ARHITECTURA TOTALITAR "Totalitarismul este o structur invizibil, compus din elemente anatomice umane, vii dar rigide, dotate

fiecare cu o funciune, cu un rol i cu o sarcin; aceast imens organizaie colectiv face posibil o gigantic rentabilitate a muncii i realizarea de proiecte grandioase". LEWIS MUMFORD

TOTALITARISM Conceptul de totalitarism aparine lui Mussolini care n 1925 a nceput s vorbeasc de "voina totalitar" a fascismului revoluionar. Filosoful Gentile a preluat termenul acordndu-i semnificaii noi, n relaie cu "Statul" care, spre deosebire de cel al democraiilor burgheze, nu este supus pericolului de "nstrinare" de societate. Semnificatul dual al conceptului italian de totalitarism revoluionar mussolinian i filosofico-statal al lui Gentile a fost preluat i adaptat de germani. Ernst Jnger a acordat acestui concept, ca i Mussolini, semnificaii dinamice, vorbind de "rzboiul total i mobilizarea total", iar cel mai cunoscut teoretician german al dreptului, Carl Schmidt, a dezvoltat n spirit gentilian conceptul prin prisma definirii relaiilor fundamentale politice dintre "amic-inamic", n care a inserat, ca antitez istoric la pluralismul Statului liberal, noiunea de "identitate total dintre stat i societate". Lumea anglo-saxon, dup pactul germano-sovietic Riebbentrop, Molotov, a aplicat termenul de "totalitarism" i bolevismului. S-a fcut constant i fr o baz tiinific o comparaie care a mers uneori pn la confundarea i identificarea totalitarismului cu fascismul. De la bun nceput ambele noiuni categorisesc fenomene care sunt judecate negativ. Este aproape imposibil de a le trata ca instrumente utilitare neutre, lipsite de orice conotaie politic. Marile controverse legate de aceste dou noiuni demonstreaz ct de strns legate sunt istoria, politica i vocabularul i ct de dificil este o definiie precis a lor. n plus, distincia dintre conceptualizare i teorie este adesea extrem de obscur. Dac prin "teorie" se nelege un ansamblu de propoziii legate ntre ele prin relaii de inducie i deducie posednd o putere explicativ, iar prin "concept", un demers lingvistic abstract fr statut independent i care nu ofer explicaii sistematice, dac vorbim despre totalitarism, se poate vorbi doar de un concept al totalitarismului, cum o face Friedrich, i nu de o veritabil teorie a totalitarismului. Conceptele de totalitarism i de fascism nu desemneaz doar regimuri diferite, dar i "tipuri generice" diferite, cum susine Ian Kershaw. Doar o abordare comparatist a problemei ar putea clarifica multe dintre ambiguitile celor dou concepte, prin statutarea unui "model" al totalitarismului i definirea relaiilor dintre "surs i influene", dintre micrile fasciste i instituiile puterii. n principiu exist dou moduri de definire a conceptului general de totalitarism, care pn mai ieri preau a fi ireconciliabile. Primul mod este cel de "stnga", de sorginte marxist. Analitii marxiti plecau de la premise teoretice ce se vroiau "tiinifice", dar aplicarea lor n teorie se baza pe o definire conceptual ambigu i adesea pe o cvasitautologie. Esena acestei poziii const n susinerea tezei privitoare la faptul c dictaturile de dreapta sunt "fundamental diferite" de cele de stnga, iar teroarea comunist este pozitiv, fiind "orientat spre transformarea complet i radical a societii", n timp ce teroarea fascisto-nazist este negativ, ignornd aprioric faptul c i fascismul i nazismul urmreau exact acelai lucru: restructurarea total a societii. "Nu numai c am fcut s cad capete, dar n plus le-am educat"1, afirma cu cinism Lenin, ntr-o discuie avut n 1920 cu Klara Zedkin.
1

Klara Zedkin, Erinnerungen an Lenin, Verlag fr Literatur und Politik, Wien, Berlin 1929

A doua tez, care n ultima perioad a nceput a fi vehiculat i n rile disprutului "lagr socialist", susine exact contrariul, deci faptul c totalitarismul de dreapta este "fundamental identic" cu cel de stnga. Teza marxist privitoare la faptul c totalitarismul fascist i nazist are un substrat "funciar inuman i negativ" axiomatic, n timp ce totalitarismul de stnga are tot axiomatic un substrat "uman i pozitiv", nu poate convinge, argumentaia bazndu-se, dup Adam, "pe o deducie ce se face plecnd de la viitor (care este neverificabil i nefalsificabil) i proiectnd totul n prezent, procedur neacceptabil din punct de vedere logic". Aceasta ar presupune c forma i coninutul pot fi disociate, fapt neacceptat chiar i de dialectica materialist. Totalitarismul mai poate fi definit i ca o mutaie la limita patologicului, survenit la nivelului relaiei reciproc-biunivoce dintre stat i putere, care conduce la eliminarea noiunii de individ i nlocuirea ei cu noiunea de mase. Masele sunt mobilizate plebiscitar n jurul formei sublimate a statului care este partidul, la rndul su sublimat sub forma "efului". Individul multiplicat aritmetic n mase refuz total orice forme diferite de existen (material i spiritual) n afara celor fixate i instituionalizate de regim, prin politizarea tuturor aspectelor existenei sociale i spirituale. Masele devin atomii care au un nucleu format din triada: partid-stat-conductor. Una dintre cele mai valabile definiii ale totalitarismului a fost dat de ctre Lewis Mumford, care, n cartea sa "Mitul mainii", afirm c totalitarismul este "o structur invizibil, compus din elemente anatomice umane, vii dar rigide, dotate fiecare cu o funciune, cu un rol i cu o sarcin; aceast imens organizaie colectiv face posibil o gigantic rentabilitate a muncii i realizarea de proiecte grandioase"2. n lumea sistemic totalitar, arta i n special arhitectura au drept funciune principal transformarea aridei i secii materii prime ce este ideologia ntr-un restructurat repertoriu de imagini generatoare de mituri destinate societii ce trebuie neleas ca entitate de nuclee abstracte formate din i mai abstraci atomi: oamenii. Iluzoriul "om nou", omul fascist, omul sovietic, omul nazist, dotat cu o psihologie proprie, cu o etic i o moral nou, modelat i modelabil ideologic, acionnd programat, a fost idealul nemplinit al totalitarismului italian, sovietic i german. Omul nou al totalitarismului nu trebuie s fie doar fascistul, nazistul sau comunistul devotat i fidel, ci s posede calitatea de a nu realiza distincia dintre bine i ru, dintre fals i adevrat, dintre realitate i ficiune. Omul nou trebuie s fie posesorul unui nou limbaj graie cruia s poat vorbi nu pentru a spune ceva, ci pentru a obine ceva precis. Semantica omului nou nu inventeaz concepte noi, ci red, cum spune Hannah Arendt, "sensul originar al cuvintelor deformate de secole de societatea burghez i capitalist"3. ` n privina "omului nou", a intelectualului de tip nou, Buharin, care considera c noiuni ca "popor, libertate, bine" nu sunt dect cuvinte goale, demagogice, lipsite de un veritabil fundament, afirma c: "Este esenial pentru noi ca toate cadrele "inteligheniei" s aib o formaiune ideologic strict. Da, noi vom fabrica intelectuali precum produsele fabricate pe band rulant n uzine"4. Mussolini, graie structurii sale futuriste, a considerat "conceptul de om nou" ca element de baz al doctrinei fasciste. Dr. Goebbels, om de factur "expresionist", profetiza i el naterea iminent a omului nou, iar Hitler afirma c naional-socialismul este "mai mult dect o religie, este dorina de a recrea specia uman". Pentru lumea sovietic omul nou era "produsul cel mai important al tuturor timpurilor". Oswald Spengler consider omul nou, ca fiind un produs eminamente politic, drept un: "Cunosctor de oameni, de situaii, de lucruri [...] Tactul tainic al oricrei deveniri este n el i
2 3

Lewis Mumford, Le Mythe de la machine, 2 vol. (1967-1970), Paris, Fayard, 1974. Hannah Arendt, Les Origines du totalitarisme (The Origins of Totalitarianism), 3 volumes (Antisemitism, Imperialism, Totalitarianism), 1951; nouvelles ditions en 1958, 1966, 1973 4 Nikolai Buharin, Les Problmes fondamentaux de la culture contemporaine, 1936, Nouvelles Fondations, n6, 2007

n lucrurile istorice un singur i acelai lucru [...] Adevratul om de stat este persoan istoric ce are drept voin individual direcia ei (a istoriei) i drept caracter logica ei organic. Unii oameni au capacitatea de a crea o tradiie, de a imprima un sens istoriei, de a-i face pe alii s se ncadreze n gndirea sau aciunea lor. Pentru un astfel de om "cea dinti datorie este: s fac el nsui ceva; a doua, care este mai puin aparent, dar mai mare i mai grea n eforturile ei ndeprtate: s creeze o tradiie, s-i aduc pe ceilali la propria sa oper; tactul i spiritul su const n a dezlnui un curent de activitate unitar, care nu mai are nevoie spre a se menine n form de prezena primului conductor [...] El nsui dispare ca persoan din acest curent la captul ctorva ani. Dar o minoritate chemat de el la existen, o alt fiin de o specie stranie, l nlocuiete pentru un timp nedeterminat. Acest element cosmic, suflet al clasei conductoare, poate fi nscut de un individ i-i poate fi motenitor; i acest fapt este cel care a produs efectele durabile ale ntregii istorii"5. Unul dintre invarianii totalitarismului a fost ura constant pentru religie n special i pentru cretinism n particular, cu toate c Nikolai Berdiaev, marele filosof exilat de ctre Lenin, remarca caracterul mistic al totalitarismului, considernd bolevismul ca pe o "aplicaie deformat, invers, a sufletului rus", iar pe bolevici drept "o sect religioas atee care a pus mna pe putere"6. Sovieticii aveau, cu toat propaganda virulent antireligioas, cea mai mistic concepie despre Partid, despre infailibilul Partid: "n ultim analiz, Partidul are ntotdeauna dreptate, deoarece Partidul este singurul instrument istoric dat proletariatului pentru rezolvarea problemelor sale fundamentale, deoarece istoria nu a creat o alt cale pentru a nelege ce este just"7. i pentru ateul Mussolini, care a semnat cu Vaticanul un Concordat valabil i azi, act fundamental care separ total biserica de stat, fascismul, cu toate c era considerat un moment pasager al istoriei, avea n el ceva de factur mistico-religioas, iar cultul pentru patrie se metamorfoza n cult pentru Duce, care era de natur cvasireligioas, gndurile i imaginea sa fiind sacrosante. Pentru naional socialiti, afirma Hitler, "umanismul, principiul intangibil al cretinismului, manipulat aproape 2000 de ani, s-a transformat ntr-o dogm din ce n ce mai ndeprtat de realitate. Naional-socialismul, dimpotriv, dac vrea s-i ating scopurile, trebuie s se lase condus de datele cele mai recente ale cercetrilor tiinifice [...] Dogma cretinismului se prbuete n faa progreselor tehnicii [...] Miturile se prbuesc unul dup altul. Tot ceea ce rmne de fcut este de a demonstra c nu exist n natur nici o frontier ntre organic i anorganic. Atunci cnd nelegerea universului va fi larg rspndit, atunci cnd majoritatea oamenilor va ti c stelele nu sunt surse de lumin, ci lumi poate locuite ca i lumea noastr, atunci doctrina cretin va aprea ca o absurditate [...] Omul care triete n comuniune cu natura este necesarmente opus bisericilor i iat de ce bisericile se ndreapt spre pieire, deoarece tiina va birui pn la urm"8. n propaganda vizual totalitar similitudinile sunt totale, cu substrat i decodificare mistic, ntre imaginile lui Lenin i Stalin din "colul rou" cu nelipsitele gazete de perete i "micile altare" naziste, obligatorii n orice instituie, n care erau expuse spre veneraie simbolurile Statului-Partid, precum i imaginea Fhrerului. Alt invariant al totalitarismului este conceptul de "mase". n toate regimurile, parc pentru a nu contrazice termenul de "regim", dup toate micrile revoluionare se materializeaz un nou mit, "mitul festiv", tradus n ritualuri de mase, care faciliteaz trecerea
5

Oswald Spengler, Der Untergang des Abendlandes. Umrisse einer Morphologie der Weltgeschichte, vol. 1: Viena 1918, vol. 2: Mnchen 1922. 6 Nikolai Berdiaev, Les Sources et le sens du communisme russe (1937), Ed. Gallimard, coll. Ides , Paris, 1963 7 Leon Trotski, Stalinism, Londra 1982 8 Adolf Hitler, Preri despre rzboi i pace, 11 noiembrie 1941, n Domarus, M., The Complete Hitler, (2007). A Digital Desktop Reference to His Speeches & Proclamations 1932-1945.

de la cotidian la sacru, provocnd mutaii profunde n contiine i n dialecticele raionale. n lumea "totalitar" masele sunt "fagocitate" de ctre spaiu, dnd individului starea i sentimentul deplinei integrri n masele care devin unicul element dominator capabil de a conferi dimensiune puterii recent cucerite. Individul se sublimeaz n mase care nu pot fi contrapuse dect unui unic personaj care la scara maselor devine unica lor expresie. Acest element de contrapondere se poate confunda doar cu Ducele, Fhrerul sau cu eful partidului unic. ARTA TOTALITAR Arta, n lumea totalitar, are att originea ct i finalitatea clar definite. Originea este n mod categoric i obligatoriu revoluia. "Ar fi naiv a gndi c revoluia poate ocoli arta i c aceasta, ca Frumoasa din pdurea adormit, va putea tri undeva n afara timpului sau n paralel cu el [...] Atunci cnd politica devine o dram popular, artistul nu mai poate zice: aceasta nu are nimic comun cu mine, deoarece ea are totul comun cu el. i dac rateaz ansa care i este oferit de a lua, prin mijloacele artei, o poziie clar vis--vis de noile principii, atunci nu trebuie s se mire c viaa trece alturi de el"9. Finalitatea artei totalitare poate fi dedus sintetic din fraza lui Filonov, din 1919: "Trebuie s organizm arta i s o facem, precum industria grea i Armata Roie, un instrument eficace n serviciul unui proiect de stat total"10. Din cauze multiple, cu substrat mai mult politic dect tiinific, atunci cnd se analizeaz cultura unui stat totalitar, exist tendina de a se nega aprioric existena unui "fenomen cultural totalitar". Se motiveaz aceast poziie considerndu-se c un fenomen cultural nu poate fi generat de un element extracultural, cum este ideologia. Totui ideologia, generatoare de tematici, genereaz un stil propriu i "stilul" este acela care face ca totalitarismul, indiferent dac este italian, german sau sovietic, s genereze o art care se deosebete structural de cea a culturii burgheze. Orice paralele ce se fac cu momente similare existente n culturile "democratice", orice asemnri formale, ignor acest punct de importan major, iar motivndu-se c n definitiv neoclasicismul, care pare a fi principala caracteristic a arhitecturii totalitare, a bntuit cu o violen similar i n principalele exponente ale occidentului democratic, se ignor faptul c exist neoclasicism i neoclasicism. Adic, nu se pot compara arhitecturi fcute cu elementele componente ale unui limbaj, care a avut o total coeren la vremea lui, cu arhitecturi care golesc de orice coninut "ideologic" neoclasicul i n golul rmas insereaz o nou ideologie, o nou tematic i un nou stil. Acesta este cazul arhitecturii naziste i staliniste. Pentru Mussolini cultura modern capitalist este rezultatul unei nsumri de "isme" efemere, care "dezbrac poporul de propriul stil, de un comportament definit de elan, de for, de pitoresc, de elementele imprevizibilului i miraculosului, n esen de tot ceea ce nseamn sufletul poporului"11. Acestei culturi, considerat "form specific a decadenei lumii burgheze", i se opunea n Italia o cultur nou, fascist, cultur care nu i-a definit ns niciodat cu precizie caracteristicile formale i stilistice. Stilul artei totalitare este generat de o structur care ncearc s fac fuziunea tuturor elementelor ntr-un exemplu unic i magnific, construit pentru toate epocile i pentru toate popoarele. Stilul artei totalitare este rezultatul subordonrii produciei artistice depersonalizate unui el comun, orientarea ei spre un centru unic. Stilul artei totalitare (neles nu doar ca o nsumare de expediente formale, ci ca expresie a unei epoci) se adreseaz posteritii, n timp ce limbajul ei se adreseaz contemporanilor. Limbajul artei totalitare este n general realist, pentru a crea, cu maxim eficacitate i finalitate propagandistic, noi mituri populare, menite
9

n: Ernest K. Bramsted, Goebbels and National Socialist Propaganda.1925-1945, Michigan State University Press, Michigan, 1965 10 Pavel Filonov, A Hero and His Fate" collected writings on art and revolution 1914-1940, translated, edited and annotated by Nicoletta Misler and John E. Bowlt, Silvergirl, Inc., Austin, Texas, 1983 11 Benito Mussolini, Opera omnia, a cura di Edoardo e Duilio Susmel, Ed. La Fenice, Firenze 1951.

formal a educa masele, dar de fapt menite a le poseda, a le subordona total, adic totalitar. Limbajul ei a evoluat n timp, dar ntotdeauna n limitele impuse de un realism care nu era att un element stilistic, ct cel mai sigur mod de a transmite o informaie care trebuia decodificat ntr-un singur mod, un semn de loialitate a artistului, un gaj al participrii sale la gndirea i simirea colectiv". Hitler, cu un pragmatism total, era indiferent fa de reala fervoare ideologic a artitilor. Dac serveau puterea era suficient. Nu trebuie ignorat faptul c cele mai importante personaliti ale culturii celui de al III-lea Reich nu erau nici mcar membri ai partidului naional-socialist. ntr-o societate care exalt colectivitatea n detrimentul individului, important este produsul creat, iar un artist care nu aparine partidului poate fi uneori mai util pe plan ideologic, dac respect criteriile formale totalitare, dect un nazist sau un bolevic convins, ca Nolde sau Lissitsky. Arta totalitar are un aspect monolitic, cu toate c este format din elemente diferite subordonate unui scop unic, ntr-o strict ierarhie a valorilor i este similar cu arta religioas, n care terestrul nu are sens dect n msura n care este un reflex al celestului. Deci, cu toate similitudinile date de realism, arta totalitar nu deriv din neoclasicismul secolului al XIX-lea, ci din "epoca de aur a catedralelor". Arta totalitar german i sovietic, dup ce a negat i a distrus avangarda, a ncercat a-i mplini idealurile prin crearea "unei noi comuniti", n care societatea s fie organizat pe o baz raional, materialist i avnd o strict finalitate. Din acest punct de vedere, n pofida tendinelor ei paseiste, arta totalitar este copilul legitim al epocii noastre, chiar dac a realizat deformat parte din visurile avangardei i chiar dac i-a creat monolitismul pornind de la concepiile secolului al XIX-lea, mai degrab dect din lumea contemporan. Dar trebuiesc f-cute clare demarcaii ntre artele totalitare. Astfel arta fascist italian a aspirat la un model stilistic ideal, n limbaj modern, arta nazist s-a apropiat de acest model, iar realismul socialist stalinist a fost pe punctul de a-l realiza. Invariant fundamental al artei totalitare este "colectivismul total al artei". Arta "aparine poporului": arta nu se consum individual ci colectiv i ades nu este rezultatul unui singur artist ci al unui grup, al unei "brigzi", deci arta este un produs pentru colectivitate, creat colectiv. Lenin confirm importana acestui caracter care poate fi considerat ca unul dintre cele mai importante ale artei totalitare, afirmnd n 1920 c: "Ceea ce conteaz nu este ceea ce arta aduce ctorva sute sau chiar mai multor mii de membri ai unei populaii care se cifreaz la milioane. Arta aparine poporului. Rdcinile sale trebuie s penetreze ct mai larg posibil, ct mai n adncul maselor muncitoare. Ea trebuie s fie neleas (de neles) i iubit de ele. Ea trebuie s uneasc sentimentul, gndirea i aspiraiile acestor mase pe care trebuie s le educe"12. Din colectivismul total al artei deriv caracterul ei "popular" care devine un alt invariant al artei totalitare. Arta trebuie s fie "comprehensibil pentru milioanele de muncitori", iar artitii s conceap forme de expresie care s fie inteligibile pentru milioane de oameni13. Afirmaiile filosofului "oficial" al celui de-al Treilea Reich, Alfred Rosenberg, sunt similare cu cele ale lui Lenin: "este vorba de o convingere, nu de o tactic sau de politic, c arta este ncarnarea la cel mai nalt grad a sufletului poporului"14. Tot invariant al totalitarismului german i sovietic este conservatorismul, caracterizat de arhaism, eclectism i paseism, de refuzul principial de spirit inventiv, caracteristici care fac din arta totalitar un element diametral opus spiritului i culturii moderne. n acest sens se exprim cu claritate Hitler: "Arta nu poate s se schimbe constant, aa cum se schimb moda. Noi vorbim de o art etern i aceast eternitate este condiionat de caracterul stabil al
12 13

Klara Zedkin, Convorbiri cu Lenin, Moscova, 1955 Istoria russkovo istkustvo, Moscova, 1957 14 Alfred Rosenberg, Der Mythus des 20. Jahrhunderts. Verlag Hoheneichen, Mnchen 1930

poporului care creeaz i susine aceast art n decursul secolelor. Un creator nu schimb dect imperceptibil caracterul artei; o art autentic [...] nu este supus dect la schimbri minore. A produce aceste schimbri este privilegiul acelor artiti crora le este dat de a-i extrage inspiraia din strfundurile inimii poporului"15. Dr. Goebbels declara c nazismul este o veritabil "revoluie spiritual care va genera noua sensibilitate stilistic. Arta german are nevoie de snge proaspt. Partizanii ei sunt tineri i ideile lor sunt tinere. Ei nu mai au nimic n comun cu trecutul lsat n urma noastr. Artistul care trebuie s exprime aceast epoc trebuie, el nsui, s fie tnr. El trebuie s creeze forme noi"16. ARHITECTURA TOTALITAR n cadrul fenomenului ciclic, pulsatoriu, al procesului de devenire a arhitecturii, dup primele cutri febrile moderniste, deci dup experienele art nouveau-ului, expresionismului i raionalismului, n Italia, Uniunea Sovietic i Germania apar germenii unei contrareacii fa de modernism. n cele trei state "campioane ale totalitarismului", aceast contrareacie este similar din unele puncte de vedere i diferit radical din altele. Se poate afirma c ne gsim n faa nu doar a unei reacii de respingere a stilului modern care se dorea internaional, ci n faa unei veritabile variante a modernismului care apeleaz la alte argumente n cutarea unei alte finaliti. Aceast variant a modernismului caut n cheie fascist, naionalsocialist sau comunist s stabileasc un tip nou de art, o art implicat profund n toate formele de via social. Regimurile politice din rile mai sus amintite, regimuri autoritare, totalitare, nedemocratice, profund diferite n form, dar similare n fond, i-au asumat rolul de a mplini pe plan social i arhitectural "revoluiile" din care s-au ntrupat, ncercnd a face din arhitectur mai mult dect un simplu instrument menit s reflecte cu mijloace specifice societatea; ele au ncercat, i n mare msur au reuit, s fac din "arta de a construi" un instrument al puterii, al propagandei, un instrument care s mbrace nevoile sociale nu n haina artistic a momentului, ci ntr-una astfel croit nct s par, mai mult dect utopic, un afi cu toate calitile i defectele, cu toate avantajele i dezavantajele pe care acest mijloc de comunicare n mas l prezint: aciune direct i imediat de informare, cu rol simbolic dar superficial, pndit de forma cea mai acut de perisabilitate. Statele totalitare, state att de diferite ntre ele prin tradiii cultural-artistice i sociale, cu aspiraii i finaliti politice ns similare, au cutat pe ci i cu mijloace diferite s realizeze "omul nou", ncercnd s asigure acestui ipotetic i dubios "produs" un mediu arhitectural generat att de realele lui nevoi materiale i spirituale, dar mai ales de clare nevoi ideologice care sunt adesea utopice i anacronice. Cuvntul de ordine pentru arhitecii lumii totalitare a fost cel al respectrii primului i al celui mai important deziderat al noului stil, a construciilor pentru mase, a arhitecturii populare, opus "ntunecatei arhitecturi burgheze, a trecutului capitalist. Pentru prima oar, poporul a devenit singurul comanditar al arhitecturii (sovietice), judectorul ei suprem"17. Aceeai idee o exprim n alt form i Hitler: "Edificiul creat de popor ca entitate trebuie s reprezinte demn pe cel care l-a comandat, poporul ca entitate"18. n contradicie principial cu direciile ades dogmatice i autoritare pe care micrile de avangard ncercau s le imprime fenomenului artistico-arhitectural, arhitectura "totalitar" a anilor '30-'40 are multiple trsturi comune n cele trei ri mai sus amintite, dar i deosebiri profunde, deosebiri generate att de diversitatea mediilor culturale de provenien ct i de potenialul economic i financiar diferit. Principalul element comun al celor trei state "socialiste", constructoare ale socialismului corporatist, ale socialismului naional i ale
15 16

Norman Hepburn Baynes, The Speeches of Adolf Hitler, April 1922-August 1939, Volume I, II, Oxford University Press, 1942 Barbara M.Lane: Architecture and Politics in Germany, 1918-1945; Harvard University Press, 1968 17 Sobornik Architektura SSSR, 1947 18 Norman Hepburn Baynes, The Speeches of Adolf Hitler, April 1922-August 1939, Volume I, II, Oxford University Press, 1942

socialismului bolevic const n ura fi, manifest i nedisimulat contra lumii "burgheze, reacionare". Dup anul 1930 apare sub un semn care, la prima vedere, pare a fi al neoclasicismului un aa numit "stil naional", n mare msur o natural reacie la "stilul internaional", care va marca ntreaga arhitectur modern, mai ales ns pe cea a statelor cu regimuri totalitare: Italia fascist, Germania naional-socialist i Rusia sovietic stalinist. Sub un drapel ce se dorea atotbiruitor defilau cu sperana nnoirii totale a arhitecturii, n uniforma fascist, nazist sau comunist, elementele formale ale unui limbaj artistico-arhitectural surogat al lumii grecoromane, preluat adesea n reacionare i sterile discursuri retorice, redundante, inute ntr-o limb "de lemn", n care sintaxa era neoclasic, iar vocabularul eclectic. n URSS, celebra fraz leninist-stalinist a lui Lunacearski19, de trist amintire i cu nefaste urmri, privitoare la "dreptul poporului sovietic la coloane", la coloanele aristocraiei, nu era mult diferit n consecine de rezultatul obinut prin folosirea acelorai coloane de ctre naziti, n numele lui Nietzsche i n solemne acorduri wagneriene. Cazul Italiei fasciste, unde puterea a promovat intens i sincer arta i arhitectura de avangard, este ceva mai particular, dei pericolul vulgarizrii arhitecturii prin utilizarea de simboluri clasice sau clasicizante, pndea i eterna "Rom Imperial" a lui Benito Mussolini. Mult vreme s-a considerat c acest drum, ce prea anacronic, pe care se ndrepta arhitectura rilor totalitare, reieea dintr-o reacie organic, natural, generat de nemplinirile i rigiditatea dogmatic a raionalistului stil modern internaional. n mare msur poate fi considerat corect aceast tez. Dar nu este suficient aceast unic explicaie privitoare la faptul c "noul stil" este doar rspunsul dat stilului anterior, deci aa numitului "stil modern internaional", i c acest nou stil respecta acea periodicitate i intercondiionare a stilurilor, n care, dup legiti i din motive compensatorii obscure, stilul posterior se dorete a fi inversul celui anterior. Mai degrab se poate vorbi de faptul c procesul de devenire al arhitecturii moderne se bazeaz pe un extrem de subtil mecanism care lucreaz n doi timpi, un timp al permanentei cutri a noului i un altul al noilor certitudini, nu al clasicismului ci al "clasicitii". Deci procesul relativ de evoluie a arhitecturii moderne are ca element motric o micare de avangard care, la rndul ei, este bipolar, putndu-se vorbi de o avangard a "modernitii" i de una a "clasicitii". Astfel se poate explica apariia n anii '30, n majoritatea rilor, ncepnd cu democratica Fran i sfrind cu Romnia, a unei profunde contrareacii la stilul modern internaional, n absena motivaiilor socioistorico-politice ale rilor totalitare. Nevoia de certitudini a noii clasiciti a dus la o arhitectur a "valorilor burgheze" similar ca limbaj formal cu arhitectura valorilor fasciste, naziste sau comuniste. Nenelegnd bipolaritatea avangardei, Michel Ragon afirm c modernismul, considerat un fenomen de recuperare a micrilor de avangard de ctre "intendena politicocultural", a generat din cauze multiple, printre care i intransigena sa dogmatic, anticorpii din care s-a nscut arhitectura totalitar, generatoare a stilului internaional academic, considerat destul de simplist ca form "pernicioas ce acapara, n numele i n profitul academismului modern, ideile pionierilor arhitecturii moderne [...] n anumite momente ale zbuciumatei istorii a arhitecturii moderne, reaciile, fie c sunt de dreapta sau de stnga, duc la aceeai condamnare a arhitecturii moderne (adic a spiritului de modernitate rezultat din cercetare, aventur i dorin de a realiza o societate mai just i mai freasc). Arhitectura modern era dispreuit n URSS fiind considerat mic burghez, n Germania fiind considerat evreiasc, iar n Frana deoarece era bolevic"20. Primul invariant al totalitarismului este violena. Toate formele de revoluie, deci i totalitarismul, sunt caracterizate de violen. Gradul, tipul i intensitatea violenei difer de la
19 20

Anatoli Lunacearski, L'Esthtique sovitique contre Staline, trad. Aymeric Monville, Paris, Delga, 2005 Michel Ragon, Histoire mondiale de larchitecture et de lurbanisme modernes, Ed. Casterman, 1975

totalitarism la totalitarism, dar el exist n mod obligatoriu n matricea generatoare a sistemului. Ortega y Gasset21 afirma c civilizaie nseamn constanta aspiraie de a reduce violena la ultima ratio. Dar lumea modern i contemporan a inversat aceast ordine, proclamnd i practicnd violena ca prima ratio, sau mai de grab unica ratio. n gndirea totalitar, s-a acordat verbului "a construi" o semnificaie unic. Omul nou este n mod categoric considerat un constructor capabil de a realiza "tiinific noua societate progresist", expresie a unui stat absolut, a unui stat cu o splendid arhitectur a legitimitii i continuitii, capabil s nfrunte secolele. Din acest motiv, un alt invariant al totalitarismului const n identificarea absolut a constructorului cu "conductorul", personificarea cea mai nalt a "binomului monolitic" Stat-Partid. Astfel Hitler, ntrebat de ce nu a devenit arhitect, dup ce studiase la Viena arhitectura de interior (Innarchitektur), a rspuns fr ezitare: "Deoarece, n schimb, am decis s devin arhitectul celui de al Treilea Reich"22. Stalin, dei nu a avut nici pregtirea i nici veleitile de profesionist ntr-ale arhitecturii ale lui Hitler, era gratificat cu constan ca "primul arhitect i constructor al pmntului nostru natal sovietic". El era prezentat de ctre propaganda sovietic mai mult ca un simbol dect om, deci ca un supraom a crui substan unic, de factur mistic, nu putea fi relevat maselor dect graie "transcendenei artei". Ali "invariani" ai arhitecturii totalitare sunt simplificarea retorico-monumental i sfidarea categoriilor spaiale i temporale prin scara gigantic, "megaloman" cum spunea Speer i prin utilizarea de materiale ale veniciei, pentru a ncredina posteritii, deci istoriei, un mesaj peren. Principalele surse pentru studierea "culturii totalitare" sunt documentele de partid, cuvntrile i memoriile diverilor ierarhi, precum i statutele sindicatelor sau ale uniunilor de creaie. Uniunile de creaie au fost create n Uniunea Sovietic cu scopul de a fi instrumente docile i eficace ale nregimentrii micrilor artistice, "fortree ale marilor btlii ideologice pentru arta i arhitectura poporului", dup cum afirma propaganda sovietic i aproape n aceiai termeni i cea nazist. Similitudinile sunt frapante att la nivel ideologic ct i la nivelul atitudinilor fa de orice form de avangard i de independen a creatorilor n general i a arhitecilor n special. n anul 1932, printr-un decret al Comitetului Central al PCUS(b) au fost desfiinate toate asociaiile i gruprile de arhiteci, toate colile de art i arhitectur, printre care i celebra coal VKHUTIN (fostul VHUTEMAS), similar colii Bauhaus (i ea desfiinat de ctre naziti n 1933). Toate asociaiile arhitecilor au fost nlocuite n 1934 de ctre Uniunea Arhitecilor sovietici, un pseudo-sindicat profesional, n subordinea direct a seciei de propagand a partidului, iar n Germania a fost nfiinat un organism similar, Camera pentru Cultur, n subordinea direct a dr. Goebbels, ministrul propagandei. Soarta arhitecilor care nu au pactizat direct cu puterea a fost de marginalizare n Germania naional-socialist i de eliminare total n "URSS, ara socialismului victorios". Reprezentanii de frunte ai avangardei ruse au fost victimele unei reprimri totale i violente, unei veritabile ostracizri, fiind scufundai pn la moarte, mpreun cu familiile lor, n tcerea i uitarea total, nepermindu-se nici mcar pomenirea numelor lui Melnikov, Leonidov, Lissitski sau Tatlin, victimele cele mai marcante ale teroarei staliniste. n German ia nazist unii arhiteci, arieni i nearieni, au preferat s emigreze, pentru a nu face compromisuri "ideologice"; printre ei s-au numrat Gropius, Mies van der Rohe, Wagner, Mey, Mendelssohn. Pentru aparatul de propagand totalitar artele vizuale i arhitectura capt conotaii diferite de cele ale lumii "burgheze". Activistul de partid sovietic este identic cu Comisarul pentru art german, ambii nsrcinai de partidul unic s "ideologizeze" creaia ntru
21 22

Jos Ortega y Gasset, uvres compltes I,II,III, Ed. Klincksieck, Paris, 1988 Adolf Hitler, Die deutsche Kunst als stolzeste Verteidigung des deutschen Volkes, in Reden des Fhrers, Mnchen 1967

mplinirea idealurilor unor revoluii care se hrneau cu lupta de clas sau cu cea de ras. Activitii i comisarii ideologici de la sectorul "cultural" au redefinit rolul criticii de art n statul totalitar. Dr. Goebbels afirma n 1936 c: "ntr-un stat naional-socialist, singurul criteriu pentru a judeca o oper de art este concepia naional-socialist asupra culturii. Numai partidul i statul au dreptul de a defini criteriile conform concepiilor naionalsocialiste ale culturii [...] n viitor, vom aprecia operele de art ale acelora care se consacr cu sinceritate i n acord cu Weltanschauung-ul naional-socialist"23. Concepia despre creaie a lui Josef Goebbels este identic cu cea promovat de ctre revista Iskustvo, organul sindicatului artitilor sovietici, tribuna oficial de propagand ideologic. Arhitectura, forma cea mai reprezentativ a "artei de stat", considerat de ctre lumea totalitar ca element al suprastructurii, era inclus ntr-un sistem de valori cu decodificare politic i supus acelorai legiti ca i celelalte forme de manifestare artistic. Hitler, pornind de la o idee a lui Semper spunea: "Atunci cnd o nou idee se impune, fiind receptat imediat de ctre contiina colectiv, ea gsete mereu n arhitectur unicul instrument capabil a-i traduce ideologia n construcii monumentale. Aceast puternic capacitate civilizatoare a fost ntotdeauna recunoscut arhitecturii: din acest motiv ea a fost simbol al sistemului social, religios i politic dominant. Dar impulsul necesar pentru punerea n aplicare a acestor funciuni nu a fost dat de arhiteci, ci de regeneratorii societii"24. Arhitectura totalitar este modelat n form particular prin traducerea n limbaj arhitectural a unor directive de partid produse de o ideologie "tiinific" graie creia nu forma este purttoarea coninutului, ci coninutul este definit formal din exterior. Arhitectura totalitar este expresia ntruprii mitului unei noi realiti. "Conceptele, cuvintele i valorile sunt despuiate de semnificaia lor tradiional [...] Regula totalitar ncearc s posede persoana pe de-a-ntregul, de la contiin la substana i la spontaneitatea existenei sale. Regimul vrea s creeze, n acord cu propriul su proiect ideologic i cu tehnicile de inginerie social, o societate totalmente nou, un om de tip nou, cum a spus Lenin, i chiar o lume nou"25. Spre deosebire de situaia din Germania i URSS, Italia totalitar prin fascismul ei a privit cu o cu totul alt flexibilitate fenomenul de ideologizare a artei, care are drept finalitate transformarea artei n "mijloc de educare a maselor n spiritul revoluiei". Similar cu punctul de vedere al nazismului i bolevismului, fascismul pleac de la teza, care poate fi considerat ca unul dintre invarianii totalitarismului, c o lume nou ieit dintr-o revoluie antiburghez trebuie s aib o art proprie, principial antiburghez. Presa italian a vremii vorbea constant de faptul c arta fascist este o art a "maselor", o "art colectiv" de maxim frumusee, opus artei burgheze individualiste, iar Giuseppe Bottai, ca ministru al educaiei, afirma c: "Arta trebuie s nceteze a mai fi doar un privilegiu al burgheziei"26. Dar fa de intransigena total a nazismului i a bolevismului, fascismul italian nu i-a propus s-i impun cu fora "ideologia" i nu a creat categorii distincte de artiti ai regimului i artiti "degenerai", "reacionari, sau cosmopolii". Noile instituii ale statului fascist: Academia Italiei, nfiinat n 1925, Ministerul Culturii Populare, Departamentul de Stat pentru Arta Modern, precum i Sindicatul Naional al Artelor Plastice Fasciste (1927) recomandau, n principiu, realizarea unei arte care s devin "un factor de ameliorare a culturii poporului", de a suscita n artist, cum spunea Mariani, "un sens de responsabilitate, o continuitate a locului su n viaa patriei". Dac n lumea totalitarismului german i sovietic dogmele ideologico-artistice erau sacrosante, n Italia mussolinian ele nu erau nici mcar obligatorii, iar "cenzura de partid" nu funciona
23

n: Ernest K. Bramsted, Goebbels and National Socialist Propaganda.1925-1945, Michigan State University Press, Michigan, 1965 24 Adolf Hitler, Die deutsche Kunst als stolzeste Verteidigung des deutschen Volkes, in Reden des Fhrers, Mnchen 1967 25 Hans Buchheim, Totalitarian Rule: Its Nature and Characteristics, Middletown, Ct: Weysleyan University Press, 1968 26 Giuseppe Bottai, Scritti, Ed. Cappelli, Bologna 1965

dect la nivelul presei cotidiene. Artiti i arhiteci de prim mrime au putut fi membri sinceri i entuziati ai partidului fascist, dar creatori independeni care i-au urmat netulburai propria cale n materializarea propriilor idealuri creatoare. Graie acestei poziii particulare a fascismului, rezultatele practice ale creaiei n Italia fascist i mai ales poziia fa de arta i arhitectura modern au fost fundamental diferite de cele din Rusia Sovietic i Germania nazist, ri n care conceptul de arhitectur totalitar a avut maxima mplinire. Arhitectura fascismului italian, chiar considerat "art de stat", are cu totul alte accepiuni pentru termenii: modernitate i clasicitate, termeni structurali pentru arhitectura modern. Sofici definete modernitatea ca fiind n esen "sinonimul subversiunii, al rebeliunii, al anarhiei. Subversiune a principiului de ordine, de rebeliune contra tradiiei clasice, anarhie, adic negare a valorilor ierarhice, sociale i civile din domeniul artei [...] Clasicitatea este expresia artistic de profund umanitate, de total virilitate, de perfeciune exemplar. Clasicitatea este nainte de toate popularitate. Este popularitate deoarece nseamn naturalee, adevr, sociabilitate, seriozitate fundamental, sens al realitii pmntului, munc bine fcut, dragoste a claritii, sntate, ideal moral, cult al frumosului, al binelui i al adevrului; deci antiacademism"27. "A existat o vreme n care se credea c fascismul i cultura, fascismul i teoria, ar fi antagoniste. Un astfel de antagonism exist doar dac nelegem prin cultur o erudiie rigid, o acumulare mecanic de cunotine fr cldur i via, unde intelectul seamn cu un cuptor plin pn la refuz de fapte din care nu se poate scoate nimic. Fascismul nu particip la o astfel de cultur, o dispreuiete; la fel cum el nu are nici un fel de simpatie pentru diverii filosofi abstraci i intelectualmente neutri care se nchid adesea n turnul lor de filde pentru a-i ascunde incurabila lor sterilitate spiritual. Cultura i diplomele universitare nu dau celor ce le posed dreptul de a rmne n afara vieii cotidiene a epocii noastre. Dimpotriv, acestea cer de la noi s trim plenar, s aparinem timpurilor noastre, s evitm singurtile egoiste i sterile, deoarece noi nu putem rmne alturi de experiena intens i extraordinar a acestei perioade magnifice care ne face s trim faptele creaiei i ale efortului. n statul nostru fascist toate forele intelectuale, care lucreaz pentru contiin i spirit, trebuie s se multiplice i s marcheze profund viaa noastr naional. Atunci Roma, din nou, va conduce lumea"28. Mussolini, dup ce prima i cea mai creatoare faz a futurismului trecuse, nu i-a abandonat idealurile sale futuriste, rmnnd constant partizan al cultului tinereii, al forei, al virilitii, al optimismului i al urii fundamentale pentru tot ceea ce se poate numi cultur burghez. Pentru el ideologia nu reprezenta dect un mijloc de atingere a scopurilor politice i o caracteriza sintetic ca "un lux destinat doar intelectualilor". Pe Hitler l considera un "ideolog care mai mult vorbete dect guverneaz"29. n anul 1934 n care antimodernismul atingea n Germania i Rusia forme paroxistice, Mussolini se exprim clar ca un aprtor al arhitecturii moderne, considernd c este "absurd, n epoca noastr, s denigrezi arhitectura funcional i raional"30 i aceast afirmaie se fcea n acelai moment n care Hitler i afirma lui Speer, contemplnd un vast complex industrial al firmei Krupp din Essen, c: "Suntem confruntai aici cu tipuri de exigene diferite de cele care sunt cerute de afacerile publice, unde stilul doric se impune"31. Arta i arhitectura realist-socialist s-au proclamat drept singurele motenitoare legitime ale celor mai valoroase tradiii culturale universale. Lunacearski a fost acela care a recomandat arhitecilor i artitilor sovietici s "se bazeze mai ales pe arhitectura clasic a antichitii dect pe arhitectura burghez, s ia drept modele cele mai grandioase realizri ale

27

"Ardengo Soffici Lartista e lo scrittore nella cultura del 900" a cura di G. Pampaloni, atti del Convegno di studi, Villa Medicea, Poggio a Caiano, 1975, Centro Di, Firenze, 1976 28 Mussolini, n "Matino" din 20 mai 1934, n: Opera omnia, a cura di Edoardo e Duilio Susmel, Ed. La Fenice, Firenze 1951. 29 n: Denis Mack Smith, Mussolini, ed. Flamarion, Paris 1985 30 Mussolini, Sabaudia, citt nuova fascista, n: Opera omnia, a cura di Edoardo e Duilio Susmel, Ed. La Fenice, Firenze 1951. 31 Albert Speer, Spandauer Tagebcher, Propylen Verlag, 2002 [1975],

10

arhitecturii greceti"32. n acelai spirit Hitler recomanda c "este mai bine s imii un lucru bun dect s produci un lucru nou dar prost". n 1934, de la tribuna primului congres al arhitecilor sovietici, Sciusev afirma, pornind de la indicaiile lui Lunacearski, c: "Edificiile oficiale, de utilitate public ale vechii Rome sunt, prin scara i calitatea lor artistic, un fenomen unic n arhitectura mondial. Noi suntem, n acest domeniu, singurii motenitori direci ai Romei; numai o societate socialist, dispunnd de o tehnologie socialist, poate s construiasc mai mre i s ating o perfeciune artistic i mai superioar (sic)"33. Dat fiind faptul c regimuri similare genereaz afirmaii similare, Sciusev nu a fcut altceva dect s emit un punct de vedere similar cu al lui Hitler, care, n nenumrate ocazii califica arhitectura Romei "cea mai magnific republic a istoriei" ca pe o arhitectur a "claritii, grandori i a monumentalitii". i al Treilea Reich, prin gura lui Hitler i prin produsul arhitecilor si, i revendica, ntr-o mare msur pe bun dreptate, titlul de urma legitim al Romei; dar al unei "anumite" Rome. Dorina de legitim continuare a grandorii Eternei Urbe a fost, n mod forat i adeseori caricatural, materializat n arhitectura "art de stat", dnd natere la "sisteme de ordine dorice sau ionice, portice i piedestaluri, frize de temple, basoreliefuri de sarcofage [...] care constituiau elementele principale ale decoraiei arhitecturale". n Germania i URSS "nenumrate coloane decorau faadele construciilor oficiale, de la complexul de la Nrnberg de Speer la biblioteca Lenin din Moscova, de la Casa Soldatului din Berlin la teatrele de Stat din Novosibirsk, Minsk, Soci, Alma Ata etc."34. Golomstock consider c n cutarea grandiosului, arhitectura totalitar a mprumutat din epoci i din culturile cele mai variate, tot ceea ce prea s-i convin, "inspirndu-se din monumentalitatea piramidelor egiptene, din fantezia ziguratelor babiloniene, din splendoarea barocului european, precum i din sinteza eclectic a tuturor acestor elemente ce o formeaz arhitectura secolului al XIX-lea"35. Periplul arhitecturii sovietice a nceput prin cutarea surselor n Grecia, apoi n Roma Imperial i n Italia renascentist, pentru a ajunge la Moscova istoric, din arhitectur creia s-au extras forme simbolice (turnurile Kremlinului, arcaturile i clopotniele bisericilor). Speer afirm n Jurnalul de la Spandau, ignornd c se pot copia formele unei epoci, dar niciodat i spiritul ei, c este posibil elaborarea unui stil care s "fie de o originalitate indiscutabil, prin combinaia diverselor stiluri istorice"36. Dar spiritul totalitar, nefiind acelai cu spiritul epocilor luate drept "modele", cu toate c a aspirat n mod deliberat s se apropie conceptual, prin decalcuri i interpretri planimetrice, volumetrice i decorative, de formele sobre ale arhitecturii clasice, a ajuns s naufragieze jalnic ntr-un pseudo-baroc anacronic, eclectic, retoric i adeseori kitsch. Analizate n ansamblu, arta i arhitectura secolului XX pot fi considerate ca avnd dou sub "supra curente": unul ce poate fi definit ca de avangard i aprut n rile "democratice", iar al doilea "conservator", aprut n rile "totalitare". Cultura totalitar apare ca un fenomen normal, organic, nu opus, ci compensatoriu culturii avangardei. "n decursul secolului nostru a aprut o art de tip nou pretutindeni unde un regim totalitar, indiferent de culoarea lui, i-a aservit cultura pentru propriile sale nevoi. Tradiiile istorice i-au pus pecetea pe fie-care variant naional, dar dac le examinm ca formnd un tot unitar, aceste variante se aseamn infinit mai mult ntre ele dect cu cele ce aparin n general spiritului artistic al secolului XX. Dac vom lua n consideraie scara artei totalitare i vasta ei rspndire, atunci ne pare c nu este prea ndrzne de a o defini ca fiind, dup modernism, un

32 33

Antoli Lunacearski, Architektura SSSR, Nr.1-2, 1932 Ibidem 34 Igor Golomstock, LArt totalitaire, dition Carr, Paris 1991, 35 Ibidem 36 Albert Speer, Spandauer Tagebcher, Propylen Verlag, 2002 [1975],

11

al doilea stil internaional al culturii contemporane, un stil care merit att un nume specific ct i un studiu atent"37. i dac scientia et potentia in idem coincidunt (tiina este unul i acelai lucru cu puterea) cum spunea Francis Bacon n Novum Organum38, pentru ncheierea acestui capitol al istoriei arhitecturii moderne poate fi util rememorarea cuvintelor lui Karl Jaspers: "Ceea ce s-a ntmplat constituie un avertisment. A uita nseamn a deveni culpabil. Trebuie constant s ne reamintim"39, sau ale lui Nicolae Iorga: "Cine uit, nu merit"40.

37 38 39

Igor Golomstock, l'Art Totalitaire, dition Carr, 1991 Francis Bacon, Novum Organum, 1620 n: Jeanne Hersch, Karl Jaspers, L'Age d'homme, 1978; 2002 40 Nicolae Iorga, Cugetri, n Victor Crciun, Nicolae Iorga, scriitorul, Bucureti, Editura Semne, 2005

12