CAPITOLUL I

VALOAREA ESTETIC I SISTEMUL CRITICII LITERARE

Obiectul esteticii. Metode i finaliti

Estetica este o tiin cu implicaii filozofice i sociale, atestat oficial din anul 1750, cnd Alexander
Baumgarten a formulat prima definiie a obiectului - estetica. n lumina definiiei lui Baumgarten,
estetica este tiina cunoaterii sensibile, teoria artelor libere, gnoseologia inferioar, arta gndirii
despre frumos, arta analoag raiunii, tiina afectelor. Termenul de estetic a fost concurat de-a lungul
timpului de alte concepte sau denumiri precum, ntre altele: filosofia artei sau tiina frumosului. n
evoluia acestei discipline se poate constata transformarea componentelor unor filosofii globale,
cuprinztoare n discipline particulare, de-sine-stttoare, eliberarea lor de sub tutela metafizicii i
fundamentarea lor tiinific.
Preocuprile pentru problematica frumosului dateaz nc din antichitate, cnd se cristalizeaz de fapt i
cele dou metodologii fundamentale n domeniul esteticii. Astfel, dac Platon, de exemplu, e preocupat
mai curnd de examinarea conceptului de frumos, privit n ipostaza sa ideal, Aristotel analizeaz mai
ales configurrile practice n planul creaiei artistice. S-a manifestat astfel o optic mai accentuat
filosofic i una mai pregnant tiinific, dup cum acestea evaluau coordonatele frumosului ca atare,
sau ale frumosului materializat n creaia artistic. S-a conturat astfel o filosofie a frumosului i o tiin
a artei. Dezvoltarea paralel a celor dou domenii dateaz din Antichitatea greac, de la opiunile
platonician i aristotelic una pentru frumosul ideal, cealalt pentru manifestrile concrete ale
acestuia. S-a putut constata, de-a lungul timpului, o schimbare continu de accent de la o epoc la alta.
Astfel, dac grecii au meditat mai ales asupra ideii de frumos i asupra substanei artistice, romanii
analizeaz cu precdere formule i tehnici expresive; mai trziu, teologii medievali se preocup din nou
de valenele imateriale, metafizice ale frumosului, n timp ce gnditorii Renaterii i manifest
interesul pentru realitatea natural i cea artistic, dar i pentru identificarea i descrierea minuioas a
materialelor, procedeelor i modalitilor artistice. De asemenea, poeticile neoclasicismului francez sau
opiunile iluminismului german, sau englez au circumscris o nclinaie metodologic pentru real, un real
artistic, perceput cu suficient pregnan, n timp ce filozofia clasic german a acordat o preponderen
vdit laturii ideale a frumosului.
Trebuie precizat c, de-a lungul timpului, au existat mai multe ncercri de definiie a esteticii i a
obiectului acesteia. n viziunea lui Hegel, estetica are ca obiect frumosul n art. Frumosul n natur nu

ocup un loc dect ca prim form a frumosului. Necesitatea frumosului n art decurge din
imperfeciunile realitii. i pentru Tudor Vianu estetica este tiina frumosului artistic () Frumosul
artistic, continu Vianu, este n primul rnd una din valorile culturii omeneti, alturi de valoarea
economic i teoretic, politic, moral i religioas.
Obiectul esteticii fiind astfel definit n sfera frumosului artistic, Vianu consider c printre cele dinti
preocupri ale unui sistem de estetic st i definiia valorii estetice, n sine nsi i n raport cu celelalte
valori cu care se ntlnete n unitatea cultural. n viziunea lui Tudor Vianu ns, valoarea esteticii se
ntrupeaz ntr-un anumit mod n opiune de art, care poate fi analizat n aspectele particulare ale
structurii sale. Tocmai de aceea, subliniaz Vianu ce este opiunea de art, care sunt normele care o
realizeaz, este a doua ntrebare pe care va trebui s-o considerm. Opiunea de art este apoi produsul
unei anumite activiti creatoare i produce la rndul ei o serie de reacii subordonate n sufletul acelui
care ia contact cu ea. Creaia artistic i sentimentele puse n micare de art sunt aadar alte dou
probleme eseniale. Din mptritul triunghi al actualei probleme se va ramifica multiplicitatea
consideraiilor care ntocmesc laolalt sistemul esteticii.
Pe de alt parte, estetica a mprumutat ns i o serie de metode din domeniul tiinelor exacte,
prelund metode experimentale, cantitative, care pun accent pe studiul formei, structurii i invarianilor
ce alctuiesc opera de art. Astfel, semantica artei (Frege, de exemplu) cerceteaz opera de art printr-o
analiz cuantificat a limbajului artistic i a semnificaiei esteticii. Analiza semiotic (I.A.Richards, Roland
Barthes, Umberto Eco) studiaz formele artei ca fapte de comunicare compuse din ansambluri de coduri
ce pot fi ncadrate ntr-un sistem formalizat. Teoria informaiei (sau estetica informaional Max
Bense, Pius Servien) folosete noiunile de informaie sau mesaj, investignd natura mesajului i
limbajului artistic, ca i mecanismul comunicaiei i receptrii esteticii. Metoda structuralist (Saussure,
Claude Lvy-Strauss) e preocupat de investigarea structurilor pure, intrinseci ale operei de art,
neglijnd n mod deliberat raporturile ei cu realitatea social i cultural. Abordarea eficient a
fenomenelor artistice i a operelor de art poate fi realizat numai printr-o sintez creatoare ntre
cercetrile aplicat-cantitative i cele cantitativ-generalizatoare, mbinndu-se investigaia raional i
aprecierea afectiv.
Pe lng valoarea lor teoretic i metodologic, noiunile, categoriile i legile esteticii au i o funcie
normativ, care se impune ca rezultat al capacitii actualei discipline de a teoretiza i generaliza
trsturile specifice ale fenomenelor artistice, oferind o serie de concluzii cu valoare de valabilitate n
sfera frumosului. Estetica, ns, nu i propune s instituie coduri rigide de legi i norme universal
valabile, mai curnd faciliteaz nelegerea domeniului estetic, a devenirii istorice a legilor artei. Estetica
are ns i o funcie explicativ-formativ, ea contribuind la ridicarea nivelului de nelegere a artei de
ctre oameni din diverse categorii sociale, prin promovarea i orientarea valorilor artistice, dar i prin
formarea i dezvoltarea gustului estetic, i cultivarea unui sentiment de empatie n procesul apropierii
de universul artei.

Relaiile esteticii cu alte tiine

Estetica presupune o abordare sintetic a fenomenelor artistice. Esteticianul romn Ion Pascadi
desprinde, la nivel teoretic, trei nivele ale esteticii: nivelul infraestetic, nivelul esteticii propriu-zis i
nivelul metaestetic. Nivelul infraestetic e constituit din acele metodologii prin care, cercetndu-se arta
(creaie i reactare), ajungem s aflm doar elementele ce o determin sau o constituie. Nivelul esteticii
propriu-zis intervine atunci cnd ne aflm n faa operei ca integralitate i ncercm s surprindem
esena ei printr-o meditaie filosofico-antropologic iar nivelul metaestetic surprinde acel moment cnd
rediscutm nsui limbajul esteticii ca disciplin sau analizm validitatea termenilor provenii din afara
ei dar aplicai acesteia.
De aceea, se poate presupune c estetica se situeaz la intersecia conceptelor filosofice
generalizatoare i a analizelor literar-artistice aplicate, la confluena dintre rigoarea i precizia tiinei i
mobilitatea impresiei afective, meninndu-i legturile i contactul activ cu alte discipline i domenii ale
cunoaterii.
Foarte ample i profunde sunt relaiile esteticii cu filozofia, datorit faptului c orice observaie general
implic o anume concluzie despre lume i raportarea la o anume mentalitate ori predispoziie filosofic;
astfel, dup cum observa Benedetto Croce, o Estetic n afara oricrei concluzii filosofice generale e
imposibil de realizat. Avnd un suport filosofic i tiinific, estetica e, deopotriv, tiin i art,
conceptualizare i analiz, generalizare i concretizare.
Contactul cu evenimentul/ experimentul artistic e facilitat, pentru estetic, i de critica literar-artistic,
preocupat de aprecierea, promovarea, orientarea, valorificarea i ierarhizarea operelor de art. La
rndul ei, istoria artelor care analizeaz geneza, condiiile de existen n timp i spaiu a fenomenului
artistic natural i universal, a curentelor i stilurilor artistice etc., ofer un material bogat pentru
teoretizarea esteticii.
ntr-o msur similar, teoria artei i literaturii, care are rolul de a examina trsturile, principiile i
categoriile existente la nivelul fiecrei arte, furnizeaz esteticii generale un fond bogat de idei i opinii cu
privire la natura producerii i receptrii operei, a structurii ei specifice. Pentru elaborarea concluziilor
sale cu valoare de principiu, generalizarea esteticii folosete rezultatele obinute de aceste discipline
particulare, dup cum cercettorul care studiaz anumite domenii concrete ale artei recurge la
orientrile generale ale domeniului esteticii. Spre deosebire de filozofie, care cerceteaz legile cele mai
generale ale naturii, societii i contiinei umane, oferind o imagine global asupra lumii, estetica
studiaz legitile cu caracter mai restrns, acele legi care acioneaz n domeniul artistic, dar a cror
sfer de valabilitate e mai ntins dect a legilor specifice domeniilor artei i esteticului extraartistic.
Exist, de altfel, o triad a disciplinelor ce au contact cu teritoriul artisticului: tiinele particulare despre
art, numite adesea estetici ale ramurilor esteticii respective; estetica general, ca expresie
teoretizat a legilor comune, proprii domeniului esteticii i filosofiei care privete lumea ca totalitate a
determinrilor existeniale.
O relaie strns exist, de asemenea, ntre estetic i sociologia artei, prin care se studiaz
condiionrile sociale ale apariiei i dezvoltrii artei ca i influenele pe care arta le exercit asupra
societii. Ca disciplin teoretic ce abordeaz fenomenul creaiei artistice din perspectiva totalitii

valorilor umane, filosofice, culturale sociologia artei contribuie n chip decisiv la procesul de definire i
ncadrare a esteticului n context sociocultural. De un real folos s-au dovedit a fi, de asemenea, relaiile
esteticii cu psihologia, mai ales pentru descifrarea mecanismelor psihice provocate de crearea i
receptarea operei de art. Pe de alt parte, estetica s-a dezvoltat i i-a nuanat instrumentele
metodologice i prin colaborarea cu discipline precum lingvistica (sub aspectul examinrii limbajului
artistic), cu etica i pedagogia (prin efortul educrii contiinelor n vederea accesului la valorile esteticii),
cu etnografia (pentru surprinderea coloraturii naionale a valorilor estetice).

Aceast conlucrare interdisciplinar contribuie att la adncirea studiului specializat al sectorului propriu
de activitate al esteticii, dar i la cristalizarea unei viziuni unitare, cuprinztoare asupra valorilor estetice.
Criticul i esteticianul francez Mikel Dufrenne arat, de altfel, c ntre filosofie i estetic exist o dubl
relaie. Nu numai cea dinti o orienteaz pe cea de-a doua, dar i aceea din urm poate deveni o
lesnicioas cale de acces pentru problemele filozofiei. A discuta despre raportul dintre obiectiv i
subiectiv, despre posibilitatea i condiiile judecii de valori, despre natura artei, nseamn a face
filosofie i estetic n acelai timp.
Pe de alt parte, Tudor Vianu sublinia legturile extrem de complexe, imposibil de eludat, dintre critica
de art /istoria artei i estetic, observnd c critica de art care se ocup de o singur oper, sau
istoria artei care consider o succesiune de opere, sunt atente numai la individualizrile lor. Ceea ce este
general i comun tuturor manifestrilor artistice cade n sarcina altei tiine i anume n aceea a
esteticii, care, postulnd unitatea domeniului artistic, manifest din primul moment caracterul ei
sistematic.
Situat n categoria tiinelor cu caracter social, aflat ntr-o strns relaie cu filosofia, estetica e
preocupat s descopere i s stabileasc relaiile necesare, determinante dintre fenomenele artistice
studiate, urmrind s descrie i s explice, sub raport teoretic, determinaiile i categoriile ce definesc
atitudinea i raporturile estetice, diferitele forme ale contiinei estetice, ca i particularitile specifice
ale dezvoltrii artei ca expresie particular a reflectrii realitii. Specificul esteticii, ca disciplin
autonom, const n faptul c i propune s studieze trsturile caracteristice valabile pentru ntreaga
sfer a cunoaterii artistice i pentru o nsuire estetic adecvat a realitii. Totodat, estetica
valorizeaz acele aspecte ale fenomenului artistic sau natural create printr-o rsfrngere a calitilor
generale umane n corectitudinea unor opiuni de art, semnificative att prin expresia lor estetic, ct
i prin coninutul ideatic i etic.
Iat deci c, n problematica esteticii, fenomenul artistic vzut ca valoare estetic e observat n
ipostaza sa concret, ca opiune de art, estetica propunndu-i ns s delimiteze i s analizeze i
procesul artistic i tririle esteticii ce stau la baza configuraiei operei de art. neleas, de-a lungul
timpului, fie ca tiin a originilor i mutaiilor frumosului, fie ca filosofie a frumosului, tiina general a
artei sau filozofia artei, estetica a cptat accepiuni diverse, fiind definite de Croce ca tiina
cunoaterii intuitive i expresive, dup cum H. Taine vedea n estetic o filozofie a artelor. n acelai
context, George Santayana afirm c estetica se ocup de perceperea valorilor, iar Etienne Souriau
arat c estetica este tiina formelor.

n secolele XVIII XIX, estetica s-a concentrat asupra frumosului; Hugo afirma n acest sens c
obiectul esteticii este ntinsa mprire a frumosului, mai exact, domeniul ei este arta, i anume artele
frumoase. ns, considerarea frumosului ca obiect exclusiv al esteticii e de natur s estompeze o serie
de domenii artistice n care prevaleaz alte categorii (sublim, tragic, comic) eludndu-se elementele
frumosului natural, sau chiar iradierile estetice prezente n zonele urtului (v., de pild conceptul de
estetic a urtului).
Se poate considera, de aceea, c este cu totul restrictiv i inoponent dedublarea acestei discipline ntro estetic filosofic i o tiin general a artei, ignorndu-se astfel sfera frumosului natural. De aceea,
precizarea obiectului esteticii e posibil numai prin sintetizarea notelor comune, specifice fenomenelor
estetice din toate domeniile de activitate uman. Aspirnd spre o tiin estetic general, Mihai
Eminescu scria, nc acum un secol i mai bine, c unei vremi ce va urma ns, i se clarific problema de
a pricepe i frumuseea vieii i aciunile omeneti n legile-i, precum pricepem pe cea a artelor i va
crea lng estetica artelor o estetic a vieii. Aceasta deoarece, chiar dac estetica se materializeaz n
mod superior n domeniul creaiei artistice, totui domeniul esteticului nu se reduce doar la frumosul
ncorporat n art, ntruct premise ale frumosului pot fi aflate n toate nivelele existenei umane sau
naturale.
Estetica va cuprinde astfel, valorile artistice oferite de universul creaiei artistice, dar i
manifestrile estetice existente n procesul i rezultatele muncii omeneti, al perceperii fenomenului din
natur i din viaa social. Coninutul problematic al esteticii a nregistrat astfel o mare extindere,
cuprinznd: cercetarea genezei obiectului i subiectului esteticii, a simului pentru frumos, analiza
statutului artei i artistului n contextul relaiilor social-istorice, cunoaterea principalelor categorii
estetice, precum i a unor concepte definitorii precum: opera de art, tendin, tipicitate, reflectare
artistic etc.

Metodologia esteticii
Constituirea modalitilor de cercetare estetic ntr-un ansamblu de metode i procedee de
investigare e dependent i determinat de precizarea obiectului i tematicii esteticii, dar i de
cristalizarea opiunilor interpretative.
Metodologia esteticii vehiculeaz un ansamblu de principii capabile s ofere aprecieri obiective asupra
operelor de art, dar ia supra fenomenelor artistice. Un principiu important e acela al istorismului,
potrivit cruia faptele i realizrile estetice sunt privite dialectic, n perspectiva apariiei i devenirii lor.
Completat cu metodele de investigare sociologic, abordarea tiinific a domeniului estetic a cptat
un caracter sistematic, de ampl cuprindere sincronic i diacronic.
Studiul esteticii a primit noi configurri prin influenele unor metode de cercetare moderne. Astfel,
metoda fenomenologic (Husserl, Ingarden, M. Dufrenne) a cutat s sublinieze specificul artei, al
valorilor i tririlor esteticii, studiind esena ideal a opiunii i sensurile ei intenionale.
Metoda existenial (Heidegger, Sartre, Camus) a cutat s confere un spor de cunoatere prin
descifrarea raporturilor dintre libertate i necesitatea n art i ptrunderea n stratul ideatic al operei de

art. Metoda psihanalitic (Freud, Jung) caut s investigheze explicarea mecanismelor psihologice de
gndire care pot justifica apariia operei de art, promovnd studiul biografiei i al aportului psihanalizei
n cercetarea actului de creaie.

Valoarea estetic
Actul producerii i transformrii valorilor marcheaz realizarea posibilitilor fiinei umane de
transformare a naturii, reprezentnd o form fundamental de obiectivare a esenei umanitii. Dup
cum se cunoate, valorile msoar nivelul de cultur i civilizaie al societii, dimensioneaz capacitile
creatoare ale omului, configurnd n realitatea practic scopurile, inteniile i aspiraiile omului. De
altfel, xxxx, sublinia faptul c omul se afirm ntr-un climat socio-cultural impregnat i marcat de ideea
de valoare: Dac vrei s te bucuri de propria ta valoare, atunci confer o valoare lumii.
Se poate afirma c valorile i au originea n procesul de umanizare a naturii, cnd fiina uman a
adugat calitilor primare (fizice, mecanice, biologice etc.) ale lucrurilor anumite caliti suplimentare,
purttoare de valori capabile s satisfac cerinele i idealurile comunitii sociale.
Existena valorii e condiionat astfel de prezena simultan a obiectului, cu suma nsuirilor sale
intrinseci, i a subiectului n stare s evalueze aceste nsuiri, adaptndu-le scopurilor, finalitilor i
inteniilor sale. n legtur cu geneza valorii, Mihail Ralea observa c la valoarea estetic s-a ajuns
printr-un proces de spiritualizare care a fost posibil prin reducerea treptat a fenomenului biologic.
Primele valori sunt valorile mijloace, care ne dau satisfacii imediate. Astfel sunt: banii, politica, valori
instrumentale, care ne ajut s satisfacem nevoile noastre. Sunt ns valori care devin scopuri. Acestea
sunt: valorile morale, estetica, adevrul. Valoarea esteticii este o spiritualizare a unor elemente
anestetice, interesante n sine.

tiina valorilor (axiologia) a insistat asupra naturii particulare xxxxx a realizat axiologia provenit din
contactul activ al subiectului valorizator cu obiectul valorizat. Valorile sunt, astfel, fenomene
relaionale, care nu exist n i pentru sine, i care nu se reduce nici la substanialitatea lumii concrete,
nici la caracterul ideal al tririlor subiective, ci se regsesc ca o simbioz dialectic ntre obiect i subiect,
ntre materialitatea lumii empirice i idealitatea subiectiv a contiinei umane. Valorile reprezint, deci,
sinteze sublimate de calitile intelectual-afective ale subiectului uman, rsfrnte asupra lucrurilor. n
valoare, subiectivitatea se obiectiveaz la nivelul axiologiei.
Valoarea estetic, rezultat al spiritului de creaie, capt valene superioare n capacitatea de a
semnifica, viznd faptul particular n realitatea sa concret. Este semnificativ, de aceea, faptul c
valoarea estetic se nate din contopirea organic a maximei concretei cu maxima generalitate, ea
avnd o dubl apartenen: la ordinea lucrurilor obiectiv-empirice i la ordinea subiectivitii. Pe de alt
parte, distincia ntre valoarea estetic i valoarea artistic se produce pe temeiul circumscrierii spaiului
pe care l desemneaz cele dou concepte. Valoarea estetic apare n procesul de apropriere practic i
spiritual a lumii, n timp ce valoarea artistic se refer exclusiv la universul artei. De aceea, valorizarea
esteticii se extinde i asupra obiectelor i fenomenelor extraartistice, pe cnd valorizarea artistic
privete doar acele produse ce respect legile frumosului. Pe de alt parte, valorizarea estetic

utilizeaz criterii estetice i criterii extraestetice, n vreme ce pentru aprecierea artei se recurge aproape
n exclusivitate la criterii estetice.
Valorile pot fi clasificate, mai nti, n dou categorii fundamentale: naturale i spirituale, aceasta fiind
o clasificare relativ, ce a suscitat numeroase discuii i dispute de ordin metodologic.
O clasificare n funcie de obiectul sau domeniul de existen a valorilor distinge valori politice, tiinifice,
etice i estetice, aflate n relaii i determinri reciproce, ntr-un raport foarte evident de
intercondiionare. Dei sunt distincte, avnd o funcionalitate i o individualitate specifice, valorile
formeaz o suit de interaciuni, datorit legturilor indisolubile dintre ele, legturi care, nu trebuie s
eludm acest fapt, nu le ignor nc specificitatea.
O alt clasificare mparte valorile n valori ideale (care anticipeaz o realizare uman, sunt aadar ntr-o
stare de potenialitate) i valori reale (concretizri ale activitii creatoare).
Dac valoarea artistic este un rezultat al creaiei, totui, ea triete n mod plenar numai n procesul
receptrii, proces care i stabilete coordonatele n spaiu i timp. Polii ntre care ea se situeaz sunt
idealul i realul, care constituie, n modaliti specifice, i instanele supreme de judecat. n legtur cu
specificul valorii, Tudor Vianu arat c valoarea este pentru noi expresia unei anume posibiliti, a
posibilitii unei adaptri satisfctoare ntre lucruri i contiin () valoarea e expresia ideal a unui
acord ntre eu i lume care poate fi oricnd realizat.
Pentru Mihail Ralea, valoarea estetic este o spiritualizare a unor elemente anestetice. Tot Mihail
Ralea urmrete fenomenul obiectivrii valorilor estetice observnd c: Valoarea ncepe prin a fi un
fenomen psihologic i treptat tinde s se obiectiveze ntr-o instituie. O valoare obiectivat devine o
valoare social care este un ideal pentru un grup, impunndu-se chiar refractarilor. Acest proces de
sacralizare a valorilor care face dintr-un fenomen sufletesc, subiectiv, un fenomen social-obiectiv e
determinat de doi factori: generalizarea, care face ca valoarea individual s fie nsuit nti de un grup
social restrns, pentru a se extinde apoi ct mai mult i obiectivarea, adic transformarea ntr-o
realitate care se impune din afar, are o presiune. Acest mecanism se aplic i valorilor estetice. O oper
de art ncepe prin a fi o valoare individual, pentru a deveni, prin socializare, a unui grup ntreg.
n cunoaterea valorii estetice, de o importan esenial se bucur valorizarea estetic. Actul de
valorizare presupune, ca element constitutiv i esenial, cunoaterea riguroas a obiectului estetic i, n
funcie de aceast cunoatere, o anumit atitudine apreciativ, de natura afectiv. Att cunoaterea, ct
i atitudinea apreciativ sunt, n egal msur, produse istorice, consecine ale unor fenomene i
mecanisme social-istorice.
Sistemul axiologic este un ansamblu de ordonri i ierarhizri, de norme i inter-relaii; acesta, dei
comport unele prioriti temporare, se poate alctui numai n interiorul aceleiai clase de valori, pentru
c originalitatea i ireductibilitatea valorilor nu admit superioriti de rang estetic. ntre valoare i nonvaloare se cuprinde astfel o ntreag grup de valori estetice mai nalte sau mai joase (N. Hartmann),
de la capodoper pn la obiectul estetic aflat n preajma eecului artistic. Polaritatea valorilor
(adevrat/ neadevrat, bine/ ru, frumos/ urt) funcioneaz ca un criteriu important n delimitarea
valorilor autentice, reale, de pseudo-valori, de impostur.

Atitudinea estetic este una dintre atitudinile umane fundamentale (alturi de atitudinile utilitar, etic,
filozofic, tiinific, politic etc.) i i vdete specificul n predispoziia omului spre relevarea
aspectelor expresive ale realitii. Dei exist o anume autonomie a atitudinii esteticii fa de celelalte
atitudini, disocierea lor s-a produs destul de trziu, din cauza concepiei persistente a gnditorilor din
Antichitate i Evul Mediu cu privire la ideea sincretismului originar al atitudinilor. n acest sens T. Vianu
afirma, n Estetica sa c atitudinea estetic i poate dovedi eficacitatea n oricare din domeniul
valorilor culturale, grupndu-le n perspectivele ei i dndu-le o form n consecin. Se poate deci
afirma c prin subordonarea n sfera esteticului, cuprinsul realitii nu se mpuineaz, reducndu-se la
singurele valori de art. Din unghiul esteticului, spiritul poate atinge totalitatea cultural, mplinind o
icoan a lumii i vieii a crei fecunditate a fost de mai multe ori dovedit n decursul istoriei.
Atitudinea estetic se declaneaz n urma aciunii unor stimuli care poart n ei germenii frumosului,
trezind n spaiul contiinei o reacie de rspuns sensibil i raional. Acel dat estetic care nate
atitudinea estetic se regsete n natur, n relaiile interumane, n mediul ambiant, dar mai ales n
domeniul artei.
n art, atitudinea estetic se nfieaz ntr-o tripl ipostaz: la nivel de creator, de interpret i de
receptor, cu precizarea c, indiferent la ce nivel se produce, atitudinea estetic solicit un grad foarte
ridicat de participare subiectiv.
Orice contact cu opera de art presupune afirmarea unei atitudini estetice, care e echivalent cu o stare
de receptivitate maxim i de deschidere fa de coninutul valorii estetice, fcndu-se abstracie de
interesele practice imediate, de existena concret. Fuziunea receptorului cu opera de art se produce
att sub aspect cerebral, ct i afectiv. Participarea intelectual n procesul receptrii nu se rezum la
urmrirea congruenei ideatice a opiunii, prin intermediul conceptelor sau raionamentelor, aa cum se
ntmpl n domeniul tiinei i al filosofiei, ci prin fuziunea ideilor cu afectivitatea.
Unii esteticieni au contestat, ns, cu totul ponderea receptrii intelectuale, considernd c percepia
operei de art se mplinete doar pe cale emotiv, prin asimilarea frumosului formal al creaiei. Cu toate
acestea, opera de art nu poate fi redus doar la structura sa formal, la aspectul su estetic, pentru c
ea are un mesaj care trebuie descifrat i prin intermediul intuiiei intelectuale, care ncearc s depisteze
sensurile ascunse ale creaiei, imposibil de reperat pe cale strict senzorial sau afectiv.
Rolul esteticii const astfel n dirijarea iniiativelor i demersurilor necesare ale receptorului, n scopul
aproprierii finalitilor operei de art i al nelegerii sensurilor i semnificaiilor ei. Pe de alt parte,
nelegnd creaia, evalundu-i proporiile i dimensiunile estetice, plasnd opera ntr-un anumit context
axiologic, subiectul contemplator emite i judeci de gust i de valoare.
Pe de alt parte, atitudinea estetic acioneaz drept catalizator i la nivelul contiinei creatorului,
influennd modul n care el privete i nelege lumea, modul n care o reflect n creaia sa. Pentru a
plasa opera de art n sfera valorii, unitatea formal i puritatea expresiv trebuie s se asocieze cu
originalitatea. Originalitatea unei creaii se descoper i n planul mijloacelor de expresie, dar i n
privina coninutului ideatic i afectiv nglobat n substana artistic.

Referindu-se la acele aspecte esteticianul romn Eugen Schileru observa c atunci cnd artistul i
fixeaz atenia asupra problemelor de limbaj i tehnic, cnd el caut s deduc doar din limbajele i
tehnicile preexistente altele noi, se produce o diminuare a densitii coninuturilor.
Pe de alt parte, prin chiar natura sa, coninutul cuprinde att factori estetici ct i determinante
extraestetice (sociale, filozofice, etice, etc.) aflate ntr-o strns interdependen i reflectnd contiina
despre lume a creatorului respectiv. Atunci cnd aceti factori se neglijeaz, n favoarea studierii
exclusive a operei din perspectiva valorii estetice intrinseci, avem de a face cu estetismul.
Din perspectiva receptorului, atitudinea estetic presupune prezena unor contribuii personale,
creatoare. Atitudinea estetic nu se limiteaz la sfera esteticului, ci poate fi extins la ntreaga realitate.
Absolutiznd valoarea estetic, teoriile estetizante neag sau minimalizeaz ponderea altor valori
culturale, afirmnd superioritatea artei n raport cu celelalte forme ale contiinei umane i postulnd
supremaia frumosului n toate domeiile realitii i vieii.
Adevrul, binele, etnicul nu intr n sfera de interes a esteticului, pentru c, aa cum observa Nietzsche,
lumea nu este justificabil dect ca fenomen estetic. Prelund natura exclusiv formal a frumosului i
disociind-o net de coninut, concepiile estetizante au fost sintetizate n formula "art pentru art"
rezumat astfel de Th. Gautier: "Poezia pur nu are alt scop dect pe ea nsi i alt misiune de
ndeplinit dect de a exercita n sufletul cititorului senzaia frumuseii n sensul absolut al cuvntului.
O alt concluzie, contrar celei denumit art pentru art e arta cu tendin, promovat ncepnd cu
Gherea. Referitor la rolul social al artei, G. Clinescu scria: Arta e ideal, arta implic o poz de clas,
implic un coninut; un frumos-curat, formal, e un nonsens sau un sensualism monstruos.
Revenind la problematica valorilor, se poate afirma c exist o mare diversitate a valorilor: valori ale
lucrurilor i valori ale persoanelor, valori relative i absolute, valori pozitive sau negative, valori
primordiale sau subordonate valorilor fundamental, derivate etc. Referindu-se la raportul de
interdependen a valorilor estetice, M. Ralea observa, cu ndreptire, c exist n societate o
interdependen a valorilor: e greu de separat juridiciul de moral, utilul de logic, religia de moral etc.
Nu putem s le disociem cu fora prin abstracie, atunci cnd viaa istoric le-a legat indisolubil ntre
ele. Pe de alt parte, E. Lovinescu sublinia importana autonomiei valorilor estetice: Valorile estetice
nu trebuie, desigur, confundate cu valorile etice, sociale, naionale sau umane i artistul nu trebuie
valorificat printr-nsele, dar, nu e mai puin adevrat, c el lucreaz, n linie general, pe baza unei
psihologii determinate de toate aceste valori.
Obiectivitatea de tip social a valorilor este specific, fiind condiionat de funcionarea ei real, de
variabilitatea ei istoric i de corespondena n ultima instan cu legile progresului social, ca proces de
dezvluire i realizare efectiv a potenialului creator al fiinei umane. Valoarea estetic este un produs
spiritual i material nou, care nu trebuie confundat cu realitatea privit sub raport ontologic, dar nici nu
poate fi plasat ntr-un spaiu complet lipsit de concretee, ci doar ntr-un cadru axiologic, constituit
istoricete i socialmente.
Dac valoarea are, prin chiar originea i funcionalitatea ei, un caracter social (n sensul c rspunde unei
necesiti sociale, de grup sau clas, funcionnd n contextul societii), totui valoarea dobndete i o
anumit autonomie, avnd o evoluie independent de condiiile sociale, care trebuie neleas n mod

adecvat n fiecare caz individual n parte. n acelai timp, valorile de diferite tipuri se constituie ntr-un
sistem de valori proprii grupului sau clasei sociale n care, pe baza interaciunilor generale pot exista
predominane, dar nu ierarhii rigide, prestabilite.
n cadrul problematicii valorilor, un rol important revine valorii artistice, n cadrul creia obiectul
valorizat trebuie s fie de natur exclusiv estetic, att prin funcie, ct i prin finalitate. Dac n cazul
valorii estetice expresivitatea, fora de sugestie, caracterul simbolic i reprezentativ sunt realizate cu
ajutorul elementelor realitii sociale sau naturale, n cazul valorii artistice, acele atribute aparin unui
obiect artificial, construit n mod special.
Valoarea artistic nseamn, n primul rnd, nsuirea operei de art, fapt care exprim aprecierea
asupra ei, o apreciere socialmente constituit prin valorizare i care i stabilete locul i rangul ierarhic n
cadrul cmpului axiologic. Prin specificul ei, valoarea artistic are un caracter sintetic, nglobnd n ea
valori de diferite tipuri (politic, etic, filozofic, cognitiv, religios etc.) care sunt transfigurate n structura
imaginii artistice, structur ce exprim unitatea dialectic dintre autonom i heteronom (T. Vianu).
Criteriile de valorizare sunt preponderent estetice (expresivitate, for de sugestie, reprezentativitate,
concordana dintre intenie i realizare formal), dar exist i criterii extrartistice (pentru c vizeaz i
funciile sociale, succesul sau insuccesul). Valoarea artistic se nscrie aadar n viziunea de ansamblu a
culturii n care acioneaz criterii precum: umanismul, gradul de exprimare a specificului naiunii i
integrarea n universalitate.
n acest fel, trsturile artei sunt marcate de criteriile valorice cele mai riguroase: idealitatea, msura n
care se realizeaz unitatea dintre concret i senzorial, afectiv i raional, ca i cea dintre spontan i
contient, concret istoric i general uman, xxxx esteticii i originalitatea creatoare, expresivitatea i
capacitatea de evocare artistic sugestiv, caracterul spectacular i fora de influenare a sensibilitii.
Valoarea artistic se nscrie, pe de alt parte, n cadrul unui curent sau stil i, n funcie de gen sau
specie artistic, este judecat dup criterii specializate pentru a fi raportat la contextul artistic i apoi la
cel social.

Critica literar i teoria valorilor

Critica literar este o activitate aplicat la opera literar pe care o analizeaz, o comenteaz, o
caracterizeaz i o valorizeaz mai ales sub unghi estetic.
Critica literar se afl n strns relaie cu teoria literar (ca studiu al criteriilor i principiilor
literaturii) i cu istoria literaturii (care cerceteaz literatura sub unghiul dezvoltrii ei istorice). Critica
literar descoper i interpreteaz structura operelor literare, definind-o n esena ei, elucideaz
sensurile i semnificaiile ei, intenionalitatea i finalitatea sa originar. Totodat, critica literar
integreaz opera ntr-un sistem de relaii cu alte opere, stabilind diverse condiionri ale ei, cadrul ei de
referin, reconstituind-o ca pe un univers autonom.

Critica literar apreciaz operele sub unghi axiologic, descoperind valorile i scderile ei, prin
intermediul discernmntului critic i al judecrii de valori. Operele literare sunt considerate ca structuri
axiologice complexe, valorile etice, sociale etc. fiind mediate prin criteriul estetic.
Intenionalitatea critic este dublu fundamentat antropologic i axiologic. Punctul de plecare al
procesului de valorizare critic trebuie cutat n structura valorilor artei ca produse finite care au cptat
o existen prin funcionarea societii. Actul critic descoper i nu creeaz valoarea, delimitnd
valoarea de non-valoare.
Termenul de critic literar este semnalat pentru prima oar de Scaliger n 1580. Cu toate
acestea, o activitate critic apare de fapt odat cu creaia literar.
Din antichitate i pn n timpul Renaterii nu exist limite precise ntre critica literar i arta
poetic. Elementele de critic literar apar n dialogul Ion al lui Platon, ce conine reflecii despre Iliada),
n Poetica lui Aristotel sau n Tratatul despre sublim.
Cu toate acestea, umanismul renascentist i clasicismul vor oferi condiiile unor preocupri
critice specifice: Hypercriticus de Scaliger, Art practique de Boileau etc. n sec. XVIII, obiectivele,
metodele i funciile criticii literare se diversific, contiina critic dobndete o acuitate nou, fiind
marcat de criza ce opune i anticii i modernii (n clasicism) sau de doctrin clasic i preromantic.
n secolul al XIX-lea, critica romantic (Tieck, Schlegel) i cea postromantic (Baudelaire)
prefigura critica modern, care devine, prin asimilare unor metode tiinifice o disciplin cu statut
propriu, reprezentat de Sainte-Beuve, H. Taine, Francesco de Sanctis, John Ruskin etc.
La nceputul secolului XX se contureaz dou direcii fundamentale n critica contemporan:
a) o prim direcie care declar inutil analiza metodic a operei literare, considernd opera ca o
entitate, ce nu se releveaz dect parial intuiiei critice. Unii critici ai secolului XX atribuie astfel criticii
unicul rol al sugerrii inefabilului creaiei literare
b) a doua direcie, mai important, consider opera literar ca un dat cognoscibil, reductibil prin diverse
metode de cunoatere raional.
Dup perspectiva filosofic i a metodologiei aplicate se pot distinge mai multe curente i coli n critica
contemporan:
a) critica structuralist (formalitii rui: Tomaevski, Sklovski, R. Jakobson, R. Barthes, S. Doubrovski,
grupul de la Tel Quel, structuralismul genetic L. Goldmann).
b) Critica psihanalitic (Bachelard)
c) Psihocritica Cl. Mauron
d) Critica tematist: G. Poulet, J.P. Richard, J. Starobinski
e) Critica stilistic: Leo Spitzer, T. Vianu
n Conceptele criticii, R. Wellek distinge mai multe curente n critica literar contemporan:

a) critica de orientare lingvistic (Vossler, Spitzer, Auerbach, Damaso Alonso)

b) critica antropologic i mitic (Northrop Frye)
c) critica existenialist (Sartre, Poulet, Blanchot).
Se pot distinge i unele modaliti eclectice (Thibaudet, de Raymond, A Beguin), dup cum au existat
scriitori care i-au exercitat i talentul critic (Valery, T.S. Eliot, E. Pound).
n evoluia finalitilor i metodelor criticii se pot observa mai multe forme de manifestare. Astfel, n
Renatere se manifest critica filologic (critica de text), n timp ce n secolul XVII se afirm critica
normativ (care impunea spre imitaie modelele literaturii antice, aplicnd un ntreg sistem de norme
etc.).
Din secolul XVIII critica folosete o alt metod, fcnd din din sentiment singurul criteriu de apreciere a
literaturii i artei.
n secolul al XIX-lea se produce maturizarea critic. Aceast maturizare pornete de la
considerarea operelor literare ca un produs al scriitorului, de aceea, criticul trebuie s cunoasc
personalitatea scriitorului, ca i raporturile lui cu epoca.
Un reprezentant important al criticii biografice este Sainte-Beuve, care consider critica literar o
tiin a spiritelor. O dat cu H. Taine, critica literar devine o critic explicativ, care stabilete c att
personalitatea scriitorului ct i opera creat sunt produse ale societii, fiind determinate n mod
necesar de unii factori, precum mediul, momentul i rasa, prin cunoaterea crora putnd fi explicat n
mod tiinific opera. La sfritul secolului XIX, critica literar se orienteaz spre relativism, absolutiznduse subiectivismul criticului i ajungndu-se la critica impresionist.
Principalele forme ale criticii sunt recenzia, articolul, cronica, studiul, eseul, monografia critic,
comentariul etc.
Principalii reprezentani ai criticii literare romneti sunt: T. Maior, C. Dobrogeanu-Gherea, N. Iorga, G.
Ibrileanu, O Densus, M. Dragomir, D. Carac, P. Zarifopol, E. Lovin, P. Constantin, T. Vianu, Perpess, de.
Ralea, S. Ciocul, Vl. Streiu, G. Clinescu.
Modalitile criticii presupun cteva condiii eseniale:
a) disponibilitatea operei literare, caracterul ei n permanen deschis
b) pluralitatea perspectivelor posibile asupra operei
c) comunicabilitatea impresiilor i instituiilor conceptuale ale criticii.
Critica literar i-a obinut relevana metodologic prin exercitarea mai multor funcii:

a) funcia teoretic (observaiile i analizele critice devin criterii de apreciere a fenomenului literar)

b) funcia practic (critica constituie un ferment al creaiei literare, un ghid n practica scrisului, confer
modele indirecte);
c) funcia social (contribuie la formarea gustului i a opiniei publice).
Formele criticii literare sunt strns legate de capacitatea acestei discipline de a putea investiga n mod
corect i adecvat universul imaginar i formal al operei literare. Aceste forme sunt:
a) articolul (lat.articulus articulaie) este o form a disertaiei ce const n tratarea unei teme literare.
Articolul este un tot unitar i distinct, ce implic o cunoatere aprofundat a materiei tratate, claritate n
expunerea ideilor, stringena logic a argumentelor, sinceritatea opiniilor, evitarea excesului de date etc.
Unele articole nsumeaz caliti proprii tehnicii i miestriei literare (aa sunt, de pild, articolele lui I.L.
Caragiale, T. Arghezi, N.D. Cocea, Geo Bogza).
b) cronica literar este o form a disertaiei, denumit aa datorit apariiei sale periodice (zilnic,
sptmnal, lunar) n paginile revistelor. Cronica literar const n relatarea i comentarea celor mai
recente apariii editoriale. Cronica literar realizeaz o privire global a operelor n discuie, procednd
i la o sumar analiz, concluzia cronicii alctuindu-se dintr-o judecat axiologic. Aceast specie a fost
cultivat n literatura romn de Pompiliu Cosntantinescu, George Clinescu, Vladimir Streinu, Nicolae
Manolescu .a..
c) recenzia reprezint o analiz, o dare de seam critic asupra unei cri literare sau tiinifice. ntr-o
recenzie criticii aplic propriile priviri estimative la micarea i evoluia literaturii contemporane.
Concis, fr a avea ntinderea unui studiu, recenzia are ca scop informarea cititorilor asupra lucrrii
respective, scondu-se n eviden meritele sau scderile acesteia. Recenzia implic, din partea
recenzentului pregtire profesional, documentare, acuitate critic i obiectivitate. Oglindind structura
i stilul unei opere literare, recenzia este cea mai obiectiv form a criticii literare.
d) eseul e o form de notaie a unor observaii personale, cu caracter reflexiv, n care se aduc, cu o
deplin libertate de micare spiritual, sugestii de cunoatere pe teme diverse. Eseul se relev ca un
exerciiu critic nesistematic prin excelen. Eseul se afl la interferena filosofiei cu literatura. Montaigne
l-a definit ca un jurnal de moralist. n accepiunea sa cea mai proprie, eseul se caracterizeaz printr-un
demers digresiv i inut paradoxal. Eseul literar are o form eminamente deschis, fiind socotit o
oper de personalitate.
Trsturile eseului sunt: subiectivitatea, ineditul i originalitatea punctului de vedere, nlturarea
documentrii i erudiiei. n literatura romn cele mai cunoscute volume de eseuri sunt
Pseudokinegetikos de Odobescu, Scrieri din trecut de M. Ralea, Ulyse de G. Clinescu, Eseuri, de N.
Tertulien. n literatura universal s-au remarcat Montaigne, cu Eseuri-le sale, Montesquieu, cu Eseu
asupra moravurilor etc.
e) monografia reprezint un studiu de profunzime n care se trateaz, amnunit i n ntregime sub
toate aspectele, o problem din domeniul artei sau literaturii. Dup coninut monografiile pot fi: literare
(Viaa lui Mihai Eminescu de C. Clinescu), istorice, sociologice etc.
ntr-o monografie intereseaz att cercetarea documentelor ct i o interpretare complet i original a
lor. Monografia este cea mai pretenioas form critic, implicnd din partea autorului nu numai

erudiia dar i o viziune critic, n msur s valorifice toate aspectele vieii unui scriitor sau a operelor
sale.Monografiile critice se refer fie la viaa i opera unui scriitor, la un curent literar sau la destinul
unui geniu.
Un exemplu foarte elocvent este monografia lui E. Lovinescu intitulat Titu Maiorescu i contemporanii
lui. Pe lng rigoarea tiinific, monografiile trezesc interesul i prin unele caliti artistice precum
prezena unor naraiuni organizate epic, inseria unor portrete individualizate sau a unor caracterizri
evocatoare.

Poetica i valoarea estetic

Poetica este o disciplin consacrat faptului literar, pe care l studiaz n implicaiile sale teoretice.
Poetica este o tiin interdisciplinar care s-a constituit din interferena lingvisticii i criticii literare
aplicate la textul literar, considerat ca limbaj. Poetica modern nu se confund cu stilistica (disciplin a
expresivitii stilului) pentru c se constituie ca o descriere de structuri verbale, de contexte de opere
literare ntregi, pe cnd stilistica studiaz operele doar ca uniti verbale ale operelor (cuvinte, fraz
etc.).
Poetica a fost constituit prin adoptarea metodelor lingvisticii, obiectivul poeticii ca ramur a lingvisticii
fiind studiul raporturilor dintre funcia poetic i celelalte funcii ale limbajului. Noua direcie a poeticii
conturat prin studiile aplicate ale formalismului rus (R. Jakobson,B.Tomaevski, V. Sklovski) i prin
lucrrile noii critici americane (Brooks).
Poetica se constituie astfel ca o disciplin cu totul aplicativ, lipsit de ambiii ori finaliti normative, ca
o descriere de structuri verbale literare.
Normele externe, ca i inteniile expresive ale textului sunt puse ntre paranteze de cercettorii poeticii.
Poetica se ocup nu de microunitile verbale (ca stilistica), ci de macrounitile structurale.
n deceniul apte al secolului XX se poate remarca o interferen ntre studiile de poetic i cele de
semiotic literar. Poetica devine pentru semiotician un metalimbaj, un limbaj care are ca obiectiv
limbajul nsui. Se ntreprind astfel unele analize concrete, pornindu-se de la diferenierea pe care o face
Roman Jakobson ntre funcia de comunicare a limbajului, orientat spre semnificaie i funcia sa
poetic orientat spre semn. Poetica modern studiaz structurile poematice. A aprut o poetic a
prozei (Tz. Todorov) o gramatic a poeziei (R. Jakobson), o poetic a subiectelor (A. Veselovski) etc.
Poetica modern s-a dezvoltat dup al doilea rzboi mondial datorit progresului nregistrat de
structuralism, fiind considerat o faz modern a criticii de limbaj.
Poetica modern i-a constituit o serie de procedee i metode care i permit s descrie legturile dintre
semnificant i semnificat, dar i corelaiile specifice stabilite ntre ele de opera poetic.

Teoria valorilor i structuralismul

Structuralismul desemneaz o orientare metodologic ce are n vedere depistarea structurilor n
domeniul cunoaterii. Aplicarea cercetrii la nivelul structurii nseamn studierea obiectului i nu a
cauzei, a prezenei sale i nu a devenirii sau transformrii sale.
Termenul de structur (lat.structura construcie) este folosit n sens modern pentru prima dat de
Kant. n secolul XIX termenul de structur este folosit mai ales n tiine (mineralogie, chimie,
psihologie), fiind pus n opoziie cu funcia, marcndu-se astfel relaia static-dinamic. n filosofie i
psihologie structura este folosit pentru prima dat de Wilhelm Dilthey n Idei cu privire la o psihologie
descriptiv (1894). Utilizat n tiine diferite, termenul de structur are dou accepiuni mai importante:
Gestalt, prin care structura tinde spre ideea de organism ce presupune colaborarea intim a prilor
ntregului i Pattern (tipar), termen care sugereaz ideea de schem, de mecanism, de reea intern a
prilor ntregului.
n lingvistic, termenul este folosit n 1916 de Ferdinand de Saussure, care revoluioneaz cercetarea
lingvistic prin ideea limbii ca sistem i prin analiza semnului. Nota de structur va fi modificat de ali
cercettori, fiind preluat apoi de antopologi (Cl.Lvi-Strauss), filosof cult. (Michel Foncault), de
axiologie, de psihologie (Jacques Lacan) de economiti politici (L. Althusser), de critici literari (Barthes,
Lucien Goldmann). Prin utilizarea modelelor lingvistice structuraliste n analiza stilistic, termenul de
structur a ptruns i n critica i teoria literaturii, opera literar fiind neleas ca structur.
ntinderea exclusiv a obiectului n sine, nsoit de neglijarea aspectului dinamic al realitii a dus la
apropierea structuralismului de neopozitivism.
Prima ncercare de aliniere a cercetrii literare la metodele lingvisticii o reprezint formalismul rus
(Victor Sklovski. Roman Jakobson, Tnianov, B. Tomaevski), care vizeaz transformarea analizei literare
ntr-o metod tiinific.
O orientare structuralist important este coala de la Praga (Jan Mukarovsky) care nltur dualismul
formconinut al formalitilor rui i introduce simbolul, structura proprie criticii literare. Totodat,
reprezentanii acestei coli impun ideea necesitii studiului istoriei literaturii, neleas ca o structur
modificat prin schimbarea elementelor ce o compun.
Structuralismul conine i o orientare american (I.A. Richards, Critica poetic, W. Empson, apte tipuri
de ambiguitate), un structuralism stilistic german (Leo Spitzer, E. Auerbach, Wolfang Karyser, Hugo
Friedrich). Exist, de asemenea, o orientare textualist, de inspiraie structuralist (Damaso Alonso, Jean
Rousset), structuralismul Noii critici franceze (R. Barthes, G. Genette, Jean Starobinski, J.P. Richard.
n critica literar romneasc pot fi gsite idei ce premerg structuralismul contemporan manifestate n
lingvistic i n analize stilistice.
Un exemplu concludent de intuire a beneficiilor metodologice ale structuralismului l reprezint
concepia asupra structurii capodoperei i stilistica genurilor literare la Mihail Dragomirescu, analizele
literare ale lui Dimitrie Caracostea, critica de surs fenomenologic a lui Camil Petrescu din Noua
structur i opera lui Marcel Proust, modelele de analiz stilistic ale lui T. Vianu etc.

Structuralismul reprezint astzi o expresie a confruntrilor de idei din lumea contemporan. Cu toate
acestea, reproul fundamental ce se poate aduce structuralismului este acela c n cercetrile de tip
structuralist mesajul tinde s dispar n faa limbajului, esena tinde s fie omis ori estompat din cauza
structurii, iar semnul s se dizolve n beneficiul construciei formale.
Viciul metodologic al structuralismului este acela al fetiizrii structurii, cci, neglijnd geneza i funcia
istoric a structurii, metoda structuralist intr n conflict cu dialectica, cu adevrurile vieii.
Structuralismul a fost ilustrat cu rezultate de excepie de ctre coala formal rus, o grupare lingvistic
ce punea accentul pe expresia literar a operei literare, pe form.
Reprezentanii cei mai importani ai acestei grupri de sorginte structuralist sunt Victor klovski,
Roman Jakobson, Iuri Tnianov, Boris Tomaenski. n plan teoretic, reprezentanii colii formale ruse
porneau de la ideea c limbajul poeziei (al literaturii artistice n general) reprezint un sistem de
comunicare cu totul deosebit de cel constituit de limba comun.
Calitatea distinctiv esenial a fost definit prin termenul de ostrenenie (singularizarea, insolitarea)
cuvntului, care face ca n limba poeziei cuvintele s nsemne cu totul altceva dect n limbajul curent.
Pornind de aici, reprezentanii colii formale au considerat c singura sarcin adecvat a cercetrii
literare este studierea procedeelor de realizare a formei, deoarece numai forma dinamic transform
materialului amorf ntr-o oper de art.
Cercetarea literar are ca obiect, n viziunea acestor cercettori, nu literatura, ci literaritatea.
Literaritatea desemneaz totalitatea procedeelor prin care materialul luat din via (societate,
economie, politic) devine oper de art, i.e. literatur. Prin intermediul literaritii opoziia tradiional
dintre coninut i form este reformulat ca opoziie dintre material i procedeu. Formalitii identific
materialul cu realitatea nonverbalizat iar procedeul cu literatura nsi. n momentul cnd este
ntocmit prin intermediul procedeului, literatura este form distinct, cptnd un statut autonom i
opunndu-se lumii exterioare.
Extinzndu-i preocuprile i asupra istoriei literaturii, reprezentanii colii formale au fundamentat
teoria evoluiei literare ca succesiune de sisteme, noile forme literare impunndu-se nu pentru a
exprima un coninut nou, ci pentru c cele vechi i pierd valabilitatea artistic.
Cu timpul, preocuprile colii formale s-au diversificat reprezentanii ei afirmndu-se prin lucrri
fundamentale ca Teoria prozei de V. Sklovski i Poetica de B. Tomaevski. n aceste lucrri, operele
literare sunt abordate ca o unitate complex de relaii i elemente funcionale, ca structuri de gen
deosebite, distincte. Sunt elaborate, sub ndrumarea i la iniiativa reprezentanilor colii formale ruse,
mai multe teorii de o mare nsemntate:
1. Teoria subiectului, conform creia trebuie s se opereze o distincie net ntre subiect (modul n care
cititorul a luat cunotin de cele ntmplate ntr-o oper epic) i fabul (ceea ce s-a petrecut
efectiv). Formalitii rui au subliniat caracterul original, creator de convenie artistic al subiectului, cci
n realitate nu exist dect un numr limitat de situaii eseniale de via care se combin la nesfrit.
Fabula presupune o legtur cauzal-temporal ntre temele expresive.

2. Teoria situaiilor de motivaii, denumete ndreptirea introducerii unui motiv, ntr-o oper literar,
Tomaevski (n Teoria literaturii) clasific motivaiile astfel:
motivaia compoziional, al crei principiu const n economia i oportunitatea motivelor;
motivaia realist, care const n sentimentul veridicitii evenimentelor reprezentate estetic. n virtutea
unei astfel de motivaii, orice motiv trebuie introdus ntr-o anume situaie ca unul probabil, veridic.
motivaia estetic, ce justific estetic introducerea fiecrui motiv.
3. Teoria ritmului n poezie, a artei ca sistem de semne etc.
Lucrrile de maturitate ale reprezentanilor formalismului rus au condus la recunoaterea acestora ca
precursori ai structuralismului i semioticii. Dei li s-a reproat interesul slab pentru coninut, pentru
aspectele ideologice, reprezentanii colii formale ruse au contribuit n mod decisiv la dezvoltarea criticii
i poeticii, nelegnd opera ca realitate autonom, desprins de orice ingerine extraestetice.

Semiotica i axiologia
Semiotica sau semiologia (gr.semion-semn; logos-vorbire) desemneaz tiina ce studiaz funcia
semnelor n viaa social. Termenul a fost introdus de F. de Saussure n Cours de ligvistique generale
(1916) pentru a desemna o tiin a semnelor, n care lingvistica i semantica nu erau dect pri
componente. Orice domeniu cercetat ca un sistem de semne ce exprim idei constituie o ramur a
semioticii (literatura, limba, miturile, folclorul, muzica, moda etc.). Aceste sisteme de semne alctuiesc
diverse structuri crora le sunt aplicate descrieri semiotice. Astzi prin termenul de semiotic (impus
mai ales prin lucrrile lui Peirce i Morris) nelegem tiina care se ocup cu studiul general al semnelor,
indiferent de natura acestora. Semnele sunt studiate din trei perspective:
perspectiv pragmatic (relaia semn-om)
perspectiva semantic (relaia semnificat-semnificant)
perspectiva sintactic (relaia dintre semne).
Importana metodelor lingvistice n semiotic provine din cercetarea sistemelor de semne ale limbilor
naionale ca principale forme de comunicare. Semiotica utilizeaz terminologia lingvisticii structurale. Sa observat c oricare ar fi obiectul semn (gest, sunet, imagine) el nu e accesibil cunoaterii dect prin
intermediul limbii. Semiotica este utilizat pentru a se gsi adevrul (Barthes) dovedindu-se astfel c
nu lingvistica este o parte a semioticii, ci semiotica este o parte a lingvisticii, acea parte care va studia
marile uniti semnificante ale discursului. Semiotica este, aadar, o formalizare, o producere de
modele, de sisteme formale a cror structur este analoag sau izomorf structurii sistemului studiat.
Semiotica se servete de modele lingvistice, matematice i logice pe care le aplic practicii
semnificanilor pe care-i studiaz.

Problematica semiotic actual este de a continua formalizarea sistemelor semiotice din punct de
vedere al comunicrii, privit ca un proces de elaborare a sensului, anterioar transmiterii semnului.
Sunt posibile dou ci de dezvoltare a semioticii:
cercetarea aspectului msurabil, reprezentabil al sistemului semnificant (n art, estetica numeric a lui
Marx Bense);
construirea unei noi problematici tiinifice, care introduce un nou concept: producia transformatoare
anterioar comunicrii i schimbului de sens.

Cercetrile recente acord atenie interpretrii artei ca sistem de semne, punndu-se n eviden
nivelele fenomenelor estetice care funcioneaz sintetic (universul social, axiologic, semantic). Practica
social (economie, moravuri, art etc.) e neleas i ea ca un sistem semnificant, structurat ca un limbaj,
astfel nct orice practic poate fi studiat tiinific pe baza unui model secundar.
Literatura este considerat ca o practic semiotic particular, ce are avantajul de a face mai uor
sesizabil producerea sensurilor.
Introdus de Saussure, conceptul de semn desemneaz un element perceptibil prin simuri care
reprezint, indic sau exprim ceva diferit de sine nsui. n Cursul de lingvistic general, Saussure
definete semnul ca pe o entitate psihic cu dou faete,care unete nu un lucru cu un nume, ci un
concept i o imagine acustic. Saussure scrie urmtoarele: propunem s pstrm cuvntul semn pentru
a desemna totalul i s nlocuim conceptul i imaginea acustic, respectiv prin semnificat i semnificant.
Din aceste aseriuni se va nate teoria modern a semnului, definit ca entitate ce poate deveni sensibil
(semnificantul), marcnd, pentru un grup definit, o absen, aceea a semnificantului.
ntre cele dou componente ale Semnului se stabilete o relaie de semnificare. Semnul este
ntotdeauna instituional i convenional, n sensul c el nu exist dect pentru grupul delimitat care l
folosete. F. de Saussure a mai accentuat i caracterul arbitrar al Semnului ca i caracterul linear al
semnificantului, deoarece sunetele vorbirii nu pot exista dect n succesiune.
Cnd lingvistica, devenit tiin-pilot, a nceput s-i impun terminologia ei criticii i teoriei literare,
opera de art a fost echivalat cu Semnul, expresia ei corect cu semnificantul, iar coninutul de idei
cu semnificatul. Prin constituirea poeticii, ca disciplin de interferen dintre lingvistic i critic, opera a
nceput s fie considerat o realitate autonom, semnificnd nu n raport cu o alt realitate
preexistent, ci cu celelalte valori semne de care este legat ntr-un sistem, avnd un semnificat
propriu, indiferent de referent (realitate lingvistic).
n analiza contemporan a operei literare ca semn pot fi deosebite dou direcii:
depirea identificrii referent semnificat, ncepnd cu estetica lui Kant, pn la direciile critice
actuale:
studierea semnificatului nu n funcie de referent, ci n funcie de semnificantul lor.

Textului literar i se admite acum calitatea intrinsec de semn, nglobat ntr-un sistem de semne, criticul
fiind interesat de modul intern de funcionare a relaiilor semnificat-semnificant n oper i nu de
impresia produs de ea. S. Alexandrescu subliniaz c aici criticul ntocmete unica realitate a operei i
paradoxal, singura neobservat n configuraiile teoretice, precedente: limbajul (). Ca atare,
semnificantul, acest prag al semnificatului, poate fi trecut numai prin delimitarea lui ntr-o materie
specific, limba, ca vehicul al culturii creia i aparine. Critica devine poetic.(Introducerea n poetica
modern, n vol. Poetic i stilistic).
O alt accepiune a semnului o aflm n receptarea critic. Aici, opera devine pentru receptor numai
semnificant. G. Genette a observat c, dac scriitorul se definete fa de universul exterior i fa de
limbaj, criticul se definete fa de un univers structurat de semne, care este opera.
Cu alte cuvinte, elementele semnificate devin semnificante i invers. D. Alonso observa c
semnificantul este materia nregistrabil fizic, singura dificultate pe care o reprezint este numrul
aproape infinit al relaiilor pe care le implic ().Semnificantul nu este altceva dect propria noastr
intuiie a poeziei (). Semnificantul nu este analizabil, nu este sesizabil, ci rmne inefabil.

Neoretorica n spaiul valorilor estetice

Neoretorica este un curent al gndirii filosofico-lingvistice moderne care reia, dintr-o perspectiv nou,
pluridisciplinar, teoria i tehnica limbajului ca mijloc de influen a opiniei receptorului. Dac n
America reluarea retoricii s-a fcut pornindu-se de la teoria comunicaiei, n Europa, interesul pentru
retoric a fost revitalizat de cercetrile lingvistice.
Una dintre cele mai plauzibile i mai curpinztoare definiii a retoricii este cea oferit de Grupul :
Retorica este cunoaterea procedeelor de limbaj specific literare. Prin poetic nelegem cunoaterea
exhaustiv a principiilor generale ale poeziei, nelegnd poezia stricto-sensu, ca model al literaturii.
Retorica, studiu al structurilor formale, se prelungete ntr-o transretoric, care este, cu siguran, ceea
ce se numea odinioar a doua retoric sau poetic. Ei i revine misiunea de a explica efectul i valoarea
acestor cuvinte modificate pe care le rostesc poeii i mai nti, misiunea de a determina ca procent de
modificri este compatibil nu numai cu buna funcionare a figurii, ci i cu acceptarea ei de ctre
contiina estetic. (Grupul , Retoric general).
Reprezentani cei mai semnificativi ai retoricii sunt Ch. Perelman, I. A. Richards, New Criticism, R.
Barthes, G. Genette, Tz. Todorov.

Estetica, teoria literaturii, critica literar

n stadiul actual se nregistreaz dou direcii principale n teoria literaturii:
o disciplin teoretic asupra artei literaturii n sens larg (tiina artei)
o disciplin special ce reia vechea denumire de poetic. Preocuprile de poetic se refer uneori la
comunicarea versificat (R. Jakobson: analizarea versurilor cade n ntregime n competena poetic, iar

aceasta, la rndul ei, poate fi definit ca o parte constitutiv a lingvisticii, care se ocup de rapoartele
dintre funciunea poetic i celelalte funciuni ale limbajului).
n practic, ns, preocuprile poeticii tind s se lrgeasc la folosirea literar a cuvntului, cercetat n
strns dependen de lingvistic.
Importana cercetrilor i metodologiilor lingvistice pentru teoria literaturii este unanim recunoscut
astzi. Pierre Francastel vorbete de rolul de tiin-pilot asumat de lingviti. Dup R. Jakobson,
literatura nu are alt mijloc de comunicare dect cuvntul i orice fapt de literatur este un fapt de limb,
ceea ce ar justifica crearea unei lingvistici speciale (lingvistic poetic), care n colaborare cu stilistica,
s cerceteze operele literare. Cu toate acestea, unele aspecte ale fenomenului literar (dislocarea
timpului n romanul contemporan, modurile de construcie discontinu, sau fenomenul de estompare a
personajului literar.) nu sunt doar fapte de limb, ele trebuie cercetare i din alte perspective.
Raportul teoriei literaturii cu estetica este de la general la particular, cci relaiile stabilite de estetic
prin generalizarea i sistematizarea experienei artistice se refer i la literatur, care ofer i ea puncte
de plecare pentru generalizare. Estetica general studiaz funciile artei, raporturile dintre material i
spiritual n art, raporturile art-societate, valoarea estetic.
Estetica literar (teoria literaturii) are ca obiect, pe de o parte, modul difereniat n care aceste
probleme generale se pun n literatur (compoziia operei literare, curente literare, procesul de creaie
n literatur, problemele receptrii etc.) dar i, pe de alt parte, fapte proprii literaturii ca art a
cuvntului.
Relaia teorie literar /tiina literar este mai nuanat. S-ar prea c teoria literar (cercetarea
sistematic a faptelor de literatur) este echivalent cu tiina literar.
n realitate, tiina literar are un sens mai larg ce cuprinde teoria literar, critica i istoria literar.
Rene Wellek subliniaz c: n studiul nostru special, distinciile ntre teoria literar, critica literar i
istoria literaturii sunt evident cele mai importante. Este mai nti distincia ntre un concept despre
literatur ca ordine simultan i un concept despre literatur care o consider n primul rnd ca pe o
serie de opere sistematizate n ordine cronologic i ca parte integrant dintr-un proces istoric. Este apoi
distincia ntre cercetarea principiilor i criteriilor literaturii i cercetarea operelor literare concrete, fie
c le studiem separat, fie c le studiem n succesiune cronologic. Este potrivit s atragem atenia
asupra unor astfel de distincii fie descriind ca teorie literar cercetarea principiilor literare, categoriile
sale, criticile sale .a.m.d., fie difereniat studiul operelor de art concrete ca critic literar
(fundamental conceput static) sau ca istorie literar. (Wellek, Warren, Teoria literaturii).
Teoria literaturii este difereniat astfel, de istoria literar dup criteriul opoziiei dintre sistematic i
simultan pe de o parte i succesiv, istoric, pe de alt parte. n acelai timp, teoria literaturii devine o
cercetare a principiilor, categoriilor, criteriilor literaturii, n timp ce istoria i critica literar se refer la
operele concrete, n succesiune i procesualitate (n cazul istorie literare) sau static i separat (n cazul
criticii literare).
Teoria literaturii este de neconceput n afara istoriei. Metodele istorice folosite cu funcii i o optic
proprie, sunt indispensabile, ntruct stabilirea de categorii, principii, relaii nu poate ignora fluctuaia,

diversitatea, transformarea istoric. Teoria literaturii pornete de la diversitatea simultan sau succesiv
i construirea categoriilor i relaiilor care desemneaz continuitatea, evoluia, micarea. Astfel, nu se
poate vorbi de stil literar fr a se confrunta, fr a se supune unei interpretri comparative diversitatea
i evoluia istoric a stilurilor, sau nu se pot ignora formele diverse luate de curentele literare, nainte de
a se propune o categorie de curent estetic viabil, sistematic.
Cellalt criteriu al diferenierii teoriei literaturii de critic i istorie literar este cel al raportului cu
concretul, cu individualitatea operei literare. n acest sens, orice construcie teoretic se susine n
msura n care pstreaz contactul cu diversitatea istoric sau simultan. Teoretizarea pretinde o
cunoatere minuioas a concretului, referiri frecvente cu caracter ilustrativ. Istoria i critica literar sunt
ns tot timpul legate de concret, ele stabilind serii cronologice (n istoria literaturii) sau analiznd i
apreciind (n critica literar) operele individuale.
n acelai timp, istoria i critica literar ordoneaz i valorific faptele de literatur pe baza crora teoria
i construiete conceptele i relaiile. La rndul lor, aceste concepte i relaii sunt valorificate de istoria
i critica literar. Teoreticianul literar opereaz cu valori consacrate, cercetate prealabil de istoricul sau
criticul literar. Aceasta presupune c teoria literaturii este implicit o disciplin axiologic. n msura n
care descrie n mod sistematic i clasific fenomenele, n msura n care stabilete relaii ntre aceste
fapte i fenomene estetice, teoria literaturii implic o atitudine tiinific metodic.
Punerea n relaie poate duce la o schem general, explicativ, trecnd disciplina de la stadiul descriptiv
i clasificator la cel explicativ. Explicaia n teoria literaturii nu este pur raional, pentru c numrul i
ponderea factorilor care au generat un fenomen sau o oper literar nu sunt exprimabile cu precizie
total.
Stadiul explicativ se pstreaz, ntr-un fel, i pe teritoriul probabilului, al ipotezelor. Termenul de
disciplin tiinific aplicat teoriei literaturii implic un echilibru de atitudine i rigoare a formulrilor, dar
i o nelegere adecvat multipl a fenomenelor i relaiilor literare.
n strns raport cu explicarea operei literare se afl evaluarea unei opere, a unui motiv sau fenomen
literar. Evaluarea este un moment indispensabil att n critic, ct i n teoria literar.
Pe de alt parte, exist discipline aflate la frontierele teoriei literaturii cu alte tiine: cu lingvistica, n
cazul poeticii i al stilisticii, cu etnologia, n cazul folcloristicii. n msura n care intervin metode sau
preocupri estetice, stilistica poetic i folcloristica se integreaz n tiina literaturii. Astfel, n unele
lucrri de stilistic a expresiei este prezent teoretizarea (Vianu despre Problemele metaforei) dup cum
n alte lucrri de stilistic se practic i analiza critic.
Teoria literaturii este o disciplin care, prelund i valorificnd efectul analitic i axiologic al istoriei i
criticii literare, mbogit cu concepte i criterii noi de studiu, reuete s generalizeze aspectele
concrete, stabilind legi generale, criterii i relaii ale fenomenelor literare.
Orice disciplin tiinific cu obiect definit trebuie s aib metodele ei proprii de cercetare, ns ideea de
metod exclusiv este cu totul eronat, pentru c exist ntre tiine foarte diverse schimburi de metode
adaptate la obiectul propriu (de exemplu, n biologie sunt utilizate formele chimice etc.).

Interferenele cu alte discipline se traduc n teoria literar prin cunotinele variate pe care aceasta le
solicit (cunotine de estetic general, de istorie universal, de istorie i teoria altor arte, de logic sau
psihologie etc.).
Principalele metode ale teoriei literaturii sunt: metoda lingvistic, istoric, comparat, sociologic, dar i
metoda psihologic i logic. Cercetarea textului literar comport accente i procedee diferite pentru
istoricul literar, pentru editor sau pentru teoreticianul literar. Variantele unui manuscris permit
istoricului literar s traseze evoluia unui scriitor, s urmreasc aceast evoluie a unei individualiti n
contextul ei istoric, supus unor variate influene i condiionri. Editorul va cerceta aceleai fapte cu
interesul practic de a fixa textul optim al unei ediii, n timp ce teoreticianul urmrete textele pentru a
ajunge la enunuri generale cu privire la tipul de creaie pe care scriitorul l desemneaz sau la alte relaii
generice.
Analiza stilistic urmrete s identifice procedeele i s le unifice ntr-o individualitate stilistic,
cercetarea teoreticianului literar fiind interesat de tipuri i de relaii generale ntre un anume tip
estetic, o anumit structur i procedeele de stil predilecte.
Diferene de puncte de vedere sunt implicate de aplicarea metodei istorice sau a celei comparate.
Istoricul literar e mereu interesat de individualitatea faptelor literare, n diacronie (evoluie cronologic),
n timp ce comparatistul este interesat de un anume raport, de o influen acceptat integral sau
respins ca i de circularea unui motiv sau teme literare.
Comparaia individualitilor artistice, simultane sau succesive, i permite teoreticianului s identifice
categoria i relaiile generale.
Constatnd diferitele individualiti fr a abstractiza, el caut elemente ce se continu i desemneaz
un tip compoziional, stilistic, un tip de curent. Cercetarea istoric este interesat de istoria fenomenului
i de istoria gndirii despre fenomen, de istoria genurilor, de modul cum s-a dezvoltat lirica, opera
dramatic i de istoria teoriei genurilor.
Studiul sistematic al esteticii literare nu implic i cercetarea evoluiei ideilor estetice respective care
constituie o ramur aparte. Cu toate acestea, incursiunile n istoria ideilor sunt mereu utile i uneori,
indispensabile pentru nelegerea fenomenului nsui. De asemenea, ignorarea valorii unei opere a fost
afectat de exprimarea n termeni exclusiv sociologici a relaiilor estetice, dei cercettorul operei nu se
poate lipsi de date referitoare la relaiile dintre oper, autor, curent i societate dintr-un moment istoric
determinat, sau la relaia oper-autor, care nu trebuie redus la relaia simplificatoare dintre scris i
biografie.
De aceea, metodele sociologice i psihologice sunt necesare, dar ele trebuie s pstreze n subtext
contiina valorii. Sociologia literar este interesat de fenomene ale creaiei, structurii, difuzrii
literaturii n condiionarea lor social, fr a implica ierarhii, valori i non-valori. Exist i alte metode pe
care interferenele de domenii le pretind teoriei literare. Se poate constata, astfel, o larg zon de
contact a teoriei literaturii cu lingvistica, pentru c principiile literare izvorsc tocmai din elementele
concrete ale textului.

Ca i critica literar, teoria literaturii este solicitat azi de metode foarte variate, aparinnd unor tiine
cu obiect nvecinat, aflate uneori n interferen. Istoria sociologic i psihologic, lingvistic i
antropologic propun toate metodele analizei critice i a generalizrii teoretice.
Criticul i teoreticianul literar are la dispoziie, astfel, un arsenal metodologic ce trateaz diferite grupe
de probleme cu mijloace adecvate fiecreia. De exemplu, fertilitatea perspectivelor deschise de
psihanaliz sau de psihologie n spaiul esteticii i al teoriei literare este incontestabil (mai ales prin
metoda psihocritic a lui Charles Mauron, n care accentul cade pe latura psihologic, abisal a
personalitii creatoare), dei este respectat i autonomia obiectului estetic. Estetica sau teoria
literaturii nu pot folosi metodele altor discipline aa cum sunt ele, ele trebuie nuanate i remodelate.
Caracteristice pentru stadiul actual al teoriei literare este coexistena mai multor metode
complementare. n orice disciplin termenii acesteia evolueaz odat cu disciplina respectiv, pentru a
se fixa la un moment dat. n teoria literaturii exist termeni din vechile retorici i poetici (metonimia,
sinecdoca, hiperbola, metafora etc.), dup cum, n alte capitole ale teoriei literare, termenii de circulaie
aparin limbajului comun (personificarea, curentul literar, coala literar, stilul). n cteva direcii din
teoria literaturii se observ efortul de inovaie terminologic, care permite manevrarea unor termeni ct
mai riguros delimitai i definii (ex. conotaie, semnificant i semnificat, sincronie i diacronie).
Teoria literaturii a fost primit la nceput cu rezerve sau chiar cu refuzuri. Unele contestri priveau ca
imposibil ideea unei tiine despre art, caracterizat printr-un frumos insesizabil, indemonstrabil. n
cmpul criticii, refuzul teoretizrilor este legat de metoda impresionist, care pornete de la variabilitate
i individualitatea operei. O negare parial a existenei unor teorii estetice a artelor o efectueaz
Benedetto Croce.
Principalele momente ale sistematizrii gndirii estetice sunt legate de evoluia literaturii nsei, pentru
c poeii i-au format opinii cu privire la propria lor art, din cele mai vechi timpuri.
Termenul de estetic este consacrat n sec.XVIII-lea de Alexander Baumgarten. Data apariiei esteticii
literare se confund cu aceea a esteticii. Generalizrile despre art au nceput de mult vreme i s-au
sprijinit pe teoretizrile literare. Teoria literaturii i are nceputurile n dialogurile platonice, n Poetica
lui Aristotel, n Tratatul despre sublim sau n Arta poetic a lui Horaiu, pentru a se dezvolta o dat cu
poeticile alexandrine sau cu cele ale Renaterii i clasicismului.
n aceste condiii, preocuprile de poetic coexistau cu generalizrile estetice i cu observaiile specific
literare. Este imposibil, aproape, s se separe n practic cele trei laturi ale cercetrii literare, pentru c
aproape nu a existat critic sau istoric al literaturii care s nu fi fcut teoretizri, mai mult sau mai puin
sistematice. Nu pot fi neglijate nici prerile despre art ale scriitorilor, materializate fie sub forma
publicistic militante, a unor eseuri, prefee sau chiar opinii ale unor personaliti literare (Th. Mann).
Diferenierea teoriei literare s-a produs n sec. XIX-XX odat cu aplicarea unor procedee speciale
teoretice. Teoria literaturii a nceput, n spaiul cultural romnesc, prin consideraiile de ciritc cultural
ae reprezentanilor colii Ardelene, prin critica de susinere a lui M. Koglniceanu (Introducia la revista
Dacia literar). Importante contribuii de teorie literar exist n consideraiile lui Lovinescu despre
romanul obiectiv i urban sau despre memorialistic sau n observaiile lui G. Clinescu despre

clasicism, romantism, baroc, despre estetica basmului, sau contribuiile lui T. Vianu (Arta prozatorilor
romni, Problemele metaforei i alte studii de estetic, Estetica).

Orientri n critica literar modern

Critica de substrat psihanalitic

Pornind de la studiul unei boli psihice (isteria), psihanaliza a nceput prin a fi o tehnic de investigaie i
terapie medical. Aprofundarea cercetrilor asupra vieii psihice a impus apoi conexiunea ei cu alte
domenii ale tiinelor umane. Mai trziu, s-a produs o extindere a metodelor analitice n zone precum
psihicul colectiv, antropologia cult., mitologia, lingvistica, arta, critica literar, istoria religiilor.
Ancheta psihanalitic se bazeaz pe mrturisirea pacientului, care este adeseori blocat sau care poate
conine, alturi de unele informaii adevrate, alte tipuri de informaii incoerente, deformate sau false.
Medicul psihiatru se afl astfel n faa resturilor disparate ale unui discurs verbal a crui coreren i
motivaie trebuie s le gseasc. Existena uman este situat n opinia lui Sigmund Freud, ntre
principiul plcerii i principiul realitii, acest lucru presupunnd c dorinele fiinei umane se izbesc n
permanen de zidul realitii sociale, ale crei legi restrictive impun individului i colectivitii anumite
limite n modul su de a se manifesta sau de a aciona.
Funcia restrictiv-represiv a societii face ca individul s nu fie doar ceea ce pare, ci ceea ce ascunde
sau nu tie despre sine. De aceea, contiina apare i ea ca un depozit de adevruri ct i ca o minciun
rezultat din transmiterea parial a unor informaii sau impresii, datorit autocenzurii mai mari sau mai
reduse a eului. Omul este conceput de psihanaliz ca o devenire, cci adultul este marcat de traumele i
dorinele copilriei. Impulsionat de energia plcerii (libido), omul este un proiect spre viitor, un vis situat
ntre eros i thanatos, fiind o fptur predeterminat.
Dac psihanaliza a nsemnat la nceput coala freudian (axat pe raportul continent/ subcontient, pe
semnificaia refulrii, pe raportul copilrie/ vrst adult), mai trziu psihanaliza s-a diversificat,
orientndu-se spre domenii diferite de cercetare, crora li s-au aplicat metode i soluii diferite. n
vreme ce Freud voia s rmn, mai ales la nceput, n sfera controlabil a faptelor, Jung evolua spre o
anume filosofie a existenei umane i a societii, iar Adler spre pedagogie. n Introducere n psihanaliz,
Freud observ c: activitatea psihanalizei ne pune n relaie cu o mulime de alte tiine morale ca
mitologia, lingvistica, etnologia, psihologia popoarelor, tiina religiilor, ale cror cercetri sunt
susceptibile s ne furnizeze datele cele mai preioase. Rezultatele obinute prin investigarea psihic
sunt confruntate cu alte aplicaii n domeniul mitologiei, al artelor plastice, al literaturii i al analizei
biografiei marilor scriitori.
Odat cu studiile sale Creaia literar i visul n stare de veghe i O amintire din copilria lui Leonardo da
Vinci, Freud deschide calea investigrilor psihanalizei care vizeaz opera unui scriitor, mecanismul
procesului de creaie i psihobiografia unui artist. Alte preocupri notabile sunt de consemnat aici. Karl
Abraham, de pild, face psihobiografia pictorului Legantini iar Marie Bonaparte se preocup de Edgar
Allan Poe.

Exist numeroase raporturi fertile ntre literatur i psihanaliz. Teatrul lui ONeill, literatura
expresionist german, suprarealismul francez sunt tributari n mare msur psihanalizei. De asemenea,
numeroase procedee literare au fost nnoite prin intermediul psihanalizei. Robert Jones spunea: Este
imposibil s subestimm insufleirea ideilor freudiene asupra literaturii contemporane. Sub influena
psihanalizei scriitorii se simeau ndreptii s trateze subiecte mai nainte interzise.
Revoluia freudian st, de asemenea, la baza anumitor procedee noi: monologul interior, realismul
viselor, apariia obsesiilor apstoare, ca la Proust, Cocteau, suprarealitii. Poezia din aceast epoc se
ntemeiaz pe asociaii libere, pe incontient, pe defularea cenzurilor obinuite ale contiinei.
Aplicarea psihanalizei n critica literar pornete de la faptul c acum critica psihanalitic nu mai privete
textele literare doar ca pe nite documente clinice, aprecierea lor fiind fcut cu instrumente ce permit
nelegerea estetic a discursului literar. Exemplu: Otto Rank i Hans Sacs - Incontientul i formele sale
de exprimare, Hermann Pongs, Psihanaliza i poezia, Karl Weiss, Rim i refren, Simon Lesser, Funciile
formei.
n acelai context, Jacques Lacan ncearc o fuziune ntre psihanaliz i structuralism. Aplicarea
psihanalizei n critica literar a provocat i rezerve, pentru c psihanaliza privete creatorul nu ca pe un
om deosebit, ci din perspectiva pulsiunilor subcontiente. Psihanaliza anuleaz, ntr-un fel, ideea de
subiect liber, stpn pe sine nsui.
Psihanaliza este, ns, o metodologie de demistificare a realitii i a fiinei umane n general. n acest
sens jignirea narcisistic pe care o produce psihanaliza asupra omului de excepie nu este att de
grav. Faptul c talentul apare ca o pulsiune dominant, ca o concentrare a investiiei unei fore
excesive ntr-o anumit direcie, nu reprezint un atentat la statutul artistului, ci o tentativ de situare
raional a acestuia. Grav pentru investigarea psihanalitic rmne inflaia realitii psihice, tendina de
a explica totul pe aceast cale, ignorndu-se astfel factorii exteriori. Psihanaliza explic astfel istoria prin
psihologie.

De introdus de la: Referindu-se la relaia stabilit ntre omul de cultur i coala psihanalitic, Herbert
Marcuse precizeaz: Dup Freud, istoria omului este istoria represiunii sale. Cultura nu impune numai
constrngeri existenei sale sociale, dar i existenai sale biologice. Ea nu limiteaz numai anumite
priale fiinei umane, ci nsi structura sa instinctual (Eros i civilizaie).

Jacques Lacan
Spre deosebire de ali exponeni ai colilor de psihanaliz din prima generaie, care refuzau nscrierea
ideilor lor ntr-un sistem filosofic, Lacan i-a corelat n mod pragmatic preocuprile pur medicale ntr-o
vast cultur de ordin filosofic, antropologic i lingvistic. n istoria colilor psihanalitice, Lacan este
considerat continuatorul cel mai fidel al lui Freud, strduindu-se s restaureze tezele acestuia n forma
lor originar.

Lacan preia, n demersul su, sugestii din partea filosofului Hegel, din partea antropologiei culturii,
realiznd o jonciune fertil i original ntre structuralism i psihanaliz.
Pe de alt parte, Lacan este preocupat cu precdere de problemele formrii eului i a personalitii
umane, de precizarea modului de comunicare i de criteriile adevrului, ca i de modurile de
determinare a vieii psihologice prin semnificani anteriori ei. Pentru procesul de elaborare a teoriilor
sale fundamentale sunt revelatoare dou comunicri, Stadiul oglinzii ca formator al funciei eului (1949)
i Funcia i cmpul cuvntului i a limbajului n psihanaliz (1953).
Experienele practice l-au condus pe Jacques Lacan la unele concluzii privitoare la stadiul oglinzii teorie
conform creia, la nceput, copiii nu au imaginaia global a corpului lor, ci doar una fragmentar, pe
buci, pe pri n msura n care au reuit s le identifice. n a doua etap (16 luni) copiii, dac se
privesc n oglind, vd o imagine a cuiva de care ncep s rd (ei nu tiu c cellalt sunt ei).
n a treia etap (1 an i 6 luni), copiii constat c imaginea din oglind e dublul lor, ea nu este nici
altcineva real, nici o imagine strin, ci reflectarea corpului lor n totalitatea sa.
Concluzia care se desprinde de aici este aceea c, prin intermediul corpului, subiectul ia act de sine.
Aceast identificare primar, relevat de stadiul oglinzii, este considerat de autor ca o matc a tuturor
identificrilor de mai trziu ale subiectului. Ea reprezint, n acelai timp, cmpul iniial de constituire a
simbolurilor i de declanare a actului imaginar.
Imaginarul infantil devine astfel un cmp de semnificaii, mediat de un lan de simboluri. Rdcina sa
trebuie cutat n acest stadiu al oglinzii, cnd copilul, scpnd de fantomele corpului su fragmentat,
devine o imagine cu care se identific. Stadiul oglinzii ne ofer regula mpririi ntre imaginar i
simbolic.
A doua tez semnificativ a lui Lacan se refer la intersubiectivitatea i determinarea fiinei umane de
ordinea simbolic. n seminarul despre Scrisoarea furat, Lacan demonstreaz c omul poate gndi
ordinea simbolic, deoarece ea este integrat n existena sa.
Iluzia formrii ordinii simbolice prin intermediul contiinei rezult din deschiderea universului imaginar
al omului ctre semenul su. Aceast deschidere ca subiect ctre cellalt nu poate fi realizat dect cu
ajutorul universului. Comunicnd cu cellalt prin curntul nscris ntr-un lan simbolic, subiectul poate fi
anulat de cellalt sau el l poate nela pe cellalt, acionnd ca obiect. n opera lui Lacan, cellalt poate
reprezenta un alt termen al alteritii vieii psihice, dar poate fi i interlocutorul, semenul cu care un
subiect comunic, sau anchetatorul, analistul, fa de care subiectul interogat se comport ntr-un
anumit fel. Lacan observ c n comunicarea interindividual apare, uneori, o poticneal, o deviere, o
ruptur, ceva care deviaz coerena enunului.
Lacan, ca i Freud, crede c incontientul apare acolo unde se produce o ovial, unde apare o ruptur
n enunul subiectului. De aici, ideea, deosebit de fertil c, dac incontientul se manifest prin limbaj,
aceasta nseamn c ecourile sale nu trebuie cutate numai n ceea ce se spune, ci mai ales n ceea ce nu
se spune, n acel spaiu de ntrerupere a enunului verbal: Discontinuitatea aceasta este, deci, forma
esenial, n care ne apare nti incontientul ca fenomen discontinuitatea n care ceva se manifest ca
o ezitare.

Atenia lui Lacan se ndreapt cu precdere spre lanul simbolic al enunului, spre pierderile incontiente
de informaii, apare imaginea incontientului privit ca o metonimie. Relaia dintre informaiile
comunicate i cele ascunse sau pierdute aduce n prim-plan problema adevrului. n dialogul su cu
cellalt, subiectul se mascheaz, se ascunde, transmind adevruri pariale.
Lacan se ntreab, astfel, dac nu cumva, pe planul comunicrii, frustrarea este inerent discursului,
subiectul deposedndu-se singur de o cantitate de informaii, n dialogul cu cellalt, subiectul
constituindu-se prin intermediul imaginaiei ca altul. Referindu-se la aceast problem, Lacan precizeaz
chiar i atunci cnd nu comunic nimic, discursul reprezint existena unei comunicri, chiar i atunci
cnd neag evidena, el afirm c cuvntul constituie adevrul. Incontientul este definit astfel de
Lacan ca o istorie a fiecrui individ, marcat de anumite spaii albe sau ocupat de o minciun, rezultat
din cenzurarea adevrului.
Dar, dac adevrul nu poate fi gsit aici, el poate fi detectat n alt parte, cci structura limbajului este
ca o inscripie, pstrat sub o form sau alta, capabil s fac posibil decodificarea adevrului.
Raportul dintre adevr i eroare, dintre semnificant i semnificativ este ilustrat de Lacan prin Seminarul
despre Scrisoarea furat.
Ideea c ordinea simbolic este constituant pentru subiect, la care se adaug observaia c pe
parcursul existenei sale deplasarea semnificantului poate determina actele fundamentale ale
subiectului, este demonstrat de Lacan prin analiza semiologic a nuvelei lui E.A. Poe Scrisoarea furat,
unde principiul repetiiei i permite autorului s releve mutaiile semnificaiilor.
Exist, deci, n aceast oper trei timpi, ordonnd trei priviri, suportate de trei subieci, ncorporate de
fiecare dat n persoane diferite. n acest complex intersubiectiv, relevat de circulaia scrisorii, Lacan
descoper nu numai automatismul repetiiei, ci i deplasarea continu a semnificantului, n funcie de
personajul care deine scrisoarea furat. Se poate spune c scrisoarea devine aici un simbol al
incontientului, jocul privirii neatente i a obiectului expus la vedere reprezentnd locul incontientului,
topica acestuia ntr-o zon unde nu l caut nimeni. n aceste relaii intersubiective, incontientul se
relev prin actul sau discursul celuilalt.
n eseul Dincolo de principiul realitii, Lacan situeaz teoria liberei asociaii sub semnul adevrului. El
relev fiina uman mai mult prin contextul su cultural dect prin cel natural i apreciaz
comportamentul adultului att prin raportarea la structura social, ct i la primii ani de copilrie.
Ideile lui Lacan despre polifonia incontientului, asemnarea retoricii incontientului cu limbajul poeziei
indic noi ci fructificate de critica literar. Opera lui Lacan reprezint o surs important de sugestii
pentru analiza textual.

Critica tematic
Tematismul n critica literar nu reprezint o descoperire de dat recent, cci tema reprezenta n
retorica greac i latin argumentul din cadrul unui discurs. Studiul tematic a pornit, aadar, de la arta
retoric i s-a extins asupra operelor literare. Conceput astfel, examinarea tematic a operei literare

are la baz o evident separare ntre coninut i form. Cercetarea temelor i a motivelor a fost preluat
de literatura comparat, constituindu-se, ns, aici, n mod simplificator, ntr-un inventar de teme i
motive, separat n manier artificial de valoarea artistic a operei cercetate.
n cercetrile comparatiste mai recente se ajunge la un nou mod de cercetare tematic, menit s scoat
n relief nu ceea ce este comun anumitor categorii de scriitori, ci ceea ce pare s le confere amprenta lor
original cea mai profund.
Relaionat n unele cazuri cu filosofia existenialist, cu psihanaliza i psihologia fenomenelor, critica
tematist propune de fapt, o lectur imanent a textului literar, corelat cu studiul biografiei scriitorului
i cu contextul social n care se afl opera literar. Aceast metod critic are, desigur, un caracter vdit
parial, dar este deosebit de deschis unor lecturi noi pe baze filosofice solide.
n cadrul criticii tematice, J.P. Richard este un spirit electic, inconsecvent cu sistemul pe care el nsui l-a
elaborat, cu o evident preocupare pentru coeren i rigoare. Opera critic a lui Jean Pierre Richard
cuprinde Literatur i senzaie, Poezie i profunzime, Universul imaginar al lui Mallarm, Unsprezece
studii despre poezia modern, Proust i lumea sensibil. Activitatea lui J.P. Richard pune n lumin o
evident multiplicare a cilor de abordare a operelor, la care se adaug aspiraia permanent de
reconstituire i descifrare a unor structuri literare caracteristice.
Pentru J.P. Richard demersul critic, neles ca un proces complex de tematizare a operelor literare, se
definete ca o tentativ de reconstituire a unui univers artistic conceput ca o totalitate prin datele
fundamentale ale calitii estetice ale textului.
Constituindu-se ca o experien trit pe marginea existenei, opera literar reprezint un univers
specific, un produs al funciei actului imaginar.
Pornind de la specificitatea actului individual de creaie, J.P. Richard se apropie astfel de intimitatea
operei, printr-o metod ce rezult din relaionarea faptului biografic de ordin spiritual cu reflexele pe
care acesta le poate avea n procesul de creaie. Criticul francez se comport fa de fenomenul literar
ca un psiholog capabil s proiecteze comentariul pe un fundal de filosofie existenial.
J.P. Richard se apropie de opera literar din unghiul de vedere al criticului care este, n acelai timp, un
psiholog al profunzimii, privind opera literar ca pe o expresie pe parcursul creia scriitorul tinde s se
cunoasc pe sine i s se construiasc pe sine. J.P. Richard crede c aceste experiene rezultate din
contactul contiinei cu lumea au structuri capabile s releve unele teme fundamentale.
Raportul ntre eul scriitorului i obiectivul perceput se realizeaz n concepia lui J.P. Richard, cu ajutorul
senzaiilor. Senzaiile reprezint astfel matca generatoare a experienelor intime ale individului, zona de
coagulare a imaginilor din opera literar ce traduce o anumit atitudine existenial. n viziunea lui J.P.
Richard apropierea criticului de oper literar trebuie s fie absolut liber, mediat doar printr-un
profund act de empatie.
Cheia nelegerii operei literare trebuie cutat doar n textul ei, cci efortul lui J.P. Richard este acela de
a scoate n eviden originalitatea operei literare prin detectarea acelor teme eseniale, capabile s
reliefeze specificul universului literar conturat de un anumit scriitor.

Dac pentru adepii psihanalizei i ai psihocriticii temele exploatate, ca i metaforele obsedante

constituie un anume reflex al incontientului n creaia literar, pentru J.P. Richard temele reprezint
doar anumite relaii ascunse ce se dezvluie pe parcursul analizei critice, prin unele expresii, simboluri,
imagini cu o frecven semnificativ n text. Criticul definete tema ca un principiu concret de
organizare, ca o schem sau un obiect fix n jurul cruia are tendina s se constituie i s se dezvluie o
lume. Actul de identificare al unei teme trebuie s porneasc de la criteriul recurenei, al frecvenei
apariiilor ei.
Aadar, anumite cuvinte-cheie, imagini preferate, obiecte predilecte sunt n msur s poat fi relevate
pe planul expresiei literare. Dar J.P. Richard nu se limiteaz la acest criteriu, evitnd soluiile de
cercetare bazate pe principii cantitative, prefernd s ia n calcul valoarea strategic a temelor, calitatea
sau funcia lor topologic, cci critica literar este, dup prerea autorului, hermeneutic i art
combinatorie.
J.P. Richard ajunge s conceap eul receptor al scriitorului i al fiinei umane n general ca un complex de
senzaii asociate. Studiul despre Stendhal din volumul Literatur i senzaie este cel mai elocvent n
acest sens, pentru c aici criticul i propune s exploreze experiena original a scriitorului francez.
Preocuprile acestea struitoare pentru a descifra matca originar comun tuturor scrierilor lui Stendhal
duce spre o viziune nivelatoare a operelor sale.
Personalitatea i operele scriitorului pun n lumin, n viziunea lui Richard, o structur psihologic
bipolar, caracterizat prin prezena spiritului himeric lucid i a vistorului himeric. Experiena originar
a lui Stendhal are ca elemente componente ariditatea i tandreea. J.P. Richard pleac de la premisa c
n contactul lor cu lumea personajele lui Stendhal nu au o esen uman prestabilit.
Fiine ingenue, n prima lor etap de existen, aceste personaje i construiesc un univers propriu, un
anumit ideal, doar prin intermediul exclusiv al senzaiilor. Criticul francez consider c traiectul
existenial al eroilor lui Stendhal se caracterizeaz printr-o permanent goan dup fericire. Dac la
nceputul carierei lui Stendhal, contactul persoanelor sale cu lucrurile era redat printr-o descriere relativ
arid, mai trziu aceasta a fost nlocuit printr-o anumit tandree intern. Drumul personajelor de la
real la imaginar i de la strile de reverie la perceperea concret a obiectului este reconstituit de scriitor
prin viziunea unui flux imaginar.
n volumul Poezie i profunzime efortul de nelegere i de simpatie al criticului rmne centrat asupra
momentului prim al creaiei literare. Ispitit de descifrarea inteniei fundamentale, de reconstituirea
proiectului operei, J.P. Richard este contient c sistemul su de lectur nu duce la o nelegere total a
operei. Prima tentativ a criticului, n acest volum, const n gsirea unui numitor comun pentru operele
lui Nerval, Baudelaire, Rimbaud i Verlaine. Acest numitor comun este, n principal, n opina sa,
experiena abisului, comportamentul acestor poei fa de profunzime, ce d nota specific a lirismului
lor.
Astfel, scrierile lui Nerval trdeaz nzuinele de mpcare ntre izbucnire i profunzime, n timp ce
Baudelaire demonstreaz vocaia sa pentru prpastia ameitoare, iar Rimbaud se caracterizeaz prin
dorina de negare a profunzimii. n cazul lui Verlaine, criticul semnaleaz o absen fa de sine i
invadarea universului su literar de senzaiile fade, lipsite de relief puternic conturat.

Construit cu ingeniozitate, eseul despre Verlaine este una din ncercrile de explicare detaliat a notei
dominante a operei. Raportat la lucruri, Verlaine apare astfel n ipostaza poetului care adopt o
atitudine pasiv, de ateptare. Opera sa este caracterizat de critic printr-o atitudine de linite, de
senintate senzorial, cci ntre obiectivele percepute i eul scriitorului distana este att de mare nct,
pn s ajung la el, senzaiile obiectuale i pierd bogia i sensurile originare. Din aceast cauz,
universul poetic verlainian este dominat de senzaiile slabe, miresmele, culorile, sunetele dnd n
permanen impresia de fad, ofilit, atenuat.
J.P. Richard descifreaz contiina contradictorie a poetului de a-i prelungi contactul cu lumea, nota
antinomic de fad-strident fiind tonalitatea specific a poemelor lui Verlaine.
J.P. Richard constat, n ultima parte a activitii creatoare a lui Verlaine un reviriment, o fortificare a
tonurilor, asociat cu tentativa de precizare a senzaiilor receptate de eul scriitorului.
Preocupat de cercetarea de ansamblu a operelor unui scriitor care, supuse unui proceduri de
tematizare, duc la stabilirea unor traiecte definitorii ale actului de creaie, J.P. Richard realizeaz prin
studiul Universul imaginar al lui Mallarm, cea mai ampl monografie dedicat de el creaiei unui poet.
Refcnd dialectica traiectului poeziei lui Mallarm, J.P. Richard demonstreaz c opera acestuia nu
reprezint nici dorina de evaziune n alte lumi, nici refugiul n profunzimi indefinite. Vocaia nocturn a
poetului trdeaz adoraia luminii, iar tonalitatea ermetic las s se ntrevad tentativa de regsire a
micrii umane, descifrarea tonului sufletului omenesc.
Fenomenul privirii constituie criteriul fundamental n volumul Unsprezece studii despre poezia modern,
n care criticul ajunge la realizarea unei complexe analize interioare a operei literare, proiectat pe
devenirea dialectic a personalitii scriitorului . Demersul critic al lui J.P. Richard se remarc prin
fidelitatea fa de text i capacitatea de a sugera profunzimile operei i inteniile estetice ale autorului.
Jean Starobinski concepe fenomenologia actului critic prin fundamentarea sa pe privire. Pentru
Starobinski, relaia dintre contiin i obiect este mediat de privire, fundamentnd actul critic, ca
modalitate de cunoatere a operei literare, pe unele principii de teorie a cunoaterii. Starobinski
pornete, astfel, de la ideea c, n contactul su cu lucrurile, fiina uman nregistreaz prin privire n
primul rnd suprafaa acestora, zona exterioar.
Pornit din interior, solicitat de lumea exterioar, privirea se izbete astfel de un anume strat care
opacizeaz lucrrile, le acoper cu mister. Cunoaterea mediat de privire este, n acest fel, fascinat de
zona ascuns a lucrurilor, de partea lor invizibil, pe care contiina criticului caut s o fac
transparent. Conceptul de privire capt, astfel, o semnificaie mult mai larg: Cci eu numesc aici
privire nu att facultatea de a culege imagini, ct aceea de a stabili o relaie.
Stimulat de intenia de traversa obstacolele aparenei, privirea interogheaz lucrurile, dndu-le
transparena necesar, menit s aduc obiectelor semnificaii reale i profunde. n faa privirii criticului,
opera literar se constituie i ea ca un obiect opac ce opune o rezisten n faa puterii de nelegere a
contiinei critice. Ca orice eu cunosctor, criticul se strduiete s nlture vlul neltor, aparenele
care ascund creaia literar.

Privirea exigent, interogarea criticului realizeaz un demers progresiv pentru a descoperi n cele din
urm aceea prezen ascuns destinat s duc la stabilirea unei relaii adevrate ntre critic i obiectul
investigat, adus n stare de transparen: Privirea constituie legtura vie dintre persoan i lume, dintre
eu i ceilali.
Relaia criticului cu opera literar pune n lumin dou posibiliti cu consecine diferite. Cnd traiectul
actului critic se oprete la etapa identificrii cu textul, critica de acest fel duce doar la o parafrazare a
acesteia. J. Starobinski nu accept critica de identificare, considernd c momentul identificrii cu opera
este necesar este o etap a actului critic, urmat de momentul distanrii de oper, moment ce
favorizeaz nelegerea integral a operei.
J. Starobinski subliniaz necesitatea unei lecturi complexe, corelative a textului literar, cci doar acest
gen de lectur poate pune n lumin contextul social istoric al operei, implicaiile ei incontiente i
finalitatea actului de creaie.
Specificul actului critic rezult, n acelai timp, dintr-o anumit fuziune a factorilor subiectivi i obiectivi
nsumai n actul de receptare a operei literare. Actul lecturii este conceput de J. Starobinski n trei timpi
specifici, reprezentai de simpatia spontan, studiul obiectiv i reflecia liber asupra operei literare.
Traiectul integral al actului critic pornete de la lectura naiv, orientat doar de legea interioar a
operei, culminnd n momentul refleciei autonome, cci emoia criticului n faa textului nu nltur
explicarea lui prin indicii si obiectivi.
De aceea plecnd de la ideea c autorul are o anumit intenionalitate, J. Starobinski ajunge la concluzia
c este de datoria criticului s se ntrebe cine vorbete n oper i cui i se vorbete.
Tematizarea operei, realizat de J. Starobinski se produce prin identificarea unei priviri semnificative,
menit s exprime relaia fundamental dintre erou i realitate. n teatrul lui Corneille, criticul
descifreaz o anumit mitologie a prezenei. Prezena demonstrativ a personajului lui Corneille are
rostul s pun n eviden mreia sa, n timp ce, n teatrul lui Racine, privirea are darul s dezvluie
anumite drame ascunse.
Tematizarea teatrului lui Corneille i Racine prin reducerea la privire proiecteaz o lumin nou asupra
operelor lor.
Criticul afirm prezena dominant a unei teme pe care o ilustreaz prin exemple bine alese. Un studiu
important este cel intitulat Stendhal ca pseudonim, n care Stendhal realizeaz o tematizare a biografiei
scriitorului din care reies unele explicaii ce duc spre sensurile operei.
Reprezentnd o masc, o anumit tentativ de disimulare, opiunea lui Stendhal pentru un alt nume
sugereaz gestul unui om care se ascunde de privirile altor oameni, dar reprezint i un act de ruptur,
denunarea unui pact impus i opiunea pentru o anumit pluralitate a eului. Stendhal devine el nsui
printr-o subtil sustragere din faa privirii lumii, Starobinski realiznd astfel portretul psihologic al unui
scriitor care accept existena mascat pentru a deveni el nsui.
Alt oper de sintez, Invenia libertii reprezint un nou mod de abordare a epocii luminilor autorul
ncercnd s realizeze imaginea exact a relaiilor dintre existen i aparen. Epoca luminilor este
circumscris critic ca o geografie spiritual a unei lumi eterogene. n Relaia critic, J. Starobinski

examineaz n mod istoric evoluia conceptului de imaginar, pornind de la felul n care a fost definit
raportul dintre percepie i realitate.
Studiul Stilul autobiografic definete autobiografia, ajungnd la concluzia c stilul autoreferenial
relaioneaz ntr-un mod specific momentul scriiturii ce nsumeaz eul actual al scriitorului cu trecutul
su. Relaia autobiografic presupune att o deviere pe plan temporal, dar i un efort de identificare a
scriitorului cu propria sa biografie. Creaie i cercetare obiectiv, actul critic reprezint o naintare spre
structura intim a operei, o detaare lucid i un examen riguros, prin care detaliul este confruntat cu
ansamblul operei. Traiectul critic constituie n opinia lui Stendhal un act de reflecie asupra operei i
totodat o codificare a mijloacelor critice.
Gerard Genette este un critic de formaia structuralist, a crui creaie a fost influenat i de formaliti
rui, dar i de poetica lui R. Barthes sau de fenomenologia lui Gaston Bachelard.
Opera sa cea mai important este Figuri (1966, 1969, 1970) i aceast lucrare demonstreaz c
activitatea lui Genette a fost orientat n trei direcii:
a. o preocupare deosebit asupra problemelor de metodologie a criticii i a raporturilor acesteia cu
poetica i istoria literaturii. Ilustrative n acest sens sunt unele eseuri ca Structuralismul i critica literar,
Critic i poetic i Poetic i istorie. Strns legate de acestea sunt eseurile consacrate unor critici:
Psiholecturi (despre Ch. Mauron), Reversul semnelor (despre R. Barthes), Raiunile criticii pure (despre
Thibaudet). n cazul acestor lucrri, critica este transformat ntr-un limbaj-obiect, care i permite
autorului s-i precizeze i s-i motiveze propriul discurs.
b. A doua direcie o reprezint o mbinare ntre teorie i poetic, domeniu n care se nscriu eseuri ca
Frontierele povestirii, Verosimilitate i motivaie i Discursul povestirii.
c. Cea de-a treia direcie vizeaz exercitarea actului critic asupra textelor literare i se extinde asupra
unui spaiu literar foarte variat. Literatura baroc (Universul reversibil, Complexul lui Narcis) proza
secolului al XVII-lea, operele lui Flaubert i Stendhal, noul roman francez sunt spaii literare care l-au
preocupat pe critic.
Marea obsesie a lui G. Genette rmne ns opera lui M. Proust, care este abordat din unghiuri diferite
(Proust i limbajul indirect, Metonimia la Proust, Discursul povestirii).
n cazul lui Genette se poate spune c el nu anun un sistem de lectur, n maniera lui R. Barthes. La el
se poate observa, mai degrab, o anumit opiune pentru unele componente ale structuralismului, privit
ca un sistem constituit i selectiv. Genette este preocupat mai mult de coerena instrumentelor critice
dect de originalitatea acestora, insistnd asupra eficienei actului critic.
Criticul distinge critica ce are o funcie valorizant de critica tiinific, aplicat mai mult asupra
circumstanelor actului de creaie. n viziunea lui Gerard Genette, demersul critic face s intre n contact
dou ansambluri structurate: opera i critica. ns, dac scriitorul opereaz n discursul su cu concepte,
criticul opereaz cu semne, cci n vreme ce scriitorul investigheaz realitatea, criticul interogheaz
opera, vzut ca univers de semne. Genette insist, ca i R. Barthes, asupra faptului c att literatura
este o problem de limbaj, ct i structuralismul, care s-a definit, cel puin la nceput, ca o metod
lingvistic.

Spre deosebire de pozitivism, care practic o critic extrinsec (cu referine ce trimit spre biografie sau
spre alte surse ale operei), structuralismul, aa cum este conceput de Genette reprezint un studiu
imanent al operelor, degajat de orice participare afectiv. n acest fel, conceptul de critic structuralist
devine foarte larg, dup cum observ i criticul: Orice analiz care se cantoneaz ntr-o oper, fr s-i
ia n considerare sursele sau motivele, va fi deci implicit structuralist, iar metoda structural trebuie s
intervin pentru a da acestui studiu imanent un fel de raionalitate a comprehensiunii care va nlocui
raionalitatea explicaiei abandonate odat cu cercetarea cauzelor.
Genette afirm n mod tranant c metodele structuralismului nu duc spre o trire a structurilor, ci spre
perceperea lor obiectiv. n acest fel, critica tematic apare ca o continuare a psihologismului din secolul
al XIX-lea, n timp ce structuralismul reprezint una din formele neopozitivismului actual.
Gerard Genette nu este ns adeptul structuralismului desprins de istorie. Istoria literar apare astfel
pentru el ca o decupare de etape sincronice, comparabile ntre ele, ca o diacronie a procedeelor i ca un
proiect tematologic ce consemneaz absena sau prezena unor teme literare.
Detandu-se de teoria clasic a genurilor, Gerard Genette ajunge n cele din urm la psihologia
operelor, practicat cu argumente diferite, separnd autorul de oper i istoria literaturii de critic. O
analiz coerent i relevant a discursului literar presupune crearea unei discipline noi, care s
nlocuiasc vechea teorie a genurilor: Trebuie admis necesitatea unei discipline care s-i asume
formele de studiu, care nu este legat de singularitatea unei opere sau a alteia, i aceasta nu poate fi
dect o teorie general a formelor literare, o poetic.
ntre critic i poetic se pstreaz, n viziunea lui Genette un raport de complementaritate. Criticul
afirm, pe bun dreptate, c istoria literaturii nu mai este doar o simpl tiin a succesiunii, ci i a
transformrilor. Ceea ce se modific n timp sunt codurile retorice, structurile poetice sau tehnicile
narative. De aceea, n accepiunea dat de autor, istoria literaturii trebuie s devin o istorie a formelor.
Soluia lui Genette ofer astfel o rezolvare a obiectului istoriei literaturii, cci acesta se transform ntr-o
tiin constatativ, al crei caracter explicativ pare redus la derivarea unor forme din altele i la o
motivaie intern a acestor transferuri. Studiile lui Genette de critic a criticii nu au o semnificaie
deosebit. La Thibaudet, criticul semnaleaz atenia pentru unicitatea operei, la J.P. Richard se observ
faptul c contiina structurant este dublat de intuiie, iar comentariul despre Barthes las impresia
aderenei la un model critic.
Resursele intelectuale ale lui Genette, capacitatea sa de a radiografia n mod sincronic formele literare
se relev mai ales n comentariile fcute asupra discursului narativ. Acest fapt devine posibil datorit
decupajelor sincronice realizate de scriitor n evoluia discursului literar i a permanentelor comparaii
ntre aceste decupaje. Eseul Frontierele povestirii este ilustrativ n acest sens. Termenul de rcit are, n
accepiunile date de Genette att sensul de povestire, naraiune, ct i acela de discurs narativ. n acest
sens, criticul definete naraiunea (rcit) ca reprezentantul unui eveniment sau a unei suite de
evenimente reale sau fictive, prin mijlocirea limbajului i, mai exact, a limbajului scris.
n definirea actului narativ, criticul pleac de la unele delimitri prezente n poetica clasic, pentru a
ajunge la motivaia specificului su actual. Astfel, Genette menioneaz distincia stabilit de Platon

ntre povestire (diegesis) i mimesis. Prin diegesis filosoful nelege ceea ce poetul povestete n numele
su direct. Platon reduce astfel creaia literar la imitaie, iar imitaia este restrns la discursul narativ.
Referindu-se la structura textului literar, ca i la informaiile pe care acesta le transmite, Genette
constat c povestirea sau discursul naraiunii nu are un statut pur: Orice povestire comport, dei
amestecate n mod intim i n proporii foarte variabile, pe de o parte, reprezentri ale aciunilor i
evenimentelor, care constituie naraiune propriu-zis, iar, pe de alt parte, reprezentri ale obiectelor i
persoanelor, cuprinse n ceea ce astzi se numete descriere.
Cercetarea raportului dintre naraiune i descriere duce spre concluzia c prima nu poate fi
conceput independent de a doua, n vreme ce descrierea poate funciona ca atare, dei nu se gsete
n stare liber. Examinarea structural a textului literar l conduce pe autor spre o judecat cu o
puternic tent valorizant: Se poate, deci, spune c descrierea este mult mai necesar dect
naraiunea, pentru c este mai uor s descrii fr s povesteti, dect s povesteti fr s descrii
(poate pentru c obiectele pot exista fr micare, dar nu i micarea fr obiect)- (Figuri).
Deoarece att naraiunea ct i descrierea constituie dou modaliti de nscriere a
evenimentelor n timp i spaiu, ele pot s apar n raporturi antitetice, cci, n vreme ce limbajul
naraiunii permite realizarea unei coincidene temporale cu obiectul, limbajul descriptiv nu are aceast
posibilitate.
Autorul constat, n acest fel, c nici descrierea, nici naraiunea nu se gsesc n stare pur, ceea
ce permite ca reprezentarea artistic s fac apel i la o modalitate i la alta pentru c astzi naraiunea
poate cpta un caracter descriptiv, iar descrierea un caracter narativ.
n ansamblul preocuprilor lui Genette pentru diferitele aspecte i modaliti de structurare a
discursului narativ, un rol deosebit l are eseul su Verosimilate i motivaie, care se nscrie ntr-o sfer
mai larg de studii despre proz, prin care relaia dintre verosimilitate i motivaie este apreciat n
devenirea sa istoric.
Normele povestirii verosimile integreaz, astfel, toate secvenele acesteia ntr-un lan de
raporturi cauz-efect, care respect logica global a unei opere.
Genette observ, pe bun dreptate, c proza modern nu mai respect ntotdeauna aceste
canoane referitoare la motivaia unic, pentru c episoadele narative sunt descentrate, motivaia unor
astfel de procedee care introduc arbitrariul n proz nemaifiind explicat n numele verosimilitii
clasice, ci al adevrului.
n lucrarea sa Discours du rcit, subintitulat ncercare de metod autorul i dezvluie toate
resursele teoretice i analitice, revenind asupra conceptului, cu scopul de a-i preciza propriile opiuni.
Pentru Gerard Genette, recit (povestirea) semnific o succesiune de evenimente reale sau fictive, dar, n
acelai timp desemneaz i enunul narativ i actul de a nara. n A la recherche du temps perdu, de
Marcel Proust Genette propune s fie numit istorisire semnificatul coninutului narativ, povestirea s
apar ca un echivalent al semnificantului, iar naraiunea s fie luat n accepiunea de act narativ n
ansamblu.

Criticul francez examineaz opera lui Proust din cele mai variate perspective. Pe el l intereseaz
n aceeai msur timpul naraiunii, durata, ordinea, modurile, frecvena apariiei diverselor planuri
narative etc.
Deosebind timpul povestirii de timpul n care se povestete, Genette descoper n opera lui
Proust unele procedee epice (anacronii, sincronii, analepse) care favorizeaz inseria n textul
naratorului principal a unor istorisiri de grad secundar, ca i unele elipse din naraiune ce sunt marcate
de pauze descriptive.
Punctul de vedere, focalizarea, polimodalitatea, naraiunea metadiegetic sunt doar cteva
dintre procedeele narative pe care Genette le extrage din opera scriitorului francez.
Eseul lui Gerard Genette despre Proust reprezint, astfel, o sintez metodic, elaborat de un
critic structuralist care respinge n mod programatic trirea i intuiia.
n ipostaza sa de critic, Genette preia, uneori, sisteme de lectur existente dinainte, pe care le
aplic cu consecven la examinarea unor opere mai vechi sau mai noi, ntr-un demers critic ce
urmrete metodic, cu aplicaie textul.
Exist, de altfel, la Genette, o pasiune pentru operele vechi, ameninate de uitare, crora criticul
le insufl, prin comentariul su, din nou via.
Ren Marill Albrs este tipul criticului de sintez, care urmrete s surprind liniile
directoare ale unor fenomene literare specifice secolului XX.
Operele cele mai importante: Aventura intelectual a secolului XX, Panorama literaturilor
europene dintre anii 1900-1963, Istoria romanului modern, Metamorfozele romanului.
Ren Marill Albrs nu face parte din categoria acelor critici ispitii s-i justifice modalitile de
investigare ale operelor printr-o armtur teoretic. De asemenea studiile sale de critic literar nu las
s se ntrevad opiunea pentru un anumit sistem.
Criticul realizeaz o adevrat fenomenologie a creaiei literare din veacul nostru, vzut din
perspectiva actualitii, care se constituie ca o permanent devenire a gustului i a scriiturii. n
introducerea la lucrarea Aventura intelectual a secolului XX, autorul precizeaz c scopul su este acela
de a realiza o oper care s fie o expresie ct mai viabil a sensibilitii literare din Europa secolului XX.
n lucrrile sale, criticul nscrie fenomenele literare sincronice ntr-o diacronie foarte riguroas.
Pentru Ren Marill Albrs literatura apare ca un fenomen de creaie n sfera cruia sensibilitatea i
comportamentul uman i caut anumite forme adecvate de exprimare.
n lucrarea Istoria romanului modern, criticul i propune s capteze evoluia contemporan a
romanului european. Romanul este urmrit de critic din dou perspective: una care vizeaz substana
discursului epic, iar cealalt care urmrete modalitile sale de structurare. La nceput amorf,
necodificat de nici o art poetic, construit apoi n analogie cu drama, romanul se revars mereu peste
orice forme stabilizate, asumndu-i procedee din toate genurile literare.

Criticul observ c un moment important n evoluia romanului l reprezint trecerea de la romanul

privirii exterioare (romanul realist) la romanul privirilor interioare (de analiz psihologic). Concluzia
criticului este aceea c romanul devine astfel o art, ca arhitectur sau ca poezia. Aceast art poate fi
o povestire cu o structur polivalent investit cu posibilitatea de a spune totul pornind de la nimic, de
a individualiza o viziune folosind variate formule i modaliti epice. Ren Marill Albrs practic o
critic prospectiv, ancorat puternic n prezent, erudit i comprehensiv fa de relieful artistic al
operelor.
n peisajul noii critici contemporane, Georges Poulet se definete ca un adept consecvent al criticii
tematice. Criticul mrturisete n Contiina critic faptul c este partizanul principiului identificrii
contiinei eului critic cu aceea a operelor autorului cercetat.
Georges Poulet pleac de la premisa c actul critic constituie o experien mijlocit de o alt
experien, reprezentat de opera literar. De aceea, actul de lectur apare ca un proces psihologic
foarte complex, cnd, datorit unui proces specific de transmitere, criticul mprumut propria sa
contiin unui alt subiect n relaie cu alte obiecte.
Criticul recunoate c exist dou modaliti de intrare n contact cu opera literar. Una se
bazeaz pe uniunea n confuzie, deci e anularea oricrei distane ntre critic i oper, iar alta pe
distana dintre cei doi termeni de contact, cnd critica reflexiv are un caracter clar. Partizan al
comunicrii totale a eului critic cu opera, Georges Poulet opteaz pentru aceast nelegere afectiv a
textului operei: Criticul este deci, acela care, anulndu-i propria sa via, consimte s vad contiina
sa ocupat de o contiin strin, numit contiina operei.
Georges Poulet pledeaz n mod evident pentru o critic imanent. De aceea, actul critic nu
presupune referine biografice, istorice sau psihologice. Potrivit acestei concepii, criticul francez afirm
c biografia nu explic opera, ci opera explic biografia. Tipul de critic tematist i genetic adoptat
de Georges Poulet se deosebete i de celelalte accepiuni ale criticii tematiste i de structuralismul
genetic al lui Lucien Goldmann.
Adept al criticii imanente, care desparte opera de contextul su de existen, Georges Poulet
pleac de la premisa c actul critic trebuie s constituie o cunoatere ct mai intim a realitii operei,
iar gndirea critic s se suprapun peste concepia operei n aa fel nct s permit regndirea operei
literare din interiorul su.
Georges Poulet scoate astfel n eviden funcia creatoare a criticii literare, numind-o gndire asupra
unei gndiri sau contiin asupra unei contiine. Caracterul acesta de experien de grad secund
subliniaz semnificaia pe care o capt factorul trire n nelesul unei opere literare: A nelege
nseamn a citi, a citi nseamn a reciti sau, mai exact, a verifica, cu ocazia unei alte cri sentimentale
pe care opera anterioar nu ni la produs dect ntr-o msur imperfect. Aa cum exist un timp regsit,
exist i o lectur refcut, o experien retrit, o comprehensiune rectificat, iar actul critic este,
ndeosebi, acela prin care, n cadrul unei totaliti de opere recitite, se pot descoperi (...) frecvenele
semnificative, observrile revelative.
Aspirnd spre comunicarea limpede a contiinei critice cu contiina operei Georges Poulet
rmne totui mai apropiat de starea de comunicare afectiv, confuz cu opera.

n fenomenul contiinei critice, criticul precizeaz c n starea sa iniial, opera literar este doar un
obiect de hrtie, o prezen inert. Dar, ca orice obiect, opera literar are un sens, o contiin latent
care nu se dezvluie dect sub privirile atente ale celui care o citete. n acest moment, cartea nceteaz
s mai fie doar un simplu obiect material, transformndu-se ntr-o suit de semne care ncep s
vorbeasc.
Georges Poulet consider, n acest sens c opoziia dintre contiin i obiect dispare datorit capacitii
fiinei umane de a le transforma n obiecte mentale, deci de a le subdirectiviza. Astfel, literatura ca
fenomen de limbaj are capacitatea de a anula incompatibilitatea dintre contiin i obiecte, opera de
art transformndu-se, pe parcursul receptrii sale, ntr-o suit de obiecte mentale.
Pentru Georges Poulet nelegerea integral a operei nu se poate produce dect printr-o total
coinciden a celor dou contiine, cci criticul caut s identifice anumite zone de contact ntre
contiin i realitate, n funcie de care se definete imaginea global a operei.
Din studiile sale rezult, astfel, c scriitorul se comport fa de realitate ca o contiin structurat carei proiecteaz propriile triri pe anumite categorii ale spaiului i timpului. Pornind de la modelul de
trire a timpului, criticul francez se comport i el ca o contiin structurat n actul de comprehensiune
i interpretare a operei: Timpul uman nu precede omul; dimpotriv, el este o consecin sau chiar o
modalitate de alegere a fiinei umane, a felului de tri, de a se tri.
Plecnd de la premisa c durata timpului nu rezult din traversarea acestuia din trecut spre viitor sau din
viitor spre trecut, Georges Poulet practic un gen original de critic tematic i fenomenologic, o critic
ce urmrete structurarea operei prin coeziunea dat de un scriitor capabil s uneasc fragmente ntr-o
totalitate armonioas.
Georges Poulet se comport fa de opera literar ca un psiholog care identific o anumit coagulare a
formelor n funcie de gndirea scriitorului. Opera literar reprezint pentru el un document asupra
timpului uman, cercetat din perspectiva unei filosofii a duratei. Georges Poulet reconstituie universul
operelor prin traiectul specific al timpului i spaiului, constituit ca o imagine fundamental a textului.
Criticul struie mai ales asupra timpului trit, considernd c acesta confer dimensiunile specifice ale
timpului uman, reflectat n opera literar.
Studiile lui Georges Poulet despre timp i spaiu pun n lumin mai mult preocuprile unui filosof pentru
care literatura este doar un document privitor la evoluia uman a timpului i al spaiului, dect ale unui
critic care cerceteaz creaia literar ca fenomen artistic specific. Universul spiritual al fiinei umane este
reconstituit de Georges Poulet prin metamorfozele sentimentului timpului detectat n istoria literaturii i
filosofiei.
Timpul este dominat de sentimentul eternitii i al dispariiei n neant n Evul Mediu, integrat n
actualitate n epoca Renaterii, supus unei duble viziuni a duratei de ctre filosofia reformei, integrat
ntr-o existen fr durat n secolul al XVIII-lea, aezat sub zodia unei temporaliti interioare n
iluminism sau confruntat cu durata. n acelai fel este reconstituit i ideea de spaiu n introducerea la
Metamorfozele cercului. Dac simbolul cercului, al sferei reprezint conceptul mistic al prezenei
Divinitii ntr-un spaiu infinit, alte simboluri sugereaz alte concepii despre via.

Aplicat fie asupra unor epoci ntregi din evoluia creaiei literare, ca iluminismul i romantismul, fie
asupra universului artistic individual al unor scriitori, studiul timpului uman i al spaiului este destinat s
scoat n relief att nucleul spiritual caracteristic unor curente literare, ca i nota caracteristic a
personalitii scriitorilor.
n opinia lui Georges Poulet, nota dominant a spaiului din secolul al XVIII-lea nu mai este dat de sfera
perfect, ci de micarea ondulat, specific unei gndiri laice. Scriitorii romantici aduc n operele lor
imaginea unui cerc descentrat, aceast fragmentare a cercului fiind un semn specific unei literaturi
despre o lume intrat n disoluie.
n spaiul proustian Georges Poulet determin nucleul semantic al operei lui Proust, printr-o analiz
simultan a spaiului i timpului, de o deosebit pregnan.

Psihocritica
Una dintre cele mai ingenioase modaliti de aplicare a psihanalizei n critica literar este reprezentat
de studiile lui Charles Mauron. Aplicaiile metodei psihocritice asupra poeziei lui Mallarm i-au permis
criticului s descifreze reeaua de imagini obsedante, ce va deveni pentru critic o preocupare constant.
Mai trziu, criticul ajunge la ipoteza mitului personal specific fiecrui scriitor. Cartea lui Ch. Mauron De la
metafore obsedante la mitul personal este o adevrat pledoarie pentru psihocritic. n Introducere
autorul i expune principiile i scopul metodei sale.
Dac n poezie reeaua de imagini obsedante ce las detectat prin suprapuneri repetate care duc la
descifrarea mitului personal al scriitorului, n operele epice sau n teatru, o anumit schem a
conflictului, corelat cu tehnica suprapus persoanelor, i permite autorului s ajung la acelai scop.
Aplicat cu rezultate deosebite asupra teatrului, metoda psihocritic l duce pe Ch. Mauron la realizarea
unei alte opere de sintez, intitulat Psihocritica genului comic (1964).
Charles Mauron meniona c critica i estetica tradiional au acceptat rolul incontient n procesul de
inspiraie, dar consecinele acestuia n creaia literar nu au fost nc urmrite cu suficient rigoare.
Criticul pornete de la ideea c orice creaie literar este indeterminabil, fiind un unicat. Demersul critic
poate mbogi ns opera prin relaionalizarea acesteia cu contextul su care ajut la nelegerea actului
ei de genez.
n acest sens, studiul operei literare se face n funcie de anumii factori ce trimit spre mediul istoriei ei,
spre personalitatea scriitorului i structura sa psihic profund, ca i spre limbaj i problematica
acestuia. Psihocritica se intereseaz, astfel, de personalitatea incontient a scriitorului, de aceea, ea are
un caracter limitat, parial ea putnd fi integrat ntr-un sistem critic total prin relaionarea cu alte
metode. Detectarea imaginilor de adncime presupune mai ales o tehnic adecvat.

Criticul precizeaz: Psihocritica este, n primul rnd, aceast tehnic. Ea caut asociaiile de idei
involuntare n structurile voite ale textului. Psihocritica nlocuiete metoda asociaiei libere cu aceea a
suprapunerii de texte. Suprapunerea de texte reprezint cu totul altceva dect comparaia de texte a

criticii clasice. Deosebirea rezult din faptul c, dac prin comparaia unor texte sunt relevate anumite
coninuturi contiente, suprapunerea de texte trebuie s atenueze elementele contiente, punnd n
eviden repetiiile obsedante i asocierile neprevizibile, incontiente.
Aceast suprapunere reliefeaz repetiii, analogii i imagini obsedante. Rostul suprapunerilor este de a
izola n cadrul operelor literare anumite expresii verbale considerate ca o reflectare a unor procedee
incontiente i de a urmri evoluia acestora prin relaionarea lor cu rezultatele altor metode. Criticul
francez consider c se poate ajunge la descoperirea unui mit personal al scriitorului, relevat prin
dinamica incontientului, transmis prin diferite imagini.
Viaa scriitorului, apelul la biografie reprezint doar un act de verificare ce poate fi realizat dup
descifrarea imaginilor obsedante. Fr s nege meritele criticii tematice, Charles Mauron consider c
este nevoie s fie explorat spaiul incontientului. Descifrarea metaforelor obsedante se produce prin
investigarea legturilor dintre cuvinte, a gruprilor lor, a structurilor verbale.
Preocuprile pentru sursele operei este astfel ndrumat de psihocritic spre sondarea izvoarelor oferite
de incontient. Operaiile psihocriticii sunt:
a. Suprapunerea operei aceluiai autor, pentru a pune n lumin reeaua de asociaii sau de imagini
obsedante a operei.
b. Analiza temelor variate i a visurilor, obsesiilor scriitorului
c. Mitul personal este interpretat ca o expresie a persoanei att incontiente, ct i a evoluiei sale.
d. Rezultatele obinute prin studiul operei sunt controlate prin comparaia cu viaa scriitorului.
Experimentul acestor metode se realizeaz prin studii asupra lui Mallarm (unde criticul relev fascinaia
visului), a lui Paul Valry, studii ce i-au permis s degajeze unele figuri mitice care, integrate ntr-un
ansamblu textual, selecteaz o situaie dramatic.
Mitul psihocritic se detaeaz de coala psihanalitic prin deplasarea accentului de pe explorarea
personalitii autorului pe aceea a specificului operei. ncercnd s impun o lectur imanent a textului
literar, criticul pune n lumin i elementele din contextul mediului n care triete criticul i care au
putut influena structurarea miturilor sale. Demn de reinut prin tentativa de a lumina anumite aspecte
ale operei i personalitii scriitorilor, demersul psihocritic se constituie ca o metod parial, care nu
capt eficiena corespunztoare dect prin conjugarea cu alte modaliti de investigare a operei
literare.

Critica structuralist
Prin Roland Barthes, noua critic francez a impus pe unul dintre exponenii si cei mai ingenioi, pe
unul dintre aprtorii si nzestrai cu un remarcabil spirit polemic, dublat de o rar capacitate de
manipulare a ideilor.

Evoluia lui Roland Barthes de la Gradul zero al scriiturii (1935) pn la Plcerea textului (1973) nu
subliniaz doar prezena mai multor tipuri de scriitur n opera sa, ci pune n lumin i un suport
metodologic ce relev schimbri sensibile n felul de argumentare a tezelor sale fundamentale. Pornind
de la Saussure, Sartre i Bachelard, familiarizat cu scrierile formalitilor rui, ca i cu stilistica, Roland
Barthes ajunge la semantica literar, dup traversarea unui drum metodologic ndelungat.
Criticul nu abordeaz ns fenomenul studiat din acelai unghi de vedere. Uneori este interesat cu
precdere de proiectul ideologic al unei opere, de reeaua de simboluri i teme, n timp ce alteori
accentul cade pe sistemul de semnificaii al literaturii sau pe analiza structurii interne al operei. Barthes
este, aadar, tipul criticului ce apare n faa cititorilor n ipostazele cele mai diferite.
Preocuparea lui Barthes nu merge ntotdeauna n mod direct spre mesajul operei, ci spre codul ei:
Criticul nu trebuie s reconstituie mesajul operei, ci doar sistemul su, aa cum i lingvistul nu trebuie
s descifreze semnul unei fraze, ci s stabileasc structura formal ce permite acestui sens s fie
transmis. Criticul nu ezit, pe de alt parte, s afirme c este acela ce face sensibil plcerea produs de
actul de lectur: Text de plcere: acela care mulumete, mplinete, d euforie, acela ce vine din
cultur i nu se rupe de ea, fiind legat de o practic confortabil a lecturii.
Ostil criticii biografice, Roland Barthes preconizeaz uneori acel tip de lectur care pune n parantez
existena autorului: Ca instituie, autorul este mort: persoana sa civil, pasional, biografic a disprut.
Cu toate acestea, este tentat s scrie el nsui o biografie, n cartea despre Michelet, ns dintr-un alt
punct de vedere, cu o alt motivaie. Biografia pe care o scrie Roland Barthes este una intelectual, ce
rezult din datele fundamentale ale operei.
Acceptnd dreptul la opiune al criticului pentru un anume tip de demers intelectual, ca i aliana
posibil dintre mai multe sisteme, Roland Barthes precizeaz: Limbajul pe care fiecare critic l alege s
vorbeasc este n mod obiectiv termenul unei anumite maturizri intelectuale a cunoaterii, a ideilor, a
pasiunilor intelectuale, el este o necesitate.
Pentru Roland Barthes critica a constituit dintotdeauna o problem de limbaj. De aceea, nainte de a o
privi ca un fenomen de metalimbaj, aplicat asupra unui anumit tip de scriitur, reprezentat de literatur,
criticul francez i propune s realizeze o sintez a modurilor de scriitur cu toate motivaiile lor sociopolitice, fenomenologie a funciilor scriiturii i a determinamentelor acestora. Evoluia ideilor politice din
diferite epoci i desfurarea unor clase sociale diverse pe arena istoriei permit apariia mai multor
moduri de scriitur, a mai multor tipuri de retoric i a mai multor mitologii literare.
innd seama de aceste considerente, autorul crede c este firesc s se cerceteze raporturile dintre
limb, stil i scriitur, pentru a putea determina astfel i relaiile dintre individul creator i colectivitate.
n acest spaiu al preocuprilor, lucrarea Gradul zero al scriiturii are o semnificaie deosebit.
Roland Barthes pleac de la premisa c o istorie a limbii literare poate fi oricnd conceput, dar aceasta
nu trebuie privit nici ca o simpl istorie a limbii, nici ca o istorie a stilurilor, ci ca o istorie a sensurilor
literare. Relaia dintre limb, stil i scriitur este examinat dintr-o nou perspectiv. Dac limba este o
instituie social, un sistem de valori stabilizat, scriitorul nu poate avea fa de aceasta nici o posibilitate
de alegere, limba fiind un bun comun al oamenilor.

Limba, apreciat ca o structur general, este situat de critic dincoace de literatur, dup cum stilul se
situeaz, la rndul su, dincolo de literatur. Din momentul ce opera literar este o problem de limbaj,
iar forma reprezint o valoare, criticul caut o alt realitate formal, definitorie pentru creaia literar
etc. Aceasta este scriitura.
n acest context, limba i stilul apar ca nite fore oarbe, scriitura fiind aceea care individualizeaz, ea
devenind o funcie, o relaie ntre societate i creaie. Pe de alt parte, scriitura nu are un caracter
abstract, atemporal, dimpotriv, att prin destinaia sa social ct i prin aspiraia sa spre libertate,
scriitura poart marca unor crize istorice, dar este i o oglind a trecutului, a marilor transformri de
mentalitate i sensibilitate cultural.
Istoria i las astfel urmele n scriitur. Dac la nceput ea era un obiect al privirii, iar mai apoi se
transform ntr-o surs a aciunii, o nou etap a scriiturii este marcat de absena mrcilor pasionale
sau active. Implicaiile neutre ale scriiturii sunt acelea care i pot conferi gradul zero.
Toate consideraiile criticului tind s defineasc scriitura poetic. Privit ca instituie social, scriitura are
propria sa istorie; pe de alt parte, apreciat prin implicaiile sale politice, scriitura nsumeaz o anumit
ideologie.
Ilustrat cu exemple decupate mai ales din istoria literaturii franceze, scriitura literar este cercetat de
Roland Barthes ca o devenire care i gsete propria sa contiin i finalitate specifice, determinat de
contextul social respectiv. Clasicismul reprezint astfel tipul scriiturii ornamentale, cci, aici, unitatea
dintre fond i form se bazeaz pe premisa universalitii esenei fiinei umane. n evoluia i
metamorfoza modurilor de scriitur, romanul este acela care permite detaarea net a atitudinii
scriitorului. Dac Flaubert reprezenta n concepia lui Roland Barthes tipul de scriitor artizan, capabil s
se detaeze pe aceast cale de cauza sa, Cline ofer imaginea condiiei tragice a scriitorului devorat de
propria oper.
Scriitura neutr este gsit de Roland Barthes n proza modern (Camus, Robbe-Grillet etc.). Aceast
scriitur nu este pus n mod deliberat n slujba unei ideologii dominante, dei poate fi asumat de
aceasta, textul pierzndu-i, astfel, inocena.
De la meditaia asupra sensurilor istorice ale scriiturii i sublinierea modului de angajare a omului de
litere, Roland Barthes ajunge la cercetarea miturilor, ca i la limbajul lor specific.
Mitologii reprezint, n acest context, tipul de oper cu un larg suport teoretic, la care se adaug altul de
analiz practic. Toate aceste elemente subliniaz ipostaza lui Roland Barthes de semiotician aplecat
asupra unor fenomene tipice societii i de ideolog cu o atitudine antiburghez. Roland Barthes pleac
de la premisa c orice mit are o intenionalitate, semnificaia sa trdnd o opiune ce demonstreaz
lipsa sa de neutralitate moral. Roland Barthes constat c societatea burghez realizeaz, prin
informaia manipulat, o adevrat agresiune asupra contiinei.
n aceast lume a imaginii, afiele, reclamele, fotografiile, jocurile, teatrul, filmul capt caracterul unor
mituri cotidiene ale vieii moderne. Autorul definete mitul ca sistem de comunicare, preciznd toate
planurile pe care acesta se poate constitui. Mitul poate, astfel, s apar exprimat prin cuvinte, dar i prin
imagini vizuale sau auditive. Semnificativ pentru mit este, pe de o parte, faptul c el este un mesaj i, pe

de alt parte, constatarea c n actul de comunicare coninutul mitului se modific, conotaia iniial
cptnd alt sens.
Prezentat de Roland Barthles n termenii lui Saussure, mitul se compune dintr-un semnificant (cuvinte,
imagine) i un semnificat (noiunea, ideea) i un semn, care transmite sensul final.
Mitologiile lui Roland Barthes reprezint o oper de demistificare a realitii. Valoarea acestor cri
rezult din analiza mitului ca structur semantic pentru a se putea constata cum mitul este convertit
ntr-o realitate iraional a falselor valori. Semiotica promovat de Roland Barthes aplicat la mitologie
poate fi extins i n alte domenii precum n domeniul modei (Sistemul modei, 1967), autorul ncercnd
s-i valideze coerena metodei n cele mai diverse planuri.
n eseul su Istorie sau literatur, Roland Barthes ncearc o delimitare bazat pe o justificare teoretic
mai ampl, ntre obiectivele criticii i ale istoriei literare. Barthes pleac de la o ipotez din care rezult
c realizarea unei istorii literare nu mai este astzi posibil n manier biografic. Dup prerea lui
Roland Barthes, realizarea unui studiu al operelor literare este ngreunat de explicaia cauzal a creaiei
artistice. Aceast istorie literar capt un caracter genetic, prin interesul pentru surse sau prin
investigaia de tip analogic, dedus din exagerarea semnificaiei artei ca procedeu de reflectare.
Roland Barthes crede ns c critica de semnificaii prezint unele avantaje semnificative. n msura n
care arta apare i ca o modalitate de deformare a realitii, ca o diferen fa de aceasta, Roland
Barthes propune s fie privit ca un semn. Relaia stabilit de critic ntre semnificant i semnificat
vizeaz astfel opera, considerat ca semn.
i critica de semnificaie poate fi realizat la niveluri diferite. Astfel, ea poate avea n vedere biografia,
unele tipuri de informaii incluse n oper sau contientul su psihic. ndrumarea demersului critic spre
aceste direcii prezint pericolul de a cuta cu precdere n opera literar anumite chei de ordin
biografic, social, istoric, psihanalitic. Devenind un mod de interpretare analogic, critica capt astfel un
caracter parial.
Roland Barthes recunoate ns faptul c orice oper literar poate fi abordat din mai multe
perspective. De aceea, autorul consider c prima obligaie a criticului este de a instituionaliza
subiectivitatea.
Primul act de onestitate i rigoare al criticii rezult din anunarea sistemului de lectur. n eseul Dou
critici reiese cel mai bine reacia lui Roland Barthes mpotriva modalitilor tradiionale de abordare a
literaturii. Pentru a sublinia semnificaia noii critici, Barthes delimiteaz de la bun nceput critica
universitar de critica de interpretare. Critica universitar are, n viziunea lui Barthles, un caracter
extrinsec, fiind preocupat mai ales de sursele exterioare ale operei. Critica de interpretare este
intrinsec i bazat pe un suport ideologic. Respingerea criticii universitare se bazeaz pe viziunea
unilateral pe care aceasta o are despre statutul literar. Privind literatura ca un act mecanic de
reproducere a realitii, ea nu depete stadiul comentariului analogic.
Precizrile programatice ale lui Barthes ncep s capete o anumit amploare n eseul Ce este critica,
unde Roland Barthes recunoate de la nceput c demersurile critice moderne pot intra n alian cu
diferitele sisteme filosofice moderne. Statutul specific al criticii este precizat de fiecare dat n

comparaie cu cel al literaturii. Obiectul criticii nu este lumea, ci discursul celui care scrie despre ea,
critica fiind aadar un discurs asupra unui alt discurs. n acest fel se stabilete un dialog ntre limbajul
criticului i limbajul operei privite ca limbaj-obiect.
Criticul este, n viziunea lui Barthes, obligat s stabileasc un contract ntre limbajul complex al epocii
noastre i limbajul specific al operei literare, conceput dup alte criterii. Criticul vizeaz astfel codul
operei, nu mesajul acesteia. Roland Barthes pune n parantez judecata de valoare. Pentru el att
literatura, ct i critica sunt fenomene de metalimbaj. Criticul este, ntr-un fel, un tip hibrid care nu-i
poate uita total nici propria subiectivitate, dar nici nu se poate obiectiva integral.
n Critic i adevr, Barthes pleac de la precizarea c n vreme ce mentalitatea clasic burghez vedea
n cuvinte doar un instrument sau un element decorativ, el l privete ca semn i ca adevr.
Roland Barthes distinge tiina literaturii, conceput ca un discurs general, orientat spre multiplicitatea
de sensuri, i critica literar, care d un sens particular operelor. tiina, critica i lectura sunt cele trei
concepte pe care Roland Barthles le folosete n demersul su despre opera privit ca limbaj.
Subiectivitatea criticului n faa operei nu poate fi total datorit elementelor interne ale textului literar,
care au o funcie restrictiv. n msura n care este un act de interpretare, critica las posibile mai multe
interpretri, opera fiind o deschidere permanent.
n Despre Racine (1963), Barthes privete tema operei ca o noiune util, ea aprnd ca o unitate
structural dotat cu sens. Referindu-se la semnificaiile intertextului, Barthes menioneaz c acesta
nu este n mod obligatoriu un cmp de influene; este mai degrab o muzic de figuri, de metafore, de
gndiri cuvinte. n eseul Despre Racine, Roland Barthles decupreaz unele secvene caracteristice pe
care le supune unei analize minuioase. Barthes se preocup mai ales de morfologia spaiului n opera lui
Racine dup care, printr-un procedeu de tematizare relev semnificaia personajelor. Exemplificat mai
ales pe plan erotic, relaia fundamental stabilit de Barthes relev raporturi bazate pe autoritate sau
for.
n critica sa, Roland Barthles propune o analiz progresiv, o lectur pas cu pas, decupnd mici secvene
ale textului ce faciliteaz ptrunderea n pluralitatea sa de sensuri. Lectura lui Roland Barthes are un
caracter plural. Ea este tematic, semiologic, psihanalitic. Acest tip de lectur analitic, plural i
progresiv permite descifrarea unor sensuri multiple ale operei.
Pentru Barthes, cercetarea critic este n primul rnd o problem de limbaj. A critica, precizeaz
Barthles, nseamn a pune obiectul criticat n stare de criz. Sistemul critic al lui Roland Barthes este un
discurs asupra unui alt discurs, adic un sistem semiotic de gradul doi. Roland Barthes este cel care a
nnoit masiv limbajul critic, corelndu-l cu alte sisteme moderne de comunicare i de interpretare.
Folosind semiotica, psihanaliza, sociologia ca nite instrumente de lucru, Roland Barthes realizeaz un
sistem critic deschis, ce promoveaz numeroase puncte de vedere noi. Negat cu violen de unii, elogiat
fr rezerve de reprezentanii noii critici, Roland Barthes rmne, prin ntreaga sa oper, unul dintre
criticii de mare audien ai epocii contemporane.
Critica stilistic demonstreaz, n mare msur, c arta literar nsumeaz o serie de procedee a cror
calitate duce la realizarea frumosului estetic, investit cu valori diferite. De aceea, critica stilistic de

factur tradiional reprezint, nainte de structuralism i semiologie, o ncercare de a demonstra faptul

c inefabilul operei literare nu este dect un rezultat al unei tehnici literare superioare.
Din punct de vedere stilistic, opera literar este vzut ca un produs ale crui semnificaii estetice nu pot
fi descifrate dect prin examinarea minuioas a procedeelor prin care a fost realizat. Prin metodele pe
care le folosete i prin finalitile sale, critica stilistic reprezint cel mai adecvat demers intelectual
capabil s releve calitatea artistic a unor procedee literare. Critica stilistic i asum, n numeroase
cazuri, misiunea de a demonstra felul n care valorile verbale au fost transformate n valoarea estetic.
Unul dintre reprezentanii colii formale ruse, Iuri Tnianov, evalueaz opera literar prin calitatea
coerenei sale interne, prin simetria sa compoziional. n acest fel, criticul privete calitatea estetic a
operei literare ca o rezultant a modului su de construcie: Unitatea operei nu este o entitate
simetric i nchis, ci o integritate dinamic ce are propria sa desfurare; elementele sale nu sunt
legate printr-un semn de egalitate i de adiiune, ci printr-un semn dinamic de corelare i integrare.
Forma operei literare trebuie simit ca o form dinamic.
Un alt reprezentant al formalismului rus, V.V. Vinogradov, demonstreaz c proiectarea unui unghi
stilistic de vedere asupra unui text las s se ntrevad faptul c fiecare oper este un organism expresiv
cu un sens final.
Autorul relev, astfel, avantajele stilisticii funcionale, care poate pune n lumin trsturile stilului
individual al unui text literar. Critica stilistic i capt eficacitatea i prestana metodologic deplin
numai n msura n care este proiectat pe un plan diacronic, istoric, evitndu-se, astfel, cderea n
formalism pur. n viziunea criticii stilistice, operele literare nu se definesc doar prin imagini, ci mai ales
prin procedee, cci constituenii de ordin lexicologic, fonetic i semantic ai limbii literare reprezint
semnele estetice ale textului.
n secolul XX, stilul este considerat ca o expresie specific a personalitii artistice a fiecrui scriitor. Nota
caracteristic a oricrei opere literare rezult, astfel, din percepia specific a lumii de ctre scriitor,
comunicat pe plan verbal prin expresia cea mai adecvat.
De aceea, studiul operelor izolate, ca i al creaiei de ansamblu a unui scriitor trebuie s le confere
individualitatea prin identificarea procedeelor i ale componentelor artei literare. Studiul motivelor i al
temelor comune, corelat cu expresia lor artistic individual a dus la crearea criticii stilistice comparate.
n msura n care reprezint o modalitate specific de cunoatere a specificitii operei literare, critica
stilistic presupune i prezena unei contiine valorizante.

Critica stilistic
Critica stilistic este o caracteristic a lingvitilor i a istoricilor literari care nu au mai apreciat
fenomenele de limbaj doar ca un document ce nsumeaz vorbirea unui popor sau stilul unei epoci.
nteresul cercetrilor s-a deplasat, aadar, spre limbajul interpretat ca o expresie specific a unui anumit
vorbitor cruia i se atribuie o anumit intenionalitate.

Leo Spitzer pornete i el de la filologie, primele sale studii fiind, de fapt, comentarii lingvistice pe
marginea operelor unor scriitori. ns, Spitzer ne arat de la nceput interesat de opiunile stilistice, care
constituie pe plan literar, o deviaie diferenial fa de normele limbii comune.
Poziia lui Spitzer ncepe s se precizeze odat cu studiul Lingvistica i arta cuvntului. Dup opinia sa,
tiina limbii a fost mult vreme ntrziat n evoluia sa de lipsa unor raporturi eficiente cu estetica.
Tocmai de aceea, ignorarea implicaiilor estetice i a aspectelor stilistice ale limbii a imprimat
cercetrilor de lingvistic un caracter net pozitivist.
Spitzer ajunge la concluzia c legtura dintre tiina limbii i tiina literar se produce prin cercetrile
stilistice, limba ca art aplicat reprezentnd, de fapt, stilul. Expresia lingvistic nu mai apare, astfel,
doar ca un semn care transmite un sens, ci ea o ncrctur spiritual i afectiv a crei intenionalitate
se cere descifrat. n acest fel, specificul operei unui scriitor este oferit de raportul dintre gramatic i
stilul individual.
Concepia critic i stilistic a lui Spitzer se definesc n Arta limbajului lingvistic. Aici, cercetarea operei lui
Rabelais i permite autorului s ajung la concluzia c abordarea unui text poate ncepe cu analiza
structurii sale compoziionale pentru a ajunge la anumite idei. Leo Spitzer este, ns, adversarul oricrei
metode rigide, de aceea evit s adopte un singur tip de cercetare.
Necesar pentru o cercetare critic i se pare demersul de la suprafaa operei la centrul operei literare.
Acest fapt presupune cercetarea atent a detaliilor specifice fiecrei opere i integrarea acestora ntr-un
context spiritual de ansamblu. Dup aceea, autorul indic o nou confruntare a imaginilor de ansamblu
cu detaliile, pentru a se observa dac forma intern sesizat de critic este un model fidel al operei,
conceput ca o totalitate organic.
Relaionarea repetat a detaliilor cu ansamblul constituie procedeul fundamental prin care un adept al
criticii stilistice i d seama dac a descoperit centrul vital al operei. Relaionarea detaliului cu
ansamblul nu este dect un pas n cercetarea stilistic a operei literare dup care este integrat ntr-un
context mai cuprinztor.
Lectura repetat i comprehensia circular duc la realizarea adevratei nelegeri a operei literare. n
viziunea lui Spitzer, fiecare oper propune o anumit atitudine proprie, o metod specific, dup cum
criticul literar trebuie s-i modifice mereu dispoziia i aptitudinile pentru o nelegerea ct mai
adecvat a creaiei literare.
n studiul Interpretarea lingvistic a operelor literare, se afirm cu i mau mult pregnan principiile i
metodele criticii psihostilistice.
Pornind de la ideea c orice emoie are un ecou evident n limbajul cotidian, Spitzer precizeaz c pot fi
constatate numeroase transformri lingvistice care depind de starea sufleteasc. Spitzer este adeptul
ideii c ntre expresia verbal complex a operei i autor trebuie s existe o armonie prestabilit, o
coordonare inexplicabil, pentru c determin relaiile dintre voina creatoare i forma verbal.
Studiile mele mai importante ale lui Spitzer sunt: Efectul de surdin a stilului clasic: Racine, Cteva
interpretri din Voltaire, Stilul lui M. Proust. n studiul despre Racine, Spitzer avanseaz ideea c stilul lui

Racine nu se caracterizeaz printr-o marc forte, el fiind alimentat de conversaia cotidian, de o

anumit solemnitate.
Pentru a-i dovedi aceast afirmaie, Spitzer i propune s identifice efectele de atenuare din stilul lui
Racine, efecte obinute mai ales prin procedee gramaticale. n acelai sens, Spitzer identific un limbaj
predominant oral la Voltaire i unul pasional la Shakespeare pe baza unei lecturi psihostilistice. Aceast
preocupare permanent pentru stabilirea unui raport organic ntre coninutul psihologic i expresie este
corelat cu fundalul general de idei al operei literare sau al unei epoci literare.
Interesul pentru familiile de cuvinte din limba unei epoci sau din operele lui Rabelais se extinde apoi la
studiul stilului lui Racine sau Marcel Proust. Spitzer constat c opera lui Proust dezvluie un coninut
sufletesc caracterizat prin complexitatea sa. Prezena unui flux psihic bogat, ca i modul n care se
produce contactul dintre contiin i lucruri, se traduce pe plan stilistic prin apariia unei fraze
arborescente, ramificate, polivalente.
Dinamica vieii sufleteti i modul cum se rsfrnge realitatea n spaiul contiinei imprim stilului
operei lui Marcel Proust o amprent specific, n care coninutul psihologic al operei i structurile
stilistice se clarific reciproc. Lecturile stilistice ale lui Leo Spitzer pun n lumin erudiia sa lingvistic,
dublat n mod permanent de o intuiie fin a valorilor literare. Unii comentatori ai operelor sale au
calificat acest mod de abordare a textului drept critic empiric, n sensul c metoda sa, bazat pe
adevruri i principii generale este corelat cu argumente de ordin stilistic ce au menirea s o confirme.
Critica psihostilistic promovat de Spitzer nu se bazeaz pe explorarea psihologiei creatorului sau pe
sondarea unui anumit tip de trire specific, dimpotriv, ea vizeaz opera considerat ca un document
fundamental al cercetrii sale. Leo Spitzer tie c anumite stri ale vieii psihologice contiente sau
incontiente nu pot fi comunicate dect prin anumite structuri lingvistice specifice. n acest fel, critica
stilistic ajunge s fuzioneze cu orientarea psihologic sau psihanalitic. Metodologia lui Leo Spitzer
mbin rigoarea filologic cu impresionismul axiologic, conturnd o oper vizibil prin deschideri
teoretice, dar i prin apetena analitic.
Erich Auerbach este cel mai strlucit reprezentant al stilisticii comparate. Lucrrile sale cele mai
importante sunt Mimesis (1946) i Limba literar i publicul n Antichitatea latin trzie i n Evul Mediu.
Precizndu-i obiectul cercetrii sale, Auerbach arat c aceasta const n interpretarea realitii cu
ajutorul reprezentrii literare sau imitrii. Concepnd arta literar ca minesis, Auerbach nu i propune
totui s scrie o istorie a realismului de-a lungul timpului. El realizeaz, n Mimesis o interpretare de
texte literare din diverse epoci din care rezult, pe de o parte, integrarea unor noi aspecte ale realitii
n opera literar, pe de alta definirea celor dou niveluri stilistice ce traverseaz toate etapele culturii,
stilul nalt, nobil i stilul umil, popular, ce nsumeaz vorbirea cotidian.
Aurbach i restrnge astfel sfera cercetrii, artnd c nu se preocup de realism n general, ci de
msura i felul seriozitii problematicii sau tragicului n tratarea obiectivelor realiste.
Beneficiind de rezultatele istoricismului, Auerbach precizeaz c n sensul cel mai larg obiectul
cercetrilor sale este Europa cu tsturile sale de civilizaie i art, nelegerea culturii contemporane
nefiind posibil fr cunoaterea culturii i civilizaiei trecutului. Pornind de la aceste principii, Auerbach

investigheaz operele literare din diverse epoci. Pentru Auerbach realismul este n primul rnd o
categorie istoric, prezent, ntr-o manier sau alta n dezvoltarea literaturii.
Dup opinia lui Auerbach, configuraia mai complex a realismului n art s-a produs n momentul n
care s-a realizat acel proces de amestec al stilului nalt, solemn, cu stilul umil, cotidian. Atta vreme ct
faptele grave din viaa societii au fost relevate doar prin stilul nalt, iar viaa poporului a fost
reprezentat doar prin stilul umil, realismul nu a cptat o mare extensiune.
Primul moment din istoria literar european cnd Auerbach semnaleaz existena unor elemente
realiste este opera lui Homer. Analiza stilistic fin a unor pasaje din Iliada l conduce pe Auerbach la
constatarea c Homer nfieaz toate evenimentele n prim-plan, naraiunea evolund ntr-un prezent
continuu. Dac la Homer predomin primul plan i determinarea riguroas a spaiului i a timpului n
care se desfoar evenimentele, iar persoanele sunt dezvluite total, Auerbach constat c n textele
biblice (din Genez) planurile sunt diversificate, existnd o nedeterminare spaial i temporar, ceea ce
confer textelor tensiune i mister.
Pornind de la aceste observaii prilejuite de analiza unor texte din literaturile autentice, Auerbach va
demonstra c progresul realismului nu este determinat doar de fuziunea stilurilor, ci i de tendina de a
explica manifestrile oamenilor prin modificrile care au loc n istoria societii i civilizaiei i prin
progresul cultural n general.
Analiznd etapele progresive ale realismului, Auerbach se oprete asupra literaturii medievale,
observnd c, de exemplu, n Cntecul lui Roland relatarea faptelor de vitejie se realizeaz ntr-un stil
nalt, realitatea fiind redus la lumea nobililor, iar fundalul socio-economic fiind absent. Din punct de
vedere formal, stilul epocii este retoric i convenit.
n cadrul operelor lui Dante, Auerbach constat schimbarea frecvent a locului aciunii, ntreruperile
dialogului i prezena unor personaje din medii diferite i, deci, inevitabil, amestecul de stiluri. La Dante,
realismul figural este opus viziunii spiritualist-alegorice din unele scrieri medievale.
Metamorfoza realismului este subliniat de critic n Decameronul lui Boccaccio. Criticul reine n primul
rnd tendina de utilizare a literaturii populare n creaia literar ntr-o proporie nsemnat. Eterogen,
lumea din Decameronul face posibil apariia dialogului nestilizat specific vorbirii orale.
Viziunea realist complex asupra vieii se realizeaz prin elemente multiple ce rezult din coloritul local
accentuat, din stratificarea social difereniat i din caracterizarea personajelor prin determinarea
atitudinilor cu ajutorul unor factori sociali istorici concrei. n acelai spirit este analizat contribuia lui
Rabelais, Montaigne, Shakespeare, Cervantes.
Realismul secolului XIX este urmrit de Auerbach pe coordonatele sale cele mai diferite, de la
interferenele dintre realism i romantism, prezentate n operele lui Stendhal sau Balzac pn la
naturalismul lui Zola. n legtur cu Balzac, Auerbach sublinia c acesta este cel care a introdus n
creaia literar conceptul de mediu, ca semnificaie social bine determinate.
Dac realismul lui Stendhal are ca puncte de plecare o anumit opoziie fa de realitate, la Balzac apare
o anumit demonizare a personalului, prezena subiectiv a scriitorului fiind evident. Flaubert este
preocupat, ca i Balzac sau Stendhal de fluxul cotidian al evenimentelor, ns, spre deosebire de Balzac,

care realizeaz un roman realist-obiectiv, Flaubert construiete romane din care autorul este un
personaj absent, realismul su fiind rece, imparial, perfect, obiectivat.
Dac cercetarea consacrat realismului din secolul XIX este profund i amnunit, capitolul dedicat
realismului contemporan este mult mai restrns i mai sumar.
Prin viziunea pe care Auerbach ne-o ofer asupra etapelor caracteristice pentru dezvoltarea realismului,
Mimesis reprezint opera unui critic de o mare probitate tiinific, cu metode foarte bine puse la
punct. n cadrul lucrrilor dedicate realismului, opera lui Auerbach reprezint o cercetare de orizont
european (Ren Wellek) fiind reprezentativ i pentru maniera de abordare stilistic a problemelor
literare, mbinndu-se n acelai timp, cercetarea sincronic cu cea diacroinc.

Critica fenomenologic
n studiile sale, Gaston Bachelard realizeaz o fuziune ntre spiritul tiinific i intuiia fin a valorilor
artistice. n lucrarea sa Psihanaliza focului (1938), Bachelard nu sublinia doar prezena incontientului n
spiritul tiinific, ci i felul n care unele acte de intuiie i reverie sunt convertite n acte de cunoatere.
Reveria i raiunea apar n operele lui G. Bachelard ca dou modaliti distincte i, n acelai timp,
complementare, ale cunoaterii.
n viziunea lui Bachelard, dac adevrul tiinific trebuie desubiectivizat, eliberat de toate impuritile
incontientului, adevrul poetic i are alte rdcini psihice. Analizarea complex a operelor literare,
examinate prin reeaua specific de imagini semnificante este evident n Psihanaliza focului. Sensul
imaginilor literare, ca i convertirea lor n metafore valorizante las loc nelegerii unui stil individual
specific, exprimat i receptat de o contiin estetic dublat de una filosofic. Bachelard privete
creaia, travaliul artistic ca o for ordonatoare.
Pe de alt parte, Bachelard nu analizeaz, n Psihanaliza focului, traumele individuale, urmrite de
psihanaliza lui Freud, ci diagrama poetic, menit s releve ezitrile i ambiguitile unui text, eliminarea
expresiilor reflexe. n acest fel, n viziunea lui Bachelard, psihanaliza constituie calea de acces spre
metafizica metaforelor, eliberat de orice determinaii.
Dac critica biografic relaiona unele evenimente cu scriitura literar, pentru a descoperi adevrul
acesteia, psihobiografia practicat de Gaston Bachelard investigheaz incontientul asociat de autor cu
anumite fapte de cultur. Autorul acord, n aceste cercetri, o pondere nsemnat operelor, pentru a
lumina psihobiografia autorului, semnificat de o singur trstur fundamental.
Cu toate acestea, chiar i atunci cnd Bachelard accept unele explicaii genetice, el este refractar la
critica psihologic cu implicaii biografice: Critica literar psihologic ne orienteaz spre alte interese.
Dintr-un poet face un om. Dar, n marile reuite ale poeziei, problema rmne n ntregime: cum poate
deveni un om poet, n pofida vieii sale.
n lucrarea Poetica reveriei, autorul mrturisete n mod direct c pe el nu-l intereseaz psihologia
autorului, nu are griji de biograf, cci, precizeaz Bachelard, nu voi fi niciodat altceva dect un
psiholog al crilor. Cel puin, n aceast psihologie a crilor, dou ipoteze trebuie s fie ncercate: omul

este asemntor cu opera, omul este opusul operei. i de ce, mpreun, cele dou ipoteze s nu fie
valabile?
Utopia lecturii pe care o propune gnditorul francez are un singur caracter restrictiv, determinat de
informaiile furnizate de text. Opera literar i apare astfel lui Bachelard ca un depozit psihic pe care
criticul este dator s-l investigheze. n acest fel, Bachelard tinde spre un nou tip de lectur. El respinge
criticul stimulat de complexe de superioritate i propune o lectur fericit, optim, de comuniune
deplin cu opera.
Lectura lui Gaston Bachelard este o lectur bazat pe decupajul de texte cu caracter exemplificator, cci
criticul nu este atras nici de studiul compoziiei operei literare, nici de alte elemente ale acesteia,
problema dominant n scrierile sale rmnnd aceea a imaginii, la care se adaug structura i
mecanismul imaginarului. Cum imaginea se relev att prin form, ct i prin material, Gaston Bachelard
are convingerea c imaginea material este aceea care poate s lumineze creaia literar dintr-un unghi
inedit de vedere.
Cu lucrarea Intuiia clipei, G. Bachelard anun direcia pe care o vor cpta mai trziu studiile sale ce se
refer la poetica timpului. Textul literar este examinat aadar doar prin acele implicaii ale sale capabile
s releve sensurile duratei. Astfel, poezia este considerat de filosoful francez ca o metafizic a
instantaneului. ntre spirit i obiecte se stabilete astfel un raport bazat pe o viziune sincron. Privit ca
moment al devenirii, clipa ce fixeaz obiectul poate cpta n poezie sensurile emoionale cele mai
diferite.
Odat cu Apa i visele, Bachelard iniiaz un nou stadiu al creaiei sale, centrat asupra sensurilor pe
care le capt n literatura imaginarul material. Apa i visele nu este considerat de autor o cercetare de
psihanaliz exhaustiv, ci un eseu de estetic literar. Premisa de la care pleac autorul se ntemeiaz pe
faptul c opera literar este produsul reveriei i al activitii ideatice. Gaston Bachelard crede c orice
fiin nzestrat cu imaginaie are preferine pentru anumite substane active capabile s confere i
unitatea expresiei unei opere.
Ataamentul scriitorilor pentru forme sau culori nu i se pare lui Bachelard relevant, deoarece el ine de
straturile raionale ale vieii psihice. n schimb, afinitatea fiinei umane pentru obiecte, tipuri de peisaj i
contexte materiale i se pare criticului mult mai edificatoare pentru modul de comunicare dintre zonele
mai ascunse ale vieii psihice i realitate. Preferinele pentru foc sau ap trdeaz, n viziunea lui
Bachelard, o structur temperamental diferit dect afinitatea pentru pmnt sau aer.
Dac aerul i focul reprezint, n universul material al imaginarului, un refugiu, o transformare sau o
tendin de evaziune, apa este asociat unor impulsuri active. Apa este considerat de autor un element
feminin, mai uniform dect focul care sugereaz acum forele ascunse.
G. Bachelard se dovedete, n aceast etap a cercetrii sale, un critic care cerceteaz cu precdere
raportul dintre realitate i imaginaie. Imaginaia este definit de G. Bachelard ca facultatea de a forma
imagini care depesc realitatea. De aceea, capacitatea de a imagina a fiinei umane demonstreaz c
omul este n msur s i poat depi propria conduit.

Raportat la realitatea sau la funcia actului perceptiv, imaginea apare n Aerul i visele ca o capacitate
de deformare a imaginilor furnizate de cunoaterea perceptiv, ca o posibilitate de eliberare a fiinei
umane de imaginile prime i de transformare a acestora n imagini noi. Funcia creatoare a imaginii duce
la definirea poemului ca o aspiraie spre imagini noi. Tocmai de aceea, revenind asupra conceptului de
imagine literar, Gaston Bachelard subliniaz n Pmntul i reveriile voinei c imaginea literar este
imaginea n plin sev, imaginea la gradul maxim de libertate.
Abia odat cu studiul Poetica spaiului (1957), universul imaginar este abordat de Gaston Bachelard
dintr-un alt punct de vedere, cci criticul atrage atenia asupra faptului c lectura unui text trebuie s
urmeze dou direcii, care pot fi net deosebite; una urmeaz linia faptelor i cealalt este indicat de
linia reveriei.
Bachelard respinge lectura valorizant, cci pedagogia lecturii pe care o propune Bachelard impune un
discurs estetic, a crui form este eliberat de orice elemente de constrngere, pierzndu-i astfel orice
caracter represiv. Lectura se bazeaz, astfel, pe un sentiment de simpatie i iubire. Estetica lui Bachelard
pune n lumin reeaua de imagini concentrate n jurul unui element i nu opera conceput ca o sum de
informaii diferite.
Avnd unele note comune cu critica tematic, dar i cu stilistica i cu fenomenologia, metodologia critic
adoptat de Jean Rousset se remarc prin obiectivitatea viziunii i disponibilitii scriiturii. Ca i ali critici
contemporani, Rousset nu se apropie de opera literar n funcie de un anumit sistem critic prestabilit.
Tocmai de aceea, metodologia sa critic se compune dintr-o suit de elemente ce se pot constitui ntrun sistem rezultat din lectura ansamblului operelor sale.
Studiile lui Rousset Pentru o lectur a formelor i Realitile formale ale operelor sunt ilustrative pentru
preocuprile teoretice i metodologice ale criticului. Definit printr-o serie de opoziii, opera literar i
apare criticului ca un ansamblu nchis i ca o cale de acces, ca o enigm ce i ofer cheia de interpretare
i nelegere. n accepiunea criticului, opera literar devine astfel prezena unui limbaj organizat,
prezena unui spirit ntr-o form.
Opera literar este privit, aadar, ca un demers spre interioritate. De aceea, n viziunea lui Jean
Rousset, instrumentele folosite de autor n vederea organizrii scriiturii sale nu reprezint nimic altceva
dect o explorare a propriului su eu, deoarece creatorul nu se mulumete s comunice ceva, ci s se
comunice pe sine. n opinia lui J. Rousset realizarea unei opere literare, ca i cunoaterea ei, presupun
ns o sensibilitate specific, ce nu poate fi confundat cu cea obinuit. Aceast sensibilitate de gradul
doi are un caracter profund reflexiv, fiind lipsit de emotivitate. Conceptul de form capt pentru critic
o semnificaie specific, fiind investit cu o finalitate proprie.
Forma, precizeaz Jean Rousset, nu este un schelet sau o schem; ea nu este mai mult o armtur dect
un coninut. Ea este, la artist, n acelai timp, experiena cea mai intim i instrumentul su unic de
cunoatere i de aciune. Teza fundamental pe care se bazeaz metoda critic a lui Jean Rousset
impune criticului obligaia de a sesiza semnificaiile prin traversarea formelor, cci nevoia stabilirii unor
criterii de recunoatere a unor forme diverse de la o oper la alta i de la un autor la altul se impune cu
necesitate.

Identificnd forma cu accentul specific al operei, criticul demonstreaz c aceasta nu devine sesizabil
dect atunci cnd descoperim pe parcursul actului de lectur un acord sau un raport, o linie de for, o
figur obsedant, o reea de prezene sau de ecouri, o reea de convergen (Form i semnificaie).
Dac structurilor imaginilor le corespund n mod necesar anumite structuri formale, dup cum observ
Jean Rousset, instrumentul critic nu trebuie s preexiste analizei. n acest fel, Jean Rousset remarc
faptul c analiza formal a operelor literare presupune punerea n relaie a prilor i a aspectelor
solidare interne, transmutarea fragmentului prin grup i a grupului prin tot, tratarea unitar a prilor
dispersate i, n sfrit, viziune simultan a unei desfurri succesive, suprapunerea tuturor fazelor
seriilor temporale.
Spre deosebire de muli dintre exponenii noii critici, Jean Rousset este un adept al lecturii globale. n
viziunea sa, lectura complet a operei rmne numai aceea care este capabil s transforme cartea
ntr-o reea simultan de relaii reciproce.
Jean Rousset este i el un adept al criticii concepute ca un act de identificare prin empatie cu opera.
Intuiia generat de critic nu are, ns, un caracter pur mimetic. Preocupat de identificarea structurilor
compoziional a unei singure opere, tentat alteori de ideea detectrii reelei de convergen din
operele fundamentale ale unui scriitor, Jean Rousset a dorit s-i verifice sistemul critic i prin studiul
morfologic al unei specii literare din care se desprind anumite structuri mentale, precum n studiul O
form literar: romanul epistolar.
Jean Rousset se dovedete ns un cercettor riguros i atunci cnd studiaz aspectele definitorii ale
stilului unei anumite micri literare, precum n Literatura din epoca baroului n Frana (1954) sau
culegerea de studii Interior i exterior. Convins c n literatur are o semnificaie mai profund actul de
definire a unei personaliti creatoare dect stilurile colective, J. Rousset exploreaz ns, n aceeai
msur, universul imaginar dintr-o oper cu structurile sale formale, i morfologia general a unui stil
dominant cu toate metamorfozele i implicaiile sale specifice.
Ca i Georges Poulet sau Jean Starobinski, Rousset tematizeaz opera unui scriitor pornind de la viziunea
timpului i de la sensul privirii ncorporate n oper; semnalmentele unor teme reprezint doar o trecere
spre surprinderea unor structuri compoziionale.
Preocuparea lui Rousset pentru descifrarea unor opere se conjug adesea cu cercetrile sale cu privire la
istoria formelor unor specii literare. Studiul mai complex n acest sens este O form literar; romanul
epistolar. Autorul fixeaz mai nti epoca de nflorire a acestei specii ntre sfritul secolului XVIII i
nceputul secolului XIX, dup care scoate n eviden elementele noi pe care le aduce aceast specie n
viaa literar a epocii. Romanul epistolar reprezint, dup Jean Rousset o ficiune a nonfictivului, o
tentativ de explorare mai profund a realitii. Literatura epistolar are, fa de ficiunile epice din
epocile anterioare, avantajul de a fi creat evenimentul trit, faptul n curs de a se face.
Jean Rousset constat c, n aceast specie literar, scriitorul nu mai apare ca un individ omniscient, iar
naraiunea i pierde semnificaia obinuit cci personajele sunt cele care povestesc, n vreme ce
autorul doar ordoneaz planurile narative.

ntr-un alt studiu, Madame Bovary sau Cartea despre nimic, Jean Rousset prezint opera lui Flaubert ca
pe un antiroman al epocii sale, artnd c acest roman cu un subiect i o intrig extrem de reduse
reprezint o expresie a nonfigurativului unei epoci, cnd romanul bazat pe tipare tradiionale intrase n
criz. Se poate, astfel, observa c J. Rousset i ndreapt atenia mai ales asupra acelor opere care
marcheaz anumite momente de ruptur cu tradiia, sau spre acele direcii literare constituite ca nite
fenomene complementare, de opoziie fa de curentele artistice dominante n anumite epoci.
n acest sens este conceput cartea despre Literatura n epoca barocului n Frana. n legtur cu
fenomenul literar al barocului francez, ceea ce i reine atenia mai nti lui Jean Rousset este
multitudinea de forme i teme ce compun acest stil cultural. Componentele numitorului comun al
stilului baroc sunt: instabilitatea, metamorfoza, mobilitatea i dominaia decorului.
Aceste trsturi ce dau unitate barocului sunt reprezentate de unele teme ca: prezena mtilor,
tragicomedia, decorul funebru, ca i de prezena unor imagini ce nsumeaz apa, focul, norii i vntul,
imagini ce sugereaz o lume n micare, un joc al aparenelor necontenite. Critica de natur empatic
promovat de Jean Rousset se bazeaz pe aspiraia sa de identificare cu operele literare.
n viziunea lui Jean Rousset, stilistica formelor literare se convertete, n cele din urm, ntr-o
seductoare ncercare de realizare a unei morfologii a literaturii.

CAPITOLUL II

CATEGORIILE ESTETICE

Conceptul de gust
Gustul e o modalitate specific de cunoatere a valorilor estetice, care exprim plcerea sau neplcerea
estetic n faa opere de art, a valorilor sociale sau a realitii. Gustul a cunoscut, n istoria ideilor
estetice, accepiuni diferite, care reflect, de fapt, filosofia dominant ntr-o anume epoc.

Astfel, uneori gustul a fost dogmatizat, absolutizat, confundat fie cu frumosul ideal, fie cu conceptul de
art (n epoca clasic), negndu-se astfel structura sa evident subiectiv i impunndu-se ca principiu
autoritar, dogmatic, ca model superior aflat n afara omului. Pe de alt parte, esteticienii empiriti din
secolele XVII i XVIII (Leibniz, Locke, etc.) considerau gustul ca o facultate proprie psihologiei umane, un
fel de senzaie, care are drept consecin plcerea, ajungndu-se astfel s se confunde plcerea
estetic cu plcerea senzorial. Actualizat ca un component psihologic individual, ce acioneaz n afara
raiunii, gustului i se recunoate calitatea de a produce sentimentul frumuseii i al virtuii.
Aceste modaliti diferite de analiz a gustului estetic i gsesc explicaiile n structura sa complet n
care se mpletesc senzorialitatea, afectivitatea i factorul raional. Expresie a unui eu particular,
ireductibil, gustul reprezint o sintez irepetabil, unic, ntre atributele eseniale ale personalitii
umane.
Component important a atitudinii estetice, gustul ine de psihologia social, fr ca aceasta s anuleze
faptul c luciditatea, raiunea, idealul au i ele o funcie n mod limpede orientativ. Un rol determinant
n constituirea i afirmarea gustului l are aprecierea subiectiv, la nivelul perceptiv i afectiv, apreciere
care explic marea diversitate, mobilitate i spontaneitate a acestui mod specific de asimilare a realitii
estetice. Raportul, extrem de flexibil i de subtil, dintre senzorial i afectiv nu exclude ns interveniile
raiunii, gustul estetic gsindu-i argumentele i finalitile necesare n concepii, principii i legi estetice.
Subiectivismul, negarea oricror criterii i principii, anuleaz reacia autentic ce se formeaz, se
consolideaz i se amplific prin cunoaterea raional. Referindu-se la rolul raiunii n structura gustului,
filosoful englez empirist David Hume afirm faptul c n multe genuri ale frumosului, ndeosebi cele ale
artelor frumoase, e necesar o mare cheltuial de raionament n scopul de a ncerca sentimentul
adecvat i un gust fals poate fi adeseori corectat prin argumentare i reflecie.
Participnd ntr-un mod specific la actul valorizrii estetice, gustul reprezint o atitudine axiologic, el
opereaz selecii i ordoneaz ierarhii. Argumentele subiectului care recepteaz valorile estetice sunt de
ordin preferenial, ele indic o stare de simpatie estetic, de consonan afectiv, de adeziune spontan
la universul complex i profund al operei de art.
Sub imperiul factorului raional, ns, gustul are tendina de a se constitui n judecat de gust, prima
treapt a judecii estetice, care presupune depirea reaciilor subiective prin apelul la concepte i
criterii estetice i teoretice. Imannuel Kant este, de altfel, cel care a elaborat teza conform creia
judecat de gust reprezint prin esena sa nsi judecata estetic, ale crei trsturi fundamentale sunt
caracterul aprioric, dezinteresat i de o valabilitate universal.
Pe de alt parte, judecata de gust este determinat istoric i social, ea fiind reglementat concomitent
de spiritul critic i de bunul gust ca expresie superioar a capacitii de selecie. Desigur, nu se pot fixa
norme ale gustului, criterii absolute, ns se poate constata c, dei se bazeaz pe intuiie mai mult dect
pe raiune, judecata de gust exprim o atitudine axiologic determinat, ce se nscrie n ansamblul unui
sistem de valori tocmai datorit naturii ei apreciative i ierarhizatoare.
Raportat att la subiectul receptor ct i la creatorul de valori estetice, gustul poate fi individual,
naional sau poate caracteriza o epoc.

Gustul individual este o expresie a eului indivizibil, la definirea cruia particip datele psihofiziologice
ale personalitii proprii, dar i datele teoretice generale de cultur, acumulate n urma unui proces
educaional. n cazul creatorului, gustul individual e cel care stimuleaz procesul de creaie i care
propune ipoteze adecvate de lucru, verificnd desvrirea creaiei artistice. Goethe identifica, de
exemplu, gustul cu geniul, considernd c a avea gust echivaleaz cu a avea talent, n timp ce, pentru un
scriitor francez romantic precum Victor Hugo gustul este raiunea geniului.

Categoria estetic a frumosului

Categoriile sunt noiuni de cea mai larg generalitate, care exprim trsturile, laturile i realitile
eseniale ale obiectelor i fenomenelor, legitile i determinrile fundamentale ale existenei. Aristotel
aprecia c aceste categorii sunt genuri i determinaii ultime, Platon i, mai trziu, Kant considerndu-le
tipare apriorice ale spiritului, menite a solidifica i articula impresiile i conferind ordine i coeren
logic datelor obinute pe calea experienelor senzoriale.
Categoriile estetice sunt, pe de alt parte, noiuni de vast cuprindere n raport cu sfera realitii
sensibile, ele reprezentnd tipuri de reacii afective dar i modaliti de apropriere practic i spiritual a
lumii. Categoria estetic ntrunete, n viziunea lui Mikel Dufrenne o anumit atitudine a subiectului i o
anume structur a obiectului. Din punct de vedere artistic, Etienne Souriau consider categoria estetic
sub specia unei impresii afective, ethos specializat, pe care o oper de art ne face s le simim imediat,
prin felul n care acioneaz, ca un sistem de fore structurate, care permit emiterea de judeci de
valoare estetic, cu posibiliti comune pentru toate artele.
Frumosul e categoria fundamental a esteticii, care reflect nsuirile i proprietile naturii, vieii sociale
i ale creaiilor umane, capabile s trezeasc n personalitatea receptorului de art stri de satisfacie,
emoie i bucurie estetic precum i aptitudinile i nzestrrile specifice ale fiinei omeneti generatoare
a sentimentelor de plcere estetic i admiraie.
Frumosul i sublimul au o structur asemntoare, cu deosebirea, ns, c sublimul este o valoare
desvrit realizat la modul grandios, n timp ce frumosul e mereu o valoare constructiv, activ, o
nzuin pozitiv ctre perfeciune. ncercrile de definire a frumosului care s-au realizat de-a lungul
timpului, au fost efectuate prin raportarea acestuia la alte valori; spre exemplu, n cultura antichitii,
cnd valorile spirituale erau concepute i apreciate sintetic, frumosul era echivalat sau contopit cu
binele i utilul.
Dac n cultura antic frumosul convieuia ntr-o comuniune programatic i desvrit cu alte valori
spirituale, el a nceput apoi s treac printr-un proces de detaare, dezvluindu-i astfel configuraia
proprie, valoarea individualizatoare.
nc din antichitate, Democrit opera o valorizare a frumosului, observnd c nu trebuie s nzuieti
ctre orice plcere, ci numai ctre plcerea pentru ceea ce este frumos. Platon considera, de altfel,
frumosul ca fiind de natur ideal, un arhetip universal aflat n zonele ideii pure i care identificndu-se
pretutindeni cu msura i proporia are relaii strnse cu binele. Aristotel a situat frumosul n domeniul
realitii concrete, vzndu-l ca unitate n diversitate, ca spaiu n care precumpnete ordinea,

simetria, limitarea sau msura, elemente ce stau att la baza frumosului natural, ct i a celui artistic,
aceste dou tipuri de frumos putnd fi apreciate printr-o ampl reacie afectiv intelectual.
n Evul Mediu, ideea de unitate i de coeren a frumuseii e asociat cu Divinitatea (Sf. Augustin) n
timp ce n Renatere e privit ca armonie luntric cu lumea exterioar, ca sintez a formei i coninutului
de via. Mai trziu, n Epoca Luminilor, Diderot extrage frumosul din perceperea raporturilor, a relaiilor
dintre elementele naturii : Numesc frumos tot ce conine n sine ceva n stare s-mi trezeasc n minte
ideea de raporturi.
Dac Baumgarten considera c trstura esenial a frumosului o reprezint ordinea prilor, Goethe
credea c definitoriu pentru frumos e semnificativul. Kant privea frumosul ca un element intermediar
ntre lumea obiectiv i cea subiectiv, fiind definit ca ceea ce place n mod universal fr concept,
ceea ce place fr nici un interes (practic, n.n., I.B.), dar i ca forma final unui obiect ntruct e
perceput fr reprezentarea unui scop.
Esena frumosului se concentreaz ntr-o serie de caliti care in de aspectul obiectiv al obiectelor
(armonia, simetria, ritmul, msura, etc.) dar i de calitatea care se integreaz n dimensiunea spiritual a
fiinei umane (perfeciunea moral, fantezia, inspiraia etc.). Dei dispune de trsturi obiective,
existnd independent, oarecum, de contiina individual, frumosul nu e o nsuire cu o existen n sine,
n afara contiinei sociale, a colectivitii umane care l apreciaz i valideaz, dimpotriv, el se
nfieaz, ca o relaie dialectic esenial n care se reflect i calitile estetice ale obiectului, i
atitudinea subiectului fa de ele.
Esteticianul romn Liviu Rusu afirm, n lucrarea sa Logica frumosului c Alturi de adevr i bine,
frumosul constituie una din valorile ultime spre descoperirea sau crearea crora tinde omul ().
Nzuina spre ceea ce este frumos n-a fost impus de oameni sau mprejurri, ea apare neforat chiar n
epocile cele mai primitive, fiind concomitent cu primele licriri ale vieii spirituale. Aceasta nseamn c
ea nu este ntmpltoare, ci se ivete cu necesitate, fiind adnc nrdcinat n logica intim a naturii
omeneti. Frumosul este una din modalitile existente ale omului i, ca atare, alturi de adevr i bine,
condiia nlrii i perfecionrii sale.
Pe de alt parte, Tudor Vianu a subliniat c esena frumosului artistic vizeaz armonia pe care o degaj
perfeciunea, pentru c, n structura sa aproape inefabil, att de greu de explicat i de definit, frumosul
implic ceva din natura perfeciunii.
n acest sens, Ion Ianoi aprecia c frumosul este fenomenul semnificativ, n ipostaza lui obligatorie
fenomenal, ca i n adncimea proprie chiar acele fenomenaliti, profunzime revrsat asupra ei
(). Spre deosebire de adevr, bine, sacru i util, frumosul este fenomenalul, individualul, irepetabilul; el
este ntotdeauna forma posibil a coninutului ei i unicul semn posibil al sensului su (). Prin
unicitatea lui concret, frumosul se reapropie de condiia naturii dup ce, n calitate de valoare, se
ndeprtase de ea. Statutul su rmne ambiguu, intermediar ntre natura de tot natural i spiritul
de tot spiritualizat.
Exist multiple moduri de manifestare a frumosului, ns domeniile n care se manifest acesta sunt, n
principal, dou: n natur i art. S-au constituit, astfel, dou concepte distincte asupra frumosului:
conceptul frumosului natural i conceptul frumosului artistic. Filosofia clasic german, cea care a

promovat ideea primordialitii spiritului, nu a acceptat recunoaterea unui frumos natural, care
presupune o serie de coordonate independente de corelaia unei contiine sau chiar capabile s o
influeneze. Limitnd obiectul esteticii la frumosul artistic, filosofii clasici germani au pornit de la
considerarea deosebirilor dintre frumosul natural i cel artistic sub raportul gradului su de perfeciune
sau de puritate.
Pentru aceast doctrin, frumosul natural e impur, imperfect, inferior celui artistic. n acest sens, dac
frumosului artistic nu-I poate fi contestat pregnana expresivitii creative, ideea superioritii artei
fa de natur a fost alimentat de idealismul lui Platon sau chiar de filozofia kantian. Frumosul natural,
n cadrul cruia sunt predominante elementele primordiale ale realitii (proprieti mecanice, fizice,
chimice etc.) produce impresia de perfeciune, de desvrire.
Un alt domeniu al frumosului este frumosul uman, constituit din expresivitatea corpului uman,
frumuseea sufleteasc, frumuseea etic etc. Se poate afirma aadar c frumosul artistic e produsul
desvrit al forelor creatoare, estetice ale omului; existena frumosului artistic e asigurat att de
ecourile reflectrii frumuseii din realitate, ct i de capacitile deosebite ale artistului care, pornind de
la lumea concret, material, furete o nou realitate, nvestit cu atributele frumosului.
Numeroi autori (Schelling, Hegel i, la noi, Mihail Dragomirescu) consider frumosul din art ca fiind
unica form autentic a frumosului, i, ca atare, singura modalitate viabil, care trebuie s figureze n
centrul investigaiilor esteticii.
Superioritatea frumosului artistic rezult, n fond, din faptul c el e o creaie nscut i renscut din
spirit (Hegel), e limitat i de esen integral estetic, n timp ce frumosul natural, ca treapt primar a
frumuseii este un dat infinit, de provenien extraestetic.
Negndu-se unitatea dialectic i contradictorie a celor dou varieti ale frumosului, s-a considerat
uneori c natura nu dispune de nsuiri estetice proprii i c ea devine frumoas doar n msura n care
conine art(Charles Lalo) sau n msura n care prefigureaz condiia artei. Trebuie ns inut cont de
faptul c, n afara nelegerii frumosului ca realitate estetic ntemeiat pe criteriul armoniei, echilibrului
i simetriei, trebuie analizat i acel frumos care valorific aspectele urtului existenial. n anumite
situaii, sentimentul frumuseii ia natere nu din zugrvirea frumosuluiexistent n realitate, ci, prin
contrast cu acesta, el apare ca rezultat al zugrvirii frumoase a unor aspecte urte ale lumii reale, fiind
o consecin a expresivitii i frumuseii tratrii artistice a laturilor anestetice sub care se manifest
adevrul vieii.

Sublimul i tragicul

Sublimul
Sublimul este o categorie estetic profund afirmativ, care semnific n primul rnd triumful valorii
umane n confruntarea cu infinitul i absolutul cunoaterii; dup cum au subliniat numeroi esteticieni,
sentimentul sublimului apare n urma unui dialog, iniial dizarmonic, ntre fiina uman i deschiderile

nelimitate ale lumii reale, dialog ce creeaz o stare afectiv de o intensitate deosebit, cu caracter de
excepie.
De altfel, Mihail Ralea preciza, n Prelegeri de estetic faptul c tipul de valoare care este inclus n
fenomenul sublimului face parte din ordinea dialectic dintre finit i infinit.() Sublimul este o for de
mrire neobinuit care, fiind oprit n desfurarea ei, produce acest fenomen. Sublimul se bazeaz pe
trei elemente: o idee de spaiu, una de timp i una de putere care se desfoar i care este oprit.
Pe de alt parte, termenul de sublim semnific la greci nlimea, elevaia, pentru ca mai apoi, prin
extensie, s desemneze cerul i deprtrile lumii, iar n cele din urm s semnifice caracterul elevat al
stilului. n literatura greac termenul de sublim reprezint astfel, att mreul (n neles extensional),
ct i naltul, n cadrul discursului, al expresiei stilistice.
Prima interpretare teoretic important a sublimului e dat n Tratatul de sublim, atribuit lui Longinus
(tradus de Boileau n 1674). Alegndu-i exemplele din operele lui Homer i Platon, ca i din teatrul
grecesc, autorul demonstreaz necesitatea artei stilului sublim pentru educarea omului, insistnd asupra
surselor sublimului (elevaia spiritului i a gndirii, nobleea expresiei, nota patetic) dar i asupra
figurilor de stil de care trebuie s se in seama n alctuirea discursului oratoric. n acest tratat sublimul
este definit ca o stare care nal sufletul n regiuni supreme i face s se nasc n noi o stare admirabil
de uimire.
Sublimul se constituie astfel mai mult dect ca o stare de plcere sau de convingere intelectual, mai
mult dect ca o expresie afectiv.
nsuirile sublimului, aa cum reies ele din Tratatul despre sublim sunt reprezentate de o trire extatic,
echivalent cu comuniunea profund cu existena, o elevaie suprem i plin de demnitate a spiritului
i o stare de uimire exttrem, nscut din contactul fiinei umane cu mreia sau cu dimensiunile abisale
ale lumii reale.
Pentru autorul Tratatului despre sublim, sublimul este identificat n spaiul existenial cu extraordinarul,
surprinztorul i minunatul, cci, n urma contactului cu un orizont neateptat, necunoscut sau
ndeprtat, din contemplarea mreiei i armoniilor ascunse ale lumii, spiritul uman cucerete o
treapt de elevaie suprem.
n acest sens, att gradul de elevaie spiritual (bazat pe o pasiune plin de tensiuni rscolitoare i de
entuziasm), ct i reflexul estetic al acestuia(concretizat de compoziia, structura i dispunerea stilistic
a cuvintelor) trebuie s aib, ca not distinct, naturaleea. Iat de ce, exaltarea provocat de
sentimentul sublimului nu exclude n nici un fel bunul sim i imperativul msurii. Pe de alt parte,
implicarea etic apare atunci cnd sublimul e definit ca un ecou al mreiei gndurilor.
O a doua caracterizare a conceptului de sublim se configureaz n concepia filosofic a lui Kant. n
Critica puterii de judecat, Kant asociaz sublimul cu facultatea raional universal, atribuindu-l mai
ales naturii. Sub acest raport, sublimul, ntotdeauna mare, spre deosebire de frumos, care poate fi i de
natur mic, beneficiaz de atributele simpliste ale duratei. Legat i de conceptul infinitului, sublimul
devine, pentru Kant, un maximum de perfeciune.

Kant distinge dou categorii de sublim: sublimul matematic, acela care survine atunci cnd avem de a
face cu expresia subiectului n faa unor fenomene care uimesc prin dimensiunile colosale, grandioase,
lipsite de orice termen de comparaie, i sublimul dinamic, ce exprim o stare de suspendare a puterii de
comprehensiune a fiinei umane, datorat eecului senzorialitii. Spiritul uman, cutremurat de emoie,
trece de la aceast neputin sensibil, de la aceast abandonare n faa mreiei naturii, la contiina
superioritii morale care l ridic deasupra tuturor forelor copleitoare ale universului.
Mreia, grandoarea naturii devine, astfel, ntr-un fel, o calitate exclusiv a contiinei, care a
contemplat-o cu entuziasm, condus de raiune. n doctrina sa filosofic, Kant dezvolt antinomia
frumos-sublim, definind fundamentele lor psihologice: diferitele tipuri de temperament, deosebirile
naturale, de educaie ori cultur etc.
O a treia accepiune fundamental a sublimului e cea conturat de Hegel; n viziunea lui Hegel, sublimul
reprezint o stare limit a faptului simbolic. Pentru Hegel, simbolul e o existen exterioar dat
intuiiei, ns aceast existen nu trebuie neleas aa cum apare ea simurilor, ca dat nemijlocit, ci
trbuie considerat cu un sens mai larg i mai general.
n acest fel, simbolul se dezvluie a fi, n viziunea lui Hegel, o imagine concret (sau o expresie) care a
fost ridicat la nivelul unei semnificaii generale. Fiind o semnificaie general, simbolul presupune
eliminarea sau atenuarea unor nsuiri accesorii, care devin astfel nedeterminate. Hegel consider c,
atunci cnd gradul de nedeterminare atinge o limit maxim, simbolul capt dimensiunea sublimului.
n epoca romantic Friedrich Schiller, relund ideile lui Kant referitoare la dimensiunea sublim a
universului i la capacitatea omului de a o cuprinde, difereniaz frumosul de sublim i distinge ntre
sublimul teoretic (ca reprezentare a infinitului) i sublimul practic (superior ca influen i asociat unui
pericol). n epoca modern i contemporan apare o tendin de subapreciere a categoriei sublimului.
N. Hartmann, n Estetica sa, consider sublimul ca fiind varianta nobil a frumosului, el exprimnd
concordana dintre obiectul mre, nvestit cu proprieti ale grandiosului i necesitaile sufleteti ale
fiinei contemplatoare. Pe de alt parte, Etienne Souriau consider sublimul drept o categorie generic,
supradeterminat, ce intr n componena celorlalte categorii, desemnnd avntul fiinei ctre
orizonturile ndeprtate, enigmatice, abisale ale universului.
n orizontul artei, configuraiile sublimului apar ca sentimente, aspiraii i virtui ideale. n acest sens,
operele de art care ntrupeaz ideea aspiraiei spre infinit, a avntului spre absolut sunt narate n
modul cel mai pregnant de nsemnele sublimului, ca atitudine general-uman, emblematic pentru
condiia uman.

Tragicul
Tragicul este o categorie estetic fundamental care desemneaz dispariia unor valori umane eseniale,
ce nu i-au epuizat nc resursele poteniale.
Esena tragicului rezid n contradicia dintre posibilitate i realitate, dintre hazard i necesitate,
dispariia valorilor aprndu-I cititorului sau spectatorului ca absurd, cutremurtoare i dureroas,

deoarece presupune negarea firescului, ruperea ordinii naturale a lucrurilor, prin instaurarea
nonsensului sau a anormalitaii n logica universal.
Tragicul e, astfel, o frumusee inversat i reafirmat prin inversare, el nfricoeaz, nal, strivete, dar
i purific, pentru c dispariia valorilor umane e n permanen nsoit de ipoteza ori de certitudinea
unui ideal. Posibilitatea apariiei sentimentului tragic e coninut n chiar autonomia vieii i a morii, a
necesitaii i a ntmplrii.
Legat mai ales de marile conflicte ale omenirii, tragicul a constituit un atribut posibil i o consecin a
acestor conflicte, transfigurate la nivelul meditaiei filosofice i al reprezentrii artistice. Pe de alt parte,
tragicul presupune cu necesitate existena unui sistem axiologic la care s se fac raportarea
evenimentului tragic, credina ntr-un ideal care s se perpetueze i dup dispariia eroilor tragici.
Tragicul poate fi considerat fie dintr-o perspectiv ontologic, fie dintr-una psihologic sau din unghi
etic, evideniindu-se i modalitile de concretizare, de exprimare i de reprezentare a lui. Tragicul
ilustreaz, sub mai multe aspecte, nlnuirea contrariilor. Sensul su se bazeaz pe un nonsens, pentru
c prima ar fi ca valorile s supravieuiasc i nonvalorile s dispar, ns n cadrul fenomenului tragic se
produce o unitate nefireasc a celor dou autonomii: valoarea i nonvaloarea. Cu ct mai mare este
tensiunea intern dintre valoare i dispariia ei, cu att mai puternic e sentimentul tragicului, declanat
de aceast contradicie i cu att mai cutremurai vor fi receptorii spectacolului.
Prin tragic, de fapt spectatorul percepe frumuseea, mreia, eroismul tririlor i aciunilor umane, cci
personajul tragic e, de regul, un personaj mre, ns a crui mreie e surprins n faa prbuirii.
Eroismul su e unul inversat, exercitat nu n victorii, ci n nfrngeri, nu n triumf, ci n disponibilitatea
eecului.
n acelai timp, Ion Ianoi, n lucrarea Dialectica i estetica, afirm c tragicul este indispensabil legat de
frumos nu doar pentru c presupune prezena unor valori etice i estetice, dar i pentru c dispariia
acestora insufl cu necesitate voina de a furi alte frumusei, de a lrgi i mplini sfera axiologicului.
Tragicul doar formal este o manifestare indirect a frumosului, n coninut, n schimb, el exteriorizeaz
esteticul nemijlocit i puternic. Pregnana sa artistic i etic apropie tragicul de calitile estetice
integral sau preponderent afirmative. Nici nu se poate altfel, de vreme ce prin tragic percepem
frumuseea mreia, eroismul tririlor i aciunile lor umane.
Rezultat al tensiunilor extreme dintre valoarea moral i distrugerea ei, dintre ceea ce se petrece i ceea
ce ar trebui s se petreac, tragicul se afirm ca rezultat al dialecticii contrariilor. Dispariia valorii
reprezint o pierdere de calitate pe care o resimim ca atare, dar aceast pierdere sugereaz, n plan
secund, existena unui ideal, conturnd, prin opoziie, aspiraia ctre sublim.
n acest fel, tragicul conine i o component sublim, cci personajul tragic, animat de idei i
sentimente generoase, eueaz, nereuind n nzuinele i aciunile sale, prin aceasta el devenind mai
impuntor, de o statur etic mult mai pregnant; nereuita eroului tragic, pus n antitez cu bogia sa
spiritual, i confer acestuia un plus de noblee i de grandoare, o mreie uman ce l situeaz n
vecintatea sublimului.
Din aceast perspectiv, categoria tragicului poate fi perceput deopotriv n art i n societate, tragicul
artistic reprezentnd o prelungire transfigurat a tragicului social. Urmrind modul cum e concretizat

tragicul n art, se poate constata c unele arte ca literatura i muzica se disting n mod exemplar prin
redarea, cu mijloace specufuce, a lui, n timp ce n artele plastice i arhitectur prezena tragicului e mai
redus. Acest fapt se datorete dramatismului acuzat al literaturii i muzicii, arte care dispun, prin chiar
natura lor, de posibilitatea de a contura pasiuni violente, tensiuni maxime, impuse de fenomenologia
tragicului.
Sfera de desfurare a tragicului este tragedia antic, specie literar care pune n lumin lupta eroic a
omului mpotriva fatalitaii, a destinului impecabil mpotriva injustiiei i a forelor rului. Aristotel, n
Poetica, definete tragedia ca imitaia unei aciuni alese i depline, cu o anume ntindere, ntr-o limb
frumoas, deosebit ca form, potrivit diferitelor pri ale tragediei, imitaie fcut de persoane n
aciune, iar nu printr-o povestire i care, strnind mila i frica, svrete modificri caracteristice unor
asemenea emoii.
Fiorul tragic se concretizeaz aadar ntr-un dezacord dramatic ntre aspiraia omului spre absolut i
limitele pe care propria sa condiie i le impune. n Estetica sa, N. Hortmann arat c apariia prbuirii a
ceva omenete de nalt valoare poate avea foarte bine valoare esteticii i poate produce plcerea
intuirii inclusiv a nfiorii fr s lezeze sentimentul etic.
Plcerea aceasta este atunci un adevrat sentiment valoric al sublimului, cci nu de prbuire sunt
legate valoarea i plcerea celui ce contempl, ci de mreia uman nsi; n lumina plin a interesului
nostru, ns, a participrii noastre i a sentimentului intensificat al valorii, mreia aceasta uman este
pus abia prin simpatia dureroas pe care ne-o provoac prbuirea ei. Cu aceasta s-a rezolvat una din
aporiile de mai sus: nu prbuirea binelui ca atare este sublim, ci binele nsui este transfigurat, n
cderea lui, n sublim. i cu ct mai clar se oglindete prbuirea n suferin i nfrngerea lupttorului,
cu att devine mai puternic acest farmec al tragicului.
n concepia lui Gabriel Liiceanu (Tragicul o fenomnologie a limitei i depirii) sentimentul tragicului
se nscrie n spaiul confruntrii dintre contiina uman i limit, el trebuind cutat n ntlnirea unei
fiine cu propria sa finitudine perceput ca limit. Cu alte cuvinte, limita e cea care d tragicului un
coninut specific, el nu apare fr tentaia i tentativa limitei absolute.
Dialogul contiinei cu limita se concretizeaz, crede filosoful romn, n actul creator i n fapta istoric.
n viziunea lui Liiceanu opera este produsul pur al dialogului solitar dintre contiin i limit. Ea
reprezint tentarea limitei existeniale n cadrul unui scenariu tragic de tip existenial. Fapta este
produsul dialogului dintre contiin i limit purtat pe scena lumii. Ea reprezint transfigurarea limitei
existeniale n cadrul unui scenariu de tip istoric.
Pentru Liiceanu exist dou modalitai eseniale de anulare a tragicului, i anume: al relativitii
limitelor absolute, care trimite la anularea tragicului existenial prin postularea unui paradis
extramundan i absolutizarea limitei relative, care trimite la anularea tragicului istoric prin
nghearea istoriei i postularea unui paradis terestru. Desigur, orice ncercare de abolire a tragicului
nseamn o modalitate de desolidarizare a fiinei contiente de propria ei finitudine, de propriul ei
statut ontologic, un refuz al omului de a-i asuma propriul destin, cci arta G. Liiceanu tragicul s-ar
putea defini: dac-i depeti limitele eti pedepsit ;dac nu i la depeti nu eti om.

Tragicomicul
O categorie estetic aflat la interferena dintre comic i tragic este tragicomicul, care desemneaz
existena bivalent, simultan, n viaa social i n art a gravitaii comice i a gravitaii sumbre, n
tonaliti i doze diferite.
Convieuirea i interferena dintre tragic i comic n interiorul unei i aceleiai opere le reliefeaz
fiecruia nsuirile, marcnd, n general, sfritul confruntrii lor. O concretizare foarte elocvent a
tragicomicului o putem remarca n farsa tragic, foarte caracteristic teatrului contemporan; aceast
specie literar e definit de Romul Munteanu astfel: Preocupat de confruntarea non-eroului cu
situaiile limit, farsa tragic aduce de asemenea o anume proiectare preferenial a intrigii n timp i
spaiu, fapt care constituie un nou indiciu referitor la interesul unor dramaturgi pentru teatrul
nonfigurativ.
Personajul anti-teatrului modern e un nonerou: privat de dimensiuni tragice autentice, noneroul din
teatrul contemporan este ridicol prin prezena sa i tragic prin rezonana implicaiilor i asocierilor pe
care destinul su existenial le poate trezi n contiina cititorului (Romul Munteanu, Farsa tragic).
Categoria estetic a tragicomicului e caracteristic pentru arta epocilor, curentelor i personalitailor
artistice tensionate (romantism, suprarealism, expresionism).

Absurdul
Strns legat de categoria tragicomicului e aceea a absurdului. Sentimentul absurdului se nate, scrie
Nicolae Balot n studiul su Lupta cu absurdul din dorina omului alienat care izvorte i din nihilismul
axiologic aprut pe urma prbuirii valorilor consacrate, tradiiilor, fie prin devalorizarea lor, fie prin
rsturnri brutale.
Pe de alt parte, Albert Camus, n Mitul lui Sisif, consider c absurdul e un sentiment care se nate din
discrepana vdit ntre dorina de claritate i coeren a fiinei umane, i iraionalitatea lumii concrete,
ntre elanul omului spre absolut, spre eternitate i caracterul finit al existenei sale: Sentimentul
absurdului nu-i dect divorul acesta dintre om i viaa sa, dintre actor i decorul su; absurdul se
nate din aceast confruntare ntre chemarea omului i tcerea iraional a lumii. Dup Camus,
absurdul n sine este contradicie, pentru c o critic a poziiei absurde pretinde, n sine, i o reabilitare a
valorilor.
Pe de alt parte, a susine o filosofie a absurdului nseamn a te resemna la un echivoc, cci exprimi
ceva chiar atunci cnd refuzi posibilitatea exprimrii, semnificativ chiar cnd adopi o filosofie a
nonsemnificativului. Iat de ce Camus crede c absurditatea perfect ncearc s fie mut, formulnd
astfel tendina esenial a literaturii absurde spre o estetic a nonexpresiei i nonfigurativului. O astfel

de tendin apare n dramaturgia lui Eugen Ionescu, Camus, Samuel Beckett, A. Adamov, .a., autorii
unor piese bazate pe apocalipsa comunicrii i pe un acut sentiment al alienrii fiinei umane.

Comicul
Aparinnd formelor i categoriilor estetice fundamentale, comicul, asemenea tragicului, are ca domenii
de manifestare aria larg a fenomenelor sociale i reflectarea lor n planul creaiilor artistice. De altfel,
comicul nu exist n afara umanului. Tudor Vianu preciza c natura nu este niciodat comic, comic
este ceea ce o contrazice. Reflex al unor stri existeniale contradictorii, atitudinea comic, nsoit de
rs realizeaz o modalitate esenial de angajare a omului n dinamica vieii sociale, un tip de
individualizare a contiinei n contextul spiritualitii umane.
n antichitatea greac, Aristotel lega originea comicului i a comediei de imitaia unor oameni de o
moralitate inferioar; n raport cu tragedia, care e imitaia unei aciuni alese. Aristotel ajunge astfel la
concluzia c tragedia i comedia se disting tocmai pentru c una nzuiete s nfieze pe oameni mai
ri, cealalt mai buni dect sunt n viaa de toate zilele.
Pentru Lessing comicul e produs de contrastul, nu prea violent i nu prea tios, dintre perfeciune i
imperfeciune. Pe de alt parte, Kant a fost preocupat de mecanismul interior al declanrii comicului,
unde rolul fundamental i revine surprizei, efectului neateptat, cci, arat filosoful german, rsul e
un efect izvort din brusc prefacere a unei ateptri ncordate n nimic. Pentru Kant, situaia comic
reprezint o continu pendulare ntre tensiune i relaxare, ntre premisele grave, importante, i
finalizarea lor n efecte lipsite de adncime i nsemntate.
O teorie ampl asupra comicului e configurat n lucrarea Rsul a lui Bergson, care arat c un peisaj ar
putea fi frumos, graios, sublim, insignifiant sau urt; dar el nu va fi niciodat vizibil. n viziunea lui
Bergson, genereaz comic tot ceea ce este rigid, dat, mecanic, n opoziie cu ce este suplu, n continu
schimbare, viu; automatismul n contrast cu activitatea liber, iat ntr-un cuvnt ceea ce rsul subliniaz
i ce ar vrea s corecteze.
Comicul rezult, aadar din nonconcordana dintre aparen i esen, coninut i form, parte i ntreg,
valoare i nonvaloare.
Disimularea e principala trstur a comicului; Tudor Vianu apreciaz c redus la tipul su cel mai
general, comicul este totodat o impostur demascat. Pe de alt parte, comicul este o calitate estetic
obinuit, proprie omului social, un raport estetic n care obiectul, voluntar sau involuntar, apare
disimulat iar subiectul, sesiznd neconcordana obiectului cu sine nsui, i neag aparena strin prin
atitudinea sa critic, de cele mai multe ori materializat prin rs.
O condiie a efectului comic e lipsa de gravitate a contrastului, care nu trebuie s provoace nelinite,
spaim, oroare.
n lucrarea sa Iluzia comic, Marc Chapiro sintetizeaz legile comicului, aa cum decurg ele din principiile
contrastivitii:

1.Legea eficacitii descrescnde, prin care se arat c efectul comic are o evoluie descrescnd, el se
uzeaz rapid.
2.Legea instantaneitii. Esena comicului const i n caracterul su contrar, concentrat, n
msura n care absurditatea mascat e admis n spaiul realitii printr-un efect de surpriz, comicul
apare brusc, eludnd adesea cenzura logic.
3.Legea relativitii. Comicul este eminamente relativ, cci obiectul apare sau nu ntr-o postur comic
n funcie de dispoziia receptorului i de circumstanele n care acesta se gsete. Sursele relativitii
comice sunt: fie inteligena individual (cci un individ recepteaz comicul mai bine dect altul), fie
grupul social (cci se rde n mod diferit n diferitele grupuri sociale), fie n raport cu epoca (n msura n
care comicul e determinat de actualitate i face apel la elementele efemere ale vieii psihologice).
4.Legea antinomiei proporionale. Conform acestei legi, efectul comic este proporional cu gradul
de absurditate; el va fi cu att mai intens cu ct obiectul rizibil va fi deopotriv mai absurd i mai
verosimil.
5.Legea augmentrii sociale, care-i dovedete valabilitatea datorit faptului c efectul comic e
accentuat de contextul social, el are un caracter colectiv.
n funcie de specificul contrastului de via reflectat i de sanciunea moral atribuit, exist o mare
varietate de manifestri comice. Astfel, una din ntruchiprile comicului e ironia, o form a comicului
exprimat printr-o figur de stil n care sensul unui mesaj este contrar nelesului pe care l au cuvintele
ntrebuinate. n cazul ironiei, disimularea, prezint n general sub aspectul/aparena naivitii, se
datoreaz subiectului i are un caracter contient, deliberat.
n evoluia ironiei se pot distinge mai multe categorii: ironia socratic, prin care cineva, prefcndu-se
naiv, netiutor pune ntrebri care l oblig pe interlocutor s dea rspunsuri contradictorii, fcndu-l si recunoasc ignorana (maieutica, un fel de moire moral i spiritual); exist apoi ironia romantic,
o expresie a confruntrii dintre spiritul creator lucid, bazat pe disponibiliti intelectuale reale i fantezia
dezlnuit, extins peste limitele firescului; n acest fel, ironia romantic (teoretizat de F. Schlegel) se
opune realitii imediate, distanndu-se de ea, punndu-i la ndoial att existena, ct i valoarea.
Prin ironia romantic, eul creator i arog dreptul de a se ridica deasupra lumii i de a anihila non-eul,
lumea, creaia sa sau chiar pe sine, relativizndu-i propriile iluzii.
n sfrit ironia modern asimileaz i o serie de sensuri filosofice, ndreptndu-se spre demistificarea
realitilor contemporane.
Printre formele cele mai frecvent utilizate ale ironiei amintim: repetiia, locul comun, parodia, pastia,
autoironia.

O alt modalitate a comicului e umorul, care se nate din cunoaterea opoziiilor, a contrastelor sociale
i individuale. Aspirnd la schimbarea strilor de fapt negative, umorul are o finalitate moralizatoare
pronunat, adoptnd fa de realitile redate o atitudine de simpatie i nelegere. Oglind policrom a
vieii, umorul reflect o gam larg de tonaliti afective, concretizndu-se n: calambur, umor stenic,
simpatic, grotesc, sec, amar, negru, macabru.
Pe de alt parte, un loc aparte n cadrul manifestrilor comicului l ocup satira modalitate vehement
de critic a moravurilor sociale, de respingere i negare total a fenomenelor vizate. Referindu-se la o
realitate profund viciat, satira are un puternic caracter demascator, de indignare i condamnare fi,
de critic emoional incisiv. Atunci cnd aceste aspecte de via reflectate sunt extrem de nocive,
satira mbrac forme violente, distrugtoare, ajungndu-se la sarcasm, care e gradul satiric absolut, de o
vehemen maxim.
Comicul se particularizeaz n funcie de formele de manifestare artistic, n: comic de limbaj, de
caracter, de situaie, de nume, toate aceste tipuri de comic fiind complementare n operele literare.
Trebuie subliniat c fenomenul comic exprim o atitudine esenial asupra vieii, rezultat din capacitatea
intelectual-afectiv a omului de a sesiza contrastele vieii i de a le sanciona prin rs. n sfera comicului,
ceea ce intereseaz nu este, ns, rsul fiziologic, elementar, oarecum mecanic i limitat, i nici rsul
psihologic (cu anume valene de spiritualitate), ci rsul social, reflexiv, superior, acela care e chemat s
nnobileze fiina uman.
Potrivit naturii contrastelor reflectate i a relaiilor intime ale subiectului, se profileaz o mare
diversitate de forme ale rsului, la a cror cristalizare particip, pe lng condiiile social-istorice
determinate, particularitile naturale, regionale, ca i diferenele de vrst, stare psihic i social, de
cadru ambiental etc. Funcia social a comicului e foarte limpede formulat de P. Zarifopol, care arat c
rsul este un mijloc nsemnat de auto aprare a organismului social, de control i eliminare a tririlor de
ordin moral i estetic, n timp ce Tudor Vianu observ c emoia comic are un caracter social,
deoarece nu ne nveselim cu adevrat dect n societate.
Categorie estetic fundamental, comicul i vdete disponibilitile artistice mai ales n genul
dramaturgiei, n comedie, specie literar care a cunoscut, de-a lungul timpului, o mare varietate de
forme: comedia de caracter, de moravuri, de intrig, tragicomedia, farsa tragic, drama comic etc.

Grotescul
Grotescul este, n accepiunea clasic a termenului, o categorie estetic ce definete contrariul
sublimului, caracteristic pentru imaginea nfricotoare, fantastic, monstruoas a urtului fizic i
moral. Grotescul a fost cultivat mai ales de ctre romantici, ca mod de reprezentare ironic i critic a
realitii, cu mijloace deopotriv realiste i fantastice, contrastante, menite s pun n lumin ipostazele
ei bizare, caricaturale, disproporionate, opuse imaginii idilice, iluzorii idealizate de scriitorii clasici.
n viziunea modern lui Jan Kott grotescul se desfoar ntr-o lume absurd, tragic, alienat i
alienant, n care situaiile i opiunea sunt impuse de ctre o instan intoleant i intolerabil, iar

nfrngerea personajului grotesc constituie o ridiculizare i o desacralizare a Absolutului, Istoriei,

Destinului.
Ridicol prin deformare fizic, grotescul a fost considerat ca unul dintre aspectele comicului; astfel, el i
extrage substana din contrastul dintre mreia reprezentrii trsturilor i comportamentului unui
personaj i spiritul satiric sau parodic n care scriitorul l reprezint. Exist n grotesc un element tragicomic, element care a fost valorificat mai ales de artitii romantici, care observ caracterul antitetic al
universului, conturnd grotescul ca simbol al animalitii ce se conserv n om i se opune sublimului,
categorie de natur divin.
mpotriva clasicismului, rigid n delimitarea categoriilor estetice, romanticii susin c operele artistice
trebuie s nglobeze, ntr-un tot unitar, grotescul i sublimul, aa cum se realizeaz aceast sintez i n
natur.
Victor Hugo, n cunoscuta prefa la drama Cromwell, justific i definete structura grotescului n
urmtorii termeni: n gndirea modernilor grotescul are un rol foarte mare. El exist peste tot, pe de o
parte, el creeaz sluenia i ngrozitorul, pe de alta comicul i bufoneria, grotescul este, dup prerea
noastr, cea mai bogat surs pe care natura poate s i-o deschid artei. Comicul este, din punct de
vedere artistic, o imitaie, iar grotescul creaie; rsul provocat de grotesc are n sine ceva profund,
axiomatic i primitiv, care se apropie mai mult de viaa nevinovat i de bucuria absolut dect rsul
provocat de comicul de moravuri. A numi de aici nainte grotescul comic absolut.
n epoca modern, grotescul reprezenta una dintre trsturile fundamentale ale teatrului contemporan,
el tinznd s nlocuiasc tragicul. Aa cum remarca Jan Kott, grotescul modern nlocuiete noiunea de
absolut cu aceea de absurd, de mecanism alienant al destinului, care scap controlului fiinei umane:
nfrngerea eroului tragic este confirmarea i recunoaterea absolutului, n vreme ce nfrngerea
personajului unei piese groteti constituie o deriziune i o desacralizare a absolutului, rezumndu-se la
nlocuirea absolutului cu mecanismul orb, cu un fel de automat. Dac tragedia clasic are ca rezultat
purificarea(katharsis), grotescul presupune o viziune lucid, nu numai pesimist, asupra condiiei
umane, dominat de absurd i de determinism orb. n acest sens, omul nu mai adopt fa de soart o
atitudine de erou, ci una de bufon, pentru c, dup cum afirm Jan Kott, tragedia este teatrul
sacerdoilor, iar grotescul, teatrul mscricilor.
n teatrul modern grotescul nu se rezum, precum n trecut, la aspectul fizic i nu mai este un concept
necesar, impus de realitate, ci devine o adevrat filosofie, care, sub semnul absurdului, i pune
amprenta pe ntreaga structur dramatic; de la viziunea asupra lumii pn la eroi, situaii, conflicte.
Scriitorii cei mai importnai care au ilustrat, adesea cu strlucire, categoria grotescului sunt Rabelais,
Swift, Goya, Urmuz .a.

Graiosul
Graiosul exprim acea categorie estetic ce definete momentul totalei depiri a dificultilor de
finalizare a unei aciuni sau de modelare a unei structuri, n care scopul, tematica, finalitile sunt
estompate printr-o ntrziere voit a rezolvrii, printr-o mare suplee i prelungit continuitate a

traiectoriilor gestice, grafice sau metodice. Toate aceste moduri de realizare se impun prin eficiena i
elegana lor n sine.
Toate aceste moduri de realizare ale graiosului vizeaz mai ales miestria, ingeniozitatea i naturaleea
execuiei, aparent sau real. Tempoul desfurrii i al execuiei e decisiv pentru determinarea
diferitelor sale aspecte, cci precipitarea i abundena mijloacelor sugereaz umorul exuberant, n timp
ce ncetinirea exagerat genereaz afectare i preiozitate.
n accepiunea lui Platon conceptul de graios avea mai mult un coninut mitic i mistic; acest coninut
va fi laicizat n secolul al XVIII-lea, fiind predominant n acele creaii n care vraja i indecizia, misterul i
efemerul, nuanele sufleteti greu de determinat sunt trsturi determinante.
Artitii ce reprezint aceast orientare n cultura francez sunt Fragonard, Boucher, Rameau, Lully.
n cadrul personalitii umane, graiosul are un fundament etic pozitiv i profund, el putnd fi descifrat
n conduita extern, gestic i vorbire.
Graiosul se nate, astfel, din jocul formelor, culorilor i sunetelor, adresndu-se n primul rnd
afectivitii i sensibilitii umane.
Schiller consider c graiosul e acel fel de a se mica al omului care nu manifest eforturile penibile ale
unei cerine morale n lupt cu instinctele i nclinaiile, ci o spontaneitate uoar i fericit, de natur s
demonstreze c voina moral i nclinaiile naturii se armonizeaz n configuraia sufletului frumos:
Graiosul este documentul unui merit care n-a trebuit s fie cucerit dar pe care l posed sufletele att
de fericit ntocmite, nct, fr nici o silin i n clar cu totul naturii toate faptele lor pstreaz o
ntiprire de noblee.
De precizat c, nu de puine ori, aceast categorie e ameninat de exagerri, genernd afectare i
preiozitate.

Agreabilul
Agreabilul este categoria estetic ce desemneaz tot ceea ce are o rezonan afectiv i place la nivelul
senzorialitii. Aristotel definete agreabilul ca o caracteristic a frumosului, n timp ce pentru Kant
agreabilul se deosebete de frumos prin interesul ce st n totalitate la baza plcerii pe care ne-o
procur.
Frumos e, dup Kant, ceea ce place dincolo de orice interes i dincolo de orice reprezentare a noastr
despre obiect. Agreabilul se definete prin ceea ce place n general; plcerea procurat de un obiect
agreabil se prezint ca o plcere ce figureaz la nivelul tendinelor spontane ale spiritului, fr a atrage
zonele de profunzime. De aici nuana peiorativ care a fost adesea ataat acestui concept. Trebuie
observat c exist dou accepiuni ale termenului:astfel, n neles kantian, el poate fi definit drept ceea
ce place tuturor simurilor (culoare, sunet agreabil). ntr-o alt accepiune, agreabilul a fost neles i n
sens de ceea ce poate s ncnte ntr-un fel sau altul (lectur agreabil, muzic agreabil etc.).

Dominat de hazard, emoia care nsoete trirea agreabilului e irepetabil, are un caracter
subiectiv, spontan i imediat. Experiena estetic realizat prin agreabil nu antreneaz, ns, n
profunzime zonele intelectuale ale receptrii i, n consecin nu conduce la modelarea durabil a
personalitii. De altfel, pot fi resimite ca plcute, n funcie de valoarea lor util, n msura n care
satisface necesiti concrete de via, aciuni i obiecte din sfera artisticului; ns arta major, cu
semnificaie esenial se ridic, prin caracterul ei general uman, deasupra agreabilului, deschiznd
orizonturi noi ale cunoaterii. Component estetic a vieii, a societii, a cotidianului, agreabilul are
capacitatea de a intensifica receptivitatea estetic.

Pateticul
Pateticul este categoria estetic ce definete capacitatea fiinei umane i a artei de a improviza, de a
declana emoii deosebit de puternice prin sinceriti tulburtoare i prin entuziasmul comic.
Pateticul se adreseaz afectivitii publicului receptor, constituind o component stimulatoare a
expresiei artistice. Patetismul reinut i autentic constituie, pe de alt parte, o manifestare de rezisten
la tentativa modern a dezeroizrii i depersonalizrii artei. Modalitile de exprimare a pateticului
corespund problematicii acute a epocii contemporane i angajeaz un dialog fecund ntre artist i public.
Pateticul se afirm mai ales n genul dramatic i muzic, prin expresivitatea sa maxim, prin afectivitate
i retorism.

CAPITOLUL III

COMUNICARE, STIL I LIMBAJ N OPERA LITERAR

Comunicarea artistic
Termenul de comunicare desemneaz transmiterea unei informaii n interiorul unui grup, a unui
context social instituionalizat sau informal. Mesajul poetic (informaia, n sens generic) se transmite
prin intermediul unui discurs articulat, structurat conform unor norme stabile i predeterminate.
Procesul de comunicare a mesajului poate fi investigat din mai multe perspective, atenia ndreptnduse fie asupra informaiei transmise i asupra structurii discursului, fie asupra cilor i a mijloacelor de
transmitere a ei, fie asupra psihologiei, comportamentului i reaciilor transmitorului i ale
receptorului, fie asupra relaiilor sociale n cadrul crora se realizeaz comunicarea.
Trebuie s pornim de la ideea c modalitatea general de realizare a oricrei comunicri este limbajul;
tocmai de aceea, atenia cercettorilor s-a ndreptat de la bun nceput asupra funciilor limbajului,
realizate n orice act de vorbire i, implicit, n orice act de organizare a unui discurs literar.
Roman Jakobson, n Lingvistic i poetic afirm c cel care se adreseaz (transmitorul) trimite un
mesaj destinatarului (receptorul). Pentru ca mesajul s-i ndeplineasc funcia, el are nevoie de un
context la care se refer (sau referent) pe care destinatarul s-l poat pricepe i care s fie sau verbal
sau capabil de a fi verbalizat; de un cod intern total sau cel puin parial comun att expeditorului ct i
destinatarului (...), n fine are nevoie de un contact, conducta material sau legtura psihologic dintre
cei doi, care le d posibilitatea s stabileasc i s menin comunicarea. Fiecare factor al comunicrii
este legat de o alt funcie a limbajului.

Funciile comunicrii
Funcia referenial (denotativ sau cognitiv) este cea care orienteaz limbajul spre context,
spre semnificat. Funcia emotiv (sau expresiv), concentrat asupra transmitorului, are ca scop
exprimarea atitudinii locutorului fa de cele spuse de el.

Funcia conativ desemneaz orientarea mesajului spre destinatar i descifrarea lui de ctre
acesta. Funcia fatic verific stabilirea comunicrii, prelungirea sau ntreruperea ei iar funcia
metalingvistic desemneaz orientarea limbajului asupra lui nsui. Pentru mesajul literar esenial este
funcia poetic a limbajului. Fr a fi singura funcie a limbajului realizat prin literatur, funcia poetic
ocup locul central n comunicarea de tip estetic. Pe teoria funciei poetice a limbajului n actul
comunicrii se fundamenteaz ntreaga abordare modern, stilistic i poetic a discursului literar.
Modelul propus de Jakobson este eficient n msura n care i se atribuie fiecrui factor o
identitate real i se integreaz actul comunicrii ntr-un proces comunicativ, permindu-se astfel
circulaia sensului i schimbarea de rol ntre interlocutori (emitentul devenind, astfel, destinatar i
invers).
O teorie a comunicrii centrat nu asupra limbajului, ci asupra reaciilor psihice i intelectuale
ale factorilor implicai n acest proces a propus I.A. Richards: Spunem c o comunicare se mplinete
cnd o contiin acioneaz asupra mediului nconjurtor, astfel nct este influenat o alt contiin

n care are loc o experien asemenea celei din prima contiin i a crei cauz se gsete parial n cea
dinti (Principii ale criticii literare).
Comunicarea artistic presupune experiene psihice asemntoare la transmitor i la receptor, dar ea
nu se confund cu transferul de experiene identice. De aici rezult dificultatea de a comunica cu
anumite opere literare, posibilitatea de a le interpreta n mod cu totul diferit, n funcie de gradul i
profunzimea comunicrii. Deoarece critica literar, ca orice act de lectur, este o form de comunicare
cu opera, factorii psihici implicai i mecanismele lor au o tot att de mare importan ca i cei lingvistici
i poetici.
O alt teorie ce ilustreaz modelul lui Jakobson este teoria actelor de limbaj a lui Austin,
dezvoltat mai apoi de Searle. Aceast teorie scoate n relief importana factorilor nonlingvistici,
contextuali, n procesul de producie i receptare a enunrilor comunicative.
Toi aceti teoreticieni se nscriu ntr-un spaiu al pragmatismului, deoarece ei definesc textul
(oral sau scriptic) ca parte a unui proces comunicativ, postulnd, n acelai timp, c orice text are o
funcie, traduce o intenie, vizeaz un efect i c, pentru a-i determina semnul, trebuie s cunoatem
situaia de enunare. Scopul pragmaticii este, astfel, de a determina practicile discursive, motivaiile lor
i strategiile utilizate pentru a le produce.
Din punct de vedere sociologic, comunicarea a fost studiat de Robert Escarpit. Deoarece
literatura nu exist dect n msura n care e comunicat i receptat, teoria sociologic a comunicrii
acord o atenie deosebit elementelor concrete prin care se realizeaz comunicarea: cartea, instituiile
implicate n producerea i difuzarea literaturii etc.
Justificarea literaturii n funcie de cantitatea de informaii transmis a fost realizat de
Abraham Moles n lucrarea Teoria informaiei i percepia estetic. n aceast viziune, informaia
estetic din procesul comunicrii este considerat partea lui de intraductibilitate.
Mesajul este un element fundamental al comunicrii estetice i e echivalent cu semnificaia unei
opere literare. n terminologia literar contemporan, prin mesaj se nelege n acelai timp i opera
literar (avnd ca sinonime enunul sau textul literar) privit ca un ansamblu bine structurat de
elemente i ceea ce se semnific prin ea, sensurile care rezult din text i prin context, din actualizarea
posibilitilor pe care limba le confer semnelor.
Pe de alt parte, mesajul este strns legat de cod, adic de sistemul de semne i de mijloace
convenionale prin care este transmis. n acest fel, stilul a putut fi definit ca o proprietate a mesajului n
msura n care acesta e codificat.
Termenul de cod este folosit n teoria informaiei i n estetica informaional cu sensul de sistem de
simboluri (semnale sau semne convenionale), care permit reprezentarea i transmiterea unei
informaii. ntr-un sens mai restrns, prin cod se nelege i ansamblul de reguli care permit schimbarea
sistemului de simboluri, fr a modifica informaia pe care aceasta o exprim.
Esteticienii i teoreticienii literaturii contemporani deosebesc codul de mesaj, primul nepresupunnd
existena necesar a unei semnificaii. Pe de alt parte, limbajul se caracterizeaz, n viziunea lui Tzvetan
Todorov, prin aspectul su sistematic, prin existena unei semnificaii bine definite, clare. Pe de alt

parte, limbajul verbal este singurul care are anumite proprieti specifice: poate fi folosit pentru a se
vorbi chiar despre sine, despre cuvintele care l constituie etc. n consecin, codul e un simbol de
semne, definit i ca un sistem simbolic.
Se poate spune, aadar, c, n general, codul unei limbi include o gramatic normat n planul
concret al folosirii corecte a cuvintelor i, totodat, un sistem al conveniilor i al figurilor, pe baza crora
un individ se definete n cadrul unei culturi. Literatura ilustreaz impunerea unui al treilea cod asupra
limbajului, cum ar fi, spre exemplu, constrngerile formale ale prozodiei, n cadrul discursului poetic.
Cercetrile contemporane definesc stilul ca o proprietate a mesajului, cci stilul apare doar n
msura n care mesajul e codificat. Acolo unde nu exist dect un singur cod, a crui structur este rigid
i imperativ (de exemplu, alfabetul Morse), nu exist stil. Pe de alt parte, condiia fundamental a
oricrui stil este pluralitatea codurilor. n acelai sens, se vorbete i de un cod supraindividual, acela al
unei culturi.
Codificarea reprezint operaiunea de transformare a unui mesaj ntr-un ir de semnale ce pot fi
transmise printr-o modalitate de comunicare. Codificarea e un act realizat de transmitorul
informaiei, iar lui i corespunde, la nivelul receptorului, actul de decodificare, prin care cel care primete
mesajul l readapteaz la percepia individual, urmnd, n sens invers, aceleai reguli care au stat la
baza constituirii mesajului.
Schema transmiterii informaiilor este urmtoarea: individ transmitor codificare
transmitor receptor decodaj individ receptor. Orice oper literar are ncorporat un mesaj, este,
aadar, purttoarea unei cantiti de informaii creia i s-au aplicat anumite reguli de codificare pentru a
putea fi transmis. De fapt, n cadrul operei literare se pot distinge dou coduri: codul limbii, sau codul
lingvistic i codul estetic, un tip de cod translingvistic, ce confer specificitate operei literare.

Genuri i specii literare

Specia literar este o clas de opere literare grupate dup un criteriu unitar, subordonat
genului literar. Criteriile de difereniere a speciei literare difer, fr ndoial, de la un gen la altul. n
genul liric, de exemplu, factorul determinant este natura sentimentului exprimat n cadrul creaiei
respective: melancolia n elegie, sentimentul de admiraie solemn n od etc., dup cum, n genul epic,
criteriul determinant este amploarea i complexitatea aciunii iar, n genul dramatic, preponderena
elementului tragic sau comic.
Creaii ale scriitorilor, unele specii literare mai noi (tragicomedia sau reportajul) apar ca o
sintez a altor specii existente anterior, altele dispar sau se degradeaz, fiind nlocuite de altele. n acest
fel, epopeea a fost nlocuit de roman, n epoca modern. Esteticienii i teoreticienii literaturii au
constatat un proces, mai mult sau mai puin aparent, de interferen a genurilor i speciilor literare. n

acelai timp, unele specii literare s-au difereniat, individualizat i nuanat tot mai mult, dnd natere
unor subdiviziuni: romanul, cu subdiviziunile sale: roman istoric, de analiz, roman social etc.
S-a mai constatat c unele opere literare fixeaz un spirit real al unei epoci sau al alteia i c, o
dat cu dispariia acestui spirit, dispare i specia respectiv; astfel, epopeea e specific antichitii, n
timp ce romanul este o specie literar tipic epocii realiste.

Genul liric
Genul liric desemneaz totalitatea operelor literare care se constituie pe baza categoriei estetice
de liric, categorie prin care eul creator i exprim, n opera de art, n chip nemijlocit reacia fa de
fenomenele lumii exterioare i fa de propriile triri. Dei poezia liric a fost una dintre primele forme
estetice de manifestare a afectelor umane, noiunea abstractizant i generalizatoare de liric s-a
cristalizat trziu, iar noiunea de gen liric este o achiziie a epocii moderne.
Primul care definete liricul este Platon, care, n Republica vorbete despre aa-numitul gen
expozitiv, n care poetul expune, red n mod nemijlocit, direct, tririle sale. Genul liric va fi aproximat
teoretic mai trziu, n epoca Renaterii i, apoi, a clasicismului. Pe de alt parte, gndirea romantismului
german dezvolt definiia liricului dintr-o perspectiv filosofic, privindu-l mai cu seam ca o modalitate
de raportare a eului la realitatea nconjurtoare.
Friedrich Schelling distinge, n Filosofia artei, dou ci mai importante de acces spre absolut:
intuiia de spe intelectual i arta. n aceast viziune, filosofic i estetic n acelai timp, genurile
literare reprezint i ele o posibilitate inedit de cunoatere i valorificare a cilor de intuire a
absolutului.
Astfel, poezia liric este dominat de caracteristicile lumii reale, de tendina de difereniere i
particularizare, realiznd o posibilitate de cunoatere a lumii aparente ori a lumii nevzute, a esenelor,
prin intermediul reflectrii acesteia n contiin, prin intuiia relaiilor ascunse dintre elementele
universului.
Poetul liric exprim numai ceea ce s-a cristalizat n contiina lui, transformnd elementele
disparate ale lumii ntr-o viziune coerent, singura sa constrngere fiind legat de centralizarea gndirii
lui n jurul unei triri privilegiate, de focalizarea aspectelor realului ntr-un gnd dominant, de tipul
obsesiei.
n Prelegeri de estetic Hegel clasific genurile poeziei dup raportul subtil care se stabilete
ntre subiectivitate i realitatea exterioar. Poezia este, n viziunea lui Hegel, cea mai spiritualizat dintre
arte, deoarece materialul ei, limbajul, este el nsui un produs al spiritului. Totodat, poezia capt
caractere lirice atunci cnd este dominat de interioritate, de valorile supreme ale subiectivitii.
Pe de alt parte, Hegel analizeaz eul poetic ca intermediar ntre general-uman i particular:
Poezia elibereaz, desigur, inima de aceast tulburare, obiectivnd coninutul care o cauzeaz, dar ea
nu se oprete la simpla desprindere a coninutului din nemijlocita sa uniune cu subiectul, ci face din
acest coninut obiectul purificat de orice accidentalitate a dispoziiilor sufleteti.

n prima jumtate a secolului al XIX-lea, Schopenhauer definete starea liric drept acea form
de realizare a cunoaterii pure, n care obiectul i coninutul poeziei coincid cu subiectul creator. De
alt parte, Nietzsche, n Naterea tragediei din spiritul muzicii coreleaz capacitatea de obiectivare a
creatorului cu noiunea de valoare: artistul subiectiv este mediocru, adevratul poet fiind cel care i
depete subiectivitatea pornirilor individuale, prsind perimetrul strmt al propriului eu n beneficiul
unei cunoateri mai ample i mai profunde, a esenelor generice ale lumii.
Benedetto Croce consider lirismul ca un atribut definitoriu al oricrui act de raportare a eului creator la
univers, indiferent de forma sa de expresie. Mai trziu, n funcie de expresia stilistic a subiectivitii n
poezie, Scherer va deosebi o liric a eului (n care poetul este identic cu cel care spune, ntr-o creaie
poetic, eu), o liric a mtilor, n care poetul i exprim sentimentele prin intermediul unei identiti
strine, de mprumut i, n fine, o liric a rolurilor, n care poetul, asimilndu-se cu un personaj diferit
() exprim sentimente care nu sunt propriu-zis ale sale, dei energia general a sufletului su le susine
i pe acestea.
Prima contribuie romneasc la definirea i interpretarea genului liric se datoreaz lui Liviu Rusu,
autorul lucrrii Estetica poeziei lirice (1937). n viziunea lui Liviu Rusu, opera de art reprezint
obiectivarea unei atitudini specifice fa de existen, atitudine caracterizat printr-o adnc tensiune
liric. Dup natura i intensitatea conflictului sufletesc se pot distinge trei tipuri creatoare: simpatetic,
demoniac-echilibrat i demoniac-anarhic. Tipul simpatetic se structureaz pe o atitudine interiorizat,
care rmne interioar i se manifest n interioritate.
Lirica este domeniul de manifestare, spaiul de concretizare estetic a acestui tip. Poezia liric este, prin
excelen, o poezie a eului, pentru c n ea trebuie s domine eul poetic i nu cel empiric. Criticul
literar tefan Cazimir, n Tensiunea liric definete i caracterizeaz liricul ca pe o form de tensiune
ntre eu i lume sau ntre diferitele componente distincte i antinomice ale eului. Dac Roman Jakobson
caracteriza lirismul prin persoana I prezent, tefan Cazimir stabilete nuane ale tensiunii lirice:
imperfectul definete tensiunea nostalgic, n timp ce viitorul este caracteristic pentru tensiunea
utopic.

Genul epic
Genul epic ncadreaz tipul de discurs ce presupune o viziune asupra existenei privit ca o succesiune
organizat, bazat pe devenirea fenomenelor. Literatura epic originar este aceea a naratorului ce
povestete unor auditori evenimente petrecute anterior. Enunul epic presupune un singur narator, pe
cnd drama presupune mai multe voci. Se poate afirma c epicul are o structur monologic, n raport
cu dramaturgia, prin definiie dialogic. n concepia lui Platon, eposul este o mbinare a poeziei
mimetice i a celei expozitive.
Aristotel consider, n Poetica sa c epicul este o poezie n care poetul vorbete nu n numele su, ci n
numele altora. Eul se proiecteaz, de cele mai multe ori, n cadrul operelor aparinnd genului epic, la
persoana a treia, discursul epic avnd, totodat, un caracter demonstrativ mai mult sau mai puin
pronunat.

Fr ndoial c o atare demonstraie implic o raportare la temporalitate sub forma evenimentelor

petrecute, fa de prezentul discursului. Alturi de persoana a treia, timpul trecut ofer n genul epic
posibilitatea ficional a unui punct de plecare i o tem conductoare (Roman Jakobson).
Dubla surs a epicului o reprezint apelul la mit i la istorie. Mentalitatea mitic devine, astfel, matricea
unor specii epice arhaice, cum ar fi legenda sau basmul. Cu toate acestea, epicul nu e reductibil la
scenariul mitic sau la cronica istoric, depindu-le pe acestea prin intervenia inventivitii narative, a
fanteziei creatoare.
Pe de alt parte, ficiunea epic e caracterizat, n primul rnd, printr-o disponibilitate absolut, ce
poate fi relevat prin obiectivitate, alegerea unei perspective narative optime, unitatea secvenelor
epice etc. Dup Goethe, epicul ar fi acea form a poeziei care povestete cu claritate. Construcia
epic presupune, bineneles, prezena unor conexiuni ce determin diversele modaliti de structurare
a substanei narative.
Temele, motivele, personajele sunt funcii epice, elemente, aadar, cu o funcionalitate specific. Astfel,
genul epic se vdete a fi acea categorie literar ce cuprinde toate speciile, formele i modurile literaturii
narative, de la cele arhaic-tradiionale, populare, la cele mai recente. Lrgirea cadrelor genului epic
pretinde, cum s-a observat, legi noi n stabilirea tipologiilor sau n disocierea structurilor. Pe de alt
parte, speciile literare ale genului epic au o desfurare evolutiv, diacronic, ele cunosc perioade de
apogeu estetic sau de declin i degradare.

Genul dramatic
Genul dramatic desemneaz totalitatea operelor literare scrise sub forma unui dialog i menite a fi
reprezentate scenic. Dac genul liric se poate defini pe baza categoriei liricului iar genul epic pe baza
epicului, genul dramatic nu i confund deloc sfera semantic i estetic cu dramaticul, existnd unele
diferene deloc neglijabile ntre cele dou noiuni.
Dramaticul este o categorie estetic mai cuprinztoare dect genul dramatic, el fiind aproape sinonim cu
conflictul, element al structurii operei literare ce se poate regsi n toate genurile literare. Trsturile
specifice ale conflictului dramatic sunt existena unor fore opuse, aflate ntr-o relaie ostil, n cadrul
aceluiai sistem de aciuni i reaciuni, apoi, existena unui obstacol ntre forele opuse, urmat de o
stare de criz i de deznodmnt i, n cele din urm, faptul c efectul ciocnirii este tensiunea interioar
sau declarat, ce reclam o soluie, o rezolvare.
Operele literare n care utilizarea categoriei de dramatic este cea mai necesar i mai evident sunt cele
destinate reprezentrii teatrale. Aa dup cum dramaticul se poate manifesta n orice form de art, i
operele teatrale pot cuprinde n structura lor elemente lirice (monologul sau tirada romantic), sau
elemente epice (teatrul epic al lui Brecht).
Pe de alt parte, pn n secolul al XVIII-lea, discuia despre genul dramatic se reducea la definirea,
delimitarea i analizarea celor dou specii literare care l alctuiau: tragedia i comedia i la relevarea
unor aspecte teoretice legate de structura i finalitatea lor, adic raportul dintre creator i lumea
reprezentat, exprimat prin intermediul personajelor aflate n plin aciune.

Speciile genului dramatic au fost, n acest fel, cele mai discutate de teoreticieni, legile lor
transformndu-se n dogm n cadrul clasicismului. Hegel, n Prelegeri de estetic, teoretizeaz
raportarea eului creator la lumea exprimat n dram ca o sintez ntre liric i epic. Pe de alt parte,
teoria modern a teatrului admite, n principiu, combinarea diferitelor categorii estetice n cadrul
dramei.
Astfel, n teatrul epic sau n teatrul absurdului regula construirii unui conflict care s conduc spre un
punct culminant urmat de deznodmnt este abolit. De asemenea, rolul dramei de a implica afectiv
spectatorul prin katharsis sau prin intermediul sentimentului de superioritate este negat printr-un efect
de distanare. n acelai timp, prin ideea de antiteatru sunt relativizate conceptele tradiionale de
personaj i de aciune i sunt expuse conveniile construciei dramatice. Singura caracteristic rmas
constant este obiectivarea eului creator prin intermediul unuia sau a mai multor personaje.

Tipologia speciile literare

Schia este o specie a genului epic n proz, caracterizat prin numrul redus de personaje,
limitarea aciunii la un episod din viaa unuia sau a mai multor personaje, cu o intrig simpl i un
conflict concentrat. Schia a aprut ca un produs al dezvoltrii presei, ea caracterizndu-se, uneori,
printr-o tonalitate publicistic. n domeniul schiei, arta scriitorului const n capacitatea de observaie a
faptelor i n priceperea de a selecta din domeniul realitii manifestri caracteristice pentru o anumit
epoc, pentru un context social, pentru un grup social.
Se poate aprecia c invenia este foarte concentrat n cazul schiei, iar compoziia este realizat
dup unele norme i tipare consacrate de tradiie, prestabilite. Exist, astfel, un cadru restrns, o
aciune care se desfoar ntr-un ritm susinut, cu puine detalii, semnificative, revelatoare pentru
condiia unui personaj i cu un deznodmnt surprinztor.
Schia poate fi caracterizat astfel ca un instantaneu epic, cu profil fragmentar, n care este
surprins un moment de via, cu un grad sporit de reprezentare a realului, aadar cu un potenial
mimetic nsemnat.
Nuvela este o creaie epic n proz, cu o aciune mult mai dezvoltat ca a schiei, pus pe
seama mai multor personaje, ale cror caractere se desprind dintr-un puternic conflict i printr-o intrig
mai complex. La origine, nuvela se confunda cu povestirea, abia n secolele XVII-XVIII cele dou specii
literare fiind delimitate mai precis. Dup criteriul cantitativ, al amplorii textului, nuvela se situeaz ntre
schi i roman.
Indiciul dimensiunii este considerat esenial de ctre reprezentanii colii formale ruse, pentru
c acetia consider c de mrimea formei narative depinde modul n care autorul va dispune de
materialul epic, felul n care i va construi subiectul i cum i va implica tematica n subiect (Boris
Tomaevski, Teoria literaturii). S-au efectuat, de altfel, de-a lungul timpului, mai multe raportri la
nuvel.
Exist, mai nti, raportul dintre nuvel i povestire. Astfel, dac povestirea are un caracter
subiectiv mai pronunat, cu o implicare mai adnc a eului narator, n cadrul nuvelei predomin

obiectivitatea reprezentrii faptelor i a evenimentelor epice. Pe de alt parte, n cadrul nuvelei,

personajul literar este conturat cu mai mult atenie dect n povestire, specie literar care este
interesat mai degrab de situaia epic n care aceasta se afl.
Pe de alt parte, n raport cu realitatea, nuvela pstreaz o legtur mai strns cu
evenimentele, asigurnd verosimilitate i veridicitate naraiunii.
Este deosebit de important i raportul dintre nuvel i roman. Astfel, nuvela e o form narativ
fundamental, originar, n timp ce romanul are o form sincretic, fiind alctuit din mai multe
modaliti artistice ale literaritii. n acelai timp, n cadrul nuvelei, subiectul tinde spre un final decis,
nchis, spre o concluzie narativ, n timp ce n roman finalul este deschis, de o mai mare ambiguitate,
crendu-se centre de interes paralele.
O posibil clasificare a nuvelei se poate realiza prin raportarea speciei la curentele literare n
cadrul creia a evoluat. Putem distinge, astfel, nuvele renascentiste, nuvele romantice, nuvele realiste,
naturaliste etc.
Un alt criteriu tipologic, de clasificare a nuvelei este acela al subiectului i al tratrii lui: nuvela
istoric, fantastic, filosofic, de analiz psihologic etc. Teoria nuvelei a fost iniiat de scriitorii
romantici germani, cei care i fixeaz legile i tiparele epice, ei remarcnd caracterul de naraiune
obiectivat i concentrarea alctuirii personajelor.
Goethe accentueaz, astfel, asupra valorii de inedit i interesant a nuvelei, specie literar care mediaz,
n viziunea sa, micarea emoional i interesul pur raional. Preocupat de legile interioare ale nuvelei,
de mecanismele concepiei i structurrii sale, Edgar Allan Poe formula cu pertinen particularitile de
construcie ale nuvelei: acordarea unei atenii sporite efectului primordial, la care contribuie toate
detaliile i finalului, care trebuie s susin ansamblul operei.
Dac ne referim la genealogia acestei specii literare, se poate spune c nuvela a aprut n literatura
italian nc n secolul al XIII-lea, termenul fiind folosit n Decameronul lui Boccaccio. La nceput,
tematica nuvelei i-a avut originea n literatura anecdotic medieval, n povestirile populare. Epoca de
prosperitate i de apogeu a acestei specii literare este situat n secolul al XIX-lea, iar cei mai importani
reprezentani sunt Maupassant, Cehov, Mark Twain, Cervantes, Mrime, I.L. Caragiale .a.
Tehnica de compoziie a nuvelei se bazeaz pe eliminarea accesoriilor i pe selectarea faptelor
semnificative. Arta nuvelistului const, n primul rnd, n a sugera ct mai mult via ntr-un spaiu
narativ relativ restrns. Datorit acestor cerine, aciunea nuvelei ncepe foarte aproape de
deznodmnt. De asemenea, intriga nuvelei nu rezult din acumularea de incidente variate, ci,
ntotdeauna, din situaii i incidente-limit, cu ajutorul crora se pot contura mai adnc i mai verosimil
caracterele.
Povestirea este specia literar a genului epic n care se relateaz o sum de fapte, de ntmplri, de
evenimente narative, din perspectiva unui narator care este prezent explicit sau implicit n textul operei
literare. Naratorul poate s fie martor sau, uneori, chiar participant la evenimentele relatate. Povestirea
se definete aadar ca o naraiune subiectivizat, ce se limiteaz la redarea unui singur fapt epic.

Pe de alt parte, n povestire, interesul epic nu se concentreaz n jurul personajului, ci al situaiei epice,
de unde i caracterul etic, adesea moralizator, al povestirii. Pe de alt parte, povestirea este structurat
i individualizat prin relaia foarte strns, de comuniune empatic, dintre narator i receptor (cititor),
relaie ce determin n mod strns natura i organizarea discursului epic.
O trstur esenial a povestirii o reprezint efectul de oralitate, de dialog permanent ntre narator i
receptor, ceea ce constituie, n fond, i sensul justificativ al povestirii. Ceremonialul narativ care se
stabilete n interiorul povestirii este, de asemenea, o trstur important.
Aceasta deoarece dialogul dintre narator i cititor este stabilit i ntreinut de un sistem de convenii,
care este, oarecum, echivalent cu arta de a povesti. Ceremonialul cuprinde modul de ncadrare a
apariiei povestitorului, motivarea circumstanelor care declaneaz i ntrein povestirea, formulele de
adresare, care au ca scop potenarea, amplificarea efectului narativ etc.
Un alt element important n cadrul structurrii povestirii este atmosfera. Naratorul unei povestiri
regizeaz tensiunea, suspens-ul, cultivnd o tehnic a ateptrii i a accelerrii tempoului narativ,
tehnic ce urmrete s asigure, s alimenteze i s amplifice interesul cititorului pe tot parcursul
istorisirii.
Coninutul povestirii este extrem de important. Comparabil cu anecdota sau cu basmul, povestirea
presupune o selecie n materia epic, n vederea extragerii unor semnificaii etice sau estetice.
Povestirea se situeaz, pe de alt parte, ntr-un plan al trecutului, modalitatea predilect de
reprezentare a faptelor fiind evocarea.
Raportat la trecut, povestirea creeaz posibilitatea unei relativizri a ntmplrilor i a timpului. n acest
fel, senzaia de atemporalitate ofer un caracter de generalitate ntmplrilor, fcnd, de multe ori,
dintr-o situaie individual, o experien a cunoaterii de sine i, n acelai timp a cunoaterii structurii
labirintice a lumii.
De altfel, istoria acestei specii literare, a povestirii, se pierde ntr-un timp mitic. Clasificat, dup form,
n proz i versuri, dup origine n folcloric i cult, iar dup finalitatea pe care o conine n satiric i
filosofic, povestirea este modalitatea epic cea mai simpl, n aparen i, n realitate, cea mai
complex i mai captivant n acelai timp.
n literatura contemporan, prin interesul pentru revitalizarea miturilor, prin inseria elementului
fantastic ori alegoric, povestirea a cunoscut o semnificativ revitalizare, fiind o form esenial de
comunicare literar a adevrurilor multiple despre fiina uman, despre condiia omului i despre lumea
nconjurtoare.
Romanul este specia genului epic, n proz, caracterizat printr-o construcie complex i de
mare ntindere, cu personaje numeroase i o intrig complicat. La nceput, romanul era povestirea
imaginar a unor aventuri cavalereti i sentimentale. Pn n secolul al XVIII-lea, romanului nu i se
acord o valoare artistic deosebit, fiind considerat o oper literar lipsit de importan. n secolul al
XIX-lea, romanul devine principala form epic ce domin scena literaturii. Se poate spune, pe de alt
parte, c romanul are o dubl origine, el extrgndu-i substana din epopeea antic, dar i din
naraiunile de dragoste ale evului mediu.

Ca i epopeea, romanul d impresia cuprinderii unei ntregi lumi, prin ampla desfurare a
evenimentelor, situate ntr-un cadru spaio-temporal ce se poate lrgi, redimensiona n funcie de
scopul operei. Structura narativ a romanului este complex, ea permind desfurarea pe planuri
paralele a subiectului, folosirea unui numr mare de personaje i combinarea nucleelor epice n diferite
variante i permutri.
n acelai timp, n cadrul romanului, personajul literar apare ca un individ care are capacitatea
de a reflecta realitatea i de a-i modifica destinul prin nlnuirea mprejurrilor exterioare sau a
motivaiilor interioare.
Boris Tomaevski, n Teoria literaturii, distinge trei tipuri de construcii romaneti: construcia
etajat sau nlnuit, construcia inelar i construcia paralel, n care personajele sunt dispuse n
grupuri paralele.
Clasificarea romanelor este foarte diversificat; exist, astfel, o clasificare dup situarea n timp
a aciunii (roman istoric, contemporan, de anticipaie etc.), dup cadrul social sau geografic (romane
citadine, romane rurale), dup forma de organizare, de structurare a substanei epice (roman epistolar,
roman eseu, roman cronic de familie), dup calitatea i distribuia materiei narative (roman de figuri,
roman fresc).
Strns legat de dezvoltarea societii burgheze, romanul devine, ncepnd cu secolul al XIX-lea, o
preocupare teoretic de o anumit constan. Perspectivele de abordare a romanului sunt multiple i
variate, tocmai datorit caracterului su eterogen, complex i nuanat.
Pe de alt parte, romanul european a avut o evoluie sinuoas, de la romanele cavalereti pn
la romanele secolului XX. Prin Balzac i prin intermediul doctrinei realiste, romanul ambiioneaz s se
situeze la condiia totalitii, att din punct de vedere al modalitilor narative, ct i din perspectiva
coninutului, prin surprinderea unei imagini complete a realitii i, mai ales, a societii.
Romanul secolului XX se caracterizeaz printr-o serie de tendine novatoare prin care se
modific n chip fundamental structura acestei specii literare proteice. Romanul se impune acum printro serie de elemente de construcie, de arhitectur narativ cu totul noi: rsturnarea cronologiei faptelor,
jocul liber, de o real spontaneitate al memoriei involuntare, lipsa de unitate compoziional sau
viziunea fragmentar asupra personajului.
Ren Wellek i Austin Warren observ, n Teoria literaturii, faptul c critica analitic a
romanului deosebete n general trei elemente constitutive ale acestuia: intriga, caracterizarea
personajelor i cadrul, ultimul cptnd, de nu puine ori, o semnificaie aparte, simbolic i fiind
denumit atmosfer sau tonalitate. Este inutil s subliniem c toate aceste elemente se determin
reciproc.
Romanul clasic, tradiional, se prezint ca o structur masiv, avnd, totodat, un caracter
linear, finit, nchis. Rigoarea compoziional, echilibrul distribuiei i plasrii planurilor narative, coerena
construciei toate acestea sunt elemente definitorii pentru romanul tradiional.
Dimpotriv, romanul modern se caracterizeaz mai degrab printr-o deplin libertate
imaginativ i constructiv. Astfel, romancierii secolului XX au o viziune panoramic, totalizatoare a

realului i a istoriei (James Joyce), sau, n alt ordine, se pliaz pe decuparea i analiza unor fragmente
de realitate, a unor secvene sociale descrise cu minuiozitate (Nathalie Sarraute).
n cadrul romanului secolului XX, o dat cu opera lui Marcel Proust se manifest tendina
ptrunderii n roman a percepiilor individuale, n locul cuprinderii spaiale (a societii) sau a celei
temporale (istoria). Se produc aadar schimbri i n legtur cu conceptul de personaj i cu modul de
configurare a actantului n cadrul creaiei romaneti. Dac valoarea i robusteea romanelor tradiionale
se bazau i pe acea logic intern a caracterelor i corelaia dintre caractere i evenimente, romanul
modern respinge aceste trsturi, locul timpului sau al caracterului continuu fiind luat de caracterele
discontinue, cu crizele i aspiraiile lor.
Structura compoziional a romanului mai implic i probleme referitoare la ritmul dezvoltrii i
al derulrii aciunii, la succesiunea i amplitudinea momentelor epice n ordinea cronologic a dezvoltrii
lor sau prin rsturnarea cronologiei evenimentelor narative, la perspectiva compoziional, caracterizat
de multiplicarea unghiului de vedere, cuprinznd ansamblul sau detaliul de via.
Reportajul este o specie a jurnalisticii, caracterizat prin relatarea, n spirtiul obiectivitii i al
adevrului vieii, a unor fapte reale, a unor informaii de cltorie, ntr-un stil de cele mai multe ori
sobru i exact. Reportajul s-a dezvoltat o dat cu apariia presei moderne i cu evoluia memorialisticii,
stnd alturi de literatura de cltorie i ncadrndu-se n genul literaturii de frontier, aflat la limita
dintre documentul pur i literatura de ficiune.
Esena reportajului const n raportul dintre faptul real, autentic, necontrafcut i literatur, iar
nsuirile sale expresive constau n tendina de epuizare, prin focalizare a detaliilor, i de personalizare
prin asumare interioar netrucat a faptelor autentice relatate. Autenticitatea este cea care creeaz,
n cazul reportajului, cadrul de referin, iar centrul de greutate se deplaseaz de la faptul brut la
semnificaia lui, prin aceasta reportajul devenind, n fond, literatur.
Reportajul este condiionat, n alt ordine de idei, de exactitatea faptului contemporan, lui
neadmindu-i-se alunecarea n ficiune, ca n proza epic propriu-zis. Naraiunea, dialogul, construcia,
sunt elemente constitutive ale reportajului valorificate n cadrul acestei specii literare, elemente care i
confer, n fond, valene literare, expresivitate sporit.
Se poate aprecia, astfel, c reportajul este o form de publicistic strict documentar, bazat pe
o nregistrare obiectiv ce urmrete s redea n mod ct mai semnificativ un aspect al realitii, un
moment al istoriei, al devenirii. Dei de un interes efemer, prin chiar condiia sa ingrat, de aservire la
datele realului, reportajul poate cpta valene literare atunci cnd autorul i consemneaz ancheta pe
viu, cu o deosebit for de persuasiune i de captare a interesului cititorilor si.
Tehnica reportajului, ca modalitate de expresie a unei experiene autentice, personale a istoriei,
a fost adoptat i valorificat i n cadrul romanului, de ctre Hemingway sau Andr Malraux. n
literatura romn, Geo Bogza, prin paginile sale n aceleai timp vizionare i realiste, confer o
expresivitate deosebit reportajului, proiectnd unele aspecte cutremurtoare ale experienei umane.

Epopeea este specia genului epic, ampl naraiune n versuri, caracterizat prin numrul mare
de personaje, complexitatea intrigii, n cuprinsul creia se relateaz ntmplri eroice, legendare sau
istorice, la care iau parte i peronaje supranaturale.
Exist mai multe tipuri de epopei. O categorie important este epopeea eroic, n cadrul creia
sunt relatate luptele purtate de un neam pentru aprarea fiinei sale naionale. Astfel de epopei sunt
Iliada, Odiseea, Mahabharata, Eneida. Exist de asemenea, tipologia epopeii istorice, o creaie cult cu
subiect inspirat din evocarea trceutului cu aur mitic. Aceast epopee nu este o simpl evocare
versificat a faptelor istorice, care constituie doar un pretext literar (Voltaire, Henriada, Ion HeliadeRdulescu, Mihaida).
O alt categorie tipologic a epopeii o reprezint epopeea eroi-comic, o parodie, n fond, a
epopeii eroice. Exemplul cel mai reprezentativ este, n literatura romn, iganiada, de Ion BudaiDeleanu. Epopeile sunt considerate de unii cercettori ai literaturii ca primele manifeste literare
cunoscute, prin inteniile programatice pe care le conin i ilustreaz.
Subiectul epopeii se caracterizeaz n primul rnd prin complexitate, dar, n acelai timp, i prin
arhitectura sa bine structurat, fiind alctuit din invocaie, expoziiune, naraiunea propriu-zis i
deznodmnt. Temele epopeilor sunt de o mare diversitate. Astfel, n Odiseea este redat ntoarcerea
lui Ulise n Ithaca, n timp ce n Iliada e reprezentat mnia lui Ahile, sau n Eneida ntemeierea Romei i
stabilirea lui Eneas n Italia. De asemenea, n Paradisul pierdut al lui Milton este figurat episodul biblic al
alungrii din Paradis a primilor oameni.
Se poate spune c aciunea are, n cadrul epopeii, unitate i coeren, chiar dac aceast unitate
a aciunii nu exclude prezena unor episoade epice care au darul de a diversifica elementele subiectului.
Nu numai ntinderea aciunii, dar i numrul mare de personaje, unele principale i altele secundare,
caracterizeaz i singularizeaz epopeea ca specie literar. n aciunile acestor personaje, n evoluia lor,
n devenirea destinului propriu, un rol important l are inseria miraculosului, intervenia forelor
supranaturale.
n ceea ce privete versificaia, caracteristic epopeii este versul numit hexametru, un vers ce
permite, prin amplitudinea sa, sugestia unor stri afective de mare diversitate, impunnd epopeii un stil
marcat de grandoare i solemnitate. Figurile de stil privilegiate sunt, n epopee, epitetele, de o mare
varietate, comparaiile ample, duble i triple. Stilul epopeii este grandios, retoric i de o anume
solemnitate grav.
Oda este o specie a genului liric, n care autorul exprim sentimente de admiraie pentru faptele
unor eroi, pentru o idee sau un eveniment. Ca specie literar autonom, oda s-a dezvoltat din cntecele
i jocurile rituale nchinate zeilor n antichitate. Dup natura sentimentului pot fi disociate ode sacre,
eroice, patriotice, erotice etc.
Odele triumfale ale lui Pindar glorificau pe nvingtorii jocurilor olimpice greceti. n antichitatea
greac, oda era conceput pentru a fi cntat n cor sau recitat cu acompaniament muzical. Din punct
de vedere structural, oda este alctuit din strof, antistrof i epod.

Indiferent de tem, oda se caracterizeaz prin invocaia retoric de la nceputul ei, prin motivarea
concentrat a sentimentului de preamrire, glorificare i admiraie, meninndu-se astfel, pe tot
parcursul discursului liric, vigoarea emoiei lirice, prin comparaii, ritm amplu, avntat, solemnitate a
diciunii i gravitate a tonalitii.
n general, ultima parte a odei conine un ndemn mobilizator iar stilul odei este diversificat,
eterogen, n funcie de diversitatea subiectelor. Dup coninut, oda poate fi: eroic (Grigore
Alexandrescu, Umbra lui Mircea. La Cozia), religioas (Psalmii lui David), filosofic (Cuvntul de
Alexandru Vahu) sau personal, n care accentele biografice sunt precumpnitoare (Lui Eminescu, de
Alexandru Vlahu).
Satira este o specie a genului liric n care sunt ridiculizate moravuri, caractere, aspecte negative,
individuale sau sociale. La grecii antici sau la latini satira avea un caracter dramatic i didactic,
constituindu-se ntr-un fel de fars, n care erau denunate moravurile i tarele morale. Mai puin
cultivat n literatura antic greac, satira va cunoate o deosebit dezvoltare n literatura latin, fiind
ilustrat mai cu seam de Horaiu. Pe de alt parte, satira i gsete explicaia n antiteza dintre
corupia societii i idealurile de via ale autorului, aceast specie literar presupunnd o finalitate
moral declarat sau subiacent.
Satira poate fi, n funcie de modalitile ei de realizare, de concretizare expresiv, direct
(atunci cnd poetul vizeaz n mod direct moravurile i tarele umane), indirect (atunci cnd scriitorul,
ironizndu-se pe sine, ridiculizeaz, n fapt, aspectele negative ale societii), personal (atunci cnd
obiectul satirei este o persoan) sau general, atunci cnd se ironizeaz o ntreag societate sau
categorie social. De asemenea, dup natura defectelor ridiculizate, satira poate fi clasificat n satir
social, moral, politic i literar.
Meditaia este o specie a liricii filosofice, n care lirismul se mbin cu reflecia filosofic asupra
condiiei umane. Dezvoltat mai ales n literatura romantic, n care lirismul i gsete o polarizare pe
motive reflexive, ridicndu-se la o treapt de contemplaie intelectual, meditaia i extrage substana
din problemele fundamentale ale existenei: divinitatea, moartea, iubirea, timpul, istoria.
O bun parte dintre romantici exemplific poezia meditativ, ntr-un stil retoric i o tonalitate
discursiv, adesea n exces de patetism, n care solemnitatea i gravitatea versului se ntlnesc cu
sublimitatea ideaiei modulate expresiv.
Pastelul este o specie a genului liric n care este circumscris, prin mijloace poetice i descriptive
un peisaj, prin intermediul cruia autorul i exprim, n fond, sentimentele declanate n contiina sa
de acel col de natur. Termenul e aplicat pentru prima dat, n literatura romn, de Vasile Alecsandri,
care public, ntre anii 1868 i 1869 un ciclu de poezii intitulat Pasteluri.
Cptnd, cu timpul o accepiune generalizatoare, sintetic, Pastelurile nu acoper toat sfera
de manifestri a sentimentului naturii n poezie. Pe de alt parte, n epoca modern se produce un
proces de subiectivizare a pastelului, o deformare a nelesului su clasic, n sensul unei anumite ncifrri
a limbajului poetic.

Elegia este o specie a genului liric, caracterizat prin exprimarea unui sentiment de tristee,
regret, de uoar melancolie sau de durere. n literatura greac i latin se numea elegie poezia scris n
distih (distihul elegiac), menit s exprime jalea funebr. Ulterior, aceast specie i-a lrgit sfera
semantic i estetic, exprimnd o gam mai larg de sentimente din spea suferinei, rezultnd, n acest
mod, elegii erotice, filosofice, religioase sau patriotice.
Ilustrat mai ales n epoca Renaterii de Francesco Petrarca, poet care reuete, oarecum, s
codifice i s sistematizeze profilul acestei specii literare, elegia ocup un loc desoebit de important n
creaia unor poei romantici din secolul al XIX-lea, precum Lamartine, Alfred de Musset sau Byron, fiind
ncrcat i de nelesuri filosofice ori orfice.
Tragedia este o specie a genului dramatic, caracterizat prin aciunea ei grav i deznodmntul
tragic, bazat pe reprezentarea n aciune a categoriei estetice a tragicului. Tragicul exprim estetic un
conflict al crui deznodmnt este nfrngerea sau pieirea unei valori umane. Ca tip de raportare a
individului la univers sau la existen, reprezint prbuirea, eecul unei valori ce se opune altor valori,
superioare sau mai puternice.
Tragicul presupune cu necesitate existena unui sistem axiologic la care s se realizeze
raportarea eecului, credina ntr-un ideal care s se perpetueze i dup dispariia acestei valori. Din
aceste motive, spectacolul tragic este nu numai purificator, dar i mobilizator pentru capacitile eroice,
de regenerare moral, ale fiinei umane.
Trebuie subliniat faptul c tragicul poate fi circumscris teoretic din trei perspective distincte: din
perspectiv existenial, psihologic i estetic. Filosoful german Hegel consider, pe bun dreptate, c
sursa fundamental a tragicului o reprezint ciocnirea a dou fore etice egal de ndreptite n a exista.
De altfel, definiia tragediei pe care ne-o pune la dispoziie Aristotel n Poetica sa caracterizeaz
foarte sugestiv situaia tragic i conflictul tragic: Tragedia este imitaia unei aciuni alese i ntregi, de o
oarecare ntindere, n grai mnpodobit cu felurite soiuri de podoabe, osebit dup fiecare din prile ei,
imitaie nchipuit de oameni n aciune, nu povestit, i care, strnind mila i frica, svrete curirea
de patimi.
ntre ncercrile de definire a tragediei, definiiile clasicismului pun accentul pe unitatea formal
a acestei specii literare, n timp ce definiiile oferite de romantism ori de scriitorii moderni accentueaz
asupra naturii forelor aflate n conflict. Schelling afirma, n acest sens, c ceea ce conteaz n tragedie
e un conflict real al libertii subiectului cu necesitatea obiectiv, conflict care nu se sfrete cu
nfrngerea unuia sau a altuia, ci cu apariia lor simultan, n complet independen, cu victoria i
nfrngerea amndurora.
Un alt reprezentant al romantismului german, Schlegel, observ c subiectul tragediei este o
lupt ntre existena extern finit i aspiraia interioar infinit.
Se poate spune c n forma ei tradiional tragedia a aprut n Grecia antic, nceputurile ei fiind
legate de cultul zeului Dionysos. n serbrile dedicate acestei diviniti, se intona, la un moment dat i un
cntec al apului, ce ar sta la originea tragediei.

ntemeietorul tragediei este considerat autorul grec Thespis, care nlocuiete, de fapt, corifeul
printr-un adevrat actor, care juca, n faa corului, un rol aparte sau chiar mai multe roluri. Se dezvolt,
n acest fel, dialogul i aciunea, iar mai trziu Eschil introduce al doilea actor, iar Sofocle pe al treilea.
La nceput, subiectul tragic era extras din materialul mitic referitor la Dionysos, dup care s-au
adugat referiri la faptele i vieile eroilor, introducndu-se unele momente psihologice i imprimarea
unei tendine explicative, conform creia omul nu este dect o jucrie n lupta cu destinul.
Elementele construciei dramatice a tragediei antice sunt nerecunoaterea, nenelegerea de
ctre eroul tragic a situaiei sale, a pcatului, a vinei sale, peripeia, schimbarea soartei, brusca i
surprinztoarea ntoarcere a norocului, recunoaterea i catastrofa, punctul final al aciunii, care aduce
cu sine rezolvarea conflictului i prbuirea eroului.
Dialogul propriu-zis al tragediei cuprindea prologul sau expoziiunea, episoadele (care se
desfurau ntre cntecele corului i exodul, ultimul episod, dup ultimul cntec al corului. Din punct de
vedere structural, tragedia antic prezint unele particulariti distincte, cum ar fi unitatea de loc
(aciunea se desfura, n cadrul tragediei, de la nceput i pn la sfrit n acelai spaiu), unitatea de
timp (aciunea de derula n intervalul a douzeci i patru de ore) i unitatea de aciune (personajul
principal i pstra neschimbat caracterul, coerena interioar de-a lungul ntregii aciuni).
Corul reprezenta un element constitutiv important al structurii tragediei, ntruchipnd un
personaj colectiv care comenta faptele personajelor sau relata ntmplrile survenite n afara scenei.
n acelai timp, destinul (moira), cruia i erau supuse personajele, constituia motorul, resortul
primordial, esenial al aciunii dramatice din cadrul tragediei. Tragedia clasic francez din secolul al
XVII-lea respect unele dintre caracteristicile tragediei antice, dar aduce i unele elemente noi, cum ar fi
nlocuirea corului prin anumite personaje-confideni, nlocuirea destinului prin pasiuni etc.
n domeniul tragediei, Shakespeare este autorul dramatic ce va reformula modelele i tiparele
speciei literare, nlocuind normele rigide clasiciste cu imperativul reflectrii vieii, a existenei umane, a
isroriei n deplin autenticitate i expresivitate a conflictului tragic. n piesele lui Shakespeare tragicul i
comicul se afl mereu la confluen, iar regula constrngtoare a celor trei uniti este adesea nclcat,
scriitorul aducnd n scen un numr mare de personaje i caractere.
]Comedia este o specie a genului dramatic n care sunt reprezentate personaje i caractere sau moravuri
sociale, ntr-un mod care strnete rsul, avnd ntotdeauna un final fericit i un sens moralizator. Prin
coninut i prin modul de rezolvare a conflictului, comedia se subordoneaz comicului, categorie estetic
fundamental, care denumete una dintre atitudinile eseniale ale spiritului uman n faa vieii i a artei,
ce i are sursa n dezvoltarea unei contradicii, sancionnd, printr-o gam larg de reacii morale, de la
compasiune la dispre, vicii i tare umane.
Aristotel este cel care introduce comicul oamenilor cu o moral inferioar, lipsii de curaj i de
fermitate n a nfrunta viaa dup principii nalte, ca i de puterea de a nfrunta destinul, mprejurrile
exterioare transcendente care i tuteleaz existena.
Concepnd cele dou noiuni i categorii estetice fundamentale tragicul i comicul ntr-un
raport dialectic, ca uniune a contrariilor, Hegel ecplic noiunea de comic prin preponderena imaginii

asupra ideii, cci, n viziunea sa, comicul se ntemeiaz pe neconcordana dintre scopul i mijloacele
aciunii, asigurnd, n acelai timp, pstrarea individualitii i a subiectivitii personajelor.
Filosoful francez Henri Bergson sintetizeaz, n eseul su Rsul (Le rire) natura comicului n
formula conform creia sensul comicului deriv din ceea ce este mecanic suprapus pe ceea ce e viu. n
viziunea acestui filosof, delimitarea spectatorului de obiectul ridiculizat presupune insensibilitate,
cruzimea care nsoete rsul, ca i o anume detaare obiectiv, superioar a inteligenei care sesizeaz
adevrul sub falsele aparene.
Spre deosebire de tragic, care este unilateral n soluiile pe care le ofer, comicul presupune o
mare diversitate de sanciuni morale i de nuane: comicul bonom, presupunnd compasiunea fa de
personajele vizate, comicul spiritual, cu o nuan intelectualizat, rafinat i savant, comicul tragic, care
implic i anumite accente ori semnificaii tragice sub aparene comice, comicul grotesc, de fars, ce
conine o nuan de comptimire pentru personajele ridicole, comicul ironic, prin care se exprim
opusul celor gndite i presupune un amestec de pesimism i optimism, o oscilare continu ntre respect
i batjocur, comicul satiric, care neag n mod detaat i net o anumit situaie sau un personaj i, n
fine, comicul sarcastic, care descalific n mod distrugtor o anumit trstur moral, o situaie, un
personaj ori un tip uman.
Comedia s-a nscut din imnurile intonate ntru slava zeului Dionysos. Ca specie literar aparte,
comedia apare la nceputul secolului al V-lea .Chr., la Atena. Avnd un pronunat coninut satiric, politic
i uneori bufon, comedia antic greac avea o aciune simpl, cu referiri glumee sau ironice la adresa
unor evenimente sau personaje publice.
n secolul al XVI-lea, o mare dezvoltare o ia n Italia Commedia dellarte, influenat n mare msur de
comedia popular italian, ce se remarc prin unele personaje tipice care ntruchipeaz tipuri generalumane de o mare diversitate.
n comedie se remarc, de asemenea, tendina de a reduce personajele la anumite scheme
morale sau caracterologice, de o mai mic sau mai mare capacitate de abstraciune, definindu-le prin
funcionalitatea lor comic. Principalele mijloace de realizare a comicului sunt moravurile, caracterele i
situaiile n care sunt puse acestea. Totodat, nu se poate vorbi de o puritate absolut a comicului,
datorit interferenelor sale cu tragicul.
Comedia cunoate o multitudine de nfiri i de tipuri. Exist, astfel, comedia de caractere, n
care accentul cade asupra tipologiei umane reprezentate i asupra caracterului exponenial al unui
personaj ce red, n profilul su unic, irepetabil, individualizator, trsturile generice ale unei clase
sociale sau ale unui tip moral.
Un alt tip de comedie este comedia de situaii, n care interesul autorului se concentreaz asupra
rsturnrilor de situaii n aciunea comic. Un al treilea tip de comedie e comedia de moravuri, care
surprinde modul de via i moravurile unei epoci istorice determinate. Exist, desigur, i alte forme ale
comediei: feeria, vodevilul, farsa, scheciul, forme ce diversific, la rndul lor, multiplele forme ale
comicului.

Drama este o specie aparinnd genului dramatic, n versuri sau n proz, specie care se
individualizeaz n primul rnd prin deznodmntul su grav. Termenul de dram a fost folosit pentru
prima oar de Denis Diderot. Forme ale dramei pot fi considerate drama satiric antic, dar i misterele
medievale.
Se poate spune c n evoluia literaturii dramatice s-a produs, nc dins ecolul al XVIII-lea, un
proces de nlocuire a tragediei clasice prin drama modern. n acest proces de evoluie a formelor i
tipurilor literare au aprut anumite etape intermediare, care au diminuat importana i poziia
dominant a conflictului i a sentimentului tragic, nlocuindu-l cu conflictul i sentimentul dramatic, prin
implicarea unor elemente tragice i comice, n intenia de a oglindi ct mai deplin i mai veridic
contradiciile din viaa real.
n cazul dramei, conflictul, determinat de aspiraiile i inteniile existeniale ale personajelor, de
sentimentele i de voina lor, dei este foarte puternic, nu conduce, ca n domeniul tragediei, la
dispariia personajelor principale. O varietate a dramei este monodrama, care la origine desemna drama
n care figura un singur personaj. Exist, fr ndoial, mai multe tipuri i forme ale dramei, n funcie de
natura conflictului i de profilul subiectului i al personajelor.
Exist, astfel, drama burghez, care se situeaz, din punct de vedere al construciei teatrale i al
implicaiilor filosofice i estetice, ntre comedie i tragedie, nemairespectnd tiparele i modelele rigide
ale teatrului clasic, avnd, totodat, foarte evidente tendine i sensuri moralizatoare. Se poate aminti
aici i drama domestic, aprut n Anglia, inspirat din viaa, moravurile i expresiile existeniale ale
burgheziei.
Foarte important este, ns, drama romantic, ptruns de anumite idei liberale, structurat
ntr-un amestec de grotesc i sublim, de tragic i comic, n care subiectele antice, preferate de clasici,
sunt nlocuite fie de subiecte preluate din trecutul istoric, fie din lumea contemporan, i n care regula
celor trei uniti nu mai este respectat.
Dup tematic, drama poate fi istoric, social, psihologic, moral sau filosofic. O varietate a dramei
este i melodrama, specie literar aprut n secolul al XIX-lea, n care situaiile dramatice au un caracter
neverosimil adesea, iar soluiile conflictului sunt, de cele mai multe ori, facile, pndite de o anume
artificialitate.

Stil i stilistic
Pn n epoca modern, stilul nsemna modul de exprimare verbal sau scris. n poetica tradiional,
clasic stilul denumea cteva caliti ale scrisului (claritate, corectitudine, acuratee etc.) sau cteva
moduri de ntrebuinare a limbii. n epoca modern, stilul reprezint o expresie clar a individualitii

umane. Teoriile contemporane despre stil i au originea n descoperirile i achiziiile lingvistice

(Ferdinand de Saussure, Karl Vossler) care concep i examineaz limba ca pe un fenomen individual.
Vossler afirmase, astfel, c nu exist limb cu caracter generic, ci doar graiuri individuale, ideolecte.
Limbajul fiind individual, literatura ca fapt de limb poart, de asemenea, semnele i mrcile
individualitii. n acest fel, s-a ajuns la studiul operei literare pornindu-se de la structura sa lingvistic.
Dup unii cercettori, stilul nu e nimic altceva dect totalitatea abaterilor de la ntrebuinarea
normal, comun a limbii, abateri care oglindesc, n fond, abaterile de la starea psihic normal, dup
cum afirm Leo Spitzer sau Damaso Alonso.
Pe de alt parte, n Arta prozatorilor romni, Tudor Vianu distinge ntre expresia tranzitiv (de
comunicare obiectiv, imparial) i elementul reflexiv, care indic aportul subiectiv la expresia tranzitiv
al celui care vorbete sau scrie. Ansamblul acestor notaii reflexive, care se adaug la comunicare i care
i dau un fel de a fi subiectiv denumete, n fapt, stilul.
Dintr-o alt perspectiv, generalizant, se vorbete despre stilul unui gen sau al unei specii literare.
Exist, de asemenea, un stil naional, un stil al unei epoci sau al unui curent literar. Stilul naional
definete trsturile caracteristice ale unei culturi n contextul celei universale. Stilul epocii se constituie
din elementele lingvistice inedite pe care le aduce cultura unei epoci fa de epocile anterioare, n timp
ce stilul unui curent literar definete trsturile generale ale unor scriitori grupai n acelai curent
literar.
Stilistica este disciplina care studiaz stilul i care se impune la nceputul secolului XX, avnd ca obiect, la
nceput, studierea stilurilor funcionale ale limbii. La nceput, stilistica se ncadreaz n disciplina mai
larg a lingvisticii.
ntr-o alt formul, stilistica se orienteaz spre studiul individual al expresiei scriitorilor, prin cercetrile
lui Spitzer sau Auerbach. Stilistica este, aadar, o disciplin subordonat teoriei literare sau tiinei
literaturii, la un nivel mai general. n perioada contemporan, stilistica se constituie ca disciplin
autonom, n care mijloacele lingvistice i teoretice se combin ntr-o metod proprie.
Prin influena colii formale ruse i a structuralismului, stilistica i propune s descopere structura
unitar a operei ca ntreg i s-i explice valorile i semnificaiile.
ntemeietorul stilisticii la noi este considerat Tudor Vianu n lucrri precum Arta prozatorilor romni sau
Problemele metaforei i alte studii de stilistic, prin care a impus o serie de direcii noi de cercetare
stilistic a operelor literare.
n funcie de obiectivul pe care l urmresc, exist mai multe tipuri de cercetri stilistice: stilistica
genetic, prin care se investigheaz cauzele i sursele stilului, stilistica descriptiv, care pune accent pe
descrierea stilului unor opere literare, stilistica statistic, care cerceteaz figurile de stil din punct de
vedere cantitativ i, n sfrit, stilistica estetic, ce este interesat de valorile formale ale operei.
Figurile de stil sunt acele procedee folosite n scopul accenturii expresivitii unei comunicri. Se poate
spune c figurile de stil acioneaz la dou nivele diferite: mai nti, la nivelul frazei, al structurii ei
formale (repetiia, enumeraia etc.) i, mai apoi, la nivelul sensurilor, al structurii semantice (metafor,
sinecdoc, hiperbol).

Acionnd n domeniul stilului, figurile de stil stau la originea unor fapte de limbaj i a unor noi sensuri
ale cuvintelor, datorit unor figuri de stil generalizate, care i-au pierdut funcia expresiv.

Figurile de stil descriere tipologic

Repetiia este figura de stil care const n utilizarea succesiv a aceluiai cuvnt sau a unui grup de
cuvinte, ntr-o comunicare, pentru a sublinia i a impune ateniei o anumit idee (Ziua ninge, noaptea
ninge, dimineaa ninge iar Iarna, de Vasile Alecsandri). Se poate spune c repetiia i are sursele i
suportul lingvistic n domeniul sintaxei i const n folosirea unui cuvnt sau a unui grup de cuvinte de
dou sau mai multe ori la rnd cu scopul de a exprima aspectul durativ al unei aciuni sau al unei caliti,
precum i circumstana (distribuia, succesiunea etc.): ncet, ncet, nora s-a dat pe brazd sau De
departe, de departe se auzeau abia tlngi.
Valoarea artistic a repetiiei const n capacitatea vorbirii de a potena expresia prin repetarea
consecutiv a aceluiai cuvnt i de a augmenta efectele sugestive ale cuvntului, insistnd asupra lui n
diferite ipostaze i ocurene. Revenind la exemplul din poezia Iarna de Vasile Alecsandri, cuvntul ninge,
care revine de trei ori n trei momente diferite ale zilei, sugereaz cantitatea enorm de zpad care
cade i, totodat, sentimentul apstor al efectului cderii zpezii asupra vieii umane. Acelai sentiment
de apsare sufleteasc, de dezolare afectiv, de sfiere luntric e sugerat de Bacovia, tot prin
intermediul repetiiei: Plou, plou, plou/ Vreme de beie -/ i s-asculi pustiul/ Ce melancolie!/
Plou, plou, plou.
Inversiunea este figura de stil care const n schimbarea ordinii directe i normate sintactic a cuvintelor
ntr-o propoziie, cu intenia de a sublinia i a scoate n relief cu i mai mult for o anumit idee ( o
preafrumoas fat). Inversiunea e, aadar, rezultatul nclcrii ordinii directe a cuvintelor din propoziii
i fraze. Se tie c topica propoziiei este maleabil. Ea poate fi inversat, accentundu-se asupra unei
pri a propoziiei. De asemenea, se poate spune c, n cadrul discursului poetic, topica mai este dictat
i de necesiti prozodice.
Invocaia retoric este figura de stil prin care un scriitor se adreseaz unui personaj absent ca i cnd ar
fi prezent, l ia ca interlocutor i i solicit ceva: Cnt, zei, mnia ce-aprinse pe-Ahil Peleianul/ Patima
crud ce-Aheilor mii de amaruri aduse. n acest exemplu, invocaia are caracterul unei rugi. Atunci cnd
autorul ia o atitudine de revolt, o turnur satiric sau de revolt, invocaia are unele accente mai
robuste, mai viguroase, precum n invocarea figurii lui Vlad epe, din Scrisoarea III de Mihai Eminescu:
Cum nu vii tu, epe Doamne, ca punnd mna pe ei/ S-i mpari n dou cete: n smintii i n miei.
Pe de alt parte, se poate spune c invocaia are forme i tonaliti mai senine, strbtute de entuziasm
n creaiile de evocare a trecutului glorios, de retrospecie a unor perioade istorice revolute.
Interogaia retoric este figura de stil care const n a pune o ntrebare unui interlocutor determinat,
fr a atepta un rspuns clar, edificator, care, de fapt, este oarecum coninut de structura ntrebrii:
Tu, noapte tainic de var,/ Att de dulce, att de grea,/ Att de plin de povar,/ Din care lumi, din
care ar/ Cobori azi la fereastra mea? (Octavian Goga, Cntece fr ar).

Atunci cnd adreseaz ntrebri, scriitorul nu ateapt adesea rspunsurile, las ntrebarea suspendat
i accentueaz astfel potenialul expresiv al comunicrii lirice. ntrebarea nu este, pentru poet, dect un
pretext pentru a reda frumuseea i farmecul unei nopi de var, precum n poezia Desprire, de Tudor
Arghezi: Te-ai mpcat sau suferi de vremea ce-a crescut?/ La ce visezi cnd ziua pe lampa ta se curm/
i cade-n geam zpada la ceasul cunoscut/ Tu, care-ai stat btaia, s-asculi, pe cea din urm?.
Tonalitatea dominant n aceast creaie este cea elegiac, de mhnire i regret n faa trecerii. Poetul
folosete interogaiile, adresate iubitei absente, pentru a-i exprima durerea, nostalgia i regretul pentru
clipele trecute.
Paralelismul sintactic este figura de stil n care un scriitor altur i confrunt dou aspecte din realitate
i exprim, totodat, constatrile sale n legtur cu ele prin construcii sintactice identice sau aproape
identice (Verde-i frunza bradului,/ Mndru-i chipul dragului).
Se poate spune c paralelismul sintactic aaz fa n fa dou aspecte ale realitii pe care le altur,
stabilind asemnri i deosebiri ntre ele. Un exemplu foarte elocvent este poezia popular Haiducul:
Eu le-art flinta din spate/ S citeasc de se poate/ Dar ciocoii fug s moar/ Eu le spui c este seac,/
Dar ciocoii fug de crap. Contrastul ntre haiducul drz, ndrzne i ciocoii lai, nspimntai, este
sugerat i prin modaliti sintactice. Constatrile formulate prin construcii sintactice identice sau
aproape identice amplific i ntresc contrastele, mresc relieful lucrurilor i capacitatea de sugestie a
comunicrii.
Antiteza e figura de stil prin intermediul creia se opun fapte, personaje, idei i se subliniaz prin
contrast deosebirile existente ntre modalitile lor de a fi i de a se manifesta: Toate-s vechi i nou
toate sau Trandafirul se scutur, /Dar spinul rmne.
Epitetul este un determinant prin care se scoate n relief o nsuire considerat caracteristic i expresiv
pentru un obiect sau pentru o aciune la un moment dat. Din punct de vedere morfologic, epitetele pot
fi exprimate prin adjective calificative (o jun fat, o hain alb, degetele ei subiri, lungi i dulci etc.),
prin verbe la gerunziu (lumin plind, tremurndul picior); substantive cu rol de atribut apoziional,
substantive n cazul genitiv (sfnta candel-a sperrii), substantive cu prepoziie (ochii-n lacrimi) etc.
Epitetele verbelor pot fi exprimate prin adverbe, locuiuni adverbe sau substantive cu prepoziie
(rnduri-rnduri trece-un freamt, apele-ncreesc n tremur).
Dup obiectele lor, epitetele pot fi: evocatoare (cele care scot n eviden trsturile senzoriale): Prea
un tnr voievod, /Cu pr de aur moale,/ Un vnt giulgi se-ncheie nod/ Pe umerele goale) i
apreciative (care scot n relief reacia sentimental sau voliional a scriitorului fa de obiectele pe care
le contempl sau evoc: Iar noi? noi, epigonii? / Simiri reci, harfe zdrobite/ Mici de zile, mari de
patimi, inimi btrne, urte (Mihai Eminescu, Epigonii).
O alt tipologie a epitetelor, dup sfera i frecvena lor, disociaz epitetele ornante, care scot n
eviden caracteristicile expresive i definitorii care aparin unei ntregi clase de obiecte (Molatic,
vibrnd, a clopotelor jale/ Vuiete n caden i sun ntristat) i epitetele individuale, care scot n
relief trsturi ale unui obiect singular, trstura proprie i individual a obiectului nsui (Tudor
Vianu).

Exist, de asemenea, epitete antitetice, care ngemneaz ntr-un enun calificativ noiuni contadictorii
prin coninut (Suferin tu, dureros de dulce). n concluzie, se poate afirma c epitetele sunt utilizate
n cadrul stilului unei opere literare pentru a scoate n relief unele caracteristici considerate expresive.

Tropii
Tropii sunt expresii poetice care sugereaz imagini ale obiectelor cu ajutorul sensului figurat al
cuvintelor (gr. tropein = a ntoarce, ntorstur de vorbire).
Comparaia este tropul n care se altur dou obiecte, fenomene sau aciuni i, n baza unor asemnri
reale sau aparente, se reliefeaz nsuirile unuia n raport cu ale celuilalt, cu scopul de a le impune
sugestiv ateniei (Zilele omului sunt ca florile cmpului).
La baza comparaiei st descrierea numit paralel, prin intermediul creia se aaz termenii alturi, se
stabilesc asemnri i se lmuresc unul pe cellalt (Pe un deal rsare luna ca o vatr de jratec).
Termenii unei comparaii pot fi: concrei (Ca un glob de aur luna strlucea Dimitrie Bolintineanu),
unul asbtract, cellalt concret (n care rolul predominant l are gndirea, asocierea i analiza ei
conceptual; de exemplu: Calul lui Ft-Frumos alearg iute ca gndul) sau doi termeni asbtraci,
comparaii care sunt mai puin reuite din punct de vedere stilistic i expresiv.
Comparaiile cele mai izbutite sunt acelea n care alturarea termenilor apare ct mai nou, mai
neobinuit, iar nota comun ct mai neprevzut.
Metafora este figura de stil sau tropul n care se nlocuiete o expresie prin alta, ca rezultat al unei
comparaii subnelese: Diamante de rou scprau curcubeie n cupa de flori (Mihail Sadoveanu).
Metafora este, dup expresia lui Tudor Vianu, rezultatul exprimat al unei comparaii subnelese, o
figur de stil care trezete la o luciditate mai nalt. Lucian Blaga distinge dou categorii de metafore:
metafore plasticizante, caracteristice tuturor operelor literare n general i metafore revelatorii,
destinate s scoat la iveal ceva ascuns, chiar despre faptele pe care le vizeaz. Aceast din urm
categorie este specific meditaiei i rostirii filosofice, pentru c prin intermediul ei se ncearc revelarea
unui mister considerat esenial pentru condiia fiinei umane.

CAPITOLUL IV

ARTA UNITATE I DIVERSITATE

Arta este o form esenial a activitii umane i a contiinei sociale, caracterizat prin configurarea
unor structuri expresive capabile s comunice o expresie uman specific, extras din datele realitii.
Emoia artistic are un caracter complex, ea incluznd date ale senzorialitii, afectivitii i inteligenei.
Creaia i receptarea artei au fost integrate n ansamblul vieii sociale, fiind determinate de viaa
societii, dar evolund n strns relaie de interdependen cu celelalte forme ale contiinei sociale.
Din aceast cauz, arta a avut ntotdeauna o autonomie fa de relaiile economice i sociale. Herder
sublinia faptul c arta st n firea omului. Toate dispoziiile lui pot i trebuie s dobndeasc cu timpul
forma desvririi artistice. De altfel, se poate spune c rdcinile artei stau tocmai n nevoia
dintotdeauna a omului de a comunica, de a exprima realiti i de a se exprima pe sine.
Vechii greci considerau arta contemporan produs al meteugului (tehne); n lumina acestei concepii,
artistul, folosind un ansamblu de reguli i procedee, poate realiza opere de art, cu structurile i
finalitile ei specifice.
De-a lungul timpului, arta a fost nfiat din dou perspective. Mai nti, ea a fost considerat imitaie
(mimesis), reprezentare veridic a realitii. Pentru Platon, mimesis-ul reprezenta o imitaie minor, de
gradul trei, ntruct arta este o copie a obiectelor reale, care la rndul lor nu sunt dect copii imperfecte
ale ideilor imobile, ale arhetipurilor.
n viziunea lui Aristotel, imitaia reprezint o for de cunoatere a lumii mai filosofic i mai aleas
dect istoria, o oglind natural a aspectelor eseniale ale realitii. Dezvoltat mai ales pe latura sa
activ, selectiv i transfiguratoare, termenul de mimesis are o mare valabilitate estetic i astzi. ns,
nc din antichitate, s-a putut observa c arta nu e numai imitaie a lumii ci i activitate creatoare, de
plsmuire a unor produse inexistente n realitate, a unor obiecte estetice cu finaliti proprii, cu o
indiscutabil autonomie.
Astfel, dac n apreciera artei ca mimesis accentele se deplasau pe ambele aspecte care urmau a fi
reflectate n planul creaiei, pe determinaiile de ordin obinuit, n definirea artei ca poesis o pondere
deosebit capt latura subiectiv, elementele care in de structura personalitii creatoare.
O alt viziune asupra artei consider creaia artistic un mijloc de purificare, de eliberare de pasiuni.
Elaborat de Aristotel, aceast funcie kathartic a artei se coreleaz intim cu finalitatea moral a
creaiei, ca o condiie a funciei sociale a acesteia.
n acest sens, Tudor Vianu aprecia c omul care se pregtete pentru ntlnirile artei trebuie s opereze
n sine acel katharsis, acea purgare a pasiunilor, care nu este numai un efect al artei, dar i o condiie a
ei. Recompus dintr-o multitudine de sensuri, conceptul de art se prezint ca o imagine multiform, de
conglomerat greu de definit, o imagine cu contururi fluide.
n volumul Scrieri, I (1972), Mihail Ralea preciza c arta e triumful mijlocului i neglijarea scopului. E o
operaie cu finalitate ntoars, n care scopul devine mijloc. Ceea ce intereseaz e realizarea: aceasta e
posibil numai cnd mijlocul se transform el nsui n scop(). Astfel, arta salveaz sentimentele naturii

de repulsie n faa urtului, transformndu-le n atitudini de interes artistic. Ceea ce n cadrul naturii near produce dezgust, n construcia artistic ne atrage atenia i ne captiveaz pentru felul reprezentrii.
Ca activitate uman specific i form esenial a contiinei societii, arta e un fenomen de reflectare
i transfigurare a realitii. Sintez cu o configuraie variat i complex, operele de art se nfieaz ca
o osmoz desvrit a unei pluraliti de factori care, imprimnd epocii o anume form, o anume
alctuire, influeneaz n mod implicit, la nivele i forme diverse, fizionomia de ansamblu a domeniului
artistic. Spre deosebire de celelalte forme ale contiinei secundare, n art reflectarea are un puternic
caracter creator, interpretativ i selectiv, ea producndu-se n mod mediat.
Natura creator-emoional, viziunea totalizatoare asupra lumii, continuitatea modelelor, ca i
capacitatea de selecie i sublimare a datelor cotidianului, asigur fenomenului artistic o anume
detaare i autonomie, graie crora marile valori au un rol dinamizator, anticipator, devansndu-i
adesea epoca.
Exist relaii i interferene profunde ntre art i moral, ntre etic i estetic. Aceast interferen activ,
la nivel psihologic, gnoseologic i axiologic, deriv din natura afirmativ, creatoare a omului, al crui
univers estetic se creeaz concomitent cu instituiile i valorile sale etice.
Contribuind la desvrirea moral a omului, arta i regenereaz structurile i expresia, existnd o
anume consubstanialitate a eticului i esteticului, fr ca acestea s poat fi confundate, lucru
remarcat, nc n secolul al XIX-lea, de Eminescu, care nota undeva c ideile i legile frumosului sunt
deosebite de acelea ale moralitii, ns n judecata recunosctoare sau reprobatoare a unei fapte ele
pot s coincid: sufletul frumos urmeaz legilor frumuseei.
Corelaii multiple exist i ntre art i tiin, ca modalitate fundamental de apreciere a realitii,
aciunea lor fiind oarecum complementar. Desigur, exist i deosebiri notabile: cunoaterea tiinific e
predominant selectiv, abstract, obiectiv, n timp ce cunoaterea artistic are un puternic caracter
afectiv, discontinuu i individual, fiind transpus n imagini coerente, desvrite, de larg cuprindere.
Dei sunt diferite prin obiectul i modalitile reflectrii, arta i tiina au o anume complementaritate
prin efortul de descoperire a tainelor universului, de compunere a imaginii realitii.
Arta i filosofia, ca forme specifice de cunoatere a realitii la dimensiunile universalului, se ntlnesc n
preocuparea constant de a reflecta lumea n totalitatea laturilor i raporturilor sale, n ansamblul
determinrilor ei. Tudor Vianu aprecia, n acest sens, c: nrudirea filosofiei cu poezia este un reflex al
identitilor de coninut, ci al unui elan ctre totalitate i necondiionat care le strbate deopotriv. Am
putea spune c ele nu se ating prin coroanele lor din aer, ci prin rdcinile lor din pmnt.
Pornite din aceleai resorturi cognitive, arta i filosofia deschid perspective difereniate, particulare
asupra existenei, influenndu-se reciproc ntr-o raportare dinamic pe ct de complex, pe att de
contradictorie uneori. De exemplu, marile realizri artistice au fost influenate n mod benefic n contact
cu ideaia filosofic, observndu-se chiar un anume sincronism ntre evoluia ideilor filosofice i a celor
artistice.

Funciile artei

Ca form de reflectare sensibil a lumii, cu o finalitate formativ-social, raional i afectiv, arta i

concretizeaz rosturile sale eseniale n funcia estetic, cea social-educativ i cea cognitiv.
Mijloc de explorare a universului uman, a vieii sociale sau a realitii n ansamblul ei, creaia artistic e,
n acelai timp i o modalitate de meditaie asupra lumii. Prin structurile expresive ale limbajului su
specific, arta reprezint una din formele fundamentale de comunicare ntre oameni, de transmitere a
unor mesaje, idei artistice, sentimente cu caracter modelator.
Sintez a particularitii i generalului, circumscriere a totalitii, adevrul artistic convinge, educ i
formeaz n msura n care nu se rezum la detalii nesemnificative, la analogii mecanice cu realitatea ori
la verificri simpliste, ci n msura n care se constituie ca adevr al sensurilor eseniale, al motivaiilor
tipice.
nscris deopotriv n limitele realului i idealului, ale veridicului i verosimilului, adevrul n art, ca
reflectare specific a adevrului vieii const, cum sublinia N. Hartmann n Estetica sa ntr-o
concordan precis cu viaa real, dar nu n detaliu i n ce are loc o singur dat (individual), ci n
principal i esenial omenesc.
Ceea ce definete arta ca modalitate autonom de asimilare i reflectare a realitii, ireductibil la alte
forme de spiritualitate, const n faptul c ea reprezint o activitate uman furitoare de valoare, ce
satisface setea de frumos a omului.
Elementele eteronome ce intr n componena artei se transform n substan artistic activ, ele au
iradiere estetic doar n msura n care au fost ncorporate i transfigurate artistic, metamorfozndu-se
n autentice valori estetice. Unitatea indestructibil a funciilor artei, aciunea concomitent i
amplificarea lor reciproc atest structura omogen a operei de art, coerena sa interioar, ordonarea
diferitelor pri ntr-o component unitar. De aici rezult organicitatea specific a creaiei artistice,
care, prin valoarea sa artistic intrinsec, nnobileaz i transfigureaz elementele eteronome care au
stat la baza constituirii ei.

Originea i evoluia artei

Arta s-a nscut ntr-un proces istoric ndelungat, de desvrire prin munc a virtuilor creatoare care
situeaz fiina uman deasupra condiiei sale imediate, practice. Exist mai multe ipoteze n privina
originii artei. Astfel s-a presupus c la originea artei s-ar afla: magia, impulsul biologic, jocul sau tendina
de a crea forme.
Astfel, unii cercettori (S. Reinach) susin c apariia artei s-ar datora magiei homeopatice, conform
creia exist analogii i afiniti pregnante ntre diferitele obiecte, fiine sau fenomene ale realitii. Prin
intermediul imaginilor plastice, prin invocaia cntat sau prin poezie, omul primitiv nutrea credina c
intr n posesia obiectului, fenomenului sau fiinei denumite i c stpnete natura.
Astfel, unele reprezentri animaliere echivalau cu totemurile protectoare pentru membrii comunitii,
avnd, deopotriv, o funcie plastic i magic. Fiind o valoare de sintez, asupra creia i exercit

influena un mare numr de factori extraestetici, arta a mbrcat, adesea, forme magico religioase, mai
ales n cadrul etapei ei originare, sincretice.
Darwin, iar apoi Freud consider c, n apariia frumosului i a artei un rol predominant l are
sentimentul iubirii. Psihanaliza va aprecia c forele motrice ale imaginaiei, visului i reveriei artistice
trebuie cutate n subcontient, n dorinele nemplinite, sublimate. Pe de alt parte, filosoful i
esteticianul francez M. J. Guyau, reprezentant al esteticii vitaliste, crede c cerinele biologice ale omului
devin estetice, arta fiind, n esen, rezultatul unui exces de vitalitate.
Ali esteticieni au privit arta din perspectiv ludic. Astfel, pentru Schiller, sfera de manifestare a
esteticului este sfera jocului, sfera libertii totale i a dezinteresului care ncununeaz orice aciune
moral. n concepia lui Herbert Spencer, att jocul ct i primele manifestri artistice care imit cele
mai importante aciuni din viaa omului primitiv (dansul, cntecul, plastica) i afl originea n
consumarea unui surplus de energie acumulat n organism.
Psihologul i esteticianul german Karl Groos consider c jocul permite manifestarea unor instincte utile
i necesare vieii i c prefigureaz o aciune viitoare. Astfel, din modelarea prin joc a unor materiale
plastice a aprut sculptura, iar din modelarea unor obiecte sonore muzica. Cu toate asemnrile
(psihologice, de finalitate etc.) dintre art i joc, exist i deosebiri nete, cci, spre deosebire de joc, care
reprezint o practic efemer, gratuit, arta are un caracter permanent, o evoluie i o finalitate istoric,
concret determinat.

Arta ca tendin de a crea forme

n aceast accepie, arta apare ca urmare a instinctului constructiv, prin intermediul creia se opune
natura. Herbert Read arat, n acest sens, c: artistul depinde de societate i ia tonul, cadena i tria
de la societatea din care face parte. ns caracterul individual al muncii artistului depinde i de altele:
depinde de o hotrt voin de a da form care constituie o reflectare a personalitii artistului i nu
exist art semnificativ fr aceast aciune de voin creatoare.
Apariia artei, influenat de toi aceti factori generatori, a fost condiionat i de dezvoltarea
capacitii de reflectare a contiinei umane. Ca realizare superioar a intelectului uman, arta este i o
form de cunoatere, n care se afl condensat experiena de via individual i colectiv a umanitii.
Cuvntul, sunetul, gestul sau semnul plastic i pierd identitatea iniial cu obiectul concret, se
abstractizeaz i se transform n limbaj spiritual, devin imagine i semn ale realitii.
Conceptul de evoluie a artei semnific, n general, schimbarea viziunii i a limbajului artistic, care devin
apte s exprime valorile unui nou cmp afectiv sau social, cptnd o nou fundamentare estetic i un
nou stadiu de raportare a omului la univers.
Heinrich Wolfflin emite, n acest sens, aseriunea conform creia, atunci cnd o art evoluat dizolv
linia i locul ei, introduce mase n micare, aceasta se ntmpl nu numai n scopul gsirii unui nou
adevr n legtur cu natura, ci i pentru a rspunde unui sentiment nou al frumuseii.

Tradiia i inovaia, rmn, de altfel, termeni constani ai progresului. Trebuie subliniat faptul c raportul
dintre tradiie i inovaie are un caracter dialectic, pentru c, inovnd, apelnd la noutate, artistul
prelucreaz tradiia i o aeaz la baza unor necesiti expresive. Pe de alt parte, receptarea inovaiei
va fi optim doar n msura n care creaia artistic sau literar cuprinde, ca o condiie a accesibilitii ei,
un numr suficient de elemente consacrate de patrimoniul tradiional.
n Estetica, Tudor Vianu precizeaz, pe bun dreptate, c n timp ce partea cea mai nsemnat a
produselor muncii omeneti rmn la un nivel foarte redus de perfeciune, exist o categorie anumit
de opere care realizeaz perfeciunea cea mai nalt pe care omul o poate atinge. Operele de art,
considerate ca pure organizri estetice, sunt rezultatele cele mai autonome ale muncii omeneti.
Convergena elementelor ei, unitatea, izolarea ei ideal n mijlocul realizat i confer o independen
deopotriv cu aceea a cosmosului n totalitatea lui. Prin aceste caractere, arta devine un ideal al tuturor
activitilor omeneti. Arta este idealul ntregii tehnici omeneti, dar, n acelai timp, ea este produsul
tehnic care a atins perfeciunea naturii.
Este limpede, pe de alt parte, c, n cadrul operei de art, trebuie s primeze valoarea ei estetic,
alturi de valenele educative i cognitive ale ei. n legtur cu funcionalitile i structurile artei au fost
formulate dou ipoteze mai importante.

Teoria artei cu tendin, de exemplu, este o concepie care militeaz pentru promovarea artei ca
expresie a unei atitudini sociale i ideologice. n lumina acestei teorii, arta adevrat trebuie s aib o
tendin pozitiv, social, s fie definit printr-un ideal social. S-a afirmat c tendina este n structura
operei, ea nealternd valoarea ei estetic, spre deosebire de tezism, care, urmrind numai ideea(social,
politic) transform, prin simplificare i schematism, opera ntr-o lucrare care nu mai aparine
domeniului artei.
Teoria artei pentru art, lansat n secolul al XIX-lea, e o teorie conform creia creaia artistic autentic
n-ar trebui s aib nici o finalitate extrinsec, ea trebuind s rspund doar propriilor sale exigene,
cerine i finaliti. Raportnd arta numai la sine, reprezentanii acestei teorii o scoteau din universul
social care o generase.
n viziunea lui Thophile Gautier, arta nu are alt scop dect pe ea nsi i alt misiune de ndeplinit
dect de a exercita n sufletul cititorului senzaia frumuseii n sensul absolut al sensului cuvntului lui.
Teza artei pentru art a aprut ca un mod de revolt mpotriva exigenelor i opresiunilor sociale. Tot Th.
Gautier declara n 1856: Noi credem n autonomia artei; pentru noi, arta nu mai e mijloc, ci scop; un
artist care urmrete un alt obiectiv dect frumosul nu e artist, dup opinia noastr.
Gratuitatea este cea care genereaz frumosul, n timp ce utilul provoac deprecierea creaiilor artistice.
Aceast tez a artei pentru art implic un anumit dispre fa de realitate; Baudelaire afirm, chiar, c:
ceea ce ne dezvluie realmente arta e lipsa de intenie a naturii, imaturitile ei ciudate, extraordinara
monotonie, condiia ei absolut nedesvrit.
Teoria artei pentru art apare, n epoca modern, acolo unde atenia artistului i exegeilor se
concentreaz exclusiv asupra structurilor operei de art, neglijndu-se diacronia, istoria esteticii i

interdependena valorilor estetice. De altfel, n dependena artei fa de condiiile social-istorice i

naturii concrete, dependen mediat de ctre celelalte forme ale contiinei sociale care interfereaz
arta, rezult impuritatea artei, relativitii autonomiei sale, dar i tendenionismul su implicit. Se poate
afirma c arta i pstreaz autonomia i specificitatea sa estetic numai ca parte integrant a contiinei
sociale.
Opera de art, arta n ansamblul ei nu poate fiina n pur condiie de autonomie, ea se
materializeaz doar n funcie de exigenele publicului receptor, care valideaz operele de art, dndu-le
girul valorii, lucru afirmat i de Hegel, n mod foarte explicit: Artistul aparine timpului su, triete din
moravurile i obiceiurile acestui timp, i mprtete concepiile i reprezentrile. Trebuie spus, de
altfel, c poetul creeaz pentru public i n primul rnd pentru poporul i epoca sa, care au dreptul de a
cere ca opera de art s fie pe nelesul poporului lui i aproape de el.
n acest fel, arta se situeaz la ntreptrunderea dintre autonomie i eteronomie, ntr-o poziie oarecum
echidistant, la jumtatea drumului dintre idealitate i concretizare,dintre generalizare i abstractizare.

Opera de art

Conceptul de imagine artistic

Imaginea artistic e o component fundamental a operei de art, o modalitate specific de reflectare i
expunere artistic. Arta n general se exprim n imagini, aa cum gndirea filosofic se exprim prin
intermediul conceptelor, sau tiina cu ajutorul noiunilor. Imaginea artistic reprezint aadar condiia
esenial a structurrii operei de art, premisa constiutiv a oricrui tip de limbaj estetic, elementul
definitoriu care poart n sine ncrctura ideatic i emoional a operei i care i asigur viabilitatea.
n acest sens, analiza oricrei creaii presupune elucidarea mecanismului delicat i complex care
se desfoar n intimitatea imaginilor artistice, acolo unde se desvrete transformarea concretului
senzorial n elementul artistic transfigurator. Se poate aprecia chiar c n reprezentrile complexe ale
operelor de art, coninutul imaginii se opune, prin extrema sa srcie, bogia senzaiei, care ofer
observatorului o multitudine de detalii percepute n mod izolat. Apariia senzaiilor, durata i variaiile
lor de intensitate par reglate de anume legi care scap voinei noastre, pe cnd apariia imaginilor
artistice nu e favorizat i tutelat de prezena vreunei legi precise.
Dac senzaiile au, prin natura lor specular, o anume regularitate i obiectivitate, imaginile
artistice au un caracter subiectiv foarte pronunat. Importana elucidrii structurilor i finalitilor
imaginii artistice e, astfel, covritoare n analiza operei de art, lucru remarcat, ntre alii, i de
esteticianul francez Rene Huyghe: Nu e posibil s descifrezi opera de art i coninutul uman cu care a
ncrcat-o artistul dect dac se descoper lectura complex pe care o ofer orice imagine.
Imaginea artistic e, aadar, un rezultat al cunoaterii sensibile a lumii dar, n acelai timp,
reprezint o individualitate original, unitar i coerent, cu semnificaii generale, ns materializate
ntr-o reprezentare concret emoional.

Pentru Hegel imaginea nu mai are n ntregime caracterul determinat al intuiiei i e arbitrar
sau fortuit, n genere izolat de locul exterior, de timpul i de contextul n care se afl. (Enciclopedia
tiinelor filosofice).
n procesul constituirii imaginii artistice imaginaia acioneaz, n viziunea lui Hegel, n trei etape:
mai nti, imaginile din amintire capt o existen n genere, ntr-o a doua etap se asociaz ntre ele i,
n al treilea rnd, pe o a treia treapt evolutiv inteligena i identific reprezentrile universale cu
particularul imaginii, conferindu-le astfel existen figurat .
Explicarea constituirii imaginii artistice ca form de inciden a intuiiei cu expresia e realizat de
G. Lukacs, n Estetica sa. Lukacs afirm c, n art, intuiiile se materializeaz n limbaj, realizndu-se un
proces de mbogire reciproc n unitatea dinamic a vieii sufleteti, prin care obiectivitatea
obiectelor reflectate, elucidarea lor de ctre concept, care i creeaz n limb o form propice, se
rsfrnge asupra reprezentrii i intuiiei, conferindu-le individualitate i spiritualitate.

Raportul dintre concret i abstract, care este inerent oricrei imagini artistice, se manifest la
nivelul semnului, ct i la nivelul suportului material care i asigur existena, acele elemente ale
infrastructurii edificiului estetic.
Dei opereaz cu imagini concrete, arta implic n mod necesar abstracia, generalizarea. n acelai timp,
complexitatea imaginii artistice se reflect i n unitatea intelectualului, a raionalului i emoionalului,
cci opera de art transmite o anumit cantitate de informaii, de idei artistice, nsoit ns de un
ansamblu de stri emoionale, afective.
Imaginea artistic se constituie aadar ca o sintez ntre sensibil, afectiv i raional. Imaginea
artistic, afirm Benedetto Croce, se realizeaz n momentul n care sensibilul se unete cu inteligibilul i
reprezint o idee.
Dei mai difuz, cu contururi labile, mai imprecis dect ideea filosofic, imaginea artistic e mai
dinamic, mai vie, mai nuanat, ndeplinind un rol decisiv n declanarea reaciilor sufleteti, n
afirmarea sensibilitii umane.
Imaginea artistic e, n acelai timp, o expresie a corelrii dintre individual i general,
reprezentnd o individualitate cu semnificaie generalizatoare. Individualizarea semnific fenomenul
esenial, caracteristic, tipic, astfel c, n cunoaterea artistic generalizarea se obine n procesul tipizrii
prin imagine.
Tipicul ns nu se obine prin nsumarea datelor nesemnificative ale realitii, ci e rezultatul unei
selecii contiente, riguroase i lucide a fenomenelor cu o mare deschidere spre generalitate, din care se
pot extrage sensurile majore, eseniale, definitorii pentru colectivitatea sau pentru epoca istoric.
Capacitatea artistului de a reflecta ceea ce este caracteristic pentru o ntreag serie de
fenomene se materializeaz prin unele procedee specifice ca:
- exagerarea voit, n care supradimensionrile i ngrorile scot n eviden semnificaia temelor
abordate.

- hiperbola, figur de stil care conduce, prin exagerare, la sporirea expresivitii.

- metafora, care prin procesul substituiei poate s semnifice altceva dect sensul propriu al exprimrii.
- alegoria, prin intermediul personificrii i metaforei realizeaz exprimarea unor idei ntr-o form
camuflat.
n cadrul mijloacelor de generalizare artistic, simbolul joac un rol foarte important. Simbolul
ntrunete n grad maxim calitatea de a se substitui unei realiti pe care o exprim aluziv, prin analogie,
remarcndu-se prin puterea sa de generalizare i expresivitate. Scopul artei, afirm Eugen Lovinescu,
fiind de a concentra ntr-o singur figur elemente risipite n mai multe, adevratele creaiuni artistice
sunt fundamental simbolice. Aceast idee e amplificat de filosoful i scriitorul francez Albert Camus,
care, constatnd caracterul polisemic al simbolului precizeaz c un simbol l depete ntotdeauna pe
cel ce se folosete de el, fcndu-l s spun n realitate mai mult dect are contiina c exprim.
Simbolul artistic cunoate o mare diversitate de reprezentri concrete. Se pot distinge, astfel, simboluri
deziderative i expresive, continue i discontinue, limitate i ilimitate.
De exemplu, Mihail Ralea, n Psihologie i via (1938) distinge dou tipuri de simboluri: simboluri
deziderative (care trimit la limitele recognoscibilitii plastice, la obiectele la care se refer) i simboluri
expresive cu o configuraie abstract, n care nu exist posibilitatea de recunoatere a obiectului la care
se refer.
Charles Morris consider c proprie simbolului, neles ca semn artificial, i este capacitatea de a stimula
un anume rspuns la semnalul transmis, de a predispune, ntr-un fel sau altul la stabilirea i continuarea
comunicrii ntre membrii unei colectiviti.
Este limpede c o trstur important a generalizrii artistice e convenionalitatea, pentru c opera de
art e structurat pe baza unui cod ce urmeaz s fie descifrat de receptor, ntre emitor obiectul
estetic i publicul receptor stabilindu-se astfel o legtur de comunicare absolut necesar i
indisolubil.
Trebuie efectuat ns o distincie net ntre convenie, ca modalitate de existen a operei de art i
convenionalism, practic artistic ce realizeaz o serie de formule devenite cliee, acele mprumuturi
uzate, ce duc la pierderea originalitii. Elementul simbolic i cel convenional particip ca dimensiuni
eseniale la constituirea limbajului artistic, care reprezint modalitatea estetic specific unei
comunicri eficiente, unei percepii i, n general, cunoaterii umane.
Limbaj nluntrul altui limbaj, cum l denumete P. Valery, limbajul artistic se distinge prin
multitudinea de sensuri, prin pluridimensionalitate, el fiind n acelai timp mijloc i scop al creaiei,
dispunnd de o deosebit for intuitiv i capacitate asociativ. Pe de alt parte, spaiul i timpul n
care se situeaz imaginea artistic nu sunt spaiul i timpul fizic, ci un spaiu i un timp ideal al artei, altul
dect cel studiat de tiin.
Fantasticul artistic poate s produc, astfel, inversiuni sau dilatri temporale, deformri ale spaiului fizic
n vederea structurrii unei imagini artistice capabile s semnifice n mod eficient trsturile artistului.
Prin intermediul existenei i avatarurilor ei concretmateriale, cu caracter de unicat, se realizeaz

reflectarea n contiina artei a unei relaii cu caracter de generalizare ntre om i realitatea natural i
social.

Coninut i form n art

Coninutul i forma sunt dou concepte corelative, care desemneaz componentele ce alctuiesc
unitatea indisolubil a operei de art, ele fiind separabile doar n mod arbitrar sau convenional.
Tudor Vianu, n Estetica, arat c realitatea vie a artei respinge ns aceast distincie, deoarece
coninutul operei nu apare dect n unitatea ei formal, i aceasta nu se nelege dect folosind
coninutul.
Pe de alt parte, arta reprezint modelarea unui material, organizarea sa, produsul estetic rezultat
tocmai din prelucrarea materialului, care nu este, ns, n sine, inexpresiv, lipsit de valoare. ntre
coninut i form exist o relaie funcional continu, cci aceste elemente indisolubile ale operei
determin, mpreun, caracterul ntregului estetic, nici una neputnd fi izolat n stare pur.
Coninutul a fost, uneori, identificat cu lumea reprezentat, alteori cu reprezentarea n sine, cu ideile i
sentimentele artistului, cu semnificaiile ideale ale operei, sau cu finalitile sale estetice sau
nonestetice, dup cum forma, la rndul ei a fost conceput, adesea, cu simpl aparen, ca structurare,
ca mod de organizare, sau limbaj.
n fapt, coninutul cuprinde totalitatea proceselor i trsturilor care condiioneaz existena lucrurilor i
fenomenelor, n timp ce forma, determinat de coninut, dar avnd i ea un rol activ asupra lui,
definete modul de existen i de structurare a prilor coninutului.
n concluzie, coninutul artei, care nu deriv n mod nemijlocit i n ntregime din particularitile
obiectului desemnat, cuprinde ansamblul aspectelor obiectului i subiectului sau ale lumii reale, filtrate
i transfigurate prin prisma personalitii creatoare. Pe de alt parte, orice form se realizeaz printr-un
act de compoziie, printr-o modalitate stilistic de alctuire a unui tot unitar, prin combinarea
elementelor componente ale acestuia.
Subliniind importana compoziiei, esteticianul Ren Huyghe arat, n eseul Puterea imaginii, c unul
din actele eseniale ale creaiei artistice, acela care confer operei existen proprie, care face din ea un
organism constituit este compoziia.
Fie c se nate din echilibrul liniilor, al formelor, al culorilor sau al umanitii gndirii directoare, al
sensibilitii animatoare, compoziia ajunge n totalitate s stpneasc diversitatea agitat, confuz, de
la care pornise artistul. Orict de tumultuoas ar fi aceast diversitate, la origine, ea ajunge brusc la
ordine, cea care consemneaz constituirea, mplinirea operei.
Fuziunea dintre coninut i configuraie expresiv trebuie neleas n mod nuanat, pentru c nu e vorba
de a pune n acord o form cu un coninut, ci de a da form unui coninut. De fapt, forma i fondul
alctuiesc un tot indestructibil, n cadrul cruia valorile eteronome subsumate coninutului se
condenseaz n planul formei. Aceast unitate fond coninut a fost de altfel subliniat i de Benedetto

Croce n Breviar de estetic : n art, coninutul i forma trebuie distinse, dar nu pot fi considerate
separat ca artistice, tocmai pentru c artistic e doar relaia dintre ele, adic unitatea lor, neleas nu ca
o unitate abstract i moart, ci ca o unitate concret i vie, care ine de o sintez a priori. Arta e o
adevrat sintez a priori a sentimentului i imaginii n intuiie, de unde se poate spune c sentimentul
fr imagine e orb, iar imaginea fr coninut e goal.
Strns legat de conceptul de imagine artistic, stilul reprezint un element al esteticii care desemneaz
unitatea structural, formal i expresiv a obiectelor i fenomenelor din sfera esteticului, precum i
agentul creator, reprezentat de o contiin individual, de o epoc, de o naiune civilizat.
Tudor Vianu, n Estetica, definete stilul ca unitatea structurat artistic ntr-un grup de opere raportate
la agentul lor, fie acesta artistul individual, naiunea, epoca sau cercul de cultur. Unitatea i
originalitatea sunt cele dou idei mai particulare care fuzioneaz n conceptul stilului.
Sintetiznd elementele tradiionale i fiind mereu deschise ctre nou, configuraiile stilistice evolueaz i
n funcie de schimbrile survenite n realitatea spiritual. Estetica de tip idealist definete categoria de
stil i i urmrete evoluia n afara determinrilor socialistorice, raportnd stilul la un arhetip cultural
instaurat n standardele umane subcontiente, atemporale, ca permanen ce se afl dincolo de
fluctuaiile istoriei, dincolo de local i particular (H. Focillon).
Avnd aadar o existen proprie, singular, stilurile parcurg mai multe etape sau vrste, cum arat
Focillon: etapa experimental, etapa clasic, etapa rafinamentului, etapa baroc.
Referindu-se la stil, n lucrarea sa Orizont i stil din Trilogia culturii, Lucian Blaga arat c: stilul, atribut
n care nflorete substana spiritual, e factorul imponderabil prin care se mplinete unitatea vie ntr-o
varietate complex de nelesuri i forme. Stilul, mnunchi de stigme i de motive, pe jumtate tinuite,
pe jumtate revelate, este coeficientul prin care un produs al spiritului uman i dobndete demnitatea
suprem, la care poate aspira. Un produs al spiritului uman i devine siei ndestultor, nainte de orice,
prin stil.
n aceeai lucrare, Blaga accentueaz asupra factorilor abisali, subcontieni, atemporali, care i pun
amprenta asupra produselor stilistice ale unei epoci: Orict de intenional sub unele aspecte, opera de
art e tocmai prin aceast pecete stilistic, mai adnc, a ei, un produs al unor factori n ultim analiz
incontieni. Prin latura stilistic mai profund, opera de art se integreaz astfel ntr-o ordine
demiurgic neintenionat, iar nu n aceea a contiinei.
Pe de alt parte, stilul artistic, modalitate particular a comunicrii estetice, poate fi descifrat n
totalitatea caracteristic a elementelor concretsenzoriale care alctuiesc opera de art (tehnic
estetic, materialul, convenia artistic), n unitatea formei artistice a coninutului. Aportul unificator al
stilului este individualizarea creatoare.
Manifestndu-se astfel ca o capacitate specific de creaie, stilul individual e reprezentativ pentru artist
ca fiin social, care i impune, ntr-un spaiu i timp determinat, existena sa unic, original,
ireductibil, pentru c stilul, dup cum scrie Tudor Vianu, e expresia unei individualiti. n afara
determinrilor n care se nsumeaz aspectele psihoafective ale creatorului i exigenele fuziunii dintre

form i fond, asupra stilului individual al unui artist acioneaz particularitile concret istorice, ideal
al epocii n care acesta triete.
n acest fel, stilul capt o serie de nsuiri care depesc individualitatea i sintetizeaz sugestiv valori
reprezentative pentru ntreaga sfer a culturii. Pe de alt parte, n unitatea original a operei sale,
creatorul nscrie totodat, mai mult sau mai puin apsat, i o serie de particulariti naionale,
integrnd n structurile operei i forma mentis a naiunii din care face parte.
n istoria culturii umane, au aprut, de asemenea, uniti stilistice mai mari, cu surse socialistorice
asemntoare i cu un ideal estetic comun, care au un caracter de universalitate ce asimileaz, n mod
convergent i sintetic stilurile naionale.
Stilul unei epoci racordeaz n timp destinul artistic al diferitelor popoare, sintetiznd principalele
domenii ale esteticului. Pentru N. Hartmann, stilul epocii este un model formal plsmuit de ctre un
sistem cultural, cu o evoluie asemntoare organismelor vii.
Trebuie precizat, ns, c, ntre stilul individual, stilul naional i stilul unei epoci se stabilesc relaii de
interdependen. Astfel, n unitatea organic a operei de art, geniul individual, creator de stil, se
manifest n acord cu orizontul i originalitatea stilistic a epocii i naiunii creia artistului i aparine.
Stilul individual se ncadreaz consubstanial n ansamblul unei culturi, ns creaia individual are, la
rndul ei, un rol activ, mbogind cadrul stilistic n care apare cu o nou experien, cu o nou expresie
formal i un nou coninut. Spre deosebire de stil (n structura cruia e ncifrat chiar mesajul operei),
maniera se refer la ansamblul mijloacelor de expresie i procedeelor folosite de un artist. n sens
negativ, maniera sugereaz reluarea permanent a unor scheme formale datorate unor coli consacrate,
precum i lipsa de originalitate.

Clasificri ale artelor

Clasificrile artelor reprezint o chestiune prealabil pentru discutarea specificului literaturii i artei, a
aspectului literar i nonliterar, artistic sau nonartistic al unei creaii.
De remrcat c aceste clasificri se nmulesc i se diversific o dat cu maturizarea gndirii
estetice.
Prima clasificare este aceea propus de Aristotel, dar ele sporesc i se capt un caracter sintetic
ncepnd cu secolele XVIII-XIX. Aproape fiecare sistem estetic sau curent al artei sau literaturii de
anvengur propune o clasificare proprie, care ordoneaz artele dup anumite criterii ori principii proprii.
Aristotel deosebete artele dup materialul principal de expresie, dup obiectul i dup
procedeele cele mai importante folosite. Dup Aristotel, cele trei deosebiri pe care le prezint imitaia
se refer la mijloace, la obiectul de imitat i la felul imitaiei.
Deosebirea dup obiect este, ns, mai greu de susinut, un criteriu mereu reluat fiind materialul
de expresie folosit, care impune i anumite procedee, anumite limite i posibiliti specifice.

Astfel, artele plastice se adreseaz toate vzului dar, n msura n care domin forma, culoarea,
relieful sau volumul ele se difereniaz n grafic, pictur, sculptur i arhitectur. Literatura folosete
cuvntul i a fost definit prin acesta.
Clasificarea lui Aristotel implic i existena altui criteriu: capacitatea reprezentativ (mimetic),
msura n care acea reprezentare e n stare i i propune s imite realul. Clasificrile ulterioare vor
separa artele imitative (sau figurative) de cele nonimitative (non figurative).
Hypolite Taine (n Psihologie de lArt) definete opera de art prin capacitatea de a exprima, prin
intensificare i concentrare, caractere eseniale: Opera de art are ca scop s manifeste un anume
caracter esenial sau reliefat, pornind de la o anume idee important, s-l manifeste mai clar i mai
complet dect o fac obiectele reale.
O alt clasificare e cea a lui Lessing, gnditor al iluminismului care se opune clasicismului,
susinnd teoretic importana dramei burgheze, mult mai apt, prin structurile i modalitile sale
specifice s exprime cu mai mare fidelitate i mobilitate diversitatea i micarea sufleteasc dect
tragedia clasic.
n Laocoon sau despre graniele dintre pictur i poezie (1766) Lessing sublinia importana
dramei, fcnd distincia ntre literatur i pictur. Lessing contest posibilitatea comparrii celor dou
arte i arat c ele au un obiect i mijloace deosebite. Astfel, poezia se ocup de aciuni i este o art
analitic, dezvolt o aciune n timp, se bazeaz pe micare i contrast.
Pictura i sculptura rein un moment izolat dintr-o aciune i l surprind simultan, sintetic, avnd drept
principal obiect nfiarea corpurilor. Obiectul artelor plastice l constituie, aadar, corpurile
reprezentate prin semne juxtapuse, n timp ce obiectul poeziei e aciunea, mijloacele sale fiind scenele
consecutive. Arta plastic, pe de alt parte, exprim timpul doar indirect, cu ajutorul trupurilor, n timp
ce poezia l exprim direct, cu ajutorul aciunii.
Lessing acord ntietate literaturii i mai ales dramei, pentru capacitatea ei de a solicita mai
bogat imaginaia i de a nfia micarea. Aceast idee, ca orice ierarhizare a artelor, este discutabil,
pentru c evoluia artei a artat c artele plastice pot depi frontierele pe care le traseaz Lessing.
Important rmne n lucrare ideea unei diferenieri ntre arte dup rolul pe care l joac timpul i
spaiul.
Lrgind aceast clasificare, exist pe de o parte, arte n care rolul esenial l are timpul,
succesiunea (literatura i muzica) i, pe de alt parte, arte ale spaiului, ale simultaneitii (artele
plastice). Aceast difereniere nu este, ns, absolut, pentru c Lessing nu i-a propus s construiasc
un sistem al artelor, ci doar a comparat dou tipuri de artisticitate.
Pe de alt parte, diferenele stabilite de el nu se aplic spectacolului teatral sau cinematografiei.
n acelai timp, artele succesiunii conin i ele elemente simultane (de exemplu: n muzic, pe lng
melodie, exist orchestraia i mbinrile timbrului), dup cum i literatura implic elemente simultane
(romanele care au aciuni paralele).
n Critica puterii de judecat (1790), Kant propune o clasificare mai complex, dar i o
sistematizare a tuturor artelor. Vorbind despre artele frumoase, despre genuri i despre gustul artistic,

Kant insist asupra rolului dintre producerea artelor frumoase i facultile spiritului: Pentru arta
frumoas s-ar cere deci putere de imaginaie, intelect, spirit i gust.
Domeniul artei, divizat de tiin, comport, dup cum se tie, o activitate dezinteresat,
desfcut de orice implicaii empirice. Fiind conceput n sensul larg de meteug (tehne), arta este
divizat n arte estetice i mecanice. La rndul lor, artele estetice se mpart n arte frumoase i arte
agreabile (povestirile menite s plac i muzica de mas). n timp ce artele frumoase solicit judeci
apreciative, artele agreabile se adreseaz senzaionalului.
Pentru clasificarea artelor frumoase, Kant ofer drept criteriu principal analogia cu vorbirea.
Dup laturile comunicrii verbale (cuvntul, gestul, tonalitatea) artele se mpart n arte ale cuvntului
(oratoria i poezia), n arte ale formei (pictur, sculptur, arhitectur) i n arte ale jocului frumos al
senzaiilor (muzica sau pictura pur decorativ).
O alt sistematizare a artelor se ntlnete n Estetica lui Hegel. Astfel, pentru Hegel, arta n
general e ntruparea sensibil a ideii, iar ramurile artei se difereniaz dup diferitele raportri n care se
pot afla ideea i ntruparea ei, raportrile dintre idee i expresie. Pornind de la raportul dintre idee i
expresia ei, Hegel distinge trei forme principale de art: arta simbolic, arta clasic i arta romantic.
Arta simbolic e acel tip de art n care ideea i caut nc adevrata expresie artistic. Arta
ce corespunde acestei cutri a expresiei e, n viziunea lui Hegel, arhitectura. n arta clasic, fuziunea
idee expresie e desvrit i se exprim prin sculptur. Arta romantic e dominat de idee i
indiferent la form.
Dominarea ideii asupra formei se concretizeaz n trei etape, n poezie, pictur i muzic. Hegel
exprim faptul c arta simbolic se strduiete s nfptuiasc unitatea ntre semnificaia intern i
forma extern, c arta a gsit aceast realizare n reprezentarea individualitii substaniale, care se
adreseaz sensibilitii noastre i c arta romantic, prin esena ei spiritual, a depit-o.
Un alt estetician german, Johannes Volkelt (Sistemul esteticii, 1925), stabilete ase criterii ale
clasificrilor artelor:

1. Modul de percepere
2. Coninutul psihic, reprezentrile i emoiile communicate, care despart artele obiective (plastica,
literatura) n stare s creeze reprezentri precise, de cele non-obiective (muzica, dansul, arhitectura).
Msura n care materialul de expresie posed form n momentul n care e integrat n oper; dup acest
criteriu artele se mpart n productoare de forme de gradul I (muzica, pictura) i n productoare de
forme de gradul al II-lea (literatura cuvntul i dansul trupul uman)
4. prezena sau absena unei intenii utilitare. Volkelt distinge, astfel, n cazul diferitelor arte, caracterul
accidental al inteniei utilitare (pictura, muzica, literatura) de sistemele n care intenia utilitar e
inseparabil de activitatea artistic (arhitectura, de exemplu).
realizarea artistic a profunzimii i a volumului.

prezena i folosirea culorilor.

Mai trziu, n 1947, Etienne Souriau configureaz un sistem al artelor pornind de la dou criterii
fundamentale. Primul criteriu l constituie mijlocul de expresie folosit. Al doilea criteriu distinge dou
stadii diferite, artele de gradul prim i artele de gradul secund, dup absena sau prezena capacitii
reprezentative. Astfel, micrii i corespunde ca art de primul grad dansul, iar ca art de al doilea grad,
pantomima.
Se poate astfel observa c, n istoria esteticii, au existat mai multe criterii pe baza crora au fost
clasificate artele:
simurile, instrumentele perceperii operelor (Herder)
mijloacele de reprezentare (cuvinte, tonuri, culori Kant)
caracterul spaial sau temporal al fenomenului artistic
obiectele reprezentrii (ideile Schopenhauer)
relaia de la idee la aparen (Hegel)
Benedetto Croce concepe artisticul ca fenomen pur, spiritual, neparticularizabil. Arta e, pentru Croce,
una singur: Aa-zisele arte nu au limite estetice, cci pentru a le avea, ar trebui s aib existen
estetic n particularitile lor (). n consecin, e absurd orice tentativ de clasificare a artelor. Din
moment ce nu au limite, ele nu sunt exact determinabile, prin urmare nici nu pot fi distinse din punct de
vedere filosofic (Estetica).
Poziia lui Croce pornete de la premisa c opera de art e individualizat, ireductibil i spiritual, este
intuiie tradus expresiv, deci necomparabil i independent de modalitile materiale.
Dup cum se poate lesne observa, una din sursele principale ale dificultii clasificrilor n domeniul att
de imponderabil al esteticii este imposibilitatea de a trasa frontiere certe ntre arte sau ntre art i
nonart.
Necesitatea clasificrilor multiple, adoptate n funcie de unghiul cercetrilor reprezentative este singura
atitudine n stare s respecte diversitatea faptelor de art.
n acest sens, lordul Kames susine, nc n secolul al XVIII-lea, cu privire la teoria genurilor: sensurile
literaturii se amestec unul cu altul ntocmai ca i culorile; sunt mai uor de deosebit n tonurile lor
intense, dar pot avea atta diversitate i attea forme diferite, nct nu putem spune niciodat unde se
sfrete o specie i unde ncepe alta.

Sinteza artelor
nc de la nceputurile dezvoltrii artei au aprut mbinri i paralelisme ntre arte. Astfel, dansul a
constituit nc de la nceput o armonizare a muzicii cu arta plastic, unificate prin ritm, n timp ce
spectacolul teatral reunete literatura, muzica, dansul, plastica.

Din punct de vedere istoric, se poate constata c, de la sincretismul primitiv, n care arta se amestec cu
activitatea productiv i cu cea magic, s-au succedat perioade artistice ce au ncercat s delimiteze
artele, cu altele care au tins spre fuziunea acestora, aspirnd spre o art total, atotcuprinztoare.
Astfel, gndirea estetic se preromantic se rentoarce, (n secolul XVIII) la aspiraia ctre arta total.
n acest fel, Schiller distinge limbajele artistice, dar vorbete de un fenomen n care ele se pot ntlni:
Diferitele arte devin din ce n ce mai asemntoare n efectele lor asupra spiritului, fr schimbri n
graniele lor obiective. Muzica, n forma ei perfect, devine plastic i ne impresioneaz cu fora linitit
a artei antice, arta plastic, n stadiul ei perfect, trebuie s devin muzic i s ne mite prin prezena ei
imediat senzorial. Poezia trebuie s capete fora de captaie a muzicii i s ne nconjoare cu claritatea
linitit a sculpturii. n viziunea lui Schiller, comunicarea limbajelor artistice se efctueaz prin pstrarea
specificitii.
La romantici, e urmrit fuziunea artistic, astfel nct drama muzical e, n acelai timp, muzic, poezie,
spectacol, adic un ntreg artistic polivalent. ncepnd cu simbolismul, mbinrile i cile de comunicare
dintre arte sunt cutate cu insisten, pentru ca astzi graniele dintre arte s fie mai mobile i mai
fluctuante ca oricnd, iar formele de sintez foarte diverse.
Din alt perspectiv mbinrile artistice pot fi discutate dup diferitele arte ntre care se produc, fie c e
vorba de cupluri estetice (literatur/ muzic, literatur/ plastic, muzic/ plastic)sau de combinaii mai
complexe, ntre arte numeroase (teatrul, filmul).

Literatura i muzica
Adesea muzica a evoluat n armonioas unire cu literatura. n muzica dramatic, de exemplu, oratoriul a
creat o sintez ntre un poem (de provenien biblic) i comentariul su muzical. n secolul al XVII-lea a
fost creat n Italia opera, o form nou de mbinare ntre muzic i literatur, de mare popularitate. La
nceput, opera a acordat ntietate muzicii, pentru ca mai trziu lucrurile s se schimbe.
n secolul al XIXlea, crend drama muzical, Wagner impune un nou raport ntre muzic i literatur, n
care inegalitatea dintre aceste dou arte dispare. n drama muzical, procedeul laitmotivului are rostul
de a strnge raporturile dintre muzic i text, de a trasa muzical un fir al aciunii sau un mijloc de
caracterizare.
Raporturile dintre literatur i plastic pot fi urmrite de la fresca avnd un caracter narativ i pn la
benzile desenate. n cazul frescei, firul narativ e doar pretextul pentru crearea unor valori plastice, n
timp ce ilustraia de cri rmne dependent de text. Cel mai important exemplu de sintez a artelor e
cinematograful. Filmul creeaz astfel o sintez efectiv ntre mai multe arte, ale cror componente nu
mai pot fi izolate, ele integrndu-se n ntregul operei. Cuvntul are, n film, o valoare funcional, ca i
imaginea sau sunetul de fond.
Fiecare component a filmului, completat de celelalte, i amplific limbajul n raport cu ele n cadrul
montajului. n schimb, n cazul liedului, de exemplu, apreciem mai mult muzica unui lied cnd
cunoatem poezia, dar poemul i muzica triesc separat.

Rolul tehnicii n dezvoltarea artelor

Exemplul foarte elocvent i ilustrativ - al cinematografului demonstreaz importana pe care o are
dezvoltarea tehnicii (a proceselor) n evoluia artelor.
Ponderea estetic a tehnicii difer de la art la art. Astfel, prin intermediul dezvoltrii tehnicii,
cinematograful a descoperit soluii estetice viabile, perfecionndu-se continuu limbajul artistic al
filmului. De asemenea, prin intermediul radioului, expresia literar este receptat pe plan auditiv,
crendu-se astfel condiii speciale pentru scriitori n difuzarea operelor lor.
Nu se poate vorbi despre un numr fix de arte, pentru c, alturi de artele vechi i bine difereniate
(muzic, literatur, pictur etc.), al cror limbaj se modific i el istoric, diversele sinteze sau evoluia
tehnic prilejuiesc apariia unor arte noi, cu mijloace proprii de expresie i cu un mod specific de
construcie. Astfel, fotografia devine i ea o art, n msura n care (prin retu, cadrare sau selectivitate)
reuete s interpreteze realitatea prin unghiul unei individualiti artistice.
Pe lng artele cu un profil bine definit sau pe lng acelea aprute prin sintez i dezvoltare tehnic,
mai exist i domenii care se nvecineaz cu arta (de exemplu, spectacolul de estrad).
Existena interferenelor dintre diferitele arte demonstreaz, n mod clar, imposibilitatea trasrii unor
limite stricte ntre artistic i non-artistic. Sintezele ntre arte, rolul tehnicii, ca i zonele de frontier
artistic demonstreaz caracterul impropriu al excesivelor sistematizri ale artelor.

Procesul de creaie artistic

Procesul creaiei artistice, act specific prin care iau natere operele de art, reprezint un domeniu
foarte important al esteticii. Primul obiectiv al oricrui dmers cu privire la creaia artistic este
explicarea esenei impulsului creator, foarte dificil de circumscris sau de explicat, cci, dup cum
observa esteticianul N. Hartmann nimic nu este mai obscur i mai misterios dect activitatea artistului
creator. Au existat, se tie, numeroase puncte de vedere n privina procesului de creaie.
Astfel, Platon, n Ion pune accentul asupra factorilor iraionali ai creaiei, considernd c poeii nu sunt
dect nite instrumente, mai mult sau mai puin pasive, ale vocii divine, care le dicteaz mesajul operei:
zeul rpete mintea poeilor pentru a-i folosi, ca i pe cntreii de oracole sau ca pe ghicitorii divini,
drept slujitori ai si, astfel c noi, care i ascultm, trebuie s tim c nu acei ieii din mini griesc
lucruri att de preioase, ci zeul nsui ne vorbete prin ei.
n epoca modern, aceasta idee a artei i a procesului de creaie a cptat alte accepiuni i sensuri.
Sigmund Freud susine, de exemplu, c actul creator nu e dect manifestarea superioar, sublimat a
instinctelor refulate ale artistului, n timp ce Bergson consider c n procesul creaiei un rol deosebit de
important i revine intuiiei. Suprarealismul (prin Andr Breton i nu numai) a supralicitat rolul
incontientului i al hazardului n actul creator, n timp ce, cu un veac nainte, Schopenhauer a postulat
importana voinei, ca factor determinant al creaiei.

n determinarea procesului de creaie un rol important l joac o serie de factori obiectivi i subiectivi.
ntre factorii obiectivi trebuie amintit caracterul istoric al creaiei. Istoricitatea procesului creator trebuie
neleas n sensul dependenei artistului de o anume epoc sau perioad, al apartenenei sale la un
ideal artistic sau filosofic, la normele estetice ale unui timp specific.
Aceast trstur (i n acelai timp factor determinant al procesului creator), istoricitatea, se dezvluie
att din punct de vedere general, teoretic, ct i la nivelul mijloacelor de expresie, al tehnicilor de
creaie, prin intermediul crora se produce evoluia i progresul artelor.
Ali factori determinani pentru procesul creator sunt de ordin social, filosofic, etic sau cultural. Aceti
factori sunt indireci, pentru c nu au o influen direct, nemijlocit asupra creaiei, aceasta fiind
guvernat de propriile ei legi, intrinseci, care imprim operei o anume configuraie.
Pe lng aceti factori obiectivi, se pot observa i o multitudine de factori subiectivi, care in de natura,
structura, formaia creatorului. Un element al subiectivitii creatoare, cu o valoare extrem de
important n realizarea operei l constituie ponderea difereniat acordat concretsenzorialului,
afectivului sau raionalului.
Dac preponderent este factorul raional, opera va fi mai bine articulat, va avea mai mult rigoare
logic i un mai pronunat mesaj ideatic. Dimpotriv, atunci cnd factorul afectiv, senzorial devine
precumpnitor, opera se va supune legilor fanteziei, imaginaiei, visului. n general, senzorialul,
concretul i raionalul se afl ntr-o relaie de interdependen n opera de art, ns ntr-un echilibru
instabil, n proporii diferite, greu de cntrit.
De altfel, unitatea specific actului creator se manifest nu numai n antinomia raional/senzorial. Pot fi
identificate i alte dualiti asemntoare, constitutive creaiei artistice cum ar fi: concret/abstract,
spontan/elaborat, reflecie/emoie, particular/general. Din aceast perspectiv, opera de art trebuie
privit ca o realitate vie, dinamic i omogen, pentru c, n fiecare dintre antinomiile prezentate se
poate oglindi desfurarea ntregului proces artistic.
Se poate reconstitui demersul creator urmrindu-se, de exemplu, modul n care se mbin ideea i
sentimentul, factorul raional i cel afectiv. Din amestecul de judeci, idee i sentiment, luciditate i
frenezie creatoare se vor produce, graie unei ideaii sensibile i unei viziuni integratoare, anumite
imagini artistice.
Aceste imagini artistice vor fi selectate i ordonate dup criterii de valoare i aderen la context, dup o
logic intrinsec, determinat de chiar devenirea operei respective. Reuita sau nereuita unei anumite
opere vor fi considerate ntr-o msur covritoare de talentul i gustul creatorului, de exigena i
autocontrolul pe care i le impune, pentru a evita convenionalismul, facilul, manierizarea.
G. Lukacs, n Estetica (I, p. 575) noteaz, n legtur cu dialectica subiectului/obiectului n procesul
creaiei: Subiectul particular al artistului n vederea transformrii subiectivitii sale trebuie s se
druiasc cu toate forele n procesul creaiei.
Reuita acestuia presupunnd talentul depinde tocmai de faptul dac, i n ce msur, artistul e
capabil nu numai de a terge din el ceea ce e numai particular i de a gsi i a deslui n sine nsui nivelul
generic, ci, mai curnd, de a-I face pe acesta accesibil tririi ca esen tocmai a personalitii sale, ca

centru organizator al relaiilor ei cu lumea, cu istoria, cu momentul dat din procesul de dezvoltare a
omenirii i cu perspectiva ei de micare i anume, tocmai cu expresia cea mai adnc a reflectrii lumii
ntregi.
Pe lng elementele iraionale, greu de circumscris logic, exist, n procesul creaiei numeroase aspecte
raionale; astfel, dac n momentul inspiraiei precumpnitoare sunt elementele iraionale, afective, n
procesul elaborrii i al execuiei predomin factorii raionali, acele acte ale gndirii latente cum le
definete J. Volkelt: Trebuie deosebit ntre actele de gndire orientate n chip contient ctre
cunoatere i ntre efectul latent al unor acte de gndire executate mai nainte, ntre rnduirea
contient a reprezentrilor conform categoriilor devenite habitudini ale minii, ntre nlnuirea actelor
de cunoatere prin categoria i funciunea involuntar a categoriilor n unele acte, care nu aparin
cunoaterii.
Complexitatea actului creator necesit delimitarea unor momente caracteristice din care acesta se
compune. Etapele procesului de creaie corespund dinamicii sale i urmresc evoluia gndirii artistice
de la stadiul inspiraiei, incipient, pn la acela al execuiei, i.e. faza final.
Desigur, fiecare artist parcurge n mod diferit etapele procesului creator, n conformitate cu structura sa
psihoestetic i cu tehnica de lucru pe care i-a apropriat-o; astfel, unii creatori pun accentul pe
inspiraie, alii pe execuie. Aceast opiune difereniat scoate n relief unitatea momentelor care
alctuiesc momentul creator, interdependent i corelarea acestui moment n cadrul ntregului.
n Estetica sa, Tudor Vianu sintetizeaz astfel momentul procesului creator: Pentru ca opera de art s
ia natere este necesar mai nti o stare de pregtire, n timpul creia contiina asimileaz i dezvolt
materialele i facultile cu ajutorul creia opera se va cldi. Dincolo de aceast stare, apare clipa
fulgertoare a inspiraiei, sintez provizorie i spontan a materialelor pregtirii, pe care contiina o
primete ca dar al incontientului. Rodul inspiraiei evolueaz, dezvoltndu-se, transformndu-se sau
primind grefa unor alte inspiraii. Este ceea ce cu un cuvnt se numete faza de invenie. n fine,
concepia operei trebuie realizat ntr-un material oarecare, folosind anumite procedee tehnice:
execuia ncheie aadar procesul.
Pregtirea : exist dou tipuri de pregtire a unei opere. O pregtire neintenionat, care nu vizeaz n
mod expres i limpede o finalitate creatoare, i o pregtire intenionat, al crei scop e acela de a
acumula un anumit material n vederea prelucrrii sale estetice. n cazul pregtirii neintenionate, faza
de pregtire coincide cu experiena general acumulat de artist, biografic (evenimente, amintiri,
emoii trite) sau cultural.
Expresia artistic se constituie din toate evenimentele biografice i culturale trite de un artist. Lucruri,
imagini, fapte se acumuleaz n memoria creatorului, fr ca acesta s aib percepia lucid c
experienele de un astfel de gen ar putea constitui surse ale operei. Acestor experiene trite li se
adaug experiena cultural a artistului format prin contactul nemijlocit cu valorile artistice i filosofice
ale predecesorilor lor, aceste acumulri avnd un caracter virtual, potenial pentru crearea operei
artistice.
Pregtirea intenionat se constituie din ansamblul unor date care s slujeasc elaborrii operei.

Inspiraia e o stare psihologic favorabil actului creator, care se caracterizeaz printr-o maxim
disponibilitate, prin autorevelare n plan subiectiv a unor triri latente.
Printre strile conexe inspiraiei se pot distinge sentimentul spontaneitii, al necesitii i freneziei
afective. Revelarea acestor triri luntrice latente atrage dup sine eliberarea unor energii specifice
emotive care pot lua forma concret a unei idei sau a unei stri afective, cu dimensiuni patetice,
detensionate. Sentimentul spontaneitii apare n acelai timp cu acela al necesitii.
Friedrich Nietzche, ncerca s defineasc momentul inspiraiei, nregistrnd amestecul de nvolburare
afectiv, energie i dinamism pe care aceast stare l presupune: Cuvntul: revelaie, luat n sensul c
deodat ceva se reveleaz vederii sau auzului nostru, cu o nespus precizie, cu o inefabil delicatee,
ceva care ne zguduie pn n adncul fiinei noastre acest cuvnt este expresia realitii exacte.
Asculi i nu caui, iei, fr s te ntrebi cine d. Asemeni unui fulger, gndirea izbutete deodat, cu o
necesitate absolut, fr ovire sau cutare. Niciodat n-a trebuit s aleg. Este o ncntare, n timpul
creia sufletul nostru cuprins de o nemsurat tensiune se uureaz uneori printr-un torent de lacrimi
() este un extaz care ne rpete nou nine, lsndu-ne percepia luntric a mii de fiori delicai, care
ne fac s vibrm n ntregime () Este o plenitudine de fericire, n care extrema suferin i groaz nu
mai sunt resimite ca un contrast, ci ca pri integrante i indispensabile, ca o nuan necesar n snul
acestui ocean de lumin.
Dintre toate facultile care compun structura artistic, cele mai active n timpul inspiraiei sunt vibraia
afectiv i fantezia creatoare. Aceast impresie de spontaneitate i necesitate care se degaj din
momentul inspiraiei i-a fcut pe muli s-l considere din specia miraculosului sau supranaturalului.
O poziie refractar fa de inspiraie a adoptat, ntre alii, E.A.Poe, care susine, referindu-se la
elaborarea poemului su Corbul, c rolul inspiraiei a fost nul: opera a mers pas cu pas ctre
desvrirea ei, cu consecvena rigid a unei probleme de matematic. Cu toate absolutizrile sau
negaiile pe care le-a generat, inspiraia e o realitate incontestabil a procesului creator. Rolul hotrtor
n apariia inspiraiei i revine acumulrilor, sedimentrilor succesive, fora motrice a inspiraiei fiind
coninutul depozitat de-a lungul timpului n memorie i reactivat n conformitate cu imperativele
idealului estetic sau al mesajului operei.
Inspiraia reprezint, aadar, acel salt calitativ ce se nate din acumulrile cantitative caracteristice
pregtirii, dar, n configuraia ulterioar a operei ea nu e dect un impuls primar, care va fi amplificat i
dezvoltat de invenie.
Invenia e cea care dezvolt germenele operei, prin contribuia sporit a factorului raional, a
intelectului. Se poate aprecia c opera va deveni, prin intermediul inveniei, un tot organic i coerent,
autorul apelnd la resursele sale intelectuale pentru a cuta soluii optime i moduri noi, plauzibile, de
adaptare a formei la fond, a expresiei la coninutul afectiv i ideatic.
Din aceast perspectiv, invenia trebuie neleas att ca un proces evolutiv n sfera gndirii artistice,
ct i ca un lan de descoperiri la nivelul structurii, al logicii formale. Pe de alt parte, dei invenia
anticipeaz execuia, ea nu trebuie nfiat doar ca derulare pur mental, pentru c, n general,
invenia i execuia se mpletesc.

Igor Stravinski, ntr-un eseu intitulat Poezia muzical observ c faptul de a inventa implic necesitatea
unei descoperiri i a unei realizri. Ceea ce imaginm nu ia n mod obligatoriu o form concret i poate
rmne n stadiul virtualitii, n timp ce invenia nu este de conceput n afara traducerii ei n fapt.
Stimulat de germenele inspiraiei, invenia poate s urmeze mai multe direcii, n funcie de modul n
care se configureaz opera pentru autorul ei. Cea mai obinuit modalitate este conturarea operei
pornind de la general la particular; n acest sens, artistul e n posesia unei idei generatoare (subiect,
imagine, succesiune de stri etc.) i trece la structurarea prilor componente, n msura aderenei lor la
aceast idee surs.
Adesea, ns, procesul artistic e invers, cci din detalii, din imagini fragmentare, artistul ajunge s
cristalizeze o construcie global, unitar i coerent. De asemenea, se poate ntmpla uneori ca
creatorul s descopere o continuare pe care nu o prevzuse la nceput sau pe care iniial o ignorase.
Aceast continuare poate fi congruent cu viziunea generatoare (ceea ce confer operei unitate) sau
poate fi divergent.
Cu toat consecvena pe care o reclam din partea artistului, invenia nu e rezultatul unui calcul, al unui
raionament structurat, rigid. Chiar dac acionm cu pruden, cu sim al msurii i cu un pronunat
sentiment al formei, creatorul poate fi pus uneori n faa unor elemente imprevizibile, pe care va ncerca
s le surmonteze, fie nglobndu-le n configuraia propriei opere, fie eliminndu-le, evitndu-le.
Execuia e ultima faz a procesului creator, etap n cadrul creia se trece la realizarea propriuzis a
lucrrii, la materializarea proceselor anterioare, ntr-o expresie concret, comunicabil.
Datorit faptului c operele de art sunt destinate receptrii, se adreseaz unui public, artistul i va
organiza viziunea intern n direcia receptrii adecvate a propriului mesaj, fr a deforma puritatea
originar a inteniei sale, pstrnd-o ntr-o deplin autenticitate. Un deziderat important al realitii
complexe creator/ receptor de art este pstrarea unui echilibru relativ ntre ermetismul i valoarea
intrinsec operei i accesibilitatea ca criteriu de validare public a oricrei creaii.
Tudor Vianu remarca, de altfel, c: e greu a distinge n munca execuiei unde nceteaz lucrarea
tlmcirii de sine a artistului i unde ncepe opera tlmcirii pentru alii. Aceste dou activiti ale
organizrii expresive se confund mai tot timpul. Observaia lui Vianu este n sine adevrat, pentru c
execuia nu reprezint o transcriere mecanic a acumulrilor rezultate din invenie, ci o continuare, o
desvrire i o amplificare a lor.
Prin intermediul execuiei, artistul vizeaz mai ales obinerea unitii structurale a operei, n scopul
desvririi capacitii sale de comunicare artistic. De altfel, pe msur ce tehnica unui artist se
perfecioneaz, se desvrete, devine mai subtil, se dezvolt i posibilitile sale de a se exprima mai
nuanat, mai exact, sporind i ansele de a fi neles de publicul receptor.
Cizelarea, desvrirea tehnicii de execuie e un proces ndelungat, anevoios, care pretinde exerciiu,
cutare de sine, exigen estetic i autocontrol. Se poate constata, n concluzie, c etapele, momentele
procesului creator nu sunt izolate, ci dimpotriv, strns legate ntre ele, ntr-o relaie de
interdependen fecund, benefic pentru unitatea i coerena produsului estetic. E de la sine neles,

pe de alt parte, c aceste etape sunt parcurse n mod difereniat de creatori diveri prin structura lor
afectiv i spiritual.

CAPITOLUL V

RECEPTAREA ESTETIC

Critica literar din a doua jumtate a secolului al-XIX-lea punea accentul mai ales pe relaia autor
epoc societate, relaie care se configura prin unii factori genetici ca mediu moment ras (Taine)
sau pe unele date biografice individuale (Brandes, Sainte-Beuve, Gherea). n ultimele decenii ale
secolului XX problemele procesului de creaie i ale mesajului specific fiecrei opere literare sunt
abordate dintr-o perspectiv mult mai complex.
O contribuie substanial n planul studiului imactului dintre oper cadru social i cititor a avut-o
scriitorul i sociologul francez Lucien Goldmann. Concepia lui Goldmann despre cultur i societate s-a
cristalizat printr-o nsumare continu de idei desprinse att din gndirea hegelian, ct i din filosofia i
estetica lui G. Lukacs.
Cu toate acestea, metodologia critic a lui Goldmann se definete i printr-o permanent raportare la
fenomenologie, existenialism i psihanaliza de factur freudian. L.Goldmann pleac de la premisa c
actul de creaie este expresia unui comportament uman semnificativ. El poate fi explicat prin anumite
legi genetice, valabile i pentru alte tipuri de comportamente.
Adept al metodei dialectice, criticul francez observ c studiul genetic al unui fapt uman implic
ntotdeauna i n aceeai msur istoria sa matern i istoria doctrinelor care o privesc. (Sciences
humaines et philosophique). Elementele constitutive ale metodei de concretizare promovate de
Goldmann i capt valoare specific numai n msura n care e cunoscut locul pe care autorul l acord
colectivitii n modelarea unei viziuni coerente despre lume, existent n operele de art sau de
filosofie. Dup opinia lui Goldmann, scriitorii cei mai reprezentativi sunt aceia care exprim o viziune
despre lume, apropiat n cea mai mare msur de contiina unei clase.

Criticul structuralist i sociolog nu neag independena relativ a individului n raport cu grupul social din
care face parte. Faptul c ntre viziunea individului despre lume i aceea a grupului nu exist o

echivalen total se explic fie prin receptivitatea fa de unele idei ce aparin altui grup, fie prin
lrgirea limitelor reale ale contiinei, datorit orizontului general de cunoatere existent ntr-o anumit
epoc.
Autorul precizeaz c orice grup social constituie un subiect transindividual a crui aciune tinde s
rezolve un numr mai mare sau mai mic de probleme, adic s transforme realitatea ntr-un sens mai
favorabil aspiraiilor i nevoilor sale, nelegnd c orice individ face parte dintr-un anumit numr de
grupuri sociale, ceea ce nseamn un anumit numr de subieci transindividuali.
n funcie de aceste principii, opera literar nu mai este considerat de Lucien Goldmann ca o
creaie individual, ci ca o creaie colectiv a unui subiect transindividual privilegiat. Noiunea de
individualitate semnific, n viziunea lui Glodmann, nu numai o depire a unui eu creator, ci i
conexiunea mai larg a acestuia cu modul general de gndire dintr-o anumit perioad istoric
determinat.
Goldmann observ, pe de alt parte, faptul c determinismul pozitivist sau raionalist explic realitatea
prin trecut, n timp ce structuralismul fenomenologiei tinde s o explice, n primul rnd i chiar n
exclusivitate, prin prezent.
De asemenea, chiar dac unii critici, ca Sartre, de pild, explic opera ca o intenie, ca o proiecie spre
viitor, Lucien Goldmann consider acest factor puin relevant pentru semnificaia global a creaiei
literare. Goldmann remarc, n acest sens c opera creativ este nu numai deopotriv opera cea mai
personal i cea mai sociabil, dar ea este cea mai personal, tocmai pentru c este cea mai social i
invers.
Metoda genetic de inspiraie sociologic adoptat de Goldmann duce, n acest fel, la un tip de
critic analogic.
Fidel metodei sale, criticul caut n opera literar sau artistic datele unei structuri mentale care
se relev att la nivelul individului, ct i la nivelul grupului. Se poate aprecia ns c omologia ntre
individ i grup social nu este relevat prin informaia de coninut oferit de text, ci prin relaia dintre
cele dou viziuni globale asupra lumii, cercetate n funcie de aceast schem metodologic: n
realitate, relaia dintre grupul creator i oper se prezint, de cele mai multe ori, dup modelul urmtor:
grupul constituie un proces de structurare care elibereaz n contiina membrilor si tendine afective,
intelectuale i practice n cutarea unui rspuns coerent problemelor puse de relaiile lor cu natura i de
relaiile lor interumane (Pour une sociologie du roman).
Dac anumite categorii mentale exist n cadrul grupului doar ca o tendin spre o anumit
coeren denumit de critic viziune asupra lumii, el recunoate n schimb c aceasta nu capt o unitate
deplin dect n cazul marilor scriitori al cror univers imaginar se suprapune peste cel al grupului.
Opera nu apare astfel doar ca un proces de reflectare a unei realiti sociale, ci ca un element constitutiv
al acesteia.
Goldmann emite i judeci de valoare: caracterul mediocru sau statutul de excepie al unui text rezult
din claritatea cu care aceasta exprim viziunea grupului, adus n starea de coeren maxim. n acest
sens, adeptul structuralismului genetic consider c singura critic valabil aste aceea care pune opera

n relaie cu o viziune a lumii exprimat n concepte, adic cu o filosofie. Structuralismul genetic al lui
Goldmann pleac de la viziunea emanat de oper, integrat ntr-o alt viziune global mai larg,
specific unui grup cruia i aparine viziuneamatc.
Demersul structuralist poate reface demersul invers, pornind de la structuramatc, pentru a degaja n
cele din urm sensurile operei. Cele dou trepte ale metodologiei genetice se bazeaz pe dou
demersuri: comprehensiunea i explicarea.
Comprehensiunea are n vedere doar detectarea sensurilor operei, n timp ce explicarea
presupune integrarea acesteia ntr-o structur mai cuprinztoare, destinat s releve omologia
cuvntului imaginar i cel real dintr-o anume epoc. n acest fel are loc o decupare a obiectului estetic
(opera literar) desprins() dintr-o realitate eterogen, nedifereniat i detectarea elementelor ei
eseniale.
Dup aceast prim operaiune, se produce actul de inserie n structura matc, apt s duc la
explicarea ct mai riguroas a operei: orice studiu serios comprehensibil i explicativ al unei structuri
literare sau sociale trebuie s se situeze n mod obligatoriu n dou planuri diferite, acela al descrierii
comprehensive ct mai exacte a structurii obiectului ales i acela al descrierii, prescurtate i generale,
structur care l nglobeaz nemijlocit.
Exemplele oferite pentru ilustrarea metodei sunt restrnse: unul dintre acestea se refer la
sublinierea structurilor tragice ale Cugetrilor lui Pascal, prin punerea n relaie a acestei opere cu
orientarea religioas a jansenismului. n studiul despre Structura tragediei raciniene, criticul relev
elementele componente ale viziunii tragice prin relaia dintre divinitate, om i lume, menit s reliefeze
caracterul insolubil al conflictului.
Studiul amintit pleac de la un postulat (viziunea tragic) i se bazeaz pe un decupaj de texte raciniene
realizat n mod arbitrar, pentru a acredita o idee enunat de la bun nceput. Dac n Structura
tragediilor raciniene Goldmann pune accentul pe actul de comprehensiune a operei, n Introducere n
problemele unei sociologii a romanului, atenia criticului se deplaseaz pe procesul de explicare. Ca
sociolog al literaturii, Goldmann are meritul de a fi atestat, ntr-o manier mai convingtoare unele
afirmaii cunoscute despre scriitorii clasici sau moderni. Se poate aprecia cu detul ndreptire c, n
cazul lui Goldmann metoda e mai important dect rezultatele obinute. Lectura omologic practicat
de Goldmann trebuie s in seama i de valorea estetic intrinsec a operei literare studiate.
Sociologii artei nu studiaz fenomenele artistice i literare n mod izolat, ca entiti, ci consider
c, ntr-un fel sau altul, ntr-o msur mai mic sau mai mare, operele, stilurile, formele i curentele
artistice sunt produsele mediului social.
n domeniul istoriei literaturii i artei, de exemplu, o serie de autori au valorificat explorarea biografiei
artitilor, diferitele influene suferite de ei, investignd astfel acea zon de interaciune ntre social i
artistic.
Pe parcursul dezvoltrii sociologiei artei abordarea genetic i funcional a relaiilor reciproce dintre
art i societate se ntregete i cu analiza structuralist i cu cercetarea stilistic, metode fecunde i, n
acelai timp, de o eficien incontestabil, folosite pentru delimitarea locului unei anumite creaii n

contextul care a generat-o i pe care ea l influeneaz prin valoarea i fora ei de presuasiune. Faptul c
nu ntotdeauna se atinge esena fenomenului estetic prin intermediul investigaiilor sociale se datoreaz
fie aplicrii unei perspective extrinseci asupra operei (condiii, factori, mediu genetic sau influen i
funcii sociale) fie mprejurrii c i atunci cnd se refer direct la oper, ea e investigat doar ca
simptom al epocii, ca reflectare strict, rigid a ei.
De asemenea, anchetele de sociologie a artei i literaturii legate de mass media i realizate pe
baz de chestionare, dei sunt semnificative, duc uneori la rezultate sumare, convenionale. Spre
exemplu aa numita metod content analysis consider materialul artistic i literar ca un document
specific realitii i cerceteaz o anumit cantitate de opere literare sau artistice de acelai fel,
confruntnd rezultatele observaiilor cu rezultatele statisticii sociale, pentru a afla n ce msur textele
respective oglindesc situaii sociale reale i felul cum nregistreaz schimbrile survenite n viaa social.
O asemenea perspectiv presupune o viziune funcionalist asupra operei, ns neglijeaz
aspecte ale creaiei artistice percum geneza, structura, aspectul valoric etc.
Un alt obiect al sociologiei artei l reprezint canalele comunicative n mas (instituiile,
aparatele care transmit informaia artistic sau literar). Sociologia artei practicat de pe poziii
riguroase demonstreaz c receptorul, fiind membru al unor grupuri (familie, colectivitate de munc,
grup de prieteni etc.) nu judec o oper de sine stttoare, ntr-o total autonomie, ci sub influena
acestor grupuri sociale, ceea ce duce la concluzii semnificative privind locul, rangul, rolul i funcia
social a operei, dar i apropierea de valoarea acesteia.
Exist ns numeroase interaciuni ntre art i noiunea de social. Ptrunznd n spaiul esteticii,
noiunea de social s-a estetizat. Socialul, neles drept reflectare concret a existenei reale a
oamenilor, devine astfel artistic.
Socialul artistic trebuie luat n considerare n conformitate cu un sistem propriu de exigene, pentru c el
reflect n mod aproximativ unele stri sociale date, el configurnd o reprezentare mediat, aluziv a
socialului real, reinnd doar acele elemente considerate semnificative, relevant pentru funcionarea
mecanismului social. n domeniul creaiei, socialul constituie o structur specific estetic i prin aceasta
el devine, n fond, funcionalitate artistic autonom. Autonomia artei nu exclude ns relaia dintre
interioritatea operei i realitatea exterioar, social.

Funcia estetic
Ion Pascadi, n lucrarea Nivele estetice arat c, n general, termenul de funcie estetic sau artistic e
utilizat pentru a desemna rolul pe care o oper de art l exercit asupra dezvoltrii genului, ramur sau
chiar art in general, locul ei n ansamblul culturii, ca i cadrul educaiei estetice, dar i efectele
spiritualitii directe i indirecte i rangul operei ntr-o ierarhie bine determinat.
I. Pascadi afirm, astfel, c: Funcia este n primul rnd intrinsec, depistarea ei se face cel mai bine
dinuntrul ei, ea este indisolubil legat de structura i compoziia operei, fiecare element avnd, n acest
sens, importana sa. Unitatea, coeziunea, interrelaia prilor cu ntregul i asigur viaa, i
funcionalitatea exterioar depinde deci de viaa intern, de msura n care avem de-a face cu un

organism viu, dinamic (). Vom defini deci funcia artistic a unei opere sau a unui curent drept nsi
existena n micare i cmpul de posibilitate pe care tocmai aceast dinamicitate l ofer pentru
alturarea rolurilor, efectelor i rangurilor pe care opera sau curentul respectiv le pot dobndi.
Pe de alt parte, pe msur ce se ajunge la nivelul individualitii creatoare se poate identifica
funcia estetic a procedeelor i mijloacelor folosite n ansamblul artistic al creaiei respective.

Personalitatea artistic
Varietatea structurilor artistice e foarte mare, existnd astfel foarte multe tipuri de creatori: intuitiv,
vizionar, plasticizant, demoniac, simpatetic etc. Se poate chiar afirma c fiecare artist reprezint o
excepie, avnd un profil psihologic inconfundabil. Pentru a investiga lumea intrinsec a creatorului se
pot folosi confensiunile, amintirile, mrturiile celor care l-au cunoscut, biografia i opera sa. Confesiunile
au ns inconvenientul subiectivitii lor, ele au o valoare structural individual, existnd adesea o
discrepan extrem de semnificativ ntre amintirile, declaraiile i inteniile programatice i creaia
nsi a unui artist. (Lucian Blaga scria, n acest sens, c un adevrat creator nu se poate cunoate pe
sine nsui i eul su i e n totalitate o surpriz neateptat i neprevzut).
Pe de alt parte, metoda explicaiei biografice are i ea limitele ei, neputnd s existe conexiuni,
raporturi mecanice ntre biografie i oper. Exist, astfel, cazuri cnd ntre eul diurn (aparent, biografic)
al unui autor i eul su nocturn, profund, artistic exist un decalaj sporit, fapt care face cu neputin o
explicaie mecanicist, prea riguroas i excesiv obiectiv. Personalitatea creatoare poate fi cel mai
bine cunoscut i descris din chiar perspicacitatea operei.
Mikel Dufrenne aprecia n acest sens c logica unei anumite dezvoltri tehnice, a unei anume
direcii de cercetare sub raport estetic, logica maturitii sale spirituale toate acestea se confund n
artist i artistul se confund cu ele; mai profund dect orice om, artistul se realizeaz i realiznd i
realizeaz n msura n care se realizeaz.
Una din facultile primordiale ale artistului este intuiia, care confer creatorului posibilitatea
de a distinge trsturile fundamentale ale lucrurilor, i permite accesul la esen. Intuiia ofer
creatorului posibilitatea unei cunoateri directe, nemediate, eliberat de tutela factorului raional.
O alt component a personalitii artistului e fantezia. Ea presupune configuraia unui obiect, a unei
imagini n absena obiectului real care a provocat-o. Att intuiia, ct i fantezia se mbin cu o mare
receptivitate, care solicit artistului o trire profund, o tensiune sporit a nsuirilor sale afective i
senzoriale. La aceste elemente se adaug i fora expresiv care trebuie neleas ca o capacitate i, n
acelai timp, o necesitate de exprimare, de concretizare, ntr-o form comunicabil a propriei intenii
creatoare, alte nsuiri: spiritul de observaie, acea nsuire remarcabil prin care artistul reine
aspectele originare, semnificative ale lucrurilor.
Exist o foarte strns legtur ntre personalitatea artistului i societatea, raporturile sunt de
interdependen, cci, chiar n formele de manifestare cele mai abstracte, realitatea e o prezen vie,
constant. Se poate astfel afirma c orice lucrare valoroas, reuit, e autentic, veridic, n msura n
care concretizeaz dinamismul vieii.

Procesul de receptare estetic

Receptarea estetic nu este posibil fr o atitudine foarte activ din partea publicului, care trebuie s
contribuie prin efort personal la descifrarea mesajului i semnificaiilor operei de art. Opera de art
triete numai n acel contact benefic, n acea relaie de interaciune dintre creator i public, dintre cel
care a creat-o i cel care o va recrea, la nivelul propriei sale contiine, prin decodarea sensurilor ei.
n contactul cu opera de art, prima atitudine care se degaj e i cea mai puternic, exist o stare de
fascinaie, de extaz admirativ pe care le exercit creaia asupra receptorului, prin climatul afectiv pe
care opera l favorizeaz. Testele psihologice au demonstrat, n acest sens, c receptorul e impresionat la
nceput de aspectul sensibil al operei: proporii, intensitate, ritm etc. Reprezentrile, fluxul ideatic,
valorizarea operei se produce ulterior, fiind determinate de atenia, gradul de concentrare,
perspicacitatea receptorului, dar i de timpul de receptare.
ntr-o prim etap a receptrii, descoperirea operei are un caracter predominant intuitiv, neexplicit i
global. Acest moment pare instantaneu i este declanat imediat de obiectul estetic, acesta trezind n
contiina receptoare un ecou foarte viu, dinamic, spontan. Treptat, prin aprofundarea caracteristicilor
operei, prin reluri i reveniri asupra reliefului su artistic, se realizeaz o circumscriere a operei, care
are ca obiect att detaliul ct i ntregul, i care solicit o participare intelectual dar i afectiv.
Participarea intelectual, raional presupune o mai ndelungat desfurare n timp, o acomodare i
adaptare a sensibilitii receptorului la stilul i atmosfera operei, viznd clarificarea modului su de
structurare, captarea semnelor i semnificaiilor ideatice ale creaiei. Pe de alt parte, pluralitatea
inteniilor i sensurilor unei opere face imposibil conturarea unei atitudini coerente, a unei opinii ferme
i clare de la primul contact cu obiectul estetic. Plasarea operei ntr-o anumit sfer de valori presupune,
chiar i pentru un specialist, o cunoatere temeinic nu numai a operei respective ci i a creaiilor care
au precedat-o.
n acest sens, esteticianul italian Umberto Eco afirma: Percepia unui obiect nu este imediat; ea este
un fapt de organizare care se nva i se nva ntr-un context socialcultural; n acest cadru, legile
percepiei nu sunt constituite din pur neutralitate, ce se formeaz n interiorul unor modele de cultur
determinate.
n concluzie, se poate spune c prima impresie n desfurarea receptrii artistice are un rol de
introducere i orientare n universul operei, ea neputnd cuprinde n mod exclusiv opera la nivel la nivel
emotiv i raional, posibilitile de apreciere fiind aadar foarte limitate n aceast prim etap a
receptrii. Spontaneitatea, ca o component important a plcerii estetice, presupune o reacie
prompt, rapid la contactul cu arta, materializat n cele din urm ntr-o judecat de gust sau de
valoare; dei foarte rapid, ea nu exclude comprehensiunea esenei operei.
Spontaneitatea receptorului e incitat, mobilizat i de interesul pentru creaie, de sentimentul de
noutate i uimire pe care receptorul l resimte. Hegel a observat foarte bine acest lucru: Fa de
rigoarea tiinei i fa de interioritatea sumbr a gndului, cutm linite i nviorare n creaiile artei;
fa de mpria fantomatic a ideii, cutm realitatea senin, plin de rigoare.

Un element important n procesul receptrii e atitudinea estetic. Atitudinea estetic implic o serie de
inhibiii i de mpliniri. O prim inhibiie se refer la atenuarea sau eliminarea interesului practic fa de
realitate, pentru c dup cum observ Tudor Vianu, nu este cu putin de a m apropia estetic de un
obiect dac n prealabil nu elimin toate interesele practice pe care mi le poate trezi.
Impulsurile pe care le presupune atitudinea estetic se refer la capacitatea de a se drui spectacolului
artistic, chiar dac o receptare complet a operei va cuprinde i elementele critice i analitice. Vianu
observ astfel c atitudinea artistic este constituit n primul rnd dintr-o abandonare naiv a
spiritului n puterea aparenei. Atitudinea practic reacioneaz activ fa de datele realitii; atitudinea
teoretic le prelucreaz sistematic, pe cnd cea estetic le absoarbe pur i simplu. Fiina orientat
estetic nu vrea s stpneasc realitatea, nici s-o modifice sau s-o exploateze, nici s-o neleag, ci
numai s se bucure de simpla ei existen, n expresia ei sensibil.
Trecerea informaiei artistice de la emitor la receptor presupune prezena interesului artistic, o
atitudine nu doar contemplativ dar i activ, acest circuit implicnd o participare a celor dou entiti
ale comunicrii artistice.
Trsturile interesului artistic sunt, astfel: libertatea (independena obiectului estetic fa de public i
fa de propria sa structur); caracterul individual (pentru c interesul artistic nu exist n general, n
mod abstract, ci doar n legtur cu o anumit oper sau cu un context estetic. n acest sens, Ion
Pascadi, afirm c: Nivelul estetic al interesului trece de la simpla curiozitate (nc puternic influenat
de criterii extraestetice) la plcere i abia apoi la transformarea receptrii artistice ntr-o nevoie
spiritual (). Interesul artistic trebuie format, orientat, consolidat nu doar prin cunotine, ci i prin
contact direct cu operele i este corelat cu individualitile, dar i cu epoca.
Tocmai de aceea la baza receptrii oricrei opere de art se afl nu numai plcerea estetic, ci i nevoia
de a afla i de a acumula adevruri artistice, de a cunoate. Nu de puine ori, interesul estetic e provocat
de ateptrile mereu rennoite, de surprizele pe care opera de art le poate oferi. n procesul receptrii,
interesul artistic apare ca o funcie variabil ntre cunoscut i necunoscut, ntre previzibil i imprevizibil.
Pe de alt parte, interesul artistic nu e provocat doar de factori estetici, ci i de factori extraestetici.
Contemplaia, de exemplu, e acea stare de meditaie sensibil, datorat unei impresii estetice generat
de opera de art; pe cale asociativ, impresiei iniiale i se adaug emoii, gnduri, senzaii noi, care se
nasc din jocul fanteziei, dar i din tumultul tririi interioare a contemplatorului. Structura, culoarea i
bunul gust al receptorului regleaz fluxul asociaiilor extraestetice, pentru a nu se periclita calitatea
comunicrii estetice. Dozajul corespunztor ntre elementele artistice i cele extraartistice se realizeaz
prin aportul unei atitudini estetice echilibrate.
n legtur cu procesul receptrii estetice, Mikel Dufrenne arat, n Fenomenologia experienei estetice:
Foarte important este faptul c obiectul estetic ctig n fiin prin pluralitatea interpretrilor care i se
ataeaz: el se mbogete pe msur ce opera i gsete un public mai numeros i o semnificaie mai
adnc. Totul se petrece ca i cum obiectul estetic s-ar metamorfoza, ar crete n densitate sau n
adncime, ca i cum ceva din fiina sa nsi s-ar fi transformat prin cultul cruia i este obiect () S-ar
putea spune astfel c publicul continu s creeze opera adugndu-i sensul su.

Se poate spune de altfel c, dac opera de art poate deveni mereu alta, potrivit dimensiunilor
individuale, istorice, sociale, psihice, naionale teoretice i practice ale contemplatorului ei, nseamn c
ea nsi nu se poate realiza ca oper de art dect n msura n care apare ca o exprimare de sine a
comportamentului, ca o regsire de ctre public a sinelui su artistic n opera de art.
O valoare estetic nu se poate dezvlui individului uman dect n orizontul participrii acestuia la
universul de sentimente i idei pe care aceast valoare l adpostete, l propune i l susine. Receptarea
artistic presupune participarea vie, pasional a celui ce parcurge opera la universul de simboluri al
acesteia, presupune o comunicare ntre contiina originar a operei de art privit ca valoare estetic i
contiina individual a publicului care, pe baza unui cod estetic i cultural, descifreaz semnificaiile
operei de art. Receptarea estetic este aadar o regsire de sine a publicului, prin contactul nemijlocit,
nemediat cu valoarea estetic exprimat n oper.

Comunicarea estetic
Receptarea operei de art devine posibil numai pe baza unei relaii de comunicare ntre artist i
contemplator. Interaciunea creator - creaie - public este, n acest sens, fundamental. Noiunea de
public are semnificaii multiple. n general, publicul desemneaz totalitatea indivizilor care iau contact
cu arta, ntr-un anumit timp i spaiu, calitatea de public implicnd o comunitate de receptori care au ca
obiect comun captarea unui mesaj artistic.
La nivelul publicului, o coinciden de opinie e exclus, chiar dac se poate forma, la un moment dat, o
tendin de apreciere majoritar. Normele estetice i idealurile unei epoci sunt factorii de influenare a
unei poziii critice, iar schimbarea lor n timp va avea drept consecin modificarea concepiilor i
criteriilor de apreciere ale publicului.
Publicul nu este o entitate omogen, static, pentru c evoluia i existena sa sunt n consens cu
dezvoltarea artelor, fiind n acelai timp, stimulantul cel mai important al creaiei. Calitatea publicului,
sensibilitatea i spiritul su de discernmnt, receptivitatea sa la nou i capacitatea de recreare a operei
de art reprezint criterii fundamentale de apreciere a fenomenului artistic.
Operaia estetic a valorizrii e dependent i de familiarizarea publicului cu un anumit limbaj artistic,
presupunnd o anumit perioad de asimilare, mai ales n cazul acelor opere de o mare originalitate,
novatoare n planul tehnicii artistice i al expresiei. La nceput, orice oper se dezvluie unui grup limitat
de receptori; cu timpul, pe msur ce opera de art i va proba calitile, ea va ctiga sufragiile marelui
public.
Comunicarea artistic reprezint, de fapt, o etap n cadrul procesului artistic, proces care cuprinde:
creaia, comunicarea, receptarea i aprecierea publicului. O caracteristic a artei, din punct de vedere
informaional, este c ea reprezint n totalitate o organizare estetic a unui fragment al realului.
Organizarea estetic nseamn un proces direcionat, avnd anumite laturi n interaciune i o anumit
finalitate.
Procesul reflectrii i organizrii artistice conine urmtoarele componente:

momentul contemplrii, nelegerii i tririi realitii, al asimilrii realului obiectiv n subiectivitatea eului
creator i al proieciei eului creator n universul explorat;
selecia contient a informaiilor, realizarea unor imagini subiective, ideale, formarea unei anumite
concepii, viziuni asupra obiectului respectiv;
actul de sintez, de construire a imaginii generalizate ca reprezentare de sens unic i integral; acesta
este momentul de genez a unei realiti estetice, care este o realitate ideal, diferit de realitatea
concret prin structura ei intern.
Perceperea mesajului, a complexului de sensuri i semnificaii pe care creatorul le ntruchipeaz n opera
sa nu e posibil dect atunci cnd se realizeaz o coresponden ntre codul estetic al creatorului i cel al
receptorului. Existena acestor corespondene presupune stabilirea unui echilibru ntre reprezentrile
estetice aparinnd celor doi factori ai comunicrii.
Referindu-se la aceast problem deosebit de semnificativ, Abraham Moles arat, n studiul Estetic,
informaie, programare urmtoarele: Exist aadar repertorii de semne i coduri, att la emitor, ct i
la receptor. O comunicare are loc atunci cnd codurile i repertoriile ambilor corespondeni sunt
comune. Partea de identitate poate fi mai mare sau mai mic, ea poate i lipsi total. Pentru domeniul
artei, n special pentru cel al artei moderne, vom putea spune c repertoriul de semne al receptorului
este mai mic dect cel al emitorului i const din alte semne. Aici st, ntre altele, sarcina educaiei
artistice, aceea de a lrgi permanent stocul de semne al receptorului.
Dificultatea descifrrii unui mesaj nu e att o consecin exclusiv a bogiei sale semantice, ct un
rezultat al gradului de noutate pe care acel mesaj l ncadreaz. Se poate spune astfel, din perspectiva
esteticii informaionale c, de fapt, complexitatea mesajului depinde tocmai de repartiia noului, a
imprevizibilului n cadrul operei de art. Astfel, creaia artistic poate lua valori extreme: de la
originalitate perfect (cnd mesajul devine, din pricina noutii, absolut neinteligibil pentru receptor) i
pn la banalitatea perfect (care poate produce dezinteresul receptorului).
Adrian Marino, n cartea sa Introducere n critica literar observ, n acest sens, c mesajul ar
reprezenta atunci nsi forma i esena limbajului poetic, transmitor nu numai al unui coninut i
sens determinat, dar i a unei cantiti anumite de informaie () Cnd exist un surplus gratuit de
mesaj, informaia devine inutil, redundant sau inasimilabil, capacitatea uman de a absorbi mesaje
fiind limitat.
Unitatea de msur pentru inteligibilitatea mesajului este redundana. Se poate afirma, cu deplin temei
c, cu ct alegerea i ordonarea elementelor unei lucrri sunt mai puin previzibile, mai surprinztoare,
cu att redundana scade. Prin absurd, redundana poate fi egal cu zero, n acest caz extrem i ipotetic
comunicarea artistic fiind imposibil. Orice creator e pndit, astfel, de pericolul de a crea o oper care
s depeasc puterea de receptare a publicului, opera ar avea drept consecin absena accesibilitii.
Dimpotriv, dac acea creaie nu va aduce nimic nou, redundena va fi maxim, iar contemplatorul nu
va mai fi interesat de acea creaie. Esteticianul german Max Bense, unul din promotorii esteticii
informaionale, a elaborat, n 1910, o schem operaional a comunicrii. Conform schemei lui Bense, se
poate observa c mesajul organizat n funcie de repertoriul emitorului i transmis prin intermediul

unui canal de comunicaie, este preluat i decodat de receptor conform repertoriului su estetic format
prin cultur artistic. Cele dou repertorii mai coincid, intersecia lor alctuind un repertoriu comun.
Acest repertoriu comun ofer, de fapt, posibilitatea comprehensiunii mesajului respectiv. n aceste
condiii, pentru a se realiza comunicarea, creatorul trebuie s se supun unor reguli de construcie, unor
modaliti de expresie care s permit accesul publicului la opera sa, respectnd un anumit prag de
inteligibilitate i convenie. La rndul su, receptorul are datoria s-i lrgeasc mereu sfera
receptoriului estetic, astfel nct, nsuirea semnificaiilor difuzate s fie fructuoas.

Schema lui Bense:

n anumite arte, ca teatrul, muzica, cinematografia, coregrafia, comunicarea estetic nu se poate realiza
dect prin medierea unui interpret, care are menirea de a (re)prezenta opera de art n faa publicului,
astfel nct interpretul este, n acelai timp, receptor i creator. El descoper opera pentru sine, o
analizeaz n detaliu, i-o reprezint, iar, pe de alt parte, substituindu-se artistului, elaboreaz i
dirijeaz fluxul de informaie estetic spre consumatorul de art, conform talentului i intuiiei sale
artistice.
Analiznd o punte de legtur ntre creator i contemplator, interpretul reuete s transforme opera
din starea virtual de partitur n ipostaza ei de realitate vie, dinamic, aa cum o percepe receptorul. n
cadrul epocii moderne, explozia informaional (prin mass media) a permis ca un numr tot mai mare de
indivizi s ia contact cu un anumit mesaj.

S-a trecut, astfel, de la o receptare individual sau de grup, la o receptare care angreneaz mari
colectiviti, realizndu-se n acest fel o democratizare a artei, n sensul difuziunii ei n rndurile unor
categorii foarte largi de receptori. n unele situaii, ns, creterea cantitativ s-a realizat n detrimentul
calitii, producndu-se o adevrat industrializare a artei, printr-o invazie a pseudovalorilor, a
kitschului.

Aprecierea operei de art

Aprecierea estetic este, nainte de toate, o atitudine valorizatoare, prezent fie n creaie, fie n faa
operei de art sau a valenelor estetice ale naturii i societii.
Chiar atunci cnd se exprim ca o opiune estetic primar (de tipul mi place, nu-mi place), din
domeniul oricrei aprecieri estetice nu lipsete judecata critic. Aceast judecat critic se realizeaz pe
baza unor criterii de apreciere cu un caracter general sau individual, avnd rolul de a facilita adoptarea
unei poziii fa de anumite creaii artistice sau fa de autorii ei, fa de o anumit orientare sau curent
estetic. Astfel, operaia valorizrii vizeaz un ansamblu de direcii, de la aprecierea calitilor unei opere
i compararea acesteia cu alte creaii, pn la includerea ntr-un sistem de ierarhizare vast, cumulnd
opere i autori din epoci i orientri estetice diverse.
Un rol important n procesul aprecierii operei de art l are accesibilitatea, fiindc, pentru a se desfura
n condiii optime, aciunea de valorizare depinde de modul n care receptorul circumscrie, nelege i
interpreteaz opera de art.
Capacitatea de evaluare este, aadar, determinat i de gradul de accesibilitate al operei; o oper e
accesibil atunci cnd poate fi descifrat i apreciat cu relativ uurin de ctre un public avnd un
nivel cultural mediu. n acest fel, accesibilitatea mai trebuie considerat ca o component intrinsec,
exclusiv a operei, ci, ca rezultant a unei relaii dintre potenialul semantic al creaiei artistice i
repertoriul cultural-artistic al celor care o recepteaz.
Orice oper artistic are, ns, cum remarca semioticianul i esteticianul italian Umberto Eco, un
caracter deschis, un plurisemantism fecund care permite realizarea unor interpretri multiple, diferite
ale acelorai opere. Aceast deschidere simbolic a oricrei opere de art se datoreaz, n primul rnd,
ambiguitii sale semantice, bogiei de sensuri pe care opera le ncifreaz.
Iat de ce, n Opera deschis Umberto Eco aprecia c: o oper de art, form nchegat i nchis n
perfeciunea sa de organism perfect dimensionat, este n acelai timp deschis, oferind posibilitatea de a
fi interpretat n mai multe feluri, fr ca singularitatea ei cu neputin de reprodus s fie prin aceasta
lezat. Orice consum este, astfel, o interpretare i o execuie ntruct n orice apreciere opera triete
ntr-o perspectiv original.
Gradul de accesibilitate este, astfel, dependent n egal msur att de repertoriul estetic al publicului,
ct i de ncifrarea specific fiecrei opere, astfel nct pentru a atinge acest deziderat, al accesibilitii, e
necesar efortul comun al ambilor factori fundamentali ai comunicrii: emitor i receptor.

n acest sens, creatorul trebuie s evite utilizarea unor forme, formule i structuri sofisticate, a unor
sensuri ascunse, obscure, care ar ngreuna n mod nejustificat receptarea. Desigur, aceasta nu nseamn
c un creator trebuie s fac compromisuri cu gustul public contemporan n direcia facilitii. Pe de alt
parte, receptorul nu trebuie s fie pasiv, comod, pentru c accesibilitatea nu e deloc sinonim cu lipsa
de efort, dimpotriv.
Nu toate artele sunt la fel de accesibile; se poate astfel considera c teatrul, cinematograful, literatura
sunt mai uor de receptat dect muzica sau pictura care, prin nsi materia pe care o folosesc sunt mai
dificile. De altfel, chiar n cadrul literaturii se poate remarca un grad mai ridicat de accesibilitate al prozei
n raport cu poezia.
Se poate aadar afirma c accesibilitatea variaz pe de o parte n raport cu limbajul fiecrei arte iar, pe
de alta, n funcie de particularitile unor genuri artistice. Accesibilitatea nu depinde ns doar de
caracterul mai abstract, mai ncifrat al unor arte sau genuri literar- artistice, ci de modul n care
contemplatorul este familiarizat cu aceste modaliti de expresie. n msura n care este asimilat sub
raport morfologic i sintactic, un limbaj artistic devine accesibil, receptorul dobndind astfel expresia
artistic necesar nelegerii i valorizrii unui mesaj artistic.
Iat de ce, din perspectiva receptorului accesibilitatea unei opere artistice e mai ales o chestiune de
cultur i educaie estetic. n determinarea capacitii publicului de a clarifica sensurile unei opere, un
rol important revine perspectivei diacronice, factorului temporal, istorist. Datorit mutaiei valorilor
estetice, acestea sunt percepute nu doar din perspectiva timpului care le-a generat, ci i din perspectiva
timpului receptrii.
Spre exemplu, unele creaii considerate n epoca n care au fost elaborate inabordabile, ermetice, au
devenit pentru epoca modern facile, chiar desuete; acest fenomen se datoreaz faptului c, prin uzaj,
prin folosire ndelungat, anumite structuri artistice i pierd fora de oc, puterea de a impresiona prin
noutatea lor, devin convenionale. Se poate afirma, n acest sens, c o oper de art i menine
interesul estetic, capacitatea de a impresiona cititorul numai n msura n care coninutul i forma sa
sunt originale deopotriv.

Judecile estetice
Pe baza accesibilitii operei, receptorul trece la aprecierea creaiei artistice, utiliznd o serie de judeci
estetice. Immanuel Kant distingea dou categorii de judeci: judeci de gust i judeci de valoare.
Judecata de gust se caracterizeaz prin suportul ei profund subiectiv, care deriv din reacia aproape
reflex care este gustul. Dei se caracterizeaz printr-o spontaneitate sporit, totui judecata de gust nu
exclude o aciune de valorizare, cu meniunea c ea reprezint doar prima treapt n efectuarea actului
de apreciere, constitund o form incipient i sumar a judecii estetice.
Fr s fie profund sau total motivat, judecata de gust nu se afl totui sub semnul arbitrarului, al
preferinei inexplicabile cci, aa cum afirma Tudor Vianu, ea este ptruns de valori raionale i
raionabile, corespunztoare structurilor raionale ale operei rsfrnt n operaiile gustului.
Raionalitatea implicit i nvluit n impresiile gustului face posibile toate acele judeci asupra artei pe

care analiza le semnaleaz n decursul procesului de receptare. n concluzie, judecile de gust exprim
o opiune estetic nefondat teoretic, n stare genuin, oarecum, declanat subit de o stare estetic i
avnd o coloratur subiectiv pronunat.
Spre deosebire de judecata de gust, judecata de valoare pretinde o mult mai mare rigoare logic i un
plus de obiectivitate. Fiind un tip de evaluare superioar, formulat la nivelul contiinei estetice,
judecata de valoare se bazeaz pe gustul i idealul estetic. Ea ne apare ca un instrument de analiz i
interpretare a operei artistice, indispensabil pentru orice ncercare de valorizare, instrument specific
unei receptri evoluate. Judecata de valoare e utilizat n demersurile criticii de specialitate prin faptul
c ea implic interpretarea, ierarhizarea, explicarea argumentat a unei poziii cu privire la oper,
constituind cel mai adecvat, cel mai eficient i cel mai subtil mijloc de investigaie i apreciere a operei
de art.
Judecilor de valoare pot fi clasificate n felul urmtor:
judecile de valorizare, care desemneze apartenena sau nonapartenena unei anumite opere la sfera
valorilor estetice;
judecile de analogie, care sunt generate prin compararea, din punct de vedere formal i expresiv, a
dou creaii artistice/ literare de referin;
judecile de ierarhizare, care apar atunci cnd compararea vizeaz dou opere care au nivele de
mplinire artistic distincte, diferite;
judecile de motivaie, prin intermediul crora se argumenteaz valoarea unei opere. Alte tipuri de
judeci de valoare ar fi: judeci de compensaie, de caracterizare estetic etc.
Trebuie precizat c intelectualizarea procesului de receptare prin efectuarea unor judeci de valoare nu
are drept consecin o diminuare a participrii afective. Dimpotriv, se poate spune c creterea
capacitii contemplatorului de a asimila o oper de art n plan intelectual, noional, de a o include ntro ierarhie de valori asigur o mai bun nelegere i cunoatere a ei i o posibilitate n plus de a-i
descoperi valenele sensibile.
De altfel, se tie c n cadrul relaiei culturale autor public, arta apare ca o form a cunoaterii sociale,
dup cum n cadrul relaiilor sale artistice cu publicul arta se nfieaz ca o form a contiinei de sine a
fiecrui individ, poziia artistic presupunnd participarea vie, pasional, dinamic a celui ce parcurge
opera, universul de simboluri al acesteia.

Criterii de apreciere artistic

Judecata de valoare presupune existena unor principii care s stea la baza oricrui act de apreciere
artistic. Pentru a fi funcionale i operante, criteriile de apreciere trebuie s fie adecvate pe de o parte
la fizionomia distinct a fiecrei creaii, avndu-se n vedere apartenena acesteia la o epoc, la un
curent literar, la normele stilistice ale unui timp, dar, pe de alt parte, ele trebuie s fie n acord cu

direciile estetice i cele socialistorice ale momentului cnd se produce valorizarea. Iat de ce aceste
criterii au o valabilitate i stabilitate relativ, ele cunoscnd prefaceri i revizuiri de la o epoc la alta.
Din perspectiva coninutului ideatic al unei opere pot fi semnalate urmtoarele criterii: idealitatea,
profunzimea filosofic, apartenena la anumite tipuri fundamentale de idei estetice. Valorizarea la nivel
formal vizeaz, apoi, caracterul de structur obinut printr-un act de compoziie, acurateea tehnic,
armonia ntregului, noutatea n planul constructiv artistic, puritatea stilistic, expresivitatea,
sugestivitatea estetic.
Un punct important n aprecierii operei artistice e acela al unitii organice a ansamblului; aceasta se
refer la modul de asociere a elementelor componente ale creaiei, ct i la fuziunea dintre coninut i
form. Alte criterii mai sunt: originalitatea, comunicativitatea i reprezentativitatea, acestea referindu-se
la situarea sistemic a lucrrii, n timp ce caracterul naional i popular i universalitatea au rolul de a
plasa creaia ntr-un context culturalistoric amplu.
Trebuie precizat ns c, folosindu-se aceste criterii prezentate, nu se asigur de la sine o apreciere just
i obiectiv a unei lucrri, pentru c aceste criterii nu sunt nimic altceva dect o serie de instrumente
teoretice de sondare a operei i nu girul exclusiv care garanteaz succesul evalurii critice; iat de ce,
aceste criterii trebuie utilizate corect, n funcie de fizionomia particular a fiecrei creaii artistice n
parte.
n acest sens, se poate afirma c operaia de valorizare presupune interpretarea criteriilor, prin
efectuarea unor judeci estetice care au o foarte pregnant coloratur obiectiv.
Un rol important n aprecierea operei de art i revine criticii de art. Critica reprezint o disciplin
specializat n analiza i comentarea valorii artistice, n relevarea unor direcii i tendine specifice
evoluiei artelor i n precizarea locului i rolului acestora n societate.
Constituit dintr-un ansamblu coerent, sistematic de judeci de evaluare, principii, sisteme de criterii i
teorii, critica poate fi considerat o tiin despre art. ntr-o prim form a ei, datorit efortului de
rigoare i obiectivitate, actul critic ofer impresia unei anumite depersonalizri a sensibilitii proprii, n
procesul receptrii operei actul critic ncercnd s ofere, n limbajul unor concepte ct mai adecvate o
caracterizare a operei pe care o analizeaz.
Trebuie observat c judecata critic depete momentul potrivit, al coincidenei sau identificrii cu
opera, i printr-o micare fireasc a degajrii de oper, ntreprinde o operaie de clasificare i
caracterizare, ns acest act al caracterizrii, al detectrii i individualizrii sensurilor eseniale ale operei
nu apare ca un act neutru, impersonal, de o total obiectivitate, ci angajeaz n mod necesar ntreaga
personalitate a criticului.
n lucrarea sa Critic, estetic, filosofie N. Tertulian arat: Critica i poate gsi autenticul ei punct de
sprijin n reflectarea esteticianului asupra raportului dintre subiectivitatea particular i subiectivitatea
estetic a artistului (raporturi n acelai timp de identitate i nonidentitate), n analiza funciei evocative
a operei de art prin comparaie cu funciile practice sau teoretice ale celorlalte forme de contiin
(gndire cotidian, atitudine etic, gndire tiinific sau filosofic), n definirea, cu instrumentul
categoriilor filosofiei a funciei specifice pe care o are arta n constelaia ntregii viei spirituale.

Critica este, aa cum o indic i etimologia ei, o judecat discriminatorie, o operaie de separare a
valorilor, pe baza unor criterii, principii i concepte estetice, filosofice i critice.
De altfel, Radu Bogdan observ (n volumul Reverii lucide, Meridiane, 1972) c critica de art constituie
ca mod de expresie un gen literar i genul acesta cunoate, cnd se mplinete pe sine, cnd i respect
profilul specific, o perpetu mbinare a rigorilor tiinei cu fantezia creatoare, a raiunii dotat cu intuiia
sensibil, a putea spune chiar, mai degrab, o continu pendulare ntre domeniul msurilor exacte i cel
al enunrilor sugestive, de numai aproximativ sau chiar nul rigoare demonstrativ, totui nu mai
puin revelatoare de adevr.
Dup cum se tie, critica a evoluat de-a lungul timpului, transformndu-se, dintr-un tip de apreciere
descriptiv i constatativ, ntr-o form superioar de valorizare a calitilor morfologice ale operei,
realiznd astfel saltul calitativ care desparte impresia izolat i empiric de judecata riguroas.
nnoindu-i mereu metodologiile i adaptndu-le specificului obiectului estetic, critica de art i-a
diversificat funcionalitatea i aria de aciune i prin interferena cu alte discipline (estetica, filosofia,
sociologia, psihologia, istoria artei), ca i printr-o continu confruntare cu propriile ei programe
teoretice.
Ca atare, actul critic este, n primul rnd, un mod calificat de receptare care, prin acuitatea observaiei,
prin capacitatea de analiz i prin rigoare poate s obin aprecieri juste, totalizatoare, precum i o
interpretare obiectiv a operei.
Referindu-se la acest aspect, G.Clinescu scria: Simul critic este forma propriei noastre faculti
creatoare, sub unghiul cruia primim i valorificm numai ceea ce ni se prezint ca urmnd normele de
creaie ale spiritului nostru. A nelege nseamn a recunoate c, dac am fi executat noi opera, am fi
urmat norma nsi a artistului. De aici acel sentiment c autorul ne-a exprimat parc propriul nostru
gnd, de aici comunitatea de simire ntre autor i critic.
Critica de art s-a dezvoltat dup perioada Renaterii i mai ales din secolul al XVIII-lea. n acelai timp,
se poate afirma c critica de art a evoluat de la judecata izolat a aspectelor operei, la o atitudine
complex, de interpretare, valorizare i comentare.
Astfel, judecata critic a devenit treptat, realizarea unei lecturi specializate i a unei triri esenializate,
comunicate sub forma unei generalizri integratoare elemente care dovedesc, pe de o parte, caracterul
sistemic al operei i, pe de alt parte, capacitatea de comprehensiune a criticii.
Valabilitatea operei de art, ca i norma ideal exprimat de manifestrile mai largi ale artei au
influenat descoperirea de ctre critica de art a propriului spaiu de manifestare i au determinat
circumscrierea unei idealiti pentru sine, cu o expresie proprie, apropiind discursul critic de
posibilitatea constituirii lui ntr-o art autonom
Programele teoretice ntr-o continu schimbare, ca i concepia criticilor despre rolul criticii de art
atest eforturile acesteia de specializare i autodeterminare, ca i ncadrarea ei mereu actualizat alturi
de alte discipline teoretice (estetica, teoria artei, istoria artei) ca form constituit de cunoatere a artei
i ca unul din factorii eseniali ai epistemei unei anumite epoci culturale.

Formele mereu nnoite pe care critica de art le-a cptat n dezvoltarea ei istoric (critica participativ,
istoric, impresionist, estetic, formalist, filologic, lingvistic, stilistic, sociologic, psihologic etc.)
confirm posibilitile sporite de refacere i dezvoltare a metodologiei ei, ca i strnsa ei colaborare cu
alte tiine, ca i circumscrierea domeniului artei din perspectiva diferitelor doctrine filosofice.
n demonstraia critic discursul trebuie adecvat la un anumit sistem conceptual, formularea judecilor
critice trebuind ntotdeauna s in cont de realitatea concret a operei. Critica de art, privit n
aciunea sincron cu celelalte discipline umaniste, se prezint ca o tiin ce rezolv n mod autonom
determinarea operei de art. Critica de art se afirm astfel att ca un factor stimulator pentru
dezvoltarea artei, ct i ca participare continu la fundamentul i dezvoltarea contiinei estetice.
Complexitatea discursului critic, ca i limpezimea formulrilor sale au un rol important n evidenierea
valorilor i a disocierii valorii de non-valoare.

Educaia estetic
Elementele componente ale unei atitudini estetice adecvate n faa artei (preferina, plcerea, interesul,
gustul i idealul estetic) nu apar n mod spontan. Ele se pot ns orienta i desvri n scopul descifrrii
semnificaiilor majore ale operelor de art.
Nu este deloc o noutate c opera de art pretinde din partea receptorului o adeziune total, pentru c
procesul de creaie se ncheie cu adevrat abia n actul valorizrii, al integrrii mesajului ntr-un sistem
de referine i de valori proprii pentru fiecare individ n parte, n momentul n care receptorul recreeaz
opera prin intermediul propriei sale sensibiliti.
Demersul educaiei estetice are ca obiectiv major asimilarea estetic adecvat a ntregii realiti
materiale i spirituale i nu se limiteaz doar la a stimula i a ntreine tendinele estetice i artistice din
personalitatea individului prin exerciiu activ i aplicaie direct n observaia, producerea i
interpretarea operei de art (Th. Munro). Subiectul receptor este solicitat n procesul educaiei estetice
din diferite perspective.
Astfel, se poate face o distincie net ntre planul formativ i cel informativ al educaiei estetice, cu
observaia c aceste dou planuri interfereaz, se condiioneaz reciproc n definirea unei personaliti
umane capabil s recepteze n mod adecvat mesajul estetic. Educaia estetic debuteaz n plan
formativ cu specializarea simurilor umane, cu mobilizarea i desvrirea percepiei, a disponibilitilor
i tririlor estetice.
Calitatea contactului pe cale perceptiv cu realitatea estetic are o importan foarte mare, ea fiind
considerat ca etap declanatoare a unui amplu proces asociativ n care imaginea are un rol esenial. La
acest nivel perceptiv, educaia estetic i propune formarea unei atitudini perceptive creatoare.
Fiina uman circumscrie n personalitatea sa datele eseniale, fizice i psihice ale emoiei i simului
estetic. Aceste date, ce pot fi considerate virtualiti psihofizice ale atitudinii estetice, se transform n
deprinderi de percepie adecvate doar n cadrul unui proces educaional bine orientat. Trebuie observat
ns c senzorialitatea estetic nu este pasiv, ea desvrindu-se ntr-un anumit context social i

cultural i organizndu-i i legile n conformitate cu anumite modele spirituale determinate, tradiionale

sau moderne.
Percepia estetic trebuie orientat, de asemenea, spre asimilarea ntr-un mod specific a produselor
artificiale ale activitii umane care reflect o anumit realitate material sau spiritual n comparaie cu
produsele naturale, al cror statut le atest ca aparinnd realitii obiective existente n afara
contiinei subiectului.
Cercetrile de psihologie social au stabilit, pe de alt parte, existena unui anumit prag perceptiv cu
determinri individuale i social istorice; n acest sens, s-a putut constata c anumii subieci receptori
care sunt adaptai la un anumit sistem de cultur se afl la un moment dat ntr-un impas perceptiv,
modelele tradiionale transformndu-se n prejudeci. Demersul formativ se orienteaz, n acest caz, cu
necesitate spre readaptarea receptorului, pregtindu-l n vederea asimilrii unor mesaje artistice noi. n
aceast etap, contextul social, istoric i cultural ofer premisele pe care se sprijin activitatea
creatoare.
n virtutea conceptului de educaie estetic, receptorul de art trebuie s fie n aa fel ndrumat nct s
perceap complexitatea mesajului i nu aparena imediat, material, concret a obiectului estetic.
Modificrile care survin n procesul educaional au n vedere obinerea unor noi modele de receptare a
operei artistice, fiind precizate de transformrile limbajelor estetice. Educaia afectivitii, component
esenial a fondului aperceptiv caracteristic pentru fiina uman, condiioneaz receptarea plenar a
mesajelor, alturi de senzorialitatea estetic adecvat.
n acest fel, se poate considera c tendinele emotive, sentimentele pot fi orientate i educate n
vederea integrrii lor n spaiul atitudinii perceptive creatoare.
Judecata estetic, obiectiv esenial i ultim al procesului de valorizare, implic i o activitate educativ n
planul informaiei. Aadar, formarea atitudinii perceptive creatoare trebuie s fie urmat i consolidat
de nvarea receptrii competente a limbajului artistic, a semnificaiilor ideatice, precum i de alctuire
a unei ierarhii valorice. n acest sens, Mihail Ralea observa c oamenii lipsii de cultur estetic, deci
aceia care nu cunosc specificul tririi estetice, sunt nclinai a se lsa confundai cu subiectul operei i au
sentimentul c triesc aievea coninutul ei.
Trebuie specificat c acumularea de experien estetic se realizeaz treptat, n timp, n cadrul instruirii
sistematice n istoria i teoria artei. Educaia estetic informativ cuprinde, de asemenea, iniierea n
specificitatea limbajelor artistice, n particularitile modalitilor de expresie, familiarizate cu noile
criterii i convenii, integrate prin selectarea acelor valori viabile, autentice, dar educaia estetic
vizeaz, n mod necesar, i lrgirea repertoriului de semne al receptorului. Desigur, cele dou planuri ale
educaiei estetice (cel formativ i cel informativ) se afl ntr-o relaie de interferen.
Educaia estetic apare astfel ca o necesitate obiectiv att n formarea subiectului receptor, ct i n
aceea a creatorilor care altfel i amplific experiena estetic, descoperind ceea ce este general-uman i
specific n valorile tradiionale pentru a-i afirma potenialul creator n modelul cel mai adecvat. n
domeniul modalitilor i cilor de educaie estetic, un factor extrem de important este contactul direct
cu opera de art.

Receptarea direct a operelor valoroase ale trecutului sau prezentului necesit un efort receptiv
individual, un dialog fecund cu opera de art, dialog ce genereaz strile de spirit unitare i expresive.
Opera de art e cea care solicit ntreaga participare (afectiv, perceptiv, intelectual) a receptorului la
actul valorizrii, i stimuleaz aciunile, dezvluindu-i natura uman n toat profunzimea ei. n paralel cu
receptarea direct, nemediat a mesajelor artistice, mijloacele de comunicare n mas au un loc bine
definit n procesul educaiei estetice, contribuind la democratizarea valorilor artistice.
n cadrul mass-mediei, fluxul specific al comunicrii are un caracter complex, ndeplinind concomitent un
rol formativ, informativ i stimulator, fiind orientat cu anticipaie ctre o selecie prestabilit a valorilor
i mesajelor. Cu toate acestea, proliferarea imaginii n dauna cuvntului are i unele consecine negative,
cum ar fi accentuarea tendinei omului modern spre pasivitate n receptarea esteticii, datorat i
procesului de standardizare, de uniformizare a gusturilor.
Contactul cu opera de art i diversific valenele, se nuaneaz prin aspectul informativformativ al mass-mediei, la care se adaug comentariul critic specializat. Contribuia criticii de art la
educarea publicului are un caracter specific, plaseaz valorile artistice ntr-o ierarhie stabil prin
confruntarea cu un ansamblu de criterii ferme, riguroase, propune principii i norme pentru descifrarea
noilor valori, explic sensul conveniilor stilistice i de limbaj, creeaz un climat favorabil receptrii,
delimitnd universul propriu fiecrui gen artistic.
Procesul educaional e favorizat i de densitatea estetic a ambianei cotidiene. Educaia estetic,
necesar nc de la vrsta copilriei, se intensific n adolescen, vrsta modelrii i a asimilrii
modelelor de via i cultur, continundu-se n perioada maturitii. Pentru aceste etape o importan
deosebit o au coala i instituiile artistice, care au datoria de a organiza un proces educaional
continuu, proces n care contactul direct cu valorile estetice este orientat riguros i metodic. n
concluzie, educaia estetic, cu planurile i modalitile sale multiple de concretizare are ca obiectiv
major formarea gustului i a idealului estetic.

Art i cunoatere
Arta ni se prezint, nainte de toate, i ca o arhiv istoric, n procesul de cristalizare, de fixare i de
transmitere a cunotinelor acumulate de omenire, n condiiile istorice ale unei tiine nedezvoltate,
cnd, alturi de religie, art i aduce contribuia la explicarea necunoscutului.
Arta mai contribuie n mod propriu la lrgirea sferei cunoscutului, prin actul de trire a realitii. Chiar
dac obiectul pe care ni-l supune ateniei nu e propria sa descoperire, cunoaterea lui prin intermediul
emoiei artistice catalizeaz n subiectul receptor o atitudine personal, subiectiv fa de obiect,
atitudine care contribuie la mbogirea imaginii nsi.
Aspectul specific prin care arta mbogete umanitatea cu noi experiene cognitive e pus n eviden i
de acea transparen a operei care las s se ntrevad semnificaia uman inclus n actul de creaie
artistic. E vorba despre efortul artei de a ptrunde n acea zon profund a sensibilitii umane
prezent n fiecare fiin uman, zon de care devenim contieni doar n momentul n care ntregul
nostru potenial aperceptiv este pus n eviden prin actul de creaie sau prin contactul cu opera de art.

Se creeaz, astfel, un spaiu metafizic cu coordonate axiologice, care poate fi denumit spaiul cunoaterii
artistice. n identificarea acestei realiti umane profunde, arta ndeplinete funcia unei metafore
gnoseologice i epistemologice, a crui modalitate specific e reprezentat de tensiunea dialectic
dintre semnificant i semnificat, de distana dintre materialitatea operei i idealitatea mesajului ei uman,
dintre prezentat i reprezentat. Arta reprezint un sistem modelator de gradul II, n sensul c ea este
analogul obiectului cunoaterii, tradus n imagini artistice.
Vorbind de cunoaterea prin art se are n vedere nu actul creaiei ca atare, ci receptarea operei finite,
att de ctre artist, ct i de public. Nu exist, n procesul cunoaterii artistice, dou momente, dou
planuri diferite: cel al artistului i cel al receptorului. Aceasta deoarece artistul dobndete preaplinul de
cunoatere artistic tot prin intermediul operei, la fel ca i publicul, pentru c abia n opera realizat el
i obiectiveaz, fixeaz i concretizeaz tririle, impresiile i intuiiile.
Artistul fixeaz i clarific n oper viziunea unei realiti pe care o avemcu toii mai mult sau mai puin
confuz, dar pe care nu toi o contientizm i pe care nu avem mijloace adecvate de a o obiectiva i
comunica. n actul receptrii are loc, astfel, o fuziune ntre contiina creatorului i cea a receptorului,
identificare ce d msura operei respective. Ea exprim ceea ce creatorul a cunoscut ca om i a
comunicat, prin oper, ca artist.
Aportul operei la cunoatere poate fi pus n lumin pe mai multe planuri, att din punct de vedere al
evoluiei istorice, ct i din cel al specificitii sale. Se poate distinge, astfel, planul cunoaterii
nespecifice, n sensul c ele nu aparin unui domeniu specific, identificabil doar cu modalitile artei,
vehiculate de informaia semantic, adic materialul folosit (istoric, social, biografic, material alctuit din
date cristalizate anterior de tiin sau de expresia cotidian i preexistente operei de art.
Al doilea plan e planul cunotinelor specifice obinute i transmise pe ci proprii cunoaterii artistice.
nc din secolul XVIII-lea, Baumgarten a definit estetica drept tiina cunoaterii sensibile, fcnd o
net distincie ntre cunoaterea artistic i cea tiinific. Spre deosebire de logic, estetica are de
cercetat un tip de cunoatere n care rolul preponderent i revine sensibilitii i afectivitii. Aceast
cunoatere indistinct (n opoziie cu cea clar i distinctiv a demersului raional) e datorat capacitii
artei de a exprima adevruri imediate prin simboluri adresate nemijlocit sensibilitii.
Se tie c Benedetto Croce a afirmat i el autonomia i specificitatea gnoseologic a artei n raport cu
celelalte forme ale spiritului. Pe acest plan, cunoaterea artistic se distinge att printr-un obiect
propriu, ct i printr-o modalitate proprie, prin care artistul reuete s dobndeasc informaii despre
acea zon a realitii i s ni le transmit prin intermediul operei. n ceea ce privete obiectul
cunoaterii, el este circumscris de investigarea eului profund i a reaciilor acestuia fa de realitate.
Afirmarea valorii cognitive a artei este intrinsec legat de considerarea limbajului artistic i a operei ca
mijloc specific de comunicare interuman. Plasarea obiectului de art n planul imanenei lui estetice,
existente n i pentru sine, indiferent la orice semnificaie, i care nu comunic nimic altceva dect
prezena sa fizic (precum n Noul roman i film francez) transform opera de art dintr-o mrturie,
dintr-o experien cognitiv, ntr-o transcriere a unor simple forme tautologice.
Prin reducerea semnificatului la semnificant, opera de art e cobort la stadiul unui obiect opac, lipsit
de acea transparen ce ngduie s se vad semnificaia uman inclus n actul creaiei artistice. De-a

lungul istoriei esteticii s-au conturat dou poziii importante n legtur cu acest concept; unii gnditori
(Schelling, Hegel) au negat caracterul specific al acestui tip de cunoatere, punnd semnul egalitii ntre
art i filosofie sau art i tiin. Ali cercettori (Schopenhauer, Nietzsche) au absolutizat i exacerbat
modalitile cunoaterii artistice.
O component important a cunoaterii artistice e emoia estetic; ea este o expresie a afectivitii
transmise gndirii operaionale a creatorului sub aspectul unei semnificaii integrate n forma artistic.
Esena artistic, alturi de admiraia de tent moral i de satisfacia intelectual ne apare drept una
dintre manifestrile fundamentale ale vieii omului, devenind totodat element de valorizare a activitii
i dezvoltrii individului, ct i a umanului, conceput n actualitatea i istoricitate lui. Fa de emoiile
de baz, n cadrul crora corelarea stimulilor i a expresiei este imediat, pentru c n emoiile estetice
stimulul senzorial nu mai transpare dect dintr-o reprezentare ficional.
Teoriile mai noi caut s stabileasc contribuia emoiei estetice la constituirea judecilor estetice sau
la delimitarea caracterului sensibil al obiectului estetic. n acest context, emoia estetic este ea nsi
un principiu organizator, de unificare a sensibilului, dezvluind sensul obiectului i al tririi estetice.
Mikel Dufrenne pune accent pe caracterul gnditor al emoiei estetice; aceasta devine un factor
important n depirea cantitativului (prezena sensibilului ce atest realitatea obiectivului) n calitativ
(plenitudinea sensibilului care atest frumosul obiectului). Emoia estetic fundamenteaz i exprim
sensibilitatea estetic, oferind subiectului receptor datele constitutive ale refleciei estetice, sub forma
tendinei organizatoare, fr transpoziii discursive a datelor obiectului ntr-o esen sensibil.
Pentru a se concretiza, emoia artistic are nevoie de aportul expresiei artistice, care este o unitate
sintetic a manifestrilor exterioare ale gndirii i sentimentelor prin intermediul cuvintelor, culorilor,
gesturilor, liniilor i sunetelor. Reprezentnd exprimarea figurat, prin intermediul imaginilor artistice, a
unui sentiment sau a unei idei, expresia artistic este realizat n material sensibil, cu virtui
semnificative pe planul comunicrii dintre artist i spectator, a unui coninut transfigurat n actul
creaiei.
De o mare varietate, caracterizndu-se prin specificitate n diferite domenii artistice, expresia artistic
poate fi apt desfurrii procesuale, poate implica tensiunea conflictual sau poate impune existena
simultaneitii. Calitatea expresiei artistice de a reflecta un fapt de contiin, realizndu-se n
elementele materiale, ca o component a unui limbaj specific se conjug cu faptul de a fi destinat
percepiei sensibile.
Emoia artistic reflect esena realitii altfel dect expresia tiinific, elementele sale cognitive
avndu-i sursele n nsuirea practic a realitii, dar urmnd a cpta un contur definit ntr-o form
spiritual-sensibil. n interiorul specificitii sale, emoia artistic tinde s reflecte esena realitii,
comport valoare de generalizare uman i de comunicare, constituind un element nu numai al
limbajului artistic, ci i al limbajului uman n general.

Teoria lecturii i fenomenul receptii estetice

n cadrul fenomenului cultural, lectura descrie modalitile de a citi i interpreta un text literar
sau un fapt real, dndu-I un sens ce se situeaz dincolo de semnificaia aparent.
n opoziie cu critica secolului al XIX-lea, bazat n exclusivitate pe teoria autorului, critica
semiotic i sociologia contemporan sunt preocupate mai ales de definirea noiunii de text i a noiunii
de cititor sau receptor al valorilor estetice. Se formuleaz astfel o teorie a lecturii, pe baza unor
discipline precum lingvistica, sociologia, teoria informaiilor, psihanaliza, semiologia.
Diversitatea actului de lectur (observat nc de Baudelaire sau Mallarm) nu se reduce doar
lacaracterul su istoric, la elaborarea unei interpretri critice diferite n epoci diferite. Faptul c aceeai
oper poate inspira lecturi diferite atest pluralitatea de sensuri nchise ntr-o oper i caracterul deschis
al acesteia. n acest fel se schimb chiar definiia operei literare, cci pluralitatea de sensuri a sa nu se
datorete calitii cititorilor, mai mult sau mai puin nzestrai, ci structurii ei interne, densitii sale
simbolice i semnificative.
n acest fel, lectura devine un sistem specific de abordare a textului, un sistem de interpretare orientat
pe mai multe nivele coninute n oper. Regulile pe care le presupune lectura sunt mai ales lingvistice,
deoarece lingvistica ncearc s neleag ambiguitatea limbajului literar, analizndu-l i decodificndu-i
semnificaiile.
Roman Jakobson insist n lucrrile sale, asupra ambiguitii constitutive a mesajului poetic,
artnd c limbajul simbolic specific operelor literare este, prin chiar structura sa intim un limbaj cu
sensuri multiple.
Pornind de la aceste predispoziii spre deschidere semantic a operei, Roland Barthes propune,
n lucrarea sa Critic i adevr trei stadii de abordare a discursului literar: tiina literar, care descrie
logica potrivit creia sensurile se nlnuie, se ordoneaz ntr-o opoziie, n aa fel nct ele s fie
recunoscute i acceptate de logica simbolic a oamenilor, critica, ce ocup un loc intermediar, studiind
aceleai reguli aplicate la operele literare concrete, i lectura, ce caut s lumineze latura informativ, i
nu semnificaia operei.
n lumina teoriei lecturii, se poate afirma c destinul operei nu este dat de scriitor, ci de cititor.
Umberto Eco studiaz problema receptrii textului n cartea sa Lector in fabula, unde stabilete dou
categorii de cititori: cititorul ingenuu i cititorul specializat (avizat). Exemple de cititori ingenui sunt Don
Quijote, a crui dram se datoreaz faptului c el nu mai poate distinge planul realului de planul ficiunii
sau Emma Bovary, caracterizat de aceeai confuzie real/ imaginar. O lectur eficient o pot efectua
doar cititorii specializai, ce i pot modela viaa dup literatur, dar nu triesc literatura. Dac pe
cititorul comun (ingenuu) l intereseaz doar naraiunea, stratul aparent al operei, cititorul specializat
este preocupat mai ales de semnificaiile profunde ale textului.
Teoria lecturii textului literar studiaz proprietile textului vzut ca o realitate specific, ce
beneficiaz de un sistem specific de semne lingvistice. Sistemele de coduri sunt codurile n virtutea
crora recitim literaturile care ne preocup. Totodat, teoria lecturii studiaz i codul (semnul lingvistic)
ce st la baza literaturii.

Astfel unele opere ale trecutului nu mai sunt citite din perspectiva epocii n care au fost create,
ci din punct de vedere al prezentului. n acest fel, se poate spune c operele trecutului se citesc din
perspectiva codului de azi. De exemplu, Jan Kott n lucrarea sa Shakespeare contemporanul nostru,
ncearc s-l reciteasc pe Shakespeare din perspectiva actual, opera sa cptnd astfel noi dimensiuni
semnificative. n aceeai msur, teoria lecturii studiaz i rspunsul pe care l d cititorul n procesul
lecturii.
Teoria lecturii tinde s-i construiasc o hermeneutic (model de interpretare) proprie, adic un
sistem de regul, principii i concepte n virtutea crora cititorul abordeaz textul, l valorizeaz, dndu-i
astfel o interpretare.
Hermeneutica este, astfel, un sistem de principii prin care cititorul vine n ntmpinarea textului
cu un cod pregtit pentru a descifra i pentru a face inteligibil ceea ce este neneles.
Primul principiu al hermeneuticii este acela al importanei sistemului de referine cu care
cititorul vine n ntmpinarea lecturii operei literare. Sistemul de referine depinde de calitatea judecii
noastre de valoare. Sistemul de referine al cititorului depinde de crile citite anterior, de nivelul
intelectual al cititorului, orizontul su filosofic, ideologic, moral, spiritual, cultural, conduita sa social i
profesional, experiena de via i afectiv, biografia. Fiecare serie uman de cititori are o perspectiv
retrospectiv, cci reine aceeai oper cu o alt expresie, ca un alt mod de nelegere.
Criticul i teoreticianul Hans Robert Jauss s-a ocupat de examinarea categoriilor i noiunilor
legate de actul comunicrii, dar i de comportarea cititorului n procesul lecturii.
ntr-o culegere de studii consacrate teoriei receptrii, Jauss ncearc s dea o definiie a lecturii:
Lectura este un act prin intermediul cruia realizm pe de o parte nsemntatea comunicrii literare, i,
pe de alt parte ea ne permite s producem noi nine scrierile de reprezentri pe care semnul lingvistic
ni le transmite.
n spaiul de ateptare al lecturii, cititorii abordeaz textul literar cu ajutorul unui anumit cod,
transformnd semnificaiile operei n reprezentri i recrend astfel textul. Dup Jauss, lectura trebuie
conceput ca o relaie ntre doi protagoniti, un om care arat i un altul care vede.
Sistemul codificat al limbajului literar este de fapt un act prin care se pot descifra i decodifica
semnificaiile operei literare, refcndu-se astfel seriile de reprezentri ce i sunt proprii acesteia.
n procesul lecturii ns, textul pe care l cercetm i pe care prin lectura noastr l realizm
exist n cadrul unei largi relaii cu alte texte, exist ntr-o arie a intertextualitii. Textul literar exist n
acest fel n cadrul unei vaste legturi de multiple texte care se intersecteaz, interfereaz, crend un
cmp semantic specific.
Un astfel de spaiu al intelectualitii l reprezint romanul lui Cervantes Don Quijote. n textul acestui
roman exist o multitudine de alte texte care se intersecteaz, se contopesc pentru a ntregi i a
amplifica mesajul operei lui Cervantes. n Don Quiote ntlnim astfel, alturi de refleciile proprii ale
scriitorului, reminescene i trimiteri la Platon la filosofia medieval, la romanele cavalereti.

Intertextualitatea trebuie conceput din perspectiva a doi factori: din perspectiva creatorului, a
reelei de lecturi pe care acesta le implic n procesul creaiei, dar i din perspectiva cititorului, a celui
care recreaz opera prin lecturarea sa practic. Ideea intertextualitii are o importan deosebit
pentru lectur, pentru c ne ofer posibilitatea s nelegem mai bine straturile unei opere literare att
din perspectiva universului creatorului, ct i din perspectiva cititorului, a celui care va recrea textul.
n literatura secolului XX, apare un tip specific de intertextualitate, caracterizat printr-un proces
de oglindire a operei n propriile sale structuri, apar astfel, cri construite pe motivul operei n oper i
care constituie nsui procesul creaiei. n acest fel, scriitorul devine contient el nsui de propria sa
creaie, asumndu-i cu fervoare condiia propriei opere.
n Introducere la o sociologie a lecturii, Jacques Lenardt atrage atenia asupra faptului c lectura
ca activitatea intelectual, este un efort ce nsumeaz n sine informaii i cunotine din discipline i
domenii variate.
Exist, n viziunea acestui teoretician, ase tipuri de abordare a textului literar de un cititor
avizat: a) abordarea retoric; b) abordarea semantico-structuralist (lingvistica); c) abordarea
fenomenologic; d) abordarea psihanalitic (n care accentul subiectului este mai apsat); e) abordarea
socio-istoric i f) abordarea din perspectiva hermeneuticii textului, care le nsumeaz pe celelalte.
Abordarea retoric i abordarea semiotico-structuralist sunt abordri textuale, fiindc au n
vedere proprietile intrinseci ale textului ca o realitate pur lingvistic.
Abordarea fenomenologic este o abordare pragmatic, cci, n cadrul unei astfel de abordri
textul literar se transform ntr-un teritoriu concret, cptnd o realitate distinct. Abordarea
psihanalitic i socio-istoric a literaturii presupune un univers cultural i intelectual, un sistem de
referine i de valori, precum i o strategie intelectual, prin intermediul crora textul literar este
abordat din multiple perspective.
n Studii de tipologie a culturii, Iuri Lotman propune o definiie a culturii conform creia cultura
ar fi un sistem de semne organizat ntr-un mod determinat. Cultura se elaboreaz, se realizeaz la un
nivel superior al intelectualitii, n acel loc privilegiat al ntlnirii crilor.
Lotman observ, pe de alt parte, c Dac cultura este un veritabil templu de semne, cultura poate fi
tratat i cercetat ca un limbaj. n acest fel, dac putem considera cultura n ansamblul ei ca pe un
limbaj, nseamn c putem reprezenta cultura ca pe un text n care sunt asimilate i nsumate valorile
fundamentale ale gndirii. Dac pentru contiina contemporan istoria ca sum a evenimentelor reale
se reflect n totalitatea unui numr mare de texte, atunci textul nu este altceva dect expresia, ntr-un
anumit limbaj, a vieii. Deoarece lumea este text, nseamn c fiecare text analizat este corespondentul
scris al lumii.
ntr-o anumit msur, lumea exist codificat n sistemul de semne ale literaturii, dar nu este
doar un fragment de realitate, este, dimpotriv, totalitate.
Iuri Lotman atrage atenia, n lucrarea sa Lecii de poetic structural asupra relaiilor complexe
i directe ce se stabilesc ntre mesajul operei i structura acesteia.

Astfel, cercetnd structurile literare din perspectiva semiotic, Lotman a observat c natura,
proprietile i calitile discursului literar sunt direct proporionale cu complexitatea informaiei
transmise, cci, n opinia sa, o informaie complex presupune o structur literar complex.
n lucrarea Producerea textului, Michael Riffaterre, i exprim punctul de vedere n privina
analizei textului literar, propunnd i un model distinct al teoriei lecturii. Teoreticianul american
consider c opera literar este rezultatul unei comunicri specifice. n acest fel, orice oper literar este
un text, un mesaj care se adreseaz unui cititor (receptor) capabil s decodifice semnul operei.
Factorii comunicrii literare sunt autorul, mesajul, decodificatorul (cititorul), limba (codul) i contextul,
privit ca o realitate preexistent, concret. Riffaterre observ astfel, c textul nu reprezint o oper
literar dac nu se impune cititorului, dac nu produce n mod necesar o reacie, dac nu controleaz
ntr-o anumit msur comportamentul celui care descifreaz textul. Rspunsul dat de cititor textului
este singura relaie de cauzalitate care poate determina o explicaie real a faptului literar.
Cu alte cuvinte, pentru Riffaterre reacia cititorului la text este singurul fapt esenial pentru adevrata
valorizare a operei, pentru elaborarea unei interpretri adecvate a textului literar. Foarte important
este relaia dintre diferitele coduri ale cititorilor n funcie de evoluia cronologic a lor. Lectura primelor
generaii ce ntmpin o oper literar este o lectur mai simpl pentru c ea opereaz direct n relaie
cu textul i coincide n mare msur cu codul emitorului. Codul lecturilor ulterioare, n schimb, se
ntreptrunde succesiv cu experiena literar ce se acumuleaz.
Opera literar, observa Riffaterre, trebuie s fie examinat de acest cod ntotdeauna
schimbtor, mobil al cititorului. Dar, pe de alt parte, lectura trebuie s in seama de felul n care
contextul acioneaz asupra celui care procedeaz la lectura textului.
n lumina teoriei lecturii trebuie observat c:
Textul trebuie privit ntotdeauna ca un produs al limbii. El este o anumit organizare a unor elemente
ntr-o gramatic a textului.
Orice text literar presupune o viziune ordonatoare graie creia se poate nelege discursul literar cu
proprietile sale, cu semnificaiile, cu semnificanii i cu semnificaii ce depesc structura lingvistic.
Textul literar vzut ca un ansamblu de elemente morfologice presupune o gramatic specific.
Textul literar este rezultatul unor straturi multiple care trebuie decelate prin intermediul analizei.
Textul literar este privit n funcie de o relaie esenial conform creia este difereniat lumea real de
lumea fictiv, impus de opera literar.
Opera literar este rezultatul unui sistem complex de semne avnd un semnificant textual i un
semnificant, ceea ce nseamn c lectura noastr ia contact nainte de toate cu un text ce exist ca un
pur semnificant literar material (textul scris) i care are o virtualitate semiotic, dup care acesta se
transform ntr-un complex de semnificani i semnificai ai textului. Lectura presupune capacitatea de a
conferi un sens textului parcurs, n funcie de orizontul de ateptare al lecturii

Forme ale lecturii

Lectura, ca modalitate de a citi i interpreta un text este, n epoca actual, tot mai mult concurat de
receptarea audio-vizualului, a imaginilor sonore sau video. Un sociolog al literaturii franceze, Robert
Escarpit argumenta, ntr-o lucrare a sa, superioritatea lecturii prin marea libertate de manipulare a
textului, cci lectura semnelor grafice este o practic receptoare specific, ce are un rol fundamental n
activizarea structurilor cognitive, n dezvoltarea capacitii fiinei umane de a gndi i de a elabora
noiuni. O paralel ntre lectura semnelor grafice i lectura iconic, facilitat de cinematograf sau de
televiziune este edificatoare cu privire la statutul i funciile receptrii literaturii.
Astfel, cititorul unui text literar nu are acces direct la imagini, ci la cuvinte, aadar la o serie de
reprezentri abstracte, pe care este necesar s le traduc n imagini sensibile, s le imagineze n toat
materialitatea lor. Astfel, se poate spune c, din punct de vedere al reprezentrii mimetice a realitii,
un fotograf sau un operator de film este superior unui scriitor, pentru c operatorul de film cuprinde pe
viu, n mod autentic realitatea, n toat bogia sa de detalii i manifestri. Superioritatea unui text
literar asupra unei imagini filmice rezult ns din puterea de sugestie a operei literare, din
subnelesurile pe care le conine textul (afectivitate, subiectivitate etc.).
Travaliul receptiv al cititorului de literatur nu se rezum doar la nregistrarea unor imagini, ca n cazul
unui film, ci se refer la traducerea semnelor grafice n imagini mentale i descifrarea semnificaiei
estetice a acestora. Dac scriitorul este ntotdeauna selectiv, punnd n eviden doar anumite aspecte
ale obiectelor, ntr-o manier general, cititorul este cel care, pe baza informaiilor coninute n text, va
concretiza, prin intermediul fanteziei sale, imaginile artistice, dndu-le relief i prospeime.
Din acest punct de vedere, lectura presupune un permanent i fecund dialog ntre scriitor i cititor,
cititorul este un adevrat interpret al operei literare, el traducnd semnele grafice n reprezentri
mentale al cror specific rezult din cultura, inteligena, profesia i vrsta lectorului respectiv, cci este
evident c exist numeroase tipuri de cititori, n funcie de modul de abordare a textului literar.
n ceea ce privete limbajul iconic, vizionnd un film, spectatorul are acces direct la imagini,
receptarea unui film nu mai presupune interpretare sau prelucrare, construcie a reprezentrii, cci
imaginea este un dat efectiv. Senzaia pe care o ofer limbajul iconic este aceea a contactului nemijlocit
cu obiceiurile, a aderenei spectatorului la aparenele lumii sensibile.
Pe de alt parte, dac un text literar epic circumscrie doar o anumit parte, zon ori fragment al
realitii, focaliznd obiectele dintr-un anumit unghi, filmul ne nfieaz imagini totale, n care sunt
surprinse i personajele de prim-plan i cele secundare, dar i decorul n care se integreaz aciunea;
esenialul i accesoriul sunt nmnunchiate, n imaginea filmic, ntr-un tot unitar.
ntre lectura unui film i lectura unei opere literare exist o diferen de calitate a activitii cognitive
implicate n procesul receptrii. Pe de o parte, receptarea imaginii filmice este mai curnd pasiv, fluxul
imaginistic este absorbit fr un efort aparent, substanial i, pe de alt parte, lectura operei literare
presupune un proces complex de elaborare a reprezentrilor, de completare a sugestiilor semantice ale
autorului i de descifrare a semnificaiilor de profunzime ale textului literar.

n acelai timp, chiar dac i n cazul vizionrii unui film nu este exclus un anume efort intelectual (mai
ales n cazul filmelor de art), totui deosebirea esenial ntre cele dou tipuri de receptare este c, n
cazul unei lecturi a unei opere literare direcionarea cognitiv se face de la abstract spre concret, iar n
cazul filmului de la concret la abstract. Imaginile filmice presupun ns, i ele, ncadrarea ntr-un spaiu al
conveniei artistice, ele dispun de o anume saturaie a detaliului, de o plenitudine senzorial ce explic
fora de impact mai mare a acestor imagini, n comparaie cu lectura semnelor grafice.
Deosebirea esenial ntre lectur i vizionare const deci n natura procesului de comunicare artistic:
de la abstract spre concret, n cazul lecturii, de la concret spre abstract, n cazul vizionrii. Astfel, dac n
cazul vizionrii unui film, limbajul iconic este nemediat, direct, spontan, n cazul lecturii unui text literar
comunicarea artistic este mediat, indirect, elaborat.
Lectura unui text literar impune necesitatea de a deprinde, mai nti, codul alfabetic, pentru ca mai apoi
cititorul s actualizeze de fiecare dat semnificaiile cuvintelor cerute de context, s traduc n
reprezentri mentale indicaiile verbale clare sau aluzive ale textului i s completeze pe baza
experienei sale de lectur i de via informaiile emise de scriitor sau transmise sub form aluziv,
indirect.
Se poate spune, aadar, c lectura este inferioar vizionrii prin aptitudinea reprezentrii robuste a
concretului i prin impactul emoional sporit, ns ea se adapteaz mult mai bine cunoaterii
conceptuale, activitznd mecanismele intelectuale ale cititorilor i implicnd un grad mult mai nalt de
creativitate.
ntre cele dou tipuri de receptare (scriptic i iconic) relaiile nu sunt ns antinomice, ci mai curnd
de complementaritate. Dac lectura rmne instrumentul cognitiv decisiv pentru acumularea noiunilor
i a cunotinelor specializate, n schimb, vizionarea unui film rspunde nevoii imperioase a fiinei de a
ptrunde ntr-un univers fictiv, dar care pstreaz pn la cel mai mrunt detaliu iluzia verosimilului, a
veridicitii.
Lectura nu se oprete ns la momentul preliminar al descifrrii literelor i a sensurilor cuvintelor, acest
sens parial, particular trebuie integrat n semnificaia global a operei. O lectur adecvat este cea care
i asum textul literar n plenitudinea sa, uznd de disponibilitile afective i cognitive ale cititorilor.
Goethe observa, n acest sens, c Subiectul l vede oricine, avndu-l n faa ochilor, coninutul l gsete
doar cel ce are el nsui ceva de adugat, iar forma rmne pentru cei mai muli o tain. n cazul celor
mai multe texte literare, lectura se afl n pragul nedeterminrii, pentru c sensul operei este mereu
deschis, ambiguu, echivoc, reformulabil n funcie de tem, subiect i genul i specia literar.
De asemenea, lectura cunoate o mare varietate tipologic, n funcie de procedeele receptrii operei
dar i de o situare specific a ei fa de factorii diveri care o condiioneaz (Textul, Contextul, Lectorul,
Codurile literaturii). n concepia lui Georges Pouulet, lectura este un act att de complex nct este
legat de toate posibilitile, aptitudinile, tendinele individului. Motivaiile ei pot fi distinse n funcie de
clase sociale, vrst, evenimentele existenei, starea fizic etc.
Pe de alt parte, lectura se adapteaz:
scopului urmrit (studiul, amuzamentul, informarea, autoformarea, nevoile afective.)

 naturii textului (poezie, manual filosofic, roman poliist, jurnal)

circumstanelor (bun dispoziie, tristee, stare de luciditate sau oboseal etc.). Diversele modaliti de
lectur se formeaz fie spontan, n mod reflex, fie prin intermediul studiului i al unor deprinderi ale
receptrii. Exist, astfel, o corelaie relativ ntre competena unui cititor de a citi o anumit oper i
performanele sale de lectur, determinate de factori diveri, sociologici i psihologici.
Paul Cornea stabilete o tipologie a textelor pornind de la faptul c, n competena fiecrui locuitor intr
i aptitudinea de a produce i recepta textele n trei modaliti diferite, dup intenia de a stabili cu
interlocutorul o comunicare eficient, de a instaura o comunicare prezumtiv ori de a experimenta
resursele limbii nsi. Astfel, Paul Cornea distinge ntre textul referenial (produs al unui
comportament lingvistic factual, pragmatic, pliat pe referent), textul trans i pseudoreferenial (produs
de o exprimare ficional) i textul autoreferenial (ce provine dintr-o exprimare ludic, ce produce
dislocri i trasgresri ale sensului).
Textul referenial este acela care traduce imaginea omologat de uzul social al obiectelor, ntr-o revelare
tranzitiv a acestor imagini i ntr-un limbaj denotativ, univoc i literal. Aici, n textul referenial
cuvintele au sensurile lor din dicionar, iar folosirea repetiiilor i a parafrazelor are menirea de a elimina
bruiajele sau confuziile semantice, Textele refereniale sunt specifice acelor mesaje informative, utilitare
i tiinifice, fiind un mod serios de a vorbi despre lume, pentru c urmrete transmiterea unor
enunuri obiective, factuale, care pot fi testate prin grila autenticitii.
Textul pseudo i transreferenial se caracterizeaz prin folosirea limbajului n scopuri indirect
comunicative, nu pentru a transmite sensuri sau prin informaii de tip factual, ci spre a simula prezena
lor. Obiectul textelor pseudo i transrefereniale nu este realitatea, ci o construcie imaginar, ceva care
nu s-a ntmplat, dar ar putea s se ntmple, fie n lumea de toate zilele (textul pseudo referenial) fie
ntr-o lume posibil, cu alte legi dect lumea concret (textul transreferenial).
Limbajul este folosit n sens non-literal, simbolic, el postulnd o anumit distan ntre aparen i
esen, ntre ceea ce se spune i ceea ce trebuie neles. Ficionalitatea este una dintre trsturile
literaturii, ns orice creaie literar se distaneaz (prin ficionalitate) de ordinea experienei directe,
dar i de ordinea limbajului referenial, cci literatura exploateaz modalitile lingvistice simbolice ale
exprimrii, strategii plurisemantice etc.
Textul autoreferenial nu trimite la nici o exterioritate, i este obiect i scop, intenia comunicrii nefiind
strict funcional, ci ludic, avnd aspectul unui joc. Autoreferenialitatea unui text este perceput prin
aspectul nedeterminat al repertoriului lexical i contrarierea regulilor sintactice, prin aceasta sensul
nemaifiind pertinent.
O alt tipologie este cea a lui Solomon Marcus, care distinge ntre limbajul poetic i limbajul tiinific, pe
baza unor opoziii relevante; astfel, n cadrul limbajului poetic caracteristice sunt: opacitatea (limbajul
capt o semnificaie n sine), preponderena semnificaiilor neconceptuale, conotaia, nepertinena,
opoziia adevrat/ fals, n timp ce limbajul tiinific se caracterizeaz prin: transparen (limbajul este un
vehicul pentru transmiterea sensului), preponderena semnificaiilor conceptuale, denotaie, pertinena
opoziiei fals/ adevrat i gramatical/ negramatical.

n opinia lingvitilor, textul constituie un ntreg de sine stttor, ns caracterul de totalitate autonom
deriv din desfurarea complet a temei centrale a textului respectiv. Condiia normal a unui text este
nchiderea, dispunerea sa ntre limite stabile, marcate ferm, prin punctuaie sau alte modaliti
metatextuale (titluri, subtitluri, cuvntul sfrit din final etc.).
Funciunea unui text const, n opinia lui Paul Cornea, n orientarea oferit lectorului cu privire la modul
n care autorul textului vrea s fie neles. Pe de alt parte, n spatele structurii de suprafa a unui text,
exist o structur de adncime, denumit i macrostructur, ce constituie o reprezentare mai abstract
a structurilor de adncime. Astfel, dincolo de semnificaia fiecrui enun exist o semnificaie general a
ansamblului, care joac rolul de numitor comun al enunurilor pariale.
Structura de adncime are un rol esenial n explicarea mecanismelor lecturii, cci, pe msur ce
parcurge textul, cititorul are posibilitatea de a-l sintetiza, configurnd macrostructuri care se situeaz la
un nivel tot mai general i mai abstract ctre sfritul lecturii, datorit posibilitii de a sintetiza unitile
textuale deja parcurse.
n ceea ce privete tipologia textelor, orice locutor este n stare nu numai s produc i s recepteze
texte, ci i s disting diferitele lor tipuri.
O tipologie interesant este aceea realizat de Iuri Lotman ntre texte fr subiect i texte fr subiect.
Textele fr subiect sunt cele care au un caracter clasificator i sunt alctuite din liste de nume care
inventariaz, ntr-o ordine determinat anumite domenii ale realitii. Exemplu: calendarul, anuarul
telefonic, dar i poemul liric lipsit de subiect.
Textele cu subiect sunt acelea n care apar ntmplri, fapte i evenimente narative n care sunt
implicate persoane. Caracteristica personajelor este mobilitatea, faptul c ele au posibilitatea de a
traversa limitele unor anumite reguli, straturi sociale etc.
O alt clasificare este aceea a lui Dressler i Beugrande, o clasificare ce are n vedere funcia
comunicativ a textelor, identificat n baza trsturilor dominante.
Conform acestei clasificri exist:
texte descriptive, care implic relaii conceptuale instituite prin atribute, stri i reprezentri.
texte narative, n care evenimentele sunt aranjate ntr-o ordine secvenial, iar relaiile cele mai
frecvente sunt de cauz, motivare, finalitate.
Texte argumentative, care postuleaz ca adevrate sau false pozitive sau negative acceptarea ori
valorizarea unor idei sau convingeri determinate. Relaiile tipice pentru aceste categorii de texte sunt
motivarea raional, semnificaia, valoarea. Pentru c textele literare conin forme diverse de descriere,
naraiune i argumentare, Dressler i Beaugrande le definesc printr-un alt criteriu, opunndu-le textelor
tiinifice (care n opinia lor, urmresc s exploreze i s clarifice cunotinele factuale, de ordin textual
empiric, oarecum) i textele didactice (care difuzeaz cunotinele n mod sistematic i explicit).

Textele literare
Exist mai multe accepiuni n definirea i clasificarea textelor literare. Adrian Marino, n Hermeneutica
ideii de literatur desprinde semnificaiile principale ale ideii de literatur:
Literatura ca sistem, instituie (ansamblul instituiilor ce particip la activitatea literar: edituri, instituii
de cercetare, scriitori, reviste, critici, librrii
Literatura ca totalitate a ceea ce se scrie ntr-un domeniu
Literatura ca sector particular de discursuri, diferite de discursurile tiinifice etc. (Roman Jacobson
afirma c obiectul tiinei literaturii nu este literatura, ci literaritatea, adic ceea ce face dintr-o oper
dat o oper literar)
Literatura ca art, implicnd adeziunea la anumite norme de valorizare i aflat, aadar, n opoziie fa
de nonliteratur sau literatura de mas.
Literatur ca form degradat a poeticitii
Literatura ca profesie (scriitor, critic, profesor de literatur etc.)

n funcie de finalitile i de mecanismele lecturii exist numeroase moduri de a citi. Exist, astfel o
lectur obiectiv (prin recuperarea unui maximum de informaii), proiectiv (prin restructurarea
informaiilor coninute n text de dezideratele i interesele proprii); lectura eferent (n care atenia se
concentreaz asupra ecourilor lecturii); lectura estetic (n care atenia cititorului se concentreaz
asupra tririi nsei); lectura liniar (prin care textul este parcurs n ordinea desfurrii sale); lectura
exploratorie (prin care textul este survolat, pentru a se obine o idee general asupra coninutului);
lectura selectiv (care elimin materialul redundant, neinteresant pentru cititor); lectura senzorial
(ntlnit mai ales n textele poetice, prin care cititorul nregistreaz plasticitatea limbajului i savoarea
stilului); lectura logic (ce vizeaz logica textului, nlturarea prilor discursului, compoziia); lectura
empatic (mai ales n cazul operelor de ficiune, cnd cititorul se contopete cu lumea imaginar a
textului).
Optimizarea lecturii reprezint un deziderat major, mai ales acum, cnd volumul de informaii oferit de
mesajele grafice sau iconice este impresionant. Sporirea motivaiilor lecturii, mbuntirea
randamentului calitativ al nelegerii textului literar, creterea competenei i performanei de lectur,
reprezint condiii indispensabile ale culturii i civilizaiei moderne, dar i n nelegerea destinului fiinei
umane.

Definiii ale lecturii

Exist dou accepii majore ale conceptului de lectur; o accepie care se rezum la comunicarea
scriptic, i o alta, extins, care se refer la orice tip de comunicare, apt s fie decodificat de o
contiin receptoare.

n sens restrns, prin lectur se nelege ansamblul activitilor perceptive i cognitive viznd
identificarea i nelegerea mesajelor transmise grafic. Dicionarul de semiotic al lui Greimas i Courts
definete lectura ca recunoaterea grafemelor i a concatenrii lor, avnd drept efect transformarea
unei foi acoperite cu figuri desenate n planul expresiei unui text.
Cel de-al doilea sens al termenului, extins, se refer la identificarea i nelegerea unor mesaje transmise
cu ajutorul altor sisteme semnificante dect cel grafic, cu alte substane ale expresiei (Hjelmslev).
n acest fel, orice sistem de semne artificiale sau naturale, avnd o anumit sintax (reguli de
combinare) i o semantic (un repertoriu de semnificaii), poate fi citit. Exist, astfel, lecturi tactile
(alfabetul Braille, utilizat de orbi), lecturi optice (care presupun descifrarea caracterelor nscrise de un
calculator), lecturi ale codului genetic, lecturi ale trsturilor feei (fizionomiei), lecturi ale caracterelor
scrisului (grafologie), lecturi ale viselor (psihanaliza) etc.
n acest neles general, lectura devine o form universal a capacitii omului de a descifra sensurile
universului, un mod de a instaura semnificaii, corelnd uniti de coninut unor expresii date.
Din punct de vedere etimologic, la originea cuvntului lectur se afl rdcina indo-european leg (cu
sensul de reunire) pstrat n greac (leg-eon), latin i albanez. n limbile moderne, termenul
provine din latinescul lectura, trecut n secolul al XIV-lea n francez sub forma lecture, de unde s-a
rspndit n celelalte limbi. n latin lego nseamn, pe de o parte, a strnge, a aduna, a reuni (limba
romn a lega); n al doilea rnd, (a alege, a cerne) i n al treilea rnd a enumera, a socoti. Ideea
c actul lecturii presupune nsumarea, sinteza semnelor grafice a dominat gndirea tradiional.

Conceptul de text i receptarea operei literare

Conceptul de text s-a impus, mai ales n ultimele decenii, n trei accepiuni. Prima accepiune,
cea mai rspndit, consider textul un document scris, asimilndu-l cu noiunea de oper literar
(filosofic etc.)
A doua accepiune introdus de lingviti n anii 60 i generalizat mai apoi, consider textul o
unitate comunicativ verbal sau scris, de dimensiuni variabile; cea de-a treia accepiune a
conceptului de text, foarte specific, este cea impus de cercettorii francezi grupai, n anii 60, n jurul
revistei Tel Quel, cercettori care consider textul drept o practic semnificativ, aadar nu ca un
obiect fizic ce depoziteaz sens, ci ca un spaiu al naterii unor semnificaii multiple, poliforme.

1. Textul ca scriere. Cuvntul text (de la latina textus = estur, tram) nseamn, n accepie
comun dou lucruri:
a. Totalitatea frazelor care constituie o scriere sau o oper (n acelai sens, textul se opune
comentariilor, notelor sau parafrazei).

b. Scriere considerat n redactarea sa original i autentic (de unde ediia de texte i critica
filologic a textelor).
Paul Cornea precizeaz c ceea ce unete cele dou definiii este perceperea dublei identiti a
textului: material (textul este un ansamblu de semne grafice) i mental (cci textul reprezint i o
structur de sens, cu un coninut de idei). Ceea ce se consider dintr-un text, odat cu scurgerea
timpului nu este, astfel, imaginea mental pe care o adpostete textul, ci materialitatea textului. De
exemplu, noi nu putem citi Odiseea, Eneida sau Oedip rege, aa cum le-au citit cei care ne-au precedat,
pentru c, n literatur, semnificantul nu trimite la un semnificat invariant, ci la unul variabil.
Formarea sensului depinde nu numai de ceea ce se spune, ci i de modul n care cititorul, cu
individualitatea sa ireductibil, specific, nelege ceea ce este exprimat n text. Este limpede c orice
cititor citete altfel n momente diferite, viznd laturi inedite ale operei.
2. Textul ca unitate comunicativ. Acest concept vizeaz textul ca o categorie general, nu doar
a scripticului, ci a oricrei verbalizri, nglobnd, deopotriv, poemul, articolul de ziar, memoriul tiinific
i enunurile verbale de orice fel. Textul vizat de o astfel de accepiune este o form specific de
existen a limbii i o unitate original a interaciunii comunicative.
Detaat de context, tratat n sine i scos de sub impactul factorilor extralingvitici astfel enunul
se preteaz mult mai bine unei analize riguroase. Fiindc este structurat nchis i guvernat de reguli
stricte, se poate evalua dac este acceptabil din punct de vedere gramatical i logic. n schimb, dac se
depesc limitele unui enun, ajungndu-se la suite de enunuri, i fac apariia o serie de factori
aleatorii, pentru c n cmpul transfrastic domnete o libertate de selecie sporit iar regulile sunt mai
discrete. Tocmai de aceea, studiul unitilor discursive este efectuat de ctre Stilistic.
Structuralismul se limiteaz, deci, cum constat i Paul Cornea, la problematica frazei.
Distingnd ntre langue (sistemul de semne cu caracter supra-individual) i parole (manifestarea
lingvistic subiectiv), Ferdinand de Saussure i axeaz cercetarea pe factorul general i nu pe cel
particular, pe sistem i nu pe modul particular de a se folosi de el. Prin identificarea unitilor minimale
(fonem, morfem, semem) i accentuarea asupra relaiilor lor opozitive la fiecare nivel (fonologic,
sintactic, semantic), Saussure a precizat o metod analitic i descriptiv-formalizant, dar care nu este
fructuoas n analiza unitilor transfrastice.
Aceast analiz a textului la nivelul unitilor sale minimale este uneori incapabil s pun n
lumin natura textual a unui enun, natur ce presupune o corelaie a formei i a funciei.
O alt orientare lingvistic modern, generativismul, a combtut metoda lingvistic descriptiv
i a revalorizat creativitatea, ns nu pentru a studia realitatea verbal efectiv, ci pentru a reduce
experiena vorbirii la un nivel mai profund i mai abstract. Pentru N. Chomsky, cel mai important
reprezentant al generativismului, principalul obiect al teoriei lingvistice este un locutor auditor ideal,
aparinnd unei comuniti lingvistice complet omogene, care-i cunoate perfect limba i care, uznd
de aceast cunoatere pentru a realiza o performan nu este stnjenit de condiii gramaticale
nonpertinente, ca, de pild, limitri ale memoriei, distracii, deplasarea interesului sau ateniei, erori.

n acest fel, sarcina teoriei era s expliciteze competena acestui locutor ideal, sau, cu alte
cuvinte, cunoaterea nnscut a structurilor limbii, independena de factorii socio-culturali i restrns
la gramaticalitate, la aptitudinea de a produce fraze corecte din punct de vedere sintactic.
n schimb performana, adic utilizarea propriu-zis a limbii n situaii de comunicare, nu era luat n
seam, fiind considerat arbitrar i haotic. Ca i structuralismul, cruia i se opune, generativismul nu
recurge la examinarea practicilor discursive, concentrndu-se asupra mecanismului, a formrii frazelor.
Cutndu-se noi soluii metodologice, sub presiunea expansiunii comunicrilor de mas, s-a
produs o activizare a studierii modului n care sunt alctuite i transmise mesajele, a tehnicilor de a le
spori lizibilitatea i efectul persuasiv, de a le controla i dirija fluxul n direcia voit. Un exemplu
elocvent n acest sens sunt ideile formulate de Eugen Coeriu n 1955-1956.
El a susinut c ceea ce este important nu este cunoaterea abstract a limbii, ci a abilitilor care i dau
locutorului posibilitatea s-i reordoneze noiunile lingvistice n activitatea comunicativ. Pe de alt
parte, Coeriu enun ideea c unitile semnificatului nu reprezint prile fixe, dotate cu identificarea
constnt, ci aglomerri de sens actualizabile n funcie de circumstanele utilizrii.
Roman Jakobson, aeznd accentul pe categoria comunicrii, pune n eviden funciile acesteia:
Cel care se adreseaz (transmitorul) trimite un mesaj destinatarului (receptorul). Pentru ca mesajul
s-i ndeplineasc funcia, el are nevoie de un context la care se refer (sau referent) pe care
destinatarul s-l poat pricepe i care s fie sau verbal sau capabil de a fi verbalizat; de un cod intern
total sau cel puin parial comun att expeditorului ct i destinatarului (...), n fine are nevoie de un
contact, conducta material sau legtura psihologic dintre cei doi, care le d posibilitatea s stabileasc
i s menin comunicarea. Fiecare factor al comunicrii este legat de o alt funcie a limbajului.

Funciile comunicrii
Funcia referenial (denotativ sau cognitiv) este cea care orienteaz limbajul spre context,
spre semnificat. Funcia emotiv (sau expresiv), concentrat asupra transmitorului, are ca scop
exprimarea att locutorului fa de cele spuse de el.
Funcia conativ desemneaz orientarea mesajului spre destinatar i descifrarea lui de ctre
acesta. Funcia fatic verific stabilirea comunicrii, prelungirea sau ntreruperea ei iar funcia
metalingvistic desemneaz orientarea limbajului asupra lui nsui.
Modelul propus de Jakobson este eficient n msura n care i se atribuie fiecrui factor o
identitate real i se integreaz actul comunicrii ntr-un proces comunicativ, permindu-se astfel
circulaia sensului i schimbarea de rol ntre interlocutori (emitentul devenind, astfel, destinatar i
invers).
O alt teorie ce ilustreaz modelul lui Jakobson este teoria actelor de limbaj a lui Austin,
dezvoltat mai apoi de Searle. Aceast teorie scoate n relief importana factorilor nonlingvistici,
contextuali, n procesul de producie i receptare a enunrilor comunicative.

Toi aceti teoreticieni se nscriu ntr-un spaiu al pragmatismului, deoarece ei definesc textul
(oral sau scriptic) ca parte a unui proces comunicativ, postulnd, n acelai timp, c orice text are o
funcie, traduce o intenie, vizeaz un efect i c, pentru a-i determina semnul, trebuie s cunoatem
situaia de enunare.
Scopul pragmaticii este, astfel, de a determina practicile discursive, motivaiile lor i strategiile
utilizate pentru a le produce.

Textul ca practic semnificativ

Aceast noiune a fost elaborat prin anii 80 de ctre Julia Kristena i a fost adoptat de ali lingviti
grupai n jurul revistei Tel Quel.
n viziunea despre text a celor de la Tel Quel accentul este pus pe producerea i nu pe
schimbul de sens, ncercndu-se descrierea procesului de structurare i nu structura propriu-zis.
Aceast teorie se plaseaz, aadar, n afara interaciunii comunicative, considerat de
majoritatea lingvitilor ca o conduit definitorie a textului.
n aceast accepiune, textul devine locul de ntlnire al subiectului i al limbii. ns subiectul
(autorul textului) nu mai exist ca entitate, el se formeaz n i prin limbaj, dup cum limba nu mai este
limba comunicrii, a discursului cotidian, ci o limb deconstruit i apoi reconstruit. mpotriva
structuralismului, ce postuleaz finititudinea traseelor de semnificaie i posibilitatea recuperrii
sensurilor prezente ca atare n text, Kristeva preconizeaz deschiderea textului, caracterul su mobil,
plural, n permanent schimbare.
Refuznd subiectul, ca instan deintoare a sensului i sensul, ca simetrie a semnificantului i
semnificatului, criticii de la Tel Quel au avut meritul de a fi militat n favoarea textului figurat ca
productivitate.
n conceptul de text, aa cum este el acceptat actualmente exist cteva aspecte problematice.
Exist, mai nti o tendin de estompare a distinciei de mrime ntre diverse texte. n sens strict se
poate considera c pn i o expresie minimal, redus la un singur cuvnt (Iei) satisface criteriile
textualitii deoarece: este un ntreg complet, ndeplinete o intenie comunicativ i implic o situaie
de enunare.
Totui, ntre acest act minimal de vorbire i un macrotext (poem, articol, roman), diferenele nu sunt
doar de grad, ci i de calitate. ntr-un microtext (iei), coerena i coeziunea se contopesc, contextul
enuniativ este clar marcat, iar sensul se contureaz instantaneu. n schimb, ntr-un macrotext format
dintr-un ansamblu de fraze, sunt presupuse alte mecanisme raionale, mai complexe: memoria,
definirea raporturilor de conexiune dintre fraze, degajarea macrostructurilor etc.
n acest al doilea caz, decodificarea este doar o operaie preliminar care pregtete lectura.
Tocmai de aceea, primordial pentru teoria lecturii este noiunea de text bazat pe o structur
secvenial, cu un prag minimal de cel puin dou fraze.

Exist, de asemenea, o tendin de estompare a diferenei dintre oral i scriptic. Trebuie, ns,
precizat, c teoria lecturii se ocup doar cu comunicrile scrise.

Opoziia oral/ scriptic

Comunicarea oral se bazeaz pe o relaie tranzitiv, imediat i explicit ntre un locutor (emitent) i un
destinatar. Ea are o structur dialogal, fundamentat pe feed-back i se desfoar succesiv, ntr-o
ordine linear, ireversibil i reclam un grad sporit de redundan (reluri, parafraze), ca i folosirea
unor coduri extralingvistice (mimic, gesturi etc.). De asemenea, realizndu-se fa n fa,
comunicarea oral are un potenial afectiv sporit, ea adaptndu-se constant n raport cu reaciile
nregistrate. Spontaneitatea i rapiditatea acestui tip de comunicare determin reducerea preocuprii
pentru expresie sau existena unor expresii familiare, argotice etc.
Comunicarea scriptic este disjunct i mediat. Dintre factorii comunicativi sunt prezeni doar
doi: mesajul i destinatarul. Scrierea este un mod de comunicare non-cooperativ, pentru c nu
permite feed-back-ul, avnd, n schimb, avantajul durabilitii. Elaborarea comunicrii scrise permite
revenirea asupra secvenelor parcurse i nu dispune de fora emotiv a oralitii, avnd, totodat, un
caracter mai intelectual, transmind mai multe informaii i bazndu-se pe o activitate reflexiv mai
consistent.
Faptul de a scrie presupune intervenia unor mecanisme cognitive i selective pentru c
subiectul se imagineaz privit, are contiina rspunderii. Prezena scrisului sugereaz angajarea ntr-o
dinamic a productivitii limbajului care urmrete nu doar transmiterea de informaii, ci i punerea lor
n scen, calitatea lor expresiv. O alt prejudecat este aceea a subordonrii scrierii fa de oralitate.
Opinia dominant este aceea c scrierii i revine rolul de a traduce grafic vorbirea, de a portretiza
vocea (Voltaire).
Ferdinand de Saussure observa, astfel, c limb i scriitur sunt dou sisteme distincte de
semne: unica raiune de a fi a celui de-al doilea este de a-l reprezenta pe cel dinti.
ntrebarea care se pune este dac este scrierea derivat din limbajul oral, dup cum cred cei mai
muli lingviti. Mai plauzibil pare s fie considerarea celor dou sisteme ca fiind autonome i n raport
de interdeterminare.
Exist, fr ndoial, cteva argumente importante n favoarea unui statut lingvistic propriu al
scrierii:
a. Uzul oral al limbajului este prioritar, ns primele sisteme grafice descoperite nu par s fi fost
concepute ca s nregistreze vorbirea, ci s stocheze informaii.

b. Existena limbajelor simbolice (limbajul matematic), de exemplu, demonstreaz c accesul la

sens nu este mediat neaprat de vorbire.
c. ntre sistemul fonic i cel grafic exist o anume discrepan. De exemplu, n limba francez
exist 35 foneme i 26 de litere.
d. De la un anumit nivel de competen, percepia vizual a cuvntului este concomitent cu
nelegerea sensului acestuia. Aadar, se poate spune c scrierea i oralitatea au un statut autonom i o
funcionare distinct.

Sistemul codurilor i competena lectorului

Conceptul de cod
Iniial, noiunea de cod folosit n teoria comunicrii era definit ca: un sistem de simboluri
bazat pe acordul prealabil dintre surs i destinatar, utilizat ca s reprezinte i s transmit informaii.
(G.Milla, Langage and Communication, New York, 1953). Repertoriul unitilor unui cod este, n acest
caz, finit, iar sistemul de simboluri presupune o semnificaie clar i univoc a fiecrei uniti a codului.
Funcia pe care o ndeplinete codul este de a restrnge alegerea arbitrar a semnelor, de a crea
n spiritul receptorului o anume previzibilitate, care s le ordoneze continuitatea i s le traduc n
uniti de sens. Codul reprezint, astfel, un sistem de probabiliti care se suprapune echiprobabilitii
sistemului n punctul de plecare pentru a-l determina din unghiul comunicrii (Umberto Eco, La
structure absente, Paris, 1972.)
Conceptul de cod explic, mai nti, felul cum comunic ntre ei membrii grupului social, pe cale oral
sau scriptic, pentru c locutorii aparinnd aceleiai comuniti lingvistice posed cunotine
asemntoare, n privina codului (vocabularul de baz, reguli sintactice elementare etc.). Codul
lingvistic nu este aadar, dect ansamblul acestei cunoateri comune, cuprinznd inventarul global i
sistematic al cuvintelor (Dicionarul) i al regulilor lor de combinare (Gramatica). Codul lingvistic este
utilizat n practica de toate zilele, la un mod precontient, dei uneori unele structuri ale codului pot fi
contientizate. n principiu, cunoscnd codul unei limbi (lexic i reguli de combinare) orice vorbitor poate
codifica sau decodifica un mesaj.
ntre noiunea de cod utilizat n sistemele artificiale (alfabetul Morse sau Codul circulaiei
rutiere) i noiunea de cod cu care se opereaz n literatur diferenele sunt notabile.
De exemplu, codul circulaiei cuprinde un numr finit de simboluri i este perfect explicit,
formulnd imperativ prescripii univoce (determinnd n mod tranant ce este permis i ce este interzis)
i ocupndu-se de toate situaiile posibile.
Spre deosebire de acest cod artificial, codurile literare sunt un numr indefinit de simboluri i sunt
explicate numai n parte, formulnd n mod discret i echivoc probabiliti i nu obligaii i decupnd

serii din materia limbii, a codului, fr a satura mesajul, cci o oper literar nu este niciodat reductibil
la un cod sau o combinare de coduri.
Exist aadar o diferen fundamental ntre codurile artificiale i codurile semantice (literare), unde
semnificarea depinde i de rspunsul receptorului iar graniele repertoriului sunt permeabile, existnd o
anumit doz de abatere de la norme, i de libertatea manevrrii materialului lingvistic.
Cu toate acestea, nici codul lingvistic nu este perfect omogen, cci Umberto Eco, de exemplu,
atrage atenia c limba nu se reduce nici la vocabular, nici la gramatic, ea reprezentnd un hipercod
care leag o mulime de subcoduri diferite, unele tari i stabile, cum sunt cuplurile denotative, altele
slabe i efemere, cum sunt cuplurile conotative periferice.
Mihail Bahtin distinge net domeniul comunicrii verbale, explorat de lingvistic, de domeniul
enunului (frazei) caracteristic textului, ntr-un text din 1967, Bahtin arat c: fiecare text presupune un
sistem de semne comprehensibile tuturora (astfel spus, convenionale, valide n limitele unei
colectiviti date) o limb (fie ea limba artei).
n text i corespunde ce este repetat i reprodus, reiterabil i reproductibil, tot ceea ce poate fi
dat n afara textului respectiv (datul). Dar, simultan, fiecare text (ca enun) reprezint ceva individual,
unic i neveritabil i n aceasta rezid ntregul su sens (intenia, motivul pentru care a fost creat).
n cadrul enunului literar, spre deosebire de codurile artificale (telegraf, rutier) relaiile dintre
semnificant i semnificat sunt disimetrice, pentru c Emitorul i Destinatarul se instituie unul n raport
cu cellalt n chiar procesul enunrii (printr-o influen reciproc). De aceea, limba nu poate fi redus la
un cod iar izolarea contactului ca factor al comunicrii este de neconceput, pentru c Bahtin afirma c
enunul nsui este contact.
Ali cercettori au intenionat s sublinieze caracterul individual al creaiei literare, obiectnd
mpotriva noiunii de cod i artndu-se c a vorbi n domeniul literar despre sisteme i de anumite
regulariti transindividuale este impropriu i duntor, deoarece complexitatea semnificativ a
literaturii nu poate fi redus la simplitatea codului.

Tipologia codurilor
Dei ntemeiate, n parte, criticile formulate n numele interaciunii locutorilor (fiindc aceast
interaciune premoduleaz sensul n chiar procesul enunrii) sau n numele productivitii creaiei
(ireductibil la schem), nu sunt pertinente n totalitate.
Conceptul de cod este ndreptit pentru c el reprezint o construcie abstract, indispensabil
operaiilor de clasificare i nelegere a regularitilor i normelor semantice, chiar dac acest proces de
generalizare duce la ignorarea detaliului. Cu toate acestea, extinderea conceptului de cod la domeniul
literar (ilustrat de caracterul inepuizabil al sensului i de prezena masiv a conotaiilor) poate duce la
grave inadecvri i aberaii.

Privind conceptul de cod din perspectiva semioticii semnificaiei i a semioticii comunicrii, se

poate spune c nu exist un acord total, absolut ntre surs i destinatar, fiind totui posibil o anumit
convergen, bazat pe cunoaterea comun, n grade diferite, a conveniilor lingvistice, strict necesare
schimbului de mesaje. De asemenea, n cazul literaturii, simpla decodare este deficitar, dei nelegerea
originalitii unui scriitor presupune n prealabil cunoaterea normelor obinuite.
Se poate vorbi de trei categorii de coduri, n funcie de finitudinea repertoriului i de
flexibilitatea sistemului de semnificani i semnificaii.

Exist astfel:
a. Coduri imperative, cu un repertoriu finit i conexiuni univoce
b. Coduri probabiliste, cu un repertoriu preponderent fixat, dar nc deschis i completabil i cu
conexiuni n parte reglementate, n parte condiionate (n funcie de context)
c. Coduri permisive, cu un repertoriu non-finit, cu o articulare ambigu sau opional.
Codurile imperative sunt utilizate n informaiile transmise automatizat, unde semnificarea
poate s se produc fr o comunicare propriu-zis. Codurile probabiliste sunt caracteristice pentru
domeniul limbii, unde normativitatea predomin, fr a fi ns total. Vocabularul de baz poate fi
considerat drept stabil i univoc, dar totalitatea lexicului este n continu mbogire i prefacere.
Aici, sistemul conexiunilor este n general fixat n cazul denotaiilor, dar foarte variabil n cazul
conotaiilor. Tot n domeniul limbii, n afara componentului sintactic i semantic exist i un component
pragmatic, cu un rol important n orientarea nelegerii.
Codurile permisive sunt codurile proprii textului literar, deoarece aici regulile i normele
funcioneaz ntr-un mod mult mai maleabil, existnd o mult mai pronunat libertate de funcionare a
sistemului. n cadrul acestor coduri permisive, specifice literaturii, abaterile de la norm sunt frecvente,
dimensiunea pragmatic jucnd un rol mai important ca n cazul codurilor probabiliste.
De asemenea, acordul dintre partenerii comunicatori (Emitori-Receptori) de ordin referenial
i metodologic are un caracter problematic, fiind mai larg n cazurile de sincronie (autorul i cititorii sunt
contemporani i aparin aceluiai grup de referin) i mai restrns n cazurile de acronie cnd apare
riscul incomprehensiunii).

Codificarea literaturii i valorile estetice

O problem interesant o reprezint aceea a codurilor cu ajutorul crora sunt construite i receptate
operele literare (codurile probabiliste i permisive). Aceste coduri sunt numeroase, interferente i
ramificate, astfel nct problema delimitrii i a ierarhizrii lor este destul de dificil. Un exemplu al
identificrii i ierarhizrii codurilor literare l ofer Roland Barthes n studiul su S/Z.

Barthes ntreprinde o lectur a nuvelei lui Balzac Sarassine, la nivelul structurilor de adncime,
identificnd n text activitatea a 5 coduri: hermeneutic (grupeaz sensul profund, dimensionat n
fragmentele textului); proieretic (constituie linia narativ, povestirea propriu zis, subiectul); simbolic
(grupeaz sensurile abuzive i substituirile de sens); semantic (se refer la sistemul semnificaiilor
textului); cultural sau ideologic (conine o sum de citate, o enciclopedie a locurilor comune din text).
Noiunea de cod n accepiunea lui Barthes este relativ, codurile fiind cmpuri semantice.
Atribuirea unui statut de cod ideologic este discutabil pentru c ideologia este ansamblul
reprezentrilor unei clase (imagini, mituri, idei, concepte), care i exprim situaia istoric i interesele
(Althusser), ea neputnd fi redus la un repertoriu repetitiv, cci funcionarea ei nu se rezum la sfera
culturii. Un model sugestiv al codificrii literare este cel propus de D.W. Fokkema. Acest cercettor
distinge 5 coduri:
a. codul lingvistic (care l dirijeaz pe cititor s decodifice textul unei anumite limbi romn,
englez, francez, etc.)
b. codul literar (care l predispune pe lector s citeasc un anumit text din perspectiva literalitii
sale, deci un text fictivizat, pentru c nu relateaz faptele adevrate, ci versiuni aproximative, imagini
clare n raport cu realitatea.
c. codul generic (care i indic cititorului crui gen literar i aparine o anumit oper)
d. codul perioadei sau sociocodul (care activeaz cunotinele asupra conveniilor unei perioade
sau a unei comuniti semiotice specifice).
e. codul intelectual al autorului, care se constituie pe baza trsturilor definitorii ale scrierilor
autorului. Diferitele coduri ale lecturii sunt identificate simultan sau aproape simultan, ns activitatea
lor poate fi explicat treptat, de la complex la simplu.
Modalitatea interconectrii codurilor este dialectic, pentru c aceste coduri sunt adecvate la
una din caracteristicile fundamentale ale literaturii, pendularea ntre intervenie i repetiie, norm i
abatere de la norm, tradiie i inovaie. Un alt cod care ar trebuie s completeze sistemul codurilor lui
Fokkena este codul stilistic, n viziunea lui Paul Cornea, deoarece stilul este una dintre caracteristicile
marcante ale textului literar. Mai ales pe treptele superioare ale generalizrii, codurile nu pot fi
considerate ca instane omogene, ci ca sisteme complexe, ierarhizate, mprite n subsisteme.
Codul literar, pe de alt parte, este tot un sistem, avnd un efect variabil, n funcie de
eficacitatea programrii: foarte puternic, n cazul literaturii de consum (sau de popularizare), foarte
slab, n cazul literaturii experimentale (de avangard) i doznd, n proporii diverse, conformismul la
norme i inovaii, n cazul literaturii curente.

Sistemul codurilor generice

Tzvetan Todorov consider c genul este locul de ntlnire al poeticii generale cu istoria literaturii
evenimenial, din acest punct de vedere este un obicei privilegiat. Genurile literare se situaz ntre:
arhigenuri (modurile de enunare Goethe) i infragenuri (actele de discurs ritualizate).
Arhigenurile sau modurile (povestirea, dialogul) sunt categorii lingvistice, fr trsturi tematice.
Ele reprezint atitudini fundamentale ale vorbirii, inventariate antropologic, cu caracter transistoric
(pentru c au fost identificate, n toate societile umane cunoscute). Arhigenurile se concretizeaz n
marile genuri (epic, dramatic, liric), divizate n specii (roman, comedie, poem) i subspecii (roman
poliist, sentimental, istoric) etc.
Fiecare diviziune i are propria ei temporalitate, cci, dac narativitatea este o categorie
universal (regsibile n orice comunitate uman), o specie ca romanul acoper o perioad limitat n
timp, iar o subspecie ca romanul pastoral are o existen mai scurt, fiind dependent de contextul socialistoric respectiv.
Infragenurile au fost aduse n discuie de dezvoltarea pragmaticii. S-a pornit astfel de la
observaia c diversele sisteme comunicative ale existenei reclam anumite comportamente verbale pe
care societatea tinde s le instituionalizeze. Formele convenionale ale acestor infragenuri acoper o
gam larg de acte de discurs: felicitrile de Anul Nou, condoleanele, modul adresrii ctre o
autoritate, etc. Aceste acte de discurs pe care le fundamenteaz infragenurile se bazeaz pe structurile
elementare ale limbii, aseriunea, interogaia, directiva, persuasiunea, promisiunea etc.
Actele de discurs au multe din caracteristicile genurilor: creeaz un anumit orizont de
ateptare, favorizeaz caracterul imediat al enunrii i nelegerii (prin formule stereotipe); implic
reguli de alctuire etc. Deosebiri: genurile sunt complexe, abstracte, iar actele de limbaj simple, modelul
coinciznd cu alctuirea individual. ntre infragenuri i genuri exist o situaie de interdependen.
Sklovski, de exemplu, susine c formele noi de art au la baz canonizarea unor genuri inferioare: de
exemplu romanele lui Dostoievski i-ar avea originea n romanele de senzaie.

Intertextualitate i transtextualitate
Noiunea de cod este strns legat de aceea de intertextualitate, noiune ce a primit interpretri
diferite. Iniial, conceptul de intertextualitate a fost introdus n 1967 de Julia Kristeva, care definete mai
trziu intertextualitatea ca ncruciare ntr-un text a unor enunuri mprumutate altor texte sau
transpunere a unui sau mai multor) sistem (e) de semne ntr-un altul.
n aceast accepiune, conceptul de text este neles ca o reea complex de diferene i reutilizri
indefinite ale materialului lingvistic. Barthes consider c intertextualitatea este ceea ce restituie,
teoriei textului, volumul socialitii. Pe de alt parte, Michael Riffaterre consider c intertextul este
ansamblul textelor care pot fi apropiate de cel pe care-l avem sub ochi, ansamblul textelor regsite n
memorie la lectura unui pasaj determinat.
Gerard Genette n Palimpsestes introduce noiunea de transtextualitate sau de transceden
textual distingnd cinci subdiviziuni:

1. Intertextualitatea propriu-zis (relaia de coprezen ntre dou sau mai multe texte, i cel
mai adesea prin prezena efectiv a unui text n cellalt citatul, plagiatul, aluzia).
2. Paratextualitatea (relaia textului cu titlul, prefaa, notele, ilustraiile)
3. Metatextualitatea (relaia de comentariu care leag un text de altul, fr ca, n mod necesar,
s-l citeze sau s-l numeasc).
4. Hipertextualitatea (relaia de derivare a unui text din altul prin transformare sau imitaie
parodia, pastia).
5. Arhitextualitatea (relaia de apartenen tragicomic, de gen; uneori uzeaz de o formul
paratextual, de un subtitlu poezii roman, eseu.
Un alt concept, introdus de Paul Cornea este acela de contextualitate prin care se stabilete
relaia ntre text i cmpul socio-cultural de apartenen (genetic sau funcional) constnd n:
textualizarea unor opiuni, atitudini i funcii. Dintre aceste tipuri de transtextualitate, cele mai
importante sunt arhitextualitatea (dependena de gen) i contextualitatea (dependena de cmpul
socio-cultural).

Lectorul. Semnificaii i tipologie

Orice text se adreseaz unui destinatar, fie numit, fie necunoscut. Fr destinatar, fr un
subiect care s transforme ansamblu de semne ntr-un coninut semantic, textul nu exist dect ca un
suport potenial al unei ncrcturi simbolice. Funciile lectorului sunt multiple i nuanate.
Lectorul are rolul de a nelege, de a decodifica i a interpreta semnele dintr-un text. Prin
aceast capacitate de interpretare, cititorul se dovedete a fi un subiect dotat cu iniiativ i
discernmnt, cci din mai multe ci posibile de sens, el o alege pe cea mai plauzibil i mai adecvat
obiectivului pe care l urmrete. De aceea procesul comprehensiunii (nelegerii) depinde de
capacitatea sa intelectual, dar i de competena sa de lectur (de gradul n care stpnete codurile
lecturii).
Cititorul are ns i rolul de a evalua textul pe care l parcurge, el ia, cu alte cuvinte, atitudine
fa de text, din punct de vedere afectiv (prin reacii emotive) i axiologic (prin judeci de valoare) de
tipul: mi place sau nu mi place). Evaluarea unui text este determinat att de personalitatea
cititorului, ct i de apartenena sa socio-cultural. De remarcat faptul c n procesul lecturii
comprehensiunea i evaluarea funcioneaz omogen i solidar, schimbndu-se reciproc sau, uneori,
interfernd.
A treia funcie a cititorului este cea cooperativ; ea decurge din primele dou funcii. Autorul
unui text, n cazul unei scrisori etc. i adapteaz forma mesajului la destinatar, astfel c imaginea pe
care o are despre adresant (gust, nivel intelectual, sensibilitate), condiioneaz, ntr-un fel sau altul,
modalitatea redactrii.

n cazurile mai complexe, cnd emitentul (scriitorul) este mai distanat de cititor, anticiparea
reaciilor publicului este mai dificil, autorul unei opere literare neputnd s redacteze un text care s
rspund ntocmai exigenelor orizontului de ateptare al cititorilor unui anumit moment istoric.
Interesul pentru statutul cititorului a cunoscut, de-a lungul istoriei literaturii, momente de apogeu i
momente de eclips. n societile primitive i n culturile orale receptorul este cel care condiioneaz
natura lucrrii estetice, impunndu-i i forma de prezentare. ndeprtarea cititorului de autor este o
consecin a generalizrii relaiilor de pia, cci, pe msur ce literatura devine o ramur a industriei
crii, contactul direct dintre emitent i receptor, dintre productor i consumator se ntrerupe, fiind
nlocuit cu raportul cerere-ofert.
Constantin Dobrogeanu-Gherea este primul la noi care a legitimat necesitatea studierii
publicului ca o latur complementar i indispensabil a oricrei istorii a literaturii: Adevrul este ns
c publicul este tot aa de important ca i scriitorul.
De asemenea, ntr-un articol din 1904, Brunetiere definete faptul literar ca o relaie ntre autor i
public: Nu vreau s afirm doar c opera literar este un intermediar ntre scriitor i public, c duce
gndirea scriitorului spre public, ci, i tocmai aici este miezul problemei, c ea conine deja publicul.
Imaginea pe care spiritul o d despre sine ntr-o carte este determinat, ntre toate, de imaginea
complex, schimbtoare a individului, de reprezentarea pe care acel spirit i-o face despre publicul
cruia i se adreseaz; este tocmai aceea pe care reprezentarea respectiv o cere. Publicul comand
opera ce-i va fi prezentat; o comand fr a fi contient c o face (ncercri de metod, critic i istoria
literaturii, Bucureti, 1974).
Dezvoltarea fr precedent a comunicaiilor de mas din ultimul timp a impus ca sarcin
prioritar a unor tiine umane studiul modului n care se termin mesajele, a tehnicilor care pot s le
sporeasc eficacitatea i lizibilitatea i a mijloacelor de a le controla i dirija fluxul n direcia voit.
Dac, ntr-o prim faz, specialitii au studiat efectul comunicrilor de mas asupra celor care le
recepioneaz, ntr-o a doua etap s-a trecut la preocuparea de a ti ce fac indivizii receptori cu
comunicrile de mas, cum le simt, cror roluri, cror funciuni, cror nevoi ale lor le corespund (G.
Friedman, Sociologia comunicrilor de mas).
n aceste condiii, studiul lecturii, ca finalizare a actului de creaie, dar i ca form a consumului
culturii (cu efecte alienante, sau, dimpotriv, eliberatoare) a cptat o importan major. R. Escarpit
(Sociologia literaturii), H.R. Jauss (Istoria literaturii ca provocare), estetica receptrii din Germania (W.
Iser) sunt civa dintre factorii care au condus la redescoperirea lectorului, ca instan a modelrii
sensului i a determinrii semnificaiilor unui text literar, conducnd la o adevrat schimbare de
paradigm epistemologic n studiul literaturii.

Tipurile de lector
1. Lectorul alter-ego. Este echivalent cu scriitorul nsui, pentru care lectura coincide cu
elaborarea textului, iar elaborarea acestuia se transform n lectur. Dedublarea autorului / lector

depinde de posibilitatea disocierii celor dou activiti, n scopul perceperii propriului text din
perspectiva inteniilor obiective i a adecvrii mijloacelor la finalitatea sa intrinsec.
2. Lectorul vizat (destinatarul) pe cel pe care l are nemijlocit n vederea emitentului (autorului)
unui text. Este cazul corespondenei, sau al textelor adresate n mod explicit unei anumite categorii de
cititori (copii, sportivi etc.).
3. Lectorul prezumtiv (sau ideal) este cel pe care autorul l revendic fr a-l cunoate. Acest
cititor are contururi idealizate, reprezentnd de obicei o proiecie a narcisismului su, o construcie
ideal de substituie, chemat s compenseze o stare de frustrare.
4. Lectorul virtual (numit implicit sau model de Umberto Eco) este un concept abstract avnd
rolul de a stuctura potenialitile semantice ale textului. n viziunea lui Umberto Eco, prestaia
lectorului model coincide cu inteniile autorului, pentru c orice text bine structurat presupune
competena cititorului, dar o i creeaz, controlnd felul n care sunt actualizate semnificaiile textului.
Wolfgang Iser, consider lectorul implicit ca un fel de reprezentare alegoric a normelor
interpretative prin care pot fi recuperate n mod ideal toate proprietile semantice ale textului.
5. lectorul nscris este cititorul reprezentat ca atare ntr-o oper literar. Acest lector nscris
apare, adesea, sub forma personajului care gsete sau public un manuscris, citindu-l i comentndu-l
(Ex.: Serenus Zeitblom n Doctor Faustus, Fred Vasilescu n Patul lui Procust). Lectorul nscris are, uneori,
funcia de a devansa reaciile receptorului, orientndu-i, n acest fel, lectura.
6. Lectorul real (empiric) este cititorul propriu-zis, cel care citete efectiv textul, interpretndu-l
i evalundu-l n funcie de cunotine, predispoziii, interese sau mprejurri. El i adapteaz textul
codurilor i codurile textului ntr-un mod simplist, capricios. n interpretrile sale Dincolo de nepotrivirile
i inadecvrrile comprehensive, trebuie s se in seama de conotaiile personale, de haloul afectiv care
nsoete, n cazul acestui tip de lector, lectura.
Exist totui dou categorii de lectori reali care nu manevreaz capricios i inadecvat textul:
criticul literar i expertul. Prin chiar profesia lor de oameni de litere, ei au ndatorirea de a efectua lecturi
avizate, ceea ce presupune un grad nalt de competen i obligaia motivrii opiniilor. Criticul vizeaz, n
general, elucidarea sensului operei i aprecierea valorii ei estetice, ntr-un mod intuitiv, oarecum,
deoarece numai aa poate opera la nivelul profund al semnificaiilor operei. De notat c, de la Sainte
Beuve ncoace, criticul are ambiia de a fi i un productor de literatur, prin expresivitatea cu care i
enun opiniile.
Expertul (cercettorul) se comport ca un om de tiin, care vrea s neleag i s explice, nu s
evalueze, el ntreprinde clasificri, nu ierarhii, caut s se distaneze de obiectul studiului su, separnd
aprecierea de interpretare. O diferen fundamental ntre lectorul profan i critic este aceea c, dac
cel dinti i formuleaz spontan opiniile, cel din urm are n vedere adecvarea aprecierilor sale la
anumite reguli i standarde.
Dac cititorul de rnd nu acord o importan i o valoare major aprecierilor sale, dezideratul
criticului este acela de a da o lectur adecvat textului literar. De asemenea, criticul i expertul doresc

ca performanele lor analitice s fie recunoscute ca legitime, cutnd s dobndeasc i asentimentul

publicului.
Dou tipuri de lector au o importan deosebit: lectorul virtual i cel real. Primul este obiectul
de studiu pentru cercetrile hermeneutice sau fenomenologice, iar cel de-al doilea pentru cercetrile
empirice, de ordin psihologic i sociologic.
Dac lectorul virtual mijlocete studierea lecturii n generalitatea acestui proces, lectorul real
mediaz studiul modalitilor concrete n care se produce lectura. Lectorul virtual este un personaj fictiv,
foarte competent i cooperativ, care aparine, n esen, structurii textuale nsi. El este presupus a ti,
prin definiie, ceea ce autorul semnific i ceea ce implic aceasta n mod incontient, dar i ceea ce este
ncorporat n totalitatea intenional a textului.
Imaginat ca o competen ideal, ca o main de construit sens, lectorul virtual nu este dect o
ficiune, un sistem de ambiii, pasiuni i interese particulare. S-ar putea spune chiar c lectorul virtual
nu este altceva dect pseudonimul cercettorului, mprtindu-i opiunile i prejudecile ideologice,
dar i condiiile specifice de istoricitate.
Lectorului real i se recunoate rolul de consumator i aportul la meninerea fluxului produciei
de carte, capacitatea de a decide succesul editorial. Ponderea lectorului real nu depinde de nsuirile
proprii pentru c el nu conteaz ca persoan individual, ci ca membru al grupului, ca unitate
component a publicului.
Cercetrile de sociologie a lecturii sunt dedicate explorrii preferinelor, atitudinilor i motivaiilor de
lectur, prin anchete, statistici, teste proiective etc. Aceste activiti au fost stimulate de nevoia
editurilor i librarilor de a prospecta piaa, pentru identificarea gusturilor literare i armonizarea
produciei cu cererea sau de dorina pedagogilor i a bibliotecarilor de a-i optimiza activitatea.
Interesant este, ns, nu statutul sociologic al lectorului, ci statutul semiotic. Problema care se pune este
aceea de a ti n ce msur lectorul real este util i necesar studierii problemelor comprehensiunii i
interpretrii.
Cititorul de rnd este un personaj incomod, cu reacii imprevizibile, care n loc s se supun
controlului textului, i impune acestuia propriile lui proiecii i idei. Acest lector obinuit (mediu) nu este
n stare s-i contientizeze demersul i nu-i poate verbaliza n mod eficient opiniile.
Acest cititor de rnd are, ns, avantajul de a fi un om viu, n carne i oase, concret. Tocmai de aceea,
excluderea lectorului real din sfera cercetrilor cu privire la procesul semnificrii nu este justificat nici
sub raport metodologic, nici sub aspect teoretic.
Studierea modului n care se produce procesul semnificrii se desfoar n dou direcii
principale: prima direcie are n vedere elucidarea diverselor laturi ale procesului de traducere a
semnalelor n uniti de sens (percepia, comprehensiunea, evaluarea), viznd explorarea lecturii. Cea
de a doua direcie urmrete modulrile impuse semnului de identitate specific a cititorului, situnduse n perspectiva performanei individuale.
Dac prima direcie s-a dezvoltat datorit aportului psihologiei cognitive, punnd n parantez
individualitatea receptorului i concentrndu-se asupra comportamentului generic uman, cea de-a doua

direcie accentueaz importana cititorului real, ca surs a transformrilor impuse sensului, pe baza
situaiei i a rolului su n societate, ca i a datelor propriei sale personaliti (temperament, caracter,
ideologie).
n cazul unui cititor real, care ntreprinde un act de lectur concret, exist un mare numr de
variabile, greu de cunoscut n detaliu: alturi de competena lectoral, ce presupune cunoaterea
codurilor lingvistice, literatur sau cultur, exist i ali parametri de natur psihologic, sociologic sau
ideologic.
Un exemplu este conceptul de situaie presupoziional complex introdus de Schmidt. Acest
concept include premisele socio-economice ale participanilor la comunicare (rol, statut i situaie
economic), premisele socio-culturale i cognitive intelectuale (cunoaterea lumii i a textului, educaia,
experiena, regulile sociale) i premise biografico-psihice (motivaii, intenii, dispoziii personale etc.).

Lectura din perspectiva psihanalitic

Teoria dinamic a cmpului psihologic a lui K. Levin acrediteaz idea c subiectul, confruntat n
realitate cu anumite obstacole, i restructureaz existena la nivelul imaginarului prin lectur. n acest
fel, cititorul de romane i mplinete n ficiunea oferit de lectur dorinele i aspiraiile pe care viaa
real i le refuz.
O alt teorie psihanalitic este cea a lui Norman Holland, care susine c orice individ
interpreteaz tot ceea ce i se ntmpl n funcie de propria sa tem a identitii: Noi toi, cnd citim,
utilizm opere literare ca s simbolizm i-n cele din urm ca s ne replicm nou nine. Practic, un
text narativ, de exemplu, este recreat de identitatea cititorului, semnificaia lui fiind asimilat sub
impulsul propriei subiectiviti a lectorului.
Conform acestei teorii psihanalitice, cititorul i proiecteaz n textul citit dorinele i aspiraiile, dar i
reinteriorizeaz aceste proiecii, dac noi, ca cititori, transformm i asimilm textul citit, n acelai timp
acest text ne afecteaz i ne modific pe parcursul lecturii, pentru c cititorul care se contopete pe plan
imaginar cu eroul unei opere tinde nu doar s-i regseasc sinele, dar i s-l remodeleze. O teorie
opus este aceea a lui Lacan, care consider c eul este un subiect vid, o confluen de voci, de
pulsiuni i funcii semnificante.

Rolul memoriei n procesul lecturii

n procesul lecturii un rol important i revine memoriei; activitatea cerebral are dou funcii: pe
de o parte codurile sunt depozitate n sistemul de referine al cititorului i, pe de alt parte, se asigur
fluxul comprehensiv printr-o continu selectare i recodificare a materiei verbale. Dup prerea unor
specialiti (H. Piron) memoria este implicat n orice activitate psihic (percepie, asociaie de idei,
raionament).

Memoria semantic, cea care opereaz n procesul lecturii, cuprinde ansamblul de structuri
verbale (cuvinte, forme gramaticale) i de structuri nonverbale (reprezentri de obiecte, evenimente
etc.) reinute i care pot fi actualizate. Coninutul memoriei semantice este identic, n general pentru
aceeai comunitate lingvistic, diferenele constituindu-se datorit experienelor personale i a
particularitilor indivizilor.
Experienele au demonstrat existena a trei tipuri de memorie, a cror aciune interfereaz n
procesul lecturii: memoria imediat, memoria de termen scurt i memoria de termen lung. Memoria
imediat se prezint ca un sistem de stocaj senzorial al informaiilor, putnd fi integrat n sfera
percepiei. Ea dureaz foarte puin.
Memoria de termen scurt pstreaz timp de cteva secunde informaiile, conservnd o parte
dintr-o fraz, o fraz sau chiar un lan de enunuri. Capacitatea de conservare este n funcie de numrul
de semne al mesajului, de particularitile intelectuale ale cititorilor i de tipologia textului.
Memoria de termen lung funcioneaz ca un depozit n care sunt stocate informaiile organizate
ale codurilor i cunoaterii lumii, dar i informaiile reinute n urma oricrei lecturi. Durata reteniei este
de la cteva ore la ntreaga via. Memoria, ca facultate a contiinei umane, trebuie integrat n cadrul
unitii funcionale a personalitii umane, alturi de inteligen i limbaj.
Jean Piaget observa, astfel, c: memoria, n sensul restrns al cuvntului, e un caz particular al
cunoaterii trecutului; ca atare, ea aparine ansamblului mecanismelor cognitive interdependente, care
pot fi calificate global drept inteligen.

Selectarea i recodificarea informaiei

Selectarea i recodificarea au loc n parte involuntar, n parte n mod deliberat, cci, n general,
cititorii cu o anumit experien pot s-i dirijeze, pn la un punct, procesul de filtrare a informaiilor,
hotrnd ce anume vor memora. De obicei, n procesul lecturii sunt reinute spontan relaiile de
condiionare dintre propoziii i fraze (cauzalitate, temporalitate, convenie), numele personajelor etc. n
funcie de gen, de obiectivul urmrit i de abilitatea cititorului, pot fi consemnate i unele detalii care in
de mecanismul de formare a textului (un critic poate reine elemente de prozodie etc.).
Recodificarea presupune integrarea semnificaiilor pariale ntr-un sens global, ea fiind un fel de
traducere, care transpune sensul la un nivel mai abstract, prin eliminarea detaliilor nonpertinente,
redundante i contragerea informaiilor utile. Unii cercettori (Kinteel i Van Dijk) au enunat regulile ce
permit recodificarea (adic transformarea microstructurilor n macrostructuri).
Aceste reguli se bazeaz pe dou principii:
a. principiul implicrii, conform cruia orice macrostructur este implicat n microstructurile din
care provine
b. principiul pertinenei, conform cruia nici o propoziie nu trebuie eliminat dac reprezint o
condiie interpretativ pentru propoziiile subsecvente.

Regulile ce au la baz aceste principii sunt:

a. Suprimarea (selecia). n conformitate cu aceast regul, o propoziie care nu constituie o
condiie direct sau indirect de interpretare a propoziiei urmtoare poate fi suprimat.
b. Generalizarea, prin care mai multe propoziii pot fi nlocuite printr-o singur propoziie ce se
dovedete a fi cel mai mic ansamblu supraordonat.
c. Construcia, prin care o serie de propoziii care enumer diverse aspecte ale unei desfurri
evenimeniale poate fi nlocuit printr-o propoziie ce trimite n mod global la aceste evenimente (sau:
un set de informaii pariale este integrat ntr-o unitate de informaii de ordin totalizator). Aplicarea
acestor reguli supune renunarea la descrieri faptice i la aciuni secundare (informaii cu privire la loc,
timp, circumstane i persoane ce nu condiioneaz aciunea), renunarea la dialoguri etc.
Evident, acest proces al abstractizrii n cadrul lecturii se bazeaz i pe libera iniiativ a
cititorilor i se desfoar la niveluri diferite de generalizare (rezumat larg sau concis etc.). De fapt,
macrostructurile sunt construcii elaborate de cititori care pleac de la informaiile textului, dar se
configureaz n funcie de scopurile urmrite de lectur i de aptitudinile interpretative ale cititorilor. De
altfel, priceperea de a reine esenialul dintr-un text devine o necesitate vital n epoca modern, n care
cantitatea de informaii e foarte mare. Arta de rezuma presupune cultivarea spiritului de observaie, a
gndirii logice i a enunrii lapidare, nsuiri ce presupun experien i exerciiu.
Memoria de termen lung funcioneaz ca un depozit de conservare a cunotinelor, mprosptat mereu
prin noi achiziii, dar i epurat de o parte a coninutului su. Mecanismul de funcionare a acestui tip de
memorie se bazeaz pe fixarea durabil a unor informaii considerate importante i eliminarea altora
socotite ineseniale. n linii mari, meninerea informaiilor memorate este influenat de trei factori:
a. Participarea emotiv are un rol important, cci orice cititor reine mai mult vreme acele
fapte sau evenimente la care a fost martor i dimpotriv uit acele fapte care nu l intereseaz.
b. Repartiia se concretizeaz prin revenirea asupra unor cuvinte, idei, prepoziii, prin care se
accentueaz pstrarea lor n memorie.
Astfel, semnificaiile cuvintelor ce aparin vocabularului de baz nu sunt uitate, pentru c sunt
utilizate foarte frecvent, spre deosebire de unii termeni rari, arhaici sau argotici.
c. Structurarea. Orice cititor avizat reine mai uor o suit coerent, structurat de cuvinte i
propoziii legate ntre ele, dect acelai curs i propoziie fr legtur unele cu altele. De exemplu, un
text ce poate fi decupat n macrostructuri bine constituite este memorat mult mai repede i mai durabil
dect un text nvat mecanic.
Reamintirea. Reprezentarea unui text citit n memorie depinde de data lecturii (cu ct lectura
este mai proaspt, cu att imaginea reinut este mai bogat, mai exact), dar i de calitatea efortului
cognitiv.
n condiii normale de lectur, reprezentarea n memorie a unui text nu este niciodat o replic
fidel a imaginii textului. Reprezentarea n memorie (amintirea) se constituie ntr-un text non

determinat de structurile textului citit, dar satisface, n mai mic sau mai mare msur, i condiiile
pragmatice ale contextului receptor.
Exist dou tipuri de reprezentare n memorie a unui text: reproducerea i reconstituire.
Reproducerea se caracterizeaz prin fidelitate i const n restituirea relativ asemntoare a
structurilor de suprafa, ceea ce e cu att mai posibil cu ct textul este mai scurt, mai bine organizat i
mai repetat (P. Cornea). Reconstituirea este produs de cititor atunci cnd nu regsete imediat o
informaie memorat i ncearc s o reconstituie, bazndu-se pe text, dar i pe context. n operaia de
reconstituire cititorul pornete de la macrostructuri, cutnd s ajung la microstructurile textului,
efectund astfel o specificare, o particularizare a acestuia.
Pe de alt parte, n procesul prelurii sensului unui text exist adesea o serie de fraze care
prezint, din perspectiva semantic, diferite discontinuiti.
Aceste discontinuiti constau n suprimarea momentelor de tranziie (eliminarea etapelor unui
proces), unele ruperi de ritm (treceri brute de la o form de exprimare la alta), unele omisiuni de
informaii, desfurarea paralel a unor linii ale aciunilor etc. Aceste determinri ale aciunilor provin,
mai nti, din chiar natura comunicrii verbale, pe de alt parte, din aplicarea unor strategii estetice.
Trebuie precizat c n orice comunicare potenialul semantic este actualizat n mod selectiv, cititorul
eliminnd elementele banale i scond n eviden acele pasaje sau sensuri cu adevrat importante.
Imaginile verbale ale textului au aadar un anumit schematism, o structur oarecum fix, ns,
transpuse, prin intermediul lecturii, n imagini mentale, ele devin indefinite, neavnd contururi rigide.
Densitatea semantic a acestor imagini nu poate fi captat de nici o reprezentare imediat; de altfel,
ceea ce nu este exprimat n operele literare, nedeterminrile, golurile semantice, constituie ntocmai
esena estetic a textului literar, aceste goluri semantice fiind suplinite de cititori prin intermediul
imaginaiei, astfel nct, o dat cu ceea ce este spus n chip explicit, cititorul actualizeaz i ceea ce este
implicit, sugerat abia, sub forma unui spaiu semantic.
Astfel, n jurul nucleului de sens al unui text, cititorul percepe i haloul conotaiilor actului text.
Concretizarea semantic ce se produce prin lectura este cea care d via schematismului textului, l
mbogete cu resursele imaginative ale cititorului, resurse declanate i activate mereu de denotaiile
i, mai ales, conotaiile coninute de un ansamblu textual. Prin aceast investire imaginativ, textul, ca
ansamblu de grafice, se transform ntr-o structur, mental complex i fecund.
Schematismul, ca particularitate structural a oricrui text are anumite consecine n planul
lecturii:
a. n comunicarea oral i scriptic sunt percepute doar anumite laturi sau nsuiri ale obiectelor,
persoanelor, evenimentelor i anume acelea care prezint relevan n contextul discursiv i se
constituie n informaii prea evidente sau redundante pentru cititori.
b. Imaginile mentale prin care cititorul specific un obiect sau eveniment sunt, n mod
indiscutabil, general. Ele nu individualizeaz niciodat pe deplin acel obiect sau eveniment, constituinduse mai curnd ca fore de iradiere semantic, declanate de indicaiile textului.

c. Toate textele, i mai ales, cele literare (unde focalizrii selective i se adaug o serie de
strategii aluzive, sugestive, cu scop estetic) conin anumite spaii de nedeterminare care au funcia de a
stimula activitile cognitive ale scriitorului.
La numrul figurilor de stil, nedeterminarea se produce printr-o serie de procedee ale economiei
verbale precum: litota (atenuarea ecpresiei unei idei, pentru a sugera mai mult dect enun); reticena
(ntreruperea unei fapte pentru a se sugera ceea ce s-a eliminat i mai mult dect att); elipsa
(suprimarea unui cuvnt sau a unei propoziii care pot fi deduse din context); anacolutul (ntreruperea
continuitii sunt prin suprimarea unui element al unei construcii corelative); disjuncia (eliminarea
conjunciilor copulative) etc.
Scriitorii moderni au neles ns c schematismul nu se limiteaz doar la fenomenele de
reducie discursiv i au exploatat toate dimensiunile textului literar. n acest fel, nedeterminarea, ca
nsuire esenal a textului literar, a devenit o modalitate important de dezvoltare i stimulare a
fanteziei cititorului.
Funcionarea diferitelor tipuri de nedeterminare poate fi observat la toate nivelele textului
literar. La nivelul frastic nedeterminarea se manifest sub diverse forme ale insinurii (list, reticen),
elipsa (anacolut etc.) i sub forma agramaticalitilor lexematice (inclusiv erorile de tipar).
La nivel interfrastic, nedeterminrile se concretizeaz n: eliminarea tranziiei, rupturile de
continuitate i ritm, colajul unor fragmente eterogene, blancurile textuale, efectele de disimulare
discursiv etc. La nivelul transfrastic, nedeterminrile se refer la construirea intrigii, a personajelor, a
spaiului extraliterar, la determinarea sensului global etc.
Pe msur ce avanseaz n lectur, rezolvnd anumite nedeterminri i construind sensul
textului, cititorul produce reprezentri tot mai articulate, care, n cazul operelor literare, iau aspectul
unor lumi fictive, al unor universuri literare coerente, imaginare, omogene.
Procesul de comprehensiune a textului literar atinge punctul culminant n imaginea mental,
care este, n viziunea lui Roman Ingarden, ntregul sub a crui nfiare apare opera cu mplinirile i
mutilrile svrite de cititor n cursul lecturii.
Procesul n urma cruia se formeaz imaginea mental este numit de Roman Ingarden concretizare, iar
de Paul Cornea investire imaginativ. Paul Cornea definete investirea imaginar ca o convertire n
concepte i reprezentri, att a materialului verbal, ct i a informaiei non-verbalizate (fr suport
material) pe care textul o implic sau pare a o implica n contextul dat.
Roman Ingarden pornete de la afirmaia lui Edmund Husserl, conform creia opera literar este
un produs intenional care se transform prin obiectivizare ntr-un corelat similar actului de contiin
care l-a generat.
Pentru a nltura schematismul textului i pentru a suplini nedeterminrile acestuia, cititorul are
nevoie de o trire estetic. Aceast trire este provocat de percepia, pe de o parte, a ceea ce
Ingarden numete caliti estetice (sunete i culori), calitilor formale constructive i a calotilor
metafizice, acele caliti care apar n fazele culminante ale operei literare, iar adeseori mbrieaz
asemeni unui mecanism final i subordonat ntreaga oper (Ingarden).

n viziunea acestui estetician; trirea specific estetic declaneaz o emoie originar, un fel de
identificare inalezabil, care determin modul n care trebuie s fie reconstituite nedeterminrile operei
de art. Pe de alt parte, n viziunea lui Wolfgang Iser, contribuia esenial a cititorului n procesul
lecturii se situeaz pe dou planuri: al elaborrii subiectului i al construirii sensului global. n acest fel,
deoarece fiecare cititor interpreteaz schematismul operei n modul su propriu, n conformitate cu
personalitatea i competena sa, exist tot attea concretizri ale textului literar ci cititori exist.
Rolul nedeterminrilor este cu totul altul n textele literare fa de textele tiinifice. n textele
literare nedeterminrile au rolul unor inductori semantici a cror finalitate este aceea de a declana
fluxuri asociative. ncercarea de a determina, de a soluiona nedeterminrile din operele literare devine,
de aceea, inutil i neproductiv, aceste nedeterminri constituind chiar esena operei.
n textele cu caracter autoreflexiv nedeterminrile au un caracter incongruent i proliferant, iar
n cazurile n care lipsete coerena global, cititorul se bazeaz pe configuraiile de sens de la nivel
microtextual sau recurge la interpretri libere, punndu-i la contribuie propriile resurse imaginative.
Dac nedeterminrile sunt prea numeroase exist riscul ineficienei concretizrii, dup cum
absena aceste nedeterminri silete cititorul la perceperea textului n literalitatea sa, ca prezen
imediat, privat de resursele sugestiei.

Competena comunicativ i competena de lectur

Noiunea de competen a fost introdus n lingvistic de Chomsky i implic aptitudinea de a

produce i a nelege un numr infinit de enunuri, pe baza cunoaterii anumitor reguli. Competena
expliciteaz, astfel, n ce fel subiectul, individul dotat cu abilitile necesare, poate deveni actant
(creator i receptor al unor mesaje). Noiunea de competen lectorial desemneaz totalitatea
cunotinelor necesare citirii i nelegerii textelor. Exist, astfel, o competen lectorial normativ, a
lectorului implicit i o competen lectorial descriptiv, a lectorului real.
Competena lectorial este o sintez a trei competene: comunicativ, literar, cultural.
Competena comunicativ este un concept introdus recent, de Dell Hymes, concept ce presupune
studierea stilurilor i a strategiilor vorbirii, care mijlocesc ndeplinirea scopurilor urmrite prin practicile
discursive. Competena comunicativ integreaz urmtorii factori:
a. un set de modele lingvistice globale, instituionalizate, care permit organizarea, integrarea
controlului informaiilor
b. o serie de strategii prefereniale (concentrarea ateniei, selectarea informaiei,
autocorectarea)
c. modalitatea utilizrii ntr-o anumit situaie dat a cunotinelor lingvistice. A vorbi nseamn
a utiliza materialul lingvistic pentru a face fa mprejurrilor vieii (de exemplu, oricine se exprim ntrun fel cu superiorii, n alt fel cu prietenii etc.). Locutorul percepe i evalueaz ntr-o manier

infracontient caracteristicile situaiei (rangul interlocutorilor, cerinele contextului n care se

desfoar convorbirea) i i orienteaz enunul n consecin. Acest locutor cunoate ntr-o msur mai
mic sau mai mare uzul legitim al limbajului n diverse sfere ale vieii sociale.
Acestei folosiri legitime a limbajului i aparine i cunoaterea rolului i a statutului su. Rolurile
sociale sunt instituionalizate i recunoscute ca atare de locutor (exemplu: rolul de profesor, medic, tat,
elev, etc.). De cunoaterea rolului depinde utilizarea apelativelor necesare: d-le, d-voastr, matale, tu
etc. Noiunea de rol o implic pe cea de statut, prin care se definete poziia social relativ a diferiilor
locutori. Statutul este vizibil n vestimentaie, comportament i limbaj, se manifest n conduita
adoptat i este determinat de vrst, sex, cultur.
Competena comunicativ scoate n relief faptul c vorbirea curent nu se reduce doar la
cunoaterea limbii ci presupune, n plus, capacitatea de a alege stilul adecvat unei situaii date. Stilul
unei comunicri este organizarea mijloacelor n funcie de scop, ntr-o situaie determinat.
Competena literar presupune cunoaterea sistemelor de coduri i experiena transtextual.
Competena literar nu se reduce ns la problema achiziiei unor coduri, dimpotriv, trstura ei
definitorie o reprezint creativitatea, pentru c orice lectur literar nu presupune doar o utilizare
adecvat situaiilor, diverselor convenii literare, ce conin genul, stilul autorului, ci i capacitatea de a
gsi sensuri complementare. n cazul lecturii unei opere literare funcioneaz o situaie de ateptare
declanat de numele autorului, de gruparea sau curentul cruia i aparine autorul, de genul i tematica
operei.
Lectura se desfoar, aadar, printr-un joc dinamic ntre satisfacerea i contrazicerea ateptrii
cititorilor, cci ateptarea este mplinit n msura n care cititorul regsete trsturile proprii unui
autor (teme, procedee literare, etc.).
Pierre Bourdieu introduce, n acest sens, conceptul de habitus, pentru a denumi acele structuri
semnificative de felul codurilor, deprinse prin nvare.
Habitus-ul are un caracter genetic, fiind un produs istoric, el este un fel de main
transformatoare, care face ca noi s reproducem condiiile sociale ale propriei noastre producii, dar
ntr-un mod relativ imprevizibil, astfel nct devine imposibil trecerea simpl i mecanic de la
cunoaterea condiiilor de producie la cunoaterea produselor.
Concepte ca habitus-urile, codurile permisive etc. trebuie considerate ca relativ autonome n raport cu
determinrile imediate ale situaiei comunicative. Aspectul creativ al utilizrii codurilor este uneori
atenuat de modalitile interiorizrii lor. Astfel, literatura de consum cultiv ineria de gndire, dup
cum, n perioada contemporan, sistemul codurilor literare se afl ntr-o continu transformare, de
aceea, problema asimilrii unui sistem de coduri este mai dificil azi dect n trecut.
Competena cultural nu este determinabil ca mrime standard. Ea reprezint aptitudinea de a
integra i ierarhiza cunotinele i de a le folosi n mod productiv. Competena cultural cuprinde, la
nivelul su minimal, totalitatea cunotinelor de baz n diverse domenii. n cuprinsul acestor cunotine
intr: evidenele simului comun (senzaii, percepii), tezaurul de proverbe, aforisme care condenseaz

experiena colectivitii, ansamblul de mituri i de simboluri pe care se bazeaz contiina, solidaritatea

grupului.
Acest corpus de cunotine transmis marii mase mai ales prin intermediul colii are un caracter eterogen
i instabil, datorit faptului c sistemele educaionale nu pot ine pasul cu dezvoltarea accelerat a
societii.
Contextul
Prin context se poate nelege prezena acelor factori care, datorit efectului exercitat asupra
locutorilor, determin forma, adecvarea i sensul enunurilor.
Contextul nu reprezint, ns, doar situaia comunicaional, ci i interlocutorul (ca statut i rol),
varianta stilistic a limbii etc.
Jnos Petfi clasific tipurile de context lingvistic:
contextul verbal al unei expresii (contextul enunului)
contextul extralingvistic al expresiei verbale (contactul enunrii)
contextul extralingvistic al limbii naionale (contextul global al limbii)
Contextul verbal joac un rol important n procesul comprehensiunii. Sensul contextual (al ntregului
text de la nceput pn la sfrit) permite focalizarea tematic a textului, gsirea cuvintelor necunoscute
etc.
Contextul extralingvistic al expresiei verbale (contextul enunrii) permite interpretarea unor enunuri
care pot semnifica i altceva dect sensul lor literal. Sensurile metaforice sau ironice nu aparin
propoziiei nsei, ele constituie sensuri adiionale, introduse n anumite condiii enuniative, innd
seama de situaii, interlocutor i sistemul conotativ al limbii.
Aa cum a observat J. S. Austin, orice enun are un sens locuionar (sensul literal), unul ilocuionar
(corespunznd inteniei sau aciunii pe care autorul enunului vrea s o ndeplineasc) i un sens
perlocuionar (care reprezint efectele nedorite, aleatoare ale unor enunuri).
Contactul extralingvistic al limbii naturale are n vedere ambiana socio-fizic n care este folosit limba
natural. Acest tip de context se extinde asupra totalitii relaiilor interpersonale i practicilor
discursive, angajnd ntreaga sfer a existenei sociale.
n procesul lecturii orice text presupune cooperarea cititorilor, cooperare care exprim ntotdeauna o
anumit opiune, un mod particular de a nelege i a evalua semnificaiile textului.
Se poate afirma c orice lectur are un substrat afectiv, fiind implicat subiectiv cititorului. Tocmai de
aceea, nici o oper literar nu poate fi citit n mod total obiectiv, impersonal. H.R. Jauss observ, n
acest sens, c opera literar nu este un obiect existent n sine care ar prezenta oricnd aceeai
apartenen oricrui observator; un monument relevnd observatorului pasiv esena-i intemporal. Ea

este alctuit mai degrab ca o partitur spre a trezi cu ocazia fiecrei lecturi o rezonan nou,
smulgnd astfel textului materialitatea cuvintelor i actualizndu-i existena.
De fapt, n faa operei nimeni nu poate rmne impasibil, total obiectiv, cci nici cititorul profan, nici
expertul nu au privilegiul de a examina direct textul. Astfel, accesul la semnificaii nu se produce n mod
direct, este mijlocit de codurile i de sistemul de convenii desprinse prin studiu i experien. Opera
literar nu este dect un titlu, un corpus de semne i un spaiu semnificativ pe care fiecare cititor l
aduce la via, dndu-i sens.
Nici o lectur nu este identic, ele difer, dei au o baz comun, datorit diferenelor de sensibilitate i
cultur dintre cititori. Faptul c un text declaneaz n acelai spaiu cultural lecturi relativ apropiate
nseamn c cititorii folosesc sisteme de convenii similare, avnd, astfel, un mod analog de a pune
operele n context.

Noiunea de context i comunicarea estetic

Noiunea extralingvistic de context echivaleaz cu sistemul de referine implicite sau explicite de care
cititorul se folosete pentru a construi sens sau pentru a evalua opera literar.
Acest context poate fi reprezentat ca un cmp intermediar situat ntre cititor i text, care modeleaz
orientarea i stilul receptrii individuale. Alte concepte, relativ apropiate sunt viziunea despre lume
(Goldmann) sau cultura literar (Slawinski).
Janusz Slawinski nelege prin cultur literar sistemul de orientare relativ omogen, care permite
participanilor la comunicarea literar s se neleag prin mijlocirea operelor, asigurnd n acest fel
concordana reciproc a codurilor de emisie i de destinaie i garantnd comparabilitatea receptorilor
individuali.
Componentele culturii literare sunt: cunoaterea patrimoniului clasic al literaturii, preferinele de gust i
competena literar, noiune ce const n aptitudinea de a folosi experiena ctigat pentru a
interpreta opere non-standard. coala olandez de sociologie empiric a literaturii (Van Rees etc.)
consider, pe de alt parte, c la baza percepiei estetice a operelor literare, ca i a judecilor critice, se
afl concepia despre literatur definit ca un set de enunuri normative asupra proprietilor pe care
trebuie s le posede textele pentru a fi recunoscute drept literare i a funciunilor atribuite literaturii
(Van Rees).
n viziunea lui Paul Cornea, trebuie s se fac distincia ntre contextul primar inerent i spontan,
constituind o conduit preliminar a oricrei receptri i contextul secundar, adaptat prin decizia
cititorului avizat, a criticului sau expertului, ca mijloc de exploatare analitic.
Contextul primar reprezint cadrele sociale ale lecturii, setul de restricii i sugestii care determin n
fiecare etap istoric limitele pragmatice ale literaturii, adic, cu alte cuvinte, setul de convenii i
cunotine care circumscriu la un moment dat raporturile indivizilor cu arta i literatura (ce citesc, cum
citesc, n ce fel i valorizeaz i verbalizeaz lecturile). Acest context primar este o instan puternic

ideologizat, care convertete opiunile posibile stadiului dat al contiinei sociale n sfera produciei i a
consumului de bunuri simbolice.
Contextul secundar constituie un sistem de referine adoptat voluntar i nu impus individului prin simpla
apartenen socio-cultural. Contextul secundar funcioneaz n condiiile neutilizrii relative a
contextului primar, prin contientizarea i controlul autocritic.
Desigur, aceste neutralizri a cadrelor sociale ale lecturii are limitele ei, pentru c emaniciparea de sub
tutela contiinei sociale este dificil. Totui, criticii i experii, ca i cititorii experimentai reuesc s se
sustrag influenelor determinrilor socio-culturale comune, asumndu-i contexte secundare specifice
lecturii i comprehensiunii textelor literare: acestea sunt strategiile interpretative.
Contextele secundare sunt de mai multe tipuri, dup strategiile utilizate:
a. contextul originar vizeaz proiectarea operei literare n spaiul genezei sale, fie pentru a-i studia
mprejurrile elaborrii ei (tradiia literar, biografia autorului, configuraia sistemului literar etc.), fie
pentru a-i reconstitui situaia de enunare, prin critica filologic (datarea i autenticitatea textului,
clarificarea termenilor arhaici i dialectali etc.). Aceasta este, de altfel, strategia specific istoriei literare.
b. Contextul subiectv. Este o modalitate a instituirii subiectului ca for de judecat a operelor. Este un
context tipic pentru critici i eseiti.
c. Contextul transtextual (intertextual), const n punerea sistematic n relaie a unei opere cu cele din
care ea deriv (prin imitaie, influen sau parodie) cu care prezint afiniti (de serie cronologic, de
gen) sau cu care construiete n acelai spaiu cultural. Aceasta este strategia utilizat mai ales de
comparatiti.
d. Contextul analitic are n vedere subordonarea lecturii unei grile interpretative care decupeaz n
oper secvene omogene i semnificative. Strategiile analitice sunt sistematice, descriptive, opereaz cu
un limbaj riguros, tehnicizat i i propun obiective pariale, n general mai uor de atins.
Sistemul literar este cel care transmite i administreaz codurile i conveniile de care depind producia
i receptarea literaturii.
Sistemul literar (sau instituia literar) se refer la un subsistem al sistemului producerii i circulaiei
bunurilor simbolice, cuprinznd instituiile care se ocup cu literatura. Exist, astfel sisteme de
producie: reviste, edituri; de difuzare: librrii, TV; de conservare: biblioteci, muzee; de reproducere a
sistemului; coala etc.; toate aceste sisteme cuprind ns i agenii care sunt implicai, ntr-un fel sau
altul, n activitatea literar: autori, critici, cititori, redactori, librari etc.
Cel mai coerent model ce descrie sistemul literar este acela al lui Pierre Bourdieu. Bourdieu distinge n
sistemul literar dou subsisteme opuse i complementare: cmpul produciei restrnse i cmpul de
mare producie. Cmpul produciei restrnse funcioneaz pe baza unor criterii calitative, autoimpuse,
el angajndu-i chiar pe productori. n acest cmp se integreaz creatorii de bunuri simbolice care sunt
i receptorii propriilor opere. Cel de al doilea cmp este guvernat de mecanismele pieii, de cutarea
profitului i legea cererii i a ofertei; aici, productorii i au n vedere pe non-productori, scopul lor fiind
de a cuprinde cel mai vast public, cu ajutorul unor mijloace industriale (producie de serie etc.).

Cmpul restrns constituie rezultatul unui lung proces istoric de autonomizare a produciei intelectuale
i artistice corelativ, dup cum observ P. Bourdieu n Economia bunurilor simbolice, apariiei unei
categorii sociale distincte de artiti sau de intelectuali profesioniti, din ce n ce mai nclinai s nu
cunoasc alte reguli dect cele ale traducerii specifice i din ce n ce mai n msur s-i elibereze
producia i produsele de orice servitute exterioar.
n cmpul restrns se produce o concuren acerb ntre diversele grupuri i instane de legitimare
(reviste, cenacluri, coli etc.) pentru ocuparea unor poziii influente i consacrarea cultural. ntre
grupurile de avangard i cele statornicite de tradiie se produc contradiciile, opoziia i chiar
confruntri, pentru ca, n cele din urm, anarhismul avangardei s se domoleasc, membrii ei s fie
clasicizai iar multe dintre tehnicile literare folosite s fie ncorporate codurilor literare dominante.

n acest fel, cutarea permanent a originalitii devine principiul dominant al cmpului produciei
restrnse, pentru c numai prin reliefarea stilistic ct mai pregnant un autor i poate afirma
specificitatea, existena autonom. De aceea, tendina general, n cadrul acestui cmp, este de a testa
noi modaliti stilistice i tematice, mergnd, uneori, pn la dezarticularea codurilor literare. De
asemenea, este limpede i o alt tendin, aceea de a ameliora performanele tehnice, deoarece acestea
ilustreaz nivelul profesional al unui autor.
Tocmai de aceea, datorit nevoii de a-i valida independent, prin difereniere, cmpul produciei
restrnse caut s-i accentueze izolarea i ezoterismul literar pe care o cultiv tinznd spre
rafinament i sofisticare; n acest fel, experimentele estetice se instituionalizeaz; de exemplu, n
romane, modul de reprezentare primeaz asupra obiectelor reprezentate, felul de a spune conteaz mai
mult dect ceea ce este spus, n timp ce n domeniul poeziei subversiunea tradiiei se transform n
rutin, iar spiritul ludic, parodic i ironic se generalizeaz.
n acest fel, confruntrile ce se produc n cmpul produciei restrnse determin, n fiecare etap
istoric principalele aspecte ale sistemului literar n ansamblul su.
n primul rnd, aceste confruntri configureaz i actualizeaz sistemul codurilor (ceea ce implic o
redefinire pragmatic a literaturii, o ierarhizare a genurilor, stilurilor, temelor); n al doilea rnd
orienteaz criteriile valorizrii (ce place sau ce intereseaz ntr-o anumit epoc literar); n al treilea
rnd reinterpreteaz patrimoniul clasic al literaturii, opernd o selecie a operelor contemporane. Un rol
important n acest triplu proces l joac critica (jurnalistic, eseistic sau academic) alturi de coal.
Cmpul produciei restrnse legifereaz aadar n cadrul problematicii literaturii, el fiind singurul
capabil s furnizeze resursele unei lecturi standard.
Cmpul de mare producie este adaptat imperativelor pieii i vizeaz cel mai larg public cu putin.
Productori de bunuri simbolice creeaz n funcie de cerere, tinznd s satisfac ateptrile (cunoscute
sau bnuite) ale publicului, sau s se adapteze gusturilor i intereselor cititorilor.
Pentru a se asigura comprehensiunea i asentimentul publicului, n acest tip de cmp se urmrete, n
viziunea lui Bourdieu excluderea sistematic a tuturor temelor ce ar putea prilejui controverse sau de
natur s ocheze o fraciune sau alta a publicului, n folosul personajelor i al simbolurilor euforizante i

stereotipe locuri comune n care cele mai diferite categorii de public pot s se proiecteze. Tendina
acestui cmp de mare producie este de a gsi cel mai mare numitor social, ca i unele modaliti
artistice capabile s produc un larg consens.
n cadrul acestui cmp de mare productivitate, Bourdieu distinge: operele fr nici o pretenie estetic,
literatura clasei mijlocii; literatura care se adreseaz pturii intelectuale a clasei mijlocii etc.
De asemenea, n cadrul cmpului restrns trebuie deosebite operele de avangard, de cele pe cale de
consacrare sau deja recunoscute de comunitatea productorilor.
P. Cornea, n Introducere n teoria lecturii, propune un model al sistemului literar bazat nu pe dou, ci pe
trei elemente, ntre cmpul restrns i cel lrgit situndu-se unul intermediar, aflat la confluena
celorlalte.
Argumentele n favoarea unei astfel de tipologii sunt urmtoarele:
a. creterea nivelului de trai i gradului de instruire din ultima vreme a sporit foarte mult ponderea
publicului mediu, care este indiferent la rafinamentele cmpului restrns, dar n acelai timp, nu este
satisfcut nici de codurile schematice, reprezentative ale produciei de serie.
b. Expansiunea comunicrilor de mas (TV, radio, colecia de mare tiraj) are drept consecin o tendin
de amestecare a tipurilor de public i de eclectism al ofertei.
c. Cele dou cmpuri (al produciei restrnse i al marii producii), tind n mod natural s se scindeze; n
cadrul cmpului produciei restrnse, voina de difereniere i concuren duc la supralicitarea
originalitii i la separarea elementelor radicale de elementele moderate, n timp ce n cmpul marii
producii acele pturi mai avansate intelectual i mai mobile ale non-productorilor tind s se separe de
marea mas a consumatorilor de literatur facil.
Acest cmp intermediar, propus de Paul Cornea, funcioneaz aadar prin mbinarea legilor pieii cu
criteriile valorice. De exemplu, n domeniul beletristic, unele edituri mbin publicarea unor opere create
pentru public, cu acelea care tind s-i creeze publicul; ele public, astfel, i colecii vandabile (romane
poliiste, de dragoste) i autori contemporani prestigioi sau clasici ai literaturii contemporane.
i cititorii contemporani adopt o poziie ambigu, participnd, uneori la fluxurile ambelor cmpuri
productive, dup cum observa Robert Escarpit: Aa cum intelectualii integrai circuitului literar
tradiional sunt deopotriv i telespectatori, la fel ei au o dubl comportare i n abordarea crii, de o
parte, prin reeaua care le este proprie, de alta, prin reeaua de mas, la care particip mpreun cu
ansamblul populaiei cititoare.

Lectura contextualitate i individualitate

Accentuarea a ceea ce este comun n lecturile dintr-o epoc dat i dintr-un anumit spaiu cultural nu
poate s atenueze deloc latura personal, subiectiv i ireductibil a procesului lecturii. Specificul lecturii
rezult dintr-o subtil dialectic a determinrii sociale i libertii individuale a cititorului.

n limitele determinrilor generate de societate sau de contextul primar (cititorii sunt att de diferii
unii fa de alii, nct acelai text (dincolo de configuraiile semantice eseniale), prilejuiete reacii
cognitive i imaginative de o mare diversitate. n acest fel, se poate spune c nici o lectur nu este
identic altora, nu este predictibil, iar succesul unei opere literare nu poate fi garantat de reete
estetice prestabilite. Cititorul are reacii diferite la stimulii textului literar, recondiionrile diverse ale
literaturii putnd fi contientizate.
Produs al unei reele de determinri fiziologice i culturale, cititorul este, n acelai timp, un subiect n
cutarea propriei identiti, cci, chiar dac este determinat de coduri i convenii literare i lingvistice,
cititorul avizat este capabil de creativitate, devenind el nsui o surs a unor codificri posibile. Iat de ce
orice lectur este personal, profund subiectiv, dei ea se proiecteaz pe fundalul societii.

Comprehensiunea, sensul i referentul n receptarea estetic

Sensul
Noiunea de sens este, adesea, confundat cu cea de semnificaie sau referent. Semnificaia este
valoarea semantic a cuvntului sau enunului, independent de orice context, identic siei n diverse
apariii, n timp ce sensul este actul de limbaj ilocutoriu pe care vorbitorul pretinde s-l realizeze cu
ajutorul enunrii. Reiese de aici c sensul unui cuvnt nu se deduce din semnificaia sa, dei aceast
semnificaie l explic. Ce nseamn cuvntul dintr-un lan verbal depinde de influena cuvintelor care l
precedeaz i l urmeaz, de memoria celorlalte care i-ar putea lua locul, de situaie i de conotaie.
Sensul enunului poate fi explicat n trei nivele. La un prim nivel, sensul enunului este ceea ce nelegem
prin totalizarea componentelor sale lexematice, cnd se ignor enunarea i situaia n care aceasta are
loc. La un al doilea nivel, sensul este ceea ce nelegem cnd propoziia respectiv este inclus ntr-un
text, deci atunci cnd adugm semnificaiilor lingvistice determinarea referinelor diverselor expresii
individualizante.
La al treilea nivel, sensul este relevat n deplintatea sa, depistndu-se astfel, cu ajutorul contextului de
enunare, ceea ce locutorul vrea s spun de fapt, capacitatea ilocutiv a enunului. n ceea ce
privete distincia dintre sens i referent, referentul unei expresii este obiectul pe care l desemneaz,
realitatea exprimat, n timp ce sensul este modalitatea desemnrii obiectului, informaiile date asupra
lui pentru a permite s fie reperat.
ntrebarea care se pune n continuare este dac sensul este depus de autor n structurile textuale sau,
dimpotriv, este preconizat de cititor, pe baza unor reguli de semnificare. n primul caz sensul este
descoperit, iar lectura este un mod de observaie, n timp ce, n al doilea caz, sensul este construit, iar
lectura este o activitate inventiv, de producere a sensului.
La ntrebarea dac sensul este predeterminat sau construit, un posibil rspuns este dat de Siegfrid
Schmidt, care contest orice obiectivitate a coninutului, mutnd ntreaga responsabilitate a semnificrii

asupra cititorului. Schmidt consider c, n general, comunicarea este posibil graie existenei unor
sisteme consemnabile de cooperare i a unor relaii de interaciune.
Sistemul de comunicare cel mai eficient este limba, care, n concepia lui Schmidt, este o unitate de
comportament, nu doar un tezaur de semne, un sistem de instruciuni, nu un sistem de transmitere a
informaiilor Limba este cea care l orienteaz pe destinatar n interiorul domeniului su cognitiv, fiind,
prin excelen, conotativ i dependent de subiect. Acest consens este instaurat datorit identificrii
de echipament biologic a locutorilor, dar i datorit mprtirii unor convenii comune. Astfel, Schmidt
arat c statutul realitii adevrului, sensului i identificrii depind de condiii, ntruct acestea
determin ce reguli sunt acceptate individual sau social drept confirmare consensual a realitii,
adevrului, sensului i identitii.
n aceast perspectiv semnificaia nu mai apare ca un dat obiectiv, ea devenind, n viziunea lui Schmidt,
un constructor al receptorului. Schmidt deosebete textul, ca obiect fizic, de kommunikat, care este o
structur cognitiv ncrcat emoional, produs de receptor i dependent de conveniile estetice i
sociale.
Iniiativa personal, subiectul n atribuirea sensului este cu att mai mare cu ct textul are mai multe
insuficiene de cod, ambiguiti sau, cu alte cuvinte, cu ct posibilitatea de a controla relaiile dintre
semnificant-semnificat este mai redus.
Dimpotriv, atunci cnd mesajul este denotativ, iar enunul este referenial, conceptul pare a se contopi
cu semnul, enunarea semnificaiei aducnd n scen, s-ar zice n mod spontan, cuvntul i invers. De
aceea, n cazul textului referenial, care are ca finalitate transmiterea de informaii, distana dintre
semnificant i semnificat este redus, limbajul este foarte transparent, iar semnul este monovalent.
n cazul acestor texte tranziia semn-sens tinde s funcioneze n mod automat, n aa fel nct a construi
sensul este sinonim cu a-l descoperi. n cadrul textelor pseudorefereniale i autorefereniale (n
terminologia lui Paul Cornea) distana dintre semnificant i semnificat este mult mai mare, ntre aceste
dou componente ale semnului lingvistic intervenind implicaiile contextuale, disimetria,
polisemantismul.
n acest fel, n astfel de texte, sensul nu mai este sigur, ci probabil, iar uneori plural, nvestit cu conotaii
subiective. Aici lectura depete codurile lingvistice, iar cititorul construiete sensul, ns numai n
limitele cmpului semantic dat, cu precizarea c n acest spaiu determinat al textului cititorul i poate
pune amprenta sa personal asupra producerii sensului.
n cadrul textului autoreferenial, n care se experimenteaz resursele materialului lingvistic ntr-o
manier adesea ludic, semnificantul i semnificatul sunt att de distanate nct chiar noiunea de text
este pus sub semnul ntrebrii. Textele de acest gen sunt ncifrate, au o sintax confuz sau eliptic,
nemaifiind posibile criterii care s valideze interpretrile. De aceast dat, sensul este produs de cititor.
n concluzie, se poate spune c orice lectur presupune un spirit cooperativ, un procent de creativitate i
o doz important de investiie subiectiv. i cel care construiete sensul (n cazul textelor
autorefereniale) se bazeaz pe o serie de convenii instituionalizate, i cel care descoper este silit s-i
valorifice potenialul imaginativ.

Lectura ca dialog deschis

Problema central a lecturii este aceea a identificrii, determinrii i explicitrii sensului, cci textul este
parcurs pentru a se afla ce conine, ce mesaj transmite. ns, spre deosebire de comunicarea verbal,
comunicarea scriptic are inconvenientul absenei emitentului i al noncoincidenei dintre codul de
emisie i cel de destinaie.
Tocmai de aceea, cum subliniaz Paul Cornea, autorul unui text scris nu are sigurana c va fi neles n
mod adecvat, iar absena feed-backului nu-i permite s-i rectifice textul pe parcursul elaborrii,
adaptndu-l condiiilor i partenerului de dialog. La rndul lui, nici cititorul, aflat n alt context de
enunare dect emitentul, lipsit de mijloacele extralingvistice, de posibilitile de a cere lmuriri
suplimentare, nu are cum s verifice n ce msur lectura sa este adecvat i corect.
Tocmai de aceea, pentru a nltura fenomenele de distorisune la care este supus textul scris, autorul
trebuie s elaboreze cu grij acest text, s se expun limpede, coerent, ntr-o form bine structurat,
eliminnd ambiguitile i confuziile, utiliznd explicaiile i revenirile. Pe de alt parte, cititorul pentru a
nelege corect un text, trebuie s recupereze toate sugestiile i indicaiile autorului, lmurindu-i orice
nuan sau particularitate a textului.
Paul Cornea afirm, pe bun dreptate c teoretic, reuita actului de lectur depinde, n aceste condiii,
de echilibrul dintre lizibilitatea textului i competena cititorului. Cooperarea ntre Emitor i Receptor,
n cazul textelor care transmit informaii (refereniale) este postulat de cele patru reguli ale lui Paul
Grice pentru reuita interaciunilor comunicative orale.
1. Prima regul, a calitii, cere ca vorbitorul s spun numai ceea ce crede c este adevrat;
2. a doua regul, a cantitii cere ca vorbitorul s nu furnizeze mai mult sau mai puin informaie
dect este cerut ntr-o situaie dat;
3. a treia regul, a relaiei, cere ca orice contribuie la conversaie s fie relevant, att cu privire la
desfurarea ei anterioar, ct i cu privire la context;
4. a patra regul, a modului impune ca discursul s fie inteligibil, non-ambiguu, clar, bine ordonat i
concis. Dac n comunicri orale refereniale aceste reguli ale lui Grice sunt aplicabile n totalitate, n
cazul textelor literare (pseudorefereniale i autorefereniale, n terminologia lui Paul Cornea) ele se
dovedesc inadecvate, ineficiente.
Van Dijk presupune chiar c textele literare se bazeaz tocmai pe contrazicerea flagrant a regulilor lui
Grice, pentru c aceste texte nu se bazeaz pe situaiile standard, iar la baza relaiilor dintre partenerii
actului comunicativ nu se mai afl principiul cooperrii, ci un alt principiu, al construciei.

Astfel, contrar regulilor lui Grice, n textul literar:

a. autorul spune adesea ce tie c este fals n lumea real;

b. d mai multe informaii dect este necesar (digresiuni, ntr-un roman) sau mai puine (un poem
eliptc);
c. textul literar nu este conectat direct cu lumea actual a autorului sau a cititorului iar prile sale nu
sunt ntotdeauna legate ntre ele
d. textul literar este adesea obscur, prolix, ambiguu sau entropic.
Paul Cornea este de prere c la baza raportului dintre textul literar i cititor st tot principiul
cooperrii, ca i n cazul textului referenial; cu precizarea c acest principiu al cooperrii se adapteaz
specificului textului literar, bazat pe disimetria dintre semnificant i semnificat.
n ultim analiz, lectura este o modalitate de ntlnire i comunicare cu ceilali, o voin de identificare
cu o alt contiin. Orice act de lectur ncepe prin a fi o acomodare la exigenele textului, a crui
profunzime ni se reveleaz treptat, printr-un proces de apropiere i se ncheie printr-o asimilare
benefic de substan.
Mihail Bahtin observ, ntr-un text din 1961: Decurge din natura nsi a discursului s voiasc totodat
s fie neles s caute mereu comprehensiune replicant, i s nu se opreasc la comprehensiunea cea
mai apropiat, ci s-i croiasc drum din ce n ce mai departe. Pentru discurs i n consecin, pentru om,
nimic nu este mai nfricotor dect lipsa de rspuns.
Pe de alt parte, lectura poate fi comparat cu un joc pentru c autorul i cititorul acioneaz simultan,
obligai s aplice un sistem de reguli, dar liberi n spaiul funcionrii textului, ca ansamblu de convenii
liber consimite de cele dou instane ale comunicrii (Emitor i Receptor).
n cazul textelor refereniale, acest joc funcioneaz oarecum monoton i fr surprize, cci exist o
coresponden riguroas ntre enunurile autorului i reaciile cititorului, dificultile sunt nlturate iar
sensul se detaeaz cu limpezime, fr echivoc.
Florin Manolescu, n Caragiale i Caragiale. Jocuri cu mai multe strategii precizeaz: Tipar pentru
jocurile literare este faptul c toate mutrile pe care le face cititorul sunt revocabile, el putnd s aleag
ntre mai multe strategii i s revin la mutri iniial ignorate, dar pe care textul i le reine la dispoziie
chiar i dup ce prima lectur s-a ncheiat.
O problem se pune, ns, n cadrul literaturii de avangard, unde starea de cooperare ntre autor i
cititor se transform ntr-o atitudine conflictual, pentru c textul nu furnizeaz nici o instruciune
perceptibil, iar regulile comunicrii literare sunt contrazise.
n cazurile de autoreferenialitate asumat, autorul cedeaz cititorului iniiativa memorrii sensurilor,
lectura accentundu-i astfel caracterul ludic. Cu toate acestea, n general, lectura este
semireprezentare i trire.

Practici i tipuri de lectur

Practicile cele mai cunoscute ale lecturii se grupeaz n jurul a dou modaliti eseniale de abordare a
textului, una de slab randament, rudimentar i alta avizat, autonom i productiv. O practic de
lectur stngace, rudimentar este cea denumit de Robert Escarpit hipologografic (logograma = semn
sau grup de semne reprezentnd cuvntu). Aceast practic reprezint un stadiu important de lectur
de ucenicie, stopat nainte de finalizare (din diverse motive: ntreruperea studiilor, inaptitudine etc.).
Aceast practic se caracterizeaz n general prin modalitatea prin care se identific mai nti literele,
apoi silabele, cuvintele i n cele din urm, propoziiile i frazele. Sensul se formeaz astfel printr-un
demers integrativ i liniar, n ordinea strict a derulrii textuale. Astfel, insuficienta cunoatere a codului
lingvistic l determin pe cititor s silabiseasc, iar avansarea n lectura textului este foarte dificil.
Aceast tip de lectur dificil i apare cititorului ca o obligaie ce nu rspltete efectul depus. Cea de-a
doua modalitate de lectur, hiperlogografic, se bazeaz pe recunoaterea simultan a mai multor
cuvinte. Pe de alt parte, aceast form de lectur nu se mai servete de suportul sonor, semnele grafice
fiind traduse nemijlocit n uniti de semnificaie. n acest fel, lectura devine silenioas, cptnd
autonomie i funcionalitate.
n cadrul acestor modaliti de lectur, cititorul, eliberat de constrngerile descifrrii, abordeaz textul
cu dezinvoltur, cci o astfel de modalitate permite, prin flexibilitatea i caracterul ei de simbolism
vizual, dominarea efectiv a universului scrierii. ntre cele dou modaliti de lectur nu exist
incompatibilitate, cci cu toii ncepem prin descifrare i recunoatere, chiar dac unii rmn la citirea
hipolografic, iar alii o depesc, atingnd lectura hiperlogografic.

Genealogia lecturii
n mod tradiional, nvarea citirii n coal se realizeaz printr-o metod sintetic sau cumulativ,
pentru c trece progresiv de la cunoatere literelor la cunoaterea combinrilor lor n silabele, cuvinte i
propoziii.
Trecerea de la citirea hipo la hiperlogografic poate fi descris n 4 faze, dup observvaiile danezului
Jansen.
1. dup o perioad de iniiere, la vrsta de 9-10 ani lectura se configureaz ca o activitate plcut, fr a
avea ns un scop bine definit. n aceast faz lectura are un caracter emoional foarte pronunat iar
comprehensiunea nu este o preocupare esenial.
2. la 11-12 ani elevul dispune de o capacitate sporit de nelegere, el putndu-i controla ritmul lecturii.
Pe la 13-14 ani se schieaz o abordare critic a textului; elevul sesizeaz unele contradicii i puncte
vulnerabile, descoperindu-se ca o surs de valorizare a operei literare.
La vrsta de 15-16 ani, lectura devine selectiv, cititorul este capabil s esenializeze, s compare, s
poarte un dialog critic cu autorul i cu sine nsui.

Tipurile de lectur
a. Lectura liniar este o form de lectur hiperlogografic neevoluat, n care textul este parcurs
secvenial i n ntregime. Este un tip de lectur care l reduce pe cititor la pasivitate, dezangajndu-l,
ntr-un anumit sens.
b. Lectura receptiv se caracterizeaz prin parcurgerea integral a textului, cu suplee, i modificndu-se
viteza de lectur, cu reveniri i cu exploatarea atent a locurilor strategice (introducere, concluzii etc.).
Este o lectur intensiv, analitic, asimilatorie, adecvat n cazul unor manuale, cursuri, lucrri de
specialitate.
c. Lectura literar este o variant a lecturii receptive. Strategia abordrii depinde de specificitatea
textului i de finalitile pe care cititorul i le propune. n cadrul acestui tip de lectur, cititorul acord o
atenie deosebit formei, efectund o lectur lent, cu reveniri i ntreruperi. Trebuie remarcat faptul c
lectura literar este o lectur depragmatizat.
d. Lectura informativ global este o lectur selectiv care vizeaz obinerea unei idei de ansamblu
asupra textului (rsfoirea unei cri, a unei reviste etc.)
Cititorul exploreaz suprafaa textual cutnd unele cuvinte cheie, eseniale. Acest tip de lectur are un
randament relativ, ce depinde de cunotinele prealabile asupra autorului sau a problematicii textului.
e. Lectura exploratorie const n recuperarea unui simbol sau a unui grup de simboluri determinate din
ansamblul unui text. Aceast lectur difer i de parcurgerea liniar i de parcurgerea global,
focalizndu-se asupra unei idei sau a unei teme izolate. Ea depinde i de organizarea textului.
f. Lectura de cercetare este o variant a lecturii exploratorii i const n recuperarea unei informaii pe o
tem prestabilit, creia nu i se cunoate cu precizie reprezentarea simbolic. Este caracterizat de
investigarea atent a textului, n direcia globalitii.
g. Lectura rapid const n ameliorarea comprehensiunii i a mecanismelor perceptive, pentru a se
obine performane superioare, pe plan cantitativ (sporirea vitezei de lectur), dar i pe plan calitativ
(prin asimilarea mai eficient a coninutului). Tehnicile lecturrii rapide pot fi adaptate textelor
refereniale, i mai greu textelor pseudorefereniale sau autorefereniale.

Modele structurale ale lecturii

Toate practicile i modalitile de lectur au n comun trei demersuri: investigarea vizual a textului,
degajarea sensului i reacia subiectului fa de ceea ce citete. Aceste demersuri corespund unor
activiti psihologice specifice: percepie, comprehensiune, afectivitate. Un prim model de lecturi este
cel imaginat de W. Gray i refcut apoi de Robinson (1966) n care sunt descrise aspectele relevante ale
procesului lecturii:
1. Percepia cuvintelor, incluznd pronunarea i semnificaia
2. Comprehensiunea (sesizarea clar a coninutului semantic) care implic:

comprehensiunea literal;
determinarea semnificaiilor implicite (presupoziiile)
degajarea implicaiilor i sensurilor dincolo de ceea ce ele postuleaz imediat.
3. Reacia fa de ideile autorului i evaluarea lor (opinii critice, rspunsuri emoionale, concluzii finale).
4. Asimilarea (fuziunea informaiilor i ideilor obinute prin lectur cu cele aflate n posesia cititorului).
Un alt model al procesului lecturii este cel elaborat de Frans Lutten (1980) i el cuprinde urmtoarele
etape:
Percepia vizual.
Semiotizarea (prin care semnele grafice sunt nvestite cu caliti de semne, devenind astfel uniti de
cod.
Identificarea semiotic (prin care se asociaz o semnificaie fiecrui semn)
Tratamentul cognitiv al datelor rezultate din primele trei operaii pentru a se produce concretizarea,
termen prin care Ingarden nlege o configuraie specific de coninuturi mentale formate n spiritul
cititorului n urma procesului de lectur.
Tratamentul cognitiv cuprinde: dezvoltarea unor structuri semantice ipotetice care s permit
integrarea unitilor de semnificaii, stabilirea de conexiuni ntre unitile de sens aflate la niveluri
definite de semnificaii; producerea unui sens complementar operaiilor de semnificare declanate de
percepia vizual a textului.
5.Evaluarea (prin care se confrunt propriul model de lectur cu diverse norme, sau modele de
coeren i verosimilitate).
Paul Cornea observ c ambele modele nu in seama de rolul important al prelecturii, adic al
informaiilor privind textul ce urmeaz a fi citit, informaii care preexist lecturii propriu-zise, formnd
orizontul de ateptare al cititorului respectiv. Dei aceste informaii provin din surse eterogene (coal,
pres, sugestii oferite de designul crii, titlu, etc.) i au un caracter semantic, totui ele exercit o
anumit influen asupra formrii sensului, care nu este deloc neglijabil.
Procesul percepiei este un mecanism psihologic constructiv, un ansamblu de informaii
structurate i selectate. Pentru cel care stpnete codul, momentul percepiei vizuale i cel al
semiotizrii se identific, pentru c vizualizarea cuvntului trimite instantaneu la semnificaie. Conform
definiiei lui E. Benveniste, recunoaterea grafemelor este un act semiotic, n timp ce comprehensiunea
este un act normativ, ns n recunoatere intr i anumite aspecte semantice, dup cum sensul
ncorporeaz i unele aspecte perceptive.
Comprehensiunea reprezint momentul esenial al lecturii, pentru c totalizeaz activitile
cognitive, graie crora unitile grafematice, la nivelul frazei i textului sunt transformate n uniti

corespunztoare de sens. De la faza percepiei textului pn la momentul formrii sensului textual,

printr-un proces de modelare a codrilor, exist un drum lung i dificil, de o mare complexitate.
Astfel, procesul de degajare a sensului presupune o serie de factori favorizani sau inhibitori, cu
caracter afectiv, pentru c, de exemplu, o anumit stare emoional poate s influeneze dispoziia
cititorului, acionnd fie retroactiv, fie augmentativ, pe parcursul lecturii.
Textul se transform, n acest fel, ntr-un eveniment al tririi cititorului iar comprehensiunea tinde s se
transforme n receptare. Trebuie stabilit ns o net distincie ntre interpretare i comprehensiune.
Interpretarea este una din activitile centrale ale hermeneuticii, fiind situat ntre comprehensiune i
aplicaie, echivalnd n bun msur cu exegeza.
Spre deosebire de comprehensiune, n care sensul se formeaz treptat i cumulativ, n pas cu avansarea
n lectur, interpretarea determin sensul independent de modelul cronologic al parcurgerii textului prin
examinarea textului ca ntreg. Dac, ntr-un fel, comprehensiunea este nesigur i aproximativ,
dependent de subiectivitatea cititorului i de predispoziiile lui emotive, interpretarea se bazeaz pe
lecturi repetate i atente ncercnd s se elibereze de orice influen conjunctural, subiectiv.
Interpretarea tinde s respecte cu maxim fidelitate particularitile i instruciunile textului (Paul
Cornea). Spre a identifica n mod adecvat semnificaiile textului, interpretarea se bazeaz pe o serie de
criterii i argumente rigurose, ea neputnd lipsi, ntr-o form sau alta, din procesul lecturii.

Prelectura
Prelectura este un stadiu pre-existent lecturii propriu-zise. Ea se refer la faptul c evaluarea textului
prin procesul lecturii este mediat adesea de opinii, sugestii, puncte de vedere imprimate contiinei
cititorului fie de coal sau massmedia, fie de designul crii (titlu, copert, indicaii de gen), fie de
vecintile unui anumit text (locul pe care l ocup n raport cu alte texte). ntotdeauna, textul pe care
vrem s-l citim este nconjurat de un halou de sugestii, indicaii i ateptri care au un rol de selecie a
componentelor textuale.
Desigur, predeterminarea judecii unei opere este riscant, cititorul trebuind, de multe ori, s
se elibereze de ineria prejudecilor, a tiparelor de lectur. Contientizarea acestei informaii
pretextuale presupune spirit autocritic, rigoare i luciditate.
Un factor important n posibila apreciere a unui text l reprezint opiniile i impresiile pe care
cititorul le primete de la ceilali. Aceste opinii au un rol important n direcia recomandrilor de
lectur, dar un rol secundar n facilitatea comprehensiunii. Cercetrile de sociologie empiric au
demonstrat c participanii la viaa literar, care vor s simt pulsul acesteia, in seama de cronicile
literare, n vreme ce cititorii obinuii se bazeaz mai mult pe relaiile interpersonale sau pe efectul
mass-mediei.
Influena efectiv a acestor opinii primite de la ceilali asupra comprehensiunii este indiscutabil n
cazul colii, unde predarea literaturii se face pe baza unor culegeri de texte selectate cu rigoare.

Informarea prealabil a elevilor n legtur cu textele pe care urmeaz s le citeasc poate fi benefic
procesului lecturii. n epoca modern, n care marele public de cititori, uneori contrariat n ateptrile
sale de manifestrile modernismului radical, rolul de intermediar al criticii literare este foarte oportun.
ns cititorului obinuit nu trebuie s i se ofere aprecieri concluzive sau analize supertehnicizate,
care i depesc interesul i pregtirea.
Acest cititor trebuie s fie familiarizat cu limbajul i modalitile artistice ale celor mai valoroi
autori contemporani. Critica literar, astfel neleas, poate s ndrume cititorii n direcia aprofundrii
propriilor mijloace de a citi i de a valorifica ceea ce citete.
Locul pe care textul l ocup ca unitate a unui ansamblu (poemul ntr-un volum etc.) sau ca entiti
independente, dar corelativ n plan sincronic sau diacronic, furnizeaz adesea indicaii i sugestii asupra
coninutului i structurii sale.

Percepia
Psihologia modern consider percepia un demers constructiv, nu doar de pur nregistrare a datelor
realitii. n momentul contactului perceptiv, subiectul nu este un spectator pasiv, ci un agent care
identific i structureaz. Luarea de contact cu obiectul percepiei, este, de fapt, o individualizare a
mesajului transmis, cci informaiile asimilate sunt triate n raport cu experiena anterioar a
subiectului, dar i cu ateptrile acestuia sau n virtutea unor motivaii mai ndeprtate.
Actul fundamental al percepiei rezult astfel din confruntarea stimulului actual cu urmele lsate de
stimulii anteriori. n formarea unor stereotipi n percepie, un rol important l joac percepia social de
grup, care constituionalizeaz comunitatea de viziune a membrilor aceleiai comuniti. Rolul societii
n fixarea i impunerea unor scheme perceptive este bine stabilit, cci determinrii socio-culturale i se
subordoneaz nu numai modul n care apreciem o oper, dar i felul de a o percepe.

Mecanismele perceptive ale lecturii

Atunci cnd citim, percepem literele, cuvintele i frazele printr-o translaie ocular orizontal de
la stnga la dreapta. Aceast micare, contrar aparenelor, nu este continu, ci sacadat, cci fiecare
rnd este parcurs ca i cnd ar fi divizat ntr-un numr de segmente, de dimensiune aproximativ egal,
desprite printr-o scurt pauz.
Cititorul nceptor sau cititorul cu voce tare folosete pentru transmiterea mesajului dou
organe de sim (ochii i urechea), dou canale (pentru undele luminoase i undele sonore) i dou coduri
(codul scris alfabetic i codul oral al fonemelor). S-a constatat ns c trecerea, n procesul lecturii, i prin
releul fonic reprezint o mare irosire de timp i de energie.
n lectura normal a unui text fr dificulti, cititorul mediu percepe n general grupuri de cuvinte sau
structuri semnificante, pentru c semnul favorizeaz memorarea.

Pentru a accelera viteza lecturii, sunt posibile dou strategii: 1. a mri numrul de cuvinte
percepute la fiecare fixaie i 2. Raionalizarea, abilitile perceptive presupuse de procesul lecturii.
Garania eficacitii lecturii rapide const n educarea capacitii selective a cititorilor, n abilitatea de a
elimina materialul lingvistic redundant; a citi mai repede nseamn a gndi mai repede, pentru c
comprehensiunea este activat de percepie dar, de fapt i percepia depinde, n mare msur de
educarea i performanele nelegerii.

Comprehensiunea
A nelege un enun, detaat de context, prnd a dispune de o anume autonomie, nseamn: a
recunoate c este un enun al limbii (sub raport lexical i gramatical); a-i sesiza reprezentarea
conceptual (de adncime); a pune n relaie aceast reprezentare cu implicaiile subtextuale ale
enunului respectiv.
La nivelul frazei, cititorul ncepe prin clasificarea lexematic. Scopul su este, n acest moment al
comprehensiunii, s vad n ce fel sunt actualizate cuvintele, deci care sunt semnificaiile ce trebuie
reinute n contextul dat, pentru c orice enun lingvistic, fiind un flux semantic, recalculeaz, cu mult
sau mai puin, nelesul fiecrui component.
Aceast reevaluare este descris de Jan Mukarovski astfel: Fluxul semantic atrage cuvintele izolate i
le absoarbe n el, privndu-le de o bun parte din independena proprie semnificaiilor i raporturile lor
reale; integrat ntr-un enun, orice cuvint rmne deschis din punct de vedere semantic pn n clipa
cnd se ncheie enunul. Att timp ct enunul continu, oricare dintre cuvinte i poate modifica
raporturile obiectuale i schimba semnificaia sub influena unor corelaii noi.
O dat cu actualizarea semnificaiilor utile, operaie care depinde de i condiioneaz intuirea corect a
sensului global, cititorul ajunge s-i reprezinte imaginar ceea ce se petrece. n acest sens,
reprezentarea imaginativ apare ca o form complementar a semnificrii. Claritatea reprezentrii
deriv i din pregnana faptului relatat, dar se datoreaz i modului de lectur.
Nivelul standard al comprehensiunii este realizat n msura n care se respect patru operaiuni
obligatorii:
a. dezambiguizarea i clarificarea lexematic
b. explicitarea informaiilor complementare i a
presupoziiilor
c. determinarea funciei frastice (tipul textual, genul i fora ilocutorie a textului)
d. degajarea sensului (prin trecerea la nivelul de adncime) i formarea unei reprezentri clare a
imaginii verbale.
Comprehensiunea este puternic stimulat de perspectiva contextual, cci bogia semantic pe
care o aduce cu sine textul deja parcurs remodeleaz sensurile frazelor, aa cum frazele, luate separat,

pot remodela semnificaiile cuvintelor. Pentru a combate automatizarea comprehensiunii, autorii clasici
foloseau unele figuri ale insistenei (repetiii, parafraze, echivalene), dup cum scriitorii moderni
capteaz atenia cititorilor prin ridicarea gradului de elaborare a frazei, obligndu-i pe cititori s-i
utilizeze la maximum capacitile cognitive pentru a prelucra sensul.
n cadrul comprehensiunii textuale, actul fundamental al comprehensiunii poate fi definit ca un
proces de prelucrare a sensului prin care cititorul i adapteaz codurile i cunotinele specificului unui
anumit text, cu scopul de a reduce distana dintre ceea ce a dobndit deja i ceea ce l ntmpin n
textul nou. n acest fel, cititorul integreaz semnificaiile pariale (ale cuvintelor, propoziiilor, frazelor) n
ipotezele de lectur globale, pe care le verific pe msura avansrii n procesul lecturii.
Comprehensiunea se realizeaz astfel ca o suit de ntrebri i rspunsuri, mereu reformulate, corectate,
adaptate, n scopul prelucrrii satisfctoare a sensului. n procesul lecturii, subliniaz Paul Cornea, nu
concluziile acesteia au relevan cognitiv i afectiv, ci nsi intensitatea intelectual a procesului
lecturii care poteneaz capacitile cognitive ale cititorului.
Sklovski spunea c: n art procesul percepiei este un scop n sine i trebuie prelungit. Arta
este o experimentare a procesului devenirii; ceea ce deja s-a petrecut nu mai are pentru ea importan.
n procesul lecturii, la formarea sensului unui text se ajunge n mai multe etape. Prima etap
const n gsirea unui cadru semantic ipotetic, capabil s coordoneze i s dea maximum de relevan
fiecrui component frastic. Acest procedeu, al gsirii cadrului semantic, este concomitent cu aflarea
cuvintelor i enunrilor din text.
E. Benveniste afirma, de altfel, c mesajul nu se reduce la o succesiune de uniti identificabile
separat i c nu sensul, n unitatea sa global, rezult din adiiunea semnelor, ci dimpotriv, semnele
particulare, cuvintele, se realizeaz prin diviziunea sa.
O a doua etap n prelucrarea sensului o constituie formarea unitilor concludente de sens.
Acestea provin din integrarea mai multor cadre semantice de nivel i se definesc prin caracterul unitar i
autonom al coninutului
Ca ntindere, aceast unitate concludent de sens corespunde cu paragrafele, izolate n spaiul textului
prin spaii albe iniiale i finale. n acest fel, n structura general a textului se decupeaz o serie de
structuri, care faciliteaz punerea n lumin a finalitilor i funcionalitilor textului, dar i a manierei
autorului.
Cea de a treia etap a prelucrrii sensului o reprezint formarea macrostructurilor. Aceste
macrostructuri sunt condensri de sens, ce pot fi reduse la o suit de proprieti. Macrostructurile se
situeaz la niveluri de abstracie diferite: nivelul cel mai abstract este tema, apoi subiectul etc.
Sensul se prelucreaz atunci cnd apar dificulti de receptare, prin trei procedee, pe care Paul
Cornea le numete: fagocitare, manipulare simbolic i inferen multipl. Fagocitarea const n
exploatarea ansamblului textual pentru a se realiza perceperea unei pri a textului. Contextul
favorizeaz nlturarea perturbrii ce bruiaz comunicarea, restabilind continuitatea de sens.

Prin procedeul manipulrii simbolice, cititorului i se cere s nu se limiteze la descoperirea

sensului literal (aparent, propriu), ci s identifice sensurile figurate de adncime.
Inferena multipl constituie efortul cognitiv declanat de rezolvarea unei dificulti, pe baza
utilizrii mai multor ipoteze n lan. Paralel cu nelegerea cuvntului se desfoar i o operaie de
modalizare i evaluare, pentru c fiecare informaie este aparent i n funcie de parametrii afectivi.
Fenomenele de evaluare se succed n mod logic, formrii sensului, ns aproximativ n momentul n care
cititorul sesizeaz despre ce este vorba n text i i reprezint imaginea verbal, se declaneaz i un
mecanism de evaluare emotiv, mecanism ce nsoete, de fapt, procesul comprehensiunii,
influenndu-l n mod considerabil.
Desigur, aceast conduit afectiv poate avea i influene negative, cci, atunci cnd ea are o for mai
mare, ea poate ngusta cercul contiinei, concentrndu-l pe cititor exclusiv asupra unor idei. Emoia
artistic funcioneaz n mod circular: ea filtreaz imaginile sugerate de prelucrarea perceptiv i
cognitiv a textului.
Dac starea emoional este anterioar lecturii, aceasta tinde s-i pun amprenta asupra modului de
prelucrare a textului. Pe de alt parte, imposibilitatea sau lipsa voinei de a ine sub control
prejudecile, opiunile ideologice restrictive, ca i impulsurile raionale, pot conduce la deformri grave
ale sensului unui text. Prelucrarea sensului reclam competen, flexibilitate asociativ i experien de
lectur, dar i adoptarea unei poziii circumspecte fa de propriile noastre ipoteze. Eficiena lecturii se
multiplic n msura n care textul pe care l citim ne-a trezit ntr-un mod mai mare interesul.
Cheile de lectur reprezint reperele sau semnalrile specifice care pot s faciliteze lectura sau
procesul de prelucrare a sensului. Cheile de lectur sunt configuraiile textuale prin care
comprehensiunea este orientat pe anumite trasee de semnificaii. Cheile de lectur pot fi considerate
ca reprezentnd o codificare auxiliar care vizeaz coninutul semantic, modul de a-l organiza i de a-i
pune n valoare aspectele relevante. Din perspectiva autorului, cheile de lectur servesc ca mijloace
auxiliare de a controla prelucrarea sensului, de a prentmpina accidentele i impedimentele receptrii,
de a asigura transmiterea corect i eficient a mesajului.
Din perspectiva cititorului, cheile de lectur constituie un ansamblu de dispozitive i semnalri n
general convergente, care furnizeaz o serie de instruciuni relevante n vederea unei receptri adecvate
a textului, prin actualizarea potenialului semantic al acestui text. Cheile de lectur au un caracter variat;
unele sunt de uz general, altele sunt foarte specifice, fiind folosite doar n anumite categorii de texte
sau de anumii scriitori.
Identificarea i interpretarea lor corect este direct proporional cu experiena de lectur a
cititorului, fiind o problem de competen lectorial. n cadrul cheilor de lectur, genul este principalul
purttor al modului de enunare; are o importan esenial n procesul comprehensiunii. Dac pentru
scriitori genul este un mod de scriitur, pentru cititori genul constituie un orizont de ateptare.
Genul poate fi recunoscut printr-o serie de indici extratextuali dar conine i o serie de indici
intertextuali: poezia se deosebete de proz prin vers, prin formele fixe ale versificaiei, dup cum
textele savante se difereniaz de cele literare printr-o serie de mrci specifice.

Uneori, chiar secvena iniial a unui text indic tipul de discurs i rolul pe care trebuie s l joace
i s i-l asume cititorul. Basmul este anunat prin formula a fost odat.
Alteori mrcile genului se relev pe parcursul lecturii. Astfel, o povestire structurat corect
cuprinde mai multe secvene (momentele subiectului: expoziiunea, desfurarea aciunii, punctul
culminant i deznodmntul), dar i o moral ce configureaz concluzia etic a operei respective.
Indiferent c este vorba de un text literar sau tiinific, cunoaterea genului permite formarea unor
ateptri, lectura desfurndu-se ntr-un spaiu jalonat de criterii estetice ferme. Cu toate acestea n
contextul socio-cultural modern, care a relativizat teoria puritii genurilor, denumirile generice i pierd
autoritatea, ele devenind tot mai mult simple etichete fr acoperire n coninutul operei respective, n
acest fel codurile i anticiprile de lectur fiind puse n discuie i reformulate permanent.
Cu toate acestea, doar existena unei componente genologice stricte, obinute n coal i prin
experiena proprie de lectur i permite cititorului s insereze textele cu care este confruntat ntr-o
asemenea tipologire i s adopte fa de ele atitudinea necesar comprehensiunii.
O alt cheie de lectur o reprezint superstructurile schematice. Superstructurile sunt utilizate
n publicitate, reportaje, fapte diverse, n texte didactice etc. Cele mai frecvente superstructuri sunt:
succesiunea (limitat la relaiile cauzale); comparaia (prin care se efectueaz analogiile), enumerarea,
descrierea etc.
Enumerarea implic asocierea unor obiecte, evenimente sau idei, pe baza unor trsturi
comune. Exemplu ar fi desfurarea cronologic a unui destin, prezentarea diverselor aspecte ale unei
probleme etc. Descrierea este o aranjare sistematic a obiectelor sau aspectelor realitii, acest
aranjament cptnd un aspect pseudonarativ.
n concluzie, s-a constatat c stereotipurile de gen i superstructurile schematice reprezint
mijloacele de accelerare i optimizare a lecturii.
Cuvintele-cheie reprezint spaii de concentrare semantic ce se repet de-a lungul lanului
verbal. Cuvintele-cheie joac rolul unor centre de control tematic ctre care converg fluxurile de
semnificaie; aceste cuvinte-cheie fie precizeaz obiectul unui enun, fie c marcheaz o informaie
emoional esenial a textului.
Gsirea cuvintelor-cheie reprezint una din principalele abiliti ale lecturii exploratorii, dup
cum aceste cuvinte-cheie sunt fundamentale n receptarea poetic, cci, n domeniul poeziei, obsesiile i
tririle intime ale autorului se materializeaz n prezena unor termeni repetitivi.
Problema cuvintelor-cheie este cea care fundamenteaz i critica de orientare tematic, ce se
servete cu predilecie de identificarea unor termeni cu conotaii foarte puternice pentru a pune n
lumin specificitile diverilor autori i pentru a le investiga universul lor tematic.
Semnalrile emfatice reprezint o categorie de inserii de tip metatextual, prin care autorul i
face cunoscut opinia n mod explicit. Aceste semnalri emfatice pot fi ntlnite n mod frecvent n
eseuri, critic, texte didactice, dar i n unele texte literare moderne n care se urmrete anularea
distanei dintre referenialitate i ficiune.

Semnalrile emfatice pot fi: asertive (conin declaraii de intenie: cred, precizez etc.), preventive
(anun ceea ce se va desfura ulterior), rezumative (condenseaz ce s-a spus); concluzive (n
concluzie), evolutive (e important c) Reduplicrile sunt nite reiterri, ntr-o form contras a
nucleului epic (asemntoare povestirii n povestire etc.). Aceste anticipri (numite i mise en abme
ajut la construirea semnului global, avnd o importan mai mare pentru interpretare dect pentru
lectur.
Astfel, cunoscnd, de exemplu, majoritatea poemelor dintr-un volum de versuri, cititorul poate
s extrag particularitile de viziune, tematic i stil ale poemelor pe care nu le-a citit. De asemenea,
tiind pentru ce scopuri i idealuri militeaz un ziar, cititorul se poate atepta ca un anumit articol de
fond s-i ilustreze ideologia.
Datele preliminare oferite de designul crii sunt mai concrete. Forma crii (dimensiune,
culoare, inut grafic), numele editurii, al coleciei, al autorului, toate acestea capt o anumit
elocven, oferind cititorului informaii asupra crii respective. Examinarea exterioritii crii este
edificatoare pentru ceea ce unii cercettori numesc contractul de lectur: ce cuprinde cartea, cui i se
adreseaz, ce nevoi satisface i ce anume reprezint ea pentru un anumit cititor.
Dintre indicaii, foarte important precizarea privitoare la gen, pentru c aceasta declaneaz o serie de
ateptri foarte bine articulate, fie prin semnalarea direct (subtitluri: roman, poeme) fie prin
semnalarea indirect (ilustraia iconic a unei cri pentru copii etc.). Alte indicaii (pe ultima copert,
eventual) pot s sugereze tema operei respective, ntr-o ipostaz ct mai atractiv.
Numele autorului (dac nu este vorba de un debutant) constituie i el o surs important de
ateptri i sugestii de lectur. Aceste nume definesc pentru cititorul competent o viziune asupra lumii,
un anumit orizont tematic, un stil specific. Cititorul obinuit are o idee mai limpede despre scriitorii
clasici (Caragiale, Sadoveanu, Eminescu) i o viziune mai puin clar despre autorii contemporani.
De altfel, cercetrile sociologice au dovedit c cititorii nu cumpr att autori, ct genuri, pe baza unei
specializri i selecii. Se poate afirma c, pentru lectur, vecintile i designul joac rolul jucat de
enunare din comunicarea oral. Ele permit direcionarea ateniei cititorului pe baza unei clasificri de
gen, motivaie i finalitate.
nscriind opera ntr-un spaiu oarecum familiar, aceste situaii (vecintile i designul)
atenueaz alteritatea operei, indicnd: n ce const utilitatea sau plcerea lecturii, aproximeaz ordinea
de dificultate a procesului de lectur i instaureaz ceremonialul decodificrii.
Titlul a fost utilizat sporadic nc din antichitate, ns folosirea lui s-a generalizat n secolul al XVIlea, odat cu apariia tiparului, cnd multiplicarea fr precedent a produciei de carte a impus titlul ca
modalitate de a distinge volumele aflate n circulaie i de a avertiza asupra coninutului lor. Destul de
repede, titlul a preluat i o funcie publicitar, care s-a extins n epoca modern, fenomen care s-a
manifestat cu o mare amploare.
Titlul are, astfel, o dubl determinare: n funcie de opera pe care o reprezint i n funcie de
concurena celorlalte titluri. Pentru a-l atrage pe cititor, este necesar ca numirea operei s fie i corect,
exact, dar mai ales ocant i sugestiv. Schiller observa: Un titlu nu trebuie s fie o carte de bucate.

Cu ct mai puin i dezvluie coninutul, cu att mai bine, dup cum pictorul Ren Magritte scrie c:
Titlul poetic nu are nimic s ne nvee, el trebuie s ne suprind i s ne ncnte.
Desigur, orict de ocant i de sugestiv ar fi, titlul trebuie s fie adecvat coninutul su, chiar dac a fi
exact nu nseamn a fi banal, inexpresiv. Un titlu poate fi n acelai timp, adecvat i sugestiv prin
gndirea unor formulri care s evoce, fr a preciza, tema operei, ntr-o modalitate simbolic.
n cazul unor astfel de titluri, concordana titlului cu textul la care face trimitere este mai
complex, obinndu-se astfel declanarea unei stri de ateptare, de ambiguitate care poate s fie
foarte benefic pentru lectura ulterioar a operei.
Fiecrei opere literare i este specific o anumit modalitate proprie a atribuirii titlurilor
operelor, n concordan cu sistemele de valori i cu mentalitatea epocii respective. Modalitatea de a
titra pune n lumin ce anume trebuie reliefat prin titlu i cum trebuie relevat specificitatea operei
respective. Titlurile formeaz, de altfel un corpus literar pertinent (Arnold Rothe), identitatea fiecrui
titlu oferind astfel o imagine a fundalului epocii literare, dar raportndu-se, n acelai timp, permanent la
acesta.
Astfel, la prima jumtate a secolului XX, titlurile romanelor au un caracter preponderent enuniativ i
tematic. Aceste titluri anun protagonitii aciunea (Mara, Ion, Fraii Jderi), locul desfurrii (Calea
Victoriei, La Medeleni), tema (Rscoala, Ultima noapte de dragoste, ntia noapte de rzboi, Enigma
Otiliei). Mult mai rar apar acum titluri cu caracter metaforic (Patul lui Procust, ntunecare, Gorila).
Titlurile romanelor actuale nu mai au o inut att de direct, denotativ, ele sunt simbolice,
solicitnd asociaii metaforice: Feele tcerii de Augustin Buzura, Biblioteca din Alexandria de Petre
Slcudeanu,Vara baroc de Paul Georgescu etc. Caracterul expresiv, i metaforic al acestor titluri este
rezultatul unei voine de difereniere i individualizare a autorilor.
n domeniul liric, tendina spre originalitatea titrrii s-a generalizat. Titlul n sine devine, astfel, o
creaie n sine, dificil pentru c trebuie s comunice un anumit lucru esenial despre oper i n acelai
timp, s concureze titlurile coexistente, ntr-o form laconic, expresiv. Exemplu: Clar de femeie
(Nichita Stnescu), Ardere de tot (Ileana Mlncioiu), Anotimpul discret (tefan Aug. Doina) etc.
n domeniul presei, titlul trebuie, pe de o parte, s capteze n mod imperativ atenia publicului
i, pe de alt parte, s acopere subiectul dezbtut.
Dnd titlu unui material, gazetarul caut s dea relief i culoare aspectelor reinute prin
simplificri sintactice (fraze nominale sau eliptice).
De altfel, titlurile sunt, n pres, ierarhizate n cadrul paginii, ierarhizare ce corespunde
ateptrilor cititorilor i suportului ideologic al ziarului respectiv.
n cadrul comprehensiunii, mai ales n cazul literaturii moderne,titlul este tot mai puin o
formulare rezumativ i mai frecvent un comentariu, care servete ca mijloc convenional de identificare
a operei.

Discursurile paratextuale sunt acele texte care servesc drept adjuvani ai textului propriu-zis (prefaa,
postfaa, rezumatul, sumarul, bibliografia) n scopul explicitrii, comentrii textului respectiv. Relevana
acestor discursuri paratextuale este evident mai ales n cazul textelor tiinifice i didactice.
Rezumatul, de exemplu, furnizeaz orientri asupra coninutului unei lucrri de specialitate (idei
principale, argumentare, concluzii). Bibliografia sugereaz predileciile autorului i calitatea
cunotinelor sale, dup cum sumarul unei cri este o modalitate de a-i sesiza structura.
Rolul acestor discursuri paratextuale (rezumat, de exemplu) este neconcludent. De un anumit interes
sunt prefeele (postfeele) care au statut de comentarii metatextuale avnd ca autori alte persoane sau
autorul nsui. Prefeele explicative au menirea de a-i familiariza pe cititori cu un text cu dificultate sau
care ridic probleme mai controversate.
Prefeele situative (prefa-bilan) sunt elaborate cu ocazia reeditrilor clasicilor. Ele sunt
alctuite mai ales din perspectiva istoriei literare sau a eseisticii.
Utilitatea prefeelor este foarte clar, pentru c ele pun n tem, orienteaz i instituie un cadru
stimulativ de contextualizare, fixnd locul i profilul unei anumite opere n tipologia i cronologia
literar. Prefeele trebuie s fie clare i bine ntocmite, autorul prefeei avnd sarcina de a face s se
aud mai bine vocea autorului textului prefaat. Pe de alt parte, cititorul trebuie s tie cum s se
serveasc de prefa fr a i se aservi.
Prefaa auctorial conine mai degrab declaraii de intenii, explicri i motivaii. Aceste prefee
ofer, ntr-un mod sugestiv, chei de lectur ale operei. Autorul prefeei i a operei ncearc s-i
prezinte situaia de enunare ca moment autobiografic, poziia sa n cadrul literaturii, raportul su cu
istoria i opiunile ideologice. Prefaa are un dublu rol, de a deschide o poart spre opera discutat i o
poart spre cititorul creia i se adreseaz acea oper pe care vrea s o fac inteligibil.
nceputul unui text este locul su strategic, a crui importan nu poate fi ignorat nici de cititor, nici de
scriitor. Dac n textele non-literare secvena iniial are un rol introductiv sau o funcie mediatoare, n
literatur funciile ei se diversific, devin mai complexe.
La scriitorii clasici, incipitul avea rolul de a introduce personajele sau de a avertiza asupra naturii
conflictului ce se va derula mai apoi. Scriitorii realiti utilizeaz nceputul textului pentru a da o ct mai
veridic impresie a vieii, pentru a autentifica ficiunea; ei au folosit astfel nceputurile abrupte,
sugernd c cititorul cunoate antecedentele scenei care i este prezentat.
Andrei Cornea observ, cu privire la importana secvenei iniiale a unei cri: Primul cuvnt al
unei mari cri pare rareori a fi ntmpltor. Sau poate doar noi, plcndu-ne astfel s credem, ne
nchipuim a descoperi acolo o intenie ascuns, un fel de prefee despre ce ar putea fi cartea toat.
Vrem aadar s vedem n el o emblem, un rezumat concentrat la maximum al ntregului, semnaliznd
ceea ce urmeaz s fie mai departe. Un exemplu elocvent este nceputul romanului Moromeii, unde
prima fraz introduce un referent simbolic, ce desemneaz drama ieirii din patriarhalitate a familiei
Moromete i a intrrii sub teroarea istoriei.
Importana secvenei iniiale rezult din capacitatea sa de a angaja o dinamic a procesului de
decodificare care atrage n sfera lui ntregul proces de semnificare. Secvena iniial funcioneaz ca un

context explicativ pentru ceea ce va urma n text, ca o schem perceptiv care limiteaz oarecum
libertatea de opiune, orientnd selecia elementelor pertinente i a cadrelor corespunztoare.
Ipotezele construite iniial sunt validate sau infirmate ulterior n decursul procesului lecturii.
Caracteristica lurii de contact cu textul este avansarea lent, circumspect. Un rol orientativ important
i adesea hotrtor n faza preliminar a lecturii l joac identificarea perspectivei de enunare, care
include genul, atitudinea autorului i indicii ale contextului sociocultural. ntr-un text amplu, perspectiva
de enunare, orict de interiorizat ar fi iniial, ncepe s se contureze treptat, permind confirmarea
sau refacerea itinerarului parcurs. De exemplu, tiind c are de-a face cu un text literar, cititorul avizat
procedeaz la o depragmatizare, el nu va confunda persoanele textului cu persoanele reale, cititorul
instalndu-se n lumea ficiunii.
Familiarizarea cu textul este facilitat i determinat de organizarea sa discursiv. Aceast organizare se
desfoar sub forma unei progresii tematice, ntr-un itinerariu cuprins ntre nceputul i sfritul
textului, cci acesta, textul, st, dup cum afirm Ion Coteanu, ntre dou mari ntreruperi, una prin
care ieim din ineria contingentului, cealalt prin care ieim din ineria imprimat de lectur.
Progresia tematic, o form specific a continuitii narative, se realizeaz prin anumite
modaliti de colectare a materialului lingvistic, fie la nivelul morfemo-sintactic, fie logico-semantic.
Principalele tipuri de conectare sunt:
Actualizarea raporturilor de jonciune dintre fraze.
Dezambiguizarea enunurilor pentru a se determina cine, unde i cnd vorbete.
Identificarea expresiilor anaforice (care se refer la ceea ce deja a fost spus n text) i a expresiilor
cataforice (care anticip ce va fi exprimat n text).
Actualizarea paralelismelor de tipul parafrazelor i al reduplicrilor.
Actualizarea diverselor modele semantice i a superstructurilor schematice.
Suplinirea pasajelor textuale elidate, refcndu-se semnificaiile.
Identificarea unor continuiti i a unor percepii de semnificare capabile s organizeze imaginile
artistice, evenimentele i ideile din text.
Reajustri aditive i contrastive. Dup ce a depit secvena iniial, cititorul actualizeaz materia
verbal n funcie de anumite chei i de strategia de lectur adoptat n secvena iniial, leag noile
semnificaii de reprezentarea textului deja parcurs, introduce o serie de motivaii i de conexiuni cauzale
i explicative.
Uneori, ns, strategia de lectur adoptat se dovedete inapt s rezolve noile informaii din text.
Asemenea accidente de comprehensiune sunt programate, rolul lor fiind de a evita ineria i de a
stimula atenia. Pentru a depi aceast criz a comprehensiunii, cititorul are la dispoziie dou
posibiliti:

a. el poate s-i pstreze ipotezele vechi, corectndu-le n detaliu printr-o regrupare a materialului de
ajustare aditiv
b. s recurg la soluii alternative (reajustare contrastiv).
Reajustarea aditiv are, n viziunea lui Perry, trei modaliti:
a. metonimice (relaia prin extindere i juxtapunere), sinecdotice (relai prin includere i specificare) i
analogice (prin recuren i parafraz).
Pe msur ce lectura progreseaz iar cititorul este angajat n confruntarea cu textul, comprehensiunea
se apropie tot mai mult de receptare. Deosebirea este c, dac n cazul comprehensiunii, precumpnesc
procesele cognitive, n cazul receptrii hotrtoare sunt procesele emoionale i valorizante. n Estetica
sa, Tudor Vianu distinge ntre afectele extragenetice (determinate de caracterele proprii operei citite) i
afectele endogenetice (care i au originea n subiectul receptor). Datorit faptului c relaiile dintre cele
dou tipuri de afecte sunt foarte complexe, depinznd de factori multipli, receptarea poate cpta
forme difereniate de la individ la individ.
Un prim moment al contactului cu opera literar este unul mai degrab extatic, momentul cnd
subiectul receptor intr sub fascinaia ei nemijlocit, o fascinaie de tip empatic, afectiv. Are loc astfel o
restrngere a cmpului contiinei, o distanare de interese practic imediate i o inhibiie a funciei
critice a spiritului. Cititorul evadeaz astfel din spaiul i timpul profan, asumndu-i un timp, imaginar.
Silvian Iosifescu arat, n acest sens, c credina primordial n existena lumii reale, inerent unui
comportament firesc, alunec spre periferia contiinei (...) iar interesele subiectului nu se mai dirijeaz
spre obiectele reale i strile lor de fapt, ci spre ceea ce deoacamdat este pur calitativ.
A doua etap a receptrii, dup acest prim moment afectiv participativ este o etap de ordin analitic
intelectual, n care judecata de comprehensiune este preponderent. O a treia faz, consider Tudor
Vianu, se produce la sfritul lecturii este vorba de o faz estetic sintetic.
n a treia etap, ce se realizeaz dup ncheierea lecturii, cititorul reuete s neleag mai bine
motivaiile estetice ale operei, folosirea anumitor elemente de compoziie sau de stil. Aceast etap
estetic sintetic este o integrare a impresiei finale n care opera a culminat.
Problema identificrii cititorului cu opera i mai ales cu personajele operelor epice este destul de
complex. Astfel, Hans Robert Jauss a propus o tipologie ce cuprinde cinci modele de interaciune:
a. modelul asociativ (preluarea unui rol ntr-o perspectiv ludic)
b. modelul admirativ (sentimentul de admiraie fa de un personaj luat ca exemplu)
c. modelul simpatetic (autotranspunerea n rolul personajului)
d. modelul kathartic (identificarea purificatoare cu condiia personajului)
e. modelul ironic (refuzul identificrii cu personajul, fie pentru a se demonstra esena vulgar a acestuia,
fie pentru a se demitiza procedeele solemnizrii eroice).

De altfel, Hans Robert Jauss definete plcerea estetic n general ca pe o sintez ntre identificarea
emoional afectiv i distanarea intelectual. Plcerea estetic se produce, astfel, n funcie de o
delimitare nencetat a eului n raport cu experiena funcional (...), ca distanare proiectat pe tot
parcursul receptrii asupra tuturor variantelor de identificare emoional.
Statutul receptrii este, de aceea, ambiguu, echivoc, cci, dup cum observ Wellershof: cititorul aflat
pe orbita unui text dorete pe de o parte s se recunoasc n el, pe de alt parte s se diferenieze de
acesta, aadar s dispun de spaiu alternativ. Tocmai ficionalitatea textului este cea care i-l garanteaz
de la bun nceput, precum i realitatea sa cognoscibil ce ia sfrit o dat cu ultima fil a crii.

Interpretarea
n funcie de fidelitatea fa de structurile textului exist trei trepte de lectur:
interpretarea (cea mai evoluat)
lectura standard
lectura liber (dup bunul plac)
Uzul liber al textului (Umberto Eco) este o lectur arbitrar, eliberat de constrngeri exterioare i
decis doar de afectvitatea subiectului receptor.
n opoziie cu uzul liber al textului, interpretarea este o lectur avizat, tinznd spre maximum de
fidelitate n reconstituirea sensurilor textului. Unii cercettori disting interpretarea propriu-zis, care
urmrete ceea ce comunic un anumit text fr referin la autor, de exegez, care caut s neleag
ceea ce comunic un text potrivit inteniei (bnuite) a autorului. Ambele lecturi se definesc ns prin
caracterul lor sistematic, prin respectarea particularitilor lingvistice i estetice ale textului i prin
asumarea contient a unor modaliti de abordare pertinente.
Lectura standard duce la o comprehensiune mult mai mult sau mai puin satisfctoare a textului i la o
reprezentare mental a lumii ficionale, prin concretizare.
Lectura standard este o prelucrare procesual, dinspre nceputul spre sfritul textului, n vreme ce
interpretarea este o performare analitic de tip sincronic, n care ansamblul textului este cuprins dintr-o
dat cu privirea.
Paul Cornea precizeaz c a citi nseamn a parcurge textul liniar, ncetnd efortul de lectur n
momentul ncheierii acestui parcurs, dup cum a interpreta nseamn a reciti textul de mai multe ori,
pentru a-l stpni n detaliu. Lectura standard este influenat de emoia afectiv, sensibil la anecdotic,
manipulat de dorin i plcere, fiind prevalent personal. n opoziie cu aceast lectur, interpretarea
este circumspect; atent lundu-i o distan critic fa de text i ncercnd s motiveze, avnd un
scop demonstrativ.
Caracteristicile interpretrii sunt: caracterul raionalizat, sistematic; interpretarea constituie un termen
de referin i un orizont al dezvoltrii sensului. J. Starobinski observ c: Obiectul de interpretat i

discursul care interpreteaz se leag dac sunt adecvate pentru a nu se mai prsi. Ele formeaz o fiin
nou, alctuit dintr-o dubl substituie. Noi ne apropiem obiectul, dar se poate spune c el ne atrage
spre el, ctre prezena sa, sporit i devenit mai evident.
Hermeneutica este o varietate a interpretrii care a avut iniial menirea de a suprima distana dintre text
i cititor, prin explicarea cuvintelor i dezvluirea alegoric a ceea ce cuvintele spun de fapt dincolo de
aparene.
n aplicarea modelului la textele literare, obiectul hermeneuticii a devenit interpretarea operelor
singulare, cci pentru a descoperi intenia autorului, hermeneutica preconizeaz o analiz amnunit a
ceea ce este explicit i a subtextului, prin coroborarea unor informaii istorico-literare despre mediul
socio-cultural, biografia autorului, geneza operei etc.
Mihail Bahtin motiveaz interpreteaz n teoria teritoriului comun mprtit prin care sugereaz c
atunci cnd participanii la comunicare aparin aceluiai context socio-cultural, ei utilizeaz sisteme de
convenii echivalente, negociindu-se sensul comunicrii n mod satisfctor.
Atunci cnd contextul comunicrii este diferit, fiecare subiect al comunicrii procedeaz printr-o micare
n doi timpi: mai nti de apropiere, pentru neutralizarea alteritii, iar apoi de distanare, pentru
regsirea exotopiei, adic pentru punerea pe acelai plan a celor doi termeni ai comunicrii: Prima
sarcin, observ Bahtin, este de a nelege opera n modul n care o nelegea autorul ei, fr a iei din
limitele comprehensiunii. ndeplinirea acestei sarcini este foarte dificil i reclam de obicei cercetarea
unui material imens. Cea de a doua sarcin const n utilizarea exotopiei temporale i culturale (adic
n punerea n relaie a celor doi termeni ai comunicrii literare).
Abordarea parial sau fragmentar a textului literar este caracteristic epocii moderne i const n
mprumutarea unei grile de lectur din cadrul sociologiei, psihanalizei, lingvisticii etc. care izoleaz n
ansamblul operei anumite fragmente specifice. O alt modalitate operatorie, folosit de stilisticieni
(Auerbach n Mimesis, de exemplu) se bazeaz pe analiza unor fragmente, selactate n aa fel nct s
concentreze particularitile expresive i semantice ale ansamblului.
F. Schleiermecher, unul dintre fondatorii hermeneuticii, consider c o teorie a interpretrii trebuie s
duc la o metodologie, care s enune reguli universale ale nelegerii, aplicabile tuturor tipurilor de
texte. Hermeneutica literaturii moderne nu se poate baza pe o metodologie universal a interpretrii, ci
pe o logic a validitii ce ine cont de circumstanele crerii textelor literare. Totui, dincolo de intuiie,
cercettorii trebuie s in seama i de anumite reguli sau criterii ale interpretrii hermeneutice.
Aceste criterii de valabilitate ale interpretrii sunt: relevana, pertinena, coerena, istoricitatea i
intertextualitatea. Criteriul relevanei se bazeaz pe ideea c exegeza trebuie s adopte anumite soluii
ce depind de invariantele textului.
Din acest punct de vedere este de preferat acea perspectiv care actualizeaz cel mai mare numr de
componeni textuali. Criteriul pertinenei preconizeaz supunerea la text, respectarea constrngerilor
acestuia i fidelitatea fa de reperele sale tematice. Principiul coerenei presupune c o interpretare
adecvat trebuie s ofere imaginea clar i ordonat a componenilor textului.

Principiul istoricitii susine c orice interpretare este produs de un subiect istoric, care concretizeaz
n text coordonatele epocii i ale tradiiei culturale a comunitii din care face parte. Procesul
intertextualitii presupune ca interpretarea s fie confruntat i corelat interpretrile anterioare.
n valorificarea acestui principiu exist dou tendine: una analitic, sistematic i riguroas, excluznd
judecata de valoare i impresia personal iar cealalt mai liber, intuitiv, degajat de constrngeri
metodice, aici cunoaterea obiectului intersectndu-se permanent cu reacia subiectului fa de el.
Desigur, n practic, cele dou activiti se ntreptrund, cu o anumit prevalen a criteriilor tiinifice,
chiar dac exist nclinaia de a descoperi doar ceea ce intr n orizontul nostru de ateptare, dup cum
observ i Mircea Eliade: nelegem mai ales ceea ce suntem predestinai s nelegem prin propria
noastr vocaie, orientare cultural sau a momentului istoric cruia i aparinem.
Tocmai de aceea, orice interpretare trebuie s in cont att de textul operei, ct i de subiectul su dar
i de contextul care l-a generat.

CAPITOLUL VI

CURENTE I ORIENTRI ARTISTICE I LITERARE

Curentul literar-artistic este o micare literar sau artistic de o anumit amploare i durat, o
convergen a unor principii generale de natur complex (artistic, ideologic, filosofic), exprimate n
literatur sau art, care se subsumeaz unei viziuni comune ntr-o anume perioad istoric. Curentul
literar-artistic nu reprezint o grupare foarte strict, ci mai degrab o rezultant general a tendinelor
unei epoci.
Dac au existat curente literare al cror act de natere e precis datat, prin publicarea unui
manifest literar (dadaismul, de exemplu), alteori, curentul literar se constituie n contiina publicului i a
scriitorilor abia dup ce o parte important a operelor sale au fost publicate i i-au manifestat
tendinele estetice n mod explicit, precum n cazul romantismului i al realismului.
Formele de manifestare ale principiilor comune unui curent literar-artistic sunt diverse i nu se
limiteaz la opera literar propriu-zis, ele incluznd manifestri literare sau artistice, dar i alte

modaliti de expresie teoretic, o anume poziie a criticii literare, o atitudine comun n faa
fenomenului estetic n general i n faa problemelor sociale.
Se poate spune, astfel, c, chiar curentele literare care afirm de la bun nceput independena
lor absolut fa de viaa social nu se pot detaa de aceasta, refuzul reflectrii aspectului social nefiind
altceva dect o expresie a refuzului valorilor societii contemporane, precum n cazul parnasianismului.
Alteori, principiul ideologic este cel care coaguleaz n jurul su scriitori de maniere foarte
diferite. Existnd a o tendin general, ca o convergen a unor principii i modele estetice ferme,
cristalizate, este limpede c un curent literar-artistic nu va include niciodat numai scriitori foarte
asemntori, i c nu toate operele lor se pot afilia n mod necondiionat curentului literar-artistic de
care aceti scriitori i-au legat numele. De exemplu, exist, n literatura romn, puternice trsturi
clasice sau clasicizante n opera unor poei cu o structur i o sensibilitate romantice, precum Ion
Heliade-Rdulescu sau Grigore Alexandrescu.
Ca realitate fundamentat istoric, determinat de o anumit concepie dominant, curentul
literar-artistic nu trebuie confundat cu existena permenent a unor viziuni artistice fundamentale, care
exist de cnd se scrie literatura (realismul ca valoare etern, clasicismul antichitii etc.).
Manifestare coerent a unui anumit cadru social-istoric determinat, curentul literar-artistic
exprim aproape de fiecare dat i o valoare sau o realitate naional specific. Astfel, romantismul
francez are propriile sale trsturi caracteristice, care nu se suprapun deloc celor ale romantismului
englez sau german, deoarece condiiile istorice i sociale, propriile tradiii literare, anumite afiniti
temperamentale coloreaz n mod specific o realitate literar pornit dintr-un ferment iniial similar.

Clasicismul
Clasicismul reprezint o doctrin i un curent literar-artistic dezvoltate i cristalizate n secolul al
XVII-lea n Frana, caracterizate prin teoretizarea imitaiei raionale a literaturii antichitii, prin
cultivarea unor subiecte nobile, monumentale i a unei expresii simple, clare, echilibrate.
Trebuie precizat faptul c clasicismul nu nseamn imitarea servil a literaturii antice pur i
simplu, ci este, mai curnd, produsul i efectul imitrii haotice, fr discernmnt, a acesteia.
Codificarea strict a principiilor i modelelor literare, dedus din Poetica lui Aristotel, avea ca scop
introducerea unui principiu ordonator n studiul literaturii. De aici decurge, de altfel, i ideea c
literatura este n primul rnd meteug, un meteug care se poate deprinde, nu un dar natural, o
simpl aptitudine natural, ce se exercit n deplin spontaneitate, ca o secreie oarecum biologic a
unui organism cultural dotat cu har.
Poeii i teoreticienii francezi din secolele XVI-XVII redescoper principiile coerente, unitare ale
poeziei nelese ca mimesis, ca reprezentare veridic a naturii, i mai cu seam ca imitare a naturii
umane. Tot de la Aristotel provin dou dintre cele trei reguli ale unitilor unei opere dramatice
(unitatea de timp, care prevede ca aciunea tragediei s se deruleze pe parcursul unei rotiri a soarelui,
adic ntr-un interval de douzeci i patru de ore i unitatea de aciune, prin care se stipula ca
episoadele s fie strns legate de aciunea principal, concurnd n mod necesar la desfurarea ei).

Cea de a treia regul, unitatea de loc, cerea ca locul aciunii s nu fie schimbat n cursul
reprezentaiei. Clasicismul francez al secolului al XVII-lea depete teoria aristotelic i n ceea ce
privete verosimilul, cci, dac, n viziunea lui Aristotel, domeniul poeziei este generalul, n vreme ce n
domeniul istoriei e particularul, ceea ce are prestana individualului i a concretului, acest fapt posibil nu
e obiect al poeziei dect dac este i verosimil.
Dac finalitatea artei este plcerea estetic, clasicii francezi vd n primul rnd utilitatea moral
a artei, cerndu-i poetului s adauge plcutului scopul moral. Moliere scria astfel c datoria comediei
este de a ndrepta oamenii distrndu-i, iar Boileau l sftuiete pe autor s adauge plcutului
pretutindeni solidul i utilul.
Dincolo de necesitatea supunerii la reguli estetice i la anumite canoane expresive, ce deriv din
imperativele raionaliste pe care i le-a asumat de la bun nceput, clasicismul este curentul literar care
consacr, pentru prima oar n istoria literaturii universale, ideea de revalorizare selectiv a unei etape
trecute din istoria culturii, constituind, n acest fel, prima manifestare de clarificare i valorificare critic
a unei experiene artistice sau literare.
n acelai timp, introducnd n teoria imitaiei principiul accesibilitii relative i al dezvoltrii
logice a aciunii, clasicismul marcheaz prima apropiere a literaturii de nelegerea tuturor, ncercnd s
fie inteligibil tuturor categoriilor de public.
De aceea, se poate spune c clasicismul este o consecin pe plan cultural a efortului de
centralizare i de unificare a statutului artei, atestnd, nu n ultimul rnd, reculul feudalismului anarhic i
progresul tot mai accentuat al tendinelor burgheze. Sub presiunea acestei orientri, stricta disciplin a
regulilor va fi adesea nclcat. Subminarea regulilor, a normelor i, implicit, a doctrinei este completat
i de dezvoltarea unor genuri noi, inexistente sub aceast form n antichitate. Elemente ale
clasicismului, mai ales ideea utilitii morale a artei se continu, pn n cadrul literaturii iluministe,
mbinndu-se cu unele idei preromantice sau chiar romantice.
Principiile estetice ale clasicismului sunt codificate n seturi de norme estetice. Astfel,
personajele sunt plasticizate n tipuri, axate pe o trstur de caracter dominant, extrase din rndul
aristocraiei. De asemenea, teoreticienii clasicismului prevedeau puritatea genurilor i speciilor literare,
valorificarea unui limbaj pur i ales, echilibrul i armonia compoziiei, claritatea expresiei.
De asemenea, n literatura de sorginte clasic natura este mai curnd un element decorativ, o
prezen stilizat, fiind configurat mai ales natura uman. Cu alte cuvinte, n cadrul clasicismului,
literatura este axat pe valorile de bine, frumos i adevr.

Romantismul
Ca stare de spirit, romantismul se prezint ca un model ce exprim o coordonat etern a
sensibilitii i imaginaiei umane. ntre anii 1800 i 1830 se configureaz, dincolo de aspectele
particulare i naionale ale curentului, trsturile comune ale romantismului european. Acestea ar fi, n
primul rnd, reacia mpotriva raionalismului i a ierarhiei genurilor i speciilor literare, reacia
mpotriva doctrinei clasice care miza pe obiectivitate, imitaie i claritate.

Romantismul se remarc i prin afirmarea libertii absolute a creaiei, prin eliberarea imaginaiei de sub
orice tutel, prin originalitate i sensibilitate. Se produce, acum, i o expansiune a eului, care este plasat
n centrul universului, o nemulumire fa de prezentul prozaic, ngust, dar i un ataament sincer fa
de valorile trecutului, rentoarcerea la imaginea idilizat, oarecum a Evului Mediu, melancolia,
pasiunea pentru expresivitatea elementelor naturii i pentru culoarea local, cultivarea sentimentului de
solitudine, de reverie, valorificarea potenialului imaginativ al universului oniric, voluptatea suferinei
etc.
n acest sens, scriitorii romantici admit amestecul genurilor i speciilor literare, utiliznd chiar ritmuri
lirice n proz. Se poate semnala i o foarte vie i ilustrativ predilecie pentru mit, legend i simbol.
Izvoarele literare care au influenat autodefinirea sensibilitii romantice au fost descoperirea poeziei
populare, cultivarea exotismului, a ironiei, evocarea n registru melancolic a ruinelor, revolta titanian
mpotriva constrngerilor de orice fel, toate aceste elemente fiind legate, n fond, mai curnd de
preromantism.
Pe de alt parte, opoziia clasic/ romantic este asociat adesea aceleia dintre mecanic i organic, sau
dintre plastic i pitoresc. n acest fel, poezia antic i clasicismul francez sunt opuse dramei romantice a
lui Shakespeare iar poezia dominat de cultul perfeciunii formale se afl la antipodul poeziei marcate
de aspiraia spre sferele absolutului i ale infinitului.
De altfel, scriitorii romantici sunt cei care descoper valorile expresive i filosofice ale infinitului spaial i
ale eternitii. Limitrii clasice, nclinrii scriitorilor clasici spre rigoare li se opune nclinaia spre
nelimitat, din convingerea c esena fiinei umane se mplinete n contopirea cu nemrginirea. De
asemenea, romantismul ptrunde mai adnc n tainele sufletului uman, exprimnd sentimentele cele
mai profunde i mai autentice ale fiinei.
Lrgind cadrul de inspiraie al artistului, romantismul scoate n eviden i valoarea artistic a ceea ce nu
este frumos; scriitorii romantici reliefeaz n operele lor contrariile existenei, antinomiile ncorporate n
substana lumii: urt/ frumos, bun/ ru, valorificnd, astfel, estetic, i aspectele degradate ale existenei.
Pe de alt parte, tot romantismului i se datoreaz i interesul pentru creaia popular i pentru tradiiile
naionale, redescoperirea frumuseii operelor folclorice. Arta romantic, n opoziie cu cea clasic,
preocupat de unitate i echilibru, este caracterizat de mixtura genurilor i speciilor literare, de
renunarea la regulile unitilor n numele imperativului verosimilitii i al culorii locale.
Pe de alt parte, caracteristic romantismului este i lrgirea vocabularului poetic, prin ptrunderea
arhaismelor i a cuvintelor populare. Printre procedeele specifice romantismului, antiteza este prezent
n definirea unor situaii, idei ori atitudini sau n caracterizarea unor personaje.
Ironia romantic, marcat de o tonalitate sarcastic, contribuie din plin la accentuarea mesajului pe care
l transmite opera literar. Uneori, romanticii recurg la ironie tocmai cu scopul de a risipi iluziile dearte,
pentru a arta inconsistena propriilor impulsuri utopice.

Walter Scott
Walter Scott (1771-1832), a fost un romancier importantal epocii romantice, adept al romanului de
evocare istoric, de intens plasticitate a redrii culorii locale. Admirator al poeilor din perioada Sturm
und Drang, Walter Scott manifesta un interes deosebit pentru creaiile folclorice, traduse din poezia
german (Goethe), dar scrie el nsui poeme epice i romane istorice.
n romanele sale istorice, Walter Scott valorific nu doar imaginea i talentul su de narator, ci i
erudiia prin care sunt reconstituite aspecte inedite ale trecutului. Dintre romanele istorice scrise de
Walter Scott, unele sunt inspirate din trecutul Scoiei (Waverley, Rob Roy), altele din istoria Franei i a
altor ri europene, dar i din viaa contemporan a autorului. ntoarcerea scriitorului spre trecut are i
un sens moral, n msura n care trecutul reprezint un model, o pild pentru prezent. Opera epic al lui
Walter Scott numr peste 25 de romane, ntre care cele mai importante ar fi Ivanhoe, Waverley, Rob
Roy, Talismanul, Frumoasa din Perth, Lucia di Lamermoor.
Atmosfera romanelor lui Scott atrage prin vitalitatea extrem a unor personaje, prin pitorescul
atmosferei, dar i prin construcia complex a intrigii sau prin naturaleea limbajului.
n acelai timp, psihologia personajelor nu este adncit, personajele fiind tratate n mod unilateral,
convenional, prin reducerea lor la o pasiune dominant. Convenional e i tratarea temei iubirii, cci
naraiunea are i un sens moralizator destul de accentuat. Scriitorul alege din trecut momente i
evenimente care mobilizeaz oameni din toate clasele sociale, urmrindu-le pe fundalul istoric al epocii.
n romanul Ivanhoe, de exemplu, arta lui W. Scott se manifest n reconstituirea trecutului i proiecia lui
n prezent, ca i n fora epic a naraiei, sau n capacitatea de a mpleti destine individuale i ample
micri colective.

George Gordon Byron

George Gordon Byron (1788-1824) i-a impresionat pe contemporani att prin sensurile operelor sale, ct
i prin personalitatea sa. Aparinnd celei de a doua generaii poetice a romantismului englez, Byron
ntruchipeaz prin trsturile temperamentului su excesiv, tensionat, marcat de damnare i suferin,
ca i prin simpatia pentru micrile de eliberare naional din Italia i Grecia, tipul artistului romantic,
orgolios i vizionar, patetic i melancolic.
Peregrinrile lui Childe Harold reprezint prima sa oper de proporii, n care eroul i dezvluie
sentimentele fa de natur, idealul de mreie uman alternnd cu descrierile de natur i cu admiraie
fa de fora transformatoare a omului. Poemele orientale desfoar un cadru exotic, figura eroului
nenduplecat, mndru, nemulumit de ornduiala social, alternnd ntre entuziasm i melancolie
(Ghiaurul, Coranul, Lara). Poemul dramatic Manfred este zbuciumul unui spirit nsetat de cunoatere,
decepionat de tiin i nemulumit de realitatea n care triete.
ntlnim aici motivul romantic al revoltei i al melancoliei. Singura soluie de nlturare a zbuciumului o
constituie uitarea i moartea.

Cum se tie, Byron consacr n literatura universal o multitudine de atitudini romantice, desfurate n
jurul eroului de structur titanian, sfiat de rzvrtire i ndoial, urmrit de fatalitatea propriului
destin, melancolic n faa zdrniciei existente umane, liric i solitar, contemplator al frumuseii
cosmosului, care e imaginat ca o for magic misterioas. Prima oper important a lui Byron e
Peregrinrile lui Childe Harold un ecou, sublimat expresiv, al cltoriilor n Europa ale autorului, ce
contureaz un nou tip de erou literar, apsat de fatalitate, inadaptat i inadaptabil, neneles de cei din
jur, avnd "sufletul bolnav, animat uneori de ideea unor idealuri superioare, pe care ns nu le poate
traduce n fapt, astfel nct revolta sa se reduce la o negaie steril, lipsit de soluii pozitive.
Poetul dezvluie n aceste creaii, dincolo de sentimentele sale fa de natur, idealul de mreie uman,
astfel nct, opera sa se constituie ca o alternan a descrierilor de natur cu admiraia fa de
capacitatea i fora fiinei umane de a se autodepi.
Ciclul Poemelor orientale se remarc prin cadrul exotic conturat n culori foarte vii i prin figura eroului
central, de cele mai multe ori un nsingurat, orgolios, nemulumit de ornduirea social n care triete,
cu stri sufleteti alternnd ntre entuziasmul ardent i melancolie (exemplele cele mai elocvente n
acest sens sunt Ghiaurul, Corsarul, Lara sau Asediul Corintului).
Poemul dramatic Manfred prezint, ca i Faust, zbuciumul unui spirit nsetat de cunoatere, decepionat
de tiin i nemulumit de realitatea n care triete. Personaj titanian, Manfred rmne n cele din
urm un izolat, un nfrnt, cci, personajul respinge, refuz cu vehemen orice ncercare de mpcare
cu lumea i cu Dumnezeu.
Drama Cain, apologie a rzvrtirii mpotriva autoritii tiranice, este un imn nchinat demnitii umane,
cci, pornind de la mitul biblic a lui Cain, Byron face din eroul su simbolul negrii concepiei despre
predestinare, acest personaj revoltndu-se mpotriva chinului impus lui de contiina nevinoviei altuia.
Cain devine astfel o victim a divinitii, atitudinea sa fiind una de revolt mpotriva autoritii divine.
O oper de mare amploare satiric este Don Juan, oper caracterizat prin verv satiric i ironie, prin
atitudinea critic fa de caracterele deformate ale acestei societi. Personajul byronian, romantic prin
excelen, e n mare parte proiecia sensibilitii autorului, cci, eroii si exprim ideile, sentimentele i
atitudinile sale cele mai profunde, exprimate ntr-un stil de un colorit foarte viu, policrom i tensionat.
Influena lui Byron asupra literaturii universale a fost covritoare, scriitorul romantic crend tipul
eroului demn, pasionat, cuttor al idealului de libertate i armonie.

Romantismul german
mprejurrile istorice noi au fcut ca sensibilitatea romantic s adere la o ideologie mult mai ancorat
n spiritul naional. n Discursuri ctre naiunea german, Fichte arat faptul c nfrngerea naiunii
germane de ctre Napoleon s-a datorat slbirii sentimentului patriotic i spiritului cosmopolit al claselor
conductoare. Singurul remediu posibil este, observ Fichte, educarea poporului n sensul energiei i al
cultivrii spiritului de sacrificiu.

n viziunea lui Fichte omul poate influena realitatea, cci aceasta nu e nimic altceva dect rezultatul
activitii personale a eului. Eul este, n viziunea acestei filosofii, rdcina unic a cunotinelor noastre,
principiul tuturor lucrurilor. Romantismul german se bazeaz i pe sporirea misticismului religios, pe
exaltarea incontientului i a visului. De asemenea, romanticii germani au contribuit masiv la repunerea
n circulaie a marilor valori culturale europene (Dante, Petrarca, Shakespeare), lund, n acelai timp,
poziie critic fa de realitile contemporane.

Novalis
Novalis (1772-1801) e un poet care exprim, de cele mai multe ori, n operele sale, nu idei sau
sentimente, ci stri sufleteti vagi, difuze, impresii confuze, nedeterminate.
Creaia lui se concentreaz n domeniul poeziei i al prozei. Novalis stpnete un limbaj artistic plin de
sensibilitate, nscut dintr-o fire melancolic i vistoare. Romanul neterminat Heinrich von Ofterdingen
ilustreaz, prin figura simbolic a eroului, etapele succesive ale dezvoltrii universale artistice ce
sfrete n alegoria basmului. n basm i n vis, Novalis gsete forma specific de expresie a concesiei
sale despre lume. Realizat ntr-o form clar i pur, romanul urmrete forma i viaa de artist a lui
Heinrich, pornit n cutarea florii albastre, simbolul dorului nemrginit. Eroul romantic urmrete
mpria florii albastre zrit n vis, fiind atras necontenit spre aceast int de glasurile adnci ale
sufletului. Elementele naturale, deprtarea, absolutul sunt ntr-o deplin comunicare cu starea
sufleteasc a eroului stpnit de nostalgia absolutului. Mesajul operei l reprezint convingerea c lumea
superioar e mult mai aproape de noi dect credem, i c nc de aici, de jos, trim n ea i o
percepem.
Opera poetic cea mai important a lui Novalis Imnuri ctre noapte, celebrare a nopii ca mister creator
al vieii i al morii. Noaptea e simbolul infinitului, n opoziie cu ziua, care e simbolul limitatului.
De altfel, Novalis observ, cu o intuiie foarte precis a acelui fond nedeterminat, originar al existenei
umane i universale, c poezia trebuie s se fundamenteze pe muzicalitate, pe melodia versului: Ce
bine ar fi dac s-ar putea scrie fr un subiect determinat. Poezia ar fi atunci o muzic, adic cea mai
frumoas i mai pur efuziune a sufletului.
Temperament maladiv, pentru care viaa este o boal a spiritului, Novalis i-a construit o lume
imaginar, pe care a considerat-o ca pe o realitate absolut, afirmnd c iluzia e preferabil adevrului
vieii: visul are ceva mai adevrat i mai profund ca realitatea.
Pentru Novalis a voi nseamn a putea, cci, n viziunea sa, omul poate impune stpnirea spiritului
asupra materiei, concepie filosofic pe care Novalis nsui o numete idealism magic, i care va sta la
baza operei sale fundamentale, Imnuri ctre noapte, unde versul liber alterneaz cu pasaje n proz ale
unui jurnal intim. Pentru Novalis, noaptea constituie un climat spiritual favorabil, propice visrii i
imaginarului, cci spaiul nocturn e un spaiu al adevrului, al iubirii i al eternitii, un loc predilect de
refugiu n extaz mistic, dar i un fel de preludiu al morii, pe care poetul o consider o binefacere:
"Simul poetic, consider Novalis, este nrudit ndeaproape cu simul profetic, cu simul religios, cu
delirul n general.

Tocmai ca o aplicare a concepiei sale filosofice, Novalis scrie un fel de tratat de educaie a poetului sub
form alegoric, romanul liric Heinrich von Ofterdingen n care se regsete i motivul florii albastre.
Romanul lui Novalis, neterminat, ajunge la concluzia proclamrii contemplativitii, a magiei
individualismului i a scufundrii n spaiul visului ca modalitate de autocunoatere i de stpnire a
universului.

E.T.A. Hoffmann
E.T.A. Hoffmann (1776-1822) e un romantic ce consider c numai arta confer un sens vieii,
transformnd-o din planul aparenelor n cel al esenelor. Pentru Hoffmann starea poetic e punctul de
plecare al echilibrului moral, cu specificarea c inspiraia lui Hoffmann nu poetizeaz aspecte concrete
ale lumii, ci refuz lumea real, o neag, pentru a-i crea o atmosfer misterioas, ideal i fascinant.
Hoffmann cultiv povestirea fantastic, pe care o concepe ca pe un vis continuat i n stare de veghe, vis
ce are funcia de a-l detaa pe scriitor de lumea material, a experienei diurne. nc din primul su
volum de povestiri (Tablouri de fantezie, 1814-1815), Hoffmann i creeaz o lume imaginar, avnd ns
toate aparenele realitii.
n Elixirurile diavolului (1819-1821), Hoffmann reprezint acel spaiu misterios care, n concepia sa,
nvluie viaa omului, ptruns continuu de ntmplri i aventuri stranii, inexplicabile ce reveleaz i
natura permanent dedublat a fiinei umane. n concepia lui Hoffmann singura realitate autentic e
arta, care reuete s dea via i adevr lumii, care, n absena forei de transfigurare a artei, ar rmne
o simpl aparen, lipsit de semnificaii profunde.
Idealul suprem al lui Hoffmann e continua aspiraie spre muzic i poezie. De aceea, eroii si predileci
sunt firi nelinitite, introvertite i melancolice, care au nostalgia artei i a unui cadru magic, fantastic al
destinului lor. n povestirile lui Hoffmann realul i fantasticul se ntreptrund, prin acea alternan i
mbinare a realului cu fabulosul, scriitorul oferindu-ne o foarte ferm iluzie a adevrului.
Eroii lui Hoffmann sunt apariii enigmatice, care oscileaz ntre vis i realitate, autorul transpunndu-le
ntr-un decor fantastic, pentru c pentru Hoffmann fantasticul e refugiul i idealul ce transcende
realitatea concret, conferindu-i, totodat, un sens abisal.

Heinrich Heine
Heinrich Heine (1797-1856) reprezint momentul maturitii romantismului german, el refuznd ns
concepia despre lume i despre art a romanticilor idealiti, viaa i opera sa fiind mult mai strns
legate de realitile sociale ale epocii n care a trit. Heine face parte din coala literar numit Tnra
Germanie, care i propune s valorifice prezentul ca surs de inspiraie i nu trecutul ca ceilali
romantici.
Aceti scriitori considerau c arta pur nu este dect un divertisment frivol, gratuit, fr semnificaie
adnc i c scrisul trebuie s demonstreze o anumit tez, miznd pe valoarea reflexiv a artei.

Poezia lui Heine reia toate temele romantice, ntr-o tonalitate eterogen, un amestec de sentimentalism
i sarcasm, de entuziasm i pesimism. Arta lui lietrar reprezint o punte ce face legtura ntre lumea
tradiional i lumea modern. Volumul Cartea cntecelor se resimte de influena folclorului german i a
tradiiei cntecului popular. Poemul Lorelei e o balad ce evoc atmosfera fabuloas, plin de mister a
Rinului. Heine recurge adesea la ironie, ce capt i accente de satir politic la adresa contemporanilor
si.
Tudor Vianu consider c Heine a dat o oper esenial liric, n care expresia spontan a sentimentelor
se distinge prin marea ei concentrare. Puini sunt poeii care, ntocmai ca el, s izbuteasc a pune n
compoziii att de restrnse o substan sentimental mai bogat i mai adnc.
Prima ampl culegere de poezii a lui Heinrich Heine, Cartea cntecelor (1827) cuprinde patru cicluri:
Patimile tinereii (poezii de dragoste), Intermezzo (tabloul unei poveti de dragoste, n care dezamgirea
i resemnarea se mbin), ntoarcerea acas (ciclu caracterizat prin echilibru moral i optimism) i Marea
Nordului (ce cuprinde scene grandioase, de aspect panoramic, n care sunt evocate peisaje marine).
n contrast cu caracterul vag i confuz al versurilor celorlali poei romantici, poezia lui Heine are un
caracter plastic, forme clasice i contururi mult mai nete. Poetul utilizeaz de asemenea procedee ale
cntecului popular (notaia precis, expresia concis, ritmul rapid, vocabularul simplu, metaforele naive
i uneori fanteziste).
Volumul Poezii noi (1844) cuprinde mai ales versuri n care efuziunea sentimentelor se desfoar pe
fundalul pitoresc i delicat al naturii. Lirismul lui Heine capt acum o turnur simpl, familiar i
fireasc, de o spontaneitate accentuat, poetul nemaifiind atras de tonalitatea retoric, de ideaia de
anvergur filosofic, crendu-i un stil n care sentimentul i reflecia se mbin armonios, fondul
echilibrat al poemelor fiind transpus ntr-o form simpl i rafinat.
Poemul Germania. O poveste de iarn (1844), una dintre capodoperele creaiei lui Heinrich Heine, e un
pamflet virulent al unui poet dezgustat de ipocrizia, laitatea i meschinria compatrioilor si; stilul
poemului e imflamat, direct i patetic, cu accente satirice foarte pronunate.

Romantismul n Frana
Victor Hugo (1802-1885) este cel mai important poet romantic francez. Opera sa poetic reveleaz un
registru tematic larg, cu o gam bogat a mijloacelor expresive, mbinnd liricul, epicul i dramaticul n
specii variate, de la elegie, satir pn la poem i epopee.
De la Ode i Balade, n care e exprimat atracia pentru pitoresc i istoric, la Orientale, Frunze de
toamn, Contemplaii i legenda secolelor, aria inspiraiei se lrgete i devine tot mai evident dorina
poetului de a deveni cronicarul epocii sale. Contemplaii cuprinde memoriile unui suflet, un adevrat
itinerar spiritual.
Se afl aici poeme de meditaie i de iubire, pe tema vieii i a morii sau a cutrii absolutului. Legenda
secolelor este o epopee cosmogonic i sociogonic, n care scriitorul evoc originea i evoluia societii
umane.

n teatru, Victor Hugo e creatorul dramei romantice. Hugo pledeaz, n piesele sale, pentru verosimil i
autentic i pentru adevrul caracterelor (Ruy Blos, Hernani).
n domeniul prozei, Notre Dame de Paris reprezint o fresc a Parisului lui Ludovic al XI-lea. Intensitatea
tririlor umane i evocarea trecutului constituie fondul romantic al romanului. Mizerabilii e o adevrat
epopee n proz. Opera se structureaz romantic, prin explorarea mediilor degradate, prin conturarea
personajelor din lumini i umbre, ntr-un contrast moral ce opune binele i rul. Impresioneaz i
scenele de mas derulate n secvene rapide. Victor Hugo configureaz personaje complexe,
caracterizate prin aciune i prin gesturi, dar i prin limbajul savuros.

Simbolismul
Simbolismul este un curent literar de provenine francez, ajuns la o extensie european de proporii
nsemnate. Prin intermediul simbolismului se produce promovarea conceptului modern de poezie, n
spiritul unui idealism de esen neoromantic.
Simbolismul a aprut ca o reacie la estetica pozitivist a naturalismului i a parnasianismului, n ultimele
decenii ale secolului al XIX-lea. Descoperind condiia metafizic a poeziei i, totodat, esena ei de
natur muzical, concepnd poezia ca fiind incompatibil cu retorica, dar i cu descrierea sau cu
anecdota, simbolismul descoper vocaia pur, sublimat de orice atingeri ale concretului prozaic, a
lirismului.
Exponenii simbolismului legitimeaz o concepie estetic fundamentat pe principiul analogiei
universale, prin care se relev corespondenele dintre lumea material i cea spiritual prin intermediul
simbolurilor, dar i corespondenele dintre diversele senzaii cuprinse n unitatea indisociabil a creaiei.
Ca modaliti de expresie, poeii simboliti utilizeaz o form de comunicare a propriilor triri ntr-un stil
aluziv, practicnd sugestia, ce are la baz un proces de alchimie a senzaiilor. Pentru Mallarm, de pild,
idealul poetic e acela de a sugera esena lucrurilor. Art de sugestie metaforic, dar mai ales muzical,
poezia tinde spre o armonie mai mult sau mai puin secret cu ritmurile universului.
ntr-o poezie cu titlu semnificativ pentru inteniile sale programatice (Art poetic); Paul Verlaine
proclam preponderena, suveranitatea muzicii n poezie (Muzica nainte de toate) i pledeaz pentru
cultivarea, n perimetrul versului, a vagului, nuanei i a versului nedeterminat. Structurarea
muzical a lirismului n poezia simbolist ine de o condiionare interioar de profunzime, nefiind doar
ceva exterior, de natura unor simple efecte de eufonie.
Revoluionnd conceptul clasic de poezie, simbolitii proclam eliberarea versului de constrngerile
dictate de prozodia tradiional. n acest sens, se poate aprecia c poezia simbolist este n mod exclusiv
o poezie a sensibilitii i a sugestiei pure. Poetul simbolist nu mai este interesat nici de framecul naturii
n sine, nici de reflexele sociale, nici de aa-numita liric de idei.
Dimpotriv, obiectul poeziei simboliste este reprezentat de strile afective nelmurite, din domeniul
vagului, de sentimentele difuze, care, neputnd s fie formulate n mod limpede, nu vor putea fi
transmise dect prin intermediul sugestiei, al aluziei i al oaptei lirice. Mallarm este poetul ce exprim

cel mai clar o astfel de estetic a nelmuritului i vagului: A numi un obiect nseamn a suprima trei
sferturi din plcerea pe care i-o d un poem, plcere care const n bucuria de a ghici ncetul cu ncetul;
s sugerezi obiectul, iat visul.
Pe de alt parte, simbolul este modalitatea predilect de reprezentare a realitii. Dac n cazul poeilor
romantici simbolul fusese folosit pentru a exprima sau pentru a materializa o idee sau un sentiment, n
cazul poeilor simboliti fincia simbolului este aceea de a sugera, nu de a explica sau de a clarifica.
Principiul corespondenelor ntre senzaii este, de asemenea, fundamental pentru poezia simbolist,
poeii sugernd o impresie prin intermediul analogiilor secrete dintre senzaii disparate. Procedeul de
ilustrare a acestei reea de analogii i corespondene poart numele de sinestezie.

Un precursor: Charles Baudelaire

Charles Baudelaire (1821-1867) a fost poet i prozator, critic de art i eseist. Orfan de tat la ase ani,
are o copilrie i o adolescen apstoare. n 1857 Charles Baudelaire public volumul de versuri Florile
rului. n anii urmtori public Paradisurile artificiale i Noile flori ale rului, redactnd i un jurnal intim,
iar, mai trziu, Mici poeme n proz.
Poetica lui Baudelaire, contemporan cu cea a lui Victor Hugo, cristalizeaz o mutaie esenial n
poezia romantic, ntemeind o concepie despre poezie nou, bazat pe un sistem etic i metafizic ce
postuleaz dualitatea fundamental dintre Bine i Ru. n concepia lui Baudelaire omul este un exilat,
un dezmotenit, care se zbate pe pmnt ntr-o condiie insuficient i damnat, aspirnd spre
perfeciune spiritual i moral, dar prad, n acelai timp, antagonismului nempcat dintre suflet i
trup.

Caracteristice pentru condiia uman sunt, n viziunea lui Baudelaire, plictisul metaforic (spleen) i
suferina purificatoare, care nnobileaz fiina uman. Suferina e, n opinia poetului: cea mai bun
mrturie pe care o putem da despre demnitatea noastr, pentru c tocmai suferina constituie condiia
de acces spre perfeciune spre care nzuiete fiina uman i pe care numai poetul poate s o ating
prin desvrirea artei sale.
Pe plan esenial i estetic, Baudelaire ntruchipeaz tipul poetului blestemat, care e strin n mijlocul
contemporanilor si. n viziunea lui Baudelaire poetul nu mai are calitatea de vizionar, de cluz a
oamenilor, ci e mai curnd un inspirator al cititorului. Rolul poetului e acela de a ptrunde dincolo de
aparenele vieii sensibile (reale), aducnd, printr-un act creator, revelaia unei lumi suprareale,
armonioase i unitare. Poezia devine, astfel, magie i sugestie evocatoare, acceptnd cugetarea, dar
refuznd raionamentul.
Pe de alt parte, Charles Baudelaire atribuie poeziei o valoare absolut, observnd c poezia nu are alt
scop dect pe sine nsi, reprezentnd, n acelai timp i o modalitate de a exprima tragicul condiiei
umane moderne, sfierea omului ntre puterile antragonice ale trupului i sufletului, ale binelui i
rului. De aceea, poezia lui Baudelaire se desfoar ntr-un climat de spiritualitate strbtut de un
vibrant flux vital. n creaia lui Baudelaire, percepia sensibil se contopete cu intuiia unei realiti

supranaturale, corespondenele dintre lucruri nscndu-se la nivelul senzaiilor. Baudelaire

revoluioneaz poezia modern prin refuzul metaforelor prea explicite i nlocuirea lor prin imagini i
simboluri eliptice, aluzive. Din punct de vedere tematic, Baudelaire respinge natura frust, nlocuind-o
cu un peisaj citadin, nchis, artificial.
Personalitatea acuznd o tragic schimbare interioar, oscilnd ntre pcat i ideal, ntre infernul
patimilor i aspiraia spre puritate, poetul nsui se va considera un damnat, un nsingurat, dezamgit de
mediul social n care triete. Tudor Vianu observa c Baudelaire tie s se ridice deasupra
sensibilitilor sale imediate i s scoat din chinul unui suflet care a adunat dezgustul unei ntregi
civilizaii materia unei concepii intelectuale. El nzuiete mereu ctre lumin, ctre idei i form. Aici st
i interesul dramatic al personalitii sale.
Baudelaire nu concepe frumosul n mod metaforic, ca valoare unic, universal i etern, dimpotriv
concepe diverse i inedite idealuri de frumos, determinate istoric. Charles Baudelaire promoveaz
cteva idei estetice deosebit de fecunde precum: inutilitatea artei didacticiste, moralitatea
transcendent a frumosului, corespondena dintre arte. Modernitatea lui Baudelaire rezult i din
puternica atracie pe care o exercit asupra sa urtul, demonicul, morbidul din sufletul omului sau din
realitatea concret. nlocuind confesiunea printr-un foarte pregnant act de autocunoatere, poetul
descoper zone noi de umanitate, neexplorate nc, deoarece poezia trebuie, n concepia sa, s aduc
art a surprinztorului".
Chiar i grotescul, diformul, urtul pot constitui, prin intermediul surprizei, al neobinuitului, obiect al
poeziei. n estetica lui Baudelaire conceptul de grotesc reprezint o coliziune ntre diabolic i divin,
cptnd dimensiuni ale absurdului. Pentru Baudelaire nu numai interioritatea este obiect al artei, ci i
natura exterioar. n aceast natur exterioar, Baudelaire vede nu o realitate existent n sine i
pentru sine, ci un imens rezervor de analogii. Misiunea poetului va fi aceea de a percepe analogiile i
corespondenele din cadrul naturii.
ntr-o scrisoare din 1866, Bandelaire i prezint astfel volumul Florile rului: n aceast carte atroce miam pus toat inima, toat duioia iubirii, toat religia mea, toat ura mea. Ceea ce impresioneaz
nainte de toate n acest volum e unitatea i organicitatea sa logic, tematic i emoional.
Unitatea volumului e dat de compoziia antitetic a tensiunii dintre real i ideal. n ultima ediie
publicat n timpul vieii autorului, volumul cuprinde 157 de poeme, organizate n ase cicluri care
traseaz traiectoria unei drame i a unei crize profunde. Premisele acestei drame morale sunt conturate
n primul ciclu, Spleen i ideal, al crui titlu sugereaz antinomia ntre condiia uman marcat de
contiina pcatului i sperana mntuirii, nevoia de puritate i lumin.
n poezia Albatrosul poetul figureaz alegoria omului de geniu care, exilat ntr-un mediu vulgar i
neprielnic, se simte un nvins, un nsingurat. Motivul suferinei poetului e, ns, generat de mizeria
moral i fizic din jurul su, dar i de contiina sa deosebit de lucid, care i accentueaz condiia de
damnat. Ideea descompunerii materiei sub imperiul timpului ireversibil e nfiat n imagini de o
brutalitate ostentativ, Baudelaire fiind unul dintre primii poei care dau o dimensiune estetic
macabrului i morbidului.

n cteva poezii poetul mai crede n elanul spiritului spre absolut ca ntr-o posibil salvare existenial, ca
ntr-o modalitate de mntuire n plan estetic.
n Imn frumuseii, poetul mai crede n posibilitatea de a evada din spaiul ngust, prozaic al cotidianului
n lumea frumuseii absolute i a visului.
Ciclul al doilea al volumului, Tablouri pariziene, traduce ncercarea poetului de a prospecta atmosfera
marelui ora. Baudelaire nu e un poet al naturii, ci un poet al spaiului artificial al oraului n care se
gsesc oameni din toate strile sociale. Pentru Baudelaire natura nu mai este un refugiu sau un spaiu
consolator, ea e inferioar artei, pentru c frumosul artei e o creaie prin excelen uman.
n viziunea lui Baudelaire natura este imoral, fiind sursa tuturor relelor; artistul nu numai c nu trebuie
s o imite sau s o ia drept model, dar datoria lui e de a recrea prin intermediul imaginilor un peisaj sau
o stare sufleteasc. Alte cicluri de poeme de o relevan estetic deosebit sunt Visul, Revolta, Moartea.
Poezia lui Baudelaire impresioneaz mai ales prin sinceritatea sa copleitoare, prin patosul revoltei
mpotriva nedreptii i prin vocaia autenticitii n transcrierea lumii exterioare sau interioare.
Baudelaire e poetul ce aduce un fior nou n poezie (Victor Hugo), provocat de tendina omului modern
spre autoanaliza moral. Sinceritate absolut, mijloc de originalitate e ideea fundamental pe care o
impune Baudelaire, ns, spre deosebire de poeii romantici, care i etalau sentimentele pentru a-l
emoiona pe cititor, Baudelaire i sondeaz profunzimile eului cutnd s surprind zonele obscure ale
contiinei umane. Capacitatea de a simi a inimii e nlocuit astfel cu capacitatea de a simi a
fanteziei, un mod de a obiectiva poetic crizele de contiin, de a sensibiliza dramele morale ale eului.
Odat cu Baudelaire ne aflm n faa unui proces de depersonalizare a poeziei, n sensul unei sporite
obiectivri a substanei lirice, dar i printr-o mai atent supraveghere a creaiei lirice de ctre exigenele
intelectului. Baudelaire respinge subiectivitatea dictat de inspiraie considernd c frumuseea este
produsul raiunii i al calculului, el comparnd stilul cu minunile matematicii.
Aceast idee, foarte fecund n semnificaiile ei, va fi preluat de marii poei moderni (Mallarme, Valery,
T.S.Eliot), revoluionnd conceptul modern de poezie. Baudelaire va impune n poezia modern i
conceptul corespondenelor, conform cruia exist o unitate vie a universului care e conceput ca un
sistem complex de simboluri i de analogii.
Pentru Baudelaire aceast idee a corespondenelor arat c simurile pot atinge, pot explora zone noi i
profunde ale fiinei, constituind deci o modalitate superioar de cunoatere: imaginea e cea mai mare
tiin dintre faculti, pentru c numai ea nelege analogia universului, scrie poetul. ns, Charles
Baudelaire crede doar n unitatea lumii i n semnificaia simbolic a elementelor ei, fr a aspira la
contopirea cu absolutul. De aici dualitatea tragic a poeziei lui Baudelaire.

Paul Verlaine
Paul Verlaine (1844-1896) i afirm tonul su inconfundabil, originalitatea incontestabil nc n primul
su volum, Poeme saturniene (1866). Alte volume publicate de Verlaine au fost Romane fr cuvinte,
nelepciune, Serbrile galante, nchisorile mele, Confesiuni.

Se poate spune c apariia lui Verlaine se produce ntr-o epoc dominat de estetism i de exigenele
formale ale doctrinei art pentru art.
Verlaine a debutat, conformndu-se climatului literar al epocii, cu sonete n care rigoarea prozodic se
mbin cu expresivitatea tonalitii, rafinate i elegiace n acelai timp. Sonetele lui Verlaine nu au, ns,
un aspect sculptural, ci unul muzical, cu un ritm muzical ce-i gradeaz treptat intensitatea. n primul
volum al lui Verlaine, Poeme saturniene se regsesc principalele teme (moartea, iubirea, natura,
spleenul, angoasa existenial), ca i modalitile estetice reprezentative ale poetului.
Paul Verlaine are contiina unui destin blestemat, sub zodia cruia se afl, n timp ce amintirea
paradisului pierdut al copilriei rzbat tot mai stins n sufletul su.
Peisajul conturat de Verlaine e un peisaj cu tonuri estompate, n care domin nuana i culoarea; din
aceste peisaje rezult o estetic a clar-obscurului, din ce n ce mai bine conturat n volumele
urmtoare. Poemul Arta poetic, publicat n volumul Jadis et naguere (Odinioar i altdat) confirm o
experien estetic ajuns la maturitate.
Lui Verlaine i place s sugereze i nu s descrie, recomandnd msura, metrul poetic de 5, 7 sau 9
silabe, pentru c astfel cezura poate fi mai supl. n acest fel, Verlaine reformeaz versuri tradiional.
Paul Verlaine se dovedete astfel un poet autentic care a pus, prin versurile sale, problema sinceritii i
a spontaneitii n poezie. ntr-o confesiune trzie el arat c arta nseamn s fii n chip absolut tu
nsui. Ridicndu-se mpotriva formalismului parnasian, Verlaine condamn retorica, precum i orice
artificiu formal ce se interpune ntre poet i opera sa.
Poezia lui Verlaine, lipsit de fiorul dramatic al dezbaterilor morale, de probleme profund umane sau de
o vibraie pasional, puternic, e constituit din ntrebri neclare, visuri inconsistente, aspiraii
nostalgice i tristei nelmurite.
Original i fecund, eliberat cu premeditare de orice tendin teoretizant, creaia lui Verlaine
introduce o mutaie important n evoluia liricii franceze, prin articulaia intim a reveriei i a preciziei
pe planul substanei i al formei poetice. Verlaine i-a dobndit prestigiul prin elegia grav, articulat
n surdin, ntr-o atmosfer de estetism, dar i printr-un demers sistematic de dislocare a limitelor
prozodiei tradiionale. Fr a fi cultivat versul liber, Verlaine practic o poezie muzical, a crei fluiditate
evocatoare se ntemeiaz pe ritmuri inedite, pe nuane clar-obscure, pe asonane i aliteraii pline de
savoare. Configuraia sugestiv, prozodia opereaz astfel adecvarea limbajului la adevrul senzaiilor i
impresiilor.
n acelai timp, poezia lui Verlaine se remarc i prin viziunea dramatic asupra universului, cu nclinaia
ctre resemnarea melancolic, prin delicata picturalitate i cutarea armoniilor intime. Poezia lui
Verlaine e, astfel, o liric a sentimentelor profunde, a micrilor psihice imperceptibile, ce alterneaz
remucarea i pcatul, implorarea i blestemul, o poezie ce evoc o atmosfer vag i crepuscular, de o
mare spontaneitate i naturalee.
Se poate spune c Verlaine a cultivat lirismul sentimental ilustrat de Lamartine, rafinndu-l cu un spor de
gingie, de armonie i muzicalitate. Motivul dominant al creaiei sale e monotonia, tristeea

nelmurit, angoasa metaforic. Versurile lui Verlaine redau, pe un ton de confiden nostalgic,
sentimente lipsite de anvergur, influennd fr ndoial lirica secolului XX.

Stephane Mallarm
Stephane Mallarm (1842-1898), poet i eseist, provine dintr-o familie de funcionari; e unul dintre cei
mai importani poei simboliti. n cazul su, se poate vorbi despre o dram a gndirii dublat de o
dram poetic. Mallarme e un suflet nsetat de absolut care, n cele din urm, la captul carierei sale
poetice ajunge la renunarea la poezie.
Lirismul mallarmean i are rdcinile ntr-o criz metaforic, cci, Igitur, de pild, un erou liric
mallarmean constat c spiritul nu este dect o palid reflectare a materiei. Descoperirea dialecticii
hegeliene l determin pe Mallarme s cread c neantul nu este un capt, ci un punct de plecare i c
poemul se nate ca o sintez a esenelor ideale pe traseul Fiin-Nefiin-Devenire.
Mallarm, ca i Baudelaire crede n lanul nentrerupt al analogiilor, care ascunde, sub diversitatea
realitilor cotidiene, o realitate superioar a ideilor sau esenelor. Astfel, Mallarm consider c
menirea poetului nu este descrierea obiectelor, ci sugerarea efectelor pe care acestea le produc: Spun:
o floare i din uitarea n care vocea mea scufund orice contur, altceva, deci, dect petalele tiute,
muzical se nal ideea nsi i suav, floarea care lipsete din orice buchet.
Evantaiul, pasrea, oglinda, lebda imagini att de frecvente n poezia lui Mallarm, de o recuren
foarte revelatoare, nu sunt zugrvite, descrise ntr-o manier parnasian, ci n ceea ce ele semnific n
universul imaginar al poetului.
Arta lui Mallarme va fi, n acest fel, o art aluziv, simbolic, sugestiv i muzical: A numi un lucru
nseamn a suprima trei sferturi din plcerea poemului, care e fcut din ghicire treptat; s-l sugerezi,
acesta e visul. Simbolul l constitue perfecta ntrebuinare a acestui mister: s evoci ncetul cu ncetul
un obiect, ca s ari o stare de suflet, sau invers, s alegi un obiect i s desprinzi din el o stare de suflet
printr-un ir de ncifrri i descifrri.
n viziunea lui Mallarm, limbajul comun este continuu demonetizat printr-o folosire curent i, n
aceste condiii, poetul va trebui s-i creeze un limbaj propriu. Dialectica limbajului lui Stephane
Mallarm presupune faptul c orice obiect exprimat prin cuvinte este dezintegrat, ca realitate obiectiv,
prin nsui actul rostirii poetice, ce are darul de a transfigura realitatea obiectiv.
Mallarm e de prere c, ntr-un vers, universul nu este izolat, ci se afl ntr-o permanent interaciune
cu celelalte cuvinte. Sensul cuvintelor lui nu mai e acela al comunicrii cotidiene, ci al comunicrii
poetice. Se produce astfel o adevrat re-creare a lumii i a cuvntului pe plan poetic, procedeu pe care
Mallarme l-a numit transpoziie.
Ambiguitatea poemelor lui Mallarm rezult mai ales din modul n care poetul i construiete fraza
poetic, nu n linie dreapt, ci ntr-un fel de arabesc de linii i sugestii semantice.

Densitatea, concentrarea extrem a poemelor ne ofer sugestia ideii estetice fundamentale a lui
Mallarm: aceea c poezia nu e un produs al inspiraiei, ci un efect al raiunii, un rezultat al intelectului.
Pe de alt parte, Mallarm crede c, pentru a-i desvri opera, creatorul trebuie s moar ca om i s
renasc ca artist. Poetul e cel care exprim sensibilitatea. Frumosul absolut, ncarnnu-l n cuvinte i
fraze poetice armonioase.
Mallarm e un poet care a visat toat viaa s compun o carte unic, unde, prin dispoziia savant a
caracterelor tipografice, s vorbeasc deopotriv vzului i auzului, s mprumute elemente din toate
artele, pe care s le uneasc ntr-un tot artistic unitar.
Dac la nceput Mallarm scrie sub influena lui Baudelaire, dup 1870 apare adevratul Mallarm, un
poet al singurtii totale, care refuz lirica sentimental, ordinea logic, poezia devenind exclusiv
sugestivitate i art reflexiv. Mallarm duce depersonalizarea poeziei pn la limitele ultime ale unui
intelectualism glacial, pornind de la premisa c limbajul obinuit e insuficient i ineficient din punct de
vedere estetic, impropriu poeziei, care are nevoie de un limbaj esenial.
Poezia lui Mallarm e, astfel, o poezie fr contact cu realitatea sensibil, cu sentimentele sau tririle
afective, o poezie lipsit intenionat de precizie i de rigoare arhitectonic, deoarece actul poetic
nseamn sugerare a misterului, un imn nchinat misterului; astfel, fiecare poem poate avea mai multe
sensuri i semnificaii suprapuse, ceea ce asigur pentru cititor o fascinaie a vagului i a insolitului.
Pentru Stephane Mallarm poezia e, aadar, evocare, aluzie, sugestie pur, zbor tcut n abstraciune,
o liric ermetic, rece, fr palpit emoional, cu sensuri ambigue, accesibil doar unui cititor avizat.

Arthur Rimbaud
Arthur Rimbaud (1854-1891). Considerat copilul teribil al simbolismului, Arthur Rimbaud a avut o
carier poetic fulgertoare, ce s-a consumat pn la vrsta de 20 de ani. Creaia lui Rimbaud se
pstreaz n dinamica a dou dimensiuni: o dimensiune experimental una ludic, astfel nct opera sa
i pstreaz un caracter deschis, o dimensiune a plurisemantismului.
Poet al revoltei mpotriva oricrei ordini existente, de la ordinea social la morala cretin, de la
constrngerile impuse de normele vieii burgheze, pn la cele de familie, Rimbaud a fost entuziasmat
de idealurile umanitare ale Comunei din Paris, n poeme precum Fierarul sau Soare i carne, n care apar
sentimente sincere de compasiune la adresa celor umili.
Alturi de aceast atitudine de compasiune, n poezia lui Rimbaud e exprimat i dorina de libertate i
de exaltare a vieii. Dimensiunea fundamental a sufletului poetului e dorina arztoare, imperioas de a
evada din cotidianul meschin, de plecare spre alte zri, de descoperire a necunoscutului. Aceast idee, a
necunoscutului, a nedeterminatului i exoticului apare n capodopera lui Rimbaud, Corabia beat, ce se
ncheie cu visul unei viei de simplitate i puritate, i cu refuzul hotrt al meschinriei cotidiene, a
ineriilor burgheze.
A nota ce nu poate fi exprimat, a ncerca s exprimi inefabilul, acesta e idealul poetului: Afirm c
trebuie s fii vizionar, s te faci vizionar. Poetul devine vizionar printr-o lung, imens i lucid dereglare

a tuturor simurilor. Toate formele de dragoste, de suferin, de nebunie; el caut n sine nsui,
epuizeaz ntr-nsul toate otrvurile, pentru a nu pstra dect chintesena lor.
A cultiva sufletul nseamn pentru Rimbaud o eliberare de anumite deprinderi intelectualiste, pentru a
se abandona ntr-o voit confuzie a simurilor, care i va permite s se cufunde n profunzimile
subcontientului, care l va duce la o poezie vizionar, creatoare de stri excesive, halucinatorii, de
extrem acuitate senzorial.
Opera lui Rimbaud, redus cantitativ (Poezii, Un anotimp n infern i Iluminri) ntrunete atitudini,
teme i motive variate: revolta mpotriva conformismului i convenionalismului social, revelarea
adncurilor abisale ale eului, fascinaia naturii slbatice, pure, nostalgia inocenei i a puritii, crearea
unui univers magic, circumscris unei realiti transcendente etc. Rimbaud a revoluionat inspiraia
poetic crend un limbaj poetic deosebit de expresivitate ntemeiat pe o alchimie revelatoare a verbului
i o virtuozitate impecabil a ritmurilor interioare.

Realismul
ntre sensurile termenului de realism, Ren Wellek remarc realismul etern, care implic problema
epistemologic fundamental a relaiei dintre art i realitate, cci orice artist, din orice epoc istoric,
aspir la reflectarea realitii, inclusiv pe aceea a visurilor i simbolurilor.
Problema raportului dintre artist i realitatea n care se insereaz existena sa se pune pentru orice
artist, indiferent de curentul literar cruia i aparine sau de formula estetic pe care o conine i o
cultiv, n msura n care orice oper de art poart n filigranul structurilor sale reflexe ale realitii
exterioare, naturale sau sociale.
Realismul este, ns, ntr-o alt accepiune, i un curent literar aprut n Frana secolului al XIX-lea. n
viziunea lui Balzac, romancierul va trebui s zugrveasc societatea francez aa cum este ea, fr s
caute s-o idealizeze, ci ntr-un spirit de obiectivitate ct de perfect posibil.
Ca doctrin estetic i modalitate artistic specific, realismul a generat unul dintre cele mai importante
curente ale literaturii universale, curent care s-a nscut ca o reacie antiromantic, generat de
descoperirile tiinifice i de dezvoltarea filosofiei pozitiviste.
Sensibilitii subiective i fanteziei specifice romantismului, realismul i opune contiina lucid i voina
de cunoatere activ i obiectiv a realitii. Realismul se definete, aadar, prin grija de a descoperi i
de a revela o realitate pe care romantismul a eludat-o sau a travestit-o. Cuvntul su de ordine este
acela al tiinei: a vedea clar. Noul curent realist impune supremaia dramei i a romanului, poetului
inspirat urmndu-i scriitorul laborios, meticulos i lucid.
Oglindirea realitii contemporane, a omului n cadrul mediului su social i istoric, dezvoltarea
observaiei, a refleciei morale i a analizei psihologice, ca i a unor procedee ca portretul i descrierea,
caracterul critic, acuzator toate aceste elemente ale esteticii realiste sunt nsoite de o evident
vocaie constructiv.

Spre deosebire de poeii romantici, care acordau o importan deosebit fanteziei i visului, scriitorii
realiti dau o reprezentare ct mai veridic realitii, prezentnd cu obiectivitate adevrul vieii i
observnd cu pertinen existena real. n literatura realist dispar ntmplrile i personajele cu
caracter de excepie moral i social, pentru a se face loc observaiei asupra tipurilor umane
caracteristice pentru societatea unei epoci istorice determinate cu precizie.
Scriitorii realiti se ndreapt astfel ctre viaa social, configurnd fiina uman n strns legtur cu
mediul social, ca un produs al acestui mediu n care se integreaz. Dac n viziunea lui Blazac
romancierul trebuie s fie un observator ct mai obiectiv al realitii, Stendhal definete romanul ca pe o
oglind purtat de-a lungul unui drum. Cteodat ea reflect cerul albastru, altdat noroiul de la
picioarele noastre.
Spre deosebire de scritiorii romantici, cei realiti nu caut modaliti de evaziune din realitatea curent,
imediat n vis, exotism sau n evocarea trecutului, nu caut s escamoteze cotidianul prin recursul la
expedientele fanteziei, ci sunt preocupai s observe i s cerceteze mecanismul social ntr-un mod ct
mai exact, scondu-i n eviden trsturile sale cele mai puin vizibile.
Pe de alt parte, realismul acord o importan cu totul special i constant detaliilor semnificative i
descrierilor minuioase ale cadrului natural sau social, ca i unor personaje i situaii tipice.
Aceast atitudine se reflect i n raportul dintre scriitor i oper, ca i n stilul operelor literare. Spre
deosebire de scriitorii romantici, care i fac mereu simit prezena n text prin anumite comentarii prin
care i manifest aprobarea sau dezaprobarea fa de un personaj sau fa de o situaie epic, scriitorii
realiti descriu mediul social sau personajele lor n mod ct mai impersonal posibil, ncercnd s-i
estompeze ct mai mult prezena lor din perimetrul operei literare. Stilul operelor realiste nu are, astfel,
strlucirea i expresivitatea operelor romantice, ci tinde spre precizie i sobrietate, spre un mod foarte
expresiv i concis de exprimare a realului.

Honor de Balzac
Critica literar a observat, pe bun dreptate, c, ncepnd cu Balzac, romanul ncorporeaz n substana
sa ingrediente literare dintre cele mai felurite; filosofia, sociologia, istoria, psihologia intr ca elemente
componente n structura acestei specii literare proteice, atotputernice n acea epoc: romanul. Romanul
modern, mrturisea undeva Balzac, trebuie s integreze toate genurile, comedia i drama, descririle i
caracterele. Romanul, specie literar proteic, reclam cele cinci simuri, invenia, stilul, gndirea,
tiina, sentimentul.
Balzac e primul scriitor francez care a neles grandoarea mitic a prezentului, patetismul i tragismul
vieii moderne, cu ritmul ei trepidant i cu complexitatea de via interioar pe care o pretinde.
Scriitorul descoper, cu alte cuvinte, elementele de epopee n dramele aparent prozaice, n zgura
cotidianului. n universul balzacian, dramele vieii de zi cu zi, luptele atroce, disperate pentru reuit sau
glorie, ascensiunile vertiginoase sau eecurile zgomotoase sunt adevrate nfruntri ale unor eroi de
tragedie ce solicit un consum imens de energie sufleteasc.

Exist, aadar, o transfigurare legendar a realitii prozaice, o mitologizare a aparent

nesemnificativului; aici sunt de gsit i revoluia literar pe care o svrete Balzac, i aproprierea unor
elemente ale sensului modern al literaturii i al vieii. Ca i Baudelaire mai trziu, Balzac a neles c viaa
modern, generatoare de conflicte i de situaii existeniale-limit, i-a creat propriile ei mituri.
n centrul Comediei umane aflm mitul Societii, prezen omniprezent, pulsatorie n plasma
creatoare balzacian. Pentru Balzac societatea e asemeni unui personaj gigantic, cu mii de forme i de
nfiri, cu o alur proteic i nvluitoare. Balzac a intuit astfel devenirea realului, micrile sociale ale
vremii lui, exprimnd adevrurile sociale nu prin teoretizri abstracte, ci prin intermediul celor peste
dou mii de personaje pe care le-a creat.
n concepia lui Balzac, fiina uman se afl sub stpnirea unor determinri precise, istorice, sociale i
individuale, necesitatea i hazardul fiind ntr-o unitate dialectic. Prin aceast viziune istorist i
determinist, Balzac a reconstituit omul total, unitatea aa de subtil i de tiranic n acelai timp dintre
personalitatea public i aceea particular.
S-a observat de ctre exegeza balzacian c personajul devine, n romanele din vastul ciclu narativ
Comedia uman, punctul de focalizare al relaiei istorie-societate-individ. Studiile de moravuri din
Comedia uman sunt tocmai o astfel de expresie a relaiilor omului cu societatea, cu epoca. Mrirea i
decderea lui Csar Birotteau sau calvarul btrnului Goriot, prsit de fiicele sale dup ce s-a ruinat
pentru ele sunt, de fapt, drame generate de condiiile sociale, de posibilitatea sau imposibilitatea
integrrii n mecanismul societii.
Scena pe care se joac toate aceste drame, punctul de convergen al destinelor umane, oraul mitic n
care se insereaz destinele umane, gesturile eroilor, evenimentele epice este Parisul. Parisul, mitul
modern pe care l acrediteaz Honor de Balzac atrage n cercul su infernal ori paradisiac eroi activi sau
ntreprinztori care, stimulai de destinul napoleonian, se avnt n cucerirea succesului, gloriei i
bogiei, parcurgnd, cel mai adesea, un traseu anevoios de iniiere n misterele oraului.
Asemeni creatorului lor, personajele Comediei umane care intr n viaa parizian marcai de iluziile i
de puritatea vrstei adolescentine, descoper, rnd pe rnd, legea de fier a capitalismului, concretizat
n deviza fiecare pentru sine, cptnd, totodat, amprenta dimensiunilor tragice ale existenei
moderne.
Introducerea perspectivei istorice i a dimensiunii sociologice n substana narativ a romanelor e una
dintre marile inovaii ale lui Balzac, cu semnificative consecine i repercusiuni asupra evoluiei
romanului modern. De altfel, n multe rnduri, explicit sau implicit, n prefee sau chiar n textul
romanelor, scriitorul i-a calificat creaiile drept drame, noiune eliberat de conotaii teatrale i
desemnnd aciunea, conflictul, evenimentul n desfurare: Introducerea elementului dramatic, a
imaginii, tablourilor, descrierii, dialogului, mi se pare indispensabil n literatura modern.
S-ar putea chiar afirma c romanul balzacian e structurat dup un model dramatic ce reprezint o
viziune dinamic asupra lumii, o atitudine filosofic. Universul Comediei umane poart astfel n
structurile sale de profunzime propriul model, ca ntr-o foarte subtil punere n abis. Dramatismul se afl
incorporat n nsei evenimentele relatate, n natura social sau intim a fiinei umane, n noile postulate
ale existenei omului modern.

Romanul balzacian nseamn, din acest unghi, al tradiiei i al modernitii pe care o exprim,
continuitate i ruptur, fiind articulat din elemente disparate n aparen, pe care scriitorul le reunete
ntr-o sintez specific, ntr-o structur epic omogen i unitar. Specific romanului balzacian e, cum
au observat cercettorii operei lui, analepsa, prin care se poate nelege retrospecia, evocarea unui
eveniment anterior momentului cu care debuteaz istoria relatat.
De regul, dup o introducere n mediul ce ncadreaz naraiunea, urmeaz, n majoritatea romanelor lui
Blazac, o ntoarcere n trecut explicativ, n cadrul creia autorul expune cauzele ce se afl la originea
efectelor sociale, conform principiului determinist al conexiunii fenomenelor, afirmat chiar de Balzac:
cauza las s se ghiceasc un efect, dup cum fiecare efect ne ngduie s ne ntoarcem la o cauz.
Funcia analepsei, ca figur privilegiat a naraiunii balzaciene tocmai aceasta este, de a recupera
totalitatea antecedentelor narative, n scopul explicitrii resorturilor dramei, a mecanismelor intrigii ori
ale conflictului.
Pe de alt parte, romanul balzacian e caracterizat de un tempo narativ progresiv, marcat de trei
momente: pregtirea, criza i deznodmntul. Naratorul omniscient ntrerupe adesea cursul naraiunii,
mai ales n primul moment al tempoului narativ, insernd ample pasaje descriptive i acumulnd o
multitudine de detalii simbolice privind habitatul, fizionomia, vestimentaia personajelor, detalii
revelatoare pentru interdependena extrem de strns dintre fiina uman i mediu. Un astfel de
exemplu, extrem de revelator, este descrierea pensiunii doamnei Vauquer, n romanul Mo Goriot.
Descrierile balzaciene, stufoase uneori, de o abunden a detaliilor i aspectelor cu totul deosebit, sunt,
n acelai timp, simbolice i revelatoare; ele se subordoneaz funcional naraiunii i nu se justific dect
n strict raport cu aceasta.
Poate tocmai de aceea, particularitile formulei narative balzaciene sunt motivate n adnc prin
temeiuri sociologice, filosofice i estetice, temeiuri ce explic gradul foarte ridicat de mimesis al operei
sale. Potenialitatea dramatic a tempo-ului narativ, aspectul intens conflictual al subiectului, tensiunea
dintre personaje, contureaz atmosfera inimitabil a acestei opere, dramatica i intensa confruntare a
contrariilor concretizate narativ.
Una dintre cele mai semnificative descoperiri ale lui Balzac o reprezint promovarea cotidianului la
calitatea i nlimea noiunii de dram. Expunnd n Comedia uman, cu obiectivitate, realism i sim al
veridicului, drama i poezia lumii moderne, Balzac a fcut din roman o creaie modern prin excelen,
capabil s reprezinte fenomenele att de diverse ale unei lumi n devenire.
n prefaa la Comedia uman, Balzac insist asupra veridicitii necesare a artei, asupra legturii dintre
creaie i realitatea epocii sale, cci, subliniaz scriitorul, imaginea artistic e viabil numai cnd ea
reprezint o reflectare complet a epocii.
Opera literar trebuie s devin, n viziunea lui Balzac, o mare imagine a prezentului, iar personajele
trebuie s fie concepute n mruntaliele vremii lor, s fie legate de marile interese ale vieii.
Cunoaterea vieii nu nseamn ns doar observaie exterioar, ci i trire intens, o trire pe care
scriitorul trebuie s o insufle i personajelor lui, pentru a le da dinamismul vieii, pentru a le conferi

substan ontic: Scriitorul trebuie s analizeze toate caracterele, s-ncerce toate moravurile, s
parcurg globul ntreg, s resimt toate pasiunile, nainte de a scrie o carte.
Balzac insist ns i asupra principiului generalizrii artistice, deoarece scriitorul nu trebuie s se
mulumeasc a fi un minuios arheolog al vieii sociale, un cronicar al binelui i rului ci s scoat n
relief baza general a fenomenelor sociale, cauzele i multiplele lor efecte, percepnd sensul luntric
al aglomerrii imense de tipuri, pasiuni i evenimente, numai n felul acesta putnd descoperi fora
motrice a societii.
n realizarea acestui imperativ, scriitorul trebuie s fie atent la unitatea de ansamblu a evenimentelor, la
relaiile i condiionarea lor reciproc, la analogia sau la apropierea dintre ele. Un alt obiectiv pe care l
enun Balzac n scrierile sale de aspect teoretic e dezvluirea generalului prin particular, punerea n
valoare a esenei realitii prin evidenierea particularitilor lucrurilor, a detaliilor lumii.
De asemenea, scriitorul e interesat de procesul tipizrii, prin intermediul cruia erau configurate
personaje care, n ciuda trsturilor lor particulare foarte vii, aveau i calitatea de exponeni ai unor
clase sau categorii sociale ori morale. Scriitorul trebuie, e de prere Balzac, s compun tipuri prin
reunirea trsturilor mai multor caractere omogene.
Balzac i-a conceput Comedia uman ca o creaie vast, cu o arhitectur coerent i impozant.
Romanele sale se ncadreaz n mai multe cicluri: Scene din viaa privat (Gobseck, Colonelul Chabert
etc.); Scene din viaa de provincie (Eugenie Grandet, Iluzii pierdute); Scene din viaa parizian (Mo
Goriot, Verioara Bette, Vrul Pons); Scene din viaa politic (O afacere tenebroas); Scene din viaa
militar(uanii) i Scene din viaa de la ar (ranii, Medicul de ar).
Ambiia lui Balzac a fost ca, prin romanele sale s traseze n nesfritele ei amnunte istoria fidel,
tabloul exact al moravurilor societii noastre moderne.
Romanul Eugnie Grandet face parte din ciclul narativ Scene din viaa de provincie, al Comediei umane,
oglindind drama unui suflet pur, ale crui aspiraii sunt ngrdite i chiar amputate de interesele
meschine ale unei societi mercantile i nedrepte.
Fiic a unui fost dogar din orelul Saumur, Eugnie i petrece existena sub apsarea dominatoare a
tatlui su, a crui zgrcenie i impune o via de privaiuni. Sosirea neateptat de la Paris a vrului ei,
Charles, trezete n sufletul fetei primii fiori ai iubirii, care sunt foarte repede amputai de meschinria
tatlui su i de mprejurrile vitrege ale existenei din jur.
n romanul Eugnie Grandet Balzac urmrete s redea cu fidelitate a naraiunii i cu obiectivitate a
viziunii epice efectele marilor pasiuni proiectate pe fundalul social al unor medii socotite naintea lui
improprii pentru accente tragice. Astfel, dac n tragedia antic resortul aciunii i al reaciunii cu efect
tragic l reprezenta destinul, iar n tragedia clasic conflictul dintre datorie i pasiune, n romanul
balzacian fora ce declaneaz dramele ascunse dedesubtul unor evenimente n aparen banale e
banul.
Personajul cel mai precis conturat din roman, cu trsturile caracterologice cele mai veridice, e Felix
Grandet, unul dintre cele mai bine realizate tipuri de avar din literatura universal. Pe de alt parte,
trebuie observat c Grandet e mult mai strns legat de epoca sa dect ceilali avari din literatura

universal, are o mai apsat coloratur social, pentru c Balzac vede n personaj mai ales un produs al
mediului social, determinat cu precdere de conformaia societii i a clasei sociale din care face parte.
Romanul Eugnie Grandet debuteaz cu o descriere minuioas a mediului social n care se va derula
aciunea, a oraului Saumur i, mai apoi, a casei n care locuia familia Grandet. n acest cadru social,
determinat cu strictee de legea atotputernic a banului, s-a desfurat i ascensiunea lui Felix Grandet,
om nstrit, de o nspimnttoare avariie, a crui condiie material i permisese s devin primar al
oraului Saumur.
Portretul lui Grandet se contureaz din comportamentul i gesturile sale, din detalii de vestimentaie,
din trsturi de fizionomie i atitudini n care zgrcenia se mbin cu viclenia, o ietenie rneasc,
foarte relevant pentru firea personajului. Ticurile personajului i trdeaz de cele mai multe ori
caracterul, un caracter dominat de o idee fix, de obsesia posesiunii, a acaparrii de bunuri materiale.
Patima banului e, de fapt, cea care ucide n Felix Grandet orice sentiment uman, iar expresia avariiei
sale atinge apogeul n scena morii, de o apocaliptic grandoare epic.
Romanul Mo Goriot, o alt creaie reprezentativ pentru talentul epic al lui Balzac, a aprut n anul
1834. n personajul principal al romanului su, Balzac ncearc, dup cum el nsui mrturisete,
zugrvirea unui sentiment att de puternic, nct nimic nu-l epuizeaz, nici jignirile, nici rnirile, nici
nedreptatea: un om care e tat aa cum un sfnt, un martir, e cretin.
n btrnul Goriot, scriitorul configureaz tema paternitii, exagerat pn la anormalitate, un
sentiment de o for exemplar, distrus ns de ingratitudinea i dorina de parvenire a fiicelor
btrnului Goriot.
Nucleul romanului l reprezint conflictul dintre acest printe i fetele sale pe care le iubete cu o patim
devoratoare. Pentru fiicele sale rsfate, Goriot nu e dect o surs permanent de bani, cci pe acestea
nici un sentiment de afeciune nu le leag de tat.
Romanul devine, n acest mod, un tablou veridic, de o extrem plasticitate satiric, al descompunerii
morale a familiei, ca o consecin a unei ordini sociale nedrepte, ntemeiat pe puterea nefast a
banului.
n acest roman axat pe tema familiei, Balzac realizeaz pentru prima oar o dram a banului n toat
amploarea sa malefic. Motivul banului d, n fapt, acestei cri unitatea dramatic i coerena specific.
Aciunea e plasat n mediul unei pensiuni, pensiunea doamnei Vauquer, unde sunt surprini oameni din
diverse categorii sociale, cu preocuprile, gesturile, limbajul i ticurile lor (studeni, negustori, rentieri,
ba chiar i un ocna, Vautrin).
Aciunea romanului se deplaseaz apoi n saloanele aristocratice ale epocii. Pe aceste scene (pensiune/
saloane) evolueaz Eugene de Rastignac, un tnr ce provine dintr-o familie de aristocrai srcii i care
mai poart n el, nc, nostalgia puritii, a candorii adolescentine.
La nceput, Rastignac vrea s duc o via onest, ns, sub influena moralei epocii sale, ajunge la
concluzia c spre a parveni trebuie s fac uz de orice mijloace, chiar de modaliti inavuabile.

Privit din perspectiva mai ampl a ntregii Comedii umane, tema fundamental a romanului devine
educaia lui Rastignac, evoluia sa psihologic i moral. Reeducarea lui Eugene de Rastignac e
ntreprins, n chip paradoxal, de ocnaul Vautrin, personaj ce incarneaz revolta romantic mpotriva
ordinii sociale existente i care atac cu vehemen morala i instituiile societii burgheze, care sunt
chiar fundamentele acesteia.
Patru centre de interes dramatic se concentreaz aici, concretizate n patru personaje: Goriot, Rastignac,
Vautrin i doamna de Bauseant.
Fiecare personaj i reveleaz existena sa, cea exterioar i cea interioar deopotriv, ceea ce
reprezint, n fond, coexistena psihologic i obiectiv a patru drame paralele, care converg spre
punctul central al operei, conturnd totodat subiectul crii: convertirea lui Eugene de Rastignac la
principiile moralei burgheze. Se poate aprecia c, ncepnd cu Mo Goriot, romanul nu va mai fi
povestirea unui singur subiect, ci, cum observ Maurice Bardeche, reunirea mai multor subiecte n
jurul unei puternice idei directoare.
Caracteristica fundamental a creaiei balzaciene este intensitatea senzaiei de via trepidant,
colcitoare, ca i fora pasiunii cu care scriitorul noteaz observaiile privind tipuri, relaii i fapte tipice
vremii sale. O dat cu Balzac se impune n istoria romanului modul literar de nregistrare cu obiectivitate
a prezentului. Senzaia de via provine din acuitatea surprinderii detaliului caracteristic, ca i din
utilizarea unor elemente preluate din experiena direct a vieii.
Realismul lui Balzac nu const doar n reprezentarea minuioas i exact a unui cadru material de via,
pentru c acesta nu exist dect n funcie de realitatea uman pe care o semnific. n momentul, ns,
n care cadrul social este legat de un personaj, cadrul e att de semnificativ, att de intens focalizat,
nct preia el nsui, s-ar prea, funciile proprii actantului.
Din acest moment, detaliile materiale, sugestiile concretului vor cpta o deosebit pregnan
descriptiv, vor deveni semnificative, sugestive i explicative pentru natura intim a scenei desfurate
aici.
De altfel, Balzac afirm cu suficien existena unui raport foarte strns ntre om i mediul n care se
deruleaz existena sa social. n concepia scriitorului, caracterele umane sunt produsul structurii
materiale i morale a ambianei lor sociale. Originea social a oamenilor, educaia primit, profesiunea,
toate acestea imprim eroilor o anume tipicitate, o anumit mentalitate, un contur psihologic specific.
Fora de sugestie, tipicitatea, robusteea personajelor balzaciene sunt date de capacitatea scriitorului
de a generaliza datele observaiei concrete pn la categoria tipicului.
Procedeele de cea mai mare nsemntate narativ a configurrii personajului balzacian sunt
reconstituirea progresiv a profilului eroului din fragmente de detalii revelatoare pentru statura sa, dar
i confruntarea strii lui prezente cu trecutul su, personajul cptnd n acest mod un relief
caracterologic mult mai pregnant.
Caracteristic scrisului balzacian este i reluarea repetat a unor personaje din romanele sale anterioare.
n acest fel, intriga devine de o mai mare simplitate, iar reactualizarea figurii unui personaj accentueaz
ideea c astfel de figuri i situaii epice sunt tipice.

Pe de alt parte, aceast reluare a personajelor creeaz pentru cititor un anumit efect de perspectiv,
pentru c eroii sunt prezentai de dou ori: o dat n cadrul romanului propriu-zis i, a doua oar, n
perspectiva mai ampl a Comediei umane. n acest fel, personajele lui Balzac au i contiina unui destin
al lor, hotrt mai cu seam de natura specific a mediului n care triesc.
Prin diversitatea tematic a romanelor sale, prin ideile pe care le susine, prin imaginile artistice de mare
pregnan, Balzac a exercitat o remarcabil influen asupra contemporanilor si, dar i asupra
scriitorilor care i-au urmat. Scrisul balzacian s-a constituit ntr-un demers de anvergur ce a decis
schimbri fundamentale de viziune i de stil asupra romanului modern.

Stendhal (Henri Beyle)

Stendhal (1783-1842) a fost un teoretician al frumosului relativ ce a reflectat n numeroase rnduri
asupra propriei arte, avnd premoniia posturii sale de precursor n literatur. Stendhal a scris eseuri,
precum Istoria picturii n Italia, Roma, Neapole i Florena, Vieile lui Haydn, Mozart i Metastasio,
Despre iubire, Racine i Shakespeare.
Opera n proz a lui Stendhal cuprinde nuvela Armance i romanele Rou i negru, Mnstirea din
Parma, Lucien Leuwen, ultimul neterminat.
Creaia romanesc a lui Stendhal e fundamentat pe o concepie despre via i o art de a tri profund
originale, ce pun n eviden cultul eului la individul ce caut fericirea. Astfel, pentru scriitorul francez
viaa e o continu ascensiune spre fericire, ce nu poate fi ntreprins fr o perfect reglat afectiv i
intelectual autocunoatere.
Esenial pentru atingerea acestei stri de fericire e, ns, accederea la universul edenic al iubirii. Avnd
ca puncte de plecare fapte reale, romanele lui Stendhal sunt cronici ale vieii i moravurilor
contemporane, dar, n acelai timp, i opere de analiz psihologic, n care sunt prezentai eroi tineri,
energici, aflai n lupt cu obstacolele vieii, decii s-i fureasc, prin dinamism i eclatan a
personalitii, un destin propriu.
Minuios analist al sufletului uman, Stendhal e, n acelai timp, un mare admirator al elanului activ. Dei
a fost considerat de ctre contemporanii si un om vanitos i egoist, fascinat de mitul napoleonian i
avnd un adevrat cult al energiei ca valoare n sine a personalitii umane, Stendhal este, n realitate,
un om al timpului su. Tocmai de aceea el consider c arta e un fenomen social i o arm ideologic
eficace, el susinnd necesitatea integrrii acesteia n societate. Scriitorul trebuie, n viziunea lui
Stendhal, s reflecte n creaiile sale schimbrile survenite n societate, valoarea sa stabilindu-se n
raport direct proporional cu rolul su activ n procesul de transformare a vieii timpului n care triete.
Rou i negru e povestea lui Julien Sorel, fiu de ran, ambiios i inteligent, pe care poziia sa de
subaltern l determin s parvin cu orice pre, speculnd cu abilitate iubirea pe care i-o poart doamna
de Renal i domnioara de La Mole. Rou i negru e, simplificnd lucrurile, povestea unei parveniri
ratate, dar i romanul unei uriae desfurri de energii, caracteristic pentru concepia lui Stendhal,
care scrie c a tri nseamn a simi c trieti, nseamn a ncerca senzaii puternice.

Desfurnd o energie neobinuit, Julien Sorel nu este o figur de arivist obinuit; el e un ins ambiios,
nzestrat cu o voin puternic i o inteligen sclipitoare. Titlul romanului sugereaz, la modul simbolic,
cele dou cariere pe care vrea s le adopte Julien Sorel pentru a parveni; roul simbolizeaz cariera
armelor, n timp ce negrul sugereaz cariera ecleziastic. Conform unei alte interpretri, roul ar putea fi
un simbol al eroismului, al elanurilor nalte din epoca Imperiului, n timp ce negrul ar reprezenta
reaciunea ce a triumfat n perioada Restauraiei.
Destinul operei lui Stendhal a cunoscut, de-a lungul timpului, o evoluie spectaculoas, de la ignorarea
valorii sale n perioada contemporan autorului, pn la o unanim recunoatere a semnificaiilor sale
estetice i morale.
Stendhal nu vrea s-i asume, n operele sale epice, prerogativele naratorului omniscient de tip
balzacian, care relateaz n mod exhasutiv evenimentele i destinul personajelor; Stendhal face,
dimpotriv, din personajele sale centrul perspectivei narative. Aceast schimbare de focalizare narativ
reprezint un element esenial al sistemului romanesc sthendalian, cititorul fiind silit s perceap
realitatea din unghiul temperamentului i al capacitii de nelegere a protagonistului.
n viziunea critic a lui Georges Blin (Stendhal i problemele romanului), aceast nou perspectiv
antreneaz o restrngere a cmpului narativ, instituind dreptul privirii i diminund adesea
capacitatea de a sesiza generalul i esenialul, n beneficiul faptului autentic, a gestului de o
concretitudine vdit. n fapt, aceast modalitate a discursului epic stendhalian se sprijin pe o
permanent alternan a punctelor de vedere; se mpletesc astfel punctul de vedere al naratorului, cu
cel al personajului principal i, adesea, cu al altui personaj, pentru a se contura astfel o viziune epic
multipl, veridic, de o cert autenticitate.
Rezultatul unei astfel de alternane i interferene a punctelor de vedere este un veritabil mozaic al
adevrului. Exist, astfel, mai multe tipuri de perspective sau viziuni. Cel mai adesea, Stendhal i
nvestete personajul principal cu darul de a observa, de a vedea i, pentru c acest personaj e mereu
ntors spre propria interioritate, gata s analizeze, prin filtru subiectiv, tot ceea ce se ntmpl n jurul
lui, n funcie de gndurile i de tririle sale, se poate vorbi de o viziune interioar.
Cnd naratorul nsui explic modelarea textului narativ sau emite o judecat de valoare asupra unui alt
personaj, se poate vorbi despre o viziune exterioar, formulat ntr-o mare varietate de tonaliti
(ironie, familiaritate, sarcasm).
Adesea se poate surprinde n romanele lui Stendhal o viziune complice, atunci cnd naratorul i
privete personajul principal prin ochii altui personaj. Aceast schimbare necontenit de perspective
epice i de puncte de vedere vizeaz s redea densitatea, complexitatea i relativitatea realului. Totul
servete, ntr-un anumit fel, pentru a dezvlui devenirea protagonitilor, evoluia lor psihologic,
iniierea lor n tainele labirintice ale existenei.
Julien Sorel, Fabrice del Dongo, Lucien Leuwen au o deosebit capacitate de a fi, simultan, judectori i
martori ai eului lor, de a se reprezenta ca obiect i subiect al observaiilor lor. Viaa lor interioar e
alctuit, astfel, din nencetate dezbateri interioare, totul este experien i descoperire, aceste
personaje acionnd n numele propriei lor etici, nemulumindu-se doar s plac celorlali, ci s rmn
fideli puritii lor morale.

Pe de alt parte, e cert c mecanismul integrator al societii, care i asimileaz pe atia eroi balzacieni,
nu are efect asupra personajelor lui Stendhal. Iat de ce ei vor fi, rnd pe rnd, exclui, respini de un
sistem social desfigurator. Exemple suficient de ilustrative sunt execuia lui Julien Sorel, moartea lui
Fabrice del Dongo sau eecul erotic i social al lui Lucien Leuwen.
Focaliznd traiectoria unor existene, Stendhal prezint derularea cronologic a faptelor, ceea ce asigur
coeziunea i coerena intrigii. Totui, se pot distinge n romanele lui Stendhal dou niveluri temporale:
acela al naraiunii, exprimat prin trecut, i acela al personajului, care triete n prezent, realiznd
instantaneu contientizarea faptelor i a gndurilor sale, element care asigur o coinciden mai
semnificativ a evenimentelor narate.
ntoarcerile n trecut (analepse) i anticiprile, proieciile n viitor (prolepse) sunt destul de rare i mai de
fiecare dat subordonate aciunii principale, firului epic fundamental.
Se poate remarca, de asemenea, n creaiile epice ale lui Stendhal o coresponden mai mult sau mai
puin secret ntre ritmul interior al strilor psihologice i ritmul exterior al evenimentelor relatate, ca i
un anume tempo al naraiunii, al crui determinism e imprimat de o coexisten de ritmuri lente i
ritmuri rapide.
Foarte adesea, naratorul opereaz o serie de racursiuri (prescurtri) temporale, un fel de elipse narative
n derularea cronologic a aciunii, pentru a accelera uneori deznodmntul. Prin alternana spaiilor
ncrcate de materie evenimenial i a spaiilor albe, Stendhal realizeaz o autentic dialectic a
contrariilor, n care discontinuitatea i continuitatea, coeziunea faptelor i emergena insignifiantului
alterneaz, scriitorul apelnd astfel la o scriitur polimorf, extrem de disponibil, ce uzeaz de anumite
tehnici aparinnd cinematografiei.
Datele spaiale ale intrigii stendhaliene nu reprezint nici ele elemente autonome, adecvndu-se perfect
climatului psihologic. Stendhal plaseaz aciunea romanelor sale fie n locuri cu o identitate geografic
real, fie n orele fictive, dar foarte asemntoare unora reale. Scriitorul stabilete astfel opoziii de tip
sat/ ora, capital/ provincie, iar schimbarea spaiului naraiunii, a decorului narativ servete aproape de
fiecare dat pentru a marca nceputul unei etape noi n existena protagonistului.
Descrierea mediului ambiant este, n opera lui Stendhal, mai curnd sumar i impregnat de
subiectivitate, fiind realizat fie de narator, fie de ctre personajele principale (de exemplu, descrierea
grdinii familiei Renal de ctre Julien Sorel, n Rou i negru). E sarcina cititorului, de altfel, de a umple
spaiile goale (de ordin spaial, temporal sau evenimenial), cci, pentru Stendhal cititorul este, de multe
ori, un partener n realizarea operei, un complice ori un interlocutor subtextual.
Exist n romanele lui Stendhal dou tipuri de discurs: discursul transpus, structurat n stil indirect liber,
unde prezena naratorului e mai accentuat, i discursul interiorizat, structurat cu ajutorul monologului
interior, o transpunere mimetic, n fond, a cuvintelor pronunate de personaje.
Monologurile interioare, marcnd momentele psihologice puternice, de tensiune maxim (tulburarea,
frica, gelozia, exaltarea exuberana, angoasa etc.) devin un instrument de autocunoatere pentru eroii
stendhalieni, dornici s acioneze, s se realizeze n faptele lor , dar, n acelai timp, i s se priveasc

acionnd. Cu cteva excepii, monologul interior e apanajul unor personaje-cheie, sugerndu-se astfel
complexitatea vieii lor spirituale.
Pe de alt parte, dac personajele principale sunt privite din interior, cele secundare sunt nfiate din
unghiul exterioritii, reprezentate doar din perspectiva raporturilor lor cu personajele principale.
Traiectoria obinuit a discursului narativ n opera lui Stendhal parcurge, cu alte cuvinte, drumul de la
gndire la aciune i monolog.
E de presupus, de altfel, c tocmai graie monologurilor interioare se poate observa de cele mai multe
ori o psihologie a devenirii, a crei autenticitate e asigurat de neprevzut i spontaneitate, de
fatalitatea ce acioneaz oarecum tiranic asupra personajelor, imprimndu-le un statut aparte.
Imprecizia viziunii prezente, realizat prin spaiile albe sau prin tehnica sugestiei face din Stendhal unul
dintre precursorii prozei moderne.
Stilul lui Stendhal e, n linii generale, eliptic, implicat, concis i sobru, un stil anticalofil i antiretoric, ce
trdeaz finalitile artei literare a lui Stendhal, caracterizat n primul rnd prin adevr i sinceritate
narativ. De altfel, n viziunea lui Stendhal, adevratul creator nu trebuie doar s copieze, s reprezinte
la modul mimetic realitatea, ci s o transpun n conformitate cu propria sa sensibilitate artistic,
configurnd n acest fel un univers estetic autentic, veritabil sintez a realitii trite, a imaginaiei i
sensibilitii scriitorului, conjugate cu efectul modalitilor artistice folosite.
Dac la Balzac s-ar putea vorbi despre roman ca de o oglind concentric, avnd posibilitatea de a capta
multiplele aspecte ale realului, arta narativ a lui Stendhal se raporteaz deopotriv la realitatea
interioar a individului ca i la o realitate exterioar, istoric i social, fapt ce confer o dubl form
romanului stendhalian: o form biografic, sau o form de monografie psihologic i forma de cronic
social, implicnd aspectele de fresc social-istoric.
Personalitate complex, contradictorie, exprimnd n mod plenar i nuanat totodat dialectica pasiunii
i a luciditii, Stendhal a fost un scriitor preocupat mai cu seam de gsirea unei viziuni personale
asupra existenei, n care autenticitatea i veridicitatea sunt valori supreme. E limpede c Stendhal e
unul dintre cei mai reprezentativi scriitori realiti, precursor, totodat, al modelelor narative moderne.
Preocuparea tematic permanent a lui Stendhal e studiul energiei, conceput ca o pasiune a voinei
i a aciunii. Aceast pasiune nu este ns cultivat n sine, n mod gratuit, pentru valoarea ei moral
intrinsec, deoarece eroii o desfoar mpini de anumite cauze, de ordin social sau individual. O mare
varietate de caractere i de stri sociale sunt reprezentate de scriitor n strns legtur cu aceast
calitate moral.
E drept c n romane apar i note romantice, cum ar fi individualismul exacerbat al personajului central.
Atenia lui Stendhal e reinut, dincolo de coloritul unor medii, de ceea ce s-ar putea numi matematica
inimii. Astfel, Stendhal mrturisete undeva c nu reine din datele existenei dect ceea ce e
zugrvire a inimii omeneti.
n Mnstirea din Parma (1839), Stendhal zugrvete o Italie pasionat, apsat de dominaia austriac.
Aciunea romanului e plasat la curtea din Parma, n atmosfera intrigilor a dou partide. Confuz i mai
puin coerent sub raportul construciei narative, Mnstirea din Parma contureaz un tablou veridic al

Italiei de dup cderea lui Napoleon, cu pasiuni, intrigi, aventuri i peripeii picareti ce dau culoare
romantic atmosferei epice. Fabrice del Dongo, protagonistul romanului, e un personaj problematic, mai
complex, cu mai multe nuane sufleteti i morale dect Julien Sorel.
Realismul scriitorului rezult i din modul n care pregtete, justific i explic psihologic numeroasele
motive care intervin i care erau ntrebuinate de romantici n mod superficial, doar pentru efecte de
pitoresc i de surpriz (intrigi, conspiraii, evadri etc.). Stendhal mai e antiromantic i prin claritatea i
simplitatea stilului, prin concizia i naturaleea exprimrii. Descrierea btliei de la Waterloo nu este, de
exemplu, realizat din unghiul unui narator omniscient i omnipotent, ci, mai curnd, din perspectiva
impresiilor i senzaiilor lui Fabrice del Dongo, personaj aflat ntr-un anumit context particular de via.
Stendhal semnific, ns, i un moment important n evoluia ideilor literare ale epocii sale. Se tie c el a
avut un foarte viu sentiment al noutii artistice, al libertii creatoare i al dezvoltrii armonioase a
aptitudinilor fiinei umane. Atras de analiza psihologic a strilor de contiin, Stendhal nu se rezum la
studiul caracterelor, considernd c pasiunea nu exclude deloc luciditatea.
Se poate aprecia c farmecul personajelor lui Stendhal provine tocmai dintr-un indisociabil amestec de
spirit contemplativ i spirit practic, de energie i deziluzie. Scindarea interioar ntre pasiune i luciditate
l face pe scriitor s recurg nu de puine ori la clarificri ori la dezbatei intelectuale mai mult sau mai
puin tensionate, prin intermediul monologului interior.

Gustave Flaubert
Flaubert e un scriitor ce poate fi situat, cu destul ndreptire la confiniile realismului cu naturalismul.
Prima sa carte publicat, Ispitirea sfntului Anton, e o ampl suit de tablouri i de fapte, de viziuni
simbolice i de gesturi, n care caracterul dramatic se mpletete cu ideaia filosofic pe marginea
raportului att de fragil dintre trup i spirit, dintre credin i ispit a senzorialului.
Capodopera lui Flaubert e romanul Doamna Bovary, publicat n 1857. Emma Bovary e o fiic de ran,
educat la clugrie i hrnit cu lecturi romanioase, ce viseaz la inuturi exotice i la un stil de via
aristocratic, care s-o ridice deasupra unei realiti resimite ca insuficient, mediocr, neconvenabil.
Sentimentul iubirii i se pare, la un moment dat, Emmei Bovary un mod de evaziune din banalitatea unei
existene ce nu-i ofer dect satisfacii prozaice.
Pe parcursul acestei autoiluzionri, Emma alunec tot mai mult pe panta adulterului, pn cnd, fiind
contient de dezastrul su moral cauzat de ratarea idealurilor, ca i de iminena unui dezastru financiar,
se sinucide.
S-ar putea aprecia c Emma Bovary nu este dect o variant feminin a lui Don Quijote, deoarece ea nu
suport realitatea mediocr n care triete, o refuz, construindu-i o alta, iluzorie, aflat ntr-o relaie
de neconcordan vdit cu timpul i spaiul n care triete.
Emma Bovary se dorete a fi deasupra condiiei sale reale, fiind chiar convins c e altceva dect e n
realitate. Jules de Gaultier degaj, din destinul i din conduita alctuit din avnturi irealizabile i

frustrri a acestei eroine, un concept filosofic i moral, bovarismul, n care am putea s vedem aspiraia
unei persoane de a-i depi condiia real, dat, fr ns a dispune de mijloacele necesare.
Datorit faptului c nu reuete s ia n considerare cu suficient luciditate i cu un deplin spirit al
adevrului datele obiective ale realului, dorina de parvenire a Emmei Bovary eueaz, iar ratarea
acestui personaj capt o coloratur tragic, o amprent a dramatismului dat de orice eec existenial.
Fr ndoial c romanul lui Flaubert nu se rezum la conturarea, n datele verosimilului i ale
realismului celui mai lucid, a figurii acestui personaj. Dimpotriv, scriitorul configureaz n jurul
destinului Emmei Bovary tabloul unei societi diverse, cu o tipologie uman de o deconcertant
varietate moral, uneori de o platitudine vulgar, alteori meschin sau chiar atroce.
Pe de alt parte, scriitorul nsui i exprim, ntr-o nsemnare a sa, oroarea fa de un real ru ntocmit,
abominabil n materialitatea sa gregar (Se crede c sunt ndrgostit de real, n timp ce eu l detest cu
dezgust, cci am ntreprins acest roman din ur mpotriva realitii).
Fr a nega strile afective, rolul acestora n structurarea personalitii umane, Flaubert le
subordoneaz, s-ar putea spune, cu premeditare, intelectului, cci chiar impersonalitatea de care s-a
fcut atta caz n legtur cu Flaubert este un act de sancionare a efuziunilor afective, de cenzurare
drastic a obiceiului de a te cnta pe tine nsui. Impersonalitatea artistic presupune redarea fidel a
realului, fr a altera o astfel de reprezentare mimetic traspersonal prin prisma prejudecilor i a
ideilor scriitorului.
Cu alte cuvinte, Flaubert e contient c scriitorul trebuie s dovedeasc o mare comprehensiune fa de
realitate, el observnd la un moment dat c natura nu este frumoas dect pentru cine tie s-o vad,
dovad c totul depinde de subiectiv. Pe de alt parte, dac emoia e un factor necesar pentru
elaborarea unei opere de art, totui, ea trebuie mereu s fie subordonat luciditii. Efortul de a-i
regla emoia i de a-i domina elanurile sentimentale a fost una dintre dorinele imperioase
dintotdeauna ale scriitorului.
Salammb, roman aprut n 1862, reprezint epic o poveste de iubire derulat pe fundalul vieii
Cartaginei antice. Intenia scriitorului, mrturisit de altfel, a fost aceea de a fixa mirajul antic, aplicnd
antichitii procedeele romanului modern. Romanul lui Flaubert se deosebete net de romanele
istorice ale lui Hugo sau Walter Scott, pentru c Salammb e un roman antiromantic, eliberat de
prejudeci i de convenii, un roman n care subiectul e tratat asemeni unui eveniment contemporan,
plasat n prezent.
E evident, ns, c din paginile romanului rzbat i efluvii romantice, mai ales n descrierea peisajelor, n
cromatica atmosferei, n eufonia unor termeni arhaici. n romanul su, Flaubert intuiete situaii i
caractere adevrate, reconstituind cu minuie, n urma unei documentri uriae, pulsul vieii, atmosfera,
climatul specific al existenei cetii antice, cu tipuri i caractere veridice, cu situaii epice trepidante.
Educaia sentimental (1870) e, s-ar putea spune, la rndul su un roman documentar, cu numeroase
elemente autobiografice. E, n linii mari, povestea unui tnr n filigranul siluetei cruia pot fi regsite
numeroase trsturi ale autorului. Scriitorul descrie, cu finee psihologic i subtilitate, povestea de

dragoste dintre Frderic Moreau i doamna Arnoux, transformnd-o i ntr-o modalitate de iniiere a
tnrului n arcanele societii timpului su.
ntr-o anumit msur, Frderic Moreau este un echivalent masculin al Emmei Bovary. Mic burghez, om
al tuturor slbiciunilor, lipsit parc de voin proprie, pasiv i amoral, aflat la discreia mprejurrilor,
Frderic e destinat ca, dup aventurile sale de tineree, s-i petreac anii de mai trziu vegetnd ntrun col uitat de provincie, trind din rente i amintiri. Putem regsi, pe de alt parte, n structura
romanului i ecourile unei dezamgiri personale, proiectat pe fondul mai amplu, mai general, al
dezamgirii unei ntregi generaii creia o societate meschin nu i mai satisface idealurile.
Tabloul social i ideologic al epocii e gravat de scriitor cu o inepuizabil verv epic, n care satira,
sarcasmul i ironia se mpletesc mai la fiecare pagin. De altfel, cum se tie, Flaubert e un scriitor
nzestrat cu un fin sim al ridicolului, conturnd adesea n romanele sale o gam variat de tipuri umane,
cu o intuiie ferm i o viziune caricatural.
Dei nu dispreuiete deloc comicul, Flaubert alege varietatea sa cea mai amar: grotescul. Educaia
sentimental e astfel o fresc a unei societi situate ntr-un moment istoric determinat, dup cum eroul
crii, Frderic Moreau reprezint o ntreag generaie, pervertit de o educaie fals, o educaie
romantic, de nu chiar romanioas, ce sacrific raiunea, prefernd sentimentalismul, iar spiritului de
justiie i prefer o sensibilitate ridicol i inoperant.
Dup cum conoteaz i titlul romanului, ironia lui Flaubert obiectiveaz n propria scriitur minciunile
convenionale ce submineaz edificiul social i cultural al Statului, cu tot ceea ce se conserv n aceast
noiune.
Dicionar de idei primite de-a gata, o alt creaie flaubertian reprezentativ e o arhiv a ignoranei i a
locurilor cumune, a prostiei concentrate n poncifele de gndire i expresie ale omenirii, ntiprite n
memoria ei cultural de-a lungul vremii. Ultima scriere a lui Flaubert, Bouvard i Pcuchet, impropriu
numit roman, e o sintez a grotescului i a automatismelor inteligenei, a veleitilor pozitivismului steril
n opoziie net cu fantezia creatoare i cu libertatea de gndire specific fiinei umane.
Pentru a-i scrie opera, Flaubert s-a folosit de o uria documentaie, fr ns a se lsa dominat de
aceasta. Corespondena sa vdete autodisciplina scriitorului, dnd contururi reale, bine definite,
concepiei sale despre literatur i viziunii despre lume. Scrisorile lui Flaubert sunt o expresie a unei
contiine artistice lucide, un excepional document de probitate i demnitate a exerciiului scrisului
literar.
n demersul estetic al lui Flaubert, totul pare s se produc nu doar n virtutea ironiei fa de dogme i
prejudeci, dar i datorit unei scriituri ambigue. n acest mod, scriitura lui Flaubert reflect i n acelai
timp depete realitatea dat, instituindu-se ca expresie metaforic a nelinitii i scepticismului, o
scriitur care, n plus, vizeaz s configureze textul ca obiect coerent, ce tinde s-i epuizeze realul pe
care caut s-l desemneze estetic.
Disputat astfel de exigenele mimesis-ului i ale metatextualitii, ale reflectrii de sine a operei, creaia
lui Flaubert a devenit, pentru contiina literar a secolului XX, de la Proust la Noul Roman Francez, o
surs inepuizabil a modernitii, o expresie simbolic a literaturii care se gndete pe sine, se reflect n

propriile sale structuri. Ambiguitatea esenial a scriiturii flaubertiene poart pecetea unei duble
motivaii: una liric i alta obiectiv-realist.
Spre deosebire de Balzac, al crui discurs narativ acredita posibilitatea unui acord ntre individ i
societate, Flaubert i exprim dezacordul fa de epoca sa. Creaia literar se identific, n cazul lui
Flaubert, cu o cutare neobosit a formei, a expresiei artistice. Spaiu al coincidenei ntre adevr i
frumos, forma pune n micare o fenomenologie estetic i cognitiv complex, ale crei relaii dialectice
acoper spaiul comunicant ntre mimesis i transfigurare.
ntemeietor al romanului modern, prefigurnd naturalismul, dar i teoretician al autonomiei esteticului,
Flaubert e un reprezentant al epicului pur, al naraiunii obiective cu tent psihologic. Contradicia
dintre real i ideal, dintre absolut i relativ e esenial n creaia lui Flaubert. Bovarismul e, de altfel,
figura tematic ce modeleaz tocmai aceast contradicie, figur regsibil nu numai n Doamna Bovary,
ci i n Educaia sentimental sau Ispitirea sfntului Anton. Bovarismul denot tocmai eecul cu alur
tragic al aspiraiei spre o condiie devenit imposibil pentru c delimiteaz un absolut de neatins, spre
o epoc trecut sau spre un ideal livresc.
Astfel, bovarismul Emmei Bovary apare tragicomic, el fiind nrudit cu cel al lui Don Quijote. Emma e
prototipul feminin al individului nzestrat cu trsturi mediocre, ce caut s depeasc realitatea
neconvenabil n care triete, printr-un sistem de iluzii din ce n ce mai irealizabile. i Salammb, eroina
din romanul omonim, e o bovaric eroic n eecul su i tragic n aciunea ei n care candoarea, fora
de sacrificiu, pasiunea se mpletesc strns. Ea se confrunt cu o ntreag lume, cu o mentalitate ce st n
calea sentimentelor ei.
n alt ordine, n Educaia sentimental, ideea de educaie devine experiena asumrii eecului inevitabil
pe planul iubirii, contiina opiunii posibile numai ntre compromisul cu realitatea concret i absolutul
unei triri transfiguratoare.
Estetica lui Flaubert se cristalizeaz n sensul observaiei i luciditii, cci, fr a nega deloc sentimentul,
trirea afectiv, scriitorul l subordoneaz intelectului, impulsului raional. Impersonalitatea artistic, de
la care se revendic estetica flaubertian, este doar o modalitate de subordonare a strilor afective, de
cenzurare a obiceiului de a te cnta pe tine nsui, aceasta, deoarece, pentru Flaubert, artistul trebuie
s fac astfel nct posteritatea s cread c nici n-a existat. Cu ct mi pot face mai puin o idee despre
el, cu att mi se pare mai mare. Cu toate acestea, emoia nu numai c nu este exclus din actul creator,
ea e chiar indispensabil. Efortul scriitorului const ns n dominarea elanurilor sentimentale i
subordonarea acestora luciditii necesare creaiei artistice.
Pasiunea documentului este una dintre exigenele fundamentale ale esteticii lui Flaubert. Fr s lase
impresia de livresc, scriitorul a citit enorm, a cunoscut zeci de situaii, personaje, evenimente, pe care lea transpus n romanele sale n gril narativ. Niciodat, ns, Flaubert nu s-a lsat dominat de document,
pentru c valoarea pe care i-o acord e mereu relativizat de intenia artistic a operei respective:
Adevratul scriitor e acela care, fr s ias din limitele aceluiai subiect, poate s fac n zece volume
sau n numai trei pagini, o naraie, o descriere, o analiz i un dialog.
Flaubert a dat, de asemenea, o importan considerabil formei. Fraza sa e, astfel, foarte cizelat,
scriitorul evitnd asonanele i combinnd cu dexteritate narativ tonalitile. Legtura dintre form i

fond, dintre expresie i coninut e, n viziunea lui Flaubert, indestructibil: mi spui c dau prea mult
atenie formei, noteaz Flaubert, ntr-o scrisoare. Dar forma i ideea sunt ca trupul i sufletul; pentru
mine ele constituie un singur lucru i n-o neleg pe una fr cealalt. Cu ct o idee este mai frumoas,
cu att forma e mai sonor! Precizia gndirii determin i se identific cu nsi precizia cuvintelor.
Realism subiectiv, cum a fost considerat de Noua Critic, opera literar a lui Flaubert este, concomitent,
simbolic, tragic i satiric, ea configurnd, n ipostaze multiple i n forme narative de o mare
diversitate epic, tema eecului, ntr-o societate ambigu, cu valori morale denaturate. Impresioneaz,
n acest sens, continuitatea scriiturii lui Flaubert, n cadrul creia obiectivitatea i subiectivitatea sunt
elemente corelative.
Realitatea exterioar este observat, gndit, asimilat de contiina creatoare n modul cel mai
profund, cum observ chiar scriitorul: S absorbim obiectivul i s-l simim circulnd n noi. Pe de alt
parte, scriitorul trebuie s fie, n optica lui Flaubert, un individ creator ce experimenteaz diferite
existene i experiene pe care le triete cu toat intensitatea (Geniul nu e, la urma urmelor, poate,
dect o rafinare a durerii, adic o mai deplin i mai intens ptrundere a obiectivului prin sufletul
nostru).
Contradictorie i ambigu, acceptnd cele mai diverse criterii i soluii de lectur, opera lui Flaubert i
concentreaz mesajul ntr-un demers narativ ce particularizeaz literatura ca problematic a
limbajului, cum remarca Roland Barthes. Romane ale contiinei, desfurate pe modelul unei triade
conceptuale (senzaie-percepie-intelect), romanele lui Flaubert figureaz o veritabil fenomenologie a
spiritului, surprins n mai toate dimensiunile i la toate nivelurile sale (morale, sociale, istorice etc.).
Sprijinindu-se pe o idee hegelian, aceea a unitii indisolubile dintre form i fond, dintre limbaj i idee,
estetica lui Flaubert postuleaz cu hotrre identitatea Frumosului cu Adevrul. Bazat pe observaia
minuioas a faptelor i a evenimentelor, pe contactul senzorial cu lumea, opera lui Faubert e, n aceeai
msur, mimesis, reprezentare obiectivat a realului, dar, deopotriv, i magie evocativ, alchimie nonfigurativ a resurselor limbajului, un limbaj ce are ntreag savoarea concretului i, cu toate acestea, l
transcende, fr a-i epuiza, desigur, ntreaga materialitate.
Posednd toate aceste dimensiuni, scriitura flaubertian opereaz o serie de modificri nnoitoare la
nivelul structurilor narative; astfel, n cadrul demersului su epic, Flaubert utilizeaz, cum au observat
exegeii creaiei sale, focalizarea intern variabil, apelnd la punctul de vedere al personajelor, dar i o
compoziie cu caracter preponderent pictural a romanelor, compoziie n cadrul creia descrierea, ca loc
de desfurare a activitii perceptive a personajelor, se disperseaz n text, relativiznd i chiar
dizolvnd categoria tradiional de personaj.
Pe de alt parte, temporalitatea narativ este identificat cu durata subiectiv a contiinei, ale crei
forme i manifestri i modeleaz ordinea i ritmul. Un alt element de o evident modernitate este
reducerea pn la confuzie a distanei dintre narator i personaj, prin intermediul discursului indirect
liber, a crui funcionalitate nglobeaz inteniile epice, comunicaionale i ideologice ale naratorului,
care i asum rolul de regizor al textului, prin organizarea acestuia i prin articularea coerent a
fragmentelor narative.

Marcel Proust considera c revoluia epic nfptuit de Flaubert se concretizeaz n rsturnarea

economiei i a perspectivei temporale i a logicii discursului: ceea ce pn la Flaubert era aciune,
devine impresie; n acest mod se realizeaz un fel de dedramatizare a naraiunii, o concentrare a
segmentelor temporale.
Categorie retoric transformat n realitate i trit de Flaubert cu o deosebit verv i energie, stilul are
rolul, n chiar viziunea scriitorului, de a combate rezistena cuvintelor, de a le pune n stare de
continuitate armonioas n cadrul frazei, de a le domina n cadrul articulrii ntregului. Prin capacitatea
de a surprinde realitatea n totalitatea manifestrilor ei proteice, pluriforme, prin subtilitatea cu care
stpnete fora cuvntului, dar i prin atitudinea impersonal n faa unui real pauper n semnificaii,
Gustave Flaubert se dovedete pe deplin un precursor nsemnat al romanului secolului XX.

Lev Nicolaevici Tolstoi

Se poate aprecia c literatura i biografia lui Tolstoi se afl ntr-un raport de strns interdependen,
ele fiind, asemeni vaselor comunicante, dou componente indisociabile, greu de neles una fr
cealalt.
Romanele, nuvelele, povestirile, piesele de teatru ale lui Tolstoi nu sunt doar produsul unei observaii
obiective a unor medii sociale tipice, ele deriv i din experienele afective ori intelectuale proprii, din
accidente ale propriei biografii, din avatarurile devenirii propriei viei.
Astfel, numeroase personaje se constituie ca alter-ego-uri ale scriitorului. Olenin, din Cazacii, Levin din
Anna Karenina, Andrei sau Pierre Bezuhov din Rzboi i pace reprezint astfel de figurri simbolice ale
propriei biografii.
Personalitate copleitoare, urmrit de un destin contradictoriu, Tolstoi a avut o structur
temperamental incandescent, ptima i lucid n acelai timp, un cunosctor profund al sufletului
omenesc. Concepia filosofic a lui Tolstoi, dar i atitudinile sale mai pragmatice, se bazeaz pe idei
progresiste precum abolirea iobgiei, educaia maselor, sensul iubirii aproapelui n spiritul cretinismului
originar, propovduirea mntuirii prin nonviolen, autoperfecionarea individual i svrirea binelui.
Toate aceste idei reflect, n mod generic, dar i la nivelul creaiei propriu-zise, criza moral a epocii n
care a trit scriitorul. Creaia lui Tolstoi e, s-ar putea spune, o creaie cu dimensiuni universale, cu
semnificaii morale specifice, ale crei conflicte, situaii epice, evenimente narative se ntemeiaz pe
caractere obinuite, dar i pe investigarea dialecticii sufletului uman, n care evenimentele se reflect
prin diversitatea unghiului de percepie artistic.
n majoritatea creaiilor epice ale lui Tolstoi, aspectele exterioare, etnografice sau pitoreti se afl n
planul secund, cci ceea ce l intereseaz pe scriitor este experiena personal i analiza psihologic a
unor cazuri de contiin cu un aspect tipic, dar i cu un profil caracterologic specific.
Primele povestiri ale lui Tolstoi (Copilria, Adolescena, Tinereea) se impun prin prezena detaliului
psihologic sau moral semnificativ, prin lirismul evocrii vrstei edenice a copilriei, dar i prin paginile
descriptive, n care natura capt culoarea afectiv a celui ce o circumscrie artistic. Descrierile au

plasticitate i for de sugestie, scriitorul fiind interesat, aici, parc, nainte de toate, de reconstituirea
culorii locale a cadrului narativ.
Povestiri din Sevastopol reprezint capodopera acestui prim moment al activitii creatoare a lui Tolstoi.
Povestirile din acest volum sunt rodul unei experiene personale a autorului n rzboiul Crimeii. De-aici
deriv i tonalitatea afectiv a scriiturii, alura subiectiv a relatrii ncifrat n cod realist-obiectiv, totui.
Multe dintre povestiri se impun prin veridicitatea detaliilor i sobrietatea enunurilor, avnd
caracteristicile unor adevrate reportaje de rzboi, cu tot ceea ce presupune aceasta n planul viziunii i
al scriiturii.
Se poate spune n acest fel c scriitorul opereaz, prin atenia acordat detaliului revelator i prin
eficiena gnoseologic a analizei psihologice, o adevrat deromantizare a istoriei, respingnd
eroismul convenional ori alura mitizant acordat evenimentului de scriitorii din epoca romantic.
Prima capodoper a lui Tolstoi, avnd girul monumentalitii i al epopeicului e romanul istoric Rzboi i
pace. Scris pe parcursul a ase ani i publicat n volum ntre anii 1867 i 1869, romanul reconstituie o
fresc grandioas a istoriei i societii ruseti din perioada 1805 i 1820.
Evenimentele istorice relatate circumscriu rzboaiele purtate de armata rus mpotriva lui Napoleon,
campaniile dinaintea btliei de la Austerlitz, pn la invadarea Rusiei de ctre francezi, n 1812,
incendierea Moscovei i retragerea trupelor invadatoare. Epilogul romanului nfieaz destinul
personajelor pn n 1820. Romanul Rzboi i pace a fost redactat n urma unei documentri vaste,
minuioase, scriitorul studiind istorici francezi i rui, arhivele i volumele de memorii ale
contemporanilor si, a cercetat terenul pe care s-au desfurat btliile descrise etc.
Demn de remarcat e faptul c scriitorul descrie evenimentele istorice cu maxim obiectivitate,
reproducnd adesea, din nevoia autentificrii ficiunii sale narative, unele documente istorice autentice:
proclamaii i ordine de lupt ale lui Napoleon, scrisori ale arului Alexandru I sau ale lui Kutuzov etc.
Personalitile pe care Tolstoi le evoc sunt circumscrise din unghiul reprezentrii realiste, cci scriitorul
evit idealizrile facile, scond, dimpotriv, n relief, nu statura lor istoric, ct, mai curnd, latura lor
uman, fptura lor strict omeneasc, cu defecte i nerealizri, cu eecuri i detalii inavuabile, cu trsturi
amplificate pn la caricatur, precum n cazul lui Napoleon, n care Tolstoi nu vede un erou, ci pe
cotropitorul patriei sale, om ipocrit i orgolios, aezat adesea n situaii ridicole.
Ca personalitate istoric, lui Napoleon i este opus Kutuzov, prezentat i el fr nici o intenie de
idealizare. Kutuzov ar ntrupa, ne sugereaz scriitorul, adevrata personalitate istoric, ce se las purtat
de valurile soartei, acionnd n sensul forelor i al legilor istoriei.
Romanul Rzboi i pace reprezint un adevrat salt n direcia obiectivitii, n zona creaiei superioare,
detaate de contingent. n acest roman, Tolstoi configureaz o ntreag lume, cu personaje robuste, de
o incontestabil consisten ontologic, extrem de bine individualizate, conturnd ns i o ambian
social specific, n planuri narative paralele i n situaii epice de o extrem diversitate tipologic.
De fapt, iniial Tolstoi plnuise s scrie o evocare a revoltei decembritilor din 1825, dar, lrgind mereu
cadrul n timp i n spaiu, realizeaz o adevrat epopee a Rusiei de-a lungul unui deceniu i jumtate

(1805-1820), perioada cea mai zbuciumat, mai dramatic i mai eroic, poate, pe care o parcursese
Rusia pn atunci. Substana epic a romanului e alctuit din realitile rzboiului i cele ale perioadei
de pace, autorul rednd, printr-o subtil reliefat tehnic a contrapunctului, pe de o parte rzboaiele
napoleoniene, campaniile militare i, pe de alt parte, existena aristocraiei din saloanele
Petersburgului i ale Moscovei.
Romanul e structurat, aadar, pe dou planuri narative: unul care evoc evenimentele istorice,
reconstituite cu obiectivitate i veridicitate i un altul ce aparine imaginaiei, fanteziei creatoare,
ficiunii, cu alte cuvinte. Cele dou componente, indisociabile, ale operei se intersecteaz i se
completeaz ntr-o unitate epic organic, ntr-un ntreg bine echilibrat i coerent.
Din punct de vedere al compoziiei, romanul e alctuit sub forma unei vaste cronici a vieii a trei familii
din nobilimea rus, a cror existen se desfoar pe fundalul evenimentelor istorice de la nceputul
secolului al XIX-lea: familia prinului Bolkonski, a contelui Bezuhov i a contelui Rostov. Din descrierea
familiei Rostov se poate extrage unda de simpatie a scriitorului pentru modul de via patriarhal al micii
boierimi care, n viziunea lui Tolstoi, este superioar aristocraiei din Petersburg.

Dintre numeroasele personaje ale romanului (peste 550), se detaeaz net trei profiluri epice
dominante: Andrei Bolkonski, Pierre Bezuhov i Nataa Rostova. Andrei Bolkonski e tipul omului
inteligent, cult, voluntar i energic, avnd o via interioar complex, de o mare bogie afectiv, dar
care nu se poate adapta la mediul social n care triete, cutnd, zadarnic, s dea propriei sale viei un
neles ordonator, o linie de conduit directoare, o logic ontologic. Pesimismul lui Andrei Bolkonski e
rezultatul dezamgirii pe care o simte personajul n faa unei realiti paupere, naintea unei societi
neconvenabile, lipsite de coordonate morale nalte.
Andrei Bolkonski triete, aadar, fr un sens precis al existenei, pn n momentul cnd, rnit la
Austerlitz, are revelaia unei naturi eseniale, superioare, a unei transcendene atotmntuitoare. n
redarea profilului caracterologic al lui Andrei Bolkonski putem sesiza tehnica punctelor de vedere
diferite pe care le au asupra lui celelalte personaje, din care rezult perspective diferite, ba chiar opuse
asupra personajului.
O astfel de tehnic a punctelor de vedere e valorificat i n prezentarea evenimentelor istorice, cci
Tolstoi red, spre exemplu, desfurarea unei btlii nu n ansamblul ei, ci n mod fragmentar, prelund
punctul de vedere al unor personaje care particip la eveniment. Btlia de la Borodino e nfiat,
astfel, din unghiul contiinei lui Pierre Bezuhov, unul din personajele centrale ale romanului Rzboi i
pace.
Cstorit aproape fr voia lui cu Hlene, o tnr frumoas i frivol, Pierre Bezuhov e decepionat de
viaa de familie. Iniiat n francmasonerie, Pierre ncearc s introduc pe moiile lui unele reforme
sociale, dar, necunoscnd n profunzime viaa ranilor, aceste reforme rmn fr rezultate practice,
eficiente. Asistnd apoi la btlia de la Borodino, Pierre cunoate dezastrele rzboiului, rmne n
Moscova ocupat, considerndu-se desemnat de soart s-l asasineze pe Napoleon. Este arestat ns de
francezi i l cunoate, n captivitate, pe soldatul Platon Karataev, un simbol al poporului rus, individ ce
triete ntr-o armonie deplin cu natura i cu propriul sine.

mpcarea cu sine, regenerarea moral se realizeaz sub impactul cu filosofia simpl, natural a lui
Platon Karataev, dar i sub imboldul dragostei pure, de mare duioie i delicatee, pe care i-o poart
Nataei Rostova, cu care se va cstori, dup moartea lui Andrei Bolkonski. Timid i lipsit de voin,
sentimental i nclinat spre contemplaie, Pierre Bezuhov e caracterizat mai cu seam de simul
dreptii sociale, al echitii. Dac Andrei Bolkonski e un om al veacului luminilor, Bezuhov pare a fi i
el un discipol al lui Jean-Jacques Rousseau, o fire natural, spontan, ce detest orice ngrdire a
propriei personaliti, orice tipar moral ori social prestabilit, constrngtor.
Nataa Rostova reprezint una dintre cele mai bine conturate artistic figuri feminine din literatura
universal. Gsim n paginile romanului lui Tostoi chipul unei adolescente pline de via, ce are o
adevrat vocaie a druirii de sine, cu graie i cu naturalee.
n conturarea profilului epic al acestui personaj, scriitorul ncearc s figureze, cu modalitile artei
narative, procesul misterios, inefabil, de prsire a copilriei la chemarea, la nceput fragil i imprecis,
iar mai apoi tot mai imperioas, a dragostei. n roman, Nataa e surprins n aceast etap de tranziie,
de evoluie, de la fetia capricioas i copilroas la adolescenta ptruns de primii fiori ai dragostei.
Simboliznd, cum s-a spus, idealul feminin tolstoian, Nataa e caracterizat de spontaneitate i
simplitate, de delicatee i afectivitate, ea e devotat vieii de familie, dar i celorlali oameni.
Alturi de aceste personaje principale, care au un contur foarte apsat i trsturi puternic reliefate
caracterologic, n romanul Rzboi i pace sunt reprezentate epic multe altele, aparinnd tuturor
categoriilor sociale. De altfel, Tolstoi poate fi considerat un precursor al romanului modern, tocmai prin
complexitatea personajelor sale i prin utilizarea tehnicii punctelor de vedere, prin care se produce o
focalizare multipl a perspectivelor narative, cu un spor evident n ordinea autenticitii.
Astfel, personajele lui Tolstoi nu sunt construite pe o singur trstur de caracter dominant, ntr-un
plan static, ci ele evolueaz n timp, se transform necontenit sub influena mediilor sociale prin care
trec i care le determin conduita existenial. Caracterizarea personajelor ncepe, de regul, prin
prezentarea unui succint portret fizic i se desvrete, pe parcursul romanului, prin fapte, gesturi,
dialoguri, elemente de analiz psihologic sau dezbateri morale.
Pe de alt parte, concepia asupra istoriei este gndit de Tolstoi din perspectiva unei fataliti, a unui
destin inexorabil care guverneaz vieile oamenilor i ale popoarelor. De asemenea, dac romanele
anterioare sunt concentrate asupra destinului unui personaj principal, Rzboi i pace inoveaz n chiar
substana naraiunii, a tehnicii romanului.
Astfel, scriitorul interfereaz n acest roman mai multe planuri narative de egal interes, urmrind mai
multe personaje principale ale cror destine evolueaz paralel sau se interfereaz n anumite momente,
continundu-i destinul propriu. Prin Rzboi i pace, Tolstoi realizeaz o formul nou de roman: roman
de evocare istoric, dar, n acelai timp, i roman de caractere i de moravuri.
Talentul descriptiv i narativ al lui Tolstoi se exercit, ns, nu doar n configurarea personajelor
individuale, de incontestabil prestan ontologic, dar i n evocarea personajului colectiv, a masei de
oameni, a crei imagine se alctuiete din nsumarea unor scene, detalii i gesturi semnificative. Tolstoi
descrie, cu o deosebit acuitate evocatoare, reaciile mulimii, comportamentul ei, mai nti haotic, iar
mai apoi cptnd o anume coeren de micare i de exprimare a tendinelor din snul ei.

Rzboi i pace e o capodoper a literaturii universale prin senzaia copleitoare de via ce se degaj din
paginile sale, prin miestria cu care se mbin planuri narative de o mare diversitate i, nu n ultimul
rnd, prin suflul epopeic indiscutabil. Tudor Vianu observa c cea mai nsemnat dintre creaiile lui
Tolstoi, aceea care, n lunga evoluie a epicii universale, reprezint cotitura cea mai hotrtoare dup
Homer i Vergiliu, e eposul modern Rzboi i pace.
Anna Karenina e un roman psihologic i social, publicat n 1877. Atenia lui Tolstoi se orienteaz, de
aceast dat, asupra societii contemporane. Avem de a face acum cu un roman de familie, cadrul
social de o amploare deosebit fiind investigat cu minuiozitate. Problemele pe care le integreaz
scriitorul n substana romanului au un caracter moral i individual, cu indiscutabile implicaii filosofice.
Personajele i pun ntrebri asupra finalitii i a sensului vieii, asupra condiiilor morale ale vieii de
familie, asupra relaiei dintre via i moarte, asupra raportului dintre iubire i fericire.
Planul narativ e foarte vast, cuprinznd straturi sociale dintre cele mai diverse: intelectuali, nobili,
negustori, rani etc. n prim-planul romanului se afl lumea nobilimii, n cadrul creia Tolstoi pune n
contrast corupia i degradarea lumii moderne, a arsitocraiei citadine i viaa simpl, sincer a nobilimii
rurale, reprezentate de familia Levin.
Ideea central a romanului este aceea c societatea e cea care corupe i contribuie la desfigurarea
moral a omului, mediul rural, natura, n spontaneitatea ei originar fiind spaiul cel mai propice unei
viei morale. Ideile rousseauiste sunt foarte uor de gsit aici, n nevoia apropierii fa de natur i,
implicit, n denunarea relelor ce decurg dintr-o vieuire artificial, ntr-un spaiu neprielnic cum este
oraul.
Pe de alt parte, Anna Karenina este romanul a dou iubiri, ce sunt prezentate paralel, printr-o foarte
subit tehnic a contrapunctului: iubirea dintre Kitty i Levin, armonioas i plin de mpliniri i iubirea
culpabil dintre Anna Karenina i contele Vronski. Tolstoi ntreprinde, n romanul su, un studiu
aprofundat i minuios al sentimentului iubirii. O autentic fenomenologie a erosului avem a gsi aici, de
la dragostea ca dorin abia nmugurit la suferina provocat de nemprtire, gelozie, obsesie sau
disperare, toate aceste stri afective contradictorii fiind generate de maleficul triunghi conjugal.
Atenia prozatorului se orienteaz i asupra lui Konstantin Levin, un alter-ego al autorului. n fptura
acestui erou narativ Tolstoi aeaz propriile sale gnduri i idealuri, cristaliznd o concepie despre lume
coerent i trainic. Atitudinea existenial a lui Levin se definete prin detestarea marii aristocraii
urbane, preferina pentru viaa patriarhal a satului, echilibrul moral aflat mai degrab n viaa de
familie. Dou idei fundamentale structureaz substana epic a acestui roman: ideea inutilitii sociale i
morale a aristocraiei citadine i ideea primatului absolut al vieii de familie, bazat pe raporturi oneste,
familia fiind privit ca principala celul regeneratoare a vieii sociale.
Dup o serie de nuvele de mare pregnan epic i moral (Sonata Kreutzer, Diavolul, Moartea lui Ivan
Ilici, Hagi Murad etc.), Tolstoi scrie romanul su cel mai reprezentativ pentru ultima perioad de creaie,
nvierea (1899).
Punctul de plecare al acestui roman e o cronic judiciar, un fapt divers real, n cadrele epice ale cruia
Tolstoi a turnat o ideologie proprie, o concepie filosofic inedit, bazat pe apropierea de viaa natural
i pe dorina de senintate i mpcare cu sine, de regenerare moral.

Personajul central al romanului e prinul Nehliudov, numit membru ntr-o comisie de jurai constituit
pentru a judeca i condamna o prostituat acuzat de crim. Nehliudov recunoate n persoana acestei
acuzate pe Katiua, fosta servitoare a familiei sale, pe care el o sedusese, mpingnd-o pe calea viciului i
a degradrii morale.
Cuprins de remucri, dornic s-i expieze pcatul svrit, Nehliudov renun la moiile sale i la viaa
monden, o urmeaz pe condamnat n Siberia, iar dup ce i obine graierea i cere, pentru a-i ispi
pcatul, s se cstoreasc cu el; Katiua refuz iar Nehliudov mediteaz, n finalul romanului, asupra
adevrurilor i a sensurilor adnci ale Evangheliei.
Romanul nvierea ni se nfieaz astfel ca o capodoper a realismului rus prin vastitatea i precizia sa,
prin adevrul tabloului social i moral al Rusiei de la sfritul secolului al XIX-lea. Se succed cu
repeziciune, n romanul lui Tolstoi, scene de o relevan extrem din societatea rus, de la lumea
aristocraiei la aceea a deinuilor.
Arta epic a lui Tolstoi se caracterizeaz, nainte de toate, prin capacitatea minuioas de observaie,
prin transferarea gesturilor n domeniul percepiei psihologice i de revelare a amnuntului semnificativ,
prin fora plastic a caracterizrilor, prin recursul la tehnica basoreliefului, ce alterneaz opoziii i relaii
morale, prin structura dens i echilibrat a edificiului epic, dublat de concizie i de expresivitate a
stilului.
Concepia filosofic i estetic a lui Tolstoi este de esen raionalist, e drept, cu o pondere nsemnat
acordat intuiiei i vieii afective filtrat prin retortele intelectului.Ca scriitor, Tolstoi i-a propus s
redea ncrederea n capacitile bunului-sim i ale raiunii de a oferi soluii existeniale fiinei umane,
rezervele fa de civilizaia modern, ca i dispreul, artat n numeroase rnduri, pentru opiniile
acceptate i impuse o dat pentru totdeauna, pentru poncifele i clieele de gndire i de rostire, ntr-un
cuvnt, pentru convenionalismul de orice fel ar fi acesta.
Totodat, n scrierile sale de alur ideologic, Tolstoi condamn proprietatea privat, autoritarismul
statului. Concepia estetic a lui Tolstoi este una net realist, scriitorul remarcnd c un artist este
artist numai pentru c vede obiectele, nu cum vrea el s le vad, ci aa cum sunt.
Operele lui Tolstoi au avut un ecou rsuntor asupra contiinelor contemporanilor si, prin ideile
morale coninute, prin expresivitatea desvrit a stilului i prin armonia construciei epice n ntregul
ei. Influena creaiei sale s-a exercitat, de asemenea, i asupra prozei secolului XX, care a preluat n bun
parte experiena scriptural a lui Tolstoi.
F.M. Dostoievski
Personalitate de prim mrime a literaturii universale, contiin moral frmntat, supus tuturor
contradiciilor, pendulnd ntre contrarii i antinomii ireductibile, Dostoievski s-a detaat n cadrul
realismului secolului al XIX-lea printr-o viziune ptrunztoare asupra lumii, prin dezbaterile morale pe
care romanele sale le propun cu o luciditate necrutoare. Scriitorul a pendulat, la un moment dat, ntre
socialismul utopic i mistica ortodox, care ntrezrete eliberarea omului de rul social prin jertf,
umilin i autocunoatere subtil.

O puternic zguduire luntric, cu consecine n plan moral i estetic, i-a produs-o scriitorului
condamnarea sa la moarte, comutat n ultimul moment la o sentin de munc silnic.
Dostoievski a fost considerat, pe bun dreptate, de critica literar, un adevrat creator al romanului
polifonic, caracterizat prin prezena simultan, s-ar putea spune, a mai multor voci narative distincte, de
egal nsemntate n cadrul edificiului narativ, printr-un dialog, fecund n planul cunoaterii, ntre
diverse ipostaze actaniale, un dialog ce rmne n permanen deschis, de o fecund nsemntate
estetic.
Pe de alt parte, dup cum au afirmat exegeii acestei creaii, opera epic a lui Dostoievski a fost creat
n descendena unei tradiii a literaturii privite ca ambivalen a satirei sociale cu accentele tragice i a
comicului de surs carnavalesc.
n alt ordine, personajul dostoievskian ni se nfieaz, n mai toate romanele, ca un adevrat posedat
al ideii, un ins ce triete cu o arden extrem, ce-i asum contradiciile propriei viei i fervoarea
zicerii i dezicerii de sine. Astfel de personaje ntrupeaz omul plenar, vzut n toat multitudinea de
manifestri i de dimensiuni, omul din om, cum spune chiar Dostoievski, omul angrenat ntr-o
confruntare dramatic, tragic i parodic n acelai timp, cu propriile fore interioare opuse, cu propriile
antinomii morale i afective.
Temele fundamentale ale creaiei romaneti a lui Dostoievski sunt de o uluitoare complexitate i
profunzime. Tema ultimelor momente ale contiinei, a ispirii prin suferin, a degradrii personalitii
umane, tema vieii lipsite de tlc prin ruperea de sufletul omului simplu reprezint toposuri prin
excelen ale condiiei umane dintotdeauna.
Premisele concepiei estetice, morale i filosofice dostoievskiene pot fi gsite nc n romanul Oameni
srmani din 1845. Scriitorul descoper, n aceast creaie, drama omului simplu, strivit de un mecanism
copleitor, de un sistem social oprimant. Explicaia acestei drame a omului umil e gsit n chiar
structura omului, dominat de elementele rului ontologic.
Viziunea realist dostoievskian devine cutremurtoare, de o intensitate a suferinei extreme n Amintiri
din casa morilor, n care este evocat lumea ocnailor, a rufctorilor, pe care Dostoievski nu caut s
o idealizeze (n felul lui Victor Hugo sau Balzac), ci o prezint n lumina unei maxime obiectiviti i
autenticiti. Scriitorul red, cu un accentuat sim al veridicului i al tragicului ncifrat n condiia
comportamental a oamenilor umili, aceti indivizi, nu fr compasiune, ca pe nite victime, dar nu ale
unui sistem social nedrept, ale unor mprejurri istorice exterioare nefavorabile, ci ale lor nii, ale
rului inerent condiiei umane, mpotriva cruia fiina uman se poate izbvi prin suferin
purificatoare, smerenie i umilin.
Romanul Crim i pedeaps (1866) a fost, dup chiar mrturisirea scriitorului, gndit n nchisoare,
stnd lungit pe patul de scndur, ntr-un moment de profund deprimare. Personajul central al
romanului, studentul Raskolnikov, ucide, datorit mizeriei sale fizice i morale, dar i datorit unui
idealism metafizic nefast, o cmtreas btrn i pe sora ei. Dup aceast crim, remucrile l
tortureaz pe Raskolnikov, sentimentul vinoviei, al culpei pune stpnire pe contiina sa ce nu era
nc total pervertit, iar singurul su suport moral e Sonia, femeia care, atunci cnd Raskolnikov va fi
deportat, l va urma cu devotament la locul deportrii.

Crim i pedeaps e un roman psihologic, dar, n aceeai msur, i un roman de idei. Mobilul crimei lui
Raskolnikov nu este, desigur, exclusiv furtul n sine. Dorina sa e una de ordin, aa-zicnd metafizic,
personajul vrnd s verifice dac, prin comiterea acelei crime, el este cu adevrat o personalitate
excepional.
Raskolnikov crede, pe urmele moralei supraomului a lui Nietzsche, dar i a nihilismului aceluiai, c
individul superior, genial se aaz deasupra moralei comune, el este dincolo de bine i de ru, astfel
nct faptele sale, orict ar prea de abominabile n ochii celorlali, nu pot fi cntrite cu unitile de
msur ale moralei obinuite. Cu alte cuvinte, crima nu are acelai sens, aceeai gravitate ca pentru un
om comun, cci, prin statutul su de excepie, moral i intelectual, individul genial nu trebuie s
respecte criteriile eticii cotidiene.
Drama cu numeroase rsfrngeri n interioritate a lui Raskolnikov debuteaz n momentul n care
acesta constat c, datorit remucrilor care l tortureaz dup comiterea crimei, el nu este un individ
de excepie. Remucarea, dorina de expiere, de suferin e o nclcare a codului moral nihilist
nietzschean. Crima e nsoit, aadar, de pedeaps.
Ea, crima, e cea care distruge tocmai principiul binelui din structura personalitii sale att de complexe,
att de nuanat trasate de scriitor. M-am ucis pe mine nsumi, exclam, la un moment dat, eroul.
Tocmai de aceea, izbvirea prin suferin, mntuirea prin ispirea vinei e soluia ntrezrit pentru
recucerirea domeniului binelui i a puritii morale, singura cale de acces spre fericire.
Raskolnikov e un personaj cu o structur caracterologic asemntoare cu a celorlalte personaje
dostoievskiene. Astfel, eroii lui Dostoievski sunt gnditori pasionai, firi ndrznee, cu o substan
sufleteasc contradictorie, ce se lupt cu propriile fantasme i obsesii. Pentru aceste personaje viaa
nsi se transform ntr-o tem filosofic, unica substan a existenei lor fiind cugetarea. De remarcat
c existena eroilor lui Dostoievski e o lupt necurmat cu propriile impulsuri indefinibile, cu o serie de
probleme morale sau filosofice care nu pot fi formulate cu claritate ori rezolvate tranant.
n romanul Fraii Karamazov (1880), aciunea e transferat din lumea exterioar n interioritatea
personajelor. Ideea sondajului psihologic, a dinamismului vieii interioare i a dialecticii contrariilor ce e
consubstanial sufletului uman e formulat cu claritate de Dmitri Karamazov, unul dintre eroii acestui
roman: Inima oamenilor nu e dect un cmp de btlie n care se lupt Dumnezeu cu diavolul.
n centrul aciunii romanului se afl btrnul Feodor Karamazov i cei patru copii ai si, ce au
caractere opuse. Dmitri e impulsiv, generos, acioneaz n mare msur n conformitate cu propriile
instincte; Ivan e un intelectual rafinat i sceptic, a crui gndire e incapabil s-i explice realitatea n
toate manifestrile ei; Alioa e o fiin de o mare puritate i naivitate, care, ascultnd glasul adevratei
credine dobndete adevrata fericire, accesul spre o lume a adevrului rostit cu smerenie;
Smerdeakov, fiul nelegitim, e o fiin de mare cruzime, ce-i desfoar existena n conformitate cu
propriile sale porniri instinctuale.
Smerdeakov e cel care l ucide pe btrnul Karamazov, la instigarea lui Ivan, iar apoi, curpins de
remucri, se sinucide. Pentru crima comis va fi condamnat Dmitri Karamazov, n timp ce Ivan, prad
remucrilor, nnebunete.

Intriga romanului Fraii Karamazov se caracterizeaz printr-o tensiune dramatic foarte pronunat,
pentru c romanul lui Dostoievski red, n fapt, modul n care binele i rul, ca principii morale inerente
fiinei umane se nfrunt n interioritatea abisal a acesteia.
Romanul Idiotul, o alt creaie literar de prim rang a lui Dostoievski, se remarc prin figura personajului
central, prinul Mkin, figura unui idealist moral, ce are o ncredere n oameni ce merge pn la
naivitate, fapt care, n concepia autorului, i confer alura unui exclus din societate, l plaseaz, cu alte
cuvinte, n afara societii inumane.
Filosofia lui Dostoievski se bazeaz, n acest roman, pe un sentiment sincer de compasiune la adresa
fiinelor umilite i nedreptite de un destine ingrat.
n viziunea lui Dostoievski, chiar fiinele dezumanizate, degradate de mizerie i suferine i pstreaz o
anumit noblee i demnitate ce deriv, n ultim instan, din chiar natura lor uman. Ceea ce confer
fiinei umane demnitate i o prestan moral e, crede Dostoievski, principiul binelui.
n concepia scriitorului, sufletul omului e un spaiu al confruntrii dramatice dintre bine i ru, iar
triumful principiului binelui rezult din aderena la spiritualitatea omului simplu, a ranului rus i din
cultivarea iubirii i a compasiunii.
n romanele lui Dostoievski, personajele sunt cel mai adesea marcate de iraionalitate, manevrate de
reacii imprevizibile, personalitatea lor fiind dominat de incontientul abisal. S-ar putea chiar spune c
Dostoievski descoper un principiu important al psihologiei moderne, i anume ambiguitatea
elementar a sentimentelor umane, care nu sunt, cum se credea pn la el, de o coeen total, ci,
dimpotriv, sunt neomogene, discontinui i disparate.
O astfel de ambivalen creeaz n sufletul personajelor o tensiune spiritual maxim, capabil s-l
mping pn la limitele ultime ale experienei umane. nzestrate cu un individualism exacerbat,
personajele lui Dostoievski sunt exponeni ai unor confruntri ideatice, ele au, aadar, o cert identitate
intelectual-afectiv. Din aceste motive, romanele lui Dostoievski devin adevrate romane de idei.
Dostoievski e caracterizat i de o capacitate deosebit de a explora regiuni spirituale i afective
nedescifrate nc sub raport estetic, fiind capabil s redea o experien intelectual concret i imediat
ca pe o experien sensibil, cum au observat exegeii creaiei sale.
Dostoievski nsui mrturisete o astfel de pasiune de explorator al sufletului uman: Mi se spune c
sunt psiholog; e fals, eu nu sunt dect un realist n sensul cel mai nalt al cuvntului: adic descriu toate
abisurile sufletului omenesc. Pentru Dostoievski, aceste abisuri, ce constituie fondul ultim i cel mai
autentic al personalitii umane sunt alctuite din raporturile iraionale, demonice ale persoanei
umane, cu deschideri spre zonele de mister i de vizionarism din perimetrul contiinei.
O astfel de propensiune spre vizionarism i spre fantastic e observat chiar de scriitor ntr-o noti
confesiv: Iubesc peste msur realul care, ca s zic aa, ajunge la fantastic. Ce-mi poate aprea mai
fantastic i mai neateptat dect realitatea? i ce poate fi mai neverosimil?.
Realul e neles, aadar, de scriitor ca un dat iraional, n care aparenele camufleaz o dinamic a
existentului neobinuit, necontenit fluctuant, ilogic i aleatorie. Dostoievski a dovedit, de altfel, o

preferin constant pentru situaiile extreme, pentru cazurile-limit, pentru caractere cu dimensiuni
apropiate de fantastic, ca i pentru expresia literar halucinant.
Literatura lui Dostoievski continu, ntr-o anumit msur, literatura confesiv practicat de romantici
(fr retorismul spectacular exacerbat al acestora), dar i linia literaturii cu ntmplri stranii,
misterioase, cu aventuri extraordinare, din care nu lipsesc accentele melodramatice sau crearea unei
tensiuni sporite, a unui suspense de efect.
Cu toate aceste elemente preluate dintr-o anumit tradiie epic, Dostoievski este, n esena sa, un
autor de romane psihologice, cu o foarte pronunat tent moral.
Sentimentele, atitudinile i gesturile personajelor sunt redate ntr-o permanent confruntare cu normele
morale sau religioase, iar din aceast confruntare marcat de dramatism reiese tensiunea scrisului
dostoievskian, prin care prozatorul ne transmite n mod direct, n imagini de o concretee tulburtoare,
senzaia acut a suferinei morale.
Din punctul de vedere al compoziiei, romanele dostoievskiene nu sunt construite n mod simetric i
echilibrat, pentru c scriitorul sacrific adesea continuitatea i armonia discursului epic, prefernd s
selecteze anumite momente esenializate, unele episoade expresive de mai accentuat valoare epic i
expresiv. Nu de puine ori, naraiunea e ntrerupt de pasaje de analiz psihologic foarte minuioas,
de meditaii filosofice, de dialoguri i monologuri interioare. Datorit acestor elemente de tehnic i
viziune, romanul dostoievskian are o structur mai curnd dramatic dect epic, o compoziie
dialogic, n care tensiunea ideatic este maxim.
Prin aceste caracteristici de viziune i de stil, prin tematica vast legat de sondarea abisurilor sufletului
omenesc, a hurilor subcontientului, prin sentimentul de angoas n faa unei realiti pluriforme,
descentrate, prin perspectiva inedit asupra realitii i prin luminarea zonelor celor mai obscure ale
spiritului uman, Dostoievski prefigureaz literatura expresionist, romanul existenialist al secolului XX i
chiar revoluia literar a suprarealismului.

Curente estetice moderne i contemporane

Estetica lui Edmund Husserl

Atunci cnd se vorbete despre estetic se nelege o cercetare specualtiv a fenomenului artei
n general, a actului uman care o produce i a caracteristicilor susceptibile de generalizare ale obiectului
produs.
ncepnd cu anul 1913, an n care apar Analele de filosofie i studii fenomenologice,
fenomenologia ca orientare filosofic acioneaz extreme de puternic asupra neokantianismului
filosofie care era pe atunci la mod n Germania, producnd n interiorul gndirii europene o important
ruptur i afirmnd totodat posibilitatea cunoaterii raionale a lucrului n sine.

Faptul c Edmund Husserl face din fenomenologie nainte de toate o metod de descriere a
fenomenului, a datului imediat i doar dup aceea un system de interpretare a lumii, obiectul vizat de
fenomenologie fiind esena, esena neleas de Husserl ca singurul coninut inteligibil ideal al
fenomenelor i care poate fi sesizat n concepia respectiv numai printr-o viziune imediat i
contemplativ a lucrurilor.
Se tie c Edmund Husserl a enunat unele teorii care l apropiau de neokantianism, dar pe
acestea succesorii si nu le dezvolt. Pentru a explica i interpreta trsturile concepiei sale, este
important s-I urmrim evoluia. Prima carte important a lui Edmund Husserl este Philosophie der
Arithmetic, unde discut depsre fundamentele logicii, efectund, totodat, i o critic a psihologismului
i a relativismului, dintr-un punct de vedere pur intellectualist i obiectivist. Fenomenologia devine
pentru Edmund Husserl o metod care se aplic n general cunoaterii. Analizele sale logico-matematice
sunt o critic implicit a pozitivismului i nominalismuluiiar metoda care subliniaz coninutul i esena
obiectului ca existnd realmente vor servi ca instrumente i arme cu care vor fi atacate i premisele
tuturor esteticilor bazate pe kantianism.
n viziunea nominalitilor, legile logice sunt considerate ca fiind generalizri empirice i
deductive. Edmund Husserl arat c legile logice nu sunt n nici un fel reguli, c logica nu este deloc o
tiin normativ, ea este fundamental unei doctrine normative. n concepia lui Husserl, logica nu
precizeaz nimic despre ceea ce trebuie, ci ea nsi face parte din modul de a fi al fiinei umane.
Pe de alt parte, trebuie observat c critica lui Edmund Husserl se ndreapt, cu suficient
vigoare, i mpotriva psihologiei. Eroarea psihologismului, potrivit viziunii husserliene, este dubl.
Aadar, pentru Husserl, logica nu stabilete cum trebuie fcut judecata i cum trebuie condus
gndirea ca s ajung la obiectul pe care s-l exprime, ci cum este obiectul judecii noastre n sinea lui
i care este structura esenei sale pe care noi vrem s o percepem. Acest conflict interpretativ capt
proporii atunci cnd se ajunge la teoria abstractizrii.
Edmund Husserl arat c universalul nu are nimic de a face cu o reprezentare generalizat. n
faa diversitii deconcertante a experienelor individuale, n tot ceea ce exprim acestea, exist un
identic, adic ceva care nu se schimb i este la fel pretutindeni n toate ncercrile. Acest ceva,
acest identic care exprim are dou funcii: aceea de a exprima experienele trite i aceea de a
semnifica cu o nou distincie.
Husserl aspir aadar la constituirea unei baze absolut sigure de investigare a tuturor tiinelor
i, mai ales, a filosofiei, din care face parte i estetica. Metoda fenomenologic de cercetare va deveni
astfel i metoda esteticii husserliene, de care nu se poate vorbi ca despre o disciplin distinct, ci ca
despre ceva care poate fi dedus din ntreaga sa viziune filosofic.
Edmund Husserl asimileaz percepia i contemplarea estetic refleciei transcendentale, adic
refleciei contiinei asupra ei nsi, pentru a se percepe i dezvlui n toat esenialitatea sa. n viziunea
filosofului german, sursa tuturor afirmaiilor de ordin raional este contiina donatoare originar,
metoda fundamental a fenomenologiei fiind circumscrierea lucrurilor i a fenomenelor n esena lor, n
sinea lor, n imanena lor profund. Din perspectiva fenomenologiei, lucrurile i fenomenele sunt date
ntr-un anumit fel simurilor noastre. Fenomenologia nu este, aadar, nici deduzctiv, nici inductiv sau

empiric. Ea i propune s emit doar considerente i aprecieri imediate asupra a ceea ce transpare n
spaiul contiinei, adic asupra obiectului.
Aadar, se poate aprecia c Husserl nu este platonician n concepie. Pentru el, lucrurile sunt ele
nsele ceva n sinea lor i exist dou feluri de tiine: tiinele faptelor, bazate pe experiena sensibil, i
tiinele esenelor, al cror obiect este sesizarea eidos-ului. tiinele faptelor se bazeaz pe tiinele
esenelor, pentru c i ele folosesc mai nti logica i matematica tiine eidetice, pentru a stabili
permenenele eseniale din fiecare fapt.
Etapele procesului de atingere a esenelor sunt, n viziunea lui Edmund Husserl, urmtoarele:
pentru a-i atinge obiectul, adic eidos-ul, fenomenologia ncepe nu cu o ndoial cartezian, ci printr-o
suspendare a judecilor.
Edmund Husserl descoper c domeniul fenomenologiei se compune din diferite componente
ale fiinei. Una dintre aceste componente este cea a contiinei pure, adic domeniul n care contiina
nu se are n vedere dect pe sine. n acest moment al autocunoaterii i n acest domeniu, primul act al
contiinei care se autocunoate este evidena c, n cea mai pur stare, ea este totui contiin a
ceva aadar, contiina tinde spre ceva, ea intenioneaz ceva. Obiectul contiinei este aadar un
obiect intenional, adic spre care tinde contiina. Obiectul este n faa contiinei, n acest stadiu, o
structur ideal pur, iar contiina n faa acestui obiect, contiina n stare de actualizare, se numete
cogito. Acest cogito sau contiin, n aceast stare, nu este un subiect real. Actele sale sunt doar relaii
intenionale cu un obiect care nu are alt calitate dect aceea de a fi un simplu dat subiectului logic care
este contiina.
Edmund Husserl precizeaz c, primordial, exist, fr o cauz, o contiin care ntotdeauna se
ndreapt spre ceva din afara ei. Contiina pur, n aceast pornire spre acel venic n afar i creeaz
un material, o materie sensibil n care i realizeaz anumite forme vizate, forme care n totalitatea lor
alctuiesc i ele ceea ce Husserl numete stratul morfematic. Un act intenional poate s se prezinte i
fr obiectul su real existena realitii concrete nefiind ntotdeauna necesar contiinei pure.
Lumea lucrurilor reale devine cu timpul ceva pentru Edmund Husserl, un fenomen care nu este dect
o intenie a contiinei.
Pentru filosof obiectul nu const, n ultim reducie, dintr-un ansamblu de legi formale, ci legile
constitutive sunt i alctuiesc ele nsele esena obiectului, iar subiectul, la rndul su, nu este singur
plasat n lume, ci exist n cadrul unei multitudini de subiecte de acelai fel. Fenomenologia se constituie
aadar ntr-o doctrin n care realitatea i pierde caracterul concret, devenind pur categorie logic att
n ceea ce privete subiectul, ct i n ceea ce privete obiectul.
Trebuie precizat c esteticienii neokantieni, cum ar fi Benedetto Croce, susin, n general, c
estetica este tiina intuiiei sensibile i c, astfel fiind, ea condiioneaz logica i nu invers, deoarece nu
exist concept fr intuiie, n timp ce intuiie fr concept, da. Delimitarea esteteicii lui Husserl faa de
estetica de acest tip se impune abia n acest punct. Edmund Husserl susine c logica nu este o tiin a
normelor, ci chiar modul de a fi al lucrurilor, esenialiattea lor, care este perceput cu ajutorul intuiiei
fenomenologice. De altfel, intuiia descoper ntotdeauna structuri eseniale i numai esneiale.

Atunci cnd se face apreciarea cintuiia estetic este inseparabil de expresie, nu trebuie s se
uite c expresia nsi este faa esenialitii logice i c, orict de liric ar fi intuiia, ea nu poate face
abstracie de un coninut care s nu fie formulat, conceput logic. Pentru Husserl, frumosul nu poate
avea dect o structur i o dinamic logic, perceptibil ca atare n cadrul acelorai procese de
cunoatere eseniale.
n investigarea problematicii centrale a constituirii lumii pentru contiin, se introduce o
dimensiune nou, filosofic, n studiul fiinei. Dup cum categoria frumosului, ca esen, este foarte
strns legat de aceea a fiinei, ea va avea mereu aceast dimensiune, de care va trebui s se in seama
atta timp ct ne vom menine n cadrul fenomenlogiei.
Ontologia husserlian prezint n mod difereniat structura fiinei. Astfel, diferitele regiuni ale
fiinei au un relief variat, o constituie distinct, i nu pot fi gndite cu ajutorul acelorai categorii.
Categoriile ontologice sunt diferite, dup domeniul fiinei la care se refer. Ele delimiteaz existena n
regiuni, i fiecare regiune devine obiectul unei ontologii regionale. Aceste regiuni i diferenieri ale
fiinei se vor distinge ntre ele nu numai n ceea ce privete esena i categoriile care o delimiteaz, ci i
n ceea ce privete existena. Aceast existen poate i ea deveni obiectul unei investigaii
fenomenologice, n sensul c, dac pentru moment, se poate constata c existena unui obiect nu poate
fi accesibil, aceasta se ntmpl datorit cunoaterii a ceea ce existena nseamn pentru noi.
Natura i esena frumosului sensibil ni se reveleaz ntr-o serie de epifanii sau de fenomene
subiective, schimbtoare i multiple. Orice lucru ne apare naintea ochilor sub multiple aspecte: Lucrul
este un obiect care ni se ofer contiinei ca fiind unul i acelai, identic, n curentul continuu i regulat al
multiplicitii percepiilor care curg transformndu-se unele n altele. Lucrul nu poate aprea aadar
dect dintr-o anumit orientare, n care sunt trasate dinainteposibiliti sistematice de orientri
permanent noi i astfel ele se prezint ca o unitate temporal a proprietilor care se transfrom ntr-o
msur mai mare sau mai mic.
Lucrurile ne sunt date fie ca uniti ale experieei imediate, fie ca uniti ale diverselor apariii
sensibile. Ele sunt ceea ce sunt numai n aceast unitate, meninndu-i identitatea individual, adic
substana, numai ntr-o legtur sau ntr-un raport reciproc de cauzalitate. Aadar, natura fizic nu are
sens dect raportat la o existen care se reveleaz n multiple nuane senzoriale. n ali termeni,
pentru Husserl, ntre existen i fenomen promatul se impune n favoarea celui dinti. n ceea ce
privete cunoaterea, fenomenologia propune mai nti o difereniere net ntre subiect i obiect,
acestea fiind dou lucruri aparinnd la dou lumi diferite.
Modul n care subiectul i atinge obiectul alctuiete n modul cel mai generic procesul de
cunoatere, proces care este, n fond similar cu alctuirea unei lumi pornind de la lumea concret n care
trim. Aceast lume a contiinei, care pornete de la lumea real, este lumea n care se desfoar cele
mai subtile procese, implicit acela al frumosului.

Estetica fenomenologic. Roman Ingarden

Estetica fenomenologic a fost iniiat de Husserl i se bazeaz pe teoria contiinei

intenionale. Aceast orientare filosofic produce n gndirea european o foarte important ruptur,
afismnd ca posibil cunoaterea raional a lucrului n sine, sau, cu alte cuvinte, chiar a esenei lumii, a
lucrurilor, pe care Kant o decretase ca incognoscibil. Husserl propune dou modaliti fundamentale
pentru a ajunge la fenomen: 1. reducia fenomenologic sau punerea n parantez a lumii sensibile i a
tuturor cunotinelor tiinifice i filosofice; 2. intuirea esenei, prin care, independent de procesul
abstraciei logice, se sesizeaz n mod nemijlocit esenele pure.
n cadrul esteticii fenomenologice, se pot delimita trei perioade sau etape mai semnificative: 1.
perioada iniial, n care Husserl elaboreaz metodele, principiile i axiomele acestei orientri; 2.
Perioada de apogeu, n care se constituie esteticile de orientare fenomenologic ca discipline autonome
de ctre cercettori ca M.Geiger, W. Conrad sau R. Ingarden; 3. perioada cnd din fenomenologie se
desprinde existenialismul, perioad de afirmare a unor gnditori precum Heidegger, n care accentul se
pune mai ales pe trirea estetic autentic.
Primii care introduc n domeniul esteticii metodele i principiile formulate de Husserl sunt
Geiger, Conrad i Roman Ingarden, rezultatele cercetrilor concrete, cu aplicare direct la materia
actului artistic producnd o influen notabil asupra criticii i teoriei literare (Wellek, Roland Barthes, G.
Poulet, A. Robbe-Grillet etc.).
Fenomenologia lecturii reprezint, de fapt, latura cea mai viabil i mai semnificativ a esteticii
lui Roman Ingarden. Ingarden s-a delimitat cu fermitate de identificarea artei cu un limbaj sau cu o
scriitur, alegnd o alt perspectiv n sistematizarea operei. Meditaia asupra operei ca produs pur
intenional i permite s combine n analiza sa cele dou determinri: opera ca structur imanent i,
totodat, ca deschidere spre completareasa prin intermediul demersurilor speciale ale experienei
estetice.
n interiorul oricrei opere literare, el distinge cel puin patru straturi constitutive: 1. formaiile
fonetice ale limbii (sunetele cuvintelor, intonaia, ritmicitatea, tonalitatea general); 2.semnificaia
cuvntului sau sensul frazei, al unui fragment; 3.obiectele reprezentate tot despre ceea ce este vorba
ntr-o oper literar, ceea ce formeaz aa-zisul univers poetic; 4.nivelul imaginar, vizual, sau artistic
n care mi se nfieaz lumea reprezentat.
Toate aceste nivele sau straturi au un caracter eterogen datorit faptului c apeleaz la un
materisal diferit i joac un rol diferit n ansamblul operei.
Primele dou straturi formeaz un dublu strat lingvistic n care primeaz semnificaiile, degajate
de masa semnelor fonice, de ctre contiina cititorului n calitate de corelat al lecturii. Descrierea
acestui proces complicat atinge probleme lingvistice, logice i chiar psihologice.
1.Caracterul eteronom al operei este deja implicat n particularitile primului strat, fonetic (semne
scrise). El constituie una dintre cele trei condiii ale fundamentrii ontice a operei.
Deoarece exist un fond comun al nelegerii imaginilor materializate n cuvinte, cititorului i trebuie
doar un semnal pentru a mnui un anumit cuvnt. Acest semnal este semnul scris. Spre deosebire

de celelalte straturi ale operei, semnele fonice sau scrise nu sunt componente eseniale ale creaiei,
deoarece posibile modificri n interiorul stratului fonetic nu duc la o deformare esenial a operei.
O dovad n acest sens o reprezint fenomenul traducerii operei ntr-o alt limb, n urma creia strtul
fonetic este nlocuit cu un altul, fr ca opera ca atare s fie restructurat n mod esenial. Este adevrat
c n domeniul poeziei contribuia stratului fonetic la mplinirea valorii estetice a operei se amplific
sensibil, fapt ce poate fi demontrat i la modul negativ, prin deficienele transpunerii unei creaii lirice
ntr-o alt limb.
2.Stratul semnificaiei asigur unitatea operei. Termenul de semnificaie nu trebuie identificat cu acela
de idee sau sens al operei. Cu ocazia analizei semnificaiei, Ingarden subliniaz particularitatea
operei literare de a fi un produs pur intenional i i atribuie o existen eteronom. Ingarden
demonstreaz diferena ntre evenimentul real i reflexul lui (corelat intenional). Dac ntr-un roman
sunt redate evenimente istorice, plasate ntr-un anumit timp i spaiu i rezultnd dintr-o aciune a
oamenilor care au un caracter de existen a obiectului real, tot ceea ce formeaz cuprinsul acestui
roman apare n forma de habitus wxterior al realitii care nu vrea s fie luat n serios n ntregime.
Dac cititorul le ia totui drept judeci adevrate, aceasta nu se datorete iniiativei operei nsi, ci
modului firesc de concretizare, care intervine n momentul lecturii.
Analizele logice i lingvistico-semantice ale semnificaiilor cuprinse n cuvinte, propoziii i relaiile
propoziionale converg spre o anume concluzie a demersului fenomenologic, sintetizat astfel de
Ingarden: Stratul operei, format din semnificaii, fr nici o nevoie s fie identificat cu un coninut
psihologic trit, n-are existen autonom ideal, ci este relativ la operaiile subiective ale contiinei.
3.Semnificaiile unui text literar, mai exact corelatele lui pur intenionale exercit diferite funcii, printre
care cea mai relevant este funcia de reprezentare. Ingarden are n vedere lumea care se reflect ntr-o
oper de art, tot ceea ce constituie sfera umanului n formele sale perceptibile i ceea ce numim
coninutul operei.
Stratul lumii reprezentate formeaz o component unitar, centrat pe un eveniment, pe o stare
dominant i grupnd n jurul acestora toate detaliile complementare. Anvergura i importana acestui
strat difer de la o oper la alta, de la un autor la altul i de la o epoc la alta. Astfel, literatura
promovat de realism se remarc prin bogia detaliilor reprezentate, bogie ce creeaz o puternic
iluzie a realului.
4.Existena din cel de al patrulea strat al operei este legat de modul de receptare a lucrurilor
reprezentate. Ingarden l numete stratul reprezentrilor imaginar-vizuale sau imaginar-auditive.
Stratificat n acest fel, opera literar ne apare ca fiind conturat sugestiv, ea reclamnd o operaie de
actualizare a semnificaiilor, de concretizare a ceea ce are, n alctuirea ei, o prezen schematic.
Ingarden face o distincie, de fapt, ntre oper i concertizarea ei n actele subiectiv-senzoriale ale
lecturii. El remarc astfel c structura imanent a operei este organizat n aa fel nct prezena unei
contiine receptive devine indispensabil, dar ea rmne dirijat permanent de intenionalitatea
autorului, materializat n textura operei. Se evit, n acest fel, o interpretare psihologic ce las pe
seama actelor subiective de receptare destinul nsui al operei.

n vizinea lui Roman Ingarden lectura este de dou tipuri: activ i pasiv. Lectura activ nseamn
cunoatere i descoperire a straturilor obiectului reprezentat, n timp ce lectura pasiv este doar
receptarea mecanic a sensului textului, sau, mai bine spus, a stratului semantic, fr legturile necesare
ntre fraze.
n lumina esteticii lui Ingarden, noua literatur, i mai ales literatura francez contemporan, legat de
poetica Noului Roman, va putea fi privitntr-o cu totul alt lumin, cititorul participnd aproape n egal
msur la constituirea unei lumi intenionale iar n msura n care sincronizarea planurilor intenionale
ale cititorului cu cele ale autorului nu poate fi realizat, asistm, prin parcurgerea textului, la o nou
creaie: cea a cititorului, care, dei nu este original ca intenionalitate, ca realizare i aparine numai lui.

Northrop Frye i Anatomia criticii

Dintre diferitele moduri de evaluare i abordare a fenomenului literar face parte i aa-numita
critic arhetipal, care are la baz convingerea c n orice oper de art se poate descoperi un model
originar generator.
Acest tip de critic susine i demonstreaz existena unei scheme care se repet, fr s-i
schimbe n esena sa structura, n fiecare oper de art, aa dup cum antropologi ca Claude LvyStrauss au artat c miturile n general, indiferent de aria lor de apariie i desfurare, se deruleaz
dup un model fix, aadar ele pot fi reduse la un mitem, cum l numete Lvy-Strauss, la un mit,
aadar, ce joac rolul de arhetip. Acelai Lvy-Strauss vorbete i despre structura tridimensional a
mitului. Cerecttorul pornete de la un numr minim necesar de basme i reduce fiecare mit la cteva
propoziii eseniale care s exprime desfurarea aciunii i structura sa n modul cel mai concis posibil,
demosntrndu-se astfel faptul c fiecare mit se desfoar n etape identice.
Ceea ce difer de la un basm rusesc la unul romnesc sau unul german este doar numele
personajelor, o diferen, de fapt, lipsit de importan, n vreme ce funciile personajelor i rolurile lor
rmn aceleai.
Se poate spune c toate miturile ncep cu nclcarea unei interdicii care reprezint centrul
generator al mitului. Urmeaz cltoria, probele iniiatice, confruntarea cu eroul negativ, cu anti-eroul,
cum s-ar spune. Evident c, n cadrul scenariului mitic, personajele i aciunile acestora sunt simbolice i
au o funcie bine stabilit n derularea aciunii, pentru c, n mituri, nimic nu este ntmpltor, nimic nu
este configurat fr un scop bine precizat.
Se poate afirma astfel c miturile dintotdeauna au oferit prin schematizarea i ritualizarea
aciunilor, faptelor i evenimentelor epice, prin convenionalizarea personajelor, o adevrat
gramatic a arhetipurilor.
Anatomia criticii a lui Northrop Frye e o carte extrem de sugestiv n domeniul critici literare
contemporane, o carte care ne propune un nou mod de citire a literaturii. Ideea fundamental ce
susine edificiul critic al lui Northrop Frye este aceea c literatura n ansamblul ei este o continu
revenire la nite tipare mitice strvechi care stilizeaz unele situaii categoriale ale vieii, convertindu-le
n expresie artistic.

Problemele modurilor de expunere i ale genurilor literare, ale simbolurilor, metaforelor i

alegoriilor sunt regndite din unghiul oferit de ideea c mitul e un element structural n literatur,
pentru c, luat ca tot, literatura e o mitologie deplasat.
Criticul menioneaz de la bun nceput scopul studiului su, acela de a oferi o perspectiv
sinoptic asupra domeniului teoriei, metodei i principiilor criticii literare. Critica literar este, n viziunea
lui Northrop Frye, o modalitate ntr-un fel parazitar a expresiei literare, deoarece se bazeaz pe o alt
art literatura care este preexisten. Conform acestei teorii, criticii ar fi nite intelectuali dotai cu
gust estetic, dar lipsii de capacitatea de a crea, astfel nct existena creaiei lor este condiionat de
existena literaturii, care este adevrata creaie.
Cu toate acestea, prezena criticii este obligatorie i necesar, pentru c, dup cum observ
Northrop Frye, un public care ncearc s se dispenseze de critic (...) i pierde memoria cultural, n
msura n care critica literar poate fi conceput i perceput i ca un depozit de valori.
Un alt fapt care justific prezena criticii literare este capacitatea sa de a exprima sensuri, de a
formula judeci. Limbajul poetic este, s-ar putea spune, mai opac dect acela al prozei, el necesitnd un
mai mare efort de nelegere, aceasta deoarece poezia valorific n general cuvintele n mod
dezinteresat, n sensul lor conotativ. Chiar atunci cnd poetul nsui i apreciaz propria creaie,
aseriunile lui nu au autoritatea pe care o au aprecierile criticului, deoarece doar criticul este, n viziunea
lui Northrop Frye, cel care posed i utilizeaz principiile, metodele i conceptele critice. Aceste principii,
metode i concepte i confer criticii caracterul i statutul de tiin. Ea este o tiin ca oricare alta, cu
un obiect de studiu determinat literatura i cu anumite metode i principii specifice.
Northrop Frye consider c, pn n prezent exist, de o parte a studiului literaturii opera
eruditului, care ncearc s fac acest studiu posibil i, de alt parte, opera criticului public care pleac
de la premisa c opinia publicului este determinant i c aceasta trebuie orientat i modelat de o
autoritate competent.
Studiile eruditului, ale criticului sunt destinate unui consumator - Northrop Frye numete acest
consumator criticul public. Criticul public sau purttorul de cuvnt al atitudinii critice impuse nu poate
valorifica dect accidental i sporaduc acest material. ntre erudii i criticii publici exist, crede Northrop
Frye, o relaie nemijlocit realizat printr-o form de critic intermediar, o teorie a literaturii coerent
i cuprinztoare, cu o organizare logic i tiinific. Autorul cerceteaz n continuare implicaiile
existenei unei asemenea critici intermediare. Northrop Frye subliniaz faptul c literatura ca atare nu
poate fi nvat n mod direct. Se pot afla unele lucruri despre ea, pe o cale sau alta, dar disciplina care
ne iniiaz n straturile de profunzime ale operei i n mecanismele intime de funcionare ale literaturii
este critica literar.
n viziunea lui Northrop Frye, dificultile de predare a literaturii provin mai ales din
imposibilitatea realizrii acestui obiectiv. Este, oarecum, o contradicie n termeni, pentru c numai
critica literar poate fi predat n mod nemijlocit. Literatura, se poate spune, nu constituie att un obiect
de studiu, ci un subiect. Literatura reprezint principalul domeniu al tiinelor umaniste, ea fiind
ncadrat ntr-o parte de istorie i n cealalt de filosofie.

Pe de alt parte, Northrop Frye consider c deoarece literatura nu reprezint un complex de

cunotine cu o structur organizat impecabil, criticul trebuie s fac apel la sistemul conceptual al
istoricului n ceea ce privete evenimentele i la cel al filosofului n ceea ce privete ideile.
Exist ns o nelegere sistematic a obiectului. Aceeai nelegere este posibil att n cazul
poeziei, ct i n acela al prozei. n continuarea studiului su, Northrop Frye menioneaz necesitatea de
a schia categoriile fundamentale ale literaturii, aa cum sunt drama, eposul, proza, amintind dificultatea
criticilor de a integra forme precum masca, opera, filmul, baletul, teatrul de ppui, ntr-o categorie sau
alta.
Criticii se lovesc de incapacitatea de a ncadra o oper unui anumit gen, deoarece nu exist nc
o clasificare a formelor prozei. Northrop Frye observ c Biblia a influenat literatura occidental n mai
mare msur dect oricare alt carte dar tipologia biblic a constituit un limbaj ce nu a putut fi
identificat ca forme de substrat expresiv i mitc.
Northrop Frye crede c Aristotel a dovedit capacitatea de a concepe tiina poeticii ca pe o
teorie critic ale crei principii se aplic literaturii n ansamblul ei. Aristotel nutrea, de altfel, convingerea
c se poate ajunge la un sistem de cunotine poetice integral inteligibil acest sistem este poetica
nsi.
Se simte n domeniul criticii nevoia imperioas a unui principiu ordonator, a unei ipoteze
fundamentale capabile s priveasc fenomenele pe care le studiaz, ca pri ale unui ntreg. ntr-un prim
stadiu, literatura este conceput exclusiv sub forma unei liste bibliografice de opere, opere care nu au
aparent nici o legtur una cu alta. Singurul principiu ordonator descoperit pn acum n literatur este
principiul cronologic. Dar nuse poate vorbi de o linearitate a dezvoltrii literaturii; literatura de mai
trziu nu reprezint, pur i simplu, dezvoltarea tiparelor primitive, deoarece acestea pot fi regsite n
forma lor originar n operele marilor clasici.
Northrop Frye i pune ntrebarea dac nu am putea privi literatura nu doar sub forma unei
dezvoltri cronologice, ci i ca expansiune ntr-un spaiu conceptual, pornind dintr-un centru de
propagare localizabil prin intermediul criticii literare.
Pe de alt parte, critica literar nu s-ar putea transforma ntr-un studiu sistematic dac literatura
n-ar conine n sine un element care s-i confere aceast posibilitate. Un prim pas spre crearea unei
poetici autentice l constituie identificarea i eliminarea acelor demersuri critice lipsite de coninut, a
judecilor de valoare arbitrare, sentimentale sau subiective. De asemenea, Northrop Frye apreciaz c
domeniile cu care se nvecineaz critica literar sunt foarte diferite i independena criticului nu trebuie
s fie afectat de aceste proximiti.

Estetica lumii tehnicizate: Max Bense

Se poate spune c sunt impregnate de prezena esteticului, dei sunt situate n afara artei
propriu-zise, natura, munca i relaiile umane. Independent de ponderea acestei activiti n raport cu
alte determinri ale acestor fenomene i pn la tentativa definirii ei conceptuale, cu toiiavem

tendina de a recunoate, n mod spontan, procesele naturale, produsele civilizaiei i ale mediului
cultural i sub unghiul unor valene ale esteticului.
Evident, toate spaiile i teritoriile estetice pot fi derivate dintr-un nucleu generator; e vorba de
viaa generic a fiinei umane, via diversificat sub forma relaiilor, a activitilor i mediilor lor,
inclusiv sub forma mediului natural nconjurtor, toate acestea fiind amplificate din perspectiv estetic
de ctre produsul artistic.
Pe de alt parte, se poate aprecia, cu deplin temei, c fiina uman imprim, n general, msura
omenescului tuturor calitilor, produselor i aciunilor lui.
Corpul omenesc este prima instan care capt valene estetice. Felul corpului omenesc de a fi
frumos este cu totul distinct. Corpul omului, determinat de factorul biologic, se ntregete prin munc i
prin procesul productiv. Pe de alt parte, reproducerii sal naturale i se adaug capacitatea, dobndit,
de a proiduce bunuri materiale i spirituale i, acea specific posibilitate de a se remodela necontenit pe
sine.
Corpul devine, astfel, dintr-un perimetru al biologicului, al umanului fizic, pe msura prelungirii
sale funcionale, adecvat unor necesiti reale i cu timpul recunoscute ca atare.
Sufletul este reinut doar cu anumite nuanri interpretative, n interioritate i exterioritate,
pentru c natura lui inefabil se preteaz mult mai greu la o seiszare i interpretare estetic. Sufletul
este,a stfel, o entitate suficient de cuprinztoare pentru a integra n structura sa tainic valene
raionale, afective i voliionale, aceast capacitate liber-integratoare avnd o mare valoare pentru
valorizrile de ordin estetic. Pe de alt parte, natura explicit uman a substanelor, manifestrilor i
raportrilor afective este susinut de asemenea de unele motivaii i determinaii istorice, iar
subiectivitatea se alimenteaz din unele surse de ordin subiectiv-afectiv.
Pe de alt parte, industria, n accepiunea larg de totalitate a bunurilor realizate de fiina
uman cu un scop utilitar, pentru satisfacerea nevoilor sale de civilizaie, reprezint, desigur, unul dintre
principalele domenii posibile ale coagulrilor esteticii obiectuale. Generate prin intermediul muncii
umane, aceste concentrate valorice se desprind de om, se nstrineaz de el ntr-o anumit autonomie,
pentru a se renfri cu furitorii lor i cu urmaii acestora. Fiina uman nate bunuri, iar legtura dintre
aceste bunuri i furitorul lor o dat ntrerupte, bunurile i ncept existena autonom i reacioneaz ca
fiinri asemntoare, ntr-un anumit sens, unor fiine. Omenirea i poate autocontempla n propriile
bunuri, ca n nite oglinzi reificate, nivelul su de mplinire: bunurile certific energii, absorb n ele
dorine, vizeaz o anume utilitate, condenseaz voine i aciuni.
Numai aparent osificate, scematizate i reificate, aceste bunuri reprezint, ntr-un anumit sens,
i o memorie vie a umanitii, pentru c, n fond, nivelul lor tehnic probeaz i ntemeiaz i nivelul lor
istoric. Omul i demonstreaz, prin proiectarea esenei sale n obiectele furite de el, eliberarea de
servituile strict biologice, saltul efectuat de la stadiul animal la acela productiv, de la faza procreatoare
la aceea creatoare de valori, temei i argument al activitilor sale furitoare speciale, inclusiv al acelora
artistice.

Acest fapt se verific pe diferite trepte de cultur i de civilizaie, de la producerea obiectelor

celor mai banale, cu o valoare exclusiv funcional i rudimentare ca aspect i pn la cele mai
perfecionate i stilizate produse de artizanat sau de art.
Se poate afirma c orice produs dovedete i dobndete valene creatoare i artistice. O dat
ajuns pe scara de valori, furitorul de bunuri devine, implicit, creator de valori spiritual-artistice.
Premisa primordial a frumuseii perceput ca valoare este prezena unei lumi modeate prin
eforturile spiritului uman. Fecare obiect furit de mna omului merit s fie privit ca o oper n
germene de aici decurge i posibilitatea de a se constitui mai trziu n opere artistice efective. Exist, pe
de alt parte, i numeroase raporturi ntre spaiul industrial i cel artistic, pentru c geneza valorilor,
inclusiv geneza valorilor estetice, este un proces nentrerupt, iar fiecare tehnic productiv poate s dea
natere unor produse funcional diferite i corelate prin surs sau finalitate.
De asemenea, Max Bense arat c nu este neaprat necesar ca scurgerea timpului s reduc sau
s atenueze funcionalitatea practic a produsului tehnic, eliberndu-i, prin neutilizare, sensul estetic,
aa cum se ntmpl, de exemplu, cu obiectele din muzeele de etnografie, n care aceste produse sunt
contemplate printr-o prism primordial estetic, raportate la anumite sensuri generice, ale unei
preistorii a gndirii. Important este ns mai degrab efortul contemporaneitii de a calarifica nivelul i
rostul prezenelor estetice dintr-o producie tehnic pe deplin actual i necesar n ordinea prezentului.
Este relevant, n aceast ordine, preocuparea pentru ceea ce se denumete ca estetic
industrial sau design. Artele decorative, cele aplicate i designul se afl acum n centrul
preocuprilor contemporane; ilustrativ este i destinul cinematografiei sau acela al arhitecturii.
Urbanistica este un domeniu ce se integreaz n sfera esteticii, n msura n care urbanistica
implic n structurile ei arhitectura, care presupune, la rndul ei, frumuseea i expresivitatea formal ca
pe un dat urmrit n mod programatic, dar i pentru c ea exemplific situaia estetic proprie nu doar
bunurilor disparate, ci unor ntregi ansambluri valorice, mai ales ale celor care se disting printr-o
specific amalgamare a componentelor materiale i spirituale, tehnice i ideatice.
n legtur cu arhitectura, Max Bense consider c pot fi adoptate dou perspective. Astfel, pe
de o parte, se poate constata o nevoie de a disocia componentele artistice i funcional-utilitare,
disociere ngreunat prin caracterul intermediar, tranzitoriu i dinamic al unui domeniu cu o dubl
apartenen, mai ales n secolul XX. Pe de alt parte, tocmai n virtutea acestor nnoiri, se poate
evidenia unitatea efectelor valorice ale obiectualizrii realizate de oameni i pentru oameni, de la cele
economice la cele artistice.
Max Bense remarc, desigur, c arta a beneficiat, de cteva decenii, aproape n progresie
geometric, de nnoirile i progresele tehnicilor materiale. Max Bense se ntreab, pe de alt parte, prin
ce modaliti devin art rezultatele procedeelor mainiste moderne? Astfel, nu tim pn la ce grad
putem include n sfera artei produsul radiodifuzat sau acela televizat sau n ce msur se vor putea
apropia de statutul obiectului estetic diferite alte tehnici, propriu-zis industriale. Astfel de tehnici
produc, fr ndoial, bunuri precumpnitor materiale, dar care se ncarc treptat de valene spirituale.
ntrebrile pe care trebuie s ni le punem sunt:Cum se interfereaz specificul iniial, tehnic, material,

tiinific, cu cel artistic, dobndit ulterior? Prin ce anume parte a lui se suprapune acesta modului
particular de a fi al artei?
Desigur, progresul tehnic i tiinific al civilizaiei umane este un proces ireversibil. Nu exist cale
de ntoarcere, iar lamentrile sunt inutile. La ordinea zilei se afl automatizarea, o noiune care este, n
nemijlocirea ei, ocant pentru artist i pentru nelegerea tradiional a artei. Probabil c, pe termen
lung, automatizarea va media noi umanisme, n spaiul acesta de interferen aprnd fenomene sau
aspecte cu totul noi ale realului. Oricum, aa cum subliniaz Max Bense, omenirea are de nfruntat o
nou ucenicie, cu ansele i neansele sale.
Pe de alt parte, s-a pus problema diminurii rostului artei n cel puin dou relaii: fa de
tehnicile materiale i fa de tiinele abstracte. Aceste dou domenii sunt corelate ntre ele i decisive
pentru progresul contemporan. n raportarea artei, fenomen att de complex, de nuanat, fa de
succesele i progresele gndirii teoretice, tiinifice i abstracte, intuiia noastr trebuie la rndul ei s fie
nuanat. Desensibilizarea i, n mod complementar, substanializarea sunt astfel fenomene care
pot produce mutaii semnificative n domeniul esteticului.
n Principii de estetic, G. Clinescu abordeaz, ntr-un capitol, problematica mainilor i a
tehnicii. El afirm c motarele Diesel i revoluia industrial nu i-au prea interesat pe poei. Cu toate
acestea, un motor poate fi privit ca un monstru, o himer, i ar trebui s mbogeasc i s nuaneze
universul speelor fantastice: omul are nzuini demiurgice i, imitnd totul, dorete mai cu seam s
imite forma cea mai de seam a creaiei, omul viu; fabricnd automatul, omul rmne surprins, orict ar
cunoate secretul mecanic, de autonomia aparatului, avnd impresia c automatele pot ntreprinde cu
deliberaie acte mpotriva sa; n fine, omul are o stnjenire fa de rigiditatea, putem zice hieratismul
automatelor, care, coninnd mai puin via, inspir mai mult mister. Automobilul este vzut ca un
animal cu patru picioare, cu doi ochi luminoi, sforind n mod specific i emind un ipt caracteristic.
n ceea ce privete avionul, G. Clinescu se ntreab retoric: Ce motiv ar fi ca aceast pasre uria i
superb s nu intre n poezie alturi de condori i de albatroi?. Poetul viitorului i va modifica
simbolurile, metaforele i reprezentrile n funcie de noile fpturi aprute prin intermediul tehnicii.
Astfel, va putea elogia transatlanticul: Transatlanticul sever cu couri drepte care strbate oceanul,
unind continentele, vorbete despre migraii, despre viaa cosmopolit. E un cetaceu care are pe fund o
pulsaie exact de pistoane.
Ideea fundamental pe care o susine Max Bense n lucrrile sale este aceea c estetica ar trebui
s se concentreze asupra rediscutrii raportului dintre frumos i util, dintre estetic i funcional, n
general dintre spiritualitatea proprie sensibilitii artistice i civilizaia material modern. mpletirea
industriei cu arta i a artei cu industria este, aadar, o dominant a civilizaiei contemporane, att de
supus unor prefaceri fundamentale, de structur profund.

Implicaiile psihanalitice n estetic: Sigmund Freud

Psihanaliza a luat un avnt deosebit mai ales n Frana, n perioada postbelic. Alturi de
lingvistic i de structuralism, psihanaliza ncepe s domine tiinele umane n aceast perioad. Freud,
fondatorul psihanalizei, pornete de la medicin i biologie, pentru a nelege mai bine nevrozele i

pentru a ncerca s le vindece, introducnd o explicaie nou, superioar, pentru bolile psihice.
Psihanaliza a devenit astfel o tiin total despre om, nglobnd literatura, arta, istoria i oferind
explicaii i interpretri cuprinztoare despre fiina uman.
Lucrrile dinainte de 1900 ale lui Freud sunt Despre nceputurile psihanalizei i Studii asupra
isteriei. Primul studiu cu adevrat important al lui Freud este Interpretarea visului (1899). Vor urma apoi
eseuri despre practica psihanalitic, grupate n crile Despre tehnica psihanalitic, apoi Trei eseuri
despre viaa sentimental. Pe baza cursurilor i a conferinelor susinute ntre anii 1916-1917, Freud i
formuleaz un alt punct de plecare, exprimat n Introducere n psihanaliz, care ine cont de toate
achiziiile acelei epoci. Freud continu s scrie articole i studii prin care afirm posibilitatea i chiar
necesitatea aplicrii psihanalizei n domeniile cele mai diverse., toate acestea fiind reluate n cartea
Eseuri de psihanaliz aplicat. n anii 1920-1930, Sigmund Freud se consacr mai ales unui tip de
psihanaliz didactic. Va publica astfel eseuri importante precum Continuare la prelegerile introductive
n psihanaliz (1932) i Compendiu de psihanaliz (1938), dar i articolul Analiz terminabil, analiz
interminabil (1937), o orientare n care instana eului va avea importana cea mai mare.
Se pot distinge, n activitatea lui Sigmund Freud, mai multe etape: prima etap (1882-1897)
marcheaz separarea dintre o psihiatrie neurologic impregnat cu fiziologie i organicitate i o
psihopatologie axat pe sfera umanului, n care senzaiile i tririle cele mai intime capt for i
expresie ferm. A doua faz (pn n 1905) se anun o dat cu autoanaliza i cu redactarea studiului
Interpretarea visului. Sistemul psihic este conceput n trei zone; contientul, precontientul i
incontientul. Dup anul 1900, se impune, n studiile i cercetrile lui Sigmund Freud, ceea ce este
dincolo de aparent. O dat cu Trei eseuri asupra teoriei sexualitii (1905) se poate distinge o a treia
perioad, n care Sigmund Freud acord o importan deosebit complexului lui Oedip. A patra etap,
de tranziie, apare o dat cu eseurile despre viaa sentimental. Locul mamei, ca surs de ataament,
tinde s-l ia cel al tatlui. Se poate separa etapa introdus de dominanta pulsiunii de moarte (etapa a
cincea) de viitoarea etap, a asea, n care Sigmund Freud se va orienta spre psihologia ego-ului sau spre
aa-numita psihologie psihanalitic numit i psihanaliza eului.
Psihanaliza freudian a fost elaborat n aa fel nct toate demersurile ei s duc la exploatarea
resurselor incontientului i la confirmarea acestuia ca o realitate necesar, ca o surs de energii din
care rezult toate manifestrile fiinei noastre. n lucrarea sa Moise al lui Michelangelo, Sigmund Freud
mrturisete c interesul pentru creaia artistic nu rezult doar din necesitatea de a-i valida i impune
unele teorii, ci, mai curnd din atracia pe care artisticul a exercitat-o asupra sa: Totui, operele de art
m impresioneaz n mod puternic, ndeosebi literatura i sculptura, mai rar pictura.
Aprecierea operelor de art se bazeaz, n cazul lui Freud, pe un act de comprehensiune care
vizeaz demersul raional, dar, n acelai timp, i subtratul afectiv al unor intenii artistice, care nu se
las descifrate n mod direct. Freud este convins c sursa plcerii suscitate de creaiile artistice rezult
att din intenia artistului, ct i de expresia sa adecvat n oper.
Sigmund Freudcitete operele literare sau descifreaz anumite repere simbolice din artele
plastice, n aceeai manier i cu aceleai instrumente metodologice cu care ar interpreta un vis. Intenia
artistului, uneori camuflat, l orienteaz s caute coninutul latent al acesteia ntrupat n oper, dar is
ensul su profund.

Freud evit n mod sistematic i programatic unele reprouri care i-ar putea veni din partea
criticilor literari. El mrturisete, de altfel, c i lipsete adevrata nelegere pentru o seam din
mijloacele i efectele artei. Cu toate acestea, n ciuda acestor carene declarate, Sigmund Freud
consider c psihanaliza a reuit s dea soluii unor probleme i enigme ale creaiei artistice, ce nua u
putut fi rezolvate prin alte metode i procedee.
Pe de alt parte, trebuie olbservat c demersul fredian are anumite etape caracteristice, care
rmn, n general, aceleai, att n interpretarea visului, ct i n explicarea operei de art i a
resorturilor ei generative. Astfel, n viziunea lui Sigmund Freud, coninutul latent al operei de
artnsumeaz o serie de dorine refulate, investite de artist n mesajul su, care nu ine de domeniul
evidenei. Opera de art se configureaz astfel ca o istorie a unor dorine i traume produse mai ales n
anii copilriei. De aceea, relaia autor-oper-cititor apare ca o necesitate de prim ordin.
Metoda freudian are, astfel, o factur regresiv-progresiv. O astfel de metod coboar, att prin
intermediul biografiei, ct i prin unele reflexe ale operei, spre motivaia obscur, ascuns a faptelor din
viaa artistului, care determin mesajul latent. Corelate cu simbolurile operei, aceste cauze reprezint
calea de interpretare a simbolurilor i de explicare parial a plcerii estetice. Tipul de explicare a operei
de art, bazat pe o plcere preliminar i o alta succesiv interpretrii sensurilor cu un coninut latent
distinge, n mare msur, mitul insiraiei, pe acela al creatorului, dar i anumnite idei i sentimente
elevate n legtur cu crearea operei de art. Desigur, Sigmund Freud nu contest prezena i ponderea
relativ a cauzei obscure, n creaia artistic. De aceea, el coboar la acele straturi ascunse ale biografiei
autorului, inavuabile, pentru a reveni apoi la mesajul elevat dup acest ndelung travaliu de decriptare,
de hermeneutic psihanalitic.
Folosirea demersului psihanalitic n procesul de comprehensiune i explicare a artei este astfel motivat
de cercettor: Vom recurge la aspectele pozitive ale psihanalizei atunci cnd vom ncerca s schim
sistemul de concepie care va sta la baza psihologiei artei. Freud se refer mai ales la limbajul universal
furnizat de simbolurile ce pot fi identificate n vise. Anumite fantasme formulate n anii copilriei pot
duce la descoperirea altor fenomene seriale, existente n incontient i integrate n planul latent al
operei de art. De aceea, Freud insist asupra unui motiv sau asupra unei teme dominante, optnd, n
acelai timp, pentru explicaia genetic de relaionare a vieii artistului cu opera.
Deplasndu-i consideraiile despre procesul de creaie artistic i despre modalitile de receptare a
artei, Sigmund Freud consider c visele au un caracter asocial, strict individual, n vreme ce operele de
art declaneaz simpatia i interesul altor oameni. ntlnirea dintre cele dou stri psihice, a
creatorului, prin oper, ia receptorului este explicat printr-o coinciden ntre dorinele i aspiraiile
incontiente.
Freud precizeaz c n funcie de anumite relaiiu reciproce ntre artist-oper-receptor, psihanaliza ar
putea reconstitui anumite aspiraii instinctuale care acioneaz n ambele direcii (creator-receptor) i pe
care aceasta le poate prezenta ca pe nite aspiraii etern umane. Sigmund Freud subliniaz de
asemenea i seducia pe care opera de art o exercit asupra receptorului, prin bucuria provocat de
perceperea frumuseii formei. Bucuria estetic provocat de receptarea operei nu poate fi ns explicat
de studiul analitic dect ntr-o msur mai redus.

Pornind de la premisa c relaia dintre creaia literar i reverie este justificat, Sigmund Freud
examineaz raportul dintre viaa scriitorului i opera sa prin investigarea modificrilor dorinei
proiectate n cele trei dimensiuni ale timpului. Printr-un procedeu omologic cu realizarea oricrei
fantasme, autorul conexeaz un act prezent, trit de scriitor, cu o amintire din copilrie, care determin
prin acest impact realizarea unei opere care poart amprenta unor elemente din trecut i prezent.
Sigmund Freud consider c plcerea estetic se asociaz cu o plcere psihologic preliminar, capabil
s faciliteze o plcere integral prin eliberarea citorului de anumite tensiuni. Freud ne orienteaz astfel
spre ipoteza c fantasmele ncorporate n oper i descifrate de cititori, suscit o nou activitate
fantasmatic a receptorului care, prin lectura-reverie i reface un anumit echilibru pierdut.
De la explicaia dat de Aristotel plcerii estetice, Sigmund Freud ajunge la motivaii coerente cu
principiile sale despre satisfacie, dorin, refulare i identificare.
Autorul distinge plcerea de tip afectiv, provocat de anumite opere literare, de plcerea intelectual. El
se ntreab cum drama i tragedia pot declana plcerea, dei n centrul acestor opere este reprezentat
suferina unor eroi. Modul de receptare al dramei i al tragediei provoac explicaii diferite.
Freud consider c reprezentarea teatral i d spectatorului satisfacii asemntoare cu ale copilului
care prin iluzia jocului se identific, cu ajutorul unor obiecte, cu modul de comportament al oamenilor
maturi. Spectatorul se identific cu eroii din drame i tragedii prin preluarea unor dorine satisfcute
iluzoriu, dar nu prin trirea tuturor suferinelor acestora, pentru c ele ar diminua plcerea estetic,
susinut de un evident proces de defulare. i tragedia rspunde unor satisfacii bazate pe dorina de
rzvrtire sau de libertate. Drama psihologic, social, teatrul burghez au satisfcut asemenea dorine
prin iluzie. Faptul c spectatorul nu e lsat s sufere sau faptul c suferina sa este limitat la cmpul
psihic de retrire a faptelor eroilor las liber obinerea plcerii.
Drama psihologic aduce n prim-plan conflictul dintre o tendin contient i una refulat. Dar ea nu
anuleaz plcerea, fiindc spectatorul i poate controla actele sale de refulare, n timp ce un nevrotic nu
mai este capabil de acest act i ajunge la starea de suferin prin descoperirea dorinelor sale latente:
Psihopaii sunt inapi de a deveni personaje de dram, aa cum sunt inapi i pentru via.freud
consider c labilitatea nevrotic a publicului i arta scriitorului de a evita rezistena subit pot
facilitaplcerea preliminar i fixa limitele reprezentrii anormalitii n operele literare. Caracterele
persostente, gata fcute, din teatrul clasic nu acrediteaz integral viziunea lui Freud.
Preocupat uneori de mecanismele psihice care declaneaz actul de creaie, alteori de motivaia
receptrii operelor de art sau a operelor literare, Freud reunete dou tipuri de demers analitic,
bazndu-se pe elementele tehnice ale operei, capabile s declaneze plcerea estetic, precum n
Cuvntul de spirit i relaiile sale cu incontientul (1905).
Cuvntul de spirit este considerat de autor ca o subspecie a comicului. De aceea se impune o distincie
ntre o sfer mai larg de generare a rsului i alta mai restrns. Astfel, comicul i cuvntul de spirit
intr ntr-un proces de producie, comunicare i receptare. Comicul scoate n eviden doi parteneri:
persoana care-l descoper i persoana la care este descoperit. Freud consider c a treia persoan,
receptoare a comicului, nu ar fi semnificativ, pentru c ea ntrete doar efectul comic, dar nu-i adaug
nimic. Ultima persoan este necesar pentru a realiza plcerea cuvntului de spirit. Freud stabilete

desoebirile ntre cuvntul de spirit, umor i comic, prin apelul la economia de efort. Cuvntul de spirit se
bazeaz pe economisirea energiei inhibitorii, umorul relev economisirea efortului de reprezentare, iar
comicul presupune o reducere a investiiei afective.
Freud pleac de la premisa existenei obiective a comicului, dar accept i posibilitatea nvestirii unor
situaii sau obiecte cu un asemenea sens. Comicul evident, descoperit involuntar, apare n relaiile
sociale, formele i aciunile oamenilor, dar i n trsturile lor de caracter. Deplasarea comicului asupra
unor obiecte se produce prin personificarea obiectelor i actele de intenionalitate, relevate de
deghizare, mimare, demascare, caricare.prostia i nonsensul sunt explicate prin acelai mecanism. Freud
consider c, pe de alt parte, cuvntul de spirit e o contribuie adus comicului din domeniul
incontientului.
Comicul rezult dintr-o ateptare nemplinit, dintr-o comparaie care nu produce efecte psihice
negative ocante. Umorul este posibil prin reprimarea neplcerii din momentul n care ea ncearc s se
nasc. Umorul se difereniaz n funcie de tipul de afecte inhibate. Umorul este considerat ca
manifestarea cea mai elocvent a proceselor defensive ale eului, energia afectului neplcut
transformndu-se prin descrcare n plcere. n topica freudian, comicul i umorul sunt localizate n
precontient, iar cuvntul de spriit apare ca un compromis ntre precontient i incontient. Freud
mrturisete, pe de alt parte, c un psihanalist nu este atras de investigaia estetic dect sporadic, iar
atunci trece dincolo de teoria general a frumosului i ajunge la studiul calitilor simirii.
Basmele, unele creaii literare, ca i unele maladii psihice, dorine, acte imaginative sau idei, se nscriu n
mecanismul redescoperirii unor stri familiare alienate, capabile s ntrtein sentimentul de
stranietate. Scriitorii pot crea aceast stare fie pornind de la real, fie prin alte procedee de ficionare
care trezesc acelai sentiment. Freud concede c libertile de care dispune scriitorul pentru
reprezentarea stranietii sunt mari n rapport cu ceea ce ntlnim n viaa cotidian.
Freud este convins c soluia nelegerii corecte a semnificaiei unei opere de art nu poate rezulta dect
din descifrarea inteniei artistului i expresia adecvat a acesteia, ncorporat n oper. Ppornind de la
straturile vieii psihice, de la topica acestora, de la economia i dinamica fenomenelor vieii psihice,
Freud ajunge s construiasc o teorie a psihanalizei, capabil s conjuge un fundal de filosofie social cu
un demers practic optimist, rezultat din posibilitatea supunerii omului la principiul realitii i ieirea sa
de sub fora dezordonat a principiului plcerii.
Examinnd relaia dintre psihanaliz i cultur din perspectiva experimentelor realizate de Freud, Paul
Ricoeur afirma: psihanaliza nu privete cultura cu titlu accesoriu sau indirect; ea demosntreaz intenia
sa adevrat, atunci cnd, fcnd s se sparg cadrul limitat al raportului terapeutic dintre analist i
pacientul su, se ridic la nivelul unei heremeneutici a culturii.
Extins asupra creaiei literare i artistice n general, analiza freudian creeaz premisele unor noi tipuri
de demers i comprehensiune a biografiei scriitorului, a explicrii operei sale, a motivaiei plcerii
estetice a receptorului, ca i a relaiei dintre via autor-oper-cititor.
Toate aceste moduri de abordare a vieii scriitorilor ca i a operelor, n funcie de obiectivele urmrite de
Freud, au cptat o anumit autonomie n critica literar. Ele au dus la configurarea unor discipline sau

demersuri specifice, ncepnd cu patografia i psihografia i ajungnd la critica tematic, simbolic, la la

extensia actului de lectur asupra mesajului latent al operei literare.
Freud i freudismul continu s-i exercite influena n diversele moduri de nelegere a manifestrilor
fiinei umane, constituindu-se ntr-o doctrin i o metod cu rezonane multiple n multe domenii ale
culturii.

Worringer Arta ntre asbtracie i intropatie

Referindu-se la valoarea unei opere de art, Worringer observ: Valoarea unei opere de art, ceea ce
numim noi frumuseea sa, const, n general vorbind, n valorile sale de fericire. Aceste valori de fericire
stau desigur ntr-o relaie cauzal cu nevoile sufleteti pe care le satisfac. Voina artistic absolut este
aadar unitatea de msur pentru calitatea acelor nevoi psihice. Fiecare stil a reprezentat pentru
umanitatea care la creat, pornind de la nevoile sale psihice cea mai mare fericire. Aceasta trebuie s
devin dogma suprem a oricrei cercetri obiective a istoriei artelor.
Worringer aplic o metodologie prin excelen abstract, metartistic i nu concepe o alt aproximare a
fenomenelor istoric constituite i circumscrise n afara unei anistorice sau supraistorice. Ignornd, ntrun anumit sens, estetica tradiional filosofic din unghiul de vedere al specialistului particular, care
urmrete cu maxim competen cteva momente eseniale din evoluia ornamentului, a arhitecturii,
sculpturii i picturii, el reabiliteaz de fapt optica metafizicianului n raport chiar cu aceste zone
delimitate.
Worringer se dovedete a fi un adversar al pozitivismului, al pragmatismului n domeniul esteticii. n
comparaie cu predecesorii si, mai apropriai de ideaia filosofic n marginea artei reiese, desigur,
esena individual a gndirii estetice a lui Worringer. Astfel, meditaiile lui Worringer se desfoar cu
mai mult aplicaie i rigoare, cu un sim al delimitrilor, al diferenierii i individualizrii fenomenului
estetic mult mai bine precizat.
Combtndu-i, n Introducere la gotic, pe reprezentanii realismului naiv, el prefer incertitudinea
contient a speculaiei conduse intuitiv contiinei nesigure a pretinsei metode obiective, realitii
istorice i prefer adevrul istoric, care mai apoi se dovedete a fi un adevr propriu-zis obiectiv,
obinut nu prin cunoaterea efectiv, ci prin dilatarea eului, ca o construcie auxiliar ideat.
Utilizarea unei astfel de construcii auxiliare abstracte, ca principiu euristic este cea mai facil
posibilitate de depire a realismului istoric.
n studiile sale consacrate fenomenelor estetice, Worringer apeleaz la o sum de polarizri. O astfel de
polarizare este aceea dintre teoria artei i estetic. n acest sens, Worringer observ c o separare
categoric ntre estettic i teoria obiectiv a artei este cea mai vital cerin a unei cercetri serioase n
domeniul tiinei artelor.
n viziunea lui Worringer, arta e strin fidelitii i naturaleii mereu crescnde a imitaiei, ea se explic
nu prin influene exterioare, ci doar prin ea nsi, intrinsec, nu extrinsec, prin valori formale, nu prin
uniti de coninut. n acelai timp, nu poate fi recunoscut ca autentic arta care nu tie s exprime

ceea ce are de spus cu mijloace pur formale, ci degradeaz aceste mijloace, fcndu-le purttoare ale
unui coninut literar care se afl dincolo de efectul estetic, lundu-le astfel specificul lor.
Arta nu caut interesantul, emoionantul sau adevratul, acestea justificndu-se toate n raport cu
viaa; arta nseamn autoexprimarea liber a voinei de form. Se poate vorbi mereu numai de o
estetic a formei. Cu alte cuvinte, legile specifice artei n-au nimic comun cu estetica frumosului
natural. Mai precis, ele nu au nimic n comun cu suprafaa vizibil a lucrurilor, cu natura aa cum se
nfieaz ea simurilor noastre.
Fundamentul de dualism al tririi estetice const n nevoia de intropatie i instinctul de
abstractizare. Teoria intropatiei, a lui Theodor Lipps, prin care plcerea estetic poate fi considerat un
fel de autodesftare obiectivat se bazeaz, presupune Worringer, numai pe unul din polii simirii
artistice omeneti i corespunde doar experienei limitate a artei greco-latine i a celei occidentale
moderne. Polul opus ar fi estetica abstractizrii, ntemeiat pe modele pre i extra-clasice.
Mai trziu, se va demonstra c omul se savureaz pe sine chiar i n obiectul asbtract, sau invers, c
procesul intropatiei presupune o generalizare de cele mai multe ori tot abstract; punile aruncate ntre
cele dou estetici sunt din nou abolite.
Aa cum instinctul de intropatie, ca premis a tririi estetice, i gsete satisfacia n frumuseea
organicului, tot astfel, instinctul de abstractizare i afl frumuseea sa n anorganicul care neag viaa, n
domeniul cristalin, n general vorbind, n orice legitate i necesitate abstract. Este vorba, aadar, pe de
o parte, de fenomenul complex, dinamic, accidental, relativ i natural, iar, pe de alta, de esena simpl,
necesar, absolut i artificial.
Aparent imposibile, aceste delimitri nu ascund simpatia pentru abstracia pur sau puritatea abstract,
considerat a fi n toate privinele mai mare i mai consecvent. Worringer observ: La nceputul
oricrei arte se situeaz abstractizarea (nu concreteea intropatiei), care l elibereaz pe primitiv de
confuzia impenetrabil a fenomenelor vieii. Confruntat cu o imens team de ordin spiritual fa de
spaiu, primitivul obine sentimentul de fericire nu prin cufundarea n valorile exterioare, pe care nu este
capabil s le neleag, ci doar prin smulgerea obiectului, a fenomenului sau a fiinei din domeniul
arbitrarului. Doar eternitatea, prin valorile ei absolute, l poate sarisafec n plan gnoseologic i afectiv.
Elementul abstract i asigur, ntr-un anume fel, cosmicitatea, senintatea instinctual, certitudinea.
Aceste forme abstracte sunt, aadar, singurele i cele mai nalte n care omul poate s se odihneasc fa
de uriaa confuzie a imaginii lumii.
Ipoteza primordialitii istorice a voinei asbtracte va fi contrazis ns de noile descoperiri
arheologice.
n sefar noiunii de stil pot fi concentrate acele elemente ale operei de art care i gsesc explicaia lor
psihic n nevoia de asbtraciune a omului , pe cnd noiunea de naturalism cuprinde toate elementele
operei de art, care rezult din isntinctul de intropatie. Intropatia i abstracia sunt mobilurile artei,
naturalismul i stilul produsele lor. Naturalismul plastic i realismul literar urmresc viul organic (nu
viul natural), apropierea de autenticitatea organic. Bucuria pentru forma organic constituie farmecul
antichitii i al renaterii, dou epoci pe care i ntemeiase concluziile i ipotezele estetica tradiional.
Dimpotriv, stilul prefer anorganicul cristalin, geometric, fix, pur, linear, necesar.

Eliberarea naturalismului de natural se poate susine cu destul dificultate, chiar la un nivel semantic,
dei vizeaz o reabilitare artistic parial. De altfel, prejudecile fa de mimesis trebuiau s se fac
simite i n aprecierea realismului ca atare. Agreat n mod deosebit este stilul abstract al primitivului
sau al artei egiptene.
Trebuie s remarcm, ns, c, n crile de mai trziu ale lui Worringer, stilul i voina abstract vor
fi mai rar i mai puin rigid identificate, dei, ntr-un plan general, filosofia stilului preconizat de
Worringer va continua s fie, n esen, o filosofie a artei abstracte.
Pe de alt parte, ntr-o revist german, aprut n anul 1910, se vorbete despre transcendena i
imanena artei. Sunt respinse aici estetica frumosului i a artei clasice, chiar i ideile postaristotelice
despre imitaie n numele tipologiilor opuse i al temeiurilor mai nalt metafizice ale acestora. Worringer
se numr printre adepii transcendenei, destul de numeroi n epoca sa.
Distincia pe care a inut s o opereze Worringer ntre intropatie i abstracie n art trdeaz o
concepie foarte eterogen din punct de vedere filosofic.arta gotic nu este, cum se susine un cmp n
care s-ar afirma o tendin abstract. n arta gotic se ilustreaz anumite categorii stilistice, dar pe un
plan de intuiie foarte concret: orizontul infinit, nzuina stihial, tendina ascensional etc.
Toate acestea sunt categorii care, n arta gotic, se realizeaz pe un plan de sensibilitate concret, iar
intropatia intervine i ea n structura operei gotice, nefiind nicidecum exilat din acest spaiu, aa cum
crede, pe nedrept, Worringer. Aici, intropatia joac un rol important, ns ea este dirijat, orientat, pe
liniile de for ale anumitor categorii stilistice.
n concepia lui Lucian Blaga, intropatia se realizeaz cu efecte de satisfacie pozitiv, cu toate c, n
ordine natural, o fiin care ar avea aceeai nfiare ca o madon gotic ne-ar repugna. Cu aceasta
s-a produs ns i o dovad cu privire la eterogenitatea funcional a intropatiei n ordine natural i
artistic.
De altfel, Blaga l consider pe Worringer ca pe un precursor al su de care se simte legat i pe care
dorete sl depeasc. Ecourile acestui dialog strbat ntreaga oper teoretic a lui Lucian Blaga.
Consonanele dintre cele dou moduri de gndire, dintre cele dou sisteme de filosofie a culturii i a
stilului sunt dintre cele mai evidente.
Astfel, n Trilogia valorilor, pe lng ecourile indirecte ale crilor lui Worringer, se ntlnesc i alte
trimiteri directe la ele: Intropatiei, abisal dirijat de liniile de for ale unor categorii speciale, i revine
un rol nsemnat i n ceea ce, cu un termen cam penibil, se numete art asbtract. Nu exist, propriuzis, art abstract. Este interesant de remarcat c unul dintre teoreticienii intropatiei, Johannes
Volkelt, aprndu-i concepiile de Worringer, a preferat s admit existena vreunei opoziii dintre arta
abstract a stilului i tendina ctre intropatie. Pe de alt parte, Blaga l citeaz, printre alii, i pe
Worringer att n legtur cu accentuarea ideii de stil, pn la o poziie categorial, dar i n legtur
cu sentimentul spaiului, o problem esenial n cadrul sistemului filosofic blagian.
Un al estetician romn, Tudor Vianu, n Dualismul artei, i acord lui Worringer un capitol (Dualismul
artei i subcontientul metafizic). Autorul stabilete contribuia lui Worringer la problematica

dualismului, remarcnd nrudirea polaritilor sale cu opoziia schillerian ntre naiv i sentimental sau a
orientrilor abstracte i gotice cu simbolicul hegelian.
Noiunea voinei de art, mprumutat de la Riegl, este interpretat de Worringer n sensul filosofiei
culturii a lui Nietzsche. Voina de art devine astfel expresia specific a subcontientului metafizic
operant i n celelalte forme ale culturii contemporane. Dac la Nietzsche raportul dintre stilul artistic i
subcontientul metafizic este direct i de o valoare simbolic, Worringer l concepe mai ales prin voina
de art.
Abstracie i intropatie, lucrarea fundamental a lui Worringer i propune astfel s aduc o contribuie
la estetica operelor de art, mai ales la specificul artelor plastice. n acest fel, dfomeniul ei este delimitat
fa de estetica frumosului natural. O asemenea delimitare clar apare ca fiind de o extrem
importan, cu toate c majoritatea lucrrilor de estetic i de istoria artei resping o astfel de distincie
dihotomic i trec estetica frumosului natural n sfera esteticii frumosului artistic.
Cu alte cuvinte, Worringer prezint, n sitoria artelor plastice, dou tendine, una spre abstracie i alta
spre proiectarea lumii interioare n obiecte exterioare.
Ca i nevoia de intropatie, ca punct de plecare al tririi estetice, abstracia reprezint n fond un impuls
de autonstrinare. Instinctul de autonstrinare, extins asupra vitalitii general organice, aa cum se
manifest n nevoia de intropatie, se afl n opoziie cu instinctul de nstrinare ndreptat ca impuls de
abstractizare numai asupra existenei individuale.

Estetica lui Lucian Blaga

Una dintre problemele cele mai controversate n istoria i filosofia artei o reprezint aceea a raportului
dintre esteticul mnatural i esteticul artistic, dintre structurile estetice naturale, izvorte din existena
nemijlocit i acelea mediate de instinctul artistic.
Astfel, teoriile estetice clasice aplicau criterii identice n aprecierea, identificarea i valorizarea celor
dou modaliti ale esteticului. Frumosul, ca pozitivitate estetic este n primul rnd un model categorial
care presupune elemente ca armonicul, proporia, msura sau unitatea n varietate. Acestor teorii li s-a
reproat excesul de raionalism, ntr-un domeniu n care factorului intelectual i sunt refuzate
numeroase straturi ale frumosului. n cadrul acestei orientri, frumosul natural este apreciat i judecat
dup aceleai criterii ca i furmosul artistic. n cazul unro autori precum Geiger sau Utitz, estteicul artistic
se deosebete de acela natural doar prin complexitate, intensitate i profunzime.
Pe de alt parte, trebuie observat c viziunea lui Blaga pornete de la un principiu fundamental al
ntregii sale filosofii, i anume de la caracterul amfibiu al contiinei umane, fiinarea omului ntr-un
dublu orizont, avnd articulaii intime, valori i categorii incomensurabile i ireductibile.
n plan estetic, relaiile dintre cele dou planuri ale contiinei umane sunt reglementate de legea
nontransponibilitii, cum o numete Blaga, potrivit creia structurile obiective ale esteticului natural
nu pot fi transpuse ntocmai n domeniul artei i nici invers.abaterile de la aceast lege ne duc,
precizeaz Blaga, la apariia unor fenomene paraestetice, care pot declana reacii estetice pozitive

numai n contiina estetic a indivizilor lipsii de gust. Se poate spune c Blaga tinde s identifice
paraesteticul cu fenomenul subcultural al kitsch-ului, care este, ns, doar unul dintre cazurile
particulare ale paraesteticului.
n viziunea lui Blaga, paraesteticul ar fi o nclcare de domenii, o transpunere nelegitim de la un
domeniu la altul, o contravenie la legea nontransponibilitii. Pe de alt parte, Lucian Blaga este
convins c teoria sa poate reprezenta o replic viabil la adresa teoriilor despre art ca mimesis, fie c
este vorba despre imitarea naturii sau de imitarea unor idei de ordin platonician, vzute ca entiti
absolute, dar, de asemenea, i mpotriva esteticii experimentale.
Lucian Blaga se dovedete mult mai drastic atunci cnd aaz estetica experimental i, mai cu seam,
ambiana estetic a vieii cotidiene sub semnul paraesteticului. Pe plan teoretic, delimitarea celor dou
domenii ale esteticului este cu totul ndreptit, dar ea se transform la Blaga, prin postularea unei legi
diacronice.
ntr-o lucrare de tineree, Lucian Blaga susinea o tez pe care, mai trziu, o vom regsi n ntreaga sa
creaie literar. Filosoful romn consider c anumite forme arhaice pot fi remprosptate, n
spiritualitatea oricrui popor, printr-o mutaie funcional a ideilor: Comori de mult ngropate n
pmnt vor fi scoase la lumin de popoare tinere, care stau abia n pragul istoriei. Tinerele neamuri vor
ti s druiasc un nou rost btrnelor idei i mituri. Ideea reactualizrii trecutului, pentru a i se da o
nou valoare n viitor este o idee extrem de interesant. Reactualizarea trecutului const n
redescoperirea unui anumit fond mitic, care se constituie ntr-un substrat al culturii, dup cum va
demonstra Lucian Blaga mai trziu.
Ca filosof al culturii, Lucian Blaga consider mitul ca ntia creaie mare a popoarelor: Toate
popoarele primitive i popoarele antice sunt stpnite de modul mitic ca atare. O problem dezbtut
n Art i valoare este aceea a plcerii procurate de emoia estetic, mai exact este vorba de problema
satisfaciei estetice datorate artei, cci Blaga distinge riguros ntre esteticul artistic i esteticul
natural; aceast distincie este, n fond, axul teoretic al lucrrii i aaz satisfacia estetic generat de
contemplarea operei de art i cea produs de frumosul din natur pe dou planuri ireductibile.
De altfel, se poate spune c plcerea estetic a fcut obiectul unor meditaii susinute din partea
filosofilor care au abordat problematica artei, dar i din partea esteticienilor, mai ales a esteticienilor
germani. Kant, de exemplu, consider c plcerea estetic provine din contemplarea dezinteresat a
obiectului. Spre deosebire de plcut i bine, care satisfac fie nevoia de bine a simurilor, fie
aspiraiile morale, frumosul ofer o satisfacie lipsit de interes.
n Art i valoare, sunt dezbtute diverse concepii despre plcerea estetic elaborate de filosofii
idealiti romantici. n concepia acestor filosofi, scopul tuturor creaiilor spirituale, dar mai ales al artei,
era de a realiza absolutul, iar aboslutul era conceput ca o idee.
Arta, susine Schelling, este organul absolutului, prin ea omul accede la absolut, pe care l face sensibil i,
invers, absolutul impregeneaz spiritul uman. Satisfacia resimit n acest proces ar nsemna c ar
emana dintr-un sentiment al transcendenei umane, al revrsrii n absolut, n spaiul imponderabil al
divinului.

i Hegel angajeaz arta n slujba divinului, filosoful german vznd n art un moment n realizarea de
sine a ideii. n acest fel, se poate afirma c arta, n concepia idealismului romantic este o modalitate de
revelare, ea mediind contactul cu absolutul, cu divinitatea. Lucian Blaga consider cultura, aadar i arta,
ca un rezultat i o expresie a declanrii n om a propriului orizont.
Teoriile idealiste i romantice, observ Blaga, atribuie artei calitatea de a conferi fiinei umane o
contiin divin. Creaia cultural de orice fel, i mai ales cele artistice, l ine pe om la distan de
mister, chiar n aceeai msur n care l i apropie. Pe de alt parte, se subliniaz c arta este o revelare
realizat n limitele orizontului specific omului. Absolutul, nu numai c nu se folosete de art pentru a
se revela prin ea omului, dar i i face, din categoriile stilistice, inerente artei, un paravan limitativ:
Interpretarea idealist-romantic atribuie artistului un rol n care hybrisul se mpletete cu caraghiosul.
Artistul ar fi maimua dumnezeirii: o concepie n desvrit acord cu poza romantic, dar pe care simul
pentru nuane metafizice propriu timpului nostru nu o mai poate primi. Opera de art nu este menit s
ne transpun n orizontul porpriu divinitii. Opera de art este un produs care se refer la mister, dar
ne i izoleaz de mister.
Absolutul este, n definiia lui Blaga, o divinitate absolut absurd i rea. Arta ne poate salva de un ru
absolut i atotputernic, prin cunoatere. Modalitate a cunoaterii absolute, aadar situat fa de voina
oarb ntr-o poziie de relativ egalitate, arta substituie tririi contemplaia. n spaiul contemplaiei
artistice, existena nsi devine un spectacol, iar muzica e cea care ne ofer nsui lucrul n sine, n timp
ce celelalte arte relev formele supreme ale obiectivrii acesteia.
n concepia lui Blaga, contemplaia operei de art ne smulge din orizontul vieii sensibile, pentru a ne
situa ntr-un alt orizont, acela al misterului. Distincia este aceea c, n timp ce Schopenhauer plaseaz
orizontul misterului n spaii transcendente, n zone supraumane, considernd contemplaia ca pe un
moment de excepie, Blaga percepe orizontul misterului ca pe un domeniu al umanului, astfel nct
inserarea ntr-un astfel de orizont nu poate fi dect tipic sferei condiiei umane: n adevr, a pune
stilul unei opere de art undeva prin preajma funciei ce revine dispozitivelor izolatoare ale artei este
una din exhibiiile cele mai ilariante ale esteticii, care de altfel n-a fost cruat de rizibile accidente.
Pe de alt parte, n art i valoare se ntlnesc referiri la teoria intropatiei sau a simpatiei. Blaga
ncearc s rstoarne aceast teorie. Astfel, el i imput lui Lipps clasificarea lucrurilor i fenomenelor n
pozitiv i negativ-estetice. Primei categorii i aparin acele lucruri care i permit subiectului o ct mai
avst autoobiectivare vital. Blaga replic astfel: dac situaia s-ar prezenta astfel, cele mai importante
opere ar fi acelea produse n cadrul esteticii naturaliste, acestea fcnd posibil cea mai bogat
obiectivitate vital-sufleteasc.
Reproul cel mai acut pe care l aplic Blaga teoriilor ce explic plcerea estetic prin Eifuhlung este
acela c n cadrul lor nu s-a realizat nici o observaie care s contureze distincia dintre un complex
intropatic de caracter estetic resimit n ordinea naturii i un altul declanat de o oper de art.
Din punctul su de vedere, Blaga crede c o astfel de scpare arunc o umbr de credibilitate asupra
teoriei intropatiei n anmsamblul su. Desigur, Blaga recunoate n art prezena i importana
intropatiei, cu precizarea c acestea pot fi luate n considerare ca element al artei numai n msura n
care apar drept relevri ale unor mistere.

Pe de alt parte, intropatia intervine i n structura artei gotice, doar c aici ea este mai ferm orientat.
Mai puin detaliat sunt discutate, n Art i valoare, concepiile psihologiste derivate din filosofia lui
Dilthey, care circumscriu arta ca o expresie a tririi, trire care intr n art doar condiionat. Lucian
Blaga n-a fost un estetician n nelesul tradiional al termenului. ntr-un cuvnt nainte la cursul de
estetic tiprit n 1939, Blaga i avertizeaz cititorii: Acest studiu este ntr.o privin mai mult, ntr-alta
mai puin dect un tratat. Mai puin, pentru c nu se abordeaz esteticul sub toate unghiurile cu putin,
mai mutl pentru c arat problemele eseniale ale steticii n perspectiva sintetic a unei viziuni
metafizice i ntruct se integreaz ca o arip ntr-o construcie arhitectonic.
De reinut c aceste consideraii estetice ale lui Blaga nu reprezint o simpl aplicaie a principiilor
filosofiei generale aplicate la domeniul particular al artei. Lucian Blaga dezvolt, n scrierile sale de
estetic propriile sale perspective metafizice, artndu-se totodat familiarizat cu problemele
fundamentale ale esteticii, dar i cu mecanismele intime ale creaiei artistice.
Lucian Blaga i-a expus pe larg conceptele estetice att n cadrul de ansamblu al sistemului su
filosofic (filosofia culturii i a valorilor), ct i n numeroase alte studii cu caracter teoretic. Este destul de
dificil s se degajeze ideile i conceptele estetice din opera unui filosof i poet.
Estetica lui Lucian Blaga face, fr ndoial, parte dintrun sistem, aadar se supune, cu mai mult sau mai
puin vigoare, logicii interne a acestuia, dar, pe de alt parte, o astfel de concepie estetic rspundea
i unei acute necesiti a momentului dezvoltrii gndirii estetice, aceea a reflectrii, a meditaiei asupra
artei. Pe de alt parte, Lucian Blaga nu va aborda problemele esteticii n mod sistematic i nici nu va
ncerca s-i construiasc o estteic autonom, precum Tudor Vianu, ci preocuparea sa central va fi
conturarea categoriei de stil, a trsturilor specific raionale ale acestuia, originea i specificul artei,
natura creaiei, raportul coninut-form etc.
Pilonul de susinere a ntregii construcii a sistemului filosofic al lui Blaga l reprezint categoria de stil.
Stilul este factorul imponderabil prin care se mplinete unitatea ntr-o varietate complex de sensuri i
forme.
n viziunea lui Blaga, stilul este coeficientul prin care un produs al spiritului uman i redobndete
demnitatea suprem la care poate aspira. Cu toate acestea, Lucian Blaga n-a fost un estetician, dup
cum chiar el mrturisete, dup ce-i tiprete cursul de estetic: Acest studiu este ntr-o privin mai
mult, ntr-alta mai puin dect un tratat. Mai puin ntruct n paginile ce urmeaz nu abordm
esteticul sub toate unghiurile cu putin, ntruct nu vom examina toate problemele strnite de
prezena n lume i n existena uman a factorului estetic.
Neurmrind elaborarea unui sistem estetic i cu att mai puin a unui tratat, Blaga a creat ceva mult
mai vast: un sistem filosofic de oi cert originalitate i autenticitate, n care este integrat i o viziune
specific asupra artei. Demn de semnalat este faptul c, spre deosebire de filosofii dinaintea sa care au
avut i preocupri de estetic, Lucian Blaga a meditat asupra artei dinuntrul sistemului i a fenomenului
artistic.
Pe de alt parte, se poate afirma c observaiile sale estetice nu sunt o simpl aplicaie a tzelor i ideilor
filosofice generale la domeniul artei, aa cum se ntmpl aproape de fiecare dat cnd filosofii dezbat
problemele frumosului.

Lucian Blaga i dezvolt propriile vederi filosofice artndu-se familiarizat cu problemele eseniale ale
esteticii. Desigur, toate aceste probleme trebuie cercetate din unghiul sistemului filosofic blagian.
Filosofia existenei, ontologia lui Blaga, ca orice sistem filosofic, privilegiaz o anumit dimensiune a
existenei i un anume principiiu generator de organizare, de ierarhizare i coagulare a celorlalte
componente.
Cele dou principii fundamentale ce ocup o poziie privilegiat n sistemul filosofic blagian sunt:
misterul i Marele Anonim. Ovidiu Drimba, recunoscnd calitatea de principiu filosofic focalizator al
filosofiei lui Lucian Blaga, observ: Misterul este noiunea care st n centrul ntregii sale filosofii aa
precum la Platon ideea, la Leibniz monada, la Kant categoria, la Hegel logosul sau la
Schopenhauer voina.
Pentru Blaga misterul nu numai c reprezint obiectul teoriei cunoaterii, dar ntreaga sa filosofie e o
filosofie a misterului i a ncercrilor succesive de a-l revela. Un alt factor esenial al ontologiei blagiene
a misterului este Marele Anonim, care constituie nucleul sau principiul existenial central, un fel de
pzitor al misterelor i, totodat, un fel de mister suprem care apr aa-zisul exhilibru existenial,
mpiedicndu-ne s destrmm haloul de neptruns al misterelor, prin intermediul cenzurii
transcendentale.
Exist, astfel, un mister existenial central Marele Anonim i misterele derivate pe care nucleul de
misteriozitate le ine sub fora sa de gravitatie. Misterele existeniale derivate se protejeaz de aciunea
cunoaterii nu n mod direct, ci prin intermediului misterului central, care le apr. Lucian Blaga
introduce astfel contramitul, cum a fost numit, al cenzurii transcendente, cenzur ce i afl locul i
rostul n chiar centrul insondabil i absolut al existenei.
Studiile despre estetic ale lui Blaga sunt demne de interes i din perspectiva trasrii unor repere ale
propriului demers creator, n datele sale fundamentale, din unghiul conturrii i reconstituirii unei
biografii interioare, conducndu-ne spre intimitatea creaiei lui Lucian Blaga.
Pe de alt parte, meditaiile lui Lucian Blaga asupra esteticului au fost declanate de propria sa
experien de creaie. n acest fel, se poate spune c propria experien, propriul efort creatorl-au pus
pe Blaga n situaia de a cuta soluii estetice viabile, de a nvinge dificultile, iar acest lucru presupune
studiu, capacitate de cunoatere, meditaie asupra rosturilor i uneltelor artei, toate acestea conducnd,
n cele din urm la clarificri teoretice, la generalizri i sistematizri ale unor opiuni i ipoteze de lucru.
Se poate sublinia, de asemenea, c personalitatea lui Lucian Blaga este un aliaj ntre capacitatea
teoretic, speculativ deosebit cu o sensibilitate artistic i o receptivitate la particular ieit din
comun. n viziunea lui Lucian Blaga stilul are rolul de a ne frna ambiiile revelatorii, el devenind o
condiie a autocunoaterii umane i, n acelai timp, un fel de cortin ntre spiritul uman i absolut, o
for misterioas care ne mrginete, ne limiteaz, interzicndu-ne de a fi altceva, altfel dect ceea ce
suntem.
Dup relevarea unor trsturi ale esteticii naturaliste, precum preferina pentru forme individuale,
unice, singulare i obstinaia de a reduce adevrul la realitate, realitatea fiind omologat lumii
simurilor, n numele creia pozitivismul nega valabilitatea ontologic i gnoseologic a ideilor
platonice, a esenelor, considerate pure ficiuni clasico-romantice, Lucian Blaga pune n oglind

naturalismul i impresionismul. Amndou aceste curente sunt orientate ctre natur, ctre detaliile
singulare, irepetabile, dar fiecare privete natura dintr-un alt unghi.
Astfel, dac naturalismul i compune reprezentrile din impresii care dureaz, au robustee i densitate,
impresionismul vrea s redea impresia cea mai fragil i mai inconsistent.
Pe de alt parte, Lucian Blaga gsete concepiilor estteice din toate timpurilor un viciu capital, o eroare
fundamental. Acest viciu ar consta n faptul c analiza structurilor i valorilor estetice a ignorat pn
acum tocmai punctul de vedere cel mai rodnic: dualismul ontotlogic i de orizonturi. Acest dualism nu e
un fapt ntre altele. Este un fapt care decide natura tuturor actelor specific umane.
Lucian Blaga consider c exist nu o cunoatere, ci dou moduri eseniale de cunoatere (paradisiac i
luciferic), nu o singur clas, ci dou clase de metafore (plasticizant i revelatorie), nu frumosul, n
generalitatea sa arhetipal, ci dou tipuri de frumos (frumosul natural i artistic).
Aceast dualitate, pe care Blaga o percepe n toate domeniile cunoaterii, evident, i n domeniul
valorilor, deriv din calitatea fiinei umane de a ntrupa i dezvolta dou moduri ontologice, trrind,
aadar, n dou orizonturi existeniale i gnoseologice. n viziunea lui Lucian Blaga, omul st i sub
imperiul instinctelor biologice, dar i sub imperiul raionalitii, ca fiin instinctual, el triete n lumea
concret, n timp ce ca spiritualitate vieuiete n lumea misterului.
Pe de alt parte, trebuie subliniat faptul c n gndirea lui Blaga misterul nu este un concept pur, el nu
definete un presupus orizont inaccesibil, ale crui granie coincid cu limitele ultime ale cunoaterii
umane, nu este, cu alte cuvinte, proiecia teoretic a neputinei noastre de a cunoate tainele ultime ale
universului. Pentru Lucian Blaga misterul este o realitate, unica realitate din persoectiv filosofic, de
fapt, dup cum fiina uman i este siei un mister, ntr-un orizont saturat de mistere. Trirea n
orizontul misterelor atrage dup sine i dorina de evaziune, de proiectare n absolut i de elucidare a
tainelor.
n acest fel este ntreinut destinul creator al fiinei umane. Omul creeaz cultur n virtutea existenei
sale n spaiul misterului. O alt problem dezbtut de Lucian Blaga este cea a plcerii estetice.,
problema satisfaciei estetice datorate artei, Blaga opernd distincia ntre esteticul artistic i esteticul
natural. n consecin, el aaz satisfacia estetic generat de contemplarea operei de art i cea
produs de frumosul din natur pe dou planuri ireductibile.
Plcerea estetic a fcut de altfel obiectul unor meditaii din partea tuturor esteticienilor dinainte. E
cunoscut, n acest fel, opinia lui Kant, potrivit creia plcerea estetic ar proveni din contemplarea
dezinteresat a obiectului artistic. Opera de art este, n viziunea lui Lucian Blaga un produs care se
refer la un mister, dar care, n acelai timp, ne izoleaz de mister, prin metaforismul ei, dar i prin
tiparele abisale pe care le articuleaz.
Atisfacia estetic resimit n contact cu opera de art nu rezid, dup cum reiese din critica fcut de
Lucian Blaga diverselor teorii, nici dintr-o satisfacie fr interes, nici dintr-o comunicare cu absolutul
fr ndoial iluzorie, nici din sentimentul plenitudinii vitale sau din vreo compensaie pe care arta ar
acorda-o pentru insatisfaciile suferite n ordinea existenei reale, nici din autoobiectivarea subiectului

contemplator cu lucrul contemplat, nici din oscilarea spiritului uman ntre iluzie i realitate sau din
retrirea strilor afective comunicate de artist n opera sa.
Se poate spune astfel c Lucian Blaga este singurul filosof romn care a creat un sistem filosofic propriu.
Estetica blagian poate fi raportat adecvat nu att la diversele teorii estetice care au fost create de-a
lungul timpului, ct la construciile mai cuprinztoare, cu carecter de sistem bine articulat.

Umberto Eco i conceptul de oper deschis

n cadrul esteticii s-a discutat foarte mult despre caracterul de-finit, despre deschiderea unei opere
de art. Aceti doi termeni se refer la o situaie de consum pe care o practicm cu toii: anume c o
oper litrerar este un obiect estetic produs de un autor care organizeaz o reea de efecte de
comunicare, n aa fel nct orice virtual receptor s poat nelege, s poat capta opera, s o
recereeze, s perceap forma originar imaginat de autorul ei.
Autorul unei opere literare elaboreaz o form n sine din dorina ca aceast form s fie neleas i
consumat aa cum a produs-o el, chiar dac fiecare recpetor aduce cu sine o situaie existenial
concret, inedit, o sensibilitate proprie, condiionat de o anume cultur, de anumite gesturi i reflexe
literare, de nclinaii, prejudeci i gusturi perfect individualizate. n acest fel, se poate spune c
nelegerea formei originare se realizeaz dintro perspectiv individual determinat.
Semioticianul i criticul literar italian Umberto Eco precizeaz n Opera deschis, careta sa de referin n
domeniul teoriei receptrii, c o oper de art, form nchegat i nchis, este n acelai timp deschis,
oferind posibilitatea de a fi interpretat n cele mai diferite feluri, fr ca singularitatea ei s fie prin
aceasta lezat.
Exist ns opere deschise ntr-un sens mai concret, e vorba de operele neterminate, n care autorul,
ntr-un efort aproape ludic, ncredineaz cititorului rolul i misiunea de a le ncheia, de a le finaliza
conturul formal.
Poetica operei deschise aspir, cum au remarcat criticii literari s promoveze anumite acte de libertate
contiente n cadrul interpretrii, s-l situeze pe cititor ntr-un fel de centru activ al textului, inepuizabil
ca sugestii i intenii semantice, ntr-o reea de relaii ntre care el instaureaz propria sa form, propriile
sale ierarhii i dinamismul su propriu de lectur, fr ca ineroretarea sa s fie determinat cu
necesitate de o logic prestabilit, transcendent, care s-i dicteze modurile definitive de organizare a
operei.
Ponderea procesului subiectiv n raportul de receptare fusese observat nc de scriitorii din antichitate,
mai ales n dezbaterile despre artele figurative. n evul mediu, se dezvolt o teorie a alegorismului, care
prevede posibilitatea de a se interpreta Sfnta Scriptur nu numai n sens strict literal, ci i n sens
alegoric, moral i anagogic.
Pe de alt parte, se poate regsi un caracter evident de deschidere n forma literar deschis baroc. n
cadrul aceste forme este negat chiar caracterul limitat, finit, ncheiat, lipsit de echivoc al formei clasice
sau renascentiste, a spaiului dezvoltat univic, n jurul unui ax central.

n schimb, forma baroc este dinamic, tinde spre o nedeterminare a efectului i sugereaz o dilatare
progresiv a spaiului, cutarea micrii i iluziei fcnd ca ansamblurile plastice s determine
observatorul s se deplaseze continuu pentru a vedea opera din unghiuri noi, sub aspecte inedite, ca i
cum ea ar fi ntr-o continu metamorfoz, ntr-o transformare a a structurilor i formelor ei.
O poetic bine articulat, contient a operei deschise apare abia n a doua jumtate a secolului al XIXlea, o dat cu simbolismul. O poezie precum Arta poeticp, a lui Paul Veraine, este foarte explicit n acest
sens: ntia, mai presus de toate/ E muzica, n dragi Impare/ S caui vaga ntrupare/ Fluenele
rarefiate.// Alege verbele nct/ S par totui din greeal/ O, cntec, pcl ideal/ De vag i clar
nehotrt!// S-i fie versul numai zbor/ Sre alt azur i alt amor/ i visului fr hotar// Norocul fie-i pe
msur/ / n vntul proaspetelor zori/ i-n harnic florilor surori.../ Tot restul e literatur.
Continund aceast direcie, o bun parte din literatura secolului XX i fundamenteaz demersul estetic
pe folosirea simbolului ca modalitate de comunicare a indefoinitului i vagului, o comunicare deschis
unor reacii i capaciti de percepie mereu noi.
Opera lui Franz Kafka, de pild, este o oper deschis prin excelen. Termeni precum proces, castel,
ateptare, condamnare, boal, metamorfoz, tortur, iluzie etc. nu pot fi nelei pe deplin n sensul lor
imediat, literal. Acest fapt este observat i de mario Varga Llosa, n Scrisori ctre un tnr romancier:
Anonimul domn K. se pomenete mpins i rtcit n labirintul demn de un comar al unui sistem
poliienesc i juridic care, la nceput, ni se pare realist, o viziune cam paranoic a ineficienei i
abuzurilor la care duce excesiva birocratizare a justiiei. Dar apoi, la un moment dat, tot cumulnd
episoadele absurde care se intensific, ncepem s ne dm seama c, de fapt, e sub nuceala aceea
administrativ care l priveaz de libertate pe protagonist i pn la urm l distruge, circul ceva mult
mai sinistru i mai inuman: un sistem fatidic i de nuan pesemne metafizic dinaintea cruia dispare
liberul arbitru i capacitatea de reacie a ceteanului, care se folosete i abuzeaz de indivizi precum
ppuarul de marionetele sale, o ordine mpotriva creia nu te poi revolta, omnipotent, invizibil i
instalat n chiar centrul condiiei umane. Simbolic, metafizic sau fantastic, acest nivel de realitate din
Procesul apare, ca i n Castelul, n mod gradat, progresiv, fr ca noi s putem preciza cnd anume s-a
produs metamorfoza.
n creaia lui Kafka, suprasensurile operei nu sunt date n mod univoc, nu sunt garantate de nici o ordine
a universului. Diversele interpretrile ale simbolurilor creaiei lui Kafka, fie ele fundamentate pe principii
teologice, existenialiste, psihanalitice epuizeaz doar parial sensurile i semnificaiile acesteia, ea
rmnnd, n esena ei, inepuizabil, deschis, de o ambiguitate funciar. O astfel de oper epic
creeaz o ambiguitate negativ, cum observ Umberto Eco, n sensul absenei unor centri de
orientare, i una pozitiv, n sensul unei posibiliti nelimitate de revizuire permanent a valorilor i
atitudinilor. Opera este deschis n mod similar deschiderii unei dezbateri, n care soluia este ateptat
ori dorit, dar ea trebuie s provin i din contribuia contient a publicului.
Fenomenul acesta al operei n micare cunoate multiple manifestri i forme n domeniul plasticii, al
muzicii i al literaturii. n domeniul literaturii, un exemplu extrem de elocvent de oper n micare este
Cartea lui Mallarme, oper ce trebuia s constituie pentru poet nu doar scopul ulitm al propriei activiti
creatoare, dar scopul ntregii existene n absolutul ei. Evident, Mallerme nu a terminat aceast carte. Le
livre trebuia s fie oarecum un monument mobil, n care nici mcar paginile nu ar fi trebuit s urmeze

ntr-o ordine anume, fix, prestabilit. Paginile ar fi trebuit s se asocieze ntre ele n diverse tipuri de
ordine, n conformitate cu normele i regulile de permutare.
Prima i ulitma pagin a acestei cri ar fi trebuit s fie scris pe aceeai fil mare, ndoit n dou,
marcndu-se nceputul crii: n interiorul ei s-ar fi desfurat jocul foilor izolate, mobile, care s-ar fi
putut schimba ntre ele, astfel nct, n orice ordine ar fi fost puse, discursul poetic s aib un neles
complet, un neles unitar. ntr-o astfel de structur, de o mobilitate suveran, nu ar fi trebuit gsit nici
un neles fixat, nici un sens static, dup cum nuj era prevzut nici o form definitv, un contur ncheiat
al operei.
Pe de alt parte, Umberto Eco crede c se pot regsi n poetica operei deschise, a operei care nu se
dovedete niciodat identic cu sine dup fiecare consum estetic, ecouri sau rezonane ale unor
tendine ale tiinelor contemporane.
Un exemplu de astfel de nencheiere a operei literare este universul epic al lui james Joyce, univers
fundamentat pe un continuum spaio-temporal, pe un cmp de posibiliti nelimitate care guverneaz i
alimenteaz natura ficiunilor joyciene. Un teoretician al receptrii, Pousseur utilizeaz conceptul de
cmp de posibiliti, extras din domeniul tiinelor. Astfel, noiunea de cmp provine din fizic i
ntemeiaz o nou viziune a raporturilor clasice decauz i efect, nelese nainte univoc sau ntr-un
singur sens. Noiunea de cmp de fore presupune o complex interaciune de fore, o aglomerare de
evenimente, precum i un dinamism de structur. Pe de alt parte, noiunea de posibilitate este o
noiune filosofic, ce oglindete o ntreag tendin a tiinei contemporane, bazat pe renunarea la o
viziune static i silogistic a ordinii, deschiderea ctre o varietate de decizii personale i ctre o
situaionalitate i istoricitate a valorilor.
n acest sens, Sartre amintete faptul c existentul nu poate fi redus la o serie finit de manifestri,
pentru cp fiecare dintre aceste manifestri se afl n raport cu un subiect ce se schimb, se transform
necontenit.
n felul acesta, nu numai un obiect prezint numeroase profiluri, dar sunt posibile numeroase puncte de
vedere asupra unuia i aceluiai profil. Pe de alt parte, pentru a fi definit, oboectul trebuie s fie
orientat spre seria total al crui membru este, ntruct constituie una dintre posibilele ei apariii. n
acest sens, dualismul tradiional dintre esen i aparen este nlocuit de polaritatea finit/ infinit, prin
care infinitul se situeaz n chiar centrul finitului.
Acest tip de deschidere st la baza oricrui act de percepie i caracterizeaz fiecare moment al
experienei noastre de cunoatereOrice fenomen ar aprea astfel locuit de o anumit potenialitate,
potena de a fi desfurat ntr-o serie de apariii reale sau posibile.
Cu alte cuvinte, se pune problema raportului dintre fenomen i plurivalena percepiilor pe care le
putem avea despre el. Problemele pe care fenomenologia le pune chiar la baza situaiei noastre de
oameni n lume, propun nu numai filosofului, ci i artistului afirmaii care au, evident, un rol de stimulent
pentru actiivitatea lui formativ.
Merleau-Ponty, n Fenomenologia percepiei observ: Este prin urmare esenial pentru lucru i pentru
univers s se prezinte ca deschise, s ne fgduiasc ntotdeauna altceva de vzut.

Pe de alt parte, opera n micare reprezint posibilitatea unei multitudini de intervenii personale, dar
aceasta nu nseamn invitaie amorf la intervenia fr discernmnt: este invitaie non-necesar i nu
univoc la intervenie, orientat pentru a se insera n mod liber ntr-un univers, care este ntotdeauna
cel voit de autor.
Un exemplu elocvent ar fi drama brechtian care, dei apeleaz la rspunsul liber al spectatorului, este
construit totui n aa fel nct stimuleaz un rspuns orientat, presupunnd o logic de tip dialectic ca
fundament al rspunsurilor posibile.
Toate exemplele de opere deschise i n micare dezvluie acest aspect fundamental prin care ele apar
totui ca opere i nu ca agregri de elemente ntmpltoare, gata s se elibereze din haosul n care se
afl, pentru a deveni orice fel de form.
Deschiderea i natura dinamic a unei opere const n a deveni disponibil diverselor integrri,
complemente concrete ale creaiei, orientndu-le a priori n jocul unei naturalee structurale pe care
opera o are, chiar dac nu este ncheiat i care apare valabil i n vederea unor rezultate diferite i
multiple.

CAPITOLUL VII

ESTETICA TEATRULUI

nceputurile gndirii teatrale se leag de vechile ritualuri orientale, n cadrul crora poate fi
revelat o dimensiune dramatic-teatral a mitului. Elemente dramatice pot fi identificate astfel n
imnurile dialogate din Rig-Veda, n epopeile Mahabharata i Ramayana, dup cum prima ncercare de
teoretizare a artei teatrale o reprezint tratatul Natya Castra, atribuit lui Bharata i cunoscut i sub
numele de Cartea actorului.
Acest dialog dintre creator i zeu dezvluie un acut spirit de observaie n identificarea i
interpretarea domeniilor eseniale ale teatrului. n acest tratat, autorul ne ofer o definiie a teatrului,
precum i o definire sintetic a unor concepte estetice sau clarificarea relaiilor dintre planul estetic,
moral i cel social.
n cele 37 de capitole ale tratatului este explicat geneza teatrului i este analizat structura dramei,
alctuit n mod riguros din subiect, personaj i ras. Subiectul e divizat n cinci pri, n timp ce

personajele dramei sunt mprite n trei categorii, n funcie de anumite criterii sociale i morale,
conform sistemului restrictiv al castelor. Al treilea element constitutiv al piesei de teatru, rasa (sau
atmosfera) se refer n egal msur la creator i la spectator.
n ncercarea de definire a teatrului se subliniaz c nvemntat n diversele manifestri ale
vieii, ntruchipnd diferite faze ale aciunii, am fcut acest Teatru asemenea micrii lumii (). n felul
acesta, prin Senzaii, Sentimente i toate modurile de micare, acest Teatru va fi pentru toi un izvor de
nvminte (). El va aduce cunoaterii sacre, tiinei i miturilor un loc de ascultare, iar mulimii o
desftare; acesta va fi teatrul.
Se pot gsi, aici, elementele fundamentale ale teatrului: cunoaterea, instruirea i desftarea
estetic. Din acest tratat pot fi derivate i funciile eseniale ale teatrului, ca i mijloacele sale de
expresie artistic. Experien de cunoatere fundamental, teatrul s-a dovedit, nc de la nceputurile
sale, un element dinamic, ce reflect cu acuitate micarea universului dar i experienele umane
definitorii.

Personajul literar
Prezent, n mod direct sau indirect, n literatur, umanul se manifest cu cea mai mare
pregnan sub forma personajului literar. n cadrul literaturii, capacitatea de a reprezenta fiina uman
nu este aceeai pentru diferite genuri; spre exemplu, genul epic surprinde personajul pe toate planurile,
exterioare i interioare, n timp ce operele aparinnd genului dramatic gen prin excelen limitat n
timp i spaiu face analiza direct a personajului mult mai dificil. n cadrul genului liric, reprezentarea
redus i transfigurat a umanului este compensat prin deosebita intensitate afectiv.
n cadrul liricii, eroul care vorbete, care se exprim pe sine este, de cele mai multe ori, poetul.
Pe de alt parte, literatura memorialistic este, ntr-un anume sens, o sintez a obiectivului i a
subiectivitii, unde eul literar, transpus n expresie artistic tinde s se confunde cu cel empiric. O
detaare covritoare, o obiectivizare a tririlor umane se nregistreaz n acele scrieri care valorific
ficiunea autobiografic. Marcel Proust este scriitorul care a insistat asupra faptului c cel care spune
eu n cliclul romanesc n cutarea timpului pierdut este un personaj, un produs al ficiunii, al
transfigurrii artistice.
Existnd ca o unitate, personajul obiectivat nu poate fi modificat, n structura sa intim, dup
bunul plac al scriitorului, deoarece el acioneaz n mod motivat i cu o anume consecven a tuturor
gesturilor i actelor sale. Logica personajului se dezvolt, aadar, ntr-un proces de aprofundare a
cunoaterii literare a fiinei umane, de nelegere dinamic a relaiilor foarte complexe i nuanate dintre
caracter i context, dintre continuitate i micare.

Personajul literar n viziunea lui Aristotel

n Poetica, Aristotel se refer i la problematica personajului. Astfel, el consider c unul dintre
elementele constitutive ale tragediei este caracterul, adic personajul. n viziunea lui Aristotel,

personajul literar trebuie s dein urmtoarele trsturi definitorii: s fie ales; s aib o asemnare cu
modelele din realitate; s fie statornic n raport cu caracterul lor.
Dintre aceste trsturi, dou se refer la situaii specifice literaturii antice: caracterul ales i asemnarea
cu modelul natural. Cu alte cuvinte, Potrivirea cu firea i statornicia sunt elementele care stabilesc
primele adevruri importante cu privire la personaj.
Potrivirea cu firea presupune respectarea structurii de caracter specific personajului, n timp
ce statornicia enun pentru prima dat ideea unei consecvene a aciunilor personajului n raport cu
unitatea caracterelor. De remarcat ideea c i un personaj nestatornic trebuie configurat statornic n
nestatornicia lui, cum se exprim Aristotel.
Cu alte cuvinte, se enun astfel raionalitatea i inteligibilitatea caracterelor tragice. n acest
cadru se va dezvolta, n fond, concepia clasicismului despre caractere.
Clasicismul este curentul literar care a insistat foarte mult asupra ideii de unitate caracterologic
a personajului, concepnd foarte riguros conceptul de consecven cu sine al eroului. Efortul scriitorilor
de sorginte clasic a fost, de aceea, de a configura caractere universal-valabile. Urmrindu-se unitatea,
se caut anumite trsturi dominante. Se poate, astfel, observa faptul c clasicismul nu simplific
trsturile unui personaj, ci le ierarhizeaz n funcie de o calitate dominant a eroului.
Pe fondul unei nelegeri a omului care este fixat pe o dominant caracterologic, pe fondul
static, analiza lucid a pasiunilor are, la tragicii din secolul al XVII-lea, mai ales la Racine, ca i la moralitii
francezi, o acuitate i o finee exemplare. Clasicismul postuleaz, n acest fel, raionalitatea i
inteligibilitatea caracterelor, chiar dac lipsa de atenie i de interes fa de dinamismul vieii sufleteti
diminueaz interesul fa de vrstele de tranziie, scriitorii clasici fiind interesai mai degrab de vrstele
mature, de caracterele cristalizate, cu contururi psihologice nete, ferme.
Interesul fixat asupra unitii de caracter las puin loc n tragedie sau comedie interveniei
hazardului, a imprevizibilitii exterioare. n liniile sale generice, aciunea tragediei i a comediei clasice
se articuleaz din raporturile dintre caractere. Portretele morale ale lui La Bruyere sunt ilustrate de mici
ntmplri n care se manifest felul de a fi, n sens aristotelic, dominanta caracterului. Chiar aciunea
romanelor clasice se traseaz din linii simple, din reacia caracterelor puse n conflict.
Clasicismul francez a pstrat, astfel, iluzia stabilitii, ns, n secolul al XVIII-lea fenomenele
sociale radicale s-au tradus i ntr-o ambian spiritual specific. mpotriva viziunii clasice, statice,
imobile, constrngtoare, preromantismul este curentul literar care ncepe s sublinieze importana
schimbrii n natur i n viaa sufleteasc.
Romantismul a impus unele trsturi anticlasice prin definiie: interesul pentru dinamismul interioritii,
refuzul caracterelor statice, definitive, subliniindu-se rolul faptului exterior, care intervine n mod brusc,
imprevizibil. Dac idealul uman al clasicismului implic o tendin foarte clar spre echilibrul interior,
spre acceptarea unei condiii date i spre echilibrul exterior, mpcarea cu societatea i armonia cu
lucrurile, personajul romantic este ntr-un perpetuu conflict cu sine i cu universul n ansamblul su.
Desigur, inadaptarea romantic poate cpta sensuri i funcionaliti diverse. Aceast inadaptare poate
nsemna negare hiperbolizat la dimensiuni titaniene sau poate deveni inacceptare creatoare i sacrificiu

grandios. Inadaptatul poate fi un revoltat izolat, dar deloc nchis ntr-o atitudine egocentric, ci
consumndu-i tririle negatoare n aciune, n spaiul faptei.
Personajul romantic, divergent i proteic, ntr-o continu tranformare luntric, sfiat ntre antiteze
puternice, este o replic dat unitii caracterologice clasice. Astfel, sunt opuse fizionomia i caracterul
sau caracterul i condiia social.
De asemenea, nluntrul aceluiai caracter, trsturile se nfrunt, ducnd la evoluia veridic a unui
temperament. De altfel, prin antitez, romanticii au cutat s exprime tocmai structura contradictorie a
realitii. Valorificat n mod prea rigid, antiteza simplific, totui, psihologia personajelor, le
convenionalizeaz evoluia.
Se pot remarca ns i alte procedee prin care scriitorii romantici au opus personajelor cristalizate ale
clasicismului complexitatea i micarea. Astfel, liricizarea intens a prozei i teatrului romantic, meditaia
i visul opuse cotidianului i intervenia elementului fantastic au creat figuri noi, cu totul deosebite de
figurile perfect articulate ale clasicismului, dnd o valoare relativ chiar conceptului de personaj.
Proieciile lirice, apariiile de aspect fantastic anun momentele viitoare n care proza sau teatrul
modern pun n valoare figuri fr dimensiuni precise, creatoare de atmosfer sau avnd unele finaliti
i rosturi alegorice. O alt modalitate prin excelen romantic urmrete complexitatea mai aproape de
nelegerea raportului riguros dintre caracter i circumstane, proprie curentului realist.
n prima jumtate a secolului al XIX-lea, unitatea personajului pstreaz n mod frecvent optica
clasicismului. Fiziologiile din anii 30 sau 40 sunt mai localizate social i istoric, dar rmn nrudite cu
literatura de caractere de tip clasic. Un exemplu foarte elocvent este, n literatura romn, Fiziologia
provincialului, de Costache Negruzzi.
Pornind de la observaie, orientarea realist i propune s rezolve contradicia dintre unitate i micare
n structurarea personajului literar. Realismul nu sacrific dinamismul n favoarea unitii eroului, i
vicerversa. Personajele sunt percepute, n creaiile realiste, n evoluie, n dinamismul lor intrinsec, fr
ca prin aceasta caracterele s-i piard unitatea.
n cele mai cunoscute romane realiste care urmresc formarea unui om, cum este Educaia sentimental
al lui Flaubert, de pild, se poate observa modul cum se articuleaz, n mod progresiv, caracterele.
Aceste caractere nu sunt, ns, fixate o dat pentru totdeauna, ele se modific pereptuu, prin influena
mprejurrilor, dar contribuie, la rndul lor la modificarea acestor mprejurri.
Astfel, n romanul Rou i negru, de Stendhal, orgoliul personajului principal, Julien Sorel, a fost
intensificat de condiia lui social umil i de dispreul cu care a fost tratat. Dup mprejurri, n
personalitatea lui Julien Sorel se afirm cnd o trstur, cnd alta. Astfel, neputnd alege cariera
armelor (roul), personajul opteaz pentru cariera clerical, simbolizat de negru.
Jocul dintre caractere i mprejurri transform caracterele, modific i relaiile interumane, dndu-le un
curs sinuos i o nelegere autentic a vieii. n epic i dramaturgie, ntmplrile se desfoar prin
aciunea reciproc dintre caracter i mprejurri. Personajele acioneaz potrivit caracterelor lor, dar
sunt modificate i de evoluia circumstanelor n care triesc.

Orientarea realist posed o deosebit capacitate de a surprinde complexitatea i transformarea

temperamentelor. Personajele nu sunt fixate printr-o singur trstur, cci, chiar n cazul personajelor
dominate de o pasiune, scriitorii realiti sunt capabili s descopere micarea, evoluia, devenirea, sunt
capabili s perceap modul cum pasiunile ajung s altereze i s transforme restul caracterului.
n general, realismul este interesat de complexitatea caracterelor, de felul cum pasiunile i impulsurile
se armonizeaz sau intr n conflict. Pornind de la observaie, realismul ine seama de diversitatea
situaiilor posibile. Exist, n acest fel, personaje care nu se modific deloc, fe c sunt fixate de o pasiune,
ca personajele lui Balzac, fie din cauza srciei sufleteti i a automatismelor afective.
Foarte semnificativ pentru curentul realist este capacitatea de a sesiza procesualitatea, de a percepe
modul lent, imperceptibil sau brusc n care se produce devenirea psihologic. Personajele se schimb,
dar nsuirile principale, eseniale i pstreaz contururile netirbite.
Se tie c clasicismul se ocupase de omul normal, sociabil i echilibrat, n timp ce romantismul fusese
interesat de formele atipice, de excepiile morale sau afective.
Un alt curent literar, naturalismul, a fost preocupat de anomalia uman, cercetat n mod sistematic, cu
iluzia unei explicri complete. Pe de alt parte, cei mai muli scriitori realiti revin la omul normal,
considerat nu n generalitatea sa clasic, ci n diversitatea sa individual i istoric, n nenumratele lui
ntrupri.
Urmrit cu oarecare consecven, observaia realitii conduce de la personajul i situaia medie la
personajul atipic, observat cu veridicitate, n spiritul obiectivitii i autenticitii sale morale i
psihologice, i nu hiperbolizat n mod romantic. Fr a deveni o preocupare dominant, interesul pentru
strile marginale, pentru figurile atipice este propriu naturalismului, astfel nct, n domeniul prozei,
ncepe s se amplifice rolul comunicrii indirecte, ntrerupte, i al observaiilor ambivalente, marcate de
o incontestabil ambiguitate.
Capabil s surprind procesul transformrii, al schimbrilor de structuri psihologice, realismul este
interesat i de acele vrste de care clasicismul nu se preocupase (copilria sau adolescena). Copilul este
reprezentat n operele realiste nu ca un adult n miniatur, ci ca un individ cu o psihologie i o
comportare specific.
n literatura contemporan, structura i finalitile personajului literar i multiplic semnificaiile. Astfel,
n prefaa la Trei nuvele exemplare, Miguel de Unamuno insist asupra diferenelor pe care le comport
la acelai personaj felul lui de a vedea, de a percepe realitatea, modul n care-l vd alii, i caracterul su
real.
Cele dou planuri, reacia exterioar i dinamica interioar, tind s se separe n literatura modern: se
poate ajunge, astfel, la omul perceput din afar, din exterioritatea sa, precum n proza
comportamentist, sau la omul vzut prin prisma fluxului interior al contiinei, precum n romanele de
analiz psihologic.
Comportamentismul, care refuz introspecia, prefernd observaia gesturilor i a comportmentului
personajelor, este o formul ce pornete dintr-o nevoie de autenticitate narativ, a redrii cu
veridicitate maxim a conturului unor eroi. Cu toate acestea, descifrate din gesturi i din cuvinte,

refuznd indiscreia comentariului analitic sau a autoanalizei, rezonanele psihologice nu sunt mai puin
prezente n operele comportamentiste, n proza lui Hemingway sau Steinbeck.
Fixarea la optica interioar, jocul memoriei involuntare, vibraia impresiilor i a percepiilor celor mai
fugitive, valorificarea resurselor estetice ale monologului interior sunt principalele repere ale celeilalte
direcii din proza modern, marcat de experiena analizei psihologice.
n Noul roman francez, personajul, ca entitate narativ, dispare, transformndu-se ntr-o siluet
fantomatic i fiind anonimizat de raportul su cu lucrurile, sau se disperseaz n stri anonime de la
periferia contiinei. n aceste opere, personajele s-au atomizat, au devenit simple siluete de o
mobilitate ce le pune n pericol identitatea de sine, i cu un contur caracterologic eterogen.
Un statut aparte al personajului este consemnat n romanele lui Andr Gide (mai ales n Falsificatorii de
bani), unde dialogul autor-narator-personaj amplific impresia de autenticitate a fiinei artistice a
personajului.
Scriitorul modern tinde uneori s-i dizolve ficiunea, s dezvluie mecanismele i resorturile
conveniilor artistice utilizate de autor.
Un element important de caracterizare a personajului literar, din perspectiva tehnicilor literare,
este acela al modalitii prin care se realizeaz unitatea i coerena felului de a fi al personajului,
unitate conceput diferit n decursul evoluiei literaturii universale.
n viziunea lui Hegel, principalul mijloc de a caracteriza personajele n epic i n dram este
aciunea. Caracterul se dezvluie astfel dup modul cum reacioneaz personajele n mprejurri diferite.
Spre deosebire de nuvel sau de roman, n care autorul intervine mai direct, comentnd adesea
fapte, evenimente sau gesturi, aici eroul e pus s acioneze, este redat n micarea sa luntric i
exterioar. E vorba, aadar, de o caracterizare direct. La unii scriitori contemporani, caracterizarea
direct ia forme mai nuanate i mai complexe. George Clinescu, de exemplu, valorific adesea
procedeul portretului moral de tip clasic, care nu se alctuiete, ns, din simple calificative, ci din mici
fapte prezentate anecdotic.
n acest fel, procedeul strvechi al caracterizrii directe devine uneori capabil s reflecte
mobilitatea i complexitatea personajelor, traducnd raportul dintre aparen i esen, dintre
prejudecile cu privire la un personaj i realitatea mobil, nuanat a unui caracter.
Variante ale caracterizrii directe sunt autocaracterizarea (folosit mai ales n literatura
autobiografic) i caracterizarea unui personaj efectuat de alte personaje (n teatru i epic). De
asemenea, ponderea tot mai crescnd a observaiei a dus, n romantism i realism, la folosirea unor
mijloace sporite de caracterizare.
Interesul pentru cadrul concret n care se deruleaz aciunea, stabilirea unei relaii strnse ntre cadrul
social i caractere se accentueaz n romantism, pentru c scriitorii romantici erau interesai mai ales de
culoarea local. n literatura realist, acest procedeu capt o frecven i o pondere specific, mai ales
n opera lui Balzac, care noteaz cu minuiozitate detalii de cadru, de decor, vestimentaie ori
arhitectur.

Diferenierea personajelor se realizeaz i prin limbajul pe care l utilizeaz, limbaj revelator pentru
condiia lor social i moral. Ca i limba personajelor, limba povestitorului capt, n epica secolului XX,
finaliti caracterizante. Exist, astfel, procedee stilistice mai vechi prin care naratorul poate dezvlui n
mod indirect trsturile de caracter ale eroilor. Ironia subliniaz astfel laturi negative, calificnd un
personaj ntr-un mod voit nepotrivit.
Dimpotriv, sarcasmul fixeaz ntr-un mod mult mai direct i mai accentuat o stare moral. Un procedeu
folosit de unii scriitori clasici i care s-a rspndit mult mai trziu este stilul indirect liber sau imitaia
stilistic, prin care povestitorul vorbete despre un personaj mprumutndu-i stilul i prefcndu-se c
folosete propria lui optic.
n literatura modern, accentul cade uneori nu pe diferenierea limbajului, ci pe o trstur comun, pe
automatismele vorbirii, ca modalitate ce trdeaz alienarea omului contemporan.
Nu toate procedeele de caracterizare au aceeai generalitate, unele fiind specifice unui singur gen
literar. Astfel, n teatru, caracterizarea prin indicaii scenice are o importan deosebit, n opera lui
Caragiale sau a lui Camil Petrescu. Dac n literatura secolului XX indicaiile scenice se nmulesc i se
nuaneaz (cadrul, decorurile avnd o importan specific), n teatrul absurdului indicaiile scenice sunt
atenuate, accentundu-se, n acest fel, efectul de ambiguitate.

Teatrul i mitul
Activnd n cadrele generoase ale mitului, pre-teatrul ca embrion dramatic i teatral al epocilor
arhaice dinainte de cristalizarea teatrului propriu-zis i demonstreaz caracterul sincretic, acela de
sintez indiscutabil a artelor. Pre-teatrul demonstreaz de asemenea tendina fiinei umane de a
teatraliza mitul, exprimnd prin intermediul acestei scriituri corporale (Mallarm) care este teatrul
marile adevruri ale vieii (naterea, cstoria, moartea i, prin miturile fecunditii, miracolul renvierii
naturii.
Mircea Eliade definete, n mod riguros, mitul stabilindu-i totodat structura i funcia: Mitul
povestete o istorie sacr; el relateaz un eveniment care a avut loc n timpul primordial, timpul fabulos
al nceputurilor. Istoricul religiilor surprinde astfel puterea creatoare a gndirii mitice, n care trirea i
cunoaterea se contopesc n mod armonios, demonstrndu-se n acelai timp valenele dramaticoteatrale ale mitului.
Un alt exemplu al relaiei de consubstanialitate dintre teatru i mit ni-l ofer Blaga n piesa Zamolxe, n
care se pot regsi semnificaiile sacrului percepute din perspectiva lui deus absconditus sau deus
otiosus, pentru c filosoful din Lancrm observ el nsui c toate miturile vor s fie ntr-un anume fel
revelri ale misterului. Blaga structureaz miturile n dou categorii: mituri semnificative i mituri transsemnificative.
Tot Blaga noteaz, n Trilogia valorilor c mitul se deosebete de construciile tiinifice, care i ele pot
s fie simplu produs imaginar, prin modul i mijloacele la care recurge n nzuina sa de a revela un
mister. De altfel, pentru Blaga cuvintele au, ele nsele, uneori, o incontestabil ncrctur mitic:

ntocmai cum diferitele obiecte poart, fiecare n divers msur, o sarcin electric, tot aa cuvintele
noastre, chiar izolate, poart n divers msur o sarcin mitic.
Valenele mitice ale cuvntului au fost, de altfel, demonstrate de nu puine piese aparinnd teatrului
poetic sau teatrului-dezbatere (Blaga, Adrian Maniu, Mihail Sebastian sau, n literatura universal, Ibsen,
Paul Claudel sau Lorca).
Afirmnd c mitul are nfiarea i funcia unei metafore i poart ncrustat n sine amprenta unui
anumit stil, Blaga subliniaz valoarea sa cognitiv i afectiv, dup cum Eliade vorbete despre existena,
n lumea contemporan, a anumitor comportamente mitice, subliniind totodat c destinul mitului e
valorificat de numeroi scriitori. Astfel, nu puine opere ale literaturii secolului XX au foarte pregnante
dimensiuni i faete mitice (Ulysses de James Joyce, Mutele de Jean Paul Sartre, Antigona de Brecht
etc.).
Prin aspectele multiple pe care le presupune, prin valenele psihologice, filosofice, antropologice sau
estetice, problematica mitului a devenit n epoca modern un aspect fundamental al omului de teatru.
Mitul intereseaz deopotriv istoria i teoria dramei, ca i istoria i teoria artei spectacolului, prin
aspecte i dimensiuni care privesc creaia actorului, regizorului sau scenografului.
Astfel de elemente mitice, aflate la confluen cu arta teatrului sunt scenariile ritual-mitice,
diferitele variante ale unui mit (abordat de dramaturgie i de arta spectacolului), funciile parateatrale i
teatrale ale mtii, raportul dintre actor i text, dintre actor i spectator etc.
Multe dintre teoriile care stau la baza teatrului modern sunt n strns legtur cu problematica
mitului: manifestrile teatrului cruzimii, al lui Antonin Artaud, teatrul epic brechtian .a. Omul de teatru
contemporan preia, remodeleaz i revalorific resursele i valenele dramatice, teatrale ale mitului.
Astfel, spectacolele lui Andrei erban se integreaz ntr-o atmosfer mitic autentic, iar dramaturgia lui
Marin Sorescu definete i circumscrie un teatru de tip metaforic i simbolic, dominat de parabole ale
condiiei umane.
Pe de alt parte, vocaia teatral a mitului, ca i resursele i valenele mitice ale teatrului se
reflect i n tendina universal a fiinei umane de a se metamorfoza, de a se travesti, de a fi altceva
sau altcineva.
n evoluia artei spectacolului, se poate reliefa i urmri o anumit ordine a relaiei ambivalente
dintre cuvnt i imagine. Raportul cuvnt-imagine poate fi identificat nc n preistorie, atunci cnd
unele elemente preteatrale prefigurau, anticipau anumite structuri teatrale. Astfel, la populaiile
primitive, ritualurile de fecunditate i de iniiere se desfurau n conformitate cu anumite scenarii
care fixau momentele eseniale ale ceremoniilor.
Astfel de documente preteatrale sunt ritualurile funerare (Textele sarcofagelor), considerate
drept surs a artei teatrale n Egiptul antic. Astfel de dialoguri sunt ritualul Deschiderii gurii, Jocul celor
patru vnturi, Misterul lui Osiris etc., dialoguri ce pot fi considerate prefigurri ale textului dramatic.
De altfel, misterele egiptene, dintre care cel mai important este Naterea i apoteoza lui Horus
se caracterizeaz tocmai prin expresivitatea dramatic a scenariului. Ritualurile Orientului antic, miturile

trace ale lui Dionysos i ale zeiei Demetra, ca i miturile eroilor se impun prin fora lor de captare a
interesului participanilor, fundamentnd relaiile dintre cult, ritual i spectacol, n care logosul i
praxisul coexist.

Aristotel i estetica teatrului

Aristotel ne ofer, n Poetica, prima definiie complex i nuanat a tragediei, o definiie care
cuprinde i cele trei concepte fundamentale ale teoriei teatrale antice: mimesis (imitaie, reflectare
obiectiv a realului), katharsis (purificare), i hedone (plcere estetic): Tragedia e aadar, imitaia unei
aciuni alese i ntregi, de o oarecare ntindere, n grai mbodobit cu felurite soiuri de podoabe, osebit
dup fiecare din prile ei, imitaie nchipuit de oameni n aciune, ci nu povestit i care, strnind mila
i frica, svrete curirea acestor patimi.
Aici, Aristotel marcheaz foarte pregnant distincia dintre genul dramatic (n care sunt redai oameni n
aciune care stau s svreasc ceva) i genul epic (n care evenimentele sunt povestite, nu redate n
mod direct, nemediat).
De asemenea, Aristotel este i autorul primei definiii a metaforei, subliniind faptul c metafora
este trecerea asupra unui obiect a numelui altui obiect, fie de la gen la spe, fie de la spe la spe,
dup analogie. Aristotel a fost preocupat, n egal msur, i de problemele stilului, prin cercetarea
elementelor graiului, ncepnd cu litera, silaba, i continund cu numele, verbul i prepoziia.
n viziunea lui Aristotel, toate aspectele formei literare sunt raportate ntotdeauna la coninutul
ideatic i la implicaiile morale ale operei. Astfel, filosoful subliniaz superioritatea subiectului complex
fa de cel simplu, considernd c cele trei elemente ale subiectului complex (peripeia, recunoaterea i
elementul patetic) sunt determinante pentru efectul de katharsis: Cea mai izbutit recunoatere e cea
nsoit de o rsturnare de situaie, cum se ntmpl n Oedip sau Peripeia sau rsturnarea de situaie
e o schimbare a celor petrecute n contrariul lor, precum s-a artat i aceasta, spunem noi, n marginile
verosimilului i ale necesarului.
n Poetica, Aristotel insist foarte mult i asupra artei personajului dramatic, a semnificaiilor
eroului tragic: De vreme ce tragedia este imitarea unor oameni mai alei ca noi, trebuie urmat pilda
bunilor portretiti care, silindu-se s dea modelelor nfiarea particular fiecruia, le fac totui mai
frumoase, mcar c asemntoare.
Pe criteriul distinciei fundamentale dintre tragedie i epopee, Aristotel implic unitatea de
timp, nu ca o norm prestabilit, ci ca o tendin dominant a genului dramatic, a tragediei, n special:
Faptul c tragedia nzuiete s se petreac, pe ct se poate n limitele unei singure rotiri a soarelui, sau
ntr-un interval ceva mai mare, iar epopeea n-are limit n timp, constituie i el o deosebire, mcar c la
nceput o egal libertate domnea n una ca i n cealalt.
Caracterul convenional al acestui timp al reprezentaiei (unde este implicat i unitatea de loc) apare cu
extrem limpezime aici, pentru c Aristotel precizeaz: Pentru a-i spori ntinderea, epopeea dispune
de un mijloc al ei important, pe care nu-l are tragedia, lipsit cum e de putina de a imita cele mai multe

dintre faptele ntmplate n acelai timp i restrns la cele petrecute pe scen i reprezentate de
actori.
Definirea subiectului se bazeaz mai ales pe raportul dintre parte i ntreg, dintre coninutul
propriu-zis i ideea fundamental a piesei: ntreg e ceva ce are nceput, mijloc i sfrit (). Fiin sau
lucru de orice fel, alctuit din pri, frumosul, ca s-i merite numele, trebuie nu numai s-i aib prile
n rnduial, dar s fie i nzestrat cu o anume mrime. ntr-adevr, frumosul st n mrime i n ordine.
Unitatea subiectului (unitatea de aciune, singura unitate proclamat, de altfel, de Aristotel) e
precizat de filosof n funcie de mimesis, pentru c precum n celelalte arte imitative, imitaia e una ori
de cte ori obiectul ei e unul, tot aa i subiectul, ntruct e imitaia unei aciuni, trebuie s fie imitaia
unei aciuni unice i ntregi.
Subliniind superioritatea tragediei fa de lucrarea de istorie, Aristotel o ntemeiaz pe faptul c
poezia nfieaz mai mult universalul, ct vreme istoria mai degrab particularul.
Ca o concluzie, superioritatea tragediei este demonstrat i prin mijloace proprii care produc plcerea
estetic, mijloace precum muzica i elementul scenic, mulumit crora desftarea privitorului este
considerabil sporit. Ce e concentrat produce mai mult plcere dect ce se ntinde pe un timp
ndelungat.
Poetica lui Aristotel reprezint prima sistematizare tiinific, riguroas de teorie literar.
Poetica descrie deosebirile dintre arte, n ce privete mijloacele cu care svresc imitaia, feluritele
soiuri de poezie, dup obiectele imitate i dup chipul cum se realizeaz imitaia, deosebete comedia
de tragedie i tragedia de epopee, enumernd elementele constitutive ale tragediei, definind i
interpretnd natura eroului tragic i componentele expresiei literare a acestei specii literare.
O alt oper teoretic important a antichitii greco-latine este Tratatul despre sublim, aribuit
fie lui Dionisos din Halicarnas, fie lui Longinus, tratat conceput sub form epistolar i consacrat
perfecionrii oratorului. Sublimul este definit, aici, ca o stare care nal sufletul n regiuni supreme i
face s se nasc n noi o stare admirabil de uimire.
nelesul conceptului de sublim cuprinde, astfel, urmtoarele componente de ordin psihoestetic: o trire extatic, echivalnd cu o comuniune profund, intuitiv cu existena, o elevaie suprem
a spiritului i o stare de uimire extraordinar nscut din contactul nostru cu mreia, sau cu
dimensiunile ascunse ale lumii. O astfel de exaltare provocat de sentimentul sublimului nu exclude,
ns, bunul-sim i imperativul ordinii, al msurii.
Implicaia etic apare n momentul cnd sublimul este definit ca un ecou al mreiei gndurilor.
Ca not distinctiv a sublimului apare, aadar, naturaleea, starea de spontaneitate afectiv. O alt
realizare teoretic a antichitii o ofer Horaiu, care n Arta poetic (Epistola ad Pisoni) realizeaz una
dintre primele disocieri ntre ars (art) i artifex (meteug), punnd un accent deosebit pe necesitatea
cizelrii, n raport cu talentul nativ al unui autor (ingenium).
Ponderea elementului raional n procesul de creare al operei literare denot clasicismul structural al lui
Horaiu, autor ce pune accentul pe factorul raional: Dar raiunea e-n scrisul corect i izvor i principiu.

De asemenea, Horaiu preconizeaz necesitatea respectrii modelelor literaturii greceti: Modelul

grecesc, o, voi, studiai-l ziua i noaptea, mereu ntorcndu-l pe-o parte i alta.
Un principiu estetic important al concepiei artistice a lui Horaiu este utile dulci, conform cruia
creatorul trebuie s mbine utilul i plcutul: Scopul i-ajunge acel ce-mbin folos cu plcere./
Deopotriv-ncntnd i la fel instruind cititorul. Horaiu observ, de asemenea, faptul c vocabulele,
elementele lexicale, cuvintele nu sunt doar instrumente sonore ale vorbirii, ci i elemente vizuale,
pentru c Sufletul se-nduioeaz mai slab la ce-aude urechea,/ Fa de cele supuse vederii i care nunal.
n acest fel, Horaiu scoate n relief echilibrul dintre cuvnt i imagine, ntr-un raport armonios,
ntr-o perfect simetrie. Principiile pe care le postuleaz Horaiu sunt transmiterea unui coninut de idei,
verosimilitatea, cizelarea pn la perfeciune a expresiei, respectarea regulilor prozodice, precizia i
proprietatea termenilor, armonia i echilibrul construciei artistice.
Prin toate aceste elemente, Arta poetic a lui Horaiu reprezint unul dintre momentele cele
mai importante ale teoriei literaturii.

Estetica teatrului n Evul Mediu

Datorit imagisticii pregnante din Evul Mediu, teoria i estetica teatrului achiziioneaz unele
elemente de cert semnificaie i importan legate de raportul dintre vizual i sonor, dintre
expresivitatea imaginii i potenialitile cuvntului scris, dar i ale celui rostit.
Caracterul colectiv al creaiei teatrale, anonimatul actorilor, intensitatea credinei n formele
diverse ale teatrului religios i acutizarea spiritului critic sunt principalele trsturi ale teatrului medieval.
Se poate, de asemenea, observa n Evul Mediu, o diversificare a genurilor i speciilor literare. n
aceast perioad sunt comentate i analizate Arta poetic a lui Horaiu i Poetica lui Aristotel i, nc n
secolul al IV-lea, Aelius Donatus se preocup de structura comediei i de structura scenei teatrale.
n lucrarea sa Despre comedie i tragedie, Donatus descrie un fel de cod al culorilor de
costume, oferindu-ne, n acelai timp, i detalii interesante cu privire la decoruri. Apropiat de retoric,
teatrul este privit de comentatorii Evului Mediu i ca o art a cuvntului, deoarece se considera c are o
mare influen asupra oamenilor.
Sfntul Augustin se situeaz pe linia concepiei platoniciene, conform creia pasiunile strnite de art
pericliteaz sufletul omenesc. Sfntul Augustin condamn teatrul care consider crimele zeilor printre
faptele divine i i dispreuiete pe actori care corup moravurile i a viciile.
Dante Alighieri stabilete, n epistola a XI-a ctre Can Grande, etimologia comediei, difereniind, tematic
i stilistic, comedia i tragedia. Dante distinge, astfel, trei stiluri expresive: stilul tragic (nalt, solemn),
stilul comic (inferior) i stilul elegiac, pe care-l definete ca fiind stilul celor nefericii.
Numeroase elemente de estetic a teatrului se ntlnesc n drama liturgic Jocul lui Adam. ntr-o dram,
dialogul se dovedete a fi o form de comunicare vie, dinamic, direct i, n acelai timp,

individualizatoare. Personajele acestor drame sunt conturate cu expresivitate i cu naturalee, amintind,

prin jocul lor, de farsele populare. Foarte interesante, din punct de vedere teoretic, sunt indicaiile
privind reprezentarea (aezarea i distribuia personajelor, relaiile dintre ele, mimica i gestica, decorul
sau efectele scenice, costumaia etc.).
Importana acestor drame liturgice const n capacitatea de comunicare direct a limbii vorbite, n
spontaneitatea i realismul scenelor, de o mare capacitate de reprezentare veridic a realitii diurne, de
toate zilele.
O alt pies de o larg semnificaie a Evului Mediu este A doua pies a pstorilor, n care se poate
desprinde un alt filon al realismului, cu o accentuare a spiritului satiric i o adncire a elementului
profan, popular. Acest tablou dramatic are farmecul unei picturi naive, prin mbinarea umorului i a
observaiei realiste.
Un loc cu totul deosebit n cadrul fenomenului teatral medieval l ocup Jocul pstorului i al pstoriei,
o pies cu o structur dramatic mixt. Compus n secolul al XIII-lea, de Adam de la Halle, aceast
dram pastoral are un subiect simplu, fiind situat ntr-un univers rustic. Piesa mbin dialogul cu
cntece i dansuri populare, coninnd i o scen de teatru n teatru, fapt ce confer operei un plus de
dinamism i teatralitate.
Trsturile eseniale ale acestei piese sunt lirismul, vigoarea compoziioneal i robusteea viziunii
dramaturgice, optimismul funciar al concepiei, implicaiile morale subtextuale sau aparente, accentele
satirice, acuitatea observaiei i prezena faptului metaforic i simbolic.
n acest context, al fenomenului teatral medieval, extrem de sugestive sunt observaiile i ideile lui
Mihail Bahtin cu privire la fenomenul carnavalului, cu implicaii profunde n viaa oamenilor, dar i n
practica literaturii i, n special a dramaturgiei.
Carnavalul instituie o lume ntoars pe dos, n care raporturile dintre oameni sunt aezate sub semnul
ludicului, al jocului i aleatoriului. n cadrul carnavalului, diferenele dintre epic i tragic se estompeaz,
petrecerile carnavaleti instituind o nou ierarhie a valorilor i rolurilor sociale.

Preocupri de estetica teatrului n Renatere

n perioada Renaterii, crturarii i scriiitorii epocii au preluat unele concepte teoretice teatrale din
Poetica lui Arisotel, readucnd n atenie antichitatea greco-latin. Astfel, un aprtor al Poeticii lui
Scaliger pune accent, n propria sa lucrare de poetic, asupra aciunii, subliniind totodat importana
verosimilului, a katharsisului i a principiului horaian utile dulci, principiu conform cruia opera
dramatic trebuie s instruiasc i s delecteze spectatorii
Pentru Scaliger, unitatea de timp i cea de spaiu nu se impun cu necesitate, ele aprnd n cadrul
compoziiei operei teatrale n fincie de criteriile versosimilitii.
Un alt teoretician al teatrului din Renatere, Lodovico Castelvetro, subliniaz rolul unitii de timp n
structurarea tragediei (Timpul reprezentaiei i timpul aciunii trebuie s coincid exact), unitatea de

loc fiind de asemenea presupus, cci, ntr-o pies trebuie s existe un singur loc ce poate fi vizibil unei
singure persoane.
Aceast unitate de timp i de loc condiioneaz i efectul tragediei asupra spectatorilor, implicnd, ntr-o
msur important, verosimilitatea, pentru c spectatorii refuz s fie amgii de conveniile teatrale.
Totodat, Castelvetro constat c rostul tragediei este acela de a fi reprezentat pe scen, ea nefiind
destinat lecturii.
Pe de alt parte, Castelvetro susine ideea originalitii operei dramatice, nu imitarea pasiv a modelelor
antice, dovedind interes i pentru natura i finalitatea plcerii artistice. Astfel, el stabilete patru
categorii sau tipuri de plceri: indirect, direct, popular direct i spectacular artificial.
Cercetarea fenomenului de katharsis i acord lui Castelvetro posibilitatea de a implica publicul n
recpetarea operei, indiferent de structurile operei reprezentate.
Pe de alt parte, n Dialogurile lui Leone Hebreo di Somi din 1565 se regsesc o serie de elemente
teoretice importante. Mai nti, autorul prezint o definiie a dramei, care este o imitaie sau o oglind
a vieii omeneti, n care sunt atacate viciile i prezentate pentru a fi condamnate, iar calitile
oamenilor sunt elogiate pentru a da un exemplu poporului. n ceea ce privete scopul operei dramatice,
autorul pune accentul pe ideea delectrii, pentru ca virtuile s fie imitate i viciile s fie condamnate.
Cea mai important lucrare teoretoc de estetic a teatrului din renaterea italian este opera abatelui
Andrea Perucci Despre arta reprezentrii (1699), pentru c aici sunt nfiate numeroase indicaii i
recomandri pentru realizarea spectacolului teatral. Importante sunt, de asemenea, cele dou lucrri de
arhitectur teatral i scenografie. E vorba de A doua carte despre perspectiv, de Sebastiano Serlio i
Practica fabricrii scenelor i mainriilor de teatru, de Nicola Sabbatini.
Aplicarea legilor i a principiilor perspectivei duce, n aceste lucrri, la diversificarea planurilor scenei de
teatru i ofer noi modaliti de receptare a spectacolului i prin raportul armonios care se stabilete
ntre lumini i umbre.
Foarte relevante, ca profesiuni de credin i, totodat, ca documente teoretice ale teatrului
renascentist sunt prologurile pieselor lui Angelo Beolco-Ruzante, scrise ca o reacie la tiparele
constrngtoare, imobile, ale comediei culte. Autor i actor deopotriv, Angelo Beolco-Ruzante
concentreaz, n universul rustic ce populeaz piesele sale, filonul unei lumi lucide i, totodat,
hedoniste, dedate plcerilor vieii.
Prologurile sale au, n acest fel, un subtext polemic, un ton satiric i ironic: nou, ranilor, ne place s
fim aidoma cu natura sau Vreau s v dau un sfat tuturora: fii aa dup cum v este firea i nu cutai
s v prefacei. i, cnd spun asta, nu m gndesc numai la limb, la felul de-a vorbi, ci la tot!.
De asemenea, pe filiaia comediei latine, personajul care rostete prologul n comedia Fiorina se
adreseaz, de la nceput, cu o anume ironie, spectatorilor si: Vai, ce tcere, ce linite! De parc aici,
zu aa, totul ar merge strun, ca pe roate! i de parc toi oamenii ar fi numai gentilomi, unul i unul.
Implicaiile teoretice ale teatrului renascentist italian, diverse ca modalitate, stil i concepie despre
teatru vor exercita o influen deosebit asupra doctrinelor teatrale din alte ri, propunnd o relaie

creatoare a textului dramatic cu transpunerea scenic, a scenariului cu improvizaia, prin afirmarea artei
actorului.
Doctrina teatral francez a secolului al XVI-lea este reprezentat mai ales de promotorii retoricii, care
valorific tradiiile antichitii, dar i de aprtorii limbii franceze. Aceste scrieri programatice anun
tendina spre rigoare a clasicismului francez, dar fundamenteaz i premisele acelei dispute dintre Antici
i Moderni ale crei ecouri se vor regsi, n tonaliti i forme diferite, pn n Epoca Luminilor.
Astfel, Arta poetic a lui Thomas Sbillet marcheaz nceputul unei concepii proprii despre resursele
limbii franceze. Preocupat de trsturile distinctive ale diferitelor specii literare ale Antichitii,
artndu-se interesat i de o specie literar tipic medieval, moralitatea, Sbillet arat c prima calitate
a moralitii este exprimarea sensului moral al piesei sau alegoria.
Autorul arat c nu se mai scriu piese pure, referindu-se, desigur, la amestecul moralitii cu farsa. El
observ, cu acuitate lucid, diferena dintre farsa francez i farsa latin, fcnd asocieri ntre farsa
francez i vechile mimes sau Priapeele, care aveau ca efect un rs dezlnuit, tonic, optimist.
Trebuie menionat aici o alt lucrare de estetica teatrului de o deosebit importan pentru acea
perioad, i anume prefaa lui Jean de la Taille la tragedia Saul furiosul, intitulat Arta tragediei, care
ofer o definiie mai ampl i mai sistematic a tragediei: Adevratul ei domeniu este zugrvirea
prbuirii falnice a seniorilor, a nestatorniciei norocului, a exilului, rzboaielor, foametei, captivitii i a
cruzimii odioase a tiranilor; pe scurt, lacrimi i o extrem nenorocire Adevratul i singurul scop al
tragediei este de a mica i de a strni puternic pasiunile fiecruia dintre noi.
Doctrina Pleiadei prezint, pe de alt parte, interes din punct de vedere al teoriei i esteticii teatrale mai
ales prin raportul fecund cu modelele Antichitii, prin aspiraia de a crea un stil poetic i pe accentul pus
pe folosirea i valorificarea resurselor expresive ale limbilor naionale.
n cadrul Renaterii spaniole, Lope de Vega ne ofer un text cu caracter programatic intitulat Arta nou
de a scrie comedii n aceast vreme (1609). n cele douzeci i nou de puncte ale acestui text, Lope de
Vega abordeaz Poetica lui Aristotel dintr-o perspectiv mult mai ampl: Lope de Vega are intenia de a
scrie pe placul mulimii, abordnd un teatru popular, influenat de claritatea i rigoarea preceptelor
artei antice.
n numele claritii modelelor antice, Lope de Vega subliniaz importana unitii de aciune, ca singur
unitate valabil, artnd c amestecul tragediei i comediei este benefic pentru arta teatral, cci
aceast variaie provoac mult plcere, iar natura ne este un bun exemplu, cci tocmai prin aceast
variaie ea este frumoas.
Modernitatea lui Lope de Vega const i n recomandarea sa de a scrie piesele n proz, de a concentra
piesa n trei acte (argumente care in i de o dimensiune psihosociologic modern).
Problemele structurii piesei de teatru, implicnd i unitatea de timp, sunt explicate conform unei logici
superioare i a unei nevoi de claritate: relaia dintre parte i ntreg, gradaia implicnd i ceea ce am
numi azi suspens-ul. Astfel, Lope de Vega constat c este nevoie s existe o legtur de la nceput
pn la sfrit, dar c nu trebuie s se permit ca intriga s fie dezlegat nainte de ultima scen. Autorul

vorbete chiar de un anumit echivoc, de o ambiguitate care trebuie s existe n subiectul piesei de
teatru.
Fidel Poeticii lui Aristotel, Lope de Vega evideniaz importana verosimilului, de care depind att
problemele de coninut, ct i cele de compoziie dramatic. Lucrarea lui Lope de Vega se distinge mai
ales prin subiectivismul su constructiv, autorul artnd: Adevrul este c am scris unoeri n
conformitate cu arta pe care puini o cunosc, dar deseori scriu totui pentru mulime. Aceast lucrare
denot o concordan deosebit ntre reperele teoretice i propria creaie, ntre teoria i practica
teatral.
Miguel de Cervantes se situeaz pe poziiile unui clasicism riguros, el acceptnd unitatea de timp, dar
plednd pentru comediile de bun calitate, care pot oferi publicului zbava defimtoare a unui
rstimp de cuviincioas destindere, rspunznd astfel imperativului horaian utile dulci, pentru c,
observ Cervantes, pleci de la teatru nveselit de glume, instruit de adevruri, uimit de ntmplri,
nelepit de vorbe cu art, urnd viciul i ndrgind virtutea. Prin aceste aprecieri, Cervantes
sintetizeaz, n fond, scopul i misiunea teatrului.
Pe de alt parte, scriitorul este contient i de caracterul comercial al teatrului, cci piesele de teatru au
devenit marf ce se poate vinde, poetul dramatic fiind silit, adesea, s fac nu puine concesii publicului
su.
n Anglia, unul dintre cei mai importani reprezentani ai esteticii teatrului a fost Philip Sidney, autorul
lucrrii Apologia poeziei, important mai cu seam datorit interesului artat fenomenului literaturii
naionale, accentului pus pe evoluia dramei istorice, dar este important i pentru c elementele
specifice contemporaneitii sunt mereu raportate la normele, principiile i criteriile stabilite de Poetica
lui Aristotel.
Spirit clasicizant, Sidney scoate n eviden caracterul vizionar al autorului dramatic, subliniind c toate
artele druite oamenilor au ca obiect principal operele Naturii, fr de care n-ar putea exista i pe care
se sprijin att de mult nct ele devin actori i interprei, dup cum e cazul, a ceea ce arat Natura.
Philip Sidney explic, de asemenea, rolul mimesiu-ului n art, artnd c, prin imaginaia sa creatoare,
poetul crete ntr-o alt Natur, micndu-se liber n zodiacul propriului su spirit.
n opera lui Shakespeare exist numeroase precizri cu privire la arta actorului, la legtura dintre actor i
spectator, la rolul decorurilor. Astfel, n sfaturile date actorilor de ctre Hamlet, citim urmtoarele:
Recit tirada, rogu-te, cum i-am rostit-o eu, uor, curgtor: ci dac o rcneti, aa cum fac muli dintre
actorii tia, mai bine l pun pe pristavul oraului s-mi recite versurile Las-te cluzit de bunul-sim
pe care-l ai: potrivete-i gestul dup cuvnt i cuvntul dup gest, innd seama mai ales de un lucru: s
nu ntreci cumptarea naturii, cci tot ce depete natura se ndeprteaz de scopul teatrului, al crui
scop dintru nceputuri i pn acum a fost i este s-i in lumii oglinda n fa, ca s zic aa: s-i arate
virtuii adevratele ei trsturi, lucrurilor de scrb propriul lor chip i vremurilor i mulimilor
nfiarea i tiparul lor.
Cu alte cuvinte, pentru Shakespeare principala condiie a reuitei estetice, a realizrii valorii artistice
este msura, echilibrul, cumpna ntre cuvnt i afecte i ntre gesturi i cuvnt, naturaleea jocului

actoricesc, care trebuie s refuze orice convenionalism i s se apropie ct mai mult de expresivitatea
vieii, cu dinamismul i adevrul su existenial.
Traductor al Artei poetice a lui Horaiu, dramaturgul Ben Johnson este autorul unei scrieri cu caracter
teoretic intitulat Descoperiri despre oameni i lucruri, din 1641. n aceast lucrare, Ben Johnson susine
o teorie a umorilor, cuvnt care n chip metaforic, se poate aplica la dispoziia omului, astfel nct o
anumit calitate stpnete ntr-att pe om, nct dirijeaz toate afectele, nclinaiile i forele sale ntr-o
singur direcie; aceasta poate fi cu drept cuvnt numit umoare.
n opera sa, Johnson subliniaz de asemenea importana fabulei, concept care va cpta o importan
deosebit n teoria teatrului modern. Dup Ben Johnson, fabula se apropie de semnificaia aciunii
dramatice, ea dezvluind ns i o anume distincie ntre genul epic i genul dramatic. Pentru Ben
Johnson, fabula este imitaia unei aciuni ntregi i perfecte, ale crei pri sunt astfel legate i
nlnuite ntre ele, nct nimic n structura lor nu poate fi schimbat sau nlturat, fr a tirbi sau a
tulbura ntregul, ale crui componente au o mrime proporional.
Pe de alt parte, n concepia lui Ben Johnson, natura uman trebuie s fie singurul model al poetului,
scriitorul socotind c arta peotului este cea care modeleaz (), pentru c un poet bun nu e numai
nscut, ci i fcut. Se subliniaz, astfel, importana travaliului artistic, a experienelor literare repetate,
a experimentelor i a relurilor benefice ale substanei estetice.

Estetica teatrului n clasicism

Estetica clasic a teatrului a fost promovat, nainte de toate, de unii gnditori ai perioadei clasicismului
francez, ntre care cei mai importani sunt Montaigne, Descartes i Pascal. Pe urmele unor idei enunate
de aceti filosofi, Corneille, important dramaturg clasic, a fost i un reprezentant nsemnat al teoriei i
esteticii teatrului. El definete, nainte de toate, locul teatrului n termenii conveniei teatrale, al
sistemului de reguli, norme i principii pe care se fundamenteaz textul dramatic i transpunerea sa
scenic.
Astfel, pentru Corneille, spectacolul de teatru instituie, ntr-un anumit cadru, care este reprezentat de
sala de spectacol, o convenie care impune, n fond, ficiunea drept realitate. Pe de alt parte, Corneille
precizeaz anumite repere psihologice i estetice specifice tragediei, ntre care i acea plcut
nesiguran ce trebuie ntreinut pe tot parcursul desfurrii piesei de teatru. Plcerea estetic este,
pentru Corneille, scopul principal al operei dramatice.
Autorul precizeaz, astfel, c subiectul tragediei l constituie un mare interes de stat, vreo pasiune mai
nobil i mai viril dect dragostea. Corneille dovedete, astfel, i n scrierile sale teoretice, i n operele
dramatice propriu-zise, preponderena onoarei ca virtute moral fundamental, iar exemplul cel mai
revelator n acest sens nu poate fi altul dect tragedia Cidul.
Preocuprile teoretice ale lui Jean Racine se concretizeaz n prefeele la tragedii i rspunsurile
polemice cu caracter programatic. Racine e preocupat de principiile tragediei elaborate de Aristotel,
subliniind plcerea estetic drept scop principal, la care se raporteaz discursul dramatic compus
pentru plcere, un discurs armonios i echilibrat ce definete un anume stil.

Aceast noiune de plcere este uneori nuanat, pentru c, n prefaa la Berenice, Racine vorbete
despre tristeea monstruoas care face toat plcerea tragediei, la care se adaug noiunea de
simplitate de aciune. Aceast simplitate de aciune constituie, n opinia lui Racine, condiia
verosimilitii, unul dintre conceptele fundamentale ale teoriei i esteticii teatrale clasiciste, alturi de
bunul sim i raiunea, pe care autorul le consider atribute etern-generice ale creaiei dramatice: Dup
efectul pe care l-a produs asupra teatrului nostru, tot ce am imitat dup Homer i Euripide, am
recunoscut cu plcere c bunul-sim i raiunea sunt aceleai n toate vremurile.
Racine atrage, n acelai timp, atenia asupra datoriei pe care o are tragedia n ilustrarea virtuii, artnd
c i cele mai mici greeli sunt pedepsite, pasiunile producnd, de cele mai multe ori, dezordine n
sufletul omului. Aceste idei, din prefaa tragediei Fedra scot n relief, cu i mai mult
acuitatemonstruozitatea viciului pe care tragedia trebuie s o denune, n viziunea lui Racine. n
prefaa la Fedra, Racine consider teatrul antic grecesc ca pe o coal, asemenei, de pild, colii
filosofice greceti antice.

Estetica teatrului n Epoca Luminilor

Pentru prima oar acum n istoria i evoluia gndirii teatrale se contureaz o linie directoare care
privete nu un set de reguli dogmatice, ci, dimpotriv, stabilirea unor criterii riguroase, tocmai pentru a
se evita i combate nclinaia ctre excesele normative. Teoria teatral a acestei perioade este creaia
filosofilor mai degrab dect a dramaturgilor, i chiar dramaturgia are un caracter programatic, difuznd
i ilustrnd idei filosofice ori concepte social-politice, i, n acelai timp, combtnd intolerana de orice
fel.
Oper de sintez a cunoaterii umane, Enciclopedia reflect, n mod limpede, simbioza ntre
cunoaterea abstract, bazat pe principii, norme, legi foarte riguroase, i experiena practic, reliefnd
unele tendine i idei caracteristice acestei epoci de mare deschidere creatoare: ideea progresului, a
egalitii ntre oameni, a toleranei i spiritului de libertate.
n aceast perioad, principalii reprezentani ai esteticii teatrului au fost Voltaire, Diderot i
Beaumarchais, aadar creatori de opere filosofice i dramatice n acelai timp, pentru care gndirea
despre teatru este n fond o meditaie cuprinztoare la condiia artei spectacolului cu toate
mecanismele i formele de manifestare pe care le presupune aceasta.
Astfel, n prefaa la tragedia Brutus, Voltaire va constitui un adevrat program al tragediei din secolul
al XVIII-lea, susinnd cu fermitate ideea necesitii unitilor. Voltaire consider c renunarea la reguli,
la norme, este un semn de slbiciune, recunoscnd, totui, c aproape toate artele au fost copleite
cu un numr prodigios de reguli, dintre care majoritatea sunt inutile sau false. Lecii gsim pretutindeni,
dar puine exemple.
Dei, n viziunea lui Voltaire iubirea, ca sentiment fundamental trebuie s primeze, totui, tragediile lui
Voltaire sunt piese cu un caracter politic i social-moral pronunat, dar i cu nendoielnice accente
filosofice, definind o viziune coerent asupra lumii i asupra condiiei umane.

De asemenea, cu toate c l numete pe Shakespeare barbar, pentru libertatea pe care i-a luat-o n
piesele sale, prin nclcarea regulilor prestabilite, totui, Voltaire sesizeaz cu ptrundere unele dintre
calitile teatrului shakespearian (aciunea verosimil, naturaleea, autenticitatea aciunii etc.),
reliefnd, n acelai timp, defecte ale tragediei franceze: declamaiile retorice, bucile de parad,
monologurile.
Dac tragedia nu mai este rodul inspiraiei creatoare, ci, mai degrab, rezultatul imitaiei unor modele,
noul gen dramatic, acela al dramei burgheze ctig tot mai mult teren, prin pledoariile teoretice care
apar acum, dar i prin realizrile dramatice propriu-zise.
Astfel, naintea lui Hugo, teoreticianul dramei romantice, Sbastien Mercier exclam patetic: Prbuiiv ziduri care separai genurile! Poetul s priveasc liber o ntins cmpie i s nu-i simt geniul nchis
n acele compartimente n care arta e circumscris i redus!.
Cel mai important teoretician al dramei burgheze este Diderot, care numete drama o comedie
serioas, concept pe care l argumenteaz prin ndatoririrle morale pe care trebuie s i le asume opera
teatral, prin reflectarea i ilustrarea virtuii, a calitilor morale reprezentative pentru fiina uman.
n prefeele la piesele sale Fiul natural i Tatl de familie, Denis Diderot consider c tragedia clasic
trebuie nlocuit cu drama burghez, acea specie a geniului dramatic care pune n scen nu personaje
din aristocraie, ci personaje din cadrul burgheziei sau din masele populare, personaje care s provoace
emoia publicului prin pasiunile i tririle lor, s-l intereseze pentru problemele lor i pentru
preocuprile lor morale.
Diderot preconizeaz, n acest fel, un gen de teatru situat ntre tragedie i comedie, numit geniul serios,
mai adevrat i mai capabil s se adapteze diferitelor condiii de via. Ca i Voltaire, Diderot vrea s dea
teatrului un scop moralizator, s-l fac s serveasc la susinerea unei teze.
Diderot pornete de la premisa c natura uman este bun i c dramaturgul trebuie s prezinte mai
curnd binele dect ridicolul, considernd c opera de art e capabil s aib o aciune pozitiv: O pies
de teatru poate influena mai mult n sensul virtuii dect cele mai bune discursuri. Geniul pe care cerul
l-a dat virtuilor trebuie pus n slujba marilor idei.
Aceeai idee, nuanat, poate fi regsit i n Paradoxul despre actor, n care Diderot afirm c rostul
actorului este de a servi autorului dramatic pentru a ataca viciul i a luda virtutea, negndu-se astfel
estetismul clasic. O alt idee a lui Diderot, foarte interesant i viabil n acelai timp, este nlocuirea
caracterelor prin personaje care s-i confirme originea lor social, n structura crora s se reflecte cu
precizie contextul social i istoric al epocii. Scriitorul pleac de la constatarea c teatrul clasic pune n
scen caractere de interes general, rupte de via, de realitile sociale.
Diderot nu vrea s aboleasc, s desfiineze cu totul caracterele, el nelege s arate pe scen cum se
manifest un caracter ntr-o anumit situaie social dat. n acest fel, piesa de teatru reflect modul n
care individul uman este determinat de condiiile social-istorice n care triete; pe de alt parte, printrun astfel de procedeu se creeaz o infinitate de situaii dramatice, prin contradicia ntre caractere,
condiii sociale, conflicte de interese etc.

n acest fel, consider Diderot, creaiile dramatice nu vor mai avea o alur general, abstractizant, ci
vor fi, tot mai mult, ntr-o msur tot mai mare, reflexe convingtoare ale realitii sociale. Diderot nu
manifest o atitudine categoric fa de unitile clasice, considernd ns c autorul dramatic nu
trebuie s devin sclavul obedient al acestor reguli preexistente, ci s le foloseasc i s le valorifice n
mod just, n funcie de necesitile estetice ale operei de teatru.
Spre deosebire de clasici, Diderot recomand decoruri mai diversificate i mai adecvate coninutului
operei, n locul decorului convenional, tipizant i de o simplitate generic al tragediei clasice. n ceea ce
privete costumele, Diderot critic luxul excesiv, care este de natur s ndeprteze interesul de la
esena piesei de teatru.
n acelai timp, Diderot recomand actorilor o pantomim variat, prin care s se redea toate strile
afective pe care textul dramatic le ilustreaz i le exprim. n aceste sens, genul serios pe care l
teoretizeaz Diderot este un gen natural, pentru c are ca subiect situaiile n care se poate afla un
burghez n viaa de fiecare zi, comun, cu toate reaciile i gesturile sale prozaice. Tocmai pentru a se
conserva senzaia verosimitii i a autenticitii, drama burghez va fi scris nu n versuri, ci n proz.
Un alt teoretician francez al teatrului este Beaumarchais, care pledeaz i el pentru autenticitatea
genului serios, al crui specific este de a oferi un interes mai imediat, o moral mai direct dect
tragedia eroic i mai profund dect comedia hazlie, preciznd c adevratul interes al inimii merge
ntotdeauna de la om la om, iar nu de la om la rege.
Pe de alt parte, Jean-Jacques Rousseau se arat foarte sceptic n privina efectului general al
spectacolului, condamn ororile i pasiunile prea dezlnuite ale tragediilor antice. Rousseau consider
c tragediile din Antichitate sunt primejdioase pentru c obinuiesc ochii poporului cu grozvii pe care
n-ar trebui nici mcar s le cunoasc i cu nelegiuri pe care n-ar trebui s le cread cu putin.
Un loc important n dezbaterile teoretice ale epocii l ocup Marivaux, care mbogete i nuaneaz
conveniile clasice, pe linia Commediei dellarte, cu situaii noi, subliniind necesitatea analizei
psihologice. n Avertisment la comedia Jurminte indiscrete, Marivaux i ndeamn pe autorii dramatici
s preia limbajul conversaiilor, cu alte cuvinte stilul limbii vorbite. Lipsa de stil, este, n viziunea lui
Marivaux, o consecin a lipsei gndirii logice, naturale, necontrafcute.
n acest fel, Marivaux pledeaz, pe linia lui Moliere, pentru libertatea sentimentelor, pentru
independena i demnitatea uman, pentru capacitatea fiinei umane de a-i furi singur destinul.
Credina n virtute, n valorile morale inalienabile, este o idee esenial a teatrului lui Marivaux, scriitor
care afirm, la un moment dat, c trebuie s fii, n aceast lume, puin prea bun, pentru a fi destul de
bun.
n perioada iluminismului, Carlo Goldoni este cel care a creat o dramaturgie a actorului, prin ridicarea
Commediei dellarte la scara comediei de moravuri. Goldoni consider c teatrul trebuie s fructifice
experiena de via, s reflecte lumea n ansamblul ei: nv din teatru s deosebesc ceea ce este mai
potrivit pentru a atinge sufletul, a strni uimirea sau rsul n comedia pe care o ascultai.
Efortul lui Goldoni a fost de a nu deforma natura, de aceea natura bine observat i se pare lui
Goldoni mai bogat i mai complex dect toate produsele fanteziei. Goldoni concepe, n acest fel,

teatrul ca mimesis, ca o art a firescului, a naturaleii i verosimilitii: Marea art a poetului este aceea
de a se apropia ntru totul de Natur. Prefaa la comdiile sale se constituie, totodat, i ca o vibrant
profesiune de credin: Adevrul a fost pururi virtutea mea de cpetenie sau n toate artele,
experiena a luat-o naintea regulilor.
Admiraia pentru teatrul antic nu l face pe Carlo Goldoni un imitator servil al antichitii; dimpotriv,
scriitorul susine c, schimbndu-se vremurile, s-a schimbat i mentalitatea oamenilor, autorul dramatic
trebuind s fie un om al timpului su i s in seama de contextul social-istoric n care scrie.
n viziunea lui Goldoni, regulile aristotelice nu trebuie s constituie piedici n zugrvirea verosimil a
vieii; aceste reguli vor fi respectate atunci cnd subiectul piesei permite aceasta, dar vor fi neglijate
atunci cnd va fi nevoie, cci dac de dragul unitii de loc se introduc tot felul de lucruri absurde, e
preferabil s se schimbe scena i s se respecte adevrul.
Carlo Goldoni condamn, de asemenea, imitaia clasicilor francezi din secolul al XVII-lea, considernd c,
dei acest teatru are merite considerabile, imitarea sa mpiedic progresul artei teatrale italiene, care
trebuie s i aib sursele n condiiile de via italiene i s respecte spiritul italian, nu s se mrgineasc
la simple pastie. Totodat, Goldoni critic, n termeni nuanai, commedia dellarte pentru lipsa de
legtur cu realitatea contemporan, pentru lipsa preocuprii artistice, att n text ct i n jocul
actorilor.
Goldoni cere autorului dramatic s se inspire din viaa real, s dea contur unor tablouri de moravuri i
unor studii de caractere bine construite i riguros analizate, s scrie un text dramatic pe care actorul s-l
respecte ntru totul, evident, n limitele talentului i a capacitii sale de a-i nsui n mod adecvat rolul
dramatic.
n legtur cu arta actorului, Goldoni recomand actorilor s prseasc improvizaiile, care nu fac
dect s repete o serie de abloane i modele mai mult sau mai puin anacronice, s studieze cu atenie
textul operei i s-l redea ntocmai, s-i perfecioneze mereu arta interpretativ, prin studiu i prin
vizionarea spectacolelor date de actori performani, s urmreasc mai ales un joc firesc, n care totul s
se mbine armonios (declamaie, gest, micri, mimic), urmnd linia vieii, a realitii.
ntreaga comedie Teatrul comic arat din partea lui Goldoni o concepie nalt despre teatru, ca i o
profund nelegere pentru mijloacele proprii perfecionrii artei teatrale.
Lessing a fost unul dintre cei mai importani teoreticieni ai teatrului din perioada iluminist. Lucrrile
sale de teorie a literaturii i de estetic a teatrului sunt Laocoon sau despre limitele picturii i ale poeziei
(1766) i Dramaturgia de la Hamburg (1767). Aici, Lessing fundamenteaz n spirit teoretic viziunea
realist, artnd c nu poate fi mre n art ceea ce nu exprim adevrul.
Reflectarea realitii n art este neleas de Lessing ca o oglindire a caracteristicului, pe baza legilor
raionale, proprii fiecrei arte. n literatur, aceast oglindire se realizeaz prin dinamica aciunii, n
timp ce n pictur se concretizeaz prin redarea formelor spaiale. Pornind de la cerina de a se extinde
posibilitile artei n sensul oglindirii ct mai profunde a diferitelor aspecte ale realitii, Lessing pledeaz
pentru recunoaterea specificitii fiecrei arte. Lessing arat c identificarea literaturii cu pictura

limiteaz posibilitile de expresie ale poeziei, excluznd din sfera ei de interes micarea, pasiunile,
dinamica conflictelor sociale etc.
Spre deosebire de clasicism, care identific frumosul cu adevrul i binele, Lessing le distinge n mod net,
atribuind frumosului rolul de principiu fundamental al poeziei. Consecvent principiilor i ideologiei
iluminismului, Lessing subliniaz rolul formativ al artei, pentru c artistul este dator s ne arate
adevrata esen a binelui i a rului n dinamica existenei: Toate genurile literaturii au ca scop s ne
fac mai buni. Tot n Laocoon, Lessing consider drama ca fiind forma cea mai nalt de poezie, cea mai
puternic structurat, tematic, afectiv i stilistic.
Dramaturgia de la Hamburg urmrete, n primul rnd, eliberarea teatrului german de influena
clasicismului francez. ntrega oper poate fi considerat o apologie a dramaturgiei skakespeariene, pe
care Lessing o consider superioar creaiei clasice franceze. Lessing admir la Shakespere bogia i
complexitatea teatrului su, care l fac s fie o adevrat oglind a vieii, cu toat complexitatea ei. De
asemenea, Lessing cere nlocuirea tragediei eroice, care i pierduse actualitatea n secolul al XVIII-lea, cu
drama burghez, care punea n scen problemele care interesau cu adevrat societatea, masele
populare, publicul.
Lessing a neles, de asemenea rolul social al teatrului, care, n optica sa trebuie s fie o coal a
moravurilor. n concepia lui Lessing, tragedia reprezint un moment trector, efemer al vieii, care nu
exclude armonia suprem i justiia.
Tragedia trebuie s dezvluie legea intern i necesitatea evenimentelor tragice, dar existena acestora
nu exclude armonia suprem i ideea de dreptate, care pn la urm trebuie s triumfe, idee original
asupra unei tragedii optimiste.
n explicitarea conceptului de katharsis, Lessing ine s precizeze deosebirea dintre mil (pentru eroii
piesei) i team (pentru spectatori). De asemenea, Lessing pune accentul pe unitatea de aciune,
subliniind importana raportului dintre parte i ntreg n opera dramatic. n legtur cu reprezentarea
caracterelor, Lessing consider c strile sociale nu trebuie redate prin caractere abstracte, cu contur
generalizant, ci prin personaje veridice, cu o fizionomie i o conduit autentice.
n ceea ce privete semnificaia numelor personajelor din comedie, Lessing este de prere c, uneori,
aceste nume pot simboliza, prin chiar etimologia lor, starea social, modul de a gndi i de a aciona al
eroilor. Dac n Dramaturgia de la Hamburg scriitorul precizeaz specificul artei teatrale, ilustrat n mod
exemplar cu creaia lui Shakespeare, n Laocoon, esteticianul german abordeaz problema specificului
artelor, susinnd, cu argumente viabile, ideea unei estetici particulare.
Lessing precizeaz c arta mai nou are ca lege suprem nu frumuseea, ci adevrul i expresia. Ceea ce
aduce nou Lessing este, aadar, ideea asemnrilor, a analogiilor dintre arte prin coninutul imitaiei.
Pentru arta plastic, Lessing preconizeaz conceptul de clip frumoas, iar pentru poezie precizeaz
ideea succesiunii temporale, a aciunii n timp.
Se poate afirma c, evitnd teoretizarea excesiv i steril, Lessing realizeaz unele dintre operele cele
mai importante ale gndirii estetice moderne.

Un alt reprezentant al esteticii iluministe a fost Goethe, scriitor ce poate fi ncadrat n tipologia
neoumanismului german. Pentru Goethe, Shakespeare este marele model al artei teatrale. n elogiul din
anul 1771, intitulat La aniversarea lui Shakespeare, Goethe exclam: Nu exist nimic mai apropiat de
natur ca personajele lui Shakespeare, pentru ca n anul 1813 s scrie eseul Shakespeare i nici un
sfrit, prin care actualizeaz sensurile operei marelui dramaturg englez.
De altfel, Goethe propune, ntr-un fragment din Wilhelm Meister, o punere n scen ideal a lui Hamlet,
preciznd c Shakespeare a adus n aceast tragedie patosul eroic la scar uman. n eseul Poezia epic
i poezia dramatic, Goethe studiaz diferenele dintre cele dou genuri literare; astfel, n poezia
dramatic faptele redate sunt circumscrise n timpul prezent, iar trirea este delimitat, deci mai
concentrat, n timp ce n poezia epic sunt nfiate fapte trecute iar aciunea are un caracter
nelimitat, de aspect rapsodic.
Actorul i apare lui Goethe ca un individ distinct i determinat, iar interesul pasionat pe care l trezete
asupra sa l determin pe spectator s l urmeze. Goethe scoate n relief aadar relaia ambivalent
dintre creator i receptor, ca i implicaiile morale ale artei. De asemenea, se subliniaz i gradaia pe
care o realizeaz actorul prin prezentarea unor efecte bine reliefate, cci tragedia prezint, ca trstur
caracteristic, omul n lupt cu sine nsui sau cu un destin potrivnic.
ntr-un alt eseu demn de interes, intitulat Eseu despre Aristotel, din 1828, Goethe i mrturisete
scepticismul fa de katharsis-ul considerat ca o influen moralizatoare ostentativ, exprimndu-i
convingerea c arta, teatrul n special duc la nnobilarea omului frumos, ca ultim produs al naturii n
dezvoltare i progres continuu.
Goethe este promotorul eroului activ, caracterizat de dinamism i energie sufleteasc. De asemenea, el
nu cere creatorului o reconstituire istoric fidel, ci, mai ales, evoluia unui caracter, devenirea sa. n
viziunea lui Goethe, fiina uman urmrete cunoaterea total a lumii, a realitii din jurul su, prin
armonia voinei i a raiunii. Prin intermediul artei, omul poate atinge acest ideal.
Aceasta deoarece arta transfigureaz realitatea n mod creator, prin mpletirea factorilor generici cu cei
particulari. Goethe cere creatorilor s se cunoasc pe sine i s-i cunoasc veacul, tocmai pentru a
reda, n spiritul autenticitii, devenirea sufletului omenesc i devenirea istoriei.
n evoluia ideilor de estetic a teatrului, un rol important i revine lui Friedrich Schiller. Concepia
despre teatru a lui Schiller este expus ntr-un studiu teoretic din anul 1785, intitulat Teatrul privit ca
aezmnt moral. n acest studiu sunt prezentate ideile care stau la baza pieselor Hoii i Intrig i iubire,
idei care fundamenteaz, de fapt, ideologia micrii Sturm und Drang.
Schiller condamn, n studiul su, teatrul cu preocupri inferioare, sentimentalismul ieftin, imoralitatea,
excesul de decoruri i costume. n viziunea lui Schiller, teatrul trebuie s rspndeasc n mase lumina
nelepciunii, de pe scen spiritele cele mai nalte ale unui popor trebuie s condamne ntunericul,
superstiiile, nedreptatea, i s reverse lumina.
Sensul esenial al teatrului este, aadar, de a lupta pentru triumful dreptii, teatrul fiind cel care ia
spada i balana, trgnd viciul n faa unei judeci nfricotoare. El are la dispoziia sa ntreaga lume a
fanteziei i istoriei, a trecutului i viitorului. Totodat, Schiller precizeaz c fora de impact a imaginii

teatrale este mult mai mare dect n cazul altor imagini artistice: pe ct de incontestabil este c
imaginea direct impresioneaz mai puternic dect litera moart a unei naraiuni reci, tot att de
incontestabil este c influena teatrului este mai puternic i mai statornic dect cea a moralei i a
legilor.
De asemenea, pentru Schiller existena unui teatru naional nseamn i confirmarea existenei unei
naiuni, care i gsete pe scen o expresie limpede i plastic a spiritului de solidaritate naional.
O lucrare teoretic de o nsemntate indiscutabil este cea intitulat Scena privit ca instituie moral,
n care Schiller enun ideea contemplrii directe i a prezenei vii a imaginii dramatice. Teatrul este
privit aici prin prisma efectului moral pe care l produce: Mai mult dect oricare alt instituie public
de stat, scena este o coal a nelepciunii practice, o cluz a vieii ceteneti, o cheie infailibil spre
cele mai tinuite unghere ale sufletului omenesc.
Prin idealismul su, prezentat n mod direct n operele cu caracter teoretic, sau subtextual, implicit n
creaiile dramatice propriu-zise, Schiller pledeaz, n fapt, pentru continua regenerare moral a omului,
pentru desvrirea sa interioar, apropiindu-se astfel de principiul lui Goethe al sufletului frumos,
spre idealul personalitii umane armonioase, construite n mod echilibrat.
Un alt teoretician al epocii Sturm und Drang-ului este Jakob Michael Reinhold Lenz. Textul su teoretic
fundamental este Observaii despre teatru (1774), un text care se bazeaz pe ideea ndeprtrii
regulilor dramatice, care ar putea ngrdi libertatea de aciune a creatorului. Alte idei pe care le
enun Lenz sunt admiraia pentru demersul dramaturgic shakespearian, pledoaria pentru contopirea
tragicului i a comicului, aprofundarea raportului dintre realitate i art etc.
De altfel, piesa lui Lenz Institutorul este o ilustrare foarte elocvent a inteniilor sale programatice, prin
structura deschis, de o mare libertate de compoziie, a piesei, prin dialogurile tensionate, dar i prin
ironia pe care o nsceneaz autorul, potennd deopotriv sentimentul, starea afectiv, dar i grotescul
cu accente tragice. ntr-un alt studiu al lui Lenz, Despre poetic i artistic se stabilesc i se ilustreaz
relaii sugestive ntre imaginea literar i imaginea scenic, potenndu-se astfel semnificaiile mesajului
artistic.
Pe de alt parte, chiar Hegel, n Prelegeri de estetic, scoate n eviden cu pertinen caracterul prezent
al poeziei dramatice: poezia dramatic este, la rndul ei, cea care unete n sine obiectivitatea epopeii
cu principiul subiectiv al liricii, ntruct ea reprezint ca nemijlocit prezent o aciune ncheiat n sine.
De altfel, i Hegel subliniaz necesitatea concentrrii n teatru, considernd c legea cu adevrat
inviolabil este unitatea de aciune. Referindu-se la teatru, Hegel folosete i conceptul de totalitate,
acesta fiind n concordan, n armonie deplin cu personalitatea autorului de teatru, spiritul cel mai
decshis i mai cuprinztor.

Estetica teatrului n realism

Unul dintre cei mai importani teoreticieni ai dramei realiste este Henrik Ibsen. Teoria i estetica
teatrului este dezvoltat att n stare latent n propriile opere ale lui Ibsen, ct i n anumite scrieri cu
caracter programatic. n legtur cu problema obiectivitii, Ibsen se exprim mpotriva unei obiectiviti

sterile, mecanice, exclusiv mimetice, care eludeaz adevrul sau adevrurile subiectivitii. Dac dorii
obiectivitate, duce-i-v direct la obiecte, exclam, la un moment dat Ibsen.
De altfel, teatrul lui Ibsen va duce la cristalizarea unor concepte noi, precum: dezvoltarea
motivului dramatic al aa-numitei minciuni vitale, tehnica dezvluirii, relaia organic dintre creator i
oper: A tri nseamn a lupta contra demonilor inimii i creierului. A scrie nseamn a pronuna tu
nsui ultima judecat asupra ta.
Formula dramatic pe care o figureaz cu cea mai deplin acuitate teatrul lui Ibsen e cea a teatrului
analitic (sau, cu o expresie goetheean, invizibil), acea form teatral ntoars spre trecut, n care
personajul are un comportament integrat, complet deviat pe direcia trecutului. De aceea, subliniaz
criticul Ion Vartic, dac teatrul sintetic este unul anabasic, al cauzelor productoare de efecte, teatrul
analitic e unuol catabasic, al efectelor ce-i sondeaz i revel cauzele ascunse.
n aceast formul dramatic, dac aciunea propriu-zis se destram, apare n schimb un
proces de distanare, datorit cruia personajul, ca i spectatorul, se confrunt cu ntmplarea ncheiat
i actualizat de discuia asupra ei. Semnificativ, din acest unghi, ne apare consecvena cu care Ibsen
a cultivat, de-a lungul a cincizeci de ani de activitate dramaturgic, teatrul analitic, fcnd din aceast
formul estetic un instrument gnoseologic i o vocaie de identificare a adevrului realului.

Relevana teatrului analitic se nate din chiar evaluarea trecutului ca mit central al operei; n fapt,
trecutul e perceput ca un destin ce modeleaz implacabil biografia personajelor. Dincolo ns de
descrierea valenelor i fizionomiei teatrului analitic, descriere ce favorizeaz revelarea unei adevrate
demonstraii de for metodologic a criticului, interesul studiului lui Ion vartic rezid i din
numeroasele conexiuni, apropieri, analogii pe care creaia lui Ibsen le favorizeaz, att cu opere ale
trecutului sau prezentului, ct i cu creaii ale posteritii ibseniene, n care spiritul dramaturgului nordic
e uor de recunoscut.
Trecnd peste denumirile ce au acoperit, de-a lungul vremii, noiunea de teatru analitic
(epilog, teatru invizibil, drama destinuirii, teatru poliist) e cert c formula dramatic pe care a
consacrat-o Ibsen, dndu-i dimensiuni estetice dintre cele mai valide, se caracterizeaz prin proteism i
funcionalitate estetic fertil, ea punndu-i n modul cel mai decis amprenta asupra evoluiei teatrului
modern.
Astfel, dac tragedia e nerecunoaterea absolut iar comedia e o recunoatere simulat,
drama e definit printr-o mai mult sau mai puin evident nevoie de recunoatere.Despre modul n
care se produce conflictul n dramaturgia lui Ibsen ne vorbete iar Ion Vartic: Dou contiine s-au
mblnzit una pe alta, se pot tutui i se pot odihni, cteva clipe, n albia panic a unei recunoateri
calme, fericite. Dar stabilitatea unei asemenea recunoateri constituie cea mai pur iluzie. Contiinele
sunt ca dou vase comunicante ce nu pot menine egal nivelul recunoaterii. Cci, n realitate, mai
totdeauna, una este dominant, iar cealalt dominat. Conflictul dramatic este declanat tocmai de
acest dezechilibru perpetuu, mereu instabil, cnd urctor, cnd cobortor, dintre ele. De aceea,
tensiunea scade sau urc n confromitate cu momentele de mblnzire ori de slbticire, ce se
ntretaie precum crile de joc.

Relevana dramei ibseniene, care se identific, de fapt, cu momentul apogetic, exploziv, al

crizei provocate de ntlnirea tensionat dintre doi indivizi e subliniat de autor nu doar prin
investigaiile aplicate i suple propriu-zise, ci i printr-o dens i necesar istorie a receptrii
dramaturgiei lui Ibsen n Romnia din finalul crii (Ast-sear, Ibsen), semnificativ pentru
reprezentrile i raportrile noastre fa de marele dramaturg.
Exist, aadar, unele comentarii ale autorului cu privire la anumite opere sau eroi ce au un
caracter generalizant i teoretizant, reliefndu-se nsui raportul intim dintre creator i oper (Brand
sunt eu nsumi n cele mai bune momente). n legtur cu menirea artei ntr-o societate n care tiina i
tehnica ctig tot mai mult teren, Ibsen va observa c: ceea ce noi, profanii, nu posedm ca tiin,
posedm, credem, pn la un anumit grad, ca presimire sau instinct. i menirea unui poet este, n
esen, de a vedea, nu de a reflecta (astfel reliefeaz Goethe vzul ochiului interior); anume a vedea
n mine nsumi un pericol.
Un reprezentant important al esteticii teatrului realist este Friederich Hebbel, pentru care
conceptul de mediu capt o semnificaie cu totul aparte. Hebbel scoate n eviden legtura strns,
comuniunea dinamic dintre individ i epoca sa. De asemenea, de o deosebit importan este i
concepia lui Hebbel cu privire la locul creatorului n societate. Esteticianul consider c autorul
dramatic este un om reprezentativ, capabil s fie, rnd pe rnd, un adevrat interpret al trecutului, un
purttor de cuvnt al timpului su i heraldul unei epoci noi (); arta este contiina umanitii.
Un alt teoretician al teatrului este Gustav Freytag, care, n studiul su Tehnica dramei subliniaz
importana aciunii ca factor determinant n evoluia personajului, evideniind de asemenea necesitatea
gradaiei dramatice n conturarea eroului dramatic. Freytag caut s ptrund specificul mecanismului
genului dramatic mai nti din interior spre exterior i invers, prin erupia puterii de voin din
strfundurile sufletului uman ctre lumea exterioar i afluxul de influen prelucrtoare din afar n
fondul intim al omului.
Freytag disociaz, astfel, omul de dramatis persona i de caracter, urmrind procesul care
determin aceast metamorfoz ce se realizeaz prin intermediul acelei fore luntrice mree i
pasionante, nzuind s se ntruchipeze ntr-o aciune, transformnd i cluzind viaa i comportarea
altora.
Curentul naturalist, spre deosebire de realism, studiaz evoluia unor pasiuni ntr-un mediu
social determinat, accentund asupra importanei ereditii i fiziologiei i impunnd felia de via ca
manier de a scrie.
n studiul intitulat Naturalismul n teatru, Emile Zola face disocieri interesante ntre
autenticitatea decorului,a decorului exact, riguros, care este o consecin a nevoii de realitate la ora
actual, criticnd maniera dramatic anterioar, care reprezenta omul abstract, vzut ca o fiin logic
i pasional, dar criticnd, de asemenea, i decorurile fanteziste introduse de dramele romantice. Zola
arat, astfel, c evoluia naturalist n teatru ncepe cu latura material, cu reproducerea exact a
mediului. n eseul su, Zola face referiri interesante i la exactitatea i veridicitatea costumelor, ca o
condiie esenial a autenticitii, ca i limbajul specific, maniera personal de a gndi i de a se exprima,
dicia simpl i natural.

Un important reprezentant al naturalismului n teatru este August Strindberg, care, n prefaa la

piesa Domnioara Julia, pledeaz pentru abordarea unor subiecte din viaa real, prozaic, subiecte care
pot trezi un interes mai viu din partea spectatorilor. Strindberg dezvluie o nou semificaie a katharsisului, eroina tragic strnete mila, crede Strindberg, datorit fricii noastre de a mprti o soart
asemntoare: Am observat c pe oamenii timpurilor moderne i intereseaz n primul rnd evoluia
elementelor psihologice i c psihicul nostru curios nu se mulumete doar s vad c ceva se ntmpl,
ci dorete s spun i cum se ntmpl.
Caracterele pe care le contureaz scriitorii naturaliti nu sunt neclintite, statice, imuabile, pentru
c scriitorii cunosc, n viziunea lui Strindberg, complexitatea i profunditatea sufletului omenesc. Prin
aceste observaii, Strindberg preconizeaz o amplificare a investigaiei psihologice, dramaturgul
observnd necesitatea dezvluirii cauzelor ascunse care determin evoluia unor caractere, cutnd
anumite explicaii fundamentate pe realitatea profund investigat.
n concepia lui Strindberg, exist o relaie de antinomie ntre cei puternici i cei slabi, dramele
naturaliste fiind generate de opoziia ntre pulsiunile afective ale sufletului personajelor. Strindberg
nuaneaz astfel observaia naturalist, cci planurile dramatice se adncesc, devin mai complexe,
detaliilor relevante alturndu-li-se descrierile cu caracter generic.
n prefaa sa, Strindberg respinge dialogul francez construit pe logic, coeren i continuitate
raionalizat, fundamentndu-se mai degrab pe un dialog al contiinelor, care se influeneaz reciproc,
ideile nefiind duse pn la capt, fapt care produce o ambiguitate nelinititoare.
n studiul intitulat Viviseciile, Strindberg realizeaz o disociere ntre normalitate i anormalitate.
Anormal este, n concepia sa, tot ceea ce este deasupra sau dedesubtul acestui mod mijlociu de
nelegere.
August Strindberg caut, n dramaturgia sa, mai ales ceea ce se afl dincolo de adevrurile
evidente, accesibile, concentrndu-se asupra subcontientului uman, asupra acelor fore asunse n
strfundurile cele mai misterioase ale universului interior. n acest sens, eroii dramelor naturaliste par
adesea anormali, dar sunt cu att mai interesani, fie c fac parte din categoria vinovailor sau a
inocenilor.
Strindberg analizeaz astfel cu luciditate universul interior al fiinei umane, iar visul este investigat cu
obiectivitatea unui creator metodic, necrutor. Teatrul cruzimii din epoca naturalist e strns legat, n
viziunea lui Strindberg de universul oniric, prefigurndu-se astfel expresionismul.
n Germania, fraii Heinrich i Julius Hort, consider, n lucrarea lor cu caracter polemic Dueluri critice,
romanul experimental ca o tiin a sufletului (), cci niciodat arta nu este tiin, deoarece fiecare
art creeaz asemeni naturii o a doua natur, avnd nevoie de natur ca meteugarul de materia sa
brut.
Un alt teoretician important al teatrului este Arno Holz, care, n studiul su Arta, natura i legile ei, arat
c arta are tendina de a fi nsi natura. Ea este (natura, adic) dup necesitile i condiiile
reproducerii ca i a mntuirii acestora.

Important, pentru Holz, este semnificaia pe care scriitorul o acord naturii, pentru c nu exist art n
sine, existnd tot attea interpretri ale naturii cte individualiti creatoare exist. n legtur cu relaia
creator/ realitate, Arno Holz remarc faptul c creatorul ca persoan ce descrie stri de spirit este un
om, ale crui simuri stau toate ca la pnd, pentru a reproduce fiecare micare ct de fin, fiecare sunet
ct de fin, fiecare licr ascuns de lumin, fiecare pat ct de mic de umbr, n general, fiecare
transformare nc nedefinit a tabloului.
n viziunea lui Arno Holz, ceratorul naturalist consecvent, creator de personaje viabile, realizeaz scopul
adevrului vieii prin studiul atent al limbajului oamenilor, al particularitilor lor de expresie.
Arno Holz propune o nou tehnic a limbajului pe care, n prefaa la piesa Social-aristocraii o definete
drept o nnoire artistic. El difereniaz diferitele ramuri ale artei, plednd pentru o estetic particular,
care este condiionat de acuitatea spiritului de observaie, nefiind, ns, vorba de binecunoscuta felie
de via naturalist, de o reproducere de tip fotografic a realitii, ci, mai curnd, de o transfigurare
artistic. Autenticitatea i verosimilitatea, ca criterii eseniale ale demersului dramatic pot fi regsite n
piesele lui Arno Holz, adevrate modele ale teatrului naturalist.
Un alt reprezentant al orientrii naturaliste n domeniul teatrului este Gerhardt Hauptmann, autor al
unor piese de un intens dramatism, n care elementele naturaliste alterenaz cu o serie de accente ale
poeticitii (estorii, n zori, n amurg).
Hauptmann consider c esenial n teatru nu este fabulaia, aciunea exterioar, ci pulsaia vieii n
dinamismul ei: S fie oare aciune numai ntr-o tragedie unde brbatul cade la picioarele prinesei care
lein i rivalii se lupt? Oare nu constituie aciune orice lupt interioar a pasiunilor, orice consecin a
unor idei diferite, unde una o determin pe cealalt?.
Perceput ca form originar a activitii umane spirituale, drama este, pentru Hauptmann, sinteza
natural a unor momente de sine stttoare, separate n timp i spaiu, n spiritul uman.
n concluzie, se poate afirma c naturalismul, cu toate limitele i scderile sale de doctrin, a oferit
dramaturgiei o real deschidere ideatic i estetic, prin interesul acordat spaiului social, prin
ndeprtarea de artificial, de retorism sau patos, prin adncirea planului investigaiei psihologice i
nnoirea structurilor i a tehnicii dramatice.

Estetica teatrului simbolist

Estetica simbolismului este mai puin spectaculoas n domeniul teatrului dect teoriile estetice ale altor
orientri literare. Putnd fi ncadrat n categoria teatrului poetic, dramaturgia simbolist i
neosimbolist demonstreaz att ncrederea scriitorului n fora cuvntului convertit n verb poetic, ct
i fascinaia polisemiei i a multitudinii senzaiilor pe care piesa de teatru le imprim spectatorului.
Aprut ca o reacie mpotriva retorismului romantic i mpotriva mimetismului naturalist, simbolismul sa manifestat n teatru ca expresie a voinei fiinei umane de a-i experimenta continuu limitele. Un
teoretician i dramaturg simbolist important este i Maurice Maeterlink. n studiul su Tragicul cotidian
(1896), Maeterlink abordeaz problema estetic din perspectiva categoriei tragicului, dar se refer, n

acelai timp, i la structura dramei moderne. Pentru Maeterlink exist un tragic de toate zilele care este
nespus mai real, mai adnc i mai potrivit dect tragicul marilor aventuri.
n viziunea lui Maeterlink este vorba despre un tragic esenial i de forele pe care timpul, linitea,
viaa le desfoar n configurarea acestor fore tragice: Oare nu dezvluie fericirea sau o biat clip de
repaos lucruri mai serioase i mai statornice dect neastmprul pasiunilor? Ceea ce se aude napoia
regelui Lear, napoia lui Macbeth, napoia lui Hamlet, de exemplu cntecul tainic al infinitului, tcerea
amenintoare a sufletelor sau a zeilor, venicia care se aude n zare, soarta sau fatalitatea pe care le
ntrezrim luntric fr s putem spune datorit cror semne o recunoatem, n-am putea oare prin nu
tiu ce invertire a rolurilor, s le apropiem de noi n vreme ce i-am ndeprta pe actori?. Existena
uman cotidian devine, astfel, pentru Maeterlink, umil, mrea i grav.
Scriitorul i exprim, pe de alt parte, ncredere deplin n cuvnt, pentru c, spune el, n cuvinte se
gsesc strlucirea i mreia frumoaselor i marilor tragedii. Maeterlink teoretizeaz, astfel, dialogul
tainic, misterios, ce exprim strfundurile sufletului uman, pentru c e singurul pe care sufletul l
ascult din adnc pentru c numai aici i se vorbete.
Pentru scriitor, acele cuvinte rostite pe marginea adevrului strict i aparent, cuvinte care explic
aspiraia omului spre frumusee i absolut reprezint sursele autentice ale adevrului vieii.
Elaborat n anul 1901, prefaa lui Maeterlink la volumul de Teatru este un text cu valoare programatic,
n care scriitorul pune n valoare noi concepte care precizeaz viziunea sa asupra teatrului, a tragicului i
a modalitilor de comunicare teatral. n viziunea lui Maeterlink, poetul dramatic trebuie s ptrund n
viaa cotidian, obinuit; prin spiritul su de observaie i prin pasiunea sa artistic, autorul dramatic
trebuie s exprime acele fore uriae, nevzute i fatale, care satureaz toate inteniile poemului.
Pentru Maeterlink, alturi de planul propriu-zis al piesei de teatru exist i un arierplan care poate fi
asemnat cu un personaj nevzut dar pretutindeni prezent personajul sublim, care ntrupeaz fora
destinului. Un exemplu elocvent al materializrii concepiei despre teatru a lui Maeterlink este piesa
Interior, pies care se desfoar ntr-o atmosfer sugestiv, cu un personaj enigmatic (Strinul), care
pare a anuna o nenorocire, fr a rosti nici un cuvnt, doar prin prezena sa nelinititoare.
Aceast pies are o structur dual (aciunea se petrece simultan n exteriorul i n interiorul camerei,
fereastra fiind elementul de legtur ntre cele dou spaii), structur care poteneaz gradaia lent a
aciunii spre deznodmnt. Poetul dramatic orchestreaz acest crescendo al nelinitii, al angoasei
existeniale, aciunea rezumndu-se la ateptarea a ceea ce s-ar putea ntmpla, ca sub apsarea unui
destin apstor.
Se creeaz astfel, n viziunea lui Maeterlink, un raport foarte strns ntre cuvnt i tcere, dar i o relaie
nou ntre coordonata temporal i cea spaial, cci pauzele amplific senzaia de nelinite, n timp ce
zidurile se contopesc cu noaptea care ascunde necunoscutul.
Tot la nceputul secolului XX, textele lui W. B. Yeats constituie elemente complementare n articularea
unei poetici apropiate simbolismului, autorul exprimndu-i convingerea ferm n funciile i
potenialitile cuvntului expresiv, ca i n capacitatea de comunicare a actorului ca om activ.

Prefa la piesele mele a lui Yeats este important prin nsemntatea care se acord imobilitii
expresive, autorul propunnd astfel eliminarea micrii inutile, a agitaiei sterile de pe scen i
accentuarea rolului aciunii interioare expresive, prin capacitatea cuvntului de a contura o atmosfer
specific i un sens autentic.
Yeats crede, de aceea, n acea nemicare i ncetineal ce face imaginaia s se ntoarc asupra ei
nsi, autorul propunndu-i s resping de pe scen convenionalismul i dogmatismul academizant.
De asemenea, Yeats propune utilizarea versului alb, care se dovedete ncrcat de for expresiv i de
fior dramatic.
Schind o teorie a teatrului poetic, Yeats a readus n actualitate noile dimensiuni ale katharsis-ului,
reliefnd un statut aparte al poeticului i al raporturilor sale cu dramaticul. Important este, astfel,
aspiraia lui Yeats ctre un stil, concordana dintre natura poeziei i transpunerea sa scenic, mpotriva
convenionalismului plat, mecanic, nivelator.
O valoare programatic o au i textele lui Paul Claudel, texte care l privesc pe actor ca artist, nu ca un
critic Adesea, ceea ce emoioneaz la un actor nu este att ceea ce spune, ci ceea ce simi c o s
spun. Una este s nelegi ca un om inteligent i alta s nelegi ca artist i creator; i un rol nu este ntradevr compus dect dac actorul este contient de importan relativ a diferitelor pri din care este
alctuit rolul.
n lucrarea sa Calea ctre form (1906), Paul Ernest i propune s defineasc conceptul de dram,
definind esena tragediei i a eroului tragic, ntr-un spirit apropiat aciunii hegeliene: Smburele din
care se dezvolt n poet tragedia este constituit din ncruciarea a dou necesiti; n punctul de
ncruciare se gsete eroul tragic, iar cele dou necesiti i apar n perspectiva psihologic drept un
conflict sufletesc, pe care el trebuie s-l rezolve; n realizarea acestui obiectiv el i anim forele
supreme, supunndu-se uneia dintre necesiti, fiind distrus de cealalt necesitate.
n concepia lui Paul Ernest, mreia omului const n necesitatea care l determin dar, n acelai timp, i
confer i libertatea: n inima mea se poart lupta, eu sunt Wallenstein, eu sunt Oedip; dar nu team i
compasiune, nu deprimare, ci cea mai nalt bucurie de via, fericire, mndrie i stpnire de sine s-au
nscut n mine: niciodat nu sesizm viaa att de pregnant ca la dispariia eroului.
Ca i Paul Ernest, Wilhelm von Scholz consider tragedia ca treapt suprem a dramei, reliefnd
valoarea cultural a tragediei i drama ca voin i lupt. El reliefeaz tragicul ca tensiune suprem: La
nceput a fost situaia tragic Nu caracterul! Nu din caracterul eroului se dezvolt aciunea ci din
destinul acestuia i anume, acolo unde aciunea se configureaz ntr-o situaie tragic format din fore
contradictorii, ntr-o lupt decisiv.
n ceea ce privete esena tragicului, care ine de natura katharsis-ului, von Scholz consider c
acesta se nate din conflictul dintre sentimente contradictorii: bucurie i suferin, fericire i nefericire,
triumf i durere, mplinire i nfrngere, contopite ntr-un tot, revrsndu-se dintr-un izvor, legate
organic, indestructibil.

Opiniile filosofului spaniol Miguel de Unamuno despre tragic oglindesc, nainte de toate,
raportul strns dintre naional i universal. n Sentimentul tragic al vieii, Miguel de Unamuno afirma
capacitatea omului de a-i lrgi hotarele la infinit, fr a le frnge.
Unamuno are, pe de alt parte, convingerea c omul nu se resemneaz s fie, ca o contiin, singur n
univers, nici s fie doar un fenomen obiectiv n plus. El dorete s-i salveze subiectivitatea vital sau
personal, fcnd viu, personal, nsufleit, universul ntreg.
n legtur cu problematica att de divers i de complex a tragicului, Unamuno are un punct
de vedere original, atunci cnd arat c ndoiala cea mai pascalian, dubiul agonic sau polemic i nu
dubiul cartezian, metodic, ndoiala vital, - viaa e lupt i nu cea metodic metoda e cale
presupune duritatea luptei.
Filosoful i eseistul spaniol crede n realitatea i organicitatea personajului, a crui fiin este mai
adevrat chiar dect fiina creatorului: Eu spun, de exemplu, c sunt mai sigur de realitatea istoric a
lui Don Quijote dect a lui Cervantes, sau c Hamlet, Macbeth, regele Lear, Othello l-au fcut pe
Shakespeare mai mult dect i-a fcut Shakespeare pe ei.
Unamuno pune un accent deosebit asupra valenelor pragmatice i afective ale cuvntului cu
virtui teatrale, cci, afirm el, s vorbeti este un mod de a fptui i poate chiar de cele mai multe ori
cel mai greu, i vajnic aventur este s oficiezi taina cuvntului pentru aceia care nu-l vor nelege n
sensul lor material.
Extrem de interesante sunt, de asemenea, opiniile lui Unamuno despre teatru, despre dram i
virtuile sale estetice n special i despre relaia ambivalent, contradictorie, agonic, n sensul lui
Unamuno, dintre via i creaie. Convingerea lui Unamuno este, mai nti, c piesa de teatru e
destinat, n primul rnd reprezentrii scenice.
De asemenea, filosoful i exprim ncrederea n capacitatea dramei de a ptrunde n esena
frmntrilor existeniale. De altfel, motivul fundamental al dramaturgiei sale este acela al lumii ca
teatru, n care, pe de o parte, teatrul capt substanialitatea lumii reale i, pe de alt parte, realitatea
primete atribute teatrale, se teatralizeaz.
Unamuno opteaz pentru ceea ce el numete drama nud: Am dorit s fac o dram de
pasiune, i nc de pasiune nflcrat i o dram nud o pasiune n carne vie. Puternic i violent.
Viziunea modern asupra mitului se dezvluie i n desfurarea linear a subiectului dramei, menit s
dezvluie situaii umane redate cu simplitatea unei puneri n ecuaie.
Un teoretician i critic literar rus, Mihail Bahtin urmrete, n capitolul Eroul i poziia autorului
fa de erou, din cartea sa Problemele poeticii lui Dostoievski, problema configurrii personajului
dramatic i literar. Astfel, Bahtin consider c dominanta artistic n construirea figurii eroului o
constituie contiina de sine, cea care conduce, de altfel, la acea ptrundere dialogal specific
personajului literar. Bahtin sesizeaz cu acuitate calitatea special a operelor polifonice, considernd c
esena acestora se definete n sensul unui contact dialogal neobinuit cu alte contiine egale, precum
i n sensul unei ptrunderi dialogale active n abisurile infinite ale omului.

n alt ordine de idei, s-ar putea vorbi despre un katharis al tipului de erou dialogal, tragismul
acestui erou coninnd i elemente comice, figura omului ridicol, oferindu-se astfel o imagine serioshilar a umanului.
Printre exegezele consacrate, n epoca modern, tragediei, foarte semnificativ este Moartea tragediei,
de George Steiner, n care se constat o schimbare de stil, de convenie i de coninut a tragediei. Ideea
de la care pornete Steiner n demonstrarea dispariiei tragediei, dar nu i a dispariiei tragicului, este
absena, n epoca modern, a acelui climat mitic, att de propriu lumii antice.
Referindu-se la precursorii teatrului modern, Steiner afirm c dramaturgia lui Ibsen se situeaz n afara
tragediei antice i a celei shakespeariene. Ibsen creeaz, n concepia lui Steiner, o nou mitologie,
precum i simbolurile dramatice ce o pot exprima. De altfel, crede Steiner, unele piese ale lui Ibsen
trateaz motive ale purgatoriului, ele fiind nite parabole slbatice, n care pot fi percepute ecouri ale
tragediei antice i a celei shakespeariene.
Cu toate acestea, Ibsen ncepe acolo unde tragedia se termin i aceste drame sunt, de fapt, epiloguri la
o catastrof anterioar. Referindu-se la piesele lui Cehov, Steiner consider c acestea nu au ca obiect
principal reprezentarea unui conflict sau a unei teze, dimpotriv, ele caut s exteriorizeze anumite crize
ale vieii interioare.
n acest fel, modalitile privilegiate ale teatrului cehovian sunt aproape mijloace muzicale, astfel nct
un dialog al lui Cehov seamn cu o partitur muzical transpus pentru vocea vorbit; acest dialog
oscileaz ntre accelerare i ncetinire, nlimea i timbrul vocii dramatice fiind adesea tot att de
semnificative ca i sensul explicit al cuvintelor.
Tragicul cehovian se situeaz, dup cum arat Steiner, pe alte coordonate dect cele ale tragediei antice.
Teatrul secolului XX i apare, pe de alt parte, lui Steiner, ca un repertoriu de mituri greceti,
enumerndu-se, n acest context, piese care au ca eroi pe Antigona, Medeea, Electra, Oedip sau Orfeu.
Fabulele i miturile antice au fost ns interpretate n lumina antropologiei sau a psihanalizei, cutnduse noi resurse ale tragicului i dezvluindu-se faete noi ale personalitii umane. Variantele moderne
ale miturilor antice pun accent mai ales asupra luciditii personajelor, asupra modului n care ele i
asum propria condiie.
Concluzia crii lui Steiner este aceea c, n perioada contemporan curba tragediei nu s-a sfrmat,
tocmai datorit noilor dimensiuni pe care le capt sentimentul tragicului n lumina mentalitii i
sensibilitii moderne. Tragicul modern s-a ncrcat, de asemenea, i cu semnificaii ale absurdului,
supunndu-se unui proces de demitizare, de desacralizare.

Estetica teatrului i avangardismul

Direciile avangardei artistice au dus la o diversificare real a teoriei artelor n general i a teoriei i
esteticii teatrale n special. Aceste teorii teatrale, contradictorii i adesea paradoxale, exprim, n acelai
timp, starea de criz, de ruptur cu tradiia, de nnoire fundamental a formulelor teatrale. Separarea
sau izolarea artificial a esteticii teatrului de estetica celorlalte arte nu este posibil fr a denatura

realitatea artistic, pentru c avangarda a pledat continuu pentru confluena i interferena diverselor
arte, pentru regsirea unei rdcini comune a lor i a unor resurse de sintez a artelor.
Avangarda exprim, astfel, aspiraia pentru nlturarea academismului i a conformismului n art,
cutndu-se soluii estetice noi, modaliti novatoare care s ilustreze noile concepii i mentaliti ale
omului modern. Avangarda artistic nu poate fi conceput n absena gndirii i creaiei unor precursori
importani ca Alfred Jarry i Guillaume Apollinaire, August Strindberg sau Franz Wedekind.
Scrierile teoretice ale lui Alfred Jarry ofer numeroase deschideri novatoare teoriei i creaiei
teatrale contemporane, reprezentnd, n acelai timp, o reacie polemic la adresa conveniilor
dramaturgice. Lucrarea sa cea mai important este cea intitulat Dousprezece argumente pentru
teatru. n viziunea lui Alfred Jarry, raportul dintre categoriile estetice tragicul i comicul nclin mai
mult spre reaezarea tragicului.
ntr-un fragment important din aceast lucrare, Jarry caut s ofere o definiie a teatrului viabil, care s
acopere multitudinea de semnificaii ale acestei arte: Ce e o pies de teatru? O serbare ceteneasc?
O lecie? O petrecere? S-ar prea, la prima vedere, c o pies de teatru e o serbare ceteneasc, fiind
un spectacol oferit unor ceteni adunai laolalt. Dar observai c exist mai multe categorii de public
de teatru, sau cel puin dou: adunarea micului numr de inteligeni i a marelui numr.
Jarry precizeaz, n aceast lucrare, c doar o elit a publicului este capabil s triasc n chip plenar
plcerea estetic a creaiei, marele public avnd o percepie relativ a valorilor estetice. n legtur cu
personajul dramatic, Jarry precizeaz c acesta trebuie s fie o nou fiin: Deci e mai anevoios pentru
spirit s creeze un personaj, dect pentru materie s construiasc un om, i, dac nu putem crea n mod
indiscutabil, adic s dm natere unei fiine noi, atunci mai bine s ne vedem de treab.
Esena adevratelor piese de teatru nu e s fie, ci s devin, precizare care dezvluie funcia
novatoare a acestora. n legtur cu relativizarea tradiiei, Jarry consider c aceasta nu trebuie respins
pur i simplu, aprioric, ci asimilat n mod creator, original. Jarry observ c a menine o tradiie, fie i
valabil, nseamn s atrofiezi gndirea care se transform n durat; e o nesbuin s vrei s exprimi
sentimente noi ntr-o form conservat.
n eseul su Chestiuni de teatru, Alfred Jarry aprofundeaz condiiile eseniale ale teatrului, care nu
constau n problema unitilor clasice i nici n menajarea susceptibilitilor publicului. Preocupat i de
natura comicului, Jarry nuaneaz caracterul macabru al comicului, considernd c acesta, comicul,
reprezint nimic altceva dect o defulare a sentimentului morii.
Pe de alt parte, n eseul Despre inutilitatea teatrului n teatru, Jarry pune problema raportului teatrupublic, din perspectiva adaptrii celor doi termeni ai relaiei, dar nu prin adaptarea teatrului la
mentalitatea publicului (ceea ce ar nsemna o depreciere a calitii spectacolului de teatru), ci prin
ridicare acapacitii de nelegere a publicului la exigenele estetice ale creaiei dramatice.
n ceea ce privete decorul, Jarry pledeaz pentru eliminarea elementelor inutile, care ncarc scena, dar
se pronun i mpotriva scenografiei convenionale, productoare de cliee teatrale. Jarry pune, de
asemenea, actorul n relaie cu spaiul scenic, iar expresia figurii sale este raportat de asemenea la
limbajul corporal pe care l presupune jocul actoricesc.

n viziunea lui Jarry, dac masca indica, n antichitate, tragedia sau comedia, expresia feei trebuie s
indice acum caracterul, dar nu n mod static, ncremenit, ci n devenirea sa, n cutarea multiplelor
posibiliti ale firii umane. Elementul care scoate n eviden n mod plenar momentele succesive ale
evoluiei caracterelor este lumina, Jarry analiznd efectele luminii generate de ramp i conturnd
semnificaia expresiei substaniale pe care aceasta o pune n valoare.
Interesante sunt, de asemenea, ideile pe care Alfred Jarry le red n Conferina despre marionete, n
care autorul i exprim ncrederea i simpatia pentru expresivitatea marionetelor, unde grotescul poate
s apar sub forme extrem de nuanate i de sugestive, n epifanii i reprezentri dintre cele mai diverse,
concepie care prefigureaz unele modaliti i concepte estetice ale suprarealismului.
Guillaume Apollinaire este un alt precursor al teatrului suprarealist. n prefaa la drama Mamelele lui
Tiresias, Apollinaire subliniaz caracterul nociv al imitaiei fotografice, considernd c resortul operei de
teatru este nu mimetismul, ci transfigurarea realitii. De asemenea, Apollinaire respinge cu hotrre
teatrul cu tez sau teatrul de idei, exprimndu-i convingerea c opera teatral trebuie n primul
rnd s intereseze i s amuze, i, dnd deplin libertate imaginaiei, i afirm modul su propriu de a
interpreta natura.
Poetul este convins, pe de alt parte, de necesitatea ca teatrul s aduc estetici noi i frapante, mai
ales dac acestea definesc un limbaj specific, propriu teatrului, care este o art anti-iluzionist,
caracterizat de naturalee i spontaneitate, opus naturii neltoare, iluzioniste a conveniei
cinematografului. n acest fel, Apollinaire subliniaz polisemia expresiei teatrale, dar i relaia fecund
care se stabilete, n teatrul modern, ntre tragic i comic.
Manifestele suprarealismului, redactate de Andr Breton, conin cteva idei i definiii care precizeaz
raportul dintre realitate i art sau dintre creator i receptor. Primul manifest la suprarealismului, din
1924, are ca elemente determinante sublinierea importanei visului, considerat ca suprarealitate,
exaltarea imaginaiei, captarea forelor stranii ale naturii, pentru a le supune ulterior controlului naturii
raionale a omului.
n viziunea lui Andr Breton, suprarealismul este noul mod de expresie pur, cu alte cuvinte o nou
modalitate de percepie i exprimare a realitii. Avangardismul nu poate fi neles n mod eficient dect
ca un fenomen literar de ruptur, schism i radicalitate. Desprinderea de tradiie se efectueaz, n cazul
avangardismului, ntr-un mod violent, n numele noutii absolute i al sincronizrii cu datele civilizaieie
moderne trepidante.
Toate orientrile de avangard (futurismul, constructivismul, dadaismul, suprareaslismul) au, cel
puin ca punct de plecare, o reacie net, polemic, chiar virulent, la adresa tradiiei.
Literatura trebuie pus, cred scriitorii i artitii avangarditi, pe un fundament cu totul nou, pornindu-se
de la zero, punndu-se, aadar, ntre paranteze tot ceea ce vine de la tradiie, de la experienele deja
consumate, care sunt, aadar, datate, clasificate.
n Manifestul Dada din 1918, Tristan Tzara formuleaz cu eviden i chiar cu vehemen aceste
postulate ale avangardei: Nici un pic de mil. Dup masacru ne rmne nc sperana unei umaniti
purificate. Eu vorbesc mereu despre mine pentru c nu vreau s conving. N-am dreptul s trsc pe alii

n fluviul meu, nu oblig pe nimeni s m urmeze. Fiecare i furete arta sa, n maniera sa, cunoscnd fie
bucuria de a urca ca o sgeat spre repausuri astrale, fie pe aceea de a cobor n mine unde mbobocesc
flori de cadavre i de spasme fertile (). Aa s-a nscut DADA, dintr-o nevoie de independen, de
nencredere fa de comunitate. Cei care sunt cu noi i pstreaz libertatea. Noi nu recunoatem nici o
teorie (). Fiecare om trebuie s strige. E de mplinit o mare munc distructiv, negativ. S mturm, s
curm (). Abolirea memoriei: Dada; abolirea viitorului: Dada; credin fr discuii n orice zeu
produs imediat al spontaneitii: Dada (). Libertate: DADA DADA DADA, urlet de culori ondulate,
ntlnire a tuturor contrariilor i a tuturor contradiciilor, a oricrui motiv grotesc, a oricrei incoerene:
VIAA.
Orict ar prea de paradoxal, avangarda i extrage, cum observ Matei Clinescu, toate elementele de
la tradiia modern, dar, n acelai timp, le dinamiteaz, le exagereaz i le plaseaz n contextele cele
mai neateptate, fcndu-le aproape de nerecunoscut.
Suprarealismul, de pild, dei se definete la rndu-i n termeni de ruptur violent fa de tradiie, fa
de tiparele prestabilite, i extrage unele dintre principiile sale din onirismul romantismului german.
Visul, ca imperativ al creaiei i al tririi, alturarea unor obiecte disparate, asocierea unor elemente
incompatibile cu scopul crerii unei frumusei convulsive, dar cu att mai autentice toate aceste
principii se regsesc n estetica suprarealist.
Andr Breton, n Primul manifest al suprarealismului, din 1924, definete orientarea suprarealist astfel:
Suprarealism, substantiv masculin. Automatism psihic pur, prin intermediul cruia i propui s exprimi,
fie verbal, fie n scris, sau n orice alt manier, funcionarea real a gndirii. Dicteu al gndirii, n
absena oricrui control exercitat de raiune, n afara oricrei preocupri estetice sau morale ().
Suprarealismul se bazeaz pe ncrederea n realitatea superioar a unor anumite forme de asociaii
neglijate pn la el, n atotputernicia visului, n jocul dezinteresat al gndirii. El tinde s surpe definitiv
toate celelalte mecanisme psihice i s se substituie lor n rezolvarea principalelor probleme ale vieii.
Procedeul literar prin care scriitorii suprarealiti cutau s redea autenticitatea primar a creaiei este
dicteul automat, cu alte cuvinte transcrierea rapid, fr oprire ori cenzur a factorului raional, a celor
mai spontane senzaii i triri pornite din subcontient, prin asociaii mentale netrucate, notate n stare
nud.
Cele mai importante principii ale avangardei ar fi aadar: fronda mpotriva nchistrii spiritului burghez,
negarea vehement a ntregului edificiu cultural artistic dinainte, aderena la procedee artistice care
stimuleaz hazardul, ilogicul, absurdul, depirea barierelor dintre contient i incontient, cu scopul de
a se ajunge la acea realitate integral pe care Breton o numete suprarealitate etc.
n literatura romn avangarda s-a manifestat n diverse moduri i modele estetice. Constructivismul, de
pild, pune sub semnul ndoielii modelele tradiionale, mitiznd n schimb tehnica modern. Scriitorii
constructiviti doreau s creeze forme noi, produse ale spiritului uman, care s nu aib nici o legtur cu
realitatea. n proz, constructivismul a militat pentru o sintez a genurilor literare, apelndu-se la
procedee cinematografice, sau la tehnica reclamei luminoase.
Constructivismul a fost promovat de reviste precum Contimporanul(1924), 75 h.p.(1924),
Punct(1924-1925), Integral(1925-1928), reviste ce au avut un anume impact n epoc.

Reprezentanii cei mai importani ai orientrii au fost Ion Vinea, Marcel Iancu, B. Fundoianu, Ilarie
Voronca, Ion Clugru etc.
Suprarealismul romnesc a fost reprezentat de scriitori precum Marcel Iancu, Ilarie Voronca, Victor
Brauner, Geo Bogza, Saa Pan, Gherasim Luca etc. Publicaiile suprarealiste cele mai nsemnate au fost:
Unu (1928-1932), Urmuz (1928), Alge (1930).
Avangarda nu e nimic altceva dect un semn al unei imprioase nevoi de schimbare. Schimbare a
mentalitii, a procedeelor literare, a sensului valorilor. Aciunea de primenire ntreprins de avangard,
chiar dac ocant ori virulent pentru habitudinile i ateptrile unui receptor comod, a fost una
purificatoare. De altfel, cum se tie, n orice micare distructiv adast o posibil detent creatoare, fapt
observat, de pild, ntr-un paradox, de scriitorul Ivan Bunin: A distruge nseamn a crea.
Avangarda i-a asumat tocmai acest rol, de a refuza compromisul, de a demitiza orice poncife i canoane
estetice, de a ntreprinde o radical nnoire a limbajului poetic.
Mult mai radicale sunt manifestrile i manifestele futuriste (Manifestul pictorilor futuriti, Manifestul
tehnic al picturii futuriste sau volumul Pictur, sculptur futurist). Un element important este implicaia
dramatic a creaiei, cci drama devine chiar unul din termenii fundamentali ai poeticii sale, n care
trebuie s se defineasc forma i culoarea.
Un teoretician i artist ca Boccioni aspir la cuprinderea realitii ca totalitate, nzuind spre o form de
cunoatere complet: Pentru noi tabloul este viaa nsi, intuit n transformrile ei dinuntrul
obiectului i nu din afar. Marinetti, n manifestele sale (Manifestul tehnic al literaturii futuriste, Teatrul
de varieti, Teatrul sintetic futurist i Teatrul surprizei) pune accentul pe dimensiunile i pe radicalitatea
demersului artistic.
n concepia lui Marinetti, teatrul nu este o simpl art mimetic, ce reproduce fotografic, steril
realitatea, ci o art transfiguratoare, care i propune coparticiparea publicului. Mitul contemporaneitii
se rsfrnge i n soluiile radicale pe care le preconizeaz Marinetti: S fie prostituat n mod
sistematic ntreaga art clasic pe scen, reprezentnd, de pild, ntr-o singur sear, toate tragediile
greceti, franceze, italiene, condensate sau amestecate n chip comic S fie redus opera lui
Shakespeare la un singur act. S fie ncurajat sub toate formele genul clovnilor i cel al excentricilor
muzicali, efectele lor de grotesc exaltant, dinamismul nspimnttor marea ilaritate futurist care
trebuie s ntinereasc faa lumii. Teatrul trebuie s fie, n viziunea lui Marinetti, o coal a
sinceritii, prin spontaneitate i naturalee.
n concepia lui Marinetti, Teatrul de Varieti ofer spectacolul cel mai igienic, prin dinamismul su, n
form i culoare. Cu toate acestea, miraculosul futurist conine elemente pe care nu aceast
orientare de avangard le-a inventat.
Un alt teoretician al futurismului este Umberto Boccioni, n scrierile cruia se regsesc conceptele
fundamentale ale acestei micri, conturndu-se mult mai clar concepia, mijloacele de expresie i
reperele stilistice ale acestui curent literar.
Un element deosebit de interesant n teoriile estetice ale lui Boccioni este implicaia dramatic a
creaiei, drama devenind chiar unul din termenii fundamentali ai poeticii lui Boccioni, n care se

definete forma i culoarea. Influenat de concepia lui Bergson cu privire la intuiie, Boccioni aspir s
cuprind realitatea ca totalitate, aspir, n fond, la o cunoatere complet.
n acest sens, Boccioni propune intuirea vieii dinluntru, a vieii interioare, cu patimile, complexele i
tririle ei nvolburate: Pentru noi, tabloul e viaa nsi, intuit n transformrile ei dinluntrul
obiectului i nu din afar. Boccioni poate fi considerat, de asemenea, un precursor al artelor plastice
ambientale, el constatnd c obiectele din mediul nconjurtor trebuie s particicpe la construcia
obiectului care e plasat aici i, invers, fcnd ca obiectul central s participe la definirea ambientului.
Ca i pentru Marinetti, i pentru Boccioni dinamismul este un concept fundamental, artistul-teoretician
aspirnd s intuiasc viaa nsi, n forma pe care viaa o creeaz n infinita ei succesiune. Conceptele
de dinamism universal i de transcendentalism fizic sunt ilustrative pentru aceast concepie
estetic n care viziunea asupra vieii e intuit, ntr-un anumit sens, din chiar perspectiva dinamismului
acesteia.
Din punct de vedere al receptrii operei de art, Boccioni sesizeaz implicaia dramatic ce intervine aici,
pentru c sentimentul fatalitii dramatice a vieii universale aparine artistului, ca adevrata parte
vie, creatoare a intuiiei dramatice. Boccioni consider chiar c destinul cratorului de art este
caracterizat parc de liniile unei drame plastice spre o determinat catastrof. Acest element l
apropie, de fapt, pe Boccioni de teoriile expresionaismului, prin cultul extazului i al expresiei dilatate la
maximum.
Un alt reprezentant al futurismului, Vladimir Maiakovski, exprim n studiul su Teatru, cinema, futurism
(1913), problema raportului dintre art i via, dar i a relaiei dintre teatru i cinematograf. Implicaia
sociologic a acestui text rezid n raportul dintre nevoia de cunoatere a omului n general i creaia
individual a artistului, n msura n care aceasta devine colectiv util.
Maiakovski scoate n relief elementul vizual i rolul fundamental al cuvntului n arta teatral, disociind
mijloacele specifice picturii i poeziei, teatrul trebuind s-i ctige statutul unei arte independente,
ieind din servitutea unor concepii utilitare despre art, ct i din dependena cuvntului.
Condiia eliberrii teatrului din relaia de dependen de celelale arte este, n viziunea lui Maiakovski, o
art nou, liber a actorului teatrul viitorului art desctuat a actorului. Aceast pledoarie a lui
Maiakovski pentru reinstaurarea importanei artei actorului, este, de fapt, o pledoarie pentru
cristalizarea limbajului specific artei teatrale, datorit creia teatrul i cucerete statutul de art
autonom.
n raportul su cu cinematograful, teatrul i dezvluie contradicia dintre arta actorului i decorul
teatral: Arta actorului, n esena sa dinamic, e nctuat de fundalul mort al decorului; aceast
contradicie flagrant e destrmat de arta cinematografic, care fixeaz armonios micrile
prezentului.
Expresionismul este o orientare de avangard, care e o replic la adresa naturalismului i a
simbolismului. Expresionismul a cptat mai multe definiii de-a lungul timpului: Rspunsul spiritului la
semnalele lumii exterioare sau supra-drama ca supra-univers al supra-senzorialului (Yvan Goll);
Revrsarea eului asupra lumii (Paul Hatvani); Expresia transcendental generat de necesitatea de

eliberare a omului. Spiritualitatea pe plan primordial (Paul Kornfeld). Definiia cea mai cuprinztoare
este cea a lui Albert Soergel; n viziunea acestuia, expresionismul ar fi un cuvnt ntru totul fericit, care
pecetluiete limpede opoziia fa de Zola, ca i fa de Hoffmansthal: odinioar expresia din afar, iat
acum o expresie a interiorului; odinioar fiind reflectarea unei fii de natur (care trezete sentimente
de atmosfer), avnd o capacitate evocatoare; iat deci eliberarea de o ncordare sufleteasc, pentru
care toate lucrurile exterioare nu pot fi dect semne, fr a avea o semnificaie n sine sau, dac este
scris, ca recunoatere a unei lumi exterioare.
Lucrrile de teoria i estetica teatrului aparinnd expresionaismului demonstreaz o gndire
ptrunztoare i o deosebit luciditate critic, nelipsit, ns, de unele accente de subiectivism. Unul
dintre manifestele programatice cele mai importante ale expresionismului este conferina lui Kasimis
Edschmid intitulat Cu privire la expresionismul n poezie (1917).
Edschmith definete conceptul de Viziune (sau de sentiment integrator al lumii), care devine elementul
primordial al spaiului n concepia creatorului expresionist, acesta fiind acum nzestrat cu o
receptivitate inedit: el (creatorul) nu vede, el privete. El nu descrie, el triete. El nu red, el
structureaz. El nu ia, el caut. Acum nu mai exist lanul realitilor (). Acum exist viziunea despre
acestea.
Un alt exponent al expresionismului, Walter Hasenclaver, teoretizeaz n lucrarea sa Datoria dramei
procesul creaiei, anunnd sfritul dramei autohtone, dar remarc i ideea de totalitate a
evenimentelor. Autorul precizeaz, n acest context, c nu omul luat n particular e cel care are un
destin, ci destinul tuturor e destinul omului.
n alte dou lucrri teoretice, Hasenclaver exprim anumite idei care au devenit aproape devize ale
teatrului expresionist, sentimentul fraternitii, ca i misiunea dramaturgului expresionist de a face omul
s apar n esena sa. Filosofia modern a fost preocupat, la rndul ei, prin civa filosofi ai
modernitii, de esena i finalitile tragicului.
Astfel, Karl Jaspers, n Cunoaterea tragic, se refer la scenariul tragic i la structura sa. n viziunea lui
Jaspers, scenariul tragic conine atmosfera tragic, coliziunea tragic i nfrngerea i victoria n scenariul
tragic. n ceea ce privete mreia omului n eecul tragic, Jaspers consider c tragicul este forma
paradoxal de manifestare a desvririi n nereuit.
n cultura romneasc, Existena tragic a lui D.D. Roca reprezint o carte de o dramatic luciditate.
Pnetru D.D. Roca, existena reprezint spectacolul unde suntem privitori i actori totodat i care
ctig, evident, n potenial tragic i n grandoare, n msura n care ochiul spiritual al spectatorului i
participantului individ sau colectivitate ptrunde mai adnc i mai departe.
O contribuie important la cercetarea tragicului o constituie cartea lui Johannes Volkelt Estetica
tragicului, din 1923. Tratarea tragicului n aceast lucrare ine cont de definirea sa, de natura i
amploarea sentimentului i fenomenului tragic.
Tragicul este definit ca o experien interioar cu caracter uman-reprezentativ i semnificativ. Referinduse la relaia dintre dramaturgia lui Ibsen i categoria tragicului, Volkelt observ: Ce impuls considerabil
a dat Ibsen dramaturgiei rezult din multitudinea de piese care, de atunci ncoace, au pus n centrul

aciunilor tragica evoluie ascendent a unui personaj ctre o concepie mai liberal, mai modern
asupra moralitii i a menirii omului.

Teatrul n epoca Renaterii

Cultura Renaterii, care reflect concepiile genului de via al clasei burgheze n ascensiune, are ca baz
ideologia, principiul liberei dezvoltri a personalitii umane, eliberat de rigorile dogmelor,
prejudecilor i a superstiiilor, ncrederea n fora omului i n posibilitile sale morale i intelectuale,
refuzul rigiditii i promovarea spiritului critic.
n perioada Renaterii se impune tot mai mult o concepie burghez despre via potrivit creia omul nu
mai e o creaie a Divinitii, ci e capabil s-i fureasc singur destinul. De aici rezult ncrederea n
puterile proprii, individualismul produs de progresul noii societi burgheze. Omul acestei noi societi
apreciaz din plin materialitatea lumii i a vieii, de unde rezult bucuria de via i optimismul specific
Renaterii.
Progresul tiinei i al tehnicii conduc la reabilitatea muncii i la nlocuirea atitudinii contemplative cu o
atitudine activ, spiritul tiinific eliberndu-se de vechile constrngeri dogmatice.
Aceste mprejurri economice, sociale, politice i tiinifice cristalizeaz o concepie umanist despre
lume, ce se caracterizeaz prin negarea ntregului sistem al gndirii medievale, prin propagarea studiului
limbii i a operelor scriitorilor antici greci i latini i prin independena gndirii fapte care duc la
consolidarea spiritului critic i la o deschidere raionalist fr precedent.
Umanismul renascentist pornete dintr-un sentiment de admiraie fa de valorile Antichitii, care sunt
luate drept modele. Se creeaz acum biblioteci i librrii, iar academiile grupeaz savani care dezbat
probleme filosofice.
Creaiile antice devin surse de inspiraie att pentru scriitori, ct i pentru artiti. Renviind tradiiile
antice, Renaterea realizeaz idealul omului universal, multilateral, cruia nimic din ce e omenesc nui e strin. Acest om universal e armonios dezvoltat fizic i intelectual, pasionat, iubitor de cunoatere i
de frumos, un om de cultur i de aciune n acelai timp.
Spre deosebire de evul mediu, care vedea n om doar o creaie a divinitii, expus n exclusivitate
voinei acesteia, Renaterea pune accentul pe raiunea, libertatea i demnitatea omului. De altfel, Pico
della Mirandolo, n Discurs despre demnitatea omului scria c Nimic nu este mai presus pe pmnt
dect omul, nimic nu este mai presus n om dect mintea i sufletul.
Omul Renaterii avea o educaie multilateral, filosofic, literar, tiinific i artistic, tinznd spre o
armonie deplin ntre el i natur. n acest sens, pictorii studiau cu atenie natura, considernd-o un
adevrat model. Promovnd raiunea i cunoaterea naturii i omului, Renaterea se opune n mod
explicit dogmatismului i fanatismului medieval.
Italia a fost singura ar european care a avut, s-ar putea spune, dintotdeauna, un teatru cult prestigios
i o via teatral amplu i suficient de riguros organizat. Intelectualii italieni renascentiti reiau

universul tematic i repertoriul de procedee al teatrului antic reprezentat, bunoar, n ordinea

valorificrii i valorizrii renascentiste, de Seneca, Sofocle, Euripide, Plaut sau Tereniu.
Contactul cu operele anticilor a determinat apariia unui gen dramatic care va evolua mai ales n rndul
aristocraiei: drama pastoral. Drama pastoral, inspirat din ideile lui Theocrit i din eglogele lui Virgiliu,
are n centrul ei o poveste de iubire ce se deruleaz ntr-un cadru de natur idilic. Personajele acestei
specii dramatice sunt pstori i pstorie, nimfe i fauni, toate ncadrate ntr-o atmosfer convenional
i un decor idealizat.
Drama pastoral se impune mai ales prin aluziile mitologice, prin lirismul decorativ, dar i prin situaiile
dramatice dinamice, caracterizate printr-o tensiune destul de vie, datorat opoziiei dintre sentimentele
protagonitilor. Cea mai cunoscut dram pastoral din literatura italian este Aminto, scris de T.
Tasso. Subiectul este oarecum convenional.
Pstorul Aminto se ndrgostete de nimfa Silvia, care nu rspunde sentimentelor lui, pn cnd
pstorul ncearc s se sinucid iar nimfa, n faa acestei dovezi de iubire, cedeaz. Dac calitile pur
dramatice ale piesei sunt destul de firave, drama fiind construit destul de artificial, opera lui Tasso
exceleaz prin atmosfera conturat, prin mesajul artistic pe care l propune, acela al unei viei simple i
sincere, spontane, opus total egoismului i ipocriziei aristocraiei.
Idealul veacului de aur pe care l nfieat poetul exprim astfel ideea unei viei simple, linitite,
idilice.
n domeniul comediei, din punct de vedere tematic toposul privilegiat al comediilor e aproape
ntotdeauna conflictul dintre dragostea unor tineri i opoziia ndrjit a celor mai n vrst.
Din perspectiva formei, a expresiei dramatice, aceste comedii sunt comedii de situaii, ns e prezent i
satira moravurilor sau a unor caractere. Capodopera genului e Mtrguna lui Machiavelli, n care pot fi
ntlnite elemente de fars, datorit intrigii complicate i neverosimile.
Comedia lui Machiavelli aduce n scen o lume de oameni ipocrii i vicleni, proti amorali, lipsii de
scrupule, prin fiecare personaj autorul viznd, de fapt, o categorie social caracteristic a epocii sale.
Luciditatea, sarcasmul i umorul sunt calitile incontestabile ale acestei comedii.
n Italia a aprut, n secolul al XVI-lea, Commedia dellarte o nou formul dramatic ce a influenat n
mare msur evoluia i dezvoltarea ulterioar a dramaturgiei europene. Commedia dellarte s-a
dezvoltat ca o reacie la adresa teatrului erudit, savant, lipsit de vitalitate, fiind creat de trupele de
actori ambulani care se adresau unui public larg, ce voia s se amuze, dar, n acelai timp i s vad
reflectat pe scen viaa n toat autenticitatea ei. Denumirea de Commedia dellarte s-ar traduce prin
Teatru profesionist (commedia nsemnnd teatru n general, iar arte desemnnd semantic meteugul).
Trebuie remarcat faptul c actorii care interpretau Commedia dellarte nu apelau la un text preexistent,
la o pies structurat n ntregime. Aceti actori nu aveau la dispoziie dect un scenariu, o schem a
subiectului, n care erau indicate doar personajele, caracterele, subiectul i situaiile dramatice cele mai
importante, intrrile n scen i cteva detalii sumare cu privire la decor, costume i recuzit.

Textul propriu-zis al piesei era improvizat n timpul spectacolului. Monologurile i dialogurile erau create
de actori, care trebuiau s dovedeasc, n acest fel, o mare spontaneitate i ingeniozitate, o fantezie i o
inteligen debordante.
Scenariile Commediei dellarte (din care s-au pstrat peste o mie) aduceau n scen personaje i situaii
luate din viaa cotidian, cu o intrig foarte complicat. n centrul ateniei se afla, de cele mai multe ori,
o poveste de dragoste, care, ntmpina n evoluia ei o serie de piedici, dup care triumfa. De fapt, o
pies nu coninea doar o intrig, ci mai multe subiecte ce evoluau paralel, se intersectau i se completau
reciproc.
Comicul concretizat n Commedia dellarte e, mai ales, un comic de situaie, comic rezultat din prezena
unor personaje travestite, ntlniri neateptate, recunoateri i rsturnri de situaii. Caracteristicile
eseniale ale Commediei dellarte ar fi: aciunea spectaculoas, micarea scenic dinamic i comicul
antrenant, exploziv, debordant.
Succesul de care s-a bucurat Commedia dellarte n rndul maselor populare nu se datoreaz ns doar
formei reprezentaiilor, ci i ideilor pe care le conineau piesele.
Aciunea acestei comedii nu nsemna doar glorificarea sentimentului iubirii, ci i un elogiu adus
inteligenei i iscusinei cu care oamenii simpli triumfau asupra rutii, zgrceniei i orgoliului
nemsurat al celor bogai.
Personajele specifice Commediei dellarte erau Pantaleone (tipul negustorului bogat, btrn i avar,
duman al tinerilor ndrgostii), signor Balanzone, doctor n drept sau n medicin, savant renumit, dar
cel mai adesea pedant i ridicol; tipul soldatului fanfaron apare sub numele de Babardone, Radomonte
sau Spaventa. O alt categorie de personaje sunt cei doi bufoni (zanni) ce aveau de obicei roluri de
servitori, i care i ajutau adesea, pe ndrgostii. Acetia erau Brighella, intrigant, inteligent i viclean,
rutcios i ipocrit; al doilea era Arlechino, un pierde-var naiv, flmnd aproape tot timpul i srac.
Exagerarea caricatural a trsturilor unui personaj tipic exprima o intenie social i satiric foarte
clar.
Personajele principale ale Commediei dellarte erau, aadar, tipuri umane invariabile, cu trsturi de
caracter oarecum invariabile, ele fiind ns foarte strns legate de mprejurrile concrete ale timpului
lor, iar felul n care aceste personaje erau tratate pe scen reprezenta chiar reacia poporului fa de
aceste tipuri. Commedia dellarte era foarte popular in sudul Italiei, ea conferind n plan artistic
sentimentul unitii lor naionale.
n domeniul poemului cavaleresc, cel mai important reprezentant e Lodovico Ariosto, prin opera sa
Orlando furioso o epopee a cavalerismului cu reflexe ideatice curtene, dar i umaniste. Orlando e
cavalerul curtean ce particip la rzboiul dintre cretini i sarazini. El se ndrgostete de Angelica, o
tnr sarazin, dar, cnd afl c aceasta iubete pe altcineva, nnebunete, nebunia sa lund forma
furiei, de aici i titlul poemului.
Cavalerul Astolfo, clare pe un cal naripat, face o cltorie n lun, loc fabulos, unde se afl toate
lucrurile pierdute de pe Pmnt. Aici, Astolfo gsete i minile pierdute de Orlando, i le aduce acestuia
pe Pmnt. Orlando se vindec i ncepe asediul pgnilor, ctignd lupta cu ajutorul divinitii.

Alturi de subiectul principal al aciunii exist numeroase episoade secundare ce dau poemului o mare
varietate epic. Poemul lui Ariosto ilustreaz, prin form, subiecte i idei, rafinamentul culturii din epoca
Renaterii italiene, precum i cultul frumosului, al idealului estetic dominant n societatea n care tria
autorul.
Tema poemului e tradiional, ea urmnd tradiia cntecelor eroice, ca i a romanelor de curte, dar
aceast influen se conjug cu ecourile destul de pronunate din poemelor homerice i cu cele din
opera lui Virgiliu. Caracteristica stilistic dominant a poetului e predispoziia ironic i satiric la adresa
lumii marcate de fiorul fantastic a poemelor cavalereti.
n ciuda scepticismului su, Ariosto nu ridiculizeaz cavalerismul, ci dimpotriv, scoate n eviden
momentele pozitive, eroice din poemele cavalereti, cultul sentimentelor nalte, credina, vitejia i
nobleea sufleteasc. Poemul lui Ariosto proclam, astfel, acceptarea plcerilor i bucuriilor lumii
pmnteti i cultul personalitii umane eliberate de orice constrngeri ori convenii ce i-ar restrnge
idealurile i capacitatea de a tri plenar.
Fondul ideal al poemului e susinut i de o form poetic de o deosebit pregnan stilistic. Autorul
admir lumea cavalerismului ca pe o ficiune artistic, iar miraculosul e folosit ca un element structural,
ca o convenie artistic, scriitorul nereprezentnd faptele n modul naiv-fabulos al unui poet medieval, ci
nfind aspectele lumii n materialitatea lor, n concretitudinea elementelor salecelor mai disparate.
Reprezentnd n mod plastic, prin modalitile diverse ale poemului eroi-comic, infinita varietate a
naturii umane, poetul degaj o atitudine de senintate i contemplaie echilibrat a lumii, cci, chiar, n
momentele cnd scenele au o turnur fantastic iar aspectul exterior este neverosimil, personajele
poemului sunt oameni vii, reali, avnd o anumit autenticitate a comportamentului i sentimentelor.
Poemul lui Ariosto se remarc i prin varietatea tonalitii artistice, n care alterneaz amploarea epic i
fineea liric, calmul idilic i impetuozitatea pasional. mbinnd rigorile clasicismului cu o fantezie
inepuizabil, Ludovico Ariosto evoc, n capodopera sa, Orlando furioso, ntr-un stil strlucitor, facsinant,
cu o imaginaie vie i o ironie delicat, lumea epopeilor medievale i a romanelor cavalereti.
Orlando furioso reprezint imaginea artistic a Renaterii italiene, nfindu-se ca expresia unei poziii
critice i ironice fa de trecutul medieval. n opera lui Ariosto realismul percepiei artistice se mbin cu
rafinamentul expresiv, cu o disponibilitate stilistic proteic, centrifugal.

Torquato Tasso
Torquato Tasso (1544-1595) e unul dintre cei mai prestigioi exponeni ai Renaterii italiene. Opera sa
cuprinde poemul cavaleresc Rinaldo, drama pastoral Aminta, remarcabil prin puritatea idilic i
elegiac a tonului, prin simplitatea i prospeiunea inspiraie, dar i prin armonia incontestabil a
versurilor. Poemul Ierusalimul eliberat e capodopera lui Torquato Tasso, un poem eroicomic, urmat de
Ierusalimul cucerit, n care tenta eroic e mult mai pronunat. Creaia lui Tasso mai cuprinde tragedii
clasice n versuri, liric de dragoste n stilul lui Petrarca, dar i proz eseistic pe teme morale, filosofice,
estetice i literare (Dialoguri).

Scrierile teoretice ale lui Torquato Tasso (Discursuri despre poemul eroic) i vasta sa coresponden,
cuprins parial n Epistolar, completeaz aria larg a preocuprilor lui acestui remarcabil reprezentant
al Renaterii italienes.
Capodopera lui Tasso, Ierusalimul eliberat (1580) urmeaz n intenie modelele clasice oferite de Homer
i Vergiliu, dar se inspir i din cronici i romane cavalereti. Opera are ca motiv dominant victoria
cretinitii n prima cruciad. Tasso construiete n opera sa o lume cavalereasc, fantastic i alegoric,
n care elementul religios, cu numeroase ecouri platonice i pgne, rmne ntr-un plan secund.
Noutatea operei lui Tasso const n crearea unui univers liric, subiectiv i sentimental care genereaz o
nou sensibilitate literar, elegiac i idilic, desfurat ntr-o atmosfer delicat i suav. Eroii,
dominai de fatalitatea sentimentului iubirii, se concentreaz n sine, se interiorizeaz, i ransmut
tririle din exterioritate n universul interior de o complexitate deosebit. Intensitatea tririlor lirice e
susinut de un stil spiritualizat, marcat mai mult de muzicalitatea cuvntului evocator, creator de
atmosfer.
Intenia lui Tasso a fost s scrie un poem eroic, o epopee. Astfel, dac Ariosto scrisese un poem eroicomic, Tasso i alege un subiect grav i o aciune serioas, eliminnd cavalerii rtcitori i spiritul de
aventur, aducnd n cadrul aciunii caractere nobile i punnd accentul pe unitatea i coerena
arhitecturii ntregului, pe spiritul eroic i religios, pe tema etic subiacent evenimentelor i faptelor
relatate.
n Ierusalimul eliberat, Tasso construiete, pe un fond romanesc, o lume poetic nou, liric i
subiectiv, reflex al sufletului su zbuciumat, atras cu patim de aspiraii contradictorii. Sentimentul
religios e, n poemul lui Tasso, o dimensiune mai curnd formal, exterioar, marcat de
convenionalitate
De un cult al expresiei i al expresivitii. Elementele religioase, chiar dac sunt foarte numeroase, au o
funcie prteponderent decorativ i nu una simbolizant, ca i elementele miraculoase sau mitologice.
Opera lui Tasso conine n mare msur, numeroase ecouri din Iliada i Eneida, dup cum incontestabil
e i influena lirismului lui Petrarca sau prezena unor persoane i episoade ce amintesc opera lui Ariosto
Orlando furioso.
Materia creaiei lui Tasso este mai curnd eterogen, deoarece elementele legendei se mbin cu cele
istorice, iar faptele narate se afl la confluena dintre real i fantastic. O importan aparte o deine, n
opera lui Tasso, sentimentalismul natural, conturat cu finee i rafinament; n descrierea cadrului
natural, poetul procedeaz prin evocarea sugestiv, plastic a unor detalii relevante, din nsumarea
crora se va construi apoi o ntreag atmosfer, o ambian specific, viu colorat afectiv, un peisaj
reprezentat att metaforic, ct i realist. Peisajele naturale din opera lui Tasso se remarc prin acuitatea
percepiei, prin sugestivitatea emoiei provocate de fiorul naturii dar i prin turnura melancolic ori
nostalgic pe care o capt adesea versurile.
Dei, din unghi formal, Ierusalimul eliberat e un poem epic, totui, opera lui Tasso nu se remarc att
prin calitile sale epice, cci autorul nu pune accentul pe aventur, pe tram, pe scenele de btlie,
lipsite de anvergur epic i de pregnan evocatoare. Aceast tendin se rsfrnge i asupra
personajelor lui Tasso, care sunt mai puin firi eroice, voluntare, ct mai ales caractere idealiste,

interiorizate, ce au o turnur i o structur liric, transformndu-se adesea n proiecii poetice ale

strilor subiective i ale fantasmelor imaginative ale poetului nsui.
Dac, spre exemplu, creaiile lui Ariosto se caracterizau prin fantezism, printr-o viziune feeric sau prin
ironia destul de pronunat i de puternic pus n valoare, opera lui Tasso se caracterizeaz mai ales prin
sentimentalitate i prin lirismul extrem de pregnant, de o sugestivitate cu totul inedit. Neavnd
obiectivitatea i impersonalitatea caracteristice creatorului epic, Tasso e, n schimb, foarte sensibil la
suferinele i slbiciunile omeneti, reprezentnd n opera sa, ntr-o dispoziie afectiv pronunat,
nostalgiile, melancoliile, aspiraiile i elanurile, eecurile i neajunsurile proprii condiiei umane.
Dac opera lui Tasso nu are anvergura de structur i tonalitate a unei epopei, sau amploarea narativ a
unui poem eroic, totui Ierusalimul eliberat aduce n literatura universal o inspiraie elegiac i idilic, o
vibraie liric ce e capabil s surprind cele mai subtile nuane ale vieii i ale condiiei umane.
Modernitatea poemului nu st aadar n tram, n meandrele subiectului, n subiectivitate, ci n
acuitatea percepiei, n lirism, n expresia rafinat i elegiac.Istoricul italian Francisco de Sanctis afirma,
pe bun dreptate, c: Sub aparenele preioase ale poemului eroic, el (Ierusalimul eliberat) este o lume
interioar, liric sau subiectiv, elegiac-idilic n prile ei eseniale, ecou al dorurilor, al extazurilor i al
plnsului plin de jale ale unui suflet nobil, contemplativ i muzical.
Sunt, toate acestea, caliti ce au adus personalitatea lui Torquato Tasso n prim-planul literaturii
renascentiste.

Lope de Vega
Lope de Vega (1562-1635) e un exponent prestigios al Renaterii spaniole, creator al teatrului naional i
unul dintre cele mai reprezentative spirite ale literaturii spaniole din toate timpurile. Opera sa
dramatic, de o surprinztoare creativitate (se mai pstreaz aproximativ 500 de piese din cele 1500
care i-au fost atribuite), contureaz un univers tematic i expresiv care acoper realitatea Spaniei
timpului su, istoria naional, cu punctul de plecare n cronicile medievale, lirica popular, tradiia i
obiceiurile naionale etc. ntreg acest univers, particularizat n temele universale ale iubirii, onoarei,
loialitii, n subiecte mitologice, se bazeaz i pe o concepie dramatic riguroas. Lope de Vega aduce
importante inovaii n evoluia genului dramatic: fixarea comediei la 3 acte, amestecul de tragic i comic,
cu prefigurarea deznodmntului, importana acordat expoziiunii i dezvoltrii accentuate, gradate a
aciunii i mai puin conturului psihologic al personajelor.
n dramele sale istorice, Lope de Vega trateaz subiecte din istoria mai multor popoare, din aceste piese
degajndu-se un viu sentiment de demnitate uman, de mndrie naional i de dreptate social.
n aceste drame istorice, Lope de Vega evoc timpurile vechi ale regilor care au luptat pentru eliberarea
rii de sub mauri, n timp ce n altele, evocnd epoca mai recent a dezordinilor i abuzurilor feudale,
autorul susine ideea, progresist pentru acel timp, a absolutismului monarhic. Cu toate acestea, autorul
nu l idealizeaz pe rege, ci l prezint cu toate viciile i calitile sale, n diversitatea trsturilor sale
umane caracteristice.

Mult mai cunoscut e Lope de Vega prin comediile sale de moravuri, al cror interes const n legtura
strns cu viaa cotidian, n vivacitatea aciunii i a gesturilor, ca i n bucuria de a tri care nsufleete
subiectul acestor comedii. Substana dramatic a comediilor lui Lope de Vega e dat de conflictele
personale sau familiale generat de iubire sau de onoarea familiei. n astfel de comedii / exemplu:
(Cinele grdinarului) autorul ilustreaz credina n posibilitatea fericirii terestre, n succesul persoanei
umane i n atotputernicia iubirii.
Cavalerul din Olmedo, Fata cu ulciorul, Cinele grdinarului sunt comedii n care Lope de Vega ironizeaz
arogana nobililor i n care iubirea nu e privit ca simplu divertisment sau ca o abstraciune
convenional, ca n lirica de tip curtean, ci i ca un elan vital, nnobilat de vigoarea sentimentului i a
pasiunii necontrafcute. Creaia dramatic a lui Lope de Vega cuprinde i o serie de piese n care
personajele principale sunt rani, piese pline de pitoresc i de culoare local policrom, a cror aciune
are o atmosfer patriarhal, optimist. Cele mai semnificative comedii de acest tip sunt Judectorul cel
mai bun e regele, Judectorii din Castilia, Fuenteovejunaa.

Pedro Calderon de la Barca

Pedro Calderon de la Barca este unul dintre cei mai semnificativi dramaturgi ai renaterii. Piesele sale sau impus prin caliti ce in att de structura dramatic, de compoziie, ct i de coninutul lor. Din
perspectiva stilului, piesele lui Calderon de la Barca se caracterizeaz printr-o anumit abunden a
mijlocelor stilistice, prin expresivitatea i coloritul afectiv foarte diversificat el lexicului.
Lirismul melancolic, idealismul filosofic, amestecul pn la indistincie dintre misticism i alegorie sunt
cele mai importante trsturi ale operei lui Calderon de la Barca. Piesele lui Calderon de la Barca (Viaa e
vis, Judectorul din Zalameea) ne pun n faa unor tipuri umane problematice, preocupate n cea mai
mare msur de propria lor condiie i de locul pe care l ocup n univers.
Se pot identifica, n creaiile dramatice ale lui Calderon de la Barca repere tematice i expresive
aparinnd curentului baroc. Fluiditatea contururilor caracterologice ale personajelor, amestecul de
iluzie i renunare, de vis i realitate, existena vzut ca labirint sunt trsturi tipic baroce, pe care
Calderon de la Barca le-a valorificat cu succes n teatrul su.
Pedro Calderon de la Barca este, aadar, un dramaturg de orientare baroc i manierist. Drama sa Viaa
e vis ilustreaz o tem de circulaie universal, valorificat i de M. Eminescu, n literatura romn.

Renaterea n Anglia
Umanismul englez se preocup ntr-o msur extrem de mare de problemele politice i sociale ake
epocii i are un caracter popular mai pronunat dect n Italia i Frana. Reprezentanii si cei mai
semnificativi sunt Geoffrey Chaucer, Thomas Morus i William Shakespeare.
Aprut n condiiile unei accelerri a procesului de constituire a burgheziei i capitalismului, cultura
umanist englez capt o serie de caracteristici specifice. Umanismul englez are un ton mai puin

literar, mai puin speculativ ca n Italia, n schimb e mai preocupat de probleme politice, sociale i
morale. Rivalitatea economic i politic dintre Anglia i Spania a determinat cultivarea unui patriotism
intens, manifestat n plan literar, prin elogiul legendelor i al tradiiilor naionale.
Aceast atmosfer general de tensiune social i politic a determinat nflorirea teatrului i mai puin a
poeziei i prozei. Rspndirea i succesul la public a teatrului lui Shakespeare e o dovad convingtoare
a caracterului popular mai pronunat a Renaterii engleze.

William Shakespeare
William Shakespeare (1564-1616) a fost o personalitate covritoare a literaturii universale. Impus n
mod absolut n circuitul valorilor universale, graie receptrii sale n epoca romantic, Shakespeare a
devenit simbolul geniului natural, nzestrat cu o creativitate demiurgic, un creator inegalabil al
freamtului vieii umane, n cele mai specifice i mai diverse manifestri ale ei.
William Shakespeare s-a nscut la Stratford-on-Avon. Se stabilete la Londra, afirmndu-se ca autor
dramatic i poet. Activitatea sa de dramaturg este desfurat de-a lungul a 22 de ani, totaliznd 37 de
piese. Opera lui William Shakespeare poate fi ncadrat ntr-o tipologie dramatic ce ine cont de
tematica pieselor i de modalitile puse n valoare de autor.
Dramele istorice sunt prilejuite de victoria englez asupra flotei spaniole i de triumful monarhiei
centralizate. Shakespeare a scris apte drame istorice. n aceste drame este reprezentat un tablou amplu
al Angliei feudale, cu toate contradiciile i amploarea vieii unei societi de o mare diversitate. n
aciunea dramelor apar conflicte n care sunt angajate fore sociale diverse: monarhia, biserica,
aristocraia, curteni, oreni, rani.
Regalitatea absolut i apare lui Shakespeare ca o necesitate mpotriva anarhiei feudale, ns, n viziunea
dramaturgului, regele are mai multe obligaii fa de ar, dect drepturi, i dac nu i le ndeplinete,
are un destin tragic.
Richard III impresioneaz, de pild, prin figura eroului principal, ambiiosul Richard care nltur
sistematic, prin mijloace bestiale, orice piedic ce st n faa ambiiei sale de a fi rege. n btlia decisiv,
dndu-i seama de apropiatul dezastru, e prezentat ntr-o halucinant lupt cu sine nsui, ntr-o
schimbare alert a strilor sufleteti ce contureaz tabloul unei contiine umane frmntate, tensionate
la maximum.
O alt dram inspirat din istoria Angliei, n care William Shakespeare reconstituie cu finee culoarea
local dar i unele profiluir caracterologice memorabile este Henric IV o fresc a societii engleze a
timpului, vzut n toate domeniile vieii sociale. William Shakespeare a scris i drame istorice inspirate
din antichitate (Iuliu Caezar, Coriolan, Antoniu i Cleopatra).

Comediile lui Shakespeare, 15 la numr sunt pline de via, de optimism i se constituie n imnuri
nchinate tinereii, iubirii i frumosului. Aciunea lor e plasat mai ales n Grecia sau Italia, cu
permanente aluzii ns la societatea englez a epocii.
Nevestele vesele din Windsor este o comedie de situaie i de intrig. Aciunea comediei e plasat ntrun mediu provincial englez. Autorul ridiculizeaz arogana i prostia soilor lipsii de nelegere i atenie
fa de soiile lor, descriind cu un sim al pitorescului extrem de viu aventurile galante ale cavalerului
Falstaff. Tema dominant a comediei ar putea fi rezumat n preuirea bucuriilor lumii pmnteti, n
elogierea vocaiei epicureice. Visul unei nopi de var ilustreaz iubirea capricioas i uuratic, n
opoziie cu adevrata iubire, iubirea matur i profund.
mblnzirea scorpiei este un apel la demnitatea uman, la recunoaterea i impunerea valorilor fiinei,
dup cum Negutorul din Veneia se constituie ca o critic acerb a celor dezumanizai de setea de
ctig; apare aici i ideea egalitii oamenilor, indiferent de naionalitate sau credin.
n ultimele comedii ale lui William Shakespeare (Cymbeline, Furtuna, Poveste de iarn) apar note
melancolice, generate de sentimentul dezamgirii n faa realitilor vremii. Realismul viziunii se mbin
cu elemente simbolice, idilice sau fantastice, tonalitatea este mai sumbr, stilul capt nuane i
dimensiuni alegorice mai pronunate.

Marile tragedii.
Romeo i Julieta este o pies de factur liric, drama a doi ndrgostii din Verona, sacrificai de
conflictul dintre familiile lor. Tragedia este un adevrat imn nchinat dragostei, naturii i puritii
sufleteti, ncrederii n forele omului de a depi orice obstacole care stau n calea mplinirii i
desvririi sale.
Una dintre piesele cele mai importante ale lui William Shakespeare este Hamlet. Personajul principal,
Hamlet, prinul Danemarcei, ntors de la studii la curtea Danemarcei, e ntmpinat de fapte cumplite:
asasinarea tatlui su, infidelitatea mamei, falsitatea i impostura de la curtea regal.
Suferina lui Hamlet e suferina gnditorului umanist care constat c vremurile si-au ieit din matc i
care-i d seama c nu poate restabili adevrul, binele, dreptatea. Durerea lui Hamlet e provocat de
ideea nedreptii i a asupririi, iar mreia personajului st n capacitatea sa de a denuna cu luciditate
i for viciile, n permanent lupt cu sine nsui pentru aflarea cii aciunii, pentru restabilirea
adevrului.
Macbeth ilustreaz ideea rului pornit deopotriv din neaezarea lumii, dar i din adncurile sufletului
uman. Nobilul scoian Macbeth, pentru a domni, i omoar regele, ns aceast prim crim l mpinge
spre noi crime, mai oribile, eroul devenind o jucrie a puterii rului, chinuit de remucri, lipsit de linite
interioar. Caracteristicile cele mai nsemnate ale acestei piese sunt aciunea concentrat, atmosfera
dramei desenat cu expresivitate i cu o amprent tragic destul de pronunat etc.
Tragedia Othello pune n lumin figura unui erou cu caliti morale deosebite. Othello cade victim marii
sale ncrederi n oameni (Iago) care i strecoar, perfid, ndoiala n cinstea soiei sale, Desdemona.

Othello o omoar pe Desdemona, dar n final i d seama de nevinovia ei i de nelciunea lui Iago i
se sinucide.
Regele Lear este o tragedie monumental ca viziune, cu un puternic fior tragic. Btrnul Lear, rege
medieval absolut, i mparte regatul fiicelor sale mai mari, iar pe a treia, Cordelia, o alung, dei doar
aceasta l iubete cu adevrat.
Alungat de fiicele sale, Lear rtcete prin lume, abandonat, dobort moral de nerecunotina fiicelor
sale. Lear sufer ns i o dram de contiin, constatnd falsitatea i cruzimea oamenilor. Concluzia
tragediilor lui Shakespeare este c adesea rul st n firea oamenilor, dar credina n valorile morale
trebuie pstrat.
n afar de piesele sale, reprezentative pentru literatura renascentist, Shakespeare a compus 154 de
sonete; tema cea mai frecvent a sonetelor este iubirea. Poetul nfieaz o iubire pur, statornic,
autentic. Alte teme sunt scurgerea ireversibil a timpului, regretul fa de trecerea bucuriilor efemere
ale vieii; tema artei singura capabil s nfrunte timpul, moartea i uitarea. Foarte semnificativ este
Sonetul 66 n care poetul formuleaz o aspr judecat a relelor lumii din acest timp.
Opera lui Shakespeare, nsumnd 37 de piese, poemele narative Venus i Adonis i Rpirea Lucreiei,
precum i sonete n maniera lui Petrarca, a fost elaborat, dup cum au stabilit exegeii n patru
perioade cronologice.
Prima perioad (pn n 1594) e caracterizat de folosirea rimei i a unor jocuri de cuvinte ingenioase.
Aceast perioad e n consens cu tradiia poeziei engleze a vremii, ei aparinndu-i comediile cu intrig
complicat i cu un comic de situaie mai pronunat: Comedia erorilor, mblnzirea scorpiei, Cei doi
tineri din Verona, Zadarnicele chinuri ale dragostei i dramele de inspiraie istoric Richard III, Titus
Andronicus i trilogia Henric VI.
A doua perioad (1594-1599) cuprinde comedii romanioase i drame istorice cu subiect naional: Visul
unei nopi de var, Negutorul din Veneia, Nevestele vesele din Windsor, Mult zgomot pentru nimic,
Cum v place, Richard II, Regele Ioan, Henric IV (partea I i II), Henric V, Romeo i Julieta, ca i
majoritatea sonetelor. Acestei perioade i corespunde un stil bogat ornamentat, cu imagini plastice de o
mare concretee, stpnit de antiteze retorice.
n perioada a treia a creaiei lui Shakespeare (1599-1608) domin marile tragedii, multe cu subiect
roman, ca i comediile tenebroase: A dousprezecea noapte, Troilus i Cresida, Msur pentru msur,
Totul e bine cnd se sfrete cu bine, Julius Caesar, Hamlet, Othello, Timon din Atena, Regele Lear,
Macbeth, Antoniu i Cleopatra, Coriolanus).
Din ultima perioad de creaie (1608-1613) fac parte aa numitele romances, piese fantastice i
alegorice, unele avnd o tem erotic (Pericle, Cymbeline, Poveste de iarn, Furtuna, Henric VIII).
Esenial pentru ultimele dou perioade de creaie este renunarea la caracterul ornamental al
imaginilor, n favoarea forei lor simbolice i alegorice. Folosind subiecte de circulaie european la acea
vreme, Shakespeare acord, n spiritul Renaterii, o importan deosebit zugrvirii sufletului uman,
surprins n situaii-limit, n dezlnuiri de fore contradictorii.

Pentru Shakespeare, n consens cu filosofia anticilor, reactualizat de gnditorii Renaterii, omul, ca

produs al naturii, e o chintesen a energiilor cosmice. Eroul tragediilor lui Shakespeare e o fiin
titanic, nzestrat cu o tensiune enorm, desfurat n aciuni puternice i de excepie, asemntoare,
prin orgoliul nemsurat, cu hybris-ul antic. Acest erou reintr ns, prin orgoliul su, prin zbuciumul fr
precedent a contiinei, care se autoanalizeaz cu luciditate, n coordonatele condiiei umane.
nelegerea filosofic a vieii a precumpnit i asupra compoziiei operei, n care scene burleti ori
tragice, groteti ori magice sau feerice alterneaz, corespunznd diversitii existenei, printr-o fantezie
inepuizabil, transfigurat n limbajul metaforic tensionat, fluid i dens, puternic individualizat.
n cele zece drame inspirate din cronicele englezeti, Shakespeare desfoar un amplu tablou dramatic
al secolului al XV-lea, cu rzboi exterior i lupte interne, marcat de convulsiile procesului de formare a
naiunii engleze i de instaurare a monarhiei absolute. Pe primul plan al acestei drame stau figurile
regilor, prinilor, nobililor, dar n judecarea faptelor istorice Shakespeare ine seama de totalitatea
mprejurrilor, forelor de baz i tendinelor epocii. Cele mai bine realizate sunt Richard al III-lea, Henric
al IV-lea i Henric al V-lea.
Richard al III-lea cea mai scenic dram istoric shakespearian, e impresionant n primul rnd prin
figura protagonistului. Eroul personific reversul negativ al titanismului la care aspirau marii creatori ai
Renaterii. Infirmul i ambiiosul Richard, nzestrat cu o inteligen diabolic, nltur sistematic orice
piedic din calea ambiiei sale de a ajunge rege. Crimele sale oribile i ngrozesc pe toi, iar Richard
rmne singur n ajunul btliei decisive, dndu-i seama de dezastrul inevitabil.
Shakespeare pledeaz pentru libertatea tinerilor de a-i hotr singuri destinul, ca i pentru egalitatea
dintre sexe.
Visul unei nopi de var e un amalgam de reverie i umor, de miraculos i bufonerie, de poezie folcloric
ce se ntretaie cu elemente de inspiraie realist; n acest cadru dramatic, autorul integreaz tabloul
iubirii capricioase i frivole aflat n contrast cu iubirea matur, profund, autentic.
Caracteristica specific comediilor lui Shakespeare e multiplicitatea i varietatea motivelor dramatice
ntr-un cadru dramaturgic de o mare diversitate, contrar dramei. Astfel, n Negutorul din Veneia,
Shakespeare atac negustorimea avid de ctiguri, respinge legile nedrepte n numele generozitii i a
spiritului de umanitate, afirmnd totodat ideea egalitii oamenilor indiferent de naionalitate sau
religie.
n A dousprezecea noapte se contureaz o satir la adresa puritanismului, dup cum n Cum v place
ncep s apar note melancolice. Ultimele comedii sunt tot mai mult ptrunse de accente melancolice.
Cymbeline, Poveste de iarn, Furtuna trdeaz criza umanismului shakespearian, dezamgit de viciile
societii timpului; n acest fel, realismul vizat scade n intensitate, fcnd loc elementelor simbolice,
idilice sau fantastice.
Furtuna e comedia ce constituie, oarecum, testamentul artistic al lui Shakespeare. Personajul principal,
magicianul Prospero, simbolizeaz raiunea i tiina. Prospero e cel care domolete puterile animalice,
instinctuale ale firii umane, ntruchipate n Caliban. Prospero poate fi considerat ca fiind nsui

Shakespeare care transmite omenirii un sentiment de ncredere n viitor, n fora omului de a se

autodepi.
Shakespeare a scris 154 de sonete, ntre 1598-1601, n care e transcris o poveste de dragoste n care
apar trei personaje: poetul, iubita infidel i prietenul poetului care l neal, lundu-i iubita. Materia
sonetelor e alctuit din momente disparate ce conin tablouri intime, cltorii, reprouri i regrete, ce
se mbin cu momentele de senintate. n sonetul 116 Shakespeare exprim ideea unei iubiri pure i
statornice, ceea ce nu exclude ns luciditatea, realismul, refuzul artificilor convenionale i al iluzionrii
voluntare.
Frecvent n aceste sonete revine contiina superioritii poeziei, singura ce d valoare eternitii iubirii
i care poate depi timpul, moartea i uitarea.
Alte teme ale sonetelor ar fi regretul dup bucuriile trecute, dezamgirea provocat de trdarea iubitei,
tema timpului ireversibil etc. Caracterul patetic al sonetelor e dat de permanenta luciditate cu care
poetul se analizeaz riguros. Foarte semnificativ e Sonetul 66 care, formulnd o aspr critic a relelor
lumii din acel timp, exprim dezamgirea umanitilor vremii.
Pentru varietatea i profunzimea ideilor lor umaniste, pentru forma lor desvrit, sonetele lui
Shakespeare alctuiesc opera liric cea mai desvrit a Renaterii.
Printr-un proces de dedublare a personalitii, strile de contiin ale personajului liric alterneaz rapid
i contradictoriu ntr-o lupt patetic cu sine nsui, ntr-o nencetat aspiraie spre absolut.
Drama Henric al IV-lea e un amestec de tragic i comic, de sublim i grotesc, aducnd n scen figura
unui monarh mai apropiat de idealul umanistului Shakespeare, dar i figura nemuritoare a cavalerului
Falstaff. Falstaff e un personaj complex, n structura cruia se amestec trsturi diverse, de o
deconcertant multiplicitate. Fanfaron, parazit i lene, Falstaff e i un om vesel, optimist, ndrgostit de
via, plin de fantezie, fcnd observaii ptrunztoare asupra oamenilor i a istoriei.
Monarhul ideal e reprezentat n drama Henric al V- lea, un monarh care inea seama de prerile
maselor populare, acionnd n vederea intereselor obteti ale rii. n dramele sale istorice,
Shakespeare aduce suflul tragic, spiritul de aventur al epocii Renaterii i idealul de eliberare de sub
vechile concepii, realiti i practici feudale. n dramele istorice inspirate din istoria universal (Iuliu
Caesar, Coriolan, Antoniu i Cleopatra), Shakespeare insist asupra mreiei clasice, demnitatea uman
i nobleea sufletului, sintetiznd un umanism optimist, care capt adeseori accente sceptice.
Marile tragedii shakespeariene sunt izvorte dintr-un sentiment de dezamgire al autorului n faa
alctuirilor precare ale realului. ncrederea n virtuile morale ale omului nu-l determin pe autor s
eueze n pesimism cci, n tragediile sale, dreptatea nvinge, iar omul triumf asupra rului interior i
exterior.
Hamlet este capodopera creaiei lui Shakespeare. Piesa reprezint o imagine grandioas i profund,
grotesc i tragic a contradiiilor sociale ale epocii, ilustrate de criza personajului principal, Hamlet,
prinul Danemarcei. ntors acas de la Wittenberg, unde studiase filosofia, Hamlet observ c realitatea
contrazice n mod brutal concepiile sale umaniste despre via i oameni: tatl su fusese asasinat

pentru a i se lua locul, mama sa s-a cstorit cu asasinul soului ei iar curtea regal accept n mod pasiv
toate aceste fapte monstruoase.
Suferina lui Hamlet e suferina gnditorului umanist care constat c lumea este o grdin npdit de
blrii i c vremurile i-au ieit din fgaul lor firesc, astfel nct el nu poate s fac tot ce ar trebui,
pentru c un om singur nu e capabil s restabileasc adevrul, cinstea, binele i dreptatea. Durerea lui
Hamlet nu e provocat doar de uciderea tatlui su, ci i de gndul c attea crime pot rmne
nepedepsite, c biciul acestei vremi a instaurat obida asupririi i jignirea numelui de om, ca i
dreptatea care nu vine.
Substana tragic a piesei e dat de contiina zbuciumat a eroului n faa acestei realiti pe care,
singur, Hamlet nu o poate ndrepta. Mreia lui Hamlet const n capacitatea de a aduna n sine durerile
i revoltele unei lumi ntregi, dar i n lupta personajului dus cu sine nsui pentru a gsi calea aciunii,
cu luciditate i hotrre. Shakespeare a aezat n structura personajului su o mare capacitate de
gndire, de disociere a binelui de ru i de autoclarificare interioar.
Macbeth se bazeaz pe ideea c rul pornete nu doar din ornduielile nedrepte ale lumii, ci i din fiina
omului. Macbeth, un nobil scoian, i ucide regele, din dorina vanitoas de a domni.
Shakespeare demonstreaz n aceast pies modul n care rul pune stpnire pe fiina uman, cci
Macbeth devine o jucrie neputincioas a puterii oarbe a rului.
Tragicul piesei const tocmai n aceast dilem care l macin pe erou, cci, n cele din urm, Macbeth
ajunge o biat victim a rului care l domin. Macbeth nu este, aadar, un suflet mpietrit, nu decade n
dezumanizare total, cci, n cele din urm, i d seama c, ucignd, s-a ucis de fapt pe el nsui. n
tragedia sa, Shakespeare demonstreaz modul n care omul nzestrat cu o contiin moral se
condamn, dup ce svrete rul, la groaznice chinuri sufleteti, la torturi morale insuportabile, la o
expiere perpetu.
Dintre toate marile tragedii shakespeareaene, Macbeth este cea mai concentrat, mai scurt i mai
simplu construit. Cadrul aciunii are aici rolul de a sugera n mod ct mai puternic dramatismul aciunii,
un cadru n care motivul ntunericului i cel al sngelui sunt dominante.
De la Macbeth la Othelo e drumul de la ceurile nordului la lumea nsorit a sudului. Din perspectiva
compoziiei i a mijloacelor scenice, Othelo e o capodoper a teatrului shakespearian, prin sigurana
construciei, ca i prin resorturile dramatice ale aciunii. Othelo e un personaj pe care autorul l-a
nzestrat cu cele mai nobile caliti umane, el e un om curajos i echilibrat, generos i modest.
Othelo cade ns prad ncrederii sale prea mari n oameni i, mai ales, n Jago, care i strecoar cu
perfidie n suflet ndoiala n cinstea soiei sale, Desdemona. Tragicul acestei piese se concentreaz n
suferina, dezamgirea i tortura sufleteasc a lui Othelo, n spectacolul impresionant al prbuirii
acestui erou tragic.
Tragedia lui Othelo e trgedia ncrederii nelate, tragedia pierderii ncrederii n oameni, n onestitatea i
corectitudinea lor. Simbolul acestei credine n oameni fusese tocmai Desdemona, soia sa, astfel c,
ucignd-o, lui Othelo i se pare c rzbun chiar cinstea omeneasc nelat. Cnd se convinge de
nelciunea lui Jago i de nevinovia Desdemonei, Othelo se sinucide, senin, mpcat, cu contiina c

i-a recptat ncrederea n posibilitile oamenilor, n ansa lor de a-i regsi echilibrul sufletesc i
integritatea moral.

Regele Lear constituie tragedia tatlui alungat de cele dou fiice i care triete din acel moment o
prbuirea moral de nenlturat. Lear vede acum, cnd e deposedat de putere i bogie, c nu este
dect o biat fptur neputincioas, prsit i dispreuit. Drama lui Lear ia proporii cosmice, cci
ntreaga natur, dezlnuindu-i stihiile, ia parte la durerea nemrginit a unui suflet sfrmat. Concluzia
piesei e c rnduielile vremii sunt crude i nedrepte, dar credina n valorile morale ale omului trebuie
pstrat.
Shakespeare dovedete o disponibilitate egal pentru toate genurile dramatice, pentru tragic sau comic,
pentru genul sentimental sau pentru fars. Comediile sale nu sunt create ntr-o singur modalitate, ntrun unic registru compoziional i stilistic, cci, alturi de problematica social aflm motive fantastice
sau feerice. Comediile lui Shakespeare reflect optimismul i dragostea de via a autorului. Aciunea
comediilor este plasat mai ales n lumea sudului, n Grecia i Italia, unde temperamentul oamenilor e
mai sincer, mai dinamic i mai entuziast dect n Anglia.
Totui, autorul face aluzie adesea i la realitile engleze ale timpului su. Nevestele vesele din Windsor
are o aciune ce se petrece n mediul provincial englez ridiculiznd prostia arogant a soilor care nu-i
apreciaz soiile, purtndu-se cu ele vanitos i necrutor. Tema dominant a comediilor shakespeariene
este iubirea care nvinge toate obstacolele. Tema dragostei e tratat aici n spirit umanist, ca o apreciere
a bucuriilor i plcerilor lumii pmnteti, ca un sentiment ce declaneaz toate resorturile energiei i
voinei umane.

Clasicismul
Curent literar i artistic ce a aprut n Frana, n secolul al XVI-lea, clasicismul pune, n primul rnd,
accent pe valorificarea tradiiilor i valorilor antice.
Clasicismul este un curent literar prefigurat de tendina istoricist a Renaterii, ce apare n Frana,
paralel cu consolidarea monarhiei absolute. Idealul uman al clasicismului este aa-numita bienseance, ce
ntruchipeaz calitile aristocratului bine educat, moral, generos capabil de gesturi eroice).n operele
clasice raiunea are rolul dominant.
Principiile clasicismului i au sursele n Poetica lui Aristotel i n Arta poetic a lui Horaiu. Pornind de la
imitaia anticilor, n epoca calsicist e promovat o art cu un scop moral, n centrul creia se afl omul
raiunii i al armoniei universale.
n Arta poetic a lui Boileau (1674) sunt sintetizate principiile clasicismului. Lucrarea e alctuit din patru
cnturi, din care dou cuprind principii i criterii estetice generale i dou probleme de detaliu. Arta
poetic subliniaz primatul raiunii n opera de art, care trebuie s exprime adevrul. Opera de art e
caracterizat de ordine i rigoare, de efortul spre generalitate i esenial, de concizie i claritate a stilului.

Un alt principiu al clasicismului este constituit de mbinarea utilului cu plcutul (utile dulci), a binelui cu
frumosul. De asemenea, n aceast perioad se bucura de un real prestigiu estetic regula unitilor n
cadrul construciei dramatice: unitatea de aciune (convergena episoadelor dramatice spre un singur
sens pe care piesa trebuie s l ilustreze), unitatea de loc (aciunea piesei se desfoar n acelai loc),
unitatea de timp (aciunea are o ntindere cronologic de 24 de ore).
n cadrul clasicismului fiecare gen are reguli particulare, nefiind admis amestecul genurilor i speciilor
literare, mixtura procedeelor ori tehnicilor artistice. Alte trsturi ale operei de art clasice: echilibrul
compoziional, armonia, ordinea, claritatea, precizia, sobrietatea stilului, vocabularul ales.
n viziunea artei clasice, materia artei este natura; prin aceasta se nelege nu natura fizic sau lumea pur
exterioar, ci ansamblul de elemente care constituie psihologia uman, n datele sale eseniale,
caracteristice. n acest sens, recomandarea scriitorilor clasici de a imita natura are nelesul unui studiu
al personalitii omului. Pe de alt parte, raiunea fiind o facultate prin excelena uman, principiul
esenial al artei trebuie s rmn raiunea, a crei funcie e judecata, controlul i cenzurarea fanteziei i
a sensibilitii.
Fundamental pentru definirea clasicismului francez e dogma preeminenei naturii. n viziunea
clasicismului francez finalitatea unei opere e n acelai timp estetic i etic; opera de art trebuie s
instruiasc prin mijloace agreabile, cci, prezentnd ntr-o form plastic virtuile, pasiunile i viciile,
nlrile sufleteti, ca i degradarea, scriitorul clasic urmrea s trezeasc n cititor/spectator o reacie
purificatoare i edificatoare.
Clasicismul e prefigurat de tendinele estetice prezente n Renatere, prin interesul pentru filosofia i
arta antichitii greco-latine, precum i prin situarea omului n centrul creaiei artistice. Clasicismul apare
n Frana n paralel cu procesul de formare i consolidare a monarhiei absolute. O regul fundamental a
creaiei clasice e respectul bunei cuviine (bienseance), ceea ce nseamn necesitatea de a realiza i o
armonie intern a operei dar i un acord cu publicul, cu normele sale de apreciere. De asemenea, o alt
regul e aceea a verosimilitii, prin care opera de art i propune s instruiasc i s plac printr-o
foarte acut similaritate cu elementele lumii concrete.
Regula celor trei uniti n tragedie (de loc, de timp, de aciune) confer operelor de sorginte clasic o
mai mare densitate psihologic i compoziional.
n Arta poetic, Boileau sintetizeaz principiile clasicismului, pornind de la anumite norme generale de
creaie, ilustrate apoi pe genuri i specii literare. Compus din patru cnturi (cnturile I i IV conin
precepte i norme generale, cnturile II i III abordeaz probleme de detaliu ale operei de art), Arta
poetic subliniaz primatul raional n opera de art, care trebuie s exprime, n primul rnd i cu
necesitate, adevrul. Din aceste trsturi fundamentale rezult ordinea i rigoarea, efortul spre
generalitate i esenialitate, afirmarea sensului moral al artei i spiritul critic, concretizat n regulile i
normele artistice.
Privind n ansamblu textele literare i operele literare pe care le-a produs, exist cteva trsturi
fundamentale ale clasicismului francez: ierarhie, vigoare, ordine, dogmatism, pasiunea pentru viaa
moral a omului, pentru studiul psihologic, accesibilitate, armonie, economie de mijloace artistice,
sublimarea resorturilor afective n beneficiul intelectualizrii emoiei etc.

Personajul clasic e extras din rndul aristocraiei, fiind construit n funcie de o trstur de caracter
dominant. Exist n operele claice o ntreag galerie de tipuri morale clasice: ipocritul, mincinosul,
ludrosul, avarul, mizantropul. n domeniul genurilor i speciilor literare, scriitorii clasici nu admit
amestecul speciilor i genurilor literare. Specii literare predilecte n epoca clasic sunt romanul,
epopeea, tragedia, comedia, fabula, poemul eroic.
Reprezentanii cei mai semnificativi ai clasicismului sunt Pierre Corneille, Jean Racine, Moliere, La
Fontaine, La Bruyere etc.

Pierre Corneille
Pierre Corneille (1606-1684) i alege subiecte ieite din comun, cu accente ale eroicului, din istorie sau
legend. Eroul su este cu predilecie obsedat de ideea datoriei, el tinde necontenit s se realizeze pe
sine, s se desvreasc moral. Patosul eroic al tragediilor lui Corneille rezult n primul rnd din
tensiunea adesea ireductibil a conflictului pasiune / datorie. Pierre Corneille e considerat creatorul
tragediei clasice franceze, dar deopotriv, e i un teoretician al dramaturgiei n eseurile Discurs asupra
utilitii i prilor poemului dramatic, Discurs asupra tragediei i Discurs asupra celor trei uniti.
Tragediile lui Corneille, fundamentate pe concepia raionalist a lui Descartes, se desfoar n jurul
conflictelor eroice ale sentimentelor. Eroismul personajelor lui Corneille const n exaltarea voinei, care
se supune raiunii, modificnd structura celorlalte sentimente. Aciunea tragic a pieselor, alctuit din
complicaii morale, din neprevzut i imediateea afectelor expuse cu rafinament, se rezolv prin
exteriorizarea voinei n acte sau gesturi eseniale.
Cele 25 de piese tragice ale lui Pierre Corneille extrag exemple dramatice plasate deasupra forelor
comune, obinuite ale individului i care capt un sens, o semnificaie coerent prin admiraia
spectatorilor, purificarea lor, ntr-o micare de comuniune i de uimire. Sublimul moral al personajelor e
conceput ca o viziune lucid i pasionat asupra condiiilor i obstacolelor i se realizeaz prin triumful
eroilor asupra lucrurilor, asupra ilimitatului universului, dar i asupra lor nii. Etica mreiei glorioase se
asociaz la Corneille cu o estetic a neateptatului i a rarului, de surs baroc. Etica gloriei individului i
a grupului social domin sentimentul iubirii.
Rdcinile formale ale tragediei lui Corneille se gsesc, n comediile grave din prima perioad de
creaie dar i n cariera de avocat a autorului. Comediile lui Corneille (Iluzia comic, Mincinosul, etc.)
sunt baroce, simbolice i plurisemantice; ele nu sunt concepute n spiritul satirizrii moravurilor, ci pun
n scen un tip de realism burghez.
n acest fel, comediile (scrise ntre 1629-1636) sunt comedii galante, de intrig, compuse dup o schem
tradiional, cu o aciune complicat i artificial, n care comicul e realizat prin introducerea unor
personaje ridicole (valei, bufoni, cpitani, doctori). Personajele principale sunt tineri de extracie
aristocratic, ndrgostii care au de nvins diferite obstacole pentru a se cstori etc.
Tragediile lui Corneille se ncadreaz ntr-un sistem dramatic coerent, propriu concepiilor i
temperamentului autorului. Subiectele, tragice, sunt mprumutate din istoria roman (Horaiu, Cinna,
Moartea lui Pompei) din legend sau din mit (Oedip,Medeea, Andromeda). Aciunea acestor tragedii e

extraordinar, la limita depirii verosimilului, iar intriga e complex, ncrcat cu peripeii, lovituri de
teatru i personaje secundare inutile, avnd, uneori, un caracter melodramatic i o atmosfer
romanesc.

Eroii lui Corneille sunt adesea frmntai de probleme politice, a cror rezolvare constitutie unul dintre
resorturile eseniale ale comflictului, cum ar fi, de exemplu, libertatea Romei sau a Albei n Horaiu,
puterea monarhic, cu exigenele i prerogativele ei n Cinna etc.
Aceste personaje cu suflete mari, ptimae i iubitoare de ideal (grandes mes) triesc ntr-o etern
sfiere ntre ndatoririle morale care le sunt impuse de starea lor social i pasiunea, sentimentul spre
care inima lor i ndeamn; toate aceste personaje aspir, n fond, spre o realizare complet a
personalitii lor, ntr-un climat dominat de conceptele aristocrate ale gloriei i onoarei.
Voina acestor personaje, o voin ndelung exersat i educat, liber i suveran, determinat de
raiune, le permite s-i urmeze cu stoicism calea datoriei, a virtuii, uneori chiar cu preul sacrificiului
suprem. Ezitarea, sentimentul de ndoial nu apar dect n confruntarea cu iubirea, singura pasiune
demn n viziunea lui Corneille de a sta n cumpn cu gloria i onoarea. Iubirea cornelian e un
sentiment ce se ntemeiaz pe stim, respect i admiraie, dar, n acelai timp, e provocat i de un impuls
intuitiv, aproape sacru.
Pe de alt parte, personajele principale sunt adesea confruntate cu cele mediocre, cu sufletele slabe,
mcinate de ndoieli, sau, dimpotriv, cu sufletele drze, rvite de patimi violente, malefice, abtute
de pe drumul virtuii. Rolul acestor personaje negative e de a sublinia, prin contrastul pe care l
determin, virtutea i mreia personajelor principale.
n acelai timp, pornind de la ideea c teatrul trebuie s fie o adevrat coal de caractere, Corneille
exalt, n tragediile sale, cele mai nalte caliti morale ale omului, care sunt, n viziunea sa, puterea
raiunii i a voinei, liberul arbitru i sentimentul datoriei. n viziunea lui Corneille, tragedia trebuie s
inspire spectatorului un sentiment puternic de admiraie pentru caracterele i aciunile cele mai nobile.
Pentru aceasta, pe scen trebuie s fie reprezentai eroi exemplari, care s dovedeasc o energie moral
de excepie, cluzit de raiune i de voin.
Aceste personaje ns, trebuie puse n situaii extraordinare, adecvate statutului lor de excepii morale.
Mreia eroilor lui Corneille const n faptul c, aflndu-se ntr-o dilem dramatic, ei tiu s-i aleag
drumul de urmat, graie luciditii, inteligenei i contiinei lor morale. ns, deoarece raiunea i voina
personajelor lui Corneille ntmpin foarte adesea rezistena, opoziia sentimentelor lor, hotrrea lor
este luat n urma unor dezbateri interioare dureroase, care formeaz adevrata i profunda substan
tragic a operei, conferind pieselor sale un fond moral de o emoionant umanitate.
Dei unele situaii dramatice n care se afl personajele par neverosimile, ele trebuie s fie, n optica lui
Corneille, adevrate, autentice. Subiectele tragediilor vor fi extrase din istorie, istoria fiind cea care, cu
autoritatea sa, le garanteaz autenticitatea, le subliniaz valoarea de exemple.
De altfel, ntr-una din scrierile sale teoretice (Discurs asupra tragediei), Corneille afirm c nu este
admis nici o libertate de a inventa aciunea principal. Aceste idei morale i modaliti dramatice se

regsesc n prima capodoper a lui Corneille, inspirat dintr-o pies spaniol, tragedia Cidul. Legenda
Cidului, constituit n secolul al XII-lea, se refer la luptele spaniolilor cu maurii. Conceput n cinci acte,
piesa se deschide cu un dialog ntre Elvire i Chimene, fiica lui Don Gomez, care mrturisete iubirea ei
pentru Don Rodrigue, fiul lui Don Diegue.
Atmosfera piesei capt accente dramatice n momentul n care Don Gomez l jignete pe Don Diegue iar
acesta i cere fiului su, Rodrigue, s-i salveze onoarea. Conflictul crete n intensitate, cci Rodrigue e
chemat s aleag ntre iubire i datorie, ntre raiune i pasiune. Rodrigue l provoac la duel pe tatl
Chimenei i l ucide, dup care i ofer viaa Chimenei, cci legile onoarei i impun s cear pedepsirea
vinovatului. Prin opiunea Chimenei conflictul psihologic dintre sentiment i datorie se adncete, cci
efortul eroilor de a-i reprima pasiunea anuleaz conflictul dintre iubire i onoare, deoarece pasiunea nu
este contrazis, ci mereu confirmat de legea moral.
n acest fel, Chimene nu-i reprim dragostea n numele datoriei, iar faptul c fiecare dintre eroi se
supune raiunii adncete iubirea lor. Opiunea pe care i-o asum ambele personaje confer grandoare
eroilor. Prin aceast atitudine a personajelor sale principale, dramaturgul ptrunde cu finee n
contiina lor, n universul lor luntric adnc, observnd cu finee tririle lor psihice complexe. Autorul l
pune pe Rodrigue n situaia de a-i dovedi eroismul, cci n momentul n care maurii atac Sevilla,
Rodrigue conduce spre victorie armata regelui.
n cele din urm, Rodrigue, nvingtor ntr-un duel cu Don Sancho, un admirator al Chimenei, va deveni
soul acesteia. Evenimentele dramatice ale piesei, susinute uneori de neprevzut ofer caracterelor
ocazia de a se manifesta mult mai puternic. Rodrigue i Chimene sunt adevrate modele de eroism i
umanitate. De altfel, Rodrigue apare n opera lui Corneille sub un triplu aspect: de ndrgostit, de fiu i
de erou legendar. n acest fel, personajul este focalizat din mai multe unghiuri scenice i artistice, gradul
su de verosimilitate i de autenticitate accentundu-se considerabil.
Acelai conflict ntre sentimentul pasional i simul datoriei st la baza tragediei Horaiu, o adevrat
apoteoz a eroismului civic. Eroul tragediei, ceteanul roman Horaiu l ucide pe logodnicul fiicei sale
pentru a-i salva patria. Atunci cnd, ndurerat, logodnica i blestem fratele, acesta o pedepsete cu
moartea. Corneille dovedete o rar capacitate de a arta o nelegere cald fa de suferinele
sufleteti, ns, principalul su scop era s insufle spectatorilor un nalt sentiment al responsabilitii
civice. n acest mod, opera de art nu este doar purttoarea unor valori estetice, ea ncorporeaz, n
spiritul clasicismului, i valori morale subiacente.
Sensul moral elevat simplific aciunea n beneficiul dezvoltrii analizei psihologice. Construcia
desvrit a tragediilor, densitatea i dinamismul aciunilor, condus cu subtilitate de logica viguroas a
caracterelor, concizia expresiei sunt cteva din calitile tragediilor lui Corneille. Retorice i lirice,
elocvente i poetice, dialogurile i monologurile lui Corneille, presrate cu versuri aforistice, lapidare
sunt totodat nsufleite de un desvrit rigorism moral.
Optimist i coerent construit, teatrul lui Corneille se impune mai ales prin vigoarea mesajului su dar i
prin frumuseea moral a eroilor conturai aici cu abilitate psihologic i sim al proporiilor fiinei
umane.

Jean Racine
Jean Racine (1639-1699). Format n spiritul riguros al clasicismului, Racine este un scriitor dominat de
cutarea formei cizelate i de tentaia clarificrii interioare a eroilor si. n viziunea lui Racine, elementul
cel mai important n literatur e verosimilul, alturi de simplitatea aciunii, frumuseea sentimentelor i
elegana exprimrii.
Tragediile lui Jean Racine, cu aciune mai simpl i evenimente mai puine, sunt importante mai ales prin
viaa interioar a eroilor. Dac n teatrul lui Corneille apar personaje pline de curaj, voluntare, capabile
de eroism, la Racine se impun tipurile feminine, capabile de pasiuni intense. Resortul tragediilor sale e
determinat, cel mai adesea, de iubirea tragic. La Racine voina i raiunea sunt neputincioase n faa
pasiunii. Andromaca i Fedra sunt piese ce se remarc prin realismul lor psihologic de o mare intensitate
i veridicitate.
Poet tragic al sufletului feminin, Racine preia de la Euripide fora de a transpune tragicul n viaa
cotidian, dnd o form modern conflictului psihologic. Dei format la coala anticilor, dramaturgul
mbin ntmplrile legendare cu rafinamentul epocii sale. Andromaca e o tragedie n care confruntarea
pasiunilor capt o expresie artistic nalt prin elegana stilului i perfecionarea versificat.
ntre 1667 i 1677 Racine scrie majoritatea capodoperelor sale dramatice. Tragediile lui Racine sunt
expresia cea mai desvrit a doctrinei i artei clasice. Scopul lor principal este s plac i s zguduie,
dup cum afirma autorul n prefaa unei tragedii.
Subiectele, cu excepia tragediei Bajazet, sunt mprumutate de la anticii greci i latini iar personajele,
puine la numr, sunt legendare i istorice (Ahile, Ifigenia, Nero) cu o origine i un spirit nobil, prezentate
n conformitate cu tradiia. Racine i proclam respectul fa de tradiie, acumulnd referine istorice,
dar, cu toate acestea, el nu rmne debitor acestor texte istorice, alegnd adesea, dintre mai multe
legende, aceea care i convine mai mult, sau chiar imaginnd anumite ntmplri sau episoade, desigur,
n limitele verosimilului, cci, n viziunea sa, numai verosimilul poate cutremura.
Aciunea tragediilor lui Racine e simpl, aproape static, ntemeiat pe o singur intrig, arta scriitorului
constnd n a face ceva din nimic, i fiind susinut de violena patimilor, frumuseea sentimentelor i
elegana expresiei. Tragedia racinian pune n scen mai ales momentul crizei, al dezlnuirii pasiunilor.
Drama interioar a personajelor este, n bun msur, determinat de caracterul lor, cci, n viziunea lui
Racine fiecare erou reacioneaz conform intereselor, sentimentelor i pasiunilor sale, iar atitudinea
lor se rsfrnge i asupra atitudinilor celorlali, lanul reaciilor psihologice fiind rezultatul unei perfecte
logici a sentimentelor. Deznodmntul, ca i punctul culminant al unei progresii lente a aciunii, e
verosimil dar tragic, pentru c Racine are, ca i Aristotel, convingerea c tragismul rezult din
compasiune i teroare.
Punctul central al aciunii tragediilor lui J. Racine e constituit de iubirea-pasiune, iubirea fiind, dup
Racine, pasiunea tragic prin excelen. Aa cum e conceput ea de Racine, iubirea e o patim de
nenvins, o fatalitate necrutoare, mpotriva creia raiunea e neputincioas. Odat cuprins de ardena
iubirii, eroul i uit datoriile cele mai elementare: fidelitate conjugal, datoria fa de cuvntul dat etc.

Sub imperiul geloziei sau al furiei, iubirea se preschimb n ur i devine nimicitoare. Bune sau rele,
personajele raciniene construite pe principiul opoziiei caracterologice sunt fiine totodat slabe i
violente, lucide i oarbe, simple instrumente n faa destinului. Aceste personaje care sunt blestemate
ele nsele sau prin familia lor, victime ale urii zeilor, prefigureaz adesea structura temperamental a
eroilor romantici. Acestor personaje le e refuzat libertatea, ns, cu toate acestea, eroul lui Racine lupt
pn n clipa distrugerii, credincios conduitei sale umane, revoltndu-se mpotriva fatalitii i a
destinului.
Avnd, foarte frecvent, un subiect mitico-istoric, tragedia racinian, respectnd regula celor trei uniti,
deplaseaz interesul dramei asupra vieii luntrice a eroului, surprins n explozia crizei pasionale,
dezlnuit ca o for primar a naturii umane. Personajul, n lupt cu sine nsui i cu fatalitatea, se
strduiete de cele mai multe ori s-i domine pasiunea, dezvoltnd o dialectic interioar nuanat , de
un nalt tragism, element ce constituie calitatea esenial a teatrului lui Racine. Situaia conflictual e
prezentat n momentul crizei, aflat n pragul deznodmntului, care devine, astfel, previzibil.
Intensitatea dramatic a tragediilor lui Racine e susinut de o mare simplitate a mijloacelor compoziiei.
Aciunea extern, intriga ca atare e estompat, atenia spectatorului fiind concentrat mai ales asupra
eroului i a pasiunii sale. Din punct de vedere social, Racine e dramaturgul unei epoci n care regimul
absolutist consolidat impune i n literatur anumite canoane dictate de gustul rafinat al curii. Aceste
imperative au impus teatrului lui Racine o atenie deosebit pentru psihologia pasiunilor, pentru
elegana expresiei i pentru rafinamentul compoziiei.
Concepia dramatic a lui Racine e fundamental diferit de aceea a lui Corneille. Scopul tragediei sale nu
este s uimeasc i s instruiasc, ci, mai ales, s emoioneze. Eroii lui Racine se caracterizeaz nu prin
voina sau raionalitatea lor, ci prin tririle lor indecise; aceste personaje sunt, foarte adesea victime ale
propriilor lor pasiuni.
Dac subiectele tragediilor lui Corneille erau ieite din comun, neverosimile, subiectele pieselor lui
Racine sunt de o mare simplitate, naturale, de o mare spontaneitate. De asemenea, dac eroii lui
Corneille erau brbai puternici, contieni de rolul lor n viaa social, personajele lui Racine sunt
reprezentate mai ales de figurile feminine, ce apar n majoritatea tragediilor sale (Andromaca, Berenice,
Esthera, Athalia, Ifigenia).
Personajele lui Racine se impun mai ales prin firescul lor, prin naturaleea i spontaneitatea tririlor.
Antrenate de pasiuni puternice, ele se caracterizeaz printr-un intens dramatism, dar mai ales de
oscilarea lor ntre for i slbiciune. Resortul principal al tragediilor lui Jean Racine e iubirea tragic.
Dac la Corneille dragostea e subordonat raiunii, la Racine voina i raiunea sunt neputincioase n faa
pasiunii.
Tema tragediei Andromaca e reluat din Iliada i din tragedia lui Euripide cu acelai titlu. Fora ce pune
n micare aciunea personajelor e iubirea, o iubire tiranic, demonic, aductoare de nenorociri.
Racine abordeaz n aceast tragedie drama vduvei lui Hector, prizoniera lui Pirus, care triete sub
puternica amintire a soului ei i a iubirii pentru fiul lor, Astianax. Andromaca triete lupta patetic a

unei soii i mame devotate, zdrobite de umilina sclaviei i care, n demnitatea ei, nu accept iubirea lui
Pirus.
Piesele lui Racine se remarc i prin realismul lor psihologic, de o mare intensitate i veridicitate. El preia
de la Euripide capacitatea de a transpune tragicul n viaa de toate zilele, dnd astfel o form moderat
conflictului psihologic. Format sub influena anticilor, Racine tie s mbine ns ntmplrile legendare
cu rafinamentul epocii sale, realiznd n Andromaca o pies n care confruntarea pasiunilor capt o
nalt expresie artistic, prin elegana stilului i perfeciunea versificaiei.
Imaginea tragediei lui Racine, fundamentat pe o criz pasional i o aciune de maxim simplitate, e
ntregit i de stilul scriitorului, marcat de elegana i simplitatea lexicului, de sensibilitate, armonie i
lirism, un lirism al confesiei directe, autentice.
De altfel, La Bruyere n Caracterele sale marcheaz specificul celor doi mari autori clasici francezi,
Corneille i Racine, astfel: Corneille se subjug caracterelor i ideilor lui, iar Racine se conformeaz
ideilor noastre; Corneille zugrvete oamenii care ar trebui s fie, Racine aa cum sunt. n Corneille
gsim mai mult din ce se poate admira i din ceea ce se cade chiar s lum ca model, n Racine gsim
mai mult din ceea ce recunoatem n alii sau din ce simim noi nine. Unul te nal, te uimete, te
stpnete, te nva; cellalt i place, te rscolete, te nduioeaz, te ptrunde.

Molire
Molire, pe numele su adevrat Jean Baptiste Poquelin (1622-1673), s-a nscut la Paris ca fiu al
primului tapier al regelui. Molire a primit o educaie aleas la Colegiul Clermont, unde studiaz
matematica, fizica i filosofia scolastic. n 1643 renun la viaa burghez care i se pregtea ca urma la
slujba tatlui su i se hotrte s devin actor.
Astfel, adopt pseudonismul Molire i fondeaz, mpreun cu actria Madeleine Bejart, trupa LIllustreTheatre, cu care va cutreiera Frana timp de 13 ani. n aceast perioad compune dou farse de mic
importan i primele sale comedii: LEtourdi (Distratul) i Le dpit amoureux (Necazul ndrgostit). Se
ntoarce la Paris n 1675 cu trupa sa, unde devine autor i actor renumit, regele acordndu-i protecia sa
i o pensie.
Autor de comedii dar i teoretician al acestui gen, strduindu-se s ridice comedia la un rang egal cu cel
ocupat de tragedie, Molire i-a expus doctrina literar n prefeele pieselor Preioasele ridicule, Tartuffe
i n dou improvizaii ntr-un act dintre care Critica colii femeilor e cea mai important. Dup Moliere,
marea regul a tuturor regulilor este de a plcea, o regul clasic prin excelen, cci publicul este
judectorul absolut, iar gustul trebuie s fie cluza cea mai sigur a dramaturgului, impulsul su ctre
o nencetat nnoire. Dar comedia mai are scopul moral i educativ s ncerce s ndrepte i s
mblnzeasc pasiunile.
Opera lui Molire cuprinde aproximativ 30 de piese. Clasicismul dramaturgului se manifest mai ales
prin respectarea principiului imitrii naturii. Tema fundamental a comediilor lui Molire e natura

uman. Scopul comediei, n viziunea scriitorului, e de a-i corecta pe oameni i de a-i distra. Comicul
sancioneaz orice abatere de la msura fireasc a lucrurilor.
Personajele lui Molire aparin unei tipologii variate: nobili, burghezi, rani, medici, etc. Pe de alt
parte, clasicismul lui Molire se manifest mai ales, prin respectarea cu strictee a principiului imitrii
naturii, cci natura uman, cu toat bogia sa de nuane, e tema fundamental a comediilor lui
Molire: Cnd zugrveti oameni, nu eroi, trebuie s-i zugrveti dup natur. n cazul acesta i se cere
ca portretele s semene cu modelul lor viu, iar dac nu i-ai zugrvit contemporanii n aa fel nct s
poat fi recunoscui, nseamn c n-ai fcut nimic (Critica colii femeilor).
Scopul comediei e, n opinia lui Molire, de a-i corecta pe oameni i de a-i distra. Comicul sancioneaz
astfel orice abatere de la msura fireasc, rolul comediei fiind s nfieze comicul caracterelor. Molire
va configura, astfel, caractere comice precum: avarul, ipocritul, mincinosul, ngnfatul, gelosul, pedantul,
etc.
Prezentarea unui personaj comic presupune, n viziunea lui Molire, un proces de abstractizare i de
tipizare, cci individualul e pentru clasic o form particular, care nchide n sine o esen general.
De aceea, dei Molire aparine clasicismului francez, caracterul su clasic strbate toate epocile.
Universalitatea lui Molire izvorte din faptul c a surprins n opera sa aspecte permanent prezente n
contiina i n condiia uman. Impresia puternic de via pe care o degaj opera lui Molire e
determinat de ntreptrunderea trsturilor etern-umane ale personajelor cu trsturile moral-sociale
caracteristice epocii n care triesc.
Avnd scopul s ncerce s ndrepte i s mblnzeasc pasiunile, comedia va fi fundamentat pe o
anume tez care conduce aciunea. Caracterul satiric al comediilor lui Molire rezult din modalitile
critice prin care dramaturgul denun diferite defecte morale sau vicii de caracter.
Comediile cele mai importante ale lui Molire sunt Tartuffe, Mizantropul, Don Juan, Avarul, Femeile
savante, Bolnavul nchipuit. Molire trebuie considerat un scriitor ce pune pre pe adevr i forma
artistic obiectivat, pe spiritul verosimilului i al autenticitii.
Comediile lui Molire se caracterizeaz printr.o tipologie foarte divers, n care se armonizeaz teme i
motive diferite, dar i procedee dramaturgice de o mare diversitate.
Aceste comedii sunt: o satir a moravurilor preioilor provinciali i a pedanilor (Preioasele ridicole,
Femeile savante); satir a principiilor educative la mod n epoc (coala femeilor); satir a cstoriilor
nepotrivite, hotrte arbitrar de prini n funcie de situaie i de avere i nu n funcie de sentimente i
de potrivirea caracterelor (Femeile savante, Bolnavul nchipuit); satir a parvenitismului (Burghezul
gentilom, G. Dandin); satir a ipocriziei (Tartuffe); satir a moravurilor libertine ale aristocraiei cinice i
lipsite de scrupule (Don Juan); satir a medicilor (Bolnavul nchipuit); satir a diferitelor defecte umane
(avariia, gelozia, rutatea, credulitatea etc.)
Personajele comediilor lui Molire nu sunt construite pe o singur dimensiune moral, ci sunt fiine
complexe, cu o mare diversitate de reacii. Comediile lui Molire pot fi clasificate n mai multe categorii:
comedii balet, farse, comedii de moravuri i comedii de caracter. Farsele sunt piese cu caracter
simbolic concepute ca un mijloc de a comunica spectatorilor o idee sau un adevr moral. Aceste farse

preiau tradiia Commediei dell arte italiene i a farsei medievale populare franceze, prin folosirea
tuturor procedeelor lor: travestiuri, mascarade, mimic, gestic, caricaturizarea personajelor etc.
Pe de alt parte, Molire reia, n aceste piese, tipurile tradiionale de personaje (valetul i stpnul,
doctorul, tinerii ndrgostii etc.), rennoindu-le graie calitilor sale de cunosctor al vieii, fiecare
personaj cptnd o individualitate, n ciuda asemnrii lor cu modelul tradiional.
n farse Moliere urmrete n primul rnd s strneasc rsul, folosind la maximum mijloacele caricaturii
i simplificarea personajelor.
Comediile, cu excepia Mizantropului i a lui Don Juan, sunt structurate n jurul unei aciuni complicate,
neprevzute, bine nlnuit, aciune ce urmeaz schema tradiional a comediei de intrig, a crei
punct de plecare e, n general, o cstorie contrariat. Cel care se opune acestei cstorii, personajul
principal al piesei, este i inta ironiei autorului, cci defectele sale sunt luate n deriziune, eroului
opunndu-i-se bunul-sim i reaciile personajelor pozitive, ce ncarneaz, n structura pieselor,
concepia despre via a lui Molire.
Comedia de intrig se mbin, n opera lui Molire, cu cea de caracter i de moravuri. Comicul pieselor,
rezultat mai ales din opoziie i parodie, este constant, dei uneori derularea intrigii tinde ctre dram,
Molire folosind toate procedeele tradiionale pentru a strni rsul.
n Avarul, pornind de la Aulularia lui Plaut, Molire pstreaz doar ideea central. Avarul e povestea
unui zgrcit care i ascunde comoara, obsedat de pierderea ei. Prin Harpagon, personajul principal al
comediei, Molire contureaz tipul avarului, n datele sale eseniale, scriitorul surprinznd i aspectele
fundamentale ale epocii sale. Harpagon e dominat de pasiunea mistuitoare de a agonisi ct mai mult
aur, din care s cheltuiasc ct mai puin.
n comparaie cu Euclio, personajul lui Plaut, Harpagon e un erou mai complex, realizat cu mijloace
comice mai variate. Compoziia piesei lui Molire i tipul de personaj conturat sunt realizate sub
influena modelelor antichitii, a farselor populare i commediei dellarte prin spiritul ei satiric, cu
dialog dinamic, improvizat cu un comic abundent de gesturi.
Depind aceste modele, Moliere creeaz un gen nou, comedia de caracter, n proz, care e comedie
prin form i dram prin coninut. Ca i n Tartuffe sau n Femeile savante, n Avarul e prezentat
zbuciumul unei familii zdruncinate de viciul unuia dintre membrii ei. Dezvoltarea aciunii are, n comedia
lui Moliere, o evoluie proprie, autorul construind cu claritate i finee logic premisele aciunii, dar, n
acelai timp, imprimnd acesteia un ritm alert, fr lungimi inutile, care are i darul de a reliefa
esenialul din psihologia personajelor.
Un exemplu de ngroare caricatural a unor trsturi morale n vederea reliefrii tipicului e monologul
din actul al IV-lea, n care Harpagon i jelete comoara pierdut.
Personajul nu este ns prezentat static, precum n portretele unor moraliti, ci e surprins n dinamica
devenirii lui, caracterul su dezvluindu-se de-a lungul ntregii aciuni, iar personalitatea sa ntregindu-se
n final.

Procedeul fundamental din care reiese comicul e contrastul dintre pretenie i realitate, dintre aparen
i esen. Un alt procedeu comic (i de caracterizare a personajelor) e limbajul, prezentarea ticurilor
verbale ale personajelor, dup cum i inuta vestimentar concur la conturarea psihologiei eroilor. n
acelai timp, n jurul lui Harpagon graviteaz numeroase alte personaje care au rolul de a scoate i mai
puternic n eviden, prin contrast, viciul su.
Arta teatral a lui Molire s-a format sub influena commediei dellarte, dar substana operelor sale e
dat de cunoaterea nemijlocit a vieii. Pentru Molire scopul comediei este s nfieze fidel
contemporaneitatea, viaa de zi cu zi n toate dimensiunile ei, adesea chiar de o banalitate stringent.
Astfel, Molire reprezint n comediile lui nobilimea, n diferitele ei variante: nobilimea provincial,
caricaturizat n figura lui Georges Dandin, nobilimea de curte prezentat n Mizantropul sau Don Juan;
apoi lumea burghezilor bogtai, ca Orgon din Tartuffe, a parveniilor de tipul lui Jourdain din Burghezul
gentilom, a burgheziei intelectuale etc.
Din toate comediile lui Molire se degaj o concluzie foarte net cu privire la conduita oamenilor. Pentru
comediograful francez scopul comediei e nu numai reprezentarea fidel a oamenilor, ci i corijarea
viciilor. Pentru aceasta, omul trebuie s urmeze ntotdeauna calea naturii, i calea nclinaiilor sale
fireti, aezate sub controlul raiunii, i al intereselor comunitii sociale. Dac omul se abate de la
aceast cale, aceasta nseamn c el devine duntor societii i lui nsui.
Morala ce se desprinde din piesele lui Molire nu e o moral puritan, ascetic, ci, dimpotriv, una
umanist i popular, o moral a prudenei, a bunului-sim i a moderaiei.
Caracterele lui Moliere sunt mai ales tipuri, purttoare ale unor caliti determinate, care
individualizeaz o anumit categorie uman i social. Cu numeroase aluzii la comportament
(preiozitatea, preteniile nobilimii n faa burgheziei recent mbogite, ignorana medicilor, ipocrizia
religiei etc.), piesele lui Moliere, caracterizate prin particulariti stilistice pregnante, denun vicii
umane eterne (avariia, egoismul, orgoliul etc.), plednd pentru o atitudine moral specific, aceea a
umanismului echilibrat.
Philippe Van Tieghem observa, caracterizndu-l pe Molire: Om de teatru, Molire n-a scris dect n
vederea reprezentrii; el caut efectul scenic i nu se servete de actualitate sau de propriile sale idei
dect n msura n care ele pot produce acelai efect. Arta sa desvrit i permite s satisfac gustul
publicului pentru situaiile comice, dar i pe acela al adevrului uman, pe acela al expunerii ideilor
simple, pe acela al fanteziei poetice.
Pe de alt parte, ca o consecin a faptului c piesele lui Molire i extrag esena comicului din adevrul
vieii, n capodoperele sale pot fi percepute adesea accente de tristee i amrciune, scriitorul
nemaimulumindu-se doar s amuze, studiind, dimpotriv i ravagiile pe care viciile le fac n cadrul
societii umane. Un exemplu extrem de elocvent n aceast privin este comedia Mizantropul, poate
cea mai profund pies a lui Moliere, unde exist i cele mai acute accente de tristee i de scepticism.

Iluminismul i evoluia teatrului

Iluminismul se nate pe fundalul contradiciilor dintre relaiile capitaliste n formare i rnduielile

anacronice feudale. Micarea iluminist a fost favorizat i de dezvoltarea tiinei i apariia
materialismului mecanicist, crendu-se astfel premisele ideologice pentru declanarea Revoluiei
franceze. Caracteriznd pe plan ideologic i cultural secolul al XVIII-lea, iluminismul reprezint un curent
a ce definete concepia politic, moral i social a burgheziei n ascensiune.
n domeniul filosofic, reprezentanii cei mai importani ai iluminismului, enciclopeditii francezi, sunt
adepii materialismului mecanicist, susinnd cultul raiunii i punnd un accent deosebit pe
cunoaterea tiinific a lumii.
Conform filosofiei iluminismului, lumea a existat ca o materie activ, ea nu este o creaie a divinitii.
Materia e, pentru iluminiti, o realitate obiectiv, ce exist independent de voina omului, n timp ce
superstiiile nu sunt altceva dect o ignorare a realitii i o desfigurare a principiilor logicii curente.
Filosofii iluminiti cred c lumea i legile ei pot fi cunoscute, iar cunotinele noastre, verificate de
experien, sunt autentice. Materialitii francezi ai secolului al XVIII-lea au efectuat o critic sever a
tuturor instituiilor politice i a tradiiilor tiinifice perimate.
Filosofii iluminiti nu se limiteaz ns la aceste probleme abstracte, ci, n sfera dezbaterilor lor intr i
probleme sociale, politice, culturale etc. Un concept important al filosofiei iluminismului e acela al
dreptului natural, adic dreptul individului de a se dezvolta liber n conformitate cu legile naturii i ale
popoarelor, care dein adevrata suveranitate i pot nltura pe suveranul lor dac acesta nu respect
contractul social ncheiat ntre popor i el.
Alte concepte ale filosofiei iluministe sunt: principiul monarhului luminat, al acelui suveran ideal,
filosof, generos i tolerant, preocupat aproape exclusiv de binele supuilor si i conceptul de
cosmopolitism care rezum, de fapt, contiina apartenenei la ntreaga lume, la ntreaga umanitate i
respingerea exclusivismului naionalist.
n domeniul ideologiei iluminismului, un rol fundamental n difuzarea ideilor tiinifice, sociale i politice
l are monumentala Enciclopedie, lucrare ce conine, din perspectiv raionalist, toate domeniile
cunoaterii. Redactat ntr-o perioad relativ ndelungat (1751-1772), Enciclopedia a fost numit
uriaa epopee a cunotinelor omeneti din secolul al XVIII-lea.
Oper impresionant (17 volume, 5 volume anexe i 11 volume de plane), prin dimensiune i coninut,
prin scopul propus i prin efectul su, Enciclopedia i propunea s popularizeze principalele noiuni
tiinifice i tehnice, servind astfel cauza progresului material i spiritual. n intenia celui care o
concepuse, Denis Diderot, Enciclopedia trebuia s formuleze un tablou general al eforturilor spiritului
uman n toate direciile i n toate secolele.
La fel de important este ns i aspectul filosofic pe care l cuprinde Enciclopedia, cci Diderot afirm, pe
bun dreptate c profilul pe care trebuie s-l aib un bun dicionar este de a schimba felul comun de a
gndi.
Enciclopedia s-a constituit astfel ca o lucrare ideologic prin care filosofia raionalist combate ideile
mistico-religioase i prin care examenul pozitiv, empiric i experimental al fenomenelor i legilor lor

rstoarn speculaiile metafizicii seci, rigide. Dincolo de diversitatea subiectelor abordate i de

incoerena opiniilor individuale ale colaboratorilor Enciclopediei (Voltaire, Diderot, Montesquieu etc.),
lucrarea are o deosebit unitate i convergen ideatic.
Intenia filosofic a Enciclopediei a fost, potrivit lui Gustave Lanson, s dea un tablou al tuturor
cunotinelor omeneti, care s pun n lumin puterea i progresele raiunii: o apoteoz a civilizaiei, a
tiinelor, artelor, industriilor, care nbuntesc condiiile materiale i intelectuale ale omenirii.
Enciclopedia francez a concentrat ideile noi ale veacului al XVIII-lea, adaptndu-le i fcndu-le s
ptrund n masa marelui public. Efectul acestei lucrri a fost considerabil, clarificnd tendinele i
aspiraiile burgheziei n ascensiune, combtnd intolerana religioas i obscurantismul i exaltnd, n
acelai timp, forele eliberatoare ale raiunii.
Pe de alt parte, iluminismul se afirm ca o puternic micare cultural i ideologic cu caracter laic i
anticlerical. n lucrrile tiinifice i n cele literare transpare ideea superioritii raiunii, militndu-se
pentru eliberarea spiritului de orice prejudeci. Deosebit de importante, prin noutatea i amploarea lor,
sunt concluziile iluminismului n domeniul social i politic, ele influennd, pe plan ideologic, Revoluia
Francez.
Lucrarea lui J. J. Rousseau Contractul social afirm c societatea uman s-a configurat pe baza unei
nelegeri prin care fiecare din membrii si a cedat, n folosul comunitii, o parte din libertatea absolut
de care dispunea iniial, n aa fel nct ntre oameni s existe egalitate i libertate. De asemenea,
relaiile dintre popor i monarhie se bazeaz tot pe un contract, pe care masele populare au dreptul s-l
denune, deci s se revolte, dac monarhul nu respect contractul social, ngrdind libertatea.
Idealul politic al iluminitilor este monarhul luminat, care i guverneaz cu nelepciune supuii,
garantndu-le drepturile i nfptuind reforme sociale i politice.
Dei noua concepie iluminist are destule limite ideologice i filosofice, totui pentru epoca n care a
aprut a reprezentat un mare progres fa de monarhia absolutist de tip feudal.
Pe de alt parte, iluminismul preconizeaz emanciparea poporului prin cultur, acordnd un interes
deosebit rspndirii ei prin coli, manuale i lucrri de popularizare a tiinei. n domeniul pedagogic,
gnditorii iluminiti preconizeaz o educaie natural, care s fie n deplin concordan cu evoluia
fiinei umane. Iluminismul nu e, aadar, doar un curent literar, ci, mai degrab, un curent ideologic i
cultural, lui lipsindu-i o estetic proprie i principii literare coerente.
n unele specii literare cultivate de iluminiti (n tragediile lui Voltaire sau n comediile lui Beaumarchais)
persist numeroase elemente i principii estetice clasice, n timp ce formulele epice din povestiri, nuvele
i romane prefigureaz modaliti ale prozei de mai trziu. Cel mai puin reprezentat este genul liric,
care nu presupune un contact viu cu realitile sociale. Excepie fac ns, n aceast privin, operele lui
Schiller i Goethe.
Preocupai de problemele sociale i morale ale epocii lor, scriitorii iluminiti cultiv mai ales povestirea i
romanul, specii literare mult mai potrivite pentru a conine un mesaj ideologic iluminist. Povestirile
fantastice sau romanele filosofice ale lui Voltaire (Zadig, Candid, Naivul) sau romanele de aventuri
(Robinson Crusoe de Daniel Defoe sau Cltoriile lui Gulliver de Jonathan Swift), sunt pretexte epice

pentru critica social sau pentru exprimarea unor idei filosofice. Reprezentanii cei mai importani ai
iluminismului sunt Daniel Defoe, Jonathan Swift, Henri Fielding, Montesquieu, Voltaire, Diderot, J. J.
Rousseau, Lessing, A. N. Radiscev, Goethe, Schiller etc.
Literatura iluminismului englez, de pild, ni se prezint sub forma romanului de aventur i cltorie
(verosimile sau fantastice) sau a romanului picaresc, formul mprumutat din literatura spaniol.
Daniel Defoe (1660-1731) aduce n Robinson Crusoe un elogiu omului optimist i ntreprinztor care tie
s stpneasc natura. Stabilit pe o insul pustie, Robinson Crusoe i construiete o cas, domesticete
animale, muncete pmntul i exploreaz insula, repetnd astfel, n cei 28 de ani de izolare, experiena
civilizatoare a umanitii.
J. Swift (1667-1745) e un scriitor irlandez satiric care cultiv sarcasmul, acea form critic necrutoare
care urmrete condamnarea integral a aspectelor vizate. Cltoriile lui Gulliver e un roman de
aventuri, dar Swift deghizeaz sub aparene fantastice i exotice satira la adresa societii
contemporane. n Liliput, ara piticilor, naratorul ntlnete o societate organizat asemenea societii
engleze, cu trsturi negative ngroate caricatural.
Dei pitic, mpratul liliputanilor se proclam stpnul universului; aici, posturile importante nu se
obin prin merite, ci prin srituri, iar partidele politice se deosebesc doar prin nlimea tocurilor de la
pantofii purtai de membrii lor.
ara uriailor reprezint monarhia luminat, ideal al iluminitilor; n comparaie cu aceast ar ideal,
societatea englez e nfiat n culori foarte sumbre. Swift ironizeaz ns i unele idealuri iluminate,
atrgnd atenia asupra exagerrilor ce pot avea urmri nefaste; astfel, n Laputa, nvaii triesc pe o
insul zburtoare, ocupndu-se de probleme absurde, rupte de realitate i inutile.
J. J. Rousseau afirm c omul este bun de la natur, dar societatea l-a corupt. naintea lui Rousseau, J.
Swift este animat de aceeai idee, exaltnd virtuile strii naturii n episodul consacrat rii oamenilorcai. Aici locuiesc dou populaii, yahoo-ii, oamenii care triesc ca animalele, avnd toate viciile umane
(lcomia, invidia, pofta nemsurat) i caii nelepi, care duc o via patriarhal, n deplin egalitate,
fr s cunoasc viciile pe care le aduce cu sine civilizaia.
n Frana, iluminismul s-a manifestat n filosofie, moral, tiin, literatur, influennd unele aciuni
revoluionare i constituind un model pentru alte ri. Prima oper iluminist a fost Scrisorile persane
(1721) de Montesquieu (1689-1755). Aici e utilizat motivul strinului cu scopul de a se amplifica
obiectivitatea viziunii asupra societii franceze. Scrisorile trimise prietenilor lor de ctre doi persani care
viziteaz Frana reconstituie un tablou complex i viu colorat al societii franceze de la nceputul
secolului al XVIII-lea, cu tipurile sale caracteristice (duhovnicul, financiarul, magistratul, etc.). Scrisorile
persane continu opera lui La Bruyere, schind caractere tipice, care tind s depeasc epoca istoric.
Cartea dezbate i problemele legilor i a diferitelor forme de guvernare.
Voltaire (Francois-Marie Aronet) (1695-1778) a fost un gnditor i un creator fecund, spirit profund ce sa afirmat n domenii diverse (epopee, tragedie, poezie, istorie, filosofie, roman). Realizrile lui cele mai
importante sunt de gsit n filosofie, povestire i romanul scurt.

Povestirile i romanele lui Voltaire au ca scop ilustrarea unor idei iluministe. n Candide, scriitorul
polemizeaz cu concepiile filosofice care exprim un optimism exagerat, nejustificat. Satira din aceast
povestire filosofic reiese din contrastul dintre nenorocirile prin care trece Candide i nvturile
ridicole ale profesorului Pangloss.
Motivul strinului apare n Micromegas, o povestire n care un locuitor de pe alt planet viziteaz
Pmntul, observnd realitile sociale i morale ale pmntenilor. n Naivul, un slbatic din Canada
ntreprinde o cltorie n Frana, prilej pentru autor de a scoate n relief caracterul artificial al civilizaiei,
prin contrast cu naturaleea primitivilor.
Denis Diderot a fost scriitor i savant, coautor al Enciclopediei. El prezint n romanul Clugria
absurditatea i cruzimea instituiilor monahale. Diderot poate fi considerat un adevrat maestru n arta
dialogului, ntr-o modalitate foarte modern. n Nepotul lui Rameau nfieaz portretul unui tnr
nonconformist, n timp ce n Jacques fatalistul urmrete aberaiile ideii de destin duse la absurd.
J. J. Rousseau este unul din cei mai importani ideologi ai iluminismului francez prin Contractul social (n
care afirm ideea dreptului natural i a egalitii tuturor oamenilor) i Emil (n care promova idea unei
educaii naturale, aflate n deplin acord cu evoluia fizic i intelectual a tnrului). Prin Julie sau Noua
Elioz, J. J. Rousseau se dovedete un precursor al sentimentalismului preromantic.
n Germania iluminismul d natere unei micri literare intitulat Sturm und Drang, animat de
idealurile naionale i militnd pentru naturalee, pentru afirmarea sensibilitii i a geniului. Aceast
micare a fost ilustrat prin operele de tineree ale lui Goethe (o tragedie istoric i Suferinele tnrului
Werther) i Schiller (dramele Hoii i Don Carlos).
J. W. Goethe (1749-1832) poate fi considerat cel mai important scriitor german. A fost o personalitate
multilateral, preocupat de literatur, art i tiin.
Cea mai important este opera sa literar, care cuprinde liric (balade de influien popular Regele
ielelor, Ucenicul vrjitor); Elogii romane (de influen antic), Divanul occidental-oriental (de influen
oriental), romane (Suferinele tnrului Werther, Anii de ucenicie ai lui Wilhelm Meister, Anii de
cltorie ai lui Wilhelm Meister), drame (Egmont), tragedii (Ifigenia n Taurida).
Capodopera lui Goethe este drama Faust, o oper literar elaborat ndelung, n decursul a 60 de ani.
Oper complex, greu de ncadrat ntr-o specie literar., Faust poate fi considerat tragedie, dar i
dram filosofic sau poem dramatic.
Motivul principal este cel al pactului cu diavolul, subordonat temei sensului existenei. Coninutul
propriu-zis al dramei e precedat de o nchinare i de un dublu prolog (Prolog n teatru n care autorul
i prezint concluziile despre literatur i Prolog n cer). n Prologul n cer intervine un rmag ntre
Dumnezeu i Mefistofel care, fiind convins c omul e dominat de principiul rului, se angajeaz s
ctige sufletul lui Faust.
Faust este un savant btrn, ajuns la captul unei viei de studiu la concluzia zdrniciei tiinei omeneti
inevitabil incomplete. Ideea sinuciderii e ndeprtat de bucuria srbtorii de afar i a naturii aflate n
pragul primverii.

Mefistofel i apare lui Faust i cei doi ncheie un pact prin care savantul obine tineree i plceri,
fgduind n schimb s-i dea sufletul diavolului n momentul cnd fericirea pe care o va tri l va
determina s cear clipei s se opreasc. Aventurile prin care trece savantul simbolizeaz etapele
parcurse de om n dobndirea fericirii. Beia din pivnia lui Auerbach semnific plcerile vulgare, care nul pot satisface pe Faust, cel nsetat de absolut.
ntinerit, Faust aspir spre fericire prin dragostea fa de Margareta. n cea de-a doua parte este
configurat dragostea dintre Faust i Elena, celebra frumusee a antichitii,care simbolizeaz aspiraiile
lui Goethe spre armonia perfect dintre spirit i materie, iubire ce se destram, ns.
Fericirea e gsit n viaa activ, n creaia util oamenilor. La ndemnul lui Faust, mii de oameni ai unei
ri construiesc diguri i seac o mlatin, transformnd-o n pmnt fertil. Btrn i orb, Faust are
viziunea muncii creatoare i n final, adreseaz clipeindemnul de a se opri. Faust moare, dar e mntuit
prin fapta lui generoas. Faust e o oper literar complex, scris ntr-un stil pur, armonios, cu un mesaj
iluminist.

Denis Diderot
Denis Diderot (1713-1784) e, poate, personalitatea cea mai impuntoare a iluminismului, prin
temperamentul su consecvent i combativ, prin coerena i perseverena gndirii sale.
Filosofia lui Diderot e concentrat att n articolele sale din Enciclopedia, ct i n lucrrile filosofice
separate: Cugetri filosofice, Scrisoare despre orbi, spre folosul celor ce vd, Visul lui DAlembert etc.
Ca filosof, Diderot afirm c materia este n continu micare, micarea fiind o proprietate esenial a
universului. n viziunea sa, nu exist idei nnscute, iar cunoaterea se realizeaz prin datele simurilor,
organizate, selecionate i ierarhizate de raiune.
Cu privire la viaa societii, concepia lui Diderot pornete de la ideea de libertate: Nici un om nu are
de la natur dreptul de a porunci celorlali.
n concepia lui Diderot, moravurile societii sunt stabilite i funcioneaz n funcie de legislaie: Dac
legile sunt bune, sunt bune i moravurile, dac legile sunt rele, rele sunt i moravurile. Pe de alt parte,
monarhia e o instituie care trebuie s funcioneze doar n virtutea i cu respectarea contractului
social; n caz contrar, poporul are dreptul s-l rstoarne pe tiran.
Diderot a avut o contribuie nsemnat i n domeniul artelor plastice, prin lucrrile Eseu despre pictur
i prin cronicile literare cuprinse n lucrarea Saloane. Ca istoric i critic de art, Diderot s-a impus prin
poziia sa consecvent mpotriva artei convenionale, false, specific gustului aristocratic, plednd n
favoarea unei arte burgheze, realiste, morale, care s posede conotaii sociale, s denune regimul
feudal, fcnd elogiul muncii i al virtuiilor ceteneti.
Diderot e, ns, i unul dintre cei mai nzestrai prozatori francezi ai secolului al XVIII-lea. Povestirile i
romanele sale se caracterizeaz prin spiritul lor antifeudal, n care autorul denun falsitatea

aristocraiei i a curii regale (Bijuterii indiscrete, Pasrea alb) sau critic morala burgheziei
(Convorbirea dintre un tat i copiii si). n alte opere epice se face elogiul caracterului oamenilor simpli,
n tonuri moralizatoare i n accente epice obiectivate (Cei doi prieteni din Bourbonne).
n proza sa, Diderot exceleaz n a fixa aspectul exterior al fiinelor i lucrurilor. E evident n proza lui
Diderot adeziunea sa la ideologia burghez, moralizatoare i sentimentalist.
Romanul Clugria e povestea unei tinere silite de prini s intre ntr-o mnstire, de unde nu poate
scpa, n ciuda eforturilor ei, dect trziu. Diderot dezbate aici problemele libertii femeii, denunnd
lcomia i avariia prinilor fetei, care o silesc pe aceasta s se clugreasc pentru a scpa de obligaia
zestrei.
Diderot realizeaz n Clugria, o critic sever a monahismului, din perspectiva rigiditii i
convenionalitii acestei instituii: Unde, n afar de mnstiri, se mai poate vedea plictiseala adnc,
paliditatea, slbiciunea, toate semnele acestea ale naturii care tnjete i piere?() Viaa monahal e o
via de fanatic ori de frnicie.
Cea mai important oper n proz a lui Diderot e, ns, Nepotul lui Rameau. Cartea e, de fapt, un dialog
ntre autor i nepotul deczut al compozitorului Rameau. Aflat ntr-un moment de criz, nepotul lui
Rameau i exprim ntrega ur i dispreul su profund fa de realitile convenionale ale epocii.
Cartea nfieaz un repertoriu satiric variat, n care ironia i accentul pamfletar se mbin cu intenia
parodic i impulsul caricatural. Spre deosebire de ali gnditori ai epocii, Diderot nu i limiteaz efortul
artistic la sfera moralei i practicii burgheze, criticnd ambiiile burgheziei angajate n elanul luptei de
cucerire a dominaiei politice. Pentru burghezi, scrie Diderot, aurul e totul, iar restul, fr aur nu e
nimic.
Nepotul lui Rameau e, de fapt, o comvorbire a lui Diderot cu sine nsui, o dedublare a figurii autorului,
un dialog despre starea de fapt a societii franceze a secolului al XVIII-lea, despre atitudinile
intelectuale i morale din Frana acelei perioade, dar i despre propria gndire a filosofului.
O alt oper epic important a lui Diderot e Jacques fatalistul i stpnul su, un roman satiric n stil
picaresc, n care autorul denun, cu argumente filosofice i morale, ideea de destin i impactul acesteia
asupra contiinei umane.
Opera lui Diderot e un reflex autentic al personalitii sale, caracterizat printr-o vitalitate debordant, o
mare mobilitate de gndire i aciune, o sete nestvilit de a cunoate, o larg generozitate i un
temperament viguros. Gndirea artistic a lui Diderot e expresia tipic a acestui temperament, o gndire
ce se alctuiete n mod spontan, fr a fi ngrdit de intenia organizrii ntr-un sistem.
De aici, i caracterul adesea contraditoriu al gndirii lui Diderot, n cadrul creia se gsesc cteva idei i
intenii fundamentale: condamnarea moralei tradiionale i crezul gnditorului ntr-o moral natural i
social. Influena exercitat de Diderot asupra contemporanilor i a generaiilor urmtoare a fost
considerabil.
Neobosit ideolog al iluminismului, Diderot a fost un deschiztor de drumuri n domenii diverse; astfel, el
orienteaz teatrul spre piesa cu tez, formulnd teoria dramei burgheze, specie intermediar ntre

tragedie i comedie. Noua specie literar nu zugrvete nici latura comic a caracterelor, nici marile
pasiuni, ci i propune ca, n cadrul unui teatru moral, s nfieze ndatoririle sociale ale oamenilor.
Noutatea noii dramaturgii const n intenia autorului de a nduioa n loc de a distra, de a obine efecte
patetice nu prin lovituri de teatru, ci prin simple tablouri realiste sau scene mute, de mare efect
dramatic, i de a apropia teatrul de via, prin folosirea prozei i a unor personaje luate din realitatea
contemporan. Principala oper de teorie a teatrului a lui Diderot e Paradoxul asupra actorului. n
domeniul prozei, Diderot i orienteaz demersul epic spre romanul realist, iar n domeniul filosofiei
intuiete rolul tiinei i al concepiei materialiste n dezvoltarea cunoaterii umane.

Voltaire
Voltaire (pseudonimul lui Francois-Marie Arouet (1694-1778) a fost scriitor i filosof, istoric i moralist.
Spirit de cuprindere universal, familiarizat cu cele mai variate domenii ale cunoaterii umane, Voltaire a
fost un crturar de uimitoare mobilitate intelectual i de o incisivitate ce face din el un adevrat
precursor al Revoluiei franceze.
Tudor Vianu observ c figura lui literar a creat noul tip al scriitorului reprezentant al contiinei
publice i lupttor pentru idealurile cele mai nalte ale vremii. Avnd o solid cultur umanist, Voltaire
i-a exercitat talentul n toate genurile: poezie, epopee, teatru, istorie, proz filosofic i epistolar,
aspirnd, n toate operele sale, s elibereze fiina uman de servitutea superstiiilor i prejudecilor ce
o amenin pretutindeni i ntotdeauna.
Opera poetic a lui Voltaire cuprinde epopei (Henriada, Fecioara din Orleans), poezii ocazionale
(epistole, satire i epigrame) i poeme filosofico-morale.
Principalele opere filosofice ale lui Voltaire sunt Scrisorile filosofice (1764), Tratatul despre
toleran(1763) i Dicionarul filosofic (1764). n domeniul politic, Voltaire respinge ideea absolutismului
regal, ca i ideea originii divine a puterii regale. El militeaz fie pentru o republic constituional, n care
voina poporului s fie permanent ascultat, fie pentru o monarhie ideal, luminat. n viziunea lui
Voltaire, statul trebuie s garanteze libertile individului i egalitatea tuturor n faa legii; aceast nou
ordine social trebuie s se sprijine pe burghezie.
n domeniul filosofic, Voltaire dezbate vechile probleme: ale divinitii, ale naturii sufletului i ale originii
rului.
Ca orientare religioas, Voltaire este un deist: el afirm c Dumnezeu exist, a creat lumea dar nu o mai
guverneaz. Totodat, filosoful opineaz c sufletul omului nu e dect proprietatea de a gndi i de a
simi a materiei.
Pe de alt parte, rul i virtutea nu sunt caliti morale nnscute, ci ele deriv din interaciunile fiinei cu
mediul social, rul provenind din imperfeciunea relaiilor sociale. n domeniul istoriei, Voltaire respinge
concepia potrivit creia desfurarea istoriei nu e altceva dect o concretizare a voinei divinitii.
Voltaire pune n centrul concepiilor sale ideea progresului universal i ideea raiunii. Principalele opere

istorice ale lui Voltaire sunt Istoria lui Carol al XII-lea, Eseu asupra moravurilor, Istoria Rusiei sub Petru
cel Mare i Secolul lui Ludovic al XIV-lea.
n domeniul poeziei, Voltaire cultiv poezia nalt, poezia politic i patriotic, fr ns ca aceast
poezie s mai fie subordonat gustului i conveniilor secolului al XVII-lea. Astfel, poezia sa va fi lipsit de
grandilocven i retorism, de stil hiperbolic, poetul cultivnd un fel de entuziasm raional, n care
logica domin fantezia, iar raiunea ordoneaz senzaiile i calculeaz, parc, dinamica sentimentelor.
Oda cultivat de Voltaire se apropie de poemul didactic, poetul folosind n locul elementului solemn un
material descriptiv, raionalist i polemic. Satirele sale nu vizeaz doar moravurile sociale, ci devin arme
filosofice de lupt mpotriva prejudecilor, fanatismului i intoleranei.
Opera poetic de cea mai mare amploare a lui Voltaire e Henriada, poem epopeic n care e elogiat
figura lui Henric al IV-lea.
n concepia lui Voltaire epopeea trebuie s susin principiile iluminismului, n formele severe, austere,
de mare economie stilistic, ale poeziei clasice. Dac epopeea clasic valorific miracolul i fantasticul,
Henriada se bazeaz pe raiune i pe groaza fa de superstiii i fanatism. Alctuit din zece cnturi,
epopeea lui Voltaire se caracterizeaz prin varietate i for descriptiv.
Un alt poem cu tonaliti epopeice e Fecioara din Orleans, o parodie a legendei Ioanei dArc, cci poetul
distinge ntre simplitatea figurii Ioanei dArc, sincer, viguroas i pe de alt parte, falsificarea figurii ei.
Astfel, Voltaire i prezint eroina ca pe o fiin pmntean obinuit din viaa de toate zilele i nu ca pe
o eroin legendar, spiritualizat pn la artificializare, mitizat pn la a-i pierde orice contur terestru.
Proza lui Voltaire se bazeaz de asemenea pe o intenie polemic foarte viguroas, Voltaire fiind cel care
duce la desvrire romanul filosofic. Ca form, acest gen de roman, n care fantezia e suveran, poate
s se nfieze n modaliti diferite (de basm, aventur, satir, etc.).
n romanele sale filosofice, Voltaire nu caut s ptrund adnc n psihologia personajelor i s
construiasc tipuri de o configuraie caracterologic masiv, el mulumindu-se s deseneze n linii
eseniale, dnd contur unor figuri sugestive, dominate de intenii caricaturale sau satirice. Din punct de
vedere formal, romanele lui Voltaire mbrac modalitile aventurii (Prinesa Babilonului), ale nuvelei
italiene (Cosi Santa), ale povestirii morale (Jeannot i Collin), ale fabulei (Istoria bunului brahman), ale
alegoriei (Aventura Memoriei), ale fanteziei libere (Micromegas) sau ale povestirii orientale (Zadig).
Romanele i povestirile lui Voltaire pun n scen ecouri de natur biografic, dar i elemente concrete
din viaa contemporan, social i politic.
Principalele romane filosofice ale lui Voltaire sunt Zadig (1748), Micromegas (1752), Naivul (1767) i
Candid (1759). Scrise ntr-un ritm alert, cu intenii satirice, Voltaire realizeaz n aceste romane naraii
vii, dinamice, adevrate capodopere ale realismului satiric i ale fanteziei.
n Candid, Voltaire atac optimismul nejustificat al concepiei filosofice potrivit creia n lume totul este
cum nu se poate mai bine. Eroul povestirii trece printr-o serie de nenorociri i suferine, din care se
extrage concluzia c rul se afl nu n structura lumii, ci n sufletul omului; pe de alt parte, autorul
crede c rul social trebuie remediat prin intermediul raiunii i al luciditii.

Toate povestirile i romanele filosofice ale lui Voltaire sunt, n realitate pretexte epice, destinate ca, prin
intermediul personajelor i intrigii, s difuzeze ideile iluminismului. Caracteristicile acestor opere sunt
dictate aadar de intenia lor ideologic, de finalitatea lor practic, moralizatoare sau didactic.
Din punct de vedere al realizrii artistice, aciunea e uneori confuz, incoerent, culoarea local a
cadrului e convenional i decorativ, personajele fiind, totui, bine conturate, n limitele programului
ideologic pe care autorul l vizeaz. Personalitate de excepie a epocii sale, prin deschiderea sa spre cele
mai variate domenii ale cunoaterii, Voltaire a avut o influen covritoare asupra epocii sale, pe care a
dominat-o cu autoritate.

Neoumanismul german
Micarea literar Sturm und Drang exprim spiritul de revolt mpotriva ntregii stri sociale ale epocii
(secolul al XVIII-lea). Scriitorii acestei micri respect ideile estetice ale lui Lessing, dei nu admit spiritul
raionalist al acestuia, cci, n locul raiunii ei prefer sentimentul, starea afectiv promovat ntr-o
expresie spontan i patetic.
Principalele idei estetice ale acestei micri au fost: ntoarcerea la natur; exprimarea fidel a naturii
(singura ce creeaz pe marele artist, cum preciza Goethe); ncrederea nelimitat a artistului n
propriile sale fore; un nalt sim al personalitii artistice; cutarea insistent a originalitii n concepie
i exprimare; o activitate intens pentru cucerirea originalitii i refuzul scriitorilor de a accepta reguli
prestabilite, care erau considerate obstacole n calea exprimrii directe i spontane a unei impresii vii,
Reprezentanii acestei micri literare consider c originalitatea este semnul sigur i determinant al
valorii adevratei poezii. Aceti scriitori cultiv deopotriv sentimentalismul i energia. De regul, eroii
operelor lor sunt oameni de aciune sau care aspir la o via activ. Aceast generaie de scriitori,
crescut n perioada rzboiului de apte ani, e ptruns de spirit patriotic, tie s-i exprime deschis
emoiile i ideile i detest orice form de absolutism.
Cu toate c, adesea, conceptele lor (geniu, oper, libertate) sunt confuze iar teoriile nedeterminate,
nefinisate din perspectiv speculativ, totui aspectele pozitive ale micrii sunt dorina de originalitate,
refuzul conformismului, al autosuficienei, ca i atitudinea critic fa de strile sociale negative. Idealul
literar pare s fie gsit n opera lui Shakespeare, care este opus modelelor convenionale franceze din
clasicism.
Goethe observ c totul este natur n Shakespeare, n timp ce pentru ali scriitori ai gruprii natura
devine sinonim cu umanitatea. n aceast admiraie activ a naturii i n exercitarea spontan a
sentimentului, poeii gruprii se ndreapt spre poezia popular liric (lied) sau epic (balada) .
Micarea Sturm und Drang, animat de idealuri naionale i militnd pentru naturalee i pentru
afirmarea plenar a sensibilitii i a geniului artistic, a fost reprezentat de operele romantice de
tineree ale lui Goethe i de dramele lui Schiller.

Johann Wolfgang Goethe

Goethe a fost o figur enciclopedic, ce s-a manifestat n multiple domenii de activitate, cu egal talent i
cu aceeai druire.
ntreaga sa existen, Goethe a dovedit nu numai pasiunea meditaiei, ci i pasiunea activitii practice,
creatoare. Animat de o curiozitate universal, Goethe s-a ocupat intens de tiin, ns nu de tiinele
abstracte, cci n centrul preocuprilor sale se afl viaa, cu diversele ei forme de manifestare.
n domeniul biologiei, Goethe exprim ideea c la baza mecanismelor vieii stau anumite procese
chimice unitare, comune tuturor vieuitoarelor, idee care a fost ulterior ratificat de tiin. Goethe a
fost atras mai ales de tiinele naturii pentru c, aa cum observa el, natura creeaz necontenit forme
noi.
n acest fel, Goethe caut s intuiasc, n formele particulare ale naturii, fenomenul general al vieii.
Goethe consider c totul n natur exprim via i simire (Culorile sunt fapte i suferine ale
luminii).
Goethe se pronun, pe de alt parte, mpotriva acelor filosofi care i reprim avntul de permanent
cercetare a spiritului prin ncadrarea acestuia ntr-un anumit sistem, considernd c voina de sistem
instituie o prejudecat, deformnd adevrul.
Pentru Goethe, gndirea are o finalitate prin definiie practic (Din nenorocire, gndirea pentru gndire
nu ne ajut la nimic, adevrul este numai ceea ce e productiv). Filosofia lui Goethe e o filosofie a
aciunii, cci, observ acesta, Teoria trebuie s indice numai elementele de baz din care izvorte
ulterior, n chip viu, aciunea.
Pentru Goethe, omul superior e acela care se strduiete mereu a se depi pe sine. O idee
fundamental a ntregii opere a lui Goethe e aceea a autoperfecionrii intelectuale i morale, cci
elementul definitoriu al operei sale nu e linitea i pasivitatea, senintatea ncremenit, extatic,ci lupta
permanent cu sine nsui: Numai acela merit libertatea i viaa, care trebuie s i le cucereasc n
fiecare zi.
Opera poetic a lui Goethe a cunoscut o anumit evoluie. Prima etap e aceea a nceputurilor i
ovielilor; e o etap n care poetul cultiv idila clasicizant, convenional i adesea de un gust
artificializat. ntlnirea cu Herder produce un proces de clarificare interioar i de limpezire estetic,
Herder convingndu-l pe Goethe c sentimentul sincer trebuie s fie nota dominant a poeziei.
n cea de a doua etap a liricii sale, Goethe valorific farmecul naturii i frumuseile poeziei populare.
Ecourile liricii populare asupra poeziei goetheene sunt numeroase; astfel, creaia sa devine mai direct i
mai sincer, exprimndu-se ntr-o tonalitate de o mare simplitate i muzicalitate.
Din spaiul liricii populare Goethe va prelua o serie de teme i motive, de modaliti artistice i de figuri
de stil. De asemenea, Goethe valorific un adevrat cult al naturii, care nu mai e nfiat ca un simplu
element de decor, ci, mai curnd, ca un martor i un confident intim al tririlor lirice celor mai autentice.

n creaiile lirice din cea de a treia etap, Goethe se impune printr-un dramatism concentrat, printr-o
for dinamic a imaginilor i prin farmecul tainic al atmosferei. Creaiile de acest tip, de un dramatism
mult mai accentuat, traduc atitudinea de revolt titanian a poetului mpotriva unor realiti
contemporane (Prometeu, Ganymed, Mahomed). Aceast aspiraie vie a poetului spre libertate, alturi
de exprimarea direct, spontan i sincer a sentimentelor, e o alt trstur prin care Goethe se
dovedete a fi un reprezentant strlucit al micrii Sturm und Drang.
Etapa acestei poezii, n care liricul i dramaticul se armonizeaz, de o extraordinar densitate semantic
i foarte expresiv, se ncheie o dat cu momentul cltoriei lui Goethe n Italia.
n cea de a patra etap, care corespunde anilor de cltorie n Italia, inspiraia clasic i senin
nlocuiete entuziasmul romantic i retorismul. Anii petrecui n Italia sunt ani de studiu al artei antice i
de cercetri asupra civilizaiei Renaterii. Versurile acestei etape (Elegiile romane sau Epigramele
veneiene) traduc calmul i puritatea unei stri sufleteti de mulumire i echilibru afectiv.
Elegiile romane imit oarecum poemele elegiace latine, dar aduc i notaii moderne, constituindu-se ca
un adevrat imn nchinat vieii libere, n care bucuriile iubirii sunt nsoite de percepia senzualist a
naturii i a artei.
n ultima etap, Goethe creeaz balade i poezii satirice. Baladele sale nu mai utilizeaz materia tradiiei
populare germane, ct mai ales elemente din antichitatea clasic i oriental. Baladele lui Goethe
(Ucenicul vrjitor, Cuttorul de comori, Mireasa din Corint) sunt create ntr-o form alegoric, n
versuri prelucrate cu rafinament, de o anumit spontaneitate.
Epigramele lui Goethe, intitulate Xeniile i scrise mpreun cu Schiller, vizeaz mai ales mediocritatea
scriitorilor contemporani urmrind, n acelai timp s ridice gustul i idealul estetic al publicului. Tot n
aceast etap, poetul se apropie de lumea Orientului, pe care o consider o adevrat patrie a
nelepciunii.
Goethe public acum o culegere de poeme intitulat Divanul apusului i rsritului, n care creaiile se
apropie, ca form, de modelele orientale, prin echilibrul tonalitii i armonia versificaiei.
Aceste creaii se detaeaz printr-o mare diversitate de motive i de procedee artistice, tema iubirii
alternnd, de multe ori cu teme mai grave: timpul, melancolia, raportul dintre eu i ideal etc. Urmrit
de-a lungul etapelor sale, poezia lui Goethe ne apare ca o lung confesiune ce reconstituie momentele
unei bogate, complexe i profunde autobiografii spirituale.
i n romanele lui Goethe caracterul confesiv e dominant. Romanul Suferinele tnrului Werther are un
dublu caracter: subiectiv i obiectiv. Este o carte a tinereii, n care scriitorul red momentul de criz
sentimental pe care l triete orice adolescent dar, pe de alt parte, romanul e i un tablou al
moravurilor vremii i al strii de spirit caracteristice unei ntregi generaii.
Anii de ucenicie ai lui Wilhelm Meister i Anii de cltorie ai lui Wilhelm Meister reprezint romane ale
formrii unei personaliti, n genul unui Bildungsroman, n care autorul valorific expresia sa de via,
realiznd, n fapt, i un roman pedagogic. Dac n Emil educaia unui tnr presupune evitarea
contextului social, socotit duntor, Goethe e de prere c un talent se formeaz n linite, un caracter
se formeaz n vrtejul lumii.

Cea mai important oper memorialistic a lui Goethe e Poezie i adevr (1811-1833), n care scriitorul
nu se limiteaz doar la recapitularea propriei sale viei, ci urmrete s-i nfieze i epoca, precum i
influena pe care aceasta a avut-o asupra formrii lui. De-a lungul povestirii propriei sale viei, Goethe
evoc oameni i moravuri, opere literare i curentele de idei din diferitele epoci pe care le-a strbtut.
Ca dramaturg, Goethe e autorul dramelor Egmont, Ifigenia n Taurida i Torquato Tasso, ns
capodopera lui Goethe e marele poem dramatic Faust, construit n dou pri, de cte cinci acte fiecare.
Pornind de la legenda popular a lui Faust, un alchimist care pentru a ptrunde n tainele tiinei, i
vinde sufletul diavolului, Goethe a realizat o dram impresionant a omului n cutarea sensului
existenei. n cadrul acestei formule, a poemului dramatic, Goethe introduce elemente filosofice, lirice i
fantastice, imprimnd aciunii i personajelor un plan alegoric i simbolic.
Poemul ncepe cu un Prolog pe scen, n care sunt concentrate concepiile lui Goethe asupra teatrului,
dup care urmeaz Prologul n cer, prin care autorul ne introduce n tema i n subiectul dramei, dup
care se desfoar aciunea propriu zis.
Subiectul dramei este unitar i, n general, de o anume linearitate. Btrnul savant Faust, care are
contiina c triete ntr-o lume a tuturor contradiiilor i incertitudinilor, este dezamgit de faptul c
nici un domeniu al tiinei nu i-a revelat cu necesitate i autenticitate sensul vieii.
Pentru a afla semnificaiile ultime ale existenei i pentru a dobndi o a doua tineree, Faust ncheie un
pact cu diavolul Mefisto, prin care promite s-i druiasc sufletul dac acesta i va procura fericirea de a
tri. Mefisto i promite mai nti toate plcerile vieii, dup care ncepe seria ispitelor pe care Mefisto i
le ofer, mai nti redndu-i tinereea, ns Faust nu-i gsete satisfacia mplinirii idealurilor.
nzestrat cu unele trsturi sufleteti ce aparin autorului nsui, Faust i simte sufletul scindat ntre
dou porniri pe care nu le poate mpca: ntre viaa activ i cea contemplativ, ntre activitatea
teoretic i cea practic, ntre trirea intens a bucuriilor vieii date i urmrirea unor idealuri mai nalte.
Pe de alt parte, n acest poem dramatic, Mefisto reprezint spiritul negativ, dar i spiritul ispitei
cunoaterii. Prin prezena lui Mefisto, Goethe vrea s accentueze ideea c, n activitatea omului,
contiina rului l poate ndemna s fac binele.
Dup experienele spirituale prin care trece Faust urmeaz episodul iubirii tragice pentru Margareta. A
doua parte, mai ampl i mai diversificat, format dintr-o succesiune foarte variat de tablouri, l
prezint pe Faust n diverse planuri i spaii geografice, prilej pentru autor de a satiriza situaia politic i
social a timpului su.
Convins, n cele din urm, c sensul vieii st n fapt, n activitatea creatoare n folosul celor muli, Faust
vrea s sece un teren mltinos pentru a-l cultiva i a-l drui oamenilor sraci. Ideea c va putea s ajute
oamenii pentru a-i realiza idealul lor de libertate i prosperitate i procur lui Faust o stare de extaz, de
fericire n care gsete, n cele din urm sensul vieii.
Ajuns n acest punct al existenei sale, Mefisto vrea s-i ia sufletul, ns Faust e mntuit, pentru c el s-a
nlat de la egoism la altruism, deoarece el singur a ajuns s neleag c activitatea creat n folosul
societii e adevratul scop al vieii umane, i pentru c toat viaa a fost pentru el o nentrerupt
struin ntru desvrirea caracterului su.

Se poate spune c Faust e, n acelai timp, o confesiune, o autobiografie spiritual dar i un elogiu al
capacitii omenirii de a progresa, de a-i regsi demnitatea creatoare. Oper dramatic, epic, liric i
satiric totodat, Faust abolete prejudecata estetic a genurilor literare, dnd o mare libertate de
manifestare expresiei poetice a lui Goethe. Fapta generoas a lui Faust din final, sintetizeaz concepia
filosofic i moral a lui Goethe: i merit viaa, libertatea acela numai, ce zilnic i le cucerete
nencetat.
Faust e o oper complex, cu personaje foarte diverse, cu fpturi fantastice i cu oameni din popor,
caracterizate fiecare printr-un stil propriu, toate acestea mbuntindu-se ntr-o oper unitar, dedicat
activitii creatoare a omului, ce constituie sensul existenei sale.
T. Vianu remarca, referindu-se la aceast oper literar fundamental a literaturii universale: Faust este
poemul expresiei omeneti (...). Nici o alt oper literar a popoarelor moderne, poate cu excepia
Divinei comedii a lui Dante, n-atinge aceeai varietate, aceeai for de expresiune a genialitii poetice
n multiplicitatea manifestrilor sale.
Spirit umanist universal, contiin titanian ce unete n personalitatea sa avntul imaginaiei cu viaa
activ, creator plurivalent, Goethe a exercitat, prin opera sa monumental, o puternic influen asupra
spiritualitii europene.
Goethe a fost autorul unei creaii proteice, supus unei nencetate metamorfoze, conform cu ideea
devenirii, ilustrat din pli de propria personalitate. Reprezentant de seam al micrii Sturm und Drang
dar i al neoumanismului german, Goethe a exercitat o influen hotrtoare asupra literaturii
contemporane lui, dar i asupra literaturii ce i-a succedat.

Dramaturgia francez n secolul al XVIII-lea

Ideologia iluminist, ca i imaginea veridic, autentic a realitii din Frana secolului al XVIII-lea vor fi
ilustrate i de teatrul epocii Luminilor, cci dramaturgia devine, n aceast perioad, un instrument
ideal i o tribun de afirmare a principalelor idei iluministe cu un impact deosebit asupra publicului.
Voltaire e autorul care a dominat scena francez mai bine de o jumtate de secol. Tragediile lui Voltaire
sunt adevrate arme de lupt mpotriva tiraniei, intoleranei i abuzurilor nobilimii. Voltaire a fost primul
care a popularizat n Frana opera lui Shakespeare, din care s-a inspirat nu de puine ori. Cu toate
acestea, Voltaire, fiind un scriitor format n spiritul principiilor clasicismului, a criticat lipsa de gust i de
msur a lui Shakespeare, astfel nct se poate spune c asimilarea lui cu Shakespeare s-a realizat n
limitele impuse de canoanele clasice.
Ca structur, tragediile lui Voltaire pstreaz forma tragediilor clasice franceze, totui, spre deosebire de
tragediile lui Corneille i Racine, Voltaire e adeptul tragediei zguduitoare, patetice, caracterizate de
efecte tari, cu o aciune concentrat i dinamic.
n acest sens, Voltaire aprecia c trebuie s-i zguduim pe oameni, s-i trezim i s le sfiem inimile.
De aceea, tragediile lui Voltaire (Mahomet, Zaira, Meropa, Alzira) au inaugurat, prin pasionalitatea i
retorismul patetic, sensibilitatea tragic ce a stat la baza teatrului romantic. Uneori ns, Voltaire

coboar stilul tragic, de la patosul convenional al lui Corneille, la nivelul sensibilitii umane intime, n
sensul autenticitii i al adevrului vieii.
Oamenii zugrvii n tragedie, afirm Voltaire, trebuie s vorbeasc aa cum vorbesc oamenii
adevrai. Inovator i n domeniul artei spectacolului, nu de puine ori Voltaire a prefigurat modalitile
teatrului romantic.
Denis Diderot e iniiatorul dramei burgheze, un gen teatral mult mai apropiat de existena social i de
exigenele publicului larg. Aceast nou specie dramatic evit convenionalismul i grandilocvena
tragic, dar i superficialitatea frivol a comediei, ncercnd s aduc n scen oameni din lumea
obinuit, din categoria social a burgheziei, cu preocuprile, mentalitatea i idealurile lor.
Personajele dramei burgheze nu erau construite, dup formula teatrului clasic francez, ca nite
caractere generale, tipice, nu erau elaborate n urma unui proces de abstractizare, ci nfiau
condiiile sociale concrete, ele fiind inserate n mediul lor profesional i familial cotidian, obinuit.
n acest fel, teatrul avea menirea de a oglindi n mod ct mai fidel viaa adevrat, banal i prozaic.
Drama burgheziei promovat de Diderot nu ine seam de regula celor trei uniti sau de conveniile
aristocratice. n cadrul subiectului, al aciunii i personajelor nu exist nimic artificial i convenional,
piesa trebuind s fie scris n proz, tocmai pentru a da senzaia conformrii, a adecvrii fidele la
realitile vieii. Contribuia lui Diderot la dezvoltarea dramaturgiei s-a manifestat printr-o infuzie de
realism i autenticitate.
Diderot ns, nu a fost doar un teoretician al dramei burgheze,ci i un practician al ei prin piesele scrise
de el impunnd o formul dramatic viabil, ce punea accent nu doar pe virtuile estetice ale textului, ci
i pe cele etice.
Dac Diderot a adus n scen viaa de familie burghez, Marivaux reliefeaz manierismul i barocul n
dramaturgie. Pn la Marivaux, comedia francez a secolului al XVIII-lea s-a orientat spre o linie
sentimentalist-melodramatic, aducnd o formul de comedie nou, foarte personal. El nu e un scriitor
satiric, nu urmrete s dezvolte o intrig complicat, nici s aprofundeze caracterele sau s zugrveasc
n mod veridic moravurile. n schimb, meritul cel mai important al lui Marivaux e acela de a realiza o
analiz ptrunztoare, subtil a sentimentelor. Tema predilect a comediilor lui Marivaux e iubirea.
n comediile lui Marivaux (Jocul dragostei i al ntmplrii, ncercarea, Dubla nestatornicie) iubirea
devine centrul de interes principal, acesta nefiind o pasiune puternic, nici un fals joc galant, ci un
sentiment firesc, surprins n procesul devenirii, al evoluiei sale.
Fcnd din dragoste principala i unicul subiect al pieselor sale, marea inovaie a lui Marivaux a fost de a
o privi din unghi comic. Dac Racine analiza iubirea n momentele ei de criz sau cnd se sfrea n mod
tragic, Marivaux prezint dragostea nscnd, nceputurile ei, momentele sale nc nedesluite,
aurorale. Personajele din piesele lui Marivaux nu au o consisten fizic i social foarte accentuat.
Dramaturgul prezint mai puin figuri de ndrgostii dect dragostea nsi, personajele sale fiind mai
mult funcii sau demonstraii n micare ale sentimentului erotic. Anticipnd oarecum principiile
naturaliste, Marivaux realizeaz o adevrat psihologie experimental, relund n fiecare pies situaii
similare, semnificative pentru mprejurrile emblematice ale sentimentului.

Aproape toate comediile lui Marivaux ilustreaz o surpriz a dragostei, cu precizarea c surprizele nu
provin din obstacolele exterioare, ct mai curnd, din cele interioare, din avatarurile i meandrele
sentimentelor.
Tocmai din aceste piedici interioare pe care personajele le suport rezult o subtil art a nuanelor, un
rafinament psihologic, o analiz complicat la extrem, ntr-un stil propriu, puin afectat i preios.
Teatrul lui Marivaux nu e un teatru de moravuri, observaia social fiind covrit de analiza psihologic.
Se poate preciza de asemenea c dramaturgia lui Marivaux e n general destul de puin comic. Calitile
cele mai importante ale dramaturgului sunt: arta dialogului, predilecia pentru analiza psihologic,
construcia personajelor. n acest fel, piesele lui Marivaux datoreaz mai mult lui Racine dect lui
Molire prin faptul c transpun pe planul comicului intriga dramei declarat de o aciune pur interioar
i aflat n faa unor obstacole fictive, efemere, nscute mai ales din psihicul labil al eroilor.
n comediile lui Marivaux zugrvirea caracterelor, a moravurilor, a unor suflete rscolite de pasiuni
mistuitoare cedeaz locul unei analize subtile a sentimentelor, o analiz excesiv de nuanat. n prim
planul teatrului lui Marivaux se afl figura femeii care, prin atributele ei, lupt pentru furirea fericirii ei.
Cu toate acestea, piesele lui Marivaux au i numeroase semnificaii sociale, dramaturgul dovedind c
posed i un bogat potenial filosofic foarte nuanat, alturi de fondul su analitic.
n psihologia personajelor, prin fineea analitic i subtilitatea cu care sunt investigate strfundurile
sufletului omenesc, prin lirismul delicat i nvluitor, Marivaux anun teatrul romantic. La Marivaux
trebuie remarcate i caracterul personal, calitatea i supleea stilului, care se adapteaz precis i nuanat
sinuozitilor sufleteti ale eroilor si.
Teatrul francez al secolului al XVIII-lea atinge punctul culminant n creaia lui Beaumarchais, att din
perspectiva fondului su ideologic, ct i n privina structurii sale artistice. Dac Diderot pledase pentru
apropierea teatrului de viaa real iar Voltaire fcuse din tragedia sa un adevrat pamflet social-politic,
Beaumarchais sintetizeaz aceste tendine, la care adaug o art scenic impecabil, fr cusur.
Voltaire exclama, despre Beaumarchais: Ce om, acest Beaumarchais! n el se concentreaz totul, i
gluma i seriozitatea i fora i duioia i elocina.
Faima lui Beaumarchais i-a fost asigurat de dou comedii, Nunta lui Figaro i Brbierul din Sevilla, ns
concepia asupra dramaturgiei i asupra artei n general a lui Beaumarchais poate fi regsit n pamfletul
Memorii de consultat. Polemist de temut, avnd arta argumentrii logice i riguroase, Beaumarchais
exceleaz mai ales prin verva savuroas, prin stilul de mare plasticitate i prin expresivitatea portretelor
caricaturale. Pamfletul su mprumut adesea modalitile scenetei umoristice, prefigurnd viitoarele
sale comedii.
De altfel, anticipnd pe Balzac, Beaumarchais folosete primul procesul angrenrii acelorai personaje n
mai multe opere, n comedii i n drama Mama vinovat. n acest fel, majoritatea personajelor sale au o
biografie care poate fi urmrit n etapele ei eseniale, i o evoluie caracterologic ce le confer
dimensiuni psihologice inedite.

Brbierul din Sevilla reia un subiect mai vechi. Btrnul Bertholo, tutorele Rosinei, vrea ca aceasta s
devin soia sa, ns contele Almavira, ajutat de valetul su inventiv Figaro, i-o rpete. n acest fel,
datorit isteimii unui valet, tinereea i iubirea triumf.
Dac subiectul e mai vechi, totui, scriitorul este un inovator. Astfel, el leag strns caracterele
personajelor de condiiile lor sociale, astfel nct Bertholo, de exemplu, devine un personaj reacionar i
obscurantist care respinge toate ideile progresiste ale secolului al XVIII-lea, n timp ce Figaro este
reprezentantul cel mai tipic al omului din popor, descurcre, iste i lipsit de complexe n faa
aristocrailor.
Pe de alt parte, Beaumarchais nu ncarc n mod excesiv comediile sale cu un mesaj moralizator, cu o
ideologie prea transparent, dnd, dimpotriv, pieselor sale, un ritm scenic foarte dinamic, un dialog
alert i un umor extrem de savuros. De asemenea, scriitorul se folosete n comediile lui de anumite
tipuri i situaii pentru ca prin ele s critice anumite vicii individuale i abuzuri sociale. Pentru prima dat
un autor dramatic aduce pe scen n prim-plan un om obinuit, un personaj din popor.
n Nunta lui Figaro se continu, de fapt, aciunea din comedia anterioar. Figaro l-a ajutat pe contele
Almavira s se cstoreasc cu Rosina, ns acum contele vrea s-l mpiedice pe Figaro s se nsoare cu
Suzana, camerista Rosinei. n cele din urm, contele trebuie s-i cear iertare soiei sale i s accepte
cstoria lui Figaro cu Suzana. ntreaga comedie e ns o satir vehement la adresa unei ordini sociale
prestabilite.
Personajele acestei comedii sunt tipurile clasice ale comediei de intrig, ns caracterele lor sunt nnoite.
Contele, de exemplu, nu mai e ndrgostitul timid i sincer din Brbierul din Sevilla, ci marele senior care
abuzeaz de supuii si, dup cum Figaro nu mai e acum un simplu valet, ci un om care, dup ce a
practicat numeroase meserii, trateaz cu contele Almaviva de la egal la egal.
n figura lui Figaro, Beaumarchais i concentreaz toate sentimentele sale de revolt, tot simul justiiei
ultragiate. Prin cuvintele sale se revars toat ura i sarcasmul mpotriva justiiei corupte, a nobilimii
parazitare, a cenzurii abuzive i a favoritismului. Iste, descurcre, dinamic, fr complexe, avnd o
mare capacitate de adaptare, pstrndu-i un optimism nativ n cele mai ntunecate mprejurri ale vieii
sale, Figaro, e, n acelai timp, un spirit venic protestatar, un reprezentant exemplar al strii a treia,
aceea care a nfptuit revoluia de la 1789.
Figaro e, astfel, un revoltat, un contestatar, cluzit de idealurile justiiei i ale echitii sociale. n Nunta
lui Figaro, mpotrivindu-se pornirilor abuzive ale contelui Almaviva, Figaro i dovedete superioritatea
intelectual i moral. Opoziia acut dintre Figaro i contele Almaviva simbolizeaz de fapt lupta dintre
masele populare i aristocraie.
Alturi de Figaro, n pies apar i alte personaje secundare, al cror rol e acela de a scoate i mai
puternic n relief profilul personajelor centrale. De altfel, una dintre particularitile cele mai
semnificative ale teatrului lui Beaumarchais const n completarea listei actorilor cu indicaii privind
caracterul, vrsta, costumaia i chiar aspectul lor fizic.
Principala atracie a comediilor lui Beaumarchais o constitue comicul lor irezistibil. Ceea ce
caracterizeaz comediile lui Beaumarchais e ritmul rapid n care se deruleaz scenele i replicile.

Succesul comediilor lui Beaumarchais n faa contemporanilor i a posteritii se datoreaz att

interesului declanat de critica social i politic virulent pe care o conin, ct i miestriei cu care
autorul tie s creeze diverse situaii i elemente comice.
Relund tradiia lui Molire, Beaumarchais realizeaz o desvrit comedie de intrig, dublat de o
comedie de moravuri i de caracter, care nu exclude burlescul i chiar tragicul. Principalele trsturi ale
dramaturgiei lui Beaumarchais, prin care acesta si-a nscris numele printre novatorii genului, sunt:
tempoul alert n care se succed scenele, mnuirea ingenioas a intrigii i a unei diversiti impresionante
de procedee comice, satira social cu bogate implicaii psihologice i morale, gama complex a
psihologiei personajelor.
Inovator prin veridicitatea i autenticul personajelor, prin naturaleea i vivacitatea dialogurilor, autorul
se servete n comediile lui de anumite tipuri i situaii, pentru a critica prin ele vicii individuale i abuzuri
sociale.
Lipsit de verv, prezentnd un Figaro mbtrnit, conformist i preocupat s ocroteasc averea lui
Almaviva, Mama vinovat, cea de a treia pies a ciclului, transformat n dram burghez, dovedete
declinul talentului lui Beaumarchais. Satira capt, n opera lui Beaumarchais, forme diferite, de la ironia
bonom, la caricatur, autorul demascnd, prin intermediul acestor modaliti diferite, impostura,
demagogia i parvenitismul.
n acest fel, verva dialogurilor, scenele dinamice, pline de fantezie i neprevzutul situaiilor consacr o
opera dramatic ce sintetizeaz ideologia iluminismului, ntr-un stil spontan, plin de naturalee i
dinamism. Personajele teatrului su, vii, puternic individualizate, extrem de autentice, confer
credibilitate estetic i etic pieselor de teatru ale lui Beaumarchais.

Romantismul
Aprut n ultimii ani ai secolului al XVIII-lea i afirmndu-se din plin n prima jumtate al secolului al XIXlea, curentul romantic e o oglind a transformrilor politice, sociale i morale pe care le-a cunoscut
Europa n acea epoc, acest curs literar reprezentnd o continuare, o amplificare i o potenare a unor
concepii, tendine, teme i modaliti literare aprute n epoca anterioar, n preromantism.
Romantismul e liberalismul n literatur, un curent care completeaz liberalismul n politic, dup
observaia lui Victor Hugo. Romantismul s-a afirmat nti n Anglia, n Germania i n Frana.
Preromantismul pregtete micarea romantic, prin reacia fa de cultul raiunii, cruia i opune
elogiul sentimentului i al fanteziei. Preromantismul pune n circulaie motivele ruinelor, nopilor,
peisajul rustic i sumbru, ntr-o poezie elegiac, melancolic sau protestatar.
Trsturile cele mai nsemnate ale preromantismului sunt cultul sentimentului i al fanteziei creatoare.
Romanticii au exaltat sensibilitatea, fantezia, desctund forele vizionare ale omului i acordnd
spiritului individual libertatea i capacitatea unui spaiu necuprins.

Scriitorii romantici nesatisfcui de realitatea obiectiv, ncearc s o depeasc, s evadeze din ea.
Scriitorul romantic, n permanent cutare a unui ideal, evadeaz din prezent n trecut sau viitor, spre
un spaiu incert. n operele romanticilor predomin inspiraia din istorie (mai ales din evul mediu) sau
din peisajele exotice, ndeprtate, din rile sudice, orientale.
Evocarea trecutului nu e, pentru romantici, un simplu refugiu, ci i o form de a insufla contemporanilor
idealuri naionale. Scriitorul romantic aspira spre infinitul lumii i al propriilor triri, iar ilimitrii clasice i
se opune nclinaia spre nelimitat, din convingerea c esena omului se mplinete din aceast neostoit
foame de nemrginire. De aici, setea de absolut, cutarea drumului spre ideal, nevoia regsirii
absolutului i a depirii condiiei date. Descoperirea infinitului explic i nostalgia primordialului, a
arhaicului i miticului.
De asemenea, scriitori romantici ptrund mai adnc n tainele sufletului, exprimnd sentimentele
profunde ale scriitorilor. Interesul pentru straturile adnci ale vieii sufleteti aduce i nclinarea spre
meditaia filosofic, precum i cultivarea visului. Romantismul dovedete un interes constant pentru
frumos i pitorescul naturii, pentru culoarea local. De asemenea, lrgind cadrul de inspiraie al
artistului, romantismul scoate n eviden i valoarea estetic a ceea ce nu e frumos, a laturilor
degradate ale existenei.
Romanticii redescoper bogia fondului i formei operelor folclorice, valorific n mod creator folclorul
i tradiia naional.
Personajul romantic provine din toate straturile sociale, este un erou excepional care acioneaz n
mprejurri excepionale. n acelai timp, arta romantic, n opoziie cu arta clasic, preocupat de
unitate i puritate e caracterizat prin amestecul genurilor, prin renunarea la regulile unitilor, la
normativele foarte severe ale clasicismului, n numele verosimilului i al culorii locale.
Caracteristic romantismului este i lrgirea vocabularului poetic, prin ptrunderea arhaismelor,
regionalismelor i cuvintelor populare. Procedeul stilistic caracteristic este antiteza, prezent mai ales n
definirea unor situaii, idei, atitudini sau n caracterizarea unor personaje. Ironia romantic, amestecul
umorului cu sarcasmul sau sentimentul contribuie la accentuarea mesajului transmis.
Mentalitatea romantic marcheaz ntreaga sfer a culturii (istorie, filosofie, estetic, literatur, arte
plastice), fiind expresia unei crize morale sau a unor luri de poziie foarte ferme, cci acest curs a
nsemnat, n literatur, o declanare, n contiina scriitorilor, a unor probleme acute, a unor interogri
pasionate despre lume, despre creaia artistic, despre raportul dintre fiina uman i Divinitate.
Fundamentele filosofice ale romantismului se leag de gndirea idealismului german, cci, conform
ideilor lui Fichte, de exemplu fiinele, fenomenele lumii exterioare exist doar n funcie de eul subiectiv,
sunt produse ale reprezentrilor acestuia.
Eul e, n acest sens, punctul central al ntrgii lumi. n ordine spiritual, mijlocul de a aciona e voina
individual, iar n planul filosofiei naturii, romanticii sunt de prere c formele organice i anorganice ale
realitii sunt semne ale unor fore spirituale.

Filosofia romantic a istoriei pornete de la idea potrivit creia istoricul este un filosof i un artist, pentru
c el izbutete s descifreze eternul n accidental urmrind procesul complex al dezvoltrii istoriei i al
progresului fiinei umane.
Dup cum filosofia este o istorie a omului interior, i istoria este o filosofie a neamului omenesc, scrie
A.W. Schlegel, explicitnd relaia foarte strns, de o armonie subtil, ce se stabilete ntre filosofie i
istorie.
De asemenea, romanticii vor preui foarte mult imaginile i simbolurile mitologice i religioase, cutnd
s sondeze i s descifreze strfundurile existenei umane. n domeniul eticii, scriitorii romantici
proclam primatul iubirii, sentiment care conciliaz impulsul natural cu imperativul moral, realizndu-se
astfel o unitate i o coeren strns a vieii morale a omului.
Dimensiunea fundamental a romantismului este subiectivismul, expunerea i uneori chiar expansiunea
eului creator. Scriitorii romantici recreaz n operele lor o realitate artistic nu prin observarea direct i
obiectiv a realitii, ci printr-o interpretare personal, conform cu ideile i sentimentele lor.
Realitatea reprezentat de scriitorii romantici e, astfel, intens subiectivizat, purtnd mrcile distinctive
ale idealurilor sau obsesiilor autorului. De altfel, din aceast nevoie de expansiune a eului romantic
deriv i preferina scriitorilor pentru mrturisirea sincer, direct. Calitatea confesiunii e cea care
confer girul valorii literare.
E proclamat acum i primatul sentimentului asupra raiunii, cci, consider romanticii, raiunea este,
prin natura ei, insuficient i superficial. Locul raiunii e luat acum de sensibilizarea ardent, de
entuziasmul credinei, de pasiune.
A doua coordonat a esteticii romantice o reprezint valorificarea artistic a resurselor incontientului.
Romanticii consider c incontientul mediaz un tip de cunoatere intuitiv, superioar altor mijloace
de cunoatere. Chiar Goethe spunea, la un moment dat, c: Omul nu poate rmne mult timp n starea
de contiin, el trebuie s se scufunde din nou n incontient, cci acolo triete rdcina fiinei sale.
n aceeai arie de preocupri intr i interesul artat de scriitorii romantici pentru spaiul oniric, pentru
trmul visului, al sugestiei i extazului. Novalis, de exemplu, gsete n zona psihic a incontientului o
serie de convergene de senzaii i de imagini, de corespondene i analogii surprinztoare, care vor fi
redescoperite de simboliti.
De altfel, esenial pentru estetica romantic e i ponderea care este acordat imaginii, care era
considerat ca fiind calea ce duce spre redescoperirea tainelor originare ale lumii. Pentru Fichte,
imaginea este o for miraculoas, fr de care nimic nu poate fi explicat n spiritul uman i pe care ar
putea foarte bine s rezide ntregul su mecanism.
Imaginea nu este, pentru romantici, un joc gratuit, ci o modalitate esenial de a atinge fundamentele
adevrului i ale realitii. n acest mod, imaginea devine mijloc de cunoatere, modalitate de percepere
a esenelor i intuiie inefabil. Importana acordat de romantici imaginii explic i gustul acestora
pentru pitoresc, pentru exotic i fantastic, pentru supranatural i reverie.

n concordan cu credina scriitorilor romantici n omnipotena eului i cu importana acordat

subcontientului, apare o alt coordonat a esteticii romantice: visul. Romanticii opun luciditii i
raiunii (modaliti cognitive incapabile s surprind esena fenomenelor) unele aspecte nocturne ale
naturii, ca modalitatea de revelare intuitiv a cosmosului.
Visul e considerat de romantici modalitatea fundamental prin care sufletul omenesc reuete s intre
n mod nemijlocit n contact cu ntreaga natur. Dar visul poate deveni i un instrument de transferare
fantezist-magic a realitii. (Novalis scria, astfel, c Lumea devine vis, visul devine lume)
Din aceste concepii asupra visului deriv i predilecia romanticilor pentru lumea fantezist popular,
pentru anumite fenomene parapsihice sau propensiunea spre evadarea n lumea visului.
O alt trstur a esteticii romantice e ironia romantic, concept introdus n estetic de Friedrich
Schlegel, pentru a defini ironia lui Goethe, ca o detaare lucid, senin a scriitorului de subiectul pe care
l ntruchipeaz. Ironia romantic e o atitudine de dedublare a scriitorului, care devine, n acelai timp,
autor, cititor i spectator al propriei opere, modalitate care i permite autorului s se autoconsidere n
mod critic, s schimbe tonul sau s se autoironizeze.
Atrai de lumea trecutului, nelegnd cu subtilitate devenirea istoriei, scriitorii romantici nfieaz
realitatea ntr-o continu metamorfoz. De aceea, eroii romantici, care sunt, de fapt, proiecii ale
individualitii creatorului lor, sunt firi problematice, inadaptate, nemulumite de epoca n care triesc,
frmntate de ntrebri fr rspuns.
Exist, n operele romantice, dou categorii opuse de personaje: o categorie de personaje ce acioneaz
n mod hotrt, optimist, cu generozitate i ncredere n viitor i o alt categorie ce nfieaz personaje
negativiste, statice, ce vor eua n pesimism sau n extazul nefiinei.
De asemenea, scriitorii romantici sunt preocupai de a construi imagini ideale ale lumii i vieii. De aici,
preferina acestor scriitori pentru o tonalitate solemn i ampl, pentru un stil ncrcat, bogat,
predilecia lor pentru hiperbol, simbol, antitez i retorism, pentru efectele patetice, intens
subiectivizate.
n construcia personajelor lor, romanticii i manifest preferina pentru acele caractere care, prin fora
pasiunii lor, ies din comun, se sustrag banalitii vieii cotidiene, pentru acele naturi deosebite, rare sau
chiar stranii, plasdu-le n mprejurri neobinuite, alctuite pentru a scoate n eviden i mai puternic
calitile lor de excepie. Principalele tipuri ale personajelor romantice sunt: demonicul, damnatul,
vizionarul sau generosul excesiv etc.
Personajele romantice, care ntrupeaz, de regul, idei sau sentimente ale autorului, rmn schematice,
chiar unilaterale, lipsite de complexitate psihologic, de adevrul lor vital. Cadrul predilect n care
evolueaz aceste personaje e, n general, cadrul nocturn sau momentul nserrii, spaiile medievale,
idealizate pn la senzaional sau zonele exotice, cu o cromatic fantezist, stranie.
Ca structur, aciunea n care sunt integrate aceste caractere nu e condus de o logic a firescului, ci se
desfoar n funcie de nevoia scriitorului de a demonstra un fapt, de a pleda pentru o anume idee. De
aceea, aciunea operelor romantice apare uneori ca neverosimil, forat, teatral, la limita dintre
veridic i fantastic.

Promovnd un individualism exacerbat, exaltnd liberul arbitru, romanticii refuz constrngerea oricror
norme sau principii literare. Aceast categorie a libertii, transpus i n ordinea creaiei literare, devine
pentru scriitorul romantic o modalitate de a protesta mpotriva a tot ceea ce nseamn dogmatism i
conformism estetic.
n acest cadru, romanticii folosesc i procedeul sinesteziei, ce le ofer posibilitatea de a exprima o
senzaie printr-un limbaj aparinnd altor senzaii. Romanticii cultiv de asemenea, i o mare libertate
formal, amestecul de genuri i specii literare, lrgirea universului lexical. Trsturile stilistice cele mai
semnificative ale operelor romantice ar fi bogia figurilor de stil, limbajul colorat i firesc, apropiat de
vorbirea cotidian, cultivarea opoziiilor, a contrastelor puternice etc.
Realismul
Termenul de realism comport dou accepiuni. n sens larg, elemente realiste se ntlnesc n opere
literare din toate epocile istorice, pentru c toate creaiile literare se inspir, ntr-o msur mai mare sau
mai mic, din realitate, i extrag substana estetic din datele existenei concrete.
Acesta este aa-numitul realism etern. n sens restrns, particular, realismul este un curent literar ce
prinde fiin n prima jumtate a secolului al XIX-lea. Trsturile realismului se contureaz, mai toate, n
contrast cu principiile estetice ale romantismului.
Astfel, spre deosebire de scriitorii romantici, care acordau o importan preponderent
imaginaiei i visului, scriitorii i artitii realiti considerau c trebuie s dea o reprezentare veridic n cel
mai nalt grad a realitii, s prezinte cu obiectivitate adevrul vieii, s observe existena real aa
cum este ea, fr idealizri i exaltri ale subiectivitii.
Fr ndoial, la formarea acestei atitudini mult mai legat de realitatea empiric au contribuit i
o sum de factori extraliterari: evoluia tiinelor i a filosofiei, consolidarea burgheziei, care devine tot
mai mult fora social preeminent n stat, revoluia industrial etc.
Se poate remarca faptul c, n literatura realist, ntmplrile i personajele excepionale sunt
nlocuite cu observaia minuioas a tipurilor umane caracteristice pentru societatea vremii. Scriitorii
realiti se ndreapt spre viaa social, prezentnd artistic fiina uman ca un produs complex al mediului
social n care triete.
Reprezentarea societii trebuie, n viziunea scriitorilor realiti, s fie sincer, adevrat, autentic,
privat de orice impuls mitizant. n acest sens, caracteriznd romanul ca specie literar privilegiat a
epocii sale, Stendhal pune n eviden obiectivitatea i imparialitatea scriitorului realist ca o condiie
primordial a capacitii sale de reflectare artistic a datelor realului: Romanul este o oglind purtat
de-a lungul unui drum. Cteodat ea reflect cerul albastru, altdat noroiul de la picioarele
dumneavoastr.
Atitudinea scriitorilor realiti este una critic la adresa societii pe care o reprezint estetic. Spre
deosebire de scriitorii romantici, cei realiti nu caut s evadeze din realitatea dat n vis, exotism,
istorie ori n spaiul fluctuant al fanteziei, ci sunt preocupai cu deosebire de a studia, observa, cerceta i
reprezenta mecanismul social ntr-un mod ct mai exact i mai veridic, scondu-i n eviden trsturile
cele mai puin vizibile.

n acest fel, realismul acord o atenie privilegiat detaliilor semnificative i descrierilor minuioase ale
cadrului social sau natural, ca i unor personaje tipice, exponeniale pentru un anume mediu social.
Aceast atitudine se reflect i n relaia scriitor-oper, ca i n scriitura ce se configureaz n operele
realiste. n opoziie cu scriitorii romantici, care i fac mereu simit prezena n text prin comentarii n
care i manifest aprobarea sau dezaprobarea, sarcasmul ori revolta fa de un anumit personaj sau
fa de o anume situaie epic, scriitorii realiti descriu mediul social sau conformaia personajelor lor
ntr-un mod aproape impersonal, ct mai echidistant, cutnd s tearg propria prezen din oper.
Din aceste motive, stilul operelor literare realiste nu are strlucirea expresiv i prestana stilului
creaiilor romantice, ci tinde cu precdere spre precizie i sobrietate. Este motivul pentru care
modalitatea artistic a realismului este incompatibil cu lirismul. Speciile literare cultivate cu precdere
de scriitorii realiti aparin genului epic (romanul, nuvela, schia) i dramatic (drama i comedia).
Interesul precumpnitor pentru elementul social, pentru detaliul relevant i pentru o atitudine obiectiv
confer operelor realiste o important valoare documentar, dublat de o cert valoare estetic.
Estetica realist presupune, i chiar impune, o selecie riguroas n bogia de fapte oferite de realitate,
selecie exprimat mai cu seam prin conturarea unor personaje tipice, reprezentative pentru o ntreag
categorie moral i social.
Aceste personaje tipice sunt similare, ntr-un anumit fel, caracterelor clasice, ns, n timp ce acestea din
urm aveau un caracter atemporal, reprezentnd trsturi umane dintotdeauna i de pretutindeni,
personajele realiste sunt tipice pentru o anumit societate, pentru un anumit timp istoric.
Numeroi scriitori realiti au ncercat s-i defineasc propria oper n raport cu noua estetic realist,
au cutat s neleag raporturile complexe dintre creator i opera de art sau dintre creator i
societate.
Astfel, pentru Balzac, literatura realist trebuie s procedeze la valorificarea masiv a detaliilor, care ns
vor fi mprumutate realitii contemporane, nu istoriei, nu imaginaiei. Scriitorul se va apropia nu de
lumea nalt, inaccesibil, a aristocraiei, ci de aceea a oamenilor de rnd, n care va gsi ntreg tragicul
i comicul epocii noastre. Pe de alt parte, literatura realist va fi o literatur obiectiv, energic,
direct, ea excluznd melancoliile languroase i rxagerrile colorate romantice.
Scriitorul va realiza, de asemenea, n viziunea lui Balzac, o adevrat istorie a moravurilor, devenind
un filosof i totodat un istoric al moravurilor epocii sale. Acest lucru l oblig ns pe scriitor s nu se
limiteze doar la descrierea mecanic, stearp, a faptelor, ci s caute s descifreze i cauzele ce produc
diferitele efecte, principiile naturale care stau la baza vieii contemporane.
Un alt important scriitor realist, ce anun, prin multe aspecte i elemente ale creaiei sale naturalismul,
Gustave Flaubert enun, n Corespondena sa, numeroase idei demne de interes i originale cu privire
la estetica romanului. Astfel, Flaubert demasc romanul cu tez (acela care susine, prin edificiul narativ,
prin substana sa epic, o anumit idee, ce se transform, aadar, ntr-o simpl ilustrare a unei
concepii), observnd, cu rigoare, c tendeniozitatea exagerat conduce la vulgarizarea i deprecierea
artei.

Grija suprem a scriitorului trebuie s fie calitatea estetic a propriei creaii, construcia impecabil,
forma desvrit a acesteia. Romancierul realist trebuie s fie, n optica lui Flaubert, un scriitor-artist.
Expresia frumoas nu nseamn ns, pentru Flaubert, doar elaborare stilistic apropiat de
perfeciune, ci i construcie narativ echilibrat, cultivarea armoniei i a proporiei prilor edificiului
epic.
Pe de alt parte, scriitorul nu trebuie s se lase dominat de propriile emoii, astfel nct impasibilitatea
devine principiul fundamental al realismului. Redarea realitii trebuie s fie adevrat i exact,
imparial i obiectiv, dup cum individul trebuie s fie reprezentat din perspectiva calitii sale de
exponent al unui grup social, din unghiul tipicitii, cci, scrie undeva Flaubert, arta nu este fcut s
zugrveasc excepii.

Naturalismul i teatrul
Curentul naturalist deriv, ntr-un anumit fel, din realism, dezvoltndu-se ntr-un spaiu cultural,
social-economic n care se manifest tot mai acut contradiciile societii capitaliste.
n prefaa la romanul Therese Raquin, Emile Zola dezvolt concepia sa despre roman: n
Therese Raquin am vrut s studiez temperamente, iar nu caractere (). Am ales perspective ntru totul
dominate de nervii i sngele lor, lipsite de liberul arbitru, trte n fiecare act al vieii de fatalitatea
crnii (...). Sufletul este cu totul absent, o recunosc, pentru c aa am vrut s fie. Scopul pe care l-am
urmrit a fost nainte de toate un scop tiinific Am artat tulburrile adnci ale unei firi sangvine n
contact cu o fire nervoas Fiecare capitol este studiul unui caz curios de fiziologie Am fcut pur i
simplu pe dou trupuri vii operaia analitic pe care chirurgii o fac pe cadavre.
Adoptnd o atitudine vdit antiromantic, refuznd s vad n creaia literar o pur ficiune a
imaginaiei sau un divertisment sentimental ori o retoric a afectelor, scriitorii naturaliti vor s ofere o
reprezentare exact a realitii, copiind-o fotografic, neglijnd o coordonat esenial a artei, aceea de a
selecta din realitatea amorf caracteristicul i de a-l trece prin filtrul unei personaliti artistice.
Ca o consecin a acestui caracter neselectiv, a faptului c scriitorul naturalist prelucreaz n
operele sale manifestri izolate i nesemnificative ale vieii, metoda naturalist e pndit n
permanen de primejdia generalizrii facile i a artificializrii false a realitii. Observnd i valorificnd
ceea ce nu e ntotdeauna caracteristic, scriitorul naturalist ofer o imagine parial, incomplet i, deci,
fals a lumii.
Considernd c tipurile i caracterele din romanele realiste nu sunt dect simple convenii,
scriitorii naturaliti le nlocuiesc cu temperamente. Scriitorii naturaliti nu in aproape deloc seama de
factorii fundamentali ai personalitii umane (raiune, voin, sentimente, statura moral), reducnd
fiina uman la factorul strict biologic, vrnd astfel s arate c totul la om depinde de temperament.

Acest temperament e rezultatul implacabil a doi factori: ereditatea (ce acioneaz asupra omului cu o
putere absolut) i presiunea mediului social, mpotriva creia individul nu ia nici o iniiativ proprie.
Atenia scriitorilor naturaliti nu e reinut de strile sufleteti ale personajelor, care sunt considerate
simple abstracii ori convenii narative. Pentru naturaliti nu exist dect stri fiziologice, instinctuale.
n viziunea scriitorilor naturaliti iubirea nu e dect o form de manifestare a instinctului sexual,
remucarea e o consecin a unei dezordini de natur nervoas, iar sentimentul morii e doar o urmare a
devitalizrii progresive a organismului uman. Studiind viaa sufleteasc a unor personaje exclusiv din
punct de vedere organic, scriitorii naturaliti nu-i concentreaz atenia asupra relaiilor sociale,
eliminnd din metoda lor de creaie orice concepie psihologic sau orice demers de ordin moral.
Principiile naturalismului s-au dezvoltat mai ales sub influena criticului Hypolite Taine, care
studia opera unui scriitor lund n calcul trei factori ce i influeneaz configuraia: rasa, mediul i
momentul. De asemenea, se regsesc aici i ecouri din opera lui Claude Bernard, fondatorul fiziologiei
experimentale.
Principalul teoretician al naturalismului, Emile Zola, aplic n planul creaiei literare principiile lui Claude
Bernard ntr-o serie de studii i articole adunate n 1880 n volumul Romanul experimental. n acest
volum, Emile Zola observ c tendina romanului naturalist e de a deveni roman tiinific: Romanul
experimental este o consecin a evoluiei tiinei secolului nostru. El nlocuiete studiul omului abstract,
al omului metafizic, prin studiul omului natural supus legilor fizico-chimice i determinat de influenele
mediului. Noi artm mecanismul a ceea ce este util i a ceea ce este duntor, noi degajm
determinismul fenomenelor umane i sociale pentru a putea ntr-o zi domina i dirija aceste fenomene.
n acest fel, prin demonstraie i experiment, romanul naturalist are pretenia de a deveni o
oper tiinific. Eroarea scriitorilor naturaliti este aceea de a fi considerat omul ca dat pasiv i exclusiv
biologic, supus cu un determinism orb fatalitilor legii ereditii, i de a fi ignorat cu totul legile
obiective ale vieii sociale.
Un alt viciu al metodei naturaliste este acela de a considera omul aproape exclusiv prin prisma
tarelor sale biologice i psihice, artnd o predilecie foarte vdit pentru cazurile patologice, pentru
excepiile psihice. Generaliznd aceast nclinaie spre viciile i tarele fiziologice, extinzndu-le asupra
unei ntregi clase sociale sau chiar asupra ntregii societi, scriitorii naturaliti ajung, vrnd-nevrnd, la o
viziune pesimist asupra lumii.
Cu toate acestea, n msura n care creaiile naturaliste depesc limitele doctrinare, graniele estetice
impuse de o ideologie literar, ei dau literaturii universale opere literare de valoare. ntre cei mai
semnificativi scriitori naturaliti pot fi amintii Emile Zola, mentorul curentului, cel care l ilustreaz cel
mai bine, Alphonse Daudet, fraii Goncourt, J.K. Huysmans etc.
Naturalismul, ca orientare literar dominant la finele secolului al XIX-lea, s-a manifestat, cu modaliti
specifice de expresie, i n teatru. Cei mai reprezentativi autori dramatici au fost Gerhard Hauptmann i
August Strindberg.

Gerhard Hauptmann

nc de la prima sa dram, n zori, construcia dramatic se realizeaz prin rigoare i armonie.

Personajele sunt conturate din perspectiva unui destin fatal, ce le urmrete necrutor, destin situat nu
ntr-un spaiu al transcendenei, lipsit de contingene cu umanul, ci n chiar strfundurile fiinei, n acel
abis de porniri atavice i de impulsuri instinctive ce-i alctuiesc substana.
Comportamentul deviant al eroilor reiese att din temperamentul lor brutal, ct i din ambiana sordid
n care triesc. n teatrul lui Hauptmann intriga, trama capt o importan secundar, cci analiza
psihologic se concentreaz asupra unor situaii tensionate i asupra unor oameni mcinai de impulsuri
instinctuale, destrmai de tarele unei erediti ncrcate. Hauptmann manifest, n piese precum
Clopotul scufundat, un pronunat gust pentru fantastic i pentru elementul simbolic, pentru fantezie
poetic, n conformitate cu o sensibilitate ce vibreaz la orice atingere cu lumea.
Foarte adesea n piesele lui Hauptmann se regsesc i unele accente sociale, precum n drama estorii,
inspirat de o rscoal a muncitorilor. n aceast dram, atenia scriitorului e reinut de redarea unei
anumite atmosfere, Hauptmann sugernd ideea conform creia mediul social i ereditatea sunt factorii
care acioneaz asupra personalitii umane, adesea n mod tiranic.

August Strindberg
Majoritatea operelor lui Strindberg sunt construite sub forma confesiunii, o confesiune a unei eu
chinuit, torturat de nelinite i de pasiuni chinuitoare. Dramele lui Strindberg aduc n scen cazuri clinice,
indivizi cu tulburri psihice provocate de dezordini fiziologice i nervoase, scriitorul cutnd s
demonstreze, implicit, n subtextul pieselor sale, c raporturile umane se bazeaz pe inegalitatea psihic
a indivizilor. Tema predilect a dramelor lui strindberg e aceea a aciunii dominatoare, fatale, a femeii
asupra brbatului.
Operele lui Strindberg cele mai importante sunt Creditorii, Dansul morii, Tatl etc. capodopera sa e
drama Domnioara Iulia, pies n care se observ concentrarea i densitatea aciunii, dialogul concis,
intriga de mare simplitate, alctuit doar din fraze esenializate i un ritm rapid, ce se precipit
vertiginos spre finalul tragic. nsemntatea teatrului naturalist deriv att din reuitele propriu-zise, ct
i din faptul c prefigureaz teatrul existenialist i al absurdului.

Momente din evoluia teatrului n secolul XX

Literatura i arta secolului XX e marcat n profunzime de revelaiile i descoperirile tiinei,

filosofiei istoriei i psihologiei. Proza, poezia, dramaturgia acestui secol configureaz o sintez
superioar a tradiiei i a inovaiei, ncercnd s ofere rspunsuri suficient de convingtoare problemelor

fundamentale ale omului contemporan, ntrebrilor multiple ale fiinei asupra propriului su destin i
asupra lumii n care triete.
O evoluie spectaculoas a cunoscut, n secolul XX, i critica literar, influenat n mod benefic de marile
curente ale filosofiei contemporane. Se dezvolt, astfel, multiple varieti ale criticii literare precum
critica fenomenologic, psihanalitic, structuralist, semiotic, sociologic etc., orientri critice care se
remarc prin atenia nuanat pe care o acord textului literar ca premis fundamental a actului
interpretativ.
Complexitatea vieii sociale i spirituale din veacul XX, ca i evoluia fr precedent a formelor i
tiparelor estetice i literare a influenat n profunzime i proza acestei epoci, o proz care tinde s devine
o modalitate tot mai desvrit de oglindire a realitiilor sociale i psihologice contemporane.
De remarcat faptul c proza de dimensiuni restrnse, cum ar fi schia, povestirea, nuvela, tinde s
dezvolte mai curnd observaia social acut, redarea comportamentelor i a atitudinilor, dar are i o
foarte limpede propensiune spre dimensiunea simbolic i fantastic.
La nceputul secolului XX, de pild, n nuvelele lui Thomas Mann se unete observaia caracterelor i
estetismul, veridicitatea reflectrii atitudinilor i gsturilor cu meditaia asupra destinelor umane, dup
cum proza scurt a lui Hemingway se detaeaz prin stilul sobru, direct, concis, prin tenta
comportamentist asumat cu imparialitate, ntr-o scriitur ce exclude aproape cu totul inseria vocii
narative.
n prima jumtate a secolului XX, proza scurt a lui Franz Kafka s-a remarcat prin aspectul su
simbolic i parabolic, scriitorul punnd n scen, cu o abil art a naraiunii aluzive, absurdul existenei
umane, destinul tragic al fiinei nchise ntr-un univers ce nu rspunde chemrilor sale, ce-i amputeaz
elanurile i aspiraiile. Astfel de creaii epice, de maxim concentrare a subiectului i de acut relevare a
tensiunii ideatice a substratului existenei sunt Verdictul, n faa legii sau Metamorfoza.
De asemenea, nuvela de structur i de tonalitate fantastic, n care accentul e aezat asupra
zonelor de penumbr i de mister ale existenei i ale lumii, dar i asupra unor sensuri filosofice fecunde
ce dau relief i carnaie vocaiei existeniale a fiinei umane capt o deosebit anvergur, n creaiile
unor scriitori precum Gabriel Garcia Marquez, Jorge Luis Borges sau, n literatura romn, Vasile
Voiculescu.
Romanul secolului XX se caracterizeaz printr-o unitate dialectic ntre continuitate i
discontinuitate, printr-o sintez fecund ntre tradiie i inovaie. Exist opere literare i scriitori care
continu tradiia realismului obiectiv al secolului al XIX-lea, e vorba de romanele-fresc ce redau epic o
ntreag societate uman n datele sale caracteristice, ntr-un moment istoric dat sau de-a lungul trecerii
anilor, prin prisma mutaiilor de sensibilitate i de temperament resimite la membrii aceleiai generaii.
Astfel de opere sunt Casa Buddenbrook de Thomas Mann, Forsyte Saga de John Galsworthy, Familia
Thibault de Roger Martin du Gard, ranii, de Wladislaw Reymont sau Rscoala de Liviu Rebreanu.
O alt serie de opere literare epice consemneaz procesul de formare a unei personaliti (Jean
Christophe, de Romain Rolland, de exemplu), dup cum G. Clinescu, n literatura romn, reia n mod
programatic, cu sistem, tradiia i canoanele stilistice ale romanului balzacian n Enigma Otiliei, iar n

literatura universal John Steinbeck mbin elementele naturaliste cu acelea lirice n romane precum La
rsrit de Eden sau Fructele mniei.
n secolul XX sunt scrise ns i romane care inoveaz n profunzime formele epice, fie prin
modificri de structur a edificiului narativ, fie prin deplasarea accentului epic al naraiunii. Dac
romanele ce valorific modaliti epice tradiionale contribuie n chip decisiv la lrgirea perspectivei
romaneti prin extinderea i aprofundarea ariei de investigaie asupra unor medii sociale diverse, alte
creaii amplific experiena epic a romanului prin explorarea zonelor abisale ale psihicului uman, ale
acelor regiuni afective i spirituale adnci, greu de investigat ori de definit, dar i prin circumscrierea
unor sensuri filosofice cu privire la condiia fiinei umane.
Avnd ca punct de plecare proza cu implicaii filosofice i morale a lui Dostoievski i, totodat,
apelnd la achiziiile psihologiei moderne, romanuzl secolului XX depete investigaia elementului
raional, adncindu-se n explorarea subcontientului uman, cu fantasmele i reprezentrile sale
simbolice. Pnetru a exprima epic amestecul complex de senzaii, percepii i impulsuri incontiente,
James Joyce (n Ulise) sau William Faulkner (n Zgomotul i furia) recurg la procedeul monologului
interior, singura modalitate cu adevrat autentic de a reprezenta tririle umane cele mai intime i mai
profunde.
Romanul secolului XX a fost marcat n mod radical i de experiena narativ a lui Marcel Proust,
care, n ciclul de romane n cutarea timpului pierdut ntreprinde o analiz minuioas i ptrunztoare a
strilor de contiin celor mai vagi, mai imperceptibile.
Preocuparea pentru problematica filosofic a condiiei umane se manifest, pe de alt parte, n
romane cu un pronunat caracter simbolic i parabolic, n care individul este prins n angrenajul absurd,
oprimant al unei societi ce-i anihileaz voina (ca n Procesul de Franz Kafka), i consum destinul n
ateptarea unui eveniment decisiv, care nu se ntmpl, ns, niciodat (Deertul ttarilor de Dino
Buzzati) sau afl sensul ultim al vieii n aciune i n valorile solidaritii umane (precum n Condiia
uman de Andr Malraux).
n secolul XX se produc mutaii semnificative i n planul formei romanului, a structurilor acestei
specii literare proteice; astfel, sub impactul psihanalizei i al existenialismului personajul literar i
pierde coerena pe care o deinea n romanul tradiional, ncetnd s mai fie un tip sau un caracter,
pentru a-i arta o figur caracterologic extrem de complex i de mobil, ce evolueaz n timp, n
funcie de factorii determinani socio-istorici sau psihologici.
De asemenea, structura personajului literar se modific i n funcie de perspectiva din care este privit,
precum n romanele lui Marcel Proust sau James Joyce.
O alt modalitate literar novatoare este dislocarea naraiunii, prin care nu se mai urmrete
totdeauna succesiunea logic a evenimentelor, ci se schimb radical aceast ordine, n funcie de
asociaiile i relaionrile pe care le fac personajele. Pe de alt parte, perspectiva naratorului nu mai este
aceea a creatorului omniscient, care se situeaz ntr-o postur privilegiat, transcendent fa de
evenimentele sau faptele pe care le relateaz, ci se limiteaz la faptele i ntmplrile cu care el vine n
contact, pe care le cunoate nemijlocit.

De asemenea, pentru a spori impresia de autenticitate, de veridic, numeroi naratori recurg la

procedeul introducerii n scen a unor documente, scrisori, jurnale intime. E cazul lui Thomas Mann n
Doctor Faustus, al lui Andr Gide n Falsificatorii de bani etc. Prin aceast inserie a documentului n
corpusul narativ se sugereaz, ntr-un anumit mod, i o relativizare a punctelor de vedere asupra unuia
sau a altuia dintre personaje, ncercndu-se definirea lor ct mai veridic, n sensul completitudinii i al
concretitudinii.
n tendina sa de cuprindere exhaustiv a realului, romanul secolului XX recurge la interferena
unor genuri i specii literare, absorbind n structura sa intim procedee literare dintre cele mai diferite,
toposuri, motive, modaliti artistice distincte, toate acestea adaptate finalitii primordiale a romanului
modern: autenticitatea, adecvarea la o realitate polimorf, n necontenit metamorfoz.
Astfel, n romanele lui Marcel Proust sau Gabriel Garcia Marquez sunt asimilate numeroase elemente
lirice, poematice, dup cum, foarte adesea, liricul, epicul i dramaticul se ntlnesc ntr-un mod benefic,
precum n Ulise de James Joyce. Nu de puine ori, de asemenea, romanul preia n propriile sale structuri
i forme unele modaliti specifice altor arte: muzica, cinematografia etc.
Nu trebuie s uitm faptul c n romanul secolului XX timpul devine un subiect de meditaie
esenial, o tem dezbtut de scriitori precum Marcel Proust, Thomas Mann sau Gabriel Garcia
Marquez. Aceti scriitori ofer o interpretare original, inedit temei timpului, o interpretare
fundamentat pe relaia antinomic dintre timpul obiectiv i cel subiectiv, dar i pe raportul fluctuant
dintre spaiu i timp sau pe ideea simultaneitii derulrii unor evenimente sau a paralelismului unor
fenomene.
O alt coordonat tematic i structural a romanului secolului XX o reprezint prezena
elementului mitic i fantastic, ntr-o interdependen strns cu reprezentarea mimetic a realitii. Prin
inseria miraculosului, a dimensiunii fabuloase ori magice, prin absorbirea n structurile narative a
miticului, alturi de observaia realist-obiectiv, se produce n creaia epic o valorificare inedit a
elementului fantastic, acela care contrazice logica obinuit, diurn, conferind lumii o amprent cu totul
deosebit, o ambiguitate structural.
n aceeai ordine, spiritul ironic se ntlnete, nu de puine ori, n proza secolului XX, cu
elementul parodic, prin care realitatea i diversific i i multiplic sensurile, semnificaiile i
dimensiunile. Prin personalitile de prim rang ce l ilustreaz, prin diversitatea deconcertant a
formelor i modelelor narative, dar i prin nnoirile stilistice incontestabile, romanul secolului XX
reprezint un moment de o singular importan n evoluia literaturii universale.
Din punct de vedere tematic, dar i din perspectiva cadrului de existen valorificat artistic, se pot
distinge trei direcii eseniale n evoluia dramaturgiei secolului XX: una social, alta psihologic i o a
treia legat de problematica sensului existenei.
Din unghiul formei, al realizrii propriu-zis expresive, dar i din perspectiva asupra lumii, a existenei, sau delimitat cteva curente i orientri estetice care s-au manifestat i n domeniul dramaturgiei:
expresionaismul, existenialismul, avangarda, drama poetic i teatrul absurdului. Fr ndoial c ntre
elementul social, acela psihologic i cel filosofic pot exista numeroase interferene, intercondiionri,
uneori chiar n planul aceleiai opere literare.

Cei mai importani precursori ai dramaturgiei secolului XX sunt civa scriitori ce aparin de fapt secolului
al XIX-lea: Ibsen, Strindberg, Cehov etc., scriitori ce au dezvoltat n creaiile lor o tematic i o viziune
teatral ce vor fi valorificate, dezvoltate i nuanate de scriitorii ce i-au urmat.
Pe de alt parte, se poate observa c opera lui Strindberg se situeaz la confluena realismului i
a naturalismului (Tatl, Domnioara Julia), dar conine i numeroase elemente simboliste ori poematice,
precum n drama Visul. Prin dramele sale sumbre, n care subcontientul i tema imposibilitii
comunicrii dintre oameni ocup un rol fundamental, Strindberg poate fi considerat un adevrat
precursor al teatrului expresionist ori a celui existenialist.
n acelai timp, Cehov nnoiete n profunzime formele teatrale, renunnd la o construcie riguroas a
dramei, care e nlocuit printr-o succesiune de tablouri dramatice fr un conflict decis. Dincolo de
aparenta banalitate a subiectului i de caracterul tern al dialogurilor, ce sugereaz anonimizarea i
alienarea fiinei umane din perspectiva neputinei comunicrii autentice, din piesele lui Cehov rzbat, cu
o intensitate copleitoare, tririle interioare ale personajele, dramele lor intime, cu un relief afectiv
extrem de viu.
Tematica social e prezent n creaiile unor dramaturgi foarte diferii ca formul estetic i ca
viziune artistic, precum George Bernard Shaw, scriitor ce satirizeaz, cu o ironie corosiv, cu un
sarcasm subtil, ipocrizia societii din Anglia epocii sale, sau Maxim Gorki, ce urmrete elementele de
umanitate din straturile cele mai deczute ale socialului, ca n Azilul de noapte, de pild.
Ali dramaturgi ce au abordat n piesele lor tema socialului, mbogind-o artistic i nuannd-o
sunt Bertolt Brecht, creatorul teatrului epic, un teatru puternic ancorat n istorie i n problematica
societii (Opera de trei parale), sau Arthur Miller, dramaturg ce a consemnat, cu o verv satiric
extrem, dar i cu realism i sim al autenticului contradiciile societii contemporane, n piese precum
Moartea unui comis-voiajor sau Toi fiii mei.
Valorificnd noile achiziii ale psihologiei, filosofiei sau sociologiei, dramaturgia secolului XX
investigheaz, cu mijloace specifice, profunzimile personalitii umane, interesndu-se mai cu seam de
viaa interioar a personajelor, punnd problema raportului complex i nuanat dintre esen i
aparen, dintre persoan i masc (Luigi Pirandello) sau, alteori, aducnd pe scen, n situaii dramatice
complexe, rbufnirile impulsurilor subcontiente refulate, precum Eugene O Neill.
Sensurile existenei sunt abordate n dramele lui Jean- Paul Sartre (Mutele, Cu uile nchise) sau
n formula teatrului mitic i poetic, prin care unii scriitori ca Jean Giraudoux (Rzboiul Troiei nu va avea
loc) sau Jean Cocteau (Maina infernal) adapteaz n mod simbolic unele mituri antice la realitile
moderne, cultivndu-se ironia i parodia.
Creaiile dramatice ale lui Federico Garcia Lorca (Nunta nsngerat, Casa Bernardei Alba) dau
expresie unor simboluri ale existenei dintotdeauna, cu pasiunile i aspiraiile ei, dup cum piesele de
teatru ale lui Paul Claudel (Ostaticul, Pantoful de mtase) i T.S. Eliot (Omor n catedral) tind spre o
sintez poetic a miturilor cretine, a tradiiilor tragediei antice i a formulelor teatrului modern.
Preocuprile pentru mit se manifest ns i n teatrul expresionist, care e interesat nu de
individual, ci de esenele generice, de forele obscure care anim existena.

Teatrul de avangard se impune prin totala libertate de construcie scenic, de expresie, precum
i prin negarea oricror convenii artistice, n timp ce teatrul absurdului exprim caracterul absurd al
existenei, n condiiile imposibilitii de comunicare ntre indivizi.
Convieuirea i interferena dintre tragic i comic n interiorul uneia i aceleiai opere le
reliefeaz fiecruia nsuirile, marcnd, n general, sfritul confruntrii lor. O concretizare foarte
elocvent a tragicomicului o putem remarca n farsa tragic, foarte caracteristic teatrului contemporan;
aceast specie literar e definit de Romul Munteanu astfel: Preocupat de confruntarea non-eroului
cu situaiile limit, farsa tragic aduce de asemenea o anume proiectare preferenial a intrigii n timp i
spaiu, fapt care constituie un nou indiciu referitor la interesul unor dramaturgi pentru teatrul
nonfigurativ.
Personajul anti-teatrului modern e un nonerou: privat de dimensiuni tragice autentice, noneroul din
teatrul contemporan este ridicol prin prezena sa i tragic prin rezonana implicaiilor i asocierilor pe
care destinul su existenial le poate trezi n contiina cititorului (Romul Munteanu, Farsa tragic).
Categoria estetic a tragicomicului e caracteristic pentru arta epocilor, curentelor i personalitailor
artistice tensionate (romantism, suprarealism, expresionism).
Strns legat de categoria tragicomicului e aceea a absurdului.
Sentimentul absurdului se nate, scrie Nicolae Balot n studiul su Lupta cu absurdul, din dorina
omului alienat care izvorte i din nihilismul axiologic aprut pe urma prbuirii valorilor consacrate,
tradiiilor, fie prin devalorizarea lor, fie prin rsturnri brutale.
Pe de alt parte, Albert Camus, n Mitul lui Sisif, consider c absurdul e un sentiment care se nate din
discrepana vdit ntre dorina de claritate i coeren a fiinei umane, i iraionalitatea lumii concrete,
ntre elanul omului spre absolut, spre eternitate i caracterul finit al existenei sale: Sentimentul
absurdului nu-i dect divorul acesta dintre om i viaa sa, dintre actor i decorul su; absurdul se
nate din aceast confruntare ntre chemarea omului i tcerea iraional a lumi. Dup Camus,
absurdul n sine este contradicie, pentru c o critic a poziiei absurde pretinde, n sine, i o reabilitare a
valorilor.
Pe de alt parte, a susine o filosofie a absurdului nseamn a te resemna la un echivoc, cci exprimi
ceva chiar atunci cnd refuzi posibilitatea exprimrii, semnificativ chiar cnd adopi o filosofie a
nonsemnificativului. Iat de ce Camus crede c absurditatea perfect ncearc s fie mut, formulnd
astfel tendina esenial a literaturii absurde spre o estetic a nonexpresiei i nonfigurativului. O astfel
de tendin apare n dramaturgia lui Eugen Ionescu, Camus, Samuel Beckett, Arthur Adamov .a., autorii
unor piese bazate pe apocalipsa comunicrii i pe un acut sentiment al alienrii fiinei umane.
Fr ndoial c evoluia dramaturgiei a fost nsoit i de o dezvoltare a artei spectacolului teatral, ale
crui posibiliti de expresie contribuie la potenarea valorilor textului dramatic.
Poezia secolului XX a fost influenat, n bun msur, de romantismul german i francez, care a adus cu
sine elemente noi n domeniul limbajului liric. Explicarea alegoric a naturii, valorificarea mitului,
cutarea absolutului, descoperirea universului visului sunt cteva dimensiuni ale poeziei romantice ce
se vor regsi, cu nuane i dimensiuni inedite, i n lirica secolului XX.

Primatul luciditii n actul poetic, apropierea poeziei de magia visului, de mit i fantastic, ca i
autonomia limbajului poetic vor conduce la o poezie ncifrat, adresat unor cititori iniiai, avizai,
avnd calitatea i competena de a interpreta mesajul unei astfel de sensibiliti moderne prin definiie.
O astfel de creaie poetic modern nu se impune prin atributele ei aparente (corectitudinea, claritatea,
puritatea viziunii), ci prin caliti intrinseci, superioare (armonie, muzicalitate, rsfrngerea privirii
poetice asupra propriei alctuiri textuale etc.).
Dac prin poezia lui Baudelaire i a lui Rimbaud se continu procesul nnoirii structurale a poeziei,
aducndu-se n prim-planul poemului valorile interioritii i ale fanteziei, fascinaia zonelor de
penumbr ale sufletului uman i magia limbajului, prin unii poei importani lirica modern se
depersonalizeaz, aceasta fiind, de fapt, o condiie esenial a autenticitii actului poetic.
De asemenea, lirica secolului XX va aborda, prin Guillaume Apollinaire i T.S. Eliot, lumea oraului, a
tehnicii i civilizaiei moderne, privit ca o atrofiere a spiritului. Urmnd modelul poetic baudelairian,
Apollinaire i Eliot vd n logica absurdului o form de evaziune din cadrele constrngtoare ale realitii,
o perspectiv spre irealitate, spre orizontul himeric al visului.
Pe de alt parte, relund ideile lui Rimbaud, Apollinaire, Eluard i Lorca i adapteaz limbajul la tiparele
fluctuante, ilimitate, ale fanteziei, transpunnd visul, imaginarul, fabulosul ori miticul n versuri de o
mare libertate a formei, asimetrice, apropiate de proza liric, dezarticulate metric i cu un material
lexical inedit.
O alt linie a poeziei secolului XX se revendic de la poetica lui Mallarm, care e expresia fanteziei
dirijate de intelect, a unei lumi autonome, care exist doar prin cuvntul ncrcat de poeticitate. Poezia
devine astfel spontaneitate pur i sinceritate aluziv.
mbogind, nuannd i elibernd limbajul poeziei de orice constrngeri, poeii secolului XX vor
valorifica descoperirile i inovaiile lui Rimbaud din lumea incontientului, ca i revolta sa mpotriva
nedesvririlor condiei umane.
Avangarda secolului XX caut, pe de o parte, n poezie, o metod care s permit revelarea realitii
ascunse din viaa incontient, acordnd o valoare estetic i gnoseologic gruprilor spontane de
cuvinte i imagini, nscute din investigarea domeniului tectonicii psihicului abisal.
Avangardismul nu poate fi neles n mod eficient dect ca un fenomen literar de ruptur, schism i
radicalitate. Desprinderea de tradiie se efectueaz, n cazul avangardismului, ntr-un mod violent, n
numele noutii absolute i al sincronizrii cu datele civilizaieie moderne trepidante.
Toate orientrile de avangard (futurismul, constructivismul, dadaismul, suprareaslismul) au, cel
puin ca punct de plecare, o reacie net, polemic, chiar virulent, la adresa tradiiei.
Literatura trebuie pus, cred scriitorii i artitii avangarditi, pe un fundament cu totul nou, pornindu-se
de la zero, punndu-se, aadar, ntre paranteze tot ceea ce vine de la tradiie, de la experienele deja
consumate, care sunt, aadar, datate, clasificate.

n Manifestul Dada din 1918, Tristan Tzara formuleaz cu eviden i chiar cu vehemen aceste
postulate ale avangardei: Nici un pic de mil. Dup masacru ne rmne nc sperana unei umaniti
purificate. Eu vorbesc mereu despre mine pentru c nu vreau s conving. N-am dreptul s trsc pe alii
n fluviul meu, nu oblig pe nimeni s m urmeze. Fiecare i furete arta sa, n maniera sa, cunoscnd fie
bucuria de a urca ca o sgeat spre repausuri astrale, fie pe aceea de a cobor n mine unde mbobocesc
flori de cadavre i de spasme fertile (). Aa s-a nscut DADA, dintr-o nevoie de independen, de
nencredere fa de comunitate. Cei care sunt cu noi i pstreaz libertatea. Noi nu recunoatem nici o
teorie (). Fiecare om trebuie s strige. E de mplinit o mare munc distructiv, negativ. S mturm, s
curm (). Abolirea memoriei: Dada; abolirea viitorului: Dada; credin fr discuii n orice zeu
produs imediat al spontaneitii: Dada (). Libertate: DADA DADA DADA, urlet de culori ondulate,
ntlnire a tuturor contrariilor i a tuturor contradiciilor, a oricrui motiv grotesc, a oricrei incoerene:
VIAA.
Orict ar prea de paradoxal, avangarda i extrage, cum observ Matei Clinescu, toate elementele de
la tradiia modern, dar, n acelai timp, le dinamiteaz, le exagereaz i le plaseaz n contextele cele
mai neateptate, fcndu-le aproape de nerecunoscut.
Suprarealismul, de pild, dei se definete, la rndu-i, n termeni de ruptur violent fa de tradiie, fa
de tiparele prestabilite, i extrage unele dintre principiile sale din onirismul romantismului german.
Visul, ca imperativ al creaiei i al tririi, alturarea unor obiecte disparate, asocierea unor elemente
incompatibile cu scopul crerii unei frumusei convulsive, dar cu att mai autentice toate aceste
principii se regsesc n estetica suprarealist.
Andr Breton, n Primul manifest al suprarealismului, din 1924, definete orientarea suprarealist astfel:
Suprarealism, substantiv masculin. Automatism psihic pur, prin intermediul cruia i propui s exprimi,
fie verbal, fie n scris, sau n orice alt manier, funcionarea real a gndirii. Dicteu al gndirii, n
absena oricrui control exercitat de raiune, n afara oricrei preocupri estetice sau morale ().
Suprarealismul se bazeaz pe ncrederea n realitatea superioar a unor anumite forme de asociaii
neglijate pn la el, n atotputernicia visului, n jocul dezinteresat al gndirii. El tinde s surpe definitiv
toate celelalte mecanisme psihice i s se substituie lor n rezolvarea principalelor probleme ale vieii.
Procedeul literar prin care scriitorii suprarealiti cutau s redea autenticitatea primar a creaiei este
dicteul automat, cu alte cuvinte transcrierea rapid, fr oprire ori cenzur a factorului raional, a celor
mai spontane senzaii i triri pornite din subcontient, prin asociaii mentale netrucate, notate n stare
nud.
Cele mai importante principii ale avangardei ar fi aadar: fronda mpotriva nchistrii spiritului burghez,
negarea vehement a ntregului edificiu cultural artistic dinainte, aderena la procedee artistice care
stimuleaz hazardul, ilogicul, absurdul, depirea barierelor dintre contient i incontient, cu scopul de
a se ajunge la acea realitate integral pe care Breton o numete suprarealitate etc.
n literatura romn avangarda s-a manifestat n diverse moduri i modele estetice. Constructivismul, de
pild, pune sub semnul ndoielii modelele tradiionale, mitiznd n schimb tehnica modern. Scriitorii
constructiviti doreau s creeze forme noi, produse ale spiritului uman, care s nu aib nici o legtur cu

realitatea. n proz, constructivismul a militat pentru o sintez a genurilor literare, apelndu-se la

procedee cinematografice, sau la tehnica reclamei luminoase.
Constructivismul a fost promovat, n literatura romn, de reviste precum Contimporanul(1924), 75
h.p.(1924), Punct(1924-1925), Integral(1925-1928), reviste ce au avut un anume impact n epoc.
Reprezentanii cei mai importani ai orientrii au fost Ion Vinea, Marcel Iancu, B. Fundoianu, Ilarie
Voronca, Ion Clugru etc.
Suprarealismul romnesc a fost reprezentat de scriitori precum Marcel Iancu, Ilarie Voronca, Victor
Brauner, Geo Bogza, Saa Pan, Gherasim Luca etc. Publicaiile suprarealiste cele mai nsemnate au fost:
Unu (1928-1932), Urmuz (1928), Alge (1930).
Avangarda nu e nimic altceva dect un semn al unei imperioase nevoi de schimbare. Schimbare a
mentalitii, a procedeelor literare, a sensului valorilor. Aciunea de primenire ntreprins de avangard,
chiar dac ocant ori virulent pentru habitudinile i ateptrile unui receptor comod, a fost una
purificatoare. De altfel, cum se tie, n orice micare distructiv adast o posibil detent creatoare, fapt
observat, de pild, ntr-un paradox, de scriitorul Ivan Bunin: A distruge nseamn a crea.
Avangarda i-a asumat tocmai acest rol, de a refuza compromisul, de a demitiza orice poncife i canoane
estetice, de a ntreprinde o radical nnoire a limbajului poetic.
n lirica secolului XX se afirm, aadar, dou orientri fundamentale: o liric alogic, a formelor libere i
o liric a intelectualizrii i a austeritii formelor, orientri care se completeaz reciproc.
Concluzionnd, s-ar putea remarca faptul c literatura secolului XX, n ansamblul su, se caracterizeaz
prin dinamismul i emergena formulelor estetice, printr-o pluralitate de scriituri i printr-o distribuie
mult mai divers a temelor i spaiilor literare.

A.P.Cehov
A.P.Cehov (1860-1904). Dei prin biografie aparine mai mult secolului al XIX-lea, totui piesele lui Cehov
au fost reprezentate n primii ani ai secolului XX. Dac schiele lui Cehov se impun prin notaii precise,
ironice i satirice asupra societii contemporane, piesele de teatru ale lui Cehov aduc o lumin
crepuscular i un dialog echivoc (G.Clinescu), exprimnd opoziia net dintre lumea aristocraiei
aflate n amurgul existenei ei i lumea burghez n ascensiune, viguroas i chiar brutal.
Evocatoare de atmosfer i de mediu social, cu anumite influene simboliste, piesele lui Cehov
configureaz cu subtilitate psihologia lumii provinciale, strivit de banalitate, ntr-un amestec de lirism,
tragism i parodic ce desemneaz dramatismul interior al personajelor.
n drama Pescruul, motivul acestei psri ndeplinete un rol simbolic. Eroul acestei piese este un om
de prisos, inteligent i sensibil, care devine ns un ratat din cauza lipsei de voin, a mediului ostil i a
absenei unui ideal precis n via. Tnrul Treplev nu si-a sfrit studiile universitare i e ntreinut de
mama sa, Irina Nikolaevna Arkadievna.

Treplev e ndrgostit de Nina Mihailovna Zarecinaia, care ns l prsete, fiind atras de scriitorul
Trigorin, artist mediocru i donjuan. Dup aventura sa cu Trigorin, Nina revine i i justific astfel gestul
necugetat: Sunt un pescru... tiu, acum neleg, Costea, c n meseria noastr, fie c joci pe scen, fie
c scrii, esenialul nu e gloria, nici strlucirea, nici ceea ce ai visat, ci rbdarea. S tii s-i pori crucea i
s ai rbdare. Am credina c sunt mai puin nefericit i, cnd m gndesc la chemarea mea, nu m tem
de via.
Fr a avea o existen asigurat, fr un suport moral n via, Treplev se simte i el asemenea unui
pescru n valurile dezlnuite ale lumii i se sinucide. Ca i albatrosul lui Baudelaire, pescruul
cehovian simbolizeaz sufletele alese, distruse de meschinria i indiferena oamenilor comuni, lipsii de
idealuri nalte.
n piesa Unchiul Vanea, Cehov condamn categoria intelectualilor pretenioi, lipsii ns de valoare,
reprezentai n pies prin Serebreakov. Eruditul profesor Serebreakov, care triete din banii rezultai
din administrarea moiei de ctre Voiniki (unchiul Vanea), e, de fapt, tot un individ de prisos, care nu
realizeaz de fapt, nimic; iat ce spune unchiul Vanea despre Serebreakov: l puneam mai presus de
toate, tot ce scria i spunea mi se prea genial... Iat-l, nici un rnd din opera lui nu-i va supravieui, e cu
desvrire necunoscut, o nulitate complet.
Atunci cnd Serebreakov inteniona s vnd proprietatea sa, un conflict puternic izbucnete ntre
acesta i Voiniki, care s-a identificat cu pmntul pe care l administra. n cele din urm, conflictul se
aplaneaz, iar Voiniki lucreaz pe mai departe pmntul, pentru a trimite la timp banii savantului
profesor.
n Trei surori, Olga, Maa i Irina duc o via monoton ntr-un ora de provincie; idealul lor suprem e s
prseasc acest mediu sufocant i s se mute la Moscova, din dorina de a-i mplini propria
personalitate.
Ieirea din impasul vieii provinciale e preconizat prin intermediul unei activiti creatoare, ns eroii lui
Cehov sunt fiine abulice, lipsite de voin i de energie. Atmosfera apstoare, dezabuzarea i plictisul
din piesele lui Cehov se datoreaz tocmai inactivitii, lipsei de perspicacitate i de ideal.
Opera de maturitate, ultima pies a lui Cehov e Livada cu viini, o pies lipsit de un conflict aparent,
exterior, acesta, conflictul fiind transferat n interioritatea personajelor. Subiectul e de o simplitate
extrem. Din cauza datoriilor Liubov Andreevna Ramiekaia, proprietara unei moii motenite de la
prinii ei, e nevoit s vnd o livad cu viini, care e cumprat la licitaie de Lopahin, negustor, fiul
unui ran. ntoars de la Paris, cu o situaie material precar, Liubov Andreevna afl c Lopahin vrea s
taie viinii, s parceleze terenul i s construiasc mai multe case de vacan. Pentru eroina piesei, livada
este un loc unic, legat de vrsta mitic a copilriei. Cuprins de nostalgie, ea nu-i poate imagina dect
cu oroare soluia propus de Lopahin, ns nu ntreprinde nici o aciune pentru a-i salva livada.
Liubov Andreevna e, de fapt, o femeie sentimental, superficial, care n-a tiut nici s-i administreze
averea, nici s-i organizeze viaa, ea creznd c sensul existenei e acela de a tri din plin viaa, de a se
lsa n voia tuturor impulsurilor. Aristocraii din Livada cu viini sunt, cu toii, fiine fr o finalitate
precis, oameni de prisos, ale cror existene sunt lipsite de relief. n contrast cu aristocraii sentimentali

i lipsii de spirit practic, Lopahin e reprezentantul arivistului lipsit de scrupule, cu un sim pragmatic
extrem de robust.
Finalul piesei prezint imaginea crepusculului unei lumi care si-a pierdut toate idealurile.
Dramaturgia lui Cehov, care reprezint un moment semnificativ n evoluia teatrului modern, are, n
general, ca personaje oameni fr nimic eroic n ei, ale cror vise se destram n mediul plat, lipsit de
relief, n care triesc. O tem frecvent n piesele cehoviene e aceea a ratrii, a eecului: ratarea
artistului n Pescruul, ratarea unui om plin de caliti morale i intelectuale, care se devoteaz unor
false valori n Unchiul Vanea, ratarea sentimental n Trei surori, n timp ce Livada cu viini constituie
drama decderii aristocraiei, nlocuit de noua burghezie, energic i arivist.
Piesele lui Cehov, expresie a unei concepii esenial realiste, au influenat n mod decisiv evoluia
dramaturgiei secolului XX, prin concentrarea asupra conflictului interior n locul celui exterior, prin
importana acordat monologului, prin atmosfera dramatic vag, cu accese lirice prin care dramaturgul
caut s contureze profunzimea sufletului omenesc.
Prezentnd decderea aristocraiei ruse nlocuite de burghezie i tristeea sufocant a unei viei
provinciale care distruge orice idealuri, Cehov nnoiete i formele de expresie teatrale, nlocuind
construcia riguroas, coerent a dramei romantice sau realiste printr-o succesiune de tablouri fr un
conflict puternic. Subiectul acestei drame e aparent banal, ns dramaturgul pune accentul pe tririle
interioare puternice ale personajelor. Lipsite de dinamism exterior, dramele lui Cehov degaj o
atmosfer specific, mbinnd lirismul, sentimentul zdrniciei i accentele de critic social.

George Bernard Shaw

George Bernard Shaw (1856-1950) este unul dintre cei mai importani dramaturgi ai secolului XX. Spre
deosebire de majoritatea pieselor de teatru de la sfritul secolului al XIX-lea, lipsite de un coninut
consistent ns construite cu abilitate, George Bernard Shaw, ca i Ibsen, de altfel, caut s oglindeasc,
n piesele sale, problemele i frmntrile epocii sale, ntr-o perspectiv artistic n care viziunea tragic
se mbin cu accentele satirice i comice. Tema fundamental a teatrului lui G.B.Shaw o reprezint satira
la adresa societii engleze contemporane, cu viciile i contradiciile ei.
Primul ciclu de piese a fost intitulat de autor Piese neplcute. n prima pies din acest ciclu, Casele
vduvilor, dramaturgul critic burghezia i tineretul aristocrat care se laud cu nobleea sentimentelor
lor dar, totodat se mbogesc din mizeria celor muli. n Profesiunea doamnei Warren e nfiat
conflictul dintre o mam i o fiic, provocat de mijloacele necinstite prin care doamna Warren s-a
mbogit.
n cea de a doua categorie de opere dramatice, intitulat Piese plcute, scriitorul i propune s distrug
iluziile romantice care camuflau realitile crude, respingtoare ale vieii. Astfel, n Armele i omul sunt
prezentate cauzele rzboiului i adevratele sale consecine, n timp ce n piesa Omul destinului e
prezentat figura lui Napoleon, nfiat aici ca un om lucid i practic, ce i calculeaz cu perspicacitate
izbnzile, fiind indiferent la nenorocirile pe care acestea le produce.

Cezar i Cleopatra e o pies n care Shaw polemizeaz cu semnificaiile dramei istorice shakespieriene,
demonstrnd c nu iubirea a jucat rolul cel mai important n iubirea dintre cei doi, ci interesele politice.
Om i supraom (1903) e o pies filosofic, n care dramaturgul i nfieaz concepia sa asupra naturii,
considernd c dezvoltarea materiei, att n lumea organic ct i n cea anorganic, se produce sub
influena unor misterioase fore i legi vitale. Alte piese importante ale lui Shaw sunt Cstoria, Doctorul
n dilem, Pygmalion, Casa inimilor sfrmate, napoi la Matusalem, Prea adevrat ca s fie frumos.
Pygmalion (1912) poate fi considerat capodopera dramaturgiei lui Shaw; n aceast pies, George
Bernard Shaw reia legenda sculptorului antic, pe care o revalorizeaz din perspicacitatea problemei
independente femeii.
Subiectul este, n linii mari, urmtorul: ntr-o sear, profesorul de lingvistic Henry Higgins ntlnete,
ntr-o pia din Londra, pe florreasa Eliza Doolitle, care l intereseaz din perspectiva exprimrii sale, ce
reprezint vorbirea popular londonez. Orgolios datorit posibilitilor sale de om de tiin, Higgins i
propune s o educe pe Eliza, ceea ce i reuete nu peste mult timp.
Plin de sine, profesorul de lingvistic se crede un nou Pygmalion, ateptnd din partea Elizei
recunotin i afeciune. Eliza, ns, dovedete a avea mult mai mult finee sufleteasc, independen
i personalitate, ea prsindu-l pe Higgins.
Dialogurile piesei scot n relief conflictul de idei dintre Eliza Doolitle i Higgins, scriitorul accentund
asupra superioritii morale a tinerei.
George Bernard Shaw s-a dovedit, n literatura universal, un inovator n ceea ce privete metoda de
creaie, modalitile de expresie puse n joc. n locul pieselor spectaculoase, cu un conflict aparent
puternic, impecabil structurate dar lipsite de coninut, piese n care intriga condus cu abilitate crea
impresia unei aciuni puternice, Shaw pune accentul pe problemele reale ale vieii, pe comportarea
concret a oamenilor, lund ca model dramaturgia ibsenian, profund ancorat n contemporaneitate.
Teatrul lui George Bernard Shaw, dei nu lipsit de anumite accente tragice, se distinge mai cu seam
prin tratarea ironic, paradoxal i parodic a subiectelor. n majoritatea pieselor sale, nu aciunea
deine ponderea cea mai important, ci impactul dintre personaje, materializat prin intermediul
replicilor scnteietoare, adesea cu un coninut paradoxal.
Paradoxul este, n piesele lui George Bernard Shaw o opinie ce contrazice realitile curente,
contrastnd cu conformaia bunului-sim comun. Enunnd paradoxuri, dramaturgul caut s exprime
adevruri profunde, greu de verificat prin experien direct. (Cine este capabil creeaz, cine nu este
capabil, nva; Mreia este numai una dintre senzaiile nimicniciei; Viaa i niveleaz pe toi
oamenii, iar moartea i scoate n eviden pe cei mari).
ns, n opera lui George Bernard Shaw, paradoxal nu e doar exprimarea unor personaje, ci chiar
aciunea unor piese, n care se produc adesea inversri i rsturnri de situaii, ce pun i mai mult n
eviden ipocrizia i convenionalismul societii engleze contemporane. Astfel, Liza Doolitle, florreasa
de extracie social foarte modest, care nu a primit nici o educaie pn la ntlnirea sa cu Higgins, se
situeaz, prin puritatea i demnitatea sa, pe o poziie etic superioar celei a profesorului Higgins.

Teatrul lui George Bernard Shaw valorific, n mare msur, tematica social, supunnd unei ironii
corosive ipocrizia societii engleze contemporane, fr a neglija nici conturarea unor individualiti
dramatice memorabile, de mare pregnan caracterologic. n acest fel, opera lui Shaw ne ofer
exemplul unui teatru angajat, ale crui caliti fundamentale sunt prospeimea dialogurilor, ironia, arta
paradoxului, relevana social i etic a mesajului unei opere ce i-a marcat n profunzime epoca.
Miznd mai curnd pe profunzimea vieii interioare a personajelor i pe dinamica derulrii proceselor
sufleteti i morale, fr s neglijeze ns nici latura etic a demersului su artistic, George Bernard Shaw
i-a furit un program estetic implicit ce se bazeaz pe necesitatea transcrierii veridice a marilor
adevruri ale lumii, a reliefrii unei imagini autentice a realitii.
Fizicianul Albert Einstein spunea despre Shaw: George Bernard Shaw Shaw a reuit s ctige
afeciunea i admiraia omenirii pe o cale care l-ar fi condus pe un altul la supliciu. El a ndrznit chiar si bat joc de ceea ce prea pentru alii de neatins. Ceea ce a fcut Shaw nu putea fi fcut dect de un
artist nnscut.
Artist nonconformist, adversar nverunat al ideilor gata primite, al prejudecilor i al idilismului artistic,
George Bernard Shaw s-a impus n literatura universal printr-o art nentrecut a dialogului, prin
coerena i dinamismul aciunii i stilul de o expresivitate i verv inepuizabile.

Eugene ONeill
Eugene ONeill (1888-1953) s-a nscut la New York, la 16 octombrie 1888, ca fiu al unui actor irlandez.
Dup studii universitare, a avut o tineree aventuroas, cltorind n mai multe ri i schimbnd mai
multe profesiuni (funcionar, marinar, ziarist, actor).
n 1920 are loc premiera piesei Dincolo de zare, o dram a zdrniciei aspiraiilor omului spre fericire.
Succesul acestei piese se datoreaz formulei artistice noi pe care a adoptat-o dramaturgul, precum i
stilului modern, mult mai apropiat de exigenele unui realism psihologic, care s investigheze i mediul
social n care evolueaz personajele, dar i abisurile interioritii lor.
Activitatea dramatic a lui Eugene ONeill mai cuprinde piesele: Anna Claristie, Maimua proas, Patima
de sub ulmi, Straniul interludiu, Din jale se ntrupeaz Electra, Luna dezmoteniilor, Lungul drum al zilei
ctre noapte etc. n 1936 obine premiul Nobel pentru literatur.
Prozatorul Elio Vittorini observ c Din piesele sale apare pentru prima dat n dramaturgia de peste
ocean imaginea unei Americi plin de complexe, frmntat de neliniti primitive sub aparenele
bunstrii burgheze.
Dup cteva piese ntr-un act, numite n general dramele mrii, cu caracter liric, poematic, dintre care
se detaeaz n drum spre Cardiff, primul su succes rsuntor l-a reprezentat Dincolo de zare, drama a
doi frai a cror via a fost ratat de dragostea unei femei care i conduce pe drumuri contrare vocaiei
lor.

Mai mult dect prin subiect, piesa lui ONeill impresioneaz prin sentimentul pe care l ntreine, un
sentiment de sufocare existent ntr-o via lipsit de orice perspectiv, dar i prin dorina de evadare
spre libertate, simbolizat aici prin metafora simbolic a mrii. O dat cu piesa mpratul Jones,
dramaturgul i afirm o alt coordonat fundamental a talentului su, e vorba de simul elementarului,
al impulsurilor primitive.
Aproape ntreaga pies e alctuit din fuga ngrozit a negrului urmrit prin pdure de fotii si supui,
autorul nfind i obsesiile, halucinaiile, imaginile ritualurilor ancestrale, prin care se amplific
tragismul i fantasticul pieselor.
Toi copiii lui Dumnezeu au aripi e o pies n care se remarc revolta autorului mpotriva rasismului, o
pledoarie emoionant pentru nelegerea dintre oameni, n timp ce simul elementarului, investigaia
straturilor subcontientului sunt redate n Patima de sub ulmi.
Piesa Anna Claristie e povestea unei fete deczute, care i schimb viaa n momentul n care ajunge pe
corabia tatlui ei i se ndrgostete de un tnr marinar de o mare puritate moral. Aceast convertire
moral a tinerei fete, regsirea puritii ei originare se conjug cu motivul mrii, ce devine aici un
principiu al libertii i puritii, o chemare spre absolut i o promisiune de mntuire moral. Aici, ca i n
alte piese ale dramaturgului american, aspectele realiste, degenernd uneori n naturalism, alterneaz
cu lirismul unor simboluri ce au uneori sensuri panteiste, i accente de misticism naturist.
Personajele lui ONeill sunt naturi simple, lipsite de influenele culturii, firi adesea revoltate mpotriva
condiiilor lor, dar i lipsite de o voin ferm, oameni ce pot fi uor manevrai de pasiuni oarbe i de
impulsuri instinctive. Marea ambiie a autorului a fost aceea de a renvia specia tragediei ntr-o formul
modern.
n acest scop, el identific principiul Destinului nu cu voina divin, ci cu elementele naturii i cu forele
subcontientului. De altfel, rolul semnificativ pe care l acord ONeill instinctelor, resurselor abisalitii,
va provoca n opera sa numeroase accente naturaliste, inspirate din teoria psihanalitic a lui Sigmund
Freud.
Acest lucru e vizibil mai ales n ampla construcie dramatic Din jale se ntrupeaz Electra, alctuit din
13 acte, o parafraz modern a Orestiei lui Eschil, desvrit demonstrativ de o tehnic dramatic cu
personaje consistente sub raport scenic, cu conflicte gradate n mod desvrit, ns n care efectele
apar totui prea accentuate iar motivrile aciunilor se nscriu n ordinea unui fatalism biologic.
ncercnd s reactualizeze tragicul grec, ONeill plaseaz aciunea trilogiei sale ntr-o perioad relativ
scurt de timp, ntre anii 1865-1866, n perioada rzboiului american de secesiune. Aciunea se
desfoar n cea mai mare parte n faa grandioasei cldiri a familiei Mannon situat ntr-un orel din
Noua Anglie, cu excepia unui singur act, care se petrece pe puntea unui vas ancorat n portul din
apropierea oraului.
Ca i n trilogia Orestie, a lui Eschil, i n Din jale se ntrupeaz Electra (alctuit din ntoarcerea acas,
Prigoniii, i Stafiile) e dezbtut destinul implacabil ce planeaz asupra unei familii, aici Mannon. Ambele
trilogii prezint continuarea nenorocirilor aduse de spiritul de ur i rzbunare care a dezlnuit rzboiul

de secesiune. Neamul Mannon e detestat fiindc a pus ntotdeauna orgoliul deasupra celor mai nalte
sentimente umane.
Pentru a justifica scenele de violen, rezultate din impulsuri pasionale, ONeill a ales o epoc tulbure din
istoria S.U.A., putnd astfel justifica din punct de vedere estetic ura adnc, incontient dintre
reprezentanii unei familii care ar trebui s fie unit prin sentimente de iubire, stim i respect. Sfritul
trilogiei lui ONeill e dominat de pesimism, cci personajele au un destin tragic, implacabil.
Elementele naturaliste apar i ntr-o alt construcie dramatic monumental a lui ONeill, Straniul
interludiu, unde aceste accente naturaliste sunt temperate de un fond de profund umanitate. Straniul
interludiu reprezint o portretizare, complex i profund, a femeii n toate ipostazele ei: de fecioar, de
amant, de soie, mam i vduv.
Cu toate c unele consecine ale refulrii instinctului erotic creeaz anumite rezonane naturaliste,
totui, n lupta cu teluricul i subcontientul nving n cele din urm valorile morale, fapt ce restituie
operei lui ONeill sensuri de o profund umanitate. De-a lungul celor nou acte ale piesei se desfoar
drama Ninei Leeds, obsedat de amintirea iubitului su din tineree, Gordon Shaw.
Cstorit apoi cu Sam Evans, Nina Leeds i gsete un anume echilibru n dragostea fa de fiul ei
Gordon. Dup moartea lui Sam Evans, Nina, rmas singur, se resemneaz s triasc alturi de
Marsden, ale crui cuvinte din final imprim senintate i calm. Marsden e de prere c ncercrile prin
care a trecut Nina nu reprezint dect un interludiu, o ncercare i o pregtire prin care sufletul ei s-a
purificat.
Nina confirm, n final, aceast ipotez: Straniu interludiu! Da, vieile noastre sunt doar nite interludii
stranii i sumbre n desfurarea electric a lui Dumnezeu-tatl. Aspiraia spre fericire e tema
fundamental din Straniul interludiu, o idee dominant n teatrul lui ONeill, o idee ce se asociaz cu
aceea a conflictului dintre ideal i realitate.
n viziunea lui ONeill, fericirea poate fi aflat numai n mplinirea idealului. Pentru Nina Leeds, eroina din
Straniul interludiu idealul ar fi fost cstoria cu Gordon Shaw, ns moartea logodnicului, nemplinirea
idealului erotic o descumpnesc. Astfel, ea va cuta s refac mcar fragmentar perfeciunea care nu a
putut fi atins.
n Gordon, ea ar fi gsit ntruparea brbatului sub multiplele sale valene: so, iubit, tat al copilului sau
prieten. n Sam Evans sau n Marsden, ea gsete ns doar aspectele pariale ale idealului. Tocmai de
aceea, personajele lui ONeill nu sunt caractere n adevratul neles al cuvntului, ci mai curnd
simboluri metaforice ale unor sensuri morale.
Nina Leeds reprezint feminitatea pur, care i caut mplinirea ca soie, iubit i mam, n timp ce
brbaii care i-au marcat existena sunt doar fragmentele idealurilor ctre care eroina a aspirat
dintotdeauna.
n vasta sa oper, de peste patruzeci de piese, ONeill folosete o gam foarte variat de mijloace, de la
metodele de investigare psihologic i psihanalitic, de provenien freudian, pn la folosirea unor
motive simbolice, a unui cadru specific sau a laitmotivului dramatic.

n construcia personajelor, ONeill utilizeaz monologul interior, acea form dezvoltat i mai complex
a vorbirii aparte. Prin intermediul monologului interior, ONeill subliniaz incoerena i abisalitatea
naturii umane, dependena ei vdit de resorturile vagi, inexplicabile, ale subcontientului. i prin acest
procedeu ONeill reveleaz sensul fundamental al dramaturgiei sale, acela al efortului tragic, al aspiraiei
de a nvinge puternicele fore ale destinului, ale instinctualitii.
Criticul Jean Prevost observ, despre dramaturgia lui ONeill: Dac ar fi trebuit s dau un acelai titlu
ntregii opere a lui Eugene ONeill, a fi numit-o Infernul este n noi. Rolul teatrului tragic este de a crea
mituri n care trebuie s ne recunoatem. El a creat noi mituri mai interiorizate, pe Edip sau Electra, pe
care i ntlnim pe strad sau nc mai aproape n gndurile noastre nocturne.

Arthur Miller
Un alt reprezentant important al teatrului american contemporan este Arthur Miller.
n operele sale sunt reliefate aspecte dramatice ale vieii americane contemporane, Arthur Miller
depind figurarea individualului i denunnd cauzele ce se opun libertii i afirmrii omului. El se
preocup mai ales de aspectul conceptual al problemelor, de raionalitatea i de idealul eliberrii sociale
a omului, autorul avnd o deosebit aplicaie pentru analiz, ncercnd s descifreze explicaia cauzal a
proceselor i relaiilor sociale.
Personajele lui Arthur Miller sunt oameni siguri pe ei, indivizi care, chiar atunci cnd greesc, reuesc s
i rscumpere greeala, autorul conturnd o viziune artistic ce se adecveaz realitii nfiate,
manifestrile oamenilor fiind trecute ns prin filtrul refleciei, expresia dramei caracterizndu-se prin
sobrietate i printr-un stil mai ngrijit, mai elaborat.
n concepia lui Arthur Miller, teatrul are funcia de a realiza o comuniune uman bazat pe respectul
ferm al valorilor morale (Creaia dramei corespunde unor profunde necesiti sociale; Teatrul are o
funcie istoric i uman; Piesa de teatru este o art a prezentului prin excelen; Teatrul face sau ar
trebui s fac pe om mai uman, adic mai puin singur).
Toate aceste afirmaii teoretice au fost verificate din plin de practica scriiturii dramatice, cci Arthur
Miller e tipul scriitorului generos, este un optimist, un scriitor pe care nu l intereseaz doar suferinele
intime, singulare ale individului, ci conflictele cu un impact social mult mai larg i mai amplu. n acest
sens, chiar prima sa pies de succes, Toi fiii mei, se revendic de la o descenden ibsenian.
n aceast pies, patronul unei fabrici de avioane, camufleaz, pentru a obine ct mai mult profit,
anumite defecte de fabricaie, cauznd moartea a 20 de piloi, nvinuindu-l apoi pe un subaltern al su.
n cele din urm, o investigaie juridic, iniiat chiar de fiii nvinuitului i de un fiu al celui vinovat fac
dreptate, mpingndu-l pe industriaul lacom i necinstit la sinucidere.
Mult mai subtil construit, cu nuane lirice i penumbre de un discret tragism, piesa Moartea unui
comis-voiajor e drama unui ins inadaptabil la noua lume a oamenilor de afaceri, o lume mult mai avid,
mai dur dect cea n care personajul trise nainte. n aceast pies nota social e dominant, ea fiind
dublat de o problem uman intim, de un caz personal investigat cu finee psihologic i cu o mare

subtilitate analitic. Toate piesele lui Arthur Miller pornesc de la un fapt divers, de la actualitatea
concret, atitudinea scriitorului nefiind exprimat n mod discursiv i explicit.
Pe de alt parte, Arthur Miller nu se abandoneaz tendinei de a poetiza, de a sentimentaliza sau de a
accentua dramaticul prin mijloace lirice, de efect. Stilul su este direct, sobru, cu un dialog care
impresioneaz prin gravitate i solemnitate. n acest fel, nu numai prin fondul pieselor sale, ci i prin
sobrietatea stilului su, dramaturgul caut s comunice n mod ct mai adecvat i mai direct temele pe
care le abordeaz, problemele sociale sau psihologice pe care le valorific, conducnd la concluzia
optimist a demnitii umane.

Luigi Pirandello
Luigi Pirandello (1867-1936) a fost poet, prozator i dramaturg. Stabilit la Roma, duce o existen
monoton, paralel cu activitatea didactic desfurnd i o foarte rodnic activitate literar, ncununat
n 1934 cu premiul Nobel pentru literatur.
Pirandello elaboreaz o concepie original despre art i via, teoria umorismului, aplicabil mai ales
n teatru, autorul prezentnd n mod deliberat grotescul n operele sale, pentru a pune n lumin tragicul
vieii, mbinarea de comic i tragic ce constituie esena umanului.
Opera variat i bogat a lui Pirandello cuprinde poezii, nuvele, romane i piese de teatru. Poeziile lui
Pirandello au ca model lirica delicat a trubadurilor, n care impresia graioas se mbin cu suavitatea.
Elegiile romane conin amintiri din anii studeniei scriitorului, descrieri romantice, cu o uoar tent
epic, ce se caracterizeaz printr-un retorism discret, prin care sunt conturate sentimente patriotice de
o tonalitate grav.
n domeniul prozei, Pirandello e autorul unor nuvele (volumul Nuvele pentru un an) i romane (Exclusa,
Rposatul Mathia Pascal, Cei btrni i cei tineri) n care se remarc o mare capacitate de observaie
social i psihologic; aceast proz, inspirat mai ales din lumea micii burghezii siciliene, relev, prin
exploatarea unor situaii-limit, ndoiala asupra existenei umane, zdruncinarea contiinei eului.
Astfel, Pirandello i propune s realizeze o mare oper narativ alctuit din 365 de nuvele, cte una
pentru fiecare zi a anului; tocmai de aceea culegerea e intitulat Nuvele pentru un an; ns Pirandello
nu a realizat dect 250 de nuvele. Opera epic a lui Pirandello e o expresie pur a realismului, prin
viziunea obiectiv i capacitatea scriitorului de a ilustra tipicul i caracteristicul.
Dei romanele lui Pirandello au fost primite cu rezerve de critic, totui ele sunt semnificative pentru
atmosfera epic pe care o contureaz autorul, dar i pentru modalitile narative pe care le valorific.
Tema romanului Rposatul Mathia Pascal e aceea a transformrii personalitii umane, a unui individ
care nu se mai poate regsi pe sine, devenind o marionet a celor din jur, o victim a prejudecilor
ncetenite ntr-o societate supus conformismului.
Personajul central al romanului, Mathia Pascal, e dotat cu o mare capacitate de dedublare, fiind, n
acelai timp, actor, martor i interpret al propriei sale existene.

n crearea personajelor sale, Pirandello folosete unele date ale psihologiei moderne, valorificnd
teoriile filosofice relativiste care au formulat o serie de principii legate de transformrile continue ale
realitii obiective i imposibilitatea de a le cunoate, precum i unele idei ale psihologiei care au pus n
lumin forele latente, obscure ale subcontientului.
Originalitatea operei dramatice a lui Pirandello const n faptul c, pstrnd aparenele teatrului
naional, scriitorul introduce, ca element dominant al piesei de teatru, senzaia de micare nentrerupt,
de relativitate a valorilor umane. Astfel, caracterele unitare ale personajelor din teatrul clasic au fost
nlocuite cu personaje avnd un caracter complex, chiar ambiguu, oameni care se caut fr s se
gseasc, indivizi ce i ascund adevrata identitate sub o imagine fals, sub anumite mti
mistificatoare.
n acest mod sunt nfiate relaiile dintre personaj i masca lui, sau relaiile dintre celelalte personaje i
masca eroului. n acest fel, senzaia de joc dublu e speculat de autor pn la absurd, pn la
dezorientarea cititorului sau spectatorului.
n piesa Aa e dac vi se pare, Pirandello aduce pe scen nu eroi, ci personaje nfind oameni
obinuii, din viaa concret.
Piesa ase persoane n cutarea unui autor se bazeaz pe valorificarea relatrilor contradictorii dintre
fora creatoare a scriitorului i necesitile actorilor, dar i a publicului de a nelege subiectul,
anecdotica piesei.
n faa personalului unui teatru (directori, actori, regizori etc.) apar ase persoane (tatl, mama, fata
vitreg, fiul, biatul, fetia), aducnd cu ei i expunnd propria lor dram familiar. Pentru aceast
dram, tatl cere ca un autor s o ntruchipeze artistic, scenic.
Pn la urm, directorul e tentat s preia rolul autorului, ns, deoarece nu e de profesie scriitor, n cele
din urm el d ordin sufleorului s stenografieze, pe baza unei schie a scenelor, replicile actorilor, care
ncearc s interpreteze rolurile personajelor.
Pirandello sugera astfel ideea c realitatea e mai puternic dect orice creaie artistic, accentul fiind
astfel deplasat de scriitor de pe primatul textului, pe creaia scenic. Drama personajelor e, n esen,
ibsenian, cci, n urma conflictului dintre cei mari, biatul se mpuc, iar fetia se neac, sfrit
asemntor celui din Raa slbatic de Ibsen.
Cu toate eforturile depuse de actori de a interpreta rolurile personajelor, acestea nu sunt deloc
mulumite, considernd c jocul actorilor este inexpresiv, fals, de aici decurgnd conflictul dintre
personaje i actori. Singura soluie viabil pe care o ntrevede autorul const n nelegerea esenei vieii,
a unei interpretri nefalsificate, dar artistice a realitii, n mod contrar arta i viaa rmnnd dou
realiti paralele, fr nici un punct de contact ntre ele.
Iat ce spune la un moment dat fiul: Noi nu ne aflm deloc n pies, iar actorii dumneavoastr ne
privesc din afar. Credei c poi tri n faa unei oglinzi care nu se mulumete s te nghee cu imaginea
expresiei tale, dar i-o mai i preface n propria caricatur, imposibil s te mai recunoti?

E pus n discuie aici problema raportului dintre realitate i ficiune, problem ce rmne nerezolvat
pentru actori. Pentru G. Clinescu aceast pies este de o claritate dezolant. E tragedia creaiei
estetice n lupt cu materialul exterior () Nu e vorba de un conflict ntre dou preri, ci ntre dou
energii sau mai bine zis necesiti.
n acest fel, semnificaia piesei devine simbolic, deoarece scriitorul ajunge la concluzia fluiditii i
relativitii operei scrise, cci, cu fiecare nou lectur sau reprezentare a piesei se reia destinul (tragic
sau comic) al personajelor.
Ast-sear se improvizeaz continu unele idei din ase persoane n cutarea unui autor. Autorul aduce
n scen contrastul dintre textul dramei, elaborat de autor, i jocul actorilor, care improvizeaz mereu
precum n Commedia dellarte.
Un personaj se exprim, n aceast pies astfel: Oare am reuit s v demonstrez c ceea ce se vede i
se judec la teatru nu este opera scriitorului (care exist numai n textul su), ci una sau alta din creaiile
scenice realizate dup ea, fiecare complet deosebit de cealalt; multe, n timp ce aceea e una singur.
Scriitorul e de prere c, n toate cazurile, exist interpretri multiple ale unei lucrri dramatice, o
singur interpretare fiind posibil doar n cazul cnd personajele i-ar juca singure rolul.
Situaia femeii n societate e nfiat de scriitor dintr-o perspectiv moral, Pirandello considernd c
femeia deine caliti spirituale i morale deosebite.
n acest mod, drama fiinei feminine prezint, n opera acestui scriitor, semnificaia destinului omului pe
care l degradeaz egoismul, incontiena i cruzimea lumii. Personajul principal din piesa S-i mbrcm
pe cei goi, Ersilia Drei e dominat de contiina incapacitii ei de a-i furi un anume destin,
considernd c soarta ei e aceea de a fi nfrnt de via.
Henric al IV-lea reprezint capodopera dramaturgiei lui Pirandello, o pies n care personajele devin
simboluri ale unei realiti instabile, fr un contur ferm. Aceast pies e definitorie pentru modul n
care limitele dintre realitate i ficiune sunt fluctuante, mereu schimbtoare, ns autorul pune n
eviden i estomparea granielor dintre luciditate i nebunie.
Lund parte la o cavalcad, costumat n Henric al IV-lea, un tnr cade de pe cal, n urma acestui
accident pierzndu-i raiunea i continund s se cread Henric al IV-lea (un mprat al Germaniei din
secolul XI).
Autorul urmrete, pe parcursul piesei sale, s amplifice confuzia, imprecizia limitelor dintre sntatea
psihic i alterarea personalitii acestui tnr. n momentul nceperii piesei, au trecut douzeci de ani
de la ziua accidentului. Eroul, care trise timp de doisprezece ani cu mintea nceoat de nebunie, joac
de opt ani rolul unui nebun, dei e pe deplin stpn pe raiunea sa, chiar dac cei din jur cultiv ideea
fix a eroului, transformndu-i locuina ntr-un palat.
Trezirea la realitate e foarte dureroas pentru personaj, cci, odat cu trecerea anilor, el are sentimentul
c este expulzat din via, fiind mai nti un bolnav, iar apoi o marionet, menit s joace un rol care i-a
devenit strin. Apariia lui Tito Belcredi l irit pe erou, deoarece n el vede un duman, pentru c
Belcredi e cel care, de fapt, a provocat accidentul, mpungndu-i calul cu sabia, pentru a-i lua iubita.

n actul al III-lea, Henric al IV-lea se leapd de orice masc. Conflictul dintre erou i Belcredi nu mai este
latent ci izbucnete cu virulen, manifestndu-se deschis. n momentul culminant al conflictului, Henric
al IV-lea l rnete mortal pe Belcredi iar apoi simuleaz n continuare demena. Pasajul final al dramei e
revelator pentru concepia autorului cu privire la tergerea limitelor dintre viaa adevrat i viaa
fictiv.
Punnd problema tulburtoare a raporturilor dintre personaj i masc, dintre devenire i form rigid,
dintre iluzie i realitate, Pirandello aduce n scen investigaia profund a personalitii umane, sondarea
abisurilor sale sufleteti.

Bertolt Brecht
Bertolt Brecht (1898-1956). Brecht se situeaz, n articolele i studiile sale teoretice, pe o poziie
antiromantic. El opune tendinelor aristotelice din dramaturgia clasic i romantic, propria sa
concepie despre teatrul epic.
Eseurile i studiile teoretice ale lui Brecht, renumite sub titlul Despre o dramaturgie nonaristotelic,
contureaz dimensiunile autentice ale teatrului epic pe care l adopt dramaturgul.
Astfel, trecnd n revist istoria dramaturgiei, Breeht subliniaz dou tendine fundamentale ale
teatrului: de a amuza i de a instrui.
Contopirea acestor dou tendine nu s-a produs, constat Brecht, dect foarte rar n arta dramatic
bazat pe estetica aristotelic, ce urmrea emoionarea spectatorilor, nlocuind logica prin entuziasm i
argumentarea prin retoric. n acest fel, considernd amuzamentul i instruirea ca eluri permanente ale
spectacolului teatral, Bertolt Brecht constat c plcerea artistic este dependent de poziia social.
Deoarece din arta dramatic bazat pe emoii poate rezulta o percepie fals asupra relaiilor dintre
oameni, Breeht propune aa-zisul efect de distanare ca modalitate de stabilire a contactului dintre
spectator i opera de art.
Acest efect de distanare e definit ca o atitudine critic fa de realitate, lund locul unei nelegeri
afective a acesteia.
n acest fel, Bertolt Brecht opunea teatrului iluzionist, care specula i valorifica excesiv tririle afective,
teatrul realist, care se bazeaz pe factorii raionali.
Cu toate acestea se poate considera c teatrul epic nu elimin total emoia din art, ci ncearc s
explice, s analizeze raional strile afective, cci Brecht consider c emoiile, strile afective
contraditorii trebuie purificate prin subordonarea lor luciditii, raiunii.
Scopul acestui efect de distanare observ Brecht, const ntr-o atitudine critic, interogativ fa de
realitate, crendu-se astfel cititorului un climat propice contemplrii obiective a unui anume eveniment.
De aceea, Bertolt Brecht recomand epicizarea unor scene sau evenimente contemporane, precum n
piesele Ascensiunea lui Arturo Ui poate fi oprit i Capete rotunde i capete ascuite, n care
dramaturgul denun ascensiunea lui Hitler, abuzurile i crimele fascismului.

n teatrul epic a lui Brecht, scenele sunt independente, lipsite de coerena teatrului clasic.
Episoadele dramatice ale pieselor lui Brecht, se succed ca n nuvel sau n roman, ntr-o ordine care e
dictat de desfurarea povestirii.
n unele piese ca Opera de trei parale, Mutter Courage i copiii ei, naintea fiecrui episod, aciunea care
urmeaz s aib loc e rezumat, povestit anticipat, autorul cutnd s alimenteze i s stimuleze
interesul spectatorilor pentru aciunile nfiate scenic; cci, cititorul-spectator, cunoscnd dinainte
aciunea piesei, i va concentra atenia asupra replicilor personajelor lor, aprofundndu-se astfel
coninutul piesei.
n viziunea lui Brecht, ntr-o epoc raional, tiinific, teatrul trebuie s se manifeste i el ntr-un spirit
tiinific, spectatorii putnd identifica i explica resorturile psihologice care le-au produs emoia. Piesa
de teatru, aa cum o concepe Brecht nu presupune n mod necesar originalitate, ea poate fi o variant a
unei teme, ca n commedia dellarte sau reluarea unei legende, cu caracter parabolic, ca n Cercul de
cret caucazian.
n concepia lui Brecht, forma veche a teatrului nu reuea s raporteze manifestrile contiinei umane
la relaiile sociale, pentru c n Poetica lui Aristotel umanitatea nu era privit n mod realist, ci era
idealizat, sugerndu-se c omul este prezentat n ce are esenial, reprezentativ i simbolic, rmne n
istoria literaturii universale ca teoretician i iniiator al teatrului epic, o formul dramaturgic original,
prin care se ncearc apropierea teatrului de via i de adevrul sufletului omenesc.

BIBLIOGRAFIE CRITIC SELECTIV

1. Bibliografie general

Andrei, Petre, Filosofia valorii, Fundaia Regele Mihai I, Bucureti, 1945.

Armangaud, Fr., Nature et culture, n Enciclopedia Universalis, corpus 12, paris, 1988.
Aron, Raymond, Introducere n filosofia istoriei. Eseu despre limitele obiectivitii istorice, ed. nou rev.
i adn. de Sylvie Mesure, trad. din francez de Horia Gnescu, Ed. Humanitas, 1997.
Bachelard, Gaston, Dialectica spiritului tiinific modern, vol. I II, trad., studiu intr. i note de Vasile
Tonoiu, Ed. tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1986.
Blaga, Lucian, Trilogia culturii, Fundaia Regal pentru Literatur i Art, Bucureti, 1944 (v. Opere, 9, Ed.
Minerva, Bucureti, 1985).
Blaga, Lucian, Trilogia valorilor, Fundaia Regal pentru Literatur i Art, Bucureti, 1946 (v. Opere, 10,
Ed. Minerva, Bucureti, 1988).
Brhier, mile, Mari teme ale filosofiei, Ed. Humanitas, Bucureti, 1993.
Cassirer, Ernst, La philosophie des formes symboliques, I III, ditions de Minuit, Paris, 1972.
Cassirer, Ernst, Eseu despre om. O introducere n filosofia culturii umane, trad. de Const. Coman, Ed.
Humanitas, Bucureti, 1994.
Codoban, Aurel, Filosofia ca gen literar, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1992.
Devitt, Michael i Sterelny, Kim, Limbaj i realitate. O introducere n filosofia limbajului, trad. i cuv.
nainte de Radu Dudu, Ed. Polirom, Iai, 2000.
Drghicescu, Dumitru, Ontologia uman, Ed. tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1987.
Drimba, Ovidiu, Istoria culturii i civilizaiei, I, Ed. tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1985.

Eliade, Mircea, Istoria credinelor i ideilor religioase, I, trad. de Cezar Baltag, Ed. tiinific i
Enciclopedic, Bucureti, 1981 (II,1986; III, 1988).
Fukuyama, Francis, Sfritul istoriei i ultimul om, trad. de Mihaela Eftimiu, Ed. Paideia, Bucureti, 1994.
Gadamer, Hans-Georg, Adevr i metod, trad. de Gabriel Cercel i Larisa Dumitru, Gabriel Kohn, Clin
Petcana, Ed. Teora, Bucureti, 2001.
Habermas, Jrgen, Discursul filosofic al modernitii, 12 prelegeri, n rom. de Gilbert V. Lepdatu (I IV),
Ionel Zamfir (V VIII), Marius Stan (IX XII), studiu intr. de Andrei Marga, Ed. ALL, Bucureti, 2000.
Heidegger, Martin, Repere pe drumul gndirii, trad. i note introductive de Gabriel Liiceanu i Thomas
Kleininger, Ed. Politic, Bucureti, 1988.
Huizinga, J., Homo ludens. ncercare de determinare a elementului ludic al culturii, Ed. Univers,
Bucureti, 1977.
Keyserling, Hermann, Analiza spectral a Europei, trad. de Victor Durnea, Institutul European, Iai, 1993.
Lavelle, Louis, Trait des valeurs, vol. I, PUF, Paris, 1951 (vol. II,1954).
Liiceanu, Gabriel, ncercare n politropia omului i a culturii, Ed. Cartea Romneasc, Bucureti, 1981.
Lupasco, Stphane, Logica dinamic a contradictoriului, selecie, trad. i postf. de Vasile Sporici, cuv.
nainte de Constantin Noica, Ed. Politic, Bucureti, 1982.
Mihu, Achim, Antropologia cultural, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 2002.
Mondin, Battista, Filosofia della cultura e dei valori, Massimo Milano, 1994.
Nicolescu, Basarab, Transdisciplinaritatea, Ed. Polirom, Iai, 1999.
Nietzsche, Friedrich, Naterea tragediei, n vol. De la Apollo la Faust, Ed. Meridiane, Bucureti, 1978.
Noica, Constantin, Sentimentul romnesc al fiinei, Ed. Eminescu, Bucureti, 1978.
Noica, Constantin, Modelul cultural european, Ed. Humanitas, Bucureti, 1993.
Prvu, Ilie, Introducere n epistemologie, ed. a II-a, Ed. Polirom, Iai, 1998.
Rmbu, Nicolae, Filosofia valorilor, Ed. Didactic i Pedagogic, Bucureti, 1997.
Ricoeur, Paul, Le conflit des l interprtation. Essais d hermneutiques, ditions du Seuil, Paris, 1969.
Riedel, Manfred, Comprehensiune sau explicare? Despre teoria i istoria tiinelor hermeneutice, trad.
din lb. german i pref. de Andrei Marga, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1989.
Rorty, Richard, Contingen, ironie i solidaritate, trad. i note de Corina Sorana tefanov, studiu intr. de
Mircea Flonta, Ed. ALL, Bucureti, 1998.

Rorty, Richard, Obiectivitate, relativism i adevr, Eseuri filosofice I, trad. de Mihaela Cbulea, Ed.
Univers, Bucureti, 2000.
Rorty, Richard, Pragmatism i filosofie post-nietzschean, Eseuri filosofice II, trad. de Mihaela Cbulea,
Ed. Univers, Bucureti, 2000.
Scheler, Max, Omul resentimentului, trad. din lb. germ. de Radu Gabriel Prvu, studiu introd. de Vasile
Dem. Zamfirescu, Ed. Trei, Bucureti, 1998.
Schleiermacher, F. D. E., Hermeneutica, trad., note i studiu introd. de Nicolae Rmbu, Ed. Polirom, Iai,
2001.
Spengler, Oswald, Declinul Occidentului. Schi de morfologie a istoriei, prima parte: Form i realitate,
trad. Ion Lascu (din lb. francez), Ed. Beladi, Craiova, 1996.
Teilhard de Chardin, Pierre, Fenomenul uman, trad. de Maria Ivnescu, Ed. Aion, Bucureti, 1997.
Toynbee, Arnold, Oraele n micare, trad. din lb. engl. de Leontina Moga, pref. de acad. Emil
Condurachi, postf. de Cristian Popiteanu, Ed. Politic, Bucureti, 1979.
Toynbee, Arnold, Studiu asupra istoriei. Sintez a volumelor I X de D. C. Somervell, trad. din engl. de
Dan A. Lzrescu, Ed. Humanitas, Bucureti, 1997 (2 vol.).
Usctescu, George, Ontologia culturii, trad. de Sarmiza Leahu i Gruia Novac, ed. ngr., note i postf. de
Dumitru Matei, Ed. tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1987.
Vercellone, Federico, Il nichilismo, Editori Laterza, seconda edizione 1994.
Vianu, Tudor, Filosofia culturii, Ed. Publicom, Bucureti, 1944 (Studii de filosofia culturii, Ed. Eminescu,
Bucureti, 1982).
Vianu, Tudor, Introducere n teoria valorilor, Ed. Cugetarea - Georgescu Delafras, Bucureti, 1942 (v.
Studii de filosofia culturii, ed. cit.).
Von Wright, Georg Henrik, Explicaie i nelegere, trad. de Mihai D. Vasile, not introd. de Mircea
Flonta, Ed. Humanitas, Bucureti, 1995.
Xenopol, A. D., Teoria istoriei, trad. din lb. francez de Olga Zaicik, studiu introd. de Al. Zub, Ed. Fundaiei
Culturale Romne, Bucureti, 1997.

2. Poetic i critic literar

Aristotel, Poetica, Ed. IRI, Buc., 1998

Augustin, De Magistro, Humanitas, Buc. , 1994
Sorin Alexandrescu, Privind napoi, modernitatea, Ed. Univers, Buc1999
Roland Barthes, Plcerea textului, Echinox , Cluj, 1994
*** Gradul zero al scriiturii, vol Poetic i stilistic
M. Bahtin, Probleme de literatur i estetic, Univers, Buc.,1982
Jean Burgos, Pentru o poetic a imaginarului, Univers, Buc., 1998
George Clinescu, Principii de estetic, Ed. Lit., Buc., 1968
Ion Coteanu, Lucia Wald, Semantic i semiotic, Ed.t.Encicl,1981
Jacques Derrida, Scriitura i diferena, Ed. Univers, Buc., 1983
Lubomir Dolezel, Poetica occidental, Ed. Univers, Buc.,1998
Umberto Eco, Tratat de semiotic general, Buc, 1982
Umberto Eco, Lector in fabula, Univers, Buc., 1991
Umberto Eco, Limitele interpretrii, Pontica, Constana, 1996
Umberto Eco, ase plimbri prin pdurea narativ, Pontica, Constana, 1997
A. J. Greimas, Despre sens. Eseuri semiotice, Buc., 1975
J. Dubois, F. Edeline, J.-M. Klinkenberg, Ph. Minguet, Fr. Pire, Hadelin Trinon, Retorica general,
Ed.Univers, 1974
J. Dubois, F. Edeline, J.-M. Klinkenberg, Ph. Minguet,
Retorica poeziei, Univers, Buc., 1997
Gustav Rene Hocke, Manierismul n literatur, Ed. Univers, Buc., 1998
Johan Huizinga, Homo ludens, Humanitas, Buc., 1998
Hans Robert Jaus, Experien estetic i hermeneutic literar, Ed Univers, Buc., 1983
Laurent Jenny, Rostirea singular, Ed. Univers, Buc., 1999
David Lodge, Limbajul romanului, Ed. Univers, Buc., 1998
Platon, Dialogurile, Ed. t. i Encicl., Buc., 1978
Heinrich Plett, tiina textului i analiza de text, Buc., 1983

Paul Ricoeur, Metafora vie, Univers, Buc., 1984

Paul Ricoeur, Eseuri de hermeneutic,Humanitas,Buc., 1995
Tzvetan Todorov, Teorii ale simbolului, Univers, Buc., 1983
Boris Tomaevski, Teoria literaturii. Poetica, Univers, Buc., 1973
Paul Valery, Poezii. Dialoguri. Poetic i estetic, Univers, Buc., 1989
Tudor Vianu, Despre stil i art literar, Buc., 1965
Carmen Vlad, Sensul, dimensiune esenial a textului, Cluj, 1994

***

Pentru o teorie a textului, Univers, Buc.,1980

*** Ce este literatura ? - coala formal rus, Univers,

Buc., 1983
*** Teoria limbajului poetic. coala filologic rus, Ed. Univ. " Al. I. Cuza", Iai, 1994

3. Stilistic i semiotic

Roland Barthes, Plcerea textului, Echinox , Cluj, 1994

*** Gradul zero al scriiturii, vol Poetic i stilistic
Maria Carpov, Captarea sensurilor, Ed. Eminescu, Buc., 1987; Sfidarea normei, Ed. Univ. "Al. I. Cuza",
Iai, 1995; Prin text, dincolo de text, Ed. Univ. "Al. I. Cuza", Iai, 1999
Ion Coteanu, Lucia Wald, Semantic i semiotic, Ed.t.Encicl,1981
Eugen Coeriu, Prelegeri i conferine, Iai, 1994
Eugen Coeriu, Introducere n lingvistic, Echinox, Cluj, 1995
Noam Chomsky, Cunoaterea limbii, Ed. t. Buc., 1996
Umberto Eco, Tratat de semiotic general, Buc, 1982
Umberto Eco, Lector in fabula, Univers, Buc., 1991

Umberto Eco, Limitele interpretrii, Pontica, Constana, 1996

Umberto Eco, ase plimbri prin pdurea narativ, Pontica, Constana, 1997
Hugo Friedrich, Structura liricii moderne, Ed. Univers, Buc., 1998
A. J. Greimas, Despre sens. Eseuri semiotice, Buc., 1975
J. Dubois, F. Edeline, J.-M. Klinkenberg, Ph. Minguet, Fr. Pire, Hadelin Trinon, Retorica general,
Ed.Univers, 1974
J. Dubois, F. Edeline, J.-M. Klinkenberg, Ph. Minguet, Retorica poeziei, Univers, Buc., 1997
Dumitru Irimia, Intoducere n stilistic, Polirom, Buc., 1999
John Lyons, Introducere n lingvistica teoretic, Buc., 1995
Georges Mounin, Istoria lingvisticii, Paideia, Buc., 1999
Platon, Dialogurile. Cratylos, Ed. t. i Encicl., Buc., 1978
Heinrich Plett, tiina textului i analiza de text, Buc., 1983
Paul Ricoeur, Metafora vie, Univers, Buc., 1983
Paul Ricoeur, Eseuri de hermeneutic,Humanitas,Buc., 1995
Tudor Vianu, Despre stil i art literar, Buc., 1965
Carmen Vlad, Sensul,dimensiune esenial a textului, Cluj, 1994
***

, Pentru o teorie a textului, Univers, Buc.,1980

4. Estetic general

Aristotel, Poetica, Ed. Academiei, Bucureti,1965

Erich Auerbach, Mimesis, E.L.U., Bucureti, 1967
Mihail Bahtin, Probleme de literatur i estetic, Ed. Univers, Bucureti, 1982
Nicolae Balot, Arte poetice ale secolului XX, Ed. Minerva, Bucureti, 1976
Nicolae Balot, Lupta cu absurdul, Ed. Univers, Bucureti,1971
Renato Barilli, Poetic i retoric, Ed. Univers, Bucureti, 1975

Lucian Blaga, Trilogia culturii, Ed. Univers, Bucureti, 1969

Georg Brandes, Principalele curente literare din secolul al XIX-lea, Ed. Univers, Bucureti, 1978
Albert Camus, Mitul lui Sisif, E.L.U., Bucureti, 1969
George Clinescu, Principii de estetic, Ed. Scrisul Romnesc, Craiova, 1976
Benedetto Croce, Estetica, E.p.L., Bucureti, 1963
Jacques Claret, Ideea i forma, Ed. tiinific, Bucureti, 1982
Gheorghe Crciun, Introducere n teoria literaturii, Ed. Magister, Braov, 1997
Mihail Dragomirescu, Scrieri critice i estetice, E.p.L., Bucureti, 1969
Umberto Eco, Opera deschis, E.L.U., Bucureti, 1969
Umberto Eco, Tratat de semiotic general, Ed. tiinific i enciclopedic, Bucureti, 1982
William Empson, 7 Types of Ambiguity, New York, 1966
Robert Escarpit, Sociologie de la littrature, Plon, Paris, 1960
K.E. Gilbert, H. Kuhn, Istoria esteticii, Ed. Meridiane, Bucureti, 1972
Norbert Groeben, Psihologia literaturii, Ed. Univers, Bucureti, 1978
Nikolai Hartmann, Estetica, Ed. Univers, Bucureti, 1974
Hegel, Prelegeri de estetic, Ed. Academiei, Bucureti, 1966
Gustav Rene Hocke, Lumea ca labirint, Ed. Meridiane, Bucureti, 1973
Gustav Rene Hocke, Manierismul n literatur, Ed. Univers, Bucureti, 1977
Johan Huizinga, Homo ludens. ncercare de determinare a elementului ludic al culturii, Ed. Univers,
Bucureti, 1977
G.W.F. Hegel, Prelegeri de estetic, Ed. Academiei, Bucureti, 1966
Ion Ianoi, Estetica, E.D.P., Bucureti, 1978
Roman Ingarden, Studii de estetic, Ed. Univers, Bucureti, 1978
Hans Robert Jauss, Experien estetic i hermeneutic literar, Ed. Univers, Bucureti, 1983
Lessing, Laocoon sau despre limitele picturii i ale poeziei, Ed. Univers, Bucureti, 1971
Gabriel Liiceanu, Tragicul - o fenomenologie a limitei i depirii, Ed. Univers, 1975
Georg Lukacs, Estetica, Ed. Meridiane, Bucureti, 1974

Victor Ernest Maek, Literatur i existen dramatic, Ed.

Meridiane, Bucureti, 1983

Adrian Marino, Hermeneutica ideii de literatur, I, Ed. Dacia, Cluj, 1987

Adrian Marino, Modern, modernism, modernitate, Ed. Univers, Bucureti, 1969
Constantin Mciuc, Viziuni i forme teatrale, Ed. Meridiane, Bucureti, 1983
Guido Morpurgo-Tagliabue, Estetica contemporan, Ed. Meridiane, Bucureti, 1976
Romul Munteanu, Farsa tragic, Ed. Univers, Bucureti, 1992
Friedrich Nietzsche, Naterea tragediei, n vol. De la Apollo la Faust, Ed. Meridiane, Bucureti, 1978
Edgar Papu, Barocul ca tip de existen, Ed. Minerva, Bucureti, 1977
Luigi Pareyson, Estetica. Teoria formativitii, Ed. Univers, Bucureti, 1977
Camil Petrescu, Modalitatea estetic a teatrului, Ed. Enciclopedic romn, Bucureti, 1971
D.M. Pippidi, Formarea ideilor literare n antichitate, Ed. enciclopedic romn, 1971
XXX, Poetic american. Orientri actuale, Ed. Dacia, Cluj, 1981
XXX, Poetic. Estetic. Sociologie (Studii de teoria literaturii i artei), Ed. tiinific, Bucureti, 1979
Guy Rachet, Tragedia greac, Ed. Univers, Bucureti, 1980
Mihail Ralea, Prelegeri de estetic, Ed. tiinific, Bucureti, 1972
XXX, Renaterea. Umanismul i destinul artelor, Ed. Albatros, Bucureti, 1975
Ion Marin Sadoveanu, Drama i teatrul religios n Evul Mediu, Ed. enciclopedic romn, Bucureti, 1972
Arthur Schopenhauer, Studii de estetic, Ed. tiinific, Bucureti,1974
Jean Starobinski, Textul i interpretul, Ed. Univers, Bucureti, 1985
Ion Toboaru, Principii generale de estetic, Ed. Dacia, Cluj, 1978
Ion Toboaru, Introducere n estetica teatrului contemporan, Asociaia oamenilor de art, 1981
Boris Tomaevski, Teoria literaturii. Poetica, Ed. Univers, Bucureti, 1973
Mihaela Tonitza-Iordache i colab., Arta teatrului, Ed. enciclopedic

romn, Bucureti,1975

Tudor Vianu, Estetica, E.p.L., Bucureti, 1968

Tudor Vianu, Scrieri despre teatru, Ed. Eminescu, Bucureti, 1975
Dialogul nentrerupt al teatrului n secolul XX, Ed. Minerva, Bucureti, 1973
***

Wolfgang Kayser, Opera literar, Ed. Univers, Bucureti, 1979.

A. I. Richards, Principii ale criticii literare, Ed. Univers, Bucureti, 1974.
Norbert Groeben, Psihologia literaturii, Ed. Univers, Bucureti, 1978.
I. M. Lotman, Lecii de poetic structural, Ed. Univers, Bucureti, 1970.
Henryk Markiewicz, Conceptele tiinei literaturii, Ed. Univers, Bucureti, 1988.
Albert Thibaudet, Fiziologia criticii, EPLU, Bucureti, 1966.
Philippe Van Tieghem, Marile doctrine literare n Frana, Ed. Univers, Bucureti, 1972.
Robert Escarpit, Literar i social, Ed. Univers, Bucureti, 1974.
Umberto Eco, Limitele interpretrii, Ed. Pontica, Constana, 1966.
Paul Cornea, Introducere n teoria lecturii, Ed. Minerva, Bucureti, 1988.
G. Clinescu, principii de estetic, EPLU, Bucureti, 1968.
Northrop Frye, Anatomia criticii, Ed. Univers, Bucureti, 1972.
Adrian Marino, Hermeneutica ideii de literatur, Ed. dacia, Cluj-Napoca, 1987.
Adrian Marino, Biografia ideii de literatur, vol. I VI, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1991 2001.
Adrian Marino, Introducere n critica literar, Ed. Tineretului, Bucureti, 1968.
Romul Munteanu, Metamorfozele criticii europene moderne, Ed. Univers, Bucureti, 1975.
Mircea Martin, Singura critic, Ed. Cartea Romneasc, Bucureti, 1976.
Matei Clinescu, Cinci fee ale modernitii (modernism, avangard, decaden, Kitsch, postmodernism),
Editura Univers, Bucureti, 1995.
Liviu Petrescu, Poetica postmodernismului, Editura Paralela 45, Piteti, 1996.
Jrgen Habermas, Discursul filosofic al modernitii. 12 prelegeri, Editura ALL, Bucureti, 2000.
G. Clinescu, M. Clinescu, Adrian Marino, T. Vianu, Clasicism, baroc, romantism, Editura Dacia, Cluj,
1971.
Adrian Marino, Dicionar de idei literare, I (A G), Editura Eminescu, Bucureti, 1973.
Adrian Marino, Biografia ideii de literatur, vol. I VI, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1991 2000.
Adrian Marino, Comparatism i teoria literaturii. Traducere de Mihai Ungurean. Editura Polirom, Iai,
1998.

Daniel-Henri Pageaux, Literatura general i comparat. Traducere de Lidia Bodea. Cuvnt nainte de
Paul Cornea. Editura Polirom, Iai, 2000.
Albert Bguin, Sufletul romantic i visul, Editura Univers, Bucureti, 1970.
Hugo Friedrich, Structura liricii moderne (de la mijlocul sec. al XIX-lea pn la mijlocul sec. al XX-lea),
Editura pentru Literatur Universal, Bucureti, 1969.
Marcel Raymond, De la Baudelaire la suprarealism, Editura Univers, Bucureti, 1970.
Mario de Micheli, Avangarda artistic a secolului XX, Editura Univers, Bucureti, 1970.
Gianni Vattimo, Sfritul modernitii, Editura Pontica, Constana, 1993.
Friedrich Nietzsche, Naterea tragediei, n vol. De la Apollo la Faust, Editura Meridiane, Bucureti, 1978.
Friedrich Nietzsche, Aa grit-a Zarathustra, Editura Humanitas, Bucureti, 1995.
Ov. S. Crohmlniceanu, Literatura romn i expresionismul, Editura Eminescu, Bucureti, 1971.
Ion Pop, Avangarda n literatura romn, Editura Minerva, Bucureti, 1990.
Charles Baudelaire, Les fleurs du mal/ Florile rului, Editura pentru Literatur Universal, Bucureti, 1968
Antologie: Avangarda literar romneasc, Ed. Minerva, Bucureti, 1983.
Euresis, Cahiers roumains d tudes littraires, nr. 1-2, 1995 (Le postmodernisme dans la culture
roumaine).
Balot, Nicolae, Arte poetice ale secolului XX, Ed. Minerva, Buc, 1976
Borbely, tefan, Grdina magistrului Thomas, E.D.P., Buc., 1995
Brandes, Georg, Principalele curente literare din secolul al XIX-lea, Ed. Univers, Buc., 1978
Drimba, Ovidiu, Istoria literaturii universale, I-III, E.D.P., 1968-1971
Marino, Adrian, Modern, modernism, modernitate, Ed. Univers, Buc.,1969
Spiridon, Monica, Melancolia descendenei, Ed. Cartea Romneasc, Buc., 1989
VanTieghem, Philippe, Literatura comparat, E.L.U., Buc., 1966
Zamfirescu, Ion, Dolinescu, Margareta, Istoria literaturii universale, E.D.P., 1970-1971
Aristotel, Poetica, Ed. Academiei, 1965
Victor Ernest Maek, Literatur i existen dramatic, Ed.

Meridiane, 1983

Constantin Mciuc, Viziuni i forme teatrale, Ed. Meridiane, 1983

Romul Munteanu, Farsa tragic, Ed. Univers, 1992

Camil Petrescu, Modalitatea estetic a teatrului, Ed. Enciclopedic romn, 1971

Guy Rachet, Tragedia greac, Ed. Univers, 1980
Ion Marin Sadoveanu, Drama i teatrul religios n Evul Mediu, Ed. enciclopedic romn, 1972
Ion Toboaru, Principii generale de estetic, Ed. Dacia, 1978
.Ion Toboaru, Introducere n estetica teatrului contemporan, Asociaia oamenilor de art, 1981
Mihaela Tonitza-Iordache i colab., Arta teatrului, Ed. enciclopedic romn, 1975
Tudor Vianu, Scrieri despre teatru, Ed. Eminescu, 1975
Dialogul nentrerupt al teatrului n secolul XX, Ed. Minerva, 1973
***

CUPRINS

CAPITOLUL I

VALOAREA ESTETIC I SISTEMUL CRITICII LITERARE

CAPITOLUL II

CATEGORIILE ESTETICE

CAPITOLUL III

COMUNICARE, STIL I LIMBAJ N OPERA LITERAR

CAPITOLUL IV

ARTA UNITATE I DIVERSITATE

CAPITOLUL V

RECEPTAREA ESTETIC

CAPITOLUL VI

CURENTE I ORIENTRI ARTISTICE I LITERARE

CAPITOLUL VII

ESTETICA TEATRULUI

BIBLIOGRAFIE