„Absența oricărui hiatus în limpedea depănare a șuvoiului melodic, și cu precădere în

părțile lente, este una din marile taine ale geniului mozartian” (Radu Gheciu – „Mozart”, Editura
Muzicală a Uniunii Compozitorilor, București, 1970, pag.30).
(despre Concertul pt pian și orchestră nr.9 în mi bemol major K.V.271) ...sesizantă este
turnura temei secundare care prefigurează în cunoscuta arie a lui Cherubino din Nunta lui
Figaro. (Radu Gheciu – „Mozart”, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, București, 1970,
pag.34)
Este semnificativ faptul că Mozart formulează limpede o anume doctrină a operei, radical
opusă perceptelor lui Gluck, care așezau pe plan egal poezia și muzica: „în operă, poezia trebuie
să fie fiica ascultătoare a muzicii – citim într-o scrisoare adresată de Mozart tatălui său. De ce
plac oare oriunde operele comice italiene? Și ce mizerabile sunt textele! Pentru că muzica
domnește în întregime, și datorită ei uiți de toate. Cu atât mai mult trebuie să placă o operă în
care planul piesei este bine gândit, iar cuvintele sânt scrise numai pentru muzică și nu de dragul
unei rime păcătoase (...) Cel mai bine este când se întâlnesc un compozitor bun – care se pricepe
la teatru și este desigur capabil să dea unele indicații – și un poet inteligent”.
Pe Mozart nu-l interesează valoarea literară în sine, ci o dramă bine proporționată care să-
i ofere cadrul adecvat pentru desfășurarea invenției muzicale.
(Radu Gheciu – „Mozart”, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, București, 1970, pag.49)
Însăși alegerea tonalităților este unul din resorturile subtile care contribuie la crearea
cadrului emoțional în aceste lucrări, tot așa cum solemnul mi bemol major va fi tonalitatea ideală
a împlinirii și jubilației (Concertul K.V. 482 și Simfonia nr. 39), re major, cea a imaginilor senine
și a sprintenelii (Concertul încoronării, Simfonia „Haffner”, Uvertura la Nunta lui Figaro.
(p.55)
Calitatea intuiției sale se vădește în însăși alegerea Nunții lui Figaro: Da Ponte are
curajul să se oprească asupra piesei de stringentă actualitate, care străbătea Europa, scandalizând
Curțile și anunțând, în ropotele de aplauze ce-i subliniau replicile, apropiata furtună a revoluției.
Când interzisă, când reprezentată, datorită paradoxalelor presiuni exercitate chiar de unele
cercuri nobiliare amuzate de pamfletul îndreptat împotriva lor înșile, Nunta lui Figaro, deși
editată într-un tiraj extrem de redus, era prea binecunoscută la Viena, ca și la Paris. Împăratul
Joseph al II-lea, cu toată tenta de liberalism a regimului său, cu care se mândrea, socotindu-se un
prototip al acelui „monarh iluminat”, visat de unii dintre enciclopediștii francezi, a avut
suficientă luciditate pentru a interzice reprezentarea comediei lui Beaumarchais. Da Ponte, aflat
în grațiile împăratului, îl convinse însă că sub forma unui libret de operă, Nunta lui Figaro,
epurată de orice aluzii supărătoare, se va transforma într-o atrăgătoare comedie de situații.
Libretistul capătă învoirea dorită, respectându-și, de altfel, făgăduința făcută împăratului.
Pierre Caron Beaumarchais, alter ego francez a lui Da Ponte, a făcut din Nunta lui Figaro
placa revelatoare a societății timpului. Nunta lui Figaro este în fond strigătul burghezului
răzvrătit, isteț și dinamic, dornic de a lua locul unei nobilimi decrepită prin inactivitate
multiseculară. În spatele istețului Figaro îl deslușim, fără greutate, pe întrepidul Pierre Caron, și
celebrul monolog care pune sub acuzare privilegiile („...pentru că sânteți un nobil de rang înalt
vă socotiți un geniu... noblețe, avere, un loc însemnat, totul vă face să vă simțiți atât de mândru!
Ce ați făcut pentru a merita toate acestea? V-ați dat osteneala de a vă naște, și nimic mai mult.
Căci, altminteri, sânteți un om destul de obișnuit. În vreme ce eu, pierdut în mulțime, a trebuit să
desfășor, doar pentru a supraviețui, (p.68) mai multă pricepere și istețime decât a fost nevoie
pentru a guverna Spania timp de un veac”) conține esența pamfletului dramatic îndreptat de
Beaumarchais împotriva structurii feudale. Nu încape îndoială că mândrul și sensibilul Mozart,
de atâtea ori ultragiat în palatul Arhiepiscopului de Salzburg, a vibrat în fața acestui text și că
dorința de a întoarce, în felul său, loviturile de picior ale contelui Arco trebuie să-l fi împodobit.
Că în varianta lui Da Ponte încărcătura de idei a piesei apare mai redusă este limpede, și Mozart
însuși va fi acceptat, probabil, de bunăvoie această diluare, pentru a salva esențialul: calitatea
dramatică a libretului. Fapt este că, după atâtea ezitări și renunțări, el se socotește, în sfârșit, în
prezența unui scenariu valid și pornește temeinic la lucru.
Subiectul Nunții lui Figaro este întemeiat pe antiteza și combinarea cuplurilor, esențiale
pentru jocurile de situații ale operei bufe și apropiate necesității de simetrie resimțite întotdeauna
de Mozart în organizarea materialului muzical – în micro-formă, la fel ca și în structurile mari –
joc al perechilor dus mai târziu, în Così fan tutte, la o adevărată virtuozitate geometrică. Sântem
aici în prezența a două cupluri: Contele Almaviva și soția sa, contesa Rosina, valetul Figaro și
viitoarea lui soție Suzana. Două perechi, patru tipuri umane.
Apărându-se împotriva acuzației de a fi scris o piesă politică, Beaumarchais, ipocrit, își
rezuma astfel comedia: „Un mare senior spaniol, îndrăgostit de o tânără pe care vrea să o seducă,
și strădaniile acesteia, ale logodnicului ei și ale soției nobilului pentru a-l împiedica pe cel care
este stăpân absolut – prin rang, avere, generozitate și putere – să facă acest lucru. Atât și nimic
mai mult”. Conflictul dramatic este declanșat de regretul Contelui Almaviva de a fi renunțat prea
ușor la „jus primae noctis”, vechiul privilegiu feudal care da nobililor dreptul de a fi stăpânii
(p.69) primei nopți de nuntă a fiecărei mirese de pe domeniile lor. Suzana este tânăra care îl face
să regrete acest gest generos. Lucrurile se complică prin ceea că Figaro este nu numai omul de
încredere al contelui, ci, într-un fel, inteligența lui; vom fi puși de fapt în prezența unui duel între
inteligență și putere.
Dar Mozart, ca om și muzician, era mai puțin interesat de abstracțiile teoretice, cât de
autenticitatea situațiilor și individualitatea caracterelor: este ceea ce a găsit din plin în varianta
Ninții lui Figaro, propusă de Da Ponte, care, abandonând lestul primejdios al tiradelor polemice,
păstrase destulă încărcătură explpozivă în confruntările tipologice, pentru a da satisfacție și
publicului și muzicianului de teatru care era Mozart.
Mai trebuie oare spus că întreaga simpatie a compozitorului a mers către Figaro? Muzica
pe care i-a dăruit-o ne apare ca superba revanșă a artistului față de umilințele suferite de el
însuși, și dacă este de făcut o apropiere între datele biografice și materia unei creații muzicale –
cu prudența pe care o impun asemenea legături – în opera lui Mozart acesta pare a fi punctul de
contact. Densitatea muzicală a personajului este excepțională și ea apare nu numai în ariile
celebre, ci, practic, de-a lungul întregii opere. Prin compromisul lui Da Ponte, monoloagele
politice au fost convertite în textele aparent inocente. Dar când Figaro își dezlănțuie sarcasmul în
celebra sa arie „Non più andrai”, când meditează amarnic, dar cu o agresivitate abia ascunsă
asupra nestatorniciei femeiești („Aprite un po’quegl’occhi”) și, cu atât mai mult, când are în
perspectivă înfruntarea directă cu contele – încercare de șiretenie înre doi bărbați vizând aceeași
femeie (agresivele tronsoane melodice în falsa serenadă care este Cavatina „Se vuol ballare,
signor contino”), Figaro-ul lui Mozart rămâne în esență tipul dorit de Beaumarchais. O replică a
personajului (P.70) („Astăzi, ceea ce nu poate fi spus, este cântat”) exprimă poate cel mai
limpede valoarea transferului de expresie pe planul literar și cel muzical: datorită lui Mozart,
Figaro, fără a pierde nimic din forța percutantă a tipului țâșnit din realitatea socială imediată, este
proiectat în eternitate, și cu această dublă identitate, istorică și anistorică, pledează, pentru
oamenii din toate timpurile și de oriunde, cauza inteligenței și a dreptului împotriva abuzurilor și
a infatuării obtuze.
 Supusă dar isteață, Suzana, este partenera demnă a impunătorului Figaro, iar ca femeie, în
complicitate cu contesa Rosina, îl domină nu odată, acționând levierul etern omenesc al geloziei.
Mozart i-a dăruit două arii. Allegretto-ul „Venite, inginonchiatevi” definește o Suzană puțin
superficială ș idetașată de propriile-i avataruri sentimentale. Marea sa arie este însă cea din actul
IV („Deh vieni, non tardar”), un superb poem liric care definește esența personajului.
Un tip feminin diferit, aureolat de Mozart cu tandră înțelegere, este contesa; lucidă și
tristă, ea trăiește cu fața întoarsă către trecut. O nespusă melancolie vibrează în cele două arii
(„Porgi amor” și „Dove sono i bei momenti”). Linia melodică a celei dintâi ne amintește de
sobrietatea unui andante violonistic, în vreme ce a doua este o arie de amploare care sugerează
cu o mare finețe pornirile contradictorii ale unui suflet credincios, în adâncul lui, iubirii de altă
dată și de totdeauna.
Contele Almaviva este mai degrabă un personaj de acțiune: prezența sa pe parcursul
comediei este masivă. O singură arie, în actul trei, precedată de un recitativ „accompagnato”, dă
măsura întreagă a acestui tip pasional. Expresia melodică și dramatică a lui Mozart este aici mai
elaborată, și această arie nu a cunoscut niciodată succesul direct al ariilor de factură net populară
ale lui Figaro. Ea justifică într-un fel personajul, cu neliniștile și cu forța lui, dar și cu micimea
omenească ce îl situează pe un plan decât miticul (P.71) Don Giovanni. Prin sensibila
diferențiere muzicală operată în portretizarea contelui față de cea a lui Figaro, Mozart face încă
mai sesizantă opoziția esențială dintre cele două figuri-simbol ale operei.
O seamă de personaje secundare, mai mult sau mai puțin necesare intrigii,
gravitează în jurul celor două cupluri. Dintre ele se desprinde Cherubino, subtil prototip
psihologic al adolescentului totdeauna tulburat în prezența femeii. Uneori, candid (aria
„Voi che sapete”), dar cel mai adeseori ardent (aria „Non so più”), Cherubino este unul
dintre contururile cele mai vii ale operei. Poate că și aici marele îndrăgostit de viață,
veșnicul tânăr care a fost Mozart, a pus ceva din propria lui ființă... CONCLUZIE
FINAL: Nunta lui Figaro, antologie de tipuri umane și comedie de situații, este, pe planul
construcției muzicale, și o operă a ansamblurilor. Duetele, terțetele și scenele de ansamblu au o
pondere cel puțin tot atât de mare ca și ariile. Variate prin formă, substanță și dimensiuni, aceste
importante „numere” ale operei intră în opoziție cu caracterul mai mult sau mai puțin concertant
al vechii opere italiene; ele accentuează natura eminamente tratrală a Nunții lui Figaro și ar putea
justifica folosirea aici, pentru prima oară, a formulei „dramma giocoso” în definirea genului. Ce
este într-adevăr această „zi nebunească” (cum și-a subintitulat Beaumarchais comedia) decât o
clipă de viață? Astfel a înțeles-o Mozart, ca muzician și om de teatru.
Vienezii au văzut prima oară Nunta lui Figaro la 1 mai 1786, pe scena Burgtheater-ului.
Succesul premierei s-a răspândit rapid și în alte orașe ale Imperiului. În același an, în decembrie,
praghezii primesc în triumf opera lui Mozart, și când, în luna ianuarie a anului următor, maestrul
sosește în capitala Boemiei pentru a dirija un număr de reprezentații, invitat de câțiva muzicieni
cehi, printre care vechii săi prieteni li Salzburg, Franz (P.72) și Josepha Dussek, are bucuria de a-
și auzi pretutindeni, în saloane, în localuri publice, pe străzi, melodiile noii sale opere,
„Admirația publicului fu nețărmurită - notează Niemetschek, biograful contemporan cu Mozart.
Apărură curând transcripții pentru pian, pentru formații de suflători sau de muzică de cameră. Pe
scurt, ariile din Figaro – unele transformate în melodii de dans – răsunau pretutindeni și chiar
flașnetarul era obligat să râșnească ceva asemănător cu „Non più andrai”, dacă voia să aibă vreun
ascultător”.
 ...Mozart, după mărturiile contemporanilor, prețuia în operă mai presus de orice, expresia
vie, directă și degajată. (p.79) DE BĂGAT UNDEVA ÎN ANALIZĂ