ANTROPOLOGIA ARTEI

ANUL II / SEMESTRUL I

Antropologia artei - definirea noiunii. Cultur i civilizaie. Arta paleolitic i reprezentrile antropomorfe Arta neolitic Zeiei Mam i Taurul. Gesturi, Tatuaj Reprezentri antropomorfe n epoca bronzului. Civilizaiile minoic i micenian Grecia OMUL MSURA TUTUROR LUCRURILOR Portretistica n arta roman

I.

ANTROPOLOGIA ARTEI - DEFINIREA NOIUNII CULTUR I CIVILIZAIE.

Cultur i civilizaie Antropologul american Clark Winsler, creatorul conceptului spaial important de arii culturale n cartea sa, Man and Culture (New York, 1923), a propus o schem cuprinznd nou categorii care formeaz baza culturii universale, schem care este ntrebuinat pn acum, cu modificri personale, de antropologii care se angajeaz s studieze un trib dat sau un popor dat: 1. Cuvnt: limbaj, sistem de scriitur etc. 2. Elemente materiale: a) baza de nutriie i de alimentaie caracteristice; b) adpost; c) mijloace de transport i de cltorie; d) adpost; e) unelte, tehnic etc.; f) arme; g) profesii i industrii; 3. Art: sculptur, pictur, esturi, desen, muzic etc. 4. Mitologie i cunotine tiinifice; 5. Practici religioase: a) forme rituale; b) ngrijirea bolnavilor; c) tratamentul acordat morilor; 6. Familia i sistemele sociale: a) formele de cstorie; b) metodele de apreciere a relaiilor; c) succesiunea; d) controlul social; e) jocuri i ntreceri sportive. 7. Proprietatea: a) personal real; b) tipul de valori i de schimb; c) comerul; 8. Conducerea: a) forma politic; b) procedee juridice i legale; 9. Rzboiul. ntr-o oper postum (1944), Malinowski a ilustrat acest concept prin urmtoarea list a nevoilor de baz, biologice sau primare, i seria corespunztoare de reacii culturale care devin necesiti culturale. Nevoi de baz 1. Metabolism 2. Reproducere Reacii culturale 1. Necesitatea de procurare a hranei 2. Organizarea rudeniei

3. Bunstarea corpului 3. mbrcminte, adpost 4. Securitate 5. Mncare 6. Cretere 7. Sntate Comunitate / Societate Dou perioade stau n opoziie una cu cealalt n istoria marilor sisteme ale culturii: o perioad a comunitatii i una a societatii. Cele dou concepte corespund tipurilor de organizare social care pot fi clasificate dup cum urmeaz: A. comunitate 1. 2. 3. Viaa de familie : armonie. Oamenii particip cu toate sentimentele Viaa satului : obiceiuri i comportamente tradiionale. n cadrul ei, Viaa trgului : religia. La aceast fiin uman particip cu ntreaga lor. Agentul de control real este poporul (Volk). omul particip cu tot spiritul i inima sa. Agentul real de control este obtea. sa contiin. Agentul real de control este biserica. B. societate 1. 2. Viaa oraului : convenie. Aceasta este determinat de inteniile Viaa naional : legislaia. Aceasta este determinat de calculele 3. contiina omului. Viaa cosmopolit : opinia public. Aceasta este elaborat de Agentul su real de control este republica savanilor. omului. Agentul real de control este nsi comunitatea. omului. Agentul real de control este statul. 4. Protecie 5. Activitate 6. Exerciiu 7. Igien

n fiecare din aceste categorii o ocupaie i o tendin dominant din viaa intelectual sunt legate una de cealalt n felul urmtor: (A) 1. Economia casnic (sau familial), bazat pe simpatie sau preferin (i anume bucuria i plcerea de a crea i pstra). nelegerea este cea pe baza creia se stabilesc normele unei astfel de economii. 2. Agricultura, bazat pe obiceiuri, cu alte cuvinte, pe sarcini sau ndatoriri repetate n mod regulat. Cooperarea este ghidat de obinuin.

3. Arta, bazat pe lucruri ce pot fi memorate; reguli, tradiii i idei zmislite n mintea cuiva. Credina n munc i elul urmrit unific voinele artistice. (B) 1. Comerul, bazat pe deliberare; atenia, comparaia, calculele, sunt baza oricrei afaceri. Comerul, prin natura sa, este o activitate deliberat. Contractele reprezint uzana i simbolul afacerilor. 2. Productia bazat pe decizii; decizii de utilizare productiv inteligent a capitalului i a forei de munc. Regulile reglementeaz etapele productive. 3. tiina bazat pe concepte, aa cum este de la sine evident. Adevrurile i opiniile sale trec apoi n cri i periodice i astfel devin o parte component a opiniei publice. n perioada comunitar, viaa familiei i economia casnic ddeau nota caracteristic vieii oamenilor; n perioada societal, comerul i viaa oraului au devenit elementele importante. Dac investigm totui perioada comunitar mai ndeaproape, atunci se pot distinge n cadrul su cteva epoci. ntreaga sa dezvoltare tinde ctre o apropiere de societate n care, pe de alt parte, fora ce caracterizeaz comunitatea persist, dei are o putere din ce n ce mai diminuat, rmnnd realitatea vieii sociale. Prima perioad comunitar - este sub influena organizrii sociale care rezult din cultivarea pmntului: relaiile de vecintate se adaug la vechile i persistentele relaii de rudenie, iar satul la clan. Cealalt epoc societal - ncepe s se nfiripe atunci cnd satele se transform n trguri. Satele i trgurile au n comun principiul organizrii sociale n spaiu, principiu ce a luat locul principiului temporal, care predomin de-a lungul generaiilor, la nivelul unei familii, a unui trib sau a unui popor. Deoarece descinde din strmoi comuni, familia are rdcini metafizice invizibile, ca i cum ele ar fi nfipte n pmnt. Indivizii care vieuiesc n familie sunt legai unul de cellalt printr-o succesiune de generaii trecute i viitoare.

Dar n sate i n trguri exist pmntul real, fizic, locul acela permanent, pmntul vizibil care creeaz cele mai puternice legturi i relaii. n perioada comunitar, acest principiu mai nou al spaiului rmne legat de principiul mai vechi al timpului. Cauzele care au ndeprtat lumea de cultura ei specific i de mediul ei nconjurtor sunt: Migraiile, schimbrile de reedin, ziarele, cinematograful, radioul, educaia au sfrit prin a ndeprta indivizii de obiceiurile nrdcinate i prin a-i arunca ntr-o lume nou i mai vast. Comportamentul lor este, probabil, influenat de atracii, aa cum apar acestea n ziare sau la radio: atracii care joac un rol asupra impulsurilor primitive, antipatiilor, dumniilor tradiionale. n stare izolat, scrie Le Bon, referindu-se la omul-mas, el poate fi un om civilizat, n gloat este un barbar, adic o fiin instinctiv. Le Bon insist asupra trsturilor negative ale masei, datorit fenomenelor de contagiune i a lipsei de rspundere a membrilor ei. Ei consider c masa se poate forma mai uor pe baza stimulentelor negative, ceea ce poate declana frecvent pasiunile josnice. Individul nceteaz de a mai fi el nsui; el adopt complet tipul de personalitate care-i este oferit de modelele culturale; prin urmare, el devine un automat, identic cu milioane de alte automate din jurul lui, nu se mai simte singur i nelinitit n timp ce cultura autentic se caracterizeaz prin coerena percepiilor, prin subtilitatea i abundena sentimentelor exprimate, printr-o proiecie grav i integratoare a experienelor n dimensiunea valorizatoare a existenei, cultura de mas nu ofer consumatorilor ei nici un catharsis modelator, nici o experien estetic, deoarece toate acestea reclam efort, educaie i participare la procesul comunicrii. Valorile comunitii i organizarea social Valorile sunt constituite de ceea ce creeaz gndirea prin actele omului, acel element dorit, ideal, spre care tind oamenii unei anumite culturi. Greutatea n definirea valorilor nu se refer att de mult la obiect ct mai ales la limitele lor; adic, n ce mod s le separi de concepia despre lume i de

regulile comportrii. Pe de o parte, concepia despre lume determin n mare msur valorile, iar pe de alt parte n cadrul concepiei despre lume credina este una din valorile fundamentale. ntruct valorile sunt ntotdeauna materializate prin numeroase reguli de comportament ele se identific cu ceea ce este valoros, cu ceea ce sub aspectul comportrii nsi este condiionat de recompens, spre deosebire de ceea ce nu este valoros, ceea ce din punct de vedere al comportrii este sancionat prin pedepse, condamnat i interzis. Valorile, idealurile sau lucrurile sfinte cum sunt dreptatea, cinstea, frumuseea, civilizaia etc. sunt ceva n afara omului i nu sunt reguli de comportare n sine; pe baza lor se formeaz regulile de comportare. Ele nu sunt nici recompensate, se recompenseaz omul care respecta regulile date, care sunt condiionate de valori i cel care tinde spre valori. Regulile de comportare, de exemplu, srutul minii unei femei nu este o valoare, valoare este respectul fa de femeia care, ntr-o anumita cultur, cuprinde i aceast regul, printre altele. Aproape fiecare valoare a unei culturi este ncorporat ntr-o serie ntreag de reguli de comportare. Coninutul multor valori este determinat de concepia despre lume. Fr cunoaterea profund a locului i sensului acestor valori nu se vor cunoate clar particularitile acelei culturi, nu se va obine imaginea real i nici nu se va nelege organizarea, evenimentele, nici viaa oamenilor n cadrul acelei culturi. Sarcina valorilor este de a menine ordinea i rnduiala n societate, prin intermediul culturii i a comunitii nsi. Materializate n reguli de comportament, valorile sunt hotrtoare pentru pstrarea raporturilor dintre oameni, deci i dintre comuniti. Viaa ordonat, viaa n concordan cu valorile aduce prestigiu individului n comunitate, satisfacie i sentimentul fericirii. Concepia despre lume i valori reprezint baza care d forma regulilor pentru mprejurrile directe ale vieii. Dac concepia despre lume i valorile formeaz acest simbolism de baz al unei culturi adic ndrum cunoaterea realitii i determin fixarea scopurilor, regulile formeaz o parte a simbolismului culturii care determin modul cum trebuie acionat i cum trebuie s te compori n via. Pe de o parte, valorile se concretizeaz n structura

social, iar pe de alta, n reguli de comportament, iar concepia despre lume n reguli de aciune. Indivizii le adopt prin culturalizare. Regulile faciliteaz n mod armonios pentru toi membrii unei comuniti culturale o aciune i un comportament uniforme i raionale. De aceea i regulile, asemenea concepiei despre lume i valorilor, au sarcina de a contribui la o unificare a activitilor n cadrul unei comuniti culturale. Formarea identitii are loc prin lrgirea ariei de identificri cu grupurile de care el aparine de la natere sau cu cele n care va fi nevoit s se integreze. Fiina uman, de la un capt la altul al vieii sale, este organizat n grup cu baz geografic sau istoric: familia, clasa, satul. O fiin uman este constant un organism, un eu i un membru al unei societi i ea este implicat n cele trei procese de organizare Identificarea, apartenena presupun i stabilirea de relaii semnificative cu membrii propriului su grup i cu cei ai altor grupuri. Orice subiect nu exist i nu poate ajunge s se defineasc dect prin alii, printr-un joc complex de identificri negative i pozitive. Copilul trebuie nu numai s cunoasc i s accepte valorile care fundamenteaz identitatea grupului, dar el trebuie s le recunoasc n discursul celorlali i mai ales s nvee s le utilizeze pentru a descifra i exprima percepiile sale despre lume. Acesta este un limbaj, un cod simbolic pe care copilul trebuie s-l dobndeasc i s-l stpneasc pentru a-i afirma identitatea sa i pentru a comunica cu ceilali, cu toi ceilali i nu numai cu membrii grupurilor sale de apartenen. Apartenena la grup ia forma concret a dobndirii mijloacelor de comunicare i a competenelor de a comunica. Oferind copilului coninutul i forma actelor sale de vorbire, grupul l modeleaz dup imaginea sa. Acceptnd acest mod de a vorbi i de a comunica, copilul marcheaz apartenena sa la grup. De fiecare dat cnd copilul vorbete sau ascult, structura social n care el este un element este rentrit iar identitatea sa social stpnit.

1.

primele experiene ale individului exercit o influen durabil asupra

personalitii sale, mai ales asupra dezvoltrii sistemelor sale proiective, adic a acelor proiecii prin care individul tinde s atribuie altora ideile i sentimentele proprii; 2. 3. experiene analoage tind s creeze configuraii ale personalitii tehnicile pe care membrii oricrei societi le ntrebuineaz n asemntoare la indivizi care sunt supui acestora; creterea i ngrijirea copiilor sunt cultural modelate i tind s fie asemntoare, dei niciodat identice; 4. tehnicile cultural modelate pentru creterea i ngrijirea copiilor difer de la o societate la alta. De aceea: 1. 2. 3. membrii oricrei societi determinate vor avea n comun multe n consecin, vor avea n comun i multe elemente ale personalitii; i, deoarece experienele indivizilor difer de la o societate la alta, vor elemente din primele experiene;

diferi i tipurile fundamentale de la o societate la alta. Aculturaia Noiunea de aculturaie desemneaz fenomenele de interaciune care au loc n contactul dintre dou sau mai multe culturi. Termenul de aculturaie s-a impus n literatura de specialitate n al patrulea deceniu al secolului XX, cnd a nceput s nlocuiasc progresiv termenul de difuzare cultural. Aculturaia se manifest prin schimbri fie n ambele culturi, fie n una din ele, anume n aceea mai puin nchegat, mai puin evoluat, sau mai mic n privina ariei de desfurare. Este un proces complex, care include aspecte ca: nlocuirea unor elemente culturale, combinarea unor elemente n complexe culturale noi, respingerea total a unor elemente. Exist dou tipuri de aculturaie: 1. aculturaia impus i 2. aculturaia spontan. n cadrul aculturaiei impuse, dominaia strin se exercit cu o intensitate mai mare sau mai mic, urmnd modaliti sau orientri variabile. De-a lungul istoriei, foarte frecvent, aculturaia s-a manifestat ca un

epifenomen al cuceririlor i al dominaiei economice i politice. Aculturaia impus poate duce la asimilare. Limbajul Schimbul de informaii este o trstur universal a tuturor organismelor, care n mod constant transmit i primesc informaii. Obinerea hranei, ocolirea pericolelor, gsirea unui partener depind fundamental de trimiterea unor semnale eseniale la timpul oportun i culegerea lor. Eecurile n comunicare pot avea urmri grave: pierderea resurselor, rnirea sau chiar moartea. Prin capacitatea ei de a comunica albina se aseamn cu omul. Exist totui importante deosebiri: comunicarea ntre albine este datorat instinctului motenit. Capacitatea omului de a comunica se bazeaz pe nvare i este transmis din generaie n generaie.Darul omului de a vorbi este nnscut dar se dezvolt numai prin contacte sociale cu ali oameni. Sistemele de comunicare umane: scris, gest, pantonim , codul Morse sunt activiti nvate.. Datorit acestui fapt ele sunt pri ale culturii. Studiile moderne despre comunicarea animal au sugerat faptul c diferena care separ oamenii de animale din punct de vedere al limbajului nu este att de mare precum s-a crezut iniial. Dintre caracteristice limbajului uman, nentlnite la animale, amintim: 1. Productivitatea limbajele umane sunt flexibile i creative 2. Deplasarea semnificaia sunetelor din limbajul uman se poate referi la oameni, lucruri i evenimente ce nu sunt prezente, spre deosebire de semnificaia unui sunet sau vocalizrii unui animal care este strns legat de un tip specific de stimuli 3. Caracterul arbitrar al folosirii unor sunete n comunicarea uman de aici greutatea nelegerii unor limbi strine, spre deosebire de animale care au un limbaj comun. 4. Combinarea sunetelor pentru a produce semnificaii animalele nu pot combina unitile sunetelor lor pentru a comunica noi semnificaii. Procesul de comunicare este un schimb de informaii ntre emitor i receptor. Informaia este transmis prin semnale i este receptat ca mesaj.

Nu ntotdeauna exist o coinciden ntre ceea ce semnific cuvntul prin semnul lui i ceea ce semnific el pentu receptor o persoan poate plnge de fericire, dar poate fi interpretat ca reacie a unui lucru grav negativ Comunicarea prin simboluri, specific numai oamenilor, asigur flexibilitatea procesului de comunicare deoarece semnificaiile lor nu sunt fixe i stabilite automat. Limbajul - ansamblu de semne i simboluri Orice comunicare se bazeaz pe semne. Semnul este tot ceea ce poart o informaie: obiecte fizice, culori, sunete, mirosuri i chiar tcerea. Pe scar animal semnificaia semnelor este determinat biologic. De aceea sistemul de semne n lumea animal este nchis, el nu permite efectuarea unor combinaii ca s sporeasc semnificaia semnelor determinat genetic. n cazul omului, comunicarea se bazeaz pe simbol, pe un semn a crui determinare nu este de natur genetic, ci arbitrar, negociat. Semnul este acceptat prin convenie social i nvat n cursul socializrii. Cuvintele din care este constituit limba sunt simboluri asemntoare cu obiectele. Pot fi simboluri diferite pentru acelai lucru sau acelai simbol poate avea semnificaii diferite(zvastika simbol religios simboliznd destinul bun, simbol al nazismului). Sistemul de comunicare bazat pe simboluri este deschis, el permite combinarea simbolurilor, a cuvintelor pentru a da natere unor noi semnificaii. Simbolurile sunt reprezentate abstractizat. Disponibilitile pentru limbaj i vorbire sunt nnscute tuturor oamenilor. Toi oamenii normali sunt programai genetic pentru a fi participani la interaciunea lingvistic sunt dotai cu un aparat vocal ce le permie s emit o mare varietate de sunete necesare pentru vorbireaoricrei limbi. Exist trei ci majore prin care limbajul este legat de cultur: 1. Limbajul ca o parte a culturii rugciunile, ceremoniile cntecele, povestirile, blestemele, legile, instruciunile socializarea, educaia, negocierea sunt procese legate de limb schimbrile de limbaj reflect schimbrile de cultur.

10

2. 3. Magia

Limbajul ca un indiciu al culturii limbajele relev modurile de Limbajul ca simbol al culturii. 1. complex de practici prin care se consider posibil acionarea

gndire sau experiena

asupra realitii nconjurtoare cu ajutorul forelor supranaturale; vrjitorie. o ~ neagr = magie propriu-zis care apeleaz la puterea demonilor; ~ alb = arta de a produce fenomene naturale care par miraculoase. 2. putere de atracie, de fascinare; farmec, seducie. (< fr. magie, lat. magia). Ansamblu de procedee oculte prin care se crede c se pot produce fenomene miraculoase. 2) Influen puternic, incontestabil pe care o exercit arta sau natura asupra omului. Magia este un concept care cuprinde o vast i nonconvenional realitate cultural, avnd o form de manifestare universal. Magus nseamn n lb persan om nelept sau membru al unui cult antic specializat n activiti de cult (preot). Magus apare i n tradiia cretin ca om nelept. Fora magiei se af n voina magicianului. Ea este spiritual, dar subiectiv i personal. Magicianul posed o energie (sau un ansamblu de energii) misterioas, supranatural, care-i permite, prin proceduri i aciuni adecvate i orientate corespunztor, s-i afirme voina n mod limitat i s nfptuiasc lucruri demne de un veritabil demiurg. Magia este n acest caz expresia dorinei omului de a fi mai mult dect este, de a se apropia de condiia creatorului lui, de Dumnezeu. Fora magiei este o putere combinat a realitii spirituale i supranaturale foloseasc n obiective interesul i a su voinei sau al spirituale subiective lui, i personale a magicianului. Magicianul, cu energiile pe care le are, reuete s cunoasc i s beneficiarilor forele misterioase extraordinare i extrem de variate ale realitii naturale i supranaturale. TOTUM EX PARTE

11

Legea contiguitii ntregul poate fi reconstituit printr-o parte anumite pri ale corpului pot reprezenta persoana n ntregul ei. Mai mult dect att, ea presupune c cineva poate intra n contact cu persoana n cauz prin intermediul unor obiecte ntrebuinae de aceasta sau urmele lsate de ea (amprente ). Legea similaritii 1. 2. asemntorul evoc asemntorul focul magicianului face s apar asemntorul reacioneaz asupra asemntorului i l vindec Legea contradiciei Asemntorul alung asemntorul, provocnd un rezultat contrar, opusul este nlturat de opus. Magicienii i-au dat seama de existena unor substane ce blocheaz durerea sau care-l stimuleaz pe individ aducndu-l ntr-o stare de euforie (solanaceele, cola). soarele deoarece soarele nseamn foc

Antropologia artei definiie Antropologia artei este o scien social care se prezint istoric studiul produciilor plastice i picturale ale societilor umane, asa-zis traditionale, fara scriere sau primitive. n ultimile decenii asistm la o extindere a ariei studiate, studiul cuprinznd analiza cultural i simbolic a produciei artistice sub toate formele sale. Antropologia artei are dou direcii de studiu : 1. 2. anterioare. cea artistic care analizeaz modalitile de exprimare artistic cea arheologic general care analizeaz condiiile de creare a tehnici, motive, propirii, simboluri; operelor de art, raportul cu mediile culturale vecine, cu tradiiile culturale

12

Antropologia artistic vizeaz poziia omului i condiia uman n reprezentrile artistice. Atenia se concentreaz asupra problemelor legate de proporiile corpului uman, de forma de exprimare a emoiilor, afectelor. Amprenta civilizaiei asupra reprezentrilor antropomorfe Umanitateta n ansamblul ei se exprim prin intermediul artitilor i operelor lor. Colectivitatea rasei este cea care se manifest exist grupuri umane ce se disting prin trsturi proprii. Ereditate ? Adaptare secular la condiiile climaterice i ambiante care determin pn i caracterele plantelor cultivate ? Aciune lent a unei culturi identice i constante ? Fiecare grup uman exist i deosebete de celelalte, are psihologia sa particular, caracteristic, n care determinrile incontientului i au o parte considerabil. Ce conteaz c el poate fi contestat prin argumente ? Operele de art aduc dovada imaginii sale. E de ajuns s le privim i s simim glasul lor mut. Simpla examinare a desenului, ca i o grafologie mai supl nc i mai complex, degaj curnd constante expresive ce caracterizeaz aceast filiaie. Ce rezultate am obine dac am pune fa n fa imagini ale unor vaste colectiviti, arta chinez i cea european, de pild ? Un univers mental distinct, aproape incompatibil, ar aprea n fiecare. Dac nu ne mrginim doar la situaia geografic, am putea la fel de bine s-o mbinm cu evoluia cronologic i s interogm atunci civilizaiile nscute din cei doi factori, spaiul i timpul. S ne referim la trei opere reprezentative luate doar din bazinul mediteranean: una din geniul mesopotamian, alta din geniul grec, iar a treia din geniul cretin; i pentru ca raportul s fie mai elocvent, s cutm imaginea pe care fiecare i-o face despre zeii si: ntreaga relaie pe care omul o stabilete ntre el i univers o aflm expus fr nconjur, sesizabil din primul moment, acolo unde textele i interpretarea gndirii ar ovi poate ndelung. n arta asirian divinitatea numit Pazuzu Vntul de Sud Est are trsturi zoomorfe, ncarneaz teama de lumea supranatural, de puterile malefice gata s creeze sclavie i suferin.

13

Grecul, prin simetrie, prin volume netede i pure date efigiei lui Zeus, reflect acordul perfect pe care omul a tiut s-l stabileasc, servindu-se de raiune, ntre legile care-i guverneaz gndirea i cele care dirijeaz creaia. Acestei nelegeri cretinul i adaug elan, cel al dragostei, al simpatiei, n sensul deplin al cuvntului, pe care Dumnezeu le-a voit ntre el i oameni ntrupndu-se pentru a participa astfel pn i la suferinele lor fizice. Documentele directe asupra sistemelor de proporii ale antichitii lipsesc. Studiile arheologice i estetice ale statuariei greceti dovedesc c modul de proporionare era adaptat de ctre artist cu mult suplee la tipul personajului reprezentat. n unele cazuri, modul de proporionare a putut servi drept criteriu de situare a unei statui n epoc sau pentru atribuirea sa unui artist sau unei coli. Astfel, Doriforul, Idolino, Diadumenul, Antinous sunt atribuite lui Polyclet i colii lui printr-o serie de caractere comune, ntre care proporiile joac un rol important. Apoxiomenul, Meleagre, Gladiatorul, Germanicus sunt construite dup un alt tip de proporionare care a fost introdus de Lysip. Se presupune c Doryforul lui Polyclet ar reprezenta o statuie canon construit dup calcule matematice riguroase. Una din analizele moderne ale acestei statui gsete o serie de raporturi coordonate prin msura comun a limii palmei. Aspectul de ansamblu al Doryforului este acela al unui atlet robust cu torsul lat i umerii puternici, de statur mijlocie. Apoxiomenul lui Lysip produce o impresie deosebit datorit n special modificrii proporiilor. Personajul este nalt i zvelt cu forme mai suple i mai puin geometrice. Capul repativ mic accentueaz impresia nlimii. Lysip a fost considerat nc din antichitate ca inventatorul unui nou sistem de proporii. Se presupune c sistemul de proporii al lui Vitruvius, reluat n Renatere de ctre Cennino Cennini i Leonardo da Vinci se leag direct de tradiia canonului lui Lysip. De o construcie simpl acest canon cunoscut sub denumirea de ptratul

14

celor vechi dup forma dat de Vitruvius, alctuiete sursa de inspiraie a celor mai multe canoane europene cunoscute pn n vremurile moderne. Leonardo da Vinci nu face dect s dezvolte obiectul unor preocupri permanente cu nencetate reveniri i precizri. F ca fiecare parte a unui ntreg s fie proporional ntregului nsui. Astfel un om cu nfiare scurt i groas este fcut la fel n toate membrele sale, adic braul este scurt i gros, minile late, figura lat i scurt, iar articulaiile la fel cu toate celelalte. (Leonardo da Vinci, Tratat de pictur) Pictorul trebuie s tind la universalitate. Este lipsit de demnitate s faci un lucru bine i altul ru ca muli care studiaz nudul proporional i nu cerceteaz varietatea sa, cci un om poate s fie proporional, fie el gros, fie subire sau mijlociu.

II. ARTA PALEOLITIC I REPREZENTRILE ANTROPOMORFE Istoria religiilor s-a derulat dup o anumit logic, ncepnd de la formele cele mai simple, animiste i ajungnd pn la substituiri abstracte, cu valoare de simbol. Chiar dac primul gest sacrificial apare n perioada musterian, atunci cnd Homo Sapiens Fosilis ncepuse s caute spiritul ocrotitor dincolo de moarte, semnificaia de jertf creatoare se nate numai n snul unei comuniti stabile, a crei coeziune depete relaiile de snge. Ca parte component a microcosmosului n care triete omul creeaz, dup cum el nsui a fost creat, aflndu-se ntr-un permanent dialog cu Divinitatea. n acest context jertfa devine o form de deschidere i comunicare cu Divinul, o form de mplinire prin druire total. Interpretarea sacrificiilor umane prin prisma gndirii religioase

15

contemporane antropofagie, selecie natural - risc s ne dea o imagine barbarizat a actului religios. Chiar dac prezentarea noastr se rezum la o simpl meditaie, sperm ca studiile viitoare s aduc o nou lumin asupra acestei probleme cu implicaii att de ample. Dincolo de piese arheologice, situaii stratigrafice sau faze culturale, cercetarea arheologic se constituie ntr-o investigaie care depete cu mult sfera tiinificului. Indiferent de timp i spaiu, spiritul uman a cutat s defineasc Absolutul, s gseasc forme de comunicare i comuniune cu Divinul, transcendnd limitele fizicului. Aceste forme de manifestare religioas nu trebuie analizate, strict prin prisma gndirii logice sau a doctrinelor religioase contemporane. Dac problema credinei a fost att de ru neleas de ctre psihologi i istorici - scria Gustave Le Bon n Opiniile i credinele - , este pentru c ei au ncercat s interpreteze cu resursele logicii raionale fenomene pe care aceasta nu le-a guvernat niciodat. () toate elementele credinei ascult de reguli logice foarte sigure, ns cu totul strine de acelea utilizate de savant n cercetrile sale. Deseori s-a vorbit despre barbarismul primelor comuniti umane, tradus n acte canibalice, amanism slbatic, magie neagr, ignoran, team de necunoscut, despre o evoluie liniar, fr sincope, de la animism la dualism i monoteism, ca i cum teoria dezvoltrii n trepte a umanitii s-ar regsi i la nivelul psihicului uman, totul derulndu-se dup un mecanism simplist. i totui, ct de complexe i greu de descifrat sunt primele manifestri religioase ! Fr a avea pretenia unor afirmaii filosofice ne oprim doar la una din ntrebrile acuzatoare pus de marele om de cultur, Nae Ionescu, pseudonimilor specialiti n istoria religiilor: avem dreptul s negm dintr-o dat sau s punem atribute peiorative la o ntreag serie de valori spirituale, avem dreptul s trecem dintr-o dat sub bnuiala nebuniei o eflorescen de via spiritual a omenirii ? Studiate doar sub aspect artistic, multe piese preistorice au fost ncadrate n categoria manifestrilor artistice naive, a primelor ncercri stngace de a copia

16

un arhietip. Dar, n lipsa unor izvoare scrise, tocmai aceste forme artistice, care au imortalizat triri i aspiraii religioase, pstreaz cel mai bine frnturi din spiritul omului preistoric. De aceea, nserierea lor strict tipologic rmne cel mai adesea un simplu reper cronologic, un limbaj mort. Reprezentrile artistice identice, fr legturi spaiale sau temporale ntre ele, se explic printr-o emoie comun, specific structurii psihice umane. () Credina i schimb obiectul, ns nu piere niciodat. Ea nu ar putea pieri, deoarece nevoia de a crede constituie un element psihologic tot att de ireductibil ca plcerea sau durerea. Sufletul omenesc are oroare de ndoial i de incertitudine. Din cele mai vechi timpuri, manifestrile religioase au fost n strns legtur cu reprezentrile artistice. i astzi decorul catedralelor perpetuez vechi idei religioase, mult mai vechi dect primele doctrine cretine acestea au fost statuate n timp de colectivitate. n cazul comunitilor preistorice activitile tradiionale erau impregnate de spiritualitate; nu exista diferen, distincie clar ntre practicile religioase i activitile profane ca i la vntorii de azi relaia cu mediul natural i solidaritatea de grup (impus de vnatul mare) explic cutumele religioase. Vntoarea renului sau culesul plantelor toate acestea rupeau echilibrul dintre om i Natura divinizat. De aceea, erau necesare legi de schimb, strict codificate definite astzi ca norme religioase. Numai n acest context pot fi explicate actele sacrificiale. Dinii, colii animalelor vnate erau recuperai, perforai i transformai n amulete, pandantive stabilindu-se astfel o legtur ntre Natura ncarnat n trofee, obiecte de cult i individul care le purta. Piesele de podoab, trofeele dobndesc treptat un sens nou devin elemente de prestigiu social, specifice unui anumit grup etnic. Reprezentarea unor personaje cu mti de animale constituie o dovad indirect privind ritualurile religioase din perioada paleoliticului; aceste deghizri modificau i natura materialelor din care erau confecionate mtile (piele, corn). Mtile, piesele de cult reprezentau o trecere de la Natura

17

Divinizat la om. Purtarea mtilor era rezervat numai preoilor n cadrul ritualurilor religioase, constituia un act religios important; amanul se confunda cu animalul-totem a crui masc o purta. Religiozitatea procesiunii se transpunea, prin art, n mediul de desfurare al procesiunilor religioase pe pereii grotelor apar reprezentri hibride, aparent stranii personaje cu corp de om i cap de animal. Aceleai reprezentri le gsim copiate pe statuaria corp de om, cap de leu (aurignacian 32.000BP - Stadel). Resturile osoase au fost pstrate ca trofee ncercndu-se chiar nsufleirea lor. Este i cazul craniilor supramodelate din neoliticul aceramic cu ajutorul argilei, ipsosului, cochiliilor era redat viaa strmoului astfel generaiile urmtoare i legitimau proprietatea. Trecerea de la reprezentarea capului de animal la chipul uman constituie, n fapt, germenele revoluiei neolitice o trecere de la natur la cultur, de la vntoare la agricultur, de la nomadism la sedentarism, de la totemism la panteism-dualism-monoteism, de la imitarea Naturii divinizate la om ca msura tuturor lucrurilor. Mtile au fost nlocuite cu chipul uman, sub forma realist sau, mai trziu, sub form schematizat, simbolic, prile anatomice fiind codificate. Confecionate din materiale diferite, sub forme diferite, mtile au aprut la comuniti de vntori rspndite pe un areal imens, din preistorie pn astzi / la vntorii amazonieni. Asocierea om/animal nu dispare n totalitate, reprezentrile fantastice regsindu-se n marile civilizaii antice: om sfinx n Egipt, om leu arpe oaie pentru arpele Glykon, Heracles cu casc de leu. Tatuajul constituie o alt dovad indirect a procesiunilor religioase. Figurinele pictate cu motive geometrice spirale, triunghiuri imagini ale adoranilor tatuai. Tauromahia uciderea taurului / revolta omului mpotriva forelor distrugtoare ale Naturii ntrupate de taur, o ntlnim pe frescele murale de la atal Hyk, pe frescele de la Cnossos, pe reliefurile nchinate lui Mithras, i chiar - imortalizeaz

18

astzi n cadrul ntrecerilor de corid. Chiar dac sensul iniial al acestei ceremonii s-a pierdut, au rmas dansurile i muzica. Aciunea poate fi marcat printr-un simbol de exemplu, sgeata reprezentat pe diferite desene putea marca trecerea dintr-o lume n alta; amanii siberieni vede n sgeat trecerea de la o aciune profan (aruncarea) la una spiritual (direcia de aciune). Picturile mezolitice din Levatul Spaniol figureaz n fapt o procesiune religioas: trecerea de la profan - vntorul care se deplaseaz la sacru repezentat simbolic prin arcul care se nal spre lumea celest / omul a luat locul divinitii animalelor din paleolitic. Simbolurile ancestrale au fost introduse n cultura european prin intermediul Vechiului Testament: arpele simbolizeaz trecerea dintr-o lume n alta porumbelul i ramura de mslin evoc spiritul uman (mitul Potopului) mielul simbolizeaz substituirea sacrificiului uman.

ntorcndu-ne la simbolistica paleoliticului, calul apare reprezentat frecvent, asociat probabil cu ideea de trecere dintr-o lume n alta - reapare n zonele de step, sub forma sacrificiilor de cai / scii. Prezente nc din paleoliticul mijlociu, manifestrile religioase sunt extrem de bogate i variate n paleoliticul superior. Arta rupestr evideniaz adevrate mituri originare, preocupri spirituale coerente, variabile de la o comunitate de alta, dar ntotdeauna elaborate i structurate. Sunt evidente i practicile amanice: bastoane de comandant (toboar), descoperit ntr-o groap la Brno, fluiere din os, picturi rupestre reprezentnd oameni mascai, deghizai n animale. Unii cercettori consider c i arta parietal poate fi legat de practici amanice, deoarece reprezint viziuni extatice, spaiile pictate fiind cu grij alese. Tipuri de reprezentri - semne / simboluri mai mici dect reprezentrile de animale i siluete umane; uneori suprapun siluetele de animale; considerate de A. Leroi-Gourhan adevrate ideograme, cu semnificaii religioase; simboluri masculine sub form de linii, sgei i cele feminine reprezentate de motive geometrice cu contur nchis (cercuri, triunghiuri).

19

- animale mai mari dect reprezentrile umane sau simboluri; dimensiuni frecvente ntre 0,5 1m ; reprezentri de dimensiuni mai mari au fost descoperite n peterile de la Font-de-Gaume (bizoni cu o lungime de 1- 2 m) i Lascaux (bouri 5 m). Dintre animalele pictate cele mai frecvente sunt reprezentrile de cal (simbol masculin), bizon (simbol feminin), mamut, uri, cervidee, carnivore, mult mai rar de ren, psri i peti; n zona atlantic frecvente sunt reprezentrile de cal, bizon, n timp ce n Europa Oriental predomin mamutul, renul, cerbul i carnivorele. Exist o neconcordan ntre animalele vnate i cele reprezentate: n Petera Lascaux dintre cele aproximativ 600 de animale figurate renul apare doar o dat; n schimb pe baza fosilelor determinate s-a observat c renul reprezint 90%. Reprezentrile animaliere suprapuse creeaz iluzia optic de micare. - siluete umane apar reprezentri umane pe pereii peteriilor i pe obiecte; oameni bizoni (Trois Frres), oameni psre (Lascaux) corp de om, cap de animal, probabil amani cu masc; amprente de mini pictate n negativ, rar figurate cel mai adesea pereche, mai rar grupuri de 3 5 mini; reprezentate singure (Gargas) sau asociate cu animale cai la Pech Merle; simboluri feminine (Tito Bustillo n Asturia). Organizarea decorului Organizarea decorului difer n funcie de forma suportului: - n adposturile de sub stnc decorul a fost organizat n benzi / registre liniare (Roc-aux-Sorcies); - n interiorul peterilor, decorul a coper spaii diferite, fiind dispus n zona de la intrare, n galerii sau n sli. n Peterea Niaux spaiul decorat a fost divizat n mai multe tablouri: 1. spaiul circular pe plafon decorat cu semne roii; 2. spaiu puin accesibil unde se concentraz majoritatea reprezentrilor (din 110 aproximativ 90 %), desenate cu negru. n Petera Lascaux Sala taurilor - ansamblul pictural este nentrerupt. La Combarelles decorul gravat apare la 200 m distan de la intrare. Arta parietal paleolitic, sub toate formele sale picturi, reliefuri sau gravuri / tablouri naturaliste sau simbolice este o art codificat, spre deosebire de cea mezolitic (mult mai slab reprezentat) n care predomin

20

aspectul narativ. Animalele, oamenii, semnele coexist, aparent fr o relaie inteligibil; i totui, asocierile lor, gruparea lor n anumite zone ale peterilor (ntunecate, puin accesibile) trdeaz anumite semnificaii religioase. Arta parietal, ca i celelalte manifestri artistice paleolitice, transmite un mesaj religios, codific o concepie religioas. Nu este art pentru art (ce sens ar mai fi avut decorarea unor zone ntunecate, puin accesibile !), nu reprezint simple ncercri estetice. Abatele Breuil i A. Leroi Gourhan au demonstrat valoarea magic a acestor reprezentri simbol, dominate de dualitatea masculin / feminin.

III. ARTA NEOLITIC ZEIEI MAM I TAURUL. GESTURI, TATUAJ Episodul cunoscut sub numele de Khiamian, datat ntre 10.000 9.500 pare, la prima vedere, o perioad de trecere de la natufian la PPNA (Pre-PotteryNeolithic A). Aezrile cele mai cunoscute pentru aceast perioad se

21

concentreaz ntre litoralul israelian, Marea Moart, i Valea Iordanului. Locuiri au fost semnalate i pe Eufratul Mijlociu (Mureybet), n oazele iordaniene (Azraq) n Anti-Liban (Naccharini), iar n sud pn n Sinai (Abu Madi). Cele mai reprezentative aezri pentru stratigrafia Khiamianului sunt cele de la Mureybet (faza IB i II), de la Salibiyah IX pe Iordan, de la Hatoula n zonele colinelor Iudeii. n domeniul construciilor apar primele locuine de suprafa la Mureybet II i Abu Madi. Totui aceste modificri nu vizeaz sfera socialului sau a mentalului, ceea ce a numit de J. Cauvin ca fiind revoluia sombolurilor. Autorul a scris n 1978 c revoluia neolitic a nsemnat n fapt o modificare a psihologiei colective, proces ce a precedat toate celelalte inovaii de ordin tehnic. ntre 10.000 9.000 a.Chr. (Khiamian + 4/500 secole dup) aceste transformri se fac simite, mai ales n domeniul artei figurative, naintea apariiei primelor sate neolitice. Femeia i taurul Arta natufian, se reduce n principal la reprezentri zoomorfe, la fel ca i cea franco-cantabric din paleoliticul final din vestul Europei. Dintre speciile reprezentate amintim cervideele i gazelele stil schematic. Se cunoate i o reprezentare de pasre la Wadi Hammeh i una de cine la Nahal Oren. Reprezentrile umane sunt foarte rare de cele mai multe ori asexuate figurine din calcar descoperite n Valea Iordanului (Salibiyah IX i Gilgal), n zona Muntelui Carmel (Nahal Oren) i a Mrii Moarte (El Khiam), pe Eufratul Mijlociu (Mureybet II). Pentru aceeai perioad aceste reprezentri lipsesc n zona Levantului. Puin mai trziu, ntre 9.500 9.000 cnd n zona Eufratului Mijlociu apar primele elemente de via agricol, aezarea de la Mureybet III ofer date mai complete privind arta figurativ: 8 figurine din piatr sau argil ars, reprezentnd personaje feminine. Majoritatea, chiar dac sunt reprezentate mai realist sau mai schematic, au clar indicat sexul. Dou dintre ele nu au marcat sexul. Nu apar reprezentri masculine, iar cele zoomorfe se reduc la un exemplar o rapce nocturn. Prima modificare considerabil n domeniul artei o reprezint apariia personajelor feminine, cu elementele sexuale marcate clar. n privina reprezentrilor zoomorfe se observ o modificare a tematicii preferate n natufian. Rapacea de la Mureybet anun o tem preferat mai trziu n Orientul Apropiat.

22

Tot aici apare i motivul taurului, dar la nceput nu sub forma reprezentrii plastice; primele descoperii se reduc la bucranii de bour (cu coarne), n interiorul locuinelor n banchetele de argil, asociate cu omoplai de bovidee, ecvidee. Mai trziu, n toate locuirile ulterioare de la Mureybet, cornele de taur le ntlnim fixate pe perei. Se poate observa c, ncepnd cu 9.500, cele dou reprezentri taur, femeie ncep s se impun, mai nti n zona Levantului, apoi n ntreg Orientul. Tema continu mult timp dup aceea, pe un spaiu imens, dup cum o dovedesc asocierile de diviniti din bronzul cretan zeia cu erpi / Minotaurul - i chiar mai trziu, n perioad elenistic Isis / Serapis. Reprezentrile feminine s-au multiplicat cu mare repeziciune n ntreg Orientul Apropiat. Ajung pn n zona Anatoliei, dup cum o dovedesc descoperirile de la atal Hyk aici, apare adevrata zei Mam sub forma reliefurilor schematice i monumentale modelate pe peretele de nord sau vest al locuinelor-sancturare, cu picioarele i braele ridicate, dnd natere taurului (rar berbecului). Sub proeminene de argil modelate pe perei s-au descoperit ascunse mamndibule de carnivore (nevstuic, vulpe), defense de mistre, ciocuri de vultur - toate animale carnivore, periculoase. desfcute devoreaz cadavre acefale, ghemuite. Statuaria de la atal Hyk i Hacilar, spre deosebire de cea de la Mureybet, se caracterizeaz prin hipertrofierea oldurilor. Alturi de aceste reprezentri simple de personaje feminine apar i complexe asociind mai multe simboluri, cum este cazul celebrei zeie Mam de la atal Hyk: eznd pe dou pantere ca un tron. La Hacilar, acelai personaj tot pe o panter, innd n brae un copil sau un pui de jivin a fost interpretat ca matroan sau ca zei a animalelor. Toate aceste elemente converg spre un cult al zeiei Mam care va domina pantheonul divinitilor orientale pn la monoteismul iudaic. Imaginea taurului reprezint o tem, de asemenea, obsesiv la atal Hyk; de la craniile naturale descoperite la Mureybet se ajunge acum la adevrate opere de art capete modelate din argil pe perei, dar ntotdeauna decorate cu coarne naturale; formele de reprezentare sunt variate de la simple coarne nfipte Psri de prad cu aripile

23

n pilatri, banchete la siluete pictate, incizate sau modelate pe un perete ntreg. n cele mai multe fresce, animalul este urmrit de vntori narmai cu arc cu sgei, pictai la o scar mult mai redus. Este vorba de una dintre cele mai vechi scene de tauromahie cunoscute pn n prezent. Ca i n cazul reprezentrii zeiei Mam, scena vntorii respect reguli stricte, cu valoare religioas, n privina mrimii i dispunerii personajelor, ceea ce ilustreaz indirect o gndire simbolic structurat. Pentru aezarea de la Mureybet lipsesc frescele, singurele pstrate fiind fundaiile vechilor construcii. Dezvoltarea meteugului ceramicii, n cadrul culturii Halaf (sf. mil. VII a.Chr.) ne permite s surprindem simboluri devenite motive decorative siluetele feminine i bucraniile, repetate la nesfrit ca la Arpachiyah (Irak). Dup J. Cauvin zeia Mam: nu este un simplu simbol al fertilitii, reprezint mai degrab un personaj mitic - Mama Universal, altfel spus divinitatea ncoroneaz un sistem religios care poate fi calificat ca monoteism feminin, n sensul unei subordonri totale pentru celelalte diviniti. Cealalt divinitate, ncarnat n Taur este masculin, dar expresia rmne n esen zoomorf. La atal Hyk ntre cele dou apare o relaie de filiaie, Taurul subordonat zeiei Mam prin poziie, dimensine, tipologie. Dup J. Mellaart, se pare c nc de la acest nivel cronologic se poate vorbi de un sistem simbolic n care apare asocierea mitologic Mam-Fiu-So, la fel ca n cele mai vechi scrieri mesopotamiene din epoca bronzului totui lipsesc indiciile clare privind relaia de cuplu divin pentru aceste reprezentri. Sigurul lucru cert const n asocierea celor dou teme ncepnd cu 9.500 a.Chr. la ultimii vntori-culegtori khiameini din Levant. Aezarea de la atal Hyk se ntindea pe 13 ha i cuprindea peste 1000 de locuine pentru o populaie de aproximativ 5000 6000 de locuitori. Construciile de aici se disting prin amenajri interioare speciale (banchete de argil / platforme pentru activiti casnice, lavie pentru odihn), gruparea lor (lipite

24

unele de altele), acoperiul plat care permitea accesul cu ajutorul unei scri n interiorul locuinelor. Cele cu fresce i decor n relief au fost sanctuare, aa cum s-a considerat iniial de James Mellaart ? Dac pornim de la definiia acestui termen o amenajare de orice fel destinat numai practicilor religioase, o construcie unic prin sacralitatea sa (Olivier Aurenche) numeroase sanctuare par mai degrab simple locuine, prezena n interior au unor amenajri speciale alturi de piese de uz comun se poate explica printr-un cult al cminului. Este greu de crezut c din cele 139 de construcii cercetate, toate cele 40 de construcii decorate cu fresce au reprezentate sanctuare. Se tie ca amplasarea unui sanctuar este aleas cu grij, separat de profan n centrul aezrii sau la margine, pe nlimi; ori dispunerea spaial a construciilor de la atal Hyk nu respect acest principiu. De ce atunci unele construcii prezint fresce, banchete cu bucranii, iar altele nu ? Dup O. Aurenche, diferenele de statut social se reflect i arhitectonic, locuinele decorate aparinnd numai elitei. Pentru Jean Daniel Forest, diferenele de decor ntre locuine se explic prin existena unei ierarhii genealogice, unele familii avnd dreptul de a face s circule imaginile simbolice n virtutea unui loc privilegiat fa de un strmo important. Indiferent de semnificaia pe care o au, simbolurile utilizate sunt comune, ilustrnd unitatea religioas a comunitii neolitice de aici. n lipsa unor descoperiri arheologice care s demonstreze clar existena unei caste sacerdotale, ipoteza lui J. Mellaart, conform creia sancturale reprezint cartierul preoilor rmne neconvingtoare. Absena sanctuarelor n aezare nu nseamn absena unei viei religioase fiecare familie putea s practice n interiorul locuinei un cult domestic. Toate construciile de aici au fost ridicate dup un plan stereotip locuine standard construite din crmizi uscate, cu o camer principal i anexe. Cuptorul, amenajat pe o platform apare ntotdeauna de-a lungul peretelui de sud din camera principal. Accesul n locuin se fcea cu ajutorul unei scri, fixat n dreptul unei intrri amenajate n tavan. Multe dintre aceste locuine au fost decorate cu fresce i elemente n relief, banchete decorate cu bucranii.

25

Cea mai veche pictur mural reprezentnd vulturi se afl pe peretele de est al locuinei VII.8 doi vulturi mari negri ncadreaz un om care ntinde o pratie, ncercnd s se apere. n apropierea lui zace un corp fr cap. Alturi au fost reprezentate i alte personaje dar fresca nu s-a pstrat dect fragmentar. O alt scen decoreaz peretele de nord al locuinei L.VII.21: doi vulturi negri, fa n fa, deasupra unui corp fr cap, care pare ntins pe spate, supus de prdtori. n locul ghiarelor de vulturi apar picioare umane. J. Mellaart a interpretat aceste reprezentri ca fiind oameni deghizai n vulturi, n momentul unui ritual funerar. n aceeai manier a fost pictat o scen de vntoare pe peretele de est al locuinei A.III.1 24 personaje, purtau piei de leopard. Toate au fost pictate n rou, cu excepia a dou siluete: una pictat jumtate n alb, jumtate n rou, iar a doua pictat toat n alb, cu piele de leopard pe umeri. Dup J. Mellaart, cele dou personaje, acefale ar reprezenta spiritul strmoilor invitai de cei vii s participe la vntoarea de cerbi alturi de ei. Pereii de nord i vest ai aceleiai locuine au fost decorai cu o scen reprezentnd vntoarea unui taur: n centru apare un taur negru imens (L = 2,05 m). n jurul lui au fost figurai numeroi vntori, mbrcai n piei de animale i narmai cu arcuri: doi vntori situai n apropierea coarnelor sunt reprezentai fr cap, pictai jumtate n alb, jumtate n rou, cu o piele de leopard. ntreaga fresc msoar cel puin 6,50 m. Construcia VII.8 numit de J. Mellaart sanctuarul cu vulturi a avut pereii de nord i est decorai cu o imens fresc reprezentnd apte vulturi mari negri, cu aripile larg desfcute, pe cale de a ataca ase personaje acefale. n construcia VI.B.8, panoul central de pe peretele de est a fost decorat cu un rnd de bucranii, separate de proeminene din argil; pe acelai perete s-a descoperit n partea de sud, un craniu de berbec. Toate craniile au fost atent pictate, iar sub ele apar imprimate palme, cu vopsea roie. n apropierea acestui perete s-a amenajat o banchet, n care s-au fixat trei perechi de coarne mici i patru stlpi cu coarne, orientai pe direcia N S. Pe peretele de N a fost incizat un taur de dimensiuni mari, acoperit cu mai multe rnduri de pictur (succesiv alb i rou).

26

Pe peretele de V apare reprezentat celebra scen zeia broasc dnd natere taurului: un personaj feminin de 1,20 m nlime, modelat din argil, cu braele i picioarele ridicate, cu ombilicul marcat n relief, iar sub aceast reprezentare un cap de taur, modelat din argil, de dimensiuni mari, coarne mari. Un alt cap de taur, spart, a fost descoperit la baza peretelui de vest. Construcia VII.23 prezint, pe peretele de est, un personaj feminin n stare de graviditate. Picioarele i braele sunt ridicate, dnd natere. Iniial, personajul a fost decorat cu figuri geometrice pictate cu rou, negru, orange. Pe snul femei apare amprenta roie a unei mini de copil. Stratul urmtor de pictur alb a acoperit aceast reprezentare. Starea de graviditate este sugerat i de cercurile concentrice pictate cu rou n zona ombilical. Dup abandonarea construciei, minile i picioarele personajului feminin au fost sparte. Dup J. Mellaart, decorul n relief era realizat dup reguli precise capetele de animale, asociate cu nie pictate n rou sunt ntotdeauna reprezentate pe peretele de est.al construciilor. Aezarea de la Aikli Huyuk, datat n perioada 3 (8800 BP), are aceeai arhitectur ca la Catal Huyuk - locuine fr fundaie, ridicate din crmid uscat. Sub podelele locuinelor s-au descoperit morminte. Arhitectura de la Hacilar, mai elaborat dect cea de la atal Hyk, prezint un caracter preponderent domestic. Locuinele din nivelul VI au toate planul rectangular, de dimensiuni mari. Pereii din crmid uscat suprapun fundaii de piatr. Fiecare locuin are o ncpere central i un pridvor, destinat activitilor casnice (prevzut cu un cuptor). n perei au fost amenajate rafturi. n nici una din construcii nu s-au descoperit amenajri speciale care s sugereze un caracter religios (totui aezarea nu a fost spat exhaustiv). Singurele piese cu reprezentri simbolice descoperite aici rmn figurinele de lut ars si plcile decorate de piatr. Silueta uman i motive cruciforme Crucea, geometric i simbolic vorbind, e semnul ntretierii celor dou planuri, e unirea dintre spiritual i material, e metafora dublei noastre naturi: duhovniceasc i pmntean. Ea ne rezum, ne recapituleaz, ne reprezint

27

grafic i cardinal (s.n.), ne expune n dubla paradoxala, perpendiculara, fundamentala noastr solemn i derizorie situaie de fptur care ine deopotriv de lume i de cer. () Pe cruce s-au unit dumnezeirea i omenirea indisolubil i s-a pecetluit ndumnezeirea fpturii (STEINHARDT N.). Cele dou direcii vertical i orizontal marcheaz unitatea universului, legtura dintre Divin i profan, dup cum a scris i Sf. Maxim Mrturisitorul Prin linia vertical, Crucea l arat pe Dumnezeu,iar prin linia orizontal se arat toat zidirea. Motivul crucii apare, n diferite variante nc din neo-eneolitic. Din mulimea exemplelor amintim doar cteva: - stlpul vertical - axis mundi (crux simplex) sub form de coloane Cscioarele - sau stlpii decorai cu bucranii - atal Hyk; - motivul tau (crux commissa) reprezentat de cele trei diademe miniaturale de aur descoperite n mormintele simbolice de la Varna mormintele cu masc M.2, M.3 i mormntul cu sceptru M.36; stlpii de piatr n forma literei tau din sanctuarul de la Nevali ori; - motivele grafice X (crux decussa), + (crux immissa), dar mai ales zvastica (crux gammata), preferate pentru decorarea suprafeelor circulare (capace, strchini, platouri) - crux graeca sau crux latina sub forma figurinelor umane schematizate, n picioare cu braele ntinse lateral (Kirokithia). Exemplele sunt la fel de numeroase i pentru perioadele urmtoare. Considerate motive, solare, zvastica, tetraskelion i mandala au fost la fel de frecvente n arta daco-getic, celtic sau pe ceramica rodian decorat n stil orientalizant. La egipteni, oranta i, mai trziu, crucea zeiei Isis ( crux ansata) nchipuiau dumnezeirea din om, venicul Ka. n alfabetul ebraic, semnul tau,(+ sau X), desemna numele lui Yahve, iar esenienii i primii iudeo-cretini, dup vechea tradiie iudaic, purtau pe frunte semnul tau, ca simbol al celor alei de Dumnezeu (Ezechiel 9-4; Apocalipsa 14-1). J. Danilou arta c Prinii iar Sfntul Pavel poate naintea lor au vzut n crucea Lui Hristos cele patru dimensiuni ale cosmosului, simboliznd astfel universalitatea rscumprrii. Asociat cu numrul patru, crucea reprezenta grafic universalitatea, plenitudinea,

28

punctele cardinale, fazele lunare, anotimpurile. Patru figurine au compus scena de cult de la Ovarovo i tot patru figurine ntlnim n complexele rituale de la Ghelieti i Buznea. n mormntul de femeie (preoteas ?) M.626 din necropola Durankulak (Hamangia IIIa) s-au descoperit, sub craniu, patru idoli dispui n cruce alturi de podoabe de cupru, malahit i Spondylus.

Tatuajul Incizate sau pictate, motivele de pe vasele antropomorfe ca i cele de pe corpul figurinelor de lut par s fi avut aceeai semnificaie religioas. Vl. Dumitrescu a subliniat pentru prima dat valoarea lor deosebit, depind simpla reprezentare realist a vestimentaiei pot fi considerate mai degrab reprezentarea tatuajului dect indicarea costumului . Analiza acestor motive simboluri poate constitui punctul de plecare n descifrarea semnificaiei decorului. De altfel, studiile etnografice au evideniat valoarea religioas a motivelor tatuate: Omul primitiv se tatua, integral sau parial, pentru ca s se deghizeze magic, ca s-i nsemne corpul cu emblemele gentilico-tribale i ca s se mpodobeasc din orgoliu sexual. Deghizarea lui prin tatuare se fcea n special n perioada iniierii pn la maturitate. Spre deosebire de brbai care i tatuau ntregul corp, femeile i tatuau numai prile ce le scoteau n eviden gracilitatea: pieptul, snii, pubisul, fesele, coapsele i pulpele. Brbaii i tatuau ntregul corp, mai des faa. Tatuajul feminin era n esena lui de ordin sexual. Brbaii se tatuau mai ales pentru practicarea magiei medicale i rzboinice. n aceste cazuri tatuajul era att de ncrcat, nct fcea s dispar sub arabescurile lui trsturile fizionomice. Uneori tatuajul era realizat prin inciziuni adnci n pielea feei i a corpului, ncepnd din copilrie i durnd pn la maturitate. Aceast repetare an de an a taturii se termina printr-un fel de sculptur n piele. Fiecare nsemn tatuat purta un nume i ndeplinea n economia ornamental a tatuajului un anume rol ideogramic. [...]

29

Sub raportul coninutului, tatuajul masculin era heraldic i hieratic, cel feminin era sexual i artistic (s.n.). [...] La brbai tatuajul ncadra simbolul totemic, la femei mbrca unele pri ale corpului care erau tabu, care trebuiau oarecum ascunse vzului brbailor. (VULCNESCU R.) Pentru fiecare parte anatomic, indiferent de cultur sau de modalitatea de realizare, sunt preferate anumite motive: pe umeri - cercurile concentrice, pe abdomen (mai ales in regiunea ombilical) - spiralele, pe coapse, fese i pulpe benzile i unghiurile, n regiunea pubian triunghiul. Reconstituirea unei mitologii numai din cioburi i umbre de rituri este cel mai adesea riscant, interpretrile trdnd, deseori, conceptele religioase actuale. Numai prin coroborarea descoperirilor arheologice - nsemnnd nu doar ansamblul pieselor descoperite ct mai ales contextul stratigrafic al descoperirilor cu studiile etnografice i antropologice se poate spera n descifrarea codurilor religioase preistorice. Ceea ce caracterizeaz decorul ceramicii neo-eneolitice este unitatea dintre form i desfurarea motivelor. Meterii olari au tiut s organizeze i s adapteze decorul n funcie de destinaia vasului mereu aceleai motive realizate n tehnici diverse, pe categorii de vase diferite. Dac apelm la studiile etnografice descoperim manifestri similare n arta popular, indiferent de epoc. O anumit categorie de motive mpodobea oalele folosite zilnic al crui coninut trebuia protejat de duhurile rele, boli. Pe vasele de caracter cultual folosite numai la nunt apar motive legate de fecunditate; n sfrit, vasele destinate nmormntrii i pomenirii morilor aveau un motiv decorativ dominat de simbolul sufletului. (NICOLESCU C., PETRESCU P.) ndrznim s spunem nimic nou sub soare ! Cum am explica altfel reprezentarea orantei pe un vas de provizii dect ca pe o form de alungare a srciei i a bolilor; vasul ndrgostiilor de la Sultana poate fi legat de ritualul nunii, ideea de fertilitate fiind sugerat clar de spirala pictat n zona ombilical a personajului feminin. Acelai motiv, dar avnd o cu totul alt semnificaie de renatere - apare pe vasele funerare n patru coluri. Gesturi i semnificaii n arta neo-eneolitic

30

naintea cuvntului scris, gndurile au fost exprimate simplu, prin gesturi i sunete armonioase, vibraia interioar, specific fiinei umane, nscnd un limbaj universal. Indiferent de spaiu sau timp, aceleai gesturi nsoesc orice form de comunicare uman. Cnd au aprut acestea? Geneza lor coboar n timp tot mai mult, nu ntmpltor multe dintre gesturile metamorfozate n simboluri fiind asociate miturilor ontologice. Decodificarea lor, n limitele unor argumente pertinente, credem c ar trebui s reprezinte un imperativ n cercetarea arheologic, mai ales pentru domeniul preistoriei. Majoritatea studiilor referitoare la arta preistoric se rezum la serii tipologice stabilite n funcie de criteriul morfologic. Dei descoperirile analizate acoper un mic segment cronologic (faz, subfaz) sau o microregiune (facies, aspect cultural mixt), concluziile se vor legiti pentru un spaiu imens sau se reduc la teoria universal valabil a Zeiei Mam. Mai grav, chiar i aceste ncercri trunchiate de interpretare au fost privite cu scepticism sau cu superioritatea celui care se mulumete s reduc descoperirea arheologic la un limbaj mort. Pruden sau ignoran ? Exist, ns, sinteze recente care au depit aceste limite de interpretare. Criteriile variate de clasificare cronologic, morfologic, tematic folosite primar, n sensul unei interpretri preliminare moderate sau sintetizate n mari teme religioase, stabilite pe baza simbolurilor comune cu marile mituri antice, au permis surprinderea unei viei religioase complexe, dincolo de obsedanta tem a Zeiei Mam. Mergnd mai departe, n cutarea tririlor primare imortalizate n plastica preistoric, D. Bailey propune un experiment deosebit de interesant: figurinele tridimensionale privite n desfurarea lor prind via. Indiferent de subiectul reprezentat de artist, efectul vizual al statuariei asupra psihicului uman rmne acelai. Imaginile percepute din diferite unghiuri se confrunt la nivel mintal, determinnd fluctuaii ntre nelegerea complet i incomplet a piesei/scenei de cult. De aceea, dinamica reprezentrilor tridimensionale implic mai mult privitorul, dezvoltnd starea de nelinite mistic. n acest context nelegem de ce artistul preistoric a preferat reprezentarea tridimensional, ajungnd deseori la adevrate regizri sub forma scenelor de

31

cult - ca cea de la Ovarovo sau ca cele de la Sabatinovka II, Poduri, Ghelieti etc.. De ce gesturi ? Imortalizate n operele de art, gesturile conserv cel mai bine, prin universalitatea lor, mesajul religios. S-a spus c naintea cuvntului au existat simbolurile, dar mai mult dect simbolurile, gesturile permit nelegerea sentimentelor religioase deoarece micarea trupului este vocea sufletului iar gestul este ca o scriere imediat comprehensibil i fr ambiguitate. (SCHMITT J.C.). Dac am urmri succesiunea n timp a celor dou gesturi i simboluri logica simpl ne determin se le considerm pe primele anterioare, absolut necesare pentru definirea simbolurilor. n fapt, de cele mai multe ori simbolul copiaz la nceput limbajul gesturilor, iar mai trziu l simplific, l codific ntr-o form abstract, cea iniial fiind, n timp, cu greu perceput. Pe msura schematizrii grafice, sensul devine complex, mbogindu-se cu noi semnificaii. Spre exemplificare ne vom opri la simbolul folosit cel mai mult de-a lungul timpului, indiferent de sistemul religios care l-a adoptat simbolul crucii. Cum am putea explica frecvena acestui simbol, sub diferite variante, cu multe milenii naintea cretinismului ? Legtura dintre gestul invocrii Divinitii, prin simpla ridicare a braelor i cruce o regsim redat metaforic ntr-una dintre cele mai frumoase definiii: Prin linia vertical, Crucea l arat pe Dumnezeu,iar prin linia orizontal se arat toat zidirea. Indiferent de genul sau stilul artistic preferat, gesturile trdeaz aceleai triri, aceleai semnificaii, aceleai atribute ale personajelor mitice. Artistul nu a vrut s impresioneze prin rigoare sau printr-o redare ct mai fidel a realitii imediate. El i-a transpus n argil valorile universului interior, recurgnd, deseori, la minimum de mijloace artistice. Expresia strilor sufleteti a culminat ntr-o adevrat art a gestului, reprezentrile plastice, realizate n cel mai autentic stil expresionist, devenind adevrate seismograme ale nelinitilor mistice. n acest context nelegem mai bine preferina pentru forma tridimensional, cea care, dup cum aminteam anterior, surprinde cel mai bine devenirea, procesele n faza germinativ. De aceea, asemnarea dintre plastica preistoric i sculpturile brncuiene nu este deloc ntmpltoare. Cutnd firescul nceputurilor, Brncui

32

a redat n sculpturi stri psihice permanente, infinitive lungi meditaia, invocarea Divinitii, mbriarea ndrgostiilor. Sfatul artistului privii-le pn cnd le vedei l considerm la fel de oportun i pentru operele preistorice. Poziia minilor indic sensul i amploarea gestului. Orientarea palmelor spre exterior marcheaz deschiderea, cutarea energiilor creatoare, ca n cazul orantei, a purttoarei de ofrande cu vas pe cap sau a dansatorului toi implicai n ritualuri de invocare a Divinitii. Cnd personajul reprezentat nchipuie nsi Divinitatea, sensul deschiderii se modific, devine o revrsare puterii creatoare. n cazul n care braele apar orientate spre subiect pe abdomen sau sub coaps - energia se nchide, personajele fiind, ele nsele, generatoare sau posesoare de energie - diviniti, strmoi eroizai sau amani/preoi. n acest context, poziia gnditorului ne apare ca o etap intermediar ntre cele dou stri, ca o germinare a aciunii. Obiectele atinse de palme imprimate, modelate n relief sau pictate - i modific starea iniial, fiind sfinite ca obiecte, spaii de cult: amintim, n acest sens, vasele cu mini n relief de la Aldeni i Grditea Ulmilor, stlpul central din edificiul de la Nevali ori / nivelul III, decorat cu brae n relief sau amprenta roie a unei mini de copil, aplicat pe unul din snii Zeiei Broasc(ulterior acoperit cu vopsea alb) de la atal Hyk. Orante. n cutarea energiei creatoare, naintea cuvntului cntat n rugciuni, naintea lacrimilor picurate de emoie, sufletul se nal ntr-un elan ascendent prin puterea minilor, omul i recunoate limitele cutnd fora deasupra, ntr-un plan superior existenei sale. ntotdeauna, indiferent de coninutul doctrinelor religioase, puterea suprem, creatoare a fost localizat n naltul cerului. Prin urmare, ideea unor credine neolitice exclusiv chtoniene nu poate fi dect rodul unei gndiri materialiste pentru care sensul ideilor religioase a fost desacralizat dup relaia agricultur smn Zei Mam - teluric. De altfel, o delimitare strict chtonian - uranian pentru manifestrile religioase din neo-eneolitic, respectiv din epoca bronzului trdeaz o analiz superficial, raportul dintre cele dou perioade stabilindu-se pe baza unei comparaii sumare a simboluri religioase, fr o nelegere a mesajului ascuns n ele. Gestul orantei,

33

reprezentat prin mijloace artistice variate statuaria, rond-bosse, relief simplu sau gravur marcheaz cel mai clar sensul ascendent. Ca i n cazul celorlalte culturi neo-eneolitice n plastica gumelniean predomin orantele de tipul statuaria: figurine de dimensiuni mici, decorate cu motive incizate sau pictate cu rou - sugernd, probabil, tatuajul - cel mai adesea cu braele ntinse lateral, sub forma unor prelungiri, dispuse n dreptul umerilor. Scena de cult de la Ovarovo trdeaz cel mai bine semnificaia acestor reprezentri: siluetele celor patru orante se concentreaz ntr-un singur elan ascendent, fr alte detalii anatomice. Greu de crezut c artistul figura patru diviniti impersonale i le definea prin acelai gest. Piesele de cult descoperite n locuina L.5 din tell-ul de la Ovarovo altrae, msue, vase - au fost personalizate prin prezena acestor orante / adoratori . Gestul nlrii se amplific, n cazul vaselor cu brae tubulare, prin croiala larg a mnecilor, asemenea unei cmi lungi realizat dintr-o singur urzeal. Aceeai mod a rochiilor largi, tip clopot, cu pliseuri marcate prin benzi incizate sau pictate - o regsim n cazul statuetelor de tipul Janus Bifrons, cu vase pe cap i al siluetei pictate ntr-un stil naiv pe un model de locuin de la Slatino. Acelai gest este redat de siluetele antropomorfe schematice, modelate n relief Gumelnia, Drama. Spre deosebire de alte siluete antropomorfe aplicate sau incizate, la care reprezentarea picioarelor apare asemenea unei imagini n oglind, n opoziie cu a braelor, orantele au picioarele drepte fr alte detalii anatomice. Separarea celor dou tipuri de reprezentri o considerm necesar deoarece mesajul transmis de ele credem c a fost diferit siluetele n oglind, uneori dublate sau chiar suprapuse, de cele mai multe ori reprezentate n grup, le asociem cu dansuri rituale, aceast tem fiind, de altfel, larg rspndit n arta preistoric i asupra creia vom reveni n analiza noastr. Pornind de la multitudinea formelor de redare a orantei, ntr-un studiu anterior, sugeram o posibil nuanare a gestului ntre adorator / invocare adorare i Divinitate / binecuvntare cu energia creatoare. Dintre orantele gumelniene, vasul antropomorf de la Sultana se difereniaz cel mai mult de tipul comun. Prezena ochilor dubli, a protomelor de cornute pe linia diametrului

34

maxim se explic prin statutul superior al personajului divinitate sau strmo eroizat. Tema purttoare de ofrande. Prin poziia braelor i vestimentaie, reprezentrile antropomorfe cu vase pe cap, modelate ca suporturi sau ca vase, se apropie de tipul orantelor cu brae tubulare. i cum jertfele nsoeau orice form de comunicare cu Divinitatea, este posibil ca aceste personaje s fi reprezentat adoratori, purttori de ofrande. Dac le considerm drept simple creaii artistice ale unor indivizi iubitori de frumos sau le ncadrm n categoria ceramicii de uz comun, nseamn s neglijm aspecte, deloc minore. Procentul sczut al acestui tip n raport cu alte categorii ceramice exclude posibilitatea folosirii lui n activiti casnice obinuite, iar stilul de redare, specific fiecrei culturi nltur bnuiala unor importuri. Pe de alt parte, calitatea artistic nu a constituit un scop n sine. Att piesele modelate stngaci ct i cele realizate ngrijit, adevrate opere de art au avut aceeai ntrebuinare cultic. Faptul c aceste piese jucau rolul principal n desfurarea ceremonialurilor religioase ne este sugerat i de faa dubl a personajului, de tipul Janus Bifrons. Pn la teoria dedublrii Divinitii, ntlnit n religiile structurate doctrinar, se poate presupune un scenariu mult mai simplu: piesa central, cu fa dubl, era perceput la fel de toi participanii dispui n jurul ei, indiferent de unghiul din care o priveau, provocnd aceeai stare de druire. O alt soluie aleas pentru o mai bun vizibilitate a fost suspendarea piesei de cult centrale, dup cum o demonstreaz cele dou perforaii de pe braele suportului fragmentar de la Glina. Tema dansului i muzicii sacre . Comuniunea pe orizontal ntre participani se realiza i prin muzic i dans sacru; ntreaga comunitate de adoratori se contopea ntr-o singur micare, fora invocrii Divinitii multiplicndu-se echivalent cu numrul participanilor. Aceast armonie a trupurilor i sufletelor, a materialului i imaterialului nltur orice individualizare. Impersonale, figurate dup un schematism rigid, dar cu sexul marcat, ele acoper, cel mai adesea, zona central a strchinilor. De ce aceast difereniere ? Cheia rspunsului o ofer piesa de la Vidra, din cultura Gumelnia un phallus pe care a fost incizat o siluet masculin, cu braele i picioarele ndoite. Alturi de alte practici magico-

35

religioase, depuneri de ofrande sau ritualuri amanice, sigur dansurile sacre nsoeau i ritualurile de fertilitate. Din cortegiul ritualurilor religioase nu puteau lipsi cntreii. La fel ca i gesturile, muzica transpune cel mai simplu, emoia uman, fiind considerat un limbaj universal. n lipsa minilor, gura dobndete o for de exprimare extraordinar, indiferent de stilul adoptat: schematic sau realist. ntlnim aceeai idee de deschidere exprimat, ns, prin mimica feei. Tema gnditorului. Poate mai mult dect oricare alt tem din iconografia neo-eneolitic, motivul gnditorului exprim cel mai bine nelinitea mistic, cutrile omului preistoric. Atitudinea meditativ, ca o germinare a unei viitoare aciuni, magistral sugerat prin simpla ridicare a braului n dreptul brbiei, anim att Divinitatea, ca n cazul Zeiei de la Sultana, ct i personaje minore (strmoi eroizai ?), modelate neglijent, uneori reprezentnd simple motive n relief, aplicate pe vase. Universala tem a gnditorului nu trdeaz nimic din acea fric, pe seama creia istoricii marxiti explicau geneza sentimentului religios ! Participante la ritualurile magico-religioase, dup cum o demonstreaz gnditoarea din ansamblu de cult de la Poduri - aceste piese aveau o valoare cultic. Gnditorilor le asociem i categoria de figurine cu braele ncruciate, n poziie stnd sau eznd, asexuate sau personaje feminine, toate n atitudine meditativ. Tema Matroanei. Personajele feminine nude, cu abdomenul supradimensionat i braele aezate pe pntec, ntr-un gest protector, indiferent de modalitatea de redare artistic, figurine - sau vase antropomorfe au fost identificate cu Zeia Mam Matroan, simbolul forei creatoare universale. Totui, i n cazul acestei categorii se impune o nuanare. Direcia braelor determin sensul micrii, palmele ntoarse spre corp marcnd nchiderea energiei, fora intrinsec. Prin urmare personajele rednd acest gest sunt purttoare de energie. Deloc ntmpltor, cele mai mari i mai reuite reprezentri modelate sub forma vaselor de cult, descriu gestul matroanei; elementele de vestimentaie lipsesc, totul reducndu-se la motive incizate sau

36

pictate. Un alt detaliu important, n cazul vaselor cu faa modelat, l reprezint ochii hipertrofiai - simbol al Divinitii. De aceea, credem c vasele antropomorfe de tipul matroanei ofer imaginea Divinitii n plenitudinea ei, ca generatoare de energie. Nu trebuie, ns, supradimensionate atributele Matroanei, ajungndu-se la unica Zei Mam. S-ar omite un aspect deloc neglijabil: aceeai poziie a braelor, cu palmele aezate deasupra zonei ombilicale o regsim pe vasul antropomorf pentru care sexul masculin a fost clar marcat. Cum am putea explica acest gest, varianta anterioar matroan - fiind clar exclus ? Reprezentarea unor diviniti sau personaje eroizate (att feminine ct i masculine) pe vasele de cult era menit s duc la sfinirea coninutului prin transmiterea energiei pozitive. Jurmntul sub femore (?).femur / femor (lat.) coaps; jurmntul sub femore jurmntul sub coaps; cu mna aezat pe sex. Ideea prezenei unor personaje masculine diviniti sau eroi n ritualurile religioase ale comunitilor neolitice ne este ntrit i de vasul antropomorf de la Gabarevo (cultura Gumelnia) un personaj masculin cu braul stng sprijinit pe centura modelat n relief, decorat cu linii incizate oblice i braul drept, spart din vechime, ndreptat spre phallus . Dincolo de conotaiile sexuale ale imaginii redate, interpretrile ulterioare ale aceluiai gest ne pot sugera un sens mult mai complex jurmntul sub femore. Dou episoade din Vechiul Testament rein acest gest, dndu-i o valoare genealogic. Primul se refer la jurmntul depus de slujitorul credincios al lui Avraam cu privire la alegerea soiei lui Isaac: Geneza 24: 2 - 4 2. Avraam a zis celui mai btrn rob di casa lui, care era ngrijitorul tuturor averilor lui: Pune-i te rog, mna subt coapsa mea; 3 i te voi pune s juri, pe Domnul, Dumnezeul cerului i Dumnezeul pmntului, c nu vei lua fiului meu o nevast dintre fetele Cananiilor, n mijlocul crora locuiesc, 4. ci te vei duce n ara i la rudele mele s iei nevast fiului meu Isaac.

37

Convins de fgduina Lui Dumnezeu cu privire la Canaan ara Fgduinei, Iacov i cere fiului su Iosif, prin jurmntul suprem, s-l asigure c va fi nmormntat departe de Egipt, alturi de prinii si n petera Macpela : Genesa 47: 29 30 29. Cnd s-a apropiat Israel de clipa morii, a chemat pe fiul su Iosif, i i-a zis: Dac am cptat trecere naintea ta, pune, rogu-te, mn subt coapsa mea, i poart-te cu buntate i credincioie fa de mine: s nu m ngropi n Egipt. 30. Ci cnd m voi culca lng prinii mei, s m scoi afar din Egipt, i s m ngropi n mormntul lor. Iosif a rspuns: Voi face dup cuvntul tu. Tema se mbogete cu noi sensuri n sec. XII p.Chr.; exegeii medievali au vzut n acest gest expresia simbolic a smnei, a genealogiei davidice, prefigurarea ntruprii lui Christos (SCHMITT J.C.). La fel de numeroase i rspndite n spaiu i timp sunt descoperirile arheologice. Dintre reprezentrile neo-eneolitice amintim cea mai veche figurin provenind din construcia VI.A.10 de la atal Hyk, alte dou piese descoperite n N. Greciei i datate n Neoliticul Recent. Tema cuplului divin . Cutndu-se un raport de subordonare ntre cele dou categorii de diviniti feminine / masculine s-a ajuns la expresia acolitul Zeiei Mam, importana divinitii feminine fiind apreciat dup frecvena reprezentrilor din plastica neo-eneolitic. Totui, divinitile nu copiaz viaa social, ele reprezint energii, antropomorfizarea lor trdnd doar ncercarea omului de a-i apropia forele creatoare. Atunci cnd imaginaia omului nu poate defini chipul Divinitii, reprezentarea se reduce la ochi, palme, conform principiul pars pro toto. Ce mesaj ne transmit perechile de ndrgostii de la Gumelnia i Sultana ? Nimic nu sugereaz poziia de acolit a personajului masculin. Reprezentarea e genial de simpl, totul reducndu-se la elemente-simbol: motivul phallic, i triunghiul/spirala, simboluri ale creaiei; nici un alt element de vestimentaie, nici o mimic a feei, nici un detaliu de decor. Chiar i culoarea roie preferat pentru perechea de la Sultana reprezint un simbol viaa. Totul se concentreaz pe micarea brbatului braul protector, dar i autoritar nchide

38

energia creatoare a personajului feminin. Pn la cuplul divin, de ce nu am putea vedea n ei strmoi eroizai, personaje care au trit sentimente profund umane, trdate aici de tandreea gestului ? n final se impune o precizare: demersul nostru nu se vrea o nou teoretizare. Contieni de complexitatea domeniului religios i de numeroasele lacune de cercetare, n special n privina contextului arheologic, ncercm doar s formulm ipoteze de lucru, s reformulm ntrebri. Analiza comparativ deschide drumul spre noi interpretri, dar nu ofer rspunsuri sigure. A nelege nu nseamn s dobndeti cteva idei uor de mnuit; nseamn s le ptrunzi, s te ptrunzi de ele (HUYGHE R.), dar, adugm noi, fr s uii c lumea a fost, este i va fi ntr-o permanent schimbare, vechile sensuri mbogindu-se, metamorfozndu-se pn la pierderea identitii Din raiuni practice, pentru o ct mai nuanat analiz, am ncercat s definim tipurile de gesturi prin teme capabile s sintetizeze semnificaia lor adoratori, gnditori, matroaneTotui, limbajul gesturilor nu se traduce prin limbajul cuvintelor, nseamn mai mult. Gestul exprim cel mai bine viaa interioar, o elibereaz de tensiunile ce caut n zadar alt cale de ieire (HUYGHE R.). Indiferent de mesajul transmis, mulimea gesturilor imortalizate n plastica neolitic trdeaz o via religioas complex pentru care rmn, n continuare, multe semne de ntrebare.

IV. REPREZENTRI ANTROPOMORFE N EPOCA BRONZULUI. CIVILIZAIILE MINOIC I MICENIAN Primele indicii privind profunde transformri ale structurii imaginarului apar nc din perioada de traziie de la neolitic la epoca bronzului: decorul se simplific foarte mult reducndu-se cel mai adesea la simple cercuri sau benzi radiale, iar

39

figurinele feminine sunt foarte rare - mult mai schematice, fr marcarea atributelor feminine. n spaiul carpato-dunrean ele apar doar n cultura Grla Mare (necropla de la Crna). "...zeie ?, preotese ?, regine divine ? - personalizate - strmoae sau diviniti familiare ? descoperirea lor n morminte, aadar certitudinea rostului lor funerar, permite supoziia asocierii lor cu IDEEA DE REGENERARE. Dar grupul cel mai interesant l constituie motivele decorative, geometrice cu ordonan radiar, care se desfoar, mai cu seam, pe suprafeele relativ largi ale fustelor n form de clopot. Aceste motive radiare, centrale, rombice sau circulare, au o evident SEMNIFICAIE SOLAR, iar apariia lor pe figuri de tradiie naturist, raportabil la epoca anterioar a neo-eneoliticului, trdeaz un SINCRETISM RELIGIOS I ARTISTIC NC DE PE ACUM MATUR, prin care sunt SOLARIZATE VECHILE IMAGINI FEMININE de anterioar provenien, care capt, cu acest prilej i noi conotaii de natur social. Realizarea artistic are, de asemenea, unele trsturi specifice: STILIZAREA GEOMETRIZANT PN LA SCHEMATIZARE A FORMELOR I DETALIILOR, ACCENTUND ASPECTUL DECORATIV-SIMBOLIC" Florescu M. Gimbutas a explicat transformrile importante din domeniile religios i artistic prin modificrile produse n organizarea social i structura etnic, datorate ptrunderilor indo-europene: "Vechea Europ ( = neo-eneoliticul din SE Europei) i culturile kurgan (= comunitile rsritene care au migrat n Europa - 4 valuri succesive I- IV -, determinnd trecerea la ep. bronzului) sunt total diferite. Vechea Europ - o civilizaie sedentar bazat pe agricultur, locuind n aglomerri mari; cultura kurganelor - mobil, locuind n aezri mici. Primii matrilineari, egalitari, panici. Ceilali - patrarhali, cu o societatea stratificat i rzboinici. Aceste ideologii au generat ansambluri diferite de zei i simboluri. Ideologia Vechii Europe era axat pe aspectele eterne ale naterii, morii i regenerrii, simbolizate prin principiul feminin, o Mam creatoare (Mater Creatrix). Ideologia patriarhal a culturii kurganelor era axat pe fora viril, pe zei rzboinici eroici ai cerului nsorit i ai R.

40

tunetului. Vechii europeni nu accentuaser importana armelor de lupt, pe cnd populaia kurganelor glorific lama ascuit." i totui transformrile au avut cauze mult mai complexe; comunitile rsritene nu au fost att de agresive pe ct s-a crezut, dovad fiind infiltrarea lor treptat n mediile eneolitice (coabitare, fr prsirea aezrilor). De asemeni cultul zeiei - mam nu trebuie neles doar ca un rezultat al economiei predominant agricole; reprezentri feminine ntlnim cu mult naninte (paleolitic, mezolitic). n privina teoriei organizrii matriarhale i a egalitarismului pentru comunitile neo-eneolitice, descoperirile arheologice din ultimile decenii au infirmat acest lucru; n necropola de la Varna diferenele de inventar funerar sunt semnificative, ilustrnd astfel o ierarhizare social clar, iar mormintul cu inventarul cel mai bogat i cu simboluri de putere (sceptru - M 43) a fost atribuit unui brbat. Reprezentrile zoomorfe sunt foarte rare, caracterizate prin acelai

schematism - capete de berbec, de taur ca elemente decorative, car solar tras de psri etc. Motivele geometrice simple sau compuse acoper suprafeele exterioare ale vaselor din ceramic sau metal, prile discoidale ale armelor topoare cu disc i spin; pe toate piesele decorate este evident SOLARIZAREA motivelor - cercuri, spirale, raze. De la Atlantic pn n Egipt, din stepele nord-pontice pn pe cursul mijlociu al Dunrii s-a conturat un cult al Soarelui, strns legat de dezvoltarea metalurgiei (construciile megalitice dispuse n funcie de observaiile astronomice, cultul lui Ra). Concepiile religioase sunt acum mult mai complexe, constituind-se ontologii i scenarii mitologice variate de la o zon la alta, dar avnd toate o tendin comun - antropomorfizarea i ierarhizarea divinitilor. Pe fondul unor credine uraniene, incineraia ctig tot mai mult teren; totui cele dou nu au fost inseparabile, comunitile de pstori indo-europeni continund s practice inhumaia. Construciile funerare devin impresionante n V. Europei - dolmene funerare - i Egipt - mastabale i piramide din p. Reg. Vechi. n civilizaiile minoic i micenian construcia funersar imit forma colibei - tholos

41

circular cu bolt. Diferenele sociale se accentueaz tot mai mult dup cum le demostreaz descoperirile funerare - necropole regale cu inventar foarte bogat la Ur, Micene; delimitarea necropolele de restul aezrii - Cercul A i B de la Micene. Legate de practicile funerare sunt i sacrificiile umane (Ur) sau animale (cai indoeuropeni, cerbi - celi). Dac n SE Europei sau n N. Mrii Negre manifestrile artistice au fost srace, reduse cel mai adesea la simple motive geometrice, n civilizaia minoic frescele pictate pe pereii palatelor, reprezentrile zeiei-mam, piesele de toreutic cu motive animaliere - se nscriu n rndul marilor realizri artistice. "Concepia original a arhitecturii, elegana proporiilor i confortul locuinei, ca i conceptele moderne ale picturii monumentale, sintezele despre form, ritm plastic i acorduri cromatice, concepia despre vestimentaie i mod au lsat primele repere estetice de referin n cultura vizual a continentului." Adriana Botez-Crainic PALATELE MINOICE n epoca bronzului apar i primele elemente care anun revoluia urban, zona de manifestare a acestora limitndu-se la spaiul est-mediteranean. n Creta au fost semnalate primele aglomerri proto-urbane care reuneau activiti comerciale, meteugreti, politice i religioase palatele miceniene. Acestea apar spre 2000 a.Chr. la Cnossos, Phaistos, Malia, Zakros, suprapunnd vechi aezri rurale din Bronzul timpuriu. Palatele minoice aveau un aspect monumental, construciile fiind grupate i organizate n jurul unei curi centrale: apartamente regale, camerele servitorilor, sanctuare, sala tronului, depozite, ateliere. 2000 1700 a.Chr. Prima perioad palaial Prima faz a palatelor minoice a fost pstrat mai bine la Phaistos. Aici s-a putut observa un plan regulat, care respecta regula simetriei, faadele realizate din blocuri de piatr ecarisate, piese de apartament prevzute cu puncte sanitare, porticuri i coloane decorative. Pereii erau pictai cu culori vii rou, galben, albastru fr s se realizeze, nc, fresce.

42

Sfritul primei perioade palaiale s-a produs brusc. Dup unii cercettori, pe la 1700 a.Chr. ar fi avut loc un mare cutremur de pmnt, care ar fi distrus palatele din piatr. Dup alii, cauza distrugerii ar fi fost ptrunderea violent a primilor ahei, venii din Pelopones. Prosperitatea civilizaiei cretane a fost ntrerupt doar pentru o scurt perioad. n curnd palatele au fost refcute, ncepnd a doua perioad palaial cea mai nfloritoare a civilizaiei minoice. 1700 1470/1450 a.Chr. a II-a perioad palaial Mult mai spaioase i mai bogat decorate dect n prima perioad, palatele de la Cnossos, Phaistos i Mallia reprezint apogeul arhitecturii cretane. Toate se grupeaz n jurul unei curi centrale, de form rectangular, decorat cu porticuri. Coloanele din lemn i piatr aveau partea superioar mai mare dect baza, i erau pictate n culori vii (rou). La Mallia, n centrul curii se afla o groap sacrificial. Destinaia exact a acestei curi rmne incert. Posibil ca s fi reprezentat spaiul unde se desfurau ceremoniile religioase. n general camerele destinate cultului se grupau pe partea de vest a ansamblului; un aspect original are capela de la Cnossos, cu o intrare dubl. Noutatea cea mai important a perioadei neopalaiale este introducerea frescei, ca element decorativ, alturi de coloan. Palatele i vilele au nceput s fie decorate cu fresce, ncepnd cu 1600 a.Chr. Scenele nfieaz procesiuni religioase, ntreceri sportive, peisaje din natur ntr-un stil natural, plin de vioiciune i micare. Cele mai vechi i mai numeroase fresce s-au descoperit la Cnossos, de aici noua tehnic rspndindu-se n zona insular (Akrotiri). Cnossos. Cercetat ntre 1900 - 1905 de Arthur Evans, palatul de la Cnossos se impune nu numai prin dimensiuni (13 000 m.p.), dar i prin bogia elementelor decorative. Populaia oraului (palatul + locuinele i vilele din jur) a fost estimat la peste 30 000 locuitori. Centrul oraului se afla pe un promontoriu care controla valea rului Keratokambos. Casele situate n zona mai joas, la periferie, erau nconjurate de grdini i vii, accesul fcndu-se prin drumuri pietruite. Aprovizionarea lor cu ap se fcea prin viaducte de piatr. Frescele minoice

43

Ca i la Pompei, n aezarea de la Akrotiri lava vulcanic a conservat foarte bine vechile construcii. De aceea aici s-au pstrat cel mai bine picturile murale: scene pline de dinamism i naturalee n care artistul a redat aspecte obinuite ale vieii cotidiene. Tematica frescelor 1. Peisaje. Una dintre cele mai interesante fresce a fost descoperit la Akrotiri, ntr-o ncpere aflat n perfect stare de conservare (1970), numit Camera cu crini (2,50 x 2,60 m). n interiorul ei s-au descoperit peste 200 de vase. Piesele de lemn, arse de lava incandescent i pstrate n negativ, n cenua pietrificat, au fost reconstituite turnndu-se n spaiile goale un material plastic lichid. Dup ntrirea plasticului s-a obinut imaginea fidel a obiectelor din interiorul ncperii un pat, un scaun i o etajer din lemn. Fresca, dispus continuu pe trei perei, avea o suprafa de 14 m.p. i nfia un peisaj de primvar: printre crini rndunele care zboar. S. Marinatos considera aceast fresc opera unui mare artist, precursor al perspectivei. Alte fresce reprezint peisaje cu animale: antilope africane, maimue. La Cnossos, n Casa cu fresce, denumit astfel de A. Evans, s-a descoperit o friz lat, de-a lungul a trei perei, nfind un peisaj din grdina palatului: stnci stilizate acoperite de crini, papirus exotic, ieder, psri i maimue albastre, priae ntrerupte din loc n loc de mici cascade toate sugernd o diminea de primvar. Lumea este reprezentat ca i cum ar fi vzut de sus. n Megaronul reginei ntlnim i decorul acvatic delfini albatri ( Fresca delfinilor). n casa numit Hotelul s-a pstrat o friz ngust nfind nite potrnichi.La Hagia Triada pe o fresc apare un motan cafeniu ncercnd s prind o pasre. 2. Viaa de la curtea regal. O alt tem prezent n frescele cretane este viaa de curte, cu procesiuni i ceremonialuri religioase, spectacole, ntreceri sportive. La Cnossos coridoarele care duceau spre intrarea de sud a palatului erau decorate cu fresce reprezentnd o procesiune se distinge silueta unui tnr cu rhyton n mn: trupul zvelt, pielea cafenie, torsul gol, mijlocul ncins cu un bru. O alt fresc de la Cnossos nfieaz o ceremonie n faa unui sanctuar. Feele

44

brbailor i femeilor au fost pictate conform conveniilor din pictura cretan: brbaii cu rou crmiziu; femeile cu alb, toate siluetele umane fiind redate ntotdeauna din profil. Alte fresce de la Cnossos: Compoziia cu himere din Sala tronului, Doamnele n albastru (trei personaje feminine), Tauromahia; la AkrotiriFetiele boxere. Alturi de marile fresce s-au pstrat i cteva picturi miniaturale. Cea mai cunoscut este Pariziana: faa apare puternic conturat, ochii exagerat de mari, buzele mari (elemente de machiaj?), uviele de pr ondulate, cu o bucl pe frunte, cozi lungi, rochia descoper bustul. Tehnic. Pictura era aplicat pe un grund umed sau uscat, alteori pe reliefuri plate realizate din ipsos (stuc). Culorile erau obinute din materii prime minerale i vegetale. De exemplu, albastrul se obinea din lapislazuli importat tocmai din Extremul Orient (Afganistan). CETILE MICENIENE n zona Greciei Peninsulare (Pelopones) arhitectura nregistreaz o perioad de dezvoltare n Heladicul (Bronzul) trziu. n locul fortificaiilor simple cu val i an au fost ridicate ziduri groase din piatr, numite ziduri ciclopice; ele erau realizate din blocuri mari de piatr, nefasonate, legate cu pmnt i pietri. Micene (MYKENAI). Cetatea Micene, descris de Homer i mai trziu de Pausanias, a fost descoperit de Heinrich Schliemann n 1874. Aezarea fortificat se afla pe un deal (h = 280 m) care domina cmpia argeian. Spre sud, putea fi vzut marea, iar spre vest, lanul munilor. Cetatea a cunoscut apogeul pe la 1400 a.Chr. Citadela, de form aproximativ triunghiular, nconjurat de ziduri ciclopice, avea o suprafa de 30 000 m.p. Zidurile ciclopice au fost construite direct pe stnc, fr fundaii (peste 8 m nlime). Accesul n cetate se fcea printr-o poart monumental, numit Poarta leoaicelor. Pn la aceast poart se trecea printr-o curte exterioar, aprat de un bastion, cu intrarea n cleti. Poarta (h = 3,10 m) a fost executat ngrijit din blocuri masive de piatr. Deasupra porii se afl o bolt fals, de descrcare, pentru a micora greutatea construciei asupra tocului porii. Bolta este decorat cu un relief ce nfieaz

45

dou leoaice care se sprijin cu labele din fa pe nite socluri (unica oper de plastic monumental micenian, pstrat pn azi). Palatul se afla pe un promontoriu denivelat. La fel ca i cetatea a cunoscut mai multe faze constructive, fiind distrus n urma unui incendiu, la sfrtul sec. XIII a.Chr. nceputul sec. XII a.Chr. Caracteristic pentru palatul micenian este construcia megaronului, prevzut la intrare cu un portic cu coloane, iar n interior, n zona central, cu o vatr. Pardoseala megaronului a fost realizat din dale de calcar, adus din Creta. n zona central, pe pardoseal, s-a descoperit stuc pictat. Pereii erau decorai cu fresce crora le lipsea, ns, graia i vioiciunea celor cretane scene de vntoare, rzboinici. Aspectul palatelor miceniene este mult mai auster, spaiile luminoase, larg deschise spre curtea interioar i decorate cu porticuri sunt nlocuite de ncperi ntunecate, ascunse de zidurile ciclopice. Chiar dac sunt colosale, lipsete monumentalitatea, echilibrul cretan. Palatele minoice se ncadrau perfect n peisaj, nfrumusendu-l spre deosebire de cetile miceniene, separate brutal, prin ziduri greoaie de armonia peisajului. n perioadele de pace i prosperitate economic, oraul Micene s-a extins treptat i n afara citadelei. Tirint. Un alt centru micenian, descoperit tot de H. Schliemann (1884 1885) a fost cetatea Tirint. Fortreaa, situat la 1 km de mare, a fost ridicat pe un deal stncos, ocupnd o suprafa de cca. 20000 m.p. Fortificaiile impresioneaz prin masivitate: realizate din blocuri de calcar, ndreptate sumar (unele au 12 tone !), grosimea zidului variind ntre 7,5 17 m. Pausanias scria despre aceste ziduri c erau construite din blocuri aa de groase nct un car nu putea duce nici mcar unul din blocurile de piatr folosite pentru construcie. nlimea lor depea 7,5 m (ct s-a mai conservat). n partea superioar zidul era completat cu rnduri de crmizi uscate. Ca i cetatea Micene, Tirintul a cunoscut trei faze constructive.

46

Palatul. n interiorul cetii accesul spre palat era destul de anevoios, existnd coriodare interioare cu ziduri puternice i pori masive. Ca i la Micene, piesa cea mai important a palatului era megaronul: format dintr-un portic, vestibul i camera principal. n centrul ei se afla o vatr mare, nconjurat de stlpi de susinere pentru acoperi. Deasupra vetrei, n plafon, exista o deschidere pentru evacuarea fumului. Palatul avea un singur etaj, iar n interior existau instalaii de baie. Pylos. Spre deosebire de restul cetilor miceniene, reedina legendarului Nestor nu a fost nconjurat de ziduri ciclopice. Construcia palatului regal (cercetat de Carl Blegen ntre 1939 1952) a fost nlat pe un deal, n regiunea Meseniei. ntr-o ncpere destinat arhivei s-au descoperit sute de tblie de argil, scrise cu linear B. La megaron se ajungea printr-un mic vestibul, decorat cu dou coloane. n interior, sala principal era bogat ornamentat fresce reprezentnd lupte, scene de vntoare (cerbi, mistrei), frize cu lei i grifoni, n centrul o vatr pictat, iar deasupra ei, n plafon, un horn realizat din tuburi de ceramic. n apropierea megaronului s-a descoperit o sal de baie cu o cad pictat, vase mari pentru ap, instalii de evacuarea apei. n interiorul palatului de la Pylos s-a descoperit i o capel, construcie mai puin obinuit n interiorul cetilor miceniene (sanctuarele se aflau n afara cetilor, pe nlimi, adesea acoperite cu pduri de mslini). Palatul de la Pylos a fost distrus pe la 1200 a.Chr. Fresce. Frescele miceniene prezint ndeosebi scene de lupt, de vntoare, mai rar viaa de la curte; la Pylos apar soldai micenieni cu coifuri i jambiere, n lupt cu barbarii, la Tirint Doamne cu trsura, probabil la vntoare, Doamna cu caseta, Vntoarea de mistrei. Paleta coloristic, echilibrul compoziiei, graia unor personaje feminine, toate amintesc de arta pictorilor cretani. Totui, de cele mai multe ori, formele sunt reprezentate mult mai stngaci, astfel nct se poate afirma c nvinsa Cret a nvins arta micenian. CONCLUZII Arta cretan: " Legtura strns dintre om i natur a lsat locul nti categoriei estetice a ncnttorului, n vreme ce n alte pri - n Egipt i n Orient - condiia omului,

47

aflat n inferioritate fa de forele naturii, a fcut, ca din punct de vedere estetic, s se impun sublimul. CONCEPEREA OMULUI CA UN ELEMENT DOMINANT, n jurul cruia totul se organizeaz potrivit cu legile unui adevr luntric, a dus dimpotriv, n lumea greceasc, la predominarea categoriei estetice a frumosului, determinat de legile echilibrului, ale armoniei i ale simetriei. n Egipt, preocuparea excesiv pentru viaa material, static i repetndu-se la nesfrit, a dus la crearea unei plastici cu forme stereotipe, bazat pe reguli care izvorau dintr-o lung experien: viaa devenea atemporal i trebuia s deinuie, imuabil, dincolo de mormnt. (...) n lumea minoic, omul d dovad de mai mult nelegere fa de forele naturii; nclinat s perceap mai mult influena lor binefctoare, care i-a ngduit s evolueze i s se dezvolte, dect aspectul lor distructiv, el i gsete n Natur o mam i concepe viaa ca pe O VENIC SCHIMBARE I CA PE O RENNOIRE CICLIC. Puterile divine sunt prezente peste tot i el trebuie neaprat s le recunoasc rolul binefctor prin srbtori i ceremonii speciale. n art srbtorirea comporta reproducerea naturii ntr-un mod care-i fcea imediat evident prezena, epifania divinitii, prin reprezentarea diferitelor ceremonii menite s-o elogieze, s-i aduc mulumiri i dovezi de recunoti. DINASTUL NU ERA DECT UN ORGANIZATOR AL CULTULUI SAU UN INTERMEDIAR, pentru c se credea c divinitatea are cu el legturi mai strnse.(...) ....arta minoic (...) a ajuns s fie ESENIALMENTE GRAFIC I NU PLASTIC. Pentru a reda n mod dinamic diversitatea i neprevzutul formelor naturii, ea recurge fr ncetare la ALTERNANE DE CULORI, DE FORME, DE MICRI, CARE GENEREAZ ILUZIA UNUI FLUX CONTINUU; elementul mobil este exprimat n spaiu prin tot felul de motive: volute, torsiuni, vrtejuri, spire n desfurare, explozii de raze. Bucuria de a tri este redat ct mai intens, mai ales n fresc, printr-o orgie de culori care se asociaz cu o OPOZIIE NENTRERUPT DE LUMINI I UMBRE, astfel nct arta minoic ajunge la un farmec oniric care EXPRIM IREALUL CHIAR N MIEZUL REALITII. Ca art a ncnttorului, ea se preocup mai mult de ceea ce este rafinat, delicat i sensibil i red aceste caliti cu o

48

dragoste adevrat i cu o sensibilitate pe care suntem nevoii s-o calificm drept poetic. De aici rezult tendina spre MINIATUR." Nicolas Platon - Civilizaia egeean Spre deosebire de arta minoic, arta micenian este mult mai STEREOTIP - simboluri conveneionale, embleme repetate pe piese de cult sau fresce. Dintre aceste reprezentri-simboluri cele mai frecvente sunt cele animaliere: tauri, psri, erpi i mai ales sfinci. Nu lipsesc nici simbolurile astrale i reprezenarea securii-duble (mult mai rar, ns, dect n cazul civilizaiei minoice). Cultul chtonian, reprezentat de zeia cu erpi apare tot mai rar, fiind asociat mai degrab cu un cult al casei. Se dezvolt acum un nou cult - AL STRMOILOR EROIZAI pe care l vom regsi mai trziu n primele oraele-state greceti (morminte hipogee sau tholos cu inventar foarte bogat - Pylia, Messenia etc.).

V. GRECIA OMUL MSURA TUTUROR LUCRURILOR Epoca homeric (1100-800 a. Chr) Termenul de epoc homeric este un termen convenional, referitor la perioada traversat de neamurile hellenice de la dispariia culturii miceniene i pn la nceputul epocii arhaice. Fixarea reperelor ei cronologice este dificil cam ntre 1100-800 a. Chr. Reconstituirea perioadei homerice este deosebit de dificil, datorit absenei aproape complete a informaiilor scrise. Descoperirile arheologice evideniaz o ruptur profund cu perioada anterioar micenian, schimbrile fiind vizibile nc

49

din etapa submicenian (cca. 1150-1000 BC). Tot pe baze arheologice s-a stabilit c, pe la 1100, ncepe i n Hellada epoca fierului, ca o consecin a dispariiei imperiului hittit, care a atras dup sine, prin dezvluirea secretelor de fabricaie, generalizarea utilizrii fierului n Anatolia i apoi n ntreg bazinul egeean. n aceast epoc ntunecat s-au produs o seam de evenimente deosebit de importante pentru evoluia poporului i a spiritului grec n general. Cel mai important dintre ele a fost, fr ndoial, colonizarea coastei vestice a Asiei Mici. Aezarea hellenilor n Asia Mic, n mijlocul unei populaii strine i-a fcut abia acum contieni de propriul lor etnic. Aici s-au dezvoltat pentru ntia dat primele elemente ale sentimentului apartenenei la comunitatea etnic hellenic. n Asia Mic a aprut elementul esenial pentru dezvoltarea statal ulterioar a hellenilor polisul. Polisul a aprut pe pmntul microasiatic n legtur cu aezrile urbane asemntoare ale populaiilor antoliene. Se pare c modelul polisului grec ar fi fost constituit de ctre oraele-state feniciene. Viaa dus de hellenii microasiatici n aezri fortificate a determinat, cum era de ateptat, o intens via urban. Aici apare acel spirit i acea gndire politic att de caracteristic hellenilor din perioada clasic, acea extrem de intens via politic intern, unic n antichitate. Pe de alt parte, aceast excesiv preocupare a hellenilor pentru propriul lor model politic a dus la subestimarea modelelor politice strine, a statului teritorial cunoscut n Orient, Macedonia. Migraia dorian a contribuit la decderea civilizaiei dup strlucita perioad micenian. Acesteia i urmeaz perioada geometric, caracterizat prin abstractizarea siluetei umane i folosirea motivelor decorative geometrice. Tocmai n aceast perioad de decdere a civilizaiei se produce prima mare realizare a spiritului grec, alfabetul, ca rezultat al prelucrrii scrierii consonantice feniciene din sec IX, 'eveniment' produs, cel mai devreme, n sec. X n Asia Mic sau probabil n Creta. n sec. VIII, scrierea alfabetic era deja rspndit n Grecia. O alt mare realizare a spiritului grec o constituie epopeile eroice Iliada i Odiseea, marcndu-se, astfel, nceputul literaturii hellenice.

50

Vasele mari de tip Dipylon de peste un metru nlime (descoperite n necropola atenian numit Kerameikos), acoperite cu un decor complicat reprezint apogeul perioadei geometrice. Tema central reprezint procesiunea funerar (prothesis) expunerea defunctului ntr-un car i plngerea lui de ctre bocitoare. Siluetele umane sunt geometrizate. Aceste vase de dimensiuni impresionante marcau locul mormntului. Perioada arhaic (cca 800-500 a. Chr.) Perioada arhaic a fost marcat de marea colonizare greac, desfurat ntre secolele IX-VI. Perioada arhaic: cultiv o raportare specific, admirativ i repetitiv, fa de propriul ei trecut micenian; ntr-un fel, asemeni Renaterii propriu-zise fa de Antichitate (Zoe Petre). O multitudine de factori au concurat la geneza oraului-stat grecesc: - creterea demografic; - reluarea legturilor comerciale pe vechi trasee maritime (drumuri cunoscute anterior de cretani i ahei); - apariia unor aezri fortificate; - constituirea chorei teritoriul rural dependent de ora; - apariia marilor sanctuare i constituirea sentimentului panelenic; - apariia divinitilor poliade (Atena la Atena; Hera la Argos; Apollo la Corint); - constituirea unei aristocraii, dup cum o dovedesc mormintele bogate descoperite n necropola de la Kerameikos; - agora devine centrul economic i politic al cetii, spaiul civic. Numit i etapa orientalizant a artei greceti, perioada arhaic a reprezentat nceputul unei noi arhitecturi n care lemnul va lsa loc tot mai mult pietrei i marmurei. Cele mai reprezentative construcii sunt templele, programul lor arhitectural constituindu-se n aceast perioad, sub influena arhitecturii monumentale egiptene i persane. n sculptur se dezvolt, tot sub influen egiptean, genul monumental sub forma reprezentrilor de diviniti, a tinerilor kouroi i a tinerelor chore.

51

ARHITECTURA. La sfritul sec. VII a.Chr. i nceputul sec. VI a.Chr. se contureaz cele dou stiluri arhitectonice doric i ionic, revenindu-se la arhitectura monumental din piatr specific civilizaiilor minoic i micenian. Despre originea celor ordinelor greceti ne ofer informaii Vitruvius: Cnd voir s ridice coloanele (templului lui Apollo), necunoscndu-le simetriile i cutnd cum le-ar putea face s fie n msur a purta sarcinile i totodat s aib n nfiarea lor i o frumusee nvederat, ei msurar urma unui picior de brbat i o raportar la nlime. Gsind c la om piciorul este a asea parte din nlime, ei trecur aceast msur la coloan i grosimea cu care au fcut baza fusului au nmulit-o de ase ori n nlime, socotind n aceasta i capitelul. Astfel ncepu coloana doric a nfia n cldiri proporia corpului brbtesc i tria i frumuseea lui. Tot aa, mai trziu, cnd au hotrt s ridice un templu Dianei, cutnd o nfiare nou, au luat n ajutor tot urma piciorului i, msurnd-o, au raportat-o la nlime, de data aceasta ns dup zvelteea femeiasc. n primul rnd ddur coloanei ca grosime a opta parte a nlimii, ca s aib o nfiare zvelt. i dedesubtul ei aezar o baz n chip de nclminte. Iar capitelului i puser la stnga i la dreapta volute, ca nite zulufi de pr care atrn, i i mpodobir feele cu muluri i frizuri, aidoma prului unei femei. Iar de-a lungul ntregului trunchi spar caneluri, asemenea cutelor rochiilor femeieti. Astfel crear ei dou feluri de coloane: una cu nfiare viril, nud i fr ornamente; alta zvelt, cu podoabe i proporii femeieti . () Ct despre al treilea ordin, zis corintian, el imit graia unei fecioare, deoarece datorit frgezimii vrstei fecioarele au membrele mai delicate, iar podoabele puse pe ele au mai mult efect: O copil, cetean a Corintului, n vrst de mritat, cuprins de boal, muri. Dup ngropciune, doica ei, adunnd jucriile cu care fata se jucase ct timp trise, le aez ntr-un co, ducndu-l i punndu-l pe mormnt; ca s se pstreze mai mult vreme sub aer liber, acoperi coul cu o igl.

52

Din ntmplare, coul fusese pus peste o rdcin de acant. Apsat de greutate, rdcina care se gsea la mijloc ddu primvara foi i mldie care, crescnd de-a lungul pereilor coului, apsate n jos cu putere de capetele iglei, fur nevoite s se nconvoaie n chip de volute spre exterior. Calimah, denumit Destoinicul pentru elegana i iscusina sa n arta de a lucra marmura, trecnd pe lng acest mormnt, zri coul i foile ginga crescute n jurul lui; nct de felul i de noutatea formei, fcu corintienilor coloane dup acest model, stabilindu-se i simetriile. Vitruvius De architectura 1964 nceputurile ordinului doric sunt mai bine cunoscute dect cele ale ordinului ionic, datorit unor descoperiri fericite care au permis reconstituirea etapelor de formare n regiunea continental (mai ales Pelopones) i n Magna Greciae. Rolul Corintului (templul lui Apollo) i Argosului, n perioada de formare, pare s fi fost considerabil: primele construcii la care se disting elementele dorice s-au descoperit la Thermos (Etolia), la Olimpia (templul zeiei Hera) i n Insula Corfu (templul zeiei Artemis). toate sunt situate n regiuni aflate sub influena celor dou centre importante din perioad arhaic. Planul templului doric deriv din planul megaronului atestat n Grecia continental nc din mil. III a.Chr., la care se adaug, n spatele piesei centrale, cella (= naos - unde se afla statuia zeului), un spaiu numit opistodom. Anterior cellei a fost construit un vestibul (= pronaos). Cel mai adesea opistodomul reprezenta un vestibul n spatele templului, care nu comunica cu cella. Aici erau expuse ofrandele aduse divinitii. Iniial, pentru construirea templelor se folosea lemnul. Utilizarea pietrei se limita doar la crepidom templul C de la Thermos (620 a.Chr.) i templul Herei din Olimpia (600 a.Chr.); coloanele erau realizate din trunchiuri groase, fixate direct pe stilobat, decorate cu caneluri verticale, cu muchii puternice, iar n partea superioar cu cercuri de metal. Arhitrava era construit din grinzi de lemn. Grinzile transversale ale arpantei erau protejate de umiditate cu plci de teracot, decorate cu reliefuri pictate. Aa au luat natere triglifele i metopele. Straina era, de asemenea, protejat cu plci de teracot.

53

Toate aceste elemente care au avut la nceput, n arhitectura de lemn, un caracter strict funcional, vor fi transpuse n piatr, cu scop decorativ ( acrotere, mutule, sima). Odat cu templul zeiei Artemis din Insula Corfu (590 a.Chr.), planul templului doric este conturat. Dac n Grecia Peninsular frontoanele sculptate erau pictate n culori vii, n Occident (Magna Greciae) decorul se limita la metope sculptate, adesea puternic lustruite. Templul doric avea la nceput un aspect greoi: coloane scunde, antablament nalt, masiv, spaiu interior strmt / colonada exterioar larg. Ansamblul producea o impresie de greutate, chiar stngcie. De aceea, arhitecii greci vor corija proporiile n plan i elevaie. La sfritul sec. VI a.Chr. echilibrul era atins: limea reprezenta jumtate din lungime, numrul coloanelor fiind calculat dup urmtoarea formul: l = n coloane; L = 2n + 1 coloane *coloanele din col erau numrate de dou ori n sec. V a.Chr., un nou gust arhitectural, mai elegant i mai suplu va determina declinul rapid al ordinului doric. Totui elemente arhitecturale ale ordinului doric se vor transmite mai departe n arhitectura elenistic i roman. l regsim, redus la un mare schematism, n numeroase construcii private la faadele decorate cu porticuri, la peristilul casei romane. Ordinul ionic - Mai curnd dect un ordin, ionicul este un stil deoarece nu mai regsim deloc rigoarea canonului doric, codificarea formelor etse mult mai puin marcat, variantele regionale mult mai numeroase. ntre ionicul din Ciclade, cu construcii de dimensiuni mici i templele ionice monumentale din Asia Mic, diferenele sunt foarte mari. Sub influena arhitecturii orientale (egiptene i persane), arhitecii din Ionia au construit, dup gustul tiranilor, edificii de cult impresionante, cu colonade exterioare duble. Totui, n ambele variante regionale se menine o dominant comun: acelai spirit novator, acelai gust pentru zvelteea formelor i pentru decorare, unde fantezia inventiv a arhitectului s-a manifestat din plin. Decorul apare pe toate elementele arhitecturale baz, capitel, frize, cornie. Originea capitelului ionic este incert, majoritatea construciilor greceti din epoc arhaic fiind distruse n rzboaiele medice. Asia Mic a fost teatrul

54

operaiunilor de rzboi n perioada rzboielor medice, iar la nceputul perioadei elenistice, rzboiul dintre diadohi a nsemnat asedierea i distrugerea multor orae. n sec. VIII VII a.Chr. apare, n Asia Mic, sub influen oriental (Palestina, Siria, Asiria), capitelul eolic cu dou volute verticale templul zeiei Atena de la Smirna. Elegant, dar mult mai fragil, acest tip de capitel nu putea suporta dect un antablament uor. De aceea, capitelul cu volute orizontale, mult mai solid, se va impune ncepnd cu prima jumtate a sec.VI a.Chr.(Samos, Naxos, Ephes). n prima etap de nflorire a ordinului ionic s-a manifestat stilul orientalizant. Aceast etap s-a ncheiat violent, marile orae greceti din Asia Mic, revoltate mpotriva perilor, au fost devastate sau chiar distruse din temelii (Miletul). Ordinul doric va reapare cu strlucire n arhitectura greac la Atena, abia n perioad clasic (sec. V a.Chr.), dar mai ales n perioad neoclasic (sec. IV a.Chr. pn la Alexandru cel Mare). Atunci Atena, n lupt cu aliana dorian a Spartei (rzboiul peloponesiac 432 404 a.Chr.) se va ntoarce la vechile tradiii ioniene. Ordinul ionic triumf, odat cu nlarea templului Atena Nike i a Erechteion-ului. i totui, nu se ajunsese, nc, la ordinul ionic fastuos, monumental, din perioad elenistic, cel mai bine reprezentat de templul zeiei Artemis din Ephes. La sfritul sec. V a.Chr. , n Pelopones sunt semnalate elemente novatoare: spaiul interior decorat cu o colonad, la care apar pentru prima dat ca element decorativ frunzele de acant, dispuse pe cele patru fee ale echinei. Creatorul ordinului corintic a fost considerat Callimachos. Utilizat n sec. IV a.Chr. mai ales pentru decorarea spaiilor interioare tholos-ul de la Delphi , ordinul ionic cu capitel corintic va deveni treptat concurentul ordinului ordinului ionic pur. n sec. I a.Chr. bogia decorativ a capitelului s-a dezvoltat, fiind preferat de arhitecii romani i mai trziu, n epoc imperial. Ceramica. Frecvent, decorul se rezum la scene funerare carul, animale subterane, dansuri. Alturi de siluete umane, reprezentate dup canonul stilului geometric, apar i motive noi de origine oriental rozete, sfinx. Pentru prima dat ceramitii atici au utilizat tehnica inciziei pentru a separa siluetele suprapuse ale cailor, tehnic mprumutat de la corintieni care au folosit-o n stilul figurilor

55

negre.

Preferina

pentru

decorul

pictat

din

aceast

perioad

pregtete

dezvoltarea extraordinar din sec V a.Chr.

ncepnd cu sec. VI se dezvolt

scenele mitologice alturi de reprezentarea Athenei, frecvent apare i Dionyssos nsoit de cortegiul de satiri i menade; din 530 a.Chr. s-au organizat anual la Athena srbtorile dionisiace concursuri la care se prezentau tragedii i comedii. Ceramitii depesc canoanele rigide ale geometricului, inventnd noi forme i decoruri. Influena decorului oriental se observ mai ales n motivistic - motive copiate dup esturi i vase de aur orientale: palmete, floarea de lotus, capre, sfinx, dispoziia heraldic a dou animale, de o parte i de alta a unui motiv floral. Se manifest tot mai mult tendina de a renuna la stilul convenional n reprezentarea animalelor i oamenilor preferndu-se reprezentarea natural. Motivele geometrice se pstreaz, dar sub forma motivelor secundare, din ce n ce mai puine. De asemenea, se renun treptat la decorul divizat, de benzi paralele, n mai multe registre, preferndu-se metopele. Stilul atic al figurilor negre . Din punct de vedere tehnic stilul figurilor negre se caracterizeaz prin reprezentarea motivelor sub forma siluetelor negre, pictate cu vernis direct pe fondul vasului; detaliile erau indicate prin incizii sau retue albe, roii. Vestimentaia femeilor era pictat n alb peste silueta neagr; Vasele laconiene i corintiene, chiar dac au fost decorate cu scene dup moda vremii, niciodat nu au atins perfeciunea celor atice. Diferenele se explic i prin cadrul socio-politic n care au creat ceramitii Atena, sub administraia lui Pisistrates, a cunoscut o dezvoltare cultural extraordinar, ndeosebi n domeniul sculpturii. Acest curent s-a fcut simit i n producia ceramicii - acum se manifest tot mai mult dorina de a crea forme i decoruri noi, apare concurena ntre artiti. Scene, chiar i n cazul temelor mitologice, sunt mult mai realiste. Treptat, de-a lungul sec VI a.Chr. (ncepnd cu 550 a.Chr.), s-a impus superioritatea ceramitilor atenieni care ncep s neleag importana operelor lor multe vase ncep s fie semnate de ceramiti, pictori, de proprietarii atelierelor. Numrul mare al ceramitilor sugereaz dimensiunile impresionante ale produciei ceramice ateniene. La sfritul sec. V a.Chr. apar noi centre de producie n S. Italiei (Apulia i Lucania).

56

Apariia stilului figurilor roii (530 a.Chr.). n timpul lui Peisistrates, pictorii Nikosthenes i Andokides au folosit pentru prima oar stilul figurilor roii. Nikosthenes, unul dintre cei mai mari ceramiti, a semnat pe un numr impresionant de vase (peste 80), cele mai multe fiind amfore i cupe. Spirit ingenios, atent mai mult la form dect la decor, el a creat un nou tip de amphora, dup modelul vaselor de metal, cu toarte plate. Decorul realizat n noua tehnic este la nceput destul de srac, fiind reprezentate scene convenionale, principala tem rmnnd jocul satirilor i al menadelor. Cteva cupe au fost decorate n interior cu figuri negre i n exterior cu figuri roii, ceea ce demonstreaz lipsa de experin n folosirea noului stil. Andokides a folosit cu mai mult siguran tehnica figurilor roii crend vase pictate cu figuri negre i figuri roii; pe cele din urm le-a realizat dup tehnica veche a figurilor negre. Amforele semnate de el prezint pe o parte tablou pictat cu figuri negre, iar pe partea opus alt tablou pictat cu figuri roii. Personajele reprezentate sunt sobre, remarcabile prin elegan, pictate cu o mare finee. Treptat, n perioada lui Peisistrates, tehnica figurilor negre tinde s dispar la Atena (480 a.Chr.), pstrdu-se cel mai mult timp pe amforele panathenaice. Perioada clasic (480/460 323 a.Chr.) - Proporia de aur La nceputul sec. V a.Chr. se produc mutaii profunde n cadrul societii greceti. Succesele obinute n rzboaiele medice i determin pe greci, n special pe atenieni s treac treptat de la o politic defensiv la una ofensiv; dac iniial Liga de la Delos s-a constituit pentru aprarea lumii greceti de pericolul persan, ulterior ea va deveni o form de manifestare a hegemoniei ateniene. Transformrile politice i sociale vor avea repercursiuni i n domeniul cultural, raportul dintre Orient i lumea greac schimbndu-se treptat n favoarea celei din urm. Desvrirea regimului politic democratic a fcut posibil manifestarea liber a geniului creator grec. Omul devine msura tuturor lucrurilor (Protagoras) nu numai n plan filosofic, dar i artistic. Proporia de aur a corpului omenesc va fi transpus n arhitectur, ajungndu-se la imaginea perfect a Ansamblului de pe Acropole apogeul artei greceti clasice.

57

Comentndu-l pe Protagoras,
exterioar, interioar, absolut.

Platon a ajuns la concluzia frumosul nu

exist fr msur n sensul c totul se raporteaz la om, singura fiin raional. Msura poate fi de trei feluri:
Msura exterioar nseamn raportarea automat a operei la individ (subiect). Privind opera, omul percepe realiti. Aceast raportare determin scara operei. Individul, care este o msur (mrime) constant (are o mrime constant de 1,65 - 2 m) se raporteaz la o cldire mai mare ca el, pentru a observa ntregul i detaliile ei, lund o anumit distan; aceasta este raportarea automat. Msura interioar rezult din compararea prilor ntre ele i a acestora la ntreg. De exemplu, atunci cnd privim omul ca pe o oper de art, msura interioar este dat de compararea prilor corpului su ntre ele (ex. nasul cu urechile i cu gura, etc.) i a acestora la ntregul corp. Cnd privim un templu, msura interioar este dat de compararea prilor ntre ele (trigliful cu coloana) i apoi a acestora la ntreg (trigliful i coloana la templu).

Msura interioar determin modulul operei. Modulul operei este acea parte mic i invariabil la care se raporteaz prile i ntregul operei. Modulul dicteaz de fapt mrimea operei. Modulul pentru templu grecesc era limea triglifului sau raza prii inferioare a coloanei. Acest modul era invariabil n funcie de limea triglifului (sau de raza prii inferioare a coloanei) era i mrimea coloanei. n sculptur, modulul era mrimea degetului sau a palmei. Mrimea capului (figura, de la frunte pn la brbie) era egal cu lungimea palmei, iar ntregul corp avea 9-10-11 palme. Msura absolut rezult din primele dou msuri, din modul n care msura exterioar i msura interioar opereaz. Armonia o ntlnim la filozofii pitagoricieni, care o defineau astfel: Armonia este unitatea celor multe amestecat i consensul celor diferite ca sens. Aceti filozofi pitagoricieni considerau c armonia este proprie Universului. Legile Universului acioneaz i dau armonie ntr-o diversitate uluitoare. Exist un consens ntre forele divergente din natur (ex: consens ntre cldura soarelui i frig). Aceti filozofi considerau c simetria constituie proporia corect, far de care nu exist armonie. Simetria este dispunerea elementelor identice de o parte i de alta a unui ax (care este un element impar). La om, acest ax impar pleac

58

din cretet, urmnd linia nas, brbie, stern, zona omblical, pubis, pn la degetele mari ale picioarelor (lipite). Heraclit considera c armonia se nate din forele divergente. El asemna aceste
fore divergente cu arcul i lira (muzical). Ca s sune, coarda lirei trebuie ntins pn la un moment dat i trebuie acordat. La arc, forele divergente se afl n cele dou extremiti ale arcului, a crui coard este ntins. n art, armonia rezult din orchestrarea perfect a ritmului i a msurii. Ritmul presupune i el simetrie, la o ordine ritmic elementar n spaiu. De exemplu, o cas are un acoperi n dou ape. Pe axa dintre cele dou ape trebuie s pice ua casei. Ordinea ritmic elementar n spaiu poate fi accentuat sau poate fi sugerat. Atunci cnd ordinea ritmic elementar n spaiu este sugerat, de pe axa care pleac dintre cele dou ape ale acoperiului este eliminat elemental din mijloc (ua), ramnnd doar cele dou elemente simetrice, care sunt ferestrele. n art trebuie s mergi mai mult pe sugerare, pentru ca mintea omului s caute sau s deduc informaiile.

Aceste trei elemente au acionat n opera de art, dar pentru a face sesizabile aceste trei categorii de elemente, arhitecii care au elaborat planul templului grecesc au trebuit s modifice realitatea prin corective (falsiti), pentru a determina percepia perfeciunii. Ei au operat cu falsiti (corective) pentru a avea iluzia optic de perfeciune. Cele mai multe privesc coloana i se regsesc n special la Parthenon: 1 - coloanele de pe coluri sunt mai groase dect restul coloanelor, care sunt plasate pe fundal. Coloanele de pe coluri au fost ngroate (cu circa 7 cm) pentru c fiind proiectate pe cerul liber, acesta absoarbe din limea lor (Vitruviu explica acest procedeu prin aa-zisa devorare a coloanelor de lumin). 2. - colanele de pe coluri nu sunt perfect perpendiculare (verticale), ci sunt uor aplecate spre interior. n mod normal, privit din deprtare, o linie perfect vertical las impresia cderii n afar. 3. - un al treilea corectiv vizeaz entasisul (bombarea coloanei), pentru a sublinia apsarea greutii ce o suporta apare n arhaicul trziu. Bombarea coloanei se face la limita dintre prima treime (de jos) i cea de-a doua treime. Intervine msura exterioar, raportarea operei de art la individ. Ca s vad ntreaga coloan a Parthenonului, un om cu o nlime de circa 1,70 m ia o distan de 40 metri. Intervine percepia pe diagonal. Privind coloana din deprtare, omul plaseaz entasisul la mijloc. Mai exact, datorit nlimii coloanei i a stilobatului pe care se afla ea, plasarea entasisului la jumtate ar fi creat

59

iluzia optic a ngrorii coloanei dincolo de mijloc, la limita dintre cea de-a doua i ultima treime a acesteia. Prin plasarea entasisului (bombarea coloanei) la limita dintre prima treime i cea de-a doua treime, coloana este transformat dintr-un element static ntr-un element dinamic. Asupra coloanei acioneaz fora greutii acoperiului i fora bazei care susine coloana i care nu o las s intre n pmnt. Din acionarea acestor dou fore asupra coloanei, e firesc s apar bombarea ei, care creaz fora de dinamism a coloanei. Aa c, grecii au bombat coloana, prin acest corectiv crend iluzia perfeciunii. Statuia zeiei Atena Parthenos, aezat n centrul cellei Parthenonului, exprima cel mai bine programul politic al atenienilor ei se considerau cei mai ndreptii s apere linitea lumii greceti. Realizat de Phidias n tehnic criselephantin (statuia din marmur, mpodobit cu veminte, coif, scut, bijuterii realizate din aur, filde, pietre preioase), dup canonul stilului sever avea 12 m nlime. Arta reliefului rspunde n primul rnd necesitilor de decorarea templului i pune n eviden nsi logica construciei: friza cu compoziii decorative ample (altorelieful, cu figurile puternic reliefate) mpodobete ca o cunun edificiul, oferind spectacolul unui subiect mitologic, ce se desfoar pe ntreaga ei suprafa, cum e n cazul templelor ionice sau pe un ir de metope, cum e n cazul templelor dorice. La acestea se mai adaug i grupurile statuare de pe frontoane. n cazul Parthenonului, dac planul, coloanele, triglifele i metopele se nscriu n general n canonul ordinului doric, frontoanele au fost decorate n stil ionic, cu dou frize realizate de Phidias n tehnic ronde-bosse: Naterea zeiei Atena i Luptele pentru cucerirea Atticii. Antablamentul a fost decorat cu o friz doric, format din 92 de metope - dintre reprezentri cele mai multe avnd ca tem Luptele centaurilor cu lapiii i o friz ionic continu, reprezentnd Srbtoarea Panateneelor. Ceramica. n perioada clasic meteugul ceramic atinge apogeul. La sfritul sec VI a.Chr. utilizarea figurilor roii substituie treptat stilul figurilor

60

negre. Pe la 480 a.Chr. figurile negre aproape dispar, rmnnd reprezentrile de pe amfore. n cazul figurilor roii, detaliile din interiorul figurilor erau realizate cu ajutorul unei pensule fine, cu vernis negru. Decor devine mult mai variat i mai rafinat acum se poate vorbi de o adevrat ilustrare, n scenele pictate, a vieii ateniene i a legendelor. Sub influena marilor sculptori i pictori se dezvolt o adevrat art a ceramicii tablouri graioase, teme dramatice, utilizarea motivelor vegetale stilizate (palmete, frunze de ieder); Pictorul Nikosthenes introduce un stil liber, graios tema preferat, mai ales pentru decorarea cupelor, fiind banchetul. Pictorii Pamphaios i Epilctetos au folosit stilul arhaic al figurilor roii. La nceputul sec. V a.Chr., n perioada preclasic (490 460 a.Chr.) se manifest n art stilul sever; totui, pictorul Cimon din Cleones a inaugurat un stil natural folosind tehnica de reprezentare a raccoursi-ului (sugerarea micrii prin conturarea muchilor i a venelor). Euphronis, cel mai important ceramist al sec V a.Chr. a inventat noi forme care au fost preluate rapid n producia de serie; Desenul devine mai expresiv, detaliile reprezentate sunt mult mai fine prin folosirea unor modaliti noi de marcare a conturului. n mod curios, se revine la tendina arhaic de schematizare. Temele variate au fost alese cu grij, multe dintre ele fiind pline de sensibilitate - treptat teme din viaa cotidian ncep s fie preferate n locul celor mitologice. Scenele ajung s grupeze un numr foarte mare de personaje. Se folosete o tehnic nou de marcare a prului pentru femei cu ajutorul unei vernis diluat, mult mai fin (pictorul Brygos); Din 470 a.Chr. se face simit influena pictorului Polygnot i n pictura ceramicii stilul polygnotic dureaz pn n 440 a.Chr. Spre 410 a.Chr. se dezvolt un nou stil sub influena operelor lui Phidias, caracterizat prin mai mult expresivitate. Vasele semnate de Aristophanes i Erginos se remarc prin stilul liber, supleea siluetelor. La sf. sec. V a.Chr. se dezvolt un stil vegetal palmete terminate sub forma unor flori stilizate; - teme preferate viaa n gineceu, copii jucndu-se. Datorit rzboiului peloponesiac (431 404 BC) rutele comerciale se schimb, fapt ce determin, pentru o scurt perioad, decderea exportului atic;

61

Treptat, mportana vaselor atice se diminueaz, apar centre noi de producie: Milos, Rodos, Cirenaica (Egipt) i coloniile greceti din nordul Mrii Negre (Panticapeum), iar n Italia ncepe producia de vase pseudo-atice.

VI. PORTRETISTICA N ARTA ROMAN

62

Portretul, alturi de relieful istoric, este una din modalitile de expresie cele mai specifice artei romane. Spre deosebire de arta greac unde naturalismul portretisticii a rmas, chiar i n epoca elenistic, ataat valorilor generale ale antropomorfismului hellenic (raportul formelor, structura volumelor, exaltarea personalitii, biografismul), portretul roman a fost, nc din cele mai vechi timpuri ale Republicii expresia nemijlocit a carierei publice, a laturii sociale a vieiicelui reprezentat. La etrusci i, mai trziu, la romani imaginea strmoului pater familiae era pstrat prin mti mortuare de cear. Patricienii romani au copiat mtile de cear n bronz astfel dezvoltndu-se, treptat, n sculptura roman portetristica. Fr ndoial c portretistica elenistic i-a avut rolul ei formativ, naturalismul multor portrete romane gsindu-i paralele n reprezentrile exotice sau chipurile de btrni elenistice. Realismul este elementul definitoriu pentru portretistica roman, el nefiind nltuirat nici de idealizarea obinuit n cazul portretelor imperiale oficiale. Caracterul realist i trsturile eseniale ale portretului roman i trag seva din ambiana plastic medio-italic al crei limbaj comun a amalgamat tradiii etrusce i greceti din S. Italiei cu acel substrat autohton care-i coboar rdcinile pn n perioada preistoric din acest spaiul. Dac la greci arta statuilor de bronz era socotit o art distinct de sculptura n marmur, la romani au fost echivalate cele dou arte, copiindu-se masiv originale greceti. Portretul n PERIOADA REPUBLICII exprim austeritatea vieii ceteanului, biografia citindu-i-se pe faa ale crei volume sunt osoase i nu crnoase i ale crei forme i rostesc istoria vieii prin numeroase cute care-i brzdeaz chipul; privirea este impersonal, absent. Plasticizarea elaborat a feei pare expresiv doar n bronz. Personaliti de la sfritul Republicii i-au comandat portrete n marmur sau bazalt unor artiti greci care vor mima realismul formei din arta Republicii, aezndu-l ca un vl pe structura organic a volumelor, conceput n maniera naturalismului grec. de tip

63

n PERIOADA IMPERIULUI evoluia portretului este n mare aceea a statuariei i reliefului. Coafurile portretelor feminine constituie o modalitate de datare a operelor. Dup Traian apare pupila plastic, iar Hadrian este cel dinti care introduce moda brbii, dup model grecesc. Portretele imperiale sunt cel mai adesea idealizate portrete oficiale. Se cunosc ns i portrete realiste, neoficiale Vespasian (Copenhaga). n sec II p. Chr. se remarc colile orientale de portretistic, mai ales sub form de medalioane, reprezentnd personaliti i mpodobind spaii publice biblioteci, cabinete de lucru, porticuri etc. n timpul Severilor (dup Caracalla) apare un nou tip de portret, odat cu diminuarea formallismului elenic. El se caracterizeaz prin masivitatea nedifereniat a volumului, prin forma prelucrat superficial n suprafee lise (Gordian III) sau strbtute de cute care concentreaz i simplific expresia. Se renun la bogia capilar a brbii i a coafurii, realizat anterior foarte elaborat. Prul este redat prin diferene de nivel, ciupit superficial cu dalta. La jumtatea sec III p.Chr, sub impulsul Asiei Mici, reapare pentru scurt timp naturalismul elenic sub forma aa-zisei Renateri din vremea lui Gallienus. Accentul plastic cade pe expresivitatea privirii., n vremea Tetrarhiei i face apariia stilul numit cubit. Valorile expresioniste ale portretului din a doua jumtate a sec III p.Chr. capt tot mai profunde semnificaii n arta provincial, devenind n sec IV art oficialp. n vremea lui Constantin cel Mare, din motive propagandistice de factur monarhic, portretul imperial apeleaz la formula elenistic a diadohului inspirat, cu privirea nlat i chipul de o simplitate clasic greac. n statuaria, artitii romani recurgeau cel mai adesea la copii dup modele greceti. De multe ori grupurile statuare reprezentau combinaii ad-hoc ale acestor copii. La nceput, dreptul de a-i face imagini era rezervat exclusiv aristocraiei; ulterior a fost extins i asupra membrilor familiilor plebeiene care au ocupat magistraturi. n cele din urm, de statui i portrete au beneficiat i pelegrini, liberi etc. Marea criz de metal din sec III a.Chr. a dus la topirea vechilor statui,

64

multe opere etrusce pierzndu-se. Statuaria etrusc n teracot evolueaz de la arhaismul rigid la plasticitatea melodramatic din sec III II a.Chr. arhitectonic pstreaz o mai mare sobrietate. Diaspora roman republican n lumea elenistic a dus n statuarie la apariia unor hibrizi nuditate erioc greac cu portretul amprentat de naturalismul roman influen Policlet i Praxiteles. Statuile togate, specific romane, cu corpurile, cel mai adesea, lucrate n serie mare, sunt caracteristice ultimului sec al Republicii i nceputul Imperiului. Aceluiai gen al austeritii , drapajului bogat, demnitii i virtuilor matrimoniale se integreaz i statuile feminine dintre care menionm cea a Liviei Cartoceto, Agrippinei Minor Arta oficial augustan a introdus n statuarie moda elenic apoteotic, a suveranului reprezentat ca erou conductor de oti i mai apoi ca divinitate, purtnd simbolurile i atributele respective. Augustus Prima Porta, Domitian, Agrippina Maior, Claudius ca Jupiter, Messalina ca Eirene. Statuaria flavio-traianic e mai puin bogat. Ideea forei imperiale n momentul ei de vrf e ilustrat printr-un Hercules colosal (Parma), prin statuile dacilor provenite din forul lui Traianprecum i prin statuia lui Traian (Metropolitan Museum). Un loc aparte l ocup Tusnelda ntruchipare a femeii barbare captive, amintind de gestica tristeii feminine a statuariei greceti a sec IV a.Chr. Tipurile frecvente ale statuilor feminine, preluate din iconografia greceasc i difuzate apoi n arta provincial pn n perioada trzie, sunt cele ale Pudicitiei i aa-numitele marea i mica herculanee. Clasicismul paseist i nostalgic al epocii lui Hadrian se afirm prin acel Antinous Braschi precum i prin cel mai mare numr de statui din toat sculptura roman, copiate dup modele greceti din ordinul celui mai filoelen dintre mprai. Din vremea Antoninilor ne rein atenia numeroasele statui de mprai (Sabina, Faustina I, Faustina II, Crispina), reprezentrile personajelor imperiale n statuile arhitecturale de la Falerii Veteres, Pyrgi, Civita Alba. La Roma, statuaria

65

chip de diviniti laicizate (Marcus Aurelius, Faustina II ca Venus i Marte), precum i vestita statuie din bronz aurit a lui Marcus Aurelius. Statuaria imperial n bronz de tipul nuditii eroice greceti i afl ultimile ei expresii n statuia lui Septimus Severus . Prototipurile clasice elenice se menin pn n vremea lui Constantin cel Mare gestic, drapaj. Dup aceast dat statuaria srcete n expresivitate plastic i originalitate artistic. Drapajul devine convenional i liniar, volumul dispare sub o suprafaa tot mai puin plasticizat. Exaltarea ideii grandorii imperiale se face prin recurgere la barocul coloilor pentru care e reprezentiativ Colosul din bronz de la Barletta, nalt de 5 m, adus de la Constantinopol de ctre veneieni.

66

Bibliografie Pierre Bonte Michel Izard, Dicionar de etnologie i antropologie , N. Ghiescu, Anatomie artistic. Construcia corpului vol. I, 2010

Polirom, 1999. (ed. III). N. Ghiescu, Anatomie artistic. Morfologia artistic. Expresia - vol. III, N. Ghiescu, Antropologie artistic, vol. I, 2001 Marcel Otte, La Prhistoire, Paris, 1999. Andr Leroi-Gourhan, Les religions de la prhistoire, ed 1995. Dan Monah, Plastica antropomorf a culturii Cucuteni, Piatra Neam, Marija Gimbutas, The Language of the Goddess, San Francisco, Cal: R. Andreescu, Plastica antropomorf gumelniean, Bucureti, 2002. F. Popescu, Diviniti, simboluri i mistere orientale. II - Egiptul Antic, Diviniti i simboluri vechi egiptene, 1997. B. Rutkowski, Arta egeean, 1980. C.G. Picard, Lart romain, Paris, 1962. N. Hannestad, Monumente publice ale artei romane, 1989. *** Lart de lAntiquit, vol. I Les Origines de lEurope, 1995. *** Ancient art. Roman Art and Architecture, 1976. R. Brilliant. Arta roman de la Republic la Constantin, Bucureti, Ren Huyghe, Dialog cu vizibilul, Bucureti, 1981 R. Callois, Omul i sacrul, Ed. Nemira, Bucureti, 1997. 2011 (ed. III). 1997. Harper Collins, 1991

Bucureti 2001 1979.

67

 575).

lie. Faure, Istoria artei. Arta antic, Bucureti, 1988. J.J. Winckelmann, Istoria artei antice, 1985. O. Tafrali, Manual de istoria artelor, 1925 (Biblioteca Jud.cota III / 10 F.B. Tarbell, A History of Greek Art, 1905 (pdf). A. Botez-Crainic, Istoria artelor plastice, 1995.

68