Sunteți pe pagina 1din 124

CURS DE FOTOGRAFIE

Suceava
2013

1. DEZVOLTARE PERSONAL
A. COMUNICAREA INTERPERSONAL
Comunicarea interpersonala este definit ca un proces global care integreaz
cuvinte, mimic, priviri, gesturi i raporturi spaiale. Globalitatea acestui proces nu
este una logocentric.
Privit ca un proces n desfaurare, comunicarea, n general, const n
transmiterea i schimbul de informaii, de mesaje ntre persoane, n circulatia de
impresii i de comenzi, n mpartirea de stri afective, de decizii i judeci de
valoare care au ca scop final obinerea de efecte la nivelul particular interior al
fiecrui individ.
Comunicarea i informaia sunt n strnsa relaie, n contrast i n succesiune,
daca vorbim despre timpurile n care trim. Daca analizm cultura comunicrii i
comunicarea culturilor, trebuie avut n vedere un concept esenial, anume
comunicarea relaional, care cuprinde constientizarea, blocajele indivizilor,
managementul conflictului i al stresului.
Legea Atraciei Universale reprezint o latur important a comunicrii
interpersonale. Individul care ncearc sa se fac atrgtor concepe aceast relaie de
interaciune ca fiind un joc al seduciei. Exist o replic renumit cu privire la
atractivitate "nu vreau s atrag ceva s nu se ntmple". De fapt, n comunicarea
interpersonal se discut poziia contextual. Participanii implicai sunt puini, sunt
interactani ai comunicrii interpersonale, sunt n proximitate fizic fiecare cu fiecare
i exist multe canale de comunicare senzorial, iar feed-back-ul este imediat atunci
cnd ntre indivizi se comunic.
Comunicarea n dezvoltare presupune un grup mic de cel puin trei persoane
dar nu mai mult de 15, care trebuie sa aiba un scop comun. Apare aici i conceptul de
"sinergia grupurilor" adic interconexiunile vzute sau nevzute dintre indivizii
respectivi.
Se vorbete n cadrul comunicrii interpersonale i despre identificarea cu
celalalt i luarea deciziilor. Este recunoscut sintagma "nu fiecare vrea sa fie lider"de fapt, fiecare vrea s fie lider dar este mai puternic teama de a avea succes.
Grupurile de indivizi ofer totdeauna oportunitatea de a avea noi prieteni.
Exist mai multe categorii de grupuri:
2

grupuri de lucru
grupuri de gndire-grup think
grupuri mediate-pe internet, pe chat, la TV, etc.
Decizia ntr-un grup este de mai multe tipuri:
Autocratic
Democratic
Laissez faire
Abda cratiae
n fiecare grup de indivizi exist anumite roluri:
1. Roluri de grup
iniiator contribuitor
cuttor de opinii
elaborator i coordonator de programe
evaluator critic
energizatorul
tehnicianul procedual
nregistratorul
2. Roluri sociale:
ncurajatorul
armonizatorul
observatorul
3. Roluri individuale:
agresorul
dominatorul
Auzim din ce n mai frecvent c principala problem a omenirii este
comunicarea, c nu comunicm eficient. Din nevoia necontenit de a comunica,
oamenii au nceput s nvee ct mai multe limbi strine, au nfiinat nenumarate
cluburi i organizaii, etc.
Cu toate acestea, trei din cinci oameni ntrebai "Ce neleg prin comunicare",
rspund: "schimbul verbal de idei". Ei bine, noi nu comunicm doar prin intermediul
cuvintelor ci i prin gesturi, mimica sau tot ce nseamn comunicare nonverbal.
ntrebarea care se impune este "Oare comunicarea verbal este mai important sau
mai eficient dect cea nonverbal?"
3

De multe ori, gesturile care sunt mult mai greu de controlat dect cuvintele, ne
trdeaza gndurile sau senzaiile care ne ncearc la un moment dat. ns, foarte puini
oameni in cont de gestica interlocutorilor si. Aud destul de des sintagma "a vrea s
intru n mintea lui". Ei bine, analiznd sau cel puin fiind ateni la gesturile celuilalt
nelegi o parte din ce e n mintea acestuia.
Comunicarea este unul din lait-motivele ultimilor ani. Pe de-o parte,
companiile solicit n toate anunurile date abiliti de comunicare i cel puin una sau
chiar dou limbi strine. De partea cealalt, angajaii/candidaii ncearc s-i
amplifice aceste abiliti... i pentru unii, i pentru alii, drumul de la dorin la
realitate este, din pcate, destul de mare.
Comunicarea ntre un angajat i un angajator ncepe de la publicarea anunului
de angajare. Citind cu atenie acest anun ti poti face o idee foarte clar despre
potenialul angajatorului respectiv. Un anun de angajare ideal ar trebui s cuprind,
printre altele:

Denumirea i fia postului, exprimate n termeni uor de neles

Denumirea organizaiei, industria din care face parte, localizarea postului

Date complete despre procesul de selecie (perioada maxim de trimitere a


candidaturilor, actele care trebuie trimise, perioada de susinere a
interviurilor).
Ce nu trebuie s cuprinda un anun de angajare:

Orice tip de discriminare n funcie de sex, orientare sexuala, vrsta,


naionalitate, ras, etnie, opiune politic, origine social, handicap etc.

Cereri adresate candidailor de a furniza informaii care contravin legislaiei n


vigoare.
Rspunsul candidatului la anun este replica de comunicare a acestuia:

transmiterea CV-ului i a scrisorii de intenie. Modul de redactare a acestora denota


gradul de interes, pregtirea, abilitile si limitele candidatului. Orice manager de
resurse umane v va spune c pentru un anun (chiar i redactat perfect) numrul de
candidaturi irelevante ajunge la mai bine de jumtate (m refer aici la anunuri pentru
poziii executive sau de middle management, pentru poziiile de upper management i
top management procentul scznd proporional). Ceea ce reprezint un procent foarte
mare i denot o imaturitate ridicat a candidailor. i dac lum n considerare
sursele de informare aflate la dispoziia lor, lucrul este de-a dreptul descurajator.
4

O scrisoare de intenie trebuie s fie din partea lui Ionescu catre firma s.c.
Firma 1 s.r.l. Daca aceeai scrisoare este trimis si de Popescu firmei S.C. Firma 2
s.r.l. ansele ca Popescu s fie chemat la interviu sunt foarte mici.
Urmatoarea ipostaz de comunicare ntre angajat si angajator este interviul. La
un interviu se comunic mult mai multe informaii dect dialogul propriu-zis ntre
intervievator i candidat. Astfel, comportamentul persoanelor care susin interviul,
modul n care sunteti primit i tratat n timpul interviului de selecie pot fi elemente
determinante n imaginea transmis de firm.

Suntei lsai s asteptai chiar ore n sir pentru ca toi candidatii au fost
programai la aceeai or sau la ore mult prea apropiate;

Suntei asezat pe un scaun incomod, n timp ce intervievatorul st ntr-un


fotoliu;

Suntei asezat n faa unei mese care simbolizeaza bariera dintre candidat i
selecioner;

Suntei tratat cu arogan sau ngduin superioar;

Nu suntei lsat s vorbii sau s punei ntrebri;

Nu vi se dau detalii despre firma, condiiile de lucru sau avantajele de orice tip
ale postului (n special nivelul de salarizare);

Persoana care v intervieveaz da semne c nu a citit CV-ul i scrisoarea de


intenie sau pune ntrebari care o descalific din punct de vedere profesional
(de exemplu, la un interviu, s spunem, pentru un post de programator, cel
care v intervieveaz se pricepe vag sau chiar deloc la limbajul de programare
respectiv);
Televiziunea este un mijloc de comunicare cu cel mai mare impact asupra

receptorilor. Televiziunea se caracterizeaz prin dinamism, mobilitate, caracter


spontan, colocvial, familiar, asimilnd i nsuindu-si tehnicile folosite n radio, teatru
i film, patrunznd n intimitatea caselor noastre, modificnd caractere, atitudini, cu o
mare putere de persuasiune asupra telespectatorilor, care sunt constieni c vd cu
ochii lor" ceea ce, de fapt, vd cu ochii regizorului sau ai gazetarului, cu ochii
operatorului sau ai managerului de televiziune.
Instalat comod n fotoliul sau, telespectatorul se instaleaz ns ntr-o
periculos comoditate intelectual, pentru ca nu mai este supus efortului de a citi o
carte, de a medita mai profund asupra sensurilor ei, ci se mulumeste cu privirea unor
5

imagini, care se succed cu o vitez uluitoare, satisfcndu-i de fapt foamea de ruti,


dar, de fapt, cultivnd superficialitatea i platitudinea, standardizarea gusturilor,
adresndu-se, mai ales, simurilor dect raiunii i spiritului critic.
Televiziunea este un spectacol, cu actori reali, cu circumstane reale, fiecare
cu punctul lor culminant, deznodamntul lor.
Unii cercettori consider c televiziunea este un nou tip de arta, arta de masa,
deosebit de arta de elit (artele frumoase). Artele de mas se adreseaz unui public
numeros, unei mulimi considerabile.
Desigur, profilul, opiunile, ierarhia de culori, atitudinile publicului difer n
funcie de apartenena lui socio-cultural, de preocuparea sa intelectual, de modul de
provenien, de educaia sa estetic. Valoarea unei opere de art, a unei manifestri
artistice se judec att prin criteriul cantitii, ct mai ales, prin acela al calitii.
Din pcate, foarte frecvent, televiziunea ofera prea mult divertisment n timp
ce emisiunile de cultur, cele care pot forma educaia estetic a publicului, cultura sa,
sunt rare i difuzate foarte trziu, cnd i pierd audiena.
Directorii de programe ar trebui s fie constieni de imensa lor responsabilitate
morala ridicnd stacheta, promovnd adevarate valori i descurajnd mediocritile,
facilitile, superficialitile, prostul gust care, uneori, invadeaz ecranul, i, o data cu
el, viaa noastr.

B. MUNCA N ECHIP
Munca n echip este capacitatea de a munci mpreun pentru a realiza
o ide comun. Capacitatea de a direciona realizrile individuale spre obiectivele
organizaionale. Este sursa ce le permite oamenilor obinuii s ating rezultate
neobinuite. (Andrew Carnegie- Cel mai bogat om din lume n 1901)
Formal i informal, majoritatea dintre noi petrecem cel puin o parte din
timpul nostru la serviciu n echipe. n aceast privin, elevii notri ne vor clca pe
urme, i este responsabilitatea noastr s-i pregtim pentru aceasta. Munca n echip
sau n grupuri este inclus n definiia nvrii centrate pe elev.
nvarea centrat pe elev are loc atunci cnd elevii muncesc att n grupuri,
ct i individual, pentru a explora probleme i a deveni manipulatori activi de
cunotine, mai degrab dect receptori pasivi ai acestora. Se crede adesea c
nvarea este ceva ce are loc n mintea indivizilor. Drept rezultat, munca n echip n
6

procesul de nvare este perceput ca o alt tehnic de a realiza acest proces de


nvare individual.
Cu toate acestea, procesul de nvare poate fi considerat de asemenea o
activitate social.

Echipele sunt adesea mai capabile dect indivizii s rezolve

problemele i s creeze noi idei. Aceasta se aplic i contextului nvrii. Importana


muncii n echip este recunoscut prin includerea Lucrului cu ceilali ca abilitate
cheie la nivelurile 1 i 2, i a Management-ului relaiilor interpersonale la nivelul 3
n calificrile profesionale naionale romneti.
Printre avantajele muncii n echip pentru nvmntul i formarea tehnic i
profesional se numr:
ncurajarea elevilor s nvee i s munceasc mpreun;
pregtire mai bun a elevilor pentru a-i ocupa locul pe piaa muncii;
posibilitatea ca elevii s participe mai eficient n contextele sociale;
sprijinirea elevilor s respecte valoarea tuturor indivizilor un aspect
important ntr-un sistem educaional pe deplin inclusiv;
facilitarea schimbului de cunotine i experien ntre elevi;
a profita de nvarea din grupul de colegi; prin intermediul experienelor
mprtite, fiecare individ va fi ajutat s devin mai contient de propriul
comportament.
O diferen major ntre grupuri i echipe este c cele din urm sunt mai
orientate spre un scop.
Factorul major care duce la realizri sub ateptri sau lips de eficacitate n
munca n echip este comunicarea defectuoas. Ceea ce este ironic este c poate am
decis c dezvoltarea comunicrii este unul din motivele pentru care folosim munca n
echip.
O echip eficace accept i recunoate punctele tari i slabe ale membrilor si
i valorific punctele tari ale fiecrui membru. Membrii recunosc c este important
contribuia fiecrei persoane. Dei este posibil s nu fie de acord cu tot ceea ce spun
sau fac ceilali, ei se respect reciproc, recunosc drepturile celorlali de a avea i
exprima opinii individuale. Apoi cad de acord cum s avanseze pe baza unui consens.
De asemenea ei recunosc i apreciaz faptul c performana combinat a unei echipe
este mai semnificativ dect suma contribuiilor individuale.

n funcie de elevi i sarcina respectiv, vom fi furnizat nite instruciuni


referitoare la felul n care ar trebui s lucreze echipa. Ar trebui s lsm aceasta la
latitudinea elevilor n msura n care este posibil. Apoi ei trebuie s realizeze un plan
de lucru. n cazul unei sarcini mai ample, aceasta presupune etape clar identificate.
Cu excepia situaiei n care sarcina este relativ scurt, echipa trebuie s identifice
perioadele anume pentru finalizarea unor pri ale activitii sau pot depi cu uurin
timpul aflat la dispoziie.
O echip eficace aloc sarcinile cu claritate i identific felul n care
activitile vor fi coordonate. Aceasta poate presupune sisteme formale sau informale
de raportare n cadrul echipei, n special n cazul unei echipe mai mari sau atunci cnd
echipa nu lucreaz tot timpul n acelai loc. Majoritatea sarcinilor presupun crearea
unor idei, chiar dac este vorba doar despre felul n care o sarcin ar trebui s fie
realizat. Dac sarcina nu presupune crearea unor idei sau luarea unor decizii, poate
fi necesar s ne gndim la valoarea muncii ca exerciiu pentru munca n echip sau,
dac folosim ntr-o manier optim posibilitile pe care le avem. Echipa cea mai
productiv va fi aceea ce recunoate i utilizeaz o serie de surse de informaie i
inspiraie. Trebuie s ne asigurm c am identificat i plnuit disponibilitatea acestor
surse.
Respectul reciproc n cadrul unei echipe nseamn c procesul de generare i
testare a ideilor i de identificare i ndeprtare a erorilor i a opiunilor care nu
funcioneaz se va derula fr poticneli.
n acelai timp, ntr-o echip eficace, vor aprea rareori conflicte reale, iar
echipa ca ntreg va putea s gseasc o soluie. Att noi ct i echipa trebuie s putem
face distincia ntre un diferend de idei i un conflict real. Primul poate fi soluionat
cu uurin prin discuii, adesea de ctre indivizii implicai, n timp ce ultimul necesit
de obicei intervenia celorlali.

Intervenia poate fi posibil n cadrul echipei,

ceea ce este situaia ideal pentru a nva cum s soluionezi un conflict sau poate
face necesar implicarea noastr ca profesori.

C. DEZVOLTAREA PROFESIONAL
Interesul unei organizaii este s aduc angajaii la nivelul de cunotine,
abiliti i atitudini necesar unei performane ridicate. Tot mai mult, accentul trece de
pe gsirea acelor persoane potrivite posturilor vacante, pe dezvoltarea profesional a
8

persoanelor deja existente n organizaie. Cu alte cuvinte, accentul trece de pe


rafinarea procesului de recrutare i selecie de personal pe dezvoltarea potenialului
deja existent, i meninerea acestuia ct mai mult timp n organizaie. Drept urmare,
costurile pe care organizaiile sunt dispuse s le plteasc pentru training sunt n
cretere. Se contientizeaz tot mai mult faptul c trainingul poate contribui la
realizarea obiectivelor generale ale companiei, deoarece reprezint investiia cea mai
vizibil n oameni i una din cele mai apreciate de acetia. Tendina general n lume
este de a se forma profesioniti nalt calificai, avnd n vedere c informaia i
abilitile profesionale devin valoarea cea mai important pe care organizaiile
ncearc s o achiziioneze i s o pstreze.
Un program de training bine gndit ntr-o companie aduce beneficii att pentru
organizaie ct i pentru angajai. La angajare, tot mai muli profesioniti solicit
informaii despre pachetul de training oferit de companie pentru poziia respectiv i
pentru evoluia ulterioar n carier. De cealalt parte, compania solicit implicarea
angajailor n programele de training i aplicarea n practic a abilitilor i
cunotinelor nvate. La rndul lor, organizaiile sindicale recunosc valoarea acestui
proces pentru activitatea proprie de negociere a drepturilor angajailor.
Beneficii pentru angajator Beneficii pentru sindicat
mbuntirea serviciilor mbuntirea calitii muncii
oferite clienilor

mbuntirea atitudinii angajailor

mbuntirea calitii

i managerilor fa de sindicat

muncii

Comunicare mai bun ntre

Reducerea erorilor

membri de sindicat

Productivitate ridicat

Aplicarea abilitilor i a

nelegerea sarcinilor de

cunotinelor n activitile

munc

sindicale

Valorizarea procesului de nelegere mai bun a activitilor


nvare

sindicale

Beneficii pentru angajat


mbuntirea calitii
muncii
Erori i accidente mai puine
Performan ridicat
Comunicare mai bun cu
colegii i
managerii
nelegerea sarcinilor de
munc
Valorizarea procesului de
nvare

Eroarea pe care o fac ns de multe ori managerii cnd iau decizii referitoare la
traininguri este c nu le coreleaz cu strategia organizaiei nevoile angajailor.
Cele mai multe decizii privind programele de training necesare n organizaie
se iau mai degrab pentru c:
9

unele tipuri de training sunt la mod;

aa face i concurena;

asta ne cer angajaii;

rspundem unor probleme urgente din organizaie, avem nevoie de


soluii urgente etc.

Dac efectele pe termen scurt ale acestor decizii nu sunt foarte dureroase, pe
termen lung se poate observa c ncrederea managerilor, patronatului i a angajailor
n eficiena trainingului scade. O investiie de bani, timp i efort, care nu aduce
rezultate, va fi privit foarte curnd ca un cost care trebuie nlturat.
Pentru ca trainingul s fie o investiie i nu un cost, att pentru organizaie ct
i pentru angajat, el trebuie s respecte cteva principii de baz:
a) Cnd trainingul pornete de la o analiz a nevoilor angajailor i este
planificat n funcie de acestea, el are ansa s ofere soluiile reale de
care angajatul/ echipa/ departamentul au nevoie ntr-o anumit etap.
Semnale c este nevoie de training pot veni din multe direcii: existena
unui numr mare de plngeri din partea clienilor, neatingerea cteva
luni la rnd a obiectivelor stabilite, demotivarea angajailor sau
amnri frecvente ale sarcinilor. Aceasta nu nseamn c trainingul
este rspunsul la orice problem de performan, ci c astfel de
semnale trebuie s constituie puncte de plecare pentru analiz. Pentru a
ne asigura c trainingul propus angajailor vine la timp i rspunde
prioritilor lor, este important s abordm analiza nevoilor de training
n mod sistematic, utiliznd mai multe surse de informaii:
Analiza nevoilor de training:
La nivelul organizaiei;
La nivelul sarcinilor de lucru;
La nivelul angajatului.
S porneasc de la o analiz a nevoilor angajailor;
S ofere tipul de nvare cel mai potrivit;
S utilizeze metode practice eficiente pentru obiectivele alese;
S fie evaluat eficiena trainingului.
Analiza mediului socio-economic, a pieei, a strategiilor, a
resurselor disponibile, a condiiilor psihosociale din organizaie
10

- Analiza la nivelul organizaiei


- Analiza la nivelul sarcinilor de lucru
- Analiza la nivelul angajatului
Analiza activitilor pe care angajaii trebuie s le realizeze, pentru
a determina ce cunotine, abiliti sau atitudini le sunt acestora necesare

Analiza performanei angajailor, a cunotinelor i abilitilor solicitate/ folosite, a


dificultilor ntmpinate etc.
1. Analiza

nevoilor

de

training

realizat

la

nivelul

organizaiei

Acesta este un nivel general de analiz, care se refer la forele care ar putea
influena evoluia organizaiei i implicit succesul ei. Aceste fore pot fi
exterioare organizaiei (schimbri la nivelul pieei, intrarea unui concurent
important n pia, schimbri legislative etc.) sau pot ine de schimbri la nivel
strategic n organizaie (un nou brand, un nou acionar, o nou conducere, un
nou regulament, deschiderea unei noi filiale, introducerea unei noi tehnologii
etc.). Astfel de schimbri presupun ca angajaii s i asume noi roluri i
responsabiliti, s se adapteze altor cerine i valori ale companiei - iar aceste
abiliti trebuie nvate. Pe lng analiza forelor care afecteaz organizaia,
analiza la acest nivel se focalizeaz i pe resursele care pot fi puse la btaie
pentru a dezvolta angajaii. Aceste resurse sunt de ordin tehnologic, financiar,
uman i de timp, necesare n procesul de dezvoltare a angajailor.
2. Analiza nevoilor de training realizat la nivelul sarcinilor de munc
Acest nivel mai specific de analiz intete cerinele posturilor, n termeni de
activiti dar i de abiliti i cunotine solicitate. La acest nivel, regula cea
mai important este identificarea i definirea ct mai specific a acestora. Este
important s se ajung la identificarea comportamentelor pe care angajatul
trebuie s le realizeze ntr-o anumit sarcin, astfel nct, prin training, s le
poat nva. De exemplu, angajaii unei bnci nva la training-urile de
comunicare cu clienii comportamentul foarte specific de a spune pe nume
clientului, de cel puin 3 ori n convorbire, deoarece acest simplu
comportament poate crete fidelitatea clienilor fa de banca respectiv.
3. Analiza nevoilor de training realizat la nivelul angajatului
11

Analiza la nivelul angajatului rspunde la ntrebarea: Ce cunotine sau


abiliti l-ar face pe acest angajat s performeze mai bine? Nu toi angajaii de
pe un post trebuie s treac printr-un anumit program de training, ci doar aceia
care au nevoie n mod real de abilitile respective. Analiza la nivelul
persoanei poate porni de la analiza performanei acesteia, dar o depete
deoarece arat n plus de ce performana acesteia este sub potenial. n multe
situaii, performana sub ateptri se datoreaz unui deficit de abiliti i n
acest caz trainingul este o soluie, devenind un instrument de management al
performanei. n cazul n care performana sczut este ns datorat unui
deficit de motivaie sau unor factori care nu sunt n controlul angajatului,
trainingul nu va rezolva problema.
De cele mai multe ori, seriozitatea cu care este realizat analiza nevoilor de training
face diferena ntre un training-investiie i un training-cost. A oferi angajailor exact
ceea ce au nevoie i doar ceea ce au nevoie este un semn de respect fa de resursele
organizaiei, dar i fa de potenialul i ateptrile angajailor.
b) Pentru a valorifica informaiile legate de nevoile de training obinute
prin analiz, trainingul trebuie s ofere tipul de nvare cel mai
potrivit. Design-ul unui program de training ia n considerare cel puin
4 factori:
Obiectivele de training ce se ateapt s tie/ s fac angajaii n urma
participrii la programul de training, ce rezultate n termeni de performan se vor
putea observa/ msura;
Motivaia angajailor de a participa la training presupune ca angajaii s
aib prerechizitele necesare participrii la respectivul program de training, n termeni
de experien practic, cunotine, dar i s perceap utilitatea trainingului pentru
activitatea lor. Atunci cnd angajaii neleg cum vor putea aplica n practic ceea ce
nva la training, este mai probabil s se implice n programul propus;
rincipiile nv rii la v r ta ad lt

trainingul pentru persoane adulte

pornete de la premisa c informaia transmis trebuie s aib sens pentru persoana


care o primete, astfel nct aceasta s o asimileze la cunotinele, abilitile i
experiena deja existente i s fac transferul ei n practic. Ne putem asigura c
oferim training care respect principiile educaiei adulilor dac:
implicm participanii n definirea obiectivelor trainingului;

12

stabilim obiective realiste care s se poat regsi uor n practic;


artm utilitatea informaiilor pentru activitatea concret a participanilor;
oferim exemple din practic;
exersm abilitile mpreun cu grupul, n timpul trainigului, folosim metode
interactive de training;
apreciem i dm feedbac la rspunsurile participanilor.
Caracteristicile trainerului ce face diferena ntre un trainer foarte bun de
unul mediocru?
expertiza pe subiectul trainingului;
adaptabilitatea la caracteristicile grupului de participani;
sinceritatea;
simul umorului;
interesul fa de subiect/ fa de training;
instruciuni clare oferite participanilor;
asisten individual oferite participanilor n timpul trainingului;
entuziasm.
c)

Metodele practice cele mai eficiente folosite n training difer n


funcie de tipul de coninut propus angajailor. Pentru unele traininguri,
sunt eficiente metodele bazate mai degrab pe expunere, pe cand
pentru alte tipuri de coninut, mai practic, metoda cea mai eficient
este nvarea on-the-job. Iat cteva dintre metodele cele mai
frecvente de training, i coninuturile la care se preteaz cel mai bine.

Metoda
Training on-the-job
Internship
Training clasic, n sala de curs
Metode audiovizuale
E-learning
Simularea
Seminarii i conferine
Studii de caz, jocuri de rol

Ce implic aceast metod


Coninut foarte practic, abiliti de lucru
Stagii de practic realizate de studeni
Cunotine, abiliti, mai ales care presupun interaciunea de grup
Abiliti care este bine s fie exemplificate, modelate, dar nu este
posibil n sala de curs
Informaii, date factuale, proceduri, reguli, care nu necesit o relaie
fa n fa cu trainerul sau interaciunea cu grupul
Crearea unei situaii similare celei practice pentru a exersa abiliti
Prezentri mai degrab teoretice, care presupun interaciuni cu
persoane din alte organizaii
Metode practice care se pot realiza flexibil, nu numaidect n cadrul
unui program de training
13

D. PLANIFICAREA ACTIVITII
Performana profesional st n puterea de a folosi eficient timpul de
munc care se scurge cu o vitez incredibil. n literatura de specialitate se afirm c
dumanul cel mai mare alfuncionarului este folosirea ineficient a timpului de
munc, care se scurge implacabil, indiferent dac este folosit sau nu.
Determinarea structurii zilei de munc a unei persoane se poate face prin mai
multe metode printre care prezentm:
a) Autocontrolul- cel n cauz nregistreaz activitile efectuate i noteaz
situaiile n care se afl n cursul autocontrolului. Pentru verificarea modului de
folosire a timpului de munc trebuie s dovedeas curaj, sinceritate i corectitudine.
b) controlul efilor - eful este un colaborator apropiat al funcionarului i
poate deveni un observator obiectiv al utilizrii timpului de munc, asigurnd
radiografia unui timp petrecut.
Raionalizarea activitii presupune planificarea muncii, care cuprinde
sarcinile curente i cele de perspectiv. Organizarea timpului de munc este n mare
msur o problem de autodisciplin. Realizarea acestui obiectiv depinde n mare
msur de trsturile distinctive ale inspectorului de personal.
O persoan care i folosete timpul raional se deosebete de o alt persoan
care risipete timpul prin urmtoarele trsturi importante:
- are o memorie bun, aducndu-i aminte cu exactitate i la timpul oportun de
datele de care are nevoie, cunoscnd importana fiecrei probleme i ce anume trebuie
fcut pentru a o rezolva;
- are ncredere n sine, urmrindu-i ferm programul pe care l-a schiat, fr s
se lase sustras de anumite detalii i cereri contradictorii i i urmrete consecvent
prioritile;
- are simul timpului.
Exist trsturi personale i deprinderi n activitate care mpiedic utilizarea
adecvat a timpului cum ar fi:
- pierderea de timp pentru a scuza sau explica unele disfuncionaliti din
activitatea sa;
- nehotrrea, care duce la trgnare i la trecerea ineficient de la o
problem la alta;
- minuiozitate exagerat;
14

- emoiile negative, cum ar fi ostilitatea, frustrarea i nelinitea, care mpiedic


gndirea i judecata limpede i abate energia care poate fi mai bine folosit pentru
rezolvarea obiectivelor;
- ncordarea excesiv care poate ntrerupe procesul gndirii i poate provoca o
tensiune prea ridicat, oboseala fizic i mintal exagerat, scurtnd astfel timpul
disponibil pentru munca de conducere.
Simul timpului este una dintre cele mai importante caracteristici ale omului.
Din pcate, timpul nu poate fi stocat, nu poate fi nlocuit cu alte resurse i nu poate fi
recuperat.

2. NOIUNI DE UTILIZARE A CALCULATORULUI


A. UTILIZAREA CALCULATORULUI
Calculatorul este instrumentul folosit la prelucrarea informaiilor. n limbajul de
specialitate se folosesc noiunile de hard (hardware) i soft (software) pentru a
desemna cele dou componente ale unui sistem de calcul (calculator electronic). Un
calculator funcional este format din hardware i software. Un sistem de calcul este
compus din:
1. subsistemul hardware (toate echipamentele fizice din configuraie):
circuite integrate;
dispozitive electronice;
echipamente de intrare ieire;
memorii;
surse de alimentare;
cabluri;
carcase.
2. subsistemul software (toate programele):
software de baz:
sistemul de operare;
rutinele din BIOS;
compilatoare.
software de aplicaii:
15

programele de aplicaii elaborate de: - companii specializate;


utilizator.
Hardware-ul sau prescurtat hard, reprezint componenta material a unui
calculator. Ea cuprinde totalitatea echipamentelor utilizate n sistemul informaional
pentru culegerea, validarea, stocarea, prelucrarea, vizualizarea i transmiterea datelor
Software-ul sau prescurtat soft, reprezint componenta logic, adic totalitatea
componentelor nemateriale (programe, proceduri, rutine, date).
Software-ul conduce i controleaz activitatea componentelor hardware n
rezolvarea problemelor concrete.
Componentele unui calculator
Privit din exterior un PC este compus din: unitatea sistem (numit dup unii
autori - unitatea central), monitor, tastatur i maus (mouse). Unitatea sistem este
alctuit dintr-o carcas care adpostete n interior componentele de baz ale
calculatorului: - placa de baz mpreun cu microprocesorul, unitatea de memorie
intern,unitile de memorie extern (care pot fi i detaabile), magistralele,
interfeele, plcile de extensie. Dintre acestea, componenta cea mai important este
microprocesorul aflat pe placa de baz. n exterior carcasa calculatorului prezint n
partea frontal butoane pentru pornirea (Power On/Off) i resetarea (Reset)
calculatorului, leduri ce indic funcionarea calculatorului, fanta de intrare pentru
unitatea de dischet, de CD, DVD. n partea din spate a carcasei sunt vizibile mufele
de alimentare la reeaua electric, interfeele (prin care se conecteaz la calculator
diverse dispozitive), ventilatorul.

Monitorul este

folosit

pentru vizualizarea

informaiei. El este conectat la reeaua electric i printr-o interfa la unitatea sistem.


Tastatura este cel mai rspndit dispozitiv de introducere a textului pe calculator. Ea
folosete modelul mainii de scris. Este conectat la unitatea sistem printr-o interfa.
Mouse-ul este conectat la unitatea sistem printr-o interfa, dar exist i variante fr
fir. Este utilizat n general pentru selectarea unor comenzi aflate n liste de meniuri.

Dispozitivele de intrare : tastatura, mouse


Tastatura, cel mai important dispozitiv de intrare. Prin intermediul acesteia
utilizatorul introduce textul format din litere, numere, caractere speciale. Tastatura
transmite comenzi date de utilizator, calculatorului. Tastatura reprezint dispozitivul
standard de intrare. Numrul de taste i inscripionarea acestora poate fi diferit de la o

16

tastatur la alta. Pot fi configurate conform particularitilor fiecrei ri. Cele mai noi
au n componen taste speciale pentru navigare pe internet i sunt tastaturi
ergonomice. Tastatura conine 4 blocuri mari de taste:
Tastatura alfanumeric (asemntoare cu maina de scris) conine taste care
pot genera: o codurile caracterelor - cifre (0,..9), - litere (a A,z Z), - semne speciale
($, #, @,), - caracterul space (spaiu) se introduce cu cea mai mare tast o
codurile comenzilor - retur de car i salt la linie nou : ENTER, - saltul cursorului
cu un numr de coloane : TAB.- tasta Bac Space terge caracterul din stnga
cursorului. - Ctrl (Control) se aps n acelai timp cu o alt tast, genernd diferite
comenzi, funcie de programul n care sunt folosite. Unele dintre aceste combinaii se
regsesc n multe programe: de ex. Ctrl +A = selecteaz tot, Ctrl +S = salveaz, etc. Alt se folosete tot apsat simultan cu o alt tast: de ex. Alt + F4 = nchide
programul activ. - CTRL + ALT + DEL - provoac activarea aplicaiei Tas Manager
(presupunnd c suntem sub sistemul de operare Windows XP). Aceasta permite
gestionarea programelor aflate n execuie. Se poate utiliza pentru a termina execuia
unui program mai ales n situaia n care acesta nu mai rspunde la comenzi. - Taste
speciale pentru Internet i/sau acces la comenzi ale sistemelor de operare de tip
Windows. o taste comutator care comut starea tastaturii intre 2 stri: - CapsLock
comut ntre starea de litere mici n starea de litere mari. Ledul cu acelai nume aprins
indic starea majuscule, stins minuscule. - Shift nu are nici un rol singur, ci numai
n combinaie cu alt tast. Apsat simultan cu o tast dublu inscripionat activeaz
semnul din partea de sus a tastei. Apsat simultan cu o liter inverseaz modul de
scriere al literelor stabilit de tasta Caps Loc .
Tastatura de editare conine taste care se folosesc pentru a edita text i
grafic. Editarea unui text reprezint scrierea textului i corectarea acestuia utiliznd o
aplicaie specific. Tastele de editare permit: o deplasarea n text cu: - tastele sgei ce
deplaseaz cursorul n direciile sus, jos, stnga, dreapta cu o poziie, - tastele Page up
i Page down ce deplaseaz cursorul o pagina n sus, o pagina n jos, - tastele Home i
End ce deplaseaz cursorul la nceputul, sfritul rndului de text; o corectarea
textului: - tasta Delete care terge caracterul din dreapta cursorului, - Insert comut
ntre modul de scriere inserare (Insert) sau suprascriere (Overtype). Modul Insert
permite scrierea unui text n poziia cursorului fr s tearg textul deja introdus.
Modul Overtype permite scrierea unui text n poziia cursorului tergnd textul aflat
deja la acea poziie.
17

Tastatura numeric se folosete n special pentru introducerea datelor


numerice. - NumLoc

comut tastatura de editare n cea numeric. Ledul

corespunztor, aprins indic starea de tastatur numeric.


Tastele funcionale F1 , F2 , , F12 , au asociate diferite comenzi sau grupuri
de comenzi specifice fiecrui program. n majoritatea programelor apsarea tastei F1
duce la apariia ferestrei de ajutor (Help). - ESC (Escape) ne permite n general s
prsim un context n care am ajuns accidental: s prsim o list de meniu, s
nchidem o fereastr de dialog, etc. - Print Screen copiaz imaginea existent pe ecran
n momentul acionrii ei ntr-o zon de memorie intern numit Clipboard.
Tastatura pentru Windows prezint trei taste noi cu care se pot nlocui diverse
comenzi date cu mouse-ul. Avantajul acestui tip de tastatur este c nu mai trebuie
ridicat mna de pe tastatur la apelul meniului de start sau de context. Cu tasta [Win]
cea cu logo-ul Windows se poate ajunge mai rapid la unele funcii. Mouse-ul este
un dispozitiv de intrare folosit pentru a selecta obiecte i comenzi, i pentru a lansa
comenzi n execuie. Pentru lucrul cu o interfa grafic (n cazul Windows XP),
mouse-ul este absolut necesar. Funcionarea oricrui mouse se bazeaz pe:
detectarea micrii de ctre un sistem opto-mecanic sau optic; realizarea seleciei
prin intermediul a dou sau trei butoane.

Poziia selectat la un moment dat este

marcat pe ecranul calculatorului printr-un semn grafic numit cursorul mouse-ului.


Acest cursor ia diverse forme n funcie de suprafaa grafic sau de elementul
deasupra cruia se afl pe ecran. Mouse-ul se deplaseaz pe o suprafa numit pad.
Aciunile ce pot fi fcute cu mouse-ul: Clic o singur apsare scurt a unui buton al
mouse-ului. De regul se spune clic dac se apas butonul stng i clic dreapta
dac se apas butonul drept. Aceast aciune se folosete pentru selectarea unui
obiect, a unui simbol, pentru alegerea unei comenzi dintr-o list de meniu, etc. Pentru
a selecta se poziioneaz cursorul mouse-ului pe elementul respectiv i se apas scurt
butonul stng. Dublu clic dou apsri rapide ale butonului stng, fr a deplasa
mouse-ul ntre timp. Se utilizeaz pentru deschiderea unor programe, pentru
selectarea rapid a unui cuvnt ntr-un program de procesare text, etc. Cursorul
mouse-ului trebuie s fie deasupra elementului respectiv. Drag and drop ( trage i las
s pice sau prinde i deplaseaz sau gliseaz i fixeaz) se deplaseaz mouseul meninndu-se un buton apsat (de obicei butonul stng). Se utilizeaz pentru a
deplasa obiecte i text pe ecran.

18

Di pozitivele de ieire : monitorul, imprimanta


Monitorul este cel mai important dispozitiv de ieire. Pe ecranul monitorului
sunt afiate datele sub form de texte, desene, imagini, etc. Calitatea imaginii afiat
pe ecranul monitorului depinde de dimensiunea acestuia, de rezoluie i de frecvena
de remprosptare. Un element de luat n seam la achiziionarea unui monitor este
nivelul de radiaie emis. Imprimanta reprezint un dispozitiv periferic prin intermediul
cruia se tipresc pe hrtie texte i imagini preluate de la calculator. Acestea pot afia
imaginea alb-negru sau color n funcie de modulde construcie.

Suporturi / Dispozitive de stocare :Hard disk, Memorii flash


Hard disk-ul poate fi fix (situat n interiorul carcasei calculatorului) sau mobil
(detaabil). Din punct de vedere al capacitii de memorare i al vitezei de lucru este
superior altor dispozitive de stocare. Informaiile stocate pe hard dis pot fi n egal
msur citite, modificate, terse, sau scrise. Din acest punct de vedere se consider
hard disk-ul un echipament i de intrare i de ieire. Memorii flash sunt memorii
externe portabile de capacitate de peste 4 GB. Sunt de dimensiuni mici (ct un deget)
i au o vitez remarcabil de transfer a datelor. Se folosesc pentru stocarea datelor n
vederea transferului acestora ntre calculatoare. Sunt variate ca form i dimensiune.
Se conecteaz la interfaa USB printr-un dispozitiv ce se numete Flash Pen Drive.
Componentele software
Prin software desemnm totalitatea programelor, procedurilor, rutinelor
mpreun cu datele folosite de acestea, care coordoneaz componentele hardware ale
calculatorului, pentru a rezolva diferite probleme concrete.
Tipuri de software: Software de baz (Programe de sistem),

Software de

aplicaii (Programe de aplicaie)


Software de baz (Programe de sistem) - sunt acele programe care dirijeaz
modul n care lucreaz componentele hard i asist utilizatorul n utilizarea
programelor de aplicaii sunt cunoscute sub denumirea de Sistem de operare (SO).
Sistemul de operare este format dintr-un ansamblu de rutine i programe prin
intermediul crora se administreaz resursele de baz ale unui sistem de calcul
(memoria, procesorul, sistemul de intrare-ieire, etc.) i se asigur comunicarea cu
utilizatorii. Cele mai utilizate sisteme de operare pe microcalculatoare sunt:
1. Sisteme MS-DOS
19

2. Sisteme de tip Microsoft Windows: Windows 98, Windows XP,Windows


VISTA, etc.
3. Sisteme UNIX/LINUX
4. Sisteme IBM-OS/2
rogramele de aplicaii sunt destinate rezolvrii problemelor din diverse
domenii. Enumerm mai jos cteva dintre tipurile de programe de aplicaii: editoare
i procesoare de texte (NotePad, WordPad, Word, WordPro, WRITER);programe de
desenare i prelucrare a imaginilor (Paint, PhotoPaint, PhotoShop, DRAW);
programe de calcul tabelar (EXCEL, LOTUS 1-2-3, Quattro, CALC);programe de
prezentare (PowerPoint, IMPRESS);programe de comunicare i navigare n Internet
(Internet Explorer, Netscape Navigator, Outloo , Mozilla, Windows Mail);sisteme
de gestiune a bazelor de date (Access, VisualFoxpro, Oracle, Paradox,
Base);compilatoare i interpretoare pentru limbaje de programare (Visual Basic,
Visual C++, Delphi);programe utilitare (Norton Utilities);programe distructive i
antidistructive (virui i antivirui);
programe de divertisment ( jocuri, filme);programe create pentru rezolvarea
unor probleme particulare ale utilizatorilor.

Utilizarea unui PC
1. Pornirea calculatorului:
a) Se apas butonul de pornire (inscripionat de regul Power sau On) aflat pe
unitatea sistem;
b) Pentru monitor se apas butonul de punere sub tensiune.
c) Se ncrc automat sistemul de operare i ncepe o nou sesiune de lucru
2. Se lanseaz n execuie programul folosind elementele interfeei grafice
3. Se utilizeaz programul (aplicaia)
4. Se termin execuia programului
5. Paii 2 3 i 4 se pot repeta pentru diverse programe
6. Oprirea calculatorului:
a) Se nchide sesiunea de lucru cu funcia special a sistemului de operare
(S.O.)
b) Dac este necesar se deconecteaz de la alimentarea cu energie electric.

20

3. NOIUNI DE SECURITATE I SNTATE N MUNC


A. APLICAREA N.P.M. I N.P.S.I.
EXPLOATAREA ECHIPAMENTELOR DE CALCUL
Art. 32. - Se interzice lucratorilor sa utilizeze echipamentele de calcul pe care
nu le cunosc si pentru care nu au instruirea necesara.
Art. 33. - (1) Punerea sub tensiune a tablourilor de distributie va fi efectuata
numai de catre personalul autorizat in acest scop.
(2) Se interzice personalului de deservire a echipamentelor de calcul sa
intervina la tablouri electrice, prize, stechere, cordoane de alimentare, stabilizatoare,
instalatii de climatizare, sau la orice alte instalatii auxiliare specifice.
Art. 34. - La punerea sub tensiune a calculatoarelor electrice se vor respecta,
in ordine, urmatoarele prevederi:
a) verificarea temperaturii si umiditatii din sala;
b) verificarea tensiunii la tabloul de alimentare;
c) punerea sub tensiume a unitatii centrale, prin actionarea butonului
corespunzator de pe panoul unitatii centrale;
d) punerea sub tensiune a echipamentelor periferice prin actionarea butoanelor
corespunzatoare de pe panouri1e de comanda, in succesiunea indicata in documentatia
tehnica a calculatorului
Art. 35. - Scoaterea de sub tensiune a calculatoarelor electronice se va realiza
in succesiunea inversa celei prevazute la punerea sub tensiune.
Art. 36. - Punerea in functiune a unui echipament dupa revizii sau reparatii se
va face numai dupa ce personalul autorizat sa efectueze revizia sau reparatia confirma
in scris ca echipamentul respetiv este in buna stare de functionare.
Art. 37. - Se interzice indepartarea dispozitivelor de protectie ale
echipamentelor de calcul.
Art. 38. - Se interzice efectuarea oricarei interventii in timpul functionarii
echipamentului de calcul.
Art. 39. - (1) Functionarea echipamentelor de calcul va fi permanent
supravegheata pentru a se putea interveni imediat ce se produce o defectiune.

21

(2) Se interzice continuarea lucrului 1a echipamentul de calcul atunci cand se


constata o defectiune a acestuia.
(3) Remedierea defectiunilor se va realiza numai de catre personalul de
intretinere autorizat.
Art.40. Daca in timpul functionarii echipamentului de calcul se aud zgomote
deosebite, acesta va fi oprit si se va anunta personalul de intretinere pentru control si
remediere.
Art. 41. - Se intercice conectarea echipamentelor de calcul la prize defecte sau
fara legatura la pamant.
Art. 42. - Inlocuirea sigurantelor la instalatiile electrice se va face numai de
catre personalul autorizat in acest scop.
Art. 43. - (l) La utilizarea imprimantelor de mare viteza se vor evita
supraancalzirile care pot conduce la incendii.
(2) In apropierea acestor imprimante se vor amplasa stingatoare cu praf si
dioxid de carbon.
(3) In timpul functionarii, capacul superior al imprimantelor va fi mentinut
inchis; deschiderea capacului imprimantelor, pentru diverse regliaje se va realiza
numai dupa deconectarea acestora de la sursa.
Art. 44. - (1) La utitizarea imprimantelor se va evita atingerea partilor
fierbinti.
(2) Orice interventie in timpul functionarii impimantelor, permisa in
documentatia tehnica, se va realiza cu luarea masurilor de evitare a antrenarii partilor
corpului de catre imprimanta.
Art. 45. - In timpul functionarii calculatorului, usile de acces la sala
calculatorului nu se vor bloca sau incuia, pentru a permite evacuarea rapida, in caz de
pericol, a personalului de deservire.
Art. 46. - Se interzice fumatul in incaperile cu volum mare de documente.
Art. 47. - (1) In cazul unui inceput de incendiu in sala calculatoarelor, se va
actiona cu stingatorul cu praf si dioxid de carbon.
(2) Reluarea lucrului in zonele de actiune a dioxidului de carbon se va face
numai dupa ventilarea spatiilor respective cu instalatia de climatizale in functiune, in
circuit deschis, un timp stabilit in functie de capacitatea ventilatoarelor si volumului
incaperilor, dar nu mai putin de o ora.

22

Art. 48. - Se interzice consumul alimetelor pe masa suport, a calculatorului sau


deasupra tastaturii.
Art. 49. - (1) In timpul lucrului la videoterminale; se va evita purtarea
ochelarilor colorati.
(2) Pentru evitarea reflexiilor difuze sau speculare se vor utiliza filtre
antireflexii (sub forma de retea, aplicate pe suprafata ecranului)
Art. 50. - (1) Utilizatorii echipamentelor de calcul prevazute cu ecran de
vizualizare trebuie sa cunoasca necesitatea si posibilitatile de reglare a echipamentului
si mobilierului.
(2) Reglarile se vor efectua in raport cu cerintele sarcinii de munca, conditiile
de mediu si caracteristicile antrorapofunctionale si psihofiziologice individuale.
(3) Se vor regla in principal:
- luminanta ecranului, contrastul intre caractere si fond, pozitia ecranului
(inaltime, orientare, inclinare);
- inaltimea si inclinarea suportului pentru documente;
- inaltimea mesei de lucru (daca este reglabila);
- inaltimea suprafetei de sedere a scaunului, inclinarea si inaltimea spatarului
scaunului.
INTRETINEREA SI REPARAREA ECHIPAMENTELOR DE CALCUL
Art. 5l. Se interzice accesul personalului de intretinere si reparatii la
echipamentele de calcul pe care nu le cunosc si pentru care nu au fost instruiti.
Art. 52. - Orice reparatie a echipamentelor de calcul se va efectua in
conformitate cu prevederile din documentatia tehnica a calculatorului.
Art. 53. - Pentru fiecare echipament de calcul se vor intocmi grafice de control
periodic pentru semnalizarea deficientelor si remedierea acestora.
Art. 54. - Inainte de inceperea oricarei lucrari de reparare se vor verifica
sculele dispozitivele de lucru si echipamentul individual de protectie adecvat
riscurilor existente.
Art. 55. - Personalul de intretinere si reparatii va verifica existenta
dispozitivelor de protectie si a carcaselor si nu va autoriza punerea in functiune a
echipamentului respectiv decit dupa montarea dispozitivelor si carcaselor de protectie.
Art. 56. - Se interzice curatarea sau ungerea echipamentelor in timpul
functionarii acestora.

23

Art. 57. - (1)Suprafetele ecranelor videoterminalelor se vor curata periodic de


dcpunerile de praf sau amprente digitale, pentru a nu se reduce vizibilitatea.
(2)Curatarea se va face numai cu produsele prescrise de producatorul
echipamentului.
Art. 58. - Conducatorul locului de munca impreuna cu personalul care
lucreaza la echipamentele electrice vor verifica permanent imposibilitatea atingerii
pieselor aflate normal sub tensiune (carcase intacte si la locul lor, capace inchise,
izolatia cablurilor nedeteriorata etc.).
Art. 59. - Personalul de intretinere a echipamentelor electrice trebuie sa
asigure dotarea circuitelor cu sigurante fuzbile originale si calibrate corespunzator si
reglarea aparatelor de protectie pentru a deconecta la curentul de reglaj stabilit de
proiectant.
Art. 60. - Mijloacele si instalatiile de protectie impotriva pericolului de
electrocutare vor fi verificate pe baza unui plan de verificari aprobat de coducerea
unitatii de informatica sau agentului economic respectiv.
Art. 6l. Se interzice interventia la instalatiile electrice a persoanelor
necalificate in meseria de electrician si autorizate.
Art. 62. - Interventiile la instalatiile si echipamentele electrice trebuie
executate conform prevederilor Normelor specifice de securitate a muncii pentru
utilizarea energiei electrice.
Norme generale de prevenire si stingere a incendiilor
CAPITOLUL I Dispozitii generale
Art. 1. - (1) Normele generale de prevenire si stingere a incendiilor, denumite
in continuare norme generale, stabilesc principiile, criteriile de performanta,cerintele
si conditiile tehnice privind siguranta la foc pentru constructii,instalatii si alte
amenajari, agentii care pot interveni in caz de incendiu si pentru inlaturarea efectelor
acestuia, exigentele utilizatorilor, precum si normele, regulile, recomandarile si
masurile generale ce trebuie avute in vedere in scopul apararii impotriva incendiilor.
(2) Prezentele norme generale se aplica la proiectarea, executarea si
exploatarea constructiilor, instalatiilor si a altor amenajari, in raport cu faza de
realizare in care se afla si indiferent de titularul dreptului de proprietate, precum si la
organizarea si desfasurarea activitatii de aparare impotriva incendiilor.
Art. 2. - (1) In organizarea, desfasurarea si conducerea activitatii de aparare
impotriva incendiilor se tine seama de urmatoarele principii: respectarea
24

reglementarilor in vigoare, prioritatii, dimensionarii optime, colaborarii si conlucrarii


cu factorii interesati.
(2) Proiectarea si executarea constructiilor, instalatiilor si ale altor amenajari
(campinguri, tribune, parcaje, platforme etc.) se realizeaza astfel incat, in cazul unui
incendiu produs in faza de utilizare a acestora, sa asigure urmatoarele cerinte:
a) protectia si evacuarea utilizatorilor, tinand seama de varsta si de starea lor
fizica;
b) limitarea pierderilor de bunuri;
c) preintampinarea propagarii incendiului;
d) protectia pompierilor si a altor forte care intervin pentru evacuarea si
salvarea persoanelor, protejarea bunurilor periclitate, limitarea si stingerea incendiului
si inlaturarea unor efecte negative ale acestuia.
Art. 3. - (1) Criteriile de performanta privind cerinta de calitate "siguranta la
foc" sunt: riscul de incendiu, rezistenta la foc, preintampinarea propagarii incendiilor,
comportarea la foc, stabilitatea la foc, caile de acces, de evacuare si de interventie.
(2) Criteriile de performanta privind siguranta la foc si principalii factori de
determinare a acestora sunt prevazuti in anexa nr. 1.
Art. 4. - (1) Nivelurile de performanta pentru criteriile prevazute la art. 3,
modalitatile de evaluare a factorilor de determinare si limitele medii sau extreme sunt
stabilite prin reglementari tehnice. (2) Determinarea nivelurilor de performanta
prevazute la alin. (1) se face prin incercari, calcule si rationamente.
Art. 5. - Efectele negative ale agentilor termici, chimici, electromagnetici ori
biologici, care pot interveni in caz de incendiu asupra constructiilor, instalatiilor si
utilizatorilor, sunt prezentate in anexa nr. 2.
Art. 6. - (1) La evaluarea indeplinirii cerintelor privind siguranta la foc,
dimensionarea serviciilor de pompieri, intocmirea planurilor de interventie si la
aprecierea capacitatii de aparare impotriva incendiilor se utilizeaza timpii de siguranta
la foc si timpii operativi de interventie, in raport cu categoria de importanta a
constructiilor.
(2) Definirea timpilor de siguranta la foc si a timpilor operativi de interventie,
precum si principalii factori de evaluare a acestora sunt prevazuti in anexa nr. 3.
(3) Evaluarea si stabilirea timpilor de siguranta la foc se fac prin metodele
precizate la art. 4 alin. (2), iar a timpilor operativi de interventie, prin procedee si

25

reguli de estimare statistica sau empirica ori prin masurare directa pe durata
interventiilor.
Art. 7. - (1) Nivelurile de performanta privind siguranta la foc si masurile de
prevenire si stingere a incendiilor, stabilite pentru constructii, instalatii si alte
amenajari, vor fi prevazute in documentatiile tehnice de organizare, sistematizare si
amenjare a teritoriului, precum si in documentatiile tehnice de proiectare si de
executare a constructiilor si instalatiilor.
(2) Evaluarea, armonizarea si reflectarea interdependentei dintre nivelurile de
performanta privind siguranta la foc si masurile de prevenire si stingere a incendiilor,
stabilite si necesare, se vor realiza prin scenarii de siguranta la foc. Structura de
principiu a scenariului de siguranta la foc este prezentata in anexa nr. 4.
(3) De nivelurile de performanta prevazute in documentatiile tehnice
mentionate la alin. (1), de normele specifice de prevenire si de stingere a incendiilor,
precum si de concluziile si masurile tehnico-organizatorice din scenariile de siguranta
la foc se va tine seama la elaborarea instructiunilor si schemelor de exploatare privind
prevenirea si stingerea incendiilor, la intocmirea planurilor de protectie impotriva
incendiilor, la eliberarea permiselor si autorizatiilor de lucru cu foc, precum si la
emiterea avizelor si autorizatiilor de prevenire si stingere a incendiilor.
(4) Planurile de protectie impotriva incendiilor sunt: planul de evacuare,
planul de depozitare a materialelor periculoase si planul de interventie.
Art. 8. - (1) Autospecialele, utilajele, instalatiile, echipamentele, substantele,
accesoriile si alte mijloace tehnice de prevenire si stingere a incendiilor trebuie sa
indeplineasca conditiile de performanta specifice si sunt admise pentru utilizare
numai daca sunt avizate de Inspectoratul General al Corpului Pompierilor Militari.
(2) La proiectarea, omologarea si executarea in tara a mijloacelor tehnice de
prevenire si stingere a incendiilor este obligatorie respectarea conditiilor tehnice
generale prevazute in reglementarile elaborate sau avizate de Inspectoratul General al
Corpului Pompierilor Militari. (3) Principalele categorii de mijloace tehnice de
prevenire si stingere a incendiilor sunt prevazute in anexa nr. 5.
Art. 9. - (1) Pentru asigurarea desfasurarii, in conditii de operativitate si
eficienta, a operatiunilor de interventie in situatiile de urgenta publica de incendiu se
intocmesc, potrivit legii, planuri de interventie.
(2) Structura-cadru a planului de interventie este prezentata in anexa nr. 6.

26

(3) Planul de interventie se avizeaza de brigada sau de grupul de pompieri


militari.
Art. 10. - (1) In sensul prezentelor norme generale, totalitatea nivelurilor de
performanta privind siguranta la foc se include in cele de prevenire si stingere a
incendiilor, care, impreuna cu performantele serviciului de pompieri civili, determina
capacitatea de aparare impotriva incendiilor.
(2) Sintagmele protectia (lupta) impotriva incendiilor, combaterea incendiilor
si paza contra incendiilor, utilizate in reglementarile existente, au aceeasi semnificatie
cu prevenirea si stingerea incendiilor.
CAPITOLUL II Norme de prevenire si stingere a incendiilorla proiectarea si
executarea constructiilor,instalatiilor si a altor amenajari
Sectiunea 1 Riscul de incendiu
Art. 11. - (1) Riscul de incendiu este criteriul de performanta care reprezinta
probabilitatea globala de izbucnire a incendiilor, determinata de interactiunea
proprietatilor specifice materialelor si substantelor combustibile cu sursele potentiale
de aprindere, in anumite imprejurari, in acelasi timp si spatiu.
(2) Identificarea, evaluarea si controlul riscurilor de incendiu se fac conform
legii si potrivit reglementarilor specifice.
(3) Riscul de incendiu se va stabili si se va preciza, obligatoriu, pe zone, spatii,
incaperi, compartimente de incendiu, cladiri sau instalatii tehnologice, asigurandu-se
incadrarea in nivelurile de risc sau in categoriile de pericol de incendiu, corespunzator
reglementarilor specifice.
(4) Nivelurile riscului de incendiu sunt: redus (mic), mediu (mijlociu) si
ridicat (mare). In situatiile in care nivelul de risc este asociat cu pericolul de explozie,
nivelul riscului de incendiu poate fi apreciat ca fiind foarte ridicat (foarte mare).
(5) Se recomanda reducerea pe cat posibil a nivelului riscului de incendiu.
(6) Depasirea nivelului riscului de incendiu, stabilit prin reglementari specifice
sau in documentatiile tehnice si in scenariile de siguranta la foc, prevazute la art. 7
alin. (1) si (2), este, de regula, interzisa, cu exceptia cazurilor prevazute de lege, cand
se impune luarea masurilor compensatorii de aparare impotriva incendiilor.

27

Sectiunea a 2-a Rezistenta, comportarea si stabilitatea la foc


Art. 12. - (1) Rezistenta la foc este proprietatea unui element de constructie
sau a unei structuri de a-si pastra pe o durata determinata stabilitatea, etanseitatea la
foc si/sau izolarea termica cerute si/sau alta functiune specializata, intr-o incercare la
foc standardizata.
(2) Rezistenta la foc a elementelor de constructii care separa sau delimiteaza
compartimentele de incendiu de alte spatii ale constructiilor ori ale instalatiilor
reprezinta intervalul in care elementele de constructii isi epuizeaza capacitatea de
rezistenta la foc printr-o incercare standardizata.
(3) Nivelurile rezistentei la foc a elementelor de constructii se stabilesc in
unitati de timp (ore si minute), precizandu-se, dupa caz, daca sunt rezistente, stabile
sau etanse la foc.
Art. 13. - (1) Rezistenta la foc a structurii portante se evalueaza pentru
ansamblul constructiei sau pentru un compartiment de incendiu.
(2) Compartimentul de incendiu reprezinta constructia sau o parte a unei
constructii continand una sau mai multe incaperi sau alte spatii, delimitate prin
elemente de constructii destinate sa il izoleze de restul constructiei, in scopul limitarii
propagarii incendiului, pe o durata determinata. Ariile compartimentelor de incendiu
se stabilesc in functie de riscul de incendiu existent, destinatia, alcatuirea si de
rezistenta la foc a constructiei.
(3) Compartimentarea antifoc se realizeaza prin elemente de constructie
rezistente la foc, verticale si, dupa caz, orizontale.
Art. 14. - Gradul de rezistenta la foc reprezinta capacitatea constructiei sau a
compartimentului de incendiu, indeosebi a structurii portante sau de rezistenta, de a
raspunde la incendiu, indiferent de destinatie.
(2) Gradul de rezistenta la foc se stabileste in functie de nivelurile de
rezistenta la foc ale principalelor elemente de constructii componente.
(3) Gradele de rezistenta la foc, in ordinea descrescatoare a sigurantei la foc,
sunt: I, II, III, IV si V.
Art. 15. - (1) Comportarea la foc a constructiilor si a instalatiilor, in ansamblu
sau a unor parti componente este determinata de contributia la foc a elementelor,
materialelor si substantelor combustibile utilizate, in raport cu rezistenta la foc
asigurata.

28

(2) Contributia la foc se estimeaza prin potentialul caloric al sarcinii termice si


reprezinta suma energiilor calorice degajate prin arderea completa a tuturor
elementelor, materialelor si substantelor combustibile din spatiul respectiv.
(3) Limita maxima a potentialului caloric este data de arderea completa, in
cazul unui incendiu total intr-o constructie, instalatie sau compartiment de incendiu.
(4) Constructiile si instalatiile trebuie sa se comporte la foc astfel incat, pe
timpul interventiei in caz de incendiu, sa nu pericliteze siguranta utilizatorilor si a
personalului de interventie.
(5) Aprecierea reala a comportarii la foc a unor constructii si instalatii se poate
face dupa stingerea incendiilor produse in acestea atat prin constatari si masuratori
directe, cat si prin expertizare.
Art. 16. - (1) Stabilitatea la foc a constructiilor si instalatiilor sau a
compartimentelor de incendiu reprezinta caracteristica globala, exprimata in unitati de
timp (ore, minute), intre momentul izbucnirii incendiului si momentul in care
structura de rezistenta respectiva isi pierde capacitatea portanta si se prabuseste ca
urmare a actiunilor si a efectelor incendiului.
(2) Stabilitatea la foc este determinata de rezistenta si comportarea la foc si
este influentata de masurile luate pentru limitarea efectelor negative ale agentilor care
pot interveni in caz de incendiu.
(3) Aprecierea stabilitatii la foc a constructiilor si a instalatiilor in care s-au
produs incendii se poate face pe baza calificativelor: foarte buna, buna,
corespunzatoare, satisfacatoare si nesatisfacatoare.
Sectiunea a 3-a Preintampinarea propagarii incendiilor
Art. 17. - (1) Constructiile si instalatiile tehnologice independente, grupate sau
comasate potrivit reglementarilor tehnice, se amplaseaza la distante de siguranta fata
de vecinatati sau se compartimenteaza astfel incat, in caz de incendiu, sa nu puna in
pericol alte constructii, compartimente de incendiu, instalatii si vecinatati.
(2) In cazul executarii unor lucrari la constructiile si instalatiile existente care
nu respecta conditiile privind distantele de siguranta la foc normate, se vor lua masuri
compensatorii de aparare impotriva incendiilor.
Art. 18. - La alcatuirea constructiilor si a instalatiilor, pe langa conditiile
referitoare la riscul de incendiu, rezistenta, comportarea si stabilitatea la foc,
prevazute la cap. II sectiunile 1 si 2 din prezentele norme generale, se are in vedere si
criteriul de performanta referitor la preintampinarea propagarii incendiilor, in functie
29

de: degajarile de fum, de gaze fierbinti si de alte produse nocive, propagarea flacarilor
si a fumului, etanseitatea la fum si flacari si rezistenta fatadelor si acoperisurilor la
propagarea focului.
Art. 19. - (1) Degajarile de fum, de gaze fierbinti si de alte produse nocive pe
timpul incendiilor sunt determinate, in principal, de: natura, distributia si cantitatile
existente de materiale si substante combustibile termodegradabile sau nocive, viteza
de ardere, durata incendiului si de ceilalti factori si actiuni precizate in anexele nr. 1 si
2.
(2) Conditiile de siguranta la foc privind degajarile mentionate la alin. (1)
trebuie sa asigure mentinerea stabilitatii constructiei sau a instalatiei expuse
incendiului, prin limitarea si reducerea cantitatilor de emisii, precum si evacuarea lor
dirijata, urmarindu-se reducerea efectelor negative asupra utilizatorilor si personalului
de interventie, precum si limitarea propagarii incendiului.
(3) Evacuarea dirijata din spatiile inchise a degajarilor mentionate la alin. (1)
se realizeaza prin sisteme de ventilare natural-organizata si, dupa caz, mecanica,
utilizand dispozitive si instalatii speciale.
(4) Pe timpul interventiilor, daca situatia impune evacuarea emisiilor de fum,
se pot practica deschideri in unele elemente ale constructiilor care delimiteaza spatiile
respective si care nu au rol de rezistenta.
Art. 20. - (1) Propagarea flacarilor pe suprafata materialelor si a elementelor
combustibile ale constructiilor depinde de natura acestora, de modul de alcatuire
(dimensiuni, continuitate, goluri interioare etc.) si de viteza specifica de propagare a
flacarii.
(2) Se recomanda utilizarea acelor materiale si alcatuiri care au o viteza redusa
de propagare a flacarilor si luarea, dupa caz, a masurilor pentru intreruperea
continuitatii elementelor de constructii, finisajelor sau a materialelor de protectie
(izolare), etansarea golurilor de trecere si a strapungerilor sau prevederea de instalatii
ori de sisteme adecvate de protectie.
Art. 21. - Etanseitatea la fum si flacari reprezinta intervalul in care un element
de separare impiedica trecerea fumului si a flacarilor dintr-o parte in alta a acestuia.
Art. 22. - (1) Pentru evitarea propagarii incendiului, conditia este ca degajarile
de fum si gaze fierbinti si propagarea flacarilor si fumului sa fie cat mai reduse, iar
etanseitatea la fum si la flacari sa se mentina pe o durata cat mai mare.

30

(2) Este obligatorie luarea de masuri pentru preintampinarea propagarii


incendiilor pe fatadele constructiilor.
Sectiunea a 4-a Cai de acces, evacuare si interventie
Art. 23. - (1) Caile de acces si de circulatie ale constructiilor si instalatiilor de
orice categorie trebuie astfel stabilite, dimensionate, realizate, dispuse, alcatuite si
marcate, incat sa asigure evacuarea persoanelor, precum si circulatia si orientarea
rapida a fortelor de interventie.
(2) Traseele destinate fortelor de interventie trebuie sa asigure circulatia
personalului de interventie si sa fie prevazute cu iluminat de siguranta corespunzator.
Art. 24. - (1) Constructiile, compartimentele de incendiu, stadioanele sau
arenele sportive ori incintele amenajate trebuie prevazute cu cai de evacuare a
persoanelor, in numar suficient, corespunzator dimensionate si realizate, astfel incat
persoanele sa ajunga in timpul cel mai scurt si in deplina siguranta in exterior, la
nivelul terenului ori al cailor de acces carosabile, in refugii sau in alte locuri special
amenajate.
(2) Cai special destinate evacuarii persoanelor, animalelor sau bunurilor se
prevad atunci cand cele functionale sunt insuficiente sau cand, in mod justificat, nu
pot satisface conditiile normate.
(3) Caile de evacuare a persoanelor in caz de incendiu se marcheaza cu
indicatoare de securitate si se prevad cu mijloace de iluminat, conform
reglementarilor tehnice, astfel incat sa se asigure vizibilitatea si sa fie usor
recunoscute.
Art. 25. - La proiectarea si la executarea cailor de evacuare se interzice
prevederea usilor care se pot bloca in pozitie inchisa, reducerea gabaritelor stabilite
prin reglementari tehnice, prevederea de finisaje combustibile, cu exceptia celor
admise prin norme, de oglinzi, praguri sau de alte elemente care pot crea pe timpul
incendiilor dificultati la evacuare (impiedicare, alunecare, contactul sau coliziunea cu
diverse obiecte, busculada, panica etc.).
Art. 26. - (1) Caile de acces, de evacuare si interventie din constructii si
instalatii se separa de celelalte spatii prin elemente de constructii cu rezistenta si
comportare la foc corespunzatoare utilizarii in conditii de siguranta a cailor respective
pe timpul incendiilor si se prevad, dupa caz, cu instalatii sau sisteme de evacuare a
fumului si a gazelor fierbinti ori de presurizare.

31

(2) Pentru accesul si evacuarea copiilor, persoanelor cu handicap, bolnavilor si


a altor categorii de persoane care nu se pot evacua singure in caz de incendiu, se
adopta solutii si masuri adecvate.
(3) Ascensoarele special destinate pentru interventii in caz de incendiu se
prevad si se realizeaza potrivit reglementarilor tehnice, asigurand accesul fortelor de
interventie pe durata stabilita in scenariile de siguranta la foc.
Art. 27. - (1) Asigurarea accesului si a circulatiei autospecialelor de interventie
in incintele agentilor economici si ale institutiilor, in zonele locuite, precum si intre
localitati este obligatorie conform reglementarilor tehnice.
(2) In locurile prevazute la alin. (1) trebuie sa se asigure cel putin un acces
carosabil din drumurile publice si din drumurile de circulatie interioare, amenajat,
marcat, intretinut si utilizabil in orice anotimp.
(3) Caile de acces si de circulatie se dimensioneaza potrivit reglementarilor
tehnice pentru autovehicule de tip greu, asigurand accesul autospecialelor de
interventie.
(4) Prevederea si realizarea platformelor de acces si de amplasare a
autospecialelor de interventie si salvare de la inaltimi langa constructiile si instalatiile
stabilite prin reglementari tehnice si scenarii de siguranta la foc sunt obligatorii.
(5) Asigurarea cailor de acces pentru autospecialele de interventie la sursele de
alimentare cu apa in caz de incendiu si a posibilitatilor de folosire a acestor surse in
orice anotimp constituie o conditie de siguranta la foc.

4. FOTOGRAFIA
Cu o istorie de aproape dou sute de ani, fotografia a fost martorul cel mai
fidel al marilor transformri ale lumii moderne. Fotografia, "desenul cu ajutorul
luminii", a aprut n primele decenii ale secolului al XIX-lea i a fost rezultatul unor
perfecionri de cteva secole ale camerei obscure precum i a studiului sensibilitii
la lumin a srurilor de argint. Fotografia rspunde nevoii din totdeauna a oamenilor
de a comunica i de a-i memora evenimentele trite.
Trim ntr-o lume a imaginilor. Dac invenia tiparului a potenat gndirea
abstract plasnd cunoaterea deasupra spectacolului i comunicrii, mass-media
32

contemporan a impus puterea imaginii, a sensibilului i a concretului. Imaginile ne


dau informaii despre situaii i evenimente, iar acelea dintre ele care capt o
valabilitate general, devin simboluri. Valoarea lor informativ devine dependent de
timp. Din acest punct de vedere fotografia, chiar de la nceputurile ei, a nregistrat
cultura, istoria i prezena fizic a omului mai bine dect oricare alt form de art.
Caracterul documentar al fotografiei a fost unul dintre primele laturi ale
limbajului su specific. ntr-o fotografie documentar se combin abordarea plin de
imaginaie i prezentarea creator - artistic pentru a reda subiecte din viaa de toate
zilele n forma cea mai eficace (A. Feininger). Dup depirea complexului fa de
artele plastice din a doua jumtate a secolului trecut (fotografia pictorialist), prin
fotografia direct ( straight photography) s-au identificat elementele specifice care
in n special de autenticitate i surprinderea semnificaiei i esenei unui eveniment
prin alegerea momentului de fotografiere.
Societatea contemporan i-a sporit att de mult dimensiunile nct nu mai
este una a publicurilor ci una a maselor, acest fapt fiind datorat mijloacelor de
comunicare n mas. Avnd o foarte larg rspndire, fotografia are un caracter
universal fiind mediul cel mai des folosit n comunicarea mediatic. Fie c este
folosit n pres, publicitate sau n paginile Web de pe Internet, n format tradiional
sau digital, ea are o deosebit putere de comunicare, educare i influenare a unor
largi categorii sociale. Prin caracterul su obiectiv, fotografia este un element
omniprezent n cercetarea tiinific, iar valenele sale formative i informative i
confer un loc important n procesul de educare permanent i de nvmnt.
Ctigndu-i locul n familia artelor vizuale, fotografia se ntlnete pe
simezele muzeelor i galeriilor, alturi de pictur, sculptur i alte medii specifice
artei contemporane. n acest domeniu, fotografia este unul dintre cele mai utilizate
medii artistice (de la documentarea unor diferite manifestri artistice - instalaii,
performance, happening - pn la proiecte de art conceptual).
Fotografia constituie astzi o realitate cultural, estetic i economic cu
implicaii diverse n viaa oamenilor. n scurta sa istorie de aproape o sut aptezeci
de ani, fotografia s-a afirmat cu o deosebit for n ceea ce privete vocaia sa
popular, devenind un fenomen de mas.
Pentru a produce o fotografie, a-i nelege semnificaiile i a-i evalua calitatea,
trebuie s ai nite cunotine tehnice. Scopul acestui curs este tocmai acela de a oferi
principiile de baz n realizarea imaginilor fotografice. Fr nelegerea i stpnirea
33

tehnicii i proceselor foto, nu vom putea realiza o fotografie de calitate, care s


depeasc nivelul uneia banale. Chiar dac a fost conceput n special pentru
studenii facultilor de arte vizuale, consider c acest curs se adreseaz tuturor celor
care doresc s i sistematizeze cunotinele din acest facinant domeniu al culturii
imaginii. A fost structurat n dou pri: fotografia pe pelicul i cea digital. Un
principiu pe care l-am folosit pe parcursul acestei cri a fost acela de a reduce ct
mai mult formulele i informaiile excesiv tehnice, care ar necesita cunotine
tiinifice prealabile. Pentru cei interesai, am inserat n blocuri de text de culoare gri
i cu font mai mic, detalii i informaii tehnologice mai specializate care, care pot fi
citite sau ignorate. Nu am insistat pe particularitile unor aparate sau procese
tehnice, deoarece uzura moral a tehnologiei foto i n special a celei digitale, este
din ce n ce mai ridicat. Pe ct posibil, am ncercat s punctez principiile general
valabile care le guverneaz, considernd c astfel cititorul va fi pregtit cu un mod de
gndire i nelegere a tehnicii i tehnologiilor foto. Am ncercat s includ o bogat
documentaie de imagine care, sper, va ajuta la asimilarea mai uoar a informaiilor.
Sunt contient c sunt nc multe de fcut pentru mbuntirea unui asemenea curs.
Din aceast cauz, l consider primul pas necesar dintr-un demers continuu care se va
materializa n ediii viitoare adugate i mbuntite care s reflecte schimbrile
produse de "revoluia digital".
Cunotinele tehnice sunt necesare dar nu i suficiente pentru a fi un adevrat
fotograf. n spatele camerei trebuie s se gseasc un om cu sensibilitate i cu viziune
creativ. Din aceast cauz, acest curs de iniiere n tehnica fotografic va fi secondat
de unul privind analiza din perspectiv cultural i artistic a fotografiei, care sper s
apar ct de curnd.
PRINCIPII GENERALE
nc de la nceputul secolului al XVI-lea se cunotea c dac ntr-o camer
ntunecat (fr ferestre) se fcea un orificiu de dimensiuni mici, pe peretele opus se
proiecta imaginea palid i cu contururi estompate a obiectelor de afar, aflate n plin
soare. Pe baza acestor observaii acumulate prin experimentele mai multor autori
(Roger Bacon, Leonardo da Vinci, Cardan, .a.) s-a definit camera obscur, care a
fost perfecionat n a doua jumtatea a secolului al XVI-lea de ctre napolitanul
Porta. Pentru a mbunti calitatea imaginii proiectate, acesta a introdus o lentil

34

convergent n orificiul camerei obscure, obinnd astfel o imagine mai clar i mai
luminoas. Lentila folosit de Porta la acea vreme era o lentil pentru ochelari, ea
devenind ulterior obiectivul fotografic. Camerele obscure s-au perfecionat prin
introducerea oglinzii de reflexie la 45 de grade, respectiv a obiectivelor
interschimbabile. Aparatul de fotografiat din zilele noastre nu este altceva dect
camera obscur de acum mai bine de dou sute de ani, la care s-au adus continue
mbuntiri (fig. 1).
Studierea prin metode tiinifice de ctre chimistul suedez Scheele (1777) a
sensibilitii la lumin a srurilor de argint, a fost un pas important ce adus la
obinerea de ctre francezul Nicphore Nipce n anul 1822, a primei imagini
fotografice durabile n timp. Acesta a expus cteva ore n plin soare o plcu
metalic pe care fusese anterior aplicat la ntuneric o pelicul fotosensibil de bitum
de iudeea. Dup expunere, bitumul rmas neimpresionat a fost dizolvat n ulei de
lavand, obinnd astfel fixarea imaginii, deci stabilitatea ei n timp fa de aciunea
luminii (fig. 2). Procedeul inventat de Nipce a fost mbuntit de ctre conaionalul
su Louis Daguerre, care n 1835 a pus la punct procedeul daguerrotipiei, utiliznd
plci de cupru argintate i tratate cu vapori de iod. Daguerrotipiile obinute,
supranumite n epoc "oglinzi cu memorie", erau plcue metalice unicat, pe care era
"memorat" imaginea fotografic (fig. 3). n 1839, Academia Francez a brevetat
invenia iar Daguerre a primit toate onorurile cuvenite unui mare inventator, pe cnd
Nipce a fost dat uitrii.

Fig. 1. Desen de la mijlocul secolului XIX reprezentnd camera obscur.


(extras din Trait lmentarie de physique de A. Ganot, Paris, 1855)

35

Fig. 2. Nicphore Nipce - Natur static, heliografie, 1827


De atunci i pn n prezent, aparatura i tehnicile fotografice s-au
perfecionat necontenit n ideea de a rspunde cerinelor specifice a tot mai multe
domenii de activitate unde imaginea fotografic este prezent (de la fotografia
documentar, tiinific, publicitar, la cea de fotojurnalism i artistic). S-au
dezvoltat astfel optica fotografic, chimia fotografic cu aplicabilitate n emulsiile
fotosensibile i la procesele chimice din laboratorul foto, controlul i automatizarea
procesului de fotografiere cu aparatele foto.
n capitolele urmtoare vom studia detaliat tehnica i tehnologiile fotografice,
dar, pn atunci, v propun s facem o trecere n revist foarte succint a procesului
de obinere a imaginilor foto.

Fig. 3. Henri Daguerre - Natur static, daguerotipie, 1837.


Socit Franaise de Photographie, Paris.
nainte de toate avem pelicula fotografic i aparatul de fotografiat. Filmul
foto conine un suport transparent (triacetat de celuloz sau poliesteri) pe care se afl
unul sau mai multe straturi de emulsie fotosensibil. Odat introdus n aparatul de
fotografiat i expus controlat la lumin, pelicula fotografic suport modificri la
nivelul cristalelor de halogenur de argint din emulsie, formndu-se astfel imaginea
36

latent. Lumina care "impresioneaz" pelicula fotografic provine fie de la surs


(natural sau artificial), fie este reflectat de ctre subiectul fotografiat. n urma
procesului chimic de developare, imaginea latent, invizibil cu ochiul liber, se
amplific pn la nivelul percepiei noastre vizuale i se transform n imaginea
negativ, zonelor luminoase ale subiectului fotografiat corespunzndu-le zone
nnegrite pe pelicul. Imaginea negativ este stabil la aciunea luminii.
Pentru a fi expus corect la lumin, o pelicul foto are nevoie de o anumit
cantitate de lumin, fapt controlat n aparatul de fotografiat prin modificarea
diafragmei (un dispozitiv ce poate schimba diametrul fantei de lumin prin care
ptrunde lumina prin obiectiv), respectiv a timpului de expunere (prin acionarea
obturatorului aparatului foto). Cantitatea de lumin necesar unei expuneri corecte a
unei pelicule este dat de sensibilitatea la lumin a peliculei fotografice. Despre toate
acestea vom vorbi detaliat n capitolele acestui curs.
Procesul prin care obinem pelicula negativ se mai numete i procesul
negativ. Dup ce avem pelicula negativ, se pune problema s o copiem pe hrtie
fotografic, unde vom obine imaginea n pozitiv, de unde i numele de proces
pozitiv pentru aceast etap. Hrtia i filmul fotografic reacioneaz la lumin n
mod asemntor. Dac n cazul peliculei, emulsiile fotosensibile sunt pe un suport
transparent, la hrtia foto, ele se gsesc pe un sport opac de hrtie sau plastic special.
Imaginile foto pozitive se realizeaz in laboratorul fotografic cu ajutorul aparatelor
de mrit (foto-mritoare), prin expunerea hrtiei la lumin proiectat prin pelicula
negativ. Astfel, zonele de pe film mai ntunecate (negre), corespunztoare unor
densiti mari de argint, vor permite trecerea unei cantiti mici de lumin, deci pe
hrtia fotografic vom obine o zon luminoas (alb). n acest fel, imaginea de pe
hrtie devine "pozitiv". Cu ajutorul foto-mritoarelor, putem controla cantitatea de
lumin ce va sensibiliza hrtia foto, prin modificarea timpului de expunere i a
deschiderii diafragmei obiectivului de pe foto-mritor. Similar procesului negativ,
pentru ca fotografiile pe hrtie s fie stabile la lumin, ele trebuiesc developate.
Consider aceast introducere drept a succint trecere n revist a procesului
fotografic. Multitudinea de factori care contribuie la obinerea unei fotografii de bun
calitate vor fi analizai n capitolele urmtoare.

37

SCURT ISTORIC AL TEHNICII FOTOGRAFICE


1500 Leonardo da Vinci, Roger Bacon, Cardan, .a. construiesc camere
obscure care permit pictorilor s deseneze dup contururile formelor
1570 Napolitanul Gianbatista della Porta (1501-1576) explic apariia
imaginilor n camera obscur. Tot el introduce o lentil convergent n orificiul
camerrei obscure obinnd o imagine de calitate mult mai bun. Astfel, Porta
inventeaz obiectivul fotografic.
1727

Profesorul de medicin Johann Heinrich Schultze descoper

propietatea de fotosensibilitate a srurilor de argint, prin observarea procesului de


nnegrire lumin a unui terci coninnd clorur de argint.
1775 Opticianul Georg Friedrich Brader construiete camere obscure
perfecionate cu obiective interschimbabile i oglind la 45O.
1777 Chimistul suedez Scheele studiaz tiinific aciunea luminii asupra
srurilor de argint.
1822 Nicphore Nipce (1763-1833) obine pentru prima dat imagini
fotografice stabile la aciunea luminii. El a expus cteva ore n plin soare o plcu
metalic tratat cu bitum de iudeea (substan fotosensibil), pentru ca apoi s o
fixeze prin splare cu ulei de lavand.
1826 Nipce ncepe colaborarea cu Louis Daguerre (1787-1851) pentru
mbuntirea procedeului de fixare a imaginilor. n 1833, Nipce moare nainte de a
obine consacrarea inveniei sale.
1835 Daguerre pune la punct procedeul daguerrotipiei ce folosea plci de
cupru argintate tratate cu vapori de iod. Se obinea astfel o emulsie fotosensibil
(iodura de argint) ce avea caliti net superioare bitumului (permitea expuneri de
doar cteva minute). Plcile erau developate n vapori de mercur, imaginea fiind
fixat prin splare cu o soluie de clorur de sodiu. Fotografiile obinte erau plcue
metalice unicat, pe care era "memorat" imaginea fotografic.
1839 O comisie a Academiei Franceze breveteaz invenia, iar Daguerre
primete Legiunea de Onoare, cea mai mare distincie francez a vremii.
1840 Wiliam Fox Talbot introduce "plcile umede", n care emulsia
fotosensibil era depus pe sticl transparent (stratul de colodiu de pe sticl se
sensibiliza prin inmuierea n soluii de nitrat de argint i bromur de potasiu).
Procedeul s-a numit calotipie. Acest suport permitea copierea n mai multe

38

exemplare a imaginii pe hrtie fotografic. Dezavantajul consta n necesitatea


prelucrrii pe loc a plcilor fotosensibile.
1871 Maddox dezvolt procedeul "plcilor uscate" care conineau bromur
de argint n gelatin. Astfel, aceste plci puteau fi conservate ani de zile, puteau fi
transportate uor iar developarea lor putea fi fcut n laborator dup fotografiere.
"Plcile uscate" au nceput s fie produse de firme specializate ceea ce a creat
premisele dezvoltrii fotografiei de mas.
1896 Fraii L mire inventeaz cinematograful.
1910 Compania "Lumire" inventeaz plcile foto "autocrom" pe care se
pot face diapozitive color.
A. APROVIZIONAREA CU MATERII PRIME I APARATUR
SPECIFIC

Echipamente fotografice
Blitzuri foto: externale, de studio
Trepiedul
Fundaluri
Blende
Softboxuri
Umbrele de studio
Cort de difuzie
Filtre foto
si alte accesorii pentru obiective (inele macro, teleconvertoare, lentile clouse up)
B. CULEGEREA DATELOR NECESARE EFECTURII LUCRRILOR
FOTOGRAFICE

INTERPRETAREA UNEI IMAGINI


FOTOGRAFIA spre deosebire de POZ, ca i cadrul filmat ingrijit fa de o
filmare de amator este expresia artistica a unui eveniment, persoana sau obiect.
Compozitia ar reprezenta atentia pe care autorul imaginii o acorda detaliilor
39

prezente in cadru: LINIA, TEXTURA, FORMA, LUMINA, DINAMICA,


PERSPECTIVA.
In POZA (INSTANTANEU) capul si picioarele fetitei inalte sint prost taiate
iar background ul e disturbant. Expresiile personajelor sunt nenaturale si compozitia
in acest caz nu ajuta la nimic. In a doua varianta, avem de a face cu o FOTOGRAFIE.
Aceleasi personaje sunt puse intr o ipostaza mai interesanta. Expresiile fetelor sunt cu
totul diferite, background ul nu mai e deranjant, compozitia e mult mai puternica.
STRUCTURA. ECHILIBRU. DINAMICA
Aceste 3 elemente definesc compozitia ca intreg.
Elementele STRUCTURII sunt: LINIA, FORMA si POZITIA ( locul pe care
il ocupa obiectul in compozitite)
Elementele NON-STRUCTURALE : TEXTURA, LUMINA, DINAMICA,
PERSPECTIVA, contribuie la EFECTUL IMAGINII.

40

O fotografie poate avea ca tematica pur si simplu TEXTURA, astfel incit, LINIA si
FORMA sa fie irelevante.

POZITIONAREA
Daca impartim imaginea in 3 pe orizontala si verticala, obtinem 9 zone care ne
vor ajuta sa stapinim compozitia cadrului.
Pentru a corecta ce se se intimpla in una din aceste zone, de obicei e suficient
sa modificam unghiul sau punctul de statie, ori pur si simplu sa asteptam ca ceea ce se
intimpla in interiorul cadrului sa se modifice de la sine.
Daca examinam diagrama de mai sus descoperim 3 pozitii pe verticala si 3 pe
orizontala (sus, jos, centru, stinga, dreapta..)
Cele mai multe fotografii au un SUBIECT DOMINANT - un obiect sau o

41

persoana sau un element in cadru care ne atrage atentia in primul rind.


Intr un cadru, SUBIECTUL DOMINANT se spune ca are GREUTATE. El
poate fi amplasat in oricare din cele 9 zone. Daca amplasam de exemplu subiectul cu
greutate in partea de sus a cadrului, el va aparea foarte departe si cadrul va avea
greutate in partea de sus. Acest lucru poate produce un efect neobisnuit si tulburator,
trebuie folosit pentru un motiv intemeiat. Daca subiectul e amplasat in partea de jos,
senzatia va fi de.. bine ancorat, celelalte obiecte vor apasa pur si simplu pe subiectul
in cauza. Putem sugera ca subiectul are greutate, se afla intr o capcana sau pur si
simplu ca este eliberat, depinde de relatia lui cu celelalte obiecte din cadru.

Centrul de interes il reprezinta aici cele doua masini. Sa observam cum


cladirile par ca preseaza atentia noastra catre centrul de interes. Cite linii ne focuseaza
catre cele doua masini?
O imagine in care subiectul dominant este prea CENTRAT tinde sa dea
impresia de static. subiectul pare inghetat in mijloc. Efectul e impotriva regulilor de
compozitie, dar poate fi folosit impotriva regulii.
In sfirsit plasarea subiectului intr una din lateralele imaginii creaza iluzia de
miscare. daca subiectul se afla si priveste in partea in care este investit cu greutate (in
stinga cadrului de ex) pare ca subiectul se va misca in afara cadrului, daca priveste
invers pare ca va veni spre centru. De regula e preferabil sa vina in cadru.
Aici subiectul are greutate in partea de stinga sus (chipul fetei). Spatiul din
dreapta - fereastra goala contribuie la dezvaluirea unei stari de reverie.
42

De obicei plasarea subiectului se intimpla la intersectiile liniilor de care


vorbeam mai sus.
LINIA
De regula greutatea subiectului e obtinuta prin pozitionare, dar poate fi intarita
prin prezenta LINIEI.
De exemplu daca ne propunem sa pozitionam un obiect in partea de sus a
cadrului, impresia de distanta va fi intarita daca exista linii care converg spre el.
O persoana care merge pe trotuar. Linia trotuarului ne va conduce catre
subiect.
Cum influenteaza liniile aceasta fotografie investita cu greutate in partea de
sus si in centru? Perspectiva in care converg liniile ne poate dezvalui subiectul
fotografiei?

43

RECOMANDARI IN COMPOZITIE
APROAPE DE SUBIECT
Cea mai comuna greseala pe care o fac fotografii amatori este ca stau departe
de subiect. (E o regula generala sa stai aproape de subiect, desi incalcarea ei poate
obtine un efect dramatic).
De ce? In primul rind de dragul detaliilor. Detaliile ar trebui sa trezeasca
interesul privitorului.
Un exercitiu bun ar fi sa fotografiezi un subiect de la distante diferite,
observind cit de aproape poti ajunge mentinind interesul treaz din punct de vedere
compozitie.
ATENTIE LA CONTINUTUL IMAGINII
Orice element din interiorul cadrului care nu apartine continutului de idei al
imaginii in sine, trebuie scos (evitat) din cadru.
PASTREAZA

VERTICALELE

VERTICALE

SI

ORIZONTALELE

ORIZONTALE.
INTEGREAZA SUBIECTUL IN MEDIUL INCONJURATOR - un mic
detaliu din background poate fi suficient pentru revelarea contextului. Costumul
personajului poate reperzenta un indiciu la fel de bun.
O fotografie puternic structurata. Sa remarcam triunghiul pe care il formeaza
mina de jos cu cele doua fete ale personajelor.
Raportul dintre textura jachetei fetei din stinga cu pattern ul creat de barele din
background.
Ochii feteleor se afla la intersectia liniilor imaginare din treimea de sus.

LINIA poate contribui la strcturarea unei fotografii, fara a reprezenta neaparat


44

o parte a subiectului. Diferite linii pot impartii frame ul, formind un pattern. GRID ul
produs de linii poate sau nu sa fie acelasi cu gridul compozitional (cel care imparte
imaginea in 9 zone)
O linie importanta verticala, cum ar fi muchia sau marginea unui perete e usor
asimilata compozitional daca e plasata linga una din verticalele gridului. Liniile se
supun gridului la fel ca celelalte obiecte din cadru.
Un echilibru neobisnuit se produce in aceasta fotografie. Sunt doua subiecte
cu greutate unul in dreapta sus, celalalt in stinga jos. Ambele "trag" in directii diferite.
Ce impact produce acest fapt, la nivel de stare?

FORMA
ORICE OBIECT IN FOTOGRAFIE ARE DOUA FORME.PRIMA este in
mod evident spatiul pe care il ocupa obiectul in interiorul cadrului - SPATIU
POZITIV.A DOUA este spatiul care inconjoara obiectul - SPATIU NEGATIV.
Unul din rolurile compozitiei este sa faca spatiul negativ interesant
privirii.Daca subiectul fotografiei e inconjurat de prea mult spatiu negativ, efectul
generat va fi unul prea putin interesant, de regula.
Atunci cind compunem o forma in interiorul cadrului trebuie sa ne intrebam
daca forma in sine e suficient de interesanta, in caz contrar putem schimba unghiul,
distanta la care ne aflam sau obiectivul. In plus trebuie sa tinem cont de modul in care
relationeaza cu RAMA (LIMITELE) CADRULUI si cu celelalte forme din interiorul

45

cadrului.

ECHILIBRUL
O fotografie este ECHILIBRATA atunci cind raportul dintre obiectele din
cadru este unul armonios. Sau in cazul in care, sa zicem.. doua obiecte au aceeasi
"greutate".
Sa zicem ca fotografiezi un copac. Poti face asta in moduri variate, depinde de
"decorul" in care se afla copacul si de efectul pe care il urmaresti.
Daca, subiectul de afla cu spatele la cer pur si simplu, probabil vei vrea sa
umpli cadrul,
caz in care spatiul negativ interactioneaza bine cu limitele cadrului. In acest
caz, fotografia are un singur subiect - COPACUL. Daca cerul e interesant, vei investi
cu greutate copacul, in josul cadrului. Acum sunt doua subiecte - CERUL SI
COPACUL.
Daca spatiul de sub copac e intersant, vei pune copacul in partea de sus a
cadrului, vei obtine din nou doua subiecte - CERUL SI COPACUL. Daca ai un
personaj linga copac si daca cerul din spate e interesant, atunci vei compune copacul
in treimea stinga a cadrului si vei lasa "luft" pentru cer, iar in dreapta vei compune
personajul, de exemplu. Acum ai 3 subiecte: COPACUL, CERUL, PERSONAJUL.
In al 5 lea caz, fotografia nu are ECHILIBRU.Copacul nu e interesant pentru
ca e prea mic in cadru. In aldoilea rind cerul e neinteresant pentru ca e prea mare si
creeaza prea mult spatiu negativ, efectul obtinut e de SPATIU MORT. Fotografia e
neinteresanta pentru ca subiectul nu balanseaza spatiul negativ.

46

DINAMICA
Atunci cind privim un cadru, ochii nostri s eplimba de la un obiect la altul. In
mod ideal, traiectoria pe care o parcurge privirea ar trebui sa fie de la subiectul
principal catre cele secundare, mai putin importante. In final privirea cauta din nou,
inchizind cercul, subiectul principal.
In compozitiile proaste, se pot intimpla accidente in DINAMICA
COMPOZITIONALA, privitorul ramine blocat in detalii nesemnificative iar impactul
subiectului pricipal este grav diminuat.
DINAMICA genereaza interes, conducind ochiul privitorului de la subiectul
principal, catre cele secundare, ne obliga sa exploram relatia dintre obiecte si apoi
reface traseul inca odata si inca odata.
Doua elemente dinamice functioneaza in acest cadru. Primul, privirea
subiectului care ne conduce undeva in afara cadrului. Al doilea, linia curba de la
gulerul jachetei impreuna cu parul personajului creaza un fel de "tunel" care intareste
procesul dinamic al parcursului privirii spectatorului.
Dinamica poate fi sporita folosind LINIA. Linia trotuarului de care vorbeam
mai sus, poate conecta doua sau mai multe subiecte. Se creeaza un fel de harta care ne
conduce privirea de la un subiect la altul.
LINIILE IMAGINAREPot avea acelasi efect. Daca o persoana se uita l aun
obiect, privirea noastra va urmari traiectoria privirii personajului, in mod natural,
incercind sa decodifice curiozitatea subiectului in cauza. Similar multe obiecte pot
arata unul spre altul.

Un gard poate sa arate spre un copac chiar daca gardul nu atinge copacul.
Chiar daca gardul se termina, privirea noastra va continua traiectoria, in chip imaginar
pina la copac.
47

Iarba din dreptul genunchilor, se continua cu esarfa care conduce direct catre
figura personajului, linia continua prin par, in jurul fetei, urmarim celalalt capat al
esarfei.
Similaritatea dintre tufa de iarba si freza personajului..
O fotografie are un ECHILIBRU STATIC atucni cind subiectele au egala
greutate si apar imobile, inghetate. De obicei portretele isi asuma un balans static.
ECHILIBRUL DINAMIC apare atunci cind subiectele sunt pozitionate in asa
fel incit incurajeaza privirea sa le examineze circular in interiorul cadrului.

48

INTERPRETAREA IMAGINII
1. Ce iti place, ce te fascineaza, care sunt partile bune?2. Ce nu e bine, ce e
gresit sau intentionat gresit, care sunt problemele pe care le ridica?3. Cum ar putea fi
mai buna imaginea?
Primul tau obiectiv este sa treci de ceea ce ti place si ce nu ti place intr o
imagine, sa

identifici factorii obiectivi care definesc imaginea si sa

evaluezi.Distinctia esentiala se intimpla intre STIL si NORME.


Pot exista niste cautari STILISTICE in portofoliul fiecarui artist, asta
neinsemnind ca artistul trebuie subordonat unui stil anume. O fotografie poate avea un
stil al ei, subordonat starii respective sau interpretarii subiecului. In fotografia de
calitate toate elementele contribuie la revelarea stilului. A imbratisa sau nu stilul
respectiv e o chestiune de optiune personala si are prea putin de a face cu aptitudinile
tehnice ale autorului imaginii.
NORME: VALORATIA, CLARITATEA, COMPOZITIA, PREZENTAREA

EFECTUL DE VALORATIE
VALORATIA in fotografie se refera la lumina nu la pretz. Cantitatea de
lumina prezenta incepind de la negru pina la umbre si alb.
Ca regula generala, cu cit CONTRASTUL este mai mare - cu cit scade aria
tonala cuprinsa intre cel mai inchis si mai deschis element din cadru.
Evident exista exceptii - o fotografie care contine doar griuri, fara alb si negru
deloc, poate fi foarte buna, sau invers - o fotografie in care nu exista tonuri ci doar alb
si negru poate fi de impact.
Se prefera ceea ce s ar numi "detalii in umbra" - impactul vizual va fi mai
mare.
In evaluarea fotografiei trebuie sa tinem cont daca griurile sunt consistente si
clare, ele pot fi dimpotriva "murdare".
Griurile murdare pot rezulta datorita sub-expunerii, developarii proaste a
filmului, sau alte motive de laborator.
O fotografie cu valoratie normala, negrul e negru, albul e alb iar gama de

49

griuri e foarte mare.

O fotografie cu contrast mare - predomina albul si negrul. Sunt putine griuri.

Contrast mic. Nu exista nici negru nici alb absolut

IMBUNATATIREA VALORATIEI
Daca ai determinat ca valoratia este slaba sau lasa de dorit, urmatoarea
intrebare - cum ar trebui sa fie imbunatatita?
Cea mai comuna cauza este expunerea incorecta. Prea putina lumina si va
rezulta o imagine intunecata si murdara. Prea multa va cauza zone "arse" HIGHLIGHTS. Albul va fi ars si nu va avea detalii.
50

CLARITATEA
Al doilea factor important.O fotografie in care focusul (sharf -ul) e
corect.Toate detaliile subiectului sunt bine definite sau dimpotriva blurate. Cind
subiectul nu se afla in focus, marginile lui sunt mai blurate decit ar trebui.
Acest lucru poate fi exploatat din punct de vedere al stilului. Se poate obtine
un efect deloc de neglijat punind subiectul out of focus.
O modalitate ar fi sa alegem elementele care vor fi in sharf in timp ce celelalte
elemente vor ramine blurate si nu vor distrage atentia de la obiectele importante.
De obicei un CENTRU DE INTERES trebuie sa fie in focus. Care sa fie
motivatia elementelor lasate out of focus?Zonele de neclaritate au rolul lor in
fotografie - in cazul unui portret pot accentua o stare, in cazul unui peisaj pot conferi
acestuia un efect "de vis", dreamy..
Se pot folosi filtre pentru obtinerea acestui efect, si un obiectiv cu distanta
focala lunga.
Elicopterul din background e clar, cit sa fie recunoscut ca obiect, focusul se
afla in planul 1, pe personaj. La fel, in al doilea exemplu, focusul e pus pe personajul
care face actiunea, multimea din background e blurata. Ce s ar fi intimplat ca senzatie
daca personajul era blurat si multimea in focus?
Punind totul in focus, accentuam formele si pattern urile, lasam spectatorul sa
se concentreze pe compozitia imaginii.

51

IMBUNATATIREA CLARITATII
Foarte rar, o fotografie complet defocusata poate functiona narativ chiar mai
bine decit una in focus corect. Ce sentiment reda folosirea acestui procedeu?

De regula distanta apreciata de la planul obiectivului pina la subiect e prost


setata pe inelul de focus. Sau o diaframa prea deschisa.Daca shutter ul scade,
subiectul se misca sau camera tremura, efectul este acelasi.

PREZENTAREA
Grija cu care este facut printul si calitatea lui nu sunt deloc de neglijat.
ESTETICA
Se intimpla deseori ca o fotografie sa aibe parte de toate elementele de mai sus
si totusi sa nu obtina rezultatul scontat, sau sa i lipseasca un anume element si sa fie
uimitoare.Un efect urmarit poate sa fie mai important decit toate normele presupuse,
iar rezultatul sa fie magic.
Descrie ce elemente contribuie la dinamica acestei fotografii.Ce stare
exprima fotografia?Ce poti spune despre personaj? dar despre fotograf?

52

Tema - EVALUARE:Discuta criteriile: VALORATIA, CLARITATEA,


COMPOZITIA.Cum

exploatat

fotografie?INCADRATURA
imbunatatita?Fotografia

este

SPATIUL

NEGATIV

(FRAMING/CROPPING),
ECHILIBRATA?Ce

poti

in
poate
spune

fiecare
fi
despre

DINAMICA?Ce poti spune despre rolul obiectele de interes secundar, prezente in


cadru?Ar fi fost fotografia mai "expresiva" daca autorul ar fi folosit un alt
UNGHI?Ce schimbari la nivelul ILUMINARII ar aduce un cistig la impactul asupra
privitorului?
De ce lipseste capul personajului? E deranjant? Ce poti spune despre
valoratie? Ce poti spune despre personaj? Fotografia contine un mesaj?

53

Valoratia e restrinsa aici la negru si o gama ingusta de griuri. Ti se pare


potrivit sau nepotrivit? Cum e structurata compozitita? care crezi c asunt elementele
cele mai importante in cadru? Care este senzatia pe care o incerci? Ce amintiri iti
provoaca? Crezi ca steaua de mare era acolo sau a fost pusa de fotograf?
Are fotografia alaturata compozitie? Aminteste ti GRIDUL cu cele 9 zone.
Cum e valorata? Ce poti spune despre focus? Care ar putea fi titlul acestei fotografii?

C. PREGTIREA LOCULUI DE FOTOGRAFIERE


COMPOZITIA CADRULUI
A spune o poveste prin intermediul imaginilor inseamna a inlantui imaginile

54

astfel incit impreuna sa capete SENS.Ordinea in care sunt aranjate aceste imagini
poate fi cronologica sau dialogica. Evenimentul A il precede pe B care il precede pe
C, dupa care urmeaza D. Dar intre A si D poate exista o relatie de tip dialogic ( o usa
care se deschide in A, se poate inchide in D)
Rama imaginii - limitele cadrului ne constring catre o compozitie finita, limitata.
Regulilor de compozitie imprumutate din pictura sau din fotografie, filmul adauga
miscarea obiectelor in cadru, miscarea actorilor sau miscarile de aparat.

FORTA CENTRULUI
Centrul imaginii este locul in care atentia noastra se indreapta in mod obisnuit.
Subiectul cel mai important ar trebui plasat in apropierea CENTRULUI VIZUAL si
nu catre marginile cadrului.
Unele imagini sunt compuse in asa fel incit exista doar un CENTRU DE
INTERES.
Aici avem de a face cu o COMPOZITIE PUTERNIC CENTRATA, din
pricina marginilor negre care formeaza o cruce chiar in centrul imaginii.
Cel mai des exista citeva CENTRE DE INTERES in interiorul aceleiasi
imagini, care interactioneaza intre ele.

INTERACTIUNEA CENTRELOR DE INTERES


Un aspect important in compozitia imaginii este evitarea prea multor centre d
einteres care se lupta intre ele pentru captarea atentiei privitorului.
primul CENTRU DE INTERES este cel creat de chipul femeii din PLANUL 1
care ne capteaza atentia cel mai mult folosindu se de bratele care ii incadreaza chipul
ca intr o rama. Al doilea CENTRU e creat de femeia care si priveste miinile in
55

PLANUL 2. Al3 lea CENTRU il observam in mijlocul TREIMII de jos a imagini cele doua dansatoare care stau de vorba.
Ierahia acestor centre este data de plasarea subiectelor din planul 1 pina in
background si evident de intensitatea emotiei pe care o exprima subiectul respectiv.
Iata o imagine prost compusa. Centrul imaginii este gol, atentia privitorului
este atrasa in toate partile - fiecare personaj se uita in alta parte, in plus personajele
sunt prea aproape de marginile cadrului.

Imaginea urmatoare exploateaza puternic centrul, obiectul atentiei noastre sta


"usor in afara centrului" imaginii.in general daca subiectul e plasat exact in centrul
imaginii, efectul obtinut e unul static si plictisitor, trebuie evitat acest lucru.
Imaginea de mai jos are citeva centre de interes dar ierarhia lor nu e clara.
Privitorul nu stie daca sa acorde mai multa importanta semnelor stradale sau femeii
care umbla in geanta.

56

TREIMEA DE AUR
Trasam linii imaginare care impart imaginea in 3. Cele mai importante
elemente sunt plasate acolo unde aceste linii se intersecteaza.
Atunci cind compunem un peisaj sau un portret vom folosi pentru linia
orizontului sau pentru ochii personajului, intersectia liniilor de jos sau de sus, ca
reper.

In imaginea alaturata, cel mai important personaj este femeia din treimea din
57

stinga cadrului. Ar putea fi personajul principal al filmului sau urmeaza sa faca o


actiune importanta care va influienta povestea.
Imaginea urmatoare este GROS-PLANUL ochilor unei fete. Ochii sunt plasati
in treimea de jos. Ne captiveaza un moment de intorspectie in interioritatea gindurilor
personajului.
Ar putea fi naratorul unei povesti, de exemplu.
Folosind regula TREIMII DE AUR, obtinem o compozitie echilibrata, tinind
personajele departe de limitele cadrului.

In peisajul alaturat, regula ne ajuta sa impartim cadrul 1:2, obtinem 1/3 cer,
2/3 pamint.

58

Iata un echilibru intre centrul reprezentat de capul fetei din treimea din stinga
sus cu centrul reprezentat de bratul si pisica din dreapta jos.

GRESELI GRAVE
IMAGINEA E IMPARTITA EXACT IN DOUA. SENZATIA E STATICA SI
PERCEPTIA PLICTISITOARE.

59

COMPOZITIA CREEAZA CONFUZIE. CE A VRUT REALIZATORUL


IMAGINII SA ARATE?

UN UNGHI PROST ALES. NU PRICEPEM DE CE CIINELE NU E IN


ACTIUNE. NU SUBLINIEM NICI MACAR DIRECTIA IN CARE PRIVESTE.
Liniile sunt elemente vizuale puternice care ne dirijeaza atentia, creind
adincime si dinamica in interiorul imaginii.
Evident, prezenta lor intimplatoare sau nestapinita poate produce efecte
neplacute. In imaginea de mai jos, una din liniile orizontale taie pur si simplu capul
personajului.
NE INTREBAM DE CE OCHII SUNT ATIT DE APROAPE DE LIMITELE
CADRULUI (STG-DR) NU STIM SIGUR DACA OCHII SUNT CU ADEVARAT
IMPORTANTI SAU NU, DESI REPREZINTA SUBIECTUL FOTOGRAFIEI.

60

LINII CARE SUGEREAZA DIRECTIA

In imaginea urmatoare intuim din pricina inclinatiei nefiresti a cadrului ca


urmeaza sa se intimple ceva neplacut, sau am putea spune pur si simplu ca fotografia
ar fi fost mai buna in cazul in care liniile orizontale ar fi ramas orizontale.
DIRECTIA ACIUNII I A PERSONAJELOR N CADRU
Atunci cind compui cadrul trebuie sa te gindesti ce urmeaza dupa el, sau ce
actiune l a precedat inainte. In cazul unei secvente dinamice vei lasa un LUFT care
61

indica directia de miscare a personajului.

In imaginea urmatoare, te astepti sa se intimple ceva in spatele personajului.


Intentionalitatea unei asteptari poate fi premeditata cu folos, insa spectatorul se va
simti ofensat si confuz, in caz ca in spatele personajului nu apare nimic care sa i
satisfaca asteptarea.
UNGHIUL CAMEREI
Un RACCOURCI poate arata personajul mai eroic, sau mai amenintator.
Obiecte comune pe care le cunosti, vazute dintr o alta perspectiva pot aparea
ciudate.

62

Atunci cind camera ne ofera un CADRU PLONJAT, senzatia e ca ne aflam


deasupra scenei respective, ca stim mai multe decit personajele care sunt filmate, sau
ca acestea sunt pur si simplu stigmatizate de un destin neindurator.
RECOMANDRI GENERALE
Relatia dintre aproape si departe poate fi avantajos modificata prin schimbarea
pozitiei PUNCTULUI DE STATIE al aparatului.Tot prin pozitia punctului de statie
se poate modifica raportul de marime dintre diferitele elemente din imagine.
Pozitia orizontului din imagine depinde de INCLINAREA APARATULUI.
Linia orizontului situata in jumatatea de sus acorda intreaga importanta subiectului
asezat in PRIM PLAN, in timp ce linia orizontului asezata in partea de jos a imaginii
semnifica vastitatea spatiului.
LINIA ORIZONTULUI (si ingeneral o linie orizontala sau verticala) nu
trebuie sa traverseze mijlocul imaginii deoarece va imparti imaginea in doua.
LINIILE CARE CONVERG intr un colt, separa la rindul lor imaginea in
doua.
LINIILE ORIZONTALE sau VERTICALE, dau impresia de imagine statica,
spre deosebire de LINIILE OBLICE.

63

(Plasarea subiectului astfel incit sa formeze o diagonala, ofera dinamism


compozitiei)
diagonala ascendenta diagonala descendenta
LINIILE INTERSECTATE sau CONVERGENTE, devin CENTRE DE
INTERES, incetinind sau oprind procesul de explorare al imaginii.
Privitorul va acorda atentie cu prioritate:
-

ELEMENTELOR

(LUMINOASE);-

MARI;-

ELEMENTELOR

ELEMENTELOR
DE

CONTRAST;-

STRALUCITOARE
ELEMENTELOR

CLARE;- ELEMENTELOR SITUATE IN CENTRELE DE INTERES


Multa umbra si mult intuneric creeaza un sentiment de gravitate, seriozitate,
suspans, tristete..
Multa lumina si stralucire presupune exuberanta, buna dispozitie, veselie,
bogatie, tinerete..
Daca partea intunecoasa a imaginii va fi in partea de jos, subiectul va fi greoi,
masiv, stabil, in caz contrar apare o stare de instabilitate, tensionata, dramatica.
In mod natural, claritatea ar trebui prezenta in prim plan, urmind sa scada
odata cu adincimea cadrului.

Formele se pot reliefa numai cu ajutorul luminii

64

Imaginile dinamice (dinamica compozitionala din interiorul cadrului) sunt mai


atractive decit cele statice.
Actiunile care se desfasoara de la stinga la dreapta sunt mai rapide decit cele
care se desfasoara de la dreapta la stinga (care par infrinate).
Subiectul care priveste, actioneaza sau se deplaseaza va fi incadrat astfel incit
pe traiectoria actinii sa nu aibe obstacole care il infrineaza.
Daca traiectoria actiunii este pe DIAGONALA DESCENDENTA dinamismul
scade. Simetria creeaza monotonie, in schimb ARITMIA creaza dinamism, vioiciune.
Deformatiile de perspectiva, folosirea unui obiectiv care DEFORMEAZA (
fish-eye, grandangular) induc prezenta autorului imaginii prin subiectivitatea cu care
inregistreaza imaginea. Obiectele din planul intii sunt foarte mari, pe masura ce ne
indepartam sunt foarte mici. Obiectivele cu distanta focala scurta au profunzime mare
de cimp ( toate planurile sunt in sharf)
IMAGINEA
POATE
PREZENTA
DEZECHILIBRE
COMPOZITIONALE CARE I MARESC IMPACTUL VIZUAL, TENSIUNEA
SAU DINAMISMUL ACTIUNII PREZENTATE.

65

D. UTILIZAREA APARATURII FOTOGRAFICE

Cum am amintit anterior, dac n orificiul camerei obscure introducem o


lentil convergent, calitatea imaginii proiectate pe planul opus se mbuntete
considerabil. La aparatele foto, deoarece imaginea dat de o singur lentil
convergent este nesatisfctoare, se folosesc obiectivele fotografice, care conin
grupuri de lentile convergente i divergente, grupate n diferite moduri. n acest fel,
imaginea obinut are o calitate mult mai bun.
Obiectivele sunt fixate pe cutia fotoaparatului prin diferite tipuri de montur
(pe filet sau pe baionet), o condiie important fiind aceea ca axa optic a
obiectivului s fie perpendicular pe planul peliculei fotografice.
Mrimile caracteristice ale unui obiectiv sunt distana focal i deschiderea
relativ.
Distana focal (f) se msoar n mm i este intervalul dintre focar i planul
principal al lentilei. Ea ne d unghiul de cmp al obiectivului (aria vizual de
cuprindere a obiectivului). Cu ct distana focal a unui obiectiv este mai mic, cu
att unghiul su de cmp este mai mare.
Deschiderea relativ se definete ca raportul dintre distana focal i
diametrul deschiderii maxime a obiectivului. Se noteaz cu f: i este un numr mai
mare sau egal cu 1.
f: = f/D > 1
Deschiderea relativ este o msur a luminozitii obiectivului. Cu ct
valoarea sa este mai apropiat de 1, cu att obiectivul este mai luminos i putem face
fotografii n situaii cu lumin sczut sau cnd subiectele se deplaseaz cu vitez
mare.
Obiectivul aparatului de fotografiat controleaz urmtoarele funcii:
Claritatea imaginii
Cantitatea de lumin care impresioneaz pelicula foto
Unghiul de cmp
Profunzimea de cmp a imaginii fotografice
Din punct de vedere constructiv, obiectivele clasice au dou inele: inelul
distanelor (pentru controlul claritii imaginii) i inelul diafragmei (pentru
controlul diametrului fantei de lumin care trece prin obiectiv) (fig.2.6.). La
66

obiectivele cu focal variabil, zoom-uri, avem i inelul de modificare a distanei


focale. Luminozitatea i distana focal a obiectivului sunt inscripionate pe partea sa
frontal.
Claritatea imaginii
Claritatea imaginii foto (mai precis a subiectului pe care dorim s
focalizm) presupune modificarea poziiei obiectivului fa de planul fix al peliculei
foto, astfel nct acesta s coincid cu planul imagine din figura de mai sus. La
aparatele de format ngust (35mm) i la unele pe mediu format, acest lucru se
realizeaz prin rotirea inelului distanelor de pe obiectiv, fapt despre care vom
vorbi mai trziu. Pe obiectiv exist un reper, fa de care se regleaz att valorile
diafragmei ct i a distanei de focalizare. Controlul claritii imaginii se face prin
vizorul aparatului foto.

Fig. D1. Inelele obiectivului de fotografiat clasic

Cantitatea de lumin care impresioneaz pelicula foto


Condiiile diferite de iluminare ale subiectelor de fotografiat impun un control
riguros al cantitii de lumin pentru a avea o expunere corect. Aa cum am
menionat i n capitolul introductiv, aceast cerin se realizeaz prin modificarea
parametrilor obturatorului, precum i a diametrului fantei prin care trece lumina prin
obiectiv.
Dozarea trecerii luminii se face cu ajutorul unui dispozitiv numit diafragm,
care e compus dintr-un sistem mobil de lamele metalice dispuse concentric n
interiorul obiectivului (fig. D 2.). Controlul diafragmei se face prin inelul diafragmei
aflat tot pe obiectiv.

67

Fig. D2. Poziionarea diafragmei n obiectiv


Pe inelul diafragmei sunt inscripionate o serie de deschideri relative ale
obiectivului (fig. D 3). S lum un exemplu:
f: 2
f: 2,8
f: 4
f: 5.6
f: 8
f: 11
f: 16
f: 22

Fig. D3 Deschiderile relative ale diafragmei


Valoarea cea mai mic (f:2) corespunde deschiderii maxime a diafragmei, iar
n cazul f:22, diafragma este nchis la maximum. Trecerea de la o deschidere
relativ la urmtoarea n ordine cresctoare (de exemplu de la f:5,6 la f:8), presupune
o njumtire a suprafeei fantei prin care trece lumina. Aceste variaii cuantificate i
controlabile ale luminii ne ajut mult la corelarea cu timpul de expunere (cel de-al
doilea parametru ce influeneaz expunerea corect). Vom vedea c i timpii de
expunere ce pot fi reglai, sunt i ei cuantificai prin acelai factor 2.
La aparatele mai noi, pentru a ne facilita ncadrarea i efectuarea clarului n
condiiie de maxim luminozitate, diafragma este meninut deschis la maxim,
pentru orice valoare aleas pe inel, ea nchizndu-se la valoarea selectat doar n
momentul n care apsm butonul de declanare.

68

Distana focal i deschiderea relativ maxim (luminozitatea) obiectivului


sunt inscripionate n majoritatea cazurilor pe partea frontal a obiectivului.

Unghiul de cmp al obiectivelor


Unghiul de cmp este mrimea care ne arat ce capacitate de cuprindere a
cmpului vizual are un obiectiv. Se msoar n grade i este n strns relaie cu
distana focal. Cu ct distana focal crete, cu att unghiul de cmp scade (fig. D 4).

Fig. D4. Unghiul de cmp al obiectivului


Funcie de unghiul de cmp, obiectivele foto se clasific n obiective
normale, superangulare i teleobiective. O categorie special de obiective sunt cele
cu focal variabil, care se mai numesc i zoom-uri.

Tipul

Unghiul

obiectivului

cmp ()

Distana focal (f)

de
Format

6x6cm
f < 75mm

> 60o

f < 43mm

Normal

43o < < 60o

43mm <

< 43o

Format

35mm
Superangular

Teleobiectiv

Leica

f <

75mm <

60mm

90mm

f > 60mm

f > 90mm

mediu

f <

69

Analiznd tabelul de mai sus, observm c tipul obiectivului este dat nu


numai de distana focal, ci i de formatul aparatului. Astfel, un obiectiv cu distana
focal de 70 mm pentru format ngust (35mm) este un teleobiectiv, pe cnd un
obiectiv cu aceeai focal de 70 mm, dar pentru un format mediu 6x6cm, face parte
din categoria superangularelor.
Obiectivele normale, cu un unghi de cmp situat ntre 43O i 60O, "vd"
asemntor ca i ochiul uman. Sunt mai luminoase dect obiectivele superangulare
sau telobiectivele (pentru formatul Leica ajung la luminoziti remarcabile de f:1,4) i
sunt potrivite pentru fotografierea mediului ambiant cu iluminare sczut (fig. D 5.).

Fig. D5. Obiectiv Canon EF cu f=50mm i o imagine luat cu


acesta.
Este considerat a fi cel mai luminos obiectiv din lume (f: 1,0). Este
construit din dou lentile asferice i patru elemente de un nalt indice de
refracie.
Obiectivele superangulare au unghiuri de cmp mari, deci distane focale
mici (sub 43 mm la formatul Leica i sub 70mm pentru mediu format 6x6cm) ce
pornesc de la 60O i ajung pn la 220O. Unghiuri de cmp foarte mari se pot obine
i cu aparate foto speciale, n care obiectivul se poate roti n plan orizontal n timpul
expunerii. Obiectivele superangulare pot reda perspectiva rectiliniu (superangularele
propriu-zise, care nu curbeaz spaiul) (fig. D 6.) sau sferic (aa-zisele "ochi de
pete" sau fish-eye, care ne dau imagini n care toate liniile drepte se curbeaz) (fig.
D 7.). Ele se folosesc atunci cnd subiectul de fotografiat cere unghiuri mari de

70

cuprindere (de exemplu atunci cnd dorim s cuprindem un spaiu interior de


dimensiuni limitate sau n fotografierea spaiilor publice, al cldirilor, etc...).

Fig. D6 Fotografie cu obiectiv Canon EF


24mm (superangular)

Fig. D 7. Fotografie realizat cu un obiectiv fish-eye Canon EF 15mm /


f:2.8.
Unghiul de cmp al acestui obiectiv este de 1800. Obiectivul are o enorm
profunzime de cmp, iar distana minim de focalizare este de 20 cm. Pentru
protecia fa de reflexiile parazite, este echipat cu un parasolar inegrat n form de
corol.
Obiectivele superangulare au avantajul unei profunzimi de cmp mari (zonele
de claritate ale imaginii n profunzime), dar prezint i unele deformri de care
fotograful trebuie neaprat s in seama. Astfel, obiectele din prim-plan devin mai
mari, pe cnd cele din fundal se micoreaz, fapt pentru care aceste obiective nu sunt
recomandate pentru portretul clasic (plan mediu sau gros plan). Deformarea prin

71

elongare (alungirea ctre margini ale conturilor i formelor) i convergena liniilor


paralele (forarea perspectivei ce face ca "infinitul" s nceap mult mai aproape) sunt
cellalte deformri ale superangularelor.
Teleobiectivele au unghiuri de cmp mici (sub 43 O), deci distane focale mari
(firma Ni on a reuit s produc un super-teleobiectiv cu distana focal de 2000 mm
pentru formatul de 24x36mm) (fig . D 8.). Cu ajutorul lor, putem fotografia subiecte
aflate la distan mare de aparat (le "aduc" mai aproape). Pe msur ce distana focal
crete, deschiderea relativ a teleobiectivelor (luminozitatea) scade i pentru a atenua
scderea luminozitii, diametrul lor trebuie s fie mai mare (deschiderea relativ f: =
f/D; dac focala f crete, pentru a pstra o valoare mic pentru f:, deci o luminozitate
mai mare, trebuie ca valoarea diametrului D al obiectivului s creasc).

Fig.D 8. Tele-obiectivul Canon EF cu focala de 400mm / f:2.8


Obiectivul este dotat cu stabilizator oprtic de imagine, motor autofocus
USM, care l face unul dintre cele mai rapide din lume. Lentilele sunt pe
baz de fluorit.
Imaginile obinute prin fotografierea cu teleobiectivele au caracteristic o
aplatizare a subiectului, planurile din fundal devenind mai apropiate de cele din fa.
Cu ct focala telobiectivului este mai mare, cu att riscul de a mica fotografiile este
mai mare, din aceast cauz fiind indicat folosirea unui trepied foto sau alegerea
unui timp de expunere mic (de exemplu pentru o focal de 300mm, se recomand un
timp mai mic de 1/250 secunde) (fig. D 9.).

72

Fig. D9. Imagine luat cu teleobiectivul Canon EF 400mm.


Pentru a "nghea" micarea, fotograful a folosit timpul de expunere 1/500
sec.
Zoom-urile sunt obiective speciale cu focal variabil, fapt ce permite
fotografului s aib o mult mai mare flexibilitate n ncadrarea subiectului de
fotografiat, lucru foarte necesar n fotojurnalism. Domeniul de variaie al distanelor
focale ale zoom-urilor este foarte larg, dac ar fi s dm exemple pentru formatul
Leica (24x36mm): 18-35mm (zoom superangular), 70-200 (zoom teleobiectiv), 28 135mm (zoom ce are focala minim n zona superangularului, iar cea maxim n cea
a teleobiectivului) (fig. D.10.). Odat cu modificarea focalei se schimb i
luminozitatea zoom-ului, astfel c pe obiectiv sunt inscripionate, alturi de limitele
de variaie a distanei focale, i cele ale luminozitii (de exemplu: 35-70mm / f:2,84).
n cazul zoom-urilor, odat realizat focalizarea, ea se pstreaz pentru orice
distan focal aleas ulterior. Pentru precizia focalizrii, este de preferat ca
focalizarea s se fac pentru distana focal cea mai mare, pentru ca apoi s alegem
focala dorit.
Modificarea distanei focale i focalizarea se poate face cu ajutorul unui inel
separat aflat pe obiectiv (rotirea lui realizeaz clarul, iar glisarea, schimbarea focalei)
sau prin rotirea a dou inele separate, unul pentru focalizare (inelul distanelor),
cellalt pentru modificarea focalei.
Dac nu avem posibilitatea de achiziiona un zoom, cu resurse mai puine
putem folosi converterele sau lentilele adiionale. Acestea sunt dispozitive optice
care, ataate n partea frontal sau n spatele obiectivelor, pot modifica distana
focal. Att converterele ct i lentilele adiionale au inscripionate pe ele factorul de
73

multiplicare ( exemplu: x0,8; x0,6 ; x2 ; x3 ; etc...). Dezavantajele principale al


acestora sunt introducerea distorsiunilor precum i pierderea de claritate i
luminozitate.

Fig. D.10. Serie de 3 imagini luate cu un zoom 28-135mm. Imaginea de sus corespunde focalei de 28mm, cea din mijloc focalei de 50mm i cea de jos pentru 135mm.
Profunzimea de cmp a obiectivelor
Distana minim la care putem focaliza cu un obiectiv se numete distan
minim de focalizare i este limitat de caracteristicile constructive ale obiectivului.
n cazul fotografierii detaliilor sau a subiectelor de mici dimensiuni, este necesar s
folosim obiective cu distana minim de focalizare mic (de regul 10-30cm), acest
regim de lucru al obiectivului corespunznd macrofotografierii. Pentru realizarea
macrofotografierii se mai pot folosi inele distanoare sau burdufuri extensibile
montate ntre cutia aparatului foto i obiectiv. Intervalul cuprins ntre limita
inferioar de focalizare i infinit este dat de tirajul obiectivului.
Atunci cnd am focalizat, imaginea are o claritate maxim n planul de
focalizare ales. Profunzimea de cmp este zona din faa i din spatele planului de
focalizare (a subiectului) n care obiectele au o claritate acceptabil.
Profunzimea de cmp crete odat cu nchiderea diafragmei (fig.D.11.),
scade cu apropierea subiectului fa de aparat, respectiv scade odat cu
creterea distanei focale a obiectivului (fig. D12.).

74

Fig. D.11. Creterea profunzimii de cmp odat cu nchiderea


diafragmei.
La deschiderea diafragmei 2,8 (intr mai mult lumin), imaginea este mai
luminoas iar profunzimea de cmp este redus (fundalul e neclar). nchiznd
diafragma la 11 (intr mai puin lumin), imaginea este mai ntunecoas i
profunzimea de cmp crete (fundalul este mai clar).

Fig. D.12. Scderea profunzimii de cmp odat cu creterea distanei


focale

75

Imaginea din dreapta luat cu obiectivul cu focal de 50mm, are un unghi de


cmp mai mare i mai multe detalii (profunzime de cmp mai mare) dect cea din
stnga, luat cu un teleobiectiv de 135mm.
Analiznd cele enunate anterior, putem spune c n cazul teleobiectivelor
profunzimea de cmp este mic (n general planul de fundal fiind neclar n raport cu
prim-planul), la fel i n cazul fotografierii subiectelor apropiate de aparat (n cazul
special al macrofotografiei e de preferat s se fotografieze subiecte ct mai plane
pentru a avea claritate n ct mai multe zone ale imaginii). n cazul obiectivelor
clasice, ntre inelul diafragmei i cel al distanelor avem inscripionat scala
profunzimilor, care ne d orientativ mrimea profunzimii de cmp funcie de
diafragma aleas i distana subiectului fa de aparat.
SISTEMUL DE OBTURARE
Sistemul de obturare al aparatului de fotografiat asigur trecerea controlabil
a luminii prin orificiu ctre pelicula fotografic. Gama de timpi de expunere s-a lrgit
continuu, ajungndu-se n prezent s fie construite obturatoare care dau timpi de la
1/10000sec (a zecea mia parte dintr-o secund) pn la cteva minute. La aparatele
clasice, sistemul de obturare conine prghia de armare (fig. D.13.), pinionul
timpilor de expunere, butonul de declanare, obturatorul propriu-zis, perdelele
de obturare.

76

Fig. D.13. Prghia de armare i butonul de declanare la Canon AE1 i


Hasselblad 501
Aparatul SLR Canon AE1 are formatul ngust i obturator focal iar
Hasselblad 501 are formatul mediu 6x6cm i obturator central n obiectiv.
Obturatoarele pot fi comandate mecanic sau electronic. Prin acionarea
prghiei de armare, se asigur transportul filmului cadru cu cadru i se
nmagazineaz n sistemul mecanic de arcuri al obturatorului energia necesar
acionrii perdelelor. n cazul aparatelor foto comandate electronic, dispare prghia
de armare i, n multe cazuri, pinionul timpilor de expunere. Selectarea timpilor se
face printr-un buton iar afiarea se realizeaz pe un ecran LCD (fig. D.14).

Fig. D.14. Afiarea timpului i a diafragmei (1/250s, f: 5,6) la aparatul


Minolta Dynax 7
77

Indiferent de modul de selectare i afiaj, timpii ce pot fi selectai sunt


cuantificai prin factorul 2, asemeni posibilitilor de reglaj a diafragmei. Astfel, n
ordinea creterii expunerii, timpul imediat urmtor se obine prin dublarea
precendentului. Prin convenie, timpii sub o secund se inscripioneaz astfel: 30 =
1/30sec, 125 = 1/125sec. Timpii supraunitari se inscripioneaz normal. La unele
aparate este evideniat prin cromatic sau alte semne distinctive timpul de
sincronizare cu blitz-ul (timpul minim la care blitz-ul funcioneaz n sincronism cu
obturatorul) (fig. D.15.).
Funcie de locul de instalare n interiorul aparatului de fotografiat,
obturatoarele pot fi centrale sau focale. Obturatoarele centrale sunt situate n
interiorul obiectivului, ct mai aproape de centrul optic al acestuia. Sunt folosite n
special la aparatele foto de format mediu i mare, deoarece, prin dimensiunea mare a
perdelelor obturatorului, este dificil comandarea lor mecanic. Avantajele principale
ale acestor tipuri de obturatoare sunt: nu introduc distorsiuni ale imaginilor obiectelor
aflate n micare i se pot sincroniza cu blitz-ul pentru orice timp de expunere. Printre
dezavantaje am putea enumera iluminarea mai puternic n centrul imaginii.

Fig. D.15. Pinionul timpilor de expunere la aparatul Pentacon Six TL


Obturatoarele focale sunt situate n planul din faa planului de focalizare,
unde este situat pelicula fotografic. Ele sunt compuse dintr-un sistem de perdele
metalice sau din pnz (fig. D.16.). n cazul acestora din urm, obturatorul conine o
perdea de deschidere i una de nchidere, ambele derulndu-se succesiv prin faa
cadrului de expunere. n momentul cnd apsm butonul de declanare, prima perdea
(de deschidere) se deplaseaz din faa cadrului de expunere, permind astfel luminii

78

s impresioneze pelicula fotografic. Dup scurgerea timpului de expunere selectat, a


doua perdea (de nchidere) se deplaseaz i obtureaz cadrul de expunere.

Fig. D.16. Perdelele obturatoarelor focale


n imaginea de sus avem perdelele metalice ale obturatorului aparatului Minolta
Dynax 7, iar n cea de jos, perdelele de pnz de la aparatul Canon AE1 Program.
SISTEMUL DE VIZARE
Acest sistem permite controlul ncadrrii subiectului de fotografiat, precum i
al claritii imaginii. Exist mai multe tipuri de sisteme de vizare, fiecare cu
avantajele i dezavantajele sale:
- vizare direct prin obiectiv i geam mat
Are avantajul c pe geamul mat se vede o imagine i nu mai multe obiecte
situate n spaiu. Dezavantajele principale sunt luminozitatea sczut a imaginii, fapt
care necesit folosirea tradiionalei draperii negre, imaginea este inversat i

79

manipularea dificil a casetei cu pelicula fotografic. Acest sistem este folosit la


aparatele de format mare (fig. D.17.).

Fig. D.17. Vizare direct prin geam mat


Sistem folosit la aparatele de format mare.
- vizare direct prin obiectiv, oglind la 45O i geam mat (SLR single
lens reflex)
Imaginea dat de obiectiv este reflectat de oglind i se privete pe geamul
mat. Imaginea este inversat i se privete de sus n jos, situaie dificil pentru
fotografierea subiectelor aflate n micare. Pentru rezolvarea acestui inconvenient,
aparatele foto au fost dotate cu o pentaprism. La aparatele SLR, oglinda la 45O
basculeaz exact n momentul expunerii peliculei fotografice (fig. D.18.).
- vizare prin obiectiv paralel, oglind la 45O i geam mat (twin-lens reflex,
TLR)
Acest tip de vizare asigur controlul sigur ncadrrii i al focalizrii, cu
excepia subiectelor aflate aproape de aparat, datorit faptului c obiectivul pentru
expunere este diferit de cel de vizare. Pentru o ncadrare precis, aparatele foto
profesionale au o corecie de paralax (fig. D.19.).

Fig. D.18. Vizare direct prin obiectiv (SLR)


Este cea mai folost metod de vizarepentru aparatele de format
ngust.

80

Fig. D.19.
Vizare prin obiectiv
paralel tip TLR (twin
lens reflex)
Aparate ce au
folosit sistemul de vizare
TLR n anii '40-'70:
Rolleiflex,
Mamiya 33, Flexaret,
Seagull

- vizare paralel
Este folosit la aparatele pentru publicul larg. Singurul avantaj este acela c
vizorul este luminos, ns nu putem controla claritatea imaginii. Acest tip de vizare
este folosit la majoritatea aparatelor pentru amatori, unde nu sunt pretenii deosebite
privind controlul focalizrii. La unele aparate din generaiile mai vechi, acest sistem
de vizare are ataat un telemetru pentru focalizare precis (fig. D.20.).

Fig. D.20. Sistemul de vizare paralel


Pentru a avea un control ct mai precis al claritii imaginilor, mai ales n
cazul subiectelor slab luminate, s-au adus perfecionri continue ecranului de vizare,
prin acoperirea cu inele Fresnel, microprisme sau fibre optice aezate ca un fagure pe
toat suprafaa (fig. D.20.).

81

Fig.D.20. Ecrane de vizare pentru formatul 6x6cm


Focalizarea se poate face manual, prin rotirea inelului distanelor pn cnd
imaginea devine clar n vizor, sau automat prin sistemul autofocus (AF), care se
folosete n prezent pe scar larg. n aceast situaie, fotograful poate selecta punctul
(funcia spot AF) sau grupul de puncte (funcia average AF) unde aparatul s fac
clarul, nemaiavnd altceva de fcut dect o apsare pe jumtate a butonului de
declanare.
Servomotorul inserat n obiectiv, controlat de senzorul AF, va comanda astfel
rotirea acestuia pn la obinerea clarului. Focalizarea automat este extrem de util
n fotojurnalism sau n orice alt tip de fotografie cu subiecte n micare.
Inconvenientul este acela c aparatul nu poate focaliza dac subiectele sunt n lumin
foarte slab, ori cadrul imaginii nu conine forme cu muchii. Noile generaii de
sisteme autofocus au rezolvat o parte din aceste neajunsuri, ctignd i n rapiditatea
focalizrii.
Ecranul de vizare (viewfinder) al aparatelor din ultimele generaii are pe lng
microprismele pentru controlul focalizrii i alte informaii, de la parametrii
expunerii, pn la punctele de focalizare ale sistemului AF (fig.D.21.).

Fig. D.21. Structura ecranului de vizare la aparatele de ultim


generaie
Pe ecran sunt vizualizate punctele de focalizare automat (AF).

82

MAGAZIA PENTRU MATERIAL FOTOSENSIBIL


Este situat de regul n spatele camerei obscure, dnd astfel posibilitatea ca
filmul s se poat deplasa uor din caseta original n lcaul pentru pstrarea
peliculei expuse. La aparatele de format ngust Leica (24x36mm), transportul
filmului se realizeaz i prin intermediul unui pinion cu dou roi dinate ale cror
pinteni intr n striaiile standardizate de pe marginea peliculei. Odat ce filmul a fost
expus, el trebuie tras napoi n caseta protectoare la lumin, pentru a putea fi scos
apoi din aparat. Acest lucru se realizeaz prin deblocarea pinionului cu roi dinate
pentru a permite deplasarea filmului n sens invers (funcie de tipul aparatului
deblocarea se face prin diferite moduri, cel mai des ntlnit fiind prin apsare unui
buton aflat pe partea de jos a aparatului). Odat deblocate roile dinate, filmul de
trage n caset prin rotirea unei mici manivele ("pul") ce se gsete pe partea
superioar a aparatului (fig. D.15.). La aparatele electronice, dup ce a fost expus n
totalitate, filmul este tras automat n caseta protectoare (fig.D.22.).
Poriunea de film care trece prin faa cadrului de expunere, trebuie s fie
plan, fapt care este asigurat prin montarea pe capacul aparatului a unei plcue
presoare (fig. D.23.). Aceasta menine o presiune limitat pentru a nu exista
pericolul zgrierii filmului atunci cnd acesta se deplaseaz cadru cu cadru. Aa cum
s-a menionat anterior, transportul filmului poate fi fcut manual, prin acionarea
prghiei de armare. La aparatele noi, acest lucru este realizat de un servomotor
electric, ncorporat n aparat i acionat prin apsarea butonului de declanare.
Aparatele profesionale au ca accesoriu o talp ce conine acelai tip de motor,
alimentat de la baterii. Aceasta poate fi ataat n partea de jos a aparatului foto.

83

Fig. D.22. Magazia pentru material fotosensibil la aparate pe format


ngust
Unele tipuri de aparate pe format mediu, au posibilitatea de a utiliza magazii
foto interschimbabile, fapt care permite fotografierea pe diferite tipuri de pelicul (de
exemplu alb-negru, color, diapozitiv) a aceluiai subiect fr a mai fi nevoie de a
expune toate cadrele de pe o caset de film pentru a o ncrca cu altul nou (fig. 2.30.).
Pentru aparatele profesionale pe mediu format n ultimii ani s-au produs casete
digitale, digital backs, care pot fi ataate asemntor casetelor de film i care permit
realizarea de fotografii digitale de mare rezoluie care, ulterior, pot fi descrcate n
computer. Evident, i preul acestora este extrem de ridicat.

Fig. D.23. Placa presoare a filmului


Fig.D.24. Caseta de film pentru aparatul Hasselblad

84

DISPOZITIVE AUXILIARE I ACCESORII


O camer foto pentru amatori este o cutie compact cu puine butoane i
accesorii care asigur realizarea facil a unei fotografii fr pretenii. Dac fotograful
dorete s controleze ct mai muli parametri ai fotografierii, atunci el trebuie s se
orienteze ctre o camer care s i ofere aceast posibilitate. Un aparat foto
profesional este un ansamblu de componente, fiecare avnd funcionaliti precise.
Manipularea ei este complex, nu neaprat dificil, i reclam experien i o serie de
cunotine tehnice de specialitate. Dintre accesoriile i dispozitivele auxiliare ce vor
fi analizate amintim: filtrele pentru obiective, converterele i lentilele adiionale,
flash-urile sau blitz-urile, dispozitivele pentru macrofotogra-fie. Alturi de
acestea mai pot fi incluse parasolarele, montate n faa obiectivului pentru a proteja
imaginea de lumina reflectat parazit, trepiedele, care asigur fotografierea cu timpi
de expunere lungi fr ca imaginea s rezulte micat, cablurile de declanare, care
ofer posibilitatea acionrii butonului de declanare de la distan, genile foto, care
protejeaz aparatul i accesoriile de lovituri, umezeal, praf, etc...
Filtrele pentru obiective
Filtrele sunt utilizate pentru protecia lentilei frontale a obiectivului i pentru
a obine o serie de modificri tonale ori cromatice pe pelicula fotografic. Majoritatea
filtrelor sunt realizate din sticle speciale, ori folii de gelatin i se monteaz n faa
obiectivului pe supori speciali, ori sunt nfiletate pe obiectiv. Modul de lucru al
filtrelor se bazeaz pe felul n care se comport culorile complementare. Astfel, un
filtru colorat absoarbe culoarea complementar i permite transmisia culorii sale.
Majoritatea filtrelor colorate se folosesc n fotografia alb-negru pentru a accentua sau
estompa diferite culori ale subiectului de fotografiat care au corespondene n tonuri
valorice pe pelicul. Fiecare filtru are un coeficient de pierdere a luminii care trece
prin el, de care trebuie inut cont atunci cnd reglm expunerea corect. Acest
coeficient este inscripionat pe filtru (de exemplu: dac folosim un filtru orange cu
coeficientul 2x, atunci trebuie s mrim expunerea peliculei cu o treapt de
expunere).
Filtrul UV taie radiaia ultraviolet i nu aduce modificri semnificative
imaginii. Din aceast cauz, muli fotografi l menin permananent pe aparat cu
scopul de a proteja obiectivul.
85

Filtrul Sky Light este uor roz i are rolul de a reduce accesul luminii
albastre excesive datorate cerului senin. Multe filtre S y Light blocheaz i radiaia
UV.
Filtrul de atenuare este obinut dintr-o sticl optic colorat n diferite
nuane de gri i au rolul de a reine o parte din lumin, cu particularitatea c trebuie
s rein n mod egal toate culorile.
Filtrul de polarizare este folosit att n fotografia alb negru ct i n cea
color avnd rolul de a bloca lumina polarizat. Este compus din dou plci de sticl
care cuprind o folie de plastic n care s-au nglobat cristale de herapatit, toate
orientate ntr-o singur direcie. Lumina polarizat este generat de suprafeele
lucioase, precum sticla. Spre exemplu, folosind un filtru de polarizare, putem
fotografia din experior obiectele dintr-o vitrin fr a vedea reflexele geamului
acesteia.
Filtrele colorate sunt folosite n fotografia alb-negru pentru mrirea unor
contraste sau sau "ntrirea valoric" a unor culori (fig. D.25.). Influena filtrelor
colorate n fotografia alb-negru poate fi ilustrat prin tabelul urmtor:
Culoarea
filtrului
Filtrul
galben
Filtrul
verde
Filtrul
orange
Filtrul
albastru

Culori ce se
lumineaz
Galben,
orange
Verde

Culori ce se
ntunec
Albastru

Domeniul de utilizare

Orange, rou

Rou, albastru,
violet
Albastru, verde

Albastru

Galben, orange

Portrete dramatice n exterior,


luminarea frunziului
Mrete contrastul i mai mult
dect filtrele galben i verde
Acentueaz voalul atmosferic i
contribuie la senzaia de apus
prin reducerea contrastului
dintre lumina soarelui i
celelalte elemente

Portrete n exterior, peisaje, cer

86

Fig. D.25. Folosirea filtrului orange n fotografia alb-negru


Imaginea din stnga este obinut fr filtru. Cea din
dreapta are cerul mult mai intens datorit folosirii filtrului
orange.
Converterele i lentilele adiionale
Converterele sunt sisteme optice proiectate s lucreze mpreun cu
obiectivele aparatelor cu scopul de a le modifica distana focal, deci unghiul de
cuprindere a imaginii. Ele se aplic ntre obiectiv i aparat, modificndu-i focala cu
un coeficient marcat pe montur (de exemplu : x0.8 ; x2 ; x3). Converterele modific
focala fr a modifica distana minim de focalizare, ns au pierderi de luminozitate.
Lentilele adiionale se adaug n partea frontal a obiectivului. Ele nu
modific deschiderea obiectivului ns introduc distorsiuni importante i au un
domeniu limitat de utilizare.

Flash-urile (blitz-urile)

Flash-urile (blitz-urile) sau luminile tip fulger electronic sunt surse de


lumin artificial folosite atunci cnd subiectul de fotografiat este slab luminat. O
caracteristic principal a acestora este aceea c sunt descrcri luminoase de foarte
scurt durat (de ordinul fraciunilor de miimi de secund, deci mult mai mici dect
timpii uzuali folosii n fotografiere). Primele tipuri de flash-uri foloseau pulberi
explozive care odat aprinse produceau o explozie luminoas ce oferea lumina
adiional necesar unei expuneri corecte a peliculei fotografice.
Astzi sunt folosite pe scar larg flash-urile electronice, care conin o lamp
alimentat de la baterii i care are un timp relativ lung de funcionare, permind
cteva mii de declanri. Problema principal a flash-urilor electronice este
sincronizarea acestora cu obturatorul. Astfel, descrcarea luminoas a flash-ului
87

trebuie s aib loc doar n momentul n care perdelele obturatorului sunt deschise,
doar n acest fel pelicula foto putnd fi expus cu lumina adiional. n prezent, acest
lucru se realizeaz prin ataarea flash-ului pe aparatul foto printr-o talp, hot shoe,
care are unul sau mai multe contacte electrice care permit comandarea funcionrii
flash-ului n momentul acionrii butonului de declanare al aparatului. La aparatele
foto cu pinion al timpilor de expunere i obturator focal, este inscripionat timpul
minim de sincronizare al flash-ului cu obturatorul ( de regul 1/60sec sau 1/125sec).
Pentru timpi de expunere mai mici, flash-ul va expune doar o poriune a cadrului de
expunere de pe pelicul, iar pentru timpi mai mari, sincronizarea este asigurat. La
aparatele cu obturator central (n obiectiv) sincronizarea se face pentru orice timp de
expunere.
Puterea luminas a unui flash este dat de numrul ghid (Ng). La flash-urile
cu reglaje manuale, pentru expunerea corect, avem de efectuat urmtoarele operaii:
- selectm timpul de expunere la care avem sincronizarea cu flash-ul
- focalizm pe subiectul dorit i apoi citim pe inelul distanelor distana la
care se afl subiectul
- funcie de sensibilitatea peliculei alese i distana la care se afl subiectul,
putem afla deschiderea diafragmei obiectivului pentru expunerea corect dup
urmtoarea formul:
f: = Ng / D
unde f: este deschiderea relativ a diafragmei (f-stop), Ng este numrul ghid
iar D reprezint distana subiectului fa de aparat.
De regul, pe spatele flash-urilor avem un tabel de corespondene sau un
ecran LCD din care putem selecta diafragma funcie de sensibilitatea peliculei i
distan. Iat un exemplu:
Distana (m)
Sensibilitatea
100ASA
200ASA
400ASA
800ASA

2m

3m

5m

7m

10m

4
2,8
2
1,4

5,6
4
2,8
2

8
5,6
4
2,8

11
8
5,6
4

16
11
8
5,6

88

Flash-urile automate au un celul foto-electric (sensor), care citete


cantitatea de lumin reflectat de subiect, doznd astfel lumina emis (fig. 2.32).
Flash-urile dedicate unui anumit tip de aparat lucreaz complex mpreun cu acesta
n regimul de lucru automat, reglnd focalizarea automat, selectnd diafragma i
cantitatea de lumin optim pentru o expunere corect (fig. D.26.).
Flash-urile sunt folosite att de amatori ct i de profesioniti. Iat cteva
situaii i principii care, dac sunt respectate, conduc la imagini fotografice de calitate
sporit:
- nu este indicat folosirea flash-urilor la fotografierea subiectelor mai apropiate de
2m deoarece exist riscul arderii (supraexpunerii) subiectului.
- la subiectele care se desfoar n profunzime, datorit scderii expo-neniale a
luminii flash-ului odat cu distana, vom avea elementele din fundal ntunecate.
- flash-urile orientate direct ctre subiect vor da umbre suprtoare pe fundal. O
soluie ar fi orientarea flash-ului ctre tavan (dac avem un flash cu cap mobil), ori
ctre un perete lateral, fapt care va crea o iluminare fr umbre contrastante.

Fig D.26. Flash-ul Unomat cu numrul ghid 24.


Flash-ul are o fotocelul pentru msurarea luminii (cercul din imaginea din stnga).
n imaginea din dreapta avem tabelul de corespondene ntre distan, sensibilitatea
peliculei i diafragm.

89

Fig.D.27. Flash-ul Canon Speedlite 430EX


Este un flash dedicat aparatelor Canon digitale SLR.
Sistemul ETTL i permite s controleze dozarea
automat a luminii i focalizarea pe subiect.
- n fotografia profesional de studio sunt folosite dou sau mai multe flashuri care funcioneaz sincron datorit foto-celulelor. n acest mod, putem realiza regii
de lumin (chei de lumin) complexe (fig. D.27.).
- flash-urile mai pot fi folosite i n fotografierea personajelor aflate n plin
soare. Lumina flash-ului va avea un efect atenund zonele de umbr intens de pe
portrete.

Fig. D.28. Sistem de 2 flash-uri care lucreaz sincron (principiul masterslave)


Dispozitivele pentru macrofotografie
Macrofotografia este un tip de fotografie care red subiecte mici i foarte
mici, n raporturi mari sau cel puin egale cu mrimea natural. Pentru acest lucru
este necesar s folosim obiective speciale care s aib o distan minim de focalizare
ndeajuns de mic pentru a putea face clarul pe subiect. n general, obiectivele
90

aparatelor pentru mediu format au distana minim de focalizare n jur de 1m iar cele
de format ngust (Leica), n jur de 0,3-0,5m. Aceste distane sunt totui prea mari
pentru subiecte de dimensiuni mai mici de 10 cm i, pentru a putea realiza
macrofotografiile este necesar s folosim dispozitive auxiliare cum ar fi: inele
intermediare, burdufuri sau lentile adiionale (fig. D.29.). Inelele i burdufurile se
instaleaz ntre corpul aparatului i obiectiv, iar lentilele adiionale se monteaz n
faa obiectivului.
Imaginile realizate prin macrofotografie au o profunzime de cmp redus, din
aceast cauz, mai ales n fotografia tiinific, e de preferat s fie fotografiate
subiecte plane. De asemenea, pe msur ce montm inelele intermediare, trebuie s
mrim expunerea. Dac nu avem un exponometru ncorporat n aparat care msoar
lumina prin obiectiv (TTL through the lens), dndu-ne astfel expunerea corect n
cazul includerii inelelor, trebuie s compensm expunerea prin mrirea timpului de
expunere. Pentru a avea o oarecare cretere a profunzimii de cmp, e de preferat ca s
se fotografieze cu diafragma ct mai nchis (16 sau 22), iar aparatul de fotografiat s
fie instalat pe un trepied.
n macrofotografie foarte important este iluminarea. Funcie de
proprietile obiectelor fotografiate, avem dou sisteme de iluminare principale: prin
transparen i prin reflexie. Fiecare din aceste sisteme se poate face pe fond
deschis sau nchis. Iluminarea prin transparen este specific n special microscopiei,
n fotografierea preparatelor histologice. Majoritatea obiectelor mici sunt opace i, n
consecin ele se fotografiaz prin reflexie. Acest tip de iluminare trebuie s fie foarte
intens att pentru facilitatea focalizrii precise ct i pentru evitarea timpilor lungi
de expunere care ar rezulta dintr-o expunere cu o diafragm foarte nchis (lucru
necesar pentru mrirea profunzimii de cmp). Iluminarea cu fond deschis se
realizeaz prin folosirea simetric a dou surse de lumin care vor asigura o
distribuie unitar a luminii pe subiect. Iluminarea pe fond deschis se realizeaz
similar cu condiia ca razele surselor de lumin s nu cad pe fundal ci doar pe
subiect.

91

Fig.D.29. Schema de montare a inelelor intermediare i a burdufului pentru


macrofotografie (imaginile reprezint echipamente pentru aparatele Haselblad)
EXPUNEREA FILMULUI FOTOGRAFIC
Cel mai important pas pentru a obine o fotografie bun este acela de a avea
un negativ bine expus i developat. Pentru o expunere corect a peliculei fotografice
trebuie s reglm cantitatea de lumin care o impresioneaz.
Un negativ bine expus are o bun densitate att n zonele de lumin, ct i n
cele din umbr, unde putem identifica detalii. Zonelor luminoase ale subiectului de
fotografiat le vor corespunde zone ntunecate pe negativul foto, iar celor din umbr le
vor corespunde zone luminoase pe pelicul. Dac pe pelicul va cdea prea mult
lumin (vom avea deci o supraexpunere), nu vom avea detalii n lumin, iar dac
cantitatea de lumin va fi insuficient (subexpunere), nu vom avea detalii n umbr.
n anumite situaii, cnd subiectul fotografiat are contraste mari ntre lumin i
umbr, va fi mai dificil s poat fi satisfcute condiiile menionate anterior. Va
trebui s alegem pelicule cu o plaj mare de griuri i s developm compensat
negativul.
Funcie de sensibilitatea sa la lumin, msurat n grade ISO (ASA) sau DIN,
o pelicul fotografic are nevoie de o cantitate de lumin pentru a fi corect expus,
care se calculeaz dup formula:
E=Ixt
92

E cantitatea de lumin
I intensitatea luminoas reglat prin diafragm
T timpul de expunere reglat prin obturator
n concluzie, parametrii care trebuiesc reglai pe aparatul fotografic
pentru o expunere corect sunt: timpul de expunere i deschiderea diafragmei.
Valorile selectate pentru acestea vor fi condiionate de sensibilitatea filmului la
lumin.
Funcie de condiiile de iluminare ale subiectului, fie ele naturale sau
artificiale, expunerea corect (valorile adecvate ale timpului de expunere i a
diafragmei funcie de sensibilitatea peliculei) poate fi aleas din tabele de expunere
care in seama de anotimp, starea cerului, ora din zi, sau prin utilizarea
exponometrului (light-meter) (fig. D 30.). Acesta din urm d rezultate mult mai
precise i este folosit n majoritatea cazurilor cnd fotografia este realizat manual.

Fig. D.30 Exponometrele Gossen Miranda Cadius i Sekonic L-556R


Exponometrul Gossen (model din anii 70) funcioneaz astfel:
- pe discul de coresponene se selecteaz sensibilitatea filmului
- se msoar cu senzorul orientat spre subiect lumina reflectat sau cea emis
de surs
- se stabilete corespondena dintre poziia acului indicator de pe scala gradat
cu perechea timp de expunere - diafragm pentru expunerea corect.
La exponometrul Sekonic L-556R, principiul este asemntor, ns toate
setrile se fac pe ecranul LCD, unde vom avea i datele pentru expunerea
corect.

93

Odat ce am setat sensibilitatea filmului pe exponometru, l vom orienta ctre


subiectul de fotografiat pentru a msura lumina, iar sistemul de afiaj de va arta
perechile timp de expunere diafragm ce trebuiesc selectate pe aparatul foto
pentru a avea o expunere corect. Aa cum s-a prezentat n capitolul anterior la
descrierea aparatului foto, att deschiderile relative ale diafragmei ct i timpii de
expunere succesivi se pot dubla sau njumti. Trecerea de la o valoare la alta
succesiv, fie la diafragm sau la timp, reprezint o treapt de expunere. Pentru a
avea aceeai expunere, conform relaiei E=I x t, cantitatea de lumin fiind produsul
dintre intensitatea reglat de deschiderea diafragmei i timp, reglat de obturator,
atunci cnd dubm timpul de expunere, trebuie imediat s njumtim diafragma.
Msurarea luminii cu exponometrul este o operaie pretenioas care ine de
experiena fotografului, tipul exponometrului i modul de iluminare a subiectului.
Etapele procesului de msurare a luminii sunt:
1.

Setarea sensibilitii filmului pe exponometru sau n aparatul foto

(dac are exponometru ncorporat).


2.

Msurarea luminii prin orientarea senzorului exponometrului

ctre subiect sau ctre sursa de lumin.


3.

Citirea perechilor timp de expunere-diafragm i alegerea

perechii convenabile tipului de fotografie dorit.


4.

Setarea diafragmei i a timpului de expunere pe aparat.

Exist dou moduri de a msur a luminii:


- msurarea luminii directe de la surs (n acest caz se orienteaz
exponometrul cu senzorul ctre sursa de lumin dup ce am ataat n faa sa un ecran
difuzor etalonat). Acest tip de msur este folosit atunci cnd suntem suntem departe
de un subiect care are o gam de valori diferit de fundal (spre exemplu: un personaj
nchis valoric aflat la distan pe un deal nzpezit, o pasre pe fundalul cerului).
- msurarea luminii indirecte reflectate de subiectul fotografiat.
Exponometrul se orienteaz cu senzorul ctre subiect i va msura lumina reflectat
de acesta (fig. D 31.).
Fie c este autonom sau este ncorporat n aparat, exponometrul va msura o
medie a luminii reflectate de subiect. Atunci cnd acesta are diferene de valoare
mari, fotograful va trebui s aleag o medie a expunerii care s corespund tipului de
fotografie dorit. Exponometrele noi permit o reglare a unghiului de lumin msurat,
94

de la modul de lucru spot meter, unde unghiul are sub 5 grade, pn la cel evaluative
meter, unde exponometrul calculeaz expunerea prin medierea mai multor puncte.
O alt posibilitate de msurare a luminii indirecte este folosirea cartei gri
18%, care reprezint o medie acceptabil a griurilor care se pot gsi ntr-o imagine
cu contraste mari (spre exemplu: fotografierea unui desen n peni fcut pe o foaie
alb, unde dac am folosi direct exponometrul am avea o supraexpunere de dou
trepte datorat luminii reflectate de hrtie). Carta gri 18% se aaz n planul
subiectului de fotografiat i apoi se msoar lumina reflectat (fig.3.3.). O alt soluie
de compromis ar fi nlocuirea cartei cu palma, avnd n vedere c valoric acestea
dou nu difer prea mult.

Fig. D 31. Msurarea luminii cu exponometrul


n partea stng avem msurarea indirect a luminii reflectate de
subiectul "S", iar n dreapta avem msurarea luminii directe a sursei
(desenat simbolic sub form de bec).

Fig.D 32. Expunerea cu carta gri 18%


n imaginea din stnga s-a expus pentru lumina reflectat de fundalul alb,
rezultnd o supraexpunere cu 2 trepte. n imaginea din mijloc s-a expus lumina
reflectat de carta gri 18%, rezultnd o expunere acceptabil pentru subiect. n
95

imaginea din dreapta, s-a expus pentru lumina reflectat de subiect, rezultnd o
imagine subexpus cu 2 trepte.

Fig.D 33 Expunerea unui subiect n contrejour (backlit)


n imaginea din stnga, exponometrul a luat o msur general a luminii,
avnd ca rezultat o subexpunere a subiectului i apariia unor detalii n fundal. n
imaginea din dreapta, s-a msurat doar lumina reflectat de subiect, rezultnd o
expunere corect a acestuia i dispariia detaliilor din fundal

E. FOTOGRAFIEREA/EXECUTAREA FOTOGRAFIILOR
Indiferent de echipamentul fotografic folosit, luarea imaginiii i prelucrarea
peliculei sunt eseniale pentru calitatea imaginii. Din aceast cauz, cunoaterea
proprietilor materialelor fotosensibile, filme i hrtii foto, este capital pentru
obinerea unor imagini fotografice de calitate.
Materialele fotosensibile se bazeaz pe sensibilitatea la lumin a
halogenurilor de argint. Dintre acestea, cele mai des folosite n fotografie sunt
bromura, clorura i iodura de argint. Sub aciunea luminii, n cristalele de halogenur
de argint se produc modificri la nivel atomic, obinndu-se astfel imaginea latent,
care nu e stabil la aciunea luminii i care nu poate fi vizualizat cu ochiul liber.
Aceast imagine devine vizibil i stabil la lumin dup ce pelicula fotografic a
fost supus procesului chimic de developare. n urma acestui proces, cristalele de
halogenur de argint expuse la lumin sunt reduse la granule de argint metalic
coloidal, de culoare neagr, stabil la aciunea luminii. Poriunile de pe pelicul unde
96

expuse la mai mult lumin, vor conine mai multe granule de argint coloidal, deci
imaginea va fi mai neagr. n acest fel, zonele cele mai luminoase ale imaginii date
de obiectiv vor fi redate pe pelicul prin zone ntunecoase. Viceversa, zonelor
ntunecate din imagine le vor corespunde pe pelicul poriuni mai transparente, mai
luminoase. Din cauza acestei inversri de tonuri, imaginea de pe pelicul se mai
numete negativ iar procesul de developare proces negativ. Ulterior, copierea
imaginii pe hrtie fotografic poart denumirea de proces pozitiv.
Principalele componente din structura unei pelicule fotografice sunt:
- un suport transparent sau opac
- unul sau mai multe straturi de emulsie fotosensibil
- straturi reflectante i antireflex
- straturi de protecie
Caracteristicile principale ale peliculelor fotosensibile sunt: sensibili-tatea la
lumin, scara tonal, contrastul, granulaia (fig. E.1.) i, n cazul filmelor color,
capacitatea de redare a culorilor.

Fig. E1. Detaliu dintr-o fotografie cu evidenierea granulaiei peliculei


Sensibilitatea filmelor foto reprezint capacitatea lor de a fi impresionate de o
cantitate de lumin ct mai mic. Cu ct un film este mai sensibil, cu att el are
nevoie de o cantitate de lumin mai mic pentru a fi corect expus. Sensibilitatea unei
pelicule este influenat de compoziia cristalelor de halogenur de argint, de
dimensiunea granulelor i de agenii de sensibilizare. Cu ct granulele vor fi mai
mari, cu att filmul va fi mai sensibil. Sesnsibilitatea se msoar n dou sisteme
universal acceptate: sistemul aritmetic ISO (International Standard Organization),
care e echivalent ASA (American Standard Association) i sistemul logaritmic
97

german DIN (Deutche Industrie Normen). Iat un tabel de corespondene ntre cele
dou scri de msur:
Sensibilitate n
uniti ASA
25
(ISO)
ASA
Sensibiliti
n grade DIN
Tipuri de
pelicule

50
ASA

150
180
DIN
DIN
Sensibilitate
mic

100
ASA

200
ASA

210
240 DIN
DIN
Sensibilitate
medie

400
ASA

800
ASA

270 DIN

300
DIN
Sensibilitate
ridicat

Filmele de sensibilitate mic (12-50 ASA) au un contrast ridicat, redau detalii


foarte fine datorit unei granulaii foarte mici, scara tonal este mai redus i au
nevoie de o cantitate de lumin mai mare pentru o expunere corect. Imaginile au un
caracter grafic, cu contraste mari.
Filmele de sensibilitate medie (100-200 ASA) au parametrii acceptabili n
ceea ce privete contrastul, granulaia i scara tonal, iar cele de sensibiliti mari
(400-3200 ASA) au o granulaie mai mare (chiar dac n ultimele dou decenii s-au
produs emulsii foarte sensibile cu cristale T-grain care sunt i foarte sensibile la
lumin), scara tonal larg (contraste mai reduse). Imaginile realizate cu filme de
sensibilitate mare, prin numrul mare de griuri sau tente colorate au o caracteristic
pictural.
Exist mai multe tipuri de pelicule fotografice dintre care amintim:
- filme negative alb-negru (fig. E.2.)
- filme negative color
- filme reversibile alb-negru sau color (diapozitive) (fig. E3.)

Fig. E2. Filme foto alb-negru Ilford


Productorul britanic Ilford este specializat n filme foto i chimicale foto albnegru. Filmele din fotografie: Ilford HP5-ISO400 (film lat), Ilford Delta-ISO100
(film lat), Ilford XP2 Super - ISO400 (film lat cromogenic, developare n procesul
98

color C41), Ilford Delta-ISO400 (film lat), Ilford PANF Plus-ISO50 (film ngust
profesional de maxim definiie).

Fig. E.3. Filme foto negative i diapozitive color Fuji i Kodak


De la stnga la dreapta: Fuji Provia-ISO100 (diapozitiv lat profesional
daylight), Kodak T400CN (film cromogenic alb negru developat n procesul color
C41), Fuji Sensia-ISO100 (film diapozitic color ngust developat n procesul E6),
Fuji Superia-ISO200 (film negativ color developat n procesul C41).
Dup clasificarea formatelor fotografice menionat la capitolul anterior, i
filmele foto se vor clasifica ntr-un mod similar. Filmele pe format ngust (24x36mm)
sunt produse n casete metalice sau din plastic pentru protecia la lumin. Pe caset
este inscripionat productorul (dintre cele mai cunoscute firme productoare
amintim : Kodak, Fuji, Agfa, Ilford pentru pelicule alb-negru), tipul filmului,
sensibilitatea i tipul procesului de developare (spre exemplu cel mai folosit proces
automat de develpare al filmelor color este C41, iar pentru developarea diapozitivelor
color, este E6). De asemenea, exist un cod de contacte metalice (cod DX) care face
ca aparatele foto cu exponometru ncorporat, produse n ultimul deceniu s citeasc
automat sensibilitatea filmului. Filmele late pentru mediu format se livreaz n role
de hrtie, manipularea lor fiind mai pretenioas. Ele au limea de 6cm, dimensiunea
cadrelor foto (6x4,5cm, 6x6cm, 6x7cm, 6x9cm) fiind dat de aparatul de fotografiat.
Pentru formate mai mari de 9cm (9x12cm, 13x18cm, 18x24cm) se folosesc plan
filme care, pentru expunere, se ncarc n caseta aparatului.
Spre deosebire de pelicule, hrtiile fotografice au sensibiliti mult
mai mici de ordinul 5-100 DIN, fapt care face ca acestea s poat fi manipulate n
laboratorul foto la lumin inactinic. Emulsiile foto pentru hrtie sunt imprimate pe
suporturi din hrtie, carton sau material plastic flexibil (suporturi polietinate).
Culoarea suportului poate fi la rndul ei alb sau chamoix. Funcie de necesiti se
produc hrtii foto cu contrast redus (redau tonuri moi i o fin gradaie de griuri),
normal i ridicat (tonuri dure, griuri mai puine, rezultnd imagini grafice). Exist i
hrtii cu contrast variabil controlat printr-un set de filtre care se pot instala pe
aparatul de mrit. De asemenea, hrtiile se produc n diferite texturi : mate, semimate, lucioase, raster, filigran i cristal. Cu ajutorul hrtiilor de diferite gradaii i
99

texturi se pot mbunti sau corecta imaginile de pe negativele foto sau se pot realiza
diferite efecte artistice. Spre exemplu, dac avem un negativ subexpus, cu contraste
sczute, putem alege o hrtie contrast care va atenua parial sau total expunerea
incorect.
ILUMINAREA N FOTOGRAFIE
Lumina este o radiaie electromagnetic ce se caracterizeaz prin lungimea sa
de und

msurat n nm (nanometri). Din spectrul infinit

de radiaii

electromagnetice, ochiul uman poate percepe doar o mic parte numit spectrul
vizibil, care cuprinde radiaiile cu lungimi de und cuprinse ntre 400 i 700
nanometri. Radiaiile cu lungimi de und mai mici de 400nm pot fi ultraviolete, UV
(pot impresiona peliculele fotografice; spre exemplu, lumina de la mare sau de la
munte avnd mai multe radiaii UV d supraexpuneri pe pelicula foto) sau unde
radio. Cele cu lungimi de und mai mari de 700nm sunt radiaii infraroii, IR,
radiaii X i gama. n spectrul vizibil, radiaiile luminoase de diferite lungimi de
und sunt percepute drept culori diferite dup cum urmeaz :
- violet i albastru : 400-500nm
- verde i galben : 500-600nm
- portocaliu i rou : 600-700nm
Lumina alb este obinut prin emisia n proporii aproape egale a tuturor
radiaiilor spectrului vizibil. De asemenea, ea poate fi obinut prin amestectul aditiv
n proporii egale al celor 3 culori secundare, Rou, Verde, Albastru (modul de
culoare RGB).
Temperatura de culoare a luminii
Culoarea sursei de lumin poate influena imaginea de pe pelicula fotografic,
prin modificarea raporturilor tonale la filmele alb-negru i, mai ales, prin deviaii
cromatice la cele color. Temperatura de culoare este o mrime ce caracterizeaz
culoarea luminii, de fapt coninutul n lumin roie sau albastr.
Temperatura de culoare a unei lumini date se exprim n grade Kelvin (K),
care reprezint 2730C plus temperatura la care ar trebui ridicat un corp negru pentru a
radia o lumin de aceeai culoare cu a luminii date. Spre exemplu, temperatura de
culoare de 27730C a unui bec cu incandescen semnific o surs luminoas
echivalent cu lumina dat de un corp negru ridicat la o temporatur echivalent de
25000C.

100

Iat un tabel cu temperaturile de culoare ale unor surse luminoase uzuale :


Nr.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.

Tipul de surs luminoas


Lumina solar a unei zile mijlocii
(lumin de zi, daylight)
Cerul albastru senin
Cerul nnorat
Lumnarea
Bec de 100 W
Bec cu ciclu halogen
Lamp cu vapori de sodiu
Lamp cu vapori de mercur

Temperatura de culoare (n grade Kelvin)


5500 K
15000 K
6500 K
1925 K
2800 K
3400 K
2200 K
6000 K

Majoritate filmelor produse n prezent sunt etalonate pentru lumina de zi,


daylight (5500K). La aceast lumin, care poate fi aproximat cu lumina dintr-o zi cu
un cer uor nnorat sau la o umbr nu prea intens, filmele nu vor da deviaii
cromatice. Dac folosim un film daylight ntr-o iluminare cu becuri cu incandescen
sau halogen, vom avea o puternic dominant galben-roiatic. Acelai film expus
ntr-o camer cu lmpi de neon, va da o dominant verde-albstruie. La lumin
natural, un film daylight va da o dominant albastr-violacee n amurg i una uor
galben-orange la miezul zilei.
Exist filme profesionale etalonate pentru alte tipuri de lumin, de exemplu
tungsten light, 3200 K, fapt care d posibilitate obinerii de imagini foto fr
dominante la fotografiera cu becuri cu incandescen sau halogen. Pentru modificarea
temperaturii de culoare a unei surse de lumin se folosesc filtre de conversie, sub
form de sticle colorate sau folii (gel-uri) etalonate.
Fotografia n lumin de studio
Lumina are un rol extrem de important obinerea imaginilor fotografice. Pe
lng faptul c impresioneaz pelicula fotografic, lumina creaz spaiul din cadrul
fotografic, dndu-i semnificaii diferite. Acelai subiect, fotografiat n condiii de
iluminare diferite poate transmite informaii, idei foarte diferite. n cadrul imaginii,
umbra joac i ea un rol important i, din aceast cauz, fotograful profesionist
trebuie s nvee s priveasc subiectul i s neleag cheia de lumin n care acesta

101

este prezentat. Pentru aceasta se cuvine s facem o analiz a luminii i a tipurilor de


surse pe care le folosim n fotografie.
Sursa de lumin cea mai ntlnit este soarele. Este o lumin principal i
natural. Ca surse artificiale avem toate corpurile de iluminat de la becuri, lmpi ori
lumnri. Toate acestea sunt surse primare deoarece ele emit lumin. Sursele
secundare au toate n comun faptul c ele reflect lumina primit de la surse primare.
Pereii, ecranele reflectorizante (blende), umbrelele refletorizante, oglinizile sunt doar
cteva exemple de surse secundare de lumin. Atunci cnd n studioul foto facem o
regie de lumin pe un subiect, trebuie s lum n consideraie i influena inevitabil
a surselor secundare (de exemplu pereii, care n studiourile foto trebuiesc vopsii cu
vopsea mat i nchis la culoare). Din punct de vedere al concentrrii, lumina poate
fi difuz sau concentrat. Lumina difuz este generat de surse de lumin avnd
suprafee active mari (panouri reflectorizante, umbrele foto, soft box-uri) (fig.
E1.1.). Lumina difuz d umbre moi i estompeaz contururile, din aceast cauz
fiind folosit la portret. Lumina difuz este folosit n studio pentru iluminri
de ansamblu, imaginea obinut, fr umbre, este decorativ i fr profunzime. n
natur, ntlnim lumina difuz pe timp noros sau n zonele umbrite.

Fig. E1.1. Proiector cu soft box.

Sursele de lumin concentrat au o suprafa de emisie relativ mic i dau o


iluminare cu contraste mari ntre zonele luminate i cele din umbr. Efectul obinut
este unul dramatic. Sursele de lumin concentrat sunt folosite i pentru redarea
texturilor suprafeelor obiectelor fotografiate (fig.5.2.).

102

Fig. E 1. Exemplu de iluminare cu lumin concentrat i difuz


n imaginea din stnga s-a folosit lumin concentrat avnd ca rezultat
conntraste mai mari de lumin i umbr i redarea texturii nucii din
prim plan. Iluminarea difuz din imaginea din dreapta a atenuat
umbrele, dndu-se astfel un aspect decorativ.
Sursele de lumin artificial pot da lumin continu (dureaz att timp ct
lampa este contectat la curent) sau lumin tip flash (blitz), care reprezint o
descrcare luminoas, controlat i sincron a mai multor flash-uri. Controlul
luminrii n acest caz se face ori prin fotografierea digital (putem vizualiza imaginea
imediat pentru a face coreciile la cheia de lumin) ori prin folosirea unor casete de
fotografie instant tip Polaroid. Msurarea luminii flash-urilor pentru expunerea
corect se face cu exponometre speciale numite flash-metre.
n studiu, atunci cnd compunem regia de lumin vom folosi un ansamblu de
surse de lumin diferite (fig. 5.3.). Important pentru determinarea caracterului
imaginii nu este numai tipul lor, ci i direcia sursei de lumin. Dup direcia din care
este iluminat subiectul, avem urmtoarele situaii : iluminare frontal, iluminare
lateral, iluminare din spatele subiectului, iluminare de deasupra i de jos.
Iluminarea frontal avantajeaz redarea corect a culorilor, subiectul are un
contrast sczut, fapt care permite cu uurin msurarea luminii cu exponometrul, iar
umbrele din fundal sunt evidente. Este o iluminare cu puine resurse expresive
datorit aplatizrii subiectului i a lipsei umbrelor.
Iluminarea lateral prin umbrele puternice care le creaz, favorizeaz
obinerea reliefului, a profunzimii imaginii. De asemenea, ajut la redarea texturilor
suprafeelor. Imaginile obinute sunt puternic expresive, dramatice.

103

Fig. 5.3. Iluminare de studio cu dou surse de lumin difuz


Lumina general este dat de sursa cu soft box din dreapta, iar lumina
de umplere pentru atenuarea umbrelor este proiectorul cu umbrel din
stnga.

Adncimea umbrelor i atenuarea contrastelor datorate iluminrii laterale


poate fi controlat prin utilizarea panourilor reflectorizante sau a unor surse de
lumin propriu-zise care dau aa zise lumin de umplere. Ea scade din ntunecimea
umbrelor ajutnd la pstrarea unitii formelor fotografiate.
Iluminarea din spate, contrejour sau backlit, are multe aplicaii n fotografia
tehnic (fotomicroscopie), iar n fotografia de studio ea ajut la definirea conturului
i a siluetei formelor. Msurarea luminii cu exponometrul devine mai dificil datorit
prezenei sursei de lumin n cadrul de fotografiat. Lumina de deasupra, lumin
vertical, se ntlnete la iluminare de interior i pe portrete i d puternice i
disgraioase. Lumina de jos, lumin de ramp este folosit la iluminatul de scen
sau la cel al vitrinelor.
La iluminarea de studio se folosesc mai multe surse de lumin simultan,
literatura de specialitate consemnnd cinci tipuri de lumin de studio. Desigur nu
exist reguli prestabilite, fotografii creatori pot renuna la unele dintre ele. Iat cele
cinci tipuri de lumin:
-

lumina principal

lumina de umplere

lumina de contur

lumina de fundal

lumina de efect (artistic)

104

Lumina principal este cea care d cheia general a imaginii, fiind n general
o lumin difuz provenind de la o surs de lumin puternic la care am ataat un softbox sau un ecran reflectorizant. Chiar dac este o lumin difuz, datorit puterii, ea
d umbre adnci ale subiectului care trebuie atenuate prin folosirea luminilor de
umplere (fig. 5.4).

Fig. 5.4. Construcia gradual a luminii pentru portret


n imaginea din stnga avem o singur surs de lumin care d umbre
puternice (1). Acestea sunt atenuate prin includerea luminii de contur
(2), iar subiectul este "detaat" de fundal prin includerea luminii de
contur (3).

Spre deosebire de lumina principal, care este situat la nlime, lumina de


umplere este situat mai jos. Se pot folosi proiectoare de putere mai mic, la care
sunt ataate lentile Fresnel, care permit realizarea unui spot luminos de dimensiuni
variabile.
Pentru detaarea subiectului de fundal se folosesc celelalte dou lumini, cea
de contur i cea de fundal, iar pentru iluminarea de efect de folosesc spot-uri de
dimensiune mic care pot lumina doar anumite poriuni ale subiectului (ochii n cazul
unui portret sau numele brand-ului n cazul unei fotografii publicitare) (fig. 5.5.).

105

Fig. 5.5. Iluminare complex de studio


Se poate observa un echilibru ntre zonele de umbr i cele de lumin,
punndu-se astfel n valoare portretul. Soluia iluminrii "artistice" a
fundalului poate fi nlocuit cu una simpl, fr a crea astfel structuri
de lumin i umbr care pentru unii fotografi artiti sunt inutile.

F. PRELUCRAREA FOTOGRAFIEI CONVENIONALE BRUTE


APARATUL DE FOTOGRAFIAT PE PELICUL
Cu toate c aparatele de fotografiat din ziua de azi exist ntr-o gam extrem
de variat, putem s identificm anumite elemente constitutive care se regsesc la
marea majoritate dintre ele. La o prim analiz observm corpul aparatului i
obiectivul acestuia (care poate fi fix pe corp sau poate fi interschimbabil). La rndul
su, corpul aparatului conine mai multe pri care ar fi: camera obscur, sistemul
de obturare (cu excepia obturatoarelor centrale din interiorul obiectivelor), sistemul
de vizare (mai puin dispozitivele de vizare auxiliare cum ar fi pentaprisme
detaabile), magazia pentru material fotosensibil (cu excepia magaziilor de film
interschimbabile).
n spiritul celor de mai sus, putem face urmtoarea mprire a elementelor
constituente ale aparatului de fotografiat pe pelicul:
1. Camera obscur
2. Obiectivul
3. Sistemul de obturare
4. Sistemul de vizare
5. Magazia pentru material fotosensibil
6. Dispozitive auxiliare i accesorii
106

n prezent, gama aparatelor fotografice devine tot mai variat. Ele pot fi
clasificate dup diferite criterii:
a. Dup dimensiunea imaginii negative realizate pe pelicul:
- aparate fotografice pentru formate mari i foarte mari (18x24cm, 13x18cm,
9x13cm) (fig. F.1.).
- aparate fotografice pentru formate medii (6x9 cm, 6x7cm, 6x6cm, 6x4,5
cm) (fig. F2.).
- aparate fotografice pentru formate nguste ( 24x36 mm sau format Leica;
24x17,5 mm) (fig. F.3.).

Fig. F.1. Aparat de fotografiat pentru format mare Linhof Kardan.


Camera lucreaz cu plan filme de 9x13cm (4x5 inch). Focalizarea se face prin
deplasarea pe in a planului frontal cu obiectivul. Pentru aceasta, aparatul are un
burduf extensibil. n planul din spate aveam geamul mat pentru controlul focalizrii,
n spatele cruia se ataeaz magazia cu plan-filmul.
b. Dup sistemul de vizare i punere la punct a distanei:
- aparate fotografice cu vizor independent
- aparate fotografice cu sistem de vizare direct prin obiectiv
- aparate cu sistem de vizare prin oglind fix (vizare paralel)
- aparate cu sistem de vizare prin obiectiv (single-lens reflex, SLR)
- aparate cu vizare prin obiectiv independent (twin-lens reflex, TLR)
c. Dup sistemul de obturare:
- aparate fotografice cu obturator central
- aparate fotografice cu obturator cu perdea
d. Dup suportul de nregistrare a imaginii
107

- aparate fotografice clasice, cu pelicul fotografic


- aparate fotografice digitale (memorare imaginii n format digital pe un
suport magnetic cu ajutorul celulei CCD).

Fig.F.2. Aparatul de fotografiat pe format mediu Mamiya RZ 67

Fig. F.3. Aparatul foto profesional Canon EOS 3 pentru formatul ngust
24x36mm
CAMERA OBSCUR
Parte component a corpului aparatului foto, camera obscur este varianta
perfecionat a celei cunoscute nc din secolul al XVI-lea. Ea este "cutia" interioar
situat intre obiectiv i planul n care se gsete pelicula fotografic, plan n care se
formeaz imaginea ce dorim s o "memorm" fotografic. Dimensiunile camerei
108

obscure sunt condiionate de dimensiunile suprafeei (cadrului de expunere) n care


se formeaz imaginea. La nceputurile fotografiei, aceste dimensiuni variau ntre
9x12cm i 20x30cm, nefiind standardizate. O dat cu mbuntirea calitii
materialelor fotosensibile i a dezvoltrii fotografiei de mas (ultimul deceniu al
secolului al XIX-lea), dimensiunile camerei obscure au sczut i s-a pus problema
standardizrii formatelor fotografice. Astfel, acestea pot fi clasificate n:
- formate mari (18x24cm, 13x18cm, 10x15cm, 9x12cm)
- formate medii (6x9cm, 6x7cm, 6x6cm, 6x4,5cm)
- formate mici (24x36mm, 24x24mm, 18x24mm,.....)
Aparatele ce folosesc formate foto mari fac parte din categoria celor
profesionale i sunt destinate unor domenii extrem de stricte i precise (lucrri de art
fotografic de mari dimensiuni, fotografie tiinific, pentru publicitate, reproduceri
foto de mare finee). Ele au dimensiuni mari, fiind greu transportabile iar
fotografierea se face de cele mai multe ori cu aparatul instalat pe un trepied. Camera
obscur este, n majoritatea cazurilor, sub form de burduf extensibil, fapt ce permite
focalizarea imaginii prin modificarea dimensiunii acestuia. Materialele fotosensibile
sunt sub form de plan-filme pe diferite standarde de sensibiliti i dimensiuni.
Aparatele mediu format au un gabarit mai redus, sunt mai uor de transportat,
iar imaginile negative suport mriri de bun calitate pn la dimensiuni suficient de
mari (100x100cm). Sunt folosite n portetistic, reportaj, fotografia de studio. Filmele
fotografice pentru mediu format sunt roll-filme ambalate n hrtie pentru a fi
protejate de lumin.
Dintre aparatele de format mic, cele mai folosite sunt cele cele tip "Leica", de
dimensiuni 24x36mm, dup numele firmei germane care l-a impus pe pia. Sunt cele
mai rspndite aparate foto n prezent, fiind de dimensiuni mici, uor de transportat.
Calitatea deosebit a opticii, alturi de folosirea filmelor foto tot mai performane, fac
s fie folosite att de profesioniti (n fotojurnalism, fotografie artistic, tiinific,...)
ct i de marea mas a amatorilor. Filmele fotografice nguste, sunt vndute n casete
metalice ce le asigur protecia la lumin i au pe margine perforaii pentru a se
asigura transportul lor cadru cu cadru n aparatul foto.
Camera obscur trebuie s fie perfect etanat i s lase s ptrund lumina
doar prin obiectiv. Pentru a evita reflexiile parazite de pe pereii laterali, ea este
vopsit cu o vopsea antireflex de culoare neagr (fig.F.4.). Printre alte caliti ce
trebuiesc ndeplinite menionm:
109

- cadrul de expunere s asigure planeitatea filmului


- planul peliculei fotosensibile trebuie s fie perpendicular pe axul
obiectivului, iar dac avem o camer obscur descentrabil, atunci trebuie s avem un
control exact al nclinrii axei obiectivului fa de planul filmului
- s asigure centrarea imaginii i s protejeze fa de umiditate, praf, etc...

Fig. F.4. Camera obscur la


aparatul foto de mediu format
6x6cm Pentacon Six TL
Fotografia a fost fcut din
spate, orificiul circular fiind cel
pentru montarea obiectivului.

DEVELOPAREA NEGATIVELOR (procesul negativ)


Dup ce pelicula fotografic a fost expus la lumin, n structura intim a
cristalelor de halogenur de argint din emulsie au avut loc o serie de modificri la
nivel atomic, formndu-se astfel imaginea latent. Pentru ca aceast imagine s
poat fi vizualizat, ea trebuie amplificat foarte mult printr-un proces chimic.
Aceast reacie chimic se numete developare, i n urma acesteia vom obine
imaginea negativ, stabil la aciunea luminii, care va fi folosit pentru procesul
pozitiv de copiere pe hrtie foto.
Developarea negativelor alb-negru are dou etape principale:
- revelarea
- fixarea
Revelarea este un proces fotochimic prin care imaginea latent este
amplificat pn la nivelul de a fi vizibil. Va rezulta o imagine compus din granule
negre de argint metalic. Revelarea este o reacie chimic de oxido-reducere a
halogenurii de argint la argint metalic, stabil la aciunea luminii. Agentul oxidoreductor sau substana de revelare se numete revelator. n urma acestui proces, n
emulsia peliculei avem concentraiile de argint metalic, care sunt stabile la lumin i
110

formeaz imaginea latent amplificat i resturile de halogenuri de argint rmase


neexpuse. Acestea sunt sensibile la lumin i, dac dup revelare am scoate filmul la
lumin, acesta s-ar expune n totalitate, adic s-ar voala (toate halogenurile de argint
de pe emulsie s-ar transforma n argint metalic avnd ca rezultat o imagine neagr).
Pentru eliminarea cristalelor de halogenur de argint care nu au fost revelate,
pelicula foto trebuie introdus ntr-o alt soluie, numit fixator i care conine
solveni ai acestor cristale. Aceast reacie se numete fixare i const n dizolvarea
halogenurii de argint de pe pelicul, rezultnd astfel imaginea negativ stabil la
aciunea luminii.
Developarea negativelor alb-negru
Negativele sunt developate ntr-un recipient special numit tanc sau doz de
developare. Acestea protejeaz filmul de aciunea luminii i
au un orificiu prin care se pot scurge sau introduce soluiile.
Filmul este introdus n ntuneric pe o spiral special, care
face ca s ocupe un volum mic n tanc i nici o parte a filmului
nu se atinge de cealalt. Dup aceast operaie, filmul cu
spirala sunt imersate n doza de developare (fig. F5).
Doza de developare cu spirala pentru film

Fig. F 5. Introducerea filmului pe spiral


Operaiunea se face la ntuneric. Filmul se introduce printr-o
fant dup care avanseaz prin rotirea unul fa de altul a
celor dou discuri ale spiralei.

111

Etapele developrii filmului alb-negru :


1. Introducerea filmului n doz
2. Pregtirea revelatorului (diluie, verificarea temperaturii i
aducerea la valoarea corect prin tehnica bii marine)
3. Punerea n contact a peliculei cu revelatorul
4. Revelarea propriu-zis
5. Evacuarea revelatorului
6. Oprirea revelrii cu baia de stopare
7. Punerea n contact a peliculei cu fixatorul
8. Fixarea
9. Evacuarea fixatorului
10. Splarea
11. Baia de limpezire
12. Uscarea
Etapele 1-8 inclusiv au loc la ntuneric. Factorii care influeneaz reaciile de
fixare i revelare sunt: durata reaciilor, gradul de agitare, concentraia soluiilor i
temperatura. Durata revelrii negativelor alb-negru depinde de tipul de revelator ales.
Ea trebuie mrit odat cu creterea sensibilitii peliculei pentru a avea o developare
standard. Gradul de agitare este de 10 secunde la minut. Concentraia soluiilor este i
ea dat n reetarul revelatorului, iar temperatura poate fi ntre 20-220C. Odat cu
creterea timpului, a agitaiei, a concentraiilor sau a temperaturii, crete i
intensitatea proceselor de revelare, respectiv fixare avnd ca rezultat supradevelopri.
n general durata de developare a unui negativ alb-negru poate varia ntre 4 i
10 minute. Baia de stopare are loc ntr-o soluie de acid acetic 2% i are rolul de a
stopa reacia de revelare i de a dizolva picturile de revelator rmase pe pelicul,
care ar atenua capacitatea de lucru a fixatorului.
Fixarea negativului poate dura ntre 2 i 5 minute.
Splarea este o operaie important, dureaz aproximativ 30 de minute la
temperatura de 20-240C i are loc n ap curgtoare cu coninut ct mai mic de calcar,
n acest fel eliminndu-se compuii solubili rezultai din combinaia tiosulfatului cu
cristalele de haogenur de argint care n timp ar deteriora negativul. Dup splare,
filmul este tratat un minut ntr-o soluie de agent nmuietor i substane de tanare, cu
scopul de a permite o scurgere total a apei de pe film i de a ntri gelatina, fcnd-o
mai rezinstent la zgrieturi.
112

Uscarea se face n locuri fr praf i ct mai departe de surse de cldur. Dup


ce filmul este uscat, se va tia n traifuri de 4-6 cadre care se vor insera n plicuri
speciale. Fiecare tip de revelator sau fixator are inscripionate concentraia, durata i
temperatura de lucru. Revelatoarele i fixatoarele se prezint sub form de soluii
concentrate, sau sub form de plicuri cu substane care trebuiesc amestecate prin
diluare.
Un negativ bine developat este baza pentru obinerea unei fotografii pe hrtie
de bun calitate. Exist situaii cnd abaterile controlate de la parametrii de
developare pot duce la corectarea unor expuneri greite a peliculei sau la obinerea
unor contraste sau gradaii tonale expresive (fig. F 6..a, b, c). Dac un film a fost
insuficient expus (cel mai afectate fiind zonele de umbr), el trebuie supradevelopat.
Tot prin supradevelopare se poate mri contrastul filmelor care conin subiecte cu
contraste sczute (fig.F 7.).

Fig.F 6..a. Negativ corect expus i imaginea pozitiv rezultat.


Exist un echilibru ntre zonele luminoase i cele de umbr

Fig. F 6.b. Negativ subexpus i imaginea pozitiv rezultat


Pe negativ avem zone mari transparente (albicioase), fr detalii, crora le corespund
n pozitiv zone puternic ntunecate.

113

Fig F. 6.c. Negativ supraexpus i imaginea sa n pozitiv


Negativul este puternic ntunecat n zonele de lumin, iar pozitivul este slab valoric,
fr detalii n zonele luminoase.

Fig. F 7Creterea contrastului negativului prin supradevelopare


Pe rndul de sus snt negativele: cel din stnga reprezint o developare
normal timp de 9min. Iar cel din dreapta este obinut printr-o dublare a timpului de
developare. Pe rndul de jos sunt imaginile pozitive rezultate. Zonele de umbr
ntunecate sunt relativ puin afectate prin supradevelopare, pe cnd zonele de lumin
devin tot mai dense i nu mai au detalii (n negativ ele sunt negre iar n pozitiv albe).
Contrastul negativelor poate fi controlat prin manipularea expunerii filmului
i apoi a developrii. Contrastul este o msur a diferenei dintre zonele luminate ale
cadrului foto, highlights, i cele ntunecate din umbr, shadow areas. Zonele de
umbr de pe negativ sunt controlate de expunere, cele luminoase sunt afectate i ele
de acelai proces, dar pot fi controlate prin modificarea timpului de developare
(timpul n care pelicula este n contact cu revelatorul). Marele fotograf american
Ansel Adams spunea c pentru a obine un negativ bun trebuie s-l expui pentru
zonele de umbr (supraexpunere) i s l developezi pentru cele luminoase
114

(subdevelopare). Umbrele sunt zone unde pelicula a fost expus mai puin, datorit
faptului c prile ntunecate ale subiectului fotografiat reflect puin lumin pe film
n comparaie cu cele luminoase. Primind foarte puin lumin, zonele de umbr se
formeaz mult mai repede pe negativ dect cele din umbr. Spre exemplu dac
timpul de developare este de 10 minute, dup primele 5 minute de developare, zonele
de umbr sunt deja formate n totalitate, n urmtoarele 5 minute ntrindu-se doar
zonele luminate.
n concluzie, avem urmtoarele relaii ntre contrastul peliculelor i parametrii
de developare:
o prin creterea timpului de developare, crete densitatea zonelor
din lumin.
o prin creterea timpului de developare, crete contrasul negativului
(scderea timpului duce la scderea contrastului).
o pentru a micora contrasul unui negativ trebuie supraexpus i
apoi subdevelopat.
o pentru a mri contrastul unui negativ, trebuie subexpus i apoi
supradevelopat.
o granulaia pelicului foto crete odat cu temperatura de
developare, sau dac diferitele de develoapre i splare nu au
aceei valoare.
Developarea negativelor color
Filmele color au n structura lor trei straturi sensibilizate la cte una dintre
culorile fundamentale (RGB). n timpul revelrii, pe lng imaginile alb-negru din
fiecare strat, se formeaz i cte o imagine negativ color. Imaginea latent se va
forma difereniat n fiecare din cele trei straturi i aceste imagini prin suprapuneri vor
da imaginea negativ color. Culorile acesteia sunt complementare culorilor imaginii
formate de ctre obiectiv pe film.
Dup formarea imaginii color, imaginea argentic nu mai este necesar, ea
trebuind ndeprtat prin rehalogenarea cu ajutorul bii de nnlbire. Imaginea
rehalogenat este apoi supus procesului de fixare n urma cruia rmne doar
imaginea color.
Etapele tipice ale developrii negativelor color sunt :

115

Prebaie-Revelare-Stopare-Splare-Albire-Splare-Fixare-Splare-StabilizareUscare
Temperaturile la care au loc reaciile sunt mai ridicate ca la developarea albnegru (ntre 33-380C) iar revelarea trebuie fcut la o temperatur strict meninut
pentru a nu avea deviaii cromatice. Chiar i o eroare de jumtate de grad poate
schimba esenial cromatica negativului. Din aceast cauz dozele de developare se
menin n bi termostatate. Cel mai utilizat proces de developare a negativelor color
este C41, elaborat de firma Koda

i care este cel mai folosit n developarea

automat.
COPIEREA PE HRTIE FOTOGRAFIC
(procesul pozitiv)
Developarea negativelor i apoi copierea pe hrtie foto au loc n laboratorul
fotografic ce poate fi instalat ntr-o ncpere separat, cu acces la ap curent i cu
posibilitatea de a se putea face ntuneric. Utilajele minimale pentru dotarea unui
laborator foto sunt:
-

aparatul de mrit (fotomritorul)

o mas

3 tvi foto cu dimensiunea formatului hrtiei foto

cleti, pensete, sticle gradate, flacoane din sticl fumurie pentru


soluii

lampa de lumin inactinic

termometru foto

Alturi de aceste ustensile mai putem avea alte dispozitive auxiliare: ram
port-hrtie, timer, controlor de focalizare, exponometru de laborator, analizor de
culoare, usctor foto.
Aparatul de mrit (fotomritorul, enlarger) are rolul de a proiecta imaginea
negativului pe suprafaa hrtiei fotografice. Respectnd aceleai principii ca la
expunerea negativelor, hrtie foto este impresionat la lumin un timp anume, dup
care este revelat, fixat, splat i uscat, obinnd astfel produsul final al procesului
fotografic.
Fotomritorul este compus dintr-un corp, n interiorul cruia se gsete becul,
lentila condensoare, lcaul pentru filtre, rama pentru negative, burduful
terminat cu un obiectiv (fig. F 8.). Fotomritoarelor li se pot ataa capuri color
116

pentru realizarea fotografiilor color. Corpul poate culisa vertical pe un stlp metalic,
fixat rigid pe o planet orizontal pe care se proiecteaz imaginea. Rolul lentilei
condensoare este acela de a concentra fluxul luminos ctre obiectiv, iluminnd egal
toat suprafaa negativului. n rama pentru negative, pelicula este fixat ntre dou
sticle optice care trebuiesc tot timpul curate de praf pentru o obine o imagine clar
i fr reziduuri. Burduful are rolul de a focaliza imaginea prin obiectiv funcie de
dimensiunea imaginii proiectate.

Fig. F 8. Schema constructiv a unui fotomritor clasic (alb-negru).


Fotomritorul Durst Modular Micro 70 cu cap color (imaginea de
jos).
Datorit

sensibilitii

reduse

hrtiilor

fotografice, n laborator se poate folosi o lumin


colorat de slab intensitate, de culoare orange-rou,
numit lumin inactinic. Aceasta nu prezint pericolul
voalrii materialului fotosensibil. Pe fotomritor, sub
obiectiv exist de asemena un filtru inactinic mobil care
permite paginarea hrtiei foto n raport cu imaginea
proiectat.
S parcurgem etapele succesive ale expunerii i
developrii hrtiei fotografice alb-negru. Dup ce am
preparat soluiile de revelare, baia de stopare i fixatorul,
conform instruciunilor productorului i le-am pus n tvile fotografice, introducem
117

filmul n rama fotomritorului. Focalizm imaginea funcie de dimensiunea dorit a


proieciei pe platforma orizontal unde vom expune hrtia. Pentru o expunere corect
i pentru a face economie de hrtie foto, e indicat ca o coal s fie tiat n traifuri
mici cu care se vor face probe de expunere (fig. F 9.). Dac negativul este saturat cu
zone nchise (supraexpus) trebuie s mrim timpul de expunere, iar dac acesta are
multe zone transparente, atunci timpul trebuie micorat. Alegerea timpului optim se
face prin probe i e indicat ca acesta s fie n jur de 10sec. Hrtia corect expus este
introdus n tava cu revelator unde, ntr-un timp de 60-90 secunde se va forma
imaginea saturat. Aici se controleaz i expunerea: dac imaginea apare violent i se
nnegrete rapid, nseamn c am supraexpus i va trebui s micorm timpul de
expunere cu 50%, 100% sau mai mult. Contrar, dac dup mai bine de un minut,
imaginea nu atinge saturaia tonal, trebuie s mrim similar timpul.

Fig. F 9 Probe de expunere a hrtiei foto.


Imaginea a fost copiat conform probei a doua de sus.
Dup revelare, hrtia este imersat n baia de stopare (o soluie de acid acetic
in concentraie 2-3%) timp de un minut, dup care este fixat timp de aproximativ 5
minute (fiecare fixator are timpul de fixare
inscripionat pe etichet). Dup fixare,
fotografia este splat bine timp de 15-20
minute i uscat pe o suprafa vertical
plan. Fotografiile pe suport de hrtie se
uscau n trecut cu ajutorul unor usctoare
electrice.
Fig. F 10 Expunerea pe o hrtie foto cu contrast variabil
(seciunea din centru are contrastul acceptabil)

118

Fig. F 11 Copie contact a unui

negativ alb-negru

G. PRELUCRAREA I FINISAREA FOTOGRAFIEI DIGITALE

ADOBE PHOTOSHOP:

Folosirea tehnicilor avansate de editare si retusare a imaginilor

- corectare cromatica - introducerea de noi elemente; prelucrare + montaj de


imagini (reasamblare elemente); Decupaj + ajustare tonala imagini in
ansamblu si elemente din decupaj [folosire in special Pen Tool + Paths si
Image>Adjustments]

Explorarea mediului de lucru Photoshop - instrumentele

specializate de lucru cu analiza bara de proprietati si corelare cu ferestre


specializate (ex: Layers, History, Paths, Info, Navigator, s.a.) si meniuri legate
de operatiunile propuse, controlul culorilor, elemente pentru controlul
mediului de vizualizare pe ecran - organizarea paletelor

Realizare selectii complexe (marquee, lasso, magic wand dar

mai ales Path Tool); cropuri imagini, transformari proportionale si la


dimensiune fixa, gradienti, pattern-uri, brush-uri, editare culori, instrumente de
blurare, subexpunere sau supraexpunere a pixelilor, saturare sau desaturare a
pixelilor, instrumente de clonare;

Utilizarea elementelor necesare editarii structurilor bitmap,

reesantionarea imaginilor, trasarea structurilor bitmap;

Efecte: Drop Shadow, Inner Shadow, Outer < Inner Glow,


119

Stroke, Gradient Overlay, Satin, Bevel < Emboss, s.a.;


Productia de imagini, lucrul cu imagini destinate mediului web, modalitati de
optimizare elementele grafice pentru Web; Automate > Web Photo Gallery

GLOSAR

Adncime de culoare - mrime care msoar numrul de tonuri sau culori pe


care le poate afia un pixel. Cu ct adncimea de culoare este mai mare, cu att
imaginea poate descrie cu finee gradaiile tonale i cromatice, iar calitatea tonurilor
sau culorilor crete.
Amestecul aditiv al culorilor - amestecul culorilor primare rou, verde,
albastru. Prin amestecarea actor culori n proporii egale rezult lumina alb.
Amestecul substractiv (cele trei culori secundare substractive ale luminii
sunt: cyan, magenta i galben (yellow). Prin amestecul lor substractiv n proporii
egale rezult negrul sau absena luminii.
Baie de stopare - baie intermediar ntre reacia de revelare i cea de fixare
care are rolul de a stopa revelarea i a dizolva urmele de revelator de pe pelicula foto.
Este o soluie de acid acetic (oet) n concentraie 2-3%.
Balans de alb - (white balance) d posibilitatea calibrrii imaginii prelucrate
n procesorul de imagine funcie de culoarea sursei de lumin, pentru a nu avea
deviaii cromatice.
Cablu USB - cablu de date prin care imaginile digitale stocate pe cardul de
memorie sunt transferate n computer. Cardul rmne n aparatul foto digital.
Card de memorie - unitate RAM de stocare a fotografiilor digitale n camera
digital. Cel mai utilizat tip de cartel de memorie este Compact Flash, care este
extrem de durabil i are o rat de transfer a informaiilor acceptabil.
Contrejour - iluminare n care sursa (sursele) de lumin se gsesc n spatele
subiectului de fotografiat.
Converterele sunt sisteme optice proiectate s lucreze mpreun cu
obiectivele aparatelor cu scopul de a le modifica distana focal, deci unghiul de
cuprindere a imaginii

120

Deschidere relativ - mrime caracteristic a unui obiectiv care e o msur a


luminozitii acestuia. Se noteaz cu f: i este raportul dintre distana focal i
diametrul lentilei.
Diafragm - sistem de perdele mecanice mobile montate n interiorul
obiectivului foto i care controleaz diametrul fantei prin care trece lumina.
Distan focal - mrime caracteristic a unui obiectiv care e o msur a
deschiderii vizuale a acestuia. Se noteaz cu "f", se msoar n milimetri i este
distana de la focal la planul normal al lentilei.
Doz de developare - recipient n care se face developarea negativelor. Are
posibilitatea perfectei etanri la lumin. Filmul nfurat la ntuneric pe o spiral de
plastic se introduce n doz (tanc) pentru developare.
Exponometru - dispozitiv pentru msurarea luminii sursei sau a celei
reflectate de subiectul de fotografiat. Funcie de sensibilitatea peliculei foto,
exponometrul ne va da perechi de timp de expunere - diafragm pentru o expunere
corect pe pelicul.
Fals relief - tehnic fotografic care const n realizarea unor fotografii de o
singur valoare, distingndu-se doar conturul formelor.
Fiiere de imagine - modalitatea de stocare n computer a informaiei binare
despre imaginile digitale. Se identific printr-un nume i o extensie. Cele mai folosite
fiiere de imagini sunt JPEG, TIFF, PSD.
Fixator - substan care are la baz tiosulfatul de sodiu sau amoniu i care
este folosit pentru fixarea negativelor.
Flash - lumin tip fulger electronic (blitz). Este o surs de lumin artificial
folosit atunci cnd subiectul de fotografiat este slab luminat. Important este
sincronizarea acestora cu obturatorul aparatului foto.
Focalizare - procesul prin care se obine claritatea maxim a imaginii ntr-un
plan al subiectului de fotografiat. Se realizeaz cu ajutorul inelului distanelor de pe
obiectivul foto.
Fotomritor - aparat care proiecteaz imaginea negativului foto pe un plan
cu scopul copierii pe hrtie foto.
Granulaie - textur a imagini foto pe pelicul sau pe hrtie, dat de
dimensiunea granulelor de argint metalic care formeaz imaginea. Cu ct acestea sunt
mai mari, cu att granulaia e mai mare, iar detaliile fine nu mai pot fi redate.

121

Histograma - o cartogram care ne arat n partea stng nivelurile de umbr,


iar n partea dreapt nivelurile de lumin. Cu ajutorul histogramei putem controla
expunerea corect a unei fotografii digitale.
Imaginea latent - imaginea obinut pe pelicl ca urmare a expunerii
acesteia. Nu e stabil la aciunea luminii i care nu poate fi vizualizat cu ochiul
liber. Aceast imagine devine vizibil i stabil la lumin dup ce pelicula fotografic
a fost supus procesului chimic de developare.
Lentilele adiionale - lentile care se adaug n partea frontal a obiectivului
pentru modificarea distanei focale a acestuia. Ele nu modific deschiderea
obiectivului ns introduc distorsiuni importante i au un domeniu limitat de utilizare.
Lumin concentrat - lumin provenind de la o lamp cu lentile Fresnel.
Fluxul luminos este concentrat ntr-un fascicol.
Lumin difuz - lumin provenind de la o surs cu suprafa mare de
emitere. Creaz umbre slabe, estompate, accentund caracterul decorativ al imaginii.
Lumin inactinic - lumin organge-roie folosit n laboratorul foto la
copierea pe hrtie foto a imaginilor.
Montur pe baionet - sistem de montare a obiectivelor pe corpul aparatului
foto.
Obiectiv normal - obiectiv cu un unghi de cmp cuprins ntre 43 i 60 de
grade. Pentru formatul ngust Leica, obiectivele normale au distana focal cuprins
ntre 43 i 60mm.
Obiectiv superangular - obiectiv cu un unghi de cmp mai mare de 60 de
grade. Pentru formatul ngust Leica, obiectivele superangulare au distana focal
cuprins mai mic de 40mm. Obiectivele cu un unghi de cmp foarte mare i care
curbeaz spaiul se mai numesc i "fish-eye" (ochi de pete).
Obturator - sistem ncorporat n aparatul foto care permite expunerea pentru
un timp controlat a peliculei foto la lumin.
Profunzime de cmp - spaiul din faa i din spatele planului de focalizare
(n care se gsete subiectul foto) n care imaginea are un clar acceptabil.
Profunzimea de cmp crete cu nchiderea diafragmei pe aparat i scade odat cu
apropierea subiectului fa de aparat i creterea distanei focale.
Revelator - substan chimic folosit n revelarea negativelor foto. Prin
acest proces, imaginea latent se amplific pn la nivelul percepiei vizuale.

122

Rezoluia obiectivelor - mrime care msoar capacitatea obiectivelor foto


de a reda detalii ct mai fine.
Sensibilitatea peliculelor - mrime care msoar capacitatea de impresionare
a peliculelor foto la lumin. Se msoar n grade ISO (ASA) sau DIN. Cu ct o
pelicul are o sensibilitate mai mare, cu att ea are nevoie de mai puin lumin
pentru a fi corect expus.
Senzor CCD - un "cip" fotosensibil instalat n planul focal, n locul unde la
aparatele clasice era obturatorul focal i cadrul de expunere a peliculei foto. Acesta
transform informaia de lumin a imaginii n impulsuri electrice care sunt prelucrate
i transformate de ctre procesorul de imagine al camerei n fiiere digitale.
Sincronizare - mod de lucru al flash-ului cu obturatorul care persupune
comanda declanrii lui n momentul n care perdelele obturatorului sunt deschise.
Sistem autofocus AF- sistem de focalizare automat bazat pe msurarea
distanei de ctre un senzor opt- electronic aflat pe aparat.
Sistem SLR - mod de vizare al aparatelor foto direct prin obiectiv. Cu
ajutorul unei oglinde basculante la 45 grade, imaginea este reflectat n prisma de
vizare.
Supraexpuneri i subexpuneri - deviaii fa de expunerea corect a unei
pelicule.
Teleobiectiv - obiectiv foto cu un unghi de cmp mai mic de 40 de grade.
Pentru formatul ngust (Leica), distana focal este mai mare de 60mm.
Temperatur de culoare - este o mrime ce caracterizeaz culoarea luminii,
de fapt coninutul n lumin roie sau albastr. Temperatura de culoare a unei lumini
date se exprim n grade Kelvin (K), care reprezint 273 0C plus temperatura la care
ar trebui ridicat un corp negru pentru a radia o lumin de aceeai culoare cu a luminii
date.
Treapt de expunere (f-stop) - cantitatea de lumin cuantificat prin trecerea
de la o valoare la alta consecutiv a timpului sau a diafragmei.
Unghi de cmp - unghiul vizual solid cuprins de un obiectiv fotografic. Dup
unghiul de cmp,obiectivele se clasific n superangualre, normale i teleobiective.
Zgomot de imagine - "corespondentul digital" al granulaiei peliculei
fotografice. Grad de impurificare a unei imagini digitale datorat paraziilor electronici
ce pot aprea n senzorul de imagine al camerei digitale.

123

Zoom - obiectiv foto cu distan focal variabil. Modificarea focalei se face


cu ajutorul unui inel suplimentar ce se gete pe obiectiv.

Aparat fotografic digital seciune

124