EUGENIA MARIA PA$CA

DIMENSIUNI ALE EDUCATIEI ARTISTICE

VOL.VII

'

ASPECTE ALE iNVATAMANTULUI SUPERIOR

'
ARTISTIC ROMANESC iN CONTEXT EUROPEAN
EDITURA ARTES

2011

EUGENIA - MARIA PACA

coordonator

DIMENSIUNI ALE EDUCAIEI ARTISTICE

Vol. VII

ASPECTE ALE NVMNTULUI SUPERIOR

ARTISTIC ROMNESC N CONTEXT EUROPEAN

Universitatea de Arte George Enescu Iai

Departamentul pentru Pregtirea Personalului Didactic

EDITURA ARTES
IAI 2011

Coperta: Prof. Gabriel - Cezar Forcos / Carmen Antochi

Culegere computerizat text: Eugenia Maria Paca
Traducere: Felicia Balan/Adriana Bujor

Refereni tiinifici: Prof.univ. dr. Gheorghe Duic

Lect. univ. dr. Mihaela Lupu
Lect. univ. drd. Dorina Iuc

Descrierea CIP a Bibliotecii Naionale a Romniei

Descrierea CIP a Bibliotecii Naionale a Romniei

Dimensiuni ale educaiei artistice / coord.: Eugenia Maria Paca. - Iai :
Artes, 2008- vol. 7
ISBN 978-973-8263-19-2
Vol. 7. : Aspecte ale nvmntului superior artistic romnesc n
context european. - 2011. - ISBN 978-606-547-041-5
I. Paca, Eugenia Maria
37.036:78
371.3:78

Universitatea de Arte George Enescu Iai

Departamentul pentru Pregtirea Personalului Didactic
Str. Horia nr. 7-9, 700126 Iai
Tel.: +4 0232 276462; Fax: +4 0232 276462
E-mail: dppd@arteiasi.ro; Internet: www.arteiasi.ro/dppd

2011 Editura Artes

Str.Horia, n r.7 -9 , Ia i, Ro mnia
Tel.: 0040 -232.212.549
F ax: 00 40 -232.212.551
e-mail : enescu@arte ias i.ro
T ipar d igital realizat l a tipografia Editu rii Artes

CUPRINS
Cuvnt introductiv.................5
Capitolul I: Instrumente artistice n educaie / Artistic tools in education.7
1.IDENTITATE NAIONAL I AVANGARD EUROPEAN VALORI ALE
FESTIVALULUI MUZICII ROMNETI, IAI (1973-2009 / NATIONAL IDENTITY
AND EUROPEAN AVANTGARDE VALUES OF THE ROMANIAN MUSIC
FESTIVAL, IASI (1973-2009) / Drd. Florin LuchianGeorge Enescu University of Arts,
Iai...............................................................................................................7
2.DEZVOLTAREA
CREATIVITII
COPIILOR
PRIN
INTERMEDIUL
LUCRRILOR DE ART / DEVELOPING CHILDREN CREATIVITY THROUGH
ARTISTIC WORKS / Asist. univ. Ana-Maria Aprotosoaie-Iftimi Department for
Teachers Education, George Enescu University of Arts, Iai........................................13
Capitolul II: nvmnt artistic romnesc-nvmnt artistic european 1860-2010 /
Romanian artistic education-European artistic education 1860-2010........................28
1.PROFESORUL I DIRIJORUL CONSTANTIN I. CONSTANTINESCU (1903-1985)
REPREZENTANT DE SEAM AL MUZICII IEENE / CONSTANTIN I.
CONSTANTINESCU (1903-1985) , PROFESSOR AND CONDUCTOR A MAJOR
REPREZENTATIVE OF MUSIC IN IAI / Lector univ. dr. Zamfira Dnil, George
Enescu University of Arts Iai.28
2.VALORI EDUCAIONALE N OPERA LUI ION LUCA CARAGIALE PRIN
MIJLOACELE TEATRULUI DE ANIMAIE / EDUCATIONAL VALUES IN I. L.
CARAGIALES WORK BY MEANS OF ANIMATION THEATER / Conf. univ. dr.
Aurelian Bli, George Enescu University of Arts Iai..50
3.EVUL MEDIU I AMPRENTA LUI ASUPRA PIESELOR MOLIERETI / MIDDLE
AGES AND ITS FINGERPRINT OVER THE MOLIERES PLAYS / Asist. univ. drd.
Oana Sandu,George Enescu University of Arts Iai......61
4.TEATRUL NAIONAL DIN IAI ASPECTE LEGISLATIVE (1877-1947) /
NATIONAL THEATRE IASI - LEGAL ISSUES (1877-1947) / Asist. univ. drd. Ioana
Bujoreanu,George Enescu University of Arts Iai................................69
5.DESPRE AVANGARDA TEATRAL I ALI DEMONI / ABOUT AVANTGARDE THEATER AND OTHER DEMONS / Lect. univ. dr. Octavian Jighirgiu,
George Enescu University of Arts Iai. 81
6.MATEI VINIEC I PATIMILE IOANEI DARC PE SCENA LUMII / MATEI
VINIEC AND THE PASSIONS OF JOAN OF ARC ON THE WORLDS STAGE /
86
Doctorand Nikola Vangeli, Republic of Macedonia...........................................................
7.IMAGINEA CELOR PATRU FIARE APOCALIPTICE N BISERICILE
MEDIEVALE MOLDOVENETI / THE IMAGE OF THE FOUR LIVING
CREATURES OF REVELATION IN THE MEDIEVAL CHURCHES OF MOLDAVIA
/ Lector univ.dr. Codrina-Laura Ioni George Enescu University of Arts Iai... 94
8.CONSTANTIN BRNCUI - SINTACTICA FORMELOR ESENIALE /
CONSTANTIN BRANCUSI THE SYNTACTIC OF THE ESSENTIAL FORMS /
Lector univ. drd. Cristina Stratulat,George Enescu University of Arts Iai................104
Capitolul III: Cooperare i dialog cultural, educaional i artistic n spaii
multietnice: tradiii i perspective / Cultural, educational and artistic cooperation
and dialog in multiethnic spaces:Traditions and Perspectives......................126

1.PROPAGAND IMPERIAL I RELIGIOAS: MOZAICUL PALEOCRETIN

DIN ROMA / IMPERIAL AND RELIGIOUS PROPAGANDA: THE PALEOCHRISTIAN MOZAIC IN ROMA / Lector univ. drd. Ioana-Iulia OlaruGeorge Enescu
University of Arts Iai..........126
2.EDUCAIA INTERCULTURAL N COALA ROMNEASC, NTRE
REALITATE I NECESITATE / THE INTERCULTURAL EDUCATION IN THE
ROMANIAN SCHOOL, BETWEEN REALITY AND NECESSITY / Conf. univ.dr.
Eugenia Maria Paca, Department for Teachers Education, George Enescu University
of Arts Iai....145
3.MULTICULTURALITATE IN SPATIUL TRANSILVAN INITIATIVE ALE
INVATAMANTULUI ARTISTIC / MULTICULTURALISM IN TRANSILVANIAN
SPACE - INITIATIVES OF ARTISTIC EDUCATION / Conf. univ. dr. Petruta Maria
Coroiu (Mniu), Transilvania University Braov......................................................148
4.PERSPECTIVE ALE NOILOR EDUCAII N SOCIETATEA CUNOATERII /
PROSPECTS OF NEW EDUCATION IN THE KNOWLEDGE SOCIETY / Associate
Professor PhD Simona Marin, Postdoctoral Grant Recipient, Romanian Academy, Iasi
Branch
151
Rezumat/ Abstract.................................156

Cuvnt introductiv
Departamentul pentru Pregtirea Personalului Didactic din
Universitatea de Arte George Enescu Iai prin Centrul de Studii i
Cercetri Interculturale, a organizat n
anul 2010 trei manifestri
internaionale cu obiectivul declarat de a stimula producerea cunoaterii
tiinifice n domeniul educaiei artistice i a dezvoltrii comunitii de
practic i cercetare educaional n domeniul artistic. n volumul precedent
au fost incluse o parte a studiilor prezentate, continuarea aflndu-se n
volumul de fa.
Astfel, n perioada 12-14 aprilie 2010 s-a desfurat Workshop-ul i
Sesiunea de Comunicri tiinifice cu participare internaionala
Instrumente Artistice n Educaie / Artistic tools in education . n cadrul
acestui eveniment au fost prezentate studii ce au vizat urmtoarele domenii :
- Instrumente i mediere artistic n problematica educaiei interculturale
- Creativitate i dezvoltare n cariera didactic prin activiti artistice
- Abordari interdisciplinare n educaia artistic
- Implicaii psihosociale ale educaiei prin art
Apoi, n perioada 23 -24 octombrie 2010 s-a desfurat Simpozionul
naional cu participare internaional nvmnt artistic romnescnvmnt artistic european 1860-2010/Romanian artistic educationEuropean artistic education 1860-2010. Comunicrile tiinifice n cadrul
seciunilor au fost pe urmtoarele domenii:
- Muzic/ Music
- Teatru/Theatre
- Arte plastice/ Fine Arts
- Educaie/Departamentul pentru Pregtirea Personalului Didactic/
Education/Department for Teachers Education
Organizarea n 28 noiembrie 2010 a Conferinei internaionale cu tema
Cooperare i dialog cultural, educaional i artistic n spaii multietnice:
tradiii i perspective / Cultural, educational and artistic cooperation
and dialog in multiethnic spaces: Traditions and Perspectives s-a dorit a
fi o oportunitate de abordare interdisciplinar i intercultural deschis
analizelor pedagogice, psihologice, sociologice, de politic educaional n
domeniul educaiei interculturale prin aceleai domenii artisticoeducaionale, avnd n vedere :
1- dezvoltarea dimensiunii interculturale n domeniile culturii i educaiei, n
context european, precum i promovarea pe plan naional si internaional a
climatului de toleran i comunicare interetnic;

2- educaia n spiritul drepturilor omului, reforma sistemului educativ,

protejarea i valorificarea patrimoniului cultural, educaia intercultural a
tinerilor, analiza diferitelor producii artistice ca ageni de cultur i
integrarea minoritilor din perspectiva valorizrii creaiei artistice, mai ales
a celei muzicale i nu numai (dramaturgie, artistico- plastice) din perspectiva
influenelor rromani i a altor minoriti;
3- exemple practice de aplicare a perspectivei interculturale n domeniile
vizate, ndreptate n direcia ntririi coeziunii sociale, a dezvoltrii societii
civile romneti i legate de interferenele interetnice ;
4- iniierea i dezvoltarea de raporturi de colaborare, respectnd legislaia, cu
diferite instituii romneti i internaionale viznd formarea formatorilor
pentru activiti artistice extracurriculare i mai ales pe formarea continu a
mediatorilor colari pentru populaia rrom ;
5- polarizarea interesului i activitii specialitilor n domeniile abordate,
favorizarea contactelor i cooperarii ntre diferitele instituii, precum i a
colaborrii dintre autoriti i societatea civil.
Interesul manifestat de ctre specialitii din ar i Europa (Republica
Moldova, Italia, Grecia, Republica Macedonia) fa de aceste iniiative este
concludent prin comunicrile prezentate, n acest volum fiind incluse studii
ale specialitilor din Romnia i Republica Macedonia, care sperm s fie
utile celor implicai n activitatea de educaie i cercetare din domeniul
artistic.

Conf. univ. dr.

EUGENIA - MARIA PACA

Capitolul I: Instrumente artistice n educaie / Artistic tools in

education
1. IDENTITATE NAIONAL I AVANGARD EUROPEAN
VALORI ALE FESTIVALULUI MUZICII ROMNETI,
IAI (1973-2009)
NATIONAL IDENTITY AND EUROPEAN AVANTGARDE
VALUES OF THE ROMANIAN MUSIC FESTIVAL, IASI (1973-2009)
Drd. Florin Luchian
George Enescu University of Arts, Iai

Rezumat
nelegerea muzicii necesit o ct mai bun cunoatere a
modalitilor ei de exprimare, cunoatere care se realizeaz, n primul rnd,
printr-un contact permanent cu opera muzical n sala de concert. Prezentul
articol urmrete contientizarea n rndul publicului a valorilor muzicii
romneti, exprimate prin tehnica modern european n cadrul concertelor
programate n Festivalul Muzicii Romneti, precum i evidenierea rolului
multiplu al festivalului: de promovare a artei, de cunoatere/instrucie,
respectiv de educare a publicului i a tinerelor generaii de muzicieni.
Obiectivul este atins prin cercetarea arhivei festivalului, a cronicilor i a
consemnrilor media, precum i a evoluiei reaciilor publicului.
Manifestare emblematic pentru Iaul muzical, Festivalul Muzicii
Romneti a reuit nc din primele sale ediii s se remarce pe plan naional.
Organizat pe parcursul unei sptmni nc de la prima sa ediie din 1973,
festivalul avea n program concerte simfonice, vocal-simfonice, corale,
camerale, recitaluri vocale i instrumentale, spectacole de oper i balet, dar
i dezbateri publice pe teme legate de muzica romneasc.
Privind n ansamblu evoluia acestui festival remarcm bogia
impresionant i varietatea substanei muzicale autohtone: lucrri dintre cele
mai diverse, de la oper i balet, la jazz, de la muzica secolului al XVII-lea
la cea contemporan, reprezentativ pentru toate zonele culturale i colile
componistice romneti, muzici foarte diferite ca problematic de limbaj i
ca stil, marcate printr-un pronunat inedit al soluiilor componistice. Pentru
publicul ieean, concertele i simpozioanele din Festivalul Muzicii
Romneti au constituit adevrate lecii de istorie a muzicii romneti.

n concepia muzicologilor romni, fenomenul muzical cunoscut sub

denumirea de coli naionale muzicale a fost mprit n dou etape,
determinate temporal: din a doua jumtate a secolului al XIX-lea i din
prima jumtate a secolului al XX-lea. Dei fenomenul muzical naional s-a
manifestat explicit abia odat cu romantismul, el are rdcini vechi n istorie.
n Romnia, toat pleiada de compozitori cunoscui sub denumirea de
naintai a pregtit, n a doua jumtate a secolului al XIX-lea, prin miile de
culegeri de cntece populare i prelucrri ale acestora, apariia lui George
Enescu (1881 - 1955), care s-a inspirat, pentru a compune, din resursele
melodico-ritmice i modale ale folclorului autohton. Curnd, restul Europei
avea s urmeze tendinele amorsate de Europa de Est i o serie ntreag de
compozitori s-au dovedit sensibili la filonul naional.
Analiznd retrospectiv coala componistic romneasc, o scoal fr
tradiia muzical a occidentului, se poate afirma faptul c a avut o natere i
o ascensiune miraculoas. Ea s-a racordat treptat la avangarda vestului
pentru a se desprinde din contextul acesteia prin idei i realizri proprii,
originale.
Limbajul specific romnesc avea s se formeze treptat prin
intermediul discipolilor lui Castaldi: D. Cuclin, I. N. Nottara, T. Rogalski, G.
Enacovici, A. Alessandrescu, C. Georgescu, M. Jora, M. Andricu. n urma
studiilor fcute n Germania i, mai ales, la Paris, compozitorii au manifestat
un dualism n privina limbajului muzical. Folosind un limbaj universalist n
creaiile lor, unii compozitori cutau s dea un colorit naional doar n
lucrrile cu titlu sau program, referitor la viaa i spiritualitatea romneasc.
n schimb compozitorii naionali S. Drgoi, M. Negrea, Al. Zirra, M.
Andricu au realizat creaii cu limbaj muzical bazat pe citate folclorice sau
pe teme proprii n stil popular.
Creaia lui George Enescu (1881-1955), ce se ntinde pe parcursul a
ase decenii, mbrieaz mai multe etape istorice ale muzicii, ridicnd
valoarea muzicii moderne romneti la nivelul artei universale.
Cea de-a doua jumtate a secolului XX s-a caracterizat prin sincronia
compoziiei muzicale romneti cu cea universal posibil ns n condiii
speciale: compoziia era perceput ca o libertate interioar a compozitorului
exprimat dincolo de constrngerile exterioare. Tendinele stilistice aprute
dup 1950 n muzica romneasc erau marcate de cteva direcii generatore:
sondarea implicrii sacralitii prin preluarea elementelor muzicii bizantine
(tefan Niculescu, Sigismund Todu etc.), reevaluarea modalitilor de
valorificare a surselor folclorice romneti sau extraeoropene, respectiv
preluarea unor tehnici moderne sau de avangard din creaia european i
american a secolului XX.

Odat cu schimbarea generaiilor s-a schimbat i percepia asupra

necesitii/obligativitii exprimrii unui coninut naional prin cutarea unor
surse ideatice de folclor arhaic astfel compoziia muzical fiind vzut ca un
organism integrator al tradiiilor orale (muzica de filiaie folcloric i
bizantin).
Tradiia folclorismului iniiat de creaiile lui George Enescu i ale
compozitorilor generaiei sale: Mihail Jora, Sabin Drgoi, Mihail Andricu,
Zeno Vancea, Marian Negrea creeaz premisele rapelurilor directe de
folclor din creaia lui Ion Dumitrescu, Gheorghe Dumitrescu, Mircea
Chiriac, Tudor Jarda, Vasile Timi, Nicolae Beloiu, Felicia Donceanu, Irina
Odgescu, Carmen Petra-Basacopol, Dan Buciu, Maya Badian, Irina Hasna,
Sabin Putza etc.
Pe o treapt superioar apare sugestia folcloric, ethosul i parfumul
arhaic romnesc ce se dezvluie prin intermediul dimensiunii intonaionale
modale de sorginte popular uzitate de compozitori ca: Alexandru Pacanu,
Theodor Grigoriu, Pascal Bentoiu, Doru Popovici, Liana Alexandra,
Sigismund Todu.
De-a lungul perioadei au existat mai multe stadii de utilizare a
folclorului n creaia romneasc i totodat mai multe modaliti de
integrare, de stilizare, de esenializare. Mai nti s-a profilat pregnant sinteza
elementelor folclorice cu tehnici noi de creaie, asimilate din din
rezervorul" cuceririlor avangardei contemporaneitii.
Iniiatorul implicrii sacralitii n muzica romneasc a sec. XX, a
fost Paul Constantinescu, creaia sa numrnd multe opusuri dedicate acestei
orientri. Similar ca intenie este Marian Negrea, iar Liviu Comes vine s
completeze creaia de sorginte religioas, conturnd drama ritualului
bizantin prin materialul sonor creat de compozitor n cmpul stilistic al
tradiiilor noastre.
A dou latur a spiritualitii romneti este balcanismul, care nu
nseamn numai mediul geografic i obiceiuri specifice, dar i atitudine n
faa vieii. Ea se traduce printr-un umor exercitat asupra omului i a
deertciunilor ce l ispitesc transpus n plan muzical prin intermediul
esteticii expresioniste de filiaie rus (linia directoare stavinskian). Privind
spre originile respectivei orientri se descoper un filon ce pornete spre
literatur (Filimon, Caragiale, Barbu, Urmuz) i spre muzic (Otescu,
Mihalovici, Jora. Vieru) de la Anton Pann, deci dintr-un strat al folclorului,
cu precdere cel orenesc, puternic colorat de influenele greco-orientale
ale vremii.
Compozitorii sfritului anilor 50-60 experimentau tehnici nontradiionale de scriitur, procedee abstracte, de avangard, comune muzicii

Europei i S.U.A. Modelele matematice au constituit n unele cazuri nucleu

universului componistic. Compozitori precum Berger, Vieru, Stroe,
Niculescu au urmrit perfeciunea, consecvena ordonrii abstracte a
materialului sonor, fr ca aceasta s devin un scop un sine, n detrimentul
comunicrii muzicale propriu-zise.
La sfritul deceniului cinci, cnd compozitori precum tefan
Niculescu, Aurel Stroe, Tiberiu Olah, Adrian Raiu, Mircea Istrate, Anatol
Vieru sau Myriam Marbe se lanseaz n compoziia autohton, serialismul
era muzica reprezentativ a occidentului. Preluarea unor elemente din
aceast muzic, fie ca tehnic fie ca spirit dovedete preocuparea tinerilor
creatori n a gsi un mijloc de evadare din cotidian.
Pornind de la dodecafonismul vienez i ideile lui Messiaen,
compozitorii anilor 60 ncearc s configureze o sintez serial-modal ce
implic diverse modaliti generatoare, de la operaiuni cu totalul cromatic
(Berger, Vieru) i irul Fibonacci (Sorin Vulcu) la sinteze modurilor
populare diatonice cu cele bizantine (Marbe).
Pe lng aceastr pleiad de compozitori ilitri, n ultimele decenii s-a
impus i o valoroas generaie de dirijori, precum i soliti instrumentiti,
care au fost prezeni n programele Festivalului Muzicii Romneti i care
dat valoare culturii noastre naionale n diverselel sale forme de expresie.
n contextul societii moderne n care trim, inundat manifestri
primare, instinctuale, de multiplele ipostaze ale kitsch-ului, nivelul de
cultur i civilizaie are de suferit enorm. Sistemul de nvmnt i
instituiile de cultur, responsabile n mare parte de aceast situaie, ncearc
s contracareze acest fenomen prin intermediul educaiei estetice, realizat
att n coli ct i n spaiile dedicate culturii. Educaia estetic are un rol
extrem de important n formarea personalitii adolescenilor i nu numai, iar
una din formele ei, pentru toi cei care iubesc muzica i doresc s o
neleag, este audiia muzical, dar cu precdere cea realizat n sala de
concerte. Prin intermediul audiiei, asculttorii iau contact direct cu arta
sunetelor. n coal, audiia organizat formeaz i dezvolt copiilor
deprinderea de a asculta contient precum i capacitatea de a nelege
mesajul muzical.
Pe lng orele de Educaie Muzical, profesorii recomand
participarea elevilor la audiii n slile de concerte ale Filarmonicilor, adesea
nsoindu-i. Numai prin intermediul activitilor de audiere i interpretare se
pot oferi elevilor modele de descifrare a mesajelor coninute de lucrrile
muzicale, permindu-le s observe, s compare, s recunoasc, s
identifice, s extrapoleze i s generalizeze criterii de judecat estetic, s-i

10

dezvolte percepia muzical i s le serveasc argumente pentru participarea

la manifestri artistice autentice.1
De exemplu, n ediile festivalului, publicul a putut audia n
interpretarea diferitelor formaii i soliti, cele mai reprezentative
lucrri din creaia compozitorilor romni, din care amintesc Codex
Caioni de Ion Cianu, Trei dansuri simfonice de Theodor Rogalski,
oratoriul Mioria de Sigismund Todu, Triptic simfonic de Zeno Vancea,
opera O noapte furtunoas de Paul Constantinescu, Rapsodiile I i II op. 11,
Poema romn, cele trei Suite pentru orchestr, Suita ,,Impresii din
copilrie, cele trei Simfonii i celebra oper Oedipe aparinnd lui George
Enescu.
Pe scenele festivalului ieean au evoluat interprei binecunoscui,
precum dirijorii: Ion Baciu, Sabin Putza, Radu Botez, Comeliu Calistru,
Marin Constantin, Emil Simon, Emanuel Elenescu, Ludovic Bacs, Iosif
Conta, Paul Popescu, Remus Georgescu .a.; solitii: tefan Lory, Sofia
Cosma, David Ohanesian, Valentin Teodorian, Martha Kessler, Emilia
Petrescu, Georgeta Stoleru, tefan i Valentin Gheorghiu, Mria SltinaruNistor, Ionel Voineag, Dan Grigore, Gabriel Croitoiu .a.; ansambluri vocale
i instrumentale, ntre care orchestrele simfonice ale Filarmonicilor din ClujNapoca i Timioara, Orchestra Radio din Bucureti, orchestre de camer
din Bucureti, Cluj-Napoca i Iai, cvartetele de coarde Voces, Atheneum,
Muzica, Eutherpe, ansamblurile Musica Viva (Iai), Ars Nova (ClujNapoca), Concordia (Bucureti), corurile Madrigal (Bucureti), Cappella
Transylvanica (Cluj-Napoca), Animosi. Cantores amicitiae (Iai) i multe
altele.
Festivalul Muzicii Romneti a reprezentat pentru unii compozitori o
ramp de lansare n viaa cultural a rii, referindu-m aici la tinerii studeni
i absolveni ai claselor de compoziie ale conservatoarelor din ar, precum
Cristian Misievici, Viorel Munteanu, Theodor Caciora, a cror evoluie
componistic poate fi urmrit nc de la prima ediie din 1973 i pn la cea
din 2009 inclusiv. Faptul c aceti compozitori au reuit n timp s ating un
anumit grad de maturitate n creaia lor se datoreaz i promovrii de care au
beneficiat prin intermediul Festivalului.
Pentru publicul ieean, Festivalul Muzicii Romneti a reprezentat
ansa unui prim contact cu lucrri de valoare ale compozitorilor autohtoni,
ale cror acorduri au ajuns s rsune i la Iai. Peste 100 de lucrri au fost
interpretate n prim audiie la Iai prin intermediul Festivalului, dintre care
o bun parte fiind n prim audiie absolut.
1

Vasile, Vasile Metodica educaiei muzicale, Ed. Muzical, Bucureti, 2004, p.214.

11

Privind n ansambul evoluia Festivalului Muzicii Romneti

remarcm evidenierea rolului su multiplu: de promovare a valorilor artei
componistice i interpretative romneti, de cunoatere/instrucie, respectiv
de educare a publicului i a tinerelor generaii de muzicieni, elemente ce vor
duce, pas cu pas, la eliminarea nonvalorii din muzica noastr i la
recunoaterea pe plan internaional a potenialului cultural autohton.
Abstract
The understanding of music needs o good knowledge of its ways of
expression, knowledge that is achieved, first of all, by keeping a permanent
contact with the musical creation in the concert hall. The present issue
focuses on the public awareness of the Romanian music values, conceived
through European modern techniques in the concerts of the Romanian
Music Festival, also on the highlight of the multiple role of the festival: to
promote the art, to cultivate and to educate the public and the young
generations of musicians. This objective is reached by researching the
festival archive, the chronicles and evolution of the public reactions.

BIBLIOGRAPHY

Boocan, Melania; -Hronicul muzicii ieene, Editura "Noel", Iai, 1997

Pascu, George
Chelaru, Carmen
-Filarmonica ieean la 65 de ani, Editura Fundaiei
(coord.)
Academice AXIS, Iai, 2007
Paca, Eugenia Kitsch-ul ca fenomen artistic n perioada
Maria
contemporan i rolul educaiei estetice n formarea
personalitii adolescentului, Revista Artes, vol.6,
Editura Artes, Iai,

12

2. DEZVOLTAREA CREATIVITII COPIILOR PRIN

INTERMEDIUL LUCRRILOR DE ART
DEVELOPING CHILDREN CREATIVITY THROUGH
ARTISTIC WORKS
Asist. univ. Ana-Maria Aprotosoaie-Iftimi
Department for Teachers Education,
George Enescu University of Arts, Iai

Rezumat
Copiii sunt zilnic bombardai cu imagini prin intermediul mass-media
lucru care determin foarte uor ca percepia s devin nedifereniat: mai
degrab vor scana nedifereniat imaginile dect s le perceap i s le
analizeze pentru a lua decizii dac le plac sau nu. Astfel cnd i dac vor
vizita o galerie sau expoziie vor trece n vitez de la o imagine la alta sau
nu vor reflecta asupra sensului, semnificaiei, mesajului transmis. Un mijloc
de a-i familiariza pe elevi cu limbajul artistic este utilizarea spre
exemplificare a imaginilor - reproduceri de art. Exist numeroase
controverse n jurul noiunii de a copia sau mprumuta din operele
artitilor. Cu toate c este util utilizarea lucrrilor artitilor pentru a
forma abilitile copiilor, practica de a copia trebuie folosit cu grija i
plasat ntr-un context clar.
ntre ase i unsprezece ani copiii se exprim foarte uor prin
intermediul desenului. Dup aceast vrst apare un blocaj datorit
dezvoltrii gndirii critice. Dac n etapa 6-11 ani copiii deseneaz folosind
scheme simbol, redau ceea ce au reinut i ceea ce au neles din ceea ce au
vzut, dup 10-11 ani doresc s redea ceea ce vd i astfel ntmpin
dificulti legate de mijloacele tehnice i limbajul specific artelor plastice.
Astfel, o manier util de a realiza o introducere n limbajul artistic-plastic,
procedeele, tehnicile i mijloacele specifice de lucru o reprezint folosirea ca
modalitate de exemplificare a imaginilor - reproduceri de art. De-a lungul
anilor practica demonstereaz c studierea lucrrilor artitilor dezvolt
imaginaia i creativitatea elevilor. Majoritatea artitilor au studiat lucrrile
naintailor absorbind experiena acestora n propriul stil.
Cea mai mare provocare a unui cadru didactic la orele de educaie
plastic este probabil gsirea unei modaliti de a-i ncuraja pe elevi s ofere
timp, atenie i nelegere lucrrilor de art. Multitudinea de imagini pe care
le vd copiii la televizor, n reviste sau pe strad prin intermediul panourilor

13

publicitare dezvolt o percepie nedifereniat lucru care poate duce la

incapacitatea de a analiza imaginile i de a reflecta asupra semnificaiei lor.
Astfel cnd vor vizita o galerie de art sau un muzeu nu vor fi capabili s
identifice semnificaiile proprii atribuite lucrrilor sau nu vor fi capaili de o
analiz mai profund i vor trece n vitez de la o imagine la alta. Din
aceast perspectiv practica de a utiliza imagini-reproduceri de art la orele
de educaie plastic, ca puncte de pornire n analiza i interpretarea lucrrilor
artitilor este bine venit. Observnd lucrrile artitilor copiii pot nva
despre felul n care lucrurile, fenomenele, sentimentele, situaiile de via
sunt sau pot fi percepute, imaginate sau interpretate i transpuse pe suplafee
vizual-plastice. De exemplu n afara atelierului, n mediul nconjurtor,
multe fenomene pe care le dorim a fi observate de ctre copii sunt complexe
i tranzitorii: schimbarea continu a luminii i a atmosferei face dificil
observarea i redarea norilor i a apei. Observnd picturile lui John
Constable (1776-1837) elevii pot nva cum s picteze nori sau pot s
neleag felul n care poate fi redat apa studiind picturile lui David
Hockney (1937-).
Copierea lucrrii unui artist poate avea valoare dac prin aceast
practic sunt dezvoltate capacitatea de nelegere i abilitile practice.
Simpla copiere a unei lucrri nu are valoare educativ pentru c doar
faciliteaz o modalitate uoar de producere a unei lucrri frumoase. A lucra
dup imagini-reproduceri de art are o finalitate concret i pozitiv cnd
atenia copiilor este canalizat spre aspecte particulare pe care le pot nva
n ncercarea de a le reproduce. Realizarea unei copii este o modalitate de
explorare a tehnicilor i metodelor folosite de artist dar constitue doar primul
pas n ajutorul oferit copiilor de a-i constitui propriul sistem de lucru.
nainte de utiliza o lucrare de art ca punct de plecare n achiziia
elementelor de limbaj plastic, a procedeelor, a tehnicilor de lucru este
necesar analiza lucrrii respective. Astfel, elevii se pot implica att personal
ct i critic n interpretarea operelor de art constituindu-se astfel baza
educaiei vizual-artistice. Filosoful Alasdir Maclntyre ridic problema unei
lumi n care experienele senzoriale nu pot fi interpretate i atunci totul s-ar
reduce la descrieri senzoriale luate ad-literam: asta este ceea ce vd, asta
este ceea ce simt, ating, gust, aud. Astfel am fi confruntai cu o lume plin
de forme, mirosuri, senzaii, sunete i nimic altceva. O astfel de lume nu
nate ntrebri i nu furnizeaz rspunsuri. Elevii pot fi bine instruii n
domeniul limbajului vizual i i pot nsui tehnicile i procedeele desenului,
picturii dar n acelai timp trebuie s nvee cum s adreseze ntrebri despre
lucrrile de art. Fr ntrebri nu exist rspunsuri i fr rspunsuri exist

14

posibilitatea ca arta s devin tcut, lipsit de semnificaie, irelevant

pentru copii.
Echipa de artiti i critici de art de la Tate Modern (UK) n decursul
anilor de experien cu publicul, elevii i cadrele didactice a identificat
modaliti (ways in) de abordare, prezentare, descifrare, descoperire a
lucrrilor de art din galerie. Astfel sunt propuse patru cadre distincte de
interpretare a lucrrilor de art: a personal approach, ways in to the subject,
ways in to the object, ways in to the context. Pentru fiecare cadru exist
mai multe niveluri de analiz i pentu fiecare nivel echipa a propus ntrebri
cheie care s ghideze interpretarea i s faciliteze descoperirea
semnificaiilor lucrrilor din galerie.
ABORDAREA PERSONAL - experiena noastr diferit, personal i
social, ideile i convingerile fiecruia determin ntrebrile i rspunsurile
legate de lucrrile de art iar acest aspect nu trebuie ignorat ci trebuie s
constituie punctul de pornire n interpretarea unei lucrri.
ntrebri cheie:
Eu: Care este prima mea reacie legat de lucrare? De ce m face s m
simt sau s gndesc n aceest fel? Cine sunt eu? Care este felul n care vrsta,
genul, rasa, determin reacia fa de ceea ce simt? n ce fel rspunsurile mi
dezvluie atitudinea, valorile, credinele? Cum mi se schimb opiniile n
decursul timpului i prin intermediul discuiilor cu ceilali?
Lumea mea:Despre ce mi amintete lucrarea? De ce mi reamintete despre
asta? n ce fel tara mea, regiunea de batin, familia, casa, trecutul mi
afecteaz reacia? Cum sunt rspunsurile mele, similare sau diferite de cei
din jurul meu?
Experiena: Fiecare avem experiene i interese diferite atunci cnd privim o
lucrare de art care ne determin s o intrepretm diferit.
OBIECTUL - prezena lucrrii - orice lucrare de art are calitile sale,
indiferent de stilul i perioada creia i aparine. Astfel se poate face o
analiz a materialelor, procesului de lucru, se poate vorbi despre linie, ton
culoare, spaiu.
ntrebri cheie:
Culoare/ form/ suprafa/manier de lucru: De ce artistul a utilizat anumite
culori, forme, o anumit manier de lucru? Ce vocabular de art pot folosi
pentru a descrie liniile, textura lucrrii?
Materiale: Din ce materiale este realizat lucrarea? Sunt materiale
tradiionale, sunt materiale gsite? Este important materialul din care este
realizat lucrarea? Care ar fi reacia fa de lucrare dac artistul ar folosi
materiale diferite? Ce conotaie sau ce asocieri determin materialul din care
este realizat lucrarea?

15

Procesul: Cum a fost realizat lucrarea? Ce abiliti implic? Ce modificri

au fost fcute n timp ce artistul a realizt lucrarea?
Mrimea: Ct de mare este lucrarea? De ce este att de mare? Ar fi
modificri mari dac ar fi mai mare sau mai mic?
Spaiu/ poziionare/ mediu: Este creat iluzia spaiului n lucrare, formele
sunt bi-dimensionale sau artistul s-a folosit de spaiul real? Cum se
poziioneaz privitorul fa de lucrare? Este forat s o priveasc dintr-un loc
anume sau ntr-un fel special? Se poate contientiza propria poziie n
spaiu? Cum relaioneaz lucrarea cu spaiul din jur?
Timp: n ct timp a realizat artistul lucrarea? Ce fel de timp este implicat,
unul real sau unul ficional? Are lucarea un timp al ei sau lucrarea n sine
schimb percepia asupra timpului nostru?
SUBIECTUL- despre ce este vorba- fiecare lucrare spune ceva, prin
intermediul titlului, prin coninut, prin tipul lucrrii.
ntrebri cheie:
Coninutul: Despre ce este lucrarea? Ce se ntmpl?
Mesajul: Ce ntrebare strnete lucrarea? Ne determin s rspundem ntr-un
anume fel? Este o poveste, o comand, o provocare? n afar de descrierea a
ceea ce se vede, se poate specula legat de ceea ce ar mai putea fi? Exist
anumite simboluri care pot fi recunoscute?
Titlul: Cum a numit artistul lucrarea? Titlul schimb felul n care este
perceputa lucrarea?
Tema: Exist o tema general care leag lucrarea analizat de alte lucrri?
Tipul/genul: Este o abordare contemporan sau un gen tradiional din istoria
artei: nud, peisaj, scene de via?
CONTEXTUL- relaionarea cu lumea larg - o lucre de art nu poate exista
de una singur. Examinarea informaiiler de tipul cine a realizat-o, cnd,
cum a fost realizat poate genera semnificaii noi. n aceeai msur
prezentul ca i trecutul poate schimba lumina n care este perceput o
lucrare. De exemplu cmpuri i zone ca politica timpului, societatea, tiina,
cultura vizual, pot influena felul n care privim o lucrare de art.
ntrebri cheie:
Cnd/ unde: Cnd i unde a fost realizat lucrarea? Se pot face conexiuni
ntre lucrare i locul i perioada cnd a fost realizat?
Cine: Cine a realizat-o i pentru cine?
Istoria: Se poate relaiona cu perioada istoric i politic a timpului n care a
fost realizat? Sunt abordate principalele idei istorice sau nu? A cui istorie o
descrie?
Prezentul: Cum este vzut lucrarea astzi i cum difer ce felul n care era
vzut cnd a fost realizat? Cum s-au schimbat opiniile i de ce ?

16

Alte domenii de creativitate / extinderea cmpului de cunotine: Cum

relaioneaz lucrarea cu alte arte sau alte domenii, de exemplu muzic,
teatru, tiin, psihilogie, geografie, matematic, ecologie?
Amplasamentul: Ct de mult spaiu exist n jurul lucrrii i cum
relaioneaz lucrarea cu celelalte lucrri din jur? Mrimea camerei, lumina,
culoarea pereilor creaz o anumit semnificaie? Cum ar arta lucrarea n alt
spaiu, att afar sau nuntrul galeriei?
Adresnd ntrebri despre lucrrile de art i interpretndu-le,
reflecnd asupra lor se mbuntete experiena de via. Elevii care se
consider mai puin stpni pe tehnica de lucru au astfel ocazia s se
dezvolte genernd preri personale despre lucrrile de art. Totodat se pot
realiza legturi ntre cunotinele de teorie a artei, istoria artei i practica
artistic. Stima n sine poate crete, elevii cptnd ncredere n propriile
opinii, se dezvolt motivaia de a mprti ideile i capacitatea de folosi un
vocabular specific ntr-un context concret, se dezvolt gndirea creativ prin
naterea unor idei noi, se mbuntesc capacitile de comunicare, se
dezvolt abilitile de rezolvare de probleme prin realizarea de conexiuni,
comparaii ntre informaii.
Modelul propus mai sus poate fi, cu destul de mult uurin, adoptat
de i adaptat design-ului obinuit al unei ore de educaie plastic.
Alte modaliti prin care cadrul dicactic poate ncuraja elevii s-i
dezvolte o atitudine critic fa de lucrrile de art:
- nainte de a genera o discuie cu ntreaga clas este mai productiv ca elevii
s discute ntre ei sau n grupuri. Astfel elevii pot fi mprii n cinci sau
ase grupuri. Fiecrui grup i se distribuie acelai set de reproduceri i se cere
ca fiecare grup s decid o ierarhie a lucrrilor n funcie de ct se simt de
atrai de imagini. Fiecare grup trebuie s prezinte alegerile fcute i s le
justifice. Profesorul adreseaz ntrebri legate de alegerile fcute
direcionnd discuia astfel nct elevii s fac o difereniere clar ntre
coninut i elementele vizuale folosite de artist.
- Alegerea spontan a lucrrilor poate genera discuii interesante dar cadrul
didactic poate alege deliberat anumite lucrri care pot exemplifica i susine
anumite teme de discuie ca de exemplu: lucrri realizate ntr-o gam
cromatic redus, picturi cu lumini dramatice i contrast nchis-deschis,
picturi n care acelai subiect a fost tratat diferit.
- Pentru c imaginile fac parte din viaa noastr de zi cu zi, este necesar ca
elevii s fie ncurajai s fac diferenieri i s observe detalii. Dincolo de o
privire fugitiv, semnificaia unei lucrri poate fi decoperit dac elevii sunt
solicitai s gseasc de exemplu trei aspecte/pri ale lucrrii care sunt mai
interesante sau trei pri ale lucrrii care sunt diferite una de alta.

17

- Creaia unui artist poate fi folosit ca material pentru dezvoltarea personal

a elevului. Prin coninutul lor, picturile port fi inventive la nivelul povestirii
sau naraiunii pe care o transmit. De exemplu se analizeaz o lucrare ce
conine personaje i elevii se pot ntreba cum a fost pictat acea lucrare, ce sa ntmplat nainde de a fi pictat i dup ce a fost pictat, cum sunt
personajele de fapt cnd nu ppozeaz pentru artist, cum i-ar prezenta
familia ntr-o situaie similar sau familiar, etc.
- Imaginarea lucrrii ca un cadru dintr-un film poate conduce la interpretri
interesante despre ce s-a ntmplat cinci minute nainte i cinci minute dup
cadrul redat.
- n discuiile cu elevii se poate lua n considerare faptul c o lucrare poate fi
prezentat publicului n contexte diferite: picturi familiare pot fi folosite
pentru a decora obiecte familiare de exemplu pot aprea pe timbre, haine,
ambalaje de ciocolat, cutii de ceai sau pentru a face publicitate unor
produse. De aici se poate nate ntrebarea dac ceeai lucrare este perceput
difert cnd se situeaz ntr-o galerie sau este redat ntr-un calendar sau pe
un panou publicitar.
- O modalitate foarte la ndemn n a-i ajuta pe copii s neleag cum este
realizat o lucrare este reconstruirea ei din aproximativ aceleai materiale ca
obiectele folosite n pictur. Se pot nate discuii despre i comparaii ntre
imaginea real i cea pictat subliniindu-se faptul c artistul a fost selectiv
sau nu atunci cnd a pictat dup imaginea real. Aceste discuii pot fi puncte
de plecare n realizatea lucrrilor de ctre copii pe teme similare.
Copierea lucrrii unui artist poate avea valoare dac prin aceast
practic sunt dezvoltate capacitatea de nelegere i abilitile elevilor.
Simpla copiere a unei lucrri nu are valoare educativ pentru c doar
faciliteaz o modalitate uoar de producere a unei lucrri frumoase. A lucra
dup imagini-reproduceri de art are o finalitate concret i pozitiv cnd
atenia copiilor este canalizat spre aspecte particulare pe care le pot nva
n ncercarea de a le reproduce. Realizarea unei copii este o modalitate de
explorare a tehnicilor i metodelor folosite de artist dar constitue doar primul
pas n ajutorul oferit copiilor de a-i constitui propriul sistem de lucru.
Maniere n care o lucrade de art poate fi interpretat practic de ctre elevi:
- O pictur poate fi mprit pe seciuni i fiecare elev trebuie s
interpreteze o anumit seciune n aa fel nct s se potriveasc cu a
colegului (rezult un puzzle lucrat n grup).
- O pictur este proiectat pe un perete caroiat. Ficare elev i alege o parte
care-i place mai mult i o lucreaz folosind o alt tehnic, alt stil, alte
materiale, etc.

18

- Li se prezint elevilor reproducerea la o scar mic iar lucrarea trebuie

lucrat la scar mare, scar natural sau supradimensional i invers.
- Elevii sunt solicitai s interpreteze o pictur n alt gam cromatic,
aciune care poate genera discuii despre felul n care culoarea poate
modifica felul n care este perceput o lucrare.
- Se pot compara picturi cu acelai coninut tematic dar aparinnd unor
stiluri/coli diferite. Elevii pot fi solicitai s interpreteze o pictur n stilul
altui artist.
- Elevii pot fi mprii n grupuri i fiecrui grup i se distribuie cte o
pictur. Fiecare elev trebuie s observe i s analizeze n manier personal
lucrarea i s fac un comentariu detaliat, scris. Li se pot da cteva indicii pe
care s nu le omit n descriere: coninutul, semnificaia, atmosfera,
elementele de limbaj plastic, maniera de lucru. Descrierile se schimb ntre
grupuri i fiecare elev va realiza o lucrare pe baza descierii primite. La final
se vor compara descierile cu lucrrile realizate i cu lucrarea de art
interpretat. Se poate lucra cu clase paralele, de acelai nivel i se pot
schimba descrierile aceleiai lucrri ntre clase.
Filosoful Artur Danto vorbete despre ntruchiparea semnificaiei cu
referire la faptul c o lucrare de art este ntruchiparea lumii artistului pe
care a facut-o cunoscut prin intermediul materialelor. Pentru ca elevii s
aib o ntlnire semnificativ cu opera de art trebuie s tie cum s o
interpreteze pentru a-i putea reprezenta lumea artistului. Acest lucru
presupune extinderea nvrii dincolo de limbajul formal al artei vizuale
(linie, form, culoare) i formarea de abiliti tehnice. Abilitile de lucru
trebuie formate n paralel cu dezvoltarea vocabularului de specialitate i a
capacitii de analiz, interpretatre, explorare i exprimare a ideilor.
Abstract
Every day the children are bombarded with images with the help of
mass media, a fact which makes very easily the perception not to become
differenced; they would rather scan the images without making any
differences than to perceive and to analyse them in order to make the
decision if they like them or not. This way, if they visit an exhibition they will
pass very quickly from one image to another or they wont think over the
meaning or the message that they deliver. A good way for the pupils to get
acquainted with the artistic language is the use of images as examples the
reproduction of the art. There are many controversies upon the concept of
to copy or to inspire from the works of the artists. Although the use of
the artists works in order to form the children abilities is very useful, the

19

concept of copying must be used very carefully and must have a clear
context.
Children between six and eleven easily express themselves through
drawings. After this age there is a deadlock due to the development of
critical thinking. If in this stage, between 6-11 years old, children drawn
using symbol schemes, they illustrate what they remember and what they
understand of what they saw, after the age of 10-11, they want to illustrate
what they see and thus they face difficulties in technical means and language
specific to arts. Thus, a useful way to achieve an input connected to artistic
language software, processes, techniques and specific ways of working is to
use images as examples - art reproductions. Over the years practice
demostrates that studying artists works develops the imagination and the
creativity of students. Most artists have studied the works of their
forerunners absorbing their experience in their own style.
The biggest challenge a teacher in arts education faces during classes
is probably to find a way to encourage students to give time and attention to
understanding the works of art. The multitude of pictures that children see
on television, in magazines or on the street through billboards develop an
indiscriminate perception which can lead to the inability to analyze images
and to reflect on their meaning. So when they will visit an art gallery or a
museum they will not be able to identify their meanings assigned to the
works of art or they will not be capable of a deeper analysis and they will
pass fast from one image to another. From this perspective the practice of
using pictures, reproductions of fine arts during arts education classes as a
starting point for analysing and interpreting artists works is welcomed.
Observing the work of artists children can learn about how things,
phenomena, feelings, life situations are or may be perceived, imagined or
interpreted and implemented on visual-aristic surfaces. For example, outside
the workshop, in nature, many phenomena we want children to see are
complex and transient: the eternal change of the light and of the atmosphere
makes it difficult to observe and depict the clouds and the water. Seeing the
paintings of John Constable (1776-1837) students can learn how to paint the
clouds or how to understand the way water can be captured by studying the
paintings of David Hockney (1937 -).
Copying the work of an artist can have a certain value if through this
practice the capacity of understanding and practical skills are developed. The
simple copying of a work has no educational value because it only facilitates
an easy way to produce a beautiful work. Working after image-reproductions
of art has a specific and positive purpose when children's attention is

20

channeled to particular issues that they can learn in their attempt to

reproduce them. Making a copy is a way of exploring the techniques and
methods used by the artist but it is only the first step in helping children to
develop their own working system.
Before using an artwork as a starting point for acquiring the plastic
language elements, the procedures, the work techniques it is necessary to
analyse that work. Thus, students can get involved both personally and
criticaly in interpretating the works of art, thus making up the base for
visual-arts education. The philosopher Maclntyre Alasdir raises the question
of a world in which sensory experiences can not be interpreted and then
everything would be reduced to sensory descriptions taken word by word:
this is what I see, this is what I feel, touch, taste, hear. This way we would
face a world full of shapes, smells, sensations, sounds and nothing else. Such
a world does not arise questions and does not provide answers.
Students can be well trained in the field of visual language and they
can learn the techniques and procedures of drawing, painting but, at the
same time, they must learn how to ask questions about works of art. Without
questions there are no answers, and without answers there is the possibility
that arts become silent, meaningless, irrelevant to children.
The team of artists and art critics at Tate Modern (UK), during the
years of experience with the public, students and teachers have identified
ways (ways in) of approaching, presenting, deciphering, discovering
works of art in the gallery. Thus four distinct frames of art interpretation are
being proposed : a personal approach, ways in to the subject, ways in to the
object, ways in to the context. For each frame there are several levels of
analysis and for each level the team suggested key questions to guide the
interpretation and to facilitate the descovery of meanings of the works
exhibited in the gallery.
THE PERSONAL APPROACH - our different personal and social
experience, our ideas and individual beliefs determine the questions and the
answers related to art works and this aspect should not be ignored but should
be the starting point in interpreting a work.
Key questions:
Me: What is my first reaction related to the work of art? What makes
me feel or think this way? Who am I? Which way do age, gender, race
determine the reaction to what I feel? In what way the answers reveal my
attitude, my values, my beliefs? How do my opinions change over time and
through discussions with others?
My World: What does the work reminds me of? Why does it remind
me of this? How does my country, my home region, my family, my home,

21

my past affect my reaction? How are my answers, similar or different from

those of the people around me?
Experience: We each have different experiences and interests as we
watch a work of art, which make us interpret it in a different way.
THE OBJECT - the presence of the work - any work of art has its
merits, regardless of the style and the period to which it belongs. So an
analysis of the materials, of the working process can be made, one can talk
about the lines, the tone colors, the space.
Key questions:
Color / shape / surface / working way: Why did the artist use certain
colors, forms, a acertain way of working? What kind of art vocabulary can I
use to describe the lines, the texture of the work?
Materials: What materials are used to realise the work? Are they
traditional materials, are they found materials? The material used to realise
the work is important? What would be the reaction to the work if the artist
had used different materials? What connotations or what associations does
the material used to do the work produce?
The process: How was the work accomplished? What skills does it
involve? What changes were made while the artist realised the work?
The size: How big is the work? Why is it so big? Would there be great
changes if it was bigger or smaller?
Space / position / environment: Is it created the illusion of space in the
work, the forms are two-dimensional or did the artist use the real space?
How does the viewer position himself to the work? Is he forced to look at it
from a particular point or in a particular way? Can one realize his own
position in space? How does the work relate to the surrounding space?
Time: How long did it take for the artist to make the work? What kind
of time is involved, a real one or a fictitious one? Does the work have its
own time or does the work in itself change the perception of our time?
THE TOPIC - what is it about everything says something, through
the title, by its content, by the type of work.
Key questions:
The content: What is the work about? What happens?
Message: What question does the work arrise? Does it dettermin us to
respond in any way? Is it a story, an order, a challenge? In addition to
describing what is seen, can we speculate about what it might be? Are there
certain symbols that can be recognized?
The title: How did the artist name his work? Does the title change the
way the work is perceived?

22

The theme: Is there a general theme linking the analysed work to other
works?
The type / the gendre: A contemporary approach or a traditional type
in art history: nude, landscape, life scenes?
THE BACKGROUND - relationating with the entire world - a work
of art can not exist alone. Examining information like who made it, when,
how has it been done can generate new meanings. Equally the present and
the past may change the light in which the work is perceived. For example
fields and areas such as time policy, society, science, visual culture can
influence the way we see an artwork.
Key questions:
When / Where: When and where was the work done? Can we make
connections between the work and the place and time when it was made?
Who: Who made it and for whom?
History: Can it be related to the political and historical time period in
which it was made? Are the main historical ideas illustrated or not? Whose
history does it describe?
The present: How is the work seen today and how is it different from
the way it was seen when it was made? How did views change and why?
Other areas of creativity / extending the field of knowledge: How does
the work relate to other arts or other fields, for example music, drama,
science, psychology, geography, mathematics, ecology?
Location: How much space is it around the work and how does the
work relate to the other works around it? Room size, lighting, wall color
create a certain meaning? How would the work look in another area, both
outside and inside the gallery?
Asking questions about artworks and interpreting them, reflecting on
them emproves life experience. Students who think that they dont master
very well the work technique have the opportunity to develop themselves by
generating personal views about the artworks. At the same time connections
can be made between the knowledge of art theory, art history and artistic
practice. Self-esteem may increase, the students gain confidence in their own
views, the motivation to share their ideas and the capacity to use a specific
vocabulary in a concrete context are developed, creative thinking develops
through generating new ideas, communication skills improve, problem
solving skills by making connections and comparisons between data are
developed.
The above proposed pattern can easily be adopted and adapted to the
design of a normal class of arts education.

23

Other ways through which the teacher can encourage students to

develop a critical attitude towards a work of art:
-Before generating a discussion with the entire class it is more productive for
students to discuss among themselves or in groups. Thus students can be
divided into five or six groups. Each group gets the same set of replicas and
each group is requested to decide on a hierarchy of the works depending on
how much do they feel attracted by the images. Each group must present the
choices they made and to justify them. The teacher makes questions about
the choices they made directing the discussion so that the students can make
a clear distinction between content and visual elements used by the artist.
-The spontaneous choice of the works may generate interesting discussions
but the teacher can deliberately choose certain works which exemplify and
support certain themes of conversation such as: works done in a limited
color range, paintings with dramatic lights and dark-light contrast, paintings
in which the same subject was been treated differently.
- Because the images are part of our everyday life, it is necessary that
students be encouraged to make distinctions and to observe details. Beyond
a fugitive glance, the meaning of a work may be discovered if the students
are asked to find for example three aspects / parts of the work that are more
interesting or three pieces of the work that are different from one another.
-An artists creation can be used as a material for the student's personal
development. By their content, paintings can be inventive at the storys level
or at a narrative level. For example it is being analysed a work that contains
characters and students may ask themselves how that work was painted,
what happened before it was painted and after it was painted, how are the
characters in reality when they do not pose for the artist, how would they
present their family in a similar or familiar situation, etc.
- Imagining the work as a frame in a film may lead to interesting
interpretations about what happened five minutes before and five minutes
after the captured frame.
-In discussing with the students one may take into account the fact that a
work may be presented to the public in different contexts: family pictures
can be used to decorate familiar objects may appear on stamps, clothing,
chocolate boxes, tea bags or to advertise certain products. The question
arises thus whether the work is perceived differently when located in a
gallery or when it is presented in a calendar or on a billboard.
- A very handy way to help children understand how a work is done is to
rebuild it from almost the same materials as the objects used in the painting.
Discussions may arise on and also comparisons between the real image and
the painted one highlighting the fact that the artist was selective or not when

24

he painted according to the real image. These discussions can be starting

points for children realising works on similar themes.
Copying the work of an artist can have be valuable if through this
practice students capacity to understand and their skills are developed.
Simply copying a work has no educational value because it only facilitates
an easy way to produce a beautiful work. Working after image-reproductions
of artworks has a specific and positive purpose when children's attention is
channeled towards particular aspects that they can learn in their attempt to
reproduce them. Making a copy is a way of exploring the techniques and the
methods used by the artist but it is only the first step in helping children to
hold their own working system.
Ways in which a work of art can be practically interpreted by students:
-A painting can be divided into sections and each student must interpret a
certain section so as to match the colleagues (resulting in a puzzle created
by a group).
-A painting is projected onto a deteriorated wall. Each student chooses a part
he likes best and works on it by using a different technique, a different style,
different materials, etc..
-Students are introduced to a small-scale reproduction and the work must be
made at a large, natural or oversized scale and vice versa.
-Students are asked to interpret a painting in a different color range, the
action may generate discussions about the way color can change the way a
work is perceived.
-Paintings with the same thematic content but belonging to different styles /
different schools can be compared. Students may be asked to interpret a
painting in the style of another artist.
-Students can be divided into groups and each group is distributed a
painting. Each student must observe and analyze the work in personal way
and to make a detailed written comment. They can be given some clues that
they mustnt omit in the description: the content, the meaning, the
atmosphere, the elements of artistic language, the working manner.
Descriptions are exchanged between groups and each student will create a
work based on the received description. In the end the descriptions will be
compared to the works realized and to the interpreted work of art. One can
work with parallel classes, at the same level and descriptions of the same
work can be exchanged between classes.
The philosopher Arthur Danto speaks of "embodied meaning" referring
to the fact that a work of art is the embodiment of the artists world that he
reveals through materials. For students to have a significant encounter with
the work of art, they need to know how to interpret it to be able to represent

25

the artist's world. This involves extending learning beyond the formal
language of visual art (line, shape, color) and training technical skills.
Working skills must be formed in parallel with the development of a
specialized vocabulary and of the capacity to analyse, to interpret, to
explore and to express ideas.
BIBLIOGRAPHY
Amabile, Teresa M., "Effects of External Evaluation on Artistic Creativity",
n Journal of Personality Social Psychology, vol.37, nr.2, p.221-231, 1979.
Amabile, Teresa M., "Creativitatea ca mod de via", Editura tiinific i
Tehnic, Bucureti, (traducerea din limba englez american Growing up
Creative, 1989) , 1997.
Barron-Tieger, Barbara, Tieger, P.D., "Descoperirea propriei creativiti",
Editura Teora, Iai (traducere din limba englez Do What You Are,1992),
1998.
Bejat, M., "Talent, inteligen i creativitate", Editura tiinific, Bucureti,
1971.
Berar, I., "Dotarea superioar n domeniul artelor plastice: implicaii
psihopedagogice", n Studii i cercetri din domeniul tiinelor socio-umane,
vol.11, 2003.
Runco, M.A., Pritzker, S.R., Encyclopedia of Creativity", Academic Press,
1999.
Dickhut, Johanna E., "A Brief Review of Creativity" n
http://www.personalityresearch.org/papers/dickhut.html , 2003.
Dinc, Margareta, "Caracteristici ale personalitii creative la adolesceni"
n Revista de psihologie, vol.9., nr.1., p.19-31, 1993.
Feist, G.J., "Analysis of Personality in Scientific and Artistic Creativity" n
Personality and Social Psychology Review, vol.2, nr.4, p.309, 1998.
Feldhusen, J.F., BanEng Goh, " Assessing and Accessing Creativity: An
Integrative Review of Theory, Research and Development", n Creativity
Research Journal, vol.8., nr.9, p.247, 1995.
Isaksen, S. G., Firestien, R.L., "The Assessment of Creativity. An occasional
paper from the Creativity Based Information Resources Project", The Center
for Studies in Creativity, 1994.
Landau, Erika, "Psihologia creativitii", Editura Didactic i Pedagogic,
Bucureti, 1974.
Lindauer, M.S., "Interdisciplinarity, the Psychology of Art and Creativity:
an Introduction" n Creativity Research Journal, vol.11, nr.1, p.10, 1998.

26

Neacu, Ghe., "Procesul de creaie artistic (I) ", n Revista de psihologie,

vol.3-4, p.163-174, 1998.
Puccio, G.J., Talbot, R.J., Treffinger, D.J., "Exploratory Examination of
Relationship Between Creativity Styles and Creative Products", n Creativity
Research Journal, vol.8, nr.2, p.172, 1995.
Roco, Mihaela, "Creativitate i inteligen emoional", Polirom, Iai, 2001.
Runco, M.A., "Insight for Creativity, Expression for Impact", n Creativity
Research Journal, vol.8, nr.4, p.390, 1995.
Rump, E.E., "Relationships between Creativity, Arts-Orientation and
Estetic-Preference Variables", n Journal of Psychology, vol.110, nr.FirstHalf, p.20, 1982.
Rusu, E., "Eseu despre creaia artistic", Editura tiinific i
Tehnic,Bucureti, 1989.
Simonton, D.K., "Artistic Creativity and Interpersonal Relationship Across
and
Within
Generations",
n
"Genius
and
Creativity",
http://books.google.com
Sternberg, R.J., "Manual de creativitate", Polirom, Iai, 2005.
Stoica-Constantin, Ana, "Creativitatea pentru studeni i profesori",
Institutul European, Iai, 2004.
Stoica-Constantin, Ana, Caluschi, Mariana, "Ghid practic de evaluare a
creativitii" Editura Performantica, Iai, 2005.

27

Capitolul II: nvmnt artistic romnesc-nvmnt artistic european

1860-2010 / Romanian artistic education-European artistic education
1860-2010
1. PROFESORUL I DIRIJORUL CONSTANTIN I.
CONSTANTINESCU (1903-1985) REPREZENTANT DE SEAM
AL MUZICII IEENE
CONSTANTIN I. CONSTANTINESCU (1903-1985) , PROFESSOR
AND CONDUCTOR A MAJOR REPREZENTATIVE OF MUSIC IN
IAI
Lector univ. dr. Zamfira Dnil,
George Enescu University of Arts Iai

Rezumat
Rememorarea i cinstirea personalitilor care au ilustrat o coal de
prestigiu este o datorie a fiecrei generaii de intelectuali. Este i cazul
Universitii de Arte ,,George Enescu care anul acesta (2010) srbtorete
150 de ani de la ntemeierea primei coli moderne de Muzic i
Declamaiune de pe teritoriul Moldovei. Constantin I. Constantinescu a fost
una dintre cele mai proeminente personaliti ale fostei Academii de Muzic
,,G. Enescu, astzi Universitate de Arte, care s-a afirmat n perioada
dinainte i de dup cel de-al doilea rzboi mondial.
Eminent profesor de Teorie i solfegii la Conservatorul ieean, Const.
Constantinescu a ilustrat aceast disciplin pn n 1967, contribuind la
formarea unor strlucite promoii de absolveni: compozitori, profesori,
dirijori, muzicologi, etnomuzicologi .a. Dintre acetia, unii i-au urmat la
catedr: Iulia Bucescu i Adrian Diaconu, Nicolae Gsc (dirijor), Viorel
Munteanu (compoziie), Melania Boocan i Paula Blan (pian), Maria Jana
Stoia (canto), Victor Gheorghe Dumnescu (dirijat orchestr), Florin
Bucescu (etnomuzicologie, bizantinologie) .a.
n ceea ce privete creaia sa didactic, o mare parte din aceasta s-a
pierdut, meninndu-se doar unele caiete cu solfegii i dicteuri n manuscris
la Arhivele Statului din Iai unde soia sa i-a depus arhiva n 1991,
materiale care nu au fost nc valorificate. n schimb, creaia sa coral a
avut ansa de a fi publicat nc din timpul vieii sale, n diverse colecii
aprute la Iai. Dintre corurile sale, menionm: madrigalele Dect mam
m fceai (1929), Peste vrfuri trece luna (1930), Concert religios motet i
fug pentru cor mixt (1931), 15 colinde i cntece de stea pentru cor mixt

28

(1944), Pelinul (1932), i-am zis verde cimbrior (1953), Foaie verde de
trifoi (1973), imnul Ce-i doresc eu ie dulce Romnie pentru cor mixt i
pian (1931) .a. n domeniul simfonic a scris Divertisment caracteristic
pentru orchestr simfonic mare, iar n cel vocal simfonic, Pene curcanul
cantat pentru bariton, cor mixt i orchestr de sufltori (1977).
Abordnd genuri diverse, opera sa muzical este valoroas n
contextul creaiei din Moldova, nereuind ns s se nscrie n marea creaie
cult romneasc. Ca elev al marelui dirijor Antonin Ciolan, a avut
realizri de prestigiu ca dirijor de orchestr simfonic, de formaii corale i
de ansambluri ale muzicii militare.
Rememorarea i cinstirea personalitilor care au ilustrat o coal de
prestigiu este o datorie a fiecrei generaii de intelectuali. Este i cazul
Universitii de Arte ,,George Enescu care anul acesta (2010) srbtorete
150 de ani de la ntemeierea primei coli moderne de Muzic i
Declamaiune de pe teritoriul Moldovei. n galeria personalitilor fostului
Conservator ieean sunt nscrise nume de mari muzicieni, actori i plasticieni
care au avut un rol deosebit n dezvoltarea artei romneti. ntre reprezentaii
nvmntului muzical strlucesc numele unor renumii maetri din diferite
epoci: Gheorghe Burada i Teodor T. Burada, Gavriil Musicescu, Eduard
Caudella, Titus Cerne, Enrico Mezzeti, Al. Zirra, Sofia Teodoreanu, Nicolae
Teodorescu, Constantin Georgescu .a. pentru perioada mai veche, iar pentru
cea urmtoare, Radu Constantinescu, Antonin Ciolan, Eliza Ciolan, Florica
Niulescu, Alexandru Garabet, George Pascu, Lucia Burada, Achim Stoia,
Ioan Goia, Constantin I. Constantinescu, Mihail Cozmei, Elena Cozmei. n
ultimele decenii s-au remarcat alte personaliti ca Ion Baciu, Vasile
Sptrelu, Anton Zeman, Tiberiu Popovici, Gheorghe Srbu, Leonid
Popovici, Iulia Bucescu, Adrian Diaconu, Nicolae Gsc, Sabin Pautza,
Viorel Munteanu. Prin strdania acestor muzicieni i dascli s-au lefuit i
format generaii de ucenici talentai care s-au afirmat n contextul culturii
naionale, continund la un nivel superior activitatea mentorilor lor i
purtnd renumele colii muzicale ieene nu numai n ar, ci i peste hotare.
Se ntmpl uneori ca ucenicii marilor dascli s le urmeze la catedr,
contribuind la desvrirea operei profesorilor lor. Ilustrnd ideea de mai sus
pot fi observate asemenea filiaii i la fostul Conservatorul din Iai:
Alexandru Zirra i Antonin Ciolan au fost elevii lui Gavriil Musicescu, iar
George Pascu i Constantin Constantinescu, ucenicii acestora din urm, iar
exemplele ar putea continua.

29

Frmntrile social politice de dinaintea i din timpul celui de-al

doilea rzboi mondial au determinat i reacii deosebite, oamenii de cultur
fiind tentai s aprofundeze i s dezvolte sfera preocuprilor spiritualartistice pentru a scpa de comarul realitilor de atunci. Exemplificm
afirmaia aceasta prin aceea c n plin rzboi, la Iai a fost nfiinat
instituia artistic de excepional valoare, Filarmonica ,,Moldova. Prin
profesorii si, fosta Academie de Muzic ,,G. Enescu a adus o contribuie
de prim rang la nfiinarea acesteia, iar mai trziu, i a altor instituii
artistice, mplinind astfel idealurilor naintailor. Partidele instrumentale ale
orchestrei simfonice erau asigurate de maetrii de la Conservator i de
studenii lor, iar unele din concerte au fost dirijate tot de profesori. Grija
pentru pregtirea profesional a studenilor devenea n aceste condiii una
din cele mai importante sarcini ale profesorilor, pentru a se putea face fa
cerinelor de interpretare de nivel ridicat. Dar greutile i nevoile din timpul
rzboiului s-au repercutat i asupra vieii muzicale din Iai, instituiile
specifice fiind nevoite s se refugieze n Banat. n aceast perioad sumar
schiat de noi, de aproximativ dou decenii, i-a desfurat prima parte a
activitii muzical-didactice, profesorul, dirijorul i compozitorul Constantin
Constantinescu, unul din vajnicii lupttori pentru ridicarea pe o treapt
superioar a muzicii culte ieene. Destinul a vrut ca dup 1950,
Conservatorul ieean s fie desfiinat, iar profesorii s fie pui n situaia
dificil de a-i gsi alte servicii. n condiiile politico-sociale vitrege ale
anilor 45-60, Constantin Constantinescu a optat s rmn profesor la Iai,
prednd la nou nfiinatul liceu de muzic teorie i solfegiu, pn la
renfiinarea Conservatorului n 1960 cnd s-a ntors la instituia unde fusese
ncadrat i lucrase cu ani n urm. Cu toate c era naintat n vrst avea
aproape 60 de ani mpreun cu muzicienii Achim Stoia, George Pascu,
Alexandru Garabet, Florica Niulescu, Constantin Constantinescu s-a angajat
cu toat druirea n activitatea la catedr, n calitate de profesor titular de
Teorie i solfegii la Conservatorul ieean, reuindu-se astfel ca ntr-un timp
record, vechea coal muzical ieean s se ridice la un bun nivel
profesional i s dea valoroase promoii de absolveni, ncepnd cu anul
1965. Intensa activitate la catedr a lui Constantinescu i muzicienilor
menionai anterior i strlucitele rezultate obinute au fcut ca aceti
adevrai maetri s fie deosebit de respectai i admirai de ctre studeni.
Ar fi eronat a-l considera pe Constantin Constantinescu doar un mare
pedagog muzical, ntruct acesta s-a afirmat i n alte domenii precum
interpretarea muzical i compoziia.

30

Datele biografice prezentate n continuare sunt alctuite att pe baza

referinelor publicate n literatura de specialitate2, ct mai ales utiliznd dou
surse documentare deosebit de importante aflate n arhiva personal a
muzicianului, arhiv care n 1991 a fost donat Arhivelor Statului dn Iai de
ctre soia profesorului, Ecaterina Constantinescu. Este vorba despre dou
volume dactilografiate, primul intitulat Autobiografie i realizat de
Constantin Constantinescu, probabil n 1983, iar al doilea Monografie este lucrarea de gradul nti semnat de profesorul de muzic Cristian
Arginteanu, sub ndrumarea compozitorului Anton Zeman.
Fiu de rani din comuna Trueti, judeul Botoani, provenit dintr-o
familie cu 10 copii, i-a nceput instrucia muzical la coala Normal de
nvtori ,,Vasile Lupu din Iai, unde a nvat att muzic vocal, ct i
instrumental, remarcndu-se ca un foarte bun trompetist n orchestra i
fanfara liceului. n anii terminali ai liceului i dup absolvire (1924), ct a
fost pedagog (pn n 1927), a fost dirijor adjunct al fanfarei colare, dirijor
principal fiind profesorul su, Rudolf Hass. ntre profesorii de la coala
Normal se numr muzicieni competeni precum Constantin Baciu (18851959) i Mihai Barbu (profesor de vioar). Din 1924 i pn n 1931 a urmat
cursurile Conservatorului de Muzic i Art dramatic ,,G. Enescu din Iai,
avnd ca profesori pe Sofia Teodoreanu (teorie, solfegii i dictat), Alexandru
Zirra i Ioan Ghiga la armonie, Antonin Ciolan i Const. Georgescu
(contrapunct, fug i compoziie), Antonio Cirillo i Vasile Darim
(trompet). Actele de studii din arhiva personal a muzicianului
demonstreaz existena la Conservatorul din Iai a unei exigene deosebite i
severiti n acordarea notelor la examene. O dovad n acest sens este faptul
c la teorie a obinut la finalul studiilor doar media general 7,66, dar mai
trziu, cu aceast not a urmat la catedr Sofiei Teodoreanu, fosta sa
profesoar. i la trompet a absolvit doar cu media 7,33, cu acest modest
rezultat reuind s ocupe prin concurs postul de ef al muzicii militare din
Calafat. Cele relatate anterior demonstreaz seriozitatea i exigena de care
ddeau dovad profesorii din acele timpuri. Buna pregtire profesional
obinut de Constantin Constantinescu de-a lungul anilor de studii a
constituit o baz solid pentru ntreaga sa carier muzical. Astfel, n 1927,
cnd era nc student, i s-a ncredinat postul de profesor suplinitor la coala
de cntrei bisericeti, pe care l-a ocupat timp de patru ani, pn n 1931,
2

Viorel Cosma, Muzicieni romni. Lexicon, Bucureti, Ed. Muzical a Uniunii Compozitorilor, 1970, p.
129; Viorel Cosma, Muzicieni din Romnia. Lexicon, vol. II (C-E), Bucureti, Ed. Muzical, 1999, pp. 4344; Melania Boocan, George Pascu, Hronicul muzicii ieene, Iai, Ed. Nol, 1997, p. 319-320; Mihail
Cozmei, Existene i mpliniri Dicionar bio-bibliografic, domeniul: Muzic, Iai, Ed. Artes, 2010, pp.
119-122; M. Cozmei, nvmnt artistic muzical la 150 de ani, Iai, Ed. Artes, 2010, pp. 205-206.

31

cnd a i absolvit Academia. Cum am menionat anterior, a devenit apoi ef

al muzicii militare din Calafat (pn n 1935), dup care s-a mutat la Brila
la Liceul ,,N. Blcescu. Excepionalele rezultate obinute n activitatea de
ef de muzic militar ct i ca profesor de muzic i-au nlesnit accesul spre
nvmntul superior. Astfel, n 1939, a fost chemat la catedra de
Ansamblu, cor i orchestr a Academiei de Muzic i Art dramatic din
Iai. Abia dup trei ani a devenit profesor definitiv, deoarece ntre timp a
fost mobilizat pe front. Anii care au urmat i-au dus alte greuti inerente
perioadei de dup rzboi, ntre care i refugierea n Banat a Academiei ,,G.
Enescu i mai ales desfiinarea acestei instituii n 1950. ntre 1950-1960 a
funcionat ca profesor de teorie i solfegii la Liceul de Muzic i Arte
Plastice, formnd tinere generaii deosebit de bine pregtite, care i-au
continuat studiile la Conservator. ncununarea carierei sale didactice s-a
nfptuit ntre anii 1960-1967, cnd aa cum artam, Constantin
Constantinescu a fost repus n drepturile sale la Conservator dup
renfiinarea acestuia n 1960. Dup ieirea la pensie s-a artat preocupat mai
ales de publicarea creaiilor sale muzicale, iar spre sfritul vieii, de
alctuirea fondului arhivistic personal.
Desigur c toate aceste informaii privind cariera profesional a
profesorului i dirijorului Constantin Constantinescu, pun n lumin
deosebita nzestrare i solida pregtire de specialitate. Trebuie ns subliniate
i calitile morale ale acestuia, corectitudinea, generozitatea, curajul de care
ddea dovad n susinerea ideilor sale. Un episod care vine n sprijinul
acestei idei este i cel ntmplat la Brila, pe cnd era profesor acolo. Astfel,
dup un concert al maestrului George Enescu susinut n aceast localitate,
n ziarul local Cuvntul a aprut un articol n care un ziarist mediocru a
avut ndrzneala de a-l critica, evident nefondat, pe marele nostru muzician.
Imediat, Constantinescu a luat poziie, publicnd un material cu titlul
sugestiv Un geniu speculant, nu! un gazetar impertinent, da! i
implicndu-se el nsui n difuzare. Materialul, n care Constantinescu ia
aprarea cu hotrre, n termeni ct se poate de direci i caustici, se ncheie
cu un proverb de o usturtoare ironie: Si tacuisses, philosophus
mansisses3.
Atitudinea sa n via a fost ntotdeauna ferm, plin de curaj i de
demnitate, luptnd pentru aprarea valorilor morale i artisitice. n
raporturile sale cu oamenii, avea obiceiul de a-i manifesta intransigent i
deschis prerile (chiar i atunci cnd nu era absolut sigur de ele) i de a
3

n ziarul Cuvntul nr. 257, 7 nov. 1937.

32

combate vehement ceea ce credea c era incorect i nedrept, ceea ce i-a adus
destule necazuri i icane din partea celor vizai. Prietenul su, dirijorul Ion
Romnu a reuit s-i fac o caracterizare veridic i cuprinztoare, n cuvinte
puine: Caustic, dar drept, sever, dar sensibil, el i pleac urechea spre
tinerele generaii. Fermitatea caracterului i patriotismul ce se desprinde din
tot ce a scris i fcut, m ndeamn s-l asemnn n mintea mea cu un otean
din arcimea lui tefan Voievod.
La catedr, s-a manifestat ca un mare pedagog, avnd o conduit dur
cu cei lenei i ignorani i generoas cu cei care munceau i se strduiau s
nvee ct mai bine. Chiar sub aparena unei duriti, elevii i studenii si
simeau buntatea inimii sale. Astfel, era sociabil cu tinerii i n general cu
oamenii cu care lucra, se interesa de problemele acestora, ajutndu-i pe cei
ce solicitau cri sau bani cu mprumut i lua aprarea celor pe care i
considera persecutai sau nedreptii. Se apropia de oameni i pe alt cale,
cea a sfaturilor bune, a ndrumrii. Mi-a fost cel mai apropiat i drept
sfetnic spunea un fost elev dup mai bine de dou decenii de la terminarea
facultii, iar o fost elev declara fostului su coleg Cristian Arginteanu:
Profesorul Constantin Constantinescu este un model de conduit moral,
prin caracterul su i nobleea sufleteasc ascunse sub o aparent duritate.
Putem afirma fr teama de a grei c profesorul Constantinescu s-a
distins n mod remarcabil mai ales n activitatea sa didactic. nc din
vremea cnd urma cursurile colii Normale V. Lupu din Iai vestit prin
exigena profesorilor i calitatea excepional a majoritii absolvenilor Constantin I. Constantinescu a dobndit nu numai deprinderi de pedagogie
colar i cunotine temeinice, ci i o mare pasiune pentru activitatea
practic la catedr. nvmntul a fost vocaia sa i pentru acest domeniu
a fcut sacrificii, ca abandonarea activitii din armat, unde ar fi avut anse
mai mari de afirmare.
n cei aproape 40 de ani de munc educativ la diferite tipuri de coli a
reuit s in ore de nalt inut, bogate n coninut, clare i eficiente.
Neadmind improvizaia i considernd-o un defect, i pregtea leciile cu
o meticulozitate rmas proverbial. Munca sa la clas avea caracterul unei
oficieri rituale, de la care nu admitea nici o abatere. tiind aceasta, la liceu
sau la Conservator, dup intrarea n clas a profesorului, nimeni nu
ndrznea s treac pragul clasei, indiferent dac era rector, administrator,
elev sau student. Fin cunosctor al caracteristicilor psiho-fizice ale tinerilor,
profesorul avea calitatea de a-i adapta lecia n raport cu vrsta, nivelul de
pregtire i talentul celor care stteau n bnci i ateptau s primeasc
nvtura. Leciile sale aveau ntotdeauna un caracter practic-aplicativ, fr
teoretizri sofisticate cum se prefera ntr-o vreme chiar de unii maetri

33

renumii. Conciziunea sa care mergea pn la laconism a rmas de asemenea

proverbial. De aceea, pentru examene studenii trebuiau s aib mare grij
nu numai s nvee, ci i s nu cad n pcatul parlamentrilor gratuite despre
muzic i al povetilor. Riscau s fie ridiculizai de profesor cu expresia
ologi muzicali (Carmen Capato, gnduri despre un dascl de Conservator,
Autobiografie, p.35).
Dei foarte sever, nu intimida pe cei cu care lucra ci le insufla un
respect nemrginit pentru cunotinele nsuite temeinic, nu n grab, nu
cu mijloace facile, ci cu grij deosebit pentru cel mai mic detaliu, cu
rbdarea aezrii pe baze solide a disciplinelor ce constituiau, desigur,
osatura pe care se cldete personalitatea oricrui muzician veritabil: teoria,
solfegiul, dictatul muzical.
Constantin I. Constantinescu a acordat atenie muncii didactice la
toate nivelele de vrst colar fr a subaprecia cu nimic vreo categorie sau
a supraaprecia altele. Ca i ali profesori de nalt inut profesional i
probitate moral de atunci (A. Stoia, G. Pascu), C. Constantinescu a fost un
profesionist adevrat, nu numai n calitate de profesor de nivel universitar, ci
i la liceele unde a activat. Se pstreaz pn azi consemnri privind nivelul
muzical al elevilor claselor din Liceul Militar General Macarovitsch din
Iai i de la Liceul N. Blcescu din Brila.
n domeniul didactic, a reuit s publice doar cteva materiale,
nvmntul muzical n cadrul educaiei generale i Portretul psihological
al elevului F.I. din clasa I-a a Seminarului Pedagogic Iai4 i alte cteva
articole, n presa vremii, dintre care amintim articolul Un geniu speculant,
nu! Un gazetar impertinent, da!, menionat anterior.
n Fondul documentar al profesorului Constantin Constantinescu se
pstreaz mai multe manuscrise cu caracter didactic: Caiet de notie luate la
cursul de teorie a d-lui profesor C. Constantinescu (Mapa V, nr.11),
materiale redactate pe teme de teoria muzicii, conferine lecii despre
compozitori celebri (n Mapele II i IV). Iat titlurile materialelor ce in de
teoria muzicii: Ritmul, Melodia, Transpoziia i felurile ei, Ornamentaia
melodic, Notaia muzical, Coralul. Cercetrile lui Constantin I.
Constantinescu viznd disciplina Teoria muzicii ilustreaz n mod inegal
principalele capitole ale acesteia. Din mulimea de subiecte i teme abordate
doar o mic parte au ajuns n starea de finisare necesar pentru a fi publicate.
ntre acestea se remarc studiile despre moduri i transpoziii care pot fi
considerate modele de tratare didactic a unui subiect de teorie. Studiile
dactilografiate pri constitutive ale cursului su, bogatul material
4

n Buletinul Seminarului Pedagogic Universitar din Iai.

34

informativ, multiplele explicaii i interpretri pe diverse teme dovedesc

deosebita importan pe care a acordat-o profesorul cercetrii didactice. Pe
baza acestor cercetri exist posibilitatea alctuirii unui compendiu de teoria
muzicii care ar prezenta interes dac ar prsi abordarea din perspectiv
istoric a problemelor specifice disciplinei.
Pentru leciile cu caracter practic ca i pentru examene, C. I.
Constantinescu a creat solfegii i dictate pe care le-a reunit n grupuri de cte
4, 5, 12, etc., dup criterii diverse explicate n titlu. Mapa II din fondul
Constantin Constinescu cuprinde aproape 100 solfegii i dictate, veritabile
instrumente de lucru, aezate n 9 grupe: 1) 15 solfegii cu alternana tuturor
cheilor i pe toate liniile portativului pentru anul III, secia pdagogicprofesori, dirijori de cor, compozitori. Modul de ntocmire dovedete mult
sim pedagogic i dorina de a atrage pe studeni la rezolvarea unei probleme
aride de teorie prin melodii simple, accesibile; 2) 12 solfegii de greutate
medie pentru anii I, II (eventual III) secia pedagogic, profesori, dirijori
de cor, compozitori (Mapa II nr. 2); 3) 12 solfegii n stil folcloric pentru anul
II i III secia pedagogic (Mapa II nr.2) (n realitate sunt 13 solfegii nr.12 F
aprnd de dou ori deci, cu dou melodii diferite); 4) 10 solfegii pentru
citire ritmic utilizate la anii I-II secia pedagogic (de fapt sunt 11 solfegii
Mapa II, nr.2); 5) 5 solfegii pentru examenul de stat (Mapa II nr.8); 6) 12
dictate melodice pentru anul III secia pedagogic (Mapa II nr.5); 7) 1-23
dictate n stil neobizantin (moduri neobizantine) care pot fi utilizate i ca
solfegii (Mapa II nr.9); 8) 3 dictate polifonice la trei voci pentru anul III
(Mapa II, nr.7); 9) 5 dictate polifonice la 4 voci pentru anul III secia
pedagogic (Mapa II nr.6).
Prin cele 96 de solfegii i dictate, n majoritate create cu scopul de a
servi ca material muzical la ore, profesorul Constantin Constantinescu a
urmrit pregtirea tinerilor sub aspect intonaional, ritmic, armonic i
polifonic. n munca sa didactic, avea n vedere nu numai formarea
deprinderilor ci i antrenarea gndirii muzicale, fr de care nu se poate
atinge un nivel de performan n arta muzical.
Crearea melodiilor didactice nu implic la C. I. Constantinescu ntratt inspiraia, ci mai ales cunoaterea legilor eseniale ale limbajului
muzical i capacitatea de a inventa exerciii n care regulile s se reflecte ct
mai fidel. Criteriul utilitar didactic domin asupra celui estetic n aceste
materiale. De aceea, este uor de observat c melodiile sunt construite dup
anumite abloane care creaz impresia de uniformitate, acest fapt fiind
justificabil din perspectiva respectrii criteriilor didactice.
Dac n nvmntul superior modelul Constantin I. Constantinescu
uneori a fost admirat iar alteori contestat, ca orice model, n schimb

35

popularitatea lui a crescut continuu n rndul cadrelor didactice din

nvmntul preuniversitar n primul rnd datorit compoziiilor sale corale.
Acestea au fost interpretate n toate provinciile locuite de romni de ctre
formaiile corale colreti mixte sau la 2-3 voci egale. Dar creaia sa
cuprinde nu numai muzic coral destinat elevilor, ci i piese corale de
anvergur pentru ansambluri mixte, precum i muzic simfonic i de
scen5.
Sectorul muzical creia i-a dedicat cea mai mare parte a talentului i
energiei sale creatoare i care i-a adus adesea satisfacii este cel al creaiei
corale. Compozitorul nsui, aproape octogenar, a spus-o: Lucrrile corale
poate sunt cele mai realizate din creaia mea pentru c dintotdeauna am
medidat adnc asupra lor. Aceasta pentru c n perioada formrii sale,
muzica coral mpreun cu cea instrumental i simfonic se afla n plin
avnt. Se ajunsese la realizri veritabile chiar n genurile mai greu de
abordat: simfonia, concertul instrumental, suita sau poemul simfonic. n
domeniul coral activau compozitori de prim mrime: D.G.Kiriac, I. Vidu,
Gh. Cucu, T. Teodorescu, T. Popovici, .a.
O alt cauz care l-a determinat s compun piese corale este
ndelungata sa carier de dirijor de cor. Constantin Constantinescu a dirijat
diverse formaiuni corale i instrumentale cu rezultate din cele mai bune, la
aproape toate instituiile unde a lucrat, ncepnd din 1924 la Iai, pe vremea
cnd era pedagog la coala Normal i terminnd n anul 1961, cnd a reuit

Piese instrumentale i vocal-instrumentale: Preludiu i fug pentru pian (1931, lucrare de coal);
Divertisment caracteristic episod tragic (pentru orchestr simfonic) dirijat n 1934 de Theodor Rogalski;
nchinare celor czui pentru patrie pierdut n bombardamentul din 4 aprilie 1944; Luminile nopii
cantat pentru cor mixt i orchestr (n 1961, pentru vizita lui Gh. Gheorghiu-Dej la Iai), Pene Curcanul
cantat pentru bariton, cor mixt i orchestr; orchestrrile unor coruri: Foaie verde iun dudu; Btut;
Ce-i doresc eu ie, dulce Romnie i nsoirea cntecului popular oltenesc Maria neichii, Marie - voce solo
nsoit de acompaniament de orchestr simfonic; ilustraii muzicale la piesele de teatru jucate de artiti
pentru copiii din Iai: Cele dou orfeline (Demnery i Corman), Iepurele i motanul (Landau), Ursuleii
veseli (Polivanova), Pungua cu doi bani (dup I. Creang), Porumbelul alb (M Popescu i G. Teodorescu);
orchestrrile sale realizate la unele pagini muzicale din opere semnate de compozitori consacrai: 1)
Giusepe Verdi, din opera Nabucodonosor Uvertura; din opera Rigoletto scenele 2 i 3 din actul III; din
opera Traviata scena a 5-a i duetul din Actul III; 2) Gaetano Donizetti din opera Lucia di
Lammermoor, scena a 5-a i aria; 3) Georges Bizet din opera Carmen, Aria lui Escamillo, actul II; 4)
Max Bruch din Kol Nidrei, poemul ebraic; 5) Edward Grieg din Suita Peer Gynt, La chanson du
Solveyg; 6) Franz Schubert Moment muzical; 7) Johannes Brahms Dans unguresc nr.1; 8) Filaret Barbu
din opereta Ana Lugojana, Marul muncitorilor pentru fanfar.

36

s formeze n satul vasluian Cozmeti un colectiv artistic la nivel

semiprofesionist, care a uimit juriul la un concurs naional la Bucureti,
obinnd locul I.
Unele realizri interpretative din cele multe obinute n peste trei decenii
de munc dirijoral, menit a fi consemnate ntruct pot constitui modele
pentru tinerii muzicieni n formare. Spicuim cteva:
- n 25 de zile a pregtit Corul colii de cntrei din Iai, care la 14
octombrie 1927 a cntat cum numai Gavriil Musicescu a mai fcut, la
patru voci, muzic bisericeasc, iar n decembrie, a fost premiat la concursul
de colinde de la Ateneul Ion Creang din Ttrai (Autobiografie, pag. 6);
- la Clrai, cu un cor mixt de 60 de persoane a fcut cinste armatei
romne (Mapa IV nr. 7, act nr. 5708/1933, iulie 25);
- corul organizat la Liceul Militar din Iai n 1935 a strnit admiraia
mitropolitului Nicodim al Moldovei (Monografie de C. Arginteanu, p.36);
- la Liceul N. Blcescu din Brila, unde a organizat un ansamblu coral
masiv (160-210 elevi, de diferite vrste), s-a remarcat execuia impecabil
a tuturor bucilor cntate (Naiunea nr. 174 din 8 dec 1937);
- concertul pentru comemorarea lui G. Musicescu la Teatrul comunal din
Brila a avut un succes desvrit (ziarul Cuvntul nr. 75 din 2 aprilie
1939), sau Munca distinsului profesor precum i srguina elevilor a fost
viu rspltite prin aplauze prelungite (ziarul Curentul din Bucureti nr.4014
din aprilie 1939, cu ocazia concertului coral de la Teatrul comunal din
Brila).
- 30 de concerte de promenad dirijate la postul de radio Moldova din
Iai (1939-1943).
- conducerea fanfarei din Cozmeti - jud. Vaslui (1961-1970), cu care a
obinut performane deosebite, imprimnd i un L.P.
- dirijor al orchestrei simfonice a Filarmonicii ,,Moldova din Iai (19421948).
Creaia coral6 a lui Constantin I. Constantinescu, rod al unei
activiti componistice de peste cinci decenii (1927-1977) este inegal i
6

n total, 38 de piese corale, din care 34 sunt coruri capella, iar patru coruri cu acompaniament de pian:
Ce suflet trist, Btuta, Ce-i doresc eu ie, dulce Romnie, Straj Romniei socialiste. Corul Bate murgul
din picior face parte i din grupul celor capella, dar cu alt titlu, i-am zis verde cimbrior. Iat titlurile
corurilor capella: Rugciune (cor mixt, 1929); Dect mam m fceai (cor mixt, 1929); Urare(Muli ani)
(cor mixt, 1929); Frunz verde foi de nuc (cor mixt i solo alto, 1930); Peste vrfuri trece luna (cor mixt i
solo tenor, 1930); Concert religios (cor mixt, 1930-1931); Foaie verde i-un dudu sau Dorul mndrei (cor
mixt, 1932); Pelinul sau Frunz verde mgheran (cor mixt, 1932); Dealu-i deal i valea-i vale (cor mixt,
1933); 15 colinde i cntece de stea (1934-1944, 13 coruri mixte, 2 coruri brbteti); Popor, izvor
rensctor (cor mixt, 1951); Cntecul Bistriei (cor mixt, 1951); Cntec pentru al XIX.lea congres al P.C.
al U.R.S.S. (cor mixt, 1952); i-am zis verde cimbrior (cor mixt i solo tenor, 1953); Sunt fiu al acestui

37

plin de meandre ca i timpurile n care s-au nscut. Prerile despre aceast

creaie nu sunt la unison, reflectnd sursa de la care provin. Fotii elevi de la
Conservator (azi profesori de muzic, dirijori, compozitori) manifest
tendina de a o supraevalua, pe cnd muzicienii din mediile profesioniste
afieaz mult rceal, mergnd chiar pn la negarea valorii acesteia.
De compoziie, nu s-a ocupat n mod sistematic i continuu dect n
anii studeniei la Conservator. n rest, prin natura profesiei de cadru didactic
i dirijor, era suprancrcat cu diverse activiti din afara sferei compoziiei.
Totui, atunci cnd i se cerea sau avea nevoie de o pies nou la anumite
serbri sau spectacole, relua vechea preocupare i realiza o nou lucrare.
Acest mod de abordare a compoziiei, cu multe intermitene, a impietat
asupra perfecionrii tehnicii de scriitur coral.
n activitatea sa de creaie se pot remarca dou perioade. Prima, din
tineree, din care dateaz patru lucrri care au luat meniunea a doua la
concursul de compoziie a Premiului G. Enescu n 1931. Este vorba de
corurile Foaie verde foi de nuc; Peste vrfuri trece luna; Dect mam m
fceai i Concert religios. Tot din aceast perioad sunt prelucrrile sale de
folclor, mai ales a unor melodii de colind i cntece de stea.
A doua perioad de creaie se situeaz spre sfritul carierei sale
didactice i n anii urmtori. Renfiinarea Conservatorului i revenirea sa la
catedra universitar parc i-au mprosptat forele i i-au dat noi impulsuri
spre creaie. La acest institut au activat i ali muzicieni renumii, unii din
vechea generaie: Achim Stoia, George Pascu, Alex. Garabet, Ella Urm, iar
alii ca V. Sptrelu, A. Zeman i S. Putza din generaia tnr care
manifest intense preocupri de nnoire. S-a scris chiar despre influena
tinerilor muzicieni de la Conservator asupra celor vrstnici, mai ales asupra
lui Achim Stoia, care a asimilat tehnicile de compoziie contemporane.
Aadar, n ambele perioade de creaie, mediul i condiiile muzicale
superioare i-au spus din nou cuvntul.

pmnt (cor mixt i solo tenor, 1953); Luminile nopii (cor mixt, 1956); Hora unirii (cor mixt, 1959);
nchinare partidului (cor mixt, 1961); Darul meu i Cntec pentru mama (cor capella, 1961); Azi
muncesc cu satu-ntreg; Te preamrim iubit ar (cor mixt capella, 1964); Fii slvit (cor mixt capella,
1968); Un imn de slav harnicilor mini (cor pe trei voci egale, 1971); Noapte ieean (cor mixt i soliti,
1972-73); Foaie verde de trifoi (cor pe trei voci egale, 1973); Ct i de frumoas (cor pe trei voci egale,
1973); Noi aici avem slaul (cor mixt capella, 1951); Venii la marea srbtoare (cor mixt, 1978); Nu
uitai eroii (cor mixt, 1973); Toat lumea aa m-ntreab sau Frunz verde poam alb (cor pe trei voci
egale i solist o sopran, 1973); Psric cenuie (cor pe trei voci egale i solist, 1973); Pe oamenii
muncii votai-i (cor mixt i solo bariton, 1973); Imnul Liceului Pedagogic V. Lupu din Iai (cor mixt,
1975); Cea din urm noapte a lui Mihai Viteazul (cor pe dou voci egale, 1978).

38

Dar capacitatea de creaie nu depinde nu numai de pregtirea

profesional i de mediul artistic n care activeaz compozitorul, ci i de
libertatea de creaie a acestuia. n perioada de dinainte de rzboi, ct timp a
avut libertatea de a-i alege singur textele i temele muzicale, fr nici o
restricie, lucrrile sale sunt sincere i nedeclarative. Dup al doilea rzboi
mondial ns, a fost nevoit s abordeze o tematic nou, n care probabil nu
credea, dar era nevoit s-o accepte. Noul coninut, lozincard n refrene mai
ales, a condus la o evident diminuare a sinceritii i originalitii.
Valabilitatea afirmaiei este demonstrat chiar de titlurile unor lucrri ca:
Venii cu cntece i flori; Popor, izvor rensctor; Te preamrim iubit
ar; scrise dup 1944, acestea i altele conin pagini artificioase cu
suprapuneri armonice sau conduceri polifonice neconvingtoare i greoaie.
n fond, a scris o muzic de supravieuire n care fcea exerciii de aezare
a unor contururi melodice sub texte lozincarde. i totui, cele mai mari
satisfacii le-a obinut tocmai datorit unei piese corale cu coninut patriotic.
Este vorba de Ce-i doresc eu ie, dulce Romnie, lucrarea pe care
compozitorul a considerat-o, pe drept cuvnt, cea mai reuit compoziie a
sa.
Muzica inspirat a lucrrii readuce n discuie ct de important este
textul literar n configurarea imaginilor artistice corale, precum i faptul c
un compozitor nu poate realiza o oper de valoare dac nu crede n ideile
exprimate, dac nu are convingeri adevrate. De altfel muzicianul recunoate
c datoreaz mult astrului Eminescu a crui poezie l-a stimulat i l-a
impulsionat n compunerea acestei piese (Autobiografie, Anexa I A, p. 5).
Anul compunerii partiturii pentru cor mixt este 1960, iar reducia la
trei voci dateaz din 1976 i conine suficiente modificri (Autobiografie,
Anexa I A, p.4,5). Concepndu-i lucrarea ca un imn, cum singur
mrturisete n Autobiografie (Anexa 1 A, p.4), a avut grij s-o
mbunteasc permanent i din acest motiv exist mai multe variante, e
drept, apropiate, ntre care una, cu pian i alta cu orchestr.
Partitura Ce-i doresc eu ie, dulce Romnie a fost publicat mai ales
n colecii aprute n Moldova, din care menionm trei: Patriei prin cnt
cinstire7 (trei voci egale), ara mea de idealuri8, (2 variante, pentru patru
voci mixte i pentru trei voci egale), Romnie, leagn drag9 ( 2 variante, la
patru voci mixte i la trei voci egale).
n varianta pentru cor mixt, compozitorul a preferat s foloseasc
tonalitile la minor i Do major, iar n cea pentru voci egale, sol minor i Si
7
8
9

Iai 1978, p.122.

Iai 1980, p.32, respectiv 37.
Vaslui, 1978, p.4, respectiv 9.

39

bemol major. Melodia este avntat, plin de naturalee, cu profil treptat i

salturi intervalice rezolvate prin mers contrar care confer dinamism,
concordnd perfect cu poezia eminescian, cu care a reuit o fuziune
aproape perfect.
Discursul muzical este structurat n trei perioade (A, B, C), fiecare
fiind construit din cte dou fraze. n perioada A (m. 1-9), cu textul ,,Ce-i
doresc eu ie, dulce Romnie, ara mea de glorii, ara mea de dor,
sugereaz dinamism i curaj. Fraza nti (m. 1-4) este n tonalitatea la minor,
iar a doua fraz (m. 5-9) debuteaz pe cadena intrus a frazei anterioare i
moduleaz din la minor la relativa major, Do major:

Perioada a doua, B (m. 9-14), cu textul ,,Fiarb vinu-n cupe, spumege

pocalul, Dac fii-i mndri asta le nutresc, este constituit din dou fraze.
Fraza nti (m. 9-11) ncepe n Do major i cadeneaz pe dominanta
dominantei, Re major i aduce un contrast timbral realizat prin folosirea
vocilor brbteti:

40

Fraza a doua (m.12-14), definitiveaz modulaia perioadei B,

ncheindu-se n Sol major, printr-un mers melodic ascendent la tenor.
Imediat dup ce a modulat pasager n Sol major (dominanta relativei majore
a tonalitii de baz, la minor) aceast tonalitate este prsit prin aducerea
lui Fa natural. n acest mod este pregtit debutul ultimei perioade, C (m. 1427), cu textul ,,Cci rmne stnca, Dei moare valul, Dulce Romnie, asta
i-o doresc, marcat de revenirea la Tempo primo:

41

Prima fraz (m. 14-18) a perioadei C este modulatorie (Do major la

minor), iar a doua fraz (m. 19- 27) se stabilizeaz pe Do major, avnd i rol
de concluzie al ntregii piese.
La sfritul celor trei strofe ale cntecului patriotic Ce-i doresc eu ie,
dulce Romnie, (strofa a doua ,,Vis de rzbunare..., strofa a treia ,,Ce-i
doresc eu ie, dulce Romnie) compozitorul indic s se cnte Coda (m. 2933)10 Molto largando e con grandezza, ncheind piesa ntr-o atmosfer
optimist, plin de mreie:

Melodicitatea plin de firesc, perfecta fuziune text-melodie, ritmul

alert, echilibrul ntre armonie i polifonie, sinceritatea expresiei, fac din
piesa coral Ce-i doresc eu ie, dulce Romnie o capodoper a muzicii
ieene din ultimele decenii ale veacului XX.
Gsind mare audien la public, dirijori i membrii formaiunilor
corale, piesa i-a creat compozitorului un binemeritat renume, care a crescut
mereu. Dirijori profesioniti ca: D. D. Botez, Ion Baciu, Ion Romnu, G.
Vintil, Al. Racu, Gh. Dumitrescu, Diodor Nicoar, au introdus-o n
repertoriul permanent al formaiilor pe care le conduceau, dnd concerte n
cadrul instituiilor muzicale de care aparineau, sau n deplasri.
Alte dou piese valoroase i de amploare compuse n perioada de
tineree sunt madrigalele Frunz verde foi de nuc, Peste vrfuri trece luna i
Btuta care au fcut parte din repertoriul permanent al corului G.
Musicescu (dirijor I. Pavalache) al Filarmonicii Moldova din Iai.
Corurile de amatori le-au abordat mai rar, din cauza dificultilor
interpretative care abund ntr-o scriitur muzical complex.
Frunz verde foi de nuc (Foaie verde foi de nuc n alt versiune) s-a
bucurat de o bun apreciere din partea publicului. La obinerea acestui
succes a contribuit melodia de sorginte folcloric, plin de rafinament i
10

n alte versiuni ale piesei Ce-i doresc eu ie, dulce Romnie, Coda are 5 msuri.

42

delicatee cu care debuteaz lucrarea (seciunea A, Andante molto rubato n

Sol major):

Dup ncheierea acestei seciuni pe Mi major (omonima relativei tonalitii

de baz Sol major), urmeaz B-ul n form de lied tripartit (m. 16-107) care
reprezint un evident contrast de tempo, dinamic i caracter (Allegro
appassionato):

43

Seciunea a treia, C (m. 107-201) ncepe cu indicaia Allegro

amoroso, are rol concluziv. Pe plan tonal, n aceast parte se moduleaz de
la Mi major la dominanta Si major, tonalitate n care se ncheie ntreaga
pies.
Seciunea nti degaj linite i visare, la realizarea acesteia
contribuind nu numai poezia eminescian ci i modul de prelucrare
muzical, n care descoperim afiniti pentru mijloacele muzicale de factur
tonal i tehnicile de conducere a vocilor utilizate de compozitorii
transilvneni i bneni I. Vidu, T. Popovici .a.
Seciunile a doua i a treia ale madrigalului Frunz verde foi de nuc
folosesc de asemenea citate muzicale folclorice prelucrate cu ajutorul
mijloacelor polifonice dense i a modulaiei, ncheindu-se n tonalitile Mi
major, respectiv Si major. Aplicarea consecvent a tratrii polifonice la
nivelul motivului muzical folcloric evideniaz ncrederea n citatul folcloric
i n prelucrarea acestuia prin mijloace muzicale renascentiste. Aceast
poziie a lui Constantin I. Constantinescu l arat a fi un fidel continuator al
maetrilor din Conservator - Al. Zirra - care credea n atotputernicia citatelor
folclorice, considerate teme pentru orice simfonie i Constantin
Georgescu, care vedea n polifonie, regina compoziiei.
Piesa coral Peste vrfuri trece luna pe versuri ale poetului naional
M. Eminescu ntrunete mai multe caracteristici de limbaj muzical i de
expresie corespunztoare genului madrigal. Compozitorului alctuiete trei
strofe melodice de esen polifonic pe textul eminescian de o deosebit
expresivitate, care sugereaz n cele trei strofe poetice linitea nopii i
freamtul codrului. Atmosfera eminescian sporete n intensitate prin
mijloacele muzicale folosite, tratarea polifonic i armonic, contrastele
timbrale realizate ntre grupele de voci utilizate variat (patru voci mixte, voci
brbteti, solist i acompaniament), elementele agogice (alungiri de sunete
i pauze), mersul melodic, utilizarea imitaiei pentru sugerarea ideii de ecou
muzical sau pentru a crea sugestia de deprtare (,,mai departe, mai departe).
De asemenea, se reflect pe partitur i grija compozitorului pentru o
dinamic expresiv, prin consemnarea cu meticulozitate a indicaiilor de
nuan i expresie (mf, mp, f, Larghetto, Ben rilevato, tardando, un poco
pesante, ma pronunziato, Estinto etc.)
Seciunea nti (A, m. 1-19, cu textul ,,Peste vrfuri trece luna, Codrui bate frunza lin, Dintre ramuri de arin, Melancolic, codrul sun)
corespunde primei strofe i realizeaz o prezentare cu incipituri imitative
libere a frazei nti n Re bemol major, de o deosebit melodicitate i
expresivitate:

44

Din punct de vedere armonic, n aceast prim fraz se moduleaz la

dominanta La bemol major. n continuare, la versul Codru-i bate frunza
lin (m. 13), melodia este ncredinat partidei de bas, cruia i rspund
(ncepnd cu m. 14) celelalte voci. n plan armonic, apare o inflexiune la
contradominanta Mi bemol minor (m. 14) i apoi modulaia pasager la
subdominanta tonalitii de baz Sol bemol major.
Seciunea a doua (B, m. 19-26, cu textul ,,Mai departe, mai departe,
Mai ncet, tot mai ncet, Sufletu-mi nemngiat, ndulcind cu dor de
moarte.) utilizeaz stilul imitativ liber, prin dialogul ntre grupe de voci, cu
sugestii ale ecoului:

45

i moduleaz la relativa tonalitii de baz Si bemol minor, printr-o

inspirat caden plagal Mi bemol-Si bemol.
n seciunea a treia (C, m. 26-46 ,,De ce taci, cnd fermecat...,) se
remarc folosirea cu efect a contrastului timbral: compozitorul acord rolul
principal tenorilor soli, iar corului i revine doar acela de a sublinia imaginea
din cntul solitilor, rspunznd cu acorduri consonante:

Este realizat apoi, cu mult expresivitate, finalul piesei (n si bemol minor)

prin enunarea ntrebrii: ,,Mai suna-vei dulce corn / Pentru mine vreodat
?:

46

Prezena intonaiei apropiat de roman nu diminueaz cu nimic

valoarea artistic a lucrrii, foarte judicios, economicos i echilibrat
ntocmit, fr suprapuneri gratuite de motive muzicale i de armonii
complicate.
Succintul periplu prin creaia coral a lui Constantin
I.
Constantinescu conduce la unele concluzii generale:
1. n cadrul creaiei sale, corurile sunt cele mai realizate ntruct autorul
dintotdeauna a meditat asupra lor.
2. Motenirea sa coral este aa cum s-a constatat, contradictorie i inegal
ca i vremea n care a aprut: pagini sincere de muzic bisericeasc
(Concert religios 1931), miniaturi, madrigale, alturi de creaii aservite
regimului totalitar; piese artistice finite, de real valoare: Ce-i doresc eu ie,
dulce Romnie, Frunz verde foi de nuc, alturi de exerciii sterile de
polifonie sau armonie, crora li s-au adaptat versuri cu caracter partinic,
scrise la comand, conform uzanelor bine cunoscute.
3. Speciile corale cele mai realizate sunt miniatura i cntecul patriotic. n
piesele corale mai mari nu reuete totdeauna s se ridice la exigenele artei
elevate, n ceea ce privete forma i coninutul.
4. Limbajul su muzical evideniaz unele preocupri pentru nnoire, dar
rmne totui puternic ancorat n tradiia coral ieean, instaurat strlucit
de Gavriil Musicescu, Teodor Teodorescu, Constantin Baciu.
Una din caracteristicile importante ale personalitii lui Constantin
Constantinescu, insuflat de profesorii lui, mai ales de Sofia Teodoreanu,
este dragostea pentru nvmntul muzical, domeniu cruia i-a dedicat muli
ani din via. Consecinele pasiunii sale pentru profesia de dascl nu au
ntrziat s apar, concretizndu-se n obinerea unor rezultate deosebite,
prin formarea unor muzicieni de valoare. Dintre cei mai renumii elevi ai si
care au reprezentat strlucit disciplina Teoria muzicii s-au remarcat n
special Adrian Diaconu, Iulia Bucescu, Elena Gsc .a. Ali foti elevi sunt
reprezentativi pentru arta dirijoral: George Vintil, Constantin Arvinte,
Nicolae Gsc, Carmen Capato, Diodor Nicoar, Victor Gheorghe
Dumnescu, Gheorghe Cojocaru, Ioan Bica, .a. n domeniul muzicologiei sau remarcat Iosif Sava, Melania Boocan, Paula Blan, Ovidiu Giulvezan,
Viorel Munteanu, Larisa Agapie, Florin Bucescu, Viorel Brleanu, .a. Dac
am ncerca s consemnm, fie i ntr-o mic msur, interpreii vocali sau
instrumentitii crora le-a fost profesor unii dintre acetia, renumii nu
numai n ar, ci i n strintate am risca s nedreptim pe unii i s
favorizm pe alii, numrul acestora fiind considerabil.
Mai trebuie subliniate i meritele deosebite ale lui Constantinescu n
domeniul interpretrii muzicale, n care s-a evideniat ca dirijor de cor, de

47

fanfar i orchestr simfonic, mergnd pe urmele fostului su profesor,

maestrul Antonin Ciolan, cruia i-a fost i asistent.
n finalul studiului nostru, este necesar s facem referiri la talentul su
de compozitor valoros mai ales n domeniul muzicii corale, n care poate fi
considerat un clasic al genului. Lucrrile sale corale, dintre care unele s-au
bucurat i de aprecierea lui G. Enescu, erau preferate de dirijorii i coritii
care participau la concursuri i festivaluri muzicale, n perioada de dinaintea
i mai ales de dup cel de-al doilea rzboi mondial (Ce-i doresc eu ie, dulce
Romnie, Cntec pentru mama, Peste vrfuri trece luna, Btuta, Frunz
verde foi de nuc etc. )
Publicarea creaiei sale muzicale i didactice ar nsemna un act de
cinstire a memoriei lui Constantin Constantinescu i n acelai timp, un
ndemn adresat generaiilor care vin de a-i mbogi repertoriile prin lucrri
muzicale de valoare.
Abstract
The commemoration of the personalities that were representative of a
prestigious school is the responsibility of each generation of intellectuals. It
is the case of the George Enescu Arts University, that this year (2010)
celebrates 150 years from the foundation of the first modern School of Music
and Declamation located in Moldavia. the more so on an occasion such as
the occasion today, when 150 years are celebrated from the founding of the
first modern music school in Moldavia. Constantin I. Constantinescu was
one of the most prominent personalities of what was then known as the G.
Enescu Music Academy and which today is the Arts University, which
made itself famous both before and after World War II.
A distinguished professor teaching Theory and solfeggio at the Iai
Conservatoire, Const. I. Constantinescu illustrated this discipline until 1967,
thus contributing to the education of brilliant generations of graduates:
composers, teachers, conductors, musicologists, ethnomusicologists etc.
Some of them were his successors at the university: Iulia Bucescu and
Adrian Diaconu (musical theory and solfeggio), Nicolae Gsc (conductor),
Viorel Munteanu (composition), Melania Boocan and Paula Blan (piano),
Maria-Jana Stoia (canto), Victor Gheorghe Dumnescu (orchestra
conductor), Florin Bucescu (ethnomusicology, religious music) etc.
Regarding his activity in pedagogy, most of it was unfortunately lost,
only some of his manuscript solfeggio and musical dictation notebooks are
preserved at the States Archives of Iai, where his archive was placed by

48

wife in 1991; these manuscripts have not yet been used. His choral creation,
however, was fortunately published in his lifetime in various collections
released in Iai. Here are some titles of his choral works: the madrigals
Dect mam m fceai (1929), Peste vrfuri trece luna (1930), Religious
concerto, motet and fugue for a mixed choir (1931), 15 Christmas carrolls
and songs (1944), Pelinul (1932), i-am zis verde cimbrior (1953), Foaie
verde de trifoi (1973), the hymn Ce-i doresc eu ie dulce Romnie for a
mixed choir and piano (1931) etc. He also composed the Characteristic
divertimento for a large symphonic orchestra, as well Pene Curcanul a
cantata for a bass-baritone, mixed choir and wind orchestra (1977).
He tackled various musical genres; his musical creation is valuable,
when judged against the background of the music in Moldavia, however, he
didnt succeed in making himself a name in the great Romanian musical
creation. As a student of the great conductor Antonin Ciolan, Const. I.
Constantinescu had prestigious contributions as a symphony orchestra
conductor, as a choir conductor and a conductor of military musical
ensembles.

BIBLIOGRAPHY

Arginteanu, Cristian, Monografie Constatin Constantinescu, manuscris,

Arhivele Statului - Iai;
Boocan, Melania, Pascu, George, Hronicul muzicii ieene, Iai, Ed. Nol,
1997;
Constantin Constantinescu, Autobiografie, manuscris, Arhivele Statului
Iai;
Cosma, Viorel, Muzicieni romni. Lexicon, Bucureti, Ed. Muzical a
Uniunii Compozitorilor, 1970; Cosma, Viorel, Muzicieni din Romnia.
Lexicon, vol. II (C-E), Bucureti, Ed. Muzical, 1999;
Cozmei, Mihail, Existene i mpliniri Dicionar bio-bibliografic,
domeniul: Muzic, Iai, Ed. Artes, 2010;
Cozmei, Mihail, nvmnt artistic muzical la 150 de ani, Iai, Ed. Artes,
2010.

49

2. VALORI EDUCAIONALE N OPERA LUI ION LUCA

CARAGIALE PRIN MIJLOACELE TEATRULUI DE
ANIMAIE
EDUCATIONAL VALUES IN I. L. CARAGIALES WORK BY
MEANS OF ANIMATION THEATER
Conf. univ. dr. Aurelian Bli,
George Enescu University of Arts Iai

Rezumat
Caragiale a fost un reformator n domeniul n care talentul su avea
rbufniri de geniu: teatrul, n toate compartimentele lui (dramaturgie,
instituia teatral, artele interpretrii i punerii n scen, estetica teatral,
critica, relaia cu publicul, etc). Studiul operelor caragialiene prilejuiete
descifrri asupra fiinei umane. Propunem abordarea ppureasc a
comediilor pornind de la aezarea personajelor ntr-o configuraie prin
prisma tipurilor temperamentale recunoscute de psihologie. Modalitile i
procedeele comice ale dramaturgului i gsesc, astfel, rezolvrile scenice
prin limbaj ppuresc relevnd, prin jocul mtilor, situaii cu reverberaii
actuale care, mbrcate de imaginaia creatorilor conduc spre descifrri cu
valoroase efecte educative.
O oper de art este peren n msura n care reuete s sondeze
profunzimi ale fiinei umane, promoveze adevruri i s cristalizeze valori.
Caragiale este, la noi, dramaturgul cel mai jucat al tuturor timpurilor. Istoria
literaturii i istoria teatrului recunosc un moment Caragiale, de maxim
importan pentru cultura romneasc, evideniind c marele creator a lsat
modele unice, dominatoare ale textului de teatru, precum i o viziune
reformatoare. De mai bine de o sut de ani este studiat, adaptat, parodiat,
actualizat, proiectat n diferite forme de reprezentare, ntr-un circuit al unei
continue cutri, mai mult sau mai putin efervescente. Orice contact cu
lucrrile caragialiene nseamn pirea n sfera marilor valori ale culturii
universale.
Pentru noi, opera comic i satiric a lui Caragiale este n mod clar
abordabil n limbajul teatrului de animaie. Singura problem este, ntradevr, aceea a realizrii unor reprezentaii a cror valoare s justifice
demersul acestui tip de montare scenic. Cu alte cuvinte, coerena
scenariului, concepia regizoral i scenografic, realizarea plasticii
spectacolului, a spaiului sonor, interpretarea actoricesc-ppureasc, s

50

contribuie armonic la reuita punerii n scen. Creaia n arta teatrului de

animaie presupune, mai nti, un proces de decodificare a reaciilor i
expresiilor omeneti care, transferate siluetelor i chipurilor personajelorppu, sufer nu doar o transfigurare ci i o recodificare. Este, la urma
urmei, un alt mod, ingenios, de a citi fiina uman, n spaiul, eterat, al
esenializrii. Exist o evident apropiere, am putea spune chiar o nrudire a
comicului caragialian cu calitatea de instrument critic a teatrului de
animaie. Rsul provocat de Caragiale este un act critic. O critic, ns, nu
neaprat distructiv, ci urmrind, n anumite cazuri, vindecarea. O
cauterizare menit s vindece. Dup vorba veche, rznd se biciuie
moravurile. Actualitatea incontestabil a operelor caragialiene, expresie a
actualitii ideilor sale, este poate cel mai solid argument pentru orice
ntruchipare artistic, indiferent de tipul de limbaj folosit. A monta un
spectacol ppuresc pliat pe inteniile dramaturgului nseamn a-i gsi
esena specific i a o transfigura ca atare.
Teatrul este esenializare i transfigurare a vieii. Este un vehicul prin
care esene i nelesuri de via trec din form n form la reprezentare
scenic. Personajele sunt posibile structuri umane aflate n situaii de via
neobinuite. Noi credem c demersul scenic este un proces de cunoatere
prin trire vie, la vedere, sincer mprtit. Un instrument eficace n
procesul de creaie scenic este cunoaterea fiinei umane, deci i a
personajelor, sub aspectul profilului de temperament. Temperamentul este
una dintre laturile personalitii care se exprim cel mai pregnant n conduit
i comportament (micri, reacii afective, vorbire etc.).
Cartea Personalitate Plus a lui Florence Littauer ofer o viziune
asupra tipurilor de personalitate uman, viziune care are o aplicabilitate
foarte eficient i din perspectiva descifrrilor teatrale. Autoarea distinge
patru tipuri de personalitate de baz, fiecare cu un evantai distinct de emoii,
ca reacii care i au punctul de pornire ntr-o sum specific de puncte forte
i puncte slabe, modaliti de manifestare comportamental diferite, n
funcie de dominantele specifice fiecrui tip de personalitate Iat care ar fi
aceste tipuri de baz i cteva dintre trsturile specifice:
- sangvinicul (extravertit, vorbre, optimist): are o adaptabilitate rapid.
Intr uor n vorb cu oricine. Posed bun dispoziie si o adaptabilitate
prompt. Poate s se echilibreze, nu se avnt n mod riscant. tie s
renune, atunci cnd se simte ameninat. Leag prietenii uor, dar la fel de
uor renun la ele. Nu este ambiios, dar nici nu este pasiv sau indiferent;
- colericul (extravertit, care acioneaz, optimist): dispune de o for de
aciune neobinuit, uneori cu un entuziasm nelimitat. Are o mare vocatie

51

pentru aciune. Poate aprea i ca un perturbator, prin inegalitatea aciunilor

sale, prin epuizarea rapida a forelor, prin activitatea sa n salturi;
- melancolicul (introvertit, gnditor, pesimist): se caracterizeaz prin
rbdare, sim de analiz detaliat, autoexigen. Se integreaz greu n
contextul social. Nu suport raporturile dure. Are o mare sensibilitate. Este
puin rezistent din punct de vedere nervos, fiind predispus la stri
melancolice, mai ales pe timpul situaiilor conflictuale;
- flegmaticul (introvertit, cu spirit de observaie, pesimist): este neobinuit de
calm, nu abandoneaz atunci cnd acioneaz. Este meticulos i perseverent
pn la obinerea rezultatului propus, dar poate fi i lene. Are simul
msurii, este echilibrat, realist i practic.
Acest tablou al tipurilor de personalitate de baz ofer un instrument
care explic de ce fiecare individ (sau personaj, n cazul abordrilor teatrale)
este o combinaie unic. Cei mai muli au trsturi dominante ale unui
temperament, n mai mic msur trsturile altui temperament i ntr-o
oarecare msur trsturi specifice celorlalte temperamente. De aceea fiecare
om (sau personaj) are o structur distinct care i determin un
comportament particular. Comunitile de oameni sunt alctuite din indivizi
reprezentnd toate categoriile temperamentale, aflai n relaii de
complementaritate tipologic, ceea ce determin n ansamblu un echilibru
dinamic.
Studiind cu aceste instrumente schiele i comediile lui Caragiale,
observm c avem de a face cu personaje ale cror trsturi sunt reductibile
la cteva dintre caracteristicile temperamentale enunate mai sus. Este
evident c n portretizrile pe care le-a fcut Caragiale accentul cade pe
punctele slabe pentru fiecare caz n parte. Focalizarea pe aceast zon are
ca scop demascarea lor, pentru a le activa n noi pe cele opuse, trsturi de
factur pozitiv. Puse unele lng altele, personajele sunt aduse n lumin
prin miestria cu care autorul valorizeaz legea contrastelor.
Din unghiul artei teatrului de animaie, ppua este vehicolul, suportul
material cu ajutorul cruia artistul ppuar pune n manifestare energia unui
personaj. Prezena n comedii a modalitilor i procedeelor de creare a
comicului care s-ar potrivi i teatrului de animaie, prezena a numeroase
elemente specifice ppueriei, ntre care personajele-mti, funionarea
mecanic a personajelor, bastonadele, elementele carnavaleti,
schematizarea caricatural, pantomima, costumul comic, incit la abordarea
celor patru comedii din perspectiva limbajului teatrului de animaie, care
aduce cu sine un suflu nou pentru arta scenic.
n opera comic a lui Caragiale, mai ales n comedii, se desfoar o
galerie de tipuri ale vieii sociale i politice. Aruncnd, de exemplu, o privire

52

asupra personajelor din O noapte furtunoas, observm c Jupn

Dumitrache are atributele ridicole ale ncornoratului credul i ale gelosului
impulsiv, n acelai timp fiind stpnit de vanitatea cultivrii onoarei sale
de familist. Veta este adulterina de mahala, blajin, melancolic,
superstiioas. Triunghiul conjugal este completat de Chiriac, omul de
ncredere, vanitos i gelos.
Caragiale a fost foarte atent la modalitile n care se exprim eroii lui.
El a lsat repere foarte importante pentru felul n care trebuie interpretate
anumite replici, prin didascaliile de tonalitate despre care am amintit mai
sus, sau prin acele pasaje din schie care devin didascalii pentru scenariul
ppuresc. Urmrind aceste repere n succesiunea lor, vom avea un tablou
foarte clar al nuanelor n care trebuie modulate dialogurile. i aici
descifrarea corect a profilului de temperament al personajului are o mare
nsemntate. Colericii i sangvinicii au obiceiul de a vorbi tare i rapid,
flegmaticii i melancolicii, la polul opus, au tendina de a articula ncet i
rar. Acest lucru n cazul nostru, al ntruchiprilor ppureti trebuie
adaptat la specificul fiecrui personaj n parte, lund n consideraie i
particularitile constructive ale ppuii care-l reprezint: mrime,
fizionomie, tipul de material din care e fcut etc., n aa fel nct tonul,
ritmul, timbrul vocii, exclamaiile s fie ntr-un acord armonios cu creaia
plastic a personajului-ppu. Este evident faptul c cele trei personaje din
Justiie, de exemplu, folosesc moduri vocale contrastante, plasate, din
punctul de vedere al manifestrii temperamentale, n arii diferite. l vedem
pe Judele de ocol n dominant melancolic, preocupat de amnuntele
cazurilor pe care le are de rezolvat i de respectarea tipicului cerut de
profesie, deci vorbirea lui va fi aezat, clar, autoritar, cu o muzicalitate a
frazrii ntiprit de rutina enunrii formulelor din sala de judecat. Pune
accentele prin coborrea tonului. Nu suport s fie ntrerupt. Leanca,
dominant coleric, nu e n stare s tac, povestete repede, precipitat, se
aprinde pe msur ce vorbete, cu emoiune treptat, cu izbucniri, cu
respiraii rare i sonore, pendulnd rapid ntre tonul blnd, la cel plngcios
sau la cel aspru, violent. Prevenitul, flegmatic, e afumat i pronun foarte
nglat, vorbete ntr-un ritm lent i ncet ca volum, penduleaz ntre rostire
vesel i obidit, dup cum se simte sau nu atacat. Pentru a sintetiza cele
spuse despre Justiie, Judele, Leanca i Prevenitul se disting prin vorbirea lor
conformist, volubil, respectiv lene.
n scena 3 din actul final al comediei O noapte furtunoas, Ipistatul i
plaseaz emblematica Vorrrb! ntr-un crescendo precis gradat, marcat
prin didascaliile de intonaie i gestuale:
IPISTATUL: (btnd din picior i din mn, aspru) Vorrrb!

53

IPISTATUL: (acelai joc, mai aspru) Vorrrb!

IPISTATUL: (acelai joc, i mai aspru) Vorrrb!
IPISTATUL: (i mai aspru, acelai joc crescendo) Vorrrb!
IPISTATUL: (foarte aspru) Vor... vorrrb!
IPISTATUL: (aspru ru de tot) Vor... vorrrb!
IPISTATUL: (grozav de aspru) Vorrrb!
IPISTATUL: (scrnind din dini) Vorrrb! La secie!
Trebuie avut n vedere n finalizarea nscenrii grija elaborrii
spaiului ca definitoriu pentru lumea nfiat, atenia acordat nveliului
sonor cuvnt, glas, convertirea obiect-simbol i invers. Evident, ppuile
verbalizeaz altfel dect actorii n teatrul dramatic. Dac pentru
ntruchiparea n limbajul animaiei trupul actorului s-a substituit prin trupul
simbolic al ppuii, atunci i expresia sa vocal sufer o transformare
corespunztoare. Una dintre problemele pe care le are de rezolvat artistul
mnuitor este aceea a crerii unei noi realiti sonore, propice lumii
personajelor-ppui i ambientului lor. Un bun ppuar petrece mult vreme
ntrebndu-se cum s-ar manifesta sonor personajul pe care-l are de nsufleit
prin creatura din minile lui. Spre deosebire de teatrul dramatic, n care o
perfect sincronizare a vorbirii cu micarea i gestica actorului provoac, n
general, efecte nedorite, exprimri pleonastice, ilustrative, naive, n teatrul
de ppui sincronizarea este o cerin obligatorie, dup cum balerinii se
mic cu precizie, sincronizai cu muzica. Ppua nu creeaz iluzia c
vorbete dect dac se anim n acest timp. O fraz mai lung va cere o suit
mai lung i diversificat de micri. Un text prea ntins poate conduce la
epuizarea posibilitilor de micare a ppuii, repetarea acestor micri
putnd atrage monotonia. Trebuie evitat, fr ndoial, copierea teatrului
dramatic, transpunerea lui n teatrul de ppui. Ppuile, prin micrile lor,
altele sau executate altfel dect n teatrul de dram, trebuie s sugereze
vorbirea, printr-o expresivitate gestual specific. Practic, pentru fiecare
personaj se creeaz un limbaj propriu i complex de comunicare. Desigur c
aceste aspecte sunt influenate decisiv de tipul de ppui i de sistemul de
animare.
Fiecare dintre personaje ocup ntr-un mod propriu, specific, spaiul n
care se afl i are anumite atitudini i comportamente fa de obiectele din
jurul su. i aici cercetarea particularitilor poate fi lmurit prin desluirea
tipului de temperament pe care l are personajul i apoi se face transfigurarea
n expresivitatea specific a ppuilor. Un flegmatic, predispus la relaxare,
odat ajuns ntr-un spaiu nou va evalua locurile unde s-ar putea aeza i l
va alege, de regul, pe cel mai comod i, dac se poate, ct mai izolat, s nu
atrag atenia. Are tendina natural de a deveni lene, de aceea se

54

nconjoar cu obiectele de care are strict nevoie, fr a fi preocupat de

starea i ordinea lor. De exemplu flegmaticul Iancu Zugravu, Prevenitul din
Justiie, va adopta o poziie relaxat, odihnitoare i, stimulat i de starea sa
bahic, va aipi pn cnd Judele i va tulbura linitea. Perfecionistul
melancolic are tendina natural de a aduce mbuntiri tuturor lucrurilor
din jur, fiind obsedat de corectitudine. El organizeaz spaiul i obiectele
dup reguli precise, fiindc i place ordinea. ine minte n detaliu locul
fiecrui obiect i detecteaz orice modificare. Ne nchipuim, aadar, c
Judele va cuta s fie corect n tot ceea ce face, n vorbire, n modul ngrijit
n care se aaz, obiectele de care se folosete stau n ordine, hrtiile aliniate.
Este, se nelege, tipicar. Pentru un coleric, mediul su ambiant (spaiu,
oameni, obiecte) nu reprezint dect un mijloc de-i atinge scopurile. Vrea
s ocupe tot spaiul, pentru a-l stpni. Totul n jur trebuie s i se supun.
Predispus la aciune, se aaz n poziii din care s reacioneze rapid, ca s
poat pstra controlul. Nu tie s-i nfrneze nerbdarea. Leanca, avnd
acest tip de temperament, cnd st aezat ia o poziie pregtitoare de atac,
fremtnd de nerbdare, se ridic des i merge n timp ce vorbete. Avem
deci, n Justiie, trei personaje cu tipuri de temperamente diferite i care se
comport contrastant n raport cu spaiul i obiectele cu care intr n contact.
Dac furtunosul Pampon, coleric, atunci cnd e aprins merge int i nltur
obiectele din calea sa izbindu-le, rsturnndu-le, prin contrast, Crcnel,
melancolic, alearg ocolind obstacolele, pentru a le pstra ordinea i rostul.
Sangvinicul este mereu distrat, neatent la spaiul i obiectele din jur, prea
preocupat s se manifeste pe sine, uit uor unde sunt propriile lucruri, sau
pe unde a trecut, este dezorientat i dezordonat i de aceea nimerete n
mijlocul ncurcturilor. n acest profil se ncadreaz, de exemplu, Zia, din O
noapte furtunoas, care nu poate distinge dintr-o camer dect acele obiecte
care o pot pune pe ea n eviden, de pild, o oglind care s-i arate chipul.
Gsim n dicionarul explicativ al limbii romne pentru valoare:
nsuire a unor lucruri, fapte, idei, fenomene de a corespunde necesitilor
sociale i idealurilor generate de acestea; suma calitilor care dau pre unui
obiect, unei fiine, unui fenomen .
Cu alte cuvinte, am putea defini conceptul de valoare ca fiind starea uman
de atribuire a unui grad de oportunitate, utilitate sau de necesitate unui
obiect, aciune, ori atitudine. Ceea ce este deosebit de important de neles
este c, n spaiul aciunii umane valorile constituie criteriul dominant de
raportare i de calificare a unei situaii, ele determin scopul, motivaia
individului, mijloacele de realizare ale scopurilor (contientizate sau nu),
precum i strategiile de preluare ale efectelor pe traseul atingerii unui
scop.Individual, omul poate deveni contient de propriile valori, nu doar s

55

le discearn, dar i s le ordoneze calitativ pe o scal, dup intensitatea i

importana satisfacilor sau a suferinelor percepute n relaie cu valorile.
n lucrrile sale Caragiale izbutete s ne atrag atenia asupra unor
seturi de valori focalizndu-ne - mai nti -, asupra aspectelor negative, de
nedorit i asupra consecinelor pe care le atrage identificarea cu acest tipuri
de aspecte. Cu alte cuvinte, descoperim o valoare prin tehnica demascrii,
prin evidenierea non-valorii, prin manifestarea contra-exemplelor. Ajungem
s preuim cinstea prin observarea ne-cinstei. Preuim fidelitatea prin
observarea in-fidelitii.
Non-valoarea este consecina unei negri, negarea unei valori. Negaia
are, ntotdeauna, rdcina n fric. Valoarea n aspectul ei pozitiv, benefic
este ceea ce trebuie pus n locul non-valorii atunci cnd prezena acesteia
este contientizat. Valorile sunt unul dintre factorii care ne propulseaz
(indivizi sau personaje, n cadrul teatrului) ntr-o direcie sau n alta, ne fac
s lum tot felul de decizii (bune ori proaste) i s avem diferite atitudini i
comportamente. Dac lucrurile nu merg bine, i mai ales dac apar
nemulumiri, cel mai adesea s-au instalat probleme sau conflicte la nivelul
valorilor personale. Aceasta nseamn c indivizii sau personajele nu
acioneaz ori nu culeg emoiile n concordan cu propriul set de valori, din
diferite motive. ntr-un tablou contemporan, n care sunt evideniate
culoarele principale ale activitilor i motivaiilor recunoscute deopotriv de
psihologi, maetri spirituali, specialiti n domeniul programrii neurolingvistice, sectoarele valorilor personale s-ar putea grupa ntr-un concept
unitar, care ar cuprinde urmtoarele domenii de valori: carier, sntate,
familie, spiritualitate, relaiile, creterea i dezvoltarea personal.
Valorile au un rol fundamental n totalitatea aciunilor creative, de cooperare
sau de conflicte umane.
ntr-o reprezentare piramidal a structurii personalitii, la baza se afl
comportamentele, pe treapta de mai sus aptitudinile, apoi convingerile, pe
palierul urmator valorile, iar n vrf contiina de sine. Valorile sunt, deci,
chiar nainte de elementul central al fiinei umane, chiar foarte aproape de
nucleul personalitii i influeneaz toate componentele aflate mai jos.
Pentru a schimba sau influena convingerile, aptitudinile i comportamentele
trebuie s operm mai nti la nivelul valorilor.
Primele valori din lista oricrui om sau personaj sunt cele mai
importante, ele sunt responsabile cu majoritatea deciziilor. Cunoaterea lor
ne permite cu adevrat s nelegem motivaiile din spatele aciunilor
persoanei ori personajului. Pentru a afla care ne sunt valorile, trebuie sa
recunoate mai nti ce ne motiveaz n avans (acestea vor determina cu ce
ne petrecem majoritatea timpului) ct i ce simim despre ceva anume fcut,

56

dup aciune (aceasta determin cum ne simim noi nine i ce simim n

legtur cu alii).
Pentru cineva care are n ierarhia valorilor pe primul loc cariera i pe
un alt loc cinstea, a mini n favoarea carierei nu este o problem, pentru c
nimic nu este mai important, pentru acea persoan, dect cariera. Astfel nu
ne mir, de exemplu, vorbele lui Caavencu din O scrisoare
pierdut,personaj obsedat de ascensiunea politic, ntr-un moment de
reflecie: Scopul scuz mijloacele, a spus nemuritorul Gambetta (scena 8,
actul II).
Vedem i n relaiile diferitelor cupluri din piesele lui Caragiale c
valorile au un rol subtil n alegerea partenerului de via sau de plcere.
Setul de valori este rspunztor de atribuirea de caliti sau defecte ascunse
i, n consecin, imprim ca rspuns altruismul, antagonismul, ori chiar
ostilitatea.
Urmrirea propriilor seturi de valori creeaz strategii i alternative
care, n cazul pieselor de teatru se pot descifra n studiul scenariilor prin
concurena personajelor i prin jocul lor de disimulare a mtilor n faa
obstacolelor. Cuvntul masc are multe semnificaii. n afar de nelesul
comun de obiect (realizat din diferite materiale) nfind relieful unei fee
sau al unei figuri de animal cu care o persoan i acoper chipul pentru a nu
fi recunoscut, un obiect destinat proteciei, termenul poate denumi si o
persoan mascat, un machiaj, o nfiare fals, o expresie neobinuit a
feei provocat de o emoie sau de un sentiment puternic, .a. n teatru avem
de a face cu masca sub aspectul ei material (purtat pe chip de actor, ori
grim - machiaj, ori masc supradimensionat, ori ca ppu n diverse
variante) , dar i ca expresie comportamental - facial a lumii interioare a
personajelor. Figura omului exprim nu numai identitatea lui fizic, ci
constituie o oglind i a psihicului lui n coordonatele de fond, stabile, ct i
n cele de moment, dinamice, fluctuante. Faa vorbete att prin trsturile
ei, prin componentele ei n parte, prin ansamblul lor, prin masc, prin
impresia global, ct i prin mobilitatea trsturilor, prin mimica feei, prin
gesticulaia ei, prin privirea ochilor. Cu alte cuvinte, prin fizionomia static
se manifest mai ales nsuirile psihice de fond ale individului: caracterul,
temperamentul, nzestrrile individuale, nclinaiile; n mare msur
ncrctura emoional de profunzime a psihicului. Fizionomia dinamic
exprim strile sufleteti afective, de durat sau de moment, reaciile mimice
la sentimente i senzaii. Mimica este un limbaj spontan n genere,
involuntar, putnd fi uneori controlat i modulat dup voin, alteori scpnd
controlului voinei. Pe conturul normal al unei figuri se realizeaz diverse
modulri ale trsturilor, diverse mti exprimnd tristee sau veselie,

57

optimism sau pesimism, senintate sau nelinite, team, groaz, etc.

Psihologia, cum tim, recunoate ase emoii de baz: furie, dezgust,
surpriz, fric, bucurie, tristee.
Funcionarea mecanic la nivel psihologic dup un tipar determin
repetarea reaciilor (pot genera complexe i obsesii, uneori cu consecine
patologice) i implicit o coresponden n gama de expresii (limbaj
morfopsihologic), instalndu-se pe chip ca o grimas care se suprapune peste
construcia lui anatomic. De exemplu, o reacie de nemulumire repetat
mereu i mereu ca mecanism psihologic la percepia situaiilor noi,
neateptate de via (lipsite de control) se poate instala pe chip prin
coborrea colurilor gurii, dnd mtii aerul de pesismism sau chiar de
depresie.
Aspectele discutate mai sus se petrec cu ntreg corpul omenesc, att n
ansamblul su, ct i privind morfologia i expresivitatea componentelor n
parte. Studiile psihologice au relevat de-a lungul timpului legturile strnse
dintre atributele temperamentale ale indivizilor i manifestrile lor de
expresie, urmrind scenarii cognoscibile care explic funcionarea fiinelor
umane n coordonatele principiilor diversitii i unicitii.
Caracterul, temperamentul, acele grimase ca efect al mecanicitii
repetitive a psihicului personajului se cer a fi imprimate prin creaia
scenografic n masca-ppu oferind o imagine fix care s sintetizeze
atributele stabile, de fond, i care s permit n acelai timp manifestarea
ntregului evantai de expresivitate gestual specific personajului. n teatru
parcurgem un drum n sens invers celui abordat de fiziognomonie (tiina
care permite citirea interiorului fiinei umane dup nfiarea ei n genere,
dup figur n special): se pornete de la descifrrile datelor psihologice
oferite de textul dramatic i se ajunge la ntruchiparea acestora ntr-o
manifestare dinamic, avnd ca suport fie actorul, n teatrul dramatic, fie
ppua nsufleit de actorul-mnuitor, n teatrul de animaie.
Aadar la construcia mtii unui personaj-ppu, artistul scenograf
construiete forma de ansamblu a feei; conformaia ei geometric,
raportarea ei la constituia morfologic, tipologic, general a individului;
raporturile ntre etaje; prevalena unuia sau altuia; diversele componente
(frunte, nas, obraji, pr, etc) sub raport morfologic i semnificaia acestora
sub raport psihologic; impresia psihologic degajat de ansamblul mtii
(senin, optimist, depresiv, etc); eventuala mimic n cazul realizrii
mtilor cu elemente mobile (din materiale elastice, sau din componente
plastice cu diferite grade de mobilitate)
Temperamentul este adevratul eu al fiinei umane; personalitatea
este haina de deasupra. nelegem prin temperament mbinarea caracteristic

58

a particularitilor psihice ale unei persoane (personaj n teatru), bazat pe

de o parte pe rapiditatea apariiei sentimentelor, iar pe de alt parte pe
intensitatea lor, pe energia vital a persoanei (personajului). Recunoaterea
dominantei temperamentale a unui personaj ofer chei cu aplicaie practic
n demersul ntruchiprii scenice n coordonatele concepute de autor ca
structur mental, emoional i fizic. Activarea acestor coordonate,
punerea lor n act prin mijloace specifice teatrale constituie captivantul
proces de creaie scenic.
n cazul utilizrii preponderent a fizionomiei statice, oferite de chipul
nemodificat al unei ppui sau figuri-umbr, rmne n sarcina artistului
mnuitor de crea un limbaj bogat prin utilizarea celorlalte mijloace de
expresie pentru a completa energia personajului n dinamica lui: micarea
capului, limbajul gestual al corpului ppuii, expresivitatea vocal, iar ca
ansamblu, modelarea luminii, decorului, spaiul sonor vor ntregi
compunerea scenic.
Ppuile cu mimic au avantajul c mtile lor poate fi, n anumite
limite, deformate, ceea ce nseamn c pot se pot bucura de o mimic aparte,
care poate chiar depi fizionomia dinamic actoriceasc, n unele situaii.
De exemplu o ppu i poate deforma capul, dezvluind astfel golul
interior, i poate mica haotic, sau roti ochii n mod independent, i poate
mica neobinuit componentele feei, etc. Corpul unei ppui poate, de
asemenea, s ctige n motricitate, sau dimpotriv, ntr-o stngcie a
micrii care s mplineasc adecvat, cu msur, funcia dorit de
caricaturizare. i figurile-umbr pot avea elemente fizionomice deformabile,
sau mobile. Ptrundem pe un teren al inovaiei, practic limitat doar de
imaginaia noastr.
Dincolo de diversitatea nesfrit a formelor de adresare, teatrul ca
oglind a vieii are misiunea de a transmite, de a comunica mesaje ale
omului ctre om, n variate forme artistice. Prin teatrul de animaie avem
ansa de a observa cu claritate anumite aspecte ale vieii care n mod
obinuit ne scap din vedere. Unele dintre aceste aspecte sunt legate de
modalitile noastre de a comunica. Majoritatea gesturilor i expresiilor
corporale nu intr n observaia noastr obinuit, ele aproape c nu sunt
luate n seam cnd e vorba de comportamentul de zi cu zi al celor cu care
intrm n contact. n cazul teatrului dramatic, de multe ori ne scap unele
dintre gesturile actorilor aflai n pielea unor personaje, chiar dac aceste
gesturi sunt purttoare de intenii i chiar dac scena are un efect de lup
mritoare. Cnd avem de-a face cu expresivitatea unor ppui, gesturile
acestora poate mai puine, dar decupate, exagerate ,transfigurate n
limbajul lor aparte, ascut simul de observaie, gesturile capt o nou

59

semnificaie. Ni se ofer o dat n plus ansa ca prin spectacole cu ppui

inspirate din opera lui Caragiale s nvm mai mult cum i de ce s
comunicm.
Abstract
Caragiale was a reformer in the field where his talents have outbursts
of genius: theater in all its departments (drama, theatrical institution,
interpreting and implementing arts, theater aesthetics, criticism, public
relations, etc.). The study of Caragiales works brings decipherments on the
human being. We propose to setup the comedies from placing characters in
a configuration in terms of temperament types recognized in psychology.
Modalities and procedures of the playwright's find, thus, solutions by puppet
stage language, revealing, by means of masks, situations with current
echoes, and creators imagination lead to decipher the valuable educational
effects.

60

3. EVUL MEDIU I AMPRENTA LUI ASUPRA PIESELOR

MOLIERETI
MIDDLE AGES AND ITS FINGERPRINT OVER THE MOLIERES
PLAYS
Asist. univ. drd. Oana Sandu,
George Enescu University of Arts Iai

Rezumat
Motto:Publicul uit uor ce l-a distrat i nu iart cnd se plictisete.
(Carlo Goldoni, Memorii)
Marii autori de comedie rmn n afara timpului, iar rsul devine
rspunsul lor subtil la spectacolul ridicol i adeseori absurd al lumii.
Comediile lui Molire sunt pline de imagini n care s-a recunoscut audiena
secolului al XVII-lea i prin intermediul crora continu s se identifice
contemporanii ce valorizeaz estetic spiritul ridicol al viciilor. n ciuda
numeroaselor studii nchinate marelui clasic de critica universal, regsim
n spaiul autohton puine scrieri care s urmreasc complexitatea
fenomenului Molire, accesibiliznd nelegerea operei sale, urmrindu-i
aspectele biografice tematice, ct i sursele de inspiraie.
Urmrind naterea farsei n Evul mediu, descoperim elemente
tematice importante ce se regsesc n opera lui Molire, adugnd nc o
verig la nelegerea evoluiei teatrului i la conturarea statutului actorului
a crui prezen a fost ntotdeauna una controversat. Teatrul popular se
adreseaz unui public format din oameni simpli, un public aadar incapabil
de ipocrizie, care gust interpretrile vii, apreciaz dinamismul i arta
interpretativ, fiind deseori participani activi la reprezentaiile teatrale.
Amprenta clerului, simit deseori ca o autoritate represiv, gsete n teatru
un teren pentru defulare. Aluziile operei molireti sunt ct se poate de
transparente i satirizeaz ipocrizia prelailor, dar i dogmatismul
scolasticii medievale.
n ncercarea de a descifra natura complex a teatrului molieresc,
de a-i cuta sursele filtrate i de a nelege modalitatea de valorificare a
tradiiei populare franceze, ne oprim asupra perioadei medievale care
reitereaz la o alt scar acelai fenomen evolutiv ntlnit i n Antichitate i
care presupune degradarea sacrului n profan sau altfel spus metamorfoza
fenomenului religios n spectacol laic. Constatm n acelai timp c n ciuda
aparentei bree istorice, lumea medieval continu s fie influenat de

61

gndirea antic i ncearc s-i valorifice motenirea, chiar dac, deocamdat

la un nivel mimetic inferior. Trecnd dincolo de prejudecile care
eticheteaz evul mediu drept o perioad ntunecat, vom descoperi elemente
de art autentic desprinse treptat din reprezentaiile teatrale religioase care
se distileaz i devin manifestri vii mpotriva spiritului intolerant al gndirii
scolastice.
nceputurile teatrului medieval stau sub semnul raporturilor acestuia
cu Biserica, instituie care domin i modeleaz mentalul colectiv i care
devine ea nsi o scen pe care se consum drama vieii lui Christ.
Vetmintele preoeti, corul, bogatul decor al catedralelor, gesturile
complexe ale sacerdoilor nsoite de o simbolistic sacr, se constituie n
adevrate elemente ale unei reprezentaii scenice. Aspectul dramatic este
ntrit de prezena dialogurilor, a recitatorilor, a elementelor narative,
liturghia utiliznd din plin procedee teatrale menite s sugestioneze i s
sensibilizeze publicul.
De la drama liturgic i semiliturgic la miracolele secolului al XIV-lea
n secolul al IX-lea, reprezentarea evenimentelor biblice se face cu
ajutorul tropilor; ulterior, compoziia cunoate transformri i se mbogete
cu elemente laice, rezultat al imaginaiei colective; apoi introduce personaje
i elemente secundare ceea ce va conduce la cristalizarea unor drame
liturgice ce se afirm n secolele al XI-lea i al XII-lea. nainte ca aceste
creaii s prind o form autonom i s devin supapa defulrii i
manifestrii spiritualitii publicului medieval, ele apar cu precdere n
mnstirile benedictine, de unde se elibereaz treptat de sub tutela
exclusivist a Bisericii.
Fenomenul prin care dramele liturgice prsesc spaiul tradiional al
instituiei ecleziastice este unul de importan att social ct i istoric,
implicnd n primul rnd adoptarea limbilor naionale. Renunarea la limba
latin, rezervat sacerdoiului i nlocuirea acesteia cu limbile profane ale
naiunilor a dus i la transformarea funciei dramei religioase care a devenit
una mai mult sau mai puin gratuit: aceea de a distra spectatorii. Limba
popular, i prin urmare graiul viu ajunge s fie curnd surs de expresivitate
poetic pentru numeroase piese care devin eretice n raport cu paradigma
biblic oficial, prin demersul interpretativ pe care l realizeaz. Uneori acest
lucru se ntmpl i datorit traducerilor care parafrazeaz sursa latin,
constituind i act de creaie involuntar.
Asupra cristalizrii dramei liturgice contribuie i acel grup de clerici
boemi, numii goliarzi care devin cunoscui pentru c scpaser de sub
autoritatea Bisericii i compuneau o literatur clandestin de factur laic,
avnd elemente de satir anticlerical. Sunt poate primele manifestri

62

verbalizate poetic mpotriva scolasticii medievale i a ipocriziei oamenilor

bisericii care, amplificate, vor fi motenite ulterior i de fars i se vor regsi
n creaia lui Molire n piese cum ar fi Tartuffe sau coala nevestelor. n
paralel cu aceast influen se remarc i contribuia colilor care pornind de
la joc realizeaz inserii laice n textul dramelor medievale, suplinind tot mai
mult coninutul lor biblic i asigurndu-le revirimentul. Acest lucru nu
nseamn c implicaiile mistice i obiectivele pedagogice nu se pstreaz, ci
asistm treptat la o subminare din interior a modelului dogmatic care a dat
natere dramei liturgice.
Drama liturgic i implicit teatrul medieval au prosperat n Frana
poate mai mult dect n alte spaii culturale. Dintre dramele semilturgice,
numite aa datorit relativei independene de subiectul religios, notabile prin
realizarea compoziional amintim Seinte Resureccion i Le Jeu dAdame ce
se apropie de comediile latine, dar se i disociaz de poeticile rigide ale
Antichitii prin libertatea spaiului aciunii, amestecul de genuri,
nerespectarea principiului unitii de loc i timp unic al aciunii, grefndu-se
mai curnd pe stilul compoziional al predecesorilor. tim c aceste forme
sincretice de teatru i balet vor deveni foarte gustate n timpul lui Molire,
iar scriitorul nsui va face apel la ele n comedie sale pentru a destinde
publicul i a mguli exigenele suveranului. Aceast nflorire a dramei
liturgice este ns una de scurt durat; odat cu procesul de laicizare, ea
cade tot mai mult n uitare, fr ns a disprea cu totul.
Secolul al XIV-lea marcheaz o nou etap n evoluia compoziiilor
teatrale, odat cu apariia miracolelor ce se dezvolt pe fondul decderii
autoritii Bisericii. Aceste compoziii dramatice implic nararea unor
evenimente ce depesc fenomenalul i care reclam o rezolvare miraculoas
a conflictului, prin intervenia Fecioarei. S ne amintim c i Molire
recurge n Tartuffe sau n Don Juan la astfel de procedee, oferind comediilor
sale o ieire facil dintr-o situaie tragic, dar fcnd n acelai timp i
concesii plcerii suveranului de a fi mgulit sau exigenelor Bisericii.
Dincolo de aspectele pur religioase, regsim n miracolele medievale
elemente de intrigi, de critic anticlerical, imagini ce oglindesc aspecte din
viaa obinuit a oamenilor.
Anumite miracole trateaz o tem pe care o regsim deosebit de
actual i modern n opera molireasc. n piesa Le chevalier qui donna sa
femme au diable subiectul abordat, acela al femeii npstuite i prigonite,
mizeaz pe exploatarea fondului sufletesc patetic al audienei sensibilizate
de tema inocenei i nevinoviei feminine. n aceast producie dramatic
un tnr cavaler este hotrt s duc o via plin de lux, grandoare, i
confort nzuind s ctige admiraia i invidia prietenilor. Diavolul i vine n

63

ajutor cnd acesta ajunge srac, oferindu-i toat bogia rvnit, n schimbul
semnrii unui contract prin care i va vinde acestuia soia peste apte ani. La
mplirea sorocului, apariia miraculoas a Fecioarei invocat de rugciunile
nevinovatei femei rezolv conflictul, rupnd pactul diabolic i iertnd
greeala cavalerului care are revelaia pcatelor sale.
Rezolvarea supranatural a conflictului n momentul de maxim
tensiune dramatic oglindete o mentalitate popular ce valorizeaz
nelegerea i iertarea defectelor umane i nu pedepsirea acestora. Putem
recunoate n gndirea acestui personaj mentalitatea hedonist a personajului
moliresc Don Juan, preocupat de satisfacerea imediat a poftelor. O
tipologie mai apropiat de acest personaj o regsim n Miracolul lui Robert
Diavolul, unde eroul este un tnr nobil depravat i afemeiat predestinat
infernului datorit unui pact cu diavolul ncheiat naintea venirii sale pe
lume.
ntre mister, moralitate i sotie
Pe msur ce gustul spectatorilor se rafineaz, miracolele, ce i gseau
subiectul n legendele medievale, nu mai mulumesc publicul care dorete s
vad producii dramatice profunde capabile s-l emoioneze puternic. Noile
spectacole, cunoscute sub numele de mistere, se desprind tot din dramele
semiliturgice, implicnd un sens filosofic sau moralizator extras din istorii
biblice cu caracter hagiografic sau apocrif.
Un loc aparte l ocup misterele mimate care dau natere unei
dezvoltri importante a jocului actoricesc bazat pe gesticulaia vie care,
treptat, tinde s reprezinte i subiecte n afara celor religioase i constituie o
ameninare potenial pentru autoritatea eclezial. Alturi de acestea,
dramatizrile vorbite redau simirea spectatorilor medievali care i gsesc
adesea n aceste piese un spaiu de refugiu. Piesele inspirate din evenimente
biblice par s urmeze o paradigm apropiat, ce prezint un personaj care i
duce viaa la nceput n ignoran, urmnd o filosofie hedonist profan, apoi
triete un moment de revelaie ce-i aduce convertirea i n final apoteoza
prin martiraj. Sursele de inspiraie sunt iniial limitate la Noul i Vechiul
Testament sau Vieile Sfinilor, pentru ca ulterior ele s depeasc sfera
restrns a imaginarului cretin, ctignd un sens existenial. O depire a
convenionalismului acestor producii dramatice o regsim la Eustache
Marcad de la care s-a pstrat manuscrisul Viaa, patimile i rzbunarea
Domnului. n ciuda caracterului mediocru al piesei, regsim teme care vor fi
valorificate i de comedia molireasc ce condamn preiozitatea feminin.
Cochetria Magdalenei, preocupat de farmecul artificial al nfirii sale,
constituie evident o tendin ndrznea ce depete canonul speciei, dar l
respect n spirit, prin sensul moralizator pe care l inculc.

64

n a doua jumtate a secolului al XV-lea regsim producii dramatice

care se apropie tot mai mult de teatrul profan prin includerea elementelor
istorice. Treptat ns, misterele dramatice ncep s intre n declin, pe msur
ce episoadele profane tind s nlocuiasc ablonul religios. Abaterile tot mai
mari de la norma catolic au fcut ca Biserica s se opun reprezentaiilor
dramatice bogate n imagini, ce concretizau o ntreag galerie de personaje
divine, implicate ntr-o fabulaie potenial periculoas pentru spiritul
scolastic. n ciuda formelor compoziionale greoaie care nu le-a facilitat o
via prea lung, misterelor medievale le datorm dezvoltarea versificaiei i
a unor timide elemente de expresivitate literar, amestecul de comic i
tragic, introducerea personajelor alegorice i existena unui tablou ce reflect
fidel credinele i moravurile medievale. Dincolo de elementele
convenionale i de mediocritatea lor literar aceste creaii au avut rolul de a
capta i a mbogi spiritualittea spectatorilor, de a consona cu aspiraiile
acestora, de a le oferi un univers compensativ pentru situaia precar n care
se aflau.
Tecerea de la mister la moralitate nseamn, de fapt, tranziia de la
teatrul de factur religioas, la cel profan. ntruct fondul moralizator exista
i n miracole, noutatea moralitilor ar consta n renunarea de a mai da un
rspuns injustiiilor apelnd la o soluie miraculoas i a instaura una laic,
obinuit, dei subtratul religios rmne nc prezent. Dorina de a instrui,
distrnd, prin art, va rmne i n epoca lui Molire principalul deziderat
declarat al teatrului; n Prefaa comediei Tartuffe autorul preciza c a avut n
vedere un poem ingenios care, prin nvturi plcute, ndreapt defectele
oamenilor.11 Putem recunoate n moralitile medievale aceeai dorin de
a trata subiecte umane, de a oferi spectatorilor un coninut pedagogic care
vizeaz valorile familiei sau includ, uneori, note de revolt social, alteori
avnd un substrat politic. Desigur, nivelul de abstractizare este n continuare
ridicat, evul mediu cultivnd din plin personajele alegorice. Este i cazul
unei producii dramatice intitulate, sugestiv, Castelul perseverenei, unde
Spovedania, Avariia sau Zgrcenia devin personaje ce intruchipeaz
concepte. Gustul evului mediu pentru personificarea unor categorii
simbolice abstracte este remarcabil. Aceste personaje, ce se contureaz n
cuprinsul moralitilor din secolul al XV-lea, vor reprezenta un prim nucleu
de constituire a comediilor de mai trziu, fiind ntr-un anumit sens schie
tipologice care exprim, poetic, un coninut pedagogic. Cercettorul francez
L. Petit de Julleville realizeaz un exerciiu imaginativ n care nlocuiete
numele personajelor unor cunoscute opere molireti, cu echivalentul lor din
11

Molire, Opere, Vol . III E.S.P.L.A., Bucureti, 1955, Tartuffe, traducere de A. Toma, p. 262

65

moralitile i sotiile medievale, astfel c Alceste ar deveni Mizantropia,

Climne Cochetria, Philinte Optimismul i lista ar putea continua.
Pe msur ce moralitatea tinde s aib implicaii tot mai laice, adesea
politice, se apropie de sotie, specie medieval nscut din jocul bufon al
nebunilor. Aceste producii teatrale continu o tradiie a saturnaliilor
romane, cnd exista o srbtoare a protilor i nebunilor, apropiate mai
curnd de carnaval i de manifestrile comicului burlesc i licenios.
Alegoria, formul ce corespunde spiritualitii medievale i nflorete
de obicei n vremurile expuse cenzurii, este pstrat pentru accentuarea notei
ironice. Sotia Cum au splat rufele Srcia, Nobilimea i Biserica ilustreaz
o astfel de raportare antieclezial, ilustrnd alegoric raporturile medievale
ntre categoriile sociale existente. Un astfel de substrat mpotriva intoleranei
religioase sau antifeudale este mbrcat ntr-o form voit de parodie, care
faciliteaz situaiile de un comic tonic, burlesc. Sotia rspundea astfel att
dorinei fireti de amuzament ieftin a publicului ce frecventa blciurile, dar
oferea i o imagine fidel a opiniei publice care gusta pamfletul politic i
religios.
O astfel de manifestare viguroas a libertii de gndire nu avea cum
s rmn n afara cenzurii i n final a interzicerii sale, ajungnd s se sting
din repertoriul spectacolului francez la mijlocul secolului al XVI-lea.
Imaginea nebunului sau a prostului a continuat s fie valorizat n sens
filosofic, de la produciile teatrale shakespeariene, pn n modernitate.
De la pasturela naiv n alexandrini i monoloagele comice, la fars
Naterea comediei franceze, produs al laicizrii teatrale, i are originea
n secolul al XII-lea, n epoca trubadurilor, odat cu redescoperirea i
valorificarea tradiiilor pastorale precretine. Pasturela, form de poezie
naiv, arunc o punte ntre evul mediu i Antichitate, valoriznd motenirea
cultural pe care histrionii, mimii i jonglerii o cultiv n jocurile lor. Eroii
acestora sunt pstorii i pstoriele zugrvii ntr-o viziune idilic i care
prefer natura, tentaiilor civilizaiei.
Cunoscuta pies a lui Adam de la Halle, Jocul lui Robin i Marion
devine un arhetip al ndrgostiilor care nzuiesc la o iubire curat.
Personajul feminin i este net superior celui masculin prin inteligen, curaj
i devotament. Se poate evidenia cu uurin i un sens social al subiectului,
o tendin de revolt i protest, dar i de aprare a dreptului oamenilor simpli
la fericire. Arta lui Adam de la Halle mbin ingenios dansul, muzica i
creaia liric nt-un joc scenic foarte reuit, anticipnd succesul comediilorbalet pe care Molire le scrie la comanda lui Ludovic al XIV-lea. Autorul
pasturelei rmne ns unic n peisajul teatrului francez medieval, o pat de

66

culoare n mijlocul unor ani cenuii. Contribuia lui e nsemnat n cultivarea

gustului spectatorilor pentru temele laice, produs al fanteziei populare.
Apariia propriu-zis a farsei, creia creaia molireasc i datoreaz
prospeimea comicului, este prefaat de prezena monoloagelor comice,
dintre care cele mai cunoscute aparin lui Roger de Collerye i cunosc o
variat realizare poetic. Autorul asociaz ingenios diferite forme de
versificaie ce impun eroului ritmuri diferite pentru episoadele istorisite.
Certurile casnice, ridicolul unor oameni ai bisericii, conflictele ntre rani i
cavaleri constituie elemente tematice reluate copios de fars. Acelai lucru
este valabil i pentru construcia anumitor personaje. Dintre acestea, reinem
figura oteanului din monologul Arcaul din Bagnolet (ce reediteaz
prototipul antic al soldatului fanfaron) a crui limbuie este amendat, ironic,
de ctre autor atunci cnd eroul cedeaz n faa unei banale sperietori. Creaii
dinamice, pline de verv comic, tratnd subiecte ce se inspir din realitatea
vremilor, monoloagele comice se constituie n model al farsei franceze.
Punnd n scen o serie variat de personaje ce ntruchipeaz defecte
i slbiciuni umane, cultivnd ridicolul i comicul buf, nscut din realitile
cotidiene, farsa popular medieval constituie un punct fundamental de
referin n evoluia produciilor dramatice din Frana. Asemeni sotiei, farsa
i-a ctigat libertatea de a aborda orice subiect i de a folosi aluzii
transparente, ignornd cenzura. Piesele ce se nscriu n aceast specie par s
nu in cont de precepte morale, filosofice sau politice, prnd poate
superficiale unui public mai educat. ns apetitul insaiabil pentru caricatural
i ilaritate, expresivitatea limbajului care, uneori, se degradeaz n
liceniozitate, ilustrarea fr cruare a viciilor colective sunt elemente care
ofer farsei o anumit adncime, n sensul reliefrii naturii umane.
Farsele medievale reprezint adevrate lecii de via oferite ntr-un
limbaj viu i colorat, cultivnd dialoguri spirituale i valorificnd arta
interpretativ, fiind nscute ca o compensaie mpotriva neajunsurilor vieii
i infamiei morale i exorciznd prin rs nedreptatea i viciul. Dei ulterior
farsa va scdea ca importan, ea va deveni palimpsestul viitoarelor comedii
molireti.
Abstract
Motto: The public forgets easily what amused it and does not forget when
it gets bored
(Carlo Goldoni, Memories)

67

The great comedy actors stay outside the time, and laughter becomes
their subtle answer to the ridiculous show and many times absurd, of the
world. Molieres comedies are full of images where the audience of 17th
century was well mirrored and by which the contemporaries continue to
identify themselves, those who value estetically the ridiculous spirit of the
vicies.
Despite many studies dedicated to the great classic of the universal
critic, we find in our country few writings that follow the complexity of
Moliere phenomenon, that should give easy access to his creation, following
the aspects of the thematical biographical aspects and also the inspiring
sources.
Retracing the borning of the farse in Middle Ages, we discover important
thematical elements that are found in Molieres writings, adding a new piece
in the process of understanding of the theatre evolution and to giving shape
of the status of the actor, whose presence has always been a controversial
one. The folk theatre is addressing to a public of simple people, a public
incapable of hypocrisy, that tastes lively interpretations, that appreciates the
dinamism and the interpretative art, many times being direct participants to
the theatrical representations. The fingerprint of the clerge, many times felt
like a repellant authority, finds in acting a territory for defullation. The
allusions of Molieres writings are as much as transparent and they satirise
the hypocrisy of the clerge, but also the dogmatism of
the medieval
scholastics.

68

4. TEATRUL NAIONAL DIN IAI ASPECTE LEGISLATIVE

(1877-1947)
NATIONAL THEATRE IASI - LEGAL ISSUES
(1877-1947)
Asist. univ. drd. Ioana Bujoreanu,
George Enescu University of Arts Iai

Rezumat
Cercetarea va ncerca s nu se limiteze doar la consumarea faptelor
ci s dea o interpretare a factologiei (de exemplul: repertoriul) urmrind s
surprind felul n care politicile culturale concretizri ale politicii
generale se rsfrng asupra organizrii i desfurrii activitii teatrelor
naionale, asupra calitii spectacolelor, a repertoriilor, a trupei - n
special cazul Teatrului Naional din Iai.
Pentru o nelegere ct mai mai nunaat i mai aproape de adevr, a
climatului politic i cultural pe fondul creia evolueaz viaa teatral se
impune trecerea n revist a elementelor cheie i a efectelor legislaiei ce
reglementeaz activitatea nteatrele din Romnia. O prim observaie ar fi
aceea c indiferent de unghiul de abordare, de problemele concrete abordate
printr-o lege, printr-un decret sau prin orice alt act normativ, nu s-a obinut o
schimbare radical a sistemului de administrare a teatrelor ci s-au obinut
numai unele atenuri, mici rectificri. Putem spune, fr s greim prea mult,
c sunt schimbri de form i nu de fond.
Scriitorul Ion Ghica este primul care se cuvine a fi amintit aici. n
calitatea sa de ministru i parlamentar, ocupnd funcia de Director general
al Teatrelor este un prim aprtor al drepturilor artitilor, al funcionrii
activitilor dup un regulament bine stabilit. El era animat de dorina de a
da teatrelor un mai bun repertoriu, care s permit montarea pieselor dup
normele europene, s cultive talentele actoriceti i, n felul acesta, s
stimuleze gustul publicului. Msurile pe care le-a preconizat aveau drept
scop consolidarea teatrului romnesc ca instituie de cultur. Acestea
reglementeaz i impune disciplin n toate palierele de desfurare a
activitii teatrelor.
n prelungirea celor cteva ncercri de organizare privind
administrarea teatrelor (trei decrete ntre anii 1867-1870 i dou regulemnte
1870, 1874) Ion Ghica intervine pentru ca n Monitorul Oficial s fie
publicat la 6 aprilie 1877 Legea pentru organizarea i administrarea

69

teatrelor din Romnia, Legea nr.76 din 1877, prima de acest fel. n
respectiva lege se specific faptul c Direcia general a Teatrelor va avea
misiunea de a administra interesele Societii Dramatice. Prin respectivul
act normativ, revoluionar fa de mersul ordinii teatrale de pn atunci, se
retrgea antrepenorilor controlul Direciei teatrelor naionale i, pentru o mai
bun funcionare a instituiilor de interes naional, se stipula formarea unor
Societi Dramatice conduse de comitete teatrale compuse la rndul lor,
din persoane ce aveau competen, cultur n arta dramatic i literatur
dramatic. Legea prevedea subvenionarea activitii teatrului de ctre
guvern, ca i un control necondiionat asupra repertoriului i personalului
teatrelor.
La Iai, din cauza unor mprejurri nefavorabile, mult dorita Societate
Dramatic s-a constituit mai trziu, peste doi ani la 19 august 1879.
Din primul comitet teatral, din Bucureti, au fcut parte: Ion Ghica,
Gheorghe Sion, Constantin I. Stncescu, Petru Grditeanu, Eduard
Wachmann, Alexandru Bicoianu - nlocuit de C.A Rosetti. Acest comitet
va atrage atenia Ministrului Instruciunii asupra unor probleme grave, dar
ct se poate de reale: numrul insuficient de spectatori, ceea ce nsemna
ncasri puine, un public care prefera spectacolele strine n detrimentul
celor romneti. Se cerea o revitalizare a talentelor literare i artistice, pentru
ca teatrul romnesc s devin o coal de moravuri; explicnd nevoia
actorilor de a avea o pensie, pentru a putea preda la Conservator (susinnd
nvmntul de calitate societatea romn va beneficia de o de o elita,
asigurnd totodat o frumoas evoluie a culturii romneti).
La Iai, Comitetul teatral, constituit n august 1879, era alctuit din
primarul C Cerchez, Dimitrie Gusty, fos t ministru..... Societatea
Dramatic (n conformitate cu legea teatrelor) era compus din artitii
societari. Comitetul teatral a mai angajat un umr de artiit gagiti,
absolveni de conservator. Artitii societari erau clasificai n societari de
clasa I (Luchian, V. Blnescu, M. Galino, doamnele Luchian i Evolschi),
societari de clasa a II-a i societari de clasa a III-a. Tot acum se nfiineaz
i o Comisia de lectur (compus din scriitori ca Vasile Pogor, Nicolae
Gane, I.Negruzzi, P. Bengenscu). Societatea dramatic ieean s-a
constituit din 12 societari, ase gagiti, 10 elevi i 6 eleve pentru stagiunea
1879-1880.
Pentru a ncheia succinta prezentare a noutilor pe care aceast legea
o aduce n viaa teatrului ieean, menionez c prima reprezentaie ce va
deschide stagiunea Societii Dramatice a avut loc la 29 noiembrie 1879, n
onoarea poetului i dramaturgului Vasile Alecsandri.

70

Pe fondul unei lipse de disciplin i a unor alocri de fonduri bugetare

sumare se face simit nevoia unui Regulemant de aplicare a legii
teatrelor. Astfel apare Regulamentul nr. 146 la 27 iulie 1877, care va
stabili n cele mai mici amnunte regulile de funcionare a tuturor
compartimentelor existente n teatrelor naionale, cu indicaii foarte
precise.(de exemplu: se stabilesc tipurile i categoriile de cheltuieli). Direcia
General a Teatrelor numete un inspector nsrcinat cu urmrirea i
aplicarea acestui Regulament n teritoriu, deoarece numai prin seriozitate i
disciplin se puteau obine spectacole de calitate.
Ca s dm seama de nsemntatea prevederilor legale (Legea nr.
79/1877 i Regulamentul nr.146/1877) i a aplicrii acestora ar putea fi
suficient menionarea faptului c Spiru Haret, ministrul al Ministerului
Cultelor i Instruciunii Publice, cerea statistici exacte privind activitatea
teatrelor din ar, n care erau evideniate urmtoarele probleme: lipsa unui
repertoriu coerent i stabil, nevoia dezvoltrii dramaturgiei romneti, dar i
promovarea celei existente, cerndu-se traduceri de calitate. Se atrage atenia
asupra scopului acestor teatre: acela de a dezvolta literatura original, de a
da publicului spectacole instructive. Actorii cer dreptul de aprobare a
repertoriului, cernd n acelai timp o conducere artistic serrioas,
profesional, imparial.
Din nevoia de a stabili principii stricte, evideniind importana unei
riguroziti n viaa teatrelor romneti n 1910 (peste 40 de ani) se va
interveni cu o nou lege a teatrelor Legea nr. 289, care aborg Legea nr.
79/1877 i Regulamentul nr.146/1877. Se stabilesc criterii concrete privind
desemnarea consiliului de administraie, a comitetului de lectur, a
directorului.
Se va decide faptul c vor fi doar trei Teatre Naionale n toat ara: la
Bucureti, la Iai i la Craiova, ce se vor numi Teatre Naionale i vor fi
subvenionate de stat. Menirea acestor instituii era aceea de a servi drept
coal pentru formarea, rafinarea gustului publicului, pentru ncurajarea artei
dramtice romneti, sub toate formele ei. Administrarea teatrelor revine unui
director, unui consiliu administrativ i unui comitet de lectur. Artitii
Teatrelor Naionale vor fi retribuii pe toat perioada anului (lunar).
Consiliul de administraie are trei membri: un reprezentant al
Ministrului (reprezentnd o form de control central), un reprezentat al
comunitii culturale din ora i un reprezentant al artitilor societari.
Comitetul de lectur are cinci membri: un reprezentant al
ministerului, unul al Academiei Romne, un profesor universitar de la
Facultatea de litere, un om de cultur recunosct de societate i un
reprezentant al al societarilor.

71

Directorul teatrului este ajutat de consiliul de adminsitraie s

rezolve probleme de natur administrativ, financiar sau disciplinar.
Comitetul de lectur are ca principal ndatorire s pregteasc repertoriul
teatrului, are obligaia de a verifica acurateea traducerilor. Se stabilete prin
lege c pe sptmn trebuie jucat cel puin o singur dat o pies original
romnesc i cel puin dou pe stagiune.
Directorul trebuie s convoace o dat pe sptmn consiliile de
adminstaie i comitetele de lectur, specificndu-se c decizia final
aparine directorilor teatrelor naiobnale subvenionate.
Regulamentul nr. 117, publicat la 11 noiembrie 1910 vine cu
precizri pentru funcionarea Comitetului de lectur. Se cere realizarea
unui dosar cu rapoartele amnunite asupra pieselor citite, aprobate sau nu,
de comitetul de lectur. Se stabilesc n procente drepturile autorilor pentru
lucrrile lor, n funcie de frecvena reprezentrii pe scen. Vor fi premieri
pentru cele mai bune texte, o dat la doi ani.
Se vor hotr reguli de funcionare privind activitatea pesonalului
tehnic de scen i a modului de desfurare a activitii scenice: cnd, cum i
n ce condiii se vor desfura repetiiile pentru un spectacol, va fi aplicat
pe biletele de intrare taxa pe timbrul teatral (o nou surs de venit pentru
teatru.)
Menionm c detaliile pe care le oferim aici au menirea, n intenia
noastr, de a face mai uor de neles regimul de funcionare a instuiilor
teatrale pe parcursul primei jumti a secolului 20, deoarece am constatat,
studiind legislaia teatral, c elementele principale se vor menine pn
dup cel de-al doilea Rzboi Mondial, iar modificrile ce intervin n
legislaie, n majoritatea cazurilor nu ajung fondul legilor.
Legea nr. 19 publicat n Monitorul Oficial pe 22 aprilie 1912
opereaz puine lucruri importante. Prin Regulament se stabilesc condiiile
prin care se asigur ordinea i disciplina prin prezena n slile de spectacole
a reprezentanilor poliiei. Astfel c se va nfiina o comisie nsrcinat s
prescrie toate msurile de ordine, siguran, salubritate public pentru toate
teatrele i slile de spectacole etc. Traductorul unor texte va fi ales de ctre
comisia de lectur. Prin fixarea
unor norme, privind desfurarea
repetiiilor: se stabilete ca programul unei zile de munc s fie de ase ore
cel puin, dar nu mai mult de zece ore pentru o zi. Repetiiile de var vor
avea loc ntre datele: 1 iulie i 1 august, pna la ncepearea stagiunii.
Regizorul-prim are obligaia de a ine un registru de repetiii, n care constat
ntrzierile, abaterile de la norme a artitilor.
Artitii stagiari vor cpta dreptul de a primi tantieme provenite din
excedentul financiar. Teatrele Naionale au posibilitatea, dup aprobarea

72

Ministerului de resort, s fac un mprumut la Banca Naional sau la Casa

de Depuneri, pentru a lichida datoriile din perioada rzboilui i pentru o
facilitare a desfurrii activitii artistice n condiii optime.
La 15 septembrie 1920 se va publica un Regulament privind
organizarea i funcionarea Ministerului Cultelor i Artelor.
Legea nr. 67/1926 pentru administrarea impozitelor asupra
spectacolelor publice (1926) este cea prin se va stabili c spectacolele
publice sunt de dou feluri: artistice i distracii publice; primele urmresc
dezvoltarea gustului artistic i au scop educativ i cultural, iar a doua
categorie au n vedere simplul amuzament al spectatorilor. n categoria
spectacolelor artistice regsim cinci tipuri de reprezentaii, iar n cea de-a
doua categorie 12 tipuri. Spectacolele artistice sunt supuse la un impozit (la
suma brut adic la ncasrile reale) de 16%, iar cele pentru distracii la
32%. Teatrele Naionale i Operele romne vor plti 10 % pentru
spectacolele susinute n alte localuri.
Aceast lege va oferi teatrelor particulare o posibilitate de a primi
subvenie de la stat i anume dac va avea n repertoriu unei stagiuni cel
puin 2 piese din dramaturgia romneasc original.
Crete numrul dramaturgilor care fac parte din comitetele de lectur,
ofetrindu-le posibilitatea de a avea un control mai direct n direcionarea
repertoriului general al teatrelor n sensul dorit. Muli oameni de teatru vor fi
dezqamgii de aceast nou lege. Problema repertoriului general, a
reluurilor reprezentnd una din ele. [...] actuala lege, cu societari
improvizai, fr drepturi i datorii, cu directorid e cteva luni, cu bugete de
mizerie, cu localuri n care plou, cu o list ntreag de angajate pe scrisori
de recomandare, cu actori care nu joac, cu regizori care nu monteaz, cu
funcionari de prisos ar trebui desfiinat ct mai curnd.12
Legea pentru organizarea i administrarea Teatrelor Naionale i
controlul spectacolelor n Romnia care apare n 1926 doar pentru a lrgi
sfera se influen a statului privitor la politica teatrelor, ofer trupelor
particulare un ajutor parial cu condiia de a promova dramaturgii noi. n
acest scop se mrete numrul dramaturgilor care fac parte din Comitetele
de lectur, ajutnd direcionarea repertoriilor tetarelor din Romnia spre
fgaul dorit.
n perioada 1922-1928 se nregistreaz o stabilizare a situaiei
econimce, o stabilitate n viaa politic, existnd o continuitate n partidele
de guvernare. Tot acum se face simit, mult mai accentuat, dorina statului
de a deine un ct mai mare control asupra activitii Teatrelor Naionale.
12

Ion Livescu, Teatrul Naional, n Rampa, Bucureti, 1928, mai 13.

73

Puterea legiuitoare va trece toate drepturile i atribuiile Direciei Generale

a Teatrelor sub egida Ministerului Cultelor i Artelor, proaspt nfiinat.
ntr-o ar angajat ntr-un declin politic i economic, unde omajul
atinge cote alarmante este publicat Legea nr. 151/1930, Legea pentru
organizarea pe baze autonome a Teatrelor Naionale i Operelor
Romne. Acest act normativ i propune organizarea pe baze comerciale,
ncercnd o schimbare n modul de funcionare. Cu alte cuvinte se ncearc
trecerea teatrelor de la regimul de uniti subvenionate de stat n instituii cu
un regim drastic de autonomie. Legea nr. 131 din 10 iulie 1930 pe care o
vom expune mai jos n prile eie eseniale ncearc un nou sistem de
reorganizare a acestor instituii i o regndire din perspectiva conducerii
activitii artistice, mai concret, aceste instituii vor trece din regimul de
subvenionare ntr-un regim drastic de autonomie.
Actorii vor deveni simpli angajai, cu leaf fix i vor putea evolua
doar pe baza unor foi calificative ntocmite de director (adevrate fragmente
de cronic dramatic), cu o frecven de minim trei pe stagiune. Pe lng
aprecierile obiective asupra activitii artistice vom regsi analize calitii
prestrilor artistice pe scen.
O lege astfel d lege nu face dect s creeze dezordine i s strneasc
reacii adverse din partea artitilor, adevraii vduvii. Ei i exprim
nemulumirile, ngrijorrile i temerile prin mai mult memorii sau note, toate
trimise la Departamentul Arte a Ministerului de resort. Fr a avea un act
publicat n Monitorul Oficial, aceast trecere de la instituii subvenionate la
regii autonome se va face treptat.
Regiile autonome, aa cum se vor numi teatrele pentru puin timp,
vor avea dou organe de administrare i conducere: Consiliile de
administraie i Direcia Regiilor Autonome.
Articolul nr.63 menioneaz obligativitatea directorului de a completa
repertoriul cu opere consacrate, de reluare a cel pui trei titluri dinstagiunea
trecut. Se stabilete un numr de 4 reprezentaii ntr-o lun, obligatorii n alt
ora.
Se nfiineaz Comisia disciplinar, iar personalul regiilor
autonome va avea parte de o nou ncadrare salarial. Pentru societari se vor
ncheia contracte pe perioade nedeterminate pn la atingerea vrstei de
pensionare, se va pstra titlul de societar. Aceste contracte sunt revizuibile n
ceea ce privete salariul, avnd o foarte mare importan foaia calificativ a
artistului, de gratificaiile care i s-ar fi acordat pe parcursul unei stagiuni.
Personalul tehnic va avea acelai tip de salarizare. Personalul administrativ
i de serviciu va fi pltit n conformitate cu Legea Statului funcionarilor
publici, publicat la 19 iunie 1923.

74

Problema unui repertoriu permanent, de calitate i original o putem

regsi n disputele oamenilor de teatru (actori, regizori, dramaturgi,
scenografi etc.) nc din anii 1800, dar dou din cele mai importante
semnalri pot fi regsite n legea din 1930 i n cea din 1937. Dac n Legea
nr.131/1930 se hotrte constituirea unui Comitet Central de Lectur, un
for inexistent pn acum la noi, care are ca principal atribuie ntocmirea
unui repertoriu general acesta va oferi instituiilor o mai bun ghidare i va
putea recomda fiecrei regii autonome cte 2 piese romneti originale pe
stagiune.
Repertoriul original este perceput drept o entitate cu profil propriu, o
ntlnire fericit a unor talente, a unor talentai dramaturigi reunii prin
dorina lor de dezvoltare a dramaturgiei romneti i prin mesajele operelor
lor. Ei ncearc s satisfac ateptrile, rspund cutrilor, aspiraiilor
spectatorilor. Repertoriul de piese originale, un repertoriu bine cumpnit este
o reet sigur a succesului att de cutat. Se reamintete de necesitate unor
traduceri corecte, profesioniste, dar i de plata corespunztoare a
traductorilor.
Se intervine n 1937 cu Legea nr. 66 care aduce mbuntiri legii
mult hulitei de actori i de directori (Legea pentru organizarea pe baze
autonome a Teatrelor Naionale i Operelor Romne) teatrele ar fi trebuit
s prezinte cu precdere piese originale vechi sau noi i piese din repertoriul
permanent, o lucrare dramatic -original sau tradus trebuia s fi fost
scris cu minimum 10 ani n urm, iar n intervalul acesta s fi cunoscut
succese timp de 3 stagiuni.
Ceea ce aduce nou aceast Lege pentru organizarea Teatrelor
Naionale i a Operelor Romne este modificare paragrafelor i articolelor
pce privesc activitatea de conducere a instituiilor teatrale. Aadar deciziile
finale vor fi luate de Comitetul de direcie, eliminnd suspiciunea unei
subiectiviti, privind mprirea rolurilor, obiectivitatea exact a foilor
calificative. Prin aceasta se ncearc analizarea situaiilor ct mai la obiect.
Se tie c dintotdeauna politicul i-a pus amprenta asupra vieii culturale. Nu
vor mai exista actrie angajate doar pe baza biletelor de recomandare, iar
distribuirea rolurilor se va face doar pe criterii profesionale i nu pe
influene.
Aceste Comitete de direcie vor fi alctuite dintr-un director, un
administrator, un reprezentant al municipalitii, un jurist, doi actori i un
critic teatral. Ele sunt investite cu atribuii i rspunderi efective n
conducerea instituiilor teatrale, i nu mai au doar un rol formal. Vor avea
putere decizional.

75

n anii 40 i mai desfurau activitatea n Romnia doar trei teatre

naionale: la Bucureti, La Iai i la Cluj. Pentru dramatugii, regizorii,
scenografii i actorii evrei, pe care legea antisemit n nltur din viaa
teatral, existena le va fi marcat de chin i prigoniri. Mihail Sebastian va
contura cu precizie climatul din teatrul anilor '40 spunnd c pe scenele
romneti este de fapt o criz de orientare, o criz de suflu interior, o criz
de convingere i de credin 13, o criz a instituiei teatrale cu funcie
creatoare. Criza teatrului romnesc va putea fi defini de fapt o criz a
repertoriului abordat.
Cutarea febril a elementului specific naional romnesc completeaz
ntr-oarecare msur efortul culturii noastre de se plia n universaliate, de ai crea o identitate unic i irepetabil,pentru a ocupa un loc aparte n
circuitul universal al valorilor culturale.
Scena romneasc este animat i antrenat de viguroase modaliti de
nnoire, de cutri febrile a propriilor identiti. Un loc important n acest
micare l ocupa regizorul fiind definit drept artistulunificator al energiilor
creatoare, artistul autentic, autor al spectacolului.
Anii ce au urmat rzboiului nu au adus modificri semnificative n suflul
teatral romnesc. Oamenii de teatru, marile nume joac n spectacole cu
efemer strlucire, teatrele fiind interesate de reetele pieselor bulevardiere,
de aceea abordeaz acest tip de repertoriu.
n perioada 23 august 1944 30 decembrie 1947 nc mai exist
posibilitatea de a polemiza pe marginea unor idei, sau n numele anumitor
idei, alertnd constant societatea n privina crizei culturale. Dup ncheierea
unei Convenii ntre guvernul Romniei i Naiunile Unite (din septembrie
1944) prin articoul 16 se specific faptul c tiprirea, importul i
rspndirea, n Romnia, a publicaiilor periodice sau neperiodice,
prezentarea spectacolelor de teatru i de film vor fi executate n acord cu
naltul Comandament Aliat, deci cu naltul control strict sovietic. n cadrul
Ministerului Propagandei va fiina o Comisie de aplicare a articolului 16,
prin care toate spectacolele de teatru, de film, revistele trebuiau certificate
nti de respectiva Comisie, urmnd a fi aprobate de Comisia Aliat de
Control (adic de sovietici).
Aciunea cenzurii urmrea modalitatea de epurare a crilor, titlurilor
de ziare, a filmelor, a spectacolelor. Decembrie 1944 vine cu o masiv
aciune a Consiliilor regionale, compuse din personaliti culturale notorii,
ce urmau s verifice tipriturile din 1918 pn la zi. Subiectele erau:

13

Mihail Sebastian, Rampa, Bucureti, 1936, 8 iunie, p.4

76

legionarii, fascismul, ovinismul, bunele relaii cu Naiunile Unite i cu

U.R.S.S.
Dup instalarea guvernului dr. Petru Groza, martie 1945, noua
orientare politic a Romniei ncepe s i fac simit prezena i n viaa
teatral. Se nfiineaz Teatrul Poporului, cu mai multe filiale n ar, iar n
Bucureti ia natere Teatrul CFR Giuleti, a crui repertoriu era alctuit din
trei piese sovietice, dou romneti i trei clasice. Actorii, regizorii,
personalul acestui teatru, cu toii au devenit membri ai Partidului Comunist
Romn (lucru rentlnit n 1968).Dup aceast scurt prezentare a legislaiei
teatrale facem meniunea c, n luna mai 1945, la revenirea Teatrului
Naional din Iai din refugiu era nc n vigoare Legea nr. 66 din 1937,
Legea pentru organizarea activitii Teatrelor Naionale i a Operelor
Romne, cu amendamentele respective.
La 18 iulie 1947, guvernul Groza emite Legea nr. 265 privind
organizarea teatrelor, operelor, filarmonicilor de stat, precum i pentru
regimul spectacolelor publice. Prin acest act normativ se reia prevederea din
legea mai veche 1937, indicaiile privind ndrumarea i controlul calitii,
sub ordonana Ministrului Secretar de Stat tefan Tit, de ctre Direcia
General a Teatrelor subordonat Ministerul Artelor. n luna august, a
aceluiai an, va fi nfiinat Consiliul Superior al Literaturii Dramatice i
Creaiei Muzical, care va fiina doar pn cnd, n cadrul Consiliului de
Stat pentru Cultur i Art, va fi deschis Biroul de repertoriu.
Consiliul Superior al Literaturii Dramatice i Creaieri Muzicale
are n componen: pe Directorul General al Teatrelor, pe cel al Muzeelor,
pe directorii Teatrului Naional din Bucureti, al Operei, al Filarmonicii din
Bucureti, din provincie, la recomandarea Direciei Generale a Teatrelor i a
Muzicii,un directorul de Teatru Naional, de Oper de Stat, de Filarmonic
de Stat, din partea teatrelor particulare se vor delega doi directori, directorul
Literelor i Manifestrilor Artistice Populare, Inspectorul General pentru
Manifestrile Artistice maghiare, un delegat al Comisie Culturale a
Confederaiei Generale a Muncii. Cte un dramaturg, compozitor, dirijor,
critic dramatic, director de scen, la recomandarea Uniuini Sindicatelor
Reunite ale Artitilor. Biroul de repertoriu are atribuiile elementului de
cenzurare, controleaz i avizeaz piesele ce urmau s fie reprezentate pe
scenele romneti, o form de control absolut. Legea er nsoit de
aanumitele directive repertoriale teatrale, cuprinznd un set de 45 de
norme pentru evaluarea teatrelor de repertoriu.Se instituie o form de control
absolut prin Biroul de repertoriu.
Pentru a putea profesa, era obligatoriu ca artistul s aib o carte de
liber profesie, eliberat de organul sindical respectiv. Tehnicienii i

77

personalul legat de spectacolele de scen, urmau s aib condiii de munc

identice categoriilor similare din ntreprinderi, inndu-se seama de
necesitile specifice ale instituiei. Era fixat, prin acest act normativ,
numrul posturi pentru fiecare categorie de personal necesar pentru
desfurarea activitii n condiii optime: artiti cu contract pe perioad
definitiv (45 persoane), iar personal artistic provizoriu (10 persoane). Alte
prevederi: trei directori de scen, trei regizori tehnici, doi pictori-scenografi,
doi sufleuri, iar personalul administrativ s nu depeasc numrul de opt
persoane, dar personalul tehnic i cel de serviciu s reprezinte 50% din
numrul de posturi n schema Teatrului Naional din Bucureti.
Se specificau atribuiile directorului de scen, cel responsabil cu
buna coordonare a activitii artistice, conferind unitate stilului propriu
fiecrei scene din ar. Se precizeaz c Directorul General al Teatrului se
recruta dintre personalitile culturale, cu activitate n domeniul literar i
artistic. El avea puterea de a decide singur repertoriul, n luna aprilie a
fiecrui an. Se stabilea un numr-limit pentru angajarea actorilor, deci
putem vorbi, pe drept cuvnt, de nfiinarea unei trupe stabile. n cadrul
teatrelor se nfiinau urmtoarele servicii i birouri: serviciul de contabiliate
(disprea reprezentantul Ministerului de Finane) i personal; serviciul
casieriei, serviciul materialelor i inventarului (o persoana va ine o evidena
clar a avutul material al instituiei i va putea fi tras la rspundere), servicul
medical evident, o mai mare grij n privina sntii actorilor; biroul
juridic, cabinetul directorului general i secretariatul literar (cel care
realizeaz planul de activitate literar-artistic, stabilit de Directorul general).
Ca i directorul, referenii trebuia s fie selectai dintre redactorii literari sau
dintre personalitile cu activitate literar-artistic. Se clarific numrul exact
al serviciilor de scen, numrul persoanelor angajate n fiecare sector, att
pentru Teatrul Naional din Bucureti ct i pentru fiecare teatru din ar. Ca
element nou, descoperim n Lege din 1947 nfiinarea serviciului
scenografic i a atelierului de fotografie.
Se desfiinat Comitetul de Lectur a Teatrelor Naionale i, n locul
lui, s-au nfiinat Comisii de lectur una pe lng Direcia General a
Teatrelor i una de pe lng Direcia Artelor din Ministerul Artelor- comisie
care, compus dinoameni nepregtii, n-au fcut dect s provoace o criz a
dramaturgiei originale.
Fiecare Teatru era obligat s aib un comitet de lectur cu sarcina de
a veghea asupra corectitudinii politice i ideologice ce urmau a titlurilor de
piese ce urmau s alctuiasc repertoriul. Teatrele erau obligate s-i
modifice repertoriul, dar i modul de realizare a spectacolelor. Urmreau
limitele ntre care era permis individualizarea unui personaj pn la

78

compoziia i coloritul decorului. Totul trebuia s reflecte noile valori ale

vieii impuse de noul regim.
Dup abolirea monarhiei i instalarea regimului de aa-zis
democraie popular, dup naionalizarea Teatrelor Populare (iunie 1948)
se produce i ontopirea Ministerului Artelor cu Ministerul Informaiilor.
Ministrul noului Minister era Octav Livezeanu. Urmrile se vor vedea
imediat. Partidul Comunist trece la o politic direct de aservire a micrii
teatrale (articolul program din ziarul Scnteia din 15 iulie 1948 intitulat
Mai mult pricipialitate n tratarea problemelor artei i a literaturii). n acel
articol se cere lichidarea greelilor i slbiciunilor cu caracter ideologic i
nceperea activitii de revizuire a repertoriului teatral sub lozinca
reprezentrii i valorificrii critice a motenirii progresiste.
Legislaia dup care se conduce viaa teatral din Romnia, ncepnd
din 1877 i pn n iulie 1947, se remarc printr-o vdit continuitate
ncercarea
a asigura buna funcionare a teatrului. Odat cu
sovietizarea/comunizarea forat a Romniei, ncepnd cu ianuarie 1948,
lucrurile se schimb radical, modelul sovietic fiind percumpnitor pn i n
aceast ramur de activitate.
Abstract
The research will try not to be limited to presents the facts but to provide
an interpretation of factologiei (for example: repertoire) aimed to capture in
what manner the cultural policies - general policy of stages has an impact
on the national theater organization and conduct of activities, the quality of
performances, the repertoire, the band - especially in the case of National
Theatre in Iasi.

BIBLIOGRAPHY

ISTORII DESPRE TEATRU

[1]Contribuii la bibliografia regiunii Iai. Viaa cultural i artistic n
regiunea Iai 1944-1967, Iai, Editura ntreprinderea poligrafic, 1964;
[2] Contribuii la bibliografia regiunii Iai. Viaa literar n regiune (19441964), Iai, Editura ntreprinderea poligrafic, 1964
[3] Contribuii la bibliografia regiunii Iai. Teatrul Naional Vasile
Alecsandri Iai (1944-1967) Iai, Editura ntreprinderea poligrafic, 1964

79

[4] Burada, T.T., Istoria teatrului n Moldova, vol 1, Ediie i studiu

introductiv de I. Chiimia, Bucureti, Editura Minerva, 1975
[5] Istoria teatrului n Romnia 1919-1944, vol.III, Bucureti, Editura
Academiei R.S.R, 1973
[6] Teatrul romnesc contemporan 1944-1977, coordonatorii ediiei:
S.Alterescu, I.Zamfirescu, Bucureti, Editura Meridiane, 1975
[7] 140 de ani de la primul spectacol n limba romn 1816-1956, Iai,
Editura Junimea, 1956
[8] 150 de ani de teatru romnesc, 1816-1966, Iai, Editura. Junimea, 1966
[9] 160 de ani de teatru romnesc, 1816-1976, Iai, Editura Junimea, 1976
LEGISLAIE
[10] Hamangiu, Constantin; Alexianu, George, Stoicescu; Constantin St.,
Codul general al Romniei (Codurile, Legile i Regulamentele uzuale n
vigoare 1856-1938) , vol. 1- 25.2 bis, Bucureti, Editura Librria
Universalis, 1900-1938
[11] Monitorul oficial al Romniei, Partea I. Legi, decrete, hotrri i alte
acte normative, Bucureti, 1939-1947
[12] Monitorul Oficial. Partea a II-a. Republica Popular Romn,
Bucureti, 1948-1952
[13] Buletinul Oficial al Marii Adunri Naionale a Republicii Populare
Romne, Bucureti, 1965-1973
RESURSE WEB
[14] www.cimec.ro
[15] www.cdep.ro/legis
[16] www.istoria-artei.ro
[17] www.procesulcomunismului.com

80

5. DESPRE AVANGARDA TEATRAL I ALI DEMONI

ABOUT AVANT-GARDE THEATER AND OTHER DEMONS
Lect. univ. dr. Octavian Jighirgiu,
George Enescu University of Arts Iai

Rezumat
Depind n rstimpuri ritmul evoluiei societii umane, teatrul a
trecut de cteva ori linia impus convenional ca limit de siguran,
aruncndu-se ntr-un hazardat proces de redistilare. Ciudai demoni dornici
s incite par a se juca n aceste momente, testndu-le artitilor imaginaia i
alimentndu-le pofta de nou. Uneori, de nou cu orice risc. Au aprut astfel,
mijloace noi de exprimare, formule inedite de compoziie scenic, grefri
originale ale diferitelor tiine pe trupul spectacolului, determinri benefice
i de substan pentru o art ce i caut, i experimenteaz i i
perfecioneaz instrumentarul n vederea revigorrii sale. Futurismul,
dadaismul i suprarealismul au avut o influen decisiv asupra artei
teatrale aflat, la finele secolului XIX nceputul secolului XX, n cutarea
propriei identiti.
Arta scenic, trm al nestatorniciei i al imprevizibilului, s-a lsat
lesne supus schimbrilor de fond sau celor mai superficiale, ntr-un soi de
beie a permanentelor cutri. Nevoia de a descoperi, de a fora n structura
profund intim a psihologiei umane, relevat scenic, a mers direct
proporional cu dezvoltarea tiinelor exacte, a celor umaniste sau a tehnicii.
Teatrul s-a dovedit a fi, mai mult dect celelalte arte, dat fiind natura
sa sincretic, un climat prielnic dezvoltrii experimentului. Incitndu-i
actanii, provocnd zguduitoare ntlniri ntre om i proiecia sa dezgolit de
masc, el i-a reclamat nencetat primenirea, nevoia de nnoire, de adaptare a
propriului limbaj i instrumentar la spiritul vremurilor. Aidoma unui copil n
faa unei jucrii cu form cunoscut, dar cu un potenial interior greu de
anticipat, dat fiind complexitatea mecanismului, actorul, iar mai apoi
regizorul, au contemplat nesecatul izvor de surprize din imperiul acestei arte,
cultivndu-l i determinndu-l nencetat. ansa justei raportri a unor artiti
la nevoile, mentalitatea i transformrile timpului lor a dus la formularea
unor ample micri de actualizare, de reinventare a actului scenic. n unele
cazuri, nevoia de experiment a determinat transformri profunde n interiorul
acestei arte, transformri care s-au ncadrat perfect sub generoasa i,
totodat, neltoarea plrie a micrii de avangard. Depind n rstimpuri

81

ritmul evoluiei societii umane, teatrul a trecut de cteva ori linia impus
convenional ca limit de siguran, aruncndu-se ntr-un hazardat proces de
redistilare. Ciudai demoni dornici s incite par a se juca n aceste momente,
testndu-le artitilor imaginaia i alimentndu-le pofta de nou. Uneori, de
nou cu orice risc. Au aprut astfel, mijloace noi de exprimare, formule
inedite de compoziie scenic, grefri originale ale diferitelor tiine pe
trupul spectacolului, determinri benefice i de substan pentru o art ce i
caut, i experimenteaz i i perfecioneaz instrumentarul n vederea
revigorrii sale. Futurismul, dadaismul i suprarealismul au avut o influen
decisiv asupra artei teatrale aflat, la finele secolului XIX nceputul
secolului XX, n cutarea propriei identiti.
n acest conglomerat sincretic, o serie de oameni inventivi i vizionari,
ce i-au dedicat vieile studiului n laboratorul teatral, au deschis calea
evoluiei. Rdcinile efervescenei scenice novatoare se pot detecta nc din
antichitate, dac e s ne referim aici numai la Aristofan i a sa convenie
declarat. Pentru a puncta esenialul, vom face un salt n timp pn spre
finele secolului XIX, unde se fac simite cele mai ample transformri ale
artei teatrale odat cu decretarea regizorului ca element coagulant n teatru.
Noile formulri estetice sunt enunaate i apoi impuse de Stanislavski,
Vahtangov, Tairov i Meyerhold pe linia practicii actoriceti i regizorale.
Le rspund n plan dramaturgic Luigi Pirandello, Alfred Jarry, Guilaume
Apollinaire, Frank Wedekind sau August Strindberg. Acetia influeneaz
prin scrierile lor mplinirea realismului psihologic, deschiznd calea spre
exploziile expresioniste ce aveau s urmeze.
Pe fundamentele create de Erwin Piscator cu al su teatru politic,
Antonin Artaud vorbindu-ne despre teatrul cruzimii, Gordon Craig
relevndu-ne actorul ca pe o supramarionet, Bertolt Brecht instaurnd
principiile teatrului epic sau Bauhaus-ul german nesupus formalismului
i dogmelor oficiale, se contureaz viitoarele forme alternative de expresie
teatral. Ideea de experiment a prins teren cu uurin, s-a mpmntenit
repede, date fiind coordonatele flexibilitii sale: libertatea descoperirii
noului i neimpunerea pstrrii vechiului.
De resorturile relaiei care se nate ntre creator i receptor depinde
ntr-o msur fundamental succesul unui concept artistic. n ncercrile din
perimetrul strii teatrale, n timpul elaborrii i reprezentrii spectacolelor,
artitii au neles c aceast relaie cu spectatorul, aceast legtur special
de natur unic, finit, mrginit la durata unui spectacol, este combustibil i
reper pentru experiment.
Oscilnd ntre inovaie (happening-urile lui Jean-Jacques Lebel) i
rentoarcerea la postulatele fundamentale ale artei scenice (Teatrul

82

Laborator al lui Jerzy Grotowski), fascinai de alternativ i de nou,

raportndu-se la cuvnt, gest sau grimas ca la nite mijloace clasice de
expresie teatral, diferii artiti au fcut pasul nainte, antrennd n
frmntrile lor schimbri, uneori radicale. Acei demoni de care aminteam
intervin aici spre a neliniti, spre a alimenta lupta interioar a artistului hruit
i pasionat.
Cuvntul scris spre a fi rostit, interpretat, declamat sau cntat, plastica
corporal a interpreilor, sunt, n accepiunea clasic, dou mijloace teatrale
ce se completeaz reciproc ntr-o permanent stare de echilibru. n contextul
revoluiei culturale, pe care avangarda o presupune, lucrurile se schimb, ele
devenind ... un mijloc de dominare, ndoctrinare i o surs de decepie,
dup cum spunea Herbert Marcuse. n concepia sa, spiritul nonconformist al
avangardei are nevoie de un limbaj nonconformist. i acest limbaj trebuia
inventat. Demers greu, aproape imposibil. Living Theatre, celebra trup a
soilor Beck, a ncercat un astfel de reviriment al artei scenice prin formula
sa atipic de manifestare. Un teatru, militnd pentru reforma, sau chiar
mpotriva unei societi capitaliste tot mai dominatoare, expansioniste i
sufocante pentru individ. Noile mijloace scenice propuse, chiar dac au
nsemnat o micare alternativ plin de prospeime, nu au reuit s se
impun i s dinuie. Mircea Cristea, vorbind despre Living Theatre, spunea:
... introducerea erotismului n teatru, ncercrile de a distruge formele
estetice tradiionale i de a adopta anarhismul i eclectismul ca modaliti de
creaie teatral nu s-au bucurat de adeziunea publicului i, uneori, nici a
actorilor. Aceste ncercri merit respectate i reinute, ele aducndu-i
aportul n evoluia artei scenice, dar din nefericire, cei care le-au promovat i
nfptuit au rmas cu un gust amar, cu senzaia deertciunii.
Se ntmpl pe scen s nu gseti cuvintele potrivite pentru a exprima
ceea ce simi i atunci apelezi la atuurile corporalitii. Micarea intervine ca
factor salvator. Nu ntotdeauna, dar, uneori, i drumul invers este valabil.
Rspunzi astfel ateptrilor unui public care i dorete nealterarea mesajului
ce-i este transmis, indiferent de forma pe care o mbrac acesta. Schimbarea
din temelii a limbajului scenic este imposibil i ncercrile de tot felul au
dovedit-o. Adevraii avangarditi au fost aceia care au reuit s nu renune
la exigenele de natur intim ale artei n care s-au manifestat, cei care au
gsit noul ca pe o descoperire fcut n urma unui lung ir de cutri pornind
de la surse, clarvztorii obsedai de tandemul sunet/imagine capabil s
surprind i, totodat, liber de a fi negat. n istoria artei nume precum Joyce,
Picasso, Beckett sau Schonberg sunt dovada de netgduit.
Doar pornind de la structura intim a actului creaiei actoriceti
(informaie receptat de la partener, metabolizarea psiho-somatic a acesteia,

83

declanarea unei stri-consecin i abia apoi emiterea unei reacii), poi s

avea rgazul i detaarea de a cuta noul.
Am avut personal ocazia s joc ntr-un spectacol ce-i propunea
reinventarea unui autor: I.L.Caragiale. mi amintesc de rolul lui Chiriac din
O noapte furtunoas pe care l-am interpretat ntr-un experiment gzduit de
scena naionalului ieean. n tot spectacolul nu se rostea nici un cuvnt,
spaiul sonor fiind acoperit muzical, iar nou actorilor ne rmneau
mijloacele extraverbale (atitudine, gesturi, mimic) pentru a ne exprima.
Publicul, n pofida ateptrilor noastre, a acceptat instantaneu faptul c nu-l
aude pe Caragiale, interesndu-se de noua form de expresie artistic care
incita prin originalitate. n astfel de demersuri teatrale, participarea deschis
a publicului, reacia promt transmit creatorului o senzaie de pariu ctigat.
Cu siguran, orice form artistic, orice limbaj scenic nu poate fi consumat
strict n cadrul laboratorului teatral n care a fost inventat, descoperit, creat.
Expunerea lui n faa publicului este calea natural de control i, totodat,
condiia necesar i suficient pentru ca actul teatral s aib loc.
n orice lucru coexist formal sau structural elemente de antitez.
Dorina de evoluie, de schimbare, de reinventare a unor formule se lovete
de ineria i incapacitatea individului de a-i regenera permanent fiina
pentru a o lua de la capt. E un mecanism aproape diabolic de deteriorare
biologic ce contrasteaz flagrant cu escaladarea curiozitii omului, cu
nevoia lui de a cunoate pn unde poate merge, ct i se permite s schimbe.
Aici apare marea capcan a pionieratului, pentru c un astfel de demers,
nedus pn la capt, nu-i mai permite artistului s revin la linia de start. Sau
o face, dar timpul a trecut deja, ireparabil. Demonii pasiunii sale l-au
devorat. n cele din urm, aceti oameni situai ntre dou lumi, la grania
dintre vechi i nou, devin prizonierii propriei lor curioziti i indubitabil
planeaz spre blazare, acceptare i incapacitate de a mai lua atitudine. Se
ntrevd aici germenii autodesfiinrii. Omul este vduvit de dorina i fora
de a mai lupta i astfel i relev limitele n lupta cu sine. Ori, avangarda se
dorete a fi, tocmai, o pledoarie, un manifest mpotriva limitelor i
limitrilor umane. O form de protest mpotriva granielor impuse
convenional.
De multe ori fac mici halte n iureul viziunilor proprii pentru a m
autoevalua. ncerc s-mi proiectez ideile i constatrile peste o perioad de
timp i fac speculaii pe marginea viitoarei mele percepii asupra lor. Cred,
aadar, c demonii nu vor nceta s atace spiritele libere i cuteztoare, iar
aceast nevoie a omului de a ncerca, de a experimenta, nu va disprea, ci
din contra, va avea parte de variate i surprinztoare forme de manifestare.

84

Aa c ne putem atepta la un atac armat avangardist la adresa tradiiei

culturale, imediat ce nevoia de schimbare se va face pregnant simit.
Abstract
Overcoming the pace of human society from time to time, the theater
several times last line conventionally imposed safety limit, throwing himself
into a haphazard process redistillation. Strange demons seem eager to incite
to play at this time, testing them and feeding the imagination of artists
craving them again. Sometimes, again with no risk. They appeared so new
means of expression, unusual compositional stage formulas, grafting of
various sciences on the body of the original show, determinations and
substantial benefits for an art that seeks, their experience and improve their
instruments for its revival. Futurism, Dadaism and Surrealism had a
decisive influence on the art theater located at the end of XIX century beginning of XX century in search of their identity.

BIBLIOGRAPHY

APPIA, ADOLPHE Opera de art vie, Editura UNITEXT Seria

Magister, Bucureti, decembrie 2000;
CNTEC, OLTIA Spoturi pe scenele lumii, Editura Cronica, Iai,
2003;
CRISTEA, MIRCEA Teatrul experimental contemporan. Curente,
tendine, orientri, Editura Didactic i Pedagogic, Bucureti, 1996;
CRIAN, SORIN Teatru, via i vis Doctrine regizorale.
SecolulXX, Editura Eikon, Cluj-Napoca, 2004;
GROTOWSKI, JERZY Noul testament al teatrului, interviu de
Eugenio Barba publicat n volumul Spre un teatru srac, Editura UNITEXT
Seria Magister, Bucureti, 1998;
MARCUSE, HERBERT Scrieri filosofice, Editura Politic,
Bucureti, 1977;
MAEK, VICTOR ERNEST Arta de a fi spectator, Editura
Meridiane, Bucureti, 1986.

85

6. MATEI VINIEC I PATIMILE IOANEI DARC PE SCENA

LUMII
MATEI VINIEC AND THE PASSIONS OF JOAN OF ARC ON THE
WORLDS STAGE
Doctorand Nikola Vangeli,
Republic of Macedonia

Rezumat
Pentru Matei Viniec, mitica Fecioar din Orlans este o figur
tragic, prins n capcana unei istorii cinic manipulate, dup dispoziiile
succesive date de diferite personaj politice. Trdat de toi, singur i
nspimntat, fragila Ioana i apr totui pn la capt propriul adevr.
Puterea ei de a ndura este susinut nu att de eroism, ct de puritatea
esenial a unei fiine incapabile s accepte profanarea trupului i a
sufletului. Simbolic i la vedere recreate de o trup de comediani, patimile
Ioanei dArc propun un model uman pe scena teatrului lumii, unde
actorii nu neleg ntotdeauna pe deplin rolul care li s-a dat, nici lecia
focului dinuntru sau dinafar care amenin s i distrug.
Datat Paris, 25 ianuarie 2007, piesa Ioana i focul14 de Matei
Viniec proiecteaz n perspectiv general-uman un mit (al Ioanei dArc) i
o dram personal, punnd, totodat, raportul dintre fapt i istorie sub
semnul relativului, al ntmplrii, al capriciului, al amnuntului
incontrolabil. ntr-o not nsoitoare, autorul declar c a consultat o
bibliografie vast..., n special documentele legate de proces[ul Ioanei].
Numeroase replici, cu precdere din scena procesului, reiau cuvnt cu
cuvnt ntrebrile puse de ctre Judectori sau rspunsurile date de Ioana
(137). Fr a nega onestitatea exprimrii acestor scrupule privitoare la
fidelitatea redrii evenimentelor, a situaiilor i a relaiilor dintre actani, am
spune c miza piesei nu este att reconstrucia exact a unui episod petrecut
n realitate ntr-un trecut mai mult sau mai puin ndeprtat i, n consecin,
nvluit n mister, ct reconstituirea plauzibil a unui adevr sufletesc i
identificarea unui eantion de trire interioar capabil s exprime esena
ntregii umaniti i semnificaia ultim a destinului oricrui om.
Opiunea lui Viniec pentru formula teatrului epic, de aceast dat, nu
14

Matei Viniec, Ioana i focul, n Viaa romneasc, nr. 6-7 / 2007, pp. 60-137. Dup aceast surs
citm n lucrare, indicnd de fiecare dat, ntre paranteze, numrul paginii. n 2009 a fost publicat
versiunea original n limba francez: Jeanne et le feu, Editions de lOeil du prince, Paris.

86

exclude ns hibridarea i cu alte tipare teatrale, mai ales cu teme, motive

(senzaia golului i a zdrniciei, sentimentul zbaterii inutile i al neputinei
n faa istoriei ori n faa Providenei), elemente i scheme structurale (de
exemplu, circularitatea sau revenirea unor situaii dj vues) caracteristice
teatrului absurdului.
Dintru bun nceput, este evident c metafora supraordonat, care
dirijeaz aici constituirea tuturor sensurilor, este celebra imagine theatrum
mundi: personajele sunt o trup de actori rtcitori (minimum opt actori,
brbai i femei) sau [ceea ce nseamn, mai degrab, i, n acelai timp]:
POVESTITORUL, IOANA, JEFUITORUL DE CADAVRE, CLUGRUL,
HAINSELIN bufon regal, ali BUFONI, cteva fecioare iluminate care vor
s salveze Frana... (60). Aadar, viaa i moartea Ioanei dArc sunt
declarat puse n scen, recreate (n condiii de laborator, aproape) i puse
sub lup, reexaminate, stoarse de sens.
n desfurarea spectacolului, cele dou planuri dramaturgice
alterneaz, dar n articularea (n spaiu) a piesei planul histrionic (al
actorilor), marcat de meta-teatralitate i ptruns de contiina avantajului
reflexivitii, cuprinde n sine planul dramei epice (chemarea Ioanei, lupta i
patimile ei). Conectarea celor dou planuri se face prin intermedierea
Povestitorului i prin pregtirile la vedere ale trupei de actori pentru a
reprezenta ntmplrile de spaim i mirare de altdat. Reprezentaia este
numit poveste (n sensul special de suit de evenimente), iar artitii care o
monteaz i o joac sunt prezentai de Povestitor drept comediani
rtcitori, ndrgostii de arte: Fiecare dintre noi este n acelai timp actor
i bufon, jongler i cntre, povestitor i mim, mnuitor de marionete i
dansator... Viaa noastr este hrnit cu teatru, meseria noastr este s v
facem s rdei i s plngei n acelai timp... (61). Acompaniai de vechi
instrumente medievale (o mandolin, un flaut, un cimpoi), actorii deschid
toate cuferele, instaleaz paravanele, se costumeaz i se machiaz (61).
Pe msur ce Povestitorul d citire unei liste de necesiti (deci, avem
nevoie de... un rege i un cavaler... un clugr... un general, un soldat...),
agili, actorii i pun repede costumele respective sau doar elemente de
costum (61). Interesant este didascalia n care autorul, insistnd asupra
vitezei cu care trebuie s se perinde n scen personajele astfel aduse
instantaneu la via, sugereaz (fr team de eclectism) o posibil
exploatare a teatrului de marionete (ca indicaie asupra faptului c figurile
din scen nu sunt libere, ci se mic la comand, dup bunul plac al
ppuarului care e i regizor, i demiurg): apariii i dispariii rapide de
personaje. Regizorul poate opta i pentru o defilare de marionete scoase
cu rapiditate de actori din cufere. (61)

87

De altfel, prezena marionetelor rmne o constant pe tot parcursul

aciunii dramaturgice. n Scena 11 (Jocul degetelor), Viniec apeleaz la o
variant (mai special, mai abstract i ceva mai rar) a teatrului de
marionete: Actorii instaleaz paravanele i povestesc eliberarea oraului
Orlans de ctre Ioana dArc. Tehnica povestirii este aceea a unui scurt
spectacol de marionete, fiind utilizate ns n special minile. (98) Degetele
actorilor reprezint soldai francezi pe metereze (degetele de sus) i soldai
englezi care asediaz cetatea (degetele de jos). Agitaia lor, eforturile de a
ctiga btlia, spasmele lor de moarte (din cnd n cnd vedem, n ambele
tabere, degete care mor zvrcolindu-se de durere, 99), fluierturile,
rsetele, insultele lor, spaima, uimirea sau bucuria pe care o ncearc sunt
redate convenional, prin micri limitate i convenionale, mizndu-se astfel
pe concizie, simbolism i esenializare, n loc de realism.
Autoreferenialitatea se manifest i la nivelul evoluiei actorilor din
pies: prins de ritmul tot mai accelerat al paradei personajelor, Povestitorul
se las copleit de frenezia aceasta aproape mecanic, uitnd, dup toate
aparenele, de obligativitatea de a-i oferi publicului o poveste cu sens; ntro aa-zis parantez accidental (pe care spectatorii din pies ar trebui s-o
treac cu vederea, pentru ca iluzia teatral, deja pus n pericol, s nu se
distrug) oamenii din trup reacioneaz i i atrag atenia asupra erorii,
suflndu-i i care ar fi procedura corect: ACTORUL 3: Maestre, eu zic
s ncepem cu un prolog. (63) Readus n simiri, Povestitorul se repliaz
prompt: A, da... (Ctre public.) Iertare... Am uitat c orice poveste ncepe
cu nceputul, iar nceputul ncepe cu un povestitor care povestete nceputul
nceputului, adic prologul. (63) Pe msur ce el, printr-un discurs amplu,
narativ (A fost odat ca niciodat o ar care se numea Frana...) , expune
contextul n care se va desfura ulterior drama, toi actorii mnuiesc
marionete pentru a ilustra cele povestite (63).
La un moment dat, mersul lucrurilor n scen iar scap de sub control,
cci dintr-un cufr, ca o ppu acionat de un resort, pe neateptate (i, mai
ales, neprogramat), iese Ioana dArc. IOANA: Eu sunt miracolul! (64).
Replicile exaltate ale Ioanei strnesc ilaritate i, concomitent, iritare, att n
rndul personajelor din planul ei (patru rani o taxeaz pe loc drept nc
o nebun, nc o iluminat, vrjitoare mic m-am sturat de
arlatanii tia, 64), ct i n rndul membrilor trupei: POVESTITORUL:
Ce te amesteci, fetio, n povestea mea?... (Ctre actori.) Cine e zltata asta?
[complimentul va fi reiterat n Scena 9, p. 87, cnd Ioana este primit de
rege] C doar nu face parte din trup. (64); ACTORUL 2 (ctre
spectatori): E adevrat, nu face parte din trup... (Ctre Ioana.) De ce-i
bagi nasul, mi, fetio, n spectacolul nostru? (65) S-ar prea c nimeni nu e

88

n stare s recunoasc miracolul:

POVESTITORUL:
Ascult, fetio... Te-a trimis cineva s ne strici spectacolul? Cum poi
s fii tu Ioana dArc? Ioana dArc este moart de aproape ase secole.
IOANA:
Ba nu, nu e adevrat. Ioana dArc e un mit. Eu sunt un mit, iar
miturile nu mor niciodat. i pentru c voi povestii prost povestea mea, am
venit eu nsmi ca s-mi povestesc povestea... (65)
Peroraia avntat a Ioanei este ntrerupt de Povestitor, care, convins
oarecum de ndreptirea eroinei de a-i relata propria poveste (Bine... Sunt
de acord... De ce nu, n definitiv... Eu personal te cred... Nu este teatrul un
loc unde se produc miracole?, 65), dar nefiind dispus s renune la dreptul
lui de a povesti (s nu uitm c eu sunt maestrul de ceremonii i
povestitorul trupei, 65), propune o formul de compromis (ce definete
structural nsi piesa lui Viniec): S povestim, fiecare n felul su,
adevrata poveste a Ioanei dArc. Fiecare cte o scen, pe rnd...; (Scoate
o moned.) Ia s vedem, Ioana, cine va povesti scena urmtoare. Ce alegi,
cap sau pajur? (66). Ctig de cauz are Povestitorul, care conchide,
oarecum sarcastic: Ai pierdut! Eu ncep... Nu tiu cum se face, dar n faa
istoriei cei care ctig ntotdeauna sunt povestitorii. (66). ntr-adevr, n
final, la conciliul istoricilor, Povestitorul devine Rectorul [Universitii
Sorbona] i, n aceast calitate, rescrie istoria recent dup cum o cer
mprejurrile, lsnd s se neleag c, de fapt, memoria faptelor este
ajustabil i c ntreaga istorie a omenirii este (ori poate fi considerat) un
palimpsest care a nghiit succesiv diverse adevruri, mai degrab
neconcordante ntre ele. De zdrnicie sunt afectate nu numai evenimentele
istorice i faptele de vitejie, ci i consemnrile (toate partizane) ale acestora.
Dei se presupune c sunt obiectivi, neutri i preocupai doar de duratele
mari (chiar de venicie), de perspectiva secolelor, istoricii sunt i ei robi ai
clipei trectoare. Hai, dai-i zor, istoria are nevoie de voi... (135) le spune
Rectorul, dar misiunea lor de a fi de folos este departe de a fi onorant,
cci se reduce la o necontenit, servil reorientare, la datoria de a-l prezenta
favorabil pe fiecare nou stpn.
Ca un contrapunct tulburtor la eecul dezolant al autoritilor
(politic, statal, militar, religioas) care capituleaz (n feluri diferite n
orice caz, fr s lupte, fr s se mpotriveasc eficient) n faa exigenelor
i provocrilor istoriei, Scenele 6 i 7 aduc n faa publicului un grotesc, dar
pilduitor conciliu al bufonilor, rmai (n virtutea figurii lumii pe dos,
potrivit creia adevrul este rostit de gura nebunilor) singurii combatani
pe baricada raiunii i a bunului sim:

89

BUFONUL 1: Nobili bufoni i mscrici regali... Ne-am adunat aici,

n cel mai mare secret, pentru un conciliu al bufoneriei de cel mai nalt rang,
ca s ncercm s rspundem la o ntrebare esenial... adic... de ce mama
dracului regii notri, regenii, prinii, delfinii i ducii notri sunt att de
tmpii? (Bufonii reacioneaz violent, vacarm, grimase, rsete etc.) i neam adunat de asemenea ca s vedem dac nu putem face ceva ca s le
creasc mintea la loc... (79)
Cum, cu toat seriozitatea (dei nu fr umor), bufonii se pornesc s
rezolve situaia aa cum cred ei de cuviin, croind scenarii, cutnd
argumente, construind demonstraii i punnd la cale aciuni ct se poate de
concrete i de logic organizate (unele chiar recognoscibile, cu un frison, de
ctre spectatorul de astzi, ca ncrustate, n cele din urm, n istoria nvat
la coal), grotescul inund totul, deformeaz spaiul i timpul, faptele i
personajele: Concluzia, dragii mei bufoni regali, este c lumea a nnebunit,
c lumea a devenit o mascarad... Iar singurii care mai pot face ceva suntem
noi, mscricii regali, singurii care mai avem ct de ct influen asupra
regilor notri... (79) Mascarada nseamn i disimulare, i lips de pudoare.
Aadar, lumea pare s-i fi pierdut toate reperele i fizice, i intelectuale, i
morale. Au fost anulate distinciile dintre frumos i urt, raional i iraional,
drept i nedrept, adevr i minciun, bine i ru, trecut i prezent, prezent i
viitor. n vrtejul postmodernist, istoria omenirii apare ca o poveste
dezmembrat, destructurat, care i-a pierdut msura i sensul. Din ritual
exorcist, desfurat sub auspiciile carnavalului, ale distraciei i orgiei prin
care se ajunge apoi la purificare i sobrietate, dansul macabru (topos
medieval) devine o parad a batjocurii generalizate, a destrmrii universale:
MOARTEA: Aa, aa... Acum e bine... Prietenii mei, dragii mei,
fraii mei comorieni... S murim mpreun, s srbtorim mpreun moartea
Franei... [...] Hai, nu ratai aceast ocazie de a muri mpreun c e mult mai
vesel... [...] Venii, venii la bairamul istoriei... [....] Venii, spectacolul e
gratuit, venii s vedei cum agonizeaz grandoarea... [...] Venii, venii s
vedei comdia istoriei... (93-95)
Dar i mai dttoare de fiori dect sarabanda morii este
conglomeratul de capcane pentru obolani, care se nchid cu un zgomot sec,
clip de clip, genernd angoas i sentimentul c nu mai este chiar nicio
posibilitate de evadare ctre libertate. Condamnarea la o existen mizer,
lipsit de orizont, meschin, pare definitiv i nu este zdruncinat nici mcar
de cele mai strigtoare la cer pcate i orori. Omul nu-i poate fora destinul
nici n bine, nici n ru, nu se poate nici nla, nici scufunda mai jos dect
mocirla de fiecare zi. obolanul este emblema supravieuirii gregare i cu
orice pre, n cele mai vitrege condiii, n ciuda celor mai strivitoare umiline,

90

dar i fr demnitate, fr vreo compensaie moral sau intelectual.

obolanul este simbolul nfrngerii dureroase i definitive, mascate n
reuit pragmatic, n victorie a materiei n absena spiritului, fr vreo
motivaie superioar.
Ca un respiro necesar ntr-un spaiu att de mohort, ntr-o istorie,
(=poveste) att de sumbr i de deprimant, Scena 12 (Copacul znelor),
mpreun cu Scena 13 (ncoronarea regelui), reprezint un intermezzo al
suavitii, al frumuseii nepervertite, al devotamentului i al credinei
neclintite n bine, adevr i frumos. Insula aceasta de frumusee
neverosimil, conectat, prin mii de fire vzute i nevzute, cu eroina
titular, este descris de o poian de basm, scldat n lumina lunii, de un
copac imens n mijlocul luminiului, de prezena unei fpturi miraculoase
(licorna; o bufni, un pun, o veveri, un liliac, dar i fluturi i libelule
gigantice, 104) i de cntecelul ceremonial (dedicat znelor) al celor trei
fecioare n rochii albe i cu picioarele goale care atrn coronie de
ramurile copacului (99). Sperana c, mcar ntr-un univers alternativ, mcar
n ficiunea dramatic, puritatea Ioanei o va salva (salvnd, totodat, i
lumea pe care ea o reprezint) se destram n curnd, pentru c n Scena 15
(subintitulat melancolic Singurtatea Licornei) secven scurt, fr
cuvinte, cu impact izbitor licorna (alter ego al Ioanei) ajunge n spaiul
strmt i sinistru dominat de stlpul de eafod pe care s-a aezat o bufni
cu ochi enormi i mpnzit de capcanele instalate anterior de ctre Ducele
de Bedford, regent al Angliei (care va negocia cu Contele Jean de
Luxembourg predarea Ioanei):
La un moment dat, se apropie prea mult i o capcan i se prinde de
frumosul ei corn alb i lung. Licorna este la nceput uluit, ncearc s
scape de capcan, i agit capul din ce n ce mai tare, d cu cornul de
pmnt etc. Licorna nu reuete s scape de capcan, prsete scena.
Bufnia scoate un strigt. (110)
La proces, Ioana este nsoit de licorn (invizibil ochilor pctoi ai
judectorilor); ntr-un moment de slbiciune, recunoate toate acuzaiile care
i se aduc, admite c n-a auzit niciodat voci de ngeri, licorna o prsete,
aa cum pare s o abandoneze i graia divin, lsnd-o prad capcanelor de
obolani. Cele dou credincioase prietene mpreun cu care ea a atrnat
coronie n copacul znelor o viziteaz ns n nchisoare, aducndu-i haine
brbteti, i o ndeamn s-i reconsidere abjurarea, s prefere focul
izbvitor unei viei sordide n temni, riscnd molestri i rennoite
batjocuri. n Scena 20 (Supliciul), licorna traverseaz scena cu coama n
flcri (130), iar Ioana, legat de stlpul rugului, este acoperit de
capcanele de obolani. ntr-o zguduitoare figurare a lcomiei de senzaional

91

pe care o etaleaz mijloacele de comunicare n mas, clul i servete pe

spectatori cu cenua ei (buci de piatr negre, zgrunuroase i mai ales
fierbini, 131), punndu-i n gard: Sunt calde. Atenie s nu v frigei!
(131) Abia n acest moment miracolul devine vizibil, tangibil i dureros de
inutil: n mijlocul platoului a rmas o floare de crin alb din interiorul
creia pulseaz o lumin. Clul depune platoul cu inima Ioanei pe
scen. n ntunericul care se las treptat, inima Ioanei continu s
pulseze. Platoul cu crinul care palpit ca o inim are o micare ca i cum ar
pluti pe valuri. Se aud, de altfel, valurile mrii. (131)
Depindu-i ezitrile i temerile (fireti, omeneti), Ioana reuete si salveze sufletul i spiritul. Dar peste victoria ei moral nvlete
tvlugul istoriei, cearta experilor i conciliul istoricilor versatili. S-ar
prea c triumf mentalitatea capcanelor, viclenia i adaptabilitatea
obolanilor care nva cum s le fenteze. ns ultimul cuvnt le aparine
fecioarelor care (n vreme ce apare Ioana printre foile [hrtiile mprtiate
ale istoricilor] care zboar prin aer) invoc o zn blnd, rugnd-o s le
transforme i pe ele n fpturi eterice:
Gentille fe nous sommes pucelles
Comme la Vierge ternelle
Viens nous voir, viens nous toucher
Viens nous transformer en fes. (135)
Autorul nu ine predici i nu moralizeaz. Publicul e liber s dea
prioritate oricreia dintre cele dou perspective: viziunea dezabuzat, care
nu mai pune pre pe nimic, sau viziunea naiv, care crede neclintit n
salvare, pn dincolo de distrugerea trupului i pn dincolo de
ngenuncherea spiritului. Din punct de vedere dramaturgic, piesa Ioana i
focul dovedete o mare flexibilitate, oferind, n cazul montrii pe scen,
posibiliti foarte bogate (multe i diverse) de etalare a calitilor regizorale
i actoriceti. Construcia este fluid i echilibrat, permind punerea n
valoare a unor elemente foarte variate ca semnificaie (un ntreg inventar, ce
risc s fie eterogen, de teme, motive, cliee) i ca potenial exploatabil pe
teren teatral.
Abstract
In Matei Viniecs view, the mythical Maid of Orlans is a tragic figure,
trapped in a history cynically manipulated according to the successive
orders given by various political leaders. Although betrayed by all,
abandoned and frightened, fragile Joan stands up for her own truth. Such
stamina is less sustained by heroism than the constitutive purity if a human

92

being unable to put up with the defiling of her body and soul. Symbolically
re-enacted by a company of ambulant comedians, the passions of Joan of
Arc bring forth an exemplary conduct on the worlds stage, where the
actors dont always understand the roles they were given, nor the lesson
of the fire threatening (not only from the outside, but also from the inside) to
consume them.
BIBLIOGRAPHY
Viniec, Matei, Ioana i focul, n Viaa romneasc, nr. 6-7 / 2007, pp.
60-137.
Viniec, Matei, Jeanne et le feu, Editions de lOeil du prince, Paris, 2009.

93

7. IMAGINEA CELOR PATRU FIARE APOCALIPTICE N

BISERICILE MEDIEVALE MOLDOVENETI
THE IMAGE OF THE FOUR LIVING CREATURES OF
REVELATION IN THE MEDIEVAL CHURCHES OF MOLDAVIA
Lector univ.dr. Codrina-Laura Ioni
George Enescu University of Arts Iai

Rezumat
Reprezentrile medievale ale apocalipsei au ca surs textele
escatologice veterotestamentare (Isaia, Ezechiel) i Apocalipsa Sfntului
Ioan: Christos n slav este nconjurat de cele patru animale evanghelice,
leul, omul, taurul i vulturul, fiine intermediare identificate cu serafimii i
cu cei patru evangheliti. Reprezentrile orientale ale temei mbin
Parousia cu Judecata de Apoi ca in frescele de la bisericile pictate ale
Moldovei.
Sensul dezastrelor eschatologice ale diferitelor mituri i credine
arhaice este unul purificator: o nou existen se nate dup dispariia unei
lumi deczute[1]. Scenario-ul escatologic ale textelor veterotestamentare
conine motive omniprezente[2] : distrugerea naiunilor, eliberarea lui Israel,
rentoarcerea la Ierusalim, transformarea paradisiac a rii i instaurarea
suveranitii lui Mesia (Isaia 9, 1-6 ; 11, 1 ; Zacharia 9, 9-10), nceperea
unei epoci de abunden i pace (Isaia 24-27 ; Ioil, 4, 2-3; 12; 4, 18-21).
Aceast venire a lui Mesia este asociat distrugerii lumii vechi (IV Ezdra ; I
Enoch 51, 1-3 ; 61, 5 ; 62, 14) i Judecii de Apoi (Daniel 7, 9-14 ; IV
Ezdra). Apocalipsa Sfntului Ioan respect aceeai structur a textelor
anterioare.
n funcie de textele la care se refer, chipul lui Hristos n slav din
reprezentrile cretine ale Apocalipsei este fie imagine a revelaiei puterilor
cereti, caz n care Mntuitorul apare nconjurat de cele patru fiare
apocaliptice, fie imagine a Judecii din urm, cnd Judectorul Suprem
desparte pe drepi de pctoi. Cele patru fiine celeste, patru fiare naripate
ce susin mandorla divin, un leu, un vultur, un om i un taur, sunt
mrturisitori att ai teofaniei vechi testamentare ct i ai ntruprii directe a
divinitii n persoana chistic. Textul considerat a fi surs de inspiraie

94

pentru timpanele romanice, unde imaginea lui Hristos nconjurat de cele

patru fiare naripate este motiv fundamental, este viziunea lui Isaia. Aceasta
relateaz revelaia profetului prin care Dumnezeu i se arat aezat pe un tron,
nconjurat de serafimi cu cte ase aripi, dou pentru a zbura, dou pentru ai ascunde faa, iar alte dou pentru a-i nvlui picioarele. Aceti serafimi
cnt fr ncetare Trisagion-ul angelic: Sfnt, sfnt, sfnt este Domnul
Savaot (Isaia 6, 3). Cuvntul serafim provine din ebraicul seraph care
semnific a arde[3]. Teofania divin a fost deseori nsoit de imaginea
focului. n viziunea profetului Iezechiel, Carul lui Yahve se arat ntr-un
val de foc, iar cele patru fiare care l nsoesc sunt, la rndul lor, asemenea
crbunilor aprini, a unor fclii aprinse (Iezechiel, 1, 4-23). Toate patru
au cte o fa de om nainte, o fa de leu la dreapta, una de bou la stnga i
una de vultur n spate. Chiar dac aceste fiine nu sunt numite n aceast
prim viziune a profetului heruvimi, ci hajjot, imaginea lor va fi nu doar
asemntoare, ci chiar va ajunge s se confunde cu cea a heruvimilor nsoii
de roi de foc acoperite de ochi, din a doua viziune a lui Iezechiel (Iezechiel
10, 7-9). Ele sunt fiine plasate la intrare n locurile ncrcate de cea mai
nalt sacralitate[4], realizeaz trecerea de la condiia terestr la cea divin
i supravegheaz locurile sacre[5]. Arborele Vieii din Grdina Edenului este
pzit de un heruvim (Facerea 3, 24); locul teofaniei, lng chivotul legii,
unde Dumnezeu se arat lui Moise, este nsemnat tot cu un heruvim (Ieirea,
25, 22); iar spaiul epifaniei n Templul lui Solomon este indicat de ali doi
heruvimi (1 R 8, 6-8).
Viziunea din Apocalipsa lui Ioan mprumut de la Isaia imaginea
fiinelor cu ase aripi i cntecul angelic. Expresie a iubirii divine, aceste
patru fiine sunt i la Sfntul Ioan pline de ochi, dinainte i dinapoi. i fiina
cea dinti era asemenea leului, a doua fiin asemenea vielului, a treia fiin
avea faa ca de om, iar a patra fiin era asemenea vulturului care zboar. i
cele patru fiine, avnd fiecare din ele cte ase aripi, sunt pline de ochi, de
jur mprejur i pe dinuntru, i odihn nu au, ziua i noaptea, zicnd: Sfnt,
Sfnt, Sfnt, Domnul Dumnezeu, Atotiitorul, Cel ce era i Cel ce este i Cel
ce vine(Ap. 4, 6-8).
Textul Apocalipsei lui Ioan a rmas apocrif timp de multe secole n
Orient. n Occident ns, el a fost acceptat foarte repede, unde gsete
exegei nc din secolul al II-lea. Sfntul Irne de Lyon este primul care

95

face legtura ntre cele patru fiare apocaliptice i cei patru evangheliti. n
Contre les hrsies el consider c cele patru Evanghelii formeaz o unitate
exprimat sub patru forme. Cele patru animale apocaliptice sunt alturate
att celor patru evangheliti, ct i activitii Fiului lui Dumnezeu asupra
noastr[6]: suveran (leu), sacrificial (taur), uman (om) i spiritual
(vultur). Hermeneutica medieval distinge trei niveluri de lectur spiritual a
fiarelor apocaliptice: alegoric fiinele trimit la cei patru evangheliti;
anagogic fiinele trimit la nsui Hristos; i tropologic fiinele trimit la
cretini i la virtuile acestora pe calea mntuirii[7].
n art, cele patru animale apocaliptice mplinesc rolul de veghetori,
de ghizi. Devin catalizatori de energie care orienteaz fiinele aflate n
cutarea unei profunde treziri interioare[8]. Imaginea lor o gsim n locurile
unde Dumnezeu se arat, sau pe cile care l ndreapt pe om spre
Dumnezeu: pe coperile Sfintelor Scripturi, pe Evangheliare, pe obiectele de
cult (fig. 1), pe portalurile catedralelor romanice.
Primele reprezentri ale celor patru fiine apocaliptice apar n secolul al
V-lea pe mozaicurile romane i n arta copt. Imaginea lui Hristos n slav
este mprumutat din arta roman. n primele secole cretine, n bazilicile
din Roma i Ravena, cele patru fiare sunt reprezentate n jurul lui Hristos sau
nconjurnd simboluri divine. n general apar doar busturile lor, ieind din
nori sau din mandorl (circular sau oval, nconjurnd imaginea lui Hristos
sau simbolurile Sale, sugereaz lumina gloriei divine), cu pene n loc de
aripi, fr aureol i uneori fr Evanghelii, semn c nc nu au fost
identificai cu evanghelitii. Hristos n mandorl nconjurat de cei patru
evangheliti ofer imaginea cercului nscris n ptrat. Cercul, simbol al
Fig. 1. Accesoriu liturgic, Mihail eternitii divine, al increatului, fr nceput i
zugrav i diacon. Rstignirea lui
direcie, se altur ptratului, semn al lumii, al
Iisus, 1773
stabilitii, al creaiei. Imaginea lui Hristos n
mandorl nconjurat de cele patru fiare apocaliptice,
aa cum apare pe portalurile celor mai multe biserici
romanice, devine simbol al ntreptrunderii infinitului
i finitudinii, al divinului cu umanul. Cele patru fiare
devin mediatori ntre lume i Hristos, ntre om si
divinitate. Iconografia monumental a Apocalipsei n
Italia romanic este triumfal i senin, este viziune

96

celest i paradisiac a slavei Fiului pe tronul mprtesc, i nu judecat a

pctoilor, nvierea morilor sau cataclism de sfrit de lume[9].
n Rsrit, pentru mult timp nu este acceptat concepia Sfntului
Irne de Lyon i nici Apocalipsa Sfntului Ioan. Aceast reinere este
determinat de refuzul reprezentrii simbolice n favoarea reprezentrii
reale, instituit prin Conciliul Quinisexte din 692 d. Ch., conciliul de la
Trullo. Refuzul simbolului, considerat ca aparinnd unei perioade depite,
paleocretinismul, determin asimilarea fiarelor apocaliptice nu
evanghelitilor, ca n Occident, ci puterilor cereti, aa cum apreau ele n
textele veterotestamentare, pstrnd un caracter teofanic. Abia spre secolul
al XII-lea se va realiza i n Orient echivalena ntre fiinele apocaliptice i
cei patru evangheliti[10]. n arta copt, la capela celor Patru Animale
Celeste (1232-1233) a Mnstirii Sfntului Antonie, fiinele apocaliptice
sunt n linie, de o parte i de alta a lui Hristos, acoperite cu aripi pline de
ochi. Acelai lucru se ntmpl n Cappadocia unde, la Hali Killise Kizil
Cukur, biseric din secolul al X-lea, alturi de cele patru fiare apar scrise
patru participe ale verbelor care introduc Trisagion-ul: = vultur ;
= leu ; = taur ; = om. Atribuirea de nume
fiarelor apare doar n Cappadocia, la Athos (Evangheliarul Vatopdi, sec. Al
XIII-lea i Epitaful din Dyonisou, 1541) i n Romnia (Epitaful de la Putna,
1490, i Epitaful de la Neam, 1437)[11].
n bisericile din nordul Moldovei, imaginea fiarelor apocaliptice
mbin concepia oriental cu cea occidental. Ele sunt echivalate att
evanghelitilor ct i puterilor cereti teofanice, cu chip de heruvimi.
Construite n secolul al XV-lea i pictate la exterior n secolul al XVI-lea,
bisericile moldoveneti au un program iconografic unitar, alctuit de
mitropolitul Grigorie Roca. Frescele pictate la exterior sunt imagini fidele
ale vedeniei Sfntului Nifon al Constantinopolului, vedenia descriind lectura
Crii Veacurilor, Judecata din Urm i lumea cereasc, Praznicul
mprtesc. Ansamblul picturilor prezint att dimensiunea teofanic,
revelaia puterilor dumnezeieti, ierarhia cereasc i a doua venire a lui
Hristos, ct i latura punitiv, dezvluind Judecata din urm i damnarea
pctoilor.

97

Fig.2. Heruvimii

cei cu ase aripi Moldovia, faada

estic

Pe faada rsritean a edificiilor este zugrvit Praznicul ceresc i

deschiderea cerurilor, avnd n centru simbolul christic. Pe latura de apus,
icoana Judecii de Apoi, cu focul iadului i desprirea drepilor de pctoi,
osndii i chinuii de muncile diavolilor (fig. 5). Aceast sintez a celor
dou modaliti de reprezentare a Apocalipsei n acelai edificiu, se poate
observa att la nivelul ntregului ansamblu, ct i la nivelul detaliilor. n
Praznicul mprtesc de pe faada rsritean a Mnstirii Moldovia (Fig.
3), puterile cereti apar att sub form simbolic (mielul, n centrul frescei,
nconjurat de ierarhia cereasc), ct i realist, n sensul respectrii literale
a textului sacru (heruvimii cu ase aripi, acoperii de ochi, n spaiile dintre
firide (fig. 2 i 4). La biserica Sf. Gheorghe din Vorone (1547),
reprezentarea realist este de asemenea alturat celei simbolice: n nia
central a absidei de est, sub imaginea Fecioarei cu pruncul, aezat pe un
tron ornamentat, se vede simbolul christic al pocalului. O sintez
asemntoare se poate observa i n icoana Judecii de Apoi, pictat pe
peretele apusean al bisericii Vorone. Imaginea este mprit n cinci
registre, iar chipul Celui Btrn de Zile i al lui Hristos n slav sunt
alturate tronului gol, ntruchipnd Duhul Sfnt. Cele trei persoane ale
Sfintei Treimi sunt astfel aduse n centrul icoanei. n stnga, n registrele de
jos, se poate vedea poarta raiului i mulimea sfinilor care ateapt s intre.
Deasupra porii, n chip de paznic al locului sacru, un heruvim format doar
din cap i ase aripi (fig. 6).

98

Fig. 3. Faada de rsrit a bisericii Fig. 4. Heruvimi pe absida sudic la

Mnstirii Moldovia
Moldovia.

n majoritatea bisericilor moldoveneti, n pictura interioar, imaginea

celor patru evangheliti apare, n mod tradiional, pe pandantivii ce sprijin
cupola naosului, cupol de unde chipul lui Hristos Pantocrator ocrotete
edificiul. Evanghelitii de pe pandantivi nu sunt ns identificai cu fiarele
apocaliptice. Heruvimi i serafimi sunt pictai pe tamburul cupolei i
realizeaz legtura ntre lumea cereasc i cea pmntean. Spre exemplu, la
Biserica Sf. Nicolae a Mnstirii Popui (1496), n pictura interioar a turlei
de pe naos, una dintre cele mai nalte turle ale bisericilor tefaniene,
registrele iconografice se succed pe vertical, de la Pantocrator, pe cupol, la
imaginile de pe tambur: pe cupol, Hristos Pantocrator, urmat Puterile
cereti serafimi i heruvimi, apoi dou registre de arhangheli, un registru al
profeilor i altul al apostolilor. Pe pandantivii cupolei, evanghelitii cu
chipuri umane, reale, nu simbolice, animaliere. Aceeai structur
iconografic a cupolei o ntlnim n majoritatea bisericilor medievale
romneti.
Simbolurile celor patru evangheliti, sub chipul celor patru fiare
apocaliptice, de ast dat, sunt amplasate i n bisericile medievale
occidentale ntr-o manier asemntoare. Ele sunt reprezentate fie pe
pandantivii cupolei centrale, avnd n centru imaginea lui Hristos, fie pe
arcul absidial al altarului, fie n spaiul celor patru unghiuri formate prin
ncruciarea transeptului cu nava (Sfntul -Apolinarie in Classe la Ravena,
Capela Palatin la Aix-en-Chapelle, absida Sfintei Pudenziana la Roma), fie
pe timpanele portalurilor. Biserica reprezenta corpul Fiului Omului
(braele sunt transeptul). n acest caz simbolurile evanghelitilor erau

99

plasate n locul ce corespunde inimii bisericii. Sensul acestui amplasament

poate fi neles prin faptul c ele se adreseaz direct inimii oamenilor, loc al
meditaiei isihaste i al experienei vieii spirituale prin rugciunea inimii.
Alturi de aceste programe generale ale iconografiei moldoveneti
putem ntlni i imagini singulare de heruvimi sau fiare apocaliptice care
trimit la textele profetice. La biserica din Hrlu, n pictura naosului se poate
vedea Hristos crucificat, nconjurat de patru fiine naripate i aureolate, n
cele patru coluri ale crucii. n micarea violent, centrifug, ce le
ndeprteaz de Hristos, ele se ntorc totui cu capul spre El, amintind
sculpturile timpanelor romanice, unde puterile cereti, puni ntre om i
divinitate, se fceau mesageri i purttori ai dragostei divine n lume,
sugerat prin micarea de ndeprtare radial dinspre divinitate spre exterior.
ns privirea lor era aintit permanent spre Hristos, de la care i trgeau
existena i fora.

Fig. 5. Judecata de Apoi, pe faada Fig. 6. Heruvimul cu ase aripi, pzitor al

apusean la Vorone
intrrii Raiului n icoana Judecii de Apoi
de la Vorone

La biserica Sfntului Nicolae de la mnstirea Probota (1530) chipul

Maicii Domnului cu Pruncul, n bolta pronaosului, este nconjurat de opt
arce intersectate care formeaz opt pandantivi triunghiulari n care sunt
pictai heruvimi din care nu se vd dect aripile. La Mnstirea Humor
(1535), imaginea Maicii Domnului din cupola bolii pronaosului este
nconjurat de patru pandantivi decorai cu icoanele celor patru evangheliti
care nu au simbolurile fiarelor apocaliptice, iar n bolta pridvorului, Hristos
la Judecata de Apoi este nconjurat de puterile cereti, de heruvimi nfiai
doar printr-un cap nconjurat de ase aripi pline de ochi. Corpul le este n
ntregime acoperit de aripi. La Mnstirea Rca, n scena Judecii de Apoi,
Hristos n slav, aezat pe tron, i sprijin picioarele pe roi de foc naripate,
imagini ale heruvimilor n viziunile profeilor Vechiului Testament[12]. Pe

100

bolta culoarului de intrare aflat sub clopotnia Mnstirii Neamului se poate

vedea chipul lui Hristos (fig. 7 i 9). Din mandorla Sa circular nesc patru
fiine apocaliptice, un leu, un vultur, un om i un taur, ntr-o micare
centrifug. naripai i doar cu jumtate de corp vizibil, fiecare ine cte o
carte, semn c sunt simboluri ale evanghelitilor. Capetele, aureolate, sunt
ntoarse spre Hristos. Alturi, imaginea Maicii Domnului cu Pruncul, tot n
mandorl circular, nconjurat de aceast dat de heruvimi reprezentai doar
de capete nconjurate de aripi (fig. 8 i 10).

Fig. 7. Hristos n mandor

nconjurat
de
simbolurile
evanghelitilor. Cupola culoarului
de intrare de sub clopotnia
Mnstirii Neam.

Fig. 8. Fecioara cu Pruncul n

mandorl, nconjurat de heruvimi
naripai. Cupola culoarului de intrare
de sub clopotnia Mnstirii Neam.

Fig. 9. Hristos n mandor. Cupola culoarului de

intrare de sub clopotnia Mnstirii Neam.

Fig. 10. Fecioara cu Pruncul n

mandorl, nconjurat de heruvimi
naripai. Cupola culoarului de
intrare de sub clopotnia Mnstirii
.Neam.

101

n Rsrit, imaginea lui Hristos n slav are un caracter teofanic,

mrturisind domnia etern a lui Dumnezeu. Fiarele apocaliptice, purttoare
ale Spiritului i transmitoare ale energiilor divine, devin instrumente de
transformare al omului aflat pe drumul mntuirii. Sunt imagini ale revelaiei
divine i fac vizibil chipul lui Dumnezeu, mreia lui Hristos. Reprezentat
ntotdeauna din fa, Hristos ateapt participarea privitorului pentru a-l
transforma din spectator n actor i pentru a-i da ocazia de a tri experiena
Vieii. Judecata de Apoi nu este reprezentat ca o curte de justiie, ci ca o
stare interioar de iluminare sau de damnare. Lumina lui Hristos poate fi
mntuitoare pentru unii, i distrugtoare pentru alii [13]. Iar dac cea de-a
doua venire a lui Hristos nu este un eveniment istoric, ci o experien a
prezenei vii a mpriei lui Dumnezeu, nici Judecata de Apoi nu presupune
un loc exterior: Paradisul i infernul sunt dou stri alternative de receptare
a acestei lumini,a luminii lui Dumnezeu care arde sau ilumineaz[14].
Fiinele apocaliptice mplinesc, n acest demers, vocaia fundamental de
transformare a fiinei umane pentru a-l deschide spre ceea ce este esenial.
Abstract
The medieval depictions of the apocalypse have as the source the
eschatological texts of the Old Testament (Isaiah, Ezekiel) and the
Apocalypse of St. John: Christ in majesty is surrounded by the four
Evangelical animals, lion, man, bull and eagle, intermediate beings
identified as the seraphim and the four evangelists. Oriental depictions of
the theme combine Perouse with The Last Judgment as in the frescoes
painted on the churches of Moldavia.

BIBLIOGRAPHY
[1] M. Eliade, (1986), Istoria credinelor i ideilor religioase / Histoire des
croyances et des ides religieuses, vol. II. Trad. roum. par Cezar Baltag,
Editions tiinific i Enciclopedic, Bucureti, p. 265.
[2] M. Eliade, Istoria credinelor / Histoire des croyances, vol. II. p.
245.
[3] Philippe Pneaud, (2007), Les Quatre Vivants, Paris, LHarmattan, p. 18.

102

[4] Michel Fromaget, (1992), Le symbolisme des quatre vivants. Ezchiel,

Saint Jean et la tradition, Editions du Felin, p. 32.
[5] Mircea Eliade, (1992), Trait dhistoire des religions / Tratat de istoria
religiilor, tr. roum. Mariana Noica, Bucureti, Humanitas.
[6] Irne de Lyon, (1991), Contre les hrsies, livre III, Chap. 11, 8, Cerf,
p. 314.
[7] Michel Fromaget, Le symbolisme des quatre vivants, p. 71.
[8] Ibidem, p. 20.
[9] Yves Christe, (1974) Les reprsentations mdivales dAp. 4 en visions
de seconde parousie, Origines, textes et contexte , dans Cahiers
dArchologie 23, , p. 61.
[10] Philippe Pneaud, Les Quatre Vivants, Paris, p. 76.
[11] Ibidem, p. 184.
[12] Pictura Mural din Moldova, (1982), text Vasile Drgu, antologie de
imagini Petre Lupan, Editura Meridiane, Bucureti.
[13] V. Lossky, Essai sur la thologie mystique de lEglise dOrient, Foi
vivante, 246, Cerf, Paris, 1990, p. 176.
[14] Philippe Pneaud, Les Quatre Vivants, 2007, p. 201.

103

8. CONSTANTIN BRNCUI - SINTACTICA FORMELOR

ESENIALE
CONSTANTIN BRANCUSI THE SYNTACTIC OF THE
ESSENTIAL FORMS
Lector univ. drd. Cristina Stratulat,
George Enescu University of Arts Iai

Rezumat
Studiind creaia lui Constantin Brncui, s-a observat c, pornind de la
figurativ, prin operele sale ciclice, a cutat s obin esenializarea formei
pentru a o face ct mai transparent sensului pe care l mbrac.
Analiza sculpturilor sale evideniaz n structura lor de profunzime
existena formelor arhetipale: ovoidul, clepsidra, coloana, ciorchinele,
cercul .a. Fiecare ciclu de opere are la baz o strategie specific de
semnificare, o form predominant.
Aceast lucrare propune o analiz sintactic a formelor eseniale din
plastica brncuian, urmrind att evoluia lor de la naturalist-figurativ
spre esenial-geometric, ct i modul n care limbajul plastic brncuian se
integreaz n limbajul esenializrii universale.
1.Privire evolutiv-cronologic
Marile teme brncuiene i au geneza, dup cum remarca Ion
Pogorilovschi, n perioada 1905-1910. Dintre acestea, tema trecerii poate fi
considerat supratema ntregii sale creaii, n care trebuie ncadrat i
ansamblul de la Tg-Jiu.
Dac nceputul carierei sale, st sub semnul reprezentrilor clasice ale
formei umane, dup o perioad de aproximativ 10 ani 1897-1907
caracterizat printr-o acumulare sensibil de cunotine i ndemnare, dar i
de cutarea a diferite soluii de modelare a materialelor, viziunea artistului a
devenit mai clar i mai puternic. Structura operelor sale a suferit
transformare i o evoluie rapid spre stilizarea i simplificarea formei cu
scopul de a fi ct mai transparent sensului pe care n mbrac.
Temele lui Brnui sunt realizri reluate ciclic opera sa n ntregime
este ciclic, rodul unor permanente reveniri. n ultima sa lucrare publicat15,
brncuiologul romn Ion Pogorilovchi, ne prezint felul cum temele alese
15

Ion Pogorilovschi, Brncui. Geneza 1905-1910, Ed. Universalia, Bucureti, 2007.

104

de Brncui decurg unele din altele, artistul urmrind pe parcursul ntregii

sale viei redarea ctorva idei esen. Din mrturiile contemporanilor
privitoare la Brncui, tim c acesta lucra asiduu, distrugea lucrrile de care
nu era mulumit, care nu mai nsemnau nimic16 pentru el, relua o tem iar
i iar, pn cnd ajungea s redea ntocmai gndul su i al materialului.
Astfel, putem considera ca tem major a creaiei sale tema trecerii. Aici
putem include cele mai multe dintre lucrrile sale, ncepnd cu monumentala
Trecerea Mrii Roii, distrus n 1907-1908 mpreun cu fotografiile fcute,
continund apoi cu Miastra (1908) pasrea miraculoas ce cluzete
amanii rtcii n Pdurea rului , Rugciunea i Srutul, ambele
monumente funerare, prin excelen aflate n slujba unui rit de trecere,
Copilul n lume . a., pn la monumentul nchinat eroilor de la Trgu Jiu,
din 1937 i ncheind cu ultimul subiect abordat - estoasa zburtoare. Toate
aceste lucrri (plus multe altele pe care nu le-am mai menionat) pot fi
nscrise n tema larg a trecerii dintr-o condiie fizic sau spiritual n alta, n
genere, superioar calitativ.
Prezentm n cele ce urmeaz o scurt clasificare a celor mai
reprezentative lucrri din aceast categorie, n funcie de civa parametri de
referin, clasificare ce urmrete n timp evoluia ideii i a modalitii de
simbolizare:
Denumirea
lucrrii
Anul

Trecerea
Mrii Roii
1907-1908

Pasrea
Miastr
1908

Copilul n
lume
1917

Fiin
supranatural
cluzitoare
/protectoare,
element
cluzitor
Personaje
rtcitoare
(I.Pogorilovschi)

Dumnezeu,
Iahve

pasrea
miastr

cucul

poporul
evreu apatrid

Amanii
dezorientai

copilul firav
/ fiina
uman

Situaia de
transgresat

robia
egiptean
(figurat,
robia
patimilor)

pdurea
rului

16

Ansamblul
de la Tg. Jiu
1937-1938

sufletele
eroilor sau
vizitatorii parcurgtori
ai Cii sacre
Viaa uman, moartea
lumea
marea
trecere /
viaa,
condiia

Templul
Eliberarii
Proiect
nerealizat

Fiina
uman

lumea
material

Idem, p. 25.

105

Drumul orizontal din Egipt

spre ara
Fgduinei
timp de 40
de ani
Drumul
dobandirea
ascensional,
libertii i a
sensul
mentalitii
de om liber

Elementul
ascensional

Element
eliberator

din spaiul
ostil

uman
este presupus axa E-V a
sub tlpile
oraului,
copilului
numit calea
sacr

parcursul
spre i din
interiorul
templului

mplinirea
prin iubire /
nunt
lumirea, n
termeni
populari
norul i
pasrea
stlpul de foc (zborul)
/ tablele
Legii

ntregul
parcurs al
lumirii, de la
natere pn
la moarte

simbolismul
coloanei

nlarea
spiritual,
iluminare
a

coloana

coloana

marea,
pustiul

cupa plin
consumarea
ei fiind
condiie a
trecerii
dincolo

apa cele 6
fntni ce
urmau s
nconjoare
coloana

scara n
spiral,
coloana
srutului,
lumina
apa
lacului
(presupun
em)

ntunericul i
ncercrile
cu care se
confrunt pe
drum

Tema trecerii privit evolutiv cronologic.

Pasrea Miastr,
1910

Copilul n lume,
1917

Se poate observa astfel c aceast tem, urmrit timp de 50 de ani

(am putea spune chiar de-a lungul ntregii sale cariere artistice), are o
evoluie ideativ-expresiv dinspre concret-particular spre general-uman,

106

ajungnd pn la sculpturalizarea unei suprafireti accederi a umanului la

verticala arhitecturii Universului17.
Ca o ncununare a acestei strduine de o via urma s fie opera
absolut Templul Eliberrii, dar, ca de attea alte ori, cauze exterioare lui
au fcut ca proiectul s nu poat fi materializat. A fost durerea nemplinirii
cu care Brncui a trecut din viaa aceasta. Dar poate nu ntmpltore a fost
aceast irealizare, cum nu ntmpltoare au fost nici realizrile sale. n cele
din urm, nu acesta este destinul oricrui om de geniu, s constate c viaa e
prea scurt, c fiina uman, orict de sublim i-ar fi evoluia, este totui att
de limitat n aceast mbcminte de piele18 pentru a putea duce la bun
sfrit tot ceea ce mintea i sufletul ar vrea s materializeze?
Fiecare oper poate fi analizat prin prisma apartenenei la unul din
ciclurile sale formale i a structurii sale geometrico-simbolice.
Abordarea cronologic a operei brncuiene ne ajut s nelegem
mult mai clar unitatea organic a creaiei sale, interdependena lucrrilor,
felul cum se influeneaz reciproc, cum decurg unele din altele ca form i
semnificaie. Operele brncuiene vdesc o lips de autonomie a temelor
plastice (Geist 1968), precum i o unitate de ansamblu din punct de vedere
formal fiecare form este parte a unui ntreg, operele fiind parte a unei
familii/serii mai mari. Se vede astfel cum Brncui ncearc s finiseze
obsedant acelai drum, acelai canal de comunicare, cum dorete parc s se
confunde cu materia din care modeleaz, s-i neleag glsuirea luntric i,
conlucrnd cu ea nu fornd-o, s-i scoat la lumin esena.
Fiecare ciclu de opere are la baz o strategie de semnificare
predominant o form central: ovoidul n ciclul muzelor, al capetelor de
copii dormind, al portretelor feminine, al petelui, al noului nscut, al
nceputului lumii i al sculpturii pentru orbi; clepsidra n seria de coloane, n
scaunele Mesei Tcerii, n unele portrete feminine, n Leda etc., coloana,
piramida-triunghiul, romboidul etc. Pe lng prezena lor central, aceste
semne apar i secundar n sintaxa operei, potennd i mbogind
semnificaia principal, cum putem observa, de exemplu, n lucrrile din
ciclul srutului. n varianta din 1907, dei forma general a Srutului este
dreptunghiul, monolitul pietrelor funerare, mai putem descifra n structura
acestei sculpturi ovoidul ce apare prin unirea ochilor i a buzelor celor doi
mbriai, semicercurile ce descriu feele celor doi i care formeaz un cerc
prin alturare simbol al refacerii unitii ontologice, ceea ce completeaz
sublim sensul funerar al blocului tranferarea prin moarte ntr-o existen
17
18

Idem, p. 37.
Geneza, 3, 21.

107

superioar calitativ. n varianta din 1908 observm apariia explicit a

triunghiului, element inclus i n Coloan, ca jumtate din reprezentarea
plan a modului. Simbolistica este clar as- i transcendent, unirea celor doi
nu se consum doar n plan orizontal prin sexualitate, ci sensul unirii este
unul spiritual. Prin reduceri succesive, Brncui ajunge s sintetizeze n
Poarta srutului, respectiv Coloana srutului, ntreaga semnificaie a
Srutului ntr-un cerc cu dou semicercuri ncrise unitatea spre care tindea
fiind n sfrit regsit.

1907

1912

1937

2. Supraimagini obinute prin combinarea unor forme autonome

Unitatea ideatic a operei brncuiene este completat i ntrit de cea
formal. Combinnd forme deja folosite sau seciuni, Brncui obine cicluri
formale noi.
n privina unitii organice a creaiei brncuiene, o observaie
important o face Sergiu Al. George. El ne arat c solidaritatea formelor la
Brncui este dat, pe de o parte, de anumite combinaii de forme i seciuni
pe care le putem regsi n tratarea unor imagini diferite, iar pe de alt parte,
de procedeul prin care unele forme, autonome prin natura lor, se pot
amalgama ntr-o supraimagine (Al.George: 26).
O perspectiv mai sintetic din acest punct de vedere putem avea din
schemele de mai jos. Nucleul este dat de cele trei imagini ale unitii
primordiale, respectiv cuplul, oul i estoasa, completate de stlp sau
coloan, att n ipostaza sa de principiu cosmogonic ce genereaz actul
creaiei desprirea cerului de pmnt i celelalte ct i prin prisma
funciei sale cosmologice, de mediere a transcenderii lumii materiale i
redobndire a unitii precosmogonice. Din combinarea acestor elemente
obine Brncui noi cicluri formale:

108

Noi cicluri formale

1, 2, 3. Imagini ale unitii primordiale:

obinute prin combinarea acestor elemente.

cuplul, ovoidul / oul, estoasa.

Coloana,
n dubl ipostaz:
de principiu cosmogonic i cu funcie cosmologic.
2. Ansambluri
semnificant

Analiza celor trei piese ale Complexului sculptural de la Trgu-Jiu nu

trebuie fcut independent, ele i dezvluie semnificaia complex prin
punerea lor n relaie.
Ansamblul de la Trgu-Jiu nu este un caz singular de relaionare a unor
sculpturi autonome n opera sculptorului. Fotografiile fcute de Brncui
sunt mrturie a acestei preocupri constante de a propune publicului
receptarea cuplat a operelor sale: Eva i Noul nscut, Cocoul i Muza
adormit, Socrate i Noul nscut, Primii pai i Cucul (Pogorilovschi 2007:
67), construind din entiti, structuri semnificante de ordin superior19.
Acest mod de corelare al lucrrilor poate fi privit dintr-o dubl perspectiv
a formei i a coninutului.
Sub aspectul formei, Brncui caut s obin un anume echilibru prin
alturarea unei lucrri ce se desfoar pe vertical alteia ce se desfoar
n plan orizontal20.
n privina coninutului, ambiguitatea semantic a fiecrei entiti
integrate se diminueaz necesar; noua semnificaie obinut nu nsumeaz, ci
se constituie din interferarea cmpurilor semantice ale lucrrilor puse n
relaie autorul ne oblig s ne concentrm asupra zonei de interferen,

19
20

Ion Pogorilovschi, Brncui. Geneza 1905-1910, p. 68.

Idem, p. 67.

109

cenzurnd disponibilitatea ntru polisemie a fiecrei lucrri21; prin aceast

alturare ansamblul capt un suprasens, care restrnge totodat sensul
fiecrei entiti n parte a ansamblului.
Prin urmare, analiza acestui ansamblu sculptural, pentru a putea fi
neles n consens cu gndul creatorului su, trebuie s cuprind cu
necesitate, alturi de descifrarea fiecrei entiti n parte, i corelarea lor.
Toate piesele sunt dispuse n linie dreapt pe axa Est-Vest a oraului
(de la stnga la dreapta n desen). Alturi de cele trei monumente, am inclus
nc dou, aleea scaunelor i biserica Sf. Apostoli, care, cu sau fr intenia
artistului se interpun exact pe aceast ax, dei nu vom insista asupra
analizei lor.

Schema ansamblului (fr a se respecta distanele reale).

Formele geometrice folosite preponderent sunt simboluri solare
cercul, ptratul, rombul simboluri pe care le putem descoperi ncrustate i
pe monumentele populare, cum ar fi coloanele cerului. Spre o mai clar
exemplificare, propunem o prezentare sintetic a acestor motive n schemele
realizate de Romulus Vulcnescu :

Motive geometrice scrijelate pe

coloana cerului derivate din:
A. Linie,
B. Triunghi,
C. Ptrat,
D. Romb,
E. Cerc. (Vulcnescu 1972: 204)

21

Idem, p. 68.

110

Motive solare scrijelate pe

coloana cerului:
A. Cercul cu derivatele lui,
B. Roata solar cu derivatele ei,
C. Soarele cu derivatele lui.
(Vulcnescu 1972: 202)

n structura compoziional a acestui ansamblu sculptural regsim formele

arhetipale specifice inventarului simbolic brncuian: cercul, clepsidra, ovoidul,
rombul, stlpul.
Tema srutului cunoate o evoluie ntins pe
parcursul a 30 de ani 1907-1937. Pornind de la
ncercarea de eternizare a dragostei ntr-un monument
funerar din cimitirul Montparnasse, ajunge n final la
reprezentarea sintetic a unui cerc divizat circumscris unui
alt cerc mai mare unitatea spre care tindea mbriarea
celor doi este n sfrit atins.
Motivul cuplului apare pentru prima dat n Srutul din 1907 prima pies
de art simbolic-arhaic ce rupe cu arta vremii sale (Al. George: 65). Ca ilustrare a
cuplului arhetipal, Srutul este expresie a unitii n dualitate, a coincidenei
contrariilor. Robert Knott constat c cele dou figuri nlnuite devin o form
monolit (...), o fiin unic cu un ochi central format din ntlnirea ochilor lor22.
n arta religioas indian imaginea cuplului imbriat exprim tocmai ideea
ncetrii oricrei opoziii polare, refacerea unitaii absolute.

Prezentarea grafic a actului cosmogonic / Refacerea unitii primordiale

Srutul - Refacerea unitii eseniale/primordiale.
Cercul perfeciunea arhetipal, unitatea atemporal.

22

Sergiu Al. Sergiu, Arhai i universal, Ed. Herald, Bucureti, p. 66.

111

Faptul c Brncui a aezat acest simbol reprezentnd dualitatea androgin a

masculinului cu femininul, echilibrul dinamic dintre dou lumi genetic
ntreptrunse, pe frontispiciul Porii Srutului nu este ntmpltor. Poarta este
considerat de Traian D. Stnciulescu o modalitate integratoare de a reprezenta
clepsidra, fiind semnul care desemneaz acea grani dintre o lume care trece i alta
care vine:
Sugestie concret a timpului, Poarta-Clepsidr ncorporeaz abstracia
timpului: trecutul ca nchidere, viitorul ca deschidere; iar ntre ele, ca nedefinit
clip de echilibru, prezentul. Spaiul i timpul materiei universale snt astfel
cuprinse ntr-una i aceeai form a infinirii: ovoidul-clepsidr, premis constitutiv pentru Coloan.23
Cercul regsit n planul Mesei tcerii.

O alt form esenial regsit n sculptura lui Brncui este

clepsidra. O putem recunoate n scaunele Mesei tcerii sau ca
succesiune vertical n Coloana infinitului. Dup Traian
Stnciulescu, constituie cea mai sugestiv reprezentare a
23

Traian D. Stnciulescu, Introducere n filosofia creaiei umane, Ed. Junimea, Iai, 2005, p. 8.

112

continuitii prin transfer informaional24. Este o succesiune de nchideri care se

deschid, putnd fi interpretat i ca un simbol al ciclicitii de tip fractalic n care
fenomenele care se succed sunt asemenea dar nu identice 25. Astfel, o putem asocia
i motivului arhetipal al spiralei duble cu a sa desfurarea de sine i nfurarea
n sine26, cu dualitatea sa de tip masculin-feminin, expansiune-contracie, noaptezi, lumin-ntuneric .

Succesiunea i legtura organic: ovoid-clepsidr-spiral, ca structur de

profunzime a coloanei.
Dup cum se poate observa din schema de mai sus, coloana poate fi
descompus ntr-o niruire de elipse/clepsidre, ntr-o succesiune de restrngeri i
expansiuni sugerate prin spirala dubl.
Motivul rombului, care apare n modulul brncuian al coloanelor, este
ntlnit nu doar la stlpii tradiionali ai satului romnesc fie ei stlpi de cas, de
poart sau de mormnt, ci i pe ceramica neolitic descoperit pe teritoriul rii
noastre (cultura Gura Baciului Crcea, Starcevo Cri, cca. 6600-5500 a. Ch. i
cultura Cucuteni, deci nu pe un areal restrns, ci pe tot cuprinsul rii)27. Este un
motiv arhetipal specific cultului solar, cu valene simbolice legate i de cultul
fertilitii. El apare att simplu, ct i n succesiune orizontal sau vertical.

Acest modul romboidal din sculptura rneasc este o form frecvent i

semnificativ la romni. Faptul c Brncui, n dorina lui de a reda micarea
infinit a recurs la folosirea acestul motiv ntr-o succesiune vertical, nu este deloc
ntmpltor. Asocierea modulului romboidal, simbol al soarelui principiu activ al
vieii, al micrii, al aciunii cu stlpul, simbol al statorniciei, al triniciei i
dinuirii este specific spaiului romnesc.
Cutnd rdcinile Coloanei brncuiene n cultura arhaic autohtona, Ion
Pogorilovschi descoper descendenta ei din tradiia i cultul bradului. Este vorba de
24

Idem, p. 7.
erban Fotea, Arhetipuri ale creaiei romneti o recuperare semiotic, tez de doctorat, Facultatea de Filosofie
i tiine Social - Politice, Universitatea Alexandru Ioan Cuza, Iai, 2006, p. 153.
26
Ibidem.
27
Academia Romn, Secia de tiine istorice i arheologice, Istoria romnilor, vol. I, p. 173.
25

113

motivul arhetipal al axului lumii axis mundi materializat la romni n construcii

de genul coloana sau columna cerului, n fitototemurile de genul bradului, n stlpii
rituali etc. (Vulcnescu 1972). Ca majoritatea creaiilor populare ale romnului,
evideniate cu prilejul unor momente importante din viaa sa, coloanele cerului (n
toate formele ntlnite, de stlp, brad . a.) sunt asociate riturilor de trecere
rezonante cu cele de construcie.
n arta plastic romneasc Stlpul este asociat vechii teme a statorniciei.
Romnii au gsit n stlpul clepsidric simbolul aspiraiei n viaa naional de attea
ori ncercat de vitregii. Este un simbol al vieii, al nlrii sufletului dup moarte,
semn al amintirii celor disprui. n opera lui Brncui, stlpul devine Coloana
recunostiintei fr sfrit fa de naintai, Coloana... zis infinit, reprezint, la fel
ca stlpul casei rneti, trinicia faptelor, comuniunea viselor i aspiraiilor
noastre, este simbolul viitorului omenirii prin succesiunea generaiilor.
Dintre toate aceste imagini arhetipale, ovoidul este forma central a ntregii
creaii brncuiene, el face parte din structura de profunzime a majoritii operelor,
iar n operele de maturitate este redat nedisimulat. Ovoidul ridicat la rang de
arhetip ar putea fi suprapus, n mod explicit sau implicit, aproape tuturor volumelor
modelate de Maestru28. Fr s i dea seama, Brncui a cutat toat viaa acest
form a tuturor formelor, dei o gsise deja: ovoidul.
Abstract
Studying Brancusis art, it has been noticed that, starting from a figurative
point of view, through his cyclical works, he tried to find the essence of the shape in
order to make it as transparent as possible for the sense that it embodies.
The analysis of his sculptures emphasizes, in their inner structure, the
existence of the archetypal forms: the ovoid, the hourglass, the column, the bunch,
the circle etc. Each cycle of works has, at its basis, a specific strategy of meaning,
a predominant type of form.
This paper proposes a syntactic analysis of the essential forms of Brancusis
art, following both their evolution from naturalist-figurative to essentialgeometrical and the way that the Brancusi's plastic language integrates in the
universal essence of the language.

28

Traian D. Stnciulescu, op. cit., p. 5.

114

1. Evolutive-chronological perspective
The Great Brncuis themes were created in the period 1905-1910, as Ion
Pogorilovschi remarked. Amongst these, the passing theme can be
considered the supertheme of his entire creation, the ensemble of Tg-Jiu
belonging to it.
The beginning of his career is placed under the sign of classical
representations of human forms, but after a period of about 10 years (18971907), characterized by a sensitive accumulation of knowledge and skill, but
also by an intense quest of varied solutions in the material modelation, the
artists vision has become clearer and stronger. The structure of his works
has suffered a significant transformation and has experienced a rapid
evolution towards the forms stylization and simplification, with the purpose
of getting more transparent in the meaning expression it wears.
Brncuis themes are resumed cycling achievements - his work is
entirely cyclical, the fruit of a continuous returning. In his last published
work29, the Romanian Brncui specialist Ion Pogorilovschi, shows how the
themes chosen by Brncui, are flowing into each other, the artist aiming
during his entire life to play some key ideas.
The testimonies of Brncuis contemporaries regarding the artists
personality, show that he worked assiduously, he destroyed the works he
was not satisfied with, which no longer meant anything30 to him, he
resumed a certain theme over and over again, until he managed to play
exactly his thought and that of the material. Thus, we can believe that his
truly major theme is that of The Passing. Herein we can include most of his
works, beginning with the monumental Crossing of the Red Sea, destroyed
in 1907-1908, together with the photos in which it was represented; carrying
on with The Gorgeous Bird - 1908 (Pasrea miastr), the wondrous bird
that guides the lost lovers, from the Evil Forrest; The Prayer and The Kiss,
both of them funeral monuments, by excellence in the service of a passing
rite; Child in the world and others, until the 1937 moment dedicated to the
Tg-Jiu heroes, ending then with his last subject - The Flying Turtle.
All these masterpieces (along with so many others which we havent
mentioned) can be circumscribed by the large theme of the passing from a
physical or spiritual condition into another, generally, qualitatively superior.
The table below presents a short classification of the most
representative works of this category, depending on some reference

29
30

Pogorilovschi Ion, Brncui, The Genesis 1905-1910, Publishing Universalia, Bucharest, 2007.
Idem, p. 25.

115

parameters, classification that traces the evolution in time of Idea and its
way of symbolisation:
The work name

Crossing of
the Red Sea

The Year

1907-1908

Guiding
supernatural
being /protective,
guiding element
Errant
characters
(Pogorilovschi
Ion)

The transgressed
condition

The horizontal
path

The ascending
path, the
meaning

The ascensional
element

Delivery element

116

The
Gorgeous
Bird
1908

Child in the
world

The Tg-Jiu
Ensemble

1917

1937-1938

God, Iahve

the gorgeous
bird

cucul
(intrad.)

the Jew
stateless
people

the confused
lovers

weak child /
the human
being

the Egyptian
slavery
(metaphorica
lly, the
passions
slavery)
from Egypt
to the
Promised
Land, for 40
years
the
achievement
of freedom
and of the
free man
mentality

the evil
forest

human life,
world

from the
hostile space

fulfilment
through love
/ wedding
lumirea
(intrad.), in
popular
terms
the cloud and the bird
the pillar of
(the flight)
fire/ the
tables of the
Law
the sea, the
the dark and
desert
the attempts
faced on the
road

The Temple
of
Deliverance
Leftover
project

the heroes
souls or the
visitors pilgrims of
the Sacred
Way
death great
passing / life,
human
condition

the human
being

it is assumed
to be under
the
baby feet

the E-V city

axis, named
the
sacred way

the route
towards and
of inside
the temple

the whole
route of this
concept
lumirea,
from birth to
death

the column
symbolism

the spiritual
ascension,
the
illumination

the column

the column

the spiral
staircase, the
kiss column,
the light

the full cup

its
consumption
as a
condition of
crossing over

the water
the six
fountains
that were to
surround the
column

the lake
water
(as an
assumption)

material
world

The Passing theme - an evolutive-chronological perspective.

The Gorgeous Bird

(Pasrea Miastr),
1910

The child in the world,

1917

Thus it can be seen that this theme, followed during a 50 years period
(we could say even throughout his entire artistic career), has an ideativeexpressive evolution from specifically particular to general human, reaching
the sculptural of a supernatural becoming of the human to the vertical of the
Universe architecture31
As a crowning for a lifetime effort it was to be the absolute work The Deliverance Temple, but, as often, external causes prevented him from
fulfilling the project. It was the pain of the unfulfillment that Brncui had
passed from this life. But perhaps this unfulfillment was not so random, as
well as all his works.
In the end, this is not the destiny of the every genius, to find that life is
too short, that the human being, no matter how sublime it would be the
evolution, is however so bordered in this leather vestment 32 to be able to
complete all the mind and soul would like to materialize?
Every work can be analyzed through the membership terms, with regard to
the one of its formal cycles and of its geometrical symbolic structure.
The chronological approach of Brncuis work helps us to get to
know more clearly the organical unity in his creation, the interdependent
works, the way these influence each other, how they are flowing into each
other, as form and significance. The artists work shows a lack of autonomy
of the plastic themes (Geist 1968), as well as an ensemble unity formally
31
32

Idem, p. 37.
Genesis, 3, 21.

117

speaking - every form is a part of a whole, the works being part of a

family/bigger series. One can clearly see how Brncui tries to finish
obsessively in the same way, the same communication channel, the way he
seems to have the desire of being confused with the matter from which he
shapes, to understand its inner voice, and, working together with it, and not
forcing it, to get out its essence.
Every cycle of works is based on a strategy of dominant significance these having a central form: the ovoid in the cycle Muses, of babies heads
sleeping, of feminine portraits, of the fish, of the new-born, of the worlds
beginning and of the sculpture for blind people; the hourglass in the series of
columns, in the chairs of Silence Table, in some of the feminine portraits, in
Leda etc, the column, the pyramid-triangle, the rhomboid etc. Besides their
central presence, these signs appear also secondary in the work syntax,
enriching and enhancing the main significance, as it can be seen, for
example, in the works of the Kiss cycle.
In the 1907 variant, though the general form of The Kiss is the
rectangle, the monolith of funeral stones, we can also decipher in the
structure of this sculpture the ovoid that appears in the eye and lips union of
the two embraced ones, the semicircles that describe the faces of those two
that form a circle through their joining - symbol of the ontological union
restauration, filling in a sublime way the funeral meaning of the block - the
transfer through death to a superior qualitatively superior. In the 1908
variant we see that the triangle appears explicitely, it is an element included
in The Column, as half of the flat representation of the mode.
The symbol is clearly transcendental, the union of the two is not
consumed only horizontally through sexuality, but the sense of the union is a
spiritual one. Through repeated reductions, Brncui gets to synthesize in
The Kiss Gate, respectively The Kiss Column, the entire significance of The
Kiss in a circle with two submitted semicircles - the so much craved for
unity to be finally refound.

1907

118

1912

1937

2. Super images obtained from the combination of autonomous forms

The ideational form of Brancusis art is complete and enforced by the formal
one. Combining forms already used or sections, Brancusi obtains new
formal cycles.
Regarding the organic unity of Brancusis creation, an important
observation is made by Sergiu Al. George. He shows us that the solidarity of
Brancusis forms is given, first, by certain combinations of forms and
sections that we find in the treatment of different images , and on the other
hand, by the method of some forms, independent by their nature, that can be
amalgamated in a super image (Al. George: 26).
In this respect, a more synthetical perspective can be inferred from the
schemes below. The nucleus is given by the three images of the primordial
unity, respectively the couple, the egg and the turtle, completed by the pole
and the column, both from its state of cosmogonist guideline that generates
the act of creation the separation of sky from the earth and the others and
from its light of cosmological function, mediation function of the
transcendence of the material world and the regain of pre cosmological
unity. From the combination of these elements Brancusi obtains new formal
cycles:

New formal cycles

1, 2, 3. Images of the primordial

obtained by combining these elements.

unity: the couple, the ovoid / the egg and the turtle.
The column, in double stance: cosmogonic principle and cosmological
function.

119

3. Significant unit
The analysis of the three parts of the sculptural assembly from Targu-Jiu
cant be made independently, the elements reveal their complex significance
only if analysed together.
The assembly from Targu-Jiu is not the only case of a relationship
between independent sculptures that we find in the artists life work. The
photographs made by Brancusi are testimonial of this constant preoccupation
of proposing to the public the reception of his works as couples: Eva and the
Newborn, The Rooster and the Sleeping Muse, Socrates and The Newborn,
The First Ones and Bailer (Pogorilovschi 2007: 67), constructing from
entities, significant structures of superior level 33. This way of correlation
of his works can be seen from a double perspective of form and contents.
From the perspective of form, Brancusi is trying to obtain a certain balance
by joining a piece that unfolds on a vertical level to another that unfolds on
a horizontal level 34.
From the perspective of contents, the semantic ambiguity of each
integrated entity is necessarily diminished; the newly obtained meaning is
not summarized but formed of the interfering of the semantic fields of his
works put together the author makes us concentrate upon the interference
zone, censoring the availability upon polysemy of each work 35; from this
joining, the assembly gains a super sense, that in the same time diminishes
the meaning of each entity in part.
Therefore, , in order to understand it as it was meant by its creator,
the analysis of this sculptural assembly must necessarily contain, alongside
the deciphering of each entity in part, also their joining.
All the pieces are arranged in a straight line on the East West axis of
the city (from left to right in the picture). Alongside the three monuments,
we included another two, The Alley of Chairs and the Holy Apostles
Church, which, with or without the artists intention, are interposing right
this axis, although we are not going to insist upon their analysis.

33
34
35

Ion Pogorilovschi, op.cit., p. 68.

Idem, p. 67.
Idem, p. 68.

120

The assembly scheme (without respecting real distances).

The geometrical forms predominantly used are solar symbols - the
circle, the square, the diamond symbols that are also carved on the popular
monuments, such as the columns of the sky. For a clearer exemplification
we are proposing a synthetic presentation of these themes in the schemes
made by Romulus Vulcanescu:

The geometrical motives carved on The solar motives carved on the sky
the sky column derived from:
column:
A. Line,
A. The circle with its derivatives
B. Triangle,
B.The solar wheel with its
C. Square,
derivatives
D. Rhombus,
C.The sun with its derivatives
E. Circle.
(Vulcnescu 1972: 202)
(Vulcnescu 1972: 204)

121

In the compositional structure of this sculptural ensemble we find the

archetypal forms specific to the brancusian symbolic inventory: the circle, the
hourglass, the ovoid, the rhomb, the pillar.
The kiss scene knows a 30 years evolution
1907-1937. From the attempt of perpetuation of love
in a funerary monument form Montparnasse cemetery,
he arrives, in the end, at the synthetic representation
of a divided circle circumscribed to a bigger circle
the unity towards it goes the hug of the two it is
finally reached.
The couple motive appears for the first time in
The Kiss from 1907 the first symbolical-archaic piece of art that breaks with
the art of his times (Al. George: 65). As a illustration of the archetypal couple,
The Kiss is an expression of the unity in duality, of the coincidences of the
opposites. Robert Knott sees that the two embraced figures are becoming a
monolith form (...), a unique beeing with a central eye forms by the meeting of
their eyes36. In the indian religious art the image of the embraced couple
expresses exactly the idea of stopping any polar opposition, the remaking of the
absolute unity.
Graphical presentation of the cosmogonic act.

36

Sergiu Al. Sergiu, Archaic and universal, Herald Publishing, Bucharest, p. 66.

122

The Kiss - Restoration of the essential/primordial unity.

The Circle perfection archetypal, timeless unity.
The fact that Brncui has placed this symbol representing the
androgynous duality of the masculin with the feminine, the dynamical
equilibrium between two worlds genetically intermingled, on the frontispiece of
The Gate of the Kiss, it is not random. The Gate is considered by Traian D.
Stnciulescu an integrative way of representing the hourglass, being the sign
which shows that border between a world that passes and a world that arrives:
The real suggestion of the time, The Hourglass Gate incorporates the
abstraction of the time: past as a closure, future as an opening, and, between
them, undistinguished, the moment of equilibrium, the present. The space and
the time of the universal substance are being included in the one and the same
form of the infinite: the hourglass ovoid, as constituent premises for the
Column37.
The Circle - found in the plane of Table of
Silence

37

Traian D. Stnciulescu, Introduction in the humanbeing creation phylosophy, Junimea Publishing, Iai, 2005,
p. 8.

123

Another essential form found in Brncuis

sculpture is the hourglass. We can recognize it in the
chairs of The Table of Silence or, as vertical succession, in
The Column of the Infinite. From the point of view of
Traian Stnciulescu, it represents the most suggestive
representation of the continuity through informational
transfer 38. It is a succesion of closures that are opening,
and it can be interpreted as a symbol of the cyclicity of
fractal type in which the phenomenons that succeeds seem
to be the same, but not identically 39. So, we can associate it to the archetypal
motive of the double spiral with its self-development and self winding 40
male-female duality type, expansion-contraction, night day, light dark.

The succession and the organic connection: ovoid-hourglass-spiral, as a

profound structure of the column.
As it can be noticed from the above scheme, the column can be
decomposed in a listing of ellipses/hourglasses, in a succession of restraints and
expansions suggested through the double spiral.
The rhombus motive, that appears in the brancusian module of the
columns, is found not only in the traditional pillars of the Romanian village either house pillars, or gate or grave pillars, but also in the neolitical ceramics
discovered on our countrys territory (Gura Baciului culture - Crcea, Starcevo
Cri, aprox. 6600-5500 B.C. and Cucuteni culture, so not on a small area, but all
over the country41). It appears both simple and as a horizontal or vertical
sequence.

This rhomboidal module from the peasant sculpture is a frequent and

significant form for the Romanians. Brancusi aimed at rendering the infinite
movement and the choice of this motive in a vertical sequence is not random.
The association of the rhomboidal module, symbol of the sun active principle
38

Idem, p. 7.
erban Fotea, Archetypes of the romanian creation a semiotic recuperation, doctorate thesis, Phylosophy
and Political Sciences Faculty, AL. I. Cuza University, Iai, 2006, p. 153.
40
Ibidem.
41
Romanian Academy, Historical and archeological Sciences Section, The History of the romanians, vol. I, p.
173.

39

124

of life, of movement, of action with the pillar, symbol of rhomboidal

steadiness, of permanence and of dedication is specific for the Romanian area.
In an attempt to trace the roots of the brancusian Column in the archaic
inland culture, Ion Pogorilovschi discovers that it is rooted in the fir tree
tradition and cult. It is about the archetypal motive of the worlds axis axis
mundi materialized in the Romanian culture in constructions like the column
or the sky column, in the fitotems like the fir tree, in the ritual pillars etc
(Vulcnescu 1972). Like the majority of the Romanian popular creations,
emphasized in the main moments of his life, the sky columns (in all its forms, as
a pillar, as a fir tree) are associated with the resonant transition rites and with the
construction ones.
In the Romanian plastic art, The pillar is associated with the old theme
of steadiness. The Romanians have found in the hourglass pillar the symbol of
aspiration in the national life that has been in danger for so many times in the
centuries. It is a symbol of life, of the ascension of the soul after death, as a sign
of remembering the departed ones. In Brncui art, the pillar becomes The
column of endless thanksgiving for the forerunners, The Column.... named
infinite, as well as the peasant village house, is a symbol of the permanence of
the facts, the communion of our dreams and aspirations, it is the symbol of the
mankind future through the sequence of the generations.
Among all the archetypal images, the ovoid is the main form of the entire
brancusian creation, it is part of the profound structure of the majority of his
works, and maturity works reveals it undisguised. The ovoid raised at the rank
of an archetype could be superimposed, in a explicitly or implicitly way, almost
to all the volumes that have been moduled by the Maestro42. Without realizing,
Brncui searched, for all his life this form of all forms, even if he already had
found it: the ovoid.
BIBLIOGRAPHY
1. Al. George, Sergiu, Archaic and universal, Herald Publishing, Bucharest.
2. Geist, Sidney (1968), Brancusi: a Study of the Sculpture, New York:
Grossman.
3. Pogorilovschi, Ion (2000), Brncui. The imaginary apogee, Constantin
Brncui Foundation Publishing, Trgu Jiu.
4. Pogorilovschi, Ion (2007), Brncui. Genesis 1905-1910, Universalia
Publishing, Bucharest.
5. Stnciulescu, Traian (2005), Introduction in the humanbeing creation
phylosophy, Junimea Publishing, Iai.

42

Traian D. Stnciulescu, op. cit., p. 5.

125

Capitolul III: Cooperare i dialog cultural, educaional i artistic

n spaii multietnice: tradiii i perspective / Cultural, educational
and artistic cooperation and dialog in multiethnic
spaces:Traditions and Perspectives
1. PROPAGAND IMPERIAL I RELIGIOAS: MOZAICUL
PALEOCRETIN DIN ROMA
IMPERIAL AND RELIGIOUS PROPAGANDA: THE PALEOCHRISTIAN MOZAIC IN ROMA
Lector univ. drd. Ioana-Iulia Olaru
George Enescu University of Arts Iai

Rezumat
De la realismul i propaganda imperial ntlnite n arta roman i n
arta mozaicului, desigur , o dat cu sfritul Republicii se va ajunge n
Antichitatea Trzie i mai ales n ultima ei perioad, cretinismul timpuriu, la
propaganda religioas realizat cu ajutorul limbajului nou i a mijloacelor
artsitice pe care acest domeniu l oferea. Dar aluziile la arta aulic nu vor
disprea, Biserica chiar servindu-se de acest ajutor n rspndirea dogmei.
Originar din Orientul Apropiat antic [1], foarte vechi [2] ca tehnic un
strmo ndeprtat gsim n timpuriul Stindard din Ur mozaicul (art a
juxtapunerii pe o suprafa a cubuleelor din materiale diferite, cu distan ntre
ele, ceea le confer individualitate fiecruia) a cunoscut culmi nebnuite o dat
cu adoptarea lui din lumea greac elenistic. Dar mai ales o dat cu rspndirea
lui de ctre romani, care i-au acordat o atenie deosebit, gsind n el un
instrument propice scopurilor lor: de utilizare a artei ca pe un mijloc de expresie
care s le creasc faima n lume, s le nlesneasc ptrunderea culturii lor n cele
mai ndeprtate regiuni ale unui Imperiu n plin expansiune. Durabil i
fermector, mozaicul era i un ajutor propagandistic de seam, artitii care
deserveau puterea vznd n el o excelent cale de redare a luxului imperial.
Celebri prin miestria lor de a cuta noi mijloace tehnice n fiecare domeniu al
artei, artitii romani s-au preocupat i de acest domeniu: mozaicarii romani au
adus inovaii i aici, prin introducerea de noi procedee. n general, pentru
paviment, precum i pentru perete i bolt, se foloseau dou procedee relativ
distincte, i n tehnic, dar i n stil [3]. Pentru paviment, la nceput, n sec. al
III-lea .Hr., se folosea o tehnic dezvoltat de greci [4], opus signinum, cu
pavimente din mortar, n care erau nfipte tesserae mari sau alte materiale
colorate; apoi, n sec. al II-lea .Hr., apare opus vermiculatum, unde cuburile
sunt mici, ansamblul imit efectele picturii i, chiar n cazul desenelor
geometrice, exist iluzia tridimensionalitii; dar n mod obinuit, pentru
126

suprafee mari, se folosea opus tesselatum, tesserae de 1-2cmp; spre anul 100
.Hr. apare opus sectile, cu piese din marmur sau din piatr, tiate n diverse
forme finale, geometrice sau nu, un tip de pavaj luxos foarte apreciat n timpul
lui Augustus. Conform instruciunilor lui Vitruvius, deasupra fundaiei din
zidrie erau aternute straturi de mortar [5]. Ca dimensiune a cuburilor, exista
aceeai varietate: de la 1mm n opus vermiculatum, la peste 2cm n cazul
pavimentelor comune [6]. n ceea ce privete mozaicurile de perete i de plafon,
la mijl. sec. I .Hr. se dezvolt opus musivum (tesserae doar din past de sticl),
tehnic provenit din ornamentaia nielor sau a absidelor nymphaea-elor. Este o
tehnic ce face tranziia spre mozaicul parietal adevrat (al romanilor, care
considerau mozaicul o pictur n piatr, fiecare tessera aprnd ca o pat de
culoare), fiind alctuit din piatr ponce care acoperea pereii la care se
adugau cochilii, marmur, buci de sticl colorat sau chiar se picta tencuiala
[7], totul pentru sporirea efectului coloristic. Cu timpul, opus sectile se va
extinde i la perete i bolt [8].
n primele secole d.Hr. pictura mural va face loc treptat decoraiei cu
mozaic: mai ales n vremea lui Constantinus mozaicurile mbrac i zidurile;
n Antichitatea Trzie, o adevrat simfonie vizual caracterizeaz bogatele
ansambluri compoziionale, preioase i strlucitoare cromatic, cu sute de nuane
[9], contrastant i complementar combinate, cu o luminozitate sporit prin
inserarea, n cubuleele din sticl, a strlucitoarelor foie de aur sau de argint (n
comparaie cu gama cromatic sensibil mai restrns n cazul pavimentelor,
limitat doar la posibilitile oferite de culorile opace ale materialelor rezistente,
obligatoriu de utilizat n acest caz marmur, diorit, porfir) [10].
Cretinismul timpuriu aduce necesitatea instruciei noilor adepi, dar i a
propagandei noii religii, mpletit cu propaganda imperial. Pentru aceste
scopuri, mozaicul era un mijloc eficient pentru a exprima, decornd [11] pereii
i bolile [12] noilor edificii de cult [13], pe de o parte luxul pe care voiau s-l
etaleze acestea ntr-o societate imperial (mozaicul fiind o tehnic foarte
costisitoare), pe de alt parte, viziunea artistic schimbat [14], o viziune care s
se armonizeze, material i spiritual, cu noul tip de spaiu. Naturalismul,
clarobscurul, gradaiile subtile necesare unui mozaic care imita pictura, nivelul
cel mai nalt, perfeciunea la care tinsese i ajunsese mozaicul antic, las acum
loc unei arte noi, bidimensionale, ncrcat de narativism i simbolism,
caracterizat prin simplificare, att a desenului, ct i a degradeurilor coloristice,
care s pun n valoare un alt ideal de frumusee, cea spiritual. Accentul se
mut acum pe luciri aurii i transparene de sticl care transform scenele
figurative ntr-o lume imaterial, nepmntean, iar arhitectura pe care o
decorau devine i ea lipsit de greutatea i soliditatea anterioar, parc ascuns
de acest tip de ornamentaie, supl i care capteaz dar mai ales reflect din plin
lumina.
Epoca lui Constantin nregistreaz apariia unei arte cretine evidente,
recognoscibile. Apariia lcaurilor de cult aduce i decorarea lor cu mozaicuri
127

cu teme din Noul i din Vechiul Testament. Ca i n cazul picturii, i n acest

domeniu artistic iconografia se folosete de vocabularul laic. nc n secolul
anterior, deja primii cretini ncepuser s-i mpodobeasc cu mozaicuri
mormintele cum ar fi Mormntul Iuliilor, cca 250 d.Hr. [15], de sub Basilica
Sf. Petru din Roma, un mormnt cretin dintr-un cimitir pgn [16]; pe bolta de
aici, razele nimbului figurii care conduce trsura pot constitui un atribut al lui
Helios [17], Sol Invictus (cum este, de altfel, i carul solar) ori al lui Hristos:
un amestec de simbolism pgn i cretin. Probabil c a doua ipotez e cea
plauzibil, ntrit fiind de tematica mozaicurilor de pe perei (Iona i balena,
Bunul Pstor, Pescuitorul de suflete), care ns i acestea pot fi decriptate n
context pgn.
ntr-un edificiu cretin cum este Mausoleul Santa Constanza (acum
Biserica Santa Constanza, Roma) comandat de mpratul Constantinus pentru
fiica cea mare, moart n anul 354 d.Hr. , se ntlnete un alt exemplu de
coexisten a decoraiei profane cu cea religioas, dei, o dat cu impunerea
cretinismului n Imperiu, arta pgn nu va mai fi tolerat n biserici, arta
cretin devenind un puternic instrument propagandistic al rspndirii noii
doctrine. Dar n mozaicurile acestui mausoleu se mai ntlnea nc melanjul
scenelor religioase de pe cupol prob a credinei decedatei cu decoraia
strns legat de tradia antic de pe suprafeele curbe din galeria de trecere
(partea de jos a pereilor este acoperit cu marmur) [18]. n afara portretelorbust, care probabil reprezint pe principes i pe soul acesteia, Hannibalianus
[19], precum i n afara diverselor motive decorative multicolore rsfirate,
scoici, puni, rodii [20], care par s reia tipul de sal nemturat din mozaicul
antic elenistic [21], exist n deambulatoriu i scene care, fr s aib n mod
special mesaj religios, fac parte din simbolistica cretin, ori cel puin ar putea fi
acceptate de cretinism, dei referina la Dionisos i la arta pompeian este la fel
de acceptabil cum ar fi scene de beie, scene bucolice, ale culesului viei de
ctre Cupidoni, care fac vin clcnd struguri, care cu boi care duc vinul la teasc.
i stilistic se renvie tradiia antic, cu aplecare spre pitoresc: pe fond alb [22]
elementele sunt realizate pictural, folosindu-se clarobscurul nuanat. n schimb,
cupola edificiului era acoperit cu mozaicuri (acum distruse) reprezentnd scene
biblice [23], iar absidele includ Traditio legis, o rar reprezentare a Predrii
cheilor Sf. Petru: Hristos tnr, aureolat, cu barb, pind pe nori, cu salutul
imperial, i are la dreapta i la stnga pe Sf. Petru i pe Sf. Paul (acesta din urm,
nfiat deja, n mod tradiional, chel) [24].
n mozaicul cretinismului de nceput exist cteva monumente care
reflect noul spirit artistic. Ne referim mai ales la mutaia artistic aprut, o
dat cu recunoaterea cretinismului, n ceea ce privete amplasamentul
scenelor, n mod privilegiat deasupra altarului [25], dar mai ales n programul
iconografic al primelor biserici construite dup Pacea Bisericii. nc din timpul
domniei lui Theodosius I, 379-395 d.Hr., arta figurativ redescoper modelele
elenistice i culorile vii care redau direct formele, lipsa perspectivei [26].
128

ntre aceste monumente se distinge n primul rnd Santa Maria Maggiore,

Roma, un exemplu tipic pentru transformarea artei antice n art medieval, a
crei decoraie este comandat de papa Sixtus al III-lea, 432-440 d.Hr. [27], cel
mai vechi exemplu de ornamentare [28] a unei nave i a unui arc de triumf [29].
Din pcate, scenele au dimensiuni reduse i sunt amplasate prea sus fa de
privitor [30], dar ele sunt interesante pentru c prezint o iconografie i un stil
noi, schimbate, care anticipeaz viitoarea art bizantin. Nava central prezint
episoade vetero-testamentare suprapuse pe dou registre; n friza de sub
ferestrele de pe pereii laterali ai naosului [31] este redat, n culori vii, n 44 de
compoziii, istoria israeliilor (de la Abraham la Josua) [32]: Ospitalitatea lui
Abraham, unde cei trei ngeri fac trimitere la Sf. Treime, ori Israelii traversnd
Iordanul, Israelii n faa Porii Ierihonului, alese pentru rolul lor dogmatic (de
exemplu, ntlnirea lui Abraham cu Melchizedek conine elemente liturgice). De
asemenea, constatm o desfurare scenografic a naraiunii rezumative care
recurge, de aceea, la artificii precum rezumarea unui peisaj printr-un singur
element, ori a mulimii redat printr-o serie de capete n spatele celor din primplan. ns n Desprirea lui Lot de Abraham exist clarobscur, dar i contur
puternic al formelor, lips a pofunzimii spaiale sau a proporiilor personajelor,
redate n perspectiv ierarhic (un mozaic antic trziu ilustrativ pentru direcia n
care se ndrepta arta religioas) [33]. Ori se recurge la simplificarea simbolist la
nivelul atitudinilor sau a gesturilor, largi, de altfel (dei exist sugestii de
tridimensionalitate n modelarea personajelor cu ochi mari i expresivi), precum
i la nivelul oraului redat oarecum abstract, simbolic. n frizele din jurul arcului
absidal sunt nfiate scene din Noul Testament: Copilria lui Iisus, pe trei
registre suprapuse [34], cu Ierusalimul i Bethleemul ceresc, cele dou grupuri a
cte ase oi simboliznd Apostolii [35], iar n centrul arcului: tronul hetimasiei
cu cele 4 simboluri ale Evanghelitilor [36] i cu figurile Apostolilor Petru i
Pavel [37]. Stilul nu este omogen, exist o mare deosebire (probabil datorat
atelierelor diferite) ntre reprezentrile din nav i cele din absid.
Reprezentrile din nav sunt de influen oriental egiptean cretin, sirian
sau bizantin [38] , dar cu prezen de elemente romane [39], cu personaje
lipsite de monumentalitate, ns rigide i amplasate pe un fond aurit, dei este
redat realist i mediul natural [40], cu peisaje i arhitecturi unde se ntlnete
motenirea greco-roman n stilul iluzionistic [41] i detaliat, preluat din
miniaturile manuscriselor anluminate paleobizatine, care probabil au servit ca
model. Dar regsim i impresionismul antic, manifestat prin plasticitate i prin
rapiditatea i libertatea manierei picturale a scenelor. Reprezentrile din
absid se disting prin lipsa suprapunerii personajelor unul peste cellalt, dar i a
hieratismului, dei ele sunt sculpturale, monumentale i redate frontal, ca de
exemplu n compoziia cu Iisus reprezentat izolat, pe un tron fastuos, ntre figura
Mariei i cea a Bisericii (simboliznd, fiecare, Noua i Vechea Lege) [42]: copil,
primind, ca un rege, ofrandele Magilor [43] mbrcai n costume persane [44].
Nu este o reprezentare realist, ci o scen de majestate, cu o solemnitate tipic
129

unei curi imperiale, de preamrire a puterii lui Hristos n Cer asemntoare cu

cea a mpratului pe Pmnt, prin redarea lui Hristos nu dup modelul omului, ci
cu ajutorul unui limbaj nou, care se deprteaz de materialitate chiar dac
tehnica mozaicului este o tehnic att de palpabil. Deja pasul de ieire din
Antichitate fusese fcut. La Conciliul de la Ephes, 431 d.Hr., a fost stabilit
natura Fecioarei Maria [45], cultul ei a fcut s i se ridice biserici i s i se
nchine srbtori; la S. Maria Maggiore, Ea este premrit i reprezentat ca
Regin a Virginelor, redat dup model oriental, cu podoabele i vemintele
curii bizantine, nconjurat de ngeri i cu un porumbel deasupra; Arhanghelul
Gavriil ntregete aici o scen care mprumut atributele imperiale, el avnd
rolul unei Victorii din arta clasic antic. Nu se ntlnete, n aceast biseric,
nici o scen a Naterii lui Iisus [46].
Cel mai vechi [47] exemplu de mozaic cretin de absid este reprezentat
de cel din sanctuarul S. Pudenziana, Roma, sf. sec. al IV-lea d.Hr. [48] sau nc.
sec al V-lea d.Hr. [49]. i aici este respectat principiul dispunerii scenelor ntrun edificiu cretin [50]. Un exemplu de propagand imperial: n semicalota
absidei, repezentarea triumfal a suveranului celest este copiat dup imaginea
mpratului, de asemenea i n ceea ce privete ierarhizarea personajelor. Hristos
Pantocrator [51], matur, cu barb, dup model asirian [52] (nu blndul Bun
Pstor), este reprezentat n slav, aureolat, bogat nvemntat n purpur, stnd
pe tronul mprtesc n stil oriental, din aur, binecuvntndu-i pe Apostolii Petru
i Pavel. Acetia l flancheaz ca nite senatori, cu dou personificri n spatele
lor, dou femei sfinte care i ncoroneaz, dup tradiia antic, cu cununele de
laur: Prudentienne i Praxede de fapt, Biserica Pgnilor (Noul Testament) i
Biserica Sinagogii (Vechiul Testament) [53]. Deasupra i n centrul compoziiei
se nal crucea strlucitoare, aurit i ornat cu pietre preioase, crucea ridicat
de Constantinus pe Golgota, reprezentat nconjurat de animalele fabuloase,
naripate, ale Apocalipsei o trimitere la Parusie , devenite, din acest moment,
simbolurile Evangheliilor [54], pe fundalul unui cer zbuciumat [55]. Fondul, cu
perspectiv iluzionistic pompeian, nfieaz Ierusalimul ceresc, cu un portic
i cu grandioasele sale edificii sacre, naturalistic redate. Pe de alt parte,
prezena mielului i a porumbelului trimite la Sf. Treime [56]. Roman, i aici ca
i la biserica S. Constanza, este aplecarea spre pitorescul consemnrii, spre
clasicismul proporiilor, al modelrii. Este o combinaie ntre naturalismul
anterior i simbolismul care deja apruse, fr s se renune nc la lumesc, fr
s se ajung nc la liniarismul stilistic i la spiritualizarea pur viitoare.
La sfritul Republicii i chiar n primele dou secole d.Hr., nivelul
superior al mozaicului era atins n funcie de gradul n care reuea s redea
realitatea la fel ca frescele, cu acelai talent n detalierea i gradarea infinitelor
nuane i tonuri, dar i n funcie de capacitatea lui decorativ, atunci cnd nu era
un mozaic figurativ i se reducea la alb-negru, accentul cznd pe dinamism
pronunat. Antichitatea Trzie poate fi considerat ca ncepnd, n cazul acestei
arte, din sec. al III-lea d.Hr., cnd stilurile anterioare nregistreaz o mare
130

dezvoltare att cele decorative (covoare imense n care motivele geometrice se

mbin cu cele figurative), ct i n cazul celor care imit pictura (cu aceeai
tendin spre dimensiuni enorme, cu o lrgire a tematicii, cu elemente care
prevestesc sec. al IV-lea d.Hr.: accent ornamental, frontalitate, schematism). n
sec. al IV-lea d.Hr. se va ajunge i mai departe: stilistic, profunzimea,
naturalismul vor disprea treptat, chiar i n cazul mozaicurilor laice. n cele
cretine, care i fac tot mai mult loc ncepnd de acum i continund i n
secolul urmtor, simbolismul i stilizarea sunt ajutoare de pre pentru o art cu
mesaj religios, care trebuia s serveasc divinitatea din Ceruri, dar i puterea
mpratului pmntesc. n afara limbajului nou, i tehnica ce ntrebuineaz,
nc de la nceputul cretinismului, transparena sticlelor colorate, cu strluciri
de pietre preioase, precum i poleirea cu aur transform compoziiile (i ntreg
spaiul pe care acestea l decoreaz) ntr-un univers spiritualizat, material dar n
acelai timp dematerializat. Totul pentru a fascina privitorul, care trebuia s
transceand realitatea cunoscut de el pn atunci, o realitate de care ns nu era
desprit complet, prin trimiteri directe la atributele imperiale i la arhitecturile
cunoscute, prin naivitatea unui stil care nu dispruse complet n perioada
paleocretinismului i care era att de apropiat de stilul popular. Dar tot att de
adevrat este i c, treptat, i pun amprenta n estetica acestei perioade timpurii:
austeritatea, epurarea scenei, aplatizarea, idealizarea, referinele tot mai puine la
realitate... Nu dispar ns aluziile la ceremonialul curii, propaganda oficial nu
va renuna, nici n viitorul stil bizantin, la conceptul Dumnezeului-mprat
mult prea accesibil i deja intrat n tradiia artei cretine , concept care reuea
s deserveasc propagandistic att Biserica, prin prezena atributelor imperiale,
ct i puterea, prin aluziile n sens invers, ctre divinitatea pe care aceasta
(guvernarea pmnteasc) o ntruchipa.
BIBLIOGRAPHY
[1] Horst de la Croix, R.G. Tansey, Art Through the Ages, Harcourt Brace
Jovanovich, Publishers, Orlando, Florida, 1996, p.211
[2] nc din sec. al III-lea .Hr. sumerienii i decorau, cu piese din diferite
materiale, construciile. Cf. Anthony F. Janson, History of Art, New York, Harry
Abrams, 1986, p.202
[3] Desigur c la pardoseal cubuleele trebuia s aib aceeai orientare, pentru a
se obine un plan perfect plat, n plus, erau i mult mai solide, n timp ce pentru
perete, nefiind nevoie de aceeai rezisten a cuburilor, acestea puteau fi din
materiale care s permit obinerea efectelor picturale, intensificate i de
inserarea lor, n fundamentul de mortar, nclinate n unghiuri diferite. Suprafaa
rmnea nelustruit n final, tocmai pentru a capta n mod diferit lumina, pe care
o reflectau n mod variat, n funcie de micarea privitorului. Cf. Katherine M.D.
Dunbabin, in Jane Turner, The Dictionary of Art, vol.XXVII, New York,
GroveDictionaries, 1996, p.59, s.v. Rome, ancient, VI
131

[4] Grecii foloseau, pentru ncpere, decoraia geometric n mozaic ca pe un

covor. Cf. Horst de la Croix, R.G. Tansey, op. cit., p.211
[5] O dat cu restaurrile ulterioare, ne sunt cunoscute tehnicile utilizate n
alctuirea mozaicurilor, trei straturi de ipsos, cu un desen n care erau nfipte
cubuleele, direct in situ; aadar, mozaicurile nu erau produse n ateliere i
transferate apoi. Ba chiar erau luai n calcul i factori locali, cum ar fi lumina i
vizibilitatea acestor compoziii n locurile unde erau amplasate. Cf. Robert
Cormack, in Jane Turner, op. cit., vol.IX, p.562, s.v. Early Christian and
Bzyantine art, III, 1
[6] Katherine M.D. Dunbabin, in Jane Turner, op. cit., vol.XXVII, p.60, s.v.
Rome, ancient, VI
[7] F.B. Sear, in Jane Turner, op. cit., vol.XXVII, p.66, s.v. Rome, ancient, VI
[8] Cf. Richard Brilliant, Arta roman de la republic la Constantin, Bucureti,
Ed. Meridiane, 1979, p.123
[9] Peste 200 la sf. sec. al IV-lea d.Hr. Cf. Les grands matres de la peinture,
Paris, Hachette, 1989, p.60
[10] Virgil Vtianu, Istoria artei europene, vol.I, Epoca medie, Bucureti, Ed.
didactic i pedagogic, 1968, p.77
[11] Ceea ce nu se ntmplase anterior, cnd construciile cu caracter religios nu
erau ornamentate cu mozaic. Cf. Albert Bernard Chtelet, Philippe Groslier
(coord.), Istoria artei, Bucureti, Ed. Univers enciclopedic, 2006, p.312
[12] nu pavimentele, pentru c nc de la nceputul cretinismului a existat ideea
c era greit a se clca pe imaginile sfinte. Cf. Katherine M.D. Dunbabin, in
Jane Turner, op. cit., vol.XXVII, p.59, s.v. Rome, ancient, VI
[13] A cror construcie, dar i decorare, abia spre sf. sec. al IV-lea d.Hr. ncep
de fapt s se rspndeasc. Cf. Christine Kondoleon, in Jane Turner, op. cit.,
vol.IX, p.564, s.v. Early Christian and Bzyantine art, III, 3
[14] schimbat chiar i fa de cea naiv i modest a catacombelor, lipsit de
monumentalitate i de recurs la propaganda imperial.
[15] Charles Delvoye, Arta bizantin, vol.I, Bucureti, Ed. Meridiane, 1976,
p.110
[16] Horst de la Croix, R.G. Tansey, op. cit., p.256
[17] Helios = Apollo, zeul Soare, n apus, Sol Invictus = Soarele Necucerit,
omologul rsritean al lui Helios. Ibidem
[18] Melita Emmanuel, in Jane Turner, op. cit., vol.IX, p.570, s.v. Early
Christian and Bzyantine art, III, 3
[19] Massimiliano David, in Jane Turner, op. cit., vol.XXVI, p.830, s.v. Rome,
V, 28: Buildings and monuments: S. Constanza
[20] Simboluri ale nemuririi, care evoc cltoria sufletelor spre insulele
binecuvntate, mitul Persephonei, cu imortalitatea la care trimite acesta. Cf.
Lawrence Gowing (ed.), A History of Art, Oxfordshire, Grange Books, 1995,
p.205

132

[21] Sosos din Pergam, sec. al II-lea .Hr., a lsat o copie realizat din mici
cuburi multicolore ce redau realist (cu umbre aruncate) o pardoseal presrat cu
resturi care de obicei rmn dup un osp. Ibidem
[22] Virgil Vtianu, op. cit., p.79
[23] nlocuit n anul 1620 de ctre cardinalul Verali cu fresce din vieile S.
Agnese i S. Constanza decoraia bolii principale ne este cunoscut doar din
acuarelele (1538-40) lui Francesco dOlanda (Madrid, Escorial) i din desenele
lui Giovanni Giustino Ciampini n De sacris aedificiis (Roma, 1693): un spaiu
mprit n 12 seciuni radiale i dou registre cele 12 panouri din registrul de
jos erau ocupate de scene din Vechiul Testament, cele de sus, cu scene din Noul
Testament. Cf. Massimiliano David, in Jane Turner, op. cit., vol.XXVI, p.830,
s.v. Rome, V, 28: Buildings and monuments: S. Constanza; Pierre du Bourguet,
La peinture paleo-chretienne, Paris, Pont Royal, 1965, p.14
[24] David Piper, The Illustrated History of Art, London, Crescent Books, 1991,
p.53
[25] Claude Frontisi (coord.), Istoria vizual a artei, Bucureti, RAO, 2003,
p.77
[26] Melita Emmanuel, in Jane Turner, op. cit., vol.IX, p.570, s.v. Early
Christian and Bzyantine art, III, 3
[27] Lawrence Gowing (ed.), op. cit., p.363
[28] Albert Bernard Chtelet, Philippe Groslier (coord.), op. cit., p.313
[29] Arc care ncadreaz deschiderea spre altar. Cf. Virgil Vtianu, op. cit.,
p.80
[30] Lawrence Gowing (ed.), op. cit., p.363
[31] Virgil Vtianu, op. cit., p.79
[32] Pierre du Bourguet, op. cit., p.26-27
[33] Anthony F. Janson, op. cit., p.204
[34] Albert Bernard Chtelet, Philippe Groslier (coord.), op. cit., p.313; 4
registre cf. Les grands matres de la peinture, ed. cit., p.60; Melita Emmanuel,
in Jane Turner, op. cit., vol.IX, p.571, s.v. Early Christian and Bzyantine art, III,
3
[35] Virgil Vtianu, op. cit., p.79-80
[36] ngerul lui Matei, leul lui Marcu, boul (sau taurul) lui Luca i vulturul lui
Ioan. Ibidem, p.79
[37] Viktor Lazarev, Istoria picturii bizantine, vol.I, Bucureti, Meridiane, 1980,
p.113
[38] Les grands matres de la peinture, ed. cit., p.60
[39] Veminte contemporane romane, edificii clasice din Forul Roman, Templul
lui Urbs cu personificarea Romei, aadar probabil artitii erau locali. Cf. Pierre
du Bourguet, op. cit., p.26-27; Viktor Lazarev, op. cit., p.116
[40] Lawrence Gowing (ed.), op. cit., p.363
[41] Un punct de plecare, n mozaic, pentru conturarea stilului artei cretine. Cf.
Horst de la Croix, R.G. Tansey, op. cit., p.256
133

[42] Charles Delvoye, op. cit., p.147

[43] Andre Grabar, Les voies de la creation en iconographie chretienne, Paris,
Flammarion, 1994, p.143
[44] Virgil Vtianu, op. cit., p.80
[45] Unde a fost condamnat doctrina patriarhului Nestorius (conform creia
Iisus devenise Dumnezeu doar n momentul botezului, i care nu recunotea
astfel pe Maria ca mam a lui Dumnezeu Theotokos , ci doar ca mam a lui
Hristos-om). Cf. Viktor Lazarev, op. cit., p.113-14
[46] Lawrence Gowing (ed.), op. cit., p.363
[47] Dei au rmas originale doar cteva fragmente de mozaic. Cf. Melita
Emmanuel, in Jane Turner, op. cit., vol.IX, p.570, s.v. Early Christian and
Bzyantine art, III, 3
[48] sub pontificatul S. Sirice. Cf. Les grands matres de la peinture, ed. cit.,
p.60; Albert Bernard Chtelet, Philippe Groslier (coord.), op. cit., p.312
[49] din vremea papei Inocentius I (401-417 d.Hr.). Cf. Virgil Vtianu, op.
cit., p.80
[50] n nav i transept: scene din Vechiul i din Noul Testament sau din istoria
Bisericii, pe arcul transeptului, al absidei considerat cel mai sfnt loc ntr-o
bazilic, simbol al Cerurilor i pe bolta absidei: divinitatea lui Hristos i
Parusia. Cf. Albert Bernard Chtelet, Philippe Groslier (coord.), op. cit., p.312
[51] Nume grec care semnific atotiitor folosit n textul crezului de la Niceea,
325 d.Hr. Vechiul Testament n greac, Septuaginta, a tradus astfel cuvntul
ebraic Adonai Sabaoth, ce nseamn Domnul Atotputernic care susine n via
toat creaia. Cf. Preot Prof. Dr. Ion Bria, Dicionar de teologie ortodox,
Bucureti, Ed. Institutului biblic i de misiune al bisericii ortodoxe romne,
1994, p.104, s.v. PANTOCRATOR
[52] Les grands matres de la peinture, ed. cit., p.60
[53] ecclesia ex gentibus (Biserica gentililor), iar, pe latura opus, ecclesia ex
circucisione (Biserica Ebraic) (figur refcut integral). Cf. Virgil Vtianu,
op. cit., p.80; Les grands matres de la peinture, ed. cit., p.60
[54] Claude Frontisi (coord.), op. cit., p.77
[55] Atribut divin preluat din arta pgn. Ibidem
[56] Melita Emmanuel, in Jane Turner, op. cit., vol.IX, p.571, s.v. Early
Christian and Bzyantine art, III, 3
Abstract
From the realism and imperial propaganda met in Roman art and in
mosaic art, of course -, once the Republic collapsed, in Late Antiquity and
especially in its last period, Early Christianity, a new religious propaganda
would start with the help of new linguistic terminology and artistic means that
this domain offered. But allusions to Aulic art would not disappear, the Church
had even used this means in order to spread dogma.
134

Having its origin in Ancient Near East [1], very old [2] as a technique we
found a far-away ancestor in the early Ensign of Ur mosaic (the art of
juxtaposition on a surface of small cubes made of different materials, having a
certain distance between them, this offers each of them individuality) saw
unexpected hights with ist adoption by the Helenistic Greek world. But
especially once the Romans spread it, the mosaic received special attention,
using it as a tool which is appropriate for their purpose: of using art as a means
of expression which would make them famous all over the world, facilitating
their entrance in the farthest regions of an imperium which was in its full
expansion. Durable and charming, mosaic was also a significant propaganda
means, the artists which used the purposes of the power saw in it an excellent
means of representing imperial taste. Being famous due to their ability of
searching new technical means in every domain of art, Roman artists were also
preoccupied with this field: the Roman technicians that used mosaic brought
innovations in this field, also, introducing new procedure. In general, for floor
and pavement, for walls and vaults, two relatively distinct procedures were used
for technique and style [3]. For floor and paviment, for the beginning, in the 3rd
century B.C., it was used a technique developed by the Greeks [4], opus
signinum, with pavements made of mortar, in which big tesserae were thrust or
other coloured materials; then, in the 2nd century B.C., opus vermiculatum
appeared, containing small cubes, the whole perfectly immitates painting effects
and even in the case of geometrical drawings, there is the illusion of
tridimensionality; normally, on big surfaces, opus tesselatum was used, tesserae
also, having 1-2 sqcm; around 100 B.C., opus sectile appeared, having marble or
stone pieces, cut in different final shapes, a kind of luxurious pavement which
was very appreciated during the time of Augustus. According to the instructions
of Vitruvius, above the brick laying foundation were layers of mortar [5].
Regarding the dimension of the cubes, we have the same variety: from 1mm in
opus vermiculatum, at over 2 cm in the case of common pavement [6]. As far as
wall and vault mozaic are concerned, in the middle of the 1st century B.C., opus
musivum was developed (tesserae made only of glass paste), this technique had
its origin in niche and apse decoration or of the nymphaea apses. It is a
technique which makes the transition towards true parietal mosaic (of the
Romans, who saw mosaic as a painting in stone, every tessera appeared as a
colourful spot), being composed of pumice stone which covered the walls
and also shells, marble, pieces of coloured stone ore ven painting on the plaster
[7], everything was made in order to enhance the colours effect. In time, opus
sectile will be extended on the walls and vaults [8].
In the first centuries A.D., wall painting wiil slowly make room for
mosaic ornaments: especially in the time of Constantinus, mosaics dressed
walls, too; in Late Antiquity, a real visual symphony characterized the rich
135

compositional aggregates which were precios and chromatically glamorous,

having hundreds of nuances [9], contrasts and complementary combinations,
having an enhanced luminosity by the insertion, in small glass cubes, of the
shiny gold or silver thin paper (compared to the chromatical colours sensibly
reduced in the case of pavements, limited only to the possibilities offered by the
opaque colours of resistent materials, which were compulsory used in this case
marble, diorite, porphyry) [10].
Early Christianity brings not only the necessity of instructing new
followers, but also the propaganda of a new religion, together with imperial
propaganda. In this respect, mosaic was an efficient means of expressing
oneself, it decorated [11] the walls and the vaults [12] of the new religious
buildings [13]; on the one hand, it expresses the luxury they wanted to show,
specific to an imperial society (mosaic was a highly expensive technique), on
the other hand, it represented a changed artistic view [14] that would be in
harmony, materially and spiritually speaking, with the new type of space.
Naturalism, chiaroscuro, subtle transitions which are essential in a mosaic which
imitates painting, at the highest level, the sought and achieved perfection of
ancient mosaic, makes room now for a new bidimentional art, full of narrative
and symbolism, characterized by the simplification of drawing and coloristic
nuances which would underline another type of beauty, spiritual this time. The
accent falls no won golden brightenss and glass transparences which transform
figurative scenes into an inmaterial, unearthly world, while the architecture they
decorated suddenly loses its previous intricacy and solidity which this type of
adornment hid and which particularly captured and especially reflected light.
During the reign of Constantine, a new Christian and recognisable art
emerged. The appearance of church buildings is also connected to their mosaic
decoration with topics from The New and The Old Testament. Just like in the
case of painting, in this artistic field, iconography also uses secular vocabulary.
Starting with the previous century, the first Christians had already started to
embelish graves by using mosaic it is the case of The Tomb of the Juliuses, in
approximately 250 A.C. [15], under Saint Peters Basilica in Rome, a Christian
tomb from a pagan cemetery [16]; on this vault, the rays of the nimbus of the
person that leads the chariot can be seen as an attribute of Helios [17], Sol
Invictus (just like the solar chariot is) or of Christ: a mixture of pagan and
Christian symbolism. It is probable that the second hypothesis is the valid one,
being reinforced by the themes of wall mosaics (Jonah and the Whale, The
Good Shepherd, The Fisherman of Souls), which can also be deciphered in a
pagan context.
In a Christian edifice like Santa Constanza Mausoleum, (now Santa
Constanza Church in Rome) built at Emperor Constantinuss request for his
elder daughter who died in 354 A.D. we have another example of coexistence
of secular and religious ornaments, through, once Christianism became more
powerful in the Empire, pagan art will no longer be tolerated in churches,
136

Christian art will become a powerful propaganda instrument for spreading the
new doctrine. But, in this mausoleums mosaics, the melange of religious scenes
could still be seen on the cupola a proof of the dead daughters faith having
its decoration tightly linked to the ancient tradition on curved surfaces from the
gallery for passing (the lower part of the walls is covered in marble) [18].
Except for the portraits that probably show the princess and her husband,
Hannibalianus [19], and the different spread and colourful motives like shells,
peacocks, pomegranates [20], which seems to create the type of freshly
broomed clean hall from the ancient Helenistic mosaic [21], in the place
especially made for walking, there are also scenes which, without having
especially a religious message, they are a part of the Christian symbolism, or at
least, they could be accepted by Christianity, though the referrence to Dyonissos
and Pompeian art is as much aceptable as scenes with drunk people, bucolic
scenes, of cropping the vyneyard by Cupids who make wine by stepping on
grapes, carriges with oxen which carry the wine to wine press. And, from a
stylistic point of view, ancient tradition is revived, the accent falls on
picturesque: on a white background [22], elements are made in a pictural way,
by using nuanced chiaroscuro. However, the arch of the edifice was covered in
mosaics (now destroyed) representing biblical scenes [23], while the absides
include Traditio legis, a rare representation of Giving Away the Keys to Saint
Peter: the young nimbed Christ, wearing a beard, walking on clouds, having the
imperial greeting and having Saint Peter and Saint Paul on his right and on his
left (the last one, usually represented bold) [24].
In early Christian mosaic, there are some monuments which reflect the
new artistic spirit. We refer especially to the artistic mutation that appeared,
once Christianity was recognised, regarding the settlement of the scenes,
insisting on the altar [25], especially in the iconographic program of the first
churches built after The Churchs Peace. During the reign of Theodosius I, 379395 A.D., figurative art redescovers Helenistic models and vivid colours that
directly represent forms, withour perspective [26].
Among these monuments, Santa Maria Maggiore is especially distinct.
Rome, a typical example of transforming ancient art in medieval art whose
decoration was ordered by Pope Sixtus the Third, 432-440 A.D. [27], the oldest
example of decorating [28] a ship and an arch of triumph [29]. Unfortunately,
the scenes have reduced dimensions and they are placed too high for the viewer
[30], but they are interesting, for they present a newly changed iconography and
style, that anticpate future byzantine art. The central nave presents veterotestament on two registers; on the frieze under the windows on the lateral walls
of the naos [31], it is pictured the history of the Israelits, in vivid colours, in 44
compositions (from Abraham to Josua) [32]: Abrahams Hospitality, where the
three angels refer to the Holy Trinity, or Israelits crossing Jordan, Israelits in
front of the Gate of Jershon, chosen for their dogmatic role (for example, The
Meeting of Abraham with Melchizedek contains liturgic elements). Moreover,
137

we notice a scenographic development of the summarized narrative which uses

such devices as the summary of a landscape by using a unique element, or of the
crowd represented through a series of heads behind those from the first plan.
But, in The Separation of Lot from Abraham there is chiaroscuro, but also a
powerful outline of shapes, lack of spacial depth or of the proportions of
characters, painted from a hierarchical point of view (a late ancient mosaic
which is illustrative for the direction in which religious art was heading) [33].
Either symbolist simplification is used at the level of attitudes or gestures which
are wide, after all (though there are suggestions of tridimensionality in
modelling characters with big and expressive eyes), or at the level of the city
pictured somehow abstractly, symbolically. In the friezes around the apses arch,
scenes from The New Testament have been pictured scenes: The Childhood of
Jesus, on three superposed topics [34], with Jerusalem and Bethleem from the
sky, the two groups of sic sheep symbolizing the Apostles [35], while in the
centre of the arch: the Hetimasias throne with the 4 symbols of the evangelists
[36] and with the images of the Apostles Peter and Paul [37]. The style is not
homogenous, there is a great difference (which is probably due to different
workshops) between the representations from the nave and the ones from the
apse. The representations from the nave have an oriental influence Egyptian,
Chrystian, Syrian, Bzyantine, [38] , but also having Roman elements [39], with
characters which have no magnificence, but they are rigid and they are placed on
a golden background, though natural environment is also realistically painted
[40], with landscapes and architectural styles where the Greek-Roman
inheritance is met in the detailed style full of illusions [41], taken from the
miniatures of the Paleo-Byzantine manuscripts adorned with miniatures which
had probably served as a model. But, we also find ancient Impressionism,
manifested through the expessiveness, fastness and freedom of the expressively
paintinglike style of the scenes. The representations from the apse are distinct,
for there is no superposing of characters; moreover, we remark the hieratic
character, though they are sculpturally, monumentally and frontally represented,
as, for example, the composition with Jesus represented isolatedly, on a fastuous
throne, between the image of Mary and that of the Church (each symbolizing
The New and The Old Law [42]): a child receiving, as a king, the gifts of the
magus [43] dressed in Persan costumes [44]. It is not a realistic representation,
but a majestic scene, with solemnity which is typical for a royal court,
characterized by the worship of the power of Jesus Christ in Heaven which is
similar to that of the Emperor on Earth, by picturing Christ not having man as a
model, but by introducing a new language which is far from material things,
even if the technique of mosaic is pretty palpable. The step towards getting out
of Antiquity had been done. At the Council from Ephes, in 431 A.D., when it
was established the nature of The Virgin Mary [45], her cult led to the
construction of churches and feast were dedicated to her; at Santa Maria
Maggiore, she is worshipped and represented as Queen of the Virgins, pictured
138

according to the oriental model, with the adornement and clothes which are
specific to Byzantine court, surrounded by angels and with a pigeon above; the
Archangel Gabriel here completes a scene which has imperial attributes, he had
the role of a Victory from ancient classical art. In this church, there is no scene
representing The Birth of Jesus [46].
The oldest [47] example of Christian mosaic of an apse is represented by
the Sanctuary S. Pudenziana, Rome, the end of the 4th century A.D. [48] or the
beginning of the 5th century A.D. [49] Here it is also represented the principle
of arranging scenes in a Christian edifice [50]. Here we have an example of
imperial propaganda: in the semi-calotte of the apse, the triumphant
representation of the celestial sovereign is copied after the image of the
emperor, the same happens as far as the hierarchy of characters is concerned.
Christ the Pantocrator [51], mature, having a beard, taking the Asyrian model
[52] (not of the kind Good Shepherd), is represented being worshipped, haloed,
richly dressed in purple, sitting on the imperial throne which has an oriental
style, made of gold, blessing his Apostles Peter and Paul. These sit on the right
and left of Christ, like two senators, with two personified individuals behind
them, two saint women which give them the laurel crown, according to ancient
tradition: Prudentienne and Praxede actually, The Church of the Pagans (The
New Testament) and the Church of the Synagogue (The Old Testament) [53].
Above and in the middle of the composition, there is the shining cross which is
made of gold and embelished with precious stones, the cross was rose by
Constantinus on Golgotha, representing the fabulous winged animals of the
Apocalypse a retrospection to Parusie they became, from that moment
onwards, the symbols of the Gospels [54], on the background of a tumultuous
sky [55]. The background, with the Pompeian expectation which is just an
illusion, shows heavenly Jerusalem, with a porch and with its sacred imposing
edifices naturalistically represented. On the one hand, the presence of the lamb
and of the pigeon sends us to The Holy Trinity [56]. Just like in Church S.
Constanza, it is Roman the predilection for picturesque of writing, for the
classicism of proportions, for shaping. It is a combination between previous
naturalism and simbolism which had already appeared without giving up on
what is mundane, without arriving at stylistic linearity and pure spiritualization
which will belong to future.
At the end of the Republic and even in the first two centuries A.D., the
mosaics superior level had been reached depending on the extent to which it
managed to represent reality just like frescoes, with the same tallent for detailing
and tinting nuances and colours, but also according to its ornamental capacity,
when it was not a figurative mozaic and it was all reduced to white and black,
the accent falling on highlighted dynamism. Late Antiquity can be considered as
starting, in the case of this art, from the 3rd century A.D., when previous styles
knew the peak of development both the decorative ones (huge carpets which
had geometrical motives harmoniously combined with figurative ones), even in
139

the case of those that immitated painting (having the same tendency towards
exaggerated dimensions, having a large subject matter, with elements that
foretold the IVth century A.D.: accent falling on adronment, representation from
the front, schematism). In the 4th century A.D., it will go even further: from a
stylistic point of view, depth and naturalism will slowly disappear, even in the
case of laic mosaics. In the Christian ones which make more room for starting
from now and continuing in the following century, symbolism and brushing-up
are useful helps for an art having a religious message, which should have
worshipped the divinity from Heaven, but also the power of the emperor on
Earth. Beside the new language, even the technique which used, fromt the
beginning of Christianity, the transparency of coloured glass having the
glittering of precious stones, and also gold blocking transformed compositions
(and the entire space that they adorned) into a spiritual univers which is material
but in the same time dematerialized. Everything was done for fascinating the
viewer which was supposed to transcend the reality he had known up to that
moment, a reality that one was not totally separated, by direct reference to
imperial attributes and known architectures, through the naivity of a style which
was not fully gone in the Paleo-Christian period and which was so close to the
popular style. But, it is also true that, step by step, the following start to put their
fingerprint on the aesthetics of this early period: temperance, the clearance of
the scene, aplatization, idealization, as little reference to reality as possible...
But, the allusions to court ceremony did not disappear, official propaganda will
not give up, even during the future Byzantin style, on the concept of Godemperor much too accessible and already enterred into the tradition of
Christian art this concept succeeded in serving the propagandistic purposes of
the Church, both by the presence of imperial attributes and by the power,
towards allusions in the other way round, towards divinity which it (earthly
rulling) represented.
References
[1] Horst de la Croix, R.G. Tansey, Art Through the Ages, Harcourt Brace
Jovanovich, Publishers, Orlando, Florida, 1996, p.211
[2] Starting with the 3th century B.C., the Sumerians used to decorate their
buildings with pieces made of different materials. Cf. Anthony F. Janson,
History of Art, New York, Harry Abrams, 1986, p.202
[3] Of course that the floor made of small cubes had to have the same
orientation for obtaining a perfectly flat plan; moreover, they were also much
more solid, while for the wall, it was no longer needed the same resistence for
cubes, these could be from materials which would allow the attainment of
expressive painting effects, intensified by their insertion in the basis of mortar,
being inclined in different angles. The surface finally remained unpolished, just
in order to capture light in different ways, light was reflected in a varied way,
140

depending on the viewers movement. Cf. Katherine M.D. Dunbabin, in Jane

Turner, The Dictionary of Art, vol.XXVII, New York, GroveDictionaries, 1996,
p.59, s.v. Rome, ancient, VI
[4] The Greeks used, for interior, the geometrical decoration in mosaic as a
carpet. Cf. Horst de la Croix, R.G. Tansey, op. cit., p.211
[5] After later processed of restauration, we became familiarized with the
techniques used for the elaboration of mosaics, three layers of ipsos, with a
drawing in which small cubes were stuck, directly in situ; therefore, the mosaics
were not produced in workshops and transfered afterwards. Even local factors
were taken into account, such as light and visibility of these compositions in the
space where they were placed. Cf. Robert Cormack, in Jane Turner, op. cit.,
vol.IX, p.562, s.v. Early Christian and Bzyantine art, III, 1
[6] Katherine M.D. Dunbabin, in Jane Turner, op. cit., vol.XXVII, p.60, s.v.
Rome, ancient, VI
[7] F.B. Sear, in Jane Turner, op. cit., vol.XXVII, p.66, s.v. Rome, ancient, VI
[8] Cf. Richard Brilliant, Arta roman de la republic la Constantin, Bucureti,
Ed. Meridiane, 1979, p.123
[9] over 200 at the end of the 4th century A.D. Cf. Les grands matres de la
peinture, Paris, Hachette, 1989, p.60
[10] Virgil Vtianu, Istoria artei europene, vol.I, Epoca medie, Bucureti, Ed.
didactic i pedagogic, 1968, p.77
[11] what had not previously happened, when constructions having a religious
character were not ornamented with mosaic. Cf. Albert Bernard Chtelet,
Philippe Groslier (coord.), Istoria artei, Bucureti, Ed. Univers enciclopedic,
2006, p.312
[12] no pavements, for even from the beginning of Christianity, it existed the
idea that it was wrong to step on holy images. Cf. Katherine M.D. Dunbabin, in
Jane Turner, op. cit., vol.XXVII, p.59, s.v. Rome, ancient, VI
[13] whose construction and adornment, only towards the 4th century A.D.
actually started to spread. Cf. Christine Kondoleon, in Jane Turner, op. cit.,
vol.IX, p.564, s.v. Early Christian and Bzyantine art, III, 3
[14] changed even compared to the naive and modest one from the catacombs,
having no monumentality and appealing to imperial propaganda.
[15] Charles Delvoye, Arta bizantin, vol.I, Bucureti, Ed. Meridiane, 1976,
p.110
[16] Horst de la Croix, R.G. Tansey, op. cit., p.256
[17] Helios = Apollo, the god of Sun, at sunset, Sol Invictus = the Impregnable
Sun, the eastern homologous of Helios. Ibidem
[18] Melita Emmanuel, in Jane Turner, op. cit., vol.IX, p.570, s.v. Early
Christian and Bzyantine art, III, 3
[19] Massimiliano David, in Jane Turner, op. cit., vol.XXVI, p.830, s.v. Rome,
V, 28: Buildings and monuments: S. Constanza

141

[20] symbols of immortality, that evoke the voyage of souls towards the blessed
islands, the myth of Persephone, implying immortality. Cf. Lawrence Gowing
(ed.), A History of Art, Oxfordshire, Grange Books, 1995, p.205
[21] Sosos of Pergam, the 2nd century A.D., left a copy made of small coloured
cubes that realistically picture (having cast shadows) a floor having spread
leftovers that ususally remain after a feast. Ibidem
[22] Virgil Vtianu, op. cit., p.79
[23] Being replaced in 1620 by Cardinal Verali with frescoes from the lives of
Saint Agnese and Saint Constanza the adornment of the main vault is familiar
to us only from the watercolour (1538-40) of Francesco dOlanda (Madrid,
Escorial) and from the paintings of Giovanni Giustino Ciampini in De sacris
aedificiis (Roma, 1693): a space divided in 12 radiate sections and two records
the 12 panels from the bottom part of the page show scenes from the Old
Testament, those from top, scenes from The New Testament. Cf. Massimiliano
David, in Jane Turner, op. cit., vol.XXVI, p.830, s.v. Rome, V, 28: Buildings
and monuments: S. Constanza; Pierre du Bourguet, La peinture paleochretienne, Paris, Pont Royal, 1965, p.14
[24] David Piper, The Illustrated History of Art, London, Crescent Books, 1991,
p.53
[25] Claude Frontisi (coord.), Istoria vizual a artei, Bucureti, RAO, 2003,
p.77
[26] Melita Emmanuel, in Jane Turner, op. cit., vol.IX, p.570, s.v. Early
Christian and Bzyantine art, III, 3
[27] Lawrence Gowing (ed.), op. cit., p.363
[28] Albert Bernard Chtelet, Philippe Groslier (coord.), op. cit., p.313
[29] vault which borders the entrance to the altar. Cf. Virgil Vtianu, op. cit.,
p.80
[30] Lawrence Gowing (ed.), op. cit., p.363
[31] Virgil Vtianu, op. cit., p.79
[32] Pierre du Bourguet, op. cit., p.26-27
[33] Anthony F. Janson, op. cit., p.204
[34] Albert Bernard Chtelet, Philippe Groslier (coord.), op. cit., p.313; 4
registre cf. Les grands matres de la peinture, ed. cit., p.60; Melita Emmanuel,
in Jane Turner, op. cit., vol.IX, p.571, s.v. Early Christian and Bzyantine art, III,
3
[35] Virgil Vtianu, op. cit., p.79-80
[36] The Angel of Matthew, the lion of Marcus, the ox (or the bull) of Luca and
the eagle of Joan. Ibidem, p.79
[37] Viktor Lazarev, Istoria picturii bizantine, vol.I, Bucureti, Meridiane, 1980,
p.113
[38] Les grands matres de la peinture, ed. cit., p.60
[39] Roman contemporary clothes, classical edifices from the Roman Forum, the
Temple of Urbs with the personification of Rome, therefore it is more likely that
142

the artists were locals. Cf. Pierre du Bourguet, op. cit., p.26-27; Viktor Lazarev,
op. cit., p.116
[40] Lawrence Gowing (ed.), op. cit., p.363
[41] a starting point, made from mosaic, for shaping the style of Christian art.
Cf. Horst de la Croix, R.G. Tansey, op. cit., p.256
[42] Charles Delvoye, op. cit., p.147
[43] Andre Grabar, Les voies de la creation en iconographie chretienne, Paris,
Flammarion, 1994, p.143
[44] Virgil Vtianu, op. cit., p.80
[45] where the doctrine of the Patriarch Nestorius was reprehensible (according
to it, Jesus had become God only in the moment of baptism, therefore he did not
recognise Mary as the mother of God Theotokos , but only as mother of
Christ as a human being). Cf. Viktor Lazarev, op. cit., p.113-14
[46] Lawrence Gowing (ed.), op. cit., p.363
[47] though the originals of a few mosaic fragments have been left. Cf. Melita
Emmanuel, in Jane Turner, op. cit., vol.IX, p.570, s.v. Early Christian and
Bzyantine art, III, 3
[48] under the papacy of Saint Sirice. Cf. Les grands matres de la peinture, ed.
cit., p.60; Albert Bernard Chtelet, Philippe Groslier (coord.), op. cit., p.312
[49] from the time of Pope Inocentius I (401-417 A.D.). Cf. Virgil Vtianu,
op. cit., p.80
[50] in the nave and transept: scenes from The Old and The New Testament or
from the history of Church, on the transepts vault, of the apse considered the
holliest place in a basilica, symbol of Heaven and on the apses vault: Christs
divinity and Parusia. Cf. Albert Bernard Chtelet, Philippe Groslier (coord.), op.
cit., p.312
[51] a Greek name which means in charge of everything, having power over
everything used in the text of the Nicene Creed from 325 A.D. The Old
Testament in Greek, Septuaginta, has thus translated the Hebrew word Adonai
Sabaoth, which means The Almighty God that keeps the entire creation alive.
Cf. Preot Prof. Dr. Ion Bria, Dicionar de teologie ortodox, Bucureti, Ed.
Institutului biblic i de misiune al bisericii ortodoxe romne, 1994, p.104, s.v.
PANTOCRATOR
[52] Les grands matres de la peinture, ed. cit., p.60
[53] ecclesia ex gentibus (The Church from the Nations), and, on the other side,
ecclesia ex circucisione (The Hebrew Church) (an image entirely reconstructed).
Cf. Virgil Vtianu, op. cit., p.80; Les grands matres de la peinture, ed. cit.,
p.60
[54] Claude Frontisi (coord.), op. cit., p.77
[55] divine characteristic having its origin in pagan art. Ibidem
[56] Melita Emmanuel, in Jane Turner, op. cit., vol.IX, p.571, s.v. Early
Christian and Bzyantine art, III, 3

143

BIBLIOGRAPHY
Bourguet, Pierre du, La peinture paleo-chretienne, Paris, Pont Royal, 1965
Bria, Ion, Dicionar de teologie ortodox, Bucureti, Ed. Institutului biblic i de
misiune al bisericii ortodoxe romne, 1994
Brilliant, Richard, Arta roman de la republic la Constantin, Bucureti, Ed.
Meridiane, 1979
Chtelet, Albert Bernard, Groslier, Philippe (coord.), Istoria artei, Bucureti,
Ed. Univers enciclopedic, 2006
Croix, Horst de la, Tansey, R.G., Art Through the Ages, Harcourt Brace
Jovanovich, Publishers, Orlando, Florida, 1996
Delvoye, Charles, Arta bizantin, vol.I, Bucureti, Ed. Meridiane, 1976
Frontisi, Claude (coord.), Istoria vizual a artei, Bucureti, RAO, 2003
Gowing, Lawrence (ed.), A History of Art, Oxfordshire, Grange Books, 1995
Grabar, Andre, Les voies de la creation en iconographie chretienne, Paris,
Flammarion, 1994 Janson, Anthony F., History of Art, New York, Harry
Abrams, 1986
Lazarev, Viktor, Istoria picturii bizantine, vol.I, Bucureti, Meridiane, 1980
Les grands matres de la peinture, Paris, Hachette, 1989
Piper, David, The Illustrated History of Art, London, Crescent Books, 1991
Turner, Jane, The Dictionary of Art, vol.IX, XXVI, XXVII, New York,
GroveDictionaries, 1996
Vtianu, Virgil, Istoria artei europene, vol.I, Epoca medie, Bucureti, Ed.
didactic i pedagogic, 1968

144

2. EDUCAIA INTERCULTURAL N COALA ROMNEASC,

NTRE REALITATE I NECESITATE
THE INTERCULTURAL EDUCATION IN THE ROMANIAN SCHOOL,
BETWEEN REALITY AND NECESSITY
Conf. univ.dr. Eugenia Maria Paca,
Department for Teachers Education,
George Enescu University of Arts Iai

Rezumat
Educaia intercultural presupune o nou abordare a orizontului
valorilor, deschide noi piste de manifestare a diversitii i diferenelor i
cultiv atitudini de respect i de deschidere fa de diversitate, presupune
educaie social i civic, invarea drepturilor omului, pregtirea i
participarea la viaa social, formarea formatorilor din perspectiva
interaciunii culturale, educaia i dezvoltarea cultural ntr-o societate
multicultural. De aceea coala contemporan presupune o nou manier de
concepere i implementare a curriculum-urilor colare i o nou atitudine
relaional intre profesori, elevi, prini. O dominant n pregtirea viitoarelor
cadre didactice trebuie s o reprezinte mai ales formarea din perspectiv
intercultural.
Educaia intercultural trebuie s ofere un rspuns specific, pedagogic la
incercarea de soluionare a unor consecine socio-culturale impuse de amploarea
fenomenelor migraioniste i trebuie s reprezinte o modalitate de prevenire i
atenuare a conflictelor. n primul rnd trebuie realizat n coal, dar acest lucru
de fapt nu se ntmpl. Interesul pentru acest aspect educaional este ignorant n
continuare , dei cadrele didactice se confrunt din ce n ce mai des cu diverse
provocri ce in de zona interculturalitii/diversitii. Realitatea confirm c att
n nvmntul preuniversitar ct i n cel universitar nu sunt prevzute teme ,
discipline, cu acest coninut, doar cu caracter opional. Provocrile lumii
contemporane, ns, impun dezvoltri educaionale i pe acest segment.
Confirmarea ipotezei, aceea a existenei unei crize a sistemului de educaie din
Romnia,
a fost redat prin aplicarea unui chestionar studenilor i
masteranzilor nscrii la programul de studii pentru obinerea calificrii
didactice. Sistemul nostru de educaie nu este organizat pentru a rspunde
specific la nevoile de instruire ale copiilor, tinerilor, adulilor pe direciile lor de
interes i conform cu capacitile cognitive i cu abilitile naturale ale acestora.
Diversitatea social este complex i include categorii cu nevoi speciale de
educaie cum sunt: persoanele cu abiliti nalte i capabile de performan,
persoanele cu handicap senzorial, cu handicap locomotor, cu handicap
intelectual, cu handicap cultural, cu handicap social, cu handicap economic, cu
145

izolare geografic, imigranii, emigranii, alte categorii. De aceea diferenierea

ofertei educative trebuie fcut pe categorii mari de vrst (copii, tineri, aduli),
n funcie de abilitile specifice i de nevoile speciale ale acestora. Aceste nevoi
sunt: de emancipare a personalitii i de cretere a abilitilor, de performare
ntr-un domeniu specific i de leadership, de cunoatere a noilor cuceriri
tiinifice, tehnologice, artistice, de adaptare la o ni pe piaa muncii, de
adaptare i la o alt cultur sau la un alt set de valori culturale, de integrare i de
egalizare a anselor de succes pe piaa muncii, de rspuns la diferite crize i de
formare de cutume i abiliti specific, de socializare, comunicare, de protejare a
mediului natural i de respectare a mediului socio-cultural.
Dintre cei intervievai , doar n procent de 10% declar c au beneficiat de
informaii n cadrul unor ore din nvmntul preuniversitar, la Dirigenie,
Cultur civic, Istorie sau Limbi strine, despre diversitatea cultural i social .
La programele universitare de licen nu exist astfel de programe, doar la
nivelul II didactic fiind ntr-un pachet opional. Interesul a fost evident pentru un
astfel de curs abia n momentul n care l-au parcurs, constatnd c este absolut
necesar o educaie n acest sens, mai ales pentru cei care i propun o carier
artistic sau didactic. Informaiile, disjuncte, incomplete, deformate, le-au
obinut doar prin intermediul mass-media. Se pare c televiziunile sunt in top cu
cele mai rapide i mai multe informaii n sensul temei propuse, dar cu multe
deformri i inexactiti, dup care este presa scris, cu aceleai atitudini
subiective , discriminatorii de multe ori. Dei n planurile cadru exist
propunerea disciplinei Educaie multi sau intercultural, pe cicluri curriculare,
aceasta nu este prezent n opiunile din coli i licee, evideniindu-se carecterul
subiectiv al decidenilor, adic directorii .
Din constatrile fcute a reieit c coala romneasc trebuie s devin o
coala intercultural, cu obiective clare i realizabile, cum ar fi: pstrarea i
aprarea diversitii culturale a populaiei i prezervarea unitii colii,
construirea unui proces de integrare prin preluarea preachiziiilor culturale pe
care le posed elevii, nelegerea i valorificarea potenialurile culturale ale
elevilor de ctre cadrele didactice, conceperea i implementarea curriculumurilor colare ntr-o nou manier i atitudine relaional intre profesori, elevi,
prini. Educaia intercultural formal trebuie s includ iniiative i
programe academice i preuniversitare care s fie dezvoltate de ctre coal i n
interiorul ei. Educaia intercultural informal are aceleai obiective ca i
educaia intercultural formal, dar se difereniaz prin metodele i tehnicile de
lucru disponibile. Este voluntar, nu are caracterul obligatoriu al colii i i
adapteaz coninuturile in funcie de nevoile participanilor. Metodologia este
activ i participativ, iar relaia formatorului cu participanii este mai apropiat.
Etapele procesului educaiei intercultural sunt: disocierea (a te imagina din
afar), viziunea asupra lumii (a inelege lumea in care trieti), cunoaterea (a fi
informat asupra altor realiti), gndirea pozitiv (a vedea pozitiv diferena),
valorizarea atitudinilor i comportamentelor pozitive. Ca proces fundamental ,
146

integrarea este asimilarea unui elev n educaia de mas, unde acesta se

adapteaz (sau nu) politicilor, practicilor i curriculei existente n coala
respectiv. Incluziunea reprezint adaptarea colii pentru a oferi servicii
educaionale speciale, pentru a veni n ntmpinarea nevoilor de nvare i de
participare a tuturor elevilor la toate activitile. Incluziunea se msoar prin
creterea gradului de participare i reducerea gradului de excluziune, sub orice
form s-ar putea manifesta. Factori pentru crearea unui etos incluziv sunt:
nelegerea conceptului de incluziune i aprecierea diversitii, nelegerea
dinamicii relaionale n educaia integrativ, nelegerea poziiei sistemului de
nvmnt din Romnia n raport cu celelalte sisteme educative de la nivel
european.
Dimensiunea social a educaiei ar trebui s fie independent de natura
public sau privat, fiind promotoarea unui sistem cultural n ansamblul su, ca
o component esenial a serviciilor sociale pe care orice stat democratic are
datoria de a le oferi cetenilor si. Implicarea statului n oferirea acestui
serviciu social poate mbrca multiple forme, i este configurat de factori
ineluctabili, precum: orientri i programe politico- educaionale, nivel
economic, sistem instituional, tradiii i mentaliti socio-culturale.
Complexitatea factorilor care concur la configurarea climatului favorabil
dezvoltrii socio-culturale impune o nou concepie asupra modului n care
politicile educaionale trebuie formulate sub o nou abordare a procesului de
elaborare a politicilor, strategiilor i programelor. Politicile educaionale, ca i
celelalte politici publice, au o important dimensiune inter-sectorial, care
necesit colaborarea, consultarea i participarea unui evantai larg de autoriti,
instituii i grupuri de interese. Numai astfel, calitatea resursei umane formatoare
i formabile se va nbunti i va reui s progreseze.
Abstract
The intercultural education assumes a new approach of the values
horizon, opens new ways of manifestation of diversities and differences and
cultivates attitudes of respect and of opening toward the diversity, assumes
social and civic education, the learning of humans rights, the preparing and the
participation to the social life, the forming of the teachers from the perspective
of cultural interaction, the cultural education and development in a
multicultural society. That is why the contemporary school assumes a new way
of conceiving and implementing of the school curricula and of a new relational
attitude among teachers, pupils, parents. A dominant in the preparing of the
future teachers must be especially the forming from intercultural perspective.

147

3. MULTICULTURALITATE IN SPATIUL TRANSILVAN

INITIATIVE ALE INVATAMANTULUI ARTISTIC
MULTICULTURALISM IN TRANSILVANIAN SPACE INITIATIVES OF ARTISTIC EDUCATION
Conf. univ. dr. Petrua Maria Coroiu (Mniu),
Transilvania University Braov

Rezumat
Festivalul Musica coronensis aduce, n toamna fiecrui an, cele mai
importante valori ale artei germane n conexiune direct cu spaiul cultural
braovean, fcnd cunosucte valorile ei i implementnd repertorii uitate sau
abia descoperite, prezentate n prim audiie.
Braovul a avut parte dintotdeauna de o poziie privilegiat n spaiul
cultural i educativ, deoarece s-a situat la confluena cilor comerciale dintre
Europa central i Levant, ceea ce i-a adus o dezvoltare timpurie [1]. Biserica
Sf. Nicolae din Scheii Braovului a fost centrul desfurrii eforturilor culturale
braovene, marcate prin tipriturile diaconului Coresi (Psaltirea n versuri a lui
Corbea, Evanghelia cu nvtur), avnd sprijinul domnitorilor rii
Romneti i Moldovei (prin care i Neagoe Basarab). Convieuirea cu saii a
adus importante progrese culturale, dei romnii erau lipsii de drepturi politice
nainte de 1848; efectul acestei situaii a fost i faptul c avnd puteri sporite
de decizie saii au contirbuit la asuprirea romnilor i din punct de vedere
cultural, ncercnd s-i ndeprteze de valorile naionale pe care acetia le-au
aprat cu preul vieii. i mai trziu, la mijlocul secolului al XIX-lea, cnd
Mitropolitul aguna a luptat pentru un gimnaziu romnesc la Braov, locuitorii
romni nu au acceptat compromisul propus de sai, acela de a nu intitula coala
romneasc. Actualul Colegiu Andrei aguna s-a format doar atunci cnd
braovenii au putut s-i impun dorina de a numi coala nou format cu
titulatura naional. Autoritile i obligau pe preoii lcaelor de cult romneti
s se supun slujbelor mprteti, spre deosebire de reprezentenii altor culte
privilegiate [2].
nc din acele vremuri, la Braov se traduceau, se tipreau, chiar se scriau
cri. n perioada 1836-1838 au aprut la Braov primele periodice din Ardeal
(intutulate Foaia duminicii, Foaia sptmnii (care a devenit Gazeta de
Transilvania, fiind nsoit de Foaie pt. minte, inim i literatur) condus de
Gheorghe Bariiu i mai trziu de Iacob Mureianu: aceasta a fost cea mai
important publicaie ardelean din sec. XIX. Dar i acest aspect a scos n
eviden imposibilitatea romnior de a se afirma ntr-un context n care catolicii
(familia Mureenilor) ncercau s impun propriile valori n teritoriul braovean,
situat la grania mai multor spaii culturale. Poate c tocmai dificultatea de a se
manifesta liber n profund spirit naional a condus la dragostea romnilor de a-i
148

apra i susine, n spaiul transilvnean, propriile valori n contextul

multiculturalitii.
Astzi, elementul complex al multiculturalitii este activat astfel nct s
se poat produce manifestarea liber a tuturor valorilor specifice. n anul 2010,
oraul Braov a srbtorit 775 de ani de la atestarea documentar n catalogul
Ninivenses (anul 1235), iar Biserica Neagr are n inventarul ei o carte de
cntari de psalmi din sec. al XIV-lea, atestnd astfel c muzica a fost din
totdeauna prezent n acest ora. Biserica Evanghelic Braov continu tradiii
ale sailor n Braovul de astzi: un impact deosebit l are stagiunea concertelor
de org lansat n 1953 n Biserica Neagr, care a nregistrat cea de-a 57-a ediie
n aceast var. Orga Buchholz, care tocmai a mplinit vrsta de 170 de ani, este
un simbol al valorificrii unor tradiii specifice spaiului etnic i religios pentru
braovenii zilelor noastre, nsemnnd totodat o atracie pentru turitii de
pretutindeni.
Festivalul Musica Coronensis are n vedere muzica cetii Corona de
altdat, redat astzi braovenilor. ncepnd din anul 2003, scopul su a fost s
redescopere valorile muzicale care aparin Braovului: compozitori, interprei,
constructori de instrumente, instituii muzicale. Festivalul i propune
continuarea tradiiei anilor precedeni: prezentarea unor lucrri n prim audiie,
dar i prezentarea unor instrumente istorice n noul Muzeu al civilizaiei urbane,
repunerea n funciune a clopotului din turnul Casei Sfatului, proiecii video n
Biserica Neagr. nsemntatea festivalului Musica Coronensis const n faptul
c acesta propune valoroasa motenire a braovenilor i a muzicii din
Transilvania, din acest punct de vedere festivalul fiind unic n ar.
n ediia a VIII-a din anul 2010, programul a propus concerte i
manifestri interculturale, dialogul muzicienilor din generaii diferite, istoria
muzicii din Biserica Neagr, precum i prezentarea unor lucrri vocal-simfonice
n ambiana impresionant a Bisericii Negre din Braov. Concertelor vocalsimfonice li s-au alturat recitaluri camerale desfurate la Biserica Bartolomeu,
la Cercul Militar Braov, n Muzeul civilizaiei urbane sau la Sala Comunitii
evanghelice. n Piaa Sfatului a fost martorii evenimentului Clopotului uitat,
dedicat celui mai vechi clopot din Braov (datat 1690) ce se gsete n turnul
Casei Sfatului (vechea primrie a oraului). Lucrrile de reparare i reactivare a
clopotului ce se gsete n turnul Casei Sfatului au fost finalizate i sonoritatea
clopotului a fost inaugurat printr-un ceremonial incluznd muzic i dansuri
medievale chiar n centrul Braovului.
Clopotul vechi din turn, ce data din anul 1520, a fost distrus n marele
incendiul al oraului din 1689. Noul clopot a fost turnat din 400 kg de bronz i
400 kg de cupru n anul 1690 de ctre maestrul Heinrich Lampe (Hildesheim/
Braunschweig- Germania). Are forma de cup cu un diametru de 1,2 m. Lateral
sunt 2 ciocane, care sunt acionate de ctre ceas i care bat sferturile de or,
respectiv ora plin. Stema oraului Braov strjuiete clopotul uitat din Piaa
Sfatului.
149

Fiecare ediie a Festival s-a finalizat n Biserica Neagr prin concerte

speciale pentru org, iar n ediia a VII-a s-a realizat chiar un recital n timpul
cruia s-au putut urmri proiecii cu imagini n timp real de la consola orgii
Buchholz a Bisericii Negre. Cu aceast ocazie, organitii Eckart i Steffen
Schlandt au propus publicului o scurt istorie a muzicii de org din Biserica
Neagr, de la Barocul timpuriu i pn n secolul XX, prin interpretarea
partiturilor celor mai importani muzicieni care au activat n importanta instituie
braovean (Daniel Croner, Girolamo Diruta, Gregorius Ostermayer, Martin
Schneider, Rudolf Lassel, Carl Cloos i Paul Richter).

Abstract
The Musica coronensis Festival brings, in each year's autmn,the most
important values of the German's art in direct connection with the cultural
space of Brasov, making known its values and implementing the forgotten
repertoires or the just discovered ones, presented in first audition.
BIBLIOGRAPHY
[1] Stegaru, P., (2005), Muzic i muzicieni, Braov.
[2] Streza, L., Oltean, V., (2008), Mitropolitul Andrei aguna n documentele
din Scheii Braovului, Ed. Andreiana, Sibiu

150

4. PERSPECTIVE ALE NOILOR EDUCAII N SOCIETATEA

CUNOATERII
PROSPECTS OF NEW EDUCATION IN THE KNOWLEDGE
SOCIETY
Associate Professor PhD Simona Marin,
Postdoctoral Grant Recipient,
Romanian Academy, Iasi Branch

Abstract
Configuration standards and new socio-political context of European
origin in our country joining calls for a large human effort involving all areas of
social life overall Romanian. Science education must be aligned to these new
requirements by contributing to the overall effort to fully capitalize on the
school's educational resources to better knowledge and understanding of
intercultural issues and globalization, by bringing information closer to the
interests and requirements of students, teachers and parents. Problems of
modern life imposed expanding educational dimensions in a series of "new
education" - human rights education, democracy education, environmental
education, education for European integration, intercultural education, etc. that generates multiple requirements for the current educational system.
European integration and intercultural education is an alternative of positive
educational influence on the community, which, assuming the curricular level
would provide a strategic distribution, the education system covering both
urban and rural areas representative and schools are still an important center
communities, structures and capabilities enhanced with the release area.
The development and diversification of the curricular and extracurricular
activities contribute to changing the teachers mentality both at the active and
decision-making level, through a greater responsiveness to innovation and
worlds contemporary issues. In this respect, it is welcomed a participatory
management to encourage initiatives and use to advantage the new acquisitions
acquired for the identification of institutional and individual development
opportunities in the context of knowledge-based society.
The European integration and intercultural education of positive
educational influence on the target groups - preschoolers, students, teachers,
parents, local community - having power to improve the negative influences of
informal environments responsible for behaviors and attitudes that can lead to
unfavorable for the overall effort of the knowledge society. At the same time,
the educational system earns from the line of human resource development due
to the involvement of teachers in specific activities, where they acquire new
information and psycho-pedagogical and methodological skills for achieving
151

education for European integration, thus contributing to their professional

development and preparation for an active life in a European democratic society.
All these institutional and individual acquisitions are a prerequisite for
achieving the aims of European integration and intercultural education, the
students benefiting from other kinds of educational activities - activeparticipative, motivating, and attractive - with a strong socio-emotional impact
on the categories of elderly subjects. Educational action in the field of European
integration and intercultural problems started early (pre-primary education) and
systematically pursued at the gymnasium, secondary and university level is a
basis for obtaining pertinent information about the European Union, the
formation of skills, abilities and development of appropriate attitudes requested
by the European model of human personality type.
The theoretical foundation of these new educational dimensions imposes
the definition by reference to the problems of modern life, which launched the
"new education". In this regard, using a general approach, it can be said the fact
that the new society takes advantage from European integration and intercultural
education indicating a systematic series of educational activities, aiming at
acquiring consistent knowledge of the European Union (EU history and its
relations with Romania, aspects of intercultural knowledge, costs and benefits,
formation of skills, abilities) promoting accessibility of information on European
Union, and developing positive attitudes that help to raise awareness on the
increasing transparency of European Union actions in Romania.
The objectives that are aimed at in the education system fit, for a starter,
in the general sphere of knowledge and dissemination of information on
European Union in the university educational environment, as well as the
development of educational resources that are to act on long term, to raise
awareness and promotion of European cultural values. The objectives can be
implemented at the pre-school level in at least three specific lines of action:
- The formation of trainers and teachers in the field of European integration and
intercultural education, that can facilitate by specific means the knowledge and
popularization of the European Union issues;
- The accessibility and transmission of information on European Union
according to the specific age group (students, teachers, parents) within curricular
and extracurricular activities;
- The establishment of communication structures and mechanisms in an
educational environment specific to issues of European integration and
intercultural education.
The novelty of European and global context and the assumption of
common objectives specific for knowledge-based society generate a high degree
of difficulty because it requires exploring the theoretical and practical side
concerning:
- The conceptual and methodological approach of the new education - European
integration and intercultural education;
152

- The expansion of educational curricular offerings by including optional

subjects within the "The European integration and intercultural education
- The empowering a body of trainers to ensure local / regional / national psychopedagogical and methodological training of teachers in education for European
integration and intercultural education;
- The development of psycho-pedagogical and methodological materials to
facilitate the achievement of curricular and extracurricular activities specific in
this field.
The axiological value of the activities in the educational field on the
promotion line of European values, rights and citizens responsibilities is
supported by the formative-educational valences of the educational system:
- Informing and raising awareness by the improvement educational resources
specific to schools - teachers trained in terms of psycho-pedagogical and
methodical perspective able to o facilitate information accessibility on the
European Union and intercultural education.
- Differentiated training and raising awareness of school population through
active-participatory teaching strategies, motivating, adjusted to the specific age
groups (preschoolers, students, teachers, parents) and socio-cultural
environment;
- Diversity of the target audience - teachers, parents, pupils, students - provides a
simultaneous action, uniform in terms of age and educational staff in formal and
informal environments, in the kindergarten, primary, secondary school and
university and in the familial environment.
- Expansion of educational dimensions within the family by preparing parents
in the educational field of European integration and intercultural education in
the context of specific actions;
- Simultaneous action in two directions: training a body of teachers who will
carry out similar training activities with other teachers and teacher training in
support of extracurricular activities with students, students and parents in
educational field on European integration and intercultural education;
- Introduction into the university curricula of initial training the issues of
European integration and intercultural education; the effective support of
curricular and extracurricular activities for students within the pedagogical
training deployed in the units of application.
- Ensuring a consensus among secondary and university education for training
future teachers in the field of European integration and intercultural education,
by teamwork of representatives from both educational levels - Methodist
university professors, teaching practice coordinators and mentors - university
teachers effectively guiding the students in various specializations within the
school;
The knowledge-based society generates new requirements and different
ways of developing the new educations their relevance being different
according to the impact on the target population:
153

- The teaching staff represents a professional group within the secondary and
university educational system, enclosing various specializations (letters,
theology, history, philosophy, sciences etc) which perform curricular and
extracurricular educational activities within a large educational population,
starting with pre-school primary - secondary- university and continuing with
adult education by the teaching staff interaction with parents. Due to the
specificities of their activities, the teaching staff is focusing upon three welldefined public categories, thus creating a systematic and consistent approach in
the field of European integration and intercultural education:
- upon the pupils, students, by means of curricular and extracurricular
educational activities;
- upon their families, through counseling activities;
- upon other teachers from the teaching institutions and other educational ones,
by means of development activities (courses, seminaries, educational meetings,
methodical boards etc.)
- pupils and students are considered a direct target public, and the systematic
action on the youth in formation, is generally justified by:
- The necessity of a systematic action on the European integration and
intercultural education issues, taking in account the fact that they will become an
important representative category of active population in the European Union
- The target group of pupils and students will indirectly act upon the same
category of public indirect beneficiary, thus expanding the impact area.
- The extent of receptiveness of the youth on stimulating, attractive educational
activities which can be performed within the educational field for European
integration and intercultural education.
- In each educational institution there can be systematic activities upon groups
of parents, representative as age and socio-cultural environment, thus meeting
the requirements of educational approaches that focus on their intervention on
the professional communities they belong to. The preparation of the parents in
the educational field of European integration and intercultural education will
result in positive influence, thus expanding the role of the family in sustaining
the global effort for European integration.
The educational activities are intended to sustain the global efforts, thus
symbolizing efficient methods of obtaining the anticipated results, through their
high degree of professionalism, attractiveness, accessibility, with a strong
impact upon the youth in formation. The objectives of the instructiveeducational activities aim at stimulating the knowledge processes covering the
two educational dimensions informative and formative-educational. As a
result, the programs within the educational field for European integration and
intercultural education have to provide a variety of systematically organized
activities.

154

BIBLIOGRAPHY
1. Cucos, C., Education. Cultural and intercultural dimensions, Polirom
Publishing House, Iasi, 2000;
2. Delors, Jacques (coord), The treasure within The report to UNESCO of
the International Commission for Education in the XXI century, Iasi, 2000
3. Paunescu, M, Practical guide Comenius, Bucharest, 2000
4. Vaideanu, G, Education at the crossroads of the millenniums, Bucharest,
1988
5. *** The Strategy of Information of the European Delegation Commission for
2002-2005, www.infoeuropa.ro/fonduleuropa
6. http://europa.eu.int/comm/education/socrates.html

155

Rezumat
Volumul este o continuare a volumului precedent (VI ) i reprezint o
parte din comunicrile tiinifice prezentate la cele trei manifestri internaionale
iniiate i organizate de ctre Departamentul pentru Pregtirea Personalului
Didactic din Universitatea de Arte George Enescu Iai prin Centrul de Studii
i Cercetri Interculturale n anul 2010, cu ocazia mplinii a 150 de ani de
nvmnt artistic modern la Iai. Astfel, n perioada 12-14 aprilie 2010 s-a
desfurat Workshop-ul i Sesiunea de Comunicri tiinifice cu participare
internaionala Instrumente Artistice n Educaie / Artistic tools in education .
n cadrul acestui eveniment au fost prezentate studii ce au vizat urmtoarele
domenii : Instrumente i mediere artistic n problematica educaiei
interculturale, Creativitate i dezvoltare n cariera didactic prin activiti
artistice, Abordari interdisciplinare n educaia artistic, Implicaii psihosociale
ale educaiei prin art.
Apoi, n perioada 23 -24 octombrie 2010 s-a desfurat Simpozionul
naional cu participare internaional nvmnt artistic romnescnvmnt artistic european 1860-2010/ Romanian artistic educationEuropean artistic education 1860-2010. Comunicrile tiinifice n cadrul
seciunilor au fost pe urmtoarele domenii: Muzic/Music, Teatru/Theatre, Arte
plastice/Fine Arts, Educaie/Departamentul pentru Pregtirea Personalului
Didactic/ Education/Department for Teachers Education.
Organizarea n 28 noiembrie 2010 a Conferinei internaionale cu tema
Cooperare i dialog cultural, educaional i artistic n spaii multietnice:
tradiii i perspective / Cultural, educational and artistic cooperation and
dialog in multiethnic spaces: Traditions and Perspectives s-a dorit a fi o
oportunitate de abordare interdisciplinar i intercultural deschis analizelor
pedagogice, psihologice, sociologice, de politic educaional n domeniul
educaiei interculturale prin aceleai domenii artistico-educaionale, avnd n
vedere: Dezvoltarea dimensiunii interculturale n domeniile culturii i educaiei,
Educaia n spiritul drepturilor omului, reforma sistemului educativ, protejarea i
valorificarea patrimoniului cultural, Educaia intercultural a tinerilor, Exemple
practice de aplicare a perspectivei interculturale n domeniile vizate precum i a
colaborrii dintre autoriti i societatea civil.
Obiectivul declarat a fost acela de a stimula producerea cunoaterii
tiinifice n domeniul educaiei artistice i a dezvoltrii comunitii de practic
i cercetare educaional n domeniul artistic. Interesul manifestat de ctre
specialitii din ar i Europa (Republica Moldova, Italia, Grecia, Republica
Macedonia), fa de aceste iniiative este concludent prin comunicrile
prezentate, n acest volum fiind cuprinse studii din Romnia i Republica
Macedonia, sperm utile celor implicai n activitatea de educaie i cercetare din
domeniul artistic.

156

Abstract
The volume is a sequel of the previous volume (VI) and contains a part of
the scientific woks/studies presented at the three international events that were
initiated and organized by the Department for Teachers Education within
George Enescu University of Art from Iai through the Center of Intercultural
Studies and Researches during the year 2010, with the occasion of celebrating
150 years of modern artistic education in Iai. In this way, during12th -14th April
2010 took place the Workshop and the Scientific Communication Session with
international participation Artistic tools in education. Within this frame were
featured studies that aimed the following areas: Instruments and artistic
mediation in the problematic of intercultural education, Creativity and
development in didactical carrier through artistic activities, Interdisciplinary
approach in artistic education, psychosocial implication of the education through
art. Then, between 23rd -24th of October 2010 took place the National
symposium with international participation Romanian artistic educationEuropean artistic education 1860-2010. Within this context, the propositions
of the present symposium enrolled on the line of knowledge development of the
way how the arts can participate at the elaboration of the educational strategies
within different environments, valorizing the traditions and the perspectives.
The scientific presentations/lectures within the sections were in the following
domains: Music, Theatre, Fine Arts, Education /Department for Teachers
Education. The organizing on 28th of November 2010 of the International
Conference with the theme Cultural, educational and artistic cooperation
and dialog in multiethnic spaces: Traditions and Perspectives aimed to be an
opportunity for an interdisciplinary and intercultural approach open to the
pedagogic, psychological, sociologic and educational politics analysis within the
domain of intercultural education through the same artistic-educational domains,
taking into account: the Development of intercultural dimension within the
culture and education domains: Education in the spirit of human rights, the
reform of educational system, the protecting and valorization of the cultural
patrimony, the intercultural education of youth, practical examples of applying
the intercultural perspective within the aimed domains as well as the
cooperation between authorities and the civil society.
The declared goal is to stimulate the production of scientific knowledge in
the field of artistic education and to develop the community of educational
practice and research in artistic domain. The interest manifested by the
specialists/ professionals from our country and from Europe (Republic of
Moldavia, Italy, Greece, Republic of Macedonia) toward these initiatives is
conclusive through the communications that were presented, in this volume,
being included studies from Romania and Republic of Macedonia, we hope to
be useful to those involved in the research and education activity from the
artistic domain.
157

EDITURA ARTES
ISBN 978-973-8263-19-2
978-606-547-041-5

9 7 86065 4 7 0415

>