Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
Suceava
2013
1. DEZVOLTARE PERSONAL
A. COMUNICAREA INTERPERSONAL
Comunicarea interpersonala este definit ca un proces global care integreaz
cuvinte, mimic, priviri, gesturi i raporturi spaiale. Globalitatea acestui proces nu
este una logocentric.
Privit ca un proces n desfaurare, comunicarea, n general, const n
transmiterea i schimbul de informaii, de mesaje ntre persoane, n circulatia de
impresii i de comenzi, n mpartirea de stri afective, de decizii i judeci de
valoare care au ca scop final obinerea de efecte la nivelul particular interior al
fiecrui individ.
Comunicarea i informaia sunt n strnsa relaie, n contrast i n succesiune,
daca vorbim despre timpurile n care trim. Daca analizm cultura comunicrii i
comunicarea culturilor, trebuie avut n vedere un concept esenial, anume
comunicarea relaional, care cuprinde constientizarea, blocajele indivizilor,
managementul conflictului i al stresului.
Legea Atraciei Universale reprezint o latur important a comunicrii
interpersonale. Individul care ncearc sa se fac atrgtor concepe aceast relaie de
interaciune ca fiind un joc al seduciei. Exist o replic renumit cu privire la
atractivitate "nu vreau s atrag ceva s nu se ntmple". De fapt, n comunicarea
interpersonal se discut poziia contextual. Participanii implicai sunt puini, sunt
interactani ai comunicrii interpersonale, sunt n proximitate fizic fiecare cu fiecare
i exist multe canale de comunicare senzorial, iar feed-back-ul este imediat atunci
cnd ntre indivizi se comunic.
Comunicarea n dezvoltare presupune un grup mic de cel puin trei persoane
dar nu mai mult de 15, care trebuie sa aiba un scop comun. Apare aici i conceptul de
"sinergia grupurilor" adic interconexiunile vzute sau nevzute dintre indivizii
respectivi.
Se vorbete n cadrul comunicrii interpersonale i despre identificarea cu
celalalt i luarea deciziilor. Este recunoscut sintagma "nu fiecare vrea sa fie lider"de fapt, fiecare vrea s fie lider dar este mai puternic teama de a avea succes.
Grupurile de indivizi ofer totdeauna oportunitatea de a avea noi prieteni.
Exist mai multe categorii de grupuri:
2
grupuri de lucru
grupuri de gndire-grup think
grupuri mediate-pe internet, pe chat, la TV, etc.
Decizia ntr-un grup este de mai multe tipuri:
Autocratic
Democratic
Laissez faire
Abda cratiae
n fiecare grup de indivizi exist anumite roluri:
1. Roluri de grup
iniiator contribuitor
cuttor de opinii
elaborator i coordonator de programe
evaluator critic
energizatorul
tehnicianul procedual
nregistratorul
2. Roluri sociale:
ncurajatorul
armonizatorul
observatorul
3. Roluri individuale:
agresorul
dominatorul
Auzim din ce n mai frecvent c principala problem a omenirii este
comunicarea, c nu comunicm eficient. Din nevoia necontenit de a comunica,
oamenii au nceput s nvee ct mai multe limbi strine, au nfiinat nenumarate
cluburi i organizaii, etc.
Cu toate acestea, trei din cinci oameni ntrebai "Ce neleg prin comunicare",
rspund: "schimbul verbal de idei". Ei bine, noi nu comunicm doar prin intermediul
cuvintelor ci i prin gesturi, mimica sau tot ce nseamn comunicare nonverbal.
ntrebarea care se impune este "Oare comunicarea verbal este mai important sau
mai eficient dect cea nonverbal?"
3
De multe ori, gesturile care sunt mult mai greu de controlat dect cuvintele, ne
trdeaza gndurile sau senzaiile care ne ncearc la un moment dat. ns, foarte puini
oameni in cont de gestica interlocutorilor si. Aud destul de des sintagma "a vrea s
intru n mintea lui". Ei bine, analiznd sau cel puin fiind ateni la gesturile celuilalt
nelegi o parte din ce e n mintea acestuia.
Comunicarea este unul din lait-motivele ultimilor ani. Pe de-o parte,
companiile solicit n toate anunurile date abiliti de comunicare i cel puin una sau
chiar dou limbi strine. De partea cealalt, angajaii/candidaii ncearc s-i
amplifice aceste abiliti... i pentru unii, i pentru alii, drumul de la dorin la
realitate este, din pcate, destul de mare.
Comunicarea ntre un angajat i un angajator ncepe de la publicarea anunului
de angajare. Citind cu atenie acest anun ti poti face o idee foarte clar despre
potenialul angajatorului respectiv. Un anun de angajare ideal ar trebui s cuprind,
printre altele:
O scrisoare de intenie trebuie s fie din partea lui Ionescu catre firma s.c.
Firma 1 s.r.l. Daca aceeai scrisoare este trimis si de Popescu firmei S.C. Firma 2
s.r.l. ansele ca Popescu s fie chemat la interviu sunt foarte mici.
Urmatoarea ipostaz de comunicare ntre angajat si angajator este interviul. La
un interviu se comunic mult mai multe informaii dect dialogul propriu-zis ntre
intervievator i candidat. Astfel, comportamentul persoanelor care susin interviul,
modul n care sunteti primit i tratat n timpul interviului de selecie pot fi elemente
determinante n imaginea transmis de firm.
Suntei lsai s asteptai chiar ore n sir pentru ca toi candidatii au fost
programai la aceeai or sau la ore mult prea apropiate;
Suntei asezat n faa unei mese care simbolizeaza bariera dintre candidat i
selecioner;
Nu vi se dau detalii despre firma, condiiile de lucru sau avantajele de orice tip
ale postului (n special nivelul de salarizare);
B. MUNCA N ECHIP
Munca n echip este capacitatea de a munci mpreun pentru a realiza
o ide comun. Capacitatea de a direciona realizrile individuale spre obiectivele
organizaionale. Este sursa ce le permite oamenilor obinuii s ating rezultate
neobinuite. (Andrew Carnegie- Cel mai bogat om din lume n 1901)
Formal i informal, majoritatea dintre noi petrecem cel puin o parte din
timpul nostru la serviciu n echipe. n aceast privin, elevii notri ne vor clca pe
urme, i este responsabilitatea noastr s-i pregtim pentru aceasta. Munca n echip
sau n grupuri este inclus n definiia nvrii centrate pe elev.
nvarea centrat pe elev are loc atunci cnd elevii muncesc att n grupuri,
ct i individual, pentru a explora probleme i a deveni manipulatori activi de
cunotine, mai degrab dect receptori pasivi ai acestora. Se crede adesea c
nvarea este ceva ce are loc n mintea indivizilor. Drept rezultat, munca n echip n
6
ceea ce este situaia ideal pentru a nva cum s soluionezi un conflict sau poate
face necesar implicarea noastr ca profesori.
C. DEZVOLTAREA PROFESIONAL
Interesul unei organizaii este s aduc angajaii la nivelul de cunotine,
abiliti i atitudini necesar unei performane ridicate. Tot mai mult, accentul trece de
pe gsirea acelor persoane potrivite posturilor vacante, pe dezvoltarea profesional a
8
mbuntirea calitii
i managerilor fa de sindicat
muncii
Reducerea erorilor
membri de sindicat
Productivitate ridicat
Aplicarea abilitilor i a
nelegerea sarcinilor de
cunotinelor n activitile
munc
sindicale
sindicale
Eroarea pe care o fac ns de multe ori managerii cnd iau decizii referitoare la
traininguri este c nu le coreleaz cu strategia organizaiei nevoile angajailor.
Cele mai multe decizii privind programele de training necesare n organizaie
se iau mai degrab pentru c:
9
aa face i concurena;
Dac efectele pe termen scurt ale acestor decizii nu sunt foarte dureroase, pe
termen lung se poate observa c ncrederea managerilor, patronatului i a angajailor
n eficiena trainingului scade. O investiie de bani, timp i efort, care nu aduce
rezultate, va fi privit foarte curnd ca un cost care trebuie nlturat.
Pentru ca trainingul s fie o investiie i nu un cost, att pentru organizaie ct
i pentru angajat, el trebuie s respecte cteva principii de baz:
a) Cnd trainingul pornete de la o analiz a nevoilor angajailor i este
planificat n funcie de acestea, el are ansa s ofere soluiile reale de
care angajatul/ echipa/ departamentul au nevoie ntr-o anumit etap.
Semnale c este nevoie de training pot veni din multe direcii: existena
unui numr mare de plngeri din partea clienilor, neatingerea cteva
luni la rnd a obiectivelor stabilite, demotivarea angajailor sau
amnri frecvente ale sarcinilor. Aceasta nu nseamn c trainingul
este rspunsul la orice problem de performan, ci c astfel de
semnale trebuie s constituie puncte de plecare pentru analiz. Pentru a
ne asigura c trainingul propus angajailor vine la timp i rspunde
prioritilor lor, este important s abordm analiza nevoilor de training
n mod sistematic, utiliznd mai multe surse de informaii:
Analiza nevoilor de training:
La nivelul organizaiei;
La nivelul sarcinilor de lucru;
La nivelul angajatului.
S porneasc de la o analiz a nevoilor angajailor;
S ofere tipul de nvare cel mai potrivit;
S utilizeze metode practice eficiente pentru obiectivele alese;
S fie evaluat eficiena trainingului.
Analiza mediului socio-economic, a pieei, a strategiilor, a
resurselor disponibile, a condiiilor psihosociale din organizaie
10
nevoilor
de
training
realizat
la
nivelul
organizaiei
Acesta este un nivel general de analiz, care se refer la forele care ar putea
influena evoluia organizaiei i implicit succesul ei. Aceste fore pot fi
exterioare organizaiei (schimbri la nivelul pieei, intrarea unui concurent
important n pia, schimbri legislative etc.) sau pot ine de schimbri la nivel
strategic n organizaie (un nou brand, un nou acionar, o nou conducere, un
nou regulament, deschiderea unei noi filiale, introducerea unei noi tehnologii
etc.). Astfel de schimbri presupun ca angajaii s i asume noi roluri i
responsabiliti, s se adapteze altor cerine i valori ale companiei - iar aceste
abiliti trebuie nvate. Pe lng analiza forelor care afecteaz organizaia,
analiza la acest nivel se focalizeaz i pe resursele care pot fi puse la btaie
pentru a dezvolta angajaii. Aceste resurse sunt de ordin tehnologic, financiar,
uman i de timp, necesare n procesul de dezvoltare a angajailor.
2. Analiza nevoilor de training realizat la nivelul sarcinilor de munc
Acest nivel mai specific de analiz intete cerinele posturilor, n termeni de
activiti dar i de abiliti i cunotine solicitate. La acest nivel, regula cea
mai important este identificarea i definirea ct mai specific a acestora. Este
important s se ajung la identificarea comportamentelor pe care angajatul
trebuie s le realizeze ntr-o anumit sarcin, astfel nct, prin training, s le
poat nva. De exemplu, angajaii unei bnci nva la training-urile de
comunicare cu clienii comportamentul foarte specific de a spune pe nume
clientului, de cel puin 3 ori n convorbire, deoarece acest simplu
comportament poate crete fidelitatea clienilor fa de banca respectiv.
3. Analiza nevoilor de training realizat la nivelul angajatului
11
12
Metoda
Training on-the-job
Internship
Training clasic, n sala de curs
Metode audiovizuale
E-learning
Simularea
Seminarii i conferine
Studii de caz, jocuri de rol
D. PLANIFICAREA ACTIVITII
Performana profesional st n puterea de a folosi eficient timpul de
munc care se scurge cu o vitez incredibil. n literatura de specialitate se afirm c
dumanul cel mai mare alfuncionarului este folosirea ineficient a timpului de
munc, care se scurge implacabil, indiferent dac este folosit sau nu.
Determinarea structurii zilei de munc a unei persoane se poate face prin mai
multe metode printre care prezentm:
a) Autocontrolul- cel n cauz nregistreaz activitile efectuate i noteaz
situaiile n care se afl n cursul autocontrolului. Pentru verificarea modului de
folosire a timpului de munc trebuie s dovedeas curaj, sinceritate i corectitudine.
b) controlul efilor - eful este un colaborator apropiat al funcionarului i
poate deveni un observator obiectiv al utilizrii timpului de munc, asigurnd
radiografia unui timp petrecut.
Raionalizarea activitii presupune planificarea muncii, care cuprinde
sarcinile curente i cele de perspectiv. Organizarea timpului de munc este n mare
msur o problem de autodisciplin. Realizarea acestui obiectiv depinde n mare
msur de trsturile distinctive ale inspectorului de personal.
O persoan care i folosete timpul raional se deosebete de o alt persoan
care risipete timpul prin urmtoarele trsturi importante:
- are o memorie bun, aducndu-i aminte cu exactitate i la timpul oportun de
datele de care are nevoie, cunoscnd importana fiecrei probleme i ce anume trebuie
fcut pentru a o rezolva;
- are ncredere n sine, urmrindu-i ferm programul pe care l-a schiat, fr s
se lase sustras de anumite detalii i cereri contradictorii i i urmrete consecvent
prioritile;
- are simul timpului.
Exist trsturi personale i deprinderi n activitate care mpiedic utilizarea
adecvat a timpului cum ar fi:
- pierderea de timp pentru a scuza sau explica unele disfuncionaliti din
activitatea sa;
- nehotrrea, care duce la trgnare i la trecerea ineficient de la o
problem la alta;
- minuiozitate exagerat;
14
Monitorul este
folosit
pentru vizualizarea
16
tastatur la alta. Pot fi configurate conform particularitilor fiecrei ri. Cele mai noi
au n componen taste speciale pentru navigare pe internet i sunt tastaturi
ergonomice. Tastatura conine 4 blocuri mari de taste:
Tastatura alfanumeric (asemntoare cu maina de scris) conine taste care
pot genera: o codurile caracterelor - cifre (0,..9), - litere (a A,z Z), - semne speciale
($, #, @,), - caracterul space (spaiu) se introduce cu cea mai mare tast o
codurile comenzilor - retur de car i salt la linie nou : ENTER, - saltul cursorului
cu un numr de coloane : TAB.- tasta Bac Space terge caracterul din stnga
cursorului. - Ctrl (Control) se aps n acelai timp cu o alt tast, genernd diferite
comenzi, funcie de programul n care sunt folosite. Unele dintre aceste combinaii se
regsesc n multe programe: de ex. Ctrl +A = selecteaz tot, Ctrl +S = salveaz, etc. Alt se folosete tot apsat simultan cu o alt tast: de ex. Alt + F4 = nchide
programul activ. - CTRL + ALT + DEL - provoac activarea aplicaiei Tas Manager
(presupunnd c suntem sub sistemul de operare Windows XP). Aceasta permite
gestionarea programelor aflate n execuie. Se poate utiliza pentru a termina execuia
unui program mai ales n situaia n care acesta nu mai rspunde la comenzi. - Taste
speciale pentru Internet i/sau acces la comenzi ale sistemelor de operare de tip
Windows. o taste comutator care comut starea tastaturii intre 2 stri: - CapsLock
comut ntre starea de litere mici n starea de litere mari. Ledul cu acelai nume aprins
indic starea majuscule, stins minuscule. - Shift nu are nici un rol singur, ci numai
n combinaie cu alt tast. Apsat simultan cu o tast dublu inscripionat activeaz
semnul din partea de sus a tastei. Apsat simultan cu o liter inverseaz modul de
scriere al literelor stabilit de tasta Caps Loc .
Tastatura de editare conine taste care se folosesc pentru a edita text i
grafic. Editarea unui text reprezint scrierea textului i corectarea acestuia utiliznd o
aplicaie specific. Tastele de editare permit: o deplasarea n text cu: - tastele sgei ce
deplaseaz cursorul n direciile sus, jos, stnga, dreapta cu o poziie, - tastele Page up
i Page down ce deplaseaz cursorul o pagina n sus, o pagina n jos, - tastele Home i
End ce deplaseaz cursorul la nceputul, sfritul rndului de text; o corectarea
textului: - tasta Delete care terge caracterul din dreapta cursorului, - Insert comut
ntre modul de scriere inserare (Insert) sau suprascriere (Overtype). Modul Insert
permite scrierea unui text n poziia cursorului fr s tearg textul deja introdus.
Modul Overtype permite scrierea unui text n poziia cursorului tergnd textul aflat
deja la acea poziie.
17
18
Software de
Utilizarea unui PC
1. Pornirea calculatorului:
a) Se apas butonul de pornire (inscripionat de regul Power sau On) aflat pe
unitatea sistem;
b) Pentru monitor se apas butonul de punere sub tensiune.
c) Se ncrc automat sistemul de operare i ncepe o nou sesiune de lucru
2. Se lanseaz n execuie programul folosind elementele interfeei grafice
3. Se utilizeaz programul (aplicaia)
4. Se termin execuia programului
5. Paii 2 3 i 4 se pot repeta pentru diverse programe
6. Oprirea calculatorului:
a) Se nchide sesiunea de lucru cu funcia special a sistemului de operare
(S.O.)
b) Dac este necesar se deconecteaz de la alimentarea cu energie electric.
20
21
22
23
25
reguli de estimare statistica sau empirica ori prin masurare directa pe durata
interventiilor.
Art. 7. - (1) Nivelurile de performanta privind siguranta la foc si masurile de
prevenire si stingere a incendiilor, stabilite pentru constructii, instalatii si alte
amenajari, vor fi prevazute in documentatiile tehnice de organizare, sistematizare si
amenjare a teritoriului, precum si in documentatiile tehnice de proiectare si de
executare a constructiilor si instalatiilor.
(2) Evaluarea, armonizarea si reflectarea interdependentei dintre nivelurile de
performanta privind siguranta la foc si masurile de prevenire si stingere a incendiilor,
stabilite si necesare, se vor realiza prin scenarii de siguranta la foc. Structura de
principiu a scenariului de siguranta la foc este prezentata in anexa nr. 4.
(3) De nivelurile de performanta prevazute in documentatiile tehnice
mentionate la alin. (1), de normele specifice de prevenire si de stingere a incendiilor,
precum si de concluziile si masurile tehnico-organizatorice din scenariile de siguranta
la foc se va tine seama la elaborarea instructiunilor si schemelor de exploatare privind
prevenirea si stingerea incendiilor, la intocmirea planurilor de protectie impotriva
incendiilor, la eliberarea permiselor si autorizatiilor de lucru cu foc, precum si la
emiterea avizelor si autorizatiilor de prevenire si stingere a incendiilor.
(4) Planurile de protectie impotriva incendiilor sunt: planul de evacuare,
planul de depozitare a materialelor periculoase si planul de interventie.
Art. 8. - (1) Autospecialele, utilajele, instalatiile, echipamentele, substantele,
accesoriile si alte mijloace tehnice de prevenire si stingere a incendiilor trebuie sa
indeplineasca conditiile de performanta specifice si sunt admise pentru utilizare
numai daca sunt avizate de Inspectoratul General al Corpului Pompierilor Militari.
(2) La proiectarea, omologarea si executarea in tara a mijloacelor tehnice de
prevenire si stingere a incendiilor este obligatorie respectarea conditiilor tehnice
generale prevazute in reglementarile elaborate sau avizate de Inspectoratul General al
Corpului Pompierilor Militari. (3) Principalele categorii de mijloace tehnice de
prevenire si stingere a incendiilor sunt prevazute in anexa nr. 5.
Art. 9. - (1) Pentru asigurarea desfasurarii, in conditii de operativitate si
eficienta, a operatiunilor de interventie in situatiile de urgenta publica de incendiu se
intocmesc, potrivit legii, planuri de interventie.
(2) Structura-cadru a planului de interventie este prezentata in anexa nr. 6.
26
27
28
de: degajarile de fum, de gaze fierbinti si de alte produse nocive, propagarea flacarilor
si a fumului, etanseitatea la fum si flacari si rezistenta fatadelor si acoperisurilor la
propagarea focului.
Art. 19. - (1) Degajarile de fum, de gaze fierbinti si de alte produse nocive pe
timpul incendiilor sunt determinate, in principal, de: natura, distributia si cantitatile
existente de materiale si substante combustibile termodegradabile sau nocive, viteza
de ardere, durata incendiului si de ceilalti factori si actiuni precizate in anexele nr. 1 si
2.
(2) Conditiile de siguranta la foc privind degajarile mentionate la alin. (1)
trebuie sa asigure mentinerea stabilitatii constructiei sau a instalatiei expuse
incendiului, prin limitarea si reducerea cantitatilor de emisii, precum si evacuarea lor
dirijata, urmarindu-se reducerea efectelor negative asupra utilizatorilor si personalului
de interventie, precum si limitarea propagarii incendiului.
(3) Evacuarea dirijata din spatiile inchise a degajarilor mentionate la alin. (1)
se realizeaza prin sisteme de ventilare natural-organizata si, dupa caz, mecanica,
utilizand dispozitive si instalatii speciale.
(4) Pe timpul interventiilor, daca situatia impune evacuarea emisiilor de fum,
se pot practica deschideri in unele elemente ale constructiilor care delimiteaza spatiile
respective si care nu au rol de rezistenta.
Art. 20. - (1) Propagarea flacarilor pe suprafata materialelor si a elementelor
combustibile ale constructiilor depinde de natura acestora, de modul de alcatuire
(dimensiuni, continuitate, goluri interioare etc.) si de viteza specifica de propagare a
flacarii.
(2) Se recomanda utilizarea acelor materiale si alcatuiri care au o viteza redusa
de propagare a flacarilor si luarea, dupa caz, a masurilor pentru intreruperea
continuitatii elementelor de constructii, finisajelor sau a materialelor de protectie
(izolare), etansarea golurilor de trecere si a strapungerilor sau prevederea de instalatii
ori de sisteme adecvate de protectie.
Art. 21. - Etanseitatea la fum si flacari reprezinta intervalul in care un element
de separare impiedica trecerea fumului si a flacarilor dintr-o parte in alta a acestuia.
Art. 22. - (1) Pentru evitarea propagarii incendiului, conditia este ca degajarile
de fum si gaze fierbinti si propagarea flacarilor si fumului sa fie cat mai reduse, iar
etanseitatea la fum si la flacari sa se mentina pe o durata cat mai mare.
30
31
4. FOTOGRAFIA
Cu o istorie de aproape dou sute de ani, fotografia a fost martorul cel mai
fidel al marilor transformri ale lumii moderne. Fotografia, "desenul cu ajutorul
luminii", a aprut n primele decenii ale secolului al XIX-lea i a fost rezultatul unor
perfecionri de cteva secole ale camerei obscure precum i a studiului sensibilitii
la lumin a srurilor de argint. Fotografia rspunde nevoii din totdeauna a oamenilor
de a comunica i de a-i memora evenimentele trite.
Trim ntr-o lume a imaginilor. Dac invenia tiparului a potenat gndirea
abstract plasnd cunoaterea deasupra spectacolului i comunicrii, mass-media
32
34
convergent n orificiul camerei obscure, obinnd astfel o imagine mai clar i mai
luminoas. Lentila folosit de Porta la acea vreme era o lentil pentru ochelari, ea
devenind ulterior obiectivul fotografic. Camerele obscure s-au perfecionat prin
introducerea oglinzii de reflexie la 45 de grade, respectiv a obiectivelor
interschimbabile. Aparatul de fotografiat din zilele noastre nu este altceva dect
camera obscur de acum mai bine de dou sute de ani, la care s-au adus continue
mbuntiri (fig. 1).
Studierea prin metode tiinifice de ctre chimistul suedez Scheele (1777) a
sensibilitii la lumin a srurilor de argint, a fost un pas important ce adus la
obinerea de ctre francezul Nicphore Nipce n anul 1822, a primei imagini
fotografice durabile n timp. Acesta a expus cteva ore n plin soare o plcu
metalic pe care fusese anterior aplicat la ntuneric o pelicul fotosensibil de bitum
de iudeea. Dup expunere, bitumul rmas neimpresionat a fost dizolvat n ulei de
lavand, obinnd astfel fixarea imaginii, deci stabilitatea ei n timp fa de aciunea
luminii (fig. 2). Procedeul inventat de Nipce a fost mbuntit de ctre conaionalul
su Louis Daguerre, care n 1835 a pus la punct procedeul daguerrotipiei, utiliznd
plci de cupru argintate i tratate cu vapori de iod. Daguerrotipiile obinute,
supranumite n epoc "oglinzi cu memorie", erau plcue metalice unicat, pe care era
"memorat" imaginea fotografic (fig. 3). n 1839, Academia Francez a brevetat
invenia iar Daguerre a primit toate onorurile cuvenite unui mare inventator, pe cnd
Nipce a fost dat uitrii.
35
37
38
Echipamente fotografice
Blitzuri foto: externale, de studio
Trepiedul
Fundaluri
Blende
Softboxuri
Umbrele de studio
Cort de difuzie
Filtre foto
si alte accesorii pentru obiective (inele macro, teleconvertoare, lentile clouse up)
B. CULEGEREA DATELOR NECESARE EFECTURII LUCRRILOR
FOTOGRAFICE
40
O fotografie poate avea ca tematica pur si simplu TEXTURA, astfel incit, LINIA si
FORMA sa fie irelevante.
POZITIONAREA
Daca impartim imaginea in 3 pe orizontala si verticala, obtinem 9 zone care ne
vor ajuta sa stapinim compozitia cadrului.
Pentru a corecta ce se se intimpla in una din aceste zone, de obicei e suficient
sa modificam unghiul sau punctul de statie, ori pur si simplu sa asteptam ca ceea ce se
intimpla in interiorul cadrului sa se modifice de la sine.
Daca examinam diagrama de mai sus descoperim 3 pozitii pe verticala si 3 pe
orizontala (sus, jos, centru, stinga, dreapta..)
Cele mai multe fotografii au un SUBIECT DOMINANT - un obiect sau o
41
43
RECOMANDARI IN COMPOZITIE
APROAPE DE SUBIECT
Cea mai comuna greseala pe care o fac fotografii amatori este ca stau departe
de subiect. (E o regula generala sa stai aproape de subiect, desi incalcarea ei poate
obtine un efect dramatic).
De ce? In primul rind de dragul detaliilor. Detaliile ar trebui sa trezeasca
interesul privitorului.
Un exercitiu bun ar fi sa fotografiezi un subiect de la distante diferite,
observind cit de aproape poti ajunge mentinind interesul treaz din punct de vedere
compozitie.
ATENTIE LA CONTINUTUL IMAGINII
Orice element din interiorul cadrului care nu apartine continutului de idei al
imaginii in sine, trebuie scos (evitat) din cadru.
PASTREAZA
VERTICALELE
VERTICALE
SI
ORIZONTALELE
ORIZONTALE.
INTEGREAZA SUBIECTUL IN MEDIUL INCONJURATOR - un mic
detaliu din background poate fi suficient pentru revelarea contextului. Costumul
personajului poate reperzenta un indiciu la fel de bun.
O fotografie puternic structurata. Sa remarcam triunghiul pe care il formeaza
mina de jos cu cele doua fete ale personajelor.
Raportul dintre textura jachetei fetei din stinga cu pattern ul creat de barele din
background.
Ochii feteleor se afla la intersectia liniilor imaginare din treimea de sus.
o parte a subiectului. Diferite linii pot impartii frame ul, formind un pattern. GRID ul
produs de linii poate sau nu sa fie acelasi cu gridul compozitional (cel care imparte
imaginea in 9 zone)
O linie importanta verticala, cum ar fi muchia sau marginea unui perete e usor
asimilata compozitional daca e plasata linga una din verticalele gridului. Liniile se
supun gridului la fel ca celelalte obiecte din cadru.
Un echilibru neobisnuit se produce in aceasta fotografie. Sunt doua subiecte
cu greutate unul in dreapta sus, celalalt in stinga jos. Ambele "trag" in directii diferite.
Ce impact produce acest fapt, la nivel de stare?
FORMA
ORICE OBIECT IN FOTOGRAFIE ARE DOUA FORME.PRIMA este in
mod evident spatiul pe care il ocupa obiectul in interiorul cadrului - SPATIU
POZITIV.A DOUA este spatiul care inconjoara obiectul - SPATIU NEGATIV.
Unul din rolurile compozitiei este sa faca spatiul negativ interesant
privirii.Daca subiectul fotografiei e inconjurat de prea mult spatiu negativ, efectul
generat va fi unul prea putin interesant, de regula.
Atunci cind compunem o forma in interiorul cadrului trebuie sa ne intrebam
daca forma in sine e suficient de interesanta, in caz contrar putem schimba unghiul,
distanta la care ne aflam sau obiectivul. In plus trebuie sa tinem cont de modul in care
relationeaza cu RAMA (LIMITELE) CADRULUI si cu celelalte forme din interiorul
45
cadrului.
ECHILIBRUL
O fotografie este ECHILIBRATA atunci cind raportul dintre obiectele din
cadru este unul armonios. Sau in cazul in care, sa zicem.. doua obiecte au aceeasi
"greutate".
Sa zicem ca fotografiezi un copac. Poti face asta in moduri variate, depinde de
"decorul" in care se afla copacul si de efectul pe care il urmaresti.
Daca, subiectul de afla cu spatele la cer pur si simplu, probabil vei vrea sa
umpli cadrul,
caz in care spatiul negativ interactioneaza bine cu limitele cadrului. In acest
caz, fotografia are un singur subiect - COPACUL. Daca cerul e interesant, vei investi
cu greutate copacul, in josul cadrului. Acum sunt doua subiecte - CERUL SI
COPACUL.
Daca spatiul de sub copac e intersant, vei pune copacul in partea de sus a
cadrului, vei obtine din nou doua subiecte - CERUL SI COPACUL. Daca ai un
personaj linga copac si daca cerul din spate e interesant, atunci vei compune copacul
in treimea stinga a cadrului si vei lasa "luft" pentru cer, iar in dreapta vei compune
personajul, de exemplu. Acum ai 3 subiecte: COPACUL, CERUL, PERSONAJUL.
In al 5 lea caz, fotografia nu are ECHILIBRU.Copacul nu e interesant pentru
ca e prea mic in cadru. In aldoilea rind cerul e neinteresant pentru ca e prea mare si
creeaza prea mult spatiu negativ, efectul obtinut e de SPATIU MORT. Fotografia e
neinteresanta pentru ca subiectul nu balanseaza spatiul negativ.
46
DINAMICA
Atunci cind privim un cadru, ochii nostri s eplimba de la un obiect la altul. In
mod ideal, traiectoria pe care o parcurge privirea ar trebui sa fie de la subiectul
principal catre cele secundare, mai putin importante. In final privirea cauta din nou,
inchizind cercul, subiectul principal.
In compozitiile proaste, se pot intimpla accidente in DINAMICA
COMPOZITIONALA, privitorul ramine blocat in detalii nesemnificative iar impactul
subiectului pricipal este grav diminuat.
DINAMICA genereaza interes, conducind ochiul privitorului de la subiectul
principal, catre cele secundare, ne obliga sa exploram relatia dintre obiecte si apoi
reface traseul inca odata si inca odata.
Doua elemente dinamice functioneaza in acest cadru. Primul, privirea
subiectului care ne conduce undeva in afara cadrului. Al doilea, linia curba de la
gulerul jachetei impreuna cu parul personajului creaza un fel de "tunel" care intareste
procesul dinamic al parcursului privirii spectatorului.
Dinamica poate fi sporita folosind LINIA. Linia trotuarului de care vorbeam
mai sus, poate conecta doua sau mai multe subiecte. Se creeaza un fel de harta care ne
conduce privirea de la un subiect la altul.
LINIILE IMAGINAREPot avea acelasi efect. Daca o persoana se uita l aun
obiect, privirea noastra va urmari traiectoria privirii personajului, in mod natural,
incercind sa decodifice curiozitatea subiectului in cauza. Similar multe obiecte pot
arata unul spre altul.
Un gard poate sa arate spre un copac chiar daca gardul nu atinge copacul.
Chiar daca gardul se termina, privirea noastra va continua traiectoria, in chip imaginar
pina la copac.
47
Iarba din dreptul genunchilor, se continua cu esarfa care conduce direct catre
figura personajului, linia continua prin par, in jurul fetei, urmarim celalalt capat al
esarfei.
Similaritatea dintre tufa de iarba si freza personajului..
O fotografie are un ECHILIBRU STATIC atucni cind subiectele au egala
greutate si apar imobile, inghetate. De obicei portretele isi asuma un balans static.
ECHILIBRUL DINAMIC apare atunci cind subiectele sunt pozitionate in asa
fel incit incurajeaza privirea sa le examineze circular in interiorul cadrului.
48
INTERPRETAREA IMAGINII
1. Ce iti place, ce te fascineaza, care sunt partile bune?2. Ce nu e bine, ce e
gresit sau intentionat gresit, care sunt problemele pe care le ridica?3. Cum ar putea fi
mai buna imaginea?
Primul tau obiectiv este sa treci de ceea ce ti place si ce nu ti place intr o
imagine, sa
EFECTUL DE VALORATIE
VALORATIA in fotografie se refera la lumina nu la pretz. Cantitatea de
lumina prezenta incepind de la negru pina la umbre si alb.
Ca regula generala, cu cit CONTRASTUL este mai mare - cu cit scade aria
tonala cuprinsa intre cel mai inchis si mai deschis element din cadru.
Evident exista exceptii - o fotografie care contine doar griuri, fara alb si negru
deloc, poate fi foarte buna, sau invers - o fotografie in care nu exista tonuri ci doar alb
si negru poate fi de impact.
Se prefera ceea ce s ar numi "detalii in umbra" - impactul vizual va fi mai
mare.
In evaluarea fotografiei trebuie sa tinem cont daca griurile sunt consistente si
clare, ele pot fi dimpotriva "murdare".
Griurile murdare pot rezulta datorita sub-expunerii, developarii proaste a
filmului, sau alte motive de laborator.
O fotografie cu valoratie normala, negrul e negru, albul e alb iar gama de
49
IMBUNATATIREA VALORATIEI
Daca ai determinat ca valoratia este slaba sau lasa de dorit, urmatoarea
intrebare - cum ar trebui sa fie imbunatatita?
Cea mai comuna cauza este expunerea incorecta. Prea putina lumina si va
rezulta o imagine intunecata si murdara. Prea multa va cauza zone "arse" HIGHLIGHTS. Albul va fi ars si nu va avea detalii.
50
CLARITATEA
Al doilea factor important.O fotografie in care focusul (sharf -ul) e
corect.Toate detaliile subiectului sunt bine definite sau dimpotriva blurate. Cind
subiectul nu se afla in focus, marginile lui sunt mai blurate decit ar trebui.
Acest lucru poate fi exploatat din punct de vedere al stilului. Se poate obtine
un efect deloc de neglijat punind subiectul out of focus.
O modalitate ar fi sa alegem elementele care vor fi in sharf in timp ce celelalte
elemente vor ramine blurate si nu vor distrage atentia de la obiectele importante.
De obicei un CENTRU DE INTERES trebuie sa fie in focus. Care sa fie
motivatia elementelor lasate out of focus?Zonele de neclaritate au rolul lor in
fotografie - in cazul unui portret pot accentua o stare, in cazul unui peisaj pot conferi
acestuia un efect "de vis", dreamy..
Se pot folosi filtre pentru obtinerea acestui efect, si un obiectiv cu distanta
focala lunga.
Elicopterul din background e clar, cit sa fie recunoscut ca obiect, focusul se
afla in planul 1, pe personaj. La fel, in al doilea exemplu, focusul e pus pe personajul
care face actiunea, multimea din background e blurata. Ce s ar fi intimplat ca senzatie
daca personajul era blurat si multimea in focus?
Punind totul in focus, accentuam formele si pattern urile, lasam spectatorul sa
se concentreze pe compozitia imaginii.
51
IMBUNATATIREA CLARITATII
Foarte rar, o fotografie complet defocusata poate functiona narativ chiar mai
bine decit una in focus corect. Ce sentiment reda folosirea acestui procedeu?
PREZENTAREA
Grija cu care este facut printul si calitatea lui nu sunt deloc de neglijat.
ESTETICA
Se intimpla deseori ca o fotografie sa aibe parte de toate elementele de mai sus
si totusi sa nu obtina rezultatul scontat, sau sa i lipseasca un anume element si sa fie
uimitoare.Un efect urmarit poate sa fie mai important decit toate normele presupuse,
iar rezultatul sa fie magic.
Descrie ce elemente contribuie la dinamica acestei fotografii.Ce stare
exprima fotografia?Ce poti spune despre personaj? dar despre fotograf?
52
exploatat
fotografie?INCADRATURA
imbunatatita?Fotografia
este
SPATIUL
NEGATIV
(FRAMING/CROPPING),
ECHILIBRATA?Ce
poti
in
poate
spune
fiecare
fi
despre
53
54
astfel incit impreuna sa capete SENS.Ordinea in care sunt aranjate aceste imagini
poate fi cronologica sau dialogica. Evenimentul A il precede pe B care il precede pe
C, dupa care urmeaza D. Dar intre A si D poate exista o relatie de tip dialogic ( o usa
care se deschide in A, se poate inchide in D)
Rama imaginii - limitele cadrului ne constring catre o compozitie finita, limitata.
Regulilor de compozitie imprumutate din pictura sau din fotografie, filmul adauga
miscarea obiectelor in cadru, miscarea actorilor sau miscarile de aparat.
FORTA CENTRULUI
Centrul imaginii este locul in care atentia noastra se indreapta in mod obisnuit.
Subiectul cel mai important ar trebui plasat in apropierea CENTRULUI VIZUAL si
nu catre marginile cadrului.
Unele imagini sunt compuse in asa fel incit exista doar un CENTRU DE
INTERES.
Aici avem de a face cu o COMPOZITIE PUTERNIC CENTRATA, din
pricina marginilor negre care formeaza o cruce chiar in centrul imaginii.
Cel mai des exista citeva CENTRE DE INTERES in interiorul aceleiasi
imagini, care interactioneaza intre ele.
PLANUL 2. Al3 lea CENTRU il observam in mijlocul TREIMII de jos a imagini cele doua dansatoare care stau de vorba.
Ierahia acestor centre este data de plasarea subiectelor din planul 1 pina in
background si evident de intensitatea emotiei pe care o exprima subiectul respectiv.
Iata o imagine prost compusa. Centrul imaginii este gol, atentia privitorului
este atrasa in toate partile - fiecare personaj se uita in alta parte, in plus personajele
sunt prea aproape de marginile cadrului.
56
TREIMEA DE AUR
Trasam linii imaginare care impart imaginea in 3. Cele mai importante
elemente sunt plasate acolo unde aceste linii se intersecteaza.
Atunci cind compunem un peisaj sau un portret vom folosi pentru linia
orizontului sau pentru ochii personajului, intersectia liniilor de jos sau de sus, ca
reper.
In imaginea alaturata, cel mai important personaj este femeia din treimea din
57
In peisajul alaturat, regula ne ajuta sa impartim cadrul 1:2, obtinem 1/3 cer,
2/3 pamint.
58
Iata un echilibru intre centrul reprezentat de capul fetei din treimea din stinga
sus cu centrul reprezentat de bratul si pisica din dreapta jos.
GRESELI GRAVE
IMAGINEA E IMPARTITA EXACT IN DOUA. SENZATIA E STATICA SI
PERCEPTIA PLICTISITOARE.
59
60
62
63
ELEMENTELOR
(LUMINOASE);-
MARI;-
ELEMENTELOR
ELEMENTELOR
DE
CONTRAST;-
STRALUCITOARE
ELEMENTELOR
64
65
67
68
Tipul
Unghiul
obiectivului
cmp ()
de
Format
6x6cm
f < 75mm
> 60o
f < 43mm
Normal
43mm <
< 43o
Format
35mm
Superangular
Teleobiectiv
Leica
f <
75mm <
60mm
90mm
f > 60mm
f > 90mm
mediu
f <
69
70
71
72
Fig. D.10. Serie de 3 imagini luate cu un zoom 28-135mm. Imaginea de sus corespunde focalei de 28mm, cea din mijloc focalei de 50mm i cea de jos pentru 135mm.
Profunzimea de cmp a obiectivelor
Distana minim la care putem focaliza cu un obiectiv se numete distan
minim de focalizare i este limitat de caracteristicile constructive ale obiectivului.
n cazul fotografierii detaliilor sau a subiectelor de mici dimensiuni, este necesar s
folosim obiective cu distana minim de focalizare mic (de regul 10-30cm), acest
regim de lucru al obiectivului corespunznd macrofotografierii. Pentru realizarea
macrofotografierii se mai pot folosi inele distanoare sau burdufuri extensibile
montate ntre cutia aparatului foto i obiectiv. Intervalul cuprins ntre limita
inferioar de focalizare i infinit este dat de tirajul obiectivului.
Atunci cnd am focalizat, imaginea are o claritate maxim n planul de
focalizare ales. Profunzimea de cmp este zona din faa i din spatele planului de
focalizare (a subiectului) n care obiectele au o claritate acceptabil.
Profunzimea de cmp crete odat cu nchiderea diafragmei (fig.D.11.),
scade cu apropierea subiectului fa de aparat, respectiv scade odat cu
creterea distanei focale a obiectivului (fig. D12.).
74
75
76
78
79
80
Fig. D.19.
Vizare prin obiectiv
paralel tip TLR (twin
lens reflex)
Aparate ce au
folosit sistemul de vizare
TLR n anii '40-'70:
Rolleiflex,
Mamiya 33, Flexaret,
Seagull
- vizare paralel
Este folosit la aparatele pentru publicul larg. Singurul avantaj este acela c
vizorul este luminos, ns nu putem controla claritatea imaginii. Acest tip de vizare
este folosit la majoritatea aparatelor pentru amatori, unde nu sunt pretenii deosebite
privind controlul focalizrii. La unele aparate din generaiile mai vechi, acest sistem
de vizare are ataat un telemetru pentru focalizare precis (fig. D.20.).
81
82
83
84
Filtrul Sky Light este uor roz i are rolul de a reduce accesul luminii
albastre excesive datorate cerului senin. Multe filtre S y Light blocheaz i radiaia
UV.
Filtrul de atenuare este obinut dintr-o sticl optic colorat n diferite
nuane de gri i au rolul de a reine o parte din lumin, cu particularitatea c trebuie
s rein n mod egal toate culorile.
Filtrul de polarizare este folosit att n fotografia alb negru ct i n cea
color avnd rolul de a bloca lumina polarizat. Este compus din dou plci de sticl
care cuprind o folie de plastic n care s-au nglobat cristale de herapatit, toate
orientate ntr-o singur direcie. Lumina polarizat este generat de suprafeele
lucioase, precum sticla. Spre exemplu, folosind un filtru de polarizare, putem
fotografia din experior obiectele dintr-o vitrin fr a vedea reflexele geamului
acesteia.
Filtrele colorate sunt folosite n fotografia alb-negru pentru mrirea unor
contraste sau sau "ntrirea valoric" a unor culori (fig. D.25.). Influena filtrelor
colorate n fotografia alb-negru poate fi ilustrat prin tabelul urmtor:
Culoarea
filtrului
Filtrul
galben
Filtrul
verde
Filtrul
orange
Filtrul
albastru
Culori ce se
lumineaz
Galben,
orange
Verde
Culori ce se
ntunec
Albastru
Domeniul de utilizare
Orange, rou
Rou, albastru,
violet
Albastru, verde
Albastru
Galben, orange
86
Flash-urile (blitz-urile)
trebuie s aib loc doar n momentul n care perdelele obturatorului sunt deschise,
doar n acest fel pelicula foto putnd fi expus cu lumina adiional. n prezent, acest
lucru se realizeaz prin ataarea flash-ului pe aparatul foto printr-o talp, hot shoe,
care are unul sau mai multe contacte electrice care permit comandarea funcionrii
flash-ului n momentul acionrii butonului de declanare al aparatului. La aparatele
foto cu pinion al timpilor de expunere i obturator focal, este inscripionat timpul
minim de sincronizare al flash-ului cu obturatorul ( de regul 1/60sec sau 1/125sec).
Pentru timpi de expunere mai mici, flash-ul va expune doar o poriune a cadrului de
expunere de pe pelicul, iar pentru timpi mai mari, sincronizarea este asigurat. La
aparatele cu obturator central (n obiectiv) sincronizarea se face pentru orice timp de
expunere.
Puterea luminas a unui flash este dat de numrul ghid (Ng). La flash-urile
cu reglaje manuale, pentru expunerea corect, avem de efectuat urmtoarele operaii:
- selectm timpul de expunere la care avem sincronizarea cu flash-ul
- focalizm pe subiectul dorit i apoi citim pe inelul distanelor distana la
care se afl subiectul
- funcie de sensibilitatea peliculei alese i distana la care se afl subiectul,
putem afla deschiderea diafragmei obiectivului pentru expunerea corect dup
urmtoarea formul:
f: = Ng / D
unde f: este deschiderea relativ a diafragmei (f-stop), Ng este numrul ghid
iar D reprezint distana subiectului fa de aparat.
De regul, pe spatele flash-urilor avem un tabel de corespondene sau un
ecran LCD din care putem selecta diafragma funcie de sensibilitatea peliculei i
distan. Iat un exemplu:
Distana (m)
Sensibilitatea
100ASA
200ASA
400ASA
800ASA
2m
3m
5m
7m
10m
4
2,8
2
1,4
5,6
4
2,8
2
8
5,6
4
2,8
11
8
5,6
4
16
11
8
5,6
88
89
aparatelor pentru mediu format au distana minim de focalizare n jur de 1m iar cele
de format ngust (Leica), n jur de 0,3-0,5m. Aceste distane sunt totui prea mari
pentru subiecte de dimensiuni mai mici de 10 cm i, pentru a putea realiza
macrofotografiile este necesar s folosim dispozitive auxiliare cum ar fi: inele
intermediare, burdufuri sau lentile adiionale (fig. D.29.). Inelele i burdufurile se
instaleaz ntre corpul aparatului i obiectiv, iar lentilele adiionale se monteaz n
faa obiectivului.
Imaginile realizate prin macrofotografie au o profunzime de cmp redus, din
aceast cauz, mai ales n fotografia tiinific, e de preferat s fie fotografiate
subiecte plane. De asemenea, pe msur ce montm inelele intermediare, trebuie s
mrim expunerea. Dac nu avem un exponometru ncorporat n aparat care msoar
lumina prin obiectiv (TTL through the lens), dndu-ne astfel expunerea corect n
cazul includerii inelelor, trebuie s compensm expunerea prin mrirea timpului de
expunere. Pentru a avea o oarecare cretere a profunzimii de cmp, e de preferat ca s
se fotografieze cu diafragma ct mai nchis (16 sau 22), iar aparatul de fotografiat s
fie instalat pe un trepied.
n macrofotografie foarte important este iluminarea. Funcie de
proprietile obiectelor fotografiate, avem dou sisteme de iluminare principale: prin
transparen i prin reflexie. Fiecare din aceste sisteme se poate face pe fond
deschis sau nchis. Iluminarea prin transparen este specific n special microscopiei,
n fotografierea preparatelor histologice. Majoritatea obiectelor mici sunt opace i, n
consecin ele se fotografiaz prin reflexie. Acest tip de iluminare trebuie s fie foarte
intens att pentru facilitatea focalizrii precise ct i pentru evitarea timpilor lungi
de expunere care ar rezulta dintr-o expunere cu o diafragm foarte nchis (lucru
necesar pentru mrirea profunzimii de cmp). Iluminarea cu fond deschis se
realizeaz prin folosirea simetric a dou surse de lumin care vor asigura o
distribuie unitar a luminii pe subiect. Iluminarea pe fond deschis se realizeaz
similar cu condiia ca razele surselor de lumin s nu cad pe fundal ci doar pe
subiect.
91
E cantitatea de lumin
I intensitatea luminoas reglat prin diafragm
T timpul de expunere reglat prin obturator
n concluzie, parametrii care trebuiesc reglai pe aparatul fotografic
pentru o expunere corect sunt: timpul de expunere i deschiderea diafragmei.
Valorile selectate pentru acestea vor fi condiionate de sensibilitatea filmului la
lumin.
Funcie de condiiile de iluminare ale subiectului, fie ele naturale sau
artificiale, expunerea corect (valorile adecvate ale timpului de expunere i a
diafragmei funcie de sensibilitatea peliculei) poate fi aleas din tabele de expunere
care in seama de anotimp, starea cerului, ora din zi, sau prin utilizarea
exponometrului (light-meter) (fig. D 30.). Acesta din urm d rezultate mult mai
precise i este folosit n majoritatea cazurilor cnd fotografia este realizat manual.
93
de la modul de lucru spot meter, unde unghiul are sub 5 grade, pn la cel evaluative
meter, unde exponometrul calculeaz expunerea prin medierea mai multor puncte.
O alt posibilitate de msurare a luminii indirecte este folosirea cartei gri
18%, care reprezint o medie acceptabil a griurilor care se pot gsi ntr-o imagine
cu contraste mari (spre exemplu: fotografierea unui desen n peni fcut pe o foaie
alb, unde dac am folosi direct exponometrul am avea o supraexpunere de dou
trepte datorat luminii reflectate de hrtie). Carta gri 18% se aaz n planul
subiectului de fotografiat i apoi se msoar lumina reflectat (fig.3.3.). O alt soluie
de compromis ar fi nlocuirea cartei cu palma, avnd n vedere c valoric acestea
dou nu difer prea mult.
imaginea din dreapta, s-a expus pentru lumina reflectat de subiect, rezultnd o
imagine subexpus cu 2 trepte.
E. FOTOGRAFIEREA/EXECUTAREA FOTOGRAFIILOR
Indiferent de echipamentul fotografic folosit, luarea imaginiii i prelucrarea
peliculei sunt eseniale pentru calitatea imaginii. Din aceast cauz, cunoaterea
proprietilor materialelor fotosensibile, filme i hrtii foto, este capital pentru
obinerea unor imagini fotografice de calitate.
Materialele fotosensibile se bazeaz pe sensibilitatea la lumin a
halogenurilor de argint. Dintre acestea, cele mai des folosite n fotografie sunt
bromura, clorura i iodura de argint. Sub aciunea luminii, n cristalele de halogenur
de argint se produc modificri la nivel atomic, obinndu-se astfel imaginea latent,
care nu e stabil la aciunea luminii i care nu poate fi vizualizat cu ochiul liber.
Aceast imagine devine vizibil i stabil la lumin dup ce pelicula fotografic a
fost supus procesului chimic de developare. n urma acestui proces, cristalele de
halogenur de argint expuse la lumin sunt reduse la granule de argint metalic
coloidal, de culoare neagr, stabil la aciunea luminii. Poriunile de pe pelicul unde
96
expuse la mai mult lumin, vor conine mai multe granule de argint coloidal, deci
imaginea va fi mai neagr. n acest fel, zonele cele mai luminoase ale imaginii date
de obiectiv vor fi redate pe pelicul prin zone ntunecoase. Viceversa, zonelor
ntunecate din imagine le vor corespunde pe pelicul poriuni mai transparente, mai
luminoase. Din cauza acestei inversri de tonuri, imaginea de pe pelicul se mai
numete negativ iar procesul de developare proces negativ. Ulterior, copierea
imaginii pe hrtie fotografic poart denumirea de proces pozitiv.
Principalele componente din structura unei pelicule fotografice sunt:
- un suport transparent sau opac
- unul sau mai multe straturi de emulsie fotosensibil
- straturi reflectante i antireflex
- straturi de protecie
Caracteristicile principale ale peliculelor fotosensibile sunt: sensibili-tatea la
lumin, scara tonal, contrastul, granulaia (fig. E.1.) i, n cazul filmelor color,
capacitatea de redare a culorilor.
german DIN (Deutche Industrie Normen). Iat un tabel de corespondene ntre cele
dou scri de msur:
Sensibilitate n
uniti ASA
25
(ISO)
ASA
Sensibiliti
n grade DIN
Tipuri de
pelicule
50
ASA
150
180
DIN
DIN
Sensibilitate
mic
100
ASA
200
ASA
210
240 DIN
DIN
Sensibilitate
medie
400
ASA
800
ASA
270 DIN
300
DIN
Sensibilitate
ridicat
color C41), Ilford Delta-ISO400 (film lat), Ilford PANF Plus-ISO50 (film ngust
profesional de maxim definiie).
texturi se pot mbunti sau corecta imaginile de pe negativele foto sau se pot realiza
diferite efecte artistice. Spre exemplu, dac avem un negativ subexpus, cu contraste
sczute, putem alege o hrtie contrast care va atenua parial sau total expunerea
incorect.
ILUMINAREA N FOTOGRAFIE
Lumina este o radiaie electromagnetic ce se caracterizeaz prin lungimea sa
de und
de radiaii
electromagnetice, ochiul uman poate percepe doar o mic parte numit spectrul
vizibil, care cuprinde radiaiile cu lungimi de und cuprinse ntre 400 i 700
nanometri. Radiaiile cu lungimi de und mai mici de 400nm pot fi ultraviolete, UV
(pot impresiona peliculele fotografice; spre exemplu, lumina de la mare sau de la
munte avnd mai multe radiaii UV d supraexpuneri pe pelicula foto) sau unde
radio. Cele cu lungimi de und mai mari de 700nm sunt radiaii infraroii, IR,
radiaii X i gama. n spectrul vizibil, radiaiile luminoase de diferite lungimi de
und sunt percepute drept culori diferite dup cum urmeaz :
- violet i albastru : 400-500nm
- verde i galben : 500-600nm
- portocaliu i rou : 600-700nm
Lumina alb este obinut prin emisia n proporii aproape egale a tuturor
radiaiilor spectrului vizibil. De asemenea, ea poate fi obinut prin amestectul aditiv
n proporii egale al celor 3 culori secundare, Rou, Verde, Albastru (modul de
culoare RGB).
Temperatura de culoare a luminii
Culoarea sursei de lumin poate influena imaginea de pe pelicula fotografic,
prin modificarea raporturilor tonale la filmele alb-negru i, mai ales, prin deviaii
cromatice la cele color. Temperatura de culoare este o mrime ce caracterizeaz
culoarea luminii, de fapt coninutul n lumin roie sau albastr.
Temperatura de culoare a unei lumini date se exprim n grade Kelvin (K),
care reprezint 2730C plus temperatura la care ar trebui ridicat un corp negru pentru a
radia o lumin de aceeai culoare cu a luminii date. Spre exemplu, temperatura de
culoare de 27730C a unui bec cu incandescen semnific o surs luminoas
echivalent cu lumina dat de un corp negru ridicat la o temporatur echivalent de
25000C.
100
101
102
103
lumina principal
lumina de umplere
lumina de contur
lumina de fundal
104
Lumina principal este cea care d cheia general a imaginii, fiind n general
o lumin difuz provenind de la o surs de lumin puternic la care am ataat un softbox sau un ecran reflectorizant. Chiar dac este o lumin difuz, datorit puterii, ea
d umbre adnci ale subiectului care trebuie atenuate prin folosirea luminilor de
umplere (fig. 5.4).
105
n prezent, gama aparatelor fotografice devine tot mai variat. Ele pot fi
clasificate dup diferite criterii:
a. Dup dimensiunea imaginii negative realizate pe pelicul:
- aparate fotografice pentru formate mari i foarte mari (18x24cm, 13x18cm,
9x13cm) (fig. F.1.).
- aparate fotografice pentru formate medii (6x9 cm, 6x7cm, 6x6cm, 6x4,5
cm) (fig. F2.).
- aparate fotografice pentru formate nguste ( 24x36 mm sau format Leica;
24x17,5 mm) (fig. F.3.).
Fig. F.3. Aparatul foto profesional Canon EOS 3 pentru formatul ngust
24x36mm
CAMERA OBSCUR
Parte component a corpului aparatului foto, camera obscur este varianta
perfecionat a celei cunoscute nc din secolul al XVI-lea. Ea este "cutia" interioar
situat intre obiectiv i planul n care se gsete pelicula fotografic, plan n care se
formeaz imaginea ce dorim s o "memorm" fotografic. Dimensiunile camerei
108
111
113
(subdevelopare). Umbrele sunt zone unde pelicula a fost expus mai puin, datorit
faptului c prile ntunecate ale subiectului fotografiat reflect puin lumin pe film
n comparaie cu cele luminoase. Primind foarte puin lumin, zonele de umbr se
formeaz mult mai repede pe negativ dect cele din umbr. Spre exemplu dac
timpul de developare este de 10 minute, dup primele 5 minute de developare, zonele
de umbr sunt deja formate n totalitate, n urmtoarele 5 minute ntrindu-se doar
zonele luminate.
n concluzie, avem urmtoarele relaii ntre contrastul peliculelor i parametrii
de developare:
o prin creterea timpului de developare, crete densitatea zonelor
din lumin.
o prin creterea timpului de developare, crete contrasul negativului
(scderea timpului duce la scderea contrastului).
o pentru a micora contrasul unui negativ trebuie supraexpus i
apoi subdevelopat.
o pentru a mri contrastul unui negativ, trebuie subexpus i apoi
supradevelopat.
o granulaia pelicului foto crete odat cu temperatura de
developare, sau dac diferitele de develoapre i splare nu au
aceei valoare.
Developarea negativelor color
Filmele color au n structura lor trei straturi sensibilizate la cte una dintre
culorile fundamentale (RGB). n timpul revelrii, pe lng imaginile alb-negru din
fiecare strat, se formeaz i cte o imagine negativ color. Imaginea latent se va
forma difereniat n fiecare din cele trei straturi i aceste imagini prin suprapuneri vor
da imaginea negativ color. Culorile acesteia sunt complementare culorilor imaginii
formate de ctre obiectiv pe film.
Dup formarea imaginii color, imaginea argentic nu mai este necesar, ea
trebuind ndeprtat prin rehalogenarea cu ajutorul bii de nnlbire. Imaginea
rehalogenat este apoi supus procesului de fixare n urma cruia rmne doar
imaginea color.
Etapele tipice ale developrii negativelor color sunt :
115
Prebaie-Revelare-Stopare-Splare-Albire-Splare-Fixare-Splare-StabilizareUscare
Temperaturile la care au loc reaciile sunt mai ridicate ca la developarea albnegru (ntre 33-380C) iar revelarea trebuie fcut la o temperatur strict meninut
pentru a nu avea deviaii cromatice. Chiar i o eroare de jumtate de grad poate
schimba esenial cromatica negativului. Din aceast cauz dozele de developare se
menin n bi termostatate. Cel mai utilizat proces de developare a negativelor color
este C41, elaborat de firma Koda
automat.
COPIEREA PE HRTIE FOTOGRAFIC
(procesul pozitiv)
Developarea negativelor i apoi copierea pe hrtie foto au loc n laboratorul
fotografic ce poate fi instalat ntr-o ncpere separat, cu acces la ap curent i cu
posibilitatea de a se putea face ntuneric. Utilajele minimale pentru dotarea unui
laborator foto sunt:
-
o mas
termometru foto
Alturi de aceste ustensile mai putem avea alte dispozitive auxiliare: ram
port-hrtie, timer, controlor de focalizare, exponometru de laborator, analizor de
culoare, usctor foto.
Aparatul de mrit (fotomritorul, enlarger) are rolul de a proiecta imaginea
negativului pe suprafaa hrtiei fotografice. Respectnd aceleai principii ca la
expunerea negativelor, hrtie foto este impresionat la lumin un timp anume, dup
care este revelat, fixat, splat i uscat, obinnd astfel produsul final al procesului
fotografic.
Fotomritorul este compus dintr-un corp, n interiorul cruia se gsete becul,
lentila condensoare, lcaul pentru filtre, rama pentru negative, burduful
terminat cu un obiectiv (fig. F 8.). Fotomritoarelor li se pot ataa capuri color
116
pentru realizarea fotografiilor color. Corpul poate culisa vertical pe un stlp metalic,
fixat rigid pe o planet orizontal pe care se proiecteaz imaginea. Rolul lentilei
condensoare este acela de a concentra fluxul luminos ctre obiectiv, iluminnd egal
toat suprafaa negativului. n rama pentru negative, pelicula este fixat ntre dou
sticle optice care trebuiesc tot timpul curate de praf pentru o obine o imagine clar
i fr reziduuri. Burduful are rolul de a focaliza imaginea prin obiectiv funcie de
dimensiunea imaginii proiectate.
sensibilitii
reduse
hrtiilor
118
negativ alb-negru
ADOBE PHOTOSHOP:
GLOSAR
120
121
122
123
124