Sunteți pe pagina 1din 22

ICOANA BIZANTINA - CUM SE LUCREAZA O ICOANA LA

ARTSPACE.RO
Cum se pregateste lemnul pentru o icoana bizantina
Panoul de lemn

Calitatea suportului de lemn este foarte importanta in realizarea


unei icoane bizantine autentice si calitative. Adaugator la
acestea, suportul este acela care raspunde intr-o masura mare
de buna conservare a stratului de pictura in timp.
Un articol complet despre lemn il puteti citi aici Lemnul.
Esentele nerasinoase sunt de preferat, intrucat ele sunt mai
omogene si permit mai usor lipirea panzei, printre acestea se
numara: chiparosul, platanul, stejarul si palmierul in tarile
mediteraneene; in Rusia si in tarile balcanice teiul,
mesteacanul, stejarul, frasinul, fagul; in Nord, in ciuda fibrelor
sale rasinoase, bradul. Lemnul trebuie sa fie foarte uscat, e bine
sa aiba fibra cat mai dreapta, astfel el va lucra ordonat. Lemnul
bun este ales din copaci erau taiati toamna, de la mijlocul
padurii si cat mai drepti.
Pentru inceput panoul de lemn trebuie asezat cu sensul fibrei lui
orientat vertical. Cel mai bun clei folosit este acela de peste, dar
se folosesc si cleiuri mai putin costisitoare, cum ar fi: de piele,
de oase, de tamplarie, etc.
Se aplica traversele pentru a impiedica indoirea lemnului. Daca
lemnul are cuie, e bine sa fie scoase, daca nu pot fi scoase,
atunci se bat mai adanc si deasupra se pune putin cositor.
Cleiul de impregnare

Suprafata pe care vrem sa pictam nu trebuie sa fie neteda.


Lemnul trebuie incizat cu o retea de diagonale, acest lucru
permite aderarea mai buna a panzei la lemn. Panoul este
impregnat cu primul strat de clei - clei de impregnare. Se ia
tifonul (panza fina) se inmoiae in clei, dupa care se intinde pe

panou dinspre centru spre margini, netezind suprafata. Panza a


aparut pe la sfarsitul secolului al XIV-lea, la vechile icoane
rareori gasindu-se o panza intre lemn si grund. Se folosesc
tesaturi fine, deoarece o panza groasa adera mai putin bine la
lemn. Cele mai bune sunt panza de in, de canepa si de bumbac.
Levkas-ul sau Grundul

Levkas-ul sau grundul alb se aplica pe panza, facand legatura


intre lemn si pictura. Tehnica elaborata in Bizant face ca numele
de levkas vine din limba greaca: leukos= alb. Grundul alb este
obtinut din praf fin de alabastru sau mai tarziu din creta,
amestecate cu clei cald si apoi intinse pe suprafata panzei in
mai multe straturi.
Prepararea grundului se face din:

un clei
o materie amorfa (praf de creta)
un pigment (un colorant)

Cu cat formula grundului este mai simpla, cu atat este mai


buna. Se prepara slab pe gras care este o formula exact inversa
cu pictatul (gras pe slab). Concentratia de clei se diminueaza cu
fiecare strat. Se da grundul intr-un strat subtire. Nu trebuie sa
incarcam cu foarte multe straturi de grund. La primul strat si la
celelalte nu se intinde cu pensula pe acelasi loc; prepararea se
face usor. Lemnul se prepara in pozitie orizontala. Dupa fiecare
strat de grund se ia o bucata de smirghel si se niveleaza
suprafata. Ultimul strat se lustruieste.
Cum se deseneaza icoana
Pictorii din vechime pastrau cu grija desenele icoanelor lor
pentru a le folosi ca model pentru lucrarile viitoare. Aceste
colectii de desene se numeau in Rusia podlinnik-manuale de
desene originale, deoarece subiectele stabilite prin traditie erau
interpretate.

Asadar, se deseneaza chipul sfantului sau scena religioasa cu


creionul sau se poate face decalcarea.
Dupa ce desenul este gata, este nevoie sa fie incizat, pentru ca
dupa acoperirea lui cu stratul de culoare, sa fie vizibile liniile
(conturul) desenului.
Cum se aplica foita de aur pe icoana
Se aplica un strat de mixtion peste lemn, exista multe varietati
de mixtioane, cu uscarea la 15 minute, la 30 minute, la 3 ore si
la 12 ore. Se aplica foita de aur, se lasa un pic, si dupa se pune
o coala de hartie si se preseaza peste cu o bucata de bumbac.
Se mai lasa la uscat, iar dupa se curata cu o pensula moale,
astfel incat sa ramana suprafata neteda.
Ce culori se folosesc pentru icoana bizantina
Alegerea culorilor apartine pictorului; intr-o epoca data, fiecare
pictor isi avea culorile lui preferate. Culorile trebuie sa reziste la
lumina, sa-si pastreze stralucirea si sa se combine intre ele. De
asemenea, trebuie sa se fixeze de grund fara a se schimba si sa
tolereze substantele care le fixeaza. Acum, pigmentii se impart
in culori minerale si culori organice.
Culorile minerale se gasesc in natura sau sunt produse
industriale, fiind compuse din saruri (carbonati, cromati, silicati)
sau din diferiti oxizi de metale.
Culorile organice naturale se gasesc in substantele vegetale si
animale. Pentru a produce un pigment colorat sub forma de
pulbere, se forteaza colorantii naturali sa intre in combinatie cu
o substanta minerala incolora, procedeu cunoscut inca din
Antichitate. Aceste pulberi se numesc lacuri. Majoritatea culorile
organice se modifica sub influenta luminii.
Ce este emulsia de ou

Pentru culorile de tempera se foloseste emulsia de ou, ea are rol


de liant si in plus confera culorilor prospetime si rezistenta in
timp.
Datorita compozitei sale (51% apa, 15% albumina, 22% materii
grase si 12% alte substante), galbenusul de ou, poate forma,
diluat cu apa, o emulsie stabila, iar pentru evitarea
descompunerii se adauga un acid, cum ar fi otetul.
Rezultatul este un colorit intens si formarea dupa uscare a unui
strat uniform,care se fixeaza bine de grund.
Emulsia de ou se prepara folosind un galbenus de ou,
amestecat cu putina apa, cateva picaturi de ulei si otet (sau
zeama de lamaie). Toate amestecate foarte bine cu o furculita.
Emulsia se tine dupa ce s-a pictat, la rece, daca vreti sa o mai
refolositi.
Cum se picteaza o icoana bizantina - etape de lucru
Primele straturi de culoare (proplasmele)

Culorile se prepara prin adaugarea de apa pana la obtinerea


unei paste omogene, fiind urmata de acoperirea cu un strat
uniform de emulsie din galbenus de ou a intregii suprafete de
pictat. Culoarea la randul ei este diluata cu emulsie de galbenus
de ou. O parte din apa este absorbita de grundul alb (levkas) al
icoanei, o alta se evapora.
Liniile incizate ale desenului si contururile sunt acoperite mai
apoi progresiv de culoare pana cand nu mai raman spatiile albe.
Acoperirea diferitelor zone se face dupa culorile modelului fara
umbra si semitonuri. Dupa ce s-a uscat, stratul trebuie sa fie
uniform, mat si solid. Pentru chipuri si maini se intrebuinteaza
ocru galben, rosu si putin negru.
Lucru de precizie (cu exceptia carnatiei)

Aceasta etapa da precizie si luminozitate icoanei. Mai intai cu o


pensula fina, se retraseaza liniile fiecarui fond colorat
intrebuintand o culoare mai inchisa, dar care trebuie sa ramana
in coloritul fondului (tonului local). Apoi, pentru a modela
detaliile si pentru a le conferi lumina dorita se aplica luminile
adaugand culorii alb. Culoarea mai deschisa astfel obtinuta este
adaugata peste zona care trebuie luminata.
Dupa uscare, partile luminate sunt acoperite cu un strat subtire
de galbenus de ou pentru a fixa culorile, dupa care, suprafata
este lasata din nou sa se usuce. Aceasta operatie se repeta de
pana la patru ori, adaugand din ce in ce mai mult alb si
restrangand luminile spre centrele de luminozitate. Ultimele
lumini se traseaza in hasuri fine cu o culoare deschisa, adeseori
chiar cu alb pur. Cand luminarea este obtinuta amestecand alb
in culoarea primului strat, ea se numeste reflex simplu.
Carnatia

Partile cele mai importante ale icoanei sunt chipul si mainile.


Chipul confera icoanei sensul ei teologic, reflectand, dincolo de
orice stilizare, trasaturile individuale ale sfantului. Mainile sunt
importante prin gestica lor, de care depinde miscarea pliurilor si
a luminilor care o subliniaza. Importanta gestului este prezenta
si in scenele biblice.
Din aceste considerente, lucrul executat pana la acest stadiu al
lucrarii este subordonat elementului carnatiei, pe care pictorul
va incerca sa o execute in toata arta sa, pentru a se apropia de
prototip.
Culoarea de baza a carnatiei variaza dupa epoci si scoli, tonul
carnatiei fiind determinat de stilul epocii: de la o nuanta
maronie apropiata de verdele masliniu pana la tonuri mai calde,
ca in icoanele lui Rubliov. In general, carnatia se obtine dintr-un
amestec de ocru galben si umbra arsa, sau dintr-un amestec de
ocru galben, rosu si negru.

Luminarea carnatiei cere si mai mult finete. Se disting patru


parocedee:

prin culori topite


prin hasuri
prin diluare
prin combinarea acestora trei

Unele icoane prezinta rosu pe obraji, pe buze si pe barbie, efect


realizat prin acoperirea acestei parti dupa prima etapa cu un
usor strat de rosu. Insa efectul trebuie sa fie unul discret,
deoarece icoana trebuie sa reprezinte trupul transfigurat,
frumusetea spirituala. Aceasta este si ratiunea pentru care in
multe icoane rosul lipseste.
Culoarea parului si a barbii poate fi inchisa, roscata, carunta sau
alba. Desenul suvitelor se executa cu un ton mai inchis decat
carnatia, adaugand carnatiei putin verde, iar intre marginile
suvitei se traseaza doua linii mai deschise bine separate.
Finisarea carnatiei implica redesenarea cu o culoare inchisa
(eksedra): sprancenele primesc culoarea parului, apoi cateva
hasuri de negru, ochii sunt fin trasati, albul lor fiind acoperit de
un strat subtire de ocru deschis si gri. Irisul este in mod obisnuit
de forma ovala si culoare maro, mai deschis in jurul pupilei care
este intotdeauna neagra.
Buzele, in general mici si inguste, sunt trasate cu o linie subtire
de culoare inchisa si pot primi o usoara tenta rosie.
Finisarile icoanei

In aceasta etapa se traseaza hasurile de aur, se retraseaza


contururile si pliurile si se accentueaza luminile cu tente de alb.
De asemenea, se traseaza cu ocru rosu si negru nimburile si se
scriu inscriptiile.
Inscriptiile

Momentul in care pictura devine o icoana, dobandindu-si


caracterul sacru este acela al adaugarii inscriptiei, prin care
acesta imagine primeste intreaga sa dimesiune spirituala. Prin
inscriptie, icoana devine legata de prototipul sau, cel care este
reprezentat, alaturi de care participa la liturghia cereasca.
Acesta este motivul petnru care inscriptiile se fac intr-una din
limbile liturghiei bizantine: greaca, slavona, araba etc.
Forma caracterelor unei inscriptii ajuta la datarea icoanei
respective, deoarece acestea variaza in diferite epoci.
Finisarea icoanelor bizantine
Vernisarea

La o icoana, vernisul nu serveste doar la protejarea picturii de


umiditate, de actiunea luminii, aerului sau de lovituri, ci,
datorita faptului ca vernisul icoanelor este un vernis gras care
penetreaza suprafata, el uneste diferitele straturi si confera
armonia specifica icoanei constituita din profunzime si lumina,
conservandu-i in acelasi tip prospetimea coloritului de-a lungul
secolelor.
Vernisarea se relizeaza prin indepartarea oricarei urme de praf
de pe icoana si turnarea vernis-ului care se intinde cu degetul
sau cu o pensula moale. Stratul trebuie sa fie unul destul de
gros, iar icoana trebuie sa ramana pe orizontala si pentru a o
proteja de praful din aer, trebuie acoperita cu o cutie. Dupa 20
de minute se egalizeaza stratul de vernis cu palma, caci ea este
absorbita neuniform, iar dupa alte 20 de minute, incepe sa se
ingroase, fiind necesara indepartarea surplusului cu mana.
Icoana trebuie lasata apoi sa se usuce timp de o zi si jumatate,
urmand a fi refacut stratul o data sau de doua ori. Vernisarea
odata incheiata, stratul trebuie sa fie uniform, usor stralucitor,
asemanator celui de ceara. Cand icoana este complet uscata,
uneori chiar dupa cateva saptamani, se poate acoperi cu un

strat subtire de selac sau de vernis aplicat prin tamponare,


pentru a impiedica lipirea prafului de suprafata.

Cum se pregtete lemnul pentru pictat?


Lemnul trebuie sa fie bine uscat, de esen de tei sau cire sau orice alt esen care nu e
moale (gen brad), nu e noduroas i nu produce rin (gen prun). Pe spate trebuie s fie
ntrit cu pene de lemn dintr-0 esen mai tare, pentru a preveni ndoirea blatului n
decursul timpului. Se recomand s scrijelii faa i lateralele lemnului pentru o mai bun
aderen a pnzei.

Avem 2 etape de parcurs: Maruflarea i Grunduirea.


Maruflarea
Maruflarea este procedeul prin care se lipete o bucat de pnza pe faa blatului, pnz
care va fi grunduit si pregtit pentru a primi pictura.
Avei nevoie de:
o cantitate de clei de oase (sau iepure, pete),
ap,
doua vase pentru tehnica bain-marie,
o surs de foc,
pnz potrivit dimensiunii lemnului (tifon sau pnz de co de pern),
penson lat (aprox. 2-3 degete lime la un blat A4).
Cleiul se pune la nmuiat n ap cu cteva ore nainte, n concentraie de 10-12%.
Concentraia o obinei din 100-120 grame de clei, peste care se adaug ap pn la masa
total de 1 kg/l. Dar n funcie de calitatea cleiului, concentraia poate fi mai mic sau mai
mare.
Dup ce cleiul s-a dizolvat n ap, este nclzit prin tehnica bain-marie. Se obine o zeam
de clei, care se aplic pe faa i cele 4 laterale ale lemnului. Se vor da 2-3 mini de
zeam de clei, de fiecare dat nclzite, la interval de 3-4 ore. Aceasta se face pentru ca
lemnul s i trag ct clei are nevoie si s nu mai absoarb din cleiul cu care se va lipi
pnza.
O mn trebuie s fie bine uscat nainte de a fi aplicat urmtoarea. Dac vi se pare ca
mna s-a uscat, dar la atingere blatul nu este cald, la temperatura camerei, nseamn c
nu este bine uscat. Cnd o mn nu este repede absorbit de lemn, nseamn c acesta
i-a luat destul clei i este timpul ca la urmtoarea mn s aplicai pnza.
nainte de a lipi pnza, mai dai o mn de zeam de clei cald pe faa i cele 4 laterale,
dar nu mai ateptai s se usuce. Pnza trebuie mbibat n zeama de clei cald i apoi
aplicat pe lemn fr a o stoarce. S o ntindei bine, dar s nu o tensionai ca pnza pe
asiu. Cu pensonul mai aplicai zeam de clei pentru a o lipi i ndeprtai eventualele
bule cu aer ce se mai formeaz. Insistai asupra muchiilor. Lsai la uscat aproximativ 12
ore.

Dac dup uscarea pnzei observai zone unde aceasta este mai deschis la culoare,
ciocnii locul/locurile cu vrful unui creion. n caz c sun a gol, nseamn c acolo nu a
fost suficient clei i pnza nu s-a lipit. Trebuie s injectai n acele locuri zeam de clei
cald i s ateptai iar s se usuce.
inei minte: zeama de clei se aplic numai cald. nclzirea excesiv duce la pierderea
calitilor de adeziv ale cleiului.
Urmtorul pas este Grunduirea.
Dup ce s-a constatat c pnza este bine lipit se trece la aceast etap. Avei nevoie de:
aprox. 1 litru zeam de clei in concentraie 10%;
aprox. 1 kg de praf de cret;
cutter;
penson lat;
vasele pentru bain-marie;
recipient de plastic;
dop de plut de la ampanie, tiat drept cu cutter-ul
Cu cutter-ul ndeprtai surplusul de pnz de la coluri.
Se nclzete zeama de clei pn si se toarn aprox. 100 ml n recipientul de plastic. Peste
zeam se toarna praf de cret i 1-2 picturi de ulei de in. Se recomand ca primele
straturi s fie mai subiri, de consistena laptelui, adic s adugai o cantitate mic de
praf de cret, pentru a acoperi mai bine porii pnzei. Compoziia se ine pe toat durata
utilizrii n bain-marie, la foc mic.
Se amestec cu un b, deoarece pensonul face bule de aer (care v vor crea probleme
ncepnd cu al 2-lea strat). Aplicai grundul cu pensonul, insistnd n primul rnd la
ptrunderea grundului n porii pnzei. Unde pensonul este neputincios folosii degetele.
Lsai s se usuce aprox. o or. Dac grundul: s-a albit peste tot pe suprafaa i lateralele
blatului,
nu sunt pete ca de umed

i la atingere e rece,
aplicai stratul urmtor. Acesta trebuie sa fie aplicat tot cald, dar perpendicular pe
anteriorul.
ncepnd cu al 3-lea strat putei pune mai mult praf de cret pt a ngroa compoziia pn
aproape de consistena smntnii. La fiecare compoziie adugai o pictur de ulei de in.
Ultimul strat l putei aplica mai abundent pentru a-l nivela cu o cartel telefonic.
Teoretic, fiecare strat trebuie sa fie dat cu compoziie proaspt; practic
Dup uscarea definitiv lefuii cu mirghel fin, din aproape in aproape. n unele zone
putei nivela cu un dop de plut pe care s l nmuiai constant n ap, efectund micri
circulare. La final, pentru un aspect ct mai fin putei lefui cu mirghel auto de
granulaie 800 sau 1000.
Cum se aplic foia de aur?
Avei nevoie de:
foia de aur autocolant (cu transfer);
mixtion de 3 sau 12 ore;
penson moale (de la nr 6 n sus);
un pix cu pasta terminat.
un penson lat si scurt;
erlac diluat n alcool tehnic;
penson lat (pentru aplicarea erlacului);
mirghel auto de 1000 sau 1200
Diluai erlacul in alcool tehnic n proporii aproximative de 1parte erlac la 4-5 de
alcool. Lsai-le la macerat intr-un recipient nchis aproximativ 30 minute, dup care
poate fi folosit.

Facei desenul pe care vi l-ai propus. Nu ezitai s folosii xeroxul i indigoul. Apoi
incizai cu un pix care nu mai scrie conturul personajului i orice parte a desenului care
tangeniaz cu foia; nici prea tare ca s nu rmn brazde, dar nici prea uor, pentru a se
putea intui desenul dup aplicarea foiei.
Dai 2-3 straturi de erlac dizolvat pe zonele unde urmeaz a fi aplicat foia. Fiecare strat
se usuc in aproximativ 5 minute. Acest procedeu are rolul de a izola grundul si de a
preveni apariia de lacune de mixtion prin absorbia lui de ctre grund. Dup uscarea
ultimului strat lefuii uor cu mirghelul auto 1000 sau 1200. Astfel vei ndeprta drele
de erlac, mici fragmente de erlac ca un praf care nu se macereaz n veci si eventuale
scame. Dac ai face aceast lefuire cu o piatr de agat (cum fceau cei vechi), s-ar numi
sclivisire. Dac nu avei nici piatr de agat (cam scump ce-i drept) i nici mirghel auto
(c nu era n cartier :)) folosii o lingur de inox din dotarea propriei buctrii.
Pentru lipirea foiei se folosete mixtion cu aplicare/uscare la 3 ore sau 12 ore. Putei
aplica mixtionul cu un penson lat sau cu degetul. Trebuie aplicat bine, fr a lsa urme
apoi se las blatul la uscat ntr-un loc ferit sau ntr-o cutie. Este preferabil s intrai cu
mixtionul peste desen dect s lsai o brazd de mixtion pe lng sau un gol.
La finalul timpului de uscare verificai starea mixtionului ntr-o zon puin vizibil: dac
degetul se lipete nseamn c nu e gata; dac nu se lipete iar la plimbarea degetului pe
suprafa scrie ca pe una degresat putei trece la lipirea foiei.
Se folosete foi de aur cu transfer/autocolant. Verificai dac numrul de foie de care
dispunei n pachet v este suficient pentru a acoperi suprafaa. Culoarea lor difer de la
un lot la altul.
Luai foia din pachet innd hrtiua i fr s atingei foia. Eu ncep aplicarea ei pe
partea de stnga sus a icoanei, dar nu este o regul. Bineneles foia va fi n jos. Potrivii
foia dar fr s ating mixtionul; hrtiua este uor transparent i permite s vedei
desenul. inei hrtiua uor nclinat spre blat i cu un deget apsai uor peste, ntr-un
punct, pt a-i face prima lipitur. inei degetul apsat n continuare, fix, i eliberai
hrtiua pt a se aeza pe mixtion. Cu un penson moale tasai peste hrtiu pt ca foia s se
lipeasc. Ridicai hrtiua i va rmne foia lipit pe blat, avnd un aspect buburuzat ca
n pachet. Cu acelai penson moale mngiai uor foia, care astfel se va lipi definitiv
i va cpta o suprafaa fin.
Urmtoarea foi o suprapunei 2-3 mm peste anterioara i repetai procedeul. Dac se
desprind resturi ndeprtai-le de pe blat nainte de a o pune pe urmtoarea. Insistai uor
cu pensonul moale la imbinarea foielor.
Dup ce ai terminat de pus foia, facei discul (gsii tehnica mai jos, la comentarii) i
apoi izolai foia cu un strat slab de erlac dizolvat.

STRATIGRAFIA OPEREI DE ARTA


Opera de arta, este constituita in mod normal din patru elemente principale si anume ..
suport, preparatie, suprafata imaginativa sau pelicula de culoare si strat protector sau
vernis.
Cei vechi faceau pregatiri indelungi inainte de a incepe lucrul. Procedeele specifice erau
imaginate inaintea executiei, iar numarul , varietatea, costul si caracterele materialelor de
lucru determinau adesea vizibil aspectul tabloului. Lipsa unor culori, de pilda , avea
consecinte in organizarea cromatica a operei ( albastru de lapislazului , obtinut din piatra
semipretioasa costa exorbitant, verzurile erau modeste, ocrurile nu au tonuri vii etc. ).
Lucrarile erau gandite de la inceput in toate detaliile si pentru ca in 'procedeul flamand'
improvizatiile pe parcursul executiei sunt practic imposibile. Tehnica de lucru era atat de
intrepatrunsa cu viziunea incat orice detaliu isi avea o explicatie metodologica.
Cei vechi foloseau culori putine, care se procurau greu si costau de obicei mult, iar ceea
ce numim astazi 'studii' probabil ca li s-ar fi parut o risipa de materiale (studiile vremii
erau mai ales desene, uneori colorate). De aici necesitatea efortului de cunoastere
ainsusirilor fiecarei culori si a fiecarui material care intra in componenta unei opera de
arta , a calitatilor si limitelor materialelor de care dispuneau.
Cunoasterea proprietatilor acestor materiale, asociata cu sentimentul raspunderii sociale,
a creat incetul cu ncetul norme de lucru stabile, transmite din generatie in generatie,
uneori legiferate.
In CHARTA GROSSIMEISTERILOR din Gand regula putem citi .. ' Fiecare pictor care
face parte din corporatie trebuie sa lucreze in culori bune pe piatra, panza, lemn sau orice
alt material. Acela care nu respecta aceste reguli va plati o amenda'.
Notiunea de pictura de sevalet este un concept extrem de vast, cuprinzand toate tehnicile
picturale bidimensionale ce se desfasoara pe diverse suporturi aflate in plan.
Pentru pictura de sevalet SUPORTUL este constituit din lemn, carton, panza, metal,
marmora, hartie etc. iar miniaturile au ca suport folia de pergament, lamela de ivoriu etc.

Vechii pictori, ajutati de ucenici, isi grunduiau ei insisi panourile ,isi fierbeau cleiurile, isi
preparau uleiurile si verniurile. Foloseau suporturi de buna calitate, de predilectie rigide
( lemn), ca si panze de in si de canepa. Grundurile lor solide, albe si absorbante, au trimis
picturii o mare prospetime si luminozitate.
SUPORTURILE
Comparativ cu tehnica in fresca, pentru care suportul in constituie zidaria, acuarela si
tempera transpuse pe lemn, panza sau carton dau cu totul alte efecte. Tot asa pictura
realizata pe panou de lemn da senzatie de soliditate, executata pe suport de panza o
senzatie de usurinta, pe sticla, o senzatie de transparenta.
Felul suportului este intotdeauna in relatiile cu caracteristicile diferitelor scoli si
diferitelor epoci. Picturile pe suporturi rigide se prezinta intotdeauna ca un tip de pictura
subtire si minutioasa, cu culori compacte si stralucitoare ( PICTURA FLAMANDA ) , pe
cand pictura pe suport flexibil este de o factura mai rapida si dezinvolta.
SUPORTURILE RIGIDE
In aceasta categorie intra metalul, tencuiala, piatra, sticla, fildesul, osul,lemnul etc., adica
toate materiile care au un numitor comun - rigiditatea . Rezistenta lor in timp este in
general mare, iar protectia pe care o ofera este
SUPORTURILE in general foarte buna, fiindca sa nu uitam, o pasta frecata cu ulei devine
prin uscare casanta, lipsita complet de elasticitate si flexibilitate, astfel ca orice miscare a
suportului de intindere, sau de intindere - destindere, o cracleaza. Se considera ca
suporturile rigide favorizeaza in cel mai inalt grad durabilitatea materiei picturale..Marele
numar de tablouri medievale care ne-au parvenit, fresca, vitraliul, etc. sunt tot atatea
argumente. Facand abstractie de zid si de folosirea relativ restransa a placilor de cupru,
sticla , etc., este vorba, in primul rand, de lemn sau, in zilele noastre, de produsele
artificiale derivand din acesta (cum ar fi placajul) sau inrudite cu el (cazul produselor
obtinute prin procedeul aglomerarii ).
Suporturile rigide difera de cele suple prin grosimea lor mai mare. Acestea sunt cele mai
putin manevrabile si cele mai grele - marele tablou din Anvers al lui Rubens cantareste
peste o tona, dar este considerat printre cele mai sigure, riscurile de deformare fiind
eliminate.
Daca anumite materiale, cum este de exemplu cartonul, sunt friabile, iar altele cum ar fi
dintre metale cuprul care au inconvenientul de a se dilata mult la caldura, lemnul insa si-a
dovedit calitatile. Imbatanirea tinde sa-l contracte, ceea ce pentru pictura reprezinta un
rau mai mic decat fenomenul de extensie.
Vechii maestri nu prelucrau lemnul decat dupa mult timp de la taiere, evitand deformarea
cu ajutorul parchetajului si taind arborele nu in felii paralele, ci urmand razele care
pornesc din inima lui. Italienii foloseau un lemn de esenta moale cu textura omiogena

numit TAVOLO , pe cand pictorii flamanzi foloseau panouri subtiri si din lemn de esenta
tare, dar spalate de sevele lor solubile si devenite inerte si poroase prin tinerea la apa ani
de zile, asa cum se mai practica inca si astazi in unele tari nordice.
Unele conifere - pinul, bradul, zada, etc. - au provocat adesea accidente locale din cauza
pungilor de rasina. Cariile si anumite ciuperci reprezinta un adevarat pericol. Astazi se
dispune de un arsenal eficace de produse nevolatile si stabile impotriva lor, deci cu
actiune imediata.
In America, mai ales, artistii cauta din ce in ce mai mult suporturile rigide.
2. SUPORTURI SEMIRIGIDE
Suporturile semirigide sunt situate undeva intre o rigiditate ca cea a lemnului si supletea
panzei sau a hartiei. Aceste suporturi constituie o certitudine tehnica doar in masura in
care pot sustine si mentine straturile casante ale peliculei de culoare.
Suporturile semirigide se impart in mai multe tipuri . - hartie maruflata pe panza, panza
maruflata pe alta panza, cartonul, etc.
3. SUPORTURI FLEXIBILE
Unul dintre suporturile flexibile este hartia. Avand dovezi de folosire a hartiei in Orient
si Occident ea se foloseste ca suport al picturii in ulei avand cativa factori degradanti
cum ar fi umiditatea si uscaciunea.
Un alt suport flexibil este panza . Este folosita inca din Egiptul Antic cand maruflata pe
lemn slujeste ca suport pentru pictura sarcofagelor. Panzele sunt de mai multe feluri ( de
in , de canepa, de bumbac, iuta, ori din materii artificiale). Panza este astazi suportul cel
mai folosit mai ales pentru proprietatea sa de destindere care este un fenomen partial
reversibil. Tesatura manifesta uneori tendinta de a se intinde, alteori de a se strange.
Icetarea starii plane, aparitia cutelor care amintesc faldurile unui drapel marcheaza o
crestere a suprafetei. Or straturile pictate, intarite cu trecerea timpului, rand pe rand
intinse, apoi contractate de aceste schimbari, se comporta ca gheata in timpul
dezghetului, fie se comprima formand incretituri, fie se fisureaza in fragmente care se
distanteaza intre ele.
In secolul al XVIII - lea s-a crezut ca este posibila evitarea degradarilor prin modificarea
sasiurilor . Vechile sasiuri ale caror colturi erau consolidate prin pene fixe, se practica
inca si astazi, cu alte sasiuri ale caror laturi se pot distanta cu ajutorul unor chei ( pene).
Acestea actioneaza intinzand suprafata panzei care din aceasta cauza, este mai mare ca in
timpul pictarii. Deci inainte de pictare folosirea lor s-ar putea justifica, pentru a se evita
deplasarea panzei prinsa in cuie pe sasiu. Folosirea ulterioara ar provoca crapaturile in
diagonala.

Pentru a gasi un remediu real, trebuie cunoscute cauzele raului. Ele sunt in doua feluri,
una tehnica.. procedeele privind filatura si teserea, si alta fizica .. influenta umiditatii
asupra fibrelor textile. Destinderea provocata de a doua cauza este reversibila - ea creste
sau scade in functie de starea atmosferei.
2. PREPARATIA
Preparatia reprezinta stratul cfunzime pentru ' a prinde radacina', iar acesta se va realiza
cu atat mai bine cu cat solutia va fi mai fluida. Cennino Cennino propune pentru
prepararea suporturilor urmatoarea reteta ..
' Ia , apoi din primul clei tare si da cu pensula de doua ori peste aceasta lucrare si lasa
totdeauna sa se usuce de la un strat la altul, si ramane astfel grunduita in chip desavarsit.
Si stii care este urmarea primului strat de clei E la fel ca atunci cand ai posti si ai manca
un castronas de compot, si ai bea un pahar de vin bun si asta pentru a-ti veni pofta sa
desenezi. Asa e cleiul acesta, pentru a servi de lipici si pentru a pregati lemnul ca sa
primeasca cleiuri tari si ipsosuri'.
Acest text sugereaza o alta regula, ipsosul nu se foloseste decat dupa clei. Cand este
vorba sa pictam avem ca regula sa asternem ' gras pe slab' . Pentru prepararea unui
suport, trebuie operat invers ' slab pe gras ' . Bineanteles ca acesti termeni nu se refera la
ulei ci la proportia liantului in raport cu corpul inert pe care il va fixa ( pigmentul in
pulbere in cazul picturii, si in acela al suportului materia spongioasa, care cere mult
lichid pentru a se imbiba).
Prepararea panzelor urma initial, metoda bizantina utilizata pentru panouri ( diverse
straturi de gesso si clei ), dar acesta era rigid si usor deteriorabil in cazul panzelor.
Venetienii au introdus o noua metoda de preparare cu mici variante fiind utilizate si
astazi.
Procedeul este urmatorul.. pe panza inmuiata initial si tensionata pe sasiu se aplica o
mana usoara de clei animal sau clei de amidon si zahar apoi deasupra se aplica un strat de
gesso si clei si dupa cateva ore un strat asezat in sens ortogonal fata de primul punct.
Dupa ce totul se usuca cu o spatula se smirgheluia suprafata intreaga.
Incleierea avea ca idee principala izolarea fibrelor si protejarea lor de actiunea lor ce
putea provoca oxidarea celulozei cu riscul rigidizarii si fragilizarii panzei.Aceste actiuni
interne sunt constientizate si verbalizate astazi. Vechii maestrii stiau ca o panza pe care sa aplicat doar pictura se va deteriora, iar culorile isi vor pierde rapid stralucirea de aceea,
panzei I se aplica o preparatie simpla sau preparatie cu incleierea prealabila.
Preparatia alba s-a utilizat in Italia pe parcursul intregului secol XVI , in secolul
XVII si XVIII cade in desuetudine si este refolosit in a doua jumatate a secolului al XVIII
-lea, dar multi pictori flamanzi continua sa o utilizeze si in secolul al XVII -lea.

Catre sfarsitul secolului al XVI -lea incep sa fie utilizate preparatii colorate - rosu -brun
sau chiar brun catre negru.
Preparatiile colorate se faceau, in doua straturi .. primul, o impastare foarte densa, era
constituit din culoare de ulei cu pigment al doilea era un strat subtire si transpareant de
ulei colorat cu ocru sau pamant.
In anumite cazuri (Brueghel, Bosch), preparatiile transparente se asezau deasupra unui
desen executat in negru. Tizian a utilizat uneori preparatii gri subtire care nu cereau un
strat transparent ulterior. De multe ori, din 1700, preparatia a fost substituita de un strat
subtire constituit aproape exclusiv din medium, asezat direct pe panza.
In cazul panzelor preparate industrial , grundul, aplicat direct de fabricanti era pe baza de
ulei si pigment alb sau clei si pigment alb cu adaos mare de ulei.
Pentru scurtarea timpilor de uscare a culorilor se utilizau materiale sicative ce
transformau preparatia intr-un material fragil odata cu trecerea timpului. Pentru evitarea
acestei fragilitati se utilizau grasimi saponificate sau ceruri.
Chiar si substantele colorante aveau uneori functii sicative. Intre materialele mai utilizate
pentru imprimaturi gasim bolus rosu, ocru galben, pamant umbra.
Grundurile uleioase preparate industrial sunt grundurile care dau cele mai mari probleme,
atat beneficiarilor cat si restauratorilor.
Prin imbatranire grundurile uleioase s-au transformat in strat tampon, de legatura in
element disturbant. Cu cat au fost aplicate in strat mai gros si au avut un continut mai
mare de ulei, cu atat , prin imbatranire si mai ales in contact cu apa , au capatat tendinta
de desprindere unele picturi fiind definitiv deteriorate.
Unor astfel de lucrari, apa sub forma de vapori sau apa din cleiuri in timpul restaurarii, nu
face decat sa accelereze si sa accentueze degradarea.
In Anglia in sec XVIII se utiliza urmatorul tip de preparatie. Panza se trata in primul rand
cu uei de in fiert, apoi se acoperea de doua sau trei straturi de ocru rosu in ulei de in. se
aplica abundent ulei de in cald. Pentru ultimul rand , un strat de alb impreuna cu diferiti
pigmenti .
In literatura artistica se gasesc sinonime ale preparatiei - ' imprimatura' pentru panze si '
mestica' (grund) referitor la panouri.
3. PELICULA DE CULOARE
Pelicula de culoare este stratul constituit din materia coloranta (pigmentul) si un liant care
il ajuta sa adere la stratul de preparatie, si care formeaza partea imaginativa incarcata de
mesajul plastic, al operei de arta.

4. STRAT PROTECTOR SAU VERNIS


Verniurile sunt solutii lichide, transparente si putin colorate, obtinute prin dizolvarea unor
rasini, gume sau a altor substante in anumiti solventi, care se solidifica in contact cu
aerul.
Numarul verniurilor este mare,iar compozitiile lor variabile, potrivite cu destinatia lor
expresa. Printre materiile de baza care le alcatuiesc se numara mai intai toate rasinile
naturale si mai recent rasini sintetice, apoi substante cum sunt eterii si esterii celulozei,
unele substante bituminoase si in cazuri mai aparte - ceara, cleiurile, dextrina, sticla
solubila etc. Solventii cei mai folositi sunt esentele si uleiurile sicative ( uneori si cele
semisicative), alcoolul, acetona, benzina, eterul etilic, acetatii de amil, de etil etc.
Acestea se compun dintr-o rasina, care le asigura stralucire, duritate si durabilitate, un
solvent, care le face fluide si un plastifiant, pentru a le inzestra cu o anumita flexibilitate.
Rasinile naturale, dure, care au conservat atat de bine pictura vechilor maestri, sunt in
mare parte inlocuite astazi de rasinile moi, de mastic si damar, mai putin rezistente ca
primele, sensibile la caldura, dar, element foarte important, incolore. Balsamurile au fost
intrebuintate in trecut si continua sa fie folosite si astazi. Rasinile sintetice (acrilice,
vinilice si cetonice), produse contemporane in curs de perfectare, se asemuie prin unele
caractere cu rasinile moi, dar, printre altele, par ale depasi. Rasinile confera verniului
transparenta, rezistenta mecanica, au capacitatea de a crea profunzimea, si mai ales
izoleaza tabloul fata de umiditate si de gazele atmosferice indezirabile.
Uscarea verniurilor se desfasoara in doua etape - mai intai se evapora diluantul si verniul
devine foarte vascos, apoi se solidifica si elementele ramase. Verniul se solidifica in
masa, in vreme ce uleiurile se usuca de la suprafata spre interior. In ambele cazuri rezulta
pelicule care nu se dizolva decat partial in solventii initiali.
Clasificarea verniurilor se poate face dupa criterii cum sunt compozitia, componenta
determinanta, solventii specifici, destinatia. Dupa compozitie, aspect si proprietati,
verniurile pot fi lucioase si mate , transparente si semitransparente, solubile si insolubile
in apa, elastice si casante, pe baza de alcool, pe baza de rasini naturale sau sintetice etc.
Grupate dupa componenta principala, mai ales in cartile vechi, intalnim denumiri ca
'verniuri grase' . Ele contin ulei - mai ales de in, fiert sau cu substante sicativate ca litarga
sau manganul, rasini dure sau semidure si un solvent - esenta de terebentina, au fost mult
utilizate in Evul Mediu occidental, dar si in aria bizantina , producand multe intunecari
datorate sicativantilor si uleiului. 'Verniurile ne-grase' sunt in general acelea in care
rasinile, de obicei moi, au fost dizolvate in esente si nu contin uleiuri (eventual putin ulei
polimerizat, ca plastifiant si pentru rezistenta). Azi sunt folosite adesea. 'Verniurile mixte'
care se situeaza undeva la mijloc.
Mai fireasca pare astazi clasificarea dupa destinatie,in verniuri pentru pictura (aglutinate),
de retus, izolante si de protectie(finale).

3.3. CLASIFICAREA LIANTILOR


Liantii sunt in general produsi organici de origine naturala, cu exceptia celor utilizati in
realizarea frescelor(carbonatarea varului). In comparatie cu pigmentii, care sunt compusi
chimici bine determinati, liantii sunt amestecuri complexe. Ei se pot clasifica astfel:
- uleiuri sicative si parafine;
- materiale proteice, fabricate din tesuturi de animale (cleiuri animale), caseina,albus de
ou
- materiale mixte (lipide si proteine): galbenus de ou;
- hidrati de carbon (dextrina, masele amidonoase, cleiul de faina, gumele etc.);
- terpenele, cerurilesi rasinile naturale;
- polimerii sintetici;
- parafina, bitum;
ULEIURILE SICATIVE
Folosirea lor in pictura este cunoscuta prin proprietatea acestor uleiuri de uscare in timp
relativ scurt, formand o pelicula solida si transparenta ce inglobeaza pigmenti si adera
solid la aproape toate tipurile de suport. Uscarea unui ulei se face in doua faze: oxidarea
si polimerizarea. Uleiul absoarbe oxigenul isi mareste greutatea si devine mai vascosfenomenul este favorizat de lumina si poate fi accelerat prin adaosul de saruri ale unor
metale .
Cu polimerizarea, care incepe impreuna cu oxidarea , exista pasajul de la lichid la solid
pentru formarea moleculelor mai mari si mai stabile (polimeri) din molecule mici
(monomeri).
Indicele de refractie al unui ulei se diminueaza cu polimerizarea si aceasta provoaca
tendinta uleiurilor sicative de a deveni mai translucide cu trecerea timpului. Din cauza
acestui fenomen se intampla sa devine vizibile schitele sau desenul initial al artistului.
Uleiurile sicative mai utilizate sunt:
ULEIUL DE IN: extras din seminte de in (Linum usitatissimum), de mult foarte utilizat
pentru ridicatul nivel sicativ se intareste repede si se mentine transparent. Uleiul de in
fiert este mai purificat, albit -stand-oil.

ULEIUL DE NUCA: se scoate din miezul de nuca (Juglans regia). Este mai clar dar mai
putin sicativ decat uleiul de in. Adaugat in special pentru prepararea alburilor si culorilor
deschise.
ULEIUL DE MAC: extras din seminte de mac papaver somniferum). Sicativ in sine, dar
in straturi foarte subtiri. Se pare a fi fost introdus in tehnica picturala in Olanda, sec.XVII
- cracleaza foarte repede.
Alte uleiuri semisicative utilizate sporadic in pictura sunt :Ulei de floarea soarelui, de
canepa, de bumbac .
EMULSIILE
Emulsia este un amestec fizic compus, de obicei, din apa, clei si ulei - adica un mediu
lichid neutru, o substanta care emulsioneaza si alta care este emulsionata, folosit ca
aglutinant pentru unele culori tempera. Cele mai folosite substante capabile sa
emulsioneze sunt: galbenusul de ou, cleiurile animale, cleiul de caseina, guma arabica,
sapunul etc. Materiile emulsionabile sunt uleiurile sicative si unele rasini naturale
dizolvate in esente (verniuri).
Emulsiile naturale sunt cele mai vechi: antichitatea a transmis texte care pomenesc
lichidele produse de anumite plante, cum ar fi sucul de euphorbium si sucul de smochin
(laptele de smochin).Mai folosit pare insa a fi galbenusul, caruia i se adauga, uneori, suc
de euphorbium sau de smochin. In Evul Mediu, galbenusului i se adauga numai apa, iar
atunci cand era folosit oul intreg, i se incorpora sucul catorva aschiute de ramuri de
smochin(Cennino Cennini). Dupa Doerner, galbenusul de ou contine mai mult de
jumatate apa si aproximativ 30% un ulei nesicativ: uleiul de ou, care mentine tempera cu
ou mult timp supla. Si daca pentru picturile executate doar cu apa, al caror liant slab are
tendinta de a fi casant, este util sa aiba in doza mare un element care nu se usuca
niciodata; dimpotriva , prezenta acestuia ingreuneaza intarirea culorilor in ulei. In
general, galbenusul se amesteca cu un volum egal de apa si cu un conservant (putin otet,
acid boric, acid salicilic etc.). Printre altele , lecitinei i se datoreaza capacitatea de a
emulsiona, pe care albusul o poseda intr-o masura mai mica. Acesta din urma,
dimpotriva, constand, mai ales din apa si albumina, nu dauneaza uscarii, si poate fi
adaugat cu folos la galbenus, deoarece joaca rolul favorabil al acelor cleiuri ( caseina si
altele) care, uneori, sunt incorporate in preparatele cu ou.
Emulsiile artificiale dateaza din ultimele secole, fiind alcatuite din galbenus, ulei de
pictura si cateodata verni, devenind prin aceasta mai grase. Dupa o regula cunoscuta de
pictori, galbenusul nu poate emulsiona decat cel mult un volum egal de ulei si o cantitate
mult mai mica de verni; prea mult ulei va da rezultate prea apropiate de factura culorilor
de ulei, brunisand.
Emulsiile moderne sunt realizate cu rasini polimerice acrilice, vinilice sau acrilo-vinilice.
Incep sa fie cunoscute si folosite in jurul anilor 1950, calitatile lor parand a egala pe cele

ale emulsiilor traditionale. Pot fi utilizate si ca grunduri. Aglutinate cu pigmenti, aceste


emulsii au dat nastere unor serii de culori foarte bine primite de artisti.
Emulsia vinilica Flashe contine un polimer inalt , cu o structura destul de simpla si de
robusta ca sa nu fie modificat nici de timp nici de ultraviolete solare. Elementul
plastifiant este inoxidabil, de aceea substanta nu risca prin imbatranire , sa-si piarda
supletea, asa cum s-ar intampla cu un ulei sicativ. Nu numai ca asigura coerenta
miceliilor de polimer intre ele, dar le confera si o adezivitate care leaga solid straturile
suprapuse.
Produsele vinilice absorb ceva mai putin prafurile de pigmenti decat cele acrilice.
Deosebirile dintre produsele vinilice si cele acrilice este ca, cele vinilice ofera
luminozitate , prospetime a tonurilor si o opacitate mata, iar cele acrilice au calitati ca:
stralucire,sonoritate, calea deschisa spre profunzime si jocul transparentelor.
CLEIURILE
Cleiurile sunt materii foarte variate ca provenienta, aspect si caracteristici, dar care au
comunainsusirea de a lipi. Ele pot fi: animale, vegetale,minerale si sintetice. Cleiurile
traditionale cele mai folosite in pictura - indeosebi pentru grunduri si lianti- sunt de
origine animala, avand la baza gelatina, caseina si albumina. Cleiul de gelatina este extras
din oasele, cartilajele, pielea si tesuturile animale. Sortimente de clei: cleiul de oase, de
piele, de peste, de iepure, de capra, de pergament, de tamplarie.
Cleiul de caseina se extrage fie din branza degresata, fie din granulele sau pulberea alba
de caseina pura.
Din grupa cleiurilor vegetale fac parte gumele. Gumele sunt materii de culoare galbuie,
translucide si vascoase care se scurge din scoarta unor arbori sau arbusti in urma unor
lovituri sau a unor maladii etc. Secretiile se solidifica in contact cu aerul, sunt solubile in
apa si poseda calitati adezive, caracteristici datorita carora sunt intrebuintate ca
aglutinanti, cleiuri, pentru gumarea panzei sau a hartiei etc. Printre gumele obisnuite se
numara cleiul de cires, numit si 'guma de tara', cleiul de visin, de prun, de piersicetc. Cea
mai cunoscuta si folosita de pictori este guma arabica, o secretie produsa de diversi
salcami exotici care cresc in Africa tropicala, tarile arabe, India. Este folosit drept clei
pentru fabricarea unor tusuri, ca aglutinant pentru unele sortimente de acuarele si
pasteluri(asociata cu mierea sau cu zaharul, intrucat devine casanta prin uscare). A fost
utilizata cu rezultate remarcabile in pictura medievala.
Alte sortimente de gume sunt: gumi-anima, gumi-elemi, gumi-gut, gumi-lac.
Dintre cleiurile minerale face parte sticla solubila (silicatul de sodiu si de potasiu), care
se intrebuinteaza datorita proprietatilor ei ignifuge si de impermeabilizare,iar cleiurile
sintetice se folosesc la aglutinarea unor culori,in operatiile de restaurare si conservare etc.