Floare albastră

de Mihai Eminescu
Mihai Eminescu aparține perioadei clasice a literaturii, ca și Ion Creangă, Ioan Slavici
și I.L.Caragiale. Încă de la publicarea primelor poezii, criticul Titu Maiorescu îl caracterizează
ca fiind: „poet în toată puterea cuvântului”. Opera literară eminesciană este vastă, abordând
toate cele trei genuri literare. Genul literar predilect este însă liricul, valoarea poeziilor sale
manifestându-și perenitatea, fiind inegalabilă până în zilele noastre.

Romantismul este un curent cultural manifestat începând cu finalul secolului al XVIII-

lea și începutul secolului al XIX-lea. Se urmărește exprimarea sentimentelor și a sensibilității,
scriitorii romantici încercând să evadeze din realitatea obiectivă. Aspirația spre absolut,
interesul pentru frumusețe și pitorescul naturii, dar și pentru creația populară și națională
sunt reprezentative acestui curent.

„Floare albastră”, citită inițial în 1872 în cadrul ”Junimii” și publicată în 1873 în revista
„Convorbiri literare”, este considerată geneză a întregii creații eminesciene, anunțând
punctul de vârf al celui mai cunoscut poem eminescian: „Luceafărul”. Poezia, nucleu
al romantismului eminescian, asociază, în manieră specifică, mai multe specii literare: poem
filozofic, elegie (poezie în care sunt exprimate sentimente de tristeţe, regret) și pastel.

Poezia se încadrează în romantism prin teme și motive specifice și antiteza pe baza

căreia este construită expunerea lirică, dar și prin amestecul speciilor. De asemenea,
aspirația spre absolut și interesul pentru a defini frumuseștea naturii, sunt doar căteva dintre
trăsăturile acestui curent regăsite în opera lirică. Motivul „florii albastre” este de factură
romantică. Așa cum susține Vladimir Streinu, la Eminescu reprezintă un „ideal erotic de
tinerețe, cea dintâi tentație a vieții”.

O primă trăsătură care justifică încadrarea poeziei în romantism este reprezentată de

amestecul speciilor literare. Fiind un poem de factură filosofică, se identifică tonalitățile
meditației și ale elegiei: strofa a IV-a se constituie ca o meditație asupra iubirii: „Ah! Ea spuse
adevărul”, în timp ce ultimele strofe reprezintă o continuare a atitudinii meditative asupra
experienței de iubire: „Si te-ai dus, dulce minune”. Tonul elegiac este dat tocmai de
sentimentul de regret determinat de pierderea iubitei si a iubirii. Cadrul în care este
proiectată povestea de iubire este unul idilic, dând textului poetic valoarea unui pastel.

O altă trăsătură romantică este ilustrată de structura compozițională a textului poetic

configurată în jurul unei serii de opoziții: eternitate/moarte, principiile masculin/feminin,
detașare apolinică/ trăire dionisiacă, vis/realitate. De asemenea, prezența celor două planuri
distincte simbolizează două tipuri existențiale diferite: cel al cunoașterii abstractizate
(cosmic) și cel al cunoașterii prin iubire (terestru). Antiteza se regăsește atât în monologul
fetei (ce prezintă lumile cărora aparțin cei doi iubiți), cât și în secvențele de meditație ( în
care se confirmă opoziția dintre cele două lumi).
 Titlul poeziei este alcătuit din sintagmele: „floare” reprezentând efemeritatea și
„albastră” ce sugerează infinitul cosmic și aspirația. Titlul poeziei este o metaforă simbol, un
motiv romantic care apare la romanticul german Novalis, simbolizând infinitul, iubirea și
fascinația depărtărilor. În plan stilistic, titlul este un epitet oximoronic ce asociază doi
termeni care desemnează două planuri opuse ale realității. Floarea este simbolul terestrului,
al efemerului, ca motiv vegetal asociat cu frumusețea, cu delicatețea și afectivitatea.
Albastrul, pe de altă parte, definește planul ceresc și este asociat echilibrului apolinic, sferei
lucidului și a aspirației către cunoaștere.

Tematica poemului este una complexă, iubirea fiind asociată în manieră specific
romantică naturii care vibrează la stările sufletești ale eului liric. Prin alternanța planurilor și
a ipostazelor lirice se ilustrează tema condiției omului de geniu, principiul masculin
aparținând cosmicului, corespunzând profilului geniului: „Iar te-ai cufundat în stele/ Și în nori
și-n ceruri nalte?”, în timp ce principiul feminin e asociat făpturii terestre: „mititica”, „dulce
minune”.

Poezia este alcătuită din 14 strofe dispuse structural, în patru secvențe poetice,
fiecare redând un anumit ton liric corespunzător unei specii lirice (meditația, idila, elegia).
Prima și a treia secvență (strofele 1-3 și 5-12), conturează povestea de iubire (idila) plasată în
planul terestru reprezentată prin vocea iubitei. Se caracterizează naturalețea limbajului,
grația lipsită de prețiozitate a exprimării obținute prin valorificarea vorbelor țărănești.
Secvențele a doua și a patra (strofele 4, 13, 14) se constituie ca o meditație a eului lirc
caracterizată printr-un limbaj solemn. Verbele la timpul trecut („te-ai dus”, „a murit”) din
ultima strofă, dar și interjecția „Ah” prezentă în a patra strofă, susțin tonul elegiei, dar
punctează și regretul pentru iubirea pierdută, iubirea proiectându-se în ideal și amintire.

O primă secvență poetică ce susține tema poeziei este constituită de primele trei
strofe care reprezintă un monolog adresat, tonul este unul familiar, iubita conturând lumea
rece a ideilor în care geniul se cufundă. Implicit, este sugerată opoziția între lumea omului de
geniu, definită prin câmpul semantic al spațiului cosmic ( „stele”, „nori”, „ceruri nalte”) si
lumea ei ce poate asigura împlinirea prin iubire („sufletul vieții mele”). Monologul adresat
poate fi citit ca o invitație la a renunța la „depărtare” pentru a accepta găsirea fericirii în
lumea obișnuită. Metaforelor: „cămpiile Asire” și „piramidele-nvechite”și imaginile artistice:
vizuală: „Si îndepărtatea mare”, motorie: „Urca-n cer vârful lor mare” devin elemente
simbolice ce fac referire la geneza universului și la creație, iar interogația retorică „ Iar te-ai
cufundat în stele” conturează condiția omului de geniu.

O altă secvență poetică ce se constituie tot sub forma monologului adresat aparține
vocii feminine și cuprinde stofele 5-12. Secvența ilustrează tema iubirii și a naturii prin
conturarea unui spațiu paradisiac, un cadru intim aparținând lumii iubitei. Epitetele: „baltă
senină”, „foi de mure”, „păr de aur„ dar și imaginile artistice: vizuale: „codru cu verdeață”,
motorii: „izvoarele plâng la vale” și tactile: „ de-a soarelui căldură” susțin atmosfera caldă,
profund umanizată, în timp ce metafora „ochii de pădure” capătă valoarea de „centrum
mundi”, locul sacru unde iubirea se poate realiza. Secvența debutează cu interjecția „hai”,
plasate la începutul strofei a cincea, care oferă un ton familiar întregii secvențe poetice.
Chemarea fetei corespunde unui scenariu erotic ce se realizează în etape: descrierea unui
cadru natural umanizat, invitația în spațiul paradisiac, dialogul și jocul erotic ce implică
gesturi simple, dar care înscriu iubirea în infinitate (sărutul, îmbrățișarea). Împlinirea în iubire
este accentuată și de trecerea de la cadrul diurn la cel nocturn, cuplul părând a se contopi în
„întunericul universului”: „Si sosind l-al porții prag./ Vom vorbi-n întunecime”.

La nivel morfologic, diferența dintre cele două planuri este redată prin alternanța
timpurilor verbale astfel: monologul iubitei se centrează pe verbe la timpul prezent,în timp
ce cugetările geniului sunt structurate în jurul axei temporale: trecut (ilustrarea iubirii
pierdute) și prezent (destrămarea iluziei și revenirea la realitate). Lexical, formele populare
se îmbina cu termenii livrești, accentuând diferența dintre planuri: „mi-i spune”, „mi-oi
desface” și „câmpiile asire”, „piramidele”. Din punct de vedere prozodic, poezia respectă
convențiile tradiționale, având măsură de 7-8 silabe, rima îmbrățișată și ritm trohaic.

Astfel, prin teme și motive specifice, antiteza, amestecul speciilor, aspirația spre
absolut și interesul pentru a defini frumuseștea naturii, poezia „Floare albastră” se înscrie în
romantism. Poezia rămâne un reper pentru romatismul românesc, fiind un text definitoriu
pentru lirica lui Eminescu. Visul de iubire și cugetarea detașată a geniului conferă poeziei
caracterul de sinteză a gândirii eminesciene, anticipând problematica exprimată detaliat în
poemul „Luceafărul”.
 Plumb

de George Bacovia
George Bacovia este considerat cel mai însemnat reprezentant al simbolismului din
literatura română. Poet interbelic, apreciat pentru originalitatea sa, care derivă dintr-un
pesimism exacerbat cu care trăiește, claustrarea într-un mediu ostil și spaima de moarte,
creează o lirică a tristeții ireparabile.

Simbolismul este un curent apărut în Franța ca reacție față de romantism și

parnasianism. Poezia simbolistă este dominată de ambiguitate, melancolie, nostalgie etc. Se
urmărește stabilirea unor corespondențe între sentimentele eului liric și lumea exterioară.
Elementul cheie al acestui curent devine simbolul, care are rolul de a sugera o asociere între
o senzație și o imagine sensibilă.

Poezia „Plumb”, publicată în anul 1916 în revista Versuri, reprezintă o artă poetică
simbolistă. Fiind plasată la începutul volumului cu același nume poate fi considerată un
manifest al liricii bacoviene pentru că este o sinteză de stări și simboluri specifice
simbolismului. Universul poetic bacovian are la bază câteva motive specifice simboliste:
motivul singurătății apăsătoare, sentimentul inadaptării, al izolării, al înstrăinării și al dorinței
de evadare.

Textul poetic se înscrie în simbolism prin temă și motive, prin cultivarea simbolului, a
sugestiei, prin corespondențe, decor, cromatică și tehnica repetițiilor ce conferă poeziei
muzicalitate. În ciuda simplității formei și a concentrării expresiei artistice, Bacovia răspunde
dezideratului simbolist de a crea senzații și a sugera stări prin toate mijloacele de care
dispune poezia ( la nivel fonetic, lexical, morfologic, sintactic și stilistic).

Titlul textului poetic este reprezentat de simbolul plumbului, care sugerează

greutatea, apăsarea și accentuează cromatica monotonă dată de cenușiul plumbului. Cu sens
denotativ, „plumbul” este un element chimic, un metal moale, maleabil, greu, de culoare
cenușiu-albăstruie. În textul poetic, capătă sens conotativ și sugerează cromatic claustrarea,
angoasa. Repetat de șase ori, „plumb” devine laitmotiv al operei, conferă muzicalitate
poeziei și exprimă corespondența dintre un element al naturii și stările sufletești exprimate
liric, accentuând starea deprimată a eului liric.

O prima trăsătură care justifică încadrarea în simbolism este cultivarea simbolului.

Motivele lirice cu valoare de simbol aparțin câmpului semantic al morții: „plumb”, „cimitir”,
„sicrie”, „cavou”, „somn”, „vânt„ etc ce configurează decorul funerar. Ele se asociază cu stări
sufletești sau existențiale confuze care constituie obiectul poeziei simboliste: singurătatea,
disperarea, inadaptarea, spaima de moarte, angoasa. Laitmotivul „stam singur” susține
senzația de pustiire sufletească, singurătate.
 Un alt argument care încadrează poezia în simbolism este reprezentat de sinestezie.
Cititorul receptează poezia ca pe o artă de a simți, prin folosirea sugestiei, care exprimă fidel
corespondența dintre elementele naturii și stările sufletești. Universul este perceput
sinestezic: vizual („funerar vestmânt”, „flori de plumb„), tactil („era vânt”, „era frig”) și
auditiv („scârțâiau”, „am început să-l strig”). Atmosfera poetică se țese cu ajutorul simbolului
recurent „plumb”, care sugerează moartea, printr-o cromatică apăsătoare. De altfel, la nivel
fonetic, prezența consoanelor vibrante, închise și a vocalelor închise („mort”, „plumb”,
„vânt”) induce ideea de monotonie, claustrare cu o muzicalitate agasantă.

Tema poeziei este reprezentată de condiția creatorului într-o societate care îl

desconsideră, îngrădindu-i aspirațiile, ceea ce generează o stare de angoasă în raport cu
două experiențe capitale ale existenței umane: iubirea și moartea. Viziunea despre lume
este sumbră, poezia bacoviană fiind a unui prizonier, a unei conștiințe înspăimântată de sine,
dar și de lumea în care trăiește. Imaginarul poetic din „Plumb” înfățișează lumea ca pe un
imens cimitir, tot ce e viu („flori”, „amor”) fiind împietrit sub efectul metalului toxic , iar eul
liric rătăcește printr-o lume ce se degradează.

Compozițional, poezia este structurată în două catrene, remarcându-se o simetrie

compozițională (versurile primei strofe se structurează gramatical aproape identic cu
versurile din a doua strofă). Cele două strofe corespund celor două planuri: realitatea
exterioară, reprezentată de cavou și realitatea interioară conturată de trăirile eului liric.
Cuvântul „plumb” se regăsește în textul poetic în șase din cele opt versuri, asociat fiind atât
unor elemente ce aparțin cadrului exterior („sicrie”, „coroane”), cât și universului interior
(„amor”, „aripi”).

Prima secvența a poeziei, reprezentată de prima stofă, introduce cititorul într-un

univers straniu în care elementele simbol „sicriele”, capătă proprietăți umane substituindu-
se trăirilor omenești: „Dormeau adânc sicriele de plumb”. Cadrul spațial apăsător este
înfățișat printr-o enumerație de elemente ale decorului funerar: metafora „sicrie de plumb”,
oximoronul „flori de plumb” ce marchează împietrirea și inversiunea „funerar veștmânt”.
Repetarea epitetului „de plumb” confirmă existența mohorâtă, anostă lipsită de posibilitatea
salvării. Întregul ambient capătă greutatea apăsătoare a plumbului, iar eul poetic se retrage
în spațiul închis al „cavoului”, simbol al izolării. Trecerea de la planul exterior la cel interior se
face printr-o conștiință martor („stam singur în cavou”), alternându-se atmosfera exterioară
cu trăirea interioară sugerată prin procedeul specific simbolist: sinestezia ( „era vânt”,
„scârțâiau”).

A doua secvență a textului este constituită de strofa a doua în care dominant este
planul interior sugerat prin simbolul materializat al iubirii: „amorul”. Metafora „amorul meu
de plumb” sugerează ideea efectului toxic al plumbului ce cuprinde și lumea interioară. Eul
liric își privește sentimentul ca un spectator, imaginea tragică a înstrăinării de sine fiind
transmisă prin formula „Stam singur lângă mort”. De asemenea, exprimare directă a
disperării („și-am început să-l strig”) evidențiază încercarea de salvare, metafora „aripile de
plumb” conturând căderea, imposibilitatea evadării, dar și moartea. Substituirea
elementelor simbol din prima strofă (sicriele sunt înlocuite cu amorul, cavoul cu mortul, iar
coroanele cu aripile) ambiguizează textul poetic adâncind confesiunea lirică, iubirea apărând
ca o stare ce presupune imposibilitatea evadării.

La nivel morfologic se remarcă prezența unor forme verbale care creează impresia de
static („stam”, „dormeam”), dar susțin și ideea singurătății și a deznădejdii. Verbele la
imperfect sugerează permanentizarea stărilor, iar disperarea eului liric e conturată de
secvența: „am început să-l strig”. În plan lexical, se remarcă prezența cuvintelor din câmpul
semantic al morții („cavou”, „sicriu”, „coroane”), repetiția acestora susținând monotonia
poeziei. La nivel sintactic, propozițiile coordonate prin juxtapunere intră în concordanță cu
tonalitatea sacadată și monotonă dată de ritmul versurilor. Iar, la nivel prozodic, iambul
alternează cu amfibrahul, rima este îmbrățișată, iar măsura versurilor este de 10 silabe.

Așadar, prin atmosferă, muzicalitate, folosirea sugestiei, a simbolului și a

corespondenței, prin prezentarea stărilor sufletești de angoasă, de singurătate, poezia
„Plumb” se încadrează în estetica simbolistă. Creația bacoviană evidențiază un eul liric solitar
și prizonier al unei conștiințe înspăimântate de sine, de neant și de lumea în care trăiește și
în care nu se poate integra. Poetul, creionează un univers trist, apăsător, reușind să
dezvăluie o realitate care își are geneza în procesele sale sufletești, poezia fiind o proiecție a
stărilor sale de spirit.
 Eu nu strivesc corola de minuni a lumii

de Lucian Blaga
Lucian Blaga este o personalitate de tip enciclopedic a culturii române, remarcându-
se ca poet, dramaturg și filosof. El aparține perioadei interbelice a literaturii, deschizând
calea noului curent literar promovat de Eugen Lovinescu: modernismul. Universul său liric
original se definește printr-o bogăție de idei, dar și printr-un limbaj poetic inedit.

Modernismul este curentul literar manifestat, cu predilecție, în perioada interbelică.

Orientarea artistică promovează o înnoire a literaturii prin desprinderea de trecut și prin
crearea unei modalități inovatoare de exprimare. Se urmărește crearea unui lirism subiectiv
ca expresie a sentimentelor sufletești, înlăturarea totală a obiectivității, dar și ambiguitatea
limbajului prin utilizarea metaforei și prin renunțarea la prozodia tradițională.

Poezia „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii”, publicată în 1919, este plasată în
deschiderea volumului „Poemele luminii”. Poezia face parte din seria artelor poetice
moderne alături de „Testament” de T.Arghezi și „Joc secund” al lui I.Barbu. Ea sintetizează
conceptele exprimate de filosoful Blaga, redându-le într-un limbaj artistic impresionant.
Poezia este deci o artă poetică în care se evidențiază un ansamblu de trăsături care compun
viziunea despre lume și viață a lui Blaga, dar și menirea artei poetului în univers.

Textul poetic se înscrie în modernism prin influențele expresioniste, intelectualizarea

emoției, noutatea metaforei ce oferă ambiguitate, înnoirea prozodiei prin prezența versului
liber și tehnica ingambamentului. Opera lirică se constituie ca o meditație confesiv
modernistă ce exploatează idei filosofice cu privire la destinul privilegiat al creatorului.

O primă trăsătură care încadrează poezia în modernism este reprezentată de

elementele expresioniste regăsite la nivelul textului: elanul vitalist și exacerbarea eului
creator. Elanul vitalist se reflectă în relația poet-lume prin atitudinea protectoare față de
univers, în timp ce, exacerbarea eului e evidentă încă din titlu prin amplasarea în poziție
inițială a pronumelui personal „eu”. Mai mult, acest pronume este reluat de cinci ori în text,
mărcile subiectivității fiind evidențiate și prin verbele la persoana I: „nu ucid”, „nu strivesc”,
„iubesc” și adjectivele posesive la persoana I „mea” („eu cu lumina mea sporesc a lumii
taina”).

O altă trăsătură a modernismului este reprezentată de refuzul prozodiei clasice. Se

remarcă libertatea de exprimare prin renunțarea la elemente de versificație tradițională,
poezia având versuri libere și rimă albă. De asemenea, prezența ingambamentului, figură de
sintaxă ce permite continuarea unei idei pe parcursul mai multor versuri, conferă textului
autenticitate, dând impresia de confesiune. Acesta este marcat grafic prin scrierea cu
minusculă versurilor și este des întâlnită în lirica modernă.
 Titlul poeziei este constituit dintr-un enunț structurat prin elemente definitorii ale
relației eu – univers. Metafora din titlu definește cunoașterea luciferică și, în același timp,
conturează opțiunea poetului și atitudinea sa lirică. Se remarcă prezența mărcilor
gramaticale specifice eului liric, și anume pronumele personal „eu”, cu care se deschide
universul ficțional blagian și prin care lirica sa capătă conotații expresioniste. Verbul „nu
strivesc” sporește, prin negație, taina perfecțiunii universului, redată prin metafora „corola
de minuni a lumii”. Misterul văzut ca o corolă exprimă simbolic echilibrul perfect al
elementelor care compun lumea, pe care poetul le privește prin prisma imaginației, refuzând
calea rațională.

Tema poeziei este reprezentată de atitudinea poetului față de marile taine ale
universului. Cunoașterea este desemnată de metafora „luminii”, ce se regăsește în întreg
volumul din care face parte opera lirică. Viziunea despre lume se construiește în jurul ideii de
mister, un concept fundamental la Blaga. Poetul recurge la doua modalități de cunoaștere a
tainelor universului: cea luciferică, prin care se mărește misterul, și cea paradisiacă, prin care
se descifrează misterul. Rolul poetului nu este cel de a dezvălui tainele universului și de a le
ucide, ci de a le spori misterul prin actul de creație artistică. Blaga consideră că tainele
universului pot fi înțelese doar prin iubire: „căci eu iubesc / și flori și ochi și buze și
morminte”.

Poezia este alcătuită din 20 de versuri și structurată în trei secvențe lirice care
compun un discurs subiectiv, interiorizat, exprimând sensibilitatea exacerbată a eului.
Întreaga creație se axează pe noțiunea de mister, asupra căreia se exercită cele două tipuri
de cunoaștere antitetice. Prima secvență conturează atitudinea poetică față de tainele lumii,
a doua secvență concentrează antiteza eu - „alții”, iar ultima secvență are rol conclusiv.

Prima parte a poeziei devine relevantă pentru susținerea temei operei lirice. Incipitul
poeziei este o reluare a titlului, fapt care accentuează ideea deja enunțată care urmează a fi
explicată și îmbogățită cu noi semnificații. Sensul verbului „nu strivesc” se amplifică prin
forma negativă a verbului „a ucide”, conturând atitudinea protectoare a creatorului în raport
cu taina, simbol al imaginației. „Calea” eului liric, metaforă pentru drumul vieții, este
presărată cu miracole precum: „flori”, „ochi”, „buze” și „morminte”. Aceste elemente sacre
generatoare de mister simbolizează frumusețea naturii și a vieții, cunoașterea, iubirea,
nașterea cuvintelor, dar și moartea, fiind echivalente „corolei de minuni a lumii”.

O altă secventă relevantă pentru ilustrarea temei este reprezentată de a doua parte a
poeziei. Secvență lirică este mai amplă și explică sursa dublei antiteze dintre noțiunea eu și
„alții”, „lumina mea ” și „lumina altora ”. Relația de opoziție între noțiuni sugerează cele
două tipuri de cunoaștere teoretizate filosofic. „Lumina altora”, cunoașterea paradisiacă,
distruge misterul reprezentat de „vraja nepătrunsului ascuns”. Rațiunea este văzută ca ceva
dăunător, nefiind capabilă să producă revelația prin suprimarea farmecului universului
înconjurător. Pe de altă parte, cunoașterea luciferică, cel de-al doilea termen al antitezei,
este introdusă prin conjuncția adversativă „dar”. Termenul marchează o schimbare totală a
planului și definește individualitatea poetică specifică celui care potențează „taina lumii”.

Fiind o poezie de tip confesiune, lirismul subiectiv se exprimă prin mărcile eului liric:
verbe și pronume la persoana I singular („eu iubesc”, „nu strivesc”, „nu ucid”), dar și de
prezența adjectivului posesiv de persoana I („calea mea”, „ochii mei”). Discursul liric se
construiește în jurul relației de opoziție între cele două tipuri de cunoaștere. Opoziția se
realizează prin antiteza eu/alții, „lumina mea”/„lumina altora”, dar și prin alternanța
motivului luminii și al întunericului, evidențiat prin conjuncția adversativă „dar”.

Poezia se remarcă prin inovația formală de factură modernistă, prin care se renunță
la elementele tradiționale prozodice în favoarea dezvoltării ideilor artistice. Poezia este
alcătuită din 20 de versuri, alternând versurile scurte cu versurile lungi (cel mai scurt vers are
patru silabe, în timp ce cel mai lung are paisprezece silabe). De asemenea, se remarcă și
utilizarea tehnicii ingambamentului la nivel prozodic, care permite o mai mare libertate de
exprimare a ideilor. La nivel lexico-semantic se remarcă prezența câmpului lexical al
misterului („nepătruns”, „adâncimi”, „întuneric”, „taină”). Expresivitatea este susținută și la
nivelul sintactic atât prin prezența conjuncției adversative „dar” care marchează opoziția
dintre cunoașterea luciferică si cea paradisiacă, dar și prin conjuncția „căci” conclusivă și
cauzală.

Așadar, prin viziunea poetului asupra lumii, intelectualizarea emoției, influențele

expresioniste, noutatea metaforei, tehnica poetică și înnoirea prozodiei, poezia „Eu nu
strivesc corola de minuni a lumii” se încadrează în estetica modernistă. În viziunea lui Blaga,
rolul poetului nu este acela de a descifra misterul, ci de a-l adânci prin creație. Blaga reușește
să atragă atenția asupra tainelor din jurul nostru, precum și a modului în care le putem
percepem: fie judecându-le, fie bucurându-ne de frumusețea acestora fără să încercăm să le
descifrăm.
 Aci sosi pe vremuri

de Ion Pillat
lon Pillat este un poet tradiționalist, aparținând perioadei interbelice a literaturii.
Opera sa este dominată de influențe romantice, parnasiene, simboliste și clasice. Temele
predilecte liricii sale sunt timpul, spațiul și reînvierea trecutului, acestea regăsindu-se și în
poezia „Aci sosi pe vremuri”. Pillat reînvie trecutul afirmând că: „În special în ceea ce
privește poezia și structura mea sufletească, rolul amintirilor, experiențelor și influențelor
din copilărie și chiar din adolescență îmi pare capital.

Tradiționalismul este curentul literar apărut la începutul secolului al XX-lea și

dezvoltat de-a lungul perioadei interbelice, remarcându-se prin prețuirea profundă a
valorilor spiritualității românești. Principalele trăsături ale ideologiei acestei orientări literare
sunt: valorificarea specificului național (istoria, natura și folclorul), refuzul citadinului,
prețuirea mediului rural ca vatră a spiritualității, idealizarea țăranului român și refuzul
influențelor străine.

Poemul „Aci sosi pe vremuri" face parte din volumul „Pe Argeş în sus" publicat în anul
1923. Volumul este considerat de critica literară reprezentativ pentru creaţia artistică a lui
Ion Pillat, consacrându-l drept poet tradiționalist. Poeziile incluse ilustrează spațiului natal
(moșia Florica), casa părintească, universul rural și împrejurimile casei, dar și natura
însuflețită de amintirile copilăriei.

Textul poetic se înscrie în tradiționalism prin temă și motive, prin respectarea

prozodiei clasice și prin orientarea spre trecut ilustrată prin motivul amintirii și motivul casei
părintești. Descrierea cadrului natural, rural și ilustrarea trecutului legendar sunt doar câteva
dintre trăsăturile acestui curent regăsite în poezie. „Aci sosi pe vremuri” este aparent o
poezie de iubire, reprezentând o meditație pe tema trecerii ireversibile a timpului. Singura
salvare a spiritului confruntat cu perisabilitatea rămâne amintirea, care poate învia miraculos
orice moment, persoană sau loc drag, care aparține trecutului.

O primă trăsătură care încadrează poezia în tradiționalism este reprezentată de

descrierea spațiului rural în care are loc întâlnirea bunicilor. Valorificarea trecutului se
realizează folosind procedeul evocării în prezentarea iubirii bunicilor, iar utilizarea
arhaismelor devine reprezentativă pentru ilustrarea epocii în care s-au cunoscut bunicii:
„peruzea”, „crinolină”, „obloane”, „pridvor”. De asemenea, clopotul evidențiază prezența
religiosului și sugerează trecerea timpului prin marcarea evenimentelor esențiale ale vieții
(moartea și nunta), în timp ce casa părintească devine simbolică și sugerează păstrează
legătura cu străbunii.

O altă trăsătură care susține încadrarea în tradiționalism este faptul că poetul

dobândește conștiința propriului său act creator, realizând că atât tema rurală și temporală,
cât și simetriile compoziționale, sunt opțiuni care conturează un stil, deci o nouă convenție
poetică. Astfel, prin lipsa ambiguității specifice modernismului, textul este ușor de înțeles.
Figurile de stil sunt simple, predominând epitetul și comparația. Versificația este simplă,
existând întotdeauna rimă, ritm și nefiind utilizat ingambamentul.

Titlul, original și inedit, este alcătuit dintr-o propoziție prin care poetul comunică
ideea centrală a poemului: trecerea timpului. Forma populară a adverbului de loc „aci” este
un reper spațial definitoriu, invocându-se satul natal. Verbul la timpul perfect simplu de
proveniență popular-regională „sosi” și locuțiunea adverbială de timp „pe vremuri”,
sugerează trecutul îndepărtat. Titlul dezvăluie faptul că locurile natale reprezintă spațiul
„eternei reîntoarceri”, generator de nostalgie, dar și de bucurie.

Tema poeziei este reprezentată de aspectele universului rural, asociindu-se cele două
teme specifice tradiționalismului: iubirea și timpul. Amintirea, regretul trecerii timpului,
bucuria iubirii trecute și a unei iubiri a prezentului se amestecă într-un monolog liric
nostalgic, specific poeziei tradiționale. Universul rural este ales drept cadru al concretizării
iubirii care este trăită în două planuri temporale, trecutul iubirii bunicilor și prezentul iubirii
poetului. Viziunea despre lume diferă de cea a romanticilor care privesc natura ca pe ceva
etern, Pillat considerând că natura însăși este afectată de trecerea timpului: „îmbătrâniră
plopii”.

Compozițional, poezia este alcătuită din 19 distihuri și un vers final, liber având rolul
de laitmotiv al poeziei. Opera este structurată în patru secvențe poetice care ilustrează
povestea de iubire. Prima parte a textului cuprinde două secvențe poetice, prima secvență
(distihurile 1-3) conturează cadrul poveștii de dragoste, iar cea de a doua ( distihurile 4-10)
ilustrează povestea de iubire a bunicilor. Cea de-a doua parte, respectiv a treia secvență
poetică ( distihurile 11-12) face legătura dintre planul poetic al trecutului și cel al prezentului,
devine o meditație asupra trecerii timpului. Ultima parte, corespunde celei de-a patra
secvență poetic, devine o reflectare în oglindă a scenariului poveștii de iubire din prezent.

O primă secvență care ilustrează tema iubirii este reprezentată de cea de-a doua
secvență poetică în care eul liric imaginează întâlnirea romantică dintre bunici. Bunicul
întruchipează tânărul îndrăgostit care își așteaptă iubita „nerăbdător”. El creează o
atmosferă romantică, recitându-i iubitei versuri de Ion Heliade-Rădulescu. Cadrul natural, de
factură romantică, este propice momentului unic al întâlnirii dintre cei doi: „luna”, „câmpia
ca un lac”, „berze”. Trecerea timpului este redată printr-o imagine auditivă: „departe, un
clopot a sunat”, ce vestește un eveniment deosebit: „de nuntă sau de moarte”, în timp ce
„turnul vechi din sat” este element al permanenței. Conjuncția „dar” semnalează opoziția
temporală: cu toate că timpul e neiertător, cei doi îndrăgostiți trăiesc prezentul, ceea ce
proiectează ființa umană în eternitate.

O altă secvență care susține tema iubirii este ilustrată de finalul operei lirice care se
construiește în jurul poveștii de dragoste a generației tinere. Prin analogie cu frumoasele
clipe trăite de bunici, este evidențiată relația de iubire dintre cei doi reprezentanți ai unei noi
generații: nepotul și iubita lui. Cadrul natural rămâne același: „lanul de secară”, „noaptea”,
„luna”. Ritualul întâlnirii repetă, într-un alt timp, succesiunea evenimentelor demult apuse.
Reluarea ritualului dragostei de fiecare generație exprimă continuitatea, permanența,
evidente la nivelul textului poetic: „Ca ieri sosi bunica...”, „Același drum te-aduse..”. Iubitul
folosește, pentru crearea atmosferei romantice, aceași strategie precum bunicul său, recită
versuri scrise de poeții prezentului său ( „Balada lunei” de Horia Furtună). Iubita, la fel ca
bunica, ascultă parcă vrăjită poeziile iubitului, dorindu-și la rândul ei eternizarea clipei.
Clopotul devine mesager al schimbării: degradarea timpului, existența terestră care este o
mare trecere către un inevitabil final.

Simetria este susținută de cele două povești de dragoste, cea a bunicilor și cea a
nepotului. Cele două transpuneri asemănătoare, dar din vremuri diferite, argumentează
continuitatea în timp. Relația de opoziție se instituie între două planuri, între „atunci” și
„acum”, legătura dintre ele fiind asigurată de aceeași identitate a spațiului – „aci”. Această
opoziție se reflectă prin amestecul arhaismelor („crinolină”, „ciubuc”, „berlină”) și cuvintelor
cu o conotație populară („pridvor”, „zăbrea”) cu neologisme precum „ametist”, „simbolist”,
„romantic”.

La nivel morfosintactic timpurile verbale au rolul de a sugera planul trecut şi planul

prezent evocate în poezie. Verbele la timpul prezent fie ilustrează permanenţa sentimentului
de iubire („vii”, „ calci”, „ tragi”), fie însoţesc meditaţia pe tema trecerii timpului: „ te vezi”,
„te recunoşti”, „nu poţi”. Lexical, sunt utilizate cuvintele cu tentă arhaică şi regională, ceea
ce sugerează evocarea trecutului: „haiduc”, „poteră”, „berlină”, „ pridvor”. La nivel prozodic,
muzicalitatea este alcătuită din elemente prozodice clasice , rima este împerecheată, ritmul
iambic iar, măsura de 13-14 silabe. Din punct de vedere stilistic predomină varietatea
imaginilor artistice: imagini vizuale („lanuri de secară”), auditive („un clopot a sunat”) dar, şi
a figurilor de stil: metafore şi epitete („turnul vechi”, „ștersele portrete”, „ochi de peruzea”)
care asigură expresivitatea limbajului poetic.

Așadar, prin respectarea prozodiei clasice, orientarea spre trecut, descrierea cadrului
natural, rural și ilustrarea trecutului legendar, poezia „Aci sosi pe vremuri” de Ion Pillat se
încadrează în estetica tradiționalistă. Poetul reconstruiește cu mijloacele timpului în care
trăiește, experiențele anterioare ale pastelului, păstrând melancolia dispariției unei lumi.
 Joc secund

de Ion Barbu
Ion Barbu este un poet modernist aparținând perioadei interbelice a literaturii.
Ineditul operelor lui, dar și dificultatea receptării mesajului constau în cultura sa științifică și
în extrema condensare a stilului său.

Modernismul este curentul literar, manifestat, cu predilecție, în perioada interbelică.

Orientarea artistică promovează o înnoire a literaturii, prin desprinderea de trecut și prin
crearea unei modalități inovatoare de exprimare. Se urmărește crearea unui lirism subiectiv
ca expresie a sentimentelor sufletești, înlăturarea totală a obiectivității, dar și ambiguitatea
limbajului prin utilizarea metaforei și prin renunțarea la prozodia tradițională.

Poezia „Joc secund” face parte din volumul cu același nume, apărut în anul 1930.
Inițial apare sub titlul de „Din ceas, dedus”, dar la indicații editoriale, acesta a fost schimbat
în 1964. Poezia dezvăluie teme și motive specifice universului barbian, fiind cea mai
reprezentativă arta poetică de tip ermetic.

Opera „Joc secund” se încadrează în modernism prin prezența ermetismului. Acesta

se caracterizează prin crearea de metafore complexe, construcții sintactice neobișnuite sau
încifrarea mesajului poetic. Este o artă poetică deoarece autorul își exprimă în mod direct
concepția despre creație, considerând-o o reflectare a realității, o transpunere a lumii reale
într-un plan ideal. Creația este „jocul secund” mai pur al realității dematerializate și
reflectate în oglindă.

O primă trăsătură care justifică încadrarea textului poetic în modernism este

reprezentată de opțiunea poetului de a defini printr-o artă poetică propria concepție asupra
raportului cretor-creație-realitate, asupra propriului univers artistic și proces creator.
Pornind de la o idee platoniciană, Barbu definește raportul creație-realitate prin intermediul
unor metafore simbol care ilustrează două componente esențiale: cea a realității
înconjurătoare („calma creastă”) și cea a ideilor („adâncul crestei”). Transcenderea dintr-o
lume în alta se realizează prin analiza și introspecția poetului sugerată de metafora
„grupurile apei” ce reprezintă spațiul reflectării.

O altă trăsătură ce susține încadrarea poeziei în modernism este reprezentată de

limbajul artistic ermetic. Acesta se evidențiază prin sintaxa eliptică, dar și prin intermediul
metaforelor bazate pe simboluri și pe viziunea artistică a poetului. Astfel, Barbu suprapune
reprezentării matematice sensibilitatea și subtilitatea liricului: „grupurile apei”, „Nadir
latent”, „joc secund”. Prima strofă are o structură sintactică eliptică, căci nu conține
predicat. În a doua strofă, se regăsește atât sintaxa eliptică („Nadir latent”), cât și topica
inversată: „ascuns, cum numai marea / Meduzele când plimbă sub clopotele verzi”.
 Cele două titluri ale poeziei sunt sugestive în ceea ce privește discursul liric. Metafora
„Din ceas, dedus...” exprimă abolirea timpului real în favoarea celui imaginar. Titlul actual,
reprezentat de metafora „Joc secund ” enunță ideea artei ca joc-aspirație către perfecțiune,
prin reflectarea imaginativă a realității și propulsarea ei spre cer, către absolut. Astfel, „jocul
secund” este „jocul poeziei” care presupune respectarea anumitor reguli.

Tema poeziei este una specifică modernismului, fiind reprezentată de ideea

autocunoașterii și de cea a lumii purificate prin reflectarea în oglindă. Poezia sintetizează
concepția poetului despre artă și rolul artistului în lume exprimată liric într-o manieră
originală. Prin intermediul poemului „Joc secund”, autorul iși explorează lumea poetică, dar
și cea înconjurătoare, prin introspecție și autoreflecție. Imaginarul poetic vizează naturalul și
umanul, terestrul, acvaticul și cosmicul într-un tablou compozit și atotcuprinzător. Trecerea
aparent aleatorie de la un plan la altul sporește ermetismul mesajului.

Compozițional, poezia e structurată în două secvențe lirice grupate în două catrene,

exprimând viziunea inedită a poetului în ceea ce privește creația literară. Pentru Barbu, actul
poetic este similar cu cel geometric. Astfel, poetul consideră că există trei tipuri de joc și
anume: jocul prim care aparține demiurgului, jocul secund care aparține meșteșugarului
soare și jocul terț care aparține poetului. Barbu își proiectează poezia pe două componente:
zenitul, reprezentat de cel mai înalt punct vertical și nadirul, echivalent celui mai jos punct
vertical.

Prima secvență surprinde lumea încă de la începutul timpului, aceasta fiind prima
dimensiune de unde totul ia naștere, idee dedusă din epitetul „din ceas, dedus”. „Jocul
secund”, arta, este o reflectare în oglinda imaginației a lumii comune, imagine care se
îndreaptă către cer, către un „mântuit azur”. În opoziție cu realitatea, creația se situează
dincolo de timp și spațiu, „ceasul” ancorându-se în spiritualitate. Metafora „calma creastă”
face referire la concepția barbiană conform căreia poezia este „un semn al minții”, intelectul
fiind cel care este capabil să o trimită spre perfecțiune, purificând-o. Unind contrariile,
autorul pune arta în legătură cu lumea comună, a „cirezilor agreste”, a formelor rudimentare
de organizare a societății.

A doua secvență definește poezia, imaginată ca „nadir latent”, implicând antinomia

cu zenitul, punct al strălucirii soarelui, corespondent al realității. Simbolul nadirului, căruia i
se adaugă un epitet semnificativ, delimitează un spațiu spiritual, al imaginației pure, în care
ideile poetice aspiră către un univers artistic unic. Poetul are menirea de a transforma
elementele corespondente ale realității în imagini artistice, numite metaforic „harfe
răsfirate”. Ermetic și subtil, scăpând interpretării umane superficiale, „ascuns”, mesajul
artistic este comparat cu imaginea meduzelor care tind spre imaterialitate prin transparența
lor înșelătoare.

În ceea ce privește limbajul artistic, acesta se bazează pe economia de cuvinte, care

conduce însă la exprimarea unei multitudini de semnificații. La nivel stilistic, poezia se
remarcă, în special, prin metafore criptice, foarte dificil de descifrat, cum ar fi „ceas, dedus”,
„joc secund”, „calma creastă” sau „nadir latent”. Vocabularul este inedit, utilizând
terminologia științifică într-un context poetic, a cărui receptare presupune efort intelectual.
La nivel morfologic, se remarcă folosirea unor cuvinte care exprimă efortul creator de a ieși
din limitata lume în abstract : „dedus”, „înecarea”. La nivel sintactic, se observă că strofele
sunt alcătuite din câte o frază, prima fiind lipsită de predicat. La nivel lexical, se remarcă
abundența termenilor abstracți, care subliniază ermetismul textului, dar și atitudinea
contemplativă a eului liric.

Din punct de vedere prozodic, poezia este alcătuită din două catrene cu versuri lungi,
cu măsura de 13-14 silabe, rima este încrucișată, iar ritmul este iambic.

Așadar, prin concepția poetului asupra procesului creator și creației, prin prezența
ermetismului, a încifrării mesajului prin intermediul metaforelor cheie, dar și prin utilizarea
unui vocabular neobișnuit, științific, poezia „Joc secund” se încadrează în estetica
modernistă. Ideea centrală este reprezentată de purificarea realității prin intermediul artei,
produs exclusiv al minții creatorului. Pentru Barbu, poezia este un joc al esteticului pur,
întrucât aceasta transmite foarte concis o idee.

Tudor Vianu afirma despre creația lu Barbu că „Cititorul care străbate paginile
volumului „Joc secund”, nu trebuie să uite niciodată că se găsește în fața unui poet
matematician.”
 Flori de mucigai

de Tudor Arghezi
Tudor Arghezi este un poet modernist, aparținând perioadei interbelice a literaturii.
El revoluționează limbajul poetic al vremii sale în raport cu mijloacele de expresie
tradiționale, considerând că mesajul are menirea de a-l face pe cititor să simtă ceea ce
citește, iar „o idee să nască sute altele”. Pentru Arghezi, poezia pare un joc de cuvinte, găsite
cu răbdare și trudă și silite să stea alături, bazându-se pe procedeul contrastului între
elemente lexicale.

Modernismul este curentul literar, manifestat, cu predilecție, în perioada interbelică.

Orientarea artistică promovează o înnoire a literaturii, prin desprinderea de trecut și prin
crearea unei modalități inovatoare de exprimare. Se urmărește crearea unui lirism subiectiv
ca expresie a sentimentelor sufletești, înlăturarea totală a obiectivității, dar și ambiguitatea
limbajului prin utilizarea metaforei și prin renunțarea la prozodia tradițională.

Poezia „Flori de mucigai” face parte din volumul cu același titlu, apărut în 1931 și
reflectă artistic o experiență biografică. Amintind de volumul de poezii a lui Charles
Baudelaire „Florile răului”, „Flori de mucigai” este o artă poetică ce conturează tema esteticii
urâtului promovată de Arghezi. Lumea închisorii este transformată de poet într-o luptă cu
sine. Sentimentul dominant este cel de singurătate care prilejuiește revelația, descoperirea
frumosului artistic într-un mediu ostil creativității.

Poezia „Flori de mucigai” se încadrează în modernism prin perspectiva pe care o

oferă asupra ideii de creație și creator, fiind o artă poetică. De asemenea, prezenta figurii de
stil dominate: metafora, ambiguizează limbajului artistic, mesajul poetic fiind construit prin
încifrarea sensurilor. Exploatarea esteticii moderne a urâtului, dar și noutatea prozodiei
reprezentate de versurile inegale, sunt doar câteva dintre trăsăturile acestui curent regăsite
în poezie.

O primă trăsătură care justifică încadrarea textului poetic în modernism este

reprezentată de preocuparea poetului pentru a defini propria concepție asupra procesului
de creație și rolul creatorului. Astfel, „Flori de mucigai” este o artă poetică definitorie pentru
estetica urâtului promovată de Arghezi. Condiția creatorului și rolul creației sunt
particularizate în poezie prin valența de evadare pe care o capătă creația. Creatorul aflat
într-un mediu ostil, într-o izolare totală chiar și de divinitate, găsește libertate în creația
poetică prin purificarea estetică. Versul final al poeziei indică efortul creator, dar și ideea
urâtului transformat în frumos: „Și m-am silit să scriu cu unghiile de la mâna stângă”.

O altă trăsătură ce susține încadrarea poeziei în modernism este reprezentată de

ambiguitatea limbajului artistic și de încifrarea mesajului liric. Textul poetic recunoaște
spațiul închisorii ca unul ostil, impropriu creației, lipsit de har divin. Metafora „unghia
îngerească” sugerează imposibilitatea identificării poetului cu harul creator pentru că
aceasta nu mai crește sau nu mai poate fi percepută de poet. Metaforele „stihuri fără an”,
„Stihuri de groapă/ De sete de apă” ambiguizează și mai mult, sugerând apropierea omului
de lumea de apoi. „Stihuri fără an” presupune o relativizare a temporalității deoarece în
universul limitativ al închisorii ancorarea în timp iși pierde dimensiunea cunoscută. „Setea de
apă” și „foamea de scrum” fac referire la necesitățile de care ființa este privată, atât în plan
uman cât și artistic.

Titlul poeziei este oximoronic, obținut prin alăturarea substantivelor „floare” și

„mucigai”. Primul termen este simbol al vieții exprimând lumină și frumusețe, în timp ce al
doilea termen ilustrează răul, urâtul, întunericul și degradarea. Oximoronul conturează un
cadru în care valorile umane sunt alterate, în care ființa este umilită în fața restricțiilor.
Titlul, sugerează astfel sufletele condamnaților constrânși să trăiască în lumea răului, în
vecinătatea morții. Îmbinare frumosului cu urâtul conferă titlului expresivitate, urâtul făcând
trimitere și la sentimente de teamă și singurătate.

Tema poeziei este reprezentată de condiția poetului într-o lume ostilă creației, dar și
de transfigurarea urâtului în frumos. Poezia, artă poetică omonimă, sintetizează ideile
exprimate liric într-o manieră originală, ca rezultat al trudei artistului de a zugrăvi un mediu
uitat de divinitate. Imaginarul poetic pune în evidență lumea ostilă și întunecată în care
trăiește, dar și durerea manifestată în urma nevoii de a crea. Poezia prezintă perspectiva
poetului despre o lume degradată, reușind să surprindă cititorul prin limbaj și expresivitate.

Compozițional, poezia e organizată în două strofe în care sunt surprinse confesiunea

artistică a poetului și neputința creatorului de a se exprima artistic. Structural, textul conține
patru secvențe lirice care prezintă atât condiția poetului aflat într-un mediu ostil, cât și
condiția poeziei care e rezultatul trudei poetului de a se manifesta indiferent de ostilitatea
contextului. Prima secvență surprinde decorul subiectiv, a doua sugerează condiția poeziei
prin metaforele construite în jurul substantivului „stihuri”, a treia secvență ilustrează
condiția poetului, iar ultima sugerează truda și suferința creatorului.

A treia secvență conturează condiția poetului și se axează pe metafora „unghiei”.

Poezia devine expresie a dorinței creatorului de a găsi sensul artistic și în contextul ostil
creației, în absența puterii divine. „Unghia îngerească” este o metaforă ce sugerează
instinctualitatea și înlocuirea instrumentelor tradiționale cu cele moderne, fiind simbol al
sacralității. Ostilitatea mediului închisorii determină „tocirea” acesteia, dar totodată indică și
speranța în regenerare. Versul „Sau nu o mai am cunoscut” subliniază o dezumanizare a
individului care îți pierde credința fiind incapabil să mai perceapă inspirația divină.
Perturbarea topică din finalul secvenței ( „Sau nu o mai am cunoscut”) oferă expresivitate,
fiind și o carcteristică a poezie moderne.

O altă secvență relevantă pentru ilustrarea temei este reprezentată de ultima

secvență care aduce o corespondență între planul exterior și cel interior. Structura „Era
întuneric” sugerează lipsa luminii exterioare, compensate de lumina interioară, care
deschide calea aspirației către absolut, către eliberarea spirituală posibilă doar la nivelul
imaginației. Metafora „unghei” din primul vers al poeziei, devine în ultima secvență
„gheară”, potențând ideea suferinței și a efortului creator. Creația devine astfel dureroasă și
este o consecință a imposibilității poetului de a se manifesta artistic într-un univers sprijinit
de inspirație. Adjectivul cu formă negativă „neputincioasă” sugerează ideea încercării de
articulare a sensurilor, poetul fiind nevoit să schimbe registrul de inspirație, aspect subliniat
de verbul reflexiv „m-am silit” și de metafora „mâna stângă”.

Din punct de vedere stilistic, se remarcă folosirea cuvintelor populare („mucigai”,

„stihuri”, „scrum”, „ghiară”) ce conferă un efect artistic deosebit. Confesiunea subiectivă se
axează pe metaforă, prin care este creată ambiguitatea de factură modernistă. Prozodia se
remarcă prin inovația formală, prin care se renunță la elementele tradiționale prozodice în
favoarea dezvoltării unor idei artistice. Versurile lungi alternează cu cele scurte, ritmul este
interior, iar măsura variază de la cinci silabe la șaptesprezece silabe. Se remarcă prezența
tehnicii ingambamentului care asigură continuarea ideilor pe parcursul mai multor versuri
succesive, conturând ritmul interior. Expresivitatea este efectuată prin inversiuni („nu o am
mai cunoscut”), figuri de stil, dar și de imaginile artistice. Lirismul subiectiv sugerează
prezența eului poetic prin intermediul mărcilor lexico-gramaticale ale verbelor și a
pronumelor la persoana I („m-am silit”, „am scris”).

Așadar, prin preocuparea poetului pentru definirea propriei concepții asupra

procesului de creație, prin ambiguitate și renunțarea la structura tradițională a poeziei,
opera lirică „Flori de mucigai” se încadrează în estetica modernistă. Eul liric arghezian își
exprimă propriile gânduri în ceea ce privește arta literară, perspectiva despre lume și rolul
creatorului. Interesul pentru perfecțiune și setea de creație fiind primordiale pentru
universul poetului. Poetul fiind de părere că orice lucru din viața cotidiană, indiferent dacă
este frumos sau urât, este o sursă poetică.
 Leoaică tânără, iubirea

de Nichita Stănescu
Nichita Stănescu a fost poet, eseist și scriitor al perioadei `60 a literaturii române.
Este considerat de critica literară drept unul dintre cei mai importanți scriitori de limbă
literară, pe care el însuși o denumea „dumnezeiesc de frumoasă”. Alex Ștefănescu afirma:
„Dacă Eminescu a rămas marele poet al secolului al XIX-lea, Nichita Stănescu devine marele
poet al secolului al XX-lea”.

Neomodernismul este un curent literar apărut în secolul al XX-lea ca prelungire a

modernismului. Se caracterizează prin reinterpretarea miturilor, intelectualism, ironia
spiritului ludic, ambiguitatea limbajului până la aparența de nonsens, ermetismul expresiei,
dar și prin dorința scriitorului de a dezvolta ideea existenței și a cunoașterii. Curentul
urmărește respingerea formelor grave și redarea lor printr-o manieră de joacă, ludică, ce
atrage tragicul.

Poezia „Leoaică tânără, iubirea” face parte din volumul „O viziune a sentimentelor”.
A fost publicată în anul 1964 și are ca temă centrală iubirea. Eul liric trăiește acest sentiment
cu uimire, favorizând în același timp descoperirea propriei interiorități. Poezia este astfel, nu
doar o ilustrare a iubirii ca experiență a cunoașterii, ci este și o artă poetică.

Textul poetic se înscrie în neomodernism prin ambiguitatea limbajului poetic, prin

prezența imaginilor artistice, prin noutatea metaforei și înnoirea prozodiei reprezentată de
versul liber și tehnica ingambamentului. Ineditul temei abordate de Nichita Stănescu
sugerează existența unui eul liric care trăiește iubirea sub semnul certitudinilor, sentimentul
devenind o cale spre revelație.

O primă trăsătură care justifică încadrarea în neomodernism este reprezentată de

discursul liric. Poezia reflectă o viziune specifică asupra creației care este un act artistic
asumat ce presupune intelectualizarea. Pornind de la reperele estetice ale literaturii
interbelice, dar și de la viziunea eminesciană asupra iubirii („ Suferință tu, dureros de
dulce”), Nichita Stănescu reorganizează lirismul oferind un conținut profund într-o formă de
expresie inedită în care abstractizarea primește o expresie artistică nouă, poetul fiind un
căutător al „necuvintelor”. Astfel, discursul liric ia forma unei confesiuni despre propria
aventură în trăirea sentimentelor, iubirea având rolul de a proiecta omul în eternitate.

O altă trăsătură ce susține încadrarea textului liric în neomodernism este

reprezentată de ambiguitatea limbajului artistic. Nichita Stănescu regândește întreaga
poeticitate propunând o nouă experiență lirică. Ideile poetice se construiesc prin ampla
comparație a elementului abstract „iubirea” permițând astfel, o dublă interpretare: poezia
iubirii și poezia creației. Poezie a întâlnirii cu iubirea, textul liric poate fi citit și ca întâlnire a
poetului cu inspirația acaparatoare a ființei. Aceasta are ca efect transformarea lumii reale
într-un univers al eului liric care are ca însușiri specifice contemplația, reflecția, rostirea
poetică (sugerate de metaforele „sprânceană”, „tâmplă”, „bărbie”) Limbajul artistic se
definește astfel, prin mutațiile de sens și nu prin conotații.

Titlul, reluat în incipit, definește iubirea prin intermediul unei metafore al cărei
înțeles e deslușit de apoziția „iubirea”. Această apoziție marchează o identitate între
sentiment și simbolul concret al „leoaicei”. Modul în care este construit titlul analitic oferă o
percepție exterioară a trăirii ceea ce face ca iubirea să pară materializată. Poetul alege
simbolul „leoaicei”, ambiguizând semnificațiile limbajului poetic, deoarece poate fi asociată
atât cu feminitatea, senzualitatea, cât și cu puterea și supremația. Titlul permite și o
polivalență a interpretării deoarece poezia nu este doar o creație despre iubire, ci și o artă
poetică care sugerează o identitate între creație și iubire.

Tema poeziei este iubirea ca experiență a cunoașterii. Sentimentul se manifestă prin

ferocitate („colții albi mi i-a înfipt în față”), spontaneitate („mi-a sărit în față”) și viclenie
(„mă pândise-n încordare/ mai demult.”). Revelația erotică este intensă deoarece provoacă
transformarea care se manifestă inițial la nivelul simțurilor („și privirea-n sus țâșni”), iar mai
apoi la nivelul întregului organism („mi-am dus mâna la sprânceană, la tâmplă și la bărbie”).
Percepută ca o artă poetică, „Leoaică tânără, iubirea” surprinde viziunea lui Nichita Stănescu
asupra relației artist-creație-timp, arta implicând o metamorfoză a sinelui. Discursul liric ia
astfel forma unei confesiuni despre propria aventură în trăirea sentimentelor.

Compozițional, poezia are trei secvențe lirice care corespund celor trei strofe. Prima
strofă prezintă întâlnirea neașteptată cu iubirea care ia forma unei leoaice „agresive”.
Secvența sugerează caracterul premeditat al iubirii, sufletul fiind permanent în pericol să se
îndrăgostească. A doua secvență descrie într-un tablou cosmogonic, transformarea lumii ca
efect al iubirii. Sentimentul de iubire este o manifestare superioară a bucuriei, a fericirii care
copleșește sufletul. Ultima secvență redă metamorfoza ființei ca urmare a întâlnirii cu
iubirea, dar reușește și să proiecteze sentimentul în eternitate. Motivul central al textului
este cel al „leoaicei”, simbol pentru iubirea ca pasiune și fascinație copleșitoare.

O primă secvență care ilustrează tema poeziei este reprezentată de întâlnirea ființei
cu iubirea văzută ca un animal de pradă. Se remarcă prezența cuvintelor ce aparțin câmpului
lexico-semnatic al vânătorii („a sărit”, „mă pândise”, „colții albi”, „i-a înfipt”) care surprind
sensurile alegorice ale textului poetic deoarece iubirea este văzută ca o experiență definitivă
ce metamorfozează ființa. Alternanța trecut-prezent se realizează la nivel adverbial („mai
demult”/ „azi”) sugerând ideea ființei care trebuie sa fie pregătită pentru această experientă
de conștientizare a sinelui. Această alternanță sugerează rolul revelator al întâlnirii cu
iubirea, eul liric înțelegând rolul unor sensuri existențiale. Repetarea substantivului „față”
capătă o valoare ritualică: experiența iubirii lasă semne vizibile care în planul spiritualității
devin eterne. Epitetul „colții albi” indică puritatea trăirii care oferă eului liric o perspectivă
nouă asupra existenței.
 O altă secvență care susține tema poeziei este reprezentată de ultima parte a operei.
A treia secvență poetică surprinde metamorfoza îndrăgostitului care descoperă deschiderea
spre spiritualitate: „mi-am dus mâna la sprânceană, la tâmplă și la bărbie”. Prin intermediul
metonimiilor este redată noua ipostază în care se află ființa în relație cu universul
(sprânceana devine metaforă a cunoașterii prin contemplare, tâmpla devine metaforă a
gândirii, iar bărbia ilustrează comunicarea). Formele verbale la timpul prezent („alunecă”,
„trece”) insistă asupra ideii permanentizării stării ce reproduce de fapt metamorfoza
ilustrată în a doua secvență. Locuțiunea adverbială „în neștire” trimite la consistența iubirii
care presupune o emoție ce se poate adânci în cunoaștere așa cum sugerează versurile finale
ale poeziei: „încă-o vreme,/ și-ncă-o vreme...”

La nivel morfologic se remarcă valoarea expresivă a timpurilor verbale care

alternează. Timpul perfect compus se regăsește în prima, dar și în ultima secvență („a înfipt”,
„a mușcat”, „am dus”) plasând situația în imediata apropiere a prezentului, oferind caracter
irevocabil întâlnirii cu iubirea. Forma de prezent etern din ultima parte a poeziei („alunecă”,
„trece”) insistă asupra ideii de eternizare a sentimentului. La nivel semantic se remarcă
prezența simbolului „leoaicei” ca metaforă a iubirii. Dacă în titlu și în incipit metafora e
explicitată opozițional, în ultima strofă este asociată cunoașterii, permanentizării stării de
înțelegere a sinelui și a lumii: „leoaica arămie”. La nivel prozodic, poezia este alcătuită din
trei strofe, cu versuri inegale, cu rimă, ritm și măsură variabile. Se remarcă prezența versului
liber, dar și a tehnicii ingambamentului care permite continuarea ideilor pe parcursul mai
multor versuri (este marcată grafic prin scrierea cu minusculă a versurilor).

Astfel, prin teme și motive, prin ambiguitatea limbajului poetic, noutatea metaforei și
înnoirea prozodiei reprezentată de versul liber și tehnica ingambamentului, poezia „Leoaică
tânără, iubirea” de Nichita Stănescu se încadrează în estetica neomodernistă. Textul poetic
ilustrează într-o manieră inedită momentul în care omul trăiește sentimentul iubirii
împlinite, sentiment care poate sta la baza actului creator și care îl poate proiecta pe individ
în eternitate.
 Povestea lui Harap-Alb

-particularități de construcție a textului narativ-

de Ion Creangă

Ion Creangă este considerat unul dintre cei mai valoroși povestitori ai poporului
nostru, reprezentativ pentru spiritualitatea românească. Operei sale capitale, scrierea
memorialistică „Amintiri din copilărie”, i se adaugă basmele, poveștile și povestirile, care
proiectează în fabulos lumea țărănească apropiată de sufletul său.

Basmul cult este o specie a genului epic, în proză, cu numeroase personaje ridicate la
rangul de simbol, în care se prezintă confruntarea dintre bine și rău, soluționată, de regulă,
printr-un final fericit. Elementul fabulos, supranatural, este acceptat ca aparținând sferei
firescului, indicii spațiali și temporali sunt vagi, iar acțiunea urmărește o schemă prestabilită.

Basmul cult „Povestea lui Harap-Alb” a fost publicat în revista „Convorbiri literare” în
1877. El respectă, în linii mari, structura populară a speciei literare epice, în care acțiunea
debutează cu o situație de echilibru perturbată de un eveniment neașteptat care
declanșează o acțiune desfășurată de protagonist în vederea restabilirii ordinii inițiale.
G.Călinescu afirmă despre mesajul operei: „ „Povestea lui Harap-Alb” e un chip de a dovedi
că omul de soi bun se vădește sub orice strai și la orice vârstă”.

Forma cultă a speciei literare constă în reorganizarea elementelor populare sau

completarea lor de către un prozator cunoscut și consacrat, care imprimă textului stilul
personal de relatare. Creangă recurge la adaptarea formulelor specifice basmului, dar și la
umanizarea personajelor, acestea vorbind și comportându-se precum țăranii din Humulești.
Specifice operei culte sunt și oralitatea stilului, prezența ironiei și a umorului și erudiția
paramiologică.

O primă trăsătură a încadrării operei în basmul cult este reprezentată de personajele

implicate care îndeplinesc o serie de funcții. Teoreticianul V.I.Propp clasifică personajele
basmului, prin raportarea la protagonist, în șapte mari categorii: răufăcatorul, donatorul,
ajutorul, fata de împărat, trimițătorul, eroul si falsul erou. Astfel, în opera epică, Harap-Alb
este eroul, Spânul reprezintă răufăcatorul, dar uneori, și trimițătorul, calul este ajutorul,
Sfânta Duminică devine donatorul, iar frații sunt falșii eroi. De asemenea, o particularitate a
scrierii sale este umanizarea fantasticului. Cel mai elocvent exemplu în acest sens este
comportamentul fiului de crai, care, contrar statutului său de Făt-Frumos, personaj exemplar
al basmului popular, plânge când este certat de tată, se enervează şi loveşte calul cu frâul și
este uşor de păcălit de către Spân.

O altă trăsătură care justifică încadrarea în basmul cult este reprezentată de prezența
unor elemente de compoziție tipice: clișeele compoziționale (formule specifice) sau
procedeul triplicării. Formulele tipice sunt convenții care marchează intrarea și ieșirea din
fabulos („a fost o dată”). Formula inițială introduce cititorul într-o lume miraculoasă („amu
cică era odată într-o țară un crai”), în timp ce formula finală include o comparație între cele
două lumi („iar pe la noi cine are bani bea și mănâncă”). Creangă utilizează triplicarea, dar se
remarcă și prezența numerelor magice, simbolice: 12, 24 și a obiectelor miraculoase, unele
fiind grupate câte trei („trei smicele de măr dulce”).

Titlul basmului enunță atât specia literară, povestea, cât și numele protagonistului
care parcurge un drum al formării. Pe parcursul firului epic, destinul eroului cunoaște trei
ipostaze: cea de mezin al craiului, cea de Harp-Alb, ucenic al Spânului și cea de împărat
capabil de a conduce împărăția unchiului său și de a-și întemeia o familie. Eroul este numit
de către formatorul său printr-o sintagmă oximoronică „Harap-Alb”. Primul termen
desemnează o persoană cu pielea și părul de culoare neagră care sugerează statutul de slugă
a Spânului, în timp ce, al doilea termen, epitetul cromatic „alb” evidențiază originea nobilă a
personajului, cea de fiu de crai.

Tema basmului are sursă folclorică, prezentând confruntarea dintre bine și rău. Pe
parcursul acestei bătălii, soldate cu victoria binelui, ca în majoritatea basmelor, eroul central
își formează personalitatea, se maturizează, ceea ce îi conferă operei epice caracter de
bildungsroman (roman de formare). Motivele care sustin tema sunt de inspirație folclorică și
sunt reprezentate de: motivul împăratului fără urmaș, cel al superiorității mezinului, al
probelor depășite, al călătoriei, al podului, al animalelor fabuloase, al obiectelor magice,
motivul pedepsirii personajului negativ și, în final, motivul nunții. Aceste motive sunt
valorificate prin deplasarea accentului dinspre etic spre psihologic. Astfel, concentrarea
eticului devine expresie a unei filosofii de viață, a unei înțelepciuni adânci cu puteri
modelatoare, în timp ce psihologia personajelor se dezvăluie prin surprinderea mișcărilor
sufletești ale eroilor sau prin vocea eului narator care comentează ironic sau meditative,
situațiile sau atitudinea personajelor.

O primă secvență semnificativă pentru ilustrarea temei este reprezentată de

coborârea fiului de crai în fântână. Neascultarea mezinului declanșează conflictul dintre bine
și rău, dar determină și pierderea originii și a dreptului de a deveni împărat: „Spânul pune
mâna pe cartea, pe banii și pe armele fiului de crai”. Astfel, are loc schimbare de identitate a
mezinului, iar Spânul îl transformă în sclav și îi pune numele de Harap-Alb. Odată cu trecerea
podului, simbol al intrării într-o lume necunoscută, eroul este obligat să își urmeze destinul și
să devină vrednic de împărăția unchiului său. Ca slugă a Spânului, Harap-Alb este nevoit să
parcurgă trei probe: cea a „salăților” și a pietrelor prețioase pe care le trece cu ajutorul unor
obiecte magice și a personajului donator reprezentat de Sfânta Duminică. Ultima probă este
aducerea fiicei Împăratului Roș care este structurată pe mai multe probe în care este ajutat
de personajele „himerice” ce au însușiri supranaturale.

O altă secvență semnificativă pentru ilustrarea temei este reprezentată de scena

deconspirării Spânului. Lichidarea înșelătoriei și revenirea la ordinea inițială,
corespunzătoare punctului culminant, se petrec la curtea Împăratului Verde, unde Harap-Alb
se întoarce cu fiica Împăratului Roș. Prințesa dezvăluie adevărata identitate a lui Harap-Alb,
ceea ce îl determină pe Spân să reacționeze violent și să îl ucidă pe erou. Lichidarea răului nu
îi aparține eroului, ci calului năzdrăvan, personajul ajutător, care îl ridică pe Spân în înaltul
cerului și îi oferă un sfârșit tragic. Scena readucerii la viață a eroului are semnificația morții
inițiatice, ce evidențiază a doua schimbare de statut a protagonistului. Fiica de împărat, ce
reprezintă entitatea tămăduitoare, îl învie pe Harap-Alb cu ajutorul obiectelor magice:
smicelele de măr dulce, apa moartă și apa vie. Astfel, cel care se trezește din „somnul morții”
este cu adevărat urmașul la tron al Împăratului Verde, eroul reușind să parcurgă până la final
drumul inițiatic.

Acțiunea basmului este liniară, fiind alcătuită din multiple secvențe înlănțuite,
surprinzând cele trei etape ale călătoriei eroului: etapa de inițiere, cea de verificare și cea de
înapoiere. Relatatarea se face la persoana a III-a, de către un narator a cărui perspectivă
narativă obiectivă este completată de multiple comentarii subiective. Discursul narativ
îmbină original cele trei moduri de expunere. Narațiunea are cea mai mare pondere în textul
epic, având rolul de a prezenta acțiunea. Aceasta este completată de dialog, care are, la
Creangă, dublu rol: narativ (dezvoltă acțiunea) şi de caracterizare a personajelor. Descrierea
se bazează în special pe portretizare; personajele sunt conturate în aşa fel încât să formeze
ample reprezentări în mintea cititorului.

Incipitul basmului conține o formulă inițială: „Amu cică era odată într-o țară un crai,
care avea trei feciori" având rolul de a introduce cititorul în lumea miraculoasă, în care totul
este posibil. Incipitul este în legătură strânsă cu finalul, construit tot ca o formulă specifică
redată în manieră cultă: „Şi a ținut veselia ani întregi, şi acum mai ține încă; cine se duce
acolo bea şi mănâncă. Iar pe la noi cine are bani bea şi mănâncă, iară cine nu, se uită şi
rabdă". Formula de încheiere a basmului face trecerea de la universul ficțional imaginat de
autor la realitatea cotidiană a cititorului. Formulele mediane dau continuitate acțiunii,
menținând starea de atenţie şi curiozitatea lectorului: „Şi merg ei o zi, şi merg două, şi merg
patruzeci şi nouă”.

Conflictul reprezentat de lupta dintre bine și rău se încheie în basm prin victoria
forțelor binelui. Acesta joacă un rol împortant în evoluția personajului, care se maturizează
pe parcursul acțiunii. Eroul se confruntă cu doi antagoniști, după avertismentul tatălui: „să te
ferești de omul roș, iar mai ales de cel spân”. Mai întâi Spânul, om viclean, îi răpește
identitatea fiului de crai și îl supune la trei probe. Apoi, la curtea Împăratului Roș, eroul va
avea de trecut mai multe serii de probe, fiind sprijinit de făpturile cu puteri supranaturale.
Față de basmul popular, procedeul compozițional al triplicării este amplificat: trei feciori, trei
probe, trei fiice de împărat.

Personajele din basmele populare prezintă trăsături omeneşti, reliefate într-o

manieră convențională, fără particularități psihice distinctive. Eroii lui Creangă întruchipează
o colectivitate aparte, remarcându-se prin gesturi, mod de a gândi, limbaj. Ei se aseamănă
foarte mult cu lumea țărănească din Humuleşti cunoscută cititorului din opera „Amintiri din
copilărie”. De aceea, se poate spune că o particularitate a scrierii sale este umanizarea
fantasticului. Cu cei cinci prieteni ai săi poartă dialoguri savuroase, iar aceştia, în ciuda
înfăţişării lor bizare, se comportă precum consătenii lui Nică din Humuleşti.

În ceea ce privește arta narativă a lui Creangă, se remarcă oralitatea stilului său, prin
care autorul lasă impresia adresării directe către un public vast. Aceasta este obținută prin
folosirea în mod original a exprimării populare, dominate de regionalisme, expresii populare,
ziceri, interjecții etc. O altă notă de unicitate a stilului său o constituie umorul, care
înglobează diferite forme de manifestare, de la ironie și până la tratarea comică a situațiilor
dramatice: „ să trăiască trei zile cu cea de-alaltăieri”.
 Așadar, prin teme și motive specifice, lupta dintre bine și rău, umanizarea
personajelor și prezența formulelor specifice, opera „Povestea lui Harap-Alb” este un basm
cult. Se poate afirma că principala trăsătură a basmului este formula inovatoare a unui
miraculos firesc aflat în opoziție cu fantasticul convențional al basmelor populare. Creangă
cultivă idealul de dreptate și de bune valori esențiale în lumea tradițională a satului
românesc. G. Călinescu definește basmul ca fiind „oglindirea vieții în moduri fabuloase”.
 Povestea lui Harap-Alb

-particularități de construcție a personajului-

de Ion Creangă

Ion Creangă este considerat unul dintre cei mai valoroși povestitori ai poporului
nostru, reprezentativ pentru spiritualitatea românească. Operei sale capitale, scrierea
memorialistică „Amintiri din copilărie”, i se adaugă basmele, poveștile și povestirile, care
proiectează în fabulos lumea țărănească apropiată de sufletul său.

Basmul cult „Povestea lui Harap-Alb” a fost publicat în revista „Convorbiri literare” în
1877. El respectă, în linii mari, structura populară a specie literare epice, în care acțiunea
debutează cu o situație de echilibru perturbată de un eveniment neașteptat care
declanșează o acțiune desfășurată de protagonist în vederea restabilirii ordinii inițiale.
G.Călinescu afirmă despre mesajul operei: „„Povestea lui Harap-Alb” e un chip de a dovedi
că omul de soi bun se vădește sub orice strai și la orice vârstă”.

Harap-Alb este protagonistul basmului cult „Povestea lui Harap-Alb”. Harap-Alb este
construit realist, ca o ființă complexă, care învață din greșeli și progresează. Iese din
stereotipia superiorității mezinului și este personaj „rotund”. El nu este doar fiul de împărat,
mezinul mai înzestrat decât ceilalți, ci este și o ființă cu defecte și calități. Poate fi considerat
și personaj „tridimensional” deoarece iese din tipar și surprinde, spre exemplu, atunci când îi
dă calului cu frâul în cap sau râde împreună cu celelalte personaje „himerice” de Gerilă în
casa de aramă.

Din punct de vedere social, eroul este fiul craiului și nepot al Împăratului Verde, fiind
timid și neîncrezător în forțele proprii și nu îndrăznește înainte de întâlnirea cu bătrâna din
grădină, să își încerce norocul de a ajunge în împărăția unchiului său. Corespunde unui Făt-
Frumos din basmele pupulare, însă nu are puteri supranaturale, comportându-se normal, ca
un om obișnuit. În final, reușește să să maturizeze și devine apt pentru a conduce împărația
unchiului său.

Din punct de vedere moral, inițial, mezinul de dovedește a fi un adolescent egoist și

orgolios, refuzând să o miluiască pe bătrâna cerșetoare și lovindu-l pe calul „răpciugos” care
nu se ridică la standardele cuvenite unui viitor conducător de țară. Ulterior, tânărul se
transformă într-o ființă altruistă și onestă, calități care îl vor ajuta în dobândirea statutului de
inițiat.

Din punct de vedere psihologic, personajul fricos, dezechilibrat și vulnerabil, incapabil

să facă diferența dintre aparență și esență, înspăimântat de orice obstacol, cade în capcana
Spânului și este obligat să experimenteze condiția rușinoasă de slugă a celui care îi fură
identitatea. În finalul operei, devine un bărbat demn și curajos, conștient de calitățile
dobândite și capabil să descopere în ceilalți trăsături pozitive ascunse în spatele așa-ziselor
„defecte”.

Numele de Harap-Alb pe care îl capătă protagonistul semnifică atât statutul de sclav

alb, rob de origine nobilă, pe care îl primește la Spân, cât și condiția de învățăcel. Cele trei
nume ale eroului corespund etapelor drumului inițiatic: în incipit este mezinul, fiul naiv al
craiului, pe parcursul călătoriei primește numele de Harap-Alb, fiind învățăcelul care trebuie
să ducă la bun sfârșit toate probele la care este supus, iar la final este prezentat în statura de
împărat, inițiatul care prezintă calitățile necesare unui conducător.

Eroul este văzut în evoluție, de la naivitate la înțelepciune, ceea ce sugerează valența

de buildungsroman pe care o capătă opera. Potrivit conceptului scriitorului, calitățile
necesare unui împărat sunt înțelepciunea, bunătatea și cinstea. Protagonistul reușește, pe
parcursul unor probe dificile la care este supus, ca prin experiența condiției umilitoare de
rob, sa atingă statutul final, însușindu-și trăsăturile necesare unui adevărat conducător.

Bunătatea este o calitate înnăscută a personajului, dar și una dintre trăsăturile

dominante ale eroului. Aceasta poate fi considerată punct de plecare a eroului în împlinirea
destinului, deoarece „provoacă” transformarea personajului. Primul gest de bunătate este
reprezentat de scena milosteniei, când fiul craiului îi dă bătrânei un ban spunându-i cu
smerenie: „Ține, mătușă, de la mine puțin și de la Dumnezeu mult”. Pomana tânărului este
răsplătită de femeia bătrână, care se dovedește a fi Sfânta Duminică, prin sfaturile și ajutorul
pe care le primește pe parcursul călătoriei de formare.

Această trăsătură dominantă de caracter este evidențiată și pe parcursul călătoriei.

Harap-Alb se întâlnește cu o nuntă de furnici în drumul sau spre curtea Împăratului Roș.
Eroul nu dorește să strice veselia făpturilor și se sacrifică trecând apa primejdioasă. Gestul
protagonistului este răsplătit de furnici, care ulterior îl vor ajuta la îndeplinirea unei probe.
De asemnea, Harap-Alb se întâlnește și cu un roi de albine fără casă și, ghidat de bunătate și
omenie, construiește un loc de adăpost pentru aceste făpturi. Fapta milostivă a
protagonistului nu este trecută cu vederea de albine, care îl vor ajuta pe erou să o câștige pe
fiica împăratului.

Conflictul reprezentat de lupta dintre bine și rău se încheie în basm prin victoria
forțelor binelui. Acesta joacă un rol împortant în evoluția personajului, care se maturizează
pe parcursul acțiunii. Eroul se confruntă cu doi antagoniști, după avertismentul tatălui: „să te
ferești de omul roș, iar mai ales de cel spân”. Mai întâi Spânul, om viclean, îi răpește
identitatea fiului de crai și îl supune la trei probe. Apoi, la curtea Împăratului Roș, eroul va
avea de trecut mai multe serii de probe, fiind sprijinit de făpturile cu puteri supranaturale.
Față de basmul popular, procedeul compozițional al triplicării este amplificat: trei feciori, trei
probe, trei fiice de împărat.

Comportamentul protagonistului sugerează ideea umanizării fantasticului, eroii lui

Creangă asemănându-se cu lumea țărănească din Humulești, remarcându-se prin modul de a
gândi, limbaj și gesturi. Din punct de vedere al modalităților de caracterizare, putem
remarca, în primul rând, caracterizarea directă, făcută de narator sau de personaje: fiul de
crai este considerat „boboc în felul său la trebi de aiestea”, „naiv” și uneori „mânios”. Sfânta
Duminică i se adresează cu admirație, în timp ce Spânul îl privește cu dispreț, considerându-l
„slugă vicleană”. Caracterizarea indirectă reiese din faptele sale, din vorbe, din atitudinea
față de ceilalți si din limbaj.

Din punctul de vedere al relației cu celelalte personaje, se remarcă atitudinea

pacifistă a eroului, care se străduiește din răsputeri să păstreze legături amiabile cu ceilalți,
chiar dacă uneori dificultățile îl copleșesc. Plin de viață și sociabil, nu evită să facă bine celor
din jur, fiind astfel răsplătit prietenește. Eroul este mereu ajutat de cei din jur, personajele
asumăndu-și rolul unor pedagogi. Astfel, Sfânta Duminca este pedagogul bun care îi dă
problema gata rezilvată, craiul este întâiul pedagog care îl învață simțul dreptății, calul este
pedagogul rezervat ce intervine doar atunci când i se cere, iar Spânul este pedagogul cel rău
care îl pune în situații periculoase, dar care va face din el un erou.

Spânul este personajul negativ al operei, aflându-se în postura de formator pentru

pentru tânărul neinițiat. În timp ce Spânul este deja un caracter format dominat de o
trăsătură, anume răutatea, Harap-Alb este un tânăr în formare, a cărui personalitatea se
completează pe parcursul operei. Spânul îl păcălește pe erou să intre în fântână și îl „fură”
statutul social. Orgoliul său de stăpân autoritar îl determină să își supună sluga la diferite
probe complicate, care însa sunt menite să îl ajute pe Harap-Alb în devenirea sa. Personajul
negativ nu are intenția de a-l ajuta, însă, probele pe care trebuie să le parcurgă joacă un rol
important în maturizarea protagonistului.

Titlul basmului enunță atât specia literară, povestea, cât și numele protagonistului
care parcurge un drum al formării. Pe parcursul firului epic, destinul eroului cunoaște trei
ipostaze: cea de mezin al craiului, cea de Harp-Alb, ucenic al Spânului și cea de împărat
capabil de a conduce împărăția unchiului său și de a-și întemeia o familie. Eroul este numit
de către formatorul său printr-o sintagmă oximoronică „Harap-Alb”. Primul termen
desemnează o persoană cu pielea și părul de culoare neagră care sugerează statutul de slugă
a Spânului, în timp ce al doilea termen, epitetul cromatic „alb”, evidențiază originea nobilă a
personajului, cea de fiu de crai.

Acţiunea este relatată la persoana a III-a, de către un narator a cărui perspectivă

narativă obiectivă este completată de multiple comentarii subiective. Limbajul naratorului și
al personajelor se caracterizează prin umor și oralitate. Umorul este ilustrat prin intermediul
utilizării diminutivelor cu valoare augumentativă („buzișoare”, „băuturică”). Oralitatea este
susținută de prezența proverbelor, a zicătorilor, prin integrarea unor termeni și expresii
populare și a unor regionalisme fonetice sau lexicale („iaca”, „chilimboț”, „închiorcioșat”,
„bâzdâganie”).

În concluzie, Harap-Alb din basmul lui Ion Creangă rămâne nu doar un personaj
complex, ci și un model existențial a cărui evoluție stârnește interesul cititorului. Deși este un
personaj de basm, eroul nu prezintă doar tipul voinicului, ca Făt-Frumos din basmele
populare, ci este un erou „vrednic” care traversează o serie de probe, se maturizează și
devine apt pentru statutul de împărat și soț.
 Moara cu noroc

-particularități de construcție a textului narativ-

de Ioan Slavici
Ioan Slavici este unul dintre cei patru mari clasici ai literaturii române, afirmându-se
ca deschizător de drumuri prin crearea romanului realist obiectiv „Mara” și prin integrarea
elementelor de analiză psihologică în scrierile sale. Operele lui prezintă satul sau orașul
transilvănean din perspectiva tranziției de la ideea tradiționalului către capitalism, fiind
dominate de conflicte puternice cum ar fi patima banului sau discrepanțele sociale.

Nuvela este o specie a genului epic în proză, de dimensiuni medii, cuprinse între
schiță și roman, cu un singur fir narativ, urmărind un conflict unic, în care este antrenat un
număr redus de personaje în derularea evenimentelor. Intriga este riguroasă, iar accentul
este pus mai mult pe definirea personajului decât pe acțiune.

Realismul este un curent literar și artistic care a început să se manifeste spre sfârșitul
primei jumătăți a secolului al XIX-lea ca o reacție față de romantism. Se caracterizează prin
reconstruirea la nivel ficțional a unei lumi în toată complexitatea sa, fiind o reprezentarea
verosimilă a realității, personajele sunt oamenii obișnuiți aparținând tuturor mediilor sociale,
fiind reprezentative pentru o tipologie morală, dar și prin interesul îndreptat către psihologia
personajelor.

Textul literar „Moara cu noroc” a fost publicat în anul 1881 în volumul intitulat
„Novele din popor”. Este o nuvelă psihologică, în proză, cu un singur fir narativ, care prezintă
un conflict într-o manieră obiectivă între personaje individualizate prin detalii semnificative.
Conflictul se dezvoltă pe două coordonate, una exterioară, care urmărește firul propriu-zis al
evenimentelor, și una interioară, ilustrată prin definirea implicațiilor pe care le au faptele în
planul conștiinței personajelor.

Nuvela „Moara cu noroc” este o proză de factură realistă, în cadrul căreia se remarcă:
obiectivitatea perspectivei narative, omnisciența și omniprezența naratorului, relatarea la
persoana a treia, veridicitatea și inspirația din realitate prin prezentarea societății
ardelenești de la sfârșitul secolului al XIX-lea. Tehnica detaliului utilizată în caracterizarea
personajelor, stilul sobru și exprimarea exactă sunt doar câteva dintre trăsăturile acestui
curent.

O primă trăsătură care încadrează opera în realism este reprezentată de prezența

personajelor ce se încadrează în tipologiile umane specifice acestui curent. Astfel, Ghiță este
parvenitul, cel care riscă tot pentru a se îmbogăți, Lică este stăpânul care se impune și este
privit cu frică de ceilalți, Ana este soția care la început îl susține, dar care ajunge să îl înșele,
iar bătrâna este persoana înțeleaptă. Se remarcă, de asemenea, interesul pe care îl are
naratorul pentru psihologia personajelor, protagonistul aflându-se într-o evoluție constantă.
Analiza psihologică este susținută de conflictul interior al lui Ghiță, protagonistul oscilând
între moralitate și imoralitate.
 O altă trăsătură este reprezentată de perspectiva narativă obiectivă. Întâmplările din
nuvelă sunt relatate la persoana a III-a, de către un narator detașat, omniscient și
omniprezent. Interferența dintre planul naratorului și cel al personajelor se realizează prin
folosirea stilului indirect liber („dar ce avea să facă? La urma urmelor, de ce să nu joace?”).
Pe lângă perspectiva obiectivă a naratorului, apare tehnica punctului de vedere în
intervențiile simetrice ale bătrânei din incipitul și din finalul operei : „așa le-a fost dat”.
Astfel, viziunea despre lume în nuvela lui Slavici are caracter clasic, moralizator, naratorul
intervenind la final prin pedepsirea personajelor în funcție de gravitatea faptelor comise:
Ghiță este împușcat de Răuț după ce o ucide pe soția sa, Ana.

Se remarcă prezența unui fir narativ cu o acțiune cronologică ce urmărește

dezumanizarea lui Ghiță ca urmare a patimii pentru bani. Expozițiunea dezvoltă, dialogic,
confruntarea de idei dintre protagonist și soacra acestuia. Intriga este reprezentată de
apariția la han a Sămădăului. Desfășurarea acțiunii prezintă dezvoltarea conflictului
psihologic: la început, Ghiță încearcă să se opună influențelor lui Lică, ulterior se înstrăinează
de Ana, soția acestuia, dar și de familie. Ghiță începe să se implice în afacerile ilegale ale lui
Lică, ajungând să depună mărturie falsă în favoarea porcarului. Urmează oscilarea între
dorința de îmbogățire și cea de răzbunare. Punctul culminant este sugerat de hotărârea
protagonistului de a-l da prins lui Pintea pe Lică. Deznodământul evidențiază dezumanizarea
totală a lui Ghiță care își ucide soția și moare împușcat la ordinul lui Lică. Sămădăul alege să
se sinucidă, având parte de o moarte dureroasă. Prin arderea hanului, are loc purificarea
spațiului în care s-a petrecut acțiunea, lucru ce sugerează valența moralizatoare a operei.

Tema nuvelei este reprezentată de consecințele nefaste pe care le are setea de

îmbogățire asupra destinului uman. Tema poate fi privită din mai multe perspective: socială,
moralizatoare și psihologică. Din perspectivă socială, nuvela prezintă încercarea lui Ghiță de
a-și schimba statutul social ( din cizmar să devină cârciumar) și de a asigura familiei sale un
trai îndestulat. Din perspectivă moralizatoare, nuvela prezintă consecințele nefaste ale
dorinței de îmbogățire, iar psihologic, opera prezintă conflictul interior trăit de protagonist
care, dornic de prosperitate economică, își pierde treptat încrederea în sine și în familie.

O primă secvență reprezentativă pentru ilustrarea temei este reprezentată de scena

de la procesul lui Lică când Ghiță depune mărturie falsă în favoarea Sămădăului, devinind
astfel complicele lui. Scena evidențiază mintea diabolică a omului care este în stare să îl
influențeze și să îl corupă pe cel care inițial se încadrează în tipologia omului moral, care nu
este de acord cu acțiunile imorale ale porcarului. Lașitatea personajul îl împiedică pe acesta
să se opună influenței malefice lui Lică, fiind ghidat și de dorința de înavuțire. Sămădăul ia
astfel forma umană a destinului, el fiind unealta prin care soarta își îndeplinește cursul.

O altă secvență care susține tema este reprezentată de scena finală în care
cârciumarul își ucide soția, dând dovadă de lașitate. Această scenă dezvăluie ultima fază a
degradării morale a protagonistului. Ghiță, dorind să îl prindă pe Sămădău, o aruncă în
brațele lui Lică drept momeală pe Ana, cu speranța că ea va rezista tentației. Dezgustată însă
de lașitatea lui Ghiță care se înstrăinează de ea și de familie, într-un gest de răzbunare, Ana i
se dăruiește lui Lică: „Tu ești om, Lică, dar Ghiță nu e decât o femeie îmbrăcată în haine
bărbătești”. Uciderea Anei, capătă valență salvatoare, Ghiță încercând să scoată din rău,
printr-un alt rău violent, pe ființa împinsă de el însuși în păcat. Ana, care la început își admiră
și își sprijină soțul, ajunge ca la final să îl înșele și să aibă parte de o soartă tragică.
Împușcarea protagonistului de către Răuț la ordinul lui Lică, reprezintă pedeapsa capitală
oferită de propriul destin ca o corecție morală irevocabilă pentru faptele sale rele.

Titlul nuvelei este alcătuit din două substantive: „moară” și „noroc”, fiind mai
degrabă ironic. Cârciuma numită „Moara cu noroc” situată la răscruce de drumuri, în
pustietate, este, în esență, un loc aducător de ghinion, de nenorociri. Deși, la început este
privit ca un spațiu privilegiat care le oferă protagoniștilor șansa de înavuțire, în final devine
locul unde se „macină” destinele personajelor. Astfel, titlul sugerează intenția moralizatoare
a scriitorului, funcția modelatoare pe care o capătă opera.

Incipitul și finalul operei enunță cuvintele bătrânei, soacra personajului principal,

conferind textului caracter simetric. Fixarea acțiunii între cele două raționamente ale femeii
relevă folosirea tehnicii narative a punctului de vedere. Nuvela se deschide astfel cu sfatul
dat de aceasta ginerelui care ia în arendă hanul de la Moara cu noroc, sugerând că împlinirea
sufletească oferită de familie este mai importantă decât îmbogățirea: „Omul să fie mulțumit
cu sărăcia sa, căci, dacă e vorba, nu bogăția, ci liniștea colibei tale te face fericit.”. Finalul
nuvelei revine simetric la vorbele bătrânei, rostite în urma tragediei petrecute cu familia sa:
„Simțeam eu că nu are să iasă bine, dar așa le-a fost dat.”. Acestea explică ideea destinului, a
unei forțe superioare căreia omul nu se poate împotrivi.

Conflictul joacă un rol important în construcția personajului, căt și în dezvoltarea

acțiunii romanului. Conflictele exterioare din nuvelă au rol de pretext pentru adevăratul
conflict, cel interior, în cadrul căruia Ghiță este se pus să aleagă între liniștea sufletească și
îmbogațire. Dorindu-și să își schimbe statutul social, se întovărășește cu Sămădăul. Fiind
incapabil să se opună influenței malefice a porcarului, continuă afacerile cu acesta, lucru ce
generează conflictul cu soția sa. Ulterior, se dezvoltă un conflict între cârciumar și porcar,
deoarece Pintea, jandarmul, îl convingă pe Ghiță să lucreze împreună pentru a-l demasca pe
Lică. Conflictul interior este reprezentat de oscilația protagonistului între moralitate și
imoralitate. Deși, inițial Ghiță se opune influențelor Sămădăului, cârciumarul devine
conștient de importanța banilor și începe să se îndepărteze de familie. În final, acesta se
dezumanizează, devenind omul imoral care sacrifică viața celei pe care a iubit-o cel mai mult.

Limbajul artistic al nuvelei se caracterizează prin sobrietatea stilului, element de

factură clasică. Obiectivitatea perspectivei narative este completată cu detalii semnificative
cu privire la gândurile personajelor, care le determină manifestările exterioare. Stilul direct și
cel indirect sunt completate de stilul indirect liber, modalitatea de reproducere la persoana a
treia a ceea ce gândesc personajele. Monologul interior se împletește cu narațiunea,
descrierea și dialogul, determinând evoluția tensionată a conflictului către un deznodământ
tragic.

Astfel, prin reconstruirea la nivel ficțional a unei lumi în toată complexitatea sa,
prezența personajelor care sunt reprezentative pentru o tipologie morală, dar și prin
interesul îndreptat către psihologia personajelor, nuvela „Moara cu noroc” se încadrează în
estetica realistă. Ioan Slavici reușește să transfigureze o lume care își pierde echilibrul
patriarhal, recurgând la mijloacele prozei realiste, dar și la sondajul psihologic al
personajelor. Opera lui Slavici evidențiază o lume complexă, naratorul condamnând
obținerea averii prin căi necinstite și prin înstrăinarea de familie.
 Moara cu noroc

-particularități de construcție a personajului-

de Ioan Slavici
Ioan Slavici este unul dintre cei patru mari clasici ai literaturii române, afirmându-se
ca deschizător de drumuri prin crearea romanului realist obiectiv „Mara” și prin integrarea
elementelor de analiză psihologică în scrierile sale. Operele lui prezintă satul sau orașul
transilvănean din perspectiva tranziției de la ideea tradiționalului către capitalism, fiind
dominate de conflicte puternice cum ar fi patima banului sau discrepanțele sociale.

Textul literar „Moara cu noroc” a fost publicat în anul 1881 în volumul intitulat
„Novele din popor”. Este o nuvelă psihologică, în proză, cu un singur fir narativ, care prezintă
un conflict într-o manieră obiectivă între personaje individualizate prin detalii semnificative.
Conflictul se dezvoltă pe două coordonate, una exterioară, care urmărește firul propriu-zis al
evenimentelor, și una interioară, ilustrată prin definirea implicațiilor pe care le au faptele în
planul conștiinței personajelor.

Ghiță este personajul principal al nuvelei „Moara cu noroc”, remarcându-se prin

complexitate. De-a lungul firului epic, personalitatea sa cunoaște schimbări profunde,
transformându-se treptat și dramatic, dintr-un cizmar cinstit într-un cârciumar care trăiește
co obsesia banilor. Acesta intră într-un anturaj nefast, fiind sub influența malefică a lui Lică
Sămădăul și înfăptuiește nelegiuiri grave care culminează cu o crimă tocmai împotriva celei
pe care o iubea cel mai mult.

Din punct de vedere social, la începutul nuvelei el întruchipează individul nemulțumit

de condiția sa socială umilă, fiind un cizmar sărac și cap de famile, pe umeri căruia apasă
toată bunăstarea familiei sale. El nu ține cont de sfatul înțelept al soacre și își dorește mai
mult. Astfel, ia în arendă cârciuma de lână Moara cu noroc, în speranța că va asigura familei
un trai mai bun. Schimbarea statului de cizmar la cel de cârciumar atrage după sine, pe de o
parte, o îmbunătățire materială considerabilă, dar care, pe de o parte, va avea un mare
impact la nivelul statutului psihologic și moral.

Statutul moral al personajului oscilează pe parcursul acțiunii, remarcându-se cele trei

ipostaze în care este prezentat personajul. Inițial acesta este omul moral, care se îngrijește
de binele familie, ca mai apoi sa devină omul dilematic, oscilând între bine și rău, iar la final
să devină omul imoral, dezumanizat complet. Ghiță devine treptat un om lacom, obsedat de
câștig și lipsit de moralitate, fiind dispus să facă orice pentru a-și proteja veniturile. Astfel,
devine criminal, ucigandu-și soția indfidelă, desi protagonistul era direct responsabil de
acțiunile Anei.

Din punct de vedere psihologic, Ghiță este marcat de un conflict interior între
dragostea pentru Ana și dragostea pentru bani. Cele două voci interioare îi influențează
modul de a gândi în funcție de circumstanțe. Mentalitatea lui este într-o continuă
metamorfoză pe tot parcursul nuvelei, acesta fiind inițial un caracter puternic, ce nu se lasă
influențat de alții, însă, pe final, devine rezervat, necomunicativ și preocupat de imaginea lui
în ochii celorlalți.
 Protagonistul ilustrează tema, potrivit căreia dorința necontrolată de înavuțire poate
avea, adeseori, consecințe nefaste. El se dezumanizează treptat fascinat de puterea banului
și de rapiditatea cu care se îmbogățește alături de Lică. Astfel, alege să se renunțe la relația
cu familia sa și sa devină din ce în ce mai rece și mai distant de soție și copii. Lașiatea devine
trăsătura dominantă de caracter a lui Ghiță, acesta fiind incapabil să se opună și să ia măsuri
împotriva forțelor malefice reprezentate de Sămădău.

O primă secvență reprezentativă pentru ilustrarea trăsăturii dominante a

protagonistului este reprezentată de scena de la procesul lui Lică când Ghiță depune
mărturie falsă în favoarea Sămădăului, devinind astfel complicele lui. Scena evidențiază
mintea diabolică a omului care este în stare să îl influențeze și să îl corupă pe cel care inițial
se încadrează în tipologia omului moral, care nu este de acord cu acțiunile imorale ale
porcarului. Lașitatea personajul îl împiedică pe acesta să se opună influenței malefice lui Lică,
fiind ghidat și de dorința de înavuțire. Sămădăul ia astfel forma umană a destinului, el fiind
unealta prin care soarta își îndeplinește cursul.

O altă secvență care susține lașitatea personajului este reprezentată de scena finală
în care cârciumarul își ucide soția. Această scenă dezvăluie ultima fază a degradării morale a
protagonistului. Ghiță, dorind să îl prindă pe Sămădău, o aruncă în brațele lui Lică drept
momeală pe Ana, cu speranța că ea va rezista tentației. Dezgustată însă de lașitatea lui Ghiță
care se înstrăinează de ea și de familie, într-un gest de răzbunare, Ana i se dăruiește lui Lică:
„Tu ești om, Lică, dar Ghiță nu e decât o femeie îmbrăcată în haine bărbătești”. Uciderea
Anei, capătă valență salvatoare, Ghiță încercând să scoată din rău, printr-un alt rău violent,
pe ființa împinsă de el însuși în păcat. Ana, care la început își admiră și își sprijină soțul,
ajunge ca la final să îl înșele și să aibă parte de o soartă tragică. Împușcarea protagonistului
de către Răuț la ordinul lui Lică, reprezintă pedeapsa capitală oferită de propriul destin ca o
corecție morală irevocabilă pentru faptele sale rele.

Personajul este caracterizat ațât direct, prin portretele realizate de narator, cât și
indirect, prin faptele vorbele gesturile și din relațiile care se stabilesc între protagonist și
celelalte personaje. Portretul fizic al personajului este aproape absent fiind redus la câteva
detalii: „înalt și spătos”. Autocaracterizarea ilustrează dorința lui Ghiță de a se autodisculpa.
Acesta îi mărturisește unuia dintre copii că: „voi nu aveți un tată om cinstit. Tatăl vostru e un
ticălos” ceea ce sugerează încercarea personajului de a reveni la ipostaza inițială, cea de om
moral. Monologul interior, evidențiază efortul personajului de a justifica pentru sine
acțiunile săvârșite: „Așa m-a lăsat Dumnezeu.”. Prin caracterizarea indirectă, se remarcă
lașitatea și dorința de înavuțire a personajului. Acesta se îndepărtează de familie și devine
omul imoral, care nu se mai ghidează după principii, ca în final, ghidat de gelozie și furie, să
își ucidă soția.

În relația cu celelalte personaje, Ghiță se dovedește a fi un caracter slab. Deși și-a

dorit prosperitatea, fondul său sufletesc nu a putut susține independența câștigată și de
aceea a devenit victima propriei sale iluzii. În confruntarea cu tăria de caracter a personajului
malefic Lică Sămădăul, el nu are nici o șansă de a reuși să se împotrivească. Soția sa Ana, este
la fel de slabă ca și el, dar are forța interioară de a-l preveni de un fapt pe care și el îl vede ca
pe o amenințare, dar căruia îi este imposibil să îl evite. În relația cu soția sa, Ghiță dovedește
incapacitatea de a rămâne în mod constant un soț devotat, care are încredere în soție.
Dorința de a rămâne la han și de a se îmbogăți, devenind mai mare decât iubirea pe care o
purta pentru familia sa.

Titlul nuvelei este alcătuit din două substantive: „moară” și „noroc”, fiind mai
degrabă ironic. Cârciuma numită „Moara cu noroc” situată la răscruce de drumuri, în
pustietate, este, în esență un loc aducător de ghinion, de nenorociri. Deși, la început este
privit ca un spațiu privilegiat care le oferă protagoniștilor șansa de înavuțire, în final devine
locul unde se „macină” destinele personajelor. Astfel, titlul sugerează intenția moralizatoare
a scriitorului, funcția modelatoare pe care o capătă opera.

Incipitul și finalul operei enunță cuvintele bătrânei, soacra personajului principal,

conferind textului caracter simetric. Fixarea acțiunii între cele două raționamente ale femeii
relevă folosirea tehnicii narative a punctului de vedere. Nuvela se deschide astfel cu sfatul
dat de aceasta ginerelui care ia în arendă hanul de la Moara cu noroc, sugerând că împlinirea
sufletească oferită de familie este mai importantă decât îmbogățirea: „Omul să fie mulțumit
cu sărăcia sa, căci, dacă e vorba, nu bogăția, ci liniștea colibei tale te face fericit.”. Finalul
nuvelei revine simetric la vorbele bătrânei, rostite în urma tragediei petrecute cu familia sa:
„Simțeam eu că nu are să iasă bine, dar așa le-a fost dat.”. Acestea explică ideea destinului, a
unei forțe superioare căreia omul nu se poate împotrivi.

Conflictul joacă un rol important în construcția personajului, căt și în dezvoltarea

acțiunii romanului. Conflictele exterioare din nuvelă au rol de pretext pentru adevăratul
conflict, cel interior, în cadrul căruia Ghiță este se pus să aleagă între liniștea sufletească și
îmbogațire. Dorindu-și să își schimbe statutul social, se întovărășește cu Sămădăul. Fiind
incapabil să se opună influenței malefice a porcarului, continuă afacerile cu acesta, lucru ce
generează conflictul cu soția sa. Ulterior, se dezvoltă un conflict între cârciumar și porcar,
deoarece Pintea, jandarmul, îl convingă pe Ghiță să lucreze împreună pentru a-l demasca pe
Lică. Conflictul interior este reprezentat de oscilația protagonistului între moralitate și
imoralitate. Deși, inițial Ghiță se opune influențelor Sămădăului, cârciumarul devine
conștient de importanța banilor și începe să se îndepărteze de familie. În final, acesta se
dezumanizează, devenind omul imoral care sacrifică viața celei pe care a iubit-o cel mai mult.

În concluzie, Ghiță, personajul principal din nuvela psihologică „Moara cu noroc”,

este conturat în mod realist. El se încadrează în tipologia omului slab, fără autoritate condus
de propriile vicii. Destinul tragic al personajului are un rol moralizator, potrivit
avertismentului rostit de bătrână în prolog. Pus în situația de a alege între afaceri necurate și
liniștea sufletească, protagonistul este orbit de patima îmbogățirii și se dezumanizeză
treptat.
 Ion

-particularități de construcție a textului narativ-

de Liviu Rebreanu
Liviu Rebreanu este considerat de către lirica literară cel mai mare creator de viață a
literaturii române, unul dintre întemeietorii romanului românesc modern. El uimește prin
forța sa de a prezenta viața în complexitatea ei. Rebreanu deschide un drum nou în care
scriitorul asimilează viziunea europeană, încheind epoca literaturii poporaniste.

Romanul este specia genului epic, în proză, de mare întindere, cu o acțiune complexă
care se desfășoară pe mai multe planuri narative, cu personaje numeroase a căror
personalitate este bine individualizată și al căror destin este determinat de trăsături, de
caracter și întâmplările ce constituie subiectul operei.

Realismul este un curent literar și artistic care a început să se manifeste spre sfârșitul
primei jumătăți a secolului al XIX-lea ca o reacție față de romantism. Se caracterizează prin
reconstruirea la nivel ficțional a unei lumi în toată complexitatea sa, fiind o reprezentare
verosimilă a realității, personajele sunt oameni obișnuiți aparținând tuturor mediilor sociale,
fiind reprezentative pentru o tipologie morală, dar și prin interesul îndreptat către psihologia
personajelor.

Textul literar „Ion” a fost publicat în anul 1920, după o lungă perioadă de elaborare.
Liviu Rebreanu a pornit în scrierea acestui roman de la fapte reale, pe care le-a transfigurat
în opera sa. Romanul este o monografie a satului ardelean de la începutul secolului al XX-lea,
ilustrând conflictul generat de lupta aprigă pentru pământ, într-o lume în care statutul social
al omului este stabilit în funcție de averea pe care o posedă.

Romanul „Ion” este o proză de factură realistă, în cadrul căreia se remarcă:

obiectivitatea perspectivei narative, omnisciența și omniprezența naratorului, relatarea la
persoana a treia, veridicitatea și inspirația din realitate prin prezentarea satului ardelean.
Clasificarea personajelor în tipologii umane, reliefarea individului ca produs al societății în
care trăiește, dar și stilul sobru sunt doar câteva dintre trăsăturile acestui curent.

O primă trăsătură care încadrează opera în realism este reprezentată de intenția

scriitorului de a crea o imagine veridică a satului transilvănean. Acțiunea, inspirată din
realitățile satului transilvănean și din experiențele scriitorului, este plasată în ținutul
Năsăudului. Aceasta prezintă destinul mai multor personaje ce ilustrează diferite categorii
sociale: țăranii, preotul, învățătorul, politicienii români și autoritățile austro-ungare. O sursă
de inspirație pentru operă este reprezentată de un articol dintr-un ziar în care autorul a citit
faptul că un om a fost ucis din cauza pamantului, după o criză de gelozie. Autobiografia
autorului, istorisirea despre Rodovica, dar și țăranul care sărută pământul sunt considerate
puncte de plecare în crearea romanului. De asemenea, numele satului Pripas poate fi
inspirat din numele satului natal al lui Rebreanu, Prislop.

O altă trăsătură este reprezentată de perspectiva narativă obiectivă. Întâmplările din

roman sunt relatate la persoana a III-a, de către un narator detașat, omniscient și
omniprezent, focalizarea este zero, iar viziunea dindărăt. Naratorul înfățișează realitatea
plăsmuită nu ca pe o succesiune de evenimente imprevizibile, ci ca pe un proces logic,
evenimentele fiind înlănțuite cauzal și temporal, iar faptele sunt credibile, verosimile.

Tema romanului e reprezentată de problematica pământului, lupta țăranului de la

începutul secolului al XX-lea pentru pământ. În aceste condiții, romanul devine o monografie
a satului, reflectând mentalitatea colectivă, dar și obiceiurile legate de marile evenimente
din viața omului (nașterea, nunta, înmormântarea), relațiile sociale influențate de anumite
diferențe economice sau culturale sau relațiile de familie. Temei centrale i se adaugă și tema
iubirii, dar și cea a destinului. Astfel, romanul rămâne ancorat în actualitatea vieții sociale și
ilustrează o lume complexă, în care țăranul, învățătorul și preotul devin imagini memorabile.

O primă secvență reprezentativă pentru ilustrarea temei este reprezentată de hora

din curtea văduvei lui Maxim Oprea. Scena prefigurează conflictele, dar este și un pretext
pentru a prezenta personajele, așezate în grupuri și ierarhii sociale. Ion dansează cu Ana,
fiica țăranului înstărit Vasile Baciu. Tânărul este hotărât să scape de condiția umilă de
„sărăntoc” și renunță la Florica, fata de care este îndrăgostit, pentru Ana cea urâtă, dar
bogată. Tatăl fetei nu este de acord, sperând că Ana o să se mărite cu George, un flăcău
înstărit. Deși Vasile îl jignește pe Ion, protagonistul nu renunță și iși planifică meticulos
etapele atingerii scopului de a-și schimba statultul social. Ghidat orbește de dorința de a
avea cât mai mult pământ, Ion nu ține cont de principiile morale și se dezumanizează
treptat. Astfel de conturează principalul conflict, lupta pentru pământ.

O altă secvență care susține tema este reprezentată de scena sărutării pământului,
care devine punct culminant al romanului: „ își coborî fruntea și-și lipi buzele cu voluptate de
pământul ud”. Astfel, se evidențiază confruntarea dintre cele două glasuri, cel al pământului
și cel al iubirii; conflictul tragic dintre țăran și forța pe care nu o poate domina. Scena
validează întreaga acțiune a romanului, anticipând finalul tragic al personajului, contopirea
acestuia cu pământul care îi este atât de drag. Această atitudine justifică obsesia lui Ion de a
obține pământul. Relația protagonistului cu pământul este surprinsă în trei ipostaze: pentru
copil pământul este mamă, pentru bărbat acesta devine ibovnică, iar pentru omul obsedat
de el devine stihie.

Titlul operei oglindește concepția autorului despre viață. Morfologic, este un

substantiv propriu, desemnând numele protagonistului romanului. Acest nume este specific
zonei ardealului, ceea ce sugerează că Ion este personaj reprezentativ tipului țăranului din
perioada aceea. G. Călinescu afirmă că: „Toți flăcăii din sat sunt varietăți de Ion”.

Creația epică are o compoziție sferică, bazată pe tehnica literară a simetriei, incipitul
și finalul constând în descrierea drumului care introduce cititorul în lumea ficțiunii, și
respectiv îl proiectează înapoi. Incipitul romanului se axează pe descrierea drumului care
face legătura dintre realitate și ficțiune, constituindu-se ca o metaforă simbol a romanului,
părând a fi surprins la vârsta naivității tineresti: „drumul alb”. Finalul prezintă același drum,
dar care iese din universul satului spre a se pierde în șoseaua principală, remarcându-se o
altă vârstă, care se prezintă prin intermediul elementului cromatic „cenușiu”. Sugestiile
cromatice atribuite drumului evidențiază trecerea timpului frământat de patimi si zguduit de
conflicte.
 Conflictul generează acțiunea romanului, fiind de natură exterioară, căt și de natură
interioară. Acesta este reprezentat de dorința protagonistului de a stăpâni cât mai multe
pământuri, dar și de iubirea pentru Florica. Astfel se evidențiază prezența celor două patimi:
cea a pământului și cea pentru Florica. Conflictul exterior joacă și el un rol important pentru
personaj, fiind decisiv pentru soarta acestuia. Ion se confruntă pe parcursul romanului, atât
cu Vasile, cel care nu este dispus să îi lase pământurile drept zestre, dar și cu George, fiind
considerat rivalul său pentru inima Anei. Apare o disputa și între protagonist și Siomion
Lungu generat de dorința lui Ion de a redobândi o „brazdă” din pământul ce era pe vremuri
al tatălui său. În planul intelectualității, conflictul este între Herdelea și Belciug, dar se
remarcă și prezența conflictului național deoarece satul este prezentat sub stăpânirea
austro-ungară.

Acțiunea urmărește evoluția protagonistului. Aceasta este lineară și cronologică, se

desfășoară pe două planuri epice, care se derulează paralel și se intersectează într-o viziune
realistă, monografică. Viața țărănimii și cea a intelectualității sunt ilustrate prin tehnica
planurilor paralele. Trecerea de la un plan narativ la altul se realizează prin alternanță, iar
progresia faptelor este redată prin înlănțuire ( respectarea cronologică a evenimentelor
relatate). Principalul fir narativ urmărește destinul lui Ion, încheiat tragic cu moartea celui
care nu a respectat legile morale; cel de-al doilea plan narativ ilustrează viața
intelectualității, în special a familiei învățătorului Herdelea. Se urmărește conflictul dintre
învățător și preotul Belciug, se descriu greutățile materiale prin care trece familia
învățătorului din pricina conflictului acestuia cu autoritățile austro-ungare, procesul de
maturizare a tanarului Titu Herdelea, suspendarea învățătorului din post și mutarea familiei
la Armadia. O altă tehnică literară este reprezentată de tehnica contrapunctului, prin care
sunt prezentate nunta țărănească a Anei în opoziție cu nunta Laurei din planul
intelectualității.

Astfel, prin reconstruirea la nivel ficțional a unei lumi în toată complexitatea sa,
prezența personajelor care aparțin diferitelor clase sociale, dar și a unui narator omniscient,
omniprezent, detașat, romanul „Ion” se încadrează în estetică realistă. Rebreanu reușește sa
îi ofere cititorului o viziune monografica asupra satului ardelenesc de la începutul sec. al XX-
lea, prezentând condiția țăranului și a intelectualului român, probleme sociale și naționale.
Opera lui Rebreanu evidențiază o lume complexă, naratorul condamnând dorința lacomă a
protagonistului de a obține cât mai multe pământuri prin acțiuni imorale.

Eugen Lovinescu afirmă că: „Ion e cea mai puternică creație obiectivă a literaturii
române și cum procesul firesc al epicei este spre obiectivare, poate fi pus pe treapta ultimă a
scării evolutive.”
 Ion

-particularități de construcție a personajului-

de Liviu Rebreanu
Liviu Rebreanu este considerat de către critica literară cel mai mare creator de viață a
literaturii române, unul dintre întemeietorii romanului românesc modern. El uimește prin
forța sa de a prezenta viața în complexitatea ei. Rebreanu deschide un drum nou în care
scriitorul asimilează viziunea europeană, încheind epoca literaturii poporaniste.

Textul literar „Ion” a fost publicat în anul 1920, după o lungă perioadă de elaborare.
Liviu Rebreanu a pornit în scrierea acestui roman de la fapte reale, pe care le-a transfigurat
în opera sa. Romanul este o monografie a realităților satului ardelean de la începutul
secolului al XX-lea, ilustrând conflictul generat de lupta aprigă pentru pământ, într-o lume în
care statutul social al omului este stabilit în funcție de averea pe care o posedă.

Ion este protagonistul romanului, fiind un personaj eponim și rotund. Acesta devine
reprezentativ pentru țărăniei prin dorința de a avea pământ, dar este și o individualitate prin
slujba ambiției de care dă dovadă. El este un personaj tipic întruchipând tipul arivistului,
surprins în evoluție, căci calitățile degenerează treptat în defecte. Personalitatea sa se
subordonează dorinței obsedante de a avea cât mai mult pământ și, pentru atingerea acestui
țel, se folosește de cei din jur fără remușcări. În jurul său se concentrează principalele
întâmplări ale romanului, iar celelalte personaje sunt influențate, într-un fel sau altul, de
voința și acțiunile acestuia.

Statutul social al eroului este acela de țăran sărac din zona Ardealului, patima sa
pentru pământ izvorând din convingerea că acesta îi va susține demnitatea și valoarea în
comunitate. Inițial, Ion are o poziție socială modestă, ceea ce îi generează un puternic
complex de inferioritate însoțit de dorința obsesivă de schimbare a statutului, indiferent de
mijloace. Societatea în care trăiește îi pune în prim-plan pe cei cu averi semnificative, pe
când cei săraci, fără pământuri, sunt deopotrivă marginalizați, lucru ce alimentează obsesia
protagonistului. În urma căsătoriei cu Ana, statutul acestuia se transformă, devenind un om
înstărit cu o avuție impresionantă, însă acest nou statut nu îl salvează pe deplin în ochii
societății, fiind considerat principalul vinovat pentru decăderea psihologică și morală a Anei.

Statutul moral este evidențiat prin intermediul trăsăturilor morale. Orgoliul

protagonistului reiese din replica sa față de Vasile Baciu „Da’ ce să fac cu ea?”. Ion este
caracterizat atât de hărnicie, care reiese din faptul că „ îi plăcea să muncească”, de ambiție
care este ilustrată de atitudinea față de pământ și dispoziția sa de a face orice îi stă în putință
să își atingă scopul, cât și de inteligența nativă, care se desprinde din planul lui Ion de a-l
obliga pe Vasile Baciu să o lase pe Ana să îi fie soție.

Statutul psihologic al personajului îi redă modul de gândire. Pe parcursul operei,

acesta se modifică treptat. Mentalitatea lui Ion este dominată de încercarea dobândirii
pământurilor, punând îmbogățirea mai presus de orice alt sentiment, acesta renunțând la
iubirea pentru Florica în favoarea oportunității de a-și mări averea. Căsătoria cu Ana și
intrarea în posesia pământurilor lui Vasile Baciu îl fac pe Ion să fie mai încrezător în sine.
Ulterior, realizează că fericirea sufletească nu constă în lucruri materiale, ci în liniștea și
împlinirea pe care o resimte în momentul în care este cu persoana iubită.

Protagonistul ilustrează tema potrivit căreia dorință necontrolată de a deține cât mai
multe pământuri poate avea, adeseori, consecințe nefaste. Ion este orbit de lupta pentru
avere, ceea ce îl face să o aleagă pe fata urâtă, dar bogată în locul tinerei frumoase, dar
sărace de care este îndrăgostit. Iubirea pentru pământ, viclenia, egoismul, perseverența și
brutalitatea sunt doar câteva dintre trăsăturile protagonistului.

O primă secvență reprezentativă pentru ilustrarea perseverenței și a iubirii pentru

pământ este reprezentată de hora din curtea văduvei lui Maxim Oprea. Scena prefigurează
conflictele, dar este și un pretext pentru a prezenta personajele, așezate în grupuri și ierarhii
sociale. Ion dansează cu Ana, fiica țăranului înstărit Vasile Baciu. Tânărul este hotărât să
scape de condiția umilă de „sărăntoc” și renunță la Florica, fata de care este îndrăgostit,
pentru Ana cea urâtă, dar bogată. Tatăl fetei nu este de acord, sperând că Ana o să se mărite
cu George, un flăcău înstărit. Deși Vasile îl jignește pe Ion, protagonistul nu renunță și iși
planifică meticulos etapele atingerii scopului de a-și schimba statultul social. Ghidat orbește
de dorința de a avea cât mai mult pământ, Ion nu ține cont de principiile morale și se
dezumanizează treptat.

O altă secvență care susține trăsăturile dominante de caracter ale protagonistului

este reprezentată de scena sărutării pământului, care devine punct culminant al romanului:
„își coborî fruntea și-și lipi buzele cu voluptate de pământul ud”. Astfel, se evidențiază
confruntarea dintre cele două „glasuri”, cel al pământului și cel al iubirii, conflictul tragic
dintre țăran și forța pe care nu o poate domina. Scena validează întreaga acțiune a
romanului, anticipând finalul tragic al personajului, contopirea acestuia cu pământul care îi
este atât de drag. Această atitudine justifică obsesia lui Ion de a obține pământul. Relația
protagonistului cu pământul este surprinsă în trei ipostaze: pentru copil pământul este
mamă, pentru bărbat acesta devine ibovnică, iar pentru omul obsedat de el devine stihie.

Titlul operei oglindește concepția autorului despre viață. Morfologic, este un

substantiv propriu, desemnând numele protagonistului romanului. Acest nume este specific
zonei ardealului, ceea ce sugerează că Ion este personaj reprezentativ tipului țăranului din
perioada aceea. G. Călinescu afirmă că: „Toți flăcăii din sat sunt varietăți de Ion”.

Personajul este caracterizat predominant indirect, trăsăturile sale reieșind din

faptele, vorbele și atitudinea acestuia. Caracterizarea directă este realizată de mai multe
personaje: Vasile Baciu îl consideră „tâlhar” și „sărăntoc”, Titu Herdelea îi laudă
perseverența, domnul Herdelea îi evidențiază calitățile afirmând că este „băiat cumsecade,
harnic și isteț”, iar naratorul îl descrie ca fiind „iute și harnic”. Pasajele de autocaracterizare
sunt concepute sub forma reproducerii unor gânduri ale personajului: „Și să rămân tot
calic... pentru o muiere!”.

În relație cu celelalte personaje, Ion își dovedește egoismul, punând mai presus de
sentimentele celor din jur, propriile sale scopuri, fericirea personală. Pentru el, fericirea are o
bază erotică, dar realizarea ei e amenințată atâta timp cât el nu va avea pământ. Dorința de
a obține cât mai multe posesiuni este primordială pentru protagonist. În ceea ce privește
relația sa cu Florica, Ion prezintă o latură umană profundă aflată însă în satdiul incipient. Deși
Ion o abandonează pentru fata urâtă, dar bogată, nu și-o poate scoate din suflet. Ion o
iubește pe Florica, iar sentimentele lui sunt unice, mergând până la obsesie.

Mentalitatea lui Ion suferă schimbări pe tot parcursul acțiunii, remarcându-se

prezența unui conflict interior. Acesta este reprezentat de dorința protagonistului de a
stăpâni cât mai multe pământuri, dar și de iubirea pentru Florica. Astfel se evidențiază
prezența celor două patimi: cea a pământului și cea pentru Florica. Conflictul exterior joacă
și el un rol important pentru personaj, fiind decisiv pentru soarta acestuia. Ion se confruntă
pe parcursul romanului, atât cu Vasile, cel care nu este dispus să îi lase pământurile drept
zestre, dar și cu George, fiind considerat rivalul său pentru inima Anei. Apare o disputa și
între protagonist și Siomion Lungu generat de dorința lui Ion de a redobândi o „brazdă” din
pământul ce era pe vremuri al tatălui său. În planul intelectualității, conflictul este între
Herdelea și Belciug, dar se remarcă și prezența conflictului național deoarece satul este
prezentat sub stăpânirea austro-ungară.

Acțiunea urmărește evoluția protagonistului. Aceasta este lineară și cronologică, se

desfășoară pe două planuri epice, care se derulează paralel și se intersectează într-o viziune
realistă, monografică. Viața țărănimii și cea a intelectualității sunt ilustrate prin tehnica
planurilor paralele. Trecerea de la un plan narativ la altul se realizează prin alternanță, iar
progresia faptelor este redată prin înlănțuire ( respectarea cronologică a evenimentelor
relatate). Principalul fir narativ urmărește destinul lui Ion, încheiat tragic cu moartea celui
care nu a respectat legile morale; cel de-al doilea plan narativ ilustrează viața
intelectualității, în special a familiei învățătorului Herdelea. O altă tehnică literară este
reprezentată de tehnica contrapunctului, prin care sunt prezentate nunta țărănească a Anei
în opoziție cu nunta Laurei din planul intelectualității.

În concluzie, Ion, personajul principal al romanului cu același nume este conturat în

mod realist. El se încadrează în tipologia omului egoist, dominat de dorința de înavuțire și
apelează la vicleșuguri pentru a-și atinge scopurile. Rebreanu reușește să urmărească firul
vieții rurale, și mai exact al personajului a cărui obsesie pentru pământ atinge extremul.
Astfel, pentru Ion, bogăția devine mai importantă decât valorile și demnitatea.

Eugen Lovinescu afirmă despre protagonist că: „Ion este expresia instinctului de
stăpânire a pământului, în slujba căruia pune o inteligență ascuțită, o viclenie procedurală și,
mai ales, o voință imensă”.
 Baltagul

-particularități de construcție a textului narativ-

de Mihail Sadoveanu
Mihail Sadoveanu este unul dintre cei mai cunoscuți scriitori români interbelici.
Acesta a creat o impresionantă operă literară care cuprinde povestiri, nuvele, romane, ce au
ca teme esențiale: istoria, condiția umană, natura și viața satului. Formula estetică
sadoveniană este expresia unei viziuni mitice asupra lumii, lume în care personajele sunt
învăluite într-o aură legendară.

Romanul este specia genului epic, în proză, de mare întindere, cu o acțiune complexă
care se desfășoară pe mai multe planuri narative, cu personaje numeroase a căror
personalitate este bine individualizată și al căror destin este determinat de trăsături, de
caracter și întâmplările ce constituie subiectul operei.

Realismul este un curent literar artistic care a început să se manifeste spre sfârșitul
primei jumătăți a secolului al XIX-lea ca o reacție față de romantism. Se caracterizează prin
reconstruirea la nivel ficțional a unei lumi în toată complexitatea sa, fiind o reprezentare
verosimilă a realității, personajele sunt oameni obișnuiți aparținând tuturor mediilor sociale,
fiind reprezentative pentru o tipologie morală, dar și prin interesul îndreptat către psihologia
personajelor.

Opera literară „Baltagul” a fost publicată în anul 1930. Scrierea este un roman
interbelic, polițist și de dragoste, o monografie a spațiului de munte arhaic, unde viața este
ghidată de tradiții și obiceiuri strămoșești. Oamenii trăiesc după reguli nescrise, păstrând
astfel comuniunea lor cu natura.

Romanul „Baltagul” este o proză de factură realistă, în cadrul căreia se remarcă:

obiectivitatea perspectivei narative, omnisciența și omniprezența naratorului, relatarea la
persoana a treia, veridicitatea și inspirația din realitate prin prezentarea satului muntenesc.
Are caracter mitic deoarece are ca sursă de inspirație balade populare: „Miorița”, de unde
preia tema, conflictul și concepția asupra morții, „Dolca”, de unde preia ideea profundei
legături a omului cu animalul credincios, dar este inspirat și din mitul lui Osiris, Vitoria, le fel
ca Isis, soția lui Osiris, pornește în căutarea soțului său cu scopul de a-i împlini ritualul de
înmormântare cuvenit.

O primă trăsătură care încadrează romanul în realism este reprezentată de caracterul

monografic al operei, naratorul realizând o descriere veritabilă a satului de la munte.
Caracteristicile muntenilor sunt evidențiate încă de la început, acestea fiind predestinate: ei
au rădăcini ca brazii în pământul pe care trăiesc. De asemenea, viața femeilor este aspră,
pentru că rămân, uneori, văduve înainte de vreme. Soția trebuie să îndure autoritatea
barbatului, băiatul să devină sprijinul de nădejde al familiei, iar fata trebuie să se îngrijească
de gospodărie și să respecte tradițiile. Această lume de la munte respectă obiceiurile
referitoare la momentele fundamentale ale existenței: nașterea, nunta și moartea. Vitoria, în
drumul ei prin lume, se oprește la Borca pentru a cinsti un botez, la Cruci participă la o
nuntă, iar la Sabasa va împlini ceremonialul funerar în amintirea soțului ei.
 O altă trăsătură este reprezentată de perspectiva narativă obiectivă. Întâmplările din
roman sunt relatate la persoana a III-a, de către un narator detașat, omniscient și
omniprezent, focalizarea este zero, iar viziunea dindărăt. Secvențele narative sunt legate
prin înlănțuire și alternanță, dar apare și tehnica detaliului prin care se reconstituie lumea
satului muntenilor și acțiunile Vitoriei. Narațiunea este preponderentă, însă descoperim și
pasaje descriptive care fixează diferite aspecte ale cadrului spațial. Vitoria Lipan preia uneori
rolul de personaj reflector, reconstituind, prin rememorare, portretul lui Nechifor Lipan și
povestind cum a fost ucis acesta de cei doi ciobani.

Timpul derulării evenimentelor este vag precizat: „ aproape de Sf. Andrei”, „în Postul
Mare”. Spațiul acțiunii este vast și cuprinde ținuturile din Moldova, zona Măgura Tarcăului,
a Dornelor și a Bistriței, până la bălțile Jijiei. Notarea riguroasă a localităților prin care trece
eroina, păstrează impresia de realitate, dar conturează și existența unui labirint simbolic al
călătoriei protagonistei.

Din punct de vedere tematic, romanul are ca subiect principal căutarea și pedepsirea
celor care l-au ucis pe Nechifor Lipan. Căutarea adevărului are la bază motivul călătoriei
explorative și inițiatice care are ca scop cunoașterea, inițierea, restabilirea echilibrului cosmic
și împlinirea actului justițiar. Romanul are și caracter monografic deoarece reconstituie
lumea arhaică a ciobanilor prin ocupațiile acestora, obiceiuri și tradiții,dar și prin trăsăturile
lor de caracter. Astfel, familia lui Nechifor devine simbolică și ilustrează comunitatea descrisă
de narator.

O primă scenă semnificativă pentru tema călătoriei și a pedepsirii vinovaților este

reprezentată de decizia Vitoriei, dar și de ritualul pe care munteanca îl parcurge înainte de
plecare. Călătoria este planificată prin pregătirea spirituală: Vitoria ține post negru
douăsprezece vineri și se închină la icoana Sfintei Ana, anunță autoritățile de dispariția lui
Nechifor, dar vinde și o parte din produse pentru a face rost de bani. Decizia Vitoriei de a
porni în căutarea soțului său ilustrează curajul de care dă dovadă eroina pe tot parcursul
operei. Deși este speriată de gândul plecării din universul patriarhal, din locul pe care îl
numește „acasă”, femeia reușește să se adapteze noilor condiții. Vitoria este conștientă de
necesitatea plecării, deoarece dorește să afle adevărul și să împlinească obiceiurile
creștinești ale înmormântării, dar realizează și rolul pe care îl are călătoria în procesul
maturizării lui Gheorghiță, cel care va parcurge un drum inițiatic cu scopul de a lua locul
tatălui său drept cap al familiei.

O altă secvență ce susține tema este ilustrată de scena parastasului lui Nechifor.
Călătoria muntencei ajunge la sfârșit odată cu descoperirea osemintelor lui Lipan în râpă.
Vitoria reconstituie crima și descoperă adevărul, reușind să îi pedepsească pe cei vinovați de
moartea soțului său. Eroina îi stăpânește prin curaj, inteligență nativă, voință și tactică
psihologică, pe toți participanții la praznic cu scopul de a deconspira vinovații. Analizează
baltagul și povestește despre mort ca și cum ar putea comunica cu soțul ei, reușind să îl
provoace pe Calistrat Bogza. Curajoasă, precum este prezentată pe tot parcursul romanului,
îl înfruntă pe cioban și îl împinge pe Gheorghiță la săvârșirea actului justițiar, reușind astfel
să restabilească pacea.

Incipitul și finalul sunt elemente de structură și compoziție semnificative pentru

tematica romanului. Incipitul este unul de tip clasic și rezumă o legendă despre rostul
neamurilor rostită de Nechifor la petreceri. Legenda prezintă integrarea cosmică a existenței
muntenilor, schițând un portret al personajului colectiv: ciobanii, cărora Dumnezeu le-a dat
„o inimă ușoară” și introduce personajul absent al operei: „Povestea asta o spunea uneori
Nechifor Lipan la cumetrii și nunți, la care era nelipsit”. Finalul este închis și circular pentru
că, după descoperirea în râpă a osemintelor lui Lipan, i se face rânduiala trecerii la cele
veșnice. Făptașii sunt deconspirați și pedepsiți de către personajul feminin care își asumă
rolul de justițiar. Vitoria și Gheorghiță se întorc la casa lor, în spațiul construit inițial,
reluându-și cursul firesc al vieții după restabilirea liniștii și îndeplinirea misiunii inițiatice.

Titlul prozei, reprezentat de un substantiv comun, articulat hotărât, însumează

semnificații realiste, cât și metaforice. Baltagul, instrument utilizat de ciobani ca armă de
apărare sau ca instrument de lucru, capătă în opera lui Sadoveanu o semnificație mitică.
Baltagul este unealta care genereaza crima, atunci cand egoismul ghidează comportamentul
uman, dar pe de alta parte, unealta pe care „e scris sânge” oferă și oportunitatea de
restabilire a binelui și a păcii atunci când adevărul și dreptatea sunt cele care ghidează
lumea.

De asemenea, în text se evidențiază două conflicte care generează acțiunea

romanului. Un prim conflict, cel interior, se prefigurează la începutul romanului și este
marcat de neliniștea Vitoriei, care nu înțelege absența prelungită a lui Nechifor Lipan.
Conflictul încetează în momentul în care munteanca acceptă faptul că soțul său a murit și
pornește în căutarea acestuia. Se remarcă prezența unui conflict exterior, manifestat între
eroină și asasinii soțului ei, Calistrat Bogza și Ilie Cuțui. Vitoria pune întrebări incomode și dă
replici cu subînțelesuri, ceea ce îi debusolează pe cei doi. Punctul de maximă intensitate al
acestui conflict îl constituie scena demascării criminalilor, când cei doi cedează și mărturisesc
crima comisă. Conflictul principal al romanului este generat de încălcarea valorilor moral-
creștine: Calistrat Bogza și Ilie Cuțui se îmbogățesc furând turmele lui Nechifor, după ce îl
omoară și îl aruncă într-o râpă.

Astfel, prin caracterul monografic al operei, prezența personajelor reprezentative

pentru lumea muntenilor, dar și a unui narator omniscient, omniprezent, detașat, romanul
„Baltagul” se încadrează în estetică realistă. Mihail Sadoveanu oferă cititorului o imagine
amplă și profundă a vieții, romanul înfățișând viața tradițională și obiceiurile oamenilor de la
munte, dar și lumea orașului de la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea.

În concluzie, putem afirma, asemenea lui G. Călinescu: „Dacă Sadoveanu n-a creat
oameni, a creat însă un popor de o barbarie absolută, pus într-un decor sublim și aspru,
măreț fabulos, dotat cu instituții geto-scitice, formulate pe cale imaginară .”
 Baltagul

-particularități de construcție a personajului-

de Mihail Sadoveanu
Mihail Sadoveanu este unul dintre cei mai cunoscuți scriitori români interbelici.
Acesta a creat o impresionantă operă literară care cuprinde povestiri, nuvele, romane, ce au
ca teme esențiale: istoria, condiția umană, natura și viața satului. Formula estetică
sadoveniană este expresia unei viziuni mitice asupra lumii, lume în care personajele sunt
învăluite într-o aură legendară.

Opera literară „Baltagul” a fost publicată în anul 1930. Scrierea este un roman
interbelic, polițist și de dragoste, o monografie a spațiului de munte arhaic, unde viața este
ghidată de tradiții și obiceiuri strămoșești. Oamenii trăiesc după reguli nescrise, păstrând
astfel comuniunea lor cu natura.

Vitoria este personajul principal al romanului „Baltagul”. Numele acesteia reprezintă

un semn al izbândirii inteligenței, spiritului de dreptate și de adevăr. Ea este un personaj
exponențial, fiind purtătoare a trăsăturilor sufletului aspru și tenace al muntenilor. Devine
astfel reprezentativă pentru tipologia femeii de la munte, fiind conștientă de importanța
valorilor tradiționale ale lumii în care trăiește. Eroină absolută, care polarizează acțiunea în
jurul ei, este unul dintre cele mai bine conturate personaje feminine din literatura română.

Social, Vitoria este o munteancă din Măgura Tarcăului, nevasta lui Nechifor Lipan și
mamă a doi copii: Gheorghiță și Minodora. Aceasta este o soție devotată, care își iubește
soțul și încearcă să îl găsească. Apare și în ipostaza de mamă autoritară, certând-o pe
Minodora pentru nerespectarea tradițiilor și obligându-l pe Gheorghiță să rabde greutățile
drumului.

Din punct de vedere moral, protagonista este o femeie autoritară, bine organizată,
harnică și iubitoare. Ea este o femeie credincioasă, ține post negru douăsprezece vineri și se
roagă la icoana Sfintei Ana. Este atentă la semnele naturii, lucru ce o ajută să decidă plecarea
în călătoria cu scop justițiar, dar cunoaște și semnificațiile visurilor, de unde trage concluzia
că Nechifor nu se mai află în viață. Vitoria se ghidează după credințele muntenilor, lucru ce
este evidențiat prin participarea acesteia la botezul și la nunta pe care le întâlnește pe
parcursul călătoriei.

Statutul psihologic al personajului îi redă modul de gândire. Vitoria este o munteancă

înzestrată cu o inteligență nativă deosebită, dar și cu un spirit justițiar, întrucât dorește să
afle adevărul cu privire la dispariția soțului său. Se dovedește a fi o bună cunoscătoare a
psihologiei umane și reușește să se acomodeze aproape fără probleme la noile împrejurări.
Pe parcursul operei, calitățile eroinei sunt puse în valoare, reușind ca în final să pună cap la
cap toate informațiile adunate și să îi demaște pe cei responsabili de moartea soțului ei.
 În ciuda unui traseu labirintic greu de parcurs, Vitoria reușește să își mențină
cumpătul și să relaționeze cu cei din jur. Aceasta deține capacitatea de adaptare la
împrejurările noi în care este pusă, dar și la modul de gândire a celorlalți, reușind ca în final
să descopere trupul lui Nechifor într-o râpă. Astfel, dă dovadă de o bună cunoaștere a
psihologiei oamenilor, dar se evidențiază totodată și curajul, trăsătură dominantă a
caracterului acestui personaj.

O primă secvență semnificativă pentru ilustrarea curajului protagonistei este

reprezentată de decizia Vitoriei, dar și de ritualul pe care munteanca îl parcurge înainte de
plecare. Călătoria este planificată prin pregătirea spirituală: Vitoria ține post negru
douăsprezece vineri și se închină la icoana Sfintei Ana, anunță autoritățile de dispariția lui
Nechifor, dar vinde și o parte din produse pentru a face rost de bani. Decizia Vitoriei de a
porni în căutarea soțului său ilustrează curajul de care dă dovadă eroina pe tot parcursul
operei. Deși este speriată de gândul plecării din universul patriarhal, din locul pe care îl
numește „acasă”, femeia reușește să se adapteze noilor condiții. Vitoria este conștientă de
necesitatea plecării, deoarece dorește să afle adevărul și să împlinească obiceiurile
creștinești ale înmormântării, dar realizează și rolul pe care îl are călătoria în procesul
maturizării lui Gheorghiță, cel care va parcurge un drum inițiatic cu scopul de a lua locul
tatălui său drept cap al familiei.

O altă secvență care susține trăsătura dominantă de caracter a eroinei este ilustrată
de scena parastasului lui Nechifor. Călătoria muntencei ajunge la sfârșit odată cu
descoperirea osemintelor lui Lipan în râpă. Vitoria reconstituie crima și descoperă adevărul,
reușind să îi pedepsească pe cei vinovați de moartea soțului său. Eroina îi stăpânește prin
curaj, inteligență nativă, voință și tactică psihologică, pe toți participanții la praznic cu scopul
de a deconspira vinovații. Analizează baltagul și povestește despre mort ca și cum ar putea
comunica cu soțul ei, reușind să îl provoace pe Calistrat Bogza. Curajoasă, precum este
prezentată pe tot parcursul romanului, îl înfruntă pe cioban și îl împinge pe Gheorghiță la
săvârșirea actului justițiar, reușind astfel să restabilească pacea.

Pe parcursul operei, trăsăturile Vitoriei sunt prezentate atât direct, cât și indirect.
Personajul este prezentat în trei ipostaze: femeia de la munte, mamă și soție, dar și în
ipostaza femeii care se confruntă cu o lume necunoscută. Prin caracterizarea directă,
naratorul îi face personajului un portret fizic ce exprimă frumusețea și farmecul ei feminin.
Indirect, prin vorbe și atitudine, Vitoria se dovedește a fi o femeie aspră și curajoasă. Eroina
este o gospodină pricepută și harnică ce are grijă de gospodărie. Cu un bun simț practic, se
pregătește pentru călătoria pe care urmează să o parcurgă, vinde produsele și duce banii la
preot. Inteligența nativă și buna cunoaștere a psihologiei oamenilor se evidențiază pe tot
parcursul romanului, munteanca reușind să se acomodeze cu noile împrejurări. Spiritul
justițiar este cel care o face să nu renunțe, reușind ca, în final, cu ajutorul tuturor trăsăturilor
de caracter, să afle adevărul și să îi pedepsească pe cei vinovați.

În relația cu celelalte personaje, Vitoria devine un model de urmat. În relația cu copii

săi, se dovedește a fi tolerantă cu Gheorghiță, însă, atunci când acesta rămâne singurul
bărbat din familie, Vitoria reușește să îl maturizeze și să facă din el un tânăr vrednic și
curajos. Cu Minodora, Vitoria este mai aspră deoarece dorește să o educe în spiritul tradiției,
urmărind să o căsătorească cu un gospodar cu casă și avere. În relația cu celelalte personaje,
se remarcă ușurința cu care protagonista reușește să comunice cu aceștia și să se adapteze la
stilul lor de viață. Mintea Vitoriei îi uimește pe cei din jur, reușind să îi surprindă pe toți la
parastasul lui Lipan când povestește cum a fost ucis Nechifor.

În text, se remarcă prezența a două conflicte care generează acțiunea romanului. Un

prim conflict, cel interior, se prefigurează la începutul romanului și este marcat de neliniștea
Vitoriei, care nu înțelege absența prelungită a lui Nechifor Lipan. Conflictul încetează în
momentul în care munteanca acceptă faptul că soțul său a murit și pornește în căutarea
acestuia. Se observă, de asemenea, și un conflict exterior, manifestat între eroină și asasinii
soțului ei, Calistrat Bogza și Ilie Cuțui. Vitoria pune întrebări incomode și dă replici cu
subînțelesuri, ceea ce îi debusolează pe cei doi. Punctul de maximă intensitate al acestui
conflict îl constituie scena demascării criminalilor, când cei doi cedează și mărturisesc crima
comisă. Conflictul principal al romanului este generat de încălcarea valorilor morale creștine:
Calistrat Bogza și Ilie Cuțui se îmbogățesc furând turmele lui Nechifor, după ce îl omoară și îl
aruncă într-o râpă.

Acțiunea pune în evidență calitățile eroinei, ceea ce o face reprezentativă pentru

lumea muntenilor. Întâmplările din roman sunt relatate la persoana a III-a, de către un
narator detașat, omniscient și omniprezent, focalizarea este zero, iar viziunea dindărăt.
Secvențele narative sunt legate prin înlănțuire și alternanță, dar apare și tehnica detaliului
prin care se reconstituie lumea satului muntenilor și acțiunile Vitoriei. Narațiunea este
preponderentă, însă descoperim și pasaje descriptive care fixează diferite aspecte ale
cadrului spațial. Timpul derulării evenimentelor este vag precizat: „ aproape de Sf. Andrei”,
„în Postul Mare”. Spațiul acțiunii este vast și cuprinde ținuturile din Moldova, zona Măgura
Tarcăului, a Dornelor și a Bistriței, până la bălțile Jijiei. Vitoria Lipan preia uneori rolul de
personaj reflector, reconstituind, prin rememorare, portretul lui Nechifor Lipan și povestind
cum a fost ucis acesta de cei doi ciobani.

Titlul prozei, reprezentat de un substantiv comun, articulat hotărât, însumează atât

semnificații realiste, cât și metaforice. Baltagul, instrument utilizat de ciobani ca armă de
apărare sau ca instrument de lucru, capătă în opera lui Sadoveanu o semnificație mitică.
Baltagul este unealta care genereaza crima, atunci cand egoismul ghidează comportamentul
uman, iar, pe de alta parte, unealta pe care „e scris sânge” oferă și oportunitatea de
restabilire a binelui și a păcii atunci când adevărul și dreptatea sunt cele care ghidează
lumea.

În concluzie, Vitoria, personaj principal al romanului „Baltagul” de Mihail Sadoveanu,

este conturată în mod realist. Ea dă dovadă de curaj, tărie de caracter, inteligență și tact,
manipulând situațiile în favoarea ei, pentru a-și îndeplini datoria creștinească și pentru a afla
adevărul. Sadoveanu construiește un personaj feminin cu o forță impresionantă, ce prezintă
toate valorile tradiționale.
 Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război

-particularități de construcție a textului narativ-

de Camil Petrescu
Camil Petrescu se numără printre întemeietorii romanului românesc modern și
aparține perioadei interbelice a literaturii. Activitatea sa literară este vastă, abordând
genurile liric, epic și dramatic. Operele sale eseistice promovează ideea de înnoire a
literaturii române și de sincronizare a acesteia cu literatura universală.

Romanul este specia genului epic, în proză, de mare întindere, cu o acțiune complexă
care se desfășoară pe mai multe planuri narative, cu personaje numeroase a căror
personalitate este bine individualizată și al căror destin este determinat de trăsături, de
caracter și de întâmplările ce constituie subiectul operei.

Realismul este un curent literar și artistic care a început să se manifeste spre sfârșitul
primei jumătăți a secolului al XIX-lea ca o reacție față de romantism. Se caracterizează prin
reconstruirea la nivel ficțional a unei lumi în toată complexitatea sa, fiind o reprezentare
verosimilă a realității, personajele sunt oameni obișnuiți aparținând tuturor mediilor sociale,
fiind reprezentative pentru o tipologie morală, dar și prin interesul îndreptat către psihologia
personajelor. Modernismul este curentul literar manifestat, cu predilecție, în perioada
interbelică. Orientarea artistică promovează o înnoire a literaturii prin desprinderea de
trecut și prin crearea unei modalități inovatoare de exprimare.

Romanul „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” a fost publicat în anul
1930 și prezintă, ca temă, drama intelectualului lucid în raport cu două experiențe capitale,
iubirea și războiul, prin care eroul speră să își găsească identitatea. Romanul își are izvoarele
în experiența sublocotenentului Camil Petrescu, voluntar pe frontul Primului Război Mondial.

Opera este un roman modern, psihologic, realist de tip subiectiv, în cadrul căruia se
remarcă: subiectivitatea perspectivei narative, timpul prezent și subiectiv, timpul psihologic
care substituie timpul cronologic, fluxul conștiinței, memoria involuntară și luciditatea
analizei. Perspectiva narativă este unică și se constituie ca o confesiune a personajului
principal, Ștefan Gheorghidiu, care îndeplinește totodată rolul de narator. Sunt dezvoltate
două coordonate temporale, prezentul frontului și timpul subiectiv al rememorării poveștii
de iubire trăite alături de Ela.

O primă trăsătură care încadrează romanul în realism este reprezentată de

perspectiva narativă. Romanul este scris la persoana I, sub forma unei confesiuni a
personajului principal, Ștefan Gheorghidiu. Naratorul este homodiegetic, intradiegetic,
perspectiva narativă fiind subiectivă și unică. Situarea eului narativ în centrul povestirii
conferă autenticitate, iar faptele și personajele sunt prezentate ca evenimente interioare,
interpretate și analizate. Prin monologul interior, protagonistul analizează acțiunea,
alternând aspectele planului interior reprezentat de trăiri și sentimente, cu planul exterior
ilustrat de fapte, tipuri umane și relațiile cu celelalte personaje.
 O altă trăsătură este reprezentată de structura modernă dată de existența a două
planuri narative: cel al conștiinței și cel al realității obiective. Notele de subsol din a doua
parte a romanului constituie un plan al autorului ce susține autenticitatea romanului. Planul
conștiinței personajului narator presupune episoade narative ce descriu povestea de iubire,
conturându-se existența unui strat narativ, iar gândurile și temerile protagonistului ilustrează
stratul analitic. Realitatea obiectivă cuprinde în mod special experiența războiului. Aceasta
este analizată de personajul narator printr-o perspectivă realistă, privită ca o experiență
colectivă, sugerând existența unui alt plan analitic, iar planul narativ concentrează acțiunea
de pe front.

Tema romanului este specifică operelor lui Camil Petrescu și este reprezentată de
drama intelectualului inadaptat societății în care trăiește. Cele două experiențe care
ilustrează drama devin teme ale romanului: iubirea și războiul. Astfel, se urmărește evoluția
iubirii dintre Ștefan Gheorghidiu și Ela, eroul analizând toate etapele acestei proces și
oferindu-ne opinia sa cu privire la această experiență. Pe de altă parte, experiența războiului
este privită ca una dureroasă, o confruntare permanentă cu suferința și moartea.

O primă secvență semnificativă pentru tema iubirii este prezentată în incipitul

romanului când protagonistul își exprimă opinia cu privire la perspectiva sa asupra iubirii. Un
titlu de ziar declanșează o discuție aprinsă între cei strânși la popotă. Opiniile exprimate sunt
variate, chiar contradictorii. Ștefan Gheorghidiu simte nevoia să își exprime propria
concepție cu privire la discuția în cauză. El consideră că „cei care se iubesc au drept de viață
și de moarte unul asupra celuilalt”, ceea ce sugerează gândirea filosofică a protagonistului.
Acesta susține că iubirea este un proces ireversibil, care îl transformă pe cel care
experimentează acest sentiment: „o iubire mare e mai curând un proces de autosugestie”.
Prin intermediul memoriei, protagonistul explorează involuntar frământările sufletești
provocate de relația sa cu Ela. Astfel, readucerea în prezent a faptelor din trecut este, de
fapt, un proces de „regăsire a sinelui”, iubirea fiind văzută ca pe un proces de învățare.

O altă secvență ce ilustrează tema iubirii este reprezentată de finalul romanului.

Protagonistul trăiește o experiență de viață mult mai profundă decât iubirea, lucru ce îl face
să renunțe cu ușurință la relația cu Ela. Experiențele de pe front reușesc să îl schimbe și să îl
facă să recunoască eșecul în iubire. Ela devine în ochii protagonistului ca orice altă femeie,
astfel îi adresează indiferent o întrebare: „ce-ai zice tu dacă ne-am despărți?”. Gheorghidiu îi
lasă Elei toată averea, „tot trecutul”, deoarece orgoliul său nu îl lasă să accepte în
profunzimea eșecului în iubire. „Mărinimia” protagonistului devine simbolică, „trecutul”
lăsat în urmă reprezentând toate frământările și toată suferința provocate de soția care nu s-
a ridicat la nivelul aspirațiilor celui care a iubit-o în mod absolut. Protagonistul devine astfel
pregătit pentru a începe o viață nouă, în căutarea permanentă a experiențelor majore.

Titlul romanului dezvăluie compoziția bipolară a romanului și face trimitere la cele

două experiențe ale protagonistului: iubirea și războiul. Substantivul „noapte” repetat în cele
două structuri nominale ce alcătuiesc titlul, devine simbol al incertitudinii care îl macină
lăuntric pe Gheorghidiu în încercarea deslușirii dramei trăite. Adjectivele „ultima” și „întâia”
sunt așezate într-o ordine semnificativă și sugerează posibilitatea depășirii dramei iubirii prin
participarea la o experiență definitorie. Titlul anticipează, astfel, structura romanului, cele
două părți, respectiv: „Ultima noapte de dragoste” care prezintă rememorarea iubirii eșuate
dintre protagonist și Ela, și „Întâia noapte de război” ce ia forma unui jurnal de campanie,
urmărind experiența de pe front.

Incipitul și finalul sunt elemente de compoziție semnificative pentru tematica

romanului. Incipitul este modern, cu intrări multiple. Primele enunțuri au funcție descriptivă,
de orientare, situând acțiunea într-un cronotop real: „În primăvara anului 1916 [...] luasem
parte [...] la fortificarea văii Prahovei, între Bușteni și Predeal”. Discursul continuă cu
prezentarea „spațiului” simbolic al conștiinței, al lucidității. Finalul deschis surprinde
despărțirea eroului „de trecut” și implică un nou început. În notele de subsol din opera
„Patul lui Procus” se vorbește de dezertarea, prinderea, judecarea și condamnarea lui
Gheorghidiu la ocnă pe viață.

Reperele temporale și spațiale proiectează acțiunea în imaginar, pe două coordonate:

în plan exterior, dar mai ales în cel interior, al conștiinței personajului principal. Perspectiva
temporală prezintă timpul subiectiv al rememorării poveștii de iubire, inserat în prezentul
acțiunii de pe front, fixată la începutul secolului al XX-lea („În primăvara anului 1916”).
Astfel, firul epic al romanul se abate de la prezentarea cronologică a faptelor, prezentarea
întâmplărilor de pe front fiind întrerupte de amintirea iubirii. Spațiul real, obiectiv, delimitat
prin indici specifici, cum ar fi Câmpulung, Valea Prahovei, București se împletește cu cel al
frământărilor sufletești.

Spre deosebire de romanele tradiționale, în care conflictul este exterior, în romanul

lui Camil Petrescu, principal este conflictul interior. Acesta se desfășoară în conștiința
personajului narator, Ștefan Gheorghidiu, care trăiește stări și sentimente contradictorii față
de soția sa, Ela. Principalul motiv al rupturii dintre cei doi este implicarea Elei în lumea
modernă, pe care eroul o disprețuiește. Așadar, conflictul interior se produce din cauza
diferenței dintre aspirațiile protagonistului și realitatea lumii înconjurătoare. Conflictul
interior este dublat de un conflict exterior generat de relația protagonistului cu societatea,
Gheorghidiu fiind plasat în categoria inadaptatului social. Deși se implică în afaceri,
Gheorghidiu nu are spirit întreprinzător și nu reușește să se acomodeze cu viața mondenă.
De asemenea, protagonistul respinge orgolios „valorile” unei societăți meschine: abilitățile
specifice unui dansator modern precum domnul G., ale unui arivist și politician precum Nae
Gheorghidiu sau ale unui avar ca unchiul Tache, lucru ce îl situează într-un continuu conflict
exterior cu lumea mondenă.

Stilul anticalofil pentru care optează romancierul susține autenticitatea limbajului.

Scriitorul nu refuză corectitudinea limbii, ci efectul de artificialitate, ruptura de limbaj
cotidian pe care o provoacă exagerarea din limbajul personajelor în romanul tradițional.
Personajul-narator comentează conversația de la popotă: „Platitudini, poncife din cărți și
formule curente...”considerând că modul lor de vorbire este teatralizat, fals.

Astfel, prin subiectivitatea perspectivei narative, fluxul conștiinței, memoria

involuntară și luciditatea analizei, romanul „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de
război” se încadrează în estetica realistă. Camil Petrescu schimbă viziunea asupra unor teme,
precum iubirea și războiul, din literatura tradițională, adăugând valența filosofică. Prin Ștefan
Gheorghidiu, personajul-narator, scriitorul impune în literatura română o nouă tipologie:
intelectualul inadaptat ce aspiră spre absolut.
 Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război

-particularități de construcție a personajului-

de Camil Petrescu
Camil Petrescu se numără printre întemeietorii romanului românesc modern și
aparține perioadei interbelice a literaturii. Activitatea sa literară este vastă, abordând
genurile liric, epic și dramatic. Operele sale eseistice promovează ideea de înnoire a
literaturii române și de sincronizare a acesteia cu literatura universală.

Romanul „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” a fost publicat în anul
1930 și prezintă, ca temă, drama intelectualului lucid în raport cu două experiențe capitale,
iubirea și războiul, prin care eroul speră să își găsească identitatea. Romanul își are izvoarele
în experiența sublocotenentului Camil Petrescu, voluntar pe frontul Primului Război Mondial.

Ștefan Gheorghidiu este personaj al romanului „Ultima noapte de dragoste, întâia

noapte de război”, îndeplinind totodată și rolul de narator. El consemnează la persoana I, în
mod subiectiv, experiența proprie în raport cu două coordonate esențiale ale destinului său:
iubirea și războiul. Protagonistul întruchipează tipul intelectualului lucid, aflat în căutarea
absolutului, care se autoanalizează în raport cu realitatea obiectivă a războiului și cu cea
interioară, a propriilor amintiri despre povestea de dragoste trăită alături de Ela.

Statutul social al lui Gheorghidiu suferă mai multe schimbări pe parcursul acțiunii.
Inițial, este prezentat ca un student sărac la filosofie , dar apreciat în mediul universitar. Ca
tânăr căsătorit, are o existență modestă și fericită. După primirea moștenirii de la unchiul
Tache, este obligat să pătrundă în societatea mondenă și să se implice în afaceri. Renunță
însă la afacerile în care era implicat și se detașează de cercul Elei. Se înrolează, și în a doua
parte a romanului, are statutul de sublocotenent în armata română. În final, rănit, lăsat la
vatră, divorțează și cedează bunurile și „trecutul” Elei.

Moral, personajul este un apărător al principiilor de viață și al adevărului. Este un

intelectual cu valori morale înalte, care nu acceptă compromisuri, inadaptarea sa reieșind
din refuzul de a accepta minciuna și ipocrizia lumii mondene. Este un bărbat orgolios,
sensibil, lucid, dar și foarte gelos, având o ierarhie a lucrurilor pe care le respectă sau pe care
le consideră nesemnificative. Transformarea sa este, de asemenea, de ordin moral.
Descoperind darul vieții în sine și a solidarității umane, renunță să mai lupte pentru o relație
care l-ar fi putut conduce să săvârșească o crimă.

Din punct de vedere psihologic, Gheorghidiu este un personaj caracterizat de un

puternic conflict interior. Orice aspect al existenței este pus sub lupa analizei și raportat la
gândirea sa filosofică. Eroul este măcinat de incertitudine și multe îndoieli, neputând să se
regăsească în lumea aristocrată din capitală. Atunci când idealurile îi sunt contrazise de
realitate, încearcă să stăpânească deziluzia prin luciditate, iar luciditatea îi alimentează
drama. Se dovedește astfel o natură dilematică, ce încearcă să găsească răspunsuri la
întrebări legate de aspectele esențiale ale existenței.
 Ștefan se dovedește a fi un caracter puternic, deoarece nu se lasă influențat de
beneficiile pe care i le aduce moștenirea primită de la unchiul Tache. În timp ce Ela este tot
mai captivată de lumea mondenă, protagonistul nu se poate integra. Firea pasională și
reflexivă a eroului îl determină să analizeze fiecare gest sau vorbă a soției sale, în vederea
elucidării propriei dileme interioare. Pe tot parcursul operei se remarcă caracterul orgolios al
personajului, acesta fiind incapabil să ia în considerare opiniile celorlalți sau să recunoască
eșecul în iubire.

O primă secvență care ilustrează orgoliul protagonistului este reprezentată de

incipitul romanului. Un titlu de ziar declanșează o discuție aprinsă între cei strânși la popotă.
Opiniile exprimate sunt variate, chiar contradictorii. Ștefan Gheorghidiu simte nevoia să își
exprime propria concepție cu privire la discuția în cauză. El consideră că „cei care se iubesc
au drept de viață și de moarte unul asupra celuilalt”, ceea ce sugerează gândirea filosofică și
orgolioasă a protagonistului. Acesta susține că iubirea este un proces ireversibil, care îl
transformă pe cel care experimentează acest sentiment: „o iubire mare e mai curând un
proces de autosugestie”. De asemenea, la începutul capitolului al doilea, aflăm că iubirea
dintre protagonist și Ela ia naștere sub semnul orgoliului. Ștefan se simte pe parcurs măgulit
de interesul pe care il arată „una dintre cele mai frumoase studente de la Universitate”, iar
admirația celor din jur devine un alt factor care determină creșterea în intensitate a iubirii lui
Ștefan. Personajul mărturisește că orgoliul a jucat un rol important în construirea relațiilor
lor: „Orgoliul a construit baza viitoarei mele iubiri”.

O altă secvență care ilustrează trăsătura dominantă de caracter a protagonistului este

ilustrată de secvența finală. Experiențele de pe front reușesc să îl schimbe și să îl facă să
recunoască eșecul în iubire. Ela devine în ochii protagonistului ca orice altă femeie, astfel îi
adresează indiferent o întrebare: „ce-ai zice tu dacă ne-am despărți?”. Gheorghidiu îi lasă
Elei toată averea, „tot trecutul”, deoarece orgoliul său nu îl lasă să accepte în profunzimea
eșecului în iubire. „Mărinimia” protagonistului devine simbolică, „trecutul” lăsat în urmă
reprezentând toate frământările și toată suferința provocate de soția care nu s-a ridicat la
nivelul aspirațiilor celui care a iubit-o în mod absolut. Protagonistul devine astfel pregătit
pentru a începe o viață nouă, în căutarea permanentă a experiențelor majore.

Pe parcursul operei, trăsăturile protagonistului sunt prezentate în special prin

caracterizarea directă, prin prezentarea subiectivă a faptelor, vorbelor și atitudinilor sale. Se
remarcă prezența autocaracterizării, eroul spunând despre sine că este un intelectual
orgolios: „Nu m-aș fi putut realiza decât într-o dragoste absolută”, ilustrându-se, de
asemenea, și gelozia de care dă dovadă. Tehnicile analizei psihologice, introspecția,
autoanaliza lucidă, monologul interior și fluxul conștiinței, sunt utilizate pentru observarea
propriilor trăiri sufletești ale protagonistului: „Nu, n-am fost nici o secundă gelos, deși am
suferit din cauza iubirii”. Indirect, portretul personajului se desprinde din fapte, gânduri,
limbaj, gesturi și din relația cu celelalte personaje.

În raport cu celelalte personaje, eroul își dovedește superioritatea morală, respingând

orgolios „valorile” unei societăți meschine: abilitățile specifice unui dansator modern precum
domnul G., ale unui arivist și politician precum Nae Gheorghidiu sau ale unui avar ca unchiul
Tache. Protagonistul nu reușește să se integreze în societatea modernă, frecventează un cerc
restrâns de prieteni și evită socializarea cu ceilalți. În relația cu Ela, Ștefan dovedește o
transformare sufletească și comportamentală, de la iubire absolută, la drama dezamăgirii
totale. Singura perspectivă însă, cea subiectivă a personajului-narator, limitează cititorul la a
interpreta doar opinia acestuia, nelăsându-i femeii dreptul la replică. Personalitatea Elei se
conturează doar prin prisma lui Gheorghidiu, el redând propria percepție asupra soției sale.

Reperele temporale și spațiale proiectează acțiunea în imaginar, pe două coordonate:

în plan exterior, dar mai ales în cel interior, al conștiinței personajului principal. Perspectiva
temporală prezintă timpul subiectiv al rememorării poveștii de iubire, inserat în prezentul
acțiunii de pe front, fixată la începutul secolului al XX-lea („În primăvara anului 1916”).
Astfel, firul epic al romanul se abate de la prezentarea cronologică a faptelor, prezentarea
întâmplărilor de pe front fiind întrerupte de amintirea iubirii. Spațiul real, obiectiv, delimitat
prin indici specifici, cum ar fi Câmpulung, Valea Prahovei, București se împletește cu cel al
frământărilor sufletești.

Spre deosebire de romanele tradiționale, în care conflictul este exterior, în romanul

lui Camil Petrescu, principal este conflictul interior. Acesta se desfășoară în conștiința
personajului narator, Ștefan Gheorghidiu, care trăiește stări și sentimente contradictorii față
de soția sa, Ela. Principalul motiv al rupturii dintre cei doi este implicarea Elei în lumea
modernă, pe care eroul o disprețuiește. Așadar, conflictul interior se produce din cauza
diferenței dintre aspirațiile protagonistului și realitatea lumii înconjurătoare. Conflictul
interior este dublat de un conflict exterior generat de relația protagonistului cu societatea,
Gheorghidiu fiind plasat în categoria inadaptatului social. Deși se implică în afaceri,
Gheorghidiu nu are spirit întreprinzător și nu reușește să se acomodeze cu viața mondenă.
De asemenea, protagonistul respinge orgolios „valorile” unei societăți meschine: abilitățile
specifice unui dansator modern precum domnul G., ale unui arivist și politician precum Nae
Gheorghidiu sau ale unui avar ca unchiul Tache, lucru ce îl situează într-un continuu conflict
exterior cu lumea mondenă.

Titlul romanului dezvăluie compoziția bipolară a romanului și face trimitere la cele

două experiențe ale protagonistului: iubirea și războiul. Substantivul „noapte” repetat în cele
două structuri nominale ce alcătuiesc titlul, devine simbol al incertitudinii care îl macină
lăuntric pe Gheorghidiu în încercarea deslușirii dramei trăite. Adjectivele „ultima” și „întâia”
sunt așezate într-o ordine semnificativă și sugerează posibilitatea depășirii dramei iubirii prin
participarea la o experiență definitorie. Titlul anticipează, astfel, structura romanului, cele
două părți, respectiv: „Ultima noapte de dragoste” care prezintă rememorarea iubirii eșuate
dintre protagonist și Ela, și „Întâia noapte de război” ce ia forma unui jurnal de campanie,
urmărind experiența de pe front.

În concluzie, Ștefan Gheorghidiu, personaj principal al romanului „Ultima noapte de

dragoste, întâia noapte de război” scris de Camil Petrescu este conturat în mod realist. El
rămâne un personaj reprezentativ pentru categoria intelectualului inadaptat ce aspiră spre
absolut. Experiențele de viață îl marchează profund, ceea ce determină schimbarea
perspectivei asupra iubirii pe care o considera unică și absolută.
 Enigma Otiliei

-particularități de construcție a textului narativ-

de George Călinescu
George Călinescu este o personalitate culturală românească de tip enciclopedic. El își
desfășoară activitatea la sfârșitul perioadei interbelice și începutul perioadei contemporane,
fiind deopotrivă critic și istoric literar, biograf, monografist, eseist, romancier, poet și
dramaturg. Operele sale îmbină în mod original realismul de factură balzaciană cu trăsături
moderniste.

Romanul este specia genului epic, în proză, de mare întindere, cu o acțiune complexă
care se desfășoară pe mai multe planuri narative, cu personaje numeroase a căror
personalitate este bine individualizată și al căror destin este determinat de trăsături, de
caracter și întâmplările ce constituie subiectul operei.

Realismul este un curent literar artistic care a început să se manifeste spre sfârșitul
primei jumătăți a secolului al XIX-lea ca o reacție față de romantism. Se caracterizează prin
reconstruirea la nivel ficțional a unei lumi în toată complexitatea sa, fiind o reprezentare
verosimilă a realității, personajele sunt oameni obișnuiți aparținând tuturor mediilor sociale,
fiind reprezentative pentru o tipologie morală, dar și prin interesul îndreptat către psihologia
personajelor.

Opera literară „Enigma Otiliei” apare în anul 1938, la sfârșitul perioadei interbelice,
fiind un roman de tip balzacian. Aceasta prezintă, în manieră realistă, viața burgheziei
bucureștene de la începutul secolului al XX-lea, dezvoltând problematica moștenirii și cea a
paternității. Se urmărește degradarea relației copil-părinte care se datorează banului.

Romanul „Enigma Otiliei” este un roman realist obiectiv de factură balzaciană, care
înglobează elemente de modernitate. În cadrul romanului se remarcă: prezentarea veridică a
societății bucureștene de la începutul secolului al XX-lea, structura simetrică și circulară dată
de tehnica detaliului, încadrarea personajelor în tipologii, narațiune la persoana a III-a și
prezența unui narator omniscient și omniprezent. Specifice balzacianismului sunt
preocuparea personajelor pentru social și economic, descrierii minuțioase prin utilizarea
tehnicii detaliului și o viziune cinematografică a succesiunii evenimentelor care crează
impresia de viață autentică.

O primă trăsătură care încadrează opera în realism este prezența personajelor care se
încadrează în tipologii umane. Încă de la începutul romanului, profilele personajelor sunt
determinate de replici, gesturi, ticuri verbale și comportament. Astfel, moș Costache
Giurgiuveanu este avarul iubitor de copii, Aglae este reprezentativă pentru „baba absolută,
fără cusur în rău”, Aurica este fata bătrână, Simion este dementul senil, Stănică-arivistul,
Otilia-cocheta, Pascalopol-aristocratul rafinat, iar Felix-tânărul ambițios. Personajele sunt
construite în jurul unei trăsături dominante și devin reprezentative pentru o întreagă
categorie socială sau umană, conform criteriului că omul este produsul mediului în care
trăiește.

O altă trăsătură care susține încadrarea în realism este reprezentată de tehnica

detaliului. Încă de la începutul romanului, naratorul încadrează cu precizie acțiunea în timp și
spațiu („iulie 1909”, „strada Antim”) și oferă o descriere detaliată a casei lui Costache
Giurgiuveanu („zidăria era crăpată și scorojită”) conturând astfel atmosfera în care se vor
derula destinelor personajelor. Personajele sunt, de asemenea, ilustrate prin tehnica
detaliului, naratorul oferind portrete complexe ale personajelor. Trăsăturile personajelor
sunt evidențiate prin descrierea fizionomiei, coafurilor, îmbrăcămintei, gesturilor, timbrului
vocii, dar și a mediului în care trăiesc: „lanțul greu de aur [...], hainele de stofă fină”.

Tema romanului prezintă aspecte ale burghezilor bucureșteni de la începutul

secolului al XX-lea. Scriitorul este interesat de problematica balzaciană, abordând două
dintre temele specifice: paternitatea și moștenirea. De asemenea, romanul ilustrează
maturizarea unui tânăr care, înainte de a-și face o carieră, trăiește experiența iubirii și a
relațiilor de familie, ceea ce sugerează prezența unei teme secundare, cea a iubirii. Viziunea
romanului este realistă, accentuând diferența dintre aparență și esență, în afară de Felix și
Otilia, toate celelalte personaje își doresc să pară ceea ce nu sunt.

O primă secvență care susține tema iubirii este reprezentată de scena în care Felix îi
mărturisește Otiliei că o iubește prin intermediul unei scrisori. Fata nu reacționează în niciun
fel la declarația de dragoste a lui Felix care, într-un gest nebunesc, fuge de acasă. Otilia îl
caută peste tot cu trăsura, iar când îl găsește în parc, așezat pe o bancă, comportamentul ei
este la fel de neclar și misterios ca întotdeauna, lăsând în sufletul lui Felix dezamăgire și
nedumerire. Otilia evită să îi ofere tânărului un răspuns, spunând despre sine că este
„zăpăcită” și a uitat de scrisoare, iar când Felix o întreabă dacă îl iubește, ea răspunde într-un
mod care îi ridică tânărului mai multe semne de întrebare: „Ei, ei, nu ți-a spus nimeni că te
urăște”.

O altă secvență care ilustrează tema este sugerată de ultima întâlnire dintre Otilia și
Felix, înainte de plecarea fetei din țară împreună cu Pascalopol. Această scenă este esențială
pentru înțelegerea personalității tinerilor, dar și a atitudinii lor față de iubire. Dacă Felix este
intelectualul ambițios, care nu suportă ideea de a nu realiza nimic în viață și pentru care
femeia reprezintă un sprijin în carieră, Otilia este cocheta, care crede că „rostul femeii e să
placă”. Otilia percepe iubirea în felul aventuros al artistului, cu dăruire și libertate absolută,
în timp ce Felix, este dispus să aștepte oricât este nevoie pentru a se căsători cu Otilia.
Tânăra realizează acestă diferență, dar și fapul că ar putea reprezenta o piedică în calea
realizării profesionale a lui Felix, astfel alege să îl părăsească în favoarea siguranței căsătoriei
cu Pascalopol.

Incipitul și finalul sunt elemente de structură și compoziție semnificative pentru

tematica romanului. Incipitul fixează coordonatele temporale și spațiale, aflate în strânsă
legătură, prezentând un mediu social nou pentru tânărul care, în anul 1909, pășește pentru
prima oară pe strada Antim din București: „Într-o seară de la începutul lui iulie 1909, cu puțin
înainte de orele zece, un tânăr de vreo 18 ani, îmbrăcat în uniformă de licean intră în strada
Antim”. Finalul romanului este în strânsă legătură cu incipitul, cu care este simetric. Astfel,
după trecerea anilor, Felix revine la locurile străbătute ca licean, pe strada Antim, care însă
se schimbase și ea, și-și amintește nostalgic de cuvintele cu care îl întâmpinase Costache:
„Aici nu stă nimeni!”.

Conflictul generează acțiunea romanului și se bazează pe relațiile dintre cele două

familii: cea a lui Costache Giurgiuveanu și cea a Aglaei, sora lui Costache. Conflictul exterior
este de natură socială prefigurat între Aglae, Costache și Otilia pentru moștenire, dar și între
Stănică Rațiu și familia Tulea determinat de interesul acestuia de a obține zestrea ca soț al
Olimpiei. Conflictul erotic are loc între Felix Sima și Leonida Pascalopol pentru iubirea Otiliei.
Conflictele interioare sunt reprezentate de sentimentele contradictorii ale lui Felix cu privire
la terminarea studiilor și iubirea pentru Otilia, dar și de incertitudinea Otiliei dintre iubirea
ideală promisă de Felix și viața fără griji alături de Pascalopol.

Titlul este un element de structură și compoziție semnificativ pentru tematica

romanului. La nivel morfologic, titlul este constituit dintr-un substantiv comun articulat
căruia îi este subordonat un substantiv propriu în cazul genitiv, ce denumeşte personajul
feminin, eponim, al romanului. Personalitatea Otiliei este „enigmatică”, fiind interpretată în
mod diferit de fiecare dintre personajele romanului. Titlul iniţial, "Părinţii Otiliei", ilustra
motivul balzacian al paternităţii, deoarece fiecare dintre personaje determină cumva soarta
orfanei Otilia, luând locul figurilor parentale. Autorul schimbă titlul din motive editoriale și
deplasează accentul de la motivul realist al paternității la misterul protagonistei.

Creația epică este amplă, fiind alcătuită din douăzeci de capitole și structurată în
două planuri narative principale: istoria complicată a unei moșteniri și destinul tânărului Felix
Sima, orfanul care observă minuțios degradarea umană cauzată de dorința de îmbogățire.
Perspectiva narativă este obiectivă, cu o viziune dindărăt şi un narator omniscient şi
omniprezent, heterodiegetic, ce relatează la persoana a III-a. Felix preia rolul de personaj
reflector, descrierea casei și a personajelor fiind privite prin ochii tânărului. Secvențele
narative sunt construite pe baza înlănțuirii, naratorul respectând principiul cronologic al
prezentării faptelor. Narațiunea și dialogul se îmbină cu descrierea amplă a spațiului,
personajelor și a vestimentației.

Astfel, prin prezentarea societății bucureștene, structura simetrică dată de tehnica

detaliului și încadrarea personajelor în tipologii, romanul „Enigma Otiliei” se încadrează în
estetica realistă. Opera surprinde prin tematică, evidențiindu-se prin motivul moștenirii sau
al paternității, dar și prin tema iubirii. Călinescu reușește să creeze un personaj care va
rămâne imaginea eternului feminin prin eleganță, spontaneitate, dar mai ales prin mister.
 Enigma Otiliei

-particularități de construcție a personajului-

de George Călinescu
George Călinescu este o personalitate culturală românească de tip enciclopedic. El își
desfășoară activitatea la sfârșitul perioadei interbelice și începutul perioadei contemporane,
fiind deopotrivă critic și istoric literar, biograf, monografist, eseist, romancier, poet și
dramaturg. Operele sale îmbină în mod original realismul de factură balzaciană cu trăsături
moderniste.

Opera literară „Enigma Otiliei” apare în anul 1938, la sfârșitul perioadei interbelice,
fiind un roman de tip balzacian. Aceasta prezintă, în manieră realistă, viața burgheziei
bucureștene de la începutul secolului al XX-lea, dezvoltând problematica moștenirii și cea a
paternității. Se urmărește degradarea relațiiei copil-părinte care se datorează banului.

Otilia Mărculescu este personajul principal al operei, personaj eponim, prezent în

toate scenele romanului și în jurul căruia se polarizează întreaga acțiune a romanului. Ea este
un personaj memorabil, puternic individualizat prin aura sa de mister și firea ei
problematică. Tânăra reprezintă misterul feminității adolescentine, ea fiind evidențiată ca o
ființă enigmatică, marcată de un puternic conflict interior. Autorul zugrăvește portretul
protagonistei inspirându-se dintr-o întâlnire din copilărie cu o persoană deosebită: „fata cu
părul ca un fum, cultă, nebunatică, serioasă, furtunoasă, meditativă, muzicantă”.

Din punct de vedere social, Otilia este fiica celei de-a doua soții a lui Costache
Giurgiuveanu, acesta amânând adopția fetei din cauza surorii sale Aglaia. Tânăra este
respinsă de clanul Tulea deoarece era considerată un potențial pericol la adresa averii lui
moș Costache. Este studentă la Conservator, având temperament de artistă, studiază pianul
și citește reviste și cărți franțuzești.

Moral, Otilia este o femeie copilăroasă, misterioasă, impulsivă, nebunatică și tandră.

Silită să facă față atacurilor din partea lui Aglae care o consideră o amenințare la adresa
moștenirii bătrânului, încearcă să își stăpânească cumpătul și să se comporte frumos cu
clanul Tulea. Personalitatea ei este în formare, fiind sensibilă, chiar capricioasă, o imagine a
misterului feminin.

Statutul psihologic este ilustrat de viața Otiliei în casa lui Giurgiuveanu și de faptul că
a rămas orfană. Tânăra oscilează între iubirea pentru Felix și beneficiile aduse de relația cu
Pascalopol. Deși îl iubește pe Felix, îl alege pe moșier, motivându-și opțiunea ca pe o dovadă
de altruism, ea pretinzând că nu dorește să stea în calea realizării profesionale a tânărului.
Însă acesta alege, de fapt siguranța și stabilitatea financiară în locul unei iubiri copilărești.

Otilia este prezentată în evoluție, fiind un personaj în formare, asemenea lui Felix.
Reprezintă un ideal de feminitate, care îi farmecă prin grație, frumusețe și eleganță pe
bărbații din roman. Ea rămâne o enigmă atât pentru Felix, cât și pentru Pascalopol. Niciunul
dintre ei nu o cunoaște în profunzime, fiind permanent surprinși de acțiunile și de
comportamentul ei.

O primă secvență care surprinde misterul protagonistei este reprezentată de scena în

care Felix îi mărturisește Otiliei că o iubește prin intermediul unei scrisori. Fata nu
reacționează în niciun fel la declarația de dragoste a lui Felix care, într-un gest nebunesc,
fuge de acasă. Otilia îl caută peste tot cu trăsura, iar când îl găsește în parc, așezat pe o
bancă, comportamentul ei este la fel de neclar și misterios ca întotdeauna, lăsând în sufletul
lui Felix dezamăgire și nedumerire. Otilia evită să îi ofere tânărului un răspuns, spunând
despre sine că este „zăpăcită” și a uitat de scrisoare, iar când Felix o întreabă dacă îl iubește,
ea răspunde într-un mod care îi ridică tânărului mai multe semne de întrebare: „Ei, ei, nu ți-a
spus nimeni că te urăște”.

O altă secvență care ilustrează trăsătura dominantă de caracter a Otiliei este sugerată
de ultima întâlnire cu Felix, înainte de plecarea fetei din țară împreună cu Pascalopol.
Această scenă este esențială pentru înțelegerea personalității tinerilor, dar și a atitudinii lor
față de iubire. Dacă Felix este intelectualul ambițios, care nu suportă ideea de a nu realiza
nimic în viață și pentru care femeia reprezintă un sprijin în carieră, Otilia este cocheta, care
crede că „rostul femeii e să placă”. Otilia percepe iubirea în felul aventuros al artistului, cu
dăruire și libertate absolută, în timp ce Felix, este dispus să aștepte oricât este nevoie pentru
a se căsători cu Otilia. Tânăra realizează acestă diferență, dar și fapul că ar putea reprezenta
o piedică în calea realizării profesionale a lui Felix, astfel alege să îl părăsească în favoarea
siguranței căsătoriei cu Pascalopol.

Otilia este caracterizată în mod direct de celelalte personaje, dar și indirect,

trăsăturile sale reieșind din vorbe și comportament. Personalitatea ei este una ambiguă şi
enigmatică, ilustrată prin tehnica oglinzilor paralele. Moş Costache o sorbea umilit din ochi,
iubind-o foarte mult pe „fe-fe-tiţa” lui, Pascalopol o admiră şi o consideră o „fiinţă gingaşă” și
„o floare rară”. Pentru Aglae însă, ea e „o fată fără căpătâi”, „o dezmăţată”, „o stricată”, iar
Aurica o urăşte şi o invidiază pentru că are succes la bărbaţi. Otilia are capacitatea de a se
autocaracteriza în mod lucid: „Sunt foarte capricioasă, vreau să fiu liberă! Mă plictisesc
repede, sufăr când sunt contrariată … eu sunt o zăpăcită…”. Indirect, prin acțiunile sale, se
dovedește a fi o tânără dezordonată și împrăștiată, copilăroasă, profundă în gândire, dar
înțelegătoare și plină de tact în comportamentul față de moș Costache și clanul Tulea.

În relația cu celelalte personaje, Otilia are un comportament respectuos, încercând să

facă față atacurilor din partea Aglaei. În ceea ce privește relația cu Felix, încă de la început se
naște între cei doi o afecțiune delicată, determinată de condiția lor comună de orfani. Felix,
imatur în iubire, percepe dragostea într-un mod romantic, transformându-o pe Otilia într-un
ideal feminin. Deși îl iubește pe acesta, Otilia gândește matur în ceea ce îl privește,
concluzionând că tânărul trebuie să se preocupe de cariera sa, în calea căreia ea ar
reprezenta doar o piedică. Nedorind să îi perturbe realizarea profesională, decide să îl
părăsească, fugind cu Pascalopol.

Puternicul conflict interior al Otiliei este generat de lipsa afecțiunii materne, de

mediul predominant masculin în care trăiește, precum și de faptul că se află la granița dintre
adolescență și tinerețe. Eroina, deși are o atitudine copilărească: aleargă desculță prin iarba
din curte, este și o persoană profund rațională și matură atunci când îi explică lui Felix
motivele pentru care nu se pot căsători. Trecerile de la o stare la alta sunt dovezi clare ale
zbuciumului său interior, care generează în Otilia o nevoie puternică de libertate. Ea îl alege
pe Pascalopol deoarece moșierul nu îi răpește libertatea și nu îi impune constrângeri, fie ele
și de ordin afectiv, mărturisindu-i lui Felix „ Aș vrea să fug undeva, să zbor. Ce bine de tine că
ești liber”.

Personaj eponim, numele protagonistei apare încă din titlu romanului. La nivel
morfologic, titlul este constituit dintr-un substantiv comun articulat căruia îi este subordonat
un substantiv propriu în cazul genitiv,ce denumeşte personajul feminin, eponim, al
romanului. Personalitatea Otiliei este „enigmatică”, fiind interpretată în mod diferit de
fiecare dintre personajele romanului. Titlul iniţial, "Părinţii Otiliei", ilustra motivul balzacian
al paternităţii, deoarece fiecare dintre personaje determină, cumva, soarta orfanei Otilia,
luând locul figurilor parentale. Autorul schimbă titlul din motive editoriale și deplasează
accentul de la motivul realist al paternității la misterul protagonistei.

În concluzie, Otilia, personaj principal al romanului „Enigma Otiliei” de George

Călinescu, este conturată în mod realist. Ea întruchipează eternul feminin, eleganța și
misterul, ceea ce o face să capteze atenția celor din jur. Astfel, Otilia devine una dintre cele
mai bine conturate personaje feminine din literatura română, Călinescu mărturisind că: „ori
de câte ori imaginația mea a înregistrat o ființă feminină, în ea era un minimum de Otilia”.
 Moromeții

-particularități de construcție a textului narativ-

de Marin Preda
Marin Preda a fost unul dintre cei mai importanți romancieri români din perioada
postbelică. Prozatorul continuă tradiţia romanului românesc de inspiraţie rurală, dar se
distanţează de aceasta prin viziunea nouă, modernă asupra universului existenţial rustic şi
asupra ţăranului român. Pentru Marin Preda, adevărul vieții devine implicit adevărul istoriei,
de aceea abordează problematica relației dintre individ și istorie în romanul său.

Romanul este specia genului epic, în proză, de mare întindere, cu o acțiune complexă
care se desfășoară pe mai multe planuri narative, cu personaje numeroase a căror
personalitate este bine individualizată și al căror destin este determinat de trăsături, de
caracter și de întâmplările ce constituie subiectul operei.

Realismul este un curent literar și artistic care a început să se manifeste spre sfârșitul
primei jumătăți a secolului al XIX-lea ca o reacție față de romantism. Se caracterizează prin
reconstruirea la nivel ficțional a unei lumi în toată complexitatea sa, fiind o reprezentare
verosimilă a realității, personajele sunt oameni obișnuiți aparținând tuturor mediilor sociale,
fiind reprezentative pentru o tipologie morală, dar și prin interesul îndreptat către psihologia
personajelor.

Textul literar „Moromeții” a apărut în două volume la Editura de Stat pentru

Literatură și Artă, în 1955 și în 1967. Este un roman social care îl consacrează pe autor
printre marile nume ale literaturii postbelice. Marin Preda creează în „Moromeții” o
impresionantă frescă socială, situând în antiteză perioada interbelică şi cea de după război,
surprinzând un moment de tranziţie dramatică în plan naţional.

Romanul „Moromeții” este o proză de factură realistă, în cadrul căreia se remarcă:

obiectivitatea perspectivei narative, omnisciența și omniprezența naratorului, relatarea la
persoana a treia, veridicitatea și inspirația din realitate prin prezentarea satului în care a
copilărit autorul. Clasificarea personajelor în tipologii umane, prezentarea destinului familiei
Moromete, dar și prezența modurilor de expunere (narațiunea, descrierea și dialogul) sunt
doar câteva dintre caracteristicile acestui curent.

O primă trăsătură care încadrează opera în realism este perspectiva narativă

obiectivă. Întâmplările din roman sunt relatate la persoana a III-a, de către un narator
detașat, omniscient și omniprezent, focalizarea este zero, iar viziunea dindărăt. Sunt relatate
evenimente exterioare și interioare, utilizându-se tehnici analitice indirecte: observația,
analiza psihologică și introspecția. Ilie Moromete și fiul său, Niculae, preiau rolul de personaj
reflector oferindu-i cititorului informații suplimentare cu privire la trăirile interioare.
Destinele eroilor sunt dirijate riguros de către narator, într-o manieră specifică prozei realiste
de observație socială și de problematică morală. Timpul derulării evenimentelor este unul
real, acțiunea petrecându-se „cu câțiva ani înaintea celui de-al Doilea Război Mondial”.
Evenimentele se petrec în Câmpia Dunarii. Indicele spațial al acțiunii, cu numele de Siliștea
Gumești, reprezintă, de fapt, satul natal al lui Marin Preda.
 O altă trăsătură este încadrarea personajelor în tipologii umane. Rebreanu oglindește
în romanul său lumea în care s-a născut, ale cărui valori, principii și mentalități le-a cunoscut
și le-a înțeles. Ilie Moromete, personaj complex, cu o fire introspectivă, cu o viață interioară
aparte, înțelept prin acțiunile sale, portretizează tipologia țăranului intelectual. Din cadrul
familiei țăranului, soția Catrina este tipul soției supuse, iar fiul cel mic, Niculae, tipul
tânărului intelectual. Vecinul său, Bălosul, dă dovadă prin acțiuni egoiste de avariție,
întruchipând astfel tipologia specifică.

Tema principală a romanului o reprezintă declinul familiei țărănești în contextul

relațiilor sociale, economice de tip capitalist, respectiv socialist. Drama destrămării familiei
se suprapune cu transformările din lumea satului (reforma agrară, socializarea agriculturii).
Dincolo de tematica socială, supratema timpului insistă, simbolic, asupra ideii de destin,
deoarece evenimentele istorice „nu mai au răbdare cu oamenii”. Familia și iubirea sunt teme
subordonate, dezvoltate în prezentarea destinelor familiale și individuale. Criza comunicării
este o altă temă a romanului, deoarece se remarcă absența unui dialog real, în mod special
între Ilie Moromete și familia sa. Realismul viziunii este susținut de modul în care este
prezentată problematica pământului, înțeles ca sursă de viață, de bunăstare, ce asigură
oamenilor libertatea de acțiune.

O primă secvență reprezentativă pentru ilustrarea temei este scena cinei. Aceasta
surprinde un moment din existența familiei tradiționale, conduse de un tată autoritar care
dezvăluie conflictele mocnite dintre membrii familiei. Cina familiei lui Moromete dezvăluie
eternitatea unei lumi rurale. Moromeții mănâncă la o masă joasă, pe niște scăunele mici,
care poartă urmele trecerii timpului. Poziția lui Ilie Moromete la masă: „stătea parcă
deasupra tuturor”, sugerează rolul său în familie, dar și autoritatea cu care se impune
membrilor familiei. Lipsa de preocupare a protagonistului de a înlocui masa, deși familia a
devenit mai numeroasă, sugerează inconștiența iluzorie a acestuia de a conserva timpul și de
a ține familia unită. În jurul mesei, copiii, sunt așezați simbolic, locul la masă reflectând rolul
pe care îl au în familie. Cei trei fii, Nică, Paraschiv și Achim stau către poartă, cu spatele la
ușă, gata oricând să plece, semn al înstrăinării lor de noua familie. Tita și Ilinca stau în
apropierea mamei, ferite de privirea aspră a tatălui. Catrina nu se așează niciodată la masă,
lucru ce sugerează rolul femeii în lumea tradițională: să se ocupe de gospodărie, iar Niculae,
mezinul, este așezat pe jos, ilustrând astfel poziția neglijabilă a copilului în familie. Cina
reprezintă și momentul în care se iscă discuții legate de problemele și de interesele fiecăruia,
în opoziție cu semnificațiile unei cine în familie, când membrii trebuie să se bucure de
reușitele zilei care a trecut. Astfel, această secvență exemplifică autoritatea protagonistului
și prin puterea lui de a controla și potoli conflictele dintre membrii familiei. Moromete
înăbușește micro-conflictul temporar prezent prin pura sa autoritate, membrii ascultând
ordinele și necontestând mesajul transmis de acestea: „Toți lăsaseră ochii în jos și se făcu
liniște”.

O altă secvență care susține tema este reprezentată de scena tăierii salcâmului care
devine simbolică pentru universul romanului. Salcâmul cu, coroana lui stufoasă străjuia
partea satului unde aveau Moromeții casa, simbolizând astfel stabilitatea lumii tradiționale.
Scena devine una dramatică, sugerând declinul familiei lui Moromete, dar ilustrând totodată
și autoritatea protagonistului față de familia sa, în special față de fiul său Nilă. Bocetele care
răsună dinspre cimitir amplifică dramatismul scenei, Preda punând accent pe rolul pe care
salcâmul îl avea în comunitate: „Toată lumea cunoștea acest salcâm”. Copacul este doborât
înaintea răsăritului soarelui, iar greutatea cu care Moromete îl taie ilustrează încercarea
salcâmului de a se opune actului țăranului. Așadar, salcâmul pare că are o conștiință proprie
și anticipează declinul familiei. Grădina devine astfel, locul în care se iau niște decizii capitale
pentru destinul Moromeților. Catrina înțelege situația grea în care se află familia, dar și
motivul pentru care Moromete alege sa comită actul suprem. Răspunsul pe care i-l dă
Moromete lui Nilă care nu înțelege de ce tatăl său taie salcâmul, devine definitoriu pentru
caracterul protagonistului. Afirmația „Așa, ca să se mire proștii”, nu doar că sugerează
autoritatea eroului, dar devine simbolică și pentru superioritatea pe care o are Ilie asupra
fiului său. Protagonistul consideră că nu trebuie să le ofere fiului său sau celorlalți membri ai
familiei explicații pentru faptele sale, deoarece deciziile luate de el par a fi necesare și
corecte. Astfel, prăbușirea salcâmului, element axial al lumii rurale, simbolizează declinul
familiei, al paternității și al autorității lui Ilie Moromete, dar și declinul satului tradițional.

Titlul romanului subliniază intenţia autorului de a urmării destinul unei familii, fiind
astfel reprezentativ pentru tema romanului. Morfologic, este un substantiv propriu,
desemnând numele familiei în jurul căreia se desfășoară acțiunea romanului. „Moromeţii”
este romanul unei colectivităţi ale cărei temelii sunt grav ameninţate de un timp viclean ce
se ascunde sub aparenţa „răbdării”, timp care-l amăgeşte pe Ilie Moromete, dându-i iluzia că
niciodată nu se va schimba nimic. Viziunea scriitorului se fundamentează din perspectiva
confruntării omului cu timpul, a umanităţii cu istoria, la răscruce de epoci, sub presiunea
unor evenimente necruţătoare.

Relația incipit – final este una simbolică, atât pentru construcția romanului, cât și
pentru tema destrămării satului tradițional. Incipitul este unul modern, deoarece presupune
intrări multiple, fiind atât descriptiv, cât și anticipativ pentru că proiectează tema timpului, a
destinului uman. Timpul este ambivalent deoarece ordonează evenimentele pe două axe
temporale: un timp obiectiv, real ( „cu câțiva ani înaintea celui de-al Doilea Război Mondial”)
și unul subiectiv, iluzoriu, sugerat de adjectivul „nesfârșită” („timpul avea nesfârșită răbdare
cu oamenii”). Astfel, incipitul marchează interiorizarea problematicii prin conflictele
exterioare și, mai ales, interioare. Finalul presupune aceeași ambivalență a timpului, reluând
contrapunctic tema. Conflictul, prefigurat în incipit, devine criză, căci izbucnește cel de-al
Doilea Război Mondial, iar timpul „nu mai are răbdare”. Locuțiunea verbală regăsită simetric
în incipit și final sugerează ideea că timpul devine un suprapersonaj, o prezență reflectată
atât în durata obiectivă (timpul istoric), cât și în cea subiectivă (un timp iluzoriu al
contemplării și al bucuriei).

Conflictul generează acțiunea romanului și susține tema romanului, fiind atât de

natură exterioară, cât și de natură interioară. Conflictul principal, de ordin exterior, este cel
dintre Ilie Moromete și fiii săi mai mari (Achim, Paraschiv și Nilă) care reproșează tatălui lipsa
de pragmatism financiar. Alimentat de sora mai mare a lui Moromete, Guica, și de tensiunile
dintre Catrina și cei trei fii vitregi, acest conflict exterior escaladează, concretizându-se într-o
pierdere totală a autorității tatălui. Un alt conflict exterior este cel dintre Ilie Moromete și
Catrina generat de situația unui lot de pământ, dar și de lipsa de echilibru în interiorul
familiei. Dorința lui Niculae de a merge la școală determină nu doar un conflict între tată și
fiu, ci adâncește și tensiunea cu soția sa, Catrina, care își susține băiatul. Ambivalența
timpului, așa cum este sugerată încă din incipit, se regăsește în conflictul dintre Moromete și
istorie deoarece protagonistul nu se adaptează schimbărilor economice. Romanul urmărește
evoluția personajului în relație cu noile realități cu care se confruntă lumea rurală, astfel
încât conflictul interior de adâncește. Moromete crede în posibilitatea unei înțelegeri cu
propria familie, deși conflictele sunt evidente, și refuză, parcă, să accepte realitatea. Abia în
momentul în care băieții fug la București, personajul constată că „băieții lui sunt bolnavi”,
ceea ce evidențiază incapacitatea protagonistului de a intui ruptura dintre modul lui idealist
și tradiționalist de a gândi și așteptările fiilor săi, ușor adaptați la noile transformări
economice și sociale ale lumii rurale.

Acțiunea primului volum este liniară și cronologică, fiind structurată pe mai multe
planuri narative. În prim plan se află Moromeții, o familie numeroasă, măcinată de
nemulțumiri mocnite. Țăran de mijloc, Ilie Moromete încearcă să păstreze întreg pământul
familiei sale. Fiii cei mari ai lui Moromete, Paraschiv, Nilă și Achim își doresc independență
economică și, îndemnați de mătușa lor Maria, cei trei fug la București. Căsătorit a doua oară
cu Catrina, Moromete mai are încă trei copii: pe Tita, pe Ilinca și pe Niculae. Planurile
secundare completează acțiunea romanului, conferindu-i caracter de frescă socială: boala lui
Boțoghină, revolta țăranului sărac Țurgurlan, familia lui Tudor Bălosul, dragostea dintre
Polina și Birică, discuțiile din poiana lui Iocan, serbarea școlară etc. Scenele în care sunt
prezentate aspecte din viața colectivității se constituie într-o adevărată monografie a satului.

Al doilea volum subliniază mai mult caracterul istoric al romanului, prezentând

diferite evenimente istorice. Mustrat de situația relațională cu fiii săi, Moromete încearcă să-
și aducă feciorii acasă, dar în zadar, situația familială degradându-se exponențial odată cu
moartea lui Nilă, în război. Autoritatea lui Moromete scade atât în familie, cât și în sat, iar
relația sa cu Niculae se înrăutățește. Spre final, Moromete rămâne singurul țăran neschimbat
de contextul istoric.

Astfel, prin reconstruirea la nivel ficțional a lumii în toată complexitatea sa, prezența
personajelor care aparțin diferitelor clase sociale, dar și a unui narator omniscient,
omniprezent, detașat, romanul „Moromeții” se încadrează în estetică realistă. Romanul
ilustrează viziunea complexă pe care Marin Preda o are asupra existenței, dar și asupra lumii
rurale în care a copilărit. Preda pune în prim-plan condiția țăranului în istorie, la confluența
dintre două epoci: cea de dinainte și cea de după al Doilea Război Mondial.

Prezentând evenimente istorice evoluționiste, opera ilustrează înaintarea psihologică

a satului și a omului. Toate acestea au fost create și percepute în imaginația existențială
predană, cum spune și Eugen Simion: “Preda are ceea ce nu au mulți creatori: o filosofie de
existență, un mod, adică, de a gândi omul și relațiile lui în univers”.
 Moromeții

-particularități de construcție a personajului-

de Marin Preda

Marin Preda a fost unul dintre cei mai importanți romancieri români din perioada
postbelică. Prozatorul continuă tradiţia romanului românesc de inspiraţie rurală, dar se
distanţează de aceasta prin viziunea nouă, modernă asupra universului existenţial rustic şi
asupra ţăranului român. Pentru Marin Preda, adevărul vieții devine implicit adevărul istoriei,
de aceea abordează problematica relației dintre individ și istorie în romanul său.

Textul literar „Moromeții” a apărut în două volume la Editura de Stat pentru

Literatură și Artă, în 1955 și în 1967. Este un roman social care îl consacrează pe autor
printre marile nume ale literaturii postbelice. Marin Preda creează în „Moromeții” o
impresionantă frescă socială, situând în antiteză perioada interbelică şi cea de după război,
surprinzând un moment de tranziţie dramatică în plan naţional.

Ilie Moromete, protagonistul romanului, îl are ca model pe Tudor Călărașul, tatăl

scriitorului, după cum mărturisește acesta: „eroul preferat, Moromete, care a existat în
realitate, a fost tatăl meu”. Personaj exponențial, al cărui destin exprimă moartea unei lumi,
Moromete reprezintă concepția tradițională față de pământ și de familie. Țăran din clasa de
mijloc, încearcă să păstreze întreg, cu prețul unui trai modest, pământul familiei sale, pentru
a-l lăsa apoi băieților lui. Criza satului arhaic se reflectă în conștiința acestui personaj
confruntat, tragic, cu legile istoriei, cu timpul care „nu mai are răbdare cu oamenii”.

Statutul social al lui Moromete ilustrează țăranul liber, aparținând unei clase de
mijloc, cu o avere modestă, care poate să asigure un trai decent lui și familiei sale. Soț al
Catrinei și tată a șase copii (Achim, Paraschiv, Nilă, Tita, Ilinca și Niculae) Moromete nu
reușește să se adapteze noilor schimbări economice. Totodată, el este văzut ca o autoritate
locală, un punct de reper în societatea rurală, dovadă fiind întâlnirile din poiana lui Iocan la
care este așteptat în fiecare duminică pentru a citi ziarul și pentru a dezbate subiecte
politice. Funcția de consilier comunal îi conferă inițial imaginea de tată autoritar în familia sa,
însă această imagine se risipește pe parcursul primului volum, dat fiind conflictul pe care îl
dezvoltă cu fiii săi cei mari.

Statutul moral se evidențiază prin trăsăturile morale ale protagonistului. Moromete

face parte din categoria introvertitului în ceea ce privește afectivitatea, cenzurându-și orice
gest afectiv față de familie, deși îi iubește profund pe aceștia. Este de asemenea caracterizat
și de impulsivitate, prin atitudinea sa și prin limbajul plin de injurii și invective, pe care acesta
îl utilizează constant. Valorile morale în care crede corespund unei gândiri tradiționaliste,
căci pentru el lumea țărănească este un spațiu al stabilității și al echilibrului. Modul de viață
patriarhal, însă, îi nemulțumește pe fiii săi cei mari (care își doresc să câștige bani altfel decât
muncind pământul) dar și pe Niculae care își dorește să meargă la școală.

Psihologic, protagonistul este marcat de un conflictul interior care stă la baza dramei
lui Moromete. Ilie Moromete reprezintă „țăranul filosof”, posedând o inteligență ascuțită,
caracterizat fiind de plăcerea de a contempla și de nevoia de a înțelege lumea. Moromete se
află constant într-un dialog fertil cu sine și cu lumea, mirându-se necontenit de spectacolul
existenței. Discută amplu politica sau dezbate pe larg motivele fundamentale ale vieții cu
prietenii săi, iar aceste preocupări intelectuale, alături de înclinația spre reflecție, respectiv
spre meditație solitară, dezvăluie un chip al țăranului român, inexistent până atunci în
literatură. Complexitatea psihică a personajului este conturată prin situațiile existențiale în
care este surprins și anume, viața satului românesc într-un moment de răscruce, antrenat
într-un proces de destrămare a civilizației tradiţionale, a familiei, respectiv a sistemului de
valori al colectivității.

Deși protagonistul își iubește familia, lipsa sa de afectivitate determină apariția

neînțelegerilor. Deciziile pe care le ia ulterior au ca scop favorizarea membrilor familiei și de
aceea îl permite lui Niculae să meargă la școală. Moromete are și o oarecare autoritate în sat
datorită abilităților sale de politician. În ciuda complexității caracterului personajului, Preda
pune în evidență autoritatea protagonistului, aceasta devenind, astfel, trăsătura dominantă
de caracter a lui Moromete.

O primă secvență care ilustrează autoritatea protagonistului este reprezentată de

scena cinei. Aceasta surprinde un moment din existența familiei tradiționale, conduse de un
tată autoritar care dezvăluie conflictele mocnite dintre membrii familiei. Cina familiei lui
Moromete dezvăluie eternitatea unei lumi rurale. Moromeții mănâncă la o masă joasă, pe
niște scăunele mici, care poartă urmele trecerii timpului. Poziția lui Ilie Moromete la masă:
„stătea parcă deasupra tuturor”, sugerează rolul său în familie, dar și autoritatea cu care se
impune membrilor familiei. Lipsa de preocupare a protagonistului de a înlocui masa, deși
familia a devenit mai numeroasă, sugerează inconștiența iluzorie a acestuia de a conserva
timpul și de a ține familia unită. În jurul mesei, copiii, sunt așezați simbolic, locul la masă
reflectând rolul pe care îl au în familie. Cei trei fii, Nică, Paraschiv și Achim stau către poartă,
cu spatele la ușă, gata oricând să plece, semn al înstrăinării lor de noua familie. Tita și Ilinca
stau în apropierea mamei, ferite de privirea aspră a tatălui. Catrina nu se așează niciodată la
masă, lucru ce sugerează rolul femeii în lumea tradițională: să se ocupe de gospodărie, iar
Niculae, mezinul, este așezat pe jos, ilustrând astfel poziția neglijabilă a copilului în familie.
Cina reprezintă și momentul în care se iscă discuții legate de problemele și de interesele
fiecăruia, în opoziție cu semnificațiile unei cine în familie, când membrii trebuie să se bucure
de reușitele zilei care a trecut. Astfel, această secvență exemplifică autoritatea
protagonistului și prin puterea lui de a controla și potoli conflictele dintre membrii familiei.
Moromete înăbusește micro-conflictul temporar prezent prin pura sa autoritate, membriii
ascultând ordinele și necontestând mesajul transmis de acestea: „Toți lăsaseră ochii în jos și
se făcu liniște”.

O altă secvență care susține trăsătura dominantă de caracter a lui Moromete este
reprezentată de scena tăierii salcâmului care devine simbolică pentru universul romanului.
Salcâmul cu, coroana lui stufoasă străjuia partea satului unde aveau Moromeții casa,
simbolizând astfel stabilitatea lumii tradiționale. Scena devine una dramatică, sugerând
declinul familiei lui Moromete, dar ilustrând totodată și autoritatea protagonistului față de
familia sa, în special față de fiul său Nilă. Bocetele care răsună dinspre cimitir amplifică
dramatismul scenei, Preda punând accent pe rolul pe care salcâmul îl avea în comunitate:
„Toată lumea cunoștea acest salcâm”. Copacul este doborât înaintea răsăritului soarelui, iar
greutatea cu care Moromete îl taie ilustrează încercarea salcâmului de a se opune actului
țăranului. Astfel, salcâmul pare că are o conștiință proprie și anticipează declinul familiei.
Grădina devine astfel, locul în care se iau niște decizii capitale pentru destinul Moromeților.
Catrina înțelege situația grea în care se află familia, dar și motivul pentru care Moromete
alege sa comită actul suprem. Răspunsul pe care i-l dă Moromete lui lui Nilă care nu înțelege
de ce tatăl său taie salcâmul, devine definitoriu pentru caracterul protagonistului. Afirmația
„Așa, ca să se mire proștii”, nu doar că sugerează autoritatea protagonistului, dar devine
simbolică și pentru superioritatea pe care o are Ilie asupra fiului său. Protagonistul consideră
că nu trebuie să le ofere fiului său sau celorlalți membri ai familiei explicații pentru faptele
sale, deoarece deciziile luate de el par a fi necesare și corecte. Astfel, prăbușirea salcâmului,
element axial al lumii rurale, simbolizează declinul familiei, al paternității și al autorității lui
Ilie Moromete, dar și declinul satului tradițional.

Pe parcursul operei, trăsăturile lui Moromete sunt prezentate atât direct, cât și
indirect. Caracterizarea directă făcută de narator ( „Era cu zece ani mai mare decât Catrina și
acum avea acea vârsta între tinerețe și bătrânețe”) dezvăluie un Moromete cu o
personalitate complexă, un lider al satului, care are o plăcere deosebită de a sta de vorbă și
de a medita. În ceea ce privește caracterizarea directă făcută de celelalte personaje, Catrina
se amuză de glumele lui. De cele mai multe ori îi face reproșuri și crede că are sufletul negru
de răutate și de tutun. Cocoșilă îl face prost, dar în realitate îl admiră și chiar îl invidiază
pentru că știa să găsească în ziar lucruri pe care el nu le vedea. Autocaracterizarea din finalul
volumului al doilea, în discuția cu doctorul, scoate în evidență libertatea individului în ciuda
constrângerilor istoriei: „Domnule […] eu totdeauna am dus o viață independentă”.
Caracterizarea indirectă, care se desprinde din gesturile, faptele, vorbele și gândurile
personajului, dar și din relația cu celelalte personaje, evidențiază trăsăturile sale. Astfel se
remarcă: firea reflexivă (se frământa gândindu-se la soarta țăranilor dependenți de roadele
pământului, la Dumnezeu ), disimularea și ironia (când bea țuică la Bălosu, când comentează
articolele din ziar).

Relația pe care o are Moromete cu celelalte personaje este de fapt, un conflict

constant determinat de diferențele dintre aspirațiile protagonistului și ale celorlalți membrii
ai familiei. În relația cu Niculae, protagonistul dă dovadă de lipsă de înțelegere, deoarece îl
trimite cu oile împotriva voinței sale, în loc să îl lase să își continue studiile. În relația cu cei
trei fii din prima căsătorie, se remarcă lipsa comunicării, dar și mentalitățile complet opuse
pe care le au. Astfel, tatăl nu este capabil să accepte aspirațiile economice ale lui Nilă,
Paraschiv și Achim. În ceea ce privește comportamentul protagonistului cu privire la Catrina,
soția sa, se remarcă două personalități diferite. Relația conflictuală dintre cei doi soți se
observă încă de la începutul romanului, însă pe parcursul acțiunii este evidențiată și grija
Catrinei față de zbuciumul sufletesc al soțului ei. Conflictul dintre cei doi este provocat de
amânarea lui Moromete de a trece casa și pe numele Catrinei.

Conflictul generează acțiunea romanului, dar devine reprezentativ și pentru

personalitatea protagonistului. Conflictul principal, de ordin exterior, este cel dintre Ilie
Moromete și fiii săi mai mari (Achim, Paraschiv și Nilă) care reproșează tatălui lipsa de
pragmatism financiar. Alimentat de sora mai mare a lui Moromete, Guica, și de tensiunile
dintre Catrina și cei trei fii vitregi, acest conflict exterior escaladează, concretizându-se într-o
pierdere totală de autoritate a tatălui. Un alt conflict exterior este cel dintre Ilie Moromete și
Catrina generat de situația unui lot de pământ, dar și de lipsa de echilibru în interiorul
familiei. Dorința lui Niculae de a merge la școală determină nu doar un conflict între tată și
fiu, ci adâncește și tensiunea cu soția sa, Catrina, care își susține băiatul. Ambivalența
timpului, așa cum este sugerată încă din incipit, se regăsește în conflictul dintre Moromete și
istorie deoarece protagonistul nu se adaptează schimbărilor economice. Romanul urmărește
evoluția personajului în relație cu noile realități cu care se confruntă lumea rurală, astfel
încât conflictul interior de adâncește. Moromete crede în posibilitatea unei înțelegeri în
propria familie, deși conflictele sunt evidente, și refuză, parcă, să accepte realitatea. Abia în
momentul în care băieții fug la București, Moromete constată că „băieții lui sunt bolnavi”,
ceea ce evidențiază incapacitatea protagonistului de a intui ruptura dintre modul său idealist
și tradiționalist de a gândi și așteptările fiilor săi, ușor adaptați la noile transformări
economice și sociale ale lumii rurale.

Acțiunea urmărește evoluția protagonistului. Acțiunea primului volum este liniară și

cronologică, fiind structurată pe mai multe planuri narative. În prim plan se află Moromeții, o
familie numeroasă, măcinată de nemulțumiri mocnite. Planurile secundare completează
acțiunea romanului, conferindu-i caracter de frescă socială: boala lui Boțoghină, revolta
țăranului sărac Țurgurlan, familia lui Tudor Bălosul, dragostea dintre Polina și Birică, discuțiile
din poiana lui Iocan, serbarea școlară etc. Scenele în care sunt prezentate aspecte din viața
colectivității se constituie într-o adevărată monografie a satului. Întâmplările din roman sunt
relatate la persoana a III-a, de către un narator detașat, omniscient și omniprezent,
focalizarea este zero, iar viziunea dindărăt. Sunt relatate evenimente exterioare și interioare,
utilizându-se tehnici analitice indirecte: observația, analiza psihologică și introspecția. Ilie
Moromete și fiul său, Niculae, preiau rolul de personaj reflector, oferindu-i cititorului
informații suplimentare cu privire la trăirile interioare.

Al doilea volum portretizează mai mult caracterul istoric al romanului, prezentând

diferite evenimente istorice. Mustrat de situația relațională cu fiii săi, Moromete încearcă să-
și aducă feciorii acasă, dar în zadar, situația familială degradându-se exponențial odată cu
moartea lui Nilă în război. Autoritatea lui Moromete scade atât în familie cât și în sat, iar
relația sa cu Niculae se înrăutățește. Spre final, Moromete rămâne singurul țăran pur
neschimbat de contextul istoric

Prin intermediul romanului „Moromeții”, Preda pune în prim-plan condiția țăranului

în istorie, la confluența dintre două epoci: cea de dinainte și cea de după al Doilea Război
Mondial. Protagonistul, așa cum aprecia și criticul literar Nicolae Manolescu, „cel din urmă
țăran”, este simbol al unui destin dramatic care nu poate supraviețui prin concepția sa
despre viață. El reprezintă apusul lumii tradiționale pe care s-a întemeiat o nouă lume care
s-a impus prin distrugerea unui civilizații cu o înțelepciune de neegalat.
 O scrisoare pierdută

-particularități de construcție a textului dramatic-

de Ion Luca Caragiale

Ion Luca Caragiale este unul dintre cei mai cunoscuți dramaturgi ai literaturii române,
facând parte din perioada marilor clasici. Comediile sale ilustrează un spirit de observație
necruțător pentru cunoașterea firii umane, de aceea personajele lui trăiesc în orice epocă
prin vicii, impostură, ridicol și prostie.

Comedia este o specie a genului dramatic care stârnește râsul prin surprinderea unor
moravuri, a unor tipuri umane sau a unor situații neașteptate, cu final fericit. Personajele
comediei aparțin unor tipologii clasice, sursa principală a comicului fiind contrastul dintre
aparență și esență. Sunt prezente formele comicului: umorul, ironia și diferite tipuri de comic
( de moravuri, de situație, de limbaj, de nume).

Realismul este un curent literar artistic care a început să se manifeste spre sfârșitul
primei jumătăți a secolului al XIX-lea ca o reacție față de romantism. Se caracterizează prin
reconstruirea la nivel ficțional a unei lumi în toată complexitatea sa, fiind o reprezentare
verosimilă a realității, personajele sunt oameni obișnuiți aparținând tuturor mediilor sociale,
fiind reprezentative pentru o tipologie morală, dar și prin interesul îndreptat către psihologia
personajelor.

Opera „ O scrisoare pierdută” a fost publicată în revista „Convorbiri literare” în anul

1885. Reprezentată pe scenă în 1884, comedia este a treia piesă din cele patru scrise de
Caragiale, o capodoperă a genului dramatic. Este o comedia de moravuri, în care sunt
satirizate aspecte ale societății contemporane autorului, fiind inspirată din alegerile
electorale din anul 1883. Piesa de teatru conține 4 acte împărțite în 44 de scene pe parcursul
cărora este dezvoltat conflictul dramatic, de natură politică. Cele două tabere care se află în
conflict sunt reprezentate de cele două partide, unul din care fac parte prefectul Ștefan
Tipătescu, Zaharia și Zoe Trahanache, iar, din tabăra adversă fac parte Cațavencu și aliații săi.

Textul dramatic „O scrisoare pierdută” este o comedia care se încadrează în realism

deoarece înfățișează aspecte din viața politică ( lupta pentru putere în contextul alegerilor) și
de familie (triunghiul conjugal Zoe-Trahanache-Tipătescu) a unor politicieni corupți.
Personajele se încadrează în tipologii și sunt surprinse în ipostaze care favorizează comicul
(de intenție, de moravuri, de limbaj, de situație etc.). Sunt prezente și indicațiile scenice,
singurele intervenții ale autorului, utilizate cu rolul de a caracteriza personajele, de a fixa
spațiul și timpul desfășurării acțiunii și de a facilita punerea pe interpretarea pe scenă și jocul
actorilor.

O primă trăsătură care încadrează opera în realism este reprezentată de tipicitatea

personajelor. Trăsăturile de caracter ale personajelor sugerează faptul că societatea este
coruptă, iar interesul este pe primul loc. Astfel, Zaharia Trahanache se încadrează în tipologia
înșelatului sau a încornoratului, Zoe este chocheta care săvârșește adulterul, Tipătescu este
politicianul care are mentalitatea de stăpân absolut, Dandanache parvenitul fără scrupule
Pristanda este funcționarul servil, iar cetățeanul turmentat devine reprezentativ pentru
cetățeanul simplu „îmbătat” de discursurile electorale. Caragiale redă ,astfel, realități
precum acționarea politicienilor în funcție de propriul interes sau imaginea cetățeanului de
rând care are conștiința civică.

O altă trăsătură care încadrează comedia în realism este ilustrată de veridicitatea și

tipicitatea împrejurării evocate. Acțiunea se petrece în capitala unui județ de munte, în „anul
de grație 1883”, când lumea politică era antrenată în „febra” alegerilor. Lipsa localizării
geografice conferă caracter universal. Lupta pentru locul de deputat împarte partidul în două
„tabere”: cea din care fac parte Ștefan Tipătescu, Zaharia și Zoe Trahanache și gruparea lui
Cațavencu. Funcțiile politice și administrative pe care le au personajele ( prefect, avocat,
polițist), relațiile de familie, respectarea ierarhiilor și adunarea electorală dau impresia de
viață trăită, realitatea fiind oglindită în mod veridic.

În comedie se evidențiază comicul care servește intenției autorului de a satiriza

defectele omenești. Comicul de moravuri vizează viața de familie, triunghiul conjugal Zoe-
Tipătescu-Trahanache, dar și viața politică: șantajul și falsificarea listelor electorale. Comicul
de limbaj este un mijloc de caracterizare a personajelor și se definește prin: greșeli de
vocabular („famelie”, „bampir”), repetiția unor cuvinte („curat”, „ai puțintică răbdare”),
contradicția în termeni („după lupte seculare care au durat 30 de ani, iată visul nostru
realizat”). Comicul de intenție este reprezentat de atitudinea autorului față de personajele
sale. Comicul de situație susține tensiunea dramatică prin întâmplările neprevăzute:
scrisoarea pierdută și găsită de mai multe ori, iar, comicul de nume este forma prin care
autorul sugerează rolul personajului în desfășurarea evenimentelor.

Notațiie autorului, specifice speciei dramatice, oferă informații despre spațiul/decor,

dar indică și trecerea timpului prin schimbarea cadrului. Personajele sunt particularizate prin
notarea emoțiilor, a trăirilor sau a proceselor de conștiință și prin definirea caracterului.
Acestea joacă un rol important în caracterizarea personajelor, prin gesturi, mimică, dar și
prin precizarea statutului social (în lista de personaje) sau prin numele semnificative pentru
tipologia comică. De asemenea, didascaliile facilitează lectura textului, căt și interpretarea lui
pe scenă, prin favorizarea jocului actorilor.

Tema operei o reprezintă degradarea burgheziei românești de la sfârșitul secolului al

XIX-lea. Astfel, are loc prezentarea vieții social-politice dintr-un oraș de provincie surprinsă în
timpul campaniei electorale. Se urmărește contrastul dintre aparență și esență, dintre ceea
ce sunt personajele în realitate și ce vor să pară. Politica este dominată de șantaj, de jocuri
de culise, lăsând impresia că cetățeanul de rând are rol politic major datorită puterii votului
său.
 O primă secvență care ilustrează tema este reprezentată de discuția inițială din scena
I, actul I, dintre Tipătescu și Pristanda. Cei doi vorbesc despre un articol din ziarul „Răcnetul
Carpaților”, în care Cațavencu, adversar politic al grupării liberale din care face parte și
prefectul, îl critică pe acesta din urmă, considerând că : „unul dintre cele mai frumoase
județe ale României a căzut pradă în ghearele unui vampir”. Indicațiile scenice, dar și
replicile și jocul scenic al personajelor ilustrează relația dintre prefect și polițist, un evident
raport stăpân – subordonat lingușitor. Tipătescu tolerează derapajul lui Pristanda ( polițistul
nu duce corect la îndeplinire misiunea de a arbora toate steagurile la înstituții), tocmai
pentru a consolida relația stăpân-supus. De asemenea, scena anunță declanșarea intrigii prin
semnalarea prezenței unui document ce ar putea înclina balanța în favoarea lui Cațavencu la
alegeri.

O altă secvență semnificativă pentru tema operei este prezentată în actul I. Zaharia
Trahanache îi face o vizită matinală lui Tipătescu pentru a-l înştiinţa de faptul că un bilet de
amor către Zoe se află în posesia lui Caţavencu. Scena devine relevantă atât pentru ilustrarea
temei corupției la nivel politic, dar și pentru cea a imoralității vieții de familie, căci
conturează existența triunghiului conjugal Zoe-Trahanache-Tipătescu. Bătrânul îi reproduce
conţinutul scrisorii cu exactitate. Neştiind cum să reacţioneze, Ştefan Tipătescu este derutat,
confuz şi nervos. Plimbându-se agitat prin cameră, adresează injurii și devine violent.
Trahanache însă, având încredere în prietenul său și în soția sa, oferă justificare pentru
conţinutul scrisorii: plastografia. Singura reacţie pe care o găseşte Tipătescu este cea
violentă, protagonistul fiind nevoit să rezolve „problema” care îi poate afecta imaginea celei
pe care o iubește.

Titlul pune în evidență intriga și contrastul comic dintre aparență și esență. Pretinsa
luptă pentru putere politică se realizează, de fapt, prin lupta de culise, având ca instrument
al șantajului politic „o scrisoare pierdută”. Articolul nehotărât indică atât banalitatea
întâmplării, cât și repetabilitatea ei ( pierderea succesivă a scrisorii). Astfel, la nivel simbolic,
scrisoarea devine o armă de șantaj folosită pentru preluarea puterii ce denotă lipsa de
scrupule a personajelor.

În text, se remarcă prezența conflictelor care generează acțiunea romanului.

Conflictul principal este reprezentat de confruntarea pentru putere a celor două forțe
politice adverse. Se conturează astfel, înfruntarea dintre reprezentanții partidului aflat la
putere, Zaharia Trahanache, soția sa Zoe și prefectul Ștefan Tipătescu, și gruparea
independentă constituită de Nae Cațavencu. Conflictul secundar este ilustrat de grupul
Farfuridi-Brânzovenescu, care se teme de trădarea prefectului. Tensiunea dramatică este
redată prin tehnica bulgărelui de zăpadă care constă în amplificarea treptată a conflictului,
prin înlănțuirea evenimentelor care conduc la rezolvarea conflictului în finalul fericit al
operei.
 În concluzie, comedia „O scrisoare pierdută” de I.L.Caragiale este o capodoperă a
genului dramatic în care dramaturgul satirizează întâmplări și aspecte sociale din viața unei
comunități. De asemenea, se încadrează în realism prin reconstituirea la nivel ficțional a
burgheziei românești de la sfârșitul secolului al XIX-lea și a personajelor care se încadrează în
tipologii umane. Prin diferitele tipuri de comic, opera dramatică provoacă râsul, dar, în
același timp atrage atenția cititorului asupra ridicolul comediei umane.
 O scrisoare pierdută

-particularități de construcție a personajului-

de Ion Luca Cragiale

Ion Luca Caragiale este unul dintre cei mai cunoscuți dramaturgi ai literaturii române,
facând parte din perioada marilor clasici. Comediile sale ilustrează un spirit de observație
necruțător pentru cunoașterea firii umane, de aceea personajele lui trăiesc în orice epocă
prin vicii, impostură, ridicol și prostie.

Opera „ O scrisoare pierdută” a fost publicată în revista „Convorbiri literare” în anul

1885. Reprezentată pe scenă în 1884, comedia este a treia piesă din cele patru scrise de
Caragiale, o capodoperă a genului dramatic. Este o comedia de moravuri, în care sunt
satirizate aspecte ale societății contemporane autorului, fiind inspirată din alegerile
electorale din anul 1883. Piesa de teatru conține 4 acte împărțite în 44 de scene pe parcursul
cărora este dezvoltat conflictul dramatic, de natură politică. Cele două tabere care se află în
conflict sunt reprezentate de cele două partide, unul din care fac parte prefectul Ștefan
Tipătescu, Zaharia și Zoe Trahanache, iar, din tabăra adversă fac parte Cațavencu și aliații săi.

Ștefan Tipătescu este protagonistul comediei „O scrisoare pierdută”. Personaj plat,

fără a ieşi din tipologie, ilustrează junele prim. Acțiunea este determinată de deciziile
prefectului, iar celelalte personaje se conformează cu ceea ce spune protagonistul. Este un
om respectabil, care inițial acționează în funcție de principiile morale, dar spre final devine
corupt precum Cațavencu. Trahanache se încrede orbește în el, și îi oferă mai multă loialitate
decât primește, în timp ce Tipătescu are o relație conjugală cu soția sa.

Social, Ştefan Tipătescu este prezentat încă din lista cu persoanje de la începutul
piesei ca prefect al judeţului. Superior celorlalţi prin pregătire, avere, statut social, Tipătescu
are aere senioriale şi se foloseşte de funcţia pe care o deține, în avantaj propriu, dovedind
moravurile specifice clasei politice, pe fondul alegerilor pentru Camera Deputaţilor. Se
încadrează în tipul cuceritorului deoarece are o relație cu soția prietenului său, Zaharia
Trahanache.

Din punct de vedere moral, Tipătescu este un om educat, dar impulsiv. Este
aventurier, deoarece are o relație secretă cu soția prietenului său și nu se teme de
consecințele acestei iubiri. Orgoliul său se evidențiază prin abuzul de putere și prin faptul că
nu acceptă jignirile din partea lui Cațavencu. Este educat deoarece este singurul intelectual
din comedie, nu deține ticuri verbale și nu face greșeli de exprimare.

Psihologic, Tipătescu trăiește o dramă. De dragul femeii pe care o iubește, își sacrifică
cariera, dar și relația cu prietenul său. Se folosește de puterea pe care o deține pentru
îndeplinirea scopurilor personale. Odată cu descoperirea lui Trahanache privind scrisoarea
de amor, devine din cel șantajat cel care face abuz de putere, astfel abandonându-și
principiile și devenind identic cu Cațavencu. Deși face caz de imoralitatea lui Cațavencu, el
însuși este corupt și imoral, înșelând pâna și încrederea celui mai bun prieten.

Tipătescu ilustrează tema comediei, contrastul între ceea ce sunt şi ceea ce vor să
pară personajele. Mai idealist decât Zoe, el se dovedeşte dispus să abandoneze totul şi să
fugă cu ea în lume, şi nu poate accepta ipocrizia politică a întovărăşirii cu Caţavencu. Una din
trăsăturile dominante de caracter ale protagonistului este impulsivitatea, trăsătură
remarcată și de celelalte personaje, dar stăpânită datorită educației. Funcția de prefect îl
face să simtă că deține controlul, căci este ambițios și orgolios atât în viața politică cât, și în
cea privată.

O primă scenă care ilustrează impulsivitatea lui Tipătescu este prezentată în actul I.
Zaharia Trahanache îi face o vizită matinală pentru a-l înştiinţa de faptul că un bilet de amor
către Zoe se află în posesia lui Caţavencu. Bătrânul îi reproduce conţinutul scrisorii cu
exactitate. Neştiind cum să reacţioneze, Ştefan Tipătescu este derutat, confuz şi nervos.
Plimbându-se agitat prin cameră, adresează injurii și devine violent. Trahanache însă, având
încredere în prietenul său și în soția sa, oferă justificare pentru conţinutul scrisorii
plastografia. Singura reacţie pe care o găseşte Tipătescu este cea violentă, protagonistul fiind
nevoit să rezolve „problema” care îi poate afecta imaginea celei pe care o iubește.

O altă secvenţă care evidenţiază caracterul impulsiv al protagonistului este ilustrată

în actul al II-lea. Caţavencu este arestat şi adus în casa prefectului. Tipătescu încearcă să
recupereze scrisoarea pierdută prin oferirea unor funcţii importante oponentului: avocat al
statului sau primar, fiind dispus să îi ofere şi o moşie din marginea oraşului. Negocierea
ilustrează puterea pe care o deține ca și prefect, însă acest lucru nu îl intimidează pe
Cațavencu. Ascunzându-şi cu greu dispreţul şi furia, când Caţavencu refuză, Tipătescu
izbucneşte şi devine necontrolat, ameninţând că îl va ucide cu bastonul atunci când
Cațavencu cere câștigarea alegerilor în schimbul scrisorii. În final, înfrânt de voința și de
rugămințile lui Zoe, șantajat emoțional, capitulează.

În ceea ce privește mijloacele de caracterizare a personajelor, scriitorul are

capacitatea de a individualiza protagonistul prin comportament, prin limbaj, dar și prin
relațiile cu celelalte personaje. Caracterizarea directă este realizată prin intermediul
didascaliilor: „nervos”, „impacient”, „fierbând” şi al observaţiilor celorlalte personaje: „E
iute! N-are cumpăt”. Caracterizarea indirectă reiese din gesturi, atitudini, mimică, ton, din
propriile acțiuni, gânduri și simțiri și prin intermediul mediului social în care trăiește. Dă
dovadă de inteligență în jocurile politice, dar devine impulsiv și violent când este prins
asupra faptei. El stăpânește arta disimulării: se preface în fața lui Trahanache că nu știe nimic
despre scrisoare și încearcă să îl șantajeze pe Cațavencu oferindu-i diverse avantaje în
schimbul scrisorii.

Comicul este un element de structură și compoziție specific comediei și joacă un rol

important în construcția protagonistului. Comicul de moravuri vizează viața de familie,
triunghiul conjugal Zoe-Tipătescu-Trahanache, dar și viața politică: șantajul și corupția.
Comicul de nume este forma prin care autorul sugerează rolul personajului în desfășurarea
evenimentelor. Tipătescu este un derivat de la substantivul comun „tip”, iar sufixul”-escu”
sugerează banalitatea personajului, fiind un tip comun. Deși este un tip iute la mânie, el
folosește totuși limbajul unui om educat, și deși autorul îi subliniază defectele și viciile, nu îl
încadrează în tipologia politicienilor corupți. Comicul de intenție este reprezentat de
atitudinea autorului față de personajele sale. Comicul de situație susține tensiunea
dramatică prin întâmplările neprevăzute: oferta bruscă a lui Tipătescu de a fugi în lume cu
Zoe, iar, comicul de caracter reliefează defectele general-umane: Tipătescu este amorezul
care face abuz de funcția pe care o deține.

În relația cu celelalte personaje, Tipătescu este superior, aspect susținut de postul pe

care îl are, dar și de faptul că e singurul personaj care nu deține ticuri verbale și nu face
greșeli de exprimare. Abuzează de putere și profită de celelalte personaje pentru realizarea
scopurilor personale. În relația cu Zoe, Ștefan este amantul ei, o iubește și este în stare să
fugă în lume cu ea. Zoe, dorind să primească înapoi scrisoarea, profită de iubirea pe care
prefectul i-o poartă și îl convinge pe Tipătescu să susțină candidatura lui Cațavencu.
Existenţa acestui cuplu e un prilej pentru Caragiale de a satiriza moravurile societăţii,
imoralitatea din planul vieţii conjugale, în concordanță cu cea din planul politic.

În concluzie, Ștefan Tipătescu, personaj principal al comediei „O scrisoare pierdută”

scris de I.L.Caragiale este conturat în mod realist. Tipătescu devine reprezentativ pentru
societatea în care trăiește și pune în lumină defectele omenești. Astfel, prefectul
completează galeria indivizilor care fac capodopera lui Caragiale o oglindă a modului în care
se desfășurau alegerile într-un sistem politic corupt.
 Iona

-particularități de construcție a textului dramatic-

de Marin Sorescu
Marin Sorescu este un scriitor reprezentativ al perioadei postbelice a literaturii, autor
al unei opere vaste, care cuprinde toate cele trei genuri literare. Piesele sale de teatru au
fost recunoscute național și internațional, drama „Iona” fiind reprezentată pe marile scene
ale lumii.

Drama este o specie a genului dramatic, în proză sau în versuri, care dezvoltă un
conflict puternic între date contradictorii ale realității create, având un final grav, care
îndeamnă la meditație. Aceasta acoperă o tematică variată precum cea socială, istorică,
mitologică, psihologică etc.

Neomodernismul este un curent literar apărut în secolul al XX-lea ca prelungire a

modernismului. Se caracterizează prin reinterpretarea miturilor, intelectualism, ironia
spiritului ludic, ambiguitatea limbajului până la aparența de nonsens, ermetismul expresiei,
dar și prin dorința scriitorului de a dezvolta ideea existenței și a cunoașterii. Curentul
urmărește respingerea formelor grave și redarea lor printr-o manieră de joacă, ludică, ce
atrage tragicul.

Opera „Iona” a fost scrisă în anul 1965 și publicată in revista „Luceafărul” în anul
1968. Creația dramatică face parte din trilogia „Setea muntelui de sare” alături de piesele
„Paracliserul” și „Matca”. Cele trei drame sunt parabole pe tema destinului uman,
reinterpretând mituri. Titlul trilogiei este o metaforă ce sugerează setea de cunoaștere,
dorința de absolut fără de care omul nu poate ieși din absurdul vieții.

Textul dramatic „Iona” se încadrează în neomodernism prin perspectiva pe care o

oferă asupra ideii existenței și a creației. Drama dezvoltă intelectualismul, ironia, ermetismul
limbajului, fiind inspirată dintr-un mit biblic. Piesa de teatru, subintitulată „tragedie în patru
acte”, are un singur personaj, care dialoghează cu sine, într-un solilocviu de natură filosofică,
abordând tema destinului uman.

O primă trăsătură care încadrează drama în neomodernism este reprezentată de

inspirația din mitul biblic al lui Iona. Personajului mitic i se încredințează misiunea de a
propovădui cuvântul lui Dumnezeu, însă Iona, copleșit de povara misiunii, fuge cu o barcă pe
mare. Pedepsit de Domnul, Iona este înghițit de un monstru marin, în pântecele căruia
petrece trei zile și trei nopți. De asemenea, drama are ca sursă de inspirație mitul lui Sisif,
mitul lui don Quijote, „Moby Dick” (Herman Melville) și „Bătrânul și marea” (Ernest
Hemingway). Dramaturgul adaptează valențele miturilor la problematica omului modern,
corelându-le cu latura existențială a destinului omenirii.
 O altă trăsătură care susține încadrarea textului dramatic în neomodernism este
reprezentată de valoare simbolică pe care o au spațiul și timpul. Spațiul capătă valoare
metaforică, aparținând exclusiv imaginarului: „acvariul”, „plaja”, „ burțile de pește”. Locul
desfășurării acțiunii este precizat încă din indicațiile scenice de la începutul fiecărui tablou,
decorul minimalist având rolul de a sugera metafora socității. Absența timpului istoric,
situarea în atemporal, demitizarea sunt aspecte ale teatrului modern, relațiile temporale
reliefând perspectiva discontinuă a timpului psihologic ce potențează stările interioare ale
personajului.

Tema operei este singurătatea omului, accentuată de încercarea lui de a da un sens

vieții. Eroul lui Sorescu, dominat de curajul de a se sacrifica pentru adevăr, dă un sens lumii,
evitând în acest sens absurdul, chiar cu prețul vieții sale, întrucât personajul nu abdică de la
propriile sale reguli. Astfel, tema devine o meditație asupra destinului uman, viața omului
fiind echivalentă unui labirint plin de capcane, în care omul trebuie să lupte pentru a-și
regăsi identitatea pierdută.

O primă secvență care susține tema dramei este reprezentată de primul tablou. Iona,
unicul personajul al operei, apare în ipostaza de stapân al mării care visează șă prindă
peștele cel mare. Ghinionist la pescuitul în mare, se consideră neîndemânatic și își aduce
acasă un acvariu în care aruncă undița în fiecare dimineață. În acest joc al simulării propriei
profesii, personajul își pierde treptat conștiința propriei identități și se transformă în pește,
din vânător devine vânat: „Noi, peștii, înotăm printre nade atât de repede încât părem
gălăgioși”. Ca pește, Iona va fi înghițit de un pește mai mare (kit), repetând povestea
prototipului său biblic.

O altă secvență reprezentativă pentru tema operei dramatice este ilustrată în ultimul
tablou. Aflat în gura ultimului pește spintecat, Iona descoperă ca toate „lucrurile sunt pești”.
Astfel, protagonistul trece dintr-o burtă de pește în altă burtă la nesfârșit. Cuprins de
disperare, decide să urmeze altă cale și își spintecă propriul abdomen. Sinuciderea semnifică
moartea lui Iona tatăl, însă, prin săvârșirea acestui act suprem, ia naștere Iona fiul:
„Răzbatem noi cumva la lumină!”. Gestul final, neașteptat, nu este decât o încercare de
evadare din carceră, o modalitate de interiorizare după ce efortul de delimitare exterioară
eșuase.

Titlul operei, alcătuit dintr-un substantiv propriu, desemnează numele

protagonistului. Acesta poate fi interpretat ca trimitere la cuvântul ,,iona”, care, în ebraică
înseamnă „porumbel”, o pasăre văzută ca simbol al libertății. O altă posibilă interpretare se
referă la numele personajului biblic, „ Iona”, proorocul pedepsit de Dumnezeu pe mare și
care ajunge să petreacă trei zile în burta unui pește. De asemenea, titlul ar putea fi
interpretat ca fiind format din particula ,,io” care face referire la formula din Evul Mediu ce
se traduce prin „domnul”, „stăpânul” și particula ,,na” cu sensul familiar al verbului ,,a lua”,
denumind personajul piesei care apare într-o triplă ipostază: pescar, călător, auditoriu.
 Compozițional, piesa este structurată în patru tablouri, are un singur personaj și doi
figuranți, Pescarul I și Pescarul II. Primul și al patrulea tablou se desfășoară afară, în timp ce
tabloul al doilea și al treilea prezintă acțiunea din interiorul kitului. Modul de expunere este
solilocviul, numit și monolog dialogat, în care individul vorbește cu dublul său. Autorul
intervine, în mod direct, în didascalii, oferind explicații asupra problematicii piesei.
Indicațiile scenice au rolul de a ajuta la clarificarea semnificațiilor simbolice și oferă sprijin
pentru înțelegerea problematicii textului, piesa fiind o parabolă a căutării spirituale a
individului. Toate gesturile eroului, indicațiile, decorul, totul trebuie privit în cheie simbolică.

Conflictul, element de structură și compoziție relevant pentru tema operei, este unul
psihologic, între gândire și trăire. Ridicându-se pe treapta rațiunii, Iona își învinge teama de
moarte și resemnarea în fața ei. Eroul se instalează astfel lucid într-un „timp al rupturii”
determinat de două forțe: cea opresivă a memoriei care îl asaltează cu amintiri, și cea a
eliberării. Treptat, Iona se îndepărtează de modelul viețuirii inconștiente, ilustrat prin
prezența celor doi figuranți. Nedescoperind nicio cale de salvare din universul închis în care
este captiv, el caută ieșirea în sens invers, asumându-și identitatea și recuperează unitatea
ființei sale.

Universul dramatic al piesei se construiește treptat, nu prin acumulare de fapte, prin

progresia acțiunii, ci prin dialogul conflictual. Treptat, personajul unic al piesei se divide în
„voci”, exprimând fiecare o componentă a eului scindat: Iona-pescarul, omul pragmatic,
văzut mai ales în ipostaza sa de ființă socială, Iona-ghinionistul, trăind în orizontul
nenorocului, Iona-visătorul care năzuiește în somn sau treaz să prindă să prindă peștele cel
mare, Iona-victima este omul captiv în sferele concentrice ale determinărilor care îi anulează
libertatea, Iona-căutătorul propriului adevăr și al identității sinelui, Iona-luptătorul care se
opune absurdului existenței, Iona-arheul care reface, simbolic, toată istoria omenirii, năzuind
să se nască iarăși și iarăși și Iona-iliminatul care, hotărât să răzbată la lumină, descoperă că
libertatea e înlăuntru său, în spirit.

Astfel, prin perspectiva pe care o oferă opera asupra ideii existenței și a creației,
dezvoltarea intelectualismul, ironiei, ermetismul limbajului, și prin reinterpretarea miturilor,
drama „Iona” se încadrează în estetica neomodernistă. Scrierea dramatică se axează pe
evidențierea unui personaj-prototip al umanității care exemplifică, prin destinul personal,
capacitatea de a se elibera spiritual de captivitate și singurătate, prin luarea în stăpânire a
sinelui.
 Iona

-particularități de construcție a personajului-

de Marin Sorescu
Marin Sorescu este un scriitor reprezentativ al perioadei postbelice a literaturii, autor
al unei opere vaste, care cuprinde toate cele trei genuri literare. Piesele sale de teatru au
fost recunoscute național și internațional, drama „Iona” fiind reprezentată pe marile scene
ale lumii.

Opera „Iona” a fost scrisă în anul 1965 și publicată in revista „Luceafărul” în anul
1968. Creația dramatică face parte din trilogia „Setea muntelui de sare” alături de piesele
„Paracliserul” și „Matca”. Cele trei drame sunt parabole pe tema destinului uman,
reinterpretând mituri. Titlul trilogiei este o metaforă ce sugerează setea de cunoaștere,
dorința de absolut fără de care omul nu poate ieși din absurdul vieții.

Iona este personajul principal, central, eponim al operei lui Marin Sorescu. Acesta
reprezintă un personaj-idee, un pescar pasionat ce întruchipează omul în încercarea de
evadare din lanțurile destinului. Eroul aspiră la libertate, simbolizată prin marea care îl
fascinează. Iona apare în opera ca un simbol, nu ca o individualitate, fiind un personaj
alegoric ce se zbate în limitele sale umane: „Toți ne naștem morți”, „Trupul e închisoare a
sufletului”.

Statutul social al personajului este cel de pescar. Statutul social are însă, în piesă, un
rol simbolic în ceea ce privește comportamentul uman. Acesta simbolizează figura speranței
eterne, în timp ce actul de a pescui semnifică nevoia de cunoaștere și autocunoaștere.
Ulterior, aflăm informații despre faptul că Iona are o familie, rememorând momentele
petrecute cu cei dragi prin intermediul amintirilor.

Din punct de vedere moral, Iona devine dezorientat, un claustrat într-o lume
incoerentă: „ Problema e dacă mai reușești să ieși din ceva odată ce te-ai născut...”. Inițial,
Iona este autoiluzionist, ignoră realitatea, preocupat de aparențe, ajungând ca la finalul
experienței trăite să se descopere pe sine și să evadeze din universul închis prin săvârșirea
actului final, cel prin care își ia propria viață.

Psihologic, este marcat de un conflict interior, între trăire și gândire. Din cauza
neputinței regăsirii sinelui, Iona se simte copleșit, lucru ce îi accentuează dorința de
autocunoaștere. Obsedat de absolut, demonstrează metaforic că viața e absurdă. În
rătăcirile sale labirintice prin burțile peștilor, protagonistul trece treptat de la pasivitatea în
fața destinului, la atitudinea meditativă, la acțiune conștientă și la reflexivitate. Pe parcursul
dramei meditează la posibilele soluții de a se salva, ajungând la concluzia că sinuciderea este
unicul mod de împlinire a idealului.
 Pornind de la personajul biblic, dramaturgul conturează un personaj încadrat
tipologiei vinovatului fără vină, fiind supus claustrării, ca o etapă a destinului, nicidecum ca
pedeapsă. Iona reprezintă individul însingurat, idealist, dornic de a interacționa cu alți
oameni, dependent de comunicare. Aventura sa inițiatică este, de fapt, o perpetuă căutare a
sinelui, a identității pescarului ghinionist, care, deși își acceptă soarta, își dorește să renască
într-o manieră privilegiată. Astfel, putem spune că trăsătura dominantă de caracter a
protagonistului este condiția tragică, singurătatea la care este supus.

O primă secvență care susține condiția tragică a protagonistului este reprezentată de

primul tablou. Iona, unicul personajul al operei, este prezentat în ipostaza de stapân al mării
care visează șă prindă peștele cel mare. Ghinionist la pescuitul în mare, se consideră
neîndemânatic și își aduce acasă un acvariu în care aruncă undița în fiecare dimineață. În
acest joc al simulării propriei profesii, personajul își pierde, treptat, conștiința propriei
identități și se transformă în pește, din vânător devine vânat: „Noi, peștii, înotăm printre
nade atât de repede încât părem gălăgioși”. Ca pește, Iona va fi înghițit de un pește mai
mare (kit), repetând povestea prototipului său biblic.

O altă secvență care ilustrează trăsătura dominantă de caracter a protagonistului este

evidențiată în ultimul tablou. Aflat în gura ultimului pește spintecat, Iona descoperă ca toate
„lucrurile sunt pești”. Astfel, protagonistul trece dintr-o burtă de pește în altă burtă la
nesfârșit. Cuprins de disperare, decide să urmeze altă cale și își spintecă propriul abdomen.
Sinuciderea semnifică moartea lui Iona tatăl, însă, prin săvârșirea acestui act suprem, ia
naștere Iona fiul: „răzbatem noi cumva la lumină”. Gestul final, neașteptat, nu este decât o
încercare de evadare din carceră, o modalitate de interiorizare după ce efortul de delimitare
exterioară eșuase.

Titlul operei, alcătuit dintr-un substantiv propriu, desemnează numele

protagonistului. Acesta poate fi interpretat ca trimitere la cuvântul ,,iona”, care în ebraică
înseamnă porumbel, o pasăre văzută ca simbol al libertății. O altă posibilă interpretare se
referă la numele personajului biblic, „ Iona”, proorocul pedepsit de Dumnezeu pe mare și
care ajunge să petreacă trei zile în burta unui pește. De asemenea, titlul ar putea fi
interpretat ca fiind format din particula ,,io” care face referire la formula din Evul Mediu ce
se traduce ca „domnul”, „stăpânul” și particula ,,na” cu sensul familiar al verbului ,,a lua”,
denumind personajul piesei care apare într-o triplă ipostază: pescar, călător, auditoriu.

Conflictul, element de structură și compoziție relevant pentru tema operei, este unul
psihologic, între gândire și trăire. Ridicându-se pe treapta rațiunii, Iona își învinge teama de
moarte și resemnarea în fața ei. Eroul se instalează astfel lucid într-un „timp al rupturii”
determinat de două forțe: cea opresivă a memoriei care îl asaltează cu amintiri, și cea a
eliberării. Treptat, Iona se îndepărtează de modelul viețuirii inconștiente, ilustrat prin
prezența celor doi figuranți. Nedescoperind nicio cale de salvare din universul închis în care
este captiv, el caută ieșirea prin sens invers, asumându-și identitatea și recuperează unitatea
ființei sale.
 Personajul este caracterizat atât în manieră directă, cât și indirectă. În construcția
protagonistului se remarcă utilizarea tehnicilor moderne de caracterizare, cum ar fi
introspecția și monologul interior. Direct, Iona este caracterizat prin intermediul indicațiilor
scenice, care individualizează drama existențială a eroului. În primul tablou, replicile
protagonistului sunt riguros descrise, lucru ce caracterizează și personajul: „înțelept”,
„uimit”, „vesel”, „curios”. Fiecare tablou al dramei îl surprinde pe Iona în altă etapă a
evoluției sale. Astfel, personajul îmbătrânește, în al patrulea tablou dramaturgul realizâdu-i
un potret fizic folosindu-se de tehnica detaliului semnificativ: „La gura grotei răsare barba lui
Iona”.

Universul dramatic al piesei se construiește treptat, nu prin acumulare de fapte, prin

progresia acțiunii, ci prin dialogul conflictual. Treptat, personajul unic al piesei se divide în
„voci”, exprimând fiecare o componentă a eului scindat: Iona-pescarul, omul pragmatic,
văzut mai ales în ipostaza sa de ființă socială, Iona-ghinionistul, trăind în orizontul
nenorocului, Iona-visătorul care năzuind în somn sau treaz să prindă să prindă peștele cel
mare, Iona-victima este omul captiv în sferele concentrice ale determinărilor care îi anulează
libertatea, Iona-căutătorul propriului adevăr și al identității sinelui, Iona-luptătorul care se
opune absurdului existenței, Iona-arheul care reface, simbolic, toată istoria omenirii, năzuind
să se nască iarăși și iarăși și Iona-iliminatul care, hotărât să răzbată la lumină, descoperă că
libertatea e înlăuntru său, în spirit.

Scrierea dramatică „Iona” se axează pe evidențierea unui personaj-prototip al

umanității care exemplifică, prin destinul personal, capacitatea de a se elibera spiritual de
captivitate și singurătate, prin luarea în stăpânire a sinelui. Iona este un personaj singuratic,
exponent al unei conștiințe ce aspiră la libertate deplină. Pescarul devine un personaj
memorabil, ce reușește să impresioneze puternic publicul.