Vol4 Literatură PDF

IONEL POPA
RECITIRI DIN LITERATURA ROMN
Recitiri din literatura romn
IONEL POPA
RECITIRI
DIN
LITERATURA ROMN
Editura Ardealul
Colectia Sinteze
3
Nicolae Iorga
n 1904 se mplineau 400 de ani de la trecerea din Istoria Vie n

Amintire a lui tefan cel Mare. Nicolae Iorga, istoricul i crturarul
particip la manifestrile comemorative cu tiina i condeiul
ngemnate: public Istoria lui tefan cel Mare pentru poporul
romn. Acum se mplinesc 500 de ani de la moartea marelui voievod.
n cei o sut de ani cartea lui Iorga a cunoscut mai multe ediii, dar toate
din raiuni politico-ideologice mai mult sau mai puin oneste i
ntemeiate i niciodat ca o carte de literatur cu toate c are suficiente
astfel de virtui. E momentul s citim paginile savantului despre tefan
cel Mare i prin aceast gril.
Mai convingator ca lectura nu e nimeni, dar ne vom strdui s
ajutm cititorul s identifice in textul istoricului elementele care aparin
artei literare. ncercarea noastr va sta sub adevrul c volumul
respectiv este o proz istoric. Ne vom strdui s-i ptrundem
resorturile beletristice: structura narativ, portretistica, artileria grea a
retoricii, ascuiurile de sabie ale stilisticii. Toate calitile de prozator
ale omului de tiina i dau ntlnire n paginile acestei cri.
Cartea lui Iorga nu este nici roman istoric, nici de aventuri, dar
nici via romanat ori simplu studiu istoric. Temperamentul i
ideologia smntorist a crui doctrinar a fost l fac refractar la un
demers din cele numite; este o proz istoric.
Acest tip de scriere respect adevrul istoric, dar apeleaz la
diferite tehnici literare pentru a-i atinge scopul de pedagogie naional;
5

documentul istoric e topit n naraiune. O astfel de scriere istoric
presupune implicarea subiectivitii istoricului-narator.
Structura compoziional impus de cronologia istoriei nu
rmne o schem moart, dimpotriv.
Cartea se deschide ca un argument menit s justifice
necesitatea ei. Ceea ce se remarc de la nceput este scriitura solemn
liturgic-poematic care degaj un curent afectiv care pune stpnire pe
cititor: n ziua de 2 iulie 1504 tefan cel Mare se stingea de o moarte
blnd la Suceava, n desvrita pace mrea ce se boltea asupra
ntregii ri pe stlpii puternici ai biruinelor sale; venic pomenire se
cere pentru acela care se fcuse vrednic a fi pomenit de neamul su n
vecii vecilor. Din acest exordiu e musai s reinem cteva imagini de o
puternic frumusee i semnificaie: alaiul strbate holde grele de
bogie, n drumul spre Mnstirea Putnei - Isus n ara sa. Gndul lui
de nelepciune [] se cobora ca o raz de bucurie asupra tuturor i
fremta ca o ameninare pentru vrjmaii viitorului prin frunza pdurilor
ce ocrotiser i meniser trupele nvingtoare o imagine a sofianicului.
i mai zice Iorga [Iorga nu scrie, ci zice precum rapsodul]: dar
amintirea sa a luminat totdeauna n marea biseric a contiinei
neamului [] i astzi ea se nal puternic, n marea flacr de mndrie
i recunotin ce pornete din toate inimile noastre.
O scnteie din aceast flacr este cartea de fa.
Respectnd cronologia istoric naraiunea e organizat n cri
(7 la numr), fiecare avnd un titlu ce rezum n stil cronicresc
perioada de istorie. La rndul ei fiecare carte are capitole a cror titluri
de document marcheaz momente, evenimete. Cuprinsul volumului
rezum, cu amnunte, coninutul evenimenial. Ca o deficien a
construciei naraiunii istorice menionm surplusul documentar care l
constituie Cartea VII - Aminitirea lui tefan cel Mare, fragmentat n
capitole: tefan cel Mare la cronicari; Ponegericul lui tefan cel Mare;
tefan cel Mare i coala literar nou; tefan cel Mare n literatura
poporului; Pomenirea lui n timpurile din urm. Din aceste capitole,
din perspectiva lecturii propuse e de reinut al patrulea pentru suflul
6

profetic care l stpnete. n paginile ultimei cri istoricul i criticul
literar copleesc pe prozator.
Dincolo de structura formal, de suprafa a textului putem
decela una de adncime. Astfel Cartea 1 este teogonia unui erou,
iar Crile 2, 3, 4, 5 sunt cnturile epopeii eroului i a neamului su.
Aa cum st bine unei epopeii, ea conine ntr-un aliaj preios mit, epos,
tragedie. Teogonia i epopeea au nevoie de un anumit spaiu i un
anumit timp. Primul capitol al Crtii 1 traseaz tocmai aceste
coordonate: ara romnilor, ara romneasc. Rapsodul creeaz
imaginea panoramic mrea a acestui topos: ntins, felurit, bogat,
mrea i fericit ar Romneasc i avea fruntea de stnc n
muntele [] picioarele i se scldau n Dunrea larg spre care curge
toat viaa rurilor noastre. Dunrea mprteasc, ce le duce pe dnsele
i ne ndreapt pe noi spre Marea Neagr []. Un bra atinge rpa
neprietenoas, spat n scorburi lutoase a Nistrului [] de la nlimile
Maramureului goale sau nvemntate n haina verde a punilor pn
la dunga lat a Dunrii, de la esurile n care lunec spre Tisa Someul
i Criurile unite, Mureul pn la prpastia umed a Nistrului se
ntinde, verde n primvar, aurie n lumina roditoare a verii, neagr ca
un pustiu, alb ca un cmp de ghea i zpad din lunile sterpe ale
miaznopii, iarna, ara Romnesac. Textul - succesiune de panouri are o unitate stilistic i ideologic de dioram. Paginile respective
merit ceea ce se numete comentariu pe text. Nu vom purcede la aa
ceva, spaiul tipografic nu ne ngduie, aa c ne rezumm la cteva
observaii asupra primului paragraf. Acesta conine o singur fraz
ampl. Din dorina de a sugera imaginea - ideea de tot unitar i unic al
rii impune frazei o anumit structur semantic. Textul e alctuit
dintr-o singur propoziie principal frmiat de o succesiune de
subordonate atributive i completive (nou la numr). Principala are un
subiect multiplu, fiecare termen al su fiind nsoit de acelai
determinant atributiv: pronumele adjectiv nehotrt tot. Rostul relurii
lui este tocmai acela de a exprima ideea de totalitate i unitate. Fiecare
substantiv-subiect (tot pmntul; toat marginea; toat pdurea)
7

este termenul regent pentru o atributiv. La rndul lor aceste
subordonate conin numeroase atribute. Efectul acestora (i a
completivelor) este anularea calitii de adjectiv nehotrt a cuvntului
tot. ara Romneasc nu este o ar oarecare! Am afirmat mai sus c
volumul lui Iorga este un epos. Prin urmare trebuie s cutm sursele
narativitii. n aceast ordine de idei primul lucru pe care trebuie s-l
menionm este priceperea instinctiv a istoricului de a topi
documentul istoric n zicere. Coninuturile documentului epicizate
devin amintirile poporului.
Monotonia i inexpresivitatea cronologiei sunt spulberate de
ritmurile narative, mereu altele de la secven la secven, de la
eveniment la eveniment. Preambulul are ritm liturgic; diorama un
ritm maiestuos, auroral. Multe din secvenele consacrate btliilor sunt
realizate ntr-o tehnic cinematografic care red dramatismul.
Exemplare rmn paginile despre luptele de la Baia i Podul nalt. n
mod nemrturisit paginile lui Iorga au fost izvor de inspiraie pentru
cineatii notrii. Unda dramatic care strbate paginile crii atinge
cotele nalte ale tragicului n evocarea luptei de la Rzboieni. Dup o
succesiune de imagini care renviaz spaiul i timpul evenimetului
urmeaz imaginea tragic a jertfei: prin tafetele de spaim vestea
aceasta sosi la domn care trecuse i el Siretul, nevzut de nimeni i
atepta clipa n care ar putea prinde la strmtoare, ntre codrii prieteni,
n preajma unei ape fr vaduri pe marele su duman. Cnd vestea
aceasta se lii un strigat de durere i de mil strbtu rndurile
rnimii; naintea ochilor umezi se nezrir casele n flcri, holdele
clcate de tropotul cailor pustiului, btrni, neveste, copii mnai de
treangul ttarilor n robia de unde nu se mai ntorcea nimeni. Ei nu se
rzvrtir, vitejii care rpuser turcimea n pdurea de la Vaslui, care
ndurau de dou luni de zile suferinele cldurii nprasnice, hranei
puine i rele, mersurile pripite. Se rugau numai s li se dea voie a-i
cerceta o clip vetrele, dup care, orice ar gsi, ei se vor ntoarce.
tefan i ngdui cererea care era aproape o osnd pentru
dnsul. Vor putea sta dou sptmni, iar pe urm-l vor cuta n codrii
8

dac va mai fi acolo sau undeva, pe pmnt. Strngnd ntr-un
mnunchi sfnt care se nchinase morii boierimea i curtea sa, el se
afunda tot mai adnc n vile nguste []
Boierii se nchinar frumos naintea morii i o primir n fa
[].
El tia c zarea, acoperit acum de aburii calzi ai celui mai
scump snge al Moldovei, de fumul care se ridica deasupra tuturor
trgurilor Moldoveneti pn la Suceava i pn la Hotin, se va lumina
peste puin pentru dnsul.
O alt pagin ilustrativ pentru arta narativ a istoricului este
aceea despre confruntarea cu orgoliosul i necumptatul crai Albert al
polonilor. Fraza ampl, dar cu propoziii scurte n care predomin
enumeraia i succesiunea rapid a verbelor, reuete s surprind n
vlmagul dramatic al luptei n care nvlitorul este nvins. Propoziia
final ncheie secvena narativ ca o lovitur de spad; mcelul se
svrsi aici, fr nverunare, cu rnduila unei pedepse ce se
ndeplinete. Exist n aceasta propoziie final un ritual al pedepsei i
o curenie gospodreasc! Astfel de ncheierii cu ncrctur moral
sau politic sunt frecvente: ncins repede, flacra se stinse ndat [e
vorba despre rscoala unor nobili ungurii din Ardeal mpotriva
romnului Matei Corvin, regele Ungariei]. n aceeai manier este redat
deznodmntul luptei din 1444 a cretinilor mpotriva pgnilor: dar
sultanul Murad btrnul ucise pe rege i mpratiase oastea.
Naraiunea despre domnia lui tefan cel Mare se ncheie n
tonaliti de oratoriu: ntrnsul gsise poporul romnesc cea mai
deplin i mai curat icoan a sufletului su: cinstit i harnic, rbdtor
fr s uite i viteaz fr cruzime, stranic la mnie i senin n iertare,
rspicat i cu msur n grai, gospodar i iubitor al lucrurilor frumoase
fr nici o trufie n faptele sale, care i se par c vin printrsul de aiurea
i viitorul se vestete mai bun, cci atunci neamul merge pe drumul
strmoului cuminte. Acest portret final ce dezvolt i contrazice n
aceeai msur efigia voievodului lsat de btrnul cronicar merit un
comentariu stilistic!
9

Dac citim opusul lui Iorga ca pe o simpl carte monografic de
popularizare a istoriei lui tefan sigur c prea puine reprouri i se pot
aduce. n schimb dac l citim ca pe o proz istoric cu reale virtui
literare atunci e de fcut un repro: ritmul epic i arta portretistic scad
brusc n ultimele dou cri: Motenirea lui tefan cel Mare i
Amintirea lui tefan cel Mare. Sub aspect strict literar (narativ) n text
are loc o fisur. Paginile nu mai sunt scrise de prozatorul inspirat, ci de
ideologul smntorismului. Capitolul salvat este acela n care autorul
parc i aduce aminte c este i prozator, i frazele sale la fel ca
produciile folclorice invocate sunt strbtute de un suflu profetic.
Un indiciu c Istoria lui tefan cel Mare e scris de un
prozator este implicarea afectiv. Aceast implicare a subiectivitii se
manifest n dou modaliti: ironia i prin participare la evenimente
alturi de tefan i ar. Atitudinea dezaprobatoare fa de duman se
manifest prin ironie. Secvena narativ despre nfrngerea regelui
Ungariei la Baia de ctre tefan e un exemplu de implicare (participare)
afectiv prin atitudinea ironic: iar craiul nu mai clrea n frunte ca un
tnr ce cucerete jucndu-se: l duceau pe targ. El avea trei rni pe
dnsul i fierul unei sgei rneti i rmsese nu n fa, ca s se poat
mndri mcar, ci n spate. Dup cum se vede, Iorga reine cu un
zmbet ironic amnuntul c marele rege al Ungariei a fost rnit n spate
de sgeata slobozit de un arc rnesc.
De cte ori are prilejul, Iorga relefeaz diferena calitativ dintre
domnia voievodului romn i stpnirea regilor vecini. Dm un singur
exemplu: iari supuii strlucitului, mndrului crai Matia ncepur s
simt prea grea povara mriri lui costisitoare care se hrnea cu bani de
aur i cu mult snge. E evident funcia nu de laud a cumulului de
epitete i a metaforelor cu care ncepe i se ncheie fraza. Acest gen de
implicare subiectiv vine dintr-o intransigen moral politic a
autorului.
Istoricul-narator e omniscient i omiprezent, dar rar tonalitatea i
construcia frazei sale este impersonal. De la virgul la elementul
retoric, de la tipologia metaforei la expresia tendenioas, de la cumulul
10

de epitete la orgainzarea sintactic toate elementele scriiturii deschid
vad participrii afective la cele povestite. La un moment dat se creaz
chiar impresia c istoricul-narator ar lua de urechi pe cel care nu se
grbete n ntmpinarea istoriei dorit i gndit de el. Iat un exemplu
din mai multe posibile: acesta (acelai Matei Corvin) se urnea greu. Ca
s se suie pe calul su de rzboi el atepta vestea sigur c Mahomed,
cu care nu inea de loc s lupte, a i trecut Dunrea ndrt. nc la 15
iulie, cnd nu se tia de ntorsul turcilor el era tot la Buda, de unde se
luda c vine ndat. La 10 august l vedem la Seghedin pe Tisa unde
fusese chemate puterile de lupt ale Ungariei. Pn la Turda, n Ardeal
el fcea cinci sptmni de drum. De la Turda la Braov, sub munte,
numai la sfritul lui november. Pentru a marca ncetineala i relativa
strategie cu care se mica regele Ungariei, care mereu promitea c
sosete repede, Iorga noteaz scrupulos calendarsitic micare de la Buda
la Braov.
Respectnd adevrul istoric, Iorga consemneaz conjuncturile
politice n care tefan cel Mare a fost nevoit s depun jurmntul de
credin fa de regele Cazimir, de attea ori, diplomatic, a fost amnat.
Consemnnd evenimentul istoricul-narator i terge discret lacrimile
durerii i mniei: la 16, domnul fcea jurmnt cu toat strlucirea care
pe dnsul l va fi durut amar; steagul de mtase roie, ca sngele curat
ce se revrsase peste oastea lui, se pleac naintea unui btrn ncoronat,
care nu tia s se lupte nici ct cel din urm ntre boieri ce nconjurau pe
tefan. Din partea lui, Cazimir se ndatora ntre altele s primeasc
oricnd pe tefan n ara sa, s-l ajute a-i lua iari domnia, s-l
sprijine n cutarea vechilor hotare i s nu fac nici o nelegere cu
turcii n aceast privin pn nu l va ntiina i pe dnsul.
Patru zile dup aceasta, Suceava ardea n flcri rmnnd
numai cetatea, pe care nu mai era acum endrea s-o apere. O mulime
de turci pornind din Chilia i Cetatea Alb [] se aruncase asupra
Moldovei []. Cteva paginii mai departe cronicarul noteaz:
ajutorul regelui Cazimir de trei mii de clri care nu vor fi petrecut nici
toat iarna la domnul.
11

Cnd mprejurrile, pentru care i tefan a ncercat s lupte, face
ca fraii romni (moldoveni i munteni) s nu se mai lupte ntre ei,
naratorul scoate un oftat de uurare.
Implicarea afectiv a autorului este vaticinar pn la proferarea
de blesteme la adresa nvlitorilor: Aa ieir polonii din Moldova, i
astfel de ieire ticloas s aib n vecii vecilor toi oamenii nedrepi i
lacomi care vor clca pmntul muncit al rii noastre ca s ne sting
neamul! Adncurile codrilor i rpelor s nu ajung pentru a le cuprinde
trupurile sfrmate, i buruienile pustiului s se ridice pe mormintele
lor! Cci pmntul e a celui care l-a lucrat din neam n neam i a se
astinge de dnsul e cea mai neierttoare fapt de hoie ce se poate
svri ntr-un ceas blestemat.
Prin ironie (cnd ngduitoare, cnd usturtoare) i jocurile de
planuri i imagini se realizeaz subtile opoziii afective ntru slav i
laud ori ruine i ocar.
Afirmam la nceputul acestor rnduri c autorul realizeaz n
Cartea 1 o adevrat teogonie a voievodului. n aceast idee nu e
ntmpltor faptul c istoricul-rapsod realizeaz n paginile respective
un portret cu anumite semnificaii tocmai lui Alexandru cel Bun. Cu
adnc recunotin urmaii au zis acestui Alexandru cel Bun. A fost
bun fa de ar pentru c nu a tiat, n-a prigonit, n-a nedreptit pe
nimeni i totui a tiut s-i stpneasc boierii fr s mite mpotriva
lor buzduganul su, s ascute sabia clului. A fost bun fa de strini
fiindc nu a nceput niciodat un rzboi nedrept i nu a clcat niciodat
legtura ncheiat i ntrit cu jurmnt de dnsul; dar pentru
nedreptile lui i ale rii el a fost totdeauna, i atunci cnd l
mpovrau btrneile i moartea-l chema spre odihn, un osta
neadormit, viteaz i iute []. Cnd nchise n sfrit ochii n vara anului
1433 el nu avea nimic de cerut nimnui i nu era dator cu nimic. Prin
raportare la tefan, Alexandru cel Bun joac rolul arhetipului - a
strmoului mitic.
Marea izbnd literar a lui Iorga este, fr ndoial portretul.
Textul evocrii sale este o adevrat pinacotec. n portretistic se
12

evideniaz cel mai bine implicarea ideologic i afectiv a autorului.
Fa de personajele istorice (crai, regi, voievozi, sultan, mprai,
cpitani, boieri) care nu se ridic la imperativul istoriei sau la
responsabilitile rangului, prozatorul este neierttor i aceast atitudine
merge de la maliiozitate la dispre. Atitudinea moral este intransigent
fa de faptele mieleti de jaf i trdare. Prin bogia i varietatea
figurilor de stil portretistul surprinde trstura moral definitorie pentru
personaj: orgoliul, arogana, ludroenia, duplicitatea, nehotrrea,
visurile dearte pentru putere, lcomia, frica, egoismul. Portretele lui
Iorga sunt vii, bine ancorate n timp i spaiu, n realitile istorice i
naionale. Piesa cea mai valoroas a galeriei este tefan cel Mare.
Portretul semnat de Iorga dezvolt n alt registru stilistic i ideologic
mai vechiul portret lsat de cronicarul Grigore Ureche - mai puin tua
degrab vrstoriu de snge nevinovat. Pentru a ajunge la imaginea
final, definitiv (pe care am menionat-o n alt context) artistul
lucreaz pe etape, prin adaosuri succesive, astfel c din mers personajul
ctig n semnificaii i n expresivitate care de la un moment dat
atinge monumentalul: el nu era un om pornit, nu era un suflet dorit de
faim, nu era un poet al rzboaielor, ci un om de crmuire care
cntrete puterile, prevede sfritul ncierrilor, i, rece ntre prieteni
i dumani, ntre cretini i pgni se ndemna numai de fapte n adevr
folositoare rii sale. tefan nu era dintre oamenii uuratici i lenei.
Niciodat voievodul nu i-a ncurcat ara n lungi i grele rzboaie.
Mai presus de el ca om era ara. El nu a cutat rzbunare jignirilor ce i
s-ar fi adus lui ca om. Mreul patriarh i petrece deci n linite cele
din urm zile ale vieii sale, pregtindu-se prin odihna de aici pentru
odihna cea mare. Cineva care l-a vzut pe acest tip ni-l nfieaz ca
un om foarte cuminte pe care nu-l poi luda ndeajuns, foarte iubit de
supuii si, fiindc e plin de ndurare i judector drept, e foarte ager i
darnic i, dac n-ar fi boala lui vrsta ce o are, e nc puternic.
Monumentalitatea voievodului copleete pe urmai. Acetia
sunt nite miei i nite pigmei. n prezentarea perioadei de domnie a
urmailor Iorga este rezumativ, iar n caracterizare se folosete de
13

propoziia-sentin construit dintr-o sintagm care calific, fr drept
de apel, o via, o domnie, un caracter. Sunt menionai urmaii cu
numele Marelui Voievod. Paginile respective se ncarc de expresivitate
i de sensuri multiple. Iat irul tefanilor-urmai: Dup tefan
otrvitul, dup tefan njunghiatul venea acest al treilea tefan,
strivitul; Al patrulea tefan-Vod cel descprnatul; Dup tefanii
pierii de mori tranice, un tefan de suferine blnde, coit de moarte
zmbitoare nainte de vrsta brbiei. Era al cincelea dup tefan cel
Mare i domnise i el civa ani ntrit de turci pe lng tatl su
btrnul; Al aselea tefan-Vod pieri zvrcolindu-se n vrful epei.
Din citatele utilizate se vede clar c pe autor l intereseaz doar
latura moral a personajului deci implicit i implicarea sau neimplicarea
lui n binele rii. n realizarea portretisticii Iorga a tiut s fructifice
cele cteva realizri ale literaturii naionale de pn la el. La aceste
realizri autohtone se adaug lecia clasicitii greco-romane n materie.
n destule cazuri Iorga apeleaz la miteme ale istoriei i culturii
naionale pentru a creiona o fapt, pentru a descrie o situaie, pentru
caracteriza un personaj. Un astfel de mitem este cel al vntorii rituale
prezent n paginile crii n cteva variante: o dat variant istoric,
consemnat i de cronicari, apoi noi variante ale desclecatului i
ntemeierii prin filiera ereditar: Alexandru cel Bun, Bogdan i fiul,
tefan cel Mare. Cu acceptul lui Iancu, unul din pasurile Ardealului
las s treac [...] o mic ceat care venea s vneze noroc pe plaiuri
[...]. Cele dou cete [cea a lui Bogdan i cea a lui Alexandru o papu
leeasc] se ciocnir [...] lng apa Moldovei. n relatarea despre
construcia Mnstirii Putnei putem identifica elemente din mitul
Meterului Manole.
Sub aspect strict stilistic, textul lui Iorga, istoric i rapsod n
acelai timp, se caracterizeaz prin bogia figurilor de stil. O trstur
comun a figurilor de stil (epitet, comparaie, metafor) este puterea
expresiv i caracterul plastic. Se mai poate reine varietatea
materialului lingvistic folosit n construcia lor. Ar mai fi notat c aceti
tropi sunt constructori n interiorul frazelor a simetriilor de cele mai
14

multe ori pozitive: rboiul pleac n alte pri, lsnd n ara
Romneasc pacea puternic a lui Radu, iar n Moldova pacea mndr,
bine asigurat a lui tefan.
Caracterul plastic al comparaiei este dat de elementele de
construcie. Compoziia realizat cu elemente ale naturii (ale
cosmosului) conlucreaz cu alte categorii stilistice la realizarea
tonalitii de epopee a textului: sultanul porni spre Dunre cu o
uimitoare repeziciune, ca un ru mnios ce i-a frnt zgazurile. Din
astfel de comparaii uor se ajunge la metafore: Turcii se lsau n voia
Domnului i adormeau sub singura straj a stelelor, ochii de foc al lui
Allah... . Btlia de la Baia a fost pentru regele Ungariei visul ru al
unei nopi vrjite. Parafraznd cu inteligen un dat cultural autorul
romn creaz o metafor de o frumusee poetic i de o putere de
caracterizare rar ntlnite. Pentru aceleai caliti mai dm dou
exemple: Vnturile toamnei smulser i aruncaser peste Nistru pe
feciorul domn al verii - Ilie. i despre acelai Ilie: era acum un mort
ntre cei vii, peste puin pleoapele se nchiser pentru totdeauna asupra
srmanilor lui ochi orbi.
De caracterul epopeic ine frecvena enumeraiei de personaje,
de obicei rzboinice, de toponime. Un exemplu e convingtor: n iunie
se puser n micare, mergnd ns ncetinel, boierete i leete, ostaii
mndrii, ostai clri, pedestraii, cu gloata i turnurile greoaie, avnd
n fruntea lor pe palatinul de Lembeg, castelanul de Sandomir i
castelanul-cpitan al Podoliei. Enumeraia obiectelor de lupt susine
ritmul evocrii: Topoarele, securile, ciomegele, ghioagele btur
asupra haitei de lupi; coasele ncepur s taie [...] Mlatinile i nghiir,
pdurile i prindeau n braele lor negre, dndu-i n puterea romnilor,
gheaa rurilor se sfrma prbuindu-i n adncimi. Seceriul de iarn al
trupurilor urma ziua i noaptea. O echivalen a enumeraiei homerice
este pomelnicul cretin. Aa ceva gsim n paginile despre tragedia de
la Valea Alb: Boierii se nchinar frumos naintea morii i o primir
n fa. Pierir astfel - bunici lng nepoi, nvemntai n acelai
giulgiu de glorie - Stanciul i fiul su Mrzea, Boldea vornicul, Pascu,
15

Buhtea, Ivacu al Hrncului, teful al lui Isac, Mihai sptarul,
postelnicul Iuga, Dajbag, prclabul Neamului, stolnicul Barbu, Ilea
comisul i atia alii vrednici de a fi pomenii n veci pentru bucuria cu
care i-au vrsat sngele gndindu-se la cei ce vor veni dup ei, la noi,
i la cei ce vor tri dup moartea noastr.
Materia crii, dar i temperamentul autorului i finalitatea de
pedagogie naional au impus convergena tuturor componentelor
lexicale, morfosintactice i stilistice nspre realizarea unei retorici
persuasive.
Autentic prozator, Iorga gsete tonul cel mai potrivit pentru
fiecare eveniment, pentru fiecare situaie, pentru fiecare personaj astfel
c dincolo de scnteierile stilistice i alte strluciri fraza palpit de
zicerea ncrcat de nvturile istoriei i de nelepciunea btrnilor.
Vorbind de trecut istoricul-prozator se adreseaz prezentului, dar mai
ales viitorului: Motenitorii lui tefan risipir una cte una scumpele
pietre din coroana pe care o adunase vrednicia viteaz i neleapt a
printelui bunicului i strbunicului lor, i prin vina lor Moldova se
prbui repede de pe singura culme aceiai sau alii roii de pcate, ei
uitar trecutul i primejduir viitorul. Cartea lui Iorga ne este
contemporan.
Istoria lui tefan cel Mare este un model de cum un sentiment
nltor cum este patriotismul i o ideologie pot genera o oper literar
viabil. Aceast iliad romneasc este una din puinele realizri literare
majore ieite din laboratoarele smntorismului. Autorul Istoriei lui
tefan cel Mare se nscrie ntr-o strlucit tradiie; Blcescu,
Koglniceanu, Odobescu, care n operele lor nonliterare dau msura lor
de maetrii ai cuvntului.
Ne oprim aici contieni c mai sunt i altele de spus despre
cartea care i cere dreptul n cetatea literaturii.
16
Mihai Eminescu
Exceptnd puinele comentarii de nalt inut profesional,

Epigonii, celebrul poem eminescian e nc mpovrat de sechelele unor
interpretri inadecvate aflate la limita vulgarizrii idelogico-sociologice.
Astfel de analize au desconsiderat, chiar au interzis, alte posibile grile
de lectur a versurilor eminesciene. De aici i alte neajunsuri tehnice
de interpretare. De exemplu acel talme-balme n inelegerea
trsturilor negative atribuite de Eminescu epigonilor i societii lor
i decretarea c Eminescu e un poet cu un nalt crez artistic. Dup
aceste interpretri poetul nostru naional este nici mai mult nici mai
puin dect un poet angajat; privind napoi m ntreb cum de n-a trecut
prin mintea vreunui critic nstrunica ideee de a afirma c Eminescu
anuna realismul socialist, mrginindu-se la al ncadra doar n
realismul critic. Nici un moment nu negm c Eminescu are dreptate
din perspectiv ideologic i social. Dar meritul lui [ori al textului]
este c depete acest nivel primar, de suprafa i se nal pe
platourile nalte ale lirismului i speculaiei.
Orice lectur a textului eminescian trebuie s porneasc de la
adevrul peremtoriu poemul lui Eminescu e un text liric despre poezie.
Deci Epigonii sunt crezul poetic al lui Eminescu formulat n
coordonatele filosofice, estetice i de creaie ale gndirii sale poetice.
Pentru prima oar n lirica noastr se pune la nivel poetic problema
relaiei realitate - poezie; se pune n discuie ceea ce aici numim mitul
poetic.
17

Dincolo de anumite imperfeciuni inerente tinereii poetice
(publicat n 1870, n Convorbiri literare cnd poetul avea 20 de ani)
Epigonii este un poem complex sub toate aspectele.
Poemul are o structur muzical de tip simfonic. Primele versuri
formeaz uvertura, introducerea temei: POEZIA. Urmeaz dou
variaiuni pe tem dat: evocarea naintailor i, respectiv, prezentarea
urmailor - contemporanii autorului. Trecerea de la prima la a doua
parte se face brusc printr-un vers construit din ntrebri retorice cu
sonoriti puternic nelinititoare. Ca orice simfonie, poemul eminescian
i are ultimile sale acorduri meditative. Evident fiecare parte a
poemului i are tonalitatea specific. Evocarea naintailor se face n
tonaliti de harf i lir, luminoase, de bucurie i fericire care te
cufund ntr-o mare de visri dulci i senine. Prezentarea epigonilor se
face n tonuri reci i stridente de harf zdrobit i lir spart.
Aceste schimbri de tonaliti, ca expresie a unei neliniti i nencrederi,
pregtesc partea final meditativ, un amestec de nostalgie i luciditate
dureroas.
Punnd fa n fa naintaii i urmaii, Eminescu pune n
talgerele POEZIEI cntul i gndirea; vizionarismul i luciditatea. Cu
ndreptire textul eminescian e socotit o art poetic, dar din pcate
sensul de ars poetica a fost limitat la naltul crez artistic - citete
social i poetic - i doar n prelungirea naintailor iubitori de neam,
patrie, limb, n opoziie total cu crezul deczut al urmailor total
lipsii de sentimente i idealuri patriotice. De fapt naintaii pe care i
laud i pe urmaii pe care i critic nu sunt dect repere n raport cu
care Eminescu se autodefinete. Poetul are nostalgia vrstei mitice a
poeziei i contiina c aparine epigonilor, dar i clarviziunea unei noi
vrste a poeziei, vrst pe care o anun chiar i el. Poetul asist la
desacralizarea poeziei i consemneaz cderea ei din drepturile divine.
E contient de momentul de criz inerent oricrei schimbri de
paradigm poetic. Eul poetic eminescian e scindat tragic ntre cele
dou vrste ale poeziei. Cu nostalgie i durere poetul i ia rmas bun:
Rmnei dar cu bine, simte fr vizionare,/ Ce faceti valul s cnte,
18

ce puneai steaua s zboare;/ Ce creai o alt lume pe-ast lume de
noroi,/ Noi reducem tot la pravul azi n noi, mani n ruin,/ Proti i
genii, mic i mare, sunet, suflet, lumin .../ Toate-s praf ... Lumea-i cum
este ... i cu dnsa suntem noi.
nainte de a trece la alte observaii pe marginea textului poetic s
citm din scrisoarea cu care Eminescu i nsoete poemul trimis din
Viena lui Iacob Negruzi, directorul Convorbirilor literare: [am
subliniat lexemul Viena pentru a atrage atentia c n intervalul, chiar
foarte scurt de la sosirea n capitala imperial i data expedierii
poemului i a scrierii, Eminescu a cunoscut epigoni i din alte areale
poetice, deci a fost treaz la suflarea bolnav a secolului]. Dac n
Epigonii vei vedea laude pentru poei ca Bolliac, Mureanu, Eliade,
acelea nu sunt pentru meritul intern al lucrrilor lor, ci numai pentru c
ntr-adevr te mic acea naivitate sincer necontient, cu care lucrau
ei. Noi, ceti noi, cunoatem starea noastr, suntem treji de suflarea
secolului i de aceea avem atta cauz de a ne descuraja. Nimic - dect
culmile strlucite, nimic - dect contiina singur c nu le vom ajunge
niciodat. i s nu fim sceptici? Atta lucru, cele mai multe puteri
sfrmndu-se n van n lupte sterile, cele puine descurajate, ameite de
strigtul gunoiului ce nnoat asupra apei ... Poate ca Epigonii s fie
ru scris ... Ideea fundamental e comparaiunea dintre lucrarea
ncrezut i naiv a predecesorilor notri i lucrarea noastr trezit i
rece. Prin opera liricilor romni tineri se manifest acel aer bolnav, dei
dulce, pe care germanii l numesc Weltschmaz. [...] - e oarecum
contiina adevrului trist i sceptic, nvins de culorile i formele
frumoase, e rupt de lumea bulgarului i lumina ideii. Predecesorii
notri credeau n ce scriau, cum Shakespeare credea n fantasmele sale;
ndat ce contiint vede c imaginile nu sunt dect un joc, atuncea,
dup prerea mea se nate nencrederea sceptic n propriile sale
creaiuni. Comparaiunea din poezia mea cade n defavorul generaiei
noi, i - cred - cu drept ....
Poetul pune accentul nu pe aspectul strict social i ideologic, ci
pe diferena de viziune (Weltsnschanung) dintre naintai i urmai.
19

Pentru tnrul poet e clar c epigonii aparin unei perioade poetice de
criz, dar i de ... tranziie; transcendena plin nlocuit de
transcendena goal. Cu tot scepticismul mrturisit momentul va fi
depit n ctiva ani prin cristalizarea valorilor marilor clasici. Ei vor
prepara modernitatea profund. Ceea ce la epigoni erau doar simptome
ale schimbrii de paradigm vor deveni realiti care n timp se vor
coagula ntr-o nou vrst de aur a scripturilor romne.
Textul scrisorii lui Eminescu ne ofer i cheia titlului. n
momentul cnd poetul a scris poemul n memorie i era proaspt sensul
peiorativ din limba german a termenului. Sensul originar al grecescului
epigonos este: nscut dup, n urma; deci are sens temporal nu moral.
Susinem ca sensul originar precumpnete n textul poetului nostru.
Este greit dac n comentarii se pune accentul exclusiv pe sensul din
limba lui Schiller - urma fr valoare. Eminescu nu critic, ci constat;
nu d verdicte valorice, ci descrie. El nu opune dou valori una
superioar celeilalte, ci confrunt dou concepii de via i de creaie.
Aa c e exagerat, deplasat, s mai consideri poezia o satir. Se tie c
sfritul secolului XVIII i nceputul secolului XIX au fost animate de
confruntrile teoretice dintre antici i moderni; dezbateri n care cei doi
termeni pui n ecuaie au primit de-a lungul anilor diferite ipostaze:
clasic/romantic, sud/nord (Herder), naiv/sentimentl (Schiller). Dac
vom aplica aceste concepte la textul poemului putem spune c n
gndirea poetic a lui Eminescu naintaii sunt clasicii notri, iar
epigonii modernii (adic orice, dar nu clasici).
Textul poemului pune fa n fa ntr-o opoziie dou vrste
poetice: poezia cnt i poezia gndire. Ontologic, istoric, existenial,
Eminescu se situeaz la grania dintre cele dou vrste lirice. Pentru
naintai poezia era cnt. n caracterizarea lor poetul foloseete termeni
din aceast sfer semantic: gur de aur, glas cu durere, cntnd
dulce, lir de argint, cnta, cntecul, coarde de aram,
doinete, zice, glas blnd, doin. Acestui inventar muzical i
sunt asociate cuvinte precum: sfnt dulce, vis, basm, tnr, ferice, stele,
minune. La naintai Eminescu gsete identitatea ntre minte i inim,
20

cntec i gndire, vis i realitate. La ei cugetarea, creaia i limbajul
formeaz un tot mitico-poetic. Ei aparin unui timp liturgic care
reactualizeaz un eveniment sacru dintr-un timp mitic (cf Ioana Em
Petrescu, Eminescu - modele cosmologice, 1978). naintaii erau copii
ai cosmosului. Erau poei orfici. n partea a doua urmaii sunt prezentai
global prin acel noi, deoarece fiecare n parte nu mai este, deocamdat,
o individualitate. Iat n sucesiunea din text cteva caracteristici prin
care ei sunt altceva dect naintaii: simiri reci, harfe zdrobite,
inimi btrne i urte, mti rznde. Noii poei crpesc cerul cu
stele i mnjesc marea cu valuri. Pentru ei totul e convenie, totul
e relativ i trector. Problemul lor nu mai e venica tineree i
fericire, ci scepticismul i superluciditatea. Pentru epigoni - cei care
urmeaz - obiectul poeziei este nsi poezia. Pentru ei frumosul, binele,
visul, nu mai sunt valori primare i absolute. Ei au alte valori
existeniale: scepticismul, relativul. naintaii erau idealiti i visau
creznd n transcendena plin. Urmaii sunt realiti, prini n
noroiul cotidian al existenei imanente. Pentru ei transcendena e
goal. Copii ai haosmonului ei cred n hazard nu n ordinea divin.
Recitind versurile n lumina acestor consideraii vom nelege
profunzimea de semnificaii a relaiei de opoziii care irig textul:
mit/istorie, cntare/gnditor, vis/realitate, geniu/spoial, logos/vorbire,
gnd mitic/gndire conceptual. Din cele exemplificate putem afirma c
antiteza, coordonata fundamental a imaginarului eminescian, nu mai e
doar antiteza romantic (figur de stil i procedeu compoziional), ci
principiu de gndire poetico-filosofic.
Finalul poemului are caracter meditativ conclusiv: strofa i
concluzia. Prima strof din cele trei finale, pornind de la filosofia
schopenhaurean descrie sufletul bolnav al veacului; strofa
urmtoare propune definirea poeziei i a cugetrii: POEZIE nu exist n
via ca oricare alt obiect, ea e creaie - minciun care are menirea de
a transfigura realitatea imanentul. Definiiile lui Eminescu nu sunt strict
romantice, ci mai degrab universal valabile, definiii n absolut.
21

Cu toat unitatea fragil greu se poate integra partea final
filosofico-estetic n totul textului construit pe opoziia naintai/urmai
- poemul e un text important i semnificativ pentru drumul gndirii
poetice a lui Eminescu.
Deci Epigonii nu e doar un poem juvenil de expunere retoric a
unui crez poetic de provenien romantic, ci un poem de meditaie
asupra noii poetici care se arat la orizont. El trebuie citit cu textele
vecine temporal: Venere i madon, La Heliade, Amicului F., Christ.
Aceste texte sunt expresia gndului, ndoielii i a obsesiei zdrniciei.
Poetul se ntreab schopenhaurean, dar nu numai dac existena mai are
rost sau dac este realitate sau doar visul neantului (al mortii). Evident
c aceleai ntrebri i le pun i ceilali epigoni, dar nu la tensiunea
geniului eminescian. nalt i lucid contiin poetic Eminescu se
include n rndul epigonilor: dar totui fr nici un dubiu i fr s-l
acuzm de orgoliu Eminescu are contiina geniului su. n cadrul
acestui noi, epigonii Eminescu i va delimita un spaiu poetic
propriu, el dovedindu-se un adnc poet problematic. Eul poetic din
Epigonii este o prim variant a btrnului dascl din Scisoarea I, care
vede i geneza i apocalipsa.
n concluzie poemul tnrului Eminescu e o art poetic
complex care se ridic mult deasupra surorilor ei romantice. Romantic
n fibra sa intim, Eminescu nu e total strin de ce se ntmpl n lirica
european din timpul su, liric care a nceput s refuze dogmele
romantice.
*
I. Opera poetului nostru naional e saturat de gnduri, idei,
meditaii referitoare la om, la colectivitatea uman (naiunea), la marile
probleme ale existenei umane. Cugetrile poetului nu formeaz un
domeniu aparte, alturi de poezie, proz, publicistic, ele sunt parte
integrant acestora. Cu rare excepii, cugetrile pot fi exceptate
ndeosebi din publicistica poetului (vezi i Eminescu, Cugetri, ediia
22

de Maria Bucur, Ed. Albatros, 1977). Acest lucru explic att faptul c
Eminescu cultiv cugetarea i mai puin maxima, ct i originalitatea
coninutului i a structurii formale a textelor de baz. De asemenea,
arat c ele sunt rezultatul unei cunoateri temeinice a istoriei rii. La
acestea se adaug cultura economic, politic, sociologic i filozofic a
poetului. Poetul nu a pozat niciodat n cugettor absent i strin de
adevrurile istoriei i de realitatea socio-politic n care destinul l-a
fcut s vieuiasc. Toate aceste circumstante ncarc cugetarea
eminescian cu nalta combustie a participrii raional-afective, i dau
gndirii eminesciene o dimensiune naional. Cugetrile lui Eminescu
izvorsc dintr-o nalt contiin a responsabilitii fa de poporul su.
Prin cugetrile sale, Eminescu se integreaz ntr-o tradiie
naional ce ncepe cu paremiologia popular, trece prin vechiul scris
romnesc, prin Alecu Russo, Koglniceanu, i ajunge la contmporanii
si - Titu Maiorescu - i se continu cu Iorga, Blaga i cu alii pn la
noi. Aria de cuprindere a cugetri eminesciene este vast. Vom ntlni
cugetri despre timp, spaiu i cauzalitate, despre cultur, civilizaie i
progres, despre coal, limb i tiin, despre patrie i patriotism,
despre popor i istoria sa, despre om i caracter, despre munc, despre
libertate i asuprire, despre via, iubire i moarte etc. Coninutul
cugetrilor spulber falsele acuzaii de conservatorism ori naionalism i
pun n lumin pe aprtorul adevrului, al muncii, al progresului, pe
marele iubitor de ar i oameni, mai mult, pun n lumin personalitatea
unui cugettor modern. Exemplificm cu cteva cugetri care susin
afirmaiile de mai sus: Adevrul este stpnul nostru, nu noi stpnii
adevarului; Temeiul unui stat e munca i nu legile [...] bogia unui
popor st nici n bani, ci iari n munc; Nu originea face pe un
popor s fie trainic, ci munca lui proprie, fie cu mna, fie cu mintea,
Neaparat c nu trebuie s rmnem popor agricol, ci trebuie s
devenim i noi naie industrializat mcar pentru trebuinele noastre.
Logica demonstraiei, claritatea i expresivitatea exprimrii fac
coninutul cugetrilor palpabil, nct orice comentariu pe marginea lui
devine superfluu.
23

Despre problematica cugetrii eminesciene s-a scris relativ
suficient n cadrul comentariului publicisticii eminesciene. Aproape
deloc nu s-au analizat cugetrile lui Eminescu sub aspectul formei. n
acest sens vom ncerca cteva observaii. ncepem cu o constatare
general, pe baza creia putem apoi aprofunda analiza lor formal:
cugetarea eminescian este fie foarte concentrat (maxim, zictoare),
fie foarte dezvoltat (demonstraie, silogism). Cugetarea n forma
maximei ne duce cu gndul la zicerea popular, pe care poetul o
cunoate temeinic i din care i-a alctuit o culegere de uz personal. Aa
sunt cugetarile 1-7, 12, 13, 19, 27, 30 (cifrele indic numerotarea din
ediia M. Bucur). Iat un exemplu din multe altele posibilie: Stejarul
nu crete pretutindeni, buruienile n tot locul. Alteori, astfel de cugetari
sunt integrate ntr-o demonstraie drept concluzie. Procedeul e prezent
n cugetrile 59, 64, 72, 74, 93; Prsirea culturii intelectuale ns prin
cei culi se-ntmpl totdeauna ntr-o msur numai foarte mic, i
adesea ntr-un mod ntors, dac nu s-asociaz tiin. Unde numai cei
culti singuri vor s produc i s prseasc fie-n educaiunea copiilor
ori n influena literar asupra publicului, acolo semidoctismul i
secciunea (fraza goal) e aproape, orice resad al culturii trebuie s
porneasc iari de la tiin, nu se poate semna fina, ci numai gru,
din care se face fina. Alteori, o comparaie aforistic, ce poate avea
origine popular este dezvoltat n mod plastic, sugestiv pentru a da
coninutului ideologic o adres precis. Aa se ntmpl n urmtoarea
cugetare: O cas veche, de piatr, dar cam strmb, e totui bun
pentru vreme de iarn i pentru nevoi dect un palat de hrtie
franuzeasc. Multe alte cugetri se bazeaz pe un paralelism analitic,
membrii lui fiind ntr-o relaie antitetic. Aa sunt, spre exemplu,
cugetrile 44 - 47 despre civilizaie: Condiia civilizaiei statului este
civilizaia economic. A introduce formele unei civilizaii strine fr s
existe corelativul ei economic, e curat munc zadarnic. Structura de
silogism este clar ntr-o cugetare ca aceasta: O gndire este un act, un
cutremur al nervilor, cu att cugetarea este mai clara. Analiza lexical
a acestei cugetri dezvluie i o caracteristic a stilului: miestria
24

utilizrii sinonimelor. Ilustrativ pentru structura formal este
urmtoarea cugetare: Care-i adevrul? Cel vzut clar de un gnsac sau cel abia ntrevzut ca printr-o negur de Kant? ntr-adevr iat un
lucru ciudat. Cel dinti deosebete lmurit gruntele de porumb de
prundul galben, el noat cu siguran pe ap, msoar cu ochiul
distanele ce le poate ajunge, i nu-i fr oarecare nduioare n faa unei
gte n epoca virginitii. Cel de-al doilea uit s mnnce, voind s
sar peste o groap cade-n mijlocul ei, iar frumuseile virgi sau
nevirginale trec pe lng dnsul fr ca el s-i fi ridicat ochii. Cu toate
acestea noi presupunem c filozoful e mai cu minte dect un gnsac, ba
c n problemele aceluia e mai mult adevr dect n siguranele acestuia.
Un semn c ntr-o minte mare totu-i problem, iar pentru 75 de dramuri
de creier totu-i sigur. Cugetarea se desfoar amplu n doi timpi:
timpul analitic i timpul concluziv. Prima parte se bazeaz pe un
paralelism comparativ i se deschide prin succesiunea a dou
interogaii. De remarcat corespondena simetric n construcia primei
pri. Partea concluziv se bazeaz nu numai pe ceea ce rezult din
raionametul logic, ci i prin sensul metaforic pe care l d Eminescu
unor termeni. S remarcm opoziia de natur filozofic ntre
problemele lui Kant i siguranele gnsacului, s reinem opoziia
semantic cu sens metaforic ntre minte mare - minte profund,
setoas de adevr, de cunoatere - i cele 75 dramuri de creier suficien, automulumire; s nu uitm c n punctul zero al sensurilor,
minte i creier sunt sinonime perfecte. Iat c Eminescu le pune n
opoziie i le ncarc cu semnificaii morale. n final, se reia opoziia
probleme/sigurane, dar termenii sunt la forma de singular,
evideniindu-se i mai puternic ncrctura lor filozofic. Ar mai fi de
remarcat ironia demascatoare rezultat din punerea fa n fa, pe
acelai nivel de existen, a doi termeni incompatibili: Kant/gnsac.
Prin punerea sub semnul ntrebrii a metaforei de tip verbal (adevrul
este aur) i fructificarea sinonimiei pariale dintre verbele alearg i
fug, Eminesu realizeaz o cugetare de adnc semnificaie moral:
Adevr, aur? - Dup aur alearg toti, de adevar fug toi. Multe din
25

cugetrile poetului ncorporeaz n ele elemente emblematice provenite
din diverse i strvechi alegorii i parabole. Astfel de embleme sunt:
planta, grdina, smna, copacul (stejarul), semnatul, cultivatul: A
atepta s culegi altceva dintr-un pmnt dect ceea ce a fost semnat n
el, ar fi o copilrie. A se vedea i cugetrile: 52, 54, 64, 387.
Metafora, comparaia, cuvntul solemn-profetic, personificarea,
ntrebrile retorice sunt frecvente n cugetrile eminesciene i ele dau
acestora plasticitate, expresivitate, elibernd adevrul ce-l conin. S
exemplificm cu o cugetare despre spiritul creator: Oamenii nvai
dar fr talent propriu, adic purttorii tiinei moarte, mi-i nchipuiesc
cu o sal ntunecat cu o u de intrare i cu una de ieire. Ideile strine
ntr printr-o u, trec prin ntunericul salei i ies pe cealalt indiferente,
singure i reci. Capul unui om de talent e ca o sal luminat cu prei de
oglinzi. De afar vin ideile ntr-adevr reci i indiferente - dar ce
societate, ce plcere gsesc i cum ies din aceast sal luminat? Multe
intr inamice, ies nfrite, toate cunoscndu-se, toate tiind clar n ce
relaiune stau sau pot sta.
Cugetrile demonstreaz c Eminescu nu e un spirit
contemplativ de rangul contemplaiei, ci unul activ. Religia lui e
progresul i moralitatea poporului su. Eminescu e convins c progresul
i morala se ntemeiaz pe munc i adevr. Cugetrile lui Eminescu
impresioneaz i prin puterea lor expresiv, prin sinteza dintre
raionalitate i afectivitate n elaborarea scheletului ideatic. Cugettorul
Eminescu tie s exprime cele mai complicate concepte, idei, ntr-un
limbaj accesibil tuturor. Cugetrile eminesciene au o fora de
convingere specific. Ele intr n fondul de aur al culturii naionale,
avnd o valoare de nvtur naionala (M. Bucur).
26
Ion Creang
I. S-a insistat pn la exces asupra realismului i a derivatelor

sale din opera lui Ion Creang, neglijndu-se alte aspecte ale operei.
Realismul nu lipsete din opera marelui povestitor, dar nu este
dimensiunea ei unic i esenial. De asemenea, se mai susine
caracterul memorialistic i documentar al operei humuleteanului. Nu
intenia documentar i realist primeaz, ci ficiunea. Principiile
estetice snt cele care guverneaz textul. Un argument n favoarea
ficiunii, neglijat pn acum, este titlul. Forma nearticulat a cuvntului
amintiri nu este folosit ntmplator. Din totalul amintirilor naratorul
rememoreaz doar o parte. Dar este partea cea mai adevrat a
copilriei? Iat cum forma nearticulat a substantivului pune sub
semnul relativului arhaic, dar evocarea lui nu este una pitoreasc (s nu
facem greeala de a suprapune, de a identifica pitorescul cu umorul),
dar nici una care s scoat totul n afara unui anumit spaiu i timp.
Toat discuia despre realismul Amintirilor..., despre caracterul
documentar i chiar memorialistic al acestora trebuie epurat de
factologie. Valoarea universal a Amintirilor... st nu n nivelul realistdocumentar al textului, ci n cel simbolic. Dupa o vorb a lui Mircea
Eliade, putem spune ca realismul (profanul) camufleaz scenariul mitic
pe care se construiete textul Amintirilor... Creang face din experiena
de via o oper despre cunoatere, construit pe un scenariu mitic de
iniiere. Originalitatea lui Creang - ceea ce d caracterul de unicat este c acest scenariu al iniierii este realizat ntr-un registru umoristic i
27

carnavalesc. Iniierea se face prin joc (vezi n acest sens Studiul
introductiv i comentariile critice ale lui Ion Dun la ediia Ion
Creang, Amintiri din copilrie, Poveti, Povetiri, Editura Floarea
Darurilor,1996). Rsul joac la marele povestitor humuletean rol de
catharsis. Acesta are menirea de a face credibil caracterul de
exemplaritate a lumii din Amintiri din copilrie.
n majoritatea lor covritoare, scriitorii vd n copilrie
paradisul pierdut. De aici, evocarea nostalgic. Dar aceast evocare se
realizeaz din exterior, din perspectiva omului matur trecut printr-o
educaie cultural din care nu lipsete mitologia. Asocierea copilrie vrsta de aur - timp mitic este ntr-o oarecare msur de ordin cultural;
statutului documentar i se caut corespondene mitice i mitologice. La
Creang evocarea copilriei se face din interiorul ei, din perspectiva
copilului care este protagonistul ntmpltor. Copilria exist ca mit i
nu ca idee mitologic adugat, suprapus. Copilria evocat n
Amintiri... este o poveste cu ntmplri primordiale i exemplare
(Mircea Eliade).
Ca orice cosmogonie, i Amintirile ncep cu o ntemeiere,
ntemeierea satului, amintit n primul paragraf al operei i cu
ntemeierea colii. Imaginea colii revine de fiecare dat n momentele
cruciale din destinul lui Nic. coala devine spaiu i mijloc ale iniierii.
La acest tip de iniiere se adaug aceea realizat prin experienele
directe de via. La Creang ritualul de iniiere i-a pierdut caracterul
ocult, iniierea imbrcnd forma ludic.
Prin iniiere subiectul parcurge drumul de la starea de profan
(novice) la cea de iniiat (cunosctor). Prin iniiere subiectul se
integreaz ntru totul comunitii creia i aparine biologic, cultural,
social i spiritual. Drumul este un element esenial ntr-un scenariu
mitic al iniierii. Nic, eroul Amintirilor..., se afl mereu pe drumuri, pe
la megiei, pe la biseric i pe la neamuri, pe la pmnturi i ape i
hotare, pe la iarmaroace i, evident, pe la coli. Snt drumuri de nsuire
a unor deprinderi, gesturi i structuri mentale; snt drumuri de
cunoatere a oamenilor i a locurilor. Cu alte cuvinte, Amintirile... sunt
28

o oper de iniiere n universul obiectelor, al spaiului nconjurator, n
cel al oamenilor i al valorilor lor de existen.
Satul lui Nic este un imago mundi ( o imagine a lumii). El este
i centrul. La prima descriere a satului, se insist asupra exemplariti
lui socio-morale: -apoi Humuletii, i pe vremea aceea, nu era numai
asa, un sat de oameni fr cpti, ci sat vechi rzesc, ntemeiat n
toat puterea cuvntului: cu gospodari tot unul i unul, cu flci voinici
i fete mndre, care tiau a nvrti i hora, dar i suveica, de vuia satul
de vatale n toate prile, cu biseric frumoas i nite preoi i dascli i
poporeni ca aceia, de fceau mare cinste satului lor. Descrierea satului
ca loc privilegiat, centru si imago mundi revine n capitolul al III-lea.
Acum naratorul face o descriere panoramic a satului, trecnd prin cele
patru puncte cardinale. Sunt fixate elementele unei topografii
memorabile, cu rezonane ce depesc realitatea fizic: Ozana cea
frumos curgtoare, limpede i cristalina, Cetatea Neamului, mnstirile
(Secu, Agapia, Vratic, Neamu) i o serie de alte vecinti (sate).
Spaiul acesta a pstrat memoria unor personaliti (Sobieschi,
Brncoveanu, mitropolii). Prin sat trec drumurile ce duc la locurile
unde au loc iarmaroace i se desfoar hramuri. Aadar, Humuletilor
le sunt fixate coordonatele spaiale i temporale. Cu mndrie justificat
naratorul spune: ... i satul Humuletii, n care m-am trezit, nu-i un sat
lturalnic, mocnit i lipsit de privelitea lumii. n structura sa arhaic,
satul cuprinde n hotarele sale toate cele necesare existenei: pdure,
pune, ogor, grdin, stn, ape. Locuitorii unui astfel de sat
desfoar activiti primordiale: pstoritul, cultivarea pmntului,
industrie casnic. Toponimul Humuletilor are rezonan mitic i
naratorul fructific, desigur cu umor, relaia Humuleti - hum atunci
cnd se autocaracterizeaz: Ia, am fost i eu, n lumea asta, un bo cu
ochi, o bucat de hum nsufleit din Humuleti.... Satul ca imago
mundi i are centrul su: casa, care la rndul ei are un centru, vatra:
Nu tiu alii cum snt, dar eu cnd m gndesc la locul naterii mele, la
casa printeasc din Humuleti, la stlpul hornului... la prichiciul
vetrei.... De reinut de pe acum ca o prim concluzie: satul e un spaiu
29

al vitalitii i al bucuriei vieii. Aceast vitalitate este perceput de
narator ca o dimensiune mitic a acestei lumi, creia i aparine.
Arcadia humuletean exista ntr-un timp mitic. Nici nu se putea
altfel. Evocrile cvasilirice din nceputul fiecrei pri a Amintirilor...
au ca efect transpunerea asculttorilor n illo tempore, n timpul mitic
care are numai dimensiune cosmic i manifestare ciclic. n primul
rnd, exist n Amintiri... un simbolism al anotimpurilor. Regimul
temporal al Amintirilor... este vara - anotimpul exuberanei vitale i al
roadelor. Este anotimpul luminii ritmat de marile srbtori dedicat
soarelui (i focului), avnd ca zeu-patron pe sfntul Ilie-Helios. Timpul
e marcat de srbtori: smbta Patilor, Duminica-Mare, Sfntul Petru.
Mai putem identifica n Amintiri... elemente dintr-un cult al soarelui.
Astfel, elemetele casei: vatra, cuptorul, hornul sunt repere magice ale
focului solar. Desigur, vatra este reperul central. S ne amintim dubla
deschidere semantic a cuvntului: locul n care se ntreine focul i loc
al originilor.
O scen ncrcat cu reminiscene din mitul solar este aceea n
care i cere lui Nic s rda la soarele ameninat de norii furtunii: Iei
copile cu prul blai afar i rde la soare, doar s-o ndrepta vremea i
vremea se ndrept dup rsul meu! Ritualul fptuit de Nic are
analogii cu ritualul geto-dacilor menionat de istoricii din strvechime.
Dincolo de aspectul hazliu, scena cu prinsul pupezei i
ncercarea lui Nica de a o vinde n iarmaroc drept ginu pare c este
plin de tlc mitic. Pupza este echivalentul cocoului solar. Ea este
ceasornicul satului (un amnunt: humuletenii msoara timpul cu
instrumente naturale!): pu-pu-pup, cntecul pupezei msoar ritmul
micrii soarelui pe bolta cereasc. Fapta lui Nica e la un pas de a
provoca o dubl catastrof cosmogonic. Furtul = distrugerea
ceasului solar nseamn oprirea timpului cosmic, ceea ce echivaleaz cu
trecerea cosmosului n stare de haos: iar vinderea ei drept gin
nseamn o stricare a ordinii fireti a lumii, un amestec al regnurilor - al
nivelurilor cosmice. Amndou gesturile vizeaz acelai lucru: atentat
la ordinea cosmic. n al treilea rnd, toate ntmplrile lui Nic se
30

petrec numai n regim diurn, solar. n momentul cnd Nica prsete
spaiul i timpul copilriei (mitul), ceea ce urmeaz va sta sub semnul
nocturnului, al ostilului, al necunoscutului dumnos. Ultimul drum al
lui Nic, drumul spre coal, ncepe dimineaa n spaiul cunoscut al
Humuletilor i va sfri noaptea n curtea Socolei, loc strin i
necunoscut. Spaiul i timpul de dincolo de hotarele Humuletilor i
pierd atributele cosmice. n noul timp i spaiu, Nic nu mai exist. Aici
se ncheie Amintirile... Acestui final i asociem observaia Doinei
Curticapeanu: Prin structura tetradic, legat de simbolismul
anotimpurilor, dar i al crucii (sn), ca i prin marcajele temporale
gravitnd n jurul srbtorilor ciclului pascal, Amintiri din copilrie
prefigureaz n abisul textului patimile (s.n.) din existena ulterioar
(Doina Curticapeanu, Asfinitul pleiadelor, n Steaua, nr.1, 1977).
Satul Humuleti este locul unde periodic se in hramuri i
iarmaroace. Astfel, satul este nc o dat angrenat n timpul sacru,
cosmic, n venica rentoarcere.
ntr-un sat ca acesta, al lui Nic, este firesc s vieuiasc i
personaje care amintesc de arhetipuri umane. Probabil de acea n
Amintiri... nu exist portrete n sensul deplin al cuvntului. Personajele
sunt individualizate prin trsturi care fac din ele tipuri generice.
Tocmai prin asta ele devin memorabile, i nu prin presupusul lor
realism.
Pentru o comunitate arhaic cunoaterea strmoilor este un
lucru esenial. De aceea, n anumite momente, btrnii expun arborele
genealogic al neamului. n orice mental mitic cultul strmoilor i are
locul su bine precizat. n prima parte a Amintirilor..., timpul prezent
al naraiunii este ntrerupt de o ntoarcere n timp a bunicului David
Creng pentru a informa despre stirpea neamului Creang: Cnd am
venit eu cu tata i cu fraii mei, Petrea i Vasile i Nic, din Ardeal n
Pipirig, acum aizeci de ani trecui, unde se pomeneau coli ca a lui
Balo n Moldova? Doar la Iasi s fi fost aa ceva i la Mnstirea
Neamului pe vremea Mitropolitului Iacob, care era o leac de cimote
cu noi, de pe Ciubuc Clopotarul de la Mnstirea Neamului, bunicul
31

mne-ta, Smaranda, al crui nume st i astzi pe clopotul bisericii din
Pipirig. Ciubuc Clopotarul tot din Ardeal tia puin carte, ca i mine;
i-apoi a pribegit de-acolo, ca i noi, s-a tras cu bucele ncoace ca i
mo Dediu din Vntori i ali mocani, din pricina papistiei mai mult,
pe ct tiu eu. i att era de cuprins de s-au umplut munii Hluca,
Piatra lui Iepure, Barnariul, Cotnrelul i Boampele, pn dincolo peste
Petru-Vod, de turmele i tamazlcurile lui. Rndurile lui Creang
parc ne amintesc de anumite pasaje biblice. Dincolo de aceast
posibil analogie, important este faptul c arborele genealogic este
reconstituit pe fundalul unui permanent elogiu adus crii. n subtext
exist o profeie referitoare la Nic cel din alt veac, care va ajunge vestit
dascl i povestitor.
Exist n Amintiri... un elogiu adus casei i familiei. Familia
este pstrtoarea i transmitoarea zestrei culturale i spirituale. Fiecare
membru al familiei (bunicul, bunica, mama, tata) este rspunztor de
iniierea copilului. De departe se desprinde chipul mamei. Ea este
surprins n diferite situaii, momente n care are grij de trupul, dar mai
ales de sufletul i spiritul fiului. Smaranda este zeia-mam, prezen
benefic pe lng care Nic nva s cunoasc lumea. Ca orice zeitate,
i Smaranda e vestit pentru minuniile pe care tie s le fac.
Enumernd minuniile svrite de mama sa, Nic nu face dect s
aminteasc o serie de superstiii i credine strvechi.
De remarcat prezena n acest inventar de eresuri a elementelor
primordiale prezente n orice cosmogonie: hum, ap, focul, aerul. Dac
mamei i revine mai mult sarcina educrii moral-spirituale a fiului,
tatlui i revine n primul rnd sarcina iniierii fiului n partea practic a
existenei. Aa se explic caracterul mai realist n opoziie cu cel al
mamei, plin de visuri i idealuri. tefan a Petrei nu se opune Smarandei,
cum se crede de obicei n ceea ce privete trimiterea fiului la coal.
Ceea ce suntem tentai s calificm drept refuz al crii limitare n
orizontul spiritual, ncpnare etc. deriva din bunul-sim al omului
(ranului) care nu valideaz prea uor ceva ce n-a fost verificat de
propria lui experien. Aceast atitudine este expresia unei stri de fapt
32

care n genere caracterizeaz comunitatea din care face parte. Tatl
respinge posibile jumti de msur, lucrurile fcute de mntuial care
numai vor tulbura o orduial bun, cunoscut i acceptat n fond de
comunitate (familie). Acesta este sensul zicerilor sale: dect coda n
ora, mai bine-n sat frunta; N-ai auzit c unul cic s-a dus odat bou
la Paris, unde-o fi acolo, i-a venit vac?. Stefan a Petrei are clar
diviziunea muncii, distribuia funciilor ntr-o comunitate n care
vieuiete familia: -apoi nu tii c este o vorb: Dac-i copil s se
joace, dac-i cal s trag; i dac-i pop s citeasc.; Dac-ar fi s
ias toi nvai n-ar mai ave cine s ne trag ciubotele.
Despre Nic, Clinescu afirma c reprezint tipul copilului
universal. Afirmaia e fcut din perspectiva arhetipului specific
mitului. Nic e inocena primordial. Dac ar fi s-l caracterizm pe
Nic dup faptele i vorbele sale, ar trebui s apelm numai la calificri
negative: lene, lacom, neasculttor, mincinos, prefcut, pornit numai
pe jocuri care aduc celor din jur neajunsuri. Or, toate aceste nsuiri
considerate negative nu sunt altceva dect trsturi specifice novicelui
care este supus unui proces de iniiere. Nic e fiina uman n formare.
i alte personaje implicate n povestea lui Nic au n structura
lor fizic, moral i psihologic reminiscene de natur mitic; astfel,
Davidic e un Adonis carpatin. De asemenea, fetele aflate la ru pentru
ghilit pnza i pe care Nic le admir cu mult srg sunt adevrate nimfe.
Pavel Ciubotarul e un adevrat Hefaistos moldav, iar Nic Oslobanul e
un Golliat. n umila persoan a lui mo Bodranga st ascuns un Orfeu.
Alturi de aceste zeiti bune exist i zeiti rele: mtua
Mrioara, mtua Mriuca, lacome, ranchiunoase, zgrcite, srace cu
duhul. Cu alte cuvinte, sunt ntruchipri demonice.
n orice proces de iniiere confruntarea cu moartea este un
moment crucial. n povestea lui Nic moartea este ntruchipat de
cinstita holer. Din ntlnirea lui Nic cu moartea dou aspecte sunt
de reinut: (a) Nic cocoat pe prleaz boscorodind cimilitura cnd
trecea mortul. Cimilitura e un descntec, rmi a unui strvechi rit
magic de mblnzire a demonului morii: (b) imaginea copilului ntors
33

de la ngropciune cu snul ncrcat de covrigi, mere, turte, nuci
poleite, rocoave i smochine. Nic a devenit un analog al pomului
mortului. Motivul morii se rentlnete n episodul la scldat, cnd
nmormntat n nisip i prohodit de tovarii de joac Nic moare i
renvie. Popasul lui Nic la Broteni, fuga cu pluta pe Bistria,
vindecarea de rie prin grija bunicii i ajungerea cu bine acas
echivaleaz cu o renatere. Scldatul lui Nic are analogii cu o
cosmogonie, fiind prezente apa primordial genezei i cele dou
personaje cosmogonice din mitologia romneasc: Dumnezeu i
Diavolul. Scldatul lui Nic mai poate fi neles i ca un botez
purificator.
Finalul povetii lui Nic - sosirea pe timpul nopii la Socola nseamn ieirea din mit i intrarea n real. Securizarea fa de acest real
agresiv se poate face de acum numai prin amintire. Retrirea n
memorie nseamn venica rentoarcere.
II. Dintre vrstele omului modern copilria este cea mai
congener mitului. Ea rezistnd cel mai bine cderii n istorie. Copilria
e ca pasrea Phonix, care mereu se pierde i tot de attea ori renate i
dinuiete. Copilria are darul particular de-a mesteca realul cotidian cu
mitologicul, de a trai planul mitologic ca pe unul real i de a ridica
planul vieii reale la dimensiunea mitului; copilria este mitul cel mai
simplu i cel mai durabil n acelai timp [...]. Marile repere mitice sunt
ntruchipate de copil n realiti familiale, iar realitile familiale pe care
el le pipie n fiecare moment cu toate simurile sale ridicate la
dimesiunile marilor repere mitice. Copilria lui Nic este un exemplu
mai mult dect convingtor (cf. Mircea Tomu).
Un topos mitic n Amintiri... este CASA cu multele nfiri i
nelesuri. CASA a devenit pentru omul carpatic (romn) centrul
microcosmic al activitii i al existenei spirituale care reflect
macrocosmicul. Casa este reperul fundamental al mitului copilriei
34

vrsta de aur; reper esenial att n sine, ct, poate tocmai de aceea, prin
relaiile la care oblig alte repere al acestui univers mitic.
CASA n plan mitico-simbolic nseamn ntemeiere. Orice
ntemeiere este svrit de un zeu tutelar. Acest zeu tutelar este bunicul
David Creang. Casa din obiect material (valoare material) ancorat
ntr-un timp i spaiu determinat istoric i social devine obiect spiritual
(valoare spiritual) n afara timpului i spaiului. Dup ntemeiere, zeul
suprem se retrage i vegheaz din umbr. Devenit Olimp, casa este
tutelat de alte zeiti: mama, adic mater gentrix i tata, pater familis.
Pentru copilul-zeu i zeul-copil casa nseamn protecie.
Casa este arhetip. Pivnia casei este caverna; podul casei este
aspiraie, locul meditaiei; pivnita este coborrea n incontient,
ntuneric; podul este urcare spre lumin, contiin.
De reinut: casa prinilor lui Nic nu are pivni, ci numai pod.
Interesant e i faptul c naratorul din Amintiri nu face o descriere,
nici cel puin topografic, a casei i a interiorului. Din habitatul interior
sunt enumerate cteva obiecte. Desigur c centrul casei este vatra cu
hornul. n schimb Nic nu uit cmara. Aceasta este spaiul unde se
depoziteaz i se pstreaz bucatele. Astfel acest spaiu devine o
metafor-simbol al tentaiilor, al instinctelor domestice. Cmara
devine un sinonim al fericirii trupeti. Aceste fericiri trupeti sunt
echilibrate, inute sub ascultare de nzdrvniile lui Nic, tot attea
acte de iniiere n ale lumii i sufletului.
Toate celelalte spaii
izomorfe casei sunt opuse ori
complementare casei natale. Chilia de la poarta bisericii, Biserica, satul
sunt spaii complementare la nivelul spiritual ale paradisului pmntesc.
Drumul iniierii lui Nic e marcat de cteva case. Nic vine mereu n
casa-atelier a ciubotariului Chiorpec i-l tot ucleam, i amintete
naratorul, s-mi deie curele, ca s-mi fac biciul. Biciul e unelata mitic
(magic) prin care se poate stpni lumea. O meniune aparte merit
casa Irinuci: Coliba de pe malul stng al Bistriei, brbatul, fata i boii
din pdure, un ap i dou capre slabe i rioase, ce dormeau pururea n
tind, era toat averea Irinuci (s.n.). Toate bunurile femeii sunt semne
35

al lumii de jos. Spaiul Irinuci e loc prin care se face comunicarea cu
diavolul! E cel mai ntunecat spaiu i unicul din Amintiri.... E mult
mai strin i mai agresiv dect cel din curtea Socolei, imagine care pune
capt amintirilor din copilrie. Ocupanii acestui infern sunt pe
msura lui: slabi la minte i tari de virtute; fata Irinuci care lucra
toat sptmna la pdure, era balciz i llie, de-i era fric s
nnoptezi cu dnsa n cas. Scurta gzduire la Irinuca n popasul colar
de la Broteni este o coborre n infern. Dar vizitatorii lui se
rzvrtesc - Nic i tovarul su prvlesc stanca peste casa femeii - i
reuesc s fug din el lund calea Bistriei cu plutele, rul fiind un
adevrat fir al Ariadnei. i astfel ajung la bunica din Pipirig - un mic rai
-, o adevrat sfnt care i scap de rie. S mai reinem c toat
trenia cu stanca i fuga are loc n smbta lui Lazr. Coliba
Irinuci e o miniatur a Hadesului. Popasul lui Nic n casa femeii este
o coborre n cealalt lume; este o moarte ritual, iar aventura spre casa
bunicii i doftoricirea i vindecarea de rie este o renatere. Renviat,
Nic se rentoarce la cuibul matern. O alt cas pe care o frecventeaz
Nic cel care a ajuns adolescent - este cea a ciubotarului Pavel care i
face noile nclri care l vor scoate pe Nic din universul copilriei i
l vor duce n lumea cea nou i necunoscut. Dar nainte de a se
nfptui evenimetul, Nic, mpreun cu tovarii de gazd, face popas la
binecuvntata cas i cinstita crm a crei stpna e prea
frumoas i darnic nevast tnr. CASA aceasta este
corespondentul pozitiv al COLIBEI Irinuci. Pe trecerea din cinstit
crm avnd ca zeitate o Venera e un fel de recapitulare i rmas bun
de la vremea fericit care s-a trecut. Pagina evocatoare este antologic.
Foarte curnd va urma surgiunul, tocmai la coala din Iai - alta cas,
dar mult mai mare i plin de taine amenintoare.
n cartea citat Goston Bachelard afirm: mpotriva frigului,
mpotriva cldurii, mpotriva furtunii, mpotriva ploii, casa ne este un
evident adpost [...]. Coordonnd toate aceste impulsii i clasificri
toate aceste valori de protecie, ne-am da seama c, spre a spune astfel,
casa este un contra-univers sau univers al lui mpotriv (p. 93). n
36

cazul lui Creang observaiile filosofului francez nu sunt aplicabile cel
puin din urmtoarele considerente; convieurie fatern a romanului cu
natura; la Creang domin regimul diurn al lui a fi n univers; la
scriitorul nostru universul din microromanul su este din vremea
copilriei, adic a vrstei de aur. La Creang casa ca spaiu al
proteciei i odihnei nu presupune n mod expres ideea unui exterior
agresiv, dumnos. Din aceleai motive, important prin semnificaiile
pe care le poate degaja este decorul n care este aezat casa. n
Amintiri... acest decor este satul, care nu este altceva dect o casa mai
mare. De aceea fiecare capitol cu evocarea, n asociere, a casei i
satului. Acest decor este tot de natur mitic i doar n subsidiar are o
semnificaie realis (social). Decorul, satul d sama de organizarea
ierarhizat a univesului mitic pe autoriti i funcii. De abia n ultimul
capitol al vrstei de fie apare un orizont necunoscut i puternic
amenintor. Este momentul cnd Nic se rupe de copilrie i ntra n
alt vrst biologic, spiritual, social, vrta sa care nu mai poate face
sub nici o form obiectivul Amintirilor din copilarie; Duul de
acas nsemn nstrinarea de vrsta de aur. Casa din Humuletii n
Amintiri... nu mai e casa real ci casa amintirilor i, a nostalgiilor. La
fel i cu satul: Humuletii amintirilor pstreaz, desigur, asemnri cu
satul real n care s-a nscut scriitorul, dar el primete totodat frapante
asemnri cu un topos binecunoscut, acel al unui locus amoneus [...].
Proiectnd Humuletii n mit, scriitorul l sustrage istoriei [timpului] i
l nscrie ntr-un univers al magiei, al raporturilor directe cu sacrul.
n primele trei pri ale Amintirilor... spaiul e unul nchis ocrotitor i totdeauna n regim solar. n ultima parte spaiul e unul
deschis spre necunoscut, i mereu sub regim nocturn.
Casa este centrul de unde pornesc i se ntorc toate drumurile
iniiatice ale lui Nic; casa este locul unde Nic i gsete linitea i
ocrotirea dup fiecare nzbtie - este locul unde are loc cristalizarea
ntr-o nvtur fiecare experien de via. n esena i semnificaia lor
simbolico-mitic Amintirile... sunt un drum (o cltorie) cu dou
repere; unul la nceput, CASA, cellalt la frit, NECUNOSCUTUL.
37

Prin Amintiri din copilrie [dar i prin Povestea lui Harap Alb]
Creang inaugureaz n mod fast dimesiunea mitico-epopeic a prozei
[romanului] romnesc i mai puin pe cea realist dup cum se susine
nc cu ndjire n unele medii critice. Creang e realist, ct de realist
este i Homer, deci exact ct trebuie! Realismul lui este unul
antropologic (Clinescu).
NOTE
1. Mircea Tomu, Romanului romanului romnesc, Ed. Gramar, 2000, p. 35
2. Cf. Romulus Vulcnescu, Mitologia romneasc, Ed. p.452
3. Ionel Popa, Mit i mitologie n Amintiri... n Limba i Literatura romn,
nr. 4, 1994
4. Cf. Goston Bachelard, Pmntului i revederile odihnei. Ed. Univers, 1999
5. Ionel Popa, op. cit.
6. Mircea Tomu, op. cit., p. 36
7. Liviu Petrescu, Romanul condiiei umane, 1979, p. 27
III. Revznd bibliografia crengist fundamental am reconstatat

c prinii lui Nic sunt vzui doar ntr-o simpl relaie dihotomic:
Smaranda - personaj pozitiv, tefan a Petrei - personaj negativ.
Reluarea textului ne-a condus la nuanarea caracterizrii personajelor i
a relaiilor dintre ele.
Fiic de vornic, Smaranda e deosebit de mndr i orgolioas
socotindu-se superioar brbatului ei. E o fire energic, voluntoas,
plin de ambiii. Ct de ndreptit e Smaranda n aceast postur
ramne s vedem.
Ca orice mam vrea ca fii ei s depeasc condiia prinilor.
Smaranda preuiete tiina de carte nu pentru ceea ce nseamn ea ca
valoare n sine, ci din mndria tradiiei familiei ei i din ambiie.
ncpnat, Smaranda crede n destinul fiului ei. Ambiia mamei de ai vedea fiul iubit preot vine nu att din convingerea n dotarea i
chemarea copilului, ct din credina n superstiii. Naratorul zice la un
moment dat c aceast dorin a mamei e intreinut de babale care
38

trag pe fundul sitei n 41 de bobi, de toi zodierii i crturresele pe la
care cutase pentru mine, i de femeile bisericoase din sat. Cu ironie
i autoironie naratorul mai adaug c toi acetia i bagase mamei o
mulime de bazaconii n cap, care de care mai ciudate: ba c am s
petrec ntre oameni mari, ba c-s plin de noroc, ca broasc de par, ba c
am sa ies un al doilea Cucuzel, podoaba cretintii, care scoate lacrimi
din orice inima mpietrit, adun lumea de pe lume n pustiul codrilor i
veselea ntreaga fptur cu sensul su.
Cu toat iubirea ei pentru curte, Smaranda e, fr dubii, o
retrograda: ea crede n ghicit, frecvent apeleaz la blestem, iar alte
minunii pe care le face seamn leit cu vrjile. Desigur c toate
acestea au i funcie poetic de mitizare a mamei n interiorul evocrii
copilriei, dar prin raportare la tefan a Petrei, total, nchis de narator n
cercul realismului nu fr urm de ostilitate, se evideniaz caracterul
arhaic [citete mai napoiat] al mamei. Pornind de la aceste realiti
ale textului literar ne ntrebm cum poi afirma fr a clipi din ochi c
Smaranda e minte luminat i sensibil la nnoiri, deschis noului
(vezi fauna de comentarii i analize pentru bacalaureat).
Smaranda e duioas i aspr cu copiii. Ea i iubete
progeniturile din instinct matern. Am vzut ce forme de contiin
capt iubirea ei pentru Nic, fiul cel mare, fiul iubit. Pe copii mai mult
i croiete, i sacela, i cosea. Cu brbatul e mai adesea
nevricoas. Pe el neputnd s-l bat l blestem, i n aceast postur
se pare c e de nentrecut. ntr-un acces de furie - cu motivaii obscure ureaz soului: dormire-ai somnul cel de veci s dormi!. E drept c
viitorul a dat dreptate Smarandei. Dar s nu uitam c suntem ntr-o
ficiune creat pentru a da ctig de cauz mamei.
n parantez fie spus, triunghiul Mam-Fiu-Tat din Amintiri...
poate fi psihanalizat.
Smaranda nu vrea, dar nici nu poate s depeasc hotarul
satului. Negoul practicat de tefan a Petrei, dincolo de rostul lui
economic i ngduie, i tefan se bucur de aceast posibilitate, s ias
n lume. Drumurile sale negutoreti sunt tot attea prilejuri de
39

cunoatere i nvare. Chiar dac se ocup i negutorete, totui tatl
lui Nic rmne un ran autentic.
tefan a Petrei e om demn i sociabil. n spatele veseliei, a
frecventrii crciumii i a aventurilor de brbat iubre descoperim pe
brbatul ngrijorat de starea familiei, gnditor cu mintea i mai puin cu
inima. Chiar dac de multe ori este mai aspru, dar mai ales ironic cu fiul
cel mare, el i iubete fiul (pe toi copiii) la fel de mult i tare ca i
Smaranda.
Mereu Smaranda l consider napoiat, lipsit de nelegere pentru
tiina de carte. Judecile femeii au fost n mare parte nsuite de critica
literar. Or, realitatea din oper e alta, mai complex. Referitor la
atitudinea lui tefan a Petrei fa de coal sunt gritoare trei momente
din toat povestea problemei: unul la nceput cnd chiar insist s-i dea
copilul la coala din Humuleti; altul, n final, cnd accept ca Nic s
fie dus la vestita coal Socola din Iai. ntre cele dou momente se
situeaz un altul: tefan a Petrei nu se mpotrivete dorinei lui David
Creang din Pipirig de a-i duce nepotul la coala lui Nanu din
Broteni. Atitudinea lui nu se justific doar prin faptul c e scutit de
cheltuieli. colarizarea nzdrvanului de Nic e ameninata atunci
cnd printele spune c nu mai are bani i totui de fiecare dat tefan a
Petrei gsete soluia. Astfel accept s plteasc peste msur n
natur: cte dou miere de orez i de ovz i alte cantiti nu de icicolo, neglijabile.
Cnd se mpotrivete trimiterii lui Nic la coal pe lng
argumentul de ordin material, tefan aduce i alte argumete, poate mult
mai puternice. El susine c biatul nu e bun de coal deorece este o
igoare de biat, pentru c e cobit i lene, iar cnd s-a face mai
mrior are s nceap a-i mirosi a ctrin. Afirmaiile tatlui nu sunt
prea departe de adevr. Nic nu e fcut s nvee la coal din carte, ci
din experiena direct a vieii. Despre tiina de carte devine contient
de abia dup Socola. Geniul pedagogic al nvtorului se manifest
dup etapa experienelor de via, el realiznd n povetile sale didactice
o sintez ntre experiena vieii i tiina de carte. Ca ran, tefan a
40

Petrei opune buchiilor coala anonim a folclorului. Prea mult carte
de acest fel poate tmpi; N-ai auzit, zice tefan Smarandei, c unul
cic s-a dus odat bou la Paris, unde-o fi acolo, i a venit vac.
Asemenea vorbe adnci pot avea i alte origini i semnificaii. S nu
uitm c naratorul, alias Ion Creang, din 1981 a trit marea prietenie
cu Eminescu care, mai mult ca sigur, n orele lor de taifas i-o fi recitat
prietenului niscavai versuri despre junii corupi.
Om mndru i destoinic, drz la necazuri, nelegtor cnd
trebuie, om de ncredere tefan e apreciat de lume drept gospodar.
Btrnului cu viica care se confrunt cu Nic vnztor de ginu un
megies i spune, esenial i profund:
- D pace bietului moule, zise un humuletean de-al nostru, c-i
feciorul lui tefan a Petrei, gospodar de la noi din sat i i-i gsi beleaua
cu dnsul pentru asta.
- He, he! S fie sntos dumnealui, om bun, d-apoi chiteti dumneata c
nu ne cunoatem noi cu tefan a Petrei? zise moneagul, chiar adineauri
l-am vzut umblnd prin trg [...] apoi bine c tiu a cui eti, m c!
Dnil Prepeleac nu e altceva dect o poveste, o poveste cu un

coninut i o semnificaie de parabol. Aceast orientare de lectur i
Decodare o sugereaz chiar autorul prin subtitlul dat textului su
narativ. Tema povetii nu e att lupta dintre bine i ru, ca n basmul
propriu-zis, ct demonstrarea superioritii dintotdeauna a omului fa
de tot ce-l nconjoar.
41

Motivul literar care structureaz textul este un drum al
nelepirii, un drum al cunoaterii de sine. Aceast nelepire, dup
cum vom arta mai ncolo, se face prin ... ntreceri sportive.
Protagonistul parcurge traseul de la condiia omului sprac la aceea de
om bogat. Dnil Prepeleac are o serie de caliti de care cei din jur nau cunotiin. Surprinztor(!) c nici Dnil nu e n cunotiin de
cauz. Dar odat descoperite le pune la lucru. Dnil Prepeleac
parcurge drumul de la cantitate la calitate.
Conform exegezei, n aceast poveste exist dou teme; omul pe
dos i pclirea diavolului. Este acceptabil verdictul criticii, dar e
insuficient, el nu acoper n totalitate gama valenelor textului. Celor
dou teme se adaug nc una care reveleaz semnificaiile povetii
lui Creang despre Dnil Prepeleac: tema frailor. Dar atenie! Nu este
vorba de tema frailor dumani conform schemei biblice, Cain/Abel, ci
de contaminarea temei generale frailor cu tema fiului risipitor.
La suprafa, textul urmeaz structura clasic: prolog, naraiunea
(poveste) propriu-zis, epilog. nceputul povetii lui Creang conine
una din componentele principale ale problematicii: opoziia, dar mai
corect spus complementaritatea dintre cei doi frai - complementarea
dintre material i spiritual: Era odat ntr-un sat doi frai i amndoi
erau nsurai. Cel mare era harnic, grijuliu i chiabur, pentru c unde
punea el mna i Dumnezeu mila, dar n-avea copii. Iar cel mic era
srac. De multe ori fugea el de noroc i norocul de dnsul, cci era
lene, nechitit la minte i nechibzuit la trebi; -apoi avea i o mulime de
copii!
Nevasta acestui srac era muncitoare i bun la inima, iar a celui bogat era
pestri la mae i foarte zgrcita. Textul citat merit el singur un
comentariu special, de la structura sintactit la metaforismul lexicului.
Dup acest prolog urmeaz povestea cu cele dou momente

consecutive: unul descendent cellalt ascendent. Povestea despre Dnil
Prepeleac se ncheie cu ospul care consfinete izbnda eroului n
depirea aparenelor i descoperirea i impunerea eenei a adevrului
eu. Epilogul - fericit - ne spune c Dnil Prepeleac a trit pn la
42

adnci btrnei vzndu-i pe fiii fiilor si n jurul casei. Dnil a
devenit etern prin urmaii urmailor si. Despre fratele cel mare nu mai
aflm nimic, a rmas undeva napoi; timpul la nghiit. O prim
concluzie se impune: Creang urmeaz scenariul de basm, dar toarn n
el un material cu totul diferit de cel specific basmului.
Fr s neglijm funcionalitatea i nelesurile nceputului i
fritului, atenie mrit trebuie acordat prii de mijloc care conine
ntmplrile prin care trece eroul povetii. Aceast poveste are dou
momente, secvene. n prima, Dnil pornete, la sfatul fratelui mai
mare, la trg s-i vnd frumusee de boi pentru a-i cumpra o
pereche mai modest i un car de care ducea lips. n drum spre trg,
Dnil procedeaz la nite trucuri pguboase. Evident trocul e o
aciune cu semnificaii simbolice. Cu fiecare schimb pgubos Dnil se
desparte de tot ceea ce l nctua numai de lumea material, a
aparenelor. Aceast lepdare de material duce la dobndirea strii de
increat, - punga goal, ultimul ctig al schimburilor negustoreti adic acea stare a tuturor posibilitilor. Cu alte cuvinte, personajul se
leapd de tot ceea ce ntr-un fel sau altul l mpiedic s se cunoasc n
adevrata sa esen. Fondul su autentic era, i pentru el i pentru cei
din jur, camuflat. Dnil coboar singur pe scara valorilor materiale i
tot singur urc pe scara valorilor spiritului. Ipostaza omului gol coincide
cu o situaie limit: ntlnirea cu diavolul. Aceast situaie limit i
mobilizeaz toat energia interioar pentru a elimina din el tot ceea ce
nu e uman. Prepeleac trece printr-o adevrat metamorfoz: el trece de
la aparen la esen. Trezirea din prostie, din conveniile aparenei i
depirea stadiului de nechitit la minte nseamn un act de
autocunoatere, de decamuflare a personalitii autentice.
Dincolo de structura de suprafa pe care am semnalizat-o, textul
are o structur de adncime creat de o reea de simboluri n interiorul
creia fiecare simbol are un anumit loc i un anumit moment de
manifestare. Aceast reea de simboluri nu poate fi conceput, n cazul
poveti lui Creang despre Dnil, n afara ntrecerilor sportive care,
tocmai prin aceast relaionare se succed ntr-o anumit ordine. nainte
43

de a trece la ncercarea de decodare trebuie s facem urmtoarea
precizare: nu se pune problema dac marele nostru povestitor ar fi avut
cunotin de aceste simboluri din diferite culturi arhaice i istorice i
de semnificaiile lor. Creang se oprete la credinele i tradiiile
folclorului romnesc. n relaia aceasta trebuie cutat una din sursele
originalitii i a valorii universale a operei scriitorului romn. Dac ar
fi s stabilim vreo relaie ntre simbolurile lui Creang i cele universale
atunci respectiva relaie posibil nu poate fi explicat dect prin subtilul
proces (fenomen) de personan.
n prima secven a povetii sunt prezentate urmtoarele
simboluri: boul, carul, capra, gsca, punga goal. n contextul povetii
crengiste ele ar putea avea urmtoarele nelesuri. Boul poate semnifica
buntatea, calmul - temperamentul molu. Dar n tradiia romneasc
boul ntruchipeaz prostia, suficiena, dar i rbdarea. Boul este
ntruparea cea mai brutal i masiv a materialitii vieii, partea cea
mai ndeprtat de spirit. Oare ntmpltor este primul obiect al trocului
practicat de personajul lui Creang? Carul - din mai multe componente
funcionale ansamblate dup anumite legi ale fizicii se obine carul, o
unealta util. Dar pentru a fi util trebuie s ai tiina mnuirii lui. Or,
deocamdat la asta, Dnil nu se prea pricepe i tocmai de aceea l
scimb att de uor i repede cu o capr. n multe culturi capra este un
simbol teofanic, fiind doica zeului. Dar gndul lui Creang-Dnil
merge spre capra-ap, simbol al dracului. Capra e schimbat pe un
gnsac, un simbol ermetic. n orice caz el reprezint nca un pas spre
starea de gol. n ultimul schimb, Dnil se alege cu o pung goal. n
urma schimburilor succesive personajul ajunge de la o cantitate mare la
o cantitate zero, la nimicul/plinul [Cosntantin Noica] cel de dinaintea
facerii lumii.
n secvena a doua a scenariului narativ apare o alt serie de
simboluri opuse celor din prima secven. Primul, n ordinea din text,
este pdurea labirint. n centrul acestei pduri, ntr-o pajite frumoas se
afl iazul. n tradiia cult lacul este oglinda cerului. n tradiia
folcloric pe care o urmeaz Creang, balta este locul prin carea se
44

comunic cu locaul lui Scaraoschi. Iazul e pragul dintre lumea de
aici i lumea de dincolo, a dracilor. Aflat n acest spaiu Dnil ia
hotrrea, de rscruce, de a construi o mnstire, dar nu una oarecare, ci
una despre care s se duc vestea n toat lumea. Mnstirea e un
simbol cu o dubl deschidere: e o replic dumnezeiasc menit s
contrabalanseze lumea diavolului; i simbol al spiritului. Mnstirea
este simbolul noului suflet al noului i adevratului Dnil.
Prima aciune (fapt) a lui Dnil pornit pe panta urctoare este
confecionarea crucii pe care o nfinge n centrul pajitii din vecintatea
iazului. Prin fapta sa Dnil pune semn construciei. Crucea e unul din
cele mai vechi i universale simboluri. n diferite culturi arhaice i
istorice crucea primete diverse semnificaii mai mult sau mai puin
diferite, dar n toate sunt de gsit aceleai constante: intersecia celor
dou drepte indic centrul, iar cele patru brae exprim orientarea pe
diferitele praguri din existena omului. Cu semnul crucii se marcheaz
rspntiile. Cretinismul a dezvoltat i mbogit simbolul crucii cu noi
nelesuri. n cretinism crucea este semnul patimilor lui Isus i semnul
rscumprrii. Crucea e logosul divin i arma mpotriva pcatelor spre
care ispitete diavolul. n povestea lui Creang crucea e prezent cu
toate sensurile ei pgne i cretine prin care diavolul e nvins. Crucea e
centrul din care va porni Dnil pe drumul cunoaterii de sine. Crucea
va nlocui prepeleacul. n plan simbolic crucea e opusul buzduganului
diavolesc.
n urcuul su, Dnil este provocat la diferite competiii. Sunt
ase (3x2) probe de ntrecere, i toate sunt munci herculiene ale
isteimii. Subliniem c cele ase probe nu sunt probe de iniiere ca n
basm, ci ntreceri menite s demonstreze care este mai bun.
Semnificativ este natura i ordinea acestor ntreceri ... sportive.
Primele trei (ntrecerea greutii, ntrecerea n alergat i ntrecerea n
int) sunt ntreceri ale forei fizice. Diavolul concurent mizeaz pe
cantitate, Dnil pe calitate. Prin rezultatul lor, ele dovedesc isteimea
omului n a folosi darurile naturii n folosul su. Urmtoarele trei probentreceri: ntrecerea n chiuit e ntrecerea puterilor interioare; ntrecerea
45

n aruncarea buzduganului semnific realaia cu strmoii, deci cu o
anumit experien de via. Diavolul speriat c vor pierde buzduganul
renun la ntrecere. Motivul? Grozava arm este emblema puterilor
oculte ale diavolului motenite din strmoi. Pierderea lui nseamn
pierderea identitii i a puterii. ntrecerea n afurisenie este proba
inventivitii, dar mai ales a stpnirii i folosiri cuvntului, a logosului,
emblem prin excelen a omului. Aceste ultime trei ntreceri vizeaz cu
prioritate forele interioare, ale spiritului. Victoria total a lui Dnil
asupra dracului susine ideologia povetii, pe care am semnalat-o la
nceput: superioritatea prin spirit a fiinei umane n lume.
n caracterizarea personajelor s-a insistat n mod exagerat pe
poziia de ordin social dintre cei doi frai. ntre cei doi frai nu exist o
opoziie, ci doar diferene graduale de mplinire. S recitim ceea ce
naratorul spune despre cei doi frai (pentru a lua aminte la cele zise ar
trebui tot citatul subliniat): Erau odat ntr-un sat doi frai, i amndoi
erau nsurai. Cel mare era harnic, grijuliu i chiabur, pentru c unde
punea el mna, punea i Dumnezeu mila, dar nu avea copii. Iar cel mic
era srac. De multe ori fugea el de noroc i norocul de dnsul, cci era
lene, nechitit la minte i nechibzuit la trebi; -apoi mai avea i o
mulime de copii! Nevasta acestui srac era muncitoare i bun la
inim, iar a celui bogat era pestri la mae i zgrcit. Afirmaia
naratorului c Dnil era lene a fost citit literal i nu s-a inut seama
de completarea adus de cellalt nume predicativ, nechibzuit care
nseamn necopt, nemplinit nc, i de asemenea s-a trecut prea usor
peste a treia determinare, nechibzuit la trebi ceea ce nsemn c
Dnil nu era un pragmatic. n schimb, Dnil era un htru. Cu alte
cuvinte era mai mult nclinat spre contemplare spre spectacolul lumii [o
fi strmoul lui Ilie Moromete?!]
Afirmaia criticii, (desigur
subneleas), c personajul lui Creang e un prost e neavenit [de altfel,
eufemistic i se spune omul pe dos]. Textul conine suficieni indici care
sugereaz c Dnil nu e un prost cum l consider fratele su i chiar
constenii. Tocmai c Dnil e autoironic pune sub semnul ntrebrii
presupusa sa prostie. Vorbirea lui n dodii (pilde, paradoxuri) arat c
46

nu era prea srac cu duhul. Apoi s nu uitm c dup fiecare troc
pgubos urmeaz cte un fragment de monolog mucalit n care
personajul i analizeaz i i apreciaz isprava. S mai notm c prima
replic a lui Dnil din momentul ntlnirii cu mesagerul lui Scaraoschi
sun aa: V-oi nva eu pe voi s punei stpnire pe lucrurile din
lume, ncornorailor! i nu n ultimul rnd s reinem caracterizarea
fcut lui Dnil de ctre diavol: Dracu, neavnd ce-i face! Hutiuluc
n iaz i d de tire lui Scaraoschi despre omul lui Dumnezeu cu nravul
dracului.
Numele personajului, n cele dou componente ale sale, merit
efortul de a cuta dac n contextul povetii el i actualizeaz
semnificaiile strvechi care n viaa cotidian desecretizat i le-a
pierdut sau sunt necunoscute ori ignorate. Originea numelui Dnil este
n ebraicul Daniel (Vechiul Testament), cu nelesul de Dumnezeu
judec. n limba romn, trecnd prin filiera slav, a devenit Dnil.
Nu putem afirma dac Ion Creang a ales numele personajului n
cunotin de cauz. Mai mult ca sigur c prin tradiie religioas numele
avea o anumit frecven n vremea scriitorului i a avut asupra lui i un
anumit impact sonor mai deosebit. Pornit de la un aspect din poveste
cruia scriitorul i-a dat un anumit neles, putem afirma c asocierea
numelui Dnil cu lexemul prepeleac are o justificare. Al doilea termen
din denominaia personajului nlocuit cu oricare alt nume stric
farmecul sonor (muzicalitatea interioar) a sintagmei denotative i
semnificaiile ei. Prepeleac desemneaz un pas n crcanele (cuiele)
cruia ranul atrna obiecte (de obicei vase). Prin metaforizare
nseamn om srac - srac material. Porecla s-a preschimbat n renume
[vezi finalul simbolic: punga goal a devenit burduf plin cu bani].
Dnil Prepeleac transform nsuirile din stare virtual n caliti reale,
productive. Prin merite proprii - aceasta este nvtura pedagogic a
povetii lui Creang - Dnil Prepeleac dintr-un personaj insignifiant,
dintr-un om pe dos ajunge un om bogat i istet. El triete n final un
sentiment de mplinire i mndrie omeneasc deoarece a reuit s
pcleasc pe draci i s-a ridicat deasupra nevoilor. Sau altfel spus,
47

Dnil Prepeleac a devenit contient de sine, a ajuns la condiia de
personalitate, de om mplinit.
48
Ioan Slavici
n evoluia ei istoric fiecare literatur naional este jalonat de

puncte nodale (ani, cri, autori). n literatura noastr un astfel de punct
de rscruce este volumul Novele din popor (1881) de Ioan Slavici.
Proza lui Costache Negruzii, Alexandru Lpuneanul de valoare
universal este mult vreme o excepie prematur pentru literatura
naionala de la 1840. Ioan Slavici scoate proza romneasc de sub tutela
tiranic a povestirii i o aeaz sub auspiciile naraiunii moderne. Chiar
dac simultan cu opera irianului, se mai scrie ca nainte, totui din
perspectiva istoric se poate afirma c toat proza romneasc modern
a ieit de sub mantaua Morii cu noroc. Pentru a ajunge la modernitatea
lui, acum cnd majoritatea se declar postmodernist, va trebui s
micm puin, chiar n spirit postmodernist, realismul su robust. Geniul
creator strpunge n multe direcii acest realism i determinrile
subiectelor, conflictelor, personajelor i codul etico-moral aezat la
temelie se vd n alt lumin, n alt aranjament.
Probabil uimit i el la un moment dat, Slavici descoper absolut
pe cont propriu c psihismul uman este unul etajat: Sinele, Eul,
Supraeul (de nu ne nelam, Freud era mai tnr dect Slavici cu vreo
opt ani; i-a nceput activitatea practic pe cnd Slavici publica
primul volum de Novele. Probabil c destinul, cnd orb, cnd iluminat
s le fi ncruciat paii pe bulevardele Vienei anilor 1870 - 1874).
Slavici intuiete relaiile complexe din aceste instane ale psihismului
uman. Aici trebuie cutat cauza prim a surprizei pe care proza lui
49

Slavici a provocat-o. Evident c aici lum n calcul cele 4-5 realizri de
excepie i nu tot ce a scris ntre 1871 i 1925. Centrul de greutate al
activitii i operei se situeaz ntre 1881 (Moara cu noroc) i 1906
(Mara, n volum).
Slavici renun la copiile dup natur i coboar cu grij,
cnd mai uor cnd mai greoi, n zonele profunde ale sufletului
uman. Acest traseu coroborat, cu vocaia i cultura asimilat (teatrul
clasic francez, filosofia lui Schopenhauer cu deschiderile ei) l conduce
pe scriitorul nostru spre descoperirea tragicului - concept filosofic i
apoi chestiune estetic.
Mergnd mai departe pe lanul logic al relaiilor cauz - efect
descoperim c nou este nuvelistul i n ceea ce privete morala benefic sau povar n nuvelele sale. Codul moral al lui Slavici nu se
mulumete doar cu nelepciunea popular, el i d acesteia o solid
fundamentare filosofic. Scopul scriitorului pedagog este de a atenua
tragicul existenei prin transpunerea lui n valori morale. Aa c se
poate spune c metatema operei sale este fiina moral. n capodopere,
ntre etic i estetic se stabilete o simbioz - esteticul devine purttorul
eticului. Slavici este n acele opere un moralist n sensul cel mai nalt al
cuvntului.
O dovad palpabil a caracterului deschis al operei slaviciene
este plcerea i libertatea cu care ea se las citit, simultan sau pe rnd,
prin diferite grile de lectur: sociologie literar, psihanaliz literar,
filosofic-tragic.
Slavici are o nuvel cu titlu colosal - Gura satului - al crui
neles latent poate fi pus n relief (s-a ncercat dar insuficient) apelnd
la psihanaliza social. Gura satului - un supereu - da sau nu, n mod just
sau nu, valoare persoanei i implicit a familiei. Pornind de aici,
sociologic se poate vorbi n Moara cu noroc - un exemplu - de un
conflict dintre vechi i nou, dintre forele reacionare i forele
revoluionare, dintre colectivitatea anonim, nivelatoare i
individualitate, personalitate, de relaia tensionat ce i cere rezolvarea,
dintre individ i grupul social (mic sau mare) cruia i aparine sau vrea
50

s-i aparin. Rezolvarea poate fi favorabil individului i familiei sau
dimpotriv. Scriitorul sintetizeaz toat aceast problematic n
sintagma metaforic: linitea colibei/norocul cel nou. Nerezolvarea
tensiunii dintre cei doi poli duce mai nti la proces de refulare.
Momentul de defulare va nsemna i distrugerea individului, dar i a
familiei, valoarea cea mai de pre n filosofia moral a scriitorului.
Pentru rezolvarea tensiunii scriitorul propune n filigran prin trama
operei un cod moral.
La Slavici realismul, prezent i la naintai i la contemporani,
depete stadiul (i tehnica) descriptiv-retoric. La marele nostru
nuvelist realismul apare ca un sistem social privit din interior i, n
ceea ce se va numi mult mai trziu, ca realism psihologic. De aici o alt
categorie de conflicte, cel dintre sistemul social, care se vrea canonic,
i individualitatea i imprevizibilitatea psihologiei individului. Slavici
nu mai urmeaz relaia clasic (prezent i la romantici i la clasici) o
realitate - un caracter. La prozatorul ardelean caracterul este mai nti
destructurat, peste el se suprapune un destin i numai apoi se
construiete un caracter (vezi info). Personajul Slavici i pierde
transparena. El este mult mai complex i imprevizibil n comparaie cu
confraii mai vrstnici sau de aceeai vrst i chiar cu unii din viitor.
De cele mai multe ori personajele nuvelistului interpun ntre Sine i
Supraeu nu un Eu, ci o masc ca mistificare n faa gurii lumii i ca
automistificare (cf. Magdalena Popescu, Ioan Savici, 1978).
Odat cu Slavici descrierea - tabloul de natur - i schimb
coninutul, rostul i semnificaiile, iar autorul evident i schimb i el
uneltele i tehnica. Descrierea (tablou de natur) i pierde
frumuseea, caracatrerul pictural i rostul pitoresc sau de simplu
ocupant al unui spaiu narativ. Tehnica nou utilizat este cea
topografic. Slavici creeaz un spaiu fizic-narativ plin de repere
fiecare cu o aur semantic capabil s-i ofere perspectiva asupra
ntregului spaiu nu att fizic, ct social ori psihologic. Imaginea
constituit are capacitatea (i rostul) s te in prizonier n cercul tragic
pn n final la momentul de catharsis. Ca, mai trziu, la Rebreanu,
51

totul este n tablou funcional i fiecare element component i are
nelesul su mic i contribuie la construirea nelesului mare. Nu mai
consumm spaiul tipografic cu o analiz de text cu toate c ar fi util,
dar invitm la o lectur atent a nceputului nuvelei Moara cu noroc
(capitolul II).
C tot suntem la problema descrierii s mai notm c s-a btut i
se mai bate moned pe caracterul monografic (un termen totui barbar
pentru opera literar) al nuvelelor lui Slavici, insistndu-se pe prezena
mbelugat a elementelor etnografice. Dar mai departe nu s-a trecut. E
greu de spus acum dac scriitorul era contient de metamorfoza la care
supunea elementul etnografic. Citind nceputul nuvelei Scormon nu e
dificil s observm fenomenul amintit: un act specific satului, un act pur
etnografic pregtirea materiei prime pentru rzboiul de esut se
transform dup legile artei (pictur i sculptur) ntr-o alegorie; eroina
lui Slavici este mitica Penelopa. nceputul nuvelei are dou posibiliti
de dezvoltare: una idilic, cealalt dramatic. La vrsta scriitoriceasc a
nuvelei autorul alege prima posibilitate (cf Magdalena Popescu, Ioan
Slavici, 1978).
Prin Moara cu noroc i Pdureanca, cele dou capodopere
nuvelistice, prozatorul irian creeaz spaiul tragic; spaiul tragic este un
spaiu nchis circular de regul, care angreneaz ntr-un vrtej; cnd este
un spaiu ptrat eti obligat la un du-te vino dintr-un col n altul
sau astfel spus te oblig la zbatere, care este totui diferit de vertij. Alt
lege a spaiului tragic ar fi ca el s fie nconjurat de alte spaii dar nu
cu rol de contrapondere, ci cu acela de alimentare, de susinere, de
relevare a imposibile ieiri din spaiul tragic, nchis. La Moara cu
noroc acest spaiu este construit - e dat - de la nceput (vezi topografia
peisajului de la nceputul nuvelei). n Pdureanca el se construiete
treptat cu implicarea direct a protagonitilor: Simina i Iorgovan.
Spaiul tragic e creaia unei fore care poate fi chiar personajul. La
Slavici fatum-ul nu mai st n voina impenetrabil a unei diviniti, ci
n adncimile sufletului omenesc, de unde izvoresc reaciile previzibile,
dar mai ales imprevizibile fa de datul ontic al fiinei.
52
De departe Moara cu noroc este o capodoper universal de

la titlul la final i de aici napoi la amnuntul semnificativ.
Toponimul Moara cu noroc desemneaz la Slavici un spaiu
specific prin sarcina semantic atribuit de ctre scriitor. n literatura
noastr motivul hanului nu va mai urma drumul deschis de Slavici, ci
va urma mult timp, parc prea mult timp, drumul care vine din folclor i
trece prin iluminism i romantism ajungnd la degradarea din timpul
apostolatului semntorist i a epigonismului sadovenian.
Moara (hanul) n nuvela lui Slavici este obiect semnificativ i
semnificant pentru c coaguleaz nelesuri morale, filosofice, sociale,
disipate n estura narativ a textului i n comportamentul
personajelor. Desigur c titlul aduce n prim plan ideea moral a
nuvelei. Trama i finalul nuvelei dezvluie conotaia tragic a titlului:
Moara cu noroc e spaiul tragic n care omul se ntlnete cu destinul.
Moara este o uria roat (simbolul roata norocului) care pune n
micare un mecanism care macin. Morar este destinul, Moara cu
noroc este metafora unei lumi n care se macin (se caut) norocul,
mciniul destinului. Din locul numit Moara cu noroc scriitorul face
un spaiu simbolic pentru confruntri morale: virtute/viciu,
cumptare/patim; angelic/demonic; lege/putere. Moara cu noroc e
centrul spaiului nchis.
Dincolo de aspectul practic, totdeauna Moara i Roata au fost
mpreun fiind simboluri strvechi: rul ca ntruchipare a curgerii
infinite, a trecerii; moara metafor a transformrilor, a mcinrii
nesfrite a tot ce exist. Moara prin mciniul ei dramatizeaz ideea
curgerii exprimat de ru. Ambele simboluri converg spre ideea de
destin (cf Ioan Ieseev, Dicionar de magie, demonologie i mitologie
romneasc, 1997). De astfel de titluri tari beneficiaz multe din
prozele scriitorului i atunci cnd sunt idile i atunci cnd sunt ratri
estetice.
53
Finalul din Moara cu noroc e nscris n trama nuvelei i n

destinul personajelor (nu e singurul caz), dar acest lucru nu ne oprete
s facem o legtur direct ntre titlul i final. S reinem mai nti
simetria de ritm dintre nceputul i sfritul nuvelei. n ambele situaii
gesturile personajelor (ale lui Ghi) urmeaz parc un ritual: acest
ritual (de fapt ritmul lent/incetinit al micrilor, gesturilor i gndurilor)
este expresie a tensiunii psihice n care se gsete personajul - moment
de criza. Ca un autentic prozator modern al sec. al XX-lea, Slavici
practic distincia dintre timpul fizic, exterior i timpul psihic interior.
Gestul final al lui Ghi poate fi neles, explicat prin nivele de
lectur diferite (vezi supra, grilele), dar numai ntr-un anume fel nu:
gestul lui Ghi (uciderea Anei) nu este unul de rzbunare a unui so
nelat. Atenionarea nu este superflu deoarece cel puin oral o
asemenea decodare circul, chiar n medii la care nu te atepi. Ghi i
ucide soia din dragoste. Afirmaia pare paradoxal. Lundu-i viaa el o
elibereaz de remucrile contiinei (la care ea ar fi revenit). Uciderea
Anei, pierderea definitiv a iubirii poate fi neleas i ca o
autopedepsire i autocondamnare pentru c incontient Ghi tie c va
fi omort fizic (moartea cealalt a cunoscut-o deja) de ctre cellalt.
Moartea eroilor vine i confirm substana tragic a nuvelei care
psihanalitic nseamn ruperea definitiv a echilibrului dintre instanele
psihice: sinele - eul - supraeul. La nceputul nuvelei, vorbele btrnei
coincid cu momentul cnd prin hotrrea luat Ghi pune n micare
noul noroc. n final vorbele aceleai btrne consemneaz oprirea
roii norocului: s-au mplinit nite destine; s-a ncheiat un ciclu i lumea
se poate ntoarce la linitea colibei pentru a o prsi prin alt Ghi
pentru un noroc nou.
Un spaiu ca cel de la Moara cu noroc nu poate fi ocupat
(populat) dect de personaje ca: Ana, Ghi, Lic. Personajele
slaviciene, dup cum am remarcat mai devreme, n alt context, i
54

depesc rama realist printr-o complexitate i imprevizibilitate care
bulverseaz pur i simplu orizontul de ateptare a contemporanilor si.
Dovada uimirea chiar i a lui Maiorescu i stadiul de sertar la care a
supus nuvela.
Prozatorul descoper c n fiecare exist o demonie care, atunci
cand condiiile exterioare sau interioare pe rnd sau mpreun, o permit,
rbufnete punnd n micare voina de a fi proiectnd fiina pe o
traiectorie tragic. Acest demon, Lic l numete sngele cald.
Demonicul lui Ghi este vanitatea. Demonul Anei este pasiunea.
Condiia lui Ghi este cea a brbatului orgolios. Condiia Anei este a
feminitii frustrate.
n studiile sale de peratologie, Gabriel Liiceanu ncearc mai
multe definiii ale tragicului. Una concentrat care se potrivete
personajelor lui Slavici sun aa: dac i depeti limitele este
pedepsit, dac nu i le depeti nu esti om. Ana se ncadreaz n prima
parte a legii tragicului, Ghi n cea de-a doua.
Ne amintim evoluia spectaculoas prin care trece Ana: de la
soia credincioas, femeia harnic, femeia casei, la femeia care
pctuiete. Este vinovat sau nu Ana? Este vinovat Ghi? Lic? Am fi
alturi de problem dac am da un rspuns neghiob de tipul Da/nu.
Dar nu ntrebarea i rspunsul sunt importante, ci ncercarea de a
explica acest traseu al personajului.
O prim explicaie ar fi aceea care pornete de la codul moral al
scriitorului: Ana este o victim, dar, mai mult, las rul s-i anuleze
contiina. Confruntarea dintre Bine i Ru, dintre Spirit i Trup are loc
n marea zi de srbtoare cretin nvierea. Pcatul care te face s
nesocoteti cele sufleteti i s te bucuri numai de cele trupeti trebuie
sancionat. Resortul ascuns care mpinge pe Ana pe drumul cunoscut
este de ordinul psihologiei abisale. Pn la apariia lui Lic la Moara cu
noroc Ana este nevast, e beneficiara unui contract social: cstoria;
ntre Ghi i Ana exist o mare iubire, dar care nu a cunoscut (nu e i
rezultatul) pasiunea. Ana nici nu i-a ncheiat adolescena (nici cea
biologic, nici cea social-afectiv) i a devenit nevast: femeie cu so,
55

copii i familie, gospodin. Ea este pentru Ghi un obiect care trebuie
ocrotit i de care te foloseti. S mai reinem i spiritul n care a fost
crescut (educat) n familia sa. Consecina acestei stri de lucruri?
Adormirea instinctelor. Ana nu mai are parte de situaii n care s i se
manifeste feminitatea. Apare ns acel moment de rscruce necesar care
trezete instinctele. Ana devine treptat femeie. Pn atunci Ana a
cunoscut iubirea matrimonial cu funcie social. Acum cunoate
erosul, iubirea pasiunea, descoper brbatul. Colateral apare i
sentimentul vanitii feminine. Femeia se rzbun pe cel care nu a fost
dect so i aproape deloc brbatul visat n incontientul ei. (Ghi
este o femeie n haine brbteti). Starea de puternic criz
subcontient a Anei este alimentat i de gestul necugetat a lui Ghi
care, n apriga lui dorin de rzbunare pe Lic, pe acela n care s-a
vzut, aa cum i-o dorea inconstientul, dar nu a avut voina (?) de a se
realiza, face din Ana o momeal. Nu e de neglijat scena jocului. Ana e
n braele lui Lic, e dansul ei nupial (G. Munteanu). Model pentru
Rebreanu, Slavici redescoper funcia erotic a dansului. Este jocul
vieii i al morii.
Portretele Anei (mai ales fizice) pe care scriitorul le creioneaz
sunt profetice. Accentul se pune pe frumuseea deosebit a Anei, pe
frumuseea feminitii. Este imposibil ca aceast feminitate refuzat s
nu izbucneasc i o dat izbucnit s nu scape de sub controlul raiunii
(contiinei). Orict mistificare i autoamgire practic i Ana,
adevrul nu se poate ascunde. Singura nsuire feminin care
funcioneaz de la nceput pn la sfrit este intuiia, intuiia ei
feminin (cf. Magdalena Popescu).
Majoritatea exegeilor lui Ioan Slavici consider Mara ca cea
mai mare izbnd a romanului romnesc pn la 1920 cnd Liviu
Rebreanu public Ion. Dar de la un punct n colo demersul critic se
complace (desigur c sunt i 1 - 2 excepii n timp de o sut de ani) n
simple generaliti. Aa c nu e prea clar n ce const modernitatea
56

romanului raportat la diacronica romanului romnesc. Mara - 1906 n
volum - (nu sunt de uitat nici Luca (1902), nici Manea (1905), chiar
dac nu se ridic la valoarea primului) aparine perioadei 1863 - 1920,
de dup momentul de geneza i pionierat, cnd romanul se impune ca
specie literar narativ de sine stttoare cu drepturi egale alturi de
liric i de dramaturgie. n acest proces contribuia lui Slavici este
major.
Subiectul, structura i personajele romanului sunt favorabile la
cel puin dou feluri de lectur: una de sociologie literar ca roman
realist; cealalt psihologic ca roman de iubire, de la iubirea pasiune la
iubire social - familial. Dar meritul cel mai mare al autorului nu
trebuie cutat doar n noutatea problematicii i a unghiurilor de
abordare, ci n profunzimea analizei i n profesionalismul cu care i
trateaz subiectul. Mara este romanul iubirii-suferin. Parc se aud
ceva ecouri cristice. Iubirea este urmrit n toate fazele, de la geneza sa
instinctual la pasiune i suferin i de aici la iubirea n familie. n final
iubirea se convertete n idee i funcie etico-moral. Erosul este o for
care stpnete pe om, dar care printr-un proces alchimic devine o
for de care dispune omul. Dintre energie (voin) negativ Persida
(iubirea) devine o energie (voin) pozitiv.
Pentru a ajunge un caracter (spre exemplu Mara) fiina (Persida
spre exemplu) trebuie s treac prin purgatoriul experienelor prin
parcurgerea pn la capt a unui destin. S fie Mara reversul medaliei
Moara cu noroc? Mai mult dect posibil.
Mara este un roman al erosului. Iubirea dintre Persida i
Hubernati este considerat i analizat multiplu: social, etnic, religios,
educaional, psihologic. Dar nelegerea nu a mers dincolo de faada
realist, social cu grija construit de scriitor. Or, textul, cu sau fr
voia sa, ofer numeroi indici care permit o abordare psihoanalitic fie
n linie freudiana, fie n linie adlerian. S-a ncercat o abordare n
perspectiva teoriei alteritii - dar fiind veche i singular a fost uitat
de critic (Alexandra Indrie, Polifonia personajului).
57

Conform filosofiei morale a scriitorului, caracterul este fructul
unui destin (pentru originea ideii ar trebui sa coborm pn n timpul lui
Aristotel). Sau altfel spus viaa este o lupt (o lupt-i viaa, deci te
lupt cu dragoste, cu dor e ideea unui poet de-al nostru descoperit
tocmai de Slavici) adic o succesiune de ncercri sub puterea crora
omul se contruiete pe sine, devenind un caracter. n planul eticii
pedagogului Slavici, caracterul st deasupra tuturor valorilor. Poate
aici s gsim o posibil justificare a titlului Mara i nu oricare alt
denominaie.
ntietate are autorul Marei i n ceea ce privete noutatea
spaiului romanesc. n Mara (i nu numai) nu mai gsim spaiul nchis
n monada etno - naional (satul, conacul, moia, trgul, capitala,
natura patriei). Spaiul lui Slavici este unul psihologic, tensionat,
mereu n micare i schimbare. La el ncepe s se impun spaiul citadin
- un spaiu burghez n defavoarea celui rustic. Se menine un echilibru
nc cele dou feluri de spaii. n Mara apar spaii nonrustice: birtul,
restaurantul casino, crngul orenesc casa (cldirea-locuinaapartamentul), strada, piaa (centrul civic). Altui spaiu, cu statute mai
vechi - spaiul religios - Slavici i schimb n parte funcionalitatea
epic i implicit sensurile. Mara este primul nostru roman burghez.
Slavici privete foarte serios aceast lume nou i o vede n procesul ei
de construcie. Caragiale contemporanul nuvelistului abandoneaz i el
aceast lume nou, citadin, dar n registrul ironic-satiric. El i aplic
formula formelor fr fond. Slavici este constructor n tratarea
acestui subiect. Se impune s subliniem c atitudinea constructiv a
prozatorului ardelean nu intr n contradicie cu codul moral pe care l
promoveaz n opera sa.
Slavici nu mai scrie copii dup natur. El proiecteaz asupra
realitii o viziune. El este ntemeietorul. Este primul nostru scriitor
psiholog n sensul modern al sintagmei - trebuie s subliniem i de
58

valoare mai mult dect naional. Pstrnd proporiile putem spune c
Slavici e n capodoperele sale un Dostoievski al nostru.
Slavici nu este, aa cum se mai crede i despre Rebreanu urmaul su n ale scrisului - doar un talent robust, natural, ci i un
scriitor cultivat, cu program, cu o ideologie literar, cu o filosofie.
Slavici este un clasic, nu un exponat n muzeul literaturii
naionale.
La prima lectur, textul slavician se impune prin epic - Slavici e
cel mai epic prozator pn la Rebreanu - n sensul major i modern al
conceptului. Deabia la o lectur repetat realizezi c Slavici e n aceeai
msur - tot primul n proza noastr - un analist. Pcat c Ibrileanu nu
a folosit opera irianului nostru pentru studiul su Creaie i analiza.
Probabil c la acea dat (1926) nu a cunoscut opera nuvelistului la
adevarata ei valoare.
Epicul, ct exist, poate fi rezumat n 2 - 3 fraze, i atunci cnd
debordeaz de fapte, i atunci cnd e complicat ca n Pdureanca i
atunci cnd e peste msur de stufos ca n romanul Din btrni naraiune istoric. Epicul lui Slavici nu e nici srac, nici bogat ci
ct trebuie. De unde atunci impresia de epic masiv robust?
ntmplrile, faptele personajelor sunt relativ puine, dar scriitorul tie
s adune n spaiul epic amnuntele de dincolo de ntmplare, necesare
epicului: un gest, o vorb, o micare. Toi aceti vectori au sensul
ndreptat spre lumea interioar a personajului. Fenomenul acesta l vom
rentlni la Rebreanu, desigur cu schimbrile calitative de rigoare.
Slavici este primul n proza noastr care creeaz structuri
compoziionale narative n spirit modern, marea lui reuit fiind, n
acest sens, tiina de a da unitate i verosimilitate naraiunii pe mai
multe planuri. Cnd zicem mai multe nivele i direcii avem n vedere:
coerena ntre planul exterior al lumii i planul interior al personajului;
n cadrul NARAIUNII fiecare personaj i are naraiunea sa proprie n
relaie cu naraiunea celuilalt stabilindu-se un permanent dialog (de
obicei disforic) ntre Eu (personajul) i cellalt. Aici e de gsit un punct
59

nodal (sau punctul nodal) prin care opera lui Slavici deschide prozei
romneti drumul spre modernitatea primei jumti a sec XX-lea.
Fraza de nceput este important i semnificativ pentru orice
oper (prozastic) indiferent de specia sau curentul literar n care se
integreaz. Din aceast perspectiv referitor la Mara (un exemplu) se
poate face urmtoarea remarc: incipit-ul este de factur realistbalzacian, tonul i cadena frazei fiind energice sunnd a destin. i
Viaa la ar (un exemplu necesar) romanul lui Duiliu Zamfirescu, are
un incipit similar funcional. i totui diferena i urmrile sunt diferite,
i n favoarea lui Slavici, zicem noi. La Duiliu Zamfirescu,
contemporanul lui Slavici, incipit-ul, e mai mult o descriere, fie ea i
realist, dar cu virtui i scopuri evocatoare a unei lumi dup care
autorul (naratorul) are nostalgii programate ideologic. La prozatorul
transilvan incipit-ul la Mara ne introduce ntr-o realitate care se nate
odat cu lectura textului. Caracteristica fundamental a frazei de nceput
are funcionaliti multiple. n primul rnd ine de structur
compoziional a textului. n al doilea rnd prin coninutul filosoficmoral orienteaz lectur. n al treilea rnd prin caracterul seteniosgnomic capteaz anticipat ecouri ale tragicului. i nu n ultimul rnd
corobornd toate acestea, fraza de nceput are un impact de psihologie a
lecturii.
Slavici d literaturii noastre dimensiunea existenialului
psihologic ca lume autonom, cu legile ei specifice - ascunse,
misterioase. Slavici are tentativa de mare curaj i originalitate de a
transmuta structurile prozei epice tradiionale (poveste, proz
romantic, proz memorialistic) n epica modern de ampl, profund
deschidere spre zonele abisale ale existenei umane.
i pn la Slavici proza romneasc avea un personaj - ins
individualizat, dar n sensul tipicului (fie el clasic, romantic sau realist)
n sensul de a sublinia apartenena la o categorie moral, social,
psihologic, etnic, prin poten. n creaiile sale majore, Slavici
60

procedeaz invers. Personajul su este, ct se poate, individualizat
pentru a fi ct mai puternic deosebit de ceilali. El pierde (n parte)
caracterul exponenialul al tipului. El devine un caz care va evolua
pentru a ilustra un DESTIN. Personajul lui Slavici nu ilustreaz pur i
simplu o mulime. El - personajul slavician - iese din front. De aici
dou consecine: orientarea scriitorului spre lumea interioar (Slavici
este n fond primul nostru mare analist nentrecut pn la clasicii
interbelici) i inventarea lui cellalt - gura satului.
Mara nu este romanul personajului cu acest nume i nici
monografie(!) Sunt evocate i descrise aspecte ale breslelor i ale
srbtorilor lucrative rustice, ale raporturilor sociale, etnice,
religioase, dar nu pentru ele nsele, pentru pitorescul lor, ci pentru a
crea un ecran, un fundal epic. Mara este romanul erosului i al familiei.
n prim planul romanului se afl dramatica pasiune care leag pe cei doi
tineri diferii - Persida i Natl. Tot ce exist n roman: personaje cu
psihologie proprie, social, etnic, confesional, exist doar ca puncte de
raportare erotic. Pe marginea acestei poveti, naratorul (Slavici)
mediteaza (analizeaz, presupune, judec) pentru a ajunge la ideea
moral, la valori care s lumineze drumul de la destin la caracter i de
la individ la familie. Mergnd pe aceast direcie cu observaiile putem
afirma c portretul Marei cu care se deschide romanul este un portret
alegoric al VIEII.
Tilul romanului - Critica literara s-a ntrebat n repetate rnduri
de ce romanul are titlul Mara i nu Copiii Marei cte vreme
protagonitii lui sunt Persida i Tric sau Fiica Marei, ntruct toat
trama romanului se ese n jurul Persidei, fiica Marei. Rspunsurile au
fost multiple toate avnd ca nucleu ideea c autorul a dorit s fac din
personajul sau un simbol al vieii. Ideea, just, poate fi completat i
nuanat dac pornim de la ipoteza c orice scriitor i boteaz
personajele cu un anume scop. Probabil c ideologia sa moral l-a
determinat pe Slavici s fructifice sugestii dintr-un anumit episod din
Cartea lui Rut - Vechiul Testament. n Mica enciclopedie onomastic
(1975) Christian Ionescu consemneaz urmtoarele: n Cartea lui
61

Rut, soacra acesteia este cunoscut sub dou nume: Noemi i Marah.
Plecat din Betleem n ara Moabului din pricina foametei care bntuia
ara, Noemi i pierde brbatul i cei doi fii, mori n ar strin, i dup
10 ani se rentoarce cu una din nurorile ei la Betleem. ntregul pasaj n
care ne este relatat istoria acestei femei este marcat de sentimentul de
amrciune i de mhnire de care este stpnit Noemi, n momentul
ntoarcerii acas [ Eu sunt mult mai amrt dect voi, pentru c
mna Domnului s-a ntins mpotriva mea La plecare eram n belug
i acum Domnul m aduce napoi cu minile goale cel atotputernic
m-a intristat ]. Specialitii n onomastica biblic sunt de acord c
sentimentul de amrciune este simbolizat chiar de numele eroinei,
Marah (ebr. Marah amar), opus lui Noemi (ebr. Noam plcere,
bucurie). Cele dou nume apar n textul biblic. Nu-mi mai zicei
Noemi, zice-mi Mara, cci cel atotputernic m-a umplut de
amrciune.
Iat acum nceputul romanului slavician: A rmas Mara,
srac, vduv cu doi copii, srcuii de ei, dar era tnr i voinic i
harnic, i Dumnezeu a mai lsat s aib i noroc. Dumnezeu nu-i d
noroc, ci numai i las cale liber spre el. Norocul i-l face ea prin
munc, voin i contiin bun. n atenia sa moralizatoare, Slavici
schimb semnificaia celor relatate de textul biblic.
Revenim la problema prezenei etnograficului. S-a insistat i
nc se afirm c prezena masiv a elementului etnografic (mai ales n
idile) are dou consecine negative: deficien epic i tezism i se mai
afirm c prezena acestui element arat c lumea lui Slavici ar aparine
lumii vechi, arhaice i tradiionale i nu unei lumi noi ce se profileaz la
orizont. Aceste afirmaii trebuie amendate n primul rnd pentru c se
insist n mod exagerat asupra acestui aspect i c i se d o unic
justificare, nterpretare. Este evident (i nu s-a insistat) funcia de
localizare - a unui spaiu geografic etno-cultural. Prin acest element
etnografic Slavici schieaz de fapt o lume (temporal) necesar lui
62

pentru ideologia sa filosofico-moral i psihologic. De asemenea
putem identifica nite arhietipuri mitice. Iat o afirmaie mai recent
referitoare la Mara: lumea romanului lui Slavici uzeaz fr nici o
ndoial, de anumite mijloace economice strict localizate istoric dar, n
esena ei nu ine de structura capitalist ci de acel sistem arhaic al
breslelor care coboar din Evul Mediu cel puin, i care nu este dect
corespondentul citadin al obtilor rneti, cu care este n bun msur,
sincron, i cu care are oarecum o serie de trsturi de mentalitate i
funcionare (Mircea Tomu, Romanul romanului romnesc, Editura
Gramar, 1999, vol I, p 151). Se pot aduce urmtoarele amendamente:
breslele vor trece mai uor i firesc spre capitalism pe cnd
obtile rneti vor rmne nc mult vreme conservatoare.
Breslele, printre altele, au educat membrilor si, prin concuren, o
serie de nsuiri profesional-morale: ordinea, necesitatea lucrului bine
fcut, cunoaterea temeinic a meseriei pn la stadiul de art,
demnitatea i frumuseea profesiunii. Or, tocmai asemenea nsuiri,
deprinderi sunt de regsit n capitalism, sunt reguli care asigur
calitatea i eficiena muncii. Obtile rneti sunt de alt natur, i
economic i moral. Este imposibil ca moralistul i rigurosul
Slavici s nu fi avut n vedere asemenea aspecte.
Dintre junimitii - clasici - Ioan Slavici este autenticul realist.
Creang i Caragiale sunt realiti n sensul antropologic. Eminescu,
poetul romantic prin excelen nici nu intr n aceast ecuaie. Slavici e
scriitorul momentului istoric n care a trit i scris. Pstrnd proporiile
putem spune c este grefierul respectivului moment. Chiar scriitorul
mrturisete c el scrie despre lumea sa i pentru ea dup cum vede,
dup ce vede ce se ntmpl n lumea sa. Aceast lume a lui Slavici e
dinamic, complex, contradictorie. Marea tem a prozei lui Slavici este
Fapt omeneasc, fie ea determinat i condiionat de structura socialmoral creia i aparine personajul, fie determinat de natura psihic
venit de cele mai multe ori din zonele abisale. Iar ideea suprem a
operei sale este chiar dup mrturisirea scriitorului E bine s fi om n
lumea aceasta.
63
Titlul Moara cu noroc a fost remarcat de la nceput de ctre

critica literar, dar prea puin i s-a demontat mecanismul de semnificare
n virtutea statutului de centru simbolic al textului.
La nivelul de suprafa al textului, titlul Moara cu noroc
numete un spaiu fizic: rscruce de drumuri i loc de popas, i un loc
ndeprtat i izolat de lume. De la Ineu drumul de ar o ia prin pduri
i peste arine, lsnd la dreapta i la stnga satele prin colurile vilor.
Timp de un ceas i jumtate drumul e bun; vine apoi un pripor, pe care
l urci i dup ce ai cobort iar n vale, trebuie s faci popas, s adapi
calul, ori vita din jug i s le mai lai un timp de rsuflare fiindc
drumul a fost cam greu, iar mai departe locurile sunt rele.
Aici n vale e Moara cu noroc.
Ori din care parte ar veni, drumeul se bucur cnd o zrete din
culmea dealului pleuv, cci venind despre locurile rele ea l vestete c
a scpat norocos, iar mergnd spre ele, la moar poate s gseasc ori
s atepte ali drumei, ca s nu plece singur mai departe.
i fiindc aici se opresc toi drumeii, ncetul cu ncetul s-a fcut
bttur naintea morii i oarecum pe nesimite moara a ncetat a mai
mcina i s-a prefcut n crcium i loc de adpost pentru toi drumeii
obosii i mai ales pentru acela pe care noaptea-l apuc pe drum. La cele
din urm arendaul a zidit crciuma la rule, iar moara a rmas
prsit, cu lopeile rupte i cu acopermntul ciuruit de vremurile ce
trecuser peste dnsul.
Cinci cruci stau naintea morii, dou de piatr i trei altele
cioplite din lemn de stejar, mpodobite cu crcalamul i vopsite cu
icoane sfinte; toate acestea sunt semne care-l vestesc pe drume ca aici
locul e binecuvntat, deoarece acolo, unde vezi o cruce de aceste, a
aflat un om o bucurie ori a scpat altul de primejdie (e vorba de
tradiionala troi, nu de cruci de mormnt (not IP).
Dar binecuvntat este locul acesta mai ales de cnd veniser
crciumarul cel nou cu nevasta lui tnra cu soacr-sa cea btrn cci
64

ei nu-l primeau pe drume ca pe un strin venit pe lume, ci ca pe un
prieten ateptat de mult vreme la casa lor. Abia trecuser dar cteva
luni dup Sf Gheorghe, i drumeii mai umblai nu mai ziceau c o s
fac popas la Moara cu noroc, ci c se vor opri la Ghi, i toat lumea
tia cine e Ghi i unde e la Ghi, iar acolo n vale, ntre pripor i
locurile rele, nu mai era Moara cu noroc, ci crciuma lui Ghi.
Iar pentru Ghi crciuma era cu noroc.
ntr-o prim instan, biografia Morii cu noroc are rostul de a
motiva titlul. Sintagma titlului, rezultatul unui pact dintre moar (han) i
noroc, deschide calea spre semnificaia simbolico-mitic a obiectului.
Astfel de obiecte nu funcioneaz independent, ci ntr-un complex n
care se ntlnesc i se ntretaie multiple semnificaii mereu dihotomice.
Moara este unealta care zdrobete-macin semine ca din fina obinut
s se fac pine. Conform mitologiei, moara este creaia lui Dumnezeu
n colaborare cu Diavolul (deci un pact). Moara ca obiect fizic concret
nu mai macin. Ea i-a delegat funcia crciumii de alturi, care de data
aceasta, va zdrobi-mcina viei omeneti. Moara ca mitem ncapsuleaz
i i asociaz simbolul roii. Aceasta semnific micarea circular, deci
dinamica via/moarte, ntuneric/lumin, contiin/inconstien,
raiune/instinct. Ca simbol al micrii i devenirii, roata (morii) poate fi
cu noroc sau fr noroc. Iniial roata (moara) era un simbol lunar,
ulterior devenind solar, solar-piric. Nu e greu de sesizat izomorfismul
dintre complexul mitic moara-roat i titlul nuvelei. n aceast idee se
justific i finalul piric de purificare.
Ghi vine la Moara cu noroc n sperana c aici va gsi partea
dumnezeiasc, dar, n mod tragic, va gsi numai partea diavoleasc.
Textul citat e plin de indicii care spun c locul e unul tragic i
primejdios. Moara (hanul) e un spaiu al epifaniilor necuratului care
mpinge pe om n prpastia pcatelor de tot felul. Un astfel de spaiu
trebuie purificat. n nuvel slavician piatra divin pedepsitoare este
nlocuit de foc, tot semn divin. Iar rul pe malul cruia se afl moara
(han) se umfl n urma potopului mpiedicnd fuga demonicului Lic
obligndu-l la gestul sinuciderii. n micul roman, care e nuvela
65

irianului, moara-hanul-crciuma decad din statutul lor mitic n unul
absolut i iremediabil profan. Or fina trimitere biblic spune multe vis-vis de trama nuvelei i semnificaiile ei psihologice i morale.
Titlul nuvelei desemneaz un spaiu cu tripl deschidere. La
nivelul social, hanul este locul ntlnirii i confruntrii ntre civilizaii,
existent undeva, i barbarie; ntre morala i viciu; lege i frdelege.
Crciuma Moara cu noroc e i un spaiu nchis, interior de ordin
psihologic care vizeaz drumul personajelor (Ghi i Ana) de la starea
iniial de ordine i de contiin bun, de stpnire de sine, la
dezordine, la contiin rea, la patim. Crciuma este locul de
manifestare a unor date obscure ale psihismului de adncime al fiinei i
a unor sentimente contradictorii. Atmosfera este tot timpul tensionat.
n mod paradoxal acest spaiu este iad i purgatoriu. La finalul lecturii
descoperim i a treia deschidere funcional a titlului: opoziia dintre
titlu i evenimentele din acea lume, pe de o parte, iar pe de alt parte,
dintre titlu i finalul nuvelei. Titlul hiperbol raportat la istoria pe care o
conine textul exprim ironia amar a scriitorului. Sintagma moara cu
noroc, n funcie de titlu, servete de minune filosofia moral a
scriitorului.
Moara-hanul-crciuma formeaz un complex frecvent n proza
autohton. Cu fiecare scriitor el se ncarc cu nuane noi. Un exemplu:
pentru Sadoveanu hanul e spaiul solemn, de ritual al povetilor, vatra
miraculoas a povetilor exemplare; la Slavici crciuma este un spaiu
social i psihologic tensionat pn la tragic. Aceste diferene de
semnificaii se explic printre altele i prin faptul c Sadoveanu e
povestitorul, iar Slavici e prozatorul.
ANA Care sunt resorturile ascunse care pun n micare
mecanismul care face din Ana, femeia-copil, din nceputul nuvelei, o
femeie care pctuiete, n final? Personajul, prin destinul su,
ilustreaz concepia lui Slavici conform creia fiina uman este n
permanent tensiune, ntre impulsuri contradictorii cu o cauzalitate
66

complex i complicat. n funcie de gradul acestei tensiuni finalul
poate fi tragic.
ntre natere i moarte Ana parcurge prin salturi etapele biopsiho-sociale ale vieii: de la copilrie la cea de soie i mam, iar de
aici la cea a iubirii pasiune. Ana este noua Ev, rolul arpelui jucndu-l
Lic Smdul. Lumina solar paradisiac a primei familii e treptat
nlocuit cu ntunericul pasiunilor necontrolate (ntunericul
incontientului). Raportat la schemele literaturii, Ana face parte din
clasicul triunghi.
Trama nuvelei conine cteva noduri care puncteaz drumul
tragic al personajului: cstoria (statutul social de soie i mam);
aezarea la crcium (statutul ambiguu de crciumri); prima apariie
a lui Lic cnd Ana triete momentul de cutremurare; scena fals
idilic (Lic mpletete lui Petrior, copilul Anei, un bici); scena
jocului; procesul n care e implicat soul; scena final (uciderea Anei de
ctre Ghi). n plan sufletesc-psihologic, fiecare din aceste momente
nseamn o tulburare i un anumit comportament mai mult sau mai
puin scpat de sub control. La nivelul contiinei, Ana i le motiveaz
prin iubirea pentru so. n iluzia, mistificarea ei, Ana afirm c soarta
lor atrn de Lic. De aceea la una din plecrile lui Lic de la moar i
ureaz din tot sufletul Noroc bun!. Din acest moment ncepe acel
transfer de afeciune i de treptat suprapunere ntre so (Ghi) i brbat
(Lic). (Magdalena Popescu, Ioan Slavici, 1978, p 174). Ana confund
iubirea pentru cellalt cu grija pentru soul ei.
n momentul cnd ncepe nuvela, Ana este un copil mare, naiv,
total subordonat celor din jur (mam, soul). Un astfel de copil cere
ocrotire. Ea este izolat-ferit de adevrata existen. Existena ei este
inautentic. Ana e doar un obiect pe care l posed soul. Pentru Ghi
soia lui e o fiin slab fr putin de responsabilitate, ea trebuie
orcotit pentru a fi doar soie i mam. Prin iubirea mamei i apoi prin
cea a soului, Anei i se anuleaz individualitatea. Tot ceea ce trebuie s
cunoasc i s triasc n mod natural, firesc, ca personalitate este inut
sub obroc. Ana este o feminitate frustrat. La nivelul incontientului
67

toate acestea duc la o acumulare de energii care atunci cnd vor deborda
contiina nu vor mai putea fi controlate i vor duce fiina la un final
tragic.
La un moment dat scriitorul face portretul fizic al Anei. Aceasta
era tnr i frumoas; Ana era fraged i subiric, Ana era sprinten
i mldioas Ghi, o purta ca pe o pan subiric. Noaptea soul
pipia prin ntuneric, ca sa vaz dac Ana care doarme ca un copil
mbiat, lng dnsul, nu cumva s-a descoperit prin somn pentru a o
acoperi. Portretul este astfel construit i ncadrat n textul epic nct, se
pune n valoare dubla deschidere: Ana-obiect i Ana-femeie. Din
momentul stabilirii la Moara cu noroc existena Anei urmeaz dou linii
paralele dar de sens contrar: una este cea a cuplului matrimonial, a doua
cea a cuplului erotic. Pe msura ce primul cuplu se deterioreaz, cellalt
prinde cheag. Cu toate semnele, iubirea Anei pentru Ghi e doar iubire
matrimonial i chiar matern; simpatia pentru Lic evolueaz spre
eros. n aceste condiii comportamentul este destul de complicat n
aspect psihologic. La nivelul contiinei Ana i justific atitudinea
binevoitoare fa de Lic prin iubire pentru soul ei a crui existen
depinde acum de Lic. De fapt Ana se mistific. Ea i camufleaz
instinctele feminine care dau semn de via prima trezire are loc n
momentul cnd Lic i face prima apariie la crcium: Ana a rmas
privind ca un copil uimit la clreul ce sttea ca un stlp de piatr
naintea ei. Ana l privea oarecum pierdut i speriat de brbia
nfirii lui. Ana triete materializarea unei fantasme erotice
furnizate de incontient (n plan psihoanalitic clreul e brbatul, iar
stlpul falusul). Dar vraja i teama dispar, dar numai pentru puin
vreme. n momentul de revenire cu intuiia ei feminin descoper
primejdia ntruchipat de Lic. Lic e om ru i om primejdios ().
E om ptima, Ghi i nu e bine s te dai prea departe cu el.
nelegnd c se ntmpl ceva cu soul ei, Ana i revede, pentru
ultima oar, funcia de soie. Ea vrea s fie tovar de via pentru
soul ei. Dar dorina ei nu devine fapt din mai multe cauze. Ana e totui
total lipsit de experiena direct a vieii i a lumii (intuiia nu e
68

suficient), iar Ghi prin nchiderea n sine, prin ascundere, se
nstrineaz de Ana. La ntrebrile Anei, soul evit rspunsul direct i
sincer. Rspunsul su este un fel de vorbire care nu comunic, ci
escamoteaz adevrul. Punile de comunicare dintre cei doi se rup n
ritmul precipitrii dramatice a aciunii.
Fin analist, Slavici surprinde complicatul proces psihologic de
trecere a Anei de la starea de obiect la starea de subiect: simultan Ana
i revede datoria de soie, dar se las vrjit de Lic, nct n
tririle femeii cei doi brbai se identific. Comportarea Anei nu este
disimulare i nici duplicitate, este ceea ce numete scriitorul rea
contiin. Prin Lic, Ana triete revelaia virilitii subjugtoare, o
atracie frenetic i iraional, deslegnd-o pentru moment de abandon
de amara experien alturi de un brbat nevolnic (M. Zaciu). Dup
momentul primului joc cu Lic, Ana nu mai are cale de ntoarcere.
Pornindu-se de la vorbele lui Ghi prin care o ndeamn la joc, se
susine c doar el este vinovatul pentru decderea Anei. Adevrul nu e
att de simplu i aa cum pare. Ana se prinde n jocul lui Lic din
proprie dorin. Refuzul, ezitarea de la nceput e doar o stratagema
feminin, ea ateapt ndemnul (permisiunea) soului drept justificare.
Scena n care cei doi se las posedai de joc e exemplar realizat de
sciitor.
Slavici surprinde i pune n lumin complicatul mecanism
psihologic ce se pune n micare subteran. Prins n joc Ana are faa
strbtut de plcerea jocului; se cam tulbur cnd Lic se apropia de
dnsa, sngele i navalea n obraji cnd el o apuc de bru ca s-o
nvrteasc; dar aa cum era acum i altfel nu putea s fie; ea se dete din
ce n ce dup par. El o strnse apoi n brae, o ridic de la pmnt, se
nvrte cu ea o dat, o srut i o puse pe lai. Ana i stmpra
obrajii cu palmele, privind cam ameit mprejur . Dup joc chipul
ei frumos, trupul ei fraged, firea ei dulce , nu mai sunt ale fecioareisoie, ci ale femeii stpnit de frenezia dionisiac a erosului. Jocul n
care se prinde Ana e jocul lui Eros i al lui Thanatos. n smbta
Patilor Ana refuz s plece de la han mpreun cu btrna i copiii la
69

neamurile din Ineu sub motiv c vrea s fie alturi de soul ei (eu numi pot face Patile fr tine zice Ana lui Ghi). Adevrul, pitulat n
incontient, e altul i i-l spune Ghi brutal: Vrei s rmi, pentru c
tii c are s fie Lic aici. n ultimul joc, Ana se gsete ntre patima
erotic i dorina de rzbunare pe soul care a nesocotit-o ca femeie,
care a trdat-o ca so, care s-a dovedit un egoist i un la. n acest
amalgam de triri i justificri se manifest vanitatea feminin jignit
(cf Magdalena Popescu, Ioan Slavici, 1978).
Alt pagin de rafinat i ptrunztoare analiz psihologic
prilejuiete scena uciderii Anei de ctre Ghi. mpreun cu celelalte
componente: uciderea lui Ghi de ctre omul lui Lic, sinuciderea lui
Lic, focul care mistuie hanul fac din deznodmntul nuvelei un final
de tragedie antic. n scena final Ghi e lucid pn la nebunie. Totul e
svrit n starea de trans. Actul uciderii se desfoar n parametrii
unui ritual, ca un ceremonial. ncetinirea ritmului pn la pragul
staticului cuprinde extraordinara ncrctur psihic a personajelor: acea
clip dinaintea morii. Dar mai trecu mult timp la mijloc pn ce el
intr. Desclecnd, el socoti c trebuie s-i deie calului fn, apoi s-l
tearg de sudori i s-l acopere cu o cerg, dar dup ce le fcu toate
acestea, el rmase ctva timp n ua grajdului, i dete seama despre cele
ce vroia s fac, apoi i lu plria din cap, i fcu de trei ori cruce i
plec spre crcium. Intrnd, el ncuie ua n urma sa, o ncuie i arunc
cheia ntr-un col. (n treact fie spus structura lexical i sintactic a
textului este impecabil).
Marea ntrebare creia nu i s-a dat un rspuns cuvenit (n parte,
excepie face Magdalena Popescu n monografia Slavici, 1977), este de
ce Ghi i omoar soia, c doar el este cel care se lepd de ea (critica
spune c o sacrific) mpingnd-o n braele lui Lic. Este prea puin i
poate chiar inadecvat s susi c este gestul brbatului gelos i nelat.
n capodoperele sale, prin intuiie i cunotintele sale Slavici merge
mult mai adnc n ceea ce privete psihismul uman, depind neajunsul
moralizrii care mereu i se pune n seam.
70

Prin gestul final vinovatul caut salvare prin alt ru violent.
Rzbunarea e aprig i se manifest prin dorina de surprindere a acelui
care i-a desfiinat total fiina, fie ea bun sau rea. Dac rivalul lipsete
sau nu poate fi suprimat actul se ndreapt spre presupusul nlocuitor. n
contiina lui Ghi, soul, acel nlocuitor nu este dect Ana, soia lui.
Dac lund n calcul cuvintele lui Ghi rostite naintea svririi actului
putem spune c el i ucide soia din prea mult dragoste: omornd-o el
o scap de povara contiinei maculat de pcat. i totui! Iubirea lui
Ghi a fost i a rmas iubirea convenie social i moral, iubirea
familial i nicidecum iubirea pasiune. Astfel nu-i gsesc loc vorbele
din final prin care Ghi i recunoate, nu att vina, ct faptul c nu va
putea suporta privirile i vorbele gurii satului.
Tragicul nu are trepte i nici grade de comparaie, dar nu ne
putem abine s nu afirmm c Ana e mai tragic dect Ghi (Lic nu e
personaj tragic, el e doar agentul tragic care pune n micare destinul
pacientului - Ana i Ghi). Ana moare de dou ori. Prima dat moare
sufletete i moral cnd n seara de Pati mplinindu-i dorina, pofta de
joc cu Lic, i cere acestuia s-o ia cu el. Lic o refuz categoric. n acel
moment ea zice lui Lic: S nu umblm cu vorbe dearte, () tu eti
om Lic, iar Ghi nu e dect o muiere mbrcat cu haine brbteti,
ba chiar mai ru dect aa (). A vrea s vd oameni mprejurul meu,
oameni muli, s-mi petrec, nct s i se ridice perii n vrful capului,
pn ce nu cd istovit la pmnt (). Ana face o mrturisire de
autentic bacant a lui Dionisos. Vorbele zise atunci sunt confirmate
prin gesturile din momentul morii. Reuind s se ridice de sub apsarea
genunchiului lui Ghi mpucat n ceaf de Ru, cu ultimele fore de
muribund, Ana geme ctre Lic cruia, cnd se apleac asupra ei, i
muca mna i nfige ghearele n obrajii lui i ipnd dezmiarda ca de
moarte.
Personajul Ana este nc un argument pentru afirmaia c
Slavici creeaz destine, nu caractere. E drept c scriitorul i
sancioneaz personajele n numele unor norme morale, dar meritul su
(cel puin n capodopere) este c a tiut s lase personajului libertatea de
71

a fi vinovat, propriul su judector i victim, asemenea personajului
din tragedia elen.
SCENELE de FAMILIE Sub aceast sigl am reunit dou
microtexte care au ca obiect i subiect familia lui Ghi, scene ce merit
cteva comentarii. Este vorba de scena familial din nceputul nuvelei i
de scena n care la sfrit de sptmn familia asist (particip) la
numratul ctigului (a banilor). Cele dou scene sunt strategice pentru
trama nuvelei i pentru semnificaiile ei existeniale, sociale i morale.
Chiar apropierea temporal dintre cele dou scene, pn la situaia de
vecintate e cu tlc.
Forma dialogic a incipit-ului las s se aud btile de gong ale
destinului. nceputul nuvelei conine doar finalul confruntrii dintre
dou principii: principiul tradiiei conservatoare, stabil, nchis, suficient
siei i cel al noului, fundamentat pe aventura cutrii i schimbrii,
imprevizibil, tocmai de aceea fascinant. La nivelul de semnificare
social i moral nceputul conine opoziia linitei colibei, dorina de
mbogire; pstrarea vs schimbarea unui status-quo. Btrna vine din
lumea veche i pledeaz n favoarea ei acceptnd soarta dat. Ghi,
ginerele, reprezint dorina de schimbare cu orice pre. El completeaz
voina de a fi cu voina de a avea. Dar nu trebuie s facem greeala, care
s-a fcut mereu, s reducem problematica nuvelei doar la aspectul social
i la zbaterea dramatic a lui Ghi ntre pofta de mbogire i iubirea
de familie mereu cu gndul la gura satului. Or, n nuvel totul e mai
complex i profund. Slavici e un mare scriitor tocmai prin actul de
scormonire n sufletul uman, n zonele lui abisale, act fcut cu
subtilitate.
Schimbul de replici din finalul secvenei demonstreaz c nu
argumentele l-au interesat n primul rnd pe narator, ci avertismentele
prin care btrna avanseaz n presentiment. Din orgoliu, dar i dintr-un
impuls incontient, Ghi hotrte de unul singur. De acum totul e pus
sub voia lui Dumnezeu: - n ceas bun s fie gri btrna - i gnd bun
72

s ne deie Dumnezeu n tot ceasul. Din perspectiva lui Ghi, hotrrea
nseamn alea iacta est. Prin replica btrnei este invocat soarta,
gndul bun - caracterul, i ceasul bun. Sunt cele dou mari componente
ale sorii, care nseamn de fapt punctul uman de inciden a ordinii
interioare individuale cu marea ordine a cauzalitii universale n care
omul trebuie s se integreze. (Magdalena Popescu, op cit, p 182). Prin
hotrrea sa Ghi provoac destinul, pune n micare forele latente ale
incontientului.
Sunetul de gong al destinului din primele fraze ale nuvelei l
auzim i datorit construciei frazelor. nceputul e construit din
schimbul de cte dou replici dintre soacr i ginere. Remarcm n
aceste replici frecvena unor cuvinte i sintagme care converg spre
epicentrul textului: norocul. Ultima replic (a cincea din dialog)
aparine btrnei. Replica e scurt, condensat, punnd n relief funcia
de oracol a btrnei. Gndurile, tririle, semnificaiile lor sunt
dezvluite de scriitor prin structura sintactic a textului. Replicile
btrnei, (primele dou) sunt ample ele avnd rostul s exprime
concepia ei de via, dar mai ales rostul lor de a persuada. Exact la
mijlocul replicii sunt folosite cuvintele cheie: cutnd acum la
btrnee un noroc nou, s pierd pe acela de care am avut parte pn n
ziua de azi . Replica btrnei e construit dup toate regulile
retoricii. n schimb replica lui Ghi are o curgere scurt i nervoas.
Tonul e ridicat, spre deosebire de cel al btrnei. ntr-un ritm precipitat,
n propoziii scurte coordonate sau subordonate cauzal, Ghi i
justific hotrrea. Din replica lui Ghi trebuie s reinem o fraz care
va fi reluat de scriitor n cealalt scen, dar cu alte semnificaii: s
ne punem pe prispa casei la soare, privind eu la Ana, Ana la mine,
amndoi la copila, iar d-ta la tustrei. Iat linitea colibei. S mai
reinem din aceast scen faptul c Ana e doar pomenit. nceputul
nuvelei conine i finalul ei. Pentru mplinirea profeiei toate
ntmplrile vieii converg spre sensul ei.
Curgerea vieii ntr-o normalitate spre gsirea noului noroc
este ilustrat de a doua scen de familie. Scena iniial este una grav,
73

tensionat, doar aparent detensionat prin hotrrea lui Ghi de a
arenda crciuma de la Moara cu noroc, ncepnd cu Sf Gheorghe
(tragedia de la Moara cu noroc e marcat temporal de trei srbtori
cretine dar care pstreaz, metamorfozate, credine pgne: Sf
Gheorghe, Sf Dumitru i Sf Pati).
Intervalul care desparte cele dou scene e foarte scurt, dar
deosebit de dens epic: abia trecuser doar cteva luni dup Sf
Gheorghe i drumeii mai umblai nu mai ziceau c o s fac popas la
Moara cu noroc, ci c se vor opri la Ghi, i toat lumea tia cine e
Ghi i unde e Ghi, iar acolo n vale, ntre pripor i locurile cele mai
rele, nu mai era Moara cu noroc, ci crciuma lui Ghi.
Viaa la crcium se deapn suspect de linitit i fericit.
Smbta de cu sear locul se deart i Ghi, ajungnd s mai rsufle,
se pune cu Ana i cu btrna s numere banii, i atunci el privea la Ana,
Ana privea la el, amndoi priveau la cei doi copilai, cci doi erau
acum, iar btrna privea la ctepatru i se simea ntinerit, cci avea
un ginere harnic, o fat norocoas, doi nepoi sprinteni, iar sporul era
dat de la Dumnezeu, dintr-un ctig fcut cu bine. Fa de scena
iniial, aceasta este solemn. Se pare c familia lui Ghi triete n
armonie, n dragoste i nelegere; toi sunt mulumii i fericii. E o
scen fals idilic. n realitate este tensionat interior. Privirile, gesturile
i gndurile (nemrturisite) personajelor ascund de fapt o team
(nedesluit nc). E teama de norocul cel nou, e teama obscur de
fericire camuflat de vorbe ca acestea: ginere harnic, e o fat
norocoas, sporul e dat de la Dumnezeu. ntreaga scen e construit
prin relatarea naratorului obiectiv. Scena ncheie prima etap din
existena familiei la Moara cu noroc.
Scenei iniiale i corespunde n partea final a nuvelei ceva
asemntor: e un dialog dintre soacr i Ghi, din care scriitorul red
numai replica btrnei. Ghi i spune c poate pleca cu familia, mai
puin el, la Ineu pentru a petrece Sf Pati mpreun cu neamurile.
Btrna i rspunde: - Bine! Ginere drag, gri btrna surprins de vie
bucurie. Dumnezeu s te binecuvnteze pentru aceast hotrre a ta,
74

cci, precum tu prea bine vezi, eu sunt btrn i cine tie dac ne va
mai fi dat s petrecem o zi de srbtoare mpreun.
Oracolul se va mplini!
Nuvela O via pierdut a cam fost expediat de critic ntr-o
propoziie, e drept c just n adevrul ei, dar prea scurt. Este o
nuvel medie spre mediocru n raport cu marile realizri din preajma ei.
i totui trebuie s i se dea o anume atenie din cteva motive cum ar fi:
1. nuvela e o creaie de tranziie de la idile la nuvelele de tensiune
tragic; 2. i lipsete elementul epic dramatic, dar d sama de cteva
tehnici de analiz psihologic care vor fi regsite, mbogite,
aprofundate i rafinate n textele marilor nuvele; 3. nuvela reprezint
momentul de cristalizare a tehnicii de realizare a structurilor
compoziionale caracteristice pentru nuvelistica slavician. Desigur nu e
vorba aici de un simplu ablon, deoarece elementele structurii
compoziionale se ntrupeaz i se leag diferit de la nuvel la nuvel.
S dezbatem puin - Nuvela are o parte introductiv, n termeni
clasici, o expoziiune, iar n termeni moderni un cronotop din care se
aude vocea naratorului obiectiv. S mai reinem amnuntul, nu lipsit de
importan, c elementele de natur prezente (vnt, lapovi, nserare)
sugereaz o stare sufleteasc tensionat care sunt convertite ntr-o
meditatie de natur moral. n aceeai tehnic e realizat i finalul
nuvelei. Subiectul nuvelei nu este epic. E o spovedanie i o pocin,
deci un monolog. Numai aparent avem de-a face cu un dialog ntre
btrnul Marian i fiica sa, Sevasta. Partea de rezisten a textului,
dincolo de tezismul moral, st n analiza psihologic care surpinde
micrile contiinei i ale incontientului (grania este destul de labil)
care vor duce la deznodmntul dramatic: Sevasta se sinucide tocmai cu
arma (cuitul) pregatit de btrn pentru a judeca definitiv pe cel
considerat vinovat de decderea moral-psihic a fiicei sale, iar btrnul
Marian va da foc casei [focul purificator] dup care prsete oraul
spaiu demonicului recuznd pactul cu diavolul, ntorcndu-se
75

acas. Sub acest aspect nuvela anticipeaz anumite soluionri din
nuvelele din ultima perioad a creaiei. Prin urmare scriitorul d
gesturilor o semnificaie simbolic n sensul de purificarea de ispite i
de rectigare a virtuiilor.
Cred c nu greesc cnd afirm c Slavici este primul n literatura
noastr care pune problema gndirii i a scriiturii literaturii din
perspectiva unei experiene i a unei meditaii proprii, spre deosebire de
ali contemporani care sunt n primul rnd livreti. Aa de exemplu,
Duiliu Zamfirescu teoretizeaz savant i rafinat despre roman pornind
de la modele tutelare: Tolstoi. Scriitorul Duiliu Zamfirescu e mai
general i abstract. Slavici e mai concret, dar mai ales personal [desigur
c nu excludem sedimentrile de lectur]. Aa ajunge Slavici la un
realism complet care depete condiionarea lui pur provincial
sau confundarea cu naturalismul cum se ntmpl destul de des la
grania dintre cele dou secole (XIX - XX). Realismul lui Slavici
trebuie eliberat de etichetele realism poporan, realism rnesc.
Slavici e creator de cultur major. Slavici e scriitorul care introduce
n conceperea personajului a conceptului de FAPT vzut n toat
complexitatea i profunzimea ei social i psihologic.
Cu msur i fr msur, Slavici a fost acuzat de tezism i
totui el rmne creatorul realismului obiectiv n proza romneasc. n
opera lui Slavici epicul rezult din nlnuirea de fapte, evenimente,
comportamente cotidiene motivate social, dar mai ales psihologic.
Personajul lui Slavici e implicat n curgerea vieii prin voina (pozitiv
sau negativ) n aceeai msur contient i ncontient. Personajul lui
Slavici nu se modific, ci devine urmndu-i destinul. Personajul are
o putere interioar care l determin la o permanent confruntare cu
greul vieii.
76

Prezenta unui spaiu nseamn n textul literar o descriere, dar
aceasta e o realizare literar-artistic i nu nseamn mare lucru ct
vreme nu dibuim funcionalitatea i semnificaia care se ascund n
spatele iconului respectiv, astfel riscm s rmnem la suprafaa literal
a textului. S mai reinem c orice spaiu e populat de diverse obiective
care i ele, pe o scar de la minim la maxim, au rosturi simbolometaforice n textul respectiv. Indiferent c este decorativ, explicativ,
exotic, poetic descrierea de spaiu (tabloul) exterior sau interior,
ocup poziii n structura textului literar. Prin partea rezistent a operei
sale (Moara cu noroc, Pdureanca, Mara) Slavici este n literatura
noastr primul creator de spaiu literar n sensul modern al sintagmei. n
cele ce urmeaz ne propunem s asamblm prin aceast gril mai
vechi fie de lectur a romanului Mara.
Mara este un roman al schimbrilor i devenirilor. n acest
context spaiul devine figura acestor schimbri care nu sunt dect viaa
n curgerea ei etern. n romanul scriitorului transilvan spaiul fizic
exterior devine un spaiu public n care gura satului o metafor de
excepie care prefigureaz supraeul psihanalizei i al psihologiei
sociale, vede si aude. Acest spatiu public (social i civic) tuteleaz toate
subspaiile romanului, numeroase i variate (agora oraului, coala,
mnstirea, biserica, podul, parcul, nunta, trgul sptmnal i sezonier,
culesul viilor) relaionndu-le i semantizndu-le.
Scriitorul nu-i ncepe romanul, cum era de ateptat de la un
realist, n maniera clasic balzacian cu o descriere de spaiu cu funcie
de localizare. Romanul ncepe cu un scurt remember biografic i
numai apoi urmeaz descrierea ateptat. Dar surpriz, nu cu un spaiu
fizic-concret, ci cu unul socio-economic i psihologic. Mari
dimineaa, Mara i scoate atra i courile pline n piaa de pe rmurele
drept al Mureului, unde se adun la trg de sptmn pn de la
Svrin i Soboteliu i podgorenii pn pe la Cuvin. Joi dimineaa ea
trece Mureul i ntinde atra pe rmurele stng, unde se adun
bnenii pn de pe la Fget, Cplna i San-Miclu. Vinerea
77

noaptea, dup cntatul cocoilor, ea pleac la Arad ca ziua s-o prind cu
atra ntins n piaa cea mare, unde se adun din apte inuturi.
Dar lucru cel mare e c Mara nu-i iese niciodat cu gol n cale,
vinde ce poate i cumpr ce gsete; aduce de la Rodna ceea ce nu
gsete la Lipova ori Arad i aduce de la Arad ceea ce nu gsete la
Rodna ori la Lipova. Lucru de cpetenie e pentru dnsa ca s nu mai
aduc ce a dus i vinde mai bucuros cu ctig puin dect ca s-i
cloceasc marfa. Acesta e spaiul Marei, un spaiu al lucrurilor
concrete i al activitilor. Mara nu numai c umple acest spaiu, dar l
i modeleaz pn la identificarea lui cu persoana, personalitatea ei.
Acest spaiu e o metafor a Vieii cu bucuriile i suferinele ei,
coordonata lui fundamental fiind activitatea. ntr-un astfel de spaiu
voina de a fi se socializeaz i primete un scop etic bine definit.
Mureul este matafora - spaial a curgerii i schimbrilor
permanente. Rul este Via Appia a romanului. Matafora rului e
prezent n momentele hotrtoare din viaa personajelor (Mara,
Persida, Notl). La nivel individual rul-drum e imagine a destinului
copiilor Marei, dar i metafor a iubirii dintre Persida i Notl, n
devenirea ei. S ne amintim episodul n care Persida i Tric pornesc cu
luntrea pe Mureul nvolburat din zilele de primvar. Drumul
acesta este o prim prob la care destinul supune pe cei doi copii ai
vduvei Mara. Relatarea ntmplrii respective prilejuiete una din
marile realizri ale prozatorului: crearea unui spaiu dens populat,
pulsnd, vibrnd de micare i participare emoional i de schimb de
preri, comentarii. Spaiul-podul n cazul de fa este absolut personajul
colectiv. Lumea alearg doar spre pod, pentru c de acolo s le vie
cumva ntr-ajutor. [] Mai erau doar i ali oameni la pod n faa
mnstirii ca s afle cum stau lucrurile cu fuga. [] Mara, podria
vedea c o micare neobinuit s-a pornit de la Srrie i de la mnstire
spre pod, uitndu-se apoi ncotro se uitau i oamenii, zri deodat
luntria purtat de valuri. [] Dincolo dinspre Lipova, se ngrmadea
pe pod, lumea adunat n prip []. Toi aleargar s vad cum luntria
ntra sub pod, apoi se ntoarce i alearg pe mbulzite ca s o apuce
78

ieind dinjos de pod. [] peste puin i ajunser i marinarii ce
plecaser n calea lor. Unul dintre dnii apuc lanul luntriei i
ncepur s vsleasc spre malul de la Lipova. Lumea se porni dar i ea
napoi cu Mara i cu maica Aegidia. [] Avem n aceste rnduri o
panoram a unei mulimi care i va lsa pecetea pe trama romanului.
Astfel de scene sunt semnificative pentru ideologia romanului i
ilustrative pentru cunoaterea de ctre scriitor a psihologiei grupului.
Scriitorul surprinde procesul de coagulare a unor atitudini ale unor
oameni deosebii ca naionalitate, confesiune, statut social, contiin.
Un eveniment de via i-a unit i i-a obligat s se manifeste n mod
spontan, autentic uman. Dup consumarea evenimentului, tot att de
firesc, grupul uman se rupe n uniti independente, specifice.
Scriitorul mai descrie spaii publice n care se nfptuiete unirea unor
grupuri umane pe baza unor criterii festiv-tradiionale, religioase.
Marele merit al prozatorului st nu att n descrierea acestor scene, ct
n a surprinde acea relaie subteran care pune n relaie evenimentul
public cu individul i respectiv, pe individ cu grupul. Ideologia
scriitorului este de a urmri i ilustra transformarea insului, dintr-o
individualitate n una ce se va integra dup mai multe probe ntr-o
comunitate. Astfel de episoade n care apare o mulime se constituie
ntr-un spaiu social-moral i psihologic specific unei lumi, total diferit
de cea rustic din proza autohton de pn la Slavici (inclusiv el) i
chiar dup el pentru o vreme - vezi literatura smntorist. Este spaiul
socio-economic, moral i etic specific unei societi preburgheze, cum
este Transilvania din vremea scriitorului. Acest spaiu nu e identic nici
cu cel de trecerea de la rustic (natural) la cel citadin (construit), dar nici
cu amestecul de sat i oras din Bucuretiul lui Filimon i a altora i cu
trgurile sadoveniene unde nu se ntmpl nimic.
Un spaiu specific lumii preburgheze din universul slavician este
piaa public, agora orasului: Aici n piaa Aradului mnstirea
minoriilor cu o biserica frumoas i mare [] Pe la doisprezece, cnd
lumea iese de la biseric e adevarat frumuete pe pia, unde e adunat
ntregul ora; s stai i s priveti cum ies oamenii din biseric, s ti c
79

e o zi de srbtoare; La biseric oamenii se duc s se nchine, dar
aflndu-se o dat la un loc, ei se vd, se ntlnesc i stau de vorb.
Prezena mnstirii cu biserica ei ca simbol spiritual d acestui spaiu
solemnitate, demnitate i personalitate. n pagina lui Slavici biserica
depete semnificaia traditional de spaiu sacru, devenind un spaiu
public-civic.
Un alt spaiu, nu nou, dar cu alte accente, prezent n romanul
irianului este parcul (Pduria Aradului). n cmpul orenesc lumea
iese la plimbare. Aici oamenii se ntlnesc, stau de vorb, schimb
informaii, preri.
Slavici scrie o epopee burghez (Magdalena Popescu, Ioan
Slavici, 1977). ntr-o astfel de epopee e nevoie de ora-spaiu, sum de
indivizi, grupuri, obiective. Este spaiul unei comunicri ample realizat
prin mai multe canale: cuvnt, vestimentaie, priviri, gesturi. Acest
spatiu e ilustrat prin trei embleme topografice: Rodna-Lipova, Arad,
Viena, nirate gradat n trama romanului. Cu toate c popasul Viena
ocup puine minime pagini descriptive totui oraul cel mare i
zgomotos rmne n memoria cititorului. E un spaiu diferit de imaginea
documentaristic lsat de Golescu. n pagina scriitorului ardelean se
simte pulsul oraului ca spaiu uman. Viena apare ca spaiu-idee a unei
lumi moderne cu alt ritm de via, cu alte activiti economico-sociale i
culturale. n acest spaiu timpul are alte coordonate, alt ritm. El
nseamn activitate i alte triri sufleteti; el e total diferit de cel cu care
ne-a obijnuit literatura noastr rural. Prin socializarea i psihologizarea
spatiului si a timpului, Slavici face pasul de renunare la spaiutemporalitate arhaic i idilic, autohton-provincial.
Critica literar a insistat n mod exagerat i oarecum deplasat pe
interpretarea sociologic afirmnd c romanul lui Slavici are un
puternic caracter monografic; s-a valorificat aa zisa valoare realistdocumentar a operei, oricum o valoare de suprafa. Ori, caracterul
monografic, ct exist, are i motivri mai complexe i ele in de
filosofia etic a scriitorului. n plan artistic, descriptivul presupus de
caracterul monografic al acestor pagini nu este o simpl alturare (fie ea
80

i miastr) la epic. Romancierul realizeaz o sintez epic-descriptiv
rezultatul fiind un spaiu economic, etnic, social, moral pulsnd de
via. Ce distan ntre acest spaiu slavician i spatiul balcanic, bazar,
din paginile altora, dominat de vorbrie i gesticulaie steril.
Spaiul din Mara are trei coordonate: individul grupul oraul
(trgul sptmnal). Antologic este cea consacrat trgului sezonier de
la Arad: Mare lucru trgul de toamn de la Arad! Toate drumurile
duc la Arad, iar pe ele ntlneti mulime de oameni i care ncrcate cu
bogii, rezultat al muncii de peste an. Nu intrm ntr-un comentariu de
text! Reinem i subliniem deocamdat c trgul e srbtoare a muncii
i convieuirii. Ce mulime de oameni i ce amestectur de tipuri i de
porturi i de limbi! Parc aici e mijlocul pmntului unde se ntlnesc
toate neamurile.
Alt pagin antologic este cea consacrat culesului viilor.
Prozatorul creeaz nu un simplu spaiu etnografic, ct unul sociopsihologic (ne repetm, dar e necesar!) avnd drept pattern mitul lui
Dionisos. Dincolo de caracterul festiv care consfinete un ciclu de via
i de munc, srbtoarea culesului are rosturi care vizeaz, zonele
psihismului. Petrecerea constituie un ecran pe care se proiecteaz lupta
dintre instinct (iraional) i contiin (raional), iar lumea particip la
gura satului. Spaiul i timpul momentului respectiv sunt scene n
care relaia dintre Persida i Notl e pe cale s se clarifice s se
consfineasc. Persida se las n voia bucuriei de a fi alturi de omul
iubit, de a fi cu el n vzul lumii. Dar acest moment de relevare a iubirii
primete o nou lovitur, e supus la o nou prob. mblnzirea lui
Dionisos nu se desvrete, se amn. Spaiul mnstirii (n care e
educat Persida) i spaiul culesului sunt puse ntr-o relaie de
contrapunct. n mnstire, Persida, personalitatea care are voina de a fi,
i nsuete numai acele principii i deprinderi morale care s-i dea
demnitatea de sine i care s transforme fora sa sufleteasc ntr-o
energie benefic pentru cei din jur, n primul rnd pentru Natl.
Hubernalt posed o energie negativ, Persida una pozitiv. n final
81

Persida reuete s converteasc energia negativ a brbatului n una
pozitiv (cf. Magdalena Popescu).
Crciuma de la Srrie este un spaiu-infern, ultima prob la
care iniiatul e supus naintea desvririi. Pentru Persida acest spaiu,
ca i altele cum am vzut, este unu psihic al mrturisirii i
automrturisirii voinei de sacrificiu n numele iubirii i a datoriei
morale.
Alturi de spaiile analizate se mai pot aduga pentru valoarea
simbolico-metaforic fereastra i podul. Fereastra e un prag, deschide
i nchide n acelai timp, trecerea ntre dou lumi: cea exterioar a
oraului (spaiul public) i cea interioar (a mnstirii, a singurtii, a
intimitii). Podul e metafora trecerii i a comunicrii ntre lumi, este un
prag socializant. Din perspectiva Marei, podria, podul este metafora
drumurilor lucrative. Din cea a Persidei, pentru un anumit moment
temporar, este spaiul unor verificri.
n romanul lui Slavici domin spaiile deschise, chiar expansive
tocmai necesare pentru a da verosimilitatea filosofiei morale a
scriitorului i, de ce nu, i epopeii burgheze. Spaiile slaviciene (nu
numai cele din Mara) sunt mai mult sau mai puin tensionate. Pe
estura acestor spaii se proiecteaz finalul romanului: un spaiu
luminos al familiei al crui centru centriped este imaginea pruncului din
leagn. Aceast imagine final emoional n sensul-firesc uman susine
filosofia moral, filosofia de via a scriitorului.
Spaiul din Mara, oricare ar fi el, e locul unde individul se
ntlnete cu cellalt i n care vegheaz i se aude gura satului.
Succesiunea spaiilor configureaz procesul de transformare, de
devenire a destinului ntr-un caracter. Slavici creaz un spaiu n care,
activ sau pasiv se nfrunt voina de a fi cu voina moral, lupta n care
voina raional trebuie s devin stpn asupra voinei de a fi (asupra
incontientului). Cu aceast afirmaie ajungem la o alt problem ce
trebuie abordat independent: Slavici primul scriitor romn care
ncearc sondarea zonelor obscure ale psihismului uman.
82

i nu n ultimul rnd trebuie spus c n romanul lui Slavici
exist un nceput pentru ceea ce va deveni romanul romnesc n sec
XX-lea, spaiu al contiinei; dar mai nti va trece prin faza de spaiu
moral.
La Slavici spaiul a devenit un focus.
83
Mihail Sadoveanu
Neam este un cuvnt polisemantic, unul din sensurile lui

conform Dicionarului explicativ fiind: Totalitatea persoanelor nrudite
ntre ele prin snge sau prin alian. Aceast explicaie a dicionarului
o putem completa cu urmtoarele: un ir de descendeni dintr-un
strmos comun. Prin esatur epic, caracterul i comportamentul
personajelor, prozatorul d termenului neam din titlul primei sale creaii
majore, romanul istoric Neamul oimretilor, o ncrctur afectivideologic. Cuvntul neam dezvolt prin sensul su propriu ideea i
sentimentul apartenenei i continuitii. Acest lucru l exprim mai
nti pribeagul Tudor oimaru cnd se mrturisete prietenilor i
tovarilor lui de arme, Simeon Brnova i ttarul Cantemir-bei: m-a
plit aa un dor s-mi vd neamurile i pmntul n care am cunoscut
lumina soarelui. Ttarul Cantemir-bei numete acest sentiment boal
moldoveneasc (romneasc - n.n). Apoi ideea este exprimat la
modul direct de ctre btrnul rze Mihu, n care triete spiritul
strmoesc, cnd i spune lui Tudor rentors n satul natal Mai avem
sub brazd, n rna neagr, mai muli oimreti dect cei care triesc
astzi. Aceeai semnificaie au i cuvintele despre moldoveni spuse de
Cantemir-bei lui Tudor: Voi suntei ca i codrii de la Orhei, care stau
n locurile lor de-o mie de ani.
ntre neam i pmntul pe care acesta vieuiete de pe vremea
craiului nostru Burebista i mai de demult, cum zice Sadoveanu n
opera sa Baltagul, exist o misterioas legtur. Apartenena lui la un
84

neam nu nseamn numai legtura de snge ci i una moral i
spiritual. Fiecare membru - individ, are fa de neamul su o datorie de
mplinit. Mihu, unchiul dinspre tat al lui Tudor oimaru, este
reprezentantul rzeimii, este un om drz, cu simul dreptii i al
libertii n snge, demn i nelept. Are mndria specific rzeului:
ran liber i otean al rii. El cere n numele neamului o dreapt
rzbunare pentru toate cte i s-au ntmplat i pentru cte au suferit
rzeii din oimreti. Mo Mihu este acela care educ spiritul de
rzbunare dreapt n sufletul lui Tudor i are grij c asupra acestui
suflet viguros i aspru, acestui bra de cri s aib ntietate glasul
datoriei i nu glasul iubirii. Cuvintele lui Mihu spuse lui Tudor n faa
mormntului sun ca un testament venit de la Ionacu, tatl su, ucis
mielete de boierul Stroie Orheianu, pentru c s-a ridicat ntru aprarea
pmnturilor lor ctigate prin merite de la Alexandru cel Bun i tefan
cel Mare i Sfnt: Dintre copiii mortului tu singur ai rmas i din
toate neamurile, tu te-ai ridicat cpitan de oti ca i Ionacu; tu trebuie
ca i el s ridici pe orheieni s ceri dreptate ori cu pace ori cu arma. A
venit vremea. Dumnezeu te-a trimis ntre noi i ai de ndeplinit o
datorie! Pn la venirea lui Tudor btrnul i nenduplecatul rze a
fost conductorul oimretilor. Unicul scop al vieii sale este aprarea
obcinei strmoeti, a neamului. Acum el pred tafeta urmaului,
Tudor oimaru.
n roman exist o relaie de opoziie plin de semnificaii ntre
ranii din satul oimreti i boierul vecin, lacom, viclean i trdtor,
Stroie Orheianu.
Neamul oimretilor nseamn spirit de colectivitate, de unitate
n simire i fapt; boierul ntruchipeaz individualismul egoist i ru. n
momentele importante ale naraiunii cnd se insist pe aceast opoziie
oimretii apar ca personaj colectiv. Spre exemplu, n scena petrecut
n ograda bisericii (capitolul Morii poruncesc celor vii) rzeii nu sunt
individualizai, ei sunt desemnai de scriitor prin ceilali, rzeii,
btrnii, mume, iar boierul li se adreseaz cu formula ce semnific
colectivitatea (neamul): boierul roti ochii asupra tuturor i se adreseaz,
85

desigur cu cinism, cu oameni buni. Ca valoare de personaj exponenial
al acestui neam se detaeaz figura lui Tudor oimaru, otean drz,
viteaz, loial. Viaa i anii de pribegie i-au clit braul, i i-au ascuit
mintea, dar sufletul i-a rmas curat i sensibil. n tot ceea ce face i
gndete, fie c e pe cmpul de lupt, fie c iubete, pune druire i-i
arat sufletul cinstit i bun. Fria de cruce cu Simeon Brnov i
Cantemir-bei este pilduitoare.
Dincolo de valoarea de personaj de sine stttoare n cadrul
naraiunii, individualizat n cteva locuri eseniale, ttarul Cantemir-bei
are o anumit funcionalitate. Prin el, mai precis prin vorbele lui,
scriitorul caracterizeaz neamul romnesc. n drum spre satul lui Tudor,
ttarul i spune fratelui su de cruce: Ce? N-ai cer necuprins de la
Dumnezeu? N-ai step fr hotar? Omul trebuie s fie ca pasrea
vzduhului i ochiul lui nu trebuie s ncremeneasc asupra unei pietre
Mormintele ttreti, de la hanul nostru cel mare Timus, au rmas
pentru toate pustiurile lumii i noi ne-am micat ca pulberile
pmntului. Eu n-am neles niciodat spuse ncet ttarul, ndrjirile
voastre pentru pmnt, certurile i sngele vrsat pentru un colisor de
grdin, cnd lumea lui Dumnezeu e aa de mare!. Tudor i ttarul
reprezint dou neamuri cu concepii diferite despre lume i via.
Dincolo de diferenele de credin, cele dou neamuri pot i
trebuie s triasc n pace i nelegere. Acesta este mesajul umanist al
operei.
Patronimicul oimreti trimite mult napoi n timp la un
strmo unic, ntemeietor de neam i de aezare uman. Numele acestui
strmo vine de la cuvntul oim. ntre acea fiin uman de la
nceputurile neamului i pasrea cerului o fi existnd asemnri de
caracter, de nsuiri i printr-un proces de metamorfozare specifice
locului lexemul oim a devenit nume de om: oimarul.
n finalul romanului Sadoveanu se recunoate urma al
Neamului oimretilor.
86
Dup exegeza monografic de pn acum i pn la o viitoare

posibil monografie Sadoveanu - dimensiunea mitico-epopeic a prozei
naionale, se impune o abordare analitic (punctual) fie a unor cri ca
individualiti, fie a unor motive.
n rndurile de fa ne propunem s facem cteva observaii
asupra motivului cltoriei (drumului) n trei opere: Neamul
oimretilor (1915), Baltagul (1930), Soarele n balt sau
Aventurile Satului (1933). De ce acest motiv i de ce aceste opere i
nu altele? n cazul motivului cltoriei (drumului) alegerea se justific
prin puterea lui de polarizare, producnd adevrate constelaii de
motive. De asemenea urmrind circulaia motivului n cronologia operei
vom deslui drumul evoluiei scriitoriceti a lui Mihail Sadoveanu i
cristalizarea trsturii fundamentale a universului marelui povestitor:
dimensiunea mitico-epopeic. n al treilea rnd cltoria devine treptat
element fundamental n ceea ce se numete structura compoziional a
crii i nu n ultimul rnd cltoria declaneaz evocarea care implic o
form narativ POVESTIREA - matricea narativ a lui Sadoveanu.
Motiv vechi i universal, cltoria (drumul) capt la Sadoveanu o
fizionomie proprie i semnificaii specifice.
n ceea ce privete motivele alegerii celor trei volume
menionate ar fi urmtoarele: Neamul oimretilor reprezint un
moment de rscruce n destinul scriitoricesc al lui Sadoveanu i cartea
ar merita o mai dreapt cinstire; Baltagul este prima capodoper care
se construiete tocmai pe motivul cltoriei, ea (cltoria) organizeaz
subiectul i da semnificatii; Soarele n balt ... e o carte reprezentativ
din seria crilor de nelepciune. Alte motive ale alegerii noastre se
vor deslui din cele ce urmeaz.
Subiectul n Neamul oimretilor l formeaz drumul
ntoarcerii lui Tudor oimaru, dup ani de pribegie, prin strinti, n
satul natal. Avnd ca ax narativ cltoria, scriitorul construiete trei
conflicte, prin urmare trei forme epice (romane); unul eroic, altul al
87

iubirii pentru pmntul natal i al treilea al socialului. n cltoria sa,
protagonistul evolueaz de la soldatul viteaz trecnd prin ipostaza
cavalerului care i nchin dragostea unei domnie, la oteanul-erou,
lupttor, pentru pmntul neamului su. Cu ct ne apropiem de finalul
cltoriei cu att crete ponderea socialului n evocarea sadovenian.
Destinul lui Tudor oimaru are dou etape spaio-temporale.
Pn la intrarea n ar i participarea n slujba lui Toma-vod la lupta
de la Cornul lui Sas din 1612, Tudor este un rtcitor i un desrdcinat,
umbltor pe drumurile pribegiei printre strini (ucranieni, nemi,
franuji, italieni, unguri). Este aventura unei persoane private care i
furete o individualitate. Protagonistul se construieste mai nti fizic ca
brbat (curaj, vitejie, rezisten la bolile trupului, etc). Pn n
momentul intrrii n ara, el este un aventurier i mercenar. De abia n
ultimul moment - popasul la Buda el realizeaz c el este romn i prin
asta se deosebete de lumea prin care a colindat. Dorul, chemarea
pmntului i a sngelui, i ncepe drumul nu uor, spre contiin.
Aceast parte a cltoriei o reconstituie cititorul din cele cteva
mrturisiri ale oimarului fcute frailor si de cruce Simion Brnova i
Cantemir-bei.
Din momentul prsirii taberei militare a lui Toma ncepe
partea a doua a cltoriei (i aciunea romanului). oimaru va parcurge
un drum al iniierii. Acest drum nsemn coborrea mai multor trepte de
la individualitate spre anonimatul colectiv. n comunitatile arhaice fiina
uman nu exist valoric ca individ, ci numai n calitate de existent
creator anonim n subiectul colectiv. n acest tip de comunitate socialul
ncorporeaz n el toate celelalte valori. Asupra lui acioneaz legea
nescris (morii poruncesc celor vii). Drumul pe care merge eroul
nostru este, printre altele, grania ntre esena i aparena, ntre autentic
i inautentic. n finalul cltoriei Tudor i descopere arhetipul:
strmoul eroic exemplar. oimaru i-a asumat un supraeu colectiv. El
este un segment din lungul drum al generailor ce vin din timpuri
strvechi, de la ntiul oimar, ntemeietor de cas i neam pn la
Ionacu oimaru i de la el la Tudor oimaru i de aici pn la rapsodul
88

care zice povestea, mrturisind: Bunicii mei sunt strnepoii acelor
oameni.
Pe msur ce coborm pe drumul de adncime semantic a
textului, se nmulesc metaforele i simbolurile. Satul natal la care se
rentoarce Tudor dup anii de pribegie e pmntul fgduinei. Satul
oimreti din acea zi frumoas de duminic cnd fiul rtcitor i face
intrarea este spaiul sacru a lui ACASA. Acest ACASA ncapsuleaz n
el alte simboluri: biserica, cimitirul, livada, casa printeasc). n satul
arhaic care este oimretii pmntul (cuprins n hotarele satului) n
calitate de magna mater germineaz seminele, confer rodnicie;
cimitirul exprim cultul strmoilor adic continuitate i permanena
biologic i spiritual; casa ocrotete i rostuiete bunurile i ndejdiile;
iar biserica (altarul) asigur comunicarea cu divinul. Nomadului
Cantemir-bei i este imposibil s neleag pe fratele de cruce i neamul
su. Ttarul n-are cum pricepe de ce glia romnului nseamn mama,
Soarele - tata i Codru - frate.
n cartea lui Sadoveanu nu numai Tudor cltorete, ci i alte
personaje! Spre exemplu boierul Strahe Orheianu. Prin raportare la
CAS, cltoria are dublu semn. Drumurile boierului sunt ale
dezrdcinrii; ale lui Tudor ale renrdcinrii.
Drumul structureaz textul i pe orizontal prin succesiunea
gradual a probelor iniiatice la care este supus tnrul Tudor i pe
verticala prin opoziia de regim spaial i temporal ntre strintate i
spaiul natal. Spaiul i timpul strintii au un regim nocturn. Un
exemplu: Sala de bal din castelul Loner al lui Coribu virmuiete de o
lume pestrit, fiind luminat de lumini de cear parfumat; iar feele
personajelor, gesturile i vorbele lor ascund prefctoria, minciuna,
egoimul, visurile dearte, orgoliul i multe alte rele. Lumea de acolo
este una destructurat care l amenin pe Tudor. Satul fiului de rzei
de la cel mai mic amnunt material i uman i pn la dimensiunea
cosmic a naturii e un spaiu structurat cu deschidere spre sacru. Cel din
palatul marelui sleahtic e unul de carnaval. Cel al oimretilor e unul
grav.
89

Biografia lui Tudor oimaru este proiectat pe ecranul unei
epoci tulburi. Destinul tuturor personajelor urmeaz un drum al nlrii
i al prbuirii. Motivul cltoriei i asociaz motivul norocului
nestatornic. n aceast asociere de motive se integreaz nelepciunea
sceptic a boierului crturar Simion Brnova i filozofia uoar a
ttarului Cantemir, vicierile leahului hedonist Zubovski, durerile
nbuite ale rzeilor oimreti, ambiiile politice ale domniei
Moviletilor i visurile de mrire i fal ale lui Coribu. Doar Spiritul
(neleptul) va ajunge s cunoasc ceva din mecanismul norocului
schimbtor. Doar Tudor ca personaj exponenial va cunoate la sfritul
cltoriei un moment de dreapt cumpn.
Motivul cltoriei n Baltagul - bijuterie a literaturii universale este anunat chiar de nceputul su mitic. n legenda mitic, zis de
Nechifor Lipan pe la cumetrii: Domnul Dumnezeu dup ce a alctuit
lumea a chemat la El neamurile pmntului pentru a le pune ornduial
i semn. La urm au venit i muntenii i-au ngenunchiat la scaunul
mpriei. Domnul Dumnezeu s-a uitat la ei cu mil:
- Dar voi, necjiilor, de ce ai ntrziat?
- Am ntrziat Preaslavite, cci suntem cu oile i cu asinii. Umblm
domol, suim poteci oable i coborm prpstii. Aa ostenim zi i
noapte; tcem i dm zvon numai tlngilor.
Din aceast umbltur de la nceputurile lumii i chiar mai
dinainte, coboara ntr-un anumit spaiu i la anumit vreme cltoria
marii trecerii a lui Nechifor Lipan i cltoria Vitoriei Lipan, cltoria
vieii sale.
Cltoria este axul narativ care d crii coninut i form de
balad cu deschidere mitico-epopeic i simbolic. Cltoria
circumscrie un spaiu n care nc se vieuiete dup tipare mitice. Cei
care umbl pe de lturi se nstrineaz de sacru i vor rmne
nemplinite ca fiin. Relevante sunt n acest sens drumurile
negustoreti ale celor doi gospodari dintr-un sat de la piciorul
muntelui: Calistrat Bogza i Ilie Cuui. Ei fac drumuri n scopuri pur
programatice, profane, nesocotind total legea nescris a lumii
90

Lipanilor n care vor s ptrund brutal i viclean pentru a se folosi de
experiena de oier a lui Nechifor. Ei insist farnic pe lng el s
mpart cu ei turma cumprat fiind siguri de calitatea mrfii. Cei doi
gospodari sunt de o lcomie, de un egoism i de o srcie spiritual
care i va duce pe drumul crimei.
Prin cltorie se face trecerea de la structura de suprafa la
structura de adncime a textului, de la planul su realist la cel mitic i
simbolic.
Elementul fundamental, cltoria guverneaz structura
compoziional a crii, care a fost analizat tocmai din acest unghi de
vedere (vezi G. Gan, Studiu introductiv la ediia M. Sadoveanu,
Baltagul, Ed. Albastros, colecia Lyceum texte comentate 1972 i Arie
Grumber-Matache, Construcie i ritm n Baltagul, n vol. Ipoteze
analitice. Ed. Dacia, 1979).
Toi comentatorii sunt absolut de acord c Baltagul mustete de
mitic i simbolic, dar pentru a demonstra acest lucru nu e suficient s
raportm cartea lui Sadoveanu doar la textul Mioriei, dar nici s o
subordonam exclusiv la mitul egiptean a lui Osiris i Isis (vezi Al.
Paleologu, Treptele lumii sau calea ctre sine a lui Sadoveanu.)
Desigur c lectura propus de Al. Paleologu este seductoare i fcut
cu rafinament, dar este acceptabil pn la un punct. Nu trebuie s
eludm anumite aspecte. Mitul egiptean de acum cteva mii de ani este
chintesena unor mituri agrare. Afirmnd acest lucru nu-i negm
componenta i semnificaia de mit solar i de mister cosmic. Dar
acestea sunt cuceriri (adaosuri) ulterioare. Or, n mitul mioritic
lucrurile se prezint n ordine invers. Acest mit autohton, tot de o
vrst respectabil e n primul rnd legat de misterul cosmic i de mitul
solar. Sensurile metaforice n mitul mioritic - mister cosmic sunt mai
accentuate, mai evidente. n orice mit agrar sunt prezente elemente ce
trimit la sensualitate, la naturism i chiar elemente de ritual orgiostic
(vezi mitologiile mediteraniene deci zona apropiat nou). Aceste
componente de mit agrar nu apar nici n Mioria (nici n corpusul de
balade i alte creaii populare din aceast sfer) nici n Baltagul. n
91

toate aceste creaii se refer la suflet, la spirit. Cele dou texte majore
(Mioria i Baltagul) pornesc dintr-un mister cosmic ce are ca nucleu
un zeu solar. Se va replica c n tot corpusul mitic autohton i cel strin
amintit, i n Baltagul, locul central l ocup ritualul nmormntrii care
ar trimite spre miturile agrare ale fertilitii. ntmpinarea se anuleaz
dac lum n seam accentul (Blaga). n Baltagul i n corpusul mitic
autohton ritualul nmormntrii este consacrat nu unei zeiti a naturii,
zeitate a fertilitii - magna mater, ci unei zeiti solare, deci zeitate
cosmic n sensul deplin al cuvntului. Se pune ntrebarea de ce n
existena comunitii arhaice de la noi (i nu numai) morii i se acord o
att de mare amploare i importan (ceremonialul nmormntrii).
Desigur problema e complex i suport multiple explicaii, dar
complementare. Reinem pentru contextul n care ne gsim urmtoarele.
Obiceiurile funerare au cele mai puternice implicaii sociale i
spirituale. Pentru orice comunitate arhaic problema existenial
fundamental este aceea a raportului armonios, familial cu cosmicul.
Orice dereglare n acest raport va duce la destructurarea societii
respective. Moartea este un moment ce poate provoca o astfel de
stricare a raporturilor colectivitii (familie, neam, popor) cu cosmicul.
Or, ritualul nmormtrii att de bogat i de complex n componente are
tocmai rostul de integrare n cosmic a celui disprut. n credinele ce au
venit pn la noi, adaptndu-se cretinusmului sau asimilndu-le
cretinismului, se crede c cel ce nu beneficiaz de ceremonialul
nmormntrii (nunta) poate deveni un duh ru deoarece nu va putea
prsi lumea vie i nici nu va putea fi trecut i integrat n lumea de
dincolo. De aceea el va colinda lumea viilor n cutarea unui loc n care
s-i duc mai departe rostul, nu se odihnete pur i simplu. (n aceast
cutare el poate fptui fapte rele). Or, rostul lui nu poate continua dect
integrat cosmic prin ritualul nmormntrii. Ritualul este cu att mai
imperios necesar i nfptuit cu strictee, cu ct moartea a aprut n mod
nenatural (crim) sau departe de cas (n strini). Moartea i mai ales
moartea viclean provoac asimetria raportului om-cosmic deoarece un
termen (omul) nu i-a desvrit rostul. Pentru a nelege i mai
92

temeinic rostul ritualului nmormtrii i necesitatea ndeplinirii lui
conform datinii, trebuie s-l raportm i la celelalte evenimente
eseniale din existena colectivitii de tip arhaic tradiional. Naterea,
deci un surplus n cadrul comunitii nu modific radical raportul cu
cosmicul. Pn ce noua fiin devine persoan activ n viaa familiei (a
neamului) ea trebuie s strbat un ntreg ciclu al iniierii. Aceast
iniiere are rostul tocmai de a informa, de a nva individul asupra
raportului om-cosmic. Cstoria este un proces interuman i intersocial
care ntrete colectivitatea n sine, ct i raportul ei bun cu cosmicul. n
concluzie ritualul nmormntrii cu ntregul su cortegiu de practici se
leag de cultul solar, de mitul zeului solar, zeul suprem.
Cltoria Vitoriei Lipan, nsoit de fiul Gheorghi, se face
dup un ritual solar. Plecarea la drum se face n momentul revrsrii
zorilor. Atunci munteanca i fiul i fac de trei ori semnul crucii
nchinnd fruntea ctre lumin. Popasurile se fac n momentul cnd
Soarele nu se mai vede, iar plecrile din popasuri se fac la rsritul
soarelui. Cltoria se face n ritmul cosmosului. Ea ncepe sub semnele
iernii i se sfrete sub semnele primverii. Cutarea soului disprut
pentru mplinirea ritualului nmormntrii se face printr-o permanena
raportare la soare: nspre soarele acela care lucete ca apa Moldovei sa dus Nechifor, cuget Vitoria; nti i nti trebuie s afle dac Lipan
s-a nlat la soare s-au a curs pe-o ap.
Din perspectiva Vitoriei Lipan, cltoria poate fi neleas i ca
o verificare a ceea ce este ea. Prin tot ceea ce face, gndete i zice trece
n drumul ei, eroina i dezvluie caracterul de personaj exemplar i
exponenial al unei anumite lumi. Cltoria ei devine un act de validare
a legilor nescrise ale lumii pe care o ntruchipeaz i a unui anumit mod
de cunoatere. Cltoria eroinei lui Sadoveanu este drumul spre adevr,
iar la captul lui se nfptuiete un act justiiar. Cutarea i pedepsirea
ucigailor lui Nechifor i au dou justificri majore care se
complecteaz reciproc. Prin crim i-a fost luat brbatul iubit, deci s-a
distrus dragostea i s-a atentat la integritatea familiei. Crima trebuie
rzbunat. n plan mitic-sombolic uciderea lui Lipan, oierul de frunte,
93

nseamn c n comunitatea respectiv a ptruns rul. Prin urmare
cursul natural al existenei a fost nu numai tulburat dar i ntrerupt.
Echilibrul trebuie refcut pentru ca exitena s-i reintre n ritmul ei
cosmic. n intervalul de timp marcat de semnele iernii i de semnele
primverii, Vitoria caut i descoper rul pe care, prin actul de
rzbunare l elimin. n demersul su, Vitoria nu exploreaz spaii
necunoscute, ci caut un timp trecut. n fiecare punct al intinerariului ea
caut semne despre ce s-a ntmplat. Strbtnd spaii ea umple timpul.
n cltoria sa Vitoria are de mplinit un mandat etic, dar nu numai unul
simplu uman la nivelul socio-uman ci i unul sacru. Actul justitiar este
i unul mitic i simbolic. Actul protagonistei nu este o vendet. Vitoria
nu este vindicativ ci justiiar. n apropierea i calificarea aciunii
femeii lui Nechifor trebuie s se porneasc i de la deosebirile de sens
dintre cei doi termeni, adui n discuie. Termenul vindicativ trimite la
sfera subictivului, a particularului. Aciunea vindicativ vizeaz sfera
psihicului. O astfel de aciune conine nc un smbure de pornire
atavic. Cuvntul justiiar presupune n vecintatea sa i pe cel de
dreptate i pe cel de adevr. Cltoria cu scop justiiar se face dintr-o
perspectiv supraindividual n numele unor valori morale supreme ale
comunitii. Actul justiiar ine de lumea spiritului. Actul formal al
cltoriei Vitoriei ine de rzbunare, dar n sensul primar al cuvntului
r-zbunare. Acest neles s-a pstrat n sintagme ale limbii noastre:
norii s-au mai rzbunat, vremea s-a rzbunat, care exprim tocmai
revenirea lucrurilor n starea lor iniial, originar, curat, bun.
Nici din perspectiva marii iubiri, nici din perspectiva respectului
i mplinirii ritualului nmormntrii, nici din perspectiva cutrii
adevarului Vitoria Lipan nu are putere i drept de iertare. Nu
ntmpltor actul justiiar se svrete n faa colectivitii. De
asemenea moartea ucigasului Calistrat Bogza practic este provocat nu
de lovitura de baltag dat de Gheorghi (feciorul lovete cu baltagul
ucigaului i nu cu baltagul su), ci de suguarea cinelui lui Nechifor.
n timpul cltoriei vremea primete glas, iar spaiul se ncrca
de semne. Toate aceste semne trebuiesc recepionate i citite. De aceea
94

Vitoria cltorete ntr-o stare de veghe. Punnd la un loc tcerile,
gesturile i poziiile trupului Vitoriei realizm imaginea gnditorului
de la Hamangia.
Cltoria eroinei este o recuperare i o aprare a unei experiene
de via colectiv i a unui trecut personal.
nainte de a porni n cltoria vieii sale, femeia lui Lipan face
cteva drumuri de pregtire. Unul la printele Dnil, altul la baba
Maranda (vrjitoarea). ine post fr hran, fr ap i fr cuvnt, cu
broboad cernit peste gur. D o fug pn la mnstirea Bistria
pentru a se nchina Sf. Ana. Acestea sunt drumuri la autoritile
spirituale. Merge apoi i la autoriti, la prefectura din Piatr autoritile
laice (profane). Prin urmare Vitoria se supune unui ritual de purificare;
de curare de orice gnduri, dorini i doruri n afar de scopu-i
neclintit. Nevasta pornete la drum ntr-o zi de februarie. Astzi e
sfnta luni i ncepem mplinirea hotrrii. nainte de plecare Vitoria se
mic ntr-un spaiu nchis, casa i de cele dou repere, unul spiritual
celalalt laic. Este o etap de pregtire pentru cltoria propriu-zis care
se va desfura ntr-un spaiu deschis. n drumul ei va face popasuri la
crciumi i hanuri i va strnge informaii, va reface pas cu pas
intinerarul celui n cutarea cruia a plecat. Un semn major n drumul
cutrilor este crucea Talienilor din piscul Stnioarei. n spaiu dintre
Sabaa i Saha (atenie la sonoritatea de infern-hades a toponimelor),
de o parte i alta a Stnioarei (stna-popas) se face lumin. Dc pn
aici semnele se urmau unul dup altul la intervale, acum parc nvlesc
din toate prile. Aici mama i fiul fac popas lung cu drumuri sgetate
de o parte i alta a muntelui. n final cu ochii minii, Vitoria reconstituie
crima n faa oamenilor i a autoritiilor chemate la praznic. Adevrul
i dreptatea sunt dovedite. Vitoria se va rentoarce acas, n ara de Sus,
la Mgura (alt toponim cu valene simbolice) ca s ia de la coad cte
au lasat.
Pentru Gheorghi cltoria alturi de mama sa (cu rol de guru)
este una de iniiere. La un moment dat mama spune fiului: - Nu te uita
95

urt Gheorghi c pentru tine de acum nainte ncepe a rsri soarele.
Vorbele Vitoriei nu mai necesit nici un comentariu!
Pentru mentalitatea arhaic o fiin aparine propriu zis societii
nu din momentul naterii sale ci din momentul n care comunitatea i l-a
asumat ca persoan, ca fiin bine format i definit. Tot acest complex
al acceptrii se mplinete prin supunerea individului la un rit al initierii.
Orice scenariu mitic de iniiere cuprinde trei etape: O iniiere
involuntar prin existena alturi de membrii comunitii prin care
neofitul i nsuete cunotine, i formeaz deprinderi i priceperi.
Deci este o iniiere ce ine de latura practic, material i social a
exitenei. Acum are loc un transfer de la societate la individ. Urmeaz
apoi proba capital, cltoria spre moartea i nvierea simbolice. n fine,
urmeaz recunoaterea i integrarea (acceptarea) definitiv a individului
de comunitate. Cel trei etape ale iniierii nu sunt strict succesive, ele se
amestec, interfereaz.
Semn c feciorul Lipanilor este supus unor iniieri este
urmtoarea remarc a raspsodului: Flcul ncepe s doarm mai puin
i s se trag la fa. Pn la cltorie Gheorghi suport o iniiere n
virtuiile gospodreti-profesionale i fizice. n drumul alturi de mama
sa, el suport iniierea spiritual. n cltoria lor sunt nsoii o vreme de
negustorul David. Schimbul de replici dezvluie flcului frumuseea
raionamentelor i eficienta lor n dezvoltarea agerimii minii.
Gheorghi mai asist la un schimb de vorbe ntre mama sa i nevasta
hangiului Vasiliu la care poposesc. Din astfel de ascultri baiatul
Lipanilor nva s foloseasc limbajul n funcie de scopuri i de
situaii. Novicele e pus s vad, s asculte, s gndeasc. Astfel
ajunge s neleag c toate cele de pe lumea asta au nume, glas i
semn.
n drumul lor Vitoria i fiul particip la dou evenimente ale
colectivitii: o cumetrie i o nunt. O fi tiind Gheorghi de acasa care
trebuie s fie important acestor evenimete n viaa individului i a
comunitii i cum trebuie s fie comportamentul omului n momentele
participrii la asemenea evenimente, dar, cum rostul celor dou
96

manifestri etnografice este acela de a ntri i statornici definitiv
cunoaterea i respectarea datinei. Participarea la cele dou evenimente
este important penrtu Gheorghi i din alt punct de vedere.
Participarea la cumetrie i nunt prilejuiesc Vitoriei nite cugetri pe
care le mprtete fiului; n pasul domol al calului, Vitoria cugeta cu
privirile posomorte. i lmurea gndurile n puine cuvinte i ctre
Gheorghi. Nu putea spune c-i suprat pe asemenea ntrzieri. Mai
bine s se amestece aa cu voia altora, prin lume, ca s poat mai bine
bga de seam i iscodi. Din asta nva i cum s se fereasc de adunri
cnd va trebuii. Bine este s fie vzut cu prieteni dect ntr-un ascunzi
cu nite dumani necunoscui. Cnd s muli ei te bag mai puin n
seam i tu poi mai bine cerceta. Cnd s muli te poi socoti singur cu
necazul tu, iar cnd s puini te mpung i te coas cu ochii. Din
mprtirea unor astfel de gnduri, Gheorghi se iniiaz n cunoterea
oamenilor i a posibilelor situaii de viat.
Momentul hotrtor al cltoriei de iniiere este proba morii i
renvierii simbolice. Este coborrea n hades. Descoperirea leului lui
Nechifor n rpa de la Sabosa, Vitoria dup ce face cea dinti rnduial
celui care a fost Lipan i avnd n ea o putere nou, care-i rzbatea n
toate micrile i n priviri, porunci biatului:
- Gheorghi, hotar ea, tu stai aici i priveghezi pe tatl tu... Numai
aparent tnrul triete un moment de fric. De fapt n starea de emoie
tnrul se ncarc de energii. Fora vital trece asupra lui: Singurtile
muntelui pulsau pe apele primverii, viaa tainic i ntindea iar punile
peste prpstiile morii. Sngele i carnea lui Nechifor Lipan se
ntorceau asupra lui n pai, n zboruri, n chemri.
Iniierea lui Gheorghi se sfrete n momentul n care ucigaii
sunt demascai i i primesc rsplata. Brbtete, Gheorghi riposteaz
la ultima tentativ de agresiune a lui Calistrat Bogza, ucigaul. La
finalul cltoriei Gheorghi i-a dobndit toate acele caliti fizice i
moral-spirituale care l ndrepttesc integrarea total i definitiv n
comunitate. Devenit oier i recunoscut ca atare de colectivitate, el
97

umple golul ivit prin moartea nenatural a lui Nechifor. Acum viaa
comunitii arhaice i reia cursul n ritmul cosmic.
n Baltagul scriitorul ne poart spre valorile perene ale lumii de
la Carpai. n Soarele n balt, avnd pretext istoria jocului de ah, ne
propune o cltorie de alfel. Sub pana maiestrului cltoria, prin aceast
istorie devine o parabol a inteligenei i a pildelor despre rnduielile
lumii (Ion Vlad). De data aceasta nu mai exist o cltorie ntr-un spaiu
fizic, ci ntr-un spaiu al sufletului i spiritului. Cltoria ncepe n ziua
de Snziene a anului 1922 ntr-o modest cru. La primul popas al
povestitorului are loc o ntlnire dat de Dumnezeu, cu marele iubitor al
jocului de ah, Temistaele Acadievici Cantaraga i cu amicul acestuia,
Liviu Mihailovici Colt, rival n ale ahului. Cltoria n real se oprete
la Conacul lui Cantaraga de la Maruneni. n tovria aperitivelor
gastronomice i bahice asortate cu vorbe dulci i subtile i avnd n fa
tabla de ah ncepe fascinanta cltorie prin aventurile ahului.
Cltoria e asistat de biblioteca ahist a gazdei. Biblioteca aceasta
care tezaurizeaz nelepciunea ahului, se va mbogi cu un nou
volum. De fapt, cititorul cltorete prin cteva momente majore ale
unei sociogonii. Cltoria din veac n veac i spaiu n spaiu arat c
toate n lume sunt trectoare i numai ahul rmane venic. n plan
mitic-simbolic ceea ce este Soarele n Univers ar trebui s fie ahul n
lumea pmntean a oamenilor.
Jocul de ah inventat de neleptul Sia din vechea Indie (numai
un nelept putea inventa un asemenea joc) este testamentul
nelepciunii.
i eroii micilor povestiri evocate n spaiul povestirii cadru-joc
fac cltorii. Micile povestiri inventate de naratorul principal sunt
parabole. Dincolo de tlcul fiecruia, din cltoria ahului prin spaii i
vremi se desprinde o nvtur general i fundamental: nelepciunea
trebuie s guverneze realitatea pentru a face din aceast lume cea mai
fericit posibil. Drumul trece printre dou realiti aflate mereu fa n
fa pentru confruntare: virtutea fizic (nu de puine ori brutal i
98

viclean) i virtutea inteligenei (nelepciunii). Care este venic i care
este trectoare?
Cltoria este n opera lui Sadoveanu o adevrat instituie.
ntotdeauna cltoria ntr-un spaiu fizic devine o cltorie n timp.
Permanent planul fizic-realist al cltoriei este dublat de un plan miticsimbolic. Valoarea cltoriei nu st doar (nu numai) n dimensiunea ei
n spaiu i n durata ei, ci (sau n primul rnd) n calitatea ei i de ce nu,
n capacitatea cltorului de a-i interioriza i tezuariza cltoria.
Prezena cltoriei ca motiv n creaia scriitorului are multiple justificri
i semnificaii. n cazul particular al lui Sadoveanu prezena cltoriei
este absolut necesar deoarece ea este unul din constituenii
fundamentali ai dimensiunii mitico-epopeice a creaiei sale. Opera lui
Sadoveanu este calea regal spre un Divan al nelepciunii la care sunt
chemate noroadele pmntului. Pe bun dreptate, Monica Spiridon ntro carte despre Sadoveanu i-a numit opera o Magna didactica.
*
O problem major a merelui povestitor de substan miticoepopeic este tipologia personajului. Prin bogie i complexitate,
universul uman sadovenian poate sta alturi de cel al lui Balzac sau
Tolstoi. Impresionant este diversitatea fizionomic, psihologic,
moral, social, profesional, cultural, intelectual, spiritual. i sub
acest aspect Sadoveanu poate fi considerat un scriitor total. Acestui
univers Pompiliu Marcea i-a consacrat dou volume substaniale, de
neocolit n orice exegez asupra scriitorului: Umanitatea sadovenian
de la A la Z, un adevarat dictionar-inventar, i Lumea operei lui
Sadoveanu un adevrt dicionar explicativ. A mai susine c
Sadoveanu este creatorul unui singur (sau a ctorva) personaj(e) n sute
99

de exemplare dac nu o eroare critic grosolan, atunci cel puin o
percepie deformat. n interiorul fiecrei categorii (tipologii) de
personaje scriitorul opereaz cu cele mai fine nuanri i practic
ierarhizri. Literatura universal e bogat n personaje ce impresioneaz
prin crturarism, prin inteligen ori prin spirit esopic i prin multe alte
trsturi cum ar fi: intuiia psihologic, politic, etc. Sadoveanu e
printele unui personaj care sintetizeaz n persoana sa multe, dac nu
toate, din aceste trsturi i prin acest aspect e major celorlalte. Acest
personaj este neleptul. Opera lui Sadoveanu e deosebit de bogat n
nelepi. Numai n interiorul acestei categorii exist o ntreag
tipologie. neleptul lui Sadoveanu se distinge prin complexitate i
profunzime. Dincolo de valoarea universal, general uman, neleptul
lui Sadoveanu este temeinic determinat istoric, social, psihologic i
profund ancorat ntr-un spaiu geografic i spiritual prin ntruchipri
temporal-istorice succesive. n general prin tipologia personajelor i n
particular prin categoria neleptului, Sadoveanu propune universalitii
o viziune romneasc asupra umanului.
nelepciunea i neleptul nsoesc ca o umbr scrisul lui
Sadoveanu. neleptul e fiina uman ideal a scriitorului. Toate
personajele de seam ale marelui povestitor sunt ncercri de
ntruchipri, de concretizri ale acestui ideal. Cred c nu exist n
literatura universal scriitor care s reziste unei comparaii cu prozatorul
romn n ceea ce privete sfera de semnificaii ale nelepciunii i a
tipologiei neleptului.
nelepciunea i neleptul se constituie alturi de natura, istoria
i existenialul uman ntr-o metatem a operei lui Sadoveanu.
n toate cosmologiile exist un axis mundi care face legtura
ntre terestru i cer, ntre profan i sacru. n cosmologia sadovenian
acest axis mundi l joac neleptul. Mai mult, n cosmosul sadovenian
nelepciunea este principul genezei: Eu am fost cel dinti fulger ntre
viaa i moarte, zice nelepciunea. Eu am fost aezat din venicie n
fruntea tuturor nelepciunilor. Cea dinti frm de pulbere a lumilor
nc nu se mic i eu cutreieram necuprinsul. Am fost meterul
100

domnului Dumnezeu n toate; am fost desftarea lui, zidind lumea,
desprind apele, cerurile i uscatul, i m-am jucat ca s dau suflare
ppuilor ce am alctuit. Eu sunt ntristarea i puterea, ridic pe om n
cerul tinereii, ca s-l cufund n mlatina vieii, dnd tinereii nebunii
plcute i btrneii pricepere amar.
Eu am deaprit breasla prostiei - zice iari nelepciunea,
pentru c cei nelepi s nu se ngmfe. Am dat pe cei alei pmntului
ca s ntrzie Dumnezeu urgia sa asupra mieilor (M Sadoveanu,
Divanul persian).
Dup cum lumea romanticilor nu poate fi conceput fr geniu
tot aa cea a lui Sadoveanu nu poate fi imaginat fr figura
neleptului.
nelepciunea cunoate n opera sadovenian mai multe nivele i
mbrac mai multe forme de manifestare. Fiecare vrst, fiecare sex,
fiecare categorie socio-profesional i are partea ei de nelepciune i
neleptul ei. Dincolo de determinrile spaio temporale, biografice i
sociale, scriitorul caut arheul neleptului. nelepciunea nu este
ereditar i nici har pur. Ea se ctig. Viaa trebuie s fie un exerciiu
de nelepciune, iar nelepciunea un mod de via. nelept devi ncetul
cu ncetul. Pornind de la sugestiile lui Nicolae Manolescu din
Sadoveanu, utopia crii, 1976, am stabilit trei etape ale nelepciunii:
treapta nelepciunii naturale, sociale i treapta nelepciunii supreme, i
dou categorii: nelepciunea practic i nelepciunea spiritual
(speculativ). Fiecare treapt imediat superioar ncapsuleaz n ea pe
cele precedente i nicidecum nu le neag sau anuleaz. De asemenea
nici cele dou categorii de nelepciune nu se neag. Dac nelepciunea
practic poate fi suficient siei, nelepciunea speculativ nu poate
exista fr nelepciunea practic.
O prim categorie de nelepi vine din lumea legat direct de
natur: din lumea vntorilor, pescarilor, pdurarilor, priscarilor,
ciobanilor. Singurtatea n care triesc aceti oameni asigur contactul
direct cu natura, obsedarea i folosirea ei n asigurarea existenei.
Natura educ n aceti candidai la nelepciune anumite caliti cum ar
101

fi: atenia, puterea de observare, exersarea memoriei vizual i auditive,
calmul i rbdarea, bucuria strii de libertate, starea de ncntare n faa
frumuseii i, miracolul naturii. Cu alte cuvinte natura cultiv, dezvolt
i pstreaz calitile naturale ale omului. Sub aparena de slbticie i
primitivitate n nfiare, gesturi, vorb se ascunde un cunosctor al
semnelor cosmice, al limbajului vieuitoarelor din vazduh, ap i de pe
pmnt, al planetelor. Aici, n mijlocul firii omul face primii pai spre
misterul naterii i morii. Prin cunoaterea profund a naturii omul
nva care sunt legile universului. Aceste legi i sunt relevate omului de
ctre bolt, codru, munte. Dac bolta i pdurea dezvluie cu prioritate
legile biologice ale relaiei via-moarte, n schimb muntele (i codrul,
n parte) deschide viitorului nelept drumul spre spiritualitate. n esen
cunoaterea Firii se face n ordinea urmtoare: bolta, codrul, muntele.
Cu fiecare nivel al naturii omul descoper n via limbajul unic al
universului. Rostul acelor nenumarate i fermectoare povestiri despre
aventuri pescreti i vntoreti este de iniiere n tainele naturii.
Necunoaterea naturii echivaleaz cu o nemplinire a omului. Din
rndul acestor oameni ai naturii amintim pe Ghi Cocor, Peceneag,
Mo Aninia, Vlcu Brldeanu, starostele Climan i fntnarii,
zodierii, solomonarii cu nume i fr nume. ncheiem exemplificarea cu
Teodor Buzdugan un intelectual ce a studiat cu succes dreptul, chimia i
astrologia, dar care avnd drag pdurea, din copilrie, se va ntoarce
acas renunnd la confortul dat de civilizaia urban modern. Ca n
Mioria ultima lui dorin este de a fi ngropat n pdure lng csua lui
iar la cpti s i se scrie epitaful: Aici a trit unul Buzdugan care a
gsit calea nelepciunii. n acest chip omul ajunge la ideea
cosmocentrismului i a sacralitii naturii (N. Manolescu, op cit).
ntoarcearea la i n natur pe care o implic nelepciunea pe toate
treptele ei nu este o simpl fug de un prezent i de o lume care te
nemulumesc, este mai mult dect o nevoie, e o lege a existenei n
cosmic, e ceva ce ine de ontologia uman.
Un izvor al nelepciunii este cunoterea, respectarea i
transmiterea obiceiurilor, a tradiiilor, a ritualurilor, a cutumelor morale,
102

sociale i juridice referitoare la anumite situaii i momente cruciale din
existena individului i colectivitii. Toate acestea formeaz ceea ce se
numete lege nescris. Pentru acest izvor de nelepciune scriitorul
imagineaz o utopie - familia arhaic i comunitatea familial (N
Manolescu). ntr-o astfel de utopie sarcinile sunt mprite. Femeile sunt
acelea care tezaurizeaz experienele. Presvitera Olimbiada este un
mare doftor al bolilor i rnilor fcute de sabie, dar i de dragoste. Irina
Vorniceasca e iniiat n viaa secret a femeii. n citirea semnelor
tainice ale vieii se pricepe i Ilisafta i femeie ei de cas. Domeniu n
care Ilisafta e cunosctor absolut e gastronomia cu tot ritualul ei. Marea
Jderoaic este i patroana botezurilor, nmormntrilor i a tuturor
ceremoniilor. Calitatea de amfitrion, bazat pe un anumit cod,
demonstrat printre alii de stpna de la Hanul Ancuei, este la mare
cinste n lumea lui Sadoveanu. Din rndul femeilor nelepte se
detaeaz n mod categoric Vitoria Lipan. Critica literar a dezvluit i
analizat n repetate rnduri multele i deosebitele caliti ale acestui
personaj, dar nu a subliniat n suficient msur faptul c toate aceste
nsuiri sunt componente ale nelepciunii i tocmai prin aceast
nelepciune Vitoria Lipan ajunge att de repede i ajunge aa de direct
la adevr, i c tocmai prin nelepciunea sa, ea nfptuiete o rs-bunare
i nu o simpl i vulgar vendet. Cltoria Vitoriei n timp, cu
rezultatul cunoscut, este i o validare a nelepciunii sale ntemeiat pe
cunoaterea, respectarea i transmiterea legii nescrise. Piesele din
dosar i metodele de citire a lor de ctre Vitoria au i vdit caracter
polemic. Convingerea scriitorului este ca neleptul este un produs al
civilizaiei arhaice a satului i nu a celei moderne, urbane. De aceea cu
rare excepii, ntelectualii imaginai de Sadoveanu nu sunt nelepi.
tiina acestora e steril. Ei nu sunt capabili n plan moral i spiritual
s depeasc imediatul profan. Mai mult, fiinele cu pregtire i
procupri tehnice sunt respinse ca un organism strin de ctre natura i
societatea natural imaginat de scriitor. E destul s amintim romanul
Nopile de Snziene.
103

O a treia treapt a nelepciunii o reprezint acea putere de
cunoatere dobndit prin asimilarea tezaurului crturresc vechi. Toi
marii nelepi din creaia lui Sadoveanu dup ce au trecut n mod
natural prin primele dou trepte sunt iniiai n vestite centre
crturreti, simboluri i chintesente ale nelepciunii celei vechi i
adevrate: Alexandria egiptean, Bizanul, Athos i altele. Prin astfel de
centre trec Kaserian Breb, tefan cel Mare i Sfant, Amfilohie endrea,
tefan Mester, tefan Soroceanu, Alecu Russet. Dar nu e suficient
adparea la izvorul nelepciunii ca s-o dobndeti. nelept devi doar n
momentul n care viaa personal i cea comunitar i-o ntemeiezi pe
nite principii ferme, izvorte din aceast crturrie i, mai mult dect
att, numai atunci cnd te pui cu tiina ta n slujba unui ideal nalt
(dreptate, libertate, omenia, demnitatea, prietenia) prin care individul i
comunitatea se mplinesc, se desvrsesc. Astfel, arhimadritul
Amfilohie endrea este filosoful domniei lui tefan cel Mare. El,
clugr erudit, adpat la izvoarele nelepciunii mediteraneene, prin
vocaie i pregtire, este un mare filosof, dar se dovedete nelept din
momentul cnd se pune n slujba marelui voievod. El devine consilier
i om de aciune pe trm politic, organiznd i ntreinnd n bun
funcionare o reea de strngere de informaii, pe care, cap nelept ce se
afl, le citete pentru domnitorul ce se pregtete pentru marea
confruntare cu balaurul cel cu apte capete i cu sabie. tefan Meter,
aflat tot n slujba voievodului este meter mare n problemele delicate
ale diplomaiei. Un priceput n diplomaie, i nu numai, este
prcalabul lui Vasile Lupu, tefan Srceanu. Fa de acetia tefan cel
Mare i Sfnt este un nelept i al faptei, al curajului politic i militar.
Voievodul de la Suceava este nelept pentru c s-a nconjurat de
oameni ca endrea Meter, Jderii, Climan, i a tiut s le orienteze
mintea i braul spre un unic el cerut de vremea respectiv: domnia
autocrat pus i n slujba rii i a cretintii europene. Creind
aceste figuri de nelepi i mai ales pe cea a Marelui Voievod, scriitorul
ridic o problem important i mereu actual: raportul dintre putere (de
orice natur) i contiin (spirit). Atunci cnd puterea nu e pus n
104

slujba unei cauze umane drepte, ea corupe contiina i se degradeaz
personalitatea uman i comunitatea n ansamblul ei. (vezi imaginea
Bizanului din Creanga de aur). De aceea voievozi precum Toma,
Vasile Lupu, Gheorghe tefan, nu vor accede niciodat la nelepciune
cu toat inteligena i tiina lor de carte, cu toate diplomaia sau
rafinamentul cultural i eticheta curii lor. ntotdeauna aceti domni
sunt ntrecui n ale nelepciunii de slujitorii lor care sunt nevoii s
fac din nelepciunea lor scut de aprare, a lor i a altora, mpotriva
despotismului domnesc. Pentru o nelepciune a puterii pledeaz
Sadoveanu n cele dou bijuterii literare care se cheam: Soarele n
balt i Divan persian.
Purttori de nelepciune sunt la scriitorul nostru clugrii. Ei
triesc retrai n schituri i mnstiri ascunse n snul naturii, departe
de ispitele lumeti. Aici ei se ndeletnicesc cu cititul manuscriselor, cu
meteugul artistic, fac exerciii spirituale. Prin ei se face legtura ntre
nelepciunea cea de obte i nelepciunea textelor vechi. nelepciunea
acestor clugri este una activ deoarece ei copiaz pergamente, scriu
cronici i altele, i mai ales au ucenici, dar i pentru c n momentele de
mare cumpn tiu c trebuie s schimbe rasa clugreasc i pana de
crturar cu platoa i sabia. Aa procedeaz unul din jderi: bdia
Nicoar - clugrul Nicodim. n astfel de cazuri nelepciunea devine
praxis n sensul direct i bun al cuvntului. Exist i cazuri cnd se
refuz aciunea i nelepciunea rmne pasiv, cnd durerile
nbuite sunt ridicate la rang de filosofia moral-social a vieii. Un
caz de folosire greit a nelepciunii l ilustreaz Mehmed (Ostrovul
lupilor), care, n iluzia lui frumoas c retriete un episod din viaa
legendarului nelept Nastratin, refuz rs-bunarea i adevrul i ia
asupra lui crima svrit de un lotru. Un caz de aceeai spe este cel al
lui Filaret de la Amnia. Acesta se vrea o ntruchipare a nelepciunii
cristice. n realitate, lipsit de intuiie n ale psihologiei umane, lucru de
neiertat la un nelept, prin bunttea sa sufleteasc, cretin, aa cum o
practic, favorizeaz slbiciunile i pcatele omeneti: rutatea,
lcomia, lenea, minciuna, viclenia.
105

Multe dintre personajele prozatorului au ajuns nelepi deoarece
au trit n acest scop. Dar pentru asta ai nevoie de voin i har.
Cantitatea lor delimiteaz treptele graduale ale nelepciunii. Treapta
cea mai de jos este ilustrat de un personaj ca Mitu din Baltagul, iar
treapta suprem de ctre magul Kesarion Breb. Avnd dorina i
chemarea, nelepciunea se dobndete printr-un proces de iniiere
condus, supravegheat (vizibil sau nu) de un btrn. Prin astfel de
procese-iniieri trec tinerii Gheorghi Lipan, Ionu Jder, Bogdnu
Soroceanu, Ferid-prinul. De reinut diminutivele antroponimelor. i lui
Kesarion Breb sau lui tefan cel Mare i Sfnt, care au parcurs o
iniiere, pentru a atinge pragul suprem al nelepciunii li se rezerv cte
o iniiere deosebit, de excepie. Astfel, Kesarion cltorete la Egipt
unde st nchis apte ani n templu, iar la ntoarcere n Dacia sa,
poposete n Bizant, iar tefan vod trebuie s urce n munte la
Izvorul Alb s-l gseasc pe Marele Schivnic i pe slujitorul acestuia,
Bourul Alb.
n mersul spre dobndirea nelepciunii cltoria (drumul i
hanul) are rol esenial. n aceast cltorie nu este important lungimea
(distana) drumului, ci adncimea n timp i natura spaiului strbatut.
Aceast cltorie are n mod obligatoriu popasuri la hanuri cnd i unde
se spun i se ascult poveti. Spunerea i ascultarea de poveti sunt acte
de nelepire.
Dintre toi nelepii din opera marelui prozator cei care se
apropie pn la identificare cu arheul sunt Vitoria Lipan i Kesarion
Breb, care, parafrazndu-l pe un alt geniu al povestirii, sunt carnea i
snge din sngele printelui lor, Sadoveanu.
Magul Kesarion Breb, ca i Vitoria, este fiu al Pmntului i
Cerului de acas. El este ucenicul celui de-al treizecisidoilea Dekeneu
din Muntele Ascuns. Btrnul Dekeneu oficiaz la solstiiul de var, i
numai atunci, un ritual strvechi. Ceremonialul are loc n Poiana
Muntelui Ascuns n faa reprezentanilor neamului. Este o ceremonie
complex n care se nfrete planul tehnic cu cel cosmic, planul
pragmatic cu cel al spiritului. ntruchipare pmntean al zeului
106

Zamolxis, Dekeneu d poporului su nvtura pentru cele trupeti i
pentru cele sufleteti, pentru cele gospodreti i pentru cele sociale.
Dup ceremonie oamenii se bucur gustnd din bucate i vin (Pompiliu
Marcea - Lumea geniului Sadoveanu - 1976). Misiunea lui Dekeneu
este demiurgic. De aceea el trebuie s cunoasc totul la perfecie
(Fanu Boileteanu - Introducere n opera lui Sadoveanu - 1977). Una
din insuirile de cpti ale neleptului este cunoaterea de oameni. Pe
temeiul ei se ntemeiaz portretul pe care Dekeneu l face ucenicului su
ale drept urma i prin care i justific alegerea lui Kesarion ca
succesor al su n tronul nelepciunii: Dintre toi fraii ti care se afl
de fa, copii ai sufletului meu, pe tine te-am socotot mai vrednic s te
jertfesc (s.n.). Tu ai mai mult putere i agerime n trup i poi ndura
mai bine asprimele vieii, cci ai fost n stare s te apropii ncet, ncet de
adevruri. Ai nvat nfrnarea i te-ai deprins s stai necontenit treaz
cu spiritul. Ai nceput a citi cu destul uurin n oameni i n lucruri.
Eti gata s desfaci din tine i puterile cele tainice. Fcndu-i portretul
Dekeneu enumer de fapt cerinele eseniale pe care trebuie s le
dovedeasc un nelept. nfiarea (trupul i vestimentaia), privirea,
vocea, gesturile sunt ale unui nelept. Prin ele se impune oamenilor.
Kesarion impresioneaz i fascineaz pe cei care l privesc prin
nfiarea zeiasc. Albul i lumina sunt semnele exterioare ale puterilor
interioare. Platon din Sakkoudian cu care Kesarion se ntreine n
adevrate dialoguri platoniene, spune despre tnrul dac: Era n el o
linite i o trie n afar de patimile lumii, era ceva care se mbin cu
cerul i cu nesfrita fericire a zilei nsorite. Aspectele de portret fizic
devin semne. Astfel, Kesarion, ca i Vitoria Lipan, impresioneaz prin
inuta statuar care este n acelai timp i ceva foarte concret, material,
i ceva foarte spiritual. Magul e sprinten i nalt ca bradul carpatin. Se
remarc prin albeaa obrazului i ochii ageri de culoarea cerului rsfrnt
n apa munilor de sear; are privirea ascuit i statornic ce ptrunde
dincolo de lucruri; gndul fr odihn i-a spat pe frunte trei linii n
chip de triunghi; ntotdeauna e mbrcat n strai alb i ncins cu colan
subire de argint, fr nici o alt podoab; cltorete pe un catr.
107

Acestor aspecte iconice li se asocieaz permanent lumina. Ea este
deopotriv agent i simbol al nelepciunii. neleptul are nscris n zodie
cununa de lumin.
Btrneea devine n general la Sadoveanu sinonim cu
nelepciunea. naintea lui Sadoveanu a spus-o Eminescu. Exceptnd
pe marii Vitoria, Kesarion, tefan Vod, care se gsesc la vrsta
deplinei maturiti, nelepii lui Sadoveanu sunt oameni n vrst. Ali
parametrii ai neleptului i nelepciunii sunt singurtatea i tcerea.
Acestea nu nseamn izolare i claustrare. Ele sunt o stare de spirit, o
concentrare interioar prin care spiritul se acutizeaz i accede la
meditaie. Singurtetea i tcerea educ capacitatea de ascultare. Se va
face observaia c multe personaje nelepte (pescari, vntori, etc)
vorbesc cam mult, spun poveti. Da. Dar numai c nu e vorba de un
simplu dialog sau depnare de poveste, ci de un monolog. Ei sunt
ascultai pentru c i cei care vorbesc i cei care ascult i verific i i
ordoneaz cunoaterea i nelegerea semnelor i a ntmplrilor.
Tcerea nu anuleaz plcerea i darul vorbirii, doar c nelepii lui
Sadoveanu nu vorbesc oricnd i oricum, ci la momentul potrivit, i
ntr-un mod ales, metesugit, cu tlc deoarece limba e mai ager dect
sabia. Vorbirea neleptului e plin de ziceri memorabile. Vorbele,
sintagmele, expresiile, proverbele, aforismele sunt vehicule verbale ale
nelepciunii. Din opera lui Sadoveanu se poate extrage un dicionar al
nelepciunii.
neleptul trebuie s dea dovad de stpnire de sine, de
bunvoin, de modestie; trebuie s fie strin de trufie i lcomie,
trebuie s-i nfrneze poftele i s-i depeasc slbiciunile omeneti.
Toi parametrii care trebuie s caracterizeze pe un nelept pot fi grupai
n trei clase: n cei care au n subordine trupul, cei care configureaz
eticul i n cei care determin spiritul. n portretul ideal al neleptului
exist o armonie perfect a trinitii: trup-suflet-spirit.
Prezena masiv a neleptului i permanenta cutare a
nelepciunii n proza lui Sadoveanu anuleaz sau tempereaz tragicul i
reliefeaz dimensiunea mitico-epopeic a operei scriitorului. S mai
108

reinem c opera prozatorului e bogat n tineri aflai n diferite stadii
ale iniierii ntru nelepciune. ntregul demers sadoveniean asupra
naturii, istoriei, existenialului uman i nelepciunii configureaz
constelaia constantelor umanului. Cunoscute, acestea trebuiesc
cultivate. n totalitatea ei opera scriitorului este o Didactica magna
(Maria Spiridon).
*
Dac Fraii Jderi e o capodoper care ilustreaz dimensiunea
mitico-epopeic a operei sadoveniene, atunci Creanga de aur este
capodopera care ilustreaz dimensiunea esoteric - faa ascuns - a
operei marelui rapsod. Prin cele dou opere scriitorul pune fa n fa
Viaa i Cartea. (1)
Creanga de aur, sub armura de roman de evocare istoric, e o
scriere ideologic, n sensul originar al cuvntului. Sadoveanu
imagineaz o poveste complex pentru a convinge c civilizaia
oamenilor de la Carpai, a geto-dacilor, este mai veche i mai temeinic
dect cea romana de la care vor unii s ne tragem n exclusivitate i cu
atat mai mult dect cea bizantin. Aceast civilizaie este matricea
noastr stilistic care a atins manifestarea suprem n civilizaia
rneasc evocat de ctre scriitor n opera sa. (2) n aceast ordine de
idei, capitolul nti al romanului Creanga de aur (E vorba de prinii
notri de demult...) e prolog ce mbrac forma unui poem gnomic.
(3) Aici gsim cheia pentru cunoaterea emblematic, specific
gndirii mitico-poetice, n ale crei tipare Sadoveanu elaboreaz
povestea i i contruiete personajele i dialogurile dintre, pe de o
parte, Decheneu i ucenicul su Kesarion Breb, iar pe de alta parte,
dintre aceasta i episcopul bizantin Platon.
109

Axa narativ n jurul creia se structureaz povestea este
cltoria - form a iniierii. n evocarea sadovenian exist dou
cltorii. Exist o cltorie prim - cltoria de studii a profesorului
Stamatin i a elevilor si care formeaz rama celei de-a doua cltorii,
de iniiere a lui Kesarion Breb. Nararea primei cltorii aparine
autorului-narator. Pentru a da curs celei de a doua cltorii el apeleaz
la vechiul truc al manuscrisului (gsit, descoperit, transmis). A doua
cltorie este redat la persoana a treia, a naratorului impersonal.
Capitolul nti are o organizare aparte. n cel mai autentic stil de
grefier autorul-narator d informaii despre cercetrile geologicoarheologice ale profesorului Stamatin nsoit de elevii si. Urmeaz apoi
o lecie de iniiere a profesorului n citirea semnelor. Diseria inut
elevilor este o coborare n timp spre vremurile vechi ale bunilor i
strbunilor. Aceast cutare purcede la descrierea locului. Descrierea nu
este un tablou de natur, din acelea cu care proza lui Sadoveanu ne-a
desftat de attea ori auzul i vzul, ci o descripie topografic n care
elemente ale naturii, repere spaiale, sunt semne. Astfel, pentru a ajunge
la locul de popas caravana trebuie s treac grania marcat de
formaiunile geologice numite Obrii.
ntrnd n acest spaiu te despari de vederea i auzul celor dou
ruri, adic de timpul real al excursiei. Din acel loc priveti numai cerul
i auzi numai uietul sihlei. Tabra e aezat lng o arcad de calcar,
marcat de ferigi i jnepeni. Arcada e pragul spaio-temporal care te
trece n petera.
Dup aceast pregtire urmeaz lecia despre strmoii din
vremea craiului Burebista i mai demult. Lecia poveste a dasclului are
i ea partea de pregtire psihologic a auditorului. Privind la cele din
jur, Stamatin se adreseaz nsoitorilor si: Aici strig n cetini
uragalus (...) aici auzii boncluind cervus carpaticus i bison bonasus
trecnd cu soaele lui, (...), n aceste singurti struiesc i alte
nfiri de demult (...) privii n jur i asculai glasurile misterioase cu
care m cheam necontenit. Profesorul mrturisete c el a cunoscut pe
ultimul decheneu, preotul suprem al zeului Zamolxe.
110

Capitolul se ncheie simetric. Autorul-narator revine la tonul
iniial. i totui n final are loc o subtil substituire. Locul profesorului
Stamatin l ia autorul narator care va trece apoi n calitate de narator n
povestea despre Kesarion Breb, ultimul deceneu, sacoa din
manuscrisele rmase de la dascalul ndrgostit de trecut i semnele lui,
i convins de prezena preistoriei n istorie.
Semnificativ este portretul lui Stamatin. Iat ce spune fostul
elev devenit narator: se uita foarte de aproape i atent prin ochelarii
lui disjungnd i recldind elementele, ciudate de asemeni pentru un
savant ca el mi se preau efuziunile lui lirice care aveau loc din cnd n
cnd la popasuri. Atunci era n stare s soarb pn la dou pahare de
vin, dup ce vrsa cu religiozitate pentru mori; Destinul i-a fost s
piar ntr-o rp a acelor locuri slbatice ntr-o alt expediie.... De
departe portretul ciudatului profesor geolog-arheolog este o ars
poetica pentru romanul istoric sadovenian. Decelm trei cercuri
concentrice: abordarea tiinific a subiectului istoric i asocierea
obligatorie a savantului cu petul; harul scriitoricesc. n ceea ce privete
inspiraia scriitorului se cam dezice de tradiia retoricii specific mitoepopeii (cnt zeia). Pentru homerul nostru harul i inspiraia rapsodic
vin din pmntul rii (cele dou pahare de vin) i din tradiiile i
nelepciunea acestuia (picturile de vin vrsate pentru mori). Ultimul
cerc l reprezint jertfa creatoare, autorul moare prin ngroparea lui n
oper (moartea lui Stamatin).
Nici numele dasclului, o creaie a lui Sadoveanu, nu e
ntmpltor. Antroponimul conine radicalul verbal sta de origine
indo-european prezent n toate limbile acestei familii lingvistice.
Numele de Stamatin sugereaz stabilitate i permanen.
i acum cteva observaii asupra ideilor pe care le conine lecia
lui Stamatin. Remarcm o profund similitudine ntre Sadoveanu i
Blaga din Revolta fondului nostru nelatin sau din alte texte filosofice,
ci i cu cel din poemul dramatic Zamolxe, din versurile din Paii
profetului i din alte poeme. De asemenea putem identifica n textul
sadovenian gesturi i imagini care trimit la teoria lui Mircea Eliade
111

despre camuflarea sacrului n profan. Dar cel mai aproape de sufletul lui
Sadoveanu e Vasile Prvan care susine c dacii aveau o religie
uranian monoteist.
Critica literar e unanim n ideea c profesorul Stamatin e un
alter ego al lui Sadoveanu. Aa c ntregul capitol nti al Crengii de aur
este o profesiune de credin, expresie a Weltauschuung-ul scriitorului.
Toat frumuseea capitolului nti st n ambiguitatea
finalului: (...) s-a gsit ntre hrtiile lui un manuscris ce-mi era adresat,
din nclcitele meandre ale cruia extrag istorisirea ce urmeaz. Cu
toate ciudeniile pe care domnul Stamatin le-a intreesut n ea, i
povestea aceasta e, n definitiv, o poveste de dragoste (s.n.). Despre ce
dragoste e vorba? Despre dragostea pentru spiritul strmoilor spre care
ne ndrum lecia profesorului ori despre povestea de iubire dintre
Kesarion i mprteasa Maria i despre iubirea omului pentru poveste?
(5).
Subtextul crii lui Sadoveanu conine i o filosofie a istoriei
rezultat din sinteza unor idei cu punctul de plecare n Eminescu, Blaga
i Prvan. Dup cum afirmam mai devreme, istoricul i arheologul
Vasile Prvan susine c geto-dacii se nchinau SOARELUI. Sadoveanu
l urmeaz, prin urmare i putem identifica n Creanga de aur
existena simbolului luminii cu un dublu rol: de structurare i
semantizate a textului.
Cartea ncepe sub semnul luminii (n august...) i se ncheie
sub acelai semn (Decheneul cel nou iei din peter ctre al aptelea
ceas al zilei. Purta la gt pe straiul alb, juvaerul vechi care mpodobise
cincizeci de ani pe btrn).
Capitolul nti conine un adevrat poem nchinat zeului soare,
chiar o cosmogonie: A doua zi soarele trebuia s-i renceap cariera
anual. La 23 martie, n semnul Berbecului, ziua e n cretere. Soarele,
zeul luminii, face un salt ca un berbecu din turma bunicului, bate i
biruiete ntunericul, gheurile pocnesc, zaporul se umfl, colul de iarb
rsare fin ca vrful lui crai-nou (Atenie la asocierea soare-lun n
spiritul vremurilor pre-crestine - n.n.) (...) n rnduielile de la Menfis se
112

gsesc i srbtorile dumneavoastr. Prnzuiau i oamenii timpului su
Buna-Vestire a soarelui nou, bucurie a pstorilor i plugarilor trecutului,
tot la aceeai dat de 25 martie. n aceeai zi de aprilie cdea
srbtoarea plugarilor n prile noastre de lume; cci Gheorghe
nseamn n elen lucrtor de pmnt; i lucrtorul de pmnt cu
ajutorul suliii soarelui biruiete balaurul iernii i al ineriei solului, mai
mult: la aceleai epoci schimbtoare i constante se serba ziua nvierii
lui Mitra, ori a lui Osiris dup ce omul Dumnezeu st n intunericul de
mormnt al peterii trei zile. Era bucuria soarelui de primvar,
manifestat prin muguri i flori, prin daruri de miei i ou roii (...) Ca
i atunci cnd soarele st n mormntul celor trei luni de iarn, oamenii
de acum n straie albe se ntristeaz prin post i opresc nunile naintea
nvierii. Pe urm se bucur cu adevrat: cci Isus e soarele inimilor lor.
n aceast inim dorm practici vechi (...).
n muntele ascuns (...) btrnul legii vechi privea din gura
peterii lui lucirea noua de primvar. n unghiul crestat unde bteau
rsriturile dimineilor, lumina trecuse de semnul cumpenei zilelor i
nopilor. Acum soarele suia pe scara cerului i se auzea n prpstiile de
jos, tunetul zaporului. Pe plai era nc iarna dulce cu astroave de omat,
sub brazi, cocoii cei mari slbatici ncepeau s-i cheme ginile n
marginea poienilor. De la peter se auzea mugetul bourilor, n
hiurile vii. Cintezii i sticleii care ceruser sla n peteri ct inuse
puterea iernii se mutaser pe crenguele mestecenilor de deasupra celor
trei izvoare i se nchinau primverii cntnd subirel i sticlndu-i n
lumin margelele ochiorilor. Dup ce se arat pe cerul nopii luna plin
a luminii lui martie, cei doi ucenici aezar la altar fcliile de cear
poruncite, cci la sfritul acelei sptmni postul lor se sfrea i, dup
trei zile de mahnire, tcerea i taina, urma o nou nviere a
Dumnezeului.
n romanul lui Sadoveanu exist un mit solar. Epifamiile zeului
din cer are loc doar n ziua cnd soarele st pe cer la cea mai mare
nlime a lui. n acea zi Deceneu se arat poporului. Ziua solstiiului
de primavar e srbtoarea simbolic a luminii. Deci regimul temporal
113

al naraiunii st sub semnul luminii care intra ntr-o multitudine de
opoziii. Exist opoziia lumin/ntuneric cu o dubl deschidere. Pe
deoparte lumina Daciei ideale i Bizan, iar pe alta parte ntre aparen
i realitate n mpria Bizanului.
n ordinea opoziiilor, prima este aceea ntre muntele magic i
hipodrom. Muntele nseamn Dacia ideal. nseamn apoi ascensiune
spre cele statornice i venice. Hipodromul nseamn coborre spre
deertciuni i vremelnicia celor pmnteti. n acest context lumina
nseamn cunoatere, nelepciune, iubire, nelegere, lege cosmic,
adevr, puritate. Sub puterea luminii st alctuirea lumii. Soarele n
mitologia lui Sandoveanu e echivalentul numrului lui Pitagora.
Kesarion Breb, personajul simbolic din Creanga de aur e
numai lumin i lumina druie celor din jurul su. Kesarion Breb e
ntruchiparea suprem a neleptului din opera lui Sadoveanu. (7) De la
fizionomie la vemnt i de aici la gnduri i vorbe portretul lui
Kesarion Breb e construit pe simbolul luminii. Coborat de Column,
dacul lui Sadoveanu are nfiare i prestan de zeu.
O caracteristic a operei sadoveniene este sincretismul cultural:
coexistena credinelor ancestrale, practici magice cu mituri pgne i
credine cretine alturi de aluviuni orientale. n acest principiu e
construit i Kesarion Breb. El este jertfa pgn i cretin n acelai
timp ntru mplinirea omului. Adresndu-se ucenicului su, Decheneu i
spune: - Intr-adevr, fiule a sosit pentru tine ceasul (...) pe tine te-am
socotit mai vrednic ca s te jertfesc. Pe fruntea lui (zice naratorul)
ntre ochi, gndul cel fr odihn spase trei linii n chip de triunghi
care ntotdeauna stteu nclinate una ctre cealalt. Kesarionul lui
Sadoveanu aduce o laud nelepciunii vechilor oameni din acest loc
de lume. (8) Esena monoteismului solar al dacilor este exprimat de
metafora lamur. Cina preoilor daci nu e o cin obinuit, ci un
ritual: partea cea mai plcuta a cinei lor era o lamur care nu se
mesteca i nu se soarbe.
Din sfera mitului luminii face parte i antroponimicul Kesarion
Breb. Numele personajelor nu este indiferent creatorului i mai ales n
114

cazul unuia ca Sadoveanu. Cu toate acestea numai la Pompiliu Marcea
am gsit cteva observaii referitoare la numele personajelor: Kesarion
de pild, ar putea s nsemne mparat al pcii. (9) Din cele sugerate de
Pompiliu Marcea i de Cristian Ionescu (10) putem avansa urmtoarele
ipoteze asupra semnificaiei numelui personajului din Crenga de aur.
Dup gramaticul latin Sextus Pompeius Fastus cesor ar proveni din
caesarie (sanscrita Kesar) = coam (vezi portretul personajului
mprailor Romei, cuvntul a primit nelesul de mprat-conductor
suprem (Kaiser, tar). Breb, cellalt component al antroponimicul,
denumete un animal nrudit cu castorul (animal constructor). n
concluzie numele creat de Sadoveanu are o rezonan arhaic specific
spaiului carpatic i e adecvat perfect imaginii fizice i spiritual-moral
personajului. Kesarion Breb i slujitorul su Constantin i peste timp
profesorul Stamatin i scriitorul Sadoveanu sunt copii ai pmntului i
cerului Daciei.
Romanul Creanga de aur este construit pe scenariul mitic
esoteric al inierii. Pentru ca aceasta s fie deplin, cel supus iniierii
trebuie s depeasc i proba iubirii. Iubirea n cazul personajului
sadoveanian, este treapta cea mai dramatic a inierii. Pornind de la
aceast etap a iniierii i de la fraza ambigu din finalul capitolului
nti romanul lui Sadoveanu a fost judecat cam superficial i unilatent
ca povestea unei iubiri, i n aceast idee, numit Luceafrul su.
Comparaia sau mai corect asocierea, celor dou capodopere, este
corect numai c trebuie depit simpla idee c romanul lui Sadoveanu
este o copie genial a Luceafrului. Alturarea celor dou creaii poate
fi fcut din mai multe perspective: a) existena unei poveti despre o
iubire imposibil; b) fiecare dintre cele dou opere reprezint o sintez
major a ntregii creaii anterioare; c) fiecare poveste de iubire i are
tlcul ei. Pentru a evidenia frumuseea, originalitatea povetii de iubire
din cartea lui Sadoveanu trebuie s urmrim n primul rnd deosebirile
dintre Luceafrul lui Eminescu i Creanga de aur a lui
Sadoveanu.
115

Povestea de iubire dintre Kesarion i Maria o reconstituim din
cele patru ntlniri ale lor. Prima revelaia iubirii are loc cnd
Kesarion se afl la Amina n cutarea viitoarei mprtite. Cnd fata i
apare n fa, brbatul vede vedenia frumuseii divine. n acel moment
glasul lui Kesarion devine struna de aur. Acum ncepe s se ntmple
ceva cu cei doi: ... copila zmbea. i ridic privirile aintindu-le
asupra strinului i-i pstra zmbetul pn ce nflorir i ochii aceia
ngheai de care se sfiise n prima clip.
Urmtoarea ntlnire a celor doi are loc n palatul Augusteon
cnd Maria va fi aleas mprit, Kesarion fiind cluza. Este
momentul renunrii (cf. N. Manolescu). Urmtoarea ntlnire dintre cei
doi are loc n gnd. La ceasul amurgului cnd lumina transmite celor
doi are loc un mesaj Kesarion st pe rmul mrii sub zidurile palatului
vegheat de luceafrul de sear. n acelai moment n palat Maria
privete din cmara ei spre mare la apusul soarelui , nchiznd ochii
ea vede umbra iubitului care vine spre dnsa. Este momentul
contientizrii jertfei. Ultim ntlnire mrturisirea are loc la
priveghiul milostivului Filaret, bunicul Mariei: - mrita stpn, vorbi
el cu voce moale, nefericirea nu i-a adus-o purtarea mpratului, ci
iubirea (...) drumurile noastre n aceast lume trebuie s se desfac aici
(...). Iat ne vom despri. Se va desface i amgirea care se numete
trup. Dar ceea ce e ntre noi acum, lmurit n foc, e o creang de aur
care va luci n sine, n afar de timp. Acesta e momentul in care
pulseaz unda tragic care nvluie ca o abureal romanul.
Iubirea dintre Kesarion i Maria se nal la puritatea i
eternitatea crengii de aur prin jertf. Dragostea lor st sub semnul
imposibilului. n aceast iubire Kesarion este i preotul i executorul
jertfei.
Imposibilitatea lumeasc a iubirii celor doi are cel puin dou
cauze. Mai nti Kesarion aparine lumii de la Carpai, iar Maria, cu
toat dragostea ei curat i profund, cu toat aspiraia ei spre nalt e
condamnat s aparin hipodromului, este o hran-victim a
acestuia. n lumina ideologiei care o pune Sadoveanu ntre Dacia i
116

hipodrom iubirea celor doi nu se va putea mplini n aceast lume. n al
doilea rnd Kesarion aparine spiritului, iubirea fiind pentru el o prob a
iniierii. Kesarion este o fiin care se autoface; Maria cu toate c este
opus lumii hipodromului este totui o fiin fcut de aceast lume i
pentru ea.
Spre deosebire de Hyperion, Kesarion are un sentiment de
vinovie, dar ca i acesta el nu-i poate schimba destinul i va trebui s
se ntoarc la locul lui menit.
Care ar fi fost imaginea i semnificaia final a parabolei
sadoveniene dac Kesarion i mprtia Maria ar fi cedat ispitei de a-i
consuma iubirea terestr. Rspunsul l formuleaz Alexandru
Paleologu: ar fi fost o fireasc mplinire dar iluzorie pentru ei, ar fi
rmas, sporindu-l prin dezastrul lor, n infernul patimilor nebune ale
acestui Bizant magnific i pestilenial, pierznd adevrate i definitiva
lor mplinire a crengii e aur care va luci n sine, n afar de timp. (12)
Prin iubirea lor, Kesarion i Maria se altur celebrelor cupluri:
Tristan i Isolda, n primul rnd, Romeo i Julieta ... Iubirea lor rmne
o suprem valoare etic i estetic (13). Aceast valoare este relevat de
antipovestea de iubire dintre tnrul mprat i mprti.
Titlul este provocator i chiar capabil de a ntinde capcane celui
care ncearc s-i dibuiasc nelesurile. n genere cei care au ncercat
au czut fie n capcana sursologiei, fie n capcana univocitii
metaforei-simbol.
Nimic mai nepotrivit (riscant?) dect s pornesti n nterpretarea
titlului de la coincidena cu titlul opusului lui Sir Frazer, aprut n 1912
iar traducerea n francez n 1920.
Din datele biografice ale lui Sadoveanu i din cele ale istoriei
literare, n 1933 cnd este imprimat romanul Sadoveanu nu putea
cunoate opul arheologic al lui Sir Frazer. Dac totui vrem o surs
direct, aceasta poate fi doar Eneida.
Sintagma Creanga de aur este o creaie sadovenian. Savin
Bratu (14) opineaz c aluviunile care duc la sintagma respectiv s-au
strns din tradiii mitice, folclorice i tradiia ezoteric a societilor
117

secrete. Criticul menioneaz c la data apariiei romanului su,
Sadoveanu era membru al Francmasoneriei.
Creanga de aur e emblema care i irizeaz sensurile n toate
nivelele textului.
Sub forma verbal de creanga de aur emblema are o singur
apariie n carte, n finalul povetii de iubire dintre Kesarion i Maria.
Totui ideea simbolului mai are dou apariii n textul romanului. Prima
apariie sunt vorbele lui Stamatin spuse n finalul leciei sale:
...Sentimentul meu e o realitate care nu va pierii odat cu mine. A
doua apariie a emblemei n scena cinei preoilor monahi ai lui
Zamolxis care este n fond un ritual: partea cea mai plcut a cinei lor
era o lamur, care nu se mestec i nu se soarbe. A treia apariie e n
cuvntul de mrturisire a iubirii din partea Kesarion. Textul respectiv
prea cunoscut pentru a fi citat (fraza a fost citat mai devreme n alt
context). Cele trei apariii sunt trei trepte n ermetizarea metaforicoestetic a sintagmei. Paradoxal ultima apariie pare cea mai concret i
prin urmare i cea mai uor de decodat: iubirea. Creanga de aur
desemneaz o realitate ideatic i psihic difuz n roman, mai mult
intuitiv deci dificil de captat ntr-o form discursiv-verbalizat. Iar
aceast dificultate nu trebuie s ne descurajeze ncercrile de decodare.
ntregul proces de descifrare trebuie pornit de la sensurile metaforicosimbolice ale celor dou componente ale sintagmei: creanga
semnific permanenta putere de regenerare, este simbolul teluricului dar
i al omului; aur este metalul, metalul - substana trecut prin focul
solar care rezist timpului, este n afara timpului; e simbolul spiritului.
n spirit ezoteric - alchimic creanga de aur este sinteza materiei cu
spiritul; ea unete lumina cu floarea adic venicia cu clipa.
Urmnd tradiia nterpretrilor spunem c sintagma sadovenian
e simbolul unei iubiri, este imaginea ideal a acestei iubiri i lamura
actului de jertf la care destinul supune pe Kesorian i Maria. Este
proiecia n mit a unei iubiri. Se afirm n roman: Toate cele
pmnteti i omeneti ar trebui s aib o nflorire. Creanga de aur e
118

tocmai metafora acestei dorine. n opera lui Sadoveanu gsim i
reversul negativ: floare ofilit.
Creanga de aur (sintagma) poate fi neleas i ca metafor
etic. Ea e purtat de Kesarion i reprezint o tabl de valori morale
ce este opus hipodromului. Creanga de aur este continuitatea de
destin i de nelepciune dintre strmoi i noi. Ca simbol al cunoaterii
i nelepciunii Creanga de aur este o cluz spre viiotr.
... prin toate cte le spune i face, prin toat atitudinea sa, prin
austeritatea i castitatea sa, prin puterea spiritului i aseriunea intuiiei
sale intelectuale, tainelor i a semnelor naturii, ale istoriei, ale
cosmosului i ale fiinei umane; aspiraia spre mplinire.
Bibliografie i note
1. Nicolae Manolescu, Sadoveanu - Utopia crii, 1976, p 215;
2. Aici nu ne intereseaz justeea ideilor scriitorului, ci valoarea i
semnificaia textului literar.
3. Zaharia Sngiorzan, Teme fundamentale, 1976;
4. Cristian Ionescu, Mic enciclopedie onomastic, 1975, p 129;
5. Nu acceptm ideea lui Dorel Georgescu conform creia
capitolul nti ar fi o introducere naiv epic i de un eticism
morocnos, un domn Stamatin geolog i cititor n zodii Destinul interior, n volumul Polivalena necesar, 1967;
6. Ionel Popa, Hipodromul - o emblem sadovenian, n
Transilvania nr 5, 2002;
7. Ionel Popa, neleptul i nelepciunea n opera lui Sadoveanu, n
Steaua, nr 11-12, 1999;
8. Constantin Ciopraga, Sadoveanu - fascinaia tiparelor originare,
1985, p 187;
9. Pompiliu Marcea, Lumea operei lui Sadoveanu, 1976, p 412;
10. Cristian Ionescu, op cit, p 81;
11. Nicolae Manolescu, op cit, p 216;
119

12. Alexandru Paleologu, Treptele lumii sau calea spre sine a lui
Mihail Sadoveanu, 1978, p 57;
13. Savin Bratu, Introducere n limbajul emblematic al Crengii de
aur, n volumul, Ipoteze i ipostaze, 1973, p 407;
14. Idem, ibidem;
15. Alexandru Paleologu, op cit, p 36
*
S-a spus, i pe bun dreptate c romanul Creanga de aur este o
parabol. Dar sensul de parabol nu-l d numai cltoria n Bizan a
dacului Kesarion, viitorul i ultimul decheneu din muntele ascuns, ci i
hipodromul cu reflexele lui n spaiu i timp: Parabola n literatur este
apelul la un semn n care obiectul propriu-zis e totodat absent i
prezent: absent, fiindc nu e niciodat numit direct; prezent fiindc e
semnul de trimitere de fapt permanent la el (N Manolescu Sadoveanu, Utopia crii, 1976, p 218).
Semnul emblem e faa vizibil a ceea ce nu se vede. O astfel de
emblem este Hipodromul din Creanga de aur. Aceast emblem
susine scheletul evocrii istorice din cartea lui Sadoveanu. Hipodromul
din Creanga de aur, prin multiplele sale valene de relaionare cu alte
aspecte, este echivalentul hanului, motiv literar foarte frecvent n opera
sadovenian.
Hipodromul, spaiu emblem a mpriei Bizanului, este
menionat pentru prima oar n cap IV, cnd sosit n Bizan, Kesarion
viziteaz cetatea imperial: Astfel umbla i privea acele locuri
ncntate, mai frumoase dect oricare altele pe pmnt, scaunul
mprailor lumii, de la unghiul unde st palatul Halkis la rmul
Propontidei, pe farul Augusteon unde poruncea statuia Iustinian clare,
peste hipodrom unde fierbeau marile petreceri ale domnilor ai
120

poporului (sn) peste toate colinele unde se nlau sfintele biserici i
mnstiri pn la Hevdomon i Vlacherne. De reinut, pentru nceput,
c vizitatorul face cunotin mai nti cu un Bizan ce triete din
legende i nu cu cel din prezent, cel aievea. Pe aceast frumusee
veche se sprijineau bolile lumii nou. Cu fiecare pas, cu fiecare zi ce
trece, Kesarion descoper Bizanul cel din prezent: n multe dup
amiezi, ctre asfinitul soarelui gsise vreme s stea de vorb cu jidovii
i cu asiaticii lui de la slaul unde poposise, ori cu zarafii care pndeau
ca paienjenii n umbra bolilor lor. Ceea ce-i opteau acei oameni
vicleni despre Bizan era cu totul altceva dect privelitea strlucit
care se nfia ochilor (sn). n continuarea citatului tocmai ncheiat
urmeaz o propoziie cu o dubl deschidere de neles: n hipodrom se
vnturau aurrii, brocarduri i steme (sn). Propoziia parc vrea s
infirme informaiile culese, iar n acelai timp prin verbul se vnturau
att de ambiguu n sensul i funcia lui de predicat, se deschide drumul
spre imaginea de profunzime a Bizanului. ncet i sigur, omul de la
Carpai nelege c toate erau ntocmite s par un Paradis (sn).
Acest prim contact cu Bizanul se ncheie cu o miezoas zicere: ns
toate cele omeneti sunt prere i sunt lumin, viermuiesc
putreziciunile. De aici ncolo strlucirea capitalei e secondat de
zvrcolirile mpletite ale ceretorilor i de multe alte aspecte sordide.
n primul sfetnic al mprtesei, Kesarion vede semnul vulpe, iar la
norodul care hulea observ priviri strmbe i rnjete. i ce mai vede
neleptul de la Carpai? Muli clugri negri ca nite corbi (care) i
mpresurau alaiul (mprtesei), flfind din pulpane, binecuvntnd
puterea lumeasc. Dacul lui Sadoveanu, om care tie s strpung
nveliul lucrurilor vzu n mprteas o putere aspr i ferm (sn). Ea
i apare ca o lupoaic - patima vie a mririi. n urma alaiului
rmseser mirosuri i pulberi.
Urmeaz ntlnirea lui Kesarion cu episcopul Platon din
Sakkandion care se ncheie cu urmtorul schimb de replici ncrcate de
subnelesuri:
121

- Printe, rspunse brbatul n straie albe, mni voi fi i eu aproape de
locul unde te vei afla.
Episcopul zmbi.
- Mni prietene, voi fi ntr-un loc n care intr prea puini.
Strinul zmbete i el.
- Cred, printe al meu c ne vom vedea ntr-un loc unde intr prea
muli.
A doua zi de la acest schimb ceremonios de replici, mprteasa
mpodobit imperial va participa din datorie la liturghia de duminic n
biserica sfinilor mprai Constantin i Elena. De la sfnta liturghie tot
datoria o duce pe Irina, mprteasa spre a se aeza n catism, n faa
luptelor hipodromului. n sunetele clopotelor de la toate sfintele
biserici noroadele se grmdeau toate la petrecerea lor cea mai rvnit
pe treptele de piatr. Mulimea n-atepta frmntnd cu mii de capete,
zvornd de mii de guri, dect petrecerea zilei. Hipodromul i-a depit
sensul de spaiu fizic. Toate cele descrise i spuse n cap IV i V au
rostul de a crea imaginea Hipodromului care va domina n continuare
evocarea Bizanului, devenind emblema lui.
S strngem n acelai citat toate pasajele referitoare la spaiul
emblem pentru a-i realiza portretul integral: Cnd slvita Despina se
arat n catism sub chivorionul de aur, glasurile pornir n tumult,
trmbiele sunar; strjile i artar coifurile, suliele i sbiile. Strluci
Doamna i clti o clipa pietrele nestemate cu mna i se aez dreapt
pe tronu-i de aur. Atunci i ntinde o clip alturi de ea n picioare, n
straiul de brocard, Constantin. Era tnr i frumos. Unele grmezi de
mulime ddur strigte de bucurie ctre el. Breb l privea int cetind
patima neistovit n ochii lui, sub fruntea ngust, cu gura ntredeschis
n care sticleau dinti prin puful tnr i negru al brbii. Era fiul
lupoaicei (). Cnd caii cu hamuri bogate smucir trsurile uoare cu
dou roate i vizitiii flfir culori verzi care erau ale ortodoxiei,
mulimea ddu zvon i rcnete de mare laud. Verzii i ncruntar
sprncenele i arser cu sficluiri de foc fugarii. n amfiteatre capetele i
trupurile se cltinau ca marea i sub cerul limpede ca o piatra de pre n
122

Hipodrom, mugea rscoala de furtun (). Atunci mrita Despina
strecur un cuvnt () i un aprod ddu drumul pe furi n catism,
cuviosiului egumen de la Sakkandion ().
Vasilisa optea repede i cu patim n dosul perdelelor grele
aceast rugciune i aceast porunc pe cnd hipodromul i zbuciuma
mdularele de balaur i linitea senin i etern a lui Dumnezeu.
Prostimea, zarafii, hetairele i hotii, otenii ncrunii i vicleni care
stteau la pnd i patricii grai i negustorii nelinitii i ceilali
slujitori, de la aprozi pn la marele papia, care avea paza cetii i a
desftrilor hipodromului ei purta chivara nalt cu pan de btlan, toi
nu traiau, n acea clip, dect pentru rcnetul pe care-l vrsau cu gura il holbau cu ochii, blestemnd i ludnd n acelai timp; nsui
Constantin feciorul mprtesc era amestecat cu toate simurile n acel
haos al pulberilor i zvonului i prea prvlit din catism acolo jos;
numai mprteasa era dreapt i strin, ntr-o lume a hotrrilor celor
pline de rspundere. Cnd voi s se retrag episcopul () i ainti
privirea ntr-un loc, nu departe de tribuna mprteasc, unde ntre
tumulturi sta nlat un brbat n strai alb. Prea singur i n mulime i
ridicat deasupra ei (). Ochii lui ageri dintr-o dat aprur sclipind i
btrnul Platon le simi greutatea drept n mijlocul frunii ().
Episcopul fu cluzit de slujitori, printre mbulzeli de toate neamurile i
de toate categoriile, pn ntr-un loc unde era linite (). Cnd ridic
fruntea i pliscu-i plin de ngrijorare i de mhnire, printele Platon
vzu pe strinul mbrcat n alb. Venea linitit ctre el zmbindu-i ().
Zmbi deci strinului i-l pofti s umble ncet lng el. Vzu n ochii
strinului ceea ce oamenii de rnd nu pot arta. Era n el o linite i o
trie n afar de patimile lumii () pe cnd dinspre hipodrom veneau
zvonurile zavistiei amestecate cu pulberi () - o domnule, ()
Prietenia e floarea cea mai rar n lumea asta i crete numai n
grdinile lui Dumnezeu unde nimic nu se ofilete. Printele episcop
Platon se ntrist () hoitul desfrnrii mprtia asemenea mirosuri,
nct dorina lui cea mai vie era s fug ct mai repede de Sakkandion.
Orgiile, vicleniile i lupanarele rodeau lemne ca o lepr Am inclus
123

n citatul sintez a portretului Hipodromului i prezena lui Kesarion i
Platon din motive care se vor deslui mai ncolo.
Frumuseile alaiurilor mperiale i ale liturghiilor sunt
neltoare. Ele numai zugrvesc hoitul. Hipodromul e demonul
lcomiei i a zavistiei, al nedreptii i al silei, al putreziciunii.
Personajele imperiale i n primul rnd mprteasa Irina sunt aidoma
hipodromului. Sub masca strlucirii se ascund porftele i ambiiile, ura
i setea de putere. Irina este o fiic a Hipodromului. Personajele
simbolice i exponeniale ale Hipodromului sunt Cezarul i Gdele.
Primejdia i moartea zice Platon lui Kesarion, stau n fiecare zi la mas
cu mpria. n interior i n afara granielor stau la pnd lacomii i
viclenii.
Hipodromul e semnul grandorii i decderii, al splendorii i al
mizeriei. Alturi de Hipodromul fastului i bogiilor, exist cellalt
Hipodrom, cel al mizeriei: n uliele lturalnice, fumegau leuri i
gunoaie, sub andramale se coceau leprele; slujitorii marelui paias
mnau cu boldurile sulielor oameni srmani spre nchisori; curioi,
monarhii umblau ca s descopere iritici i binevoiau a-i bate cu toiagele
n cap, rostogolindu-i n pulbere, la marginea medeamurilor pentru c
credina este adevrat i n numele lui Isus, Domnul milei. La fiecare
col un ceretor, un spion, un negustor ori un hangiu necinstit.
Pn la urm, nsi nunta prinului Constantin i Maria din
Amna este tot un spectacol de hipodrom. Reinem c o parte a
ceremoniei nupiale se desfoar la Hipodrom.
Ca ntr-o rencarnare, Bizanul mprtesei Irina, repet, evident
la alte dimensiuni i complex de semnificaii, biblica Sodoma. Popasul
lui Kesarion n aceast lume, este o coborre n Infern. Bizanul e
imaginea pmnteasc, prea pmnteasc a Infernului.
Emblema Hipodromului dezvolt o dens reea de opoziii la
nivelul Crengii de aur, iar rsfrngeri ale ei descifrm la nivelul unor
creaii ale autorului.
Din mulimea citatelor folosite, se observ cu uurin c nsui
chipul Hipodromului este compus din opoziii. S reinem mai nti c
124

fiecare paragraf al descrierii Bizanului se ntemeiaz pe opoziia ntre
amintirea vremurilor de glorie, sanctificate prin monumente i
fragmente de poveste.
Fastul i viermuiala biologic deformeaz trupul i sufletul i
nctueaz cugetul i spiritul. Acestora li se opune imaginea statuar a
lui Kesarion, demn de un Praxilete sau Fidias i ascentismul i
stoicismul la care i supuse trupul i sufletul pentru eliberarea
spiritului. n lumea Hipodromului, dacul Kesarion este i rmne
vertical ca muntele ascuns de unde a venit, rmne senin ca cerul su
de acas i clar n cuget ca susurul izvorului din petera muntelui. Toate
aceste nsuiri ale brbatului n strai alb i ochii senini sunt ale Crengii
de aur, care l cluzete spre cunoatere i nelepciune. Evocarea
Bizanului ncepe sub semnul Hipodromului aa cum l vede i nelege
Kesarion. Se ncheie sintetic cu desfacerea lui Kesarion i a Mariei de
fascinaia hipnotic a acestuia: Iat ne vom despri, i zice Kesarion
Mariei, se va desface i amgirea care se numete trup. Dar ceea ce e
ntre noi acum, lmurit n foc e o creang de aur care va luci n sine n
afar de timp. n final, Hipodromului i se opune Creanga de aur.
Dup ce am ajuns cu lectura la paginile din care se ncheag
imaginea Hipodromului, realizm relaia de opoziie a acestuia cu
poiana dacic de la nceputul romanului, opoziie purttoare de adnci
nelesuri ce in de ideologia moral, social i politic a scriitorului.
Exact jumtate din capitolul II, ntitulat, nu la ntmplare Puterile
sufletului erau proaspete i curate n lumea veche a Daciei i sub
semnul lor sta Kesarion Breb, este consacrat descrierii paradisului
dacic ce ne aminteste de anumite versuri eminesciene. n cealalt
jumtate a capitolului, printre altele st scris: Numai din cnd n cnd,
la cinci ani odat i uneori la apte ani se vestea satelor, pstorilor i
tuturor neamurilor c proorocul (Decheneu) se va arta lumii. ntr-un
loc ce se va chema La Pelunci. Asemenea mare adunare avea loc
numai ntr-o anume zi a anului, cnd soarele sta pe cer la cea mai mare
nlime a lui dup jumtatea lunii iunie (). Dup ce cuvnta poporul
dnd unora nvtur pentru pmnt i vite, altora tlmcindu-le visele
125

nfricoate, pe alii vindecndu-i de boli grele, btrnul se retrgea i el
odat cu asfinitul soarelui i rmnea la focurile poporului, vorbind de
el cu uimire, binecuvntndu-l i prznuind. La retragere, Decheneu i
binecuvnteaz nvceii cei tineri: Proorocul face asupra capetelor
nchinate pe rnd semnul celor patru puncte care nsemn nemrginirea
n spaiu, regenerarea necontenit a vieii, jertfa i mngierea. Poiana
dacic i Hipodromul bizantin - dou spaii total diferite att n aspectul
lor iconic, morfologic, ct i n sensurile pe care le degaj. Dac ne
gndim bine, Decheneu din muntele ascuns este opusul Vasilisei din
Palatul Sfnt din Bizan.
Btrnul dac avea cunotin de hipodromul bizantin de pe
cnd avea vrsta lui Kesarion, nvcelul su. A mai vzut i
consecinele nvlirii barbare. A aflat c, mai ales n aezrile din
Cmpia Istrului i de la Pont, oamenii trec la religia cea nou. De aceea,
cu gndul la viitorul neamului pe care l pstorete, se ntreab la modul
grav dac noua religie va face mai fericii pe oameni i dac va
mbogi cu un dram cel puin nelepciunea omenirii. n acest scop, l
trimite pe cel mai priceput i cel mai drag lui ucenic la Egipt i Bizan.
Peste veacuri, un alt Decheneu, pe numele lui Ilie Moromete, aflat i el
n faa unui alt hipodrom i pune exact aceleai grele ntrebri. i el
va duce o via prin care ncearc s se opun hipodromizrii i va
ncerca s-i iniieze i pe semenii si n aceast ncercare de mpotrivire.
Kesarion Berb se iniiaz n cretinism pentru a gsi evitarea
hipodromului religios. n Bizan am vzut c i sinoadele bisericeti
sufereau de sindromul hipodromului. Cretinismul a fost transformat
dintr-o ornduial a spiritului ntr-una a puterii lumeti. Lumea
carpatin a Daciei este opus lumii de blci a Bizanului. Dacia lui
Kesarion, e spaiul nelepciunii i duratei. Dacia lui e o lume care
fiineaz prin logosul cosmic. Bizanul e un trg al dertciunilor.
Reflexe ale hipodromului apar i n alte cri ale lui Sadoveanu.
Un prim exemplu este Zodia Cancerului Chiar titlul indic o
decdere. Gsim n domnia lui Duca Vod aceeai relaie ntre setea de
putere i politicul viciat. Duca este un urma al Bizanului
126

hipodromizat. Moldova, cu splendorile ei, bogiile dar i cu mizeriile
ei de tot felul, deci Moldova pe care o cunoate cltorul francez din sec
XVII-lea este un ecou peste timp al Bizanului pe care-l vede dacul
Kesarion, cltor prin el ntr-un veac din vechime. Diferena ntre Duca
Vod i mprteasa Irina e n primul rnd de ton. Domnitorul Duca
face din Moldova un hipodrom n care se ntlnesc spre a se anula
iubirea i politica, fericirea i nenorocirea, bogia i mizeria.
Reflexe ale hipodromului bizantin descoperim i n Moldova lui
Vasile Lupu. n ambiia sa imperial, Vasile Lupu vrea s fac din Iai
un mic Bizan. Dar strlucirea temporar, chiar dac e autentic - a
nvingtorului din hipodrom - ascunde teama i neputina. La orizont
apar norii furtunii. Domnia Ruxandra, va repeta, n parte destinul
Mariei din Amnia. ara e frumoas, bogat, ispititoare. n poftele lor de
cucerire, dumanii din jur stau la pnd, fac planuri, uneltesc. Moldova
lui Vasile Lupu repet destinul Bizanului. Mrirea i decderea sunt
ngemnate ca n cursele de hipodrom.
Creanga de aur apare n anul 1933. Numai peste civa ani
(1935-1942) n Fraii Jderi, imaginea hipodromului i a aciunii de
hipodromizare a rii, prozatorul i opune imaginea Familiei. Moldova
lui tefan cel Mare este o mare, puternic i unit familie. Moldova
marelui voievod este o gospodrie n care toi oamenii mriei sale
conlucreaz ntru buntatea i fericirea ei. Trntorii i rufctorii sunt
repede eliminai din stup.
Ceea ce mai visau i sperau unii bizantini din veacul lui
Kesarion va nfptui peste secole marele domn al Moldovei. Domnia lui
tefan amintete de vremurile de glorie ale Bizanului. Cstoriei
voievodului cu Maria de Mangop, Sadoveanu i d o semnificaie de
simbol. Peste un timp, un urma al decheneului Kesarion spal ruinea
vrsat asupra Bizanului de ctre Hipodrom.
127
George Clinescu
1. ntr-o sear de la nceputul lui iulie 1909, cu puin timp

nainte de orele zece, un tnr de vreo optsprezece ani, mbrcat n
uniform de licean, intr n strada Antin, venind dinspre strada Sfinii
Apostoli .... Este celebra fraza cu care ncepe romanul lui Clinescu
Enigma Otiliei. Este un nceput de portret fizic care surprinde
elementul definitoriu al personajului: tinereea. Portretul este
amalgamat cu descripia spaiului n care tnrul caut o cas, o adres:
Tnrul mergea atent de-a lungul zidurilor, scrutnd, acolo unde
lumina slab a felinarelor ngduia numerele caselor. Uniforma neagr
i era strns pe talie, ca un vemnt militar, iar gulerul tare i foarte
nalt i apca umflat i ddea un aer brbtesc i elegant. Faa i era
ns juvenil i prelung, aproape feminin din pricina suvielor mari de
pr ce-i cdeau de sub apc, dar culoarea obrazului i tietura elinic a
nasului corectau printr-o not voluntar ntia impresie. Din chipul
dezorientat cum trece de pe un trotuar pe altul n cutarea unui numr,
se vede c nu cunotea casa pe care o caut. n acest text de o
construcie simetric i echilibrat n creionarea nfirii tnrului
accent cade pe cteva aspecte eseniale care conduc spre portretul
moral-psihologic al personajului: mbrcmintea, fizionomia i gestul.
Din aceste elemente se descifreaz un caracter cu psihologia specific
tinereea sfioas, nesigur dar totui plin de voin, deschis spre
viitor. Portretul, desciznd direct din Filimon, Clinescu l adaug
rafinamentul ctigat prin frecventarea i asimilarea artelor vizuale
128

(pictura i arhitectura), ntreaga expoziiune a romanului e scris de
un critic de art cu gust, i exigent.
Descrierea (portretul-spaiu) se ncheie n mod firesc cu apariia
lui Mo Costache Giurgiuveanu, o adevrata emanaie a cadrului fizic (a
milie-lui): ... tnrul vzu mirat un omule subire i puin ncovoiat.
Capul i era atins de calviie total i faa prea aproape spn i din
cauza aceasta, ptrat. Buzele i erau ntoarse n afar i galbene de prea
mult fumat, acoperind numai doi dini vizibili, ca nite achii de os.
Omul, a crui vrst desigur naintat rmnea totui incert, zmbea cu
cei doi dini, clipind rar i moale, ntocmai ca bufniele suprate de o
lumin brusc, dar privind ntrebtor i vdit contrariat. Portretul
moului e trasat din cteva tue sigure de penel. Predomin parataxa
propoziiilor principale destul de concise. Complexitatea propoziiilor
crete progresiv, pe msur ce sunt introduse anumite elemente (gesturi,
reacii) care trimit spre psihologia personajului (team, evaziune,
temporizare, amnare). Cu totul diferit este introdus n scen Otilia,
personajul care d titlul romanului. n pagina descriptiv, care ar fi
devenit anost prin repetiie, prozatorul introduce o inserie muzical:
ncerca s-i adune puterile cnd o voce cristalin se auzi de sus [...]
Felix privi spre captul scrii ca spre un cer deschis i vzu [...] un cap
prelung i tnr de fat, ncrcat de bucle, cznd pn pe umeri. Tot
timpul Otilia va fi o muzic, ceva greu de cuprins ntr-un contur ferm.
Elementele vizual - materiale notate de autor nici pe departe s
contureze ceva ... material, ci, dimpotriv, totul sugereaz farmecul,
graia, plutirea melodioas: Fata subiric, mbrcat ntr-o rochie
foarte larg pe pale, dar strns la mijloc i cu o mare corelat de
dantele pe umeri i ntinse cu franchee un bra gol i delicat. Scriitorul
realizeaz un portret muzicalo-balerin expresie a tinereii, a sufletului
curat care dorete s se bucure de viaa.
Dup cum vom vedea n continuare n cazul lui Pascalopol i al
Otiliei elementul fizic al portretului vine i ntrete, confirm prima
impreie impus de gestul, vocea personajului, de nfiarea sa n
129

ansamblu. Cnd apar personajele arjate raportul este altul: gestul,
vocea sunt nite prelungiri ale nfirii.
n continuare, folosind tot tehnica portretului scriitorul
realizeaz un tablou de familie. Fiind prea bine cunoscut i avnd n
vedere i amploarea lui nu mai citm textul, trecem direct la observaii
asupra lui.
O prim remarc: circularitatea textului i accentueaz
autonomia scenic. Atenia acordat amnuntului spaial i obiectul
similar scenografiei, atenia acordat poziiei pe scena, fizionomiei,
gesticulaiei personajelor (elemente de regie) i ritmul lent al micrii
naratorului dau episodului amploare i impun o anumit organizare
interioar a textului. Putem identifica dou coordonate temporale: una a
prezentului narativ al sosirii tnrului Felix n casa lui Costache
Giurgiuvean i a ceea ce vede n acest spaiu familial din acest prezent
ncepe depnarea firului epic al romanului).; cealalt coordonat
temporal este a unui trecut prin care se ntroduce o scurt retrospectiv
ce aparine lui Felix. Apoi timpul prezent al naraiuni este din nou
pornit.
n cadrul prii din text aflat pe coordonata temporal a
prezentului putem determina dou nivele: cel al descripiei (portetul) cu
elemente cinetice i cel al dialogului (jocul actorilor). Partea descriptiv
este realizat a naratorul obiectiv mprumutnd ochii lui Felix: partea de
dialog e realizat de acelai narator obiectiv dar prin auzul lui Felix
retras pe canapea n obscuritatea spaiului (camerei). Rememorarea pe
care o triete Felix, retras pe canapea este redat n stil obiectiv de
narator respectnd ordinea cronologic a evenimentelor. Clinesu
procedeaz la fel ca Rebreanu n capitolul al doilea al romanului su
Pdurea spnzurailor. Rememorarea este declanat de zgomotul
zarurilor jocului i este ntrerupt la momentul prezent al naraiunii de
acelai sunet al zarurilor. Ne amintim c la Rebreanu rolul proustian de
rovocare a memoriei l ndeplinete doina ngnat sub fereastra de
ctre ordonana cnd eroul, Apostol Bologa st ntins n pat ncercnd
s se odihneasc.
130

Tnrul absolvent de liceu, Felix, ofan de prini, descinde n
Bucureti venind de la Iai pentru a se pune sub protecia tutorelui su
Costache Giurgiuveanu. n sfrit, dup peripeia identificrii casei
unchiului Costache i dup primirea curioas din partea batrnului,
restrngnd cadrul, dup ncadrarea n marele timp i spaiu, dup
fizarea ambieanei imediate, o odaie larg i nalt, ncrcat de
fum deni nepator de tutun n mijloc cu o mas rotund prevzut cu
o mare lamp de petrol cu glob de sticl, naratorul trece la prezentarea
generic a actorilor: se aflau n faa unui joc de table (trei persoane,
care la deschiderea uii ridicar capul n diferite grade de curiozitate.
Erau dou femei i un brbat. Pn ce eroii strni n casa din strada
Antim i vor declina identitatea n faa lui Felix, prozatorul le face
portretul. Iat fizionomiile fizico-morale n ordinea intrrii n scen:
Pascalopol, un barbat de vreo cincizeci de ani, voluminos, rumen,
elegant prin fineea pielii i tietura englezeasc a mustii crunte, cu
hainele din stof fin, cu breloc prins de un lan greu de aur, cu
pieptntura ngrijit, cu carare, emannd discret un parfum brbtesc
cu gesturi pline de respect i solicitudine, ntruchipeaz un autentic
aristocrat.
Otilia opri apoi pe Felix n faa unei femei mature. Aceasta are
prul pieptnat ntr-o coafur japonez. La fa e glbicioas i are
o gur cu buze subiri i acre i un nas ncovoiat i acut, iar ochii i
sunt bulbucai, ca i cei ai lui Costache cu care seamn puin.
Trsturile feei, mbrcmintea (era mbrcat cu bluz de mtase
neagr cu numeroase cerculee, strns la gt cu o mare agraf de os i
sugrumat la mijloc cu un cordon) i gesturile dau impresia de
mecanism. Nimic natural, spontan feminin la fiina pe care Otilia o
numete tanti Aglaie, sora lui papa. Aglae este un amestec de
preiozitate i vulgaritate. Interogaiile ori exclamaiile i demasc
dispreul, arogana, nagativitatea. Vocea i este pe msur. Prin
sobrietate - predominarea negrului nu e fr rost - vrea s dea impresia
de corectitudine, severitate, autoritate n familie. Se autoimpune ca
model. Personajul cu numele Aglae este ntruchiparea fiinei (femeii n
131

primul rnd) ajuns la stadiu de sterilitate iremediabil. ntreaga
imagine a personajului se opune ideii de rod (ideii de via autentic).
Este evident intenia i plcerea romancierului de a pune pe Aglae i
Pascalopol ntr-o relaie puternic contrastant.
Ruinat de sintagma m-sa, vulgar n gura Aglaei, tnrul i
ndreapt privirea spre cealalt persoan feminin, Aurica, o fat
btrn i urt (faa prelung, brbie ca un ac, ochi bulbucai ca ai
m-si). Sta nemicat cu capul ntre palme privind cu interes la jocul
celor doi (Aglae i Pascalopol: ctig mereu Pascalopol). Cnd Felix sa apropiat de ea, l privete fix cu o avid curiozitate. Mai trziu
aflam ce fel de curiozitate i de ce att de avid.
n prezentrile pe care le face, Otilia este nsoit ca o umbra de
btrnul Costache. Din vorbele i gesturile moului puine, dar repetate,
se schieaz imaginea unui btrn aflat undeva ntre btrnee senil,
viclenie i nevinovaie. i n cazul lui Costache, scriitorul noteaz felul
de a vorbi. Cnd e solicitat de Aglae s dea ceva de la el Costache
vorbete blbit, dar atunci cnd se ivete ocazia s achiziioneze
ceva de la alii i dispare blbiala.
Dup ce termin prezentrile, Otilia l prsete pe Felix. Mai
nti se reazm de scaunul lui Pascalopol ntrebndu-l fr vreun
interes anume cum merge jocul. Trece apoi la Mo Costache. Se
reazm cu coapsa de fotoliu i i joac piciorul ca o pendul n timp
ce mna stng mbrieaz pe btrn. Din nou trece la Pascalopol cu
aceleai gesturi. Toat aceast micare dezvluie spontaneitatea, energia
tinereasc, amabilitatea Otiliei, dar i farmecul pe care Pascalopul l
exercit asupra ei - Otilia i Aurica sunt puse de scriitor n relaie de
antitez. Punerea aceasta fa n fa a dou personaje total antitetice
ine de tehnica arjrii specific comicului. n tot acest timp al
micrilor Otiliei, Aglae nu nceteaz cu mustrrile la adresa lui
Costache sau lui Pascalopol. ntrebrile ei voit indiscrete i demasc
nemulumirea pricinuit de sosirea lui Felix n casa fratelui, vznd n el
o ameninare la adresa intereselor ei.
132

Prsit de Otilia, rmas singur, Felix se refugiaz pe o canapea
n obscuritate. O tus l face s tresar. Dup ce se obinuiete cu
semiobscuritatea, descoperi alturi un brbat n vrst cu o broboad
pe umeri aplecat asupra mesei mici brodnd cu ln de diferite culori
o bucat de etamin. Artarea cu musta pleotit i un mic smoc de
barb privete o clip pe Felix cu nite ochi grozav de splcii ca
apoi s-i continue munca creatoare de artist. Este Simion, btrnul
Aglaei.
Uitat i obosit, la locul lui, Felix examina mediul n care czuse
auzind zgomotul ritmic al zarurilor care l ntoarce napoi n timp, la
Iai pe vremea anilor de coal. Aa au trecut dou ore pn cnd
Otilia se rentoarce la el servindu-i drept cin dou prjituri de cas, ca
apoi s-l conduc spre odaia de culcare. Felix este fiina inocent,
adamic nconjurat de o lume structurat dup binomul bine/ru.
Insistnd pe fizionomia personajelor i chiar pe asemnarea lor,
prozatorul creeaz imaginea de clan a familiei Tulea (Aglae, Aurica,
Simion). De la nceput clanul Tulea i creeaz un discomfort sufletesc.
Marele portretist, care este Clinescu, noteaz acele amnunte
fizionomice i gestuale care dezvoltate ulterior n trama romanului duc
la puternica individualizare temperamental i caracteriologic a
personajelor.
Camera n care sunt prezentate personajele este un decor de
comedie, iar ocupanii ei, actori. Scena de familie e un act de comedie
clasic. Fr efort descoperim un comic al fizicului i vestimentaiei,
dar i unul al comportamentului. arjarea este principalul procedeu de
realizare a comicului de caracter i moravuri. Tabloul se ntregete prin
numele personajelor.
II. Procednd la o translaie dinspre informaiile culese din Mica
enciclopedie onomastic de Christian Ionescu (EER, 1975) spre
portretele personajelor clinesciene vom nelege c alegerea numelui
nu este lsat la voia hazardului.
133

Numele pesonajelor literare formeaz un univers semantic
necesar operei. Alegerea motivat a antroponimicului trebuie s se
ntegreze n legitatea interioar a operei literare. Denominaia
personajelor se constituie n componenta actului creator. Exist mai
muli selectori care prezideaz alegerea numelui personajului literar:
statutul social (originea social, profesiunea, starea civil, relaiile cu
celelalte peronaje), starea bio-psihologic i intelectual (vrst, sex,
stare de sntate, temperament, preocupri i nclinaii), naionalitatea,
religia, puterea expresiv, termenii disponibili n sistemul limbii, norma
lingvistic i socio-cutural. Toi aceti parametri au un dublu statut. Pe
de o parte ei sunt exteriori operei, i funcioneaz n procesul de
proiectare a operei, iar pe de alt parte odat pui n funciune devin
intrinseci operei i in de logica universului ficiunii literare. n actul
lecturii numele personajului trebuie s exercite asupra citirorului o
presiune care s-l orienteze spre una sau alta, din posibilele grile de
decodare. Pe ct de puternic i adecvat va fi presiunea, pe att de
viabil va fi numele personajului. Lectura operei rmne superficial i
incomplet fr o hermeneutic a sistemului onomastic al acesteia. n
lumina celor spuse s ncercm s decodm numele personajelor din
Enigma Otiliei i n felul acesta s demonstrm suprapunerea numelui
peste portretul personajului.
Costache Giurgiuveanu Costache este un derivat romnesc din
Constantin, nume de mprat. Prin vechime i frecven a devenit banal,
a devenit un nume oarecare. Giurgiuveanu poate avea o dubl origine,
ambele realizate prin sufixare. O prim origine poate fi Giurgiu (derivat
de la universalul Gheorghe) + (v)eanu. A doua poate fi substantivul
comun giurgiuvea (cercevea) + eanu. Intuiia romancierului nu a dat
gre. Din mulimea numelor posibile autorul a ales pe cel mai potrivit
pentru statutul socio-moral al acestui mo din universul imaginat. Dac
apelm i la impresionismul fonetic, atunci putem spune c sonoritatea
i cadena numelui sugereaz i ceva din temperamentul personajului.
Costache Giurgiuveanu are ceva similar, sub acest aspect, cu caragialul
Za-ha-ria Tra-ha-na-che. Dincolo de orice speculaii acest nume este cel
134

mai potrivit pentru individualizarea prin vrst i prin anumite trsturi
carecterologice pe care le presupune senectutea ntr-un anumit context
socio-moral.
Aglae Tulea. Aglae i are originea n greca veche i denumea
una din graiile care nsoeau pe zeia Afrodita. Graiile, iniial, erau
zeiti ale vegetaiei i apoi ale frumuseii feminine, n neo-greac
numele acesta i nuaneaz semantic i nelesul de strlucitor,
minunat. Tulea este o creaie pe teren romnesc de la Anton (Andronic)
nul din cele mai vechi i frecvente nume din Europa. Tulea i are
originea n latinescul Tulli - nume de gint. Or, familia lui Aglae
Tulea este o gint. Avnd n vedere puternicul registru comic al
romanului i nclinaia spre ludic a scriitorului relaia dintre realitatea
(adevrul) personajului i sensurile etimologice ale cuvintelor ce
formeaz numele este de un efect deosebit, i la obiect.
Olimpia este un nume preluat din onomastica apusean i relativ
nou n limba romn. Originea lui este n grecescul Olimp - numele
muntelui - sediul zeilor. n vechea greac Olympia era folosit i ca
supranume al zeielor. i n postura lui neologic, atroponimicul i-a
pstrat ncrctura solemn, august. Dar n nestvilita sa joac ironic
i moralist, Clinescu metamorfozeaz prestigiul numelui n comic. S
reamintim frumuseea personajului, dar mai ales eecul el
matrimonial i vom pricepe metamorfozarea de sensuri la care a supus
scriitorul numele respectiv.
Aurica este un derivat de la Aurelia (masculinul Aurel). La
primul contact cu acest nume cdem n pcatul etimologiei populare
spunnd c numele i are originea n cuvntul aur. Pcatul nu e prea
mare dac avem n vedere amintitul registru comic al romanului
Etimologic, Aurelia, Aurel sunt cuvinte etrusce i aveau nelesul de
soare.
Romanii l-au preluat i l-au adus n toate colurile europene ale
imperiului. El este frecvent nu numai la romni. Astzi, din cauza
frecvenei sub forma diminutival-familial de Aurica numele i-a
pierdut tot prestigiul iniial. Dac asociem acestei etimologii fizicul i
135

marea ei suferin sentimental - e permanent candidat la statutul de
fat btrn - efectul comic este evident.
Titi e derivat din mprtescul nume latinesc Titus. Numele mai
poate fi explicat i n alt mod i anume prin graiul copiilor i prin
obinuina prinilor de a se adresa copiilor cu cuvinte-nume rezultate
din dublarea unei silabe. Titi, atribuit personajului rmas psihic i
intelectual la stadiul infantil i asociat cu rostirea lui e ctre Aglae mam grijulie, nu mai necesit nici un fel de comentariu n plus.
Personajul lui Clinescu cu acest nume ne aduce n minte copiii-eroi ai
lui Caragiale.
Simion este un nume de origine biblic cu un etimon ebraic care
nseamn a auzi, a mplini. Apostolul Petru se mai numea la
nceput Simion. Prin tara psihic cu care l nzestreaz romancierul
numele redeteapt n scopul comico-caricaturale nelesul originar
(cel care a auzit glasul Domnului i-i ndeplinete voina) al crui
purttor este senilul Simion.
Stanic Raiu este un nume care nu are nevoie de explicaii
etimologice pentru a ajunge la ncrctura lui moral. E suficent s-l
vedem i s-l auzim n contextul lumii din roman. Numele Stnic e
potrivit pentru un brbat prieten, apropiat, galant cu cei din jurul su
i descurcre n via, profitor. Numele sugereaz demagogia social
i paternal (familial) a personajului. Stnic e i el un amic din
societatea bucuretean de la nceputul secolului al XX-lea.
Otilia, un nume modern pentru onomastica romneasc,
mprumutat din antroponimia apusean provenit de la un vechi cuvnt
germanic cu sensul de bogaie.
Desigur c n cazul personajului clinescian e vorba de o bogie
... de capricii ale tinereii i feminitii. n contextul romanului numele
se pliaz pe frumuseea i tinereea fizic i spiritual ale personajului.
Felix ca i Otilia este un nume mprumutat pe cale cult din
onomastica apusean motenit de la romani. Etimonul este adjectivul
latinesc felix fericit, favorizat de zei. Personajul lui Clinescu e
fericit i favorizat de zei n sensul c, ambiios, tenace, nfrnge
136

ostilitatea clanului Aglae Tulea i se va realiza profesional, social i
chiar familial. Felix i Otilia, nume cosmopolite i neologice sunt
nume care sugereaz tinereea, chiar inocena lor iniial, aspiraia,
ncrederea n via.
Leonida Pascalopol Leonida este de origine greac avnd
etimonul leo (leu). Numele ne amintete de eroul spartan czut la
Termopile n lupta contra perilor. Ca i n cazul numelui Felix sau
Otilia, Clinescu nu-i d o conotaie ironic precum Caragiale n
comedia sa Conu Leonida fa cu reaciunea. Leonida lui Clinescu
cade n lupta cu dragostea, acceptnd jertfa de sine, din iubire, rednd
Otiliei libertatea. Solemnitatea i nobleea pe care le acord numele
Pascalopol (venit din limba neogreac) se ntemeiaz pe faptul c
etimologic trimite la srbtoarea cretin Pate. Stpnul unei moii i,
mai ales, al unor interioare de rafinament estetico-cultural nu poate avea
dect un nume nobil (i la propriu i la figurat): Leonida Pascalopol, n
contrast cu mai mica sau mai marea vulgaritate a membrilor gintei
Tulea. Numele Leonida Pascalopol nchide n el i ecouri din etica
epicurean.
Putem afirma c textul Enigma Otiliei este o defurare
narativ a unei pinacoteci. Ideea care ne-a cluzit n demersul nostru
asupra textului ne-a condus spre o alt i anume: romancierul Clinescu
nu face altceva dect s amalgameze la modul genial specificul
caracterurilor moralitilor francezi (clasicismul) cu mileu (realismul
balzacian). Aa c romanul lui Clinescu este n primul rnd o reea de
caractere transpus ntr-o estur narativ care prin mimesul realist
creeaz un mileu - ecran pe care autorul i proiecteaz portretele.
Prin opera sa literar (romanele, n primul rnd Enigma Otiliei)
divinul critic a urmrit s-i susin practic unele idei din polemica sa,
n problema romanului romnesc, cu gidienii, proustieni, i ceilali
moderni-moderniti, i anume c se poate scrie un roman original, nu
imitaie, prin sinteza dintre caractere i mileu (realism balzacian).
Privite din perspectiva acestei idei ceea ce numim la Clinescu portrete
sunt caractere (aa se explic epuizarea Iconului personajului la prima
137

lui apariie n roman; aa se justific n parte, predilecia pentru scenele
de familie), iar romanele sale o aezare a acestora ntr-o pinacotec
narativ ce are drept fundal un decor mobil balzacian.
138
Ion Barbu *
Ion Barbu nu s-a nscut poet. El s-a fcut poet i, spre fericirea
poeziei romneti, nc unul de o puternic i unic originalitate
determinnd n lirica autohton mutaii importante cu ecouri pn n
perioada posbelic trzie. n interviul acordat lui Ion Valerian [Viaa
literar - 1927 - reprodus n Ion Barbu Pagini de proz, 1968] Ion
Barbu face urmtoarea confesiune: eram n ultima clas de de liceu i
candidam la coala de poduri i osele. n gazd edeam cu un poet,
Simon Bayer, a crui moarte [ca poet] voi deplnge-o toat viaa.
Acesta ma incendiat de flacra versurilor dei poate era mai bine s fi
rmas toat viaa numai un admirator al poeilor. ntr-o zi citind pe
Boudelaire, imi vine gustul s-i traduc o poezie. Colegul Tudor Vianu
[] i-a permis s rd de aceast glum. I-am jurat atunci s-i dau
revana. Dac am perseverat este c am prins gust de acest joc. n
Fragment dintr-o scrisoare dm peste alt mrturisire care o
completeaz pe cea citat: Snt [] un rtcit, un intrus n uoara i
nnaripata gint. O ambiie neroad, de adolescent vanitos, m-a
determinat s m pregtesc ndelung (1914-1930) pentru a-i dovedi lui
Vianu [tlharul care m mortificase rznd de primele mele jocuri de
acest fel], c pot la rigoare simula poezia n aa msur nct []
mrturisesc ca n primele socoteli nu intra un att de seme triumf! []
s scrie o carte despre mine. Cariera mea poetica sfrete logic la
cartea lui Vianu despre mine. Orice vers mai mult este o pierdere de
139

vreme. Poezia a fost pentru Dan Barbilian - Ion Barbu un pariu pe care
l-a catigat cu asupra de masur.
La nceput poezia i-a aprut ca o ambiie ce trebuia mplinita,
apoi a nsemnat altceva, mult mai nalt. Facerea poetului Ion Barbu se
nfptuiete paralel cu creterea matematicianului Dan Barbilian.
Publicarea unicului su volum, Joc secund - 1930 simultan cu
publicarea lucrrii de doctorat n matematici - 1929 confirm cele
afirmate.
Publicndu-i unicul volum de versuri poetul refuz includerea
n el a textelor care aparin primei perioade de creaie 1917-1921. Cu
toate c ultimul cuvnt l are testamentul scriitorului i cu toate
argumentele invocate e greu de nteles i de acceptat gestul poetului,
mai ales dac privim diacronic creaia lui liric. Pentru noi exigena
poetului fa de propriile nceputuri este exagerat i orgolioas. n
interviul acordat lui Ion Valerian autorul Jocului secund afirm: M
consider mai mult un practicant al matematicilor i prea puin ca poet i
numai att ct poezia amintete de geometrie. []. Ca i n geometrie
nteleg prin poezie o anumit simbolic pentru reprezentarea formelor
posibile de existena [] pentru mine poezia este o prelungire a
geometriei aa c, rmnnd poet, n-am prsit niciodat domeniul
divin al geometriei. Ajungnd la un radicalism estetico-poetic, optnd
pentru un lirism pur printr-o spiritualizare absolut care elimina tot ce
ine de confesiune, anecdot i de toate elementele unei retorici
discursive, Ion Barbu ii consider poeziile de nceput simple exerciii
de digitaie rezultate dintr-un principiu elementar total opus strilor
absolute ale intelectualului i viziunii: stare de geometrie i deasupra:
extaz. Intregul parcurs poetic este unul al cutrii modelului
interior al poeziei purificat pn a nu mai oglindi dect figura
spiritului nostru. Raportnd nceputurile la aceast ideologie poetic
putem spune de acum, anticipnd concluziile, c poezia nceputurilor,
recuzat, nu este una lene. Sita prin care s-a cernut cuprinsul
unicului su volumul a fost extrem de fin: din 150 de producii
volumul cuprinde doar 34 de texte. Barbu procedeaz cu propriile
140

poezii ale nceputurilor poetice cum a procedat M. Dragomirescu, G.
Ibrileanu, G. Clinescu cu primele poezii ale lui Eminescu publicate n
Familia lui Iosif Vulcan. Pentru a vedea c analogia fcut nu e
superfluu citm cte o monstr din naltele fee critice amintite:
Personalitatea artistic a lui Eminescu o gsim pn la vrsta de 20 de
ani, aproape nul - M. Dragomirescu; n aceste poezii de adolescent,
Eminescu nc nu este el - G. Ibrileanu; Poeziile de adolescent,
publicate n Familia n-au nici o valoare artistic i nu merit s fie
nici republicate, nici studiate - G. Clinescu.
Pornind de la afirmaiile poetului, exegezii opere barbiene [cu
puine excepii: Basarab Nicolescu, Ioana Em. Petrescu, Marian
Papahagi] s-au oprit asupra primei perioade a creaiei doar n virtutea
ideii de studiu monografic i nu pentru valoarea n sine sau ca punct
genezic. Ei au judecat i apreciat creaia barbiana din perspectiva
zenitului Jocului secund, nu din perspectiva nadirului nceputurilor.
Aruncnd, pe urmele autorului, poeziile nceputului n cariera prsit
a Parnasului, comentatorii operei au svrsit o mare greeal ...
exegetic. De aici i ideea, e drept tot mai rar i spus mai pe optite,
c etapele poeziei barbiene se succed prin rupturi. Dup tiina noastr
primul care se indoiete de justeea abordrii sincronice este Marian
Papahagi: Barbu trebuie analizat n evoluia sa, aadar, dintr-o
perspectiv diocronic, fixnd etapele devenirii sale [].
n cadrul poeziilor neincluse n volum se poate opera o anumit
grupare a textelor: poezia debutului absolut - Elan n Literatorul,
1918; grupul masiv al poeziilor publicate n intervalul decembrie 1919 iunie 1920 n Sburatorul; poeziile apropiate ca atmosfer i ideatic
de cele sburtoriste, publicate n diferite reviste; i n sfrit ultimul
grupaj n care includem poeziile aparintoare prin tematic, imaginar,
limbaj poetic ciclului balcanic [Selim, Cntec de rusine, Rsturnica]
inferioare att poeziilor de nceput, ct i suratelor din ciclul Isarlk. n
rndurile de fa acest grupaj ias din sfera noastr de interes.
Poetul Ion Barbu debuteaz cu poezia Elan. Poezia ncepe n
mediares: Sunt numai o verig din marea ndoire, [] i adevratul
141

nume ce port e unduire. Modelul nietzschenian e evident att n ide,
ct i n expresia poetic dltuit apodictic. Versurile snt strbtute de
patosul dionisiac care i asum condiia teluric. Poetul cnt, dup
expresia folosit n interviul dat lui Ion Valerian elanul ce cutreier
fiinele. Structura retorica e bine mnuit. Putem identifica cteva
viitoare identitti barbiene care tind spre momentul naltei cumpeni,
spre o posibil nuntire: De la plpnda iarb la fruntea gnditoare;
urcnd din soare-n soare; sli orgolioase umede caverne. Un dor
strbate versurile poemului. Condiia teluric este obligatorie, e un prim
ritm pentru aceea urcare din soare n soare; i astfel n Pmnturi
croindu-mi vaste pori / Spre ritmuri necuprinse de munte, vreo dat, /
Aduc naltei Cumpeni povara mea bogat / De-attea existene i tot
attea mori. Eul care vorbete n respectivele versuri e contient c e
doar o clip, dar o clip fr de care eternitatea n-ar exista. Clipa e de
fapt viaa - moartea ca faz a unui ciclu ce se repeta la infinit, numele ei
fiind unduire. Barbu ia termenul din fizic realiznd o comparaie
metaforic de mare frumusee i sugestivitate: existena este asemeni
procesului de propagare a unei unde. Dar cine e Eul care vorbete? Este
el chiar al poetului? Pornind de la titlul iniial Fiina i de la primul
vers, Ioana Em. Petrescu face urmtoare afirmaie: Eu se retrage din
limitele oricrei existene individuale. Nu mai e eul antroprocentric.
Rostirea elanului vine din adncurile fiinei. Este FIINA. Raportnd
poezia la cele care i urmeaz i poate fornd puin sensurile textului
putem considera Elan i un text programatic, sau chiar o ars poetic.
ntr-un timp de genez anteantropogonic ne duce poezia Lava:
Nu fulgerase nc, n noaptea ta, cuvntul ... C e vorba de o genez
ne spune lexicul dominat de semantismul naterii: pcla ncinsei
atmosfere; surda clocotire; nceat ateptare; vroiai o revrsare;
presimeai un cer; se desprinse vlul. Putem ntrezri primii
germeni ai mitului nunii: Dar se desprinse vlul, i-o balt ndeprtat
/ Din zmbetu-i albastru desfoar spre tine / O clip-a fost i,
totui, sclipirea ei curat / Te-a nfrit de-a pururi cu stelele senine.
Narativitatea mitic despre naterea Pmntului e temperat de tietura
142

riguroas a versului. Gsim n acest text [desigur c nu singurul], dup
remarca Ioanei Em. Petrescu, ritmul binar n care se va structura
lumea ciclului ermetic. Lava are ca subiect poetic punctul critic al
trecerii n act al fptuirii. Obscura frmntare dionisiac trece n vis
apolinic. Tot despre punctul critic cnd din materia inform se desprind
formele este vorba i n Munii, Banchizele, Copacul. n Elan i
Lava timpul poetic este prezentul, n Munii este trecutul. Poezia apare
ca un instantaneu ce a surprins un moment de cosmogonie geologic:
Posomorta lor nlnuire / Nu e dect un spasm ncremenit, / Suprema ncordare de granit, / Rmas dintr-o alt ntocmire, - . De un
dor hipnotizat de adnc i limpedea lumin e stpnit i Copacul.
Spre deosebire de poeziile anterioare, aceasta chiar dac nu scap cu
totul de retorism e totui mai bogat metaforic. Retorismul, una din
slbiciunile pentru care poetul-printe nu i-a mai recunoscut copiii, e
dat de frecvena superlativelor: suprema ncordare; venic vie,
vasta strlucire; attea stnci, n sfera lor fiind atrase i alte lexeme
i sintagme. Dar dincolo de acest retorism hiperbolizant putem descifra
principiul ideatic i de construcie: opoziia teluric/cosmic: afect/gndire
sau n limbaj nietzschenian plcut lui Barbu pe vremea tinereii:
dionisiac/apolinic. Munii devin n viziunea barbian un simbol al
umanitii. Urmnd ideea filosofului german imaginea exterioara
mpietrit, static, echilibrat a munilor ascunde frmntarea lavei din
abis. Aspiraia spre transcendere e permanent. n Munii imaginea
expresionist din catrene se domolete apolinic n terine. Asocierea
oximoronic dintre spasmul ncremenit i erpuitoarea form venic
vie e de fapt complementar i nseamn cutarea drumului ctre
mrile odihnitoare. Teluricul e capabil de depire prin rod aa cum
se ntmpl n Copacul. Respectivul salt construit dup aceeai reet
nu nseamn o simpl variaiune pe aceeai tem. Fiecare text i are
personalitatea sa. Fa de Lava i Munii, Copacul se remarc prin
bogia metaforic care conduce spre ideea de rod. Copacul (materia)
i ctig contiia de sine. Dac ne raportm la viitorul poem Ritmuri
pentru nunile necesare i chiar la ciclu Joc secund putem identifica
143

n Copacul structura ternar a cosmologiei barbiene: treapta-ritmul
mineral (glia); treapta vegetal [copacul]; treapta spiritului [limpedea
lumin]. Relaia dintre cele trei trepte-ritmuri este complex: liniar,
ascendent i geometric. Retorica intrinsec temei are de luptat cu
rafinametul poetic de care autorul d dovad tot mai convingtor. Toat
ideatica versurilor se dezvluie prin simetriile metaforice care
structureaz textul: augusta toamn / toamna lui. Primul termen
sugereaz monumentalitatea i solemnitatea ritmului cosmic etern care
pune n relaii armonice toate regnurile; al doilea termen e metafora
vieii terestre vremelnic dar cu ritm ciclic: Dar, cnd augusta toamn
din nou l nfoar / [] n toamna lui, copacul se-nclin ctre glie.
Opoziiile nu sunt de excludere, ci complementare. S mai subliniem
strdania poetului de a realiza unitatea imagine-viziune ntru revelarea
armoniei ntre lumea august i lumea obteasc.
Un moment cosmogonic ne ofer i prima strof din
Banchizele. n viziunea tnrului poet cosmogonia nseamn apariia
FIINEI, actul cosmogonic constnd n contopirea (nuntirea) afectului
atotcuprinztor i gndirea atotputernic. n bolborosela ei nc impur,
materia se mic n dorul nfririi cu sferele senine. Banchizele sant
energiile care se ridic din somnorosul noian originar spre lumina
opadin, spre neprihenitele zori. S reinem rezonana perfect ntre
imaginea aulic a banchizelor i severitatea prozodic i de limbaj
impuse de forma fix a sonetului. Prima terin reine atenia prin acel
fabulos orfir. Ce (cine) este acest fabulos Orfir? n tradiia
mitologic-simbolic Orfir ar fi o ar minunat, dar mai ales
misterioas, bogat n aur. Tradiia legendar-biblic spune c de aici
regele Solomon i aducea aurul. Drumul pn acolo i napoi deosebit
de dificil l putem echivala cu o iniiere. n plan simbolic-poetic ara
Orfir este tocmai Poezia spre care aspir tnrul poet. Dup cosmogonia
geologic din Lava, Munii urmeaz antropogonia [geneza spiritului]
din Rul, saltul acesta prefigurndu-l Banchizele. Citarea fragmentat
ciuntete frumuseea i sensul alegoriei din Rul de aceea reproducem
textul n ntregime: Din culmea unde, mai presus de nor, / Doar ghiaa
144

i sclupteaz diamantul Te prvleai, gigant clocotitor, / Ct zarea ntins, haotic - ca neantul. // n jurul tu, frnturi de stnc, lut, /
Cadavre ale florei uriae, / Monument a un ne-nturnat trecut / Ci
nicieri n goana ptima // Reflexul linitit nu locuia / Cu lumea lui
nvalnicele ape / Dar unii au trecut Din matca ta / Prea sfnta
atunci, ai disprut aproape. // Oglind cltoare, cer mobil, / Te-ai
ncordat ntr-o uoar spum / i-i pori acum cristalul tu steril / Sprea marilor ndeprtat brum. // Dar murmurul, acord eternizat, /
Nencetat mrirea ta o plange; / i-ntregul tu trecut, pietrificat, / n
unda potolit se resfrnge.
Poeziile publicate n Sburtorul nr. 6 din 1919 formeaz un
bloc poetic avnd ceva comun ce le d unitate. Ele dau expresie poetic
ideii de nunt - tangenta dintre materie i spirit. Trei din ele sunt
sonete, amnunt nu lipsit de importana: rigorile impuse de poezia cu
form fix oblig poetul la temperarea elanului vitalist care astfel ar fi
putut deveni unul retoric, i poate chiar, manifestare despletit; ori,
alstfel sub aceste rigori poetul strnge firele rsfrnte.
n repetate rnduri Ion Barbu i-a condamnat retorismul
primelor poezii. Acest retorism exist dar el devine evident, suprtor
mai mult prin raportare la zenitul la care a ajuns poetul, ulterior. Dar
chiar lund n considerare debutul n sine ne ntrebm ci dintre
debutani reusesc s scrie versuri att de retorice ntr-o poezie cu form
fix!
Toate poeziile cometate sunt construite pe cuplul
dionisiac/apolinic, n multiple formule i nonimice. Subliniem c
respectivul cuplu nu este unul tensionat, n actu, de anulare reciproc.
Imaginile sunt instantanee a Stihiilor ncremenite. Le putem asocia
fragmentelor cosmogonice presocratice. Munii, Lava le putem
considera imagini poetice condensate ale unui discurs tinific despre
trecutul geologic ndeprtat al Terrei. De asemenea cosmogoniile
tnrului poet romn sunt mult diferite de cele romantice. Romanticii
cntau unitatea primordial pierdut i nu de puine ori cad n narcisism.
Ion Barbu depete momentul de autocontemplare a propriilor imagini
145

poetice punnd accent pe complementaritatea dintre teluric i cosmic,
idee ce va trece i n poemele-balade i n ciclul Oului dogmatic. Dac
ne meninem pe linia poetico-filiosofic de la presocratici la oda
pindaric atunci putem spune ca poetul nostru surprinde sub form
cosmologic naterea nu att a universului n sine, ct apariia FIINEI
(cf. Ioana Em. Petrescu).
Folosirea poeziei cu form fix (sonetul) sau caracterul de
dltuire a versurilor din celelalte texte poetice au indus ideea
parnasianismului. Formula poezie parnasian lansat de E. Lovinescu
i preluat de alii este improprie. Din tot parnasianismul invocat
rmne doar rigoarea, n rest figuraia simbolico- mitologic se
deprteaz de cea specific parnasienilor. Arhitectura sonor-muzical
este revelatoare nu expresiv; ochiul nu mai are funcie de reflecie, ci
una intensiv (Ioana Em. Petrescu). Poezia parnasian barbian e
ncrcat nu de imagini plastice impresioniste, plcute retinei, ci de
imagini geologice de factur expresionist. Nimeni nu a negat
modelul autorului Aa grit-a Zarathustra a crui influena devine tot
mai catalitic odata cu succesiunea poeziilor. Or, e cam greu, daca nu
imposibil, s conciliezi parnasionismul cu cutremurul i extazul
nietzschenian - expresionist prezent n versurile poetului nostru.
Versurile din Elan, Lava, Copacul, Munii, Banchizele au o tonalitate
muzical grav, de org cosmic; au sonoriti de simfonie
beethovenian. Cei care au susinut parnasianismul lui Barbu s-au lsat
nelai i de teoria lui poetic cu privire la obiectivismul liric, cu
privire la punctul nalt geometric al lirei, de refuzul su categoric
(polemic) a poeziei lenee. n majoritatea cazurilor, poeii parnasieni
dup ce i-au epuizat arsenalul ideatico-stilistic au trecut la simbolism.
Dup intermezo parnasian Barbu nu urmeaz aceeasi cale. Pentru a
depista acele alte ci dect cea simbolist pe care va merge poetul
romn, criticii l-au raportat la conceptul de poezie pur (Rimbau,
Mallarm, poei la care i autorul Jocului secund se referea de cteva
ori ca discipol). Dar acei critici au uitat elogiile pe care tot Barbu le
aduce poeziei engleze despre care afirm c aceasta de la origini pn n
146

prezent n-a renunat la sonurile eseniale ale odei pindarice. Deci: din
parnasianism poetul reine numai ceea ce se pliaz pe spiritul su de
matematician: concizia, armonia, refuzul cromatismului luxuriant.
Barbu e un parnasian fr parnasianism. Parnasianismul lui Barbu [ne
repetm, dar e necesar] e mai degrab un expresionism mblnzit prin
logos. Dar Barbu nu se rentoarce nici spre romantism. n mod exagerat
i fals Marin Mincu susine existena unui romantism fundamental.
Chiar dac exist ecouri romantice n poezia barbian [i astea doar n
poeziile de debut i n poemele balad]. Barbu nu e un romantic, nici cel
puin ntrziat. n fond formula lui Marin Mincu e echivoc. n poezia
eminescian snt mai multe elemente clasice dect romantice la autorul
Jocului secund i totui nimeni nu a afirmat c Eminescu e un poet
clasic [n sensul istoric al termenului, evident].
Oda pindaric este emblema sub care i inaugureaz tnrul
poet acele noi ci poetice. Noile texte poetice publicate tot n Sburtorul
lovinescian ntre decembrie 1920 - iunie 1921 sunt poeme ample,
nencptoare pentru tiparul poetic anterior. Noile poezii sunt construite
pe schema unor scenarii de iniiere. Seria ncepe cu Pentru Marile
Eleusinii. Poemul evoca ritualul morii spre renatere pentru a instrui
de lucruri eseniale. Ca i n poeziile anterioare i n acest text poetul
nsceneaz punctul critic. Elementele naturii prezente n aceste poezii
traseaz un cadru i o atmosfer de fals pastel: soare potolit; golfuri
de ntuneric; seara; nocturne boli. E Marea Noapte strbtut
de Dorul sacru; la or trzie va avea loc Nunta subteran. Dup
plnsul zeiei pmntului i cel al Fecioarei se aduce iarba culeas
n tcere. Iarba culeas n tcere este spicul orfic care marcheaz
renaterea ceea ce nsemn ncheierea iniierii profanului. Totul se
desfoar n ritmuri cosmice, n corul sferelor. Fiecare secven a
discursului poetic se structureaz n jurul unui pronume: eu
(mistagogul) i tu (neofitul). n acest poem se ntrezresc motivele
morii, renaterii i al nunii care ulterior vor fi reluate i trecute printrun proces complex de metamorfozare nct e greu de sesizat linia de
continuitate ntre textele poetice barbiene. Pentru Marile Eleusimii
147

este o od ce d expresie emoiei, bucuriei participrii la ritmurile
cosmice.
Panteism e actul doi al dramei iniierii. Odat cu aducerea
ierbii culeas n tcere ncepe fierberea, frenetic via. Dorul
tnjind spre bolta solar urmeaz chemarea impudicei Cybele. Zeitate
arhaic-primar, Cybele nuntete n coapsa fecund de femel flori
i putregai. Pentru nceput nunta ia forma unui cutremurtor hohot
scos de Vitala Histerie. Expresia poetic e purttoarea unui
sensualism frust, de hidr. Marea de flcri violente vor topi ntr-un
Mare tot roci, plante, fiine. n aceast Vital Histerie nu e loc de
contemplaie i nici de adorri, ci numai de jertf. Se percepe n versuri
o acut dorin de indeterminare prin curgerea anonim a tuturor
regnurilor n fluviul originar (cf. Marin Mincu). Cybele zeia feminitii
roditoare a adncurilor calde, umede i fecunde (Ioana Em. Petrescu)
e vaginul cosmic. Viziunea este reluata n Rsturnica, poezie, chiar
dac unii o apreciaz poate pentru pitorescul ei, nu se ridic la fiorul
poetic originar, primar din Pentru Marile Eleunisii i Panteism. n
versurile din Panteism, Barbu se mic n umbra lui Nietzsche, mai
supus dect Blaga care n aceeai perioad public Poemele luminii
(1919) i Paii profetului (1921). n tonalitatea Panteismului se nscrie
i poezia Dionisiac o evocare a cultului lui Dionisos. Versurile
tnrului Barbu amintesc de versetele lui Zarathustra: V-o spun:
Druitorul Beiei e aproape! / Dar ascultai cum crete ascuns sub
orizont. / Tumultul surd de glasuri mereu mai tuntoare / Se clatin n
tremur, al nlimii tron! // Zdrobii centura fiinei, topii-v cu glia /
Iar peste lutul umed i trupul vostru frnt, / Enorm i furtunaie s
fremete orgia! Versurile dau expresie marului triumfal al unui
primitivism viril. Desprirea lui Barbu de filosoful german e dificil,
dar se va nfptui!
i n Driada poezie destul de prolix prin discursivitate narativ
- poetul nsceneaz misterul renaterii ciclice a naturii. Imaginea
capacului singuratic, precum gorunul lui Blaga - privit de la geamul
camerei, insistent, exercit asupra spiritului o atracie irezistibil pn la
148

starea de contemplaie - uitarea de sine. n mometul trezirii clocotului
sevelor vitale, se pare ca spiritul atinge clipa revelaiei punctului
critic. Dar de data aceasta poetul rateaz misterul deoarece nu reuete
desprinderea total de banalitatea cotidian a situaiei.
Prini n cortegiul dionisiac al Vitalei Histerii vom deveni,
enun poetul, oteni duri n armur de fier i vom ncrusta
viziuni aprinsului Kohinor i ne vom lsa orbii de ochiul de foc Cucerire. n momentul de cucerire fiina va fi desprins de
gndire. Cucerire e o dionisiac, dar fr frenezia i cldura
incantatorie din poeziile nrudite. ntr-o cadena bemolat gsim
ntoarcerea la coapsa de femel a Cybelei n Umanizare.
Discursivitatea i abstraciile (versurile conin multe concepte) nu pot
nbusi totui viziunea de tent expresionist. Dupa ce a rtcit mult
timp prin castelul de ghea i dornic de noi rsfrngeri, spiritul
prsete nordul polar. n drumul su spre pmntul cald de la
miazzi se va bucura de ocrotirea Euritmiei. Cltorul se coboar n
fenomenal. Umanizare nseamn renunarea la staticul limpede i
intrarea n tragicul curgtor care d culoarea, freamtul i frumuseea
EXISTENEI NTRU MOARTE SPRE RENATERE. Umanizare e
alegoria confruntrii dintre intelect i afect, dintre eternitate i
fenomenal, dintre contemplaia apolinic i chiotul dionisiac. Spiritul nu
poate deveni creator doar contemplnd din afar, ci numai cobornd n
materie informnd-o din interior despre sunet, linie, culoare, de
unde, apoi, se poate ridica la modul suprem. Poemul e un adevrat
dialog ideologic. Acest dialog (poemul e din 1920) este prefigurat ntrun fel de i-am mpletit [decembrie 1919] poezie considerat n
deobste o erotic, o poezie a iubirii spirituale. Eul care se adreseaz
slvitei sore ne duce cu gndul la cel din primele versuri ale Florii
albastre a lui Eminescu, iar cel din ultima strof pare un ecou al
sentinei lui Hyperion din finalul Luceafarului. Umanizare poate fi
considerat o transpunere n versuri a ideii-viziune a Helladei
nietzscheniene din Naterea tragediei. Elementele scenariului vor fi
149

folosite n alt configuraie i cu sensuri schimbate n Riga Crypto i
Lapona Enigel.
O mixtur interesant ntre cavalerii dionisiaci i Dumnezeu,
o alturare de alegorie pgn i psalm descoperim n Arca. Printr-o
inginerie de lectura textul respectiv poate fi atribuit primului
Voiculescu. La acelasi nivel de realizare i semnificaii se afl i poezia
Luntrea. Difer figuraia poetic. Vocea liric se adreseaz unui
Lohengrin sftuindu-l: Fugarnic sfnt, tu las fluviul s te poarte /
Dar dincolo de luntrea ngust nu privi: / Cci apa-i va trimite i va
ntipri / ntunecata, fa iubirii voastre moarte!. Figuraia amintete de
lumea romantic. Solie e o poezie deosebit de interesant. Sub retorica
nitzschenian se ascund subtilitti care i-au permis Ioanei Em. Petrescu
s vorbeasc despre urme gnostice n poezia lui Ion Barbu. Existena
este dramatizat, fiina fiind scindat ntr-un suflet uituc i un spirit
cunoscator care nu i-a pierdut memoria punctului critic al creaiunii.
Versurile din Umanizare, Solie i din celelalte texte surori nu snt
mai prejos de versurile lui Nietzsche.
Un fir ideatic unete Pentru Marile Eleunisii, Panteism,
Dionisiaca, Cucerire, Umanizare. Aceast ideatic urmeaz un drum
ascendent n ceea ce privete forma: sintaxa, limbaj poetic, punctul de
sus fiind atins n Cnd va veni declinul. Acest poem amintete ntr-o
oarecare msur de viziunea lui Empedocle. E de reinut figuraia
cosmico-mitologic: recea Astarteea; ncruntata Gea; vulturii de
flcri; negura Andromedei; sorii din Centauri; nvodul plin de
aur. Poetul cntnd extincia ndeamn la topirea n extaz a granielor
eului individual n plasma incontient a cosmosului. Moartea apare
eminescian, ca un dor cosmologic de integrare n TOTUL
PRIMORDIAL - n limbaj barbian n INCREAT. Drumul spre
redobndirea destinului cosmic se face n ideea identitii dintre sufletul
cald i focul divin. Cnd va veni declinul este poezia cea mai solar
din prima etap a creaiei barbiene.
Dup Geneza dionisiac, Barbu caut Hellada apolinic, a
spiritului. Un alt grupaj poetic grecesc evoc imaginea - portretul
150

spiritual - unor personaje mitice care au intrat n fondul cultural
universal: Ixion, Ultimul centaur, Hierofantul, Pytagora. Acestora li
se adaug portretul lui Nietzsche vzut de Barbu ca hellen.
nceputurile poetice barbiene sunt patronate de dou mti
emblematice (cf. Ioana Em. Petrescu): Nietzsche i Pytagora, semizei ai
spiritului. Portretul din poemul consacrat filosofului de la Basel
esenialmente e veridic. Tnrul discipol i surprinde trsturile de
caracter i de viziune. Nietzsche e un rzboinic dur i aprig cuceritor
de zri, e vulturul care se rotete pentru asaltul asupra temutelor
portale pentru a se lansa spre abisul numenal i pentru a
strpunge negurosul dedal. Menirea lui, a spiritului vulturesc, este
de a da acelui dedal nvluit n umbr i ceuri sensuri. Poezia are
tonaliti de imn. Poezia gnditorului, care este Pytagora e subtil
construit. Textul poetic se structureaz n jurul unei axe, drumul de la
lumea ionian la cea dorian. Pe acest drum cltorete matematicianul
- filosof de la Samosul natal la Crotona adoptiv, deci de la Hellada
dionisiac la Roma apolinic. Figuraia poetic se ordoneaz pe aceast
ax; pe de-o parte elemetele dionisiace: snul adncimii fluide;
umbra i culorile bogata amalgamare; venica schimbare;
glaucul noisan; multipla aparen, iar de cealalt parte elemetele
apolinice: calmul multor zile; am privit; ochiul; zidul dorian;
cetatea sideral; numrul. La captul acestui drum lui Pytagora i se
reveleaz numrul, vertebra de fier care d sens universului,
existenei: ritm, proporie, form. Este drumul nuntirii dintre venica
micare i zidul de cetate. O masc a Poetului i a Poezie poate fi
considerat aventura lui Ixion din poemul omonim. Ixion (poetul)
vrea s seduc pe Junon (poezia). Cucerirea ei este o nunt mereu
amnat: Deci am gonit o goan ce nu s-a mai oprit / Dar cnd
braul ager zvcni s te cuprind, / Cnd strngerea te frnse, iar ochiul
pironit / Se adnci n vasta orbitelor oglind // De atunci, sub teosta
prins n chiciur i zguri, / Pe trepte de vertrebe ptrunde-o noapte
groas, / Tipsia luminoas a gndului de guri / i dalta scrnitoare n
zimi e roas. // Iar harurile Celei Rvnite iata-le / Un vnt le
151

rzletete n zdrene lungi de cea, / i somnul suie-n cretet cci
numai Nephl / Mi-a druit srutul temut, care nghea. POEZIA
rmane o nluc [Nephl] dup care venic alearg POETUL. n
aceeai sfer ideatic se nscrie i Ultimul centaur. Animalul fabulos mitologic este Poetul nnourat de geruri albe. n nestinsul ropot
al hergheliei sun filoanele-i de aur. Poezia se caracterizeaz, dup
expresia lui Dinu Pillat, printr-un impresionism sibilinic care anun
condensarea stilistic din ciclul ermetic.
Cu adevrat simple digitaii poetice rmn poeziile care sunt
considerate pasteluri i vag erotice. Aici tnrul poet e cu adevrat
sentimental i romanios. Aici sunt de gsit urme romantice. Dac n
alte versuri poetul reuete s se rup de vraja eroticii eminesciene, n
Peisajul retrospectiv rmne un epigon. Fiorul retrospectiv i al
speranei erotice se pierde n mulimea versurilor. Tot o erotic este i
i-am mpletit, poezie citat mai devreme din alt perspectiv. Ecouri
din Alecsandri gsim n Fulgii; citm doar prima strof suficient
pentru a susine ideea noastr: Cad fulgii ovielnici n stoluri fr
numr / Din nevzute urne ei cad pe albul umr / Al dealurilor prinse
de-o crust argintie / Otiri de nori alearg / Cu surda simpatie. Ca
viziune poetic Barbu ncearc n asemenea versuri folosirea
principiului metamorfotic, dar rateaz misterul deoarece nu reuete s
depeasc clieul simpatiei natur - eu (cf. Ioana. Em. Petrescu).
Excesul de narativitate afecteaz i poezia Umbra - o alegorie a luptei
dintre doua principii cosmogonice: lumina i ntunericul. Pe ct posibil,
ultima strof salveaz poezia, fcnd-o citibil. Un rest de valoare din
poemele iniiatice analizate nainte este pastelul Rsrit (prima variant
din 1921, ultima din 1931).
Toate aceste pasteluri descriu drama cosmic, sunt viziuni
asupra punctului critic, sunt viziuni ale elementelor stihiale, primare
ale lumilor posibile. Ele sunt apreciate n mod deosebit de ctre Ioana
Em. Petrescu pentru c acest gen de descripie anticipeaz nucleul
multor poezii din ciclul ermetic.
152

Etapa nti a creaiei poetice barbiene se ncheie n 1921 cu
poemul - balad Dup melci. E o poezie de grani. ntr-un fel ea
sintetizeaz ntr-o viziune nou drama cosmic i procesul iniiatic din
primele poezii i deschide drumul spre viitoarele creaii pn la ciclul
ermetic care nseamn i ncheierea carierei poetice.
Poeziile nceputurilor recuzatee poet nu trebuie neglijate
deoarece ele conin de pe acum germenii viitoarelor creaii. Dincolo de
denivelrile valorice aceste texte poetice se strng ntr-o unitate
ideatico-stilistic dominat de ideea energetismului, de vitalitatea n
actu ca fecunditate, ca aspiraie spre transcenden. nceputurile poetice
se centreaz pe dou dimensiuni: una a alegoriei care prepar viitoarele
poeme-balad (Dup melci, Ryga Crypto i ciclul Isarlk), cealalt a
simbolurilor care pregtesc poezia pur din Joc secund. Un alt element
care d unitate poeziei de nceput este refuzul [n diferite grade de
reuit] eului empiric, acelui eu empiric pe care poetul l va ataca
polemic n textele de atitudine (Poezia lene, Poezia D-lui Arghezi].
Ion Barbu creaz, de la nceput, viziuni nu simple universuri afectivpsihologice legate de stri existeniale autobiografice. O alt trstur
unificatoare este limbajul intelectualizat ntemeiat pe simboluri,
metafore i alte elemente de figuraie poetic dintr-un fond cultural
comun, universal. El deschide drumul spre limbajul abstractizat i
ncifrat din ciclul ermetic. n poeziile nceputurilor poate fi decelat
simbolismul culorilor att de caracteristic i de fundamental pentru
cosmologia poetului. n aceast ordine de idei mitul central al acestei
cosmologii este nunta, n jurul lui gravitnd imaginarul barbian. Or,
mitul nunii e prezent n toate poemele nceputului. Dup o alt formul
critic, n aceste texte gsim fondul originar al liricii lui Ion Barbu.
Fiecare etap reia temele i motivele etapei (etapelor) precedente ntr-o
alt structurare care duce la esenializare i purificare liric.
Sub raportul psihologiei poetice, nceputurile, raportate la
poezia contemporan poetului, dezvluie deja un puternic orgoliu de
poet unic. Este aceeai stare poetic exprimat n epoc i de Lucian
Blaga prin metafora sa definitorie: lumina mea.
153
* Text din 1995 revizuit.

Bibliografia consultat
I. 1. Ion Barbu, Poezii, Ed. Albatros - Texte comentate, 1975, ediie
Marin Mincu
2. Ion Barbu, Poezii, Ed. Minerva, col. Arcade, 1976, ediie Dinu
Flmnd
3. Ion Barbu, Poezii, 1979, ediie Gh. Gibescu
4. Ion Barbu, Pagini de proz, 1968, ediie de Dinu Pillat
II. 1. Basarab Nicolescu, Cosmologia jocului secund 1968
2. Dinu Pillat, Ion Barbu, (micromonografie)1969
3. Dinu Flmnd - Prefa la Ion Barbu, Poezii, 1976
4. Marin Mincu, Studiu introductiv la Ion Barbu, Poezii - texte
comentate, 1975
5. Gh. Gibescu, Prefa la Ion Barbu, Poezii, 1979
6. Marian Papahagi, Exerciii de lectura, 1976
7. Marian Papahagi, Critic de atelier, 1983
8. Ioana Em. Petrescu, Eminescu i mutaiile poeziei romneti, 1989
9. Ioana Em. Petrescu, Ion Barbu i poetica postmodern, 1993
154
Emil Cioran
Cu trecerea timpului, Cioran va fi citat mai puin ca filosof i

mai mult ca sciitor? Cert e c, avnd contiina unicitii, Cioran i-a
creat un stil pe msur. El rmne un idiom particular (Andrei Pleu), n
cadrul limbajului artistic romnesc. Propria-i mrturisire o putem pune
drept motto: N-a avea dect o mndrie s pot deveni un om de la care
poeii ar putea nva cte ceva. Din aceste premise purced observaiile
noastre preliminare asupra artei prozatorului Emil Cioran.
Cioran recurge la toate resursele i posibilitile de expresivitate
ale limbii, realiznd un stil al agoniei i extazului. Descoperindu-i
puterea, Cioran depete funcia de semnificare a cuvntului ajungnd
la puterea lui de edificare. Filosoful artist nu e strin de ideea lui
Haidegger conform creia limba este aceea prin care se realizeaz
deschiderea fiinrii sau casa fiinei.
Fiecare carte a lui Cioran i are personalitatea ei, dar
succesiunea ne dezvluie un fond comun. O prim observaie se poate
face asupra lexicului. Acesta se caracterizeaz prin bogaie i inut
neologic. Printr-o lectur atent, n cadrul vocabularului se poate
identifica o zon fierbinte: agonie, arde, boal, barbar, beie, durere,
disperare, haos, exaltare, insomnie, intensitate, lacrimi, neant, nimic,
nelinite, nu niciodat, moarte, rdcin, snge, singur, tristete, vibraie,
voin. La nivelul lexicului se contureaz cteva nuclee semantice care
se intersecteaz. Totui nu exist un nucleu lexical al conceptelor i
categoriilor filosofice, ci unul al senzaiilor, al sentimentelor, al tririlor.
155

Cele cteva posibile concepte (moarte, via, singurtate, nelinite,
existen) sunt copleite de revrsarea liric. La nivelul ntregului, o alt
trstur este negativitatea vocabularului. n crile sale Cioran dezvolt
o meditaie a negaiei (nu, ne-a).
Devenite identiti cu personalitate, cuvintele sunt introduse n
construcii sintactice cu numeroase abateri de la limbajul standard. Un
exemplu pentru a depista vinoviile: Cum nu te temi de sfinenie
cnd din tine credeai s ias numai foc, numai elanuri barbare i
explozii, s creasc visuri de exaltare nemrginit, iar n locul lor s
observi stagnri luntrice, opriri ale cursului vieii, care te
impresioneaz cu semnificaia lor soleman. Cci exist ceva solemn n
aceste liniti vitale i n aceste ncetri organice, simptome tulburtoare
ale sfineniei, stri inferioare de presfinenie. Nu e dificil de remarcat
c neutralitatea textului standard este anulat i nlocuit de
subiectivitate. Marcile acestei subiectiviti ar fi urmtoarele:
Sinonimia afectiv ntre cum? i de ce?; folosirea conjuctivului
prezent cu valoare de indicativ viitor; nlocuirea durului dar cu mai
blandul iar (dar presupune o pauz n rostire pe cnd iar sugereaz o
curgere); desprirea cauzalei, din finalul textului de restul frazei
transformnd textul ntr-un ecran pe care se proiecteaz nu cauza, ci
adevrul exprimat de propoziia cauzal, aceasta primind un puternic
caracter conclusiv; n cadrul proproziiilor 5 i 7 depistm existena
unor contrageri. Toate aceste schimbri n raport cu posibila form
standard a textului citat afecteaz ritmul frazei. Textul lui Cioran are o
alt melodie fa de varianta standard. De asemenea, schimbrile duc
la pstrarea oralitii (a formei de adresare) care presupune existena
persoanei a II-a. Sintaxa prozei lui Cioran, cu elementele ei retorice,
mascheaz dedublarea: autorul dialoghez de fapt cu duhul su. Tot prin
tiin a frazrii, multe din fragmentele cioraniene devin psalmi.
Spicuim din Cartea amgirilor: ASUPRA CELUI MAI MARE
REGRET asupra regretului de a nu fi realizat viaa pur n mine, de a
se infecta n valori, de contiin, de spirit i de idei; de a fi fost chinuit
de regrete, de ndejdi, obsesii i torturi, de a se fi simit murind cu
156

fiecare pas al ei, cu fiecare ritm i cu fiecare moment; de a fi fost
torturat n fiecare clip de frica de neant, de gndul nimicnieciei i de
teama de a exista (citatul ar putea continua cu nc un paragraf aproape
identic). S punem pentru un moment n parantez ideea (coninutul)
i s privim mai atent elementele formale ale fragmentului. Mai nti,
remarcm cascada verbal ca expresie a unui profund i dureros regret,
ca expresie a unei amgiri. Verbele sunt la infinitiv prezent i perfect,
forma negativ. Practic, dup gramatica normativ, textul nu are
predicate. Blocurile sintagmatice (verb/enumeraie) sunt pur i simplu
alturate. Totul este o pulsaie. Nucleul acestei pulsaii este substantivul
regretul, prezent fizic de patru ori n text. La acest nucleu pulsatoriu, n
chip firesc, se adaug repetiia verbului a fi, forma negativ (cinci
infinitive la prezent i patru la perfect). ntreaga structur lexicosintactic are drept scop exprimarea ntr-un mod apsat a dezamgirii.
S mai zbovim puin asupra unei fraze scoase din volumul Lacrimi i
sfini: S scoi din tine prin bti fulgere, fum i praf i urlete,
dezndejdiile tristeile s rsar din tine ca fulgerele, ca fumul i ca
praful. Fraza se compune din dou propoziii principale coordonate
copulativ, fiecare continnd o enumeraie (triad). Prima propoziie
sfrete cu enumeraie, a doua propoziie ncepe cu enumeraie i se
ncheie cu enumeraie de comparaii realizate tocmai cu elementele
enumeraiei din propoziia ntia. Fraza are o construcie simetric, iar
cei doi membrii ai ei au o construcie sintactic aproape identic.
Consecinele se regsesc la nivelul ritmului. Totul este subordonat
micrii interioare a gndului i a sentimentului. Tipologia frazelor este
variat. Unele au forma (i valoarea) unor concluzii la un lung i
complex demers analitico-meditativ, altele dau impresia unei
esenializri rezumative a unei ntregi bibliografii tematice; nu puine
sunt propoziiile i frazele aforistice. Acestea din urm impresioneaz
nu numai prin puterea de a concentra n ele o ntreag demonstraie, o
ntreag nvtur sau o ntreaga poveste, ci i prin frumuseea lor
poetic. Sub acest aspect, Cioran se aseamn cu contemporanul i
157

coregionalul su mai vrstnic, Lucian Blaga. Fr tgad, fraza lui
Cioran ascult de legile poeticitii.
Cioran fiind marele nihilist al secolului al XX-lea, este firesc ca
negaia i modurile de realizare i utilizare s fie o problem major a
stilului su. Nihilismul gnditorului are nuane i trepte graduale, de la
ndoial i plictiseal pn la dezlnuirea apocaliptic care demoleaz
totul. n realizarea negaiei Cioran folosete resursele vocabularului,
procedeele gramaticale i tehnici poetice. n prima sa carte, n care
autorul pstreaz tehnica titlurilor, multe din aceste titluri exprim o
negaie: A nu mai putea tri, Totul nu mai are nici o importan, Nu
tiu, Renunare, ntoarcerea n haos, Apocalipsa. La nivelul textului
vom constata marea frecven a formelor verbale negative realizate fie
prin adverbul de negaie (nu, fr, niciodat), fie prin semantismul
verbelor (s mor, mi pierd, dispar), a substantivelor (gol, vid, pierdere,
distrugere), a pronumelor (nimic, nimeni). Din acest arsenal de negaii
nu lipsesc adverbele restrictive (numai, dect) i adjectivele/adverbele
de tipul: nul, inutil, plictisit. Multe dintre interogaii exprim ndoial
sau presupun doar un singur rspuns: Nu sau TOTUL n acord cu sensul
negativ al verbelor. Vinovat de structura i semnificaia antitezei
construit pe baza cuplurilor antonimice este nihilismul autorului. De
asemenea nu puine sunt expresiile nihiliste: Praful s se aleag de
ntreaga istorie; S natem n nebunia noastr un vis apocaliptic
straniu cu toate viziunile de sfrit i magnific asemeni marilor
crepuscule. De negativitatea stilului ine i oximoronul att de original
n expresivitate, n puterea de plasticizare i de relevare: doar o mareie
funebr mai poate face idile vii; verdeurile stingerilor. Nu rare sunt
cazurile cnd fraze ntregi sunt turnate ntr-un tipar negativ. Sunt fraze
care condamn, neag, demoleaz, care exprim ndoial i ridic vlul
pentru a ne arta iluzia, neantul, agonia: suntem att de singuri nct te
ntrebi dac singurtatea agoniei nu este un simbol al existenei umane;
sunt att de trist nct toate aspectele acestei lumi nu pot avea pentru
mine nici o valoare. Uor se poate observa c frazele construite pe
baza corelativelor exprim un superlativ al negaiei.
158

Stilul lui Cioran se caracterizeaz prin varietatea figurilor. n
primul rnd sunt evidente figurile retorice: exclamaia, interogaia,
invocaia. Pasaje ntregi sunt construite din succesiuni de astfel de
figuri. Toate sunt expresii ale tumultului interior, ale subiectivismului
liric. Trecerea de la figurile retorice la tropi se realizeaz prin antitez.
Aceasta este cnd simpl, cnd dezvoltat. O specie a antitezei n care
Cioran este un maestru, este oximoronul. El este realizat att lexical, ct
i frazeologic: s nu tii dac ceea ce faci este tcere sau urlet, rou i
palid, simbolul meu este moartea luminii i flacra morii. n mine
se strnge tot ceea ce e sclipire pentru a renate n fulger i trsnet. Nu
ntmpltor Andrei Pleu afirma c, la Cioran, Totul e alternan de
luciditate i isterie, de glacialitate i fierbineal (n vol. Limbajul
psrilor, Ed. Humanitas, p 163).
Fraza lui Cioran e bogat n tropi. Multe din metafore
concentreaz n ele o ntreag doctrin filosofic. Astfel metafora
Zgomotul vieii este o pilul din filozofia lui Schopenhauer. ntr-o
metafor ca aceasta: Sufletul unei catredale geme n surmenajul
vertical al pietrei ce s admirm? Puterea de plasticizare sau
oximoranul din structura ei ori puterea de a releva muzica de org a
arhitecturii sau puterea de a incita fantezia (dantelria de piatr-portativnote-lacrimi-muzic de orga ce strbate din interiorul catedralei)? Dac
analizm materialul de construcie a tropilor de departe se vede
predominarea organicului, iar n cadrul lui a anatomiei i fiziologiei
corpului uman.
Vocabularul, sintaxa i figurile stilului concur la realizarea unei
muzicaliti specifice textului lui Cioran. n sonoritile i ritmurile
frazelor cioraniene i dau ntlnire i Mozart i Bach i Beethoveen i
Hendel i Brahms i uneori Wagner i chiar Berlioz. Textul lui Cioran e
cnd fug, cnd simfonie, cnd capriciu. Muzicalitatea frazei lui Cioran
st pe un paradox: o muzicalitate hipnotic produs de instrumente de
percuie.
Bombastice i banale deopotriv, doar la prima vedere, titlurile
crilor lui Cioran sunt suprancrcate semantic. Ele focalizeaz
159

dimensiunea filozofic a textelor. Titlul este centrul gravitaional al
coninutului, este polul magnetic care atrage n jurul su teme i motive
cristaliznd o constelaie tematic. Fiecare titlu dezvolt n contextul
volumului dou cmpuri semantice: unul de natur filozofic, altul de
natur psiho-afectiv. Titlul primei cri este un suprelativ absolut
realizat prin asocierea a doi termeni de sens suprelativ. Este un titlu de
Sturm und Drang. Acest titlu este prima liter din alfabetul stilistic al
viitorului filozof-poet. Dup Pe culmile disperrii, urmeaz Cartea
amgirilor. Un titlu ca acesta poate fi supus unei descompuneri
spectrale
mrturisirea
amgirilor;
culegerea
amgirilor;
ndreptorul amgirilor. Termenul carte - cu rezonane biblice ncapsuleaz toate aceste aspecte posibile sinonime literare. Dac lum
n considerare plcerea lui Cioran pentru paradox i alte formulri
memorabile, atunci putem accepta urmtoarea idee: titlul cioranian este
o copie n negativ a celebrei fraze a lui Blcescu: Deschid sfnta
carte. n acelai timp, titlul lui Cioran ne duce i spre Lumea ca
voin i reprezentare a lui Schopenhauer. Pentru cuvntul amgire,
dicionarul ne d urmtorul sinonim: iluzie. n spiritul su nihilist
Cioram afirm c viaa e iluzie, totul este o permanent amgire. Al
doilea termen din titlu exprim, n termeni eliadeti, o epifanie a
nimicului. Un astfel de titlu ne aduce n memorie Cartea eclesiastului.
Lacrimi i sfini este titlul cel mai blnd i mai liric dintre toate. Un
titlu ca Amurgul gndurilor este un argument n plus pentru adevrul
c fiecare titlu cioranian poate forma subiectul unui microeseu.
Conform Dex-ului cuvntul amurg are sensul de moment ntre zi i
noapte; de asfinit, sfritul unei uniti temporale caracterizet printr-o
progresiv diminuare a luminii solare. Cuvntul dezvolt i o serie de
sensuri secundare, multe din ele poteniale sensuri figurate, toate
relaionate sinonimic: nserare, crepuscul, obscuritate, ambiguitate.
Posibilele sensuri figurate dezvolate de un context ar fi sfrit = moarte;
amurgul vieii = btrnee. Cioran nsumeaz acest complex semantic al
cuvntului dndu-i un neles profund filozofic. Semnificaia filozoficopoetic a titlului se lumineaz dac acceptm (i trebuie s acceptm) c
160

titlul este numai un membru dintr-o antitez existent n planul mental
i afectiv al autorului. Este vorba de antiteza genez/apocalips;
auror/amurg. Din astfel de antiteze Cioran reine i argumenteaz
numai terenul care neag (apocalips, amurg). Amurgul are pentru
Cioran o semnificaie peratologic.
Ca oricare scriitor i Cioran acord atenia cuvenit structurii
compoziionale a textului. Ca i n cazul celorlalte nivele ale textului i
la nivelul structurii compoziionale exist varietate, dar aceast varietate
nu anuleaz o evoluie n tehnica construciei, evoluia de la eseul-poem
la fragment. Aceast evoluie nseamn drumul de la explozia liric la
implozia aforistic, nseamn o permanent adncire a reflexivitii. Cu
toate c primul volum Pe culmile disperrii, pstreaz o structur
compoziional de tip clasic, totui prezint cteva aspecte demne de
reinut: meditaiile se structureaz ntr-o mrturisire liric; primul
microeseu al volumului (A fi liric) poate fi considerat o ars
psilosophica-poetic; n continuare se succed 41 de microeseuri, ultimul
fiind intitulat: Principiul satanic n suferin. n adncime cartea are o
structur muzical pe care o vom regsi n toate crile lui Cioran.
Fiecare capitol (eseu-poem) are n centru o tem care atrage n
sfera ei de iradiere diferite motive care vor fi reluate n celelalte eseuripoeme (capitole) dndu-le statutul de tem. n marea lor majoritate
fiecare capitol este construit dup urmtoarea schem: 1. titlul care
anun tema; 2. cutarea rdcinilor fenomenului; 3. formele de
manifestare a meditaiei; 4. introducerea unor motive adiacente temei;
5. ncheierea printr-o figur retoric. n succesiunea capitolelor apar
momente de orchestraie. Aa este spre exemplu capitolul Renunarea.
Cu volumul al doilea Cartea amgirilor apar n structura
compoziional inovaiile. Se renun la titlurile capitolelor. Capitolele
sunt numerotate cu cifre romane. Apar primele elemente ale ceea ce
vom numi specia fragmentului. Capitolele vor fi fragmentate.
Aciunea de fragmentare va fi mascat scriptural: prin nceputul
paragrafelor ce vor fi scrise cu alt caracter al literelor: n cadrul prilor
obinute apar fragmente mai mult sau mai putin legate ntre ele. n
161

volumul trei Lacrimi i sfini se perfecioneaz tehnica fragmentrii.
Acum se renun i la numerotarea capitolelor, ele fiind marcate
tipografic prin folosirea de pagin nou; iar n cadrul textului se
accentueaz fragmentarea. Mereu am utilizat termenul fragment. Se
pune ntrebarea de ce i n ce sens: Limba romn a mprumutat
cuvntul din francez, care l-a motenit din latinescul frago, frngere =
a frnge, a sfrma, a zdrobi (G. Guu Dicionar latin-romn; 1983).
Prin urmare fragmentul este rezultatul frngerii. Sensul primar-principal
a ctigat i un sens secundar: parte, rest dintr-un ntreg. Sensul
secundar i-a extins sfera ajungnd pn la grania sensului figurat. n
sfera culturii lexemul fragment este pus n relaie cu opera (ntregul);
fragementul devine specie literar-filozofic. n aceast calitate
fragmentul poate mbrca diferite forme: cugetarea, aforismul, psalmul.
Specia are cteva caracteristici i impune cteva cerine absolut
specifice i necesare: concizia verbal, densitatea ideatic, tehnica
definiiei, capacitatea de a brusca obinuintele, comoditile, uor
memorabil; fragmentul trebuie s ofere puncte de coagulare, dar i de
expansiune ideatic. Nu oricine poate scrie fragmente. Trebuie
ndeplinite la nalt nivel cteva cerine de ordin intelectual: gndire
profund, original i percutant, procesul de analiz i sintez s se
desfoare simultan, iar scriitura-transpunere verbal - s fie spontan,
adic fr intermediar (citat, argumentat, trimitere bibliografic,
paranteze explicative) cunoaterea i stpnirea la perfecie a tuturor
virtuiilor semantice i expresive ale limbii n care gndeti i scrii;
altfel spus, trebuie s ai un excepional sim al limbii. Fragmentul
trebuie s fie fulgerul descrcrii unei extraordinare tensiuni interioare.
De ce a ales - s-a specializat - Cioran fragmentul? ntrebat, el a
rspuns: Pentru c de fapt, eu n-am scris ca s public. Am scris ca s
dau expresie, nsufleire unui moment de simire () De asta i scriu
mereu n fragmente pentru c este temporal () n via nu exist
concluzii defintive de aceea i eu scriu n fragmente dar Cioran este
i mai tranant n rspuns cnd afirm: cred c filozofia nu mai este
posibil dect ca fragment, sub forma de explozie. La aceste motivaii
162

de ordin speculativ se adaug unul de ordin temperamental: Cioran nu
putea medita dect fragmente; el este un liric. n cultura sec. al XX-lea
Cioran nu e singurul fragmentarist, dar sigur este un maestru. El a
ridicat la nivel de virtuozitate o tradiie ndelungat ce ncepe cu
presocraticii, trece prin Pascal, apoi prin romantismul german (Novalis,
spre exemplu), ajunge la Kierkegaard i apoi prin Nietzsche la
gnditorii sec. al XX-lea. n Amurgul gndurilor tehnica fragmentului
atinge culmile perfeciunii. Repartizarea materiei, se face n capitole
numerotate cu cifre romane. Fiecare capitol conine un numr variabil
de fragmente, acestea diferite ca dimensiune scriptural. Aceast
frngere a unitii are cteva consecine care trebuie avute n vedere
cnd se purcede la comentarea crilor lui Cioran. O consecin este
suprapunerea (simultaneitatea) i nu liniaritatea (succesiunea) ideilor. O
alt consecin este circularitatea textelor i a ideilor (teme i motive
circul de la fragment la fragment; sunt reluate de la capitol la capitol i
de la carte la carte). n structura de suprafa textul pare un mozaic:
fragmentele sunt cugetri, aforisme, solilocvii etc., toate ns nsumate
n VERSETE. Textul are o micare de natur muzical. Principiul de
structurare fiind capriciul. ntotdeauna meditaia se desfoar simultan
n dou registre: unul al capitolului, cellalt al afectivitii liricomuzicale. Textul lui Cioran este ca o band a lui Mobius, nu tii cnd
treci dintr-un registru n cellalt.
Dac se accept cvasiunanim ideea c FILOSOFUL Cioran este
pe de-a ntregul prezent nc de la prima carte, atunci putem accepta i
ideea c ARTISTUL Cioran este prezent de la primul volum. Ceea ce
urmeaz de la Pe culmile disperrii, pn la Amurgul gandurilor
(1934-1940) este o permanent perfecionare a tehnicilor artistice, a
scriiturii. Urmrind cronologia crilor remarcm trecerea treptat de la
explozia liric la implozia meditativ; fraza pierde din revrsarea
barochistilic i ctig n enuniativitate. Dac n primul volum se
impun amnuntele i intereseaz prticularitile de lexic i figurile de
stil n mod individual, ncepnd cu volumul al doilea se mpune
ansamblul scriiturii ca tot. Are loc trecerea de la pledoaria liric la
163

concizia argumetului. Lirismul su mbrac mereu noi forme de
manifestare. Crile sale exercit un miraj. Prafrazndu-i ideea nu sunt
un om cu idei, ci cu obsesii. Idei poate avea oricine. Nimeni nu s-a
prbuit din cauza ideilor, putem spune c nu ideile fascineaz, ci
expresia lor verbal (stilistic). Avnd n vedere tocmai acest aspect,
Andrei Pleu arat c citind crile lui Cioran, asistm la vindecarea
unei nevroze prin invazia geometric a unui stil. n concluzie, putem
spune c modul de a scrie este pentru Cioran ca o Respiraie, ca o Sete,
ca o Foame. Pentru cel care a dus cu sine n mormnt nostalgia coastei
Boarcei din Rinari. A SCRIE este egal cu A FI.
164
Tudor Arghezi
I. TITLUL. Testament, cea mai mediatizat ars poetica din

literatura noastr, nu i-a sectuit nelesurile i nu i-a mpuinat rodul.
Deci nici titlul nu-i reduce semnificaia la sensul juridic al cuvntului,
sens pe care s-a insistat prea mult, unilateral, n interpretrile critice.
n textul unui testament motenitorul i motenirea se gsesc
ntr-un raport de paritate. n testamentul su, poetul se refer, exceptnd
celebrul vers, doar la motenire - Cartea sa creia i prezint geneza. n
concluzie: tema testamentului este geneza Crii.
Simbolul n jurul cruia se construiete textul poemului este
cartea. Cartea este o treapt deci prag ontic; e hrisovul cel dinti, adic
act, document de identitate care atest rangul i nobleea. Aceste sensuri
metaforice ale crii deschid calea spre sensul simbolic suprem al
titlului. Dar pentru a ajunge la acest neles simbolic suprem, cartea
trebuie integrat n reeaua dens de metafore a textului. O prim
metafor este seara rzvrtit. Ea vine spre Poet prin rpi i gropi
adnci. Aceast sear rzvrtit este existena n devenirea ei istoric
spre o finalizare. Este memoria veacurilor de strmoi. Alte dou
metafore de excepie sunt: oseminte (vrsate n mine) i cenua
(morilor din vatr). Puternic plasticizante cenua i osemintele sunt
precipitate ale serii rzvrtit (fenomenologia istoric) nsemnnd
memoria strmoilor, idealurile, visele nemplinite care vin spre
mplinire.
165

Prin urmare, CARTEA poetului exprim ideea de totalitate a
unei existene i curgeri istorice. Ea conine istoria, morala, justiia,
credina, munca, aspiraiile unui popor ntreg. Opera poetului dumnezeu este CARTEA FUNDAMENTAL a neamului su. Prin EA
poporul su primete legitimitate mitic i istoric. Ar mai exista
poporul lui Israel fr Vechiul Testament? n concluzie putem susine
c n momentul cnd alege titlul Testament, n orgoliul su demiurgicdumnezeiesc, Arghezi i echivaleaz OPERA cu BIBLIA (=VT i NT).
Noul crez artistic enunat de ctre poet vine dintr-o originalitate
fundamental pe o puternic personalitate i nu dintr-o simpl i direct
negare a crezurilor anterioare lui, dar i din contiina orgolioas c EL
este total diferit de toi ceilali.
II. NELESUL UNOR METAFORE. Textul poetic e saturat
metaforic, dar trebuie s reinem c scoas din context fiecare metafor
pierde din frumuseea i semnificaia sa. n context chiar metafore fiind
ele devin polisemantice precum simbolul. Pentru a demonstra acest
adevr putem alege oricare vers. Spre exemplu: Slova de foc i slova
furit/ mperecheate-n carte se mrit/ Ca fierul cald mbriat n
clete. Versurile se impun prin vigoarea lor plastic i prin succesiunea
gradat. Aceste versuri care sugereaz procesul de zmislire a
cuvintelor potrivite au primit diverse decodri. erban Cioculescu
afirm: Slova de foc este cuvntul sprinten, fierbinte de via, expresie
direct a sensibilitii; prin slova furit nelegem expresia elaborat,
cutat, mijlocita (...). Ar fi o eroare s-l considerm pe Arghezi un poet
unilateral nzestrat n direcia exclusiv a spontaneitii sau a muncii de
atelier (erban Cioculescu, Introducere n opera lui Tudor Arghezi,
Ed. Minerva, 1971). Pentru Ov. S. Crohmlniceanu aceste versuri
exprim principiul conjugrii tradiiei cu inovaia ntr-o art care s
uneasc expresia frust, direct (slova de foc) cu cea rafinat elaborat
printr-o tehnic literar evaluat (slova furit) (Ov. S.
Crohmlniceanu, Tudor Arghezi, 1960). Prin urmare slova de foc ar fi
tradiia creia nu i se poate sustrage nici un poet oricat de original ar fi
166

(slova furit). n cartea sa Arghezi i folclorul (1966) Domiian
Cesareanu gsete celor dou metafore nelsuri noi: slova de foc este
limba popular i formele artistice orale; iar slova furit este
experiena cultural livreasc, formele artistice scripturale. Aceste
forme de art se mrit pentru a plmdi cuvintele potrivite, ceva nou,
nemaiexistent pn la ele. Pornind de la frecventele ncercri poetice
i prozastice ale lui Arghezi de a defini versul i munca creatoare,
pentru cele dou metafore se contureaz i urmtorul nteles: slova de
foc e talentul, iar slova furit e munca: inspiraia i ... transpiraia.
Dintr-o perspectiv de psihologie a artei putem spune c slova de foc
este trirea, emotivitatea prin care psihicul creatorului (sensibilitatea)
intra n vibrare, iar slova furit ar fi acel act prin care vibrarea
emotiv intr n rezonan cu universul. Antropologic cele dou
metafore dezvluie structura dual a poetului. Corobornd psihologicul
cu antropologicul ajunge la urmtorul neles: slova de foc e partea de
incontient, iar slova furit e partea de contient care intr n procesul
creaiei. Dintr-o perspectiv moderna - homo ludens - asupra creaiei i
culturii slova de foc este joc i naivitate, iar slova furit meteug i
disciplin (Ion Pop, Jocul poeziei, Ed. Minerva, 1985). Pornind de la
Pompiliu Constantinescu (Tudor Arghezi, Ed. Minerva, 1984) slova de
foc poate fi considerat metafor a harului divin, iar slova furit este,
evident, munca, partea pasional-profan. Cuvintele potrivite ar fi
intersecia sacrului cu profarul. Dar concepia lui Arghezi despre actul
creator nu poate fi redus doar la una mistic. Tot att de ndreptit
putem susine c n Testament poetul de la Mrior are o concepie
sociogonic asupra creaiei artistice. Cuvintele potrivite sunt
rezultatul unei: frmntri de mii de sptmni a slovei furite asupra
slovei de foc, adic asupra serii rzvrtite care vine spre EL din
adncul ancestral al neamului su. Prin schimbarea brazdei n
climar i a sapei n condei s-au ivit cuvintele potrivite. Cele
dou metafore seara rzvrtit. Slova furit ar fi stilul nalt,
aristocratic, iar slova de foc ar fi stilul jos plebeian (Ion Simu,
Genealogie arghezian-prefa la vol. Tudor Arghezi, ntre dou nopi
167

- versuri, 1994). Desigur c nelesul celor dou metafore memorabile
nu e strin de manifestrile temperamentale ale poetului de adoraie i
de invectiv. Toate aceste nelesuri acordate versurilor citate i n
special celor dou metafore nu sunt contradictorii, opuse; nu se exclud.
Dimpotriv ele se orduiesc n cercuri concentrice. Parafrazndu-l pe G.
Clinescu putem zice i noi c acordnd metaforelor i simbolurilor lui
Arghezi un anume neles, ni se descoper altele o mie.
Urmtoarele versuri: Am luat cenua morilor din vatr/ i-am
fcut-o Dumnezeu de piatr/ Hotar nalt cu dou lumi pe poale/ Pzind
n piscul datoriei tale, merit i ele s zbovim puin asupra lor. n
primul rnd ne atrage atenia construcia sintactic din primul vers. n
versul respectiv putem accepta o dubl subordonare sintactic, din
vatr. Termenul poate fi raportat sintactic att la cenua (din vatr),
ct i a morilor (din vatr). Aceast dubl raportare sintactic are ca
efect accentuarea rezonanelor mitice ale cuvntului vatr. Contextul
poetic n care este folosit actualizeaz simultan dou sensuri: 1.
suprafaa plan, amenajat, pe care arde focul i se pregtete hrana; 2.
spaiul statorniciei i al permanenei, spaiul pe care se ridic casa sau
satul. Raportat la spaiu, vatra reprezint CENTRUL lumii. Acesta
este locul de ntlnire i comunicare a nivelurilor de existen; este locul
genezei. n el se gsete Energia vieii numai acolo se nfptuiete
creaia. Centrul este spaiul sacru. Gestul poetului din Testament este
unul de consacrare a spaiului i a timpului crora el le aparine prin
seara rzvrtit, cenu, oseminte, irului nesfrit de strmoi (M.
Eliade, Sacrul i profanul, 1991). Poetul a un D-zeu de piatr, din
Piscul cruia vegheaz pentru c legmntul s fie inut. Acest D-zeu
de piatr e un prag n succesiunea VECIILOR. El marcheaz timpul de
dinaintea poetului i timpul ce i urmeaz: Hotar nalt cu dou lumi pe
poale.
O antenie deosebit merit i cuvintele ce devin n contextul
poetic metafore i simboluri: sap, brazd, btrni, plvani, graiul, vite
trimit spre lumea satului; iar condei, climar, cuvinte potrivite trimit
spre carte, scris, individualitate (= Eu). Corobornd sensurile
168

metaforico-simbolice ale termenilor vizai putem formula ideea:
POETUL svrete saltul de la oralitate la scris, de la anonimat i
colectiv la individualitate. Poemul arghezian evoc actul de trecere de la
cultura minor la cultura major. Contient de importana i sensul
actului su creator, POETUL are orgoliul demiurgului - Dumnezeu.
III. O ESTETICA A URTULUI? nainte de a ncerca un
rspuns la ntrebare se impune enumerarea ctorva idei i principii
eseniale ale esteticii urtului opus unei estetici a frumosului: atenia
acordat diformitii umanului, insuficienei fizice i psihice; cutarea
trivialului, descripia fiziologicului, etc. Cinismul cu care este
proclamat existena lor se adaug limbajul pitoresc cu o anume
funcionalitate, strin de plcerea estetic. Desigur c problema e
mult mai complex i ea nu poate fi rezolvat n dou paragrafe i mai
ales doar prin raportare la poemul Testament. De aceea ne rezumm la
un esenial despre estetica urtului n scopul de a-l identifica n
poemul arghezian.
Dac acceptm c estetica urtului poate fi o variant a artei
pentru art, atunci n acest caz nu se realizeaz o consonan cu opera
poetului de la Mrior, pentru care poezia nu este chiar o gratuitate.
Urtul trebuie s exprime urtul. Or estetica i opera arghezian are n
primul rnd o origine i o finalitate social.
De ani de zile manualul colar i acum tot felul de cri-manuale
colective intitulate analize i comentarii pentru pregtirea examenului
de bacalaureat i admitere susin pn la saietate c n Testament
Arghezi a formulat o estetic a urtului. Ideea a crei origine s-a pierdut
prin repetarea ei mecanic devenind clieu nu are acoperire n textul
poemului. Toate aspectele de coninut i de limbaj poetic din poemul n
discuie care pot avea conotaii ale urtului nu sunt de fapt dect
atitudini i expresii metaforice, plastice, de mare i neateptat
expresivitate prin care se denumete i caracterizeaz exitena unei
umaniti prin timpi - sear rzvrtit care vine spre poet. Icoanele nu
exprim doar metamorfoza unui dat real urt n altceva, cu totul nou, ci
169

exprim saltul ontic de la materie la spirit. Prin astfel de metafore se
exprim weltanschaunung-ul sociogonic al lui Tudor Arghezi asupra
creaiei i creatorului. n Testament este formulat o estetic a rodului
(N. Balot - Opera lui T. Arghezi). De o estetic a urtului, funcional,
putem vorbi doar raportndu-ne la Flori de mucigai (1931).
Despre prezena unor elemente al unei posibile estetici a urtului
mai putem vorbi n ciclul Agatelor negre i n proza pamfletar. Tudor
Arghezi este nzestrat cu arta de a spurca frumos (N. Balot) dar i-o
cultiv exclusiv din plcere i pentru frumuseea ei. n Testament nu
avem nc o fenomenologie liric a contiinei malefice, o patologie a
contiinei. n multe din exemplele date pentru estetica urtului a lui
Arghezi, acesta nu depete pitorescul limbajului, pitoresc necesar
pentru circumscrierea unui anumit mediu social i moral. Poetul nostru
nu face dect o operaie de lrgire a sferei limbajului poetic n rspr cu
o anumit pudicitate.
n Testament Tudor Arghezi formuleaz o estetic a socialului
sau mai exact spus o estetic sociogonic de la care nu a abdicat
niciodat, cu toate aluviunile ulterioare.
170
Ioana Postelnicu
Ioana Postelnicu (nscut Eugenia Banu, ntr-o familie

cobortoare din oierii din Poiana Sibiului) este dup cunotinele
noastre cel mai vrstnic scriitor romn n via - 93 de ani. Deci putem
spune c viaa i scrisul ei se confund cu ntreaga istorie a literaturii
romne din secolul XX, literatur n care ocup un loc distinct i
definitiv consacrat.
Cunoscut ndeobte ca autoare de romane i nuvele ce se
nscriu n ceea ce critica numete, mai mult sau mai puin convenional
dect ntemeiat, proza feminin, Ioana Postelnicu e apreciat pentru
spiritul analitic n descendena DOAMNEI romanului romnesc.
Scriitoarea a surprins, plcut, pe toat lumea cnd, n 1964, a publicat
romanul istoric Plecarea Vlainilor.
Scriind mereu proz psihologic inspirat din lumea citadin,
Ioana Postelnicu a purtat n suflet icoana Mrginimii Sibiului n care i
are rdcinile. n subcontientul ei, de-a lungul anilor s-a zmislit
epopeea strbunilor si, scriptural alctuit din Plecarea Vlainilor
(1964) i ntoarcerea Vlainilor (1979).
Cele dou volume dezvluie capacitatea de evocare a unei epoci
istorice n componentele ei eseniale: structura economic - social i
politic, instituii, decor, mentaliti. n arhitectura epic construit se
mbin fericit evenimente i personaje reale cu ficiunea. Prezena
datelor verificabile documentar imprim ficiunii verosimilitatea i d
epicului fluiditate.
171

Cu prima fraz suntem introdui ntr-un timp i spaiu arhaic,
ntr-o lume care mai triete la grania cu mitul: Au fost vremuri (s.n.)
cnd pe cingtoarea munilor Carpai pstorii umblau n voie priveghind
cipoarele de oi.
n cojoacele lor mioase, stnd neclintii, rezemai n bte,
preau de departe stane de piatr, esute din ln alb, ntr-un bru
verde cu care se ncingea aceast parte a pmntului.
Urmnd rotaia anotimpurilor din nceputuri, printr-o descriere
de ample rezonane i implicaii, timpul este oprit la sfritul veacului al
XVII-lea. Totul este pregtit pn la cele mai mrunte detalii. De acum
poate s nceap povestea vlainilor zis de un rapsod ce coboar din
neamul lor.
Rapsodul deapn un epic viguros, riguros organizat i
integrator: ...ritmul epic poart parc asperitatea vremurilor descrise,
masivitatea peisajului unde se desfoar aciunea, ncrncenarea
caracterurilor ce se nfrunt ncercnd s se zdrobeasc, elementaritatea
mediului social anistoric, supus unei dureroase confruntri cu istoria.
(Ion Negoiescu, De la romanul de analiz la romanul pastoral, n vol.
Scriitori moderni, 1966)
Se remarc capacitatea prozatoarei de a crea structuri narative
capabile s ilustreze la modul verosimil datul istoric i ntmplri n
care s se oglindeasc trsturile pshihomorale ale personajelor.
Conceput bipolar, structura narativ se caracterizeaz prin paritate
ntre observaie - descriere i povestire, ntre epic i analitic. De
asemenea, scriitoarea are tiina varierii ritmurilor de la episod la
episod, de la volum la volum. Nici un moment nu devine monoton. A
tiut s foloseasc elementul aventuros, elementul surpriz fr s
afecteze unitatea interioar, de viziune a evocarii. Aceast permanent
deplasare de interes narativ d posibilitatea autoarei de a reconstitui
sub multiple aspecte lumea obtii vlainilor, a cetii Sibiului ori lumea
din ara Romneasc. Toate praiele i rurile curg spre o unic albie.
Problematica dominant este una de ordin istoric - naional i
social, avnd un caracter dramatic. E lupta Vlainilor pentru dreptate i
172

libertate, pe de o parte, iar pe de alt parte, lupta obtii mpotriva
trdtorului i uzurpatarului Branga. n aceast coordonat se integreaz
scene de via social-politic din ara Romneasc unde o parte din
Vlaini caut scpare. Pe acest fundal se proiecteaz cteva poveti de
iubire: una dramatic i aproape nefireasc prin caracterul ei, dintre
Branga (brbat cu familie) i Istina; cea romantic dintre Ilarie, fiul cel
mic al greavului, i Salomia, fiica lui Branga, curmat prin crima
fptuit tocmai de Branga, cea matrimonial a lui Ieronim, fiul cel mare
al greavului Alexa, i Marina; i n fine cea dintre Aron i Blaa.
mpletirea acestor fire epice d complexitate naraiunii istorice. La
acestea se adaug paginile de evocare i descriere a aspectelor etnofolclorice. ntre toate aceste aspecte tematice se ese o reea dens de
relaii care dau romanului suflu epopeic cu un mesaj etico-patriotic.
n esen schema epic a dipticului vlain este cea a
transhumanei: plecarea i ntoarcerea Vlainilor. n contextul
evocrii istorice transhumana ca fenomen socio-economic primete
valoare simbolic: permanen i continuitate. Nu ntmpltor spre
finalul naraiunii intr n scen naterea fiului lui Ieronim i al Marinei.
ntreaga naraiune se desfoar sub aura legendarului. Subliniem c
una din reuitele scriitoarei const n aceea c aura legendar este
susinut de o realitate istoric care poate fi documentat.
n dimensiunea lor etic, cele dou romane sunt irigate de un
puternic i autentic sentiment patriotic - compromisurile fcute
ideologiei naional - comuniste a epocii scrierii romanelor sunt minore,
ele nu anuleaz valoarea literar. Autoarea, cu toate compromisurile i
partis-pris-ul rmne un cronicar credibil. Pentru a susine suflul
epopeic al frescei istorice naraiunea e impregnant de patosul i
hiperbolizarea evocarii. Aceste trsturi sunt date, pe de o parte de
dihotonomia romantic-folcloric bine/ru, iar pe de alt parte, de
descrierile, n special cele ale cadrului fizic - muntele, care grandios,
monumental devine un adevrat metapersonaj prelund funciile zeilor
i ale destinului din epopeea antic.
173

Deci subiectul romanului se desfoar pe vna riguroas
rezultat din conjugarea a doua conflicte: unul de natur istoricosocial, cellalt de ordin personal-uman. Acestei scheme conflictuale
vechi i universale i se d via prin umplerea ei cu realiti istorice,
naionale, sociale, umane, de un dramatism ce atinge n numeroase
momente cotele nalte ale tragicului.
Conflictul i subiectul evocrii creaz imaginea artistic a lumii
noastre originare. Arhaicitatea i aura de mit ale acestei lumi
alimenteaz dimensiunea epopeic a romanului. Avnd acest caracter,
romanul conine monumentalul, dar nu cel eroic al faptelor vitejeti
individuale ori colective, ci monumentalul legat de vechime, de legile
nescrise ale obtii. Acest monumental exist n cteva rnduri epic:
noaptea Vavilonului, lupta cu iarna dezlnuit i cu haita de lupi care
atac trla vlainilor din Balta Dunrii; judecarea i pedepsirea Lui
Branga de ctre obte; urcarea turmelor la munte, eveniment reluat n
cteva variante. Epicul este dens i tensionat, construit din fapte,
situaii, ntmplri care reproduc conflictul. Lirismul viguros al lui
Cobuc, Goga ori Cotru ca i cel al doinelor aredeleneti, ori al celor
haiduceti a trecut n epicul monumetal al romanului.
Caracterul epopeic al romanului nu e strin de conflictul
complex i multiplu motivat. Construit n trepte, conflictul are
urmtoarele componente: confruntarea dintre greavul Alexe i Branga,
oaia rtcit a obtii; conflictul dintre comunitatea pastoral a
vlainilor i stpnirea strin (habsburgic i a patriciatului ssesc din
cetatea de pe Cibin). La acestea se adaug conflictele mici'; conflictul
erotic al lui Branga, aflat ntre Istina i Vua; frecuurile dintre
trimiii chesaro-crieti i patriciatul ssesc al Sibiului. n volumul doi
al evocrii se aduc completri cu aspecte sociale furnizate de realitile
din ara Romneasc din timpul domniei lui Nicolae Mavrogheni.
Dincolo de caracterul punctual (local-naional) conflictul romanului se
ncadreaz ntr-o schem universal: conflictul dintre forele
conservatoare (aici obtile pastorale) i forele revoluionare; sub alt
form: conflictul dintre naional (tradiii, contina de sine) i strin
174

(lacom, ru), ntrebarea se pune: este scriitorul ntru totul obiectiv i
impersonal n ilustrarea acestui gen de conflict? n cazul romanului pe
care l discutm, autoarea exagereaz uneori n sentimentul ei patriotic
trebuind s fac mici compromisuri ideologiei comuniste a vremii n
care a publicat epopeea. n unele momente ale naraiunii (fapte, situaii,
personaje care ilustreaz conflictul) maniheismul este absolutizat.
Revenind la conflictul evocrii istorice a Ioanei Postelnicu, s
reinem c axa lui estetic i moral, i de aici i cea a epicului, este
Alexa-Branga.
E firesc ca un roman de o asemenea anvergur s fie populat cu
o multime de personaje individuale i colective; denotative i simbolice;
variate etnic, social, caracterial. Ele sunt construite n spiritul
clasicismului pe o dominant care devine coloana de susinere a unui
caracter. Acest lucru nici pe departe nu nseamn schematism.
Structura conflictului i desfurarea naraiunii aduc n prim
planul romanului dou personaje de nalt realizare artistic: greavul
Alexa i Branga, dou caractere tari.
Alexa Banu e greavul obtii pstoreti din Vlaini. La cele ce
spune naratorul despre greav puine se mai pot aduga ca impresii de
lectur. n portretul fizic, prin care i introduce personajul, citim i
portretul moral: Greavul s-a ridicat de pe lavi. Era un brbat de vreo
aizeci de ani, cu spinarea lat i pumnii mari ct mciuliile. Pletele
mari atrnau pe spinare, n uvie lungi unse cu seu. Mustile se
prelungeau de la colul buzelor. Ochii vinei cum e cerul, erau plini de
neguri, cnd a nceput s vorbeasc. (...) Glasul lui Alexa Banu a
rsunat ca un clopot. Alexa e Zeus din Olimpul vlain. Toate nsuirile
i trsturile greavului sunt vzute la superlativ ca n orice epopee.
Personajul i dup dispariia lui fizic, rmne viu n memoria
urmailor. Iar calitile lui sunt transmise acestora. Astfel, Ieronim, fiul
cel mare, cu ct nainteaz n vrst i acumuleaz experiena vieii,
seamn tot mai mult fizic i moral cu tatl su.
Destinul greavului se identific cu destinul obtii. n viziunea
scriitoarei, greavul Alexa este un antemergtor al lui Horia. Tragerea pe
175

roat n Piaa Mare a cetii Sibiului anticipeaz pe cea a Criorului, n
cetatea Blgradului: Din satele aflate mprejurul oraului i de mai
departe au fost adui iobagi romni, unguri i secui, s vad pedepsirea
lui Alexa (...).
- Pentru nesupunere, pentru rzvrrire, pentru instigare la
rebelie i bejenie, capul satului Vlaini este tras pe roat. (...) ndat
ctanele l-au apucat pe Alexa i l-au trntit cu faa n jos. I-au prins
minile i picioarele n belciugele prinse n podin. Clul i dou
ajutoare au apucat roata grea, nnd-o de spie. S-au apropiat de cel
priponit n podele. Au rsucit roata n aer, potrivind tiurile de pe in
deasupra gtului celui pedepsit.
- Gata! a strigat un glas. Vljganii au izbit. Oasele cefei au
prit. ina s-a rupt. Trupul s-a zvrcolit ntre belciuge ca un arpe
ridicndu-se de doua ori de la pmnt. nc o izbitur i capul s-a
descptnat, mprocnd snge prin zeci de vine.
Ca orice personaj tragic, Baciul Alexa respinge compromisul,
jumtile de masur. Moartea lui tragic nu demobilizeaz, ci
dimpotriv mbrbteaz obtea. Amintirea lui vie n memoria
comunitii d acesteia speran i trie n lupta pe mai departe pentru
idealul de libertate i dreptate. Ca orice erou tragic, Alexa nu are
propriu-zis contiina tragicului, ci doar cea a contiinei datoriei
mplinite. Prin nsuirile sale de exceptie el depete limitele umanului
primind aura eroului. Greavul Alexa e arhetipul eroului care tuteleaz
evocarea istoric. Ca personaj exemplar el se integreaz ntr-o serie
naional. Argumentul cel mai puternic fiind tragerea pe roat crucificarea -.
Greavul va trece n legend. Portretul greavului e calchiat dup
imaginea lui Horia (vezi romanul lui Rebreanu, Criorul Horia), dar s
nu uitm i modelul biblic: Moise.
Dar izbanda cea mare a scriitoarei rmne Nicolae Branga. Fr
acest personaj contradictoriu n complexitatea lui, romanul ar fi rmas o
construcie anemic. Branga este un aliaj de Iuda i Mefisto. E piaza rea
a obtii. Oaia rtcit a vlainilor are n literatura noastr strmoi
176

ilutri: are ambiia de parvenire a lui Pturic, demonismul smdului,
lcomia i slbiciunile lui Ghia, drzenia i ncpnarea lui Ion.
Branga e voina. Tot ceea ce gndete, simte i face se nscrie n sfera
hybrisului. Ca n orice tragedie, drumul lui Branga spre putere e drumul
spre finalul tragic. Acest sfrit e nscris n caracterul su. Dup
Aristotel, destinul este caracterul personajului.
Afirmam mai devreme c n romanul vlainilor putem vorbi de
un conflict ntre satul arhaic, anistoric i istorie. Din aceast
perspectiv, Branga este nexul acestui conflict: pe de o parte, el aparine
obtii (i se simte al ei), iar pe de alt parte, aparine istoriei (i se vrea
al ei) devenind unealta prin care istoria lucreaz asupra obtii: Cu ct
se apropia de ora, nviorarea cretea. Avea Cetatea asta asupra lui o
putere... Toate cte se aflau cuprinse n ea i plceau.
Ca i n epopee i tragedie, nu se poate vorbi de o evoluie
propriu-zis a protagonistului, ci de o desfurare a caracterului
(destinului) su. Toate datele lui sunt cuprinse n nuce n cele dinti
pagini ale romanului n care se contureaz conflictul su cu obtea. Un
personaj de asemenea calibru nu-i poate face intrarea n estura
conflictual-narativ a romanului dect printr-o prezena fizic;
scriitoarea i face un portret fizic pe masur, care n cele dou volume
va fi dezvoltat prin detalii. Ne aflm n casa obtii n care sunt adunai
la sfat i judecare: Ciobanul (Branga) s-a oprit pe opincile mari.
Semna cu un ursoi. Cretetu-i atingea grinzile nnegrite de fum. Ochii
mici, rotunzi ca dou porumbele i-au ascuit privirile. Obrazul rou, cu
piele ntins s-a aprins de o mnie abia stpnit. A dat roat cu privirile
celor de fa. (...) Nicolae Branga i-a ncreit fruntea groas, rotund,
proptit sub sprncenele grele, negre i rsfirate nspre coada ochilor.
Era un brbat falnic, cu trup de uria, cu care obtea avea mereu de
furc aa cum ai cu un armsar care nu vrea s primeasc hamul. Acum
capul mare prea scos dintr-un cazan ai crui aburi fierbini l-au ncins.
Era rou i asudat. Prul lung, negru, s-a desfcut pe frunte ntr-o crare
strmb. Mustile groase, negre, groase ca vrbiile n vremea ouatului,
s-au umflat. Sub buzele rotunde zvcneau de mnie () Branga s-a
177

micat ca i cnd un arpe ar fi scos capul din pmntul podilei i ar fi
vrt colii nveninai ntr-nsul. Bitua, cuprinztoare ca un cort, a
alunecat de pe umeri. A rmas n cmaa ncins cu erpar. Fr cojoc,
pieptul i era mai lat i nfiarea mai falnic.
Destinul unui astfel de om nu poate fi dect scurt i plin de
meandre.
Din amplul citat se vede clar c portretul fizic este simultan i
unul psihic. Ioana Postelnicu i-a nsuit creator i lecia lui Liviu
Rebreanu.
Branga e dumnezeu i diavol: Dumnezeu ine cu mine, i
spunea gndindu-se la cele ntmplate, Dumnezeu sau dracul. Lui
Vlaicu, unul din personajele contrapuse lui Branga de ctre scriitoare, i
spune la un moment dat: M, Vlaicule a zis. Mie mi se pare
cteodat c mi s-a deschis, ca n vis, o poart. O poart prin care am
fost mpins s ies din irul oamenilor S nu m mulumesc s mn
toat viaa cioporul de oi, () eu vd acum lumea cu ali ochi. Mai
largi, mai cuprinztori. Legea de via ne-o dezvluie chiar Branga
ntr-un gnd al su notat de prozatoare. Asta-i viaa Am lovit, am
fost lovit. Dac nu dai, d altul n tine i te rpune.
Dac Alexa ntruchipeaz statornicia, ncercarea de boicotare a
istoriei, Branga e elementul dinamic, mereu schimbtor, cel care se
mpotrivete unei statornicii conservatoare. Problema e dac acest
element activ-rebel are consecine pozitive adic deschidere spre
istoria ce va s vin. Evident c n lumina ideologiei autoarei care
guverneaz dipticul romnesc, consecinele sunt negative. Prin urmare,
tipologic Branga e demonul, este Iuda [dar nu schematic!] care pentru o
pung de argini trdeaz. n tenacitatea cu care urmrete mplinirea
ambiiei de putere, de mrire, Branga rmne demonul necesar tramei
evocrii istorice. Numai prin raportare la el sunt viabile celelalte
personaje (pozitive, negative) al epopeii.
Prin hiperbolizare pozitiv Alexa e ridicat la dimensiuni
supraumane. La fel i cu Branga dar n sens invers. Prin hiperbolizarea
negativ el e scos din sfera firescului, a umanului. Din perspectiva
178

rstignirii Alexa este un Isus, iar Branga un Iuda. Totui n
negativitatea lui, Branga e un personaj mre, de aceeai trie ca i cea
greavului. Acest mreie suprauman duce personajele la peire. Fiecare
fapt este o vin care duce spre finalul tragic. Drumul vieii - al
destinului - celor doi poli ai romanului este paralel, dar de sens contrar:
Alexa urc spre apoteoza de erou legendar; Branga coboar spre
condamnarea definitiv. Pentru pofta lui nemsurat de mrire, pentru
trdrile i crimele svrite tlhriile ntru inavuire obtea l
pedepsete exemplar.
Ca n orice epopee i tragedie nu putem vorbi n cazul romanului
Ioanei Postelnicu de o evoluie psihologic i mai ales caracterial a
personajelor. Toate datele personajelor sunt coninute n nuce de la
prima apariie [n cazul lui Alexa i Branga n prima pagin a evocrii].
Toate faptele, evenimentele, situaiile argumenteaz datul lor, umplu cu
via tiparul tipologic [caracterial, moral, ideologic] n care le
ncadreaz romanciera. Romanciera urmrete cu rbdare, temeinic
motivat estetic, destinul personajului, acea acumulare suprauman de
ur i distrugere n scopul mririi sale. Pn i n ultimul ceas, cnd este
judecat i pedepsit de obte pentru jefuirile, crimele i trdrile
svrite, el crede n puterea i norocul su. Judecarea i mplinirea
sentinei sunt descrise magistral. Prozatoarea are o tiin a ei n a
surprinde hbuceala de gnduri i simiri pe care le triete
personajul n momentul judeului. Sfritul fizic i moral este exemplar.
S reinem c judeul are loc pe MUNTE - unul dintre juzii obtii
vlainilor. n prezentarea judeului se vede n filigran c scriitoarea este
fiic a vlainilor.
n aceleai dimensiuni bldeti se nscrie i Istina, personaj
feminin care se altur, prin semnificaii i realizare literar, lui Alexa i
Branga. Ea este Faa pozitiv complementar a lui Branga. n
dimensiuni hiperbolizante Istina se caracterizeaz prin vitalitate, cinste,
putere de sacrificiu, spirit justiiar. Care din aceste trsturi este
prioritar e dificil de spus.
179

Istina este unul din personajele bine individualizate ale
romanului. Prin feminitatea ei, este un simbol al vieii. Prin destinul ei
dramatic, Istina ilustreaz universala tem a luptei dintre iubire i
datorie, dintre pasiune i raiune. Prin simbolica zbatere ntre via i
moarte, Istina renate i se va elibera de vraja demonic pe care Branga
o exercit asupra ei, i va descoperi c datoria de fiic a vlainilor e mai
presus de toate. Ea trece printr-un proces de contiin la captul cruia
nelege i c trdarea n iubire trebuie pedepsit prin renunarea lucid,
din proprie iniiativ la cel care i-a terfelit dragostea. n final, i
rectig personalitatea confiscat de cel pe care la iubit. Supliciul la
care a fost supus n Cetate, alturi de preoteasa Paraschiva i de Soria,
prin trdarea i laitatea lui Branga, este piatra de hotar n destinul ei.
Istina rmne n calendarul vlainilor o muceni, alturi de Paraschiva,
Soria, Stana, Chiva, Maria.
La polul opus se afl Vuta, femeia lui Branga. Dac Branga e
mre n negativitatea sa, n schimb, soia lui e odioas i ridicol n
visurile ei de mrire. Frumuseea i mndria ei feminine sunt egosite.
Vanitoas, Vua - nume urt, totui - e mereu mpotriva femeilor
vlaine. Voluntarismul, energia, autoritatea pe care i le arog nu au nici
un efect n faa vlainilor, dimpotriv o descalific, ea fiind mereu
marginalizat n colectivitatea satului.
Acest personaj a fost creat cel puin din dou motive deopotriv
estetice i morale. Mai nti scriitoarea avea nevoie i de un factor
exterior care s alimenteze voina lui Branga. Vua e fcut din
acelai aluat cu el, dar fr anvergura acestuia. n al doilea rnd, prin
relaia Istina - Vua, prozatoarea trimte spre o semnificaie mai mult
dect mitic. Istina este Afrodita Uranian, iar Vua, Afrodita
Pantenian.
Sfritul dramatic, alturi de brbatul ei, i este pedeapsa
meritat.
Dac am citi i judeca romanul avnd ca protagonist pe Ieronim,
feciorul cel mare al lui Alexa, atunci am putea afirma c evocarea
istoric este i un bildungsroman. Creterea i desfrirea personalitii
180

lui Ieronim se ncheie odat cu ntoarcerea vlainilor la vatr. Dup
terminarea slujbei bisericeti, ceremonialul i solemnitatea liturghiei
rmn asupra obtii, prezente n biseric, care nvestete pe Ieronim n
datoria de greav al ei. Ieronim st neclintit ntre brbaii satului, cu
cmaa umflat pe olduri, cu pieptul lat cuprins n pieptarul de ln pe
care Mariana l-a scos din lada cu lucuri rmase de la socrul ei. (s.n.)
nainte de a mulumi oamenilor pentru cinstea i ncrederea acordate
Alexa cel nou i face legmnt n sinea sa: Cinstea pe care i-o d
satul l cutremur. Poate era prea tnr pentru asemenea ncredere, dar
dac btrnii satului socotesc c el e potrivit s stea straj la Scaunul
Vlaini, va sta. Simea cum se umfl de putere. Cum parc dintr-o
smn ascuns n el i netiut o ncrengtur de porniri pe care nu le
cunotea. S ia el locul lui taic-su? S poarte pe drumurile drepte
paii i viaa oamenilor, scond din calea obtii pericolele? O va face
Avea datoria s o fac. Trebuia s apuce crma luntrii n care se aflau
cu toii i s-o in zdravn pe nvolburrile ce vor veni cci vor
veni Asta o tia.
Dup ce i-a ndeplinit rostul de rboj al faptelor lui Branga,
Tnase, sluga oierului lacom de mriri, are parte de o moarte mioritic.
Personaj simbolic prin piciorul beteag pe care l trie dupa el i prin
blbial, Tnase are puteri magice cu care salveaz de la nec turma de
la Dieni.
Analiznd personajele nu trebuie trecut cu vederea relaia pe
care o stabilete scriitoarea n prelungirea concepiei folclorice, ntre
numele personajului i calitatea lui uman. Sonoritatea i sensul
numelui se mldiaz perfect pe caracterul personajului. Prozatoarea i-a
botezat personajele cu nume romneti frecvente n Mrginimea
Sibiului. Aceste nume au o rezonan arhaic, inducnd ideea de
vechime i permanen: Raveica, Mariana, Stana, Anica, Savetua,
Istina, Paraschiva, Soria, Rahila, Alexa, Ieronim, Manit, Mihil,
Prhian, Ilarie. Numai rostirea lor creeaza poemul!
n registrul ironic, dnd trcoale caricaturii, sunt creionate
personaje strine i dumane satului Vlaini. Ele aparin patriciatului
181

ssesc, lumii fanariote din ara Romnesc. S amintim cteva dintre
ele: oberlentnantul Karek, feldveberul Ianek, cpitanul Petauer
(naratorul nu scap prilejul de a le dezvlui actul odios de renegare a
nemului i a limbii), Taos - ispravnicul de la Galai, zapcitul Iao, sluga
lui Taos. Din rndul negativilor personaje de prim rang, implicai n
aciunea romanului sunt Helmuth Grommer, burgmagistrul cetii
Sibiului i paterul Istvan.
Poate c nu ntmpltor prima apariie a primarului Sibiului este
n calitate de postvar-negustor i de magistru al familiei. Este surprins
ntr-o activitate domestic care i dezvluie zgrcenia i orgoliul.
Ordinea i chibzuiala specific sseti, Helmuth Grommer le-a
transformat ntr-o aprig zgrcenie pe care o aeaz la temelia ambiiei
sale de mrire, printre altele, vrea s-i construiasc un palat mai mret
dect cel al baronului Brukenthal, mreie care s suplineasc din
numele su lipsa celor trei litere - von: n dimineaa aceea Helmuth
Grommer s-a sculat mai devreme. Era o zi sorocit socotelilor () a
cerut cartea de socoteli a casei. Dumneaie, soia burgmagistrului, pe
nume Cristine, s-a grbit s-i nfieze protocolul cu scoare roii ()
Burgmagistrul era un om harnic. Patul nu-l inea prea mult n aternut,
ducndu-i la capt treburile ziua, cci seara cerea cheltuielile de
lumin. Portretul schiat va fi n ntregime ironic nu doar pe
coordonata moral a mgmfrii i a orgoliului specifice patriciatului
sas. Vanitatea i e secondat, obligatoriu, de o anume diplomaie
construit din mici laiti, compromisuri i calcule meschine. Naratorul
mereu i umilete personajul: n toate situaiile este cu un pas n urma
celorlali, dar dup ce cheltuiete nu o avere, ci dou este nevoit s
renune la ridicarea palatului. De asemenea, n final este nevoit s
accepte cstoria fiicei sale cu Vogelsang, fosta calf ajuns pn la
urm postvar i consilier al Cetii.
n primele pagini ale romanului autoarea face trimiteri ironice la
adresa papei. Pater Istvan, trimisul Vienei i al Romei n cetatea
Sibiului e o copie caricatural a Sfntului Printe. Prozatoarea fcndu-i
portretul reine amnuntul fizionomic i gestul semnificativ care
182

exprim calitatea uman a personajului. Propozitul catolic Era un
brbat voinic, cu capul rotund ca un pepene, cu bucile obrajilor roii, cu
buzele groase i rsfrnte, scoase parc de sub degetele unui zugrav de
chipuri sfinte din ara italieneasc. Ochii mici de viezure fugeau ncoace
i ncolo, pe sub pleoapele lsate pe jumtate asupra privirii, ca
obloanele unei ferestre dincolo de care stau la pnd. Un bru de mtase
lucioas incingea pntecu vrtos. De sub fusta larg se vedeau ghete
lucioase, aduse de buna seam de la Viena. Pe piept atrna o cruce mare
ct o palm rschirat, purtnd pe ea trupul rstignit al Domnului Isus.
Cu toate c sfinia sa propovduia lepdarea de cele lumeti, nimic din
nfiarea lui nu dovedea osternirea ntru acesta. Mai curnd, chipul lui
zugrvea binefacerile i plcerile lumii pctoase prin nfruptarea i
ndestularea cu bucate i buturi alese, singurele care dau pielii albeaa
si rumeneala de floare, precum i odihna plcut n trup. Pentru
asemenea daruri se cuvenea s dea mulumire Celui de Sus. ntr-un
contrast puternic, intenionat gndit, e realizat portretul preotului
ortodox al Vlainilor, prezena activ n viaa obtii. n asemenea
portrete naratorul obiectiv i impersonal a fost, n parte, pervertit de
ideologia comunist.
Epopeea este de neconceput fr personajul colectiv. Alturi de
personajele bine individualizate [mai degrator deasupra lor] prin acel
mixaj de romantism i realism, se impune personajul simbolic: Obtea
Vlainilor. Ipostaza sa mitic simbolic e MUNTELE. Dincolo de
subiectivitatea scriitoarei satul ca personaj colectiv nu-i pierde
semnificaia ontologic, istoric, social. Comunitatea Vlainilor
ntruchipeaz drzenia i demnitatea. Satul e tenace i statornic n
tradiii, obiceiuri, credin, idealuri; e consecvent n principiile morale
ale muncii i convieuirii. Imaginea aceasta oarecum aprioric-abstract
e injectat cu miestrie cu secvene de via (natere, moarte, iubire,
scene cotidiene). Satul e tare ca muntele ce-l vegheaz. Oamenii si au
cobort de pe Column. Satul Vlainilor e simbolul romnismului.
Exceptnd cuplul Alexa - Branga, personajele evocrii sunt
create i grupate pe dicotomia vlain/strin. Rdcina literar a acestei
183

tehnici este de cutat n basm (binele/rul), dar n cazul acesta, mai ales,
n balada popular gen Toma Alimo. n legtur cu tehnica portretizrii
s mai artm c fiecrei trsturi fizonomice i corespunde n plan
psihico-moral o trstur temperamental, caracterial sau o stare
sufleteasc, iar n plan epic, fiecrei trsturi psihomorale i corespunde
un gest, o fapta, o situaie. n felul acesta evit schematismul i, pe ct
posibil, cerinele ideologice al epocii sale.
Personajele nu sunt portretizate doar fizionomic. Nu puine sunt
paginile de analiz psihologic. Urmnd frmntrile, tensiunile
interioare ale personajului, scriitoarea nu practic subtilitile analitice
care ar fi fost neavenite ntr-un roman de evocare a unei lumi arhaice.
Nucleul conflictual a epopeii vlainuilor e conturat de primele
pagini prin punerea fa n fa a dou portrete, cel al lui Alexa, greavul
vlainilor, i cel al lui Branga, oier de frunte n obtea vlainilor. Sunt
dou fore egale i dou caractere tari.
n folclor se practic antropomorfizarea naturii. n evocarea sa
istoric prozatoarea procedeaz invers. Cele dou personaje amintite
mai sus (nu e singurul caz) sunt ntrupri ale Muntelui.
Desfurarea epic are cteva structuri spaiale antinomice: satul
Vlaini/Cetatea Sibiului; oaza trlei de la Dieni/ satele din ara
Romneasc; pdurea cu haiduci/ mielia Bucuretilor ori a locurilor
n care jefuiesc oamenii lui Taos. Descriind cetatea Sibiului sau
Bucuretii, trgurile i iarmaroacele, scriitoarea realizeaz adevrate
stampe. Pe urmele lui Ion Ghica i Nicolae Filimon, scriitoarea red
via lumii balcanice din Bucuretii de la final de sec. al XVIII-lea.
n spaiul epic al evocrii se impune, prin semnificaie,
configuraie i realizare artistic, natura - n spe MUNTELE. Natura e
vazut n componentele ei vizuale i auditive; e urmarit n ritmurile ei
eterne de rotaie a anotimpurilor i n alternana zi - noapte.
n multe din momentele cnd aciunea e plasat n satul Vlaini
apar scenele de mas, obtea ca personaj colectiv. n aceste scene e
mereu prezent simbolul muntelui, fie prin imaginea lui total, fie prin
184

imagini pariale (piatra, stnca, pdurea, rpa, poiana, paunea). Exist
n roman un lirism riguros al naturii i al vieii specific epopeii.
n cele dou romane sunt inserate cteva poveti de iubire,
fiecare ilustrnd un anumit cod erotic bine motivat i integrat unui
mental, social i chiar etnic. Ca reuit s mai consemnm adecvarea
dintre cuplul erotic i decor. Nu e vorba numai de simpl abilitate ori
meteug artistic, ci de ceva mai profund ce ine de ideologia adnc a
romanului. Cuplul erotic Ieronim - Mariana, cu problemele sale, este de
nenchipuit n afara comunitii arhaice, cum este cea a Vlainilor,
dragostea dintre Ilarie i Solomia nu se poate consuma dect sus la
Munte; iar cstoria fiicei primarului Sibiului cu Vogelsang nu se poate
ncheia dect ntr-un burg cum este cel de pe Cibin; de asemenea, relaia
Blaa - Aron nu poate avea ca decor dect realitatea istoric din
ara Romnesc.
ntr-un roman istoric de larg cuprindere cum este cel al Ioanei
Postelnicu nu puteau lipsi tablourile de gen: trgurile, iarmaroacele,
edinele consilierilor cetii, balul, cum este cel de la palatul
baronului Brukenthal, i manifestrile care implic ritualuri arhaice i
tradiionale cu implicarea sacrului: urcatul turmelor la munte,
nmormntrile, botezurile, srbtoarea Nedeii, pregtirea i
desfurarea prnzului la stn. n asemenea pagini sunt elemente
etnografice i creaii folclorice (bocete, doine de toate genurile).
Din mulimea momentelor epice i a scenelor de care aminteam
mai sus, dou sunt memorabile sub toate aspectele: ntocmirea jalbei
vlainilor din Delta Dunrii ctre vod Mavrogheni i judeul lui
Branga.
Cu riscul de a ne repeta, ne permitem s sugeram celor care nu
accept caracterul epopeic al dipticului Ioanei Postelnicu cteva piste
pentru actul lor analitic de respingere a convingerii noastre: 1. un
complex conflictual care implic n primul rnd comunitatea, i n
spatele cruia descoper de fapt confruntarea de civilizaii, de
mentaliti; 2. densitatea epic, prin bogia i varietatea ntmplrilor
ordonate pe o ax principal dat tocmai de conflict; 3. mulimea i
185

varietatea personajelor i prezena personajului colectiv; 4. prezentarea
vieii de zi cu zi a comunitii (a familiei) - social, spiritual; 5.
prezena unui cadru natural mre, monumetal, care e cnd fast, cnd
nefast i ncrcarea prezenei i manifestrii naturii cu nelesuri; 6.
prezena situaiilor i a faptelor eroice, extraordinare; 7. flfirea aripii
tragice a destinului; 8. ncheierea apoteotic.
Epopeea Vlainilor se ncheie optimist, cu ncredrea n puterea
vieii i a neamului. Ieronim va fi greavul obtii; Mariana va nate n sat
prunc nou care va putea spune peste ani eu aici m-am nscut ca bunul
meu; btrnul Mihil moare cu ochii deschii de parc ar privi n
viitor.
Dup douzeci de ani, n 1999, Ioana Postelnicu public
romanul Urmaii vlainilor ce se vrea o continuare a celor dou pe care
tocmai le-am analizat dorind s fac din ele o trilogie.
Acest al treilea roman are la baz o idee generoas pentru un
scriitor: impactul unei erediti morale cu un anumit timp istoric. Cei
doi protagoniti ai crii, Trifan i Susana sunt urmaii i continuatorii
strmoilor: al lui Branga i respectiv al lui Alexa. Trama romanului e
plasat n primii ani ai regimului comunist, perioada proletcultist, n
plan literar-artistic. Autoarea procedeaz la o rentoarcere la prima ei
iubire: proza psihologic. Dar vrea i ca noul roman s fie parte
solidar cu Plecarea vlainilor i ntoarcea vlainilor. Raportat la
aceste dou romane, noua carte este o ratare. Romanul e destul de
schematic n toate compartimentele; evoluia conflictului i
tribulaiile personajelor sunt previzibile. Cartea rmne un document
sufletesc i de epoc.
Dincolo de micile compromisuri fcute ideologiei comuniste i
de unele exaltri patriotice, de altfel sincere, Plecarea vlainilor i
ntoarcerea vlainilor rmn realizrile supreme ale scriitoarei, rmn
ceaslovul Ioana Postelnicu - cobortoare din stirpea greavului Alexa.
186
Radu Stanca
Fr doar i poate, Radu Stanca este spiritul teoretic al Cercului

Literar Sibiu. Rmnnd credincios devizei de pe frontispiciul Revistei
Cercului a avut o adevrat obsesie n abordarea estetico-filosofic a
operei literare i a teatrului.
Opera lui teoretic se impune prin calitate nu prin cantitate;
unicul su volum de eseuri, postum, are dimensiuni modeste - 280
pagini: Acvariu, prefa, text ales i ngrijit de Mircea Tomu, Ed
Dacia, Cluj, 1971. Presupunem, pn la a crede, c arhiva stancian
mai conine i alte texte n diferite stadii de elaborare, deoarece Radu
Stanca nu a fost omul s renune n a aterne pe hrtie idei, opinii n
legtur cu problemele care l-au preocupat.
n eseurile sale critice, teoreticianul cerchitilor abordeaz
cteva idei din Manifestul - scrisoarea adresat lui Eugen Lovinescu.
Descendena maiorescian-lovinescian este de iure i de facto.
Evocnd pe cei doi mentori spirituali (vezi Acvariu, p 83 i p 135)
Radu Stanca subliniaz rolul lor de constructori ai esteticului i
mrturisete continuitatea estetic (cf. Mircea Tomu, prefa la vol
Radu Stanca, Acvariu, 1971). n unul din eseurile sale teoreticianul
cerchist scrie: Dac vrei s fie pozitiv, o estetic literar trebuie s
caute, s priveasc opera literar numai din perspectiva structurilor ei
proprii
Cherchitii se revendic deschis de la tradiia latin
(occidental) - coala Ardelean, Maiorescu, Lovinescu. Prin aceasta
187

tradiie vd ei raportul tradiie - modernitate; provincial - naional;
autohton - universal [cf Petru Poant, Cercul Literar de la Sibiu, 1997, p
9]. Din aceast tradiie vine i preuirea i locul acordat raionalitii. Pe
acest principiu, printre altele, Radu Stanca va cuta s stabileasc
raportul cuvenit n actul creator i n oper ntre structur i haos, ntre
inspiraie i construcie, ntre incontient i contient.
Opera teoretic, cuprinde eseuri, cronici, evocri, note literare,
aforisme. Aceast aparent varietate de formule scripturale graviteaz n
jurul a trei mari probleme: cititul, poezia i teatrologia - toate abordate
din perspectiva esteticului i a axiologiei. Toate textele teoretice
izvorsc din permanenta stare de filosofare n care se gsete Radu
Stanca. Aceast stare febril d textelor sale caracter de tot creativ - o
unitate de o singur oper (cf Ion Vornic, Radu Stanca, poezie i
teatru, 1978).
Punctul arhimedic al esteticii lui Radu Stanca i implicit al
cerchitilor este lucrarea de licen n litere i filosofie Problema
cititului, text tiprit n Transilvania, nr 3-4 din 1943. Lucrarea poart
dedicaia D-lui prof Liviu Rusu. Dedicaia ne trimite la geneza i
ideatica lucrrii Estetica poeziei lirice, 1937 a esteticianului clujean
Liviu Rusu. Desigur nu lipsesc i alte surse ideatice, dintre care una este
mereu utilizat n corpul textului (Paul Valery).
n prefaa la Radu Stanca, problema cititului, Ed Clusium, Cluj,
1997, Mircea Muthu i Petru Poant situeaz eseul lui Radu Stanca n
epoca, evideniind importana istoric i valoarea lui teoretic. Lucrarea
reprezint o performan cerchist, un studiu solitar n epoc, ignorat
i la data apariiei i ulterior, dei () n el se regsesc cteva idei
fundamentale ale teoriei lecturii, respectiv ale esteticii receptivitii,
care, ncepnd din anii 60, vor impune o nou paradigm n cercetarea
fenomenului literar. [] el pune problema cititorului n limitele
unei estetici fenomenologice [] pentru care [] accentul cade pe
oper, pe condiia sa inviolabil ontologic i axiologic. (Petru Poant,
op. cit. p 82). Dar iat o fraz din textul teoreticianului care exprim
tocmai orientarea lui anti-psihologist: O adevrat estetic nu devine
188

autonom dect atunci cnd i propune ca obiect al studiului ei
aspectele specifice ale fenomenului estetic sau artistic []. Dac vrea
s fie pozitiv, o estetic literar trebuie s caute s priveasc opera
literar numai din perspectiva structurilor ei proprii, structuri care exist
n afar de creator i n afara de contemplator. (toate citatele lui Radu
Stanca sunt din volumul Acvariu). Pornind de la ideea lui Schiller, eseul
lui Radu Stanca are o finalitate paideic. Foarte tnrul teoretician
constat c lumea contemporan nu mai tie citi sau citete eronat.
Lectura inadecvat duce, dup Radu Stanca, n mod evident la o
distorsiune a operei, aceasta pierzndu-i statutul ontologic i cel de
valoare. Acest scop impune structura riguros ordonat raional a eseului
lui Radu Stanca. n cele 34 de pagini ale sale, structurate n 4 capitole,
studiul dezbate tot attea probleme fundamentale: I. Originea i natura
cititului; II. Tipurile cititului; III. Tipurile cititului adecvat estetic; IV.
Problema educaiei literare.
Autorul procedeaz la intrarea direct n tem: Fenomenul
literar cuprinde trei mari aspecte: scrisul ca aciunea care o produce;
opera sau actul fcut i, n fine, cititul sau aciunea care e tot una cu
limbajul literar, ce obiectiveaz estetic conflictul intim al creaiei, prin
opera literar se autonomizeaz structurile specifice ale actului
fundamental al contemplaiei. Scris, oper literar, citit, reprezint
tricotomic feele obiective, prin urmare specifice ale fenomenului
literar (47). La capetele arcului sunt dou acte fundamentale scrisul
i cititul, la mijloc opera. Care este restul fiecrui act n raport cu
opera i care este relatia dintre cei trei termeni ai ecuaiei fenomenul
literar. Acestea sunt ntrebrile crora autorul caut rspuns. Spre
rspunsul propus Radu Stanca nainteaz n trepte, abordnd diferite
aspecte pornind de la general la particular, de la activitatea spiritual la
opera literar.
Opera spiritual este rezultatul unei activiti spirituale
subiective ample. Activitatea spiritual e unic, dar modurile ei de
exprimare sunt fundamental diferite. Ea se poate exprima literar, plastic,
muzical, tiinific, fiecare mod de exprimare i are specificul lui unic i
189

ireductibil (48). Urmndu-i logica, Radu Stanca afirm: [] modul
literar de exprimare al activitii spirituale este scrisul. i continu
[] conflictul creator nu se exprim direct n opera artistic, cci el se
exprim n actul stilistic premergtor operei, act generator de structuri
obiective, i care n cazul nostru e scrisul. Prin urmare, conflictul
creator e cuprins n actul stilistic [scris, pictat, sculptat, compus] iar nu dup cum greit se crede - n opera de art (opera literar, pictur,
sculptur). Aceasta din urm cuprinde actul stilistic i la rndul ei se
face cuprins n actul contemplator (48). La fraza citat mai adugm:
Opera literar sau actul fcut este modul estetic de fiinare a expresiei
i orice oper spiritual, opera literar, nu exist nici ea dect n stare
de act. Actul la care se refer autorul este cititul. Astfel am obinut
fraza cheie a studiului. Tot ce urmeaz e o frumoas i nchegat
demonstraie a ceea ce nseamn cititul, de cte feluri este el i, n fine,
a convinge de necesitatea educaiei literare (a cititului).
n primul capitol mai sunt de reinut cteva nuanri i accente
terminologice i ideatice deosebit de importante pentru citirea n
continuare a paginilor stanciene. Natura cititului este [] n modul
contemplator al actului su. Originea cititului este n aciunea de
actualizare a operei literare. El se nate din necesitatea de a executa
opera de art n vederea contemplrii estetice []: desigur cele dou
funcii ale cititului nu se produc separat. Ele se produc simultan (52).
Cititul este modul estetic de a contempla literar, aa dup cum scrisul
este modul estetic de a exprima literar, iar cartea este modul estetic de a
fiina literar (52).
ncepnd de la capitolul nti studiul mai supune ateniei noastre
un aspect, anume terminologia. Aceasta nu este una ncrcat de
neologisme ori termeni creai mai mult sau mai puin sofisticai. Toat
terminologia rezult din specializarea pe care o acord autorul unor
cuvinte curente; contextul e astfel gndit i construit nct termenul s
devin funcional. Astfel este cazul lexemelor: a executa, a produce.
Chiar autorul textului atrage atenia c n estetic se face frecvent
confuzie ntre nelesul termenilor menionai. De asemenea pentru a
190

aprecia teoria tnrului estetician la justa ei valoare i poate a releva
partea de originalitate, trebuie s fim ateni la diferenele de sens a doi
termeni cu cariera estetic: cititul i receptarea. Lexemul citit e
utilizat pentru a sublinia valoarea i condiia ontologic a operei. Pentru
Radu Stanca cititul nu mai nseamn a recunoate i pronuna literele
(sunetele) din care s faci silabe, cuvinte ca din ele apoi s construieti
propoziii. Cititul e un act complex imposibil n afara intelectualului i a
culturii. Estetica teoreticianului de la Cercul Literar nu mai are nimic
de-a face cu estetica receptrii. Aceleai nuane subtile le gsim n
folosirea cuplului a citi - a spune. n lumina ei, definete spre exemplu
arta retoric care nseamn a spune bine; niciodat oratorul nu
citete, ci spune. Atunci cnd metafora devine inevitabil n
formularea definiiilor i realizarea descrierii tipurilor de citit, eseistul
nu o ocolete. Aceste metafore sunt deosebit de expresive: Funcia
cititului tiinific este, aa zicnd, o funcie de compas, nu o funcie de
vioar, sau mai bine, o funcie de busol, nu o funcie de harf (55).
Pentru a sublinia inadvertena dintre cititul retoric i cititul poeziei
Radu Stanca scrie: O poezie declamat este o poezie denaturat [].
Poezia este asemeni tainei sfintei cuminecturi. Trebuie dat cu
linguria [] nicieri ca n poezia liric nu se petrece de fapt, o oficiere
[]. Pentru retori adevrata poezie se retrage definitiv i iremediabil
n ea nsi, ca ntr-o cochilie. Cititorul retoric este fa de literatur
ceea ce este fa de ochiul liber i nevtmat sticla monoclului, o
pervertire.
Radu Stanca stabilete urmtoarele trei tipuri de citit: cititul
tiinific, cititul retoric i cititul adecvat estetic (cititul literar).
Descrierea i caracterizarea lor n vederea stabilirii specificitii fac
obiectul capitolului doi al lucrrii. Dup detalierea aspectelor printr-o
permanent raportare la celelalte probleme Radu Stanca i ncheie
demersul prin propunerea unui tablou mendeleevic al trsturilor
celor trei feluri de citit. Ideile eseistului nu sunt ntrutotul originale.
Originalitatea lui trebuie cutat n modul de a pune problema i n a
rezolva poate mai mult, n atenia pe care o d nuanelor. n acest sens
191

analiza lui merge pn la subtiliti. Aminteam mai devreme de
caracterul didactic al eseului. Revenim pentru a sublinia sensul plin n
care folosim termenul. Tocmai de aceea nu am intrat n detalii deoarece
rezumarea i parafrazarea nu numai c ar mica logica textului, dar
ar frustra pe viitorul cititor de plcerea contactului cu textul, dar am
evitat i citatul deoarece scriitura stncean ne-ar obliga la un abuz de
citate. Prin urmare ne rmne n a recomanda cititul adecvat dac nu a
textului integral, cel puin al tabloului sinoptic de la pag 67, de care, de
altfel, muli au nevoie.
n ncheierea prezentrii globale a tipurilor de citit, teoreticianul
mai puncteaz cteva idei i spune: ntre cele trei tipuri de citiri nu
exist n realitate limite tranante dect n conceperea lor n stare
pur, ideal. Exist unele limbaje care nu aparin nici unei forme de
limbaj dintre cele alese de noi n paginile precedente. Aa de pild
limbajul filosofic sau limbajul jurnalistic. Asupra acestor moduri de
limbaj se aplic cititul combinat. El este reductibil la cele trei forme de
limbaj dintre care cel puin dou intr n limbajul su, n combinaie
(68).
Caracteriznd cititul estetic n raport cu cititul retoric, dar mai
ales n raport cu cel tiinific, Radu Stanca pregtete trecerea la
capitolul consacrat cititului adecvat estetic. n acest demers accentul
este pus pe opoziia limbaj univoc / limbaj echivoc (limbaj al
inefabilului).
Tratarea tipurilor cititului adecvat estetic debuteaz cu
afirmaia: o ncadrare just a cititului adecvat estetic n fenomenul
literar nu se poate face fr problema diferenierii genurilor literare
(68). Genurile literare nu sunt grupri didactice de opere literare, ci
adevrate moduri de existen a operei literare. Prin urmare vorbind
despre cititul adecvat estetic genului liric s.a.m.d. iar precizrile de
nuane dintre ele trebuiesc cu necesitate fcute, pentru c ele sunt
eseniale dup cum esenial este nsui diferenierea genurilor din una
sau aceeai rdcin (69). Aceasta fiind premisa, autorul trece la
descrierea i caracterizarea cititului adecvat estetic a genului epic,
192

dramatic i liric. Fiecrui tip de citit adecvat estetic i surprinde
dimensiunea definitorie. Astfel denumim cititul adecvat genului epic,
cititul estetic semnificativ. El se acord totdeauna cu semnificaiile
textului [] accentul cade pe semnificaia, bineneles logic-estetic, a
ansamblului frazei (70); cititul adecvat textului dramatic este citit
proiectant. Cnd citim un text dramatic, realizm un dublu proces de
proiectare: odat a noastr n personajele poeziei i apoi a ntregului
(text dramatic) pe o scen imaginar. Cititul estetic adecvat genului liric
este un citit pur: El este debarasat de orice elemente strine, pstrnd
cel mai mult contactul numai cu el nsui (73). Limbajul poemului liric
se caracterizeaz tocmai prin aceea c spune ceea ce nu se poate spune
cu ajutorul limbajului (73). Cititul adecvat estetic genului liric este
extrem de complex, el este Revelator. i n cazul cititului adecvat
estetic, teoreticianul lecturii i sintetizeaz analizele ntr-un tablou
sinoptic.
Tocmai din considerentele menionate se impune cu necesitate
educaia cititului (educaia literar). Marea greeal care se face din
cauza lipsei educaiei literare const n ndeprtarea de specificitatea
funcional a operei literare. Astfel se ajunge la o denivelare a
spiritului general al unei culturi (79). Este una dintre cele mai nefaste
consecine. Cnd Radu Stanca afirm necesitatea imperioas a educaiei
cititului, el pornete de la o realitate instituionalizat prin coal. Iat
ce scrie: Excesul de zel n ceea ce privete ceea ce am putea numi
logica gramatical i lingvistic a textului excesul de zel n ceea ce
privete problematica textelor i care excese apanajul nostru literar,
precum i lipsa profesorilor talentai, pericliteaz gustul estetic i
dragostea de frumos care trebuie s fie scopul educaiei literare.
Profesorii notri predau leciile preios, ca i cnd s-ar afla n faa unei
comuniti de viitori scriitori - aa se predau leciile - nu n faa unei
comuniti, de viitori cititori. [] e deosebit de important s se arate
elevilor ce nseamn a citi literar, cum trebuie citit un text literar i mai
ales c rostul cititului este acela de a desprinde dintr-un sens rostul cel
mai de jos: epic, dramatic, liric. De asemenea c rostul textului literar
193

impune alt mod al cititului dect textul tiinific sau textul oratoric. Dar
mai presus de orice e necesar s se trezeasc n elevi plcerea lecturii.
[] cititul literar trebuie asimilat treptat i n adncime. [] elevii
notri trebuie nvai s nu produc un text, ci nvai s citeasc un
text, cu att mai mari cu cat acesta se poate, pe cnd cealalt nu (7980).
Este clar de ce am apelat la un citat de amploare care nu mai
necesit nici un fel de comentariu. Observaiile i cerinele formulate
de Radu Stanca sunt ct se poate de actuale. S nu uitm c una din
cauzele, i nu una dintre cele secundare din cele multe, pe care s-a
gravat tirania TV, este tocmai lipsa educaiei cititului. i mai subliniaz
eseistul un aspect metodologic: nvarea cititului literar se face cu
efort, cu munc. Gradul de bucurie a lecturii e direct proporional cu
munca dificil depus.
*
Ceva despre tristee (1942), Versul ultim (1942),
Ireductibilitatea stilistic (1945), Resurecia baladei (1945)
formeaz un tot. Titlurile numesc temele acestui minitratat de poetic.
Pentru Radu Stanca tristeea este nucleul de poeticitate a
poeziei lirice. Tristeea este o categorie estetic care se manifest sub
trei aspecte: atmosfer, principiul de poetizare i obiect poetic. Cele trei
moduri de nfiare ale tristeii sunt tot attea trepte n procesul de
trecere de la particular la general i de la psihologic la categorialul
estetic. Tristeea ca principiu care poetizeaz, ca obiect de sine
stttor apare doar la unii poei, n schimb tristeea ca atmosfer,
stimmung, apare doar la unii poei, ea nu face caz de talent.(26) Chiar
dac ideile nu sunt absolut noi, ceea ce trebuie apreciat este efortul
194

conceptualizrii, a unor imponderabile ale liricului. Mai trebuie
subliniat i orientarea spre estetica fenomenologic. Din aceste
perspective a scris i eseul Versul ultim care aduce n dezbatere alte
esene ale poeziei lirice. E pur condiia formal a poeziei i aici
putem identifica un ecou din studiul lui Maiorescu, O cercetare
critic . Radu Stanca mut accentul de interes pe dimensiunea
raional a liricii, dar fr rezilierea incontientului. Poezia este
rezultatul unui efort constructiv. Gsim aici, concentrate, marea
tradiie a liricii moderne (cf Petru Poant, op cit, pag 100) de la Poe i
Baudelaire pn la ermetism. Chiar daca lecia lui Liviu Rusu,
profesorul su de estetic, a fost nsuit bine pn la detalii totui nu
putem s nu constatm alte influene.
n acest eseu, Radu Stanca raionalizeaz blagiana nzuin
formativ. n concepia eseistului rolul poetului ar fi s sprijine
contient - raional procesul de personan prin care din zona
incontientului nzuina formativ accede sub bolile contiinei.
Categoria formei, cristalizare a nzuinei formative, este vehicolul prin
care se transmite subiectivitatea, Sintagma form fix se refer la
aceste aspecte nu la poezia cu form fix sonetul, rondelul.
Dup cteva idei de principiu, autorul trece la analiza succesiv
a diferitelor feluri de vers ultim. Versul autonom, versul integrator,
versul epigramatic, versul continuativ. Versul ultim poate ocupa
locuri diferite n text, dar ntotdeauna acel loc este un punct nodal al
textului. El asigur acea permanent pendulare ntre ateptat i
neateptat, el contribuie la echivocitatea limbajului poetic. Avnd o
misiune att de important n economia de ansamblu a poeziei lirice, el
trebuie s fie cel mai reprezentativ al activitii poetice (30). Poetul
pentru a fi poet trebuie s posede un har pentru realizarea versului
ultim.
Un eseu cu puternice ecouri din filosofia blagian a culturii este
Ireductibilitatea stilistic. Pentru mine rmne o enigm faptul c
Lucian Blaga nu e pomenit niciunde.
195

Fcnd un rezumat al Filosofiei culturii de la sfritul sec al
XIX-lea i prima parte a sec al XX-lea conform creia cultura s-ar
caracteriza alternativ prin dou stiluri fundamentale: clasic i romantic,
Wolfflin aduce un al treilea: barocul. Radu Stanca concluzioneaz: Fie
c stilurile sunt reduse la unul, dou sau trei, sau chiar la un tabel
stilistic care ar fi dat virtuii general aplicative, ceea ce rmne de
discutat este nsui procedeul ca atare, prin care opinia despre
reductibilitatea stilurilor l angajeaz n analize, ce nu rareori sunt totui
pline de splendide subtiliti critice. Principiul este ns eronat (36). n
primul rnd principiul reductibilitii nu mai corespunde realitii
culturilor n urma noilor perspective care s-au deschis prin studiul
spiritului incontient. Cu toate meritele lor n ale filosofiei culturii
Spengler, Frobenius, Riegl nu au ajuns la o explicaie de adncime a
fenomenului stil; ei au rmas la stadiul de descriere, chiar dac sunt
ncrcate de subtiliti. Explicaia filosofic lipsete acestor filosofi ai
culturii. Cauza fundamental a nfundrii n care au ajuns este
incapacitatea principiului de a citi altfel dect ca o lentil care nu poate
reflecta lumea dect ntr-o singur culoare. Rmnnd nesatisfctor
chiar odat cu trecerea timpului, principiul reductibilitii trebuie
nlocuit cu principiul ireductibilitii stilurilor pe care examenul
spiritului incontient l ofer noii filosofii a culturii. i tocmai dup cum
n urma acestui examen conceptul de stil trebuie s devin un concept
central al filosofiei culturii, tot astfel principiul ireductibilitii stilistice
v-a trebui s-i devin cel dinti instrument de lucru (37).
ntre stilurile de cultur nu exist legturi de tip cauz-efect.
ntre ele exist doar condiionri reciproce. Acesta ar fi, dup Radu
Stanca, primul adevr care conduce noul principiu. Un al doilea adevr
ar fi urmtorul: ntr-o cultur se pot manifesta mai multe stiluri dintre
care unul va fi dominant. Al treilea adevr ar suna aa: dac o cultur
este ireductibil la o singur trstur stilistic: Un stil se constituie
dintr-o serie ntreag de date, fiecare poate rspunde la rndu-i unei
atitudini specifice []. Adeseori un stil se poate constitui din date ale
cror atitudini se exclud ntre ele (38). Al patrulea adevr spune ca
196

stilul i este subprezent siei i i d singur explicaia. Al cincilea
adevr: [] singurul rol pe care l pot avea stilurile n relaiile dintre
ele este, cu un termen din filosofia blagian, rol catalizator (singura dat
cnd este amintit Blaga doar prin apelul la o form adjectival n.n). n
urma acestor adevruri urmeaz concluzia: Principiul ireductibilitii
stilistice [] se face loc n domeniul Filosofiei Culturii unei legi, dup
prerea noastr de o deosebit nsemntate: legea hazardului, conform
ei, n lumea culturii nu exist posibiliti de previziune. [], n
domeniul culturii nu avem numai nenumrate date stilistice, dar i
nenumrate posibiliti de combinare a acestor date (38-39). Dincolo
de temeinicia sau netemeinicia celor afirmate, eseul lui Radu Stanca
merit s fie citit paralel cu textele blagiene despre matricea stilistic a
culturii.
*
Eseul Resurecia baladei (n Revista Cercului Literar nr 5,
1945) poate fi considerat al doilea manifest al Cercului Literar de la
Sibiu. Tocmai n aceast idee textul respectiv este cel mai comentat. n
primul rnd eseul e vzut ca o justificare de ordin teoretic a produciei
poetice a cerchitilor (Radu Stanca, St Augustin Doina, Ioanichie
Olteanu) existente deja n momentul publicrii lui. Dar mai exist un
motiv care l-a determinat pe Radu Stanca spre abordarea teoretic a
poemului. Acest motiv nu este altul dect criza poeticului pe care o
cunoate poezia premergtoare, dar mai ales, posterioar celui de-al
doilea rzboi mondial. Aceast criza o vede teoreticianul nostru n
degradarea conceptului de poezie pur i liric a avangardei. n viziunea
teoreticianului Cercului Literar cele dou forme de manifestare a crizei
sunt corelate. Chiar dac n subsidiar autorul eseului vizeaz poezia
197

european n general, el are n vedere n special poezia romneasc a
momentului respectiv. Aa c pentru a percepe corect i ntreg demersul
su teoretic el trebuie raportat la starea poeziei romneti. Lucrul acesta
l-a fcut pertinent Petru Poant n op cit, aa c nu este cazul s relum
problema. Din cele afirmate de criticul clujean reinem: ntr-un cuvnt,
poeii acetia, ai Sudului sunt nite anti-metafizici. Ei ncep, desigur, s
scrie altfel, ns, dincolo de teribilismul contestatar, se pot nc
identifica legturi cu lirica interbelic. Difer vizibil radicalismul
opiunii, n plan existenial i ideologic, pentru o anumit condiie s-i
spunem proletar. Exist la ei o atenie orgolioas a desolemnizrii
lumii poeziei. Cercul Literar n schimb, se va forma n orizontul altei
mentaliti care aparine unui Nord aristocratic. Sudului arhaic, violent
i ptima i se vor opune ordinea bunului gust, gravitatea i
raionalismul (Petru Poanta, op cit, pag 93). La acestea s mai
adugm o dimensiune, pornind tot de la o idee avansat de criticul
citat: pentru cerchiti cultura e un mod de existen. n aceste condiii
arta poetic a acestora se fundamenteaz pe tipul de creaie creatilic.
i n felul acesta membrii Cercului Literar s se declare descipoli i
continuatori ai lui Eugen Lovinescu, cel ce a militat o via pentru
europenizarea noastr profund i permanent. Deci, sub aspect teoretic
- poetic Radu Stanca caut tocmai soluii pentru a rmne n spaiul
cultural european.
De acum este cunoscut tehnica lui Radu Stanca de structurare a
ideilor. Din primul paragraf, eseisul circumscrie acea stare a poeziei
care l determin la dezvoltarea problemei: Descoperirea
conceptului de poezie pur ct mai ales formularea lui academic a
nsemnat, alturi de un capitol teoretic, un neajuns tehnic ce, odat
cu dispariia marilor creatori de poezie pur, s-a fcut mai mult resimit.
Continund reeta poeziei i a lirismului, dup ce a procedat la eliminri
masive n snul elementelor cu infiltraie deseori numai pretins
impus, teoria poeziei pure a pus la ndemn i celor mai puin chemai
linguria marii cuminecturi. Invazia purismului n chiar poezia pur a
secat astfel dintr-o dat toate izvoarele poeziei (40). n aceste condiii
198

poezia a ajuns la logoree. Din esen purul a ajuns mijloc, meteugul
a surclasat invenia. Poezia pur ca i cea de avangard
(suprarealist) a devenit joc formal prin forarea teribilist a limbii
(lexic, sintax). O astfel de poezie i-a pierdut toate componentele
valorice: estetice, morale, filozofice, mistice, o ieire din criz e
posibil prin amendarea teoriei poeziei pure prin estetica
axiologic. Practic vitalizarea lirismului se poate face prin resurecia
baladei. El va asigura recuperarea orfismului. Balada nu e adus n
discuie att ca specie, ci ca text poetic: [] balada [] ar putea face
cu cinste parte dintre uneltele acestui spor poetic modern, bineneles
balada conceput de ast dat ca un mijloc poetic i considerat n
sensul absolut contemporan al poeziei. n sensul n care resurecia ei ar
nsemna nu un atac adus cheagului imponderabil al liricului, ci tocmai o
nou emancipare a esenialului mpotriva neantului, a substanei
mpotriva haosului.(42). Se impune n acest sens o comunicare
fecund ntre cele trei forme fundamentale ale operei literare. Radu
Stanca preconizeaz c elementul flotant, [ecou blagian; astfel de
ecouri mai sunt n text n.n.] epic ori dramatic, s se transfigureze n
sensul liricului. Revigorat n felul acesta, liricul va ajunge la cele mai
nalte aspecte estetice precum tragicul sau comicul, ce prin simpl
comunicare elegiac sunt mult mai vag transmisibile (43).
Teoreticianul poeticului, eleboreaz i o tipologie a baladei: a)
lamentaia baladesc; b) legenda sau eposul; c) balada propriu-zis.
Fiecare categorie de balade beneficiaz de o descriere didactic (adic
explicit).
Resurecia trebuie s nsemne un salt al poeziei din experien
n construcie. Studiul, cci studiu este, Resurecia baladei e
simultan un proiect i o atitudine n faa poeziei. n teoria poetic
elaborat de Radu Stanca Resurecia baladei reprezint corolarul.
n micul su tratat de poetic (avnd n vedere toate textele pe
aceast tem) Radu Stanca indic punctele bibliografice de pornire:
Poe, Bremont, Mallarme, Valery, Boudelaire; iar dintre romni
amintete pe Liviu Rusu. Toi care au scris despre acest segment al
199

operei cerchistului nu au trecut dincolo de aceste repere bibliografice. O
singur excepie destul de timid, Mircea Tomu care amintete de Titu
Maiorescu cu O cercetare critic asupra poeziei romne de la 1867.
Dar trebuie s amintim de modelul catalitic blagian, de la modul de
gndire la construcia intern a textului i chiar pn la unele aspecte de
vocabular. Un exemplu posibil: baladescul nseamn poezia n viziunea
lui Radu Stanca, ceea ce nsemn n aceea a lui Blaga mitul, magicul. O
relaie cu Blaga, benefic, se poate stabili i n domeniul dramaturgiei.
*
Am afirmat (n alt context) c tot ce a scris Radu Stanca
formeaz o singur oper i n tot ce a gndit s-a manifestat o
contiin intelectual febril i integratoare (cf Ion Vartic, op cit). Cu
alte cuvinte pentru toate s-a druit i totui pasiunea lui de o via a fost
teatrul. Aceast pasiune a trit-o ca teoretician, actor i regizor, i ca
spectator. A avut teatrul n snge. Iat o mrturisire a fratelui mai mare:
un adevrat om de teatru n persoana fratelui meu Radu, pe care,
pentru c i-am privit cu toat simpatia sclipitoare inteligena n
aprecierea aproape precar a fenomenului teatral, l-am luat cu mine
ncepnd din 1930, de la vrsta de 10 ani la toate spectacolele, iar din
1935, la cele mai multe crora am fost angajat s fac cronica,
confruntndu-i opiniile cu ale mele, pentru c fcut ca un spectacol s
nu aiba lacune n proiecia perfectiunii dorite (apaud Ada Cruceru,
Radu Stanca dramaturgul, Ed Hestia, Timioara, 1992, pag 21).
Cred c de la Camil Petrescu ncoace nimeni nu s-a mai
pronunat cu atta fervoare i competen asupra teatrului precum Radu
Stanca.
200

n spectacolele sale, ideatica teatrologic se desfoar pe dou
serii de probleme. Prima cuprinde acele pagini n care autorul lor este
preocupat de anomaliile manifestate n teatru de-a lungul vremurilor
cu intenia de a da explicaii, clasificri, obiecte de viitor (teatrul
total). A doua serie o reprezint paginile pe care le putem pune sub
genericul de manual de teatrologie n al crui cuprins ar intra: Textul
dramatic, Actorul, Regizorul, Matafora teatral, Legi i reguli
teatrologice, Tragicul.
nceputul l reprezint eseul Despre teatrul literar (Revista
Cercului Literar, nr 1, 1945). Teza de la care pleac autorul este acea
distins distinciune care ar exista ntre aa-zisa poezie dramatic [] i
piesa de teatru [] incompatibilitatea lor reciproc, agresivitatea uneia
fa de cealalt. Vinovat pentru aceast fals disfunciune este
naturalismul, care are, dup cum vom vedea mai departe i alte vini.
Autorul analizeaz consecinele negative ale falsei opoziii. Primul
neajuns, poate i cel mai grav, este desconsiderarea textului dramatic,
transformarea lui ntr-un simplu accesoriu pentru un spectacol de
teatru montat de un regizor devenit unicul spirit al actului artistic
i de cultur care trebuie s fie spectacolul de teatru. Acest neajuns a
dus la ruptura dintre autorul dramatic (autentic) i teatru (instituie).
Ruptura a fost degrab umplut cu melodrame i texte bulevardiene.
Urmarea este scderea calitii spectacolului i pervertirea gustului.
Calvarul acestei false dihotonomii este instalarea n contiin a
convingerii c exist dou produse diferite teatrul pentru citit i
teatrul pentru jucat. n elaborarea antitezei, Radu Stanca pornete de
la premisa: Teatrul este prin excelen un fenomen artistic complex.
El se realizeaz ca teatru, ca art de sine stttoare deci, prin
conlucrarea intim i transfigurat a unei serii de elemente eseniale: 1.
Elementul poetic; 2. Elementul coregrafic (actorul); 3. Elementul
muzical (unitatea regizoral) i 4. Elementul public. (pag 159). La
aceasta se mai adaug valorile auxiliare ale fenomenului teatral n
teatrul ideal. Aceste elemente se regsesc ntr-un perfect echilibru. n
teatrul real cele patru componente se afl ntr-o continu tensiune.
201

Sarcina de a menine echilibrul revine regizorului. Ruptura apare n
momentul n care regizorul i depete atribuiile i, din orgoliu, vrea
s devin creator autonom. Ruptura dintre componente duce la eec.
Vina pentru ambiia regizorului o poart concepia naturalist asupra
teatrului. Naturalismul a atentat la nsi fiina teatrului deoarece a tins
s nlocuiasc valorile eseniale ale teatrului poezia, muzica, elementul
cu valori eseniale, cu decorul, arhitectura, culoarea (apanaje
cinematografice). Din treapt n treapt ajunge la singura concluzie
posibil. Nu exist, estetic vorbind, dou modaliti de text dramatic i
anume poezie dramatic, pe de o parte, i text teatral (indiferent estetic),
pe de alt parte sau n limbaj obijnuit, nu exist piese pentru citit i
piese pentru jucat. Nu exist dect text bun sau ru. Iar cnd e bun e
cu necesitate text poetic, dup cum, cnd e ru, nu poate fi n nici un
caz dramatic considernd dramaticul ca o valoare estetic nu ca o
stare psihologic (pag 161). Concluzia e formulat n cercuri
concentrice. Autorul, la cele spuse, adaug noi aspecte de definire i
caracterizare a obiectului: un text dramatic e prin fora lucrurilor, un
text literar ce, [], nu se poate confunda nici cu poezia liric, nici cu
poezia dramatic (161). Poezia dramatic i are legile ei proprii, iar
scenicitatea este condiia ei substanial. Un text dramatic n afara
legilor sale specifice e o absurditate. Concluzia i-o ncheie cu o fraz
care sun a nota bene: misiunea regizorului este [] aceea de a-i da
seama de virtualitile dramatice ale unui text, dar nu pornind dinafar,
de la el spre text, ci dinluntru, de la text spre reprezentaia pe care o
cldete (163).
Regizorului i consacr dou texte. n primul Reteatralizarea
teatrului, se pornete de la o realitate istoric a teatrului: [] istoria
modern a teatrului este o istorie a luptelor intestine duse de artele
componente ale spectacolului pentru supremaie (165). Mai nti este
adus n discuie atitudinea orgolioas de supremaie a scenografiei,
prejudiciindu-se att textul dramatic ct i jocul actorului. Aceast
pretenie (susinut evident de regizor) distruge teatralitatea
spectacolului. Decorul trebuie s fie n slujba ideii generale a textului
202

dramatic. Teatralizarea pentru care militeaz autorul nseamn
adaptarea tuturor elementelor la specificitatea teatrului n vederea
susinerii scenicitii textului dramatic. Sub conducerea regizorului
conglomeratul de arte devine un conglomerat artistic, adic un
spectacol, cu alte cuvinte, trecerea n concret a iluziei ce este doar
abstract i virtual n text. Ca un dirijor regizorul trebuie s
armonizeze instrumentitii n actul de execuie. Regizorul trebuie s
practice o regie intern nu una extern.
Metafora n arta regiei continu discutarea locului i a
funciilor regizorului, din alte perspective. n loc s rmn un
catalizator, regizorul lupt, zice Radu Stanca, ca din nevzut s
devin vizibil. n acest scop a utilizat cele mai diverse mijloace
mprumutate din cele mai felurite domenii. ns treptat printr-un
fenomen de selecie au rmas doar acelea care pot fi supuse unei
teatralizri adic unei transfigurri substaniale sub specia teatral
(177-178). Dintre aceste mijloace rmase, cel mai important funcional
este metafora. Dintr-un nceput, teatrologul, care a fost Radu Stanca,
face distincia necesar dintre metafora din opera literar (poezia n
primul rnd) de unde a migrat spre teatru i metafora teatral. Noua
metafor este component a creaiei regizorale ce trebuie s fie
scenic. n definirea i caracterizarea metaforei teatrale, Radu Stanca nu
este strin de opiniile lui Blaga despre metafor. n acest spirit
teoreticianul teatrului clasific metafora scenic n metafor sugestiv
(n teoria lui Blaga) i metafor semnificativ (n teoria blagian revelatoare). Metafora sugestiv mbuntete episodul dramatic.
Metafora semnificativ vizeaz coninutul ntregului spectacol
revelndu-i semnificaiile general umane de ordin moral, filosofic etc.
Spre deosebire de alte di, acum autorul vine i cu exemple, dintre cele
mai convingtoare. Cele trei articole analizate formeaz un decalog
pentru regizor.
Interesant prin ideile de principiu pe care le conine este
Autenticitate i creaie. Activitatea e vzut n ecuaia: autenticitate
creaie stil. Problema abordat i felul punerii ei ne amintete de
203

Camil Petrescu. Lipsa autenticitii face imposibil sinteza, spectacolul
trndu-se sub poveri neteatrale, nescenice. Autenticitatea aduce
cu sine un stil. Reversul negativ este goana dup un stil practicndu-se
o fals autenticitate.
Esena artei actorului este patosul. Aa, axiomatic, i ncepe
Radu Stanca articolul Interiorizare i exteriorizare n arta
spectacolului. Toate articolele teoretice ale lui Radu Stanca au un
substrat polemic. Acesta este vizibil n acest articol consacrat jocului
actorului. Spiritul polemic vizeaz pe de o parte delimitarea de drama
psihologic, respectiv de jocul interiorizat al actorului, iar pe de alt
parte, de naturalismul interpretrii. n concepia teoreticianului actorul
nu are i nu trebuie s aib sentimente. El trebuie s creeze sentimente
i s le transmit. n esen patosul este incompatibil cu interiorizarea
(mai ales cu exagerarea care pn la urm duce la pierderea
autenticitii) de care actorul, mai ales sub ndrumarea regizorului
abuzeaz, excesul de interioritate duce la manierism, srcete
mijloacele de expunere ale artei actoriceti, duce la un ton neutru,
minor. Interiorizarea nu este semn al talentului, patosul nseamn
exteriorizare, adic un hybris pozitiv. Numai actorul va fi capabil s
transmit sentimente. Regizorul trebuie s tie c poi fi foarte
interiorizat cnd urli i foarte exteriorizat cnd opteti.
Primele cinci texte din seciunea Histrioneeaa volumului
Acvariu, i pe care le-am trecut n revist, formeaz o unitate. Ele pot fi
considerate capitole dintr-un manual de teatrologie la care cu siguran
Radu Stanca medita.
Profil i calitate i Tot n legtur cu profilul teatrelor sunt
dou intervenii de natur sociologic, de politic cultural. n primul
rnd Radu Stanca nu agreeaz distincia teatru de centru (din capital) i
teatru de provincie. El pledeaz pentru teatru de/cu profil. Un teatru de
profil presupune un proces de durat. Mai afirm Radu Stanca: un
teatru care i-a gsit profilul este un teatru care i-a unit spectatorii ntrun spirit i ntr-o simire, care s-a transformat, aadar, dintr-o mas
difuz, amorf, inconsistent ntr-un public adic ntr-o unitate
204

spiritual cu profil propriu. Iar profilul unui public de teatru face parte
integrant din obrazul culturii unui popor.
Realizarea profilului presupune trei cerine unitare: cea a
spiritualitii repertoriului, cea a concepiei regizorale i cea a
stilului de joc.
n textul stancian sunt prezeni i factori extra-teatrali care
concur la realizarea profilului: 1. Stabilitatea factorului uman (autor,
regizor, scenograf, etc) pentru a putea forma o familie. (n aforisme
Radu Stanca face referiri directe la unitatea moral a acestor factori
umani); 2. Conducerea teatrului ca instituie.
Articolele teatrologice din deceniul sase sunt intervenii n
dezbaterea din presa literar i teatral a vremii. Acest lucru arat nc o
dat n plus c Radu Stanca nu a fost un teoretician de cabinet, rupt de
realitatea vieii teatrale. Subliniem nc o dat c teatrologia cerchistului
sibian are la baz i o experien teatral de autor dramatic, actor i
regizor.
*
n fenomenul complex care este teatrul, Radu Stanca acord un
loc privilegiat tragicului i tragediei deoarece le consider condiii
necesare unei culturi pentru a accede la statutul de cultur major.
Radu Stanca a fost nvinuit de exagerri i de exclusivisme. Dar
acestea provin nu numai din subiectivitate i pasiune, ci i din dorina
demonstraiei. Eseurile despre teatru, cronicile teatrale, notele despre
dramaturgi i actori i dramaturgia sa las s se vad esena unui sistem
teatrologic de nalt nivel ideatic i speculativ, bine nchegat i bine
expus (scris).
205

Ultimul text de teatrologie este publicat sub form de brour la
Sibiu n 1960 (Ioana Lipoveanu, prefaa la Radu Stanca - Teatrul, 1978)
i retiprit n Tribuna - Cluj nr 1, 1967. Tragedia i modalitatea ei
scenic n perspectiva actualitii este cntecul de lebd al lui Radu
Stanca.
Teatrul ca manifestare artistic complex cu virtuii estetice i
social-educative trebuie s genereze sentimentul de totalitate i acest
sentiment nu-l poate oferii mai bine dect tragedia arta celor care o
joac pe scen, ct i celor care o contempl. Pentru Radu Stanca
tragedia este specia suprem a genului dramatic. Astzi, afirm autorul
studiului, drama eecului singuratic nseamn prea puin. Eroul din
piesa de teatru de astzi trebuie s devin al tuturor, adic s se umple
de semnificaii sociale. Pentru eseistul nostru, semnificaii sociale
nseamn o lume ntreag, nseamn universal i omenire.
Tragicul trebuie s devin o valoare a spiritului contemporan. Prin
tragic omul poate rspunde provocrilor moderne n sensul c tragicul
nseamn i impune o atitudine fa de lume i via. Dar pentru a
deveni o valoare existenial i filosofic, tragicul trebuie s angajeze
ntreaga personalitate uman. n lumina valorizrii pe care o acord
tragicului i tragediei ca text i spectacol, Radu Stanca purcede la
subtile diferenieri: pe de o parte ntre dram i tragedie, iar pe de alt
parte ntre tragic i comic. Radu Stanca ine s sublinieze c tragicul e,
printre altele o valoare etic pentru c el presupune n mod obligatoriu o
concepie despre via, despre rostul i sensul ei: Eroul tragic moare
sub semnul vieii, nu triete sub semnul vieii. Parafrazndul pe Camil
Petrescu, Radu Stanca afirm: ct luciditate, atta tragedie.
n studiul su autorul d un nou rost catarsis-ului aristotelic
care purific pe spectator de patimile i suferinele proprii prin
contemplarea patimilor i suferinelor altuia. Acesta trebuie nlocuit n
sensul eliberrii pentru c spectatorul s dobndeasc sensul
libertii sale [] contemplnd luciditatea cu care eroul tragic i
sacrific libertatea sa individual (245) n numele unei valori
superioare.
206

n esena sa, Radu Stanca este un raionalist. n textul su (dar i
n altele) el propune o alt nelegere a raportului incontient contient
n tragedie. Dac la originile sale, tragedia (i tragicul) se ntemeieaz
pe prezena incontientului, n condiiile moderne, Radu Stanca cere ca
n tragedie s se renune la incontient n favoarea contiinei. Vechiul
destin trebuie nlocuit cu contiina de sine. Eroul tragic nu mai
trebuie considerat o victim a nu tiu cror forme mistice, ci un erou
care provoac forele ostile. Tragicul fiind o stare, o condiie
existenial-ontologic care angajeaz fiina uman n totalitatea sa, nu
mai poate fi limitat la graniele incontientului. Fiind o implicare a
fiinei umane n totalitatea sa, tragicul devine un atribut al puterilor
raionale ale omului. Tragicul nici nu mai poate fi conceput n afara
luciditii i a contiinei de sine. Aceasta din urm propoziie exprim
esena gndirii lui Radu Stanca despre tragic. Eroul tragic i provoac
forele ostile-destinul nu c nu ar avea altceva de fcut, dar fiindc nu
are de fcut dect aceasta: s acioneze (241). Aceasta d eroului tragic
nobleea, trstur fundamental a sa. n ultima instan, n viziunea lui
Radu Stanca, tragedia este o confruntare ntre forele iraionale i cele
raionale ale omului. Dup cum am mai menionat aceast confruntare
presupune contiina de sine. nainte de a merge mai departe cu
analiza noastr se impun notate alte observaii ale autorului, importante
ca principii: copiii nu pot fi eroi tragici pentru c nu au contiina de
sine (240) i clasele populare atta ct sunt numai o gloat inform,
fr contiin de sine, nu sunt apte de a deveni eroi tragici. De cum
dobndesc aceast contiin de sine, adic odat cu maturizarea lor,
masele sunt capabile de a deveni eroi tragici (240).
Vorbind despre tragic i tragedie Radu Stanca dezaprob n mod
categoric interiorizarea jocului actorului, adic subtilitile
psihologice. El pornete de la un adevr: eroul tragic nu evolueaz
psihologic.
Cu aceste meniuni am ajuns la alt distincie pe care o face
eseistul ntre tragic i dram. Distinciile sale pertinente fac parte dintrun sistem teoretic bine articulat i argumentat teatrologic i filosofic.
207

Distinciile lui Radu Stanca sunt cu att mai necesare, cu ct exist
confuzia ntre dram i tragedie.
Dup autorul eseului, tragedia i tragicul nseamn trecerea de la
stilul istoric la cel filosofic. Delimitarea se ntemeiaz pe un criteriu
fundamental, cel dintre psihologic i idee. Drama se ntemeieaz pe
tririle psihologice ale personajului; tragedia pe ideea de putere absolut
de generalizare n sensul implicrii umanului; tragedia este creaie
ideologic. n primul caz motivaia este de ordin psihologic, n al
doilea, filosofic. Radu Stanca afirm c drama nu mai are priz la
public pentru c pe acesta nu-l mai intereseaz destinul individual dect
n msura n care se umple de semnificaii socializate (237). Tragedia
ne preschimb din martori indifereni ai unei drame oarecare, n
complicii unei tragedii asumate.
Pornind de la premisa c tragicul implic n totalitate fiina
uman, Radu Stanca face distincii funcionale ntre comic i tragic.
Comicul implic numai anumite sectoare ale personalitii. n schimb
tragicul mobilizeaz fiina uman n totalitatea ei. Comicul este o
reacie fa de un obiect sau o fiin exterioar care provoac starea
comic. Tragicul este o atitudine, adic un fapt ce provoac raiunea.
Tragicul este o cauz, comicul o urmare (293). Prin urmare e o valoare
filosofic i estetic, iar comicul una psihologic. Prin urmare cele dou
valori sunt complementare cum ar fi frumosul i urtul (240).
Pledoaria lui Radu Stanca pentru tragedie nu nseamn o
rentoarcere la vechile tragedii. Renaterea tragediei este cutarea unui
nou tragic i o form corespunztoare. Resurecia tragediei este o
problem de perspectiv existenial i filosofic.
208

Volumul Acvariu cuprinde articole i cronici dramatice. Ele
sunt importante pentru cteva motive. Ele se integreaz ntr-un sistem
de valori, axiologic configurat de textele teoretice. n al doilea rnd
paginile respective arat c autorul lor a manifestat i caliti analitice
nu numai teoretice. Pornind de la cazurile concrete autorul lor
formuleaz observaii de ordin general care vizeaz att relaia dintre
autor i teatru instituie, ct i condiia cronicarului dramatic.
*
Urmnd caracterul demonstrativ-ideatic al textelor stanciene, la
captul acestui demers al nostru se impun cteva concluzii. O prim
concluzie ar fi urmtoarea: toate textele teoretice i cele aplicative au o
organizare interioar, i c autorul lor privete n perspectiv, probabil
n vederea elaborrii unui manual de estetic teatrologic, n primul
rnd. n ordine ar urma constatarea c textele lui Radu Stanca se
caracterizeaz printr-o densitate ideatic deosebit pe unitatea de
cuvnt. Fraza lui e o curgere de idei. Textul nu e stufos, cu poteci
colaterale. Autorul lucreaz cu axiome i teoreme, nu e un doct insipid.
n toate textele sale, teoreticianul Cercului Literar de la Sibiu
refuz categoric complexul provincial. El se consider, ca i ceilali
membrii ai Cercului, un european. El abordeaz toate problemele din
perspectiv european. Radu Stanca asemeni lui Lovinescu, cel care la
vremea lui a condamnat fr drept de apel toate manifestrile culturalliterare i ideologice care fac ca societatea romnilor s bat pasul pe
loc.
n studiile teoretice i n textele aplicative, important nu este
originalitatea ideilor (i din acestea sunt), valabilitatea soluiilor, ci, i
n primul rnd, faptul c ridic i discut probleme eseniale; important
209

e consecvena n principii i n idealuri. n tot ce a gndit i a scris,
Radu Stanca e o contiin intelectual, febril, druit pn la jertf.
*
Volumul Radu Stanca, Acvariu text ales i ngrijit de Mircea
Tomu, Dacia 1971 cuprinde o culegere de 236 de aforisme grupate
n dou serii: Aforismele pentru un actor tnr (128) i Alte aforisme
(104). Trimiterile se fac la numrul de ordine din numerotarea noastr.
Printre ele exist unul care justific gestul autorului: A scrie aforisme
nseamn a spune ceea ce tu nu tiai, altora care tiau de mult, dar nu
puteau spune.
Marea pasiune (adevarat patim) a lui Radu Stanca a fost
teatrul. Chiar genericul sub care i-a grupat culegerile spune multe
despre relaia sufleteasc i profesional a teoreticianului Cercului
Literar de la Sibiu cu teatrul. Aforismele, n raport cu eseurile teoretice
i celelalte articole referitoare la teatru, reprezint fie o esenializare a
unor idei, fie o dezvoltare microeseistic a unora. Acest raport i aspect
formal ilustreaz unitatea ideatic i mobilitatea spiritual a autorului.
Textele din prima serie sunt cugetri i reflecii despre teatru; cele din a
doua serie sunt aforisme, n spe, filosofico-morale.
Cugetrile referitoare la teatru cuprind un evantai de aspecte: de
la vocea actorului la relaia cu poetul i cu regizorul; de la conlucrarea
celor trei factori la relaia spectacol-public.
Vocea ta s nu-i aib laringele n gt ci n suflet, afirm
Radu Stanca. n alt cugetare (15) sftuiete pe tnrul actor s evite
declamaia, iar pentru a deveni un artist al vorbirii trebuie s devin un
virtuos al sunetelor. Vocea nu trebuie s rmn doar simpl sonoritate,
ci suflet pe scen (14). Formulnd asemenea sfaturi autorul lor pornete
de la realiti cu care s-a confruntat n calitate de om de teatru (autor,
210

actor, regizor): nchid uneori ochii la spectacolele noastre i-mi este
imposibil s spun cine vorbete pe scen. i aud pe unii ntr-un simplu
glas, n abloanele, n manierele rostirii, n diciunea sau lipsa de
diciune imitat, nct atunci cnd intr pe scen un ssit, un blbit
sau un peltic, l recunosc. Ceea ce mi face mare plcere Pornind i
de la asemenea realiti Radu Stanca sublinieaz rolul rostirii pe scen
(3, 160). Spectatorul trebuie s aud cuvntul ca i cnd nu l-a mai
ascultat niciodat. Patosul trebuie s fie aripa cuvntului, nu penele
lui. Ideea este completat n cugetarea 102. Vorbirea i micarea
actorului pe scen trebuie s fie o unitate: Vorbete n aa fel nct,
dac s-ar afla n sal un orb, el s poat vedea, ascultndu-te, ceea ce
se ntmpl pe scen. De asemenea mic-te n aa fel nct un surd,
care te-ar urmri cu privirea, s poat nelege tot ce se vorbete.
Realizarea acestui deziderat presupune, i nseamn n acelai timp,
existena talentului.
Radu Stanca respinge jocul interiorizat pentru c n general el
este neadecvat, neavenit i de multe ori camufleaz lipsa talentului.
Actorul trebuie s transmit sentimente nu s arate c el are sentimente.
Numai de el depinde ca spectatorul s se simt mare ori mizerabil
(2). Prin urmare rolul trebuie jucat nu explicat (22). Actorul trebuie s
mearg la esene, jocul su trebuie s fie transfigurare. Actorul face
art nu comentariu textului. Pe scen i tcerea este tot o rostire, prin
urmare Nu confunda pauza cu tcerea, cea dinti e spaiul gol dintre
dou vorbiri. Cea de a doua e un altfel de a vorbi.
Sunt cteva cugetri interesante n legtur cu ceea ce nseamn
experiena actorului, dar mai ales cum se ajunge la ea, n calitate de
valoare. n primul rnd trebuie s cunoti ce s-a realizat pn la tine
n interpretarea unui rol (personaj) (21). Fiecare reluare trebuie s
adauge la cea precedent o ctime de noutate (52). Fiecare rol trebuie s
fie o treapt i nu o ocazie. n actorie vrsta actoriceasc nu coincide
cu vrsta biologic a actorului. Pentru a rmne mereu tnr actor arta
actorului va trebui s fie mereu o profesiune de credin n momentele
cnd se renun la ea n favoarea profesionalismului nseamn c ai
211

mbtrnit i te-ai plafonat (20). Experiena s devin stil (45). De
asemenea actorul trebuie s rvneasc la celebritate, deoarece prin ea
svrete un act de cultur (18). n concepia teatrologic a lui Radu
Stanca un actor are vocaie i devine mare cnd atinge doi parametrii
eseniali: Pentru ca publicul s nu doarm, trebuie s-l faci s
viseze i Misiunea artei tale s semeni idei i s creasc idealul. O
condiie apriori a talentului este cultura (124).
Radu Stanca formuleaz pentru tnrul actor i cteva
recomandri de ordin strict practic, n primul rnd referitoare la relaia
lui cu publicul: 38, 44, 75, 82. Actorul trebuie s fac din public un
complice nu o victim.
E uor s devi un ideal, e greu s rmi un model. Am citat
aforismul 207 pentru faptul c el ne conduce spre o idee major,
aproape omniprezent n cugetrile stanciene: pledoaria pentru etica
actorului. n primul rnd actorul trebuie s aib o contiin corect a
valorii sale (59). Un alt aforism glsuiete: dai-mi actorul care s
vorbeasc numai de insuccesle lui i voi face cu el numai succese .
Vanitatea i orgoliul nu au ce cuta n viaa de actor, deoarece duce la
substituirea talentului cu funcia ori carisma (91). Lipsa de demnitate i
sinceritate n relaiile dintre oamenii de teatru sunt alte pcate
condamnate n mod expres: 97 i M-am dus hotrt s-i spun ce prere
am despre el. M-a ateptat cu intenia voit de a-mi spune deschis ceea
ce crede despre mine. Acum stm unul n faa celuilalt i vorbim de ru,
cu mult sinceritate, pe colegul nostru comun. Oamenii de teatru i din
teatru s formeze o familie.
Poetul, actorul i regizorul trebuie s formeze un triumvirat care
s dea trinicie i valoare spectacolului de teatru. Regizorul are rol de
catalizator. Sunt regizori care confund, din orgoliu, competena cu
debitul verbal. El piseaz actorul cu recomandri i indicaii nu pentru
mbuntirea jocului actorului, ci pentru a se pune n valoare pe sine.
Sunt regizori care nu se mulumesc cu rolul de mam al spectacolului
de teatru, ei vor s se erijeze i n cel de tat (autorul textului
dramatic) (96). Extremele sunt nocive, ele trebuiesc evitate astfel
212

maltrateaz textul dramatic i afecteaz personalitatea actorului (103).
Toate aceste situaii sunt sintetizate n urmtorul aforism: Fumul artei
tale m nvluie; fumurile ei m neac .
Antologia de cugetri din Acvariu conine i un flageriu de
aforisme despre iubire. Frumuseea lor st n expresia metaforic a unor
situaii, sentimente ale iubirii care n adevrul lor sunt de fapt nite
locuri comune. n unele din ele autorul lor este un pic misogin: mereu
ntietate n iubire are brbatul i, la fel, totdeauna victim a iubirii este
brbatul. Citm doar unul: Cnd Dumnezeu a creat femeia, a scos din
coul pieptului brbtesc tocmai coasta care apr inima.
Cugetrile i aforismele lui Radu Stanca au o personalitate a lor
n ceea ce privete elegana formulrilor. La loc de cinste st metafora.
Cele mai multe din ele se ncheag n jurul unei metafore sau n
ansamblul lor sunt metafore: 49, 50, 71, 191, 198. Metaforele,
comparaiile, analogia, jocul flexiunii cuvintelor, nuana sinonimelor
dau textelor expresivitate i nu n ultimul rnd originalitatea expresiei,
camuflndu-le construcia rece a silogismului: 26, 29, 34, 50, 57, 61,
123. Unele mbrac haina anecdotei sau a portretului: 106, 129. Nu
lipsete tonul colocvial i ironia. Altele au extensie microeseistic. n
ncheiere citm dou aforisme care nu mai necesit nici un comentariu
vis a vis de frumuseea lor ideatic i formalare: tradiia este sfoara
pe care o naiune i ntinde contiinele la soare; La ntrebarea ce
ngropm? Pesimistul rspunde: mori; optimistul: semine.
n rndurile de fa, am urmrit s degajm liniile de fora ale
aforismelor lui Radu Stanca. Druit trup i suflet teatrului e fireasc
dorina cuprinderii unei problematici ct mai variate. Majoritatea
cugetrilor au la baz experiena de actor. Aa se explic c majoritatea
refleciilor au ca destinatar tnrul actor. Din textele stanciene se
desprind cteva idei din concepia teatrologic a autorului: spectacolul
de teatru e creaie i act de cultur; funcia social complex a teatrului;
criteriul axiologic al judecii i aprecierii. n ansamblul lor, cugetrile
nchinate Thaliei se construiesc ntr-un manual ce trebuie s figureze n
bibliografia fiecrui actor i regizor.
213

Vol4 Literatură PDF

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Vol4 Literatură PDF

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

IONEL POPA

RECITIRI DIN LITERATURA ROMN

Recitiri din literatura romn

Recitiri din literatura romn

Recitiri din literatura romn

Recitiri din literatura romn

n 1904 se mplineau 400 de ani de la trecerea din Istoria Vie n

Recitiri din literatura romn

Recitiri din literatura romn

Recitiri din literatura romn

Recitiri din literatura romn

Recitiri din literatura romn

Recitiri din literatura romn

Recitiri din literatura romn

Recitiri din literatura romn

Recitiri din literatura romn

Recitiri din literatura romn

Recitiri din literatura romn

Recitiri din literatura romn

Exceptnd puinele comentarii de nalt inut profesional,

Recitiri din literatura romn

Recitiri din literatura romn

Recitiri din literatura romn

Recitiri din literatura romn

Recitiri din literatura romn

Recitiri din literatura romn

Recitiri din literatura romn

Recitiri din literatura romn

Recitiri din literatura romn

Recitiri din literatura romn

I. S-a insistat pn la exces asupra realismului i a derivatelor

Recitiri din literatura romn

Recitiri din literatura romn

Recitiri din literatura romn

Recitiri din literatura romn

Recitiri din literatura romn

Recitiri din literatura romn

Recitiri din literatura romn

Recitiri din literatura romn

Recitiri din literatura romn

Recitiri din literatura romn

Recitiri din literatura romn

III. Revznd bibliografia crengist fundamental am reconstatat

Recitiri din literatura romn

Recitiri din literatura romn

Recitiri din literatura romn

Dnil Prepeleac nu e altceva dect o poveste, o poveste cu un

Recitiri din literatura romn

Dup acest prolog urmeaz povestea cu cele dou momente

Recitiri din literatura romn

Recitiri din literatura romn

Recitiri din literatura romn

Recitiri din literatura romn

Recitiri din literatura romn

Recitiri din literatura romn

Recitiri din literatura romn

n evoluia ei istoric fiecare literatur naional este jalonat de

Recitiri din literatura romn

Recitiri din literatura romn

Recitiri din literatura romn

Recitiri din literatura romn

De departe Moara cu noroc este o capodoper universal de

Recitiri din literatura romn