TEMA 2 SEMINAR- LITERATURA ROMÂNĂ

1. Pe baza relatărilor marilor critici, realizați un eseu liber în care să punctați

specificul și trăsăturile unice ale creației eminesciene. De asemenea, aveți în
vedere unul dintre textele suport: Luceafărul, Lacul, Sara pe deal, Floare
albastră, Scrisoarea a III-a.

Eminescu a fost de la început modelul poetic, imaginea ideală, personalitatea înzestrată cu

har și așa cum spunea Titu Maiorescu “poet în toata puterea cuvântului”. Evident că Titu
Maiorescu atribuia imaginii poetului şi un element mesianic: Eminescu reprezenta şansa
literaturii noastre de a-şi restructura imaginea. Acesta a fost poet, jurnalist și prozator, fiind
considerat cea mai importantă voce poetică din literatura română.
În creația eminesciană putem distinge două mari etape în care întreg stilul poetic a variat
mult pe anumite coordonate. Astfel, putem observa o perioadă de început în care poezia de
dragoste și cea a sentimentului naturii erau strâns legate una de cealaltă, în care iubirea era
posibilă și tangibilă. Figurile de stil erau numeroase, iar efectul stilistic era bogat,
semnificațiile psihologice fiind însă mai restrânse. În cea de-a doua parte, însă, sentimentul
naturii apare doar ca o completare a celui de iubire, aceasta din urmă nemaifiind ca în prima
parte tangibilă, ci doar ipotetică. Semnificațiile filozofice sunt mult mai adânc înrădăcinate în
contextul operei sale din cea de-a doua perioadă, dar totul se desfășoară pe un fundal de
reproș și regret pentru ceea ce a ratat nemurirea, prin refuzul de a fi cuprinsă în poeziile sale.
Însă, cea mai frapantă schimbare petrecută între aceste etape este evoluția limbii poetului care,
în loc să folosească serii de figuri de stil, concentrează adevărate bijuterii descriptive în
cuvinte laconice, dar cu o bogată conotație semantică. Limba, în principal, este cea care
imprimă poeziilor lui Eminescu acel caracter național și specific poporului român care face
din opera sa manifestarea și exponentul perfect a întregii spiritualități românești, a poporului
român în ceea ce are mai bun de dat universalității. Limba folosită însă de Eminescu este una
cu totul specială datorită însumării caracteristicilor mai multor trăsături lingvistice cu cea
creată de geniul poetic pentru a rezulta în final o limbă ce are în compunere și farmecul
glăsuirii vechi a cronicarilor, melodicitatea folclorică și exprimarea contemporană înglobate
într-un aspect unic, de mare expresivitate și putere de sugestie.
 În primul rând, poezia „Luceafărul” de Mihai Eminescu se încadrează în romantism prin
specificul și trăsăturile creației eminesciene, spre exemplu, temele ce le dezvoltă: alegoria pe
marginea condiției geniului în lume, condiția nefericită a geniului raportată la condiția omului
comun, iubirea și natura; imaginarul poetic de factură romantică: iubirea se naște lent, din
starea de contemplație și de visare, în cadru nocturn, într-o atmosferă romantică, susținută de
motive romantice: luna, luceafărul, marea, castelul,noaptea/ înserarea, fereastra, visul,
oglinda.
În al doilea rând, o cea de a doua trăsătură caracterisitică creației eminesciene este antiteza
pe baza căreia este conturată poezia ce se încadrează în romantism. Poemul este structurat pe
planuri antitetice (terestru-cosmic, uman-fantastic) și ipostaze ale cunoașterii: geniul și omul
comun.
Tema poemului este problematica geniului în raport cu lumea, iubirea și cunoașterea.
Tema iubirii este ilustrată prin armonizarea zborului spre primordial și originar cu meditația
asupra condiției omului de geniu și cu aspecte fantastice ale naturii terestre și cosmice,
constituind un veritabil mit erotic.
Titlul poemului se referă la motivul central al textului , Luceafărul, și susține alegoria pe
tema romantică a locului geniului în lume, văzut ca o ființă solitară și nefericită, opusă omului
comun. Acesta unește două mituri: unul românesc, al stelei călăuzitoare, și unul grecesc, al lui
Hyperion, sugerând natura duală a personajului.
Simetria compozițională se realizează în cele patru părți ale poemului, astfel: cele două
planuri interferează în prima și ultima parte, pe când partea a doua reflecta doar planul
terestru, iar partea a treia este concentrată pe planul cosmic.
Incipitul poemului se află sub semnul basmului, prin formula „A fost odată ca-n povești”,
sugestie a unui timp nedeterminat. Timpul este mitic, cadrul abstract este umanizat. Decorul
este specific romantic: atmosfera nocturnă îmbie la visare, iar castelul e un spațiu al izolării.
Partea întâi a poemului este o splendidă poveste de iubire. Atmosfera se află în
concordanță cu mitologia română, iar imaginarul poetic e de factură romantică. Iubirea se
naște lent din starea de contemplație și de visare, în cadru nocturn, realizat prin motive
romantice: luceafărul, marea, castelul, fereastra, oglinda. Semnificația alegoriei este ca fata
pământeană aspira spre absolut, iar spiritul superior simte nevoia compensatorie a
materialității.
La chemarea-descântec rostită de fată: „Cobori în jos, Luceafar blând, / Alunecând pe-
o rază”, Luceafărul se smulge din sfera sa, spre a se întrupa prima oară din cer și mare, ca un
tânăr voievod, un mort frumos cu ochii vii. În această ipostază angelică, Luceafărul are o
frumusețe construită după canoanele romantice: păr de aur moale, umetele goale, umbra feței
străvezii / E albă ca de ceară. Cea de-a doua întrupare, din soare și noapte, redă ipostaza
demonică. Cosmogonia este redată în tonalitate majoră: „Iar ceru-ncepe a roti/ In locul unde
piere”. Luceafărul vrea să eternizeze iubirea lor, oferindu-i fetei mai întâi împărăția oceanului,
apoi a cerului. Însă paloarea fetei și strălucirea ochilor, semne ale dorinței de absolut, sunt
înțelese de fată ca atribute ale morții: Privirea ta mă arde. Ea îi cere să devină muritor, iar
Luceafărul, acceptă sacrificiul: „Tu-mi ceri chiar nemurirea mea / În schimb pe-o sărutare...”
În partea a doua, idila dintre fata de împărat, numită acum Cătălina și pajul Cătălin,
înfățișează repeziciunea cu care se stabilește legătura sentimentală între exponenții lumii
terestre și se desfășoară sub forma unui joc din universul cinegetic. Este o altă ipostază a
iubirii, opusă celei ideale. Asemănarea numelor sugerează apartenența la aceeași categorie: a
omului comun. Portretul lui Cătălin este realizat în stilul vorbirii populare, în antiteză cu
portretul Luceafărului. Acesta devine întruchiparea mediocrității pământene: „viclean copil de
casă, Băiat din flori și de pripas/ Dar îndrăzneț cu ochii, cu obrăjei ca doi bujori”.
Zborul spre Demiurg structurează planul cosmic și constituie cheia de boltă a
poemului. Această parte, a treia, poate fi divizată la rândul ei în trei secvențe poetice: zborul
cosmic, rugăciunea, convorbirea cu Demiurgul și eliberarea. În dialogul cu Demiurgul,
Luceafărul însetat de repaos: „Și din repaos m-am născut / Mi-e sete de repaos”, adică de
viața finită, de stingere, este numit Hyperion. De remarcat că Demiurgul este cel care rostește
pentru întâia oară numele lui Hyperion pentru că El este Creatorul și cunoaște esența
Luceafărului.
În ultima parte, a patra, imaginarul poetic se nuanțează printr-un peisaj umanizat, tipic
eminescian, în acte scenele de iubire se petrec departe de lume, sub crengile de tei înflorite, în
singurătate și liniște, în pacea codrului, sub lumina blândă a lunii. Declarația de dragoste a lui
Cătălin, patima sa de iubire exprimată prin metaforele : noaptea mea de patimi, durerea mea,
iubirea mea de-ntâi, visul meu din urmă, ca și constituirea cuplului adamic îl proiectează pe
acesta într-o altă lumină decât aceea din partea a doua a poemului, producând ambiguitate
asupra identității vocii lirice. În final, geniul se izolează îndurerat de lumea comună, a
norocului trecător, de nivel terestru, asumându-și destinul de esența nepieritoare. Ironia și
disprețul său se îndreaptă spre omul comun, făptura de lut, prin replici fără răspuns cuprinse
în interogațiile retorice finale. Omul comun, incapabil să-ți depășească limitele, rămâne
ancorat în cercul strâmt, simbol al vremelniciei.
În concluzie, poezia „Luceafărul” de Mihai Eminescu poate fi considerat o sinteză a
lirismului eminescian, deoarece a ingrenat întreaga personalitate și vastele cunoștințe ale
poetului. Opera poate fi consideraă o alegorie pe tema romantică a locului geniului în lume,
ceea ce înseamnă că povestea, personajele, relațiile dintre ele sunt transpuse într-o suită de
metafore, personificări și simboluri. Poemul reprezintă o meditație asupra destinului geniului
în lume, văzut ca ființa solitară și nefericită, opusă omului comun.
De altfel, Tudor Vianu afirma că, “dacă s-ar pierde întreaga operă eminesciană și ar
rămâne numai “Luceafărul”, generațiile viitoare ar cunoaște opera eminesciană în forma sa
concentrată”.

2. Prezentați, prin prisma criticilor literari, particularitățile și viziunea unui autor,

la alegere dintre: Negruzzi sau Caragiale.

Publicist, traducător, poet, dramaturg, prozator, filolog, creatorul nuvelei istorice

românești, neegalate până astăzi, Costache Negruzzi este un deschizător de drumuri în
literatura română modernă, „un clasic al romantismului” (Al. Piru).
C. Negruzzi trăiește și se formează într-o perioadă de renaștere națională, fiind alături, în
acțiunile culturale și literare de mai tinerii M. Kogălniceanu, V. Alecsandri, Al. Russo.
Negruzzi este inițiatorul unor specii literare inedite în acel moment în literatura română,
cum ar fi: primul model de literatură memorialistică (Fragmentul Cum am învățat romanește);
nuvela romantică (Zoe, O alergare de cai); „anecdotul istoric Aprodul Purice” (apărut în 1873,
înaintea Daciei literare, fragment din proiectata epopee Ștefaniada); prin schișa portretistică
din Reșeta și Fiziologia provincialului (1840), Negruzzi este întâiul observator social, înainte
de Vasile Alecsandri. Fabulosul și proverbialul din poveștile lui Creangă sunt prefigurate în
Scrisoarea XII (Păcală și Tândală, 1842), ca și caracterul evocator din scrierile lui Mihail
Sadoveanu. Teatru – Cârlanii, Doi țărani și cinci cârlani, Muza de la Burdujeni, jucată pe
scena Teatrului Național din Iași.
Aprecieri critice

„Inspirându-se din citirea cronicilor, pe care le străbătuse încă demult, când își gătea
Ștefaniada și nu numai din sfaturile prietenului său mai tânăr sau, poate, și din cunoașterea
istoriei Moldovei, rămasă inedită, a acestuia, – cel mai limpede și mai mlădios din povestitorii
români, începătorul nuvelei și schiței de imaginație, dădea acum, nu un ușor desemn, ca acela
din Sobieski și românii, ori din Riga Poloniei și prințul Moldaviei, schița pe care o reproduce
aici, ci o mare narațiune istorică dramatizată, un mare tablou al istoriei românești din veacul al
XVI-lea, zugrăvit cu un condei fin de miniaturist, în marginile unui cadru restrâns. Viața de
zbucium, de patimă sângeroasă, de tragedie violentă și sălbatică a celui mai expresiv dintre
urmașii lui Petru Rareș, e împărțită în scene, adevărate scene de teatru cu dialogul firesc,
având în el înțelepciunea românească îndătinată și mireazma de trecut, cu mișcări sigure, ca
pentru scena, cu psihologii luminoase, izbucnind la cele dintâi cuvinte și gesturi, cu o
neobișnuită și unică putere de a face iluzie, prin toată viața ce se poartă înaintea noastră și prin
prezentări ca acestea…”
(N. Iorga, Istoria literaturii românești în veacul al XIX-lea, de la 1821 înainte, vol. II,
epoca lui M. Kogalniceanu, București, 1908, p. 39).

„Fără a intra într-o analiză de detaliu, să remarcăm doar că punctul de plecare al

scriitorului în toate aceste opere (autorul se referă la nuvelele de până la 1840) e net
romantică, că romantismul constituie nu numai solul nutritiv al inspirației, ci adesea și
termenul final al actului creator. Evident, e vorba de un romantism care nu e nici sentimental,
nici egolatru, străin de vagul lamartinian, de acel lirism infuz al inimii împovărate și al
peregrinării prin sfere, atât de caracteristic poeziei unui Alexandrescu; particularitatea lui
Negruzzi e, dimpotrivă, de a căuta înserarea în istorie, sinteza dintre detaliu și culoare, ecuația
diferențială a obiectelor și oamenilor. Echivalențele i le aflăm în proza robustă, intens
pitorească, a unui Victor Hugo din Notre Dame de Paris, sau în truculența unui Alexandre
Dumas din memoriile de călătorie, cu deosebirea că respirația concisă a frazei și disciplina
compozițională îl evoca adesea pe Prosper Mérimée.”
(Paul Cornea, Romantismul românesc, Minerva, 1972, p. 593).
 „Când spunem Negruzzi, spunem Alexandru Lăpușneanul, așa cum pronunțând
numele lui Alecu Russo, numim Cantarea Romaniei. Cu capodopera lui Negruzzi evocarea
istorică se ridică, neașteptat, la un nivel greu de atins, mereu exemplar. Una din direcțiile
curentului istorico-poporan de la Dacia literară, cea istorică, dobândește un prestigiu
excepțional. Frământările sociale de la jumătatea secolului XVI-lea, în a doua domnie a
Lăpușneanului, conferă nuvelei o bază realistă. Toate datele istorice și psihologice, potențate
estetic, converg pentru a traduce în viziune epico-dramatică porniri ascunse și manifestări
sângeroase. E o confruntare a tendințelor feudale tipice, în care voința domnitorului autocrat
se lovește de intrigile unei boierimi ipocrite. Tablouri de grup, figuri plastice, în prim plan,
apariții fantomatice spre fundul scenei, dialoguri de o ironie glacială și șoapte impregnate de
neliniște, toate sugerează o atmosferă arhaică. Practici feudale insidioase, conspirații și
asasinate se desfășoară în scene strânse, ritmul dramei urmând parcă ritmul unui destin
inexorabil. În contrast cu feminitatea gingașă a Ruxandei, cruzimea diabolică a domnului și
stăpânului ei. Cu fiecare scenă, lumina dezvăluie resorturi psihologice caracterizante,
despicând misterul numai în măsura necesară. Scena masacrării celor patruzeci și șapte de
boieri, schițată concis, în culori puține, pare desprinsă dintr-o dramă shakespeareană.”
(Const. Ciopraga, C. Negruzzi, scriitor modern, în Limba și literatură, vol. XXI, 1969, p.
33-36).

„Jurnalistul grăbit, memorialistul discret, povestitorul cu tâlc de călătorii, întâmplări și

anecdote, analistul subtil al oamenilor și al moravurilor, se ridică până la studii istorice
pătrunzătoare ca acel din Ochire retrospectivă, unde dezvoltă și generalizează drama social-
politică și psihologică din Alexandru Lăpușneanul. În lipsa unei poziții ideologice clare, tipică
pentru o perioadă de tranziție, se contrazic și se confruntă pretutindeni, adesea în același text,
omul vechi și cel nou, romanticul și realistul, umanistul cărturar și spiritul popular. Acolo
unde cele două aspecte antagoniste ajung să colaboreze și să stabilească un echilibru relativ,
Negruzzi realizează un clasicism al lui, ca acel ilustrat prin Alexandru Lăpușneanul.”
(N. I. Popa, C. Negruzzi, clasic al literaturii române, În Limba și literatură, vol. XXI, 1969,
p. 29).
 „Cele patru capitole ale nuvelei, construită în jurul figurii unui domnitor crud și
sângeros, dar părând mănuit de providență pentru o misiune obscură, respiră atmosfera unei
tragedii. Conflictul ilustrează lupta dintre domnitor și boierimea gata oricând a cădea la
învoială cu dușmanii țării, măcinată de intrigi, versatilă, lipsită de o forță interioară.
Tipologia, caracterele constante, episoadele neașteptate care capată caracterul unor lovituri de
teatru provin din recuzita romantică. Grija pentru adevăr, economia de mijloace în
caracterizarea stărilor sufletești și în descrieri sunt însă ale unui realist. Remarcabilă este
fluența epică, neimpiedecată de nici un fel de prisos stilistic, iarăși semn de modernitate,
probă a maturității pe care Negruzzi o întrupează pentru dezvoltarea literaturii noastre în ceea
ce privește poza.”
(G. Ivașcu, Istoria literaturii române, Editura științifică, București 1969, p. 436).

„Alexandru Lăpușneanul este o desăvârșită creație de valoare universală. Nu se poate

închipui un portret mai viu într-un număr mai mic de gesturi și cuvinte memorabile, într-o
compoziție mai simplă și în decoruri mai puține. Figura eroului e romantică. Eliminând
fatalitatea cronicarului, Negruzzi l-a făcut credibil, fără a-l deposeda de aerul demoniac,
fantastic, torționar, dimpotrivă conferindu-i acel hieratism, acea proporție a liniilor care e
semnul creațiilor permanente clasice.”
(Al. Piru, C. Negruzzi,Ed. Tineretului, 1966, p. 113).

„Numele lui C. Negruzzi este legat de obicei de nuvela istorică Alexandru

Lăpușneanul care ar fi devenit o scriere celebră ca și Hamlet dacă literatura română ar fi avut
în ajutor prestigiul unei limbi universale. Nu se poate închipui o mai perfectă sinteză de
gesturi patetice adânci, de cuvinte memorabile, de observație psihologică și sociologică acută,
de atitudini romantice și intuiție realistă. Eroii au un desen uimitor. Negruzzi a înțeles spiritul
cronicii române și a pus bazele unui romantism pozitiv, scutit de naive idealități. În cronică
domnul taie pe boieri și boierii pe domn și toată durata unei domnii este o încordare de
suspiciuni, de uneltiri, de trădări și de crimă. Nuvela ar intra în rândul narațiunilor de
asasinate italiene, de nu s-ar fi dat eroului principal o semnificație superioară. Lăpușneanu e
dominat, osândit de Providenta sa verse sange și să năzuie după mântuire. El suferă de
melancolie sanguinară, colorată cu mizantropie. Echilibrul între convenția romantică și
realitatea individului, aceasta e minunea creației lui Negruzzi.”
(G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, 1914, p. 205).

„Și avea numai 32 de ani! Fericita soartă a acelui care la așa o vârstă a făurit o operă
nepieritoare, și totodată a pus începutul unui gen literar!… Toată proza noastră literară
izvorăște din Alexandru Lăpușneanul. Și nu mă înșel, crezând că mai bine nu s-a scris până
astăzi, ca în toată literatura românească nu e o nuvelă mai creață pe dinăuntru, mai severă și
mai meșteșugit clădită decât acest Alexandru Lăpușneanul, de care s-au lovit zadarnic alți
scriitori…”
(Eugen Lovinescu, Costache Negruzzi, în Critice, vol. IV, 1916, p. 211-215).

„Pe când palatul domnesc era considerat ca un soi de templu, iar domnul ca un soi de
Buda nefailibil, C. Negruzzi avea curagiul a scoate la lumină imaginea cruntă a lui Alexandru
Lăpușneanul și a spune boierilor un mare adevăr: <<Poporul e mai puternic decât boierimea!
>> <<Proști, dar mulți!>> răspunde Lăpușneanu vornicului Motoc, în scena măcelului din
palat, atunci când poporul adunat la poarta Curții striga: <<Capul lui Motoc vrem!>> Acel
răspuns al domnului: <<Proști, dar mulți!>> cuprindea în trei cuvinte o adevărată revoluție
socială. Prin urmare novela fu rău vazută la palat, rău primită de boieri, însă ea își dobândi pe
loc rangul cel mai înalt în literatura română, și va rămâne totdeauna un model perfect de stil,
de limbă frumoasă, de creație dramatică și de o necontestată originalitate.”
(Vasile Alecsandri, Introducere la Scrierile lui Constantin Negruzzi, în Păcatele tineretelor,
București, 1872, p. LX).

„Negruzzi era un burghez cu legături în lumea feudală prin moșie, relații de familie și
raporturi sociale, situat ca înalt slujbaș într-o poziție de dependență față de autoritate; în
ordinea spiritului, el încearcă să se elibereze, însă, de ingerințele puterii și de lestul inerției
conservatoare; voia să meargă cu veacul și înțelegea ca înaintarea spre o orânduire nouă e
inevitabilă; avea idei mai limpezi sau mai tenebroase, câteodată nimerea adevărul și alteori
bâjbâia să-l descopere, dar prin întreaga structură a minții și prin țelul căutărilor lui, participă
deplin la universul valorilor burgheze.”
(Paul Cornea, Costache Negruzzi, Montesquieu și ideologia aripei moldovenești a
pașoptismului, în vol. De la Alexandrescu la Eminescu, E.p.l., 1966, p. 105).
 „Împotriva celor care au căutat să afirme impersonalitatea în creație, calitate care ar
constitui înalta valoare artistică a nuvelei în discuție, să arătăm ca contradicțiile sociale intră
în însuși procesul de creație și astfel, impersonalitatea apare ca o diversiune tendențioasă a
esteticii idealiste, menită să falsifice poziția scriitorului discutat față de frământările sociale pe
care le oglindește.”
(Gr. Scorpan, Realismul lui C. Negruzzi, în Iașul nou, nr. 7/1950, p. 87).

3. Perspective analitice ale termenului curent literar. Identificați și comparați alte

definiții ale conceptului.

Curentul literar este o mișcare literară care reunește un număr de scriitori în baza unui
program estetic și a unor înclinații relativ comune care constituie o rezultantă generală a
tendințelor unei anumite epoci.
Curentul literar este denumit ca fiind „un complex de însușiri ideatice, de însușiri ale
lumii reprezentate și de însușiri ale speciei, compoziției și limbajului” (H. Markiewici); „o
manifestare activă, determinată de condițiile social-istorice, a scriitorilor trăind cu
aproximație în aceeași epocă și având un crez estetic comun concretizat în operele lor”
(Viorel Alecu). Adrian Marino definește curentul literar ca fiind „un fenomen viu, un
organism, care are ritmul, curba, istoria și destinul sau ireversibil.”
În dicționar, curentul literar provine din limba franceză „courant littéraire” și se definește
ca fiind un concept cu implicații istorice și stilistice, devenit o categorie istorico-literară, care
se referă la un grup mai numeros de scriitori, solidar uniți si însuflețiți de aceleași principii
estetice și ideologice și de similitudini stilistice, într-o anumită perioadă din evoluția
literaturilor naționale sau a literaturii universale.
După părerea mea, un curent literar reprezintă îmbinarea elementelor, fiind legat de
cronologie.