Teatrul Absurdului i opera lui Eugne Ionesco

Marian Dragomir

Marian Dragomir SEMNTORUL Editura online - noiembrie 2010

Copert i grafic: CLIN DENGEL Redactor de carte: MARIAN DRAGOMIR

Liceniat in Litere, secia Englez - Romn , UPG Ploieti Debut 1. Din pana egretei, Suferina-mi, rev Atitudini, anul VIII, nr.6, august 2010, ISNN 1584-0832. 2. ndoieli, rev Literaria, anul I, nr.7, august 2010. 3. Marcaj pe cruce, n rev. Constelaii diamantine, Anul I, nr. 1, 2010. Articole i cri 1.Strada urban (o strad, undeva, n Ploieti) Istorie i identitate n vol. Lecturi etnologice urbane, coordonator Nicoleta Coatu, Ed. Etnologic, Bucureti, 2007, (152 de pagini), ISBN 978-973-8920-02-6. 2. Legislaia romneasc cu privire la inspeciile coalare n vol. Inspecia colar i managementul calitii, coordonator Roxana Enache, Ed. Karta- Graphic, 2009, (220 de pagini), ISBN 978-973-1959-25-2. 3. Paradigma comunicrii verbale la adolesceni, Editura Sfntul Ierarh Nicolae, Bucureti, 2010, ISBN 978-606577- 075-1. 6. Stihuri pentru viaa mare, Editura Sfntul Ierarh Nicolae, Bucureti, 2010, ISBN 978-606-577-103-1.

Teatrul Absurdului i opera lui Eugne Ionesco Teatrul Absurdului i opera lui Eugne Ionesco

Marian Dragomir SEMNTORUL Editura online - noiembrie 2010

Marian Dragomir SEMNTORUL Editura online - noiembrie 2010

Pentru a putea nelege teatrul lui Eugen Ionescu, este necesar plasarea sa n planul dramaturgiei universale, modernitatea pieselor sale fundamentndu-se pe vechile tehnici literare, crora li se adaug elemente novatoare. Ceea ce particularizeaz arta dramaturgic ionescian este depirea statutului de simpl literatur, scriitorul mbinnd cuvntul cu jocul scenic pentru a transmite mesajul artistic.. Din cele mai vechi timpuri, fiina uman a ncercat s comunice triri celor din jur prin diferite metode, devenite, o dat cu trecerea timpului, arte. Astfel au aprut muzica, dansul, arta grafic, oratoria, cinematografia, literatura, toate valorificnd ns sensibilitatea, receptivitatea i creativitatea receptorului.. Literatura dramatic i are originea n ritualurile religioase, de unde s-a meninut natura comunicaional. Cele mai cunoscute specii literare sunt comedia, tragedia, drama, acestora adugndu-se ns i vodevilul, farsa, feeria, vodevilul, melodrama, tragicomedia (teatrul cult) i vicleimul, irozii, jocurile cu mti (teatrul popular). Termenul teatru provine din fr. theatre, lat. theatrum, gr. theatron < theasthai a privi i desemneaz reprezentarea artistic ntr-un spectacol a unui text dramatic sau scenariu cu ajutorul actorilor, mimilor, ppuilor, umbrelor, ce ntruchipeaz personaje antrenate ntr-un conflict, exprimat prin aciune, dialog i monolog. O alt accepie a termenului teatru o constituie ansamblul instituiilor, amenajrilor, persoanelor i mijloacelor legate de arta reprezentrii artistice, incluznd: actori, mimi, regizori, scenografie, recuzit, critic etc. n sens restrns, teatrul desemneaz i construcia destinat spectacolelor dramatice. Interaciunea verbal cu spectatorii face din genul dramatic un gen literar distinct de celelalte, ce are apanajul reprezentrii pe scen. Textul dramatic este scris pentru a fi pus n scen, forma de reprezentare fiind cea a spectacolului, prin intermediul jocului actoricesc. n aceast situaie, opera dramatic este alctuit din textul literar i din realitatea scenic, redat prin conceptul teatralitate. Acesta red jocul actorilor, dar i elemente exterioare precum lumina, decorul, muzica, ce subliniaz caracterul sincretic al genului dramatic. n plus, textul dramatic are avantajul unei receptri mult mai intense dect celelalte genuri literare datorit contactului imediat cu scena.

Teatrul privire diacronic

Spectacolul este irepetabil, putndu-se crea un alt fenomen artistic, autonom fa de textul literar de la care s-a pornit. Eugen Ionescu a ncercat s dea senzaia vizual cititorului nc de la prima lectur a textului, insistnd foarte mult asupra indicaiilor scenice. Scriitorul nu este de acord cu improvizaia regizorilor, care se ndeprteaz de referentul literar, deformnd realitatea textului i transmind alt mesaj. n lucrarea The Language of art: An approch to the theory of symbols1, Nelson Goodman face distincia ntre dou tipuri de arte, pornind de la elementele lor constitutive. Goodman consider c exist arte alografice i arte autobiografice. n prima categorie sunt incluse literature i muzica, ce beneficiaz de o sintax fix pentru c sunt alctuite dintr-un sistem de notificare fix, n timp ce artele autografice, n categoria crora se nscriu pictura i teatrul, au la baz scheme ce se modific n permanen. Astfel se explic de ce reproducerea unui text literar nu reprezint dect un alt exemplar al operei, pe cnd reproducerea unui tablou e o copie sau un fals. Dou picturi asemntoare nu pot transmite acelai mesaj, aa cum nici reprezentarea scenic nu poate fi la fel de fiecare dat, avnd caracter unic. n Grecia antic, teatrul denumea att spaiul construit, ct i partea n care sttea publicul. La nceput, era construit din lemn, apoi de piatr, scena fiind improvizat pe trei planuri ce reprezentau pmntul, cerul, iadul, simboluri ale caracterului religios al spectacolului. Scena modern a aprut de abia n secolul al XVI-lea, n Renaterea italian i oferea publicului iluzia c particip la aciunile nfiate. n mare, aceast form s-a pstrat pn n zilele noastre, pierzndu-i din semnificaia sacr, religioas, i fcnd loc unei pseudorealiti. Scena devine spaiul ce prezint destine, gnduri, conflicte ce in de sfera uman, real, material, rspunznd idealurilor sau dilemelor spectatorilor. Se produce o deritualizare, n locul divinitii ajungnd n prim-plan viaa i obiceiurile oamenilor, viciile i consecinele acestora n viaa social. Aceast schimbare se datoreaz i descoperirilor tiinifice care au nlocuit superstiiile i fanatismul religios cu explicaii logice, raionale, omul nelegnd existena noiunii de liber arbitru. n secolul al XX-lea scena se modernizeaz, fiind nconjurat de spectatori sau valorificnd spaii neconvenionale. Comedia a aprut n Antichitate, prezentnd fapte ale oamenilor obinuii, n opoziie cu tragedia, ce punea accent pe fapte mree i elevaia caracterului. De aceea
1

Nelson Goodman, The Language of art: An approch to the theory of symbols, Indianapolis, Hackett Publishing, 1988

compoziia tragediei este unitar, organizat, n timp ce comedia nu are o structur bine stabilit, personajele trecnd prin tot felul de situaii neprevzute, ce in de hazard i care strnesc rsul. Adesea ns, comedia are rol moralizator, urmrind demascarea viciilor i corijarea lor, deznodmntul fiind unul fericit. La origine, tragedia i comedia antic aveau rolul de a reprezenta povestiri mitice referitoare la faptele lui Dionysos i ale Demetrei, diviniti celebrate periodic. Comedia cult s-a manifestat n secolul al V-lea .e.n n Sicilia, apariia ei fiiind legat de numele lui Epiharm. Cele mai de seam manifestri ale comediei se desfoar la Atena, iar cel care a popularizat specia n secolul al IV-lea .e.n. a fost Aristofan. Piesele sale sunt aproape ntotdeauna nite forme ale fanteziei alegorice, umoristice i satirice, presrate cu imagini graioase i pitoreti, ntr-un stil familiar, natural i colorat cu expresii populare. n literatura latin, comedia a aprut n secolul al III-lea .e.n, reprezentativi pentru aceast perioad fiind Plaut i Tereniu. n secolele XVI-XVII, a aprut commedia dell arte, o form de teatru ce se distinge prin caractere fixe ce i ascund identitatea. Este un teatru n care evolueaz o serie de personaje codate, dintre care unele sunt mascate n ntregime, unele doar parial, lsnd gura vizibil (Arlechinul), n timp ce altele i dezvluie chipul, precum junii sau ndrgostiii. Caracteristica fundamental a "commediei dell' arte" este improvizaia, actorii lsndu-se n voia fanteziei, ce aduce n prim-plan tot felul de situaii neprevzute. Improvizaia provine din mima clasic, din imitarea nemijlocit a tuturor lucrurilor i fiinelor naturii. La nceput, prevala interesul pentru intrig, iar aprecierea spectatorilor era cutat mai ales prin reprezentarea unor ntmplri ct mai neobinuite i prin ilustrarea veridic a unor tipuri umane ct mai reale. Categoria estetic fundamental ce definete comedia este comicul, n funcie de frecvena tipologiei acestuia existnd comedie de caracter (Hagi Tudose, B.t..Delavrancea), de moravuri (O scrisoare pierdut, I.L.Caragiale), de situaie (O noapte furtunoas, I.L.Caragiale). n literatura universal, comedia este reprezentat de Beaumarchais, Goldoni, Lope de Vega, Moliere, Shakespeare. n lucrarea Istoria universal a dramei i a teatrului, Ion Marin Sadoveanu identific o subcategorie a comediei, comedia larmoiant (comedia nlcrimat). Scopul acestui tip de oper este de a te nduioa, ca s iei parte, cu tot ce ai bun n

tine, la rtcirea pentru o clip a omului bun, dar care se rentoarce pentru c esena lui este bun la formele lui adnc stimabile i umane pe care le va lua.2 Dac n literatura tradiional comicul era distinct de tragic, Eugen Ionescu nu separ cele dou categorii estetice, mbinarea lor armonioas fiind considerat o caracteristic a omului modern: Pentru spiritul critic modern, nimic nu poate fi luat pe de-a-ntregul n serios, nimic pe de-a-ntregul n rs.3 Despre tragedie, Aristotel informeaz c aceasta a luat natere din cntul liric cntat n cinstea lui Dionysos de un cor ce dansa n jurul unui altar al zeului. Iniial, tragedia era un cntec intonat de corurile antice formate din oameni ce purtau mti de ap sau rostit n jurul unui ap jertfit zeilor. Aprut n secolul al V-lea .e.n., tragedia a evoluat n momentul cnd unul din coriti s-a detaat de ansamblu, rspunznd corului prin cuvinte atribuite zeului. A aprut astfel elementul dramatic -dialogul- i actorul, meritul fiind atribuit lui Thespis. Eschil a fost cel care a introdus al doilea actor, iar Sofocle, pe cel de-al treilea. Tragicii greci puneau accentul pe textul dramatic, pe valoarea lui literar, pe coninutul su educativ, moral i cetenesc. De aceea conductorii cetii fceau din teatru o problem de stat, iar Aristotel l situa la temelia educaiei omului. "Printele tragediei greceti" este considerat Eschil (525-455 .e.n.), a crui oper se distinge prin nlimea moral a ideilor exprimate, consistena dramatic a personajelor, fora conflictului tragic i intensitatea liric a patosului situaiilor i sentimentelor. Momentul de apogeu al tragediei greceti este marcat de Sofocle (496-406 .e.n..), ale crui opere se evideniaz prin bogia, varietatea i fineea nuanelor psihologice ale eroilor precum Oedip rege, Antigona, Electra, Aiax, Filoctet. Un alt reprezentant de seam al tragediei l constituie Euripide, ce apare ca un observator extrem de fin al sufletului feminin, un sceptic n privina religiei, dar i critic al anumitor aspecte ale regimului democratic atenian. n piese precum Hecuba, Medeea, Alcesta, Andromaca, Euripide nu slvete eroismul, ci consider pasiunea i interesul personal ca fiind singurele motive ale conduitei umane. Prefer personajele feminine, caractere complexe, inconsecvente, conduse de instinct, cu multe slbiciuni i defecte, dar unele i de o mare noblee sufleteasc. ndrzne n concepia

Ion Marin Sadoveanu, Istoria universal a dramei i a teatrului , vol. II, text ales, stabilit, note i prefa de I. Oprian, Eminescu, Bucureti, 1973

dramatic, n inovaiile aduse tragediei, Euripide se ndeprteaz de grandiosul eroism uman al lui Eschil i de elevatul idealism moral al lui Sofocle. Totodat, ns, Euripide este un maestru n arta de a impresiona prin sentimentalism, n a provoca groaz i mil, n a descrie sentimentele de dragoste sau de gelozie, devenind un artist mai apropiat de sensibilitatea modern. Mai trziu, tragedia a fost cultivat de W. Shakespeare (Hamlet, Regele Lear), P. Corneille (Cidul), Voltaire (Meropa). O dat cu apariia romantismului, tragedia a fost nlocuit cu drama, una dintre cele mai tinere ramuri ale teatrului. Aprut pentru prima oar n secolul al XVIII-lea ca specie literar ce mbin tragedia i comedia, drama evolueaz n epoca Renaterii ctre forma modern, trasat de ctre Marlowe i Shakespeare. Primele drame au fost satirice (cu satiri), n teatrul antic, n evul mediu aprnd drama liturgic (spectacol dramatic care adapta pentru scen episoade din textele sacre), apoi cea istoric, moral, de idei etc. i melodrama, n care predomin pateticul i sentimentalismul facil. Definirea ca specie a fost realizat mai nti sub form burghez, de ctre Diderot Nepotul lui Rameau i Lessing Nathan neleptul, n secolul al XVIII-lea, apoi sub form romantic, de ctre Hugo Hernani, Dumas, Henri III i Vigny, Eloa n secolul urmtor. Drama are ca personaj principal o personalitate puternic, marcat de idealuri ale umanitii, ce i impune viziunea sa asupra eroilor ce o nconjoar. Aciunile pe care personajul le ntreprinde sunt demne de admiraie, dar fie datorit rului din societate cruia i se opune, fie datorit condiiilor aspre n care personajul evolueaz, trecerea sa de-a lungul firului epic strnind sentimente puternice spectatorului. Drama se remarc printr-o construcie riguroas, prin forme variate, unitate de aciune, amestec de tonuri. n literatura universal, specia a fost cultivat de H. Ibsen, Raa slbatic, S. Beckett, Ateptndu-l pe Godot, E.G.ONeill, Din jale se ntrupeaz Electra. n actul su creator, Eugen Ionescu a pornit de la speciile dramatice tradiionale bine definite, anulnd ns graniele dintre ele prin mbinarea particularitilor tragediei, comediei, dramei, farsei, ceea ce confer originalitate pieselor sale. Uneori, caracterul modern este anticipat chiar de scriitor, ce i subintituleaz piesele, numindu-le dram comic (Lecia), fars tragic (Scaunele). Alctuit din dialog i didascalii, textul dramatic presupune o receptare variat, interpretarea depinznd de codul estetic al epocii i particularitile individului. n

Eugne Ionesco, Note i contranote, traducere i cuvnt introductiv de Ion Pop, Humanitas, Bucureti,

plus, spectacolul este o posibil lectur a unui text literar, o rescriere subiectiv trasnspus n limbajul teatralitii. Dramaturgia modern poate conine i elemente ale genului liric (Lucian Blaga, Meterul Manole) sau ale epicului (teatrul epic brecthian). Teoria brechtian a epicizrii teatrului const n nararea evenimentelor n locul dialogului, introducerea unor pasaje explicative, a unor rezumate, folosirea comentariilor directe adresate publicului n defavoarea dialogului cu celelalte personaje. Teatrul lui Eugen Ionescu nu pune accent pe discursul narativ, pentru c personajele sale nu se definesc prin aciune, ci prin limbaj. Dac estetica antic impunea pieselor un caracter dogmatic (ex. regula celor trei uniti), teatrul modern nu mai acioneaz coercitiv, ci ofer o mai mare libertate de exprimare. Sincronizndu-se cu celelalte genuri literare, dramaturgia a evoluat de la structura tradiional ce avea intrig i conflict clar conturate, personaje numeroase implicate n evenimente, la o compoziie lipsit de linearitate, cronologie i aciune, ce se regsete i n operele lui Eugen Ionescu. Piesele pot fi construite pe baza monologului dialogat i avea i un singur personaj principal ce dialogheaz cu sine. Ca i n proz, evenimentele exterioare, bazate pe relaia cauz-efect, nu mai sunt importante, n centrul ateniei scriitorilor devenind sentimentele, tririle individului. Se creeaz astfel drama de idei, ce accentueaz caracterul psihologic al teatrului i sondeaz contiina individului, ce devine un caz, nu un prototip. n secolul al XX-lea, fenomenul teatral s-a diversificat datorit multitudinii de tendine la nivel tematic i formal, la care se adaug i prezena unor individualiti artistice care nu se pot ncadra ntr-o tendin sau curent anume. Din punct de vedere tematic, se poate realiza o clasificare a dramaturgiei secolului al XX-lea, trasndu-se urmtoarele direcii teatrale: direcia realitii obiective ce include drama istoric, social, teatrul politic; direcia dramei psihologice; teatrul poetic; teatrul existenialist; teatrul absurd. Direcia realitii obiective n teatru n variant istoric e reprezentat de B. Brecht, H. Ibsen, G.B. Shaw ce urmresc confruntarea cu problema istoric dintr-un unghi contemporan, sondarea trecutului nefiind dect un pretext pentru a arta similitudinile cu prezentul. Personajul i subiectul piesei devin nite pretexte pentru a medita pe tema istoriei i a sensului ei. Acest tip de dram manifest tendina

1992, p. 55

demitizrii, nefiind preocupat de redarea culorii locale, de respectarea adevrului istoric sau crearea unor eroi excepionali. Teatrul politic evideniaz legtura dintre evenimentele politice i semnificaia lor cu scopul educrii contiinei publicului, reprezentativ fiind opera Ascensiunea lui Arturo Ui poate fi oprit, o parabol a ridicrii la putere a lui Hitler. Drama social, reprezentat de G.B. Shaw, Arthur Miller atac instituiile vremii, aparenele ce ascund vicii, mediul care devine responsabil de eecul fiinei umane. Drama psihologic, cultivat de E.G.ONeill, Din jale se ntzrupeaz Electra, Luigi Pirndello, ase personaje n cutartea unui autor, aduce n atenie o personalitate lipsit de coeren, ce oscileaz ntre nevoia unei certitudini ontologice i absurdul existenial, uneori aciunile fiind determinate de fora subcontientului sau a ereditii. Teatrul poetic, reprezentat de W.B.Yeats, Jean Giraudoux, mbin liricul cu dramaticul, cultivnd atmosfera de vis, ireal, metafora, ironia, paradoxul cu ajutorul crora se comenteaz aspecte ale societii. Teatrul existenialist, specific unor sciitori precum Kaiser, Camus, Sartre cultiv excesul, hiperbolizarea tririlor i situaiilor dramatice, stilizarea i abstractizarea realitii. Personajul nu respect morala tradiional, anunnd un alt tip uman, cu o moralitate superioar., ntruchipat de omul nou. La Sartre, personajul i pstreaz coerena psihologic. Scriitorul francez inoveaz teatrul de situaie, n urma unei ntmplri eroul fiind capabil s aleag varianta potrivit. n anii 50, se remarc apariia teatrului absurd, reprezentat de Samuel Beckett, Arthur Adamov, Eugen Ionescu, personajul dramatic fiind surprins n meditaia asupra lumii, problematiznd asupra statutului existenial. Aadar, referentul ontologic devine fundamental pentru literatura dramatic absurd. O alt trstur o constituie percepia existenei umane ca o trecere spre moarte, vidul ontologic fiind o tem specific acestei direcii, creia i se adaug i motivul angoasei i al alienrii. Teatrul a cunoscut multiple forme de-a lungul timpului, evolund de la statutul de text religios impersonal, fr esen, la cel de form de comunicare interuman. Prin aluzie, solilocviu, metafor, diluarea contururilor, preponderena elementului psihologic, parodie, s-a ajuns la o dramaturgie autentic. Printre adepii teatrului modern se numr i Eugen Ionescu, care a spart tiparele convenionale n dramaturgia romn, fixnd coordonatele teatrului absurd. Arta sa dramaturgic se fundamenteaz pe ideea c opera de art trebuie s nu in seama de nicio norm, 10

pentru c ea trebuie s fie expresia sinceritii, condiia obinerii unui produs estetic autentic: opera este un organism viu, ca o fiin, tocmai prin asta e ea, n acelai timp, invenie i descoperire, imaginar i real, necesar i de prisos, obiectiv i subiectiv, literatur i adevr. Ea purcede dintr-un joc care nu e minciuna.4 Bazndu-se pe adevr, textul dramatic scoate la iveal contradiciile vieii i sentimentele latente ale fiinei umane, ce nu i mai cenzureaz gndurile i emoiile.

Eugene Ionesco, op. cit., p.33

11

II

Legturile lui Eugen Ionescu cu tradiia

Numele lui Eugen Ionescu este asociat cu teatrul modern, ce

propune o nou viziune teatral ce nu ine cont dect de legile imaginaiei. Dramaturgul este de prere c opera nu este produsul unor idei prestabilite, ea mbinnd netiina, naivitatea, ndrzneala, fr a exclude ns cunoaterea, care se realizeaz prin alte modaliti artistice, neconvenionale. Vorbind despre creatorul modern, Eugen Ionescu afirma: Autorul nou e cel care, n mod contradictoriu, ncearc s refac legtura cu ceea ce este cel mai vechi: limbaj i teme noi, ntr-o compoziie dramatic care se vrea mai limpede, mai despuiat, mai curat teatral...5 Aadar, tradiia nu este exclus definitiv, ci este un punct de plecare pentru inovaie, ce adapteaz, perfecioneaz structurile dramaturgice deja existente. Unul dintre reprezentanii teatrului tradiional este Ion Luca Caragiale, pe care Eugen Ionescu l consider o adevrat valoare. Dedicndu-i capitolul Portretul lui Caragiale 1852-1912 n lucrarea Note i contranote, Eugen Ionescu l consider pe Ion Luca Caragiale unul dintre precursorii si, la interpretarea sa adernd apoi i criticii Al. Paleologul, B. Elvin, Valentin Silvestru, Edgar Papu. Intuiia lui Caragiale de a percepe teatrul ca pe o art autonom i doar n plan secund una a cuvntului este esenial n considerarea sa ca unul dintre precursorii teatrului absurd. Un alt argument l constituie mbinarea comicului cu tragicul, primul fiind mai evident i ascunznd un mesaj profund, a crui contientizare ofer operei tragism. Structura modern a personajului este un alt argument esenial. Eroii lui Caragiale nu mai au nici statutul caracterelor din teatrul clasic, nici pe cel al tipului din cel realist. Personajele nu sunt construite liniar, funcioneaz ca nite mecanisme, ce acioneaz automatic ntr-un spaiu nchis, devenind consecina exagerrii caricaturale a unei singure trasturi. Ca i Eugen Ionescu, I.L.Caragiale nu are intenia de a crea individualiti, ci personaje reprezentative care s exprime gesturi, mentaliti, aciuni

Eugne Ionesco, Note i contranote, traducere i cuvnt introductiv de Ion Pop, Humanitas, Bucureti, 1992, p.75

12

general-umane. n general, eroii sunt grupai n cupluri, rmnnd ns la statutul de personaje generice, fr o identitate cert. n lucrarea Continentele ficiunii, Andreea Vldescu afirm c ambii dramaturgi au scris n momente de cumpn pentru literatura romn. Dac I.L.Caragiale scria ntr-o epoc marcat de stereotipie i canoane, Eugen Ionescu i-a manifestat vocaia dramaturgic ntr-o perioad definit prin cutri, reformulri, venite din nevoia de a nnoi literatura. Autoarea consider c cei doi dramaturgi se aseamn prin aceai concepie asupra comicului ce ascunde o not tragic, deosebirea constnd doar n raportarea la microcosm (societatea, n cazul lui I.L.Caragiale) i macrocosm (univers, n concepia lui Eugen Ionescu). Punctul de plecare n ambele cazuri este rentoarcerea la conflictul fundamental al tragediei, reformulat n termenii raportului dintre individ i sistem: sistem limitat social (nscris pe coordonate spaio-temporale riguroase, n creaia lui Caragiale) i arhetipal (care transcende istoricitatea uman ca destin aflat dincolo de istorie, la E. Ionesco).6 Un alt element comun ntre cei doi scriitori l constituie ilustrarea dramei comunicrii, care nu se realizeaz n cazul eroilor lui I.L.Caragiale din cauza societii organizate dup abloane i convenii, ce oblig la o integrare social ce presupune anularea sensibilitii i a gndirii independente. n ceea ce-l privete pe Eugen Ionescu, absena comunicrii este generat de sentimentul nsingurrii, ce apare chiar i n cuplu, ce nu mai nseamn unitate, ci doar asocierea a dou singurti. Fora logosului este explorat mai mult de Eugen Ionescu, ce vede n cuvnt un mijloc de a ordona realitatea, ce se dovedete a fi una lipsit de sens. Ilogicul dialogurilor are scopul de a sugera absurditatea i mimarea actului de comunicare, personajele trind n universuri nchise. Eroii caragialeti utilizeaz cuvntul pentru a-i manipula pe ceilali i a-i asigura un loc n sistemul social. n Dou loturi, personajul principal, domnul Lefter Popescu, trece printr-o serie de stri provocate de pierderea biletelor ctigtoare la loterie. Traseul parcurs, tensiunea, conflictul cu soia, reaciile agresive fa de chivua bnuit de furt, se dovedesc zadarnice, fiind n antitez cu calmul celorlalte personaje. Acest contrast ntre cele dou tipuri de atitudini fa de aceai situaie este un element specific absurdului. Ironia autorului fa de un astfel de personaj, obsedat de ideea navuirii ce nu se poate concretiza din cauza unor mici detalii, este evident: Cititorul a neles
6

Andreea Vldescu, Continentele ficiunii, Logos, Bucureti, 2000, p.7-8

13

acuma ce caut de trei zile pe brnci soii Popescu.7 Absurdul se manifest i la nivelul limbajului, care nu mai este unul clar, dnd natere unei stri tensionate, dar i comicului, totodat. Dialogul concis, fr coeren, aglomerarea interogaiilor sugereaz de fapt o disoluie a lumii interioare a personajului, ale crui ncercri de a pune ordine ntr-o lume haotic devin inutile: Am... dat-o. - Ce ai dat? - Jacheta! - Care jachet? - A cenuie! - Cui? - N-ai spus tu c n-o mai pori? - Cui? Cui ai dat-o, nenorocito! - La o chivu.8 Absurdul operei provine i din absurditatea demersului ntreprins de domnul Lefter Popescu, ale crui aciuni agitate se dovedesc inutile. Destinul este cel care hotrte norocul sau ghinionul fiecruia, omul fiind doar o marionet n mna sorii. Existena nu mai este perceput ca devenire, ci doar ca o repetiie obsedant a evenimentelor i lipsit de sens. Personajul caragialesc ajunge s triasc ntr-un spaiu nchis, contiina fiind singurul loc ce i poate asigura confortul psihic pe care nu-l poate gsi n afara ei. Simindu-se neneles de ceilali, incapabil s comunice cu adevrat cu cei din jur, domnul Lefter reacioneaz mainal, ritmul trepidant al aciunilor, vorbelor dezvluind un tumult interior. n momentul n care personajul contientizeaz c nu este dect o victim a jocului sorii, nu i mai controleaz reaciile, frustrarea sa fcndu-se simit att la nivel fizionomic, ct i la nivelul limbajului, ce devine incoerent: D. Lefter nu-i d seama bine de ce, dar simte o sfreal i cade, alb ca porlanul, pe un scaun lng cantor, ntinznd machinal biletele [...] Viceversa! Nu se poate, domnule! Peste poate! Viceversa! Asta-i arlatenie, m-nelegi! [...] -a nceput s se jeleasc, s se bat cu palmele peste ochi i cu pumnii n cap i s tropie din picioare..9 n plus, numele personajului, Lefter, semn al ironiei
7 8

I.L. Caragiale, Cnu, om sucit, Ion Creang, Bucureti, 1987, p. 109 I.L. Caragiale, op. cit., p. 110 9 I.L. Caragiale, op. cit., p. 122

14

scriitorului, indic statutul de ratat al eroului, care nu este predestinat s se mbogeasc rapid, fr efort. Spaiul nchis n care personajele lui Caragiale triesc simbolizeaz limitarea existenei lor, a crei contientizare devine de nesuportat. Alteori, absurdul este amplificat de un element climateric. n opera Cldur mare, aria soarelui este fundalul perfect pentru confuzie i un dialog incoerent. Personajul principal, nenominalizat, pentru a imprima caracterul de generalitate, dorete s vorbeasc cu un prieten, Costic Popescu. Absurdul este n primul rnd unul situaional, eroul greind adresa. Strada cutat este Sapienii, 11 bis, confundat cu strada Pacienii, 11 bis. Ironia autorului reiese i din etimologia cuvntului patience, care n limba francez nseamn rbdare, o astfel de atitudine fiind n contrast cu absurditatea situaiei. Numele celeilalte strzi, Sapienii, face trimitere la homo sapiens, personajul din aceast oper fiind o degradare a acestuia. n plus, calmul birjarului i al feciorului care ntmpin musafirul, sunt n concordan cu aluzia scriitorului la rbdare. Acceptarea evenimentelor insolite ca pe nite fapte naturale, fireti reprezint un element specific literaturii absurde, ce i face simit prezena i n opera lui I.L.Caragiale. Modul de expunere predominant n aceast schi este dialogul, ce subliniaz caracterul dramatic al operei. Din acest motiv, opera capt aspectul unei scenete, al crei fir narativ se deruleaz prin intermediul replicilor, Caragiale notnd la nceputul lor, ca i n piesele de teatru, personajul care vorbete. De aceast dat, ns, identitatea protagonitilor nu este important, fiind stilizai, redui la nite iniiale, semn c nu sunt nite individualiti, ci nite caractere generale. n plus, Caragiale se apropie de teatrul absurd i prin absena unei aciuni bine conturate, cu evenimente semnificative, bazate pe relaia cauz-efect. Valoarea operei Cldur mare nu rezid n subiect, ci n modul n care reacioneaz eroul, ce se definete prin cuvnt, nu prin aciune. Incoerena limbajului dovedete o caren n gndire, o limit ce duce la ideea absurditii existenei. Stilul este concis, ritmul rapid, concizia dnd natere i la ambiguitate. Absena detaliilor i ncrederea n sine a vizitatorului creeaz un comic de situaie cruia i se adaug i un comic de limbaj: D. : Atunci s-i spui c-am venit eu. F. : Cum v cheam pe dv.? D. : Ce-i pas? F. : Ca s-i spui. 15

D. : Ce s-i spui? de unde tii ce s-i spui, dac nu i-am spus ce s-i spui ? Stai, nti s-i spun ; nu te repezi S-i spui cnd s-o-ntoarce c l-a cutat F. : Cine ? D. : Eu. F. : Numele dv. ?... D. : Destul, atta ! M cunoate dumnealui suntem prieteni F. : Bine, domnule. D. : Ai neles? F. : Am neles.10 Ambiguitatea este trstura de baz a comportamentului eroului schiei Cldur mare, care se simte depit de situaie cnd constat c a ncurcat adresa. Apare aceeai idee de noncomunicare i absurditatea existenei, la care se adaug i incertitudinea identitii. Personajul seamn cu Gavrilescu din nuvela La ignci, de Mircea Eliade, n sensul c nu nelege ce i se ntmpl n momentul n care prsete strada greit i se ntoarce la birj pentru a o lua n direcia corect. ntrebnd n jur trectorii, protagonistul se zpcete i, n loc de strada Sapienii, cere informaii tot despre strada Pacienii, unde tocmai fusese. Intr ntr-un fel de cerc al coincidenelor i al confuziei din care nu mai are scpare. Scriitorul critic, cu aceast ocazie, prostia, superficialitatea i incultura contemporanilor, fcnd aluzie, totodat, la absurditatea situaiilor pe care acestea le provoac. Operele lui Caragiale se dovedesc a fi atemporale, viciile criticate n scopul corijrii lor regsindu-se n orice epoc. Pornind de la oamenii vremii lui, Caragiale este un critic al oricrei societi. Ceea ce l particularizeaz este virulena excepional a criticii sale. ntr-adevr, omenirea, aa cum ne e nfiat de acest autor, pare a nu merita s existe. Personajele sale sunt nite exemplare umane n aa msur degradate, nct nu ne las nici o speran.11 Caragiale mbin, dup cum observa i Eugen Ionescu, fantasticul cu absurdul, genernd o creaie original, ce anticipeaz literatura absurd de mai trziu. Geniul creator al scriitorului s-a manifestat att n genul epic, ct i n cel dramatic, cele dou direcii literare fiind unite de aceai viziune regizoral ce se manifest i prin naraiunea dialogat. Amestecul de concizie, ambiguitate, aluzie, naturaleea reaciilor, ritmul rapid al naraiunii i aglomerarea dialogurilor ofer creaiei

10

I.L.Caragiale, Momente i schie, Vizual, Bucureti, 1996, p. 96-97

16

caragialeti autenticitate. Eugen Ionescu aprecia opera marelui clasic, afirmnd: Distana dintre un limbaj pe ct de obscur pe att de elevat i iretenia meschin a personajelor, dintre politeea lor ceremonioas i necinstea lor funciar, adulterele groteti ce se amestec cu toate acestea, fac ca n cele din urm acest teatru, mergnd dincolo de naturalism, s devin absurd-fantastic.12 Analiznd teatrul lui Caragiale, Eugen Ionescu consider c valoarea operelor sale rezid n construcia personajelor alese din viaa de zi cu zi, mai precis n ridiculizarea viciilor, fcut ntr-un mod aparte, ce strnete comicul. Potrivit dictonului ridendo castigat mores, Caragiale reuete s critice societatea ntr-o manier subtil, indirect, i totodat evident pentru cei care se identific cu personajele prezentate, imprimnd textului senzaia de veridicitate. Eugen Ionescu este de prere c eroii caragialeti nu tiu s disting esena de aparen, s separe realitatea informaional de ficiune, valoarea de nonvaloare, nvrtindu-se ntr-un cerc vicios: Eroii lui Caragiale sunt nebuni dup politic. Sunt nite cretini politicieni. n aa msur, nct i-au deformat limbajul cel mai cotidian. Ziarele sunt hrana ntregii populaii: scrise de nite idioi, ele sunt citite de ali idioi [...] Deformarea limbajului, obsesia politic sunt att de mari nct toate actele vieii se scald ntr-o bizar elocven, alctuit din expresii tot att de sonore pe ct de minunat de improprii...13 Dei teatrul ionescian se manifest n secolul al XX-lea, el nu exclude tradiia, ci o nglobeaz, prelund elemente ale absurdului avant la lettre. Influena lui Caragiale asupra operei lui Eugen Ionescu este evident n schiele Dou loturi i Cldur mare ce anticipeaz teatrul absurd de mai trziu prin incoerena aciunilor i limbajului personajelor. Acestea seamn cu eroii secolului urmtor prin ideea absurditii existenei ce devine un cerc strmt, sufocant, fr ieire, n care fiina uman capt statutul de caricatur. Eugen Ionescu are aceai tendin, ca i Caragiale, de a transforma expresia literar i limbajul n formule clieizate, pierzndu-i valoarea comunicativ obinuit. Criticnd automatismul limbajului curent, se semnaleaz, de fapt, dezumanizarea i nstrinarea. Sub semnul nstrinrii stau i personajele din Conu Leonida fa cu reaciunea, Conu Leonida i Coana Efimia putnd fi asemnai cu
11 12

Eugne Ionesco, op. cit, p.154. Eugne Ionesco, op. cit, p.156 13 Eugne Ionesco, op. cit, p.155

17

personajele din piesa Delir n doi, elementul comun fiind iluzia invadrii exteriorului apstor n spaiul interior, perceput ca fiind unul securizant. Eugen Ionescu i-a construit universul teatral pornind de la tehnicile literare tradiionale, similaritile dintre operele sale i cele ale lui I.L.Caragiale fiind evidente la nivelul tematicii, personajelor, limbajului, ce devine principalul mijloc de a demasca falsa realitate.

18

III
grupat n dou cicluri: pentru spiritul avangardei;

Teme i motive n creaia ionescian

Mrturisind c a nceput s scrie pentru a demonstra

profesorilor Olmazu, Perpessicius i Pompiliu Constantinescu c are potenial literar, Eugen Ionescu a fost un revoltat continuu mpotriva ordinii absurde a lumii, mpotriva rului din istorie, a indiferenei, a rinocerizrii omului. Teatrul ionescian poate fi 1. piese scurte, care au ca tem problema golirii de sens a limbajului i a noncomunicrii: Cntreaa cheal, Lecia, Scaunele, Victimele datoriei, Amedeu sau Cum s te descotoroseti, ele fiind printre cele mai reprezentative pentru dramaturg i 2. piesele ample, precum: Jacques sau Supunerea, Noul locatar, Uciga fr simbrie, Rinocerii, Regele moare, Pietonul aerului, Setea i foamea, acestea constituind operele de referin din creaia dramaturgului. Teoretician al avangardei deceniului ase, Ionescu se impune ca unul dintre marii creatori ai anti-teatrului i teatrului absurdului, ca expresie a adversitii sale mpotriva regimurilor totalitare, att de extrem stng, ct i de extrem dreapt. Personajele lui Eugen Ionescu sunt stilizate, vag conturate, cu o identitate incert i dezindividualizate, pentru c nu se dorete crearea unor cazuri, ci a unor tipuri. Ele reprezint ipostaze ale omului Eugen Ionescu, care creeaz nite eroi atipici, ce traverseaz stri depersonalizate, n acelai timp unice i irepetabile. Temele sale predilecte sunt vidul ontologic, golul sufletesc, moartea, eecul, dezarticularea limbajului, incomunicarea, claustrarea, acapararea omului de automatisme i stereotipii, intenia autorului fiind de a sugera imposibilitatea de a iei din acest impas. El afirm, totodat, c temele valorificate sunt de fapt nite obsesii proprii, nite angoase exteriorizate. Ceea ce este interesant n ceea ce privete problematica operelor ionesciene, este maniera original n care aceasta este ilustrat, scriitorul prezentnd o anumit tem din mai multe perspective ce confer complexitate. Uneori, motivele literare sunt recurente, devenind laitmotive, aa cum este motivul angoasei. n Cntreaa cheal, oper subintitulat antipies i scris iniial n romnete, sub titlul Englezete fr profesor, dramaturgul are intenia de a parodia

19

limbajul colocvial. Mrturisind c punctul de plecare l-a constituit ncercarea de a nva engleza cu ajutorul unui manual pentru nceptori, Eugen Ionescu a depit activitatea didactic, ncepnd s arate adevrurile evidente exprimate de personaje precum Mr. i Mrs. Smith prin propoziii. Demersul creator implic libertate, joc, frenezie creatoare, scriitorul mrturisind c, lsndu-se purtat de imaginaie, adevrurile elementare... nnebuniser, limbajul se dezarticulase, personajele se descompuseser; cuvntul, absurd, se golise de coninutul su i totul se ncheia cu o ceart ale crei motive erau imposibil de cunoscut...14 Dei unii critici au considerat c piesa este o ironie ndreptat ctre societatea burghez englezeasc, avndu-se n vedere repetiia cuvntului englezesc la nceputul textului i numele personajeloe (Martin, Smith, Mary), dramaturgul a mrturisit c nu a avut o intenie ascuns, vrnd doar s dea expresie faptelor banale ce compun existena. De aceea ingeniozitatea operei nu st n subiectul ei, n atenia cititorului fiind aduse aciuni simple, precum discuia despre masa luat, sau imaginea unui om care se apleac pentru a-i ncheia ireturile, ce este descris ca un eveniment senzaional, ieit din comun. Tocmai prin banalul lor, evenimentele, aciunile devin neobinuite, scriitorul ntrebndu-se cum pot comunica oamenii ntre ei i care este mecanismul ce st la baza funcionrii lumii. Piesa Cntreaa cheal nu are ca tem solitudinea sau imposibilitatea comunicrii, fiind, dup cum mrturisea nsui dramaturgul, expresia insolitului, a existenei vzute ca un lucru absolut insolit.15 Neobinuitul vieii i creeaz autorului un sentiment de mirare, de stupefacie orice aciune, orict de semnificativ ar fi ea, reprezentnd dovada cert a existenei. Insolitul este pretutindeni: n limbaj, n faptul de a lua un pahar, de a-l bea dintr-o singur nghiitur, pe scurt, n faptul de a exista, de a fi. A face ceva, a nu face ceva: stupefiant.16 Dramaturgul abordeaz raportul om-sistem social, accentund efectele distrugtoare ale societii asupra individului. Aceast agresiune a exteriorului ia forma motivului cruzimii pentru c moartea este agresiunea maxim care se poate exercita asupra fiinei umane. Rul se va concretiza n ageni malefici care vor periclita securitatea individului. De exemplu, n Noul locatar, eroul e asfixiat prin acumularea mobilelor n propriul apartament, iar n piesa Scaunele, scena e umplut
14

Eugne Ionesco, Note i contranote, traducere i cuvnt introductiv de Ion Pop, Humanitas, Bucureti, 1992, p.190 15 Eugne Ionesco, ntre via i vis, Convorbiri cu Claude Bonnefoy, traducere din francez de Simona Cioculescu, Humanitas, Bucureti, 1996, p.52 16 Eugne Ionesco, op. cit., p. 53

20

cu scaune goale. n Amedeu sau Cum s te descotoroseti, personajele i petrec majoritatea timpului culegnd ciupercile otrvitoare care invadeaz locuina sau ngrijind un cadavru care continu s mbtrneasc, ieindu-i degetele din pantofi. Toate aceste obiecte care invadeaz spaiul eroului sugereaz infiltrarea neantului n existen. n piesa Lecia, uciderea elevei de ctre profesor reprezint doar un element al unui ir nesfrit de crime, individul fiind condamnat la supunere ntr-o societate despotic. Tema acestei piese o constituie i imposibilitatea comunicrii, profesorul nereuind s stabileasc o interaciune intelectual cu eleva sa, frustrarea fiind concretizat prin actul final. n aceast pies, mijlocul compoziional fundamental este gradaia, ce st la baza acumulrii tensiunii i care ine cititorul n suspans. Importante sunt i indicaiile regizorale, care marcheaz evoluia personajelor i la nivelul fizionomiei, ca expresie a evoluiei sau involuiei psihice. Dac la nceput eleva de optsprezece ani este vioaie, vesel, dinamic, spre sfrit ea va deveni obosit, palid, pasiv, o vor durea dinii, n timp ce profesorul, agresiv i dominator, parc se va hrni cu energia ei, devitaliznd-o. Eroul pare a intra ntr-o trans, dezinteresul fetei fa de lecie fiind pedepsit aspru prin crim. Satisfcndu-i plcerea, personajul nu contientizeaz imediat gravitatea actului su, n ciuda repetrii sale constante. Dac pentru o clip este lucid i se gndete la consecinele faptelor sale, intervine imediat iraionalul, ce anuleaz orice urm de responsabilitate. Piesa se ncheie cu venirea altei eleve, care va trece prin acelai ritual i care va avea acelai destin tragic, completnd seria celor patruzeci de cadavre. Vocea dramaturgului, care atenioneaz asupra potenialelor pericole este ntruchipat de menajer, care l avertizeaz pe profesor c nu este bine s nceap cu aritmetica, filologia nsemnnd chiar bucluc, apogeul tensiunii acumulate, tradus prin actul crimei ce elibereaz. Semnalarea pericolului este ns ignorat, raiunea fiind nlocuit cu instinctul i patima crimei. Profesorul are tendina de a-i aplica o corecie i menajerei, ns aceasta tie cum s se apere cnd este ameninat cu un cuit de cel cruia i este complice. Intervine raionalul i viaa menajerei este cruat deoarece ea este cea care cunoate plcerile latente ale profesorului i care i acoper crima de fiecare dat, gndindu-se la modalitile de a pcli legea. Subintitulat dram comic, Lecia mbin elemente grave cu cele hilare, tehnica dramaturgic specific acestei piese fiind explicat chiar de autor: S mpingi burlescul la extrema lui limit. Ici un uor bobrnac, o alunecare imperceptibil, i te 21

regseti n tragic. E o scamatorie. Trecerea de la burlesc la tragic trebuie s se fac fr ca publicul s-i dea seama. Poate nici actorii, sau numai puin. Schimbare de ecleraj. E ceea ce am ncercat n Lecia.17 Comicul este considerat un element de baz n construcia textului dramatic, fiind un contrapunct al dramei. O alt pies reprezentativ a lui Eugen Ionescu este Rinocerii, redactat la cererea secretarului de redacie de la Les Lettres nouvelles, Genevieve Serreau, soia regizorului Jean-Marie Serreau. Opera a aprut n Les Lettres nouvelles, nr. 52/1957, fiind iniial o povestire ce a devenit abia peste un an o pies de teatru. Dup cum mrturisete nsui autorul, Rinocerii este fr ndoial o pies antinazist, dar ea este, mai ales, i o pies mpotriva isteriilor colective i a epidemiilor ce se ascund sub acoperirea raiunii i a ideilor, dar care nu sunt mai puin nite grave boli colective, pentru care ideologiile nu sunt dect alibiuri.18 Asistnd la ascensiunea Grzii de Fier, Eugen Ionescu observ cum oamenii cu care nainte mprtise aceleai idei se transform sub aciunea unei fore colosale, inumane, adernd la micarea legionar. Asemenea personajului su, Brenger, care i susine pn la capt statutul de fiin uman, cu riscul de a rmne singur, dramaturgul mrturisete c dintr-un grup format din cincisprezece prieteni ce mprteau aceleai opinii, doar trei-patru au rmas fideli principiilor iniiale, refuznd aderarea la ideologia legionar. Restul au devenit nite rinoceri ce au o mentalitate de mulime, nu gndesc , ci recit nite lozinci <<intelectuale>>.19 Vorbind despre oper, ce abordeaz tema solitudinii i a pierderii identitii sub influena unei ideologii, Eugen Ionescu afirm c a oscilat ntre bizon, taur i hipopotam, alegnd apoi rinocerul pentru a ilustra mutaia mental. Scriitorul este de prere c nu a fcut cea mai bun alegere pentru c rinocerul este un animal solitar, ce mbin candoarea cu ferocitatea, oaia feroce fiind mai potrivit pentru a sugera spiritul de turm i agresivitatea. Cu toate acestea, rinocerul devine motivul central al operei, uniformiznd contiinele celorlali. Toate personajele cu care vorbete Brenger par s aib nu numai un ascendent social, dar i unul intelectual asupra lui. Toi Jean, Dudard, Botard, Logicianul au argumente politice, sociale, logice i biologice care justific rinocerizarea. Singurele argumente ale lui Brenger sunt de ordin uman, autorul
17

Eugne Ionesco, Note i contranote, traducere i cuvnt introductiv de Ion Pop, Humanitas, Bucureti, 1992, p.193 18 Ibidem, p. 209

22

opunnd

ideologiilor

conceptul

de

umanism.

Beranger

nu

este

tipul

intelectualului, al eroului excepional, fiind tentat la sfrit s cedeze presiunii psihice i s se considere inferior rinocerilor. Refuzul final de a-i accepta sugereaz fora interioar i poate fi un semn al rebeliunii, innd cont c personajul face not discordant fa de restul intelectualilor n privina vestimentaiei i a seriozitii, pe care i depete ns prin gndirea profund. Piesa Rinocerii e tragedia singurtii, a depersonalizrii i poate fi citit sau interpretat din toate perspectivele care opun individul masei sociale contaminate de idei primite i impuse. Beranger constat c a rmas complet singur dup ce Daisy l prsete, intenia autorului fiind de a demonstra puterea contiinei individuale ntr-o societate n care predomin orbirea colectiv ce duce la rinocerit. Se pun n discuie termenii normalitate i anormalitate, primul fiind asociat cu cei muli, care dein puterea. Cel aflat n minoritate poate fi considerat un semn al anormalitii, dup cum sugereaz Daisy, personaj ce aduce n discuie puterea ncrederii n propria persoan, dar i ideea cantitii ce nu se identific cu esena, calitatea. n plus, cteva contiine individuale pot reprezenta o contiin universal. Brenger devine un caz, un om care caut s-i asume solitudinea, care ncearc s nu abdice... fiindc el vrea s salveze ceea ce pare s constituie valoarea omului, unicitatea lui. 20 Creznd n Daisy, el are sperana unei reabilitri mundane, trind iluzia c ar putea reconstitui cuplului originar ce va da natere unei lumi mai bune, pure. Criticat c a indicat ce nseamn rul, dar nu a precizat ce nseamn binele, Eugen Ionescu susine c un dramaturg nu ofer soluii, ci doar formuleaz probleme, cititorul trebuind s analizeze situaia i s descopere ce este mai bine pentru el. Piesele sale au i o funcie constructiv pentru c oblig cititorul s gndeasc, s problematizeze, lsnd posibilitatea interpretrii proprii. Piesa Scaunele are ca tem neantul, dup cum afirm nsui scriitorul: Scaunele au rmas goale fiindc nu este nimeni. [...] Lumea nu exist cu adevrat, tema piesei a fost neantul, nu eecul. Absena total: scaune cu nimeni. Lumea nu

19

Ibidem, p. 215 20 Eugne Ionesco, ntre via i vis, Convorbiri cu Claude Bonnefoy, traducere din francez de Simona Cioculescu, Humanitas, Bucureti, 1996, p. 116

23

este pentru c nu va mai fi, totul moare.21 Opera prezint o lume att de real nct pare de-a dreptul absurd i fr niciun sens. n aceast lume, omul este prizonierul incapacitii sale de a comunica pn i n situaiile extreme ale vieii sale. El nu mai poate iei din rutina zilnic, fapt care contureaz o existen uman tragic. De aceea eroii, doi btrni n vrst de 95 i respectiv 94 de ani, triesc nconjurai de ap, simbol al societii n care doresc s se integreze. Astfel se explic i tendina btrnului de a se apleca mai mult pe fereastr, gest simbolic pentru dorina de a evada din starea de solitudine. n lipsa unei companii reale, cei doi eroi devin gazdele unor musafiri imaginari. Scaunele devin simboluri ale nevoii unei prezene umane i de a comunica cu mulimea, care este absent. Rapiditatea cu care sunt aduse n scen sugereaz proporiile singurtii. Scaunele sosind cu toat viteza, i din ce n ce mai repede, constituiau imaginea central, aceasta exprima pentru mine, vidul ontologic, un soi de vrtej al vidului.22 Se subliniaz vidul ontologic, pe care dramaturgul l explica astfel: Lumea mi apare n anumite momente ca i cum ar fi golit de semnificaie, iar realitatea ireal.23 Scena devine reprezentativ pentru ntreaga lume, iar absena oamenilor reali, palpabili din spaiul scenic se extinde la nivelul societii, ce tinde s devin individualist, ducnd la izolare. Gestul final al celor doi btrni este semnificativ pentru dorina de integrare n colectivitate, de comunicare cu lumea. Sinuciderea devine un act simbolic, precum cel din finalul piesei Iona, de Marin Sorescu, personajele ncercnd s ajung cumva la lumin prin aruncarea n ap. Ca i la Marin Sorescu, n opera ionescian apa sugereaz lumea exterioar, deosebirea dintre cele dou texte dramatice constnd n soluia gsit de personaje pentru a rezolva conflictul interior. n Scaunele, personajele vor s depeasc statutul de introvertii, avnd deschidere ctre universul exterior, ce nseamn comunicare, n timp ce n Iona, eroul se orienteaz ctre spaiul interior, al contiinei. Descompunerea mediului eroului sugereaz diviziunea interioar a eroului ce triete angoasa morii. n Amedeu sau Cum s te descotoroseti, invadarea camerei personajului cu ciuperci constituie, de fapt, angoasa eroului. Angoasa este un alt

21

Eugne Ionesco, ntre via i vis, Convorbiri cu Claude Bonnefoy, traducere din francez de Simona Cioculescu, Humanitas, Bucureti, 1996, p. 63 22 Eugne Ionesco, op. cit., p. 73 23 Eugne Ionesco, Note i contranote, traducere i cuvnt introductiv de Ion Pop, Humanitas, Bucureti, 1992, p.197

24

motiv al creaiei ionesciene, universul uman fiind redus la afectiv i iraional. Angoasa red reaciile individului confruntat cu vidul ontologic i poate lua diverse forme: fie team nefondat fa de un pericol, fie obsesie, fric provocat de un obiect anume, rzboi, cium, fie teroare sau panic. Motivul nstrinrii fa de sine i fa de ceilali reconstituie ipostazele singurtii absolute n faa limitelor existeniale. Personajele din Delir n doi se izoleaz n camer de teama invaziei exteriorului, trind n acelai timp i o alienare provocat de hruiala lor cotidian. Dac btrnii din Scaunele doreau depirea limitelor i ieirea din spaiul interior, devenit monoton i nchis, personajele din Delir n doi nu vor s prseasc spaiul camerei, ce devine un loc securizant chiar prin monotonia lui. De aceea eroii prefer chiar s se plictiseasc nuntru dect s ias n strad, s bea, s danseze sau s participe la defilare alturi de restul oamenilor, ale cror manifestri de veselie devin iritante. Eroii generici, numii simplu El i Ea, sunt surprini n camera lor, discutnd n contradictoriu despre traseul vieii lor, dar i despre subiecte banale, precum diferena sau asemnarea dintre un melc i o broasc estoas. Cei doi i manifest regretul fa de alegerea partenerului, fiecare considernd c este o greeal csnicia lor din cauza diferenelor prea mari dintre ei. Eroii ajung s se simt singuri chiar i cnd sunt mpreun, se ceart i nu se sincronizeaz nici mcar cnd vine vorba de un gest simplu cum ar fi deschiderea ferestrei ce le provoac reacii opuse. Pe lng acest disconfort psihic provocat de tensiunea n cuplu, personajele triesc spaima presiunii exercitate de universul exterior, amintind de eroii lui Caragiale, din Conu Leonida fa cu Reaciunea. Eugen Ionescu pornete de la aceai team nefondat a celor doi soi, ce se sperie de zgomotele puternice de afar, n realitate acestea fiind asociate cu normalitatea veseliei i srbtorii. Ca i Leonida i soia sa, Efimia, cei doi soi din opera Delir n doi se sperie de ceea ce aud, imaginile auditive fiind deformate att de mult, nct simt nevoia s-i consolideze spaiul n care triesc. Dulapul pus n u, ca i saltelele ce acoper gurile din zid sau care sunt folosite drept obloane pentru ferestre, dau camerei aspectul unei fortree ce ofer protecie. n acelai timp, marcheaz o delimitare clar fa de restul lumii i izoleaz indivizii, ce devin privai pn i de lumina zilei, ntunericul amplificndu-le angoasa. Sentimentul nelinitii i determin s se ascund chiar i sub pat, dei recunosc la un moment dat c afar nu se petrece nimic violent, ci sunt doar nite manifestri ale pcii.

25

Personajele nving teama prbuirii datorit foamei, care le determin s prseasc spaiul propriu i s mearg la vecini pentru a cuta mncare. Ideea spaiului deschis e acceptat doar n msura n care poate satisface o nevoie fiziologic primar, precum foamea. Nu mai intervine teama cnd personajele gsesc mncare la vecini, prbuirea tavanului fiind criticat pentru c vars butura soiei i i pteaz rochia. De motivul nsingurrii se leag i limbajul, care devine o surs a alienrii, un fel de zid sonor ce desparte personajul de lumea nconjurtoare, izolndu-l. Vorbirea cuplului devine incoerent, ca a tuturor personajelor din piesele lui Eugen Ionescu, de altfel. Dac uneori cei doi soi sesizeaz c n strad nu sunt dect lumini, petarde, dans, steaguri, petrecere, alteori realitatea este distorsionat, cptnd imaginea terifiant a rzboiului sau a ghilotinei instalat la etaj. Ca i I.L.Caragiale, Eugen Ionescu introduce un personaj ce sugereaz absurditatea situaiei, corespondentul Saftei din Conu Leonida fa cu Reaciunea fiind familia vecin, ntoars din concediu, care privete cu senintate evenimentele din lumea exterioar. Spre deosebire de predecesorul su, Eugen Ionescu introduce i elemente groteti, precum imaginea corpurilor fr capete i a capetelor fr corpuri din final, ce sugereaz descompunerea psihic inevitabil. Dac mintea i trupul ajung s se separe, alienarea este iminent, tem anticipat i de titlu prin prezena substantivului delir, ce face aluzie la o tulburare a contiinei, manifestat prin halucinaii, aiureal, incoeren, simptome ce se regsesc n comportamentul celor doi soi. Tema singurtii este abordat i n piesa Noul locatar, a crei scriere a fost una febril, procesul creator durnd doar trei zile, ntre 14 i 16 septembrie 1953, semn al nevoii de expresie a unei teme obsesive. ncadrnd-o ntr-o serie care mai cuprinde Scaunele, Victimele datoriei sau Amedeu, autorul afirma despre opera Noul locatar: Mi-am dat eu nsumi seama de sfritul cuvntului n teatru, i nc de mult vreme folosesc obiecte: scaune, ceti, ciuperci, mobile etc. Cred c piesa cea mai tcut pe care am scris-o este Noul locatar, n care doar obiectele mai fac cte ceva, precum mesele pentru spiritism care s-ar mica, ascultnd de ultima proiecie a energiei

26

nervoase extracontiente.24 Personajul principal, noul locatar", este ntr-adevr cel mai tcut personaj din opera dramaturgului. Rspunsurile lui monosilabice sfresc prin a tia pn i neobosita poft de brf a Portresei, personaj ubicuu n teatrul su (ca i pompierul sau menajera), populat n acea perioad cu o ntreag faun de vecini" curioi i insuportabili. Dramaturgul mrturisete c a fost inspirat de propria senzaie de disconfort provocat de prezena apstoare a oamenilor: Prezena oamenilor mi devenise insuportabil. Oroarea de a-i auzi; neplcerea de a le vorbi; starea groaznic de a avea de-a face cu ei ori de a-i simi n preajm. Vzndu-i cum transpir, cum se grbesc, cum se npustesc ori se distreaz prostete, ori cum joac pelot sau bile, m mbolnvisem.25 Noul locatar refuz aproape orice dialog cu semenii, prefernd s se izoleze de vacarmul care a pus stpnire pe lumea contemporan, s se cufunde ntre mobilele pe care cei doi Hamali le car necontenit n ncperea lui de la etajul ase. Nu pare deranjat sau sufocat de lipsa spaiului de micare, fiindu-i suficient un cerc trasat simbolic cu o cret n mijlocul camerei, n care i aaz un fotoliu. Acest cerc este simbolul lumii interioare n care se retrage eroul ce marcheaz clar o delimitare a inerorului fa de exterior. Atitudinea personajului este parc un refuz adresat lumii, universului, care nu vrea s-i dezvluie rostul. Eroul este n fond un om dezamgit de zdrnicia oricrui efort de cunoatere, iar mobilele pe care Hamalii le aaz n jurul su sunt semnul opacitii unui univers ostil ce se face simit pretutindeni, avnd n vedere c ntregul ora este invadat de mobile. n mai multe opere ionesciene, printre care i Victimele datoriei sau Setea i foamea exist o metafor recurent a obstacolului de netrecut, a zidului care se ridic opac naintea personajului sau a autorului. n Noul locatar ns, personajul i nal singur acest obstacol, parc pentru a scpa de ispita cutrii unui rost acolo unde nu se afl poate altceva dect nimicul. Autorul afirma c zidurile sunt produsul raiunii, cu ajutorul creia se separ ordinea de haos, neant, moarte, unde nu trebuie s ajungem niciodat. Tcerea noului locatar" nu e o muenie oarecare, ci chiar reflexul

24

Eugne Ionesco, ntre via i vis, Convorbiri cu Claude Bonnefoy, traducere din francez de Simona Cioculescu, Humanitas, Bucureti, 1996, p. 174 25 Eugne Ionesco, Note i contranote, traducere i cuvnt introductiv de Ion Pop, Humanitas, Bucureti, 1992, p. 229

27

aspiraiei ctre tcerea spaiilor infinite, fcndu-se referire la extincie, sugerat de cuvntul adresat celor doi Hamali, care ncheie piesa: Stingei. n Pietonul aerului, Eugen Ionescu exploreaz tema singurtii artistului neneles de o societate pragmatic, reprezentat n pies de un grup de englezi. Preocupai de problemele cotidiene, acetia se dovedesc incapabili s accepte obsesiile lui Brenger, ce este un alter-ego al dramaturgului, mprindu-i opiniile cu privire la via i literatur, cu ocazia interviului luat de un ziarist dornic de un subiect senzaional. Eroul sugereaz c jocul pur al fanteziei i al visului i permite s se nale n aer cuprins de beatitudine, exprimnd totodat i viziunea apocaliptic, ntunecat cu care se ntoarce din zborul su prin spaii. Extincia inevitabil este descris astfel: i apoi, i apoi: gheaa urmnd focului infinit, i focul urmnd ngheului. Deerturi de ghea i deerturi de foc nlnuindu-se unele cu altele, unele mpotriva celorlalte i venind spre noi... venind ctre noi..26 Toate celelalte personaje l privesc cu uimire, neavnd ns ndrzneala s viseze i s-i depeasc limitele. Se pune n discuie i noiunea de prietenie, de socializare, Josephine exprimnd superficialitatea i nimicnicia condiiei umane, ce este egocentrist. Oamenii sunt nite obiecte vide n deert, monstruos de impenetrabile, de indiferente, egoiste i crude. Fiecare nchis n carapacea lui.27 n Regele moare, sub numele aceluiai personaj nvestit cu o demnitate regal, Eugen Ionescu ntruchipeaz tragedia singurtii radicale a omului n faa iminentei sale mori. Se aduce n discuie legenda vasului Graal, creat pe seama Sfntului Potir din cultul cretin. La momentul rstignirii Domnului lisus Hristos, ngerii ar fi strns sngele Domnului ntr-un potir, pe care cavalerii cruciai 1-ar fi adus n Europa i 1-ar fi depus n Mnstirea Graal. Cei ce se mprteau din el deveneau nemuritori, n mod simbolic, Brenger ajungnd s triasc 283 ani. Scriitorul abordeaz tema morii, a extinciei, vzut ca un proces inevitabil, ce se instaleaz gradat, dar sigur, din dorina de a nelege el nsui acest fenomen care l-a preocupat. Regele devine n mod simbolic o lume, care se sinucide prin prostia de a adera la conceptul carpe diem. Trind doar n petreceri, el i-a risipit viaa, regatul, oamenii, caracterizndu-l un egoism fr limit, personajul mrturisind c ar fi fericit dac soarele

26

Eugne Ionesco, Teatru, vol. III, traducere din francez i note de Vlad Russo i Vlad Zografi, Humanitas, Bucureti, 2003, p. 194 27 Ibidem, p. 179

28

ar arde ntreaga lume i el ar rmne singur n pustietatea universului nemrginit. Nici cnd soia sa, Mrie, i cere s-i declare dragostea, ca ultim salvare a sufletului, nu realizeaz c trebuie s renune la atitudinea egoist, mrturisind c tot pe sine se iubete. Decderea regelui este una lent, manifestat la nivel fizic, dar i la nivel autoritar. Cei din jur nu mai reacioneaz la ordinele sale, sanciunile cerute nemaiavnd rsunet. Nici un gest simplu precum apropierea soiei sale nu mai este posibil fr ncuviinarea Margueritei, ce devine ntruchiparea lui Caron, cel care conduce sufletele n lumea de dincolo. Apare i motivul pianjenilor, a cror prezen nfricotoare l obsedeaz pe rege i care anticipeaz de fapt sfritul. Acesta se produce lent, prin instalarea unei slbiciuni fizice i prin nlturarea nsemnelor puterii, care devin mult prea apstoare. Regele este deposedat de sabie, sceptru, coroan, presiunea fiind i una psihic pentru c nu i accept decderea inevitabil. Apare ideea abandonrii poverilor umilitoare ale lumii reale pentru a dobndi sensibilitatea pur, acea vox clamantis a artei, pe care n zarva lumii obiective autorul nu o poate gsi. n dialogul cu servitoarea Julie, regele remarc frumuseea vieii chiar i n truda, srcia, neplcerile ei, care poate deveni o adevrat srbtoare a sufletului, dac toate acestea le nchin lui Dumnezeu. El, regele, nva s moar. Este parc o analogie la Alexandru Lpuneanul, eroul lui Costache Negruzzi, mai ales cnd doctorul clu i amintete cum i-a ucis prinii, fraii, rudele; cum a participat la dou mii de btlii, cnd clrind pe cal, cnd, n picioare, pe tanc, cnd n avion. Felul n care doctorul i Marguerite l nva s moar, amintete modul n care Spancioc i Stroici urmresc agonia lui Alexandru Lpuneanul, dup ce a fost otrvit de doamna Ruxanda. Nimeni i nimic din tot ce alctuia cndva viaa de curte, cu frivolitatea ei stnd pentru ntreaga deertciune a cotidianului, nu reuete s-l ajute acum pe Brenger s treac pragul ctre lumea de dincolo. El se vede silit s-i asume n cele din urm pe deplin condiia, sub tirul replicilor cinice ale btrnei regine Marguerite, prima sa soie, ce se preface c-i nltur din cale obiecte, ziduri, arme, mrcini, umbre, prpstii, animale, ispite. n timpul acesta, regele, cu ochii nchii, vede cum rsare o alt lume, ali sori, un trm de dincolo de oceane. Eugen Ionescu a mrturisit c a scris aceast pies pentru a nva s moar, acest moment inevitabil pentru fiina uman necesitnd reflecie i o oarecare pregtire psihologic. Piesele lui Eugen Ionescu ilustreaz aspecte existeniale ce provin fie din spiritul meditativ al autorului, fie din simpla observare a faptelor. n lucrarea ntre 29

via i vis, scriitorul mrturisea: Scrisul este felul meu de a improviza. De asemenea, exist n mine o latur moralist. Vreau s denun anumite fapte reale 28. Temele predominante ale creaiei ionesciene sunt singurtatea, izolarea, falsitatea, vidul existenial, moartea, lipsa comunicrii. Obsesia morii este marea for motrice a operei lui Eugen Ionescu, de la moartea gndirii i limbajului la moartea neneleas i neacceptabil a individului. Pentru a ilustra temele menionate, scriitorul cultiv motivul angoasei, al scaunelor, al mobilelor, al zborului, al visului, unele dintre ele devenind chiar laitmotive. Teatrul absurdului a avut un impact considerabil asupra evoluiei artei dramatice, nnoindu-i radical mijloacele de expresie i lrgindu-i universul tematic. Referitor la teatru, dramaturgul considera c acesta ar trebui s fie materialmente o adevrat explorare, o experien concret, s dea posibilitatea de a imagina mai bine, s fie neprevzut.29

28

Eugne Ionesco, ntre via i vis, Convorbiri cu Claude Bonnefoy, traducere din francez de Simona Cioculescu, Humanitas, Bucureti, 1996, p. 180 29 Ibidem., p. 179

30

IV

Deconstrucia textului dramatic tradiional

Reprezentant al generaiei 50 60, Eugen Ionescu dezvolt linia teatrului absurd n literatura

romn, sincronizndu-se cu tehnica teatral a lui Boris Vian, Samuel Beckett, Herold Pinter. Noua orientare literar este derivat din direcia existenialist, reprezentat de Jean-Paul Sartre, Albert Camus, Jean Anouilh, dar este influenat i de micarea impus i teoretizat de Bertold Brecht i Erwin Piscator, pentru care teatrul presupunea o for de a arta detaarea de tot ce nseamn iluzie i identificarea cu ntmplri i istorii sentimentaliste, dup cum afirma Ileana Berlocea n Teatrul i societatea contemporan30. Distanndu-se de Beckett i de Vian, primul abordnd o latur uman pe lng nonsensul dezvluit, al doilea optnd pentru un suprarealism cldit n planuri care se ntretaie i acord mult importan vizualului, dramaturgul romn se ndreapt spre o scindare a personalitilor i spre oferirea unui spaiu plurivalent. Scena nu nseamn la Eugen Ionescu doar actori i aciune, ci i decor, costume, lumini, atmosfer (fondat pe termeni vizuali, auditivi), spectacolul devenind un ntreg ansamblu regizoral. Elementele decorului nu sunt pasive, nu sunt simple instrumente folosite pentru a reda un loc, un tip de atmosfer, ci devin coparticipante la pies. Uneori, ele capt statutul de simboluri ale unor personaje, aa cum se ntmpl n piesa Scaunele, au replici, intr i ies din cadrul scenei ca i cnd ar fi vii. Proliferarea materiei este sugerat nu numai prin nmulirea treptat a scaunelor, ci i prin prezena numeroas a ciupercilor, a cetilor, a nasurilor, degetelor. Vorbind despre creaia sa, Eugen Ionescu susine c era nevoie de o nnoire a principiilor estetice, considerndu-se un reprezentant al avangardei, unul dintre modetii meteugari care ncearc s reia aceast micare31, asociat cu ideea de libertate. Dramaturgul consider c teatrul este ameninat de prostia burgheziei i de aberaiile politice, libertatea imaginaiei nefiind neleas ca o evadare n ireal, ci ca o posibilitate de a inventa, de a construi altceva. Teatrul ionescian se opune celui didactic, care se dovedete inutil prin scopul stabilit dinainte. Acuzat c piesele sale

30 31

Ileana Berlocea, Teatrul i societatea contemporan, Meridiane, Bucureti, 1985. Eugne Ionesco, Note i contranote, traducere i cuvnt introductiv de Ion Pop, Humanitas, Bucureti, 1992, p.77.

31

critic mica burghezie, Eugen Ionescu traseaz portretul micului burghez, care nu e specific unei clase sociale dintr-o anumit societate. El reprezint individul care nu mai gndete singur, nsuindu-i idei produse de alii, care ajung s-i conduc viaa. Eugen Ionescu nu accept adjectivul absurd atribuit teatrului su, fiind de prere c mai potrivit este insolit, sau sentiment al insolitului. n categoria insolitului, scriitorul include n primul rnd realitatea, alctuit din elemente deosebite, care nu au o explicaie logic. Cteodat, numesc absurd ceea ce nu neleg, pentru c eu nsumi nu pot nelege sau pentru c lucrul este esenialmente de neneles, impenetrabil, nchis, astfel acest bloc monolitic al datului, opac [...] acest bloc de mister; numesc, de asemenea, absurd situaia mea fa de mister, starea mea de a m gsi n faa unui zid care suie pn la cer.[] l numesc, de asemenea, absurd pe omul care rtcete fr scop, uitarea scopului [...] apoi exist absurdul care e nesbuin, contradicie, expresia dezacordului meu cu lumea, a profundului meu dezacord cu mine nsumi, a dezacordului dintre lume i ea nsi; absurdul mai este pur i simplu ilogicul...32 Scriitorul afirm c a fost atras de forma de expresie dramaturgic i nu de roman sau eseu, pentru c acestea ar fi necesitat o gndire coerent, n timp ce ntr-o pies de teatru a putut da glas tuturor contradiciilor interioare prin intermediul personajelor. De aceea autorul a cizelat forma naraiunii scrise iniial, dintr-o povestire nscndu-se piese de teatru. Dac povestirea reprezint doar scenariul, forma brut a creativitii, piesa de teatru reia ideea literar i o prelucreaz, transcriind percepia asupra lumii i gndirea autorului. Dramaturgul poate avea statutul de homo ludens, de individ care se joac cu literele i cuvintele; el perforeaz realitatea monoton, rescriind legile i principiile pe care se bazeaz aceasta n aa fel nct s se potriveasc propriilor concepii bazate pe dorina exprimrii libere. Aadar, deconstrucia teatrului tradiional se realizeaz nc din concepia asupra piesei de teatru, care trebuie s fie redefinit pentru a fi n concordan cu spiritul novator al creatorului, ce creeaz antipiese, cum i numete Eugen Ionescu operele. Prefixul neologic anti- sugereaz opoziia fa de vechea orientare teatral, parodiat adesea de scriitor. ntrebat de Claude Bonnefoy care este geneza operelor sale, Eugen Ionescu a mrturisit c starea prielnic crerii este afectiv, nu raional, i deci cvasihaotic,

32

cnd se produc asocieri de imagini libere i se manifest un metabolism mintal bizar, o funcionare dereglat sau secundar.33 Procesul de creaie este descris de scriitor ca un fenomen spontan, ce acapareaz spiritul asemenea unei transe: n aceste momente se petrec tot felul de lucruri, care nesc parc din noapte. Nu tiu de unde provin. Le prind cum pot. Le pun unele n faa altora etc. O dat ce lucrurile acestea au fost scrise, s-au solidificat, li s-a dat un soi de coeren, datorit faptului c sunt ngheate, lipite unele de altele, n acel moment pot gndi, cum se spune, cu toate c, pentru mine a gndi aa-zis cu claritate prea adesea nu nseamn dect a gndi ntr-un chip cu totul convenional sau insuficient, dup cliee stabilite, dup mecanisme ale raionalitii aparente, deci, de fapt, a nu gndi.34 Pentru a crea, artistul are nevoie de aceast stare de dezechilibru, ce echivaleaz cu absena raiunii i care se menine pn la finalizarea operei literare. Punctul de plecare l reprezint o stare sufleteasc, un impuls, nu o ideologie, piesa fiind exteriorizarea unui dinamism psihic. Totodat, procesul de creaie reprezint i o modalitate de defulare, artistul dnd expresie jocului ideilor. Transa n care intr dramaturgul pare a fi de origine amanic, el comunic personajelor starea sa de exaltare creativ, realiznd o conexiune empatic att cu ele, ct i cu receptorul. ncercnd s explice mecanismul scrierii unei opere, Eugen Ionescu afirm c nu a scris la comand niciodat, tema, structura, personajele nefiind stabilite dinainte. De aceea, autorul simte c, pentru a explica o pies de-a sa, ar fi nevoie s scrie o alta, cu alt serie de imagini. Caracterul incoerent al operelor ionesciene rezult i din situarea scriitorului pe un alt plan de gndire dect cel contient, raportul dintre creaie i creator fiind asemnat cu cel al copacului care crete independent, fr a cere socoteal celor din jur. n plus, el ncearc s concilieze stri sau elemente contradictorii precum golul i prezena excesiv, transparena ireal a lumii i opacitatea sa, lumina i ntunericul dens, de unde reiese structura neobinuit a operelor sale. Opera lui Eugen Ionescu prezint automatisme, dereglri ale limbajului, dar i aspecte ale vieii luntrice, precum angoasa, solitudinea, descrise dintr-o perspectiv tragi-comic. Comicul i tragicul ajung s se mbine armonios, calitate a spiritului critic modern, dup cum afirm nsui autorul. Diferena dintre cele dou categorii
32

Eugne Ionesco, ntre via i vis, Convorbiri cu Claude Bonnefoy, traducere din francez de Simona Cioculescu, Humanitas, Bucureti, 1996, p.123-124. 33 Eugne Ionesco, op.cit, p. 58.

33

estetice const n ritm, n micare, ce trebuie s fie rapid n primul caz i mai lent n cel de-al doilea. Pentru dramaturg, umorul presupune o contientizare a absurditii, fiind o modalitate de a se descrca, o eliberare, o salvare a spiritului. Definind comicul, Eugen Ionescu pleac de la opinia criticii, conform creia Cntreaa cheal este singura pies pur comic. Dramaturgul consider c i comicul se nscrie n sfera insolitului, care i are originea n cotidian, dar pe care l depete. Pentru scriitor, comicul este neobinuitul pur; nimic nu mi se pare mai surprinztor dect banalul; suprarealul e chiar aici, la ndemna noastr, n flecreala de toate zilele35. n operele lui Eugen Ionescu, predomin comicul de limbaj, obinut prin ilogicul dialogurilor ce par att de fireti, dar care nu mai respect coerena dintre ntrebare i rspuns. Efectul comic este obinut i prin folosirea unor cuvinte de argou precum scrba mea, rostite cu naturalee de personaje, intenia autorului fiind de a reda realitatea aa cum este ea, fr a o idealiza sau minimaliza. Vorbirea devine o avalan de cuvinte strine unele de altele i de cei care le folosesc, acetia ignorndu-le sensurile, iar mesajul este nul. Dialogul este construit dintr-o tirad a locutorului i o replic secundar a unui personaj confuz, inert. Personajele vor doar s vorbeasc, nu s comunice, nu ascult pe nimeni, dar nu se mai ascult nici mcar pe ele nsele, codul semnificativ comun ncetnd s mai funcioneze. Locutorul i impune propriul discurs asupra celuilalt, nefiind interesat de receptarea lui de ctre partenerul de discuie. Scriitorul precizeaz c n Cntreaa cheal nu a avut intenia s abordeze tema incomunicrii pentru c incoerena eroilor si nu este consecina unei ncercri euate, ci a unui refuz de a comunica. Personajele triesc ntr-un univers impersonal, lipsit de individualiti, de preri proprii, devenind nite simple mecanisme care ajung s considere distractiv imaginea unui om care se oprete la metrou pentru a-i lega ireturile. Acest vid psihologic este redat i prin nonsensul dialogului personajelor ce se poate reduce zgomote, la simpla asociere sonor a unor cuvinte sau la enumerarea unor vocale, consoane sau interjecii:
DOAMNA MARTIN: Bazar, DOMNUL MARTIN: Bizar, DOMNUL SMITH: A,

Balzac, bazin! bazon, bizon!

e, i, o, u, a, e, i, o, u, a, e, i, o, u, i! 1, m, n, p, r, s, t, v, w, x, z!

DOMNUL MARTIN: B, C, d, f, g,

34

Ibidem, p. 58.

34

DOAMNA MARTIN: Ceap de ap, DOAMNA SMITH, fcnd

ceaf cu ceap!

ca trenul: Tuff, tuff, tuff, tuff, tuff, tuff, tuff, tuff, tuff, tuff, tuff.

DOMNUL SMITH: Nu! DOAMNA MARTIN: E!36

Cuvintele nu mai ndeplinesc funcia de comunicare, scriitorul simindu-se prins n vrtejul noii orientri literare, ce sparge tiparele textului dramatic tradiional: Vai, adevrurile elementare i nelepte pe care le schimbau ntre ei, nlnuite unele de altele, nnebuniser, limbajul se dezarticulase, personajele se descompuseser; cuvntul, absurd, se golise de coninutul su [...] cuvintele deveniser nite scoare sonore lipsite de sens...
37

Aceast abrutizare a limbajului duce chiar i la distrugerea

relaiilor interumane; domnul i doamna Martin, dei soi, nu se mai recunosc, iar drumul ctre validarea identitii celuilalt este presrat cu o serie de coincidene care, n final, i aduc pe cei doi la o concluzie comun: Atunci, stimat doamn, cred c nu mai ncape nici o ndoial, ne-am mai vzut, iar dumneavoastr suntei chiar soia mea... Elizabeth, te-am regsit! [] Donald, tu eti, darling!
38

Aceast serie de

coincidene nu ocheaz pe niciunul dintre soi, ele curg una dup cealalt ntr-o niruire grotesc, avnd rolul de a certifica o relaie uman; cu alte cuvinte, cei doi sunt so i soie nu datorit iubirii sau convieuirii, ci tocmai datorit unei serii de evenimente minore pe care acetia le au n comun, evenimente care duc la o concluzie acceptat nu din motive afective, ci raionale, de amndoi. ns i aceast aparent certitudine este sfrmat de Mary, care se folosete de un argument la fel de neobinuit ca i ntreaga pies: Elizabeth nu-i Elizabeth, Donald nu-i Donald [] Fetia lui Donald are un ochi alb i unul rou, la fel ca fetia Elizabethei. Numai c, n timp ce copilul lui Donald are ochiul alb n dreapta i ochiul rou n stnga, copilul Elizabethei are ochiul rou n dreapta i ochiul alb n stnga!39 Ea i declin n finalul argumentaiei sale adevrata identitate; ea este, de fapt, Sherlock Holmes. Mary ar putea reprezenta ochiul latent i atent, aparent raional, care nu accept existena unei neconcordane ntr-o aglomerare de absurditi. Ea semnaleaz prezena unui Creator universal, atotputernic, ce regizeaz din umbr destinele oamenilor, el
35

Eugne Ionesco, Note i contranote, traducere i cuvnt introductiv de Ion Pop, Humanitas, Bucureti, 1992, p.177. 36 Eugne Ionesco, Teatru, vol. I, Cntreaa cheal, traducere din francez i note de Vlad Russo i Vlad Zografi, Humanitas, Bucureti, 2003, p. 81. 37 Eugne Ionesco, Note i contranote, traducere i cuvnt introductiv de Ion Pop, Humanitas, Bucureti, 1992, p. 190. 38 Eugne Ionesco, Teatru, vol. I, Cntreaa cheal, traducere din francez i note de Vlad Russo i Vlad Zografi, ed. cit., Bucureti, 2003, p. 52 39 Ibidem, p. 52-53.

35

avnd un interes ascuns, imposibil de descifrat pentru muritorii de rnd: i cine are interesul s perpetueze aceast confuzie? Habar n-am. Mai bine nu ncercm s aflm. S lsm lucrurile aa cum sunt.40 Eugen Ionescu elimin contient judecile de rutin, convenionalismul ideilor i comoditatea receptrii mesajelor artei de ctre cititori (spectatori), specifice teatrului tradiional. Piesele sale pot cpta un caracter abscons, ncifrat pentru cei obinuii cu texte clare, episoade nlnuite, intrig i conflict bine conturat. Aciunea este nlocuit de limbaj, ce devine o carte de vizit a personajului. Aceast stare de anormalitate textual devine normal pentru c nseamn deconstrucia textului dramatic tradiional, devenit depit pentru cerinele secolului al XX-lea. n piesa Jacques sau Supunerea, se continu deconstrucia limbajului tradiional, nceput n Cntreaa cheal, opera fiind o parodie a teatrului de bulevard sau a dramei de familie. Personajul principal, Jacques, este obligat de familie s se supun legilor materiale ale societii, argumentul convingtor fiind acela c este cronometrabil, adic efemer. Insolitul piesei const nu numai n limbaj, ci i n reaciile, atitudinile i nfiarea personajelor. Nedorind s-i asculte familia i s intre n lumea adulilor, Jacques este renegat de tat i mam, ce par mulumii cnd fiul accept cartofii cu slnin, simbol al tradiiei, al convenionalului. Jacques ns se salveaz prin predilecia ctre anormalitate, mireasa acceptat trebuind s se opun standardelor estetice. Contrar textelor tradiionale, eroul prefer o mireas cu trei nasuri i nou degete la o mn, diformitatea fizic fiind semnul unui surplus de sensibilitate i feminitate, al perfeciunii. Idealul feminin obinuit devine perimat i este nlocuit cu un profil moral contradictoriu, ce coroboreaz insolitul fizicului. Normalul este respins n defavoarea anormalului, absurdului, ce devine firesc. Roberta II, al crei nume sugereaz o reeditare a trsturilor, o perfecionare n raport cu imperfeciunea surorii sale, se autoportretizeaz astfel: N-am pereche n lumea rotund. Sunt uuratic, frivol, profund. Nu sunt serioas, nu sunt frivol. M pricep la munca agricol. Fac i alte munci numeroase. Mai mult, mai puin sau la fel de frumoase. Sunt exact aceea care v-aduce foloase. Sunt cinstit, necinstit, iat. Cu mine viaa e srbtoare garantat.
40

41

Cei doi eroi ce vor alctui un cuplu n final,

Eugne Ionesco, Teatru, vol. I, Cntreaa cheal, traducere din francez i note de Vlad Russo i Vlad Zografi, ed. cit., Bucureti, 2003, p. 53. 41 Eugne Ionesco, Teatru, vol. II, Jacques sau Supunerea, traducere din francez i note de Vlad Russo i Vlad Zografi, Humanitas, Bucureti, 2003, p. 33.

36

reprezint un etalon uniformizant pentru celelalte personaje, al cror nume indic o raportare la cei doi. Astfel, tatl lui Jacques se numete Jacques tata, mama Jacques mama, iar prinii Robertei vor deveni Roberta tatl sau Roberta mama. Dialogul dintre cei doi eroi iese din sfera obinuitului, declaraiile de dragoste conturnd un erotism ludic aparte, ce capt o nuan biologic, opus contiinei. Eugen Ionescu recurge la aliteraii, elipse, jocuri de cuvinte, crora se adaug i amestecul registrelor stilistice. Replicile devin uneori ritmate datorit ritmului alert al vorbirii, ce ascunde un tumult interior. Cuvntul se golete de sens, nu mai particularizeaz, insectele, alimentele, numerele, adverbele, prepoziiile, oamenii devenind noiuni ce pot fi redate printr-un singur cuvnt ce uniformizeaz, chatte (forma feminin a substantivului chat - pisic). Subtilitatea scriitorului se face simit i n acest caz, deoarece chatte reprezint, n limba francez, o denumire argotic pentru sexul femeii. Gsirea unui termen universal-valabil pentru toate aspectele universului sugereaz pierderea identitii, absena luciditii care poate diferenia entitile. Vorbirea personajelor din piesa Jacques sau Supunerea conine forme lingvistice deformate, aglutinate, ce confer textului modernitate i originalitate. Scriitorul folosete cuvinte precum mononstre (mononstru") alctuit din monstre (monstru) i o silab reluat, air degoutante (mutr dezgustant") pentru air degoute (mutr dezgustat) contaminat de air degoutant (mutr dezgusttoare), vilnain (piticlos") pentru vilain (ticlos) contaminat de vil nain (pitic josnic). Totodat, apar construcii lexicale proprii, precum Marsipien!, adresat de Jacqueline fratelui ei care se ncpneaz s rmn un pui" dependent, ca i marsupialele care se simt n siguran alturi de prini. n toate piesele sale, Eugen Ionescu prezint personaje fr o identitate clar conturat, lipsite de personalitate, dezindividualizate. n contradicie cu eroul tradiional, apare antieroul, ce nu are o biografie i un destin propriu, nu particip la aciune sau la conflicte exterioare. Dac personajul tradiional era o contiin unitar, dinamic, evolua psihologic i avea o identitate dat de nume i starea social, n piesele lui Eugen Ionescu se creeaz un nonpersonaj, ce se opune vechii tipologii. Antieroul este caracterizat printr-o sciziune interioar, pasivitate, autoiluzie, vid psihologic, iraionalitate, lipsa identitii, grotesc, pierznd mreia, grandoarea eroilor din vechea literatur. Scriitorul nu este interesat s realizeze portrete tradiionale particulare, nu recurge la descrieri de fizionomii, vestimentaie sau 37

trsturi morale pentru a trasa un profil caracterial, detaliile incluse n didascalii avnd rolul de a reda atmosfera operei i de a a da credibilitate jocului scenic. Uneori, personajele nici mcar nu au un nume, fiind reduse la pronume personale de persoana a treia singular El, Ea, cum se ntmpl n opera Delir n doi, sau la statutul de voce anonim (ex. vocea unui brbat, vocea portresei). Alteori, sunt reprezentate prin substantive cu referire temporal precum Btrnul, Btrna, n piesa Scaunele acestea fiind semnele unei degradri umane. Eugen Ionescu folosete i substantive proprii precum Jacques, Smith, Martin, Jean, Daisy, Botard, Josephine, Marthe, Brenger, ultimul distingndu-se de restul personajelor prin refuzul subordonrii la regulile convenionale. Brenger poate fi un alter-ego al autorului, concepiile sale sugernd superioritatea contiinei fa de restul eroilor. Profilul su psihologic este constant, dei apare n mai multe piese. n Uciga fr simbrie, Brenger este un cetean sensibil, naiv, care i va asuma misiunea gsirii ucigaului din cauza cruia se pierde puritatea Oraului luminos, iar logodnica sa este ucis. Ceea ce i confer superioritate este c este singurul personaj care se angajeaz n aceast anchet, autoritile nelund nicio msur. Finalul este plin de lirism, vocea dramaturgului dnd expresie propriilor concepii referitoare la via i moarte, la fericire, credin, nelegere, iertare. Se aduce n discuie ideea de mntuire, dreptul de a lua viaa altei persoane, precum i motivele ce ar conduce la actul crimei. Practic, n ampla replic din finalul operei se analizeaz statutul ucigaului i fapta sa din mai multe perspective, Brenger ieind n eviden prin refuzul instinctului primar, de a rspunde agresivitii cu aceeai moned i a rzbuna tot ce a pierdut el i cei din jur. Spirit cazuistic i optimist totodat, nu renun nici n ultima clip la ideea de umanitate, transcris prin dorina de a descoperi motivul transformrii oamenilor n victime i cli. n Rinocerii, Brenger mne singurul care nu i pierde statutul de om, ncpnndu-se s se sustrag decderii umane, simbolizat prin transformarea n rinocer. n Regele moare, Brenger are o origine nobil, fiind un rege care refuz s se supun legilor firii, neacceptnd moartea inevitabil. n Pietonul aerului i depete condiia de fiin limitat, prin vis traversnd alte dimensiuni. Brenger este anticipat de Choubert, personajul din Victimele datoriei, care se va autoanaliza, ptrunznd pn n zonele cele mai ascunse ale incontientului. Forat de poliist s-l caute pe Mallot cu t la urm, eroul va face o cltorie pn n adncul contiinei, introspecia realizndu-se n ciuda ntunericului i noroiului. n aceast pies, se acord mai mult 38

atenie relaiei victim-clu, n final toate personajele asumndu-i statutul de victime ale datoriei. ntruchiparea clului este ns profesorul din Lecia, care depete demersul didactic, transformndu-se ntr-un posedat ce are deliciul crimei. Eleva, la nceput vioaie, i va pierde vitalitatea, asumndu-i condiia de victim neputincioas. Relaia victim-clu reprezint, de fapt, o abstractizare a concepiei scriitorului, care dorete s demonstreze predestinarea individului la cdere i eec. Din aceast confruntare de fore, clul iese ntotdeauna victorios, putnd lua forma unui profesor sau uciga. Antieroul este incapabil s acioneze, asumndu-i statutul de victim neputincioas. Dac Brenger ar putea fi considerat un personaj-pivot, celelalte nu sunt dect nite mecanisme, nite resorturi ale mainriei sociale. Ele se mbolnvesc de rinocerit sau se scufund n noroiul conformismului abject al vieii cotidiene micburgheze. Analiznd persoanejele pieselor lui Eugen Ionescu, Horia Cpuan, afirma n articolul intitulat Systme de l'imaginaire ionescien: une humanit en pleine dissolution physique et mentale, un univers de choses o la prolifration ne peut plus cacher son inconsistance foncire et un temps bloqu dans le ressassement.42 Spaiul i timpul devin simbolice n teatrul lui Eugen Ionescu, nemaiavnd semnificaia din dramaturgia tradiional. Nu mai sunt nite coordonate care fixeaz, particularizeaz personajul, n piesele ionesciene cptnd noi valene. Ele devin subiective, contopindu-se parc cu starea eroului. Spaiul nu este unul tipic, un cadru al aciunii, ci reflect psihologia personajului, subcontientul, devenind un actant al dramei. De cele mai multe ori, este unul nchis, sufocant, rezonnd cu angoasa personajelor. Exist i o proliferare a rului, care amenin securitatea indivizilor, ce devin victimele propriei izolri. n Noul locatar, camera personajului este invadat de mobilele aduse de cei doi hamali ce nu las liber dect un cerc n mijlocul camerei. n Amedeu sau Cum s te descotoroseti personajele sunt asaltate de ciuperci otrvitoare care apar peste tot peste tot n crpturile din parchet, lng perete, pe tavan.43 Avndu-se n vedere simbolistica ciupercii, nvestirea ei cu funcie malefic poate sugera o succesiune a manifestrilor rului cu scopul purificrii de toate elemntele negative ale vieii: Toate

42

Horia Cpuan, Systme de l'imaginaire ionescien in Lingua Romana vol. 3, nr. 1, Brigham Young University, Provo, Utah, USA, 2004.

39

aceste credine au un punct comun, ele fac din ciuperc simbolul vieii regenerate prin fermentaie, descompunere organic, adic prin moarte.44 n Setea i foamea, Jean se plnge soiei de abundena apei ce invadeaz locuina. Apa devine un agent coroziv, ce se infiltreaz n structura spaiului n mod constant, personajele neavnd scpare chiar dac ncearc s se mute. Noroiul, igrasia, mucegaiul, frigul, reumatismul, izolarea sunt trsturile ce definesc spaiul exterior, dar care se vor transmite i la nivelul interiorului, prin senzaia de nesiguran, apsare. sta-i comarul meu. [] casele astea n care i intr apa i-n cizme! i clnne dinii de frig, capei reumatism, e aici un ru de care nu mai scapi [..] E mucegai! E igrasie la baza pereilor! E murdar, e slinos, n-ai unde s arunci un ac, i se tot scufund.45 Jean devine prizonier n acest spaiu nchis care se scufund, dorindu-i lumina soarelui, prospeimea florilor, libertatea cerului. Adesea exteriorul are tendina de a invada interiorul limitat, n piesa Delir n doi personajele fiind paralizate de gndul c i-ar putea pierde sigurana prin comunicarea cu lumea, ce devine periculoas. Ajung s se baricadeze, blocheaz ieirile, spaiul n care triesc devenind unul inexpugnabil. Spaiul poate fi i o creaie a imaginarului, un scenariu al subcontientului i visului, reprezentnd de fapt o realitate ideal. Referitor la caracterul oniric al teatrului su, Eugen Ionescu afirma: [] trebuie s v spun c atunci cnd visez nu am sentimentul c detronez gndirea. Am dimpotriv impresia c vd, visnd, nite adevruri, care-mi apar nite evidene, ntr-o lumin mai strlucitoare, cu o acuitate mai nemiloas dect n starea de veghe, n care adesea totul se ndulcete, se uniformizeaz, se impersonalizeaz. De aceea folosesc, n teatrul meu, imagini din visele mele, realiti visate.46 n Uciga fr simbrie, Brenger viziteaz un ora luminos, ce i trezete simurile, redndu-i pofta de via. Acesta nu este dect o iluzie, dup cum arat realitatea morii care contrazice entuziasmul personajului. Modificarea dimensiunii spaiului marcheaz ritmul panicii eroului, o dat cu apropierea morii. Ca i n Noul locatar, unde mobilele mpnzeau oraul, n Amedeu sau Cum s te descotoroseti, cadavrul crete progresiv, i ies degetele din pantofi, depind strada i ajungnd pe malurile Senei. Personajele, Amedeu i soia sa,
43

Eugne Ionesco, Teatru, vol. III, Amedeu sau Cum s te descotoroseti, traducere din francez i note de Vlad Russo i Vlad Zografi, Humanitas, Bucureti, 2003, p. 81. 44 Jean Chevalier, Alain Gherbrand, Dicionar de simboluri, vol. I, Artemis, Bucureti, p. 325. 45 Eugne Ionesco, Teatru, vol. VII, Setea i foamea, traducere din francez i note de Vlad Russo i Vlad Zografi, Humanitas, Bucureti, 2003, p. 40-41. 46 Eugne Ionesco, Note i contranote, traducere i cuvnt introductiv de Ion Pop, Humanitas, Bucureti, 1992, p 131.

40

Madeleine, ajung s se izoleze de restul lumii, neieind din cas de cincisprezece ani nici mcar pentru cumprturi. Vizita oricrei alte persoane i sperie pur i simplu, prezena factorului potal crend team i nesiguran. Dei pe plic se precizeaz c destinatarul scrisorii este Amedeu, acesta respinge din start ideea unui contact uman, normalul fiind consideratb anormal. Scriitorul mrturisete c semnificaia cadavrului bolnav de progresie geometric, cum afirm Madeleine, este aceea a vinoviei: Pentru mine, cadavrul este greeala, pcatul originar. Cadavrul care crete este timpul.47 Sentimentul culpabilitii crimei este dublat de contientizarea iresponsabilitii i pstrarea tcerii n faa autoritilor de-a lungul timpului. Prezena ndelungat a rului printre fiina uman creeaz obinuin, cei doi hotrndu-se cu greu s-l elimine din spaiul casei lor. Amedeu nici mcar nu i mai aduce aminte care a fost motivul crimei, nemaitiind sigur dac l-a ucis pe amantul soiei sau un bebelu care a crescut ntre timp. Nici cadavrul nu vrea s se dezlipeasc de clu, refuznd cu ncpnare s se detaeze cnd personajul vrea s-l abandoneze pe strad, spre disperarea Madeleinei, a crei importan se pierde printre replicile soldatului american i ale lui Mado. Ritmul se accelereaz, vorbirea personajelor devine o nvlmeal, din care reiese nlarea la cer a lui Amedeu, care se descotorosete n felul acesta de tot i toate. Spaiul din operele lui Eugen Ionescu nu este unul rural sau citadin, pentru c funcia lui nu mai este cea de localizare. Este un spaiu generic, dar viu, semnificativ pentru lumea interioar lipsit de coeren. Absurditatea existenei se transfer i la nivel spaial, dezordinea nlocuind ordinea. n articolul Ionesco ou les solitudes de l'avant-scne, Yolana Vias del Palacio afirma: Son thtre est spatialisation, mise en place d'un espace qui rend sensible la progression dsordonne, dsquilibre du mouvement d'anantissement qui voue tout la disparition.48 Spaiul se afl n corelaie cu timpul, devenind doi parametri metafizici care marcheaz tririle omului confruntat cu limitele existenei. Timpul este spaializat i spaiul este supus devenirii, sugernd trecerea. La Eugen Ionescu micarea spaiului se face n adncime, simbol al greutii, n Setea i foamea, casa scufundndu-se n

47

Eugne Ionesco, ntre via i vis, Convorbiri cu Claude Bonnefoy, traducere din francez de Simona Cioculescu, Humanitas, Bucureti, 1996, p. 73. 48 Yolana Vias del Palacio, Ionesco ou les solitudes de l'avant-scne, n Lingua Romana vol. 3, nr. 1, Universite de Salamanque, Salamanque, Espagne, 2004.

41

pmnt. Pe lng imaginea spaiului apstor, sufocant, scriitorul descrie i spaiul gol de substan, uor, evanescent. Aspaialitatea este dublat de o relativ atemporalitate n piesele lui Eugen Ionescu, n sensul c personajele sale triesc ntr-un timp propriu, detaat de cel al restului omenirii. Timpul se dilat, nu mai este cronologic, pierzndu-i consistena. Incendiul, un incident spontan, ce nu presupune o programare, devine n Cntreaa cheal un eveniment stabilit dinainte, pompierul tiind c trebuie s mearg n cealalt parte a oraului pentru a stinge un foc ce avea s izbucneasc peste o or. Ca i spaiul, timpul devine subiectivizat, rednd o trire. Trecerea timpului este perceput prin prisma angoasei, astfel nct timpul este fluctuant. n Setea i foamea, anotimpurile vitalitii i pierd ntietatea, totul aflndu-se sub dominaia frigului, ce provoac guturai, simbol al angoasei. Vezi s nu rceti, s nu faci guturai, fii atent. Primvara dureaz doar cteva ore. Vara, dou zile. Pe urm anotimpul urt se ntinde la nesfrit peste cmpuri.49 Devenirea rmne totui apanajul fiinei umane, care st sub semnul efemeritii. n Regele moare, personajul principal triete 283 ani, fiind nevoit s-i accepte sfritul. Moartea este cea care nregistreaz trecerea timpului, acionnd implacabil. Spirit modern, Eugen Ionescu recurge i la formula teatru n teatru, personajele sale fcnd aluzie, n vorbirea lor incoerent, la literatur sau la concepiile asupra teatrului. n Victimele datoriei, ideile dramaturgului sunt redate prin intermediul personajului Nicolas DEu, care susine necesitatea nnoirii teatrului, plednd pentru incoerena limbajului, absena cronologiei, episoadelor, cauzalitii evenimentelor. n vorbirea lor incoerent, personajele lui Eugen Ionescu rostesc i adevruri evidente sau menioneaz numele creatorului lor, a crui prezen este amintit ca din ntmplare. i Amedeu este scriitor, vitndu-se ns c nu a terminat o oper de cincisprezece ani din cauza mortului din cas care exercit o presiune la nivelul psihicului. Un alt element specific al artei dramaturgice ionesciene l constituie importana acordat indicaiilor scenice, care constituie o parte integrant i indispensabil a pieselor: Eu nu fac literatur. Fac un lucru cu totul diferit; fac teatru. Vreau s spun c textul meu nu e numai un dialog, ci este i indicaii scenice.
49

Eugne Ionesco, Teatru, vol. VII, Setea i foamea, traducere din francez i note de Vlad Russo i Vlad Zografi, Humanitas, Bucureti, 2003, p. 62.

42

Aceste indicaii scenice se cuvin respectate tot att ct textul, ele sunt necesare, dar sunt i suficiente.50 Didascaliile se dovedesc importante pentru a reconstitui atmosfera i structura intern a personajelor, devenind o condiie sine qua non pentru receptarea textului i pentru o reprezentare scenic fidel modelului ei literar. n Lecia, evoluia gradat a tensiunii este semnalat i prin intermediul indicaiilor regizorale, care anticipeaz aciuni sau transcriu gnduri i porniri latente:
pe parcursul dramei, ea (n.n. eleva) i va ncetini treptat ritmul viu al micrilor, al mersului, va trebui s se rein; din vesel i zmbitoare, va deveni treptat trist i posomort; extrem de vie la nceput, va fi din ce n ce mai obosit, somnolent; spre sfritul dramei, chipul ei va trebui s exprime limpede o depresie nervoas; felul ei de a vorbi se va schimba n consecin, limba i se va mpletici, i va aminti cu greu cuvintele i le va rosti cu tot atta greutate; va prea uor paralizat, nceput de afazie; voluntar la nceput, pn la a prea aproape agresiv, va deveni din ce n ce mai pasiv, sfrind prin a nu mai fi dect un obiect flasc i inert, aparent nensufleit, n minile Profesorului...51 Minuiozitatea cu care

dramaturgul indic modalitile de a sugera emoia, tensiunea, evoluia psihologic dovedete nu numai profunda cunoatere a interioritii fiinei umane, dar i precizia, puternica intuiie, care-i permit s vizualizeze spectacolul scenic nainte de a fi reprezentat, asemenea unui regizor. Vocaia regizoral a scriitorului este evideniat prin multitudinea detaliilor ce descriu micarea scenic, decorul, lumina, poziia corpului. Spre deosebire de dramaturgii tradiionaliti, Eugen Ionescu nu se limiteaz doar la cteva cuvinte sau propoziii, didascaliile sale fiind ample, ajungnd s completeze limbajul dramatic. Elementele paraverbale i cele nonverbale devin importante, funcia descriptiv fiind dublat de cea de portretizare, care primeaz. Didascaliile nu contureaz ns un portret tipic, ci accentueaz latura psihologic, toate informaiile oferite de autor contribuind la prezentarea unor mecanisme ce nu gndesc, vorbirea lor devenind automat. Relaia creator-creaie presupune implicare, dar i responsabilitate. Scriitorul i nsuete creaia, insistnd asupra transmiterii mesajului real al fiecrei piese. De aceea el nu este de acord cu improvizaiile regizorului responsabil cu punerea n scen a operei dramatice, deoarece este posibil ca acesta s i denatureze mesajul, ndeprtndu-se de intenia artistic a dramaturgului.
50

Eugne Ionesco, Note i contranote, traducere i cuvnt introductiv de Ion Pop, Humanitas, Bucureti, 1992, p. 216-217. 51 Eugne Ionesco, Teatru, vol. I, Lecia, traducere din francez i note de Vlad Russo i Vlad Zografi, ed. cit., Bucureti, 2003, p. 85-86.

43

Teatrul lui Eugen Ionescu pornete de la stri afective, necontientizate de scriitor, evolund ctre o form literar inedit. Referitor la tehnica literar, dramaturgul afirm c aceasta este important, ns nu att de mult precum ceea ce se ascunde dincolo de ea, adic esena, coninutul. Cu alte cuvinte, conteaz mai mult ce se exprim, adic fondul, dect cum se realizeaz acest lucru, forma fiind n planul secund. Nu poi s nu te interesezi de tehnic. Un scriitor nu poate s nu se intereseze de mijloacele lui de expresie i, ntr-un sens, istoria artei este istoria mijloacelor ei de expresie. Numai c trebuie s te interesezi n primul rnd de ceea ce ai de spus, apoi de mijloacele care permit s o exprimi, i nu mai nti de tehnic. n fond, cutarea fondului i cutarea formei trebuie s nsemne acelai lucru, pentru c totul este n acelai timp fond i form.52 Forma la Ionescu nseamn tehnic, iar scrierea formal este, astfel, o scriere corect, dar lipsit de profunzime. Printr-o exprimare anacronic ns, Ionesco se refer, prin sintagma ceea ce ai de spus, la fondul unei opere dramatice. De ce anacronic? Deoarece limbajul, ceea ce se spune, este resemantizat la el, i pierde toate valenele anterioare, el nu mai spune nimic, nu mai transmite nici o informaie, iar personajele sale rmn prinse ntr-un vid lipsit de ieire. n concluzie, particularitatea artei dramaturgice a lui Eugen Ionescu provine, n primul rnd, din tematica operelor sale, expus ntr-un mod liber, fr vreo reinere convenional. Modul de exprimare al scriitorului este unul firesc, aceast naturalee fiind n concordan cu ideile prezentate, ceea ce duce la o identitate a fondului i formei, care devin dou modaliti de revelare a spiritului modern, autentic i profund al dramaturgului Eugen Ionescu.

52

Eugne Ionesco, ntre via i vis, Convorbiri cu Claude Bonnefoy, traducere din francez de Simona

44

Bibliografie
1. Berlocea Ileana, Teatrul i societatea contemporan, Meridiane, Bucureti, Cpuan Horia, Systme de l'imaginaire ionescien in Lingua Romana vol. 3, Caragiale I.L., Cnu, om sucit, Ion Creang, Bucureti, 1987. Caragiale I.L., Momente i schie, Vizual, Bucureti, 1996. Chevalier Jean, Alain Gherbrand, Dicionar de simboluri, vol. I, Artemis,

1985. 2.

nr. 1, Brigham Young University, Provo, Utah, USA, 2004. 3. 4. 5.

Bucureti. 6. del Palacio Yolana Vias, Ionesco ou les solitudes de l'avant-scne, n Lingua

Romana vol. 3, nr. 1, Universite de Salamanque, Salamanque, Espagne, 2004. 7. Goodman Nelson, The Language of art: An approch to the theory of symbols, Ionesco Eugne, ntre via i vis, Convorbiri cu Claude Bonnefoy, traducere Ionesco Eugne, Note i contranote, traducere i cuvnt introductiv de Ion

Indianapolis, Hackett Publishing, 1988. 8. din francez de Simona Cioculescu, Humanitas, Bucureti, 1996. 9. Pop, Humanitas, Bucureti, 1992. 10. Ionesco Eugne, Note i contranote, traducere i cuvnt introductiv de Ion Pop, Humanitas, Bucureti, 1992. 11. Ionesco Eugne, Teatru, vol. I, Cntreaa cheal, traducere din francez i note de Vlad Russo i Vlad Zografi, Humanitas, Bucureti, 2003. 12. Ionesco Eugne, Teatru, vol. I, Lecia, traducere din francez i note de Vlad Russo i Vlad Zografi, ed. cit., Bucureti, 2003. 13. Ionesco Eugne, Teatru, vol. II, Jacques sau Supunerea, traducere din francez i note de Vlad Russo i Vlad Zografi, Humanitas, Bucureti, 2003. 14. Ionesco Eugne, Teatru, vol. III, Amedeu sau Cum s te descotoroseti, traducere din francez i note de Vlad Russo i Bucureti, 2003. 15. Ionesco Eugne, Teatru, vol. III, traducere din francez i note de Vlad Russo i Vlad Zografi, Humanitas, Bucureti, 2003. Vlad Zografi, Humanitas,

Cioculescu, Humanitas, Bucureti, 1996, p. 165.

45

16. Ionesco Eugne, Teatru, vol. VII, Setea i foamea, traducere din francez i note de Vlad Russo i Vlad Zografi, Humanitas, Bucureti, 2003. 17. Ionesco Eugne, Teatru, vol. VII, Setea i foamea, traducere din francez i note de Vlad Russo i Vlad Zografi, Humanitas, Bucureti, 2003. 18. Sadoveanu Ion Marin, Istoria universal a dramei i a teatrului , vol. II, text ales, stabilit, note i prefa de I. Oprian, Eminescu, Bucureti, 1973. 19. Vldescu Andreea, Continentele ficiunii, Logos, Bucureti, 2000.

46