UNIVERSITATEA TRANSILVANIA DIN BRAOV

FACULTATEA DE SOCIOLOGIE I COMUNICARE

DEPATAMENTUL DE TIINE SOCIALE I ALE COMUNICRII
Romulus CHIRI
ART
&
SOCIETATE
BRAOV
2013
2

CUPRINS
Cuvnt nainte..5
A. PRELIMINARII: PERSPECTIVA ESTETIC ASUPRA ARTEI, LUMII
I OMULUI....................................................................
......................................8
1. Omul i arta...9
2. Estetica disciplin filosofic..................................................
..............10
3. Estetica i noiunea de frumusee.................................................
...........12
4. Estetica disciplin umanistic..................................................
............14
5. Estetica i libertatea uman....................................................
.................15
6. Arta i adevrul................................................................
.......................17
7. Estetic descriptiv i estetic normativ............................................
...18
Bibliografie....................................................................
.........................19
Autoevaluare.............................................................
..............................20
B. TEORIE I METOD.................................................................
.......................21
1. Obiectul, istoricul i problematica esteticii22
2. Frumosul natural i frumosul artistic..24
3. Marile teme ale esteticii..28
4. Domeniul de cercetare al esteticii...30
5. Metodologia estetic...32
Bibliografie33
Autoevaluare.34
C. VALOAREA ESTETIC...35
1. Conceptul de valoare conceptul fundamental al axiologiei.36

2. Specificul valorii estetice....40

3. Atitudine estetic i estetism...44
4. Sistemul categoriilor estetice..45
Bibliografie.51
Autoevaluare...52
D.
1.
2.
3.

OPERA DE ART..53
Caracterizare general55
Forma i coninutul operei de art..57
Motivul i materialul operei de art...59

3
4. Principiile constitutive ale operei de art...61
4.1. Izolarea.61
4.2. Ordonarea.63
4.3. Clarificarea...66
4.4. Idealizarea67
5. Sinteze teoretice ale artei.69
5.1. Tipurile artistice69
5.1.1. Caracterizare general...69
5.1.2. Sfntul, omul reprezentativ i omul de rnd.....70
5.1.3. Peisajul transcendent, peisajul imanent i natura moart.71
5.1.4. Eleatism i heraclitism n art..73
5.1.5. Viziunea plastic i viziunea pitoreasc n art...74
5.1.6. Idealism i realism n art....76
5.2. Stilul artistic..77
5.3. Clasificarea artelor....79
5.4. Genurile artistice...81
Bibliografie..82
Autoevaluare....83
E. PERSONALITATEA ARTISTIC........84
1. Caracterizare general..85
2. Artistul i omul obinuit...86
3. Trsturile personalitii artistice.87
3.1. Intuitivitatea.87
3.2. Emotivitatea.88
3.3. Fantezia creatoare89
3.4. Puterea expresiv.89
4. Geniu i talent n art....91
Bibliografie..........93
Autoevaluare........93
F. PROCESUL CREAIEI ARTISTICE.....95
1. Caracterizare general.96
2. Etapele procesului creator...97
2.1. Pregtirea operei..97
2.2. Inspiraia..98
2.3. Invenia..100
2.4. Execuia.101
Bibliografie...102
Autoevaluare.....103
4

G.
1.
2.
3.
4.
5.

RECEPTAREA OPEREI DE ART....105

Caracterizare general107
Atitudinea estetic n receptarea artei108
Percepia estetic110
Prima impresie n receptarea artei..114
Componentele receptrii operei de art..115

5.1. Componenta extraestetic a receptrii artei...116

5.2. Componenta estetic a receptrii artei...117
6. Izvoarele satisfaciilor determinate de receptarea artei.118
7. Kitsch-ul simptom al devalorizrii artei.119
Bibliografie....124
Autoevaluare......125
H. DICIONAR DE TERMENI ESTETICI..........126
BIBLIOGRAFIE GENERAL..............180

5
CUVNT NAINTE
Prezenta lucrare este un curs universitar destinat studenilor Universitii

Transilvania din Braov, care au prevzut n planurile de nvmnt ale

facultilor pe care le urmeaz ca disciplin de studiu Estetica. El urmrete s
le
ofere celor care l parcurg reperele teoretice generale ale abordrii fenomenul
ui
estetic i s contribuie la ameliorarea capacitii lor de valorizare estetic a artei,
lumii i vieii.
Cursul este structurat pe opt mari seciuni ce analizeaz cele mai importante
teme ale acestei discipline filosofice.
n Preliminarii am ncercat s trasez un contur general al esteticii pentr
u a
delimita Perspectiva estetic asupra artei, lumii i omului de alte modali
ti de
abordare teoretic a realitii. Am formulat un numr de teze de principiu i
de
probleme specifice acestei discipline, insistnd asupra clarificrii statutul
ui su
epistemologic de disciplin filosofic i a relaiilor sale cu celelalte disci
pline
filosofice i alte domenii ale culturii.
n seciunea a doua, Teorie i metod, am prezentat problemele introductive

ale esteticii: obiectul de studiu, un scurt istoric al concepiilor despre art i fru
mos,
deosebirile i raporturile dintre cele mai importante ipostaze ale manife
strii
frumosului: cel natural i cel artistic, dinamica domeniului de cercetare
i
metodologia esteticii.
A treia seciune a cursului este consacrat Valorii estetice, care repre
zint
principalul referenial axiologic al problematicii estetice. Am considerat oportun
s
expun succint, mai nti, problematica axiologiei, cu att mai mult cu ct,
cu
excepia facultilor de filosofie, aceast disciplin filosofic de importan
esenial pentru structurarea sistemelor personale de valorizare a culturii,
lumii,
semenilor i propriei persoane nu se studiaz n nvmntul universitar umanistic
romnesc. n acest context, am definit i am caracterizat conceptul de valo
are
generic, n calitate de gen proxim al valorii estetice. Dup analizarea acesteia, am
delimitat atitudinea estetic de estetism i am examinat problematica princ
ipial a
sistemului categoriilor estetice, a crei importan i pondere sunt supralicit
ate de
numeroase teorii estetice contemporane, n dezacord cu relevana sa estetic real.
Centrul de greutate al ntregului curs este examinarea Operei de art, att
datorit importanei sale majore n ansamblul problematicii esteticii, ct i faptului
c o serie de teorii estetice prestigioase elaborate n cultura modern i
contemporan reduc estetica la condiia de filosofie a operei de art. Dup
caracterizarea general a operei de art i delimitarea sa de alte produse
ale
activitii creatoare a omului, am examinat principalele sale componente
structurale: coninutul, forma, motivul i materialul. Am prezentat i exempl
ificat
6
apoi principiile constitutive ale operei de art, n calitate de modaliti generale de
organizare funcional a sa: izolarea, ordonarea, clarificarea i idealizarea. n ultima
parte a acestei seciuni am analizat principalele sinteze teoretice ale artei:
tipurile
artistice, stilul artistic, clasificarea artelor i genurile artistice, in
sistnd asupra
caracterului relativ i importanei lor orientative.
Seciunea a cincia a cursului este consacrat problematicii Personalitii
artistice. Dup explorarea sa global, am prezentat cele mai importante trsturi ale
profilului psiho-intelectual i moral al artistului: intuitivitatea, emotiv
itatea,
fantezia creatoare i puterea expresiv. Am delimitat apoi, aa cum procedea
z
majoritatea doctrinelor estetice, geniul de talent, ca principale iposta
ze ale
manifestrii profesionale a creatorilor de art.
Procesul creaiei artistice reprezint cea de-a asea seciune a cursului, n
care sunt delimitate i examinate etapele tipice ale procesului creator:
pregtirea
operei, inspiraia, invenia i execuia. Am atras atenia asupra caracterului r
elativ
al delimitrii i succesiunii acestor etape, ca i asupra interferenei i condiionrii
lor reciproce.
A aptea a seciune a cursului analizeaz cele mai importante probleme al

e
Procesului receptrii artei: atitudinea estetic n receptarea artei, particul
aritile
percepiei estetice, prima impresie n receptarea artei, componentele structurale al
e
receptrii operei de art, specificul satisfaciilor estetice i kitsch-ul, n cal
itate de
simptom al devalorizrii artei n lumea modern i contemporan.
ntruct familiarizarea cu orice domeniu al culturii presupune i nsuirea
terminologiei sale specifice, ultima seciune a lucrrii este un succint Dicionar de
termeni estetici, n care am definit cei mai importani termeni cu care
opereaz
aceast disciplin filosofic, precum i istoria i teoriile artelor, pe baza cr
ora ea
i elaboreaz i i valideaz demersurile. M-am limitat, cu precdere, la termenii
i micrile artistice la care m-am referit n curs, omind esteticienii i arti
i,
deoarece, dac i-a fi prezentat, chiar i numai pe cei mai importani, aces
t
dicionar ar fi depit proporiile cursului! Recomand celor care doresc s-i
amplifice informaia terminologic dicionarele de estetic i de istoria artelor
,
precum i monografiile consacrate diferitelor etape, micri, curente sau
personaliti artistice.
Fiecare seciune a cursului este precedat de enumerarea obiectivelor
operaionale urmrite, a abilitilor intelectuale i practice care ar trebui dobndite
de studeni prin nsuirea temei respective i de divizarea problematicii adiacente ei
n uniti didactice de curs. Am mprit ntreaga informaie n 14 cursuri de cte 2
ore, care pot fi, evident, comprimate sau dilatate n funcie de fiecare
situaie
didactic particular. n finalul fiecrei seciuni este recomandat bibliografia ce

trebuie studiat pentru aprofundarea temei i sunt propuse o serie de pro

bleme
pentru autoevaluare. Datorit acestei organizri didactice a informaiei, ce permite
studiul individual i autoevaluarea continu, cursul poate fi utilizat i de
studenii
nvmntului deschis la distan.
7
Spaiul pe care l-am avut la dispoziie pentru prezentarea problematicii
esteticii a fost condiionat de numrul de ore de curs alocat acestei di
scipline de
planurile de nvmnt ale facultilor n care ea se studiaz. Datorit acestei
constrngeri, m-am limitat la expunerea problemelor de fond ale esteticii
i la
sistematizarea lor principial. Din aceleai raiuni am optat pentru formula
de
compendiu a acestui curs. El nu ofer dect reperele teoretice fundamental
e ale
esteticii, care trebuie aprofundate prin studiul individual al bibliografiei tem
atice
recomandate la sfritul fiecrei seciuni i, mai ales, prin confruntarea lor
cu
experienele artistice curente ale studenilor. Este de dorit ca pe durata
studierii
esteticii ei s-i intensifice aceste experiene i s ncerce s le evalueze din
perspectiva informaiilor acumulate i a abilitilor dobndite. Satisfacia autorului
ar fi deplin dac acest curs ar declana sau ar stimula interesul constan
t al celor
care l parcurg pentru art i frumos.

Sunt contient de faptul c unele dintre delimitrile teoretice i taxonomii

le
pe care le-am propus sunt amendabile de realitatea vie a artei, care are ca trstur
definitorie unitatea i solidaritatea structural i funcional a diferitelor
componente i niveluri ale fenomenului estetic. Opera de art se caracteri
zeaz
printr-o pronunat individualizare, iar tentativele de a o ncadra n tipare rigide se
dovedesc a fi, de cele mai multe ori, hazardate. Cu att mai mult, arta modern se
remarc prin tendina, adesea programatic, de contestare a disocierilor, normelor i
valorilor artistice tradiionale, ceea ce creeaz, de multe ori, dificulti de receptar
e
i valorizare. Sunt convins c beneficiarii cursului vor fi n msur s relativizeze,
s nuaneze i s adecveze cadrele teoretice generale pe care le-am propus fiecrei
situaii estetice concrete. Valorizarea estetic este, n ultim instan, o activ
itate
spiritual individual, condiionat att de particularitile obiectului estetic, c
de personalitatea care l valorizeaz.
n fine, dar nu n ultimul rnd, in s mulumesc studenilor mei, care prin
interesul constant pe care l-au manifestat de-a lungul anilor pentru a
ceast
disciplin i prin sugestiile pertinente pe care mi le-au fcut au contribu
it la
structurarea i definitivarea acestei forme a cursului.
Autorul

A. PRELIMINARII
PERSPECTIVA ESTETIC ASUPRA ARTEI, LUMII I OMULUI
Scopurile unitii didactice sunt:
de a contura problematica general a esteticii
de a semnala implicaiile filosofice ale esteticii
de a evidenia solidaritatea dintre art i condiia uman
Obiective operaionale
Dup ce vor studia aceast unitate didactic studenii vor fi n msur:
s neleag complexitatea problematicii esteticii
s contientizeze implicaiile metafizice ale experienelor artistice
s sesizeze solidaritatea dintre art i condiia uman
Structura unitii didactice
Cursul 1

1. Omul i arta
2. Estetica disciplin filosofic
3. Estetica i noiunea de frumusee
Cursul 2
4.
5.
6.
7.

Estetica disciplin umanistic

Estetica i libertatea uman
Arta i adevrul
Estetic descriptiv i estetic normativ

Bibliografie
Autoevaluare
9

A. PRELIMINARII
PERSPECTIVA ESTETIC ASUPRA ARTEI, LUMII I OMULUI
1. Omul i arta
Arta este determinaie o ontologic fundamental a condiiei umane creia i
cunoatem mult mai bine manifestrile i fora dect natura. Nu exist stadiu al
evoluiei umane despre care s ne fi parvenit informaii ct de ct consistent
e din
care ea s fi fost absent.
Cu mult timp naintea inventrii scrierii, oamenii primitivi au pictat per
eii
grotelor n care se adposteau, uneori cu rezultate care astzi sunt consid
erate
adesea excepionale sub raport artistic. n Frana, la Lascaux, ca i n Spani
a, la
Altamira, s-au descoperit adevrate sanctuare cu sute de picturi rupestre, unele d
e o
uluitoare frumusee i expresivitate, cu cert semnificaie religioas. Ele datea
z
din paleoliticul superior (cca. 15.000 .Hr.), iar formele animale pictat
e apar
privitorului contemporan de o surprinztoare modernitate. n epoca respectiv nu se
practica nc agricultura, operele n cauz alctuind o adevrat fresc a
universului preistoric al vntorii.
Nu ne putem face nici cea mai vag idee asupra impulsului care i-a
determinat pe acei strmoi ndeprtai ai notri s picteze deoarece nu tim
aproape nimic cert despre cultura ai cror exponeni au fost. Cercettorii
actuali
sunt tentai s supraliciteze valenele magico-religioase ale creaiilor respect
ive.
Cunoatem ceva mai bine impulsul care-l determin pe poetul zilelor noastre s-i
scrie versurile sau pe compozitorul contemporan s-i compun operele muzical
e.
n pofida acestui fapt, subzist o not de mister i de inefabil n orice cr
eaie
artistic, fie ea preistoric, antic, modern sau contemporan.
Arta pare mai nrudit cu jocul dect cu utilitatea practic, dei este o
necesitate profund a naturii umane; ea las impresia c este gratuit i inut

il,
apropiat mai degrab de superficialitate i capriciu dect de activitile serioase i
laborioase, dei este att de intim corelat cu sacrul nct timp de milenii
sentimentele religioase s-au exprimat mai ales prin intermediul operelor de art,
de
la picturile rupestre la piramidele egiptene i templele greceti, de la psalmii bib
lici
la catedralele gotice i cntecul gregorian; ea pare neimportant, aproape superflu,
dei tezaurul de fapte de civilizaie i de valori pe care umanitatea l-a acumulat i la transmis posteritii a fost exprimat, cu precdere, prin intermediul formelor sale,

de la poemele homerice i tragedia antic la muzica simfonic i pictura abstract.

Dintr-o civilizaie apus sau dintr-o epoc istoric trecut posteritatea reine,
cu
precdere, creaiile artistice.
10
Devenirea civilizaiei se reflect n aa msur n creaia artistic nct este
posibil reconstituirea evoluiei istorice a umanitii prin intermediul operelo
r de
art; istoria artelor este, n datele sale eseniale, paralel istoriei econom
ice i
politice.
Arta nu este deci un produs matur al civilizaiilor evoluate i complexe, ci s-a
nscut din zorii istoriei, n legtur indisolubil cu trirea religioas i spera
vieii de apoi, precum i ca expresie a puterii politice, ca n cazul pir
amidelor
egiptene prin care puterea faraonilor se autocelebra. Arta, religia i puterea pol
itic
par a avea o relaie ascuns, dificil de decelat i de explicat.
Nu este deloc uor de neles cum este posibil ca o activitate att de na
lt
spiritualizat i de complex tehnic s se asocieze att de intim cu ceea pare a
fi
impuls imediat, gratuit i spontan al sufletului, cu gustul i aspiraia ctre fr
umos,
de care cu siguran nc oamenii primitivi au fost capabili, judecnd dup creaiile
care ne-au parvenit de la ei.
Care este natura, care sunt resorturile i care este finalitatea acestui i
mpuls
inepuizabil care-l mpinge din vremuri imemoriale pe om spre art i frumos?
2. Estetica disciplin filosofic
Ca reflecie teoretic asupra artei i frumosului estetica nu putea s apar
dect n momentul n care producia artistic acumulase un bogat patrimoniu de
opere, iar cele mai importante arte se conturaser deja. Obiectul su de studiu este
frumosul n manifestrile sale naturale i artistice; metodele sale sunt similare celo
r
specifice cercetrii filosofice; scopul su, ca i al celorlalte discipline
filosofice,
este s-l ajute pe om s se neleag mai bine pe sine nsui i aceast lume n care
i-a fost dat s triasc ntr-un anumit timp i ntr-un anumit loc. Pentru
simplificarea analizei m voi referi n acest context numai la obiectele material
e
frumoase, la fpturile vii i la lucrurile nensufleite, ca o cprioar sau un apus de
soare frumos, i la creaiile umane, ca operele de art sau realizrile tehnice. Exclud
deocamdat frumuseea fizic a omului i pe cea a gesturilor sale, a caracte
rului,
rostirii i vieii sale interioare.

n experiena perceptiv curent nu ne sunt date niciodat obiecte care s

aib drept unic nsuire frumuseea. Ele sunt totodat utile, indiferente sau
periculoase, intr n jocul evalurilor i relaiilor sociale ale omului, au un sens i o
valoare economic sau moral. n funcie de perspectiva pe care o adopt, spiritul
uman opereaz decupaje specifice ale realitii. Economia, sociologia sau morala
studiaz fiecare obiectele dintr-un punct de vedere diferit. i estetica real
izeaz o
raportare asemntoare la real: decupajul pe care ea l opereaz asupra realit
date n experien poate fi circumscris, la modul cel mai general, prin inter
mediul
categoriei estetice a frumosului. Din precizrile de mai sus rezult o prim tez.
11
PRIMA TEZ: Estetica este o disciplin filosofic. Ea studiaz obiectele
date n experien din perspectiva decupajului specific operat de spiritul
uman prin intermediul categoriei estetice a frumosului.
Estetica nu este o insul izolat de celelalte mpreun cu care formeaz
arhipelagul disciplinelor filosofice. n sens riguros, filosofia nu admite di
stincii
att de radicale. Ea nu poate fi conceput ca un ansamblu de cercetri fragmentare,
reunite sub o singur denumire pentru comoditatea studiului ori pentru a le confer
i
o ncadrare teoretic unitar. n istoria sa bimilenar filosofia a aspirat ntotdeauna
spre configurarea unei viziuni unitare asupra lumii, omului i creaiilor sale.
Exist o raiune profund care i-a determinat pe filosofii tuturor timpurilor s
confere cercetrilor lor o structur unitar, chiar i atunci cnd ei au fost angajai n
cercetri sectoriale asupra unor domenii sau aspecte particulare ale realitii. Lumea

n care trim i n care ne-am dobndit condiia uman este extrem de divers i de
eterogen att n spaiu ct i n timp. Exist un numr infinit de corpuri cereti, de
fenomene i de procese n univers; considerat din perspectiv uman, Pmntul o
planet insignifiant la scar cosmic este imens, fiind alctuit din miliarde
de
obiecte i gzduind milioane de specii vii. Exist o devenire continu a lucrurilor i
a omului, un ocean nemrginit de evenimente care se desfoar n timp, cu extrem
de muli protagoniti i nici un final clar la scar uman; o curgere nesfrit
timp. n pofida acestei evidene, realitatea, dei infinit n spaiu, timp i forme de
manifestare, este totui ceva unitar, o lume inut laolalt de o serie de co
nstante,
fie ele legi ale naturii, fie obscure raiuni metafizice sau religioase
care scap
capacitii de nelegere limitate a omului. Nu putem cunoate niciodat temeinic
nici un aspect al realului pn cnd nu reuim s-l ncadrm n contextul ntregului
a crui parte este, pn nu clarificm sensul profund care-l ataeaz raiunilor
ultime ale lucrurilor. Nici frumuseea nu face excepie de la aceast regul
general.
Pentru a explicita aceast dificil problem filosofic voi apela la un
exemplu. Este, fr ndoial, dificil s definim satisfctor frumosul, dar ca demers
prealabil putem porni de la nelegerea sa comun, cea care ne determin s spunem
c acest lucru este frumos, n timp ce cellalt nu: o senzaie interioar, de cele mai
multe ori de plcere, provocat de percepia lucrului respectiv. i totui, de
ce n
natur exist frumusee? De ce un apus de soare pe care-l contemplm vara l
a
malul mrii, joc diafan de lumini i culori, de ap i de aer, este att de ncrcat de
seducie estetic? Care este sensul frumuseii sale? Subzist ea i atunci cnd
n-o
percepe nimeni? A fost frumuseea naturii creat pentru noi sau ea nu este dect o

idealizare uman a unor fenomene fizice, chimice i biologice? Tuturor ace

stor
ntrebri i altora asemntoare trebuie s le rspund estetica, deoarece ea are
obiect predilect de studiu frumosul. Dar ntruct ea ajunge, mai devreme sau mai
trziu, la problema sensului al lucrurilor, al lumii i al existenei umane ea este
subordonat metafizicii; astfel de probleme nu pot fi abordate dect n cadrul unei
12
analize a sensului realitii. Pentru a le rspunde trebuie s utilizm instrum
entele
conceptuale, teoretice i metodologice elaborate de filosofi, care au ncer
cat, nc
de la debutul metafizicii occidentale, s surprind fiina lumii ascunse n spat
ele
manifestrilor sale, dincolo de simpla nlnuire cauzal a evenimentelor. n faa
frumosului i a fascinaiei pe care el o iradiaz nu ne putem elibera dec
i de
gravitatea ntrebrilor filosofice, nu putem uita c realitatea este unitar i nu haos
evenimente i impresii.
Dar de ce lumea este aa i nu altfel, evident, nu tim i, poate, nu v
om ti
niciodat.
3. Estetica i noiunea de frumusee
De ce este totui att de dificil definirea riguroas a noiunii de frumos?
Dac pornim de la experiena cotidian constatm imediat c prerile oamenilor
asupra frumosului nu sunt ntotdeauna concordante. nc din zorii filosofiei greceti
s-a remarcat faptul c pentru anumii oameni unele lucruri sunt frumoase, iar pentru
alii aceleai lucruri sunt mai puin frumoase sau chiar urte, c aprecierile
oamenilor sunt influenate de gusturile personale, de situaii i conjuncturi. Tot de
timpuriu s-a contientizat i faptul c frumosul nu are relevan utilitar sau moral
nemijlocit. i istoria artelor atest c normele i canoanele frumuseii au vari
at
foarte mult n timp n funcie de cultura i valorile fiecrei epoci, ca i de structura
social i de condiiile economice i culturale ale creatorilor i receptorilor.
Concluzia care s-a conturat treptat este c ceea ce se nelege prin terme
nul
frumos se modific sensibil n timp, ceea ce face problematic definirea sa
riguroas. Totodat, este evident faptul c astfel de consideraii nu privesc frumosul
ca atare, ci aprecierile oamenilor asupra obiectelor i creaiilor. Aprecierile asu
pra
frumuseii sunt variabile deoarece se schimb necontenit oamenii nii i condiiile
lor socio-culturale, adic, n ultim instan, sistemele lor de evaluare.
Este ns frumosul doar o caracteristic a gustului uman sau, mai degrab, a
lucrurilor nsele? Cnd un poet exalt n versurile sale atmosfera limpede a
unei
diminei nsorite de iarn el se refer la dou realiti distincte pe care le asociaz
insesizabil: pe de o parte, constat c acea diminea este frumoas i, pe de
alt
parte, vrea s descrie starea de spirit pe care ea i-o declaneaz. Dar, n
mod
evident, nu sunt acelai lucru o diminea de iarn i o stare de spirit. Su
biectul
percepiei estetice trebuie deci distins de obiectul su. Se impune atunci ntrebarea:

frumuseea aparine subiectului sau obiectului? Este frumoas dimineaa de iarn

descris sau sufletul celui care o contempl este frumos? Frumosul este o nsuire a
obiectului sau se nate din acordul dintre nsuirile obiectului i viaa inter
ioar a
omului?
Din cele de mai sus deriv o nou tez i dou grupuri de probleme.
13
TEZA A DOUA: n cercetarea frumosului trebuie s se disting frumuseea
intrinsec a obiectului de judecata estetic asupra sa elaborat de subiect.
PRIMA PROBLEM (referitoare la frumuseea obiectiv): Exist o
frumusee intrinsec a obiectului? Este posibil identificarea unor canoane
obiective ale frumosului?
A DOUA PROBLEM (referitoare la subiectivitatea judecii estetice):
Judecata estetic se supune, fie i n parte, unor reguli obiective sau es
te
integral subiectiv i schimbtoare? Dac a doua alternativ este cea
corect, care sunt factorii care determin aceast variabilitate?
Toate dificultile n soluionarea acestor probleme i au originea n nsi
natura experienei estetice. Sunt momente n care o panoram montan magnific
sau audiia Baladei lui Ciprian Porumbescu ne emoioneaz intens i ne predispun
la o profund autoanaliz, la scrutarea abisurilor fiinei noastre; n alte m
omente
aceleai experiene ne las cu totul indifereni sau chiar ne irit. Dar nu d
oar
datorit acestor variaii nu putem nelege riguros frumuseea, ci ntruct n anumite
circumstane ea nu ne mai vorbete, nu mai interacioneaz cu noi. Este evident c
astfel de stri de lucruri depind mai mult de natura uman dect de cea a obiectului
estetic. Dar dificultile nu pot fi eludate cu aceast constatare. Pe de
o parte, nu
este deloc clar care aptitudine sau facultate a naturii umane controle
az
sentimentele i judecile estetice, nici ce relaie au sentimentele de acest
tip cu
celelalte componente ale vieii noastre interioare, de exemplu cu potenial
ul
intelectual sau cu sentimentele morale. Pe de alt parte, ajungem la o alt dificult
ate
cnd ne ntrebm de ce continum s considerm magnific panorama montan i
emoionant Balada lui Porumbescu chiar i atunci cnd ele ne las indifereni. n
astfel de situaii nu suntem deci nclinai s cutm rspunsul n interiorul nostru, ci
n obiecte, deoarece n mod spontan considerm frumuseea drept o caracteristi
c
intrinsec a lor i nu o senzaie arbitrar a noastr. Nu este aadar uor de explicat
care sunt motivele obiective pentru care evaluarea noastr estetic continu
s
rmn pozitiv chiar i atunci cnd comunicarea emoional cu obiectul estetic
este blocat. Se impune aadar examinarea separat a celor dou dificulti: cea
referitoare la natura uman i cea care vizeaz natura obiectului estetic.
TEZA A TREIA: Estetica studiaz att natura uman ct i natura
lucrurilor punnd accentul pe interaciunea lor provocat de perceperea
frumuseii.

14
4. Estetica disciplin umanistic

nc de la nceputul acestei explorri globale a problematicii esteticii m-a

m
referit la dou clase diferite de obiecte estetice: cele produse de om
i cele care
exist n natur fr intervenia omului. Aceast distincie este important pentru
estetic ntruct genereaz consecine diferite n cele dou cazuri.
Evident, ambele clase de obiecte au cel puin o nsuire comun: estetica se
ocup de obiecte materiale care au o natur sensibil; fie c sunt produse
ale
omului, fie ale jocului forelor naturii este vorba de obiecte care apa
rin, n sens
larg, domeniului naturii. Omul acioneaz din interiorul ei, trebuie s-i re
specte
legile i este el nsui, cel puin n parte, o expresie a forelor naturii. Nu se sustrag
acestor constatri nici cele mai spirituale arte, ca muzica i poezia. i ele a
u un
suport material, fie c este vorba de sunete, fie de cuvinte. Cu toate
aceste
asemnri cercetarea estetic trebuie s disting cele dou clase de obiecte. Opera
cu intenie estetic produs de om include n ea, ntr-o form transfigurat, i ceva
din autorul ei, n chiar materia din care este realizat. n ea pot fi recunoscute, ch
iar
dac sunt topite n obiect, cultura artistului i viziunea sa asupra lumii,
ceva din
sentimentele sale, din spaimele i speranele sale, din viaa sa interioar i
din
realitatea social n care el i-a creat opera. n acest mod prin intermediul operelor
de pictur sau poetice, arhitecturale sau muzicale creatorii ne vorbesc de la dist
ane
de secole, ne comunic valori i sperane, ne transmit ceva din lumea lor,
astzi
apus, dar care continu s triasc numai prin sunetele, pietrele i culorile pe care
ei le-au modelat artistic. n cazul celor dou tipuri de obiecte estetice examinate

obiecte naturale i opere de art nici frumuseea intrinsec a obiectelor, n

ici
percepia estetic a subiectului nu sunt de acelai tip. n faa naturii nu p
ercepem
niciodat universul subiectiv al unui om; n frumuseea sa obiectiv intuim p
oate
ceva din misterul lucrurilor sau proiecia vieii noastre intime, umaniznd
natura
conform propriilor noastre exigene; dar, n nici un caz, nu intuim n ea un alt om.
Dimpotriv, orice experien estetic declanat de un produs uman ne face s
intuim instantaneu prezena altui om, a unuia pe care-l simim, l tim c es
te
asemenea nou. Normele care guverneaz frumuseea natural n caz c astfel de
norme exist nu pot fi identice cu cele care guverneaz producia uman de opere,
chiar dac artistul folosete obiecte naturale ca materiale pentru realizarea
creaiei
sale. Evident pomii i iarba sunt ntotdeauna produse ale naturii (chiar
dac prin
tehnologiile actuale pot fi modificate sensibil de om), dar frumuseea u
nei pajiti
spontane sau a unei pduri virgine nu este niciodat identic cu cea a unei grdini
cultivate de om, nici chiar cnd plantele care le alctuiesc sunt aceleai. Pentru om

este vorba de dou experiene estetice diferite, care trebuie studiate separat, fr a
uita nici un moment c toi oameni i lucruri aparinem domeniului naturii.
Din consideraiile de mai sus decurg nc dou teze i o a treia problem.
TEZA A PATRA: Estetica studiaz frumuseea naturii i pe cea a operelor
15
de art, innd cont att de trsturile lor comune, ct i de deosebirile lor.
TEZA A CINCIA: Estetica este o disciplin umanistic deoarece studiaz
transfigurarea universului spiritual al omului n opera de art.
A TREIA PROBLEM (asupra raportului art natur): Ce raporturi exist
ntre activitatea de creaie artistic, opera de art i natur?
Cu certitudine, omul este o parte a naturii, iar viaa sa este un ciclu delimita
t
de natere i moarte, momentele extreme ale unei deveniri nencetate. Timpul
guverneaz viaa oamenilor, ca i pe cea a popoarelor i civilizaiilor. Dar p
rin
nsi natura sa omul aspir s nfrng timpul. Operele sale nfrunt mileniile, ca
monumentele egiptene, i tind s-i supravieuiasc, astfel nct ceva din el continu
s triasc n ele. Chiar dac i frumuseea piere, noi frumusei sunt create
necontenit. Omul aspir totui spre ceva stabil, spre o frumusee imuabil i etern.
O caut n legile matematicii, n rigoarea geometriei, n sperana religioas. O caut
n natur i n semenii si. Aceast perpetu aspiraie spre absolut, eternitate
frumusee este o trstur inalienabil a condiiei umane.
Astfel se nate o nou problem i cea de-a cincia tez enunat mai sus va fi
completat de o a asea, care vizeaz natura istoric a omului, imposibilitatea sa de
a se limita la existena sa spaio-temporal i aspiraia sa de a transcende timpul i
istoria.
TEZA A ASEA: Estetica, n calitate de disciplin umanistic, are,
asemenea omului nsui, caracter istoric. n acelai timp, ea este i
metaistoric, deoarece dei studiaz raportarea omului la frumusee n timp,
aspir spre descoperirea frumuseii eterne. Istoricitatea sa este impus de
fapte. Aspiraia sa metaistoric pare iluzorie, dar constituie un domeniu
deschis de reflecie filosofic.
A PATRA PROBLEM (asupra raporturilor dintre frumusee i timp): Este
frumuseea doar o expresie a timpului n care a fost creat? Poate exista
frumusee n afara timpului?
5. Estetica i libertatea uman
Pn acum m-am referit numai la statutul estetic al obiectelor naturale
i al
operelor de art. Sunt ns i cazuri n care emoia estetic izbucnete n intimitatea
vieii noastre interioare fr legtur direct cu obiectele realitii sensibile.
sunt, de exemplu, sentimentele specifice trite de artist n diferitele et
ape ale
creaiei operei de art sau cele resimite de receptor n actul contemplaiei estetice.
16
n geneza operei de art exist ceva misterios, care impune o examinare mai atent.
nc vechii greci erau convini c poetul nu este deplin contient de sensul opere
i
sale i acioneaz mnat de un impuls incontient, pe care el doar l recepioneaz
i-i d expresie, fr a-l putea domina. Este ceea ce se numete inspiraie poetic, o
experien interioar complex ce are rdcini ascunse. Ea are legturi profunde cu

genialitatea nativ a anumitor oameni: un spaiu de reflecie fr limite clare i fr

repere de orientare. Astfel de analize vizeaz nsi esena uman, maina
generatoare a vieii noastre abisale. Filosofia manifest un mare interes
pentru
procesele i mecanismele psiho-afective care determin geneza operei de art
deoarece i ofer ocazia de penetrare a vieii interioare, n tentativa de a-i descifra
natura. Ne aflm n acest punct la confluena dintre estetic, ontologie i
antropologie.
Din aceste consideraii rezult nc o tez i dou grupuri de probleme.
TEZA A APTEA: Estetica studiaz viaa interioar a omului n vederea
nelegerii genezei operei de art.
A CINCIA PROBLEM (referitoare la creativitatea artistic): Ce procese
controleaz creativitatea artistic? Studiul creativitii ne poate furniza
informaii asupra esenei umane?
A ASEA PROBLEM (referitoare la regulile creativitii): Este posibil s
existe reguli sau structuri ale unei activiti prin natura sa liber, cum este
creativitatea?
Cea mai mare dificultate o ridic nsi nelegerea a noiunii de creativitate.
Ea implic numeroase probleme filosofice importante: libertatea uman,
capacitatea de expresie liber a eului, creaia fr reguli etc.
ntreaga noastr experien empiric i intelectual nu ne ofer nici un
exemplu de manifestare a creativitii n natur. Nici lucrurile, nici animalele, nici
natura n general nu acioneaz n afara regulilor i legilor (deterministe, statistice
sau de alt natur). Nici experiena psihologic individual a libertii de alegere nu
ne poate ajuta n elucidarea acestei probleme, deoarece liberul arbitru
cu care
simim c suntem dotai funcioneaz n limitele posibilitilor care sunt
determinate de circumstane. Experiena psihologic pe care trebuie s o invocm
pentru a nelege fenomenul creativitii artistice este fantezia. Dar ea este
o
manifestare uman dificil de studiat ntruct pare a scpa oricrei reguli ca i

oricrui examen analitic. Ea se reveleaz prin intermediul unui proces, nu

n
ntregime controlat de contiin, care se sustrage tentativelor de sistematiza
re
raional. Artistul nu este niciodat un simplu imitator sau compilator; el
exprim
valori i triri plsmuite n abisurile sufletului su, valori i triri ce au drept temei
ntreaga sa natur psiho-intelectual i moral, capabile s confere sens i finalitate
17
lucrurilor i aciunilor printr-un act creator liber.
Omul se definete prin raport cu natura a crui parte este; dar el o percepe ca
fiindu-i exterioar, ca domeniu ce se ntinde n faa sa, misterioas n obiectivitatea
sa, cu o materialitate radical opus vieii contiinei. n aceast natur omul n

gsete niciodat valori date; ele sunt produse ale capacitii sale de interpretare a
evenimentelor, ale aptitudinii sale de creare a sensului.
Toate acestea sunt nvluite ntr-un mister profund. Natura a lucrurilor i a
propriului su trup nu este controlat de om n msura n care s fie elimin
t
misterul din ea. Pentru a integra misterul ntr-un sistem de semnificaii arta tutur
or
timpurilor a apelat la simbol. n el misterul naturii este exprimat prin intermedi
ul

unui semn (metafora poetic, forma pietrei, culoarea etc.) care condenseaz valor
i
create de om, nu imitate. Pe simbol se ntemeiaz natura uman i capacitate
a,
exclusiv uman, de producere a sensului.
6. Arta i adevrul
n fiecare moment al istoriei sale arta a fost intim corelat cu dilemele majore
ale omului. Chiar i cnd s-a manifestat sub forma jocului sau a divertismentul
ui,
din ea n-a lipsit niciodat, cel puin ntr-o form implicit, ceea ce pentru om este
cu adevrat serios i important. Ea a dat ntotdeauna expresie, ntr-o multitudine de
maniere i forme, aspiraiei eterne i irepresibile a omului de evadare din
prezent
ntr-o alt lume, n acea lume magic a poeziei n care fantezia i realitatea
se
mbin, iar sentimentele i emoiile par adesea mai concrete dect cele mai concrete
dintre lucrurile care alctuiesc realitatea obiectiv.
Estetica studiaz arta i pentru a nelege ceea ce se afl dincolo de ea, pentru
a surprinde ceea permite cu uurin formelor sale s se coreleze pe o cale
misterioas cu esena lucrurilor i cu temeiurile condiiei umane.
Exist o dubl imagine a artei. Pe de o parte, ea este perceput ca avn
d o
libertate inacceptabil pentru cei care se raporteaz n mod serios diferitele
domenii ale realitii (savantul, omul politic, preotul etc.); pe de alt parte, ea es
te
asociat ntr-o manier inedit cu adevrul, care gsete prin intermediul ei
modaliti de expresie neuzuale, pertinente i adesea sustrase controlului pe
care
puterea oricare ar fi ea tinde s-l exercite ntotdeauna asupra adevrului. Pri
n
intermediul formelor i tehnicilor sale adevruri tinuite fie periculoase, fi
e
obscure, fie insuficient determinate n evidena lor raional pot fi exprima
te,
chiar i n epocile i societile n care controlul puterii politice asupra soc
ietii
civile este maxim.
Cine este deci artistul? Este el vocea adevrului sau doar a celui care cnt o
libertate fictiv sau iluzorie?
TEZA A OPTA: Arta vizeaz un plan distinct de cel al simplei reflectri a
realitii; dnd expresie lumii interioare a omului ea se poate sustrage
18
legturii nemijlocite cu realitatea, dei pstreaz ntotdeauna cu aceasta
raporturi privilegiate.
A APTEA PROBLEM (referitoare la raportul dintre libertatea artistului i
adevr): Libertatea artistului se manifest printr-o mare capacitate de
exprimare a adevrului deoarece dispune de instrumente adecvate i
eficiente de reprezentare a realitii sau el satisface doar nclinaia omului
spre iluzie i amgire? Dac ultima alternativ este cea just, activitatea
artistului trebuie s fie liber sau se impune ca el s fie controlat i s i se
fixeze limite?

Punndu-i astfel de ntrebri estetica atinge, nc o dat, teme filosofice

majore. Nu este vorba att de probleme care au incidene asupra politicului, dei
relaia dintre art i politic s-a dovedit printre cele mai complexe i mai interesante
n orice epoc. Este vorba de ceva mult mai profund, care pune n discuie
nsi
noiunea de realitate.
Dac unica realitate este cea obiectiv, care la nivelul simului comun e
ste
acceptat necritic n temeiul simplei sale percepii, arta poate fi expresia adevrului
realitii numai cu condiia acceptrii unor restricii dintre cele mai severe (dintr-o
astfel de perspectiv fotografia va fi, de exemplu, ntotdeauna cea mai adevrat
pictur). Este cunoscut faptul c filosofia a efectuat nc de la debutul su n cultura
antic greceasc o reflecie critic la adresa reprezentrii simului comun asupra
realitii, cu rezultate care au pus adesea aceast reprezentare sub semnul ntrebrii.
Suntem ndreptii s considerm c demersul pe care-l propune arta este intim
corelat cu conceptul filosofic de realitate.
Se poate conchide c adevrul artei este, n ultim instan, o problem
filosofic i, n acest punct, ca n attea altele, estetica este corelat cu metafizica i
cu teoria cunoaterii, cu precdere cu concepia propus de ele asupra realitii
i
adevrului. Aa se explic faptul c filosofii au manifestat n toate epocile
un
interes aparte pentru problemele estetice, chiar dac ele n-au reprezentat, de mul
te
ori, dect un corolar al investigaiilor pe care ei le-au desfurat asupra
altor
probleme.
7. Estetic descriptiv i estetic normativ
Filosofii i teoreticienii artei au fost contieni, chiar din antichitatea
greceasc, de faptul c sunt posibile dou moduri de reflecie filosofic asupra artei
n funcie de scopul urmrit.
Unii dintre ei au optat pentru examinarea naturii artei, pentru desc
rierea
procesului creator i pentru dezvluirea incidenelor artei asupra condiiei um
ane,
propunnd diferite viziuni asupra naturii omului, a frumosului i a operei de art.
Alii au urmrit, cercetnd arta trecutului i natura lucrurilor i a omului, s
19
fixeze artitilor canoane ale creaiei operelor de art.
Din aceast distincie decurge cea de-a noua tez.

TEZA A NOUA: Estetica se divide n descriptiv i normativ n funcie de

intenia de surprindere a naturii i specificului fenomenelor artistice sau de
stabilire de norme pentru creaia operelor de art.
n anumite momente ale istoriei estetica normativ a fost utilizat pentru
codificarea ntr-un corp organic de consideraii asupra artei i frumosului
a
nivelului cunotinelor tehnice privind diferitele ramuri ale produciei artis
tice.
Alteori s-a dorit s se dea expresie necesitii de definire a unor modele
ale
perfeciunii, de fixare a unor arhetipuri artistice ideale.
Diferii autori, att filosofi ct i esteticieni i artiti, au susinut ns c
este nici posibil, nici legitim s se elaboreze o estetic normativ deoare
ce

libertatea i creativitatea artistic trebuie salvgardate. Evident, exist un

raport
direct ntre viziunea filosofic adoptat i opiunea pentru un anumit model estetic,
fie el descriptiv fie normativ.

B I B L I O G R A F I E
1. ACHIEI, Gh., Arta i perspectivele expansiunii esteticului, n volumul colectiv
Arta viitorului, coordonator Victor Ernest Maek, Editura Meridiane, Bucureti,
1979.
2. DIMITRIU, P., Despre viitorul artei i condiia uman, n volumul colectiv Arta
viitorului, coordonator Victor Ernest Maek, Editura Meridiane, Bucureti, 1979.
3. FERRY, L., Homo aesteticus, Editura Meridiane, Bucureti, 1997.
4. GOSEBRUCH, M., Viitorul artei rezultanta statistic a trecutului?, n
volumul colectiv Arta viitorului, coordonator Victor Ernest Maek, Editura
Meridiane, Bucureti, 1979.
5. IANOI, I., Pledoarie pentru filosofia artei, n volumul colectiv Estetica
filosofic i tiinele artei, coordonator Ion Ianoi, Editura tiinific, Bucureti,
1972.
6. MARCUSE, H., Dizolvarea artei n realitate?, n volumul colectiv Arta
viitorului, coordonator Victor Ernest Maek, Editura Meridiane, Bucureti, 1979.
7. NADIN, M., Aspecte ale relaiei dintre estetic i cultur, n volumul colectiv
Esteticul n sfera culturii, coordonatori Grigore Smeu i Dumitru Matei, Editura
Meridiane, Bucureti, 1976.
8. PFAFF, K., Contribuia artei la restructurarea sensibilitii, n volumul colectiv
Arta viitorului, coordonator Victor Ernest Maek, Editura Meridiane, Bucureti,
1979.
9. PASCADI, I, Art i civilizaie, Editura Meridiane, Bucureti, 1976.
20
10. RODIN, A, Arta, Editura Meridiane, Bucureti, 1968.
11. STROIA, Gh., Estetic i estetici, n volumul colectiv Estetica filosofic i
tiinele artei, coordonator Ion Ianoi, Editura tiinific, Bucureti,1972.
12. TOFFLER, A., McHALE, J ., Viitorul i funciile artei, n volumul colectiv Arta
viitorului, coordonator Victor Ernest Maek, Editura Meridiane, Bucureti,
1979.
A U T O E V A L U A R E
1. Formulai ipoteze asupra solidaritii dintre art i condiia uman.
2. Ce credei c i-a determinat pe oamenii preistorici s deseneze pereii peterilor
n care se adposteau?
3. Este arta o ndeletnicire gratuit? Motivai-v opinia n privina adevrului sau
falsitii tezei gratuitii artei?
4. Argumentai statutul epistemologic al esteticii de disciplin filosofic.
5. ncercai s explicitai raporturile dintre art i puterea politic.
6. Cum explicai tentativele puterii politice din toate epocile i toate culturile d
e
control al creaiei artistice?
7. Prezentai raporturile dintre art i religie. Cum explicai predilecia pentru teme
religioase a unei pri nsemnate a artei tuturor timpurilor?
8. Considerai c arta are implicaii morale? Motivai-v rspunsul.
9. Prezentai-v i argumentai-v opinia asupra libertii de creaie a artistului.
10. Poate fi libertatea de creaie a artistului absolut? Motivai-v rspunsul.
11. Examinai din perspectiva corectitudinii urmtoarea definiie a artei: Arta este

o reflectare subiectiv a realitii obiective.

Ce relevan considerai c are adevrul n art?
Considerai c artistul are obligaia s nfieze fidel realitatea n operele sale?
Care este temeiul distinciei dintre estetica descriptiv i estetica normativ?
Cum explicai contestarea viguroas n mediile artistice a esteticii normative?
Ce relevan considerai c au normele n creaia artistic?

12.
13.
14.
15.
16.

21
B. TEORIE I METOD
Scopurile unitii didactice sunt:
de a prezenta geneza, specificul i evoluia istoric a refleciilor despre art i
frumos
de a semnala deosebirea dintre perspectivele extraestetice asupra artei
i
frumosului i cea estetic
de a evidenia deosebirile i raporturile dintre frumosul natural i cel artistic
de a prezenta marile teme ale esteticii, dinamica obiectului su i
metodologia pe care ea o utilizeaz pentru cercetarea acestui obiect
Obiective operaionale
Dup ce vor studia aceast unitate didactic studenii vor fi n msur:
s neleag specificul raportrii estetice la art i frumos
s opereze distincia dintre frumosul natural i cel artistic
s cunoasc problematica esteticii i metodologia sa
Structura unitii didactice
Cursul 3
1. Obiectul, istoricul i problematica esteticii
2. Frumosul natural i frumosul artistic
Cursul 4
3. Mari teme ale esteticii
4. Domeniul de cercetare al esteticii
5. Metodologia estetic
Bibliografie
Autoevaluare

22

B. TEORIE I METOD
1. OBIECTUL, ISTORICUL I PROBLEMATICA ESTETICII

Conform uzanelor didactice, studiul oricrei discipline ncepe prin definirea

i caracterizarea sa general. Astfel de definiii prealabile parcurgerii coni
nutului
disciplinelor respective nu pot fi, n acest stadiu, dect nite cadre goale, care abi
a
urmeaz s fie umplute cu problematica subiacent domeniilor respective. De aceea
o definiie mai ampl a esteticii, n msur s ia n considerare problematica sa
complex, precum i locul i rolul su n ansamblul culturii i n viaa indivizil
va rezulta cu mai mult claritate dup parcurgerea ntregului curs. Rostul
definiiilor i caracterizrilor generale prealabile nu poate fi dect, cel mu
lt, de a
orienta i concentra interesul celor care se iniiaz n disciplina respectiv
spre
problemele i aspectele eseniale ale acelui domeniu. n acest sens, propun
urmtoarea definiie a esteticii:
Estetica este disciplina filosofic ce studiaz esena, legitile, categoriile i
structura acelei atitudini umane fa de realitate caracterizat prin reflect
area,
contemplarea, valorizarea sau furirea unor trsturi specifice ale obiectelor
i
proceselor din natur, societate i contiin sau ale creaiilor omeneti, cu
precdere ale celor artistice. Aceste trsturi i dobndesc caracterul specific prin
structurarea armonioas, colorat sau expresiv, legat de semnificaiile umane pe
care obiectele sau procesele respective le includ sau le sugereaz.
Estetica este o disciplin filosofic att deoarece problematica sa a fost

abordat mai nti n cadrul filosofiei, din care s-a desprins i s-a constitu
it ca
disciplin autonom n epoca modern, ct i deoarece ea vizeaz din perspectiva
sa specific raportarea integral a omului la lume, la creaiile umane, n special la
cele artistice, la semeni i la sine.
Atitudinea estetic se regsete la nivelul ei cel mai nalt i cu cea mai mare
densitate n creaia i receptarea artei.
Estetica studiaz frumosul natural, al obiectelor utilitare, al localitilo
r,
locuinei, relaiilor interumane etc., dar, mai ales, creaia i receptarea ar
tei,
funciile i rolul ei n viaa indivizilor i grupurilor umane, legitile generale a
e
dezvoltrii artei, ale relaiilor dintre art i realitate, dintre coninutul i
forma
operei de art, ale modalitilor specifice de reflectare i valorizare artist
ic, ale
limbajului artistic, ale educaiei artistice etc.
Estetica elaboreaz categorii specifice, constituite n decursul dezvoltrii
istorice a practicii artistice, sensibilitii estetice i refleciei teoretice asupra a
rtei i
frumosului, cum ar fi: frumosul, urtul, sublimul, tragicul, comicul, fantasticul
etc.
23
Ca disciplin cu caracter filosofic, estetica reprezint baza teoretic i

metodologic a teoriei fiecrei arte (a teoriei literaturii, teoriei artelo

r plastice,
teatrologiei, teoriei cinematografice, muzicologiei etc.), precum i a criticii de
art
i istoriei artelor.
Estetica s-a constituit ca disciplin filosofic autonom abia la jumtatea
secolului al XVIII-lea, cnd filosoful german Alexander Baumgarten i propu
ne
aceast denumire n lucrarea sa Aesthetica, al crei prim volum a fost publicat n
anul 1750. Preocuprile teoretice n jurul artei i frumosului sunt ns mult
mai
vechi, datnd nc din antichitate, dar ele au fost realizate fie din pers
pectiva
filosofiei, fie a primelor reflecii asupra diferitelor arte. Astfel, n c
reaiile
sapieniale care ne-au parvenit din Orientul antic (India, China, Mesopot
amia,
Egipt etc.) se gsesc numeroase observaii asupra artei i frumosului, dar n
ele
perspectiva teoretic nu este nc epurat de elemente mitice. De aceea numer
oi
esteticieni i istorici ai artelor apreciaz c primele reflecii ce se pot n
cadra n
aceast accepie cuprinztoare a esteticii pot fi identificate n gndirea cosmologic
din Grecia antic ncepnd din secolul al VI-lea .Hr. Cei mai muli teoretici
eni
susin c fondatorul acestor preocupri ar trebui considerat Pythagoras dator
it
numeroaselor teme i motive cu caracter estetic existente n tradiia de gndire care
i este atribuit. Cei care au conferit consisten teoretic interesului pentru a
rt i
frumos au fost ns abia Platon i Aristotel n secolul al IV-lea .Hr. i n
pocile
ulterioare frumosul i arta au prilejuit consideraii ce au purtat, de fi
ecare dat,
amprenta stadiului de dezvoltare al artelor i a particularitilor social-is
torice i
spirituale ale epocilor respective, dar ele au fost realizate, cum spuneam, fie
din
perspectiva filosofiei ori a teologiei, fie a teoriilor diferitelor arte.
La nceputul secolului al XX-lea esteticienii germani Max Dessoir i Emil
Utitz au propus distincia dintre estetic, pe care au conceput-o ca filosof
ie a
frumosului, i tiinele artei, care ar studia problemele speciale ale creaiei
artistice i ale relaiilor artei cu celelalte domenii ale culturii. Aceast distincie
este
o expresie a tendinei de specializare i autonomizare a domeniilor creaiei valorice,

ce caracterizeaz epoca modern i contemporan.

Termenul propus de A. Baumgarten pentru denumirea acestei discipline
deriv din grecescul aisthesis, care are semnificaia de senzaie, percepie i a
fost ntrebuinat din antichitate pn n epoca modern pentru desemnarea
mecanismelor psihologice prin intermediul crora are loc la nivelul contii
nei
perceperea realitii obiective. Semnificaia originar a acestui termen este d
eci
gnoseologic. Chiar Kant, care a publicat Critica raiunii pure n anul 1781, l-a
utilizat cu aceast semnificaie, intitulnd prima parte a acestei opere cap
itale a
sistemului su filosofic, n care a analizat mecanismele perceptive prin c

are
subiectul ia cunotin de realitate, Estetica transcendental. Kant a cunoscut
strdaniile lui Baumgarten, pe care l considera un excelent analist, de a denumi
cu termenul estetic disciplina pe care a fundamentat-o, dar a apreciat ntr-o not
de subsol aceste strdanii ca fiind zadarnice (vezi Critica raiunii pure, Editura
24
tiinific, Bucureti, 1969, p. 66). Din acest motiv numeroi esteticieni apreciaz
c termenul propus de Baumgarten pentru denumirea acestei discipline a f
ost
neinspirat. Mai potrivit ar fi fost termenul poetic, cu accepia cuprinztoare
pe care i-a conferit-o Aristotel. Vechii greci utilizau termenul poesis c
u dou
nelesuri: unul restrns, referitor la o anumit art arta verbal, prin care
desemnau i ceea ce numim astzi literatur i altul larg, care este i cel primitiv,
referitor la art n genere, astfel nct, n aceast accepie, poetic este sinoni
cu
artistic.
Pentru denumirea teoriei artei i frumosului a mai fost propus i termenu
l
calistic, derivat din grecescul kalos frumos. Hegel l respinge ns
considerndu-l nesatisfctor, ntruct, potrivit sistemului su estetic, aceast
teorie nu are ca obiect de cercetare frumosul n genere, ci doar frumosul artistic
.
Dei accept termenul estetic, motivnd c el este consacrat prin uz, Hegel
apreciaz c cele mai potrivite denumiri pentru aceast disciplin ar fi filos
ofia
artei sau, i mai exact, filosofia artelor frumoase. n favoarea termenului
estetic pledeaz ns, n afara consacrrii prin uz, faptul c n procesul creaiei i
receptrii artei este implicat prioritar activitatea organelor de sim, iar frumosul i
arta sunt condiionate, n ultim instan, de sensibilitate.
2. FRUMOSUL NATURAL I FRUMOSUL ARTISTIC
Din definiia prealabil pe care am propus-o esteticii decurge c centrul
de
greutate al preocuprilor sale l reprezint frumosul natural i cel artistic
sau
frumosul i arta.
Tradiia estetic occidental a acordat prioritate frumosului natural n raport
cu cel artistic, considerndu-l pe cel din urm o imitaie mai mult sau ma
i puin
izbutit a celui dinti. Att Platon, ct i Aristotel, care au formulat prime
le
consideraii teoretice consistente asupra artei si frumosului, au definit
arta ca
mimesis, adic drept imitaie a frumosului natural de ctre cel artistic. Demersurile
lor sugereaz c orice obiect, creaie, stare, act, proces etc. care poate fi apreciat
din
punctul de vedere al valorii estetice, indiferent de suportul su ontologic, ar tr
ebui
inclus n aria de interes a acestei discipline.
ncepnd din epoca modern s-au manifestat tendine contradictorii n
problema statutului frumosului natural n cadrul esteticii. Pe de-o parte
,
romantismul a fcut din sentimentul naturii un element central al programului
su estetic i, n consecin, a acordat, asemenea tradiiei estetice antice, prioritate
frumosului natural n raport cu cel artistic. Pe de alt parte, tot mai muli estetici
eni
au identificat esteticul cu artisticul i, drept urmare, au contestat relevana este

tic a
frumosului natural.
Chiar Hegel, care este un romantic, scria n prefaa lucrrii sale capital
e de
estetic Prelegeri de estetic: Obiectul tiinei despre care tratm este frumosul
n art. Frumosul n natur nu ocup un loc dect ca prim form a frumosului
25
Necesitatea frumosului n art decurge din imperfeciunile realitii.
O direcie important a esteticii contemporane rstoarn raporturile
tradiionale dintre frumosul natural i cel artistic, considernd c, n realita
te,
frumosul natural l imit pe cel artistic. Astfel, la nceputul secolului a
l XX-lea
esteticianul francez Charles Lalo scria n lucrarea sa Introducere n estet
ic:
Natura, luat n ea nsi, n impasibila ei senintate, natura fr umanitate, nu este
nici frumoas, nici urt; ea este anestetic, e dincolo de frumos i urt, la fel cum
este amoral sau alogic Vzut prin art, ea mbrac o frumusee pe care n-o
putem numi, pe drept cuvnt, dect pesudo-estetic.
n estetica romneasc cel mai radical contestatar al relevanei estetice a
frumosului natural a fost Tudor Vianu. La nceputul Esteticii sale el scrie: Vom
spune deci, din capul locului, c pentru punctul de vedere al acestor pagini estet
ica
este tiina frumosului artistic.
Adepii acestei orientri, care este predominant n estetica contemporan,
invoc o multitudine de argumente pentru legitimarea tezei lipsei de rel
evan
estetic a frumosului natural, argumente ce pot fi grupate n dou categorii:
A. Argumente n favoarea tezei c ntre frumuseea naturii i cea a artei
exist o deplin eterogenitate.
B. Argumente care delimiteaz frumosul natural de cel artistic n funcie de
factorii care determin aceste dou ipostaze ale frumosului.
Vom examina n continuare, pe scurt, ele mai interesante argumente n
favoarea fiecreia dintre aceste teze.
A. Argumente n favoarea tezei c ntre frumuseea naturii i cea a artei
exist o deplin eterogenitate.
1. Frumosul natural este un dat, pe cnd frumosul artistic este un produs, o
creaie, o oper. Fr ndoial, c i frumuseea natural presupune o contiin
apt s o valorizeze, n absena creia ea n-ar mai fi frumusee, ci un obiect
indiferent din punct de vedere axiologic. Aceast valorizare se face ns, n
cazul
frumosului natural, asupra unor obiecte independente de om (un peisaj, un apus d
e
soare, o floare etc.). n cazul frumosului artistic, valorizarea se face
nu numai
asupra unor lucruri dependente de om, n sensul c el le-a produs, ci, mai al
es, n
sensul c ele au fost produse n mod deliberat tocmai n vederea acestei valorizri.
Deosebirea dintre cele dou tipuri de obiecte ar fi aadar de natur ontol
ogic,
astfel nct studierea lor n cadrul aceleiai discipline ar fi inoportun. Nici u
na
dintre disciplinele spiritului istoria, dreptul, logica sau morala nu
studiaz
fenomene naturale, chiar dac unele dintre acestea ar putea fi abordate
i din
perspectivele lor. Toate aceste discipline studiaz doar produse ale acti
vitii
omeneti, cum sunt evenimentele sociale, instituiile, legile, tiina, moravurile etc.

n calitate de disciplin a spiritului, estetica n-ar trebui s studieze de

ci dect
frumosul artistic, adic operele de art. S-a susinut chiar c esteticianul
ar fi
incompetent atunci cnd i se solicit s precizeze normele frumuseii naturale
, de
exemplu, ale idealului de frumusee feminin. Mai capabil s soluioneze o as
tfel
26
de problem ar fibiologul, deoarece el dispune de criterii i metode rigur
oase
pentru evaluarea unor astfel de realiti!
2. Deosebirea dintre frumosul natural i frumosul artistic ar aprea deose
bit
de pregnant dac lum n considerare i modul diferit n care sunt valorizate.
Valorizarea frumosului natural se limiteaz la obiectul respectiv. n cazul
artei,
preuirea este att a obiectului, adic a operei de art respective, ct i a artistului
care a creat-o. ncntarea pe care o resimim n faa unei opere de art se ntregete
cu admiraia pentru calitile artistului care a creat-o. Numeroi esteticieni
consider c dac din procesul valorizrii unei opere de art lipsete admiraia
pentru creatorul su valorizarea respectiv este superficial sau incomplet.
3. n fine, frumosul natural este infinit, pe cnd frumosul artistic este limitat.
ntreaga natur este frumoas. Aspectele urte ale naturii (de exemplu, animal
ele
care ne inspir team sau dezgust, deerturile, mlatinile etc.), sunt percepu
te aa
fie datorit asocierii lor cu anumite defecte sau infirmiti omeneti, fie d
atorit
strii de spirit a celui care le valorizeaz (de exemplu, ploaia poate fi receptat ca
deprimant sau plcut, n funcie de starea sufleteasc a celui care o percepe)
.
Dac reuim s eliminm aceste analogii sau asocieri vom constata c fpturile sau
fenomenele respective ne vor aprea ca frumoase. Estetica mistic a lui Plotin sau a
Sfntului Augustin considera c ntreaga Creaie este frumoas ntruct ea este o
emanaie sau o reflectare a Creatorului. Natura ar fi deci un fel de oper de art a
divinitii.
Nu la fel stau lucrurile n cazul artei. O oper de art este o oaz de
frumusee ntr-o lume urt sau indiferent sub raport estetic. Prin art se introduce
ntr-un col al lumii o valoare care lipsete restului ei. Cine se apropie de o oper de
art are contiina clar c ptrunde ntr-o lume deosebit de cea a percepiei
comune i a vieii practice. Caracterul artificial al oricrei creaii artisti
ce este
evident. Cele mai importante funcii pe care le ndeplinete arta n viaa omu
lui
decurg, n primul rnd, din aceast nsuire a ei prin care sufletul omenesc
se
ntregete, mbogindu-se cu un gen de trire pe care restul lumii n-are capacitatea
s o determine. Pentru a izbuti aceast izolare de restul lumii, artistul organizeaz i
unific un anumit material, i impune un cadru i, prin urmare,
B. Argumente care delimiteaz frumosul natural de cel artistic
factorii care determin cele dou ipostaze ale frumosului.
1. Dac analizm felul interesului pe care l trezete
constatm c, de regul, el are cauze extraestetice. Mai nti,
capacitatea de a influena n mod favorabil sentimentul

o limit.
n funcie de
frumuseea natural
frumuseea naturii are
vitalitii noastre (d

e
exemplu, lumina soarelui, aerul curat, culorile odihnitoare, sunetele ag
reabile:
ciripituri i triluri de psri, zumzete de insecte etc.). Percepem primvara
ca
frumoas datorit forei sale revigorante, iar toamna ca urt datorit disconfortului
fizic i psihic pe care ni-l determin etc. Din astfel de constatri se c
onchide c,
dac natura ne apare de multe ori ca frumoas, acest fapt se datoreaz nu valenelor
sale estetice intrinseci, ci puterii ei de a ne ntri i nviora, capacitii
ei de a ne
27
determina o stare de confort biologic i psihic.
2. S-a susinut, de asemenea, c n cazul special al frumuseii naturale a
omului, valorizarea ei are, n mod evident, un fundament biologic sau cultural:
a. Putem considera un om frumos, n primul rnd, datorit vitalitii lui care
o stimuleaz pe a noastr. Un tnr viguros, sntos i energic sau o adolescent
zvelt i graioas sunt mai frumoi dect btrnii decrepii i vlguii.
b. Aprecierea frumuseii unei persoane de sex opus are o condiionare
sexual, care cu greu ar putea fi contestat. Stendhal scria, n acest sens, cu privir
e
la atracia pe care o resimim fa de unele persoane de sex opus c frumusee
este fgduina unei fericiri. Schopenhauer a demitizat i el frumuseea uman,
subliniindu-i condiionarea sexual. n fine, psihanaliza lui Freud a explorat zonele
abisale ale psihismului uman, argumentnd condiionarea sexual a valorizrii
frumuseii persoanelor de sex opus. n acelai spirit, esteticianul german J. Schultz
scria c: Frumuseea femeii este creaia brbatului i frumuseea brbatului este
creaia femeii.
c. Cineva ne poate aprea ca frumos i datorit valorilor intelectuale sau
morale sugerate de fizionomia sau de conduita sa. Persoanele ale cror
caliti
intelectuale sau morale le admirm ne apar, de cele mai multe ori, ca
fiind
frumoase sau, cel puin, interesante sau expresive, chiar dac, n sine, ele sunt
urte etc.
3. S-a argumentat i c dac lum n considerare frumuseea peisajului
natural, vom constata c valorizarea sa este determinat, de asemenea, de
cauze
extraestetice:
a. Natura ca peisaj ne poate aprea frumoas, mai nti, ca un loc al pcii
netulburate, n care simim c ne eliberm de constrngerile i de stresul
civilizaiei. Aspiraia rentoarcerii la natur a aprut n sensibilitatea occidental n
epoca modern ca urmare a agravrii opoziiei dintre natur i societate (J.-J.
Rousseau). Omul modern, mai ales citadinul, are nostalgia rentoarcerii la natur i
este fascinat de primitivism, dar dac i se ntrerupe curentul electric sau apa cald,
ntreaga via i este dat peste cap!
b. De multe ori natura ne apare ca frumoas datorit exuberanei ei. Fora i
vitalitatea naturii ne pot atrage, n aceste cazuri, prin contrast cu vigoarea no
astr
precar (de exemplu, frumuseea primverii, a furtunii sau a mrii dezlnuite etc).
c. Poate exista, de asemenea, o atitudine religioas n faa naturii, care ne
poate determina s o percepem ca frumoas. Natura este resimit, de aceast dat,
ca opera infinitei puteri binefctoare a divinitii, ca reflex al splendorii
divine.
Sunt semnificative, n acest sens, refleciile despre frumuseea naturii formulate n
Evul Mediu de ctre Sfntul Augustin sau Sfntul Toma dAquino.
Cnd, spre sfritul secolului al XVIII-lea, sensibilitatea occidental s-a
mbogit cu aa-numitul sentiment al naturii, acest lucru s-a datorat nu att unor

cauze estetice, ct unui complex de inferioritate, unei contiine nefericite, care de

atunci nu l-a mai prsit pe omul modern niciodat. Desprit de natur prin
28
artificialitatea civilizaiei i prin complexitatea n cretere a unei viei care i punea
probleme din ce n ce mai dificil de soluionat, omul modern a resimit situaia nu
numai ca pe un neajuns, ci i ca pe o vin. Aspiraia lui ispitoare s-a ndreptat
atunci cu nfrigurare ctre natura simpl i naiv, dinaintea oricrei munci i
culturi, pe care a nzestrat-o nu numai cu valoare moral, ci i cu valoare estetic.
Dac totui, uneori, frumuseea naturii ne relev trsturi estetice, acest fapt
se ntmpl deoarece o asimilm cu arta. Indivizii care valorizeaz superior
frumuseea naturii sunt, mai ales, cei cu educaie sau cu sensibilitate artistic. N-a
i
s ntlneti niciodat un ran prosternndu-se n faa unui apus de soare, dar
mptimit al picturii impresioniste o poate face. Se produce, aadar, un tr
ansfer
dinspre art spre natur.
Interesul pentru natur al literaturii i filosofiei occidentale a secolulu
i al
XVIII-lea a fost determinat, n mai mare msur dect de virtuile sale esteti
ce
intrinseci, de pictura flamand i olandez a secolului al XVII-lea, care fcuse din
peisaj unul dintre subiectele predilecte ale pnzelor sale. i n acest caz s-a produs
deci un transfer dinspre art spre natur. Oscar Wilde scria n acest spirit:
Am
observat c natura a nceput s semene de la un timp cu pnzele lui Van Gogh.
Se poate conchide deci c teoreticienii care contest relevana estetic a
frumosului natural apreciaz c natura este valorizat ca frumoas din motive care
n-au n ele nimic propriu-zis estetic.
n pofida acestor argumente, numeroi artiti i esteticieni consider c
frumuseea natural nu poate fi exclus din sfera de interes a esteticii.
Fr
ndoial c ntre frumosul natural i cel artistic exist deosebiri notabile, dar
evoluia istoric a sensibilitii artistice i a consideraiilor teoretice asupra artei i
frumosului atest c esteticului nu trebuie s i se impun limitri datorate n
aturii
suportului su. n contrast cu estimrile multor esteticieni, marii artiti ai
tuturor
timpurilor i tuturor culturilor au preuit i redat n operele lor frumuseea
naturii,
conferindu-i virtui estetice. Este semnificativ, n acest sens, urmtoarea apreciere
a lui Auguste Rodin: Pentru artistul vrednic de acest nume totul este frumos n
Natur, fiindc ochii si, primind curajos orice adevr extern, citesc n ea, ca ntr-o
carte deschis, orice adevr intern. n acelai spirit, filosoful german Nicola
i
Hartmann, creatorul unuia dintre cele mai subtile i mai echilibrate sisteme estet
ice
ale secolului al XX-lea, scrie n lucrarea sa Estetica: Trebuie aadar s se
porneasc mai nti de la frumosul n genere, indiferent unde i cum apare. i
pentru aceasta, alturi de opera de art, trebuie s-i aib locul su egal ndreptit
frumosul naturii i frumosul uman.
3. MARILE TEME ALE ESTETICII
De-a lungul dezvoltrii istorice a concepiilor asupra frumosului i artei,
cteva mari teme au polarizat interesul cercettorilor i au generat dezbate

ri i
controverse care au marcat evoluia gndirii estetice. Cele mai importante dintre el
e
29
sunt:
1. Frumosul valoarea estetic fundamental este una dintre valorile capitale
ale culturii, alturi de valorile vital, economic, politic, juridic, moral,
teoretic i religioas. Problematica teoretic a valorilor face obiectul unei
discipline filosofice specializate axiologia. Evoluia creaiei artistice i a
sensibilitii estetice a determinat constituirea progresiv, alturi de frumos,
a unui ntreg sistem al categoriilor estetice, care mai include i urtul,
sublimul, grotescul, comicul, tragicul, fantasticul etc. Definirea i
caracterizarea valorii estetice, elucidarea raporturilor sale cu bunurile esteti
ce
i cu celelalte valori ale culturii etc. reprezint una dintre temele majore ale
gndirii estetice.
2. Valoarea estetic se ntrupeaz ntotdeauna ntr-un bun, care constituie
suportul su i poate fi opera de art sau obiectul, actul, procesul etc.
natural, social sau spiritual valorizate din perspectiva valorilor estetice. Ce
este opera de art, care sunt caracteristicile i structura sa, ce raporturi exist
ntre opera de art i celelalte bunuri estetice etc. reprezint un al doilea mare
grup de probleme pe care ncearc s le soluioneze estetica.
3. Opera de art este creaia unei anumite personaliti, care are anumite
particulariti psiho-intelectuale i morale, stpnete diferite tehnici i
procedee, are idealuri artistice i de via specifice etc. Personalitatea
artistic este o alt mare tem a esteticii.
4. Opera de art este produsul unei activiti specifice, numit creaie artistic,
ce prezint o serie de particulariti n raport cu celelalte tipuri de activi
tate
uman. Procesul creaiei artistice reprezint un al patrulea centru de interes
major al esteticii.
5. Receptarea i evaluarea operei de art constituie ultimul mare grup
problematic abordat de estetic.
Diferenierile dintre valoarea estetic, opera de art, personalitatea artisti
c,
procesul creaiei artistice i receptarea operei de art nu au fost ntotdeau
na
acceptate, att de simul comun, ct i de teoriile esteticienilor.
a. Astfel, uneori s-a manifestat tendina de identificare a operei de art
cu
procesul creaiei. S-a susinut, n acest sens, c opera de art este oglinda sufletului
artistului. De cele mai multe ori i se cere artistului sinceritate, adic acea nsuir
e n
msur s fac opera transparent i revelatoare pentru strile sufleteti care au
precedat-o i pe care ea are menirea s le exprime. B. Croce consider, de exemplu,
c nimic nu se limpezete n contiina artistului fr s treac n opera sa.
terminologia sistemului su estetic, aceast convingere a luat forma identi
tii
dintre intuiie i expresie.
b. S-a considerat, de asemenea, c, dac opera de art este oglinda sufletului
creatorului, ea se oglindete, la rndul su, n sufletul celui care o conte
mpl.
Chiar dac aceast nou rsfrngere se poate uneori tulbura, ar fi suficient s
se
ndeprteze cauzele acestei tulburri pentru ca opera s triasc o a doua existen
30
desvrit n contiina receptorului. n acest spirit esteticianul romn Mihail
Dragomirescu compara opera de art cu un fel de Idee platonician, adic c
u un
prototip pe care inteligena critic l poate restabili n integralitatea sa, co

rectnd
denaturrile induse de contiinele individuale n actul receptrii.
c. n fine, a fost contestat i distincia dintre receptare i creaie. S-a spus,
n acest sens, c a te bucura de o oper de art echivaleaz cu a o recrea n propriul
spirit. Dup ce a identificat intuiia cu expresia, B. Croce a propus i
identitatea
dintre geniu i gust: Pentru a-l judeca pe Dante trebuie s ne ridicm la nlimea
lui n aceast identitate st posibilitatea c micile noastre suflete s rsune
mpreun cu cele mari i s se ridice laolalt cu ele n universalitatea spiritului.
Datorit acestor identificri s-a ajuns uneori la concluzia c diferenierea
elementelor constitutive ale problematicii estetice ar fi inutil. Estetica ar tre
bui s
se ocupe de unul singur dintre aceste momente, selectnd, n acord cu un anumit
punct de vedere, pe acela care i se pare caracteristic. Astfel, estetica idealis
t a fost,
de cele mai multe ori, o estetic a operei de art sau o filosofie a
artei. De
exemplu, n sistemul estetic idealist al lui Hegel problemele creaiei i r
eceptrii
operei de art sunt practic absente, interesul concentrndu-se aproape excl
usiv
asupra operei de art.
Cnd progresele psihologiei au nceput s se rsfrng i n estetic, emoia
artistic, deci o component a procesului receptrii artei, a trecut n prim-plan
ul
interesului unor cercettori. Astfel, procesul creaiei artistice i opera de
art sunt
ignorate n concepia estetic a lui K. Groos, care examineaz doar procesul
receptrii artei.
Mai trziu, s-a considerat c estetica ar trebui s se ocupe numai de procesul
creaiei artistice. S-a constituit astfel estetica productiv, avndu-l ca pr
incipal
reprezentant pe Ernst Meumann.
Dei au contribuit la aprofundarea unor aspecte ale problematicii estet
ice,
aceste tendine s-a dovedit a fi tot attea denaturri ale ei. Expunerea integral i
sistematic a problematicii estetice reclam distincia dintre valoarea esteti
c,
opera de art, personalitatea artistic, procesul creaiei artistice i recepta
rea
operei de art, care, dei sunt intim corelate, au multiple particulariti c
e fac
imposibil att identificarea lor, ct i ignorarea uneia sau alteia dintre ele.
4. DOMENIUL DE CERCETARE AL ESTETICII
Pentru a fi abordate i soluionate ct mai pertinent, cele cinci mari teme ale
esteticii reclam utilizarea unui material propriu i a unor metode adecva
te.
Preocuparea de circumscriere a granielor ntre care se exercit gndirea estetic i
deci de determinare a surselor materialului su informativ este relativ
nou n
estetic. nainte de mijlocul secolului al XVIII-lea estetica nu recunotea dect un
singur tip de art, un singur izvor al dezvoltrii ei istorice i aborda
aceast art
31
exclusiv din punct de vedere normativ. ntrebarea capital pe care i-o pun
ea
estetica dinaintea jumtii secolului al XVIII-lea era: care sunt normele frumuseii

clasice, canoanele artei greco-romane? Ceea ce nu se ncadra n aceste norme era

nu numai dezaprobat, ci de-a dreptul ignorat. Stilul gotic, de pild, era pe
ntru La
Bruyre o expresie a barbariei. Filosofia clasic a artei nu i-a acordat nici un rol
i nici o importan, aa cum a nesocotit i creaia artistic a tuturor popoare
or
aparinnd altor tipuri de inspiraie sau altor zone culturale dect cea occidental de
tradiie greco-roman. Peste numai un secol micarea romantic va face ns din
stilul gotic suprema expresie a creaiei artistice!
De la mijlocul secolului al XVIII-lea s-a nregistrat o extindere progresiv a
materialului de reflecie al esteticii. A nceput s ctige o tot mai larg ad
eziune
teza c plcerea estetic poate fi trezit i de creaii care nu satisfac crite
riile
frumuseii clasice. Este semnificativ, n acest sens, popularitatea de care
s-au
bucurat n Anglia Shakespeare i Milton, ale cror opere nu se integreaz n
canoanele esteticii clasice. n Germania, Lessing, pornind de la exemplul dramei
shakespeariene, va ncerca s nlture supremaia clasicismului francez n teatru.
Schiller pledeaz pentru legitimitatea inspiraiei moderne autonome n poezie.

Hegel reuete s trezeasc interesul gndirii estetice occidentale pentru arta

vechilor popoare orientale. Sistemul estetic hegelian a reuit s impun tez
a c
gndirea estetic trebuie s-i extrag materialul teoretizrilor ei din ntreaga istorie
a artelor. Pentru estetica clasic era de neconceput c urtul ar putea de
veni
vreodat nu doar obiect de interes estetic, ci chiar una dintre categor
iile
fundamentale ale esteticii i valoarea central a unor programe i micri arti
stice
majore.
Extinderea considerabil obiectului cercetrii estetice i relativizarea
idealului artistic au determinat diminuarea preocuprii normative a esteti
cii,
amplificnd-o corespunztor pe cea explicativ. Aceast extindere a domeniului de
cercetare al esteticii nu a condus ns la identificarea ei cu istoria arte
lor. Istoria
artelor nu-i va furniza esteticii dect materialul teoretizrilor sale. Mai
precis,
acelai material va fi prelucrat n modaliti diferite, dup cum va fi utiliz
at de
istoria artelor sau de estetic.
Istoria artelor, ca orice disciplin istoric, tinde s stabileasc serii istorice
ntre operele i artitii de care se ocup, s surprind unitatea i raionalitat
procesului succesiunii lor temporale. Aceste serii istorice sunt desemnate n isto
ria
artelor cu termenii speciali de epoci artistice, curente i coli.
Acelai material va fi ns altfel ntrebuinat de estetic, n calitate de
disciplin sistematic. Operele, artitii, programele artistice etc. vor fi studi
ate de
ea cu preocuparea special de a le integra n uniti sistematice, n tipuri
estetice
permanente. Ea va distinge stiluri, tipuri, genuri, specii etc. artistice.
Confuziile frecvente dintre istoria artelor i estetic decurg, n primul rnd,
din faptul c ambele utilizeaz de multe ori aceeai terminologie, creia i confer
ns semnificaii diferite. Transferurile ilicite de semnificaii de la una la
cealalt
32

genereaz astfel de confuzii i ambiguiti. De exemplu, termenul clasicism este

ntrebuinat att de istoria artelor, ct i de estetic. n istoria artelor el desemneaz
o serie istoric, de pild literatura francez a celei de-a doua jumti a secolului al
XVII-lea. n estetic acelai termen denumete un tip estetic, adic o anumit
structur artistic recurent a operelor i artitilor, care s-a manifestat n aproape
toate marile etape ale istoriei culturii. Din acest punct de vedere, se poate vo
rbi
despre un clasicism al antichitii, de unul al romantismului sau chiar a
l
postmodernismului etc., ceea ce din perspectiva istoriei artelor poate prea abera
nt.
Aceste distincii se impun i n cazul altor termeni utilizai cu accepii sen
sibil
diferite att de istoria artelor, ct i de estetic: romantism, baroc etc.
5. METODOLOGIA ESTETIC
Orice disciplin teoretic exploreaz domeniul su de cercetare cu ajutorul
unui sistem de metode, procedee, tehnici, principii etc. Nici estetica
nu face
excepie, metodologia sa incluznd ansamblul de procedee i tehnici utilizate
n
cercetarea domeniului estetic. Dependent nemijlocit de natura, complexitat
ea i
evoluia obiectului studiat, de poziiile teoretico-filosofice principiale adoptate
etc.,
metodologia estetic s-a dezvoltat i structurat ca un sistem de metode d
istinct,
mobil, n strns legtur cu procesul general de constituire i autonomizare a
esteticii. Sfera modalitilor de cercetare estetic a nregistrat o continu mbogire
i nnoire a instrumentarului de investigare, prezentnd o mare diversitate
de
soluii metodologice, un amplu registru de metode i procedee specifice, proprii sau

cu aplicabilitate i n alte discipline.

Astfel, au fost i sunt larg utilizate metodele fundamentale, caracteri
stice
oricrui tip de demers cognitiv raional sistematic, cum sunt: analiza i s
inteza,
comparaia, generalizarea, inducia i deducia etc., crora le-au fost adugate n
permanen metode noi, propuse de metodologia modern a tiinelor.
Cu mai bine de un secol n urm, G.T. Fechner a introdus n estetic metoda
experimental, cu ajutorul creia pot fi explicate anumite aspecte ale operei de art,
fr a-i putea ns surprinde esena, structura unitar, valoarea sa de sintez
armonic. Limita sa major const n faptul c abordeaz fenomenul estetic
fragmentar, n timp ce caracteristica sa definitorie este unitatea. De a
semenea,
metoda experimental nu are acces la idealitatea specific operei de art, nu poate
elucida statutul su ontologic inedit.
Punnd accentul pe determinrile incontiente ale inspiraiei, pe
similitudinile dintre vis, reverie i creaia artistic, metoda psihanalitic, ntemeiat
de S. Freud, privete fenomenul estetic ca rezultat al proceselor de re
primare i
sublimare a unor stri refulate ale creatorului sau receptorului, izolndu-l
de orice
legtur cu contextul social-istoric i spiritual al creaiei sau receptrii ope
rei de

art, ceea ce conduce, cel mai adesea, la o viziune fragmentar, subiecti

v i
33
psihologizant asupra artei.
Metoda fenomenologic, fundamentat de Ed. Husserl i aplicat n estetic
de N. Hartmann, C. Ingarden, M. Merleau-Ponty, M. Dufrenne i, parial, de J.-P.
Sartre nltur din cmpul cercetrii orice referire la raporturile artei cu lu
mea
real, la determinrile ei obiective, preocupndu-se doar de idealitatea i
intenionalitatea operei, aa cum apar ele intuiiei pure, de cutare de form
e i
esene fr coninut.
Evolund de multe ori n zonele iraionalului, fenomenologia a reprezentat
punctul de plecare al metodelor existenialiste, care au fost utilizate i n cercetar
ea
estetic (M. Heidegger, K, Jaspers, J.-P. Sartre, A. Camus etc.). Dei sunt pronunat
subiectiviste i puin structurate, ele au capacitatea de revelare a unor
aspecte ale
solidaritii dintre art i condiia uman.
n a doua jumtate a secolului al XX-lea au cunoscut o ampl utilizare nu
numai n estetic, ci i n stilistic i critica literar-artistic metodele structurale, al
cror interes este reinut ndeosebi de aspectele de cuantificare, de stabil
ire cu
rigoare matematic, uneori cu ajutorul computerului, a unor raporturi, pr
oporii,
corelaii etc. prezente n opera de art.
Modernizarea i transferul metodologic dinspre tiinele exacte au determinat
n ultimul secol amplificarea considerabil a utilizrii n cercetarea estetic
a
metodelor cantitative: informaionale, cibernetice, semantice, de analiz
contextual, de stilistic structural, de prozodie matematic etc.
mbogirea i diversificarea cercetrilor estetice au condus la concluzia c
orice metod are virtui i limite. n fiecare situaie n parte, cercettorul trebuie s
aleag metodele cele mai eficiente i mai productive pentru investigarea
domeniului sau problemei cercetate. De multe ori el trebuie s adecveze metodele
respective particularitilor fenomenului cercetat i chiar s imagineze metode
inedite. Ele se justific n msura n care satisfac exigenele demersului teoretic i
deschid noi orizonturi n explorarea domeniului sau problemei studiate. D
atorit
complexitii acestora, cercetarea estetic nu poate pretinde s ating acelai gr
ad
de rigoare i certitudine ca tiinele pozitive, ceea ce nu nseamn ns c
rezultatele sale sunt arbitrare.
B I B L I O G R A F I E
1.
2.
3.
4.

CROCE, B., Estetica, Editura Univers, Bucureti, 1971.

FERRY, L., Homo aesteticus, Editura Meridiane, Bucureti, 1997.
GILBERT, K.E, KUHN, H, Istoria esteticii, Editura Meridiane, Bucureti, 1972.
GUYAU, J .-M., Problemele esteticii contemporane, Editura Meridiane,
Bucureti, 1972.
5. HARTMANN, N., Estetica, Editura Univers, Bucureti, 1974.
6. HEGEL, G.W.F., Prelegeri de estetic, vol. I, II, Editura Academiei, Bucureti,
1966.
34
7. MORPURGO-TAGLIABUE, G., Estetica contemporan, vol. I, II, Editura
Meridiane, Bucureti, 1972.
8. TAINE, H., Filosofia artei, Editura enciclopedic romn, Bucureti, 1973.
9. TATARKYEWICZ, W., Istoria esteticii, vol. I, II, Editura Meridiane, Bucureti,

1978, 1980.
10. VIANU, T., Estetica, Editura pentru literatur, Bucureti, 1968.
A U T O E V A L U A R E
1.
2.
3.
4.
5.

Motivai constituirea trzie n istoria culturii a esteticii ca disciplin autonom.

De ce este estetica o disciplin filosofic?
Poate deveni estetica o tiin? Argumentai-v opinia.
Ce deosebiri exist ntre frumosul natural i cel artistic?
Considerai c estetica trebuie s se limiteze la studiul frumosului artistic sau s
l includ i pe cel natural? Argumentai-v opiunea.
6. Care credei c sunt cauzele aspiraiei omului modern de rentoarcere la natur?
7. Cum explicai extinderea obiectului esteticii n epoca modern i n cea
contemporan?
8. n ce msur credei c metodele informatice sunt oportune n cercetarea
estetic?
9. Apreciai c n ultimele decenii interesul oamenilor pentru art i frumos a
sczut, a crescut sau s-a meninut la acelai nivel? Cum explicai evoluiile
respective?
10. Realizai un eseu cu tema Homo aestheticus.

35
C. VALOAREA ESTETIC
Scopurile unitii didactice sunt:
de a prezenta problematica general a axiologiei
de a defini i caracteriza conceptul de valoare generic
de a semnala specificul valorii estetice i raporturile sale cu celelal
te valori
ale culturii
de a caracteriza atitudinea estetic i a o deosebi de estetism
de a prezenta sistemul categoriilor estetice i a argumenta importana sa
minor n cadrul problematicii esteticii
Obiective operaionale
Dup ce vor studia aceast unitate didactic studenii vor fi n msur:
s cunoasc problematica axiologiei
s neleag complexitatea conceptului de valoare generic i importana sa
teoretic i practic
s cunoasc specificul valorii estetice i raporturile sale cu celelalte tipuri de
valori ale culturii
s opereze distincia dintre atitudinea estetic i estetism

 s cunoasc sistemul categoriilor estetice

Structura unitii didactice
Cursul 5
1. Conceptul de valoare generic concept fundamental al axiologiei
2. Specificul valorii estetice
Cursul 6
3. Atitudine estetic i estetism
4. Sistemul categoriilor estetice
Bibliografie
Autoevaluare
36
C. VALOAREA ESTETIC
1. CONCEPTUL DE VALOARE CONCEPT FUNDAMENTAL
AL AXIOLOGIEI

Disciplin filosofic relativ tnr, axiologia (gr. axia valoare i logos

cuvnt, teorie) sau teoria valorilor a nceput s dobndeasc relief teoretic n
a
doua jumtate a secolului al XIX-lea n cadrul procesului mai amplu de
fragmentare, specializare i autonomizare a domeniilor tradiionale ale cult
urii,
proces amorsat n epoca modern i care n-a ncetat s se amplifice pn n zilele
noastre. Fondatorul su este considerat filosoful german Hermann Lotze, c
are a
vorbit primul, n 1856, despre un imperiu autonom al valorilor i a deosebit trei
lumi distincte: a realitii, a cunoaterii i a valorilor. Printre gnditorii c
re au
contribuit la amplificarea i aprofundarea cercetrii axiologice pot fi enu
merai:
Friedrich Nietzsche, Alexius von Meinong, Christian von Ehrenfels, Heinr
ich
Rickert, Wilhelm Windelband, Nicolai Hartmann, Max Scheler, Benedetto Croce,
Louis Lavelle, Petre Andrei, Lucian Blaga, Tudor Vianu etc. Problematic
a
axiologiei a nceput s se agrege n jurul noiunii de valoare generic i incl
ude
teme ce vor antrena n doar cteva decenii un impresionant potenial de cercetare:
statutul ontologic al valorii, geneza i dinamica valorilor, clasificarea
i ierarhia
valorilor, sistemele de valori i funcionalitatea lor social etc. Noua disciplin era,
n fond, expresia teoretic a dou tendine complementare: pe de-o parte, a unui
efort analitic, de degajare i izolare a unor probleme ce aparineau n mo
d
tradiional filosofiei i, pe de alt parte, a unui demers sintetizator, de
nmnunchere i generalizare a unor achiziii ale disciplinelor ce studiaz tipu
rile
determinate de valori: etica, estetica, dreptul, logica, economia politi
c, teologia
etc. Axiologia debuta astfel sub semnul unui adevrat paradox: dei prea c m
ai

mult expliciteaz i sintetizeaz ceea ce se tia deja, dect c descoper cunotine

noi, perspectivele pe care le deschidea n varii domenii i probleme erau
att de
promitoare nct entuziasmul teoretic pe care l-a declanat a fost cvasiunanim
.
Aa se explic numrul impresionant de lucrri de axiologie publicate la sfritu
l
secolului al XIX-lea i n primele decenii ale secolului al XX-lea.
Reflecia asupra valorilor este tot att de veche ca i meditaia omului asupra
lumii i a propriei sale condiii, fiind o constant a ntregii istorii a culturii. Pent
ru
a deveni obiect de cunoatere, valorile trebuiau mai nti s existe, iar geneza lor se
identific practic cu procesul socializrii. Afirmaia c omul creeaz valori i s
e
creeaz prin valori rmne valabil orict de jos am cobor pe scara evoluiei
istorice a speciei umane. Atitudinea valorizatoare n faa lumii i a vieii
este o
determinaie ontologic fundamental a condiiei umane denumit de axiologi
homo aestimans.
37
Prin valorizare omul urmrete s adecveze realitatea necesitilor,
aspiraiilor, idealurilor etc. sale. Valorile nu exist i nu pot exista, c
a atare, n
realitate, aa cum exist cel puin o parte a obiectelor cunoaterii. Prin e
le omul
impune realitii exigenele sale, ncearc s o adapteze la ele. Existena este astfel
umanizat, adic i se impun tiparele omului, care nu se mulumete cu ceea ce
este, ci plsmuiete i ncearc s dea fiin i la ceea ce el dorete s fie
consider c trebuie s fie. Valorile sunt expresia efortului omului de a restabili un
acord ntre el i lume, acord care nu este dat, ci trebuie creat de el
i impus
existenei. Ele sunt cel mai profund resort al progresului umanitii, cruia
i sunt
subordonate, deliberat sau spontan, cunoaterea i aciunea. Orice act uman
este
condiionat valoric, iar progresele veritabile realizate de umanitate au
fost
ntotdeauna nnoiri n ordine valoric.
Cele mai timpurii referiri la valori care ne-au parvenit las s se ntrevad o
imemorial explorare prealabil a lor la nivelul cunoaterii comune, fapt explicabil
dac avem n vedere c orice comunitate uman i percepe i-i afirm identitatea,
n primul rnd, prin valorile pe care le creeaz sau la care ader. Acesta
este i
motivul pentru care n culturile arhaice coninuturile cognitive sunt asoci
ate
sincretic celor valorizatoare, iar emanciparea lor de acestea este lent
i
anevoioas. Aa se explic fundamentarea trzie a axiologiei n istoria culturii
:
detaarea componentei valorizatoare a modalitii specific umane de raportare
la
realitate presupune o nalt capacitate de analiz i abstractizare, precum i
constituirea prealabil a disciplinelor ce studiaz tipurile determinate de
valori.
Pentru a se putea sesiza i studia valoarea trebuiau mai nti cunoscute temein
ic
valorile.
Consideraiile asupra valorilor au nceput s dobndeasc consisten
teoretic, n spaiul cultural european, n etapa clasic a filosofiei antice greceti, n

urma revoluiei socratice, care a deplasat centrul de interes al refleciei filosofice

de la natur la om. Dialogurile lui Platon (unele subintitulate semnificativ: Despr
e
bine, Despre frumos, Despre pietate etc.), ca i numeroase analize i reflecii
din lucrrile lui Aristotel, atest acuitatea cu care gnditorii vechii Elade au resimi
t
problematica valorilor, multe pasaje din operele lor putnd sta la loc de cinste n
orice tratat modern de axiologie. i n epocile ulterioare valorile au co
ntinuat s
prilejuiasc aprecieri judicioase, modul de nelegere i atitudinea fa de ele
purtnd, de fiecare dat, coloratura particularitilor culturilor i timpurilor
respective.
Paradoxul pare a fi constitutiv problematicii valorilor, din moment ce ea a
fost sesizat i analizat din zorii umanitii, dar nu s-a constituit ntr-o te
orie
nchegat dect foarte trziu n istoria culturii. Axiologul francez Raymond Ruyer
observa, referindu-se la Kant considerat n mod unanim drept cel mai de s
eam
precursor al axiologiei c: Filosofia lui Kant este, n mod evident, o filosofie a
valorilor. Cele trei Critici ale sale s-ar putea intitula: Despre adevr, Despre
bine, Despre frumos. Dar aceast filosofie este nc implicit (Raymond
38
Ruyer, Philosophie de la valeur, Libraire A. Colin, Paris, 1952, p. 5., s.n.)
. ntradevr, timp de peste dou milenii, consideraiile asupra valorii generice a
u fost
sau implicite sau realizate din perspectiva unor tipuri determinate de valori. A
bia
pe la mijlocul secolului al XIX-lea a nceput procesul de explicitare a ceea ce n
u
fusese vizat dect implicit, de generalizare a ceea ce, pn atunci, nu fu
sese
abordat dect din perspective particulare.
Problema fundamental a axiologiei poate fi formulat astfel: au lucruril
e,
creaiile, actele, faptele, evenimentele etc. valoare pentru c le preuiete omul sau
el le preuiete pentru c ele au valoare? n ali termeni: temeiul valorii se afl n
obiect sau n subiect?
Etimologic termenul valoare deriv din verbul latinesc valere, care are
sensul primitiv de a putea sau a avea putere, dar cnd este urmat de un termen de
comparaie nsemn a procura o satisfacie. Conceptul de valoare a fost mult timp
impregnat de sensul din economia politic, ce i-a fost conferit de econ
omitii
clasici englezi A. Smith i D. Ricardo. Utilizarea lui cu acest sens s
ugera c
bunurile ar poseda, n afara calitilor lor stabile, constatabile empiric, i o calitat
e
intrinsec dinamic, ce ar determina gradul lor de importan pentru satisface
rea
trebuinelor umane. Aceast calitate ar fi msurabil prin efortul necesar pen
tru
obinerea bunurilor respective. Cu alte cuvinte, bunurile ar avea o valo
are cu att
mai mare cu ct efortul depus pentru obinerea lor ar fi mai mare. Din acest motiv,
de exemplu, aurul sau diamantele au valoare economic mare, n timp ce piatra are
valoare economic mic etc. Dei aparent banal, aceast observaie este judicioas
i a avut o importan major pentru constituirea economiei politice ca tiin. Este
evident c i n accepie economic valoarea se refer nu att la calitile empirice

ale lucrurilor, ct la importana pe care le-o confer omul.

Semnificaia axiologic a conceptului de valoare este ns mult mai general
dect cea cu care opereaz economia politic i sensibil diferit de ea. Ea vizeaz
nu numai bunurile, ci, n principiu, orice fapt, act, existen, creaie etc.
nc din primele stadii ale evoluiei teoriei valorilor s-au conturat, cu destul
pregnan, cele trei orientri axiologice fundamentale, delimitate n funcie de
modalitatea de soluionare a problemei cardinale a noii discipline: probl
ema
naturii valorii. Cercettorii domeniului accept, de regul, c valoarea este legat,
ntr-un fel sau altul, de relaia obiect subiect. Prin raportare la aceas
t relaie,
orice concepie axiologic este subsumabil, n principiu, fie subiectivismului
(valoarea este imanent subiectului), fie obiectivismului (valoarea este p
lasat n
sfera transsubiectiv a unor obiecte materiale sau ideale), fie relaionism
ului
(valoarea rezult din relaia subiect obiect sau este chiar aceast relaie). n scurta,
dar densa istorie a axiologiei aceste orientri au fost mult dezvoltate,
rafinate i
nuanate, propunndu-se o multitudine de perspective i de modaliti de concepere
i abordare a valorilor. Dei toate au contribuit la aprofundarea studiului valorilo
r,
cea mai pertinent i mai productiv pentru soluionarea problematicii axiologice sa dovedit a fi orientarea relaionist.
39
Valorile sunt prin natura lor relaionale, ntruct nu pot exista fr un suport
obiectiv i un act subiectiv de semnificare. Axiologii afirm n acest sens
c
valoarea are doi poli: obiectul axiologic i subiectul axiologic. Obiect axiolo
gic
poate fi, n principiu, orice, cci orice obiect, bun, persoan, act, fapt,
creaie,
eveniment etc. poate fi valorizat. Subiect axiologic nu poate fi dect omul, nu att
n ipostaza sa de individ, ct n cea de colectivitate. Evident, valoarea
nu exist
dect prin acte individuale de valorizare, dar ea devine etalon numai p
rin
recunoaterea sa de ctre o comunitate uman determinat. Se impune, n acest
sens, distincia dintre valoare i preferina individual. O preferin individual
dobndete semnificaie valoric numai n msura n care se raporteaz la o
valoare. O alt distincie operat de axiologi este cea dintre a fi valoare i
a avea
valoare. Dac la nivelul simului comun se consider, de exemplu, c un tablou sau
o fapt bun sunt valori, n sens axiologic ele au valoare, adic sunt valorizare prin
raportare la anumite valori: la o valoare estetic (frumos, sublim, trag
ic etc.), n
primul caz, i la valoarea etic (binele), n cel de-al doilea.
Valoarea are dou caracteristici fundamentale: polaritatea i ierarhia.
Polaritatea se refer la faptul c valorile sunt asociate ntotdeauna polar:
bine ru, adevrat fals, frumos urt, sacru profan, drept nedrept etc. Orice
valoare este cuplat deci cu o valoare opus. Negarea unei valori nseamn implicit
afirmarea alteia. Prin aceast caracteristic valoarea se deosebete radical de simpla
existen: negarea oricrei existene are drept rezultat neantul, n timp ce ne
garea
unei valori nseamn afirmarea valorii opuse celei negate. n mod curent su
nt
considerate valori numai cele pozitive, n timp valorile plasate n registrul axiolo

gic
negativ sunt numite frecvent nonvalori. Axiologii evit acest termen preferndu
-l
pe cel de valori negative, ntruct n mod riguros nonvaloare nseamn ceva care nu
este valoare (cum ar fi, de exemplu, o existen considerat n sine, adic n afara
raporturilor sale cu omul), n timp ce valorile negative sunt tot att d
e reale i de
legitime axiologic ca i cele pozitive. Polaritatea solicit asocierea expl
icit sau
implicit de ctre subiectul valorizator la fiecare valoare a unui da sau nu, a u
nei
aprobri sau dezaprobri, a unei acceptri sau respingeri. Aceast caracteristi
c a
valorii marcheaz ruptura axiologic de indiferena contemplativ, pentru care
obiectele, bunurile, creaiile, actele, evenimentele etc. sunt plasate pe acelai pl
an i
aciunile exercitate asupra lor sunt considerate echivalente. Putem fi indifereni f
a
de bunuri, acte, creaii, evenimente etc. numai att timp ct nu le confer
im o
semnificaie uman, o importan pentru noi, adic doar att timp ct nu le atribuim
valoare. n momentul n care le raportm la o valoare, o asemenea indifere
n
devine imposibil.
Cea de-a doua caracteristic fundamental a valorii, ierarhia, vizeaz faptul
c valorile au nu numai poli, ci i grade. Preferinele sau respingerile um
ane sunt
ordonate ierarhic, astfel nct putem preui sau dispreui, de exemplu, o creaie sau
o conduit uman mai mult sau mai puin, n funcie de msura n care ele satisfac
sau pot satisface necesitile, aspiraiile sau idealurile noastre. Registrul
40
valorizrilor umane este asemntor unui termometru, pe scala cruia gradul 0 este
echivalent cu indiferena. Sunt ns teoreticieni care consider c termometrul
axiologic nu nregistreaz, pur i simplu, gradul 0, cci a spune c ceva mi
este
indiferent nseamn a spune implicit c nu m intereseaz, ceea ce ar echivala cu o
valorizare negativ. Preferina unei valori alteia nseamn deci nu numai o alegere
ntr-o ordine polar alternativ, ci i ntr-o ordine ierarhic gradual. Dac
polaritatea exprim o inversiune a sensului, inerent dispunerii valorilor n cupluri
polare, ierarhia reprezint o continuitate a sensului, corespunztoare ordonr
ii lor
graduale. Cele dou caracteristici fundamentale ale valorilor constituie a
stfel o
unitate dialectic a discontinuitii i continuitii, specific domeniului axiologic.
Toate aceste consideraii permit urmtoarea definiie a valorii generice:
valoarea este acea relaie ntre subiect i obiect n care, prin polaritate i ierarhie,
se exprim preuirea acordat (de o persoan sau colectivitate uman) unor
obiecte, nsuiri sau fapte (naturale, sociale sau psihologice) n virtutea capacitii
acestora de a satisface anumite necesiti, dorine, aspiraii sau idealuri um
ane
istoricete condiionate.
Aceast definiie este valabil pentru toate tipurile determinate de valori
(vitale, economice, politice, juridice, morale, estetice, teoretice, reli
gioase), dar
fiecare se individualizeaz printr-o serie de trsturi specifice. Valoarea g
eneric
reprezint deci genul proxim al tuturor tipurilor de valori, dar pentru
a le nelege
specificul trebuie s le cunoatem i diferenele specifice.

2. SPECIFICUL VALORII ESTETICE

Conform definiiei esteticii, n centrul interesului su teoretic se afl
frumosul natural i artistic, care este una dintre valorile fundamentale al cultur
ii
valoarea estetic.
Valoarea estetic nu trebuie confundat cu suportul su, adic cu obiectul
sau cu bunul estetic. Un obiect nu devine estetic dect atunci cnd i n msura n
care este valorizat prin raportare la valorarea estetic. Acelai obiect p
oate fi
valorizat prin raportare la valori diferite, statutul su axiologic schim
bndu-se n
consecin. Astfel, un obiect care este valorizat de artist sau de amatorul de art ca
oper de art, adic este considerat un bun estetic, poate fi valorizat de negustorul
de art ca o marf i, n acest caz, el se transform ntr-un bun economic. La f
el,
obiectul valorizat de unii ca oper de art poate fi valorizat de alii c
a mijloc de
educaie moral, instrument de propagand politic, obiect de devoiune religioas
etc. n aceste cazuri unul i acelai obiect este valorizat pe rnd prin ra
portare la
valorile estetic, moral, politic sau religioas i se transform, n consecin, ntrun bun aparinnd uneia sau alteia dintre aceste categorii. Evident, obiectul rmne
acelai, dar valorizarea sa se modific. n raporturile omului cu realitatea, de multe
ori, mai importante dect lucrurile ca atare sunt semnificaiile pe care
el li le
atribuie.
41
n general, unui obiect i se recunoate valoare estetic numai atunci cnd
este considerat o realitate unitar i izolat de ambiana n care se gsete, realizat
astfel nct prin ea se exprim originalitatea artistului care a creat-o. n consecin,
obiecte care n mod obinuit sunt valorizate prin raportare la alte valor
i, pot fi
percepute n anumite mprejurri ca bunuri estetice sau chiar ca opere de
art. De
exemplu, fetiul, care este pentru african un obiect religios, este valo
rizat de
european ca oper de art. O mare parte a creaiei artistice antice a avu
t iniial
semnificaii religioase. Unor obiecte utilitare (arme, vase, tacmuri, ceasu
ri,
mobilier etc.) li se poate atribui n posteritate semnificaie artistic. De
asemenea,
unor creaii ale tiinei sau filosofiei (cum ar fi teoriile tiinifice sau s
istemele
filosofice), tipologic distincte de operele de art, li se pot conferi
uneori virtui
artistice. n acelai sens, unor aspecte ale frumuseii naturale, care sunt on
tologic
diferite de operele de art, li se recunosc adesea valene estetice etc.
Toate aceste constatri i precizri evideniaz distincia dintre bunuri i
valori.
Bunurile sunt obiecte, produse ale naturii sau creaii umane, cu ajutoru
l
crora sunt satisfcute necesiti materiale sau spirituale ale omului.
Valorile sunt ns obiecte ideale, prin raportare la care datele brute al
e
existenei se transform n bunuri. Ele se constituie n procesul interaciunilo

r
omului cu realitatea i cu semenii si i exprim ntr-o form abstractizat i
generalizat necesitile, aspiraiile i idealurile unor comuniti umane
determinate. Numai prin raportare la un astfel de obiect ideal un bun care n sine

este, de multe ori, inexpresiv poate fi valorizat ca oper de art, bun econom
ic,
fapt moral sau simbol religios.
Numeroi axiologi disting ntre valori i bunuri-mijloace, pe de o parte, i
valori i bunuri-scopuri, pe de alt parte.
Exist bunuri care servesc pentru obinerea altor bunuri mai importante dect
ele. Astfel de bunuri-mijloace sunt, de pild, banii sau bunurile utilitare. Valo
area
economic, prin raportare la care aceste bunuri sunt valorizate, este o
valoaremijloc. Dac bunurile economice sunt convertite n scopuri se produce o denaturare
grav a personalitii individului respectiv. Cu att mai mult, o societate c
are
transform bunurile materiale n scopuri ale vieii este profund dezumanizat. Tot o
valoare-mijloc este i valoarea politic. Politica n-ar trebui s devin nicio
dat un
scop n sine, ci doar un mijloc pentru atingerea unor valori superioare
.
Politicianismul este una dintre cele mai grave i mai rebele maladii al
e
organismelor sociale. Bunuri-mijloace sunt i cele vitale i juridice, valorizate pr
in
raportare la valorile vital, respectiv juridic. Nimeni nu-i dorete s fie snto
pentru a fi sntos, ci pentru a-i putea mplini n condiii optime scopurile majore
ale vieii. La fel, o lege sau o constituie nu sunt dect mijloace pentru a
sigurarea
cadrului legal pentru ca indivizii s-i poat atinge idealurile etc. Valori
le i
bunurile-mijloace nu trebuie ns desconsiderate cci n absena lor realizarea
valorilor-scopuri i crearea bunurilor valorizate prin raportare la ele e
ste, de cele
42
mai multe ori, imposibil. Miracolul spiritului uman apare atunci cnd val
oriscopuri dintre cele mai nalte sunt realizate n condiii de precaritate or
i chiar de
absen a mijloacelor. Att indivizii, ct i grupurile umane trebuie s
contientizeze ns faptul c transformarea valorilor i bunurilor-mijloace n valori
i bunuri-scopuri nseamn condamnarea lor la o simpl existen confortabil, dar
lipsit de orizont i de sens spiritual. Cine se mulumete numai cu att, numai att
va avea.
Alturi de valorile-mijoace exist i valori-scopuri, prin raportare la care iau
natere bunurile-scopuri, adic bunurile care nu sunt dorite pentru a fi depite, ci
pentru ele nsele. Ele sunt cele care confer sens spiritual i mplinire ex
istenei
umane. Astfel de valori-scopuri sunt: adevrul teoretic, frumosul artistic,
binele
moral i sacrul religios.
Valoarea estetic este deci i n-ar trebui s fie dect o valoare-scop. Obiecte
indiferente din punct de vedere axiologic pot deveni, atunci cnd sunt valorizate
prin raportare la valoarea estetic, scopuri ale vieii. Operele de art sunt
preuite
pentru ele nsele i nu n vederea atingerii altor valori.
n categoria valorilor-scopuri, prin raportare la care iau natere bunurile

scopuri, pot fi distinse dou clase, dup cum aciunea de raportare a bunurilor la
valorile respective este mediat i laborioas sau nemijlocit i spontan.
Un bun teoretic, moral sau religios (cum ar fi o teorie tiinific, o fa
pt
omeneasc sau o conduit religioas) sunt susceptibile de discuii, au nevoie
de
comentarii, evaluri, justificri i interpretri. Adevrul, binele i sacrul sunt,
ce
cele mai multe ori, problematice. Sunt necesare acte de meditaie i de
evaluare
pentru a determina adevrul unei teorii, binele unei fapte sau sacralitatea unui b
un
ori a unei aciuni. S-ar putea spune, n aceste cazuri, c valoarea nu este pe deplin
ntrupat n bun. Bunul respectiv nu pare a fi dect punctul de plecare sau pretextul
de la care ne putem nla, prin acte de meditaie i evaluare, ctre valoare. Valorile
se gsesc aici ntr-un raport de transcenden fa de bunuri.
n cazul valorii estetice, prin raportare la care iau natere bunurile es
tetice,
avem sentimentul c valoarea este topit n bun, c valoarea i bunul alctuiesc una
i aceeai fiin. Raportul dintre ele este unul de imanen. Ele fuzioneaz astfel
nct valoarea unei opere de art sau un aspect al frumuseii naturale ni se dezvluie
imediat, cu spontaneitate, fr mijlocirea unor activiti raionale laborioase. Cine
discut, comenteaz, interpreteaz etc. o oper de art o consider, de fapt, un bun
teoretic sau moral. De exemplu, dezbaterile despre psihologia lui Ion, personaju
l
principal al romanului omonim al lui Rebreanu, ori despre vinovia sau
nevinovia Emei Bovary din Madame Bovary a lui Flaubert nu consider de fa
pt
creaiile respective ca opere de art, ci drept cazuri psihologice sau mora
le.
Valoarea estetic a operei nu este afectat de astfel de interpretri, care
vizeaz
aspecte extraestetice ale ei. n special teoriile diferitelor arte, dar adesea i es
tetica,
trateaz operele de art din sferele lor de competen mai degrab ca bunuri
teoretice dect ca bunuri estetice. Chiar dac exist sentimente estetice ca
re se
43
desfoar n timp i reclam o serie de elemente intelectuale, acestea nu apar dect
n cadrul impresiei spontane declanate de operele de art i nu fac dect s
dezvluie valori care se gsesc implicate n ea.
Din aceste raporturi dintre valori i bunuri decurg consecine importante
pentru mai buna nelegere a valorii estetice. Bunurile teoretice, morale i
religioase, fiind transcendente n raport cu valorile corespunztoare, sunt
nlocuibile, interanjabile. Un adevr poate fi exprimat n dou sau mai multe
moduri. Forma aciunilor morale este, de cele mai multe ori, indiferent. La rndul
su, religiozitatea se poate manifesta n multiple modaliti.
n cazul bunurilor estetice, care se afl n raporturi de imanen cu valorile
corespunztoare, situaia este radical diferit. Se constat aici un caracter
de
unicitate absolut a bunurilor. O oper de art este un unicat i nu poate
fi
nlocuit. Copiile, reproducerile, albumele de art, imitaiile etc. au, cel m
ult,
importan informativ, valoarea lor estetic fiind nul. Ele pot avea i valoare
economic, n funcie de calitatea lor, resursele consumate pentru realizarea

lor,
raritate etc. Replica unui tablou este un alt tablou. Cu fiecare interpretare un
concert
simfonic, un spectacol de oper sau o pies de teatru au o alt existen. C
hiar n
cazul unor cpii identice ca autor, execuie i material, ceea ce s-a repeta
t a fost
actul tehnic al execuiei i nu actul artistic al creaiei, care s-a produs o singur da
t
i a dat natere unei opere unice.
Din aceast unicitate a operei de art rezult imposibilitatea ei de servi drept
model sau de a fi imitat. n timp ce exist modele teoretice, morale sau religioase,
arta nu nva pe nimeni nimic i nu constituie niciodat un model care s poat fi
urmat. Experiena artitilor mai vechi nu poate folosi urmailor i operele lor nu pot
constitui modele dect prin procedeele tehnice pe care le utilizeaz. De la un artis
t
se poate nva doar cum trebuie ales i prelucrat materialul, dar niciodat c
um
trebuie creat opera.
Valoarea estetic fundamental este frumosul. n expresia lui imediat i
frapant, ca splendoare, ca strlucire exuberant sau discret, frumosul se
nfieaz ca armonie. Din aceast perspectiv, sentimentul frumosului ar putea fi
caracterizat drept tentaia perfeciunii, atracia sau chemarea spre intuirea
sau
realizarea plenar a virtualitilor desvritului. Perfeciunea reprezint ns, ce
mai adesea, un absolut, foarte rar sau imposibil de atins. Sentimentul frumosulu
i
este de aceea, n esena sa, o aspiraie spre ideal.
ntreaga istorie a esteticii atest faptul c orice tentativ sau pretenie de
fixare a frumosului n formule i definiii rigide s-a dovedit hazardat. De
aceea
frumosul este i va rmne o problem permanent deschis a esteticii. Istoria
teoretizrii acestei categorii estetice evideniaz faptul c frumosul este un fenomen
estetic deosebit de complex, de proteic i de fluent. Variatele ncercri de definire
a
frumosului l-au raportat adesea la alte valori ale culturii, att pentru a-l deose
bi de
ele, ct i pentru a semnala multiplele sale corelaii axiologice. Formula
kalon
kagathon (gr. kalon frumos, kai i, agathos bine), propus de Platon
44
pentru caracterizarea esteticului, sugera c frumosul i binele alctuiesc o
singur
fiin. Tentativele ulterioare de definire a frumosului l-au caracterizat ca: splend
or
veri unii platonicieni; splendor ordinis Sfntul Augustin; splendor formae
Toma dAquino; ceea ce place fr concept Kant; ntruchipare sensibil a Ideii
Hegel; ceea ce este izbutit estetic T. Vianu etc.
O serie de esteticieni au propus distincia dintre valoarea estetic i cea

artistic. Cea dinti s-ar referi la natur, la viaa social i la creaia uman
genere, iar cea de-a doua
a
atitudinii estetice. n mod
ctele
estetice, care ar putea fi
ale activitii
creatoare a omului (bunuri
care ar fi

numai la art, ca form concentrat i specializat

corespunztor, ar trebui s distingem i ntre obie
peisaje naturale sau produse ale altor forme
utilitare, unelte, mobilier, bijuterii etc.),

valorizate prin raportare la valoarea estetic, i operele de art, care ar fi p

roduse
ale activitii artistice valorizate prin raportare la valoarea artistic. Re
zult c n
cazul bunurilor estetice actul de valorizare s-ar exercita i asupra uno
r obiecte
extraartistice, iar n cazul operelor de art exclusiv asupra unor produse
ale
activitii de creaie artistic. Dei sunt cam rigide, aceste distincii permit
o
delimitare mai riguroas a ceea este de ceea ce nu este art. Numeroase obie
cte,
fenomene, bunuri utilitare, creaii tehnice etc., care nu sunt opere de art, pot av
ea
deci virtui estetice. n secolul al XX-lea s-a constituit chiar o discip
lin i o
preocupare tehnico-artistic specializat design-ul care urmrete ncorporarea
de valori estetice bunurilor utilitare, ambianei cotidiene etc.
3. ATITUDINE ESTETIC I ESTETISM
Posibilitatea de raportare a oricrui aspect al realului la valoarea est
etic
determin aa-numita atitudine estetic n faa artei, a lumii i a vieii. Adoptarea
ei este o condiie necesar nu numai pentru valorizarea adecvat a operelor de art,
ci i pentru sesizarea i preuirea frumuseii lumii, a vieii, a semenilor i
a
creaiilor neartistice. Atitudinea estetic trebuie distins ns de estetism, cu care
este adesea confundat.
Estetismul este acea atitudine fa de realitate care reacioneaz numai la
valorile artistice sau reduce la ele toate celelalte tipuri de valori. Aceast ati
tudine
rmne, n fond, opac la toate valorile extraartistice sau chiar manifest ostili
tate
fa de ele. Estetismul nu valorizeaz adecvat nici adevrul, nici binele, nici sacrul
sau le denatureaz grosolan. Dintr-o astfel de perspectiv, A. Schopenhauer
considera, de exemplu, c numai arta are capacitatea de a diminua sufer
ina ce
marcheaz n mod constitutiv condiia uman i c nimic altceva n-ar avea nici o
importan, iar Fr. Nietzsche scria c lumea nu este justificabil dect ca fenomen
estetic. n acelai spirit, O. Wilde nota: Muli oameni acioneaz bine, dar foarte
puini vorbesc la fel, ceea ce nseamn c a vorbi este mult mai greu i ma
i
frumos.
45
Umanitatea din om presupune totalitatea perspectivelor asupra lumii i
distribuia lor adecvat situaiilor de via. Din acest motiv nesocotirea unor zone
ntinse ale domeniului valorilor n favoarea valorii artistice poate determ
ina
deformri grave ale personalitii. Egoismul, lipsa de pietate, imoralitatea i
mrginirea intelectual a estetului nu pot fi compensate prin sensibilitate
a sa
deosebit pentru frumos. ntr-o astfel de configuraie spiritual nsei valorile
estetice sunt, n fond, njosite, deoarece ceea ce confer relevan artei i
frumosului este faptul c ele exist ntr-o lume care nu este n ntregime artistic i
frumoas. Numai alternana, corelarea i contrastul lor cu alte valori i bun
uri le

confer adevrata semnificaie.

De cele mai multe ori, estetismul absolutizeaz dimensiunea formal a
frumosului, negnd sau minimaliznd n sensul formalismului, autonomismului sau
al artei pentru art rolul i importana coninutului artistic. n ceea ce priv
e
procesul receptrii artistice, estetismul izoleaz componentele senzoriale de
complexul de triri generat de opera de art, exagernd pn la absolutizare ac
ele
elemente ale operei care emoioneaz pe cale nemijlocit senzorial. Eroarea
principial a estetismului const nu att n faptul c privete frumosul ca pe
o
problem de form, ci, mai ales, n aceea c ia n considerare numai aspectul
su
formal. Arta devine astfel un domeniu al aparenelor frumoase i al jocului liber al
imaginaiei, situat dincolo de orice condiionare sau ideal extraestetic.
Estetismul a fost invocat uneori de curentele de avangard ca protest
mpotriva academismului sau tentativelor de subordonare a artei unor idea
luri
extraestetice (politice, economice, morale, religioase etc.). Din acest
punct de
vedere, accentuarea de ctre estetism a libertii i independenei absolute a
artistului i a actului de creaie artistic a contribuit la delimitarea ma
i clar a
specificului artei n ansamblul culturii i la constituirea esteticii ca d
isciplin
autonom. n acest spirit, T. Maiorescu a combtut la sfritul secolului al XIX-lea
falsele valori artistice ale poeziei patriotarde din epoca sa, care ne
glijau forma
artistic n favoarea coninutului declarativ-didacticist. n acelai spirit trebu
ie s
interpretm i estetismul manifest al unor micri artistice de avangard din secolul
al XX-lea, care au ncercat s sparg vechile tipare artistice i s se impun
n
atenia publicului, adoptnd de multe ori forme artistice ocante n raport c
u
habitudinile consacrate de valorizare artistic.
Toate neajunsurile estetismului sunt strine ns atitudinii estetice, care n
u
nesocotete i nici nu rmne opac celorlalte valori i bunuri, dar urmrete s le
dezvluie i s le pun n valoare i valenele estetice.
4. SISTEMUL CATEGORIILOR ESTETICE
Orice teorie estetic include i o examinare i, eventual, o sistematizare
a
categoriilor estetice. La modul cel mai general, ele pot fi definite drept noiuni
ce
desemneaz diferite modificri ale frumosului, denumiri generice ale anumito
r
46
impresii tipice determinate de operele de art, precum frumosul i urtul, sublimul,
comicul, umorul, graiosul, fantasticul, tragicul etc.
Problema categoriilor estetice a fost adus n centrul interesului esteticii
n
special de estetica idealist a secolului al XIX-lea. Aceast ascensiune se e
xplic,
n principal, prin dou cauze:
1. Prin teoria categoriilor estetice se puteau depi unilateralitatea i

exclusivismul interesului teoriilor estetice ale clasicismului. Estetica

clasic, ce
sistematizase doar experiena artistic a antichitii greco-romane, nu teoretiza
se
dect o singur categorie a artei frumosul adic acea ipostaz a ei caracterizat
printr-o stilizare idealist n obiect i printr-o atitudine de contemplaie l
initit,
ptruns, n general, de sentimente plcute, n subiect. Chiar i tragediile treb
uiau
s fie creaii frumoase. Termenul frumos este utilizat n acest context cu
accepia sa restrns de categorie estetic i nu cu cea larg de izbutit estet
c.
Dac n accepie larg toate operele de art care satisfac principiile constitutive ale
artei izolarea, ordonarea, clarificarea, idealizarea sunt considerate frumoase, n
accepie restrns numai operele subordonate idealului artistic clasic merit a
cest
atribut. Experiena artistic modern evidenia ns insuficiena idealului estetic
clasic. Nici arhitectura sau sculptura gotic, nici teatrul lui Shakespea
re, nici
barocul sau rococoul etc. nu puteau intra n tiparele vechii estetici.
Cea dinti
tentativ de amplificare a registrului categorial al esteticii clasice a fost real
izat n
Anglia de ctre Edmund Burke, care a dublat vechea teorie a frumosului cu cea
a
sublimului. Aceasta fusese anticipat, fr a avea ns nici o consecin asupra
evoluiei ulterioare a gndirii estetice i, cu att mai puin, asupra practicii artistice
,
de insolitul Tratat despre sublim atribuit lui Pseudo-Longinus, care ne-a parvenit
de la sfritul antichitii (sec. I d.Hr.). Dup deschiderea realizat de Burke,
care
este considerat unul dintre precursorii romantismului, n lucrarea sa Despre sublim

i frumos (1757), dihotomia frumos sublim apare n toate tratatele moderne de

estetic, fiind consacrat de Critica facultii de judecare (1790) a lui Im. Kant.
2. Factorul hotrtor care a amplificat interesul pentru problema categoriilor
estetice i de care gndirea estetic trebuia s in seama, a fost ascensiunea
n
creaia artistic a epocii moderne a categoriei urtului. Aceasta este definit
printr-o violent caracterizare realist n obiect i printr-o atitudine de mpotrivire,
ptruns, n general, de sentimente neplcute, n subiect. Artiti ca A. Drer, H
Bosch, F. Goya, Rembrandt, G. Arcimboldo etc. au creat opere care contraziceau
flagrant idealul estetic clasic, subsumndu-se la ceea ce mai trziu se v
a numi
estetica urtului. Urtul a jucat un rol deosebit de important n arta romantic, ce
se revendica din tradiia culturii gotice a Nordului. Fr. Schlegel, unul
dintre
principalii teoreticieni ai romantismului german, s-a pronunat pentru o estetic a
urtului cu mult nainte ca V. Hugo s pledeze n Frana pentru legitimitatea
estetic a urtului n numele adevrului n art. Expresia teoretic sistematic
acestei tendine a aprut ns abia la jumtatea secolului al XIX-lea prin lucrarea lui
K. Rosenkranz O estetic a urtului (1853). Prin aceast lucrare urtul a
47
ncetat s mai fie o simpl categorie a artei i, n consecin, un concept periferic al
esteticii. El a devenit, alturi de frumos, conceptul ei central, care particip la
toate
metamorfozele artei. Cea ce am spus despre frumos este valabil, mutatis mutandi,

i despre urt: i aceast noiune este utilizat n estetic cu dou accepiuni: una
larg, care semnific ceea ce este neizbutit estetic (stngaci, inexpresiv, irelevant
etc.) i alta restrns, categorial, referitoare la reprezentarea n oper a unu
i
coninut dezagreabil. Din aceast perspectiv categorial, toate celelalte categ
orii
estetice: comicul i umorul, sublimul i tragicul, fantasticul etc. rezult
din dozri
diferite ale frumosului i urtului i din variate raporturi dialectice ntre ele. Toate
formele artei sunt deci alterri ale frumosului pur, iar problema fundame
ntal a
esteticii devine cea a modificrilor frumosului.
Datorit acestor doi factori problema categoriilor estetice a dobndit n
estetica secolului al XIX-lea un statut privilegiat, n dezacord cu rele
vana sa
estetic real.
Majoritatea doctrinelor estetice contemporane rein i examineaz
urmtoarele categorii estetice: frumosul i urtul, comicul i umorul, sublimul
i
tragicul, graiosul etc. Au mai fost propuse ns i alte categorii estetice ca: bizarul
,
fantasticul, fiorosul, grotescul, solemnul, idilicul etc. Se nregistreaz a
stfel dou
tendine divergente:
De restrngere a numrului categoriilor estetice i de considerare a
celor omise drept varieti sau combinaii ale celor reinute;
De extindere indeterminat a numrului categoriilor estetice, fiecare
dintre cele adugate fiind considerat ireductibil.
Sub raport strict estetic, categoriile numite impropriu estetice sunt expresii
ale coninutului extraestetic al operelor de art i nu ale formei lor est
etice. Nici
frumosul sau urtul, n nelesul lor categorial, nici celelalte categorii est
etice,
indiferent de numrul lor, nu reprezint modaliti estetice de organizare a
materiei sau a datelor contiinei. Ele desemneaz, dimpotriv, coninuturi, fiind
noiuni ce se aplic materiei sau fabulaiei operei. Aa-numitele categorii este
tice
sunt deci exterioare sferei estetice a artei. Aceast tez devine evident dac lum
n considerare faptul c exist nu numai un frumos, urt, sublim, graios, fantastic
etc. ale artei, ci i ale naturii i realitii, n general. Exist, n acelai
ns, un
comic sau un umor al situaiilor sociale i un tragic al condiiei umane
sau al
istoriei.
S-ar putea obiecta c astfel de nsuiri nu sunt descoperite n realitatea
practic dect dup ce au fost revelate de art. Comparm, de exemplu, o feme
ie
frumoas cu Mona Lisa, un copil prost crescut cu Dl. Goe, un om zgrcit
cu
Harpagon sau cu Hagi Tudose etc. Exist ns foarte multe cazuri n care astfel de
impresii apar i fr suportul unor creaii artistice. Este semnificativ, n acest sens,
faptul c majoritatea indivizilor lipsii de cultur i cu sensibilitate artis
tic
needucat sesizeaz manifestarea acestor categorii n situaiile de via n care sunt
implicai, fr a cunoate prelucrrile lor artistice. Tot att de adevrat este ns i
48
faptul c atunci cnd li se cunosc transfigurrile artistice percepia lor extraartistic
este mai ampl, mai profund i mai nuanat.

Tragicul nu este numai o nchipuire a artitilor, ci, n primul rnd, o trstur

constitutiv a realitii, conform creia eroul tragic cade jertf tocmai datori
t
excelenei caracterului su. Dac tragicul n-ar exista dect n imaginaia artitilor i
nu i condiia ontologic a omului, el n-ar mai determina n sufletul nimnui
acel
amestec dramatic de teroare, mil i admiraie, care este considerat definit
oriu
pentru emoia tragic. Se poate aprecia deci c tragicul realitii nu este re
simit
prin analogie cu cel al artei, ci, dimpotriv, acesta din urm i extrage toat fora i
expresivitatea lui din tragica ntocmire metafizic i moral a lumii. Dac
ntmplrile tragice evocate de art nu s-ar desprinde din acest fundal al vieii, ele
n-ar fi dect un simplu joc al spiritului care n-ar mai impresiona pe
nimeni.
Transfigurrile artistice ale tragicului vieii au capacitatea de a-l evide
nia, a-i
identifica sursele majore, efectele paradoxale, atitudinile umane exemplare etc.
pe
care el le determin. Personajele operelor tragice pot deveni modele de via, au o
remarcabil for umanizatoare, ceea ce explic larga audien a tragediei n
ntreaga istorie a artei.
La fel, comicul i umorul determin veselia deoarece denun stri reale de
lucruri. Redus la tipul su cel mai general, comicul este ntotdeauna o
impostur
demascat i fcut, odat cu aceasta, inofensiv. Umorul este i el o demascare,
dar una care ajunge s descopere o valoare nalt sub aparenele umile ce o ascund.
Veselia determinat are, n fiecare dintre aceste mprejurri, o alt semnificaie
.
Rdem cu ambele prilejuri, dar n primul caz pentru a pedepsi, iar n cel
de-al
doilea pentru a rscumpra. Astfel de satisfacii, la care particip ntreaga n
oastr
fiin, nu s-ar produce dac ele n-ar corespunde realitii lumii, ci doar imaginaiei
artitilor. Astfel, dac rsul exprim ntotdeauna o satisfacie, rsul determinat
e
arta comic provoac o dubl satisfacie, prin confirmarea pe care o primim
de la
spiritul lucid al artitilor. S-a afirmat, n acest sens, c emoia comic are ca
racter
social, deoarece nu ne nveselim cu adevrat dect n societate. Ori de cte
ori
aflm un banc bun sau o ntmplare amuzant simim nevoia s le mprtim
primului cunoscut pe care-l ntlnim. Chiar n cazul citirii solitare a unei lucrri
umoristice sau contemplrii unei caricaturi stabilim o legtur social cu un semen
prestigios, care este creatorul operei respective. Mai mult dect att: comicul este
o
caracteristic exclusiv a umanului. Ori de cte ori percepem ca amuzante
conduitele unor animale sau anumite fenomene naturale o facem datorit asoci
erii
lor spontane cu diferite defecte sau atitudini umane.
Asemenea tragicului, comicului sau umorului, nici frumosul, urtul sau
graiosul nu ne izoleaz n idealitatea areal a artei, ci ne apropie de re
alitatea
lumii. Este semnificativ n acest sens faptul c putem distinge ntotdeauna
cu
claritate ntre frumuseea, urenia sau graia modelului i meritul estetic al
prelucrrii sale artistice. Exist modele de mare frumusee sau graie care n
reprezentarea lor artistic nu inspir dect opere neizbutite sau banale. Ex
ist,

49
dimpotriv, modele urte care inspir capodopere artistice. N-am putea distin
ge
ns cu atta claritate ntre frumuseea, urenia sau graia modelului sau a
motivului i transfigurarea lor artistic dac cea din urm n-ar aparine sfere
i
evalurilor estetice i cele dinti sferei evalurilor extraestetice.
Constatarea c aa-numitele categorii estetice vizeaz coninutul extraestetic
al operelor de art mai rezult i din faptul c ele sunt supuse variaiilor
n timp,
care limiteaz epoca n care au mare relevan. n general, operele de art sun
t
vremelnice prin coninutul lor, care este constituit din valorile extraestetice pe
care
le includ. Cnd interesul pentru acest coninut determinat scade sau dispa
re, ca
urmare a prefacerilor civilizaiei i dinamicii sensibilitii umane, operele de art nu
mai sunt salvate de anacronism dect de nsuirea lor de realizri estetice, adic de
prelucrri ale coninuturilor respective ce poart pecetea sufletului original
al
artistului. Dac facem ns abstracie de forma estetic a operei, concentrndu-ne
interesul doar asupra coninutului ei categorial, constatm c, de cele mai multe ori,
acesta nu se poate sustrage aciunii erozive a timpului. Scderea interesu
lui artei
moderne pentru frumos i tragic demonstreaz c aceste categorii sunt condiionate
istoric, innd de coninutul extraestetic i vremelnic al operei, nu de form
a,
incomparabil mai durabil, a prelucrrii estetice a coninutului respectiv.
n fine, aa-numitele categorii estetice sunt noiuni obinute prin sistematizri
ale aspectelor lumii sau vieii din alte perspective dect cea propriu-zis
estetic.
De cele mai multe ori ele sunt noiuni metafizice sau morale. Dac examinm, de
exemplu, modul n care s-a constituit teoria modern a sublimului (care a
fost
prefigurat, cum menionam mai sus, la sfritul antichitii de Tratatul despre
sublim al lui Pseudo-Longinus) ne dm seama de caracterul extraestetic al acestei
categorii. Principalii teoreticieni moderni ai sublimului Kant i Schille
r au
afirmat prin aceast categorie ideea superioritii morale a omului, care transcende
forele dezlnuite ale naturii i chiar infinitatea ei. Infinitatea lumii est
e o idee
modern, aprut n Renatere ca urmare a modificrii modelului cosmologic. n
acele secole de profunde restructurri ale concepiei asupra lumii, o dat
cu ideea
infinitii universului, a aprut i sentimentul nobil de orgoliu al omului c
are
gndete aceast infinitate, ridicndu-se astfel, chiar i numai prin acest fapt
,
deasupra ei. Nu ntmpltor, Pascal a omagiat mreia trestiei gnditoare, iar
Kant a corelat nemrginirea cerului nstelat cu legea moral aflat n abisuril
e
contiinei umane. Este cert c teoria modern a sublimului n-a fost elaborat
ca
urmare a prelucrrii unui material artistic din perspectiv estetic, ci ca
o
consecin a speculaiei metafizice i morale asupra universului i a condiiei
umane.
Tot astfel, teoria graiosului a fost elaborat, mai nti, de Plotin, la sfritul

antichitii, ca un element esenial al sistemului su teologico-filosofic. Pen

tru
Plotin, graia nu este dect reflexul splendorii Creatorului n lumea creat.
n
acelai spirit, Schiller a definit n epoca modern graia ca acel fel de a se mica i
de a se comporta al omului care nu trdeaz eforturile penibile ale voinei
morale
50
de a stpni instinctele i nclinaiile naturale, ci atest o spontaneitate uoar

fericit, care dovedete c voina moral, pe de-o parte, i instinctele i nclinaiile

naturale, pe de alt parte, au ajuns s se armonizeze perfect. Vechea ex
plicaie
metafizico-teologic a graiei a lui Plotin a fost nlocuit de Schiller cu
una etic,
deci tot cu una extraestetic. Este semnificativ n acest sens i faptul c n tratatul
su intitulat Graie i demnitate Schiller nu invoc nici un exemplu din art!
S-a ridicat ns ntrebarea dac, chiar n calitatea lor de manifestri ale
dimensiunii extraestetice a operelor de art, categoriile estetice n-ar trebui s oc
upe
un loc mai important n cercetarea estetic? S-ar putea invoca, n acest sens,
teza
conform creia coninutul extraestetic al operelor de art condiioneaz forma l
or
estetic. Cu alte cuvinte, ceea ce devine o oper de art depinde i de coninutul de
valori extraestetice pe care ea l prelucreaz. Dintr-o astfel de perspect
iv, nu se
poate contesta faptul c diferitele categorii estetice impun modaliti speci
fice de
manifestare a principiilor constitutive ale operei de art.
Astfel, eroul tragic nu este ales niciodat din aceeai lume cu personaju
l
comic. Fiecare este izolat dintr-un alt plan al realitii sociale. Artistul pare a
privi
de jos ctre eroul tragic, dar urmrete de sus peripeiile personajului comic, cu un
clar sentiment al propriei sale superioriti. Din acest motiv, artistul c
omic merge
adesea pn la caracterizri i detalii de amnunt, care nu apar niciodat print
re
procedeele estetice ale operelor tragice. Eroul tragic se menine pe lin
ia unei
simpliti monumentale, pe cnd comedia introduce, chiar i n epocile clasice, un
evident timbru realist. Caracterul tragic este rotunjit n perfeciune sferic asupra
sa
nsui, este nchis fa de adversitile naturii, societii sau destinului, care
zdrobi, dar nu i altera. Figura comic este prin excelen contradictorie i
predispus la fragmentare, elementele sale constitutive alctuind o unitate
precar
i provizorie. Drept urmare, compoziia tragic va reclama o mai mare stringen a
organizrii ei interne, o staticitate de bloc masiv, care nu este neces
ar n cazul
comediei. De asemenea, opera tragic are o extensiune determinat, incluznd
elementele necesare i suficiente pentru conturarea caracterului tragic, i
ar
amplificarea acestei extensiuni risc s o compromit. Dimpotriv, opera comic
poate fi extins nedefinit, adugarea de noi episoade amuzante conferindu-i adesea
mai mult savoare.
Frumosul este, de regul, coordonat cu planul receptorului operei. Apariia
lui este plasat ntr-o lume accesibil, fa de care receptorul nutrete sentimentele

unei cordialiti deferente. De aceea detaliile caracterizrii lui pot fi mai numeroas
e
dect n cazul tragicului, dar mult mai puine dect n acela al comicului. N
u
trebuie s ne uitm prea de aproape la figurile care urmeaz s rmn frumoase.
Plsmuirea i perceperea lor trebuie s pstreze un anumit grad de generalitate,
n
absena cruia frumosul poate aluneca spre alte categorii. Pitorescul este c
el mai
frecvent duman al frumuseii, iar viziunea plastic i este mai caracteristic. Graia
aparine i ea tipurilor idealiste, dar se poate manifesta i sub aparene i
ngrate,
tratate cu minuie realist etc.
51
Explicitarea modalitilor determinate n care diferitele categorii estetice
influeneaz calitile estetice ale operelor de art nu constituie ns obiectul
e
studiu al esteticii generale, ci al unor discipline estetice specializa
te, ca teoriile
diferitelor arte, critica de art etc.
B I B L I O G R A F I E
1. ACHIM, I, Introducere n estetica industrial, Editura tiinific, Bucureti,
1977.
2. ACHIEI, G., Frumosul dincolo de art, Editura Meridiane, Bucureti, 1988.
3. ANDREI, P., Filosofia valorii, 1945.
4. BLAGA, L., Trilogia valorilor, n Opere, vol. 10, Editura Meridiane, Bucureti,
1987.
5. BURKE, Ed., Despre sublim i frumos, Editura Meridiane, Bucureti, 1981.
6. CHIRI, R., Repere axiologice n gndirea romneasc interbelic, Editura
Omnia Uni, Braov, 1998.
7. DOMENACH, J.-M., ntoarcerea tragicului, Editura Meridiane, Bucureti,1995.
8. GRNBERG, L., Axiologia i condiia uman, Editura politic, Bucureti, 1972.
9. IANOI, I., Sublimul n estetic, Editura Meridiane, Bucureti, 1983.
10. ISAC, D., Frumosul n filosofia clasic greac, Editura Dacia, Cluj-Napoca,
1970.
11. LIICEANU, G., Tragicul. O fenomenologie a limitei i depirii, Editura
Univers, Bucureti, 1975.
12. LONGINUS, C., Tratat despre sublim, n vol. Arte poetice, Editura Univers
Bucureti, 1970.
13. MOUTSOPOULOS, E., Categoriile estetice, Editura Univers, Bucureti, 1976.
14. NIETZSCHE, Fr., Naterea tragediei, n vol. De la Apollo la Faust, Editura
Meridiane, Bucureti, 1978.
15. NOICA, C., Creaie i frumos n rostirea romneasc, Editura Eminescu,
Bucureti, 1975.
16. PAPU, E., Barocul ca tip de existen, vol. I II, Editura Minerva, Bucureti,
1977.
17. PLATON, Phaidros, n Opere, vol. IV, Editura tiinific i Enciclopedic,
Bucureti, 1983.
18. PLEU, A., Pitoresc i melancolie, Editura Univers, 1980.
19. Ralea, M., Arta i urtul, n Scrieri din trecut n literatur, E.S.P.L.A.,
Bucureti, 1957.
20. ROSENKRANZ, K., O estetic a urtului, Editura Meridiane, Bucureti, 1984.
21. RUSU, L., Logica frumosului, Editura pentru literatur, Bucureti, 1968.
22. SMEU, G., Sensuri ale frumosului n estetica romneasc, Editura Academiei,
Bucureti, 1969.
23. VIANU, T., Introducere n teoria valorilor, n Opere, vol. 8, Editura Minerva,
52
Bucureti, 1979.

A U T O E V A L U A R E
1. Definii axiologia i motivai statutul su teoretic de disciplin filosofic.
2. Este axiologia o disciplin antic sau modern?
3. Caracterizai conceptul de valoare generic i precizai raporturile sale cu
conceptele ce desemneaz tipurile determinate de valori.
4. Precizai distincia dintre a fi valoare i a avea valoare.
5. Ce deosebire exist ntre valorile-mijloace i valorile-scopuri? Exemplificai
cele dou categorii de valori.
6. Individualizai valoarea estetic n ansamblul valorilor-scopuri.
7. Motivai unicitatea operei de art. Ce valoare au cpiile, imitaiile i
reproducerile operelor de art?
8. Ce este estetismul i prin ce se deosebete el de atitudinea estetic?
9. Definii conceptul de categorie estetic.
10. Care au fost principalii factori care au determinat creterea n epoca modern a
interesului pentru problema categoriilor estetice?
11. Precizai accepiile cu care sunt utilizate n estetic noiunile de frumos i urt.
12. Motivai importana problemei categoriilor estetice n ansamblul problematicii
esteticii.
13. Realizai un eseu cu tema: Virtui i vicii ale estetismului.

53
D. OPERA DE ART
Scopurile unitii didactice sunt:
de a caracteriza opera de art i a o deosebi de alte produse ale act
ivitii
creatoare a omului
de a disocia forma, coninutul, motivul i materialul operei de art
de a prezenta i examina principiile constitutive ale operei de art
de a defini, caracteriza i exemplifica cele mai importante sinteze teor
etice
ale artei
Obiective operaionale
Dup ce vor studia aceast unitate didactic studenii vor fi n msur:
s deosebeasc opera de art de alte forme ale activitii creatoare a omului
s disocieze coninutul, forma, motivul i materialul operei de art

 s cunoasc principiile constitutive ale operei de art: izolarea, ordonarea

,
clarificarea i idealizarea
s cunoasc i s fie n msur s integreze operele de art determinate n
principalele sinteze teoretice ale artei: arte, tipuri, stiluri, genuri i specii
Structura unitii didactice
Cursul 7
1. Caracterizare general a operei de art
2. Forma i coninutul operei de art
3. Motivul i materialul operei de art
4. Principiile constitutive ale operei de art
4.1. Izolarea
4.2. Ordonarea
4.3. Clarificarea
4.4. Idealizarea
Cursul 8
5. Sinteze teoretice ale artei
5.1. Tipurile artistice
5.1.1. Caracterizare general
5.1.2. Sfntul, omul reprezentativ i omul de rnd
5.1.3. Peisajul transcendent, peisajul imanent i natura moart
54
5.1.4. Eleatism i heraclitism n art
5.1.5. Viziunea plastic i viziunea pitoreasc n art
5.1.6. Idealism i realism n art
Cursul 9
5. 2. Stilul artistic
5. 3. Clasificarea artelor
5.4. Genurile artistice
Bibliografie
Autoevaluare

55
D. OPERA DE ART
1. CARACTERIZARE GENERAL

Conform caracterizrii valorii estetice, un obiect oarecare devine bun estetic

numai dac este valorizat printr-un act al spiritului prin raportare la
valoarea
estetic. Dar pentru ca acest act al spiritului s se poat produce, obiectul respecti
v
trebuie s aib o serie de nsuiri care i caracterizeaz structura i i deter
calitatea de oper de art.
Dac actul constitutiv de oper este al artistului i const n prelucrarea
efectiv a unui material pentru a-i impune o structur estetic avem de-a f
ace cu
procesul creaiei operei de art.
Dac este vorba de un act imaterial al spiritului ce const n integrarea
pur
ideal a unui obiect n sfera valorii estetice avem de-a face cu procesu
l
contemplaiei operei de art.
n principiu, prin contemplaie aproape orice obiect, fapt, eveniment etc.
poate fi valorizat ca bun estetic. Dar dintre multiplele obiecte date
n experien,
unele solicit n mod special atitudinea estetic i stimuleaz contemplaia. Acestea
sunt operele de art propriu-zise, adic acele bunuri estetice n cazul cror
a
procesul creaiei coincide cu cel al contemplaiei, deci contemplaia vizeaz
un
obiect care a fost creat n mod deliberat n vederea acestui scop.
Opera de art se constituie la intersecia forei plastice a naturii cu
capacitatea tehnic a omului, prin care libertatea, talentul i contiina sa introduc
n lume o categorie de bunuri ontologic diferite de obiectele i fenomenele naturale
.
Ca urmare a acestei geneze hibride, se constituie ceea ce s-ar putea numi
paradoxul artei: opera de art este, pe de-o parte, un fapt natural, ilustrn
d o
for activ ce se manifest n ntreaga natur i, pe de alt parte, ea este ceva izolat
de natur i opus ei, ca tot ceea ce este produs al tehnicii omeneti. Faptul de a fi,
n acelai timp, natur i antinatur determin fondul contradictoriu al fenomenului
artistic i i individualizeaz statutul ontologic n ansamblul realitii.
A. Antinaturalismul artei const n faptul c:
1. Operele de art par a fi adesea imitaii ale naturii, dar, n realitate,
sunt
complet eterogene n raport cu ea. De exemplu, zece exemplare ale aceleiai cri
sau zece bancnote de aceeai valoare sunt serii absolut omogene, n cazul
crora
este imposibil de distins copia de original. Opera de art este ns ontologic diferit
de modelul su. Un portret sau un peisaj au alt natur dect omul sau colu
l de
natur care le-au servit drept model. Tabloul nu este persoana sau colul respec
tiv
de natur ntr-un al doilea exemplar. Arta presupune un sistem de convenii i nu
are relevan estetic dect n msura n care el este acceptat. Dac n arta
tradiional valoarea conferit operei era proporional cu exactitatea sau
expresivitatea imitaiei naturii, n cea modern, n msura n care natura mai e
ste
56
surs de inspiraie, transfigurarea realizat uneori de artist este att de p
ronunat
nct, de multe ori, motivul inspirator cu greu mai poate fi recunoscut.
n
abstracionism, de exemplu, opera devine pur i simplu autoreferenial, adic e
a

nu mai transfigureaz artistic un subiect sau un motiv exterior ei, ci t

ranspune n
oper sentimente sau triri ale artistului lipsite de relevan figurativ.
2. Opera de art este ceva opus naturii i deoarece percepem producerea ei ca
fiind dependent de aptitudinile omeneti i de finalismul lor i nu de mecanismul
spontan al forelor naturii. O floare slbatic, de exemplu, este un produs spontan al
naturii deoarece nu ne reprezentm o contiin care s o fi conceput nainte de a o
fi creat i care s fi mobilizat i condus n acest scop anumite fore i pro
cese
sufleteti legate de o individualitate. n cazul florilor modificate de om prin proc
ese
de selecie i ncruciare ori prin manipulri genetice intervenia uman asupra
fondului natural originar este uneori att de important nct uneori florile
respective nu mai au aproape nici o asemnare cu prototipurile lor naturale. Chiar
i
din perspectiva esteticii mistice a lui Plotin sau a Sfntului Augustin, care-l co
ncep
pe Creator ca pe un Artist desvrit, actul creaiei este considerat tot spontan, cci
este greu s ni-l imaginm pe Autorul naturii mprtind dilemele i chinurile
creatorului de art. Acest lucru se ntmpl ns n cazul operei de art, care, i din
acest motiv, ne apare ca ceva opus naturii.
3. Opera de art este un ntreg care i este suficient, astfel nct ea pare
complet izolat de natur. Pentru punctul de vedere estetic nlnuirea
evenimentelor se oprete n faa artei i nu mai continu dup ea. Opera de ar
t
creeaz impresia unei totaliti necondiionate, trind prin sine, astfel nct valoarea
ei persist chiar i atunci cnd toate persoanele, obiectele i strile de lucruri care o
nconjurau n momentul n care a fost creat au disprut, cum este cazul vestigiilor
artistice ale unor lumi apuse. Datorit acestui fapt putem distinge ntotdea
una cu
precizie natura slbatic, neatins de activitatea uman (n msura n care aa ceva
mai exist!) i natura umanizat: un parc sau o grdin sunt n mod evident altceva
dect o pdure secular sau un peisaj montan.
B. Arta nu este ns numai antinatural, ci i natural. Naturalismul ei este
ilustrat de:
1. Ca i natura, opera de art are o finalitate intrinsec, adic ea este un scop
n sine. Pentru a sesiza acest lucru este suficient s o comparm cu o c
reaie
tehnic, de exemplu cu o main, produsul antinatural prin excelen. Finalitate
a
acesteia este ntotdeauna extrinsec, adic ea este un mijloc pentru atinger
ea unui
scop exterior ei. Opera de art este ns autotelic (gr. autos nsui, telos scop),
adic i este propriul scop. Acesta este i cel mai puternic criteriu pentr
u
delimitarea operei de art de ceea ce nu este art: ori de cte ori ident
ificm unui
bun un scop exterior, el nu este oper de art n sensul deplin al terme
nului.
Desigur, acest criteriu trebuie relativizat pornind de la situaiile conc
rete: de
exemplu, un vas grecesc antic sau o vaz chinezeasc medieval au fost create
ca
bunuri utilitare, adic pentru a satisface necesiti utilitare, deci extraar
tistice, dar
57
sunt valorizate de amatorul de art modern ca opere de art. Dac dorim s
fim
riguroi, le putem considera obiecte estetice i nu opere de art propriu-zise.

2. Asemenea tuturor fenomenelor naturale, opera de art este supus aciunii

legilor naturii. Chiar dac este plasat, de cele mai multe ori, ntr-un m
ediu
artificial, poate fi protejat prin tehnici de conservare i restaurare et
c., care-i pot
prelungi existena, ea se transform i se degradeaz n timp, asemenea obiectelor

naturale.
Cu toate aceste asemnri cu natura, arta are i ceva din creaia tehnic, din
main. Ca i maina, opera de art tinde s devin autonom n raport cu
creatorul su. Dac este adevrat c artistul iniiaz i conduce procesul creaie
operei, tot att de adevrat este i c acest proces l conduce pe el. O dram sau un
roman, un tablou, o statuie de marmur sau de bronz, o simfonie etc.
nu devin
numai ce dorete artistul, ci i ce pretind de la el genul pe care l-a ales, materia
lul
pe care l prelucreaz, tehnicile pe care le utilizeaz etc. De asemenea,
artistul nu
poate controla dect n mic msur destinul operei sale n posteritate, impactul su
asupra publicului etc.
Examinarea situaiei pe care o ilustreaz n ansamblul realitii, permite
nelegerea operei de art ca produs al forei plastice a naturii continuat p
rin
tehnica omului. Fiind, n acelai timp, natur i tehnic, arta reprezint punctul unei
ncruciri, domeniul unei interferene. Aceast structur dual este unul dintre
factorii ce explic perenitatea artei i fora sa umanizatoare. n opera de
art se
regsesc ntr-o sintez expresiv i revelatoare natura i omul.
2. FORMA I CONINUTUL OPEREI DE ART
Arta prelucreaz un material, confer o organizare specific materiei (n
artele spaiale) sau datelor contiinei (n artele temporale) i realizeaz un produs
care-i are scopul i preul n el nsui. n procesul de furire a operei de
intervin i alte valori dect cele propriu-zis estetice, a cror origine se
afl n
sufletul artistului, n modul su de a percepe i a concepe lumea i viaa.
Se poate aprecia c, privit n totalitatea ei, opera de art este expresia unei
duble valorizri: a unor materiale prin raportare la diferite valori extraestetice
i a
bunurilor care rezult n urma acestei prime valorizri prin raportare la v
aloarea
estetic. nainte de a fi artist, creatorul de art este un om care percepe i nelege
lumea ntr-un mod personal. Doar dup ce a gndit, a trit i a valorizat
mprejurrile vieii n acest fel, el le integreaz n unitatea artei. Expresivit
atea
artei, profunzimea ei spiritual, capacitatea sa umanizatoare etc. se dat
oreaz, n
mare parte, multiplelor valori extraestetice integrate n structura ei.
Din perspectiv axiologic, opera de art are deci o structur ierarhic. Ea se
constituie prin integrarea diferitelor tipuri de valori extraestetice (morale, p
olitice,
religioase, vitale, teoretice etc.) n sfera mai cuprinztoare a valorii estetice. O
pera
de art devine un scop n sine, o unitate autotelic, numai dup ce a nglob
at n
58
structura sa o serie ntreag de valori, mijloace i scopuri extraestetice.
Structura
axiologic ierarhic a operei de art permite disocierea n planul analizei teoretice a

ansamblului de valori extraestetice pe care ea le integreaz n unitatea

sa de
modalitatea efectiv de realizare a acestei integrri. n funcie de punctul
de
vedere pe care l adoptm, opera de art poate fi analizat fie din perspec
tiva
coninutului, adic a ansamblului valorilor extraestetice integrate n structura
sa,
fie din cea a formei, adic a valorii estetice nglobatoare.
Realitatea unitar i vie a artei se opune ns acestei distincii, deoarece
coninutul operei nu apare dect n unitatea sa formal, iar aceasta nu dobndete
relevan estetic dect prin intermediul coninutului. Ca urmare a supralicitrii
uneia dintre cele dou componente axiologice structurale fundamentale ale
operei
de art a izbucnit disputa dintre formaliti i idealiti, care a jalonat es
tetica
secolului al XIX-lea. n timp ce pentru formaliti (J ohann Friedrich Herbart, Rober
t
Zimmermann etc.) calitatea estetic a operei se reducea la simple raporturi formal
e,
pentru idealiti (Friedrich Schelling, Arthur Schopenhauer etc.) ea rezult
a din
coninutul ei ideal, adic din ansamblul valorilor extraestetice pe care l
e
nglobeaz.
n funcie de accentul pus de artist n procesul creaiei sau/i de amatorul de
art n procesul receptrii, opere de art pot fi grupate n mai multe categorii:
1. Opere n care accentul cade pe coninutul lor de valori extraestetice.
ntreaga literatur i art tezist, didacticist, moralizatoare, ideologizant,
religioas etc. se integreaz n aceast categorie. H. Ibsen considera, de exemplu, c
valoarea operei de art este proporional cu virtuile sale morale, iar teat
rul su
ilustreaz deplin aceast convingere. n acelai spirit, pentru Fr. Schlegel,
unul
dintre cei mai importani teoreticieni ai romantismului, poezia modern, sp
re
deosebire de cea antic, se caracterizeaz prin heteronomie estetic. ntreaga
art
realist i concentra interesul asupra reprezentrii fidele i expresive a realitii cei servea drept surs de inspiraie. Aa-numitul realism socialist nu era de
ct o
politizare tendenioas a operei de art, care-i compromitea adesea valoarea estetic
etc.
2. n alte opere accentul cade asupra aciunii de structurare a elementel
or
extraestetice ale operei n sfera valorii estetice, adic asupra formei sa
le. Din
aceast categorie fac parte toate creaiile n care importana coninutului este redus
la minimum, aproape ntregul interes al artistului concentrndu-se asupra aciunii
de unificare i armonizare estetic a elementelor extraestetice. G. Flaubert scria, n
acest sens, c idealul su estetic este s scrie o carte despre nimic i considera c
operele cele mai izbutite sub raport artistic sunt cele care conin ct
mai puin
materie. Aceast tendin s-a accentuat n arta modern i a determinat aa-numitul
purism artistic. Obsedai de forma operei, exponenii acestei tendine ignor sau
chiar cultiv incongruenele sale de coninut. Pentru evaluarea pertinent a u
nor
astfel de opere este nevoie de discernmnt i de rafinament estetic, pe c

are, de
obicei, receptorii nceptori sau neexperimentai nu le au.
59
3. Exist, de asemenea, opere n care n centrul interesului se afl nsi
aciunea de realizare a lor, care se impune manifest n actul receptrii.
Acestea
sunt aa-numitele opere de virtuozitate. n aceast categorie ar putea fi integrate
operele unor artiti de mare talent, precum Niccolo Paganini, J ohannes B
rahms,
Salvador Dali, Alexandru Macedonski etc. Dei au realizat opere de art
remarcabile, ei au pus accentul pe anumite procedee tehnice, pe care le-au stpnit
n mod desvrit. Sintagma oper de virtuozitate se aplic doar rareori creaiilor
artistice n cazul crora procesul execuiei este insesizabil, cu ea fiind denumite, n
special, cele la care acest proces este adus n prim-plan. n unele cazuri, dincolo
de
virtuozitatea execuiei, astfel de opere pot prezenta anumite precariti est
etice.
Aceasta nu nseamn ns c operele de virtuozitate trebuie repudiate sau suspectate
aprioric de carene de ordin estetic, ci este recomandabil ca judecile de
valoare
formulate asupra lor s fie precedate de analize estetice minuioase, cci
execuia
seductoare poate determina tendine spontane de supralicitare a valorii lo
r. Mai
mult dect n alte situaii, n cazul evalurii unor astfel de opere trebuie
avut n
vedere fiecare caz concret.
4. n fine, cele mai izbutite sub raport estetic sunt operele simbolice, adic
acele opere n cazul crora coninutul i forma fuzioneaz organic n intuiia lo
concret. Solidaritatea componentelor structurale primare ale operei este n
cazul
operelor simbolice att de mare nct ele se afl ntr-o relaie funcional
permanent i se poteneaz reciproc. Acestei categorii i aparin aa-numitele
capodopere din toate artele, epocile i culturile.
3. MOTIVUL I MATERIALUL OPEREI DE ART
Unitatea formei i coninutului se realizeaz prin motivul operei. Orice oper
de art nfieaz ceva: un eveniment, un peisaj, un chip uman, o stare de spirit, un
destin etc. Motivul este ideea artistic major, tema principal a unei opere de art.
Prin el componentele structurale primare ale operei sunt integrate ntr-o
configuraie estetic unitar cu mare for expresiv. Sunt considerate motive
temele semnificative i de mare frecven din arta naional i universal, care se
repet n variante diferite n funcie de epoc, opiunile filosofice fundamentale ale
autorului, particularitile sensibilitii artistice a epocii sau a creatorului
etc.
Motivul introduce un anumit schematism n creaia artistic, iar succesul re
lurii
unui motiv intens abordat anterior este dependent de talentul i origina
litatea
artistului. De exemplu, motivul prometeic cunoate peste 70 de variante literare d
e
la Eschil pn n zile noastre, dar tocmai aceast aparent epuizare a sa est
e
provocatoare. Alte motive frecvente n arta universal sunt: fecioara cu p
runcul,
rstignirea lui IIisus, coborrea de pe cruce a lui IIisus, iniierea, triu
nghiul

conjugal, rzbunarea, restabilirea justiiei etc. n principiu, motivele expri

m
dominantele intereselor sau ale sensibilitii umanitii, iar dinamica lor ref
lect
devenirea acestora. Ele reprezint i o adevrat provocare pentru artiti, cci
nu
60
este tocmai uor s reiei, de exemplu, un motiv mitic sau biblic n conte
xtul
particularitilor ateptrilor i exigenelor estetice ale publicului mileniului trei.
n arta contemporan se constat tendina de diminuare a importanei
motivului. Arta fr subiect, pe care o visa Flaubert, trebuia s fie, de fapt, o art
fr motiv. Aceast tendin a fost inaugurat n artele plastice i n literatur
expresionism, care a urmrit n mod programatic s diminueze subiectul, anecdota
sau orice alctuire natural, exprimnd forme i triri emannd direct din
sensibilitatea sau imaginaia artistului. Mai devreme sau mai trziu, arta revine ns
la motivele clasice sau consacr altele noi: poliistul justiiar, avatarurile cuplulu
i n
lumea contemporan, lipsa de comunicare, alienarea individului etc.
Ultimul element pe care analiza estetic l poate disocia din complexul unei
opere de art este materialul su. Acesta este mediul, substana, obiectul,
fenomenul etc. care sunt prelucrate pentru a li se imprima structura estetic pe c
are
artistul a imaginat-o. Materiale ale operei pot fi: culoarea, lutul, piatra
, metalul,
sticla, lemnul etc. (n artele plastice), sunetul cu acuitatea, amploarea i timb
rul
su (n muzic), limba (n literatur), corpul omenesc (n coregrafie i
pantomim) etc.
De-a lungul evoluiei istorice a artelor poate fi evideniat o continu
diversificare a mijloacelor de transfigurare a lumii i vieii n art i a materialelor
utilizate n acest scop, ajungndu-se n epoca noastr pn la completa tergere a
granielor dintre aa-numitele materiale nobile i restul materiilor prime
existente. n special arta plastic modern sau muzica concret consider c
aproape orice poate deveni material pentru art, de la noile materii pr
ime (mase
plastice, fibre de sticl, diverse aliaje etc) pn la utilaje ale produciei ind
ustriale
(instalaii ori componente ale lor, evi, diverse recipiente etc.), deeurile
menajere
(cutii goale de conserve sau alte recipiente, nclminte uzat, ciorapi rupi e
tc.)
etc., iar n muzic sunetele produse prin lovirea sau frecarea unor obiec
te uzuale
(butoaie, capace de vase, oale, tacmuri, sticle etc.).
Fiecare material, n funcie de caracteristicile sale intrinseci, se preteaz la o
anumit tratare artistic i, n consecin, este adecvat pentru anumite arte i,
cadrul acestora, pentru anumite motive. Fiecare material are deci o funcionalitat
e
estetic specific, ce const, n primul rnd, n indicaiile i contraindicaiile
artistice pe care el le sugereaz. Exist o afinitate determinat ntre anumite valori
sau motive artistice i materialul apt s le ntrupeze. De exemplu, un mon
ument
poate fi realizat din piatr sau bronz, nu ns din fier sau din porelan; pasta dens a
culorilor n ulei poate sugera mai bine materialitatea obiectelor, n timp
ce
fluiditatea acuarelei o face mai potrivit pentru reprezentarea luminii etc.
Alturi de aceste indicaii i contraindicaii artistice ale materialelor,
structura lor specific, rezultat din lucrarea naturii sau a tehnicii omeneti se poa

te
integra n aspectul global al operei. De exemplu, nodurile sau fibrele
lemnului i
desenele pe care ele le alctuiesc pot intra ca factori estetici expresivi n sculpt
ura
sau gravura n lemn.
61
Importante implicaii estetice poate avea n artele plastice i relaia
decorativ a diferitelor materiale cu lumina. De exemplu, opacitatea gran
itului,
relativa transluciditate a marmurei sau a alabastrului, luciul bronzului
etc. sunt
nsuiri care completeaz aspectul estetic al operelor de art. De asemenea,
o
poezie liric triete nu numai prin coninutul su de valori extraestetice i p
rin
forma sa estetic, ci i prin structura sonor a limbii n care este scris.
Datorit
acestui fapt, numeroi esteticieni i, mai ales, poei consider c poezia este, n ceea
ce are ea mai propriu i mai expresiv, intraductibil. La fel, timbrele caracteristi
ce
diferitelor instrumente intr n creaia muzical cu aportul lor specific, de
care
compozitorul nu este rspunztor, dar de care el trebuie s in seama.
Analiza elementelor structurale fundamentale care constituie opera de ar
t
permite deci distincia teoretic dintre coninutul, forma, motivul i material
ul
operei. Dar numai solidaritatea i adaptarea lor reciproc n interiorul uni
tii
autotelice a creaiei configureaz opera de art autentic.
4. PRINCIPIILE CONSTITUTIVE ALE OPEREI DE ART
Pentru nelegerea specificului operei de art este necesar i determinarea
particularitilor modului specific de organizare a materiei sau de compune
re a
datelor contiinei pe care ea l ntruchipeaz. Pe aceast baz devine posibil
delimitarea riguroas a operei de art de ceea ce nu este art i evitarea
erorii de
includere n sfera artei a obiectelor i proceselor naturale sau a unor
bunuri ce
aparin altor domenii ale activitii creatoare a omului. Examinarea principi
ilor
constitutive ale operei de art permite totodat clarificarea modalitilor n care ea
trebuie s fie realizat i receptat, adic fundamentarea teoretic a normelor
creaiei i receptrii artei.
Numeroi esteticieni sunt de acord asupra faptului c cele mai important
e
principii constitutive ale operei de art sunt:
A. Izolarea
B. Ordonarea
C. Clarificarea
D. Idealizarea
Prezentarea i analizarea lor este n msur s individualizeze opera de art
n marea varietate a produselor activitii creatoare a omului i s contribuie la mai
buna nelegere a organizrii sale interne.
4.1. IZOLAREA

Primul principiu constitutiv al operei de art decurge din nsuirea valorii

estetice de a fi un scop n sine. Opera de art, n calitate de bun valori
zat prin
raportare la valoarea estetic, este i trebuie s fie o existen izolat de complexul
fenomenelor i evenimentelor care alctuiesc mpreun domeniul experienelor
62
practice. Nu exist oper de art veritabil, care, prin felul n care se nfieaz, s
nu prezinte nsuirea de a fi izolat de restul realitii. Filosoful i estetic
ianul
spaniol J os Ortega y Gasset scria n acest sens: Opera de art este o i
nsul
imaginar nconjurat din toate prile de realitate. Pentru ca acest lucru s devin
posibil este necesar ca obiectul estetic s fie izolat de viaa care l nconjoar.
Modalitile izolrii operei variaz de la art la art.
Astfel, linitea, care preced nceputul unei reprezentaii muzicale sau
teatrale, ndeplinete rolul de cadru izolator n aceste arte. Raiunea acestei izolri
nu este numai de natur psihologic; ea nu urmrete doar amplificarea activi
tii
unuia dintre simuri prin diminuarea activitii celorlalte, ci, cu precdere,
suprimarea mai radical a legturilor operei de art cu ambiana n care este
integrat. Cnd aceast linite este asociat cu ntunericul sau cu diminuarea
luminii, senzaia de izolare se amplific. n teatrul tradiional nceputul
spectacolului era anunat de gong, ale crui bti marcau hotarul dintre timp
ul
comun i timpul artistic, aa cum aplauzele de la sfritul reprezentaiei anun
revenirea la timpul comun. La rndul su, cortina delimiteaz lumea real de c
ea
convenional a operei teatrale, iar ridicarea i lsarea ei permit ptrunderea n cea
din urm, respectiv revenirea la cea dinti. De asemenea, rolul scenei nu este numai
de a face cadrul n care se desfoar aciunea reprezentat n oper vizibil, ci, cu
precdere, de a-l nla ntr-un spaiu convenional. Dimpotriv, amfiteatrul grecesc
sau unele sli de spectacol moderne nal zona incintei n care stau receptor
ii,
pentru obinerea aceluiai efect. n arta teatral i muzical modern aceste
procedee de izolare sunt adesea suprimate n mod deliberat, pentru a se accentua
integrarea operei de art n viaa comun i a sugera faptul c opera poate fi

perceput ca via i viaa ca oper.

Ceea ce sunt linitea i variaiile luminozitii n arta muzical i teatral este
rama n pictur. Funcionalitatea estetic principal a ramei este s mpiedice
privirea s depeasc limitele tabloului, adic s marcheze grania dintre spaiul
experienei practice i cel al operei. Pentru a accentua aceast grani, major
itatea
pictorilor obinuiesc s lase un passe-partout ntre ram i opera propriu-zis, adic
un chenar alb sau monocrom ce reprezint o zon neutr ntre oper i realitate. Un
tablou nenrmat las impresia c nu este terminat, deoarece opera pare c se pierde
n ambian, dilundu-i considerabil relevana artistic. Rama poate avea i
propriile sale virtui estetice, reprezentate de cromatic, decoraie, lime, re
lief
etc., care le pot amplifica sau diminua pe cele ale operei. ntre ram i
tablou
trebuie s existe o deplin compatibilitate estetic. Datorit acestui fapt al
egerea
ramei unui tablou trebuie s fie precedat de o operaie de evaluare estetic. Este
,
de exemplu, o eroare grav ca rama s solicite atenia mai mult dect opera. Soluia
cea mai sigur este, cnd apar astfel de incertitudini, simplitatea. Pentr
u evitarea

erorilor ce pot afecta calitatea estetic a operei majoritatea pictorilor

prefer s-i
nrmeze ei nii tablourile, considernd c rama este, i ea, o component a
operei.
63
Acelai rol l ndeplinete soclul n sculptur. El are i un rost practic, de a
asigura o baz solid operei sculpturale, care poate avea dimensiuni i gre
utate
considerabile. Funcia sa este ns, n primul rnd, estetic, de a mijloci trecerea de
la spaiul ambiant la spaiul special pe care l configureaz opera. Soclul
are i
menirea de a nla opera deasupra spaiului comun ntr-o regiune ideal.
Proporiile spaiale ale operei sculpturale, ca i maniera de tratare a spaiului sunt,
de cele mai multe ori, diferite de cele ce caracterizeaz spaiul comun al ambianei,
iar soclul delimiteaz aceste regiuni spaiale eterogene. Asemenea ramei tabloului,
i soclul poate avea propriile sale valene estetice, reprezentate de diferite decor
aii,
basoreliefuri, nscrisuri etc., care le pot amplifica sau diminua pe cele ale oper
ei.
Decoraiile soclului trebuie s fie subordonate tematic i stilistic operei.
n
sculptura modern unii artiti suprim deliberat soclul, pentru a integra op
era n
ambian, a-i conferi mai mult for teluric etc. Chiar dac efectul artistic e
te
uneori remarcabil, o astfel de opiune estetic este, de multe ori, riscant.
n cazul artei literare rolul de cadru izolator l ndeplinesc copertele
volumului, cu meniunea c ele aparin suportului material al operei i nu o
perei
propriu-zise, care este pur ideal. Oricum, o carte fr coperte produce o impresie

dezagreabil. Cea mai mare parte a scriitorilor acord importan copertelor

operelor lor i, n general, aspectului lor tipografic.
Prin izolare opera de art este proiectat ntr-un spaiu artistic i ntr-un timp
artistic, care sunt diferite de spaiul i timpul experienelor practice. Sp
aiul i
timpul artistic sunt convenionale. Din punct de vedere spaial, o perspectiv
de
civa kilometri ptrai poate fi reprezentat n opera de art n civa centime
ptrai. De asemenea, dac timpul real este omogen i ireversibil, timpul art
istic
poate fi dilatat sau comprimat i poate deveni reversibil, prin diferite
procedee
artistice, cum ar fi flash-back-ul, remember-ul etc.
Neglijarea principiului constitutiv al izolrii afecteaz aproape ntotdeauna
valoarea estetic a operelor de art.
4. 2. ORDONAREA
Pentru contiina comun, care se raporteaz la lume n mod spontan i naiv,
realitatea apare ca un haos de impresii, imagini, afecte, tendine etc.
eterogene.
Diferitele forme ale culturii, n primul rnd, tiina, filosofia i arta ordoneaz acest
conglomerat de elemente disparate, integrnd-le n structuri coerente, care exprim
n fiecare epoc istoric gradul de raionalizare, de organizare i de stpnire
lumii de ctre om.
tiina i filosofia ordoneaz impresiile despre realitate integrndu-le n
clase, genuri, specii, tipuri etc., adic reduc trsturile sensibile ale lu

crurilor la
caracteristicile lor eseniale, generale i comune. Imaginea este nlocuit ast
fel cu
noiunea abstract.
64
Spre deosebire de tiin i filosofie, arta nu sacrific trsturile sensibile
ale obiectelor. Ea nu opereaz cu noiuni, ci cu imagini. Elementul prin intermediul
cruia arta ordoneaz lumea este imaginea. Ordonarea presupune ns unificare,
adic grupare a elementelor disparate n uniti cuprinztoare. Pentru a exista
unitate trebuie s existe, mai nti, diversitate, care s fie nglobat i subordonat
unui principiu de unificare.
Pentru o mare parte a esteticii tradiionale formula frumuseii a fost unitatea
n diversitate. La nceputul Evului Mediu, Plotin considera, n acest sens, c toat
e
lucrurile i fpturile care alctuiesc lumea devin frumoase prin participarea
lor la
Idee, la raiunea divin, care mprumut unitatea i splendoarea ei funciare ma
sei
amorfe a lucrurilor pe care le-a creat i le subordoneaz.
Unul dintre mijloacele cele mai frecvent utilizate de artele plastice n vederea
ordonrii elementelor compoziionale este integrarea diferitelor detalii ale creaiei
ntr-un contur geometric regulat. Astfel, pictura Renaterii a manifestat pr
eferin
pentru conturul triunghiular sau, cum i se spunea atunci, piramidal. nlarea lui
Iisus la cer sau coborrea sa de pe cruce, crucificarea, Madona cu pruncul e
tc.,
motive frecvente n pictura medieval i renascentist, erau ordonate, de cele
mai
multe ori, prin conturul triunghiular datorit afinitii lui cu aceste moti
ve. Cu
ajutorul aceluiai contur a fost realizat i cea mai pare parte a Madonelo
r lui
Rafael. Schema triunghiular a fost utilizat i pentru realizarea faimoasei
Primveri a lui Sandro Botticelli etc. Artitii care au lsat unele detalii
compoziionale n afara schemei triunghiulare au fcut-o pentru evitarea
schematismului i pentru a conferi creaiilor lor mai mult via i micare. O
geometrizare excesiv induce impresia de staticitate i monotonie. Astfel de efecte
pot fi ns urmrite programatic, aa cum se ntmpl n cubism.
Alteori a fost utilizat ca schem geometric unificatoare dreptunghiul (Cina
cea de tain a lui Leonardo da Vinci), cercul (Madona de la Sedia a lui Rafael),
arcul de cerc (coala de la Atena a lui Rafael), elipsa (Desprirea apelor de
pmnt a lui Michelangelo, de pe plafonul Capelei Sixtine de la Vatican i
n
majoritatea tablourilor lui El Greco, pentru care era conturul geometric prefera
t).
Dintre contururile geometrice cel mai puin utilizat a fost ptratul, dato
rit
valenelor sale estetice reduse. Ptratul reprezint o schem de unificare pre
a
simpl, deoarece diversitatea pe care trebuie s o ordoneze se distribuie uniform de
a lungul laturilor sale egale. Efectul estetic este ns cu att mai nalt,
cu ct
factorul de unitate ordoneaz o realitate mai bogat i mai dificil de stpnit.
Elementul ordonator poate fi i unitatea de direcie. Frecvent utilizat a fost
diagonala (Coborrea de pe cruce a lui Rubens, Orbii lui Bruegel cel Btrn,
numeroase tablouri ale lui Rembrandt). Alteori el este un tip de linie care se r
epet
n toate detaliile tabloului. Astfel, n Naterea Venerei a lui Botticelli aceas

t
linie este o sinusoid, care poate fi sesizat n forma valurilor, scoica din care apa
re
Venera, silueta acesteia, prul ondulat care i flutur n vnt, etc. Unitatea
compoziiei se poate obine i prin repetarea aceluiai poligon, ca n multe tablouri
65
cubiste etc.
Aciunea unificatoare a formelor, direciilor i a identitii liniare i
poligonale se manifest nu numai n pictur, ci i n sculptur i arhitectur. D
exemplu, mbinarea unor poliedre identice confer o mare unitate Coloanei fr
sfrit ori Mesei tcerii ale lui Brncui. Arcul plin al stilului romanic i ogiva
gotic, orizontalitatea palatelor Renaterii, cupola baroc i voluta roccoco etc. sunt
forme i direcii care, prin repetarea lor n acelai ansamblu arhitectural, i confer
unitatea necesar.
Este semnificativ c nu numai artele spaiale (pictura, sculptura, arhitectura),
ci i cele temporale (literatura, muzica) realizeaz frecvent ordonarea pri
n
repetarea aceluiai element. Un astfel de rol l ndeplinete leit-motivul n dra
ma
muzical a lui Richard Wagner, variaiunile muzicale pe aceeai tem, forma d
e
sonat etc.
Unificarea n cadrul aceluiai contur joac un anumit rol i n poezie.
Gruparea versurilor n strofe, ntrebuinarea formelor fixe (sonetul, glosa, rondelul
etc.) rspund, n primul rnd, unor exigene estetice. Poeii sunt ntotdeauna
preocupai de compoziia tipografic a paginii i a volumului. Mallarm considera
c aspectul plastic al tipriturilor le sporete valoarea artistic, iar suprarealitii iau integrat versurile unor creaii poetice n configuraii plastice semnifica
tive
pentru motivele, temele sau strile evocate etc.
Un alt principiu al ordonrii poate fi subordonarea diversitii
compoziionale a creaiei unui motiv dominant. Acest procedeu a fost denumit de
filosoful i esteticianul german Th. Lipps principiul subordonrii monarhice.
Multe opere de art subordoneaz ntreaga lor bogie de detalii compoziionale
unui singur element. Astfel, n domul gotic, nava, care reprezint lungime
a
edificiului, este subordonat turnului, care domin ntregul ansamblu arhitect
ural.
Cele patru note de la nceputul Simfoniei a V-a a lui Beethoven constituie motivul

dominant n jurul cruia se organizeaz ntreaga creaie, regsindu-se n tonaliti,

ritmuri i orchestraii diferite n toate cele patru pri ale simfoniei. La f
el, soarta
eroului unei tragedii clasice subordoneaz aciunile tuturor celorlalte personaje et
c.
Cnd repetiia se produce n mod regulat constituie ritmul, care are, i el,
valene ordonatoare remarcabile. Ritmul poetic este revenirea unor sunete
accentuate dup un numr egal de sunete neaccentuate. Unificrii prin ritm
i se
poate asocia n poezie unificarea prin rim. Pentru ca rima s constituie un facto
r
important de unificare estetic este necesar ca varietatea ideatic i gramatical pe
care ea o subordoneaz s fie ct mai mare. Rima nu ajunge la eficacitate
a sa
estetic maxim dect atunci cnd unific prin identitate sonor reprezentri
intelectuale i forme verbale ct mai ndeprtate.
Ritmul este un factor important de ordonare estetic nu numai n artele

temporale, ci i n cele spaiale. Se vorbete, de exemplu, despre ritm mai cu seam

n arhitectur, unde succesiunea regulat a plinurilor i golurilor, a coloane
lor
desprite de intervale egale, a distribuiei volumelor, a diferitelor elemen
te
66
decorative etc. pot alctui structuri spaiale analoage ritmului muzical sa
u poetic.
Un templu grecesc sau o catedral gotic au ritmuri spaiale specifice care
le
ntregesc virtuile i reverberaiile estetice. n arhitectura modern predomin
geometrismul, dar sunt construite i edificii cu structuri i ritmuri spaia
le
sofisticate.
ntre izolarea i ordonarea operei de art exist o legtur organic. Printre
mijloacele izolrii trebuie inclus i ordonarea, aa cum printre mijloacele ordonrii
trebuie luat n considerare i izolarea. Opera de art este unitar prin nsi
ra
izolrii ei de ambiana n care se gsete. Tot astfel, ea este cu att mai bine izolat
cu ct perfecta ei unitate intim face din ea o existen sustras tuturor
circumstanelor exterioare.
4. 3. CLARIFICAREA

n orice cunotin se pot distinge un coninut perceptiv, care reprezint

reflectarea fidel a obiectului cunoscut, i un coninut noematic (gr. noema

concepie), care constituie semnificaia cunotinei respective. La nivelul

cunoaterii comune accentul se pune, de regul, pe coninutul noematic al
cunotinelor, ceea ce nseamn c exist tendina de raportare a obiectelor
percepute la clasele generale din care ele fac parte. Filosoful francez H. Bergs
on
considera c principalul motiv al acestei tendine este interesul practic care domin
raporturile omului cu realitatea. Pentru a se orienta rapid i eficient
n ambian,
omul trebuie s tie mai mult ce sunt lucrurile, dect cum sunt ele.
n cazul artei, coninutul perceptiv prevaleaz asupra celui noematic. Ceea
ce trebuie s l intereseze mai mult pe artist n procesul creaiei, ca i pe receptor n
cel al contemplaiei, este aspectul operei de art, nu semnificaia sa. S-ar
putea
spune c subiectul, tema sau motivul operei, n calitate de elemente ale coninutului
su noematic, nu constituie dect pretexte pentru anumite modaliti de organizare
a detaliilor compoziionale, adic pentru anumite coninuturi perceptive. Cu
ct
atitudinea n procesul creaiei sau n cel al receptrii operei de art este
mai
pronunat estetic, cu att coninutul noematic prezint mai puin interes.
n calitate de principiu constitutiv al operei de art, clarificarea nu i
mpune
obligaia de nfiare n oper doar a unor plsmuiri clare, adic bine conturate
i bine luminate. Pictura a reprezentat adesea cu deosebit expresivitate
estetic
contururi vagi, imagini ce se pierd n cea, nserri difuze etc. Muzica i poezia au
nfiat i ele stri de spirit i sentimente confuze, presimiri obscure, revela
fugitive, tendine instabile i echivoce etc. Lipsa de claritate perceptiv
are
relevan estetic numai atunci cnd este redat cu claritate artistic. n art
poate vorbi, fr a constitui un paradox, despre o claritate a neclarului. C
eea ce

este misterios, fluent i ambiguu poate fi resimit n operele de art cu toat fora i
expresivitatea caracterului su sensibil.
67
Mijloace importante ale clarificrii estetice sunt celelalte principii
constitutive ale operei de art examinate anterior, adic izolarea i ordona
rea. n
afara lor, exist i mijloace ale clarificrii specifice fiecrei arte. Examin
area lor
detaliat i sistematic reprezint sarcina teoriei fiecrei arte.
Astfel, n artele plastice mijloace importante ale clarificrii estetice su
nt
direciile i dimensiunile. Un templu grecesc se dezvolt mai mult n lime, n timp
ce o catedral gotic mai mult n nlime. Pentru a obine aceste efecte templu

grecesc ntrebuineaz colonada (succesiunea de coloane desprite de intervale

egale), iar catedrala gotic ogiva (arcul frnt) i turnul. Datorit acestor
particulariti arhitecturale, edificiile respective se detaeaz ntotdeauna cu
claritate de ambiana n care se gsesc.
Marcarea dimensiunilor se realizeaz prin diferite procedee i n pictur i
sculptur. n timp ce sculptura, care se desfoar n spaiul tridimensional, poat
accentua oricare dintre dimensiuni, pictura trebuie s in seama de legile
perspectivei pentru crearea iluziei adncimii. Utilizarea deliberat i riguro
as a
legilor perspectivei este o achiziie relativ trzie a artelor plastice, o
bun parte a
artei orientale antice i a celei occidentale antice i medievale respectnd
u-le
spontan i destul de aproximativ sau, pur i simplu, ignorndu-le.
Clarificarea se realizeaz uneori prin accentuarea sau simplificarea
formelor. Artele plastice apeleaz frecvent la stilizare, care const n esenializarea
structurilor spaiale, care poate merge pn la reducerea formelor la schema
lor
geometric. Efectul obinut este ntotdeauna de clarificare. Cubismul a utilizat pn
la exces acest procedeu.
Clarificarea coloristic are i ea un vast domeniu de aplicaie. n special n
pictur cromatismul are valene clarificatoare remarcabile. Culorile pot sup
lini
marcarea contururilor spaiale, pot delimita diferitele zone ale compoziiei
, pot
evoca anumite triri sau stri de spirit etc. Este interesant de tiut i faptul c grecii
i colorau statuile pentru a le pune mai bine n eviden i a le amplifica fora de
sugestie, ceea ce pentru amatorul modern de art poate prea ocant etc.
n literatur clarificarea se obine prin evitarea locurilor comune i a
expresiilor consacrate i prin asocierea cuvintelor n raporturi inedite. Fi
gurile de
stil au capacitatea de a clarifica i concentra n imaginaia cititorului i
maginea
concret a lumii.
Clarificarea estetic este deci o modalitate de evideniere sensibil a operei i
contribuie la amplificarea valorii sale artistice.
4. 4. IDEALIZAREA
Izolat de nlnuirea faptelor i evenimentelor care o nconjoar, constituit
ca o unitate suficient siei i evideniat perceptiv, opera de art nu mai ap
arine
lumii reale, ci unei lumi ideale. Ea se constituie nu att n planul existenei, ct n

68
cel al aparenei. Opera de art este un mod convenional de reprezentare a
lumii
care este condiionat de dar i corelat cu anumite faculti ale spiritului, precum
vizualizarea, audiia, tactilitatea, imaginaia, emotivitatea, intuiia, empatia etc.
Ca unitate autotelic, arta nu urmrete s determine nici iluzia realitii, nici
pe cea a irealitii, deoarece aparena ei se constituie ntr-un plan exterior distinciei
realitate irealitate i anume n planul arealitii. Realitatea sau irealitatea un
ui
lucru sau eveniment se precizeaz pentru cel care l percepe prin raporta
rea sa la
practic. Arta nu se supune ns acestei reguli generale. Idealitatea ei este areal,
ntruct ea nu este evaluat prin raportare la practic, ci la sistemul de
convenii
care i confer semnificaie.
Pentru a obine aceast nlare n planul ideal al arealitii arta
ntrebuineaz o serie de mijloace i procedee specifice. De exemplu, artele
figurative renun la una sau alta dintre dimensiunile sau calitile realitii.
Pictura i desenul amputeaz o dimensiune a obiectelor, reprezentnd spaiul n
plan. n acest sens, ele apeleaz la legile perspectivei pentru a crea iluzia celei
de-a
treia dimensiuni a spaiului. Sculptura renun la culoarea real a obiectelor
reprezentate, nlocuind-o cu cea uniform a materialului pe care l ntrebuineaz.

Artele temporale asociaz evenimentelor sau strilor de spirit pe care ncearc s le

evoce diferite nlnuiri sonore expresive (muzica, poezia) sau semnificaii inedi
te
(proza) etc.
Idealitatea artei este areal i deoarece reprezentrile ei par a aparine, mai
mult dect domeniului realitii, celui al necesitii. n realitate principalul s
e
amestec n permanen cu secundarul i esenialul cu accidentalul. Arta corecteaz
aceast iraionalitate a realului, apropiind lucrurile i evenimentele de tipul
lor
necesar i raional. n acest scop ea opereaz o selecie printre trsturile realitii,
reinnd principalul, esenialul sau semnificativul i ndeprtnd secundarul,
accidentalul sau nesemnificativul. Prin selecie, intensificare i ierarhizar
e arta
promoveaz realitatea ctre forma ei necesar i raional i, pe aceast cale, o
nal spre o regiune ideal. Prin astfel de procedee arta opereaz totodat un act
de evaluare a realitii, fapt ce amplific idealizarea pe care ea o reali
zeaz.
Lumea reconstruit de art nu mai este cea a experienelor practice, ci un
a ideal,
ce exprim idealurile, aspiraiile i valorile pe care umanitatea ncearc s le
impun existenei.
Principiile constitutive ale operei de art sunt intim corelate i se
condiioneaz reciproc. Se poate aprecia c fiecare dintre ele este secondat de toate
celelalte. Lipsa unuia singur dintre ele afecteaz calitatea estetic a operei, care
nu
poate fi asigurat dect prin convergena lor.

69
5. SINTEZE TEORETICE ALE ARTEI
5. 1. TIPURILE ARTISTICE
5.1.1. CARACTERIZARE GENERAL
Opera de art const ntr-o organizare specific a materialului pe care l
prelucreaz sau a datelor sensibile ale contiinei pe care le transfigureaz.

Procedeele fundamentale ale acestei organizri sunt cele patru principii constitut
ive
ale operei de art: izolarea, ordonarea, clarificarea i idealizarea. Forma pe care
o
dobndete opera de art depinde n mare msur de natura valorilor extraestetice
subordonate unitii sale estetice. Materialele i datele sensibile ale contii
nei pe
care le prelucreaz artistul pentru a le impune o form estetic nu au ns caracter
brut, ci sunt ncrcate cu anumite semnificaii i sunt raportate la anumite valori ale
culturii nainte ca el s le integreze n opera sa. Ca urmare a acestui
fapt, ele
precondiioneaz ntr-o anumit msur forma pe care o va dobndi opera de art.
Elementele care printr-o disociere strict teoretic sunt considerate a re
prezenta
coninutul i forma operei de art se afl ntr-o relaie funcional permanent
caracterizat prin diferite grade de coeren. Forma oricrei opere de art devine,
ntr-o msur mai mare sau mai mic, ceea ce coninutul ei extraestetic i prescrie.
Exist deci modaliti specifice ale izolrii, ordonrii, clarificrii i idealizri
determinate de natura nrudit a coninutului de valori extraestetice asupra
crora
aceste principii se aplic. Pentru mai temeinica nelegere a operei de art,
cercetarea estetic urmrete i identificarea i analizarea acestor permanene
funcionale numite tipuri artistice.
Tipul artistic este acea clas logic n care sunt reunite i coordonate toate
operele artistice difereniate analog n structura lor dup natura nrudit a
valorilor extraestetice pe care le includ. Aceasta nu nseamn ns c opere
integrate n acelai tip artistic coincid ntru totul, coninutul lor particul
ar ca i
personalitatea creatorului determinnd de fiecare dat o form estetic strict
individual. Prin identificarea i analizarea tipurilor artistice estetica u
rmrete
stpnirea intelectual a varietii practic nelimitate a operelor de art, grupndu-le
dup afinitile coninutului i dup similitudinile formei lor.
Criteriile clasificrii tipurilor artistice sunt cele patru principii cons
titutive
ale operei de art:
1. Izolrii i corespund dou serii de tipuri artistice, n funcie de reprezentarea
n opera de art a unor raporturi cu omul sau cu natura.
Tipurile artistice care redau n opera de art raportarea specific la om sunt:
A. Sfntul, omul reprezentativ i omul de rnd.
Tipurile artistice care reprezint n opera de art raportarea la natur sunt:
B. Peisajul transcendent, peisajul imanent i natura moart.
2. Ordonrii, ca principiu constitutiv al operei de art, i corespund urmtoarel
e
tipuri artistice:
C. Eleatismul i heraclitismul.
70
3. Clarificarea este reprezentat de urmtoarele tipuri artistice:
D. Viziunea plastic i viziunea pitoreasc.
4. Idealizarea, ca principiu constitutiv al operei de art, este reprezentat de
urmtoarele tipuri:

E. Idealismul i realismul.
5.1.2. SFNTUL, OMUL REPREZENTATIV I OMUL DE RND

Spaiul artistic este eterogen n raport cu spaiul experienei practice i relativ

opus lui. Se poate constata ns o ierarhizare a spaiului artistic al operei n raport
cu cel al experienei practice n funcie de rangul valorilor umane exprimate
de
oper:
a. Uneori spaiul artistic se constituie cu mult deasupra orizontului experienei
practice, astfel nct figurile umane reprezentate n oper par plasate la o
nlime inaccesibil n raport cu planul existenei cotidiene a indivizilor.
Acesta este n artele plastice, de exemplu, cazul mozaicurilor bizantine i al
reprezentrilor artistice medievale de sfini, fecioare, martiri etc. S-a
constituit astfel tipul sfntului, care poate fi regsit i n alte etape al
e
evoluiei istorice a artei.
b. Alteori, figurile umane reprezentate n oper sunt readuse parc la lini
a
orizontului axiologic al receptorului i sunt coordonate cu planul experienei
practice. Portretele renascentiste ale lui Rafael sau Tintoretto reprezi
nt
suverani, gentilomi, patricieni etc. plasai de pictor la nlimea sa i care nu
las niciodat impresia c domin existena. Aceast impresie nu este
sugerat nici mcar atunci cnd chipurile pnzelor Renaterii sunt ale unor
sfini, care dup ntregul stil al apartenenei lor sunt totui ale unor nobili sau
patricieni. Marea lor distincie face din ei nite figuri reprezentative a
le
epocilor i societilor lor, peste care ei nu se ridic ns n absolut i
eternitate. Madonele lui Rafael, de exemplu, ntruchipeaz idealul
renascentist de frumusee feminin i de maternitate.
c. n fine, sunt situaii, ilustrate mai ales de naturalismul olandez i flamand al
secolului al XVII-lea, cnd personajele ce apar n tablouri par situate su
b
linia orizontului axiologic, astfel nct artistul pare a le privi de sus. Figurile
astfel reprezentate aparin, de obicei, oamenilor de rnd, iar scenele comune
sau burleti n care sunt implicai justific aceast atitudine superioar a
artistului n procesul creaiei i a receptorului n procesul contemplaiei.
Se poate aprecia deci c, dup cum spaiul artistic este perceput ca superior,
n acelai plan sau inferior n raport cu spaiul experienelor practice, figur
ile
umane reprezentate n el ilustreaz tipul sfntului, al omului reprezentativ
sau al
omului de rnd. Ceea ce determin, n toate aceste cazuri, modalitile izolrii
artistice este o anumit experien a umanului, un anumit sentiment de dista
n
social fa de om, adic o valoare extraestetic, ce are repercusiuni asupra formei
71
operei de art.
Faptul de a reprezenta sfntul, omul reprezentativ sau omul de rnd are
numeroase implicaii asupra particularitilor compoziionale ale operei de art.
Artistul care nfieaz sfntul se va feri de o caracterizare prea amnunit a
fizionomiei sau vestimentaiei lui i de redarea micrii. Tipismul static i
simplitatea monumental ale nfirii sale se asociaz mai bine cu
transcendentalismul sacru. Dimpotriv, omul reprezentativ va fi mai bine
caracterizat n particularitile fizionomiei, inutei, vestimentaiei i gesturilor sale,
dar nu cu minuia naturalistului, care-i permite artistului s observe i s reprezinte
detaliile fizionomice i vestimentare, grimasele ori diformitile fizice ale
omului
de rnd. Cine-i privete semenii cu superioritate are tendina s ptrund n

intimitatea lor fizic i psihologic cu o indiscreie pe care nu i-o permite cnd se

raporteaz la reprezentri ale sacrului sau la oameni reprezentativi.
Aceste tipuri artistice au fost redate cu mare expresivitate n artele plastice,
dar pot fi identificate i n celelalte arte.
Literatura, ca a doua art n care sentimentul distanei sociale fa de om
poate avea relevan estetic, distinge i ea aceste tipuri artistice, cu particularitat
ea
c, n conformitate cu mijloacele sale de expresie, proiectarea n spaiul artistic este
asociat cu cea n timpul artistic. Figurile sacre i legendare ale epopeilor homerice
i ale tragediei greceti nu sunt dependente de mprejurri de timp i de loc precise.
Timpul i spaiul au n aceste opere nedeterminarea distanei lor legendare.
Nu
ntmpltor, personajele lor au devenit adesea arhetipuri ale culturii occide
ntale
ulterioare. Mai precizate sunt timpul i spaiul tragediei franceze i elisa
betane a
epocii moderne, care are, de regul, drept personaje principale oameni
reprezentativi. Hamlet ori Macbeth aparin, de exemplu, acestui tip artistic. n fin
e,
romanul istoric i naturalist al veacurilor XVIII XIX a consacrat n literatur tipul
omului de rnd. n literatura romn Ion al lui Rebreanu ori Ilie Moromente al lui
Marin Preda aparin acestui tip artistic.
n muzic aceste tipuri artistice sunt asociate adesea unor genuri muzicale
diferite. Astfel, drama muzical wagnerian sau Oedip al lui Enescu au nfiat
tipul sfntului, opera i opereta modern oameni reprezentativi, iar musicalul
contemporan oameni de rnd. Pentru realizarea acestor tipuri artistice compozitori
i,
orchestratorii, scenografii i regizorii au utilizat forme muzicale, sceno
grafii,
orchestraii, viziuni regizorale etc. adecvate.
5. 1. 3. PEISAJUL TRANSCENDENT, PEISAJUL IMANENT I NATURA
MOART
Ca principiu constitutiv al operei de art, izolarea se manifest n tipuri
artistice specifice nu numai n funcie de modalitile de reprezentare a omului,
ci
de cele de nfiare a naturii.
72
Natura este reprezentat ntotdeauna n art ca ceva opus lumii experienelor
practice, dar aceast opoziie se poate manifesta, ca i n cazul reprezentrii
omului, fie dintr-o lume superioar, fie dintr-una plasat n acelai plan cu cel al
artistului, fie dintr-una inferioar.
De obicei, peisajele din mozaicurile bizantine i din unele pnze
renascentiste (n special cele ale lui P. Rubens), dar i moderne (de ex
emplu,
marinele lui I. Aivazovski) sunt percepute parc de jos, n timp ce un
peisaj
naturalist sau impresionist pare a fi plasat n acelai plan cu cel al privit
orului, n
timp ce o natur moart pare a fi vzut de sus. Pentru obinerea acestor efecte sunt
utilizate procedee specifice, care individualizeaz tipurile artistice ce
difereniaz
operele de art inspirate de natur. Ele sunt caracteristice ndeosebi artelor vizuale

,
dar pot fi regsite cu nuane i particulariti distincte i n celelalte arte.
a. n cazul peisajelor transcendente, receptorul se simte mic i copleit d
e
mreia naturii care l domin. Esteticienii i istoricii artelor apreciaz c
acest mod de reprezentare a naturii a aprut n Renatere i c el coincide cu
modificarea reprezentrii astronomice a lumii i cu introducerea dimensiunii
infinitii n conceperea ei. Deoarece infinitatea nu este intuitiv, redarea
peisajului transcendent nu poate intra n expresia plastic a artei dect s
ub
forma mreiei sublime i covritoare a naturii.
b. Peisajul imanent a fost redat cu mare expresivitate de pictorii na
turaliti ai
epocii moderne i, mai ales, de impresionitii secolului al XIX-lea. n
tablourile lor nu se mai ntlnesc peisaje care copleesc prin mreia cadrului
natural reprezentat, ci coluri ntmpltoare sau familiare de natur. Pictorii
acestui tip artistic nu mai caut natura grandioas i copleitoare, peisajele
excepionale. Natura cea mai umil sau chiar urt, ca periferiile oraelor sau
strzile mizere, devin peisaje expresive pentru ei. Natura reprezentat n
astfel de opere nu mai este cea care ne domin dintr-un plan al
transcendenei, ci una care se amestec cu sufletul privitorului, l ptrunde i
i este imanent. Natura nu mai este resimit n peisajele imanente ca obiect,
ca o realitate care se desfoar dincolo de limitele eului i este eterogen n
raport cu el, ci se nfirip din senzaiile eului i se contopete cu ele. Artitii
moderni au subiectivizat ideea naturii, fcnd din ea un coninut al
contiinei.
c. n cazul naturii moarte, relaia operei cu natura mbrac din nou forma unei
separaii radicale, dar nu ca atunci cnd omul contempl mreia naturii din
perspectiva nimicniciei lui. Cine contempl o natur moart nu se regsete
pe sine n ea. Distana axiologic ce l separ de ea este considerabil. Dar
superioritatea este resimit, n acest caz, de privitor ca fiind a sa, nu
a
naturii. Atitudinea receptorului fa de natura moart este cea a unui
observator atent i curios, minunat de pitorescul lucrurilor mici i banale. n
aceast aplecare curioas asupra lucrurilor familiare reprezentate, resimite n
frumuseea lor necunoscut, prin disociere de manipularea lor util i
73
vulgar, se resimte o not ascuns de umor. Datorit revelaiilor pe care le
provoac, dar i solicitrii intense a miestriei, spiritului de observaie i
harului artitilor, natura moart este un tip artistic intens practicat n
arta
modern i contemporan. Dei pare a fi destinat, mai ales, nceptorilor,
aproape toi maetrii picturii universale i naionale a ultimelor secole au
ilustrat acest tip artistic.
n literatur natura moart a fost consacrat de realismul lui Balzac,
despre ale crui nesfrite descrieri H. Taine scria c reunesc tiina unui
arheolog, a unui arhitect i tapier, a unui croitor, a unei negustorese
de
mruniuri, a unui comisar de licitaii, a unui fiziolog i a unui notar. n
literatura romn acest tip artistic a fost cel mai bine reprezentat de proza lui
G. Clinescu i Al. Ivasiuc.
5. 1. 4. ELEATISM I HERACLITISM N ART
Ordonarea, ca principiu constitutiv al operei de art, urmrete unificarea i
organizarea n structuri coerente a elementelor i valorilor pe care ea le
include.
Prin aciunea sa unificatoare, arta prezint similitudini cu tiina i cu filosofia. Dar,

n timp ce tiina i filosofia nu rein din lucruri dect nsuirile lor genera
pe
care le exprim cu ajutorul noiunilor, arta, care opereaz cu imagini conc
retsenzoriale, nu trebuie s sacrifice caracterul individual i sensibil al lucrurilor.
Dar,
cu toat aceast deosebire a materialului pe care l utilizeaz, tiina i filosofia, pe
de o parte, i arta, pe de alt parte, pot organiza analog realitatea p
e care o
nfieaz.
Ele pot reprezenta realitatea fie n repaus, fie n micare, fie n uniti statice,
fie n secvene dinamice, fie ca fiin, fie ca devenire. nc de la nceputuril
metafizicii occidentale filosofii colii din Elea, pe de-o parte, i Heraclit din Ef
es,
pe de alt parte, un fixat n mod exemplar cele dou modaliti de reprezenta
re
teoretic a lumii: ca o alctuire imuabil i etern sau ca o curgere nentrerupt.
Aceste dou modaliti de reprezentare teoretic a lumii i au echivalentul
lor sensibil n art. Dup cum ordonarea realitii n art adopt forma unor uniti
statice sau unor deveniri, rezult tipurile artistice eleat sau heracliti
c, denumite
astfel dup prototipurile lor filosofice antice.
a. Tipul eleat al artei ordoneaz realitatea n uniti substaniale. De exempl
u,
un tablou cum este coala de la Atena al lui Rafael nfieaz uniti cu
sens deplin, care nu au nevoie pentru a fi nelese de vreo completare
a
imaginaiei privitorului. Aceluiai tip artistic i aparin i Cina cea de tain
a lui Leonardo da Vinci, multe dintre tablourile lui Rembrandt etc. Scenele
reprezentate n astfel de opere exist n ele nsele i pot fi concepute prin ele
nsele, la fel ca substana lui Spinoza. nelesul lor se epuizeaz n limitele
tabloului, iar scena nfiat se distribuie simetric n jurul axei sale centrale.
74
O astfel de unitate substanial nu este ns proprie numai artelor spaiale
(pictur, sculptur, arhitectur), ci i celor temporale (literatur, muzic). De
exemplu, o poezie liric se poate constitui dintr-un nceput, un apogeu i un
sfrit bine marcate. Pentru literatura romn sunt semnificative, pentru acest
tip artistic, pastelurile lui Alecsandri i multe dintre poeziile lui Cobuc. L
a
fel, tragediile clasice prezint un eveniment complet, astfel nct nceputul i
sfritul aciunii coincid cu nceputul i sfritul reprezentrii ei n oper (de
exemplu, Fedra lui Racine, Avarul lui Molire etc.). n dramaturgia
romneasc acest tip artistic este ilustrat de cea mai mare parte a pieselor lui
Caragiale.
b. Tipul artistic heraclitic organizeaz materialul compoziional al operei astfel
nct impresia de dinamism este pregnant. De exemplu, n tabloul lui
Rubens nlarea Mariei la cer personajele din stnga i din dreapta scenei
centrale sunt tiate de ram. Se sugereaz astfel caracterul indefinit i n
continu desfurare al realitii. Dei compoziia are unitate, aceasta nu este
substanial, ci dinamic. n limitele ei nu se epuizeaz o semnificaie
deplin. Ea nu este dect un fragment, mai mult sau mai puin ntmpltor,
decupat dintr-o realitate care se ntinde nainte i dup scena nfiat n
oper, ntr-o desfurare continu. Pentru sugerarea dinamismului, picturile
aparinnd acestui tip artistic prezint uneori asimetrii i necoincidene ntre
centrul aciunii reprezentate i centrul tabloului. Asimetria i descentrarea
creeaz ntotdeauna impresia de dinamism. n pictura secolului al XX-lea
sunt semnificative pentru acest tip artistic operele futuritilor italieni
ai
nceputului de secol, o mare parte a creaiilor lui S. Dali, P. Picasso etc.

Tipul artistic heraclitic poate fi ntlnit i n artele temporale. De

exemplu, poezia lui Eminescu Peste vrfuri se ncheie cu ntrebarea: Mai
suna-vei, dulce corn, pentru mine vreodat?, care sugereaz c opera nu
reprezint dect un decupaj dintr-un proces afectiv mai cuprinztor. n teatru,
acest tip artistic este ilustrat n antichitate de Oedip al lui Sofocles, iar n
dramaturgia modern de majoritatea pieselor lui H. Ibsen (Nora, Strigoii
etc.). Aceste opere nu nfieaz dect etapele finale i catastrofale ale unor
ntmplri consumate cu mult timp nainte de nceputul lor.
5. 1. 5. VIZIUNEA PLASTIC I VIZIUNEA PITOREASC N ART
Aciunea de clarificare pe care o exercit opera de art asupra lucrurilo
r i
evenimentelor care-i servesc drept surs de inspiraie poate scoate n eviden felul
lor de a fi durabil sau aparent, ceea ce ele sunt sau modul n care apar.
n actul perceperii realitii exist o anumit specializare a simurilor pentru
surprinderea existenei, respectiv aparenei lucrurilor. Existena este redat cel mai
bine de simul tactil, n timp ce vzul pare a ne transmite aparenele lucrurilor. Ori
75
de cte ori percepem prin vz o imagine ce pare neverosimil, simim nevoia s o
corectm prin pipit. Contiina pare a ne sugera astfel c n simul tactil se
afl
izvorul certitudinilor noastre despre ceea ce sunt cu adevrat lucrurile, n ti
mp ce
prin vz ne parvin toate erorile i iluziile cu privire la ele. n practica ad
ultului se
recurge doar rareori la tactilitate pentru formarea sau verificarea cer
titudinilor
despre lucruri. De regul, prevalena simului tactil n explorarea realitii se
ncheie o dat cu prima copilrie, cnd se formeaz reprezentarea stabil i durabil
a lumii.
Reprezentrile artei au capacitatea de a disocia din imaginea lucrurilo
r
tactilul de vizual, pentru a sublinia mai puternic unul sau altul din
tre aceste
elemente, cu diminuarea, ntr-o msur mai mare sau mai mic, a celuilalt. Dup
cum aciunea de clarificare n artele care redau forme reale adopt unul s
au altul
dintre cele dou procedee se obine tipul viziunii plastice sau al celei pitoreti.
Temeiul distinciei dintre plastic i pitoresc se afl ntr-un anumit mod de
reprezentare a lucrurilor. n primul caz, lucrurile apar n izolarea lor, iar n cel
deal doilea, n dependena lor continu. Simul tactil este un sim analitic, sug
ernd
discontinuitatea realitii, n timp ce vzul (i, cu att mai mult, auzul) este un sim
sintetic. Simul vizual poate cuprinde suprafee vaste, n timp ce cel tact
il se
deplaseaz pe suprafee restrnse, din punct n punct. De aceea tactilitatea este mai
potrivit pentru evocarea lucrurilor ca entiti autonome i imobile, pe cnd vzu
l
i, ndeosebi, auzul, sunt mai apte pentru redarea interdependenei i fluenei.
Eleatismul i heraclitismul contribuie astfel i la configurarea modalitilor
clarificrii.
Denumirile celor dou tipuri artistice plastic i pitoresc sugereaz
sculptura, pe de-o parte, i pictura, pe de alta. Sculptura este prin
excelen
plastic, datorit faptului c red organizarea spaial a lucrurilor n plenitudinea sa,
n timp ce pictura este pitoreasc, ntruct surprinde bogia coloritului i varietatea

formelor. Exist ns i o sculptur pitoreasc (Michelangelo, H. Moore etc.) i

pictur plastic (cubismul, S. Dali etc.).
Distincia dintre tipul artistic plastic i cel pitoresc se poate regsi i
n
arhitectur. Pentru tipul arhitectural plastic sunt reprezentative templele greceti
i
palatele Renaterii, dar i zgrie-norii metropolelor contemporane, n tip ce
pentru cel pitoresc catedralele gotice i palatele baroce. Preponderena pl
inurilor
asupra golurilor, n primul caz, i a golurilor asupra plinurilor, n cel de-a
l doilea,
solicit mai mult reprezentri tactile, respectiv vizuale.
S-a ncercat identificarea celor dou tipuri artistice specifice clarificrii i n
literatur i muzic. n timp ce clasicismului i-ar fi caracteristic un accent plastic,
romantismul ar avea predilecie pentru pitoresc. Acestea sunt ns numai ten
dine
generale, cele dou tipuri regsindu-se n aceste arte mai degrab la nivelul u
nor
creaii determinate dect al unor epoci sau stiluri artistice.
76
5. 1. 6. IDEALISM I REALISM N ART
n calitate de principiu constitutiv al operei de art, idealizarea impune
eliminarea a ceea ce este accidental i irelevant n realitate i reinerea n oper doar
a ceea ce este esenial i necesar. Faptul c arta elimin accidentalul i rei
ne
necesarul i-a determinat pe muli artiti, esteticieni i istorici ai artelor
s opteze
pentru formula artei ca reprezentare a tipicului. Estetica tipicului sau a gener
alului
omenesc a fost cel frecvent ilustrat i cel mai temeinic teoretizat. Absolutizarea
acestei dimensiuni a artei risc s-i diminueze ns relevana i expresivitatea.
Ea
poate eua astfel ntr-un gen de schematism, determinat de abundena imaginilor
generice.
Pe de alt parte, prin definiie, arta opereaz cu imagini concret senzoria
le
i, ca atare, trebuie s-i concentreze interesul asupra realitilor individuale
.
Individualitatea imaginii artistice nu este ns niciodat att de particular nct s
se limiteze la evocarea unui singur caz. Chiar transfigurarea artistic
a unor
personaliti sau situaii pronunat individualizate denot, cel puin implicit,
anumite caliti, atitudini, conduite etc. de mai larg relevan. ntre idealitat
ea
imaginii generice i realismul imaginii fotografice procesul idealizrii pri
n art
reuete s se menin pe o poziie intermediar specific. Reprezentrile artei
autentice sunt, n acelai timp, tipice i individuale. Orice individualitate
aparine
ns nu numai categoriei sale determinate, ci i unei clase, mai mult sau mai puin
restrnse sau largi, pe care imaginile artei reuesc s o evoce. Goethe nu
mea
aperu capacitatea intuiiei artistice de a sugera sau recunoate tipicul i
generalul n particular. Prin fora talentului su, artistul reuete s actualize

ze
printr-o imagine individual clasa creia ea i aparine. Acest tip nu este n
s
niciodat doar cel al categoriei nglobatoare imediate, ci i al unei clase
mai
generale. Dup cum sfera acestei clase este mai ampl sau mai restrns, dup cum
ea are un numr mai mic sau mai mare de determinaii, operele artistice aparin fie
tipului idealist, fie celui realist.
a. Tipul artistic idealist actualizeaz prin imaginile individuale aparten
ena la
clasele cele mai ample, care au un numr mic de determinri. De exemplu, o
statuie greceasc din etapa clasic reprezint, de obicei, tnrul de ras alb
meridional. La rndul lor, tragedia greceasc i cea a clasicismului francez
nfieaz, de cele mai multe ori, omul reprezentativ pentru cultura moral a
occidentului.
b. Arta modern, nclinat spre realism, a specializat tipul artistic, restrngnd
sfera lui. Au intrat rnd pe rnd n literatur i n artele plastice determinri
innd de loc i de timp, epoca, naionalitatea, clasa social, profesia, religia,
concepia de via etc.
Reprezentrile artistice ale naturii nu scap nici ele deosebirii dintre idealism
i realism. De exemplu, peisajele lui Rubens nu sunt niciodat localizate,
fiind
evident intenia de idealizare a naturii. Tablourile sale au ceva din si
mplitatea,
77
mreia i generalitatea unui caracter tragic. Dimpotriv, impresionitii, care d
au
replica realist reprezentrii idealiste a naturii, sunt ataai de un col determinat de
natur sau de un peisaj urban precis localizabil.
Idealismul i realismul sunt, n ultim instan, dou atitudini distincte ale
spiritului fa de realitate, care au multiple implicaii asupra particularitil
or
plastice ale operelor de art. Adoptarea lor este condiionat de o multitu
dine de
factori: art, personalitatea artistului, motivul operei etc. n anumite et
ape ale
evoluiei artelor au dominat tendinele idealiste, iar n altele cele realis
te. Dei
aparent opuse, ele sunt, n fond, complementare, urmrind fiecare s redea ct mai
expresiv realitatea cu mijloacele sale specifice.
5. 2. STILUL ARTISTIC
Operele de art pot fi grupate nu numai dup tipul artistic pe care-l
ilustreaz, ci i dup stilul artistic ale crui expresii sunt. Deosebirea di
ntre tip i
stil este subtil i dificil de precizat, fiind de multe ori ignorat de
esteticieni.
Asemenea tipului artistic, stilul grupeaz operele de art dup similitudinil
e
structurii lor. Ca i n cazul tipului, principiul de grupare a operelor n acelai sti
l
se afl ntr-o tendin extraestetic a spiritului. Faptul c goticul sau rococoul
au
adoptat anumite particulariti structurale pentru operele pe care le subor
doneaz
este explicat de ntreaga gndire estetic modern prin misticismul omului
medieval, n primul caz, i prin rafinamentul spiritual cultivat de monarh
iile

occidentale ale secolului al XVIII-lea, n cel de-al doilea. Se consider aadar

c
stilurile respective au fost impuse de factori extraestetici. ntr-o lucrare anter
ioar
Trilogiilor, Filosofia stilului (1924), Lucian Blaga afirma n acest sens c
Stilul reprezint nite valori extraestetice ptrunse n estetic.
Dincolo de aceste similitudini, deosebirile dintre tip i stil sunt import
ante.
Tipul grupeaz operele n jurul unuia sau altuia dintre principiile constit
utive ale
artei ori n jurul tuturor. Stilul grupeaz ns operele de art n jurul agentului lor
artistic, fie acesta o individualitate artistic, o naiune, o epoc sau chiar un ntreg
spaiu cultural. n acest sens se vorbete, de exemplu, despre stiluri indi
viduale,
cum ar fi stilul lui Dante sau al lui Shakespeare, despre stiluri naionale, cum a
r fi
cel francez sau german, de stilurile unor epoci, cum ar fi romanicul,
goticul,
barocul sau rococoul ori de stilul antic sau de cel modern. Niciodat nu
se poate
asocia ns vreunul dintre aceste atribute de noiunea vreunui tip artistic.
Unitatea
de tip este ntotdeauna superioar distinciilor individuale, etnice sau istorice. Sfe
ra
tipului este deci mai cuprinztoare dect cea a stilului. Particularitile struc
turale
ale dramei lui Shakespeare nu ndreptesc s se vorbeasc despre tipul dramei
shakespeariene, ci numai despre stilul ei. Prin stil drama lui Shakespeare este
unic.
Prin tip ea aparine ns formei baroce a artei.
Confuziile dintre tip i stil provin, cel mai adesea, din faptul c am
belor le
sunt frecvent asociate aceleai atribute. Se vorbete astfel, de multe ori, att despr
e
78
stilul, ct i despre tipul baroc, dei cele dou sintagme desemneaz sinteze
teoretice diferite.
Tipul este o noiune pur sistematic, n timp ce stilul este o noiune
concomitent sistematic i istoric. Filosoful neokantian german H. Rickert preciza
c dac tipul artistic este rezultatul unei operaii de generalizare, stilul este expr
esia
simultan a operaiilor de generalizare i de individualizare. Din punct de vedere
metodologic, stilul este o noiune mixt, n care se suprapun perspectiva istoric i
cea sistematic.
Stilul poate fi aadar definit ca unitatea structurii artistice a unui
grup de
opere impus de agentul lor, fie acesta artistul individual, naiunea, epo
ca sau
spaiul cultural.
n conceptul stilului fuzioneaz unitatea i originalitatea. Este deci lipsit de
stil amestecul de elemente disparate i eterogene, confuzia i anarhia. n acest sens,
Friedrich Nietzsche a extins noiunea de stil de la utilizarea ei stric
t estetic la
ansamblul manifestrilor spirituale ale unui popor, deplngnd lipsa de stil
a
culturii germane din vremea sa, n care i se prea c se amestec haotic influene
dintre cele mai diferite i mai contradictorii. n acelai spirit, Lucian B
laga

considera c stilul este un fenomen dominant al culturii umane i intr ntr-un chip
sau altul n definiia ei. Stilul e mediul permanent, n care respirm, chiar i atunci
cnd nu ne dm seama.
Lipsit de stil este i unitatea moart, coeziunea mecanic a detaliilor
compoziionale ale operei, din care nu rzbate o individualitate original
animatoare. Parafrazndu-l pe George Louis Leclerc de Buffon (1707 1788), care
afirma c Le style cest lhomme, s-ar putea susine c stilul este i naiune
epoca sau spaiul cultural crora opera le aparine. Prezena i influena acesto
r
factori, aciunea lor spiritual unificatoare i individualizant sunt constatat
e i
preuite n fenomenul stilului.
Cnd ns originalitatea este simulat sau cnd centrul spiritual de la care
eman opera de art se manifest altfel dect n acord cu orientrile sale autentice i
profunde, atunci nregistrm i dezaprobm maniera. Manierismul caracterizeaz
poeii i artitii preioi din toate timpurile i culturile, dar i epoci ntreg
care
sufer de acest viciu, cum li s-a reproat adesea alexandrinismului greces
c sau
academismului modern. Manierismul apare mai ales atunci cnd se produce
disocierea i dezacordul dintre originalitatea artistului individual i spir
itul epocii
sau al culturii crora el le aparine. Sunt considerai manieriti artitii aca
demici,
care se cramponau de norma inspiraiei clasice n condiii istorice schimbat
e,
oratorii cretini ai Evului Mediu, care compuneau discursuri n stilul lui
Cicero,
versificatorii moderni care adopt stilul poeziei persane a secolelor XII
I XIV
(Hafiz, Sadi etc.) sau al haiku-urilor japoneze, poeii franuzii din toate epocile
i
culturile etc.
Adevratul stil este acela n care se armonizeaz originalitatea individual
cu cea a timpului i a locului. Originalitatea individual este amplificat
de cea a
79
mediului local i a epocii, dar nu pn n punctul n care acestea devin mai
puternice dect personalitatea creatorului. Manieriti, adic lipsii de origina
litate,
sunt deci i artitii care cedeaz prea uor gustului timpului i modelor culturii lor.
Numai armonia originalitii individuale cu cea a timpului i a mediului lo
cal,
dozajul lor delicat i precis, configureaz adevratul stil.
5. 3. CLASIFICAREA ARTELOR
Operele de art determinate se grupeaz nu numai n cadrele tipurilor i
stilurilor, ci i n cele ale artelor. Literatura, muzica, coregrafia, arh
itectura,
pictura, sculptura, cinematografia (pentru a respecta canonul evident anacronic
al celor apte arte) sunt noiuni constituite prin sinteza teoretic a operel
or
individuale, singurele date efectiv n experiena artistic. Artele sunt deci
construcii teoretice ale spiritului, rezultate ale unor operaiuni de clas
ificare a
operelor individuale.

Criteriile clasificrii artelor au variat de-a lungul timpului, fr ca vr

eunul
dintre ele s se dovedeasc suficient.
Una dintre cele mai vechi i mai bine cunoscute clasificri ale artelor este cea
propus n epoca modern de Gotthold Ephraim Lessing n lucrarea sa Laocoon.
Criteriul utilizat de acesta pentru clasificarea artelor este cel al m
ijloacelor de
realizare a operelor. Acestea ar putea fi:
a. fluente: cuvntul, sunetul;
b. stabile: masa, linia, volumul, culoarea.
Pe baza acestui criteriu sunt distinse urmtoarele arte:
a. arte succesive sau temporale: poezia i muzica;
b. arte simultane sau spaiale: arhitectura, desenul, pictura, sculptura.
Acestei clasificri i s-a reproat faptul c nu ia n considerare
particularitile psihologice ale receptrii artei. Astfel, s-a afirmat c orice
oper
de art presupune un interval de timp pentru receptare, deci aparine ord
inii
temporale, fiind succesiv. Pe de alt parte, la sfritul contemplaiei, opera de art
este recompus n spiritul receptorului ntr-o unitate, fiind deci simultan. Criteriul
de clasificare n-ar fi deci operaional, din moment ce orice oper de art ar putea fi
ncadrat, cel puin din perspectiva receptrii, n ambele clase. S-a obiectat i faptul
c aceast clasificare nu este suficient de riguroas deoarece, dac pictura utilizeaz
mpreun cu desenul, sculptura i arhitectura mijloace de expresie spaiale, e
a
mparte cu muzica tonalitatea sau modulaia, care caracterizeaz artele succesi
ve.
Rezult c, din acest punct de vedere, cel puin una dintre arte pictura ar trebui
inclus n ambele clase etc.
Im. Kant a propus n Critica facultii de judecare o alt clasificare a
artelor utiliznd drept criteriu elementul expresiv pe care fiecare dintr
e ele n
dezvolt cu precdere. Dup el se pot distinge n opera de art:
80
a. coninutul intelectual transmis prin cuvnt;
b. gestul spaial care nsoete i figureaz acest coninut intelectual;
c. tonalitatea sau modulaia, care exprim, mai degrab, rezonana afectiv a
operei de art respective.
Pe baza acestui criteriu complex, Kant distinge urmtoarele clase de arte:
a. artele cuvntului: poezia i elocina;
b. artele gestului sau artele figurative: arhitectura, sculptura, pictura
ca art a
desenului, arta grdinilor i decoraia;
c. artele tonalitii: muzica i pictura ca art a coloritului.
Dei este mai subtil, ntruct ia n considerare afiniti mai profunde ale
operelor de art, nici clasificarea lui Kant n-a fost scutit de obiecii. Ast
fel i s-a
reproat faptul una i aceeai art pictura este inclus n dou clase diferite
funcie de un criteriu care este nu numai irelevant, ci i, de multe ori, neoperaiona
l.
O alt clasificare a artelor a fost realizat la nceputul secolului al XX-lea de
esteticianul german Max Dessoir (1867 1947). El consider c artele ar trebu
i
integrate i clasificate dup cum:
a. ntrein raporturi cu formele reale i provoac asociaii determinate:
sculptura, pictura, mimica, poezia;
b. nfieaz forme ideale i provoac asociaii nedeterminate: arhitectura,
muzica.
i acestei clasificri i s-ar putea reproa lipsa rigorii, din moment ce pictura

abstract i unele creaii ale poeziei postmoderniste se integreaz, mai degrab, n

cea de-a doua clas dect n prima, cum considera Dessoir. De asemenea, muz
ica
programatic pare a aparine mai mult primei clase dect celei de-a doua etc.
Aceste trei clasificri ale artelor i, mai ales, obieciile care le-au fost aduse,
demonstreaz c sintezele teoretice ale artei sunt ntotdeauna relative i provizorii,
dar au valoarea unor instrumente de analiz, ntruct evideniaz anumite
particulariti i corelaii structurale ale operelor de art. Ele sunt importante i prin
revizuirile succesive pe care le reclam, care aprofundeaz necontenit
caracterizarea structural a operelor de art.
Un demers aparent opus, dar, n fond, complementar celui de clasificare a
artelor este cel de unificare a lor. Unificarea artelor a aprut ca un program est
etic
de mare noutate n romantism. De asemenea, ea a fost urmrit sistematic n drama
muzical wagnerian.
Asocierea dintre poezia dramatic, muzic i dans este strveche. La fel, cea
dintre poezie i cntec. Vechea poezie a rapsozilor antici i a trubadurilor medievali
nu tria dect prin aceast asociere. De asemenea, arhitectul, sculptorul i pictorul
au colaborat n toate marile stiluri plastice: n romanic, n gotic, n Renat
ere,
clasicism, romantism, baroc etc.
Unificarea artelor trebuie ns distins de acumularea i aglomerarea lor, aa
cum se ntmpl de multe ori n regia de teatru, care perpetueaz o idee wagnerian
denaturat.
81
5. 4. GENURILE ARTISTICE
Efortul de sistematizare teoretic a operelor de art a determinat i o
alt
sintez teoretic, n aa-numitele genuri artistice. Ele presupun ns, ca nite cadre
constituite prealabil, artele, ale cror domenii le subdivid. Problematica detalia
t a
genurilor artistice i, cu att mai mult, cea a speciilor artistice depete
interesul
esteticii generale, fiind de competena teoriilor specializate ale artelor
. Estetica se
poate pronuna doar asupra principiilor generale i criteriilor delimitrii genurilor
artistice.
Genurile artistice sunt clase teoretice n care sunt integrate operele de art
prin corelarea noiunii uneia dintre arte cu unul dintre factorii generali ai arte
i:
a. material;
b. valoare extraestetic predominant;
c. unitate estetic.
Vom prezenta i caracteriza n continuare succint principalele genuri artistice
constituite n diferite arte din perspectiva fiecruia dintre aceti factori.
a. Din perspectiva materialului, literatura nu utilizeaz dect un singur
material cuvntul i, din acest punct de vedere, nu se structureaz pe
genuri, cum este, de exemplu, cazul sculpturii, care poate folosi ca materiale
marmura, granitul, bronzul, lemnul, porelanul etc., diversificndu-se, n
consecin, n genurile sculpturale corespunztoare (genul sculpturii n
marmur, n granit, bronz etc.). De asemenea, exist un gen al picturii n
ulei, acuarel, tempera etc. n mod similar se pot delimita genul muzicii
de
coarde, de sufltori, al muzicii vocale etc.
b. n acord cu valoarea extraestetic predominant pe care o promoveaz,
poezia poate fi religioas, eroic, erotic, social etc. Aceste genuri se po
t

ntlni, cu anumite particulariti i excepii, i n cazul picturii i sculpturii.

n funcie de acelai criteriu, arhitectura cunoate genul vilei, al palatelor
publice i particulare, al catedralei, grii etc. La fel muzica distinge n
tre
mar, lied, oratoriu, recviem etc.
c. O deosebit importan prezint diferenierea genurilor artistice dup tipul
unificrii estetice caracteristic diferitelor creaii. Astfel, muzica poate unifica
estetic opera fie prin revenirea aceluiai refren, ntre care se intercaleaz cte
un element de divertisment (rondo), fie prin repetarea aceluiai sistem
de
fraze (antifonia), fie prin alternarea unui sistem de fraze cu unul d
iferit
(ritmul tripartit codat), fie prin modificri i combinri ale acestor modaliti
elementare, pe care le gsim n sonata sau simfonia modern.
Genurile artistice liric, epic i dramatic reprezint, i ele, n literatur
modaliti diferite ale unificrii estetice n cadrul afectivitii individuale, n
interiorul sferei istorice a povestirii sau n cadrul aciunii dramatice.
Dar
liricul, epicul i dramaticul reprezint n literatur i modaliti ale
clarificrii, prin care sporesc n valoare sensibil anumite aspecte ale
82
realitii. Intuiia liric a lumii o reflect ca stare de spirit, cea epic dr
ept
succesiune de evenimente, iar cea dramatic drept conflict i lupt de fore
antagoniste.
Genurile artistice au reprezentat n clasicism criteriul gustului i uneori chiar
al creaiei artistice. Ele erau concepute ca modele eterne i imuabile ale operelor
de
art. n secolul al XIX-lea romantismul a nfrnt rigiditatea vechilor genuri
artistice, considerndu-se liber s le combine sau chiar s inventeze altele
noi. Fr.
Schlegel scria, n acest sens c toate genurile poetice clasice n puritatea lor strict
sunt azi ridicule. Dei n arta contemporan se manifest o mare libertate de
creaie n raport cu genurile artistice, ele i menin nc valoarea de sinteze
teoretice orientative.
B I B L I O G R A F I E
1.
2.
3.
4.

AUERBACH, E., Mimesis, Editura pentru literatur universal, Bucureti, 1967.

BREAZU, M., Realism i modernitate n art, Editura politic, Bucureti, 1975.
BRION, M., Arta abstract, Editura Meridiane, Bucureti, 1972.
DUFRENNE, M., Fenomenologia experienei estetice, vol. I II, Editura
Meridiane, Bucureti, 1976.
5. ECO, U., Opera deschis, Editura pentru literatur universal, Bucureti, 1969.
6. FAGUET, E., Drama antic. Drama modern, Editura enciclopedic romn,
Bucureti, 1971.
7. FOCILLON, H., Viaa formelor, Editura Meridiane, Bucureti, 1977.
8. FRANCASTEL, P., Figura i locul, Editura Univers, Bucureti, 1971.
9. GEHLEN, A., Imagini ale timpului. Despre sociologia i estetica picturii
moderne, Editura Meridiane, Bucureti, 1974.
10. HEIDEGGER, M., Originea operei de art, Editura Univers, Bucureti, 1982.
11. KLEIN, R., Form i inteligibil, vol. I II, Editura Meridiane, Bucureti, 1977.
12. LOTMAN, I.M., Studii de tipologie a culturii, Editura Univers, Bucureti,
1970.
13. MALTESE, C., Mesaj i obiect artistic, Editura Meridiane, Bucureti, 1976.
14. PANOFSKI, E., Art i semnificaie, Editura Meridiane, Bucureti, 1980.
15. PAREYSON, L., Estetica. Teoria formativitii, Editura Univers, Bucureti,

1977.
PASCADI, I., Nivele estetice, Editura Academiei, Bucureti, 1972.
READ, H., Originile formei n art, Editura Univers, Bucureti, 1971.
RUSU, L., Estetica poeziei lirice, Editura pentru literatur, Bucureti, 1969.
SCHILLER, Fr., Scrieri estetice, Editura Univers, Bucureti, 1981.
VIANU, T., Tezele unei filosofii a operei, Editura Univers, Bucureti, 1999.
WORRINGER, W., Abstracie i intropatie, Editura Univers, Bucureti, 1970.

16.
17.
18.
19.
20.
21.

83
A U T O E V A L U A R E
1. Definii opera de art i deosebii-o de ale produse ale activitii creatoare a
omului.
2. Enumerai cteva argumente n favoarea naturalismului i antinaturalismului
operei de art.
3. Precizai i exemplificai distincia dintre coninutul i forma operei de art.
4. Care sunt principalele clase de opere n funcie de accentul pus de artist n
procesul creaiei sau/i de receptor n procesul contemplaiei pe diferitele
componentele structurale ale operei?
5. Dai exemple de opere de art de virtuozitate. ncercai s le evaluai din punct
de vedere estetic.
6. Ce este motivul operei de art? Identificai motivele unor creaii celebre din arta
naional i universal.
7. Dai exemple de materiale ale celor mai importante arte.
8. Ce prere avei despre utilizarea de arta modern a unor materiale lipsite de
noblee?
9. Care sunt principalele modaliti ale izolrii operei de art?
10. Identificai modalitile ordonrii coninutului unor opere de art celebre.
11. Ce exigene estetice impune clarificarea ca principiu constitutiv al operei de
art?
Care sunt cele mai importante modaliti ale idealizrii operei de art?
Definii noiunea de tip artistic?
Care sunt criteriile gruprii operelor de art n tipuri distincte?
Caracterizai i exemplificai tipurile artistice ale izolrii operei de art.
Caracterizai i exemplificai tipurile artistice ale ordonrii operei de art.
Caracterizai i exemplificai tipurile artistice ale clarificrii operei de art.
Caracterizai i exemplificai tipurile artistice ale idealizrii operei de art.
Ce este stilul artistic? Precizai deosebirile dintre tip i stil.
Care sunt cele mai importante criterii ale clasificrii artelor?
Care este valoarea teoretic a clasificrilor artelor?
Care sunt cele mai importante criterii ale gruprii operelor n genuri artistice

12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
?
23.

Realizai un eseu cu tema: Relaiile dintre coninutul i forma operei de art.

84
E. PERSONALITATEA ARTISTIC
Scopurile unitii didactice sunt:
de a prezenta multiplele modaliti de abordare a personalitii artistice
de a delimita profilul psiho-intelectual i moral al personalitii artistice d
e

cel al omului obinuit

de a prezenta i analiza trsturile psiho-intelectuale i morale eseniale ale
personalitii artistice: intuitivitatea, emotivitatea, fantezia creatoare i
puterea expresiv
de a delimita i caracteriza talentul i geniul ca ipostaze ale manifestr
ii
creatoare a personalitii artistice
Obiective operaionale

Dup ce vor studia aceast unitate didactic studenii vor fi n msur:

s disting cele mai semnificative modaliti de abordare a personalitii
artistice i s cunoasc principalele teorii asupra sa
s neleag particularitile profilului psiho-intelectual i moral al artistului
n raport cu cel al omului obinuit
s cunoasc trsturile definitorii ale personalitii artistice: intuitivitatea,
emotivitatea, fantezia creatoare i puterea expresiv
s opereze distincia dintre talent i geniu
Structura unitii didactice
Cursul 10
1. Caracterizare general a problematicii personalitii artistice
2. Artistul i omul obinuit
Cursul 11
3. Trsturile personalitii artistice
3.1. Intuitivitatea
3.2. Emotivitatea
3.3. Fantezia creatoare
3.4. Puterea expresiv
5. Geniu i talent n art
Bibliografie
Autoevaluare
85
E. PERSONALITATEA ARTISTIC
1. CARACTERIZARE GENERAL

Creatorul operei de art a fcut din cele mai vechi timpuri obiectul u
nui
interes aparte, concretizat ntr-o multitudine de interpretri i puncte de
vedere
dintre cele mai diferite. Faptul se explic, n primul rnd, prin caracteru
l
excepional al creaiei artistice, care se rsfrnge i asupra creatorului, determinnd
tendine de supralicitare a importanei personalitii sale. Artistul a fost considerat
din vechime un mesager al divinitii sau un adevrat Demiurg terestru. n procesul
contemplrii operei de art autentice interesul receptorului se deplaseaz, a
proape
fr excepie, dinspre creaie spre creator. De la teoriile judicioase, care
au
evideniat multiple trsturi definitorii ale personalitii artistice, pn la cele
fanteziste, care i-au conferit dimensiuni mitice sau patologice, se ntinde un ntre
g
registru de poziii intermediare, pe care estetica trebuie s le evalueze

i, pe baza
lor, s precizeze caracteristicile eseniale ale profilului psiho-intelectual i moral
al
creatorului de art. Fr ndoial, c acestea au doar o valoare orientativ,
comportnd numeroase particularizri i excepii. Creatorul autentic se
caracterizeaz tocmai printr-o pronunat individualizare, iar tentativele de
a-l
ncadra n tipare prestabilite se dovedesc a fi, de cele mai multe ori,
hazardate.
Aceasta nu nseamn ns c nu pot fi determinai o serie de parametri generali, ale
cror dozaje i ponderi variabile configureaz, fie i aproximativ, personalita
tea
creatorului de art.
Impresia general, devenit aproape prejudecat, este cea conform creia
artistul rmne creator i n detaliile cele mai banale ale existenei sale, c
a i n
activitile cele mai ndeprtate de exerciiul propriu-zis al artei sale. n realitat
e,
aa cum arta este un produs izolat de relaiile vieii practice, valornd tocmai
prin
caracterul ei transcendent i excepional, tot astfel i artistul este o ex
cepie, nu
numai fa de oamenii obinuii, ci i fa de sine nsui.
Tot att de greu de acceptat ca i ipoteza coincidenei permanente i tota
le
dintre om i artist este i opinia unor artiti, esteticieni i receptori de
spre
spontaneitatea incontient a creaiei artistice. Exclamaia pe care Goethe o
atribuie creatorului de art: Eu cnt cum cnt pasrea se dovedete a fi, cel mai
adesea, dac nu o mistificare, cel puin o iluzie. Creaia artistic este, aproape fr
excepie, intenional. Ea este orientat deliberat i contient ctre producerea
operei, ale crei norme interne devin definitorii i pentru munca artistului. Faptul
c
n anumite etape sau momente ale procesului creator factorii spontani i
incontieni au o pondere nsemnat nu anuleaz valoarea acestui principiu general
al procesului creaiei artistice.
86
2. ARTISTUL I OMUL OBINUIT

Dac unii oameni sunt artiti n anumite momente ale existenei lor, n
special n acelea n care se afl ntr-o legtur oarecare cu procesul creaiei
artistice, este evident c ntre ei i restul umanitii nu poate exista o de
osebire
esenial, aa cum se susine sau se sugereaz de multe ori. Opinia c artistul este
un inspirat, adic o fiin care posed alte faculti dect cele comune tuturor
oamenilor, a aprut nc din antichitate, fiind legat de anumite reprezentri mitice.
Platon scria, n acest sens, n dialogul Ion c: Zeul rpete mintea poeilor
pentru a-i folosi, ca i pe cntreii de oracole sau ca pe ghicitorii divi
ni, drept
slujitori ai si, astfel c noi, care i ascultm, trebuie s tim c nu aceti ieii din
mini griesc lucruri att de preioase, ci c Zeul nsui ne vorbete prin ei.
e
surprinztor c Platon, care este tipul filosofului-artist, contest orice me
rit al
artistului n procesul creaiei, considerndu-l doar un vehicul accidental al
mesajelor divine. Este semnificativ n acest sens i faptul c mult vreme a
rtele
plastice au fost considerate simple meteuguri. Astfel de opinii s-au perpetuat pn
n lumea modern, determinnd atitudini contradictorii fa de artiti, n care se

mbin n diverse proporii admiraia cu dispreul.

Prejudecile despre factura psihic aparte a artistului au primit n secolul al
XIX-lea o fundamentare pseudo-tiinific prin opera medicului i antropologului
italian Cesare Lombroso, care a ncercat s impun ideea c genialitatea artistic ar
fi o form de degenerescen psihic pe care a numit-o epilepsie larvar. De
asemenea, teoria psihanalitic a artei l consider pe artist un individ care a suferi
t
n copilrie o traum psihic, ce se exprim ntr-o form sublimat n oper.
Aceast teorie atribuie un rol excesiv de mare instinctului sexual i comp
lexelor
infantile n procesul creaiei artistice. S-a mai susinut i ideea c talentul artistic
n-ar fi dect manifestarea compensatorie a deficienei unui anumit organ perceptiv,
cel mai adesea a celui implicat nemijlocit n practicarea artei respective. n favoa
rea
acestei idei a fost invocat faptul c muli pictori au fost miopi, astigmatici etc.
(El
Greco), numeroi muzicieni au avut grave deficiene de auz etc. (Beethoven
,
Mozart, Smetana, Bruckner etc.). Se pot gsi ns oricnd exemple la fel de ilustre
de artiti care n-au avut
astfel de deficiene perceptive. Acestei teze
i s-a opus
opinia c n personalitatea artistic tendinele fundamentale ale vieii ajung l
a
manifestarea lor maxim. i aceast opinie este discutabil, deoarece muli artit
i
ilutri n-au dat dovad de o prea mare vitalitate etc.
Toate aceste concepii care susin c ntre personalitatea artistic i omul
obinuit exist deosebiri eseniale sunt eronate. Tuturor li se pot aduce
contraargumente care le atest precaritatea. Mai plauzibil este teza conform creia
creativitatea artistic este expresia facultilor psiho-intelectuale comune tu
turor
oamenilor, dar care, n cazul artitilor, sunt mai pronunate i corelate n raporturi
care favorizeaz creaia artistic.
87
4. TRSTURILE PERSONALITII ARTISTICE
Cercetrile de psihologia artei au determinat urmtoarele trsturi
psihologice fundamentale definitorii pentru creatorul de art:
a. Intuitivitatea;
b. Emotivitatea;
c. Fantezia creatoare;
d. Puterea expresiv.
Examinarea lor evideniaz att complexitatea i particularitile profilului
psiho-intelectual i moral al creatorului de art, ct i faptul c ele sunt
faculti
general-umane.
4. 1. INTUITIVITATEA
Personalitatea artistic se caracterizeaz, n primul rnd, printr-o intuitivitate
sau putere reprezentativ pronunat. Prin intuitivitate se nelege, n acest context,
facilitatea de reinere de imagini, de operare cu imagini i de exprimare
prin
imagini. Indiferent de natura lor (vizuale, auditive, tactile, olfactive etc.),
imaginile
sunt legate de activitatea organelor de sim i redau aspecte individuale
ale
existenei, spre deosebire de concepte sau abstracii, care sunt produse intelectual

e
i redau aspecte generale ale realitii. Simurile artistului implicate n prac
ticarea
artei sale au ntotdeauna o acuitate nativ mai mare dect cel ale oamenil
or
obinuii, dar performanele lor, uneori excepionale, se datoreaz i exerciiului lor
aproape continuu.
Spre deosebire de omul obinuit, dozajul dintre elementele intuitive i ce
le
intelectuale ale contiinei se stabilete la artist n favoarea celor dinti.
Nici n
configuraia mental a omului obinuit elementele intuitive nu lipsesc, dar ele sunt
mai rare i mai atenuate. La artist ele sunt ns deosebit de intense, de frecvente i
de vii. Puterea sa de a reine i a reproduce imagini individuale atinge uneori cote

excepionale. De exemplu, Mozart a putut reproduce, fr nici o greeal, o pi

es
muzical de mare complexitate i de dimensiuni considerabile dup ce o ascultase
numai de dou ori. n timp ce redacta n romanul Madame Bovary scena
sinuciderii eroinei prin otrvire, G. Flaubert a avut toate simptomele u
nei
intoxicaii, ceea ce atest nu numai empatia remarcabil a artistului, ci i marea sa
intuitivitate etc.
Plcerea artistului de a observa nuana pitoreasc a lumii i de a se abandona
lumii imaginilor, fr nici un fel de preocupare intelectual, ia uneori fo
rme
frenetice. Astfel de stri de spirit au fost resimite nu numai de picto
ri, ci i de
poei. R. M. Rilke scria n acest sens: Dac cotidianul i se pare prea srac
, nu-l
acuza pe el. Acuz-te pe tine i spune-i c nu eti suficient de bun poet, p
entru a
evoca bogiile lui. Cci pentru creator nu exist srcie a cotidianului i nici
loc
88
banal i indiferent.
Bogia percepiei artistice, acuitatea ei, capabil s prind nuana cea mai
fin a realitii nu sunt egalate dect de caracterul sensibil al amintirilor artistului
.
Artistul nu-i amintete att ntmplri, ct imagini. Acestea sunt nu numai vizuale,
ci i auditive. Nu doar muzicienii, ci i poeii au preuit universul acusti
c i l-au
transfigurat n operele lor. S-a constatat astfel preponderena simului auditiv al lu
i
Schiller, n contrast cu vizualitatea pronunat a lui Goethe. n simbolism valenele
muzicale ale poeziei au fost valorificate la maximum.
4. 2. EMOTIVITATEA
Personalitatea artistic se caracterizeaz i printr-o emotivitate accentuat n
raport cu cea a oamenilor obinuii. Oricare dintre tririle artistului, n ms
ura n
care se comport ca artist, are o puternic rezonan afectiv. Faptul c artistul se
druiete mai pronunat dect oamenii obinuii lumii exterioare, aspectelor ei
pitoreti, adncindu-se, n acelai timp, profund n sine, n universul subiectiv
al
emoiilor sale, nu constituie o contradicie, aa cum pare la prima vedere.
Aceste
dou orientri ale sufletului artistului ctre pitorescul lucrurilor i ctre

profunzimile afectivitii sale sunt, mai degrab, tendine complementare, n

msur s se fructifice reciproc.
Afectivitatea tumultuoas a artistului izbucnete uneori fr pretextul vreunui
eveniment ori percepii exterioare. Tolstoi se ntreba odat: Cum s nu crezi
n
nemurirea sufletului cnd simi n tine o emoie att de incomensurabil? La
rndul su, Nietzsche scria: Vehemena palpitaiilor mele este formidabil etc.
Sentimentele intense care-l stpnesc pe artist ntr-o msur superioar
omului obinuit pot s nsoeasc fie ntmplri reale din experienele sale de via
i artistice, fie numai reprezentri ale fanteziei sale, fie evenimente strine al cror

ecou l impresioneaz prin empatie. Muli artiti au o afectivitate vulcanic i

fluctuant, trec uor de la extaz la depresie, se ndrgostesc i sunt dezamgii
rapid, intens i frecvent etc. Artistul este mai tot timpul ndrgostit de cineva sau
de
ceva, cci iubirea i ntreine tensiunea afectiv necesar creaiei, iar suferina
-o
amplific.
Dei este o caracteristic definitorie adevratei nzestrri artistice,
intensitatea deosebit i profunzimea afectivitii nu nsoesc n permanen
procesul creaiei. Astfel, dac pregtirea operei i viziunea inspirat a ntregului ei
au un pronunat caracter afectiv, invenia i execuia sunt preponderent intelectuale.
Deosebirea cea mai important dintre adevratul artist i diletant const n ma
rea
deosebire a coordonatei afective a activitii lor creatoare.

89
4. 3. FANTEZIA CREATOARE

Sentimentele puternice ce stpnesc sufletul artistului se constituie n centre

de reorganizare a imaginilor care-i sunt furnizate de intuitivitatea sa excepiona
l
ntr-o alt ordine dect cea pe care o sugereaz lumea exterioar sau afinitile
raionale dintre ele, declannd activitatea fanteziei creatoare. Numai imaginil
e
dublate cndva de stri afective identice tind s se reorganizeze n alte configuraii
dect cele ale experienei i logicii i alctuiesc materialele combinaiilor realizate
de fantezie. Imagini dintre cele mai disparate tind s se asocieze sub
semnul
acelorai emoii i astfel raporturi subtile ce rmn ascunse perceperii neutre
a
evenimentelor i relaiilor logice sau cauzale dintre ele apar, pe aceast
cale, ca
evidente. n lumina emoiei, lumea se restructureaz n configuraii noi i originale,
pe care experiena comun nu le cunoate i inteligena logic nu le bnuiete.
Fantezia creatoare a fost deseori considerat cea mai caracteristic facultate
artistic. Dei a fost de multe ori mistificat, ea nu reprezint dect manife
starea
superioar a unor faculti i funcii psihice proprii mecanismului psihologic
comun. O dovad semnificativ, n acest sens, o ofer studiul fenomenelor
memoriei. Fapte dintre cele mai simple atest c fantezia se combin tot timpul cu
memoria. Rareori reproducerea imaginilor reinute de memorie se face sub
forma
nealterat a primei lor percepii. De cele mai multe ori, reproducerea im
aginilor
manifest cele dou tendine ale fanteziei creatoare: disocierea complexelor date n
experien i reasocierea elementelor astfel eliberate n configuraii noi. De
asemenea, reproducerea imaginilor se face fie prin transformarea lor diminuativ,

fie prin transformarea lor augmentativ. Imaginile sunt deci reproduse fie pierznd
unele elemente, fie adugndu-li-se altele.
Fantezia creatoare a artistului poate fi uneori att de intens nct, din propria
sa productivitate intern, fr nici un motiv exterior aparent, ajunge s plsmuiasc
o lume miraculoas de forme, situaii i evenimente (H. Bosh, G. Arcimboldo, S.
Dali etc.). Alteori motivul exterior exist, dar el este excedat i dispare sub bogia
fanteziei artistului, care l folosete ca simplu pretext. Leonardo da Vin
ci
descoperea n crpturile unui zid o ntreag lume de forme fantastice.
Ceea ce caracterizeaz memoria artistului este, deopotriv, o mare putere de
a-i aminti i o mare putere de a uita. Avnd la dispoziie un mare volum de date
intuitive, dar i facilitatea de a le asocia ntr-un mare numr de configu
raii, cele
mai multe fr corespondent n experien sau n logic, artistul face din memorie
un element esenial al fanteziei sale creatoare.
4. 4. PUTEREA EXPRESIV

Pronunat intuitiv, rscolit de afecte puternice i nzestrat cu fantezie

debordant, artistul este, n acelai timp, stpn pe o facultate expresiv superioar
90
celei a majoritii semenilor si. Fantezia creatoare cuprinde n sine o for
motrice, tendina irezistibil de a-i asuma o form concret, adic de a se
obiectiva. Se poate aprecia deci c puterea expresiv este o prelungire a
fanteziei
creatoare, la fel cum aceasta i gsete materialul i stimulul ei n intuitivi
tate i
emotivitate. Nu toate plsmuirile fanteziei creatoare reuesc ns s treac n
expresie. Exist reverii ale spiritului care nu ajung la obiectivare.
Spre deosebire de artist, la omul obinuit facultatea expresiv nu este
corelat, de cele mai multe ori, cu activitatea fanteziei creatoare. Exprimarea sa
este
alctuit mai ales din expresii fr corespondent intuitiv, din cliee verbale sa
locuri comune, din care ia natere ceea ce a fost numit limbaj de lemn. Pn la
un punct, acest fapt este motivat de exigenele de funcionalitate i efici
en ale
comunicrii verbale curente. Artistul este nzestrat ns att cu memorie sensibil,
folosit n combinaiile fanteziei creatoare, ct i cu memorie verbal. El dispune
apoi de capacitatea de coordonare supl a celor dou memorii, astfel nct fiecrui
cuvnt s-i corespund o reprezentare imaginativ. Un peisaj descris de artist este
ntotdeauna un peisaj vzut, auzit, simit. Acelai peisaj descris de omul obinuit nu
este dect o construcie logic elementar. Clieul verbal reprezint un exces al
limbajului asupra gndirii. Cine are un limbaj dominat de locuri comune vorbete
mai mult dect gndete. Expresiile prefabricate se insereaz n lacunele ideaiei i i
se substituie. De cele mai multe ori felul n care oamenii i exprim sentimentele
n vorbirea curent rmne inferior sentimentelor respective. Numai o parte a vieii
afective poate trece n limbaj, cealalt rmne inefabil. Artistul are capacitatea de
a gsi echivaleni expresivi unei game mult mai ample i mai profunde de
sentimente dect omul obinuit.
n general, n sufletul artistului imaginile sensibile se mperecheaz cu
expresiile corespunztoare. Evident, aceast expresivitate difer de la art la
art,
n funcie de mijloacele de expresie ale fiecreia. Astfel, compozitorul aso
ciaz
reprezentarea unui sentiment cu reprezentarea sunetelor care simte c sun

t n
msur s-l exprime cel mai expresiv. Poetul posed concomitent cu un sentiment
determinat i cuvintele n msur s-l exprime, nlnuirea lor i micarea
corespunztoare a frazelor care-l obiectiveaz cel mai fidel i mai sugestiv
.
Sculptorul i reprezint simultan o form i gestul plastic n msur s o realizeze
ntr-un material determinat. Spre deosebire de pictor, la care imaginea i
expresia
coincid, la toi ceilali artiti se poate distinge ntre imaginea sensibil i imaginea
expresiei, dei ambele sunt intim corelate. n acest sens, s-a afirmat cu ndreptire
c n actul creaiei muzicianul gndete n sunete, sculptorul n forme, pictorul
imagini, iar poetul n cuvinte. Att de adnc fuzioneaz imaginea sensibil cu
imaginea expresiei n viziunea inspirat a artistului, nct el are sentimentu
l
unicitii expresiilor sale. Omul obinuit poate exprima acelai lucru n moduri

diferite, artistul ntr-un mod unic i de nenlocuit. Dou sau mai multe variante ale
aceleiai poezii sunt, de fapt, poezii diferite, corespunznd unor viziuni
artistice
diferite.
91
Puterea expresiv a artistului nu este o simpl facultate n serviciul fanteziei
sale creatoare, ci i o for n msur s-o amplifice pe aceasta. Cu ct artist
l
stpnete mai temeinic mijloacele de expresie ale artei sale, cu att creaia
sa va
avea de ctigat.
3. GENIU I TALENT N ART
Aa cum am ncercat s demonstrez n demersurile anterioare, toate
trsturile psiho-intelectuale i morale care caracterizeaz personalitatea artis
tic
sunt anticipate la nivelul psihologiei comune. Intuitivitatea artistului i afecti
vitatea
sa, fantezia creatoare i puterea sa expresiv se regsesc cu ponderi redus
e i n
corelaii diferite printre facultile omului obinuit. Exist ns intensiti mai mari
sau mai mici, precum i modaliti diferite de corelare ale acestor faculti i
la
nivelul creatorilor. Experiena artistic atest c nu toi creatorii se plaseaz
la
acelai nivel valoric, att din punctul de vedere al aptitudinilor, ct i d
in cel al
performanelor.
Pentru conceptualizarea i teoretizarea acestor deosebiri se opereaz n mod
curent n cazul personalitilor artistice deosebirea dintre geniu i talent. n
tre
aceste ipostaze ale personalitii artistice nu exist ns granie rigide i de
ulte
ori delimitarea lor este problematic. Geniul nu este dect o exacerbare
a
trsturilor personalitii artistice, care chiar i n cazul talentului sunt mult m
ai
pronunate dect la oamenii obinuii.
Geniul se deosebete de talent, n primul rnd, prin intensitatea, durata i
intermitenele manifestrii sale ca personalitate artistic. n cazul talentului

funciunile artistice se pot ntrerupe pentru perioade mai ndelungate i se amestec

n mai mic msur cu substana general a vieii sale. Muli artiti talentai
comport n afara manifestrilor lor artistice asemenea oamenilor obinuii. Geniul
rmne ns artist chiar i n momentele cele mai ndeprtate de exerciiul propriuzis al artei sale i i nutrete creaia din materia ntregii sale viei sufleteti.
n general, talentul se caracterizeaz nu numai prin alternana foarte rapid n
personalitatea sa a artistului cu omul obinuit, ci i prin uurina cu care poate trece

de la o ipostaz la alta, ceea ce dovedete mai slaba aderen a artistului la restul

omului. Ca urmare a acestui fapt, creaia talentului are un ecou mai s
lab i nu
angajeaz profunzimile personalitii receptorului. Operele de talent ne pot atrage,
dar nu ne cuceresc.
Dei personalitatea artistic a geniului este tot intermitent, ea are tendi
na
de a-i anexa ntregul domeniu al contiinei i al manifestrilor sale extraartistice.
Viaa sa sufleteasc are un caracter aproape permanent creator. Convergena
trsturilor sale sufleteti n direcia creaiei artistice este mult mai pronunat

mai constant dect n cazul talentului. De aceea n manifestrile sale l regsim pe

artist chiar i n momentele i mprejurrile la care ne-am atepta mai puin.
92
Paradoxul geniului apare ns n momentul n care constatm c, dei
orientarea lui artistic este mai statornic i mai intens, facilitatea lui
creatoare
este uneori mai mic dect cea a talentului. Este semnificativ, n acest sens,
cazul
lui Leonardo da Vinci, care ntr-o via artistic destul de lung n-a reuit s picteze
dect un numr mic de tablouri. Nu trebuie ignorat ns faptul c, n cazul su

interesele i preocuprile tiinifice i artistice enciclopedice nu i-au lsat probabil

mai mult rgaz pentru pictur. Exist, desigur, i genii prolifice, cum au f
ost
Rafael, Tizian, Rubens, Mozat, Beethoven, Shakespeare etc. Acest paradox
se
explic prin faptul c opera geniului este mai solidar i mai profund ancor
at n
ntreaga sa existen dect cea a talentului.
Integrnd o experien uman mai bogat i mai profund, operele geniului
trezesc un ecou mai amplu i influena lor asupra receptorului este mai puternic.
Dac din operele talentului ne vorbete un artist, n cele ale geniului se nfieaz
un om. Genialitatea impune ntotdeauna noi evaluri filosofice, etice i religioa
se
ale lumii i vieii. Prin creaia sa, dar depind, prin nrurirea pe care o e
ercit,
simpla impresie estetic, artistul de geniu tie s-i asocieze interesele i aspiraiile
fundamentale ale umanitii.
Im. Kant a introdus n estetic teza, reluat apoi de romantici i de ali
teoreticieni ai artei i culturii, potrivit creia arta ar fi singurul do
meniu de
manifestare a genialitii. Conform acestei teze n celelalte domenii ale cr
eaiei
valorice aproape orice individ bine dotat intelectul care i nsuete anumite
metode i este suficient de perseverent poate ajunge la performan. Teza propus
de Kant este discutabil i a fost supus unor critici severe de numeroi creatori i
teoreticieni din cele mai diferite domenii ale culturii. S-a demonstrat, de exem
plu,
c att creativitatea tiinific i tehnic, ct i cea filosofic prezint numer
similitudini cu cea artistic. Dei presupune nzestrri native speciale, genialit
atea

este mai mult o problem de stil cognitiv, de motivaie i de atitudine fa de lume,

via, art etc. dect de domeniu de manifestare. Este semnificativ n acest s
ens
faptul c numeroi creatori considerai geniali s-au manifestat creator i n a
lte
domenii dect cel care i-a consacrat.
Atributul genialitii se recunoate, de obicei, operelor a cror unitate
decurge din sufletul original ale crui expresii sunt. Un suflet origina
l tie s
selecteze i s impun anumite valori, iar prin creaia lui aspectele haotice ale vieii
sunt integrate n uniti expresive de mare relevan.
Aderena mai slab a artistului la restul omului, n cazul talentului, expl
ic
educabilitatea acestuia, posibilitatea lui de a face achiziii noi i de
a evolua.
Geniul este ns preponderent nnscut i neprogresiv. Manifestarea sa artistic
excepional se caracterizeaz adesea prin precocitate i remarcabil unitate
stilistic. Opera lui decurge din temeiurile individualitii sale, pe cnd ce
a a
talentului din straturi mai superficiale ale fiinei sale, capabile de a fi modifi
cate i
perfecionate. Pot fi educate deprinderile i funciile de relaie ale creator
ului, nu
ns i individualitatea lui. Un artist poate nva s vad mai bine i s exp
93
mai precis sau mai expresiv, nu ns s devin mai original.
n timp ce operele talentului au caracter voit, cele ale geniului au unul cu
totul natural. n creaia talentului este, de multe ori, vizibil efortul, strduina de
a
ine laolalt i de a conduce convergent elementele constitutive ale operei. Aceleai
efecte sunt ns obinute de geniu n modul cel mai firesc i cu cea mai ma
re
uurin. Exist ns i genii cu expresie dificil.
Opera voit a talentului este asociat n mai mare msur cu contiina, n
timp ce geniul este mai ndatorat incontientului su. Factorii raionali i ce
i
iraionali, contieni i incontieni se mpletesc n creaia oricrui artist, dar
ponderile i dozajul lor sunt diferite n cazul talentului sau al geniului.
B I B L I O G R A F I E
1. ALLPORT, G.W., Structura i dezvoltarea personalitii, Editura didactic i
pedagogic, Bucureti, 1991.
2. APOLLINAIRE, G., De la Ingres la Picasso, Editura Meridiane, Bucureti,
1970.
3. BAUDELAIRE, Ch., Curioziti estetice, Editura Meridiane, Bucureti, 1971.
4. BELLORI, G.P., Vieile pictorilor, sculptorilor i arhitecilor moderni, Editura
Meridiane, Bucureti, 1975.
5. BLAGA, L., Trilogia culturii, Editura Minerva, Bucureti, 1985.
6. FERRY, L., Homo aestheticus, Editura Meridiane, Bucureti, 1997.
7. GREIMAS, A.J., FONTANILLE, J ., Semiotica pasiunilor, Editura Scripta,
Bucureti, 1977.
8. HUIZINGA, J ., Homo ludens, Editura Meridiane, Bucureti, 1977.
9. J UNG, C.,G., Puterea sufletului, Editura Anima, Bucureti, 1994.
10. LAPLANCHE, J., PONTALIS, J.-B., Vocabularul psihanalizei, Editura
Humanitas, Bucureti, 1994.
11. LEROI-GOURHAN, A., Gestul i cuvntul, vol. I-II, Editura Meridiane,
Bucureti, 1983.
12. PAPU, E., Arta i umanul, Editura Meridiane, Bucureti, 1974.

13. PLATON, Ion, n Opere, vol. II, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti,
1976.
14. PLATON, Phaidros, n Opere, vol. IV, Editura tiinific i Enciclopedic,
Bucureti, 1983.
15. SCHOPENHAUER, A., Studii de estetic, Editura tiinific, Bucureti, 1974.
16. VIANU, T., Tezele unei filosofii a operei, Editura Univers, 1999.
A U T O E V A L U A R E
1. Motivai marele interes al teoreticienilor i publicului pentru vieile artitilor.
94
2. Considerai c biografia unui artist are relevan pentru evaluarea creaiei sale?
Motivai-v opinia.
3. Ce prere avei despre biografiile romanate ale artitilor?
4. Cum apreciai teoria lui C. Lombroso asupra personalitii artistice?
5. n ce msur credei c permite teoria psihanalitic a artei aprofundarea
problematicii creaiei artistice i a personalitii artistice. Argumentai-v opinia.
6. Care sunt principalele deosebiri psiho-intelectuale dintre omul obinuit i artis
t?
7. Caracterizai intuitivitatea ca trstur definitorie a personalitii artistice.
8. Caracterizai emotivitatea ca trstur definitorie a personalitii artistice.
9. Caracterizai fantezia creatoare ca trstur definitorie a personalitii artistice.
10. Caracterizai puterea expresiv ca trstur definitorie a personalitii artistice.
11. Autoanalizai-v personalitatea i evaluai n ce msur avei nzestrare
artistic.
12. Ct de riguroas credei c este distincia dintre talentul i geniul artistic.
13. Care sunt principalele trsturi psiho-intelectuale ale genialitii artistice.
14. Considerai c genialitatea artistic presupune o abatere de la normele
normalitii psihice? Motivai-v opinia.
15. Enumerai cinci personaliti din diferite arte pe care le considerai geniale.
Motivai-v opinia.
16. Realizai un eseu cu tema: Geniu i talent n art.

95
F. PROCESUL CREAIEI ARTISTICE
Scopurile unitii didactice sunt:
de a analiza procesul creaiei artistice i a-l delimita de alte forme
ale
activitii creatoare a omului
de a prezenta i caracteriza principalele etape ale procesului creator:
pregtirea operei, inspiraia, invenia, execuia
Obiective operaionale

Dup ce vor studia aceast unitate didactic studenii vor fi n msur:

s disting procesul creaiei artistice de alte forme ale activitii creatoare
a
omului
s neleag complexitatea i caracterul excepional al procesului creaiei
artistice
s cunoasc principalele etape ale procesului creator: pregtirea operei,
inspiraia, invenia, execuia
Structura unitii didactice
Cursul 12
1. Caracterizare general a procesului creaiei artistice
2. Etapele procesului creator
2.1. Pregtirea operei
2.2. Inspiraia
2.3. Invenia
2.4. Execuia
Bibliografie
Autoevaluare

96
F. PROCESUL CREAIEI ARTISTICE
1. CARACTERIZARE GENERAL
Creaia artistic este o activitate complex, care prezint att asemnri ct i
deosebiri n raport cu alte forme ale activitii creatoare a omului. Ea pr
esupune
parcurgerea mai multor etape, caracterizate prin aciunea cu ponderi i n
modaliti specifice a diferitelor faculti ale personalitii artistice. Numeroi
esteticieni sunt de acord asupra faptului c principalele etape ale procesului cre
ator
sunt:
a. Pregtirea operei n timpul creia contiina artistului acumuleaz,
prelucreaz i dezvolt experienele, informaiile, deprinderile etc. i
exerseaz facultile ce vor fi utilizate pentru elaborarea operei;
b. Inspiraia care are caracter de iluminare i const n sinteza spontan i
provizorie a elementelor pregtirii, fiind un act preponderent incontient;
c. Invenia reprezint prelucrarea i dezvoltarea sistematic a coninutului
inspiraiei, care poate fi amplificat, transformat sau modificat, uneori
sub
influena altor inspiraii;
d. Execuia ce const n realizarea efectiv a operei de art, prin prelucrarea
unui anumit material cu ajutorul unor procedee tehnice specifice.
Analiza estetic impune delimitarea acestor etape, fcnd din ele momente
succesive i exclusive ale aceleiai serii. O astfel de delimitare nu este ns valabil
dect n principiu. De cele mai multe ori, aceste etape se ntreptrund i se
condiioneaz reciproc. Puini sunt creatorii care mai nti pregtesc viitoarea
oper, apoi ateapt momentul inspiraiei, dezvolt elementele acesteia n etapa

inveniei i, n
stice
este declanat de
rtiti
constat c trebuie
pregtirii operei.

final, execut opera. De regul, ntregul proces al creaiei art

inspiraie. De multe ori, chiar n faza execuiei numeroi a
s se mai documenteze ori s desfoare alte activiti specifice
Pe parcursul desfurrii acestor etape diferitele faculti ale

personalitii artistice nu sunt solicitate n egal msur. n anumite faze ale

procesului creator intuitivitatea este mai activ, iar n altele emotivitat
ea, fantezia
creatoare sau puterea expresiv au prioritate. Pe de alt parte, nu numai facultile
caracteristice personalitii artistice sunt supuse unor astfel de variaii, ci i funcii
le
generale i comune ale activitii psihice. Astfel, n anumite momente ale
procesului creator activitatea incontient i iraional este mai pronunat, iar
altele ponderea este deinut de funciile contiente i logice.
Dincolo de toate aceste precizri i delimitri teoretice, procesul creaiei
artistice are o serie de particulariti strict individuale ce in de perso
nalitatea
fiecrui artist i de unicitatea fiecrei opere. Dac ar exista reete garantat
e ale
97
creaiei artistice, artitii ar fi mai numeroi dect contabilii i toate creaiile artistic
e
ar fi capodopere. ntr-un anumit sens, artistul este echivalentul Demiurg
ului pe
pmnt, iar furirea operei are ceva din miracolul i mreia creaiei divine. Ca
i
divinitatea, artistul trebuie s creeze, cu fiecare oper, o lume care n-a mai exist
at
pn n acel moment. Dac absolutul este accesibil omului, arta este una din
tre
puinele modaliti de a-l atinge. Cu certitudine, procesul creaiei artistice este una
dintre cele mai nalte ipostaze ale activitii creatoare a omului.
2. ETAPELE PROCESULUI CREATOR
2. 1. PREGTIREA OPEREI
De puine ori artitii pot preciza momentul n care au nceput pregtirea
majoritii operelor lor. Adesea acest fapt s-a ntmplat foarte timpuriu, dac lum
n considerare msura n care creaia artistic este ndatorat primelor impresii ale
copilriei. Artistul se deosebete de omul obinuit i prin faptul c este urmrit de
copilria sa n mult mai mare msur dect acesta. Dac pentru majoritatea
indivizilor copilria rmne o vrst mai degrab ingrat, artistul revine necontenit
la ea, pentru a gsi acolo o bun parte a materialelor constitutive ale creaiilor sal
e.
Omul obinuit este, de obicei, practic, trind n prezentul care condiioneaz
interesele lui. Pentru a te ntoarce n universul de amintiri al copilriei este neces
ar
o mare disponibilitate a ateniei, o doz considerabil de ingenuitate, o
predispoziie ctre contemplarea gratuit, care l caracterizeaz, de obicei, pe
artist.
Pe de alt parte, psihanaliza consider c opera reprezint corectarea
sublimat a unei realiti resimite de artist ca nesatisfctoare. De multe ori aceast
realitate este perceput astfel deoarece este raportat la cea a copilriei,
n care
dorinele sunt foarte puternice, tririle deosebit de intense, iar diferena
dintre

nzuin i realizare este mai mic. Emil Cioran mrturisea, n acest sens, c, dac
ar fi avut o copilrie mai puin fericit, filosofia sa nu ar fi fost att
de pesimist.
Tot ceea ce a urmat acestei copilrii a fost perceput de el ca precar i derizoriu.
n fine, intuitivitatea copilriei este superioar, impresiile ei nu se amestec
i nu se diminueaz n masa noiunilor, cum se ntmpl, de obicei, n cazul
adultului. Lumea este perceput de copil n culori mai vii i mai proaspete, reaciile
sale sunt mai sincere i mai naturale. Este firesc deci ca artistul s revin obsesiv
la
nceputurile vieii sale. Copilria poate fi prezent n oper fie explicit, n creaii cu
caracter autobiografic (Rousseau, Goethe, Tolstoi, Stendhal, Creang etc.),
fie
implicit, prin ponderea mare acordat n operele unor creatori caracterelor de copii
(Dickens, Daudet, Dostoievski etc.). Unii artiti au dat dovezi clare de
infantilism
(Leonardo da Vinci, Rembrandt, Van Gogh, Dali etc.).

98
Fr a mai lua n considerare rolul complexelor infantile n creaia artistic
(J .-P.Sartre, Baudelaire etc.), se impune deci principiul c pregtirea ma
joritii
operelor de art nu ncepe ntr-un moment precis, ci c ea se leag prin rdcini
adnci i difuze de primii ani ai vieii artistului.
Peste amintirile copilriei se suprapune apoi ntreaga experien de via i
cultural a creatorului. Sute i mii de experiene, pe care artistul nu le-a cutat i
pe care le-a trit fr s-i dea seama ce vor reprezenta pentru creaia sa de
mai
trziu, se constituie n materiale pregtitoare ale operei de art. Faptul c
faza de
pregtire a operei este difuz i coincide practic cu ntreaga experien de via
cultural a creatorului atest precaritatea metodei care ncearc s identifice ntr-un
eveniment sau un moment anume originea precis a unei creaii determinate.
De
multe ori artitii nii sunt convini c un fapt sau o mprejurare anume au
declanat procesul de pregtire a uneia sau alteia dintre operele lor. n aceste cazur
i
ei nu contientizeaz faptul c opera de art, orict de restrnse i-ar fi dimensiunile,
se nutrete din ntreaga lor experien de via. Faptele sau mprejurrile respective
nu reprezint dect momentele contientizrii procesului de pregtire a operei, care
latent i nedeliberat a nceput cu mult timp nainte.
Unii esteticieni disting ntre elementele pregtitoare ale operei pe cele
datorate experienelor originare de cele ce decurg din experienele culturale ale
creatorului. n timp ce experienele originare izbucnesc din propria spontaneitate a
personalitii artistului i sunt condiionate de episoadele sale biografice, c
ele
culturale sunt dobndite prin instrucie. Evident, distincia dintre cele dou tipuri de

experiene este relativ. Ele se asociaz, se ntreptrund i se condiioneaz

reciproc. n timp ce la unii artiti este predominant originarul, la alii
creaia este
condiionat, n primul rnd, de cultur.
n afar de pregtirea implicit i nedeliberat a operei, despre care a fost
vorba pn acum, exist i una explicit i expres, care ncepe, de obicei, dup
momentul inspiraiei. Ea const n acumularea materialelor i exersarea facultilor
care vor fi implicate nemijlocit n realizarea operei respective, dup ce cadru
l su
general a fost fixat de inspiraie (de exemplu, studierea de ctre Sadoveanu a epoci

i
lui tefan cel Mare pentru elaborarea prozei sale istorice, documentarea
lui Blaga
n protoistoria romneasc pentru compunerea piesei de teatru Zamolxis etc.). n
toate aceste situaii avem de-a face cu o aciune deliberat i coordonat cu
o
viziune stabilit n liniile sale generale. Pregtirea explicit a operei se
coreleaz,
mai degrab, cu etapa execuiei dect cu cea a nceputului procesului creaiei.
Ea
este o dovad a ntreptrunderii i condiionrii reciproce a diferitelor etape a
le
procesului creaiei artistice.
2. 2. INSPIRAIA

n desfurarea de stri sufleteti care conduce n cele din urm la realizarea

operei de art exist, de regul, un moment exploziv n care se contureaz trsturile
99
generale ale viitoarei creaii. Conturul ntrezrit n acest moment se poate modifica
cu timpul, uneori n aa msur nct opera terminat s nu mai semene aproape de
loc cu el. Tot att de adevrat este ns i faptul c acest moment al inspirai
i
declaneaz procesul creaiei i c, fr el, activitatea de realizare a operei n
ar
ncepe probabil niciodat. Din acest motiv, inspiraia este considerat etapa cea mai
important, dar i cea mai misterioas a procesului creator.
Apropierea momentului inspiraiei este resimit adesea de artist ca o stare

de vag disponibilitate creatoare, de cutare fr obiect, de nevoie de a cr

ea
neorientat nc asupra unei teme anume. Este ca un fel de pregtire a cmpului
contiinei pentru a primi smna creaiei. Pe msur ce momentul inspiraiei se
apropie, adus de valul vieii incontiente, o mare nelinite pune stpnire pe artist.
Printre strile psihice asociate cu inspiraia se pot distinge sentimentul
spontaneitii, al necesitii i frenezia afectiv. Le vom caracteriza succint.
1. Inspiraia este resimit, mai nti, ca o stare de spontaneitate. Ea se poate
nfia uneori ca soluia unei probleme ori ca slbirea unei tensiuni. Chiar i atunci
cnd inspiraia este precedat de o faz de pregtire contient, izbucnirea ei e
te
nsoit de sentimentul spontaneitii, deoarece ntre cele dou stri nu exist o
legtur direct i nemijlocit. n cazul artistului inspirat lipsesc mai multe v
erigi
ale lanului care leag activitatea contient anticipatoare de rezultatul ei
tardiv i
neateptat, astfel nct ceea ce apare n cele din urm este resimit nu ca rezultat al
eforturilor anterioare, ci ca o iluminare spontan, ce-l uimete adesea chiar pe art
ist.
Nu-i de mirare c a fost invocate muzele, ngerii i alte fpturi fabuloase ori terestre

pentru explicarea miracolului inspiraiei. n astfel de situaii se poate ap

recia c
numai nceputul i sfritul procesului creator sunt fixate n contiin, n timp
desfurarea sa medie aparine travaliului incontient.
2. Sentimentul spontaneitii este corelat ntotdeauna cu cel al necesitii.
Inspiraia izbucnete parc din nimic, dar cu o for creia artistul nu-i poate
rezista. Beethoven nota pe maneta cmii cele cteva note divine pe care le auzea
n cele mai neateptate mprejurri i care constituiau nucleul unei opere viit
oare.

Rilke scria n acelai spirit c: O oper de art este bun cnd apare cu necesitate.
n acest aspect al originii sale st valoarea ei.
3. n fine, momentul inspiraiei este nsoit adesea de frenezie afectiv, de o
efuziune de sentimente puternice. Numeroi creatori au descris tumultul d
e
sentimente violente care i-au rscolit n momentele de inspiraie. Nietzsche
i
Flaubert mrturiseau c n astfel de momente i npdeau lacrimile.
Dintre facultile ce compun personalitatea artistic cele mai active n etapa
inspiraiei sunt emotivitatea i fantezia creatoare. Inspiraia este, de obicei, o sta
re
de moment, o iluminare instantanee, care ofer creatorului intuiia operei
ca
totalitate. Artitii tiu c aceste izbucniri ale inspiraiei trebuie consemnate imediat

pentru a nu recdea n neant. Sunt ns i cazuri n care inspiraia poate fi d

mai
lung durat, nsoind i procesul execuiei. Goethe mrturisete c a scris
Suferinele tnrului Werther n patru sptmni, fr vreun plan al ntregului,
100
fr schiarea prealabil a vreunei pri, ntr-o stare asemntoare cu a
somnambulului.
2. 3. INVENIA
Dac inspiraia ofer germenul viitoarei opere, invenia l dezvolt. Ceea ce
apare n clipa revelatoare a inspiraiei este, de cele mai multe ori, o sc
hem vag,
un contur imprecis al operei. Alteori, viziunea iniial este mai consiste
nt, dar
totui destul de srac pentru ca viitoarea oper s gseasc n ea ntreaga substan
de care are nevoie. De aceea motivul inspiraiei trebuie dezvoltat siste
matic,
antrenndu-se ndeosebi facultile reflexive ale creatorului. Acest lucru se p
oate
realiza n diferite modaliti.
1. Uneori invenia const n elaborarea detaliilor unitii intuite n momentul
inspiraiei. n aceste cazuri se procedeaz deci de la ansamblu la detalii.
Aceast
elaborare poate fi preponderent spontan sau preponderent reflexiv. Mozart
mrturisea, de exemplu, c din momentul n care simea ansamblul unei creaii,
diferitele sale pri se nlnuiau spontan, lucrarea extinzndu-se progresiv i
devenind din ce n ce mai coerent estetic. Ali artiti au nfiat procesul creator
ca nlnuire riguroas de raionamente. Aa susinea, de exemplu, E.A. Poe n
analiza estetic pe care a fcut-o poemului su Corbul.
2. Alturi de invenia care procedeaz de la unitate la detalii, poate fi parcurs
i drumul invers, de la detalii la unitate. Din viziuni fragmentare sau
din intuiii
izolate se ntregete cu timpul o unitate determinat. De exemplu, Marin Pr
eda a
unificat n romanul Moromeii o serie de motive i teme dezvoltate anterior n
unele dintre nuvelele sale.
3. n alte cazuri, artistul pornete, sub impulsul unei prime inspiraii, de la o
anumit unitate global, dar, pe parcursul desfurrii inveniei, ca urmare a al
tei
inspiraii, i substituie o alt viziune de totalitate. Acest procedeu de i
nvenie este
numit de esteticieni dezvoltarea prin transformare. De exemplu, iniial E
ma

Bovary, personajul principal al romanului lui G. Flaubert Madame Bovary,

trebuia s devin o btrn devotat i cast. Acest personaj va fi realizat de
Flaubert n nuvela O inim simpl. Sub influena altei viziuni a operei Ema
Bovary a devenit provinciala nefericit i romantic pe care o cunoatem.
4. Alteori substituia nu ajunge s se consume i noua viziune, aprut pe
parcursul dezvoltrii celei vechi, intr ca un episod, mai mult sau mai
puin
important, n unitatea planului ntrezrit sub influena inspiraiei iniiale. Acest tip
de invenie se numete dezvoltarea prin deviere. El este ilustrat de toate ope
rele
care conin episoade neunificate deplin, toate creaiile literare, muzicale
sau chiar
plastice ca cror structur este divergent. De exemplu, Dostoievski a inclu
s n
romanul Fraii Karamazov parabola Marelui Inchizitor, care nu se integreaz
n ansamblul romanului, putnd fi considerat chiar o oper de sine stttoare.
101
5. Pot exista i cazuri n care viziunea nou, aprut n cursul dezvoltrii
celei vechi, nu o nlocuiete pe aceasta i nici nu i se substituie n cad
rul unei
uniti precare, ci constituie nucleul unei opere diferite. Acest procedeu de invenie
este numit dezvoltarea prin bifurcare. R. Wagner povestea c poemul simf
onic
Moartea lui Siegfried debuta ntr-o prim faz a inveniei cu nite scene care nu
se integrau n viziunea estetic sugerat de inspiraia iniial. Scenele respective au
fost eliminate, dar au constituit nucleul unei alte lucrri Amurgul zeilor.
Acestea sunt principalele procedee ale inovaiei. Artistul i-a definitiva
t
viziunea asupra structurii operei i i-a limpezit toate detaliile ei. El mai t
rebuie
doar s o realizeze efectiv prin prelucrarea unui material determinat, a
dic s-i
confere o form comunicabil. Toate etapele procesului creator nfiate pn
acum se desfoar exclusiv n sufletul artistului. Ele nu sunt ns niciodat att de
clar delimitate cum par cnd le abordm din perspectiv didactic. n realitate
,
invenia este de puine ori un proces integral anterior execuiei. Sunt rar
e cazurile
de artiti care ncep execuia operei numai dup ce au definitivat invenia n toate
detaliile ei. Majoritatea artitilor inventeaz executnd i execut inventnd, ba
chiar pot s desvreasc anumite componente ale pregtirii operei n etapa
execuiei ei.
2. 4. EXECUIA
Prin execuie se neleg toate actele prin intermediul crora artistul reuete
s organizeze viziunea sa artistic intern asupra operei ntr-o expresie
comunicabil. Interesul artistului se concentreaz n aceast etap final a
procesului creator n direcia unei citiri ct mai exacte n sine i n aceea
realizrii unei expresii accesibile i altor oameni. Facultatea artistic imp
licat
prioritar n etapa execuiei este puterea expresiv. Artistul ncearc acum s-i
mprteasc viziunea sa estetic celor care el dorete s-i recepteze opera. n
acest scop el prelucreaz un anumit material concret sau un material de i
magini
astfel nct aceste materiale s-i exprime i s-i comunice viziunea artistic a

operei. Execuia oricrei opere de art se realizeaz n prezena a doi martori

invizibili: propria contiin a artistului i reprezentarea unui anumit public,
pe
care artistul dorete s-l impresioneze prin creaia sa. Dup cum acest publi
c este
imaginat ca mai larg i mai eterogen sau mai restrns i mai apropiat de felul de a fi

al artistului, el va face un efort mai mare sau mai mic pentru a-i trece opera
n
expresie. Cu alte cuvinte, mai devreme sau mai trziu artistul trebuie s-i rspund
la ntrebarea: pentru cine creez? Dac rspunsul su este: doar pentru mine, risc s
rmn singurul receptor al operei sale. Dac rspunde: doar pentru cei iniiai,
e
foarte probabil ca opera sa s aib un ecou limitat, iar, dac este scriitor i va fi gr
eu
s gseasc un editor dispus s i-o tipreasc. n fine, dac rspunsul este: pe
toat lumea, s-ar putea s nu mulumeasc pe nimeni! Fiecare dintre rspunsuri
102
angajeaz responsabilitatea artistului i condiioneaz capacitatea de difuzare
a
operei sale.
Pentru a fi comunicat opera trebuie s constituie o unitate i, de fapt
,
preocuparea major a artistului n aceast etap a creaiei este s pun n legtur
diferitele elemente ale operei sale i s le integreze ntr-o structur coere
nt
estetic. Artistul nu trebuie s piard nici un moment din vedere aceast raportare a
prilor la ntregul operei. Dac preocuparea sa n aceast direcie slbete,
capacitatea de difuzare a operei este afectat. Cea mai mare parte a pub
licului nu
accept i nu reine dect creaii care prezint o anumit unitate, respingndu-le pe
cele dezorganizate i incoerente. Nevoia de a pune n relaie, de a adapta
i
armoniza detaliile compoziionale a fost frecvent invocat de artitii care i
-au
descris travaliul creaiei operei. Pentru exemplificarea acestei preocupri ma
jore a
artitilor, Tudor Vianu a comparat n Estetica sa cele opt variante succesive al
e
elaborrii sonetului eminescian Trecut-au anii. Cu fiecare dintre ele, oper
a a
devenit mai limpede, mai armonioas i mai coerent estetic.
Extensiunea operei de art este, n cazul majoritii artitilor, rezultatul unei
evaluri estetice. Subiectul, modalitatea de tratare, procedeele artistice utiliza
te etc.
impun o dimensiune optim a operei. Artistul simte, de cele mai multe ori, aceast
dimensiune i, n consecin, tie cnd opera respectiv este terminat. n opoziie
cu aceast situaie general, P. Valry scria c: Un poem nu este niciodat
terminat. Un accident l determin totdeauna, druindu-l publicului: oboseala,

cererea editorului sau ncolirea unor poeme noi. Niciodat ns starea propriu-zis
a opereinu ne spune c n-ar putea fi mpins mai departe, schimbat sau
considerat ca o prim aproximaie sau ca originea unei cercetri noi. Poziia
lui
Valry este contrazis ns de experiena artistic curent. Se vorbete, n acest
sens, frecvent despre opere care au pri abia schiate sau lungite exagerat, de
spre
artiti care n-au valorificat suficient posibilitile subiectelor pe care le
-au tratat,
despre opere care au incoerene stilistice etc.

n fine, activitatea de execuie a operei se mpletete frecvent cu cea a

inveniei. Transformrile, deviaiile, bifurcrile etc. prezentate n cadrul anali
zei
inveniei sunt, de cele mai multe ori, concomitente cu efortul de execuie a operei.

Execuia poate avea, la rndul su, o influen benefic sau poate afecta ntregu
proces al creaiei artistice. Numeroi artiti au mrturisit c au resimit o ma
re
diferen ntre opera aflat n faza inveniei i cea rezultat n urma execuiei.
B I B L I O G R A F I E
1. ARGAN, G.C., Cderea i salvarea artei moderne, Editura Meridiane,
Bucureti, 1970.
2. BAUDELAIRE, CH., Curioziti estetice, Editura Meridiane, Bucureti, 1971.
3. BERGER, R., Art i comunicare, Editura Meridiane, Bucureti, 1976.
103
4. BLAGA, L., Probleme estetice, n Opere, vol. 7, Editura Minerva, Bucureti,
1980.
5. BRION, M., Arta abstract, Editura Meridiane, Bucureti, 1972.
6. DUFRENNE, M., Fenomenologia experienei estetice, vol. I-II, Editura
Meridiane, Bucureti, 1976.
7. FLORIAN, M., Metafizic i art, Editura Echinox, Cluj, 1992.
8. FRANCASTEL, P., Pictur i societate, Editura Meridiane, Bucureti, 1970.
9. FREUD, S., Scrieri despre literatur i art, Editura Univers, Bucureti, 1980.
10. GHYKA, M., Estetic i teoria artei, Editura tiinific i Enciclopedic,
Bucureti, 1981.
11. GRENIER, J., Arta i problemele ei, Editura Meridiane, Bucureti, 1974.
12. MOCANU, T., Morfologia artei moderne, Editura Meridiane, Bucureti, 1973.
13. MORPURGO-TAGLIABUE, G., Estetica contemporan, Editura Meridiane,
Bucureti, 1976.
14. MULLER, J .-E., Arta modern, Editura tiinific, Bucureti.
15. RALEA, M., Prelegeri de estetic, Editura tiinific, Bucureti, 1972.
16. RODIN, A., Arta, Editura Meridiane, Bucureti, 1968.
A U T O E V A L U A R E
1. Precizai asemnrile i deosebirile dintre procesul creaiei artistice i alte forme
ale activitii creatoare a omului.
2. n ce msur considerai c este oportun delimitarea mai multor etape ale
procesului creaiei artistice?
3. Care sunt principalele etape ale procesului creaiei artistice?
4. Care sunt cele mai importante activiti desfurate de artist n etapa pregtirii
operei de art?
5. Evaluai i motivai importana copilriei artistului pentru procesul creaiei
operelor sale.
6. Propunei o definiie inspiraiei artistice i apreciai importana acestui moment
al procesului creaiei artistice.
7. Care considerai c sunt cauzele dificultii explicrii raionale a fenomenului
inspiraiei?
8. Care sunt principalele stri psihice asociate cu inspiraia?
9. Cum explicai sentimentul spontaneitii creatoare trit de artist n momentul
inspiraiei?
10. n ce const sentimentul necesitii resimit de artist n momentul inspiraiei?
11. Cum explicai frenezia afectiv trit de artiti n momentele de inspiraie?
12. Ce este invenia artistic?
13. Care sunt principalele procedee ale inveniei artistice?
14. Care sunt cele mai importante activiti desfurate de artist n etapa execuiei

operei?
104
15. Care sunt principalii factori care condiioneaz extensiunea unei opere de art?
16. Apreciai ponderea factorilor raionali i iraionali n diferitele etape ale
procesului creaiei artistice.
17. Realizai un eseu cu tema: Inspiraie i transpiraie n procesul creaiei
artistice.

105
G. RECEPTAREA OPEREI DE ART
Scopurile unitii didactice sunt:
de a prezenta procesul receptrii operei de art
de a caracteriza atitudinea estetic n receptarea artei
de a analiza percepia estetic i a o deosebi de percepia comun
de a examina mecanismele perceptive caracteristice receptrii estetice a
operelor de art
de a evidenia importana primei impresii n receptarea operei de art
de a delimita componenta extraestetic a procesului receptrii operei de art
de cea estetic
de a identifica sursele satisfaciilor estetice i a forma deprinderi de
amplificare a lor
de a prezenta i analiza fenomenul kitsch i de a propune o terapie anti-kitsch
Obiective operaionale
Dup ce vor studia aceast unitate didactic studenii vor fi n msur:
s neleag particularitile receptrii operei de art

 s adopte atitudinea estetic n receptarea operelor de art

s-i formeze sau s-i dezvolte deprinderile reclamate de percepia estetic a
operelor de art
s fie capabili s adopte conduite perceptive adecvate receptrii estetice a

operelor de art
s disting componenta extraestetic a procesului receptrii artei de cea
estetic
s contientizeze sursele satisfaciilor estetice i s devin capabili s i l
amplifice
s fie capabili s identifice, s evite i s combat kitsch-ul
Structura unitii didactice
Cursul 13
1. Caracterizare general a procesului receptrii artei
2. Atitudinea estetic n receptarea artei
3. Percepia estetic
106
Cursul 14
4. Prima impresie n receptarea artei
5. Componentele receptrii operei de art
5.1.1. Componenta extraestetic
5.1.2. Componenta estetic
6. Izvoarele satisfaciilor determinate de receptarea artei
7. Kitsch-ul simptom al devalorizrii artei
Bibliografie
Autoevaluare

107
G. RECEPTAREA OPEREI DE ART
1. CARACTERIZARE GENERAL
Receptarea artei este nu numai una dintre temele majore ale gndirii estetice
i o preocupare constant a artitilor, ci i principalul factor al capacitii

de
difuziune social a artei. Rezervele sau chiar ostilitatea unor indivizi ori nt
regi
categorii de receptori fa de anumite arte, genuri, modaliti de expresie,
stiluri
artistice etc. se explic, de cele mai multe ori, prin diferite blocaje
ale
mecanismelor de receptare a operelor respective. Acestea i pot avea cauzele fie n
ermetismul unor opere, fie n carenele promovrii lor, fie n ineria ori precaritatea
instruciei i sensibilitii artistice a publicului etc.
Estetica tradiional reducea procesul receptrii artei la o singur
component a sa de natur afectiv: emoia artistic. Acesteia i erau atribuite dou
nsuiri: caracterul instantaneu i intensitatea. Se considera c receptarea ar
tei ar
avea capacitatea s reveleze ntr-o form intuitiv, instantaneu i cu mare
intensitate substratul metafizic al lumii. Prin art omul s-ar integra ntr-o or
dine a
spiritului, ar avea acces nemijlocit la perfeciune, absolut i eternitate. Sensibil
itatea
artistic ar deveni astfel o dimensiune ontologic exclusiv i fundamental a
condiiei umane denumit n secolul al XX-lea de esteticianul francez Luc Ferry
homo aestheticus. Substratul metafizic al lumii ar mai putea fi dezvluit
ntr-o
manier discursiv, laborioas i mai puin pregnant i de ctre filosofie. Ceea ce
filosofia demonstreaz, argumenteaz, explic etc. prin demersuri dificile i cu grad
nalt de abstractizare, arta ar reui s reveleze nemijlocit i cu mare expr
esivitate.
Estetica tradiional a surprins i teoretizat deci exclusiv componenta emoional a
procesului receptrii artei.
Gndirea estetic contemporan apreciaz c perceperea operei de art
determin, ntr-adevr, de multe ori, n receptor o prim reacie afectiv, rapid i
mai mult sau mai puin intens. Dincolo de aceasta se desfoar ns numeroase
acte i procese care necesit timp i au o cert coloratur raional, n absen
crora receptarea operei rmne superficial.
Estetica tradiional considera i c receptarea artei ar fi cu att mai
pertinent cu ct receptorul ar reui s elimine orice component intelectual care
o nsoete sau i este asociat. n realitate, rezonana afectiv a operei de art este
nsoit i chiar amplificat de o complicat reea de acte i fapte intelectuale
receptare superioar a artei presupune o contiin informat i educat. Satisfacia
spiritual determinat de receptarea operei de art este proporional cu luciditatea
cu care este stpnit intelectual i cu capacitatea receptorului de integrare a ei att
n universul axiologic cruia i aparine, ct i n cel personal.
108
Se poate aprecia deci c frumosul i, mai ales, frumosul artistic nu
determin o singur emoie estetic, ci o multitudine de triri estetice simultane cu
durata perceperii sale i, adesea, chiar ulterioare acesteia. De asemenea
, starea
estetic nu este o stare de afectivitate pur, ci ea include i este ampli
ficat de o
complicat reea de acte raionale.
2. ATITUDINEA ESTETIC N RECEPTAREA ARTEI
Nu numai operele de art, ci, n principiu, orice obiect, creaie, fapt,
eveniment etc. poate fi valorizat estetic. Operele de art se caracterizeaz ns prin
faptul c sunt create deliberat pentru a fi valorizate estetic. O astfel de va
lorizare
nu este ns un act automat al spiritului. Aciunea de valorizare estetic presupune

un element volitiv, hotrrea de comportare estetic, atitudinea estetic. Ca oric

e
manifestare volitiv a spiritului, atitudinea estetic implic o serie de inhibiii i de
impulsuri.
A. Principalele inhibiii pe care le reclam atitudinea estetic sunt:
a. Contientizarea i eliminarea prealabil a oricrui interes practic fa de
opera de art. Dorina de posesiune, teama sau sperana, aprobarea sau
dezaprobarea moral ori social, pietatea religioas etc. ce pot fi inspirate de
obiectele pe care le percepem sunt tot ati factori perturbatori ai atitu
dinii
estetice. Deoarece operele de art conin, n afara componentei lor propriuzis estetice, i numeroase elemente extraestetice, controlarea reaciilor pe
care acestea le pot determina este adesea foarte dificil. De aceea atitudinea
estetic reclam o supraveghere permanent a ateniei, o putere de a
controla i alege, funcionarea continu a unei cenzuri, pe care spiritul nu o
gsete ntotdeauna cu uurin.
b. O alt inhibiie pe care atitudinea estetic o solicit este cea legat de
deprinderea perceperii preponderent intelectuale a obiectelor. n mod
spontan suntem tentai s percepem nu att obiectele ca atare, ct
semnificaiile lor intelectuale. nelegem mai mult dect vedem, auzim sau
simim. Atitudinea estetic presupune ns prioritar contactul nemijlocit al
organelor de sim cu realitatea. n msura n care reacionm preponderent
intelectual fa de opera de art devenim incapabili de atitudine estetic i
suntem exclui de la receptarea estetic a artei.
Prin aceste inhibiii selective, atitudinea estetic poate fi caracterizat c
a o
stare de pace luntric, de suprem destindere moral i intelectual. Cine nu
reuete s fac linite n sine nu poate percepe glasurile artei. Tumultul interior le
acoper. Doar pacea sufletului le scoate n relief. Receptorul operei de art trebuie
s opereze n sine acel catharsis, acea purificare a pasiunilor, care nu este numai
un
efect al artei asupra receptorului, cum considera Aristotel, ci i o co
ndiie a
receptrii ei. De aceea oamenii brutali, sufletele grosolane, indivizii copleii
de
109
lupta pentru supravieuire etc. nu pot adopta niciodat atitudinea estetic.
Frumuseea lumii i a artei rmne opac pentru ei. Dimpotriv, securitatea
existenial, armonia intern, disponibilitatea pentru contemplarea gratuit i un
anumit grad de rafinament spiritual sunt condiii indispensabile pentru a
putea
sesiza i valoriza adecvat frumuseea.
B. Atitudinea estetic presupune ns i o serie de impulsuri. Cele mai
importante dintre ele sunt:
a. Deprinderea sufletului de a se drui aspectului perceptibil a lumii.
Angrenai n activitile cotidiene, care le solicit luciditate i randament,
majoritatea indivizilor nu reuesc s mai sesizeze detaliile lucrurilor, bogia
lor de forme, culori i nuane. Fiind deprinse s asigure, cu precdere,
adaptarea rapid i eficient la solicitrile ambianei, simurile i diminueaz
ntr-o msur mai mare sau mai mic acuitatea, astfel nct aspectele
superficiale ale lucrurilor nu mai sunt, adesea, nici mcar sesizate, intere
sul
concentrndu-se spre ceea ce este necesar i esenial n lucrurile pe care l
e
percepem sau n situaiile n care suntem implicai. n receptarea artei
detaliul este ns esenial.
b. Efortul de adaptare a rbdrii i interesului receptorului la particularitile

temporale ale operei i la tipul de sensibilitate a crui expresie ea es

te.
Receptarea oricrei opere de art presupune att o durat optim, necesar
explorrii sau urmririi coninutului su, ct i adecvarea interesului
receptorului ritmului impus de autor i tipului de sensibilitate a crui
expresie este opera respectiv. Un roman de mari dimensiuni, o simfonie sau
un tablou de mare complexitate compoziional reclam o durat mai mare
de timp fizic pentru urmrirea coninutului lor dect o schi umoristic, un
lagr la mod sau un spot publicitar. Ele se pot caracteriza i prin anumite
fluctuaii de ritm al aciunii, evenimentelor sau strilor reprezentate etc.
de
care receptorul trebuie s in seama. De asemenea, orice oper de art este
expresia unui anumit tip de sensibilitate, care poate diferi foarte mult de cel
al receptorului. De multe ori receptorul contemporan nu mai are nici timpul
fizic, nici starea de spirit necesare receptrii unor capodopere artistice create
n epoci caracterizate prin alte ritmuri temporale sau alte tipuri de
sensibilitate. Cine mai citete astzi, de exemplu, poemele homerice ori
literatura romn veche, nu din obligaie, cum se ntmpl cu studenii
facultilor de litere, ci din interes estetic? Evident, sensibilitatea receptorului

de art contemporan este sensibil diferit de a vechilor greci ori a pri

milor
cititori ai cronicarilor, dar cel care pierde este el. n astfel de ca
zuri
receptorul trebuie s contientizeze faptul c ignorarea unor astfel de opere i
srcete universul spiritual i sensibilitatea. De aceea el trebuie s fac
efortul s le recepteze potrivit particularitilor lor temporale i tipului d
e
sensibilitate ale crui expresii sunt. Receptorul de art experimentat poat
e
gsi mari satisfacii estetice n creaii care par nceptorilor i, cu att mai
110
mult, neiniiailor anoste sau vetuste. Evident, astfel de eforturi se jus
tific
numai n msura n care receptorul este interesat de operele respective.
n privina duratei i strii de spirit optime necesare receptrii operei
de art se impune i constarea c indivizii al cror interes artistic este
needucat i accidental nu ajung s aib niciodat experiene artistice
adecvate. Astfel, orice turist romn care ajunge la Paris viziteaz aproap
e
obligatoriu Muzeul Louvre, fr s fi vizitat ns niciodat Muzeul de Art al
Romniei, alt muzeu de art din Romnia sau, cel puin, o expoziie de art.
Nimeni nu are ns la Paris mai mult de cteva ore pe care le poate consacra
artei. ncepe atunci o adevrat alergtur prin galeriile Louvre-ului, cci
turistul are pretenii exhaustive. Receptarea adecvat a comorilor artistice ale
acestui faimos muzeu necesit ns, chiar i n cazul amatorilor de art
experimentai, cel puin 3 4 zile, fr a avea niciodat certitudinea c ai
vzut tot i, mai ales, c ai acordat, cel puin capodoperelor, rgazul i
interesul pe care le merit. De asemenea, este bine de tiut c interesul
artistic nu se poate menine la cote optime mai mult de cteva ore. Desigur,
este bine ca un numr ct mai mare de oameni s viziteze Muzeul Louvre sau
orice alt mare muzeu de art al lumii, dei pentru muli aceasta va rmne
singura experien artistic. Poate ns c unora ea le va deschide apetitul
pentru art!
Se poate aprecia c, n timp ce atitudinea practic reacioneaz activ fa de
datele realitii, iar atitudinea teoretic le prelucreaz intelectual, atitudin
ea
estetic le percepe pur i simplu. Fiina orientat estetic nu dorete nici s
stpneasc realitatea, nici s-o modifice sau s-o exploateze, nici s-i neleag
structura i legitile, ci numai s se bucure de simpla ei existen, n expres

a sa
sensibil.
3. PERCEPIA ESTETIC
Modul n care lumea i apare omului este condiionat fundamental de
aparatul su perceptiv nativ, adic de numrul i de acuitatea organelor sale
de
sim. Acestea sunt rezultatul unei evoluii naturale i culturale ndelungate i

prezint variaii sensibile nu numai de la epoc la epoc i de la cultur la cultur,

ci i de la individ la individ, n funcie de trsturile sale de personalita
te i de
devenirea sa socio-cultural. Umanitii i-au trebuit mult timp i o nalt capacitate
de reflecie teoretic pentru a ajunge s neleag cum cunoate realitatea. La
nivelul cunoaterii comune exist convingerea spontan c lumea este aa cum i
apare fiecrui individ. Mrturia simurilor este considerat suprema dovad a
certitudinilor despre realitate. Dei a fost prefigurat nc din antichitate
de ctre
Aristotel, expresia teoretic sistematic a acestei convingeri a aprut abia
n
filosofia empirist a epocii moderne n aa-numita teorie a contiinei oglind.
111
J ohn Locke, principalul teoretician al empirismului englez al secolului al XVII
-lea,
era ncredinat c, n condiii de normalitate perceptiv i psihic, simurile i
transmit omului imaginea fidel a realitii.
Momentul decisiv al procesului descifrrii specificului mecanismului
cognitiv uman este reprezentat de filosofia lui Immanuel Kant. n opera sa capital,
Critica raiunii pure, el a operat distincia teoretic fundamental dintre noumen
sau lucru n sine i fenomen sau lucru pentru noi. Noumenul ar reprezenta modul n
care lumea exist n sine, adic independent de activitatea uman de cunoatere, iar
fenomenul modul n care lumea i apare omului n procesul cunoaterii. Dei
aceast distincie are faima de a fi printre cele mai ininteligibile dint
re cele
imaginate de filosofi, ea este mai simpl dect pare. n esen, ea exprim, di
n
punctul de vedere care ne intereseaz n acest context, faptul c modul n
care
lumea i apare omului n procesul cunoaterii este condiionat nu numai de felul n
care este ea (lumea), ci i de felul n care este el (omul). Cu alte cuvinte, omul n
u
poate sesiza din realitate dect ceea ce i att ct i permite aparatul su cognitiv.
La nivel strict perceptiv, aceasta nseamn c noi nu putem cunoate din rea
litate
dect ceea ce ne ofer cele cinci simuri (vz, auz, miros, gust, pipit) cu
care
suntem echipai nativ. Aceste simuri ne dezvluie nsuiri diferite ale realitii, au
acuiti perceptive specifice i cunosc variaii sensibile de la individ la indiv
id. n
principiu, nu este exclus ca lumea s aib i ale caliti sau nsuiri pe care oamenii
nu le pot percepe deoarece nu au simuri specializate adecvate lor. n t
ermeni
kantieni, aceasta nseamn c n plan perceptiv omul nu are acces nemijlocit
la
noumen, adic la lume ca atare, ci doar la fenomen, adic la modul n care lumea i
apare n urma prelucrrii i organizrii informaiilor strict perceptive care-i par
vin

prin simuri de la realitate de ctre structurile sale mentale i de personalitate.

Cercetrile ulterioare de psihologia percepiei au aprofundat cunoaterea
aparatului perceptiv uman. S-a conturat astfel concluziac n cea mai elementar
percepie este implicat nu numai personalitatea uman n ansamblul su, ci i
ntreaga experien de via i cultural anterioar a individului. De asemenea,
simurile funcioneaz sub conducerea i coordonarea raiunii, care organizeaz i
semnific percepiile potrivit propriilor sale tipare. Capacitatea de semnif
icare
verbal este, din acest punct de vedere, esenial, ntruct fiecare percepie es
te
tradus spontan n plan mental n limbajul verbal. Extensia i precizia acestuia
condiioneaz deci ce i ct putem percepe din realitate. Filosoful austriac Ludwig
Wittgenstein a exprimat deosebit de expresiv aceast subtil observaie ntr-un
a
dintre cele mai faimoase propoziii ale filosofiei secolului al XX-lea: L
imitele
limbajului meu sunt limitele lumii mele.
n coninutul percepiei reale ne este dat ntotdeauna o structur complex,
un ansamblu plastic care nu coincide niciodat cu ceea ce este nemijlocit perceput
.
Nu vedem niciodat pur optic, nu auzim pur acustic, nu mirosim pur olfactiv etc
.,
ci, de fiecare dat, completm percepiile respective pe baza experienei perceptive
i culturale anterioare, le corelm i le unificm. Vedem ntr-o piatr duritatea i
112
vechimea sa multimilenar, ntr-o floare sau ntr-un fluture viaa care palpit
n
moduri diferite n fiecare dintre ele. n silueta sau n chipul unui om ve
dem i
ceva din personalitatea i poate chiar din destinul su etc. La fel, n p
rivina
auzului: la auzul unor pai ntr-o camer alturat, vedem parc i persoana
respectiv, putem recunoate pe cineva dup sunetul pailor si etc. Dei au
aporturi perceptive mai reduse, mirosul, gustul i pipitul nu se limiteaz, nici ele,
la simpla impresie senzorial. Mirosul unei portocale ne evoc o ntreag lum
e
exotic, un gust rafinat sau o senzaie tactil delicat pot avea conotaii ce
pot
implica ntreaga personalitate etc. Cu att mai mult cnd sunt educate, ace
ste
simuri ne pot dezvlui adevrate universuri, pe care cei mai muli oameni n
ici
mcar nu le bnuiesc, cum ar fi, de exemplu, universul parfumurilor. Nici
una
dintre aceste nsuiri nu este dat nemijlocit n actul percepiei. De fiecare
dat
completm informaiile perceptive nemijlocite, le corelm i le unificm n funcie
de experiena anterioar, personalitatea, cultura, interesele etc. noastre.
Datele
percepute nemijlocit sunt integrate ntotdeauna n nite pattern-uri, care ex
ist
dinainte n contiina noastr. Acestea se constituie progresiv n procesul
socializrii pe baza interaciunilor tipice ale omului cu lumea i cu semen
ii i
reprezint tiparele n care sunt nglobate datele care i parvin de la reali
tate pe
calea simurilor. Aceste operaii se declaneaz spontan, n chiar momentul
percepiei, nefiind asocieri realizate ulterior de raiune, astfel nct nici
nu mai

suntem contieni de ele, fiind ncredinai c percepem fapte sau evenimente care
nu pot fi percepute. n special n cazul perceperii oamenilor prevaleaz
ntotdeauna adaosul subiectiv de elemente imperceptibile. Uitm adesea chipu
l
unei persoane pe care am cunoscut-o cndva, dar nu i impresia pe care ne-a lsato, care poate persista mult vreme n amintirea noastr. Percepia uman se
caracterizeaz deci printr-o permanent ptrundere a intuiiei dincolo de ceea
ce
este nemijlocit perceptibil.
Ceea ce este valabil pentru percepia comun este, cu att mai mult, valabil

pentru cea estetic. n cazul ei ceea ce se percepe i se simte n plus fa de ceea ce

este nemijlocit perceptibil este esenial. n percepia comun a omului modern,
n
raport cu cel primitiv, tonalitile afective ale percepiei sunt mult diminuate. El a
re
o atitudine pronunat obiectiv fa de realitate. Cu totul altfel stau lucru
rile n
percepia estetic. O condiie prealabil a ei este efortul de contracarare a acestei
tendine i revenirea, ntr-un anumit sens, la atitudinea primitiv n faa lumii
.
Aceast exigen se refer nu la atitudinea animist fa de realitate sau la spaimele
omului primitiv n faa forelor naturii, ci la coloratura afectiv a percepiei. Pentru
percepia estetic rceala nuanelor verzui albastre i cldura celor roietice
sau galben castanii, moliciunea sunetelor armonioase i asprimea celor
stridente, senzualitatea sau austeritatea formelor etc. devin din nou eseniale.
Cu
ajutorul su omul contemporan retriete nfiorarea n faa cerului nstelat, extazul
apusului de soare, misterul pdurii seculare, frumuseea tragic a toamnei e
tc. Cu
att mai mult, n cazul receptrii operelor de art, componenta emotiv a percepiei
113
este esenial. ntoarcerea percepiei estetice la atitudinea primitiv nu nseamn,
evident, revenirea la nelegerea arhaic a lumii nconjurtoare, care, de altfe
l, n
cazul omului modern cultivat, nici nu mai este posibil.
n atitudinea estetic percepia nu se mai concentreaz asupra conexiunii
obiective a lucrurilor, ci spre o alt conexiune, care exist numai n rap
ort cu
subiectul i cu felul su de a simi lumea. Elementul emoional al percepiei
i
reintr n drepturile sale originare, este eliberat i trece din nou n prim
-plan. O
bogie nebnuit de nuane, fapte i triri ne este astfel revelat, iar hotarele a ceea
ce poate fi simit i exprimat sunt mpinse att de departe ct permite sufle
tul
fiecrui receptor.
Atitudinea estetic n faa lumii i a artei are i ceva din jocul copiilor.
n
acesta se manifest o contiin nc apropiat de cea originar i o conduit
pronunat creatoare, nrudit cu cea estetic. Lucrurile sunt nzestrate n joc c
u
tonalitile afective ale percepiei, sunt percepute n mare msur antropomorf, l
e
sunt atribuite simminte morale, fiind considerate bune sau rele. Copilul are
ns simul realitii corespunztor vrstei sale, el tie c jocul este o convenie, ale
crei reguli le accept cu seriozitate, dar revine la realitate atunci cnd
jocul
nceteaz. Adultul devine ns, de cele mai multe ori, serios i grav, consider

jocul o conduit infantil, i cenzureaz creativitatea, pe care procesul socializrii

o descurajeaz sistematic. Percepia estetic presupune efortul de regsire a
copilului din receptorul de art, stimularea creativitii, naivitii i disponibilit

lui ludice. Ca i jocul, arta este o convenie, iar acceptarea regulilor

sale
condiioneaz capacitatea de receptare adecvat a ei.
Esenial este n percepia estetic i ceea ce s-ar putea numi transcendena
percepiei. n aceast sintagm termenul transcenden este utilizat cu semnificaia
sa etimologic de trecere dincolo (cf. lat. transencendere trecere dinco
lo).
Transcendena percepiei se refer la plusul de elemente adugate de subiect
obiectului perceput, elemente care nu sunt date nemijlocit n actul perc
epiei,
deoarece nu sunt accesibile simurilor, dar sunt resimite de el ca aparinn
d
obiectului respectiv. Percepia estetic transcende deci ceea ce este nemij
locit
perceptibil i devine revelatoare: n sritura cprioarei avem revelaia graiei,
zborul psrilor pe cea a libertii, ntr-un gest al omului pe cea a unei s
tri a lui
etc. Sentimentul revelaiei este fundamental n percepia estetic ntruct el ne
dezvluie ceea ce nu este accesibil nemijlocit simurilor.
n percepia estetic detaliul este esenial. Vederea i auzul estetic sunt
intensificate ntr-o alt dimensiune dect vederea i auzul practic. Ele sunt
amplificate calitativ, n sensul c sesizeaz ceea ce este trecut de obicei cu vederea
,
aspectele obiectelor pe care simurile practice nu le nregistreaz. Micile amnunte
ignorate de atitudinea practic au, o dat sesizate, o mare for de dezvluir
e a
nesesizabilului, a fondului ascuns al lumii. Cu ct amnuntele sunt mai l
ipsite de
importan pentru percepia comun, cu att fora lor revelatoare este mai mare
pentru cea estetic.
114
Percepia estetic a artei impune i distincia dintre prim planul i planul
din spate al operei de art. Prim planul operei este ntotdeauna o plsmu
ire
sensibil, material, accesibil nemijlocit percepiei. Planul din spate, numit
i
planul apariiei, este reprezentat de coninutul spiritual al operei, care este
ideal,
adic nu este dat nemijlocit n actul percepiei, dar este mijlocit de pri
m plan.
Cele dou planuri ale operei de art au deci moduri de existen diferite, astfel nct
unitatea lor este o curiozitate. Ne dm seama de acest lucru dac vom c
ompara
unitatea lor cu a celor dou planuri ale cuvintelor sau conceptelor. i n
cazul
acestora putem distinge ntre prim plan, reprezentat de semn i planul din spate,
reprezentat ce semnificaie. Legtura dintre cele dou planuri este, n cazul
cuvintelor sau conceptelor, convenional. Este semnificativ n acest sens faptul c
n limbi diferite acelorai semnificaii le corespund semne diferite. n perce
pia
estetic a operelor de art unitatea celor dou planuri este solid i de sin
e
stttoare. n timp ce opera de art i are semnificaia n ea nsi, cuvntul sau
conceptul o au n afara lor. Opera de art este un ntreg n care cele dou planuri
sunt att de solidare nct, pentru revelarea coninutului su spiritual, cel c

are o
contempl nu are nevoie de nici o conexiune exterioar. Bogia plsmuirii
sensibile din primul plan este suficient pentru revelarea tuturor legturi
lor
necesare dezvluirii planului din spate. Tot ceea ce se poate simi i tri
fa de
oper i are temeiul n ea nsi. De aceea arta este un limbaj universal care-i
leag pe toi oamenii, indiferent de epoc, etnie sau civilizaie.
nelegerea mecanismelor percepiei estetice i deprinderea receptorului de
stpnire i orientare a funcionrii lor i ofer posibilitatea s adopte o condu
perceptiv adecvat fa de opera de art. El tie ce trebuie s urmreasc ntr
oper de art i cum s fac acest lucru. Abia acum el este n msur s o recepteze
corect. Ct de departe va ajunge n acest proces i ct de mari vor fi satisfaciile pe
care le va avea sunt ntrebri ale cror rspunsuri depind att de specificul fiecrei
opere, ct i de sensibilitatea, cultura i perseverena sa.
4. PRIMA IMPRESIE N RECEPTAREA ARTEI
Receptarea estetic este un proces ce se desfoar n timp. De regul, exist
ns o impresie specific pe care o determin operele de art, chiar din prim
ul
moment al perceperii lor. O serie de psihologi ai artei au comparat
acest prim
impact al operei de art asupra receptorului cu hipnoza. Ca i n cazul a
cesteia,
individual ar avea sentimentul c este dominat de o for exterioar, care-i
anihileaz voina i reaciile obinuite. Dei sugestiv, aceast comparaie este
totui exagerat, ntruct conduita receptorului nu este pasiv nici chiar n acest
prim moment al contactului cu opera de art. De asemenea, se ntmpl uneori c
a
prima impresie determinat de opera de art s nu-i fie favorabil. Unele opere pot
prea n primul moment al receptrii lor banale sau chiar dezagreabile. Pe msur
a
115
explorrii lor aceast prim impresie se poate schimba uneori radical. Exist opere
care necesit o perioad de acomodare a receptorului, iar n cazul altora prima
impresie defavorabil nu se schimb nici dup aceast perioad. Astfel de situaii se
explic fie prin incapacitatea receptorului de a satisface exigenele estet
ice
reclamate de operele respective, fie prin incompatibilitatea dintre sens
ibilitatea,
educaia estetic sau interesele sale i operele n cauz. Este posibil, de asemenea,
ca unele opere care ne produc n primul moment o impresie plcut deosebit
de
puternic s ne apar cu timpul destul de plate sau chiar neizbutite. De multe ori, o
prim impresie foarte puternic favorabil este suspect. Receptorul trebuie s
devin prudent ori de cte ori simte c o oper de art l seduce din primul moment
al perceperii ei. Facilitatea i copleirea simurilor receptorului sunt cara
cteristici
tipice ale kitsch-ului. Dac receptorul experimentat are discernmntul axiolo
gic
format i identific, de regul, rapid pseudoarta, nceptorii n receptarea unor arte,
stiluri, modaliti de expresie etc. pot fi uor derutai.
Se poate aprecia c prima impresie n faa artei este reprezentat, de regul,
de sentimentul unei influene exterioare care se exercit asupra receptorul
ui,
emannd de la un obiect resimit ca preios i care prin nsuirile lui sensibi

le
reuete s trezeasc n el o prim reacie intern intens i precis.
Dup ce prima impresie s-a consumat, procesul receptrii operei de art
continu. Urmtoarele sale etape sunt nregistrarea coninutului operei, asociaii
le
pe care el le determin i reconstruirea unitii formale a creaiei respective
n
propriul suflet. Acestea sunt condiionate n mare msur de educaia artistic i
intelectual a receptorului. Aa cum procesul creaiei implic ntreaga
personalitate a artistului, procesul receptrii operei de art implic ntreaga
personalitate a receptorului, care trebuie s tie ns c nu poate recepta di
ntr-o
oper de art mai mult dect este el nsui.
5. COMPONENTELE RECEPTRII OPEREI DE ART
Analiza structurii operei de art a evideniat faptul c nu tot ce conine opera
de art este estetic. Estetic este n art numai aciunea de prelucrare a un
or
materiale n scopul realizrii unei uniti autotelice i expresive pentru sufle
tul
artistului. Aceast aciune determin ceea ce printr-o disociere teoretic este

considerat a reprezenta forma operei de art, care constituie componenta

sa
propriu-zis estetic. Materialul pe care l prelucreaz sau l nfieaz artistul
oper nu este ns prin natura sa estetic. El constituie coninutul operei i reprezint
componenta extraestetic a operei.
Datorit acestei structuri eterogene, n ecoul subiectiv pe care l determin
receptarea operei de art se mbin n permanen esteticul i extraesteticul. Exist
n procesul receptrii artei senzaii, sentimente, idei, asociaii, acte ale spiritului
etc.
determinate i dependente de calitatea estetic a operei. Exist ns n acest proces
116
i elemente ale vieii sufleteti, care, dei sunt declanate de opera de art, nu pot fi
considerate estetice deoarece pot fi trite i n mprejurri practice ale vieii
.
Receptorul operei de art trebuie s identifice i s disocieze cele dou componente
structurale ale operei, s adopte conduitele perceptive adecvate fiecreia i
s
refac apoi n spiritul su unitatea operei, punnd accentele adecvate diferitelor sale
componente.
5. 1. COMPONENTA EXTRAESTETIC A RECEPTRII ARTEI

Cercetrile de psihologia artei au atestat faptul c se poate distinge n afectul

global determinat de receptarea operei de art un prim strat de emoii elementare,
declanate de ecoul n contiin al unor modificri organice. Se spune, n acest
sens, de exemplu, c o tragedie ne zguduie, o povestire sumbr ne nfioreaz
sau un alegro muzical ne nvioreaz etc. Astfel de aprecieri evideniaz acest
prim strat de emoii elementare declanate de influena artei asupra sistemu
lui
nervos vegetativ. Esteticienii denumesc aceast component a procesului receptrii
artei componenta sa cenestezic. Astfel de emoii nu sunt ns propriu-zis estetice,
deoarece zguduii, nfiorai, nviorai etc. putem fi nu numai de operele de
art, ci i de alte circumstane ale vieii. Dimpotriv, aceste reacii afective
sunt

expresii ale mecanismelor de adaptare a organismului la mediu, care se declaneaz

n mod spontan i n cazul receptrii anumitor aspecte ale operelor de art.
Acelai lucru se poate spune i despre rolul asociaiilor n receptarea
estetic. Opera de art poate determina nu numai reacii organice specifice, ci i un
ansamblu asociat de senzaii, idei i sentimente. Un peisaj montan reprezentat ntrun tablou ne poate sugera, de exemplu, rcoarea i aerul curat al muntelui, dorina
de evadare din mediul citadin etc. Muzica lui Bach poate amplifica sentimentele
religioase ale receptorului, romanele lui Dostoievski i pot evoca precar
itatea
condiiei umane etc. Asemenea reaciilor organice, i asociaiile determinate d
e
operele de art, dei au un rol incontestabil n procesul receptrii artistic
e, nu
aparin componentei sale estetice. Ele reprezint n ecoul subiectiv al operei de art
factorul corelat cu componenta sa extraestetic. Prin mijlocirea lor indi
vidul se
poate raporta la art cu ansamblul intereselor i aspiraiilor sale vitale,
erotice,
morale, politice, sociale, filosofice sau religioase. Cine nu reuete s rspund
artei cu acest ecou nu o poate recepta n ntreaga ei bogie de dimensiuni
i
implicaii. Dar cine se mulumete numai cu acest ecou nu este n msur s
surprind ceea ce este specific estetic n receptarea artei.
Distincia dintre componentele extraestetice i cele estetice ale procesului de
receptare a artei nu trebuie s conduc deci la desconsiderarea celor dinti. Evident,
acestea nu trebuie s fie prioritare, dar cei care le neglijeaz vor pie
rde mult din
adncimea ontologic i din bogia rezonanei spirituale a artei.
117
5. 2. COMPONENTA ESTETIC A RECEPTRII ARTEI
Spre deosebire de componenta extraestetic a procesului de receptare a artei,
care poate fi determinat i de alte obiecte dect operele de art i poate fi resimit
i n alte mprejurri dect n acest proces, componenta sa propriu-zis estetic este
determinat numai de ceea ce este autonom estetic n opera de art, adic d
e
nsuirea sa de a fi o plsmuire autotelic expresiv i original.
Toate elementele extraestetice ale procesului de receptare a artei au n comun
faptul c determin concentrarea ateniei individului asupra propriului eu, nu asupra
operei de art respective. Esteticianul german Moritz Geiger aprecia c si
ngura
atitudine adecvat n faa artei este cea a concentrrii externe, concentrarea intern
exprimnd atitudinea unui diletantism sentimental care n-are nimic comun cu arta.
Sentimentele implicate n procesul de receptare estetic fac parte din
categoria afectelor exogene, distincte de cele endogene.
Afectele endogene sunt cele care i au sursa n interiorul omului:
melancolia, deprimarea, angoasa, strile de spirit care nsoesc sntatea
i boala etc. Dac opera de art i evoc receptorului cu precdere
experiene, triri, suferine etc. personale atitudinea sa fa de opera de
art ar fi, potrivit opiniei lui Geiger, inadecvat.
Exogene sunt ns toate afectele determinate de lucrurile i evenimentele
exterioare omului. Din acest motiv sentimentele estetice nu pot fi
separate niciodat de valorile obiective care le determin. Geiger
consider c atitudinea receptorului fa de oper este adecvat atunci
cnd el simte c uit de sine, c se contopete cu personajele, situaiile,
mprejurrile etc. evocate de opera respectiv. Ca urmare a acestui fapt
dimensiunea estetic a procesului de receptare artistic nu se reduce la

stri afective pure, ci este constituit din stri afective mbinate cu stri
i acte intelectuale, menite s-l informeze pe receptor asupra
particularitilor obiective ale operei. Datorit acestor particulariti,
teoria receptrii estetice nu poate examina dect aspectele generale i
formale ale acestui proces, care se structureaz n maniere i cu ponderi
diferite n fiecare caz concret. Aceste aspecte generale i formale sunt
corelate cu principiile constitutive ale operei de art. Identificarea i
urmrirea modalitilor n care se manifest n cazul fiecrei opere de
art izolarea, ordonarea, clarificarea i idealizarea determin o receptare
estetic superioar.
Arta reuete s ndeprteze stratul izolator de reprezentri convenionale i
de idei preconcepute despre obiecte, restaurnd percepia proaspt a lumii n
drepturile sale. n faa artei trim nu numai lumea ca senzaie, ci i revelaia lumii
ca senzaie.
Dar valorile sensibile ale artei, trite ca obiectul unei revelaii, sunt asociate
n procesul receptrii operei cu personalitatea pe care o exprim. Prin opera de art
118
ntrezrim personalitatea artistului, energia sufleteasc fecund care transfigureaz
realitatea, imprimndu-i valori noi i conferindu-i mai mult for expresiv. Cnd
se produce aceast corelare a artei cu creatorul ei, receptarea estetic se mplinete
prin forma specific a tririi stilului sau originalitii. Originalitatea arti
stului
mbogete i poteneaz modul receptorului de percepere, nelegere i trire a
artei, lumii i vieii. Puterea miraculoas a artei este, din acest punct
de vedere,
eminamente sugestiv. Dac din procesul receptrii artei lipsete admiraia pentr
u
creator acest proces este superficial.
6. IZVOARELE SATISFACIILOR DETERMINATE DE
RECEPTAREA ARTEI
La sfritul antichitii Sfntul Augustin, care este unul dintre fondatorii
esteticii cretine, a atras atenia asupra aa-numitului paradox afectiv al tra
gediei,
care-i determin pe spectatori s se bucure de suferinele eroilor. El a fost cel dinti

gnditor occidental care a sesizat insuficiena reducerii ecoului subiectiv al artei

la
plcerea estetic.
n estetica modern s-a conturat teza c numai componenta extraestetic a
operei de art poate determina n procesul receptrii att triri plcute, ct i
triri neplcute, n timp ce componenta sa estetic determin numai triri plcute.
Dac n procesul contemplrii anumitor opere de art receptorul resimte cu plcere
un coninut care n sine este neplcut, acest paradox aparent se datoreaz f
aptului
c respectivul coninut extraestetic dezagreabil este ncadrat i susinut de o form
estetic remarcabil, al crei ecou subiectiv este ntotdeauna plcut.
Plcut n receptarea artei este sentimentul de noutate i uimire cu care
percepem datele sensibile clarificate de opera de art, adic izolate de coninutu
l
intelectual i de implicaiile lor pragmatice. Contemplarea unui tablou ce reprezint
un peisaj sau o natur moart dezvluie receptorului de art frumuseea nebnuit a
lumii, farmecul lucrurilor mici i banale care ne nconjoar i pe care, de cele mai
multe ori, nici nu le vedem. Lectura unui roman ce nfieaz un destin uman, un
eveniment sau o poveste de dragoste ne determin s ne raportm cu mai ma
re
interes, empatie i nelegere la lumea n care trim, la semeni i la propria noastr
via. Audiia unei sonate de Beethoven sau a unei simfonii de Brahms ne

umple
sufletul de armonii i simminte pe care viaa de zi cu zi de puine ori ni le ofer.
Multor oameni lumea i viaa le par banale sau urte deoarece n-au nvat s-i
ofere astfel de experiene care sunt n msur s ne fac s descoperim miracolu

lumii i al vieii i s preuim ansa care ni s-a oferit i pe care probabil nici unul no meritm de a fi nc n aceast lume.
Plcut este i revelaia bogiei de forme, culori i nuane a lumii pe care
ne-o determin operele de art, ca i restabilirea percepiei proaspete a lum
ii n
drepturile sale. Cine a privit tablourile renascentiste sau impresioniste vede c
u ali
119
ochi natura sau chipurile umane, cine a ascultat Anotimpurile lui Viva
ldi sau
Rapsodiile lui Enescu aude altfel fondul sonor a lumii, cine a citit romanele lu
i
Dostoievski sau schiele lui Caragiale se raporteaz altfel la oameni sau la propriu
l
su popor etc. Arta ne ajut s depim nivelul aparenelor, ne mbogete i n
mprospteaz registrul perceptiv, ne reveleaz ceea ce este esenial, exemplar sau
expresiv n lume i via.
Plcut este i intuiia originalitii artistului, aa cum rzbate ea din oper,
cu ntregul su ansamblu de afecte asociate. A tri originalitatea artistului nseamn
a participa la o via mai spontan i mai bogat, care contamineaz i
personalitatea receptorului. Acesta se simte mai bogat i mai productiv
cnd
privete lumea i viaa din perspectiva artistului.
Arta l nal pe receptor din monotonia i banalitatea vieii cotidiene,
revelndu-i o lume a frumuseii, a idealului i a perfeciunii.
7. KITSCH-UL SIMPTOM AL DEVALORIZRII ARTEI
Un fenomen paraestetic al modernitii, care a strnit numeroase dezbateri i
luri de poziie n ultimele decenii, este kitsch-ul. Am considerat oportun s prezint
i s examinez succint acest fenomen n seciunea consacrat receptrii artei
deoarece, dei este produs de indivizi cu pretenii artistice sau chiar de artiti, ca
re,
din diferite motive, fac concesii ce-i descalific, el este generat i ntr
einut de
anumite categorii de receptori i atest, cu precdere, distorsiuni ale procesului de
receptare a artei. Dac n-ar exista amatorii de kitsch, tot mai numeroi
i mai
entuziati, n-ar exista sau, cel puin, n-ar prolifera la cotele actuale nici produci
a de
creaii kitsch. Acest fenomen implic i afecteaz ns toate componentele
fenomenului estetic, de la procesul creaiei operei de art pn la cel al receptrii ei.
Efectele sale degradante se repercuteaz nu numai asupra artei, ci asupr
a ntregii
culturi i civilizaii contemporane, asupra stilurilor de via, asupra mass-medi
a, a
relaiilor interumane etc.
Termenul kitsch provine din limba german, este intraductibil i a intrat
ca
atare n terminologia universal. El desemneaz arta-surogat i toate produsele cu
pretenii artistice care solicit ostentativ doar unul sau unele dintre gr
upurile de
stimuli ce determin n unitatea i interdependena lor satisfacia estetic: stimulii
biologici (cu precdere, erotici), psihologici (mila, groaza, ura etc.), etici (tr

iumful
binelui, sentimentalismul etc.), de ordin magic (nevoia de supranatural) sau lud
ic
(reducerea la joc a oricrui fapt sau eveniment). Kitsch-ul se nate deci
prin
simplificarea i denaturarea fenomenului artistic, prin ignorarea sau nclcar
ea
legitilor sale, prin imitarea, serializarea i banalizarea unor teme i moti
ve
artistice, prin mimarea unor tehnici sau procedee artistice etc. El su
praliciteaz
coordonata afectiv a procesului receptrii artei, induce conduite gregare i

degenereaz adesea n melodramatic sau n vulgaritate. Kitsch-ul se adreseaz,

de
120
obicei, receptorului mediu, ale crui ateptri le satisface fr s l solicite
intelectual sau moral, i legitimeaz gusturile artistice incoerente, i prop
une o
filosofie confortabil de via, i sublimeaz frustrrile, i ofer o identitate social
i cultural pe care el o consider onorabil. Toate aceste caracteristici ex
plic
puternica aderen a kitsch-ului la categoriile sociale marginale sau cu id
entitate
socio-cultural precar, proliferarea spectaculoas i chiar penetrarea sa n med
ii
sociale ce preau ferite de contaminarea sa. El este un adevrat drog es
tetic, iar
eliberarea de dependena sa este mai dificil chiar dect de a drogurilor p
ropriuzise, ntruct nu presupune instruire sau sensibilitate artistic educat, nu este
nici
interzis prin lege, nici prea costisitor, iar plcerile pe care le ofer sunt compar
abile
cu ale drogurilor. Cine s-a contaminat de kitsch este aproape iremediabil pierdu
t
pentru arta autentic. Doar contientizarea acestei pervertiri a gustului e
stetic i
insatisfacia fa de plcerile minore pe care ea le ofer pot s-i deschid amatorului
de kitsch perspectiva descoperirii artei adevrate. De aici mai este ns un
drum
lung, pe care cel care a gustat din deliciile kitsch-ului de puine ori se ncumet
s-l strbat. Dac o va face, rsplata va fi ns pe msura strdaniilor, cci i v
mbogi sufletul cu un tip de trire pe care nimic altceva nu-l poate suplini.
Esteticienii, filosofii i sociologii plaseaz geneza kitsch-ului n epoca
modern, cnd ritmurile devenirii istorice s-au accelerat, barierele sociale
s-au
relaxat, iar ascensiunea social a devenit o oportunitate a individului.
Desigur,
fenomene similare au existat i n epocile anterioare, dar ele ineau mai degrab de
unele particulariti ale evoluiei istorice a artelor sau ale sensibilitii es
tetice a
anumitor categorii sociale consumatoare de art, dect de mecanismele sociale
i
culturale care au determinat geneza i ascensiunea kitsch-ului n lumea modern.
Istoria premodern s-a caracterizat prin ritmuri evolutive lente i prin
existena unor structuri sociale rigide, care limitau drastic aspiraiile s
ociale i
culturale indivizilor. Stilurile de via ale diferitelor grupuri sociale e
rau bine

delimitate, riguros ierarhizate i conservatoare, iar posibilitile materiale

ale
majoritii indivizilor precare. Ponderea muncii fizice n ansamblul activitilor
productive era covritoare, durata muncii i efortul pe care l solicita se apropriau
de limitele biologice ale omului. Timpul liber al majoritii indivizilor nu depea,
de multe ori, rgazul necesar refacerii fizice. Activitile spirituale erau
aproape
exclusiv de ordin religios, iar destinderea celei mai mari pri a populaiei se limit
a
la manifestri de tip folcloric. Mijloacele de transport i de comunicare
erau
rudimentare, mobilitatea social redus i nivelul de civilizaie precar. Consu
mul
viza pentru cea mai mare parte a populaiei mijloacele de subzisten, iar producia
de bunuri culturale culte era restrns i destinat aproape exclusiv categori
ilor
sociale privilegiate. Arta era un apanaj al elitelor, iar creaia artist
ic era
ndeletnicirea unor indivizi excepional nzestrai nativ, care erau supui unor
proceduri de profesionalizare minuioase i riguros verificate. Libertatea de creaie
a artitilor era limitat de canoane extrem de rigide, dar practicarea lor ndelungat
permitea perfecionarea tehnicilor de creaie, ceea ce asigura un nivel valoric nalt
121
majoritii operelor. Exista o adevrat prpastie ntre cultura folcloric i cea cult
i, drept urmare, ele se adresau unor categorii sociale distincte.
Aceast paradigm social-istoric i cultural s-a destrmat n epoca
modern. Accelerarea ritmurilor evoluiei istorice, fluidizarea structurilor
sociale,
progresele tehnologice remarcabile, creterea spectaculoas a produciei i
circulaiei mrfurilor, apariia unor noi mijloace de transport i de comunica
re,
ridicarea nivelului de instruire a populaiei, democratizarea societilor etc
. au
desctuat individul. Deosebirile sociale s-au meninut i uneori chiar s-au
accentuat, dar ascensiunea social a devenit posibil i a nceput s depind n
msur din ce n ce mai mare de calitile, valoarea i gradul de motivare a
individului. Evident, acceptarea ntr-o categorie social superioar era dificil,
n
condiiile n care stilurile de via erau riguros delimitate i bine consolidate. Ne-au
parvenit din literatura epocii moderne numeroase modele de parvenii, car
e i
deconspirau n permanen originile umile. Ceea ce se putea imita ns, chiar dac
adesea cu rezultate hilare, erau stilurile de via i, mai ales, consumul. Pentru a f
i
acceptat ntr-un mediu social superior trebuia s ai un anumit standing, st
il
vestimentar, maniere, interese culturale etc adecvate. Societatea burghez
a
rezolvat rapid i aceast problem prin ridicarea nivelului general de instr
ucie i
prin creterea fr precedent a produciei de bunuri culturale. Cererea era ns mai
mare dect oferta, astfel nct clienii nu puteau fi satisfcui dect prin surogate
ale bunurilor culturale autentice dorite de toat lumea, cu att mai mult
cu ct
producia de serie micora preurile i afacerea devenea din ce n ce mai
rentabil.
n secolul al XX-lea aceast tendin a ajuns la paroxism ca urmare a
creterii semnificative a nivelului de trai al majoritii populaiei i a volumului de
timp liber al indivizilor n aa-numita societate de consum. Oricine poate avea

aproape orice-i dorete, oricine poate poseda aproape orice bun utilitar sau cultur
al
care crede c-i exprim identitatea la care rvnete. Mai mult i mai grav dect att:
dac la nceputul epocii moderne producia de bunuri culturale era dictat de cerere,
spre sfritul ei producia este cea care impune cererea, prin manipularea opiunilor
indivizilor prin reclam, creia nimeni nu i se poate sustrage ca urmare a exploziei

i ubicuitii mass-media. De asemenea, dac la nceputul epocii moderne cei carei doreau ascensiunea social trebuiau s se strduiasc s-i nsueasc din
modelele culturale existente pe cele pe care le percepeau ca prestigioase, n prez
ent
ei doresc i uneori chiar i reuesc s-i impun i s-i erijeze cu agresivita
gusturile artistice dubioase drept etaloane ale valorii autentice. Ei s
unt susinui i
ncurajai de diferite grupuri de interese economice i de vectori mediatici care au
transformat kitsch-ul ntr-o afacere prosper. Chiar dac ansele unor astfel
de
strdanii sunt limitate, ele erodeaz n permanen gustul artistic public i atr
ag
categoriile sociale lipsite de discernmnt axiologic.
Ceea ce este grav n fenomenul kitsch este faptul c el ridic minciuna
estetic la rangul de adevr estetic. El este, din acest punct de vedere
, o
122
mistificare, de care, de cele mai multe ori, cei care-i cad victim ni
ci nu sunt
contieni. Ei sunt ncredinai c pseudo-creaiile care le produc att de mare
plcere sunt art autentic i nu se mai mulumesc s le recepteze n spaiul privat,
ci polueaz cu ele ntregul spaiu public. Pe strad, n mijloacele de transpo
rt, n
instituii, n cartiere, chiar i n natur eti bombardat de kitsch, fie sub f
orma
manelelor sau muzicii de cartier, difuzate la maximum, a artei graffiti, care
decoreaz zidurile cldirilor, a revistelor porno i de scandal, care-i etaleaz pe
tarabe imaginile obscene sau groteti, a vilelor kitsch ale noilor mbogii pe care
le ntlneti unde te-ai atepta mai puin etc. Nici n spaiul privat n-ai scpare, cci
este suficient s deschizi televizorul pentru a fi invadat de telenovele
latinoamericane ori seriale lacrimogene indiene sau turceti, de filme de groa
z sau
porno, de spectacole de divertisment n care vulgaritatea i prostul gust
asigur
reiting-uri ridicate etc., etc.! Liderii mediatici i formatorii de opinie sunt, cel
mai adesea, indivizi agramai, dar dezinvoli, dac nu chiar impertineni, care
pot
vorbi oricnd, oriunde i despre orice, maculnd i cobornd la nivelul nelegerii i
sensibilitii lor primare orice problem sau creaie, n timp ce intelectualii autentici
sau marii actori sunt lsai n cel mai deplin anonimat. La aproape orice
post de
radio dai de aceleai manele sau ritmuri primitive, de aceleai informaii, care, cnd
nu sunt de scandal, se limiteaz la o enumerare i descriere amnunit de crime i
violuri. Dac nchizi orice aparat i vrei s te refugiezi ntr-o carte eti deranjat prin
pereii apartamentului de aceleai omniprezente manele, cci vecinii sunt
ntotdeauna indivizi cultivai. Nici la ar n-ai scpare, cci satul recupereaz
rapid decalajele culturale care-l mai despart de ora, iar aparatele de r
adio i
televizoarele cu volumul la maximum au ajuns pn n cretetul munilor. Casele de
cultur i bibliotecile comunale s-au transformat n discoteci, bodegile n baruri,
portul tradiional a fost nlocuit de blugi i adidai, cumprate de la second
hand-

urile care prosper. Albiile rurilor i poienele pdurilor sunt poluate de p

eturi de
toate mrimile i formele, de cutii de conserve i de pungi de plastic, a
stfel nct
nici refugiul n natur nu mai este posibil. Dac acest scenariu nu pare apocaliptic,
este numai pentru c ne-am obinuit cu mediul cultural pe care tocmai l-am

descris. Se pare c n-avem alt ans dect s ngrom rndurile pasionailor de

kitsch, cci el este insidios i trebuie s te supraveghezi n permanen pentru
a-i
rezista! Uneori chiar amatorul de art experimentat este descumpnit, fiind tentat s
valorizeze pozitiv creaii kitsch abil disimulate ori s expedieze n zona kitsch-ului

creaii autentice. Kitsch-ul ncearc s plac cu orice pre, paraziteaz uneori creaii
artistice autentice, imitndu-le i multiplicndu-le la nesfrit, are o uimitoar
e
capacitate de adaptare la modificrile gustului public i chiar de formare
a sa etc.
Aceast agresivitate, versatilitate i exhibiionism al kitsch-ului sunt alte
trsturi
care-l deosebesc net de arta autentic, ce se caracterizeaz prin discreie
i
moderaie.
Omniprezena i proliferarea kitsch-ului n lumea contemporan i-au
determinat pe filosofii i esteticienii ultimelor decenii s aprecieze c as
istm la
123
apariia unui nou model uman: omul-kitsch. El este individul satisfcut, c
hiar
fericit, lipsit de angoase i incertitudini existeniale, a crui unic preocu
pare este
satisfacerea plcerilor, fiind ceteanul ideal pe care i-l dorete orice regim politic,
deoarece se mulumete cu pine i circ. Caracteristicile sale definitorii sunt
incoerena i inconsistena gusturilor i atitudinilor: se declar umanist, dar
are
convingeri rasiste, se consider democrat, dar are nostalgia regimurilor
politice
autoritare, este obedient cu superiorii, dar i terorizeaz subalternii, face
caz de
generozitatea sa, dar d tot timpul dovezi de meschinrie etc. El este d
eci un
dogmatic, dar un dogmatic ce mbrieaz cu acelai entuziasm dogme
contradictorii. n spaiul privat el se nconjoar de obiecte kitsch: bibelouri, flori d
e
plastic, fototapete, termopane etc. Omul-kitsch este deplin previzibil i manipula
bil
i prin mecanismele globalizrii va fi multiplicat n cteva decenii la scar
planetar. Dac pentru Romnia aceast ameninare pare nc ndeprtat, nu este
greu s realizm c aceasta este calea pe care o urmm i pe care chiar ne-o dorim!
Este posibil o terapie naional anti-kitsch? Fr ndoial c da, dar ea nu
va deveni eficient dect atunci cnd fenomenul va fi evaluat la adevratele
sale
dimensiuni i va fi neles pericolul pe care l reprezint nu doar pentru ev
oluia
artei, ci chiar pentru a ntregii culturi i civilizaii umane, datorit efec
telor sale
profund dezumanizante.
Mai nti, arta contemporan trebuie s depeasc impasul n care se
gsete. Este clar c amploarea kitsch-ului este i o consecin a faptului c a
ta

actual nu reuete s satisfac nevoia de frumos a unor importante categorii

sociale. Ermetismul limbajelor artistice, estetismul programatic, elitismul disi
mulat
sau declarat, nclinaia spre fragmentarism i incoeren a unor orientri artisti
ce,
experimentalismul excesiv etc. sunt factori care diminueaz considerabil i
mpactul
social al artei. Spaiul neacoperit este invadat de kitsch, de care art
a autentic se
delimiteaz tot mai categoric, dar cu preul restrngerii continue a audienei
sale.
Arta trebuie s regseasc, fr a face compromisuri i concesii estetice,
solidaritatea cu masele de receptori. Desigur, o art care s plac tuturor
este un
nonsens i, chiar dac ar fi posibil, ar fi suspect, dar i o art pentru civa iniiai
nu prea inspir ncredere. Discuiile din mediile artistice i filosofice de la sfritul
secolului al XX-lea despre moartea artei au semnalat tocmai aceast anomalie a
artei contemporane: restrngerea dramatic a publicului ei. Dei contextul social i
spiritual actual este cu totul altul, n-ar trebui s uitm c tragedia i s
culptura
greceasc reueau s reuneasc n jurul valorilor lor exemplare ntreaga cetate.
n al doilea rnd, sistemul de nvmnt i educativ trebuie s-i revizuiasc
atitudinea fa de disciplinele artistice i filosofice, care au un rol pri
n excelen
formativ. Diminuarea continu a numrului de ore de desen, muzic, literatur
romn i universal, psihologie, filosofie etc. din ariile curriculare ale tutu
ror
nivelurilor sistemului de nvmnt este, i ea, rspunztoare de dezorientarea
axiologic, inclusiv estetic, a ultimelor generaii. Nu este vorba numai de
timpul
fizic alocat acestor discipline, ci, mai cu seam, de importana care li se confer i
124
de modalitile n care sunt realizate. n prezent ele sunt considerate, de
cele mai
multe ori, activiti facultative sau recreative. Din pcate, profesorii care
predau
astfel de discipline se complac adesea n aceast situaie, ceea ce marginalizeaz i
mai mult aportul lor la formarea universului spiritual i la articularea sistemelo
r de
evaluare a lumii, vieii, artei etc. ale noilor generaii. n privina educaiei artistice
,
ar trebui s se pun accentul pe iniierea n receptarea i valorizarea diferitelor arte.
Aceasta presupune ns crearea de condiii adecvate, achiziionarea de aparatur
audio-video, care exist n puine coli, iar acolo unde exist st ncuiat n
dulapuri.
n fine, mass-media are, datorit ariei de rspndire i forei sale de
persuasiune, un rol deosebit de important n stvilirea proliferrii kitsch-u
lui.
Constituirea unor organisme naionale de monitorizare i sancionare a programelor
difuzate de canalele de televiziune, posturile de radio, presa scris et
c., ca i
profesionalizarea personalului care lucreaz n aceste domenii, inclusiv n di
recia
competenei estetice, impunerea unor spaii consacrate difuzrii artei i educai
ei
artistice, atragerea marilor artiti la realizarea unor astfel de programe etc. ar
putea
reprezenta tot attea mijloace de amplificare a accesului unui public larg la arta
autentic. Pentru formarea i dezvoltarea gustului artistic public mass-medi

a ar
trebui s difuzeze programe de iniiere n receptarea diferitelor arte, cum se fcea,
de exemplu, n anii 70 ai secolului trecut, cnd televiziunea naional difuza leciile
de iniiere muzical realizate de Leonard Bernstein.
Chiar adoptndu-se astfel de msuri i altele care ar mai putea fi imaginate,
nu trebuie s ne facem iluzia c fenomenul kitsch, care este att de soli
dar cu
spiritul lumii moderne, va fi eradicat vreodat. Tot ceea ce putem sper
a este
diminuarea amplorii sale. n ultim instan, fiecare individ are dreptul, n limitele
legalitii i ale bunului sim, s adere la orice creaie care i procur satis
i.
Dac el nsui nu-i dorete i nu face efortul s se ridice la nivelul artei,
orice
msur educativ sau administrativ este de prisos. Se poate tri foarte bine, chiar
pn la adnci btrnei, i fr art. Este ns pcat!

B I B L I O G R A F I E
1. ACHIEI, G., Frumosul dincolo de art, Editura Meridiane, Bucureti, 1988.
2. BERGER, R., Art i comunicare, Editura Meridiane, Bucureti, 1976
3. BLAGA, L., Trilogia valorilor, n Opere, vol. 10, Editura Minerva, Bucureti,
1987.
4. DELACROIX, H., Psihologia artei, Editura Meridiane, Bucureti, 1983.
5. GOLDMANN, L., Sociologia literaturii, Editura Politic, Bucureti, 1972.
6. GREIMAS, A.J, FONTANILLE, Semiotica pasiunilor, Editura Scripta,
Bucureti, 1997.
125
7. ISTVAN, H., Kitsch-ul, fenomen al pseudoartei, Editura Politic, Bucureti,
1973.
8. LIPPS, TH., Estetica. Contemplarea estetic i artele plastice, vol. I II, Editur
a
Meridiane, Bucureti, 1987.
9. MARCUSE, H., Scrieri filosofice, Editura Politic, Bucureti, 1977.
10. MAEK, V.E., Arta, o ipostaz a libertii, Editura Univers, Bucureti, 1972.
11. MOLES, A., Psihologia kitsch-ului, Editura Meridiane, Bucureti, 1980.
12. MULLER, J .-E., Arta modern, Editura tiinific, Bucureti,
13. ORTEGA Y GASSET, J., Revolta maselor, Editura Humanitas, Bucureti,
1994.
14. PASCADI, I., Destinul contemporan al artei, Editura Meridiane, Bucureti,
1974.
15. PASCADI, I., Art i civilizaie, Editura Meridiane, Bucureti, 1976.
16. VALERY, P., Criza spiritului i alte eseuri, Editura Polirom, Iai, 1996.
17. VIANU, T., Idealul clasic al omului, Editura Enciclopedic Romn, Bucureti,
1975.
18. WORRINGER, W., Abstracie i intropatie, Editura Univers, Bucureti, 1970.
A U T O E V A L U A R E
1. Caracterizai concepia esteticii clasice asupra procesului receptrii artei.
2. Prezentai perspectiva esteticii contemporane asupra procesului receptrii artei.
3. Care sunt principalele inhibiii i impulsuri reclamate de atitudinea estetic n
faa artei?
4. Precizai deosebirile dintre abordarea comun i cea teoretic a procesului
perceperii realitii.
5. Descriei procesul percepiei estetice.
6. Ce deosebiri i ce raporturi exist ntre prim-planul i planul din spate al

percepiei operei de art?

7. n ce msur prima impresie n receptarea operei de art poate fi comparat cu
hipnoza?
8. Care este importana componentei extraestetice a procesului receptrii operei de
art?
9. Caracterizai componenta estetic a procesului receptrii operei de art.
10. Care sunt principalele surse ale satisfaciilor estetice?
11. Definii i caracterizai kitsch-ul.
12. Explicai geneza kitsch-ului.
13. Dai exemple de creaii kitsch i motivai apartenena lor la pseudoart.
14. Care considerai c sunt principalele modaliti de limitare a proliferrii kitschului?
15. Realizai un eseu cu tema: Kitsch-ul: accident sau fatalitate a evoluiei culturi
i
moderne?
126
H. DICIONAR DE TERMENI ESTETICI
A
abstracionism (art abstract)
curent n artele plastice iniiat n anul 1910
de pictorul rus Wassily Kandisky n
continuarea unor tendine din impresionism
*
,
fovism
*
i cubism
*
, ca reacie mpotriva
naturalismului academist
*
i ca expresie a
eforturilor de cutare a picturii pure, adic a
specificului ireductibil al picturii, care o
deosebete net de literatur i o apropie de
nefigurativismul muzicii. Operele care
aparin acestui curent suprim orice legtur
cu realitatea obiectiv, exprimnd doar
forme ce eman din imaginaia
*
sau
sensibilitatea artistului, eliberate de orice
reprezentare sau reamintire a reprezentrii.
Datorit acestei caracteristici arta abstract
mai este denumit i art nonfigurativ,
nonobiectual, nonimitativ etc. Opera
devine astfel autorefernial, iar receptarea ei
trebuie s se limiteze la interpretarea
raporturilor dintre liniile, petele de culoare,
tuele, volumele, semnele etc. nfiate n
ea. Ali reprezentani ai a: Piet Mondrian,
Kazimir Malevici, Robert i Sonia Delaunay,
Frantisek Kupka, Mattis Teutsch etc.
absurd
n sens general: ilogic, nonsens. n sens

filosofic i estetic a este corelat cu ideile de

antinomie, paradox, contradicie i cu
sentimentele de spaim, neputin, angoas,
nstrinare. n filosofie a a fost teoretizat n
special de Sren Kierkegaard, Martin
Heidegger, Albert Camus, J ean-Paul Sartre
etc. n creaia artistic
*
a a fost prefigurat de
J onathan Swift, Francisco Goya, Herman
Melville, Ion Luca Caragiale, Fiodor
Mihailovici Dostoievski (mai ales prin
personajele: Kirilov, Stavroghin, Ivan
Karamazov) etc. i a fost reprezentat de
Franz Kafka, Urmuz, Samuel Beckett, Dino
Buzzatti, Eugen Ionesco etc. Teatrul
absurdului plaseaz aciunea dramatic la
intersecia categoriilor estetice
*
ale
tragicului
*
i comicului
*
, apeleaz la
elemente groteti, exprim adesea o viziune
iraionalist i pesimist asupra lumii, vieii
i omului, combate de valorile teatrului
tradiional i ale artei clasice etc. Principalii
si reprezentani sunt: Samuel Beckett,
Eugen Ionesco etc.
academism
atitudine conservatoare n art
*
, ataat unor
canoane
*
, motive
*
, maniere
*
, tehnici de
creaie etc. depite de evoluia sensibilitii
i practicii artistice, promovat iniial mai
ales de Academiile de art. A este o expresie
a principiului autoritii n art i este
refractar inovaiei i spontaneitii artistice.
Datorit acestor caracteristici, a este asociat
cu epigonismul
*
i manierismul
*
, fiind
combtut de micrile novatoare din toate
artele i toate epocile. ntr-un anumit sens,
fiecare micare, curent
*
, orientare, coal
etc. artistic important are tendina de a se

nchide n propriile formule estetice i de a le

transforma n dogme pe care le impune drept
modele ale creaiei artistice
*
. De cele mai
multe ori, termenul a este utilizat n estetic
i istoria artelor cu tent peiorativ.
action painting (engl. pictur n aciune)
tehnic i concepie pictural constnd n
mprocarea, picurarea sau lansarea haotic a
culorii de la o anumit distan sau nlime
pe pnza sau suportul care vor deveni opera
de art
*
. Presupoziia psihologic a acestei
tendine artistice este c subcontientul, liber
de orice raiune, intenie contient sau
proiect estetic i uznd de micrile
spontane, necontrolate ale minilor sau altor
127
pri ale corpului, exprim pulsiunile abisale
ale psihicului creatorului, revelndu-i fiina
autentic. A.p. a aprut n pictura american
de la mijlocul secolului al XX-lea, fiind
apropiat de mai multe micri din arta
plastic a timpului ca expresionismul
*
abstract, arta gestual, abstracionismul
*
liric etc. A.p. este reprezentat de Hans
Hofmann, J ackson Pollock, Willem de
Kooning etc. i prezint similitudini cu
dicteul automat al suprarealitilor.
agreabil
categorie estetic
*
desemnnd, n general,
ceea ce place la nivel senzorial. n estetica
clasic aceast categorie a fost considerat
ca sinonim cu frumosul
*
sau ca
reprezentnd o varietate a acestuia, dar
Immanuel Kant a operat distincia dintre ele,
preciznd c, dac frumosul
*
place
independent de orice interes al receptorului
i de orice reprezentare a sa despre obiect, a
este ntotdeauna expresia unui anumit
interes, determin satisfacii estetice minore
i nu angajeaz profunzimile spiritului
receptorului. A exclude tensiunile violente i
tot ceea ce ar putea oca, meninndu-se pe
linia tonalitilor moderate, confortabile, dar
superficiale, fiindu-i asociat uneori o nuan

uor peiorativ.
alegorie
figur de stil n estetica literar prin care o
imagine sau o reprezentare se substituie
alteia, datorit unor afiniti determinate
ntre ele. A este un tip de metafor
*
ce const
fie n personificarea unui concept, fie n
conceptualizarea i personificarea unei
imagini concrete. n artele plastice
*
a ine
locul metaforei
*
i poate constitui un tip
specific de forme plastice (formele
alegorice), utilizate intens de arta modern.
ambiguitate
caracteristic a limbajului artistic
*
desemnnd multitudinea de sensuri pe care
acesta o vehiculeaz i care pot fi decelate n
procesul receptrii operei. Spre deosebire de
limbajul teoretic, care este univoc i
denotativ, cel artistic este polisemantic i
conotativ, astfel nct acelai semnificant
artistic poate primi semnificaii multiple, n
funcie de cmpul estetic, teoretic sau
ideologic din perspectiva cruia se face
decodificarea operei. Aceast particularitate
a limbajului artistic
*
se datoreaz faptului c
semnul artistic reunete ntr-o sintez sui
generis componente senzoriale, raionale,
afective, volitive, intuitive etc. ireductibile la
o semnificaie univoc. n timp ce a
limbajului teoretic reprezint o caren a sa,
cea a limbajului artistic amplific valoarea
operei pe care o caracterizeaz. Arta
modern supraliciteaz adesea a limbajului
su, ceea ce genereaz frecvente dificulti
de receptare a operelor.
antiart
tendin novatoare n creaia artistic a celei
de-a doua jumti a secolului al XX-lea ce
urmrete s denune i s repudieze limitele
academismului
*
. Manifestat n majoritatea
artelor, sub forma antiromanului,
antipoeziei, antiteatrului, antipicturii etc., a
contest capacitatea de sugestie artistic a
conveniilor tradiionale ale artei
*

, care
postuleaz existena unei naturi umane
eterne, infirmat de prefacerile sensibilitii
i creaiei artistice
*
contemporane.
Reprezentanii a supraliciteaz capacitatea
de sugestie a limbajului artistic
*
, considerat
n sine, independent de mesajul pe care-l
comunic. Dincolo de implicaiile sale
pozitive, a a contribuit la diminuarea
considerabil a impactului social al artei
contemporane.
apolinic i dionisiac
categorii estetice
*
propuse de Friedrich
Nietzsche n lucrarea sa de debut Naterea
tragediei din spiritul muzicii (1872),
dedicat compozitorului Richard Wagner.
Opoziia dintre a i d reflect, pe plan
estetic, opoziia dintre cei doi zei ai artei la
128
vechii greci: Apollo, zeul visului senin i al
luminii, patronul sculpturii i al eposului
homeric i Dionysos, zeul beiei i al
impulsurilor pasionale, patronul muzicii i al
poeziei lirico-ditirambice. A transfigureaz
artistic echilibrul, armonia
*
, rigoarea,
msura, claritatea i luminozitatea, n timp
ce d dezechilibrul, lipsa de msur,
informul, tenebrosul, iraionalul i
pasionalul. Dup Nietzsche a i d reprezint
o desvrit unitate a contrarilor, ce i-a
gsit expresia artistic exemplar n tragedia
greceasc.
arealitate
concept ce definete i individualizeaz
idealitatea creaiei artistice. Idealitatea
realizat de opera de art
*
este exterioar
opoziiei realitate irealitate, ntruct arta
*
nu urmrete s creeze nici iluzia realitii,
nici pe cea a irealitii lumii. Realitatea sau
irealitatea unui lucru se determin prin
raportarea sa la practic. Arta
*
nu se
evalueaz ns prin raportare la practic.
Conceptul de a are capacitatea de a delimita
idealitatea artei att de realitatea

extraartistic, ct i de neantul irealitii.

Spiritualitatea profund a artei
*
, remarcabila
sa for umanizatoare const n idealitatea
inedit pe care ea o instituie, prin care se
desprinde de realitate, fr a-i opune o
irealitate fantomatic.
armonie
solidaritate structural, acord, consonan,
complementaritate a componentelor operei
de art
*
: a coninutului
*
cu forma
*
, a
interiorului cu exteriorul, a detaliilor cu
ntregul etc. n estetica clasic a a fost
frecvent considerat ca temei, expresie sau
efect al frumosului
*
. n estetica
contemporan se consider adesea c a
simplific, rigidizeaz i schematizeaz
opera
*
, invocndu-se virtuile expresive,
dinamizatoare i revelatoare ale lipsei de
armonie.
art
form a culturii i a activitii creatoare a
omului caracterizat prin furirea,
valorizarea, comunicarea i receptarea de
structuri materiale sau ideale expresive i
revelatoare, capabile s transmit i s
determine triri complexe, n care fuzioneaz
factori de natur senzorial, afectiv,
volitiv, raional, intuitiv etc. A este o
dimensiune ontologic inalienabil a
condiiei umane i o caracteristic a ntregii
istorii a umanitii, din preistorie pn n
epoca contemporan. La origini, ea interfera
sincretic
*
cu celelalte forme ale culturii i cu
alte modaliti ale activitii creatoare a
omului, n special cu munca i cu
manifestrile magice primitive. Potrivit
cercetrilor de antropologie i istoria
religiilor, a s-a nscut din credina omului
primitiv c reprezentarea sau modelarea
imaginilor (animalelor, plantelor, oamenilor,
fiinelor fabuloase etc., care n imaginaia sa
determinau sau controlau diversele fore ale
naturii), producerea sau imitarea anumitor
sunete (naturale, lovirea ritmic a unor

obiecte naturale sau confecionate deliberat,

diverse sunete produse prin utilizarea
propriei voci etc.), repetarea micrilor
specifice diferitelor activiti (vntoare,
agricultur, rzboi etc.), mpodobirea
trupului (prin vopsire, aplicarea de tatuaje,
purtarea de blnuri, piei, pene, frunze, flori,
mti, costume etc.) etc. i confer puterea de
a influena, stpni, controla, de a ctiga
bunvoina etc. respectivelor fiine sau fore
ale naturii. Treptat, astfel de activiti, care
iniial urmreau finaliti practice i erau
asociate unor manifestri religioase (trsturi
ce s-au meninut mult vreme), au nceput s
devin i preocupri relativ autonome,
datorit impresiilor puternice pe care le
produceau sau plcerilor aparte pe care le
procurau celor care le realizau sau care
participau la desfurarea lor. Astfel de
impresii i plceri au devenit prin repetare
necesiti ale indivizilor i comunitilor
umane i au fost legate tot mai frecvent de
129
reprezentri armonioase, colorate sau
expresive, subsumate la ceea ce ulterior se
va numi frumos
*
artistic. Cu timpul,
activitatea artistic s-a delimitat ca o
preocupare distinct, s-a diversificat i s-a
manifestat ca o modalitate de obiectivare a
esenei umane i ca o necesitate specific
vieii sociale i a tririi spirituale a
oamenilor. Structurile expresive ale a au
devenit din ce n ce mai complexe i mai
difereniate, n funcie de progresele
tehnologice i de creterea volumului
necesitilor spirituale ale indivizilor i
grupurilor umane. Caracteristica sa
definitorie este gratuitatea n raport cu
necesitile vitale, fiind o expresie
idealurilor i aspiraiilor spirituale ale
omului. Prin a omul i exprim insatisfacia
fa de ceea ce este i ncearc s dea
expresie sensibil la ceea ce el dorete s fie,
consider c trebuie s fie sau i-ar plcea s
fie. Datorit acestei caracteristici ea a fost
considerat n antichitate un dar al zeilor, iar
n Renatere o expresie a vocaiei
demiurgice a omului, ntruct prin creaia
artistic
*
el reitereaz, ntr-un anumit sens,
actul creaiei divine. Ea a stimulat i a
cultivat n toate epocile creativitatea i
originalitatea
*
indivizilor i a reprezentat un
important factor de umanizare. Tentativele
de explicare a a au nceput s dobndeasc

semnificaie teoretic n spaiul cultural

occidental n etapa clasic a filosofiei antice
greceti i au fost marcate de perspectivele
filosofice din care au fost realizate. Att
Platon, ct i Aristotel au conceput a ca
mimesis
*
, ca imitare a frumosului
*
natural de
ctre cel artistic. Condamnat de Platon ca
imitaie de gradul al doilea i coruptoare a
moravurilor austere, dar preuit (ndeosebi
sub forma tragediei) de Aristotel, care i
atribuie funcia de katharsis
*
, de purificare a
pasiunilor, a a fost considerat n Evul
Mediu o reflectare a splendorii divine n
lumea sensibil, iar n Renatere
*
o
ntruchipare a perfeciunii prin intermediul
artelor frumoase. n epoca modern accentul
n nelegerea a s-a deplasat tot mai mult
dinspre perfeciune spre expresivitate, astfel
nct supremaia frumosului
*
a fost nlturat
prin ascensiunea altor categorii estetice
*
. n
epoca contemporan se nregistreaz o mare
varietate de modaliti de practicare i de
concepere a a, de la cele care ncearc s
regseasc virtuile a clasice, pn la cele
care o neag categoric, supraliciteaz forma
*
sau limbajul artistic
*
, o intelectualizeaz
excesiv, o consider o expresie a hazardului
etc.
art aplicat
gen al artelor ale crui produse ndeplinesc
n viaa cotidian, n diferitele activiti
umane sau n decorarea unor spaii (locuine,
spaii publice, aezri etc.) rolul de a mbina
frumuseea cu funcionalitatea. Creaiile a a
pot fi clasificate dup diferite criterii: tipul
produsului (mobil, giuvaergie, feronerie,
mbrcminte, diverse aparate, ambalaje,
recipiente etc.), materialul
*
utilizat (lemn,
metal, mase plastice, sticl, ceramic,
materiale textile etc.), tehnicile folosite
(tehnologii industriale sau manufacturiere,

gravur, modelare etc.) etc. A a reprezint

unul dintre cele mai vechi genuri
*
ale artei
*
,
iar creaiile sale sunt expresii ale mbinrii
muncii cu arta
*
.
art cinetic
orientare n arta plastic
*
abstract
*
a celei
de-a doua jumti a secolului al XX-lea,
inaugurat de pictorul i graficianul maghiar
Victor Vasarely, n care micarea real
deine, ca factor estetic, aceeai importan
ca i forma, culoarea, compoziia i linia.
Constituirea ei marcheaz trecerea de la
reprezentarea virtual a micrii n artele
plastice (prin sugerarea micrii corpurilor
reprezentate n opere) la micarea real, prin
animarea mecanic (produs de motoare
disimulate n opere
*
, manivele, prghii,
curei de aer, cmpuri electromagnetice etc.)
a operelor de art
*
. Efectele cinetice pot fi
regulate i previzibile (supuse unor
130
cicliciti) sau neregulate i imprevizibile
(produse de variaiile temperaturii, de cureni
de aer, ap etc.). Alteori astfel de efecte pot
fi obinute prin micarea receptorilor prin
faa obiectului artistic, astfel nct volumele,
formele, perspectivele, cromatica etc.
operelor
*
se modific n permanen. A c
marcheaz totodat deplasarea artelor
plastice
*
din categoria artelor simultane, n
care au fost clasificate de tradiie, n cea a
celor succesive, alturi de muzic i
literatur.
art concret
denumire dat n anul 1930 de Theo Van
Doesburg artei abstracte
*
.
art pentru art

formul estetic lansat n secolul al XIX-lea

de o serie de artiti
*
i de teoreticieni
francezi ai artei
*
pentru a impune teza
autonomiei
*
absolute a artei
*
fa de
societate, mpotriva didacticismului
*
i
academismului
*
neoclasic, ca i a
ingerinelor ideologiilor partinice i ale
spiritului filistin. n pofida unor excese,
micarea artistic pe care aceast formul a
determinat-o a contribuit la amplificarea
autonomiei
*
artei
*
, la diversificarea
mijloacelor sale de expresie i la stimularea
creativitii artistice.
arte plastice
concept modern desemnnd artele
*
care
recurg la imaginea artistic vizual ca mijloc
de expresie a unui coninut
*
artistic: desenul,
grafica, pictura, sculptura, arhitectura etc.
Dei nc din antichitate s-au fcut tentative
de descifrare a specificului lor, abia n epoca
modern Gothold Ephraim Lessing a propus
un criteriu axiologic pentru includerea a p n
aceeai categorie. Obiectele specifice acestor
arte
*
ar fi corpurile, iar mijloacele lor de
expresie: linia, culoarea i masa. De-a
lungul timpului aceste arte
*
au mai fost
denumite i arte ale desenului, arte
frumoase, arte figurative etc.
artist
individ care practic n mod profesional
artele. Calitatea de a presupune nzestrare
nativ i profesionalizare, precum i
realizarea de creaii artistice care fac dovada
talentului su.

art nouveau (arta 1900, modern-style,

jugendstil, sezession, floreale etc.)
ampl micare artistic de la sfritul
secolului al XIX-lea i nceputul celui de-al
XX-lea, care s-a manifestat cu intensiti,
nuane i denumiri specifice n numeroase
ri din Europa i n Statele Unite, urmrind
s restabileasc unitatea artelor
*
i s
rennoiasc limbajul artistic
*
, dar degenernd
uneori n eclectism
*
i chiar n kitsch
*
.
Datorit amplorii, varietii i complexitii
sale, caracteristicile estetice ale acestei
micri sunt destul de laxe i necesit
particularizri contextuale. A n a exprimat
gusturile artistice ale burgheziei fericite din
aa-numita Belle poque dinaintea primului
rzboi mondial i a interferat cu alte curente
artistice
*
din epoc, ndeosebi cu
simbolismul
*
. A aprut n arhitectur i n
artele decorative, de unde s-a extins apoi n
pictur, grafic, sculptur, arta spectacolului,
mobilier, ceramic, vitraliu, sticlrie etc. A n
a cultivat
extravagana decorativ
*
i
formele curbe, exotismul i stilizarea floral
etc. Printre cei mai reprezentativi exponeni
ai si pot fi menionai: Otto Eckmann,
Gustav Klimt, Arnold Bcklin, Henry Van
de Velde, Aubrey Beardsley, J an Toorop
etc., iar n arta
*
romneasc unele creaii ale
lui tefan Luchian, Theodor Palady,
Gheorghe Petracu, Apcar Baltazar etc.
atitudine estetic
atitudine uman fundamental (alturi de
atitudinile utilitar, etic, politic, teoretic,
filosofic, religioas etc.) caracterizat prin
sensibilitatea receptiv fa de aspectele
colorate, armonioase sau expresive ale
realitii naturale, sociale, umane, artistice
131
etc., sesizabile prin intermediul informaiilor
senzoriale, corelate ns cu reaciile afective
i intelectuale pe care aspectele respective le

declaneaz n spiritul uman. A e se poate

manifesta att n nzuina omului de a
organiza obiectele asupra crora acioneaz
n ansambluri unitare i expresive, ct i n
plcerea sa de a contempla astfel de obiecte,
fie c ele exist n natur (peisaje, plante,
animale etc.), fie c sunt produse ale
activitii creatoare a omului (obiecte
utilitare sau, mai cu seam, opere de art
*
).
atonalism (muzic atonal)
curent sau procedeu n compoziia muzical
caracterizat prin renunarea temporar sau
definitiv la afirmarea unui centru tonal ntro pies muzical, prin introducerea unui
mare grad de ambiguitate n promovarea
funciilor armonice sau melodice ale muzicii
i prin cultivarea sistematic a aa-numitelor
disonane muzicale. Cu antecedente n
postromantismul secolului al XX-lea, a a
fost urmrit programatic de expresionismul
*
muzical al secolului al XX-lea (Arnold
Schnberg, Anton Webern, Alban Berg etc.).
autonomia artei
fenomen cultural-istoric de difereniere a
artei
*
i a valorilor
*
ei de celelalte forme ale
culturii i manifestri creatoare ale omului.
A a a fost o expresie a progresului culturii,
de la sincretismul
*
originar al valorilor
*
, la
diferenierea i individualizarea lor i a fost
stimulat de profesionalizarea artei
*
i de
stimularea originalitii
*
artistice. Ea se
refer la coordonata i funcionalitatea
estetic a artei
*
i reclam exigena de a
evalua arta
*
, n primul rnd, din perspectiva
nucleului ei estetic
*
. A a este ns relativ,
deoarece arta

este ntotdeauna condiionat

istoric i este influenat de celelalte valori
*
ale culturii (economice, morale, politice,
teoretice, filosofice, religioase etc.). De
aceea ea se deosebete de autonomism
*
,
care-i foreaz i i denatureaz
semnificaiile.
autonomism
tendin manifestat ndeosebi n arta
modern de absolutizare a autonomiei artei
*
prin ignorarea condiionrii sale socialistorice i a interferenei sale cu celelalte
valori
*
ale culturii.
avangard artistic
desemneaz, n sens general, o anumit
atitudine estetic
*
, ce se caracterizeaz prin
nzuina de depire permanent a nivelului
atins de creaia i de gndirea artistic, de
cutare de noi forme de expresie i de
manifestare artistic, de delimitare estetic
programatic de realizrile anterioare i
contemporane ale creaiei artistice i gndirii
estetice, orict de prestigioase ar fi acestea.
n acest sens general, a a caracterizeaz toate
micrile artistice novatoare din toate artele
*
,
toate epocile i toate culturile. n istoria
artelor, ca program estetic
*
, a a a aprut n a
doua jumtate a secolului al XIX-lea, odat
cu dobndirea de ctre art
*
a contiinei
inovaiei, creativitii i originalitii
*
ca
principii fundamentale ale dinamismului su,
pe fondul strdaniilor de delimitare i de
combatere a ineriei artistice cultivate de
academism
*
. Sub denumirea generic de a a
sunt reunite o multitudine de curente
*
i

tendine din arta

*
secolelor al XIX-lea i al
XX-lea, de la impresionism
*
i cubism
*
, la
expresionism
*
, abstracionism
*
, dadaism
*
,
suprarealism
*
, pop-art
*
, arta cinetic
*
,
postmodernism etc. n general, a a se
manifest zgomotos, excesiv i intolerant,
lanseaz manifeste
*
artistice ce se declar, de
fiecare dat, revoluionare, atac vehement
realizri i personaliti artistice importante,
care au adesea singura vin de a fi
consacrate, anun noi ere apoteotice ale
artei etc. De multe ori, ideologiile sunt mai
interesante dect realizrile, multe a a se
destram nainte de a se agrega, se declar
dizidene i trdri, se adopt atitudini i
conduite ocante nu numai n cultur, ci i n
viaa cotidian etc. n pofida acestor excese,
132
a a reprezint un ferment al nnoirii i
diversificrii artei
*
moderne, chiar dac
multe dintre realizrile sale rmn n zona
experimentalismului.
B
baroc
etimologic cuvntul b deriv din adjectivul
spaniol baruecco, care denumete perlele de
form neregulat, i a fost utilizat iniial cu o
nuan peiorativ pentru a califica, din
perspectiva clasicismului
*
, creaiile artistice
*
bizare. Pentru reprezentanii clasicismului
*
,

adepi ai canonizrii riguroase a procesului

creaiei artistice
*
, primele opere de art
*
baroce preau stranii, ciudate, bizare,
datorit nclcrii deliberate a canoanelor
*
clasicismului
*
. Termenul b este utilizat, cu
accepii apropiate, att de istoria artelor, ct
i de estetica general. n istoria artelor el
desemneaz un stil artistic
*
consolidat n
epoca apogeului monarhiilor absolutiste din
occidentul Europei i a declanrii la
sfritul Renaterii
*
de ctre biserica catolic
a Contrareformei (de la sfritul secolului al
XVI-lea pn n a doua jumtate a secolului
al XVIII-lea). Pentru contracararea
ascensiunii Reformei protestante,
rectigarea credincioilor convertii la
protestantism i atragerea ct mai multor
credincioi la cultul catolic, biserica catolic
a combtut ascetismul stilistic practicat de
micrile reformiste, ncurajnd, mai nti n
arhitectura religioas, fastul, grandilocvena
i luxuriana decorativ. Aceste tendine au
fost extinse ulterior i n arhitectura laic
public, precum i n cea privat. Simplitii
monumentale
*
i armoniei
*
raionale a
arhitecturii renascentiste i sunt substituite n
aceast epoc exuberana liniilor curbe, jocul
capricios ale formelor i volumelor,
nclcarea simetriei i a ordinii, sugerarea
dinamismului impetuos i a freneziei
afective, ostentaia decorativ etc. Sculptura
i pictura b au preferat liniile de contur
agitate, centrifugale, volumele asimetrice,
jocul sofisticat al luminilor i umbrelor,
tehnica clarobscurului, tuele pasionale,
racursiurile ndrznee, schemele de
compoziie n diagonal i n vrtej etc. n
literatur b a fost ncurajat la curile regale i
n saloanele literare aristocratice ale epocii
moderne i s-a caracterizat prin excesul
elementelor metaforice, expresia sofisticat,
retorica grandilocvent, erupia pasional
care debordeaz moderaia impus de
raiune. n estetica general b desemneaz o

viziune artistic i uneori chiar o categorie

estetic
*
ce pot fi identificate n toate marile
epoci artistice i n toate culturile. O serie de
esteticieni contemporani consider c de-a
lungul evoluiei istorice a artei
*
se poate
constata o continu pendulare ntre
atitudinea estetic
*
ce se caracterizeaz prin
organizarea riguroas a compoziiei pentru a
exprima ordinea, armonia
*
, echilibrul optim
ntre raiune i sentiment, ce corespunde
clasicitii i cea care pune accentul pe
tumultul afectiv, pasiunea debordant,
nclcarea simetriei i a ordinii, dinamismul
pregnant etc., care este definitorie pentru
viziunea b. Dintr-o astfel de perspectiv,
toate marile micri artistice au avut
perioadele lor de clasicitate i de barocitate.
Chiar i b a avut b su, care este reprezentat
de rococo
*
.
biedermeier
stil artistic
*
manifestat n pictur, artele
decorative i mobilier n prima jumtate a
secolului al XIX-lea mai nti n Germania i
Austria, de unde s-a rspndit i n alte ri
din centrul i, mai ales, din rsritul Europei.
Dei a fost considerat, datorit platitudinii
axiologice i lipsei sale de mreie, expresia
tipic a filistinismului mic burghez est
european, stilul b s-a impus n ample spaii
culturale prin atmosfera de intimitate,
bunstare i de confort pe care o degaj, ca i
prin interesul manifestat pentru valorile
133
naionale. El este considerat i o reacie la
grandoarea i preiozitatea stilului empire,
impus n timpul expansiunii napoleoniene.
bizantin
stil
*
artistic specific Imperiului Bizantin
(secolele VI XV), manifestat, mai ales, n
arhitectur, artele plastice
*
i muzic. El
exprim sinteza creaiei artistice cretine
timpurii, de inspiraie greco-roman, cu

elemente ale artei elenistice. Trsturile sale

definitorii sunt monumentalitatea
*
,
policromia i fastul, impuse de stilul de via
de la curtea imperial bizantin i de
ceremonialul cultului cretin. n arhitectur
stilul b s-a impus prin deschiderile ample ale
edificiilor, cupolele tipice, decoraia
interioar de marmur i de piatr colorat,
sculptura ornamental abundent,
mozaicurile minuioase. Pictura mural i
icoanele sunt realizate n culori vii de
acuarel pe fond aurit i reprezint figuri
ascetice, personaje religioase n atitudini
hieratice, cu ochii nefiresc de mari i
chipurile puin individualizate. n perioada
sa de nflorire (secolele IX XI) stilul b a
cunoscut o ampl expansiune n special n
rile de religie ortodox (Bulgaria, Rusia,
Serbia, rile Romne), n care a asimilat
elemente ale artei
*
autohtone, dar a
influenat i arta renascentist timpurile.
Muzica b se caracterizeaz prin explorarea
inspirat a registrului expresiv al vocii
umane, care va influena folclorul muzical al
rilor balcanice, formele muzicale canonice
i bogia ornamental, care compensa
interzicerea de ctre biserica ortodox a
inveniei
*
muzicale.
bizar
straniu, insolit, surprinztor, excentric,
ciudat n raport cu o anumit viziune
artistic sau cu un anumit canon
*
. Acest
calificativ se aplic, de cele mai multe ori,
creaiilor artistice care contravin flagrant
anumitor sisteme de norme
*
ori de valori
*
estetice, gustului artistic curent sau chiar
naturii i legitilor generale ale artei
*
.
burlesc
specie
*
a comicului
*
, utilizat mai nti de
comedia dellarte, caracterizat prin forarea

efectelor comice, predilecia pentru vulgar,

alturarea absurd
*
de cuvinte, obiecte,
persoane, situaii etc., i prin denaturarea
grosolan a utilizrii sau semnificaiilor lor
curente. Principalele genuri artistice
*
care
apeleaz frecvent la b sunt caricatura,
parodia, spectacolul de revist, comedia
bulevardier etc., dar el poate aprea
sporadic i n creaii aparinnd altor genuri
*
,
pentru ridiculizarea unor personaje sau
situaii.
C
canon
1. (n sens estetic general) sistem de norme
*
caracteristic artei
*
diferitelor epoci, viziuni
artistice, stiluri
*
etc., recomandat sau chiar
impus artitilor
*
, crora li se pretinde s
respecte cu strictee n procesul creaiei
artistice
*
anumite tehnici de creaie,
proporii, modaliti iconografice etc.
Micrile artistice novatoare i ncep adesea
ascensiunea prin negarea unui anumit c, dar
sfresc prin a propune altul. 2. (n muzic)
form muzical polifonic ce const n
reproducerea, prin imitaie continu, de dou
sau mai multe voci a unei melodii, teme
*
,
motiv
*
etc. la distan de o octav sau de un
alt interval muzical. Fiecare dintre voci
ncepe s-i interpreteze partea ei nainte ca
cea anterioar s i-o fi ncheiat-o pe a sa.
capodoper
1. lucrare meteugreasc pe care n evul
mediu un ucenic sau o calf trebuia s o
execute i s o supun evalurii unui juriu
pentru obinerea titlului de maistru sau de
134
meter. 2. oper de art

capital,
reprezentativ i cu impact puternic i
durabil asupra publicului
*
din creaia
*
unui
artist
*
, dintr-o art
*
, micare artistic, epoc
sau cultur.
categorii estetice
noiuni estetice de mare generalitate ce
desemneaz caracteristici determinate ale
coninutului
*
extraestetic al operelor de art
*
i anumite reacii psiho-intelectuale tipice
ale publicului
*
fa de ele, precum frumosul
*
,
urtul
*
, sublimul
*
, comicul
*
, tragicul
*
,
fantasticul
*
etc. Dei sintagma c e este
relativ recent, creaia i receptarea artei
*
au
fost orientate din vremuri strvechi de
anumite impresii specifice ale receptorilor
fa de diferite modaliti de transfigurare
artistic a lumii i vieii. Pn n secolul al
XVIII-lea estetica nu reflectase ns dect
experiena artistic a lumii greco-romane
antice i nu teoretizase dect o singur c e
frumosul
*
. Experiena artistic modern
evidenia ns insuficiena acestei categorii
pentru conceptualizarea multitudinii
modalitilor de reprezentare artistic a lumii
i a impresiilor subiective pe care ele le
determin. Au intrat astfel rnd pe rnd n
aria de interes a esteticienilor sublimul

*
,
urtul
*
, tragicul
*
, comicul
*
, fantasticul
*
,
grotescul
*
etc., ajungndu-se n secolul al
XIX-lea la transformarea problemei c e n
problema fundamental a esteticii, n
dezacord cu importana sa real. C e nu
vizeaz ns forma
*
estetic
*
a operei
*
, ci
coninutul
*
su extraestetic, deoarece nu
exist numai un frumos
*
, urt
*
, sublim
*
,
comic
*
, tragic
*
etc. ale artei
*
, ci i ale lumii,
vieii, istoriei, condiiei umane etc., pe care
ea le transfigureaz
*
artistic. C e nu se refer
deci la modalitile organizrii estetice a
operei
*
, ci la coninutul
*
su extraestetic.
Desigur, deoarece ntre coninutul
*
extraestetic al operei
*
i forma
*
sa estetic
exist o relaie funcional permanent,

estetica general i, mai ales, teoriile artelor

trebuie s le acorde importana cuvenit.
Numeroi esteticieni i teoreticieni ai artelor
*
apreciaz c exist doar dou c e
fundamentale, frumosul
*
i urtul
*
, celelalte
neexprimnd dect diverse dozaje i corelaii
dialectice ale lor.
cenestezie
emoii elementare determinate de rezonana
n contiin a modificrilor organice
provocate de receptarea operelor de art
*
.
Dei sunt o component important a
rezonanei subiective a operei de art
*
,
aceste emoii nu au nimic specific estetic
*
n
ele, deoarece pot fi trite i n mprejurrile
practice ale vieii. Ele aparin deci laturii
extraestetice a procesului receptrii artei
*
,
caracteriznd ecoul organic al esteticului
*
i
nu particularitile obiective ale operei de
art
*
.
clasicism
1. viziune estetic specific artei greceti a
secolelor V IV .Hr., epoc n care cultura
i civilizaia greceasc antic au atins
apogeul. C antic grecesc are drept nucleu
estetic
*
un ideal de frumusee armonioas,
echilibrat i senin (sculptura lui Fidias,
Praxitele, Myron etc., arhitectura edificiilor
religioase i publice de pe Acropola atenian
etc.) sau eroic
*
(tragedia lui Eschil, Sofocle,
Euripide). Atingerea acestui ideal
*
era
condiionat de integrarea ntr-un ansamblu
artistic proporionat i unitar a elementelor
frumosului

risipite n natur. Exponenii c

grecesc au acordat mare atenie formelor
*
artistice desvrite, adecvate coninutului
*
,
veridicitii artistice a operei
*
, potrivit
principiului imitaiei (mimesis
*
) i funciei
sociale a artei (katharsis
*
). Ei au supralicitat
ns canonul
*
, minimaliznd detaliile
particulare ale realitii, aspectele ei
semnificative, elementele psihologiei
individuale etc. Creaiile artistice
*
ale c
grecesc au devenit modele pentru arta
Renaterii
*
i a tuturor epocilor artistice
animate de idealul clasic al omului i al
artei
*
. 2. Curent
*
n arta
*
european a epocii
135
moderne (secolele XVII XIX) ai cror
exponeni aspirau la furirea de opere
artistice
*
de o frumusee
*
ideal, desvrite
din punct de vedere raional i plastic
*
, dup
modelele c antic. mprtind valorile
*
estetice ale antichitii greco-romane, dar
animai de idealurile luptei antifeudale i ale
nnoirii structurilor sociale, politice i
spirituale, reprezentanii c modern au realizat
opere
*
ce exprim supremaia raiunii i
exalt perfeciunea moral, condamn
fantezia

i pasiunile, elogiaz triumful

intereselor generale asupra celor individuale
etc. Idealizarea metafizic a raiunii a mpins
ns arta
*
clasic la supralicitarea tipului
*
eroului abstract i la impunerea de norme
*
dogmatice creaiei artistice
*
(de exemplu,
norma celor trei uniti n dram). Adoptarea
mecanic i cultivarea dogmatic a exceselor
raionaliste ale c francez a condus la
academism
*
. n perioada iluminist (secolul
al XVIII-lea) c cunoate o nou epoc de
nflorire n toate marile culturi occidentale i
se manifest cu accente specifice, sub forma
neoclasicismului. 3. ntr-o accepie mai
general, dar n strns legtur cu cele dou
ipostaze istorice prezentate mai sus, c
desemneaz tipul
*
de creaie
*
care, indiferent
de epoca n care este realizat, se
caracterizeaz prin afirmarea raionalitii
actului artistic i ncrederea n
universalitatea naturii raionale a omului, n
opoziie cu tipurile
*
de creaie romantic
*
,
baroc
*
, expresionist
*
, decadent
*
etc., care din
perspective i n modaliti specifice combat
acest tip
*
.
clasificarea artelor
operaie logic de grupare i coordonare ntrun sistem general, potrivit unor criterii
determinate, a operelor
*
de art
*

individuale,
singurele date efectiv n experiena artistic.
De-a lungul istoriei artelor i a concepiilor
despre art
*
i frumos
*
au fost propuse
multiple clasificri ale artelor, fr ca vreuna
dintre ele s ntruneasc acordul unanim.
Este evident c ele sunt ntotdeauna relative
i provizorii, dar au valoarea unor sinteze
teoretice orientative, care aprofundeaz
necontenit caracterizarea structural al
operelor
*
de art
*
individuale. Orice c a este
interesant prin criteriile pe care se
ntemeiaz i, mai ales, prin revizuirile
succesive pe care le reclam. Cele mai
cunoscute c a sunt cele propuse de Aristotel,
Lessing, Kant etc.
comic
categorie estetic* ce desemneaz, n
general, orice fenomen care provoac rsul.
n sensul su deplin, c se manifest numai n
societate. Aspectele comice ale naturii apar
astfel datorit valorizrii* lor din perspectiva
omului i a umanitii. C rezult din
contradicia sau neconcordana dintre esen
i aparen, scop i mijloc, coninut* i
form*, ntreg i parte, valoare* i
nonvaloare etc., el are drept caracteristic
definitorie disimularea i se manifest
totdeauna n contexte spaio-temporale
determinate. n situaiile comice obiectul
apare ntotdeauna, voluntar sau involuntar,
disimulat, iar subiectul, sesiznd discordana
obiectului cu sine nsui, adopt o atitudine
critic i sancioneaz aceast anomalie prin
rs. n via i n art principalele forme ale
manifestrii c sunt satira i umorul*, iar cele
mai importante modaliti ale sale ironia,
sarcasmul, zeflemeaua, gluma, bancul etc. n
literatur specia
*
consacrat a c este
comedia, dar el poate avea valene estetice
remarcabile i n alte specii
*
, inclusiv n
tragedie, precum i n celelalte arte*.
concret (muzic ~)
ramur a muzicii experimentale inaugurat
de inginerul francez Pierre Schaefer, care
urmrete crearea de sonoriti inedite prin

utilizarea aparaturii electronice sau prin

captarea i prelucrarea sunetelor naturale ori
a celor produse de diferite obiecte utilitare.
Iniial, muzica c a fost folosit ca fond sonor
n televiziune, radio, teatru etc., dar n
ultimele decenii a nceput s fie practicat i
136
ca gen
*
muzical distinct.
constructivism
direcie n arta plastic* a secolului al XXlea, constituit mai nti n Rusia
prerevoluionar de ctre Vladimir Tatlin
(prin aa-numitele contra-reliefuri, realizate
n 1913, care sunt nite structuri spaiale
suspendate, asamblate din fire metalice
dispuse pluridirecional, asemntoare unor
mecanisme) i dezvoltat apoi n Uniunea
Sovietic de ctre fraii Naum Gabo i Anton
Pevsner, autorii unui Manifest realist,
denumit ulterior Manifest al
constructivismului (1920). De aici c s-a
rspndit n Europa occidental i America.
n esen, c renun la tehnicile tradiionale
ale picturii i sculpturii, urmrind fuziunea i
geometrizarea lor, inaugurnd noi modaliti
de abordare i reprezentare a spaiului de
ctre artele plastice*, cu influene n
arhitectura lui Frank Lloyd Wright i Le
Corbusier.
coninut i form
componentele structurale fundamentale ale
operei de art*, care formeaz o unitate
organic i sunt disociabile doar prin analiz
teoretic. n esen, c reprezint lumea
nfiat n oper* (tema*, motivul*,
subiectul etc) i este componenta sa
extraestetic, n timp ce f vizeaz
modalitile determinate ale organizrii i
reprezentrii c respectiv, constituind
componenta propriu-zis estetic* a operei*.
C i f se afl ntr-o relaie funcional
permanent, ntruct un c determinat poate fi
exprimat prin anumite f, iar o f determinat
poate fi purttoarea anumitor coninuturi. n
fiecare caz concret artistul* adapteaz cele
dou componente una celeilalte, iar
valoarea* operei* este dependent, n mare
parte, de solidaritatea lor. n diferite arte*,
genuri
*
, opere*, epoci, curente artistice* etc.
unitatea c i f se realizeaz n modaliti
specifice, se pot nregistra tendine de
supralicitare a uneia dintre ele etc., dar cu ct
divergena dintre ele este mai mare
valoarea* operei* are de suferit.

creaie artistic
form specific a activitii creatoare a
omului ce urmrete n mod deliberat
furirea operelor de art*. Dac n societatea
primitiv c a avea caracter sincretic*,
colectiv i anonim, odat cu creterea
volumului cunoaterii i accentuarea
diviziunii sociale a muncii ea s-a specializat
i s-a difereniat pe arte*, genuri
*
, specii
*
etc., s-a profesionalizat i s-a individualizat.
C a pornete, n mod spontan sau deliberat,
de la un anumit ideal* artistic i se
obiectiveaz ntr-o oper de art*, ce are
drept caracteristici definitorii unicitatea i
originalitatea*. Ea presupune parcurgerea
mai multor etape care solicit intervenia i
corelarea n proporii i modaliti specifice
a factorilor raionali i iraionali, concretsenzoriali i afectivi, intuitivi etc. C a
reclam nsuirea anumitor tehnici i
procedee, dar este condiionat decisiv de
talentul*, de geniul* creator al artistului*.
Datorit caracterului su inedit i
spectaculos, c a a determinat de-a lungul
dezvoltrii istorice a culturii multiple
interpretri, n care, pe lng sesizarea i
analiza pertinent a unor caracteristici ale
sale, s-au acumulat i numeroase denaturri
i mistificri.
cubism
curent artistic* avangardist* constituit n
Frana la nceputul secolului al XX-lea, care
s-a manifestat n artele plastice* i a marcat
profund modalitile de concepere a artei*
moderne i a raporturilor sale cu realitatea.
Inspirat de ideile lui Paul Czanne cu privire
la geometrizarea formei* operei* plastice*, c
a fost ilustrat la debutul su n special de
lucrrile lui Pablo Picasso i Georges
Braque, care au nfiat n tablourile pe care
le-au pictat n aceast perioad obiectele i
poziiile lor n spaiu prin forme* geometrice
riguroase, asemntoare cristalelor, au
137
eliminat perspectiva i au suprimat dualitatea
figur fond. C a parcurs dou faze,
deosebite prin modalitile diferite de
raportare la obiectele reprezentate n opere*.
C analitic, s-a caracterizat prin
descompunerea, ruperea, sfrmarea
obiectului ntr-o multitudine de poliedre i
prin simultaneitatea reprezentrii
perspectivelor diferite asupra sa, n tentativa
de regsire a obiectului total. Pentru aceast

faz sunt reprezentative tablourile lui

Picasso Domnioarele din Avignon, Femeia
cu evantai, Juctorul de cri etc. Cea de-a
doua faz a curentului*, denumit c sintetic,
are drept caracteristic definitorie efortul de
reconstrucie liber a obiectului, renunnduse complet la perspectiv, n efortul de
surprindere i de reprezentare n oper* a
esenei obiectului, abolindu-se orice regul a
imitaiei realitii. Obiectul reprezentat n
oper* nu mai este considerat dect un
pretext sau un stimulent al declanrii
imaginaiei* artistului*, care reconstruiete
lumea potrivit tiparelor sale mentale i
afective a priori, supunndu-se doar
exigenei geometrismului formelor*. n timp,
acestui curent* i s-au alturat i ali mari
pictori i sculptori ai primei jumti a
secolului al XX-lea ca: J uan Gris, Marcel
Duchamp, Sonia i Robert Delaunay, Francis
Picabia, Constantin Brncui, Aleksandr
Archimpenko etc. Din c s-au deprins sau au
fost influenate ulterior o serie de alte
curente artistice* de avangard: raionismul,
orfismul, futurismul* etc. n Romnia, alturi
de Constantin Brncui, ali reprezentani
importani ai c au fost Max Hermann Maxy
i Marcel Iancu.
curent artistic
1. (n istoria artelor) micare artistic
specific unei anumite epoci, constituit prin
gruparea unor artiti* aparinnd uneia sau
mai multor arte* n jurul unui program*
ideologico-estetic, stilistic i practic comun,
orientat adesea polemic mpotriva altor
tendine, micri etc. artistice anterioare sau
contemporane. Constituirea c a atest
existena unei contiine artistice mature i
este caracteristic n special artei moderne i
contemporane. Dac n etapele anterioare ale
evoluiei artei* gruparea artitilor* n c a era
realizat de esteticieni sau de istorici ai
artelor* pe baza unor afiniti estetice*,
stilistice, tematice, tehnice etc. ale unor
artiti* sau opere* i era de obicei ulterioar
respectivelor manifestri artistice, n arta*
modern i contemporan ele presupun
adeziunea deliberat i explicit la un
program* sau manifest* estetic* elaborat de
iniiatori i fcut public n mediile artistice i
ale receptorilor de art. Adesea constituirea
unui c a urmrete reunirea forelor unor
artiti* nc necunoscui n vederea
debutului i rvnitei consacrri. n aceast
accepie unul dintre primele c a tipice ale
artei* moderne fost impresionismul*. Dup
modelul su s-au constituit ulterior
majoritatea c a avangardiste: cubismul*,
dadaismul*, suprarealismul*, fovismul*,

expresionismul*, constructivismul* etc. 2.

(n estetica general) tip artistic* constituit,
cel mai adesea, prin extrapolarea
caracteristicilor eseniale ale unor curente
artistice* istorice majore la ntreaga istorie a
artelor*. O astfel de extindere are n vedere
diferite afiniti structurale, formale,
stilistice, tematice etc. fundamentale ale
operelor* din una sau mai multe arte*, care
pot fi identificate dincolo de particularitile
lor istorice. Exemple tipice pentru aceast
accepie sunt clasicismul*, romantismul* i
barocul*, care au debutat n calitate de c a
istorice, dar au sfrit prin a fi considerate de
unii esteticieni tipuri artistice* permanente.
n ambele accepii, adeziunea explicit a
artitilor* sau integrarea lor ori a operelor*
pe care le-au creat de ctre esteticieni sau
istorici ai artelor* n c a implic o anumit
simplificare i schematizare a procesului
creaiei artistice*. Datorit acestui fapt
aproape din momentul constituirii unui c a
ncep i delimitrile, dizidenele, rupturile,
excluderile etc. Un mare artist* este sau
138
fondator al unui c a sau se individualizeaz
att de mult n cadrul su nct integrarea sa
n el necesit attea nuanri i particularizri
nct respectivul concept tipologic devine
aproape neoperaional.
D
dadaism
curent artistic* de avangard* lansat n anul
1916 la Zrich de un grup de tineri artiti* i
scriitori nonconformiti n frunte cu Tristan
Tzara n cadrul Cabinetului Voltaire, fondat
de ei. Termenul dada, cu care a fost denumit
iniial acest curent artistic*, nu semnific
nimic i a fost stabilit prin deschiderea la
ntmplare a dicionarului Larousse.
Doctrina dadaist, elaborat de Tzara n
lucrarea programatic apte manifeste* ale
lui dada i de Hugo Ball n broura
Cabinetul Voltaire, exprim revolta tinerilor
artiti* ai nceputului de secol XX mpotriva
valorilor* societii moderne occidentale,
care au generat dezastrele primului rzboi
mondial. Dadaitii au contestat vehement
canoanele* artei* tradiionale, opunndu-le o
estetic ce dizolv chiar forma* i mesajul*
operei*, abandonnd-le hazardului, au
cultivat ostentativ nihilismul i ilogicul i au
proclamat independena absolut a
artistului*. Ei au alturat aleatoriu cuvinte
pentru a obine poeme sau au lipit haotic pe
diverse suporturi fire de pr, buci de pnz,
ireturi, nisip, fotografii, tieturi de ziar etc.

pentru a alctui opere* plastice*. Abstract

n fond, arta* dadaist se deosebete de
abstracionism* i de cubism* prin
deconstructivismul* programatic i
caracterul aleatoriu al compunerii operelor*.
Dup o manifestare zgomotoas de mai puin
de un deceniu, d dispare, majoritatea
reprezentanilor si fondnd sau alturnduse suprarealismului* ori altor curente* ale
avangardei* artistice a primelor decenii ale
secolului al XX-lea. D s-a manifestat n
literatur i n artele plastice*, principalii si
exponeni fiind: Tristan Tzara, Marcel Iancu,
Andr Breton, Louis Aragon, Man Rey,
Francis Picabia, Marcel Duchamp, Max
Ernst, Hans Arp, Kurt Schwittes, George
Grosz etc. n anii cincizeci ai secolului al
XX-lea, d cunoate o anumit resurecie, sub
forma neodadaismului, reprezentat de
americanii Robert Rauschenberg i Jasper
J ohns.
decadentism
1. tendin literar din ultimele decenii ale
secolului al XIX-lea, denumit astfel dup
titlul revistei literare franceze Le Dcadent,
fondat n 1886 de Anatole Baju, care a
utilizat polemic acest termen pentru a
rspunde criticilor simbolismului*, care l
folosiser cu tent peiorativ pentru
calificarea estetic a acestui curent*. La
programul* revistei au aderat Paul Verlaine,
Maurice du Plessys, J ean Loraine, Ernest
Raynaud etc. D n-a reuit ns s se
diferenieze estetic de simbolism*, cu care sa contopit. n critica literar din Romnia
acest termen a fost utilizat la nceputul
secolului al XX-lea cu aceeai accepie
depreciativ la adresa creaiilor de inspiraie
simbolist* sau modernist ale lui Alexandru
Macedonski, George Bacovia, Ion
Minulescu, Tudor Anghezi i tefan Petic.
2. Din perspectiv axiologic, d denumete
toate manifestrile culturale i artistice
caracterizate prin anacronism, prin
disocierea i contrastul creaiilor* respective
cu celelalte valori* ale culturii i, n general,
cu spiritul epocii respective. Manifestri
cultural-artistice decadente au fost, de
exemplu, alexandrinismul, ce perpetua
stereotip valorile culturii antice greceti n
epoca de destrmare a lumii antice, ultimele
manifestri literar-artistice din Imperiul
Roman, prelungirea valorilor* artistice
139
medievale n epoca Renaterii*, alunecarea
neoclasicismului iluminist n academism*
etc.
decorativism

aducerea n prim plan i exacerbarea

elementelor decorative n artele plastice*.
Aceast tendin s-a manifestat n diferite
etape ale evoluiei artelor plastice*, fiind
caracteristic ndeosebi manierismului*, dar
este prezent i n cubismul* analitic al lui
Georges Braque i Pablo Picasso sau n
fovismul* lui Henri Matisse. n arta*
contemporan d este promovat de
numeroase orientri i curente* din artele
plastice* datorit virtuilor sale liricosimbolice i esenializatoare.
design
disciplin teoretic i practic tehnicoartistic ce urmrete ncorporarea de
valori*, semnificaii, valene etc. estetice
bunurilor utilitare, produselor industriale,
vestimentaiei, ambianei citadine, peisajului
etc. D este o disciplin de sintez, situat la
confluena dintre tiinele tehnice,
matematic, psihologie, ergonomie, tiinele
socio-economice, teoria i practica artistic
etc. i are un rol important n educaia
estetic i formarea gusturilor artistice ale
omului contemporan.
didacticism
accentuare a laturii explicative i eticopedagogice a operei de art* n dauna celei
estetice*. Orice oper* de art conine
o
component didactic implicit, ce decurge
din influena modelatoare pe care ea
urmrete s o exercite asupra publicului*. D
nu vizeaz deci prezena inteniei etice i
pedagogice n opera de art*, ci nesocotirea
naturii estetice* a acesteia, incapacitatea de a
o transfigura* i a o ncorpora organic n
creaia artistic*. n literatur exist genuri
*
artistice explicit moralizatoare, ca fabula,
satira etc., n artele grafice caricatura
urmrete i ea adesea finaliti educative
etc. D este prezent ndeosebi n arta
popular, n cea religioas, moralizatoare sau
ideologizant etc.
diletant
persoan cu pregtire profesional precar i
realizri lipsite de valoare* n orice domeniu
de activitate, inclusiv n art. Ca autor, d este
adesea lipsit de nzestrrile native necesare
practicrii artei* respective, i ncalc
nedeliberat normele*, nu stpnete
mijloacele de expresie i tehnicile de
execuie a operelor de art*. Realizrile sale
au carene grave de viziune i de execuie,
sunt incoerente estetic* i, de multe ori, nici
nu se ncadreaz n sfera artisticului. Ca

receptor de art, d este incapabil s adopte

atitudinea estetic*, este lipsit de instrucia
artistic minimal reclamat de receptarea
artei respective, i concentreaz interesul
asupra componentelor extraestetice ale
operelor de art*, formuleaz judeci de
valoare* fr acoperire n realitatea estetic a
operelor* etc. n ambele ipostaze, d nu se
identific ns cu ignorantul, cu cel care are
contiina incompetenelor sale, ci este
semidoctul cu pretenii, impostorul care-i
poate induce n eroare pe cei neavizai.
Uneori termenul d este utilizat i pentru a
desemna, prin opoziie cu profesionismul,
amatorismul n art, persoanele care practic
arta* ca hobby, dar aceast accepie este
aproape ieit din uz.
dionisiac v. apolinic i dionisiac
dodecafonism
procedeu n compoziia muzical ce
reprezint fundamentul teoretic al muzicii
atonale
*
. El const n utilizarea seriilor
alctuite din cele 12 sunete ale gamei
cromatice, cu interdicia de a repeta vreunul
dintre ele naintea epuizrii tuturor celorlalte.
ntruct d ignor legile naturale ce
guverneaz raporturile dintre sunete pe baza
afinitilor armonice* dintre ele, el anuleaz
i distincia dintre consonane i disonane,
140
ce a caracterizat muzica tradiional. Drept
urmare, funciile melodic i tematic ale
muzicii tonale sunt nlocuite cu cea serial,
ceea ce implic o concentrare maxim a
organizrii structurale a compoziiei i
serializarea tuturor parametrilor sunetului
muzical, absena armoniei* fiind compensat
prin adoptarea unor artificii coloristice.
Interesant ca performan tehnic i
componistic, d nu a reuit, datorit
suprimrii programatice a armoniei*, s
ctige ns i interesul asculttorilor, care l
plaseaz, mai degrab, n zona
experimentalismului muzical. Cei mai
importani compozitori care au utilizat d au
fost Arnold Schnberg, Anton Webern i
Alban Berg.
dramatic
unul dintre cele trei genuri
*
artistice
specifice literaturii (alturi de liric i epic),
delimitate n funcie de modalitile
unificrii estetice a operei*. Datorit
particularitilor istorice, etnice, stilistice,

tematice, ideologice etc. ale marilor etape ale

evoluiei literaturii este aproape imposibil de
elaborat o definiie general a d care s
corespund tuturor ipostazelor manifestrii
sale artistice. Trsturile sale cele mai
generale, care pot fi regsite cu nuane i
accente specifice n majoritatea etapelor
evoluiei literaturii, sunt: nfieaz
evenimente reprezentabile, caracterizate prin
aciunile efective ale personajelor, nu prin
povestirea respectivelor aciuni; are un
caracter intens conflictual; comunicarea
dintre personaje se realizeaz prin autoexprimarea lor prin dialog. Dac, de regul,
liricul* nfieaz triri cu caracter
pronunat subiectiv, iar epicul* este
preponderent obiectiv, d exprim o sintez
ntre subiectiv i obiectiv, personajele
dezvluindu-i identitatea att prin propriile
lor aprecieri i aciuni ct i prin aprecierile
i aciunile celorlalte personaje asupra lor.
Procedeul artistic definitoriu pentru d este
dialogul, care poate deine ns o pondere
nsemnat i n genul epic*. Principalele
specii
*
literare ale genului
*
d sunt: tragedia,
drama i comedia. Personajul d este, de
obicei, activ, n timp ce cel epic* rmne, de
multe ori, pasiv. Construcia artistic d are
mai mult stringen n raport cu cea epic*,
organizarea sa n acte i scene i limiteaz
continuitatea i libertatea de micare n
spaiu i timp. ndeosebi n literatura
modern i contemporan pot fi identificate
numeroase opere* aparinnd ambelor
genuri
*
care nu se supun ns acestor
caracteristici tipice, pe care i le mprumut
reciproc. De exemplu, dramaturgia
contemporan, susinut i de viziunile
regizorale i scenografice neconvenionale,
tinde spre continuitatea i libertatea de
micare specifice epicului*. Teatrul lui
Eugene O Neil transpune uneori d
monologul interior, Samuel Beckett i Eugen
Ionescu suprim adesea determinrile spaiotemporale ale aciunii etc.
E
eclectism (n art)
modalitate de creaie
*
specific ndeosebi
epocilor de decaden
*

sau de manierism

ale
istoriei artelor
*
ce const n alturarea
mecanic n operele de art
*
a unor elemente
aparinnd unor stiluri
*
sau maniere
*
de
creaie
*
diferite, adesea eterogene. E s-a
manifestat ndeosebi n artele plastice
*
i n
arhitectur, dar este prezent i n celelalte
arte
*
. Operele de art
*
eclectice sunt
incoerente estetic
*
i sunt create de artiti
*
lipsii de originalitate
*
, dar se pot bucura de
succes n mediile sociale cu educaie estetic
precar, deoarece mgulesc ateptrile
receptorilor prin juxtapunerea unor teme i
motive celebre sau prin parazitarea unor
stiluri ori maniere de creaie consacrate.
141
eleatism
tip artistic
*
propus n cadrul sistemului
estetic
*
al lui Tudor Vianu n funcie de
criteriul ordonrii, ca moment constitutiv al
operei de art
*
. Denumirea sa trimite la
concepia ontologic a colii din Elea,
ndeosebi a lui Parmenides din Elea, care n
etapa presocratic a filosofiei antice greceti
(secolul al VI-lea .Hr.) a conceput existena
ca fiind unic, imobil, compact i
imuabil. Operele de art
*
aparinnd acestui

tip
*
nfieaz uniti cu sens deplin, care nu
au nevoie pentru a fi nelese de completri
ale imaginaiei
*
receptorului. n artele
spaiale scena nfiat n oper
*
se
distribuie simetric n jurul axei sale centrale,
iar centrul aciunii coincide cu centrul
operei
*
. n artele temporale diferitele
momente ale aciunii reprezentate sunt bine
conturate i precis delimitate, iar nceputul i
sfritul operei
*
coincid cu nceputul i
sfritul aciunii nfiate n ea.
empatie
(traducere a termenului german Einfhlung)
concept dominant n estetica german a
primei jumti a secolului al XX-lea, care
are semnificaia a simi n i desemneaz
proiectarea subiectului n obiectele lumii
exterioare sau n ceilali subieci. Prin e
individul personific obiectele, animalele,
psrile etc. sau triete n propriul eu
sentimentele, gndurile, gesturile, atitudinile
etc. altor indivizi. n contemplaia estetic e
presupune nzestrarea coninutului
*
operei de
art
*
cu sensibilitatea receptorului, uneori cu
atta fervoare nct nici nu mai exist
contiina acestui transfer. Analiza
conceptului de e a evideniat complexitatea
procesului receptrii artei
*
, dar a reprezentat
i o reacie mpotriva psihologismului
estetic, care a accentuat componenta
subiectiv a experienei estetice, teoreticienii
acestui concept atrgnd atenia asupra
dependenei judecii estetice
*
i de
particularitile coninutului
*
obiectului
estetic.
epic
unul dintre cele trei genuri artistice
*

specifice literaturii (alturi de liric

*
i
dramatic
*
), delimitate n funcie de
modalitile unificrii estetice a operei
*
.
Trstura definitorie a e este prezentarea
coninutului
*
operei
*
prin intermediul
naratorului, personajelor i aciunii, ceea ce
determin caracterul pronunat obiectiv al
acestui gen artistic
*
i plasarea aciunii
nfiate la persoana a treia a timpului
trecut. Modalitatea de expunere
preponderent a e este naraiunea, care se
mpletete cu descrierea i dialogul. n
formele sale tipice, e se caracterizeaz prin
mobilitate, flexibilitate, continuitate i marea
libertate de deplasare n spaiu i timp.
Practica literar a relativizat ns aceste
caracteristici ca urmare a interferenelor tot
mai pronunate ale genurilor
*
i speciilor
*
artistice. Astfel, nc din epopeea antic
greceasc s-au nregistrat tendine de
liricizare a discursului artistic e, iar n
romanul modern s-a manifestat o accentuat
dramatizare a sa. E se poate nfia att n
proz, ct i n versuri, att n forme
*
populare, ct i n forme
*
culte. Cele mai
importante specii
*
ale sale sunt: schia,
nuvela, povestirea, eseul, jurnalul,
memoriile, romanul etc. (n proz), epopeea,
balada, fabula, poemul etc. (n versuri).
epigonism
calificativ peiorativ atribuit creatorilor,
operelor de art
*
sau micrilor artistice
lipsite de originalitate
*

, care pastieaz
artiti
*
, opere
*
, stiluri
*
, modaliti de
expresie etc. consacrate. n istoria artelor
*
e
se nregistreaz, de regul, n fazele
crepusculare ale diferitelor micri artistice
i se manifest prin opere
*
caracterizate prin
absena spiritului inovator, care nu reprezint
dect ecouri ntrziate ale curentelor
*
,
creaiilor
*
sau personalitilor artistice ce le
servesc drept model inspirator.
142
ermetism
tendin estetic ce se caracterizeaz prin
utilizarea unor limbaje artistice
*
ncifrate,
concentrate, greu inteligibile etc., care
constituie suportul unor creaii esenializate,
intelectualizate, subtile, care elimin
deliberat detaliul, anecdota, pitorescul i au o
finalitate pronunat estetizant. E este o
consecin a procesului autonomizrii artei
*
i a afirmrii n estetica modern a
concepiei independenei artistului
*
fa de
public
*
, manifestndu-se mai nti n poezie
i apoi n artele plastice
*
. Operele
*
ermetice
sunt, de regul, expresii ale estetismului
*
i
se adreseaz unui public
*
cultivat i rafinat,
audiena lor social fiind sczut.
estetic

categorie de maxim generalitate n care sunt

reunite obiectele, fenomenele i procesele
din natur, societate i spirit caracterizate
prin integrarea armonioas a prilor n
ntreg i structurarea expresiv i revelatoare
a coninutului
*
lor, potrivit criteriilor
valorice caracteristice diferitelor stadii ale
evoluiei culturii. Dintre produsele activitii
creatoare a omului operele de art
*
satisfac
n cel mai nalt grad notele acestei categorii,
fiind create deliberat n vederea valorizrii
*
e. Pn n epoca modern e afost identificat
cu frumosul
*
, care era considerat categoria
estetic
*
suprem. Pe msura ascensiunii i
teoretizrii celorlalte categorii estetice
(urtul
*
, sublimul
*
, tragicul
*
etc.) i a
relativizrii relevanei artistice a
frumosului
*
, e i-a amplificat sfera,
incluznd obiectele i creaiile subsumabile
tuturor categoriilor estetice
*
. n consecin,
trsturile sale definitorii s-au restrns,
limitndu-se la expresivitatea i caracterul
revelatoriu al obiectelor sau creaiilor
respective din perspectiva unor sisteme de
valori
*
determinate.
estetic
disciplin filosofic ce are ca obiect de
studiu frumosul
*
natural i artistic. E a fost
fundamentat teoretic n epoca modern de
ctre filosoful german Alexander
Baumgarten n lucrarea sa Aesthetica (1750),
dar preocuprile teoretice privind frumosul
*
i arta

sunt mult mai vechi, datnd nc din

antichitatea oriental i, mai ales, greceasc.
Pn la jumtatea secolului al XVIII-lea
astfel de cercetri au fost ntreprinse ns fie
din perspectivele filosofiei sau teologiei, fie
din cele ale teoriilor diferitelor arte
*
.
Baumgarten a reunit i a coordonat aceste
preocupri ntr-o disciplin relativ
autonom, i-a delimitat obiectul de studiu, ia fixat metodologia fundamental i i-a
propus denumirea. Termenul e ales de el
pentru denumirea acestei discipline provine
din grecescul aisthetis, care are semnificaia
de senzaie, percepie, i a fost utilizat din
antichitate pn n epoca modern pentru a
desemna mecanismele cognitive prin care
contiina ia cunotin la nivel perceptiv de
realitatea obiectiv. Semnificaia originar a
acestui termen este deci gnoseologic,
numeroi esteticieni considernd c opiunea
lui Baumgarten ar fi fost neinspirat. Mai
potrivii ar fi fost termenii poetic (cu
accepia pe care i-a conferit-o Aristotel),
calistic (de la grecescul kalos frumos),
filosofia frumosului, filosofia artelor
frumoase etc. n favoarea termenului e
pledeaz att consacrarea sa prin uz, ct i
faptul c n creaia i receptarea frumosului
*
i artei
*
este implicat prioritar activitatea
senzorial. De la fundamentarea sa teoretic
e a cunoscut o puternic dezvoltare,
aprofundare i diversificare, fiind propuse
multiple perspective i teorii asupra
frumosului
*
i artei
*
. La nceputul secolului
al XX-lea esteticienii germani Max Dessoir
i Emil Utiz au propus distincia dintre e, pe
care au definit-o ca filosofie a frumosului i
tiinele artei, care ar studia aspectele
particulare ale creaiei
*
i receptrii artei
*
i
frumosului
*
.
estetism
concepie ce absolutizeaz n istoria esteticii

*
143
i a artelor
*
componenta formal a
frumosului
*
, negnd sau minimaliznd n
sensul formalismului*, autonomismului
*
sau
al artei pentru art* importana coninutului
obiectelor sau creaiilor artistice. E ignor
deci condiionarea extraestetic a
frumosului
*
i artei precum i interferena
valorilor estetice
*
cu celelalte valori
*
ale
culturii. n procesul creaiei artistice
*
e i
concentreaz interesul aproape exclusiv
asupra formei
*
artistice a operei de art
*
,
neglijndu-i coninutul
*
, ceea ce conduce la
realizarea de opere ermetice, esenializate,
intelectualizate i sofisticate, care au o
audien social sczut. n procesul
receptrii artei e disociaz i valorizeaz
*
din
complexul de triri estetice determinate de
opera de art
*
pe cele ce emoioneaz pe cale
nemijlocit senzorial, ignorndu-le pe cele
determinate de coninutul
*
operei de art
*
.
Datorit acestui fapt receptarea operei de
art
*
este superficial i adesea inadecvat.
n istoria artelor
*
e a contribuit la afirmarea
autonomiei artei
*

i la eliberarea ei de
tendinele didacticiste*, moralizatoare sau
ideologizante, ca i de presiunea gusturilor
artistice filistine.
eteronomia artei
sintagm ce desemneaz condiionarea
extraestetic a artei precum i interferena
valorilor artistice
*
cu celelalte valori
*
ale
culturii. Supralicitarea sau absolutizarea e a
este principala surs a tendinelor
didacticiste
*
, moralizatoare sau ideologizante
din istoria esteticii
*
i a artelor
*
i a condus,
de cele mai multe ori, la realizarea unor
opere precare sub raport artistic, ca i la
valorizarea
*
tendenioas a artei
*
. E a este
complementar autonomiei
*
ei i numai
dozajul lor adecvat fiecrei situaii artistice
concrete ofer cadrul adecvat creaiei
artistice
*
de valoare
*
, ca i pe cel al
receptrii ei pertinente.
exotism
tendin a literaturii i artei
*
secolului al
XIX-lea de cultivare a interesului artistic
pentru pitorescul detaliului geografic i
etnografic strin, considerat cu att mai
atractiv cu ct era mai ndeprtat i mai
ciudat. Gustul pentru e a fost cultivat
ndeosebi de romantism
*
, dar s-a manifestat
i n alte micri artistice ca simbolismul
*
,
parnasianismul
*
, impresionismul

*
,
suprarealismul
*
etc. E a fost att o expresie a
lrgirii orizontului experienei i inspiraiei
artistice occidentale, ct i o reacie artistic
evazionist fa de acel ru al secolului
determinat de generalizarea stilului de via
burghez, perceput ca urt
*
, mediocru, vulgar,
filistin. Haiku-ul i stampa japonez, poezia
persan a secolelor XIII XIV, masca
african, arta
*
precolumbian i cea din
Oceania etc. au avut un impact benefic
asupra artei
*
occidentale, dar preluarea lor
mecanic i excesul elementelor exotice au
alimentat tendinele manieriste
*
din arta
*
occidental a ultimelor dou secole.
expresionism
ampl micare artistic de rezonan
universal a nceputului de secol XX
constituit mai nti n Germania, rile
nordice i cele slave, de unde s-a rspndit n
ntreaga Europ i n Statele Unite. E s-a
manifestat n artele plastice
*
, literatur i
muzic, crezul su estetic fiind exprimat de
mari artiti
*
i esteticieni ca Wassily
Kandisky, Wilhelm Worringer, Lucian Blaga
etc. Precursori ai e n artele plastice
*
sunt
considerai olandezul Vincent van Gogh i
norvegianul Edward Munch, al crui celebru
tablou Strigtul a devenit o adevrat
emblem a curentului
*
. Ca reacie fa de
impresionism
*
, e nu-i mai concentreaz
interesul asupra obiectului, cum procedase
acesta, ci l consider un simplu pretext
pentru obiectivarea n oper
*
a tensiunii

emoionale a creatorului, a angoaselor i

dilemelor sale. Este semnificativ n acest
sens formularea lui Herwarth Walden,
conform creia e concepe arta
*
ca dare, nu
ca redare. Aspirnd la reprezentarea n
144
opere
*
a sentimentului absolutului,
expresionitii au optat pentru forme de
expresie sintetice, esenializate, abstracte i
au manifestat interes pentru culturile arhaice,
pentru goticul
*
medieval, ca i pentru
exotic
*
, pentru iraional i elementar. E s-a
impus n contiina public a nceputului de
secol XX i prin atitudinea nonconformist,
antiburghez i pacifist a reprezentanilor
si. Debutul e n artele plastice este legat de
constituirea n 1905 la Dresda gruprii Die
Brcke (Podul) i n 1911 la Mnchen a
micrii Der Blaue Reiter (Cavalerul
albastru). Cei mai importani reprezentani ai
e n artele plastice
*
au fost: W. Kandinsky,
A. Archipenko, A. von J awlensky, E. Grosz,
M. Beckmann, E. Barlach, E. Nolde, F.
Marc, A. Macke, E. L. Kirchner, M.
Pechstein, E. Heckel, O. Kokoschka, M.
Gromaire, P. Klee etc. De inspiraie
expresionist este i creaia muralitilor
mexicani D. A. Siqueiros, J. C. Orozco i D.
Rivera. Din e s-au desprins cubismul
*
,
futurismul
*
i abstracionismul
*
. Literatura
expresionist este reprezentat de creaiile
lui G. Trakl, G. Benn, M. Brod, G. Heym, F.
Werfel, A. Strindberg, B. Brecht, L. Blaga,
G. Bacovia, A. Maniu etc. Ali mari scriitori
influenai de estetica
*
expresionist au fost:
R. M. Rilke, Th. Mann, F. Kafka, R. Musil
etc. n muzic e s-a impus prin cutrile
stilistico-formale ale lui A. Schnberg, A.
Webern i A. Berg.
F

fantastic
categorie estetic
*
ce desemneaz valenele
artistice ale creaiilor
*
ce nfieaz obiecte,
evenimente, mprejurri etc. care nu exist n
realitate, care reflect realitatea prin
intermediul imaginaiei
*
sau prin mbinarea
realitii cu elemente supranaturale. F a
caracterizat iniial creaiile artistice
*
de
inspiraie religioas i pe cele folclorice, dar
s-a manifestat apoi i n arta
*
laic i cult (J.
Swift, F. Goya, N. V. Gogol, F. Kafka etc.).
Se pot distinge un f de factur tiinific (de
la romanele de anticipaie ale lui J. Verne la
literatura i filmul scince-fiction), moral
(literatura i filmul de groaz), mistic
(literatura, arta plastic, filmul etc. ce
nfieaz aciunile unor fiine
supranaturale), simbolic (arta primitivilor,
arta absurdului
*
) etc. n arta modern
datorit creterii rolului imaginaiei
*
n
creaia artistic
*
se constat i o amplificare
a importanei f. F este i o caracteristic a
literaturii i artei
*
pentru copii.
fantezie v. imaginaie
figurativ nonfigurativ
1. concepte corelative care desemneaz
raportarea sau neraportarea la realitate a
operelor
*
artelor plastice
*
. n sens riguros,
sunt n f doar operele
*
n care nimic nu mai
trimite la vreun referenial real, cum sunt, de
exemplu, cele abstracioniste
*
. n acest sens
chiar i creaiile cubismului

*
, futurismului
*
i
suprarealismului
*
aparin f, chiar dac, n
cazul lor figurarea este mai mult un pretext
pentru declanarea imaginaiei
*
artistului
*
. 2.
termeni utilizai n estetic
*
pentru
distingerea artelor
*
al cror limbaj
*
urmrete figurarea realitii de cele al cror
limbaj
*
nu permite figurarea realitii. n
aceast accepie sunt f pictura, sculptura,
cinematografia etc., iar n f muzica,
arhitectura etc.
formalism
tendin caracteristic ndeosebi artei
*
moderne de izolare
*
, supraevaluare sau
absolutizare a importanei formei
*
(de
exemplu, a culorii n pictur, a structurii
armonice n muzic, a sonoritii sau a
asocierii cuvintelor n poezie etc.), cu
diminuarea sau ignorarea corespunztoare a
relevanei estetice a coninutului
*
operei de
145
art
*
. Forma
*
artistic a operei
*
i pierde
astfel semnificaia estetic
*
major de a fi
purttoarea unui anumit coninut
*
,

transformndu-se ntr-un scop n sine. Cele

dinti accente formaliste s-au manifestat n
romantism
*
, dar au devenit caracteristice
curentelor artistice
*
experimentaliste. n
istoria artelor f a cunoscut multiple
modaliti de manifestare ca autonomismul
*
,
eclectismul
*
, estetismul
*
, epigonismul
*
,
academismul
*
etc. Dei a ajuns aproape
ntotdeauna n impas, f a stimulat
creativitatea artistic i contribuit la nnoirea
limbajului artistic
*
.
form v. coninut i form
fovism
curent artistic
*
n pictura nceputului de secol
XX lansat prin participarea fondatorilor si
la Salonul de toamn de la Paris din 1905. F
i datoreaz numele criticului Louis
Vauxcelles, care a denumit acest salon
cuca fiarelor (la cage aux fauves),
datorit violenei cromatice sugerate de
utilizarea culorilor pure i de amplificarea
strlucirii lor pn aproape de incandescen.
Descinznd din impresionism
*
, dar
asimilnd inovaiile coloristice i formale
datorate expresiei plastice a lui V. Van Gogh
i exotismului
*
lui P. Gauguin, f s-a impus n
arta
*
modern prin verva coloristic,
simplificarea formelor
*
i suprimarea
volumelor, marcarea pronunat a
contururilor, reprezentarea umbrelor prin
tonuri calde i evitarea culorilor
complementare pentru descoperirea unor

raporturi cromatice inedite, care nu au ocolit

disonanele i stridenele. Fovitii au acordat
mare importan elementelor decorative,
ndeosebi arabescului, au suprimat acordul
dintre form
*
i culoare, au respins
clarobscurul i au diminuat importana
modelului n definirea formei
*
. Cei mai
importani reprezentani ai f sunt: H.
Matisse, M. de Vlaminck, R. Dufy, G.
Rouault, A. Marquet, K. Van Dongen, A.
Derain, G. Braque (naintea fondrii
cubismului
*
) etc. F a influenat apariia
cubismului
*
i expresionismului
*
.
frumos
categoria estetic
*
fundamental aflat n
centrul interesului artitilor
*
, esteticienilor i
amatorilor de art din toate epocile i toate
culturile. n pofida acestui statut privilegiat, f
este probabil cea mai ambigu categorie
estetic
*
datorit caracterului su proteic i
fluent, precum i datorit dinamicii
sensibilitii umane. n cultura antic greac
i n primele reflecii teoretice asupra artei
*
f
era conceput ntr-o unitate indisolubil cu
binele i adevrul. Este semnificativ n
acest sens formula kalon kagathon
*
, prin
care Platon exprima solidaritatea organic a f
i binelui. Pe msura emanciprii f de
sincretismul
*
axiologic ce caracterizeaz
raportarea timpurie a spiritului la lume,
examinarea sa a devenit tot mai insistent,
fr a ctiga ns prea mult n substan
individualizant. De cele mai multe ori, el a
fost identificat cu perfeciunea, care este ns
un absolut, a crui atingere este omenete
imposibil. De aceea f este mai degrab un
ideal

*
, o aspiraie estetic niciodat deplin
satisfcut spre furirea sau trirea
ipostazelor perceptive ale desvritului. La
modul cel mai general, el ar putea fi
caracterizat drept satisfacia spiritual
determinat de perceperea diferitelor aspecte
ale realitii naturale, sociale, umane i
artistice, care, datorit structurrii lor
armonioase sau expresive, impresioneaz pe
cale preponderent senzorial. Tentativele
mai vechi sau mai noi de fixare a f n
formule rigide, declarate uneori definitive, sau dovedit hazardate, fiind depite de
fiecare dat de realitatea vie a lumii i a
artei
*
. Adesea el a fost definit prin raportare
la alte valori
*
ale culturii, att pentru a fi
delimitat de ele, ct i pentru a fi semnalate
multiplele sale conexiuni axiologice. Pe
msura evoluiei sensibilitii umane i a
artei
*
, categoria f a cunoscut modificri
146
profunde, tendina general fiind cea de
amplificare a sferei sale i de relativizare a
coninutului
*
su, ajungndu-se n arta
*
modern pn la a-i fi subordonate obiecte i
creaii considerate anterior lipsite de
relevan estetic
*
. Ca urmare a acestor
prefaceri, n estetica
*
contemporan
termenul f este utilizat cu dou accepii
distincte: 1. o accepie larg, formal,
conform creia f este sinonim cu esteticul
*
,
incluznd toate obiectele i creaiile care au
relevan estetic, indiferent de coninutul
*
lor. Potrivit acestei accepii, n sfera f sunt
integrate i obiectele i creaiile care sub
raportul coninutului
*
sunt expresii relevante
estetic
*
ale altor categorii estetice

*
, inclusiv
urtul
*
, grotescul
*
, fiorosul
*
, tragicul
*
etc. 2.
o accepie restrns, categorial, care include
numai obiectele i creaiile subordonate
idealului
*
estetic
*
clasic, adic pe cele
caracterizate prin armonie
*
, simetrie,
echilibru, luminozitate, senintate etc.
Estetica
*
modern opereaz i distincia
dintre dou ipostaze principale ale f: 1. f
natural, ce include toate obiectele,
fenomenele i procesele naturale care
datorit nsuirilor lor intrinseci pot fi
valorizate
*
din punct de vedere estetic
*
(peisaje, animale, plante, fenomene cosmice
sau meteorologice etc.). 2. f artistic, care
include numai creaiile artistice
*
. O serie de
esteticieni contemporani restrng
competenele esteticii
*
numai la f artistic,
contestnd relevana estetic a f natural.
Valenele estetice
*
ale lumii i ale artei
*
se
opun ns acestei segregaii, impunnd teza
c esteticii
*
nu trebuie s i se impun limitri
datorate suportului ontologic al f.
funcionalism
tendin n arhitectur, design
*
, producia
industrial etc. de subordonare a formei

*
obiectelor funciei lor practic-utilitare. Cu
antecedente n arta
*
i producia
meteugreasc antic i medieval, f i-a
aflat o fundamentare tiinific n epoca
modern prin cuceririle biologiei, care au
evideniat interdependena dintre funcie i
form
*
n lumea vegetal i animal. S-a
constituit astfel f organic, care a influenat
considerabil evoluia arhitecturii i a
produciei industriale a lumii moderne,
avnd ecouri i n artele plastice
*
. n secolul
al XX-lea numeroase micri i programe
artistice
*
au propus principii estetice
funcionaliste, a cror asimilare sau
contestare a contribuit la aprofundarea
problemei raporturilor dintre funcie i
form
*
.
futurism
curent artistic
*
de avangard
*
aprut n
primul deceniu al secolului al XX-lea n
Italia, de unde s-a rspndit n Frana,
Anglia, Rusia, Spania etc. Arta
*
italian,
copleit de mreia tradiiilor sale, se afla la
nceputul secolului al XX-lea ntr-o stare de
anchiloz rmnnd n afara nnoirilor
declanate n arta
*
occidental nc de la
sfritul secolului al XIX-lea. Iniiatorii f au
lansat numeroase manifeste
*
(cele mai
importante sub raport estetic
*
fiind cel
publicat n 1909 la Paris n Le Figaro de
poetul, pictorul i polemistul Filippo
Tommaso Marinetti i cel aprut n Italia n
1910 sub semntura artitilor Umberto
Boccioni, Giacomo Balla, Luigi Russolo i
Gino Severini) prin care propuneau ruptura

total cu tradiia artistic, ndemnnd la

distrugerea muzeelor, aceste cimitire i
declarnd c un automobil de curse este
mai frumos
*
dect Victoria de la
Samotrace. Futuritii sunt orientai spre
viitor, fcnd apologia tehnologiei, a vitezei,
a forei, a noilor mijloace de transport, dar
sfresc prin elogierea violenei i a
rzboiului, prin negarea culturii i prin
adeziunea la fascism (manifestul F i
Fascism, publicat n 1924). F a propus
nnoirea radical a formelor
*
de expresie
artistic n literatur, teatru, cinematografie,
muzic, arhitectur, pictur i sculptur. n
pictur exponenii si au fost influenai de
divizionismul cromatic neoimpresionist i au
147
adoptat din cubismul
*
analitic geometrizarea
formelor
*
, uniformizarea culorilor i
suprapunerea perspectivelor. Literele,
cuvintele, cifrele, simbolurile
*
etc. aplicate
de suprafeele pictate n culori uniforme
faciliteaz nelegerea subiectelor
reprezentate, iar repetiia motivelor
*
sugereaz micarea i imprim operelor
*
un
ritm sacadat. Idealul
*
de frumusee promovat
de f este estetica
*
mainii, iar omul este
reprezentat schematic i redus la condiia de
anex a mainii. Sculptorii futuriti au fost
obsedai de instalaiile tehnice i au realizat
obiecte plastice expresive prin combinarea
metalului cu lemnul i sticla. nnoirile
artistice promise de f nu s-au dovedit ns
att de profunde i de originale
*
, astfel nct
acest curent
*
este considerat uneori doar o
variant a cubismului
*
.

G
gen artistic
clas teoretic n care sunt integrate operele
de art
*
prin corelarea noiunii uneia dintre
arte
*
cu unul dintre factorii generali ai artei:
a) materialul
*
din care sunt realizate operele
respective (de exemplu genul picturii n ulei,
tempera, acuarel, n cazul picturii; genul
sculpturii n marmur, bronz, lemn etc., n
cazul sculpturii; genul muzicii instrumentale,
cntate de vocea uman etc. n muzic etc.);
b) valoarea extraestetic predominant pe
care o promoveaz operele
*
respective (de
exemplu, poezia poate fi religioas, eroic,
erotic, social etc; aceste genuri se pot
ntlni, cu anumite particulariti i excepii,
i n cazul picturii i sculpturii; n funcie de
acelai criteriu, arhitectura cunoate genul
vilei, al palatelor publice i particulare, al
catedralei, grii etc.; la fel, muzica distinge
ntre mar, lied, oratoriu, recviem etc.); c)
tipul unificrii estetice caracteristic creaiilor
integrate n genul respectiv. Astfel, muzica
poate unifica estetic opera fie prin revenirea
aceluiai refren, ntre care se intercaleaz
cte un element de divertisment (rondo), fie
prin repetarea aceluiai sistem de fraze
(antifonia), fie prin alternarea unui sistem de
fraze cu unul diferit (ritmul tripartit codat),
fie prin modificri i combinri ale acestor
modaliti elementare, pe care le gsim n
sonata sau simfonia modern. n funcie de
acelai criteriu, g a liric
*
, epic
*
i dramatic
*
reprezint, i ele, n literatur modaliti
diferite ale unificrii estetice n cadrul
afectivitii individuale, n interiorul sferei
istorice a povestirii sau n cadrul aciunii
dramatice. Foarte preuite de clasicism
*
, care
le-a considerat tipare eterne ale creaiei
artistice, g a au fost combtute de
romantism

*
, care a practicat amestecul
genurilor i speciilor
*
artistice tradiionale i
chiar a inventat altele noi. n arta modern se
constat o relativizare a distinciilor de gen,
dar ele i pstreaz nc rolul de sinteze
teoretice orientative ale artei
*
.
geniu
dar, har, vocaie, nzestrare excepional,
capacitate de expresie remarcabil n orice
domeniu al creaiei valorice, inclusiv n
art
*
. Datorit caracterului su spectaculos,
nc din antichitate problematica g a prilejuit
multiple teorii i puncte de vedere n care sau mbinat unele observaii judicioase cu
tendinele de mitizare i denaturare a sa. n
epoca modern Im. Kant a susinut c doar
arta
*
este domeniul de manifestare a
genialitii, n toate celelalte domenii ale
creaiei valorice rigoarea, spiritul metodic i
perseverena putnd conduce la performan.
Aceast tez a fost supus unor critici severe
din perspective multiple, fiind n prezent
abandonat. Pe msura ascensiunii spiritului
tiinific unele aspecte ale manifestrii
genialitii au fost elucidate ntr-o manier
pozitiv, dar altele au fost denaturate n sens
148
scientist (unele teorii psihologiste,
psihanalitice, psihopatologice etc.). S-a
conturat convingerea c g este i va rmne
o problem permanent deschis a
manifestrii creativitii umane. Datorit
supralicitrii sale de ctre micarea
romantic
*
, problematica g a czut n
desuetudine. n msura n care mai este
invocat, acest termen se refer mai mult la
nzestrarea nativ excepional a unui
creator.
gotic
stil artistic
*
aprut n secolul al XII-lea
aproape simultan n Frana i Germania, de
unde s-a rspndit apoi n ntregul spaiu
catolic al Europei occidentale i centrale. El
reflect creterea importanei i a puterii
economice a oraelor, dezvoltarea

meteugurilor i nceputul procesului de

laicizare a artei
*
medievale, precum i
diversificarea registrului su de expresie. n
pofida nnoirilor considerabile pe care le-a
determinat, stilul g a fost dispreuit de
reprezentanii Renaterii
*
, care l-au
considerat o expresie a barbariei, datorit
ponderii prea mari acordate de exponenii si
sentimentului n raport cu raiunea. G s-a
manifestat mai nti i cu preponderen n
arhitectur n continuarea stilului
*
romanic
*
,
dar i prin opoziie progresiv fa de el.
Arhitectura g s-a individualizat stilistic
datorit inovaiilor constructive pe care le-a
valorificat magistral: arcul frnt, bolta n
cruce pe ogive, stlpii de susinere
(coloanele), arcul butant i contrafortul.
Acestea au permis dezvoltarea spectaculoas
pe vertical a edificiilor, degajarea pereilor
de greutatea plafonului i amplificarea
considerabil a deschiderilor lsate n ei,
care au fost acoperite cu vitralii policrome.
Catedralele g au una sau mai multe nave (trei
sau chiar cinci) care comunic ntre ele
datorit absenei pereilor, nlocuii de
coloane. Uile de intrare (portaluri) n form
de arc frnt i decupate n faad prin
multiple retrageri succesive sunt bogat
mpodobite cu decoraii i statui.
Caracteristic stilului g este i rozeta frontal
(rozas), o fereastr mare, rotund, lucrat
ajur n piatr, cu vitralii legate prin
nervuri, dispuse uneori ca spiele de roat.
Vzut din exterior rozeta nfrumuseeaz
faada i las lumina s ptrund n partea
superioar a edificiului, care la construciile
romanice
*
era ntunecat de pereii compaci.
Datorit vitraliilor ample policrome,
adevrate picturi din sticl, interiorul
catedralei g este iluminat feeric pe ntreaga
durat a zilei, crend o atmosfer ireal, care
ndeamn la meditaie. nlimea edificiului,
ogivele care sugereaz transcendena,
dantelria de piatr a decoraiei, statuile
alungite i expresive, muzica de org
asociat cultului religios etc. predispun la
elevaie spiritual. Pe lng navele
principale, catedrala g are uneori i un
trasept, format din una sau mai multe nave
transversale, perpendiculare pe cele

principale. Acoperiul se termin cu unul sau

mai multe turnuri, aezate fie n fa, fie n
alte pri ale construciei. Turnurile sunt
foarte zvelte, avntate i terminate de obicei
cu o sgeat. Absida navei principale este
cea mai frumoas i mai bogat decorat.
Dincolo de aceste caracteristici generale,
arhitectura religioas g s-a particularizat
stilistic n funcie de mediile culturale n care
s-a dezvoltat. Cele mai renumite catedrale g
sunt cele din Saint-Denis, Caen, Chartres,
Paris (Notre-Dame), Reims, Amiens, Rouen
etc. (Frana), Kln, Ulm, Magdeburg,
Freiburg, Leipzig, Erfurt etc. (Germania),
Milano, Florena etc. (Italia), Salisbury,
Gloucester (Anglia), Domul Sfntului tefan
din Viena (Austria), Sibiu, Sebe, Biserica
Neagr din Braov (Romnia) etc.
Arhitectura g nu s-a limitat la edificii
religioase, ci a inspirat i numeroase
construcii laice, ndeosebi palate (printre
cele mai faimoase fiind cele de pe valea
Rinului), construcii militare, primrii etc.
Sunt renumite Primria din Ypres (Belgia),
Palazzo Pubblico din Siena (Italia), Casa
149
Sfatului din Braov (Romnia) etc. Sculptura
g este subordonat arhitecturii i decoreaz
edificiile att n interior, ct i n exterior. Pe
faadele catedralelor g, n afara statuilor
integrate n corpul edificiului i care treptat
s-au desprins devenind adevrate rondebosse
*
-uri, s-a practicat i sculptura
ornamental, cu aspect geometric sau
naturalist, ndeosebi floral. Sub acoperiuri
sunt uneori sculptate animale groteti,
fantastice, himere, reptile i peti, corpuri
omeneti deformate, bondoace sau chircite
(urme ale vechii arhitecturi romanice
*
). n
general, statuile g sunt alungite, pentru a se
armoniza cu liniile verticale, avntate ale
arhitecturii, iar din momentul n care
catedralele au devenit necropole regeti i
catedrale de ncoronare, statuile au adoptat
graia i expresivitatea gesturilor curtenilor.
Numrul statuilor i al tipologiilor i
atitudinilor divine i umane reprezentate de
ele este impresionant. Astfel, Domul din
Milano include peste 1200 de statui, care
sunt dispuse pe mai multe rnduri i
ilustreaz att Biblia, ct i viaa enoriailor:
sfini, cavaleri care se pregtesc s plece la
cruciade, nelepi ai antichitii, ierarhi ai
bisericii, rani, meteugari etc. Marile
deschideri ce strbat pereii edificiilor g nu
le-au oferit artitilor suprafee suficiente pe

care s desfoare pictura mural

monumental
*
. n arta g vitraliile au luat
locul picturii. S-au dezvoltat, n schimb, arta
miniaturii, manuscrisele ilustrate, tapiseria
bogat decorat i altarele policrome. Pe
parcursul celor trei secole n care a dominat
lumea catolic, stilul g a cunoscut o continu
evoluie, de la formele sobre prin care s-a
desprins din stilul romanic
*
precedent, la
aa-numitul g lanceolat (n form de vrf de
lance) i culminnd cu cel flanboyant
(nflcrat), n care ornamentaia devine pur
decoraie exuberant, fr legtur cu
necesitile arhitectonice sau constructive.
ncepnd din secolul al XV-lea n occident i
al XVI-lea n centrul i rsritul Europei
stilul g a fcut, treptat, loc celui renascentist.
grafic
gen
*
al artelor plastice
*
specializat iniial n
reprezentarea vizual liniar ntr-o singur
culoare, extinzndu-i apoi registrul de
expresie cromatic i plastic
*
. Ascensiunea
sa s-a datorat conciziei limbajului artistic
*
propriu, capacitii de dezvoltare a temei
abordate n imagini succesive (cum se
ntmpl n g de carte ori n benzile
desenate) i posibilitii relativ uoare de
multiplicare n tiraje mari. G cunoate
multiple forme de expresie plastic
*
, de la
figurarea cu ajutorul creionului, peniei sau
pensulei la gravura mono- sau policrom i
litografie. Ea a fost practicat de mari artiti
*
ai tuturor timpurilor ca: Leonardo da Vinci,
Michelangelo, Drer, Bruegel, Rubens,
Rembrandt, Goya, Daumier etc. n arta
*
romneasc g a fost ilustrat de artiti
*
ca: N.
Grigorescu, T. Al. Steriadi, C. Ressu, I. Iser,
N. Tonitza, Mattis Teutsch etc.

graffiti
stil
*
pictural inspirat de micarea american
Hip-Hop, creat n 1974 de Afrika
Bambaataa, eful unei bande puternice din
cartierul new-yorkez Bronx. De cultur
neagr (african, jamaican, antilez, afroamerican), starea de spirit Hip-Hop a impus
nu numai arta g, ci i dansurile break, smuf
i hip, precum i muzica rap. Produs al
strzii, al grupurilor sociale marginalizate ale
oraelor sau periferiilor aceast stare de
spirit se exprim printr-un discurs pictural
preponderent mural, conceput ca form de
exprimare a identitii i protest mpotriva
excluderii. Arta g, denumit uneori peiorativ
neo-kitsch, utilizeaz, spre exasperarea
autoritilor, toate suporturile: zidurile
cldirilor, panourile publicitare, staiile de
metrou, pasajele de trecere, vagoanele de
metrou etc., dar n ultimele decenii a nceput
s fie prezent pe suporturi de lemn, metal
sau pnz i n galeriile de art. Utilizarea
pistoalelor de vopsit, a sprayurilor i
marcherelor faciliteaz expresia plastic,
150
redus de cele mai multe ori la cuvinte ori
semnturi menite s semnaleze existena sau
opiunile valorice ale autorilor sau a
grupurilor pe care ei le exprim. Pentru a
produce graffiti-uri figurative, simbolice sau
caligrafice ei recurg cel mai adesea la litere
i la benzi desenate. Autorii de g acoper
suprafeele cu o rapiditate mecanic
uimitoare, o miestrie a tehnicii
impresionant i o adevrat virtuozitate a
gestului. Culorile, de cele mai multe ori
vopsele industriale sau acrilic, sunt vii,
adesea iptoare. Din S.U.A. g s-a rspndit
n toate metropolele lumii i a devenit o
component, combtur, tolerat sau
admirat, a peisajului urban contemporan.
Cei mai cunoscui autori de g sunt: Keith
Haring, Ronda Zwillinger, Rammellzee,
Daze, Zephir, Blade, Seen, Crash, Toxic,
Noc 167 etc. (S.U.A.), Jay One, Skki, Shuck,
Banga, Spirit, Mambo, Sib, Miste, Blitz,
Miss-tic, Speedy Graffito etc. (Frana) etc.
graios
categorie estetic
*
ce desemneaz stadiul
controlului deplin de ctre spirit al gestului
cotidian sau artistic al trupului, exprimat prin
continuitatea economic i elegant a
micrilor i durata optim a desfurrii lor.
G se nate la confluena frumosului
*

cu
sublimul
*
i are drept caracteristici: unitatea
realizat firesc, micarea uoar i supl,
delicateea i imaterialitatea, fineea i
armonia
*
. El se refer preponderent la
execuie, fie ea a aciunii reale sau
reprezentate, fie a operei de art
*
i exprim
armonia
*
dintre spiritul coordonator i gestul
care l obiectiveaz. Tempoul optim al
gestului este esenial pentru manifestarea g,
nclcarea lui determinnd alunecarea sa
spre alte categorii sau modaliti de expresie:
precipitarea l convertete n comic
*
, iar
lentoarea n afectare i preiozitate. Dei este
o expresie fericit a manifestrii ordonatoare
a spiritului, g creeaz impresia pregnant de
naturalee. Graia sriturii cprioarei sau a
plutirii lebedei pe ape nu sunt dect
valorizri
*
realizate de spirit ale unor
conduite biologice caracterizate prin
adaptarea perfect a funciei la act.
Principalii teoreticieni clasici ai g au fost
Plotin la sfritul antichitii i Schiller n
epoca modern. Ambii l-au considerat
manifestri extraestetice ale spiritului,
primul definindu-l drept reflexul ideii de
bine n lumea inteligibilelor, iar cel de-al
doilea conferindu-i o semnificaie etic. n
arta
*
contemporan se constat un anumit
recul al interesului pentru aceast categorie,
dar ea continu s stimuleze, uneori n forme
inedite, creativitatea artistic. Reflectat n
art
*
g, inspir opere
*
care atrag i
impresioneaz prin forma
*
de expresie, fr
a dovedi ns prea mare profunzime
spiritual.
grotesc
categorie estetic
*

definit prin opoziie cu

sublimul
*
, desemnnd reprezentarea
monstruoas, terifiant, fantastic
*
a
urtului
*
fizic i moral. G a fost cultivat de
arta
*
antic, medieval i renascentist
*
n
special pentru nfiarea degradrii umane
i a infernului, dar a fost repudiat de
clasicism
*
, care cultiva armonia
*
i
echilibrul. n arta
*
modern g a fost reabilitat
de romantism
*
, ca instrument de denunare a
aspectelor reprobabile ale realitii, prin
opoziie cu reprezentarea ei idilic de ctre
clasicism
*
. n arta contemporan g este
considerat adesea o categorie
*
a absurdului
*
,
fiind plasat la intersecia dintre tragic
*
i
comic
*
.
H
happening
micare artistic iniiat la sfritul anilor
50 ai secolului al XX-lea n S.U.A., de unde
s-a rspndit ulterior i n alte ri. Termenul
151
englezesc care o denumete are dubla
semnificaie de ntmplare i de spectacol
improvizat i exprim foarte bine programul
su estetic
*
: h este un spectacol improvizat
care reunete teatrul, artele plastice
*

, muzica,
eventual coregrafia i cinematograful.
Locurile de desfurare ale acestor
spectacole sunt adesea improprii, iar intenia
estetic
*
este de epatare, de ocare a
gusturilor artistice tradiionale, aa cum au
fcut majoritatea curentelor
*
de avangard
*
.
H a evoluat de la formele sale
instituionalizate (n care spectacolul are o
form
*
artistic prestabilit) la cele amorfe
(n care nu mai exist dect un motiv artistic
*
structurant) sau chiar anarhice (n care
spectacolul este integral improvizat) i a fost
utilizat uneori ca instrument neconvenional
de critic social sau politic (mpotriva
rzboiului din Vietnam, a segregaiei rasiale,
a pericolului atomic, a globalizrii etc.). H
i propune s aboleasc distincia dintre
creator i public
*
, s combat tendinele de
fetiizare a operelor de art
*
i formele
*
tradiionale de expresie artistic etc., dar,
dincolo de eventualele sale virtui euristice,
maieutice sau ideologice, efectele estetice
*
obinute sunt, de multe ori, derizorii.
heraclitism
tip artistic
*
propus n cadrul sistemului
estetic al lui Tudor Vianu n funcie de
criteriul ordonrii, ca moment constitutiv al
operei de art
*
. Denumirea sa trimite la
concepia ontologic a lui Heraclit din Efes,
care n etapa presocratic a filosofiei antice
greceti (secolul al VI-lea .Hr.) a conceput
existena ca o permanent devenire, potrivit
principiului fundamental al viziunii sale
filosofice: pantha rei (totul curge). Pentru
obinerea efectului estetic al devenirii
operele plastice

subordonate acestui tip

artistic
*
pot prezenta asimetrii i
necoincidene ntre centrul operei
*
i centrul
aciunii reprezentate n ea, pot nfia scene
dinamice n desfurare, pot valorifica
potenialul dinamizator al cromatismului etc.
n artele temporale (muzic, literatur etc.)
acelai efect se obine prin procedee
specifice. Muzica poate utiliza forme
muzicale dinamice sau ritmuri alerte, iar
literatura poate prezenta o mare densitate de
evenimente, triri, stri de spirit etc. pe
secvena de timp fizic, poate folosi efectul
remember-ului etc.
I
iconic
proprietate a semnelor, inclusiv a celor
artistice, caracterizate prin diferite grade de
asemnare cu realitile pe care le indic n
virtutea unor trsturi comune ale lor i ale
respectivelor realiti. Semnele i se
deosebesc de cele la care corespondena
dintre semnificant i semnificat este
convenional (de exemplu, simbolurile
*
).
Gradul de asemnare al semnelor i cu
referenialul lor poate varia n limite foarte
ample, de la reproducerea fidel a
referenialului (ca n cazul fotografiei sau al
picturii i sculpturii figurative realiste), pn
la cea vag sau parial (ca n pictura
suprarealist
*
sau cubist
*
).
iconografie
1. disciplin a istoriei artelor plastice
*
care se
ocup cu studiul reprezentrilor figurative
*
(gr. eikn imagine) ale unei teme
*
, epoci,
personaliti etc., precum i al ansamblului
simbolurilor
*
vizuale ale unei anumite
culturi, epoci, religii etc. 2. colecie de

reprezentri vizuale (desene, litografii,

picturi, fotografii etc.) referitoare la un
subiect, eveniment, persoan etc. sau
ansamblul reprezentrilor de acest tip reunite
ntr-o carte.
ideal (estetic)
reprezentare artistic perfect, desvrit a
152
ceea ce exist i ndeosebi a ceea ce ar trebui
s existe potrivit unor programe artistice
*
determinate. I estetic este o expresie a
capacitii umane de reflectare contient,
activ i proiectiv a realitii i are o
pregnant condiionare concret-istoric. El
presupune mbinarea unei multitudini de
instane obiective cu capacitatea individual
de transfigurare
*
artistic a realitii i
devine un model stimulativ al creaiei
artistice
*
, dar i un reper prin opoziie cu
care se realizeaz nnoirea artistic. I estetic
are i rolul de criteriu axiologic fundamental
al procesului de valorizare artistic
*
.
idealizare
proces prin intermediul cruia opera de art
*
se desprinde de realitatea care o inspir i o
nconjoar integrndu-se unei lumi ideale.
Pentru realizarea acestei ascensiuni n
regiunea ideal a arealitii, specific artei,
diferite arte
*
utilizeaz procedee specifice.
Astfel, artele plastice
*
renun la una dintre
dimensiunile sau proprietile realitii
(profunzime, cromatism etc.), muzica
purific sunetele, literatura mbin
cuvintele n structuri inedite etc. De
asemenea, artistul
*
recurge la o serie de
convenii i opereaz o selecie printre
trsturile realitii, reinnd esenialul,
necesarul sau semnificativul i eliminnd
fenomenalul, accidentalul sau
nesemnificativul, apropiind astfel realitatea
nfiat n oper
*

de modelul ei necesar i
raional.
idilic
modalitate de expresie a liricii peisagistice i
erotice, extins apoi i la alte arte
*
, care
idealizeaz cadrul natural rural i natura
uman, caracterizate prin naivitate,
sentimentalism i convenionalitate. Dei s-a
bucurat nc din antichitatea greceasc de
mare audien, n literatura i arta
*
contemporan i este considerat o modalitate
de expresie artistic desuet.
imaginaie
funcie dinamic a psihicului uman cu rol
esenial n creativitatea artistic. Strns
legat de gndire, i este intim corelat cu
mecanismele perceptive, memoria,
emotivitatea i actele volitive i implic
nivelurile incontient i precontient ale
psihicului, putnd fi considerat o funcie
psihic structurant a personalitii artistice.
Dei este prefigurat la nivelul
mecanismului psihologic comun, i se
manifest la cote nalte doar la indivizii cu
potenial creativ ridicat. n esen,
mecanismul psihologic al i const n
descompunerea imaginilor date n actul
perceperii realitii i recompunerea lor n
configuraii inedite, diferite de raporturile
naturale sau afinitile intelectuale dintre ele.
n structurarea plsmuirilor i un rol esenial
revine afectivitii: numai imaginile nsoite
n momentul percepiei de emoii sau
sentimente similare tind s se asocieze n
configuraii noi. I cunoate multiple grade i
forme
*
, de la i reproductiv, apropiat de
imaginile fixate de memorie, pn la i
productiv, care creeaz imagini foarte
ndeprtate de modelele lor inspiratoare.
impresionism
curent artistic
*
constituit n a doua jumtate a
secolului al XIX-lea n Frana i manifestat
ndeosebi n pictur i muzic. I s-a impus n
arta modern prin fermitatea poziiei sale
antiacademiste, viziunea original asupra
lumii sensibile i tehnica sa de creaie ce
const n transpunerea n oper a senzaiilor
fugitive prilejuite de motivul artistic
*

. Pentru
obinerea efectelor cromatice care i-au
consacrat, pictorii impresioniti au divizat
tua n culorile spectrului, au pictat n aer
liber fr clarobscur i fr trasarea
contururilor, imaginea topindu-se n
atmosfer i au redat chiar i umbrele prin
culoare. Ei au repudiat temele academiste
*
oficiale (istorice, mitologice, anecdotice etc),
pictnd peisaje i scene cotidiene de pe
malurile pariziene ale Senei, din Ile-de153
France, Normandia, Olanda, Sudul Franei
etc. Pictori ai luminii, impresionitii au
exclus negrul i griul din pnzele lor, au
evitat amestecurile cromatice i au preferat
tonurile deschise i pure. Ei au abandonat
punctul de vedere frontal, prefernd
cadrajele de sus n jos i de jos n sus,
precum i pe cele laterale. Execuia rapid i
fragmentar a impus diversificarea
consistenei materiei picturale, tua putnd fi
fluid, dens sau granuloas, uneori chiar n
acelai tablou. n pictur impresionitii i-au
considerat precursori ndeosebi pe francezii
Camille Corot, Eugne Boudin, Gustave
Courbet, Eugne Delacroix, olandezul J ohan
Barthold Jongkind i englezii John
Constable i William Turner. Cei mai
importani reprezentani ai i sunt: Claude
Monet principalul animator al curentului
*
i cel mai consecvent ca metod i viziune,
Camille Pissarro, Alfred Sisley, PierreAugust Renoir, Frdric Bazille, douard
Manet, Edgar Degas, Paul Czane, Berthe
Morisot etc. Momente cruciale n
ascensiunea i au fost anul 1863 cnd tabloul
lui Manet Dejun pe iarb a provocat scandal
la Salonul Refuzailor de la Paris i anul
1874 cnd Monet expune tabloul Impresie.
Rsrit de soare la prima expoziie a
grupului, prilej cu care cronicarul Louis
Leroy de la publicaia Charivari a utilizat
pentru prima dat pentru denumirea
curentului termenul impresionism, ironiznd
stilul pictural al tabloului lui Monet. n
continuare impresionitii au organizat nc
apte expoziii pn n anul1886, cnd
grupul s-a destrmat. ntre 1880 1890
curentul s-a rspndit i n alte ri,
ndeosebi n Germania, Statele Unite etc.
Estetica impresionist i-a influenat pe Paul
Gaugain i Vincent Van Gogh n elaborarea
stilurilor
*
lor picturale personale. n 1886 s-a

produs o regrupare a unora dintre

reprezentanii i, crora li s-au alturat fore
proaspete, sub forma neoimpresionismului,
al crui fondator i animator a fost Georges
Seurat. Acesta a studiat lucrrile tiinifice
de fiziologia i psihologia percepiei aprute
n epoc i a pus la punct un nou procedeu
pictural numit divizionism sau pointilism,
care const, cum sugereaz i termenii care l
denumete, n reprezentarea formelor
*
din
tue mici juxtapuse sau din puncte de
culoare. Prin elaborarea riguroas a imaginii,
neoimpresionitii (Georges Seurat, Paul
Signac, Camille Pissarro, Tho van
Rysselberghe, Henri Edmond Cross, Charles
Angrand, Lucie Cousturier, Maximilien
Luce, Henry van de Velde etc.) au temperat
empirismul i spontaneitatea
impresionitilor, au amplificat intensitatea
luminii nfiate n tablouri i au ameliorat
reprezentarea micrii. Fr a aparine
curentului
*
, Paul Gauguin, Henri de
Toulouse-Lautrec i Vincent Van Gogh au
practicat pentru scurte perioade pointilismul,
iar fovismul
*
lui Henri Matisse a fost
precedat de o faz pointilist. n muzic cei
mai importani reprezentani ai i: Claude
Debussy, Maurice Ravel, Albert Roussel i
Florent Schmitt etc., au ncercat s transpun
n sunete stri de spirit difuze, sentimente
labile, emoii evanescente, peisaje
impresionante prin fora se sugestie poetic
i prin lirism. n critica literar i de art i
desemneaz un demers critic ntemeiat pe
jocul liber al intuiiei i inteligenei,
judecile de valoare
*
ntemeindu-se
preponderent pe gusturile artistice, uneori
capricioase i partizane, ale celui care le
formuleaz. Actul critic devine astfel mai
mult o form de creaie artistic
*
dect una
de evaluare a operelor
*
. Critica impresionist
este reprezentat de Anatole France, Emile
Fauget, J ules Lemaitre etc., iar n cultura
romneasc n special de Eugen Lovinescu i
George Clinescu.
inefabil
calificativ dat acelei satisfacii determinate

de receptarea operelor de art

*
care nu poate
fi exprimat n cuvinte. Unii esteticieni
consider c nsi esena operei de art
*
este
i ntruct delectarea estetic i are rdcinile
154
n incontient i este o expresie a
manifestrii intuitive a spiritului, raiunea
tradus n limbajul discursiv neputnd
dezvlui dect aspectele superficiale ale
operei
*
. Existena unui fond i al operei de
art
*
atest bogia i profunzimea sa
spiritual i este un argument n favoarea
caracterului su principial deschis.
Supralicitarea i descurajeaz ns eforturile
de nelegere raional a artei
*
genernd un
adevrat misticism estetic.
inspiraie
etap a procesului creator ce const n
revelaia care-i dezvluie artistului
*
ntr-o
form
*
intuitiv viziunea spontan i
provizorie a viitoarei opere
*
sau a unor
detalii ale ei. Deoarece aparine
preponderent travaliului incontient al
creatorului, are rezultate neateptate i este
cea mai spectaculoas faz a procesului
creator, i fost frecvent mistificat de artiti
*
i filosofi. n cazul artistului
*
inspirat lipsesc
mai multe verigi ale lanului logic ce leag
activitatea de pregtire i elaborare
deliberat a operei
*
de forma
*
sa final.
Sursele i sunt materialele
*
acumulate
voluntar sau involuntar de memoria i
sensibilitatea artistului

*
, care sunt organizate
spontan n configuraii sau asociaii inedite,
ce-l uimesc adesea chiar pe artist
*
. Ea este
expresia corelaiei factorilor contieni i
incontieni ai procesului creaiei artistice
*
i
reprezint o condiie psihologic esenial a
sa. O oper
*
lipsit de i este plat sau
neizbutit, dar i singur nu este suficient
pentru realizarea unei opere
*
de valoare
*
.
Coninutul
*
su, adesea vag i incoerent,
trebuie dezvoltat, armonizat, aprofundat etc.
prin diferitele procedee ale inveniei
*
artistice i transpus n oper
*
prin diversele
tehnici ale execuiei ei. n istoria artelor i a
esteticii
*
au existat tendine de supralicitare a
importanei i n procesul creaiei artistice
*
(Platon, Arthur Schopenhauer, Friedrich
Nietzsche, romantismul
*
, suprarealismul
*
etc.) sau de minimalizare a ei (clasicismul
*
,
iluminismul, Edgar Allan Poe, Stephane
Mallarm, Paul Valry etc.).
intropatie v. empatie
intuiie
form a cunoaterii ce const n sesizarea
spontan, nemijlocit i rapid a adevrurilor
sau a esenelor realitii. Ca i inspiraia
*
, cu
care este adesea confundat, i este
dependent prioritar de factorii incontieni
ai psihicului uman, dar, spre deosebire de ea,

are caracter punctual. n timp ce inspiraia

*
este mai structurat i vizeaz ansambluri
mentale mai ample, i se refer la probleme
sau entiti determinate. Asemenea
inspiraiei
*
, i este pregtit de experienele
spirituale acumulate anterior i este
condiionat de corelarea lor incontient.
Principalii teoreticieni ai i sunt Friedrich
Schelling, Henri Bergson i Benedetto
Croce, care au insistat asupra vocaiei ei de
surprindere a autenticitii i asupra
capacitii sale de sesizare nemijlocit a
esenelor. Croce consider c prin
intermediul i cunoaterea artistic se
identific cu expresia sa. I are un rol
important nu numai n procesul creaiei
artistice, ci i n cel al receptrii artei.
Virtuile i au fost invocate n secolul al XXlea din perspective teoretico-metodologice,
n contexte i cu semnificaii sensibil diferite
i de filosofia matematicii, filosofia vieii,
fenomenologie, existenialism, neotomism
etc.
invenie
1. (n art n general) descoperire n diferite
arte,
*
stiluri
*
, tehnici, maniere de creaie
artistic
*
etc. 2. (n sistemul estetic al lui
Tudor Vianu) etap a procesului creaiei
artistice
*
ce const n dezvoltarea i
prelucrarea sistematic a coninutului
inspiraiei
*
pentru a-i conferi o form
*
coerent estetic
*
.
ironie
155
form de manifestare a comicului
*
realizat,
de obicei, prin disimularea deliberat sub
aparena naivitii. Ea presupune inteligen
vie, sim ascuit al umorului

*
, capacitatea de
detaare de contexte, mprejurri, situaii
etc., inclusiv de propria persoan, cnd
mbrac form autoironiei. Prototipul ei este
faimoasa i socratic, utilizat de filosof ca
instrument de descoperire a adevrului. Prin
i cel ce demasc o anomalie, un defect, o
stare de lucruri etc. i ascunde intenia i
confer, aparent, valoare
*
nonvalorii, ntr-o
manier care face intenia sa vizibil. I poate
fi utilizat i ca instrument de denunare a
limitelor condiiei umane, cum se ntmpl,
de exemplu, n existenialism sau n teatrul
absurdului
*
.
izolare
principiu constitutiv al operei de art
*
ce
decurge din statutul valorii estetice
*
de scop
n sine. I impune delimitarea operei de art
*
de ambiana n care se gsete i plasarea ei
ntr-o realitate ideal convenional.
Procedeele i difer de la art
*
la art
*
. n arta
muzical i teatral rolul de cadru izolator l
ndeplinesc linitea dinaintea spectacolului,
diminuarea luminii sau ntunericul, cortina,
btile gongului, scena, aplauzele din final
etc. n pictur acelai rol este ndeplinit de
rama tabloului, n sculptur de soclul statuii
etc. Prin i opera
*
este proiectat ntr-un
spaiu artistic i ntr-un timp artistic, care
sunt distincte de spaiul i timpul
experienelor practice. Spaiul i timpul
operei
*
sunt convenionale. Astfel, n pictur
o perspectiv spaial ampl poate fi
reprezentat n civa centimetri ptrai, n
literatur o deplasare la distane mari poate fi
relatat pe cteva pagini etc. La fel n
privina timpului: dac timpul fizic real este
omogen i ireversibil, cel al operei de art
*

poate fi dilatat sau comprimat, poate deveni

reversibil etc. n arta contemporan se
manifest uneori tendina programatic de
eludare a i: picturile pot fi nenrmate,
statuile lipsite de soclu, spectacolele teatrale
se pot desfura n spaii improvizate, iar
actori pot deveni chiar spectatorii, cum se
ntmpl n happening etc. Prin ignorarea
deliberat a i unele orientri artistice
contemporane urmresc s suprime distincia
dintre art
*
i via, s imprime for teluric
operelor respective, s combat tendinele de
fetiizare a operei de art
*
etc. Dei efectele
artistice obinute sunt uneori remarcabile,
ignorarea principiului i afecteaz, de cele
mai multe ori, valoarea artistic
*
a operelor
*
respective.
J
judecat de gust
specie a judecii de valoare* prin care se
exprim aprecierea spontan, din perspectiva
gustului personal, a bunurilor utilitare,
conduitelor umane, evenimentelor,
obiectelor estetice etc. Fiind dependent de
subiectul valorizator, j de g are, n mod
firesc, o mare variabilitate, dar, n msura n
care i are temeiul n obiectul valorizat i se
supune unor criterii axiologice, fie i
minimale, poate conine i elemente de
stabilitate. Cu referire la obiectele estetice, j
de g reprezint forma primar a judecii
estetice.
judecat de valoare
specie a judecii apodictice prin care se
afirm sau se neag legtura subiectului
logic cu o valoare (etic, estetic, juridic,
teoretic, religioas etc.) exprimat n
predicatul logic, de forma: X este bun
(frumos
*
, drept, adevrat, sacru etc.). n etic
j de v i se asociaz judecata teleologic (de
scop) i normativ (imperativ). J de v
solicit aprobarea sau dezaprobarea, deci o
apreciere subiectiv, fiind evitat de tiinele
naturii, care opereaz, n msura n care este
posibil, doar cu judeci constatative, de
156
fapt. n tiinele socio-umane j de v

constituie suportul logic al discursului

ideologic, dar tentativele de eliminare a sa au
euat, impunndu-se inseparabilitatea sa de
judecata de fapt.
judecat estetic
specie a judecii de valoare* prin care se
exprim explicit, la nivel teoretic, atitudinea
apreciativ i interpretativ a celui care
recepteaz o oper de art
*
sau un bun
estetic. Pentru Kant j e este sinonim cu
judecata de gust
*
, avnd un caracter
eminamente subiectiv. Esteticienii ulteriori
au respins ns aceast identificare,
considernd c j e trebuie s se ridice
deasupra gusturilor subiective, n msura n
care acestea se abat de la exigenele
criteriilor axiologice judicioase. Pentru a fi
valid, j e trebuie s aib acoperire n
caracteristicile estetice ale obiectului la care
se refer, adic s se ntemeieze pe criterii
specifice, adecvate. Ea este emis
ntotdeauna de un subiect determinat i
vizeaz un obiect care poate suferi mutaii
funcionale, astfel nct are o anumit
variabilitate social-istoric, fr a fi ns
condamnat la relativism. Ceea ce este peren
n j e este dependent att de caracteristicile
intrinseci ale operei de art
*
sau ale bunului
estetic, ct i de fondul general-uman al
subiectului care o emite.
jugendstil v. art nouveaux
K
kalokagathon
principiu al esteticii greceti antice ce susine
unitatea indisolubil dintre frumos
*
(kalos) i
(kai) bine (agathos). Prima sa expresie apare
n poemele homerice i n creaia lui Hesiod,
dar a fost ridicat la rangul de doctrin
estetic de Socrate i, ndeosebi, Platon. n
forme i din perspective diferite, principiul k
a fost susinut i n evul mediu, renatere
*
i
epoca modern. O dat cu autonomizarea
valorilor
*
i specializarea domeniilor creaiei
valorice simbioza dintre estetic

i etic s-a
destrmat, dar acest principiu i menine
semnificaia de ideal
*
al creaiei artistice
*
.
katharsis
termen din limba greac veche care are
semnificaia originar de purificare. Iniial
termenul k a avut o accepie mult mai ampl
dect cea care-l va consacra, viznd att
viaa religioas (necesitatea purificrii
sufletului de tentaiile senzualitii i
corporalitii) ct i terapeutica medical
(purificarea trupului de umori). Aristotel a
restrns n Poetica sa sfera acestui termen
conferindu-i semnificaie estetic
*
i
utilizndu-l pentru a preciza scopul artei
*
:
purificarea sufletului de pasiuni. Aristotel se
refer explicit la tragedie afirmnd c
strnind frica i mila spectatorilor ea
determin printr-un fel de terapie
homeopatic purificarea sufletelor lor de
aceste pasiuni. Prin acest concept Aristotel
se plaseaz att n continuarea esteticii
*
platoniciene, susinnd implicit solidaritatea
esteticului
*
cu eticul (potrivit principiului
kalokagathon
*
), ct i n opoziie cu ea,
respingnd condamnarea platonician a
artei
*
i afirmnd efectele sale benefice
asupra sufletului. Arta
*
ar avea virtutea s
clarifice i s ordoneze tumultul afectiv al
sufletului, s nale viaa spiritului la un
echilibru superior, s-i confere armonie
*
i
universalitate. Termenul k a determinat
multiple interpretri i polemici n filosofia
i estetica
*
modern, dovedindu-se unul
dintre cei mai productivi termeni greceti.

kitsch
termen german intraductibil intrat ca atare n
terminologia estetic universal desemnnd
pseudoarta, arta-surogat i toate produsele
cu pretenii artistice care solicit ostentativ
doar unul sau unele dintre grupurile de
157
stimuli ce determin n unitatea i
interdependena lor satisfacia estetic:
stimulii biologici (cu precdere, erotici),
psihologici (mila, groaza, ura etc.), etici
(triumful binelui, sentimentalismul, spiritul
justiiar etc.), de ordin magic (nevoia de
supranatural) sau ludic (reducerea la joc a
oricrui fapt sau eveniment). K se nate deci
prin simplificarea i denaturarea
fenomenului artistic, prin ignorarea sau
nclcarea legitilor sale, prin imitarea,
serializarea i banalizarea unor teme
*
i
motive
*
artistice, prin mimarea unor tehnici
sau procedee artistice etc. El supraliciteaz
coordonata afectiv a procesului receptrii
artei, induce conduite gregare i degenereaz
adesea n melodramatic sau n vulgaritate. K
se adreseaz, de obicei, receptorului mediu,
ale crui ateptri le satisface fr s l
solicite intelectual sau moral, i legitimeaz
gusturile artistice incoerente, i propune o
filosofie confortabil de via, i sublimeaz
frustrrile, i ofer o identitate social i
cultural pe care el o consider onorabil.
Toate aceste caracteristici explic puternica
aderen a k la categoriile sociale marginale
sau cu identitate socio-cultural precar,
proliferarea spectaculoas i chiar penetrarea
sa n medii sociale ce preau ferite de
contaminarea sa. Esteticienii plaseaz
geneza K n epoca modern, cnd ritmurile
devenirii istorice s-au accelerat, barierele
sociale s-au relaxat, iar ascensiunea social a
devenit o oportunitate a individului.
Omniprezena i proliferarea k n lumea
contemporan i-au determinat pe unii
filosofi i esteticieni
*
ai ultimelor decenii s
aprecieze c asistm la apariia unui nou
model uman: omul-kitsch. El este individul
satisfcut, chiar fericit, lipsit de angoase i
incertitudini existeniale, a crui unic
preocupare este satisfacerea plcerilor, fiind
ceteanul ideal pe care i-l dorete orice
regim politic, deoarece se mulumete cu
pine i circ.
L

laitmotiv (motiv conductor)

motiv
*
semnificativ n muzica de oper,
balet, oratorii, cantate, muzica instrumental
programatic etc., care se individualizeaz
prin ritm, armonie
*
sau melodie i se repet
ori de cte ori apar sau sunt evocate un
personaj, un eveniment, un loc etc. Dei a
fost utilizat nc n operele lui Claudio
Monteverdi, l a fost nlat la desvrire
artistic n creaia a lui Richard Wagner, care
l-a dezvoltat sistematic i l-a diversificat,
fcnd din el principalul element al dramei
sale muzicale. Prin extensiune, l denumete
i un fragment sau un motiv
*
care se repet
n diferite tonaliti i orchestraii ntr-o
lucrare muzical. n sens figurat, l este
numit uneori i ideea major a unei lucrri
literare care se repet de mai multe ori.
limbaj artistic
modalitate de comunicare specific artei
*
constituit n procesul diversificrii
mijloacelor de expresie uman i apariiei,
alturi de limbajul natural, a limbajelor
artificiale. Orice instituire cultural (moral,
juridic, politic, tiinific, artistic,
filosofic sau religioas i uneori chiar
diferitele specii
*
ale fiecreia dintre ele)
presupune un limbaj specific prin
intermediul cruia este fixat i comunicat.
Ca orice alt limbaj, l a este un sistem de
relaii ntre semne stabilite convenional, dar
avnd-i originea n existena material sau
spiritual i constituind o realitate formal
concretizat ntr-o scriitur sau n vorbire. El
reprezint o modalitate simbolic de
reprezentare a lumii, de raionalizare i de
stpnire a ei, constituindu-se ca un domeniu
autonom al existenei. Spre deosebire de alte
tipuri de limbaje, l a reprezint nsui scopul
creaiei
*
i nu doar un mijloc al ei, are
caracter global, nedecompozabil i
158
incomplet formalizabil, se constituie prin
simbioza dintre reflectare i recreaie. El mai
are ca trsturi: conotaia, ambiguitatea,
ilimitarea simbolic, sugestibilitatea, este

solidar organic cu expresia sa, este deschis,

relativ opac i imprevizibil.
liric
unul dintre cele trei genuri artistice
*
specifice literaturii (alturi de epic
*
i
dramatic
*
), delimitate n funcie de
modalitile unificrii estetice a operei
*
.
Trstura definitorie a l este maniera direct
de comunicare a tririlor afective ale
artistului
*
ori ale personajelor pe care el le
creeaz. Dei este cea mai frecvent,
autocomunicarea nu este singura sa
modalitate, alturi de ea existnd i o l a
rolurilor i chiar una obiectiv, prin care ea
se apropie de genul
*
dramatic
*
. De
asemenea, poezia modern practic frecvent
i lirismul impersonal, neconfesiv, care-i
confer accente epice
*
. Astfel de evoluii
atest tendina artei
*
moderne i
contemporane de relativizare a deosebirilor
dintre genurile artistice
*
tradiionale. Uneori
artistul poate evoca n manier l experienele
eului colectiv, ale unei generaii, grup social
ori ale condiiei umane. Preferina pentru
formele
*
flexibile a poeziei actuale a
determinat i diminuarea cultivrii formelor
fixe i a speciilor
*
l tradiionale. Dei
specific literaturii, termenul l este atribuit
frecvent n ultimul secol i unor creaii
muzicale, plastice sau cinematografice. n
unele cazuri el este considerat sinonim cu
poezia.
M

majestuos
categorie estetic
*
ce desemneaz stilul
*
grav, grandios, solemn i impuntor, specific
ritualurilor, manifestrilor i spectacolelor
fastuoase, sacre sau eroice, plasticii
monumentale
*
, intonaiei nobile i
ceremonioase. M a fost cultivat ndeosebi de
clasicismul
*
grecesc antic i de cel francez al
epocii moderne, caracteristicile sale
definitorii fiind raionalismul, armonia
*
i
elegana, cultul eroilor i exaltarea virtuilor
morale.
manier
ansamblul procedeelor i tehnicilor de
creaie
*
ale unui artist
*
. M vizeaz numai la
mijloacele de expresie artistic i nu se
confund cu stilul
*
, care include i
particulariti referitoare la coninutul
*
creaiei
*
. Atunci cnd artistul
*
i repet
stereotip n ntreaga creaie
*
sau ntr-o parte
nsemnat a ei propriile mijloace de expresie
i, mai ales, cnd le imit servil pe ale altor
artiti
*
m dobndete o conotaie critic,
depreciativ.
manierism
1 (n sens
atribuit
*
repet
stereotip
artistic
*

general) caracteristic depreciativ

creatorilor ale cror opere
fie propriile mijloace de expresie
fie pe ale altor artiti

. ndeosebi n
cel de-al doilea caz, operele
*
respective sunt
considerate minore, dar i n cel dinti ele
denot o anumit plafonare a artistului
*
. 2 (n
istoria artelor) curent artistic
*
deosebit de
prolific aprut n arta italian a secolului al
XVI-lea, de unde a iradiat n Frana, Anglia,
Germania, Olanda i Spania, prelungindu-se
pn la consacrarea barocului
*
.
Caracteristica sa definitorie este imitarea mai
mult sau mai puin inspirat a mijloacelor de
expresie ale artei renascentiste (Leonardo,
Michelangelo, Rafael) n condiii socialistorice schimbate. Operele manieriste atest
tendine aristocratizante i se adreseaz
publicului
*
elevat i rafinat de la curile
regale i princiare ale epocii moderne,
celebrnd triumful monarhiilor absolutiste
occidentale. n pictur abund elementele
decorative i stilizarea
*
excesiv, dar
159
expresia artistic este, cel mai adesea,
convenional i stereotip. Sunt
reprezentativi pentru pictura manierist
italian: Pontormo (Jacopo Carucci),
Bronzino (Angelo di Cosimo), Giulio
Romano (Giulio Pippi), Il Parmegiano
(Francesco Mazzola), Perino del Vaga
(Perino Buonaccorsi), Cavalerul dArpin
(Giuseppe Cesari), Tintoretto (J ocopo
Robusti) etc., pentru cea englez William
Scrotus (Guillim Stretes), pentru cea
realizat n Boemia: Hans von Aachen, Josef
Heinz cel Btrn, Bartholomeus Spranger,
milanezul Giuseppe Arcimboldo etc., pentru
cea spaniol El Greco (Domenicos
Theotokopoulos), pentru cea francez
florentinul Rosso Fiorentino (Giovan
Battista di J acopo, bolognezul Primatice
(Francesco Primaticcio, poreclit Bologna),
Ambroise Dubois (Ambrosius Bosschaert),
Toussaint Dubreuil, Martin Frminet etc.,
pentru cea olandez: Corneliusz Van
Haarlem, Hendrick Goltzius etc., pentru cea
flamand: Jan de Beer i, mai ales, Pieter
Bruegel (zis cel Btrn). n literatur m
cultiv expresia preioas, rafinat, de salon,
tipic fiind creaia spaniolului Luis de

Gongora, al crui stil

*
afectat i
grandilocvent a consacrat gongorismul,
imputat de attea ori n posteritate scriitorilor
preioi.
manifest v. program artistic
material (n art)
obiect, substan, mediu etc. care pot fi
prelucrate pentru a li se imprima o structur
similar cu a fenomenelor din realitate sau
cu a plsmuirilor din imaginaia artistului
*
i
pot servi ca suport potenial al operelor de
art
*
. n istoria artelor se constat o continu
diversificare a modalitilor de transfigurare
*
a realitii n art i a materialelor utilizate n
acest scop, ajungndu-se, n special n arta
plastic
*
a secolului al XX-lea, la suprimarea
deosebirilor dintre materialele tradiionale
(culoare, piatr, lut, lemn, metal etc.) i
restul materiilor prime existente care se pot
preta la o tratare artistic (mase plastice,
fibre de sticl, deeuri menajere, obiecte
utilitare etc.). Uneori se ncalc ns una
dintre caracteristicile definitorii ale artei
*
,
care implic actul recrerii realitii prin
imagine i expresie, i nu nfiarea
obiectelor sau fenomenelor realitii ca atare,
cum se ntmpl, de exemplu, n unele
creaii ale pop-artei
*
. Actul de creaie
artistic
*
este modelator, imprimnd unor
materiale fr nici o asemnare cu obiectele
reprezentate o serie de proprieti care
sugereaz obiectele respective.
mesaj artistic
ansamblul ideilor, sentimentelor, strilor de
spirit, semnificaiilor i atitudinilor
comunicate de opera de art
*
. M. a.
reprezint finalitatea social a operei de art
*

i focalizeaz totalitatea valorilor

*
ncorporate n ea n direcia orizontului de
ateptare al receptorului sau a inteniei
artistice a creatorului. Ambiguizarea i
diluarea m. a. este una dintre sursele majore
ale diminurii impactului social al artei
contemporane.
metafor
element al limbajului artistic
*
, al celui literar
ndeosebi, care const ntr-o comparaie
subneleas, ntr-un transfer de la
semnificaia comun a unui termen la una
nou, inedit. M poate fi creat prin diverse
procedee: nlocuirea unui termen-obiect
printr-un termen-imagine, a nelesului
propriu al unui termen printr-unul figurat,
valorificarea potenialului sugestiv al unor
termeni etc. M are multiple funcii, nu numai
n limbajul artistic
*
, ci i n cel comun:
funcia lingvistic, cognitiv-filosofic,
psihologic, cathartic, estetic etc.
Clasificarea m poate fi fcut pe baza mai
multor criterii: funcie, domeniul din care
sunt extrase, forma de expresie etc. Se
disting astfel: m personificatoare, m
cosmologic, m unificatoare, m sinestezic
160
sau, dup clasificarea lui Lucian Blaga, m
plasticizant i m revelatorie. Principalii
teoreticieni ai m (Aristotel, Cicero,
Quintilian, Vico, Vianu, Blaga etc.) au
identificat cele mai importante probleme pe
care ea le implic: a) temeiul pe baza cruia
este operat transferul metaforic (asemnrile
i deosebirile dintre lucruri, principiul
analogiei etc.); b) originile m, pe care muli
teoreticieni le plaseaz n gndirea mitic; c)
funciile m; d) categoriile formale ale m
(metonimie, sinecdoc, simbol
*
etc.).
Principalul efect artistic obinut prin m
const n potenarea poetic (coninutul
manifest al termenului folosit este mai bogat
n semnificaii dect cel nlocuit). Datorit
acestui fapt m este asimilat adesea poeziei.
ntr-un sens mai larg, filosofic, Lucian Blaga
consider c m definete nsui statutul
ontologic al condiiei umane i al culturii.
mimesis
principiu estetic conform cruia opera de
art

este o imitaie a realitii. Faptul c

arta
*
trebuie s imite realitatea li se prea ct
se poate de firesc anticilor. Acest principiu a
fost teoretizat n antichitate ndeosebi de
Platon i Aristotel. Potrivit filosofiei
platoniciene lucrurile care alctuiesc
realitatea fizic nu sunt dect nite cpii
palide, nite umbre ale Ideilor,
prototipurile spirituale perfecte, absolute i
eterne ale tot ceea ce exist n lumea fizic,
iar arta
*
este o imitaie a imitaiei, o umbr a
umbrei, o copie de dou ori degradat
originalului. ntruct arta
*
, ca imitaie, ar fi o
ipostaz a fantasmelor, produse ale
simurilor i ale pasiunilor, care ntunec
spiritul ce tinde spre contemplarea
intelectual a Ideilor, Platon recomand
excluderea artei
*
din Republica sa ideal.
Dimpotriv, Aristotel consider c m artei
*
are virtui generalizatoare mai mari chiar
dect ale unor tiine. Imitaia, care, potrivit
concepiei sale, este un dar natural al
oamenilor, se manifest n toate artele
*
, iar
n poezie ea are capacitatea de a ptrunde n
esena realitii mai mult chiar dect istoria.
De aceea el considera c arta
*
are menirea s
nfieze universalul, iar istoria particularul.
Esteticienii contemporani apreciaz c m
artei
*
nu const n reproducerea fotografic a
realitii, ci n transfigurarea
*
sa. Sub diferite
forme principiul m se regsete n toate
marile etape ale evoluiei artei
*
universale, n
special n cadrul orientrii realiste.
mod (n art)
ansamblu de norme efemere care orienteaz
creaia i sensibilitatea artistic la un
moment dat. Dac n arta
*

antic m avea o
pondere redus, ea n-a ncetat s-i amplifice
influena n epocile ulterioare. Orice m n
art
*
este expresia insatisfaciei fa de
status-quo-ul artistic, iar principiul su
axiologic fundamental este c tot ceea ce
este nou este i superior valoric.
n msura
n care m impune o nou configuraie
estetic, ea are o influen benefic asupra
evoluiei artei
*
, dar de multe ori nu
reprezint dect expresia unor interese
artistice conjuncturale i superficiale.
modernitate (n art)
atribut ce desemneaz nnoirea artistic
realizat pe fondul consonanei operei de
art
*
cu epoca i mediul socio-cultural crora
aparine. Dei primele reflecii asupra m au
fost fcute nc din antichitate de ctre
Cicero, ea a devenit o tem de interes major
al esteticii ndeosebi n ultimele secole.
Modernismul a aprut ca reacie artistic
mpotriva anchilozei academiste
*
, a
ncorsetrii creaiei artistice
*
n dogme,
norme i canoane
*
prestabilite. Aceast
reacie fireasc i, n principiu, benefic
evoluiei artei
*
a cunoscut ns, ndeosebi
ncepnd din a doua jumtate a secolului al
XIX-lea, excesele, absolutizrile i
dogmatismul ei, concretizate prin atitudinile
nihiliste ale unor artiti
*
i curente artistice
*
fa de ntreaga tradiie artistic i afirmarea
zgomotoas a unei originaliti
*
care friza
uneori impostura. n astfel de cazuri m s-a
161
confundat adesea cu moda
*
, iar scderea
interesului pentru art
*

n ultimul secol se
explic i prin astfel de atitudini. M
presupune, deopotriv, ancorarea n tradiia
artistic i n realitatea socio-cultural crora
opera
*
le aparine i nnoirea pe care orice
oper de art
*
autentic o presupune.
modern-style v. art nouveau
monumental
categorie estetic
*
, specie
*
a sublimului
*
, n
care mreia se exprim prin mrime. n m
sunt reunite sublimul
*
intensiv i cel
extensiv, coninutul
*
amplu i forma
grandioas
*
. Aplicat iniial dimensiunilor
spaiale ale unor opere
*
arhitecturale i
sculpturale, categoria m a fost extins apoi
prin analogie la semnificaiile spirituale ale
unor creaii din celelalte arte
*
(literatur,
muzic, teatru, film etc.).
morfologia operei
studiul analitic al formei
*
operei de art, al
structurii sale, prin care se urmrete
identificarea legturii dintre elementele care
confer stabilitate formei
*
creaiei
respective. Cercetrile de m o au fost
dezvoltate ndeosebi de orientarea
structuralist din estetica celei de-a doua
jumti a secolului al XX-lea.
motiv
ideea artistic major, tema
*
principal a
unei opere de art

*
. Sunt considerate m
temele cu mare relevan i frecven n arta
*
universal i naional, care sunt reluate n
forme
*
specifice n funcie de opiunile
filosofice i artistice ale creatorilor, ca i de
o multitudine de factori socio-culturali.
N
naiv (arta ~)
creaie artistic autodidact, consacrat
ndeosebi n pictur, plasat pn nu de mult
n zona artei populare sau chiar a kitschului
*
. Arta n se caracterizeaz prin
descrierea minuioas, intuitiv a lucrurilor,
faptelor, fiinelor etc. aa cum se impun ele
ateniei imediate, fr nici o preocupare de
selecie i organizare a creaiei
*
ori de
respectare a normelor
*
i canoanelor
*
artistice consacrate. Plasat n afara culturii
artistice i a vieii spirituale a epocii, ea
propune adesea o viziune proaspt asupra
lumii, nealterat de convenii, teorii i
principii artistice, vdind o vocaie a
stngciei inculte, dar inspirate i senine.
Datorit acestor virtui ea i-a ctigat
dreptul la existen n cetatea artei
*
, chiar
dac este tolerat la periferia creaiei culte.
Este semnificativ n acest sens faptul c o
serie de artiti
*
profesioniti ai ultimului
secol au fost influenai de arta n i chiar au
mimat stngciile ei pentru a conferi mai
mult prospeime creaiilor
*
lor. Generic
artei n i se pot subsuma, n sens larg, arta
primitiv, cea a copiilor, a psihopailor, a
amatorilor etc., precum i unele opere
*
ale
artei populare, cum ar fi icoanele pe sticl. n
sens restrns, arta n este o component a
artei moderne de avangard

*
, fiind ilustrat
de Henri Rousseau (zis Vameul),
Sraphine, Bombois, Bauchant, Vivin etc.
naturalism
1. (n sens estetic general) tendin a
literaturii i artei
*
realiste de nfiare a
existenei n toate detaliile i particularitile
sale. Sensul peiorativ care i se atribuie
adesea decurge din lipsa de transfigurare
*
artistic a realitii, din aglomerarea de
detalii nesemnificative, uneori chiar sordide,
scabroase sau macabre, din lipsa de
perspectiv estetic a operei
*
. 2. (n istoria
artei) curent
*
literar-artistic aprut n Frana
n a doua jumtate a secolului al XIX-lea ca
reacie mpotriva romantismului
*
patetic, a
moralei ipocrite a minciunii convenionale, a
creaiei artistice
*
bazate pe ficiunea
162
arbitrar. Principalii reprezentani ai n (E.
Zola, fraii J. i E. Goncourt, A. Daudet, G.
Flaubert etc.) au fost influenai de
descoperirile tiinifice ale epocii i de
estetica lui H. Taine. Aspirnd la tergerea
granielor dintre tiin i art
*
, n se
limiteaz la descrierea riguroas a faptelor,
fr nici o modificare sau intervenie
subiectiv, la prezentarea condiiei umane ca
fiind supus implacabil determinismului
social i biologic. n pofida acestor excese, n
creat i opere
*
remarcabile i, mai ales, a
impus un limbaj artistic
*
simplu, direct i un
nonconformism artistic care a pregtit
terenul pentru apariia curentelor artistice
*
de
avangard
*
.

neoclasicism
curent artistic
*
aprut n Frana concomitent
cu ideologia iluminist n ajunul Revoluiei
Franceze. Principalii teoreticieni ai n (J .J .
Winckelmann, J .L. David, A.R. Mengs etc.)
preconizau rentoarcerea la idealurile estetice
antice, cultivarea echilibrului i simetriei,
reconsiderarea formei
*
, reprezentarea realist
a omului i a condiiei sale etc. Continund
tradiia raionalist a clasicismului
*
, n a
pregtit terenul pentru att pentru afirmarea
realismului
*
, ct i a spiritului preromantic.
Aria de difuziune a n a fost foarte ampl,
cuprinznd ntreaga Europ i America. N sa manifestat deosebit de viguros n
arhitectur, ca reacie la arta i arhitectura
rococo
*
, impunnd preceptele estetice i
idealurile umaniste ale clasicismului
*
grecoroman i renascentist
*
. Interesul n pentru
arta antichitii clasice a fost stimulat de
descoperirile arheologice de la Pompei i
Herculanum, iar cel pentru arhitectura i
sculptura renascentist de monumentele
Romei, care devine loc de pelerinaj pentru
toi artitii Europei. n contrast cu barocul
*
,
suprancrcat cu motive decorative,
arhitectura neoclasic s-a impus prin
simplitate, claritate, armonia liniilor i prin
cultivarea stilurilor
*
clasice. Cei mai
importani reprezentani ai
n n arhitectur
sunt I.F. Chalgrin, P. Fontaine i Ch. Percier,
creatorii stilului
*
empire, precum i K.Fr.
Schinkel, L. von Klenze, A.D. Zaharov etc.
Principalii sculptori neoclasici (J . Chinard,
A. Canova, J . Gibson, L. Bartolini, I. Martos
etc.) au opus manierismului
*
si rococoului
*

opere
*
care simplific forma
*
, cultiv nudul
i nfieaz personaje n atitudini statice.
Pictorii neoclasici (J .L. David, I.A.D. Ingres,
A.J. Gross etc.) au exagerat importana
desenului i a formei
*
n dauna culorii, a
clarobscurului i a detaliului caracterizant,
manifestnd atracie pentru subiectele
mitologice. n literatur, accente neoclasice
pregnante apar n operele lui Voltaire, A.
Pope, J . Keats, Goethe, Alfieri, Lessing etc.
Predilecia n pentru mitologism i pentru o
art rece, canonizat excesiv, legat de
declinul patosului revoluionar iniial, au
determinat alunecarea sa spre academism
*
.
neoimpresionism v. impresionism
neoplasticism
micare artistic fondat i promovat de P.
Mondrian i T. Van Doesburg n revista De
Stijl aprut n Olanda ntre 1917-1928.
Adepii n urmresc, ca i puritii
*
francezi pe
care-i preced, s elimine din artele plastice
*
tot ceea ce este reprezentare, sentiment,
imaginaie, poezie i s realizeze opere
supuse exclusiv legilor geometriei. N a
mpins pn la limit nonfigurativismul
cubist
*
i a iniiat abstracionismul
*
geometric. Sunt semnificative pentru aceast
orientare tablourile lui Mondrian, a cror
suprafa este divizat n figuri geometrice
rectangulare pictate n culori primare,
desprite prin linii trase cu rigla.
nihilism
atitudine de negare a valorilor
*
i idealurilor
*
consacrate, fr a le opune alternative
viabile. Simptom al crizei valorilor
*

modernitii, sesizat n secolul al XIX-lea de

A. Schopenhauer i S. Kierkegaard i
teoretizat amplu de Fr. Nietzsche, n este
163
asociat adesea cu pesimismul, scepticismul
i amoralismul, cu supralicitarea tragicului
*
i a absurdului
*
. Accente n se ntlnesc i n
creaia teoretic a lui O. Spengler, M.
Heidegger, K. Jaspers etc. n teoria estetic n
se manifest n forme
*
variate, de la
contestarea valorii tradiiei, pn la negarea
oricror repere axiologice ale creaiei
artistice
*
. n practica artistic n respinge
normele
*
, structurile artistice, genurile
*
,
speciile
*
, temele
*
i motivele
*
artistice
tradiionale, tehnicile de creaie consacrate
etc., absolutiznd caracterul lor relativ. n
forme mai radicale sau mai moderate, n
caracterizeaz majoritatea micrilor
artistice avangardiste
*
.
norm (n art)
regul, canon al creaiei artistice
*
. Dei se
afl ntr-un proces de permanent prefacere,
arta
*
, ca i celelalte fenomene estetice,
comport o anumit stabilitate relativ i,
drept urmare, pot fi abordate potrivit
anumitor invariani specifici diferitelor
dimensiuni i momente ale evoluiei lor. N
sunt tocmai aceti invariani structurali i
funcionali ai fenomenului estetic
*
, care, dei
au stabilitate relativ, orienteaz creaia
*
i

receptarea artei. Creaia artistic

*
modern i
contemporan se caracterizeaz prin
contestarea mai mult sau mai puin radical a
n, ca reacie mpotriva diferitelor tentative
mai vechi sau mai noi de dogmatizare a lor.
Respingerea unui sistem de n s-a ncheiat
ns, de fiecare dat, prin impunerea altuia.
n gndirea estetic contemporan se
nregistreaz diminuarea semnificativ a
coordonatei normative a creaiei i receptrii
artei
*
i amplificarea celei descriptive.
Aceasta nu nseamn c n nu i pstreaz
nc valoarea de reguli orientative ale
creaiei
*
i receptrii artei.
numrul de aur (numit i seciunea de aur
sau proporia divin)
relaie matematic ntre dou segmente
potrivit creia lungimea celui mai mic se afl
fa de a celui mai mare n acelai raport n
care lungimea celui mai mare se afl fa de
lungimea nsumat a celor dou segmente.
Cea mai apropiat aproximaie a n de a este
dat de seria lui Fibonacci: 2/1; 3/2; 5/3,
8/5 Datorit proprietilor geometrice i
aritmetice stranii ale acestei proporii, nc
din antichitate unii
filosofi (Pythagoras,
Platon) au considerat-o expresia desvrit
a frumuseii
*
i armoniei
*
, aflat la baza
tuturor diviziunilor corpului uman
desvrit, a structurii plantelor, cristalelor i
sistemelor planetare, a operelor
*
arhitecturale i plastice considerate
frumoase
*
, a celor mai plcute acorduri
muzicale etc. Proporiile geometrice
exprimate de n de a au fost nvestite vreme
de aproape dou milenii cu demnitatea de
suprem canon
*
al artei
*
occidentale.
Considerat drept norm
*
de creaie, n de a
are, ca orice canon

*
, semnificaii
ambivalente: ceea ce i se conformeaz
vdete virtui remarcabile de regularitate i
armonie
*
, iar ceea ce l ncalc dobndete
pregnante accente de patetism
*
i
expresivitate. Gradele de conformitate sau de
abatere de la n de a particularizeaz
diferitele etape ale evoluiei artei
*
i ale
sensibilitii artistice, iar dozajele lor pot
individualiza diferite stiluri artistice
*
.
O
obiect i subiect estetic
cei doi termeni polari din a cror relaie
dialectic se constituie valoarea estetic.
Obiect estetic poate fi o component a
naturii (o floare, un peisaj, un apus de soare
etc.) sau un produs al activitii creatoare a
omului (un bun utilitar, o oper de art
*
etc.)
care au anumite proprieti, caliti etc. n
msur s declaneze atitudinea estetic. El
are ntotdeauna un suport material
*
i un
164
sens, care, dei este indisolubil legat de acest
suport, se constituie numai prin reflectarea
sa n subiect. Obiectul estetic furit de om
este rezultatul unei activiti deliberate, care
organizeaz componentele sale ntr-o
structur cu potenialiti polisemice,
actualizate n procesul receptrii n funcie
de o multitudine de factori socio-culturali i
subiectivi. Subiectul estetic este omul apt s
valorizeze
*
estetic obiectele respective, adic
s le confere semnificaii estetice prin
intermediul senzorialitii, afectivitii,
imaginaiei, intuiiei i inteligenei sale.
Transformarea individului n subiect estetic
se realizeaz ntotdeauna ntr-un mediu
socio-cultural determinat i este condiionat
de formaia sa spiritual i de particularitile
sale de personalitate. Procesul de valorizare
*
estetic presupune corelarea ntr-o

configuraie individual a celor doi termeni,

ceea ce determin caracterul pronunat
subiectiv al experienelor estetice.
obiectualitate
nsuire a obiectului estetic, ce const n
faptul c el exist independent de subiect,
datorit caracterului su material. O este o
condiie necesar, dar nu i suficient a
obiectului estetic
*
, deoarece el nu
dobndete valene estetice dect n procesul
valorizrii
*
estetice.
op-art (art optic)
denumire generic dat operelor de art
*
,
realizate mai ales n cadrul
constructivismului
*
, care urmresc
valorificarea estetic a efectelor optice ale
micrii obiectelor i formelor
*
n spaiu. n
ultimele decenii aceste experiene artistice
beneficiaz de cuceririle informaticii i
ciberneticii propunnd opere
*
ce pun n
discuie conceptul tradiional de art
*
(vezi i
art cinetic).
oper de art
produs al activitii creatoare a omului
realizat prin prelucrarea intenional a unor
materiale
*
pentru a le imprima proprieti n
msur s l fac apt s fie valorizat
*
estetic.
Determinaiile definitorii ale o de a sunt: 1.
caracterul autotelic, adic faptul c ea este
un scop n sine, neavnd nici o finalitate
exterioar; 2. unicitatea; 3. expresivitatea; 4.
originalitatea
*
. n unele cazuri anumite
produse ale activitii creatoare a omului
realizate, mai ales n epocile anterioare, n
vederea altor finaliti dect cea estetic
(magice, religioase, utilitare etc.) pot fi
considerate, din perspectiva unor valorizri

*
ulterioare, o de a. n complexitatea sa real o
de a este unitatea dialectic a coninutului
*
i
formei
*
. Esena sa nu poate fi surprins dect
prin examinarea att a imanenei ei
materiale, ct i a transcendenei socioculturale n cadrul creia ea este produs sau
receptat.
orfism
curent n arta modern nrudit cu cubismul
*
,
care preconizeaz, ca i acesta,
descompunerea formei
*
plastice n elemente
geometrice, reasamblate mai mult sau mai
puin arbitrar. Principalii reprezentani ai o
Robert Delaunay i Sonia Delaunay-Terk
adopt, spre deosebire de cubiti, un regim
cromatic mai bogat, mai suplu, nvestind
culorile i raporturile dintre ele cu funcii
specifice sunetelor, picturile lor dorindu-se
echivaleni plastici ai compoziiilor
muzicale. Ali artiti care au practicat pentru
diferite perioade o sau au fost influenai de
el sunt: M. Chagal, C. Van Dongen, F.
Picabia, F. Lger etc.
originalitate (n art)
condiie fundamental a operei de art
*
care
vizeaz caracterul su de unicat i faptul c
este o expresie semnificativ a personalitii
artistului
*
. O presupune realizarea de ctre
artist
*
a unei opere noi
*
, inexistente anterior,
nici n creaia altor artiti
*
, nici n a sa,
capabil s-i determine
receptorului o
experien spiritual inedit cu o puternic
rezonan afectiv.
165
ornament
element decorativ care prin form
*

, culoare
i ritm
*
are rolul de a mbogi i
nfrumusea o oper de art
*
i chiar de a
ntregi semnificaiile ei. O pot fi figurative,
antropomorfe, zoomorfe, florale, geometrice,
grafice sau fanteziste i pot fi combinate prin
repetiie, simetrie, progresie sau liber. Ele au
adesea semnificaii simbolice i un pronunat
caracter istoric i naional. O sunt frecvent
utilizate n arhitectur, sculptur, pictur,
grafic, muzic (arabescul melodic, accentul,
trilul, tremoloul etc.), precum i decorarea
unor obiecte utilitare (mobil, ceramic,
mbrcminte, bijuterii etc.). Materialele
*
utilizate pentru realizarea o sunt dintre cele
mai diferite, iar tehnicile de prelucrare sunt
adecvate lor.
P
parnasianism
curent
*
literar constituit n Frana la
nceputul celei de-a doua jumti a secolului
al XIX-lea, care a dezvoltat tendinele
estetizante ale romantismului
*
. Cei mai
importani reprezentani ai si (Th. Gauthier,
teoreticianul micrii, Ch. Baudelaire,
Leconte de Lisle, Th. Banville etc.) au
cultivat perfeciunea formal, frumuseea
pur, fastuoas dar rece, obiectivitatea lucid
i impasibil, antiretoric i antisentimental.
Ideologia curentului
*
a fost influenat de
pozitivismul naturalist al epocii i prezint
similitudini cu realismul
*
i estetismul
*
flaubertian. P a rmas n limitele
romantismului
*
prin viziunea solemn i
pesimist, prin gustul pentru motivele
pgne i pentru exotismul
*
inuturilor
ndeprtate, dar a anticipat simbolismul

prin
cultul rafinat i savant al sugestiei i
evocrii.
parodie
imitaie caricatural a unei creaii artistice
*
pe care urmrete s o pun n contrast
flagrant cu realitatea i s o ridiculizeze prin
efecte comice. P reia n manier burlesc
*
teme
*
, motive
*
, situaii, personaje etc. ale
unor opere
*
literare, plastice, muzicale,
cinematografice etc. pentru a le satiriza i a
le sublinia prin critic indirect defectele,
conveniile, inadvertenele etc.
patetic
categorie estetic
*
prin care este desemnat
nsuirea unei creaii artistice
*
de a
impresiona prin sentimentele puternice pe
care le provoac. P se adreseaz ndeosebi
afectivitii receptorului, este propriu n
special genului
*
dramatic
*
i are capacitatea
de amplificare a expresiei artistice. n arta
contemporan se nregistreaz o diminuare a
ponderii p, dar el este cultivat cu moderaie
de orientrile care se opun tendinei
postmoderniste de respingere a valorilor
*
modernitii.
plastic
caracteristic a formei
*
n artele spaiale prin
care aceasta impune o anumit structur,
configurat de raporturile dintre elementele
morfologice ale operei
*
i dintre obiect i
spaiul n care acesta se gsete.

poetic
categorie estetic
*
plasat ntre elegiac i
graios
*
caracterizat prin discreia n bogia
imaginii artistice i msura n fantezia cu
care exprim inocena, exuberana,
libertatea, fericirea etc., sugernd
melancolie, duioie i tandree.
poetic
lucrare teoretic n care sunt enunate
principiile artei literare, fie sub forma unui
tratat, fie a unui poem didactic.
166
polisemie
caracteristic a operei de art
*
de a sugera
mai multe semnificaii, care se dezvluie
simultan sau succesiv, n funcie de receptor,
contextul socio-cultural sau epoc. Datorit
p semnificaiile latente ale unei opere
*
sunt
ntotdeauna mai ample dect cele dezvluite
la un moment dat, iar interpretarea sa nu
poate fi considerat niciodat ncheiat.
pop-art
curent
*
n arta plastic
*
contemporan aprut
la sfritul anilor 50 ai secolului al XX-lea i
dezvoltat ndeosebi n Marea Britanie i
Statele Unite ca reacie mpotriva
abstracionismului
*
. Termenul p-a este
prescurtarea sintagmei englezeti popularart (art popular), iar acest curent i-a
propus s realizeze opere
*
de larg
accesibilitate prin restaurarea obiectului n
art
*
, care fusese eliminat de abstracioniti.
Sursele de inspiraie ale p-a sunt reclama
publicitar, benzile desenate, imaginea
vedetelor, obiectele utilitare etc., operele
*
impun o nou abordare a realitii, iar

culorile utilizate sunt vii, uneori chiar

stridente. Teoreticienii p-a (Otto Hahn,
Allan Kaprow, Pierre Restany) susin c
operele
*
curentului
*
propun un nou realism
*
i un inedit sentiment al naturii specific
epocii contemporane, considerate expresii
ale imaginarului locuitorilor marilor
aglomeraii urbane contemporane. Cei mai
cunoscui reprezentani ai acestui curent
*
sunt: Richard Hamilton, Peter Blake, Derek
Boshier, Allen J ones etc. (Marea Britanie),
Andy Warhol, Rox Lichtenstein, Tom
Wesselmann, Ronald Kitaj etc. (S.U.A.).
prerafaelii
grup de pictori englezi asociai n 1848 n
fria prerafaelit ca reacie artistic de
inspiraie romantic
*
mpotriva
academismului
*
victorian. Ascensiunea
curentului
*
a fost susinut de criticul i
istoricul artei J ohn Ruskin. P au luat drept
model arta gotic
*
i pictura Renaterii
*
italiene anterioar lui Rafael. Ei au pictat
alegorii, subiecte biblice, peisaje, scene din
realitate, motive
*
literare etc. Creaia lor cu
accente paseiste, evazioniste i manieriste
*
a
influenat pictura sfritului secolului al
XIX-lea. Reprezentani: William Holman
Hunt, J ohn Everett Millais, Dante Gabriel
Rossetti, Ford Madox Brown, Burne J ones,
William Morris, J ames Collison etc.
primitivism
1. (n sens general) tendin de resuscitare
sau regsire a spiritului creaiilor spirituale
specifice primelor faze ale evoluiei
societii umane. n aceast tendin se
nscriu, de exemplu, exotismul

lui Gauguin
sau Apollinaire, moralismul caustic al lui
Ensor, viziunea naiv
*
a lui Rousseau
Vameul, fascinaia exercitat asupra artei
moderne occidentale de arta neagr,
precolumian, a mtilor din Oceania etc. 2.
(n pictur) denumire dat de istoricii artei
unui grup de pictori italieni care au creat n
perioada anterioar Renaterii
*
: fraii
Limbourg, Cimabbue, Duccio, Giotto etc. i,
prin extensie, picturii occidentale de la
sfritul Evului Mediu (flamande, franceze,
germane, spaniole etc.).
program estetic
declaraie de intenii artistice elaborat de
teoreticienii sau fondatorii unui anumit
curent
*
, micare, orientare artistic privind
valorile
*
, temele
*
, tehnicile de creaie,
idealurile artistice sau social-politice etc. pe
care le susin sau le promoveaz. De multe
ori ntre intenii enunate i realizrile
artistice exist decalaje mai mari sau mai
mici, dar p e au rolul de a unifica, coordona
i mobiliza eforturile individuale n jurul
anumitor valori
*
sau idealuri
*
artistice sau
sociale.
programatism
orientare componistic de inspiraie
romantic
*
afirmat n muzica secolului al
167
XIX-lea, dar cu antecedente n stilul
*
imitativ al clavecinitilor secolelor al XVIIlea i al XVIII-lea, care urmrete
transpunerea n muzica instrumental a unor
imagini inspirate de natur sau de diferite
texte poetice
*
sau dramatice
*

. Efectele
estetice ale p au fost diminuarea autonomiei
expresive a muzicii n favoarea creterii
ponderii elementelor descriptive.
public
totalitatea indivizilor crora li se adreseaz
arta
*
n general, o anumit art
*
, o orientare
artistic sau o oper
*
determinat. P este
principalul stimulent al creaiei artistice
*
i
instana major a valorii
*
sale. Amploarea,
exigenele i dinamica p evolueaz o dat cu
dinamica social-istoric i cu devenirea
artei
*
. Ermetismul
*
limbajelor artistice
*
,
intelectualizarea excesiv a temelor
*
i
motivelor
*
, experimentalismul programatic
etc. cultivate de unele curente artistice
*
contemporane au determinat diminuarea
drastic a p anumitor arte
*
i modaliti de
expresie artistic i creterea alarmant a
celui al pseudoartei. Datorit acestor evoluii
una dintre cele mai importante provocri ale
artei
*
actuale este rectigarea marelui p,
fr a se face ns rabat calitii artistice a
operelor
*
.
purism
1. (n sens general) tendin a artei moderne
de reflectare a obiectelor n simplitatea
esenial i n autenticitatea lor. P impune un
ascetism al reprezentrii, exprimat prin nonfigurativitate, monocromie, ariditate

emoional i claritate geometric. Adepii p

consider c procesul creaiei i evalurii a
artei trebuie s se supun exclusiv criteriilor
estetice n spiritul principiului art pentru
art, repudiind orice imixtiune a
extraesteticului n art. Expresii ale p pot fi
considerate neoplasticismul lui Piet Mondian
i suprematismul
*
lui Kazimir Malevici. 2.
(n sens restrns) doctrin elaborat de
Amde Ozenfant i Charles douard
J eanneret-Gris (viitorul faimos arhitect Le
Corbusier) n 1918 n Manifestul purismului
(subintitulat Dup cubism
*
), conform creia
arta
*
trebuie s fie clar, raional i simpl.
Rigoriti n exces, ei interzic artei
*
s se
bazeze pe senzaie, intuiie, imaginaie sau s
transmit vreo emoie, impunndu-i un
singur obiectiv: s redea arhitectonica
obiectului reprezentat.
R
realism
1. (n sens general) tendin a artei
*
din toate
epocile i toate culturile de transpunere
fidel a realitii n operele de art
*
. O
creaie artistic
*
poate fi apreciat ca mai
realist sau mai puin realist n funcie de
gradul de apropiere a imaginii artistice de
modelul care i-a servit drept surs de
inspiraie
*
. n anumite epoci preocuparea
pentru redarea ct mai veridic a realitii a
prevalat asupra transfigurrii
*
ei, n altele,
dimpotriv, interesul pentru transfigurarea
*
realitii a fost mai pronunat. n aceast
ultim categorie se integreaz o bun parte a
artei secolului al XX-lea. 2. (n istoria artei)
curent artistic
*
constituit n secolul al XIX-

lea ca reacie critic la academism

*
i
romantism
*
. Principalii factori extraartistici
care au influenat ideologia acestui curent au
fost: a. contextul social-politic european de
la sfritul secolului al XVIII-lea i nceputul
secolului al XIX-lea (revoluia industrial
din Anglia, revoluia francez de la 1789,
campaniile militare napoleoniene etc.); b.
progresele tiinelor naturii, doctrinele
filosofice pozitiviste i materialiste,
dezvoltarea presei etc. Termenul r a fost
utilizat pentru prima dat cu aceast accepie
de pictorul francez Gustave Courbet n 1855
i a fost adoptat ulterior i de celelalte arte
*
.
De la nceput r a avut o puternic tent
social, incluznd o critic a moravurilor i a
168
situaiei categoriilor defavorizate ale
societii burgheze n ascensiune. R s-a
dezvoltat deosebit de viguros n artele
plastice
*
(grafica lui Goya, picturile
peisagitilor englezi n frunte cu Constable,
peisagitii de la Barbizon, Courbet, Daumier,
Forain, Steilen, Lenbach, Menzel, Leibl,
Uhde, Leiebermann, Grigorescu, Andreescu
etc.) i n literatur (Balzac, Flaubert,
Mrime, Stendhal, Dickens, Thackeray,
Cehov, Tolstoi, Dostoievski, Gogol, Ibsen,
Twain, Caragiale, Slavici, Delavrancea, D.
Zamfirescu, Vlahu, Cobuc, Sadoveanu
etc.). Pentru contracararea curentelor
*
de
avangard
*
, n special a celor
abstracioniste
*
, r a avut n secolul al XX-lea
manifestri care au implicat diferite forme i
denumiri: neorealismul, grupul verist al
pictorilor realitii, realismul angajat din
America de Sud, realismul fascist italian i
german, realismul socialist sovietic, extins
dup cel de-al doilea rzboi mondial i n
noile state socialiste etc.
Renatere
epoc n istoria Europei caracterizat prin
profunde transformri economice, politice i
spirituale, prin nnoiri remarcabile n gndire
i mentaliti, n literatur i art

*
. R a
nceput n secolul al XIV-lea n Italia, de
unde a iradiat n urmtoarele dou secole n
ntregul Occident, manifestndu-se cu
particulariti i accente specifice de la ar
la ar. Trstura esenial a acestui fenomen
complex a fost afirmarea unei noi concepii
asupra lumii, care a avut implicaii profunde
n tiin, filosofie i art
*
. Desctuat de
spiritul obscurantist medieval, gndirea
renascentist plaseaz n centrul interesului
omul i ncearc s resuscite valorile
*
antichitii greco-romane. Umanismul
renascentist este o adevrat celebrare a
omului conceput ca fiin liber, demn i
creatoare. Arta
*
occidental atinge n R una
dintre culmile ei, furind creaii care nu s-au
limitat la simpla reiterare a valorilor
*
antichitii clasice, ci au reprezentat o
depire a lor. Arhitectura renascentist a
nlocuit prin cei mai de seam reprezentani
ai si (Alberti, Brunelleschi, Bramante,
Michelangelo etc.) stilurile romanic
*
, gotic
*
i parial pe cel bizantin
*
, adoptnd
principiile de planimetrie i volumetrie ce au
caracterizat arhitectura antichitii grecoromane: raionalismul, echilibrul
proporiilor, ritmul i simplitatea elementelor
decorative. Palatele Pitti, Uffizzi, Riccardi i
mai ales Domul din Florena, palatul
Vendramin-Callergi din Veneia, Catedrala
Sf. Petru din Roma sunt opere
*
tipice pentru
arhitectura renascentist. n sculptur
Donatello, Verrocchio, Michelangelo etc. au
redescoperit frumuseea, armonia
*
i
expresivitatea corpului uman, ducnd la
desvrire reprezentrile statuare n rondebosse (nuduri, busturi, monumente ecvestre
etc.), menite s glorifice virtuile impuse de
noul spirit civic ce anim prosperele oraestate italiene. Cea mai profund nnoire n

raport cu motenirea antichitii grecoromane s-a produs ns n pictur, care a

beneficiat de apariia unor forme de expresie
i tehnici noi: pictura de evalet n ulei,
abandonarea schematismului romanic
*
i
bizantin
*
n favoarea unei tratri realiste
*
,
nuanate i expresive, favorizate de
descoperirile importante n reprezentarea
perspectivei i a clar-obscurului, abordarea
pe scar larg a subiectelor mitologice i
profane, interpretarea ntr-un spirit nou a
temelor religioase etc. Prin capodoperele
*
pe
care le-au realizat Giotto, Leonardo, Rafael,
Michelangelo, Tiian, Botticelli, Piero de la
Francesca etc. au impus o nou contiin de
sine a artistului
*
, conferindu-i demnitatea
rolului su social i determinndu-l s ias
din anonimatul medieval i s-i semneze
lucrrile. Problema central a esteticii
renascentiste este cea a frumosului
*
considerat ca nsuire a lucrurilor percepute
cu ajutorul simurilor, conferindu-se noi
valene mimesis
*
-ului antic. Concepia
despre scopul moral al artei
*
reia i dezvolt
teoria aristotelic a katharsis
*
-ului. Se afirm
169
totodat o nou viziune asupra simbiozei
dintre art
*
i tiin, valorificndu-se n
creaia artistic
*
descoperirile din domeniul
opticii, perspectivei, tehnologiei culorii,
anatomiei artistice, polifoniei, ritmului
*
,
proporiilor, structurilor etc. Din Italia R s-a
rspndit n secolele al XV-lea i al XVI-lea
n Frana, Spania, Germania, Anglia, Trile
de Jos etc. unde artiti
*

ca Memling, Van
Eyck, Van de Weiden, Bosch, Bruegel,
Drer, Grunewald, Holbein, Cranach,
Ribera, El Greco etc. au adoptat principiile i
temele
*
R italiene, fr a renuna ns la
specificul local al artei
*
din rile lor. n
literatur Petrarca, Boccaccio, Ariosto,
Tasso, Rabelais, Ronsard, Shakespeare,
Cervantes etc. au nnoit formele
*
de
expresie, au amplificat i laicizat registrul
tematic, realiznd capodopere
*
care vor
deveni repere fundamentale ale literaturii
universale. Dei s-a manifestat pregnant n
spaiul catolic i protestant, ecouri i
influene ale R au ajuns n secolele
urmtoare pn n rsritul Europei.
ridicol
specie
*
a categoriei estetice
*
a comicului
*
,
caracterizat la modul cel mai general prin
inadecvarea dintre personaj sau/i situaie i
context. Ca i comicul
*
r provoac rsul,
fiind determinat de orice contrast dintre
esen i manifestarea sa, de contradicia
dintre scop i mijloace, contradicie prin care
obiectul se suprim pe sine nsui, iar scopul
i pierde propria sa int n cursul realizrii
sale.
rim
procedeu poetic
*
ce const n convertirea
sunetelor limbii n fapte artistice prin
armonia
*
sau consonana silabelor finale ale
versurilor unei poezii. R dobndete valene
estetice superioare cnd efectului sonor i de
accent i se adaug varietatea sferelor
semantice din care sunt alese cuvintele
asociate, precum i integrarea organic a
acestora n contextul semnificativ al strofei
sau al ntregii creaii.

ritm
1. (n poezie) principiu organizator al
versului ce const n revenirea unor sunete
accentuate dup un numr egal de sunete
neaccentuate. R poetic
*
este condiionat de
structura sonor a fiecrei limbi. 2. (n art n
general) factor unificator al elementelor
alternante ale operei
*
funcionnd att n
artele temporale ct i n cele spaiale.
Principalele valene estetice ale r sunt
marcarea accentelor afective, armonia
*
rezultat din dispunerea simetric, periodic,
alternativ a elementelor fonetice, sintactice,
sonore etc. Principiile de organizare ritmic
a operei
*
sunt condiionate de factura psihospiritual a creatorului, precum i de evoluia
limbajului artistic
*
respectiv.
rococo (stil ~)
stil artistic
*
aprut la nceputul secolului al
XVIII-lea n Frana i Germania ca o
prelungire exacerbat a formelor barocului
*
.
Stilul r s-a manifestat ndeosebi n
arhitectur, mai ales n cea de interior, n
mobilier, porelan, vestimentaie etc., dar a
influenat i sculptura i pictura. n
arhitectur i mobilier r a excelat cu
precdere n ornamentaie. Ca elemente
ornamentale cel mai rspndit este scoica
stilizat ntr-o multitudine de variante,
urmeaz apoi florile n ghirlande erpuitoare
sau numai petalele risipite cu o imaginaie
uimitoare. Decorul practic, de obicei, spre
deosebire de baroc
*
, asimetria. Volutele
realizate cu fantezie mpodobesc toate
elementele arhitecturii: frontoanele,
timpanele, frizele, lambriurile, chenarele.
ntreg acest decor, spre deosebire de cel
baroc
*
, realizat n alto sau basorelief, este
foarte aplatizat, fiind nlocuit uneori de
pictur, care folosete aceleai motive

*
. Tot
n comparaie cu barocul
*
, considerat un stil
viril care seduce i-l are ca predecesor pe
Michelangelo, r este o art
*
efeminat care
farmec i-l are ca precursor ndeprtat pe
170
Correggio. n Frana r a fost denumit i stil
rocaille sau Louis XV, fiind stilul
*
cultivat de
aristocraia francez, care n epoc gsea
rafinamentul suprem n mondenitile de la
curtea regal.
roman (arta ~)
arta
*
dezvoltat n Roma regal, republican
i imperial. Principalele sale surse
inspiratoare au fost motenirea etrusc i
influena greceasc. n fazele iniiale ale
constituirii culturii i civilizaiei romane
influena artei etrusce (influenat ea nsi
de cea greceasc) a fost predominant (cel
mai strlucit exemplu fiind Lupoaica de pe
Capitoliu, realizat n secolele V IV .Hr.),
dar pe msura ocuprii ntregii peninsule
italice, a Siciliei i a supunerii de ctre
romani a lumii elenistice a Mediteranei
orientale nrurirea greceasc a devenit
preponderent. Pentru nfrumusearea Romei
i a altor orae italice numeroase opere de
art
*
greceti au fost strmutate din Grecia i
foarte muli artiti greci au fost adui s
lucreze, ca sclavi, n Oraul Etern, devenit
metropola ntregii lumi occidentale antice.
Cele mai originale creaii plastice romane
aparin arhitecturii. La nceput aceasta a
rmas fidel motenirii etrusce (prelund, de
exemplu, din aceasta templul pe postament
cu trepte), chiar dac elementele morfologice
eseniale au fost mprumutate din arhitectura
greac. Geniul pragmatic i organizatoric
roman s-a afirmat ns plenar n
impresionantele opere inginereti (drumuri,
poduri, viaducte, spaii ale vieii publice i
comerciale, forum-uri, construcii militare,
vile, case de locuit cu 4-5 niveluri etc.).
Arhitectura roman s-a impus prin dou
caracteristici definitorii: ea este urban i
funcional. Dac grecii fuseser obsedai de
cinstirea zeilor lor, construindu-le temple
care au nfruntat i au ncntat mileniile, dar

au neglijat arhitectura urban laic, romanii

au pus mai presus confortul cetenilor i
interesul public. Ei au inventat tehnici
constructive necunoscute arhitecilor greci
(arce, boli n leagn, cupole, capiteluri
compozite etc.) i au ridicat edificii
frumoase i solide, unele rezistnd pn n
zilele noastre. Tot ei au pus la punct sistemul
irurilor de arce suprapuse sprijinite pe
pilatri, care le-a permis construirea unor
opere
*
arhitecturale de dimensiuni
monumentale
*
i de mare complexitate
(Colosseum-ul, Teatrul lui Marcellus, Podul
de la Drobeta etc). Aceste construcii au fost
bogat decorate cu lucrri de plastic
(reliefuri i statui) narative, subordonate
tematic destinaiei edificiilor respective.
Interioarele lor au oferit un spaiu generos de
aplicaie picturii murale (fresce) i
mozaicului (ndeosebi la pardoseli).
Sculptura roman s-a impus prin portretele
deosebit de expresive, prin reliefurile arcelor
de triumf i de pe columnele lui Traian i
Marc Aureliu, dar mult vreme atelierele
romane au realizat cpii dup faimoase
originale statuare greceti. Pictura roman a
evoluat pe linia unei continue ndeprtri de
influena greceasc, mbinnd din ce n ce
mai inspirat compoziia decorativ cu cea
spaial, impresionnd prin imaginaie i
cromatism, aa cum atest frescele
descoperite n oraele acoperite n anul 79
d.Hr. de lava vulcanului Vezuviu. n
literatur romanii au dezvoltat genurile
*
i
speciile create de greci i au inventat altele
noi. Chiar dac n dramaturgie nu au atins
nivelul valoric al grecilor, ei au prefigurat
romanul i au fost nentrecui n poezie,
fixnd prin Vergilius, Ovidius i Horatius
tiparele liricii
*
occidentale ulterioare.
romanic (stil ~)
stil artistic
*
aprut n secolul al X-lea n
Italia de nord i dezvoltat n secolele al XIlea i al XII-lea i n Frana, Germania,
Spania etc., pn la transformarea treptat a
elementelor sale n trsturi ale goticului
*
. R
a aprut ca sintez a formelor

de tradiie
latin i paleocretin, cu elemente
bizantine
*
, orientale, carolingiene etc. i a
fost expresia artistic a progresului
171
economic, politic i spiritual de la sfritul
primului mileniu cretin. Sporul demografic
i creterea autoritii bisericii cretine au
impus ridicarea unui mare numr biserici i
mnstiri. Progresele tehnice (noile metode
de tiere i sculptare a pietrei, utilizarea pe
scar larg a fierului, morile de ap, atelajele
perfecionate etc.) au ameliorat
productivitatea n domeniul construciilor.
Principalul domeniu de manifestare a stilului
r a fost arhitectura. Bisericile sunt de tip
bazilical, cu una sau mai multe nave, i au
drept elemente caracteristice zidurile masive
de piatr, predominarea plinurilor asupra
golurilor, absidele semicirculare, bolile
semicilindrice, faadele bogat decorate,
turnurile-clopotnie rotunde etc. O
particularitate stilistic a arhitecturii r este
alternana formelor cilindrice cu cele cubice
(de exemplu, relaia dintre absida
semicircular i nava cubic, dintre turnul
cilindric i corpul cubic al edificiului,
capitelurile cubice ale coloanelor cilindrice
etc.). Progresele arhitectonice amintite au
permis construirea unei mari varieti de
edificii utilitare n mnstiri (refectorii,
locuine, mori, depozite, ateliere, biblioteci,
chiostre etc.), a unor impuntoare castele
fortificate, dotate cu donjonuri, ca i a altor
construcii ale burgurilor care ncep s apar
n epoc. i sculptura, subordonat aproape
n ntregime arhitecturii, nregistreaz
progrese semnificative, cel mai important
fiind trecerea de la relieful plat la
reprezentarea spaial pregnant, ajungnd
uneori pn la figurile n ronde-bosse
*
.
Creaia sculptural romanic evit formele
naturale, fiind caracterizat printr-o
severitate arhaic, care merge uneori pn la
rigiditate. Sunt cultivate formele
*
i
schemele fixe, care revin frecvent la
reprezentarea chipurilor, la proporia
membrelor i la gestica figurilor.
Ansamblurile sculpturale trateaz cu
precdere teme biblice sau inspirate din
opere
*
antice i orientale. Pictura r ofer cel

mai categoric contrast cu cea antic roman

*
:
ea nu cunoate fundalul, planul ndeprtat, ci
doar un fond monocrom, nu opereaz nici un
iluzionism spaial i ignor orice relaii
formale de factur naturalist. Diferenele de
proporii dintre figurile reprezentate exprim
nu raporturile reale, ci importana lor.
Culoarea, foarte vie, este mai mult un
auxiliar al desenului. Pictura r are vocaia
monumentalitii
*
i trdeaz un pronunat
gust pentru figurile bizare
*
i
nspimnttoare. Manuscrisele religioase,
foarte minuios realizate, sunt bogat decorate
cu picturi de mare expresivitate. Artele
aplicate
*
, de o mare varietate i bogie, au
produs lucrri remarcabile din email, bronz,
tapiserii etc.
romantism
curent artistic
*
manifestat la sfritul
secolului al XVIII-lea i n prima jumtate a
secolului al XIX-lea ca reacie la
neoclasicism. Dificultatea definirii
termenului r este notorie, datorit
multiplelor accepii cu care este utilizat i a
numeroaselor conotaii care i-au fost ataate.
Notele sale comune n diferite arte
*
sunt
aproximative, cele mai multe fiind
generalizri bazate pe literatura r, ea nsi
deosebit de eterogen. Pe de alt parte, r a
coexistat i a interferat cu alte curente din
epoc i din posteritate, n primul rnd cu
realismul
*
. Aceste precizri confirm
afirmaia lui G. Clinescu, dup care nu
exist curente artistice
*
n form pur. R s-a
afirmat prin contestarea principiilor estetice
ale clasicismului
*
, care fuseser dogmatizate
de academiile de art, propunnd propria sa
scar de valori. Astfel, cultului clasic pentru
antichitatea greco-roman r i substituie
interesul pentru istoria naional, admiraia
pentru spiritul renascentist este nlocuit cu

cea pentru goticul

*
medieval, iar
raionalismului i sunt opuse fervoarea
religioas, nebulosul, melancolicul,
pitorescul, exoticul
*
, sublimul
*
, oniricul i
chiar urtul
*
, nebunia, sadismul, pasiunile
excentrice etc. Cultivarea specificului
172
naional prin folclor, natur, istorie i tradiie
local devine o preocupare major a
artistului
*
romantic, iar evaziunea n trecut,
n exotism
*
i n vis reprezint o tem
*
major a r. n literatur reprezentativi pentru
r sunt: V. Hugo, Lamartine, A. de Musset,
G. de Nerval, D-na de Stael, Byron, W.
Scott, Keats, Coleridge, Goethe, Schiller,
Novalis, A. Manzoni, G. Leopardi, A.S.
Pukin, M.I. Lermontov, E.A. Poe, W.
Whitman, P. Sndor, I.H. Rdulescu, V.
Alecsandri, B.P. Hasdeu, A. Russo, Al.
Odobescu, M. Eminescu, Al. Vlahu, O.
Goga etc. n privina formei
*
plastice
*
,
tabloul r, atunci cnd red o scen istoric
sau contemporan, se caracterizeaz prin
dinamism, prin impetuozitatea tuei, printr-o
factur liber, ntruct, de regul, artistul r
este plin de temperament i de patos, este
cuteztor i imaginativ. Sunt reprezentativi
pentru pictura r: Th. Gricault, E. Delacroix,
Fr. Goya, J . Constable, J .M.W. Turner, Th.
Aman, N. Grigorescu etc. Pe baza
trsturilor generale ale curentului
*
romantic
s-a constituit i un sens tipologic al
termenului r, care desemneaz o structur
estetic permanent (putnd include deci
artiti
*
, opere
*
, tendine, personaje etc.
anterioare sau ulterioare curentului r). n

aceast accepie sunt considerate r

tendinele, artitii
*
, operele
*
, personajele etc.
care valorific preponderent imaginaia
*
(fantasticul, oniricul) i pasiunea, prefer
micarea, diversitatea, zbuciumul, libertatea,
care sunt mai degrab atipice dect canonice.
ronde-bosse
lucrare de sculptur executat complet n
relief, astfel nct nu face corp comun cu
fondul.
S
simbol
semn concret care poate sugera reprezentri
sau analogii. Datorit potenialului lor
expresiv, s sunt larg utilizate din cele mai
vechi timpuri n mitologie, religie, filosofie,
art
*
, dar i n tiin, logic, semantic,
semiotic etc., n aceste ultime domenii mai
ales pentru reprezentarea unor noiuni. n
art
*
s este utilizat frecvent ca procedeu
expresiv care se substituie unei serii de
reprezentri i transmite sau sugereaz idei,
stri sufleteti, situaii etc. datorit unor
corespondene de semnificaii. Imaginaia
este solicitat s completeze cu elemente
suplimentare referina incomplet despre
semnificat, proprie tuturor s. Transformarea
unei imagini n s se datoreaz, cel mai
adesea, recurenei ei.
simbolism
curent artistic
*
deosebit de influent constituit
n ultima jumtate a secolului al XIX-lea n
Frana i rspndit apoi n ntreaga lume ca
reacie mpotriva romantismului
*
retoric,
parnasianismului
*
rigid i a naturalismului
*
pozitivist. Caracteristicile definitorii ale s
sunt supralicitarea capacitii imaginii
artistice de a exprima generalul prin

individual, amplificarea virtuilor asociative

i muzicale ale limbajului artistic
*
,
exploatarea ncrcturii polisemice i
simbolice a semnificantului. Precursori ai s
poetic sunt considerai Ch. Baudelaire,
Novalis, E.A. Poe, G. de Nrval etc., care au
imaginat o simbolistic universal al crei
interpret iniiat ar fi poetul. Simbolitii au
dezvoltat posibilitile expresive ale artei
literare (poezie, proz, teatru), punnd n
valoare nuanele, aluzia, virtuile muzicale
ale cuvintelor, obsesia culorilor etc. i
articulnd creaia
*
ntr-o compoziie savant
i rafinat. Solicitnd virtualitile sintetice
ale cuvintelor simbolitii au cultivat nu
numai sinesteziile, asociaiile i
corespondenele, ci i sincretismul
*
ca ideal
al unei arte
*
absolute n care toate artele
*
fuzioneaz. S evit temele
*
prozaice, sociale
sau filosofice ncercnd s surprind
173
sensibilitatea pur, fluiditatea eului, tririle
evanescente, scurgerea muzical a timpului.
Cei mai importani reprezentani ai s n
literatur au fost: S. Mallarm, A. Rimbaud,
P. Verlaine, R.M. Rilke, G. Trakl, W.B.
Yeats, T.S. Eliot, E. Pound, J .R. J imenez, R.
Dario, S. Esenin, B. Pasternak, A.
Ahmatova, G. Ungaretti, E. Montale, Al.
Macedonski, D. Anghel, G. Bacovia, t.
Petic, I. Minulescu, E. Farago, T. Arghezi
etc. Ca i n literatur, n artele plastice
*
artistul
*
simbolist pleac de la observarea
naturii, dar nu se mulumete cu
reprezentarea ei tautologic, ci amplific
obiectul, l stilizeaz
*
i-i confer
semnificaii tainice, nelinititoare, indefinite,
extrase din zona tulbure a imaginaiei
*
vizionare. S plastic a fost prefigurat de
prerafaelii

i stimulat de nnoirile
revoluionare ale limbajului i tematicii
picturale realizate de P. Gauguin.
Reprezentani: G. Moreau, P. de Chavannes,
O. Redon, J. Ensor .a.
sincretism
contopire difuz a formelor culturii,
caracteristic stadiilor primitive ale evoluiei
sociale sau unor programe artistice
*
care-i
propun unificarea diferitelor atitudini ale
spiritului n faa lumii. n timp ce n culturile
primitive elementele estetice fac corp comun
cu cele magico-religioase, etice i teoretice
datorit nediferenierii lor, n programele
artistice
*
care urmresc regsirea s originar
sau fundarea unuia superior se ncearc
suprimarea granielor, considerate artificiale,
dintre formele culturii.
sinestezie
asociere armonioas a senzaiilor provenite
de la dou sau mai multe simuri. n art
*
prin s se urmrete transpunerea
informaiilor unui sim n limbajul altui sim,
de exemplu, a culorilor n sunete, a sunetelor
n mirosuri, a senzaiilor auditive n imagini
etc. i a fost cultivat ndeosebi de
simbolism
*
, instrumentalism, pictura
expresionist
*
etc.
specie artistic
clas de creaii artistice
*
subordonat genului
artistic
*
i divizat n funcie de diferite
criterii: coninut
*
, structur etc. Ca i
genurile artistice
*
, s a au fost foarte preuite
n clasicism
*
, dar au fost combtute de
romantism
*

. n arta contemporan se
constat o relativizare a distinciilor dintre s
a, dar ele i menin, ca i genurile artistice
*
,
valoarea de sinteze teoretice orientative ale
artei
*
.
stil
unitatea particularitilor structurii artistice a
unui grup de opere
*
raportate la agentul lor,
fie acesta artistul individual, naiunea, epoca
sau spaiul cultural. n literatur s reunete
particularitile de
folosire a limbii, iar n
celelalte arte
*
particularitile manipulrii
mijloacelor lor de expresie: s arhitecturale,
sculpturale, picturale, muzicale etc. S este
obiectul de studiu al stilisticii.
stilizare
aciune ce corespunde adoptrii anumitor
soluii n modelarea unor structuri potrivit
gustului sau idealului
*
artistic al unor epoci,
colectiviti umane sau unui artist
*
reprezentativ. S este o expresie a preferinei
pentru o anumit configuraie n vederea
reprezentrii unei teme
*
. n artele plastice
*
s
exprim purificarea maxim a
componentelor structurii, prin reducerea ei la
elementele eseniale, caracteristice sau
sugestive. La limit, s poate fi echivalent cu
schematizarea sau cu geometrizarea
reprezentrii, cum se ntmpl, de exemplu,
n cubism
*
.
sublim
categorie estetic
*
ce desemneaz elevaia
spiritual i exaltarea afectiv determinate de
manifestarea n realitate sau de
transfigurarea
*
n art

a superioritii i
demnitii morale a omului n raport cu
174
mreia naturii sau a forelor sale dezlnuite,
cu cursul orb al istoriei, cu infinitul i
absolutul. Prin extensie, s poate desemna i
calitile artistice excepionale al unei
opere
*
. Unii esteticieni consider c s
reprezint superlativul frumosului
*
,
identificndu-l cu maximum de
perfeciune (Kant). Starea psiho-afectiv pe
care el o provoac n receptor este extazul.
suprarealism
curent artistic
*
de avangard
*
constituit n
Frana n prima jumtate a deceniului trei al
secolului al XX-lea ca o continuare a
dadaismului
*
, ale crui excese
deconstructiviste
*
ncearc s le tempereze,
adugnd demersului artistic i o dimensiune
constructiv. S s-a dorit o reacie violent la
absurdul masacru produs n Europa de
primul rzboi mondial, dar, asemenea tuturor
avangardelor
*
, i o tentativ de revoluionare
a artei
*
. S s-a manifestat ndeosebi n
literatur i n artele plastice
*
. Fondatorul,
principalul teoretician i animatorul autoritar
al s a fost poetul francez Andr Brton. n
anul 1924 el a publicat Manifestul
*
suprarealismului n care definete cele dou
principii estetice fundamentale ale
curentului: automatismul psihic pur i
dicteul gndirii, prin care ncearc evadarea
metafizic de sub domnia principiului
identitii. Totodat, s este declarat o
micare nnoitoare n art
*
ataat idealurilor
revoluiei socialiste, propunndu-i s

schimbe nu numai arta

*
, ci i lumea.
Doctrina estetic suprarealist a fost puternic
influenat de psihanaliz, n manifestrile
artistice ale curentului
*
afirmndu-se
primatul incontientului, al automatismului
psihic, al pulsiunilor sexuale, al universului
oniric i al hazardului. S. Dali exacerbeaz
aceast dimensiune iraionalist a s prin aanumita metod paranoico-critic. Pentru
plastica
*
suprarealist obiectul reprezentat nu
conteaz dect n msura n care reveleaz o
alt lume miraculoas, fantastic sau
absurd, o suprarealitate. De aceea
suprarealitii nu transfigureaz
*
obiectul, ci
l iau din realitate aproape ca atare,
figurndu-l uneori cu minuiozitate
renascentist, dar l integreaz n compoziii
surprinztoare, adesea halucinante. La s au
aderat majoritatea dadaitilor
*
, crora li s-au
alturat i ali artiti
*
, unii doar parial i
temporar. Principalii reprezentani ai s sunt:
L. Aragon, P. Eluard, A. Artaud, Pret,
Prvert etc. n literatur, M. Ernst, Y.
Tanguy, H. Arp, M. Ray, M. Chagall, G. de
Chirico, J . Miro, A. Giacometti, R. Magritte,
V. Brauner i, mai ales, S. Dali n plastic
*
.
n 1925 un grup de adepi ai curentului
*
public n revista Revoluia suprarealist un
nou manifest
*
intitulat Revoluia n primul
rnd i totdeauna, n care sunt reiterate
principiile sale estetice i este reafirmat
angajarea curentului
*
n susinerea
idealurilor comuniste. n 1946 A. Brton
public Prolegomene la un al treilea
Manifest
*
al suprarealismului n care
accentueaz orientarea ocult, iraionalist i
mistic a curentului. S a exercitat o puternic
influen asupra artei

contemporane, fiind
plasat de unii exegei la originea literaturii
postmoderniste, a picturii gestuale i a popartei
*
.
suprematism
curent
*
n pictura rus de avangard
*
,
inaugurat de Kazimir Malevici n 1913 prin
celebrul su tablou Ptrat negru pe fond alb.
n 1915 el public mpreun cu Vladimir
Maiakovski Manifestul suprematismului, iar
n 1916 eseul De la cubism
*
i futurism
*
la
suprematism. Ideea programatic a refuzului
reprezentrii lumii obiectuale n pictur l-a
condus pe Malevici la golirea tabloului, pn
la trasarea unei singure figuri-semn n
opoziie cu fondul i, mai trziu, la
suprimarea contrastului form
*
-fond prin
eliminarea valorii picturale i a reprezentrii
colorate. Pentru aceast faz extrem este
semnificativ tabloul Ptrat alb pe fond alb,
n care doar o uoar modificare a albului
distinge vag forma de fond. Eliminnd orice
175
aluzie la obiect, el pretinde c locul
reprezentrii obiectului este luat de
supremaia sentimentului ncorporat n
forma
*
non-figurativ. De altfel, Malevici
chiar definete s ca supremaia absolut a
sensibilitii pure. La s au aderat pictorii
rui Al. Rodcenko, E. Lissitzky, I. Klioune
etc. Mai trziu, pe fondul purismului
*
i al
ascezei plastice radicale s s-a ntlnit cu
neoplasticismul olandezilor P. Mondrian i
T. van Doesburg.
T
talent (n art)
ansamblu de dispoziii naturale necesare
practicrii cu succes a unei profesii artistice.
n sens deplin, t artistic rezult din
conjugarea a trei categorii de factori: a.

dispoziiile naturale necesare practicrii unei

profesii artistice; b. dezvoltarea i orientarea
acestor dispoziii n perioada formrii
intelectuale i profesionale; c. valorificarea
dispoziiilor respective printr-o activitate
artistic determinat obiectivat n creaii
artistice.
tem
categoria de fenomene, aspecte, situaii etc.
naturale, sociale sau spirituale nfiate
i/sau transfigurate
*
n opera de art
*
.
Opiunea pentru o anumit t este
condiionat de o multitudine de factori,
printre cei mai importani fiind
personalitatea artistului
*
, epoca,
evenimentele istorice, cultura, ambiana
social, interesul publicului
*
, moda
*
etc.
Valoarea operei
*
depinde nu att de tem, ct
de modul n care ea este prelucrat artistic.
tip artistic
sintez teoretic a artei
*
care grupeaz
operele
*
dup similitudinile structurii lor. T.
Vianu consider c t a pot fi delimitate n
funcie de cele patru momente constitutive
ale operei de art: izolarea
*
, ordonarea,
clarificarea i idealizarea
*
. n cadrul
fiecruia sunt distinse mai multe serii sau
cupluri de t a. Izolrii
*
i-ar corespunde dou
serii de t a, dup cum n oper
*
sunt redate
raporturi cu omul (sfntul, omul
reprezentativ i omul de rnd) sau cu natura
(peisajul transcendent, peisajul imanent i
natura moart). Ordonrii i-ar fi
caracteristice eleatismul i heraclitismul,

clarificrii, viziunea plastic i viziunea

pitoreasc, iar idealizrii
*
realismul
*
i
idealismul.
tragic
categorie estetic
*
ce desemneaz pierderea
unei valori umane care nu i-a epuizat nc
resursele poteniale. T i are temeiul
ontologic n precaritatea condiiei umane, n
caracterul relativ al libertii umane, n
iminena suferinei i a nefericirii, n
dialectica vieii i a morii. El poate fi
provocat i de hazard, de ntocmirile sociale
nedrepte, de pasiuni i ambiii iraionale etc.
n substana sa t nu este de natur estetic,
dar nu-i dezvluie esena dect ca fenomen
estetic. n expresia sa artistic t nspimnt
i nal, strivete i purific. Prin art
*
el se
convertete n sublim
*
. El evoc ntr-o form
expresiv dispariia unei valori
*
nalte, pe
care am dori-o etern, dar care este rpus.
n pofida acestui fapt, n urma sa rmne un
sens spiritual, o semnificaie moral
exemplar, care, dei ne dezvluie dramatic
*
propriile limite existeniale, ne dau fora s
mergem mai departe i s preuim viaa.
Valoarea
*
disprut poate supravieui astfel
n propriul spirit, ne poate mbogi i
nnobila. Forma artistic pur a t este
tragedia, dar el se poate manifesta i n proz
i versuri, precum i n alte arte
*
dect
literatura: muzic, arte plastice
*
etc.
transfigurare
procedeu specific procesului de creaie
176
artistic
*
prin care realitatea primar care
servete drept surs de inspiraie

este
transformat prin intermediul inteligenei,
sensibilitii i talentului
*
artistului
*
ntr-o
alt realitate spiritualizat i expresiv: opera
de art
*
. T artistic este una dintre cele mai
nalte expresii ale rolului activ, constructiv al
subiectului n raporturile sale cognitive i
acionale cu realitatea. Prin ea creatorul
reconstruiete existena, revelndu-i esena i
conferindu-i valene umanizate, idealizate i
nnobilate sau anticipndu-i devenirea.
Procesul t artistice poate evolua n limite
foarte ample, de la concretul sensibil la
abstractul sensibil.
U
umor
specie
*
a comicului
*
care dezvluie ntr-o
form ironic indulgent i binevoitoare
aspectele rizibile (ridicole
*
, caraghioase,
stupide) ale unor personaje, situaii, sau
mprejurri. El poate avea multiple nuane:
sentimentale, amare, groteti
*
, grave etc.,
putnd ajunge pn la grania tragicului
*
.
Exist astfel u negru, macabru, grotesc
*
,
absurd
*
etc. Dei a fost cultivat nc din
antichitate, mai ales sub forma sarcasmului,
u a luat o deosebit amploare n arta
modern, fiind o expresie creterii gradului
de libertate i de rafinament spiritual, dar i
de scepticism i spirit critic al individului.
urt
categorie estetic
*
fundamental, opus, dar
i complementar, frumosului
*

. Estetica
clasic, obsedat de frumuseea olimpian a
artei greco-romane, n-a acceptat u dect
drept corelativ formal al frumosului
*
,
respingndu-i orice relevan estetic, dei
nc din Evul Mediu o serie de artiti ca Fr.
Goya, H. Bosch, G. Arcimboldo, P. Bruegel
etc. i rezervaser un loc important n creaia
lor plastic, iar n Renatere
*
drama i
tragedia shakespearean au stimulat
investigarea artistic a aspectelor
dezagreabile ale fiinei, atitudinilor i
mentalitilor umane. Abia odat cu
micarea romantic
*
u ncepe s-i ocupe
locul cuvenit n gndirea estetic, att
datorit pasiunii romanticilor pentru opoziii,
ct i valului de urenie pe care lumea
burghez timpurie l-a revrsat asupra
ntregului Occident. Primul teoretician care a
zbovit asupra sa a fost Fr. Schlegel, care
susinea c principiul artei
*
nu este
frumosul
*
, ci caracteristicul i interesantul,
n care includea i u. Consacrarea sa deplin
s-a realizat prin lucrarea lui K. Rosenkranz
O estetic a urtului (1853). De atunci u s-a
impus definitiv ca o categorie estetic
*
fundamental, cunoscnd o continu
ascensiune n arta modern i contemporan
datorit marii sale expresiviti i
spectaculoziti. Este evident c u are un
registru mult mai amplu de expresie dect
frumosul
*
i determin o gam mult mai
larg, mai intens i mai complex de triri
estetice dect el. De aceea el ocup un loc
privilegiat n orientri artistice moderne ca
realismul
*
i naturalismul
*
sau n multe
curente
*
de avangard
*
ca expresionismul
*

,
suprarealismul
*
, cubismul
*
etc. Ca i
frumosul
*
, al crui corelativ polar este,
conceptul de u este utilizat n estetica
contemporan cu dou accepii distincte: 1. o
accepie larg, formal, potrivit creia u este
nonesteticul i include toate obiectele i
creaiile lipsite de relevan estetic sau
neizbutite sub raport estetic
*
. n aceast
accepie este considerat u orice creaie
neizbutit, care ncalc legitile, principiile
i normele
*
creaiei artistice
*
i deci nu poate
fi considerat oper de art
*
, cum ar fi, de
exemplu, ntreaga creaie kitsch
*
. Este
evident c aceast n aceast accepie u este
opus accepiei largi a frumosului
*
. 2. o
accepie restrns, categorial, care include
numai obiectele i creaiile care contravin
177
idealului
*
estetic
*
clasic
*
, adic pe cele
lipsite de armonie
*
i echilibru, asimetrice,
ntunecate etc. n aceast accepie u se
caracterizeaz printr-o violent reprezentare
realist
*
a obiectului sau chiar prin
denaturarea sa deliberat pentru obinerea
unor efecte dezagreabile i printr-o atitudine
de mpotrivire, ptruns, n general, de
sentimente neplcute, a subiectului. n
aceast accepie u se opune accepiei
restrnse, categoriale, a frumosului
*
.

V
valoare estetic
specie a valorii generice care reprezint
referenialul axiologic fundamental al
domeniului estetic. V e nu trebuie
confundat cu suportul su, adic cu
obiectul
*
sau cu bunul estetic. Un obiect nu
devine estetic dect atunci cnd i n msura
n care este valorizat
*
prin raportare la v e.
n general, unui obiect i se recunoate v e
numai atunci cnd este considerat o realitate
unitar i izolat de ambiana n care se
gsete, realizat astfel nct prin ea se
exprim originalitatea
*
artistului
*
care a
creat-o. Se impune deci distincia dintre
bunuri i valori. Bunurile sunt obiecte,
produse ale naturii sau aleactivitii umane,
cu ajutorul crora sunt satisfcute necesiti
materiale sau spirituale ale omului. Valorile
sunt ns obiecte ideale, prin raportare la
care datele brute ale existenei se transform
n bunuri. Ele se constituie n procesul
interaciunilor omului cu realitatea i cu
semenii si i exprim ntr-o form
abstractizat i generalizat necesitile,
aspiraiile i idealurile unor comuniti
umane determinate. Numeroi axiologi
disting ntre valori i bunuri-mijloace, pe de
o parte, i valori i bunuri-scopuri, pe de alt
parte i plaseaz v e n categoria valorilorscopuri. Obiecte indiferente din punct de
vedere axiologic pot deveni, atunci cnd sunt
valorizate prin raportare la v e, scopuri ale
vieii. Operele de art sunt preuite pentru ele
nsele i nu n vederea atingerii altor valori.
n cazul v e, prin raportare la care iau natere
bunurile estetice, avem sentimentul c
valoarea este topit n bun, c valoarea i
bunul alctuiesc una i aceeai fiin.
Raportul dintre ele este unul de imanen.
Ele fuzioneaz astfel nct valoarea unei
opere de art
*
sau un aspect al frumuseii
*
naturale ni se dezvluie imediat, cu
spontaneitate, fr mijlocirea unor activiti
raionale laborioase. n cazul bunurilor
estetice se constat un caracter de unicitate

absolut a bunurilor. O oper de art

*
este
un unicat i nu poate fi nlocuit. Cpiile,
reproducerile, albumele de art, imitaiile
etc. au, cel mult, importan informativ,
valoarea lor estetic fiind nul. O serie de
esteticieni au propus i distincia dintre
valoarea estetic i cea artistic. Cea dinti
s-ar referi la natur, la viaa social i la
creaia uman n genere, iar cea de-a doua
numai la art
*
, ca form concentrat i
specializat a atitudinii estetice
*
. n mod
corespunztor, ar trebui s distingem i ntre
obiectele estetice, care ar putea fi peisaje
naturale sau produse ale altor forme ale
activitii creatoare a omului (bunuri
utilitare, unelte, mobilier, bijuterii etc.), care
ar fi valorizate
*
prin raportare la v e , i
operele de art
*
, care ar fi produse ale
activitii artistice valorizate
*
prin raportare
la valoarea artistic. Rezult c n cazul
bunurilor estetice actul de valorizare
*
s-ar
exercita asupra unor obiecte extraartistice,
iar n cazul operelor de art
*
exclusiv asupra
unor produse ale activitii de creaie
artistic
*
. Dei sunt cam rigide, aceste
distincii permit o delimitare mai riguroas
a ceea este de ceea ce nu este art
*
.
Numeroase obiecte, fenomene, bunuri
utilitare, creaii tehnice etc., care nu sunt
opere de art
*
, pot avea deci virtui estetice.
n secolul al XX-lea s-a constituit chiar o
178
disciplin i o preocupare estetic
specializat design
*
-ul care urmrete
ncorporarea de v e bunurilor utilitare,
ambianei cotidiene etc.

valorizare
component a procesului receptrii artei prin
care unui bun (fenomen natural, bun utilitar,
oper de art
*
etc.) i se atribuie valoare
estetic
*
. V este condiionat de criterii
socialmente constituite, general culturale i
specific estetice, i depinde de att de
caracteristicile intrinseci ale bunului
respectiv, ct i de gradul de cultur,
formaia, sensibilitatea, interesul etc.
receptorului. V se exprim printr-o judecat
de valoare
*
, care este judicioas numai n
msura n care se ntemeiaz pe criterii
adecvate, exprim atitudinea activ i
competent a receptorului i este
subordonat structurii obiectului valorizat.
virtuozitate
capacitatea de rezolvare practic, ntr-o
form desvrit, a proiectului unei
structuri artistice. Dei se refer cu precdere
la arta interpretativ (muzical, teatral,
coregrafic etc.), termenul v se poate aplica
i procesului de creaie artistic
*
n general,
n special n artele
*
sau genurile artistice
*
care presupun un grad nalt de tehnicitate.
vocaie
predispoziie a individului ctre exercitarea
unei anumite activiti profesionale, practice,
teoretice sau artistice, care face ca alegerea
ei s-i permit afirmarea i dezvoltarea
armonioas a aptitudinilor sale. n antichitate
exista convingerea c v este o decizie
providenial, creia individul este obligat s
i se supun, o misiune pe care el este chemat
s o ndeplineasc. Fr a nega importana
nzestrrii native, psihologia contemporan
subliniaz importana autocunoaterii,
deciziei individuale, dorinei de
autodepire, spiritului de competiie i
perseverenei n mplinirea unei v.

179
BIBLIOGRAFIE GENERAL

ACHIM, I, Introducere n estetica industrial, Editura tiinific, Bucureti, 1977.

ACHIEI, G., Frumosul dincolo de art, Editura Meridiane, Bucureti, 1988.
ALLPORT, G.W., Structura i dezvoltarea personalitii, Editura didactic i peda
gogic,
Bucureti, 1991.
ANDREI, P., Filosofia valorii, 1945.
APOLLINAIRE, G., De la Ingres la Picasso, Editura Meridiane, Bucureti, 1970.
ARGAN, G.C., Cderea i salvarea artei moderne, Editura Meridiane, Bucureti, 1970.
ARISTOTEL, Poetica, Editura tiinific, Bucureti, 1957.
ASSUNTO, R., Peisajul i estetica, vol. I II, Editura Meridiane, Bucureti, 1986.
AUERBACH, E., Mimesis, Editura pentru literatur universal, Bucureti, 1967.
BAUDELAIRE, Ch., Curioziti estetice, Editura Meridiane, Bucureti, 1971.
BEGEL, F., Filosofia artei, Editura Institutul European, 2002.
BELLORI, G.P., Vieile pictorilor, sculptorilor i arhitecilor moderni, Editu
ra Meridiane,
Bucureti, 1975.
BERGER, R., Art i comunicare, Editura Meridiane, Bucureti, 1976.
BLAGA, L., Probleme estetice, n Opere, vol. 7, Editura Minerva, Bucureti, 1980.
BLAGA, L., Trilogia culturii, Editura Minerva, Bucureti, 1985.
BLAGA, L., Trilogia valorilor, n Opere, vol. 10, Editura Meridiane, Bucureti, 1987
.
BREAZU, M., Realism i modernitate n art, Editura politic, Bucureti, 1975.
BRION, M., Arta abstract, Editura Meridiane, Bucureti, 1972.
BURKE, Ed., Despre sublim i frumos, Editura Meridiane, Bucureti, 1981.
CHIRI, R., Repere axiologice n gndirea romneasc interbelic, Editura Omnia Un
,
Braov, 1998.
CROCE, B. Breviar de estetic. Estetica in nuce, Editura tiinific, Bucureti, 1971.
CROCE, B., Estetica, Editura Univers, Bucureti, 1971.
DELACROIX, H., Psihologia artei, Editura Meridiane, Bucureti, 1983.
DOMENACH, J .-M., ntoarcerea tragicului, Editura Meridiane, Bucureti, 1995.
DRAGOMIRESCU, M., Scrieri critice i estetice, Editura pentru literatur, Bucureti, 1
969.
DUFRENNE, M., Fenomenologia experienei estetice, vol. I-II, Editura Meridi
ane, Bucureti,
1976.
ECO, U., Opera deschis, Editura pentru literatur universal, Bucureti, 1969.
FAGUET, E., Drama antic. Drama modern, Editura enciclopedic romn, Bucureti, 1971.
FERRY, L., Homo aestheticus, Editura Meridiane, Bucureti, 1997.
FLORIAN, M., Metafizic i art, Editura Echinox, Cluj, 1992.
FOCILLON, H., Viaa formelor, Editura Meridiane, Bucureti, 1977.

FRANCASTEL, P., Figura i locul, Editura Univers, Bucureti, 1971.

FRANCASTEL, P., Pictur i societate, Editura Meridiane, Bucureti, 1970.
FREUD, S., Scrieri despre literatur i art, Editura Univers, Bucureti, 1980.
GEHLEN, A., Imagini ale timpului. Despre sociologia i estetica picturii
moderne, Editura
Meridiane, Bucureti, 1974.
GHYKA, M., Estetic i teoria artei, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1981.
GILBERT, K.E, KUHN, H, Istoria esteticii, Editura Meridiane, Bucureti, 1972.
GOLDMANN, L., Sociologia literaturii, Editura Politic, Bucureti, 1972.
180
GREIMAS, A.J ., FONTANILLE, J ., Semiotica pasiunilor, Editura Scripta, Bucureti,
1977.
GRENIER, J ., Arta i problemele ei, Editura Meridiane, Bucureti, 1974.
GRNBERG, L., Axiologia i condiia uman, Editura politic, Bucureti, 1972.
GUYAU, J .-M., Problemele esteticii contemporane, Editura Meridiane, Bucureti, 1
972.
HARTMANN, N., Estetica, Editura Univers, Bucureti, 1974.
HEGEL, G.W.F., Prelegeri de estetic, vol. I, II, Editura Academiei, Bucureti, 1966
.
HEIDEGGER, M., Originea operei de art, Editura Univers, Bucureti, 1982.
HOFMANN, W., Fundamentele artei moderne, Editura Meridiane, Bucureti, 1977.
HOGARTH, W., Analiza frumosului, Editura Meridiane, Bucureti, 1981.
HUIZINGA, J ., Homo ludens, Editura Meridiane, Bucureti, 1977.
IANOI, I., Estetica, Editura Didactic i pedagogic, Bucureti, 1978.
IANOI, I., Schi pentru o estetic posibil, Editura Eminescu, Bucureti, 1975.
IANOI, I., Sublimul n estetic, Editura Meridiane, Bucureti, 1983.
INGARDEN, R., Studii de estetic, Editura Univers, Bucureti, 1978.
ISAC, D., Frumosul n filosofia clasic greac, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1970.
ISTVAN, H., Kitsch-ul, fenomen al pseudoartei, Editura Politic, Bucureti, 1973.
J ONES, A.F., Introducere n art, Editura Lider, Bucureti.
J UNG, C.G., Puterea sufletului, Editura Anima, Bucureti, 1994.
KANT, I, Critica facultii de judecare, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 198
KLEIN, R., Form i inteligibil, vol. I II, Editura Meridiane, Bucureti, 1977.
LAPLANCHE, J ., PONTALIS, J .-B., Vocabularul psihanalizei, Editura Humanitas
, Bucureti,
1994.
LEROI-GOURHAN, A., Gestul i cuvntul, vol. I-II, Editura Meridiane, Bucureti, 1983.
LESSING, G.E., Laocoon, Editura Univers, Bucureti, 1971.
LIICEANU, G., Tragicul. O fenomenologie a limitei i depirii, Editura Univ
ers, Bucureti,
1975.
LIPPS, TH., Estetica. Contemplarea estetic i artele plastice, vol. I II, Edit
ura Meridiane,
Bucureti, 1987.
LONGINUS, C., Tratat despre sublim, n vol. Arte poetice, Editura Univers, Bucureti
, 1970.
LOTMAN, I.M., Studii de tipologie a culturii, Editura Univers, Bucureti, 1970.
MALTESE, C., Mesaj i obiect artistic, Editura Meridiane, Bucureti, 1976.
MARCUS, S., Art i tiin, Editura Eminescu, 1986.
MARCUSE, H., Scrieri filosofice, Editura Politic, Bucureti, 1977.
MAEK, V.E., Arta, o ipostaz a libertii, Editura Univers, Bucureti, 1972.
MEUMANN, E., Sistemul esteticii, Editura Agora, Iai, 1993.
MOCANU, T., Morfologia artei moderne, Editura Meridiane, Bucureti, 1973.
MOLES, A., Art i ordinator, Editura Meridiane, Bucureti, 1974.
MOLES, A., Psihologia kitsch-ului, Editura Meridiane, Bucureti, 1980.
MORPURGO-TAGLIABUE, G., Estetica contemporan, vol. I, II, Editura Meridiane, Bucu
reti,
1976.
MOUTSOPOULOS, E., Categoriile estetice, Editura Univers, Bucureti, 1976.
MULLER, J .-E., Arta modern, Editura tiinific, Bucureti.

NIETZSCHE, Fr., Naterea tragediei, n vol. De la Apollo la Faust, Editur

a Meridiane,
Bucureti, 1978.
NOICA, C., Creaie i frumos n rostirea romneasc, Editura Eminescu, Bucureti, 1975.
ORTEGA Y GASSET, J ., Revolta maselor, Editura Humanitas, Bucureti, 1994.
PANOFSKI, E., Art i semnificaie, Editura Meridiane, Bucureti, 1980.
181
PAPU, E., Arta i umanul, Editura Meridiane, Bucureti, 1974.
PAPU, E., Barocul ca tip de existen, vol. I II, Editura Minerva, Bucureti, 1977.
PAREYSON, L., Estetica. Teoria formativitii, Editura Univers, Bucureti, 1977.
PASCADI, I., Art i civilizaie, Editura Meridiane, Bucureti, 1976.
PASCADI, I., Destinul contemporan al artei, Editura Meridiane, Bucureti, 1974.
PASCADI, I., Nivele estetice, Editura Academiei, Bucureti, 1972.
PLATON, Ion, n Opere, vol. II, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1976.
PLATON, Phaidros, n Opere, vol. IV, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1983.
PLEU, A., Pitoresc i melancolie, Editura Univers, Bucureti, 1980.
RALEA, M., Arta i urtul, n Scrieri din trecut n literatur, E.S.P.L.A., Bucureti, 1957.
RALEA, M., Prelegeri de estetic, Editura tiinific, Bucureti, 1972.
READ, H., Originile formei n art, Editura Univers, Bucureti, 1971.
RODIN, A., Arta, Editura Meridiane, Bucureti, 1968.
ROSENKRANZ, K., O estetic a urtului, Editura Meridiane, Bucureti, 1984.
RUSU, L., Estetica poeziei lirice, Editura pentru literatur, Bucureti, 1969.
RUSU, L., Logica frumosului, Editura pentru literatur, Bucureti, 1968.
SCHILLER, Fr., Scrieri estetice, Editura Univers, Bucureti, 1981.
SCHOPENHAUER, A., Studii de estetic, Editura tiinific, Bucureti, 1974.
SMEU, G., Sensuri ale frumosului n estetica romneasc, Editura Academiei, Bucureti, 1
969.
TAINE, H., Filosofia artei, Editura enciclopedic romn, Bucureti, 1973.
TAPI, V.-L., Barocul, Editura tiinific, Bucureti.
TATARKYEWICZ, W., Istoria esteticii, vol. I - II, Editura Meridiane, Bucureti, 19
78, 1980.
VALERY, P., Criza spiritului i alte eseuri, Editura Polirom, Iai, 1996.
VIANU, T., Estetica, Editura pentru literatur, Bucureti, 1968.
VIANU, T., Idealul clasic al omului, Editura Enciclopedic Romn, Bucureti, 1975.
VIANU, T., Introducere n teoria valorilor, n Opere, vol. 8, Editura Minerva, Bucur
eti, 1979.
VIANU, T., Tezele unei filosofii a operei, Editura Univers, Bucureti, 1999.
VOLKELT, J ., Estetica tragicului, Editura Univers, Bucureti, 1978.
WLFFLIN, H., Principii fundamentale ale istoriei artei, Editura Meridiane, Bucuret
i, 1968.
WORRINGER, W., Abstracie i intropatie, Editura Univers, Bucureti, 1970.