Site-ul meu Cititor !

Scrie

FILM MENU Prima pagină C`est quoi? Tabel cotaţii Unde găsiţi Film Menu Download

Revistă de cultură cinematografică Cineclub Film Menu Contact

editată de studenții la film din UNATC și
distribuită gratuit.

[Eseu] Feminismul
socialist al lui
Lucian Bratu
Dată: 8 noiembrie 2023

Autor: Iulia Necșulescu

Categorie: -, Eseu

Etichete: Angela merge mai departe, cinema

clasic, cinema clasic românesc, Eseu, feminism,
film romanesc, Iulia Necșulescu, Lucian Bratu,
romania, Romanian Cinema

← [Anunț] Film Menu caută colaboratori!

[Eseu] Flâneur-ul socialist; Săucan, modernist. →

de Iulia Necșulescu

În studiul său critic despre „Un film cu o fată fermecătoare” (1967), Andrei Gorzo menționează că filmografia lui Lucian Bratu merită redescoperită
„atât pentru delicatețea tușei lui regizorale, cât și pentru vederile sociale genuin-progresiste, în primul rând feministe, care-i iluminează filme ca „Drum
în penumbră” (1972), „Orașul văzut de sus” (1975) și „Angela merge mai departe” (1981)”1. Într-adevăr, filmele precizate prezintă un interes vădit al
cineastului pentru „condiția femeii”, interes remarcat de contemporanii lui („căci Bratu este unul dintre puţinii cineaşti care se simte mai bine în
apropierea unor eroi care sunt, de fapt, eroine”2) și pe care regizorul și l-a asumat: „Atât dactilografa din Drum în penumbră, cât și primărița din Orașul
văzut de sus, ca și taximetrista din Angela merge mai departe au fost în primul rând ipoteze de eroi contemporani în care «condiția femeii», ce-i drept,
a jucat un rol de prim ordin”3.

Cu toate acestea, în afară de câteva retrospective și difuzări la televizor, filmele lui Lucian Bratu nu par să fi atins încă un grad extins de recunoaștere,
numele lui fiind menționat destul de rar în texte recente. Cele mai discutate filme ale sale par a fi „Un film cu o fată fermecătoare” și „Tudor” (1963),
studiate din punct de vedere estetic și respectiv ideologic, fără a fi plasate în contextul filmografiei cineastului. Însă chiar și privite prin prisma
politicilor de autor, ele nu sunt opere reprezentative pentru a înțelege preocupările sale, care oricât de eterogene ar părea la o primă vedere, prezintă
totuși câteva elemente comune, atât tematice cât și stilistice. Consider că acestea devin evidente în cele trei filme enumerate mai devreme: „Drum în
penumbră”, „Orașul văzut de sus” și „Angela merge mai departe”. Analizându-le, sper să pot contribui la o imagine de ansamblu mai completă asupra
filmografiei lui Lucian Bratu, care, în opinia mea, ar beneficia de pe urma unei reevaluări feministe.

„Drum în penumbră” spune povestea Monicăi Holban, care începe într-o scurtă vacanță la mare, unde îl întâlnește pe Radu, un inginer realizat cu care
are o aventură romantică. După ce vacanța se termină și Monica revine la viața de zi cu zi, înțelegem că reticența sa vizavi de o nouă relație provine
din traumele provocate de o căsătorie abuzivă (ce urmează a fi finalizată prin divorț), relația ei dificilă cu mama sa, precum și dedicația ei față de copiii
săi adolescenți, Ada și Gelu. După o reîntâlnire întâmplătoare cu Radu, cei doi își reiau relația, însă aceasta se schimbă o dată ce Monica îi dezvăluie
că are doi copii. După o ceartă intensă, în care devine evident faptul că Radu consideră copiii Monicăi o „povară”, femeia decide să se despartă de el
și să-și continue viața în calitate de mamă singură.

„Drum în penumbră” (1972, r. Lucian Bratu)

„Orașul văzut de sus” urmărește șase zile din viața Mariei Sorescu, o directoare de școală de corecție devenită primarul unui oraș de pe malul Dunării
după ce predecesorul ei, Dan Cernega, renunță la postul său pentru a redeveni căpitan de vas. Pe parcurs, Maria întâmpină diferite probleme care
trebuiesc rezolvate, la care se adaugă și corupția și sexismul disimulat al consilierilor ei și al inginerului Topolniță, în jurul căruia par să se învârtă toate
operațiunile din oraș. Rând pe rând, femeia caută noi metode de a rezolva problemele cu care se înfruntă, fără a fi ajutată prea mult de fostul primar
Dan, cu care înțelegem că are sau a avut o relație la un moment dat. Deși era gata să-și dea demisia, în cele din urmă Maria se răzgândește și îl
înfruntă pe inginerul Topolniță, care cedează în fața ei și își retrage revendicările ce amenințau să întrerupă lucrările pe un șantier foarte important. În
ciuda propriilor îndoieli cât și a celor din jurul ei („cei din jur nu-mi spun nimic, dar simt ostilitatea lor”), femeia se dovedește a fi totuși capabilă să preia
conducerea orașului.

„Angela merge mai departe” are ca personaj principal o taximetristă din București, Angela, a cărei personalitate aparte se dezvoltă cu fiecare
interacțiune pe care o are cu clienții ei, unele din ele fiind mai plăcute, iar altele mai neplăcute. Unul dintre pasageri este Gyuri, un muncitor petrolist
care se întâmplă să se urce și a doua oară în taxiul Angelei. Cei doi se îndrăgostesc și devin un cuplu, însă devine evident că dragostea la 40 de ani nu
este simplă, căci fiecare din ei a trecut printr-o căsătorie nefericită, un divorț și, în cazul Angelei, un istoric de abuz4. Lucrurile sunt complicate și de
iminenta plecare a lui Gyuri în India, unde trebuie să stea trei ani pentru serviciul său. Deși bărbatul îi propune să vină cu el, Angela se decide să
rămână totuși în România, mai ales pentru a fi alături de mama ei. Din secvența în care cei doi își iau la revedere reiese că Angela este dispusă să-l
aștepte, reluându-și rutina zilnică, de unde și titlul filmului de a merge mai departe.

Deși Bratu a regizat ceea ce este astăzi considerat a fi primul exemplu de epopee națională, cineastul a preferat întotdeauna subiectele de actualitate:
„viața pe care o trăim, aici și astăzi”5. Filmele sale se concentrează în primul rând pe interacțiuni umane, însă influențate în mod clar de raporturile de
putere care stau la baza unei societății, fie ea și comunistă. Prin urmare, nu este greu de înțeles atracția regizorului pentru povești care se axează în
jurul unor personaje feminine și problemele cu care acestea se confruntă: „cred într-adevăr că există ceva dramatic în condiția femeii”6.

Un alt element distinctiv este vârsta personajelor feminine, care le plasează într-un punct de cotitură de la care devine din ce în ce mai important cât
de bine și-au îndeplinit „atributele femeiești” de a fi soție și mamă. Din acest punct de vedere, personajele lui Bratu nu se încadrează perfect în idealul
feminin promovat de regimul comunist: Monica din „Drum în penumbră” este o mamă divorțată, Maria din „Orașul văzut de sus” este „fată bătrână”,
iar Angela din „Angela merge mai departe” este divorțată, care s-a văzut nevoită să facă și un avort ilegal. Cu toate acestea, ele nu sunt niciodată
judecate, iar felul în care sunt privite în momentele dificile din viețile lor încurajează empatie din partea spectatorului. Desigur, caracterizarea
personajelor feminine nu depășesc anumite concepte, cum ar fi instinctul matern: Monica este mama a doi copii adolescenți pentru care face
numeroase sacrificii personale, Maria este directoarea unei școli de corecție care ține la elevii ei, iar Angela ia sub aripa sa o tânără pe care o ajută să
devină taximetristă, ca ea. Fiecare dintre aceste relații este privită cu empatie, extinzând astfel conceptul de maternitate astfel încât să reprezinte cu
ceva mai multă acuratețe sacrificiile pe care le implică (în cazul Monicăi) și diversitatea felurilor în care se poate manifesta (în cazul Mariei și al Angelei).
Personajele feminine sunt complexe prin felul în care se raportează la rolurile care li se impun, atât în cadrul familiei cât și la locul de muncă.

În spiritul socialist, femeia era o muncitoare desăvârșită, membru util al societății, activă în comitete organizatorice și pe picior egal cu bărbații de la
locul de muncă. Filmele lui Lucian Bratu observă totuși întotdeauna discrepanțe dintre ceea ce ar trebui să fie și ceea ce este. Protagonistele acestor
trei filme întâmpină dificultăți la locul de muncă, dificultăți care adesea reies din inegalitatea dintre raporturile de putere cu alte personaje masculine.
Monica este o dactilografă la o editură unde are de-a face cu un șef care de fiecare dată când îi sunt respinse avansurile se răzbună pe ea, Maria
trebuie să-și reafirme în mod constant autoritatea față de consilierii ei și inginerul Topolniță, chiar dacă este primarul orașului, iar Angela are de-a face
atât cu avansurile nedorite ale unui client, cât și pericolul constant pe care îl implică meseria ei de taximetristă. Aceste obstacole sunt semnalate de
fiecare film, chiar în mod direct de către personaje: Monica respinge ferm avansurile șefului ei și le relatează mai apoi prietenei sale, Maria îl ironizează
pe inginerul Topolniță atunci când acesta o subestimează („e femeie, e nouă nu prea pricepe lucrurile”), iar Angela îi explică unui pasager cum și-a
folosit cheia franceză ținută la îndemână pentru a se proteja împotriva unui client periculos.

„Orașul văzut de sus” (1975, r. Lucian Bratu)

Așadar temele comune pentru filmele lui Lucian Bratu, recunoscute și de critica vremii, sunt „problemele condiției femeii în societate și a dificultăților
impuse de dublele sale îndatoriri, familiale și profesionale”7. Aceste duble îndatoriri erau generate de o societate care a introdus femeile în forța de
muncă, amplificând simultan atitudinea patriarhală care le plasa în centrul familei ca „celulă a societății”. Într-o societate care se voia a fi egalitară,
femeile ocupau locuri de muncă, însă în meserii feminizate precum cele din industria textilă, sau din domeniul educațional. Filmele cineastului
chestionează aceste inegalități prin plasarea unor protagoniste în meserii „masculine” de primar sau taximetrist, în timp ce alte personaje masculine
secundare îndeplinesc roluri „feminine”, precum bărbatul care apare singur cu copii săi pe scările primăriei, sau Gyuri care nu se sfiește să îmbrace
lucruri din garderoba Angelei și să gătească. Aportul inegal dintre munca femeilor și cea a bărbaților este comentat în „Orașul văzut de sus”, când
muncitoarele de pe șantierul unei viitoare creșe protestează lipsa bărbaților: „Sa pună și bărbații mâna la treabă, că doar n-am făcut copiii cu Duhul
Sfânt!”.

„Drum în penumbră” este mai preocupat de rolul matern al femeii, în special de sacrificiile pe care acesta le impune câteodată, atât din punct de
vedere financiar (pentru Monica, vacanța la mare din film este primul concediu în ani de zile), cât și emoțional. Lucian Bratu subliniază într-un interviu
situația dificilă în care este pusă Monica: „Rămasă singură cu doi copii mari, la o vârstă când, mai ales pentru o femeie, e foarte greu «să-ţi refaci
viaţa», cum se spune, i se iveşte o asemenea ocazie, dar ea optează în cele din urmă, pentru copii, renunţând poate la ultima şansă de fericire
personală”8. Monica este presată pe de o parte, de mama ei care vrea să se împace cu soțul ei abuziv, citându-și propria suferință ca argument
„oricărei femei îi e dat să sufere dintr-astea”, iar pe de altă parte de prietena ei care o critică pentru că este prea preocupată de copiii ei: „tu ești pur și
simplu obsedată”. Puterea personajului vine din decizia sa de a nu urma nici una din aceste căi, ci de a-și croi propriul drum, așa cum consideră că-i
va fi mai bine.

Finalurile filmelor surprind protagonistele într-o ipostază similară, fără un bărbat alături – chiar și în cazul Angelei, ea rămâne despărțită fizic de Gyuri,
chiar dacă ni se dă de înțeles că-l va aștepta. Deși finalurile ar putea fi citite ca fiind triste, atitudinea personajelor nu lasă loc de milă pentru ele din
partea spectatorului, căruia i se dă de înțeles că acestea se vor descurca, așa cum au făcut-o și până atunci. O astfel de emancipare personală devine
în sine un final optimist, dacă nu fericit, în care reziliența și determinarea de a reuși pe cont propriu este mai valoroasă decât găsirea unui „suflet
pereche”.

Pe lângă teme comune, aceste filme împărtășesc și o coeziune estetică. Această „delicatețe regizorală” pe care Andrei Gorzo o menționa în studiul
său devine aparentă atunci când cele trei filme sunt analizate împreună. Vizual, imaginea filmelor este mai degrabă realistă, în sensul în care se recurge
la un ecleraj care să simuleze lumina naturală și o colorizare care nu se vrea a fi „împestrițată”. Având în vedere experiența anterioară a cineastului în
pictură, această modestie estetică devine circumspectă, mai ales prin comparație cu un film mai stilizat, ca „Un film cu o fată fermecătoare”. Spre
deosebire de acesta, un film ca „Drum în penumbră” este subtil în mod asumat, tocmai pentru a rezerva atenția spectatorului narațiunii, dialogului și
jocului actoricesc.

Însă acest realism își are totuși limitele, mai ales atunci când vine vorba de subiectivitatea personajelor, la care apelează uneori prin decupaj și montaj,
pentru a reda eficient starea lor emoțională. Spre exemplu, în secvența din „Drum în penumbră” unde Monica este hărțuită sexual de șeful ei, o inserție
rapidă a unui plan detaliu cu degetele ei bătând nervoase pe loc indică frustrarea femeii cu ceea ce înțelegem a fi un eveniment recurent în viața ei de
birou. În „Angela merge mai departe” avem de-a face cu o subiectivitate masculină atunci când o observăm pe Angela la prima sa întâlnire romantică
cu Gyuri. Camera este amplasată în poziția bărbatului atunci când își ia privirea de la ziarul pe care-l citește și, printr-o mișcare de pan vertical à la
„Now, Voyager” / „Dor nestins” (1942, r. Irving Rapper) o vede pe Angela, îmbrăcată și aranjată „ca o doamnă”, așa cum un client insolent îi sugerase
anterior. Această întruchipare vizuală a male gaze-ului, așa cum a identificat-o Iulia Voicu9, este mai apoi ironizată când Angela își dă jos peruca și
cerceii, după ce un grup de tineri din apropiere râd de ea pentru că este „caraghioasă”. Însă dacă imaginea ne transpune în subiectivitatea lui Gyuri,
atunci sunetul contravine, plasându-ne mai degrabă în locul Angelei, atunci când muzica veselă se oprește brusc, lăsând loc râsetelor ce acaparează
ambianța sonoră. Când Angela îi cere lui Gyuri să o ducă acasă, spectatorul știe deja de ce femeia se simte inconfortabil, în timp ce personajul
masculin este încă nedumerit. Într-un interviu din revista Cinema, cineastul menționează „apelarea la unele modalități ale contrapunctului, prin
depistarea unor contrarii care, puse în confruntare directă, aduc unor cadre legate între ele, rezonanțe neaşteptate” ca fiind una din căutările sale
stilistice. Atunci când sunt puse în contrast perspective masculine și feminine, ca în „Angela merge mai departe”, rezultatul produs este o viziune
interesantă asupra rolurilor de gen.

Secvența „transformării” din „Angela merge mai departe” (1981, r. Lucian Bratu)

În încheiere, aș preciza faptul că filmografia lui Lucian Bratu merită cu siguranță un loc în canonul de film românesc predecembrist. Deși nu am avut
timpul necesar, m-ar interesa și aportul pe care colaboratorii săi l-au avut la crearea unor imagini atât de nuanțate, mai ales pe partea de actorie, unde
câteva nume sunt recurente, mai ales între „Drum în penumbră” și „Orașul văzut de sus” (Margareta Pogonat joacă în ambele filme și, având în vedere
interviul în care cineastul își motivează interesul pentru personaje feminine complexe dând „dreptate actrițelor”10, ar fi interesant de investigat în ce
măsură acestea au contribuit la construirea lor). În ceea ce privește scenariile literare, semnate de Petru Popescu („Drum în penumbră”), Marcel Păruş,
Dumitru Solomon („Orașul văzut de sus”), și Eva Sîrbu („Angela merge mai departe”), consider că ar fi avantajos o consultare a acestora, în paralel cu
scenariul regizoral, pentru a înțelege mai bine parcursul artistic al cineastului, cât și materialele de la care a pornit. Aceste filme (împreună cu altele) au
fost montate de Erika Aurian, care părea de asemenea preocupată de raportul dintre obiectivitate și subiectivitate în cinema11, ceea ce, împreună cu
studiile cineastului12, contribuie la acea sugestivitate discutată anterior.

Deși colega mea Andreea Chiper menționa într-un text că „filmele lui Lucian Bratu au început să fie redescoperite și revalorificate mai ales pe terenul
feminismului și al emancipării feminine”13, acest lucru pare să aibă loc predominant într-o bulă restrânsă, preocupată de studiile formale de film și
ideologia de gen. Deși canonizarea nu se face de pe azi pe mâine, cred că procesul merită accelerat în acest caz. Consider că cinefilii deja familiarizați
cu concepte precum male gaze sau testul Bechdel ar fi surprinși să descopere filmele lui Lucian Bratu, așa cum am fost eu însămi. Nu știu exact cum
(sau dacă) aceste filme vor fi mai populare în cadrul unui public mai larg, dar sper că acest text va fi (încă) un pas înainte.

1. Andrei Gorzo, „Un Film Cu O Fată Fermecătoare”: Un Studiu Critic, 2018,

www.academia.edu/36812012/_Un_film_cu_o_fat%C4%83_fermec%C4%83toare_un_studiu_critic, accesat pe 10 iunie 2022. ↩︎

2. Ecaterina Oproiu, Angela merge mai departe, 13 martie 1982, www.aarc.ro/articol/angela-merge-mai-departe, accesat pe 10 iunie 2022. ↩︎

3. Lucian Bratu, Eroii filmelor mele? Contemporanii mei, interviu cu Roxana Pană, Cinema, noiembrie 1983, https://biblioteca-digitala.ro/?

volum=2315-cinema-comitetul-de-stat-pentru-cultura-si-arta-consiliul-culturii-si-educatiei-socialiste-1963-1990-uniunea–iembrie-11-251-xxi-

1983, accesat pe 10 iunie 2022.

↩︎

4. Atât Monica din „Drum în penumbră”, cât și Angela au divorțat de parteneri abuzivi. Acest lucru este cel mai probabil pentru a justifica divorțul

personajelor într-o societate în care acesta era dificil de obținut din punct de vedere legal și tabu din punct de vedere social. Cu toate acestea,

rezultatul devine o caracterizare complexă a personajelor feminine, care întâmpină dificultăți în noile relații romantice pe care le dezvoltă de-a

lungul narațiunii, reflectând niște experiențe mai puțin discutate într-un forum public, dar din păcate încă foarte des întâlnite, anume traumele

abuzului conjugal. ↩︎

5. Lucian Bratu, Eu cred în destinul filmului nostru, dar știu că filmul cu F mare n-a învins încă…, interviu cu Paul Silvestru, Cinema, martie 1980,

https://biblioteca-digitala.ro/?volum=2598-cinema-comitetul-de-stat-pentru-cultura-si-arta-consiliul-culturii-si-educatiei-socialiste-1963-1990-

uniunea–rtie-3-207-xviii-1980 , accesat pe 11 iunie 2022. ↩︎

6. Lucian Bratu, „Orașul văzut de sus”: elogiul pasiunii sociale, interviu cu Valerian Sava, 11 noiembrie 1974, www.aarc.ro/articol/orasul-vazut-de-

sus-elogiul-pasiunii-sociale, accesat 11 iunie 2022. ↩︎

7. Ion Cantacuzino, „Peisajul filmului de azi”, în vol. Cinematograful românesc contemporan 1949-1975, ed. Meridiane, București, 1976, p. 49 ↩︎

8. Lucian Bratu, „Drum în penumbră”: Faţă în faţă cu Lucian Bratu, interviu cu Valerian Sava, Cinema, octombrie 1971, http://aarc.ro/articol/drum-

in-penumbra-fata-in-fata-cu-lucian-bratu, accesat pe 12 iunie 2022 ↩︎

9. Iulia Voicu, Reprezentarea de gen în cinematograful românesc, Universitatea Naţională de Artă Teatrală și Cinematografică „I.L.Caragiale”

Bucureşti, p. 23, https://www.unatc.ro/doctorat/sustinere/Anunt_Iulia_Voicu_rezumat.pdf, accesat pe 15.06.2022 ↩︎

10. Idem 3. ↩︎

11. „Unul dintre cele mai grele lucruri în meseria noastră mi se pare a fi menținerea balanței între obiectivitate și subiectivitate. Cred mai mult în

filmul (și deci în montajul) care lasă o marjă de ambiguitate, care în afara ideii fir-conducător are și trimiteri colaterale, sensuri mai greu

descifrabile la prima vedere. Există o bucurie a parantezelor, dincolo de montajul explicit cauză-efect. Și aceasta ține nu numai de stilul

regizorului, dar și de cel al monteurului.” Erika Aurican, Magazin estival Cinema 1981, http://aarc.ro/cineasti/trivia/erika-aurian, accesat pe 15

iunie 2022. ↩︎

12. Lucian Bratu și-a absolvit studiile cinematografice în 1955, la Institutul de Cinematografie „Gerasimov” de la Moscova (VGIK). Într-un interviu în

revista Cinema, acesta punctează în mod repetat importanța montajului în construcția cinematografică, citându-l și teoriile despre montaj ale

școlii sovietice: „Eisenstein considera că niciun factor participant la sinteză nu se poate prevala de montaj. (…) El a arătat că şi în arta autorului

de film guvernează acest sistem de gândire.”, Idem 5. ↩︎

13. Andreea Chiper, Cinemaul românesc predecembrist – 10 redescoperiri (Partea I), accesat 15 iunie 2022 ↩︎

Poate te interesează

[Eseu] Pentru un canon feminist în cinemaul românesc clasic

[Eseu] Masculinitate și ideologie în Răsună Valea

Evaluează asta: Rate This

Îți place textul? Dă-ne un share:

Tweet
Distribuie 0
! WhatsApp

Republicare Apreciază

Un bloger apreciază asta.

Similare

FILM MENU #31 online [Eseu] Pentru un canon feminist în cinemaul Lansare Film Menu #31 – proiecție + party
16 noiembrie 2023 românesc clasic 23 noiembrie 2022
În „Cărţi de cinema” 7 martie 2023 În „Cineclub”
În „-”

Iulia Necșulescu

Lasă un răspuns

Caută

Caută …

Download Film Menu #1 –> #31

Blog la WordPress.com. Tema: Hatch de AlienWP.