Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
ARTSPACE.RO
Cum se pregateste lemnul pentru o icoana bizantina
Panoul de lemn
un clei
o materie amorfa (praf de creta)
un pigment (un colorant)
Dac dup uscarea pnzei observai zone unde aceasta este mai deschis la culoare,
ciocnii locul/locurile cu vrful unui creion. n caz c sun a gol, nseamn c acolo nu a
fost suficient clei i pnza nu s-a lipit. Trebuie s injectai n acele locuri zeam de clei
cald i s ateptai iar s se usuce.
inei minte: zeama de clei se aplic numai cald. nclzirea excesiv duce la pierderea
calitilor de adeziv ale cleiului.
Urmtorul pas este Grunduirea.
Dup ce s-a constatat c pnza este bine lipit se trece la aceast etap. Avei nevoie de:
aprox. 1 litru zeam de clei in concentraie 10%;
aprox. 1 kg de praf de cret;
cutter;
penson lat;
vasele pentru bain-marie;
recipient de plastic;
dop de plut de la ampanie, tiat drept cu cutter-ul
Cu cutter-ul ndeprtai surplusul de pnz de la coluri.
Se nclzete zeama de clei pn si se toarn aprox. 100 ml n recipientul de plastic. Peste
zeam se toarna praf de cret i 1-2 picturi de ulei de in. Se recomand ca primele
straturi s fie mai subiri, de consistena laptelui, adic s adugai o cantitate mic de
praf de cret, pentru a acoperi mai bine porii pnzei. Compoziia se ine pe toat durata
utilizrii n bain-marie, la foc mic.
Se amestec cu un b, deoarece pensonul face bule de aer (care v vor crea probleme
ncepnd cu al 2-lea strat). Aplicai grundul cu pensonul, insistnd n primul rnd la
ptrunderea grundului n porii pnzei. Unde pensonul este neputincios folosii degetele.
Lsai s se usuce aprox. o or. Dac grundul: s-a albit peste tot pe suprafaa i lateralele
blatului,
nu sunt pete ca de umed
i la atingere e rece,
aplicai stratul urmtor. Acesta trebuie sa fie aplicat tot cald, dar perpendicular pe
anteriorul.
ncepnd cu al 3-lea strat putei pune mai mult praf de cret pt a ngroa compoziia pn
aproape de consistena smntnii. La fiecare compoziie adugai o pictur de ulei de in.
Ultimul strat l putei aplica mai abundent pentru a-l nivela cu o cartel telefonic.
Teoretic, fiecare strat trebuie sa fie dat cu compoziie proaspt; practic
Dup uscarea definitiv lefuii cu mirghel fin, din aproape in aproape. n unele zone
putei nivela cu un dop de plut pe care s l nmuiai constant n ap, efectund micri
circulare. La final, pentru un aspect ct mai fin putei lefui cu mirghel auto de
granulaie 800 sau 1000.
Cum se aplic foia de aur?
Avei nevoie de:
foia de aur autocolant (cu transfer);
mixtion de 3 sau 12 ore;
penson moale (de la nr 6 n sus);
un pix cu pasta terminat.
un penson lat si scurt;
erlac diluat n alcool tehnic;
penson lat (pentru aplicarea erlacului);
mirghel auto de 1000 sau 1200
Diluai erlacul in alcool tehnic n proporii aproximative de 1parte erlac la 4-5 de
alcool. Lsai-le la macerat intr-un recipient nchis aproximativ 30 minute, dup care
poate fi folosit.
Facei desenul pe care vi l-ai propus. Nu ezitai s folosii xeroxul i indigoul. Apoi
incizai cu un pix care nu mai scrie conturul personajului i orice parte a desenului care
tangeniaz cu foia; nici prea tare ca s nu rmn brazde, dar nici prea uor, pentru a se
putea intui desenul dup aplicarea foiei.
Dai 2-3 straturi de erlac dizolvat pe zonele unde urmeaz a fi aplicat foia. Fiecare strat
se usuc in aproximativ 5 minute. Acest procedeu are rolul de a izola grundul si de a
preveni apariia de lacune de mixtion prin absorbia lui de ctre grund. Dup uscarea
ultimului strat lefuii uor cu mirghelul auto 1000 sau 1200. Astfel vei ndeprta drele
de erlac, mici fragmente de erlac ca un praf care nu se macereaz n veci si eventuale
scame. Dac ai face aceast lefuire cu o piatr de agat (cum fceau cei vechi), s-ar numi
sclivisire. Dac nu avei nici piatr de agat (cam scump ce-i drept) i nici mirghel auto
(c nu era n cartier :)) folosii o lingur de inox din dotarea propriei buctrii.
Pentru lipirea foiei se folosete mixtion cu aplicare/uscare la 3 ore sau 12 ore. Putei
aplica mixtionul cu un penson lat sau cu degetul. Trebuie aplicat bine, fr a lsa urme
apoi se las blatul la uscat ntr-un loc ferit sau ntr-o cutie. Este preferabil s intrai cu
mixtionul peste desen dect s lsai o brazd de mixtion pe lng sau un gol.
La finalul timpului de uscare verificai starea mixtionului ntr-o zon puin vizibil: dac
degetul se lipete nseamn c nu e gata; dac nu se lipete iar la plimbarea degetului pe
suprafa scrie ca pe una degresat putei trece la lipirea foiei.
Se folosete foi de aur cu transfer/autocolant. Verificai dac numrul de foie de care
dispunei n pachet v este suficient pentru a acoperi suprafaa. Culoarea lor difer de la
un lot la altul.
Luai foia din pachet innd hrtiua i fr s atingei foia. Eu ncep aplicarea ei pe
partea de stnga sus a icoanei, dar nu este o regul. Bineneles foia va fi n jos. Potrivii
foia dar fr s ating mixtionul; hrtiua este uor transparent i permite s vedei
desenul. inei hrtiua uor nclinat spre blat i cu un deget apsai uor peste, ntr-un
punct, pt a-i face prima lipitur. inei degetul apsat n continuare, fix, i eliberai
hrtiua pt a se aeza pe mixtion. Cu un penson moale tasai peste hrtiu pt ca foia s se
lipeasc. Ridicai hrtiua i va rmne foia lipit pe blat, avnd un aspect buburuzat ca
n pachet. Cu acelai penson moale mngiai uor foia, care astfel se va lipi definitiv
i va cpta o suprafaa fin.
Urmtoarea foi o suprapunei 2-3 mm peste anterioara i repetai procedeul. Dac se
desprind resturi ndeprtai-le de pe blat nainte de a o pune pe urmtoarea. Insistai uor
cu pensonul moale la imbinarea foielor.
Dup ce ai terminat de pus foia, facei discul (gsii tehnica mai jos, la comentarii) i
apoi izolai foia cu un strat slab de erlac dizolvat.
Vechii pictori, ajutati de ucenici, isi grunduiau ei insisi panourile ,isi fierbeau cleiurile, isi
preparau uleiurile si verniurile. Foloseau suporturi de buna calitate, de predilectie rigide
( lemn), ca si panze de in si de canepa. Grundurile lor solide, albe si absorbante, au trimis
picturii o mare prospetime si luminozitate.
SUPORTURILE
Comparativ cu tehnica in fresca, pentru care suportul in constituie zidaria, acuarela si
tempera transpuse pe lemn, panza sau carton dau cu totul alte efecte. Tot asa pictura
realizata pe panou de lemn da senzatie de soliditate, executata pe suport de panza o
senzatie de usurinta, pe sticla, o senzatie de transparenta.
Felul suportului este intotdeauna in relatiile cu caracteristicile diferitelor scoli si
diferitelor epoci. Picturile pe suporturi rigide se prezinta intotdeauna ca un tip de pictura
subtire si minutioasa, cu culori compacte si stralucitoare ( PICTURA FLAMANDA ) , pe
cand pictura pe suport flexibil este de o factura mai rapida si dezinvolta.
SUPORTURILE RIGIDE
In aceasta categorie intra metalul, tencuiala, piatra, sticla, fildesul, osul,lemnul etc., adica
toate materiile care au un numitor comun - rigiditatea . Rezistenta lor in timp este in
general mare, iar protectia pe care o ofera este
SUPORTURILE in general foarte buna, fiindca sa nu uitam, o pasta frecata cu ulei devine
prin uscare casanta, lipsita complet de elasticitate si flexibilitate, astfel ca orice miscare a
suportului de intindere, sau de intindere - destindere, o cracleaza. Se considera ca
suporturile rigide favorizeaza in cel mai inalt grad durabilitatea materiei picturale..Marele
numar de tablouri medievale care ne-au parvenit, fresca, vitraliul, etc. sunt tot atatea
argumente. Facand abstractie de zid si de folosirea relativ restransa a placilor de cupru,
sticla , etc., este vorba, in primul rand, de lemn sau, in zilele noastre, de produsele
artificiale derivand din acesta (cum ar fi placajul) sau inrudite cu el (cazul produselor
obtinute prin procedeul aglomerarii ).
Suporturile rigide difera de cele suple prin grosimea lor mai mare. Acestea sunt cele mai
putin manevrabile si cele mai grele - marele tablou din Anvers al lui Rubens cantareste
peste o tona, dar este considerat printre cele mai sigure, riscurile de deformare fiind
eliminate.
Daca anumite materiale, cum este de exemplu cartonul, sunt friabile, iar altele cum ar fi
dintre metale cuprul care au inconvenientul de a se dilata mult la caldura, lemnul insa si-a
dovedit calitatile. Imbatanirea tinde sa-l contracte, ceea ce pentru pictura reprezinta un
rau mai mic decat fenomenul de extensie.
Vechii maestri nu prelucrau lemnul decat dupa mult timp de la taiere, evitand deformarea
cu ajutorul parchetajului si taind arborele nu in felii paralele, ci urmand razele care
pornesc din inima lui. Italienii foloseau un lemn de esenta moale cu textura omiogena
numit TAVOLO , pe cand pictorii flamanzi foloseau panouri subtiri si din lemn de esenta
tare, dar spalate de sevele lor solubile si devenite inerte si poroase prin tinerea la apa ani
de zile, asa cum se mai practica inca si astazi in unele tari nordice.
Unele conifere - pinul, bradul, zada, etc. - au provocat adesea accidente locale din cauza
pungilor de rasina. Cariile si anumite ciuperci reprezinta un adevarat pericol. Astazi se
dispune de un arsenal eficace de produse nevolatile si stabile impotriva lor, deci cu
actiune imediata.
In America, mai ales, artistii cauta din ce in ce mai mult suporturile rigide.
2. SUPORTURI SEMIRIGIDE
Suporturile semirigide sunt situate undeva intre o rigiditate ca cea a lemnului si supletea
panzei sau a hartiei. Aceste suporturi constituie o certitudine tehnica doar in masura in
care pot sustine si mentine straturile casante ale peliculei de culoare.
Suporturile semirigide se impart in mai multe tipuri . - hartie maruflata pe panza, panza
maruflata pe alta panza, cartonul, etc.
3. SUPORTURI FLEXIBILE
Unul dintre suporturile flexibile este hartia. Avand dovezi de folosire a hartiei in Orient
si Occident ea se foloseste ca suport al picturii in ulei avand cativa factori degradanti
cum ar fi umiditatea si uscaciunea.
Un alt suport flexibil este panza . Este folosita inca din Egiptul Antic cand maruflata pe
lemn slujeste ca suport pentru pictura sarcofagelor. Panzele sunt de mai multe feluri ( de
in , de canepa, de bumbac, iuta, ori din materii artificiale). Panza este astazi suportul cel
mai folosit mai ales pentru proprietatea sa de destindere care este un fenomen partial
reversibil. Tesatura manifesta uneori tendinta de a se intinde, alteori de a se strange.
Icetarea starii plane, aparitia cutelor care amintesc faldurile unui drapel marcheaza o
crestere a suprafetei. Or straturile pictate, intarite cu trecerea timpului, rand pe rand
intinse, apoi contractate de aceste schimbari, se comporta ca gheata in timpul
dezghetului, fie se comprima formand incretituri, fie se fisureaza in fragmente care se
distanteaza intre ele.
In secolul al XVIII - lea s-a crezut ca este posibila evitarea degradarilor prin modificarea
sasiurilor . Vechile sasiuri ale caror colturi erau consolidate prin pene fixe, se practica
inca si astazi, cu alte sasiuri ale caror laturi se pot distanta cu ajutorul unor chei ( pene).
Acestea actioneaza intinzand suprafata panzei care din aceasta cauza, este mai mare ca in
timpul pictarii. Deci inainte de pictare folosirea lor s-ar putea justifica, pentru a se evita
deplasarea panzei prinsa in cuie pe sasiu. Folosirea ulterioara ar provoca crapaturile in
diagonala.
Pentru a gasi un remediu real, trebuie cunoscute cauzele raului. Ele sunt in doua feluri,
una tehnica.. procedeele privind filatura si teserea, si alta fizica .. influenta umiditatii
asupra fibrelor textile. Destinderea provocata de a doua cauza este reversibila - ea creste
sau scade in functie de starea atmosferei.
2. PREPARATIA
Preparatia reprezinta stratul cfunzime pentru ' a prinde radacina', iar acesta se va realiza
cu atat mai bine cu cat solutia va fi mai fluida. Cennino Cennino propune pentru
prepararea suporturilor urmatoarea reteta ..
' Ia , apoi din primul clei tare si da cu pensula de doua ori peste aceasta lucrare si lasa
totdeauna sa se usuce de la un strat la altul, si ramane astfel grunduita in chip desavarsit.
Si stii care este urmarea primului strat de clei E la fel ca atunci cand ai posti si ai manca
un castronas de compot, si ai bea un pahar de vin bun si asta pentru a-ti veni pofta sa
desenezi. Asa e cleiul acesta, pentru a servi de lipici si pentru a pregati lemnul ca sa
primeasca cleiuri tari si ipsosuri'.
Acest text sugereaza o alta regula, ipsosul nu se foloseste decat dupa clei. Cand este
vorba sa pictam avem ca regula sa asternem ' gras pe slab' . Pentru prepararea unui
suport, trebuie operat invers ' slab pe gras ' . Bineanteles ca acesti termeni nu se refera la
ulei ci la proportia liantului in raport cu corpul inert pe care il va fixa ( pigmentul in
pulbere in cazul picturii, si in acela al suportului materia spongioasa, care cere mult
lichid pentru a se imbiba).
Prepararea panzelor urma initial, metoda bizantina utilizata pentru panouri ( diverse
straturi de gesso si clei ), dar acesta era rigid si usor deteriorabil in cazul panzelor.
Venetienii au introdus o noua metoda de preparare cu mici variante fiind utilizate si
astazi.
Procedeul este urmatorul.. pe panza inmuiata initial si tensionata pe sasiu se aplica o
mana usoara de clei animal sau clei de amidon si zahar apoi deasupra se aplica un strat de
gesso si clei si dupa cateva ore un strat asezat in sens ortogonal fata de primul punct.
Dupa ce totul se usuca cu o spatula se smirgheluia suprafata intreaga.
Incleierea avea ca idee principala izolarea fibrelor si protejarea lor de actiunea lor ce
putea provoca oxidarea celulozei cu riscul rigidizarii si fragilizarii panzei.Aceste actiuni
interne sunt constientizate si verbalizate astazi. Vechii maestrii stiau ca o panza pe care sa aplicat doar pictura se va deteriora, iar culorile isi vor pierde rapid stralucirea de aceea,
panzei I se aplica o preparatie simpla sau preparatie cu incleierea prealabila.
Preparatia alba s-a utilizat in Italia pe parcursul intregului secol XVI , in secolul
XVII si XVIII cade in desuetudine si este refolosit in a doua jumatate a secolului al XVIII
-lea, dar multi pictori flamanzi continua sa o utilizeze si in secolul al XVII -lea.
Catre sfarsitul secolului al XVI -lea incep sa fie utilizate preparatii colorate - rosu -brun
sau chiar brun catre negru.
Preparatiile colorate se faceau, in doua straturi .. primul, o impastare foarte densa, era
constituit din culoare de ulei cu pigment al doilea era un strat subtire si transpareant de
ulei colorat cu ocru sau pamant.
In anumite cazuri (Brueghel, Bosch), preparatiile transparente se asezau deasupra unui
desen executat in negru. Tizian a utilizat uneori preparatii gri subtire care nu cereau un
strat transparent ulterior. De multe ori, din 1700, preparatia a fost substituita de un strat
subtire constituit aproape exclusiv din medium, asezat direct pe panza.
In cazul panzelor preparate industrial , grundul, aplicat direct de fabricanti era pe baza de
ulei si pigment alb sau clei si pigment alb cu adaos mare de ulei.
Pentru scurtarea timpilor de uscare a culorilor se utilizau materiale sicative ce
transformau preparatia intr-un material fragil odata cu trecerea timpului. Pentru evitarea
acestei fragilitati se utilizau grasimi saponificate sau ceruri.
Chiar si substantele colorante aveau uneori functii sicative. Intre materialele mai utilizate
pentru imprimaturi gasim bolus rosu, ocru galben, pamant umbra.
Grundurile uleioase preparate industrial sunt grundurile care dau cele mai mari probleme,
atat beneficiarilor cat si restauratorilor.
Prin imbatranire grundurile uleioase s-au transformat in strat tampon, de legatura in
element disturbant. Cu cat au fost aplicate in strat mai gros si au avut un continut mai
mare de ulei, cu atat , prin imbatranire si mai ales in contact cu apa , au capatat tendinta
de desprindere unele picturi fiind definitiv deteriorate.
Unor astfel de lucrari, apa sub forma de vapori sau apa din cleiuri in timpul restaurarii, nu
face decat sa accelereze si sa accentueze degradarea.
In Anglia in sec XVIII se utiliza urmatorul tip de preparatie. Panza se trata in primul rand
cu uei de in fiert, apoi se acoperea de doua sau trei straturi de ocru rosu in ulei de in. se
aplica abundent ulei de in cald. Pentru ultimul rand , un strat de alb impreuna cu diferiti
pigmenti .
In literatura artistica se gasesc sinonime ale preparatiei - ' imprimatura' pentru panze si '
mestica' (grund) referitor la panouri.
3. PELICULA DE CULOARE
Pelicula de culoare este stratul constituit din materia coloranta (pigmentul) si un liant care
il ajuta sa adere la stratul de preparatie, si care formeaza partea imaginativa incarcata de
mesajul plastic, al operei de arta.
ULEIUL DE NUCA: se scoate din miezul de nuca (Juglans regia). Este mai clar dar mai
putin sicativ decat uleiul de in. Adaugat in special pentru prepararea alburilor si culorilor
deschise.
ULEIUL DE MAC: extras din seminte de mac papaver somniferum). Sicativ in sine, dar
in straturi foarte subtiri. Se pare a fi fost introdus in tehnica picturala in Olanda, sec.XVII
- cracleaza foarte repede.
Alte uleiuri semisicative utilizate sporadic in pictura sunt :Ulei de floarea soarelui, de
canepa, de bumbac .
EMULSIILE
Emulsia este un amestec fizic compus, de obicei, din apa, clei si ulei - adica un mediu
lichid neutru, o substanta care emulsioneaza si alta care este emulsionata, folosit ca
aglutinant pentru unele culori tempera. Cele mai folosite substante capabile sa
emulsioneze sunt: galbenusul de ou, cleiurile animale, cleiul de caseina, guma arabica,
sapunul etc. Materiile emulsionabile sunt uleiurile sicative si unele rasini naturale
dizolvate in esente (verniuri).
Emulsiile naturale sunt cele mai vechi: antichitatea a transmis texte care pomenesc
lichidele produse de anumite plante, cum ar fi sucul de euphorbium si sucul de smochin
(laptele de smochin).Mai folosit pare insa a fi galbenusul, caruia i se adauga, uneori, suc
de euphorbium sau de smochin. In Evul Mediu, galbenusului i se adauga numai apa, iar
atunci cand era folosit oul intreg, i se incorpora sucul catorva aschiute de ramuri de
smochin(Cennino Cennini). Dupa Doerner, galbenusul de ou contine mai mult de
jumatate apa si aproximativ 30% un ulei nesicativ: uleiul de ou, care mentine tempera cu
ou mult timp supla. Si daca pentru picturile executate doar cu apa, al caror liant slab are
tendinta de a fi casant, este util sa aiba in doza mare un element care nu se usuca
niciodata; dimpotriva , prezenta acestuia ingreuneaza intarirea culorilor in ulei. In
general, galbenusul se amesteca cu un volum egal de apa si cu un conservant (putin otet,
acid boric, acid salicilic etc.). Printre altele , lecitinei i se datoreaza capacitatea de a
emulsiona, pe care albusul o poseda intr-o masura mai mica. Acesta din urma,
dimpotriva, constand, mai ales din apa si albumina, nu dauneaza uscarii, si poate fi
adaugat cu folos la galbenus, deoarece joaca rolul favorabil al acelor cleiuri ( caseina si
altele) care, uneori, sunt incorporate in preparatele cu ou.
Emulsiile artificiale dateaza din ultimele secole, fiind alcatuite din galbenus, ulei de
pictura si cateodata verni, devenind prin aceasta mai grase. Dupa o regula cunoscuta de
pictori, galbenusul nu poate emulsiona decat cel mult un volum egal de ulei si o cantitate
mult mai mica de verni; prea mult ulei va da rezultate prea apropiate de factura culorilor
de ulei, brunisand.
Emulsiile moderne sunt realizate cu rasini polimerice acrilice, vinilice sau acrilo-vinilice.
Incep sa fie cunoscute si folosite in jurul anilor 1950, calitatile lor parand a egala pe cele