Sunteți pe pagina 1din 18

ALEXANDRU MACEDONSKI, TEORETICIAN AL SIMBOLISMULUI

Primele idei care prefigurează simbolismul la români şi care încearcă să-l teoretizeze apar odată cu Macedonski şi sunt puse în circulaŃie prin revista poetului, “Literatorul”. Chiar înainte de reconstituirea simbolismului ca şcoală, în FranŃa, apar în această revistă, încă din primul ei au de existenŃă, 1880, articole de directivă, în care sunt expuse puncte de vedere simboliste. De altfel Macedonski avea să-şi revendice mai târziu, în 1889, printr-un articol intitulat “În pragul secolului”, merite de pionier al simbolismului pe plan european. “Belgienii, şi se poate zice aceasta cu mândrie şi despre mii din români - scrie el - dacă n-au fost tocmai ei precursorii mişcării, au avut meritul de a fi întrevăzut din vreme întinderea strălucită ce se deschidea glorioasă dinaintea poeziei viitorului, Maeterlinck, Rodenback, Verhaeren, Giraud, Franz Ell, Fernand Severin şi alŃii încă - cei patru întâi citaŃi, astăzi deja iluştri - au avut onoarea, împreună cu mine, să ia parte acum 12 ani, la mişcarea provocată din Liege de revista “La Wallonie”, al cărei energic şi valoros director era dl. Albert Hockel, unul dintre distinşii colaboratori actuali ai marii reviste pariziene “Mercure de France”. De altfel în numărul din august 1886, Macedonski publicase, într-adevăr, patru poezii în limba franceză: Volupté, Hystérie, Haine, Guzla. Încă în 1880 apăruse în literatorul articolul intitulat “Despre logica poeziei”, în care erau formulate idei ce anticipau anumite judecăŃi ale lui Mallarmé. Nu numai că se făceau apropieri între poezie şi muzică, dar se releva şi deosebirea de structură dintre poezie şi proză. Poezia - accentua Macedonski - îşi are logica ei particulară, deosebită de logica prozei: ”logica poeziei e, dacă ne putem exprima astfel, nelogică la modul sublim”. Întrucât tot ce nu e logic e absurd, “logica poeziei e, prin urmare, însuşi absurdul”. Un adevărat manifest presimbolist, apărut în “Literatorul” din 15 iunie 1892, este articolul lui Macedonski - Poezia viitorului. Prin simbolism - se spune în articol - ca şi prin ins-trumentalism care e “tot un simbolism, cu deosebire că sunetele joacă în instrumentalism locul imaginilor”, poezia “şi-a creat un limbaj al ei propriu, limbaj în care se simte în largul ei…”. După părerea poetului “simbolismul unit cu instrumentalismul” este, ca şi wagnerismul, “ultimul cuvânt al geniului omenesc". Puncte de vedere presimboliste conŃin şi alte articole publicate de Macedonski în “Lite-ratorul”, ca Despre poezie sau Despre poemă 1881, în care poetul pledează pentru concentrare şi sinteză lirică, pentru poezia care să adune în ea, imprevizibil, mişcări sufleteşti contrastante. Teoretizând simbolismul, Macedonski a înŃeles să-l şi promoveze stăruitor în literatura română. În numele acestui curent, directorul “Literatorului” a încurajat de fapt tot ce se deosebea de poezia românească de până atunci: parnasianism, naturalism,

49

decadentism, simbolism tot ce putea impresiona prin neobişnuit şi bizar. El însuşi s-a exersat în compuneri alcătuite după ultima modă parisiană, menite să revoluŃioneze lirica. După modelul lui Rollinat, din care a şi tradus, Macedonski a afişat uneori preferinŃe morbide pentru macabru ca în Vaporul morŃii de exemplu. Dar pasiunea lui cea mare a fost instrumentalismul, poetul propunându-şi să creeze efecte lirice prin pure combinaŃii de imagini şi sunete ca în Rimele cântă pe harpă şi Guzla; unele dintre aceste poezii ca:

“Înmormântarea şi toate sunetele clopotului” sau “Lupta şi toate sunetele ei”, apărând în volumul Poezii din 1881, chiar înainte de întemeierea, la Paris, a şcolii lui René Ghil. După exemplul lui Mallarmé, Macedonski acorda o importantă specială aspectului grafic al scrierilor sale, mergând până acolo încât, în manuscisul romanului său Thalassa, a încercat să sugereze sentimentele nu numai printr-o anumită aşezare a cuvintelor în pagină, dar şi prin înterbuinŃarea unor cerneluri de culoare diferită, textul înfăŃişându-se, în felul acesta, policrom, ca într-un amuzant joc de copii. Pe această linie au mers câteodată şi unii dintre frecventatorii cenaclului şi colaboratorii aşişderi al “Literatorului”, ca Mircea Demetriad, Al. Obedenaru, Gh. Orleanu, Al. Petroff ori debutantul Ion Theo, viitorul Tudor Arghezi, care a publicat în suplimentul literar al ziarului “Liga ortodoxă” unele poezii debiteare instrumentalismului, pe care însă apoi marele poet şi le-a renegat. Dacă Macedonski este, indiscutabil, un teoretician al simbolismului, este el oare şi un poet simbolist? Unii i-au contestat cu violenŃă această calitate. AlŃii au acceptat-o cel puŃin parŃial, influentaŃi poate de Macedonski însuşi care s-a proclamat singur şi cu ostentaŃie simbolistă pentru o perioadă scurtă. Desigur, în structura cea mai intimă a spiritului său, poetul nu este un simbolist. El rămâne în mod fundamental un romantic de formaŃie paşoptistă, euforic, exuberant, vitalist. Deşi în poezia lui apar unele simboluri, poetul are grijă ca, aproape de fiecare dată, să le explice, să le împrăştie înreaga aură enigmatică, să le distrugă inefabilul atât de caracteristic poeziei simboliste, aşa cum procedează, de exemplu, şi în Noaptea de decembrie. Dar nu e mai puŃin adevărat că în poezia macedonskiană apar şi primii germenii notabili de simbolism românesc, primele teme autentic simboliste, care vor fi cultivate în literatura română. Poetul, citadin romantic, se simte, fără îndoială, atras de unele idei şi motive poetice simboliste (suferinŃa, nedreptatea, mizeria, entuziasmul, neîncrederea, revolta, dispreŃul, soarta femeii în societatea burgheză, evadarea în vis, orientul, erotica etc.), deşi simbolistica propriu-zisă rămâne aproape întotdeauna la suprafaŃă. Macedonski este un mare poet predominant romantic, în a cărui operă poetică au lăsat urme şi unele elemente simboliste, fără a-i modifica sau altera adevărata substanŃă, alături de elemente şi motive naturaliste şi parnasiene.Primele idei care prefigureazã simbolismul la români ºi care încearcã sã-l teoretizeze apar odatã cu Macedonski ºi sunt puse în circulaþie prin revista poetului, “Literatorul”. Chiar înainte de reconstituirea simbolismului ca ºcoalã, în Franþa, apar în

50

aceastã revistã, încã din primul ei au de existenþã, 1880, articole de directivã, în care sunt expuse puncte de vedere simboliste. De altfel Macedonski avea sã-ºi revendice mai târziu, în 1889, printr-un articol intitulat “În pragul secolului”, merite de pionier al simbolismului pe plan european. “Belgienii, ºi se poate zice aceasta cu mândrie ºi despre mii din români - scrie el - dacã n-au fost tocmai ei precursorii miºcãrii, au avut meritul de a fi întrevãzut din vreme întinderea strãlucitã ce se deschidea glorioasã dinaintea poeziei viitorului, Maeterlinck, Rodenback, Verhaeren, Giraud, Franz Ell, Fernand Severin ºi alþii încã - cei patru întâi citaþi, astãzi deja iluºtri - au avut onoarea, împreunã cu mine, sã ia parte acum 12 ani, la miºcarea provocatã din Liege de revista “La Wallonie”, al cãrei energic ºi valoros director era dl. Albert Hockel, unul dintre distinºii colaboratori actuali ai marii reviste pariziene “Mercure de France”. De altfel în numãrul din august 1886, Macedonski publicase, într-adevãr, patru poezii în limba francezã: Volupté, Hystérie, Haine, Guzla. Încã în 1880 apãruse în literatorul articolul intitulat “Despre logica poeziei”, în care erau formulate idei ce anticipau anumite judecãþi ale lui Mallarmé. Nu numai cã se fãceau apropieri între poezie ºi muzicã, dar se releva ºi deosebirea de structurã dintre poezie ºi prozã. Poezia - accentua Macedonski - îºi are logica ei particularã, deosebitã de logica prozei: ”logica poeziei e, dacã ne putem exprima astfel, nelogicã la modul sublim”. Întrucât tot ce nu e logic e absurd, “logica poeziei e, prin urmare, însuºi absurdul”. Un adevãrat manifest presimbolist, apãrut în “Literatorul” din 15 iunie 1892, este articolul lui Macedonski - Poezia viitorului. Prin simbolism - se spune în articol - ca ºi prin ins-trumentalism care e “tot un simbolism, cu deosebire cã sunetele joacã în instrumentalism locul imaginilor”, poezia “ºi-a creat un limbaj al ei propriu, limbaj în care se simte în largul ei…”.Dupã pãrerea poetului “simbolismul unit cu instrumentalismul” este, ca ºi wagnerismul, “ultimul cuvânt al geniului omenesc".Puncte de vedere presimboliste conþin ºi alte articole publicate de Macedonski în “Lite-ratorul”, ca Despre poezie sau Despre poemã 1881, în care poetul pledeazã pentru concentrare ºi sintezã liricã, pentru poezia care sã adune în ea, imprevizibil, miºcãri sufleteºti contrastante.Teoretizând simbolismul, Macedonski a înþeles sã-l ºi promoveze stãruitor în literatura românã. În numele acestui curent, directorul “Literatorului” a încurajat de fapt tot ce se deosebea de poezia româneascã de pânã atunci: parnasianism, naturalism, decadentism, simbolism tot ce putea impresiona prin neobiºnuit ºi bizar. El însuºi s-a exersat în compuneri alcãtuite dupã ultima modã parisianã, menite sã revoluþioneze lirica. Dupã modelul lui Rollinat, din care a ºi tradus, Macedonski a afiºat uneori preferinþe morbide pentru macabru ca în Vaporul morþii de exemplu. Dar pasiunea lui cea mare a fost instrumentalismul, poetul propunându-ºi sã creeze efecte lirice prin pure combinaþii de imagini ºi sunete ca în Rimele cântã pe harpã ºi Guzla; unele dintre aceste poezii ca: “Înmormântarea ºi

51

toate sunetele clopotului” sau “Lupta ºi toate sunetele ei”, apãrând în volumul Poezii din 1881, chiar înainte de întemeierea, la Paris, a ºcolii lui René Ghil. Dupã exemplul lui Mallarmé, Macedonski acorda o importantã specialã aspectului grafic al scrierilor sale, mergând pânã acolo încât, în manuscisul romanului sãu Thalassa, a încercat sã sugereze sentimentele nu numai printr-o anumitã aºezare a cuvintelor în paginã, dar ºi prin înterbuinþarea unor cerneluri de culoare diferitã, textul înfãþiºându-se, în felul acesta, policrom, ca într-un amuzant joc de copii.Pe aceastã linie au mers câteodatã ºi unii dintre frecventatorii cenaclului ºi colaboratorii aºiºderi al “Literatorului”, ca Mircea Demetriad, Al. Obedenaru, Gh. Orleanu, Al. Petroff ori debutantul Ion Theo, viitorul Tudor Arghezi, care a publicat în suplimentul literar al ziarului “Liga ortodoxã” unele poezii debiteare instrumentalismului, pe care însã apoi marele poet ºi le-a renegat. Dacã Macedonski este, indiscutabil, un teoretician al simbolismului, este el oare ºi un poet simbolist? Unii i-au contestat cu violenþã aceastã calitate. Alþii au acceptat-o cel puþin parþial, influentaþi poate de Macedonski însuºi care s-a proclamat singur ºi cu ostentaþie simbolistã pentru o perioadã scurtã. Desigur, în structura cea mai intimã a spiritului sãu, poetul nu este un simbolist. El rãmâne în mod fundamental un romantic de formaþie paºoptistã, euforic, exuberant, vitalist. Deºi în poezia lui apar unele simboluri, poetul are grijã ca, aproape de fiecare datã, sã le explice, sã le împrãºtie înreaga aurã enigmaticã, sã le distrugã inefabilul atât de caracteristic poeziei simboliste, aºa cum procedeazã, de exemplu, ºi în Noaptea de decembrie. Dar nu e mai puþin adevãrat cã în poezia macedonskianã apar ºi primii germenii notabili de simbolism românesc, primele teme autentic simboliste, care vor fi cultivate în literatura românã. Poetul, citadin romantic, se simte, fãrã îndoialã, atras de unele idei ºi motive poetice simboliste (suferinþa, nedreptatea, mizeria, entuziasmul, neîncrederea, revolta, dispreþul, soarta femeii în societatea burghezã, evadarea în vis, orientul, erotica etc.), deºi simbolistica propriu-zisã rãmâne aproape întotdeauna la suprafaþã. Macedonski este un mare poet predominant romantic, în a cãrui operã poeticã au lãsat urme ºi unele elemente simboliste, fãrã a-i modifica sau altera adevãrata substanþã, alãturi de elemente ºi motive naturaliste ºi parnasiene.

PROZA FANTASTICĂ A LUI ALEXANDRU MACEDONSKI

La începutul secolului al XX-lea simbolismul se generalizase, după ce la finele

veacului precedent cucerise aproape toate bătăliile literare si toate

a pulsa în ritmuri moderne. La noi, cel care îsi asumă rolul de initiator si maestru al noului curent este Al. Macedonski, poet, dramaturg, prozator si publicist, un suflet orgolios si nelinistit, cu sigurantă cel mai important scriitor român al momentului,

inimile dispuse

52

dacă avem în vedere că Eminescu nu mai scria, nu mai publica din 1883, în ciuda faptului că notorietatea si gloria sa erau în continuă crestere. Sub semnul acestui curent căuta Macedonski să-si asume toate spatiile literare, găsind suficienti discipoli si adulatori, chiar dacă, predestinat gafeur, va reusi să stârnească dizgratia publicului si chiar sanctiunea istoriei literare, ce nu-i va ierta nici prea usor, nici prea curând teribilismul unui gest ingrat făcut într-un moment cu totul nepotrivit la adresa idolului generatiilor tinere (nu numai intelectuali) ce vedea în raza Luceafărului autenticul semn de identificare spirituală a natiunii. Dar Al. Macedonski, declarat sau nu, voit ori nu, îsi clădeste si el edificiul literar în rezonanta eminescianismului, chiar dacă adesea cu vanitatea replicii superioare, căutând a străluci prin eclipsarea modelului, utilizează, într-o altă perspectivă, mijloace si motive împrumutate (sau comune) de la acesta. Evidenta practicii apare si în epică, mai ales în teritoriul prozei fantastice, unde ampla nuvelă Thalassa îsi află multe puncte comune cu proza eminesciană. Coordonatele fantasticului sunt intrinseci structurii literare simboliste si Al. Macedonski încearcă felurit a marsa pe ele, fie în teatru, unde o feerie intitulată Moartea lui Dante Alighieri aduce fast si străluciri debordante, cu scene de

purgatoriu sau de infern, ce solicitau din plin

tehnologia montărilor scenice în

continuă evolutie, fie în plan epic, practicând basmul cult (Asa se fac banii, subintitulată "nuvelă orientală", sau Lâna de aur, "poveste sârbească"), în poemul în proză, în schita polemică ori în nuvela lirică, si mai cu seamă în poezie, pretutindeni

modernismul său fiind unul agresiv, în ciuda substratului atitudinal liric. Maestrul din oglindă, bunăoară, povestirea în care este preluat si utilizat motivul dublului, răsfrânt într-o oglindă a propriei constiinte (motiv atât de frecvent

în

la

Eminescu,

care

îl

tratează

53

perspectivă filosofică) pune în joc, o miză ideatică, totusi mică ("O noapte de Anul nou si, sub ferestrele sale, Parisul, iar eu în odaia caldă si voios luminată de electricitate. }n acea seară nu iesisem si mă aflam singur. Când zic singur, gresesc, căci sedeam pe un jet, iar maestrul din oglindă sedea pe un altul. |i el vorbea, iar graiul lui era aici limpede ca o noapte cu lună, aici răzvrătit si întunecat. Câteodată însă acest grai al lui era nespus de duios"), plasând dialogul dintre autor si imaginea sa idealizată, din oglindă, în plină contemporaneitate, într-un interior parizian modern ce se sincronizează perfect cu ambianta exterioară, tehnicizată si ea, în notele ultimelor cuceriri stiintifice ("- Apoi, ce e asta dacă nu glorie? |i acelasi lucru e si pizma lumei când te vede trecând pe stradă în luxul vesmintelor si al ghetelor de lac sau în plasa miresmelor în care te prinde buchetul de flori din automobilul ce te duce cu 60 de kilometri pe oră spre soartă. Mă iartă, voiesc să zic: spre nemurire"), pentru a sfârsi în poza duioasă a rememorării tinutului natal încă rămas în aură traditionalistă ("Iar Parisul curgea sub ferestrele mele, si la acelasi ceas - dincolo de zări - sub cerul frumoaselor câmpii românesti, curgea un alt oras - curgeau Bucurestii - pe sub ferestrele acelor care fac parte din sufletul meu Motivul oglinzii este doar insinuat în perspectiva fantasticului, protagonistii de fapt discutând oarecum misterios, autorul provocându-si dublul într-o magie pithianică ("- Ei! maestre din oglindă! maestre! Uită-te putin la eul meu din trecut, tu care stai acum atât de linistit sub sticla ce te-a prins") pentru a-si comenta în fond, propriile îndoieli, propriile incertitudini, complexele, propriile dureri: "De altminteri, tu faci si de minune pe grozavul, căci chipul tău adevărat, ce ti-ar da pe loc de gol suferinta luptelor si umilintelor - nu se mai zăreste de loc, atât de bine ai potrivit pe el masca trufiei si a unei desăvârsite multumiri de viată". Într-o exaltare a tehnicitătii epocii moderne este construită schita-pamflet, voit moralizatoare si metaforică, Oceania - Pacific Dreadnought, pe care teoreticienii S.F.-ului românesc au preluat-o cu entuziasm, văzând în Al. Macedonski un posibil precursor al genului la noi.(1) si, poate nici nu gresesc, având în vedere imaginatia anticipativă de tip julvernian pe care prozatorul o pune în miscare. (2). Scrisă prin 1910-1911(3), anul 1952, când este plasată actiunea, părea destul de îndepărtat pentru ca partizanii progresului tehnic mirobolant să-si poată îngădui propuneri utopice dintre cele mai extravagante. Asa se face că "înalta finantă franco-anglo-americană", subventionând timp de două decenii proiectul unui "pod umblător" care să lege continentele traversând oceanul, se află în fericita situatie a inaugurării acestei "înspăimântătoare plută" înăltată deasupra valurilor, ca o "bestie de apocalips".

54

Prozatorul dă în amănunt detalii tehnice de constructie, ce nu sochează atât prin originalitate, totusi, cât prin dimensionalitate ("}n acest asa-zis subsol al plutei fuseseră instalate numeroase uzine de producere a fortei adunate de la cele peste 10.000 de motoare"; "La o înăltime de 30 de metri era o altă platformă - inferioară - care era închisă pe margini până la înăltimea de 5 metri" etc), propunând, de fapt, un alt teritoriu existential pentru omenire, denumit "Dreadnought al păcei" - o replică, suspendată între apă si cer, a ambientului continental "Pe întinderea platformei, ce de la tărm la tărm se ducea până în zare, societăti de constructii de case se apucaseră să înalte lungi palate cu câte un singur rând, zidite din piatră usoară ce se numeste spumă de mare sau din aluminium. Pe această platformă începuseră să alerge strade ce se duceau în cele patru puncte cardinale si bulevarde întrerupte de piete largi, de grădini si parcuri asezate pe pământ adus anume si prin cari curgeau râulete de apă limpezi, pe când altele isbucneau din bazinuri si se prăfuiau peste iarbă si flori cu o pulbere prizmatică" etc), unde nimeni să nu facă vreun rău nimănui, pentru că nimeni nu trebuia să facă ceva, totul fiind primit de-a gata, prelucrat mecanic etc, o platformă ce "va lega pe om de om într-una si aceeasi confederatiune: cea a unui neîncetat mers spre progres". Dacă avem în vedere că se programaseră si câte 12 curse "pe cari Oceania-Dreadnought le-ar face pe an de la un continent la alt continent, transportând de fiecare dată un milion de călători", vedem aici o grandioasă replică a Titanicului, si el având un final nu mai putin violent, atâta doar că gigantica alcătuire, "acest Dreadnought al păcei si fericirii", ce "căra bucuria si bunul trai - toate satisfacerile sufletesti si materiale - de la un continent la altul", se dovedi, în cele din urmă, imoral căci "nu mai voi nimeni să muncească. |i fiindcă nimeni nu mai vru să pună mâna pe nimic, nu mai fu în curând - oricât s-ar fi plătit - bucată de pâine cât de mică, afară dacă n-ai fi plămădit-o si dospit-o singur". Inactivitatea duse la efectul că "fiecare popor se cufundă încetul în barbarie" si atunci "un sindicat de bacheri", interesati desigur de profit, "transportă în diferite părti ale subsolului vasului o nespus de mare cantitate de dinamită, si dându-i foc îl azvârli într-o noapte în aer". Rezultatul? Oamenii îsi reluară activitatea ca mai-nainte :"se reiviră brutari, prăvăliasi, birtasi, politie si chiar apasi", lumea "urmând să fie, tot ca înainte bogată si săracă, fericită si nefericită". Imaginatia tehnicistă, fantasticul anticipativ, se aseză aici, cum lesne se poate observa, în perspectiva unei fabule cu program educativ, moralizator, al unei viziuni polemice, în care Al. Macedonski, de altfel, exceleaxă. Dar, cota de altitudine reală a prozei fantastice macedonskiene - între tehnicitate si lirism - o găsim, desigur, în poemul epic Thalassa, singular în opera acestuia dar înscris pe linia celor mai pure povesti de iubire din literatura

55

universală, multi comentatori văzând aici o replică autohtonă la celebra idilă dintre Dafne si Chloe. Al. Macedonski reia motivul insulei paradisiace - pe care îl tratase si M. Eminescu în Cezara - propunând însă o altă speculatie filosofică a dezbaterii, căci în acest eden primordial, în care singurătătile nasc umanitatea din propriul vis al dorintelor sangvine, dragostea inocentă, pură, esuează printr-o criză a constiintei de a nu putea reface unitatea, primordială, a androginului - cum remarca, cu drept cuvânt, Al. Piru (4) -, a cărei nebiruintă are în final atât actul crimei cât si sinuciderea, ca formă apoteozată de purificare din robia pasionalitătii carnale, prin moarte. Thalassa, în fiinta căruia se decantează fiorii descoperirii de sine a întâiului bărbat al lumii, trăieste izolat - pe insula serpilor, într-un teritoriu al naturii primare, "respirând împrejur un farmec levantin de senzualism tulburător" - aventura iubirii totale pentru Caliope, o fascinantă fiintă feciorelnică, o altă Evă, născută nu din coapsa ci din visul halucinant, coplesit de lingoarea dorintelor virile ale bărbatului. "Poet al timpurilor dintâi", Thalassa, crescut pe "stradele Smirnei", rătăcitor "în Sulina, ca si în Constantinopole", fără a-si găsi rostul, rămâne mereu "acelasi frumos nestiutor de femei", descinzând, parcă trimis mai degrabă la începutul decât la capătul lumii, ca paznic de far - simbolic destin de ins care veghează asupra semnului călăuzitor al navigatiei pe apele nesfârsirii - într-un teritoriu în care tragediile lumii i se vor întrupa în realitate, izvorâte din subconstientul său fecundat de preaplinul firii: "Noaptea, sunetele unui grai, venit ca din fundul cerurilor, îi căuta în suflet. Învălmăsite la început si nespunându-i nimic, ele se prindeau la urmă în cuvinte cu întelesuri sovăitoare, si copilul si le spunea siesi, întovărăsindu-le cu gesturi mari. Armonizări de rime, ritmuri legănătoare sau vijelioase - uneori împăciuitoare si alteori flacără - se încrucisau între peretii odăii. Fiorii îi zguduiau inima". Halucinanta sa existentă în care visul se suprapune realitătii face în cele din urmă "să scoată din adâncurile nimicului lumea pe care o poartă în suflet " Toată această rezămislire a universului din propria-i fire, se petrece într-un halou existential mirific, fascinant-fantastic, în care "fiecare stea este un ochi al lui Dumnezeu", unde însă "Dumnezeu îsi cucereste neîncetat nemărginirea". Al. Macedonski tese poetic urzeala unei povesti de început de lume, iesită din temporalitate parcă, Thalassa asteptându-si împlinirea maturitătii bărbătesti într-o edenică visare ("de peste tot îi soseau adieri încărcate cu mirosuri de flori de salcâm, de portocali sau de chiparoase, iar din florile himerice ce-l băteau cu aripi de miresme parfumate care-l cuprindeau în spiralele lor, îl aruncau în betia tuturor

56

viselor. Auzul îsi plăsmuia si el lumile lui. Sunete, când dulci si lungi, când izbitoare si vijelioase, îi picurau în minte. Viori si flaute nevăzute, ce întovărăseau nemărginit de duioase vocalizări omenesti, îi cântau în inimă. Fiintele cu frăgezimi de flori îi întindeau bratele, se apropiau de el, i se plecau peste umeri, îi netezeau părul cu degete de onix. < O! Esti frumos, Thalassa! Thalassa, fii al nostru! Noi te iubim, Thalassa!> răsuna atunci de peste tot, erau cuvinte ce-i întindeau buze si sâni, si ce, în urmă, îl culcau ca într-un cosciug în clipa ce-l scurgeau de vlagă, pe când peretii ce se dezbrăcau de purpura florilor îsi reluau, printre slabele licăriri ale focului ce se stingea, înfătisările cojite") din care nu putea să nu răsară în cele din urmă, perechea sa în umanitate: "Thalassa nu se îndoia că, dacă va stărui într-însa îsi va smulge din suflet pentru o vreme mai lungă cel putin pe tovarăsa ce dorea - pe Eva cea nouă care să fie si să nu fie el", tot într-o visare cu ochii deschisi căci "oare visul si amăgirea nu sunt si ele tot viată? |i, dacă sunt, cine ar putea să spună că ce numim adevăr nu este si el un vis din care omul se desteaptă prin moarte?" Aici, în această confruntare de planuri - vis si realitate - izbuteste Al. Macedonski să împlinească o poetică dramă a iubirii inconstiente, pe dimensionalitatea fantastică a unei existente iesite din timp sau, si mai bine, împinsă într-un timp anistoric. Ca si la Eminescu, avem aici un moment/motiv al initierii. Un alt Euthanasius, în persoana bătrânului paznic de far ce murind îi lasă lui Thalassa mostenire misiunea permanentei umane, adamice, pe o insulă edenică primordială, în care însă Eva trebuie inventată din propria simtire. |i Al. Macedonski are subtilitatea si rafinamentul constructiei epice în care certitudinea si incertitudinea prezentei frumoasei Caliope dă cu adevărat dimensiunea fantastic-creatoare a iubirii dintâi, totale. Ei bine, tânărul Thalassa care "îsi doarme viata cu ochii deschisi", primeste pe Caliope, descinsă - realitate sau vis - din naufragiul unui vas în miez de furtună (shakespeareană) ori prin însufletirea propriei dorinti, cu revelatia unui miracol:

"zâna fără simtire zăcea aproape goală, goală chiar, sub străvezia zdrentuire a

cămăsii în care marea o aruncase la pieptul lui Thalassa (

O lumină de argint

tremura pe goliciunea de zână a Caliopei, si între corp si flacără se statornicea o logodnă de armonizări. Lumina fâlfâitoare făcea brate cu degete fluidice, si le întindea spre gingăsia soldurilor, spre micile sânuri împrejurul cărora părea că se joacă". Îndrăgostiti unul de altul, Thalassa si Caliope vor trăi bucuria dăruirii reciproce cu frenezia unei patimi carnale nestăpânite: "ochii ei întâlniră ochii de flăcări, si crezu că vede pe însusi zeul luminii, pe Helios, în care primi să se scufunde si să moară. Cărnurile ei sfâsiate tipau zadarnic. Un nou vârtej o luă pe limbile lui de foc si o ridică de la pământ. Peretii, jertfelnicul pe care era răstignită,

)

57

tavanul se puseră în miscare si, ametind-o si sfidând-o, luându-i văzul si răsuflarea, o îmbrânciră cu capul în jos într-o vultoare de întuneric rosu. Mâinile de foc ce treceau peste ea o frământau ca pe o pâine si, nimicindu-i putinta oricărei miscări, făceau loc unei milostenii ca de rât, ce i se înfigea în cărnurile rănite, ce i le scotocea cu lăcomie, si ce, croindu-si făgasul printre ele, si-l adâncea".(5) Bucuria acestei iubiri nu dură mult. Viermele îndoielii, a suspiciunii începu să lucreze în constiinta lui Thalassa, Caliope însăsi descoperi scăderile umane ale bărbatului pe care la început îl adorase ca pe o adevărată zeitate, între ei

intervenind nu doar răceala ci si un fior de ură, un dor de răzbunare ce conduce, ritualic, spre sacrificarea iubirii: "Usoare si mângâioase, la început, degetele i se strecurară atunci, cu de la ele vointă, de-a lungul albului grumaz. Ele urcară apoi mai sus, si, cu dezmierdări, aici dulci, aici glumete, i se opriră pe gâtlej, îl cercuiră, catifelate, cu brătara lor; se strânseră, din ce în ce mai mult asupră-i, si , schimbându-se în milostivenia înclestării, o duseră, în ciuda trupestilor răzvrătiri, pe care el i le stăpânea cu unul din bratele lui; în ciuda deznădejduitelor scrâsniri din dinti si a suierătoarei răsuflări, într-un soare alb, unde ea nu mai fusese, si ce, în loc s-o ardă, o înghitea; într-un soare care o umplea, totusi, cu nemărginita bucurie că sufletul ei încetează de a fi, fără ca însă să nu îsi urmeze viata, căci si- o revarsă să si-o trăiască în Thalassa. Dar împreună cu cea de pe urmă zvârcolire a Caliopei, si o dată cu buzele ce i se învineteau si cu răceala ce i se urca de la degetele picioarelor si mâinilor la inimă, din Priap, a cărui îndârjire trecuse de culme, încordarea lui cea presus de fire pornea scurte si repezi tâsniri de sânge, ce înlocuiau cuminicăturile preasfinte

cu jalnicele dâre ale desăvârsitelor istoviri

prăvălindu-se, la urmă, de-a lungul

peretilor jertfelnicului, si prelungindu-se pe lespezi, jos, despărtindu-se, în sfârsit, în mici-mititele ramuri, acest sânge - cel al amarei ispăsiri - lua drumul deschizăturii sanctuarului si, răzbind în afară, era sorbit, încet-încet, de soare, băut de el si el primit ca un prinos de la el plecat si la el înapoiat " Acum însă, singurătatea vinovată, dublând culpa omuciderii ("Talassa stia că ea fusese, cu de la sine putere, judecătorul cel deasupra tuturor, si palosul ce nu iartă, dar, în schimb, moartă pentru veci zăcea bestia cea rea, si pentru întâia oară, poate, se înfăptuia misiunea ca sufletul de îndărătnicie si de vesnică împotrivire cum este simtirea de tăgăduire si de respingere a tot ce este avânt si cer să primească - cu însăsi a lui voie - a se nimici în altul.

Dar să nu fi fost asa, si fapta lui să fi fost cea mai cumplită cruzime - o smintenie neasemănată chiar - a lui era oare vina, si era el răspunzător de firestile lui porniri, si despre ce fusese de mai nainte hotărât ca sufletul si mintea lui să fie?

58

Dumnezeu singur ar sti să dea întrebărilor de acest fel dreptele răspunsuri. Un lucru era însă adevărat: că legile firii, ce-l zidiseră asa cum era, n-aveau să dea socoteală nimănui despre ce urmăriseră ele") va determina pe Thalassa să se piardă însusi dispărând pentru totdeauna în nesfârsitul mării: "Marea ce-l lua în stăpânire, lungea spre pântecul lui gol, spre mijlocul lui si pieptul lui de aur minunata mângâiere a unor degete inelate cu giuvaere strălucitoare, si ochii lui - smaralde limpezi - ce-l purtau prin adâncimi mereu mai înalte, îl ameteau cu

vârtejuri ce erau cercuri (

cu grijă si cu bunătate, marea culca domol pe

Thalassa pe sânul ei, îl înfăsura cu valuri moi si calde, si fiindcă picioarele lui

căutau în zadar fundul, ea îl târa blajin spre larg si îi turna pe gură, din verdele ei potir de matostat, prea marea bunătate si prea marea amărăciune a pelinului uitării

)

(

)

Dumnezeiască si omenească, milostivenia valurilor îl purta pe brate de mătase,

îl

dezmierda cu doiniri si-l legăna cu dragostea cu care mamele îsi alintă pruncii

când vor să-i adoarmă sau să le vătuiască suferintele. |i, încet-încet, ochii lui

deschisi pe cer se înecau în vinul nemurirei, si sufletul lui, dezbrăcând prezentul în

viitor dezbrăca pe om în arheu (

morti desăvârsirea ce-i lipsea, o minune se îndeplinea sub stâncile insulei, si fiinte

tesute ca din raze - naiade si nimfe, driade sau fauni silvani - o cuprindeau ca într-

o horă. Săltărete si usoare, ele îi deteră astfel ocol, si reînviind timpurile mitice

proslăviră cu cântec de bucurie pe care, ducându-se în moarte, avusese vitejia să-si trăiască firea în toată deplinătatea ei; pe cel care se ridicase deasupra prejudecătilor, si care scosese, numai din sufletul său, timpul si locul; care silise tărâna schimbată în carne să-i dea, cu plăcere, tot ce i se putea stoarce, si care, în sfârsit, omorâse pe Caliope - nu pe femeie, ci pe vecinica împotrivire si ispită - pe cea prin care mor mai toti bărbatii - pe bestia din care insul si-a făcut unealta din chiar ziua când Dumnezeu a scos-o din coastele lui Adam " Scrisă într-o continuă metaforizare a gesturilor eroilor, a luxuriantei peisajului,

a pasionalitătii existentiale în general, nuvela lui Al. Macedonski (6) ne învăluie

spre a da, poate, frumusetii unei asemenea

)

într-un lirism poetic de un parfum exotic aparte, demonstrând o viziune de replică mitologică ce se deduce din starea de vis a realitătii. E o modalitate de descindere în spatiile fantasticului liric ce-l caracterizează pe poetul preocupat, de altfel, sub canonul simbolismului, si de tehnicitatea lumii moderne. Tocmai în această balansare dintr-o zonă în alta a orizontului reprezentărilor fantastice ale lumii stă marca personalitătii artistice a scriitorului nostru.

Note

59

1. “Literatura stiintifico-fantastică românească se naste la sfârsitul secolului al

XIX-lea si în primele decenii ale secolului al XX, în jurul câtorva personalităti ale

genului, Victor Anestin, H.Stahl, si al seriei a doua a Ziarului stiintelor populare si al călătoriilor. Acum apar romanele lui Anestin, schita lui B. Brănisteanu (1874 – 1947), Cârma balonului (1902), Un reporter în noua planetă Aurora (1907), de Amargo, O călătorie în Lună (1907), de tipograful Al. Sperantă, Oceania-Pacific- Dreadnought (1913), de Al. Macedonski, Pământul a vorbit (1913), Un asasinat patriotic (1927) si piesa de teatru Sfârsitul Pământului (1922), de Victor Eftimiu, în fine, romanul Un român în Lunp (1914), de H. Stahl” – Florin Manolescu, Literatura S.F., Editura Univers, Bucuresti, 1980, p. 217-218.

2. “Ca rod al închipuirii tehnice, ca expresie a fortei si inteligentei omenesti,

nava din Oceania-Pacific-Dreadnought caută să smulgă uimirea cititorului prin verificata retetă verniană din Insula cu elice si Un oras plutitor, unde alti colosi al

mărilor rivalizează la gloria de capodoperă a ingineriei contemporane” – Mircea Oprită, Anticipatia românească. Un capitol de istorie literară.Editura dacia, Cluj- Napoca, 1994, p. 27.

3 Publicată mai întâi, cu acelasi titlu, în franceză, la 4 noiembrie 1911, în L`Industrie velosipedique et automobile si peste doi ani, la 7 decembrie 1913, în „Flacăra, deci în limba română.

4. “Cu alte cuvinte, eroii sunt simboluri: Thalassa al setei de absolut, Caliope al

atractiei pământesti. Proiectat la început în vis, Thalassa e confiscat o clipă de teluric sub semnul lui Eros. Iesirea din contigent si reîntoarcerea în spirit ( Macedonski vorbeste ca si Eminescu de arheu) are loc prin sacrificarea realului si a eului empiric, prin Thalassa (…) Suntem în domeniul corespondentelor baudelairiene, al falsului arhitectural gauterian si al maiestătii poemelor barbare parnasiene, tip Lecomte de Lisle”. ( V. Alexandru Macedonski, Thalassa, roman. Prefată, curriculum vitae si bibliografie de Al. Piru. Editura Mondero, Bucuresti, 1993, p.II-III.

5. Unii au văzut aici un “senzualism” carnal în maniera lui D’Annunzio si Gide

(v. Elena Tacciu, Macedonski, în Mircea Zaciu, Marian Papahagi, Aurel Sasu, Dictionarul scriitorilor români. M-Q. Vol.4. Editura Albatros, Bucuresti, 2001, p.

12.

60

6 Concepută în limba română pe la l890 dar reluată în limba franceză si

publicată la Paris în 1906 sub titlul Le Calvaire de feu, pentru ca în 1905 să fie

reluată iarăsi în limba română si publicată în 1916 în revista „Flacăra”, a fost prezentă în concepută în limba română pe la l890 dar reluată în limba franceză si publicată la Paris în 1906 sub titlul Le Calvaire de feu, pentru ca în 1905 să fie reluată iarăsi în limba română si publicată în 1916 în revista „Flacăra”, a fost prezentă în carte pentru prima oară în 1969 în volumul V de Opere, îngrijită de Adrian Marino.

GEORGE CO BUC Universul poetic

După cum însuşi a mărturisit-o, Coşbuc intenŃiona să realizeze o epopee, astfel încât „baladele” şi celelalte poeme luate din „poveştile poporului” pe care le-a scris, să capete „unitate şi extensiune de epopee”. Deşi nerealizată pe deplin, cele mai izbutite poeme ale sale se încadrează într-o viziune unitară, alcătuind o monografie epico-lirică a satului românesc. Regăsim în creaŃia sa natura românească, muncile câmpeneşti, datinile ataşate marilor momente ale existenŃei, erotica Ńărănească, revolta Ńăranului, experienŃa tragică a războiului, momente din istoria poporului român. În descrierea naturii, deosebindu-se de V. Alecsandri (cel dintâi pastelist remarcabil în evoluŃia liricii româneşti), la Coşbuc obiectul evocării e omul pământului, peisajul având funcŃia de a-i oferi acestuia cadrul de manifestare, în tradiŃia poemelor lui Vergiliu şi ale lui Hesiod, cu ale sale Lucrări şi zile. G. Coşbuc închină fiecărui anotimp măcar câte o poezie, spectacolul lumii rurale relevând cadrul existenŃial şi unele dintre îndeletnicirile Ńărăneşti tipice (Noapte de vară, Vara, În miezul verii, Iarna pe uliŃă). Natura este plastică şi, de obicei, evocatoare de tablouri cu contururi exacte, exprimând puternice stări sufleteşti. Viziune artistică din Balade şi idile este unitară, poemele impunându-se prin prospeŃime şi prin optimism, în legătură intimă cu mentalitatea Ńărănească, ale cărei ipostaze fundamentale le stilizează. Idilele sunt caracterizate printr-un lirism

61

discret, în viziune obiectivată epic sau dramatic. Poetul surprinde în scene de o graŃie firească semnele tulburării erotice, jocurile şi capriciile iubirii, farmecul vârstei incerte, între o candoare sufletească şi o instinctivă tactică erotică. Imaginea, esenŃializată, a psihologiei şi a comportamentului erotic este recompusă prin reacŃiile, gesturile şi replicile eroilor. Se detaşează din idile o anume simplitate a situaŃiilor, extrase dintr-un cotidian Ńărănesc, stilizat cu graŃie şi simplitate. Dovadă a unei înzestrări clasice temperamentale, înclinată spre lumea obiectivă şi nu spre atmosfera subiectivă, vocaŃia poetului în descrierea naturii este desenul, în forma unor notaŃii simple, neutre sub raport artistic, dar de o mare siguranŃă şi expresivitate în mobilitatea percepŃiei. Coşbuc a păstrat spiritul autentic românesc în balade, prin prezentarea momentelor nunŃii (Nunta Zamfirei) sau prin viziunea asupra morŃii (Moartea lui Fulger). ExperienŃa tragică a războiului, momentele din istoria naŃională şi revolta Ńăranului apar în sinteze poetice, reprezentative pentru psihologia noastră etnică şi a filosofiei implicate în atitudinea românească în faŃa vieŃii şi a morŃii. Coşbuc a creat o operă de sensibilitate românească, sinteză de autentică şi originală substanŃă poetică şi artistică.

Universul poetic coºbuchian este greu de cuprins într-o formulã unicã datoritã unei deosebite mobilitãþi tematice (liricã peisagistã, eroticã, de atitudine socialã, de evocare a trecutului eroic, etc.) ºi datoritã unei disponibilitãþi sufleteºti, care merge de la idilã la accente vehemente din Noi vrem pãmânt. În legãturã cu lirica lui Coºbuc s-au conturat douã pãreri fundamentale, dar

opuse:

prima, sociologizantã, la originea cãreia stã criticul Constantin Dobrogeanu Gherea, potrivit cãreia Coºbuc este un poet al þãrãnimii, care în versurile sale evocã viaþa þãranului ºi a satului. Este un punct de vedere greºit pentru cã absolutizeazã una din trãsãturile specifice ale liricii lui Coºbuc.

cealaltã pãrere, reprezentatã de Vladimir Streinu ºi Mircea Zaciu este una strict esteticã, artisticã, potrivit cãreia Coºbuc este un poet rafinat, un alexandrin, înzestrat mai ales cu vocaþia versificaþiei. Eugen Lovinesu considera cã odatã cu apariþia lui Arghezi, poezia lui Coºbuc ºi-ar fi pierdut actualitatea. Împotriva acestei pãreri Dumitru Micu demonstreazã actualitatea poeziei lui Coºbuc, stabilind puncte de convergenþã cu poezia lui Topârceanu, Arghezi, Aurel Rãu, Alexandru Andriþoiu. Concluzia lui Dumitru Micu este cã poezia lui Coºbuc sunã actual în conºtiinþã.

62

În lirica româneascã poezia lui Coºbuc înseamnã un moment de revitalizare a filonului folcloric. Din versurile poetului se constituie monografia satului ardelean cu pitorescul sãu geografic, etnografic ºi cu profilul spiritual al locuitorilor sãi. Deºi n-a reuºit sã realizeze o epopee inspiratã din lumea satului, cele mai reuºite poezii alcãtuiesc o monografie epicoliricã a satului ardelean.

Lirica peisagistã

Coºbuc este al doilea mare pastelist din literatura românã dupã Vasile Alecsandri. Spre deosebire de Alecsandri, în pastelurile cãruia dominã stagnarea, nemiºcarea, chiar gravitatea, în pastelurile lui Coºbuc dominã miºcarea, culoarea, veselia. Tablourile statice ale lui Vasile Alecsandri erau realizate mai ales prin contrastul alb-negru. În contrast cu acesta, pastelurile lui Coºbuc cuprind o mare varietate de forme ºi culori. Dacã Vasile Alecsandri a preferat iarna, Coºbuc preferã vara, realizând un adevãrat ciclu al verii. Anotimpul vara este prezentatã în diferite momente ale zilei. Faptul verii/zilei prezintã trezirea naturii într-o dimineaþã de varã. Poezia este o cosmogonie în miniaturã. La început tabloul este static, apa, câmpia, vântul dorm sub cerul clar, ca lacrima. Lupta dintre luminã ºi întuneric se dã dincolo de zare ºi se sfârºeºte cu biruinþa luminii. Odatã cu apariþia luminii întegul peisaj se animã: oamenii cu coasa pe umãr merg la muncã. Tot acest freamãt este un adevãrat imn pe care viaþa îl înalþã Soarelui. ªi care, ºi turme-n pripoare Pe umede coaste rãsar - Sunt toate-ale tale, tu Soare ! Fãpturã tu dând dimineþii, Eºti singur fiinþa vieþii Si-al lumii altar În pastelul În miezul verii poetul prezintã un tablou copleºit de o cãldurã

toridã.

ªi e liniºte pe dealuri Ca-ntr-o mãnãstire arsã; Dorm ºi-arinii de pe maluri ªi cãldura valuri-valuri Se revarsã.

63

Prin sensul ei pastelul Vara este un cântec de premãrire a frumuseþii peisajului românesc. În primele strofe poetul creeazã o imagine panoramicã dominatã de masivitatea Ceahlãului:

Priveam fãrã de þintã-n sus - Într-o sãlbaticã splendoare Vedeam Ceahlãul la apus, Departe-n zãri albastre dus, Un uriaº cu fruntea-n soare, De pazã þãrii noastre pus. Atenþia poetului se deplaseazã de la planul cosmic la planul terestru, surprinzând miºcãrile seceritorilor dintr-un lan de grâu. În finalul poeziei plãcerea contemplãrii se transformã în bucuria integrãrii vieþii individuale în viaþa eternã a meleagurilor strãmoºeºti. Sentimentul de dragoste faþã de þarã ºi neam este exprimat cu discreþie:

Mi-e inima de lacrimi plinã, Cã-n ea s-au îngropat mereu

Ai mei, ºi-o sã mã-ngrop ºi eu !

O mare e, dar mare linã -

Naturã, în mormântul meu,

E totul cald, cã e luminã !

Acelaºi sentiment este exprimat într-o formã de un sincer patetism de poezia

Vestitorii primãverii:

Voi aþi cântat cu glas fierbinte Naturii calde imnuri sfinte, Ori doine dragi, când v-aþi adus De noi aminte ! Strãinilor voi nu le-aþi spus, Cã doine ca a noastre nu-s ? Un pastel excelent este Noapte de varã care prezintã cufundarea satului ºi a naturii în întuneric ºi somn. Acest pastel seamãnã ºi cu Sara pe deal de Mihai Eminescu ºi cu Zburãtorul de Ion Heliade Rãdulescu. Primul tablou surprinde spectacolul plin de miºcare al venirii de la câmp. Zgomotele specifice sunt redate prin verbe la gerunziu:

Care cu poveri de muncã Vin încet ºi scârþâind; Turmele s-aud mugind, ªi flãcãii vin pe luncã Hãulind.

64

Poetul foloseºte imagini vizuale ºi auditive pentru a reda zgomotele satului la lãsarea nopþii. Un alt moment prezintã liniºtea: zgomotele s-alinã, opaiþele au murit. Pe scufundarea în somn a lumii reale se ridicã o altã lume de tainã, fãcutã din liniºte, adierea vântului printre brazi, cãderea muzicalã a valurilor. Punctul culminant este apariþia lunii:

Iat-o ! Plinã, despre munte Iese luna din brãdet ªi se înalþã, încet-încet, Gânditoare ca o frunte de poet.

Lirica eroticã

George Coºbuc este unul dintre cei mai mari cântãreþi a iubirii. Lirica eroticã a lui Coºbuc se caracterizeazã prin exprimarea directã, spontanã, sincerã a sentimentelor printr-o percepþie a erosului integral þãrãneascã, remarcã pe drept cuvânt George Cãlinescu. În idilele lui Coºbuc existã o strategie eroticã ºi un joc erotic specific mediului sãtesc ºi care ilustreazã înclinaþia spre ludic a omului. De obicei într-un peisaj rural cei doi îndrãgostiþi se întâlnesc neprevãzut. Fiecare se preface surprins sau supãrat. Tinerii îºi ascund sentimentele, comportându-se dupã un cod erotic specific satului: fata trebuie sã parã retrasã, supusã, temãtoare, iar bãiatul chipeº ºi plin de cutezanþã. Discursul liric este dominat de jocul ºi de dialogul erotic. Referindu-se la erotica lui Coºbuc, Constantin Dobrogeanu Gherea ramarca cã ea este o adevãratã monografie a iubirii, de la primii fiori ai sentimentului, pânã la iubirea înºelatã ºi pãrãsitã. În poezia La oglindã existã o confesiune a unei tinere fete, care – rãmasã singur acasã – se contemplã în oglindã, descoperind cu încântare cã este frumoasã. Furatã de pãcerea de a se privi, tânãra dã glas sentimentelor sale. Se imagineazã ca tânãrã îndrãgostitã, ca fatã de mãritat ºi ca nevastã. Azi am sã-ncrestez în oglindã - Jos din cui acum, oglindã ! Mama-i dusã-n sat ! cu dorul Azi e singur puiºorul, ªi-am închis uºa la tindã Cu zãvorul.

65

Treptat tânãra are revelaþia propriei identitãþi ºi paralel dobândeºte conºtiinþa propriei sale valori:

Iatã-mã ! Tot eu, cea veche ! Ochii ? hai, ce mai pereche ! ªi ce cap frumos, rãsare ! Nu-i al meu ? Al meu e oare ? Dar al cui ! Si la ureche Uite-o floare. Sosirea mamei pune capãt brusc acestei evaziuni din real. Existã în aceastã piesã liricã o presimþire a iubirii, un fel de trãire anticipativã a iubirii viitoare. În alte poezii, ca Scara, Rea de platã, Spinu, Subþirica din vecini, Mânioasa poetul redã jocul ºãgalnic a iubirii evidenþiind o strategie eroticã specific þãrãneascã:

Cu douã sã-nvoieºte, Iar unul mi-l plãteºte, Cu altul sã-mi rãmâie Datoare pe-nserat. Dar n-am sã-l vãd cât veacul ! ªi iatã-mã, sãracul, Sã-i duc o poºtie sacul P-un singur sãrutat ! (Rea de platã)

Ea mergea cãpºuni s-adune. Fragi s-adune – Eu ºedeam pe prag la noi. Ea, ca ºarpele prin foi, Vine-ncet, pe ochi îmi pune Mâinile ei mici ºi moi, În ureche-o vorbã-mi spune, Râde lung ºi fuge-apoi ! (Supþirica de la vecini) Alte poezii surprind momente de tensiune între cei doi îndrãgostiþi, ca de exemplu Pe lângã boi. În alte poezii Coºbuc surprinde diferenþierile sociale, care stau în calea iubirii tinerilor. Astfel poezia Numai una ! exprimã hotãrârea tânãrului de a asculta glasul inimii împotriva sfaturilor mamei, a rudelor ºi a întregului sat. Poezia lui Coºbuc exprimã deci o eroticã þãrãneascã, sãnãtoasã, potrivit cãreia omul trebuie sã urmeze glasul inimii.

66