UMBAJUL DRAMATIC

GABRiELA HAlA
1. Privire general
Numim limbaj dramatic rezultatul modului particular de actualizate a limbii
ntr-un text literar destinat reprezentri] (scenice).
Precizm de la inceput c facem distinctia limbaj teotral (spectacolj=- limbaj
dramatici (text scris pentru reprezentare), referindu-ne la textul luerar. deoarece, pe
de o parte, acesta este singurul element. al spectacolului teatral care concentreaz i
conserv esena dramaticului i, pe alt parte, spectacolul de teatru i textul
dramatic constituie dou sisteme semiotice diferite: spectacolul este sincretic,
presupunnd existena mai multor subsisteme; analiza acestui sistem oculteaz
textul, aezndu-l alturi de subsistemul iconic ai decorului, de acela indicial al
eclerajului etc.; textul dramatic este un sistem semiotic de sine stttor, avnd o
importan aparte". Fr text dramatic nu poate exista spectacol de teatru; se poate
crea un spectacol cu ajutorul luminilor. al sunetelor, al muzicii, al .decorurilor, al
micrii etc., dar natura acestuia nu mai este dramatic, ci coregrafic.
Limbajul artistic reprezint n sistemul limbii un domeniu. privilegiat, ce se
constituie ca mod de comunicare de grad secund, autoreferential n multe cazuri'.
I Optrn pentru acest sintagm' tocmai pentru Il sublinia faptul c textul dramatic este
exprimarea dialogic a unei aciuni verbale.
2 "Ruptura ntre textul teatral i ncarnarea sa scenic constituie o motenire a traditiei
teatrale i a practicii critice. Prin reacie, semiotica s-ainteresat n primul rnd de reprezentatie, de
unitatea scenic minimal [ ... ], de taxinomia semnelor verbale i nonverbale, atitudine cu att mai
legitim cu ct i propunea s dinarniteze logocentrismul dominant. r ... ] De aceea, parc imperativ
rentoarcerea la text fr a se pierde din vedere ctiguri le certe ale semioticii spectacolului" (Daniela
Rovena-Frumuani, Observaii privind specificul dialogului teatral, n SeL. xx XVlJl, 1987, nr, 5,
p, 4(9). Noi propunem schimbarea accentului de pc relaia Autor [(Actor 1 H< Actor n)]- Public pe
relatia Autor {text scris pentru reprezentare} - Lector.
3 Considerm c, nc de ia nceput, alta s-a constituit ca mod de manifestare a comunicrii cu
divinitatea i deci nu putem vorbi de o refercnialitate aparinnd lumii imanente, ci de o
referentialitate superioar, transcendent, determinat. de sacralitatea gestului artistic. n felul acesta
conceptul de mimesis, n sens aristotelic, acopera parial raportul lume-art, aa cum l considerm
noi. Mimesis s .. ar referi la inevitabila analogie existent intre lumea reprezentat - aa cum exist -- n
contiina uman n general i lumea reprezentat artistic, conform acestei contiine, dar care este o
alt lume, o nelume am spune, n termeni eminescieni, n limitele imaginarului.
Sintagma" denumete modalitatea particular de manifestare a artei literaturii n
toat complexitatea sa.
nelegnd teatrul ca form particular de manifestare fi limbajului, dup legi
proprii de funcionare" vom ncerca s descriem acest limbaj cu existen de sine
stttoare; 'In ansamblul limbii literare in general i n cel al limbajului artistic, in
special, evideniindu-i particularitile cc*l disting i care i confer identitate n
raport cu celelalte limbaje",
Finalitatea reprezentri] opereaz modificri specifice la nivelul relaiei
autor-oper-receptor; care se refer la text. Astfel, autorul dramatic i
disimuleaz "vocea" n spatele vocilor plurivalente ale personajelor n aciune,
prnd a se lsa dominat de acestea, dei rolul su creator se men}ine de-a lungul
textului, ca o supravoce directoare i tutelar, notat prin didascalii , n textul scris,
dar asimilat n reprezentare de personaje (dialog), manifestndu-se in mrcile
reprezentrii", determinnd intonaia, cantitatea i tempoul dialogului. Pe de alt
parte, considernd opera ca mod de comunicare, intenionalitatea cornunicativ
auctorial, din etapa preorganizrii textului, suport modificri (pe care autorul nu
90
--
GABRIBLA BAJA
:2
-------_._-------.
0\ Printr-o extenslune semantic, sub influena semioticii, apar alturrile "limbaj muzical.",
"limblj plastic" (dintre ale crui elemente enumerm punctul, linia.forma, culoarea, compoziia) etc,
cu referire. pe de o parte, la elementele care comunic i, pe de alt parte, la modalitatea proprie de
structurare a acestora. Considerm improprie utilizarea termenului limbaj pentru domenii artistice
care nu comunic lingvistic, deoarece, n mod logic, limbajul se raporteaz la sistemul limbii (d',
Eugen Cocriu, Prelegeri i conferine (/992-1993), supliment al .Anuarului de lingvistic i istoric
literar", t. XXXIlJ, 1992-1993, Seria A. Lingvistic, Iai. 1994; Ion Coteanu. Stilistica funcional a
limbii romne, Bucureti, Editura Academiei, 1973).
Cf. Pierre Larthornas, Le langage dramatique. Sa structure, ses procedes, Paris, Librairie
Armand Colin, 1972, "Ca dominant a limbajului identificat n structura profund a textului,
dramaticul proiecteaz n structura sa de suprafa o serie de semnale i de reguli necesare construirii
la lectur -- a unei lumi" (Mariana Net, Limbaj i (metattex; dramatic, n SCL, XXXVIII, 1987,
Of. 5, p. 3(5). Noi dorim s punem n evident, n cele ce urmeaz, aceste "sl!mnale" i "reguli" care
dau specificitate limbajului dramatic.
r. ntrebarea lui 1. 1.. Caragiale: Oare este teatrul literatur? are, din punctul de vedere al
autorului. rspuns negativ, rspuns sustinut i de afirmaia sa, potrivit creia .,Faptul c unul dintre
mijloacele sale de reprezentare este i vorbirea omeneasc nu trebuie s Iac a se deduce teatrul ca un
gen de literatur; din acest punct de vedere, teatrul ar avea mai mult rudenie cu arta oratoriel"
(Opere. vol. IV, Publicistic, ediie critic ngrijit de AL Rosetti, erban Cioculescu. Liviu Clin,
Bucureti, Editura pentru Literatur, 1965, p. 596). Altfel spus, Caragiale nelege teatrul numai ca
reprezentare, ca sintez a mai multor moduri de manifestare artistic, Aceast in re nu exclude
modul nostru de abordare a subiectului: n fond, vrem s artm felul n care fina ea rcprczentrii
este marcat n textul literar propriu-zis, Nu punem n discuie apartenenta sau nonapartcncna irI
literatur a genului dramatic, ci ne intereseaz n ce mod se manifest teatrul ca art literar
particular, ee-i pstreaz identitatea nu numai !II. de celelalte genuri, dar i ralil de alte arte
(cinematografia, de exemplu),
7 Cf. Anne Ubersteld, Lire le Thetre, Paris, Editions sociales, 1982, p. 22,49, 141,228.230
Precizm c i numele personajelor, aezate naintea replicilor, apartin didascaliilor.
a Aceste mrci nu sunt numai un rezultat al procesului de transformare li didascaliilor, n
trecerea de la text scris la reprezentare; exist i alte elemente prezente n dialog care aparin acestui
tip de mrci, evideniate grafic (amploarea replici], punctuaia, frecvena etc.).
3 LIMBAJUL DRAMATIC 91
le prevede ntotdeauna) determinate de natura operei, de posibilitatea reprezentrii",
de orizontul de ateptare al receptoriiorlO
DRAMATIC EPIC LIRIC
AUTOR
dublud unic unic
receptare spaializat, sincronic liniara, diacronic tabu Iara, sincronic
'-._---,---,--"._-- ----_._._--
aCL Liviu Rusu, Estetica poeziei lirice, ediia a doua revzut i completat, Bucureti. Casa
eoalelor, 1944. '
bCL O. Ducrot, Tz, Todorov, Dictlonnaire encyclopedique des sciences du langage, Paris.
Seuil, 1972.
cCr. Emil Staiger, Grundbegriffe .der Poetik, Zilrich, Atlantis, 1946; Jean-Michel Adam,
Linguistique ee discours litteraire. Theorie el pratique des textes, Paris, Larousse, 1976.
d"Discursul teatral are proprietatea de a-i dedubla spontan ficiunea i reflectarea ficiunii prin
ficiune. [ ... J Limbajul teatral are un caracter cvaslperformativ [".], aciunea enuniatoare nlocuiete
aciunea fictiv" pentru c .Jconizarca enuntriieste o trstur esenial a diprsului teatral"
(Patrice Pavis, Dictionnaire du the(jtre, Paris. (ditions sociales, 1980, p. 162. i! urm.). Aceast
"dedublare" este determinata de intenia reflectrii realitii, ea ine de statutul M analogon al lumii
(secvenializat, desigur) pe care l are textul dramatic scris pentru reprezentare.
cuvntul scris pentru cuvntul scris pentru lectur cuvntul scris pentru
reprezentare lectur
PERSOANA tu el cub
TIM:PUL viitor trecut prezente
SPAIUL locul scenic, concret mimetic, descris abstract, sugerat
I-:R:-::E:-F:-E:-R:::E:-N::-'T:-IA_L_I_T_A_T_E_-m_u_lt,..;.iP .... I_ u_n_ic.:.. utoreferenialitate
RECEPTOR
comunic mediat prin personaje disimulat n narator echivalent cu eu/liric
adecvare la receptor originalitate ocarea receptorului
:-y-d._e_m_o_lli_a_c_a_n,..;.ar,..;.h..:.ic;;...,., -.::::..demoniac echilibrat . _ __ s_im,..;.p!...a,..;.t.:..et,..;.;ica
'OPER --
MATERIAL
9 Textul dramatic -a modificat -- s-a adaptat n funcie de spaiul n care va avea loc
reprezentarea, Pentru amfiteatrul grec s-au scris anumite texte; romanii au inventat n secolul al II-lea
d.Hr. cortina; forma "cutiei italiene" a modificat organizarea n acte, tablouri etc. a textului dramatic;
scenele din textuldramatic al lui Moliere, de exemplu, sunt scurte, pentru c trebuia s fie schimbate
lumnrile care luminau scena; forma i poziia scenei elisabetane permitea prezentarea simultan a mai
multor scene sau determina poziia spectatorului n sal; astzi, forma i locul scenei n sala de
spectacole determin forma nchis sau deschisa a textului i deci a reprezentri! etc. Exist pareri
potrivit erora rolul auctorial este minim n canavaua operei dramatice, "conflictul i personajele exist
cu minime intervenii ale autorului" (Silvian Iosifescu, Construcie i lectur, Bucureti. Editura
Univers, 1970,p. 134), iar mecanismele de punere n scen pot pune n umbr chiar finalitatea
reprezentarii, ceea ce poate susine disocierea terminologic tcut ntre "dramatism" (implicnd
conflictualul ce se extinde dincolo de teatru) i "scenic" (determinat de mijloacele de reprezentare).
10 Tragedia greaca este altfel receptat n secolul al XX-lea dect n antichitate. n incercarea
lui de a reinvia catharsisul antic, Andrei erban reuete doar o nou interpretare a textelor vechi,
receptata estetic de un public modern. Exist i aici o form de catharsis, dar nu una n care sacrul
reprezenta o circumstan permanent -- cum se ntmpla cu cinci secole nainte de Hristos -, ci una
influenat de frumuseea spectacolului, ntr-o permanent contientizare de ctre spectator a faptului
c particip, ca spectator, la un spectacol de calitate.
92
GABRIELA HAJA 4
------ ................... --- ........ ---------------- ....... -_. _._-,---
Lund in considerare trsturile specifice limbajului artistic n general -.,.
punerea n eviden a limbii, convenionalitatea, preorgan izarea (intertextual itatea),
construirea (integrarea compoziional a elementelor utilizate in text) - am propus
tabelul de mai sus, schematiznd cele trei limbaje din perspectiva relaiei anunate,
Conturat prin elemente particulare, ca diferit de epic i liric, genul dramatic
se manifest mai nti n Grecia secolului 'al V -Iea . Hr, n procesul de
metamorfoz parcurs, genul dramatic pornete de la manifestarea ritualic, sacr, n
cadrul serbrilor dionisiace, O dat cu impunerea esteticului, teatrul se
desacralizeaz treptat, ultimul element pstrat, nainte de a fi complet absorbit artei
literaturii, este cel al catharsisului, purificare definit de Artistotel ca tiind rezultat
al milei i al friciill.n secolul al V -lea t. Hr., tragedia greac se transform rapid,
atingnd apogeul. Important nu mai este dimensiunea sacr, ci gestul de
autocomunicare al autorului, prin intermediul textului i al reprezentrii'f.
Neputnd exista oper dramatic fr spectatori, autorul este obligat s se adecveze
acestui public, pe de o parte, dar i mijloacelor de reprezentare, pe de alt parte':'.
Prin cele notate mai sus, situm n perspectiva istoric un element
fundamental. care determin specificul limbajului dramatic": simultaneitatea a
dou moduri diferite de existen a limbajului - oral i scris; avnd la origine o
tradiie oral, textul dramatic pstreaz elemente ale oralitii: fiind destinat
II Aristotel este primul care face distincia intre comedie i tragedie, pom ind de la originea,
subiectul i mijloacele de realizare a operelor dramatice: "lvit din capul locului pe calea
improvizrilor (ca i comedia de altminteri: una mulumit Indrumtorilor corului de ditirambi, alta
celor de cntece licenioase, din cele ce, pn in zilele noastre, mai struie prin multe ceti), tragedia
s-a desvrit putin cte putin, pe msura dezvoltrii fiecrui nou element dezvluit n ea, pn dind,
dup multe prefaceri, gsindu-i firea adevrat, a ncetat s se mai transforme" (Aristotel, Poetica.
studiu introductiv, traducere i comentarii de D.M. Pippidi, ediia Il III-a ngrijit de Stclla Pcteccl,
Bucureti, Editura Iri. 1998, 1447 a, 1449 a).
12 "Tragedia e, aadar, imitaia unei actiuni alese i intregi, de o oarecare intindere, In grai
impodobit cu felurite soiuri de podoabe osebit dupa fiecare din prile ei, imitatie nchipuit de
oameni in actiune, ci nu povestit i care, strnind mila i frica, svresc curirea acestor patimi"
(ibidem, 1449 b). S-a pstrat totui elementul de sacralitate in teatru, dar cu alte conotatii dect rele
iniiale, n teatrul misterelor (secolul al XII-lea) ori, la noi, n teatrul popular, jucat n cadrul riturilor
de trecere la noul an. Precizm ca nu privim elementul sacru ca expresie a continuitatii culturale, ci
considerm c manifestrile dramatice sacralizare in de un anumit mod de gndire i de manifestare
general uman (cf, Lucian Blaga, Despre gndirea magic, Bucureti, 194 l ).
13 Este cunoscut faptul c autorul, poetul tragic, scria, regiza, juca el nsui, putnd concepe i
decorul. Aceast situaie este frecventa i mai trziu.
14 Lucrul este valabil pentru genul dramatic in general. indiferent de formele de expresie
particulare.
5 DRAMATIC 93
intotdeaunareprezentrii'[, textul este astfel scris nct s poat fi rostit'? de ctre
anumii actori 17, n faa unui anumit public. n felul acesta, textul dramatic se
distinge de acela epic i de cel liric, prin prezena, n interiorul textului (didascalii
i dialog"), a unor mrci ale reprezentrii.
Alturi de aceste elemente generale de structur compoziional situm
mrcile formale ale unui text dramatic, mrci care sunt determinate de procesul de
preorganizare a textului i care pstreaz schemele concepiei dramatice: lista
personaifflorl9 (dramatis personaei, aezat dup titlu i subtitlu'", naintea
dialogului, urmat deseori de precizri legate de locul i timpul aciunii, prezena
numelui personajelor in faa dialogului, indicaiile regizorale aezate intre
paranteze ori scrise cu alt corp de liter etc., mprirea textului n acte, tablouri.
scene, a cror structurare este determinat de evoluia conflictului, element esenial
21
n teatru .
15 Chiar dac sunt texte care nu au fost niciodat reprezentate, aceasta nu nseamn c n
intenia autorului n .. a existat reprezentarea. A. de Musset scria declarat teatru pentru lectur, dar, un
secol mai trziu, textele sale "pentru fotoliu" au fost puse n scen.
16 Caragiale observase prezena "vorbirii" n teatru (1. L. Caragiale, op.cit., p. 5(6).
17 Sunt destule exemple de actori pentru care s-au scris piese speciale. La noi, Mihail Sebastian
creeaz rolul profesorului Miroiu, din Steaua fr nume, pentru Radu Beligan; n secolul trecut,
V. Alecsandri scrisese ciclul Chirielor pentru Matei Millo. n acest context, putem invoca i teatrul
tip commedia dell'arte, mai dependent de personalitatea actorilor, dar i piesele lui Moliere i cele ale
lui Shakespeare, n care autorul se comunic, chiar dac parial (ea autor, regizor, actor), dar
comunic i n funcie de ceilali actori. pentru c el scrie pentru o trup, relativ stabil-de actori.
lR De altfel, raportul didascalli-dialog ntr-un text dramatic variaz in funciede epoc i loc
istoric; exist destule texte dramatice n care didascaliile sunt absente, fr a deteriqfa ct de puin
posibilitatea de reprezentare a acestuia. Prima ediie a operelor lui Shakespeare nuconine didascalii.
Ele au fost deduse din textul dialogat de Ben Johnson i pstrate n ediiile ulterioare. La cealalt
extrem se afl teatrul modern, n care didascalii!e ocup un loc foarte important (Adamov, Genet)
din punctul de vedere al semnificaiei. S. Beckett a scris Acte fr cuvinte, care! se constituie numai
dintr-o lung didasca1ie- un fel de teatru mut, n tund, pantomim,
19 Lista personajelor poate fi lapidar, cuprinznd numai numele i, eventual, vrsta
personajelor (ca n piesele lui Alecsandri mai sus citate) sau, dimpotriv, mult lrgit, devenind
pretext pentru realizarea unor .,biografii" ale personajelor (ilustrativ n acest sens este O scrisoare
pierdut. Comedie n patru acte de l. L. Caragiale); modul de prezentare a listei de personaje se
modific. In functie de epoc, stil, specie etc., la acelai autor sau la autori diferiti.
20 V. Alecsandri, Snziana i Pepelea, feeric naional n patru acte; Despot- Vod, legend
istoric n versuri, 5 acturi i 2 tablouri, 1558-1561. Subtitlul, explicativ, plaseaz de la nceput textul
ntr .. o schem a speciilor, oblignd receptorul la o dccodare intertextual i prevenind orizontul de
ateptare al lectorului (spectatorului), fie adccvndu .. se acestuia, fie ocndu-l, ironic sau parodic:
Durenrnatr, Romulus cel Mare. Comedie istoric cu totul ncistoric, n patru acte, Vizita btrnei
doamne. Comedie In patru acte cu postfa.
21 Btimologia cuvntului dram (gr. 0puJ.w "aciune") susine definitia aristotelic a teatrului
care prezint "oameni n aciune". Aciunea este generat i are continuitate prin conflict sau tram,
care menine tensiunea dramatic, oblignd la concentrare i la construirea dialogului n funcie de
conflictul ai crui deznodmnt, cunoscut de la nceput de autor, determin ntreaga structur intern
(de profunzime) a textului. Commedia dell'arte se constituie dintr-o improvizare a dialogului, tipizat
altminteri, pornindu-se dela canavaua ce schia conflictul. Fiind cea mai deschis form a literaturii,
in
al)
destinatar al
participarea,
stabilite de H. Jakobson'", in
de trsturi acestui
GABRIEl .. A
Pus in pagin, un astfel de text se distinge vizibil de unul in proz sau de umil
lirk22, caracteristicile sale fiind evidente n modalitatea lingvistic de i
t .. li . 21
recep arca spaia tzata .
Fcnd o analiz, chiar sumar, Il functiilor
domeniul limbajului dramatic, vom observa o
mod de cotnunicare/:
a) funcia emotiv, referitoare la emitor, este important I! teatru, avnd n
vedere emitorul multiplu (autor, personaje);
b) funcia conativ; referitoare la destinatar, impune dublului
mesajului teatral (personaje i lector/spectator) luarea unei decizii,
chiar subiectiv i provizorie;
c) funcia referenial, cea mai complex n limbajul dramatic, presupune, pc
de o parte, existena unui referent al textului teatral, care se constituie ca un
analogon allumii26 i a altui referent, cel al spaiului de desfurare a reprezentrii,
i, pc de alt parte, referentul textului propriu-zis, text care, la rndul lui,
d . f 1 27
evem re erent pentru un a t text' ;
d) funqiaftic asigur, n interiorul textului, relaia dintre personaje,
reprezentare marcheaz condiiile COIlHm icri i., statutul (de spectator
receptorului;
e) funcia poetic, neleas de Jakobson ca proiecie a axei paradigmatice
asupra celei sintagmatice, funcioneaz n relaia text-reprezentare.Jn cadrul creia
linearitatea sau tabularitatea textului devine tridimensional i sincretic n
reprezentare (chiar dac aceasta se desfoar. n imaginaia lectorului),
94
destinat unui receptor cunoscut (care poate concura locul privilegiat al autorului), teatrul suport
modificri n funcie de acest destinatar i cele mai recente manifestriteatrale ofer explicit n
spectacol, posibilitatea implicrii publicului i a participrii acestuia la rezolvarea conflictului
(indiferent dac sau cum a fost prevzut de autor) in happenings ori In spectacole "de atelier". cu
regizorul printre actori. Se poate vorbi de o "tiranie" a receptorului, autorul dramatic fiind mai puin
liber dect autorul epic sau dect cel liric; scriind, "el nu este niciodat singur" (Pierre larthomas. op.
cit" 46), iar opera sa devine de o complexitate neatins de celelalte genuri literare.
n Este cu att mai vizibil aceast diferen atunci cnd analizm texte dramatice in P"o:';l sau
n versuri. Legile interne de organizare a textelor difer fundamental de cele aparinnd epicului sali
liricului; pe de o parte, se impune clasica lege a celor trei uniti (respectat mai mult 'iau mai puin
fidel), iar vocea auctorial intervine numai in spaii marcate grafic, pe de alt parte, elementele
prozodiei lirice sunt selectate, combinate i adecvate dialogului i, n ambele situaii, rcprczcntrii
23 Modalitatea de expresie n reprezentare este complex, sincretic, iar receptarea este
sincronic, presupunnd un sistem de semne organizate spatio-temporal, ntr-un timp al rcprezeutri:
i al receptrii echivalente, de obicei, ca durat, Textul dramatic scris SUP0l1 llIodifidi.nill
reprezentare sau, cel puin, o interpretare a regizorului, ce va pune n evidentil elemente um: rO!
schimba semnificaia initial. La aceasta se adaug interven\liIe actodI9r. Aceste interventii nsupl il
textului pot fi notate sau nu I'ntr-un caiet de regie, Ma.i evidente sunt elenlcntelc tealrale in C<lwl umil
text epic dramatizat i unde aceste elemente sunt cutate sau ercate <ie cel ce dnmwtilcazft
24 Essais de linguistque generale, traduit el preface par Nicolas Ruwet, Pam, ,i!i!luit,
25 Sistemul celor ase limetii se relcrllia limbajul dramatic ca ansamblu ,- lexl rem'cll',nl:ut:
2(; Cf. Mariana Ne, O poetic a a/mo.rerei, Bucureti, Editura Univers, 1989,
27 Ubu Roi (1896) de Jarry devine referent pentru textul lui ApoHinare,A1wI1dcll' 1111
Vom urmri, n cele ce urmeaz, mrcile reprezentrii, aa cum apar ele n
didascalii i dialog". Spre deosebire de dialogul obinuit, cel dramatic comport
dou niveluri ale coninutului, ceea ce presupune mesaje diferite; acelai sistem de
semne lingvistice cuprinde: coninutul enunurilor din dialog i informaiile
referitoare la condiiile de producere a enunurilor. Aceasta determin
artificialitatea dialogului dramatic, ce are la baz raportul de fore dintre personaje,
ca expresie lingvistic a conflictului, astfel nct orice enun interogativ devine
pretext de continuare a dialogului (de punere n replic a interlocutorului),
presupunnd c autorul investete intenionat un personaj cu funcia de interogator,
avnd pregtit dinainte rspunsul" (astfel c, n teatru, nu exist nici () intrebare
fr rspuns). Pe de alt parte, nu dialogul genereaz conflictul, ci, dimpotriv, i
este subordonat, amploarea, ritmul, tempoul, inflexiunea, continuitatea dialogului
fiind determinate de evoluia acestuia'",
Pornind de la un conflict" conform cruia evolueaz personajele (i, implicit,
dialogul, care este una dintre formele de existen a acestora) i care este sau nu
rezolvat n final", textul dramatic este conceput inndu-se seama de conveniile
celebrei legi a celor trei uniti':', Astfel, aciunea dramatic, nscut din cuvinte,
este conceput potrivit spaiului scenic i economiilor acestuia" i potrivit timpului
7
LIMBAJUL DRAMATIC 95
2& Chiar n cazul monologului putem vorbi de dialog, destinatarul mesajului putnd fi nsui
emitorul, dar existnd i un receptor- permanent, implicit, lectorul sau spectatorul (cf. Pierre
Larthornas, ibidem.; Natalia Golubeva-Monotkina, Questions el reponses dans le discours dialogique, n
"La linstque. Revue de .Societe intemtjonale.de linguistique fonctionnelle", vol. 31, tom I. 1995).
Cf. O. Ducrot, Dire et ne pas dire, Paris, Hermann, 1972.
30 Au fost stabilite tipurile de dialog, n functie de normele retoricii, i formrJ lor combinate
(vezi J. Scherer, La Dramaturgie classique en France, Paris, Nizet, 1950): replici ntrerupte, schimbul
rapid al interlocutorilor, falsul dialog, dialogurile paralele (cu sau fr aparteu) eter
;lI Conflictul dramatic are la baz un motiv literar (ce poate s apar. n orice oper literar;
diferena const n modul de literarizare; lista acestor motive este larg (vezi Vi l. Propp, Morfologia
basmului, Bucureti, Editura Univers, 1970; E. Souriaux, l.,'A venir de l'esthetique, Paris, Corti, 1929),
de aceea vom enumera doar o parte selectat n funcie de frecvena utilizrii: hybris-ul i hamartia.
rzbunarea aproapelui, rzbunarea care urmeaz crimei, ura celor apropiai sau a celor deprtai.
adulterul uciga, imprudenta fatal, crima involuntar, iubirea mpiedicat de cei apropiai sau de
strini, sacrificiul, necesitatea sacrificrii, rivalitatea ntre egali, crima din gelozie, dezvluirea
dezonoarei unei fiine dragi, iubirea unui duman, ambiia, revolta mpotriva divinitii ori a puterii
unui tiran, eroarea judiciar, pierderea cuiva apropiat -- fiecare motiv fiind interpretat fie din
perspectiva filozofic, fie din aceea social, fie din cea psihologic (ori combinri ale acestora).
32 n teatrul contemporan se prefer, tot mai frecvent, finalul deschis, n care conflictul rmne
nerezolvat (sau este lsat nerezolvat petru o rezolvare propus de regizor ori de receptor) n vederea
transferrii lui n via, intenia fiind de a se elimina ntr-un fel conventia teatral i de a crea o nou
form de participare a receptorului la art.
33 In sens larg, fr tirania cu care se manifesta ea n clasicismul francez. O form extrem de
respectare a legii const tn realizarea unei opere dramatice' a crei durat n timp, ca reprezentare, s
fie echivalent eu durata "real" a aciunilor reprezentate i care nu putea depi cteva ore (cf, Ion
Zamfirescu, Panorama dramaturgiei universale, Bucureti, Editura Enciclopedic Romn, 1974).
34 Rolul antecamerei, al balconului, al pieei in teatru a fost analizat de R. Barthes n Racine,
Paris, Seuil, 1963. Teatrul pe butoaie, care are n intenie reinvierea modelului commedia dell'arte i
96
f ,.35 AJ ri A t t blouri 16;t, reprezen 1'11 '. mpar irea In ac e, a nun, scene ur.nrete c anumit eoezrune ti
aciunii drematice, care poate fi unitar sau nu, dar care rmne, in orice caz,
coerent (pentru c intr ntr-un sistem semnificant).
:2, SIUlhd
Fa de textul epic (romanesc) a crui lectur rmne diaoronic i liniar
(chiar dac poate fi "spaializat" prin descrierile i localizrile notate de narator)
ori de cel poetic (liric) care, tabular fiind, rmne n limitele celor dou dimensiuni
ale paginii, textul dramatic oblig la o lectur sincronic, etajat, spaializat:
punerea in spaiu a textului dramatic devine echivalent cu punerea n scen.
Spaiul este dedus din text i este concretizat n locul sanie" construit special".
Elementele ce contribuie la construirea acestui spaiu (pe scen sau in
imaginaia lectorului) provin din textul dialogat sau din didascaliile de la nceputul
textului:
"n capitala unui jude de munte, n zilele noastre" (1. L C; T. (6);
"Locul aciunii: pe Arge n jos. Timp mitic romnesc" (Il, 'L 1, (4),
Acest spaiu este populat i delimitat de obiecte teatrale care pot constitui
referenialitatea secund (intern) a dialogului, aparinnd spaiului inchis al
imaginarului (potrivit conveniei ntrite permanent prin funcia conutiv).
Obiectele teatrale pot fi animate (corpul actorilor) sau inanimate (elementele de
decor, accesorii etc.), utilitare (orice element de decor ori accesoriile ce apar n text
se adreseaz unui public aleatoriu, invitat s accepte convenia jocului i s participe, se aseamn,
prin modul de prezentare a spectacolului (in aer liber, n piee etc.), cu mai vechile jocuri de soiiari. cu
teatrul karagoz sau cel cu marionete (cf, Ion Zamfirescu, Teatrul european n secolul luminilor,
Bucureti, Editura Eminescu, 1981, T.T. Butada, Istoria teatrului n Moldova, editie, studiu
introductiv de L C, Chiimia, Bucureti, Editura Minerva, 1975, Simion Alterescu (redactor
responsabil), Istoria teatrului n Romnia, 1, Bucureti, Editura Academiei, 19(5).
35 Aprut n 1895, cartea lui Appia despre exigenele punerii in scen Il dramei lui Wagner
(La mise en scene du drama wagnenen, Paris, Leon Chaillez) observ efortul compozitorului de Il
crea, prin grandios (orchestre uriae, durata spectacolelor, decorul fastuos implicnd ingeniozitate i
efort tehnic - ce a determinat construirea unui teatru special) iluzia participrii la mit i in intcntia
lui Waner a fost reinvierea catharsisului, purificarea prin art,
6 Referitor la mprirea textului dramatic, notm existena pieselor ntr-un ac! (specii
dramatice comparabile ca dimensiune i complexitate Il aciunii cu schia),
3'1 Locul scenie are cteva caracteristici:
, 1) este Un loc limitat, circumscris, un fragment deschis posibilitlililor simbolizrii infinite
1n spaiul real; .... . ,
2) este deschis relatiei scen-sal, permind cofifruntarca actor-spectator i determinnd-e
in funcie de form i epoc;
3) forma scenei i a slii de spectacol determin modul de .f.eatralizare (simultaneitatea sau
succesiunea scenelor - teatrul elisabetan permite sim.ult.antHtatea scenelor i dialogurile
Paralele);
4) locul scenic mimeaz realitatea i are o dubl natur: unasi.mbollcli, metaforic,
metonimlc fat de lumea real i una antoreferenial, tnchis, loc concret al jocului
actorilor.
9
L!J111D,'\JL.JL DRAMATIC
97
sau pe scen vor fi cu siguran introduse n evoluia conflictului), refereniale (un
decor naturalist trimite la viaa obinuit) sau simbolice (funcionnd retoric n
acest caz, obiectele teatrale pot modifica semnificaia textului"). n ce privete
corpul actorului i locul lui n spaiu, observm c, n unele perioade, avea puin
importan n semnificare i de aceea exist puine indicaii cu privire la pozitia i
micrile personajelor (excepie fac, desigur, spectacolele de mill;li)39.
Abia spre sfritul secolului al XIX-lea crete importana gestualitii ca
paralimbaj n reprezentare'", asU'C1 c gesturile, atitudinile, deplasrile, contactele
(ce nsoesc comunicarea verbal obinuit) devin n text generatoare de
semnificaii.
Nu este vorba de spontaneitate n micarea dramatic, ci de o adecvare a
micrilor la coninutul enunurilor i la poziia fa de spectatori". Exist cazuri n
care gestul lipsete sau, dimpotriv, nlocuiete replica:
----._-----------_ ..
JH n America anilor '40 au fost puse n scen piesele lui Shakespeare Hamlet i lulius Caesar,
prima ca un mister pgn, jucat de actori de culoare, a doua jucat de actori costumati n uniforme
militare germane. O alt pies shakcspcarian, Regele Lear, a fost-adaptat, ln anii '80, modelului
teatrului tradiional japonez actualizat, n care mtile au fost nlocuite de machiaj, iar locul fiicelor
nefericitului rege a fost preluat dc personaje masculine. Tot aici putem aminti concepia dramatic din
"manifestul utopic" Pluridimcnsionalitatea teatrului al lui George Astalo (n Politikon, Bucureti,
Editura Cartea Romneasc, 1996, p. 295-335).
39 ntr-un dialog Despre dans, Lucian din Sarnosata (cea 125 - cea 192 . Hr.) descrie .arta
dansatorilor, sitund-o, din punct de vedere estetic, pe o pozitie superioar celei a artei dramatice; de
altfel, la Roma, tragedia i comedia sunt nlocuite, treptat, de spectacole muzicale nsoite de dans i
pantomim, aa cum, n plan literar, tragedia (genul dramatic n general) este nloe\i de roman; din
fragmentul urmtor putem desprinde cteva elemente interesante privind reprezentarea n epoca
descris de autorul antic: "Mai nti tragedia. S ne dm seama ce este ea, up costumul ce-I
ntrebuineaz. Nu e o privelite respingtoare i groaznic s vezi un om lung i deirat peste msur,
nclat cu nite cothurni nali, avnd o masc ce-i acoper faa i care casc oi gur cum nu s-a mai
vzut, ca i cum ar voi s-i nghit pe spectatori? Nu mai pomenesc de pieptarul care ascunde pieptul
i pntecele actorilor de tragedie. [ ... ] i cum mai strig dinluntrul mtii, ridicnd i cobornd
glasul! Uneori, n timp ce se plimb, i cnt n msuri iamblce - lucru deosebit de grotesc -
propriile lor nenorociri. Ei nu dau socoteal dect de glasul lor; restul i privete pe acei poeti de
odinioar" (Lucian din Samosata, Scrieri alese, ediia a doua, traducere i note de Radu Hncu, cuvnt
nainte de Sanda Dlamandescu, Bucureti, Editura Univers, 1983,p. 227).
40 Firete, nu ne referim aici la piesele din tradiia oriental, in care micarea, pantomima au o
semnificaie la fel de mare eu aceea a textului. n privina teatrului european, eficacitatea gestului care
lnlocuiete textul este mai mare n comedie, fiind preluat i de cinematografie, unde grosplanul poate
exploata la maximum mimica. La fel, utilizarea mW n teatru devine semnificativ prin ea nsi,
punnd totodat n valoare pantomima.
41 Punerile n scen ale lui K. S. Stanislavski, A. Appia, G. G. Craig, Meiningen, A. Artaud,
J. L. Barranlt vor influena concepia dramatic a autorilor, care vor pune tot mai mult accentul pe
viaa interioar a personajelor, exprimat Il discursul dialogat, Il micare etc. Pentru exemplificare,
vom cita un fragment din crezul artistle al primului dintre cei enurnerai: "Sistemul meu se compune
din dou pri' principale: 1) munca interioar. i exterioar a actorului cu el tnsui i 2) munca
interioar i exterioar a actorului cu personajul, [ ... ] Munca cu personajul cere studiul coninutului
spiritual ai operei, adic descoperirea acelui nucleu germinattv care-i definete sensul general fiecrui
... 9 ... 8 ---=G::.JA.::::BRIBLA BAlA
"BRNZOVENESCU (trgndu-lde mnec): Tache! Tachel
FARFURIDI (smucindu-se): la las-m-n pace, s m rfuiesc odat cal
domnul..;" (1. L.C., T.J 16)
Se pot face trimiteri n dialog la elemente de cenografie Rau la posibila
gestic Il personajelor:
"TlPTESCU: Ei! Neic Zahario, ce e? ia spune, te vz cam schimbatl.,
TRAHANACHE: Ai puintic rbdare; s vezi ... " (1. L.C., T.74),
caracterul neobinuit al enunului putnd produce suspansul ntre timpul real i cel
al enunului dialogat:
"BRNZ()VENESCU: Poate s nu fie tocmai aa; poate c e o
manoper... o manoper grosolan, ca s intimideze pe civa
nehotri. ..
F ARFURIDI (cu intenie fin): Pe venerabilul d. Trahanache l-am vzut
intrnd la Caavencu, astzi pe la zece, cnd m duceam n trg ... " (1. L.e,
T.79)
sau enunul refcnd informaiile n raport cu replica anterioar:
"FARFURIDI (cu intenie): Ei?
BRNZOVENESCU (cu ndoial): S fie trdare la mijloc? Ai?" (1. L.C.,
1'.79).
Dincolo de frecvena gestualitii n text, imE0rtant rmne faptul c gestul poate
modifica semnificaia enunului din dialog 2, De aceea, gestul teatral este util
numai n funcie de preocuparea estetic, impunnd o semnificaie ce concentreaz
nivelul de profunzime a textului.
ntre elementele de decor unele sunt variabile (lumina, umbra, zgomotele
etc.), iar altele invariabile (mobilier, cldiri, decor pictat de fundal etc.). Muzica
este i ea un element de decor, putnd avea n acelai timp funcie conativ. in
vodevil, de exemplu, textele vorbite i cele cntate intr n succesiune:
"Scena 1 (Air: des Compliments)
CHIRI A (pe canape):
Iat-m-s isprvniceasl
Doru meu s-o mplinit.
Ce vis (bis) frumos fericit! ... " (A., O. V, 440).
Elementele de decor muzical au un rol important in teatrul modem, fie ca
melodie de fundal:
"n toat scena aceasta i n cea urmtoare, pn la intrareamJllimii, se
aude marul i uralele treptat, din ce n ce mai aproape i mai distinct"
(1. L.C., T.142),
.,--------------------------------_ .. _-_._-
rol in parte" (K. S.Stanislavski, Bilan i perspective de viitor, n Dialogul nentrerupt al teatrului n
secolul XX, vol, 1, antologie, prefa i note de B. Elvin, Bucureti, Editura Minerva, 1973, il. 189),
42 .n legtur c.u importanta limbajuluigestual vezi: G. L. Trager, Paralanguage. A first
approximasion, in .. Studies in linguistics", 13, 1958, p. 1-12; Paul Schilder, L'Image du C0I7JS, Paris.
Gallimard, 1968; 1. Cosnier, La communication non verbale, Paris, Delachaux & Niestle, Ncuchatel,
1984; Marc-Alain Descamps, Le langagedu corps et la communication corporelle, Paris. P. U.E, 1989.
fie pentru susinerea sau justificarea aciunilor unui personaj:
"GULIT: Bbaca are s vie aici! .. , E! bine-mi parel, .. am s-i cnt
toat zua din minavetl" (A., O. V, 374).
Zgomotele, prezente in decor, semnific sau devin ele nsei subiect al
textului:
"CAAVENCU (rcnind): Stimabile! (Lui Trahanache): Domnule
prezidentl (Rumoare surd n fund.)
TRAHANACHE: Stimabile! (clopoind) avei puintic rbdare. (Ghi
tuete cu putere de trei ori)" (1. L.C., T.123).
Linitea, tcerea au semnificaie la fel de mare ca i muzica i zgomotele,
crend tensiune dramatic". Celelalte elemente variabile ale decorului .- lumina i
umbra" - pot exprima relaii refereniale ori conative (teatrul expresionist).
Elementele stabile creeaz arhitectura limbajului dramatic, organiznd spaiul
i determinnd aciunea personajelor", complotnd-o:
,,(Pristanda pleac spre fund. Tiptescu se "Intoarce spre Trahanache i
coboar. Cnd Pristanda vrea s ias prin fund, ua din dreapta se deschide
puin, Zoe scoate capul, cheam pe Pristanda: ,I?st! Pst!" i nchide repede
ua. Tiptescu se ntoarce i l vede pe Pristanda lng ua din dreapta.)"
(1. L.C., T.73).
n teatrul contemporan valoarea simbolic a elementelor de decor este
evident, acestea cornandnd atitudinile personajelor, organiznd dialogul, oferind
ritm construciei piesei, ca n Scaunele de Eugen Ionesco.
Spaiul dramatic este unul care semnific, sugereaz realitatea, fr s o
reproduc", rmnnd un loc nchis n care se creeaz iluzie,l1ntr-o lume a
imaginarului i a artei: ,1 '
"MANOLE (n picioare, lng mas, pune mna pe chipul mic al
bisericii): Povara bisericilor i-o ine pretutindeni cu ,hmilin pmntul.
[ ... ] Numai pentru minunea mea nu se gsete var destul de tare s-o lege
i piatr necuprins de blestem ... " (8., T. I, 75).
99
,.;..11:.....-. _
LIMBAJUL DRAMATIC
-----._.------------------------
43 Replica lui Hamlet - "Restul e tcere", urmat de linite prelungit s- are eficacitate maxim
i este exploatat n reprezentare.
44 Aceste elemente pot constitui ele nsei subiect dramatic, existnd, de exemplu. teatrul
chinezesc de umbre. Rolul luminii i al umbrei este mult sporit n teatrul expresionist.
4S n piesa lui V. Hugo. Ruy Blas, apar didascalii amnunite referitoare la decor, dar, n acelai
timp, autorul nsui observa c, pentru a fi pus in scen piesa, sunt suficiente o mas i cteva
scaune. n drarnaturgia romneasc Sunt exernplificative n acest sens didascaliile din piesele lui
Carnii Petrescu ori din acelea ale lui G. Clinescu (mai cu seam un sau calea neturburat. Mit
mongol).
46 Chiar dac teatrul naturalist sau cel realist ncearc reproducerea cotidianului, a realitii, nu
poate fi depit convenia dramatic, spaiul scenic fiind vizibil delimitat n raport cu sala i in raport
cu lumea. Chiar Liviu Ciulei, care prefer realismul in reprezentare, marca limpede spaiul scenic prin
celebrul decor n form de chioc, folosit la punerea n scen a Scrisorii pierdute.
1 ' +.
Din;m,
47 Timpul reprezentrii poate fi diferit ca durat n funcie de epoc i cultur.
48 Dificultatea consta n delimitarea elementelor temporale n text, precum i n stahilirea unor
criterii de delimitare, pentru c timpul poate fi considerat fie ea dimensiune istoric, fie ca fiiii!'
individual, ne ca absen, adic atemporalitate.
,19 Receptarea operei dramatice a fost mai adecvat comparat cu aceea Il unei opere muzica!c.
care trebuie "instrumentalizaHi.", "pUSrt n timp" pentru a semnifica. Rmne valabil comparaia i in
ce privete indicaiile auctoriale privind tempoul i intensitatea sonor, indicaii pe care autorul
dramatic le face sau nu, dar care pot din textul dialogul, i modificate in rerHc,rer1!hiie.
lumineaz o partesau alta a textului, in funcie de indicatiile reaizorale.
50 Actiunea pieselor Treizeci ani sau Viaa unuijuctor de cri de Victor '.'U'"""F;\. i
sau Maria Tudor de Hugo, traduse de C. Negruzzi, este lmprit n zile, IlI! n acte.
51 Exist n care se fac- referiri la timpul n dialog OI! ia rel:iii'l
dintre timpul real i timpul reprezentrii,
52 Marcarea nonverbal a timpului aciunii dramatice se face cu ajutorul oh\:crcl'PI
variabile: lumin, umbr, elemente de sinecdoc frunzele copacilor, florile o actorilor
mtile, costumele etc.
Ca i spaiul dramatic, il o
unde se desfoar i care pe
extrascenic, aparinnd ntre cele dou manitestndu-se
comunicare i, n timp, existnd
dimensiunilor lor, n sensul c spaiul
teatru etc.), timpul dramatic este
reprezentri'' i un timp al aciunii
temporale funcionnd o continu, cu valoare Pe
noi ne intereseaz modul in care apar 1)1 text elementele temporalitii i miiloacele
de punere n evidena a acesteia.
Asemeni dialogului obinuit, dialogul dramatic se
c, fr caracterul nelimitat al durata dramatic
mijloc i sfrit, se inscrie intr-un anumit
opere dramatice se apropie mai mult
unui roman (aceasta putnd fi ntrerupt
modificri, exemplul relevant fi al
continuitatea temporal pentru receptorul aceasta timpul
reprezentrii, care include i ateptarea
antraetele, aplauzele etc. Pe de alt parte, mprirea textului in
ine seama de raportul de condiionare existenttntre durata i durata
aciunilor reprezentate.", Acesta este un timp fictiv, simbolic, concentrat sau di
fa de ce! real, rmnnd n limitele autoreferentialitii textulur". Mijloacele prin
care se marcheaz temporalitatea in aciunea dramei pot f verbale
nonverbale=.
100
53 Practic, aceste aciuni nu au avut loc. Timpul n care .,se desfoar" este cel al evocrii sau
al descrierii lor pe scena. Astfel de artificii sunt frecvente in teatru i fac parte din mijloacele de
concentrare dramatic. Modalitatea aceasta de marcare Il temporalitii este indispensabil n teatrul
radiofonic.
Cele verbale sunt explicite i pot trimite la un timp trecut, aparinnd unei
aciuni petrecute n afara scenei sau la un timp viitor", prevznd actiun] posibile
sau anunnd timpul aciunii actului urmtor:
L"FARFURIDI: Trebuie s gsim pe cineva s ni-o dea la telegrafl Alde,
Brnzovenescule,
BRNZOVENESC1J: Numai s nu pim ceva.
F ARFURlDI (impuntor): Trebuie s ai curaj, anonim. Cte ceasuri
sunt?
BRNZOVENESCU: Cinci" (1. i,c, T. 91).
2."TRAHANACHE: Ai puintic rbdare, s vezi. . Azi-diminea, pe la
opt i jumtate, intr feciorul n odaie= nici nu-mi bu sem cafeaua mi
d. un rvel. .. " (1. L.C., T. 74)
3."TRAHANACHE: Alde, mergi la dejun?
TIPTESCU: Nu, neic Zahario, mulumim, am treab. Du-te dumneata
singur; srutri de mini coanii Joitichii,
TRAHANACHE: Bine, dar la prnz desigur. Desear eu m duc la
ntrunire, trebuie stai cu Joiica, -c urt singur, dup ntrunire avem
preferan ... " (1. L.c., T, 77).'
Indicaiile referitoare la timpul aciunii sunt dale i o didascalii. "ncepe fi
nsera i a ninge" (A., O. V, 347), dar sunt mai puin frecvente dect cele
referitoare la tempo.
Alte elemente care marcheaz timpul aciunii sunt perioadele de tcere sau de
linite - timp al pantomimei, anunat n didascalii:
"La ridicarea cortinei se aud chiote i pocnete surugeti, Bariera se ridic
i ncep a trece, n fund, vro 16 cai de pot, care trag o trsur veche
pus pe tlpi de sanie. Caii ntr n culisele din dreapta,' dar trsura
rmne troienit in mijlocul scenei. n coada trsurii sunt aninate o
mulime de sipete i cutii; iar pe deasupra lor ade o iganc nvlit ntr-o
cerg strenroas; ea ine n mn o cutie de bonete. Pe capr st un
fecior boieresc innd n mn alt cutie. niiuntru se afl cucoana Chiria,
Aristia, Calipsia i Guli Brzoi" (A., O. 129);
"GMAN (agitat) [".] (Se scutur fantastic, mprtiind din ln nisip i
pmnt cu un sunet prelung, sinistru, nearticulat, imit zgomotul ce-l
aude sub pmnt)" (E,. T. n, 70);
"BOIERII I CLUGRII: Moarte clditoruluil (Robii nvlesc n
biseric, n cel mai mare tumult, clopotul dintr .. o dat se oprete) [ ... ]
MULTIMEA (amuete dintr-o dat, privind in sus)" (B., T. U, t 81)
sau marcat grafic prin puncte de suspensie dialog:
LIMBAJUL DRAMA'ne .101
102 GABRIELA BAJA 14
.--.---- . .,.,.,. .. "--.""--,.,..,.-*.,--.'",,, ... ,-""-.,,"'-,,.--,._"._."","',."._", ... .,,..'_.,, ... "=-, __ ,"' .. "''''''''.'''''''.,.,_,'''''''"_, ...... ,'"'''''.,''_''c,,_.,._, . '''''''"''', .. ,'''" .. ,_,,,,."'"''.'."''''0._
se tncadreaz (liliinj) "'Jn!
4 Aa cum gesturile personajelor i micrile pe care le
limbajului, tot astfel tempoul intr in domeniul temporalizrii.
A "DESPOT: l- ,,1 Vrei moartea mea'! . ., Sunt gatal, .." O, VI, 158).
In limbajul dramatic mrcile temporalitii au importan maxim, ntruct
finalitatea reprezentrii este evident, dar functia poetic rmne activ cbiar
nivelul lecturii.
ntre mrcile temporalitii vom situa i tempoul'". Termenul este preluat din
muzic i desemneaz viteza schimbului de replici. Indicarea tempoului poate fi
evident i explicit:
"CHIRITA: Iaca surdull. .. (Rpide) Chirita, Aristia, Calipsita i Guli
Brzoi ot Brzoieni" (A, 0, V, 349);
"FECIORUL (lene): Da' c-i chiar n zdar. .. Nu ne scoate de-alei nici
dracu .. ." (A" O. V, 350).
La fel de explicit apare ternpoul prin punctuaia utilizat n dialog:
"ClIIRITA: Ah.,. Leona ... tt rog ... menajaristem", nu face abuz
de slbiciunea unei ginga fiini; dac m iubeti". dac-i sunt
scump ... fii delicat.i, nu m opri mai mult" Ias-m s fug." c m
muncete cugetul..;" (A., O. V, 448),
Indicarea poate fi implicit, dedus din lungimea replicii, din sintaxa frazei,
simpl sau complex, din analiza elementelor de prozodic. Astfel, n Despot- Vod
de V. Alecsandri, replicile lui Despot sunt cele mai lungi, avnd o tonalitate
sentenioas, cu sintaxa mai complicat (i datorit legilor prozodice impuse de
forma versificat) n raport cu replicile celorlali, Pe de alt parte, frazele lungi ale
vorbreului Caavencu, rostite cu emfaz oratoric, conin erori, discontinuitti
logice i sintactice. n acelai plan al ambiguitii logice se afl i frazele lui
Dandanache sau cele ale Ceteanului turmentat, ambiguitate avnd ca forme de
expresie onomatopeea, interjectia, folosirea impersonal a unor verbe etc.:
"CETAEANUL: [ ... ] din vorb-o vorb, tura-v ura, ne-am abtut pe la o
uic ... una - dou- trei .. , pe urm d-i cu bere, d-i cu vin, d-i cu vin,
d-i cu bere ... A fcut cinste d. Naie ... l-am but. .. " (LL.C., T. 33).
n cazul tempoului accelerat, apar replici It: ntrerupte:
"SCAUR (intr prin dreapta, trgnd pe Getta de mn)
Nu vrei s vii? lan vin. o-avem o socoteal
n fa cu preotul. .
POSTUM: Ce? Ai vro bnuial
Pe Getta?
SCAUR: Dar?
GETfA: Pe mine'?" (A., O. VII. 1(3),
Aparent, tempoul (ca i suflul i timbrul vocii) evidente i
textului liric -' s-ar situa in afara textului dramatic. ns, la
observm cum acesta nu numai c este prezent 'i11 text, dar funcioneaz
de realizare i caracterizare a personajelor, pe de o parte i, pe de
constituie ca marc atemporalitii.
103
dil'>,.,itpll,, tipuri enun, utilizate n teatru:
lnsotit de intlexiune {care are conotaii
dramatic, prozodice pot fi
intenia fi emitorului:
Se man i ca mijloace de
(putnd funciona ca paralimbaj,
LIMBAJUL DRAMATIC
sonor al
55 n poetica romantic referitoare la teatru versurile sunt preferate prozei, fiind utilizate mai
alesn drame, ca fiind mai adecvate declamrii scenice. n Prefaa In Cromwell. V. Hugo explic
importana poeziei n teatru,
56 Fiic a fi analizate din punctul de vedere ai literaturii i limbii, toate aceste
elemente stau n celor Ct pun n scen textul dramatic.
57 Modificarea indicaiilor prozodice auctoriale poate determina modificri la nivelul
semnificrii, procedeu utilizat frecvent n 'in scen contemporane. O replic sau un monolog
rostite mal rapid sau mai lent monoton sau melodic. asertiv, interogativ sau exclamativ i modific
semnificatia, pc de o parte, iar pe de alt schimb caracterul personajului, Felul n care este
rostit numele personajului ZO: de Octavian Cotescu, Toma Caragiu, Victor
Rebengiuc sugereaz un alt tip de raporl
"Tout est iangage au Inctre !,. ,]. Les lJIots, It,; gcsles. les objcts, I'action e!le-rncme, car
tout ser! exprimer, a signifier. 'rout o'est que (Rnmain Wcingllrtcn, L'Bte" ,,1: AvanH;c\;ne". m.
377, p, i !lee! tout est.e prezenl n tcx!ul dramatic,
n crearea iluziei unui dialog
-- este construirea lui prin chiar
necesitatea rnarcrii " Mecanismul prozodic supus nu
doar completrii sensului, dar mai servituilor unui limbaj care trebuie
s depeasc particularitile limbaj fiind unul din principele mijloace
de realizare a textului dramatic.
Notam sus ca In nici o intrebare i1I rmne fr
rspuns (ateptat), Adugm c sistemul enunurilor interogative, exclamative,
prezurntive, asertive ine de retorica limbajului dramatic, avnd 'rolul a susine
conflictul i de a crea dramatic. teatru totul semnific'" i de aceea orice
care limbajul dramatic nu sunt
observabile doar textele dramatice ci i fic n
cadru! oricrui text f"".li',,,. intonaia, melodia, inflexiunea,
accentul i cantitatea cu constructive in interpretarea
in ansamblu. clastticare fi acestor elemente (ca distingerea lor n
context) are desigur i ine economia descrierii limbajului
dramatic n nostru de precizarea acestor
elemente, punctarea i n evidenfinalitllte a
reprezentri'" i. ajut la realizarea funciei poetice
Mijloacele de punere eviden 11 elementelor prozodice, la nivelul textului
sunt, n ale punctuatie], n indicaiilor auctoriale
explicite.
Intonaia este
interogativ, exctamativ
afective), zenereaz muzicahtatea
distmse chiar n
starea afectiv,
completare Il
asemenea O'P'..:illri!nlr\
fa de:
"BRNZOVENESCU (care vorbise ncet cu Farfuridi): Aide la
Trahanache ... Aici am aflat tot. .. Aide ...
FARFURIDI: Brnzovenescule, mi-e fric de trdare. Cte ceasuri sunt?"
(1. t.c., T. 81).
Pentru c replica exprim personajele, inflexiunile i foqtlUlele false sunt
accentuate pentru simplificarea receptrii, mai ales n comedie:
,,zOE: Atunci" (necat) las-m, las-m n nenorocire ... las-m sii
mor de ruine..; Omoar-m pe mine, care te-am iubit, care am jertfit I('!
pentru tine.. " (1. Le, T, 95).
enun -' banal n dialogul obinuit - capt valoare simbolic, situat fiind de
receptorul continuu n ansamblul enunurilor din text.
Supus acestei semnificaii de ansamblu, textul suport tensiuni vizibile la
nivelul sintaxei frazei, ce poate fi schimbat n funcie de intonaie, ritm, melodie:
"SCAUR: Horaiu, rzbunare!
Ea, sclav, ndrznit-a a-mi face-ameninare
De moarte! O clip, eram chiar njunghiat.
HORAIU: Dar pentru ce?
GE'TT A (confuz): Stpne ...
NEERA (lui Scaur, rznd): i tu te-ai speriat?" (A., O. VII, 106).
Punctuatie accentueaz sau sacrificii. efectele, in favoarea diciei sau n aceea
il semnificaiei textului:
"ZOE (singur; agitat, scoate gazeta i citete): [ ... ] Trebuie s alegem
pe Caavencu. Nu m ncape vorb, nu mai e vreme de stat la gnduri.
Cu un miel ca el, cnd ne ine n mn aa de bine, lupta ar fi o copilrie.
() nebunie ... Fnic ... trebuie s se nvoiasc ... trebuie ... Ei! -apoi mai
la urm Caavencu poate fi tot aa bun deputat ca oricare (1, I .. C.,
T. 93).
Distincii le melodice ntre replicile personajelor sunt marcate ne prin
didascalii:
"VADR (n parte): Na i altull. .. Aista m-a ucide dac n-oi gri! Mri,
unde dracu m gsesc? (Tare) Nu te mnia, mria-ta, dac. nu-i
rspund ... M tern de ceialali.
LEONIL: Care ceialali? (n parte) Ha, ha, hal. .. se vede c i-au mai
btut gioc cineva de dnsul, (Tare) Eu i dau voie s vorbeti" (A., O. VI,
116),
fie pdn punctuaie, fie sintactic:
"CATAVENCU: D-mi voie ... Un om politic trebuie mai ales n nite
mprejurri politice ca acelea prin care trece patria noastr, mprejurri de
natur fi hotr o. micare general, micare ce, dac vom lua Il
consideraie trecutul oricrui stat constituional, mai ales un stat tnr ca
al nostru ... " (1. L'C; T. 99),
GABRIELA
104
105
Pe de alt parte, in textele dramatice contemporane, elementele prozodice i
schimb funcia denotativ, devenind mrci ale ironiei, ale interioritii sau ale
absurdului:
"NiCOLLO: i ee dac se lucreaz din greu?
FlUPPO: Nieollo, biatule, lUI te amgi. Ti .. o spun pe fat, dar i-o spun
ca un frate . .tia 11-01" s te ia.
NICOLLO enervndu-se: De unde tii tu c n-or s m ia'?
FILlPPO: Omule, stora le trebuie ceva viu, ceva cu prestan, S fim
serioi, uit-te la tine. 'fu () umbr de acuma, tu nici nu te mai vezi n
aren ...
A NICOLLO: Poate-i dau una!" (V" A, 17).
In uzul limbii exist trei tipuri de accent: normal, afectiv sau emoional i
intelectual. Cel din urm apare mai rar n textele dramatice i este utilizat pentru
efectul comic, in general:
"SLlJJITORUL [.. (Tare) Cum zi, cucoan?
CHTRITA: Iaca surdul. .. (Rpide) Chiria, Aristita, Calipsita i Gulit
Brzoi ot Brzoieni [,.,]" (A, V, 349).
SLUJITORUL fn Cria, Rstia, ljjpttl'i Gurlui Brnzoi! Da'
a dracului numel. .." (A .. , 0, V,
Accentul are insa. un 1'01 important, tensiune dramatic:
"NTilJL: ce faci e n . nu mai triete,
MANOLE [ .. .]: Nu .. mai,- triete Nu-' mai triete '--', V-a
slbit glasul i vOIHL .. Acum stai _.- acum v este uor, acum nu mai
plecai. [ ... J (blnd i nespus de trist) Frai zidari .... spunei-jni, Acum a
ncetat -.- acum vaierul a ncetat spunei-mi. Nu --_. nimi4, .. Manole
- unde-i? --'. Acum - oh - da - odat o stea - n .hinile mele
ineam - s-a jucat cu noi de-a moartea" (8., T. Il, 1631(4),
n limbajul dramatic, accentul este creator de ritm prin succesiunea
enunurilor accentuate i descendente, prin modificarea tonalititii59, Utilizarea
accentului normal (n text i pe scen) contribuie la sugerarea realului'".
n ce privete eantitatea ca element prozodic, ea are numai funcii stilistice,
intrnd n sistemul retoric al limbajului dramatic. n text, este marcat tot prin
punctuaie, care noteaz i rupturile sintactice" ori cezurile din replic:
1,1BIS (n tain): Augure, spune-mi, la via mea turbare,
poi tu s-mi faci complice Infernul?
HILLARlUS: Pot ... pltit" (A., 0, VII, 133),
59 Dialogul tandemului Farfuridi .. -Brnzovenescu ritrneaz textul lui Caragiale. cei doi
eomportndu-se Ca nite ppui ale unui orologiu, emind regulat i rigid ora, crend comicul.
6(1 Sunt cunoscute teatrallzrile realizate de studiourile BDC ale pieselor lui Shakespeare. n
care limba englez este rostit cu accentul limbii vorbite in ara n care autorul situeaz actiunea ori
mcar sugereaz acest accent.
61 Tirada lui tefan cel Mare din Apus d.? soare de Delavrancea este un bun exemplu pentru
acest mod de expresie a cantitii.
Gesturile vocale (exclamali, interogaiO prelungesc sau senrteaz ellntllah:a
sonor (imaginat la lectur; rrclptibil nuditiv Il reprezentare). avut
Intotdeauua efecte In sernnificare:
"GI\MAN 1 ... ] a a u, a uJ1! Rcle subt pnHll1t. fi li,
departe, suht 11Wl1te!!! I In mpria subt picioare VI' vr, vr
-- i!!! A---- u, fi u! (se scutur enorm, sare pittri din !ln pc
pergamente) Le drdie dinii Re sClHul' necurate le, o, o!" ([1.1'. 1,70),
106
Ifi
5. Atthmea i l'iUu Il (ia
Subdivizarea textului dramatic este determinat nu numai de relaia CII timpul
repretel1trii,ci mai ales de substana operei; trciunea i situaia, la care se face
continuu referire n dialog i care sunt exprimate, realizate, prin dialogli2, pentru c,
n limbajul dramatic, comuniearea lingvislic este permanent legat de aciune i
efectul acesteia, de unde se nate i senurificaia textului:
"ANCA: Ceasul SOcotelii. drept.. .adun.i mintile cte le mai ai i
rspunde la ce te-olll1trcba". Pentru ce l-ai omort?
DRAGOMIR (necat de ciud pn la lacrimi): Nu! Nu l-am ornort
cu! ... N-ai fost tu aicea? N-ai vzut tu?
ANCA: Nu pc 1011 ... pe Ion las-l ... De altcineva i vorbesc cu
acuma, .. " (I. L.C., T. 240).
Textul dramatic, spre deosebire de acela epic, nu prezint (dect n cazuri
rare) aciunile i situaiile prin intermediu! unui narator care s relateze la persoana
a treia: acestea sunt realizate direet de pCl's<maje (ale cror gesturi i atitudini nu
sunt neaprat indicate sau comentate n didasealii de atitor) prin comunicare
lingvistic (dialogul creeaz aciune). Astfel c exist, la extreme, dou posibiliti:
una n care aciunea piesei const n evocarea altor aciuni, ca n teatrul "static"
cehcvian'", ori n ncnaciune; i o alta, n care aciunea abund i schimbarea
rapid Il sittjaiiJot dinamizez dialogul, eum se ntmpl cel mai adesea n
comedie.
Aciunile i situaiile sunt gndite ca etape de rezolvare a conflictului i a
raporturilor de fore dintre personaje, dar, nc de la prima scen a unui text (cu rol
expozltlv), este introdus tensiunea dramatic n vederea captrii ateniei
receptorului i a pregtirii lui pentru urmrirea (i, simultan, re-construirea)
conflictului. UMori, aciunea este pus n eviden chiar de 111 nceput:
-------_.,-----
62 Fie prin utilizarea unui timp trecut, al evocrii (se conslder c perfectul compus ar n timpul
tragediei; de altfel, o anallz a genuri lot' i specillor literare din perspectiva tcmporalitii este
posibill1, fleprill aceea Il timpului prezent. al actiunii.
6 Vladimir Nabocov parodiaz1t acest tip de teatru intr-o pies tradus In romnete i adaptat
penlni teatrul radiofiJnic: Evenimentul. it, repttctle personajelor se fac referiri explicite III teatrul lui
Cehov i, n stil postmodern. finalul piesei devine, prin intermediul dialogului personajelor, (1 "teorie
literar" care explic transformarea "evenimentului" ntr-o piesa de teatru. Autorul nsui e
ldentiflcli, n final, cu unul dintre gemenii care apar ex machina,
107
"GHEORGHE: ... E greu s scape, firete.,. dar sC:HltmpUi". fac mai
toti ct scap: dintru-nti s-erat pocii, se prefac proti, se dau tot cu
biniorul, i odat, cnd le vine bine, p-aici i-e drumul, ..
DRAGOMIR: Adic i sta era iret., , se prefcea.i. (Zmbind) Am
'inteles!
GHEORGHE: tiu eu?
DRAOOMIR: Fugi, m, d-acolol" (LLc', '1'. 2(9).
Alteori, aciunea urmeaz dup parada (verbal) fi personajelor:
"IORDACHE (ade pe un scaun i d un brici pe piatr, fredonnd): <ii
m cere, mam, cere .. _. Cine dracul te mai cere? .- ... i m cere ti-un
brbie!' ...
PAMPON (intrnd prin fund): Aici este frizria lui d. Nae Girimea?
IORDACHE (sculndu-se politicos): Da, poftitI. .. Barba? Prul?
PAMPON: Nimic, .. " (1. L.e, T. 149).
Tipul pies poate influena modul de desfurare fi aciunii, astfel lnct
poate aprea punctul culminant la nceputul piesei (O scrisoare pierdut, alteori el
coincide cu deznodrnntul (Nlipasta), Rezolvarea conflictului poate fi nchis
(Chir/ta in provincie), deschis (Avram Iancu de 1" Blaga}'ori multipl (Chirila n
lai sau Doufete i-o neneaci
Legtura ntre acte tablouri) se prin replic, iar replica final
poate transforma ntregul text sau poate conferi o gril li receptrii (retrospective):
"CA TAVENCU [ ... ] lam avantajul progresului 1 Iat binefacerile unui
sistem constituional!
PRISTANDA.: Curat constituional! Muzica! Muzica!" (1. LCr\ T. 145).
n commedia dell'arte i n teatrul elisabetan finalul nseamn rqerea iluziei
dramatice i intrarea ntr-un dialog convenionalizat, manierizat, de/tipul Plaudite,
hominesl, cu publicul (aceast situaie apare i n vodevil urile ltii, V. Alecsandri),
acest tip de final fiind preluat din comedia antic, Finalul textelor moraliste ori
educative este explicit i descriptiv, n vreme ce n teatrul contemporan finalul
prelungete textul n realitate, astfel nct cortina care "cade repede asupra
tabloului" nu mai funcioneaz ca grani dou lumi distincte.
Exist situaii n care o replic poate functiona. ca mise-en-abme a ntregului
text, explicnd aciunea ','Il ansamblu:
"ANCA (sculndu-se): tiu." un an ai venit i mi-ai zis: Anco, mi-i
mai triete brbatul, m Vorba ta i glasul cum mi-ai spus-o mi-au
dat Uri junghi pn inim; nici nu te luam altfel, c mi-erai urt; de-aia te-am
luat, ca s te aduc in sfrit aici. De ia inceput te-am bnuit, Tot ce-ai
fcut pe urm, nti grija sufletul rposatului, apoi spaimele i turba ta
cnd ti pomeneam de el, vorbele tale fr ir tot de omortori i de
termenele pn cnd pedeapsa, i visurile tale cu capete de mori
care te muc, i cte altele puneau mai mult temei bnuielii mele, Mai
nti, m hotrsem s te cur -- ba era s bag i alt suflet n pcat!
pe urm am stat s m gndesc mai bine. [, .. 1 (Pauz.) Te-am judecat, te-al
marturisit, trebuie :IlHi dau acuma pedeapsa ce ti se cade c-ai rpus pe
omul ce mi .; era drag ca lumina ochilor, tu, care ml-al fost urt
totdeauna ... (1. L.C. T. 241).
Alteori situaiile sunt n aa fel construite lnct acelal enun are semnificatii
diferite pentru personaje i pentru receptor, lector sau spectator. De altfel, dialogul
dramatic semnific total numai pentru autor i receptorul continuu (lector,
spectator), tiind numai parial decriptat de personaje, pentru care dialogul
funcioneaz dup legile unul dialog obinuit sau, cel puin, aceasta este intenia
autorului atunci cnd dorete s creeze. iluzia realului:
"CHIRiTA: Sub rvtt?.. (Azvrle ervetul.i gsete rvaul n palma
lui Ion) Bat-te cucul, mangostulet.. . lan videi, m rog.o-o fcut cu
totul dimprotivl, . .' (A" o. V, 424).
Personajul dramatic se distinge de celelalte personaje literare prin cteva
trsturi caracteristice: este personaj concentrat, tipizat, funcionnd ca o "voce" in
text, n sensul c i face cunoscut, parial sau n intregime, biografia prin dialog.
Aflndu-se n continu aciune, el este orientat permanent ctre .oteriocutor
(celelalte personaje sau publicul, care nu rspunde niciodat, ci doar reacioneaz),
ateptnd ,,<1 ne pus, la rndul su, n evident,
Textul dramatic este scris. pentru rostire, pentru reprezentare, dar nimeni nu
vorbete ca pc scen, nimeni nu line tirade'", mai ales n faa morii:
"DESPOT (privind n fala tuturor cu mrire): [. .. ]
Vrei moartea mea? .. Ucide!i! .. , Dar cu, trist victim,
Istoria Moldovii vreu 5-0 scutesc de-o crim,
S nu poarte stigmatul n ziua renvierii
Ca pltit cu moarte pc Despot, Domn al rii.
(Scotndu-i corona de pe cap i aruncnd-o)
Mi-arunc din cap corona! Din mn sceptru-mi scot, ..
Nu mai sunt Domni. .. acuma ucidei pe Despot!
(Toi rrnn incremenii.)" (A., O. VI, 777-778).
ns limbajul dramatic se nscrie ntr-un stil aparte, n care totul este selectat,
combinat, modificat, conform semnificaiei finale; elementul mobil i viu din
scenele teatrale este premeditat i construit.
Deosebirile ntre limbajul dramatic i cel al rostirii obinuite se fac tocmai
din perspectiva preorganizrii i fi construirii dialogului, care are inceput. mijloc,
sfrit, este reperabil i presupune valoare estetic. Astfel c utilizat
implic funcie poetic i valoare stilistic, fiind selectat de autor.
Remarcm faptul c, n enunurile interogative sunt dect
ntr-o tragedie sau ntr-o dram .. n cazu! din urm pot primi
rspuns i accentueaz tensiunea dramatic:
1>4 in tirad, elementele orale sunt foarte puine: apostrofuri le lirice, expresiile trrre--terre,
tonul "familiar" subiiniaz de textul scris, dar i fa de vorbire.
21 LIMBAJUL DRAMA11C 109
- .. -. __ ,,.., ... ,"'.,,.,...A._""" __ ""'.,,..,.,.,.... """'_"'''' ,.'''' ... _. _""_.,_'., .. ...-r,.""""""_ .. __ ., __ . . ,."_._,,. ... ', ... . "' .... _ ..... ..-.".'" .. ,'."'.-...._,.,,",.* .,>J __ ,._w ... _ . """__'-" ..," .,,. .. ,,.,
"ANCA: Nu tu, cine? r ... j Asta ce e? Sngele sta al cui Nu-i
sngele lui Ion? ,," (LL.c', T. 238).
6. Acddente i deformri ale UmhRjuhd
Acestea au o dubl funcie n limbajul dramatic: sugerarea limbajului vorbit
i caracterizarea personajului in a crui replic apar, Sunt observahile replicile
intrerupte; .
"ANCA (suind la Gheorghe; foarte repede i optit): Mergi in sat, ia pe
primar i orici oameni gseti, spune c te-am trimes eu pentru un
omor" i vino cu ei.,
GHEORGHE: e7
ANCA: Mergi, i spun". O s vezi ... Vino iute!" (1. Le., T. 68),
limbajul familiar:
"PRISTANDA: Cum v spuneam, coane Fnic (se apropie), asear,
aipisem niel dup-mas, precum e misia noastr,.. c acuma
dumneavoastr tii c bietul poliai IHI.re i el ceas de mncare, de
butur, de culcare, de sculare, ca tot cretinul. .." (1. Le., T. 68),
utilizarea interjeciei, greelile vocabular .'NW cele gramaticale:
"IPiNGESCU. ... pn ce nu vom avea un sufraglu universale. Am zis
i subsemnezl R. Vent., studinte n drept i publicist.n" (1. L.C, '1'. 18),
ticurile verbale (permanenta repl a lui Trahanache ----- "Ai puintic rbdare ... ",
rspunsul "curaJ" al lui Pristanda, rspunsurile lui Farfuridi legate de or etc.),
elementele regionale:
"ClBR1TA: Nu i-am zs s mi le faci subri? ... lan vezi 91m mi le-ai
meterit. .. Parc-s buzdugane de vel-arma din vremea domnilor greci!,.,
TIGANCA: Da' Ias, cuconit, di-s tocmai cum trebuie.zj' Doar i .. am
mai fcut eu pmtufuri i badanale de sprncene. ,1
CIlIR1TA: Cum ai crit'i..;" (A., O. V. 365),
atribuirea unor defecte de vorbire etc.: " i
"DANDANACHE: Da' de deranz.c. destul! Inchipuieste-ti s vii pe drum
cu birza inii pestii, hodoronc-hodoronc, zdronca-zdronca., stii,
zdruninat! .. , si clopoeii (gest) ... lmi iuie urechile,,," (1. L.e., 1'. 129).
Caracterizarea prin limbaj a personajelor este specific teatrului, dar
eficacitatea utilizrii accidentelor i deformrilor este maxim n comedie65.
Utilizarea faptelor depolisemie, omofonie, ambiguitate n text prelungete
quiproquoul din situaiile dramatice:
"TRAHANACHE: S-mi dai voie s nu te crez, Un om competent, care a
fcut servicii partidului, judeului, rii. .. i mie, ca amic, mi-a fcut i-mi
face servici i, dal..; i s ven ii d-voastr, tot din partid (cu ton de
mustrare aspr) i s bnuii c s v pronunai cu astfel de cuvinte
neparlamentare. .. mi pare ru " (1. L.e., T. 89),
< lorgu Iordan, Limba .. eroilor" lui 1. L Caragiale, n De la Varlaam la Sadoveanu.
Bucureti, E.S.P.LA, 1958, p, 357-409.
110 GABRJeLA UMA 2
" ---""'-.'. '-" .""'"'"---. "--- __ "' ." "",,",-=-_._ _. .. ""''''...."...,'' ... 7''''''''.,.''',..",,"_,,,'''''''''',"''',.,'''',.'''''.,., ... '""","_"',.,.,'-'''''' ... '''''
7. inUhl,uirUe verbale
Textul dramatic se constituie ca un ir de replici, de "interventii" ale
diferitelor personaje are eficacitate numai n cazul n care aceste dialoguri sunt
receptate ca ninuiri. Acest lucru este uor de realizat, de vreme ce fiecare replic
este determinat de cea (cele) anterioare, lnfluennd, la rndul su, pe cea (cele)
care urmeaz.
Un mijloc de creare a absurdului jn textele moderne este renunarea la
interdeterrninarea logic (i referenial) a replicilor, n acest caz, textul se
constituie dintr-o niruire de replici de sine stttoare, Ilotn existena unor
personaje egocentrice (golite in fapt de personalitate i funcionnd asemeni
marionetelor) care nu comunic. n ansamblu, acest tip de text se constitui" ca
metafor a noncomunicrii.
O analiz a textului dramatic, din perspectiva tipurilor de enun folosite,
demonstreaz funcionarea interogaiilor i Il implorrilor ca figuri ale limbajului
(generatoare de dialog i, deci, de aciune).
La alt nivel, inlntuirile specifice limbajului dramatic pot fi analizate in
relaiile interpersonale (notate de pronumele personal ori de persoana verbului).
Astfel, eu i fu se opun lui el, ca personaj absent, dar prezent la receptarea
dialogului. Textul este concentrat pe raportul ntre eu i tu (ca interlocutori),
n limbajul dramatic activitatea conversatiei este simbolic i este receptat
de un al treilea, fa de care nu se mai ascunde nimic, nti autorul i apoi
receptorul, care reconstruiete mereu esentialul din activitatea dialogic i cunoate
sensul exact al dialogului receptat n ansarnblu'":
"BRNZOVENESCU: Nu-ntelcg.
FARFURIDI: Cum nu-nelegi? La unsprezece fix ...
BRNZOVENESCU: Nu, frate, nu-neleg daravelile astea cu opoziia!
Tu ai vzut pe Trahanache nti, pe urm pc rnadam Trahanache, i
eu adineaori am vzut pe poliaiul, pe Ghi, intrnd la Caavencu .. ,"
(1, L.C., T. 79).
n textul dramatic apare astfel un dublu joc: ntre eu i tu (interlocutori), ntre
interlocutori i receptorul care percepe gndurile i vorbele tuturor personajelor,
contient fiind c acest lucru este posibil numai datorit faptului c particip la o
convenie, Problema relaiei interpersonale'" este comentat n cadrul lingvisticii Ca
factum privitor la raportul de semne al oricrei limbi. Capacitat, locutorului de a
se pune pe sine drept subiect, impunnd persoana li doua celui care i se adreseaz,
de fapt relaiei dintre eu i tu, este considerat drept punct de natere II limbii, ca
mijloc de comunicare'".
---_._------_._--
M Cf. Francis Jacques; Dialogique. Recherches IOf(iqlll'!s sur le
d'aujourd'hui, Paris. Presses Universiteires de France, 1979,
r,7 cr. M. Bahtin, Poetica lui Dostoievski. Bucureti, Editura Univers, 1976
6R CI'. Emile Benveniste, Pmbl;;me" tit:' linguistique gbthall'. Paris. Gsllhnard,
Philosophie
III
8. Concentrarea efectelor
n limbajul dramatic relatia ntre text i reprezentare impune trsturi
specifice textului scris, astfel nct eficacitatea sa s tie maxim n reprezentare. De
aceea autorul dramatic ncearc s mreasc aceast eficacitate prin crearea i
concentrare a efectelor dramatice. Elementele de creare a efectelor apar n replici,
augmentarea lor fiind posibil prin didascalii i prin elemente ce trimit la
para verbal. Spre deosebire de celelalte limbaje literare, limbajul dramatic
concentreaz'" aceste efecte (aranjate n ierarhii) conform inteniei auctoriale de
influentare a receptorului i potrivit economiilor reprezentrii (ntr-un timp i un
spaiu determinate).
Exist astfel n text aa-numiii "timpi mori", falsul dialog, n care unul
dintre interlocutori are rolul de a stimula discursul celuilalt" (relaia este vizibil
ntre protagonist i confident) ori replicile de prezentare a celorlalte personaje:
("SPIRIDON /singur, intr din dreapta fcndu-i o igarj/: M! AI dracului
rurnn i jupnul nostru! Bine l-a botezat cine l-a botezat Titirc Inim rea. Ce
are el cu mine?" IL L. C., T. 18/) ori cele de concentrare' 1 situaiei"; ca n replica
final a Anci din Npasta.
9. Forme ale limbajului dramatic
Monologul i aparteul, pe de o parte, tirada i sentena, pe de alt parte, sunt
forme prin care limbajul dramatic se distaneaz de celelalte limbaje, avnd funcia
de a realiza i concentra efectele, de a dinamiza sau de a prelungi aciunea, opernd
ca artificii ale veridicitii, n interiorul textului, mrindu-i eficacitae;t
Monologul i aparteul sunt moduri de exprimare a interioritii, deosebirile
dintre ele fiind date de dimensiune i de explicarea funciei conative n relaia cu
I
receptorul (lector sau spectator), mai intens n cazul aparteului (care presupune
complicitatea receptorului, captarea bunvoinei acestuia i utilizat cu
preponderen n specii comice), mai convenional n cel al monologului (n care
personajul, singur n scen, i exprim gnduri le dinaintea publicului; este specific
speciilor grave - tragedia, drama). Tirada (deosebit de monolog prin faptul c
personajul se adreseaz. tuturor celorlalte personaje ntr-un discurs cu mesaj
patriotic ori moral-educativ) i sentena evideniaz artificialitatea limbajului
dramatic n raport cu limbajul vorbit, caracterul su convenional i premeditat.
69 "Une des caracteristique principales du langage dramatique, la concentration des effets, la
limite. on peut dire que dans certains textes tout est effet. .. " (P. Larthomas, 01'. Ct, , p. 284),
70 Dialogul Jupn Dumitrache -- Ipingescu din O noapte furtunoas; replicile personajului
tefan cel Mare taii de ale tuturor celorlalte personaje din Apus de soare.
11 mpreun cu replicile de prezentare a celorlalte personaje, acestea formeaz aa-numitul
"decor vorbit", comparabil cu didascaliile sonore din teatrul radiofonic (cf Mariana Net. art.cit., p. 367).
ABREVIERI BIBLIOGRAFICE
A., O. V. VI. VII '" V. Alecsandri. Opere. V. VI. VII. Teatru, editie critic de Qeorgcla Rdulescu-
Dulghcru, BUC\lfcti, Editura . Minerva", 1971, 1979, 1981.
R. 1'. 1, II :: Lucian Blaga, Teatru. Proz, 1-11. antologie. prefa i bibliografie de George Oanl\.
Bucureti, Editura ,.Albatros', 1972.
72 Cf. Michael Riffaterre, Fonctions de clic"l dam la prose lilterqie conventionelle, ll
"Cahiers de l' A.LE.F.", martie. nr, 16. p, 81 .. 95.
73 Mariana Net, op.clt., 1>.365,
74 "Textul dramatic este deci o colectie neaprat ierarhizat de semnale ale unei lumi virtuale.
este proiecia unui act de comunicare i/sau a unui aer de discurs, nu numai rezultatul acestora 1 1.
orice lectur a unui text aflar sub incidenta dramaticului fiind in primul dInd o reprezentare Il
acestuia" (ibidem, p, 366).
OAIRIELA
112
Aceste forme ale limbajuhil pot aprea i in alte genuri. Sec flcitatea lor in
cadrul limbajului de care ne ocupm este conferit de context} de flnalitatea
textului dramatic.
lntrno analiz comparat a unor texte aparinnd celor trei genuri literare,
epic, liric, dramatic, observm in cazul fiecruia prezena elementelor SP!llio.
temporale, ale micrii, ale gestualitii, ale relaiilor interpersonale file
personajelor, dar, n textul dramatic, aceste elemente sunt selectate i combinate
intenionat, fiind concentrate i orientate spre reprezentare, intr-o organizare Il lor
pentru dezvluirea, evolutia i rezolvarea conflictului, prirl intermediul personajelor
in aciune.
Acesta este "modelul", imaginea general Il limbajului dramatic. Acestea sunt
ntrcile Timbejtrlui, prezente, cu diferente specifice, n orice pies de teatru,
indiferent de epoca n care a fost scris.
O evoluie, o cristalizare Il acestui mod de exprimare artistic exist, firete:
de la primele reprezentri care nsemnau evocarea zeului (personaj) i fi faptelor
sale (timpul trecut) la piese in care totul se desfoar n prezent, Ilie ('1 nunc (din
punctul acesta de Vedere comedia se transform mai repede), i Id'rsOfIll;eh'
acioneaz, De la primele concursuri de teatru i pn la Poetica lui Aristotel.
limbajul dramatic s-a definitivat i nici nu Il mai suportat schimbri de esen (fr
ca aceasta s nsemne "moartea" genului), deoarece, "ca i liricul i narativul,
dramaticul este o colecie ierarhizat i instituionalizat de procedee, deci o serie
finit i descrlptibil de mecanisme i convenii, susceptibile de manifestare printr-un
limbaj cu caracteristici specifice, care se pot combina ntr-un numr teoretic infinit
de variante"n.
Desacralizat, teatrul i-a continuat existena ca specie literar cu trsturi
specifice'". A reuit totui s-i pstreze "magia" datorit faptului c, prin
reprezentare, permite desfurarea in realitate Il unei lumi secunde, imaginarul se
concretizeaz, concurnd realitatea i oferind receptori lor iluzia realitii in esena
sa. "UrtTl:" ale teatrului cu funcie mitic i/sau magic se pstreaz in folclor.
1. L. C . T .... I. L. Caragiale, Teatru, ediie frtgrljltii tie AI. RosettI, erban Cioculescu. LIviu Ciilln,
Bucureti, Editura "Minerva'" 1976.
V . A. ... Matei Vlnlec, Angajare de clovn, tu Cea mai bun plesd romdneascd a anului /991,
Bucureti. Editura "Unitext'" 1993.
113
tE LANGAolt DRAMATIQtJE
RESUME
L'cuvrage met en dlscussion des trafts distinctifs de ce langage, de eeux qul s'cnsulvent d'IJI1
eMinent specifique: la finalite de la representatton, Par consequent, dans le texte dramatique (!crit il y
Il. des marquee de la representatlon, qui lui confsrent son indivldualite par rapport aux autres types du
lal1gage Utteralre.
Institulul de Filologie Rom&ni1
". Philippide"
Iat, str. Codre.cu, nr. 2