III.

82 (trăsături ale romantismului într-un text poetic de Mihai Eminescu: Luceafărul)

Romantismul este mişcarea artistică de la începutul secolului al XIX-lea ce introduce noi

categorii estetice (urâtul, grotescul, macabrul, fantasticul) şi noi specii literare (elegia, meditaţia,
poemul filosofic). Trăsăturile acestuia sunt exprimarea unor idei sau sentimente puternice,
personajele excepţionale, cultivarea specificului naţional, valorificarea istoriei, a folclorului, a
frumuseţilor naturii, modalitatea stilistică specifică fiind antiteza.

Poezia ultimului deceniu al secolului al XiX-lea este profund marcată de creaţia lui
Mihai Eminescu. „Luceafărul” este expresia desăvârşită a geniului eminescian, apărând ca o
sinteză a gândirii sale poetice, iar legenda Luceafărului este mai mult decât alegoria propriei
existenţe de poet a lui Eminescu, este totodată simbolul unei istorii, pe care el o reconstituie
poetic în poezia mitului românesc, pentru a-I da astfel prestigiul unui destin. După mărturisirea
autorului însuşi, poemul are ca sursă principală de inspiraţie, basmul popular românesc „Fata în
grădina de aur”, cules de germanul Richard Kunisch, în călătoria sa prin Ţările Române şi
publicat la Berlin în 1861 într-un memorial de călătorie.

Problema geniului este privită de poet din perspectiva filozofiei lui Schopenhauer,
potrivit căreia cunoaşterea lumii este accesibilă numai omului de geniu, care este capabil să
depăşească sfera subiectivităţii, să se depăşească pe sine, înălţându-se în sfera obiectivului.
Poemul romantic, construit pe tema destinului omului de geniu într-o lume mărginită şi
meschină, incapabilă de a-l înţelege şi ostilă, „Luceafărul” este, în acelaşi timp, un poem
desăvârşit al iubirii ideale, pe care poetul a căutat-o cu sete nespusă toată viaţa, înălţându-se
înspre ea necontenit ca o văpaie din propria-i mistuire. Din punctul de vedere al speciei literare,
„Luceafărul” este un poem filozofic, în care pastelul, idila, elegia şi meditaţia reliefează, în
formule artistice variate, adâncimea simţirii şi a cugetării poetice. Semnificaţia alegoriei este că
pământeanul aspiră spre absolut, iar spiritul superior simte nevoia compensatorie a
materialităţii.

Forma introductivă este aceea tradiţională a basmului popular. Următoarele strofe

înfăţişează iubirea ce se înfiripă între reprezentanţii celor două lumi diametral opuse: „-O, dulce-
al nopţii mele domn, / De ce nu vii tu? Vină!”. Atracţia îndrăgostiţilor unul către celălalt, este
sugerată mai întâi de o chemare, menită să le scoată în relief dorul şi puterea sentimentului.
Luceafărul se smulge din sfera sa, spre a se întrupa prima oară din cer şi mare, asemenea lui
Neptun, ca un „tânăr voievod”, totodată „un mort frumos cu ochii vii”. În această ipostază
angelică, Luceafărul are o frumuseţe construită după canoanele romantice : „păr de aur moale”,
„umerele goale”, „umbra feţei străvezii”. În contrast cu paloarea feţei sunt ochii, care ilustrează
prin scânteiere viaţa interioară.

Fiinţele superioare au posibilitatea de a-şi depăşi condiţia, de a se metamorfoza.

Întocmai ca în basm, Luceafărul se aruncă în mare şi prefăcut într-un tânăr palid cu părul de aur
şi ochii scânteietori, purtând un giulgiu vânăt pe umerii goi şi un toiag încununat cu trestii,
pătrunde în camera fetei. Mediul fizic al luceafărului, „sfera mea”, este unul ideal, situat în afara
timpului şi spaţiului, deschis spre necuprins, supus mişcării de coborâre şi de înălţare,
asemenea năzuinţei fetei de împărat către idealul erotic, dar şi prin atracţia Luceafărului spre
lumea terestră. În antiteză cu imaginea angelică a primei întrupări, cea de-a doua metamorfoză
este circumscrisă demonicului, după cum o percepe fata : „O, eşti frumos, cum numa-n vis / Un
demon se arată”. Imaginea se înscrie tot în canoanele romantismului: părul negru, „marmoreele
braţe”, „ochii mari şi minunaţi”.

Luceafărul aparţine unui mediu fizic şi moral înalt. „Eu sunt luceafărul de sus”, unde
epitetul locuţional „de sus” nu trebuie să fie interpretat în sens strict fizic, ci în înţeles moral. El
nu precizează doar poziţia spaţială, ca astru, a lui Hyperion faţă de pământ şi faţă de
pământeni, cât mai degrabă sugerează conştiinţa de sine a geniului, orgoliul său. Omul de rând
este incapabil să-şi depăşească propria condiţie. Fata îi cere Luceafărului supremul sacrificiu,
iar hotărârea de jertfă supremă luată de Luceafăr este exemplară pentru ipostaza de erou-titan,
care traversează etape dramatice, specifice patimei spre absolut.

Partea a doua a poemului, cu idila dintre Cătălina si pajul Cătălin, simbolizează

repeziciunea cu care se stabileşte legătura sentimentală între exponenţii lumii inferioare. Este o
alta ipostază a iubirii, opusă celei ideale. Diferit sub toate aspectele de Luceafăr, Cătălin devine
întruchiparea mediocrităţii. Portretul lui Cătălin este realizat în stilul vorbirii populare, în antiteză
cu portretul Luceafărului, pentru care motivele şi simbolurile romantice erau desprinse din mit,
abstracte, exprimând nemărginirea, infinitul, eternitatea.

Partea a treia a poemului proiectează călătoria Luceafărului în Cosmos, prin sferele

cereşti şi convorbirea cu Demiurgul, forţa supremă a universului. Călătoria Luceafărului în
spaţiul cosmic dezvăluie extraordinara capacitate a lui Eminescu de a materializa
abstracţiile.Trăsăturile lumii lui Hyperion sunt infinitul şi eternitatea, ca expresie a setei geniului
de nemărginire, de absolut. Spaţiul parcurs de Luceafăr este o călătorie regresivă, pe linia
timpului, în cursul căreia el trăieşte în sens istoria creaţiunii.

Este descrisă imaginea spaţiului celest şi a drumului către Demiurg sugerând ideea că
Hyperion este mai presus de spaţiu şi timp. Predicatul „porni” urmat de subiectul „Luceafărul”
dinamizează tabloul, dându-i dintr-o dată amploare. Inversiunea topică : „a lui aripe”, imperfectul
verbelor : „creşteau”, „treceau”, alături de determinările adverbiale şi substantivele : „în cer”, „căi
de mii de ani” sugerează măreţia eroului şi nemărginirea spaţiului său.

Hotărârea Luceafărului de a renunţa la nemurire de dragul fecioarei pământene,

concretizează concepţia poetului despre iubire, privită ca un ideal superior, ca o înaltă aspiraţie
care nu poate fi atinsă decât prin credinţă, devotament şi sacrificiu. Însă cererea lui Hyperion de
a deveni un om muritor e ininteligibilă pentru Demiurg, întrucât Hyperion participă la fiinţa lui ca
o parte a unui tot şi a-i întrerupe existenţa ar însemna să se anihileze pe el însuşi. Mai departe,
Demiurgul îi propune lui Hyperion diferite ipostaze ale geniului: a cuvântului, a verbului creator:
„Cere-mi cuvântul meu de-ntâi/ Să-ţi dau înţelepciune?”; a geniului militar : „Îţi dau catarg, /
Oştiri spre a străbate / Pământu-n lung şi marea-n larg”. Moartea este pentru Demiurg un
sacrificiu absurd. Hyperion rămâne în înaltul cerului, pătrunzând cu detaşare izbăvirea.

Poem romantic prin temă şi motive, „Luceafărul” dezvăluie tipul eroului de excepţie, al
titanului şi al geniului absolut. „Luceafărul” este un mit liric romantic prin valorificarea motivului
din basmul popular, acela al zburătorului şi prin însuşi ceremonialul erotic, desfăşurat într-o
natură feerică. Ţesătura textului poetic este sprijinită de antiteză, potenţându-se astfel
incompatibilitatea dintre cele două lumi. Din punct de vedere stilistic, Eminescu a obţinut prin
simplificare şi concentrare, o expresie de maximă precizie. Versurile, grupate în catrene cu
perioade iambice de 8-7 silabe înrudite cu ritmul baladelor germane, cuceresc prin eufonie şi
muzicalitate.

Cu o extraordinară capacitate de a înveşmânta cugetarea în „cuvântul ce exprimă

adevărul”, cel mai mare creator de limbă poetică românească creează expresivitate prin
asocieri lexico-sintactice inedite. Substanţa stilului este metaforică. Categoriile
gramaticale(substantivul şi verbul, mai ales) primesc virtuţi poetice deosebite.

Astfel, desprindem mai întâi, în concordanţă cu afirmaţia lui Eugen Simion în „Prefaţă”
la volumul lui Mihai Eminescu, Opere, I, trăsăturile directe, integrate în alcătuirea depărtării, şi
apoi pe cele derivate. Această categorie poetică este plină cu forme şi structuri vizuale, fie de-a
dreptul intuite, fie doar reprezentate. Vizualitatea este cel dintâi liant de întreguri sau de
ansambluri structurale, implicit şi al acelora pe care le oferă depărtarea. La Eminescu, ea se
dirijează nu numai în ordinea spaţiului, alcătuire care se adresează direct ochiului, ci şi a
timpului istoric, geologic cosmologic, pe calea intuiţiilor sale originare. Observăm centrarea lui
Eminescu, ca natură, în zona categorială a depărtării – unde îşi stabileşte focarul întregii sale
radiaţii. Aceasta s-ar cuprinde şi ea, deopotrivă în întregul univers, în vastul volum interior al
poetului. Putem spune că Eminescu priveşte lucrurile nu numai de foarte de sus şi de foarte
departe, ci si de foarte din adânc spiritual.

Prin categoria departelui, Eminescu a îmbogăţit romantismul european, iar prin

muzicalitatea fascinantă a prefigurat simbolismul.

III. 85 (tema şi viziunea într-un text poetic preferat, studiat în liceu: Eu nu strivesc corola
de minuni a lumii de Lucian Blaga)

„Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” de Lucian Blaga face parte din seria artelor
poetice moderne ale literaturii române din perioada interbelică, alături de „Testament“ de Tudor
Arhezi şi „Joc secund“ de Ion Barbu. Poezia este aşezată în fruntea primului sau volum,
„Poemele Luminii“ (1919), şi are rol de program literar, realizat însa cu mijloace poetice. Poezia
este în egală măsura o artă poetică şi o poezie filosofică de cunoaştere. Este o artă poetică,
deoarece autorul îşi exprimă crezul liric: propriile convingeri despre arta literară şi despre
aspectele esenţiale ale acesteia, şi viziunea asupra lumii. Prin mijloace artistice, sunt redate
propriile idei despre poezie: teme, modalităţi de creaţie şi de expresie, şi despre rolul poetului:
raportul acestuia cu lumea şi creaţia, problematica cunoaşterii.
 Este o artă poetică modernă, pentru că interesul autorului este deplasat de la tehnica
poetică la relaţia poet-lume şi poet-creaţie.

Relaţia dintre viziunea autorului asupra poeziei şi expresionism se concentrează în jurul

unor aspecte relevate în textul poetic: exacerbarea eului creator ca factor decisiv in raportul
interrelaţional stabilit cu cosmosul, sentimentul absolutului, interiorizarea şi spiritualizarea
peisajului, tensiunea lirică.

Tema poeziei o reprezintă atitudinea poetică în faţa marilor taine ale Universului: cunoaşterea
lumii în planul creaţiei poetice este posibilă numai prin iubire, prin comunicarea afectivă totală.

Atitudinea poetului faţă de cunoaştere poate fi explicată cu ajutorul terminologiei

filosofice ulterior constituite. El face distincţia între cunoaşterea paradiziacă (pe calea raţiunii),
misterul fiind parţial redus cu ajutorul logicii, al intelectului, şi cunoaşterea luciferică (intuitivă,
din care face parte şi cunoaşterea poetică), misterul fiind sporit cu ajutorul imaginaţiei poetice,
al trăirii interioare, al intelectului extatic. Optând pentru al doilea tip de cunoaştere, poetul
desemnează propria „cale”: adâncirea misterului şi protejarea tainei prin creaţie.

Rolul poetului nu este de a descifra tainele lumii, ci de a le potenţa prin trăirea interioară şi prin
contemplarea formelor concrete prin care ele se înfăţişează.

Rolul poeziei este acela ca, prin mit şi simbol, elemente specifice imaginaţiei, creatorul să
patrundă în tainele Universului, sporindu-le. Creaţia este un mijlocitor între conştiinţa individuală
şi lume.

Sentimentul poetic este acela de contopire cu misterele universale, cu esenţa lumii.

Actul poetic converteşte misterul, nu îl reduce. Misterul este substanţa originară şi esenţiala a
poeziei: cuvântul originar. Iar cuvântul poetic „nu inseamnă”, ci sugerează.

Poetul concepe lumea ca pe o corolă de minuni, care cuprinde tainele ce apar în calea
omului. Titlul este o metaforă revelatorie care semnifică ideea cunoaşterii luciferice. Pronumele
personal „eu”este aşezat orgolios în fruntea operei. Plasarea sa iniţială poate corespunde
influenţelor expresioniste din volumele de tinereţe, dar mai ales exprimă atitudinea poetului-
filosof de a proteja misterele lumii, izvorâtă din iubire. Verbul la forma negativă „nu strivesc”
exprimă refuzul cunoaşterii de tip raţional şi opţiunea pentru cunoaşterea luciferică. Metafora
revelatorie „corola de minuni a lumii”, imagine a perfecţiunii, a absolutului, prin ideea de cerc, de
întreg, semnifică misterele universale, iar rolul poetului este adâncirea tainei care ţine de o
voinţã de mister specific blagiană.

Titlul este reluat în incipitul poeziei, ca prim vers, iar sensul său, îmbogăţit prin seria de
antiteze şi prin lanţul metaforic, se întregeşte cu versurile finale: “Eu nu strivesc corola de
minuni a lumii /[…] /căci eu iubesc /şi flori şi ochi şi buze şi morminte“. Metaforele enumerate
surprind temele majore ale creaţiei poetice, imaginate ca petalele unei corole uriaşe care
adaposteşte misterul lumii : “flori“-viaţa/efemeritatea/frumosul,“ochi“-cunoaşterea/contemplaţia
poetică a lumii,“buze“-iubirea/rostirea poetică, “morminte“-tema morţii/eternitatea.
 Metafora luminii, emblematică pentru opera poetică a lui Lucian Blaga, sugerează
cunoaşterea. Dedublarea luminii este redată prin opoziţia dintre metafora ”lumina altora”
(cunoaşterea de tip logic) şi lumina mea (cunoaşterea de tip intuitiv).

Elemente de recurenţă în poezie sunt: misterul şi motivul luminii,care implică principiul

contrar, întunericul. Discursul liric se organizează in jurul acestor elemente.

Poezia este alcătuită din 20 de versuri libere, cu metrică variabilă şi cu măsura inegală,
al căror ritm interior redă fluxul ideilor şi frenezia sentimentelor. Eufonia versurilor sugerează
amplificarea misterului.

Poezia „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” apare ca o scurtă confesiune în care
Blaga vorbeşte de atitudinea lui faţă de tainele universale, optând cu fermitate pentru
potenţarea lor prin contemplarea nemijlocită a formelor concrete sub care se înfăţişează. Textul
nu este conceptual, ci poetic. Blaga nu înşiră un numar de raţionamente, ci de metafore.
Mărturisirea lui se organizează în jurul unor opoziţii mereu amplificate, iar termenii folosiţi au toţi
un sens figurat.

III. 88 (eseu despre modernismul unui text studiat din opera lui Tudor Arghezi:
Testament)

Modernismul constituie o orientare artistică opusă tradiţionalismului şi care include, prin

extensie, o seamă de curente literare novatoare: simbolismul, expresionismul, dadaismul etc.

Orientarea spre actual şi citadin, adâncirea lirismului o anume ambiguitate a limbajului,

înnoirea metaforică, imaginile şocante, versul liber, constituie elemente ale modernismului.

Considerat al doilea mare poet român după Eminescu, Tudor Arghezi creează o operă
originală, care a influenţat literatura vremii, plecând de la aspectele poetice tradiţionale.

Textul poeziei „Testament” de Tudor Arghezi relevă o mare bogăţie de elemente

moderniste, de idei, metafore îndrăzneţe şi o viziune originală asupra succesiunii generaţiilor.

În opera poetică argheziană poezia este expresia unei conştiinţe frământate, aflate în
perpetuă căutare, oscilând între stări contradictorii sau incompatibile.

Poezia „Testament” este alcătuită din şase strofe cu număr inegal de versuri, încălcarea
regulilor prozodice fiind o particularitate a modernismului.

În primul rând, acest text se încadrează în direcţia modernistă deoarece tema eului
poetic este tratată în spirit modernist: în ipostaza de artizan, poetul zămisleşte o altă lume decât
cea tradiţională, o lume a tuturor cuvintelor, deopotrivă frumoase şi urâte. Limbajul şocant
aduce neaşteptate asocieri lexicale de termeni argotici, religioşi arhaisme, neologisme, expresii
populare, cuvinte banale, acumularea de cuvinte nepoetice, care dobândesc valenţe estetice.
Jocul cuvintelor redă jocul ideilor, iar poezia este pentru Arghezi, „esenţă de cuvinte” extrasă din
limbajul comun, după cum afirmă şi Dumitru Micu în lucrarea sa intitulată „Scurtă istorie a
literaturii române”.

Textul poetic este conceput ca un monolog adresat de tată unui fiu spiritual căruia îi este
lăsată unica moştenire „cartea”.

În al doilea rând, o particularitate a acestei creaţii lirice este faptul că ideile poetice nu se
succedă, ci se reiau în diferite structuri ale textului, astfel că ideea legăturii dintre poet şi
străbunii săi apare în prima strofa şi a treia strofă, dar şi în versul final. Ideea că poetul este un
artizan al cuvântului apare în sintagma „cuvinte potrivite” din strofa a treia, dar şi în sintagma
„slova făurită” din secvenţa finală.

Alcătuită din „cuvinte potrivite”, cartea transforma urâtul în frumos, purificând lumea.
Această sintagmă îl defineşte pe autor ca pe un artizan care „potriveşte” cuvintele în vers printr-
o activitate migăloasă si grea, desfăşurată în „mii de săptănâni”.

Decantate din graiul simplu si rudimentar al înaintaşilor ţărani, cuvintele sunt „prefăcute”
„în versuri şi-n icoane”, devenind artă.

În al treilea rând, noutatea viziunii asupra artei şi a rolului poetului constituie de

asemenea un element modernism. În strofa I, opera este văzută ca o „treaptă” în „marea
trecere” universală, un moment al progresului început în adâncurile timpului originar.

În strofa a II-a, „cartea” devine „hrisovul nostru cel dintâi”, act al înnobilării. Ideea legături
poetului cu strămoşii este exprimată în metafora osemintelor „vărsate” în sufletul acestuia, într-o
contopire fără sfârşit.

În strofa a III-a, metafora „sudoarea muncii sutelor de ani” cumulează şirul de opintiri
existenţiale ale străbunilor ţărani.

În strofa a IV-a, poetul face ca versurile lui să exprime imagini sensibile dar şi să
stigmatizeze răul din jur, arta având funcţie cathartică şi în acelaşi timp moralizatoare. Prin
intermediul poeziei, trecutul se sacralizează, devine îndreptar moral, iar opera literară capătă
valoare justiţiară.

În strofa a V-a, apare ideea transfigurării socialului prin estetic, prin faptul că durerea,
revolta socială sunt concentrate în poezie, simbolizate prin „vioară”.

O altă particularitate a modernităţii argheziene este aceea ca poezia poate transfigura

artistic aspecte ale realităţii altădată respinse. În viziunea lui Dumitru Micu, Arghezi „a îmbogaţit
şi înnoit vocabularul poetic românesc [...] prin impunera nu numai de termeni până la el tabu, ci
şi de alte vorbe fără acces, până atunci în literatură [...]”. Tudor Arghezi impune estetica urâtului
în literatura română. El cultivă grotescul, trivialul, atrocele,monstruosul, alături de graţios,
tonalităţile sumbre, tragice şi optimismul încrederea în capacităţile umane. Poetul român preia
conceptul de estetică a urătului de la scriitorul francez Charles Baudelaire. Arghezi consideră că
orice aspect al realităţii poate constitui material poetic: „Din bube, mucegaiuri si noroi / Iscat-am
frumuseţi şi preţuri noi”.

Ultima strofa evidenţiază că muza, „Domniţa”, „pierde” în favoarea meşteşugului, a

trudei poetice „slova făurită”: „Slova de foc si slova făurită / Împerechiate-n carte se mărită / Ca
firul cald îmbrăţişat în cleşte”.

Nivelul lexico-semantic al poeziei „Testament” se remarcă prin valorificarea diferitelor

structuri lexicale în asocieri surprinzătoare: arhaisme (hrisov), regionalism (grămădii), cuvinte şi
expresi populare (gropi,râpi pe brânci, plăvani, vite, zdrenţe), termeni religioşi (cu credinţă în
icoane, Dumnezeu, izbăveşte), neologisme (obscur).

Seriile antonimice: „când să-mbie, când să-njure” sugerează diversele tonalităţi ale
creaţiei poetice argheziene, iar versul „Făcui din zdrenţe muguri şi coroane” exprimă ideea
transfigurării artistice a unor aspecte ale realităţi degradante sau efectul expresiv al cuvintelor
triviale, ambiguitatea expresiei poetice argheziene fiind un alt argument în favoarea modernităţii
poeziei.

În concluzie, poezia „Testament” de Tudor Arghezi se încadrează în direcţia modernistă

şi este o artă poetică modernă pentru că poetul devine un născocitor, iar poezia presupune
meşteşugul, truda creatorului. Pe de altă parte, creaţia artistică este atât produsul inspiraţiei
divine, cât şi al tehnicii poetice. Un alt argument în favoarea modernităţii poeziei este faptul că
Arghezi introduce în literatura română, prin această creaţie literară estetica urâtului, arta
devenind un mijloc de reflectare a complexităţii aspectelor existenţei şi o modalitate de
amendare a răului.

Valorificarea diferitelor straturi lexicale în asocieri surprinzătoare, strofele inegale ca

număr de versuri, cu metrica şi ritmul variabile, tema poeziei şi noutatea viziunii asupra artei şi a
rolului poetului sunt tot atâtea argumente în favoarea modernităţi poeziei.

III. 89 (tema şi viziunea despre lume într-un text poetic studiat din opera lui Tudor
Arghezi: Testament)

„Testament” de Tudor Arghezi face parte din seria artelor poetice moderne ale literaturii
române din perioada interbelică.

Poezia este aşezată în fruntea primului volum arghezian, Cuvinte potrivite (1927) şi are
rol de program (manifest) literar, realizat însă cu mijloace poetice.
 Este o artă poetică deoarece autorul îşi exprimă propriile convingeri despre arta literară,
despre menirea literaturii, despre rolul artistului în societate.

Este o artă poetică modernă pentru că în cadrul ei apare o triplă problematică, specifică liricii
moderne: transfigurarea socialului în estetic, estetica urâtului, raportul dintre inspiraţie şi tehnica
poetică.

Se poate vorbi despre o permanenţă a preocupării argheziene de a formula crezul

poetic, Testament fiind prima dintre artele poetice publicate în diferite volume: Flori de mucigai,
Epigraf, Frunze pierdute etc.

Tema poeziei o reprezintă creaţia literară în ipostaza de meşteşug, creaţie lăsată ca

moştenire unui fiu spiritual.Textul poetic este conceput ca un monolog adresat unui fiu spiritual
căruia îi este lăsată drept unică moştenire cartea, metonimie care desemnează opera literară.

Titlul poeziei are o dublă accepţie, una denotativă şi alta conotativă. În sens propriu,
cuvântul-titlu desemnează un act juridic întocmit de o persoană prin care aceasta îşi exprimă
dorinţele ce urmează a-i fi îndeplinite după moarte, mai cu seamă în legătură cu transmiterea
averii sale. În accepţie religioasă,cuvântul face trimitere la cele doua mari părţi ale Bibliei,
Vechiul Testament şi Noul Testament, în care sunt concentrate învăţăturile apostolilor adresate
omenirii. Din această accepţie religioasă derivă sensul conotativ al termenului pe care îl întâlnim
în poezie. Astfel, creaţia argheziană devine o moştenire spirituală adresată urmaşilor-cititori sau
viitorilor truditori ai condeiului.

Metafora „carte” are un loc central în această artă poetică, fiind un element de
recurenţă.Termenul „carte” are rol în organizarea materialului poetic şi semnifică,pe rând, în
succesiunea secvenţelor poetice: realizarea ideii poetice a acumulărilor spirituale, poezia este
rezultatul trudei, „treaptă”, punct de legătură între predecesori şi urmaşi, valoare spirituală,
rezultat al sublimării experienţei înaintaşilor –„hrisovul cel dintâi”,”cuvinte potrivite”; „Slova de
foc şi slova făurită / Împărecheate-n carte se mărită” (definiţie metaforică a poeziei, în egală
măsură har şi meşteşug).

Preocuparea pentru lămurirea diferitelor ipostaze şi aspecte ale conceptului poezie

(“carte”) se concretizează în diversitatea metaforelor asociate acestuia în ansamblul discursului
liric: cuvinte potrivite, leagăne, versuri şi icoane, muguri şi coroane, miere, cenuşa morţilor din
vatră, hotar înalt, o singură vioară, biciul răbdat, ciorchin de negi, slova de foc şi slova făurită.

„Cartea” (creaţia poetică) şi poetul / creatorul / „eu” se află în strânsă legătură, verbele la
persoana I singular având drept rol definirea metaforică a actului de creaţie poetică, a rolului
poetului: ”am ivit”, ”am prefăcut”, ”am luat”, ”am făcut”, ”grămădii”, ”iscat-am”. Concreteţea
sensului verbelor redă truda unui meşteşugar dotat cu talent şi plasticizează sensul abstract al
actului creator în planul spiritual.

Organizarea materialului poetic se realizează şi prin seria relaţiilor de opoziţie în care

intră cartea sau ipostaze ale sale: „Ca să schimbăm acum întâia oară / Sapa-n condei şi
brazda-n călimară” (instrumentele muncii ţărăneşti şi ale muncii intelectuale; izvoarele creaţiei
poetice şi poezia însăşi sunt redate prin metafore) sintagme poetice dispuse în serii opuse: „Din
graiul lor cu-ndemnuri pentru vite / Eu am ivit cuvinte potrivite; „Făcui din zdrenţe muguri şi
coroane”, „Veninul strâns l-am preschimbat în miere”, „Robul a scris-o, Domnul o citeşte”
(relaţia autor-cititor).

Sonorităţile dure ale unui lexic colţuros, sugerând asprimea existenţei şi truda căutării,
sunt conferite şi de versficaţie (între tradiţie şi modernitate):strofe inegale ca număr de versuri,
cu metrica (9-11silabe) şi ritmul variabile, în funcţie de intensitatea sentimentelor şi de ideile
exprimate, dar se conservă rima împerecheată.

Opera lui Tudor Arghezi este o artă poetică modernă pentru că poetul devine, în
concepţia lui Arghezi, un născocitor, iar poezia presupune meşteşugul, truda creatorului. Pe de
altă parte, creaţia artistică este atât produsul inspiraţiei divine, cât şi al tehnicii poetice. Un
argument este faptul că Arghezi introduce în literatura română, prin această creaţie literară,
estetica urâtului, arta devenid un mijloc de reflectare a complexităţii aspectelor existenţei.

Poezia „Testament” de Tudor Arghezi este o artă poetică de sinteză pentru orientările
poeziei interbelice, cu elemente tradiţionaliste şi moderniste.

III. 90 (temă şi viziune despre lume într-un text poetic de Lucian Blaga: Eu nu strivesc
corola de minuni a lumii)

Modernismul este o mişcare opusã tradiţionalismului şi dogmelor manifestate în literatură

şi în celelalte arte în prima jumătate a secolului al XX-lea. Este o mişcare largã, ce cuprinde
toate curentele postromantice: simbolism, expresionism, constructivism, suprarealism. În
literatura română expresionismul este reprezentat de Lucian Blaga, în mod deosebit în volumul
sãu de debut „Poemele luminii”, considerat „cartea setei de viaţă”. Pentru expresionişti, creaţia
artistică este expresia purã a trairilor sufeteşti, eul creator dând lucrurilor o expresie nouă, a
unei raportări la absolut. Regãsirea esenţelor ameninţate cu degradarea, revolta unei civilizaţii
care uniformizeazã cultivarea mitului, scindarea subconştientului, transpunerea neliniştii
existenţiale în imagini puternice sunt câteva dintre trasãturile creaţiilor expresioniste.

Iniţial, critica s-a aflat în imposibilitatea de a încadra creaţia lui Blaga într-un curent
literar, întreaga sa operă fiind susţinută de sentimentul filozofic. Eugen Lovinescu l-a încadrat
printre modernişti, în timp ce G.Călinescu, în „Istoria literaturii române de la origini până în
prezent” îl analizează în capitolul „Ortodoxiştii”. Sistemul filozofic al lui Blaga se desparte de
ortodoxism, întrucât lui Dumnezeu, el îi opune entitatea invizibilã numitã „Marele Anonim”, fiind
misterioasã şi necognoscibilã.

Elementul în jurul cãruia se construieşte sistemul filozofic este misterul (definit de Blaga
ca rezultat al raportului originar şi permanent al omului cu lumea şi cu sine însuşi). Misterul este
ceea ce rãmâne mereu ascuns, „necunoscut”, este cripticul care, descoperindu-se, nu o va face
niciodată total. Raportarea la mister determina cele două tipuri de cunoaştere: cunoaşterea
paradiziacã şi cunoaşterea lucifericã. Cunoaşterea paradiziacã nu se raporteazã la mister,
având ca scop determinarea obiectului, socotit în întregime dat. Acest tip de cunoaştere este
logică, raţională; ea se fixează asupra obiectului, nedepăşindu-l. Blaga defineşte cunoaşterea
luciferică raportatã la mister. Aceasta este problematică şi aduce în sfera cugetării riscul şi
eşecul, neliniştea şi aventura, curiozitatea. Considerã obiectul „despicat în douã”, printr-o parte
care se aratã („fanică”) şi o parte care se ascunde („criptică”), iar obiectul ei este întodeauna un
mister.

Reprezentativã pentru concepţia autorului asupra actului creator este poezia „Eu nu
strivesc corola de minuni a lumii” cu care se deschide volumul „Poemele luminii”. Poezia este o
artã poeticã, întrucât prin mijloacele artistice sunt redate propriile idei despre poezie şi rolul
poetului în raport cu universul. Interesul poetului este deplasat de la tehnica poeticã la relaţia
poet-lume, poet-creaţie. Poezia este una reflexivã, o „fabulã” filozoficã înţeleasã nu ca o
traducere în imagini poetice a unor concepte filozofice, ci o expresie a modului blagian de a
gândi lumea şi poezia.

Poezia este înţeleasã ca o formã de potenţare a misterului, consecinţă a unui dezechilibru

tragic între spirit şi suflet: „vieţii nu i-am rãmas dator niciun gând, dar i-am rãmas dator toatã
viaţa”.

Titlul este o metaforã revelatorie (construcţie a spiritului prin care se încearcă o convenţie
a misterului), „corola de minuni a lumii” este o metaforã pentru lume înţeleasă ca „orizont al
misterului”. „Corola” a fost interpretatã ca o formã a arhetipului.Titlul implicã deopotrivã lumea şi
atitudinea creatorului faţa de lume. Prin utilizarea persoanei I singular („eu”), poetul anunţă o
confesiune lirică.

Poezia este structuratã în jurul a doua opoziţii: eu – alţii, lumina mea – lumina altora
(configureazã subiectul cunoscãtor într-o manierã personalizatã şi respectiv una
nedeterminată).

Ideea poeticã a primei strofe este refuzul plus-cunoaşterii, al cunoaşterii logice, raţionale
prin care misterul este revelat. Atitudinea de revoltã este exprimatã prin doua negaţii foarte
puternice: „nu strivesc” şi „nu ucid”. Eul poetic are conştiinţa unei existenţe integrate unui orizont
al misterului: „Tainele ce le-ntâlnesc în calea mea”. Misterul este definit în manierã
expresionistã printr-o enumeraţie, putând fi interpretat atât în raport cu lumea, cât şi în raport cu
întreaga sa creaţie, anunţand marile teme: florile – elemente generale simbolizând o existenţa
ingenuă, ochii apar ca un simbol al cunoaşterii umane reflexive, o temã constantã a creaţiei,
buzele reprezintã deopotrivã rostirea şi iubirea, iar mormintele includ marea tainã a morţii.
 Ideea poeticã a celei de-a doua strofe este reafirmarea antitezei dintre cunoaşterea
poeticã („lumina mea”), înţeleasã ca formã de amplificare a misterului şi cunoaşterea raţionalã
(„lumina altora”) – formã de distrugere a misterului. Risipirea tainelor apare ca o acţiune
nepermisã, ca violare a frumuseţii interioare: „Lumina altora sugrumă vraja nepãtrunsului
ascuns / în adâncimi de întuneric”. Se remarcã numãrul mare de cuvinte din câmpul semantic
al misterului: „tainã”, „nepãtruns”, „neînţeles”. O amplã parabolã construitã pe analogia cu
imaginea lumii (asociatã în poezie cu ideea de cunoaştere) defineşte poezia ca formã de
potenţare a misterului: „câteodatã datoria noastra în faţa unui mister nu este sã-l lãmurim, ci sã-l
adâncim atât de mult încât sã îl prefacem într-un mister şi mai mare”, „şi tot ce-i neînţeles / se
schimbã-n neînţelesuri şi mai mari”. Metafora „largi flori de sfânt mister” implicã ideea sacralitaţii
tainelor universului. Creaţia devine astfel singura posibilitate de metamorfozare a „ne-
înţelesului”.

Pentru Blaga, actul poetic devine o atitudine subiectivã: „căci eu iubesc” – o modalitate
fundamentalã de situare a eului în univers, specificã scriitorilor expresionişti.

Se remarcã şi preferinţa pentru versul liber al cărui ritm interior redã fluxul ideilor şi frenezia
sentimentelor, combinaţiile neobişnuite între cuvinte, prin care limbajul poetic este o formã de
recuperare a tãcerii originare, creaţia lui Blaga fiind dominatã de dialectica tãcere-cuvânt, dar
depăşeste simplitatea explicaţiei amãnuntului autobiografic.Tãcerea oferã sentimentul totalitaţii,
în timp ce cuvântul marcheazã intrarea în temporalitate şi determinare. La Blaga, prin cuvât,
Marele Anonim impune lucrurilor constrângerile de timp şi de spaţiu. Modul verbelor este cel
prezent, acest fapt sugerând ideea de comunicare a unui adevãr dintotdeauna, fiind vorba de
un prezent etern.

Textul poetic vorbeşte, de altfel, despre o cunoaştere prin raţiune, restrictivã şi alienantã,
o cunoaştere al cãrei atribut este dezvãluit abia în finalul poeziei – iubirea. Deoarece
cunoaşterea prin iubire este adecvatã adevãrului existenţial, iubirea este cea care animã
demersul creator blagian.

„Mi se spune cã poezia mea ar fi misticã, metafizicã. Poezia mea este, în afarã de orice
intenţie, aşa cum este. Aceasta fiindcã în general eu nu concep altfel de poezie.” (Lucian Blaga)

III. 91 (argumentarea modernităţii unui text poetic studiat din opera lui Lucian Blaga: Eu
nu strivesc corola de minuni a lumii)
 Consider că afirmaţia lui Dumitru Micu despre modernismul blagian este adevărată.

Primul argument vizează relaţia indisolubilă între Lucian Blaga şi modernism. Modernismul
se manifestă la sfârşitul secolului al XIX-lea şi prima jumătate a secolului al XX-lea şi include în
sens larg toate acele mişcări artistice care exprimă o ruptură faţă de tradiţie, negând epoca sau
curentul care le-au precedat, simbolism, expresionism, avangardism. Atitudinea modernistă
este, prin definiţie, anticlasică, antiacademică, anticonservatoare şi împotriva tradiţiei.

În cultura română, cel care a teoretizat modernismul, punându-l la baza unui sistem, a fost
Eugen Lovinescu, în studiul „Istoria civilizaţiei române moderne”. Aplicarea teoriei
modernismului în literatură e conţinută în opera „Istoria literaturii române contemporane”. În
esenţă, elementele teoriei lovinesciene sunt: spiritul veacului, principiul sincronismului, principiul
imitaţiei, teoria mutaţiei valorilor estetice. În ceea ce priveşte mutaţia valorilor estetice, pentru
poezie este vorba despre evoluţia de la epic la liric, reducerea la lirism, sensibilitate, naşterea
unui nou limbaj poetic.

Toate aceste caracteristici sunt întâlnite în lirica blagiană.

Al doilea argument are în vedere exprimarea metaforică a ideilor creatorului. Poezia „Eu
nu strivesc corola de minuni a lumii” deschide volumul de debut al lui Blaga, „Poemele luminii”
(1919).

Este o artă poetică pentru că exprimă metaforic ideile creatorului despre relaţia cu
universul şi modul de a trăi în şi prin poezie. Nu este singura artă poetică a lui Blaga, el are
multe meditaţii pe tema rostului creaţiei poetice: „Taina iniţiatului”, „Noi, cântăreţii leproşi”,
„Către cititori”, „Poeţii” ec, dar este cea mai cunoscută.

Poezia vorbeşte despre cunoaşterea lumii prin intermediul creaţiei, idee conotată în
simbolul luminii. Metafora din titlu, „corola de minuni a lumii” conturează universul lumesc în
care fiinţa umană este înconjurată şi solicitată de taină, metaforă a misterului universal.

Creaţia poetică devine o forma esenţială de cunoaştere. Textul este organizat în jurul a
două opoziţii: eu – alţii, lumina mea – lumina altora. Acestea configurează subiectul cunoscător
într-un mod personalizat în primul caz şi echivoc, nedeterminat, în cazul al doilea. Opoziţia
dintre aceşti termeni atrage atenţia asupra sensului special pe care îl acordă Blaga cunoaşterii
sale poetice. Poetul se confesează într-un monolog liric în legătură cu trăirile sale de creator
(primele 6 versuri).

Enumeraţia (flori, ochi, buze, morminte) trimite la reprezentarea universului existenţial prin
particularizare în amanunte ce par banale, dar care sugerează de fapt imaginea globala a vieţii,
spaţiu al tainei şi al minunii: flori – metafora naturii, ochi – altă formă de cunoaştere, buze –
cuvântul (logos), iubire; morminte – moarte, taina eternităţii. Taina este, de altfel, cuvântul de
bază la Blaga. Negaţiile „nu strivesc” şi „nu ucid” au rolul de a delimita maniera personală prin
care poetul înţelege cunoaşterea lumii. În opoziţie, „lumina altora” sugrumă, striveşte, ucide
misterul lumii. Lumina eului poetic, insistent şi orgolios rostit, are rolul de a spori, de a îmbogăţi
universul de mister: „eu cu lumina mea sporesc a lumii taină”. Ambiguitatea metaforei din titlu se
păstreaza în tot textul: „tainele”, „vraja nepătrunsului ascuns”, „adâncimi de întuneric”,
„îintunecata zare”, „tot ce-i nenţeles (laitmotiv). Comparaţia care urmează subliniază rostul
poeziei de a îmbogăţi lumea cu imagini, simboluri, sentimente noi aşa cum lumina lumii nu
risipeşte întunericul nopţii, nu lămureşte detalii, ci îmbogăţeşte, sporeşte misterul prin
amplificarea umbrelor şi sublinierea incertitudinilor. Ambiguitatea universului nocturn este
ambiguitatea definitorie a artei.

Prin urmare poezia nu trebuie să explice, ci să sugereze, deschizând drumul mai multor
interpretări, diversificându-i trăirile, amplificând emoţia receptării. Sintagma „sfânt mister”
conotează sensul poeziei care închide în sine o aspiraţie divină. Textul nu face neapărat
posibilă echivalarea între cunoasterea paradiziacă („lumina altora”) şi cunoasterea luciferica
(„lumina mea”), întâi de toate pentru că o imagine poetică nu e totuna cu un concept filozofic,
apoi pentru că diferenţa dintre cele două tipuri de cunoastere este de atitudine şi de metoda, nu
se referă la facultăţile cognitive.Textul lui Blaga vorbeşte despre o cunoaştere prin raţiune
restrictivă şi o cunoaştere al cărei atribut este dezvăluit abia în final („eu iubesc şi flori şi buze şi
morminte”). Iubirea e cea care animă demersul creativ al lui Blaga. Poezia devine un act de
comunicare mistică cu universul, prin iubire.

Experienţa lirică presupune întoarcerea repetată la origini în sensul că fiecare trăire reface
lumea, poetul cunoaşte repetând gestul creator divin, dar fiecare emoţie, moment înseamnă altă
cale, alt sens dat lucrurilor, în fond aceluiaşi univers. Omul în general nu e copleşit de misterul
cosmic, misterul îl incită la creaţie. Creaţia e o răscumpărare a neputinţei de a cunoşte
absolutul.

Al treilea argument îl constituie prezenţa în text a metaforelor revelatorii specific blagiene.

Astfel, corola de minuni a lumii poate fi şi o expresie poetică a domeniului Marelui Anonim.
Mitologic, are corespondent în lotusul cu o mie de petale din literatura indică. Corola cuprinde
arhetipuri ale universului: flori, ochi, buze, morminte. Metafora „nepătrunsului ascuns” apare şi
la Eminescu în „Scrisoarea I” şi reprezinta lumea de dinainte de geneză, necuprinsă în cuvânt şi
în semne. La Blaga metafora desemnează lumea creată, alcatuită din taine simţite cu inima şi
nu cercetate cu mintea.

Al patrulea argument este modernitatea versificaţiei. Versificaţia blagiană nu se supune

schemelor prozodice clasice. Blaga introduce versul liber, aritmic, inegal, lipsit de rimă şi ritm.
Poezia se caracterizează prin două procedee stilistice: enumeraţia conjuncţională (polisindetul)
şi ingambamentul. Astfel unele versuri se afla în relaţie de coordonare, marcată prin conjunctia
„şi” , la fel şi cuvinte din cadrul unei propoziţii „şi flori şi ochi, şi buze şi morminte”.
Ingambamentul reprezintă continuarea unei idei în două sau mai multe versuri consecutive fără
a marca acest fapt prin vreo pauză, generând efectul stilistic de mişcare ondulată a versului,
tonalitatea gravă.

În concluzie, poezia lui Lucian Blaga se încadrează în direcţia modernistă, este o poezie
de cunoaştere.

Lucian Blaga scrie o poezie de cunoaştere construită pe marile antinomii ale lumii: lumina-
întuneric, iubire-moarte, individ-macrocosmos. Nicolae Balotă îl considera „poetul unor aventuri
existenţiale şi al unor experienţe esenţiale”. Poezia blagiană evoluează dinspre elanurile
vitaliste spre „tristeţea metafizică”, dinspre imagismul metaforic spre simplitatea clasică a
expresiei.

III. 93 (temă şi viziune despre lume reflectate într-un text poetic studiat, din opera lui Ion
Barbu: Riga Crypto şi lapona Enigel)

Poemul „Riga Crypto şi lapona Enigel” al lui Ion Barbu poate fi inclus în seria poveştilor
triste şi celebre de dragoste ale lumii, ca „Tristan şi Isolda” ori „Romeo şi Julieta”. Cele două
personaje ale poeziei aparţin unor universuri diferite, fiecare tânjind spre opusul lumii în care
trăieşte. Poezia reeditează drama incompatibilităţii dintre două spirite cu totul diferite, legate
printr-o iubire imposibilă, ca în „Luceafărul” lui Eminescu.

„Riga Crypto şi lapona Enigel” este subintitulată „baladă”, însă răstoarnă conceptul
tradiţional, realizându-se în viziune modernă, ca un amplu poem de cunoaştere şi poem
alegoric. Poemul pare un cântec bătrânesc de nuntă, dar este o poveste de iubire din lumea
vegetală, o baladă fantastică în care întâlnirea are loc în spaţiul oniric (ca în „Luceafărul”).

Structura narativă implică interferenţa genurilor. Scenariul epic este dublat de caracterul
dramatic şi de lirismul măştilor, personajele având semnificaţie simbolică.

La nivelul formal, poezia este alcatuită din două părţi, fiecare dintre ele prezentând câte o
nuntă: una consumata, împlinită, cadru al celeilalte nunţi povestite, având valoare iniţiatică,
modificată în final prin căsătoria lui Crypto cu măsălariţa. Formula compoziţională este aceea a
povestirii în ramă, a poveştii în poveste (nunta în nuntă).

Povestea propriu-zisă o începe menestrelul (un trubadur medieval) prin prezentarea

regelui-ciupercă: „Împărăţea peste bureţi / Crai Crypto, inimă ascunsă”, înfăţişat ca un
inadaptat, cu o fire ciudată, pe care supuşii îl bârfeau cu dispreţ. În antiteză cu el, lapona
(locuitoare de la pol) este prezentată cu tandreţe, sugerând gingăşie şi fragilitate. Tânăra Enigel
plecase din ţinuturile arctice, geroase, spre sud, în căutare de soare şi lumină şi poposeşte, în
drumul său, ca să se odihnească şi să-şi adape renii, la „Crypto, mirele poienii”. Iubirea lui
Crypto, fiinţă a umbrei şi a răcorii, pentru „lapona mică” devine fatală: soarele care îl surprinde
lângă laponă îi înveninează sufletul şi-l înnebuneşte. Aspiraţia lui Crypto a fost prea înaltă
pentru condiţia lui fragilă.

Însuşi Ion Barbu considera că acest poem este un „Luceafăr întors”, prin tematică şi prin
aspiraţiile personajelor, cu rolurile însă inversate faţă de poemul eminescian. La Ion Barbu,
membrii cuplului sunt antagonici (fac parte din regnuri diferite), personaje romantice cu calităţi
excepţionale, dar negative în raport cu norma comună (Crypto e „sterp” şi „nărăvaş / Că nu voia
să înflorească”, iar Enigel e „prea cuminte”). Numele lor cuprind şi situarea existenţială a
fiecăruia: Crypto (gr. cryptos „ascuns”) înseamnă izolare, închidere, umbră, în timp ce Enigel
este opusul lui, reprezintă spaţiul deschis, parcurgând un nou ciclu existenţial al cunoaşterii.

Riga Crypto reprezintă subumanul, sterilitatea inaptă pentru nuntire, o ipostază inferioara
faţă de termenii eminescieni. Factorul feminin figurează ipostaza umană contrară: lapona Enigel
simbolizează „natura umana plenară”, care aspiră, prin depăşirea datului existenţial, să se
împlinească. Ea trăieşte în „ţări de gheaţă urgisite”, într-o zonă îndepartată de cognoscibil, ce
se doreşte a fi o Walhalla ideatică, dar aspiră spre o lume solară, ceea ce înseamnă de fapt
împlinirea ei. Enigel este o fiinţă a frigului, a întunericului, dar care vede în lumină puritatea,
forţa universală. Riga Crypto este omul delăsător, ce nu se poate autodepăşi, molcom, liniştit: el
e prototipul omului comun, ce duce o viaţă larvară. Se observă cum se dezvoltă o antiteză între
„ţările de gheaţă urgisite” şi lumea vegetala a „muşchiului crud”, suficient sieşi, ascuns de
lumina solară.

Tema fundamentală a poeziei este nunta dilematică, aflată sub semnul incompatibilităţii
protagoniştilor cuplului. În sfera terestră, vegetală, regele ciupercă este inapt pentru nuntire,
lucru rezultat din bârfa florilor şi a bureţilor: „Şi răi ghioci şi toporaşi / Din gropi ieşeau să-l
ocărască, / Sterp îl făceau şi nărăvaş, / Că nu voia să înflorească”. (motivul increatului). Nunţile
nu se pot împlini în această lume, ci numai în cadrul restrâns al regnului vegetal, ieşirea din
domeniul energiilor latente fiindu-i fatală, personajul repetând, în alte determinări spaţiale, mitul
lui Icar care se apropie prea mult de soare. Dragostea pentru lapona Enigel, imposibilă din
cauza incompatibilităţii celor două personaje, se constituie într-o variantă „întoarsă” a
„Luceafărului” eminescian. Ultima nuntire din poem se produce în spaţiul infernal al morţii, cu
plante otrăvitoare ca şi regele ciupercă, „Laurul-Balaurul” şi „măsălariţa-mireasă”.

În opera poetului este valorificat mitul Soarelui, venerat încă din cele mai vechi timpuri,
asociat cu viaţa şi cu energia cosmică. Aspiraţia spre lumina a rigăi Crypto este determinată de
încercarea omului de a se autodepăşi permanent, de a se situa într-un punct de unde
transcendenţa devine posibilă. Lapona Enigel îl determină pe regele ciupercă să urmărească
aceeaşi propensiune spre divin şi spre imaterial. Venind din gheţurile veşnice ale Polului Nord,
lapona urmăreşte firul luminii, încercând să acceadă dincolo de frumuseţea telurică; să atingă
limpezimi uranice. În această interpretare, întregul poem devine o aspiraţie spre solaritate,
văzută ca un mijloc de purificare spirituală şi de situare în sfera înţelepciunii de origine divină.

Impactul dintre raţiune (Enigel) şi instinct (Crypto), configurat prin cele două simboluri –
omul, „fiară bătrână” şi „făptura mai firavă” – se soldează cu victoria raţiunii asupra instinctului.
Primul conotează sensurile raţiunii ale cărei atribute sunt „soarele-nţelept” şi „sufletul fântână”;
lapona Enigel întruchipează gândul eliberat prin aspiraţie spre lumină şi cunoastere de ispitele
instinctuale simbolizate de somn şi umbră.

În opinia lui G.Călinescu, amestecul de regnuri din balada „Riga Crypto şi lapona Enigel”
este de factura romantică şi are rol de cunoaştere a unui alt univers. Accentul în aceasta balada
cade pe antagonismulu slab-puternic. Prin intermediul acestui poem, Barbu neagă o întreagă
tradiţie literară: înlocuind ideea impusă în literatură că dragostea este un miracol în sine, poetul
prezintă drama incompatibilităţii şi legea nemiloasă a iubirii (supravieţuieste cel puternic, iar cel
slab este sacrificat.

III. 95 (paralelă între două texte poetice moderniste: Testament de Tudor Arghezi şi Eu nu
strivesc corola de minuni a lumii de Lucian Blaga)

Arta poetică (din latină ars poetica; franceză l’art poétique) ori poetica este
un concept cu caracter normativ, specific esteticii ce desemnează un ansamblu de
reguli privind creaţia poeziei, sau, în general, tehnica literaturii – cu abordări dinspre
genuri sau specii literare, dinspre prozodie, figuri de stil, compoziţie, stilistică –, în
funcţie de doctrinele şi dogmele curentelor înregistrate în plan diacronic: clasicismul,
romantismul, realismul, parnasianismul, simbolismul, expresionismul, suprarealismul,
dadaismul, paradoxismul etc.
Prima Artă Poetică a fost semnată de Aristotel, în orizontul anului 330 î. H.,
axându-se pe conceptul de mimesis («arta – imitare a naturii»). Alte celebre arte
poetice – pentru literaturile antice – au ca autori pe Horaţiu (Epistola către Pisoni),
Quintilian ş.a.
Tudor Arghezi este autorul a numeroase arte poetice: Testament, Rugă de
seară, Incertitudine, Epigraf, Flori de mucigai, Cuvânt, Poetului necunoscut, Horă de
poeţi etc.
În fruntea volumului de debut, Cuvinte potrivite, din anul 1927, Tudor Arghezi
plasează cea mai interesantă dintre artele sale poetice, Testament, un poem esenţial
pentru întregul său program estetico-literar. În „deschiderea“ Testamentului arghezian,
cartea – ca bun testamentar transmis fiului – se revelă simbolic în treaptă întru
cunoaştere veridică, în prim-hrisov «al robilor cu saricile pline de oseminte» transmise
în fiinţa poetului.
Tatăl-poet lasă moştenire fiului nu orice fel de carte, ci cartea-tezaur întru
cunoaştere a neamului său din temelia piramidei sociale, carte oglindind «seara
răzvrătită» a strămoşilor ce au urcat «pe brânci», prin „râpile“ / „gropile adânci“ ale
istoriei. Rostul cărţii este clar expus:
„Ca să schimbăm, acum, întâia oară, / Sapa-n condei şi brazda-n călimară. De
aceea, Bătrânii-au adunat, printre plăvani, / Sudoarea muncii sutelor de ani.” Aici,
pentru «urmaşii stăpâni», nu robi ca până acum, răsar «cuvinte potrivite şi leagăne...»,
desigur, «din graiul lor cu-ndemnuri pentru vite». Arta poetică argheziană constă în
valorificarea, rafinarea, sublimarea tuturor elementelor ce intră în sfera realităţii pure,
neînfrumuseţate romantic, sămănătorist etc., îndeosebi a elementelor ce aparţin
apoeticului, urâtului, grotescului, infernalului / monstruosului etc.:
„Făcui din zdrenţe muguri şi coroane. / Veninul strâns l-am preschimbat în
miere, / Lăsând întreagă dulcea lui putere. / Am luat ocara, şi torcând uşure / Am pus-o
când să-mbie, când să-njure.”
Discursul fixează esenţa poeticului, condiţia creatorului, raportul lui cu propria artă şi
cu lumea, speculând asupra tehnicii, materialelor şi practicilor poetice; dincolo de „poezia
despre poezie", textul se construieşte ca o amplă meditaţie asupra destinului colectivităţii, a
relaţiei individualităţii creatoare – artistul – cu naţia, văzută în simultaneitatea generaţiilor ei
trecute şi viitoare, a istoriei colective, ca progresivă înălţare prin cultură. În centrul discursului,
vocea lirică e cea a poetului-bard, conducător al cetăţii şi mediator în relaţia ei cu Dumnezeu şi
cu strămoşii. Toate aceste aspecte orientează, în tradiţie romantică, viziunea despre poezie
spre o dimensiune socială. Metafora centrala a poeziei este cartea, sinonima cu poezia. Ea este
unicul bun lăsat moştenire pentru a-şi îndeplini cu prioritate rolul de liant între generaţii, de la eul
creator la „fiul" căruia îi este destinată şi împreună cu „străbunii" pe care-i eternizează. Opera e
cea care exprima şi construieşte conştiinţa unităţii de neam, sublimată şi spiritualizată prin arta.
Timpul creaţiei, al transmiterii ei testamentare si al istoriei în dubla dimensiune, trecutul şi
viitorul, se comprimă, într-un moment de graţie, acelaşi cu momentul adresării oraculare:

„Nu-ţi voi lasa drept bunuri după moarte / Decât un nume adunat pe-o carte".
Pentru a sublinia valoarea şi, îndeosebi, implicaţiile pe care moştenirea le are asupra
vieţii moştenitorului, poemul stabileşte o succesiune de echivalente ale „cărţii": cartea-treapta,
cartea-hrisovul vostru cel dintâi, cartea - cuvinte potrivite, cartea - dumnezeu de piatră, cartea -
rodul durerii de vecii întregi, cartea - slova de foc si slovă făurită. Însumate, aceste succesive
echivalări dau definiţia poeziei. Cartea-treaptă este cea care-i va da moştenitorului conştiinţa
filiaţiei, aşezându-l în locul cuvenit, de urmaş al poetului, el însuşi succesor al „străbunilor"
asumaţi. Veriga de legătură între generaţii şi timpuri istorice crescute organic, treapta este,
totodată, cea care înlesneşte urcuşul pe „râpi şi gropi adânci", accelerează progresul şi schimbă
suitul pe brânci în zvelt urcuş. Treapta e, implicit, o amintire a veacurilor grele, a existenţei
îngenuncheate şi împovărate a părinţilor pentru care drumul „prin râpi şi gropi adânci" a
însemnat sacrificiu asumat cu nădejdea spre un viitor mai bun. Ea legitimează existenţa,
statutul, drepturile şi privilegiile moştenitorului, fiind primul lui „hrisov" şi întâiul înscris oficial al
naţiei.

Act cu valoare juridică, purtând însemne voievodale, cartea-hrisov îl atestă pe

posesorul ei drept urmaş legitim de creator, cu dreptul asupra numelui si a originii sale şi,
implicit, cu obligaţia de a-şi cinsti înaintaşii. Transferul pronominal, de la „tu" la „voi", subliniază
încărcătura metaforică substantivului „fiu", semn generic pentru posteritate, spre care, de fapt,
se orientează mesajul eului liric: „Aşeaz-o cu credinţa căpătâi / Ea e hrisovul vostru cel dintâi, Al
robilor cu saricile pline / De osemintele vărsate-n mine." Superba imagine a poetului – osuar viu,
depozit în care s-au sintetizat şi decantat „străbunii" din „sutele de ani" – sugerează că
moştenirea „cărţii" se va dubla, asigurând, astfel, continuitatea neîntreruptă a „neamului".
Concentrată asupra cărţii transmise, strofa următoare clarifică statutul operei şi pe
cel al artistului, văzut în dimensiuni demiurgice, drept cel ce face poezia însăşi. Cartea trecuta
în proprietatea urmaşului e una întemeietoare in ordine culturală. Anterioare ei sunt sapa,
brazda, plăvanii, sudoarea seculara a muncii brute. Opera, poezia sunt, prin urmare, nu numai
produsul individualităţii creatoare, fruct al artistului singular, ci şi rod al sintezei istorice, salt
produs în urma trudei acumulate prin veacuri şi orientate „obscur" spre un îndepărtat ideal
creator. Poezia va răscumpăra astfel un întreg trecut osândit, îl va eterniza, sublimându-i
suferinţa şi truda: „Ca să schimbăm, acum, întâia oară, / Sapa-n condei şi brazda-n călimară, /
Bătrânii au adunat, printre plăvani, / Sudoarea muncii sutelor de ani. / Din graiul lor cu-ndemnuri
pentru vite / Eu am ivit cuvinte potrivite / Şi leagăne urmaşilor stăpâni".

Însemn cu puteri magice, cartea e, totodată, singura capabilă să schimbe condiţia

posesorului ei, făcând din el primul „urmaş stăpân" într-o lunga filiaţie de „robi".
Creaţia artistică va întrebuinţa un material lingvistic vechi, aspru, limba rudimentară
a muncii cotidiene, pe care însă o va şlefui, scoţându-i la lumină potenţialul expresiv: „Din graiul
lor cu-ndemnuri pentru vite / Eu am ivit cuvinte potrivite / Şi leagăne urmaşilor stăpâni."
Păstrând nealterată seva primitivă a „graiului", imprecaţia şi forţa lui mobilizatoare, poezia va
îndulci rudimentarul şi va lumina limbajul. Vor rezulta „cuvinte potrivite" – sintagma ce dă titlul
volumului din 1927. Arta versului, văzută de Arghezi drept meşteşug artizanal, înseamnă
selecţie, şlefuire, cântărire a sensurilor, potriveala unor cuvinte scânteietoare, asemenea
pietrelor preţioase. Joc superior, poezia înfrumuseţează tot ce atinge, transfigurează alchimic,
după o formula misterioasă, mizeriile fetide, realităţile insalubre, materiile descompuse. Ea are
puterea de a înnobila, aşadar, nu numai pe fiul-cititor, ci însăşi lumea: „Făcui din zdrenţe muguri
si coroane. / Veninul strâns l-am preschimbat in miere, / Lăsând întreaga dulcea lui putere. //
[...] Din bube, mucegaiuri si noroi / Iscat-am frumuseţi si preţuri noi." Verbul poetic îşi trage
sevele de pretutindeni, chiar şi cele mai întunecate aspecte ale lumii fiind generatoare de artă.
În acest punct, concepţia argheziană despre poezie se vădeşte tributară poeţilor blestemaţi.

„Cenuşa morţilor", element rezidual, devine, prin poezie, „Dumnezeu de piatră"; prin
carte se eternizează monumental trecutul, se instituie, ca supremă datorie, cultul morţilor.
Poezia este, astfel, un martor înalt, transcendent, ce supraveghează lumea comună şi viaţa
trăită. Ea va păstra permanent două feţe – trecutul şi viitorul, profanul şi sacrul, suferinţa şi
răscumpărarea, efortul şi jocul, frumosul şi urâtul - fiind şi o sinteză a lumii, un punct nodal al
istoriei: „Hotar înalt, cu două lumi pe poale, / Păzind în piscul datoriei tale." Prin forţa Verbului
poetic, cartea concentrează şi dă expresie sublimată, muzicală, „durerii surde şi amare", trăite,
dar nerostite vreodată în trecut. Mesajul ei, exprimat de către „o singura vioară", , e un
memento ce pedepseşte „odrasla vie a crimei tuturor" şi, în aceeaşi măsură, eliberează: „Biciul
răbdat se-ntoarce în cuvinte / Şi izbăveşte-ncet, | pedepsitor / Odrasla vie-a crimei tuturor. / E-
ndreptăţirea ramurei obscure / Ieşită la lumina din pădure / Şi dând la vârf, ca un ciorchin de
negi / Rodul durerii de vecii întregi". Produs superior al suferinţei însumate în timp, poezia este
suferinţa însăşi. Violenţa ei verbală este un „bici răbdat", întors, la fel de usturător, în mustrarea
eternă a cuvintelor. În egală măsură, versul e un mod de a concilia, aşa cum numai arta o poate
face, contradicţiile existenţei. Poezia, în definiţie argheziană e, concomitent, pedeapsă şi
iertare, trecut şi viitor, robie şi putere, origine joasă şi imperiu aristocrat. „Domniţa" languros
întinsă „pe canapea" şi „robul" scriitor se întâlnesc într-o virtuală confrerie – pacea cărţii, a
lecturii ei.
 Finalul poemului oferă o nouă definiţie a poeziei, văzute în procesul facerii ei: „Slova
de foc si slova făurită / împărechiate-n carte se mărită, / Ca fierul cald îmbrăţişat în cleşte."
Sinteză subtilă a harului divin, a inspiraţiei („slova de foc"), şi a artizanalului, a muncii asupra
cuvântului făcută de un poeta artifex („slova făurită"), poezia presupune forjarea la temperaturi
înalte, intr-o inseparabila uniune - „Ca fierul cald îmbrăţişat de cleşte" – a talentului dăruit şi a
muncii trudnice. Creatorul cărţii nu poate fi decât cel ce încheie filiaţia seculara a robilor, ultimul
dintre cei ce au suferit: „Robul a scris-o, Domnul o citeşte". După el, fiul cititor va fi întemeietorul
unei dinastii de domni, făcut astfel prin cultură, poezie şi prin jertfa celor de dinaintea lui.

Expresivitatea poeziei constă în materialitatea imaginilor poetice („ca un ciorchin de

negi”, „se mărită ca fierul cald îmbrăţişat de cleşte”). Relaţia materie – spirit configurează întreg
discursul liric în două câmpuri semantice dominante: al materiei şi al spiritului. Întreaga structură
poetică este alcătuită prin contopirea miraculoasă dintre aceste două universuri.

Dacă lirica argheziană oglindeşte frumuseţea lumii într-o manieră tipică, uimitoare, ca
tot ce poate fi mai de preţ pentru a fi lăsată moştenire, arta poetică blagiană tratează poezia ca
pe o treaptă de lansare spre universul mistic, superior, continuu abordată şi fără încetare dorită.

Volumul de debut în poezie al lui Lucian Blaga, Poemele luminii (1919), se deschide
cu o remarcabilă ars poetica a expresionismului, Eu nu strivesc corola de minuni a lumii, în
care se oglindeşte şi faimoasa potenţare a misterului, exprimată totodată şi în registrul
aforismului, din Pietre pentru templul meu (din acelaşi an) şi are rol de program (manifest
literar), realizat însă cu mijloace poetice:

„Câteodată, datoria noastră în faţa unui adevărat mister nu e să-l lămurim, ci să-l
adâncim aşa de mult încât să-l prefacem într-un mister şi mai mare». Rostul / misia poeziei
expresioniste, rod al luminii cunoaşterii „luciferice“, ori „paradisiace“, este schimbarea a tot ce-i
neînţeles în «ne-nţelesuri şi mai mari», prin iubire de «flori şi ochi şi buze şi morminte»”

Enumerarea nu este întâmplătoare, căci realul vizat prin sinecdocă are patru
cardinale repere: floarea – ca punct iniţial, „epifanic“, „primăvară“, sau „vară“, ori „toamnă“, cu
fragranţa vieţii; ochiul – bază a receptării, a cunoaşterii de orizonturi; buzele – „treaptă“ a
senzorialului / carnalului, „garoafă“ a rostirii, a exprimării sinelui etc.; mormântul – punct
terminus al vieţii, loc al ocultării, al trecerii din «Ţara-cu-Dor» în «Ţara-fără-Dor», spaţiu al
metamorfozelor ens-ului uman, al „transcenderii“ etc. Catharsis-ul blagian este rezultatul trăirii
în tot mai «largi fiori de sfânt mister», condiţie sine qua non a poeziei expresioniste.

Autorul îşi exprimă în mod direct concepţia despre poezie (principiile de creaţie:
elemente de laborator poetic, surse de inspiraţie, teme, modalităţi de creaţie şi de expresie; rolul
social al poeziei) şi despre rolul poetului (relaţie poet-creaţie/inspiraţie; raportul poetului cu
lumea sau cu divinitatea; rolul său social).
La nivel ideatic, artele poetice se axează asupra a două universuri complementare: poezia şi
poetul. În funcţie de termenul care deţine rolul determinant, ne aflăm în faţa unei arte poetice
clasice (despre poezie) sau moderne (relaţia poetului cu lumea şi cu opera sa).
 Tema poeziei o reprezintă atitudinea poetică în faţa marilor taine ale Universului:
cunoaşterea lumii în planul creaţiei poetice este posibilă numai prin iubire.
Fiind o poezie de tip confesiune, lirismul subiectiv se realizează prin atitudinea poetică
transmisă în mod direct şi, la nivelul expresiei, prin mărcile subiectivităţii (mărci lexico-
gramaticale prin care se evidenţiază eul liric): pronumele personal la persoana I singular,
adjectivul posesiv la persoana I, verbele de prezent, persoana I singular, alternând spre
diferenţiere cu persoana a III-a; topica afectivă / cezura.

Lucian Blaga a avut o preocupare intensă pentru filosofie mai ales în legătură cu
problema cunoaşterii (cea paradisiacă şi cea luciferică). Alternanţă între persoana I singular şi
persoana a III-a plural denotă caracterul filosofic al acestei poezii, care reprezintă metaforic
opoziţia dintre cunoaşterea luciferică („eu”) şi cunoaşterea paradiziacă („alţii”). Cunoaşterea
paradiziacă este pentru Blaga logică, raţională, în timp ce cunoaşterea luciferică nu are ca scop
desluşirea misterului, ci amplificarea acestuia.

Titlul acestei poezii este o metaforă revelatorie care exprimă ideea cunoaşterii
luciferice. Pronumele personal “eu” este aşezat orgolios în fruntea primei poezii din primul
volum, adică în fruntea operei. Plasarea sa iniţială poate corespunde influenţelor expresioniste
(exacerbarea eului – trăsătură expresionistă) şi exprimă atitudinea poetului filosof de a proteja
misterele lumii, izvorâtă din iubire. Verbul la forma negativă „nu strivesc” exprimă refuzul
cunoaşterii de tip raţional şi opţiunea pentru cunoaşterea luciferică. Metafora revelatorie „corola
de minuni a lumii”, imagine a perfecţiunii, a absolutului, prin ideea de cerc, de întreg, semnifică
misterele universale, iar rolul poetului este adâncirea tainei care ţine de o voinţă de mister
specific blagiană.

Sensul incipitului este îmbogăţit prin lanţul metaforic şi completat prin versurile finale:
„Eu nu strivesc corola de minuni a lumii /…./ căci eu iubesc/ şi flori şi ochi şi buze şi morminte”.
Poezia este un act de creaţie, iar iubirea o cale de cunoaştere a misterelor lumii prin trăirea
nemijlocită a formelor concrete. Poezia înseamnă intuirea în particular a universalului.
Metaforele enumerate surprind temele majore ale creaţiei poetice, imaginate ca petalele unei
corole imense care adăposteşte misterul lumii: „flori” – viaţa / efemeritate / frumos, „ochi” –
cunoaşterea / contemplaţia poetică a lumii, „buze” – iubirea / rostirea poetică, „morminte” –
tema morţii / eternitatea.

Din punct de vedere compoziţional, poezia are trei secvenţe marcate de obicei prin
scrierea cu iniţială majusculă a versurilor. Pompiliu Constantinescu reduce tehnica poetică la „o
amplă comparaţie, cu un termen concret, de puternic imagism, şi un termen spiritual de
transparentă înţelegere”.

Prin Testament de Tudor Arghezi şi Eu nu strivesc corola de minuni a lumii de

Lucian Blaga, autorii încearcă să se autodefinească sau să îşi traducă poetica. Poezia ca
frumuseţe pură a universului pământean, ca o carte de căpătâi şi moştenire de o valoare
inestimabilă – la Arghezi şi o aprofundare a misterului ca raportare la divinitate, ca univers
inaccesibil, dar cu infinite porţi întredeschise – la Blaga, arta poetică se regăseşte, iată, în două
exemple de referinţă, prin stiluri caracteristice marcante pentru fiecare condei în parte.
III. 97 (demonstraţia apartenenţei unui text liric studiat la estetica direcţiei tradiţionaliste )

Ion Pillat este un poet tradiţionalist a cărui activitate literara poate fi încadrată în
perioada interbelică. Opera sa se află la confluenţa curentelor literare, înglobând
elemente romantice, parnasiene, simboliste clasice, dar şi motive autohtone, deci
tradiţionaliste.
Poetul debutează cu volumul „Visări păgâne” în 1912 după care urmează
„Eternităţi de-o clipă” unde se observă ataşamentul lui faţă de simbolism. Poezia
maturităţii este reprezentată de volumele „Grădina între ziduri” şi „Pe Argeş în sus”
unde se evidenţiază foarte bine legătura cu pământul şi locurile natale. Volumul
„Biserica de altădată” reliefează ortodoxismul, iar „Limpezimi” şi „Poeme într-un vers”
sunt volume de orientare clasică.
Poezia „Aci sosi pe vremuri” face parte din volumul „Pe Argeş în sus” apărut în
1923. Acest volum este reprezentativ pentru tradiţionalismul poetului întrucât poeziile
incluse realizează imaginea spaţiului natal, casa părintească, natura câmpenească
însufleţită de amintirile copilăriei.
Temele predilecte ale liricii lui Ion Pillat sunt: timpul, spaţiul natal şi reînvierea
trecutului acestea fiind regăsite şi în poezia „Aci sosi pe vremuri”. Poezia este o
meditaţie nostalgică pe tema trecerii ireversibile a timpului asociată cu repetabilitatea
destinului uman, ciclicitatea vieţii.
Titlul este o sintagmă ce fixează cadrul spaţio-temporal al iubirii ce va fi evocată
(timp şi spaţiu mitic, nedefinit), prin indicii de spaţiu (adverbul de loc cu formă regională
„aci”), de timp (locuţiune adverbială de timp „pe vremuri”) şi forma verbală de perfect
simplu („sosi”). Acestea sugerează că existenţa umană se bazează pe experienţe
repetabile, reluate şi retrăite de fiecare generaţie în parte care simte şi trăieşte
asemenea predecesorilor.
Compoziţional, poezia este alcătuită din nouăsprezece distihuri şi un vers final
având rolul de laitmotiv al poeziei. Distihurile sunt organizate în mai multe secvenţe
poetice: incipitul, evocarea iubirii „de ieri” a bunicilor, meditaţia asupra efemerităţii
condiţiei umane, iubirea „de acum” a tinerilor şi epilogul poeziei. Cele două planuri,
trecutul şi prezentul sunt redate succesiv ceea ce accentuează ideea de ciclicitate a
vieţii şi a iubirii. Se utilizează elemente de simetrie şi opoziţie a planurilor construite pe
relaţia „atunci” – „acum”. Elemente de recurenţă sunt spre exemplu motivul clopotului,
însoţind două momente esenţiale ale existenţei umane – nunta şi moartea, simbol al
trecerii timpului şi laitmotivul din versul final.
Primele două distihuri reprezintă incipitul poeziei şi fixează prin intermediul unei
metafore: „casa amintirii”, spaţiul rememorării nostalgice a trecutului. Aceste prime
versuri reprezintă un pastel în care este descrisă casa ce arată imaginea unor amintiri.
Elementele asociate casei „obloane”, „poartă”, „zăvor”, versul „Păianjeni zăbreliră
şi poartă, şi zăvor” şi personificarea „îmbătrâniră plopii” sugerează trecerea timpului,
degradarea elementelor survenită odată cu trecerea timpului; se conturează astfel o
imagine a unui loc pustiu şi părăsit, dar se şi accentuează ideea de spaţiu privilegiat,
izolat, accesibil numai urmaşului care poate reînvia trecutul în amintire.
Trecutul este activat prin prezentarea bunicii cu nume mitologic Caliopy (muza
poeziei şi a elocinţei în mitologia greacă).
 Urmează o zonă narativ-epică unde se poate urmări întâlnirea bunicilor,
îndrăgostiţii de altădată. Totul se desfăşoară respectând un ceremonial. Bunicul
aşteaptă sosirea berlinei din care coboară tânăra „în largă crinolină”. Prezenţa berlinei
accentuează imaginea trecutului. Bunicul îi recită iubitei capodopere ale literaturii
romantice, iar sunetul clopotului însoţeşte protector cuplul de îndrăgostiţi. Aceştia par că
vor să conserve momentele, dar trecerea timpului a afectat până şi această atmosferă
de basm. Meditaţia poetică, tonalitatea elegiacă evidenţiază ideea că eternizarea fiinţei
umane este posibilă doar prin iubire. Eternitatea iubirii, clipa de fericire, este urmată în
versul următor de revenirea la realitatea timpului care trece ireversibil: „De mult e mort
bunicul, bunica e bătrână”, portretele fiind singurele care păstrează imaginile de
odinioară ale strămoşilor(„Ce straniu lucru: vremea! – Deodată pe perete/ Te vezi
aievea numai în ştersele portrete.”)
Prin intermediul unei comparaţii se realizează o paralelă trecut-prezent şi se
face trecerea la planul prezentului: „Ca ieri sosi bunica...şi vii acuma tu”. Ca într-un
ritual, nepoţii repetă gesturile bunicilor. Diferenţele ţin de moda vremii: iubita coboară
acum din trăsură, iar îndrăgostitul îi recită poeme simboliste. Din portretul fizic al iubitei
se reţine doar detaliul spiritualizat, imaginea ochilor, ieri „ochi de peruzea”, acum „ochi
de ametist”.
Sunetul clopotului însoţeşte din nou momentul întâlnirii îndrăgostiţilor şi
sugerează repetabilitatea existenţei umane, iar versul final accentuează trecerea
iremediabilă a timpului („De nuntă sau de moarte, în turnul vechi din sat”).
Muzicalitatea e conferită atât de elementele prozodiei clasice – rima
împerecheată, ritmul iambic, măsura de 13-14 silabe, de motivul clopotului care este un
posibil refren cât si de numele cu sonoritate din secolul al XIX-lea (Eliad, Le lac,
Sburătorul) şi moderne de la începutul secolului al XX-lea (Francis Jammes, Horia
Furtună)
La nivel morfo-sintactic, timpurile verbale au rolul de a sugera planul trecut şi
planul prezent evocate în poezie. Verbele la timpul prezent fie ilustrează permanenţa
sentimentului de iubire („vii”, „calci”) fie însoţesc meditaţia pe tema trecerii timpului („te
vezi”, „te recunoşti”). Verbele la perfectul simplu („sosi”, „sări”, „spuse”) au rolul de a
reda rapiditatea gesturilor.
O particularitate a nivelului lexical este folosirea cuvintelor arhaice şi regionale în
evocarea trecutului: „haiduc”, „poteră”, „berlină”, „crinolină”.
Din punct de vedere stilistic, la nivel structural se utilizează paralelismul, simetria,
antiteza, iar dintre figurile de stil se foloseşte cu precădere metafora: „casa amintirii”,
„ochi de peruzea”, „ochi de ametist” şi comparaţia care susţine ideea ciclicităţii („Ca ieri
sosi bunica ...şi vii acuma tu”).
În concluzie, prin tematică - amintirea trecutului, evocarea copilăriei, ciclicitate,
simetria poveştilor şi tonalitatea elegiacă poezia „Aci sosi pe vremuri” aparţine liricii
tradiţionaliste.