„Carmen”

George Bizet

Carmen este o operă în patru acte a compozitorului francez Georges

Bizet. Libretul a fost scris de Henri Meilhac și Ludovic Halévy, bazat pe novela
cu același titlu de Prosper Mérimée. Opera a fost interpretată pentru prima dată
de Opéra-Comiquedin Paris la 3 martie 1875, unde încălcarea convențiilor a
șocat și a scandalizat primul public. Bizet a murit brusc după cea de-a 33-a
reprezentație, fără să știe că lucrarea va obține recunoaștere internațională în
următorii zece ani. Carmen a devenit de atunci una dintre cele mai populare și
mai des interpretate opere din canonul; „Habanera” din actul 1 și „Cântecul
Toreador” din actul 2 sunt printre cele mai cunoscute dintre toate ariile de operă.
Opera este scrisă în genul opéra comique cu numere muzicale separate
prin dialog. Are loc în sudul Spaniei și spune povestea căderii lui Don José, un
soldat naiv care este sedus de viclenia țiganei de foc Carmen . José își
abandonează iubita din copilărie și renunță la îndatoririle sale militare, dar
pierde dragostea lui Carmen în favoarea torero-ului plin de farmec Escamillo,
după care José o ucide într-o furie geloasă. Reprezentările vieții proletare,
imoralitatea și fărădelegea, precum și moartea tragică a personajului principal pe
scenă, au deschis noi terenuri în opera franceză și au fost foarte controversate.
După premieră, majoritatea recenziilor au fost critice, iar publicul francez
a fost în general indiferent. Carmen și-a câștigat inițial reputația printr-o serie de
producții în afara Franței și nu a fost reînviată la Paris până în 1883. După aceea,
a câștigat rapid popularitate în țară și în străinătate. Comentatorii de mai târziu
au afirmat că Carmen formează puntea între tradiția opéra comique și realismul
sau verismo care a caracterizat opera italiană de la sfârșitul secolului al XIX-lea.
Muzica lui Carmen a fost de atunci larg apreciată pentru strălucirea
melodiei, armoniei, atmosferei și orchestrației și pentru priceperea cu care sunt
reprezentate emoțiile și suferința personajelor. La moartea sa, Bizet era încă în
plină revizuire a partiturii sale și din cauza altor modificări ulterioare (în special
introducerea recitativelor compuse de Ernest Guiraud în locul dialogului
original) nu există încă o ediție definitivă a operei. Opera a fost înregistrată de
mai multe ori de la prima înregistrare acustică din 1908, iar povestea a făcut
obiectul multor adaptări pe ecran și pe scenă.
Fundal

În Parisul anilor 1860, în ciuda faptului că era laureat al Premiului

Romei , Bizet s-a chinuit să-și pună în scenă lucrările. Cele două teatre de operă
principale ale capitalei, finanțate de stat — Opéra și Opéra-Comique — au
urmat repertorii conservatoare care au restrâns oportunitățile pentru tinerii
talente native. Relația profesională a lui Bizet cu Léon Carvalho , managerul
companiei independente Théâtre Lyrique , i-a permis să aducă în scenă două
opere la scară largă, Les pêcheurs de perles (1863) și La jolie fille de
Perth (1867), dar nici una dintre ele. s-a bucurat de mult succes public.
Când viața artistică din Paris s-a reluat după războiul franco-prusac din
1870–71, Bizet a găsit oportunități mai largi pentru interpretarea operelor sale;
opera sa într-un act Djamileh a fost deschisă la Opéra-Comique în mai 1872.
Deși aceasta a eșuat și a fost retrasă după 11 reprezentații, a dus la o nouă
comandă de la teatru, de data aceasta pentru o operă lungă pentru care Henric
Meilhac și Ludovic Halévy aveau să furnizeze libretul. Halévy, care scrisese
textul pentru opera studențească a lui Bizet Le docteur Miracle (1856), era un
văr cu soția lui Bizet, Geneviève ; el și Meilhac aveau o reputație solidă ca
libretisti ai multor operete ale lui Jacques Offenbach .
Bizet a fost încântat de comisia Opéra-Comique și și-a exprimat
prietenului său Edmund Galabert satisfacția sa pentru „certitudinea absolută că
mi-am găsit calea”. Subiectul lucrării proiectate a fost o chestiune de discuție
între compozitor, libretiști și conducerea Opéra-Comique; Adolphe de Leuven ,
în numele teatrului, a făcut câteva sugestii care au fost respinse politicos. Bizet a
fost cel care a propus pentru prima dată o adaptare a romanei Carmen a
lui Prosper Mérimée . Povestea lui Mérimée este un amestec de jurnal de
călătorie și fire de aventură, posibil inspirat de lungile călătorii ale scriitorului în
Spania în 1830 și a fost publicată inițial în 1845 în jurnalul Revue des deux
Mondes . Este posibil să fi fost influențat parțial de poemul din 1824 al
lui Alexandru Pușkin „ Țiganii ”, o lucrare pe care Mérimée a tradus-o în
franceză; s-a sugerat, de asemenea, că povestea a fost dezvoltată dintr-un
incident spus lui Mérimée de prietena sa, Contesa Montijo. Este posibil ca Bizet
să fi întâlnit pentru prima dată povestea în timpul șederii sale la Roma din 1858–
60, deoarece jurnalele sale consemnează pe Mérimée unul dintre scriitorii ale
căror lucrări le-a absorbit în acei ani.
Personaje

Célestine Galli-
Carmen, o țigancă mezzo-soprană
Marié

Don José, caporal de dragoni tenor Paul Lhérie

Escamillo, Toreador bas-bariton [n 2] Jacques Bouhy

Micaëla, O Fecioara Satului soprană Marguerite Chapuy

Zuniga, locotenent de dragoni bas Eugène Dufriche

Le Dancaïre, contrabandist bariton Pierre-Armand Potel

Le Remendado, contrabandist tenor Barnolt

Mercédès, însoțitoarea lui

mezzo-soprană Esther Chevalier
Carmen

Frasquita, Însoțitoarea lui Carmen soprană Alice Ducasse

Moralès, caporal de dragoni bariton Edmond Duvernoy

Lillas Pastia, un hangiu vorbit M. Nathan

Un ghid vorbit M. Teste

Rezumat

Actul 1
Un pătrat, în Sevilla. În dreapta, o ușă către fabrica de tutun. În spate, un pod.
În stânga, o casă de pază.
Un grup de soldați se relaxează în piață, așteptând schimbarea gărzii și
comentând trecătorii („Sur la place, chacun passe”). Apare Micaëla, căutându-l
pe José. Moralès îi spune că „José nu este încă de serviciu” și o invită să aștepte
cu ei. Ea refuză, spunând că se va întoarce mai târziu. José sosește cu noua
gardă, care este întâmpinată și imitată de o mulțime de arici („Avec la garde
montante”).
În timp ce soneria fabricii sună, fetele care țig la iveală ies la iveală și
schimbă glume cu tineri din mulțime („La cloche a sonné”). Carmen intră și își
cântă habanera provocatoare despre natura nedomnabilă a iubirii ("L'amour est
un oiseau rebelle"). Bărbații o roagă să-și aleagă un amant, iar după câteva
tachinari ea îi aruncă o floare lui Don José, care până acum a ignorat-o, dar
acum este enervat de insolența ei.
În timp ce femeile se întorc la fabrică, Micaëla se întoarce și îi dă lui José
o scrisoare și un sărut de la mama lui ("Parle-moi de ma mère!"). Citește că
mama lui dorește ca el să se întoarcă acasă și să se căsătorească cu Micaëla, care
se retrage rușinată când află asta. La fel cum José declară că este gata să țină
seama de dorințele mamei sale, femeile ies din fabrică în mare agitație. Zuniga,
ofițerul de gardă, află că Carmen a atacat o femeie cu un cuțit. Când este
provocată, Carmen răspunde cu sfidare batjocoritoare („Tra la la ... Coupe-moi,
brûle-moi”); Zuniga îi ordonă lui José să-i lege mâinile în timp ce el pregătește
mandatul de închisoare. Rămasă singură cu José, Carmen îl amăgește cu
o seguidilla , în care cântă despre o noapte de dans și pasiune alături de iubitul
ei, oricine ar fi acesta, în taverna lui Lillas Pastia. Confuză, dar hipnotizată, José
acceptă să-și elibereze mâinile; în timp ce este condusă, își împinge escorta la
pământ și fuge râzând. José este arestat pentru neglijarea datoriei

Actul 2
Hanul lui Lillas Pastia
Au trecut două luni. Carmen și prietenii ei Frasquita și Mercédès îl
distrează pe Zuniga și pe alți ofițeri ("Les tringles des sistres tintaient") în hanul
lui Pastia. Carmen este încântată să afle despre eliberarea lui José după două luni
de detenție. Afară, un cor și o procesiune anunță sosirea toreadorului Escamillo
("Vivat, vivat le Toréro"). Invitat înăuntru, se prezintă cu „ Toreador Song ”
(„Votre toast, je peux vous le rendre”) și pune ochii pe Carmen, care îl dă
deoparte. Lillas Pastia alungă mulțimile și soldații departe.
Când rămân doar Carmen, Frasquita și Mercédès, contrabandiștii
Dancaïre și Remendado sosesc și își dezvăluie planurile de a elimina ceva
contrabandă recent achiziționat ("Nous avons en tête une affaire"). Frasquita și
Mercédès sunt dornice să le ajute, dar Carmen refuză, deoarece dorește să-l
aștepte pe José. După ce contrabandiştii pleacă, soseşte José. Carmen îl tratează
cu un dans exotic privat ("Je vais danser en votre honneur ... La la la"), dar
cântecului ei este alăturat de un strigăt îndepărtat din barăci. Când José spune că
trebuie să se întoarcă la datorie, ea își bate joc de el, iar el îi răspunde arătându-i
floarea pe care i-a aruncat-o în piață („La fleur que tu m’avais jetée”).
Neconvinsă, Carmen îi cere să-și arate dragostea plecând cu ea. José refuză să
dezerteze, dar în timp ce se pregătește să plece, Zuniga intră în căutarea lui
Carmen. El și José se luptă. Carmen își cheamă tovarășii țigani, care îl
înfrânează pe Zuniga. După ce a atacat un ofițer superior, José nu are acum de
ales decât să se alăture lui Carmen și contrabandiștilor ("Suis-nous à travers la
campagne").

Actul 3
Un loc sălbatic în munți
Carmen și José intră cu contrabandiștii și prada lor („Écoute, écoute,
compagnons”); Carmen s-a plictisit acum de José și îi spune disprețuitor că ar
trebui să se întoarcă la mama lui. Frasquita și Mercédès se distrează citindu-și
averile din cărți; Carmen li se alătură și constată că cărțile prevestesc moartea ei
și a lui José. Contrabandiştii pleacă pentru a-şi transporta bunurile, în timp ce
femeile distrag atenţia vameşilor locali. José este lăsat în urmă cu serviciul de
gardă.
Micaëla intră cu un ghid, căutându-l pe José și hotărâtă să-l salveze de la
Carmen ("Je dis que rien ne m'épouvante"). La auzirea unei împușcături se
ascunde de frică; este José, care a tras într-un intrus care se dovedește a fi
Escamillo. Plăcerea lui José de a-l întâlni pe torear se transformă în furie când
Escamillo își declară pasiunea pentru Carmen. Perechea se luptă ("Je suis
Escamillo, toréro de Grenade"), dar sunt întrerupte de contrabandiştii şi fetele
care se întorc ("Holà, holà José"). Pe măsură ce Escamillo pleacă, îi invită pe
toată lumea la următoarea sa coridă din Sevilla. Micaëla este descoperită; la
început, José nu va pleca cu ea în ciuda batjocurii lui Carmen, dar acceptă să
meargă când i se spune că mama lui este pe moarte. Pleacă, jurând că se va
întoarce. Se aude în depărtare Escamillo, cântând cântecul toreadorului.

Actul 4
O piață în Sevilla. În spate, zidurile unui amfiteatru antic
Zuniga, Frasquita și Mercédès se numără printre mulțimea care așteaptă
sosirea toreorilor („Les voici! Voici la quadrille!”). Escamillo intră cu Carmen,
iar ei își exprimă dragostea reciprocă („Si tu m’aimes, Carmen”). În timp ce
Escamillo intră în arenă, Frasquita și Mercédès o avertizează pe Carmen că José
este în apropiere, dar Carmen nu se teme și este dispusă să-i vorbească. Singură,
se confruntă cu disperatul José ("C'est toi!", "C'est moi!"). În timp ce el imploră
zadarnic ca ea să se întoarcă la el, din arenă se aud urale. Când José face ultima
sa rugăminte, Carmen aruncă cu dispreț inelul pe care i l-a dat și încearcă să
intre în arenă. Apoi o înjunghie și, pe măsură ce Escamillo este aclamat de
mulțime, Carmen moare. José îngenunchează și cântă "Ah! Carmen! ma Carmen
adorée!"; în timp ce mulțimea iese din arenă, José mărturisește că a ucis-o pe
Carmen.

Creare

Meilhac și Halévy erau un duo de lungă durată, cu o diviziune stabilită a

muncii: Meilhac, care era complet lipsit de muzică, a scris dialogul, iar Halévy
versurile. Nu există nicio indicație clară despre când au început lucrările
la Carmen . Bizet și cei doi libretiști au fost toți la Paris în 1873 și au putut să se
întâlnească cu ușurință; astfel există puține consemnări sau corespondență scrise
referitoare la începutul colaborării. Libretul a fost pregătit în conformitate cu
convențiile opéra comique , cu dialog care separă numerele muzicale. Se abate
de la novela lui Mérimée într-o serie de aspecte semnificative. În original,
evenimentele sunt răspândite pe o perioadă mult mai lungă de timp, iar mare
parte din povestea principală este povestită de José din celula sa din închisoare,
în timp ce așteaptă execuția pentru uciderea lui Carmen. Micaëla nu apare în
versiunea lui Mérimée, iar personajul Escamillo este periferic - un picador pe
nume Lucas care este doar pe scurt marea pasiune a lui Carmen. Carmen are un
soț pe nume Garcia, pe care José îl ucide în timpul unei cearte. În novelă,
Carmen și José sunt prezentați cu mult mai puțin simpatic decât în operă;
Biograful lui Bizet, Mina Curtiss, comentează că Carmen de Mérimée, pe scenă,
ar fi părut „un monstru neatenuat și neconvingător, dacă caracterul ei nu ar fi
fost simplificat și aprofundat”.
Cu repetițiile care urmau să înceapă în octombrie 1873, Bizet a început să
compună în sau în jurul lui ianuarie a acelui an, iar până în vară terminase
muzica pentru primul act și probabil a schițat mai multe. În acel moment,
potrivit biografului lui Bizet, Winton Dean , „a intervenit o problemă la Opéra-
Comique”, iar proiectul a fost suspendat pentru o perioadă. Un motiv pentru
întârziere ar fi putut fi dificultățile de a găsi un cântăreț pentru rolul principal. O
alta a fost o scindare care s-a dezvoltat între directorii comuni ai
teatrului, Camille du Locle și Adolphe de Leuven , în privința oportunității
punerii în scenă a operei. De Leuven se opusese cu voce tare întregii noțiuni de a
prezenta o poveste atât de riscantă în ceea ce el considera un teatru de familie și
era sigur că publicul va fi speriat. El a fost asigurat de Halévy că povestea va fi
atenuată, că personajul lui Carmen va fi atenuat și compensat de Micaëla,
descrisă de Halévy drept „o fată tânără foarte inocentă, foarte castă”. Mai mult,
țiganii aveau să fie prezentați ca personaje de benzi desenate, iar moartea lui
Carmen ar fi umbrită la final de „cortezii triumfale, balete și fanfare vesele”. De
Leuven a fost de acord fără tragere de inimă, dar ostilitatea sa continuă față de
proiect a dus la demisia sa din teatru la începutul anului 1874.
După diversele întârzieri, Bizet pare să fi reluat lucrările la Carmen la
începutul anului 1874. El a finalizat schița compoziției – 1.200 de pagini de
muzică – în vară, pe care a petrecut-o la colonia de artiști din Bougival , chiar în
afara Parisului. A fost mulțumit de rezultat, informând un prieten: „Am scris o
lucrare care este toată claritatea și vivacitatea, plină de culoare și melodie”. În
perioada repetițiilor, care a început în octombrie, Bizet a modificat în mod
repetat muzica — uneori la cererea orchestrei, care a găsit o parte din ea
imposibil de interpretat, uneori pentru a satisface cerințele cântăreților
individuali și, altfel, ca răspuns la solicitările conducerii teatrului. Partitura
vocală pe care Bizet a publicat-o în martie 1875 arată schimbări semnificative
față de versiunea partiturii pe care a vândut-o editurilor, Choudens [ fr ] , în
ianuarie 1875; partitura de dirijor folosită la premieră diferă de fiecare dintre
aceste documente. Nu există o ediție definitivă și există diferențe între
muzicologi cu privire la versiunea care reprezintă adevăratele intenții ale
compozitorului. De asemenea, Bizet a schimbat libretul, reordonând secvențele
și impunându-și propriile versuri în care a simțit că libretiștii s-au îndepărtat
prea mult de caracterul originalului lui Mérimée. Printre alte schimbări, a oferit
cuvinte noi pentru „Habanera” a lui Carmen și a rescris textul solo-ului lui
Carmen în scena cărților actului 3. El a oferit, de asemenea, o nouă linie de
deschidere pentru „Seguidilla” în actul 1

Caracterizare
Majoritatea personajelor din Carmen — soldații, contrabandiștii, femeile
țigane și actorii secundari Micaëla și Escamillo — sunt tipuri destul de familiare
în tradiția opéra comique , deși atragerea lor din viața proletariană era
neobișnuită. Cei doi directori, José și Carmen, se află în afara genului. În timp
ce fiecare este prezentat într-un mod destul de diferit față de portretele lui
Mérimée ale unui brigand ucigaș și ale unui intrigator perfid și amoral , chiar și
în formele lor relativ igienizate, nici nu corespunde normelor Operei Comique .
Ele sunt mai asemănătoare cu stilul verismo care ar găsi o expresie mai deplină
în lucrările lui Puccini .
Dean consideră că José este figura centrală a operei: „Ne interesează mai
degrabă soarta lui decât a lui Carmen”. Muzica îi caracterizează declinul treptat,
act cu act, de la soldat cinstit la dezertor, vagabond și în cele din urmă
criminal. În actul 1 el este un simplu compatriotă aliniat muzical cu Micaëla; în
actul 2 evidențiază o duritate mai mare, rezultatul experiențelor sale de
prizonier, dar este clar că până la sfârșitul actului infatuarea lui pentru Carmen i-
a împins emoțiile dincolo de control. Dean îl descrie în actul 3 ca pe un animal
prins în capcană care refuză să-și părăsească cușca chiar și atunci când i se
deschide ușa, devastat de un amestec de conștiință, gelozie și disperare. În actul
final, muzica sa capătă o sumbrunță și o intenție care reflectă noul său fatalism:
„Va mai face un apel; dacă Carmen refuză, știe ce să facă”.
Carmen însăși, spune Dean, este un nou tip de eroină de operă
reprezentând un nou tip de dragoste, nu genul inocent asociat școlii „sopranoi
fără pată”, ci ceva cu totul mai vital și mai periculos. Capriciosul, neînfricarea și
dragostea ei de libertate sunt toate reprezentate muzical: „Ea este mântuită de
orice suspiciune de vulgaritate prin calitățile ei de curaj și fatalism atât de viu
realizate în muzică”. Curtiss sugerează că personajul lui Carmen, din punct de
vedere spiritual și muzical, poate fi o realizare a dorinței inconștiente a
compozitorului pentru o libertate care i-a fost refuzată prin căsătoria lui
înăbușitoare. Harold C. Schonberg o aseamănă pe Carmen cu „o femeie Don
Giovanni. Ea preferă să moară decât să fie falsă cu ea însăși”. Personalitatea
dramatică a personajului și gama de stări pe care trebuie să le exprime, necesită
talente excepționale în actorie și cânt. Acest lucru i-a descurajat pe unii dintre
cei mai distinși exponenți ai operei; Maria Callas , deși a înregistrat rolul, nu a
interpretat-o niciodată pe scenă. Muzicologul Hugh Macdonald observă că
„opera franceză nu a produs niciodată o altă femeie la fel de fatală ca Carmen”,
deși este posibil să fi influențat unele dintre eroinele lui Massenet . Macdonald
sugerează că în afara repertoriului francez, Salome de Richard Strauss și Lulu
de Alban Berg „pot fi văzute ca descendenți îndepărtați degenerați ai ispititoarei
lui Bizet”.
Bizet ar fi disprețuit muzica pe care a scris-o pentru Escamillo: „Ei bine,
au cerut deșeuri și le-au primit”, se spune că ar fi remarcat despre cântecul
toreadorului – dar, după cum comentează Dean, „trimețenia constă în personajul,
nu în muzică”. Muzica lui Micaëla a fost criticată pentru elementele sale
„Gounodesque”, deși Dean susține că muzica ei are o vitalitate mai mare decât
cea a oricărei eroine ale lui Gounod .

Istoricul performanței
Asamblarea distribuției
Căutarea unei cântărețe-actriță care să o interpreteze pe Carmen a început
în vara anului 1873. Speculațiile din presă au favorizat-o pe Zulma Bouffar ,
care a fost probabil alegerea preferată a libretiștilor. Ea a cântat roluri principale
în multe dintre operele lui Offenbach , dar a fost inacceptabilă pentru Bizet și a
fost respinsă de du Locle ca fiind nepotrivită. În septembrie a fost făcută o
abordare la Marie Roze , binecunoscută pentru triumfurile anterioare la Opéra-
Comique, Opéra și la Londra. Ea a refuzat rolul când a aflat că i se va cere să
moară pe scenă. Rolul a fost apoi oferit lui Célestine Galli-Marié , care a fost de
acord cu du Locle după câteva luni de negocieri. Galli-Marié, un interpret
exigent și uneori plin de furtună, s-a dovedit un aliat ferm al lui Bizet,
susținându-și adesea rezistența la cerințele conducerii conform cărora lucrarea ar
trebui redusă. La acea vreme se credea în general că ea și compozitorul
conduceau o poveste de dragoste în timpul lunilor de repetiție.
Partea principală de tenor din Don José i-a fost dată lui Paul Lhérie , o
stea în devenire a Operei-Comique, care a apărut recent în lucrări
de Massenet și Delibes . Mai târziu avea să devină bariton, iar în 1887 a cântat
rolul Zurga în premiera din Covent Garden a filmului Les pêcheurs de
perles . Jacques Bouhy , logodit să cânte Escamillo, a fost un tânăr bariton de
origine belgiană, care a apărut deja în roluri solicitante precum Méphistophélès
din Faust de Gounod și Figaro al lui Mozart . Marguerite Chapuy , care a cântat
Micaëla, se afla la începutul unei scurte cariere în care a fost pentru scurt timp
vedetă la Theatre Royal din Londra, Drury Lane ; impresarul James H.
Mapleson a considerat-o „una dintre cele mai fermecătoare vocaliste pe care mi-
a făcut plăcere să o cunosc”. Cu toate acestea, s-a căsătorit și a părăsit scena cu
totul în 1876, refuzând stimulentele considerabile în numerar ale lui Mapleson
să se întoarcă.

Premieră și difuzare inițială

 Deoarece repetițiile nu au început până în octombrie 1874 și au durat mai
mult decât se anticipa, premiera a fost amânată. Probele finale au mers bine și,
într-o dispoziție în general optimistă, prima noapte a fost fixată pentru 3 martie
1875, zi în care, întâmplător, a fost anunțată oficial numirea lui Bizet ca Cavaler
al Legiunii de Onoare . La premiera, care a fost condusă de Adolphe Deloffre ,
au participat multe dintre figurile muzicale de top din Paris, inclusiv Massenet,
Offenbach, Delibes și Gounod; în timpul spectacolului, ultimul numit a fost
auzit plângându-se cu amărăciune că Bizet i-a furat muzica din aria actului 3 a
Micaëlei: „Acea melodie este a mea!”. Halévy și-a consemnat impresiile despre
premieră într-o scrisoare către un prieten; primul act a fost evident bine primit,
cu aplauze pentru numerele principale și numeroase apeluri de cortină. Prima
parte a actului 2 a mers bine și ea, dar după cântecul toreadorului a existat, a
notat Halévy, „răceală”. În actul 3, doar aria Micaëlei a câștigat aplauze pe
măsură ce publicul a devenit din ce în ce mai deconcertat. Actul final a fost
„glaciar de la primul la ultimul”, iar Bizet a rămas „doar cu consolarile câtorva
prieteni”. Criticul Ernest Newman a scris mai târziu că publicul sentimental de
la Opéra-Comique a fost „șocat de realismul drastic al acțiunii” și de statutul
scăzut și moralitatea defectuoasă a majorității personajelor. Potrivit
compozitorului Benjamin Godard , Bizet a replicat, ca răspuns la un
compliment: „Nu vezi că toți burghezii ăștia nu au înțeles un cuvânt mizerabil
din opera pe care am scris-o pentru ei?” În altă ordine de idei, la scurt timp după
încheierea lucrărilor, Massenet i-a trimis lui Bizet o notă de felicitare: „Ce fericit
trebuie să fii în acest moment — este un mare succes!”
Tonul general al recenziilor de presă de a doua zi a variat de la dezamăgire
la indignare. Criticii mai conservatori s-au plâns de „wagnerism” și de
subordonarea vocii la zgomotul orchestrei. Exista consternare că eroina era mai
degrabă o seducătoare amorală decât o femeie de virtute; Interpretarea rolului
lui Galli-Marié a fost descrisă de un critic drept „însuși întruparea viciului”.
Alții au comparat opera în mod nefavorabil cu repertoriul tradițional Opéra-
Comique al lui Auber și Boieldieu . Léon Escudier din L'Art Musical a numit
muzica lui Carmen „plictisitoare și obscură ... urechea se obosește să aștepte
cadența care nu vine niciodată”. Se părea că Bizet nu a reușit, în general, să
îndeplinească așteptările, atât ale celor care (având în vedere asociațiile din
trecut ale lui Halévy și Meilhac) se așteptaseră la ceva în modelul Offenbach, cât
și ale criticilor precum Adolphe Jullien care anticipaseră o dramă
muzicală wagneriană . Printre puținii critici susținători a fost poetul Théodore de
Banville ; scriind în Le National , el l-a aplaudat pe Bizet pentru că a prezentat o
dramă cu bărbați și femei adevărați în loc de obișnuitele „păpuși” Opéra-
Comique.
 În cursa sa inițială la Opéra-Comique, Carmen a provocat puțin entuziasm
publicului; a împărțit teatrul pentru o vreme cu mult mai popular Requiem al lui
Verdi . Carmen a fost adesea interpretată la case pe jumătate goale, chiar și
atunci când conducerea dădea un număr mare de bilete. La începutul zilei de 3
iunie, a doua zi după cea de-a 33-a reprezentație a operei, Bizet a murit brusc de
o boală de inimă, la vârsta de 36 de ani. Era aniversarea căsătoriei sale.
Spectacolul din acea noapte a fost anulat; circumstanțele tragice au adus o
creștere temporară a interesului public în scurta perioadă înainte de încheierea
sezonului. Du Locle a adus-o pe Carmen înapoi în noiembrie 1875, cu
distribuția inițială, și a rulat pentru încă 12 reprezentații până la 15 februarie
1876 pentru a oferi un total de un an pentru producția originală de 48. [58] Printre
cei care au participat la una dintre aceste spectacole ulterioare au
fost Ceaikovski , care i-a scris binefăcătorului său, Nadezhda von Meck :
„ Carmen este o capodopera în toate sensurile cuvântului ... una dintre acele
creații rare care exprimă eforturile unei întregi epoci muzicale”. După
spectacolul final, Carmen nu a mai fost văzută la Paris până în 1883.

Treziri timpurii
Cu puțin timp înainte de moartea sa, Bizet a semnat un contract pentru o
producție de Carmen de către Opera Curții din Viena . Pentru această versiune,
pusă în scenă pentru prima dată la 23 octombrie 1875, prietenul lui Bizet, Ernest
Guiraud, a înlocuit dialogul original cu recitative, pentru a crea un format de
„ mare operă ”. Guiraud a reorchestrat și muzica din suita L'Arlésienne a lui
Bizet pentru a oferi un balet spectaculos pentru actul secund al lui Carmen . Cu
puțin timp înainte de reprezentația inițială de la Viena, regizorul Operei
Curții, Franz von Jauner, a decis să folosească părți din dialogul original
împreună cu unele dintre recitativele lui Guiraud; acest hibrid și versiunea
recitativă completă au devenit normele pentru producțiile de operă în afara
Franței pentru cea mai mare parte a secolului următor.
În ciuda abaterilor de la formatul original al lui Bizet și a unor rezerve
critice, producția din Viena din 1875 a fost un mare succes la publicul orașului.
De asemenea, a câștigat laude atât de la Wagner, cât și de la Brahms . Acesta din
urmă ar fi văzut opera de douăzeci de ori și a spus că ar fi „mers până la
marginile pământului să-l îmbrățișeze pe Bizet”. Triumful vienez a început
ascensiunea rapidă a operei către faima mondială. În februarie 1876 a început o
alergare la Bruxelles la La Monnaie ; s-a întors acolo în anul următor, cu Galli-
Marié în rolul principal, iar ulterior a devenit un element permanent în
repertoriul de la Bruxelles. Pe 17 iunie 1878, Carmen a fost produsă la Londra,
la Her Majesty's Theatre , unde Minnie Hauk și-a început îndelungata asociere
cu rolul lui Carmen. O producție paralelă din Londra la Covent Garden,
cu Adelina Patti , a fost anulată când Patti s-a retras. Producția de succes a
Majestății Sale, cântată în italiană, a avut o primire la fel de entuziasmată și
la Dublin . La 23 octombrie 1878, opera a primit premiera americană,
la Academia de Muzică din New York , iar în același an a fost prezentată
la Sankt Petersburg .
În următorii cinci ani au fost susținute spectacole în numeroase orașe
americane și europene. Opera a găsit o favoare deosebită în Germania, unde
cancelarul, Otto von Bismarck , se pare că a văzut-o în 27 de ocazii diferite și
unde Friedrich Nietzsche a considerat că „a devenit un om mai bun când Bizet
îmi vorbește”. Carmen a fost, de asemenea, apreciată în numeroase orașe de
provincie franceze, inclusiv Marsilia , Lyon și, în 1881, Dieppe , unde Galli-
Marié a revenit în rol. În august 1881, cântăreața a scris văduvei lui Bizet pentru
a-i spune că premiera spaniolă a lui Carmen , la Barcelona, a fost „un alt mare
succes”. Dar Carvalho, care și-a asumat conducerea Opéra-Comique, a
considerat lucrarea imorală și a refuzat să o reintroducă. Meilhac și Hálevy erau
mai pregătiți să suporte o trezire, cu condiția ca Galli-Marié să nu aibă parte la
ea; au acuzat interpretarea ei pentru eșecul relativ al rundei de deschidere.
În aprilie 1883, Carvalho a reînviat-o în cele din urmă pe Carmen la
Opéra-Comique, cu Adèle Isaac aparținând într-o producție sub repetiție care a
eliminat unele dintre aspectele controversate ale originalului. Carvalho a fost
condamnat ferm de critici pentru că a oferit o parodie a ceea ce ajunsese să fie
considerat o capodopera a operei franceze; cu toate acestea, această versiune a
fost apreciată de public și a jucat până la maxim. În octombrie, Carvalho a cedat
presiunii și a revizuit producția; el l-a adus înapoi pe Galli-Marié și a restaurat
partitura și libretul la formele lor din 1875.

Succes la nivel mondial

Pe 9 ianuarie 1884, Carmen a primit primul spectacol de la New

York Metropolitan Opera , cu o recepție mixtă de critică. The New York Times a
salutat „lucrarea drăguță și eficientă” a lui Bizet, dar a comparat în mod
nefavorabil interpretarea lui Zelia Trebelli a rolului principal cu cea a lui Minnie
Hauk. După aceea, Carmen a fost rapid încorporată în repertoriul obișnuit al
Met. În februarie 1906, Enrico Caruso a cântat pentru prima dată José la Met; a
continuat să joace în acest rol până în 1919, cu doi ani înainte de moartea sa. Pe
17 aprilie 1906, în turneu cu Met, a cântat rolul la Grand Opera House din San
Francisco . După aceea, a stat până la 3 dimineața citind recenziile din primele
ediții ale ziarelor de a doua zi. Două ore mai târziu, a fost trezit de primele
șocuri violente ale cutremurului din San Francisco din 1906 , după care el și
colegii săi interpreți au evadat în grabă din Hotelul Palace.
Popularitatea lui Carmen a continuat prin generațiile următoare de
vizitatori americani de operă; până la începutul anului 2011, doar Met a jucat-o
de aproape o mie de ori. S-a bucurat de un succes similar în alte orașe
americane și în toate părțile lumii, în multe limbi diferite. Habanera lui
Carmen din actul 1 și cântecul toreadorului „ Votre toast ” din actul 2, sunt
printre cele mai populare și mai cunoscute dintre toate arii de operă, aceasta din
urmă „o splendidă stăpânire” conform lui Newman. , „împotriva căreia vocile și
sprâncenele puriștilor s-au ridicat de mult în zadar”. Majoritatea producțiilor din
afara Franței au urmat exemplul creat la Viena și au încorporat interludii de balet
fastuoase și alte spectacole, o practică pe care Mahler a abandonat-o la Viena
când a reînviat lucrarea de acolo în 1900. În 1919, Camille , contemporanul lui
Bizet, în vârstă Saint-Saëns încă se plângea de „ideea ciudată” de a adăuga un
balet, pe care îl considera „o pată hidoasă în acea capodoperă”, și se întreba de
ce soția lui Bizet a permis acest lucru.
La Opéra-Comique, după revigorarea sa din 1883, Carmen a fost
întotdeauna prezentată în versiunea dialogului, cu ornamente muzicale minime.
Până în 1888, anul împlinirii a 50 de ani de la nașterea lui Bizet, opera fusese
reprezentată acolo de 330 de ori; până în 1938, anul centenarului său, totalul
spectacolelor la teatru ajunsese la 2.271. Cu toate acestea, în afara Franței,
practica folosirii recitativelor a rămas norma timp de mulți ani; producția din
Londra din 1947 a Companiei de Operă Carl Rosa
și montarea lui Walter Felsenstein din 1949 la Opera Komische din Berlin sunt
printre primele cazuri cunoscute în care versiunea dialog a fost folosită în afara
Franței. Niciuna dintre aceste inovații nu a condus la multe schimbări în
practică; un experiment similar a fost încercat la Covent Garden în 1953, dar a
fost retras în grabă, iar prima producție americană cu dialog vorbit, în Colorado,
în 1953, a avut o soartă similară.
Dean a comentat distorsiunile dramatice care apar din suprimarea
dialogului; efectul, spune el, este că acțiunea avansează „într-o serie de
smucituri, mai degrabă în loc de tranziție lină”, și că majoritatea personajelor
minore sunt substanțial diminuate. Abia la sfârșitul secolului al XX-lea
versiunile de dialog au devenit comune în teatrele de operă din afara Franței, dar
încă nu există o partitură integrală recunoscută universal. Ediția din 1964 a
lui Fritz Oeser este o încercare de a umple acest gol, dar în opinia lui Dean este
nesatisfăcătoare. Oeser reintroduce materialul eliminat de Bizet în timpul
primelor repetiții și ignoră multe dintre modificările și îmbunătățirile târzii pe
care compozitorul le-a făcut imediat înainte de prima reprezentație; el, astfel,
potrivit Susan McClary , „conservă din neatenție ca definitivă o versiune
timpurie a operei”. La începutul secolului 21 au fost pregătite noi ediții de
Robert Didion și Richard Langham-Smith, publicate de Schott și, respectiv,
Peters. Fiecare se îndepărtează semnificativ de partitura vocală a lui Bizet din
martie 1875, publicată în timpul vieții sale, după ce el a corectat personal
dovezile; Dean crede că această partitură vocală ar trebui să fie baza oricărei
ediții standard. Lesley Wright, un savant contemporan de Bizet, remarcă că, spre
deosebire de compatrioții săi Rameau și Debussy , lui Bizet nu i s-a acordat
o ediție critică a principalelor sale lucrări; dacă acest lucru ar avea loc, spune
ea, „ne-am putea aștepta ca un alt savant să încerce să perfecționeze detaliile
acestei partituri vibrante care a fascinat atât de mult publicul și artiștii de mai
bine de un secol”. Între timp, popularitatea lui Carmen dăinuie ; potrivit lui
Macdonald: „Memoriabilitatea melodiilor lui Bizet va menține în viață muzica
lui Carmen în perpetuitate”, iar statutul său de clasic popular este necontestat de
nicio altă operă franceză.

Muzică

Hervé Lacombe , în studiul său asupra operei franceze din secolul al XIX-
lea, susține că Carmen este una dintre puținele lucrări din acel repertoriu amplu
care a trecut testul timpului. În timp ce el plasează opera ferm în lunga
tradiție opéra comique , Macdonald consideră că transcende genul și că
nemurirea sa este asigurată de „combinația din abundență de melodie izbitoare,
armonie pricepută și orchestrație perfect judecată”. Dean vede principala
realizare a lui Bizet în demonstrarea principalelor acțiuni ale operei în muzică,
mai degrabă decât în dialog, scriind că „Puțini artiști au exprimat atât de viu
chinurile provocate de pasiunile sexuale și gelozia”. Dean plasează realismul lui
Bizet într-o categorie diferită de verismo al lui Puccini și al altora; el aseamănă
compozitorul cu Mozart și Verdi în capacitatea sa de a-și implica publicul cu
emoțiile și suferințele personajelor sale.

Bizet, care nu vizitase niciodată Spania, a căutat material etnic adecvat

pentru a oferi o aromă spaniolă autentică muzicii sale. Habanera lui Carmen se
bazează pe un cântec idiomatic, „El arreglito”, a compozitorului
spaniol Sebastián Yradier (1809–65). Bizet considerase aceasta ca fiind o
melodie populară autentică; când a aflat originea sa recentă, a adăugat o notă la
partitura vocală, creditându-l pe Yradier. El a folosit un cântec popular autentic
ca sursă a sfidătoarei „Coupe-moi, brûle-moi” a lui Carmen, în timp ce alte părți
ale partiturii, în special „Seguidilla”, folosesc ritmurile și instrumentația asociate
cu muzica flamenco . Cu toate acestea, Dean insistă că „[asta este o operă
franceză, nu spaniolă”; „corpurile străine”, în timp ce contribuie fără îndoială la
atmosfera unică a operei, nu formează decât un mic ingredient al muzicii
complete.
Preludiul actului 1 îmbină trei teme recurente: intrarea torerilor din actul
4, refrenul din Cântecul Toreador din actul 2 și motivul care, sub două forme
ușor diferite, o reprezintă atât pe Carmen însăși, cât și soarta pe care o
personifică. Acest motiv, interpretat la clarinet , fagot , cornet și violoncel peste
coarde tremolo , încheie preludiul cu un crescendo abrupt. Când cortina se
ridică, se stabilește curând o atmosferă luminoasă și însorită și pătrunde în
scenele de început. Solemnitățile simulate ale schimbării gărzii și schimburile
cochete dintre orășeni și fetele din fabrică preced o schimbare de dispoziție
atunci când o scurtă frază din motivul sorții anunță intrarea lui Carmen. După
habanera ei provocatoare, cu ritmul ei insidios persistent și schimbările de cheie,
motivul destinului sună din plin atunci când Carmen îi aruncă floarea lui José
înainte de a pleca. Această acțiune provoacă de la José un solo pasionat A
major , despre care Dean sugerează că este punctul de cotitură în caracterizarea
sa muzicală. Vena mai moale revine pentru scurt timp, când Micaëla reapare și
se unește cu José într-un duet pe un clarinet cald și acompaniament de coarde.
Liniștea este spulberată de cearta zgomotoasă a femeilor, de reintrarea dramatică
a lui Carmen și de interacțiunea ei sfidătoare cu Zuniga. După ce „Seguidilla” ei
ademenitoare îl provoacă pe José la un strigăt ascuțit exasperat , fuga lui Carmen
este precedată de reluarea scurtă, dar deconcertantă, a unui fragment din
habanera. Bizet a revizuit acest final de mai multe ori pentru a-i spori efectul
dramatic.
Actul 2 începe cu un scurt preludiu, bazat pe o melodie pe care José o va
cânta în afara scenei înainte de următoarea sa intrare. O scenă festivă din han
precede intrarea tumultoasă a lui Escamillo, în care alamele și percuția oferă
suport proeminent în timp ce mulțimea cântă. Cvintetul care urmează este
descris de Newman drept „de o vervă și o inteligență muzicală incomparabile”.
Apariția lui José precipită o scenă lungă de cortei reciproc; Carmen cântă,
dansează și cântă la castanete ; un cornet îndepărtat care îl chema pe José la
datorie este amestecat cu melodia lui Carmen, astfel încât să fie abia deslușit. O
referire în surdină la motivul destinului de pe un corn englezesc duce la „Flower
Song” a lui José, o melodie continuă care se termină pianissimo pe un si
bemol sus susținut . Insistența lui José că, în ciuda umilințelor lui Carmen,
trebuie să se întoarcă la datorie duce la o ceartă; sosirea lui Zuniga, lupta în
consecință și captivarea inevitabil a lui José în viața fără lege culminează
muzical cu imnul triumfal la libertate care închide actul. Preludiul actului 3 a
fost inițial destinat pentru partitura L'Arlésienne a lui Bizet. Newman o descrie
ca fiind „o miniatură rafinată, cu mult dialog și împletire între instrumentele de
suflat din lemn”. Pe măsură ce acțiunea se desfășoară, tensiunea dintre Carmen
și José este evidentă în muzică. În scena cărților, duetul plin de viață pentru
Frasquita și Mercédès devine de rău augur atunci când intervine Carmen;
motivul soartei îi subliniază premoniția morții. Aria Micaëlei, după intrarea ei în
căutarea lui José, este o piesă convențională, deși de un sentiment profund,
precedată și încheiată de apeluri de corn. Partea de mijloc a actului este ocupată
de Escamillo și José, acum recunoscuți ca rivali pentru favoarea lui Carmen.
Muzica reflectă atitudinile lor contrastante: Escamillo rămâne, spune Newman,
„invincibil de politicos și ironic”, în timp ce José este îmbufnat și agresiv. Când
Micaëla îl roagă pe José să meargă cu ea la mama lui, asprimea muzicii lui
Carmen îi dezvăluie cea mai nesimțită latură. Pe măsură ce José pleacă, jurând
să se întoarcă, tema soartei se aude pentru scurt timp în suflat. Sunetul
încrezător, în afara scenei, al Escamillo care pleacă cântând refrenul toreadorului
oferă un contrast distinct cu disperarea crescândă a lui José. Actul final este
prefațat de o piesă orchestrală plină de viață, derivată din opereta scurtă a
lui Manuel Garcia „ El criado fingido” . După scena de deschidere a mulțimii,
marșul toreorilor este condus de corul copiilor; mulțimea îl salută pe Escamillo
înaintea scurtei sale scene de dragoste cu Carmen. Finalul lung, în care José
face ultimele sale rugăminți lui Carmen și este respins cu hotărâre, este punctat
în momentele critice de strigăte entuziaste din afara scenei din arena taurine. În
timp ce José o ucide pe Carmen, corul cântă refrenul cântecului Toreador în
afara scenei; motivul destinului, care a fost sugestiv prezent în diferite momente
în timpul actului, este auzit fortissimo , împreună cu o scurtă referire la muzica
scenei de carte a lui Carmen. Ultimele cuvinte de dragoste și disperare ale lui
Jose sunt urmate de un ultim acord lung, pe care cade cortina fără alte
comentarii muzicale sau vocale.