UNIVERSITATEA TRANSILVANIA DIN BRAOV

FACULTATEA DE SOCIOLOGIE I COMUNICARE

DEPARTAMENTUL DE TIINE SOCIALE I ALE COMUNICRII

Romulus CHIRI

ESTETIC
&
SOCIETATE

BRAOV
2013

CUPRINS
Cuvnt nainte...7
A. PRELIMINARII: PERSPECTIVA ESTETIC ASUPRA ARTEI, LUMII
I OMULUI.................................................................................................................................9
1. Omul i arta..10
2. Estetica disciplin filosofic.................................................................11
3. Estetica i noiunea de frumusee.............................................................13
4. Estetica disciplin umanistic...................................................................................14
5. Estetica i libertatea uman..........................................................................................16
6. Arta i adevrul............................................................................................................17
7. Estetic descriptiv i estetic normativ....................................................................18
Bibliografie................................................................................................................19
Autoevaluare..............................................................................................................20
B. TEORIE I METOD...............................................................................................................21
1. Obiectul, istoricul i problematica esteticii...22
2. Frumosul natural i frumosul artistic....23
3. Marile teme ale esteticii....27
4. Domeniul de cercetare al esteticii.....28
5. Metodologia estetic.....30
Bibliografie...31
Autoevaluare.31
C. VALOAREA ESTETIC.........................32
1. Conceptul de valoare conceptul fundamental al axiologiei...33
2. Specificul valorii estetice..........................36
3. Atitudine estetic i estetism.........................39
4. Sistemul categoriilor estetice40
Bibliografie...44
Autoevaluare.........................44
D. OPERA DE ART....46
1. Caracterizare general..47
2. Forma i coninutul operei de art49
3. Motivul i materialul operei de art..........................50
4. Principiile constitutive ale operei de art..........................51
4.1. Izolarea..52
4.2. Ordonarea..53
4.3. Clarificarea....55
4.4. Idealizarea.56
5. Sinteze teoretice ale artei57
5.1. Tipurile artistice57
5.1.1. Caracterizare general.57
5.1.2. Sfntul, omul reprezentativ i omul de rnd.......................58

5.1.3. Peisajul transcendent, peisajul imanent i natura moart59

5.1.4. Eleatism i heraclitism n art.....60
5.1.5. Viziunea plastic i viziunea pitoreasc n art..62
5.1.6. Idealism i realism n art.......................62
5.2. Stilul artistic..63
5.3. Clasificarea artelor........................65
5.4. Genurile artistice.......................66
Bibliografie67
Autoevaluare..........................68
E. PERSONALITATEA ARTISTIC...............................69
1. Caracterizare general..70
2. Artistul i omul obinuit...70
3. Trsturile personalitii artistice.71
3.1. Intuitivitatea..71
3.2. Emotivitatea..72
3.3. Fantezia creatoare.73
3.4. Puterea expresiv..73
4. Geniu i talent n art.......................74
Bibliografie............................76
Autoevaluare......76
F. PROCESUL CREAIEI ARTISTICE..........................78
1. Caracterizare general...79
2. Etapele procesului creator.80
2.1. Pregtirea operei..80
2.2. Inspiraia..81
2.3. Invenia82
2.4. Execuia..83
Bibliografie............................84
Autoevaluare..............................84
G. RECEPTAREA OPEREI DE ART...........................86
1. Caracterizare general87
2. Atitudinea estetic n receptarea artei87
3. Percepia estetic89
4. Prima impresie n receptarea artei......92
5. Componentele receptrii operei de art..93
5.1.Componenta extraestetic a receptrii artei..93
5.2. Componenta estetic a receptrii artei.................................94
6. Izvoarele satisfaciilor determinate de receptarea artei.95
7. Kitsch-ul simptom al devalorizrii artei.....96
Bibliografie.........................100
Autoevaluare.......100
H. DICIONAR DE TERMENI ESTETICI................................101
BIBLIOGRAFIE GENERAL....................................138

CUVNT NAINTE
Prezenta lucrare este un curs universitar destinat studenilor Universitii Transilvania din
Braov care au prevzut n planurile de nvmnt ale facultilor pe care le urmeaz ca
disciplin de studiu Estetica. El urmrete s le ofere celor care l parcurg reperele teoretice
generale ale abordrii fenomenului estetic i s contribuie la ameliorarea capacitii lor de
valorizare estetic a artei, lumii i vieii.
Cursul este structurat pe opt mari seciuni ce analizeaz cele mai importante teme ale
acestei discipline filosofice.
n Preliminarii am ncercat s trasez un contur general al esteticii pentru a delimita
Perspectiva estetic asupra artei, lumii i omului de alte modaliti de abordare teoretic a
realitii. Am formulat zece teze de principiu i zece probleme specifice acestei discipline,
insistnd asupra clarificrii statutului su epistemologic de disciplin filosofic i a relaiilor sale
cu celelalte discipline filosofice i cu alte domenii ale culturii.
n seciunea a doua, Teorie i metod, am prezentat problemele introductive ale esteticii:
obiectul su de studiu, un scurt istoric al concepiilor despre art i frumos, deosebirile i
raporturile dintre cele mai importante ipostaze ale manifestrii frumosului cel natural i cel
artistic , dinamica domeniului de cercetare i metodologia esteticii.
A treia seciune a cursului este consacrat analizei Valorii estetice, care reprezint
principalul referenial axiologic al problematicii estetice. Am considerat oportun s expun
succint, mai nti, problematica general a axiologiei, cu att mai mult cu ct, cu excepia
facultilor de filosofie, aceast disciplin filosofic de importan esenial pentru structurarea
sistemelor personale de valorizare a culturii, lumii, semenilor i propriei persoane nu se studiaz
n nvmntul universitar umanistic romnesc. n acest context, am definit i am caracterizat
conceptul de valoare generic, n calitate de gen proxim al valorii estetice. Dup analizarea
acesteia, am delimitat atitudinea estetic de estetism i am examinat problematica principial a
sistemului categoriilor estetice, a crei importan i pondere sunt, dup opinia mea, supralicitate
de numeroase teorii estetice contemporane, n dezacord cu relevana sa estetic real.
Centrul de greutate al ntregului curs este examinarea Operei de art, att datorit
importanei sale majore n ansamblul problematicii esteticii, ct i faptului c o serie de teorii
estetice prestigioase elaborate n cultura modern i contemporan reduc estetica la condiia de
filosofie a operei de art. Dup caracterizarea general a operei de art i delimitarea sa de alte
produse ale activitii creatoare a omului, am examinat principalele sale componente structurale:
coninutul, forma, motivul i materialul. Am prezentat i exemplificat apoi principiile constitutive
ale operei de art, n calitate de modaliti generale de organizare funcional a sa: izolarea,
ordonarea, clarificarea i idealizarea. n ultima parte a acestei seciuni am analizat principalele
sinteze teoretice ale artei: tipurile artistice, stilul artistic, clasificarea artelor i genurile artistice,
insistnd asupra caracterului relativ i importanei lor orientative.
Seciunea a cincia a cursului este consacrat problematicii Personalitii artistice. Dup
explorarea sa global, am prezentat cele mai importante trsturi ale profilului psiho-intelectual i
moral al artistului: intuitivitatea, emotivitatea, fantezia creatoare i puterea expresiv. Am
delimitat apoi, aa cum procedeaz majoritatea doctrinelor estetice, geniul de talent, ca principale
ipostaze ale manifestrii profesionale a creatorilor de art.
Procesul creaiei artistice reprezint cea de-a asea seciune a cursului, n care sunt
delimitate i examinate etapele tipice ale procesului creator: pregtirea operei, inspiraia, invenia
i execuia. Am atras atenia asupra caracterului relativ al delimitrii i succesiunii acestor etape,
ca i asupra interferenei i condiionrii lor reciproce.

A aptea a seciune a cursului examineaz Procesul receptrii artei: atitudinea estetic n

receptarea artei, particularitile percepiei estetice, prima impresie n receptarea artei,
componentele structurale ale receptrii operei de art, specificul satisfaciilor estetice i kitsch-ul,
n calitate de simptom al devalorizrii artei n lumea modern i contemporan.
ntruct familiarizarea cu orice domeniu al culturii presupune i nsuirea terminologiei
sale specifice, ultima seciune a lucrrii este un succint Dicionar de termeni estetici, n care am
definit cei mai importani termeni cu care opereaz aceast disciplin filosofic, precum i istoria
i teoriile artelor, pe baza crora ea i elaboreaz i i valideaz demersurile. M-am limitat, cu
precdere, la termenii i micrile artistice la care m-am referit n curs, omind esteticienii i
artitii, deoarece, dac i-a fi prezentat, chiar i numai pe cei mai importani, acest dicionar ar fi
depit proporiile cursului! Recomand celor care doresc s-i amplifice informaia terminologic
dicionarele de estetic i de istoria artelor, precum i monografiile consacrate diferitelor etape,
micri, curente sau personaliti artistice.
Fiecare seciune a cursului este precedat de enumerarea obiectivelor operaionale
urmrite, a abilitilor intelectuale i practice care ar trebui dobndite de studeni prin nsuirea
temei respective i de divizarea problematicii adiacente ei n uniti didactice de curs. Am
mprit ntreaga informaie n 14 cursuri de cte 2 ore, care pot fi, evident, comprimate sau
dilatate n funcie de fiecare situaie didactic particular. n finalul fiecrei seciuni este
recomandat bibliografia ce trebuie studiat pentru aprofundarea temei i sunt propuse o serie de
probleme pentru autoevaluare. Datorit acestei organizri didactice a informaiei, ce permite
studiul individual i autoevaluarea continu, cursul poate fi utilizat i de studenii nvmntului
deschis la distan.
Spaiul pe care l-am avut la dispoziie pentru prezentarea problematicii esteticii a fost
condiionat de numrul de ore de curs alocat acestei discipline de planurile de nvmnt ale
facultilor n care ea se studiaz. Datorit acestei constrngeri, m-am limitat la expunerea
problemelor de fond ale esteticii i la sistematizarea lor principial. Din aceleai raiuni am optat
pentru formula de compendiu a acestui curs. El nu ofer dect reperele teoretice fundamentale ale
esteticii, care trebuie aprofundate prin studiul individual al bibliografiei tematice recomandate la
sfritul fiecrei seciuni i, mai ales, prin confruntarea lor cu experienele artistice curente ale
studenilor. Este de dorit ca pe durata studierii esteticii ei s-i intensifice aceste experiene i s
ncerce s le evalueze din perspectiva informaiilor acumulate i a abilitilor dobndite.
Satisfacia autorului ar fi deplin dac acest curs ar declana sau ar stimula interesul constant al
celor care l parcurg pentru art i frumos.
Sunt contient de faptul c unele dintre delimitrile teoretice i taxonomiile pe care le-am
propus sunt amendabile de realitatea vie a artei, care are ca trstur definitorie unitatea i
solidaritatea structural i funcional a diferitelor componente i niveluri ale fenomenului estetic.
Opera de art se caracterizeaz printr-o pronunat individualizare, iar tentativele de a o ncadra
n tipare rigide se dovedesc a fi, de cele mai multe ori, hazardate. Cu att mai mult, arta modern
se remarc prin tendina, adesea programatic, de contestare a disocierilor, normelor i valorilor
artistice tradiionale, ceea ce creeaz, de multe ori, dificulti de receptare i valorizare. Sunt
convins c beneficiarii cursului vor fi n msur s relativizeze, s nuaneze i s adecveze
cadrele teoretice generale pe care le-am propus fiecrei situaii estetice concrete. Valorizarea
estetic este, n ultim instan, o experien spiritual individual, condiionat att de
particularitile obiectului estetic, ct i de personalitatea care l valorizeaz.
n fine, dar nu n ultimul rnd, in s le mulumesc studenilor mei, care prin interesul
constant pe care l-au manifestat de-a lungul anilor pentru aceast disciplin i prin sugestiile
pertinente pe care mi le-au fcut au contribuit la structurarea acestei forme a cursului.
Autorul

A. PRELIMINARII
PERSPECTIVA ESTETIC ASUPRA ARTEI, LUMII I OMULUI
Scopurile unitii didactice sunt:

de a contura problematica general a esteticii

de a semnala implicaiile filosofice ale esteticii
de a evidenia solidaritatea dintre art i condiia uman

Obiective operaionale

Dup ce vor studia aceast unitate didactic studenii vor fi n msur:

s neleag complexitatea problematicii esteticii

s contientizeze implicaiile metafizice ale experienelor artistice
s sesizeze solidaritatea dintre art i condiia uman

Structura unitii didactice

Cursul 1
Omul i arta
Estetica disciplin filosofic
Estetica i noiunea de frumusee
Cursul 2
Estetica disciplin umanistic
Estetica i libertatea uman
Arta i adevrul
Estetic descriptiv i estetic normativ

Bibliografie

Autoevaluare

10

A. PRELIMINARII
PERSPECTIVA ESTETIC ASUPRA ARTEI, LUMII I OMULUI
1. OMUL I ARTA
Arta este o modalitate de manifestare a omului creia i cunoatem mult mai bine
expresiile i fora dect temeiurile i finalitatea. Ceea ce tim cu certitudine este faptul c nu
exist stadiu al evoluiei umane, despre care s ne fi parvenit informaii ct de ct consistente, din
care ea s fi lipsit.
Cu mult timp naintea inventrii scrierii, oamenii primitivi au decorat pereii i tavanele
grotelor n care se adposteau sau versanii abrupi ai unor muni cu imagini considerate adesea
astzi excepionale sub raport artistic. Ele s-au conservat datorit coloranilor naturali folosii i
poziiei lor greu accesibile sau blocrii ulterioare a accesului n peterile n care se afl. n Frana,
la Lascaux, ca i n Spania, la Altamira, s-au descoperit adevrate sanctuare cu sute de picturi
rupestre (lat. rupes stnc, peter) cu cert semnificaie religioas. Ele dateaz din
paleoliticul superior (cu cca. 15.000 de ani .Hr.), iar formele animale reprezentate n ele apar
privitorului contemporan de o surprinztoare modernitate. n epoca respectiv nu se practica nc
agricultura, operele n cauz alctuind o uluitoare fresc a universului preistoric al vntorii.
Nu ne putem face nici cea mai vag idee asupra impulsului care i-a determinat pe acei
strmoi ndeprtai ai notri s se exprime prin imagini deoarece nu tim aproape nimic cert
despre culturile ai cror exponeni ei au fost. Cercettorii actuali sunt nclinai s supraliciteze
valenele magico-religioase ale creaiilor respective. Potrivit studiilor de antropologie, de istoria
artelor i a religiilor, arta s-ar fi nscut din credina omului primitiv c reprezentarea sau
modelarea imaginilor (animalelor, plantelor, oamenilor, fiinelor fabuloase etc., care, n
imaginaia sa, determinau sau controlau diversele fore ale naturii), producerea sau imitarea
anumitor sunete (naturale, lovirea ritmic a unor obiecte naturale sau confecionate deliberat n
acest scop, diverse sunete produse prin utilizarea obiectelor sau a propriei voci etc.), repetarea
micrilor specifice diferitelor activiti (vntoare, agricultur, rzboi etc.), mpodobirea
corpului (prin vopsire, aplicarea de tatuaje, acoperirea trupului cu blnuri, piei, pene, frunze,
flori, mti, costume etc.) etc. i-ar conferi sau i-ar amplifica puterea de a influena, stpni,
controla, de a ctiga bunvoina ori de a atenua violena respectivelor fiine sau fore ale naturii.
Cunoatem ceva mai bine impulsul care-l determin pe poetul zilelor noastre s-i scrie
versurile sau pe compozitorul contemporan s-i compun operele muzicale. n pofida acestui
fapt, subzist o not de mister i de inefabil n orice creaie artistic, fie ea preistoric, antic,
modern sau contemporan. Putem consemna, astfel, o prim problem.

PRIMA PROBLEM: Care este natura impulsului care-l mpinge pe om din vremuri
imemoriale spre creaia i contemplaia artistic?

Arta pare mai nrudit cu jocul dect cu utilitatea practic, dei este o necesitate profund
a naturii umane; ea las impresia c este gratuit i inutil, apropiat mai degrab de
superficialitate i de capriciu dect de activitile serioase i utile, dei este att de intim corelat
cu sacrul nct, timp de milenii, tririle religioase ale tuturor populaiilor umane s-au exprimat
mai ales prin intermediul operelor de art, de la picturile rupestre la piramidele egiptene i
templele greceti, de la psalmii biblici la catedralele gotice i cntecul gregorian; ea pare

11

neimportant, aproape superflu, dei tezaurul de fapte de civilizaie i de valori culturale pe care
umanitatea l-a acumulat i l-a transmis posteritii a fost exprimat, cu precdere, prin intermediul
formelor sale, de la poemele homerice i tragedia greceasc la muzica simfonic i pictura
abstract. Dintr-o civilizaie apus sau dintr-o epoc istoric revolut posteritatea reine, cu
precdere, creaiile artistice.
Devenirea civilizaiei se reflect n aa msur n creaia artistic nct este posibil
reconstituirea evoluiei istorice a umanitii prin intermediul operelor de art; istoria artelor este,
n datele sale eseniale, paralel istoriei economice, sociale i politice. Putem consemna, astfel, o
prim tez.
PRIMA TEZ: Evoluia artei este simetric evoluiei economice, sociale i politice a
umanitii.
Arta nu este, deci, un produs tardiv al civilizaiilor evoluate i complexe, ci s-a nscut
odat cu omul, n legtur indisolubil cu trirea religioas, precum i ca expresie a puterii
politice, ca n cazul piramidelor egiptene prin care puterea faraonilor se autocelebra. Arta, religia
i puterea politic par a avea o relaie ascuns, dificil de decelat i de explicat.
Nu este deloc uor de neles cum este posibil ca o activitate att de nalt spiritualizat i
de complex tehnic s se asocieze att de intim cu ceea pare a fi impuls imediat, gratuit i spontan
al sufletului, cu gustul artistic i cu aspiraia ctre frumos, de care, cu siguran, nc oamenii
primitivi au fost capabili, judecnd dup creaiile care ne-au parvenit de la ei.
Care sunt resorturile, natura i finalitatea acestui impuls inepuizabil care-l mpinge din
vremuri imemoriale pe om spre art i frumos?
2. ESTETICA DISCIPLIN FILOSOFIC
Ca reflecie teoretic asupra artei i frumosului estetica nu putea s apar dect n
momentul n care producia artistic acumulase un bogat patrimoniu de opere, iar cele mai
importante arte se conturaser deja. Obiectul su de studiu este frumosul n manifestrile sale
naturale i artistice; metodele sale sunt similare celor specifice cercetrii filosofice; scopul su,
ca i al celorlalte discipline filosofice, este s-l ajute pe om s se neleag mai bine pe sine nsui
i aceast lume n care i-a fost dat s triasc ntr-un anumit timp i ntr-un anumit loc. Pentru
simplificarea analizei m voi referi, n acest context, numai la obiectele materiale frumoase, la
fpturile vii i la lucrurile nensufleite a cror percepere ne face plcere, ca o cprioar sau un
apus de soare, i la creaiile umane, ca operele de art sau realizrile tehnice. Exclud deocamdat
frumuseea fizic a omului i pe cea a gesturilor sale, a caracterului, rostirii i vieii sale
interioare, la care m voi referi n partea final a acestei explorri prealabile a problematicii
esteticii.
n experiena perceptiv curent nu ne sunt date niciodat obiecte care s aib drept unic
nsuire frumuseea. Obiectele respective sunt totodat utile, indiferente sau periculoase, intr n
jocul evalurilor i relaiilor sociale ale omului, au un sens i o valoare economic, politic,
moral sau religioas. n funcie de perspectiva pe care o adopt, spiritul uman opereaz
decupaje specifice ale realitii, adic reine anumite nsuiri ale obiectelor, fenomenelor sau
proceselor materiale ori spirituale i omite altele. Economia, sociologia sau morala studiaz
fiecare obiectele lor de studiu din puncte de vedere diferite. i estetica realizeaz o raportare
asemntoare la real: decupajul pe care ea l opereaz asupra realitii date n experien poate
fi circumscris, la modul cel mai general, prin intermediul categoriei estetice a frumosului. Din
precizrile de mai sus rezult o a doua tez.

12

A DOUA TEZ: Estetica este o disciplin filosofic. Ea studiaz obiectele date n

experien din perspectiva decupajului specific operat de spiritul uman prin
intermediul categoriei estetice a frumosului.

Estetica nu este o insul izolat de celelalte discipline mpreun cu care formeaz

arhipelagul disciplinelor filosofice. n sens riguros, filosofia nu admite distincii att de
radicale. Ea nu poate fi conceput ca un ansamblu de cercetri fragmentare, reunite sub o singur
denumire pentru comoditatea studiului ori pentru a le conferi o ncadrare teoretic unitar. n
istoria sa multimilenar filosofia a aspirat ntotdeauna spre configurarea unei viziuni unitare,
coerente i consecvente asupra lumii, omului i creaiilor sale.
Exist o raiune profund care i-a determinat pe filosofii tuturor timpurilor s ncerce s
confere cercetrilor lor o structur unitar, chiar i atunci cnd ei au fost angajai n cercetri
sectoriale asupra unor domenii sau aspecte particulare ale realitii. Lumea n care trim i n care
ne-a fost druit sau ne-am dobndit prin propriile strdanii condiia uman este extrem de
bogat, de divers i de eterogen, att n spaiu ct i n timp. Exist un numr infinit de corpuri
cereti, de fenomene i de procese n univers; considerat din perspectiv uman, Pmntul o
planet insignifiant la scar cosmic este imens, reunind miliarde de obiecte i gzduind
milioane de specii vii. Exist o devenire continu a lucrurilor i a omului, un ocean nemrginit de
evenimente care se desfoar n spaiu i timp, cu extrem de muli protagoniti i niciun final
cert din perspectiv uman; o curgere nesfrit n timp creia nimeni i nimic nu-i rezist. n
pofida acestei evidene, realitatea, dei infinit n spaiu, timp i forme de manifestare, este totui
ceva unitar, o lume inut laolalt de o serie de constante, fie ele legi ale naturii, fie obscure
raiuni metafizice sau religioase care scap, n cea mai mare parte, capacitii de nelegere
limitate a omului. Datorit acestor instane tainice, lumea nu se destram, ci rmne un tot, care
nu nceteaz s ne uimeasc prin unitatea, armonia i frumuseea sa. Nu putem cunoate niciodat
temeinic niciun aspect al realului pn cnd nu reuim s-l ncadrm n contextul ntregului a
crui parte este, pn nu clarificm sensul profund care-l ataeaz raiunilor ultime ale lucrurilor.
Aa cum vom vedea pe parcursul acestui curs, nici frumuseea nu face excepie de la aceast
regul general.
Pentru a explicita aceast complicat problem filosofic voi apela la un exemplu. Este,
fr ndoial, dificil s definim satisfctor frumosul, dar, ca demers prealabil, putem porni de
la nelegerea sa comun, cea care ne determin s apreciem c acest lucru este frumos, n timp ce
cellalt nu: o senzaie interioar, de cele mai multe ori de plcere, provocat de perceperea
lucrului respectiv. i totui, de ce exist frumusee n natur? De ce un apus de soare pe care-l
contemplm vara la malul mrii joc diafan de lumini i culori, de ap i de aer este att de
ncrcat de seducie estetic? Care este sensul frumuseii sale? Subzist ea i atunci cnd n-o
percepe nimeni? A fost frumuseea naturii creat pentru noi sau ea nu este dect o idealizare
uman a unor fenomene fizice, chimice i biologice, care, n ele nsele, sunt neutre din punct de
vedere estetic? Tuturor acestor ntrebri i altora asemntoare trebuie s le rspund estetica,
deoarece ea are ca obiect predilect de studiu frumosul, oriunde i oricum s-ar manifesta el. Dar
ntruct ea ajunge, mai devreme sau mai trziu, la problema sensului al lucrurilor, al lumii i al
existenei umane ea este subordonat metafizicii; astfel de probleme nu pot fi abordate dect n
cadrul unei analize a sensului realitii. Pentru a le rspunde trebuie s utilizm instrumentele
conceptuale, teoretice i metodologice elaborate de filosofi, care au ncercat, nc de la debutul
metafizicii occidentale, s surprind fiina lumii ascunse n spatele manifestrilor sale, dincolo de
percepia nemijlocit ori de simpla nlnuire cauzal a evenimentelor. n faa frumosului i a
fascinaiei pe care el o iradiaz nu ne putem elibera, deci, de gravitatea ntrebrilor filosofice, nu
putem uita c realitatea este unitar i nu haos de evenimente i de impresii.
Dar de ce lumea este aa i nu altfel nu tim i, poate, nu vom ti niciodat!

13

3. ESTETICA I NOIUNEA DE FRUMUSEE

Dar de ce este, totui, att de dificil definirea riguroas a noiunii de frumusee? Dac
pornim de la experiena comun constatm imediat c prerile oamenilor asupra frumosului nu
sunt ntotdeauna concordante. nc din zorii filosofiei greceti s-a remarcat faptul c pentru
anumii oameni unele lucruri sunt frumoase, iar pentru alii aceleai lucruri sunt mai puin
frumoase sau chiar urte, c aprecierile estetice ale oamenilor sunt influenate de gusturile lor
personale, de situaii i de conjuncturi. Mai mult dect att: una i aceeai persoan poate
considera ntr-un anumit moment sau ntr-o anumit circumstan un obiect, fenomen sau creaie
uman ca fiind frumoase, iar ntr-un alt moment sau ntr-o alt circumstan ca fiind mai puin
frumoase, indiferente sau de-a dreptul urte. Tot de timpuriu a fost contientizat i faptul c
frumosul nu are relevan utilitar sau moral nemijlocit. i istoria artelor atest c normele i
canoanele frumuseii au variat foarte mult n timp n funcie de cultura i de valorile fiecrei
epoci, ca i de structura social i de condiiile economice ale creatorilor i receptorilor.
Concluzia care s-a conturat treptat este c ceea ce se nelege, de obicei, prin termenul frumos
se modific sensibil n timp, ceea ce face problematic definirea sa riguroas. Totodat, este
evident faptul c astfel de consideraii privesc nu frumosul n sine, ci aprecierile estetice ale
oamenilor asupra obiectelor i creaiilor. Aprecierile asupra frumuseii sunt variabile deoarece se
schimb necontenit oamenii nii i condiiile lor socio-culturale, adic, n ultim instan,
sistemele lor de receptare i de evaluare a obiectelor, fenomenelor sau creaiilor umane.
Este ns frumosul doar o caracteristic a gustului uman sau, mai degrab, a lucrurilor
nsele? Cnd un poet exalt n versurile sale atmosfera limpede a unei diminei nsorite de iarn el
se refer la dou realiti distincte pe care le asociaz insesizabil: pe de o parte, el constat c
acea diminea este frumoas i, pe de alt parte, vrea s ne comunice starea de spirit pe care ea
i-o declaneaz. Dar, n mod evident, nu sunt acelai lucru o diminea de iarn i o stare de
spirit. Subiectul percepiei estetice trebuie, deci, distins de obiectul su. Se impune atunci
ntrebarea: frumuseea aparine subiectului sau obiectului? Este frumoas dimineaa de iarn
descris de poet sau sufletul celui care o contempl este frumos? Frumosul este o nsuire a
obiectului sau se nate din acordul dintre nsuirile obiectului i viaa interioar a omului?
Din cele de mai sus deriv o nou tez i dou probleme.

A TREIA TEZ: n cercetarea frumosului trebuie s se disting frumuseea intrinsec a

obiectului de judecata estetic asupra sa elaborat de subiect.

A TREIA PROBLEM (referitoare la frumuseea obiectiv): Exist o frumusee

intrinsec a obiectului? Este posibil identificarea unor canoane obiective ale
frumosului?

A PATRA PROBLEM (referitoare la subiectivitatea judecii estetice): Judecata

estetic se supune, fie i n parte, unor norme obiective sau este integral subiectiv i
schimbtoare? Dac cea de-a doua alternativ este cea corect, care sunt factorii care
determin aceast variabilitate?

Toate dificultile implicate n soluionarea acestor probleme i au originea n natura

deopotriv complex i ambigu a experienei estetice. Sunt momente n care contemplarea unei
panorame montane magnifice sau audiia Baladei lui Ciprian Porumbescu ne emoioneaz intens
i ne predispun la o profund autoanaliz, la scrutarea abisurilor fiinei noastre; n alte momente
aceleai experiene ne las cu totul indifereni sau chiar ne irit. Dar nu doar datorit acestor
variaii ale strilor de spirit nu putem nelege riguros frumuseea, ci i ntruct, n anumite

14

circumstane, ea nu ne mai vorbete, nu mai interacioneaz cu sufletul nostru. Este evident c

astfel de stri de lucruri depind mai mult de natura uman dect de cea a obiectului estetic. Dar
dificultile nu pot fi eludate cu aceast constatare. Pe de o parte, nu este deloc clar care dintre
aptitudinile sau facultile naturii umane controleaz sentimentele i judecile estetice, nici ce
relaie au sentimentele i judecile de acest tip cu celelalte componente ale vieii noastre
interioare, ca, de exemplu, cu potenialul intelectual, cu parametri volitivi sau cu sentimentele
morale. Pe de alt parte, ajungem la o alt dificultate dac ne ntrebm de ce continum s
considerm magnific panorama montan respectiv i emoionant Balada lui Porumbescu chiar
i atunci cnd, din diferite motive, ele ne las indifereni. Este evident c, n astfel de situaii, nu
suntem nclinai s cutm rspunsul n interiorul nostru, ci n obiectele sau n creaiile care ne
determin tririle respective, deoarece, n mod spontan, considerm frumuseea drept o
caracteristic intrinsec a lor i nu o senzaie mai mult sau mai puin arbitrar a noastr. Nu este,
aadar, uor de explicat care sunt motivele obiective pentru care evaluarea noastr estetic
continu s rmn pozitiv chiar i atunci cnd comunicarea emoional cu obiectul estetic este
blocat. Se impune, aadar, examinarea separat a celor dou dificulti: cea referitoare la natura
uman i cea care vizeaz natura obiectului estetic.

TEZA A PATRA: Estetica studiaz att natura uman ct i natura lucrurilor punnd
accentul pe interaciunea lor prilejuit de perceperea frumuseii.
4. ESTETICA DISCIPLIN UMANISTIC

nc de la nceputul acestei explorri globale prealabile a problematicii esteticii m-am

referit la dou clase distincte de obiecte estetice: cele produse de om i cele care exist n natur
fr intervenia omului. Aceast distincie este important pentru estetic ntruct genereaz
consecine diferite n cele dou cazuri.
Evident, ambele clase de obiecte au cel puin o nsuire comun: estetica se ocup de
obiecte materiale (adic existente n afara contiinei umane i independent de ea) care au o
natur sensibil (adic sunt perceptibile cu ajutorul simurilor); fie c sunt produse ale omului, fie
ale jocului spontan al forelor naturii este vorba de obiecte care aparin, n sens larg, domeniului
naturii. Omul acioneaz din interiorul su, trebuie s-i respecte legile i este, el nsui, cel puin
n parte, o expresie a forelor naturii. Nu se sustrag acestor constatri nici cele mai spirituale
arte, ca muzica i poezia. i ele au un suport material, fie c este vorba de sunete, fie de
cuvinte. Cu toate aceste asemnri, cercetarea estetic trebuie s disting cele dou clase de
obiecte. Opera cu intenie estetic produs de om include n ea, ntr-o form transfigurat, i ceva
din autorul ei, n chiar materia din care este realizat. n ea pot fi intuite, chiar dac sunt topite
n obiect, cultura artistului i viziunea sa asupra lumii, ceva din sentimentele sale, din spaimele i
speranele sale, din viaa sa interioar i din realitatea social n care el i-a creat opera. n acest
mod, prin intermediul operelor de pictur sau poetice, arhitecturale sau muzicale, sculpturale sau
teatrale, creatorii ne vorbesc de la distane de secole ori chiar de milenii, ne comunic valori i
revelaii, ne transmit ceva din lumea lor, astzi apus, dar care continu s triasc pentru noi i
pentru cei de dup noi numai prin sunetele, cuvintele, pietrele i culorile pe care ei le-au
organizat sau le-au modelat artistic. n cazul celor dou tipuri de obiecte estetice pe care le-am
delimitat obiecte naturale i opere de art nici frumuseea intrinsec a obiectelor, nici
percepia estetic a subiectului nu sunt de acelai tip. n faa naturii nu simim niciodat universul
subiectiv al unui om; n frumuseea sa obiectiv intuim poate ceva din misterul lucrurilor, din
grandoarea creaiei divine sau proiecia vieii noastre intime, umaniznd natura conform
propriilor noastre valori, exigene i aspiraii; dar, n niciun caz, nu intuim n ea prezena unui alt

15

om. Dimpotriv, orice experien estetic declanat de un produs al activitii umane ne face s
intuim instantaneu prezena altui om, a unuia pe care-l simim, l tim c este asemenea nou.
Normele care guverneaz frumuseea natural n caz c astfel de norme exist! nu pot fi
identice cu cele care guverneaz producia uman de opere, chiar dac artistul folosete obiecte
naturale ca materiale pentru realizarea creaiilor sale. Evident, pomii, iarba i florile sunt
ntotdeauna produse ale naturii (chiar dac prin biotehnologiile actuale pot fi modificate sensibil
de om), dar frumuseea unei pajiti spontane sau a unei pduri virgine nu este niciodat identic
cu cea a unui parc sau a unei grdini amenajate de om, nici chiar atunci cnd plantele care le
alctuiesc sunt aceleai. Pentru om este vorba de dou experiene estetice diferite, care trebuie
studiate separat, fr a uita niciun moment c toi oameni i lucruri aparinem domeniului
naturii.
Din consideraiile de mai sus decurg nc dou teze i o problem.

TEZA A CINCIA: Estetica studiaz frumuseea naturii i pe cea a operelor de art,

innd cont att de trsturile lor comune, ct i de deosebirile lor.

TEZA A ASEA: Estetica este o disciplin umanistic deoarece studiaz transfigurarea

universului spiritual al omului n obiectul estetic, fie el fenomen natural, fie oper de
art.

A CINCIA PROBLEM (referitoare la raportul art natur): Ce raporturi exist ntre

activitatea de creaie artistic, opera de art i natur?

Cu certitudine, omul este o parte a naturii, iar viaa sa un ciclu de transformri delimitat
de natere i moarte, momentele extreme ale unei deveniri nencetate. Timpul guverneaz viaa
oamenilor, ca i pe cea a popoarelor i civilizaiilor. Dar, prin nsi natura sa, omul aspir s
nfrng timpul. Operele sale nfrunt mileniile, ca piramidele egiptene sau tragedia greceasc, i
tind s-i supravieuiasc, astfel nct ceva din trecut continu s triasc n ele. Chiar dac i
frumuseea piere (cte capodopere ale artei egiptene, greceti, romane, precolumbiene etc. n-au
disprut n negura timpurilor?), noi frumusei sunt create necontenit. Omul nzuiete, totui, spre
ceva stabil i durabil, spre o frumusee imuabil i etern. O caut n legile tiinei, n precizia
matematicii, n claritatea geometriei, n sperana religioas. O caut n natur i n semenii si.
Aceast perpetu aspiraie spre absolut, eternitate i frumusee este o trstur inalienabil a
condiiei umane.
Astfel, se contureaz o nou problem i cea de-a asea tez enunat mai sus va fi
completat de o a aptea, care vizeaz natura metaistoric a omului, imposibilitatea sa de a se
limita la constrngerile spaio-temporale i aspiraia sa de a transcende timpul i istoria.

TEZA A APTEA: Ca disciplin umanistic, estetica are, asemenea omului nsui,

caracter istoric. n acelai timp, ea este i metaistoric, deoarece, dei studiaz
raportarea omului la frumusee n timp, aspir spre descoperirea frumuseii eterne.
Istoricitatea sa este impus de fapte. Aspiraia sa metaistoric pare iluzorie, dar
constituie un domeniu deschis de reflecie filosofic, fie i numai pentru faptul c, dac ar
renuna la ea, evoluia uman ar nceta.

A ASEA PROBLEM (asupra raporturilor dintre frumusee i timp): Este frumuseea

artistic doar o expresie a timpului n care a fost creat? Poate exista frumusee n afara
timpului?

16

5. ESTETICA I LIBERTATEA UMAN

Pn acum m-am referit numai la statutul estetic al obiectelor naturale i al operelor de
art. Sunt ns i cazuri n care emoia estetic izbucnete n intimitatea vieii noastre interioare
fr legtur direct cu obiectele sau cu procesele realitii sensibile. Aa sunt, de exemplu,
sentimentele specifice trite de artist n diferitele etape ale procesului creaiei operei de art sau
cele resimite de receptor n actul contemplaiei estetice. n creaia i receptarea operei de art
exist ceva misterios, care impune o examinare mai atent. nc vechii greci erau convini c
poetul nu este deplin contient de sensul operei sale i c acioneaz mnat de un impuls
incontient, pe care el doar l recepioneaz i-i d expresie, fr a-l putea ns domina. Este ceea
ce se numete inspiraie artistic, o experien interioar complex ce are rdcini obscure. Ea are
legturi profunde cu genialitatea nativ a anumitor oameni: un spaiu de reflecie fr limite clare
i fr repere de orientare sigure. Astfel de analize vizeaz nsi esena uman, mainria
generatoare a vieii noastre abisale. nc de la constituirea sa, filosofia a manifestat un mare
interes pentru procesele i mecanismele psihoafective ce controleaz geneza operei de art
deoarece acestea i ofer ocazia s penetreze viaa interioar a omului, n tentativa de a-i descifra
natura. Ne aflm, n acest punct, la confluena dintre estetic, ontologie i antropologie. Din
aceste consideraii rezult nc o tez i dou probleme.

TEZA A OPTA: Estetica studiaz viaa interioar a omului n vederea nelegerii genezei
operei de art i a mecanismelor receptrii sale.

A APTEA PROBLEM (referitoare la creativitatea artistic): Ce procese psihice

controleaz creativitatea artistic? Studiul creativitii ne poate furniza informaii asupra
esenei umane?

A OPTA PROBLEM (referitoare la regulile creativitii): Este posibil s existe reguli

sau structuri ale unei activiti prin excelen liber, cum este creativitatea?

Cea mai mare dificultate o ridic nelegerea noiunii de creativitate. Ea implic

numeroase probleme filosofice i psihologice complicate: libertatea uman, capacitatea de
expresie liber a eului, limitele spontaneitii umane, creaia fr reguli, tipul de personalitate
predispus spre creativitate, eventualele condiii i circumstane care stimuleaz creativitatea etc.
ntreaga noastr experien empiric i intelectual nu ne ofer niciun exemplu de
manifestare a creativitii n natur. Nici lucrurile, nici plantele, nici animalele, nici natura n
ansamblul su, nu se manifest i nu acioneaz n afara regulilor i legilor (deterministe,
dinamice, statistice sau de alt natur). Nici experiena psihologic individual a libertii de
alegere nu ne poate ajuta prea mult n elucidarea acestei probleme, deoarece liberul arbitru cu
care simim c suntem dotai funcioneaz ntotdeauna n limitele posibilitilor care sunt
condiionate de circumstane. Experiena psihologic pe care trebuie s o invocm pentru a ne
putea face o idee, fie i vag, asupra procesului creativitii artistice este fantezia. Dar ea este o
manifestare psihic dificil de studiat ntruct pare a se sustrage oricrei reguli ca i oricrui
examen analitic. Ea se reveleaz prin intermediul unui proces, nu n ntregime controlat de
contiin, care scap tentativelor de sistematizare raional. Artistul nu este niciodat un simplu
imitator al naturii sau un compilator al altor creaii; el exprim valori i triri plsmuite n
abisurile sufletului su, valori i triri ce au drept temei ntreaga sa natur psiho-intelectual i
moral, capabile s confere sens i finalitate lucrurilor i aciunilor printr-un act creator liber.
Omul se definete prin raportare la natur a crei parte este; dar el percepe natura ca
fiindu-i exterioar, ca domeniu ce se ntinde n afara sa, misterioas n obiectivitatea sa, cu o

17

materialitate opus idealitii contiinei. n aceast natur omul nu gsete niciodat valori date;
ele sunt produse ale capacitii sale de nelegere i de interpretare a obiectelor, evenimentelor i
proceselor, ale raportrii acestora la necesitile, aspiraiile i idealurile sale, ale aptitudinii sale
de creare a sensului.
Toate acestea sunt nvluite ntr-un mister profund. Natura a lucrurilor i a propriului
su trup nu este i nu va fi, probabil, niciodat deplin controlat de om, astfel nct s fie
complet eliminat misterul din ea. Pentru a integra misterul ntr-un sistem de semnificaii
inteligibile arta tuturor timpurilor a apelat la simbol. n el misterul naturii este exprimat prin
intermediul unui semn (metafora poetic, forma pietrei, culoarea etc.) care condenseaz valori
create de om i nu doar imitate. Pe simbol se ntemeiaz natura uman i capacitatea, exclusiv
uman, de producere a sensului.
6. ARTA I ADEVRUL
n fiecare moment al istoriei sale arta a fost intim corelat cu dilemele existeniale ale
omului, fiind, ea nsi, o expresie exemplar a lor. Chiar i cnd s-a manifestat sub forma jocului
sau a divertismentului, din ea n-a lipsit niciodat, cel puin ntr-o form implicit, ceea ce pentru
om este cu adevrat serios i important. Ea a dat ntotdeauna expresie, ntr-o multitudine de
maniere i de forme, aspiraiei eterne i irepresibile a omului de evadare din prezent ntr-o alt
lume dect cea a experienelor cotidiene, n acea lume magic a poeziei n care fantezia i
realitatea se mbin, iar sentimentele i emoiile par, adesea, mai concrete dect cele mai concrete
dintre lucrurile care alctuiesc realitatea obiectiv. Arta a aprut atunci cnd omul nu s-a mai
mulumit numai cu ceea ce este, ci a vrut s exprime i s impun realitii i ceea ce el a
considerat c trebuie s fie ori ceea ce lui i-a plcut s fie. Cu alte cuvinte, arta, ca i ntreaga
cultur, este expresia efortului neobosit al omului de umanizare a lumii, adic a nzuinei sale de
a-i impune propriile tipare, propriile sale valori, aspiraii i idealuri.
Pentru mai buna nelegere a specificului artei, a locului i rolului su n viaa omului,
precum i a raporturilor ei cu adevrul propun urmtorul experiment mintal scince fiction. S ne
imaginm c Pmntul ar fi vizitat de membri ai unei civilizaii extraterestre. Dac ar ajunge pn
la noi, ei ar trebui s ne fie superiori din punct de vedere al stadiului evolutiv i, mai ales, al
nivelului tehnologic atins. Datorit acestui fapt, ei ne-ar putea nelege, relativ uor, modul de
via, manifestrile i civilizaia. Ceea ce i-ar descumpni ar fi ns, cu certitudine, conduitele
noastre artistice. N-ar putea nelege, de exemplu, de ce cineva i irosete ntreaga via
organizrii de sunete fr semnificaie informaional nemijlocit (muzica), niruirii de cuvinte
care mai mult ascund dect comunic ceva (literatura), cioplirii sau modelrii destul de grosolane
a unor materiale (sculptura) ori desenrii de forme care nu prea seamn cu modelele lor, din
moment ce avem posibilitatea s le fotografiem (pictura) etc. I-ar deruta, de asemenea, i faptul
c ali oameni pot urmri, cu mare ncntare, astfel de creaii, care nu le in nici de foame, nici de
sete, nici nu-i nclzesc, nici nu-i instruiesc etc. Ceea ce am vrut s evideniez prin acest
experiment mintal este faptul c, vzut din afara umanitii, arta este una dintre cele mai stranii
i mai bizare manifestri i conduite imaginabile. Ceea ce este i mai straniu este c ea se
manifest nu doar la anumii indivizi sau numai la un anumit nivel de evoluie al speciei umane
ori al indivizilor care o compun, ci la toi indivizii umani din toate epocile i din toate culturile,
fr nici o excepie! Estetica susine, n acest sens, c arta este o dimensiune ontologic
(existenial) inalienabil i irepresibil a speciei umane.
Estetica studiaz arta i pentru a nelege ceea ce se afl dincolo de ea, pentru a surprinde
ceea ce permite cu atta uurin formelor sale s se coreleze pe o cale pe ct de misterioas, pe
att de eficient cu esena lucrurilor i cu temeiurile condiiei umane.

18

Exist o dubl valorizare a artei la nivelul contiinei publice. Pe de o parte, ea este

perceput ca avnd o libertate inacceptabil pentru profesionitii care se raporteaz serios la
diferitele domenii ale realitii (savantul, economistul, juristul, preotul etc.); pe de alt parte, ea
este asociat ntr-o manier inedit cu adevrul, care gsete prin intermediul ei modaliti de
expresie neuzuale, pertinente i adesea sustrase controlului pe care puterea oricare ar fi ea
tinde s-l exercite ntotdeauna asupra adevrului. Prin intermediul creaiilor artistice adevruri
tinuite fie resimite de diferite instane sociale ori politice ca periculoase, fie obscure, fie
insuficient determinate n evidena lor raional pot fi exprimate, chiar i n epocile i n statele
n care controlul puterii politice asupra societii civile este maxim. De multe ori, tiranii tuturor
timpurilor s-au temut mai mult de artiti dect de adversarii lor politici.
Cine este, deci, artistul? Este el vocea adevrului sau nu face altceva dect s cnte o
libertate fictiv sau iluzorie? Ajungem astfel la o nou tez i o nou problem.

TEZA A NOUA: Arta vizeaz un plan existenial distinct de cel al simplei reflectri a
realitii; dnd expresie lumii interioare a omului ea se poate sustrage legturii
nemijlocite cu realitatea, dei pstreaz ntotdeauna cu aceasta raporturi privilegiate.

A NOUA PROBLEM (referitoare la raportul dintre libertatea artistului i adevr):

Libertatea artistului se manifest printr-o mare capacitate de exprimare a adevrului
deoarece dispune de instrumente adecvate i eficiente de nelegere i reprezentare a
realitii sau el satisface doar nclinaia omului spre iluzie i amgire? Dac ultima
alternativ este cea just, activitatea artistului trebuie s fie liber sau se impune ca el s
fie controlat i s i se fixeze limite?

Punndu-i astfel de ntrebri estetica atinge, nc o dat, teme filosofice majore. Nu este
vorba att de probleme care au incidene asupra politicului, dei relaia dintre art i politic s-a
dovedit a fi printre cele mai complexe i mai interesante n toate epocile. Este vorba despre ceva
mult mai profund, care pune n discuie nsi noiunea de realitate.
Dac unica realitate posibil este cea obiectiv, care la nivelul simului comun este
acceptat necritic n temeiul simplei sale percepii, arta poate fi expresia adevrului realitii
numai cu condiia acceptrii unor restricii dintre cele mai severe (dintr-o astfel de perspectiv,
fotografia va fi, de exemplu, cea mai adevrat pictur). Este cunoscut faptul c filosofia a
efectuat, nc de la debutul su n cultura antic greceasc, o reflecie critic la adresa
reprezentrii simului comun asupra realitii, cu rezultate care au pus uneori aceast reprezentare
sub semnul ntrebrii. Suntem ndreptii s considerm c demersul pe care-l propune arta este
intim corelat cu conceptul filosofic de realitate.
Se poate conchide c adevrul artei este, n ultim instan, o problem filosofic i, n
acest punct ca n attea altele! estetica este corelat intim cu metafizica i cu teoria
cunoaterii, cu precdere cu concepia propus de ele asupra realitii i adevrului. Aa se
explic faptul c filosofii au manifestat n toate epocile un interes aparte pentru problemele
estetice, chiar dac ele n-au reprezentat, de multe ori, dect un corolar al investigaiilor pe care ei
le-au desfurat asupra altor probleme, n primul rnd asupra celor metafizice.
7. ESTETIC DESCRIPTIV I ESTETIC NORMATIV
Filosofii i teoreticienii artei au fost contieni, nc din antichitatea greceasc, de faptul
c sunt posibile cel puin dou moduri de reflecie filosofic asupra artei i frumosului, n funcie
de scopul urmrit.

19

Unii dintre ei au optat pentru examinarea naturii artei, pentru descrierea procesului creator
i pentru dezvluirea incidenelor artei asupra condiiei umane i a vieii sociale, propunnd
diferite viziuni asupra naturii omului, aa cum se dezvluie ea din perspectiva frumosului i a
creaiei i receptrii artistice.
Alii au urmrit, cercetnd arta trecutului, natura lucrurilor i a omului, s fixeze canoane
ale creaiei i receptrii operelor de art.
Din aceast distincie decurg cea de-a zecea tez i a zecea problem.

TEZA A ZECEA: Estetica se divide n descriptiv i normativ n funcie de intenia de

surprindere a naturii i specificului fenomenelor artistice sau de stabilire de norme
pentru creaia i receptarea operelor de art.

A ZECEA PROBLEM: Exist un raport optim ntre dimensiunea descriptiv i cea

normativ a esteticii sau ele se exclud principial?

n anumite momente ale istoriei culturii estetica normativ a fost utilizat pentru
codificarea ntr-un corp organic de consideraii asupra artei i frumosului a nivelului
cunotinelor tehnice acumulate n diferitele ramuri ale produciei artistice sau a funciilor sociale
pe care se considera c trebuie s le ndeplineasc arta. Alteori s-a urmrit s se dea expresie
inteniei de definire a unor modele ale perfeciunii, de fixare a unor tipuri artistice ideale.
Numeroi autori, att filosofi ct i esteticieni i artiti, au susinut ns c nu este nici
posibil, nici legitim s se elaboreze i, cu att mai puin, s se impun o estetic normativ
deoarece libertatea i creativitatea artistic trebuie aprate mpotriva oricrei tentative de limitare
a lor. Punctele de vedere conturate n aceast disput au evideniat faptul c exist o corelaie
organic ntre viziunea filosofic adoptat explicit sau implicit de artist sau teoretician i opiunea
sa pentru un anumit model estetic, fie el descriptiv fie normativ.

BIBLIOGRAFIE
1. ACHIEI, Gh., Arta i perspectivele expansiunii esteticului, n volumul colectiv
Arta viitorului, coordonator Victor Ernest Maek, Editura Meridiane, Bucureti, 1979.
2. DIMITRIU, P., Despre viitorul artei i condiia uman, n volumul colectiv Arta
viitorului, coordonator Victor Ernest Maek, Editura Meridiane, Bucureti, 1979.
3. FERRY, L., Homo aesteticus, Editura Meridiane, Bucureti, 1997.
4. GOSEBRUCH, M., Viitorul artei rezultanta statistic a trecutului?, n volumul colectiv
Arta viitorului, coordonator Victor Ernest Maek, Editura Meridiane, Bucureti, 1979.
5. IANOI, I., Pledoarie pentru filosofia artei, n volumul colectiv Estetica
filosofic i tiinele artei, coordonator Ion Ianoi, Editura tiinific, Bucureti, 1972.
6. MARCUSE, H., Dizolvarea artei n realitate?, n volumul colectiv Arta viitorului, coordonator
Victor Ernest Maek, Editura Meridiane, Bucureti, 1979.
7. NADIN, M., Aspecte ale relaiei dintre estetic i cultur, n volumul colectiv Esteticul n sfera
culturii, coordonatori Grigore Smeu i Dumitru Matei, Editura Meridiane, Bucureti, 1976.
8. PFAFF, K., Contribuia artei la restructurarea sensibilitii, n volumul colectiv Arta
viitorului, coordonator Victor Ernest Maek, Editura Meridiane, Bucureti, 1979.
9. PASCADI, I, Art i civilizaie, Editura Meridiane, Bucureti, 1976.
10. RODIN, A, Arta, Editura Meridiane, Bucureti, 1968.
11. STROIA, Gh., Estetic i estetici, n volumul colectiv Estetica filosofic i tiinele artei,
coordonator Ion Ianoi, Editura tiinific, Bucureti,1972.

20

12. TOFFLER, A., McHALE, J., Viitorul i funciile artei, n volumul colectiv Arta viitorului,
coordonator Victor Ernest Maek, Editura Meridiane, Bucureti, 1979.

AUTOEVALUARE
1. Formulai ipoteze asupra solidaritii dintre art i condiia uman.
2. Ce credei c i-a determinat pe oamenii preistorici s decoreze pereii peterilor n care se
adposteau?
3. Este arta o ndeletnicire gratuit? Motivai-v opinia n privina adevrului sau falsitii tezei
gratuitii artei?
4. Argumentai statutul epistemologic al esteticii de disciplin filosofic.
5. ncercai s explicitai raporturile dintre art i puterea politic.
6. Cum explicai tentativele puterii politice din toate epocile i toate culturile de control al creaiei
artistice?
7. Prezentai raporturile dintre art i religie. Cum explicai predilecia pentru teme religioase a
unei pri nsemnate a artei tuturor timpurilor?
8. Considerai c arta are implicaii morale? Motivai-v rspunsul.
9. Prezentai-v i argumentai-v opinia asupra libertii de creaie a artistului.
10. Poate fi libertatea de creaie a artistului absolut? Motivai-v rspunsul.
11. Examinai din perspectiva corectitudinii urmtoarea definiie a artei: Arta este o reflectare
subiectiv a realitii obiective.
12. Ce relevan considerai c are adevrul n art?
13. Considerai c artistul are obligaia s nfieze fidel realitatea n operele sale?
14. Care este temeiul distinciei dintre estetica descriptiv i estetica normativ?
15. Cum explicai contestarea viguroas n mediile artistice a esteticii normative?
16. Ce relevan considerai c au normele n creaia artistic?

21

B. TEORIE I METOD
Scopurile unitii didactice sunt:

de a prezenta geneza, specificul i evoluia istoric a refleciilor despre art i frumos

de a semnala deosebirea dintre perspectivele extraestetice asupra artei i frumosului i cea
estetic
de a evidenia deosebirile i raporturile dintre frumosul natural i cel artistic
de a prezenta marile teme ale esteticii, dinamica obiectului su i metodologia pe care ea
o utilizeaz pentru cercetarea acestui obiect

Obiective operaionale

Dup ce vor studia aceast unitate didactic studenii vor fi n msur:

s neleag specificul raportrii estetice la art i frumos

s opereze distincia dintre frumosul natural i cel artistic
s cunoasc problematica esteticii i metodologia sa

Structura unitii didactice

Cursul 3
1. Obiectul, istoricul i problematica esteticii
2. Frumosul natural i frumosul artistic
Cursul 4
3. Mari teme ale esteticii
4. Domeniul de cercetare al esteticii
5. Metodologia estetic

Bibliografie

Autoevaluare

22

B. TEORIE I METOD
1. Obiectul, istoricul i problematica esteticii
Conform uzanelor didactice, studiul oricrei discipline ncepe prin definirea i
caracterizarea sa general. Astfel de definiii prealabile parcurgerii coninutului disciplinelor
respective nu pot fi, n acest stadiu, dect nite cadre goale, care abia urmeaz s fie umplute cu
problematica subiacent domeniilor respective. De aceea o definiie mai ampl a esteticii, n
msur s ia n considerare problematica sa complex, precum i locul i rolul su n ansamblul
culturii i n viaa indivizilor, va rezulta cu mai mult claritate dup parcurgerea ntregului curs.
Rostul definiiilor i caracterizrilor generale prealabile nu poate fi dect, cel mult, de a orienta i
concentra interesul celor care se iniiaz n disciplina respectiv spre problemele i aspectele
eseniale ale acelui domeniu. n acest sens, propun urmtoarea definiie a esteticii:
Estetica este disciplina filosofic ce studiaz esena, legitile, categoriile i structura
acelei atitudini umane fa de realitate caracterizat prin reflectarea, contemplarea, valorizarea
sau furirea unor trsturi specifice ale obiectelor i proceselor din natur, societate i
contiin sau ale creaiilor omeneti, cu precdere ale celor artistice. Aceste trsturi i
dobndesc caracterul specific prin structurarea armonioas, colorat sau expresiv, legat de
semnificaiile umane pe care obiectele sau procesele respective le includ sau le sugereaz.
Estetica este o disciplin filosofic att deoarece problematica sa a fost abordat mai nti
n cadrul filosofiei, din care s-a desprins i s-a constituit ca disciplin autonom n epoca
modern, ct i deoarece ea vizeaz din perspectiva sa specific raportarea integral a omului la
lume, la creaiile umane, n special la cele artistice, la semeni i la sine.
Atitudinea estetic se regsete la nivelul ei cel mai nalt i cu cea mai mare densitate n
creaia i receptarea artei.
Estetica studiaz frumosul natural, al obiectelor utilitare, al localitilor, locuinei,
relaiilor interumane etc., dar, mai ales, creaia i receptarea artei, funciile i rolul ei n viaa
indivizilor i grupurilor umane, legitile generale ale dezvoltrii artei, ale relaiilor dintre art
i realitate, dintre coninutul i forma operei de art, ale modalitilor specifice de reflectare i
valorizare artistic, ale limbajului artistic, ale educaiei artistice etc.
Estetica elaboreaz categorii specifice, constituite n decursul dezvoltrii istorice a
practicii artistice, sensibilitii estetice i refleciei teoretice asupra artei i frumosului, cum ar fi:
frumosul, urtul, sublimul, grotescul, tragicul, comicul, fantasticul etc.
Ca disciplin cu caracter filosofic, estetica reprezint baza teoretic i metodologic a
teoriei fiecrei arte (a teoriei literaturii, teoriei artelor plastice, teatrologiei, teoriei
cinematografice, muzicologiei etc.), precum i a criticii de art i a istoriei artelor.
Estetica s-a constituit ca disciplin filosofic autonom abia la jumtatea secolului al
XVIII-lea, cnd filosoful german Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762) i-a propus aceast
denumire n lucrarea sa Aesthetica, al crei prim volum a fost publicat n anul 1750 (vol. II,
1758). Preocuprile teoretice n jurul artei i frumosului sunt ns mult mai vechi, datnd nc din
antichitate, dar ele au fost realizate fie din perspectiva filosofiei, fie a primelor reflecii asupra
diferitelor arte. Astfel, n creaiile sapieniale care ne-au parvenit din Orientul antic (India, China,
Mesopotamia, Egipt etc.) se gsesc numeroase observaii asupra artei i frumosului, dar n ele
perspectiva teoretic nu este nc epurat de elemente mitice. De aceea numeroi esteticieni i
istorici ai artelor apreciaz c primele reflecii ce se pot ncadra n aceast accepie cuprinztoare

23

a esteticii pot fi identificate n gndirea cosmologic din Grecia antic ncepnd din secolul al VIlea .Hr. Cei mai muli teoreticieni susin c fondatorul acestor preocupri ar trebui considerat
filosoful presocratic Pythagoras (cca. 580-500 .Hr.) datorit numeroaselor teme i motive cu
caracter estetic existente n tradiia de gndire care i este atribuit. Cei care au conferit
consisten teoretic interesului pentru art i frumos au fost ns abia Platon (427-347 .Hr.) i
Aristotel (384-322 .Hr.) n secolul al IV-lea .Hr. i n epocile ulterioare frumosul i arta au
prilejuit consideraii ce au purtat, de fiecare dat, amprenta stadiului de dezvoltare al artelor i a
particularitilor social-istorice i spirituale ale epocilor respective, dar ele au fost realizate, cum
spuneam, fie din perspectiva filosofiei ori a teologiei, fie a teoriilor diferitelor arte.
La nceputul secolului al XX-lea esteticienii germani Max Dessoir (1867-1947) i Emil
Utitz (1883-1956) au propus distincia dintre estetic, pe care au conceput-o ca filosofie a
frumosului, i tiinele artei, care ar studia problemele speciale ale creaiei artistice i ale
relaiilor artei cu celelalte domenii ale culturii. Aceast distincie este o expresie a tendinei de
specializare i autonomizare a domeniilor creaiei valorice, ce caracterizeaz epoca modern i
contemporan.
Termenul propus de Al. Baumgarten pentru denumirea acestei discipline deriv din
grecescul aisthesis, care are semnificaia de senzaie, percepie i a fost ntrebuinat din
antichitate pn n epoca modern pentru desemnarea mecanismelor psihologice prin intermediul
crora are loc la nivelul contiinei perceperea realitii obiective. Semnificaia originar a acestui
termen este, deci, gnoseologic, adic ine de teoria cunoaterii. Chiar Im. Kant (1724-1804),
care a publicat Critica raiunii pure n anul 1781, l-a utilizat cu aceast semnificaie, intitulnd
prima parte a acestei opere capitale a sistemului su filosofic, n care a analizat mecanismele
perceptive prin care subiectul ia cunotin de realitate, Estetica transcendental. Kant a
cunoscut strdaniile lui Baumgarten, pe care l considera un excelent analist, de a denumi cu
termenul estetic disciplina pe care a fundamentat-o, dar a apreciat ntr-o not de subsol aceste
strdanii ca fiind zadarnice (vezi Critica raiunii pure, Editura tiinific, Bucureti, 1969, p.
66). Din acest motiv numeroi esteticieni apreciaz c termenul propus de Baumgarten pentru
denumirea acestei discipline a fost neinspirat. Mai potrivit ar fi fost termenul poetic, cu
accepia cuprinztoare pe care i-a conferit-o Aristotel. Vechii greci utilizau termenul poesis cu
dou nelesuri: unul restrns, referitor la o anumit art arta verbal, prin care desemnau i
ceea ce noi numim astzi literatur i altul larg, care este i cel primitiv, referitor la art n
genere, astfel nct, n aceast accepie, poetic este sinonim cu artistic.
Pentru denumirea teoriei artei i frumosului a mai fost propus i termenul calistic,
derivat din grecescul kalos frumos. G.W.F. Hegel (1770-1831) respinge ns acest termen,
considerndu-l nesatisfctor, ntruct, potrivit sistemului su estetic, aceast teorie nu are ca
obiect de cercetare frumosul n genere, ci doar frumosul artistic. Dei accept termenul estetic,
motivnd c el este consacrat prin uz, Hegel apreciaz c cele mai potrivite denumiri pentru
aceast disciplin ar fi filosofia artei sau, i mai exact, filosofia artelor frumoase. n favoarea
termenului estetic pledeaz ns, n afara consacrrii sale prin uz, faptul c n procesul creaiei
i receptrii artei este implicat prioritar activitatea organelor de sim, iar frumosul i arta sunt
condiionate, n ultim instan, de sensibilitate.
2. Frumosul natural i frumosul artistic
Din definiia prealabil pe care am propus-o esteticii decurge c centrul de greutate al
preocuprilor sale l reprezint frumosul natural i cel artistic sau frumosul i arta.
Tradiia estetic occidental a acordat prioritate frumosului natural n raport cu cel
artistic, considerndu-l pe cel din urm o imitaie mai mult sau mai puin izbutit a celui dinti.

24

Att Platon, ct i Aristotel, care, aa cum am precizat n paragraful anterior, au formulat primele
consideraii teoretice consistente asupra artei si frumosului, au definit arta ca mimesis, adic drept
imitaie a frumosului natural de ctre cel artistic. Demersurile lor sugereaz c orice obiect,
creaie, stare, act, proces etc. care poate fi apreciat din punctul de vedere al valorii estetice,
indiferent de suportul su ontologic, ar trebui inclus n aria de interes a acestei discipline.
ncepnd din epoca modern s-au manifestat tendine contradictorii n problema
statutului frumosului natural n cadrul esteticii. Pe de-o parte, romantismul a fcut din
sentimentul naturii un element central al programului su estetic i, n consecin, a acordat,
asemenea tradiiei estetice antice, prioritate frumosului natural n raport cu cel artistic. Pe de alt
parte, tot mai muli esteticieni au identificat esteticul cu artisticul i, drept urmare, au contestat
relevana estetic a frumosului natural.
Chiar Hegel, care este un romantic, scria n prefaa lucrrii sale capitale de estetic
Prelegeri de estetic: Obiectul tiinei despre care tratm este frumosul n art. Frumosul n
natur nu ocup un loc dect ca prim form a frumosului Necesitatea frumosului n art
decurge din imperfeciunile realitii.
O direcie important a esteticii contemporane rstoarn raporturile tradiionale dintre
frumosul natural i cel artistic, considernd c, n realitate, frumosul natural l imit pe cel
artistic! Astfel, la nceputul secolului al XX-lea esteticianul francez Charles Lalo (1877-1953)
scria n lucrarea sa Introducere n estetic: Natura, luat n ea nsi, n impasibila ei
senintate, natura fr umanitate, nu este nici frumoas, nici urt; ea este anestetic, e dincolo de
frumos i urt, la fel cum este amoral sau alogic Vzut prin art, ea mbrac o frumusee pe
care n-o putem numi, pe drept cuvnt, dect pesudo-estetic.
n estetica romneasc cel mai radical contestatar al relevanei estetice a frumosului
natural a fost Tudor Vianu (1897-1964). La nceputul Esteticii sale el scrie: Vom spune, deci,
din capul locului, c pentru punctul de vedere al acestor pagini estetica este tiina frumosului
artistic.
Adepii acestei orientri, care este predominant n estetica contemporan, invoc o
multitudine de argumente pentru legitimarea tezei lipsei de relevan estetic a frumosului
natural, argumente ce pot fi grupate n dou categorii:
A. Argumente n favoarea tezei c ntre frumuseea naturii i cea a artei exist o deplin
eterogenitate.
B. Argumente care delimiteaz frumosul natural de cel artistic n funcie de factorii care
determin aceste dou ipostaze ale frumosului.
Vom examina n continuare, pe scurt, ele mai interesante argumente n favoarea fiecreia
dintre aceste teze.
A. Argumente n favoarea tezei c ntre frumuseea naturii i cea a artei exist o deplin
eterogenitate.
1. Frumosul natural este un dat, pe cnd frumosul artistic este un produs, o creaie, o
oper. Fr ndoial, c i frumuseea natural presupune o contiin apt s o valorizeze, n
absena creia ea n-ar mai fi frumusee, ci ceva indiferent din punct de vedere estetic. Aceast
valorizare se face ns, n cazul frumosului natural, asupra unor obiecte independente de om (un
peisaj, un apus de soare, o lebd, o floare etc.). n cazul frumosului artistic, valorizarea se face
nu numai asupra unor lucruri dependente de om, n sensul c el le-a produs, ci, mai ales, n sensul
c ele au fost produse n mod deliberat tocmai n vederea acestei valorizri. Deosebirea dintre
cele dou tipuri de obiecte ar fi, aadar, de natur ontologic, astfel nct studierea lor n cadrul
aceleiai discipline ar fi inoportun. Niciuna dintre disciplinele spiritului istoria, dreptul, logica
sau morala nu studiaz fenomene naturale, chiar dac unele dintre acestea ar putea fi abordate i
din perspectivele lor. Toate aceste discipline studiaz doar produse ale activitii omeneti, cum

25

sunt evenimentele sociale, instituiile, legile, tiina, moravurile etc. n calitate de disciplin a
spiritului, estetica n-ar trebui s studieze, deci, dect frumosul artistic, adic operele de art. S-a
susinut chiar c esteticianul ar fi pur i simplu incompetent atunci cnd i se solicit s se
pronune asupra normelor frumuseii naturale, de exemplu, asupra celor ale idealului de
frumusee feminin. Mai capabil s soluioneze o astfel de problem ar fibiologul, deoarece el
dispune de criterii i metode riguroase pentru evaluarea unor astfel de realiti!
2. Deosebirea dintre frumosul natural i cel artistic ar aprea deosebit de pregnant dac
lum n considerare i modul diferit n care sunt valorizate. n timp ce valorizarea frumosului
natural se limiteaz la obiectul respectiv, n cazul celui artistic preuirea este att a obiectului,
adic a operei de art respective, ct i a artistului care a creat-o. ncntarea pe care o resimim n
faa unei opere de art se ntregete cu admiraia pentru calitile artistului care a creat-o. Muli
esteticieni consider c dac din procesul valorizrii unei opere de art lipsete admiraia pentru
harul creatorului su valorizarea operei de art respective este superficial sau incomplet.
3. n fine, frumosul natural este infinit, pe cnd frumosul artistic este limitat. Considerat
n sine, ntreaga natur este frumoas. Acele aspecte ale naturii pe care, de obicei, le considerm
urte (de exemplu, animalele care ne inspir team sau dezgust, deerturile, mlatinile etc.), sunt
percepute aa fie datorit asocierii lor cu anumite defecte sau infirmiti omeneti, fie datorit
strii de spirit a celui care le valorizeaz (de exemplu, ploaia poate fi resimit ca deprimant sau
plcut, n funcie de starea sufleteasc a celui care o percepe). Dac reuim s eliminm aceste
analogii sau asocieri vom constata c fpturile sau fenomenele respective ne vor aprea ca
frumoase. Estetica mistic a lui Plotin (cca. 205-270) sau a Sfntului Augustin (354-430)
considera c ntreaga Creaie este frumoas ntruct ea este o emanaie sau o reflectare a
Creatorului. Natura ar fi, deci, un fel de oper de art desvrit a divinitii.
Nu la fel stau lucrurile n cazul artei. O oper de art este o oaz de frumusee creat de
om ntr-o lume care, considerat n sine, este urt sau indiferent sub raport estetic. Prin art se
introduce ntr-un col al lumii o valoare care lipsete restului ei. Cine se apropie de o oper de
art are contiina clar c ptrunde ntr-o lume deosebit de cea a percepiei comune i a vieii
practice. Caracterul artificial al oricrei creaii artistice este evident. Cele mai importante funcii
pe care arta le ndeplinete n viaa omului decurg, n primul rnd, din aceast nsuire a ei prin
care sufletul omenesc se ntregete, mbogindu-se cu un gen de trire pe care restul lumii n-are
capacitatea s o determine. Pentru a izbuti aceast izolare de restul lumii, artistul organizeaz i
unific un anumit material, i impune un cadru i, prin urmare, o limit.
B. Argumente care delimiteaz frumosul natural de cel artistic n funcie de factorii care
determin cele dou ipostaze ale frumosului.
1. Dac analizm felul interesului pe care l trezete frumuseea natural constatm c, de
regul, el are cauze extraestetice. Mai nti, frumuseea naturii are capacitatea de a influena n
mod favorabil sentimentul vitalitii noastre (de exemplu, lumina soarelui, aerul curat, culorile vii
sau odihnitoare, sunetele agreabile: ciripituri i triluri de psri, zumzete de insecte etc.).
Percepem primvara ca frumoas datorit forei sale revigorante, iar toamna ca urt datorit
disconfortului fizic i psihic pe care ni-l determin etc. Din astfel de constatri se conchide c,
dac natura ne apare de multe ori ca frumoas, acest fapt se datoreaz nu valenelor sale estetice
intrinseci, ci puterii ei de a ne ntri i nviora, capacitii ei de a ne determina o stare de confort
biologic i psihic.
2. S-a susinut, de asemenea, c n cazul special al frumuseii naturale a omului,
valorizarea ei are, n mod evident, un fundament biologic sau cultural:
a. Putem considera c un om este frumos, n primul rnd, datorit vitalitii lui care o
stimuleaz pe a noastr. Un tnr viguros, sntos i energic sau o adolescent zvelt i graioas
sunt considerai mai frumoi dect btrnii decrepii i vlguii.

26

b. Aprecierea frumuseii unei persoane de sex opus are o condiionare sexual, care cu
greu ar putea fi contestat. Scriitorul francez Stendhal (1783-1842) scria, n acest sens, cu privire
la atracia pe care o resimim fa de unele persoane de sex opus c frumuseea este fgduina
unei fericiri. Filosoful german A. Schopenhauer (1788-1860) a demitizat i el frumuseea
uman, subliniindu-i condiionarea sexual. n fine, psihanaliza lui S. Freud (1856-1939) a
explorat zonele abisale ale psihismului uman, argumentnd condiionarea sexual a valorizrii
frumuseii persoanelor de sex opus. n acelai spirit, esteticianul german
c. Cineva ne poate aprea ca frumos i datorit valorilor intelectuale sau morale sugerate
de fizionomia sau de conduita sa. Persoanele ale cror caliti intelectuale sau morale le admirm
ne apar, de cele mai multe ori, ca fiind frumoase sau, cel puin, interesante sau expresive,
chiar dac, n sine, ele sunt urte etc.
3. S-a argumentat i c dac lum n considerare frumuseea peisajului natural, vom
constata c valorizarea sa este determinat, de asemenea, de cauze extraestetice:
a. Natura ca peisaj ne poate aprea frumoas, mai nti, ca un loc al pcii netulburate, n
care simim c ne eliberm de constrngerile i de stresul civilizaiei. Aspiraia rentoarcerii la
natur a aprut n sensibilitatea occidental n epoca modern ca urmare a agravrii opoziiei
dintre natur i societate (teoretizat, ndeosebi, de Jean-Jacques Rousseau 1712-1778). Omul
modern, mai ales citadinul, are nostalgia rentoarcerii la natur i este fascinat de primitivism, dar
dac i se ntrerupe curentul electric sau apa cald, ntreaga via i este dat peste cap!
b. De multe ori natura ne apare ca frumoas datorit exuberanei ei. Fora i vitalitatea
naturii ne pot atrage, n aceste cazuri, prin contrast cu vigoarea noastr precar (de exemplu,
frumuseea primverii, a furtunii sau a mrii dezlnuite etc.).
c. Poate exista, de asemenea, o atitudine religioas n faa naturii, care ne poate determina
s o percepem ca frumoas. Natura este resimit, de aceast dat, ca opera infinitei puteri
binefctoare a divinitii, ca reflex al splendorii divine. Sunt semnificative, n acest sens,
refleciile despre frumuseea naturii formulate n Evul Mediu de ctre Sfntul Augustin (354-430)
sau Sfntul Toma dAquino (1225-1274).
Cnd, spre sfritul secolului al XVIII-lea, sub influena micrii romantice, sensibilitatea
occidental s-a mbogit cu aa-numitul sentiment al naturii, acest lucru s-a datorat nu att
unor cauze estetice, ct unui complex de inferioritate, unei contiine nefericite, care de atunci nu
l-a mai prsit pe omul modern niciodat. Desprit de natur prin artificialitatea civilizaiei i
prin complexitatea n cretere a unei viei care i punea probleme din ce n ce mai dificil de
soluionat, omul modern a resimit situaia n care se afla nu numai ca pe un neajuns, ci i ca pe o
vin. Aspiraia lui ispitoare s-a ndreptat atunci cu nfrigurare ctre natura simpl i naiv,
dinaintea oricrei munci i culturi, pe care a nzestrat-o nu numai cu valoare moral, ci i cu
valoare estetic.
Dac, totui, de multe ori, frumuseea naturii ne relev trsturi estetice, acest fapt se
ntmpl deoarece o asimilm cu arta. Indivizii care valorizeaz superior frumuseea naturii sunt,
mai ales, cei cu educaie sau cu sensibilitate artistic. N-ai s ntlneti niciodat un ran
prosternndu-se n faa unui apus de soare, dar un mptimit al picturii impresioniste o poate face.
Se produce, aadar, un transfer dinspre art spre natur. Cu alte cuvinte, pasionaii de art i
proiecteaz experienele lor artistice anterioare asupra situaiilor de via n care sunt implicai. n
acest sens s-a apreciat c natura imit arta, afirmaie care la prima vedere pare un nonsens.
Interesul pentru natur al literaturii i filosofiei occidentale a secolului al XVIII-lea a fost
determinat, n mai mare msur dect de virtuile sale estetice intrinseci, de pictura flamand i
olandez a secolului al XVII-lea, care fcuse din peisaj unul dintre subiectele predilecte ale
tablourilor pictate de exponenii acestor coli artistice. i n acest caz s-a produs, deci, un transfer
dinspre art spre natur. Oscar Wilde (1854-1900) scria n acelai spirit: Am observat c natura
a nceput s semene de la un timp cu pnzele lui Van Gogh.

27

Se poate conchide c teoreticienii care contest relevana estetic a frumosului natural

apreciaz c natura este valorizat ca frumoas din motive care n-au n ele nimic propriu-zis
estetic.
n pofida acestor argumente, numeroi artiti i esteticieni consider c frumuseea
natural nu poate i nu trebuie s fie exclus din sfera de interes a esteticii. Fr ndoial c ntre
frumosul natural i cel artistic exist deosebiri notabile, dar evoluia istoric a sensibilitii
artistice i a consideraiilor teoretice asupra artei i frumosului atest c esteticului nu trebuie s i
se impun limitri datorate naturii suportului su. n contrast cu estimrile multor esteticieni,
marii artiti ai tuturor timpurilor i tuturor culturilor au preuit i redat n operele lor frumuseea
naturii, conferindu-i virtui estetice. Este semnificativ, n acest sens, urmtoarea apreciere a
sculptorului francez Auguste Rodin (1840-1917): Pentru artistul vrednic de acest nume totul este
frumos n Natur, fiindc ochii si, primind curajos orice adevr extern, citesc n ea, ca ntr-o
carte deschis, orice adevr intern. n acelai spirit, filosoful german Nicolai Hartmann (18821950), creatorul unuia dintre cele mai subtile i mai echilibrate sisteme estetice ale secolului al
XX-lea, scrie n lucrarea sa Estetica: Trebuie aadar s se porneasc mai nti de la frumosul
n genere, indiferent unde i cum apare. i pentru aceasta, alturi de opera de art, trebuie s-i
aib locul su egal ndreptit frumosul naturii i frumosul uman.

3. Marile teme ale esteticii

De-a lungul dezvoltrii istorice a concepiilor asupra frumosului i artei, cteva mari teme
au polarizat interesul cercettorilor i au generat dezbateri i controverse care au marcat evoluia
gndirii estetice. Cele mai importante dintre ele sunt:
1. Frumosul valoarea estetic fundamental este una dintre valorile capitale ale culturii,
alturi de valorile vital, economic, politic, juridic, moral, teoretic i religioas.
Problematica teoretic a valorilor face obiectul unei discipline filosofice specializate
axiologia. Evoluia creaiei artistice i a sensibilitii estetice a determinat constituirea
progresiv, alturi de frumos, a unui ntreg sistem al categoriilor estetice, care mai
include, alturi de frumos, i urtul, sublimul, grotescul, comicul, tragicul, fantasticul etc.
Definirea i caracterizarea valorii estetice, elucidarea raporturilor sale cu bunurile estetice
i cu celelalte valori ale culturii, problematica principial a sistemului categoriilor estetice
etc. reprezint un prim nucleu tematic al gndirii estetice.
2. Valoarea estetic se ntrupeaz ntotdeauna ntr-un bun, care constituie suportul su i
poate fi opera de art sau obiectul, actul, procesul etc. natural, social sau spiritual
valorizate din perspectiva valorilor estetice. Ce este opera de art, care sunt
caracteristicile i structura sa, ce raporturi exist ntre opera de art i celelalte bunuri
estetice etc. reprezint un al doilea mare grup de probleme pe care ncearc s le
soluioneze estetica.
3. Opera de art este creaia unei anumite personaliti, care are anumite particulariti
psiho-intelectuale i morale, stpnete diferite tehnici i procedee de creaie, are idealuri
artistice i de via specifice etc. Personalitatea artistic este o alt mare tem a esteticii.
4. Opera de art este produsul unei activiti specifice, numit creaie artistic, ce prezint o
serie de particulariti n raport cu celelalte tipuri de activitate uman. Procesul creaiei
artistice reprezint un al patrulea centru de interes major al esteticii.

28

5. Receptarea i evaluarea operei de art constituie ultimul mare grup problematic abordat
de estetic. El vizeaz elucidarea particularitilor percepiei estetice, a procedurilor care
trebuie respectate pentru receptarea adecvat a operei, a anomaliilor procesului receptrii
artistice, a naturii i surselor satisfaciilor generate de receptarea artei etc.
Diferenierile dintre valoarea estetic, opera de art, personalitatea artistic, procesul
creaiei artistice i receptarea operei de art nu au fost ntotdeauna acceptate, att de simul
comun, ct i de teoriile esteticienilor.
a. Astfel, uneori s-a manifestat tendina de identificare a operei de art cu procesul
creaiei artistice. S-a susinut, n acest sens, c opera de art este oglinda sufletului artistului. De
cele mai multe ori i se cere artistului sinceritate, adic acea nsuire n msur s fac opera
transparent i revelatoare pentru strile sufleteti care au precedat-o i pe care ea are menirea s
le exprime. Filosoful i esteticianul italian Benedetto Croce (1866-1952) consider, de exemplu,
c nimic nu se limpezete n contiina artistului fr s treac n opera sa. n terminologia
sistemului su estetic, aceast convingere a luat forma identitii dintre intuiie i expresie.
b. S-a considerat, de asemenea, c, dac opera de art este oglinda sufletului creatorului,
ea se oglindete, la rndul su, n sufletul celui care o contempl. Chiar dac aceast nou
rsfrngere se poate uneori tulbura, ar fi suficient s se ndeprteze cauzele acestei tulburri
pentru ca opera s triasc o a doua existen desvrit n contiina receptorului. n acest spirit
esteticianul romn Mihail Dragomirescu (1868-1942) compara opera de art cu un fel de Idee
platonician, adic cu un prototip pe care inteligena critic l poate restabili n integralitatea sa,
corectnd eventualele denaturri induse de contiinele individuale n actul receptrii.
c. n fine, a fost contestat i distincia dintre receptare i creaie. S-a spus, n acest sens,
c a te bucura de o oper de art echivaleaz cu a o recrea n propriul spirit. Dup ce a identificat
intuiia cu expresia, Benedatto Croce a propus i identitatea dintre geniu i gust: Pentru a-l
judeca pe Dante trebuie s ne ridicm la nlimea lui n aceast identitate st posibilitatea ca
micile noastre suflete s rsune mpreun cu cele mari i s se ridice laolalt cu ele n
universalitatea spiritului.
Datorit acestor identificri sau omisiuni s-a ajuns uneori la concluzia c diferenierea
elementelor constitutive ale problematicii estetice ar fi nu numai irelevant, ci de-a dreptul
inutil. Estetica n-ar trebui s se ocupe dect de unul singur dintre aceste momente, selectnd, n
acord cu un anumit punct de vedere, pe acela care i se pare caracteristic. Astfel, estetica idealist
a epocii moderne a fost, de cele mai multe ori, o estetic a operei de art sau o filosofie a artei.
De exemplu, n sistemul estetic al lui G.W.F. Hegel problemele creaiei i receptrii operei de
art sunt practic absente, interesul concentrndu-se aproape exclusiv asupra operei de art.
Cnd progresele psihologiei au nceput s se rsfrng i n estetic, emoia artistic, deci,
o component a procesului receptrii artei, a trecut n prim-planul interesului unor cercettori.
Astfel, procesul creaiei artistice i opera de art sunt ignorate n concepia estetic a lui Karl
Gross (1861-1946), care examineaz doar procesul receptrii artei.
Mai trziu, s-a considerat c estetica ar trebui s se ocupe numai de procesul creaiei
artistice. S-a constituit, astfel, estetica productiv, avndu-l ca principal reprezentant pe Ernst
Meumann (1862-1915).
Dei au contribuit la aprofundarea unor aspecte ale problematicii estetice, aceste tendine
s-au dovedit a fi, de cele mai multe ori, tot attea denaturri ale ei. Expunerea integral i
sistematic a problematicii estetice reclam distincia dintre valoarea estetic, opera de art,
personalitatea artistic, procesul creaiei artistice i receptarea operei de art, care, dei sunt
intim corelate, au multiple particulariti ce fac imposibil att identificarea lor, ct i ignorarea
uneia sau alteia dintre ele.

29

4. Domeniul de cercetare al esteticii

Pentru a putea fi abordate i soluionate pertinent, cele cinci mari teme ale esteticii
reclam explorarea unui domeniu specific i utilizarea unor metode de cercetare adecvate.
Preocuparea de circumscriere a granielor ntre care se exercit gndirea estetic i, deci, de
determinare a surselor materialului su informativ este relativ nou n estetic. nainte de mijlocul
secolului al XVIII-lea estetica nu recunotea dect un singur tip de art, un singur izvor al
dezvoltrii ei istorice i aborda aceast art exclusiv din punct de vedere normativ. ntrebarea
capital pe care i-o punea estetica dinaintea jumtii secolului al XVIII-lea era: care sunt
normele frumuseii clasice, canoanele artei greco-romane? Ceea ce nu se ncadra n aceste norme
era nu numai dezaprobat, ci de-a dreptul ignorat. Stilul gotic, de pild, era pentru moralistul
francez Jean de La Bruyre (1645-1696) o expresie a barbariei. Filosofia clasic a artei nu i-a
acordat niciun rol i nicio importan, aa cum a nesocotit i creaia artistic a tuturor popoarelor
aparinnd altor tipuri de inspiraie sau altor zone culturale dect cea occidental de tradiie
greco-roman. Peste numai un secol micarea romantic va face ns din stilul gotic suprema
expresie a creaiei artistice!
De la mijlocul secolului al XVIII-lea s-a nregistrat o extindere progresiv a materialului
de reflecie al esteticii. A nceput s ctige o tot mai larg adeziune teza c plcerea estetic
poate fi trezit i de creaii care nu satisfac criteriile frumuseii clasice de inspiraie grecoroman. Este semnificativ, n acest sens, popularitatea de care s-au bucurat n Anglia creaiile lui
W. Shakespeare (1564-1616) i J. Milton (1608-1674), care nu se mai integrau n canoanele
esteticii clasice. n Germania, G.E. Lessing (1729-1781), pornind de la exemplul dramei
shakespeariene, va ncerca s nlture supremaia clasicismului francez n teatru. Fr. Schiller
(1759-1805) pledeaz pentru legitimitatea inspiraiei moderne n poezie, repudiind cantonarea
poeilor doar n motivele antice, mitologice ori cretine. G.W.F. Hegel (1770-1831) reuete s
trezeasc interesul gndirii estetice occidentale pentru arta vechilor popoare orientale. Sistemul
estetic hegelian a reuit s impun teza c gndirea estetic trebuie s-i extrag materialul
teoretizrilor ei din ntreaga istorie a artelor. Pentru estetica clasic era de neconceput c urtul ar
putea deveni vreodat nu doar obiect de interes estetic, ci chiar una dintre categoriile
fundamentale ale esteticii i valoarea central a unor programe i micri artistice majore.
Extinderea considerabil obiectului cercetrii estetice i relativizarea idealului artistic au
determinat diminuarea preocuprii normative a esteticii, amplificnd-o corespunztor pe cea
descriptiv i explicativ. Aceast extindere a domeniului de cercetare al esteticii nu a condus
ns la identificarea ei cu istoria artelor. Istoria artelor nu-i furnizeaz esteticii dect materialul
teoretizrilor sale. Mai precis, acelai material va fi prelucrat n modaliti diferite, dup cum va
fi utilizat de istoria artelor sau de estetic.
Istoria artelor, ca orice disciplin istoric, tinde s stabileasc serii istorice ntre operele
i artitii de care se ocup, s surprind unitatea i raionalitatea procesului succesiunii lor
temporale. Aceste serii istorice sunt desemnate n istoria artelor cu termenii speciali de epoci
artistice, curente artistice i coli artistice.
Acelai material va fi ns altfel ntrebuinat de estetic, n calitate de disciplin
sistematic. Operele, artitii, programele artistice etc. vor fi studiate de ea cu preocuparea
special de a le integra n uniti sistematice, n tipuri estetice permanente. Ea va distinge stiluri,
tipuri, genuri, specii etc. artistice.
Confuziile frecvente dintre istoria artelor i estetic decurg, n primul rnd, din faptul c
ambele utilizeaz de multe ori aceeai terminologie, creia i confer ns semnificaii diferite.
Transferurile ilicite de semnificaii de la una la cealalt genereaz astfel de confuzii i
ambiguiti. De exemplu, termenul clasicism este ntrebuinat att de istoria artelor, ct i de
estetic. n istoria artelor el desemneaz o serie istoric, de pild literatura francez a celei de-a

30

doua jumti a secolului al XVII-lea. n estetic acelai termen denumete un tip estetic, adic o
anumit structur artistic recurent a operelor i artitilor, care s-a manifestat n aproape toate
marile etape ale istoriei culturii. Din acest punct de vedere, se poate vorbi despre un clasicism al
antichitii, de unul al romantismului sau chiar al postmodernismului etc., ceea ce din perspectiva
istoriei artelor poate prea aberant. Aceste distincii se impun i n cazul altor termeni utilizai cu
accepii sensibil diferite att de istoria artelor, ct i de estetic: romantism, baroc etc.
5. Metodologia estetic
Orice disciplin teoretic exploreaz domeniul de cercetare pe care l-a delimitat cu
ajutorul unui sistem de metode, procedee, tehnici, principii etc. Nici estetica nu face excepie de
la aceast regul general, metodologia sa incluznd ansamblul de procedee i tehnici utilizate n
cercetarea domeniului estetic. Dependent nemijlocit de natura, complexitatea i evoluia
obiectului studiat, de poziiile teoretico-filosofice principiale adoptate etc., metodologia estetic
s-a dezvoltat i structurat ca un sistem de metode distinct, mobil, n strns legtur cu procesul
general de constituire i autonomizare a esteticii. Sfera modalitilor de cercetare estetic a
nregistrat o continu mbogire i nnoire a instrumentarului de investigare, prezentnd o mare
diversitate de soluii metodologice, un amplu registru de metode i procedee specifice, proprii sau
cu aplicabilitate i n alte discipline.
Astfel, au fost i sunt larg utilizate n estetic metodele fundamentale, caracteristice
oricrui tip de demers cognitiv raional sistematic, cum sunt: analiza i sinteza, comparaia,
generalizarea, inducia i deducia etc., crora le-au fost adugate n permanen metode noi,
propuse de metodologia modern a tiinelor.
Cu mai bine de un secol n urm, G.T. Fechner (1801-1887) a introdus n estetic metoda
experimental, cu ajutorul creia pot fi explicate anumite aspecte ale procesului creaiei sau/i
receptrii operei de art, fr a-i putea surprinde ns esena, structura unitar, valoarea sa de
sintez armonic. Limita sa major const n faptul c abordeaz fenomenul estetic fragmentar, n
timp ce caracteristica sa definitorie este unitatea. De asemenea, metoda experimental nu are
acces la idealitatea specific a operei de art, nu poate elucida statutul su ontologic inedit.
Punnd accentul pe determinrile incontiente ale inspiraiei, pe similitudinile dintre vis,
reverie i creaia artistic, metoda psihanalitic, ntemeiat de S. Freud (1856-1939), privete
fenomenul estetic ca rezultat al proceselor de reprimare i sublimare a unor stri refulate ale
creatorului sau receptorului, izolndu-l de orice legtur cu contextul social-istoric i spiritual al
creaiei sau receptrii operei de art, ceea ce conduce, cel mai adesea, la o viziune fragmentar,
subiectiv i psihologizant asupra artei.
Metoda fenomenologic, fundamentat de Ed. Husserl (1859-1938) i aplicat n estetic
de N. Hartmann, C. Ingarden, M. Merleau-Ponty, M. Dufrenne i, parial, de J.-P. Sartre, nltur
din cmpul cercetrii estetice orice referire la raporturile artei cu lumea real, la determinrile ei
obiective, preocupndu-se doar de idealitatea i intenionalitatea operei, aa cum apar ele intuiiei
pure, de cutare de forme i esene fr coninut.
Evolund de multe ori n zonele iraionalului, fenomenologia a reprezentat punctul de
plecare al metodelor existenialiste, care au fost utilizate i n cercetarea estetic (M. Heidegger,
K, Jaspers, J.-P. Sartre, A. Camus etc.). Dei sunt pronunat subiectiviste i puin structurate, ele
au capacitatea de revelare a unor aspecte ale solidaritii dintre art i condiia uman.
n a doua jumtate a secolului al XX-lea au cunoscut o ampl utilizare nu numai n
estetic, ci i n stilistic i critica literar-artistic metodele structurale, al cror interes este
reinut, ndeosebi, de aspectele de cuantificare, de stabilire cu rigoare matematic, uneori cu
ajutorul computerului, a unor raporturi, proporii, corelaii etc. prezente n opera de art.

31

Modernizarea i transferul metodologic dinspre tiinele exacte spre cele socio-umane au

determinat n ultimul secol amplificarea considerabil a utilizrii n cercetarea estetic a
metodelor cantitative: informaionale, cibernetice, semantice, de analiz contextual, de stilistic
structural, de prozodie matematic etc.
mbogirea i diversificarea cercetrilor estetice au condus la concluzia c orice metod
de cercetare are att virtui, ct i limite. n fiecare situaie n parte, cercettorul trebuie s aleag
metodele cele mai eficiente i mai productive pentru investigarea domeniului sau problemei
cercetate. De multe ori el trebuie s adecveze metodele respective particularitilor fenomenului
cercetat i chiar s imagineze metode inedite. Ele se justific n msura n care satisfac exigenele
demersului teoretic i deschid noi orizonturi n explorarea domeniului sau problemei studiate.
Datorit complexitii acestora, cercetarea estetic nu poate pretinde s ating acelai grad de
rigoare i certitudine ca tiinele pozitive, ceea ce nu nseamn ns c demersurile i rezultatele
sale sunt arbitrare.

BIBLIOGRAFIE
1. CROCE, B., Estetica, Editura Univers, Bucureti, 1971.
2. FERRY, L., Homo aesteticus, Editura Meridiane, Bucureti, 1997.
3. GILBERT, K.E, KUHN, H, Istoria esteticii, Editura Meridiane, Bucureti, 1972.
4. GUYAU, J.-M., Problemele esteticii contemporane, Editura Meridiane, Bucureti, 1972.
5. HARTMANN, N., Estetica, Editura Univers, Bucureti, 1974.
6. HEGEL, G.W.F., Prelegeri de estetic, vol. I, II, Editura Academiei, Bucureti, 1966.
7. MORPURGO-TAGLIABUE, G., Estetica contemporan, vol. I, II, Editura Meridiane,
Bucureti, 1972.
8. TAINE, H., Filosofia artei, Editura enciclopedic romn, Bucureti, 1973.
9. TATARKYEWICZ, W., Istoria esteticii, vol. I, II, Editura Meridiane, Bucureti, 1978, 1980.
10. VIANU, T., Estetica, Editura pentru literatur, Bucureti, 1968.

AUTOEVALUARE
1. Motivai constituirea trzie n istoria culturii a esteticii ca disciplin autonom.
2. De ce este estetica o disciplin filosofic?
3. Poate deveni estetica o tiin? Argumentai-v opinia.
4. Ce deosebiri exist ntre frumosul natural i cel artistic?
5. Considerai c estetica trebuie s se limiteze la studiul frumosului artistic sau s l includ i pe
cel natural? Argumentai-v opiunea.
6. Care credei c sunt cauzele aspiraiei omului modern de rentoarcere la natur?
7. Cum explicai extinderea obiectului esteticii n epoca modern i n cea contemporan?
8. n ce msur credei c metodele informatice sunt oportune n cercetarea estetic?
9. Apreciai c n ultimele decenii interesul oamenilor pentru art i frumos a sczut, a crescut sau
s-a meninut la acelai nivel? Cum explicai evoluiile respective?
10. Realizai un eseu cu tema Homo aestheticus.

32

C. VALOAREA ESTETIC
Scopurile unitii didactice sunt:

de a prezenta problematica general a axiologiei

de a defini i caracteriza conceptul de valoare generic
de a semnala specificul valorii estetice i raporturile sale cu celelalte valori ale culturii
de a caracteriza atitudinea estetic i a o deosebi de estetism
de a prezenta sistemul categoriilor estetice i a argumenta importana sa minor n cadrul
problematicii esteticii

Obiective operaionale

Dup ce vor studia aceast unitate didactic studenii vor fi n msur:

s cunoasc problematica axiologiei

s neleag complexitatea conceptului de valoare generic i importana sa teoretic i
practic
s cunoasc specificul valorii estetice i raporturile sale cu celelalte tipuri de valori ale
culturii
s opereze distincia dintre atitudinea estetic i estetism
s cunoasc sistemul categoriilor estetice

Structura unitii didactice

Cursul 5
1. Conceptul de valoare generic concept fundamental al axiologiei
2. Specificul valorii estetice
Cursul 6
3. Atitudine estetic i estetism
4. Sistemul categoriilor estetice

Bibliografie

Autoevaluare

33

C. VALOAREA ESTETIC

1. Conceptul de valoare concept fundamental al axiologiei

Disciplin filosofic relativ tnr, axiologia (gr. axia valoare i logos cuvnt,
teorie) sau teoria valorilor a nceput s dobndeasc relief teoretic n a doua jumtate a
secolului al XIX-lea n cadrul procesului mai amplu de fragmentare, specializare i
autonomizare a domeniilor tradiionale ale culturii, proces amorsat n epoca modern i care n-a
ncetat s se amplifice pn n zilele noastre. Fondatorul su este considerat filosoful german
Hermann Lotze (1817-1881), care a vorbit primul, n 1856, despre un imperiu autonom al
valorilor i a deosebit trei lumi distincte: a realitii, a cunoaterii i a valorilor. Printre
gnditorii care au contribuit la amplificarea i aprofundarea cercetrii axiologice pot fi enumerai:
Friedrich Nietzsche, Alexius von Meinong, Christian von Ehrenfels, Heinrich Rickert, Wilhelm
Windelband, Nicolai Hartmann, Max Scheler, Louis Lavelle, Petre Andrei, Lucian Blaga, Tudor
Vianu etc. Problematica axiologiei a nceput s se agrege n jurul noiunii de valoare generic i
include teme ce vor antrena n doar cteva decenii un impresionant potenial de cercetare: statutul
ontologic al valorii, geneza i dinamica valorilor, clasificarea i ierarhia valorilor, sistemele de
valori i funcionalitatea lor social etc. Noua disciplin era, n fond, expresia teoretic a dou
tendine complementare: pe de-o parte, a unui efort analitic, de degajare, izolare i aprofundare a
unor probleme care aparineau n mod tradiional filosofiei i, pe de alt parte, a unui demers
sintetizator, de nmnunchere i generalizare a unor achiziii ale disciplinelor ce studiaz tipurile
determinate de valori: etica, estetica, dreptul, politologia, logica, economia politic, teologia etc.
Axiologia debuta, astfel, sub semnul unui adevrat paradox: dei prea c mai mult expliciteaz
i sintetizeaz ceea ce se tia deja, dect c descoper cunotine noi, perspectivele pe care le
deschidea n varii domenii i probleme erau att de promitoare nct entuziasmul teoretic pe
care l-a declanat la debut a fost cvasiunanim. Aa se explic numrul impresionant de lucrri de
axiologie publicate la sfritul secolului al XIX-lea i n primele decenii ale secolului al XX-lea.
Nu este, deci, ntmpltor faptul c aceast perioad este considerat epoca de aur a axiologiei.
Reflecia asupra valorilor este tot att de veche ca i meditaia omului asupra lumii i a
propriei sale condiii, fiind o constant a ntregii istorii a culturii. Pentru a deveni obiect de
cunoatere, valorile trebuiau, mai nti, s existe, iar geneza lor se identific practic cu procesul
socializrii. Afirmaia c omul creeaz valori i se creeaz prin valori rmne valabil orict de
jos am cobor pe scara evoluiei istorice a speciei umane. Atitudinea valorizatoare n faa lumii
i a vieii este o determinaie ontologic fundamental a condiiei umane, care este denumit de
axiologi homo aestimans.
Prin valorizare omul urmrete s adecveze realitatea necesitilor, aspiraiilor, idealurilor
etc. sale. Valorile nu exist i nu pot exista, ca atare, n realitate, aa cum exist cel puin o parte
a obiectelor cunoaterii. Prin ele omul impune realitii exigenele sale, ncearc s o adapteze la
ele. Existena este astfel umanizat, adic i se impun tiparele omului, care nu se mulumete
numai cu ceea ce este, ci plsmuiete i ncearc s dea fiin i la ceea ce el dorete s fie sau
consider c trebuie s fie. Valorile sunt expresia efortului omului de a restabili un acord ntre el
i lume, acord care nu este dat, ci trebuie creat de el i impus existenei. Ele sunt cel mai profund
resort al progresului umanitii, cruia i sunt subordonate, deliberat sau spontan, cunoaterea i
aciunea. Orice act uman este, implicit sau explicit, condiionat valoric, iar progresele veritabile
realizate de umanitate au fost ntotdeauna nnoiri n ordine valoric.

34

Cele mai timpurii referiri la valori care ne-au parvenit las s se ntrevad o imemorial
explorare prealabil a lor la nivelul cunoaterii comune, fapt explicabil dac avem n vedere c
orice comunitate uman i percepe i-i afirm identitatea, n primul rnd, prin valorile pe care
le creeaz sau la care ader. Acesta este i motivul pentru care n culturile arhaice coninuturile
cognitive sunt asociate sincretic celor valorizatoare, iar emanciparea lor de acestea este lent i
anevoioas. Aa se explic fundamentarea trzie a axiologiei n istoria culturii: detaarea
componentei valorizatoare a modalitii specific umane de raportare la realitate presupune o
nalt capacitate de analiz i abstractizare, precum i constituirea prealabil a disciplinelor ce
studiaz tipurile determinate de valori. Pentru a se putea sesiza i studia valoarea trebuiau, mai
nti, cunoscute temeinic valorile.
Consideraiile asupra valorilor au nceput s dobndeasc consisten teoretic, n spaiul
cultural european, n etapa clasic a filosofiei antice greceti, n urma revoluiei socratice, care
a deplasat centrul de interes al refleciei filosofice de la natur la om. Dialogurile lui Platon
(unele subintitulate semnificativ: Despre bine, Despre frumos, Despre pietate etc.), ca i
numeroase analize i reflecii din lucrrile lui Aristotel, atest acuitatea cu care gnditorii vechii
Elade au resimit problematica valorilor, multe pasaje din operele lor putnd sta la loc de cinste n
orice tratat modern de axiologie. i n epocile ulterioare valorile au continuat s prilejuiasc
aprecieri judicioase, modul de nelegere i atitudinea fa de ele purtnd, de fiecare dat,
coloratura particularitilor culturilor i timpurilor respective.
Paradoxul pare a fi constitutiv problematicii valorilor, din moment ce ea a fost sesizat i
analizat din zorii umanitii, dar nu s-a constituit ntr-o teorie nchegat dect foarte trziu n
istoria culturii. Axiologul francez Raymond Ruyer (1902-1987) observa, referindu-se la Kant
considerat n mod unanim cel mai de seam precursor al axiologiei c: Filosofia lui Kant este,
n mod evident, o filosofie a valorilor. Cele trei Critici ale sale s-ar putea intitula: Despre
adevr, Despre bine, Despre frumos. Dar aceast filosofie este nc implicit (Raymond
Ruyer, Philosophie de la valeur, Libraire A. Colin, Paris, 1952, p. 5., s.n.). ntr-adevr, timp de
peste dou milenii, consideraiile asupra valorii generice au fost sau implicite sau realizate din
perspectiva unor tipuri determinate de valori. Abia pe la mijlocul secolului al XIX-lea a nceput
procesul de explicitare a ceea ce nu fusese vizat dect implicit, de generalizare a ceea ce, pn
atunci, nu fusese abordat dect din perspective particulare.
Problema fundamental a axiologiei poate fi formulat astfel: au lucrurile, creaiile,
actele, faptele, evenimentele etc. valoare pentru c le preuiete omul sau el le preuiete pentru
c ele au valoare? n ali termeni: temeiul valorii se afl n obiect sau n subiect?
Etimologic termenul valoare deriv din verbul latinesc valere, care are sensul primitiv de
a putea sau a avea putere, dar cnd este urmat de un termen de comparaie nsemn a procura o
satisfacie. Conceptul de valoare a fost mult timp impregnat de sensul din economia politic, ce ia fost conferit de economitii clasici englezi A. Smith (1723-1790) i D. Ricardo (1772-1823).
Utilizarea lui cu acest sens sugera c bunurile ar poseda, n afara calitilor lor stabile,
constatabile empiric, i o calitate intrinsec dinamic, ce ar determina gradul lor de importan
pentru satisfacerea trebuinelor umane. Aceast calitate ar fi msurabil prin efortul necesar
pentru obinerea bunurilor respective. Cu alte cuvinte, bunurile ar avea o valoare cu att mai mare
cu ct efortul depus pentru obinerea lor ar fi mai mare. Din acest motiv, de exemplu, aurul sau
diamantele au valoare economic mare, n timp ce piatra are valoare economic mic etc. Dei
aparent banal, aceast observaie este judicioas i a avut o importan major pentru
constituirea economiei politice ca tiin. Este evident c i n accepie economic valoarea se
refer nu att la calitile empirice ale lucrurilor, ct la importana pe care le-o confer omul.
Semnificaia axiologic a conceptului de valoare este ns mult mai general dect cea cu
care opereaz economia politic i sensibil diferit de ea. Ea vizeaz nu numai bunurile, ci, n
principiu, orice obiect, fapt, act, existen, creaie etc.

35

nc din primele stadii ale evoluiei teoriei valorilor s-au conturat, cu destul pregnan,
cele trei orientri axiologice fundamentale, delimitate n funcie de modalitatea de soluionare a
problemei cardinale a noii discipline: problema naturii valorii. Cercettorii domeniului accept,
de regul, c valoarea este legat, ntr-un fel sau altul, de relaia obiect axiologic subiect
axiologic. Prin raportare la aceast relaie, orice concepie axiologic este subsumabil, n
principiu, fie subiectivismului (valoarea este imanent subiectului), fie obiectivismului (valoarea
este plasat n sfera extrasubiectiv a unor obiecte materiale sau ideale), fie relaionismului
(valoarea rezult din relaia subiect obiect sau este chiar aceast relaie). n scurta, dar densa
istorie a axiologiei aceste orientri au fost mult dezvoltate, rafinate i nuanate, propunndu-se o
multitudine de perspective i de modaliti de concepere i abordare a valorilor. Dei toate au
contribuit la aprofundarea studiului valorilor, cea mai pertinent i mai productiv pentru
soluionarea problematicii axiologice s-a dovedit a fi orientarea relaionist.
Conform acestei orientri, valorile sunt prin natura lor relaionale, ntruct nu pot exista
fr un suport obiectiv i un act subiectiv de semnificare. Axiologii afirm, n acest sens, c
valoarea are doi poli: obiectul axiologic i subiectul axiologic. Obiect axiologic poate fi, n
principiu, orice, cci orice obiect, bun, persoan, act, fapt, creaie, eveniment etc. poate fi
valorizat. Subiect axiologic nu poate fi dect omul, dar nu att n ipostaza sa de individ, ct n cea
de colectivitate. Evident, valoarea nu exist dect prin acte individuale de valorizare, dar ea
devine etalon numai prin recunoaterea sa de ctre o comunitate uman determinat. Se impune,
n acest sens, distincia dintre valoare i preferina individual. O preferin individual
dobndete semnificaie valoric numai n msura n care se raporteaz la o valoare. O alt
distincie operat de axiologi este cea dintre a fi valoare i a avea valoare. Dac la nivelul
simului comun se consider, de exemplu, c un tablou sau o fapt bun sunt valori, n sens
axiologic ele au valoare, adic sunt valorizare prin raportare la anumite valori: la o valoare
estetic (frumos, sublim, tragic etc.), n primul caz, sau la valoarea etic (binele), n cel de-al
doilea caz.
Valoarea are dou caracteristici fundamentale: polaritatea i ierarhia.
Polaritatea se refer la faptul c valorile sunt asociate ntotdeauna polar: bine ru,
adevrat fals, frumos urt, drept nedrept, sacru profan etc. Orice valoare este cuplat, deci,
cu o valoare opus. Negarea unei valori nseamn implicit afirmarea alteia. Prin aceast
caracteristic valoarea se deosebete radical de simpla existen: negarea oricrei existene are
drept rezultat neantul, n timp ce negarea unei valori nseamn afirmarea valorii opuse celei
negate. n mod curent sunt considerate valori numai cele pozitive, n timp valorile plasate n
registrul axiologic negativ sunt numite frecvent nonvalori. Axiologii evit acest termen,
preferndu-l pe cel de valori negative, ntruct n mod riguros nonvaloare nseamn ceva care
nu este valoare (cum ar fi, de exemplu, o existen considerat n sine, adic n afara raporturilor
sale cu omul), n timp ce valorile negative sunt tot att de reale i de legitime axiologic ca i cele
pozitive. Polaritatea solicit asocierea explicit sau implicit de ctre subiectul valorizator la
fiecare valoare a unui da sau nu, a unei aprobri sau dezaprobri, a unei acceptri sau respingeri.
Aceast caracteristic a valorii marcheaz ruptura axiologic de indiferena contemplativ, pentru
care obiectele, bunurile, creaiile, actele, evenimentele etc. sunt plasate pe acelai plan i aciunile
exercitate asupra lor sunt considerate echivalente. Putem fi indifereni fa de bunuri, acte, creaii,
evenimente etc. numai att timp ct nu le conferim o semnificaie uman, o importan pentru
noi, adic doar att timp ct nu le atribuim valoare. n momentul n care le raportm la o valoare,
o asemenea indiferen devine imposibil.
Cea de-a doua caracteristic fundamental a valorii, ierarhia, vizeaz faptul c valorile au
nu numai poli, ci i grade. Preferinele sau respingerile umane sunt ordonate ierarhic, astfel nct
putem preui sau dispreui, de exemplu, o creaie sau o conduit uman mai mult sau mai puin, n
funcie de msura n care ele satisfac sau pot satisface necesitile, aspiraiile sau idealurile

36

noastre. Registrul valorizrilor umane este asemntor unui termometru, pe scala cruia gradul 0
este echivalent cu indiferena. Sunt ns teoreticieni care consider c termometrul axiologic nu
nregistreaz, pur i simplu, gradul 0, cci a spune c ceva mi este indiferent nseamn a spune
implicit c nu m intereseaz, ceea ce ar echivala cu o valorizare negativ. Preferina unei valori
alteia nseamn, deci, nu numai o alegere ntr-o ordine polar alternativ, ci i ntr-o ordine
ierarhic gradual. Dac polaritatea exprim o inversiune a sensului, inerent dispunerii
valorilor n cupluri polare, ierarhia reprezint o continuitate a sensului, corespunztoare ordonrii
lor graduale. Cele dou caracteristici fundamentale ale valorilor constituie, astfel, o unitate
dialectic a discontinuitii i continuitii, specific domeniului axiologic.
Toate aceste consideraii permit urmtoarea definiie a valorii generice: valoarea este
acea relaie ntre subiect i obiect n care, prin polaritate i ierarhie, se exprim preuirea
acordat (de o persoan sau colectivitate uman) unor obiecte, nsuiri sau fapte (naturale,
sociale sau psihologice) n virtutea capacitii acestora de a satisface anumite necesiti, dorine,
aspiraii sau idealuri umane istoricete condiionate.
Aceast definiie este valabil pentru toate tipurile determinate de valori (vitale,
economice, politice, juridice, morale, estetice, teoretice, religioase), dar fiecare se
individualizeaz printr-o serie de trsturi specifice. Valoarea generic reprezint, deci, genul
proxim al tuturor tipurilor de valori, dar pentru a le nelege specificul trebuie s le cunoatem i
diferenele specifice.

2. Specificul valorii estetice

Conform definiiei esteticii, n centrul interesului su teoretic se afl frumosul natural i
artistic, care este una dintre valorile fundamentale ale culturii valoarea estetic.
Valoarea estetic nu trebuie confundat cu suportul su, adic cu obiectul sau cu bunul
estetic. Un obiect nu devine estetic dect atunci cnd i n msura n care este valorizat prin
raportare la valorarea estetic. Acelai obiect poate fi valorizat prin raportare la valori diferite,
statutul su axiologic schimbndu-se n consecin. Astfel, un obiect care este valorizat de artist
sau de amatorul de art ca oper de art, adic este considerat un bun estetic, poate fi valorizat de
negustorul de art ca o marf i, n acest caz, el se transform ntr-un bun economic. La fel,
obiectul valorizat de unii ca oper de art poate fi valorizat de alii ca mijloc de educaie moral,
instrument de propagand politic, obiect de devoiune religioas etc. n aceste cazuri unul i
acelai obiect este valorizat pe rnd prin raportare la valorile estetic, moral, politic sau
religioas i se transform, n consecin, ntr-un bun aparinnd uneia sau alteia dintre aceste
categorii. Evident, obiectul rmne acelai, dar valorizarea sa se modific. n raporturile omului
cu realitatea, de multe ori, mai importante dect lucrurile ca atare sunt semnificaiile pe care el le
atribuie lucrurilor respective.
n general, unui obiect i se recunoate valoare estetic numai atunci cnd este considerat
o realitate unitar i izolat de ambiana n care se gsete, realizat astfel nct prin ea se
exprim originalitatea artistului care a creat-o. n consecin, obiecte care n mod obinuit sunt
valorizate prin raportare la alte valori, pot fi percepute n anumite mprejurri ca bunuri estetice
sau chiar ca opere de art. De exemplu, fetiul, care este pentru african un obiect religios, este
valorizat de european ca oper de art. O mare parte a creaiei artistice antice a avut iniial
semnificaii religioase. Unor obiecte utilitare (arme, vase, tacmuri, ceasuri, mobilier etc.) li se
poate atribui n posteritate semnificaie artistic. De asemenea, unor creaii ale tiinei sau
filosofiei (cum ar fi teoriile tiinifice sau sistemele filosofice), tipologic distincte de operele de
art, li se pot conferi uneori virtui artistice. n acelai sens, unor aspecte ale frumuseii naturale,
care sunt ontologic diferite de operele de art, li se recunosc adesea valene artistice etc.

37

Toate aceste constatri i precizri evideniaz distincia dintre bunuri i valori.

Bunurile sunt obiecte, produse ale naturii sau creaii umane, cu ajutorul crora sunt
satisfcute necesiti materiale sau spirituale ale omului.
Valorile sunt ns obiecte ideale, prin raportare la care datele brute ale existenei se
transform n bunuri. Ele se constituie n procesul interaciunilor omului cu realitatea i cu
semenii si i exprim ntr-o form abstractizat i generalizat necesitile, aspiraiile i
idealurile unor comuniti umane determinate. Numai prin raportare la un astfel de obiect ideal un
bun care n sine este, de multe ori, inexpresiv poate fi valorizat ca oper de art, bun economic,
fapt moral sau simbol religios.
Numeroi axiologi disting ntre valori i bunuri-mijloace, pe de o parte, i valori i
bunuri-scopuri, pe de alt parte.
Exist bunuri care servesc pentru obinerea altor bunuri mai importante dect ele. Astfel
de bunuri-mijloace sunt, de pild, banii sau bunurile utilitare. Valoarea economic, prin raportare
la care aceste bunuri sunt valorizate, este o valoare-mijloc. Dac bunurile economice sunt
convertite n scopuri se produce o denaturare grav a personalitii individului respectiv. Cu att
mai mult, o societate care transform bunurile materiale n scopuri ale vieii este profund
dezumanizat. Tot o valoare-mijloc este i valoarea politic. Politica n-ar trebui s devin
niciodat un scop n sine, ci doar un mijloc pentru atingerea unor valori superioare.
Politicianismul este una dintre cele mai grave i mai rebele maladii ale organismelor sociale.
Bunuri-mijloace sunt i cele vitale i juridice, valorizate prin raportare la valorile vital, respectiv
juridic. Nimeni nu-i dorete s fie sntos pentru a fi sntos, ci pentru a-i putea mplini n
condiii optime scopurile majore ale vieii. La fel, o lege sau o constituie nu sunt dect mijloace
pentru asigurarea cadrului legal pentru ca indivizii s-i poat atinge idealurile etc. Valorile i
bunurile-mijloace nu trebuie ns desconsiderate cci n absena lor realizarea valorilor-scopuri i
crearea bunurilor valorizate prin raportare la ele este, de cele mai multe ori, imposibil. Miracolul
spiritului uman apare atunci cnd valori-scopuri dintre cele mai nalte sunt realizate n condiii de
precaritate ori chiar de absen a mijloacelor. Att indivizii, ct i grupurile umane trebuie s
contientizeze ns faptul c transformarea valorilor i bunurilor-mijloace n valori i bunuriscopuri nseamn condamnarea lor la o simpl existen, poate confortabil, dar lipsit de orizont
i de sens spiritual. Cine se mulumete numai cu att, numai att va avea!
Alturi de valorile-mijloace exist i valorile-scopuri, prin raportare la care iau natere
bunurile-scopuri, adic bunurile care nu sunt dorite pentru a fi depite, ci pentru ele nsele. Ele
sunt cele care confer sens spiritual i mplinire existenei umane. Astfel de valori-scopuri sunt:
adevrul teoretic, frumosul artistic, binele moral i sacrul religios.
Valoarea estetic este, deci, i n-ar trebui s fie dect o valoare-scop. Obiecte indiferente
din punct de vedere axiologic pot deveni, atunci cnd sunt valorizate prin raportare la valoarea
estetic, scopuri ale vieii. Operele de art sunt preuite pentru ele nsele i nu n vederea atingerii
altor valori.
n categoria valorilor-scopuri, prin raportare la care iau natere bunurile-scopuri, pot fi
distinse dou clase, dup cum aciunea de raportare a bunurilor la valorile respective este mediat
i laborioas sau nemijlocit i spontan.
Un bun teoretic, moral sau religios (cum ar fi o teorie tiinific, o fapt moral sau o
conduit religioas) sunt susceptibile de discuii, au nevoie de comentarii, evaluri, justificri i
interpretri. Adevrul, binele i sacrul sunt, ce cele mai multe ori, problematice. Sunt necesare
acte de meditaie i de evaluare pentru a determina adevrul unei teorii, binele unei fapte sau
sacralitatea unui bun ori a unei aciuni. S-ar putea spune, n aceste cazuri, c valoarea nu este pe
deplin ntrupat n bun. Bunul respectiv nu pare a fi dect punctul de plecare sau pretextul de la
care ne putem nla, prin acte de meditaie i evaluare, ctre valoare. Valorile se gsesc aici ntrun raport de transcenden fa de bunuri.

38

n cazul valorii estetice, prin raportare la care iau natere bunurile estetice, avem
sentimentul c valoarea este topit n bun, c valoarea i bunul alctuiesc una i aceeai fiin.
Raportul dintre ele este unul de imanen. Ele fuzioneaz astfel nct valoarea unei opere de art
sau un aspect al frumuseii naturale ni se dezvluie imediat, cu spontaneitate, fr mijlocirea
unor activiti raionale laborioase. Cine discut, comenteaz, interpreteaz etc. o oper de art o
consider, de fapt, un bun teoretic sau moral. De exemplu, dezbaterile despre psihologia lui Ion,
personajul principal al romanului omonim al lui Rebreanu, ori despre vinovia sau nevinovia
Emei Bovary din Madame Bovary al lui Flaubert nu consider de fapt creaiile respective ca
opere de art, ci drept cazuri psihologice sau morale. Valoarea estetic a operei nu este afectat
de astfel de interpretri, care vizeaz aspecte extraestetice ale ei. n special teoriile diferitelor arte,
dar adesea i estetica, trateaz operele de art din sferele lor de competen mai degrab ca bunuri
teoretice dect ca bunuri estetice. Chiar dac exist sentimente estetice care se desfoar n timp
i reclam o serie de elemente intelectuale, acestea nu apar dect n cadrul impresiei spontane
declanate de operele de art i nu fac dect s dezvluie valori care se gsesc implicate n ea.
Din aceste raporturi dintre valori i bunuri decurg consecine importante pentru mai buna
nelegere a valorii estetice. Bunurile teoretice, morale i religioase, fiind transcendente n raport
cu valorile corespunztoare, sunt nlocuibile, interanjabile. Un adevr poate fi exprimat n dou
sau mai multe moduri. Forma aciunilor morale este, de cele mai multe ori, indiferent. La rndul
su, religiozitatea se poate manifesta n multiple modaliti.
n cazul bunurilor estetice, care se afl n raporturi de imanen cu valorile
corespunztoare, situaia este radical diferit. Se constat aici un caracter de unicitate absolut a
bunurilor. O oper de art este un unicat i nu poate fi nlocuit. Copiile, reproducerile, albumele
de art, imitaiile etc. au, cel mult, importan informativ, valoarea lor estetic fiind nul. Ele pot
avea i valoare economic, n funcie de calitatea lor, resursele consumate pentru realizarea lor,
raritate etc. Replica unui tablou este un alt tablou. Cu fiecare interpretare un concert simfonic, un
spectacol de oper sau o pies de teatru au o alt existen. Chiar n cazul unor cpii identice ca
autor, execuie, motiv i material, ceea ce s-a repetat a fost actul tehnic al execuiei i nu actul
artistic al creaiei, care s-a produs o singur dat i a dat natere unei opere unice.
Din aceast unicitate a operei de art rezult imposibilitatea ei de servi drept model sau de
a fi imitat. n timp ce exist modele teoretice, morale sau religioase, arta nu nva pe nimeni
nimic i nu constituie niciodat un model care s poat fi urmat. Experiena artitilor mai vechi
nu poate folosi urmailor i operele lor nu pot constitui modele dect prin procedeele tehnice pe
care le utilizeaz. De la un artist se poate nva doar cum trebuie ales i prelucrat materialul, dar
niciodat cum trebuie creat opera.
Valoarea estetic fundamental este frumosul. n expresia lui imediat i frapant, ca
splendoare, ca strlucire exuberant sau discret, frumosul se nfieaz ca armonie. Din aceast
perspectiv, sentimentul frumosului ar putea fi caracterizat drept tentaia perfeciunii, atracia sau
chemarea spre intuirea sau realizarea plenar a virtualitilor desvritului. Perfeciunea
reprezint ns, cel mai adesea, ceva absolut, foarte rar sau imposibil de atins. Sentimentul
frumosului este de aceea, n esena sa, o aspiraie spre ideal.
ntreaga istorie a esteticii atest faptul c orice tentativ sau pretenie de fixare a
frumosului n formule i definiii rigide s-a dovedit hazardat. De aceea frumosul este i va
rmne o problem permanent deschis a esteticii. Istoria teoretizrii acestei categorii estetice
evideniaz faptul c frumosul este un fenomen estetic deosebit de complex, de proteic i de
fluent. Variatele ncercri de definire a frumosului l-au raportat adesea la alte valori ale culturii,
att pentru a-l deosebi de ele, ct i pentru a semnala multiplele sale corelaii axiologice. Formula
kalon kagathon (gr. kalon frumos, kai i, agathos bine), propus de Platon pentru
caracterizarea esteticului, sugera c frumosul i binele alctuiesc o singur fiin. Tentativele
ulterioare de definire a frumosului l-au caracterizat ca: splendor veri unii platonicieni; splendor

39

ordinis Sfntul Augustin; splendor formae Toma dAquino; ceea ce place fr concept
Kant; ntruchipare sensibil a Ideii Hegel; ceea ce este izbutit estetic T. Vianu etc.
O serie de esteticieni au propus distincia dintre valoarea estetic i cea artistic. Cea
dinti s-ar referi la natur, la viaa social i la creaia uman n genere, iar cea de-a doua numai
la art, ca form concentrat i specializat a atitudinii estetice. n mod corespunztor, ar trebui s
distingem i ntre obiectele estetice, care ar putea fi peisaje naturale sau produse ale altor forme
ale activitii creatoare a omului (bunuri utilitare, unelte, mobilier, bijuterii etc.), care ar fi
valorizate prin raportare la valoarea estetic, i operele de art, care ar fi produse ale activitii
artistice valorizate prin raportare la valoarea artistic. Rezult c n cazul bunurilor estetice actul
de valorizare s-ar exercita i asupra unor obiecte extraartistice, iar n cazul operelor de art
exclusiv asupra unor produse ale activitii de creaie artistic. Dei sunt cam rigide, aceste
distincii permit o delimitare mai riguroas a ceea este art de ceea ce nu este art. Numeroase
obiecte, fenomene, bunuri utilitare, creaii tehnice etc., care nu sunt opere de art, pot avea, deci,
virtui estetice. n secolul al XX-lea s-a constituit chiar o disciplin i o preocupare tehnicoartistic specializat design-ul care urmrete ncorporarea de valori estetice bunurilor
utilitare, ambianei cotidiene etc.
3. Atitudine estetic i estetism
Posibilitatea de raportare a oricrui aspect al realului la valoarea estetic determin aanumita atitudine estetic n faa artei, a lumii i a vieii. Adoptarea ei este o condiie necesar
nu numai pentru valorizarea adecvat a operelor de art, ci i pentru sesizarea i preuirea
frumuseii lumii, a vieii, a semenilor i a creaiilor neartistice. Atitudinea estetic trebuie distins
ns de estetism, cu care ea este adesea confundat.
Estetismul este acea atitudine fa de realitate care reacioneaz numai la valorile artistice
sau reduce la ele toate celelalte tipuri de valori. Aceast atitudine rmne, n fond, opac la toate
valorile extraartistice sau chiar manifest ostilitate fa de ele. Estetismul nu valorizeaz adecvat
nici adevrul, nici binele, nici sacrul sau le denatureaz grosolan. Dintr-o astfel de perspectiv, A.
Schopenhauer considera, de exemplu, c numai arta are capacitatea de a diminua suferina ce
marcheaz n mod constitutiv condiia uman i c nimic altceva n-ar avea nici o importan, iar
Fr. Nietzsche scria c lumea nu este justificabil dect ca fenomen estetic. n acelai spirit, O.
Wilde nota: Muli oameni acioneaz bine, dar foarte puini vorbesc la fel, ceea ce nseamn c a
vorbi este mult mai greu i mai frumos.
Umanitatea din om presupune totalitatea perspectivelor asupra lumii i distribuia lor
adecvat situaiilor de via. Din acest motiv nesocotirea unor zone ntinse ale domeniului
valorilor n favoarea valorii artistice poate determina deformri grave ale personalitii.
Egoismul, lipsa de pietate, imoralitatea i mrginirea intelectual a estetului nu pot fi compensate
prin sensibilitatea sa deosebit pentru frumos. ntr-o astfel de configuraie spiritual nsei
valorile estetice sunt, n fond, njosite, deoarece ceea ce confer relevan artei i frumosului este
faptul c ele exist ntr-o lume care nu este n ntregime artistic i frumoas. Numai alternana,
corelarea i contrastul lor cu alte valori i bunuri le confer adevrata semnificaie.
De cele mai multe ori, estetismul absolutizeaz dimensiunea formal a frumosului,
negnd sau minimaliznd n sensul formalismului, autonomismului sau al artei pentru art rolul
i importana coninutului artistic. n ceea ce privete procesul receptrii artistice, estetismul
izoleaz componentele senzoriale de complexul de triri generat de opera de art, exagernd pn
la absolutizare acele elemente ale operei care emoioneaz pe cale nemijlocit senzorial. Eroarea
principial a estetismului const nu att n faptul c privete frumosul ca pe o problem de form,
ci, mai ales, n aceea c ia n considerare numai aspectul su formal. Arta devine, astfel, un

40

domeniu al aparenelor frumoase i al jocului liber al imaginaiei, situat dincolo de orice

condiionare sau ideal extraestetic.
Estetismul a fost invocat uneori de curentele de avangard ca protest mpotriva
academismului sau tentativelor de subordonare a artei unor idealuri extraestetice (politice,
economice, morale, religioase etc.). Din acest punct de vedere, accentuarea de ctre estetism a
libertii i independenei absolute a artistului i a actului de creaie artistic a contribuit la
delimitarea mai clar a specificului artei n ansamblul culturii i la constituirea esteticii ca
disciplin autonom. n acest spirit, Titu Maiorescu (1840-1917) a combtut la sfritul secolului
al XIX-lea falsele valori artistice ale poeziei patriotarde din epoca sa, care neglijau forma artistic
n favoarea coninutului declarativ-didacticist. n acelai spirit trebuie s interpretm i estetismul
programatic al unor micri artistice de avangard din secolul al XX-lea, care au ncercat s
sparg vechile tipare artistice i s se impun n atenia publicului, adoptnd, de multe ori, forme
artistice ocante n raport cu habitudinile consacrate de valorizare artistic.
Toate neajunsurile estetismului sunt strine ns atitudinii estetice, care nu nesocotete i
nici nu rmne opac celorlalte valori i bunuri, dar urmrete s le dezvluie i s le pun n
valoare i valenele estetice.

4. Sistemul categoriilor estetice

Orice teorie estetic include i o examinare i, eventual, o sistematizare a categoriilor
estetice. La modul cel mai general, ele pot fi definite drept noiuni ce desemneaz diferite
modificri ale frumosului, denumiri generice ale anumitor impresii tipice determinate de operele
de art, precum frumosul i urtul, sublimul, grotescul, comicul, umorul, graiosul, fantasticul,
tragicul etc.
Problema categoriilor estetice a fost adus n centrul interesului esteticii, n special, de
estetica idealist a secolului al XIX-lea. Aceast ascensiune se explic, n principal, prin dou
cauze:
1. Prin teoria categoriilor estetice se puteau depi unilateralitatea i exclusivismul
interesului artistic al teoriilor estetice ale clasicismului. Estetica clasic, ce sistematizase doar
experiena artistic a antichitii greco-romane, nu teoretizase dect o singur categorie a artei
frumosul adic acea ipostaz a ei caracterizat printr-o stilizare idealist n obiect i printr-o
atitudine de contemplaie linitit, ptruns, n general, de sentimente plcute, n subiect. Chiar i
tragediile trebuiau s fie creaii frumoase. Termenul frumos este utilizat n acest context cu
accepia sa restrns de categorie estetic i nu cu cea larg de izbutit estetic. Dac n accepie
larg toate operele de art care satisfac principiile constitutive ale artei izolarea, ordonarea,
clarificarea, idealizarea sunt considerate frumoase, n accepie restrns numai operele
subordonate idealului artistic clasic merit acest atribut. Experiena artistic modern evidenia
ns insuficiena idealului estetic clasic. Nici arhitectura sau sculptura gotic, nici teatrul lui
Shakespeare, nici barocul sau rococoul etc. nu puteau intra n tiparele vechii estetici. Cea dinti
tentativ de amplificare a registrului categorial al esteticii clasice a fost realizat n Anglia de
ctre Edmund Burke, care a dublat vechea teorie a frumosului cu cea a sublimului. Aceasta fusese
anticipat, fr a avea ns nici o consecin asupra evoluiei ulterioare a gndirii estetice i, cu
att mai puin, asupra practicii artistice, de insolitul Tratat despre sublim atribuit lui PseudoLonginus, care ne-a parvenit de la sfritul antichitii (sec. I d.Hr.). Dup deschiderea realizat
de Burke, care este considerat unul dintre precursorii romantismului, n lucrarea sa Despre
sublim i frumos (1757), dihotomia frumos sublim apare n toate tratatele moderne de estetic,
fiind consacrat de Critica facultii de judecare (1790), n care Im. Kant i-a expus doctrina
estetic.

41

2. Factorul hotrtor care a amplificat interesul pentru problema categoriilor estetice i de

care gndirea estetic trebuia s in seama, a fost ascensiunea n creaia artistic a epocii
moderne a categoriei urtului. Aceasta este definit printr-o violent caracterizare realist n
obiect i printr-o atitudine de mpotrivire, ptruns, n general, de sentimente neplcute, n
subiect. Artiti ca A. Drer, H. Bosch, F. Goya, Rembrandt, G. Arcimboldo etc. au creat opere
care contraziceau flagrant idealul estetic clasic, subsumndu-se la ceea ce mai trziu se va numi
estetica urtului. Urtul a jucat un rol deosebit de important n arta romantic, ce se revendica
din tradiia culturii gotice a Nordului. Fr. Schlegel (1772-1829), unul dintre principalii
teoreticieni ai romantismului german, s-a pronunat pentru o estetic a urtului cu mult nainte
ca V. Hugo (1802-1885) s pledeze n Frana pentru legitimitatea estetic a urtului n numele
adevrului n art. Expresia teoretic sistematic a acestei tendine a aprut ns abia la
jumtatea secolului al XIX-lea prin lucrarea lui K. Rosenkranz O estetic a urtului (1853).
Prin aceast lucrare urtul a ncetat s mai fie o simpl categorie a artei i, n consecin, un
concept periferic al esteticii. El a devenit, alturi de frumos, conceptul ei central, care particip la
toate metamorfozele artei. Cea ce am spus despre frumos este valabil, mutatis mutandi, i
despre urt: i aceast noiune este utilizat n estetic cu dou accepiuni: una larg, care
semnific ceea ce este neizbutit estetic (lipsit de talent, stngaci, inexpresiv, irelevant etc.) i
alta restrns, categorial, referitoare la reprezentarea n oper a unui coninut dezagreabil. Din
aceast perspectiv categorial, toate celelalte categorii estetice: comicul i umorul, sublimul i
tragicul, fantasticul etc. rezult din dozri diferite ale frumosului i urtului i din variate
raporturi dialectice ntre ele. Toate formele artei sunt, deci, alterri ale frumosului pur, iar
problema fundamental a esteticii devine cea a modificrilor frumosului.
Datorit acestor doi factori problema categoriilor estetice a dobndit n estetica secolului
al XIX-lea un statut privilegiat, n dezacord cu relevana sa estetic real.
Majoritatea doctrinelor estetice contemporane rein i examineaz urmtoarele categorii
estetice: frumosul i urtul, comicul i umorul, sublimul i tragicul, graiosul etc. Au mai fost
propuse ns i alte categorii estetice ca: bizarul, fantasticul, fiorosul, grotescul, solemnul, idilicul
etc. Se nregistreaz, astfel, dou tendine divergente:
De restrngere a numrului categoriilor estetice i de considerare a celor omise
drept varieti sau combinaii ale celor reinute;
De extindere indeterminat a numrului categoriilor estetice, fiecare dintre cele
adugate fiind considerat ireductibil.
Sub raport strict estetic, categoriile numite impropriu estetice sunt expresii ale
coninutului extraestetic al operelor de art i nu ale formei lor estetice. Nici frumosul sau
urtul, n nelesul lor categorial, nici celelalte categorii estetice, indiferent de numrul lor, nu
reprezint modaliti estetice de organizare a materiei sau a datelor contiinei. Ele desemneaz,
dimpotriv, coninuturi, fiind noiuni ce se aplic materiei sau fabulaiei operei. Aa-numitele
categorii estetice sunt, deci, exterioare sferei estetice a artei. Aceast tez devine evident dac
lum n considerare faptul c exist nu numai un frumos, urt, sublim, graios, fantastic etc. ale
artei, ci i ale naturii i realitii, n general. Exist, n acelai sens, un comic sau un umor al
situaiilor sociale i un tragic al condiiei umane sau al istoriei.
S-ar putea obiecta c astfel de nsuiri nu sunt descoperite n realitatea practic dect dup
ce au fost revelate de art. Comparm, de exemplu, o femeie frumoas cu Gioconda, un copil
prost crescut cu Dl. Goe, un om zgrcit cu Hagi Tudose etc. Exist ns foarte multe cazuri n
care astfel de impresii apar i fr suportul unor creaii artistice. Este semnificativ, n acest sens,
faptul c majoritatea indivizilor lipsii de cultur i cu sensibilitate artistic needucat sesizeaz
manifestarea acestor categorii n situaiile de via n care sunt implicai, fr a cunoate
prelucrrile lor artistice. Tot att de adevrat este ns i faptul c atunci cnd li se cunosc
transfigurrile artistice percepia lor extraartistic este mai ampl, mai profund i mai nuanat.

42

Tragicul nu este numai o creaie a artitilor, ci, n primul rnd, o trstur constitutiv a
realitii, conform creia eroul tragic cade jertf tocmai datorit excelenei caracterului su. Dac
tragicul n-ar exista dect n imaginaia artitilor i nu i condiia ontologic a omului, el n-ar mai
determina n sufletul nimnui acel amestec dramatic de teroare, mil i admiraie, care este
considerat definitoriu pentru emoia tragic. Se poate aprecia, deci, c tragicul realitii nu este
resimit prin analogie cu cel al artei, ci, dimpotriv, acesta din urm i extrage toat fora i
expresivitatea lui din tragica ntocmire metafizic i moral a lumii. Dac ntmplrile tragice
evocate de art nu s-ar desprinde din acest fundal al vieii, ele n-ar fi dect un simplu joc al
spiritului care n-ar mai impresiona pe nimeni. Transfigurrile artistice ale tragicului vieii au
capacitatea de a-l evidenia, a-i identifica sursele majore, efectele paradoxale, atitudinile umane
exemplare etc. pe care el le determin. Personajele operelor tragice pot deveni modele de via,
au o remarcabil for umanizatoare, ceea ce explic larga audien a tragediei n ntreaga istorie
a artei.
La fel, comicul i umorul determin veselia deoarece denun stri reale de lucruri. Redus
la tipul su cel mai general, comicul este ntotdeauna o impostur demascat i fcut, odat cu
aceasta, inofensiv. Umorul este i el o demascare, dar una care ajunge s descopere o valoare
nalt sub aparenele umile ce o ascund. Veselia determinat are, n fiecare dintre aceste
mprejurri, o alt semnificaie. Rdem cu ambele prilejuri, dar n primul caz pentru a pedepsi, iar
n cel de-al doilea pentru a rscumpra. Astfel de satisfacii, la care particip ntreaga noastr
fiin, nu s-ar produce dac ele n-ar corespunde realitii lumii, ci doar imaginaiei artitilor.
Astfel, dac rsul exprim ntotdeauna o satisfacie, rsul determinat de arta comic provoac o
dubl satisfacie, prin confirmarea pe care o primim de la spiritul lucid al artitilor. S-a afirmat, n
acest sens, c emoia comic are caracter social, deoarece nu ne nveselim cu adevrat dect n
societate. Ori de cte ori aflm un banc bun sau o ntmplare amuzant simim nevoia s le
mprtim primului cunoscut pe care-l ntlnim. Chiar n cazul citirii solitare a unei lucrri
umoristice sau contemplrii unei caricaturi stabilim o legtur social cu un semen prestigios,
care este creatorul operei respective. Mai mult dect att: comicul este o caracteristic exclusiv a
umanului. Ori de cte ori percepem ca amuzante conduitele unor animale sau anumite fenomene
naturale o facem datorit asocierii lor spontane cu diferite defecte sau atitudini umane.
Asemenea tragicului, comicului sau umorului, nici frumosul, urtul sau graiosul nu ne
izoleaz n idealitatea areal a artei, ci ne apropie de realitatea lumii. Este semnificativ. n acest
sens. faptul c putem distinge ntotdeauna cu claritate ntre frumuseea, urenia sau graia
modelului i meritul estetic al prelucrrii sale artistice. Exist modele de mare frumusee sau
graie care n reprezentarea lor artistic nu inspir dect opere neizbutite sau banale. Exist,
dimpotriv, modele urte care inspir capodopere artistice. N-am putea distinge ns cu atta
claritate ntre frumuseea, urenia sau graia modelului sau a motivului i transfigurarea lor
artistic dac cea din urm n-ar aparine sferei evalurilor estetice i cele dinti sferei evalurilor
extraestetice.
Constatarea c aa-numitele categorii estetice vizeaz coninutul extraestetic al operelor
de art mai rezult i din faptul c ele sunt supuse variaiilor n timp, care limiteaz epoca n care
au mare relevan. n general, operele de art sunt vremelnice prin coninutul lor, care este
constituit din valorile extraestetice pe care le includ. Cnd interesul pentru acest coninut
determinat scade sau dispare, ca urmare a prefacerilor civilizaiei i dinamicii sensibilitii
umane, operele de art nu mai sunt salvate de anacronism dect de nsuirea lor de realizri
estetice, adic de prelucrri ale coninuturilor respective ce poart pecetea sufletului original al
artistului. Dac facem ns abstracie de forma estetic a operei, concentrndu-ne interesul doar
asupra coninutului ei categorial, constatm c, de cele mai multe ori, acesta nu se poate sustrage
aciunii erozive a timpului. Scderea interesului artei moderne pentru frumos i tragic
demonstreaz c aceste categorii sunt condiionate istoric, innd de coninutul extraestetic i

43

vremelnic al operei, nu de forma, incomparabil mai durabil, a prelucrrii estetice a coninutului

respectiv.
n fine, aa-numitele categorii estetice sunt noiuni obinute prin sistematizri ale
aspectelor lumii sau vieii din alte perspective dect cea propriu-zis estetic. De cele mai multe
ori ele sunt noiuni metafizice sau morale. Dac examinm, de exemplu, modul n care s-a
constituit teoria modern a sublimului (care a fost prefigurat, aa cum menionam mai sus, la
sfritul antichitii de Tratatul despre sublim al lui Pseudo-Longinus) ne dm seama de
caracterul extraestetic al acestei categorii. Principalii teoreticieni moderni ai sublimului Kant i
Schiller au afirmat prin aceast categorie ideea superioritii morale a omului, care transcende
forele dezlnuite ale naturii i chiar infinitatea ei. Infinitatea lumii este o idee modern, aprut
n Renatere ca urmare a adoptrii modelului cosmologic copernican. n acele secole de profunde
restructurri ale concepiei asupra lumii, o dat cu ideea infinitii universului, a aprut i
sentimentul nobil de orgoliu al omului care gndete aceast infinitate, ridicndu-se astfel, chiar
i numai prin acest fapt, deasupra ei. Nu ntmpltor, Pascal a omagiat mreia trestiei
gnditoare, iar Kant a corelat nemrginirea cerului nstelat cu legea moral aflat n abisurile
contiinei umane. Este cert c teoria modern a sublimului n-a fost elaborat ca urmare a
prelucrrii unui material artistic din perspectiv estetic, ci ca o consecin a speculaiei
metafizice i morale asupra universului i a condiiei umane.
Tot astfel, teoria graiosului a fost elaborat, mai nti, de Plotin, la sfritul antichitii,
ca un element esenial al sistemului su teologico-filosofic. Pentru Plotin, graia nu este dect
reflexul splendorii Creatorului n lumea creat. n acelai spirit, Schiller a definit n epoca
modern graia ca acel fel de a se mica i de a se comporta al omului care nu trdeaz eforturile
penibile ale voinei morale de a stpni instinctele i nclinaiile naturale, ci atest o spontaneitate
uoar i fericit, care dovedete c voina moral, pe de-o parte, i instinctele i nclinaiile
naturale, pe de alt parte, au ajuns s se armonizeze perfect. Vechea explicaie metafizicoteologic a graiei a lui Plotin a fost nlocuit de Schiller cu una etic, deci, tot cu una
extraestetic. Este semnificativ, n acest sens, i faptul c n tratatul su intitulat Graie i
demnitate Schiller nu invoc niciun exemplu din art!
S-a ridicat ns ntrebarea dac, chiar n calitatea lor de manifestri ale dimensiunii
extraestetice a operelor de art, categoriile estetice n-ar trebui s ocupe un loc mai important n
cercetarea estetic? S-ar putea invoca, n acest sens, teza conform creia coninutul extraestetic al
operelor de art condiioneaz forma lor estetic. Cu alte cuvinte, ceea ce devine o oper de art
depinde i de coninutul de valori extraestetice pe care ea l prelucreaz. Dintr-o astfel de
perspectiv, nu se poate contesta faptul c diferitele categorii estetice impun modaliti specifice
de manifestare a principiilor constitutive ale operei de art.
Astfel, eroul tragic nu este ales niciodat din aceeai lume cu personajul comic. Fiecare
este izolat dintr-un alt plan al realitii sociale. Artistul pare a privi de jos ctre eroul tragic, dar
urmrete de sus peripeiile personajului comic, cu un clar sentiment al propriei sale superioriti.
Din acest motiv, artistul comic merge adesea pn la caracterizri i detalii de amnunt, care nu
apar niciodat printre procedeele estetice ale operelor tragice. Eroul tragic se menine pe linia
unei simpliti monumentale, pe cnd comedia introduce, chiar i n epocile clasice, un evident
timbru realist. Caracterul tragic este rotunjit n perfeciune sferic asupra sa nsui, este nchis
fa de adversitile naturii, societii sau destinului, care l pot zdrobi, dar nu i altera. Figura
comic este prin excelen contradictorie, plastic i predispus la fragmentare, elementele sale
constitutive alctuind o unitate precar i provizorie. Drept urmare, compoziia tragic va reclama
o mai mare stringen a organizrii ei interne, o staticitate de bloc masiv, care nu este necesar n
cazul comediei. De asemenea, opera tragic are o extensiune determinat, incluznd elementele
necesare i suficiente pentru conturarea caracterului tragic, iar amplificarea acestei extensiuni
risc s o compromit. Dimpotriv, opera comic poate fi extins nedefinit, adugarea de noi

44

episoade amuzante conferindu-i adesea mai mult savoare.

Frumosul este, de regul, coordonat cu planul receptorului operei. Apariia lui este plasat
ntr-o lume accesibil, fa de care receptorul nutrete sentimentele unei cordialiti deferente. De
aceea detaliile caracterizrii lui pot fi mai numeroase dect n cazul tragicului, dar mult mai
puine dect n acela al comicului. S-a spus, n acest sens, c nu trebuie s ne uitm prea de
aproape la figurile care urmeaz s rmn frumoase. Plsmuirea i perceperea lor trebuie s
pstreze un anumit grad de generalitate, n absena cruia frumosul poate aluneca spre alte
categorii. Pitorescul este cel mai frecvent duman al frumuseii, iar viziunea plastic i este mai
caracteristic. Graia aparine i ea tipurilor idealiste, dar se poate manifesta i sub aparene
ingrate, tratate cu minuie realist etc.
Explicitarea modalitilor determinate n care diferitele categorii estetice influeneaz
calitile estetice ale operelor de art nu constituie att obiectul de studiu al esteticii generale, ct
al unor discipline estetice specializate, ca teoriile diferitelor arte, critica de art etc.

BIBLIOGRAFIE
1. ACHIM, I, Introducere n estetica industrial, Editura tiinific, Bucureti,1977.
2. ACHIEI, G., Frumosul dincolo de art, Editura Meridiane, Bucureti, 1988.
3. ANDREI, P., Filosofia valorii, 1945.
4. BLAGA, L., Trilogia valorilor, n Opere, vol. 10, Editura Meridiane, Bucureti, 1987.
5. BURKE, Ed., Despre sublim i frumos, Editura Meridiane, Bucureti, 1981.
6. CHIRI, R., Repere axiologice n gndirea romneasc interbelic, Editura Omnia Uni,
Braov, 1998.
7. DOMENACH, J.-M., ntoarcerea tragicului, Editura Meridiane, Bucureti,1995.
8. GRNBERG, L., Axiologia i condiia uman, Editura politic, Bucureti, 1972.
9. IANOI, I., Sublimul n estetic, Editura Meridiane, Bucureti, 1983.
10. ISAC, D., Frumosul n filosofia clasic greac, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1970.
11. LIICEANU, G., Tragicul. O fenomenologie a limitei i depirii, Editura Univers, Bucureti,
1975.
12. LONGINUS, C., Tratat despre sublim, n vol. Arte poetice, Editura Univers Bucureti, 1970.
13. MOUTSOPOULOS, E., Categoriile estetice, Editura Univers, Bucureti, 1976.
14. NIETZSCHE, Fr., Naterea tragediei, n vol. De la Apollo la Faust, Editura Meridiane,
Bucureti, 1978.
15. NOICA, C., Creaie i frumos n rostirea romneasc, Editura Eminescu, Bucureti, 1975.
16. PAPU, E., Barocul ca tip de existen, Editura Minerva, Bucureti, 1977.
17. PLATON, Phaidros, n Opere, vol. IV, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1983.
18. PLEU, A., Pitoresc i melancolie, Editura Univers, 1980.
19. Ralea, M., Arta i urtul, n Scrieri din trecut n literatur, E.S.P.L.A., Bucureti, 1957.
20. ROSENKRANZ, K., O estetic a urtului, Editura Meridiane, Bucureti, 1984.
21. RUSU, L., Logica frumosului, Editura pentru literatur, Bucureti, 1968.
22. SMEU, G., Sensuri ale frumosului n estetica romneasc, Editura Academiei, Bucureti,
1969.
23. VIANU, T., Introducere n teoria valorilor, n Opere, vol. 8, Editura Minerva, Bucureti,
1979.

45

AUTOEVALUARE
1. Definii axiologia i motivai statutul su teoretic de disciplin filosofic.
2. Este axiologia o disciplin antic sau modern?
3. Caracterizai conceptul de valoare generic i precizai raporturile sale cu conceptele ce
desemneaz tipurile determinate de valori.
4. Precizai distincia dintre a fi valoare i a avea valoare.
5. Ce deosebire exist ntre valorile-mijloace i valorile-scopuri? Exemplificai cele dou
categorii de valori.
6. Individualizai valoarea estetic n ansamblul valorilor-scopuri.
7. Motivai unicitatea operei de art. Ce valoare au copiile, imitaiile i reproducerile operelor de
art?
8. Ce este estetismul i prin ce se deosebete el de atitudinea estetic?
9. Definii conceptul de categorie estetic.
10. Care au fost principalii factori care au determinat creterea n epoca modern a interesului
pentru problema categoriilor estetice?
11. Precizai accepiile cu care sunt utilizate n estetic noiunile de frumos i urt.
12. Motivai importana problemei categoriilor estetice n ansamblul problematicii esteticii.
13. Realizai un eseu cu tema: Virtui i vicii ale estetismului.

46

D. OPERA DE ART
Scopurile unitii didactice sunt:

de a caracteriza opera de art i a o deosebi de alte produse ale activitii creatoare a

omului
de a disocia forma, coninutul, motivul i materialul operei de art
de a prezenta i examina principiile constitutive ale operei de art
de a defini, caracteriza i exemplifica cele mai importante sinteze teoretice ale artei

Obiective operaionale
Dup ce vor studia aceast unitate didactic studenii vor fi n msur:

s deosebeasc opera de art de alte forme ale activitii creatoare a omului

s disocieze coninutul, forma, motivul i materialul operei de art
s cunoasc principiile constitutive ale operei de art: izolarea, ordonarea, clarificarea i
idealizarea
s cunoasc i s fie n msur s integreze operele de art determinate n principalele
sinteze teoretice ale artei: arte, tipuri, stiluri, genuri i specii artistice

Structura unitii didactice

Cursul 7
1. Caracterizare general a operei de art
2. Forma i coninutul operei de art
3. Motivul i materialul operei de art
4. Principiile constitutive ale operei de art
4.1. Izolarea
4.2. Ordonarea
4.3. Clarificarea
4.4. Idealizarea
Cursul 8
5. Sinteze teoretice ale artei
5.1. Tipurile artistice
5.1.1. Caracterizare general
5.1.2. Sfntul, omul reprezentativ i omul de rnd
5.1.3. Peisajul transcendent, peisajul imanent i natura moart
5.1.4. Eleatism i heraclitism n art
5.1.5. Viziunea plastic i viziunea pitoreasc n art
5.1.6. Idealism i realism n art
Cursul 9
5. 2. Stilul artistic
5. 3. Clasificarea artelor
5.4. Genurile artistice

Bibliografie
Autoevaluare

47

D. OPERA DE ART
1. Caracterizare general
Conform caracterizrii valorii estetice, un obiect oarecare devine bun estetic numai dac
este valorizat printr-un act al spiritului prin raportare la valoarea estetic. Dar pentru ca acest act
al spiritului s se poat produce, obiectul respectiv trebuie s aib o serie de nsuiri care i
caracterizeaz structura i i determin calitatea de oper de art.
Dac actul constitutiv de oper este al artistului i el const n prelucrarea sau/i
organizarea efectiv a unui anumit material pentru a-i impune o structur estetic avem de-a face
cu procesul creaiei operei de art.
Dac este ns vorba despre un act imaterial al spiritului receptorului de art care const n
integrarea pur ideal a unui obiect n sfera valorii estetice avem de-a face cu procesul
contemplaiei operei de art.
n principiu, prin contemplaie aproape orice obiect, fapt, creaie, eveniment etc. poate fi
valorizat ca bun estetic. Dar dintre multiplele obiecte date n experien, unele solicit n mod
special atitudinea estetic i stimuleaz contemplaia. Acestea sunt operele de art propriu-zise,
adic acele bunuri estetice n cazul crora procesul creaiei coincide cu cel al contemplaiei, deci,
contemplaia vizeaz un obiect care a fost creat n mod deliberat n vederea acestui scop.
Opera de art se constituie la intersecia forei plastice a naturii cu capacitatea tehnic a
omului, prin care libertatea, talentul i activitatea sa introduc n lume o categorie de bunuri
ontologic diferite de obiectele i fenomenele naturale.
Ca urmare a acestei geneze hibride, se constituie ceea ce s-ar putea numi paradoxul
artei: opera de art este, pe de-o parte, un fapt natural, ilustrnd o for activ ce se manifest n
ntreaga natur i, pe de alt parte, ea este ceva izolat de natur i opus ei, ca tot ceea ce este
produs al tehnicii omeneti. Faptul de a fi, n acelai timp, natur i antinatur determin fondul
contradictoriu al fenomenului artistic i i individualizeaz statutul ontologic n ansamblul
realitii.
A. Antinaturalismul artei const n faptul c:
1. Operele de art par a fi, adesea, imitaii ale naturii, dar, n realitate, sunt complet
eterogene n raport cu ea. De exemplu, zece exemplare ale aceleiai cri sau zece bancnote de
aceeai valoare sunt serii absolut omogene, n cazul crora este imposibil de distins copia de
original. Opera de art este ns ontologic diferit de modelul su. Un portret sau un peisaj au
alt natur dect omul sau colul de natur care le-au servit drept model. Tabloul nu este
persoana reprezentat n el sau colul respectiv de natur ntr-un al doilea exemplar. Arta
presupune un sistem de convenii i nu are relevan estetic dect n msura n care el este
acceptat. Dac n arta tradiional valoarea conferit operei era proporional cu exactitatea sau
expresivitatea imitaiei naturii, n cea modern, n msura n care natura mai este surs de
inspiraie, transfigurarea realizat uneori de artist este att de pronunat nct, de multe ori,
motivul inspirator cu greu mai poate fi recunoscut. n abstracionism, de exemplu, opera devine
pur i simplu autoreferenial, adic ea nu mai transfigureaz artistic un subiect sau un motiv
exterior ei, ci transpune n oper sentimente sau triri ale artistului lipsite de relevan figurativ.
2. Opera de art este ceva opus naturii i deoarece percepem producerea ei ca fiind
dependent de aptitudinile omeneti i de finalismul lor i nu de jocul spontan al forelor naturii.
O floare slbatic, de exemplu, este un produs spontan al naturii deoarece nu ne reprezentm o

48

contiin care s o fi conceput nainte de a o fi creat i care s fi mobilizat i condus n acest scop
anumite fore i procese sufleteti legate de o individualitate. n cazul florilor modificate de om
prin procese de selecie i ncruciare ori prin manipulri genetice intervenia uman asupra
fondului natural originar este uneori att de important nct adesea florile respective nu mai au
aproape nicio asemnare cu prototipurile lor naturale. Chiar i din perspectiva esteticii mistice a
lui Plotin sau a Sfntului Augustin, care-l concep pe Creator ca pe un Artist desvrit, actul
creaiei este considerat tot spontan, cci este greu s ni-l imaginm pe Autorul naturii mprtind
dilemele i chinurile creatorului de art. Acest lucru se ntmpl ns n cazul operei de art, care,
i din acest motiv, ne apare ca ceva opus naturii.
3. Opera de art este un ntreg care i este suficient, astfel nct ea pare complet izolat
de natur. Pentru punctul de vedere estetic nlnuirea evenimentelor se oprete n faa artei i nu
mai continu dup ea. Opera de art creeaz impresia unei totaliti necondiionate, trind prin
sine, astfel nct valoarea ei persist chiar i atunci cnd toate persoanele, obiectele i strile de
lucruri care o nconjurau n momentul n care a fost creat au disprut, cum este cazul vestigiilor
artistice ale unor lumi apuse. Datorit acestui fapt putem distinge ntotdeauna cu precizie natura
slbatic, neatins de activitatea uman (n msura n care aa ceva mai exist!) i natura
umanizat: un parc sau o grdin sunt, n mod evident, altceva dect o pdure secular sau un
peisaj montan.
B. Arta nu este ns numai antinatural, ci i natural. Naturalismul ei este ilustrat de:
1. Ca i natura, opera de art are o finalitate intrinsec, adic ea este un scop n sine.
Pentru a sesiza acest lucru este suficient s o comparm cu o creaie tehnic, de exemplu cu o
main, produsul antinatural prin excelen. Finalitatea acesteia este ntotdeauna extrinsec, adic
ea este un mijloc pentru atingerea unui scop exterior ei. Opera de art este ns autotelic (gr.
autos nsui, telos scop), adic i este propriul su scop. Acesta este i cel mai puternic
criteriu pentru delimitarea operei de art de ceea ce nu este art: ori de cte ori i identificm unui
bun un scop exterior, el nu este oper de art n sensul deplin al termenului. Desigur, acest
criteriu trebuie relativizat pornind de la situaiile concrete: de exemplu, un vas grecesc antic sau o
vaz chinezeasc medieval au fost create ca bunuri utilitare, adic pentru a satisface necesiti
utilitare, deci, extraartistice, dar sunt valorizate de amatorul de art modern ca opere de art. Dac
dorim s fim riguroi, le putem considera obiecte estetice i nu opere de art propriu-zise.
2. Asemenea tuturor fenomenelor naturale, opera de art este supus aciunii legilor
naturii. Chiar dac este plasat, de cele mai multe ori, ntr-un mediu artificial, poate fi protejat
prin tehnici de conservare i restaurare etc., care-i pot prelungi existena, ea se transform i se
degradeaz n timp, asemenea obiectelor naturale (aceast caracteristic este valabil, mai ales, n
cazul operelor aparinnd aa-numitelor arte spaiale: pictura, sculptura, arhitectura).
Cu toate aceste asemnri cu natura, arta are i ceva din creaia tehnic, din main. Ca i
maina, opera de art tinde s devin autonom n raport cu creatorul su. Dac este adevrat c
artistul iniiaz i conduce procesul creaiei operei, tot att de adevrat este i c acest proces l
conduce, ntr-un anumit sens, pe el. O dram sau un roman, un tablou, o statuie de marmur sau
de bronz, o simfonie etc. nu devin numai ce dorete artistul, ci i ce pretind de la el genul artistic
pe care l-a ales, materialul pe care l prelucreaz, tehnicile pe care le utilizeaz etc. De asemenea,
artistul nu poate controla dect n mic msur destinul operei sale n posteritate, impactul su
asupra publicului, influenele pe care ea le va exercita etc.
Examinarea situaiei pe care o ilustreaz n ansamblul realitii permite nelegerea operei
de art ca produs al forei plastice a naturii continuat prin tehnica omului. Fiind, n acelai
timp, natur i tehnic, arta reprezint punctul unei ncruciri, domeniul unei interferene.
Aceast structur dual este unul dintre factorii care explic perenitatea artei i fora sa
umanizatoare. n opera de art se regsesc ntr-o sintez expresiv i revelatoare natura i omul.

49

2. Forma i coninutul operei de art

Arta prelucreaz un anumit material, confer o organizare specific materiei (n artele
spaiale) sau datelor contiinei (n artele temporale) ce-i servesc drept temei i realizeaz un
produs care-i are scopul i preul n el nsui. n procesul de furire a operei de art intervin ns
i alte valori dect cele propriu-zis estetice, a cror origine se afl n sufletul artistului, n modul
su de a percepe i a concepe lumea i viaa.
Se poate aprecia c, privit n totalitatea ei, opera de art este expresia unei duble
valorizri: a unor materiale prin raportare la diferite valori extraestetice i a bunurilor care
rezult n urma acestei prime valorizri prin raportare la valoarea estetic. nainte de a fi artist,
creatorul de art este un om care percepe i nelege lumea ntr-un mod personal. Doar dup ce a
gndit, a trit i a valorizat mprejurrile vieii n acest fel, el le integreaz n unitatea artei.
Expresivitatea artei, profunzimea ei spiritual, capacitatea sa umanizatoare etc. se datoreaz, n
mare parte, multiplelor valori extraestetice integrate n structura ei.
Din perspectiv axiologic, opera de art are, deci, o structur ierarhic. Ea se constituie
prin integrarea diferitelor tipuri de valori extraestetice (morale, politice, religioase, vitale,
teoretice etc.) n sfera mai cuprinztoare a valorii estetice. Opera de art devine un scop n sine,
o unitate autotelic, numai dup ce a nglobat n structura sa o serie ntreag de valori, mijloace i
scopuri extraestetice. Structura axiologic ierarhic a operei de art permite disocierea n planul
analizei teoretice a ansamblului de valori extraestetice pe care ea le integreaz n unitatea sa de
modalitatea efectiv de realizare a acestei integrri. n funcie de punctul de vedere pe care l
adoptm, opera de art poate fi analizat fie din perspectiva coninutului, adic a ansamblului
valorilor extraestetice integrate n structura sa, fie din cea a formei, adic a valorii estetice
nglobatoare.
Realitatea unitar i vie a artei se opune ns acestei distincii, deoarece coninutul operei
nu apare dect n unitatea sa formal, iar aceasta nu dobndete relevan estetic dect prin
intermediul coninutului. Ca urmare a supralicitrii uneia dintre cele dou componente axiologice
structurale fundamentale ale operei de art a izbucnit disputa dintre formaliti i idealiti, care a
jalonat estetica secolului al XIX-lea. n timp ce pentru formaliti (Johann Friedrich Herbart,
Robert Zimmermann etc.) calitatea estetic a operei se reducea la simple raporturi formale,
pentru idealiti (Friedrich Schelling, Arthur Schopenhauer etc.) ea rezulta din coninutul ei ideal,
adic din ansamblul valorilor extraestetice pe care le nglobeaz.
n funcie de accentul pus de artist n procesul creaiei, opere de art pot fi grupate n mai
multe categorii:
1. Opere n care accentul cade pe coninutul lor de valori extraestetice. ntreaga literatur
i art tezist, didacticist, moralizatoare, ideologizant, religioas etc. se integreaz n aceast
categorie. H. Ibsen considera, de exemplu, c valoarea operei de art este proporional cu
virtuile sale morale, iar teatrul su ilustreaz deplin aceast convingere. n acelai spirit, pentru
Fr. Schlegel, unul dintre cei mai importani teoreticieni ai romantismului, poezia modern, spre
deosebire de cea antic, se caracterizeaz prin heteronomie estetic. ntreaga art realist i
concentra interesul asupra reprezentrii fidele i expresive a realitii ce-i servea drept surs de
inspiraie. Aa-numitul realism socialist nu era dect o politizare tendenioas a operei de art,
care-i compromitea adesea valoarea estetic etc.
2. n alte opere accentul cade asupra aciunii de structurare a elementelor extraestetice ale
operei n sfera valorii estetice, adic asupra formei sale. Din aceast categorie fac parte toate
creaiile n care importana coninutului este redus la minimum, aproape ntregul interes al
artistului concentrndu-se asupra aciunii de unificare i armonizare estetic a elementelor
extraestetice. G. Flaubert scria, n acest sens, c idealul su estetic este s scrie o carte despre
nimic i considera c operele cele mai izbutite sub raport artistic sunt cele care conin ct mai

50

puin materie. Aceast tendin s-a accentuat n arta modern i a determinat aa-numitul
purism artistic. Obsedai de forma operei, exponenii acestei tendine i ignor coninutul sau
chiar cultiv n mod deliberat incongruenele sale de coninut. Pentru evaluarea pertinent a unor
astfel de opere este nevoie de discernmnt i de rafinament estetic, pe care, de obicei, receptorii
nceptori sau neexperimentai nu le au.
3. Exist, de asemenea, opere n care n centrul interesului se afl nsi aciunea de
realizare a lor, care se impune manifest n actul receptrii. Acestea sunt aa-numitele opere de
virtuozitate. n aceast categorie ar putea fi integrate operele unor artiti de mare talent, precum
Niccolo Paganini, Johannes Brahms, Salvador Dali, Alexandru Macedonski etc. Dei au realizat
opere de art remarcabile, ei au pus accentul pe anumite procedee tehnice, pe care le-au stpnit
n mod desvrit. Sintagma oper de virtuozitate se aplic doar rareori creaiilor artistice n
cazul crora procesul execuiei este insesizabil, cu ea fiind denumite, n special, cele la care acest
proces este adus n prim-plan. n unele cazuri, dincolo de virtuozitatea execuiei, astfel de opere
pot prezenta anumite precariti estetice. Aceasta nu nseamn ns c operele de virtuozitate
trebuie repudiate sau suspectate aprioric de carene de ordin estetic, ci este recomandabil ca
judecile de valoare formulate asupra lor s fie precedate de analize estetice minuioase, cci
execuia seductoare poate determina tendine spontane de supralicitare a valorii lor. Mai mult
dect n alte situaii, n cazul evalurii unor astfel de opere trebuie avut n vedere fiecare caz
concret.
4. n fine, cele mai izbutite sub raport estetic sunt operele simbolice, adic acele opere n
cazul crora coninutul i forma fuzioneaz organic n intuiia lor concret. Solidaritatea
componentelor structurale primare ale operei este n cazul operelor simbolice att de mare nct
ele se afl ntr-o relaie funcional permanent i se poteneaz reciproc. Acestei categorii i
aparin aa-numitele capodopere din toate artele, epocile i culturile.
3. Motivul i materialul operei de art
Unitatea formei i coninutului se realizeaz prin motivul operei. Orice oper de art
nfieaz ceva: un eveniment, un peisaj, un chip uman, o stare de spirit, un destin etc. Motivul
este ideea artistic major, tema principal a unei opere de art. Prin el componentele structurale
primare ale operei sunt integrate ntr-o configuraie estetic unitar cu mare for expresiv. Sunt
considerate motive temele semnificative i de mare frecven din arta naional i universal,
care se repet n variante diferite n funcie de epoc, opiunile filosofice fundamentale ale
autorului, particularitile sensibilitii artistice a epocii sau a creatorului etc. Motivul introduce
un anumit schematism n creaia artistic, iar succesul relurii unui motiv intens abordat anterior
este dependent de talentul i originalitatea artistului. De exemplu, motivul prometeic cunoate
peste 70 de variante literare de la Eschil pn n zile noastre, dar tocmai aceast aparent epuizare
a sa este provocatoare. Alte motive frecvente n arta universal sunt: fecioara cu pruncul,
rstignirea lui Isus, coborrea de pe cruce a lui Isus, iniierea, triunghiul conjugal, rzbunarea,
restabilirea justiiei etc. n principiu, motivele artistice exprim dominantele intereselor sau ale
sensibilitii umanitii, iar dinamica lor reflect devenirea acestora. Ele reprezint i o adevrat
provocare pentru artiti, cci nu este tocmai uor s reiei, de exemplu, un motiv mitic sau biblic
n contextul particularitilor ateptrilor i exigenelor estetice ale publicului mileniului trei.
n arta contemporan se constat tendina de diminuare a importanei motivului. Arta
fr subiect, pe care o visa Flaubert, trebuia s fie, de fapt, o art fr motiv. Aceast tendin a
fost inaugurat n artele plastice i n literatur de expresionism, care a urmrit n mod
programatic s diminueze subiectul, anecdota sau orice alctuire natural, exprimnd forme i
triri emannd direct din sensibilitatea sau imaginaia artistului. Mai devreme sau mai trziu, arta

51

revine ns la motivele clasice sau consacr altele noi: poliistul justiiar, criminalul n serie,
avatarurile cuplului n lumea contemporan, lipsa de comunicare, alienarea individului etc.
Ultimul element pe care analiza estetic l poate disocia din complexul unei opere de art
este materialul su. Acesta este mediul, substana, obiectul, fenomenul etc. care sunt prelucrate
pentru a li se imprima structura estetic pe care artistul a imaginat-o. Materiale ale operei pot fi:
culoarea, lutul, piatra, metalul, sticla, lemnul etc. (n artele plastice), sunetul cu acuitatea,
amploarea i timbrul su (n muzic), limba (n literatur), corpul omenesc (n coregrafie i
pantomim) etc.
De-a lungul evoluiei istorice a artelor poate fi evideniat o continu diversificare a
mijloacelor de transfigurare a lumii i vieii n art i a materialelor utilizate n acest scop,
ajungndu-se n epoca noastr pn la completa tergere a granielor dintre aa-numitele
materiale nobile i restul materiilor prime existente. n special arta plastic modern sau
muzica concret consider c aproape orice poate deveni material pentru art, de la noile materii
prime (mase plastice, fibre de sticl, diverse aliaje etc.) pn la utilaje ale produciei industriale
(instalaii ori componente ale lor, evi, diverse recipiente etc.), deeurile menajere (cutii goale de
conserve sau alte recipiente, nclminte uzat, ciorapi rupi etc.) etc., iar n muzic sunetele
produse prin lovirea sau frecarea unor obiecte uzuale (butoaie, capace, oale, tacmuri, sticle etc.).
Fiecare material, n funcie de caracteristicile sale intrinseci, se preteaz la o anumit
tratare artistic i, n consecin, este adecvat pentru anumite arte i, n cadrul acestora, pentru
anumite motive. Fiecare material are, deci, o funcionalitate estetic specific, ce const, n
primul rnd, n indicaiile i contraindicaiile artistice pe care el le sugereaz. Exist o afinitate
determinat ntre anumite valori sau motive artistice i materialul apt s le ntrupeze. De
exemplu, un monument poate fi realizat din piatr sau bronz, nu ns din fier sau din porelan;
pasta dens a culorilor n ulei poate sugera mai bine materialitatea obiectelor, n timp ce
fluiditatea acuarelei o face mai potrivit pentru reprezentarea luminii etc.
Alturi de aceste indicaii i contraindicaii artistice ale materialelor, structura lor
specific, rezultat din lucrarea naturii sau a tehnicii omeneti se poate integra n aspectul global
al operei. De exemplu, nodurile sau fibrele lemnului i desenele pe care ele le alctuiesc pot intra
ca factori estetici expresivi n sculptura sau gravura n lemn.
Importante implicaii estetice poate avea n artele plastice i relaia decorativ a
diferitelor materiale cu lumina. De exemplu, opacitatea granitului, relativa transluciditate a
marmurei sau a alabastrului, luciul bronzului etc. sunt nsuiri care completeaz aspectul estetic al
operelor de art. De asemenea, o poezie liric triete nu numai prin coninutul su de valori
extraestetice i prin forma sa estetic, ci i prin structura sonor a limbii n care este scris.
Datorit acestui fapt, numeroi esteticieni i, mai ales, poei consider c poezia este, n ceea ce
are ea mai propriu i mai expresiv, intraductibil. La fel, timbrele caracteristice diferitelor
instrumente intr n creaia muzical cu aportul lor specific, de care compozitorul nu este
rspunztor, dar de care el trebuie s in seama.
Analiza elementelor structurale fundamentale ale operei de art permite, deci, distincia
teoretic dintre coninutul, forma, motivul i materialul operei. Dar numai solidaritatea i
adaptarea lor reciproc n interiorul unitii autotelice a creaiei configureaz opera de art
autentic.
4. Principiile constitutive ale operei de art
Pentru nelegerea specificului operei de art este necesar i determinarea
particularitilor modului specific de organizare a materiei sau de compunere a datelor
contiinei pe care ea l ntruchipeaz. Pe aceast baz devine posibil delimitarea riguroas a

52

operei de art de ceea ce nu este art i evitarea erorii de includere n sfera artei a obiectelor i
proceselor naturale sau a unor bunuri ce aparin altor domenii ale activitii creatoare a omului.
Examinarea principiilor constitutive ale operei de art permite, totodat, clarificarea modalitilor
n care ea trebuie s fie realizat i receptat, adic fundamentarea teoretic a normelor creaiei
i receptrii artei.
Numeroi esteticieni sunt de acord asupra faptului c cele mai importante principii
constitutive ale operei de art sunt:
A. Izolarea
B. Ordonarea
C. Clarificarea
D. Idealizarea
Prezentarea i analizarea lor este n msur s individualizeze opera de art n marea
varietate a produselor activitii creatoare a omului i s contribuie la mai buna nelegere a
organizrii sale interne.

4.1. Izolarea
Primul principiu constitutiv al operei de art decurge din nsuirea valorii estetice de a fi
un scop n sine. Opera de art, n calitate de bun valorizat prin raportare la valoarea estetic, este
i trebuie s fie o existen izolat de complexul fenomenelor i evenimentelor care alctuiesc
mpreun domeniul experienelor practice. Nu exist oper de art veritabil, care, prin felul n
care se nfieaz, s nu prezinte nsuirea de a fi izolat de restul realitii. Filosoful i
esteticianul spaniol Jos Ortega y Gasset (1883-1955) scria n acest sens: Opera de art este o
insul imaginar nconjurat din toate prile de realitate. Pentru ca acest lucru s devin posibil
este necesar ca obiectul estetic s fie izolat de viaa care l nconjoar.
Modalitile izolrii operei variaz de la art la art.
Astfel, linitea, care preced nceputul unei reprezentaii muzicale sau teatrale,
ndeplinete rolul de cadru izolator n aceste arte. Raiunea acestei izolri nu este numai de natur
psihologic; ea nu urmrete doar amplificarea activitii unuia dintre simuri prin diminuarea
activitii celorlalte, ci, cu precdere, suprimarea mai radical a legturilor operei de art cu
ambiana n care este integrat. Cnd aceast linite este asociat cu ntunericul sau cu
diminuarea luminii, senzaia de izolare se amplific. n teatrul tradiional nceputul spectacolului
era anunat de gong, ale crui bti marcau hotarul dintre timpul comun i timpul artistic, aa cum
aplauzele de la sfritul reprezentaiei anun revenirea la timpul comun. La rndul su, cortina
delimiteaz lumea real de cea convenional a operei teatrale, iar ridicarea i lsarea ei permit
ptrunderea n cea din urm, respectiv revenirea la cea dinti. De asemenea, rolul scenei nu este
numai de a face vizibil cadrul n care se desfoar aciunea reprezentat n oper, ci, cu
precdere, de a-l nla ntr-un spaiu convenional. Dimpotriv, amfiteatrul grecesc sau unele sli
de spectacol moderne nal zona incintei n care stau receptorii, pentru obinerea aceluiai efect.
n arta teatral i muzical modern aceste procedee de izolare sunt adesea suprimate n mod
deliberat, pentru a se accentua integrarea operei de art n viaa comun i a sugera faptul c
opera poate fi perceput ca via i viaa ca oper.
Ceea ce sunt linitea i variaiile luminozitii n arta muzical i teatral este rama n
pictur. Funcionalitatea estetic principal a ramei este s mpiedice privirea s depeasc
limitele tabloului, adic s marcheze grania dintre spaiul experienei practice i cel al operei.
Pentru a accentua aceast grani, majoritatea pictorilor obinuiesc s lase un passe-partout ntre
ram i opera propriu-zis, adic un chenar alb sau monocrom ce reprezint o zon neutr ntre
oper i realitate. Un tablou nenrmat las impresia c nu este terminat, deoarece opera pare c

53

se pierde n ambian, dilundu-i considerabil relevana artistic. Rama poate avea i propriile
sale virtui estetice, reprezentate de cromatic, decoraie, lime, relief etc., care le pot amplifica
sau diminua pe cele ale operei. ntre ram i tablou trebuie s existe o deplin compatibilitate
estetic. Datorit acestui fapt alegerea ramei unui tablou trebuie s fie precedat de o operaie de
evaluare estetic. Este, de exemplu, o eroare grav ca rama s solicite atenia mai mult dect
opera. Soluia cea mai sigur este, cnd apar astfel de incertitudini, simplitatea. Pentru evitarea
erorilor ce pot afecta calitatea estetic a operei majoritatea pictorilor prefer s-i nrmeze ei
nii tablourile, considernd c rama este, i ea, o component a operei.
Acelai rol l ndeplinete soclul n sculptur. El are i un rost practic, de a asigura o baz
solid operei sculpturale, care poate avea dimensiuni i greutate considerabile. Funcia sa este
ns, n primul rnd, estetic, de a mijloci trecerea de la spaiul ambiant la spaiul special pe care
l configureaz opera. Soclul are i menirea de a nla opera deasupra spaiului comun ntr-o
regiune ideal. Proporiile spaiale ale operei sculpturale, ca i maniera de tratare a spaiului sunt,
de cele mai multe ori, diferite de cele ce caracterizeaz spaiul comun al ambianei, iar soclul
delimiteaz aceste regiuni spaiale eterogene. Asemenea ramei tabloului, i soclul poate avea
propriile sale valene estetice, reprezentate de diferite decoraii, basoreliefuri, nscrisuri etc., care
le pot amplifica sau diminua pe cele ale operei. Decoraiile soclului trebuie s fie subordonate
tematic i stilistic operei. n sculptura modern unii artiti suprim deliberat soclul, pentru a
integra opera n ambian, a-i conferi mai mult for teluric etc. Chiar dac efectul artistic este
uneori remarcabil, o astfel de opiune estetic este, de multe ori, riscant.
n cazul artei literare rolul de cadru izolator l ndeplinesc copertele volumului, cu
meniunea c ele aparin suportului material al operei i nu operei propriu-zise, care este pur
ideal. Oricum, o carte fr coperte produce o impresie dezagreabil. Cea mai mare parte a
scriitorilor acord importan copertelor operelor lor i, n general, aspectului lor tipografic.
Prin izolare opera de art este proiectat ntr-un spaiu artistic i ntr-un timp artistic, care
sunt diferite de spaiul i timpul experienelor practice. Spaiul i timpul artistic sunt
convenionale. Din punct de vedere spaial, o perspectiv de civa kilometri ptrai poate fi
reprezentat n opera de art n civa centimetri ptrai. De asemenea, dac timpul real este
omogen i ireversibil, timpul artistic poate fi dilatat sau comprimat i poate deveni reversibil, prin
diferite procedee artistice, cum ar fi flash-back-ul, remember-ul etc.
Neglijarea principiului constitutiv al izolrii afecteaz aproape ntotdeauna valoarea
estetic a operelor de art.

4. 2. Ordonarea
Pentru contiina comun, care se raporteaz la lume n mod spontan i naiv, realitatea
apare ca un haos de impresii, imagini, afecte, tendine etc. eterogene. Diferitele forme ale
culturii, n primul rnd, tiina, filosofia i arta ordoneaz acest conglomerat de elemente
disparate, integrnd-le n structuri coerente, care exprim n fiecare epoc istoric gradul de
raionalizare, de organizare i de stpnire a lumii de ctre om.
tiina i filosofia ordoneaz impresiile despre realitate integrndu-le n clase, genuri,
specii, tipuri etc., adic reduc trsturile sensibile ale lucrurilor la caracteristicile lor eseniale,
generale i comune. Imaginea este nlocuit astfel cu noiunea abstract.
Spre deosebire de tiin i filosofie, arta nu sacrific trsturile sensibile ale obiectelor.
Ea nu opereaz cu noiuni, ci cu imagini. Elementul prin intermediul cruia arta ordoneaz lumea
este imaginea. Ordonarea presupune ns unificare, adic grupare a elementelor disparate n
uniti cuprinztoare. Pentru a exista unitate trebuie s existe, mai nti, diversitate, care s fie
nglobat i subordonat unui principiu de unificare.

54

Pentru o mare parte a esteticii tradiionale formula frumuseii a fost unitatea n diversitate.
Astfel, la sfritul Antichitii, Plotin considera, n acest sens, c toate lucrurile i fpturile care
alctuiesc mpreun lumea devin frumoase prin participarea lor la Idee, la raiunea divin, care
mprumut unitatea i splendoarea ei funciare masei amorfe a lucrurilor pe care le-a creat i le
subordoneaz.
Unul dintre mijloacele cele mai frecvent utilizate de artele plastice n vederea ordonrii
elementelor compoziionale este integrarea diferitelor detalii ale creaiei ntr-un contur
geometric regulat. Astfel, pictura Renaterii a manifestat preferin pentru conturul triunghiular
sau, cum i se spunea atunci, piramidal. nlarea lui Iisus la cer sau coborrea sa de pe cruce,
crucificarea, Madona cu pruncul etc., motive frecvente n pictura medieval i renascentist, erau
ordonate, de cele mai multe ori, prin conturul triunghiular datorit afinitii lui cu aceste motive.
Cu ajutorul aceluiai contur a fost realizat i cea mai pare parte a Madonelor lui Rafael.
Schema triunghiular a fost utilizat i pentru realizarea faimoasei Primveri a lui Sandro
Botticelli etc. Artitii care au lsat unele detalii compoziionale n afara schemei triunghiulare au
fcut-o pentru evitarea schematismului i pentru a conferi creaiilor lor mai mult via i
micare. O geometrizare excesiv induce impresia de staticitate i monotonie. Astfel de efecte pot
fi ns urmrite programatic, aa cum se ntmpl n cubism.
Alteori a fost utilizat ca schem geometric unificatoare dreptunghiul (Cina cea de
tain a lui Leonardo da Vinci), cercul (Madona de la Sedia a lui Rafael), arcul de cerc
(coala de la Atena a lui Rafael), elipsa (Desprirea apelor de pmnt a lui Michelangelo,
de pe plafonul Capelei Sixtine de la Vatican i n majoritatea tablourilor lui El Greco, pentru care
era conturul geometric preferat). Dintre contururile geometrice elementare cel mai puin utilizat a
fost ptratul, datorit valenelor sale estetice reduse. Ptratul reprezint o schem de unificare
prea simpl, deoarece diversitatea pe care el trebuie s o ordoneze se distribuie uniform de-a
lungul laturilor sale egale. Efectul estetic este ns cu att mai nalt, cu ct factorul de unitate
ordoneaz o realitate mai bogat i mai dificil de stpnit.
Elementul ordonator poate fi i unitatea de direcie. Frecvent utilizat a fost diagonala
(Coborrea de pe cruce a lui Rubens, Orbii lui Bruegel cel Btrn, numeroase tablouri ale
lui Rembrandt). Alteori el este un tip de linie care se repet n toate detaliile tabloului. Astfel, n
Naterea Venerei a lui Botticelli aceast linie este o sinusoid, care poate fi sesizat n forma
valurilor, scoica din care apare Venera, silueta acesteia, prul ondulat care i flutur n vnt, etc.
Unitatea compoziiei se poate obine i prin repetarea aceluiai poligon, ca n multe tablouri
cubiste etc.
Aciunea unificatoare a formelor, direciilor i a identitii liniare i poligonale se
manifest nu numai n pictur, ci i n sculptur i arhitectur. De exemplu, mbinarea unor
poliedre identice confer o mare unitate Coloanei fr sfrit ori Mesei tcerii ale lui
Brncui. Arcul plin al stilului romanic i ogiva gotic, orizontalitatea palatelor Renaterii, cupola
baroc i voluta roccoco etc. sunt forme i direcii care, prin repetarea lor n acelai ansamblu
arhitectural, i confer unitatea necesar.
Este semnificativ c nu numai artele spaiale (pictura, sculptura, arhitectura), ci i cele
temporale (literatura, muzica) realizeaz frecvent ordonarea prin repetarea aceluiai element. Un
astfel de rol l ndeplinete leit-motivul n drama muzical a lui Richard Wagner, variaiunile
muzicale pe aceeai tem, forma de sonat etc.
Unificarea n cadrul aceluiai contur joac un anumit rol i n poezie. Gruparea versurilor
n strofe, ntrebuinarea formelor fixe (sonetul, glosa, rondelul etc.) rspund, n primul rnd, unor
exigene estetice. Poeii sunt ntotdeauna preocupai de compoziia tipografic a paginii i a
volumului. St. Mallarm considera c aspectul plastic al tipriturilor le sporete valoarea artistic,
iar suprarealitii i-au integrat versurile unor creaii poetice n configuraii plastice semnificative
pentru motivele, temele sau strile evocate etc.

55

Un alt principiu al ordonrii poate fi subordonarea diversitii compoziionale a creaiei

unui motiv dominant. Acest procedeu a fost denumit de filosoful i esteticianul german Th. Lipps
(1851 - 1914) principiul subordonrii monarhice. Multe opere de art subordoneaz ntreaga
lor bogie de detalii compoziionale unui singur element. Astfel, n domul gotic, nava, care
reprezint lungimea edificiului, este subordonat turnului, care domin ntregul ansamblu
arhitectural. Cele patru note de la nceputul Simfoniei a V-a a lui Beethoven constituie motivul
dominant n jurul cruia se organizeaz ntreaga creaie, regsindu-se n tonaliti, ritmuri i
orchestraii diferite n toate cele patru pri ale simfoniei. La fel, soarta eroului unei tragedii
clasice subordoneaz aciunile tuturor celorlalte personaje etc.
Cnd repetiia se produce n mod regulat constituie ritmul, care are, i el, valene
ordonatoare remarcabile. Ritmul poetic este revenirea unor sunete accentuate dup un numr egal
de sunete neaccentuate. Unificrii prin ritm i se poate asocia n poezie unificarea prin rim.
Pentru ca rima s constituie un factor important de unificare estetic este necesar ca varietatea
ideatic i gramatical pe care ea o subordoneaz s fie ct mai mare. Rima nu ajunge la
eficacitatea sa estetic maxim dect atunci cnd unific prin identitate sonor reprezentri
intelectuale i forme verbale ct mai ndeprtate.
Ritmul este un factor important de ordonare estetic nu numai n artele temporale, ci i n
cele spaiale. Se vorbete, de exemplu, despre ritm mai cu seam n arhitectur, unde succesiunea
regulat a plinurilor i golurilor, a coloanelor desprite de intervale egale, a distribuiei
volumelor, a diferitelor elemente decorative etc. pot alctui structuri spaiale analoage ritmului
muzical sau poetic. Un templu grecesc sau o catedral gotic au ritmuri spaiale specifice care le
ntregesc virtuile i reverberaiile estetice. n arhitectura modern predomin geometrismul, dar
sunt construite i edificii cu structuri i ritmuri spaiale sofisticate (edificiile realizate a A. Gaudi,
opera din Sidney etc.).
ntre izolarea i ordonarea operei de art exist o legtur organic. Printre mijloacele
izolrii trebuie inclus i ordonarea, aa cum printre mijloacele ordonrii trebuie luat n
considerare i izolarea. Opera de art este unitar prin nsi fora izolrii ei de ambiana n care
se gsete. Tot astfel, ea este cu att mai bine izolat cu ct perfecta ei unitate intim face din ea o
existen sustras tuturor circumstanelor exterioare.

4. 3. Clarificarea
n orice cunotin pot fi distinse un coninut perceptiv, care reprezint reflectarea fidel a
obiectului cunoscut, i un coninut noematic (gr. noema concepie), care constituie semnificaia
cunotinei respective. La nivelul cunoaterii comune accentul se pune, de regul, pe coninutul
noematic al cunotinelor, ceea ce nseamn c exist tendina de raportare a obiectelor percepute
la clasele generale din care ele fac parte. Filosoful francez H. Bergson (1859-1941) considera c
principalul motiv al acestei tendine este interesul practic care domin raporturile omului cu
realitatea. Pentru a se orienta rapid i eficient n ambian, omul trebuie s tie mai mult ce sunt
lucrurile, dect cum sunt ele.
n cazul artei, coninutul perceptiv prevaleaz asupra celui noematic. Ceea ce trebuie s l
intereseze mai mult pe artist n procesul creaiei, ca i pe receptor n cel al contemplaiei, este
aspectul operei de art, nu semnificaia sa. S-ar putea spune c subiectul, tema sau motivul
operei, n calitate de elemente ale coninutului su noematic, nu constituie dect pretexte pentru
anumite modaliti de organizare a detaliilor compoziionale, adic pentru anumite coninuturi
perceptive. Cu ct atitudinea artistului n procesul creaiei operei de art i cea a receptorului n
procesul contemplrii sale este mai pronunat estetic, cu att coninutul noematic prezint mai
puin interes.

56

n calitate de principiu constitutiv al operei de art, clarificarea nu impune obligaia de

nfiare n oper doar a unor plsmuiri clare, adic bine conturate i bine luminate. Pictura a
reprezentat adesea cu deosebit expresivitate estetic contururi vagi, imagini ce se pierd n cea,
nserri difuze etc. Muzica i poezia au nfiat stri de spirit i sentimente confuze, presimiri
obscure, revelaii fugitive, tendine instabile i echivoce etc. Lipsa de claritate perceptiv are
relevan estetic numai atunci cnd este redat cu claritate artistic. n art se poate vorbi, fr a
constitui un paradox, despre o claritate a neclarului. Ceea ce este misterios, fluent i ambiguu
poate fi resimit n operele de art cu toat fora i expresivitatea caracterului su sensibil.
Mijloace importante ale clarificrii estetice sunt celelalte principii constitutive ale operei
de art examinate anterior, adic izolarea i ordonarea. n afara lor, exist i mijloace ale
clarificrii specifice fiecrei arte. Examinarea lor detaliat i sistematic reprezint sarcina teoriei
fiecrei arte.
Astfel, n artele plastice mijloace importante ale clarificrii estetice sunt direciile i
dimensiunile. Un templu grecesc se dezvolt mai mult n lime, n timp ce o catedral gotic mai
mult n nlime. Pentru a obine aceste efecte templul grecesc ntrebuineaz colonada
(succesiunea de coloane desprite de intervale egale), iar catedrala gotic ogiva (arcul frnt) i
turnul. Datorit acestor particulariti arhitecturale, edificiile respective se detaeaz ntotdeauna
cu claritate de ambiana n care se gsesc.
Marcarea dimensiunilor se realizeaz prin diferite procedee i n pictur i sculptur. n
timp ce sculptura, care se desfoar n spaiul tridimensional, poate accentua oricare dintre
dimensiuni, pictura trebuie s in seama de legile perspectivei pentru crearea iluziei adncimii.
Utilizarea deliberat i riguroas a legilor perspectivei este o achiziie relativ trzie a artelor
plastice, o bun parte a artei orientale antice i a celei occidentale antice i medievale
respectndu-le spontan i destul de aproximativ sau, pur i simplu, ignorndu-le.
Clarificarea se realizeaz uneori prin accentuarea sau simplificarea formelor. Artele
plastice apeleaz frecvent la stilizare, care const n esenializarea structurilor spaiale, care poate
merge pn la reducerea formelor la schema lor geometric. Efectul obinut este ntotdeauna de
clarificare. Cubismul a utilizat pn la exces acest procedeu.
Clarificarea coloristic are i ea un vast domeniu de aplicaie. n special n pictur
cromatismul are valene clarificatoare remarcabile. Culorile pot suplini marcarea contururilor
spaiale, pot delimita diferitele zone ale compoziiei, pot evoca anumite triri sau stri de spirit
etc. Este interesant de tiut i faptul c grecii i colorau statuile pentru a le pune mai bine n
eviden i a le amplifica fora de sugestie, ceea ce pentru amatorul modern de art poate prea
ocant etc.
n literatur clarificarea se obine prin evitarea locurilor comune i a expresiilor
consacrate i prin asocierea cuvintelor n raporturi inedite. Figurile de stil au capacitatea de a
clarifica i concentra n imaginaia cititorului imaginea concret a lumii.
Clarificarea estetic este, deci, o modalitate de evideniere sensibil a operei i contribuie
la amplificarea valorii sale artistice.

4. 4. Idealizarea
Izolat de nlnuirea faptelor i evenimentelor care o nconjoar, constituit ca o unitate
suficient siei i evideniat perceptiv, opera de art nu mai aparine lumii reale, ci unei lumi
ideale. Ea se constituie nu att n planul existenei, ct n cel al aparenei. Opera de art este un
mod convenional de reprezentare a lumii care este condiionat de dar i corelat cu anumite
faculti ale spiritului, precum vizualizarea, audiia, tactilitatea, imaginaia, emotivitatea, intuiia,
empatia etc.

57

Ca unitate autotelic, arta nu urmrete s determine nici iluzia realitii, nici pe cea a
irealitii, deoarece aparena ei se constituie ntr-un plan exterior distinciei realitate irealitate i
anume n planul arealitii. Realitatea sau irealitatea unui lucru sau eveniment se precizeaz
pentru cel care l percepe prin raportarea sa la practic. Arta nu se supune ns acestei reguli
generale. Idealitatea ei este areal, ntruct ea nu este evaluat prin raportare la practic, ci la
sistemul de convenii care i confer semnificaie.
Pentru a obine aceast nlare n planul ideal al arealitii arta ntrebuineaz o serie de
mijloace i procedee specifice. De exemplu, artele figurative renun la una sau alta dintre
dimensiunile sau calitile realitii. Pictura i desenul amputeaz o dimensiune a obiectelor,
reprezentnd spaiul n plan. n acest sens, ele apeleaz la legile perspectivei pentru a crea iluzia
celei de-a treia dimensiuni a spaiului. Sculptura renun la culoarea real a obiectelor
reprezentate, nlocuind-o cu cea uniform a materialului pe care l ntrebuineaz. Artele
temporale asociaz evenimentelor sau strilor de spirit pe care ncearc s le evoce diferite
nlnuiri sonore expresive (muzica, poezia) sau semnificaii inedite (proza) etc.
Idealitatea artei este areal i deoarece reprezentrile ei par a aparine, mai mult dect
domeniului realitii, celui al necesitii. n realitate principalul se amestec n permanen cu
secundarul i esenialul cu accidentalul. Arta corecteaz aceast iraionalitate a realului,
apropiind lucrurile i evenimentele de tipul lor necesar i raional. n acest scop ea opereaz o
selecie printre trsturile realitii, reinnd principalul, esenialul sau semnificativul i
ndeprtnd secundarul, accidentalul sau nesemnificativul. Prin selecie, intensificare i
ierarhizare arta promoveaz realitatea ctre forma ei necesar i raional i, pe aceast cale, o
nal spre o regiune ideal. Prin astfel de procedee arta opereaz totodat un act de evaluare a
realitii, fapt ce amplific idealizarea pe care ea o realizeaz. Lumea reconstruit de art nu mai
este cea a experienelor practice, ci una ideal, ce exprim idealurile, aspiraiile i valorile pe care
umanitatea ncearc s le impun existenei.
Principiile constitutive ale operei de art sunt intim corelate i se condiioneaz reciproc.
Se poate aprecia c fiecare dintre ele este secondat de toate celelalte. Lipsa unuia singur afecteaz
calitatea estetic a operei, care nu poate fi asigurat dect prin convergena lor.

5. SINTEZE TEORETICE ALE ARTEI

5. 1. TIPURILE ARTISTICE
5.1.1. Caracterizare general
Opera de art const ntr-o organizare specific a materialului pe care l prelucreaz sau
a datelor sensibile ale contiinei pe care le transfigureaz. Procedeele fundamentale ale acestei
organizri sunt cele patru principii constitutive ale operei de art pe care le-am examinat n cursul
anterior: izolarea, ordonarea, clarificarea i idealizarea. Forma pe care o dobndete opera de
art depinde n mare msur de natura valorilor extraestetice subordonate unitii sale estetice.
Materialele i datele sensibile ale contiinei pe care le prelucreaz artistul pentru a le impune o
form estetic nu au ns caracter brut, ci sunt ncrcate cu anumite semnificaii i sunt raportate
la anumite valori ale culturii nainte ca el s le integreze n opera sa. Ca urmare a acestui fapt, ele
precondiioneaz ntr-o anumit msur forma pe care o va dobndi opera de art. Elementele
care printr-o disociere strict teoretic sunt considerate a reprezenta coninutul i forma operei de
art se afl ntr-o relaie funcional permanent caracterizat prin diferite grade de coeren.
Forma oricrei opere de art devine, ntr-o msur mai mare sau mai mic, ceea ce coninutul ei
extraestetic i prescrie. Exist, deci, modaliti specifice ale izolrii, ordonrii, clarificrii i

58

idealizrii, determinate de natura nrudit a coninutului de valori extraestetice asupra crora

aceste principii se aplic. Pentru mai temeinica nelegere a operei de art, cercetarea estetic
urmrete i identificarea i analizarea acestor permanene funcionale numite tipuri artistice.
Tipul artistic este acea clas logic n care sunt reunite i coordonate toate operele
artistice difereniate analog n structura lor dup natura nrudit a valorilor extraestetice pe
care le includ. Aceasta nu nseamn ns c opere integrate n acelai tip artistic coincid ntru
totul, coninutul lor particular ca i personalitatea creatorului determinnd de fiecare dat o form
estetic strict individual. Prin identificarea i analizarea tipurilor artistice estetica urmrete
stpnirea intelectual a varietii practic nelimitate a operelor de art, grupndu-le dup
afinitile coninutului i dup similitudinile formei lor.
Criteriile clasificrii tipurilor artistice sunt cele patru principii constitutive ale operei de
art:
1. Izolrii i corespund dou serii de tipuri artistice, n funcie de reprezentarea n opera de
art a unor raporturi cu omul sau cu natura.
Tipurile artistice care redau n opera de art raportarea specific la om sunt:
A. Sfntul, omul reprezentativ i omul de rnd.
Tipurile artistice care reprezint n opera de art raportarea la natur sunt:
B. Peisajul transcendent, peisajul imanent i natura moart.
2. Ordonrii, ca principiu constitutiv al operei de art, i corespund urmtoarele tipuri
artistice:
C. Eleatismul i heraclitismul.
3. Clarificarea este reprezentat de urmtoarele tipuri artistice:
D. Viziunea plastic i viziunea pitoreasc.
4. Idealizarea, ca principiu constitutiv al operei de art, este reprezentat de urmtoarele
tipuri:
E. Idealismul i realismul.
5.1.2. Sfntul, omul reprezentativ i omul de rnd
Spaiul artistic este eterogen n raport cu spaiul experienei practice i relativ opus lui. Se
poate constata ns o ierarhizare a spaiului artistic al operei n raport cu cel al experienei
practice n funcie de rangul valorilor umane exprimate de oper:
a. Uneori spaiul artistic se constituie cu mult deasupra orizontului experienei practice,
astfel nct figurile umane reprezentate n oper par plasate la o nlime inaccesibil n
raport cu planul existenei cotidiene a indivizilor. Acesta este n artele plastice, de
exemplu, cazul mozaicurilor bizantine i al reprezentrilor artistice medievale de sfini,
fecioare, martiri etc. S-a constituit astfel tipul sfntului, care poate fi regsit i n alte
etape ale evoluiei istorice a artei.
b. Alteori, figurile umane reprezentate n oper sunt readuse parc la linia orizontului
axiologic al receptorului i sunt coordonate cu planul experienei practice. Portretele
renascentiste ale lui Rafael sau Tintoretto reprezint suverani, gentilomi, patricieni etc.
plasai de pictor la nlimea sa i care nu las niciodat impresia c domin existena.
Aceast impresie nu este sugerat nici mcar atunci cnd chipurile pnzelor Renaterii
sunt ale unor sfini, care, dup ntregul stil al apartenenei lor, par, mai degrab, ale unor
nobili sau patricieni. Marea lor distincie face din ei nite figuri reprezentative ale
epocilor i societilor lor, peste care ei nu se ridic ns n absolut i eternitate. Madonele
lui Rafael, de exemplu, ntruchipeaz idealul renascentist de frumusee feminin i de
maternitate.

59

c. n fine, sunt situaii, ilustrate, mai ales, de naturalismul olandez i flamand al secolului al
XVII-lea, cnd personajele ce apar n tablouri par situate sub linia orizontului axiologic,
astfel nct artistul pare a le privi de sus. Figurile astfel reprezentate aparin, de obicei,
oamenilor de rnd, iar scenele comune sau burleti n care ei sunt implicai justific
aceast atitudine superioar a artistului n procesul creaiei i a receptorului n procesul
contemplaiei. Acestui tip artistic i aparin, de exemplu, multe dintre tablourile lui
Bruegel cel Btrn.
Se poate aprecia, deci, c, dup cum spaiul artistic este perceput ca superior, n acelai
plan sau inferior n raport cu spaiul experienelor practice, figurile umane reprezentate n el
ilustreaz tipul sfntului, al omului reprezentativ sau al omului de rnd. Ceea ce determin, n
toate aceste cazuri, modalitile izolrii artistice este o anumit experien a umanului, un anumit
sentiment de distan social fa de om, adic o valoare extraestetic, ce are repercusiuni asupra
formei operei de art.
Faptul de a reprezenta sfntul, omul reprezentativ sau omul de rnd are numeroase
implicaii asupra particularitilor compoziionale ale operei de art. Artistul care nfieaz
sfntul se va feri de o caracterizare prea amnunit a fizionomiei sau vestimentaiei lui i de
redarea micrii. Tipismul static i simplitatea monumental ale nfirii sale se asociaz mai
bine cu transcendentalismul sacru. Dimpotriv, omul reprezentativ va fi mai bine caracterizat n
particularitile fizionomiei, inutei, vestimentaiei i gesturilor sale, dar nu cu minuia
naturalistului, care-i permite artistului s observe i s reprezinte detaliile fizionomice i
vestimentare, grimasele ori diformitile fizice ale omului de rnd. Cine-i privete semenii cu
superioritate are tendina s ptrund n intimitatea lor fizic i psihologic cu o indiscreie pe
care nu i-o permite cnd se raporteaz la oameni reprezentativi i, cu att mai puin, la
reprezentri ale sacrului.
Aceste tipuri artistice au fost redate cu mare expresivitate n artele plastice, dar pot fi
identificate i n celelalte arte.
Literatura, ca a doua art n care sentimentul distanei sociale fa de om poate avea
relevan estetic, distinge i ea aceste tipuri artistice, cu particularitatea c, n conformitate cu
mijloacele sale de expresie, proiectarea n spaiul artistic este asociat cu cea n timpul artistic.
Figurile sacre i legendare ale epopeilor homerice i ale tragediei greceti nu sunt dependente de
mprejurri de timp i de loc precise. Timpul i spaiul au n aceste opere nedeterminarea distanei
lor legendare. Nu ntmpltor, personajele lor au devenit adesea arhetipuri ale culturii occidentale
ulterioare. Mai precizate sunt timpul i spaiul tragediei franceze i elisabetane a epocii moderne,
care are, de regul, drept personaje principale oameni reprezentativi. Hamlet ori Macbeth aparin,
de exemplu, acestui tip artistic. n fine, romanul istoric i naturalist al veacurilor XVIII XIX a
consacrat n literatur tipul omului de rnd. n literatura romn Ion al lui Rebreanu ori Ilie
Moromete al lui Marin Preda aparin acestui tip artistic.
n muzic aceste tipuri artistice sunt asociate adesea unor genuri muzicale diferite. Astfel,
drama muzical wagnerian sau Oedip al lui Enescu au nfiat tipul sfntului, opera i opereta
modern oameni reprezentativi, iar music-hall-ul contemporan oameni de rnd. Pentru realizarea
acestor tipuri artistice compozitorii, orchestratorii, scenografii i regizorii au utilizat forme
muzicale, scenografii, orchestraii, viziuni regizorale etc. adecvate.
5. 1. 3. Peisajul transcendent, peisajul imanent i natura moart
Aa cum am anticipat cnd am fcut caracterizarea general a tipurilor artistice, ca
principiu constitutiv al operei de art, izolarea se manifest prin tipuri artistice specifice nu
numai n funcie de modalitile de reprezentare a omului, ci de cele de nfiare a naturii.

60

Natura este reprezentat ntotdeauna n art ca ceva opus lumii experienelor practice, dar
aceast opoziie se poate manifesta, ca i n cazul reprezentrii artistice a omului, fie dintr-o lume
resimit a fi superioar sub raport axiologic,, fie dintr-una plasat n acelai plan cu cel al
artistului, fie dintr-una ce pare a fi inferioar.
De obicei, peisajele din mozaicurile bizantine i din unele pnze renascentiste (n special
cele ale lui Peter Paul Rubens), dar i moderne (de exemplu, marinele lui Ivan Aivazovski) sunt
percepute parc de jos n sus, n timp ce un peisaj naturalist sau impresionist pare a fi plasat n
acelai plan cu cel al privitorului, iar o natur moart pare a fi vzut de sus n jos. Pentru
obinerea acestor efecte sunt utilizate procedee specifice, care individualizeaz tipurile artistice ce
difereniaz operele de art inspirate de natur. Ele sunt caracteristice ndeosebi artelor vizuale,
dar pot fi regsite cu nuane i particulariti distincte i n celelalte arte.
a. n cazul peisajelor transcendente, receptorul se simte mic i copleit de mreia naturii
care l domin. Esteticienii i istoricii artelor apreciaz c acest mod de reprezentare a
naturii a aprut n Renatere i c el coincide cu modificarea reprezentrii astronomice a
lumii i cu introducerea dimensiunii infinitii n conceperea ei. Deoarece infinitatea nu
este intuitiv, redarea peisajului transcendent nu poate intra n expresia plastic a artei
dect sub forma mreiei sublime i covritoare a naturii.
b. Peisajul imanent a fost redat cu mare expresivitate de pictorii naturaliti ai epocii
moderne i, mai ales, de impresionitii secolului al XIX-lea. n tablourile lor nu se mai
ntlnesc peisaje care copleesc prin mreia cadrului natural reprezentat, ca n cazul
peisajelor transcendente, ci coluri ntmpltoare sau familiare de natur. Pictorii acestui
tip artistic nu mai caut natura grandioas i copleitoare, peisajele excepionale. Natura
cea mai umil sau chiar urt, ca periferiile oraelor sau strzile mizere, devin peisaje
expresive pentru ei. Natura reprezentat n astfel de opere nu mai este cea care ne domin
dintr-un plan al transcendenei, ci una care se amestec cu sufletul privitorului, l ptrunde
i i este imanent. Natura nu mai este resimit n peisajele imanente ca obiect, ca o
realitate care se desfoar dincolo de limitele eului i este eterogen n raport cu el, ci se
nfirip din senzaiile eului i se contopete cu ele. Artitii moderni au subiectivizat ideea
naturii, fcnd din ea un coninut al contiinei.
c. n cazul naturii moarte, relaia operei cu natura mbrac din nou forma unei separaii
radicale, dar nu ca atunci cnd omul contempl mreia naturii din perspectiva nimicniciei
lui. Cine contempl o natur moart nu se regsete pe sine n ea. Distana axiologic ce l
separ de ea este considerabil. Dar superioritatea este resimit, n acest caz, de privitor
ca fiind a sa, nu a naturii. Atitudinea receptorului fa de natura moart este cea a unui
observator atent i curios, minunat de pitorescul lucrurilor mici i banale. n aceast
aplecare curioas asupra lucrurilor familiare reprezentate, resimite n frumuseea lor
necunoscut, prin disociere de manipularea lor util i vulgar, se resimte o not ascuns
de umor. Datorit revelaiilor pe care le provoac, dar i solicitrii intense a miestriei,
spiritului de observaie i harului artitilor, natura moart este un tip artistic intens
practicat n arta modern i contemporan. Dei pare a fi destinat, mai ales, nceptorilor
(cine n-a fost terorizat de vaza cu flori pe care trebuia s-o pictm la orele de desen din
gimnaziu?), aproape toi maetrii picturii universale i naionale a ultimelor secole au
ilustrat acest tip artistic.
n literatur natura moart a fost consacrat de realismul lui Honor de Balzac, despre
ale crui nesfrite descrieri istoricul i esteticianul Hippolyte Taine scria c reunesc
tiina unui arheolog, a unui arhitect i tapier, a unui croitor, a unei negustorese de
mruniuri, a unui comisar de licitaii, a unui fiziolog i a unui notar. n literatura romn
acest tip artistic a fost cel mai bine reprezentat de proza lui George Clinescu i
Alexandru Ivasiuc.

61

5. 1. 4. Eleatism i heraclitism n art

Ordonarea, ca principiu constitutiv al operei de art, urmrete unificarea i organizarea
n structuri coerente a elementelor i valorilor pe care ea le include. Prin aciunea sa unificatoare,
arta prezint similitudini cu tiina i cu filosofia. Dar, n timp ce tiina i filosofia nu rein din
lucruri dect nsuirile lor generale, pe care le exprim cu ajutorul noiunilor, arta, care opereaz
cu imagini concret-senzoriale, nu trebuie s sacrifice caracterul individual i sensibil al lucrurilor.
Cu toat aceast deosebire a materialului pe care l utilizeaz, tiina i filosofia, pe de o parte, i
arta, pe de alt parte, pot organiza analog realitatea pe care o nfieaz.
Ele pot reprezenta realitatea fie n repaus, fie n micare, fie n uniti statice, fie n
secvene dinamice, fie ca fiin, fie ca devenire. nc de la nceputurile metafizicii occidentale
filosofii colii din Elea, pe de-o parte, i Heraclit din Efes, pe de alt parte, un fixat n mod
exemplar cele dou modaliti de reprezentare teoretic a lumii: ca o alctuire imuabil i etern
sau ca o curgere nentrerupt.
Aceste dou modaliti de reprezentare teoretic a lumii i au echivalentul lor sensibil n
art. Dup cum ordonarea realitii n art adopt forma unor uniti statice sau unor deveniri,
rezult tipurile artistice eleat sau heraclitic, denumite astfel dup prototipurile lor filosofice
antice.
a. Tipul eleat al artei ordoneaz realitatea n uniti substaniale. De exemplu, o pictur cum
este coala de la Atena al lui Rafael nfieaz uniti cu sens deplin, care nu au nevoie
pentru a fi nelese de vreo completare a imaginaiei privitorului. Aceluiai tip artistic i
aparin i Cina cea de tain a lui Leonardo da Vinci, multe dintre tablourile lui
Rembrandt etc. Scenele reprezentate n astfel de opere exist n ele nsele i pot fi
concepute prin ele nsele, la fel ca substana lui Spinoza. nelesul lor se epuizeaz n
limitele tabloului, iar scena nfiat se distribuie simetric n jurul axei sale centrale. O
astfel de unitate substanial nu este ns proprie numai artelor spaiale (pictur, sculptur,
arhitectur), ci i celor temporale (literatur, muzic). De exemplu, o poezie liric este
alctuit, de regul, dintr-un nceput, un apogeu i un sfrit bine marcate. Pentru
literatura romn sunt semnificative, pentru acest tip artistic, pastelurile lui Vasile
Alecsandri i multe dintre poeziile lui George Cobuc. La fel, tragediile clasice prezint
un eveniment complet, astfel nct nceputul i sfritul aciunii coincid cu nceputul i
sfritul reprezentrii ei n oper (de exemplu, Fedra lui Jean Racine, Avarul lui
Molire etc.). n dramaturgia romneasc acest tip artistic este ilustrat de cea mai mare
parte a pieselor lui Ion Luca Caragiale.
b. Tipul artistic heraclitic organizeaz materialul compoziional al operei astfel nct impresia
de dinamism este pregnant. De exemplu, n tabloul lui Rubens nlarea Mariei la cer
personajele din stnga i din dreapta scenei centrale sunt tiate de ram. Se sugereaz,
astfel, caracterul indefinit i n continu desfurare al realitii. Dei compoziia are
unitate, aceasta nu este substanial, ci dinamic. n limitele ei nu se epuizeaz o
semnificaie deplin. Ea nu este dect un fragment, mai mult sau mai puin ntmpltor,
decupat dintr-o realitate care se ntinde nainte i dup scena nfiat n oper, ntr-o
desfurare continu. Pentru sugerarea dinamismului, picturile aparinnd acestui tip
artistic prezint uneori asimetrii i necoincidene ntre centrul aciunii reprezentate i
centrul tabloului. Asimetria i descentrarea creeaz ntotdeauna impresia de dinamism. n
pictura secolului al XX-lea sunt semnificative pentru acest tip artistic operele futuritilor
italieni ai nceputului de secol, o mare parte a creaiilor lui S. Dali, P. Picasso etc.
Tipul artistic heraclitic poate fi ntlnit i n artele temporale. De exemplu, poezia
lui Eminescu Peste vrfuri se ncheie cu ntrebarea: Mai suna-vei, dulce corn, pentru
mine vreodat?, care sugereaz c opera nu reprezint dect un decupaj dintr-un proces

62

afectiv mai cuprinztor. n teatru, acest tip artistic este ilustrat n antichitate de Oedip al
lui Sofocles, iar n dramaturgia modern de majoritatea pieselor lui H. Ibsen (Nora,
Strigoii etc.). Aceste opere nu nfieaz dect etapele finale i catastrofale ale unor
ntmplri consumate cu mult timp nainte de nceputul lor.
5. 1. 5. Viziunea plastic i viziunea pitoreasc n art
Aciunea de clarificare pe care o exercit opera de art asupra lucrurilor i evenimentelor
care-i servesc drept surs de inspiraie poate scoate n eviden felul lor de a fi durabil sau
aparent, ceea ce ele sunt sau modul n care apar.
n actul perceperii realitii exist o anumit specializare a simurilor pentru surprinderea
existenei, respectiv aparenei lucrurilor. Existena este redat cel mai bine de simul tactil, n
timp ce vzul pare a ne transmite aparenele lucrurilor. Ori de cte ori percepem prin vz o
imagine ce pare neverosimil, simim nevoia s o corectm prin pipit. Contiina pare a ne
sugera, astfel, c n simul tactil se afl izvorul certitudinilor noastre despre ceea ce sunt cu
adevrat lucrurile, n timp ce prin vz ne parvin toate erorile i iluziile cu privire la ele. n
practica cognitiv a adultului se recurge doar rareori la tactilitate pentru formarea sau verificarea
certitudinilor despre lucruri. De regul, prevalena simului tactil asupra celui vizual n explorarea
realitii se ncheie o dat cu prima copilrie, cnd se formeaz reprezentarea vizual stabil i
durabil a lumii.
Reprezentrile artei au capacitatea de a disocia din imaginea lucrurilor tactilul de vizual,
pentru a sublinia mai puternic unul sau altul dintre aceste elemente, cu diminuarea, ntr-o msur
mai mare sau mai mic, a celuilalt. Dup cum aciunea de clarificare n artele care redau forme
reale adopt unul sau altul dintre cele dou procedee se obine tipul viziunii plastice sau al celei
pitoreti.
Temeiul distinciei dintre plastic i pitoresc se afl ntr-un anumit mod de reprezentare a
lucrurilor. n primul caz, lucrurile apar n izolarea lor, iar n cel de-al doilea, n dependena lor
continu. Simul tactil este un sim analitic, sugernd discontinuitatea realitii, n timp ce vzul
(i, cu att mai mult, auzul) este un sim sintetic. Simul vizual poate cuprinde suprafee vaste, n
timp ce cel tactil se deplaseaz pe suprafee restrnse, din punct n punct. De aceea tactilitatea
este mai potrivit pentru evocarea lucrurilor ca entiti autonome i imobile, pe cnd vzul i,
ndeosebi, auzul, sunt mai apte pentru redarea interdependenei i fluenei. Eleatismul i
heraclitismul contribuie astfel i la configurarea modalitilor clarificrii.
Denumirile celor dou tipuri artistice plastic i pitoresc sugereaz sculptura, pe de-o
parte, i pictura, pe de alta. Sculptura este prin excelen plastic, datorit faptului c red
organizarea spaial a lucrurilor n plenitudinea sa, n timp ce pictura este pitoreasc, ntruct
surprinde bogia coloritului i varietatea formelor. Exist ns i o sculptur pitoreasc
(Michelangelo, H. Moore etc.) i o pictur plastic (cubismul, S. Dali etc.).
Distincia dintre tipul artistic plastic i cel pitoresc se poate regsi i n arhitectur. Pentru
tipul arhitectural plastic sunt reprezentative templele greceti i palatele Renaterii, dar i zgrienorii metropolelor contemporane, n tip ce pentru cel pitoresc catedralele gotice i palatele
baroce. Preponderena plinurilor asupra golurilor, n primul caz, i a golurilor asupra plinurilor, n
cel de-al doilea, solicit mai mult reprezentri tactile, respectiv vizuale.
S-a ncercat identificarea celor dou tipuri artistice specifice clarificrii i n literatur i
muzic. n timp ce clasicismului i-ar fi caracteristic un accent plastic, romantismul ar avea
predilecie pentru pitoresc. Acestea sunt ns numai tendine generale, cele dou tipuri artistice
regsindu-se n aceste arte mai degrab la nivelul unor creaii determinate dect al unor epoci sau
stiluri artistice.

63

5. 1. 6. Idealism i realism n art

n calitate de principiu constitutiv al operei de art, idealizarea impune eliminarea a ceea
ce este accidental i irelevant n realitate i reinerea n oper doar a ceea ce este esenial i
necesar. Faptul c arta elimin accidentalul i reine necesarul i-a determinat pe muli artiti,
esteticieni i istorici ai artelor s opteze pentru formula artei ca reprezentare a tipicului. Estetica
tipicului sau a generalului omenesc a fost cel frecvent ilustrat i cel mai temeinic teoretizat.
Absolutizarea acestei dimensiuni a artei risc s-i diminueze ns relevana i expresivitatea. Ea
poate eua astfel ntr-un gen de schematism, determinat de abundena imaginilor generice i de
raionalizarea excesiv a operelor.
Pe de alt parte, prin definiie, arta opereaz cu imagini concret senzoriale i, ca atare, ea
trebuie s-i concentreze interesul asupra realitilor individuale. Individualitatea imaginii
artistice nu este ns niciodat att de particular nct s se limiteze la evocarea unui singur caz.
Chiar transfigurarea artistic a unor personaliti sau situaii pronunat individualizate denot, cel
puin implicit, anumite caliti, atitudini, conduite etc. de mai larg relevan. ntre idealitatea
imaginii generice i realismul imaginii fotografice procesul idealizrii prin art reuete s se
menin, de cele mai multe ori, pe o poziie intermediar specific. Reprezentrile artei autentice
sunt, n acelai timp, tipice i individuale. Orice individualitate aparine ns nu numai categoriei
sale nglobatoare imediate, ci i unei clase generale, mai mult sau mai puin restrnse sau largi, pe
care imaginile reprezentate de opera de art reuesc s o evoce. Goethe numea aperu
capacitatea intuiiei artistice de a sugera sau recunoate tipicul i generalul n particular. Prin fora
talentului su, artistul reuete s actualizeze printr-o imagine individual clasa creia ea i
aparine. Acest tip nu este ns niciodat doar cel al categoriei nglobatoare imediate, ci i al unei
clase mai generale. Dup cum sfera acestei clase este mai ampl sau mai restrns, dup cum ea
are un numr mai mic sau mai mare de determinaii, operele artistice aparin fie tipului idealist,
fie celui realist.
a. Tipul artistic idealist actualizeaz prin imaginile individuale reprezentate n oper
apartenena personajelor sau evenimentelor la clasele cele mai ample, care au un numr
mic de determinri. De exemplu, o statuie greceasc din etapa clasic reprezint, de
obicei, tnrul de ras alb meridional. La rndul lor, tragedia greceasc i cea a
clasicismului francez nfieaz, de cele mai multe ori, omul reprezentativ pentru cultura
moral a occidentului.
b. Arta modern, nclinat spre realism, a specializat tipul artistic, restrngnd progresiv
sfera lui. Au intrat, astfel, rnd pe rnd, n literatur i n artele plastice determinri innd
de loc i de timp, epoca, naionalitatea, clasa social, profesia, religia, concepia de via
etc.
Reprezentrile artistice ale naturii nu scap nici ele deosebirii dintre idealism i realism.
De exemplu, peisajele lui Rubens nu sunt niciodat localizate, fiind evident intenia de idealizare
a naturii, de reprezentare n oper a esenei sale. Peisajele sale au ceva din simplitatea, mreia i
generalitatea unui caracter tragic. Dimpotriv, impresionitii, care dau replica realist
reprezentrii idealiste a naturii, sunt ataai de un col determinat de natur sau de un peisaj
urban precis localizabil.
Idealismul i realismul sunt, n ultim instan, dou atitudini distincte ale spiritului fa
de realitate, care au multiple implicaii asupra particularitilor compoziionale i plastice ale
operelor de art. Adoptarea lor este condiionat de o multitudine de factori: art, epoc,
personalitatea artistului, motivul operei etc. n anumite etape ale evoluiei artelor au predominat
tendinele idealiste, iar n altele cele realiste, cu un evident ascendent al celor din urm n arta
contemporan.. Dei aparent opuse, cele dou tipuri artistice sunt, n fond, complementare,
urmrind fiecare s redea ct mai expresiv realitatea cu mijloacele sale specifice.

64

5. 2. Stilul artistic
Operele de art pot fi grupate nu numai dup tipul artistic pe care-l ilustreaz, ci i dup
stilul artistic ale crui expresii sunt. Deosebirea dintre tip i stil este subtil i dificil de precizat,
fiind, de multe ori, ignorat de esteticieni. Asemenea tipului artistic, stilul grupeaz operele de
art dup similitudinile structurii lor. Ca i n cazul tipului, principiul de grupare a operelor n
acelai stil se afl ntr-o tendin extraestetic a spiritului. Faptul c goticul sau rococoul au
adoptat anumite particulariti structurale pentru operele pe care le subordoneaz este explicat de
ntreaga gndire estetic modern prin misticismul omului medieval, n primul caz, i prin
rafinamentul spiritual cultivat de monarhiile occidentale ale secolului al XVIII-lea, n cel de-al
doilea. Se consider aadar c stilurile respective au fost impuse de factori extraestetici. ntr-o
lucrare anterioar Trilogiilor, Filosofia stilului (1924), Lucian Blaga (1895-1961) afirma c
Stilul este ceea arta unei epoci are n comun cu celelalte ramuri ale culturii. Iat pentru ce stilul
nu e o emanaie a esteticului n sine, ci o invazie din afar de estetic, o invazie cultural.
Dincolo de aceste similitudini, deosebirile dintre tip i stil sunt importante. Tipul
grupeaz operele n jurul unuia sau altuia dintre principiile constitutive ale artei ori n jurul
tuturor. Stilul grupeaz ns operele de art n jurul agentului lor artistic, fie acesta o
individualitate artistic, o naiune, o epoc sau chiar un ntreg spaiu cultural. n acest sens, se
vorbete, de exemplu, despre stiluri individuale, cum ar fi stilul lui Dante sau al lui Shakespeare,
despre stiluri naionale, cum ar fi cel francez sau german, despre stilurile unor epoci, cum ar fi
romanicul, goticul, barocul sau rococoul ori despre stilul antic sau de cel modern. Niciodat nu se
poate asocia ns vreunul dintre aceste atribute de noiunea vreunui tip artistic. Unitatea de tip
este ntotdeauna superioar distinciilor individuale, etnice sau istorice. Sfera tipului este, deci,
mai cuprinztoare dect cea a stilului. Particularitile structurale ale dramei lui Shakespeare nu
ndreptesc s se vorbeasc despre tipul dramei shakespeariene, ci numai despre stilul ei. Prin
stil drama lui Shakespeare este unic.
Confuziile dintre tip i stil provin, cel mai adesea, din faptul c ambelor le sunt frecvent
asociate aceleai atribute. Se vorbete astfel, de multe ori, att despre stilul, ct i despre tipul
baroc, dei cele dou sintagme desemneaz sinteze teoretice diferite.
Tipul este o noiune pur sistematic, n timp ce stilul este o noiune concomitent
sistematic i istoric. Filosoful neokantian german H. Rickert (1863-1936) preciza c dac tipul
artistic este rezultatul unei operaii de generalizare, stilul este expresia simultan a operaiilor de
generalizare i de individualizare. Din punct de vedere metodologic, stilul este o noiune mixt,
n care se suprapun perspectiva istoric i cea sistematic.
Stilul poate fi aadar definit ca unitatea structurii artistice a unui grup de opere impus de
agentul lor, fie acesta artistul individual, naiunea, epoca sau spaiul cultural.
n conceptul stilului fuzioneaz unitatea i originalitatea. Este deci lipsit de stil amestecul
de elemente disparate i eterogene, confuzia i anarhia. n acest sens, Friedrich Nietzsche a extins
noiunea de stil de la utilizarea ei strict estetic la ansamblul manifestrilor spirituale ale unui
popor, deplngnd lipsa de stil a culturii germane din vremea sa, n care i se prea c se amestec
haotic influene dintre cele mai diferite i mai contradictorii. n acelai spirit, Lucian Blaga
considera c stilul este un fenomen dominant al culturii umane i intr ntr-un chip sau altul n
definiia ei. Stilul e mediul permanent, n care respirm, chiar i atunci cnd nu ne dm seama.
Lipsit de stil este i unitatea moart, coeziunea mecanic a detaliilor compoziionale ale
operei, din care nu rzbate o individualitate original animatoare. Parafrazndu-l pe George Louis
Leclerc de Buffon (1707 1788), care afirma c Le style cest lhomme, s-ar putea susine c
stilul este i naiunea, epoca sau spaiul cultural crora opera le aparine. Prezena i influena
acestor factori, aciunea lor spiritual unificatoare i individualizant sunt constatate i preuite n
fenomenul stilului.

65

Cnd ns originalitatea este simulat sau cnd centrul spiritual de la care eman opera de
art se manifest altfel dect n acord cu orientrile sale autentice i profunde, atunci nregistrm
i dezaprobm maniera. Manierismul caracterizeaz poeii i artitii preioi din toate timpurile i
din toate culturile, dar i epoci ntregi care sufer de acest viciu, cum li s-a reproat adesea
alexandrinismului grecesc sau academismului modern. Manierismul apare mai ales atunci cnd se
produce disocierea i dezacordul dintre originalitatea artistului individual i spiritul epocii sau al
culturii crora el le aparine. Sunt considerai manieriti artitii academici, care se cramponau de
norma inspiraiei clasice n condiii istorice schimbate, oratorii cretini ai Evului Mediu, care
compuneau discursuri religioase n stilul lui Cicero, versificatorii moderni care adopt stilul
poeziei persane a secolelor XIII XIV (Hafiz, Sadi etc.) sau al haiku-urilor japoneze, poeii
franuzii din toate epocile i din toate culturile etc.
Adevratul stil este acela n care se armonizeaz originalitatea individual cu cea a
timpului i a locului. Originalitatea individual este amplificat de cea a mediului local i a
epocii, dar nu pn n punctul n care acestea devin mai puternice dect personalitatea creatorului.
Manieriti, adic lipsii de originalitate, sunt, deci, i artitii care cedeaz prea uor gustului
timpului i modelor culturii lor. Numai armonia originalitii individuale cu cea a timpului i a
mediului local, dozajul lor delicat i precis, configureaz adevratul stil.

5. 3. Clasificarea artelor
Operele de art individuale se grupeaz nu numai n cadrele tipurilor i ale stilurilor, ci i
n cele ale artelor. Literatura, muzica, coregrafia, arhitectura, pictura, sculptura, cinematografia
(pentru a respecta canonul celor apte arte, fixat n secolul al XX-lea, dar care se dovedete
deja anacronic) sunt noiuni constituite prin sinteza teoretic, n funcie de diferite criterii, a
operelor individuale, singurele date efectiv n experiena artistic. Artele sunt, deci, construcii
teoretice ale spiritului, rezultate ale unor operaiuni de clasificare a operelor de art individuale.
Criteriile clasificrii artelor au variat de-a lungul timpului, fr ca vreunul dintre ele s fie
unanim acceptat i s se dovedeasc a fi suficient.
Una dintre cele mai vechi i mai bine cunoscute clasificri ale artelor este cea propus n
epoca modern de scriitorul i filosoful iluminist german Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781)
n lucrarea sa Laokoon sau despre limitele picturii i ale poeziei (1766). Criteriul utilizat de
acesta pentru clasificarea artelor este cel al mijloacelor de realizare a operelor. Acestea ar putea
fi:
a. fluente: cuvntul, sunetul;
b. stabile: masa, linia, volumul, culoarea.
Pe baza acestui criteriu sunt distinse urmtoarele arte:
arte succesive sau temporale: poezia i muzica;
arte simultane sau spaiale: arhitectura, desenul, pictura, sculptura.
Acestei clasificri i s-a reproat faptul c nu ia n considerare particularitile psihologice
ale receptrii artei. Astfel, s-a afirmat c orice oper de art presupune un anumit interval de
timp pentru receptare, deci aparine ordinii temporale, fiind succesiv. Pe de alt parte, la sfritul
contemplaiei, opera de art este recompus n spiritul receptorului ntr-o unitate, fiind, deci,
simultan. Criteriul de clasificare n-ar fi, aadar, operaional, din moment ce orice oper de art
ar putea fi ncadrat, cel puin din perspectiva receptrii, n ambele clase. S-a obiectat i faptul c
aceast clasificare nu este suficient de riguroas deoarece, dac pictura utilizeaz mpreun cu
desenul, sculptura i arhitectura mijloace de expresie spaiale, ea mparte cu muzica tonalitatea
sau modulaia, care caracterizeaz artele succesive. Rezult c, din acest punct de vedere, cel
puin una dintre arte pictura ar trebui inclus n ambele clase etc.

66

Im. Kant (1724-1804) a propus n tratatul su de estetic Critica facultii de judecare

(1790) o alt clasificare a artelor utiliznd drept criteriu elementul expresiv pe care fiecare dintre
ele n dezvolt cu precdere. Dup el, pot fi distinse n opera de art:
a. coninutul intelectual transmis prin cuvnt;
b. gestul spaial care nsoete i figureaz acest coninut intelectual;
c. tonalitatea sau modulaia, care exprim, mai degrab, rezonana afectiv a operei de art.
Pe baza acestui criteriu complex, Kant distinge urmtoarele clase de arte:
artele cuvntului: poezia i elocina;
artele gestului sau artele figurative: arhitectura, sculptura, pictura ca art a desenului,
arta grdinilor i decoraia;
artele tonalitii: muzica i pictura ca art a coloritului.
Dei este mai subtil, ntruct ia n considerare afiniti mai profunde ale operelor de art,
nici clasificarea lui Kant n-a fost scutit de obiecii. Astfel i s-a reproat faptul una i aceeai art
pictura este inclus n dou clase diferite n funcie de un criteriu care este nu numai irelevant,
ci i, de multe ori, neoperaional.
O alt clasificare a artelor a fost realizat la nceputul secolului al XX-lea de esteticianul
german Max Dessoir (1867 1947). El susine c artele ar trebui clasificate dup cum:
a. ntrein raporturi cu formele reale i provoac asociaii determinate: sculptura, pictura,
mimica, poezia;
b. nfieaz forme ideale i provoac asociaii nedeterminate: arhitectura, muzica.
i acestei clasificri i s-ar putea reproa lipsa rigorii, din moment ce, de exemplu, pictura
abstract i unele creaii ale poeziei postmoderniste se integreaz, mai degrab, n cea de-a doua
clas dect n prima, cum considera Dessoir. De asemenea, aa-numita muzic programatic pare
a aparine mai mult primei clase dect celei de-a doua etc.
Aceste trei clasificri ale artelor i, mai ales, obieciile care le-au fost aduse, demonstreaz
c sintezele teoretice ale artei sunt ntotdeauna relative i provizorii, dar au valoarea unor
instrumente de analiz, ntruct evideniaz anumite particulariti i corelaii structurale ale
operelor de art. Ele sunt importante i prin revizuirile succesive pe care le reclam, care
aprofundeaz necontenit caracterizarea structural a operelor de art.
Un demers aparent opus, dar, n fond, complementar celui de clasificare a artelor este cel
de unificare a lor. Unificarea artelor a aprut ca un program estetic de mare noutate n
romantism. De asemenea, ea a fost urmrit sistematic n drama muzical wagnerian. Asocierea
dintre poezia dramatic, muzic i dans este strveche. La fel, cea dintre poezie i cntec. Vechea
poezie a rapsozilor antici i a trubadurilor medievali nu tria dect prin aceast asociere. De
asemenea, arhitectul, sculptorul i pictorul au colaborat n toate marile stiluri plastice: n romanic,
n gotic, n Renatere, clasicism, romantism, baroc etc.
Unificarea artelor trebuie ns distins de acumularea i aglomerarea lor, aa cum se
ntmpl de multe ori n regia de teatru, care perpetueaz o idee wagnerian denaturat.

5. 4. Genurile artistice
Efortul de sistematizare teoretic a operelor de art a determinat i o alt sintez teoretic,
n aa-numitele genuri artistice. Ele presupun ns, ca nite cadre constituite prealabil, artele, ale
cror domenii le subdivid. Problematica detaliat a genurilor artistice i, cu att mai mult, cea a
speciilor artistice depete interesul esteticii generale, fiind de competena teoriilor specializate
ale artelor. Estetica se poate pronuna doar asupra principiilor generale i criteriilor delimitrii
genurilor artistice.

67

Genurile artistice sunt clase teoretice n care sunt integrate operele de art prin
corelarea noiunii uneia dintre arte cu unul dintre factorii generali ai artei:
a. material;
b. valoare extraestetic predominant;
c. unitate estetic.
Vom prezenta i caracteriza n continuare succint principalele genuri artistice constituite
n diferite arte din perspectiva fiecruia dintre aceti factori.
a. Din perspectiva materialului, literatura nu utilizeaz dect un singur material cuvntul
i, din acest punct de vedere, nu se structureaz pe genuri, cum este, de exemplu, cazul
sculpturii, care poate folosi ca materiale marmura, granitul, bronzul, lemnul, porelanul
etc., diversificndu-se, n consecin, n genurile sculpturale corespunztoare (genul
sculpturii n marmur, n granit, bronz etc.). De asemenea, exist un gen al picturii n ulei,
acuarel, tempera etc. n mod similar se pot delimita genul muzicii de coarde, de sufltori,
al muzicii vocale etc.
b. n acord cu valoarea extraestetic predominant pe care o promoveaz, poezia poate fi
religioas, eroic, erotic, social etc. Aceste genuri se pot ntlni, cu anumite
particulariti i excepii, i n cazul picturii i sculpturii. n funcie de acelai criteriu,
arhitectura cunoate genul vilei, al palatelor publice i particulare, al catedralei, grii etc.
La fel muzica distinge ntre mar, lied, oratoriu, recviem etc.
c. O deosebit importan prezint diferenierea genurilor artistice dup tipul unificrii
estetice caracteristic diferitelor creaii. Astfel, muzica poate unifica estetic opera fie prin
revenirea aceluiai refren, ntre care se intercaleaz cte un element de divertisment
(rondo), fie prin repetarea aceluiai sistem de fraze (antifonia), fie prin alternarea unui
sistem de fraze cu unul diferit (ritmul tripartit codat), fie prin modificri i combinri ale
acestor modaliti elementare, pe care le gsim n sonata sau simfonia modern.
Genurile artistice liric, epic i dramatic reprezint, i ele, n literatur modaliti
diferite ale unificrii estetice n cadrul afectivitii individuale, n interiorul sferei istorice
a povestirii sau n cadrul aciunii dramatice. Dar liricul, epicul i dramaticul reprezint n
literatur i modaliti ale clarificrii, prin care sporesc n valoare sensibil anumite
aspecte ale realitii. Intuiia liric a lumii o reflect ca stare de spirit, cea epic drept
succesiune de evenimente, iar cea dramatic drept conflict i lupt de fore antagoniste.
Genurile artistice au reprezentat n clasicism criteriul gustului i uneori chiar al creaiei
artistice. Ele erau concepute ca modele eterne i imuabile ale operelor de art. n secolul al XIXlea romantismul a nfrnt rigiditatea vechilor genuri artistice, considerndu-se liber s le combine
sau chiar s inventeze altele noi. Fr. Schlegel (1772-1829) scria, n acest sens, c toate genurile
poetice clasice n puritatea lor strict sunt azi ridicule. Dei n arta contemporan se manifest o
mare libertate de creaie n raport cu genurile artistice, ele i menin nc valoarea de sinteze
teoretice orientative.

BIBLIOGRAFIE
1. AUERBACH, E., Mimesis, Editura pentru literatur universal, Bucureti, 1967.
2. BREAZU, M., Realism i modernitate n art, Editura politic, Bucureti, 1975.
3. BRION, M., Arta abstract, Editura Meridiane, Bucureti, 1972.
4. DUFRENNE, M., Fenomenologia experienei estetice, vol. I II, Editura Meridiane,
Bucureti, 1976.
5. ECO, U., Opera deschis, Editura pentru literatur universal, Bucureti, 1969.
6. FAGUET, E., Drama antic. Drama modern, Editura enciclopedic romn, Bucureti, 1971.

68

7. FOCILLON, H., Viaa formelor, Editura Meridiane, Bucureti, 1977.

8. FRANCASTEL, P., Figura i locul, Editura Univers, Bucureti, 1971.
9. GEHLEN, A., Imagini ale timpului. Despre sociologia i estetica picturii moderne, Editura
Meridiane, Bucureti, 1974.
10. HEIDEGGER, M., Originea operei de art, Editura Univers, Bucureti, 1982.
11. KLEIN, R., Form i inteligibil, vol. I II, Editura Meridiane, Bucureti, 1977.
12. LOTMAN, I.M., Studii de tipologie a culturii, Editura Univers, Bucureti,1970.
13. MALTESE, C., Mesaj i obiect artistic, Editura Meridiane, Bucureti, 1976.
14. PANOFSKI, E., Art i semnificaie, Editura Meridiane, Bucureti, 1980.
15. PAREYSON, L., Estetica. Teoria formativitii, Editura Univers, Bucureti, 1977.
16. PASCADI, I., Nivele estetice, Editura Academiei, Bucureti, 1972.
17. READ, H., Originile formei n art, Editura Univers, Bucureti, 1971.
18. RUSU, L., Estetica poeziei lirice, Editura pentru literatur, Bucureti, 1969.
19. SCHILLER, Fr., Scrieri estetice, Editura Univers, Bucureti, 1981.
20. VIANU, T., Tezele unei filosofii a operei, Editura Univers, Bucureti, 1999.
21. WORRINGER, W., Abstracie i intropatie, Editura Univers, Bucureti, 1970.

AUTOEVALUARE
1. Definii opera de art i deosebii-o de ale produse ale activitii creatoare a omului.
2. Enumerai cteva argumente n favoarea naturalismului i antinaturalismului operei de art.
3. Precizai i exemplificai distincia dintre coninutul i forma operei de art.
4. Care sunt principalele clase de opere n funcie de accentul pus de artist n procesul creaiei
sau/i de receptor n procesul contemplaiei pe diferitele
componentele structurale ale operei?
5. Dai exemple de opere de art de virtuozitate. ncercai s le evaluai din punct de vedere
estetic.
6. Ce este motivul operei de art? Identificai motivele unor creaii celebre din arta naional i
universal.
7. Dai exemple de materiale ale celor mai importante arte.
8. Ce prere avei despre utilizarea de arta modern a unor materiale lipsite de noblee?
9. Care sunt principalele modaliti ale izolrii operei de art?
10. Identificai modalitile ordonrii coninutului unor opere de art celebre.
11. Ce exigene estetice impune clarificarea ca principiu constitutiv al operei de art?
12. Care sunt cele mai importante modaliti ale idealizrii operei de art?
13. Definii noiunea de tip artistic?
14. Care sunt criteriile gruprii operelor de art n tipuri distincte?
15. Caracterizai i exemplificai tipurile artistice ale izolrii operei de art.
16. Caracterizai i exemplificai tipurile artistice ale ordonrii operei de art.
17. Caracterizai i exemplificai tipurile artistice ale clarificrii operei de art.
18. Caracterizai i exemplificai tipurile artistice ale idealizrii operei de art.
19. Ce este stilul artistic? Precizai deosebirile dintre tip i stil.
20. Care sunt cele mai importante criterii ale clasificrii artelor?
21. Care este valoarea teoretic a clasificrilor artelor?
22. Care sunt cele mai importante criterii ale gruprii operelor n genuri artistice?
23. Realizai un eseu cu tema: Relaiile dintre coninutul i forma operei de art.

69

E. PERSONALITATEA ARTISTIC
Scopurile unitii didactice sunt:

de a prezenta multiplele modaliti de abordare a personalitii artistice

de a delimita profilul psiho-intelectual i moral al personalitii artistice de cel al
omului obinuit
de a prezenta i analiza trsturile psiho-intelectuale i morale eseniale ale
personalitii artistice: intuitivitatea, emotivitatea, fantezia creatoare i puterea
expresiv
de a delimita i caracteriza talentul i geniul ca ipostaze ale manifestrii creatoare a
personalitii artistice

Obiective operaionale

Dup ce vor studia aceast unitate didactic studenii vor fi n msur:

s disting cele mai semnificative modaliti de abordare a personalitii artistice i s
cunoasc principalele teorii asupra sa
s neleag particularitile profilului psiho-intelectual i moral al artistului n raport
cu cel al omului obinuit
s cunoasc trsturile definitorii ale personalitii artistice: intuitivitatea,
emotivitatea, fantezia creatoare i puterea expresiv
s opereze distincia dintre talent i geniu

Structura unitii didactice

Cursul 10
1. Caracterizare general a problematicii personalitii artistice
2. Artistul i omul obinuit
Cursul 11
3. Trsturile personalitii artistice
3.1. Intuitivitatea
3.2. Emotivitatea
3.3. Fantezia creatoare
3.4. Puterea expresiv

5. Geniu i talent n art

Bibliografie
Autoevaluare

70

E. PERSONALITATEA ARTISTIC
1. Caracterizare general
Creatorul operei de art a fcut din cele mai vechi timpuri obiectul unui interes aparte,
concretizat ntr-o multitudine de interpretri i puncte de vedere dintre cele mai diferite. Faptul se
explic, n primul rnd, prin caracterul excepional al creaiei artistice, care se rsfrnge i
asupra creatorului, determinnd tendine de supralicitare a importanei personalitii sale.
Artistul a fost considerat de antici un mesager al divinitii sau un adevrat Demiurg terestru. n
procesul contemplrii operei de art autentice interesul receptorului se deplaseaz, aproape fr
excepie, dinspre creaie spre creator. De la teoriile judicioase, care au evideniat multiple
trsturi definitorii ale personalitii artistice, pn la cele fanteziste, care i-au conferit dimensiuni
mitice sau patologice, se ntinde un ntreg registru de poziii intermediare, pe care estetica trebuie
s le evalueze i, pe baza lor, s precizeze caracteristicile eseniale ale profilului psiho-intelectual
i moral al creatorului de art. Fr ndoial, c acestea au doar o valoare orientativ, comportnd
numeroase particularizri i excepii. Creatorul autentic se caracterizeaz tocmai printr-o
pronunat individualizare, iar tentativele de a-l ncadra n tipare prestabilite se dovedesc a fi, de
cele mai multe ori, hazardate. Aceasta nu nseamn ns c nu pot fi determinai o serie de
parametri generali, ale cror dozaje i ponderi variabile configureaz, fie i aproximativ,
personalitatea creatorului de art.
Impresia general, devenit aproape prejudecat, este cea conform creia artistul rmne
creator i n detaliile cele mai banale ale existenei sale, ca i n activitile cele mai ndeprtate
de exerciiul propriu-zis al artei sale. n realitate, aa cum arta este un produs izolat de relaiile
vieii practice, valornd tocmai prin caracterul ei transcendent i excepional, tot astfel i artistul
este o excepie, nu numai fa de oamenii obinuii, ci i fa de sine nsui.
Tot att de greu de acceptat ca i ipoteza coincidenei permanente i totale dintre om i
artist este i opinia unor artiti, esteticieni i receptori despre spontaneitatea incontient a
creaiei artistice. Exclamaia pe care Goethe o atribuie creatorului de art: Eu cnt cum cnt
pasrea se dovedete a fi, cel mai adesea, dac nu o mistificare, cel puin o iluzie. Creaia
artistic este, aproape fr excepie, intenional. Ea este orientat deliberat i contient ctre
producerea operei, ale crei norme interne devin definitorii i pentru munca artistului. Faptul c
n anumite etape sau momente ale procesului creator factorii spontani i incontieni au o pondere
nsemnat nu anuleaz valoarea acestui principiu general al procesului creaiei artistice.
2. Artistul i omul obinuit
Dac unii oameni sunt artiti n anumite momente ale existenei lor, n special n acelea n
care se afl ntr-o legtur oarecare cu procesul creaiei artistice, este evident c ntre ei i restul
umanitii nu poate exista o deosebire esenial, aa cum se susine sau se sugereaz de multe
ori. Opinia c artistul este un inspirat, adic o fiin care posed alte faculti dect cele
comune tuturor oamenilor, a aprut nc din antichitate, fiind legat de anumite reprezentri
mitice. Platon scria, n acest sens, n dialogul Ion c: Zeul rpete mintea poeilor pentru a-i
folosi, ca i pe cntreii de oracole sau ca pe ghicitorii divini, drept slujitori ai si, astfel c noi,
care i ascultm, trebuie s tim c nu aceti ieii din mini griesc lucruri att de preioase, ci c
Zeul nsui ne vorbete prin ei. Este surprinztor c Platon, care este tipul filosofului-artist,

71

contest orice merit al artistului n procesul creaiei, considerndu-l doar un vehicul, mai mult sau
mai puin accidental, al mesajelor divine. Este semnificativ, n acest sens, i faptul c pn n
Renatere artele plastice au fost considerate simple meteuguri. Astfel de opinii s-au perpetuat
pn n lumea modern, determinnd atitudini contradictorii fa de artiti, n care se mbin n
diverse proporii admiraia cu dispreul.
Prejudecile despre factura psihic aparte a artistului au primit n secolul al XIX-lea o
fundamentare pseudo-tiinific prin opera medicului, juristului i antropologului italian Cesare
Lombroso (1835-1909), care a ncercat s impun ideea c genialitatea artistic ar fi o form de
degenerescen psihic pe care a numit-o epilepsie larvar. De asemenea, teoria psihanalitic
a artei, fundamentat de Sigmund Freud (1856-1939), l consider pe artist un individ care a
suferit n copilrie o traum psihic, ce se exprim ntr-o form sublimat n oper. Aceast teorie
atribuie un rol excesiv de mare instinctului sexual i complexelor infantile n procesul creaiei
artistice. S-a mai susinut i ideea c talentul artistic n-ar fi dect manifestarea compensatorie a
deficienei unui anumit organ perceptiv, cel mai adesea a celui implicat nemijlocit n practicarea
artei respective. n favoarea acestei idei a fost invocat faptul c muli pictori au fost miopi,
astigmatici etc. (El Greco, Monet, Degas), numeroi muzicieni au avut grave deficiene de auz
(Beethoven, Mozart, Smetana, Bruckner etc.) etc. Majoritatea artitilor n-au avut ns astfel de
deficiene perceptive. Acestei teze i s-a opus opinia c n personalitatea artistic tendinele
fundamentale ale vieii ajung la paroxism. i aceast opinie este discutabil, deoarece muli
artiti ilutri n-au dat dovad de o prea mare vitalitate etc.
Toate aceste concepii care susin c ntre personalitatea artistic i omul obinuit exist
deosebiri eseniale sunt eronate. Tuturor li se pot aduce contraargumente care le atest
precaritatea. Mai plauzibil este teza conform creia creativitatea artistic este expresia
facultilor psiho-intelectuale comune tuturor oamenilor, dar care, n cazul artitilor, sunt mai
pronunate i corelate n raporturi care favorizeaz creaia artistic.
4. Trsturile personalitii artistice
Cercetrile de psihologia artei au determinat urmtoarele trsturi psihologice
fundamentale definitorii pentru creatorul de art:
1. Intuitivitatea;
2. Emotivitatea;
3. Fantezia creatoare;
4. Puterea expresiv.
Examinarea lor evideniaz att complexitatea i particularitile profilului psihointelectual i moral al creatorului de art, ct i faptul c ele sunt faculti general-umane.

4. 1. Intuitivitatea
Personalitatea artistic se caracterizeaz, n primul rnd, printr-o intuitivitate sau putere
reprezentativ pronunat. Prin intuitivitate se nelege, n acest context, facilitatea de reinere de
imagini, de operare cu imagini i de exprimare prin imagini. Indiferent de natura lor (vizuale,
auditive, tactile, olfactive etc.), imaginile sunt legate de activitatea organelor de sim i redau
aspecte individuale ale existenei, spre deosebire de concepte sau abstracii, care sunt produse
intelectuale i redau aspecte generale ale realitii. Simurile artistului implicate n practicarea
artei sale au, de obicei, o acuitate nativ considerabil mai mare dect ale oamenilor obinuii, dar
performanele lor, uneori excepionale, se datoreaz i exerciiului lor aproape continuu.

72

Spre deosebire de omul obinuit, dozajul dintre elementele intuitive i cele intelectuale ale
contiinei se stabilete la artist n favoarea celor dinti. Nici n configuraia mental a omului
obinuit elementele intuitive nu lipsesc, dar ele sunt mai rare i mai atenuate. La artist ele sunt
ns deosebit de intense, de frecvente i de vii. Puterea sa de a reine i a reproduce imagini
individuale atinge uneori cote excepionale. De exemplu, Mozart a putut reproduce, fr nicio
greeal, o pies muzical de mare complexitate i de dimensiuni considerabile dup ce o
ascultase numai de dou ori. n timp ce redacta n romanul Madame Bovary scena sinuciderii
eroinei prin otrvire, G. Flaubert a avut toate simptomele unei intoxicaii, ceea ce atest nu numai
empatia remarcabil a artistului, ci i marea sa intuitivitate etc.
Plcerea artistului de a observa nuana pitoreasc a lumii i de a se abandona universului
imaginilor, fr niciun fel de preocupare intelectual, ia uneori forme frenetice. Astfel de stri de
spirit au fost resimite nu numai de pictori, ci i de poei. R. M. Rilke scria n acest sens: Dac
cotidianul i se pare prea srac, nu-l acuza pe el. Acuz-te pe tine i spune-i c nu eti suficient
de bun poet, pentru a evoca bogiile lui. Cci pentru creator nu exist srcie a cotidianului i
nici loc banal i indiferent.
Bogia percepiei artistice, acuitatea ei, capabil s prind nuana cea mai fin a realitii
nu sunt egalate dect de caracterul sensibil al amintirilor artistului. Artistul nu-i amintete att
ntmplri, ct imagini. Acestea sunt nu numai vizuale, ci i auditive. Nu doar muzicienii, ci i
poeii au preuit universul acustic i l-au transfigurat n operele lor. Examinarea comparativ, din
aceast perspectiv, creaiei lui Schiler i Goethe a evideniat faptul c, n timp ce la primul
prevaleaz simul auditiv, la cel de-a doilea simul vizual. n simbolism valenele muzicale ale
poeziei au fost valorificate la maximum.

4. 2. Emotivitatea
Personalitatea artistic se caracterizeaz i printr-o emotivitate accentuat n raport cu cea
a oamenilor obinuii. Oricare dintre tririle artistului, n msura n care se comport ca artist, are
o puternic rezonan afectiv. Faptul c artistul se druiete mai pronunat dect oamenii
obinuii lumii exterioare, aspectelor ei pitoreti, adncindu-se, n acelai timp, profund n sine, n
universul subiectiv al emoiilor sale, nu constituie o contradicie, aa cum pare la prima vedere.
Aceste dou orientri ale sufletului artistului ctre pitorescul lucrurilor i ctre profunzimile
afectivitii sale sunt, mai degrab, tendine complementare, n msur s se fructifice reciproc.
Afectivitatea tumultuoas a artistului izbucnete uneori fr pretextul vreunui eveniment
ori percepii exterioare. Tolstoi se ntreba ntr-un moment de exaltare: Cum s nu crezi n
nemurirea sufletului cnd simi n tine o emoie att de incomensurabil? La rndul su,
Nietzsche scria: Vehemena palpitaiilor mele este formidabil etc.
Sentimentele intense care-l stpnesc pe artist ntr-o msur superioar omului obinuit
pot s nsoeasc fie ntmplri reale din experienele sale de via i artistice, fie numai
reprezentri ale fanteziei sale, fie evenimente strine al cror ecou l impresioneaz prin empatie.
Muli artiti au o afectivitate vulcanic i fluctuant, trec uor de la extaz la depresie, se
ndrgostesc i sunt dezamgii rapid, intens i frecvent etc. Artistul este mai tot timpul
ndrgostit de cineva sau de ceva, cci iubirea i ntreine tensiunea afectiv necesar creaiei, iar
suferina i-o amplific.
Dei este o caracteristic definitorie adevratei nzestrri artistice, intensitatea deosebit i
profunzimea afectivitii nu nsoesc n permanen procesul creaiei. Astfel, dac pregtirea
operei i viziunea inspirat a ntregului ei au un pronunat caracter afectiv, invenia i execuia
sunt preponderent intelectuale. Din aceast perspectiv, deosebirea cea mai important dintre
artist i diletant const n marea deosebire a coordonatei afective a activitii lor creatoare.

73

4. 3. Fantezia creatoare
Sentimentele puternice ce rscolesc sufletul artistului se constituie n centre de
reorganizare a imaginilor care-i sunt furnizate de intuitivitatea sa excepional ntr-o alt ordine
dect cea pe care o sugereaz lumea exterioar sau afinitile raionale dintre ele, declannd
activitatea fanteziei creatoare. Numai imaginile dublate cndva de stri afective identice tind s
se reorganizeze n alte configuraii dect cele ale experienei i logicii i alctuiesc materialele
combinaiilor realizate de fantezie. Imagini dintre cele mai disparate tind s se asocieze sub
semnul acelorai emoii i, astfel, raporturi subtile ce rmn ascunse perceperii neutre a
evenimentelor i relaiilor logice sau cauzale dintre ele apar, pe aceast cale, ca evidente. n
lumina emoiei, lumea se restructureaz n configuraii noi i originale, pe care experiena
comun nu le cunoate i inteligena logic nu le bnuiete.
Fantezia creatoare a fost deseori considerat cea mai caracteristic facultate artistic.
Dei a fost de multe ori mistificat, ea nu reprezint dect manifestarea superioar a unor
faculti i funcii psihice proprii mecanismului psihologic comun. O dovad semnificativ, n
acest sens, o ofer studiul fenomenelor memoriei. Fapte dintre cele mai simple atest c fantezia
se combin tot timpul cu memoria. Rareori reproducerea imaginilor reinute de memorie se face
sub forma nealterat a primei lor percepii. De cele mai multe ori, reproducerea imaginilor
manifest cele dou tendine ale fanteziei creatoare: disocierea complexelor date n experien i
reasocierea elementelor astfel eliberate n configuraii noi. De asemenea, reproducerea
imaginilor se face fie prin transformarea lor diminuativ, fie prin transformarea lor augmentativ.
Imaginile sunt, deci, reproduse fie pierznd unele elemente, fie adugndu-li-se altele.
Fantezia creatoare a artistului poate fi uneori att de intens nct, din propria sa
productivitate intern, fr nici un motiv exterior aparent, ajunge s plsmuiasc o lume
miraculoas de forme, situaii i evenimente (H. Bosh, G. Arcimboldo, S. Dali etc.). Alteori
motivul exterior exist, dar el este excedat i dispare sub bogia fanteziei artistului, care l
folosete ca simplu pretext. Leonardo da Vinci descoperea n crpturile unui zid o ntreag lume
de forme fantastice.
Ceea ce caracterizeaz memoria artistului este, deopotriv, o mare putere de a-i aminti i
o mare putere de a uita. El i amintete, de obicei, detalii ignorate sau neobservate de oamenii
obinuii i uit lucruri sau evenimente banale sau neexpresive. Datorit acestui fapt, creaiile sale
ne surprind i ne impresioneaz. Dei triete n aceeai lume cu noi i, adesea, particip la
aceleai situaii i evenimente, artistul plsmuiete universuri pronunat personale. Avnd la
dispoziie un mare volum de date intuitive, dar i facilitatea de a le asocia ntr-un mare numr de
configuraii, cele mai multe fr corespondent n experien sau n logic, artistul face din
memorie un element esenial al fanteziei sale creatoare.
4. 4. Puterea expresiv
Pronunat intuitiv, rscolit de afecte puternice i nzestrat cu fantezie debordant, artistul
este, n acelai timp, stpn pe o facultate expresiv superioar celei a majoritii semenilor si.
Fantezia creatoare cuprinde n sine o for motrice, tendina irezistibil de a-i asuma o form
concret, adic de a se obiectiva. Se poate aprecia, deci, c puterea expresiv este o prelungire a
fanteziei creatoare, la fel cum aceasta i gsete materialul i stimulul ei n intuitivitate i
emotivitate. Nu toate plsmuirile fanteziei creatoare reuesc ns s treac n expresie. Exist
reverii ale spiritului care nu ajung la obiectivare.
Spre deosebire de artist, la omul obinuit facultatea expresiv nu este corelat, de cele mai
multe ori, cu activitatea fanteziei creatoare. Exprimarea sa este alctuit, mai ales, din expresii

74

fr corespondent intuitiv, din cliee verbale sau locuri comune, din care ia natere ceea ce a
fost numit limbaj de lemn. Pn la un punct, acest fapt este motivat de exigenele de
funcionalitate i eficien ale comunicrii verbale curente. Artistul este nzestrat ns att cu
memorie sensibil, folosit n combinaiile fanteziei creatoare, ct i cu memorie verbal. El
dispune apoi de capacitatea de coordonare supl a celor dou memorii, astfel nct fiecrui
cuvnt s-i corespund o reprezentare imaginativ. Un peisaj descris de artist este ntotdeauna un
peisaj vzut, auzit, simit. Acelai peisaj descris de omul obinuit nu este dect o construcie
logic elementar. Clieul verbal reprezint un exces al limbajului asupra gndirii. Cine are un
limbaj dominat de locuri comune vorbete mai mult dect gndete. Expresiile prefabricate se
insereaz n lacunele ideaiei i i se substituie. De cele mai multe ori felul n care oamenii i
exprim sentimentele n vorbirea curent rmne inferior sentimentelor respective. Numai o parte
a vieii afective poate trece n limbaj, cealalt rmne inefabil. Artistul are capacitatea de a gsi
echivaleni expresivi unei game mult mai ample i mai profunde de situaii i sentimente dect
omul obinuit.
n general, n sufletul artistului imaginile sensibile se mperecheaz cu expresiile
corespunztoare. Evident, aceast expresivitate difer de la art la art, n funcie de mijloacele
de expresie ale fiecreia. Astfel, compozitorul asociaz reprezentarea unui sentiment cu
reprezentarea sunetelor care simte c sunt n msur s-l exprime cel mai expresiv. Poetul posed
concomitent cu un sentiment determinat i cuvintele n msur s-l exprime, nlnuirea lor i
micarea corespunztoare a frazelor care-l obiectiveaz cel mai fidel i mai sugestiv. Sculptorul
i reprezint simultan o form i gestul plastic n msur s o realizeze ntr-un material
determinat. Spre deosebire de pictor, la care imaginea i expresia coincid, la toi ceilali artiti se
poate distinge ntre imaginea sensibil i imaginea expresiei, dei ambele sunt intim corelate. n
acest sens, s-a afirmat cu ndreptire c n actul creaiei muzicianul gndete n sunete,
sculptorul n forme, pictorul n imagini, iar poetul n cuvinte. Att de adnc fuzioneaz imaginea
sensibil cu imaginea expresiei n viziunea inspirat a artistului, nct el are sentimentul unicitii
expresiilor sale. De obicei, omul obinuit poate exprima acelai lucru n moduri diferite, n timp
ce artistul l exprim ntr-un mod unic i de nenlocuit. Dou sau mai multe variante ale aceleiai
poezii sunt, de fapt, poezii diferite, corespunznd unor viziuni artistice diferite.
Puterea expresiv a artistului nu este o simpl facultate aflat n serviciul fanteziei sale
creatoare, ci i o for n msur s-o amplifice pe aceasta. Cu ct artistul stpnete mai temeinic
mijloacele de expresie ale artei sale, cu att creaia sa va avea de ctigat.
3. Geniu i talent n art
Aa cum am ncercat s demonstrez n demersurile anterioare, toate trsturile psihointelectuale i morale care caracterizeaz personalitatea artistic sunt anticipate la nivelul
psihologiei comune. Intuitivitatea artistului i afectivitatea sa, fantezia creatoare i puterea sa
expresiv se regsesc cu ponderi reduse i n corelaii diferite i printre facultile omului
obinuit. Exist ns intensiti mai mari sau mai mici, precum i modaliti diferite de corelare
ale acestor faculti i la nivelul creatorilor. Experiena artistic atest faptul c nu toi creatorii
se plaseaz la acelai nivel valoric, att din punctul de vedere al aptitudinilor, ct i din cel al
performanelor.
Pentru conceptualizarea i teoretizarea acestor deosebiri se opereaz n mod curent n
caracterizarea personalitilor artistice deosebirea dintre geniu i talent. ntre aceste ipostaze ale
personalitii artistice nu exist ns granie rigide i de multe ori delimitarea lor este
problematic. Geniul nu este dect o exacerbare a trsturilor personalitii artistice, care chiar i
n cazul talentului sunt mult mai pronunate dect la oamenii obinuii.

75

Geniul se deosebete de talent, n primul rnd, prin intensitatea, durata i intermitenele

manifestrii sale ca personalitate artistic. n cazul talentului funciunile artistice se pot
ntrerupe pentru perioade mai ndelungate i ele se amestec n mai mic msur cu substana
general a vieii sale. Muli artiti talentai se comport n afara ndeletnicirilor lor artistice
propriu-zise asemenea oamenilor obinuii. Geniul rmne ns artist chiar i n momentele cele
mai ndeprtate de exerciiul propriu-zis al artei sale i i nutrete creaia din materia ntregii sale
viei sufleteti.
n general, talentul se caracterizeaz nu numai prin alternana relativ rapid n
personalitatea sa a artistului cu omul obinuit, ci i prin uurina cu care el poate trece de la o
ipostaz la alta, ceea ce dovedete mai slaba aderen a artistului la personalitatea sa. Ca urmare
a acestui fapt, creaia talentului are un ecou mai slab i nu angajeaz profunzimile personalitii
receptorului. Operele de talent ne pot atrage, dar nu ne cuceresc.
Dei personalitatea artistic a geniului este tot intermitent, ea are tendina de a-i anexa
ntregul domeniu al contiinei i al manifestrilor sale extraartistice. Viaa sa sufleteasc are un
caracter aproape permanent creator. Convergena trsturilor sale sufleteti n direcia creaiei
artistice este mult mai pronunat i mai constant dect n cazul talentului. De aceea n
manifestrile sale l regsim pe artist chiar i n momentele i mprejurrile n care ne-am
atepta mai puin.
Paradoxul geniului apare ns n momentul n care constatm c, dei orientarea lui
artistic este mai statornic i mai intens, facilitatea lui creatoare este uneori mai mic dect cea
a talentului. Este semnificativ, n acest sens, cazul lui Leonardo da Vinci, care ntr-o via
artistic destul de lung n-a reuit s picteze dect un numr mic de tablouri. Nu trebuie ignorat
ns faptul c, n cazul su, interesele i preocuprile tiinifice i artistice enciclopedice nu i-au
lsat probabil mai mult rgaz pentru pictur. Exist, desigur, i genii prolifice, cum au fost
Rafael, Tizian, Rubens, Mozat, Beethoven, Shakespeare etc. Acest paradox se explic prin faptul
c opera geniului este mai solidar cu fiina sa i mai profund ancorat n ntreaga sa existen
dect cea a talentului.
Integrnd o experien uman mai bogat i mai profund, operele geniului trezesc un
ecou mai amplu i influena lor asupra receptorului este mai puternic. S-a spus, n acest sens,
c, dac din operele talentului ne vorbete un artist, n cele ale geniului ni se nfieaz un om.
Genialitatea impune ntotdeauna noi evaluri filosofice, etice i religioase ale lumii i vieii. Prin
creaia sa, dar depind, prin nrurirea pe care o exercit, simpla impresie estetic, artistul de
geniu tie s-i asocieze interesele i aspiraiile fundamentale ale umanitii.
Im. Kant a introdus n estetic teza, reluat apoi de romantici i de ali teoreticieni ai artei
i culturii, potrivit creia arta ar fi singurul domeniu de manifestare a genialitii. Conform
acestei teze, n celelalte domenii ale creaiei valorice aproape orice individ suficient de bine dotat
intelectul care i nsuete metodele i tehnicile specifice domeniului respectiv i este suficient
de perseverent poate ajunge la performan. n art ns inteligena, pregtirea temeinic i
perseverena nu sunt suficiente. Teza propus de Kant este discutabil i a fost supus unor critici
severe de numeroi creatori i teoreticieni din cele mai diferite domenii ale culturii. S-a
demonstrat, de exemplu, c att creativitatea tiinific i tehnic, ct i cea filosofic prezint
numeroase similitudini cu cea artistic. Dei presupune nzestrri native speciale, genialitatea este
mai mult o problem de stil cognitiv, de motivaie i de atitudine fa de lume, via, art etc.
dect de domeniu de manifestare. Este semnificativ, n acest sens, faptul c numeroi creatori
considerai geniali s-au manifestat creator i n alte domenii dect cel care i-a consacrat.
Atributul genialitii se recunoate, de obicei, operelor a cror unitate decurge din
sufletul original ale crui expresii sunt. Un suflet original tie s selecteze, s exprime i s
impun anumite valori, iar prin creaia lui aspectele aparent haotice ale lumii i vieii sunt
integrate n uniti expresive de mare relevan.

76

Aderena mai slab a artistului la restul omului, n cazul talentului, explic educabilitatea
acestuia, posibilitatea sa de a face achiziii noi i de a evolua, astfel nct pe msura trecerii
timpului operele sale devin din ce n ce mai izbutite. Geniul este ns preponderent nnscut i
neprogresiv. Manifestarea sa artistic excepional se caracterizeaz adesea prin precocitate i
remarcabil unitate stilistic. Opera lui decurge din temeiurile individualitii sale, pe cnd cea a
talentului din straturi mai superficiale ale fiinei sale, capabile de a fi modificate i perfecionate.
Pot fi educate deprinderile i funciile de relaie ale creatorului, nu ns i individualitatea lui. Un
artist poate nva de la un dascl sau de la un alt artist s vad mai bine i s se exprime mai
precis sau mai expresiv, nu ns s devin mai original.
n timp ce operele talentului au caracter voit, cele ale geniului au unul cu totul natural. n
creaia talentului este, de multe ori, vizibil efortul, strduina de a ine laolalt i de a conduce
convergent elementele constitutive ale operei. Aceleai efecte sunt ns obinute de geniu n
modul cel mai firesc i cu cea mai mare uurin. Exist ns i genii cu expresie dificil.
Opera voit a talentului este asociat n mai mare msur cu contiina, n timp ce geniul
este mai ndatorat incontientului su. Factorii raionali i cei iraionali, contieni i incontieni
se mpletesc n creaia oricrui artist, dar ponderile i dozajul lor sunt diferite n cazul talentului
sau al geniului.

BIBLIOGRAFIE
1. ALLPORT, G.W., Structura i dezvoltarea personalitii, Editura didactic i pedagogic,
Bucureti, 1991.
2. APOLLINAIRE, G., De la Ingres la Picasso, Editura Meridiane, Bucureti, 1970.
3. BAUDELAIRE, Ch., Curioziti estetice, Editura Meridiane, Bucureti, 1971.
4. BELLORI, G.P., Vieile pictorilor, sculptorilor i arhitecilor moderni, Editura Meridiane,
Bucureti, 1975.
5. BLAGA, L., Trilogia culturii, Editura Minerva, Bucureti, 1985.
6. FERRY, L., Homo aestheticus, Editura Meridiane, Bucureti, 1997.
7. GREIMAS, A.J., FONTANILLE, J., Semiotica pasiunilor, Editura Scripta, Bucureti, 1977.
8. HUIZINGA, J., Homo ludens, Editura Meridiane, Bucureti, 1977.
9. JUNG, C.,G., Puterea sufletului, Editura Anima, Bucureti, 1994.
10. LAPLANCHE, J., PONTALIS, J.-B., Vocabularul psihanalizei, Editura Humanitas,
Bucureti, 1994.
11. LEROI-GOURHAN, A., Gestul i cuvntul, vol. I-II, Editura Meridiane, Bucureti, 1983.
12. PAPU, E., Arta i umanul, Editura Meridiane, Bucureti, 1974.
13. PLATON, Ion, n Opere, vol. II, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1976.
14. PLATON, Phaidros, n Opere, vol. IV, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1983.
15. SCHOPENHAUER, A., Studii de estetic, Editura tiinific, Bucureti, 1974.
16. VIANU, T., Tezele unei filosofii a operei, Editura Univers, 1999.

AUTOEVALUARE
1. Motivai marele interes al teoreticienilor i publicului pentru vieile artitilor.
2. Considerai c biografia unui artist are relevan pentru evaluarea creaiei sale? Motivai-v
opinia.
3. Ce prere avei despre biografiile romanate ale artitilor?
4. Cum apreciai teoria lui C. Lombroso asupra personalitii artistice?

77

5. n ce msur credei c permite teoria psihanalitic a artei aprofundarea problematicii creaiei

artistice i a personalitii artistice. Argumentai-v opinia.
6. Care sunt principalele deosebiri psiho-intelectuale dintre omul obinuit i artist?
7. Caracterizai intuitivitatea ca trstur definitorie a personalitii artistice.
8. Caracterizai emotivitatea ca trstur definitorie a personalitii artistice.
9. Caracterizai fantezia creatoare ca trstur definitorie a personalitii artistice.
10. Caracterizai puterea expresiv ca trstur definitorie a personalitii artistice.
11. Autoanalizai-v personalitatea i evaluai n ce msur avei nzestrare artistic.
12. Ct de riguroas credei c este distincia dintre talentul i geniul artistic?
13. Care sunt principalele trsturi psiho-intelectuale ale genialitii artistice?
14. Considerai c genialitatea artistic presupune o abatere de la normele normalitii psihice?
Motivai-v opinia.
15. Enumerai cinci personaliti din diferite arte pe care le considerai geniale. Motivai-v
opinia.
16. Realizai un eseu cu tema: Geniu i talent n art.

78

F. PROCESUL CREAIEI ARTISTICE

Scopurile unitii didactice sunt:

de a analiza procesul creaiei artistice i a-l delimita de alte forme ale activitii
creatoare a omului
de a prezenta i caracteriza principalele etape ale procesului creator: pregtirea operei,
inspiraia, invenia, execuia

Obiective operaionale

Dup ce vor studia aceast unitate didactic studenii vor fi n msur:

s disting procesul creaiei artistice de alte forme ale activitii creatoare a omului
s neleag complexitatea i caracterul excepional al procesului creaiei artistice
s cunoasc principalele etape ale procesului creator: pregtirea operei, inspiraia,
invenia, execuia

Structura unitii didactice

Cursul 12
1. Caracterizare general a procesului creaiei artistice
2. Etapele procesului creator
2.1. Pregtirea operei
2.2. Inspiraia
2.3. Invenia
2.4. Execuia

Bibliografie
Autoevaluare

79

F. PROCESUL CREAIEI ARTISTICE

1. Caracterizare general
Creaia artistic este o activitate complex, care prezint att asemnri ct i deosebiri n
raport cu alte forme ale activitii creatoare a omului. Ea presupune parcurgerea mai multor
etape, caracterizate prin aciunea cu ponderi i n modaliti specifice a diferitelor faculti ale
personalitii artistice. Numeroi esteticieni sunt de acord asupra faptului c principalele etape
ale procesului creator sunt:
a. Pregtirea operei n timpul creia contiina artistului acumuleaz, prelucreaz i
dezvolt materialele, experienele, informaiile, deprinderile etc. i exerseaz facultile ce
vor fi utilizate pentru elaborarea operei;
b. Inspiraia care are caracter de iluminare i const n sinteza spontan i provizorie a
elementelor pregtirii, fiind un act preponderent incontient;
c. Invenia reprezint prelucrarea i dezvoltarea sistematic a coninutului inspiraiei, care
poate fi amplificat, transformat sau modificat, uneori sub influena altor inspiraii;
d. Execuia ce const n realizarea efectiv a operei de art, prin prelucrarea unui anumit
material cu ajutorul unor procedee tehnice specifice.
Analiza estetic impune delimitarea acestor etape, fcnd din ele momente succesive i
exclusive ale aceleiai serii. O astfel de delimitare nu este ns valabil dect n principiu. De
cele mai multe ori, aceste etape se ntreptrund i se condiioneaz reciproc. Puini sunt creatorii
care mai nti pregtesc viitoarea oper, apoi ateapt momentul inspiraiei, dezvolt elementele
acesteia n etapa inveniei i, n final, execut opera. De regul, ntregul proces al creaiei artistice
este declanat de inspiraie. De multe ori, chiar n faza execuiei operei numeroi artiti constat
c trebuie s se mai documenteze ori s desfoare alte activiti specifice etapei pregtirii operei.
Pe parcursul desfurrii acestor etape diferitele faculti ale personalitii artistice nu sunt
solicitate n egal msur. n anumite faze ale procesului creator intuitivitatea este mai activ, iar
n altele emotivitatea, fantezia creatoare sau puterea expresiv au prioritate. Pe de alt parte, nu
numai facultile caracteristice personalitii artistice sunt supuse unor astfel de variaii, ci i
funciile generale i comune ale activitii psihice. Astfel, n anumite momente ale procesului
creator activitatea incontient i iraional este mai pronunat, iar n altele ponderea este
deinut de funciile contiente i logice.
Dincolo de toate aceste precizri i delimitri teoretice, procesul creaiei artistice are o
serie de particulariti strict individuale ce in de personalitatea fiecrui artist i de unicitatea
fiecrei opere. Dac ar exista reete garantate ale creaiei artistice, artitii ar fi mai numeroi dect
contabilii i toate creaiile artistice ar fi capodopere. Acest fapt ar echivala, probabil, cu sfritul
artei, cci una dintre caracteristicile sale definitorii este tocmai marea varietate tematic, stilistic
i valoric a operelor de art. Aa cum susineau crturarii renascentiti, artistul este, ntr-un
anumit sens, echivalentul Demiurgului pe pmnt, iar furirea operei de art are ceva din
miracolul i mreia creaiei divine. Ca i divinitatea, artistul trebuie s creeze, cu fiecare oper, o
lume care n-a mai existat pn n acel moment. Dac absolutul este accesibil omului, arta este
una dintre puinele modaliti de a-l atinge. Cu certitudine, procesul creaiei artistice este una
dintre cele mai nalte ipostaze ale activitii creatoare a omului, care nu numai c-i
individualizeaz existena, ci i-o i nnobileaz. i dac nu putem deveni toi artiti, putem s
receptm toi operele de art, adic putem s le recrem n propriul suflet!

80

2. Etapele procesului creator

2. 1. Pregtirea operei
De puine ori artitii pot preciza momentul n care au nceput pregtirea majoritii
operelor lor. Adesea acest fapt s-a ntmplat foarte timpuriu, dac lum n considerare msura n
care creaia artistic este ndatorat primelor impresii ale copilriei. Artistul se deosebete de
omul obinuit i prin faptul c este urmrit de copilria sa n mult mai mare msur dect acesta.
Dac pentru majoritatea indivizilor copilria rmne o vrst mai degrab ingrat, artistul revine
necontenit la ea, pentru a gsi acolo o bun parte a materialelor constitutive ale creaiilor sale.
Omul obinuit este, de obicei, practic, trind n prezentul care condiioneaz interesele lui. Pentru
a te ntoarce n universul de amintiri al copilriei este necesar o mare disponibilitate a ateniei, o
doz considerabil de ingenuitate, o predispoziie ctre contemplarea gratuit, trsturi care l
caracterizeaz, de obicei, pe artist.
Pe de alt parte, psihanaliza consider c opera de art reprezint corectarea sublimat a
unei realiti resimite de artist ca nesatisfctoare. De multe ori aceast realitate este perceput
astfel deoarece ea este raportat la cea a copilriei, n care dorinele sunt foarte puternice, tririle
deosebit de intense, iar diferena dintre nzuin i realizare este mult mai mic dect n celelalte
etape ale vieii. Emil Cioran mrturisea, n acest sens, c, dac ar fi avut o copilrie mai puin
fericit, filosofia sa ar fi fost mai puin pesimist. Tot ceea ce a urmat acestei copilrii paradisiace
a fost resimit de filosof ca precar i derizoriu.
n fine, intuitivitatea copilriei este superioar, impresiile ei nu se amestec i nu se
diminueaz n masa noiunilor, aa cum se ntmpl, de obicei, n cazul adultului. Lumea este
perceput de copil n culori mai vii i mai proaspete, reaciile sale sunt mai sincere i mai
naturale. Este firesc, deci, ca artistul s revin obsesiv la nceputurile vieii sale. Copilria poate fi
prezent n oper fie explicit, n creaii cu caracter autobiografic (Rousseau, Goethe, Tolstoi,
Stendhal, Creang etc.), fie implicit, prin ponderea mare acordat n operele unor creatori
caracterelor de copii (Dickens, Daudet, Dostoievski etc.). Unii artiti au dat dovezi clare de
infantilism, ceea ce explic, cel puin n parte, prospeimea i ingenuitatea operelor lor (Leonardo
da Vinci, Rembrandt, Van Gogh, Dali etc.). Din aceast perspectiv, Brncui avea dreptate cnd
spunea c atunci cnd nu mai suntem copii, suntem deja mori.
Fr a mai lua n considerare rolul complexelor infantile n creaia artistic (evidente, de
exemplu, la J.-P.Sartre, Baudelaire etc.), se impune, deci, principiul c pregtirea majoritii
operelor de art nu ncepe ntr-un moment precis, ci c ea se leag prin rdcini adnci i difuze
de primii ani ai vieii artistului.
Peste amintirile copilriei se suprapune apoi ntreaga experien de via i cultural a
creatorului. Mii de experiene, pe care artistul nu le-a cutat i pe care le-a trit fr s-i dea
seama ce vor reprezenta pentru creaia sa de mai trziu, se constituie n materiale pregtitoare ale
operei de art. Faptul c faza de pregtire a operei este difuz i c ea coincide practic cu ntreaga
experien de via i cultural a creatorului atest precaritatea metodei care ncearc s identifice
ntr-un eveniment sau un moment anume originea precis a unei creaii determinate. De multe ori
artitii nii sunt convini c un fapt sau o mprejurare anume au declanat procesul de pregtire
a uneia sau alteia dintre operele lor. n aceste cazuri ei nu contientizeaz faptul c opera de art,
orict de restrnse i-ar fi dimensiunile, se nutrete din ntreaga lor experien de via. Faptele sau
mprejurrile respective nu reprezint dect momentele contientizrii procesului de pregtire a
operei, care latent i nedeliberat a nceput cu mult timp nainte.
Unii esteticieni disting ntre elementele pregtitoare ale operei pe cele datorate
experienelor originare de cele ce decurg din experienele culturale ale creatorului. n timp ce
experienele originare izbucnesc din propria spontaneitate a personalitii artistului i sunt

81

condiionate de episoadele sale biografice, cele culturale sunt dobndite prin instrucie. Evident,
distincia dintre cele dou tipuri de experiene este relativ. Ele se asociaz, se ntreptrund i se
condiioneaz reciproc. n timp ce la unii artiti este predominant originarul, la alii creaia este
condiionat, n primul rnd, de cultur.
n afar de pregtirea implicit i nedeliberat a operei, despre care a fost vorba pn
acum, exist i una explicit i expres, care ncepe, de obicei, dup momentul inspiraiei. Ea
const n acumularea materialelor i exersarea facultilor care vor fi implicate nemijlocit n
realizarea operei respective, dup ce cadrul su general a fost fixat de inspiraie (de exemplu,
studierea de ctre Sadoveanu a epocii lui tefan cel Mare pentru elaborarea prozei sale istorice,
documentarea lui Blaga n protoistoria romneasc pentru compunerea piesei de teatru Zamolxis
etc.). n toate aceste situaii avem de-a face cu o aciune deliberat i coordonat cu o viziune
stabilit n liniile sale generale. Pregtirea explicit a operei se coreleaz, mai degrab, cu etapa
execuiei dect cu cea a nceputului procesului creaiei. Ea este o dovad a ntreptrunderii i
condiionrii reciproce a diferitelor etape ale procesului creaiei artistice.
2. 2. Inspiraia
n desfurarea de stri sufleteti care conduce, n cele din urm, la realizarea operei de
art exist, de regul, un moment exploziv n care se contureaz trsturile generale ale viitoarei
creaii. Conturul ntrezrit n acest moment se poate modifica cu timpul, uneori n aa msur
nct opera terminat s nu mai semene aproape de loc cu el. Tot att de adevrat este ns i
faptul c acest moment al inspiraiei declaneaz procesul creaiei i c, fr el, activitatea de
realizare a operei n-ar ncepe probabil niciodat. Din acest motiv, inspiraia este considerat etapa
cea mai important, dar i cea mai misterioas a procesului creator.
Apropierea momentului inspiraiei este resimit, adesea, de artist ca o stare de vag
disponibilitate creatoare, de cutare fr obiect, de nevoie de a crea neorientat nc asupra
unei teme anume. Este ca un fel de pregtire a cmpului contiinei pentru a primi smna
creaiei. Pe msur ce momentul inspiraiei se apropie, adus de valul vieii incontiente, o mare
nelinite pune stpnire pe artist. Printre strile psihice asociate cu inspiraia se pot distinge
sentimentul spontaneitii, al necesitii i frenezia afectiv. Le vom caracteriza succint.
1. Inspiraia este resimit, mai nti, ca o stare de spontaneitate. Ea se poate nfia
uneori ca soluia unei probleme ori ca slbirea unei tensiuni. Chiar i atunci cnd inspiraia este
precedat de o faz de pregtire contient, izbucnirea ei este nsoit de sentimentul
spontaneitii, deoarece ntre cele dou stri nu exist o legtur direct i nemijlocit. n cazul
artistului inspirat lipsesc mai multe verigi ale lanului care leag activitatea contient
anticipatoare de rezultatul ei tardiv i neateptat, astfel nct ceea ce apare n cele din urm este
resimit nu ca rezultat al eforturilor anterioare, ci ca o iluminare spontan, ce-l uimete adesea
chiar pe artist. Nu-i de mirare c a fost invocate muzele, ngerii i alte fpturi fabuloase ori
terestre pentru explicarea miracolului inspiraiei. n astfel de situaii se poate aprecia c numai
nceputul i sfritul procesului creator sunt fixate n contiin, n timp ce desfurarea sa medie
aparine travaliului incontient.
2. Sentimentul spontaneitii este corelat ntotdeauna cu cel al necesitii. Inspiraia
izbucnete parc din nimic, dar cu o for creia artistul nu-i poate rezista. Beethoven nota pe
maneta cmii cele cteva note divine pe care le auzea n cele mai neateptate mprejurri i
care constituiau nucleul unei opere viitoare. Rilke scria n acelai spirit c: O oper de art este
bun cnd apare cu necesitate. n acest aspect al originii sale st valoarea ei.
3. n fine, momentul inspiraiei este nsoit adesea de frenezie afectiv, de o efuziune de
sentimente puternice. Numeroi creatori au descris tumultul de sentimente violente care i-au

82

rscolit n momentele de inspiraie. Nietzsche i Flaubert mrturiseau c n astfel de momente i

npdeau lacrimile.
Dintre facultile psihice tipice personalitii artistice cele mai active n etapa inspiraiei
sunt emotivitatea i fantezia creatoare. Inspiraia este, de obicei, o stare de moment, o iluminare
instantanee, ce ofer creatorului intuiia operei ca totalitate. Artitii tiu c aceste izbucniri ale
inspiraiei trebuie consemnate imediat pentru a nu recdea n neant. Sunt ns i cazuri n care
inspiraia poate fi de mai lung durat, nsoind i procesul execuiei. Goethe mrturisea c a scris
romanul Suferinele tnrului Werther n patru sptmni, fr vreun plan al ntregului, fr
schiarea prealabil a vreunei pri, ntr-o stare asemntoare cu a somnambulului.
2. 3. Invenia
Dac inspiraia ofer germenul viitoarei opere, invenia l dezvolt. Ceea ce apare n clipa
revelatoare a inspiraiei este, de cele mai multe ori, o schem vag, un contur imprecis al operei.
Alteori, viziunea iniial este mai consistent, dar totui destul de srac pentru ca viitoarea oper
s gseasc n ea ntreaga substan de care are nevoie. De aceea motivul inspiraiei trebuie
dezvoltat sistematic, antrenndu-se, ndeosebi, facultile reflexive ale creatorului. Acest lucru se
poate realiza n diferite modaliti.
1. Uneori invenia const n elaborarea detaliilor unitii intuite n momentul inspiraiei.
n aceste cazuri se procedeaz, deci, de la ansamblu la detalii. Aceast elaborare poate fi
preponderent spontan sau preponderent reflexiv. Mozart mrturisea, de exemplu, c din
momentul n care simea ansamblul unei creaii, diferitele sale pri se nlnuiau spontan,
lucrarea extinzndu-se progresiv i devenind din ce n ce mai coerent estetic. Ali artiti au
nfiat procesul creator ca nlnuire riguroas de raionamente. Aa susinea, de exemplu, E.A.
Poe n analiza estetic pe care a fcut-o poemului su Corbul.
2. Alturi de invenia care procedeaz de la unitate la detalii, poate fi parcurs i drumul
invers, de la detalii la unitate. Din viziuni fragmentare sau din intuiii izolate se ntregete cu
timpul o unitate determinat. De exemplu, Marin Preda a unificat n romanul Moromeii o serie
de motive i teme dezvoltate anterior n unele dintre nuvelele sale.
3. n alte cazuri, artistul pornete, sub impulsul unei prime inspiraii, de la o anumit
unitate global, dar, pe parcursul desfurrii inveniei, ca urmare a altei inspiraii, i substituie o
alt viziune de totalitate. Acest procedeu de invenie este numit de esteticieni dezvoltarea prin
transformare. De exemplu, iniial Ema Bovary, personajul principal al romanului lui G. Flaubert
Madame Bovary, trebuia s devin o btrn devotat i cast. Acest personaj va fi realizat de
Flaubert n nuvela O inim simpl. Sub influena altei viziuni a operei Ema Bovary a devenit
provinciala nefericit i romantic pe care o cunoatem.
4. Alteori substituia nu ajunge s se consume i noua viziune, aprut pe parcursul
dezvoltrii celei vechi, intr ca un episod, mai mult sau mai puin important, n unitatea planului
ntrezrit sub influena inspiraiei iniiale. Acest tip de invenie se numete dezvoltarea prin
deviere. El este ilustrat de toate operele care conin episoade neunificate deplin, toate creaiile
literare, muzicale sau chiar plastice a cror structur este divergent. De exemplu, Dostoievski a
inclus n romanul Fraii Karamazov parabola Marelui Inchizitor, care nu se integreaz n
ansamblul romanului, putnd fi considerat chiar o oper de sine stttoare. Este evident faptul c
aceast parabol este rezultatul unei alte inspiraii, pe care autorul nu a dorit sau nu a fost capabil
s o armonizeze cu cea iniial.
5. Pot exista i cazuri n care viziunea nou, aprut n cursul dezvoltrii celei vechi, nu o
nlocuiete pe aceasta i nici nu i se substituie n cadrul unei uniti precare, ci constituie nucleul
unei opere diferite. Acest procedeu de invenie este numit dezvoltarea prin bifurcare. R. Wagner

83

povestea c poemul simfonic Moartea lui Siegfried debuta ntr-o prim faz a inveniei cu nite
scene care nu se integrau n viziunea estetic sugerat de inspiraia iniial. Scenele respective au
fost eliminate, dar au constituit nucleul unei alte lucrri Amurgul zeilor.
Acestea sunt principalele procedee ale inovaiei. Artistul i-a definitivat viziunea asupra
structurii operei i i-a limpezit cea mai mare parte a detaliilor ei. El mai trebuie doar s o
realizeze efectiv prin prelucrarea unui material determinat, adic s-i confere o form
comunicabil. Toate etapele procesului creator nfiate pn acum se desfoar exclusiv n
sufletul artistului. Ele nu sunt ns niciodat att de clar delimitate cum par cnd le abordm din
perspectiv didactic. n realitate, invenia este de puine ori un proces integral anterior execuiei.
Sunt rare cazurile de artiti care ncep execuia operei numai dup ce au definitivat invenia n
toate detaliile ei. Majoritatea artitilor inventeaz executnd i execut inventnd, ba chiar, aa
cum am precizat i mai sus, pot s desvreasc anumite componente ale pregtirii operei n
etapa execuiei ei.
2. 4. Execuia
Prin execuie se neleg toate actele prin intermediul crora artistul reuete s
organizeze viziunea sa artistic intern asupra operei ntr-o expresie comunicabil. Interesul
artistului se concentreaz n aceast etap final a procesului creator n direcia unei citiri ct
mai exacte n sine i n aceea a realizrii unei expresii accesibile i altor oameni. Facultatea
artistic implicat prioritar n etapa execuiei este puterea expresiv. Artistul ncearc acum s-i
mprteasc viziunea sa estetic celor care el dorete s-i recepteze opera. n acest scop el
prelucreaz un anumit material concret sau un material de imagini astfel nct aceste materiale
s-i exprime i s-i comunice viziunea artistic a operei. Execuia oricrei opere de art se
realizeaz n prezena a doi martori invizibili: propria contiin a artistului i reprezentarea
unui anumit public, pe care artistul dorete s-l impresioneze prin creaia sa. Dup cum acest
public este imaginat ca mai larg i mai eterogen sau mai restrns i mai apropiat de felul de a fi al
artistului, el va face un efort mai mare sau mai mic pentru a-i trece opera n expresie. Cu alte
cuvinte, mai devreme sau mai trziu artistul trebuie s-i rspund la ntrebarea: pentru cine
creez? Dac rspunsul su este: doar pentru mine, risc s rmn singurul receptor al operei
sale. Dac rspunde: doar pentru cei iniiai, e foarte probabil ca opera sa s aib un ecou limitat,
iar, dac este scriitor i va fi greu s gseasc un editor dispus s i-o tipreasc. n fine, dac
rspunsul este: pentru toat lumea, s-ar putea s nu mulumeasc pe nimeni! Fiecare dintre
rspunsuri angajeaz responsabilitatea artistului i condiioneaz capacitatea de difuzare a operei
sale.
Pentru a fi comunicat opera trebuie s constituie o unitate i, de fapt, preocuparea
major a artistului n aceast etap a creaiei este s pun n legtur diferitele elemente ale
operei sale i s le integreze ntr-o structur coerent estetic. Artistul nu trebuie s piard niciun
moment din vedere aceast raportare a prilor la ntregul operei. Dac preocuparea sa n aceast
direcie slbete, capacitatea de difuzare a operei este afectat. Cea mai mare parte a publicului
nu accept i nu reine dect creaii care prezint o anumit unitate, respingndu-le pe cele
dezorganizate i incoerente. Nevoia de a pune n relaie, de a adapta i armoniza detaliile
compoziionale a fost frecvent invocat de artitii care i-au descris travaliul creaiei operei.
Pentru exemplificarea acestei preocupri majore a artitilor, Tudor Vianu a comparat n
Estetica sa cele opt variante succesive ale elaborrii sonetului eminescian Trecut-au anii. Cu
fiecare dintre ele, opera a devenit mai limpede, mai armonioas i mai coerent estetic.
Extensiunea operei de art este, n cazul majoritii artitilor, rezultatul unei evaluri
estetice. Subiectul, modalitatea de tratare, procedeele artistice utilizate etc. impun o dimensiune

84

optim a operei. Artistul simte, de cele mai multe ori, aceast dimensiune i, n consecin, tie
cnd opera respectiv este terminat. n opoziie cu aceast situaie general, eseistul francez P.
Valry (1871-1945) scria c: Un poem nu este niciodat terminat. Un accident l determin
totdeauna, druindu-l publicului: oboseala, cererea editorului sau ncolirea unor poeme noi.
Niciodat ns starea propriu-zis a opereinu ne spune c n-ar putea fi mpins mai departe,
schimbat sau considerat ca o prim aproximaie sau ca originea unei cercetri noi. Poziia lui
Valry este contrazis ns de mrturiile altor artiti i de experiena artistic curent. Se
vorbete, n acest sens, frecvent despre opere care au pri abia schiate sau lungite exagerat,
despre artiti care n-au valorificat suficient posibilitile subiectelor pe care le-au tratat, despre
opere care au incoerene stilistice etc.
n fine, activitatea de execuie a operei se mpletete frecvent cu cea a inveniei.
Transformrile, deviaiile, bifurcrile etc. prezentate n cadrul analizei inveniei sunt, de cele mai
multe ori, concomitente cu efortul de execuie a operei. Execuia poate avea, la rndul su, o
influen benefic sau poate afecta ntregul proces al creaiei artistice. Numeroi artiti au
mrturisit c au resimit o mare diferen ntre opera aflat n faza inveniei i cea rezultat n
urma execuiei.

BIBLIOGRAFIE
1. ARGAN, G.C., Cderea i salvarea artei moderne, Editura Meridiane, Bucureti, 1970.
2. BAUDELAIRE, CH., Curioziti estetice, Editura Meridiane, Bucureti, 1971.
3. BERGER, R., Art i comunicare, Editura Meridiane, Bucureti, 1976.
4. BLAGA, L., Probleme estetice, n Opere, vol. 7, Editura Minerva, Bucureti,1980.
5. BRION, M., Arta abstract, Editura Meridiane, Bucureti, 1972.
6. DUFRENNE, M., Fenomenologia experienei estetice, vol. I-II, Editura Meridiane, Bucureti,
1976.
7. FLORIAN, M., Metafizic i art, Editura Echinox, Cluj, 1992.
8. FRANCASTEL, P., Pictur i societate, Editura Meridiane, Bucureti, 1970.
9. FREUD, S., Scrieri despre literatur i art, Editura Univers, Bucureti, 1980.
10. GHYKA, M., Estetic i teoria artei, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1981.
11. GRENIER, J., Arta i problemele ei, Editura Meridiane, Bucureti, 1974.
12. MOCANU, T., Morfologia artei moderne, Editura Meridiane, Bucureti, 1973.
13. MORPURGO-TAGLIABUE, G., Estetica contemporan, Editura Meridiane, Bucureti,
1976.
14. MULLER, J.-E., Arta modern, Editura tiinific, Bucureti.
15. RALEA, M., Prelegeri de estetic, Editura tiinific, Bucureti, 1972.
16. RODIN, A., Arta, Editura Meridiane, Bucureti, 1968.

AUTOEVALUARE
1. Precizai asemnrile i deosebirile dintre procesul creaiei artistice i alte forme ale activitii
creatoare a omului.
2. n ce msur considerai c este oportun delimitarea mai multor etape ale procesului creaiei
artistice?
3. Care sunt principalele etape ale procesului creaiei artistice?
4. Care sunt cele mai importante activiti desfurate de artist n etapa pregtirii operei de art?
5. Evaluai i motivai importana copilriei artistului pentru procesul creaiei operelor sale.

85

6. Propunei o definiie inspiraiei artistice i apreciai importana acestui moment al procesului

creaiei artistice.
7. Care considerai c sunt cauzele dificultii explicrii raionale a fenomenului inspiraiei?
8. Care sunt principalele stri psihice asociate cu inspiraia?
9. Cum explicai sentimentul spontaneitii creatoare trit de artist n momentul inspiraiei?
10. n ce const sentimentul necesitii resimit de artist n momentul inspiraiei?
11. Cum explicai frenezia afectiv trit de artiti n momentele de inspiraie?
12. Ce este invenia artistic?
13. Care sunt principalele procedee ale inveniei artistice?
14. Care sunt cele mai importante activiti desfurate de artist n etapa execuiei operei?
15. Care sunt principalii factori care condiioneaz extensiunea unei opere de art?
16. Apreciai ponderea factorilor raionali i iraionali n diferitele etape ale procesului creaiei
artistice.
17. Realizai un eseu cu tema: Inspiraie i transpiraie n procesul creaiei artistice.

86

G. RECEPTAREA OPEREI DE ART

Scopurile unitii didactice sunt:

de a prezenta procesul receptrii operei de art

de a caracteriza atitudinea estetic n receptarea artei
de a analiza percepia estetic i a o deosebi de percepia comun
de a examina mecanismele perceptive caracteristice receptrii estetice a operelor de
art
de a evidenia importana primei impresii n receptarea operei de art
de a delimita componenta extraestetic a procesului receptrii operei de art de cea
estetic
de a identifica sursele satisfaciilor estetice i a forma deprinderi de amplificare a lor
de a prezenta i analiza fenomenul kitsch i de a propune o terapie anti-kitsch

Obiective operaionale

Dup ce vor studia aceast unitate didactic studenii vor fi n msur:

s neleag particularitile receptrii operei de art

s adopte atitudinea estetic n receptarea operelor de art
s-i formeze sau s-i dezvolte deprinderile reclamate de percepia estetic a operelor
de art
s fie capabili s adopte conduite perceptive adecvate receptrii estetice a operelor de
art
s disting componenta extraestetic a procesului receptrii artei de cea estetic
s contientizeze sursele satisfaciilor estetice i s devin capabili s i le amplifice
s fie capabili s identifice, s evite i s combat kitsch-ul

Structura unitii didactice

Cursul 13
1. Caracterizare general a procesului receptrii artei
2. Atitudinea estetic n receptarea artei
3. Percepia estetic
Cursul 14
4. Prima impresie n receptarea artei
5. Componentele receptrii operei de art
Componenta extraestetic
Componenta estetic
6. Izvoarele satisfaciilor determinate de receptarea artei
7. Kitsch-ul simptom al devalorizrii artei

Bibliografie
Autoevaluare

87

G. RECEPTAREA OPEREI DE ART

1. Caracterizare general
Receptarea artei este nu numai una dintre temele majore ale gndirii estetice i o
preocupare constant a artitilor, ci i principalul factor al capacitii de difuziune social a
artei. Rezervele sau chiar ostilitatea unor indivizi ori ntregi categorii de receptori fa de anumite
arte, genuri, modaliti de expresie, stiluri artistice etc. se explic, de cele mai multe ori, prin
diferite distorsiuni sau blocaje ale mecanismelor de receptare a operelor respective. Acestea i
pot avea cauzele fie n ermetismul unor opere, fie n carenele promovrii lor, fie n ineria ori
precaritatea instruciei i sensibilitii artistice a publicului etc.
Estetica tradiional reducea procesul receptrii artei la o singur component a sa de
natur afectiv: emoia artistic. Acesteia i erau atribuite dou nsuiri: caracterul instantaneu i
intensitatea. Se considera c receptarea artei ar avea capacitatea s reveleze ntr-o form intuitiv,
instantaneu i cu mare intensitate substratul metafizic al lumii. Prin art omul s-ar integra ntr-o
ordine a spiritului, ar avea acces nemijlocit la perfeciune, absolut i eternitate. Sensibilitatea
artistic ar deveni, astfel, o dimensiune ontologic exclusiv i fundamental a condiiei umane
denumit n secolul al XX-lea de esteticianul francez Luc Ferry homo aestheticus. Substratul
metafizic al lumii ar mai putea fi dezvluit ntr-o manier discursiv, laborioas i mai puin
pregnant i de ctre filosofie. Ceea ce filosofia demonstreaz, argumenteaz, explic etc. prin
demersuri dificile i cu grad nalt de abstractizare, arta ar reui s reveleze nemijlocit i cu mare
expresivitate. Estetica tradiional a surprins i teoretizat, deci, exclusiv componenta emoional a
procesului receptrii artei.
Gndirea estetic contemporan apreciaz c perceperea operei de art determin, ntradevr, de multe ori, n receptor o prim reacie afectiv, rapid i mai mult sau mai puin
intens. Dincolo de aceasta se desfoar ns numeroase acte i procese care necesit timp i au
o cert coloratur raional, n absena crora receptarea operei rmne superficial.
Estetica tradiional considera i c receptarea artei ar fi cu att mai pertinent cu ct
receptorul ar reui s elimine orice component intelectual care o nsoete sau i este asociat.
n realitate, rezonana afectiv a operei de art este nsoit i chiar amplificat de o complicat
reea de acte i fapte intelectuale. O receptare superioar a artei presupune o contiin informat
i educat. Satisfacia spiritual determinat de receptarea operei de art este proporional cu
luciditatea cu care este stpnit intelectual i cu capacitatea receptorului de integrare a ei att n
universul axiologic cruia i aparine, ct i n cel personal.
Se poate aprecia, deci, c frumosul i, mai ales, frumosul artistic nu determin o singur
emoie estetic, ci o multitudine de triri estetice simultane cu durata perceperii sale i, adesea,
chiar ulterioare acesteia. De asemenea, starea estetic nu este o stare de afectivitate pur, ci ea
include i este amplificat de o complicat reea de acte raionale.
2. Atitudinea estetic n receptarea artei
Nu numai operele de art, ci, n principiu, orice obiect, creaie, fapt, eveniment etc. poate
fi valorizat estetic. Operele de art se caracterizeaz ns prin faptul c ele sunt create deliberat
pentru a fi valorizate estetic. O astfel de valorizare nu este ns un act automat al spiritului.
Aciunea de valorizare estetic presupune un element volitiv, hotrrea de comportare estetic,

88

atitudinea estetic. Ca orice manifestare volitiv a spiritului, atitudinea estetic implic o serie de
inhibiii i de impulsuri.
A. Principalele inhibiii pe care le reclam atitudinea estetic sunt:
a. Contientizarea i eliminarea prealabil a oricrui interes practic fa de opera de art.
Dorina de posesiune, teama sau sperana, aprobarea sau dezaprobarea moral ori social,
pietatea religioas etc. ce pot fi inspirate de obiectele pe care le percepem sunt tot ati
factori perturbatori ai atitudinii estetice. Deoarece operele de art conin, n afara
componentei lor propriu-zis estetice, i numeroase elemente extraestetice, controlarea
reaciilor pe care acestea le pot determina este, adesea, foarte dificil. De aceea atitudinea
estetic reclam o supraveghere permanent a ateniei, o putere de a controla i a alege,
funcionarea continu a unei cenzuri, pe care spiritul nu o gsete ntotdeauna cu
uurin.
b. O alt inhibiie pe care atitudinea estetic o solicit este cea legat de deprinderea
perceperii preponderent intelectuale a obiectelor. n mod spontan suntem tentai s
percepem nu att obiectele ca atare, ct semnificaiile lor intelectuale. nelegem mai mult
dect vedem, auzim sau simim. Atitudinea estetic presupune ns prioritar contactul
nemijlocit al organelor de sim cu realitatea. n msura n care reacionm preponderent
intelectual fa de opera de art devenim incapabili de atitudine estetic i, drept urmare,
suntem exclui de la receptarea estetic a artei.
Prin aceste inhibiii selective, atitudinea estetic poate fi caracterizat ca o stare de pace
luntric, de suprem destindere moral i intelectual. Cine nu reuete s fac linite n sine
nu poate percepe glasurile artei. Tumultul interior le acoper. Doar pacea sufletului le scoate n
relief. Receptorul operei de art trebuie s opereze n sine acel catharsis, acea purificare a
pasiunilor, care nu este numai un efect al artei asupra receptorului, cum considera Aristotel, ci i
o condiie a receptrii ei. De aceea oamenii brutali, sufletele grosolane, indivizii copleii de
lupta pentru supravieuire etc. nu pot adopta niciodat atitudinea estetic. Frumuseea lumii i a
artei rmne opac pentru ei. Dimpotriv, senintatea, securitatea existenial, armonia intern,
disponibilitatea pentru contemplarea gratuit i un anumit grad de rafinament spiritual sunt
condiii indispensabile pentru a putea sesiza i valoriza adecvat frumuseea.
B. Atitudinea estetic presupune ns nu nai inhibiii, ci i o serie de impulsuri. Cele mai
importante dintre ele sunt:
a. Deprinderea sufletului de a se drui aspectului perceptibil a lumii. Angrenai n
activitile cotidiene, care le solicit luciditate i randament, majoritatea indivizilor nu
reuesc s mai sesizeze detaliile lucrurilor, bogia lor de forme, culori i nuane. Fiind
deprinse s asigure, cu precdere, adaptarea rapid i eficient la solicitrile ambianei,
simurile i diminueaz ntr-o msur mai mare sau mai mic acuitatea, astfel nct
aspectele superficiale ale lucrurilor nu mai sunt, adesea, nici mcar sesizate, interesul
concentrndu-se spre ceea ce este necesar i esenial n lucrurile pe care le percepem sau
n situaiile n care suntem implicai. n receptarea artei detaliul este ns esenial.
b. Efortul de adaptare a rbdrii i interesului receptorului la particularitile temporale
ale operei i la tipul de sensibilitate a crui expresie ea este. Receptarea oricrei opere de
art presupune att o durat optim, necesar explorrii sau urmririi coninutului su, ct
i adecvarea interesului receptorului ritmului impus de autor i tipului de sensibilitate a
crui expresie este opera respectiv. Un roman de mari dimensiuni, o simfonie sau un
tablou de mare complexitate compoziional reclam o durat mai mare de timp fizic
pentru urmrirea coninutului lor dect o schi umoristic, un lagr la mod sau un spot
publicitar. Ele se pot caracteriza i prin anumite fluctuaii de ritm al aciunii,
evenimentelor sau strilor reprezentate etc. de care receptorul trebuie s in seama. De
asemenea, orice oper de art este expresia unui anumit tip de sensibilitate, care poate

89

diferi foarte mult de cel al receptorului. De multe ori receptorul contemporan nu mai are
nici timpul fizic, nici starea de spirit necesare receptrii unor capodopere artistice create
n epoci caracterizate prin alte ritmuri temporale sau alte tipuri de sensibilitate. Cine mai
citete astzi, de exemplu, poemele homerice ori literatura romn veche, nu din obligaie
didactic, aa cum se ntmpl cu studenii facultilor de litere, ci din interes estetic?
Evident, sensibilitatea receptorului de art contemporan este sensibil diferit de a vechilor
greci ori a primilor cititori ai cronicarilor, dar cel care pierde este el! n astfel de cazuri
receptorul trebuie s contientizeze faptul c ignorarea unor astfel de opere i srcete
universul spiritual i sensibilitatea. De aceea el trebuie s fac efortul s le recepteze
potrivit particularitilor lor temporale i tipului de sensibilitate ale crui expresii sunt.
Receptorul de art experimentat poate gsi mari satisfacii estetice n creaii care par
nceptorilor i, cu att mai mult, neiniiailor anoste sau vetuste. Evident, astfel de
eforturi se justific numai n msura n care receptorul este interesat de operele respective.
n privina duratei i strii de spirit optime necesare receptrii operei de art se
impune i constarea c indivizii al cror interes artistic este needucat i accidental nu
ajung s aib niciodat experiene artistice majore. Astfel, orice turist romn care ajunge
la Paris viziteaz aproape obligatoriu Muzeul Louvre, fr s fi vizitat ns niciodat
Muzeul de Art al Romniei, alt muzeu de art din Romnia sau, cel puin, o expoziie de
art. Nimeni nu are ns la Paris mai mult de cteva ore pe care le poate consacra artei.
ncepe atunci o adevrat alergtur prin galeriile Louvre-ului, cci turistul are pretenii
exhaustive. Receptarea adecvat a comorilor artistice ale acestui faimos muzeu necesit
ns, chiar i n cazul amatorilor de art experimentai, cel puin 3 4 zile, fr a avea
niciodat certitudinea c ai vzut tot i, mai ales, c ai acordat, cel puin capodoperelor,
rgazul i interesul pe care le merit. De asemenea, este bine de tiut c interesul artistic
nu se poate menine la cote optime mai mult de cteva ore. Desigur, este bine ca un numr
ct mai mare de oameni s viziteze Muzeul Louvre sau orice alt mare muzeu de art al
lumii, dei pentru muli aceasta va rmne, probabil, singura experien artistic
memorabil. Poate ns c unora ea le va deschide apetitul pentru art!
Se poate aprecia c, n timp ce atitudinea practic reacioneaz activ fa de datele
realitii, iar atitudinea teoretic le prelucreaz intelectual, atitudinea estetic le percepe pur i
simplu. Fiina orientat estetic nu dorete nici s stpneasc realitatea, nici s-o modifice sau s-o
exploateze, nici s-i neleag structura i legitile, ci numai s se bucure de simpla ei existen,
n expresia sa sensibil.
3. Percepia estetic
Modul n care lumea i apare omului este condiionat fundamental de aparatul su
perceptiv nativ, adic de numrul i de acuitatea organelor sale de sim. Acestea sunt rezultatul
unei evoluii naturale i culturale ndelungate i prezint variaii sensibile nu numai de la epoc la
epoc i de la cultur la cultur, ci i de la individ la individ, n funcie de trsturile sale de
personalitate i de devenirea sa socio-cultural. Umanitii i-au trebuit mult timp i o nalt
capacitate de reflecie teoretic pentru a ajunge s neleag cum cunoate realitatea. La nivelul
cunoaterii comune exist convingerea spontan c lumea este aa cum i apare fiecrui individ.
Mrturia simurilor este considerat suprema dovad a certitudinilor despre realitate. Dei a fost
prefigurat nc din antichitate de ctre Aristotel, expresia teoretic sistematic a acestei
convingeri a aprut abia n filosofia empirist a epocii moderne n aa-numita teorie a
contiinei oglind. John Locke (1632-1704), principalul teoretician al empirismului englez al
secolului al XVII-lea, era ncredinat c, n condiii de normalitate perceptiv i psihic, simurile

90

i transmit omului imaginea fidel a realitii.

Momentul decisiv al procesului descifrrii specificului mecanismului cognitiv uman este
reprezentat de filosofia lui Immanuel Kant (1724-1804). n opera sa capital, Critica raiunii
pure, el a operat distincia teoretic fundamental dintre noumen sau lucru n sine i fenomen
sau lucru pentru noi. Noumenul ar reprezenta modul n care lumea exist n sine, adic
independent de activitatea uman de cunoatere, iar fenomenul modul n care lumea i apare
omului n procesul cunoaterii. Dei aceast distincie are faima de a fi printre cele mai
ininteligibile dintre cele imaginate de filosofi, ea este mai simpl dect pare. n esen, ea
exprim, din punctul de vedere care ne intereseaz n acest context, faptul c modul n care lumea
i apare omului n procesul cunoaterii este condiionat nu numai de felul n care este ea (lumea),
ci i de felul n care este el (omul). Cu alte cuvinte, omul nu poate sesiza din realitate dect ceea
ce i att ct i permite aparatul su cognitiv. La nivel strict perceptiv, aceasta nseamn c noi
nu putem cunoate din realitate dect ceea ce ne ofer cele cinci simuri (vz, auz, miros, gust,
pipit) cu care suntem echipai nativ. Aceste simuri ne dezvluie nsuiri diferite ale realitii, au
acuiti perceptive specifice i cunosc variaii sensibile de la individ la individ. n principiu, nu
este exclus ca lumea s aib i ale caliti sau nsuiri pe care oamenii nu le pot percepe deoarece
nu au simuri specializate adecvate lor. n termeni kantieni, aceasta nseamn c n plan perceptiv
omul nu are acces nemijlocit la noumen, adic la lume ca atare, ci doar la fenomen, adic la
modul n care lumea i apare n urma prelucrrii i organizrii informaiilor strict perceptive
care-i parvin prin simuri de la realitate de ctre structurile sale mentale i de personalitate.
Cercetrile ulterioare de psihologia percepiei au aprofundat cunoaterea aparatului
perceptiv uman. S-a conturat, astfel, concluzia c n cea mai elementar percepie este implicat
nu numai personalitatea uman n ansamblul su, ci i ntreaga experien de via i cultural
anterioar a individului. De asemenea, simurile funcioneaz sub conducerea i coordonarea
raiunii, care organizeaz i semnific percepiile potrivit propriilor sale tipare. Capacitatea de
semnificare verbal este, din acest punct de vedere, esenial, ntruct fiecare percepie este
tradus spontan n plan mental n limbajul verbal. Extensia i precizia acestuia condiioneaz,
deci, ce i ct putem percepe din realitate. Filosoful austriac Ludwig Wittgenstein (1889-1951) a
exprimat deosebit de expresiv aceast subtil observaie ntr-una dintre cele mai faimoase
propoziii ale filosofiei secolului al XX-lea: Limitele limbajului meu sunt limitele lumii mele.
n coninutul percepiei reale ne este dat ntotdeauna o structur complex, un ansamblu
plastic care nu coincide niciodat cu ceea ce este nemijlocit perceput. Nu vedem niciodat pur
optic, nu auzim pur acustic, nu mirosim pur olfactiv etc., ci, de fiecare dat, completm
percepiile respective pe baza experienei perceptive i culturale anterioare, le corelm i le
unificm. Vedem ntr-o piatr duritatea i vechimea sa multimilenar, ntr-o floare sau ntr-un
fluture viaa care palpit n moduri diferite n fiecare dintre ele. n silueta sau n chipul unui om
vedem i ceva din personalitatea i poate chiar din destinul su etc. La fel, n privina auzului:
la auzul unor pai ntr-o camer alturat, vedem parc i persoana respectiv, putem recunoate
pe cineva dup sunetul pailor si etc. Dei au aporturi perceptive mai reduse, mirosul, gustul i
pipitul nu se limiteaz, nici ele, la simpla impresie senzorial. Mirosul unei portocale ne evoc o
ntreag lume exotic, un gust rafinat sau o senzaie tactil delicat pot avea conotaii ce pot
implica ntreaga personalitate etc. Cu att mai mult cnd sunt educate, aceste simuri ne pot
dezvlui adevrate universuri, pe care cei mai muli oameni nici mcar nu le bnuiesc, cum ar fi,
de exemplu, universul parfumurilor. Niciuna dintre aceste nsuiri nu este dat nemijlocit n actul
percepiei. De fiecare dat completm informaiile perceptive nemijlocite, le corelm i le
unificm n funcie de experiena anterioar, personalitatea, cultura, interesele etc. noastre.
Datele percepute nemijlocit sunt integrate ntotdeauna n nite pattern-uri, care exist dinainte n
contiina noastr. Acestea se constituie progresiv n procesul socializrii pe baza interaciunilor
tipice ale omului cu lumea i cu semenii i reprezint tiparele n care sunt nglobate datele care i

91

parvin de la realitate pe calea simurilor. Aceste operaii se declaneaz spontan, n chiar

momentul percepiei, nefiind asocieri realizate ulterior de raiune, astfel nct nici nu mai suntem
contieni de ele, fiind ncredinai c percepem fapte sau evenimente care nu pot fi percepute. n
special n cazul perceperii oamenilor prevaleaz ntotdeauna adaosul subiectiv de elemente
imperceptibile. Uitm adesea chipul unei persoane pe care am cunoscut-o cndva, dar nu i
impresia pe care ne-a lsat-o, care poate persista mult vreme n amintirea noastr. Percepia
uman se caracterizeaz, deci, printr-o permanent ptrundere a intuiiei dincolo de ceea ce este
nemijlocit perceptibil.
Ceea ce este valabil pentru percepia comun este, cu att mai mult, valabil pentru cea
estetic. n cazul ei ceea ce se percepe i se simte n plus fa de ceea ce este nemijlocit
perceptibil este esenial. n percepia comun a omului modern, n raport cu cel primitiv,
tonalitile afective ale percepiei sunt mult diminuate. El are o atitudine pronunat obiectiv fa
de realitate. Cu totul altfel stau lucrurile n percepia estetic. O condiie prealabil a ei este
efortul de contracarare a acestei tendine i revenirea, ntr-un anumit sens, la atitudinea
primitiv n faa lumii. Aceast exigen se refer nu la atitudinea animist fa de realitate sau la
spaimele omului primitiv n faa forelor naturii, ci la coloratura afectiv a percepiei. Pentru
percepia estetic rceala nuanelor verzui albastre i cldura celor roietice sau galben
castanii, moliciunea sunetelor armonioase i asprimea celor stridente, senzualitatea sau
austeritatea formelor etc. devin din nou eseniale. Prin intermediul acestei regresii omul
contemporan retriete nfiorarea n faa cerului nstelat, extazul apusului de soare, misterul
pdurii seculare, frumuseea tragic a toamnei etc. Cu att mai mult, n cazul receptrii operelor
de art, componenta emotiv a percepiei este esenial. ntoarcerea percepiei estetice la
atitudinea primitiv nu nseamn, evident, revenirea la nelegerea arhaic a lumii nconjurtoare,
care, de altfel, n cazul omului modern cultivat, nici nu mai este posibil.
n atitudinea estetic percepia nu se mai concentreaz asupra conexiunii obiective a
lucrurilor, ci spre o alt conexiune, care exist numai n raport cu subiectul i cu felul su de a
simi lumea. Elementul emoional al percepiei i reintr n drepturile sale originare, este eliberat
i trece din nou n prim-plan. O bogie nebnuit de nuane, fapte i triri ne este astfel revelat,
iar hotarele a ceea ce poate fi simit i exprimat sunt mpinse att de departe ct permite sufletul
fiecrui receptor.
Atitudinea estetic n faa lumii i a artei are i ceva din jocul copiilor. n acesta se
manifest o contiin nc apropiat de cea originar i o conduit pronunat creatoare, nrudit
cu cea estetic. Lucrurile sunt nzestrate n joc cu tonalitile afective ale percepiei, sunt
percepute n mare msur antropomorf, le sunt atribuite simminte morale, fiind considerate
bune sau rele. Copilul are ns simul realitii corespunztor vrstei sale, el tie c jocul este
o convenie, ale crei reguli le accept cu seriozitate, dar revine la realitate atunci cnd jocul
nceteaz. Adultul devine ns, de cele mai multe ori, serios i grav, consider jocul o
conduit infantil, i cenzureaz creativitatea, pe care procesul socializrii o descurajeaz
sistematic. Percepia estetic presupune efortul de regsire a copilului din receptorul de art,
stimularea creativitii, naivitii i disponibilitii lui ludice. Ca i jocul, arta este o convenie, iar
acceptarea regulilor sale condiioneaz capacitatea de receptare adecvat a ei.
Esenial este n percepia estetic i ceea ce s-ar putea numi transcendena percepiei. n
aceast sintagm termenul transcenden este utilizat cu semnificaia sa etimologic de trecere
dincolo (cf. lat. transencendere trecere dincolo). Transcendena percepiei se refer la plusul de
elemente adugate de subiect obiectului perceput, elemente care nu sunt date nemijlocit n actul
percepiei, deoarece nu sunt accesibile simurilor, dar sunt resimite de subiect ca aparinnd
obiectului respectiv. Percepia estetic transcende, deci, ceea ce este nemijlocit perceptibil i
devine revelatoare: n sritura cprioarei avem revelaia graiei, n zborul psrilor pe cea a
libertii, ntr-un gest al omului pe cea a unei stri a lui etc. Sentimentul revelaiei este

92

fundamental n percepia estetic ntruct el ne dezvluie ceea ce nu este accesibil nemijlocit

simurilor.
n percepia estetic detaliul este esenial. Vederea i auzul estetic sunt intensificate ntr-o
alt dimensiune dect vederea i auzul practic. Ele sunt amplificate calitativ, n sensul c
sesizeaz ceea ce este trecut de obicei cu vederea, aspectele obiectelor pe care simurile practice
nu le nregistreaz. Micile amnunte ignorate de atitudinea practic au, o dat sesizate, o mare
for de dezvluire a nesesizabilului, a fondului ascuns al lumii. Cu ct amnuntele sunt mai
lipsite de importan pentru percepia comun, cu att fora lor revelatoare este mai mare pentru
cea estetic.
Percepia estetic a artei impune i distincia dintre prim planul i planul din spate al
operei de art. Prim planul operei este ntotdeauna o plsmuire sensibil, material, accesibil
nemijlocit percepiei. Planul din spate, numit i planul apariiei, este reprezentat de coninutul
spiritual al operei, care este ideal, adic nu este dat nemijlocit n actul percepiei, dar este mijlocit
de prim plan. Cele dou planuri ale operei de art au, deci, moduri de existen diferite, astfel
nct unitatea lor este o curiozitate. Ne dm seama de acest lucru dac vom compara unitatea lor
cu cea a celor dou planuri ale cuvintelor sau conceptelor. i n cazul acestora putem distinge
ntre prim plan, reprezentat de semn i planul din spate, reprezentat ce semnificaie. Legtura
dintre cele dou planuri este, n cazul cuvintelor sau conceptelor, convenional. Este
semnificativ, n acest sens, faptul c n limbi diferite acelorai semnificaii le corespund semne
diferite. n percepia estetic a operelor de art unitatea celor dou planuri este solid i de sine
stttoare. n timp ce opera de art i are semnificaia n ea nsi, cuvntul sau conceptul o au
n afara lor. Opera de art este un ntreg n care cele dou planuri sunt att de solidare nct,
pentru revelarea coninutului su spiritual, cel care o contempl nu are nevoie de nicio conexiune
exterioar. Bogia plsmuirii sensibile din primul plan este suficient pentru revelarea tuturor
legturilor necesare dezvluirii planului din spate. Tot ceea ce se poate simi i tri fa de oper
i are temeiul n ea nsi. De aceea arta este un limbaj universal care-i leag pe toi oamenii,
indiferent de epoc, etnie sau civilizaie.
nelegerea mecanismelor percepiei estetice i deprinderea receptorului de stpnire i de
orientare a funcionrii lor i ofer posibilitatea s adopte o conduit perceptiv adecvat fa de
opera de art. El tie ce trebuie s urmreasc ntr-o oper de art i cum s fac acest lucru.
Abia acum el este n msur s o recepteze corect. Ct de departe va ajunge n acest proces i ct
de mari vor fi satisfaciile pe care le va avea sunt ntrebri ale cror rspunsuri depind att de
specificul fiecrei opere, ct i de sensibilitatea, cultura i perseverena receptorului su.

4. Prima impresie n receptarea artei

Receptarea estetic este un proces ce se desfoar n timp. De regul, exist ns o
impresie specific pe care o determin operele de art n sufletul receptorului chiar din primul
moment al perceperii lor. O serie de psihologi ai artei au comparat acest prim impact al operei de
art asupra receptorului cu hipnoza. Ca i n cazul acesteia, individual ar avea sentimentul c este
dominat de o for exterioar, care-i anihileaz voina i reaciile obinuite. Dei sugestiv,
aceast comparaie este totui exagerat, ntruct conduita receptorului nu este pasiv nici chiar
n acest prim moment al contactului cu opera de art. De asemenea, se ntmpl uneori ca prima
impresie determinat de opera de art s nu-i fie favorabil. Unele opere pot prea n primul
moment al receptrii lor banale sau chiar dezagreabile. Pe msura explorrii lor aceast prim
impresie se poate schimba uneori radical. Exist opere care necesit o perioad de acomodare a
receptorului, iar n cazul altora prima impresie defavorabil nu se schimb nici dup aceast
perioad. Astfel de situaii se explic fie prin incapacitatea receptorului de a satisface exigenele

93

estetice reclamate de operele respective, fie prin incompatibilitatea dintre sensibilitatea, educaia
estetic sau interesele sale i operele n cauz. Este posibil, de asemenea, ca unele opere care ne
produc n primul moment o impresie plcut deosebit de puternic s ne apar cu timpul destul de
plate sau chiar neizbutite. De multe ori, o prim impresie foarte puternic favorabil este
suspect. Receptorul trebuie s devin prudent ori de cte ori simte c o oper de art l seduce
din primul moment al perceperii ei. Facilitatea i copleirea simurilor receptorului sunt
caracteristici tipice ale kitsch-ului. Dac receptorul experimentat are discernmntul axiologic
format i identific, de regul, rapid pseudoarta, nceptorii n receptarea unor arte, stiluri,
modaliti de expresie etc. pot fi uor derutai.
Se poate aprecia c prima impresie n faa artei este reprezentat, de regul, de sentimentul
unei influene exterioare care se exercit asupra receptorului, emannd de la un obiect resimit
ca preios i care prin nsuirile lui sensibile reuete s trezeasc n el o prim reacie intern
intens i precis.
Dup ce prima impresie s-a consumat, procesul receptrii operei de art continu.
Urmtoarele sale etape sunt nregistrarea coninutului operei, asociaiile pe care el le determin i
reconstruirea unitii formale a creaiei respective n propriul suflet. Acestea sunt condiionate n
mare msur de educaia artistic i intelectual a receptorului. Aa cum procesul creaiei
implic ntreaga personalitate a artistului, procesul receptrii operei de art implic ntreaga
personalitate a receptorului, care trebuie s tie ns c nu poate recepta dintr-o oper de art
mai mult dect este el nsui.
5. Componentele receptrii operei de art
Analiza structurii operei de art a evideniat faptul c nu tot ce conine opera de art este
estetic. Estetic este n art numai aciunea de prelucrare i/sau organizare a unor materiale n
scopul realizrii unei uniti autotelice i expresive pentru sufletul artistului. Aceast aciune
determin ceea ce printr-o disociere teoretic este considerat a reprezenta forma operei de art,
care constituie componenta sa propriu-zis estetic. Materialul pe care l prelucreaz sau l
nfieaz artistul n oper nu este ns prin natura sa estetic. El constituie coninutul operei i
reprezint componenta extraestetic a operei.
Datorit acestei structuri eterogene, n ecoul subiectiv pe care l determin receptarea
operei de art se mbin n permanen esteticul i extraesteticul. Exist n procesul receptrii
artei senzaii, sentimente, idei, asociaii, acte ale spiritului etc. determinate i dependente de
calitatea estetic a operei. Exist ns n acest proces i elemente ale vieii sufleteti, care, dei
sunt declanate de opera de art, nu pot fi considerate estetice deoarece pot fi trite i n
mprejurri practice ale vieii. Receptorul operei de art trebuie s identifice i s disocieze cele
dou componente structurale ale operei, s adopte conduitele perceptive adecvate fiecreia i s
refac apoi n spiritul su unitatea operei, punnd accentele adecvate diferitelor sale componente.
5. 1. Componenta extraestetic a receptrii artei
Cercetrile de psihologia artei au atestat faptul c se poate distinge n afectul global
determinat de receptarea operei de art un prim strat de emoii elementare, declanate de ecoul n
contiin al unor modificri organice. Se spune, n acest sens, de exemplu, c o tragedie ne
zguduie, o povestire sumbr ne nfioreaz sau un alegro muzical ne nvioreaz etc. Astfel
de aprecieri evideniaz acest prim strat de emoii elementare declanate de influena artei asupra
sistemului nervos vegetativ. Esteticienii denumesc aceast component a procesului receptrii

94

artei componenta sa cenestezic. Astfel de emoii nu sunt ns propriu-zis estetice, deoarece

zguduii, nfiorai, nviorai etc. putem fi nu numai de operele de art, ci i de alte
circumstane ale vieii. Dimpotriv, aceste reacii afective sunt expresii ale mecanismelor de
adaptare a organismului la mediu, care se declaneaz n mod spontan i n cazul receptrii
anumitor aspecte ale operelor de art.
Acelai lucru se poate spune i despre rolul asociaiilor n receptarea estetic. Opera de
art poate determina nu numai reacii organice specifice, ci i un ansamblu asociat de senzaii,
idei i sentimente. Un peisaj montan reprezentat ntr-un tablou ne poate sugera, de exemplu,
rcoarea i aerul curat al muntelui, dorina de evadare din mediul citadin etc. Muzica lui Bach
poate amplifica sentimentele religioase ale receptorului, romanele lui Dostoievski i pot evoca
precaritatea condiiei umane etc. Asemenea reaciilor organice, i asociaiile determinate de
operele de art, dei au un rol incontestabil n procesul receptrii artistice, nu aparin
componentei sale estetice. Ele reprezint n ecoul subiectiv al operei de art factorul corelat cu
componenta sa extraestetic. Prin mijlocirea lor individul se poate raporta la art cu ansamblul
intereselor i aspiraiilor sale vitale, erotice, morale, politice, sociale, filosofice sau religioase.
Cine nu reuete s rspund artei cu acest ecou nu o poate recepta n ntreaga ei bogie de
dimensiuni i implicaii. Dar cine se mulumete numai cu acest ecou nu este n msur s
surprind ceea ce este specific estetic n receptarea artei.
Distincia dintre componentele extraestetice i cele estetice ale procesului de receptare a
artei nu trebuie s conduc, deci, la desconsiderarea celor dinti. Evident, acestea nu trebuie s fie
prioritare, dar cei care le neglijeaz vor pierde mult din adncimea ontologic i din bogia
rezonanei spirituale a artei.
5. 2. Componenta estetic a receptrii artei
Spre deosebire de componenta extraestetic a procesului de receptare a artei, care poate fi
determinat i de alte obiecte dect operele de art i poate fi resimit i n alte mprejurri dect
n acest proces, componenta sa propriu-zis estetic este determinat numai de ceea ce este
autonom estetic n opera de art, adic de nsuirea sa de a fi o plsmuire autotelic expresiv i
original.
Toate elementele extraestetice ale procesului de receptare a artei au n comun faptul c
determin concentrarea ateniei individului asupra propriului eu, nu asupra operei de art
respective. Esteticianul german Moritz Geiger (1880-1937) aprecia c singura atitudine adecvat
n faa artei este cea a concentrrii externe, concentrarea intern exprimnd atitudinea unui
diletantism sentimental care n-are nimic comun cu arta.
Sentimentele implicate n procesul de receptare estetic fac parte din categoria afectelor
exogene, distincte de cele endogene.
Afectele endogene sunt cele care i au sursa n interiorul omului: melancolia,
deprimarea, angoasa, strile de spirit care nsoesc sntatea i boala etc. Dac opera
de art i evoc receptorului cu precdere experiene, triri, suferine etc. personale
atitudinea sa fa de opera de art ar fi, potrivit opiniei lui Geiger, inadecvat.
Exogene sunt ns toate afectele determinate de lucrurile i evenimentele exterioare
omului. Din acest motiv sentimentele estetice nu pot fi separate niciodat de valorile
obiective care le determin. Geiger consider c atitudinea receptorului fa de oper
este adecvat atunci cnd el simte c uit de sine, c se contopete cu personajele,
situaiile, mprejurrile etc. evocate de opera respectiv. Ca urmare a acestui fapt
dimensiunea estetic a procesului de receptare artistic nu se reduce la stri afective
pure, ci este constituit din stri afective mbinate cu stri i acte intelectuale, menite

95

s-l informeze pe receptor asupra particularitilor obiective ale operei. Datorit

acestor particulariti, teoria receptrii estetice nu poate examina dect aspectele
generale i formale ale acestui proces, care se structureaz n maniere i cu ponderi
diferite n fiecare caz concret. Aceste aspecte generale i formale sunt corelate cu
principiile constitutive ale operei de art. Identificarea i urmrirea modalitilor n
care se manifest n cazul fiecrei opere de art izolarea, ordonarea, clarificarea i
idealizarea determin o receptare estetic superioar.
Arta reuete s ndeprteze stratul izolator de reprezentri convenionale i de idei
preconcepute despre obiecte, restaurnd percepia proaspt a lumii n drepturile sale. n faa
artei trim nu numai lumea ca senzaie, ci i revelaia lumii ca senzaie.
Dar valorile sensibile ale artei, trite ca obiectul unei revelaii, sunt asociate n procesul
receptrii operei cu personalitatea pe care o exprim. Prin opera de art ntrezrim personalitatea
artistului, energia sufleteasc fecund care transfigureaz realitatea, imprimndu-i valori noi i
conferindu-i mai mult for expresiv. Cnd se produce aceast corelare a artei cu creatorul ei,
receptarea estetic se mplinete prin forma specific a tririi stilului sau originalitii.
Originalitatea artistului mbogete i poteneaz modul receptorului de percepere, nelegere i
trire a artei, lumii i vieii. Puterea miraculoas a artei este, din acest punct de vedere,
eminamente sugestiv. Dac din procesul receptrii artei lipsete admiraia pentru creator acest
proces este superficial.
6. Izvoarele satisfaciilor determinate de receptarea artei
La sfritul antichitii Sfntul Augustin (354-430), care este unul dintre fondatorii
esteticii cretine, a atras atenia asupra aa-numitului paradox afectiv al tragediei, care-i
determin pe spectatori s se bucure de suferinele eroilor. El a fost cel dinti gnditor occidental
care a sesizat insuficiena reducerii ecoului subiectiv al artei la plcerea estetic.
n estetica modern s-a conturat teza c numai componenta extraestetic a operei de art
poate determina n procesul receptrii att triri plcute, ct i triri neplcute, n timp ce
componenta sa estetic determin numai triri plcute. Dac n procesul contemplrii anumitor
opere de art receptorul resimte cu plcere un coninut care n sine este neplcut, acest paradox
aparent se datoreaz faptului c respectivul coninut extraestetic dezagreabil este ncadrat i
susinut de o form estetic remarcabil, al crei ecou subiectiv este ntotdeauna plcut.
Plcut n receptarea artei este sentimentul de noutate i uimire cu care percepem datele
sensibile clarificate de opera de art, adic izolate de coninutul intelectual i de implicaiile lor
pragmatice. Contemplarea unui tablou ce reprezint un peisaj sau o natur moart dezvluie
receptorului de art frumuseea nebnuit a lumii, farmecul lucrurilor mici i banale care ne
nconjoar i pe care, de cele mai multe ori, nici nu le vedem. Lectura unui roman ce nfieaz
un destin uman, un eveniment sau o poveste de dragoste ne determin s ne raportm cu mai
mare interes, empatie i nelegere la lumea n care trim, la semeni i la propria noastr via.
Audiia unei sonate de Beethoven sau a unei simfonii de Brahms ne umple sufletul de armonii i
simminte pe care viaa de zi cu zi de puine ori ni le ofer. Multor oameni lumea i viaa le par
banale sau urte deoarece n-au nvat s-i ofere astfel de experiene care sunt n msur s ne
fac s descoperim miracolul lumii i al vieii i s preuim ansa care ni s-a oferit i pe care
probabil niciunul n-o meritm de a fi nc n aceast lume.
Plcut este i revelaia bogiei de forme, culori i nuane a lumii pe care ne-o determin
operele de art, ca i restabilirea percepiei proaspete a lumii n drepturile sale. Cine a privit
tablourile renascentiste sau impresioniste vede cu ali ochi natura sau chipurile umane, cine a
ascultat Anotimpurile lui Vivaldi sau Rapsodiile lui Enescu aude altfel fondul sonor a lumii, cine

96

a citit romanele lui Dostoievski sau schiele lui Caragiale se raporteaz altfel la oameni sau la
propriul su popor etc. Arta ne ajut s depim nivelul aparenelor, ne mbogete i ne
mprospteaz registrul perceptiv, ne reveleaz ceea ce este esenial, exemplar sau expresiv n
lume i via.
Plcut este i intuiia originalitii artistului, aa cum rzbate ea din oper, cu ntregul
su ansamblu de afecte asociate. A tri originalitatea artistului nseamn a participa la o via mai
spontan i mai bogat, care contamineaz i personalitatea receptorului. Acesta se simte mai
bogat i mai productiv cnd privete lumea i viaa din perspectiva artistului.
Arta l nal pe receptor din monotonia i banalitatea vieii cotidiene, revelndu-i o lume
a frumuseii, a idealului i a perfeciunii.
7. Kitsch-ul simptom al devalorizrii artei
Un fenomen pseudoestetic al modernitii, care a strnit numeroase dezbateri i luri de
poziie n ultimele decenii, este kitsch-ul. Am considerat oportun s prezint i s examinez succint
acest fenomen n seciunea consacrat receptrii artei deoarece, dei este produs de indivizi cu
pretenii artistice sau chiar de artiti, care, din diferite motive, fac concesii ce-i descalific, el este
generat i ntreinut de anumite categorii de receptori i atest, cu precdere, distorsiuni ale
procesului de receptare a artei. Dac n-ar exista amatorii de kitsch, tot mai numeroi i mai
entuziati, n-ar exista sau, cel puin, n-ar prolifera la cotele actuale nici producia de creaii kitsch.
Acest fenomen implic i afecteaz ns toate componentele fenomenului estetic, de la procesul
creaiei operei de art pn la cel al receptrii ei. Efectele sale degradante se repercuteaz nu
numai asupra artei, ci asupra ntregii culturi i civilizaii contemporane, asupra stilurilor de via,
asupra mass-media, a relaiilor interumane etc.
Termenul kitsch provine din limba german, este intraductibil i a intrat ca atare n
terminologia universal. El desemneaz arta-surogat i toate produsele cu pretenii artistice care
solicit ostentativ doar unul sau unele dintre grupurile de stimuli ce determin n unitatea i
interdependena lor satisfacia estetic: stimulii biologici (cu precdere, erotici), psihologici
(mila, groaza, ura etc.), etici (triumful binelui, sentimentalismul etc.), de ordin magic (nevoia de
supranatural) sau ludic (reducerea la joc a oricrui fapt sau eveniment). Kitsch-ul se nate, deci,
prin simplificarea i denaturarea fenomenului artistic, prin ignorarea sau nclcarea legitilor
sale, prin imitarea, serializarea i banalizarea unor teme i motive artistice, prin mimarea unor
tehnici sau procedee artistice etc. El supraliciteaz coordonata afectiv a procesului receptrii
artei, induce conduite gregare i degenereaz adesea n melodramatic sau n vulgaritate. Kitsch-ul
se adreseaz, de obicei, receptorului mediu, ale crui ateptri le satisface fr s l solicite
intelectual sau moral, i legitimeaz gusturile artistice incoerente, i propune o filosofie
confortabil de via, i sublimeaz frustrrile, i ofer o identitate social i cultural pe care el o
consider onorabil. Toate aceste caracteristici explic puternica aderen a kitsch-ului la
categoriile sociale marginale sau cu identitate socio-cultural precar, proliferarea
spectaculoas i chiar penetrarea sa n medii sociale ce preau ferite de contaminarea sa. El este
un adevrat drog estetic, iar eliberarea de dependena sa nu este mai puin dificil dect de a
drogurilor propriu-zise, ntruct nu presupune instruire sau sensibilitate artistic educat, nu este
nici interzis prin lege, nici prea costisitor, iar plcerile pe care le ofer sunt comparabile cu ale
drogurilor. Cine s-a contaminat de kitsch este aproape iremediabil pierdut pentru arta autentic.
Doar contientizarea acestei pervertiri a gustului estetic i insatisfacia fa de plcerile minore pe
care ea le ofer pot s-i deschid amatorului de kitsch perspectiva descoperirii artei adevrate. De
aici mai este ns un drum lung, pe care cel care a gustat din deliciile kitsch-ului de puine ori
se ncumet s-l strbat. Dac o va face, rsplata va fi ns pe msura strdaniilor, cci i va

97

mbogi sufletul cu un tip de trire pe care nimic altceva nu-l poate suplini.
Esteticienii, filosofii i sociologii plaseaz geneza kitsch-ului n epoca modern, cnd
ritmurile devenirii istorice s-au accelerat, barierele sociale s-au relaxat, iar ascensiunea social a
devenit o oportunitate a individului. Desigur, fenomene similare au existat i n epocile
anterioare, dar ele ineau, mai degrab, de unele particulariti ale evoluiei istorice a artelor sau
ale sensibilitii estetice a anumitor categorii sociale consumatoare de art, dect de mecanismele
sociale i culturale care au determinat geneza i ascensiunea kitsch-ului n lumea modern.
Istoria premodern s-a caracterizat prin ritmuri evolutive lente i prin existena unor
structuri sociale rigide, care limitau drastic aspiraiile sociale i culturale indivizilor. Stilurile de
via ale diferitelor grupuri sociale erau bine delimitate, riguros ierarhizate i conservatoare, iar
posibilitile materiale ale majoritii indivizilor precare. Ponderea muncii fizice n ansamblul
activitilor productive era covritoare, durata muncii i efortul pe care l solicita se apropriau de
limitele biologice ale omului. Timpul liber al majoritii indivizilor nu depea, de multe ori,
rgazul necesar refacerii fizice. Activitile spirituale erau aproape exclusiv de ordin religios, iar
destinderea celei mai mari pri a populaiei se limita la manifestri de tip folcloric. Mijloacele de
transport i de comunicare erau rudimentare, mobilitatea social redus i nivelul de civilizaie
precar. Consumul viza pentru cea mai mare parte a populaiei mijloacele de subzisten, iar
producia de bunuri culturale culte era restrns i destinat aproape exclusiv categoriilor sociale
privilegiate. Arta era un apanaj al elitelor, iar creaia artistic era ndeletnicirea unor indivizi
excepional nzestrai nativ, care erau supui unor proceduri de profesionalizare minuioase i
riguros verificate. Libertatea de creaie a artitilor era limitat de canoane extrem de rigide, dar
practicarea lor ndelungat permitea perfecionarea tehnicilor de creaie, ceea ce asigura un nivel
valoric nalt majoritii operelor. Exista o adevrat prpastie ntre cultura folcloric i cea cult
i, drept urmare, ele se adresau unor categorii sociale distincte.
Aceast paradigm social-istoric i cultural s-a destrmat n epoca modern.
Accelerarea ritmurilor evoluiei istorice, fluidizarea structurilor sociale, progresele tehnologice
remarcabile, creterea spectaculoas a produciei i circulaiei mrfurilor, apariia unor noi
mijloace de transport i de comunicare, ridicarea nivelului de instruire a populaiei,
democratizarea societilor etc. au desctuat individul. Deosebirile sociale s-au meninut i
uneori chiar s-au accentuat, dar ascensiunea social a devenit posibil i a nceput s depind n
msur din ce n ce mai mare de calitile, valoarea i gradul de motivare a individului. Evident,
acceptarea ntr-o categorie social superioar era dificil, n condiiile n care stilurile de via
erau riguros delimitate i bine consolidate. Ne-au parvenit din literatura epocii moderne
numeroase modele de parvenii, care i deconspirau n permanen originile umile. Ceea ce se
putea imita ns, chiar dac adesea cu rezultate hilare, erau stilurile de via i, mai ales,
consumul. Pentru a fi acceptat ntr-un mediu social superior trebuia s ai un anumit standing,
stil vestimentar, maniere, interese culturale etc. adecvate. Societatea burghez a rezolvat rapid i
aceast problem prin ridicarea nivelului general de instrucie i prin creterea fr precedent a
produciei de bunuri culturale. Cererea era ns mai mare dect oferta, astfel nct clienii nu
puteau fi satisfcui dect prin surogate ale bunurilor culturale autentice dorite de toat lumea, cu
att mai mult cu ct producia de serie micora preurile i afacerea devenea din ce n ce mai
rentabil.
n secolul al XX-lea aceast tendin a ajuns la paroxism ca urmare a creterii
semnificative a nivelului de trai al majoritii populaiei i a volumului de timp liber al indivizilor
n aa-numita societate de consum. Oricine poate avea aproape orice-i dorete, oricine poate
poseda aproape orice bun utilitar sau cultural care crede c-i exprim identitatea la care rvnete.
Mai mult i mai grav dect att: dac la nceputul epocii moderne producia de bunuri culturale
era dictat de cerere, spre sfritul ei producia este cea care impune cererea, prin manipularea
opiunilor indivizilor prin reclam, creia nimeni nu i se poate sustrage ca urmare a exploziei i

98

ubicuitii mass-media. De asemenea, dac la nceputul epocii moderne cei care-i doreau
ascensiunea social trebuiau s se strduiasc s-i nsueasc din modelele culturale existente pe
cele pe care le percepeau ca prestigioase, n prezent ei doresc i uneori chiar i reuesc s-i
impun i s-i erijeze cu agresivitate gusturile artistice dubioase drept etaloane ale valorii
autentice. Ei sunt susinui i ncurajai de diferite grupuri de interese economice i de vectori
mediatici care au transformat kitsch-ul ntr-o afacere prosper. Chiar dac ansele unor astfel de
strdanii sunt limitate, ele erodeaz n permanen gustul artistic public i atrag categoriile sociale
lipsite de discernmnt axiologic.
Ceea ce este grav n fenomenul kitsch este faptul c el ridic minciuna estetic la rangul
de adevr estetic. El este, din acest punct de vedere, o mistificare, de care, de cele mai multe ori,
cei care-i cad victim nici nu sunt contieni. Ei sunt ncredinai c pseudo-creaiile care le
produc att de mare plcere sunt art autentic i nu se mai mulumesc s le recepteze n spaiul
lor privat, ci polueaz cu ele ntregul spaiu public. Pe strad, n mijloacele de transport, n
instituii, n cartiere, chiar i n natur eti bombardat de kitsch, fie sub forma manelelor sau
muzicii de cartier, difuzate la maximum, a artei graffiti, care decoreaz zidurile cldirilor,
a revistelor porno i de scandal, care-i etaleaz pe tarabe imaginile obscene sau groteti, a vilelor
kitsch ale noilor mbogii pe care le ntlneti unde te-ai atepta mai puin etc. Nici n spaiul
privat n-ai scpare, cci este suficient s deschizi televizorul pentru a fi invadat de telenovele
latino-americane ori seriale lacrimogene indiene sau turceti, de filme de groaz sau porno, de
spectacole de divertisment n care vulgaritatea i prostul gust asigur reiting-uri ridicate etc.,
etc.! Liderii mediatici i formatorii de opinie sunt, cel mai adesea, indivizi agramai, dar
dezinvoli, dac nu chiar impertineni, care pot vorbi oricnd, oriunde i despre orice, maculnd i
cobornd la nivelul nelegerii i sensibilitii lor primare orice problem sau creaie, n timp ce
intelectualii autentici sau marii actori sunt lsai n cel mai deplin anonimat. La aproape orice
post de radio dai de aceleai manele sau ritmuri primitive, de aceleai informaii, care, cnd nu
sunt de scandal, se limiteaz la o enumerare i descriere amnunit de crime i violuri. Dac
nchizi orice aparat i vrei s te refugiezi ntr-o carte eti deranjat prin pereii apartamentului de
aceleai omniprezente manele, cci vecinii sunt ntotdeauna indivizi cultivai. Nici la ar n-ai
scpare, cci satul recupereaz rapid decalajele culturale care-l mai despart de ora, iar
aparatele de radio i televizoarele cu volumul la maximum au ajuns pn n cretetul munilor.
Casele de cultur i bibliotecile comunale s-au transformat n discoteci, bodegile n baruri, portul
tradiional a fost nlocuit de blugi i adidai, cumprate de la second hand-urile care prosper.
Albiile rurilor i poienele pdurilor sunt poluate de peturi de toate mrimile i formele, de cutii
de conserve i de pungi de plastic, astfel nct nici refugiul n natur nu mai este posibil. Dac
acest scenariu nu pare apocaliptic, este numai pentru c ne-am obinuit cu mediul cultural pe
care tocmai l-am descris. Se pare c n-avem alt ans dect s ngrom rndurile pasionailor de
kitsch, cci el este insidios i trebuie s te supraveghezi n permanen pentru a-i rezista! Uneori
chiar amatorul de art experimentat este descumpnit, fiind tentat s valorizeze pozitiv creaii
kitsch abil disimulate ori s expedieze n zona kitsch-ului creaii autentice. Kitsch-ul ncearc s
plac cu orice pre, paraziteaz uneori creaii artistice autentice, imitndu-le i multiplicndu-le la
nesfrit, are o uimitoare capacitate de adaptare la modificrile gustului public i chiar de formare
a sa etc. Aceast agresivitate, versatilitate i exhibiionism al kitsch-ului sunt alte trsturi care-l
deosebesc net de arta autentic, ce se caracterizeaz prin discreie i moderaie.
Omniprezena i proliferarea kitsch-ului n lumea contemporan i-au determinat pe
filosofii i esteticienii ultimelor decenii s aprecieze c asistm la apariia unui nou model uman:
omul-kitsch. El este individul satisfcut, chiar fericit, lipsit de angoase i incertitudini existeniale,
a crui unic preocupare este satisfacerea plcerilor, fiind ceteanul ideal pe care i-l dorete
orice regim politic, deoarece se mulumete cu pine i circ. Caracteristicile sale definitorii sunt
incoerena i inconsistena gusturilor i atitudinilor: se declar umanist, dar are convingeri rasiste,

99

se consider democrat, dar are nostalgia regimurilor politice autoritare, este obedient cu
superiorii, dar i terorizeaz subalternii, face caz de generozitatea sa, dar d tot timpul dovezi de
meschinrie etc. El este, deci, un dogmatic, dar un dogmatic ce mbrieaz cu acelai entuziasm
dogme contradictorii. n spaiul privat el se nconjoar de obiecte kitsch: bibelouri, flori de
plastic, fototapete, termopane etc. Omul-kitsch este deplin previzibil i manipulabil i prin
mecanismele globalizrii va fi multiplicat n cteva decenii la scar planetar. Dac pentru
Romnia aceast ameninare pare nc ndeprtat, nu este greu s realizm c aceasta este
calea pe care o urmm i pe care chiar ne-o dorim!
Este posibil o terapie naional anti-kitsch? Fr ndoial c da, dar ea nu va deveni
eficient dect atunci cnd fenomenul va fi evaluat la adevratele sale dimensiuni i va fi neles
pericolul pe care l reprezint nu doar pentru evoluia artei, ci chiar pentru a ntregii culturi i
civilizaii umane, datorit efectelor sale profund dezumanizante.
Mai nti, arta contemporan trebuie s depeasc impasul n care se gsete. Este clar
c amploarea kitsch-ului este i o consecin a faptului c arta actual nu reuete s satisfac
nevoia de frumos a unor importante categorii sociale. Ermetismul limbajelor artistice, estetismul
programatic, elitismul disimulat sau manifest, nclinaia spre fragmentarism i incoeren a unor
orientri artistice, experimentalismul excesiv etc. sunt factori care diminueaz considerabil
impactul social al artei. Spaiul neacoperit este invadat de kitsch, de care arta autentic se
delimiteaz tot mai categoric, dar cu preul restrngerii continue a audienei sale. Arta trebuie s
regseasc, fr a face compromisuri i concesii estetice, solidaritatea cu masele de receptori.
Desigur, o art care s plac tuturor este un nonsens i, chiar dac ar fi posibil, ar fi suspect, dar
i o art doar pentru civa iniiai nu prea inspir ncredere. Discuiile din mediile artistice i
filosofice de la sfritul secolului al XX-lea despre moartea artei au semnalat tocmai aceast
anomalie a artei contemporane: restrngerea dramatic a publicului ei. Dei contextul social i
spiritual actual este cu totul altul, n-ar trebui s uitm c tragedia i sculptura greceasc reueau
s reuneasc n jurul valorilor lor exemplare ntreaga cetate.
n al doilea rnd, sistemul de nvmnt i educativ trebuie s-i revizuiasc atitudinea
fa de disciplinele artistice i filosofice, care au un rol prin excelen formativ. Diminuarea
continu a numrului de ore de desen, muzic, literatur romn i universal, psihologie,
filosofie etc. din ariile curriculare ale tuturor nivelurilor sistemului de nvmnt este, i ea,
rspunztoare de dezorientarea axiologic, inclusiv estetic, a ultimelor generaii. Nu este vorba
numai de timpul fizic alocat acestor discipline, ci, mai cu seam, de importana care li se confer
i de modalitile n care sunt realizate. n prezent ele sunt considerate, de cele mai multe ori,
activiti facultative sau recreative. Din pcate, profesorii care predau astfel de discipline se
complac adesea n aceast situaie, ceea ce marginalizeaz i mai mult aportul lor la formarea
universului spiritual i la articularea sistemelor de evaluare a lumii, vieii, artei etc. ale noilor
generaii. n privina educaiei artistice, ar trebui s se pun accentul pe iniierea n receptarea i
valorizarea diferitelor arte. Aceasta presupune ns crearea de condiii adecvate, achiziionarea de
aparatur audio-video, care exist n puine coli, iar acolo unde exist st ncuiat n dulapuri.
n fine, mass-media are, datorit ariei de rspndire i forei sale de persuasiune, un rol
deosebit de important n stvilirea proliferrii kitsch-ului. Constituirea unor organisme naionale
de monitorizare i sancionare a programelor difuzate de canalele de televiziune, posturile de
radio, presa scris etc., ca i profesionalizarea personalului care lucreaz n aceste domenii,
inclusiv n direcia competenei estetice, impunerea unor spaii consacrate difuzrii artei i
educaiei artistice, atragerea marilor artiti la realizarea unor astfel de programe etc. ar putea
reprezenta tot attea mijloace de amplificare a accesului unui public larg la arta autentic. Pentru
formarea i dezvoltarea gustului artistic public mass-media ar trebui s difuzeze programe de
iniiere n receptarea diferitelor arte, aa cum se fcea, de exemplu, n anii 70 ai secolului trecut,
cnd televiziunea naional difuza leciile de iniiere muzical realizate de Leonard Bernstein.

100

Chiar adoptndu-se astfel de msuri i altele care ar mai putea fi imaginate, nu trebuie s
ne facem iluzia c fenomenul kitsch, care este att de solidar cu spiritul lumii moderne, va fi
eradicat vreodat. Tot ceea ce putem spera este diminuarea amplorii sale. n ultim instan,
fiecare individ are dreptul, n limitele legalitii i ale bunului sim, s adere la orice creaie care i
procur satisfacii. Dac el nsui nu-i dorete i nu face efortul s se ridice la nivelul artei, orice
msur educativ sau administrativ este de prisos. Se poate tri foarte bine, chiar pn la adnci
btrnei, i fr art. Este ns pcat!

BIBLIOGRAFIE
1. ACHIEI, G., Frumosul dincolo de art, Editura Meridiane, Bucureti, 1988.
2. BERGER, R., Art i comunicare, Editura Meridiane, Bucureti, 1976
3. BLAGA, L., Trilogia valorilor, n Opere, vol. 10, Editura Minerva, Bucureti, 1987.
4. DELACROIX, H., Psihologia artei, Editura Meridiane, Bucureti, 1983.
5. GOLDMANN, L., Sociologia literaturii, Editura Politic, Bucureti, 1972.
6. GREIMAS, A.J, FONTANILLE, Semiotica pasiunilor, Editura Scripta, Bucureti, 1997.
7. ISTVAN, H., Kitsch-ul, fenomen al pseudoartei, Editura Politic, Bucureti, 1973.
8. LIPPS, TH., Estetica. Contemplarea estetic i artele plastice, vol. I II, Editura Meridiane,
Bucureti, 1987.
9. MARCUSE, H., Scrieri filosofice, Editura Politic, Bucureti, 1977.
10. MAEK, V.E., Arta, o ipostaz a libertii, Editura Univers, Bucureti, 1972.
11. MOLES, A., Psihologia kitsch-ului, Editura Meridiane, Bucureti, 1980.
12. MULLER, J.-E., Arta modern, Editura tiinific, Bucureti,
13. ORTEGA Y GASSET, J., Revolta maselor, Editura Humanitas, Bucureti, 1994.
14. PASCADI, I., Destinul contemporan al artei, Editura Meridiane, Bucureti, 1974.
15. VALERY, P., Criza spiritului i alte eseuri, Editura Polirom, Iai, 1996.
16. VIANU, T., Idealul clasic al omului, Editura Enciclopedic Romn, Bucureti, 1975.
17. WORRINGER, W., Abstracie i intropatie, Editura Univers, Bucureti, 1970.

AUTOEVALUARE
1. Caracterizai concepia esteticii clasice asupra procesului receptrii artei.
2. Prezentai perspectiva esteticii contemporane asupra procesului receptrii artei.
3. Care sunt principalele inhibiii i impulsuri reclamate de atitudinea estetic n faa artei?
4. Precizai deosebirile dintre abordarea comun i cea teoretic a procesului perceperii realitii.
5. Descriei procesul percepiei estetice.
6. Ce deosebiri i ce raporturi exist ntre prim-planul i planul din spate al percepiei operei de
art?
7. n ce msur prima impresie n receptarea operei de art poate fi comparat cu hipnoza?
8. Care este importana componentei extraestetice a procesului receptrii operei de art?
9. Caracterizai componenta estetic a procesului receptrii operei de art.
10. Care sunt principalele surse ale satisfaciilor estetice?
11. Definii i caracterizai kitsch-ul.
12. Explicai geneza kitsch-ului.
13. Dai exemple de creaii kitsch i motivai apartenena lor la pseudoart.
14. Care considerai c sunt principalele modaliti de limitare a proliferrii kitsch-ului?
15. Realizai un eseu cu tema: Kitsch-ul: accident sau fatalitate a evoluiei culturii moderne?

101

H. DICIONAR DE TERMENI ESTETICI

A
abstracionism (art abstract)
curent n artele plastice iniiat n anul 1910 de pictorul
rus Wassily Kandisky n continuarea unor tendine
din impresionism*, fovism* i cubism*, ca reacie
mpotriva naturalismului academist* i ca expresie a
eforturilor de cutare a picturii pure, adic a
specificului ireductibil al picturii, care o deosebete
net de literatur i o apropie de nefigurativismul
muzicii. Operele care aparin acestui curent suprim
orice legtur cu realitatea obiectiv, exprimnd doar
forme ce eman din imaginaia* sau sensibilitatea
artistului, eliberate de orice reprezentare sau
reamintire a reprezentrii. Datorit acestei
caracteristici arta abstract mai este denumit i art
nonfigurativ, nonobiectual, nonimitativ etc. Opera
devine astfel autorefernial, iar receptarea ei trebuie
s se limiteze la interpretarea raporturilor dintre
liniile, petele de culoare, tuele, volumele, semnele
etc. nfiate n ea. Ali reprezentani ai a: Piet
Mondrian, Kazimir Malevici, Robert i Sonia
Delaunay, Frantisek Kupka, Mattis Teutsch etc.
absurd
n sens general: ilogic, nonsens. n sens filosofic i
estetic a este corelat cu ideile de antinomie, paradox,
contradicie i cu sentimentele de spaim, neputin,
angoas, nstrinare. n filosofie a a fost teoretizat n
special de Sren Kierkegaard, Martin Heidegger,
Albert Camus, Jean-Paul Sartre etc. n creaia
artistic* a a fost prefigurat de Jonathan Swift,
Francisco Goya, Herman Melville, Ion Luca
Caragiale, Fiodor Mihailovici Dostoievski (mai ales
prin personajele: Kirilov, Stavroghin, Ivan
Karamazov) etc. i a fost reprezentat de Franz Kafka,
Urmuz, Samuel Beckett, Dino Buzzatti, Eugen
Ionesco etc. Teatrul absurdului plaseaz aciunea
dramatic la intersecia categoriilor estetice* ale
tragicului* i comicului*, apeleaz la elemente
groteti, exprim adesea o viziune iraionalist i
pesimist asupra lumii, vieii i omului, combate de
valorile teatrului tradiional i ale artei clasice etc.
Principalii si reprezentani sunt: Samuel Beckett,
Eugen Ionesco etc.
academism
atitudine conservatoare n art*, ataat unor
canoane*, motive*, maniere*, tehnici de creaie etc.
depite de evoluia sensibilitii i practicii artistice,
promovat iniial mai ales de Academiile de art. A
este o expresie a principiului autoritii n art i este
refractar inovaiei i spontaneitii artistice. Datorit

acestor caracteristici, a este asociat cu epigonismul* i

manierismul*, fiind combtut de micrile novatoare
din toate artele i toate epocile. ntr-un anumit sens,
fiecare micare, curent*, orientare, coal etc. artistic
important are tendina de a se nchide n propriile
formule estetice i de a le transforma n dogme pe
care le impune drept modele ale creaiei artistice*. De
cele mai multe ori, termenul a este utilizat n estetic
i istoria artelor cu tent peiorativ.
action painting (engl. pictur n aciune)
tehnic i concepie pictural constnd n
mprocarea, picurarea sau lansarea haotic a culorii
de la o anumit distan sau nlime pe pnza sau
suportul care vor deveni opera de art*. Presupoziia
psihologic a acestei tendine artistice este c
subcontientul, liber de orice raiune, intenie
contient sau proiect estetic i uznd de micrile
spontane, necontrolate ale minilor sau altor pri ale
corpului, exprim pulsiunile abisale ale psihicului
creatorului, revelndu-i fiina autentic. A.p. a aprut
n pictura american de la mijlocul secolului al XXlea, fiind apropiat de mai multe micri din arta
plastic a timpului ca expresionismul* abstract, arta
gestual, abstracionismul* liric etc. A.p. este
reprezentat de Hans Hofmann, Jackson Pollock,
Willem de Kooning etc. i prezint similitudini cu
dicteul automat al suprarealitilor.
agreabil
categorie estetic* desemnnd, n general, ceea ce
place la nivel senzorial. n estetica clasic aceast
categorie a fost considerat ca sinonim cu frumosul*
sau ca reprezentnd o varietate a acestuia, dar
Immanuel Kant a operat distincia dintre ele,
preciznd c, dac frumosul* place independent de
orice interes al receptorului i de orice reprezentare a
sa despre obiect, a este ntotdeauna expresia unui
anumit interes, determin satisfacii estetice minore i
nu angajeaz profunzimile spiritului receptorului. A
exclude tensiunile violente i tot ceea ce ar putea
oca, meninndu-se pe linia tonalitilor moderate,
confortabile, dar superficiale, fiindu-i asociat uneori
o nuan uor peiorativ.
alegorie
figur de stil n estetica literar prin care o imagine
sau o reprezentare se substituie alteia, datorit unor
afiniti determinate ntre ele. A este un tip de
metafor* ce const fie n personificarea unui concept,
fie n conceptualizarea i personificarea unei imagini

102
concrete. n artele plastice* a ine locul metaforei* i
poate constitui un tip specific de forme plastice
(formele alegorice), utilizate intens de arta modern.
ambiguitate
caracteristic a limbajului artistic* desemnnd
multitudinea de sensuri pe care acesta o vehiculeaz
i care pot fi decelate n procesul receptrii operei.
Spre deosebire de limbajul teoretic, care este univoc
i denotativ, cel artistic este polisemantic i conotativ,
astfel nct acelai semnificant artistic poate primi
semnificaii multiple, n funcie de cmpul estetic,
teoretic sau ideologic din perspectiva cruia se face
decodificarea operei. Aceast particularitate a
limbajului artistic* se datoreaz faptului c semnul
artistic reunete ntr-o sintez sui generis componente
senzoriale, raionale, afective, volitive, intuitive etc.
ireductibile la o semnificaie univoc. n timp ce a
limbajului teoretic reprezint o caren a sa, cea a
limbajului artistic amplific valoarea operei pe care o
caracterizeaz. Arta modern supraliciteaz adesea a
limbajului su, ceea ce genereaz frecvente dificulti
de receptare a operelor.
antiart
tendin novatoare n creaia artistic a celei de-a
doua jumti a secolului al XX-lea ce urmrete s
denune i s repudieze limitele academismului*.
Manifestat n majoritatea artelor, sub forma
antiromanului, antipoeziei, antiteatrului, antipicturii
etc., a contest capacitatea de sugestie artistic a
conveniilor tradiionale ale artei*, care postuleaz
existena unei naturi umane eterne, infirmat de
prefacerile sensibilitii i creaiei artistice*
contemporane. Reprezentanii a supraliciteaz
capacitatea de sugestie a limbajului artistic*,
considerat n sine, independent de mesajul pe care-l
comunic. Dincolo de implicaiile sale pozitive, a a
contribuit la diminuarea considerabil a impactului
social al artei contemporane.
apolinic i dionisiac
categorii estetice* propuse de Friedrich Nietzsche n
lucrarea sa de debut Naterea tragediei din spiritul
muzicii (1872), dedicat compozitorului Richard
Wagner. Opoziia dintre a i d reflect, pe plan
estetic, opoziia dintre cei doi zei ai artei la vechii
greci: Apollo, zeul visului senin i al luminii, patronul
sculpturii i al eposului homeric i Dionysos, zeul
beiei i al impulsurilor pasionale, patronul muzicii i
al poeziei lirico-ditirambice. A transfigureaz artistic
echilibrul, armonia*, rigoarea, msura, claritatea i
luminozitatea, n timp ce d dezechilibrul, lipsa de
msur, informul, tenebrosul, iraionalul i pasionalul.
Dup Nietzsche a i d reprezint o desvrit unitate
a contrarilor, ce i-a gsit expresia artistic exemplar

n tragedia greceasc.
arealitate
concept ce definete i individualizeaz idealitatea
creaiei artistice. Idealitatea realizat de opera de art*
este exterioar opoziiei realitate irealitate, ntruct
arta* nu urmrete s creeze nici iluzia realitii, nici
pe cea a irealitii lumii. Realitatea sau irealitatea unui
lucru se determin prin raportarea sa la practic. Arta*
nu se evalueaz ns prin raportare la practic.
Conceptul de a are capacitatea de a delimita
idealitatea artei att de realitatea extraartistic, ct i
de neantul irealitii. Spiritualitatea profund a artei*,
remarcabila sa for umanizatoare const n
idealitatea inedit pe care ea o instituie, prin care se
desprinde de realitate, fr a-i opune o irealitate
fantomatic.
armonie
solidaritate
structural,
acord,
consonan,
complementaritate a componentelor operei de art*: a
coninutului* cu forma*, a interiorului cu exteriorul, a
detaliilor cu ntregul etc. n estetica clasic a a fost
frecvent considerat ca temei, expresie sau efect al
frumosului*. n estetica contemporan se consider
adesea c a simplific, rigidizeaz i schematizeaz
opera*,
invocndu-se
virtuile
expresive,
dinamizatoare i revelatoare ale lipsei de armonie.
art
form a culturii i a activitii creatoare a omului
caracterizat prin furirea, valorizarea, comunicarea i
receptarea de structuri materiale sau ideale expresive
i revelatoare, capabile s transmit i s determine
triri complexe, n care fuzioneaz factori de natur
senzorial, afectiv, volitiv, raional, intuitiv etc.
A este o dimensiune ontologic inalienabil a
condiiei umane i o caracteristic a ntregii istorii a
umanitii, din preistorie pn n epoca
contemporan. La origini, ea interfera sincretic* cu
celelalte forme ale culturii i cu alte modaliti ale
activitii creatoare a omului, n special cu munca i
cu manifestrile magice primitive. Potrivit
cercetrilor de antropologie i istoria religiilor, a s-a
nscut din credina omului primitiv c reprezentarea
sau modelarea imaginilor (animalelor, plantelor,
oamenilor, fiinelor fabuloase etc., care n imaginaia
sa determinau sau controlau diversele fore ale
naturii), producerea sau imitarea anumitor sunete
(naturale, lovirea ritmic a unor obiecte naturale sau
confecionate deliberat, diverse sunete produse prin
utilizarea propriei voci etc.), repetarea micrilor
specifice diferitelor activiti (vntoare, agricultur,
rzboi etc.), mpodobirea trupului (prin vopsire,
aplicarea de tatuaje, purtarea de blnuri, piei, pene,
frunze, flori, mti, costume etc.) etc. i confer

103
puterea de a influena, stpni, controla, de a ctiga
bunvoina etc. respectivelor fiine sau fore ale
naturii. Treptat, astfel de activiti, care iniial
urmreau finaliti practice i erau asociate unor
manifestri religioase (trsturi ce s-au meninut
mult vreme), au nceput s devin i preocupri
relativ autonome, datorit impresiilor puternice pe
care le produceau sau plcerilor aparte pe care le
procurau celor care le realizau sau care participau la
desfurarea lor. Astfel de impresii i plceri au
devenit prin repetare necesiti ale indivizilor i
comunitilor umane i au fost legate tot mai frecvent
de reprezentri armonioase, colorate sau expresive,
subsumate la ceea ce ulterior se va numi frumos*
artistic. Cu timpul, activitatea artistic s-a delimitat
ca o preocupare distinct, s-a diversificat i s-a
manifestat ca o modalitate de obiectivare a esenei
umane i ca o necesitate specific vieii sociale i a
tririi spirituale a oamenilor. Structurile expresive ale
a au devenit din ce n ce mai complexe i mai
difereniate, n funcie de progresele tehnologice i de
creterea volumului necesitilor spirituale ale
indivizilor i grupurilor umane. Caracteristica sa
definitorie este gratuitatea n raport cu necesitile
vitale, fiind o expresie idealurilor i aspiraiilor
spirituale ale omului. Prin a omul i exprim
insatisfacia fa de ceea ce este i ncearc s dea
expresie sensibil la ceea ce el dorete s fie,
consider c trebuie s fie sau i-ar plcea s fie.
Datorit acestei caracteristici ea a fost considerat n
antichitate un dar al zeilor, iar n Renatere o expresie
a vocaiei demiurgice a omului, ntruct prin creaia
artistic* el reitereaz, ntr-un anumit sens, actul
creaiei divine. Ea a stimulat i a cultivat n toate
epocile creativitatea i originalitatea* indivizilor i a
reprezentat un important factor de umanizare.
Tentativele de explicare a a au nceput s
dobndeasc semnificaie teoretic n spaiul cultural
occidental n etapa clasic a filosofiei antice greceti
i au fost marcate de perspectivele filosofice din care
au fost realizate. Att Platon, ct i Aristotel au
conceput a ca mimesis*, ca imitare a frumosului*
natural de ctre cel artistic. Condamnat de Platon ca
imitaie de gradul al doilea i coruptoare a
moravurilor austere, dar preuit (ndeosebi sub forma
tragediei) de Aristotel, care i atribuie funcia de
katharsis*, de purificare a pasiunilor, a a fost
considerat n Evul Mediu o reflectare a splendorii
divine n lumea sensibil, iar n Renatere* o
ntruchipare a perfeciunii prin intermediul artelor
frumoase. n epoca modern accentul n nelegerea a
s-a deplasat tot mai mult dinspre perfeciune spre
expresivitate, astfel nct supremaia frumosului* a
fost nlturat prin ascensiunea altor categorii
estetice*. n epoca contemporan se nregistreaz o
mare varietate de modaliti de practicare i de

concepere a a, de la cele care ncearc s regseasc

virtuile a clasice, pn la cele care o neag categoric,
supraliciteaz forma* sau limbajul artistic*, o
intelectualizeaz excesiv, o consider o expresie a
hazardului etc.
art aplicat
gen al artelor ale crui produse ndeplinesc n viaa
cotidian, n diferitele activiti umane sau n
decorarea unor spaii (locuine, spaii publice, aezri
etc.) rolul de a mbina frumuseea cu funcionalitatea.
Creaiile a a pot fi clasificate dup diferite criterii:
tipul produsului (mobil, giuvaergie, feronerie,
mbrcminte, diverse aparate, ambalaje, recipiente
etc.), materialul* utilizat (lemn, metal, mase plastice,
sticl, ceramic, materiale textile etc.), tehnicile
folosite (tehnologii industriale sau manufacturiere,
gravur, modelare etc.) etc. A a reprezint unul dintre
cele mai vechi genuri* ale artei*, iar creaiile sale sunt
expresii ale mbinrii muncii cu arta*.
art cinetic
orientare n arta plastic* abstract* a celei de-a doua
jumti a secolului al XX-lea, inaugurat de pictorul
i graficianul maghiar Victor Vasarely, n care
micarea real deine, ca factor estetic, aceeai
importan ca i forma, culoarea, compoziia i linia.
Constituirea ei marcheaz trecerea de la
reprezentarea virtual a micrii n artele plastice
(prin sugerarea micrii corpurilor reprezentate n
opere) la micarea real, prin animarea mecanic
(produs de motoare disimulate n opere*, manivele,
prghii, curei de aer, cmpuri electromagnetice etc.)
a operelor de art*. Efectele cinetice pot fi regulate i
previzibile (supuse unor cicliciti) sau neregulate i
imprevizibile (produse de variaiile temperaturii, de
cureni de aer, ap etc.). Alteori astfel de efecte pot fi
obinute prin micarea receptorilor prin faa obiectului
artistic, astfel nct volumele, formele, perspectivele,
cromatica etc. operelor* se modific n permanen. A
c marcheaz totodat deplasarea artelor plastice* din
categoria artelor simultane, n care au fost clasificate
de tradiie, n cea a celor succesive, alturi de muzic
i literatur.
art concret
denumire dat n anul 1930 de Theo Van Doesburg
artei abstracte*.
art pentru art
formul estetic lansat n secolul al XIX-lea de o
serie de artiti* i de teoreticieni francezi ai artei*
pentru a impune teza autonomiei* absolute a artei*
fa de societate, mpotriva didacticismului* i
academismului* neoclasic, ca i a ingerinelor
ideologiilor partinice i ale spiritului filistin. n pofida

104
unor excese, micarea artistic pe care aceast
formul a determinat-o a contribuit la amplificarea
autonomiei* artei*, la diversificarea mijloacelor sale
de expresie i la stimularea creativitii artistice.
arte plastice
concept modern desemnnd artele* care recurg la
imaginea artistic vizual ca mijloc de expresie a unui
coninut* artistic: desenul, grafica, pictura, sculptura,
arhitectura etc. Dei nc din antichitate s-au fcut
tentative de descifrare a specificului lor, abia n epoca
modern Gothold Ephraim Lessing a propus un
criteriu axiologic pentru includerea a p n aceeai
categorie. Obiectele specifice acestor arte* ar fi
corpurile, iar mijloacele lor de expresie: linia,
culoarea i masa. De-a lungul timpului aceste arte* au
mai fost denumite i arte ale desenului, arte
frumoase, arte figurative etc.

artist
individ care practic n mod profesional artele.
Calitatea de a presupune nzestrare nativ i
profesionalizare, precum i realizarea de creaii
artistice care fac dovada talentului su.
art nouveau (arta 1900, modern-style, jugendstil,
sezession, floreale etc.)
ampl micare artistic de la sfritul secolului al
XIX-lea i nceputul celui de-al XX-lea, care s-a
manifestat cu intensiti, nuane i denumiri specifice
n numeroase ri din Europa i n Statele Unite,
urmrind s restabileasc unitatea artelor* i s
rennoiasc limbajul artistic*, dar degenernd uneori
n eclectism* i chiar n kitsch*. Datorit amplorii,
varietii i complexitii sale, caracteristicile estetice
ale acestei micri sunt destul de laxe i necesit
particularizri contextuale. A n a exprimat gusturile
artistice ale burgheziei fericite din aa-numita Belle
poque dinaintea primului rzboi mondial i a
interferat cu alte curente artistice* din epoc,
ndeosebi cu simbolismul*. A aprut n arhitectur i
n artele decorative, de unde s-a extins apoi n pictur,
grafic, sculptur, arta spectacolului, mobilier,
ceramic, vitraliu, sticlrie etc. A n a cultivat
extravagana decorativ* i formele curbe, exotismul
i stilizarea floral etc. Printre cei mai reprezentativi
exponeni ai si pot fi menionai: Otto Eckmann,
Gustav Klimt, Arnold Bcklin, Henry Van de Velde,
Aubrey Beardsley, Jan Toorop etc., iar n arta*
romneasc unele creaii ale lui tefan Luchian,
Theodor Palady, Gheorghe Petracu, Apcar Baltazar
etc.
atitudine estetic
atitudine uman fundamental (alturi de atitudinile

utilitar, etic, politic, teoretic, filosofic, religioas

etc.) caracterizat prin sensibilitatea receptiv fa de
aspectele colorate, armonioase sau expresive ale
realitii naturale, sociale, umane, artistice etc.,
sesizabile prin intermediul informaiilor senzoriale,
corelate ns cu reaciile afective i intelectuale pe
care aspectele respective le declaneaz n spiritul
uman. A e se poate manifesta att n nzuina omului
de a organiza obiectele asupra crora acioneaz n
ansambluri unitare i expresive, ct i n plcerea sa
de a contempla astfel de obiecte, fie c ele exist n
natur (peisaje, plante, animale etc.), fie c sunt
produse ale activitii creatoare a omului (obiecte
utilitare sau, mai cu seam, opere de art*).
atonalism (muzic atonal)
curent sau procedeu n compoziia muzical
caracterizat prin renunarea temporar sau definitiv
la afirmarea unui centru tonal ntr-o pies muzical,
prin introducerea unui mare grad de ambiguitate n
promovarea funciilor armonice sau melodice ale
muzicii i prin cultivarea sistematic a aa-numitelor
disonane
muzicale.
Cu
antecedente
n
postromantismul secolului al XX-lea, a a fost urmrit
programatic de expresionismul* muzical al secolului
al XX-lea (Arnold Schnberg, Anton Webern, Alban
Berg etc.).
autonomia artei
fenomen cultural-istoric de difereniere a artei* i a
valorilor* ei de celelalte forme ale culturii i
manifestri creatoare ale omului. A a a fost o expresie
a progresului culturii, de la sincretismul* originar al
valorilor*, la diferenierea i individualizarea lor i a
fost stimulat de profesionalizarea artei* i de
stimularea originalitii* artistice. Ea se refer la
coordonata i funcionalitatea estetic a artei* i
reclam exigena de a evalua arta*, n primul rnd, din
perspectiva nucleului ei estetic*. A a este ns
relativ, deoarece arta* este ntotdeauna condiionat
istoric i este influenat de celelalte valori* ale
culturii (economice, morale, politice, teoretice,
filosofice, religioase etc.). De aceea ea se deosebete
de autonomism*, care-i foreaz i i denatureaz
semnificaiile.
autonomism
tendin manifestat ndeosebi n arta modern de
absolutizare a autonomiei artei* prin ignorarea
condiionrii sale social-istorice i a interferenei sale
cu celelalte valori* ale culturii.
avangard artistic
desemneaz, n sens general, o anumit atitudine
estetic*, ce se caracterizeaz prin nzuina de
depire permanent a nivelului atins de creaia i de

105
de la impresionism* i cubism*, la expresionism*,
abstracionism*, dadaism*, suprarealism*, pop-art*,
arta cinetic*, postmodernism etc. n general, a a se
manifest zgomotos, excesiv i intolerant, lanseaz
manifeste* artistice ce se declar, de fiecare dat,
revoluionare, atac vehement realizri i
personaliti artistice importante, care au adesea
singura vin de a fi consacrate, anun noi ere
apoteotice ale artei etc. De multe ori, ideologiile sunt
mai interesante dect realizrile, multe a a se
destram nainte de a se agrega, se declar dizidene
i trdri, se adopt atitudini i conduite ocante nu
numai n cultur, ci i n viaa cotidian etc. n pofida
acestor excese, a a reprezint un ferment al nnoirii i
diversificrii artei* moderne, chiar dac multe dintre
realizrile sale rmn n zona experimentalismului.

gndirea artistic, de cutare de noi forme de expresie

i de manifestare artistic, de delimitare estetic
programatic
de
realizrile
anterioare
i
contemporane ale creaiei artistice i gndirii estetice,
orict de prestigioase ar fi acestea. n acest sens
general, a a caracterizeaz toate micrile artistice
novatoare din toate artele*, toate epocile i toate
culturile. n istoria artelor, ca program estetic*, a a a
aprut n a doua jumtate a secolului al XIX-lea,
odat cu dobndirea de ctre art* a contiinei
inovaiei, creativitii i originalitii* ca principii
fundamentale ale dinamismului su, pe fondul
strdaniilor de delimitare i de combatere a ineriei
artistice cultivate de academism*. Sub denumirea
generic de a a sunt reunite o multitudine de curente*
i tendine din arta* secolelor al XIX-lea i al XX-lea,
B
baroc
etimologic cuvntul b deriv din adjectivul spaniol
baruecco, care denumete perlele de form
neregulat, i a fost utilizat iniial cu o nuan
peiorativ pentru a califica, din perspectiva
clasicismului*, creaiile artistice* bizare. Pentru
reprezentanii clasicismului*, adepi ai canonizrii
riguroase a procesului creaiei artistice*, primele
opere de art* baroce preau stranii, ciudate, bizare,
datorit nclcrii deliberate a canoanelor*
clasicismului*. Termenul b este utilizat, cu accepii
apropiate, att de istoria artelor, ct i de estetica
general. n istoria artelor el desemneaz un stil
artistic* consolidat n epoca apogeului monarhiilor
absolutiste din occidentul Europei i a declanrii la
sfritul Renaterii* de ctre biserica catolic a
Contrareformei (de la sfritul secolului al XVI-lea
pn n a doua jumtate a secolului al XVIII-lea).
Pentru
contracararea
ascensiunii
Reformei
protestante, rectigarea credincioilor convertii la
protestantism i atragerea ct mai multor credincioi
la cultul catolic, biserica catolic a combtut
ascetismul stilistic practicat de micrile reformiste,
ncurajnd, mai nti n arhitectura religioas, fastul,
grandilocvena i luxuriana decorativ. Aceste
tendine au fost extinse ulterior i n arhitectura laic
public,
precum i n cea privat. Simplitii
monumentale* i armoniei* raionale a arhitecturii
renascentiste i sunt substituite n aceast epoc
exuberana liniilor curbe, jocul capricios ale formelor
i volumelor, nclcarea simetriei i a ordinii,
sugerarea dinamismului impetuos i a freneziei
afective, ostentaia decorativ etc. Sculptura i pictura
b au preferat liniile de contur agitate, centrifugale,
volumele asimetrice, jocul sofisticat al luminilor i
umbrelor, tehnica clarobscurului, tuele pasionale,
racursiurile ndrznee, schemele de compoziie n

diagonal i n vrtej etc. n literatur b a fost

ncurajat la curile regale i n saloanele literare
aristocratice ale epocii moderne i s-a caracterizat
prin excesul elementelor metaforice, expresia
sofisticat, retorica grandilocvent, erupia pasional
care debordeaz moderaia impus de raiune. n
estetica general b desemneaz o viziune artistic i
uneori chiar o categorie estetic* ce pot fi identificate
n toate marile epoci artistice i n toate culturile. O
serie de esteticieni contemporani consider c de-a
lungul evoluiei istorice a artei* se poate constata o
continu pendulare ntre atitudinea estetic* ce se
caracterizeaz prin organizarea riguroas a
compoziiei pentru a exprima ordinea, armonia*,
echilibrul optim ntre raiune i sentiment, ce
corespunde clasicitii i cea care pune accentul pe
tumultul afectiv, pasiunea debordant, nclcarea
simetriei i a ordinii, dinamismul pregnant etc., care
este definitorie pentru viziunea b. Dintr-o astfel de
perspectiv, toate marile micri artistice au avut
perioadele lor de clasicitate i de barocitate. Chiar i b
a avut b su, care este reprezentat de rococo*.
biedermeier
stil artistic* manifestat n pictur, artele decorative i
mobilier n prima jumtate a secolului al XIX-lea mai
nti n Germania i Austria, de unde s-a rspndit i
n alte ri din centrul i, mai ales, din rsritul
Europei. Dei a fost considerat, datorit platitudinii
axiologice i lipsei sale de mreie, expresia tipic a
filistinismului mic burghez est european, stilul b s-a
impus n ample spaii culturale prin atmosfera de
intimitate, bunstare i de confort pe care o degaj, ca
i prin interesul manifestat pentru valorile naionale.
El este considerat i o reacie la grandoarea i
preiozitatea stilului empire, impus n timpul
expansiunii napoleoniene.

106
muzical al rilor balcanice, formele muzicale
canonice i bogia ornamental, care compensa
interzicerea de ctre biserica ortodox a inveniei*
muzicale.

bizantin
stil* artistic specific Imperiului Bizantin (secolele VI
XV), manifestat, mai ales, n arhitectur, artele
plastice* i muzic. El exprim sinteza creaiei
artistice cretine timpurii, de inspiraie greco-roman,
cu elemente ale artei elenistice. Trsturile sale
definitorii sunt monumentalitatea*, policromia i
fastul, impuse de stilul de via de la curtea imperial
bizantin i de ceremonialul cultului cretin. n
arhitectur stilul b s-a impus prin deschiderile ample
ale edificiilor, cupolele tipice, decoraia interioar de
marmur i de piatr colorat, sculptura ornamental
abundent, mozaicurile minuioase. Pictura mural i
icoanele sunt realizate n culori vii de acuarel pe
fond aurit i reprezint figuri ascetice, personaje
religioase n atitudini hieratice, cu ochii nefiresc de
mari i chipurile puin individualizate. n perioada sa
de nflorire (secolele IX XI) stilul b a cunoscut o
ampl expansiune n special n rile de religie
ortodox (Bulgaria, Rusia, Serbia, rile Romne), n
care a asimilat elemente ale artei* autohtone, dar a
influenat i arta renascentist timpurile. Muzica b se
caracterizeaz prin explorarea inspirat a registrului
expresiv al vocii umane, care va influena folclorul

bizar
straniu, insolit, surprinztor, excentric, ciudat n
raport cu o anumit viziune artistic sau cu un anumit
canon*. Acest calificativ se aplic, de cele mai multe
ori, creaiilor artistice care contravin flagrant
anumitor sisteme de norme* ori de valori* estetice,
gustului artistic curent sau chiar naturii i legitilor
generale ale artei*.
burlesc
specie* a comicului*, utilizat mai nti de comedia
dellarte, caracterizat prin forarea efectelor comice,
predilecia pentru vulgar, alturarea absurd* de
cuvinte, obiecte, persoane, situaii etc., i prin
denaturarea grosolan a utilizrii sau semnificaiilor
lor curente. Principalele genuri artistice* care apeleaz
frecvent la b sunt caricatura, parodia, spectacolul de
revist, comedia bulevardier etc., dar el poate aprea
sporadic i n creaii aparinnd altor genuri*, pentru
ridiculizarea unor personaje sau situaii.
C

canon
1. (n sens estetic general) sistem de norme*
caracteristic artei* diferitelor epoci, viziuni artistice,
stiluri* etc., recomandat sau chiar impus artitilor*,
crora li se pretinde s respecte cu strictee n
procesul creaiei artistice* anumite tehnici de creaie,
proporii, modaliti iconografice etc. Micrile
artistice novatoare i ncep adesea ascensiunea prin
negarea unui anumit c, dar sfresc prin a propune
altul. 2. (n muzic) form muzical polifonic ce
const n reproducerea, prin imitaie continu, de
dou sau mai multe voci a unei melodii, teme*, motiv*
etc. la distan de o octav sau de un alt interval
muzical. Fiecare dintre voci ncepe s-i interpreteze
partea ei nainte ca cea anterioar s i-o fi ncheiat-o
pe a sa.
capodoper
1. lucrare meteugreasc pe care n evul mediu un
ucenic sau o calf trebuia s o execute i s o supun
evalurii unui juriu pentru obinerea titlului de
maistru sau de meter. 2. oper de art* capital,
reprezentativ i cu impact puternic i durabil asupra
publicului* din creaia* unui artist*, dintr-o art*,
micare artistic, epoc sau cultur.
categorii estetice
noiuni estetice de mare generalitate ce desemneaz

caracteristici determinate ale coninutului* extraestetic

al operelor de art* i anumite reacii psihointelectuale tipice ale publicului* fa de ele, precum
frumosul*, urtul*, sublimul*, comicul*, tragicul*,
fantasticul* etc. Dei sintagma c e este relativ recent,
creaia i receptarea artei* au fost orientate din
vremuri strvechi de anumite impresii specifice ale
receptorilor fa de diferite modaliti de transfigurare
artistic a lumii i vieii. Pn n secolul al XVIII-lea
estetica nu reflectase ns dect experiena artistic a
lumii greco-romane antice i nu teoretizase dect o
singur c e frumosul*. Experiena artistic modern
evidenia ns insuficiena acestei categorii pentru
conceptualizarea multitudinii modalitilor de
reprezentare artistic a lumii i a impresiilor
subiective pe care ele le determin. Au intrat astfel
rnd pe rnd n aria de interes a esteticienilor
sublimul*, urtul*, tragicul*, comicul*, fantasticul*,
grotescul* etc., ajungndu-se n secolul al XIX-lea la
transformarea problemei c e n problema
fundamental a esteticii, n dezacord cu importana sa
real. C e nu vizeaz ns forma* estetic* a operei*,
ci coninutul* su extraestetic, deoarece nu exist
numai un frumos*, urt*, sublim*, comic*, tragic* etc.
ale artei*, ci i ale lumii, vieii, istoriei, condiiei
umane etc., pe care ea le transfigureaz* artistic. C e
nu se refer, deci, la modalitile organizrii estetice a
operei*, ci la coninutul* su extraestetic. Desigur,

107
deoarece ntre coninutul* extraestetic al operei* i
forma* sa estetic exist o relaie funcional
permanent, estetica general i, mai ales, teoriile
artelor trebuie s le acorde importana cuvenit.
Numeroi esteticieni i teoreticieni ai artelor*
apreciaz c exist doar dou c e fundamentale,
frumosul* i urtul*, celelalte neexprimnd dect
diverse dozaje i corelaii dialectice ale lor.
cenestezie
emoii elementare determinate de rezonana n
contiin a modificrilor organice provocate de
receptarea operelor de art*. Dei sunt o component
important a rezonanei subiective a operei de art*,
aceste emoii nu au nimic specific estetic* n ele,
deoarece pot fi trite i n mprejurrile practice ale
vieii. Ele aparin, deci, laturii extraestetice a
procesului receptrii artei*, caracteriznd ecoul
organic al esteticului* i nu particularitile obiective
ale operei de art*.
clasicism
1. viziune estetic specific artei greceti a secolelor
V IV .Hr., epoc n care cultura i civilizaia
greceasc antic au atins apogeul. C antic grecesc are
drept nucleu estetic* un ideal de frumusee
armonioas, echilibrat i senin (sculptura lui Fidias,
Praxitele, Myron etc., arhitectura edificiilor religioase
i publice de pe Acropola atenian etc.) sau eroic*
(tragedia lui Eschil, Sofocle, Euripide). Atingerea
acestui ideal* era condiionat de integrarea ntr-un
ansamblu artistic proporionat i unitar a elementelor
frumosului* risipite n natur. Exponenii c grecesc au
acordat mare atenie formelor* artistice desvrite,
adecvate coninutului*, veridicitii artistice a operei*,
potrivit principiului imitaiei (mimesis*) i funciei
sociale a artei (katharsis*). Ei au supralicitat ns
canonul*, minimaliznd detaliile particulare ale
realitii, aspectele ei semnificative, elementele
psihologiei individuale etc. Creaiile artistice* ale c
grecesc au devenit modele pentru arta Renaterii* i a
tuturor epocilor artistice animate de idealul clasic al
omului i al artei*. 2. Curent* n arta* european a
epocii moderne (secolele XVII XIX) ai cror
exponeni aspirau la furirea de opere artistice* de o
frumusee* ideal, desvrite din punct de vedere
raional i plastic*, dup modelele c antic. mprtind
valorile* estetice ale antichitii greco-romane, dar
animai de idealurile luptei antifeudale i ale nnoirii
structurilor
sociale,
politice
i
spirituale,
reprezentanii c modern au realizat opere* ce exprim
supremaia raiunii i exalt perfeciunea moral,
condamn fantezia* i pasiunile, elogiaz triumful
intereselor generale asupra celor individuale etc.
Idealizarea metafizic a raiunii a mpins ns arta*
clasic la supralicitarea tipului* eroului abstract i la

impunerea de norme* dogmatice creaiei artistice* (de

exemplu, norma celor trei uniti n dram).
Adoptarea mecanic i cultivarea dogmatic a
exceselor raionaliste ale c francez a condus la
academism*. n perioada iluminist (secolul al XVIIIlea) c cunoate o nou epoc de nflorire n toate
marile culturi occidentale i se manifest cu accente
specifice, sub forma neoclasicismului. 3. ntr-o
accepie mai general, dar n strns legtur cu cele
dou ipostaze istorice prezentate mai sus, c
desemneaz tipul* de creaie* care, indiferent de
epoca n care este realizat, se caracterizeaz prin
afirmarea raionalitii actului artistic i ncrederea n
universalitatea naturii raionale a omului, n opoziie
cu tipurile* de creaie romantic*, baroc*, expresionist*,
decadent* etc., care din perspective i n modaliti
specifice combat acest tip*.
clasificarea artelor
operaie logic de grupare i coordonare ntr-un
sistem general, potrivit unor criterii determinate, a
operelor* de art* individuale, singurele date efectiv
n experiena artistic. De-a lungul istoriei artelor i a
concepiilor despre art* i frumos* au fost propuse
multiple clasificri ale artelor, fr ca vreuna dintre
ele s ntruneasc acordul unanim. Este evident c ele
sunt ntotdeauna relative i provizorii, dar au valoarea
unor sinteze teoretice orientative, care aprofundeaz
necontenit caracterizarea structural al operelor* de
art* individuale. Orice c a este interesant prin
criteriile pe care se ntemeiaz i, mai ales, prin
revizuirile succesive pe care le reclam. Cele mai
cunoscute c a sunt cele propuse de Aristotel, Lessing,
Kant etc.
comic
categorie estetic* ce desemneaz, n general, orice
fenomen care provoac rsul. n sensul su deplin, c
se manifest numai n societate. Aspectele comice ale
naturii apar astfel datorit valorizrii* lor din
perspectiva omului i a umanitii. C rezult din
contradicia sau neconcordana dintre esen i
aparen, scop i mijloc, coninut* i form*, ntreg i
parte, valoare* i nonvaloare etc., el are drept
caracteristic definitorie disimularea i se manifest
totdeauna n contexte spaio-temporale determinate.
n situaiile comice obiectul apare ntotdeauna,
voluntar sau involuntar, disimulat, iar subiectul,
sesiznd discordana obiectului cu sine nsui, adopt
o atitudine critic i sancioneaz aceast anomalie
prin rs. n via i n art principalele forme ale
manifestrii c sunt satira i umorul*, iar cele mai
importante modaliti ale sale ironia, sarcasmul,
zeflemeaua, gluma, bancul etc. n literatur specia*
consacrat a c este comedia, dar el poate avea valene
estetice remarcabile i n alte specii*, inclusiv n

108
tragedie, precum i n celelalte arte*.
concret (muzic ~)
ramur a muzicii experimentale inaugurat de
inginerul francez Pierre Schaefer, care urmrete
crearea de sonoriti inedite prin utilizarea aparaturii
electronice sau prin captarea i prelucrarea sunetelor
naturale ori a celor produse de diferite obiecte
utilitare. Iniial, muzica c a fost folosit ca fond sonor
n televiziune, radio, teatru etc., dar n ultimele
decenii a nceput s fie practicat i ca gen* muzical
distinct.
constructivism
direcie n arta plastic* a secolului al XX-lea,
constituit mai nti n Rusia prerevoluionar de
ctre Vladimir Tatlin (prin aa-numitele contrareliefuri, realizate n 1913, care sunt nite structuri
spaiale suspendate, asamblate din fire metalice
dispuse
pluridirecional,
asemntoare
unor
mecanisme) i dezvoltat apoi n Uniunea Sovietic
de ctre fraii Naum Gabo i Anton Pevsner, autorii
unui Manifest realist, denumit ulterior Manifest al
constructivismului (1920). De aici c s-a rspndit n
Europa occidental i America. n esen, c renun la
tehnicile tradiionale ale picturii i sculpturii,
urmrind fuziunea i geometrizarea lor, inaugurnd
noi modaliti de abordare i reprezentare a spaiului
de ctre artele plastice*, cu influene n arhitectura lui
Frank Lloyd Wright i Le Corbusier.
coninut i form
componentele structurale fundamentale ale operei de
art*, care formeaz o unitate organic i sunt
disociabile doar prin analiz teoretic. n esen, c
reprezint lumea nfiat n oper* (tema*,
motivul*, subiectul etc) i este componenta sa
extraestetic, n timp ce f vizeaz modalitile
determinate ale organizrii i reprezentrii c respectiv,
constituind componenta propriu-zis estetic* a
operei*. C i f se afl ntr-o relaie funcional
permanent, ntruct un c determinat poate fi
exprimat prin anumite f, iar o f determinat poate fi
purttoarea anumitor coninuturi. n fiecare caz
concret artistul* adapteaz cele dou componente una
celeilalte, iar valoarea* operei* este dependent, n
mare parte, de solidaritatea lor. n diferite arte*,
genuri*, opere*, epoci, curente artistice* etc. unitatea
c i f se realizeaz n modaliti specifice, se pot
nregistra tendine de supralicitare a uneia dintre ele
etc., dar cu ct divergena dintre ele este mai mare
valoarea* operei* are de suferit.
creaie artistic
form specific a activitii creatoare a omului ce
urmrete n mod deliberat furirea operelor de art*.

Dac n societatea primitiv c a avea caracter

sincretic*, colectiv i anonim, odat cu creterea
volumului cunoaterii i accentuarea diviziunii
sociale a muncii ea s-a specializat i s-a difereniat pe
arte*, genuri*, specii* etc., s-a profesionalizat i s-a
individualizat. C a pornete, n mod spontan sau
deliberat, de la un anumit ideal* artistic i se
obiectiveaz ntr-o oper de art*, ce are drept
caracteristici definitorii unicitatea i originalitatea*.
Ea presupune parcurgerea mai multor etape care
solicit intervenia i corelarea n proporii i
modaliti specifice a factorilor raionali i iraionali,
concret-senzoriali i afectivi, intuitivi etc. C a
reclam nsuirea anumitor tehnici i procedee, dar
este condiionat decisiv de talentul*, de geniul*
creator al artistului*. Datorit caracterului su inedit
i spectaculos, c a a determinat de-a lungul
dezvoltrii istorice a culturii multiple interpretri, n
care, pe lng sesizarea i analiza pertinent a unor
caracteristici ale sale, s-au acumulat i numeroase
denaturri i mistificri.
cubism
curent artistic* avangardist* constituit n Frana la
nceputul secolului al XX-lea, care s-a manifestat n
artele plastice* i a marcat profund modalitile de
concepere a artei* moderne i a raporturilor sale cu
realitatea. Inspirat de ideile lui Paul Czanne cu
privire la geometrizarea formei* operei* plastice*, c a
fost ilustrat la debutul su n special de lucrrile lui
Pablo Picasso i Georges Braque, care au nfiat n
tablourile pe care le-au pictat n aceast perioad
obiectele i poziiile lor n spaiu prin forme*
geometrice riguroase, asemntoare cristalelor, au
eliminat perspectiva i au suprimat dualitatea figur
fond. C a parcurs dou faze, deosebite prin
modalitile diferite de raportare la obiectele
reprezentate n opere*. C analitic, s-a caracterizat prin
descompunerea, ruperea, sfrmarea obiectului
ntr-o multitudine de poliedre i prin simultaneitatea
reprezentrii perspectivelor diferite asupra sa, n
tentativa de regsire a obiectului total. Pentru aceast
faz sunt reprezentative tablourile lui Picasso
Domnioarele din Avignon, Femeia cu evantai,
Juctorul de cri etc. Cea de-a doua faz a
curentului*, denumit c sintetic, are drept
caracteristic definitorie efortul de reconstrucie liber
a obiectului, renunndu-se complet la perspectiv, n
efortul de surprindere i de reprezentare n oper* a
esenei obiectului, abolindu-se orice regul a imitaiei
realitii. Obiectul reprezentat n oper* nu mai este
considerat dect un pretext sau un stimulent al
declanrii
imaginaiei*
artistului*,
care
reconstruiete lumea potrivit tiparelor sale mentale i
afective a priori, supunndu-se doar exigenei
geometrismului formelor*. n timp, acestui curent* i

109
s-au alturat i ali mari pictori i sculptori ai primei
jumti a secolului al XX-lea ca: Juan Gris, Marcel
Duchamp, Sonia i Robert Delaunay, Francis Picabia,
Constantin Brncui, Aleksandr Archimpenko etc.
Din c s-au deprins sau au fost influenate ulterior o
serie de alte curente artistice* de avangard:
raionismul, orfismul, futurismul* etc. n Romnia,
alturi de Constantin Brncui, ali reprezentani
importani ai c au fost Max Hermann Maxy i Marcel
Iancu.

a urmrete reunirea forelor unor artiti* nc

necunoscui n vederea debutului i rvnitei
consacrri. n aceast accepie unul dintre primele c a
tipice ale artei* moderne fost impresionismul*. Dup
modelul su s-au constituit ulterior majoritatea c a
avangardiste:
cubismul*,
dadaismul*,
suprarealismul*,
fovismul*,
expresionismul*,
constructivismul* etc. 2. (n estetica general) tip
artistic* constituit, cel mai adesea, prin extrapolarea
caracteristicilor eseniale ale unor curente artistice*
istorice majore la ntreaga istorie a artelor*. O astfel
de extindere are n vedere diferite afiniti structurale,
formale, stilistice, tematice etc. fundamentale ale
operelor* din una sau mai multe arte*, care pot fi
identificate dincolo de particularitile lor istorice.
Exemple tipice pentru aceast accepie sunt
clasicismul*, romantismul* i barocul*, care au
debutat n calitate de c a istorice, dar au sfrit prin a
fi considerate de unii esteticieni tipuri artistice*
permanente. n ambele accepii, adeziunea explicit a
artitilor* sau integrarea lor ori a operelor* pe care leau creat de ctre esteticieni sau istorici ai artelor* n c
a implic o anumit simplificare i schematizare a
procesului creaiei artistice*. Datorit acestui fapt
aproape din momentul constituirii unui c a ncep i
delimitrile, dizidenele, rupturile, excluderile etc. Un
mare artist* este sau fondator al unui c a sau se
individualizeaz att de mult n cadrul su nct
integrarea sa n el necesit attea nuanri i
particularizri nct respectivul concept tipologic
devine aproape neoperaional.

curent artistic
1. (n istoria artelor) micare artistic specific unei
anumite epoci, constituit prin gruparea unor artiti*
aparinnd uneia sau mai multor arte* n jurul unui
program* ideologico-estetic, stilistic i practic
comun, orientat adesea polemic mpotriva altor
tendine, micri etc. artistice anterioare sau
contemporane. Constituirea c a atest existena unei
contiine artistice mature i este caracteristic n
special artei moderne i contemporane. Dac n
etapele anterioare ale evoluiei artei* gruparea
artitilor* n c a era realizat de esteticieni sau de
istorici ai artelor* pe baza unor afiniti estetice*,
stilistice, tematice, tehnice etc. ale unor artiti* sau
opere* i era de obicei ulterioar respectivelor
manifestri artistice, n arta* modern i
contemporan ele presupun adeziunea deliberat i
explicit la un program* sau manifest* estetic*
elaborat de iniiatori i fcut public n mediile artistice
i ale receptorilor de art. Adesea constituirea unui c
D
dadaism
curent artistic* de avangard* lansat n anul 1916 la
Zrich de un grup de tineri artiti* i scriitori
nonconformiti n frunte cu Tristan Tzara n cadrul
Cabinetului Voltaire, fondat de ei. Termenul dada, cu
care a fost denumit iniial acest curent artistic*, nu
semnific nimic i a fost stabilit prin deschiderea la
ntmplare a dicionarului Larousse. Doctrina
dadaist, elaborat de Tzara n lucrarea programatic
apte manifeste* ale lui dada i de Hugo Ball n
broura Cabinetul Voltaire, exprim revolta tinerilor
artiti* ai nceputului de secol XX mpotriva
valorilor* societii moderne occidentale, care au
generat dezastrele primului rzboi mondial. Dadaitii
au contestat vehement canoanele* artei* tradiionale,
opunndu-le o estetic ce dizolv chiar forma* i
mesajul* operei*, abandonnd-le hazardului, au
cultivat ostentativ nihilismul i ilogicul i au
proclamat independena absolut a artistului*. Ei au
alturat aleatoriu cuvinte pentru a obine poeme sau
au lipit haotic pe diverse suporturi fire de pr, buci
de pnz, ireturi, nisip, fotografii, tieturi de ziar etc.

pentru a alctui opere* plastice*. Abstract n fond,

arta* dadaist se deosebete de abstracionism* i de
cubism* prin deconstructivismul* programatic i
caracterul aleatoriu al compunerii operelor*. Dup o
manifestare zgomotoas de mai puin de un deceniu,
d dispare, majoritatea reprezentanilor si fondnd
sau alturndu-se suprarealismului* ori altor curente*
ale avangardei* artistice a primelor decenii ale
secolului al XX-lea. D s-a manifestat n literatur i n
artele plastice*, principalii si exponeni fiind: Tristan
Tzara, Marcel Iancu, Andr Breton, Louis Aragon,
Man Rey, Francis Picabia, Marcel Duchamp, Max
Ernst, Hans Arp, Kurt Schwittes, George Grosz etc.
n anii cincizeci ai secolului al XX-lea, d cunoate o
anumit resurecie, sub forma neodadaismului,
reprezentat de americanii Robert Rauschenberg i
Jasper Johns.
decadentism
1. tendin literar din ultimele decenii ale secolului
al XIX-lea, denumit astfel dup titlul revistei literare
franceze Le Dcadent, fondat n 1886 de Anatole

110

Baju, care a utilizat polemic acest termen pentru a

rspunde criticilor simbolismului*, care l folosiser
cu tent peiorativ pentru calificarea estetic a acestui
curent*. La programul* revistei au aderat Paul
Verlaine, Maurice du Plessys, Jean Loraine, Ernest
Raynaud etc. D n-a reuit ns s se diferenieze
estetic de simbolism*, cu care s-a contopit. n critica
literar din Romnia acest termen a fost utilizat la
nceputul secolului al XX-lea cu aceeai accepie
depreciativ la adresa creaiilor de inspiraie
simbolist* sau modernist ale lui Alexandru
Macedonski, George Bacovia, Ion Minulescu, Tudor
Anghezi i tefan Petic. 2. Din perspectiv
axiologic, d denumete toate manifestrile culturale
i artistice caracterizate prin anacronism, prin
disocierea i contrastul creaiilor* respective cu
celelalte valori* ale culturii i, n general, cu spiritul
epocii respective. Manifestri cultural-artistice
decadente au fost, de exemplu, alexandrinismul, ce
perpetua stereotip valorile culturii antice greceti n
epoca de destrmare a lumii antice, ultimele
manifestri literar-artistice din Imperiul Roman,
prelungirea valorilor* artistice medievale n epoca
Renaterii*, alunecarea neoclasicismului iluminist n
academism* etc.
decorativism
aducerea n prim plan i exacerbarea elementelor
decorative n artele plastice*. Aceast tendin s-a
manifestat n diferite etape ale evoluiei artelor
plastice*,
fiind
caracteristic
ndeosebi
manierismului*, dar este prezent i n cubismul*
analitic al lui Georges Braque i Pablo Picasso sau n
fovismul* lui Henri Matisse. n arta* contemporan d
este promovat de numeroase orientri i curente* din
artele plastice* datorit virtuilor sale lirico-simbolice
i esenializatoare.
design
disciplin teoretic i practic tehnico-artistic ce
urmrete ncorporarea de valori*, semnificaii,
valene etc. estetice bunurilor utilitare, produselor
industriale, vestimentaiei, ambianei citadine,
peisajului etc. D este o disciplin de sintez, situat la
confluena dintre tiinele tehnice, matematic,
psihologie, ergonomie, tiinele socio-economice,
teoria i practica artistic etc. i are un rol important
n educaia estetic i formarea gusturilor artistice ale
omului contemporan.
didacticism
accentuare a laturii explicative i etico-pedagogice a
operei de art* n dauna celei estetice*. Orice oper*
de art conine o component didactic implicit, ce
decurge din influena modelatoare pe care ea
urmrete s o exercite asupra publicului*. D nu

vizeaz, deci, prezena inteniei etice i pedagogice n

opera de art*, ci nesocotirea naturii estetice* a
acesteia, incapacitatea de a o transfigura* i a o
ncorpora organic n creaia artistic*. n literatur
exist genuri* artistice explicit moralizatoare, ca
fabula, satira etc., n artele grafice caricatura
urmrete i ea adesea finaliti educative etc. D este
prezent ndeosebi n arta popular, n cea religioas,
moralizatoare sau ideologizant etc.
diletant
persoan cu pregtire profesional precar i realizri
lipsite de valoare* n orice domeniu de activitate,
inclusiv n art. Ca autor, d este adesea lipsit de
nzestrrile native necesare practicrii artei*
respective, i ncalc nedeliberat normele*, nu
stpnete mijloacele de expresie i tehnicile de
execuie a operelor de art*. Realizrile sale au
carene grave de viziune i de execuie, sunt
incoerente estetic* i, de multe ori, nici nu se
ncadreaz n sfera artisticului. Ca receptor de art, d
este incapabil s adopte atitudinea estetic*, este lipsit
de instrucia artistic minimal reclamat de
receptarea artei respective, i concentreaz interesul
asupra componentelor extraestetice ale operelor de
art*, formuleaz judeci de valoare* fr acoperire
n realitatea estetic a operelor* etc. n ambele
ipostaze, d nu se identific ns cu ignorantul, cu cel
care are contiina incompetenelor sale, ci este
semidoctul cu pretenii, impostorul care-i poate
induce n eroare pe cei neavizai. Uneori termenul d
este utilizat i pentru a desemna, prin opoziie cu
profesionismul, amatorismul n art, persoanele care
practic arta* ca hobby, dar aceast accepie este
aproape ieit din uz.
dionisiac v. apolinic i dionisiac
dodecafonism
procedeu n compoziia muzical ce reprezint
fundamentul teoretic al muzicii atonale*. El const n
utilizarea seriilor alctuite din cele 12 sunete ale
gamei cromatice, cu interdicia de a repeta vreunul
dintre ele naintea epuizrii tuturor celorlalte. ntruct
d ignor legile naturale ce guverneaz raporturile
dintre sunete pe baza afinitilor armonice* dintre ele,
el anuleaz i distincia dintre consonane i
disonane, ce a caracterizat muzica tradiional. Drept
urmare, funciile melodic i tematic ale muzicii
tonale sunt nlocuite cu cea serial, ceea ce implic o
concentrare maxim a organizrii structurale a
compoziiei i serializarea tuturor parametrilor
sunetului muzical, absena armoniei* fiind
compensat prin adoptarea unor artificii coloristice.
Interesant ca performan tehnic i componistic, d
nu a reuit, datorit suprimrii programatice a

111
armoniei*, s ctige ns i interesul asculttorilor,
care l plaseaz, mai degrab, n zona
experimentalismului muzical. Cei mai importani
compozitori care au utilizat d au fost Arnold
Schnberg, Anton Webern i Alban Berg.

preponderent obiectiv, d exprim o sintez ntre

subiectiv i obiectiv, personajele dezvluindu-i
identitatea att prin propriile lor aprecieri i aciuni
ct i prin aprecierile i aciunile celorlalte personaje
asupra lor. Procedeul artistic definitoriu pentru d este
dialogul, care poate deine ns o pondere nsemnat
i n genul epic*. Principalele specii* literare ale
genului* d sunt: tragedia, drama i comedia.
Personajul d este, de obicei, activ, n timp ce cel
epic* rmne, de multe ori, pasiv. Construcia
artistic d are mai mult stringen n raport cu cea
epic*, organizarea sa n acte i scene i limiteaz
continuitatea i libertatea de micare n spaiu i timp.
ndeosebi n literatura modern i contemporan pot
fi identificate numeroase opere* aparinnd ambelor
genuri* care nu se supun ns acestor caracteristici
tipice, pe care i le mprumut reciproc. De exemplu,
dramaturgia contemporan, susinut i de viziunile
regizorale i scenografice neconvenionale, tinde spre
continuitatea i libertatea de micare specifice
epicului*. Teatrul lui Eugene O Neil transpune
uneori d monologul interior, Samuel Beckett i Eugen
Ionescu suprim adesea determinrile spaiotemporale ale aciunii etc.

dramatic
unul dintre cele trei genuri* artistice specifice
literaturii (alturi de liric i epic), delimitate n funcie
de modalitile unificrii estetice a operei*. Datorit
particularitilor istorice, etnice, stilistice, tematice,
ideologice etc. ale marilor etape ale evoluiei
literaturii este aproape imposibil de elaborat o
definiie general a d care s corespund tuturor
ipostazelor manifestrii sale artistice. Trsturile sale
cele mai generale, care pot fi regsite cu nuane i
accente specifice n majoritatea etapelor evoluiei
literaturii,
sunt:
nfieaz
evenimente
reprezentabile, caracterizate prin aciunile efective ale
personajelor, nu prin povestirea respectivelor aciuni;
are un caracter intens conflictual; comunicarea dintre
personaje se realizeaz prin auto-exprimarea lor prin
dialog. Dac, de regul, liricul* nfieaz triri cu
caracter pronunat subiectiv, iar epicul* este
E
eclectism (n art)
modalitate de creaie* specific ndeosebi epocilor de
decaden* sau de manierism* ale istoriei artelor* ce
const n alturarea mecanic n operele de art* a
unor elemente aparinnd unor stiluri* sau maniere* de
creaie* diferite, adesea eterogene. E s-a manifestat
ndeosebi n artele plastice* i n arhitectur, dar este
prezent i n celelalte arte*. Operele de art* eclectice
sunt incoerente estetic* i sunt create de artiti* lipsii
de originalitate*, dar se pot bucura de succes n
mediile cu educaie estetic precar, deoarece
mgulesc ateptrile receptorilor prin juxtapunerea
unor teme i motive celebre.
eleatism
tip artistic* propus n cadrul sistemului estetic* al lui
Tudor Vianu n funcie de criteriul ordonrii, ca
moment constitutiv al operei de art*. Denumirea sa
trimite la concepia ontologic a colii din Elea,
ndeosebi a lui Parmenides din Elea, care n etapa
presocratic a filosofiei antice greceti (secolul al VIlea .Hr.) a conceput existena ca fiind unic, imobil,
compact i imuabil. Operele de art* aparinnd
acestui tip* nfieaz uniti cu sens deplin, care nu
au nevoie pentru a fi nelese de completri ale
imaginaiei* receptorului. n artele spaiale scena
nfiat n oper* se distribuie simetric n jurul axei
sale centrale, iar centrul aciunii coincide cu centrul
operei*. n artele temporale diferitele momente ale

aciunii reprezentate sunt bine conturate i precis

delimitate, iar nceputul i sfritul operei* coincid cu
nceputul i sfritul aciunii nfiate n ea.
empatie
(traducere a termenului german Einfhlung) concept
dominant n estetica german a primei jumti a
secolului al XX-lea, care are semnificaia a simi n
i desemneaz proiectarea subiectului n obiectele
lumii exterioare sau n ceilali subieci. Prin e
individul personific obiectele, animalele, psrile
etc. sau triete n propriul eu sentimentele, gndurile,
gesturile, atitudinile etc. altor indivizi. n
contemplaia estetic e presupune nzestrarea
coninutului* operei de art* cu sensibilitatea
receptorului, uneori cu atta fervoare nct nici nu mai
exist contiina acestui transfer. Analiza conceptului
de e a evideniat complexitatea procesului receptrii
artei*, dar a reprezentat i o reacie mpotriva
psihologismului estetic, care a accentuat componenta
subiectiv a experienei estetice, teoreticienii acestui
concept atrgnd atenia asupra dependenei judecii
estetice* i de particularitile coninutului* obiectului
estetic.
epic
unul dintre cele trei genuri artistice* specifice
literaturii (alturi de liric* i dramatic*), delimitate n
funcie de modalitile unificrii estetice a operei*.

112
Trstura definitorie a e este prezentarea coninutului*
operei* prin intermediul naratorului, personajelor i
aciunii, ceea ce determin caracterul pronunat
obiectiv al acestui gen artistic* i plasarea aciunii
nfiate la persoana a treia a timpului trecut.
Modalitatea de expunere preponderent a e este
naraiunea, care se mpletete cu descrierea i
dialogul. n formele sale tipice, e se caracterizeaz
prin mobilitate, flexibilitate, continuitate i marea
libertate de deplasare n spaiu i timp. Practica
literar a relativizat ns aceste caracteristici ca
urmare a interferenelor tot mai pronunate ale
genurilor* i speciilor* artistice. Astfel, nc din
epopeea antic greceasc s-au nregistrat tendine de
liricizare a discursului artistic e, iar n romanul
modern s-a manifestat o accentuat dramatizare a sa.
E se poate nfia att n proz, ct i n versuri, att
n forme* populare, ct i n forme* culte. Cele mai
importante specii* ale sale sunt: schia, nuvela,
povestirea, eseul, jurnalul, memoriile, romanul etc.
(n proz), epopeea, balada, fabula, poemul etc. (n
versuri).
epigonism
calificativ peiorativ atribuit creatorilor, operelor de
art* sau micrilor artistice lipsite de originalitate*,
care pastieaz artiti*, opere*, stiluri*, modaliti de
expresie etc. consacrate. n istoria artelor* e se
nregistreaz, de regul, n fazele crepusculare ale
diferitelor micri artistice i se manifest prin opere*
caracterizate prin absena spiritului inovator, care nu
reprezint dect ecouri ntrziate ale curentelor*,
creaiilor* sau personalitilor artistice ce le servesc
drept model inspirator.
ermetism
tendin estetic ce se caracterizeaz prin utilizarea
unor limbaje artistice* ncifrate, concentrate, greu
inteligibile etc., care constituie suportul unor creaii
esenializate, intelectualizate, subtile, care elimin
deliberat detaliul, anecdota, pitorescul i au o
finalitate pronunat estetizant. E este o consecin a
procesului autonomizrii artei* i a afirmrii n
estetica modern a concepiei independenei
artistului* fa de public*, manifestndu-se mai nti
n poezie i apoi n artele plastice*. Operele* ermetice
sunt, de regul, expresii ale estetismului* i se
adreseaz unui public* cultivat i rafinat, audiena lor
social fiind sczut.
estetic
categorie de maxim generalitate n care sunt reunite
obiectele, fenomenele i procesele din natur,
societate i spirit caracterizate prin integrarea
armonioas a prilor n ntreg i structurarea
expresiv i revelatoare a coninutului* lor, potrivit

criteriilor valorice caracteristice diferitelor stadii ale

evoluiei culturii. Dintre produsele activitii
creatoare a omului operele de art* satisfac n cel mai
nalt grad notele acestei categorii, fiind create
deliberat n vederea valorizrii* e. Pn n epoca
modern e a fost identificat cu frumosul*, care era
considerat categoria estetic* suprem. Pe msura
ascensiunii i teoretizrii celorlalte categorii estetice
(urtul*, sublimul*, tragicul* etc.) i a relativizrii
relevanei artistice a frumosului*, e i-a amplificat
sfera, incluznd obiectele i creaiile subsumabile
tuturor categoriilor estetice*. n consecin, trsturile
sale definitorii s-au restrns, limitndu-se la
expresivitatea i caracterul revelatoriu al obiectelor
sau creaiilor respective din perspectiva unor sisteme
de valori* determinate.
estetic
disciplin filosofic ce are ca obiect de studiu
frumosul* natural i artistic. E a fost fundamentat
teoretic n epoca modern de ctre filosoful german
Alexander Baumgarten n lucrarea sa Aesthetica
(1750), dar preocuprile teoretice privind frumosul* i
arta* sunt mult mai vechi, datnd nc din antichitatea
oriental i, mai ales, greceasc. Pn la jumtatea
secolului al XVIII-lea astfel de cercetri au fost
ntreprinse ns fie din perspectivele filosofiei sau
teologiei, fie din cele ale teoriilor diferitelor arte*.
Baumgarten a reunit i a coordonat aceste preocupri
ntr-o disciplin relativ autonom, i-a delimitat
obiectul de studiu, i-a fixat metodologia fundamental
i i-a propus denumirea. Termenul e ales de el pentru
denumirea acestei discipline provine din grecescul
aisthetis, care are semnificaia de senzaie, percepie,
i a fost utilizat din antichitate pn n epoca modern
pentru a desemna mecanismele cognitive prin care
contiina ia cunotin la nivel perceptiv de realitatea
obiectiv. Semnificaia originar a acestui termen
este, deci, gnoseologic, numeroi esteticieni
considernd c opiunea lui Baumgarten ar fi fost
neinspirat. Mai potrivii ar fi fost termenii poetic
(cu accepia pe care i-a conferit-o Aristotel), calistic
(de la grecescul kalos frumos), filosofia frumosului,
filosofia artelor frumoase etc. n favoarea termenului
e pledeaz att consacrarea sa prin uz, ct i faptul c
n creaia i receptarea frumosului* i artei* este
implicat prioritar activitatea senzorial. De la
fundamentarea sa teoretic e a cunoscut o puternic
dezvoltare, aprofundare i diversificare, fiind propuse
multiple perspective i teorii asupra frumosului* i
artei*. La nceputul secolului al XX-lea esteticienii
germani Max Dessoir i Emil Utiz au propus
distincia dintre e, pe care au definit-o ca filosofie a
frumosului i tiinele artei, care ar studia aspectele
particulare ale creaiei* i receptrii artei* i
frumosului*.

113

estetism
concepie ce absolutizeaz n istoria esteticii* i a
artelor* componenta formal a frumosului*, negnd
sau minimaliznd n sensul formalismului*,
autonomismului* sau al artei pentru art* importana
coninutului obiectelor sau creaiilor artistice. E
ignor, deci, condiionarea extraestetic a frumosului*
i artei precum i interferena valorilor estetice* cu
celelalte valori* ale culturii. n procesul creaiei
artistice* e i concentreaz interesul aproape exclusiv
asupra formei* artistice a operei de art*, neglijndu-i
coninutul*, ceea ce conduce la realizarea de opere
ermetice, esenializate, intelectualizate i sofisticate,
care au o audien social sczut. n procesul
receptrii artei e disociaz i valorizeaz* din
complexul de triri estetice determinate de opera de
art* pe cele ce emoioneaz pe cale nemijlocit
senzorial, ignorndu-le pe cele determinate de
coninutul* operei de art*. Datorit acestui fapt
receptarea operei de art* este superficial i adesea
inadecvat. n istoria artelor* e a contribuit la
afirmarea autonomiei artei* i la eliberarea ei de
tendinele
didacticiste*,
moralizatoare
sau
ideologizante, ca i de presiunea gusturilor artistice
filistine.
eteronomia artei
sintagm ce desemneaz condiionarea extraestetic a
artei precum i interferena valorilor artistice* cu
celelalte valori* ale culturii. Supralicitarea sau
absolutizarea e a este principala surs a tendinelor
didacticiste*, moralizatoare sau ideologizante din
istoria esteticii* i a artelor* i a condus, de cele mai
multe ori, la realizarea unor opere precare sub raport
artistic, ca i la valorizarea* tendenioas a artei*. E a
este complementar autonomiei* ei i numai dozajul
lor adecvat fiecrei situaii artistice concrete ofer
cadrul adecvat creaiei artistice* de valoare*, ca i pe
cel al receptrii ei pertinente.
exotism
tendin a literaturii i artei* secolului al XIX-lea de
cultivare a interesului artistic pentru pitorescul
detaliului geografic i etnografic strin, considerat cu
att mai atractiv cu ct era mai ndeprtat i mai
ciudat. Gustul pentru e a fost cultivat ndeosebi de
romantism*, dar s-a manifestat i n alte micri
artistice
ca
simbolismul*,
parnasianismul*,
*
*
impresionismul , suprarealismul etc. E a fost att o
expresie a lrgirii orizontului experienei i inspiraiei
artistice occidentale, ct i o reacie artistic
evazionist fa de acel ru al secolului determinat de
generalizarea stilului de via burghez, perceput ca
urt*, mediocru, vulgar, filistin. Haiku-ul i stampa

japonez, poezia persan a secolelor XIII XIV,

masca african, arta* precolumbian i cea din
Oceania etc. au avut un impact benefic asupra artei*
occidentale, dar preluarea lor mecanic i excesul
elementelor exotice au alimentat tendinele
manieriste* din arta* occidental a ultimelor dou
secole.
expresionism
ampl micare artistic de rezonan universal a
nceputului de secol XX constituit mai nti n
Germania, rile nordice i cele slave, de unde s-a
rspndit n ntreaga Europ i n Statele Unite. E s-a
manifestat n artele plastice*, literatur i muzic,
crezul su estetic fiind exprimat de mari artiti* i
esteticieni ca Wassily Kandisky, Wilhelm Worringer,
Lucian Blaga etc. Precursori ai e n artele plastice*
sunt considerai olandezul Vincent van Gogh i
norvegianul Edward Munch, al crui celebru tablou
Strigtul a devenit o adevrat emblem a curentului*.
Ca reacie fa de impresionism*, e nu-i mai
concentreaz interesul asupra obiectului, cum
procedase acesta, ci l consider un simplu pretext
pentru obiectivarea n oper* a tensiunii emoionale a
creatorului, a angoaselor i dilemelor sale. Este
semnificativ n acest sens formularea lui Herwarth
Walden, conform creia e concepe arta* ca dare, nu
ca redare. Aspirnd la reprezentarea n opere* a
sentimentului absolutului, expresionitii au optat
pentru forme de expresie sintetice, esenializate,
abstracte i au manifestat interes pentru culturile
arhaice, pentru goticul* medieval, ca i pentru exotic*,
pentru iraional i elementar. E s-a impus n contiina
public a nceputului de secol XX i prin atitudinea
nonconformist, antiburghez i pacifist a
reprezentanilor si. Debutul e n artele plastice este
legat de constituirea n 1905 la Dresda gruprii Die
Brcke (Podul) i n 1911 la Mnchen a micrii Der
Blaue Reiter (Cavalerul albastru). Cei mai importani
reprezentani ai e n artele plastice* au fost: W.
Kandinsky, A. Archipenko, A. von Jawlensky, E.
Grosz, M. Beckmann, E. Barlach, E. Nolde, F. Marc,
A. Macke, E. L. Kirchner, M. Pechstein, E. Heckel,
O. Kokoschka, M. Gromaire, P. Klee etc. De
inspiraie expresionist este i creaia muralitilor
mexicani D. A. Siqueiros, J. C. Orozco i D. Rivera.
Din e s-au desprins cubismul*, futurismul* i
abstracionismul*. Literatura expresionist este
reprezentat de creaiile lui G. Trakl, G. Benn, M.
Brod, G. Heym, F. Werfel, A. Strindberg, B. Brecht,
L. Blaga, G. Bacovia, A. Maniu etc. Ali mari scriitori
influenai de estetica* expresionist au fost: R. M.
Rilke, Th. Mann, F. Kafka, R. Musil etc. n muzic e
s-a impus prin cutrile stilistico-formale ale lui A.
Schnberg, A. Webern i A. Berg.

114

F
fantastic
categorie estetic* ce desemneaz valenele artistice
ale creaiilor* ce nfieaz obiecte, evenimente,
mprejurri etc. care nu exist n realitate, care
reflect realitatea prin intermediul imaginaiei* sau
prin mbinarea realitii cu elemente supranaturale. F
a caracterizat iniial creaiile artistice* de inspiraie
religioas i pe cele folclorice, dar s-a manifestat apoi
i n arta* laic i cult (J. Swift, F. Goya, N. V.
Gogol, F. Kafka etc.). Se pot distinge un f de factur
tiinific (de la romanele de anticipaie ale lui J.
Verne la literatura i filmul scince-fiction), moral
(literatura i filmul de groaz), mistic (literatura, arta
plastic, filmul etc. ce nfieaz aciunile unor fiine
supranaturale), simbolic (arta primitivilor, arta
absurdului*) etc. n arta modern datorit creterii
rolului imaginaiei* n creaia artistic* se constat i o
amplificare a importanei f. F este i o caracteristic a
literaturii i artei* pentru copii.
fantezie v. imaginaie
figurativ nonfigurativ
1. concepte corelative care desemneaz raportarea sau
neraportarea la realitate a operelor* artelor plastice*.
n sens riguros, sunt n f doar operele* n care nimic nu
mai trimite la vreun referenial real, cum sunt, de
exemplu, cele abstracioniste*. n acest sens chiar i
creaiile
cubismului*,
futurismului*
i
*
suprarealismului aparin f, chiar dac, n cazul lor
figurarea este mai mult un pretext pentru declanarea
imaginaiei* artistului*. 2. termeni utilizai n estetic*
pentru distingerea artelor* al cror limbaj* urmrete
figurarea realitii de cele al cror limbaj* nu permite
figurarea realitii. n aceast accepie sunt f pictura,
sculptura, cinematografia etc., iar n f muzica,
arhitectura etc.
formalism
tendin caracteristic ndeosebi artei* moderne de
izolare*, supraevaluare sau absolutizare a importanei
formei* (de exemplu, a culorii n pictur, a structurii
armonice n muzic, a sonoritii sau a asocierii
cuvintelor n poezie etc.), cu diminuarea sau
ignorarea corespunztoare a relevanei estetice a
coninutului* operei de art*. Forma* artistic a
operei* i pierde astfel semnificaia estetic* major
de a fi purttoarea unui anumit coninut*,
transformndu-se ntr-un scop n sine. Cele dinti
accente formaliste s-au manifestat n romantism*, dar
au devenit caracteristice curentelor artistice*
experimentaliste. n istoria artelor f a cunoscut
multiple modaliti de manifestare ca autonomismul*,
eclectismul*, estetismul*, epigonismul*, academismul*

etc. Dei a ajuns aproape ntotdeauna n impas, f a

stimulat creativitatea artistic i contribuit la nnoirea
limbajului artistic*.
form v. coninut i form
fovism
curent artistic* n pictura nceputului de secol XX
lansat prin participarea fondatorilor si la Salonul de
toamn de la Paris din 1905. F i datoreaz numele
criticului Louis Vauxcelles, care a denumit acest
salon cuca fiarelor (la cage aux fauves), datorit
violenei cromatice sugerate de utilizarea culorilor
pure i de amplificarea strlucirii lor pn aproape de
incandescen. Descinznd din impresionism*, dar
asimilnd inovaiile coloristice i formale datorate
expresiei plastice a lui V. Van Gogh i exotismului*
lui P. Gauguin, f s-a impus n arta* modern prin
verva coloristic, simplificarea formelor* i
suprimarea volumelor, marcarea pronunat a
contururilor, reprezentarea umbrelor prin tonuri calde
i evitarea culorilor complementare pentru
descoperirea unor raporturi cromatice inedite, care nu
au ocolit disonanele i stridenele. Fovitii au acordat
mare importan elementelor decorative, ndeosebi
arabescului, au suprimat acordul dintre form* i
culoare, au respins clarobscurul i au diminuat
importana modelului n definirea formei*. Cei mai
importani reprezentani ai f sunt: H. Matisse, M. de
Vlaminck, R. Dufy, G. Rouault, A. Marquet, K. Van
Dongen, A. Derain, G. Braque (naintea fondrii
cubismului*) etc. F a influenat apariia cubismului* i
expresionismului*.
frumos
categoria estetic* fundamental aflat n centrul
interesului artitilor*, esteticienilor i amatorilor de
art din toate epocile i toate culturile. n pofida
acestui statut privilegiat, f este probabil cea mai
ambigu categorie estetic* datorit caracterului su
proteic i fluent, precum i datorit dinamicii
sensibilitii umane. n cultura antic greac i n
primele reflecii teoretice asupra artei* f era conceput
ntr-o unitate indisolubil cu binele i adevrul. Este
semnificativ n acest sens formula kalon kagathon*,
prin care Platon exprima solidaritatea organic a f i
binelui. Pe msura emanciprii f de sincretismul*
axiologic ce caracterizeaz raportarea timpurie a
spiritului la lume, examinarea sa a devenit tot mai
insistent, fr a ctiga ns prea mult n substan
individualizant. De cele mai multe ori, el a fost
identificat cu perfeciunea, care este ns un absolut, a
crui atingere este omenete imposibil. De aceea f
este mai degrab un ideal*, o aspiraie estetic

115
niciodat deplin satisfcut spre furirea sau trirea
ipostazelor perceptive ale desvritului. La modul
cel mai general, el ar putea fi caracterizat drept
satisfacia spiritual determinat de perceperea
diferitelor aspecte ale realitii naturale, sociale,
umane i artistice, care, datorit structurrii lor
armonioase sau expresive, impresioneaz pe cale
preponderent senzorial. Tentativele mai vechi sau
mai noi de fixare a f n formule rigide, declarate
uneori definitive, s-au dovedit hazardate, fiind
depite de fiecare dat de realitatea vie a lumii i a
artei*. Adesea el a fost definit prin raportare la alte
valori* ale culturii, att pentru a fi delimitat de ele, ct
i pentru a fi semnalate multiplele sale conexiuni
axiologice. Pe msura evoluiei sensibilitii umane i
a artei*, categoria f a cunoscut modificri profunde,
tendina general fiind cea de amplificare a sferei sale
i de relativizare a coninutului* su, ajungndu-se n
arta* modern pn la a-i fi subordonate obiecte i
creaii considerate anterior lipsite de relevan
estetic*. Ca urmare a acestor prefaceri, n estetica*
contemporan termenul f este utilizat cu dou accepii
distincte: 1. o accepie larg, formal, conform creia
f este sinonim cu esteticul*, incluznd toate obiectele
i creaiile care au relevan estetic, indiferent de
coninutul* lor. Potrivit acestei accepii, n sfera f sunt
integrate i obiectele i creaiile care sub raportul
coninutului* sunt expresii relevante estetic* ale altor
categorii estetice*, inclusiv urtul*, grotescul*,
fiorosul*, tragicul* etc. 2. o accepie restrns,
categorial, care include numai obiectele i creaiile
subordonate idealului* estetic* clasic, adic pe cele
caracterizate prin armonie*, simetrie, echilibru,
luminozitate, senintate etc. Estetica* modern
opereaz i distincia dintre dou ipostaze principale
ale f: 1. f natural, ce include toate obiectele,
fenomenele i procesele naturale care datorit
nsuirilor lor intrinseci pot fi valorizate* din punct de
vedere estetic* (peisaje, animale, plante, fenomene
cosmice sau meteorologice etc.). 2. f artistic, care
include numai creaiile artistice*. O serie de
esteticieni contemporani restrng competenele
esteticii* numai la f artistic, contestnd relevana
estetic a f natural. Valenele estetice* ale lumii i ale
artei* se opun ns acestei segregaii, impunnd teza
c esteticii* nu trebuie s i se impun limitri datorate
suportului ontologic al f.
funcionalism
tendin n arhitectur, design*, producia industrial
etc. de subordonare a formei* obiectelor funciei lor
practic-utilitare. Cu antecedente n arta* i producia
meteugreasc antic i medieval, f i-a aflat o
fundamentare tiinific n epoca modern prin
cuceririle
biologiei,
care
au
evideniat

interdependena dintre funcie i form* n lumea

vegetal i animal. S-a constituit astfel f organic,
care a influenat considerabil evoluia arhitecturii i a
produciei industriale a lumii moderne, avnd ecouri
i n artele plastice*. n secolul al XX-lea numeroase
micri i programe artistice* au propus principii
estetice funcionaliste, a cror asimilare sau contestare
a contribuit la aprofundarea problemei raporturilor
dintre funcie i form*.
futurism
curent artistic* de avangard* aprut n primul deceniu
al secolului al XX-lea n Italia, de unde s-a rspndit
n Frana, Anglia, Rusia, Spania etc. Arta* italian,
copleit de mreia tradiiilor sale, se afla la
nceputul secolului al XX-lea ntr-o stare de anchiloz
rmnnd n afara nnoirilor declanate n arta*
occidental nc de la sfritul secolului al XIX-lea.
Iniiatorii f au lansat numeroase manifeste* (cele mai
importante sub raport estetic* fiind cel publicat n
1909 la Paris n Le Figaro de poetul, pictorul i
polemistul Filippo Tommaso Marinetti i cel aprut n
Italia n 1910 sub semntura artitilor Umberto
Boccioni, Giacomo Balla, Luigi Russolo i Gino
Severini) prin care propuneau ruptura total cu
tradiia artistic, ndemnnd la distrugerea muzeelor,
aceste cimitire i declarnd c un automobil de
curse este mai frumos* dect Victoria de la
Samotrace. Futuritii sunt orientai spre viitor,
fcnd apologia tehnologiei, a vitezei, a forei, a
noilor mijloace de transport, dar sfresc prin
elogierea violenei i a rzboiului, prin negarea
culturii i prin adeziunea la fascism (manifestul F i
Fascism, publicat n 1924). F a propus nnoirea
radical a formelor* de expresie artistic n literatur,
teatru, cinematografie, muzic, arhitectur, pictur i
sculptur. n pictur exponenii si au fost influenai
de divizionismul cromatic neoimpresionist i au
adoptat din cubismul* analitic geometrizarea
formelor*, uniformizarea culorilor i suprapunerea
perspectivelor.
Literele,
cuvintele,
cifrele,
simbolurile* etc. aplicate de suprafeele pictate n
culori uniforme faciliteaz nelegerea subiectelor
reprezentate, iar repetiia motivelor* sugereaz
micarea i imprim operelor* un ritm sacadat.
Idealul* de frumusee promovat de f este estetica*
mainii, iar omul este reprezentat schematic i redus
la condiia de anex a mainii. Sculptorii futuriti au
fost obsedai de instalaiile tehnice i au realizat
obiecte plastice expresive prin combinarea metalului
cu lemnul i sticla. nnoirile artistice promise de f nu
s-au dovedit ns att de profunde i de originale*,
astfel nct acest curent* este considerat uneori doar o
variant a cubismului*.

116

G
gen artistic
clas teoretic n care sunt integrate operele de art*
prin corelarea noiunii uneia dintre arte* cu unul
dintre factorii generali ai artei: a) materialul* din care
sunt realizate operele respective (de exemplu genul
picturii n ulei, tempera, acuarel, n cazul picturii;
genul sculpturii n marmur, bronz, lemn etc., n cazul
sculpturii; genul muzicii instrumentale, cntate de
vocea uman etc. n muzic etc.); b) valoarea
extraestetic predominant pe care o promoveaz
operele* respective (de exemplu, poezia poate fi
religioas, eroic, erotic, social etc; aceste genuri se
pot ntlni, cu anumite particulariti i excepii, i n
cazul picturii i sculpturii; n funcie de acelai
criteriu, arhitectura cunoate genul vilei, al palatelor
publice i particulare, al catedralei, grii etc.; la fel,
muzica distinge ntre mar, lied, oratoriu, recviem
etc.); c) tipul unificrii estetice caracteristic creaiilor
integrate n genul respectiv. Astfel, muzica poate
unifica estetic opera fie prin revenirea aceluiai
refren, ntre care se intercaleaz cte un element de
divertisment (rondo), fie prin repetarea aceluiai
sistem de fraze (antifonia), fie prin alternarea unui
sistem de fraze cu unul diferit (ritmul tripartit codat),
fie prin modificri i combinri ale acestor modaliti
elementare, pe care le gsim n sonata sau simfonia
modern. n funcie de acelai criteriu, g a liric*, epic*
i dramatic* reprezint, i ele, n literatur modaliti
diferite ale unificrii estetice n cadrul afectivitii
individuale, n interiorul sferei istorice a povestirii sau
n cadrul aciunii dramatice. Foarte preuite de
clasicism*, care le-a considerat tipare eterne ale
creaiei artistice, g a au fost combtute de
romantism*, care a practicat amestecul genurilor i
speciilor* artistice tradiionale i chiar a inventat altele
noi. n arta modern se constat o relativizare a
distinciilor de gen, dar ele i pstreaz nc rolul de
sinteze teoretice orientative ale artei*.
geniu
dar, har, vocaie, nzestrare excepional, capacitate
de expresie remarcabil n orice domeniu al creaiei
valorice, inclusiv n art*. Datorit caracterului su
spectaculos, nc din antichitate problematica g a
prilejuit multiple teorii i puncte de vedere n care sau mbinat unele observaii judicioase cu tendinele
de mitizare i denaturare a sa. n epoca modern Im.
Kant a susinut c doar arta* este domeniul de
manifestare a genialitii, n toate celelalte domenii
ale creaiei valorice rigoarea, spiritul metodic i
perseverena putnd conduce la performan. Aceast
tez a fost supus unor critici severe din perspective
multiple, fiind n prezent abandonat. Pe msura
ascensiunii spiritului tiinific unele aspecte ale

manifestrii genialitii au fost elucidate ntr-o

manier pozitiv, dar altele au fost denaturate n sens
scientist (unele teorii psihologiste, psihanalitice,
psihopatologice etc.). S-a conturat convingerea c g
este i va rmne o problem permanent deschis a
manifestrii creativitii umane. Datorit supralicitrii
sale de ctre micarea romantic*, problematica g a
czut n desuetudine. n msura n care mai este
invocat, acest termen se refer mai mult la nzestrarea
nativ excepional a unui creator.
gotic
stil artistic* aprut n secolul al XII-lea aproape
simultan n Frana i Germania, de unde s-a rspndit
apoi n ntregul spaiu catolic al Europei occidentale
i centrale. El reflect creterea importanei i a
puterii
economice
a
oraelor,
dezvoltarea
meteugurilor i nceputul procesului de laicizare a
artei* medievale, precum i diversificarea registrului
su de expresie. n pofida nnoirilor considerabile pe
care le-a determinat, stilul g a fost dispreuit de
reprezentanii Renaterii*, care l-au considerat o
expresie a barbariei, datorit ponderii prea mari
acordate de exponenii si sentimentului n raport cu
raiunea. G s-a manifestat mai nti i cu
preponderen n arhitectur n continuarea stilului*
romanic*, dar i prin opoziie progresiv fa de el.
Arhitectura g s-a individualizat stilistic datorit
inovaiilor constructive pe care le-a valorificat
magistral: arcul frnt, bolta n cruce pe ogive, stlpii
de susinere (coloanele), arcul butant i contrafortul.
Acestea au permis dezvoltarea spectaculoas pe
vertical a edificiilor, degajarea pereilor de greutatea
plafonului
i
amplificarea
considerabil
a
deschiderilor lsate n ei, care au fost acoperite cu
vitralii policrome. Catedralele g au una sau mai multe
nave (trei sau chiar cinci) care comunic ntre ele
datorit absenei pereilor, nlocuii de coloane. Uile
de intrare (portaluri) n form de arc frnt i decupate
n faad prin multiple retrageri succesive sunt bogat
mpodobite cu decoraii i statui. Caracteristic
stilului g este i rozeta frontal (rozas), o fereastr
mare, rotund, lucrat ajur n piatr, cu vitralii
legate prin nervuri, dispuse uneori ca spiele de roat.
Vzut din exterior rozeta nfrumuseeaz faada i
las lumina s ptrund n partea superioar a
edificiului, care la construciile romanice* era
ntunecat de pereii compaci. Datorit vitraliilor
ample policrome, adevrate picturi din sticl,
interiorul catedralei g este iluminat feeric pe ntreaga
durat a zilei, crend o atmosfer ireal, care
ndeamn la meditaie. nlimea edificiului, ogivele
care sugereaz transcendena, dantelria de piatr a
decoraiei, statuile alungite i expresive, muzica de

117
org asociat cultului religios etc. predispun la
elevaie spiritual. Pe lng navele principale,
catedrala g are uneori i un trasept, format din una sau
mai multe nave transversale, perpendiculare pe cele
principale. Acoperiul se termin cu unul sau mai
multe turnuri, aezate fie n fa, fie n alte pri ale
construciei. Turnurile sunt foarte zvelte, avntate i
terminate de obicei cu o sgeat. Absida navei
principale este cea mai frumoas i mai bogat
decorat. Dincolo de aceste caracteristici generale,
arhitectura religioas g s-a particularizat stilistic n
funcie de mediile culturale n care s-a dezvoltat. Cele
mai renumite catedrale g sunt cele din Saint-Denis,
Caen, Chartres, Paris (Notre-Dame), Reims, Amiens,
Rouen etc. (Frana), Kln, Ulm, Magdeburg,
Freiburg, Leipzig, Erfurt etc. (Germania), Milano,
Florena etc. (Italia), Salisbury, Gloucester (Anglia),
Domul Sfntului tefan din Viena (Austria), Sibiu,
Sebe, Biserica Neagr din Braov (Romnia) etc.
Arhitectura g nu s-a limitat la edificii religioase, ci a
inspirat i numeroase construcii laice, ndeosebi
palate (printre cele mai faimoase fiind cele de pe
valea Rinului), construcii militare, primrii etc. Sunt
renumite Primria din Ypres (Belgia), Palazzo
Pubblico din Siena (Italia), Casa Sfatului din Braov
(Romnia) etc. Sculptura g este subordonat
arhitecturii i decoreaz edificiile att n interior, ct
i n exterior. Pe faadele catedralelor g, n afara
statuilor integrate n corpul edificiului i care treptat
s-au desprins devenind adevrate ronde-bosse*-uri, sa practicat i sculptura ornamental, cu aspect
geometric sau naturalist, ndeosebi floral. Sub
acoperiuri sunt uneori sculptate animale groteti,
fantastice, himere, reptile i peti, corpuri omeneti
deformate, bondoace sau chircite (urme ale vechii
arhitecturi romanice*). n general, statuile g sunt
alungite, pentru a se armoniza cu liniile verticale,
avntate ale arhitecturii, iar din momentul n care
catedralele au devenit necropole regeti i catedrale
de ncoronare, statuile au adoptat graia i
expresivitatea gesturilor curtenilor. Numrul statuilor
i al tipologiilor i atitudinilor divine i umane
reprezentate de ele este impresionant. Astfel, Domul
din Milano include peste 1200 de statui, care sunt
dispuse pe mai multe rnduri i ilustreaz att Biblia,
ct i viaa enoriailor: sfini, cavaleri care se
pregtesc s plece la cruciade, nelepi ai antichitii,
ierarhi ai bisericii, rani, meteugari etc. Marile
deschideri ce strbat pereii edificiilor g nu le-au
oferit artitilor suprafee suficiente pe care s
desfoare pictura mural monumental*. n arta g
vitraliile au luat locul picturii. S-au dezvoltat, n
schimb, arta miniaturii, manuscrisele ilustrate,
tapiseria bogat decorat i altarele policrome. Pe
parcursul celor trei secole n care a dominat lumea
catolic, stilul g a cunoscut o continu evoluie, de la

formele sobre prin care s-a desprins din stilul

romanic* precedent, la aa-numitul g lanceolat (n
form de vrf de lance) i culminnd cu cel
flanboyant (nflcrat), n care ornamentaia devine
pur decoraie exuberant, fr legtur cu
necesitile arhitectonice sau constructive. ncepnd
din secolul al XV-lea n occident i al XVI-lea n
centrul i rsritul Europei stilul g a fcut, treptat, loc
celui renascentist.
grafic
gen* al artelor plastice* specializat iniial n
reprezentarea vizual liniar ntr-o singur culoare,
extinzndu-i apoi registrul de expresie cromatic i
plastic*. Ascensiunea sa s-a datorat conciziei
limbajului artistic* propriu, capacitii de dezvoltare a
temei abordate n imagini succesive (cum se ntmpl
n g de carte ori n benzile desenate) i posibilitii
relativ uoare de multiplicare n tiraje mari. G
cunoate multiple forme de expresie plastic*, de la
figurarea cu ajutorul creionului, peniei sau pensulei
la gravura mono- sau policrom i litografie. Ea a fost
practicat de mari artiti* ai tuturor timpurilor ca:
Leonardo da Vinci, Michelangelo, Drer, Bruegel,
Rubens, Rembrandt, Goya, Daumier etc. n arta*
romneasc g a fost ilustrat de artiti* ca: N.
Grigorescu, T. Al. Steriadi, C. Ressu, I. Iser, N.
Tonitza, Mattis Teutsch etc.
graffiti
stil* pictural inspirat de micarea american Hip-Hop,
creat n 1974 de Afrika Bambaataa, eful unei bande
puternice din cartierul new-yorkez Bronx. De cultur
neagr (african, jamaican, antilez, afroamerican), starea de spirit Hip-Hop a impus nu
numai arta g, ci i dansurile break, smuf i hip,
precum i muzica rap. Produs al strzii, al grupurilor
sociale marginalizate ale oraelor sau periferiilor
aceast stare de spirit se exprim printr-un discurs
pictural preponderent mural, conceput ca form de
exprimare a identitii i protest mpotriva excluderii.
Arta g, denumit uneori peiorativ neo-kitsch,
utilizeaz, spre exasperarea autoritilor, toate
suporturile: zidurile cldirilor, panourile publicitare,
staiile de metrou, pasajele de trecere, vagoanele de
metrou etc., dar n ultimele decenii a nceput s fie
prezent pe suporturi de lemn, metal sau pnz i n
galeriile de art. Utilizarea pistoalelor de vopsit, a
sprayurilor i marcherelor faciliteaz expresia
plastic, redus de cele mai multe ori la cuvinte ori
semnturi menite s semnaleze existena sau opiunile
valorice ale autorilor sau a grupurilor pe care ei le
exprim. Pentru a produce graffiti-uri figurative,
simbolice sau caligrafice ei recurg cel mai adesea la
litere i la benzi desenate. Autorii de g acoper
suprafeele cu o rapiditate mecanic uimitoare, o

118
miestrie a tehnicii impresionant i o adevrat
virtuozitate a gestului. Culorile, de cele mai multe ori
vopsele industriale sau acrilic, sunt vii, adesea
iptoare. Din S.U.A. g s-a rspndit n toate
metropolele lumii i a devenit o component,
combtur, tolerat sau admirat, a peisajului urban
contemporan. Cei mai cunoscui autori de g sunt:
Keith Haring, Ronda Zwillinger, Rammellzee, Daze,
Zephir, Blade, Seen, Crash, Toxic, Noc 167 etc.
(S.U.A.), Jay One, Skki, Shuck, Banga, Spirit,
Mambo, Sib, Miste, Blitz, Miss-tic, Speedy Graffito
etc. (Frana) etc.

impresia pregnant de naturalee. Graia sriturii

cprioarei sau a plutirii lebedei pe ape nu sunt dect
valorizri* realizate de spirit ale unor conduite
biologice caracterizate prin adaptarea perfect a
funciei la act. Principalii teoreticieni clasici ai g au
fost Plotin la sfritul antichitii i Schiller n epoca
modern. Ambii l-au considerat manifestri
extraestetice ale spiritului, primul definindu-l drept
reflexul ideii de bine n lumea inteligibilelor, iar cel
de-al doilea conferindu-i o semnificaie etic. n arta*
contemporan se constat un anumit recul al
interesului pentru aceast categorie, dar ea continu
s stimuleze, uneori n forme inedite, creativitatea
artistic. Reflectat n art* g, inspir opere* care atrag
i impresioneaz prin forma* de expresie, fr a
dovedi ns prea mare profunzime spiritual.

graios
categorie estetic* ce desemneaz stadiul controlului
deplin de ctre spirit al gestului cotidian sau artistic al
trupului, exprimat prin continuitatea economic i
elegant a micrilor i durata optim a desfurrii
lor. G se nate la confluena frumosului* cu sublimul*
i are drept caracteristici: unitatea realizat firesc,
micarea uoar i supl, delicateea i imaterialitatea,
fineea i armonia*. El se refer preponderent la
execuie, fie ea a aciunii reale sau reprezentate, fie a
operei de art* i exprim armonia* dintre spiritul
coordonator i gestul care l obiectiveaz. Tempoul
optim al gestului este esenial pentru manifestarea g,
nclcarea lui determinnd alunecarea sa spre alte
categorii sau modaliti de expresie: precipitarea l
convertete n comic*, iar lentoarea n afectare i
preiozitate. Dei este o expresie fericit a
manifestrii ordonatoare a spiritului, g creeaz

grotesc
categorie estetic* definit prin opoziie cu sublimul*,
desemnnd reprezentarea monstruoas, terifiant,
fantastic* a urtului* fizic i moral. G a fost cultivat
de arta* antic, medieval i renascentist* n special
pentru nfiarea degradrii umane i a infernului,
dar a fost repudiat de clasicism*, care cultiva armonia*
i echilibrul. n arta* modern g a fost reabilitat de
romantism*, ca instrument de denunare a aspectelor
reprobabile ale realitii, prin opoziie cu
reprezentarea ei idilic de ctre clasicism*. n arta
contemporan g este considerat adesea o categorie* a
absurdului*, fiind plasat la intersecia dintre tragic* i
comic*.
H

happening
micare artistic iniiat la sfritul anilor 50 ai
secolului al XX-lea n S.U.A., de unde s-a rspndit
ulterior i n alte ri. Termenul englezesc care o
denumete are dubla semnificaie de ntmplare i de
spectacol improvizat i exprim foarte bine programul
su estetic*: h este un spectacol improvizat care
reunete teatrul, artele plastice*, muzica, eventual
coregrafia i cinematograful. Locurile de desfurare
ale acestor spectacole sunt adesea improprii, iar
intenia estetic* este de epatare, de ocare a
gusturilor artistice tradiionale, aa cum au fcut
majoritatea curentelor* de avangard*. H a evoluat de
la formele sale instituionalizate (n care spectacolul
are o form* artistic prestabilit) la cele amorfe (n
care nu mai exist dect un motiv artistic* structurant)
sau chiar anarhice (n care spectacolul este integral
improvizat) i a fost utilizat uneori ca instrument
neconvenional de critic social sau politic
(mpotriva rzboiului din Vietnam, a segregaiei
rasiale, a pericolului atomic, a globalizrii etc.). H i
propune s aboleasc distincia dintre creator i

public*, s combat tendinele de fetiizare a operelor

de art* i formele* tradiionale de expresie artistic
etc., dar, dincolo de eventualele sale virtui euristice,
maieutice sau ideologice, efectele estetice* obinute
sunt, de multe ori, derizorii.
heraclitism
tip artistic* propus n cadrul sistemului estetic al lui
Tudor Vianu n funcie de criteriul ordonrii, ca
moment constitutiv al operei de art*. Denumirea sa
trimite la concepia ontologic a lui Heraclit din Efes,
care n etapa presocratic a filosofiei antice greceti
(secolul al VI-lea .Hr.) a conceput existena ca o
permanent
devenire,
potrivit
principiului
fundamental al viziunii sale filosofice: pantha rei
(totul curge). Pentru obinerea efectului estetic al
devenirii operele plastice* subordonate acestui tip
artistic* pot prezenta asimetrii i necoincidene ntre
centrul operei* i centrul aciunii reprezentate n ea,
pot nfia scene dinamice n desfurare, pot
valorifica potenialul dinamizator al cromatismului
etc. n artele temporale (muzic, literatur etc.)

119
acelai efect se obine prin procedee specifice.
Muzica poate utiliza forme muzicale dinamice sau
ritmuri alerte, iar literatura poate prezenta o mare

densitate de evenimente, triri, stri de spirit etc. pe

secvena de timp fizic, poate folosi efectul rememberului etc.
I

iconic
proprietate a semnelor, inclusiv a celor artistice,
caracterizate prin diferite grade de asemnare cu
realitile pe care le indic n virtutea unor trsturi
comune ale lor i ale respectivelor realiti. Semnele i
se deosebesc de cele la care corespondena dintre
semnificant i semnificat este convenional (de
exemplu, simbolurile*). Gradul de asemnare al
semnelor i cu referenialul lor poate varia n limite
foarte ample, de la reproducerea fidel a
referenialului (ca n cazul fotografiei sau al picturii i
sculpturii figurative realiste), pn la cea vag sau
parial (ca n pictura suprarealist* sau cubist*).
iconografie
1. disciplin a istoriei artelor plastice* care se ocup
cu studiul reprezentrilor figurative* (gr. eikn
imagine) ale unei teme*, epoci, personaliti etc.,
precum i al ansamblului simbolurilor* vizuale ale
unei anumite culturi, epoci, religii etc. 2. colecie de
reprezentri vizuale (desene, litografii, picturi,
fotografii etc.) referitoare la un subiect, eveniment,
persoan etc. sau ansamblul reprezentrilor de acest
tip reunite ntr-o carte.
ideal (estetic)
reprezentare artistic perfect, desvrit a ceea ce
exist i ndeosebi a ceea ce ar trebui s existe potrivit
unor programe artistice* determinate. I estetic este o
expresie a capacitii umane de reflectare contient,
activ i proiectiv a realitii i are o pregnant
condiionare concret-istoric. El presupune mbinarea
unei multitudini de instane obiective cu capacitatea
individual de transfigurare* artistic a realitii i
devine un model stimulativ al creaiei artistice*, dar i
un reper prin opoziie cu care se realizeaz nnoirea
artistic. I estetic are i rolul de criteriu axiologic
fundamental al procesului de valorizare artistic*.
idealizare
proces prin intermediul cruia opera de art* se
desprinde de realitatea care o inspir i o nconjoar
integrndu-se unei lumi ideale. Pentru realizarea
acestei ascensiuni n regiunea ideal a arealitii,
specific artei, diferite arte* utilizeaz procedee
specifice. Astfel, artele plastice* renun la una dintre
dimensiunile sau proprietile realitii (profunzime,
cromatism etc.), muzica purific sunetele, literatura
mbin cuvintele n structuri inedite etc. De
asemenea, artistul* recurge la o serie de convenii i

opereaz o selecie printre trsturile realitii,

reinnd esenialul, necesarul sau semnificativul i
eliminnd
fenomenalul,
accidentalul
sau
nesemnificativul, apropiind astfel realitatea nfiat
n oper* de modelul ei necesar i raional.
idilic
modalitate de expresie a liricii peisagistice i erotice,
extins apoi i la alte arte*, care idealizeaz cadrul
natural rural i natura uman, caracterizate prin
naivitate, sentimentalism i convenionalitate. Dei sa bucurat nc din antichitatea greceasc de mare
audien, n literatura i arta* contemporan i este
considerat o modalitate de expresie artistic desuet.
imaginaie
funcie dinamic a psihicului uman cu rol esenial n
creativitatea artistic. Strns legat de gndire, i este
intim corelat cu mecanismele perceptive, memoria,
emotivitatea i actele volitive i implic nivelurile
incontient i precontient ale psihicului, putnd fi
considerat o funcie psihic structurant a
personalitii artistice. Dei este prefigurat la nivelul
mecanismului psihologic comun, i se manifest la
cote nalte doar la indivizii cu potenial creativ ridicat.
n esen, mecanismul psihologic al i const n
descompunerea imaginilor date n actul perceperii
realitii i recompunerea lor n configuraii inedite,
diferite de raporturile naturale sau afinitile
intelectuale dintre ele. n structurarea plsmuirilor i
un rol esenial revine afectivitii: numai imaginile
nsoite n momentul percepiei de emoii sau
sentimente similare tind s se asocieze n configuraii
noi. I cunoate multiple grade i forme*, de la i
reproductiv, apropiat de imaginile fixate de
memorie, pn la i productiv, care creeaz imagini
foarte ndeprtate de modelele lor inspiratoare.
impresionism
curent artistic* constituit n a doua jumtate a
secolului al XIX-lea n Frana i manifestat ndeosebi
n pictur i muzic. I s-a impus n arta modern prin
fermitatea poziiei sale antiacademiste, viziunea
original asupra lumii sensibile i tehnica sa de
creaie ce const n transpunerea n oper a senzaiilor
fugitive prilejuite de motivul artistic*. Pentru
obinerea efectelor cromatice care i-au consacrat,
pictorii impresioniti au divizat tua n culorile
spectrului, au pictat n aer liber fr clarobscur i fr
trasarea contururilor, imaginea topindu-se n

120
atmosfer i au redat chiar i umbrele prin culoare. Ei
au repudiat temele academiste* oficiale (istorice,
mitologice, anecdotice etc), pictnd peisaje i scene
cotidiene de pe malurile pariziene ale Senei, din Ilede-France, Normandia, Olanda, Sudul Franei etc.
Pictori ai luminii, impresionitii au exclus negrul i
griul din pnzele lor, au evitat amestecurile cromatice
i au preferat tonurile deschise i pure. Ei au
abandonat punctul de vedere frontal, prefernd
cadrajele de sus n jos i de jos n sus, precum i pe
cele laterale. Execuia rapid i fragmentar a impus
diversificarea consistenei materiei picturale, tua
putnd fi fluid, dens sau granuloas, uneori chiar n
acelai tablou. n pictur impresionitii i-au
considerat precursori ndeosebi pe francezii Camille
Corot, Eugne Boudin, Gustave Courbet, Eugne
Delacroix, olandezul Johan Barthold Jongkind i
englezii John Constable i William Turner. Cei mai
importani reprezentani ai i sunt: Claude Monet
principalul animator al curentului* i cel mai
consecvent ca metod i viziune, Camille Pissarro,
Alfred Sisley, Pierre-August Renoir, Frdric Bazille,
douard Manet, Edgar Degas, Paul Czane, Berthe
Morisot etc. Momente cruciale n ascensiunea i au
fost anul 1863 cnd tabloul lui Manet Dejun pe iarb
a provocat scandal la Salonul Refuzailor de la Paris
i anul 1874 cnd Monet expune tabloul Impresie.
Rsrit de soare la prima expoziie a grupului, prilej
cu care cronicarul Louis Leroy de la publicaia
Charivari a utilizat pentru prima dat pentru
denumirea curentului termenul impresionism,
ironiznd stilul pictural al tabloului lui Monet. n
continuare impresionitii au organizat nc apte
expoziii pn n anul1886, cnd grupul s-a destrmat.
ntre 1880 1890 curentul s-a rspndit i n alte ri,
ndeosebi n Germania, Statele Unite etc. Estetica
impresionist i-a influenat pe Paul Gaugain i
Vincent Van Gogh n elaborarea stilurilor* lor
picturale personale. n 1886 s-a produs o regrupare a
unora dintre reprezentanii i, crora li s-au alturat
fore proaspete, sub forma neoimpresionismului, al
crui fondator i animator a fost Georges Seurat.
Acesta a studiat lucrrile tiinifice de fiziologia i
psihologia percepiei aprute n epoc i a pus la
punct un nou procedeu pictural numit divizionism sau
pointilism, care const, cum sugereaz i termenii
care l denumete, n reprezentarea formelor* din tue
mici juxtapuse sau din puncte de culoare. Prin
elaborarea riguroas a imaginii, neoimpresionitii
(Georges Seurat, Paul Signac, Camille Pissarro, Tho
van Rysselberghe, Henri Edmond Cross, Charles
Angrand, Lucie Cousturier, Maximilien Luce, Henry
van de Velde etc.) au temperat empirismul i
spontaneitatea impresionitilor, au amplificat
intensitatea luminii nfiate n tablouri i au
ameliorat reprezentarea micrii. Fr a aparine

curentului*, Paul Gauguin, Henri de Toulouse-Lautrec

i Vincent Van Gogh au practicat pentru scurte
perioade pointilismul, iar fovismul* lui Henri Matisse
a fost precedat de o faz pointilist. n muzic cei mai
importani reprezentani ai i: Claude Debussy,
Maurice Ravel, Albert Roussel i Florent Schmitt etc.,
au ncercat s transpun n sunete stri de spirit
difuze, sentimente labile, emoii evanescente, peisaje
impresionante prin fora se sugestie poetic i prin
lirism. n critica literar i de art i desemneaz un
demers critic ntemeiat pe jocul liber al intuiiei i
inteligenei, judecile de valoare* ntemeindu-se
preponderent pe gusturile artistice, uneori capricioase
i partizane, ale celui care le formuleaz. Actul critic
devine astfel mai mult o form de creaie artistic*
dect una de evaluare a operelor*. Critica
impresionist este reprezentat de Anatole France,
Emile Fauget, Jules Lemaitre etc., iar n cultura
romneasc n special de Eugen Lovinescu i George
Clinescu.
inefabil
calificativ dat acelei satisfacii determinate de
receptarea operelor de art* care nu poate fi exprimat
n cuvinte. Unii esteticieni consider c nsi esena
operei de art* este i ntruct delectarea estetic i are
rdcinile n incontient i este o expresie a
manifestrii intuitive a spiritului, raiunea tradus n
limbajul discursiv neputnd dezvlui dect aspectele
superficiale ale operei*. Existena unui fond i al operei
de art* atest bogia i profunzimea sa spiritual i
este un argument n favoarea caracterului su
principial deschis. Supralicitarea i descurajeaz ns
eforturile de nelegere raional a artei* genernd un
adevrat misticism estetic.
inspiraie
etap a procesului creator ce const n revelaia care-i
dezvluie artistului* ntr-o form* intuitiv viziunea
spontan i provizorie a viitoarei opere* sau a unor
detalii ale ei. Deoarece aparine preponderent
travaliului incontient al creatorului, are rezultate
neateptate i este cea mai spectaculoas faz a
procesului creator, i fost frecvent mistificat de
artiti* i filosofi. n cazul artistului* inspirat lipsesc
mai multe verigi ale lanului logic ce leag activitatea
de pregtire i elaborare deliberat a operei* de
forma* sa final. Sursele i sunt materialele* acumulate
voluntar sau involuntar de memoria i sensibilitatea
artistului*, care sunt organizate spontan n configuraii
sau asociaii inedite, ce-l uimesc adesea chiar pe
artist*. Ea este expresia corelaiei factorilor contieni
i incontieni ai procesului creaiei artistice* i
reprezint o condiie psihologic esenial a sa. O
oper* lipsit de i este plat sau neizbutit, dar i
singur nu este suficient pentru realizarea unei

121
opere* de valoare*. Coninutul* su, adesea vag i
incoerent, trebuie dezvoltat, armonizat, aprofundat
etc. prin diferitele procedee ale inveniei* artistice i
transpus n oper* prin diversele tehnici ale execuiei
ei. n istoria artelor i a esteticii* au existat tendine de
supralicitare a importanei i n procesul creaiei
artistice* (Platon, Arthur Schopenhauer, Friedrich
Nietzsche, romantismul*, suprarealismul* etc.) sau de
minimalizare a ei (clasicismul*, iluminismul, Edgar
Allan Poe, Stephane Mallarm, Paul Valry etc.).

obicei, prin disimularea deliberat sub aparena

naivitii. Ea presupune inteligen vie, sim ascuit al
umorului*, capacitatea de detaare de contexte,
mprejurri, situaii etc., inclusiv de propria persoan,
cnd mbrac form autoironiei. Prototipul ei este
faimoasa i socratic, utilizat de filosof ca instrument
de descoperire a adevrului. Prin i cel ce demasc o
anomalie, un defect, o stare de lucruri etc. i ascunde
intenia i confer, aparent, valoare* nonvalorii, ntr-o
manier care face intenia sa vizibil. I poate fi
utilizat i ca instrument de denunare a limitelor
condiiei umane, cum se ntmpl, de exemplu, n
existenialism sau n teatrul absurdului*.

intropatie v. empatie
intuiie
form a cunoaterii ce const n sesizarea spontan,
nemijlocit i rapid a adevrurilor sau a esenelor
realitii. Ca i inspiraia*, cu care este adesea
confundat, i este dependent prioritar de factorii
incontieni ai psihicului uman, dar, spre deosebire de
ea, are caracter punctual. n timp ce inspiraia* este
mai structurat i vizeaz ansambluri mentale mai
ample, i se refer la probleme sau entiti determinate.
Asemenea inspiraiei*, i este pregtit de experienele
spirituale acumulate anterior i este condiionat de
corelarea lor incontient. Principalii teoreticieni ai i
sunt Friedrich Schelling, Henri Bergson i Benedetto
Croce, care au insistat asupra vocaiei ei de
surprindere a autenticitii i asupra capacitii sale de
sesizare nemijlocit a esenelor. Croce consider c
prin intermediul i cunoaterea artistic se identific cu
expresia sa. I are un rol important nu numai n
procesul creaiei artistice, ci i n cel al receptrii
artei. Virtuile i au fost invocate n secolul al XX-lea
din perspective teoretico-metodologice, n contexte i
cu semnificaii sensibil diferite i de filosofia
matematicii,
filosofia
vieii,
fenomenologie,
existenialism, neotomism etc.

izolare
principiu constitutiv al operei de art* ce decurge din
statutul valorii estetice* de scop n sine. I impune
delimitarea operei de art* de ambiana n care se
gsete i plasarea ei ntr-o realitate ideal
convenional. Procedeele i difer de la art* la art*.
n arta muzical i teatral rolul de cadru izolator l
ndeplinesc
linitea
dinaintea
spectacolului,
diminuarea luminii sau ntunericul, cortina, btile
gongului, scena, aplauzele din final etc. n pictur
acelai rol este ndeplinit de rama tabloului, n
sculptur de soclul statuii etc. Prin i opera* este
proiectat ntr-un spaiu artistic i ntr-un timp artistic,
care sunt distincte de spaiul i timpul experienelor
practice. Spaiul i timpul operei* sunt convenionale.
Astfel, n pictur o perspectiv spaial ampl poate fi
reprezentat n civa centimetri ptrai, n literatur o
deplasare la distane mari poate fi relatat pe cteva
pagini etc. La fel n privina timpului: dac timpul
fizic real este omogen i ireversibil, cel al operei de
art* poate fi dilatat sau comprimat, poate deveni
reversibil etc. n arta contemporan se manifest
uneori tendina programatic de eludare a i: picturile
pot fi nenrmate, statuile lipsite de soclu,
spectacolele teatrale se pot desfura n spaii
improvizate, iar actori pot deveni chiar spectatorii,
cum se ntmpl n happening etc. Prin ignorarea
deliberat a i unele orientri artistice contemporane
urmresc s suprime distincia dintre art* i via, s
imprime for teluric operelor respective, s combat
tendinele de fetiizare a operei de art* etc. Dei
efectele artistice obinute sunt uneori remarcabile,
ignorarea principiului i afecteaz, de cele mai multe
ori, valoarea artistic* a operelor* respective.

invenie
1. (n art n general) descoperire n diferite arte, *
stiluri*, tehnici, maniere de creaie artistic* etc. 2. (n
sistemul estetic al lui Tudor Vianu) etap a procesului
creaiei artistice* ce const n dezvoltarea i
prelucrarea sistematic a coninutului inspiraiei*
pentru a-i conferi o form* coerent estetic*.
ironie
form de manifestare a comicului* realizat, de
J
judecat de gust
specie a judecii de valoare* prin care se exprim
aprecierea spontan, din perspectiva gustului
personal, a bunurilor utilitare, conduitelor umane,
evenimentelor,
obiectelor estetice etc. Fiind

dependent de subiectul valorizator, j de g are o mare

variabilitate, dar, n msura n care i are temeiul n
obiectul valorizat i se supune unor criterii axiologice,
fie i minimale, poate conine i elemente de
stabilitate. Cu referire la obiectele estetice, j de g

122
interpretativ a celui care recepteaz o oper de art*
sau un bun estetic. Pentru Kant j e este sinonim cu
judecata de gust*, avnd un caracter eminamente
subiectiv. Esteticienii ulteriori au respins ns aceast
identificare, considernd c j e trebuie s se ridice
deasupra gusturilor subiective, n msura n care
acestea se abat de la exigenele criteriilor axiologice
judicioase. Pentru a fi valid, j e trebuie s aib
acoperire n caracteristicile estetice ale obiectului la
care se refer, adic s se ntemeieze pe criterii
specifice, adecvate. Ea este emis ntotdeauna de un
subiect determinat i vizeaz un obiect care poate
suferi mutaii funcionale, astfel nct are o anumit
variabilitate social-istoric, fr a fi ns condamnat
la relativism. Ceea ce este peren n j e este dependent
att de caracteristicile intrinseci ale operei de art* sau
ale bunului estetic, ct i de fondul general-uman al
subiectului care o emite.

reprezint forma primar a judecii estetice.

judecat de valoare
specie a judecii apodictice prin care se afirm sau se
neag legtura subiectului logic cu o valoare (etic,
estetic, juridic, teoretic, religioas etc.) exprimat
n predicatul logic, de forma: X este bun (frumos*,
drept, adevrat, sacru etc.). n etic j de v i se
asociaz judecata teleologic (de scop) i normativ
(imperativ). J de v solicit aprobarea sau
dezaprobarea, deci o apreciere subiectiv, fiind
evitat de tiinele naturii, care opereaz, n msura n
care este posibil, doar cu judeci constatative, de
fapt. n tiinele socio-umane j de v constituie
suportul logic al discursului ideologic, dar tentativele
de eliminare a sa au euat, impunndu-se
inseparabilitatea sa de judecata de fapt.
judecat estetic
specie a judecii de valoare* prin care se exprim
explicit, la nivel teoretic, atitudinea apreciativ i

jugendstil v. art nouveaux

K
kalokagathon
principiu al esteticii greceti antice ce susine unitatea
indisolubil dintre frumos* (kalos) i (kai) bine
(agathos). Prima sa expresie apare n poemele
homerice i n creaia lui Hesiod, dar a fost ridicat la
rangul de doctrin estetic de Socrate i, ndeosebi,
Platon. n forme i din perspective diferite, principiul
k a fost susinut i n evul mediu, renatere* i epoca
modern. O dat cu autonomizarea valorilor* i
specializarea domeniilor creaiei valorice simbioza
dintre estetic* i etic s-a destrmat, dar acest principiu
i menine semnificaia de ideal* al creaiei artistice*.
katharsis
termen din limba greac veche care are semnificaia
originar de purificare. Iniial termenul k a avut o
accepie mult mai ampl dect cea care-l va consacra,
viznd att viaa religioas (necesitatea purificrii
sufletului de tentaiile senzualitii i corporalitii)
ct i terapeutica medical (purificarea trupului de
umori). Aristotel a restrns n Poetica sa sfera acestui
termen conferindu-i semnificaie estetic* i
utilizndu-l pentru a preciza scopul artei*: purificarea
sufletului de pasiuni. Aristotel se refer explicit la
tragedie afirmnd c strnind frica i mila
spectatorilor ea determin printr-un fel de terapie
homeopatic purificarea sufletelor lor de aceste
pasiuni. Prin acest concept Aristotel se plaseaz att
n continuarea esteticii* platoniciene, susinnd
implicit solidaritatea esteticului* cu eticul (potrivit
principiului kalokagathon*), ct i n opoziie cu ea,
respingnd condamnarea platonician a artei* i

afirmnd efectele sale benefice asupra sufletului.

Arta* ar avea virtutea s clarifice i s ordoneze
tumultul afectiv al sufletului, s nale viaa spiritului
la un echilibru superior, s-i confere armonie* i
universalitate. Termenul k a determinat multiple
interpretri i polemici n filosofia i estetica*
modern, dovedindu-se unul dintre cei mai productivi
termeni greceti.
kitsch
termen german intraductibil intrat ca atare n
terminologia
estetic
universal
desemnnd
pseudoarta, arta-surogat i toate produsele cu
pretenii artistice care solicit ostentativ doar unul sau
unele dintre grupurile de stimuli ce determin n
unitatea i interdependena lor satisfacia estetic:
stimulii biologici (cu precdere, erotici), psihologici
(mila, groaza, ura etc.), etici (triumful binelui,
sentimentalismul, spiritul justiiar etc.), de ordin
magic (nevoia de supranatural) sau ludic (reducerea la
joc a oricrui fapt sau eveniment). K se nate, deci,
prin simplificarea i denaturarea fenomenului artistic,
prin ignorarea sau nclcarea legitilor sale, prin
imitarea, serializarea i banalizarea unor teme* i
motive* artistice, prin mimarea unor tehnici sau
procedee artistice etc. El supraliciteaz coordonata
afectiv a procesului receptrii artei, induce conduite
gregare i degenereaz adesea n melodramatic sau n
vulgaritate. K se adreseaz, de obicei, receptorului
mediu, ale crui ateptri le satisface fr s l solicite
intelectual sau moral, i legitimeaz gusturile artistice
incoerente, i propune o filosofie confortabil de

123
via, i sublimeaz frustrrile, i ofer o identitate
social i cultural pe care el o consider onorabil.
Toate aceste caracteristici explic puternica aderen
a k la categoriile sociale marginale sau cu identitate
socio-cultural precar, proliferarea spectaculoas i
chiar penetrarea sa n medii sociale ce preau ferite de
contaminarea sa. Esteticienii plaseaz geneza K n
epoca modern, cnd ritmurile devenirii istorice s-au
accelerat, barierele sociale s-au relaxat, iar
ascensiunea social a devenit o oportunitate a

individului. Omniprezena i proliferarea k n lumea

contemporan i-au determinat pe unii filosofi i
esteticieni* ai ultimelor decenii s aprecieze c
asistm la apariia unui nou model uman: omul-kitsch.
El este individul satisfcut, chiar fericit, lipsit de
angoase i incertitudini existeniale, a crui unic
preocupare este satisfacerea plcerilor, fiind
ceteanul ideal pe care i-l dorete orice regim
politic, deoarece se mulumete cu pine i circ.

L
limbaje, l a reprezint nsui scopul creaiei* i nu
doar un mijloc al ei, are caracter global,
nedecompozabil i incomplet formalizabil, se
constituie prin simbioza dintre reflectare i recreaie.
El mai are ca trsturi: conotaia, ambiguitatea,
ilimitarea simbolic, sugestibilitatea, este solidar
organic cu expresia sa, este deschis, relativ opac i
imprevizibil.

laitmotiv (motiv conductor)

motiv* semnificativ n muzica de oper, balet,
oratorii, cantate, muzica instrumental programatic
etc., care se individualizeaz prin ritm, armonie* sau
melodie i se repet ori de cte ori apar sau sunt
evocate un personaj, un eveniment, un loc etc. Dei a
fost utilizat nc n operele lui Claudio Monteverdi, l
a fost nlat la desvrire artistic n creaia a lui
Richard Wagner, care l-a dezvoltat sistematic i l-a
diversificat, fcnd din el principalul element al
dramei sale muzicale. Prin extensiune, l denumete i
un fragment sau un motiv* care se repet n diferite
tonaliti i orchestraii ntr-o lucrare muzical. n
sens figurat, l este numit uneori i ideea major a
unei lucrri literare care se repet de mai multe ori.

liric
unul dintre cele trei genuri artistice* specifice
literaturii (alturi de epic* i dramatic*), delimitate n
funcie de modalitile unificrii estetice a operei*.
Trstura definitorie a l este maniera direct de
comunicare a tririlor afective ale artistului* ori ale
personajelor pe care el le creeaz. Dei este cea mai
frecvent, autocomunicarea nu este singura sa
modalitate, alturi de ea existnd i o l a rolurilor i
chiar una obiectiv, prin care ea se apropie de genul*
dramatic*. De asemenea, poezia modern practic
frecvent i lirismul impersonal, neconfesiv, care-i
confer accente epice*. Astfel de evoluii atest
tendina artei* moderne i contemporane de
relativizare a deosebirilor dintre genurile artistice*
tradiionale. Uneori artistul poate evoca n manier l
experienele eului colectiv, ale unei generaii, grup
social ori ale condiiei umane. Preferina pentru
formele* flexibile a poeziei actuale a determinat i
diminuarea cultivrii formelor fixe i a speciilor* l
tradiionale. Dei specific literaturii, termenul l este
atribuit frecvent n ultimul secol i unor creaii
muzicale, plastice sau cinematografice. n unele
cazuri el este considerat sinonim cu poezia.

limbaj artistic
modalitate de comunicare specific artei* constituit
n procesul diversificrii mijloacelor de expresie
uman i apariiei, alturi de limbajul natural, a
limbajelor artificiale. Orice instituire cultural
(moral, juridic, politic, tiinific, artistic,
filosofic sau religioas i uneori chiar diferitele
specii* ale fiecreia dintre ele) presupune un limbaj
specific prin intermediul cruia este fixat i
comunicat. Ca orice alt limbaj, l a este un sistem de
relaii ntre semne stabilite convenional, dar avnd-i
originea n existena material sau spiritual i
constituind o realitate formal concretizat ntr-o
scriitur sau n vorbire. El reprezint o modalitate
simbolic de reprezentare a lumii, de raionalizare i
de stpnire a ei, constituindu-se ca un domeniu
autonom al existenei. Spre deosebire de alte tipuri de
M
majestuos
categorie estetic* ce desemneaz stilul* grav,
grandios, solemn i impuntor, specific ritualurilor,
manifestrilor i spectacolelor fastuoase, sacre sau
eroice, plasticii monumentale*, intonaiei nobile i
ceremonioase. M a fost cultivat de clasicismul*
grecesc antic i de cel francez modern, caracteristicile

sale fiind raionalismul, armonia* i elegana, cultul

eroilor i exaltarea virtuilor morale.
manier
ansamblul procedeelor i tehnicilor de creaie* ale
unui artist*. M vizeaz numai la mijloacele de
expresie artistic i nu se confund cu stilul*, care

124
include i particulariti referitoare la coninutul*
creaiei*. Atunci cnd artistul* i repet stereotip n
ntreaga creaie* sau ntr-o parte nsemnat a ei
propriile mijloace de expresie i, mai ales, cnd le
imit servil pe ale altor artiti* m dobndete o
conotaie critic, depreciativ.
manierism
1 (n sens general) caracteristic depreciativ atribuit
creatorilor ale cror opere* repet stereotip fie
propriile mijloace de expresie artistic fie pe ale altor
artiti*. ndeosebi n cel de-al doilea caz, operele*
respective sunt considerate minore, dar i n cel dinti
ele denot o anumit plafonare a artistului*. 2 (n
istoria artelor) curent artistic* deosebit de prolific
aprut n arta italian a secolului al XVI-lea, de unde
a iradiat n Frana, Anglia, Germania, Olanda i
Spania, prelungindu-se pn la consacrarea
barocului*. Caracteristica sa definitorie este imitarea
mai mult sau mai puin inspirat a mijloacelor de
expresie ale artei renascentiste (Leonardo,
Michelangelo, Rafael) n condiii social-istorice
schimbate. Operele manieriste atest tendine
aristocratizante i se adreseaz publicului* elevat i
rafinat de la curile regale i princiare ale epocii
moderne, celebrnd triumful monarhiilor absolutiste
occidentale. n pictur abund elementele decorative
i stilizarea* excesiv, dar expresia artistic este, cel
mai adesea, convenional i stereotip. Sunt
reprezentativi pentru pictura manierist italian:
Pontormo (Jacopo Carucci), Bronzino (Angelo di
Cosimo), Giulio Romano (Giulio Pippi), Il
Parmegiano (Francesco Mazzola), Perino del Vaga
(Perino Buonaccorsi), Cavalerul dArpin (Giuseppe
Cesari), Tintoretto (Jocopo Robusti) etc., pentru cea
englez William Scrotus (Guillim Stretes), pentru cea
realizat n Boemia: Hans von Aachen, Josef Heinz
cel Btrn, Bartholomeus Spranger, milanezul
Giuseppe Arcimboldo etc., pentru cea spaniol El
Greco (Domenicos Theotokopoulos), pentru cea
francez florentinul Rosso Fiorentino (Giovan
Battista di Jacopo, bolognezul Primatice (Francesco
Primaticcio, poreclit Bologna), Ambroise Dubois
(Ambrosius Bosschaert), Toussaint Dubreuil, Martin
Frminet etc., pentru cea olandez: Corneliusz Van
Haarlem, Hendrick Goltzius etc., pentru cea
flamand: Jan de Beer i, mai ales, Pieter Bruegel (zis
cel Btrn). n literatur m cultiv expresia preioas,
rafinat, de salon, tipic fiind creaia spaniolului Luis
de Gongora, al crui stil* afectat i grandilocvent a
consacrat aa-numitul gongorism, imputat de attea
ori n posteritate artitilor preioi din toate artele i
toate culturile.
manifest v. program artistic

material (n art)
obiect, substan, mediu etc. care pot fi prelucrate
pentru a li se imprima o structur similar cu a
fenomenelor din realitate sau cu a plsmuirilor din
imaginaia artistului* i pot servi ca suport potenial al
operelor de art*. n istoria artelor se constat o
continu diversificare a modalitilor de transfigurare*
a realitii n art i a materialelor utilizate n acest
scop, ajungndu-se, n special n arta plastic* a
secolului al XX-lea, la suprimarea deosebirilor dintre
materialele tradiionale (culoare, piatr, lut, lemn,
metal etc.) i restul materiilor prime existente care se
pot preta la o tratare artistic (mase plastice, fibre de
sticl, deeuri menajere, obiecte utilitare etc.). Uneori
se ncalc ns una dintre caracteristicile definitorii
ale artei*, care implic actul recrerii realitii prin
imagine i expresie, i nu nfiarea obiectelor sau
fenomenelor realitii ca atare, cum se ntmpl, de
exemplu, n unele creaii ale pop-artei*. Actul de
creaie artistic* este modelator, imprimnd unor
materiale fr nici o asemnare cu obiectele
reprezentate o serie de proprieti care sugereaz
obiectele respective.
mesaj artistic
ansamblul ideilor, sentimentelor, strilor de spirit,
semnificaiilor i atitudinilor comunicate de opera de
art*. M. a. reprezint finalitatea social a operei de
art* i focalizeaz totalitatea valorilor* ncorporate n
ea n direcia orizontului de ateptare al receptorului
sau a inteniei artistice a creatorului. Ambiguizarea i
diluarea m. a. este una dintre sursele majore ale
diminurii impactului social al artei contemporane.
metafor
element al limbajului artistic*, al celui literar
ndeosebi, care const ntr-o comparaie subneleas,
ntr-un transfer de la semnificaia comun a unui
termen la una nou, inedit. M poate fi creat prin
diverse procedee: nlocuirea unui termen-obiect
printr-un termen-imagine, a nelesului propriu al unui
termen printr-unul figurat, valorificarea potenialului
sugestiv al unor termeni etc. M are multiple funcii,
nu numai n limbajul artistic*, ci i n cel comun:
funcia lingvistic, cognitiv-filosofic, psihologic,
cathartic, estetic etc. Clasificarea m poate fi fcut
pe baza mai multor criterii: funcie, domeniul din care
sunt extrase, forma de expresie etc. Se disting astfel:
m personificatoare, m cosmologic, m unificatoare,
m sinestezic sau, dup clasificarea lui Lucian Blaga,
m plasticizant i m revelatorie. Principalii
teoreticieni ai m (Aristotel, Cicero, Quintilian, Vico,
Vianu, Blaga etc.) au identificat cele mai importante
probleme pe care ea le implic: a) temeiul pe baza
cruia este operat transferul metaforic (asemnrile i
deosebirile dintre lucruri, principiul analogiei etc.); b)

125
originile m, pe care muli teoreticieni le plaseaz n
gndirea mitic; c) funciile m; d) categoriile formale
ale m (metonimie, sinecdoc, simbol* etc.).
Principalul efect artistic obinut prin m const n
potenarea poetic (coninutul manifest al termenului
folosit este mai bogat n semnificaii dect cel
nlocuit). Datorit acestui fapt m este asimilat adesea
poeziei. ntr-un sens mai larg, filosofic, Lucian Blaga
consider c m definete nsui statutul ontologic al
condiiei umane i al culturii.
mimesis
principiu estetic conform cruia opera de art* este o
imitaie a realitii. Faptul c arta* trebuie s imite
realitatea li se prea ct se poate de firesc anticilor.
Acest principiu a fost teoretizat n antichitate
ndeosebi de Platon i Aristotel. Potrivit filosofiei
platoniciene lucrurile care alctuiesc realitatea fizic
nu sunt dect nite cpii palide, nite umbre ale
Ideilor, prototipurile spirituale perfecte, absolute i
eterne ale tot ceea ce exist n lumea fizic, iar arta*
este o imitaie a imitaiei, o umbr a umbrei, o copie
de dou ori degradat originalului. ntruct arta*, ca
imitaie, ar fi o ipostaz a fantasmelor, produse ale
simurilor i ale pasiunilor, care ntunec spiritul ce
tinde spre contemplarea intelectual a Ideilor, Platon
recomand excluderea artei* din Republica sa ideal.
Dimpotriv, Aristotel consider c m artei* are virtui
generalizatoare mai mari chiar dect ale unor tiine.
Imitaia, care, potrivit concepiei sale, este un dar
natural al oamenilor, se manifest n toate artele*, iar
n poezie ea are capacitatea de a ptrunde n esena
realitii mai mult chiar dect istoria. De aceea el
considera c arta* are menirea s nfieze
universalul, iar istoria particularul. Esteticienii
contemporani apreciaz c m artei* nu const n
reproducerea fotografic a realitii, ci n
transfigurarea* sa. Sub diferite forme principiul m se
regsete n toate marile etape ale evoluiei artei*
universale, n special n cadrul orientrii realiste.
mod (n art)
ansamblu de norme efemere care orienteaz creaia i
sensibilitatea artistic la un moment dat. Dac n arta*
antic m avea o pondere redus, ea n-a ncetat s-i
amplifice influena n epocile ulterioare. Orice m n
art* este expresia insatisfaciei fa de status-quo-ul
artistic, iar principiul su axiologic fundamental este
c tot ceea ce este nou este i superior valoric. n
msura n care m impune o nou configuraie estetic,
ea are o influen benefic asupra evoluiei artei*, dar
de multe ori nu reprezint dect expresia unor interese
artistice conjuncturale i superficiale.

modernitate (n art)
atribut ce desemneaz nnoirea artistic realizat pe
fondul consonanei operei de art* cu epoca i mediul
socio-cultural crora aparine. Dei primele reflecii
asupra m au fost fcute nc din antichitate de ctre
Cicero, ea a devenit o tem de interes major al
esteticii ndeosebi n ultimele secole. Modernismul a
aprut ca reacie artistic mpotriva anchilozei
academiste*, a ncorsetrii creaiei artistice* n dogme,
norme i canoane* prestabilite. Aceast reacie
fireasc i, n principiu, benefic evoluiei artei* a
cunoscut ns, ndeosebi ncepnd din a doua jumtate
a secolului al XIX-lea, excesele, absolutizrile i
dogmatismul ei, concretizate prin atitudinile nihiliste
ale unor artiti* i curente artistice* fa de ntreaga
tradiie artistic i afirmarea zgomotoas a unei
originaliti* care friza uneori impostura. n astfel de
cazuri m s-a confundat adesea cu moda*, iar scderea
interesului pentru art* n ultimul secol se explic i
prin astfel de atitudini. M presupune, deopotriv,
ancorarea n tradiia artistic i n realitatea sociocultural crora opera* le aparine i nnoirea pe care
orice oper de art* autentic o presupune.
modern-style v. art nouveau
monumental
categorie estetic*, specie* a sublimului*, n care
mreia se exprim prin mrime. n m sunt reunite
sublimul* intensiv i cel extensiv, coninutul* amplu i
forma grandioas*. Aplicat iniial dimensiunilor
spaiale ale unor opere* arhitecturale i sculpturale,
categoria m a fost extins apoi prin analogie la
semnificaiile spirituale ale unor creaii din celelalte
arte* (literatur, muzic, teatru, film etc.).
morfologia operei
studiul analitic al formei* operei de art, al structurii
sale, prin care se urmrete identificarea legturii
dintre elementele care confer stabilitate formei*
creaiei respective. Cercetrile de m o au fost
dezvoltate ndeosebi de orientarea structuralist din
estetica celei de-a doua jumti a secolului al XXlea.
motiv
ideea artistic major, tema* principal a unei opere
de art*. Sunt considerate m temele cu mare relevan
i frecven n arta* universal i naional, care sunt
reluate n forme* specifice n funcie de opiunile
filosofice i artistice ale creatorilor, ca i de o
multitudine de factori socio-culturali.

126

N
naiv (arta ~)
creaie artistic autodidact, consacrat ndeosebi n
pictur, plasat pn nu de mult n zona artei populare
sau chiar a kitsch-ului*. Arta n se caracterizeaz prin
descrierea minuioas, intuitiv a lucrurilor, faptelor,
fiinelor etc. aa cum se impun ele ateniei imediate,
fr nici o preocupare de selecie i organizare a
creaiei* ori de respectare a normelor* i canoanelor*
artistice consacrate. Plasat n afara culturii artistice i
a vieii spirituale a epocii, ea propune adesea o
viziune proaspt asupra lumii, nealterat de
convenii, teorii i principii artistice, vdind o vocaie
a stngciei inculte, dar inspirate i senine. Datorit
acestor virtui ea i-a ctigat dreptul la existen n
cetatea artei*, chiar dac este tolerat la periferia
creaiei culte. Este semnificativ n acest sens faptul c
o serie de artiti* profesioniti ai ultimului secol au
fost influenai de arta n i chiar au mimat stngciile
ei pentru a conferi mai mult prospeime creaiilor*
lor. Generic artei n i se pot subsuma, n sens larg, arta
primitiv, cea a copiilor, a psihopailor, a amatorilor
etc., precum i unele opere* ale artei populare, cum ar
fi icoanele pe sticl. n sens restrns, arta n este o
component a artei moderne de avangard*, fiind
ilustrat de Henri Rousseau (zis Vameul), Sraphine,
Bombois, Bauchant, Vivin etc.
naturalism
1. (n sens estetic general) tendin a literaturii i
artei* realiste de nfiare a existenei n toate
detaliile i particularitile sale. Sensul peiorativ care i
se atribuie adesea decurge din lipsa de transfigurare*
artistic a realitii, din aglomerarea de detalii
nesemnificative, uneori chiar sordide, scabroase sau
macabre, din lipsa de perspectiv estetic a operei*. 2.
(n istoria artei) curent* literar-artistic aprut n Frana
n a doua jumtate a secolului al XIX-lea ca reacie
mpotriva romantismului* patetic, a moralei ipocrite a
minciunii convenionale, a creaiei artistice* bazate pe
ficiunea arbitrar. Principalii reprezentani ai n (E.
Zola, fraii J. i E. Goncourt, A. Daudet, G. Flaubert
etc.) au fost influenai de descoperirile tiinifice ale
epocii i de estetica lui H. Taine. Aspirnd la
tergerea granielor dintre tiin i art*, n se
limiteaz la descrierea riguroas a faptelor, fr nici o
modificare sau intervenie subiectiv, la prezentarea
condiiei umane ca fiind supus implacabil
determinismului social i biologic. n pofida acestor
excese, n creat i opere* remarcabile i, mai ales, a
impus un limbaj artistic* simplu, direct i un
nonconformism artistic care a pregtit terenul pentru
apariia curentelor artistice* de avangard*.

neoclasicism
curent artistic* aprut n Frana concomitent cu
ideologia iluminist n ajunul Revoluiei Franceze.
Principalii teoreticieni ai n (J.J. Winckelmann, J.L.
David, A.R. Mengs etc.) preconizau rentoarcerea la
idealurile estetice antice, cultivarea echilibrului i
simetriei, reconsiderarea formei*, reprezentarea
realist a omului i a condiiei sale etc. Continund
tradiia raionalist a clasicismului*, n a pregtit
terenul pentru att pentru afirmarea realismului*, ct
i a spiritului preromantic. Aria de difuziune a n a
fost foarte ampl, cuprinznd ntreaga Europ i
America. N s-a manifestat deosebit de viguros n
arhitectur, ca reacie la arta i arhitectura rococo*,
impunnd preceptele estetice i idealurile umaniste
ale clasicismului* greco-roman i renascentist*.
Interesul n pentru arta antichitii clasice a fost
stimulat de descoperirile arheologice de la Pompei i
Herculanum, iar cel pentru arhitectura i sculptura
renascentist de monumentele Romei, care devine loc
de pelerinaj pentru toi artitii Europei. n contrast cu
barocul*, suprancrcat cu motive decorative,
arhitectura neoclasic s-a impus prin simplitate,
claritate, armonia liniilor i prin cultivarea stilurilor*
clasice. Cei mai importani reprezentani ai n n
arhitectur sunt I.F. Chalgrin, P. Fontaine i Ch.
Percier, creatorii stilului* empire, precum i K.Fr.
Schinkel, L. von Klenze, A.D. Zaharov etc.
Principalii sculptori neoclasici (J. Chinard, A.
Canova, J. Gibson, L. Bartolini, I. Martos etc.) au
opus manierismului* si rococoului* opere* care
simplific forma*, cultiv nudul i nfieaz
personaje n atitudini statice. Pictorii neoclasici (J.L.
David, I.A.D. Ingres, A.J. Gross etc.) au exagerat
importana desenului i a formei* n dauna culorii, a
clarobscurului i a detaliului caracterizant,
manifestnd atracie pentru subiectele mitologice. n
literatur, accente neoclasice pregnante apar n
operele lui Voltaire, A. Pope, J. Keats, Goethe,
Alfieri, Lessing etc. Predilecia n pentru mitologism
i pentru o art rece, canonizat excesiv, legat de
declinul patosului revoluionar iniial, au determinat
alunecarea sa spre academism*.
neoimpresionism v. impresionism
neoplasticism
micare artistic fondat i promovat de P. Mondrian
i T. Van Doesburg n revista De Stijl aprut n
Olanda ntre 1917-1928. Adepii n urmresc, ca i
puritii* francezi pe care-i preced, s elimine din
artele plastice* tot ceea ce este reprezentare,
sentiment, imaginaie, poezie i s realizeze opere
supuse exclusiv legilor geometriei. N a mpins pn la

127
limit nonfigurativismul cubist* i a iniiat
abstracionismul* geometric. Sunt semnificative
pentru aceast orientare tablourile lui Mondrian, a
cror suprafa este divizat n figuri geometrice
rectangulare pictate n culori primare, desprite prin
linii trase cu rigla.

mpotriva diferitelor tentative mai vechi sau mai noi

de dogmatizare a lor. Respingerea unui sistem de n sa ncheiat ns, de fiecare dat, prin impunerea altuia.
n gndirea estetic contemporan se nregistreaz
diminuarea semnificativ a coordonatei normative a
creaiei i receptrii artei* i amplificarea celei
descriptive. Aceasta nu nseamn c n nu i pstreaz
nc valoarea de reguli orientative ale creaiei* i
receptrii artei.

nihilism
atitudine de negare a valorilor* i idealurilor*
consacrate, fr a le opune alternative viabile.
Simptom al crizei valorilor* modernitii, sesizat n
secolul al XIX-lea de A. Schopenhauer i S.
Kierkegaard i teoretizat amplu de Fr. Nietzsche, n
este asociat adesea cu pesimismul, scepticismul i
amoralismul, cu supralicitarea tragicului* i a
absurdului*. Accente n se ntlnesc i n creaia
teoretic a lui O. Spengler, M. Heidegger, K. Jaspers
etc. n teoria estetic n se manifest n forme* variate,
de la contestarea valorii tradiiei, pn la negarea
oricror repere axiologice ale creaiei artistice*. n
practica artistic n respinge normele*, structurile
artistice, genurile*, speciile*, temele* i motivele*
artistice tradiionale, tehnicile de creaie consacrate
etc., absolutiznd caracterul lor relativ. n forme mai
radicale sau mai moderate, n caracterizeaz
majoritatea micrilor artistice avangardiste*.

numrul de aur (numit i seciunea de aur sau

proporia divin)
relaie matematic ntre dou segmente potrivit creia
lungimea celui mai mic se afl fa de a celui mai
mare n acelai raport n care lungimea celui mai mare
se afl fa de lungimea nsumat a celor dou
segmente. Cea mai apropiat aproximaie a n de a
este dat de seria lui Fibonacci: 2/1; 3/2; 5/3, 8/5
Datorit proprietilor geometrice i aritmetice stranii
ale acestei proporii, nc din antichitate unii filosofi
(Pythagoras, Platon) au considerat-o expresia
desvrit a frumuseii* i armoniei*, aflat la baza
tuturor diviziunilor corpului uman desvrit, a
structurii plantelor, cristalelor i sistemelor planetare,
a operelor* arhitecturale i plastice considerate
frumoase*, a celor mai plcute acorduri muzicale etc.
Proporiile geometrice exprimate de n de a au fost
nvestite vreme de aproape dou milenii cu
demnitatea de suprem canon* al artei* occidentale.
Considerat drept norm* de creaie, n de a are, ca
orice canon*, semnificaii ambivalente: ceea ce i se
conformeaz vdete virtui remarcabile de
regularitate i armonie*, iar ceea ce l ncalc
dobndete pregnante accente de patetism* i
expresivitate. Gradele de conformitate sau de abatere
de la n de a particularizeaz diferitele etape ale
evoluiei artei* i ale sensibilitii artistice, iar
dozajele lor pot individualiza diferite stiluri artistice*.

norm (n art)
regul, canon al creaiei artistice*. Dei se afl ntr-un
proces de permanent prefacere, arta*, ca i celelalte
fenomene estetice, comport o anumit stabilitate
relativ i, drept urmare, pot fi abordate potrivit
anumitor invariani specifici diferitelor dimensiuni i
momente ale evoluiei lor. N sunt tocmai aceti
invariani structurali i funcionali ai fenomenului
estetic*, care, dei au stabilitate relativ, orienteaz
creaia* i receptarea artei. Creaia artistic* modern
i contemporan se caracterizeaz prin contestarea
mai mult sau mai puin radical a n, ca reacie
O
obiect i subiect estetic
cei doi termeni polari din a cror relaie dialectic se
constituie valoarea estetic. Obiect estetic poate fi o
component a naturii (o floare, un peisaj, un apus de
soare etc.) sau un produs al activitii creatoare a
omului (un bun utilitar, o oper de art* etc.) care au
anumite proprieti, caliti etc. n msur s
declaneze atitudinea estetic. El are ntotdeauna un
suport material* i un sens, care, dei este indisolubil
legat de acest suport, se constituie numai prin
reflectarea sa n subiect. Obiectul estetic furit de om
este rezultatul unei activiti deliberate, care
organizeaz componentele sale ntr-o structur cu
potenialiti polisemice, actualizate n procesul

receptrii n funcie de o multitudine de factori socioculturali i subiectivi. Subiectul estetic este omul apt
s valorizeze* estetic obiectele respective, adic s le
confere semnificaii estetice prin intermediul
senzorialitii, afectivitii, imaginaiei, intuiiei i
inteligenei sale. Transformarea individului n subiect
estetic se realizeaz ntotdeauna ntr-un mediu sociocultural determinat i este condiionat de formaia sa
spiritual i de particularitile sale de personalitate.
Procesul de valorizare* estetic presupune corelarea
ntr-o configuraie individual a celor doi termeni,
ceea ce determin caracterul pronunat subiectiv al
experienelor estetice.

128
curent n arta modern nrudit cu cubismul*, care
preconizeaz, ca i acesta, descompunerea formei*
plastice n elemente geometrice, reasamblate mai
mult sau mai puin arbitrar. Principalii reprezentani
ai o Robert Delaunay i Sonia Delaunay-Terk
adopt, spre deosebire de cubiti, un regim cromatic
mai bogat, mai suplu, nvestind culorile i raporturile
dintre ele cu funcii specifice sunetelor, picturile lor
dorindu-se echivaleni plastici ai compoziiilor
muzicale. Ali artiti care au practicat pentru diferite
perioade o sau au fost influenai de el sunt: M.
Chagal, C. Van Dongen, F. Picabia, F. Lger etc.

obiectualitate
nsuire a obiectului estetic, ce const n faptul c el
exist independent de subiect, datorit caracterului
su material. O este o condiie necesar, dar nu i
suficient a obiectului estetic*, deoarece el nu
dobndete valene estetice dect n procesul
valorizrii* estetice.
op-art (art optic)
denumire generic dat operelor de art*, realizate
mai ales n cadrul constructivismului*, care urmresc
valorificarea estetic a efectelor optice ale micrii
obiectelor i formelor* n spaiu. n ultimele decenii
aceste experiene artistice beneficiaz de cuceririle
informaticii i ciberneticii propunnd opere* ce pun n
discuie conceptul tradiional de art* (vezi i art
cinetic).

originalitate (n art)
condiie fundamental a operei de art* care vizeaz
caracterul su de unicat i faptul c este o expresie
semnificativ a personalitii artistului*. O presupune
realizarea de ctre artist* a unei opere noi*, inexistente
anterior, nici n creaia altor artiti*, nici n a sa,
capabil s-i determine receptorului o experien
spiritual inedit cu o puternic rezonan afectiv.

oper de art
produs al activitii creatoare a omului realizat prin
prelucrarea intenional a unor materiale* pentru a le
imprima proprieti n msur s l fac apt s fie
valorizat* estetic. Determinaiile definitorii ale o de a
sunt: 1. caracterul autotelic, adic faptul c ea este un
scop n sine, neavnd nici o finalitate exterioar; 2.
unicitatea; 3. expresivitatea; 4. originalitatea*. n
unele cazuri anumite produse ale activitii creatoare
a omului realizate, mai ales n epocile anterioare, n
vederea altor finaliti dect cea estetic (magice,
religioase, utilitare etc.) pot fi considerate, din
perspectiva unor valorizri* ulterioare, o de a. n
complexitatea sa real o de a este unitatea dialectic a
coninutului* i formei*. Esena sa nu poate fi
surprins dect prin examinarea att a imanenei ei
materiale, ct i a transcendenei socio-culturale n
cadrul creia ea este produs sau receptat.

ornament
element decorativ care prin form*, culoare i ritm*
are rolul de a mbogi i nfrumusea o oper de art*
i chiar de a ntregi semnificaiile ei. O pot fi
figurative,
antropomorfe,
zoomorfe,
florale,
geometrice, grafice sau fanteziste i pot fi combinate
prin repetiie, simetrie, progresie sau liber. Ele au
adesea semnificaii simbolice i un pronunat caracter
istoric i naional. O sunt frecvent utilizate n
arhitectur, sculptur, pictur, grafic, muzic
(arabescul melodic, accentul, trilul, tremoloul etc.),
precum i decorarea unor obiecte utilitare (mobil,
ceramic, mbrcminte, bijuterii etc.). Materialele*
utilizate pentru realizarea o sunt dintre cele mai
diferite, iar tehnicile de prelucrare sunt adecvate lor.

orfism
P
parnasianism
curent* literar constituit n Frana la nceputul celei
de-a doua jumti a secolului al XIX-lea, care a
dezvoltat tendinele estetizante ale romantismului*.
Cei mai importani reprezentani ai si (Th. Gauthier,
teoreticianul micrii, Ch. Baudelaire, Leconte de
Lisle, Th. Banville etc.) au cultivat perfeciunea
formal, frumuseea pur, fastuoas dar rece,
obiectivitatea lucid i impasibil, antiretoric i
antisentimental. Ideologia curentului* a fost
influenat de pozitivismul naturalist al epocii i
prezint similitudini cu realismul* i estetismul*
flaubertian. P a rmas n limitele romantismului* prin
viziunea solemn i pesimist, prin gustul pentru
motivele pgne i pentru exotismul* inuturilor

ndeprtate, dar a anticipat simbolismul* prin cultul

rafinat i savant al sugestiei i evocrii.
parodie
imitaie caricatural a unei creaii artistice* pe care
urmrete s o pun n contrast flagrant cu realitatea
i s o ridiculizeze prin efecte comice. P reia n
manier burlesc* teme*, motive*, situaii, personaje
etc. ale unor opere* literare, plastice, muzicale,
cinematografice etc. pentru a le satiriza i a le sublinia
prin critic indirect defectele, conveniile,
inadvertenele etc.
patetic
categorie estetic* prin care este desemnat nsuirea

129
unei creaii artistice* de a impresiona prin
sentimentele puternice pe care le provoac. P se
adreseaz ndeosebi afectivitii receptorului, este
propriu n special genului* dramatic* i are capacitatea
de amplificare a expresiei artistice. n arta
contemporan se nregistreaz o diminuare a ponderii
p, dar el este cultivat cu moderaie de orientrile care
se opun tendinei postmoderniste de respingere a
valorilor* modernitii.
plastic
caracteristic a formei* n artele spaiale prin care
aceasta impune o anumit structur, configurat de
raporturile dintre elementele morfologice ale operei*
i dintre obiect i spaiul n care acesta se gsete.
poetic
categorie estetic* plasat ntre elegiac i graios*
caracterizat prin discreia n bogia imaginii
artistice i msura n fantezia cu care exprim
inocena, exuberana, libertatea, fericirea etc.,
sugernd melancolie, duioie i tandree.
poetic
lucrare teoretic n care sunt enunate principiile artei
literare, fie sub forma unui tratat, fie a unui poem
didactic.
polisemie
caracteristic a operei de art* de a sugera mai multe
semnificaii, care se dezvluie simultan sau succesiv,
n funcie de receptor, contextul socio-cultural sau
epoc. Datorit p semnificaiile latente ale unei opere*
sunt ntotdeauna mai ample dect cele dezvluite la
un moment dat, iar interpretarea sa nu poate fi
considerat niciodat ncheiat.
pop-art
curent* n arta plastic* contemporan aprut la
sfritul anilor 50 ai secolului al XX-lea i dezvoltat
ndeosebi n Marea Britanie i Statele Unite ca reacie
mpotriva abstracionismului*. Termenul p-a este
prescurtarea sintagmei englezeti popular-art (art
popular), iar acest curent i-a propus s realizeze
opere* de larg accesibilitate prin restaurarea
obiectului n art*, care fusese eliminat de
abstracioniti. Sursele de inspiraie ale p-a sunt
reclama publicitar, benzile desenate, imaginea
vedetelor, obiectele utilitare etc., operele* impun o
nou abordare a realitii, iar culorile utilizate sunt
vii, uneori chiar stridente. Teoreticienii p-a (Otto
Hahn, Allan Kaprow, Pierre Restany) susin c
operele* curentului* propun un nou realism* i un
inedit sentiment al naturii specific epocii
contemporane, considerate expresii ale imaginarului
locuitorilor marilor aglomeraii urbane contemporane.

Cei mai cunoscui reprezentani ai acestui curent*

sunt: Richard Hamilton, Peter Blake, Derek Boshier,
Allen Jones etc. (Marea Britanie), Andy Warhol, Rox
Lichtenstein, Tom Wesselmann, Ronald Kitaj etc.
(S.U.A.).
prerafaelii
grup de pictori englezi asociai n 1848 n fria
prerafaelit ca reacie artistic de inspiraie
romantic* mpotriva academismului* victorian.
Ascensiunea curentului* a fost susinut de criticul i
istoricul artei John Ruskin. P au luat drept model arta
gotic* i pictura Renaterii* italiene anterioar lui
Rafael. Ei au pictat alegorii, subiecte biblice, peisaje,
scene din realitate, motive* literare etc. Creaia lor cu
accente paseiste, evazioniste i manieriste* a
influenat pictura sfritului secolului al XIX-lea.
Reprezentani: William Holman Hunt, John Everett
Millais, Dante Gabriel Rossetti, Ford Madox Brown,
Burne Jones, William Morris, James Collison etc.
primitivism
1. (n sens general) tendin de resuscitare sau
regsire a spiritului creaiilor spirituale specifice
primelor faze ale evoluiei societii umane. n
aceast tendin se nscriu, de exemplu, exotismul* lui
Gauguin sau Apollinaire, moralismul caustic al lui
Ensor, viziunea naiv* a lui Rousseau Vameul,
fascinaia exercitat asupra artei moderne occidentale
de arta neagr, precolumian, a mtilor din Oceania
etc. 2. (n pictur) denumire dat de istoricii artei unui
grup de pictori italieni care au creat n perioada
anterioar Renaterii*: fraii Limbourg, Cimabbue,
Duccio, Giotto etc. i, prin extensie, picturii
occidentale de la sfritul Evului Mediu (flamande,
franceze, germane, spaniole etc.).
program estetic
declaraie de intenii artistice elaborat de teoreticienii
sau fondatorii unui anumit curent*, micare, orientare
artistic privind valorile*, temele*, tehnicile de creaie,
idealurile artistice sau social-politice etc. pe care le
susin sau le promoveaz. De multe ori ntre intenii
enunate i realizrile artistice exist decalaje mai
mari sau mai mici, dar p e au rolul de a unifica,
coordona i mobiliza eforturile individuale n jurul
anumitor valori* sau idealuri* artistice sau sociale.
programatism
orientare componistic de inspiraie romantic*
afirmat n muzica secolului al XIX-lea, dar cu
antecedente n stilul* imitativ al clavecinitilor
secolelor al XVII-lea i al XVIII-lea, care urmrete
transpunerea n muzica instrumental a unor imagini
inspirate de natur sau de diferite texte poetice* sau
dramatice*. Efectele estetice ale p au fost diminuarea

130
autonomiei expresive a muzicii n favoarea creterii
ponderii elementelor descriptive.

purism
1. (n sens general) tendin a artei moderne de
reflectare a obiectelor n simplitatea esenial i n
autenticitatea lor. P impune un ascetism al
reprezentrii, exprimat prin non-figurativitate,
monocromie, ariditate emoional i claritate
geometric. Adepii p consider c procesul creaiei i
evalurii a artei trebuie s se supun exclusiv
criteriilor estetice n spiritul principiului art pentru
art, repudiind orice imixtiune a extraesteticului n
art. Expresii ale p pot fi considerate neoplasticismul
lui Piet Mondian i suprematismul* lui Kazimir
Malevici. 2. (n sens restrns) doctrin elaborat de
Amde Ozenfant i Charles douard Jeanneret-Gris
(viitorul faimos arhitect Le Corbusier) n 1918 n
Manifestul purismului (subintitulat Dup cubism*),
conform creia arta* trebuie s fie clar, raional i
simpl. Rigoriti n exces, ei interzic artei* s se
bazeze pe senzaie, intuiie, imaginaie sau s
transmit vreo emoie, impunndu-i un singur
obiectiv: s redea arhitectonica obiectului reprezentat.

public
totalitatea indivizilor crora li se adreseaz arta* n
general, o anumit art*, o orientare artistic sau o
oper* determinat. P este principalul stimulent al
creaiei artistice* i instana major a valorii* sale.
Amploarea, exigenele i dinamica p evolueaz o dat
cu dinamica social-istoric i cu devenirea artei*.
Ermetismul* limbajelor artistice*, intelectualizarea
excesiv a temelor* i motivelor*, experimentalismul
programatic etc. cultivate de unele curente artistice*
contemporane au determinat diminuarea drastic a p
anumitor arte* i modaliti de expresie artistic i
creterea alarmant a celui al pseudoartei. Datorit
acestor evoluii una dintre cele mai importante
provocri ale artei* actuale este rectigarea marelui
p, fr a se face ns rabat calitii artistice a
operelor*.

R
realism
1. (n sens general) tendin a artei* din toate epocile
i toate culturile de transpunere fidel a realitii n
operele de art*. O creaie artistic* poate fi apreciat
ca mai realist sau mai puin realist n funcie de
gradul de apropiere a imaginii artistice de modelul
care i-a servit drept surs de inspiraie*. n anumite
epoci preocuparea pentru redarea ct mai veridic a
realitii a prevalat asupra transfigurrii* ei, n altele,
dimpotriv, interesul pentru transfigurarea* realitii a
fost mai pronunat. n aceast ultim categorie se
integreaz o bun parte a artei secolului al XX-lea. 2.
(n istoria artei) curent artistic* constituit n secolul al
XIX-lea ca reacie critic la academism* i
romantism*. Principalii factori extraartistici care au
influenat ideologia acestui curent au fost: a. contextul
social-politic european de la sfritul secolului al
XVIII-lea i nceputul secolului al XIX-lea (revoluia
industrial din Anglia, revoluia francez de la 1789,
campaniile militare napoleoniene etc.); b. progresele
tiinelor naturii, doctrinele filosofice pozitiviste i
materialiste, dezvoltarea presei etc. Termenul r a fost
utilizat pentru prima dat cu aceast accepie de
pictorul francez Gustave Courbet n 1855 i a fost
adoptat ulterior i de celelalte arte*. De la nceput r a
avut o puternic tent social, incluznd o critic a
moravurilor i a situaiei categoriilor defavorizate ale
societii burgheze n ascensiune. R s-a dezvoltat
deosebit de viguros n artele plastice* (grafica lui
Goya, picturile peisagitilor englezi n frunte cu
Constable, peisagitii de la Barbizon, Courbet,
Daumier, Forain, Steilen, Lenbach, Menzel, Leibl,

Uhde, Leiebermann, Grigorescu, Andreescu etc.) i n

literatur (Balzac, Flaubert, Mrime, Stendhal,
Dickens, Thackeray, Cehov, Tolstoi, Dostoievski,
Gogol, Ibsen, Twain, Caragiale, Slavici, Delavrancea,
D. Zamfirescu, Vlahu, Cobuc, Sadoveanu etc.).
Pentru contracararea curentelor* de avangard*, n
special a celor abstracioniste*, r a avut n secolul al
XX-lea manifestri care au implicat diferite forme i
denumiri: neorealismul, grupul verist al pictorilor
realitii, realismul angajat din America de Sud,
realismul fascist italian i german, realismul socialist
sovietic, extins dup cel de-al doilea rzboi mondial
i n noile state socialiste etc.
Renatere
epoc n istoria Europei caracterizat prin profunde
transformri economice, politice i spirituale, prin
nnoiri remarcabile n gndire i mentaliti, n
literatur i art*. R a nceput n secolul al XIV-lea n
Italia, de unde a iradiat n urmtoarele dou secole n
ntregul Occident, manifestndu-se cu particulariti
i accente specifice de la ar la ar. Trstura
esenial a acestui fenomen complex a fost afirmarea
unei noi concepii asupra lumii, care a avut implicaii
profunde n tiin, filosofie i art*. Desctuat de
spiritul obscurantist medieval, gndirea renascentist
plaseaz n centrul interesului omul i ncearc s
resuscite
valorile*
antichitii
greco-romane.
Umanismul renascentist este o adevrat celebrare a
omului conceput ca fiin liber, demn i creatoare.
Arta* occidental atinge n R una dintre culmile ei,
furind creaii care nu s-au limitat la simpla reiterare a

131
valorilor* antichitii clasice, ci au reprezentat o
depire a lor. Arhitectura renascentist a nlocuit
prin cei mai de seam reprezentani ai si (Alberti,
Brunelleschi, Bramante, Michelangelo etc.) stilurile
romanic*, gotic* i parial pe cel bizantin*, adoptnd
principiile de planimetrie i volumetrie ce au
caracterizat arhitectura antichitii greco-romane:
raionalismul, echilibrul proporiilor, ritmul i
simplitatea elementelor decorative. Palatele Pitti,
Uffizzi, Riccardi i mai ales Domul din Florena,
palatul Vendramin-Callergi din Veneia, Catedrala Sf.
Petru din Roma sunt opere* tipice pentru arhitectura
renascentist. n sculptur Donatello, Verrocchio,
Michelangelo etc. au redescoperit frumuseea,
armonia* i expresivitatea corpului uman, ducnd la
desvrire reprezentrile statuare n ronde-bosse
(nuduri, busturi, monumente ecvestre etc.), menite s
glorifice virtuile impuse de noul spirit civic ce anim
prosperele orae-state italiene. Cea mai profund
nnoire n raport cu motenirea antichitii grecoromane s-a produs ns n pictur, care a beneficiat de
apariia unor forme de expresie i tehnici noi: pictura
de evalet n ulei, abandonarea schematismului
romanic* i bizantin* n favoarea unei tratri realiste*,
nuanate i expresive, favorizate de descoperirile
importante n reprezentarea perspectivei i a clarobscurului, abordarea pe scar larg a subiectelor
mitologice i profane, interpretarea ntr-un spirit nou
a temelor religioase etc. Prin capodoperele* pe care
le-au realizat Giotto, Leonardo, Rafael, Michelangelo,
Tiian, Botticelli, Piero de la Francesca etc. au impus
o nou contiin de sine a artistului*, conferindu-i
demnitatea rolului su social i determinndu-l s ias
din anonimatul medieval i s-i semneze lucrrile.
Problema central a esteticii renascentiste este cea a
frumosului* considerat ca nsuire a lucrurilor
percepute cu ajutorul simurilor, conferindu-se noi
valene mimesis*-ului antic. Concepia despre scopul
moral al artei* reia i dezvolt teoria aristotelic a
katharsis*-ului. Se afirm totodat o nou viziune
asupra simbiozei dintre art* i tiin, valorificnduse n creaia artistic* descoperirile din domeniul
opticii, perspectivei, tehnologiei culorii, anatomiei
artistice, polifoniei, ritmului*, proporiilor, structurilor
etc. Din Italia R s-a rspndit n secolele al XV-lea i
al XVI-lea n Frana, Spania, Germania, Anglia,
Trile de Jos etc. unde artiti* ca Memling, Van Eyck,
Van de Weiden, Bosch, Bruegel, Drer, Grunewald,
Holbein, Cranach, Ribera, El Greco etc. au adoptat
principiile i temele* R italiene, fr a renuna ns la
specificul local al artei* din rile lor. n literatur
Petrarca, Boccaccio, Ariosto, Tasso, Rabelais,
Ronsard, Shakespeare, Cervantes etc. au nnoit
formele* de expresie, au amplificat i laicizat registrul
tematic, realiznd capodopere* care vor deveni repere
fundamentale ale literaturii universale. Dei s-a

manifestat pregnant n spaiul catolic i protestant,

ecouri i influene ale R au ajuns n secolele
urmtoare pn n rsritul Europei.
ridicol
specie* a categoriei estetice* a comicului*,
caracterizat la modul cel mai general prin
inadecvarea dintre personaj sau/i situaie i context.
Ca i comicul* r provoac rsul, fiind determinat de
orice contrast dintre esen i manifestarea sa, de
contradicia dintre scop i mijloace, contradicie prin
care obiectul se suprim pe sine nsui, iar scopul i
pierde propria sa int n cursul realizrii sale.
rim
procedeu poetic* ce const n convertirea sunetelor
limbii n fapte artistice prin armonia* sau consonana
silabelor finale ale versurilor unei poezii. R
dobndete valene estetice superioare cnd efectului
sonor i de accent i se adaug varietatea sferelor
semantice din care sunt alese cuvintele asociate,
precum i integrarea organic a acestora n contextul
semnificativ al strofei sau al ntregii creaii.
ritm
1. (n poezie) principiu organizator al versului ce
const n revenirea unor sunete accentuate dup un
numr egal de sunete neaccentuate. R poetic* este
condiionat de structura sonor a fiecrei limbi. 2. (n
art n general) factor unificator al elementelor
alternante ale operei* funcionnd att n artele
temporale ct i n cele spaiale. Principalele valene
estetice ale r sunt marcarea accentelor afective,
armonia* rezultat din dispunerea simetric,
periodic, alternativ a elementelor fonetice,
sintactice, sonore etc. Principiile de organizare
ritmic a operei* sunt condiionate de factura psihospiritual a creatorului, precum i de evoluia
limbajului artistic* respectiv.
rococo (stil ~)
stil artistic* aprut la nceputul secolului al XVIII-lea
n Frana i Germania ca o prelungire exacerbat a
formelor barocului*. Stilul r s-a manifestat ndeosebi
n arhitectur, mai ales n cea de interior, n mobilier,
porelan, vestimentaie etc., dar a influenat i
sculptura i pictura. n arhitectur i mobilier r a
excelat cu precdere n ornamentaie. Ca elemente
ornamentale cel mai rspndit este scoica stilizat
ntr-o multitudine de variante, urmeaz apoi florile n
ghirlande erpuitoare sau numai petalele risipite cu o
imaginaie uimitoare. Decorul practic, de obicei,
spre deosebire de baroc*, asimetria. Volutele realizate
cu fantezie mpodobesc toate elementele arhitecturii:
frontoanele, timpanele, frizele, lambriurile, chenarele.
ntreg acest decor, spre deosebire de cel baroc*,

132

realizat n alto sau basorelief, este foarte aplatizat,

fiind nlocuit uneori de pictur, care folosete aceleai
motive*. Tot n comparaie cu barocul*, considerat un
stil viril care seduce i-l are ca predecesor pe
Michelangelo, r este o art* efeminat care farmec
i-l are ca precursor ndeprtat pe Correggio. n
Frana r a fost denumit i stil rocaille sau Louis XV,
fiind stilul* cultivat de aristocraia francez, care n
epoc gsea rafinamentul suprem n mondenitile de
la curtea regal.
roman (arta ~)
arta* dezvoltat n Roma regal, republican i
imperial. Principalele sale surse inspiratoare au fost
motenirea etrusc i influena greceasc. n fazele
iniiale ale constituirii culturii i civilizaiei romane
influena artei etrusce (influenat ea nsi de cea
greceasc) a fost predominant (cel mai strlucit
exemplu fiind Lupoaica de pe Capitoliu, realizat n
secolele V IV .Hr.), dar pe msura ocuprii ntregii
peninsule italice, a Siciliei i a supunerii de ctre
romani a lumii elenistice a Mediteranei orientale
nrurirea greceasc a devenit preponderent. Pentru
nfrumusearea Romei i a altor orae italice
numeroase opere de art* greceti au fost strmutate
din Grecia i foarte muli artiti greci au fost adui s
lucreze, ca sclavi, n Oraul Etern, devenit metropola
ntregii lumi occidentale antice. Cele mai originale
creaii plastice romane aparin arhitecturii. La nceput
aceasta a rmas fidel motenirii etrusce (prelund, de
exemplu, din aceasta templul pe postament cu trepte),
chiar dac elementele morfologice eseniale au fost
mprumutate din arhitectura greac. Geniul pragmatic
i organizatoric roman s-a afirmat ns plenar n
impresionantele opere inginereti (drumuri, poduri,
viaducte, spaii ale vieii publice i comerciale,
forum-uri, construcii militare, vile, case de locuit cu
4-5 niveluri etc.). Arhitectura roman s-a impus prin
dou caracteristici definitorii: ea este urban i
funcional. Dac grecii fuseser obsedai de cinstirea
zeilor lor, construindu-le temple care au nfruntat i
au ncntat mileniile, dar au neglijat arhitectura
urban laic, romanii au pus mai presus confortul
cetenilor i interesul public. Ei au inventat tehnici
constructive necunoscute arhitecilor greci (arce, boli
n leagn, cupole, capiteluri compozite etc.) i au
ridicat edificii frumoase i solide, unele rezistnd
pn n zilele noastre. Tot ei au pus la punct sistemul
irurilor de arce suprapuse sprijinite pe pilatri, care
le-a permis construirea unor opere* arhitecturale de
dimensiuni monumentale* i de mare complexitate
(Colosseum-ul, Teatrul lui Marcellus, Podul de la
Drobeta etc). Aceste construcii au fost bogat
decorate cu lucrri de plastic (reliefuri i statui)
narative, subordonate tematic destinaiei edificiilor
respective. Interioarele lor au oferit un spaiu generos

de aplicaie picturii murale (fresce) i mozaicului

(ndeosebi la pardoseli). Sculptura roman s-a impus
prin portretele deosebit de expresive, prin reliefurile
arcelor de triumf i de pe columnele lui Traian i
Marc Aureliu, dar mult vreme atelierele romane au
realizat cpii dup faimoase originale statuare
greceti. Pictura roman a evoluat pe linia unei
continue ndeprtri de influena greceasc, mbinnd
din ce n ce mai inspirat compoziia decorativ cu cea
spaial, impresionnd prin imaginaie i cromatism,
aa cum atest frescele descoperite n oraele
acoperite n anul 79 d.Hr. de lava vulcanului Vezuviu.
n literatur romanii au dezvoltat genurile* i speciile
create de greci i au inventat altele noi. Chiar dac n
dramaturgie nu au atins nivelul valoric al grecilor, ei
au prefigurat romanul i au fost nentrecui n poezie,
fixnd prin Vergilius, Ovidius i Horatius tiparele
liricii* occidentale ulterioare.
romanic (stil ~)
stil artistic* aprut n secolul al X-lea n Italia de nord
i dezvoltat n secolele al XI-lea i al XII-lea i n
Frana, Germania, Spania etc., pn la transformarea
treptat a elementelor sale n trsturi ale goticului*.
R a aprut ca sintez a formelor* de tradiie latin i
paleocretin, cu elemente bizantine*, orientale,
carolingiene etc. i a fost expresia artistic a
progresului economic, politic i spiritual de la
sfritul primului mileniu cretin. Sporul demografic
i creterea autoritii bisericii cretine au impus
ridicarea unui mare numr biserici i mnstiri.
Progresele tehnice (noile metode de tiere i sculptare
a pietrei, utilizarea pe scar larg a fierului, morile de
ap, atelajele perfecionate etc.) au ameliorat
productivitatea n domeniul construciilor. Principalul
domeniu de manifestare a stilului r a fost arhitectura.
Bisericile sunt de tip bazilical, cu una sau mai multe
nave, i au drept elemente caracteristice zidurile
masive de piatr, predominarea plinurilor asupra
golurilor,
absidele
semicirculare,
bolile
semicilindrice, faadele bogat decorate, turnurileclopotnie rotunde etc. O particularitate stilistic a
arhitecturii r este alternana formelor cilindrice cu
cele cubice (de exemplu, relaia dintre absida
semicircular i nava cubic, dintre turnul cilindric i
corpul cubic al edificiului, capitelurile cubice ale
coloanelor cilindrice etc.). Progresele arhitectonice
amintite au permis construirea unei mari varieti de
edificii utilitare n mnstiri (refectorii, locuine,
mori, depozite, ateliere, biblioteci, chiostre etc.), a
unor impuntoare castele fortificate, dotate cu
donjonuri, ca i a altor construcii ale burgurilor care
ncep s apar n epoc. i sculptura, subordonat
aproape n ntregime arhitecturii, nregistreaz
progrese semnificative, cel mai important fiind
trecerea de la relieful plat la reprezentarea spaial

133
pregnant, ajungnd uneori pn la figurile n rondebosse*. Creaia sculptural romanic evit formele
naturale, fiind caracterizat printr-o severitate arhaic,
care merge uneori pn la rigiditate. Sunt cultivate
formele* i schemele fixe, care revin frecvent la
reprezentarea chipurilor, la proporia membrelor i la
gestica figurilor. Ansamblurile sculpturale trateaz cu
precdere teme biblice sau inspirate din opere* antice
i orientale. Pictura r ofer cel mai categoric contrast
cu cea antic roman*: ea nu cunoate fundalul, planul
ndeprtat, ci doar un fond monocrom, nu opereaz
nici un iluzionism spaial i ignor orice relaii
formale de factur naturalist. Diferenele de proporii
dintre figurile reprezentate exprim nu raporturile
reale, ci importana lor. Culoarea, foarte vie, este mai
mult un auxiliar al desenului. Pictura r are vocaia
monumentalitii* i trdeaz un pronunat gust pentru
figurile bizare* i nspimnttoare. Manuscrisele
religioase, foarte minuios realizate, sunt bogat
decorate cu picturi de mare expresivitate. Artele
aplicate*, de o mare varietate i bogie, au produs
lucrri remarcabile din email, bronz, tapiserii etc.

greco-roman r i substituie interesul pentru istoria

naional, admiraia pentru spiritul renascentist este
nlocuit cu cea pentru goticul* medieval, iar
raionalismului i sunt opuse fervoarea religioas,
nebulosul, melancolicul, pitorescul, exoticul*,
sublimul*, oniricul i chiar urtul*, nebunia, sadismul,
pasiunile excentrice etc. Cultivarea specificului
naional prin folclor, natur, istorie i tradiie local
devine o preocupare major a artistului* romantic, iar
evaziunea n trecut, n exotism* i n vis reprezint o
tem* major a r. n literatur reprezentativi pentru r
sunt: V. Hugo, Lamartine, A. de Musset, G. de
Nerval, D-na de Stael, Byron, W. Scott, Keats,
Coleridge, Goethe, Schiller, Novalis, A. Manzoni, G.
Leopardi, A.S. Pukin, M.I. Lermontov, E.A. Poe, W.
Whitman, P. Sndor, I.H. Rdulescu, V. Alecsandri,
B.P. Hasdeu, A. Russo, Al. Odobescu, M. Eminescu,
Al. Vlahu, O. Goga etc. n privina formei*
plastice*, tabloul r, atunci cnd red o scen istoric
sau contemporan, se caracterizeaz prin dinamism,
prin impetuozitatea tuei, printr-o factur liber,
ntruct, de regul, artistul r este plin de temperament
i de patos, este cuteztor i imaginativ. Sunt
reprezentativi pentru pictura r: Th. Gricault, E.
Delacroix, Fr. Goya, J. Constable, J.M.W. Turner, Th.
Aman, N. Grigorescu etc. Pe baza trsturilor
generale ale curentului* romantic s-a constituit i un
sens tipologic al termenului r, care desemneaz o
structur estetic permanent (putnd include, deci,
artiti*, opere*, tendine, personaje etc. anterioare sau
ulterioare curentului r). n aceast accepie sunt
considerate r tendinele, artitii*, operele*, personajele
etc. care valorific preponderent imaginaia*
(fantasticul, oniricul) i pasiunea, prefer micarea,
diversitatea, zbuciumul, libertatea, care sunt mai
degrab atipice dect canonice.

romantism
curent artistic* manifestat la sfritul secolului al
XVIII-lea i n prima jumtate a secolului al XIX-lea
ca reacie la neoclasicism. Dificultatea definirii
termenului r este notorie, datorit multiplelor accepii
cu care este utilizat i a numeroaselor conotaii care iau fost ataate. Notele sale comune n diferite arte*
sunt aproximative, cele mai multe fiind generalizri
bazate pe literatura r, ea nsi deosebit de eterogen.
Pe de alt parte, r a coexistat i a interferat cu alte
curente din epoc i din posteritate, n primul rnd cu
realismul*. Aceste precizri confirm afirmaia lui G.
Clinescu, dup care nu exist curente artistice* n
form pur. R s-a afirmat prin contestarea principiilor
estetice ale clasicismului*, care fuseser dogmatizate
de academiile de art, propunnd propria sa scar de
valori. Astfel, cultului clasic pentru antichitatea

ronde-bosse
lucrare de sculptur executat complet n relief, astfel
nct nu face corp comun cu fondul.
S

simbol
semn concret care poate sugera reprezentri sau
analogii. Datorit potenialului lor expresiv, s sunt
larg utilizate din cele mai vechi timpuri n mitologie,
religie, filosofie, art*, dar i n tiin, logic,
semantic, semiotic etc., n aceste ultime domenii
mai ales pentru reprezentarea unor noiuni. n art* s
este utilizat frecvent ca procedeu expresiv care se
substituie unei serii de reprezentri i transmite sau
sugereaz idei, stri sufleteti, situaii etc. datorit
unor corespondene de semnificaii. Imaginaia este
solicitat s completeze cu elemente suplimentare
referina incomplet despre semnificat, proprie tuturor

s. Transformarea unei imagini n s se datoreaz, cel

mai adesea, recurenei ei.
simbolism
curent artistic* deosebit de influent constituit n ultima
jumtate a secolului al XIX-lea n Frana i rspndit
apoi n ntreaga lume ca reacie mpotriva
romantismului* retoric, parnasianismului* rigid i a
naturalismului* pozitivist. Caracteristicile definitorii
ale s sunt supralicitarea capacitii imaginii artistice
de a exprima generalul prin individual, amplificarea
virtuilor asociative i muzicale ale limbajului
artistic*, exploatarea ncrcturii polisemice i

134

simbolice a semnificantului. Precursori ai s poetic

sunt considerai Ch. Baudelaire, Novalis, E.A. Poe, G.
de Nrval etc., care au imaginat o simbolistic
universal al crei interpret iniiat ar fi poetul.
Simbolitii au dezvoltat posibilitile expresive ale
artei literare (poezie, proz, teatru), punnd n valoare
nuanele, aluzia, virtuile muzicale ale cuvintelor,
obsesia culorilor etc. i articulnd creaia* ntr-o
compoziie savant i rafinat. Solicitnd virtualitile
sintetice ale cuvintelor simbolitii au cultivat nu
numai sinesteziile, asociaiile i corespondenele, ci i
sincretismul* ca ideal al unei arte* absolute n care
toate artele* fuzioneaz. S evit temele* prozaice,
sociale sau filosofice ncercnd s surprind
sensibilitatea pur, fluiditatea eului, tririle
evanescente, scurgerea muzical a timpului. Cei mai
importani reprezentani ai s n literatur au fost: S.
Mallarm, A. Rimbaud, P. Verlaine, R.M. Rilke, G.
Trakl, W.B. Yeats, T.S. Eliot, E. Pound, J.R. Jimenez,
R. Dario, S. Esenin, B. Pasternak, A. Ahmatova, G.
Ungaretti, E. Montale, Al. Macedonski, D. Anghel,
G. Bacovia, t. Petic, I. Minulescu, E. Farago, T.
Arghezi etc. Ca i n literatur, n artele plastice*
artistul* simbolist pleac de la observarea naturii, dar
nu se mulumete cu reprezentarea ei tautologic, ci
amplific obiectul, l stilizeaz* i-i confer
semnificaii tainice, nelinititoare, indefinite, extrase
din zona tulbure a imaginaiei* vizionare. S plastic a
fost prefigurat de prerafaelii* i stimulat de nnoirile
revoluionare ale limbajului i tematicii picturale
realizate de P. Gauguin. Reprezentani: G. Moreau, P.
de Chavannes, O. Redon, J. Ensor .a.
sincretism
contopire difuz a formelor culturii, caracteristic
stadiilor primitive ale evoluiei sociale sau unor
programe artistice* care-i propun unificarea
diferitelor atitudini ale spiritului n faa lumii. n timp
ce n culturile primitive elementele estetice fac corp
comun cu cele magico-religioase, etice i teoretice
datorit nediferenierii lor, n programele artistice*
care urmresc regsirea s originar sau fundarea unuia
superior se ncearc suprimarea granielor,
considerate artificiale, dintre formele culturii.
sinestezie
asociere armonioas a senzaiilor provenite de la dou
sau mai multe simuri. n art* prin s se urmrete
transpunerea informaiilor unui sim n limbajul altui
sim, de exemplu, a culorilor n sunete, a sunetelor n
mirosuri, a senzaiilor auditive n imagini etc. i a fost
cultivat ndeosebi de simbolism*, instrumentalism,
pictura expresionist* etc.
specie artistic
clas de creaii artistice* subordonat genului artistic*

i divizat n funcie de diferite criterii: coninut*,

structur etc. Ca i genurile artistice*, s a au fost
foarte preuite n clasicism*, dar au fost combtute de
romantism*. n arta contemporan se constat o
relativizare a distinciilor dintre s a, dar ele i menin,
ca i genurile artistice*, valoarea de sinteze teoretice
orientative ale artei*.
stil
unitatea particularitilor structurii artistice a unui
grup de opere* raportate la agentul lor, fie acesta
artistul individual, naiunea, epoca sau spaiul
cultural. n literatur s reunete particularitile de
folosire a limbii, iar n celelalte arte* particularitile
manipulrii mijloacelor lor de expresie: s
arhitecturale, sculpturale, picturale, muzicale etc. S
este obiectul de studiu al stilisticii.
stilizare
aciune ce corespunde adoptrii anumitor soluii n
modelarea unor structuri potrivit gustului sau
idealului* artistic al unor epoci, colectiviti umane
sau unui artist* reprezentativ. S este o expresie a
preferinei pentru o anumit configuraie n vederea
reprezentrii unei teme*. n artele plastice* s exprim
purificarea maxim a componentelor structurii, prin
reducerea ei la elementele eseniale, caracteristice sau
sugestive. La limit, s poate fi echivalent cu
schematizarea sau cu geometrizarea reprezentrii,
cum se ntmpl, de exemplu, n cubism*.
sublim
categorie estetic* ce desemneaz elevaia spiritual i
exaltarea afectiv determinate de manifestarea n
realitate sau de transfigurarea* n art* a superioritii
i demnitii morale a omului n raport cu mreia
naturii sau a forelor sale dezlnuite, cu cursul orb al
istoriei, cu infinitul i absolutul. Prin extensie, s poate
desemna i calitile artistice excepionale al unei
opere*. Unii esteticieni consider c s reprezint
superlativul
frumosului*,
identificndu-l
cu
maximum de perfeciune (Kant). Starea psihoafectiv pe care el o provoac n receptor este extazul.
suprarealism
curent artistic* de avangard* constituit n Frana n
prima jumtate a deceniului trei al secolului al XX-lea
ca o continuare a dadaismului*, ale crui excese
deconstructiviste* ncearc s le tempereze, adugnd
demersului artistic i o dimensiune constructiv. S s-a
dorit o reacie violent la absurdul masacru produs n
Europa de primul rzboi mondial, dar, asemenea
tuturor avangardelor*, i o tentativ de revoluionare a
artei*. S s-a manifestat ndeosebi n literatur i n
artele plastice*. Fondatorul, principalul teoretician i
animatorul autoritar al s a fost poetul francez Andr

135
Brton. n anul 1924 el a publicat Manifestul*
suprarealismului n care definete cele dou principii
estetice fundamentale ale curentului: automatismul
psihic pur i dicteul gndirii, prin care ncearc
evadarea metafizic de sub domnia principiului
identitii. Totodat, s este declarat o micare
nnoitoare n art* ataat idealurilor revoluiei
socialiste, propunndu-i s schimbe nu numai arta*,
ci i lumea. Doctrina estetic suprarealist a fost
puternic influenat de psihanaliz, n manifestrile
artistice ale curentului* afirmndu-se primatul
incontientului, al automatismului psihic, al
pulsiunilor sexuale, al universului oniric i al
hazardului. S. Dali exacerbeaz aceast dimensiune
iraionalist a s prin aa-numita metod paranoicocritic. Pentru plastica* suprarealist obiectul
reprezentat nu conteaz dect n msura n care
reveleaz o alt lume miraculoas, fantastic sau
absurd, o suprarealitate. De aceea suprarealitii nu
transfigureaz* obiectul, ci l iau din realitate aproape
ca atare, figurndu-l uneori cu minuiozitate
renascentist, dar l integreaz n compoziii
surprinztoare, adesea halucinante. La s au aderat
majoritatea dadaitilor*, crora li s-au alturat i ali
artiti*, unii doar parial i temporar. Principalii
reprezentani ai s sunt: L. Aragon, P. Eluard, A.
Artaud, Pret, Prvert etc. n literatur, M. Ernst, Y.
Tanguy, H. Arp, M. Ray, M. Chagall, G. de Chirico,
J. Miro, A. Giacometti, R. Magritte, V. Brauner i,
mai ales, S. Dali n plastic*. n 1925 un grup de
adepi ai curentului* public n revista Revoluia
suprarealist un nou manifest* intitulat Revoluia n
primul rnd i totdeauna, n care sunt reiterate
principiile sale estetice i este reafirmat angajarea

curentului* n susinerea idealurilor comuniste. n

1946 A. Brton public Prolegomene la un al treilea
Manifest* al suprarealismului n care accentueaz
orientarea ocult, iraionalist i mistic a curentului.
S a exercitat o puternic influen asupra artei*
contemporane, fiind plasat de unii exegei la originea
literaturii postmoderniste, a picturii gestuale i a popartei*.
suprematism
curent* n pictura rus de avangard*, inaugurat de
Kazimir Malevici n 1913 prin celebrul su tablou
Ptrat negru pe fond alb. n 1915 el public mpreun
cu Vladimir Maiakovski Manifestul suprematismului,
iar n 1916 eseul De la cubism* i futurism* la
suprematism. Ideea programatic a refuzului
reprezentrii lumii obiectuale n pictur l-a condus pe
Malevici la golirea tabloului, pn la trasarea unei
singure figuri-semn n opoziie cu fondul i, mai
trziu, la suprimarea contrastului form*-fond prin
eliminarea valorii picturale i a reprezentrii colorate.
Pentru aceast faz extrem este semnificativ tabloul
Ptrat alb pe fond alb, n care doar o uoar
modificare a albului distinge vag forma de fond.
Eliminnd orice aluzie la obiect, el pretinde c locul
reprezentrii obiectului este luat de supremaia
sentimentului ncorporat n forma* non-figurativ. De
altfel, Malevici chiar definete s ca supremaia
absolut a sensibilitii pure. La s au aderat pictorii
rui Al. Rodcenko, E. Lissitzky, I. Klioune etc. Mai
trziu, pe fondul purismului* i al ascezei plastice
radicale s s-a ntlnit cu neoplasticismul olandezilor
P. Mondrian i T. van Doesburg.

T
talent (n art)
ansamblu de dispoziii naturale necesare practicrii cu
succes a unei profesii artistice. n sens deplin, t
artistic rezult din conjugarea a trei categorii de
factori: a. dispoziiile naturale necesare practicrii
unei profesii artistice; b. dezvoltarea i orientarea
acestor dispoziii n perioada formrii intelectuale i
profesionale; c. valorificarea dispoziiilor respective
printr-o activitate artistic determinat obiectivat n
creaii artistice.
tem
categoria de fenomene, aspecte, situaii etc. naturale,
sociale sau spirituale nfiate i/sau transfigurate* n
opera de art*. Opiunea pentru o anumit t este
condiionat de o multitudine de factori, printre cei
mai importani fiind personalitatea artistului*, epoca,
evenimentele istorice, cultura, ambiana social,
interesul publicului*, moda* etc. Valoarea operei*

depinde nu att de tem, ct de modul n care ea este

prelucrat artistic.
tip artistic
sintez teoretic a artei* care grupeaz operele* dup
similitudinile structurii lor. T. Vianu consider c t a
pot fi delimitate n funcie de cele patru momente
constitutive ale operei de art: izolarea*, ordonarea,
clarificarea i idealizarea*. n cadrul fiecruia sunt
distinse mai multe serii sau cupluri de t a. Izolrii* iar corespunde dou serii de t a, dup cum n oper*
sunt redate raporturi cu omul (sfntul, omul
reprezentativ i omul de rnd) sau cu natura (peisajul
transcendent, peisajul imanent i natura moart).
Ordonrii i-ar fi caracteristice eleatismul i
heraclitismul, clarificrii, viziunea plastic i
viziunea pitoreasc, iar idealizrii* realismul* i
idealismul.

136
propriul spirit, ne poate mbogi i nnobila. Forma
artistic pur a t este tragedia, dar el se poate
manifesta i n proz i versuri, precum i n alte arte*
dect literatura: muzic, arte plastice* etc.

tragic
categorie estetic* ce desemneaz pierderea unei
valori umane care nu i-a epuizat nc resursele
poteniale. T i are temeiul ontologic n precaritatea
condiiei umane, n caracterul relativ al libertii
umane, n iminena suferinei i a nefericirii, n
dialectica vieii i a morii. El poate fi provocat i de
hazard, de ntocmirile sociale nedrepte, de pasiuni i
ambiii iraionale etc. n substana sa t nu este de
natur estetic, dar nu-i dezvluie esena dect ca
fenomen estetic. n expresia sa artistic t nspimnt
i nal, strivete i purific. Prin art* el se
convertete n sublim*. El evoc ntr-o form
expresiv dispariia unei valori* nalte, pe care am
dori-o etern, dar care este rpus. n pofida acestui
fapt, n urma sa rmne un sens spiritual, o
semnificaie moral exemplar, care, dei ne
dezvluie dramatic* propriile limite existeniale, ne
dau fora s mergem mai departe i s preuim viaa.
Valoarea* disprut poate supravieui astfel n

transfigurare
procedeu specific procesului de creaie artistic* prin
care realitatea primar care servete drept surs de
inspiraie* este transformat prin intermediul
inteligenei, sensibilitii i talentului* artistului* ntro alt realitate spiritualizat i expresiv: opera de
art*. T artistic este una dintre cele mai nalte
expresii ale rolului activ, constructiv al subiectului n
raporturile sale cognitive i acionale cu realitatea.
Prin ea creatorul reconstruiete existena, revelndu-i
esena i conferindu-i valene umanizate, idealizate i
nnobilate sau anticipndu-i devenirea. Procesul t
artistice poate evolua n limite foarte ample, de la
concretul sensibil la abstractul sensibil.

U
umor
specie* a comicului* care dezvluie ntr-o form
ironic indulgent i binevoitoare aspectele rizibile
(ridicole*, caraghioase, stupide) ale unor personaje,
situaii, sau mprejurri. El poate avea multiple
nuane: sentimentale, amare, groteti*, grave etc.,
putnd ajunge pn la grania tragicului*. Exist astfel
u negru, macabru, grotesc*, absurd* etc. Dei a fost
cultivat nc din antichitate, mai ales sub forma
sarcasmului, u a luat o deosebit amploare n arta
modern, fiind o expresie creterii gradului de
libertate i de rafinament spiritual, dar i de
scepticism i spirit critic al individului.
urt
categorie estetic* fundamental, opus, dar i
complementar, frumosului*. Estetica clasic,
obsedat de frumuseea olimpian a artei grecoromane, n-a acceptat u dect drept corelativ formal al
frumosului*, respingndu-i orice relevan estetic,
dei nc din Evul Mediu o serie de artiti ca Fr.
Goya, H. Bosch, G. Arcimboldo, P. Bruegel etc. i
rezervaser un loc important n creaia lor plastic, iar
n Renatere* drama i tragedia shakespearean au
stimulat
investigarea
artistic a
aspectelor
dezagreabile ale fiinei, atitudinilor i mentalitilor
umane. Abia odat cu micarea romantic* u ncepe
s-i ocupe locul cuvenit n gndirea estetic, att
datorit pasiunii romanticilor pentru opoziii, ct i
valului de urenie pe care lumea burghez timpurie la revrsat asupra ntregului Occident. Primul
teoretician care a zbovit asupra sa a fost Fr.
Schlegel, care susinea c principiul artei* nu este

frumosul*, ci caracteristicul i interesantul, n care

includea i u. Consacrarea sa deplin s-a realizat prin
lucrarea lui K. Rosenkranz O estetic a urtului
(1853). De atunci u s-a impus definitiv ca o categorie
estetic* fundamental, cunoscnd o continu
ascensiune n arta modern i contemporan datorit
marii sale expresiviti i spectaculoziti. Este
evident c u are un registru mult mai amplu de
expresie dect frumosul* i determin o gam mult
mai larg, mai intens i mai complex de triri
estetice dect el. De aceea el ocup un loc privilegiat
n orientri artistice moderne ca realismul* i
naturalismul* sau n multe curente* de avangard* ca
expresionismul*, suprarealismul*, cubismul* etc. Ca i
frumosul*, al crui corelativ polar este, conceptul de u
este utilizat n estetica contemporan cu dou accepii
distincte: 1. o accepie larg, formal, potrivit creia u
este nonesteticul i include toate obiectele i creaiile
lipsite de relevan estetic sau neizbutite sub raport
estetic*. n aceast accepie este considerat u orice
creaie neizbutit, care ncalc legitile, principiile i
normele* creaiei artistice* i, deci, nu poate fi
considerat oper de art*, cum ar fi, de exemplu,
ntreaga creaie kitsch*. Este evident c aceast n
aceast accepie u este opus accepiei largi a
frumosului*. 2. o accepie restrns, categorial, care
include numai obiectele i creaiile care contravin
idealului* estetic* clasic*, adic pe cele lipsite de
armonie* i echilibru, asimetrice, ntunecate etc. n
aceast accepie u se caracterizeaz printr-o violent
reprezentare realist* a obiectului sau chiar prin
denaturarea sa deliberat pentru obinerea unor efecte
dezagreabile i printr-o atitudine de mpotrivire,

137
restrnse, categoriale, a frumosului*.

ptruns, n general, de sentimente neplcute, a

subiectului. n aceast accepie u se opune accepiei
V
valoare estetic
specie a valorii generice care reprezint referenialul
axiologic fundamental al domeniului estetic. V e nu
trebuie confundat cu suportul su, adic cu obiectul*
sau cu bunul estetic. Un obiect nu devine estetic dect
atunci cnd i n msura n care este valorizat* prin
raportare la v e. n general, unui obiect i se
recunoate v e numai atunci cnd este considerat o
realitate unitar i izolat de ambiana n care se
gsete, realizat astfel nct prin ea se exprim
originalitatea* artistului* care a creat-o. Se impune,
deci, distincia dintre bunuri i valori. Bunurile sunt
obiecte, produse ale naturii sau ale activitii umane,
cu ajutorul crora sunt satisfcute necesiti materiale
sau spirituale ale omului. Valorile sunt ns obiecte
ideale, prin raportare la care datele brute ale
existenei se transform n bunuri. Ele se constituie n
procesul interaciunilor omului cu realitatea i cu
semenii si i exprim ntr-o form abstractizat i
generalizat necesitile, aspiraiile i idealurile unor
comuniti umane determinate. Numeroi axiologi
disting ntre valori i bunuri-mijloace, pe de o parte,
i valori i bunuri-scopuri, pe de alt parte i plaseaz
v e n categoria valorilor-scopuri. Obiecte indiferente
din punct de vedere axiologic pot deveni, atunci cnd
sunt valorizate prin raportare la v e, scopuri ale vieii.
Operele de art sunt preuite pentru ele nsele i nu n
vederea atingerii altor valori. n cazul v e, prin
raportare la care iau natere bunurile estetice, avem
sentimentul c valoarea este topit n bun, c valoarea
i bunul alctuiesc una i aceeai fiin. Raportul
dintre ele este unul de imanen. Ele fuzioneaz astfel
nct valoarea unei opere de art* sau un aspect al
frumuseii* naturale ni se dezvluie imediat, cu
spontaneitate, fr mijlocirea unor activiti
raionale laborioase. n cazul bunurilor estetice se
constat un caracter de unicitate absolut a
bunurilor. O oper de art* este un unicat i nu poate
fi nlocuit. Cpiile, reproducerile, albumele de art,
imitaiile etc. au, cel mult, importan informativ,
valoarea lor estetic fiind nul. O serie de esteticieni
au propus i distincia dintre valoarea estetic i cea
artistic. Cea dinti s-ar referi la natur, la viaa
social i la creaia uman n genere, iar cea de-a doua
numai la art*, ca form concentrat i specializat a
atitudinii estetice*. n mod corespunztor, ar trebui s
distingem i ntre obiectele estetice, care ar putea fi
peisaje naturale sau produse ale altor forme ale
activitii creatoare a omului (bunuri utilitare, unelte,
mobilier, bijuterii etc.), care ar fi valorizate* prin
raportare la v e , i operele de art*, care ar fi produse

ale activitii artistice valorizate* prin raportare la

valoarea artistic. Rezult c n cazul bunurilor
estetice actul de valorizare* s-ar exercita asupra unor
obiecte extraartistice, iar n cazul operelor de art*
exclusiv asupra unor produse ale activitii de creaie
artistic*. Dei sunt cam rigide, aceste distincii
permit o delimitare mai riguroas a ceea este de ceea
ce nu este art*. Numeroase obiecte, fenomene,
bunuri utilitare, creaii tehnice etc., care nu sunt opere
de art*, pot avea, deci, virtui estetice. n secolul al
XX-lea s-a constituit chiar o disciplin i o
preocupare estetic specializat design*-ul care
urmrete ncorporarea de v e bunurilor utilitare,
ambianei cotidiene etc.
valorizare
component a procesului receptrii artei prin care
unui bun (fenomen natural, bun utilitar, oper de art*
etc.) i se atribuie valoare estetic*. V este condiionat
de criterii socialmente constituite, general culturale i
specific estetice, i depinde de att de caracteristicile
intrinseci ale bunului respectiv, ct i de gradul de
cultur, formaia, sensibilitatea, interesul etc.
receptorului. V se exprim printr-o judecat de
valoare*, care este judicioas numai n msura n care
se ntemeiaz pe criterii adecvate, exprim atitudinea
activ i competent a receptorului i este
subordonat structurii obiectului valorizat.
virtuozitate
capacitatea de rezolvare practic, ntr-o form
desvrit, a proiectului unei structuri artistice. Dei
se refer cu precdere la arta interpretativ (muzical,
teatral, coregrafic etc.), termenul v se poate aplica
i procesului de creaie artistic* n general, n special
n artele* sau genurile artistice* care presupun un grad
nalt de tehnicitate.
vocaie
predispoziie a individului ctre exercitarea unei
anumite activiti profesionale, practice, teoretice sau
artistice, care face ca alegerea ei s-i permit
afirmarea i dezvoltarea armonioas a aptitudinilor
sale. n antichitate exista convingerea c v este o
decizie providenial, creia individul este obligat s i
se supun, o misiune pe care el este chemat s o
ndeplineasc. Fr a nega importana nzestrrii
native,
psihologia
contemporan
subliniaz
importana autocunoaterii, deciziei individuale,
dorinei de autodepire, spiritului de competiie i
perseverenei n mplinirea unei v.

BIBLIOGRAFIE GENERAL
ACHIM, I, Introducere n estetica industrial, Editura tiinific, Bucureti, 1977.
ACHIEI, G., Frumosul dincolo de art, Editura Meridiane, Bucureti, 1988.
ALLPORT, G.W., Structura i dezvoltarea personalitii, Editura didactic i pedagogic, Bucureti, 1991.
ANDREI, P., Filosofia valorii, 1945.
APOLLINAIRE, G., De la Ingres la Picasso, Editura Meridiane, Bucureti, 1970.
ARGAN, G.C., Cderea i salvarea artei moderne, Editura Meridiane, Bucureti, 1970.
ARISTOTEL, Poetica, Editura tiinific, Bucureti, 1957.
ASSUNTO, R., Peisajul i estetica, vol. I II, Editura Meridiane, Bucureti, 1986.
AUERBACH, E., Mimesis, Editura pentru literatur universal, Bucureti, 1967.
BAUDELAIRE, Ch., Curioziti estetice, Editura Meridiane, Bucureti, 1971.
BEGEL, F., Filosofia artei, Editura Institutul European, 2002.
BELLORI, G.P., Vieile pictorilor, sculptorilor i arhitecilor moderni, Editura Meridiane, Bucureti, 1975.
BERGER, R., Art i comunicare, Editura Meridiane, Bucureti, 1976.
BLAGA, L., Probleme estetice, n Opere, vol. 7, Editura Minerva, Bucureti, 1980.
BLAGA, L., Trilogia culturii, Editura Minerva, Bucureti, 1985.
BLAGA, L., Trilogia valorilor, n Opere, vol. 10, Editura Meridiane, Bucureti, 1987.
BREAZU, M., Realism i modernitate n art, Editura politic, Bucureti, 1975.
BRION, M., Arta abstract, Editura Meridiane, Bucureti, 1972.
BURKE, Ed., Despre sublim i frumos, Editura Meridiane, Bucureti, 1981.
CHIRI, R., Repere axiologice n gndirea romneasc interbelic, Editura Omnia Uni, Braov, 1998.
CHIRI, R, Compendiu de estetic, Tipografia Universitii Transilvania din Braov, 2005.
CHIRI, R, Introducere n estetic, Editura Universitii Transilvania din Braov, 2007.
CROCE, B. Breviar de estetic. Estetica in nuce, Editura tiinific, Bucureti, 1971.
CROCE, B., Estetica, Editura Univers, Bucureti, 1971.
DELACROIX, H., Psihologia artei, Editura Meridiane, Bucureti, 1983.
DOMENACH, J.-M., ntoarcerea tragicului, Editura Meridiane, Bucureti, 1995.
DRAGOMIRESCU, M., Scrieri critice i estetice, Editura pentru literatur, Bucureti, 1969.
DUFRENNE, M., Fenomenologia experienei estetice, vol. I-II, Editura Meridiane, Bucureti, 1976.
ECO, U., Opera deschis, Editura pentru literatur universal, Bucureti, 1969.
FAGUET, E., Drama antic. Drama modern, Editura enciclopedic romn, Bucureti, 1971.
FERRY, L., Homo aestheticus, Editura Meridiane, Bucureti, 1997.
FLORIAN, M., Metafizic i art, Editura Echinox, Cluj, 1992.
FOCILLON, H., Viaa formelor, Editura Meridiane, Bucureti, 1977.
FRANCASTEL, P., Figura i locul, Editura Univers, Bucureti, 1971.
FRANCASTEL, P., Pictur i societate, Editura Meridiane, Bucureti, 1970.
FREUD, S., Scrieri despre literatur i art, Editura Univers, Bucureti, 1980.
GEHLEN, A., Imagini ale timpului. Despre sociologia i estetica picturii moderne, Editura Meridiane, Bucureti,
1974.
GHYKA, M., Estetic i teoria artei, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1981.
GILBERT, K.E, KUHN, H, Istoria esteticii, Editura Meridiane, Bucureti, 1972.
GOLDMANN, L., Sociologia literaturii, Editura Politic, Bucureti, 1972.
GREIMAS, A.J., FONTANILLE, J., Semiotica pasiunilor, Editura Scripta, Bucureti, 1977.
GRENIER, J., Arta i problemele ei, Editura Meridiane, Bucureti, 1974.
GRNBERG, L., Axiologia i condiia uman, Editura politic, Bucureti, 1972.
GUYAU, J.-M., Problemele esteticii contemporane, Editura Meridiane, Bucureti, 1972.
HARTMANN, N., Estetica, Editura Univers, Bucureti, 1974.
HEGEL, G.W.F., Prelegeri de estetic, vol. I, II, Editura Academiei, Bucureti, 1966.
HEIDEGGER, M., Originea operei de art, Editura Univers, Bucureti, 1982.
HOFMANN, W., Fundamentele artei moderne, Editura Meridiane, Bucureti, 1977.
HOGARTH, W., Analiza frumosului, Editura Meridiane, Bucureti, 1981.
HUIZINGA, J., Homo ludens, Editura Meridiane, Bucureti, 1977.
IANOI, I., Estetica, Editura Didactic i pedagogic, Bucureti, 1978.
IANOI, I., Schi pentru o estetic posibil, Editura Eminescu, Bucureti, 1975.
IANOI, I., Sublimul n estetic, Editura Meridiane, Bucureti, 1983.
INGARDEN, R., Studii de estetic, Editura Univers, Bucureti, 1978.
ISAC, D., Frumosul n filosofia clasic greac, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1970.

139
ISTVAN, H., Kitsch-ul, fenomen al pseudoartei, Editura Politic, Bucureti, 1973.
JONES, A.F., Introducere n art, Editura Lider, Bucureti.
JUNG, C.G., Puterea sufletului, Editura Anima, Bucureti, 1994.
KANT, I, Critica facultii de judecare, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1981.
KLEIN, R., Form i inteligibil, vol. I II, Editura Meridiane, Bucureti, 1977.
LAPLANCHE, J., PONTALIS, J.-B., Vocabularul psihanalizei, Editura Humanitas, Bucureti, 1994.
LEROI-GOURHAN, A., Gestul i cuvntul, vol. I-II, Editura Meridiane, Bucureti, 1983.
LESSING, G.E., Laocoon, Editura Univers, Bucureti, 1971.
LIICEANU, G., Tragicul. O fenomenologie a limitei i depirii, Editura Univers, Bucureti, 1975.
LIPPS, TH., Estetica. Contemplarea estetic i artele plastice, vol. I II, Editura Meridiane, Bucureti, 1987.
LONGINUS, C., Tratat despre sublim, n vol. Arte poetice, Editura Univers, Bucureti, 1970.
LOTMAN, I.M., Studii de tipologie a culturii, Editura Univers, Bucureti, 1970.
MALTESE, C., Mesaj i obiect artistic, Editura Meridiane, Bucureti, 1976.
MARCUS, S., Art i tiin, Editura Eminescu, 1986.
MARCUSE, H., Scrieri filosofice, Editura Politic, Bucureti, 1977.
MAEK, V.E., Arta, o ipostaz a libertii, Editura Univers, Bucureti, 1972.
MEUMANN, E., Sistemul esteticii, Editura Agora, Iai, 1993.
MOCANU, T., Morfologia artei moderne, Editura Meridiane, Bucureti, 1973.
MOLES, A., Art i ordinator, Editura Meridiane, Bucureti, 1974.
MOLES, A., Psiholigia kitsch-ului, Editura Meridiane, Bucureti, 1980.
MORPURGO-TAGLIABUE, G., Estetica contemporan, vol. I, II, Editura Meridiane, Bucureti, 1976.
MOUTSOPOULOS, E., Categoriile estetice, Editura Univers, Bucureti, 1976.
MULLER, J.-E., Arta modern, Editura tiinific, Bucureti.
NIETZSCHE, Fr., Naterea tragediei, n vol. De la Apollo la Faust, Editura Meridiane, Bucureti, 1978.
NOICA, C., Creaie i frumos n rostirea romneasc, Editura Eminescu, Bucureti, 1975.
ORTEGA Y GASSET, J., Revolta maselor, Editura Humanitas, Bucureti, 1994.
PANOFSKI, E., Art i semnificaie, Editura Meridiane, Bucureti, 1980.
PAPU, E., Arta i umanul, Editura Meridiane, Bucureti, 1974.
PAPU, E., Barocul ca tip de existen, vol. I II, Editura Minerva, Bucureti, 1977.
PAREYSON, L., Estetica. Teoria formativitii, Editura Univers, Bucureti, 1977.
PASCADI, I., Art i civilizaie, Editura Meridiane, Bucureti, 1976.
PASCADI, I., Destinul contemporan al artei, Editura Meridiane, Bucureti, 1974.
PASCADI, I., Nivele estetice, Editura Academiei, Bucureti, 1972.
PLATON, Ion, n Opere, vol. II, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1976.
PLATON, Phaidros, n Opere, vol. IV, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1983.
PLEU, A., Pitoresc i melancolie, Editura Univers, Bucureti, 1980.
RALEA, M., Arta i urtul, n Scrieri din trecut n literatur, E.S.P.L.A., Bucureti, 1957.
RALEA, M., Prelegeri de estetic, Editura tiinific, Bucureti, 1972.
READ, H., Originile formei n art, Editura Univers, Bucureti, 1971.
RODIN, A., Arta, Editura Meridiane, Bucureti, 1968.
ROSENKRANZ, K., O estetic a urtului, Editura Meridiane, Bucureti, 1984.
RUSU, L., Estetica poeziei lirice, Editura pentru literatur, Bucureti, 1969.
RUSU, L., Logica frumosului, Editura pentru literatur, Bucureti, 1968.
SCHILLER, Fr., Scrieri estetice, Editura Univers, Bucureti, 1981.
SCHOPENHAUER, A., Studii de estetic, Editura tiinific, Bucureti, 1974.
SMEU, G., Sensuri ale frumosului n estetica romneasc, Editura Academiei, Bucureti, 1969.
TAINE, H., Filosofia artei, Editura enciclopedic romn, Bucureti, 1973.
TAPI, V.-L., Barocul, Editura tiinific, Bucureti.
TATARKYEWICZ, W., Istoria esteticii, vol. I - II, Editura Meridiane, Bucureti, 1978, 1980.
VALERY, P., Criza spiritului i alte eseuri, Editura Polirom, Iai, 1996.
VIANU, T., Estetica, Editura pentru literatur, Bucureti, 1968.
VIANU, T., Idealul clasic al omului, Editura Enciclopedic Romn, Bucureti, 1975.
VIANU, T., Introducere n teoria valorilor, n Opere, vol. 8, Editura Minerva, Bucureti, 1979.
VIANU, T., Tezele unei filosofii a operei, Editura Univers, Bucureti, 1999.
VOLKELT, J., Estetica tragicului, Editura Univers, Bucureti, 1978.
WLFFLIN, H., Principii fundamentale ale istoriei artei, Editura Meridiane, Bucureti, 1968.
WORRINGER, W., Abstracie i intropatie, Editura Univers, Bucureti, 1970.