George Orwell.

Discursul distopic şi romanul secolului XX

Rodica Grigore

Pentru termenul „distopie”, unele dicţionare (fie ele de termeni literari sau nu) dau
drept antonim nu cuvântul „utopie”, ci „eutopie”, cu alte cuvinte „acea secvenţă utopică în
care ideea de societate mai bună decât cea în care trăim este efectiv şi cu hotărâre afirmată.”1
La fel ca şi utopia, distopia descrie societăţi ipotetice, însă cu caracteristici diferite,
accentuându-se mult notele negative faţă de caracteristicile unei ipotetice societăţi perfecte,
aşa cum era ea prezentată în cadrul consacratelor discursuri utopice. Numai că, de regulă,
aceste societăţi sunt plasate în viitor şi, prin accentuarea şi exagerarea unora dintre tendinţele
negative ale contemporaneităţii, spiritul utopic oferă, practic, un avertisment, în speranţa că
se va realiza o schimbare declanşată de şocul contactului cu opusul imaginii (e)utopice.
Cioran însuşi a încercat să explice semnificaţiile distopiei, dar şi să clarifice termenul,
vorbind, în sensul acesta, despre „falsele utopii”: „Singurele utopii lizibile sunt falsele utopii,
acelea care, scrise în joacă, din amuzament ori mizantropie, prefigurează sau evocă ceea ce
evoca Swift în Călătoriile lui Gulliver, Biblie a omului deşteptat, chintesenţă de viziuni ne-
himerice, utopie <<lipsită de speranţă>>. Prin sarcasmele sale, Swift a emancipat un gen într-o
asemenea măsură, încât l-a nimicit.”2 Toate aceste „false utopii” sunt derivate, în fond, după
cum consideră Mircea Opriţă, din „sarcasmele swiftiene” şi cunosc o mulţime de alte
denumiri: „utopii negative”, „utopii negre”, „utopii pesimiste”, „utopii satirice” sau
„contrautopii”, toţi aceşti termeni acoperind, într-o oarecare măsură, conţinutul. Cele mai
multe denumiri „operează cu materialul standard al utopiilor”3, dar cu sens opus, negativ,
deci, nu mai sugerează construirea unei realităţi noi, ideale, ci, în cunoştinţă de cauză, o
demolează ori o subminează. Romanul distopic nu va mai înfăţişa, în consecinţă, o lume
perfectă, ci va impune o viziune profund negativă a (şi asupra unei societăţi), poate chiar „o
previziune a sfârşitului omenirii”4. Omul nu-şi mai poate imagina o lume ideală şi cu atât mai
puţin una perfectă, din moment ce are conştiinţa imposibilităţii şi inutilităţii acestor
coordonate în contextul prezentului. Realitatea, adesea atât de brutală, interzice visul frumos,
îl face pe omul secolului XX incapabil de a-şi mai putea imagina o altă viaţă, înfloritoare,
într-o minunată lume nouă, câtă vreme chiar credinţa în posibilitatea existenţei acestei lumi
minunate nu mai este prezentă.
Ca gen literar, utopia a constituit, încă de la începuturile sale, un semnal critic adresat
contemporaneităţii, fie că s-a îndreptat spre viitor, fie că şi-a realizat scenariul în trecut.
Acelaşi semnal critic poate fi atribuit şi distopiei, căci, aşa cum spunea Mircea Opriţă,
raportul utopie – distopie se întemeiază pe sentimente nu atât contradictorii, cât
complementare. Brian Stableford, la rândul său, afirma că „pe măsură ce creşte speranţa într-

1
Mircea Opriţă, Discursul utopic, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 2000, p. 213.
2
Emil Cioran, Mecanismul utopiei, în Istorie şi utopie, Bucureşti, Editura Humanitas, 1992, p. 29.
3
Mircea Opriţă, op. cit., p. 213.
4
The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory, London, Penguin Books, 1999, p. 959.

1
un viitor mai bun, teama de dezamăgire creşte inevitabil şi ea, iar pe când orice viziune a
utopiei viitoare încorporează un manifest privitor la o credinţă sau o acţiune politică,
oponenţii acestei acţiuni sau credinţe se vor strădui inevitabil să arate că urmările ei nu sunt
utopice, ci oribile.”5
Distopia apare şi se consolidează în secolul XX, dar putem găsi opere care o anunţă
încă din secolele anterioare. Un veritabil precursor al acestei viziuni şi structuri literare a fost
considerat, de unii critici, chiar Aristofan, cu Adunarea femeilor. Aristofan îşi îmbracă
femeile în haine bărbăteşti, le pune în fruntea statului, manifestând o atitudine punctată cu
accente de comedie utopică, dar esenţial rămâne faptul că mai nimeni nu aşteaptă nimic
pozitiv de la această nouă formă de organizare, rezultatul nefiind o lume mai bună, aşa cum
se pretindea, dimpotrivă, societatea rezultată capătând, astfel, un caracter distopic avant la
lettre. Jonathan Swift, cu ale sale Gulliver’s Travels, din 1726, deschide cu adevărat calea
către distopie sau utopiea negativă. În ultima dintre cele patru cărţi alegorice, autorul
realizează o construcţie neobişnuită, lumea fiind pusă nu sub stăpânirea omului, care s-a
dovedit nedemn de valorile ideale, ci sub cea a cailor. Swift realizează o operă remarcabilă
care parodiază condiţia umană şi trasează liniile unei veritabile antiutopii. Dar antiutopia
începe să se dezvolte, în adevăratul sens al cuvântului, la mijlocul secolului al XIX-lea, o
dată cu romanul lui Emile Souvestre (1805-1854), Le monde tel qu’il sera, pentru ca abia la
începutul secolului XX să se impună distopia modernă: Wells publică romanul When the
Sleeper Wakes (1899), Jack London concepe The Iron Heel (1907), Karel Čapek vorbeşte
despre tehnologia apocaliptică în Fabrica de absolut (1922) şi Krakatit (1924). În plus,
secolul XX a avut „o înclinaţie deosebită pentru contrautopiile care imaginează dezvoltări
extreme ale unui stat totalitar”6, iar experienţa lui Evgheni Zamiatin din romanul Noi, apărut
în anul 1920, va fi preluată de Aldous Huxley în Brave New World (1932) şi desăvârşită de
George Orwell, în scurtul roman-fabulă Animal Farm (1945), dar mai cu seamă în 1984;
acestor creaţii le mai putem adăuga Fahrenheit 451 (1951), de Ray Bradbury, unde autorul
imaginează un viitor complet anticultural.
Toate ideile oamenilor iau naştere dintr-un context social, iar „ideile utopice” nu
reprezintă o excepţie; cum ar putea exista o literatură care descrie societăţi posibile, utopice
sau distopice, fără experienţa trecutului? Istoria este cea care ne inspiră, care ne face să ne
dorim o lume mai bună sau să ne imaginăm consecinţele unei alte societăţi posibile.
Diferenţa dintre cele două este că utopia descrie lumi ridică pe cele mai înalte culmi, iar
distopia sau antiutopia le coboară în cele mai întunecate zone, de aici rezultând o viziune
născută atât din pesimism, cât şi din speranţa că, imaginând tot ce poate fi mai sumbru pentru
omenire, lumea va evolua şi societatea s-ar putea îndrepta spre un mereu visat „mai bine”.
După cum spunea Krisham Kumar, utopia fusese legată de ideea progresului şi a fericirii
crescânde, reprezentând „expresia credinţei în raţiune” 7 , iar prin contrast, evenimentele
majore ale secolului XX distrug această credinţă, fiind un veac măcinat de două războaie
mondiale care au avut consecinţe devastatoare: şomaj în masă, fascism, stalinism,
ameninţarea războiului nuclear care ar fi însemnat distrugerea lumii, toate dovedind lipsa
raţiunii şi barbaria neînchipuită a oamenilor. Această conjunctură a dus la apariţia
sentimentului de teamă, teamă faţă de o catastrofă planetară care a determinat, la rândul său,
exacerbarea atitudinilor anti-utopice. În acest context, literatura a devenit din ce în ce mai

5
Apud. Mircea Opriţă, op. cit., p. 213.
6
Mircea Opriţă, op. cit., p. 31.
7
Krishan Kumar, Utopianismul, Bucureşti, Editura D.U. Style, 1998, p. 101.

2
preocupată de probleme sociale şi politice ce afectează societăţile contemporane, iar din acest
punct de vedere trebuie să analizăm literatura secolului XX, sau, dacă nu, cel puţin întregi
eşantioane ale sale, o literatură marcată de puternice tensiuni sociale şi politice.
Este adevărat că au existat predecesori de marcă ai romanului distopic, dar acesta se
afirmă cu adevărat abia în anii ‘30, o dată cu publicarea romanului Minunata lume nouă al lui
Aldous Huxley, esenţa metodei lui Huxley fiind să selecteze anumite tendinţe evidente în
societatea contemporană şi să le prelucreze până la o concluzie de coşmar, construind
imaginea unei societăţi unde orice sens al libertăţii individului s-a pierdut. O abordare
similară este cea a lui Orwell, din romanul Nineteen Eighty-Four (O mie nouă sute optzeci şi
patru) care indică preocuparea ce leagă majoritatea textelor câtorva autori ai vremii, în
conformitate cu care există mereu posibiltatea apariţiei unui stat totalitar care să neglijeze
drepturile şi libertăţile omului. Acest sentiment de teroare, de îngrijorare este de înţeles în
perioada respectivă, marcată de ameninţarea fascismului, dar totul se va dezvolta către
exprimarea unei adevărate incompatibilităţi între interesele statului modern şi interesele
individului, aşa cum susţin John Peck şi Martin Coyle8.
George Orwell a reprezentat vreme de decenii o provocare pentru criticul literar şi,
deopotrivă, pentru simplul cititor. Autorul şi-a câştigat recunoaşterea internaţională mai cu
seamă după publicarea celor două cărţi care au sensibilizat atât publicul britanic, cât şi pe cel
din Statele Unite ale Americii: Animal Farm (1945) şi Nineteen Eighty-Four (1949). Acestea
au apărut într-un moment crucial din istoria lumii contemporane, într-un deceniu când
relaţiile dintre marile puteri sufereau schimbări majore. O mie nouă sute optzeci şi patru este
un roman care, deşi îşi plasează acţiunea în viitor, vorbeşte despre aspecte ale existenţei
contemporane, mai cu seamă, chiar dacă indirect, despre realitatea celui de-al Doilea Război
Mondial, foarte bine cunoscută autorului. Tocmai de aceea s-a afirmat uneori că Huxley şi
Orwell au o viziune asemănătoare, în care ordinea prezentă a lumii este distrusă, iar indivizii
trebuie să-şi organizeze viaţa într-o societate nouă, instabilă din toate punctele de vedere. În
plus, romanele lui Orwell au şi o intenţie politică marcată. Ca adept al socialismului, autorul
credea în justiţia socială şi în utopia unei vieţi clădite pe principii egalitariste. În anii ‘30, el a
scris numeroase texte vizând aspecte politice: Keep the Aspidistra Flying (1936), având ca
temă atât cultura, cât şi realitatea materială, Homage to Catalonia, axat pe experienţele
proprii în Războiul Civil Spaniol. Însă cea mai celebră carte a sa rămâne O mie nouă sute
optzeci şi patru, o fantezie distopică despre totalitarism, care-şi concentrează atenţia asupra
limitării drastice a libertăţii individului.
Ca scriitor, Orwell a fost adesea extrem de disputat, critica afirmând că nu poate fi
considerat un romancier pur, ci mai degrabă un hibrid între un om al literelor şi un publicist.
Alţi exegeţi au considerat că scrierile sale nu ating clamata perfecţiune artistică pentru că nici
autorul nu a dorit să fie ceea ce se cheamă un veritabil artist. În anii ‘30, Orwell scrie cinci
romane diferite unul de celălalt, dar înrudite o tematic cu romanul O mie nouă sute optzeci şi
patru*. Fiecare roman spune povestea unui individ singuratic şi total nemulţumit de
societatea în care trăieşte, filosofia este una fatalistă, soarta tragică a omului modern fiind
marcată de singurătate. La rândul său, romanul O mie nouă sute optzeci şi patru ilustrează
aceste aspecte. Se poate spune, desigur că, în calitate de romancier, Orwell este oarecum
limitat, din cauza mult discutatei sale inabilităţi de a formula puncte de vedere care să
depăşească opiniile personajului central. Identificarea perspectivei narative cu cea a

8
John Peck and Martin Coyle, A Brief History of English Literature, London, Polgrove, 2000, p. 265.
*
George Orwell, O mie nouă sute optzeci şi patru. Traducere de Mihnea Gafiţa, Iaşi, Editura Polirom, 2012.

3
protagoniştilor invită cititorul să facă la fel. Iar dacă Evgheni Zamiatin, cel care l-a influenţat
în mod direct pe Orwell, dorea să se creadă că abordează utopia totalitarismului fără o
culoare politică, Orwell vizează în mod intenţionat totalitarismul de stânga, inspirat de
comunismul stalinist, după cum demonstrează şi Mircea Opriţă în aplicatul său studiu dedicat
utopiei şi discursului utopic.
Lumea viitoare a lui Orwell devine o lume a terorii. Pesimismul negru din acest roman
poate fi explicat, în parte, şi de faptul că soţia scriitorului se stinge pe neaşteptate din viaţă, în
anul 1945, iar sănătatea lui Orwell însuşi se deteriorează progresiv. Autorul presimţea, aşa
cum a afirmat Stephen Jay Grenblatt, că „întreaga lume se îndrepta spre o tiranie necruţătoare
şi că nu exista nimic care să împiedice progresul monstruos, astfel că lumea viitoare din O
mie nouă sute optzeci şi patru nu este decât lumea din timpul războiului în 1944” 9, dar mult
pervertită şi infinit mai crudă.
Cadrul general al cărţii este dat de descrierea unei societăţi sărace, unde se găsesc doar
mărfuri de proastă calitate şi unde oamenii trăiesc de pe o zi pe alta, consumând nişte raţii
alimentare aflate mereu în scădere. Locuinţele sunt dărăpănate, dar pereţii sunt acoperiţi cu
steaguri roşii („al Ligii Tineretului” şi „al Spionilor”). Pe toate zidurile stă la loc de cinste
portretul dictatorului, „alintat” cu supranumele de „Fratele cel Mare”. Acesta este
conducătorul, tiranul absolut care controlează fiecare sector al vieţii. Nu figura lui este cea
mai importantă, ci ceea ce reprezintă ea, dominaţia şi controlul absolut. Aşa cum s-a spus nu
o dată, aici viaţa e alcătuită din contraste: isterie politică şi suspiciune, aglomeraţie
promiscuă şi singurătate. Fratele cel Mare controlează o vastă armată de informatori, un
regim poliţienesc instaurat în vederea unui control absolut. În fiecare locuinţă există câte un
televizor care nu poate fi stins niciodată şi funcţionează în sens dublu: ca emiţător non-stop al
propagandei oficiale şi, în acelaşi timp, ca o cameră de luat vederi aţintită spre fiecare dintre
supuşii Partidului unic. Fiecare mişcare este controlată, fiecare privire care ar putea să
trădeze un gând sau un sentiment interzis de către ideologia SOCENG-ului e drastic evaluată.
O lozincă omniprezentă funcţionează ca o ameninţare: „Fratele cel Mare este cu ochii pe
tine”. Manipularea indivizilor atinge cote apocaliptive, inconştienţa copiilor e folosită ca o
armă, întrucât „nu trece săptămână în care Times să nu publice câte o notiţă despre felul cum
cutare mică secătură care trăsese cu urechea – expresia folosită în general era <<erou-copil>> –
auzise cine ştie ce vorbă compromiţătoare şi-şi denunţase părinţii Poliţiei Gândirii”.
Economia Oceaniei e într-o situaţie critică, din cauza războiului permanent între marile puteri:
Oceania, Eurasia şi Eastasia. Iar războiul este unul fără sfârşit, cele trei puteri nu se luptă
decât pentru a deţine controlul total şi pentru a menţine un nivel de viaţă scăzut, pentru ca, în
acest fel, oamenii să rămână de-a pururi în sărăcie, căci aceasta diminuează gândirea, cel mai
mare pericol cu care se poate confrunta un stat totalitar. Scopul nici măcar nu mai este
victoria, în aceste condiţii, ci războiul permanent, deoarece el devine esenţial pentru
stabilitatea statului, de aici una dintre lozinci: „Războiul înseamnă pace.”
Transpusă în decorul unei Londre (veritabil „Oraş Ireal”, ca să repetăm sintagma
celebră a lui T.S. Eliot), părăginite şi secatuite de război, distopia lui Orwell se bazează
simbolic pe cele patru construcţii piramidale „de tip nou”: Ministerul Adevărului (care se
ocupă cu rescrierea istoriei, muşamalizarea unor evenimente care ameninţă stabilitatea
SOCENG-ului, fiind, de fapt un minister al minciunilor), Ministerul Păcii (care „se ocupă cu
războiul”), Ministerul Iubirii („care se ocupă cu menţinerea ordinii şi disciplinei”, cel mai

9
Sthephen Jay Greenblatt, Three Modern Satirists: Waugh, Orwell, Huxley, New York, Yale University Press,
1976, p. 96.

4
crud şi nemilos dintre ele) şi Ministerul Abundenţei (însărcinat, evident, cu administrarea
mizeriei generale). Denumirile sunt de-a dreptul contrare caracterului real, instaurează teama,
cu ajutorul căreia masele de oameni pot fi controlate: „Dintre toate, Ministerul Iubirii era cel
cu adevărat înspăimântător. Nu avea deloc ferestre. Winston nu fusese niciodată înăuntru şi
nici măcar nu se apropiase de clădire la mai puţin de jumătate de kilometru. Era imposibil să
intri acolo altfel decât cu treburi oficiale, şi chiar şi atunci pătrundeai numai printr-un labirint
de reţele de sârmă ghimpată, uşi de oţel şi cuiburi de mitralieră camuflate. Până şi străzile
care duceau la barierele lui exterioare gemeau de gardieni cu mutre de gorile, îmbrăcaţi în
uniforme negre şi înarmaţi cu bastoane.”
O mie nouă sute optzeci şi patru este povestea revoltei unui om, Winston Smith,
împotriva societăţii, dar, ca în toate romanele lui Orwell, mediul este mult mai important
decât personajele sau acţiunea. Lumea împotriva căreia se revoltă Winston este compusă din
fiecare „infern particular” pe care autorul a încercat să-l descrie în celelalte creaţii ale sale:
este oraşul murdar din Coming Up for Air, sau jungla sălbatică şi de coşmar din Burnese
Days. Winston se încadrează în tiparul eroului orwellian: nu este nici curajos, nici glorios, nu
este măcar cu adevărat un rebel. Este o persoană fragilă, cu suferinţe fizice şi a cărui revoltă
nu e motivată în primul rând de lipsa libertăţii, de credinţa în demnitatea umană nerespectată
în patria sa ori de pasiunea erotică, ci, după cum cartea sugerează în mod ironic, de eşecul
educaţiei sale.
Iar revolta sa începe cu decizia de a ţine un jurnal: „Ceea ce avea de gând să facă era să
deschidă un jurnal. Aşa ceva nu era legal – nimic nu era ilegal, din moment ce nu existau legi
– dar, dacă se descoperea, se putea aştepta, pe bună dreptate, să fie pedepsit cu moartea sau
cel puţin douăzeci şi cinci de ani într-un lagăr de muncă silită.” Punctul culminant este atins
prin aventura pe care o are cu Julia, o colegă deloc interesată de politică. Cei doi reuşesc să
se întâlnească de câteva ori în locuri izolate, apoi găsesc o cameră în cartierul prolilor, într-un
anticariat condus de Charrington. Dar acesta, ca şi O’Brien sunt membri ai Poliţiei Gândirii,
iar Winston şi Julia sunt arestaţi. Finalul romanului este, practic, un terifiant document ce
atestă anihilarea totală a lui Winston Smith, distrugerea personalităţii sale, „reintegrarea” lui
în societate sub privirea crudă a lui O’Brien. Fratele mai Mare devine un surogat al lui
Dumnezeu, membrii partidului sunt Marii Preoţi, iar O’Brien este inchizitorul a cărui datorie
este să-l purifice pe Winston de demonul ereziei. O singură întrebare îl chinuie pe Winston:
de ce luptă partidul pentru puterea absolută? Este, oare, spre binele societăţii, sau există un
alt scop? Iar O’Brien îi va răspunde extrem de simplu: „Partidul doreşte puterea strict numai
de dragul puterii. Nu ne interesează binele altora; ne interesează exclusiv puterea. Nici
bogăţia, nici luxul, nici viaţa îndelungată, nici fericirea: putere şi atât – puterea pură. Puterea
nu este un mijloc, puterea e un scop în sine. Nu instaurezi o dictatură ca să aperi o revoluţie,
ci revoluţia o faci ca să instaurezi dictatura. Scopul persecuţiei este persecuţia însăşi. Scopul
terorii este însăşi teroarea. Scopul puterii este puterea.” Un citat care ilustrează perfect
ideologia SOCENG-ului, dar şi scopul totalitarismului. Dacă Huxley, de pildă, îşi imagina un
univers în care fericirea era idealul suprem, Orwell construieşte o lume avidă de putere, o
lume în care totul poate fi distrus, în care oricine poate fi torturat şi chiar suprimat fizic în
numele puterii.
Ministerul Adevărului transformă istoria, în birouri supravegheate electronic, într-o
ficţiune în continuă evoluţie. Totul este modificat în numele Partidului. Fapte petrecute se
şterg, unor oameni consideraţi eroi li se modifică statutul, ei devenind rebeli, ziare vechi sunt
distruse ori modificate. Dacă totul este relativ în această societate, ce şansă de „independenţă

5
intelectuală” mai poate avea omul, ce cultură poate rezista unor astfel de modificări continue,
ce stabilitate mentală şi emoţională poate avea un copil? Ridicând caracterul schimbător şi
uşor manipulabil al istoriei la rangul de „principiu sacru”, oligarhia politică din roman se
foloseşte de alte două concepte utopice: „nonvorba” şi „dublu-gânditul”: „Mintea îi alunecă
în lumea ca un labirint a dublu-gânditului. A şti şi a nu şti, a fi conştient de o totală
veridicitate în timp ce spui minciuni cu grijă construite, a susţine în acelaşi timp două idei
care se exclud reciproc, ştiind că sunt opuse şi totuşi crezând în amândouă. Chiar şi a înţelege
cuvântul «dublu-gândit» presupune folosirea dublu-gânditului.” Aşa cum spune Mircea
Opriţă, există o „schizofrenie decretată”, o lume în care „nonvorba” are un loc însemnat 10.
Orwell propune, deci, un „jargon abreviat şi combinativ”: „scrievorbitor”, „vechi-
vorbă”, „sexcrimă”, „a bungândi”, explicând aceste principii ale noului tip de comunicare
într-un apendix al romanului, Principii care mutilează limbajul şi realitatea, scopul lor fiind
acela de a altera, de a simplifica sensurile până la o totală nerecunoaştere a înţelesului iniţial.
Poate că invenţia „nonvorbei”, limbajul trucat al SOCENG-ului, a luat naştere din
preocuparea autorului privind relaţia dintre literatură şi politică. Ambiguitatea pe care o
descifrăm în creaţiile anterioare ale lui Orwell pune stăpânire şi asupra romanului O mie
nouă sute optzeci şi patru: aici, binele se transformă în rău, ceea ce e corect devine greşit şi
ceea ce e greşit devine corect, până şi dragostea lui Winston pentru Julia, odată recunoscută,
tinde să se transforme în contrariul ei.
Winston Smith reprezintă, la un alt nivel de semnificatii, spiritul omului, dar de îndată
ce O’Brien îl privează într-un mod necruţător de protecţia civilizaţiei şi a culturii, de
stabilitate, fiinţa umană apare ca nefiind nimic altceva decât mizerie. Descrierea lui Winston,
murdar, înspăimântat şi înfometat aminteşte de Yahoo-i, animalele stranii create de Swift, în
Călătoriile lui Gulliver. Omul este urât, respingător, stupid, laş şi dezgustător, e concluzia
amară la care ajunge Orwell, cel care construieşte un sfârşit tragic pentru eroul său, dar şi, în
acelaşi timp, un deznodământ eliberator: „Mult aşteptatul glonţ îi pătrundea în creier. Ridică
ochii tulburi la figura enormă. Patruzeci de ani îi trebuiseră ca să priceapă ce fel de zâmbet se
ascundea în spatele mustăţii negre. Ah, ce ticăloşie făcuse şi ce pierdere fusese să nu
înţeleagă! Ah, cu câtă încăpăţânare se exilase de unul singur de la pieptul iubitor! Câştigase
bătălia cu sine însuşi. Îl iubea pe Fratele cel Mare.” O’Brien, cu manevrele sale inumane,
reuşeşte să-i anihileze personalitatea şi caracterul. Orwell pare a transforma sentimentele
umane în opusul lor, totul este ambiguu şi ne face să ne îndoim de percepţia noastră, ca
cititori, asupra binelui şi răului.
George Orwell, care a luptat în Armata Republicană Spaniolă împotriva lui Franco şi
care s-a autoproclamat „un socialist revoluţionar”, îşi avertizează cititorii împotriva forţei
corupătoare a puterii şi a răului răspândit de tiranie. Aldous Huxley, pe de altă parte, cel care
se descria ca fiind „un mistic”, portretizează „alienarea progresivă a omului.” Dar cei doi
autori împărtăşesc aceeaşi convingere, şi anume că e ceva fundamental greşit în societatea
contemporană, numai că viziunile individuale despre sursa răului diferă radical. Universul
ficţional al fiecăruia presupune „un viitor rezultat din evoluţii sociale negative” din punctul
de vedere al prezentului, considerate însă „de pe poziţiile utopiei proprii, drept surse şi
resurse pentru <<cea mai bună dintre lumi>>”. Paradisul tehnocratic din Minunata lume nouă
şi cel politic-totalitar din O mie nouă sute optzeci şi patru au în comun „o dimensiune
antiumană condusă spre consecinţe extreme”11, creaţiile acestea nutrindu-se dintr-un profund

10
Mircea Opriţă, op. cit., p. 226.
11
Ibid., p. 232.

6
pesimism. Dar romanele lui Orwell sunt mai dure, creionând o existenţă crudă, bine ascunsă
sub stratul strălucitor al poleielii civilizaţiei burgheze.
Lumea majorităţii romanelor lui Orwell este extrem de modestă, mizeră chiar,
umilitoare pentru fiinţa umană, nimic nu-i mai încântă pe membrii partidului, pentru că
fericirea e un lucru interzis care îi poate costa viaţa pe toţi cei care îndrăznesc s-o trăiască.
Dar absenţa unei acţiuni arborescente ori structurate pe planuri multiple se află în strânsă
legătură cu absenţa unor personaje complexe. Căci personajele satirei distopice orwelliene
suferă, dar nu pot depăşi această stare, nici măcar nu o pot evalua corect, vorbesc, dar nu pot
înţelege pe de-a-ntregul adevăratele sensuri ale vorbelor lor, se revoltă, dar nu realizează
exact împotriva cui. În această lume ficţională, oamenii îşi pierd individualitatea şi identitatea,
alegând să joace un rol social, iar autorul descrie această dezumanizare într-o formă
sistematizată, văzând totala distrugere a liberului arbitru şi a conştiinţei umane atât ca
fundamentare, cât şi ca scop final al acestui stat totalitar. Societatea este împărţită în clase
sociale rigide care distrug individualitatea şi, în acelaşi timp, membrii aceleiaşi clase sociale
fuzionează într-o singură şi eternă conştiinţă, cea a Fratelui cel Mare, care este o fiinţă
colectivă, iar nu o entitate individuală. Aici, personajul principal este singurul care mai
prezintă o doză de individualism şi de caracter, fiind, însă, un alienat, un deviant de la normă,
aşa cum se dovedeşte a fi Winston Smith. El este în permanenţă supus acestor forţe
corupătoare, având trei opţiuni posibile: capitularea, moartea, sau continuarea lipsită de
speranţă a împotrivirii la adresa sistemului abject. Winston îndură cu stoicism tortura şi
presiunea aplicată de statul totalitar, dar este înfrânt în cele din urmă şi moare iubindu-l pe
Fratele cel Mare. Dovadă în plus, dacă mai era nevoie, că destinul tragic al omului modern
este singurătatea. Odată cu secolul XX, ne îndepărtăm complet de gândirea utopică a
veacurilor anterioare, care manifesta, adesea, un optimism entuziast, sensul fiind o viziune
mult mai pragmatică, pesimistă, a unui univers în care sentimentele sunt analizate, disecate
până la anihilare, omului modern rămânându-i, eventual, să gândească, iar mai puţin să şi
simtă.

Utopia este un gen literar născut din nevoia oamenilor de a spera, de a imagina noi lumi
în care să trăiască mai bine, aceasta fiind imaginea consacrată, creată şi impusă de Thomas
Morus. Un element inovator în literatura epocii respective l-a reprezentat apariţia autorului ca
personaj, acest lucru conferind scrierii un caracter veridic. Însă personajul Thomas Morus nu
este şi eroul povestirii. Emiţătorul discursului este martorul utopic, Raphael Hithlodaeus, cel
care va purta mesajul utopic, îngăduind autorului să stea retras în umbra protectoare a unui
„personaj împins în scenă”. „Auditoriul simbolic primeşte şi el, adesea, rolul de personaj.
Hithlodaeus îi încredinţează rolul descoperirilor sale autorului însuşi. Polifonicul discurs
utopic este menit să tensioneze partitura, să <<încălzească>> demonstraţia, s-o facă mai vie”12,
după cum spune Mircea Opriţă. Atât ca autor al scenariului utopic, cât şi ca personaj,
interesul său este să atragă publicul, să-l scoată din condiţia sa de „spectator pasiv” şi să-l
facă participant la actele de „theatrum mundi” pe care i le-a pregătit.
„N-avem nevoie de eroi supraumani – scria Conrad – nici de manechine uriaşe, ci de
oameni ale căror dimensiuni să fie adecvate existenţei obişnuite şi care să nu se mişte în
roman asemenea coloşilor printre pitici, ca în lumile de basm. Frumuseţea operei nu se
desprinde din augmentarea idealizantă, în bine ori în rău, ci în armonia şi adevărul întregului

12
Ibid., p . 241.

7
şi a părţilor componente, din cât mai deplină fidelitate a documentului uman...”13 În secolul
XX observăm o deplasare de accent de pe eroul propriu-zis spre conceptul de conştiinţă, în
vederea dezvoltării unei noi perspective asupra personajului. Aşa cum spunea David Daiches,
adevărul despre un personaj este suma întregii sale experienţe emoţionale, iar această sumă
constituie conştiinţa. Din această perspectivă, nu este necesar ca personajul să treacă printr-o
serie de probe care să-i testeze caracterul iar apoi să se dezvăluie adevărul despre el;
explorarea conştiinţei îi poate revela în orice moment întreaga istorie şi-i poate prefigura
perspectivele. Din această perspectivă, „omul este propria sa istorie” 14 , iar romanul se
îndreaptă spre subtilităţile psihologice.
Dacă tema caracteristică a prozei secolelor al XVIII-lea şi al XIX-lea era relaţia dintre
„rafinament şi moralitate”, tema romanului secolului XX este relaţia între „singurătate şi
iubire”. Dar cum mai poate fi iubirea posibilă când noi suntem „prizonierii eului privat”15?
Ca să nu mai pomenim amănuntul – important, fără îndoială – că o altă problemă a
actualităţii este imposibilitatea comunicării. Această relaţie dintre singurătate şi iubire nu
poate provoca decât suferinţă, reflectată, în numeroase romane ale secolului XX, prin
intermediul protagoniştilor. Căci imperativele suferinţei şi ale rebeliunii reprezintă răspunsul
modernităţii în faţa evenimentelor întunecate ale acestui secol. Eroii au conştiinţa istoriei,
care tinde să fie din ce în ce mai acută. Dar în O mie nouă sute optzeci şi patru avem de-a
face şi cu atitudinea modernă faţă de istorie – Winston Smith lucrează la Ministerul
Adevărului, iar aici el rescrie, modifică sau chiar şterge fapte din trecut. Personajul lui
Orwell este, apoi, un gânditor, un om marcat profund de lumea în care trăieşte, principalele
sale atribute fiind rebeliunea şi fatalismul. Toate acţiunile îi sunt dublate de conştiinţa
fatalităţii: el e conştient de riscuri, dar nu se poate opri. Putem spune că tot ceea ce face
Winston face cu scopul de a-şi depăşi condiţia – numai ca acest lucru este posibil doar prin
moarte. Rebeliunea contra terorii impuse de statul totalitar nu poate avea ca rezultat decât
anihilarea eului propriu, anularea ca individ. Toate acţiunile sale, începând cu jurnalul pe
care-l scrie, aventura amoroasă cu Julia şi până la aşa-zisa aderare la frăţia care-şi propunea
răsturnarea puterii, au loc pentru a-şi testa propriile limite.
Experienţele politice şi sociale ale secolului XX dezvăluie două tendinţe opuse care
conlucrează: organizarea neîncetată a societăţii şi dezlănţuirea energiilor distructive
împotriva civilizaţiei. Ambele sunt integrate în superstat, care este în acelaşi timp „utopic şi
demonic”, ele apărând şi în cazul „superstatelor” din romanul lui Orwell. Însă nimic nu s-ar
fi putut realiza fără ajutorul tehnologiei care se dezvoltă din ce în ce mai mult, cu toate că
această ascensiune tehnică nu determină şi un progres al spiritului uman, o evoluţie a
percepţiei realităţii, istoriei şi a vieţii. Cea mai diabolică perversiune – după cum o
interpretează Ihab Hassan – a acestui ideal al tehnologiei utilizate în numele societăţii o
descoperim, ca cititori, atunci când victima adoptă valorile şi (pre)judecăţile tiranului cu
fiecare act de tortură ce i se aplică, iar atunci căinţa apare în sufletul victimei ca pentru a
scuza sentimentul de vină al opresorului. 16 Puterile individului sunt înpinse până la ultimele
limite. Aşa se explică acceptarea şi, în ultimă instanţă, dragostea lui Winston pentru Fratele
cel Mare. Tortura la care e supus arată adevărata lui fire, un om slab, fără voinţă care acceptă

13
Apud Hertha Perez, Ipostaze ale personajului în roman, Iaşi, Editura Junimea, 1979, p . 144.
14
David Daiches, A Critical History of English Literature, vol. IV, London, Secker & Warburg, 1960, p . 655.
15
Ibid., p. 672.
16
Ihab Hassan, Radical Innocence. Studies in the Contemporay American Novel, New York, Harper Colophon
Books, Harper & Row Publishers, p. 16.

8
trădarea pentru a se salva. Frica îl doboară, îi anihilează personalitatea şi iubirea pentru Julia.
Tortura îi dezvăluie adevărata condiţie: slăbit, îndurerat, aproape un cadavru viu. Toate
sentimentele îi sunt contradictorii, sentimentul de ură se amestecă permanent cu cel de
fascinaţie, chiar admiraţie pentru opresorul teribil, O’Brian. Moartea lui Winston de la
sfârşitul romanului apare ca o izbăvire, o victorie, pentru că a trăi fără suflet este mult mai
grav decât a pieri fizic. Lupta ireconciliabilă nu se mai dă, deci, între om şi societate, ci între
instinctele primare ale Vieţii şi ale Morţii, între dragoste şi agresiune şi multiplele lor
deghizări. Aşa vedea, de altfel, şi Ihab Hassan această luptă, cu ecouri multiple în literatura
secolului trecut.
Lionel Trilling afirma, în eseul intitulat Freud and Crisis of Our Culture că, ,,în
esenţa sa, literatura este centrată asupra problemelor eului”, iar preocuparea literaturii din
ultimele două secole a fost evidenţierea relaţiei dintre eu şi cultură. Această dispută aduce în
prim plan figura antieroului, adică un ansamblu destul de ciudat de victime, analizat ca atare
de Ihab Hassan în studiul său, Radical Innocence: clovnul, criminalul, alienatul, ţapul
ispăşitor, rebelul fără cauză. Dacă acest antierou pare a fascina în zilele noastre, aceasta se
întâmplă datorită pătrunderii psihologice profunde demonstrate de literatura modernă care, de
multe ori, cere o proiectare a individului în ipostaza de victimă. În esenţa sa, antieroul este o
victimă, o victimă a societăţii şi a culturii. 17 Winston Smith este o victimă, la rândul lui, un
soi de fals erou, pentru că nu reuşeşte să schimbe ceva în lumea lui, de aici tragicul de care,
ca personaj, este marcat. Poate că omul modern nu mai are nici capacitatea de a crede în eroii
homerici, eroi antici care schimbau în bine tot ce era rău. Omul modern are nevoie de aceşti
antieroi pe care să-i compătimească şi, în ultimă instanţă, să se indentifice cu ei. Odată cu
acceptarea faptului că individul nu deţine controlul asupra propriului destin, acesta ajunge sa
se schimbe în mod tot mai evident. Un astfel de univers interior transformat (alterat!)
întâlnim în cazul lui Winston Smith, el oscilând între ura faţă de opresor, în persoana lui
O’Brian, şi admiraţia faţă de acesta. Rebeliunea sa este dublată, în orice moment, de
sentimental fatalităţii – ştie că o să fie prins, torturat şi, în ultimă instanţă, ucis. Distopia îşi
însuşeşte, astfel, practic, toate caracteristicile romanului modern. „Eroul modern” serveşte
scopului acestui gen literar, făcându-l mai apropiat de realitate. Prin urmare, putem spune că
romanul modern tinde spre adoptarea formulei distopiei mai cu seamă la nivelul personajului,
fapt demonstrat de trecerea, din ce în ce mai evidentă, în domeniul prozei secolului trecut, de
la erou la anti-erou. Dacă eroul epocilor trecute reprezenta o utopie a omului real, atunci
antieroul devine o imagine distopică a individului în societatea contemporană.
Un alt aspect al procesului de „pulverizare” a personajului literar în romanul lui Orwell
este reprezentat de fragmentarea realităţii: lumea devine halucinantă, absurdă în afara legilor
spaţiului şi timpului. O astfel de lume este cea din interiorul Ministerului Adevărului: zilele
par minute, iar orele par săptămâni, un haos în care realitatea este înlocuită cu un alt spaţiu şi
un alt timp. Dar tocmai acest spaţiu este propice dezintergrării personalităţii antieroului.
Timpul este cel destrămat, al visului, dispariţia individualităţii, cât şi a cauzalităţii, merg
mână în mână cu înlăturarea timpului ca formă de existenţă a realului. Ţelul suprem al artei,
aşa cum spunea Flaubert, nu este „nici să stârnească lacrimile, nici râsul”, ci „să lucreze aşa
cum lucrează natura, adică, a-l face pe cititor să viseze”, subliniindu-se, astfel, o face
excelent Wayne C. Booth, în Retorica romanului, capacitatea cititorului de a se ridica
deasupra implicării în simpla povestire şi de a evolua spre o apreciere analitică a realităţii

17
Ibid., p. 21.

9
interioare a povestirii18. Orwell reuşeşte inducerea unei atmosfere onirice, mai exact spus, a
atmosferei sumbre a unui coşmar totalitar, în care se cufundă, în anumite momente, el însuşi,
ca voce narativă, alături de eroul său distopic. Desigur, în acest fel, Winston Smith încearcă
să găsească slavarea prin retragerea în subconştient şi în lumea sentimentelor, dar totul va
sfârşi tragic. Ceea ce apare în prim plan, în romanul distopic al secolului XX, iar O mie nouă
sute optzeci şi patru reprezintă, poate, exemplul prin excelenţă, este dificultatea de a înţelege
lumea, lucrurile, societatea umană şi, nu în ultimul rând, nevoile şi dorinţele individului. Căci,
aşa cum spunea Salvatore Battaglia în Mitografia personajului, „eroul e copleşit de povara
lui Sisif: toate entităţile istoriei şi ale existenţei, care mai înainte colaborau cu el, au devenit
nişte stânci ce se prăvălesc independent, în afara lui şi în afara existenţei sale celei mai
personale”19.

Abstract

Dystopian Narrative Discourse and the Twentieth Century Novel

This essay has as the main purpose an analysis of some of the implications of the
dystopian discourse within the general context of 20th century literature, taking into
consideration especially the 20th century novel. Having a long history, the dystopian pattern
proves to be the most appropriate structure in order to fully represent the challenges that the
modern world (and the contemporary character) had to face. One of its representatives is, of
course, George Orwell, a writer who convincingly expressed many of the problems
concerning his contemporaries, most of all in his well-known novel Nineteen Eighty-Four.
Stressing upon the social and political environment and not only upon the literary character
and its elements of construction, the author succeeded in creating a dark image of a even
darker period of time, thus expressing all the fears and preoccupations that fully marked the
age he wrote about, using the symbolic implications of the dystopian narrative discourse.

Keywords: utopia, dystopian discourse, twentieth century literature, politics, truth,

modern hero/antihero.

Bibliografie critică

*** The New Pelican Guide to English Literature. Edited by Boris Ford, London, Penguin Books,
1983.
*** The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory, London, published by The
Penguin Group, 1999.
*** Contemporary Literary Criticism, Detroit, Michigan, Gale Reasearch Company Book Tower,
1975. Conrad Aiken, Collected Criticism, London, Oxford University Press, 1968.

18
Wayne C. Booth, Retorica romanului. Traducere de Alina Clej şi Ştefan Stoenescu, Bucureşti, Editura
Univers, 1976, p . 160.
19
Salvatore Battaglia, Mitografia personajului. Traducere de Alexandru George, Bucureşti, Editura Univers,
1976, p. 433.

10
R.M. Albérès, Istoria romanului modern, În româneşte de Leonid Dimov, prefaţă de Nicolae Balotă,
Bucureşti, Editura pentru Literatura Universală, 1968.
Erich Auerbach, Mimesis. Reprezentarea realităţii în literatura occidentală. Traducere de I.
Negoiţescu, prefaţă de Romul Munteanu, Bucureşti, Editura pentru Literatura Universală,
1967.
Salvatore Battaglia, Mitografia personajului. Traducere de Alexandru George, Bucureşti, Editura
Univers, 1976.
Wayne C. Booth, Retorica romanului. În româneşte de Alina Clej şi Ştefan Stoenescu, prefaţă de
Ştefan Stoenescu, Bucureşti, Editura Univers, 1976.
David Daiches, A critical History of English Literature, vol.IV, London, Secker&Warburg, 1960.
Sthephen Jay Greenbatt, Three Modern Satirists: Wanch, Orwell, Huxely, London, Yale University
Press, 1976.
Ihab Hassan, Radical Innocence. Studies in the Contemporary American Novel. New York, Harper
Colophon Books, Harper & Row Publishers, 1987.
Ihab Hassan, Selves at Risk, Wisconsin, The University of Wisconsin Press, 1990.
Krishan Kumar, Utopianismul. Traducere de Felix-Gabriel Lefter şi Dan Pavelescu, introducere de
Brânduşa Palade, Bucureşti, Editura Du Style, 1998.
Mircea Opriţă, Discursul utopic, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 2000.
Mircea Opriţă, H.G. Wells, Utopia modernă, Bucureşti, Editura Albatros,1983.
John Peck and Martin Coyle, A Brief History of English Literature, London, published by Polgrove,
2000.
Hertha Perez, Ipostaze ale personajului în roman, Iaşi, Editura Junimea, 1979.

11