Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
Teatrul Absurdului PDF
Teatrul Absurdului PDF
Colecia FNT
ISBN: 978-973-8129-43-6
Martin ESSLIN
TEATRUL ABSURDULUI
Editura UNITEXT
Bucureti, 2009
Martin Esslin s-a nscut la Budapesta i a fost educat n
Austria. Studiaz filosofia i limba englez la Universitatea
din Viena i absolv Seminarul Reinhardt, binecunoscuta
academie dramatic. n 1938 prsete Austria i n 1940
ncepe s lucreze pentru BBC ca productor, scenarist i
redactor. n 1963 devine eful departamentului de Teatru
Radiofonic al BBC, poziie pe care o deine pn n 1977,
cnd se retrage. La moartea lui, n 2002, era Profesor
Emerit de Dramaturgie al Universitii Stanford din Statele
Unite.
5
TEATRUL ABSURDULUI
Alina Nelega
14 septembrie 2009
Trgu Mure
6
MME MARTIN: Quelle est la morale?
LE POMPIER: Cest vous de la trouver.
Ionesco, La Cantatrice Chauve
CUVNT NAINTE DUP
PATRUZECI DE ANI
9
TEATRUL ABSURDULUI
10
Cuvnt nainte dup patruzeci de ani
11
PREFA (1961)
12
Prefa (1961)
actuale ale gndirii n alte domenii sau cel puin s demonstreze cum
o nou convenie reflect schimbrile din ultima jumtate de secol n
tiin, filosofie i psihologie. Teatrul, o art mai vizitat dect poezia sau
pictura abstract, fr a fi totui, ca mass media, produsul colectiv al
marilor corporaii, este rscrucea prin care ajung la marele public
direciile mai adnci de schimbare a gndirii.
S-a comentat faptul c teatrul absurdului reprezint o direcie care s-a
manifestat ncepnd cu literatura mai esoteric a anului 1920 (Joyce,
suprarealismul, Kafka) sau cu pictura din prima decad a acestui secol
(cubism, pictura abstract). Acest lucru este categoric adevrat. Dar
teatrul nu putea iei n faa publicului mai larg cu aceste inovaii pn
cnd ele nu s-au infiltrat n contiina cultural a timpului. i, aa cum
sper s art n aceast carte, teatrul poate s-i aduc propria contribuie,
foarte original, la acest nou tip de art.
Cartea de fa este o ncercare de a defini scriitura care a ajuns s fie
numit teatrul absurdului i de a prezenta opera ctorva din reprezen-
tanii si majori; de a furniza o analiz i a elucida nelesurile i inten-
iile unora din cele mai importante piese. De asemenea, voi ncerca s
prezint civa scriitori mai puin cunoscui, care lucreaz n acelai mod
sau ntr-unul asemntor, s art c aceast direcie, uneori denigrat ca
fiind o cutare a noului cu orice pre, combin o serie de modaliti
literare i teatrale foarte vechi i foarte respectabile. n sfrit, voi ncerca
s explic semnificaia acestui tip de teatru ca fiind una din cele mai
reprezentative forme de expresie a condiiei actuale a omului occidental.
S-a spus, pe drept cuvnt, c, dac un critic vrea s neleag cu ade-
vrat ceva, trebuie ca el s fi iubit odat lucrul respectiv, chiar dac
numai pentru o clip trectoare. Aceast carte este scris din perspectiva
unuia care a trit experiene memorabile privind i citind opera dra-
maturgilor absurdului i care este convins de importana i semnificaia
acestora, ca i de faptul c n cadrul acestui gen de teatru s-au realizat
unele din cele mai rafinate lucrri dramatice ale timpului nostru. Pe de
alt parte, dac tratarea singular a acestui fenomen produce impresia c
autorul crii ar fi partizanul exclusiv al acestei scriituri i c nu i-ar
plcea altfel de teatru, asta se datoreaz pur i simplu limitrii deliberate
a crii de fa la un singur subiect. Dar apariia unei scriituri noi,
13
originale i valoroase nu terge, n opinia criticului, tot ce s-a produs
nainte de ea i nu anuleaz opera dramaturgilor importani, fie ei trecui,
prezeni sau viitori, care practic o alt modalitate de a scrie.
n elaborarea acestei cri am fost ajutat mult de unii din autorii
pomenii aici. ntlnirile mele cu ei au constituit experiene amuzante
care, n sine, m-au rspltit pentru efortul fcut. Am fost foarte plcut im-
presionat i le sunt profund recunosctor, respectiv d-lui Samuel Beckett,
d-lui Arthur Adamov, d-lui i d-nei Eugne Ionesco, lui Seor Fernando
Arrabal, lui Seor Manuel de Pedrolo, d-lui N.F. Simpson i d-lui Harold
Pinter.
i sunt extrem de recunosctor i d-lui Eric Bentley, care combin o
mare erudiie cu un entuziasm pentru teatru care te inspir. Fr ncura-
jarea i ajutorul lui, aceast carte nu ar fi fost scris. De asemenea, i
mulumesc d-lui Dr. Herbert Blau, d-lui Edward Goldberger, d-lui
Christopher Holme, lui Seor F.M. Lorda i d-lui David Tutaev pentru
c mi-au atras atenia asupra autorilor i pieselor care intr n zona de in-
teres a acestei cri i pentru c mi-au mprumutat cri i manuscrise
valoroase. Mulumirile mele se adreseaz la fel ctre Signora Connie
Martellini Ricono, d-l Charles Ricono, d-ra Margery Withers, d-l David
Schendler, d-ra Cecilia Gillie i d-l Robin Scott, pentru c mi-au inter-
mediat accesul la materiale i informaii de mare valoare i la fel ctre
d-ra Nancy Twist i d-nii Grant i Cutler, pentru realizarea bibliografiei.
De asemenea, soia mea m-a ajutat enorm, prin critica ei constructiv
i permanenta ncurajare.
Absurditatea absurdului
15
Martin ESSLIN
16
Introducere
17
TEATRUL ABSURDULUI
18
Introducere
12 Albert Camus, Mitul lui Sisif, traducere de Irina Mavrodin (Bucureti: RAO,
2006), p. 115
13 Eugne Ionesco, 'Dans les armes de la ville', n Cahiers de la Compagnie
19
TEATRUL ABSURDULUI
20
Introducere
lui Thomas D'Aquino sau Spinoza i intuiia lui Dumnezeu n cele ale
Sfntului Ioan al Crucii sau Meister Eckhart diferena ntre teorie i ex-
periena practic.
Tocmai acest efort de a integra subiectul n forma sa de expresie este
cel care separ teatrul absurdului de teatrul existenialist.
Trebuie, de asemenea, s distingem ntre acestea i un alt curent im-
portant i paralel n teatrul francez contemporan, preocupat de absurd
n egal msur ca i de nesigurana condiiei umane, i anume avan-
garda poetic, teatrul autorilor dramatici ca Michel de Ghelderode,
Jacques Audiberti, Georges Neveux i generaia mai tnr, Georges
Schehad, Henri Pichette i Jean Vauthier, ca s numim numai civa
din reprezentanii si mai importani. Aceasta este o linie de demarcaie
i mai greu de trasat, cci cele dou abordri se suprapun n mare m-
sur. Avangarda poetic se bazeaz pe imaginar i oniric la fel de mult
ca teatrul absurdului; de asemenea dispreuiete axiomele tradiionale
ale unitii de situaie i consecvenei personajelor sau chiar ale nevoii
de conflict. Totui, avangarda poetic reprezint o alt sensibilitate; e
mai liric i mult mai puin violent i grotesc. Chiar mai important
este atitudinea foarte diferit fa de limbaj: avangarda poetic uzeaz
mult mai mult de vorbirea poetic contient; aspir spre piese care
sunt de fapt poeme, imagini compuse pe baza unei reele de asociaii
verbale.
Teatrul absurdului, pe de alt parte, tinde spre o devalorizare radical
a limbajului, spre o poezie care urmeaz a se nate din imaginile concrete
i obiectualizate n scen. Limbajul joac n continuare un rol important
n aceast concepie, dar ceea ce se ntmpl pe scen transcende i ade-
sea contrazice cuvintele vorbite de personaje. n Scaunele lui Ionesco, de
exemplu, coninutul poetic al unei piese plin de for nu const n cu-
vintele banale care sunt pronunate, ci n faptul c ele sunt adresate unor
scaune goale, al cror numr crete exponenial.
Teatrul absurdului face deci parte dintr-o micare anti-literar a
timpului nostru, care i-a gsit o form de expresie n pictura abstract,
cu respingerea elementelor literare din tablouri. Sau n nouveau
roman n Frana, care se bazeaz pe descrierea obiectelor i respinge
empatia i antropomorfismul. Nu e o ntmplare c, asemenea acestor
21
TEATRUL ABSURDULUI
22
Introducere
atia alii, numele lor sunt indisolubil legate de afirmarea marilor valori
ale teatrului contemporan.
Un lucru la fel de important este c Parisul are un public extrem de
inteligent, receptiv, care gndete i este dornic i capabil s perceap
noul. Aceasta nu nseamn c primele producii ale unora din cele mai
uluitoare manifestri de teatru al absurdului nu au produs demonstraii
ostile sau, la nceput, nu s-au jucat cu sli goale. Conteaz ns c aceste
scandaluri exprimau un interes i o preocupare pasionate i c pn i n
cele mai goale sli existau entuziati destul de inteligeni ca s duc
vorba mai departe cu folos despre experimentele originale pe care le
vizionaser.
Dar n ciuda acestor condiii favorabile, datorate fertilului climat cul-
tural parizian, succesul att de rapid de care s-a bucurat teatrul absurdu-
lui rmne unul dintre cele mai uluitoare aspecte ale acestui fenomen
uluitor. Piese att de ciudate i indescifrabile, att de clar lipsite de
atraciile tradiionale ale pieselor bine scrise, au urcat n mai puin de
zece ani pe scenele lumii, din Finlanda pn n Japonia i din Norvegia
pn n Argentina i au stimulat o sumedenie de ali autori n acelai
sens. Acest lucru n sine este extrem de impresionant i probeaz n mod
empiric importana acestui gen de teatru.
Teatrul absurdului ca literatur, ca tehnic de scen, ca manifestare
a gndirii epocii sale trebuie studiat ncepnd cu nsi examinarea
pieselor. Numai atunci pot fi ele vzute ca parte a unei vechi tradiii,
adesea subteran, dar existent nc din antichitate. Numai dup ce mi-
carea de azi a fost plasat n context istoric, se poate ncerca o evaluare
a semnificaiei i importanei sale, ca i a rolului pe care trebuie s-l
joace n grila de gndire contemporan.
Un public condiionat de conveniile acceptate tinde s recepteze im-
pactul experienei artistice printr-un filtru critic al orizontului de
ateptare i referirilor critice. Acest lucru este un rezultat natural al
educrii gustului i facultii sale de percepie. Grila valoric, admirabil
n sine, are ns rezultate tulburtoare atunci cnd este confruntat cu
un discurs complet nou i revoluionar atunci se isc o nfruntare pe
via i pe moarte ntre impresiile nou receptate i prejudecile critice,
care exclud clar posibilitatea ca asemenea impresii s fi putut fi simite.
23
Martin ESSLIN
24
1. SAMUEL BECKETT
n cutarea sinelui
14 Lr abreviere pentru Lower (din jos), ca opus lui Upper (din sus), referitor la
Abbey Street. (n.tr.)
15 Samuel Beckett, Murphy (New York: Grove Press, fr dat), p. 269
16 Beckett, Proust (New York: Grove Press, fr dat), p. 57
17 Beckett citat de Harold Hobson n 'Samuel Beckett, dramatist of the year', n
25
TEATRUL ABSURDULUI
26
Samuel Beckett
280-81
21 "Ziua lui Bloom" sau Bloomsday se serbeaz pe 16 iunie i vine de la Leopold
27
TEATRUL ABSURDULUI
lng Versailles. Din biografia lui Joyce scris de Richard Ellman aflm
c Beckett a fost unul dintre invitai alturi de Paul Valry, Jules Ro-
mains, Lon-Paul Fargue, Philippe Soupault i multe alte nume impor-
tante i c pe drumul de ntoarcere acesta a strnit furia lui Paul Valry
i Adrienne Monnier insistnd ca Joyce s opreasc autobuzul ca s mai
bea un pahar prin barurile de pe marginea drumului.
n timpul primei sale ederi n Paris, Beckett s-a fcut remarcat i ca
poet, ctignd chiar un premiu literar: zece lire pentru cel mai bun poem
pe tema timpului, ntr-un concurs iniiat de Nancy Cunard, avnd-o n
juriu pe ea i pe Richard Aldington. Poemul lui Beckett, intitulat provo-
cator Whoroscope22, l prezint pe Descartes meditnd asupra timpu-
lui, a oulor de gin i a evansescenei. Mica brour, publicat la Paris
de ctre Hours Press, ntr-un tiraj de o sut de exemplare semnate, a cinci
ilingi bucata i dou sute nesemnate, a un iling bucata, a devenit o
pies de colecie, mpreun cu micua etichet care l informeaz pe citi-
tor despre premiul obinut i c acesta este debutul editorial n volum
de autor, al domnului Samuel Beckett.
Pentru noul su prieten, James Joyce, Beckett s-a ncumetat s tra-
duc pasajul Anna Livia Plurabelle n francez. Dar aceast ntre-
prindere ndrznea, n care l mai ajuta i Alfred Pron, a fost
abandonat n 1930 (traducerea avea s fie terminat ulterior de Joyce,
Soupault i ali civa), cnd Beckett s-a ntors la Dublin s-i ia n pri-
mire postul de asistent la catedra de limbi romanice de la Trinity College.
Astfel, la vrsta de douzeci i patru de ani, Beckett prea lansat pe
orbita sigur i strlucitoare a unei cariere universitare i literare. i d
masteratul, iar n 1931 apare studiul su despre Proust, comandat de un
editor londonez, dar scris la Paris. Lucrarea este o interpretare ptrunz-
toare a operei lui Proust ca cercetare asupra timpului, dar anticipeaz de
asemenea multe din temele abordate de Beckett pe parcursul operei sale
viitoare, ca de exemplu imposibilitatea de a poseda obiectul iubirii i
iluzia prieteniei: ...dac dragostea e o funcie a tristeei omeneti,
28
Samuel Beckett
23 Proust, p.46
24 ibid., p.47
25 n traducere literal titlul ar suna Mai multe nepturi dect lovituri. (n.tr.)
26 Beckett, More Pricks than Kicks (London: Chatto & Windus, 1934), p.43
29
TEATRUL ABSURDULUI
30
Samuel Beckett
31 ibid., p.662
32 Peggy Guggenhein, Confessions of an Art Addict (London: Andr Deutsch,
1960), p.50
33 More Pricks than Kiks, p.32
34 Peggy Guggenheim, op.cit. p.50
31
TEATRUL ABSURDULUI
32
Samuel Beckett
33
TEATRUL ABSURDULUI
36 Scrisoare de la Herbert Blau ctre membrii trupei San Francisco Actors' Work-
shop, datat Londra, 28 octombrie 1959.
37 Claude Mauriac, La Littrature Contemporaine (Paris: Albin, Michel, 1958),
p.83
34
Samuel Beckett
35
TEATRUL ABSURDULUI
36
Samuel Beckett
37
TEATRUL ABSURDULUI
38
Samuel Beckett
*
Cnd Alan Schneider, care avea s regizeze prima producie ameri-
can a lui Ateptndu-l pe Godot, l-a ntrebat pe Beckett cine sau ce era
Godot, i s-a rspuns Dac tiam, a fi spus-o n pies.39
Iat o avertizare salutar pentru cei care se apropie de piesele lui
Beckett cu intenia de a descoperi cheia nelegerii lor, de a demonstra
n termeni exaci i bine definii ce mesaj au acestea. O asemenea ntre-
prindere poate fi justificat, eventual, n abordarea unui autor cu o con-
cepie sau filosofie moral explicit, pe care o transleaz n termenii
concrei ai conflictului i personajelor. Dar chiar i ntr-un asemenea
caz, se poate ntmpla ca produsul final, dac se dovedete a fi o oper
autentic a imaginaiei creatoare, s depeasc inteniile originale ale
autorului i s apar mult mai bogat, mai complex i mai deschis spre
o mulime de alte posibile interpretri. Cci, aa cum nsui Beckett arat
n eseul lui despre Joyce i a sa Work in Progress, forma, structura i
emoia n art nu pot fi separate de coninut, de substana sa conceptual;
pur i simplu fiindc o oper de art, ca ntreg, este nelesul su, ce se
spune n ea este indisolubil legat de modul n care acest lucru este spus
i nu poate fi spus n nici un alt fel. Bibliotecile sunt pline de ncercrile
de a reduce o pies ca Hamlet la cteva replici scurte i simple, dar cu
toate acestea varianta original rmne cea mai clar i mai concis
form a nelesului i mesajului su, tocmai fiindc ambiguitile i
inefabilul sunt elementele eseniale ale impactului ei total.
Aceste afirmaii se aplic mai mult sau mai puin la toate operele
literare artistice, dar mai ales n cazul celor care se centreaz pe trans-
miterea unui sentiment al misterului, uluirii i nelinitii n faa condiiei
umane i al disperrii i incapacitii de a gsi un sens al existenei. n
Waiting for Godot, sentimentul de nesiguran pe care textul l produce,
fluxul i refluxul acestuia de la sperana de a fi descoperit identitatea
lui Godot, la repetatele dezamgiri este el nsui esena piesei. Orice
ncercare de a ajunge la o interpretare clar i sigur prin stabilirea iden-
titii lui Godot prin analiz critic ar fi la fel de prosteasc precum ncer-
39 Alan Schneider, ' Waiting for Beckett', Chelsea Review, New York, Autumn
1958.
39
TEATRUL ABSURDULUI
40
Samuel Beckett
41
TEATRUL ABSURDULUI
ESTRAGON: E teribil.
VLADIMIR: Te-ai crede la spectacol.
ESTRAGON: La circ.
VLADIMIR: La music-hall.
ESTRAGON: La circ.42
Dup cum o cere tradiia music-hall-ului sau a circului, i aici exist
un element frust de umor fizic: Estragon i pierde pantalonii, se joac
un gag prescurtat cu trei plrii care se pun, se scot i se schimb ntr-o
succesiune de o aparent infinit confuzie i o mulime de cderi n fund.
Autorul unei lucrri profunde despre Beckett, Niklaus Gessner, face o
list de nu mai puin de patruzeci i cinci de didascalii, indicnd
pierderea poziiei bipede (simboliznd demnitatea uman), de ctre unul
din personaje.43
Ca toate cuplurile comice, Vladimir i Estragon au personaliti com-
plementare. Vladimir este tipul mai practic, iar Estragon pretinde c a
fost poet. Estragon descoper c, pe msur ce i mnnc morcovul,
acesta i place tot mai puin, pe cnd Vladimir reacioneaz fix invers
i plac lucrurile, pe msur ce se obinuiete cu ele. Estragon e volatil,
Vladimir e insistent. Estragon viseaz, Vladimir nici nu vrea s aud de
vise, lui Vladimir i pute gura, lui Estragon i put picioarele. Vladimir i
amintete de trecut, Estragon uit imediat ce lucrurile se ntmpl. Lui
Estragon i place s spun bancuri, pe Vladimir bancurile l deranjeaz.
Vladimir este cel care susine cu voce tare c l ateapt pe Godot i c
sper ca venirea lui s schimbe situaia, pe cnd Estragon rmne sceptic
pe tot parcursul piesei i uneori uit pn i numele lui Godot. Vladimir
este cel care conduce conversaia cu biatul-mesager al lui Godot i lui
i sunt adresate mesajele acestuia. Estragon e cel mai slab dintre ei: n
fiecare noapte e btut mr de strini misterioi. Din cnd n cnd,
Vladimir devine protectorul lui, i cnt cntece de leagn i l nvelete
cu haina lui. Temperamentele opuse sunt cauza hrielii lor nesfrite i
se sugereaz uneori c cei doi ar trebui s se despart. Cu toate acestea,
42 ibid, p.32
43 Gessner, op.cit., p.37
42
Samuel Beckett
43
TEATRUL ABSURDULUI
44
Samuel Beckett
diabil parte din noi, n noi, grea i periculoas. Nu tnjim pur i simplu
dup ziua de ieri, suntem alii, nu mai suntem cei care eram nainte de
catastrofa zilei care a trecut.47 n curgerea timpului ne confruntm cu
problema fundamental a fiinei, aceea a naturii sinelui, care, fiind
subiectul unei schimbri constante n timp, e ntr-un flux constant i deci,
n afara nelegerii noastre personalitatea, a crei permanent realitate
poate fi neleas numai ca ipotez retrospectiv. Individul este locul
unui proces constant de decantare, vscos, palid i monocrom,
scurgndu-se ctre vasul ce conine fluidul timpului trecut, agitat i felu-
rit colorat de fenomenele orelor din el.48
Fiind supui acestui proces al timpului care curge prin noi i de aceea
ne schimb, nu suntem, n nici un moment al vieii, identici cu noi nine.
De aceea"suntem dezamgii de nulitatea a ceea ce ne place s numim
realizrile noastre. Dar ce este o realizare? Identificarea subiectului cu
obiectul dorinei sale. Dar subiectul a murit poate de mai multe ori n
drumul su."49
Dac Godot este obiectul dorinei lui Vladimir i Estragon, el pare n
mod natural i constant, de neatins. Este semnificativ faptul c biatul
care joac rolul de mesager nu-i recunoate pe cei doi, de la o zi la alta.
n versiunea francez se afirm n mod explicit c biatul care apare n
actul II e acelai cu cel din actul I; cu toate acestea el neag c i-ar fi
vzut vreodat pe cei doi i insist c e prima oar c joac rolul de
mesager al lui Godot. n timp ce biatul pleac, Vladimir ncearc s-i
stimuleze memoria: Spune, eti sigur c m-ai vzut? N-o s-mi spui
mine c nu m-ai vzut niciodat?50
Biatul nu rspunde i noi tim c nu-l va recunoate nici data
viitoare. Putem oare fi sigur c oamenii pe care-i ntlnim azi sunt
aceeai cu cei de ieri? Cnd Pozzo i Lucky apar prima dat, nici
Vladimir nici Estragon nu par s-I recunoasc, ba Estragon chiar l ia
pe Pozzo drept Godot. Dar dup ce acetia pleac, Vladimir spune c
45
TEATRUL ABSURDULUI
51 idem., p.47
52 ibid., p.85
53 ibid., p.30
54 ibid., p.86-7
46
Samuel Beckett
55 Pasajul nu exist n varianta romn citat, traducerea fiind din limba francez.
56 Beckett, op.cit., p.17
57 ibid., p. 15
47
TEATRUL ABSURDULUI
62 ibid., p.29
48
Samuel Beckett
49
TEATRUL ABSURDULUI
65 ibid., p.41
50
Samuel Beckett
51
TEATRUL ABSURDULUI
raionale, dar cu care sntem obinuii. O s zici c toate astea n-au alt
rost dect s ne mpiedice prbuirea raiunii. Se nelege c-i aa. Dar
oare nu rtcete ea de-pe-acum n bezna permanent a marilor
adncimi?69
n favoarea interpretrii cretine, se poate spune c Vladimir i
Estragon, cei care l ateapt pe Godot, sunt prezentai ca fiind clar
superiori lui Pozzo i Lucky, care nu au nici o ntlnire, nici o int i sunt
absolut egocentrici, total cufundai n relaia lor sado-masochist. Oare
nu credina i nal pe cei doi vagabonzi pe un plan superior?
Este evident c, de fapt, Pozzo este naiv-ncreztor i egotist. Par eu
omul pe care-l face cineva s sufere?70 se umfl el n pene. Pn i
atunci cnd descrie, nsufleit i plin de melancolie, apusul soarelui i
cderea brusc a nopii, tim c de fapt nu crede c noaptea va cdea
vreodat i asupra lui se d pur i simplu n spectacol i nu l preocup
nelesul a ceea ce declam, doar efectele asupra publicului. De aceea e
luat total prin surprindere cnd noaptea cade ntr-adevr asupra lui, iar
el orbete. Aijderea Lucky, acceptndu-l pe Pozzo ca stpn i nvn-
du-l preceptele sale, pare a fi naiv de convins de puterea raiunii, fru-
museii i adevrului. Estragon i Vladimir le sunt clar superiori lui
Pozzo i Lucky nu numai fiindc se aga de credina lor n Godot, dar
i fiindc sunt mai puin naivi. Ei nu cred n aciune, bogie sau raiune.
Ei tiu c tot ce facem n via este egal cu zero, fa de trecerea lipsit
de sens a timpului, care este el nsui o iluzie. Ei sunt contieni c
sinuciderea ar fi cea mai bun soluie. Le sunt astfel superiori lui Pozzo
i Lucky pentru c sunt mai puin egotiti i au mai puine iluzii. De fapt,
aa cum arat un psiholog de orientare jungian, Eva Metman, ntr-un
studiu remarcabil al pieselor lui Beckett, funcia lui Godot pare s fie
de a-i ine pe cei care depind de el, incontieni.71 n aceast lumin,
sperana sau mai degrab obiceiul de a spera c Godot va veni, este
ultima iluzie care i mpiedic pe Vladimir i Estragon s se confrunte
69 ibid., p.76
70 ibid., p.32
71 Eva Metman, 'Reflections on Samule Beckett's plays', n Journal of Analytical
52
Samuel Beckett
72 Pasajul nu exist n varianta romn, iar ultimele cuvinte sunt replica lui
Estragon, n versiunea Naum, din limba francez. Esslin citeaz alternativ, din
varianta francez i englez. (n.tr.)
73 Proust, p.8 (sublinierile i aparin lui Martin Esslin)
74 ibid., p.9
53
TEATRUL ABSURDULUI
54
Samuel Beckett
Tcere.
VLADIMIR: Parc-ar fi un fonet de pene:
ESTRAGON: De frunze.
VLADIMIR: De cenu.
ESTRAGON: De frunze.
Lung tcere. 76
Acest pasaj, n care schimbul de replici al actorilor irlandezi de
music-hall se transform n mod miraculos n poezie, conine cheia unei
mari pri a operei lui Beckett. Desigur c aceste voci ale trecutului, care
freamt, murmur, sunt cele pe care le auzim n romanele trilogiei sale;
sunt vocile care exploreaz misterele fiinrii i ale sinelui, atingnd
limitelele chinului i suferinei. Vladimir i Estragon ncearc s scape
de ele. Lunga tcere care urmeaz e ntrerupt de Vladimir, adnc neli-
nitit, cu strigtul Zi ceva!...Spune orice! dup care cei doi recad n
ateptarea lui Godot.
Sperana mntuirii poate fi doar o eschivare de la suferina i chinul
care izvorsc din confruntarea cu realitatea condiiei umane. ntr-adevr,
exist aici o paralel uimitoare ntre filosofia existenialist a lui Jean-
Paul Sartre i intuiia creatoare a lui Beckett, care nu a exprimat nicio-
dat, n mod contient, opinii existenialiste. Dac pentru Beckett, ca i
pentru Sartre, omul are datoria de a se confrunta cu condiia sa, ca o
recunoatere a faptului c la rdcina fiinei noastre este nimicul, liber-
tatea i nevoia de a ne re-crea pe noi nine ntr-o succesiune de alegeri,
atunci Godot ar putea foarte bine deveni o imagine a ceea ce Sartre nu-
mete credina rea: Actul primar al relei-credine este acela de a evita
ceea ce nu se poate evita, de a evita ceea ce eti.77
Chiar dac aceste paralele ne ilumineaz, nu trebuie s mergem att
de departe nct s ncercm s identificm n viziunea lui Beckett vreo
direcie filosofic. O pies att de bogat n sensuri ca Ateptndu-l pe
Godot este ea nsi cea care deschide o multitudine de perspective att
de diferite. Este deschis la interpretri filosofice, religioase i psiho-
55
TEATRUL ABSURDULUI
logice, dar mai mult dect orice este un poem despre timp, evanescen
i misterul existenei, despre paradoxul schimbrii i stabilitii, al nece-
sitii i absurditii. Exprim ceea ce Watt simte n legtur cu locuina
d-lui Knott: nu s-a schimbat nimic n casa Dlui Knott, pentru c n-a
rmas nimic i nimic n-a venit, nici nu s-a dus, pentru c totul era o
venire i o plecare.78 Privind Ateptndu-l pe Godot ne simim ca Watt
contemplnd organizarea lumii d-lui Knott: Dar nu simise absurditatea
acelor lucruri, pe de o parte, i nici necesitatea celorlalte, pe de cealalt
parte (cci rareori sentimentul de absurditate nu este urmat de acela de
necesitate), dar simi absurditatea acelor lucruri a cror necesitate tocmai
o simise (cci rareori sentimentul de necesitate nu este urmat de acela
de absurditate).79
Dac Ateptndu-l pe Godot ne prezint doi protagoniti care-i pe-
trec timpul depnnd jocuri sporadice i fr sfrit, a doua pies a lui
Beckett, se ocup de un sfrit de partid (Endgame), de jocul final din
ora morii.
Ateptndu-l pe Godot se petrece pe un drum deschis, nfricotor de
gol, pe cnd Sfrit de partid ntr-un interior claustrofobic. Atep-
tndu-l pe Godot const n dou micri simetrice care se echiibreaz
reciproc, Sfrit de partid are doar un act care arat epuizarea unui
mecanism care ajunge s se opreasc. Dar i Sfrit de partid, ca i
Ateptndu-l pe Godot, i grupeaz personajele n perechi simetrice.
ntr-o camer goal, cu dou ferestre mici, un btrn orb, Hamm, st
ntr-un scaun. Hamm e paralizat i nu mai poate sta n picioare. Servi-
torul su, Clov, nu poate edea. n dou urne care stau lng perete se
afl prinii lipsii de picioare ai lui Hamm, Nagg i Nell. Lumea din
afar e moart. Cei patru sunt sau cred ei c sunt supravieuitorii
unei catastrofe uriae care a ucis tot ce tria pe pmnt.
Hamm i Clov (ham ca n cuvntul englez pentru actor cabotin i
clov de la claun? Sau poate hammer ciocan i clov cui n francez?)
seamn ntructva cu Pozzo i Lucky. Hamm e stpnul, Clov servi-
torul. Hamm e egoist, senzual, dominator. Clov l urte pe Hamm i
56
Samuel Beckett
vrea s plece, dar trebuie s-i execute ordinele. F asta, f aia, i fac. Nu
refuz niciodat. De ce?80 Va avea Clov puterea s-l prseasc pe
Hamm? Aceasta este sursa tensiunii dramatice a piesei. Dac pleac,
Hamm trebuie s moar, Clov fiind singurul care mai poate s-l
hrneasc. Dar i Clov trebuie s moar, cci n-a mai rmas nimeni n
lume, iar cmara lui Hamm este ultima resurs de hran. Dac Clov tre-
buie s-i mobilizeze voina de a pleca, nu numai c l va ucide pe
Hamm, dar se va i sinucide. Va reui atunci acolo unde Vladimir i
Estragon au dat gre att de des.
Hamm i imagineaz despre el c e scriitor sau, mai degrab, c
istorisete o poveste din care compune n fiecare zi un fragment. E o
poveste despre o catastrof care a provocat moartea unei mulimi de oa-
meni. n aceast zi anume, povestea a ajuns la episodul n care un tat i
cere lui Hamm nite pine pentru copilul su muritor de foame. Pn la
urm, tatl l implor pe Hamm s-i ia copilul, dac acesta va mai fi n
via cnd el ajunge acas. Clov ar putea foarte bine s fie acel copil. I-
a fost adus lui Hamm pe cnd era prea mic s-i aminteasc ceva. Hamm
i-a fost ca un tat sau, cum zice chiar el: Dac nu eram eu, nu aveai
tat...dac nu era Hamm, nu aveai cas.81 Situaia din Sfrit de partid
este invers aceleia din Ulysses a lui Joyce, unde un tat gsete un sub-
stitut pentru fiul su pierdut. Aici, un fiu vitreg ncearc s-i prseasc
tatl vitreg.
Clov a ncercat s-l prseasc pe Hamm nc de cnd s-a nscut sau,
dup cum spune el De cnd am fost ftat.82 Hamm e apsat de povara
unei vinovii uriae. Ar fi putut s salveze o sumedenie de oameni care
i-au cerut ajutorul. Locul sta gemea de ei.83 Una din vecinele lui,
btrna mam Pegg, care era osoas odat, ca o floare de cmp i poate
iubita lui Hamm, a fost omort datorit cruzimii lui: Cnd btrna
mam Pegg te-a rugat s-i dai nite ulei de lamp i tu i-ai spus s se
duc la dracu'tii de ce-a murit, btrna mam Pegg? De ntuneric.84
80 Beckett, Endgame (New York: Grove Press, 1958), p. 43
81 ibid., p.38
82 Beckett, Endgame (New York: Grove Press, 1958), p.14
83 ibid., p.68
84 ibid., p.75
57
TEATRUL ABSURDULUI
85 ibid., p.13
86 Caracteristic perioadei lui Edward VII al Angliei: opulent i marcat de un sen-
timent autosuficient de siguran material. (n.tr.)
87 ibid., p.56
58
Samuel Beckett
91 ibid., p.81
59
TEATRUL ABSURDULUI
93 Endgame, p.44
60
Samuel Beckett
lui Hamm aduce cu delirul pictorului nebun. Mai mult, care este semnifi-
caia tabloului menionat n didascalii? Atrnat lng u, cu faa la
perete, un tablou.94 Oare tabloul acela e o amintire? Povestea e oare un
moment de luciditate al contiinei nsui acelui pictor la ale crui ultime
ore suntem martori, de dincolo de scena minii sale?
Piesele lui Beckett pot fi interpretate pe mai multe planuri. Sfrit
de partid poate fi o monodram, pe un anumit plan, i o pies alegoric
despre moartea unui om bogat, pe alt plan. Dar realitatea psihologic
specific a personajelor lui Beckett a fost adesea remarcat. Pozzo i
Lucky au fost interpretai ca trupul i mintea; Vladimir i Estragon, att
de complementari, ca i cnd ar fi dou jumti ale aceleiai persona-
liti, contientul i subcontientul. Fiecare din cele trei perechi Pozzo-
Lucky; Vladimir-Estragon; Hamm-Clov este legat printr-o relaie de
interdependen reciproc, vrnd s se despart, rzboindu-se unul cu
altul i totui, dependeni unul de cellalt. Nec tecum, nec sine te.95
Aceasta este o situaie frecvent printre oameni, n cuplurile cstorite,
de exemplu dar este i o imagine a interrelaionrii elementelor ntr-o
personalitate, mai ales dac personalitatea este conflictual.
n prima pies a lui Beckett, Eleutheria, situaia de baz era, la prima
vedere, analoag relaiei dintre Clov i Hamm. Tnrul protagonist al
piesei vrea s-i prseasc familia la sfrit, el reuete s scape. n
Sfrit de partid situaia a fost, oricum, aprofundat spre o semnificaie
cu adevrat universal, concentrat i infinit mbogit prin eliberarea
de orice element de decor naturalist sau conflict exterior. E un triumf al
procesului contragerii, pe care Beckett l descrie, n eseul su despre
Proust, ca fiind esena tendinei artistice. n loc s exploreze pur i sim-
plu la suprafa, Sfrit de partid e ca o lance care strpunge miezul
fiinei, de aceea ea exist pe o multitudine de planuri, revelnd altele
noi, pe msur ce e studiat mai atent. Ceea ce poate prea la prima
vedere ca obscur sau lipsit de definiie se recunoate ceva mai trziu ca
fiind nsi marca densitii textului, uriaa concentrare care izvorte
94 ibid., p.1
95 Nici cu tine, nici fr tine. (n lat. n orig., n.tr.)
61
TEATRUL ABSURDULUI
96 Lionel Abel, 'Joyce the father, Beckett the son', The New Leader, New York,
14 December 1959.
62
Samuel Beckett
63
TEATRUL ABSURDULUI
64
Samuel Beckett
65
TEATRUL ABSURDULUI
100 Pandant al termenului francez, n limba englez, end game nu este, dup cum
66
Samuel Beckett
67
TEATRUL ABSURDULUI
103 Beckett, Act Without Words I, n Krapp's Last Tape and Other Dramatic
Pieces (New York: Grove Press, 1960)
104 Endgame, p.57
68
Samuel Beckett
69
TEATRUL ABSURDULUI
care de-abia se mic, n drum spre gara din Boghill de unde s-l ia pe
soul ei orb, Dan Rooney, care trebuie s vin cu trenul de 12.30. Drumul
ei este lent, ca-ntr-un comar. Se ntlnete cu diveri oameni cu care
vrea s intre n legtur, dar eueaz. i nstrinez pe toi.105 Dna
Rooney a pierdut o fiic, Minnie, cu peste patruzeci de ani n urm. Cnd
ajunge la gar, trenul ntrzie n mod misterios. Cnd acesta ajunge, se
spune c a avut o lung oprire n cmp deschis. Dan i Maddy Rooney
pornesc spre cas. Pe cnd copiii i bat joc de ei, Dan Rooney ntreab
i-ai dorit vreodat s omori un copil?...S guti apusul tnr al unui
mugur fraged? i recunoate c adesea, iarna, e tentat s-l atace pe
biatul care-l conduce acas de la gar. Cnd aproape c au ajuns, acelai
bieel fuge dup ei, restituind un obiect pe care dl. Rooney se pare c
l-a lsat n compartimentul de tren. E o minge de copil. Bieelul tie si
de ce s-a oprit trenul pe linie: un copil a czut din tren i a fost ucis pe
ine. Oare Dan Rooney a mpins un copil din tren? Oare impulsul de a
distruge viei tinere l-a copleit n timpul cltoriei sale? i oare ura sa
fa de copii are vreo legtur cu faptul c Maddy nu are copii? Oare
Maddy Rooney reprezint fora vieii i a procrerii, iar Dan pulsiunea
morii care vede copilul doar ca pe-un apus tnr care poate fi gustat
fraged? Oare citatul biblic din titlu susine prerea lui Dan Rooney?
Dumnezeu i-a nlat pe toi cei czui oare copilul care a fost ucis
i mntuit de existen a fost salvat de la necazurile vieii i btrneii i
astfel nlat de ctre Dumnezeu? Cnd textul psalmului este menionat
ca subiect al predicii de duminica viitoare, Maddy i Dan izbucnesc ntr-
un rs slbatic.106 Toi cei czui atinge multe din registrele folosite n
Ateptndu-l pe Godot i Sfrit de partid, dar ntr-un mod mai lejer i
mai puin aprofundat.
n Ultima band a lui Krapp, o pies ntr-un act care a fost jucat cu
mare succes pe scenele din Paris, Londra i New York, Beckett folosete
un magnetofon pentru a demonstra evanescena personalitii umane.
Krapp e un om foarte btrn care, de-a lungul vieii sale adulte, a nre-
gistrat anual pe band o relatare a impresiilor i ntmplrilor anului care
70
Samuel Beckett
71
TEATRUL ABSURDULUI
Krapp cu soia i copilul lui, Krapp singur: alte variaii ale identitii
sinelui. Dar apoi abandoneaz proiectul.
Piesa radiofonic Cenu amintete de Ultima band a lui Krapp
prin faptul c i aici protagonistul mediteaz asupra trecutului. Pe fun-
dalul valurilor mrii, Henry i amintete de tineree, de tatl su care s-a
necat n mare chiar n acel loc i care era un tip sportiv i i dispreuia
fiul ca pe o scursoare. Henry pare c dorete s intre n legtur cu tatl
lui, dar acesta nu mai rspunde.109 Soia lui Henry, Ada, dei probabil
moart i ea, rspunde ns. Ei i amintesc cum fceau dragoste pe malul
mrii, leciile de clrie i de muzic ale fiicei lor, dar apoi Ada dispare,
iar Henry este din nou singur cu gndurile sale care se nvrt n jurul
unei scene la care se pare c a fost martor ntr-o noapte, copil fiind, ntre
doi brbai, Bolton i Holloway. Holloway era doctor, medicul lor de
familie, pe care Bolton (tatl lui Henry?) l implora s-l ajute ntr-o pro-
blem medical a crei natur rmne incert. n noaptea de iarn de
afar, cu focul murind fr flacr, cenua luminnd n vatr Henry
rmne singur, doar cu gndurile nsingurrii sale: Smbt nimic.
Duminic duminic nimic ct e ziua de lung nimic, ct e ziua de
lung nici un sunet110
Henry se aseamn cu protagonitii romanelor de mai trziu ale lui
Beckett, n rememorarea amintirilor sub forma unor istorii i n nevoia
sa compulsiv de a vorbi. Dup cum i spune i soia lui - sau amintirea
soiei lui: Ar trebui s te duci la doctor s vezi ce-i cu vorbitul sta, e
tot mai ru, cum crezi c se simte Addie? ...tii ce mi-a spus odat, cnd
era micu de tot, zice mami, de ce tot vorbete tata ntruna? Te-a auzit
n baie, iar eu n-am tiut ce s-i rspund. La care Henry replic Doar
i-am spui s-i zici c m rog. Urlu rugciuni la Dumnezeu i la toi
sfinii lui.111
Nevoia compulsiv de a vorbi, de a-i spune singur poveti, e firul
care strbate romanele marii trilogii a lui Beckett i de asemenea subiec-
tul piesei sale radiofonice, Cascando. Sunt dou voci aici: Deschiz-
109 Beckett, Embers, n Krapp's Last Tape and Other Dramatic Pieces, p.115
110 ibid., p.121
111 ibid., p.111
72
Samuel Beckett
73
TEATRUL ABSURDULUI
cipi. Toate percepiile ctre exterior suprimate, fie ele animale, umane,
divine, i tot rmne autopercepia fiinei. Cutarea non-fiinrii n fuga
de percepia ctre exterior, eund n imposibilitatea de a scpa de au-
topercepie. Beckett, dornic ca de obicei s desfiineze orice pretenie
filosofard, se grbete s aduge: Nici o valoare de adevr nu este
coninut n cele de mai sus, acestea viznd doar un scop structural i
dramatic. Dar fie ea dramatic sau structural, fuga de autopercepie, n
ncercarea de a obine nimicnicia pozitiv a non-fiinrii, este o tem
important a ntregii opere beckettiene. n Film, ea este concretizat ca
fuga protagonistului de un urmritor, care se dovedete a fi pn la urm
nimeni altul dect el nsui.
Cu toate acestea, eliberarea de contiin, de nevoia de a-i spune
siei povestea vieii, pare imposibil. Cci adevrata eliberare ar nsemna
a ti c nu mai ai contiin. Odat cu moartea, nceteaz i contiina,
aa c nu vom ti niciodat c am ncetat s existm. De aceea, ultimul
moment contient al muribundului poate fi imaginat ca o suspendare
pentru totdeauna ntr-un purgatoriu al unei eterne incontiene a finisului.
Aceasta este situaia dramatizat de Beckett n Play. Din urne gri, fu-
nerare, se iesc capetele a dou femei i al unui brbat. La semnalul unei
raze de lumin care le declaneaz i le curm discursul (aa cum Des-
chiztorul din Cascando deschide i nchide vocea), ei declam frag-
mente disparate din ceea ce se vrea n mod evident a fi o poveste trivial
a unei farse franuzeti de alcov, care a ieit prost, ducnd la un final
tragic: sinuciderea celor trei. i iat, avem trei personaje moarte, soul,
soia i amanta, incontiente unul de prezena celorlalte, doar vag
contiente de faptul c sunt moarte, repetnd la nesfrit coninutul
ultimului lor moment contient. Cum poate fi prins n scen nsi Eter-
nitatea, n plasa unui text de nici o jumtate de or? Beckett a ndrznit
s obin imposibilul, prin declamarea ntregului text din Play de dou
ori, n ntregime, identic, singura deosebire fiind c vorbele se spun mai
repede i mai ncet ca intensitate sonor. Cnd ajungem la repriza a treia,
piesa dispare din ochii notri, dar rmnem contieni c ea va continua,
tot mai accelerat, tot mai optit, pentru totdeauna. Spus de trei personaje
n fragmente fr nici o legtur unele cu altele, povestea nu e uor de
neles prima oar de-aici mecanismul repetrii ntregului text ofer
74
Samuel Beckett
75
TEATRUL ABSURDULUI
76
Samuel Beckett
77
TEATRUL ABSURDULUI
minipiese ne putem lipsi de cuvinte sau cel puin putem revela reali-
tatea de dincolo de cuvinte, ca atunci cnd aciunile personajelor le con-
trazic expresia verbal. S mergem, spun cei doi vagabonzi la sfritul
fiecrui act din Ateptndu-l pe Godot, dar didascaliile ne informeaz c
nu se mic nici unul. Pe scen, limba poate fi pus n relaie contra-
punctic cu aciunea, rezultatul fiind revelarea celei dinti. De aici im-
portana pantomimei, a gag-ului i a tcerii n piesele lui Beckett: Krapp
mncnd banane, cderile clovneti ale lui Vladimir i Estragon,
numrul de varieteu cu plria lui Lucky, imobilitatea lui Clov la finalul
Sfritului de partid, care arunc ndoieli asupra dorinei sale verba-
lizate de a pleca. Felul n care Beckett folosete scena e o ncercare de
a reduce distana dintre limitrile limbii i intuiia existenei: acel sim
al fiinrii pe care caut s-l exprime, n ciuda puternicului su sentiment
c el nu poate fi exprimat n cuvinte. Concreteea i natura tridimensio-
nal a scenei pot folosi la a aduga noi resurse limbii ca instrument de
gndire i explorare a existenei.
ntreaga oper a lui Beckett e o ncercare de a numi nenumitul: Tre-
buie s vorbesc, orice ar nsemna acest lucru. Neavnd nimic de spus,
nici un cuvnt n afar de cuvintele altora, trebuie s vorbesctrebuie
s beau oceanul, deci iat oceanul.116
Limba nsi, n piesele lui Beckett, servete la a exprima criza,
dezintegrarea limbii. Acolo unde nu exist certitudine, nu pot exista ne-
lesuri definite iar imposibilitatea de a atinge vreodat certitudinile este
una din temele principale ale pieselor lui Beckett. Promisiunile lui Godot
sunt vagi i nesigure. n Sfrit de partid, un ceva necunoscut i
urmeaz drumul, iar cnd Hamm ntreab nerbdtor Doar nu am n-
ceput s... s... nsemnm ceva? Clov pur i simplu rde: S nsemnm
ceva! Tu i cu mine s nsemnm ceva!117
Niklaus Gessner a alctuit un tabel cu zece moduri diferite de a
dezintegra limba, n Ateptndu-l pe Godot. Ele se ntind de la simple
nenelegeri i vorbe cu dublu neles, la monoloage (ca semne ale inca-
78
Samuel Beckett
79
TEATRUL ABSURDULUI
80
Samuel Beckett
c tatl ei se roag), sunt oare aceste cuvinte, aceast poveste, eul nostru
adevrat? n Not I (Nu Eu), Beckett atac i aceast problem. Cuvintele
ies din gura pe care o vedem suspendat n ntuneric, sus pe scen, ca un
punct mic, n micare. De unde vin aceste cuvinte, aceste gnduri? Ele
nu fac parte din lumea material i totui vin dintr-un organ foarte ma-
terial, foarte carnal: gura. Glasul unei femei de aptezeci de ani vorbete
despre momentul cnd, trziu n via, n aprilie, pe un cmp, a fost pose-
dat de o voce care a nceput s mproate din gura ei dup o ntreag
via de tcere. De cinci ori n timpul piesei, glasul e tentat s spun
EU, dar de fiecare dat se corecteaz: Nu, EA!Glasul nu se per-
cepe pe sine ca fiind identic cu vocea, cu sinele, cu EU-l. La fel, n Foot-
falls (Sunet de pai), femeia care bate strzile, n sus i-n jos, nainte i
napoi, la nesfrit, insistnd c paii trebuie auzii ca o dovad mate-
rial a existenei sale, o dovad dincolo de simplele cuvinte imateriale
spune o poveste. E povestea unei fete care, ntrebat ce s-a ntmplat
n timpul unei slujbe n biseric, rspunde c nu tie ce s-a ntmplat,
fiindc nu era acolo. i din nou sinele, fr ndoial prezent material, nu
era cu adevrat acolo, pentru c sinele e un mister, ne scap mereu, este
i nu este acolo. n That Time, ca i n Ultima band a lui Krapp,
evanescena sinelui este exemplificat de nepermanena personalitii
umane de-a lungul timpului: n fiecare punct n timp, sinele nostru este
o entitate diferit i totui distinct: cele trei voci care trec prin mintea
btrnului pe patul de moarte? sunt segmente ntreptrunse ale
amintirii diferitelor euri, prezente n contiina sa ntr-unul i acelai
timp. i n cele dou piese trzii de televiziune, amintirile se amestec
cu vinovia i prerile de ru: btrnul din Ghost Trio care la nceput
trebuia s se numeasc Tryst (Rendez-vous) ascult o band cu Trio
nr. 5 pentru pian de Beethoven i ateapt s vin cineva care nu mai
vine. Cnd totui cineva e afar, e vorba despre un bieel (o reminis-
cen poate a bieelului din Sfrit de partid) care-l privete o clip pe
btrn i apoi pleac, pe hol n jos. Este el fiul nenscut, fructul unei iu-
biri neconsumate? Sau poate mai vechiul, scufundatul i regretatul sine
al btrnului nsui? n but the clouds, un btrn foarte asemntor
(interpretat n producia BBC sub supravegherea lui Beckett de acelai
actor, Ronald Pickup) traverseaz un cerc de lumin ncolo i ncoace (o
81
Martin ESSLIN
82
2. ARTHUR ADAMOV
Curabilul i incurabilul
Arthur Adamov, autorul unora din cele mai puternice texte din teatrul
absurdului, i-a respins mai trziu toate piesele care puteau fi clasificate
astfel. Procesul care l-a dus spre acest gen de teatru, ca i cel care l-a n-
deprtat din nou de el, sunt cu precdere interesante ntr-o cercetare de
natura celei de fa. Adamov, care nu era numai un autor dramatic remar-
cabil, ci i un gnditor de excepie, ne-a lsat o cazuistic foarte docu-
mentat a preocuprilor i obsesiilor care l-au fcut s scrie piese
descriind o lume de comar, lipsit de sens i brutal, a consideraiilor
teoretice care l-au dus spre formularea unei estetici a absurdului i, final-
mente, a procesului de revenire treptat la un teatru bazat pe realitate i
cu un scop social bine definit. Cum s-a putut ntmpla ca un autor dra-
matic care, n anii 40, respingea cu atta for naturalismul, nct pn
i folosirea numelui unui ora ce putea fi gsit pe hart i se prea ceva
nespus de vulgar, s fi scris n 1960 o dram istoric n mrime
natural, situat clar n spaiu i timp, despre Comuna din Paris?
Arthur Adamov, nscut n 1908 n Kislowodsk, n Caucaz, fiul unui
proprietar de sonde nstrit, de origine armean, prsete Rusia la vrsta
de patru ani. Prinii i puteau permite s cltoreasc i, ca atia ali
copii ai familiilor ruseti bogate, Adamov a fost crescut n Frana, ceea
ce explic excelenta stpnire a stilului literar francez. Prima carte pe
care a citit-o a fost Eugnie Grandet a lui Balzac, la vrsta de apte ani.
Cnd izbucnete primul rzboi mondial, familia Adamov se gsete la
Freudenstadt, o staiune n Pdurea Neagr. Ceteni ai unui stat inamic,
ei scap de nchisoare doar datorit interveniei speciale a ducelui de
83
TEATRUL ABSURDULUI
84
Arthur Adamov
127 ibid.
130 Carl Gustav Jung, Le Moi et l'Inconscient, trad. Adamov (Paris, 1938)
131 L'Aveu, p. 37; "The endless humiliation", op.cit., p.67
85
TEATRUL ABSURDULUI
86
Arthur Adamov
87
TEATRUL ABSURDULUI
143 Criza din mai 1958 marcheaz venirea la putere a Generalului de Gaulle n
88
Arthur Adamov
89
TEATRUL ABSURDULUI
sper n continuare s-i menin poziia, dei ntre timp a orbit. N este
clcat de o main i aruncat la ben de gunoieri. Lili e nconjurat de
brbai oarecum de succes: un ziarist de care pare ndrgostit i care o
face s-l atepte la ntlniri i editorul ziarului acestuia, care o trateaz
ca pe o ntreinut. Editorul ia de asemenea locul cnd i dup cum o
cere aciunea unui anume numr de persoane cu autoritate: patronul
unui restaurant, directorul unei firme pentru care funcionarul lucreaz
ca vnztor, recepionerul unui hotel unde acesta nu gsete camer. Pe
cnd N i funcionarul sunt vzui ca atare, din propria lor perspectiv,
ziaristul i editorul sunt vzui total din exterior, ca ceilali oameni
care, inexplicabil, par capabili s gestioneze uman situaia i crora
nimic ru nu li se ntmpl niciodat. Alte dou cupluri identice i in-
teranjabile acioneaz ca un fel de cor, ca mulimea lipsit de chip care
ne nconjoar. Ei mbtrnesc pe msur ce aciunea nainteaz, dar
rmn n tot acest timp la fel de anonimi i interanjabili.
Se ine cont permanent de timp: personajele ntreab mereu ct e cea-
sul, fr a primi vreodat un rspuns. Un ceas fr minutare e un element
care se repet n decor. Aciunea timpului este de asemenea ilustrat de
restrngerea treptat a spaiului. O sal de dans care apare la nceput,
revine n scena II - dar acum decorul a devenit mult mai nghesuit.
La un moment dat, N apare cu o prostituat pe care o implor s-l
umileasc. Aa cum nsui Adamov arat, La Parodie i-a servit ca s-i
motiveze propria atitudine: Chiar dac sunt ca N, nu voi fi mai pedepsit
dect e funcionarul.146 Activismul vivace este la fel de lipsit de sens ca
i apatia plngrea i auto-umilirea.
La Parodie e o ncercare de mpcare cu nevroza, de a concretiza
strile psihice i a le face vizibile. Dup cum o definete Adamov n in-
troducerea la prima ediie, reprezentarea unei piese de acest gen
nseamn proiecia ntr-o lume de senzaii care vin din stri mentale i
din imagini care constituie tocmai substana ei ascuns. O pies de teatru
trebuie s fie punctul de intersecie dintre lumea vizibil i cea invizibil
sau, cu alte cuvinte, expunerea, manifestarea coninuturilor ascunse, la-
tente, care formeaz coaja ce nvelete miezul dramatic.147
146 Ibid., p.9
147 Adamov, La Parodie, L'Invasion (Paris: Charlot, 1950), p.22
90
Arthur Adamov
91
TEATRUL ABSURDULUI
92
Arthur Adamov
93
TEATRUL ABSURDULUI
151 Op.cit.
152 Adamov citat de Carlos Lynes jr. n 'Adamov or "le sens littral" in the
theatre' n Yale French Studies nr. 14, Iarna 1954-1955
153 Acela de "aplicaie militar" (n.tr.)
94
Arthur Adamov
95
TEATRUL ABSURDULUI
96
Arthur Adamov
97
TEATRUL ABSURDULUI
98
Arthur Adamov
99
TEATRUL ABSURDULUI
100
Arthur Adamov
anume moment istoric, ntr-un anumit loc geografic, autorul i sap sin-
gur groapa: nu poate reda fundalul care ar explica dreptatea i nedrep-
tatea despre care vrea s vorbeasc: de ce au luat refugiaii slujbele
locuitorilor rii cu pricina? Oare locuitorii vor s-i marginalizeze pe
bun dreptate din nou? Adamov recunoate el nsui aceste neajunsuri.
Pe de cealalt parte, spune tot el, voia s arate cum ambele pri sunt
blamabile ntr-un asemenea conflict, totui admite c a fcut multe per-
sonaje bune n partea victimelor, pur i simplu fiindc ei sufer nevi-
novai. Dar, adaug el acestea au fost impuse de limitrile datorate
locului vag, personajelor schematice, simbolismului situaiilor cci nu
simeam c c am fora de a trata un conflict social i de a-l vedea, pur
i simplu, detaat de de lumea arhetipal.162
n Profesorul Taranne, autorul are curajul de a lsa s se ntrevad o
sclipire a lumii reale, chiar dac piesa se bazeaz pe un vis. Apoi ns,
el decide s se ntoarc n lumea visului, prin dou piese cu teme foarte
asemntoare: Comme Nous Avons Et (publicat n Nouvelle Revue
Franaise n martie 1953) i Les Retrouvailles (nedatat, dar scris n
1952). Ambele piese vorbesc despre regresia unui adult spre copilrie,
tocmai cnd e pe punctul de a se cstori. n Comme Nous Avons Et,
personajul A trage un pui de somn n camera lui, nainte de a merge s
se nsoare. Dou femei, mama i mtua, intr cutnd un bieel care,
cred ele, trebuie s se fi rtcit prin cas. A nu le cunoate, dar pe msur
ce piesa se deruleaz, el nsui se transform n bieelul pe care-l cutau
cele dou. n Les Retrouvailles, Edgar e pe punctul de a pleca din Mont-
pellier, unde studiaz dreptul, pentru a se ntoarce acas, undeva lng
grania cu Belgia, cnd se ntlnete cu dou doamne, una mai n vrst,
alta tnr, care l conving s se mute n casa celei dinti i s se lo-
godeasc cu cea de-a doua. El i neglijeaz noua logodnic, iar ea e
ucis ntr-un accident feroviar. Dup ce se ntoarce acas, afl c fosta
logodnic, cea care l ateptase s se ntoarc, a fost de asemenea ucis
ntr-un accident de tren. Mama lui l bag n crucior i l scoate din
scen.
101
TEATRUL ABSURDULUI
102
Arthur Adamov
103
TEATRUL ABSURDULUI
104
Arthur Adamov
165 ibid.
105
TEATRUL ABSURDULUI
106
Arthur Adamov
107
TEATRUL ABSURDULUI
108
Arthur Adamov
noevre sau Le Professeur Taranne. Oare cadrul social explicit din Paolo
Paoli, cu toat virtuozitatea mnuirii sale, egaleaz n profunzime sau n
putere de convingere imaginile mai vagi, mai generale dar mult mai
cuprinztoare din Le Ping-pong?
*
Fr ndoial c, pentru Adamov, trecerea de la La Parodie la Paolo
Paoli a reprezentat o eliberare treptat de tortura nevrozei i adnca
suferin personal, eliberare realizat prin fora creatoare a artistului. Ar
fi greu de gsit, n ntreaga istorie a literaturii, un exemplu mai triumftor
al puterii vindectoare a creativitii proceselor de sublimare. E fascinant
s priveti cum se ridic treptat barierele care l in pe acest autor departe
de realitile vieii, s-l priveti cum capt ncrederea de care are nevoie
ca s-i transforme comarele care-l macin n material dramatic pe
care-l modeleaz i-l stpnete. Piesele lui timpurii sunt, la drept
vorbind, emanaii ale subcontientului su, proiectate pe scen ca tran-
scrieri fidele ale unor fantezii nspimnttoare. Paolo Paoli este o pies
gndit raional i controlat contient. Totui, se poate argumenta c
acest ctig n raionalitate i control reprezint o pierdere a rafinatei
frenezii, a halucinantei puteri a nevrozei care ddea pieselor sale timpurii
impactul magnetic, poetic. Mai mult, concentrndu-i atacul pe frontul
politic i social, Adamov i umbrete propria perspectiv.
Dac n La Grande et la Petite Manoevre, lupta futil a revoluiona-
rilor reprezenta mica manevr, iar absurditatea atotcuprinztoare a
condiiei umane minimaliza lupta social, adic marea manevr, n
schimb n Paolo Paoli mica manevr capt proporii uriae, iar marea
manevr de-abia dac se mai distinge n fundal. Toi timspune liderul
revoluionar din piesa anterioar, c moartea e n jurul nostru. Dar dac
nu avem curajul s ne distanm de aceast idee, ne vom sustrage cerin-
elor viitorului i toate sacrificiile noastre vor fi fost n van.167 Acesta
este argumentul pe care-l ilustreaz Paolo Paoli. n piesa anterioar,
Adamov ne ofer propriul lui comentariu amar-ironic: exact n clipa
109
TEATRUL ABSURDULUI
168 Qui tes-vous, Arthur Adamov? n Cit Panorama (caiet de sal de la Thtre
de la Cit din Planchon), Villeurbanne, nr. 9/1960
110
Arthur Adamov
ale lui (Mutter Courage, Galileo) de toate personaje pozitive, astfel nct
mesajul pozitiv poate izvor prin deducie, mai degrab dect din
demonstraia concret dar avnd un efect care tinde s fie de teatru
negativ asupra publicului, concentrat pe aspectele incurabile ale
lucrurilor.
Din anumite puncte de vedere, Paolo Paoli conine o promisiune
important: arat cum anumite elemente ale absurdului pot s se com-
bine cu acelea ale pieselor convenionale bine scrise, pentru a produce
o viziune ofertant a celor dou tradiii diferite. n simplitatea
construciei sale, curajul caracterizrii, folosirea fluturilor i a penelor de
stru ca simboluri care sunt n acelai timp perfect valide n lumea rea-
litilor economice, Paolo Paoli conine cteva lecii folositoare pentru
dezvoltarea ulterioar a unui teatru care combin elemente de stil epic
didactic i de teatru al absurdului.
Nici respingerea de ctre Adamov a stilului nonrealist nu este att
de drastic pe ct ar vrea el. Este desigur semnificativ faptul c n toamna
anului 1958, simindu-se dator s ia parte la campania mpotriva noii
constituii gaulliste, lui Adamov i se pare mai simplu s recurg la tehni-
cile alegorice, dect s-i spun prerea n formele dramei realiste didac-
tice. Din cele trei mici piese reprezentnd contribuia lui la volumul
Thtre de Societ169, dou sunt alegorice i numai una e realist i un
eec, dup cum singur o recunoate.
Cea mai ambiioas din aceste schie, Intimit, folosete concepte
colective personificate ca acelea pe care le gsim n misterele medievale:
De Gaulle e caricaturizat ca fiind Cauza Rencarnat, socialitii ca lachei
stupizi i servili ai Cauzei, tinerii la mod printre colonitii algerieni, ca
fiind nite brute ticloase etichetate drept Elita. Cauza Rencarnat e
protejat de o gard de corp format din indivizi puternici i brutali, nu-
mii Efectele Cauzei. ntr-un monolog scurt, La Complainte du Ridicule,
ridicolul personificat se plnge c a pierdut puterea de a ucide pe care o
avea n Frana, n vremuri mai fericite. Aceste dou mici piese, dei efe-
mere buci scrise la comand, au efect i for satiric. A treia, Je ne suis
169 Thtre de Societ, Scnes d'Actualit (Paris: Les Editeurs Franais Runis,
1958)
111
TEATRUL ABSURDULUI
pas Francais, nu reuete s ating nici mcar acest nivel; arat cum
parautitii francezi n Alger au silit populaia musulman s demon-
streze pentru Frana n mai 1958, dar rmne neconvingtoare n ciuda
sau poate tocmai din pricina acestei tehnici documentaristice. Scopul
politic este att de evident nct, cu ct subiectul este prezentat mai re-
alist, cu att efectul de realitate scade.
Realism i fantezie sunt combinate n piesa radiofonic En Fiacre
(1959), prin tehnica prezentrii unui eveniment real, de o autenticitate
confirmat, implicnd personaje alienate mintal: trei btrne doamne
care, pierzndu-i casa n care locuiau, i petrec nopile n birje trase de
cai pe care le nchiriaz ca s le plimbe pe strzile Parisului. Incidentul,
prezentat pe baza unui caz psihiatric, s-a ntmplat ca atare n februarie
1902, dar pare s fie luat din lumea viselor lui Adamov, zugrvit n
piesele lui timpurii. Una din cele trei surori cade dintr-o birj i moare.
A fost mpins oare de celelalte dou? i cum ajung aceste trei femei s
hoinreasc n noapte, fr cas? Se pare c, dup ce tatl lor a murit, ele
afl c n casa lor era sediul unui lan de bordeluri. Se sugereaz i c
sora moart, cea mai tnr din cele trei, ar fi tiut de secret, ar fi fost im-
plicat n ceea ce se petrecea n bordelurile cu pricina, c avusese un
iubit i c uneori pltea birjarii acelor trasee nocturne n alt moned
dect banul. Dar, de fapt, se sugereaz i c acestea pot fi doar fanteziile
unor babe nebune. En Fiacre e strict documentar dar, bazat pe un caz
documentat, nu ncearc s explice prea mult, ci prezint doar ceea ce
fusese constatat, lsnd motivele aciunii la fel de puin explicitate ca i
soluia ei. Pe cnd tehnica este naturalist, tema este nebunia, fantazarea,
visurile, teama iraional i gelozia. Strzile Parisului noaptea, bietele
victime ale nevrozei expuse insultelor birjarilor iat o lume nu att de
ndeprtat celei din L'Aveu.
n Le Printemps '71 (1961), o fresc ampl a Comunei din Paris n
douzeci i ase de scene, nou interludii i un epilog, Adamov ajunge
n sfrit s zugrveasc realitatea istoric pe scar mare. nbuirea tra-
gic a guvernului revoluionar parizian e artat ntr-un mozaic de scene
minuioase, cu zeci de personaje. Dar nici aici Adamov nu se poate
abine s foloseasc elementul alegoric grotesc: cele nou inteludii, pe
care le numete guignols (ppuerii), intesc spre morala aciunii prezen-
112
Arthur Adamov
113
Martin ESSLIN
114
3. EUGNE IONESCO
Teatru i antiteatru
115
TEATRUL ABSURDULUI
171 loc.cit.
172 ibid., p.109
173 Ionesco, Eugne, Rolul dramaturgului, n Ionesco, Eugne, Note i contra-
116
Eugne Ionesco
117
TEATRUL ABSURDULUI
alta; adevrul este c ele nesc dintr-un izvor comun. Una i alta se
sprijin pe experiena uman pentru a-i explica pe oameni lor nii. Ele
sunt surori, nu mam i fiic.176 Accentul pe care-l pune Ionesco pe
introspecie, pe explorarea anxietilor sale personale, crede Tynan,
deschide ua subiectivismului, ceea ce ar duce la imposibilitatea de a
emite judeci de valoare obiective asupra lor, i deci la imposibilitatea
de a le supune actului critic. Cu voia sau fr voia d-lui Ionesco, orice
oper teatral vrednic de atenie afirm ceva. Ea este o afirmaie, for-
mulat la persoana nti singular, la adresa persoanei nti plural; iar
aceasta trebuie s-i rezerve dreptul de a nu fi de acord. Dac un om
mi spune nite lucruri pe care le cred mincinoase, trebuie oare s m
abin de la orice alt reacie dect un compliment pentru brio-ul cu care
m-a minit?177
Controversa se extinde i n numrul urmtor al ziarului, reunind dis-
tinse contribuii din partea lui Orson Welles (mai ales asupra rolului
criticului i standardelor critice), Lindsay Anderson, tnrului dramaturg
Keith Johnstone i altora. A doua ripost a lui Ionesco nu a fost, totui,
publicat n ziar. A aprut mai trziu n Cahiers des Saisons178 i ntr-un
volum propriu de eseuri. Aici, Ionesco atac substratul polemicii:
problema formei i a coninutului.
D. Tynan mi reproeaz c snt ntr-o aa msur sedus de mij-
loacele de exprimare a realitii obiective" (dar ce este realitatea obiec-
tiv ? asta e o alt ntrebare), nct uit nsi realitatea obiectiv n
folosul mijloacelor de exprimare luate drept el. Cu alte cuvinte, cred c
neleg c snt acuzat de formalism. Dar Ionesco susine c istoria artei,
a literaturii, este fundamental istoria formelor de expresie. A aborda
problema literaturii prin studiul expresiei sale (i e ceea ce trebuie s
fac, dup prerea mea, criticul) nseamn a aborda de asemenea fondul
118
Eugne Ionesco
ei, a-i atinge esena. Astfel, atacul lui Ionesco mpotriva formelor
fosilizate ale limbajului, el nsui o ncercare de a revitaliza forme
moarte, i apare acestuia ca avnd cu realitatea obiectiv o legtur la fel
de profund ca orice fel de realism social. A rennoi limbajul nseamn
a rennoi concepia, viziunea despre lume. Revoluia nseamn schim-
barea mentalitii. Cum orice expresie creatoare autentic este o ncer-
care de a spune lucruri noi n forme noi, aceasta nu poate, prin definiie,
s serveasc pur i simplu la reafirmarea ideologiilor deja existente.
Forma i structura, care trebuie s-i urmeze propriile legi interne de
consecven i coeziune, sunt la fel de importante ca i coninutul con-
ceptual. Eu nu cred c ntre creaie i cunoatere exist contradicie,
cci structurile spiritului oglindesc, probabil, structurile universale.
Un templu sau o catedral, dei nonfigurative, relev legi fundamen-
tale de structur, iar valoarea lor ca opere de art const tocmai n acest
lucru, iar nu n scopul lor utilitar. Experimentul formal n art devine
astfel un proces de explorare a realitii, mai valid i mai folositor
(deoarece are drept scop nelegerea lumii nconjurtoare) dect operele
superficiale care sunt imediat nelese de ctre mase. Deja de la nceputul
secolului (XX, n.tr.) a existat o insurgen a unor asemenea explorri
creative, care ne-au transformat modul de nelegere a lumii, mani-
festndu-se cu precdere n muzic i pictur. n literatur i mai ales
n teatru aceast micare pare a se fi oprit, poate din 1925 ncoace. A
vrea s pot spera c snt considerat drept unul dintre modetii meteu-
gari care-o continu. Am ncercat, de pild, s exteriorizez angoasa
...personajelor mele n obiecte, s fac s vorbeasc decorurile, s vizu-
alizez aciunea scenic, s ofer imagini concrete ale spaimei, sau ale re-
gretului, ale remucrii, ale nstrinrii, s m joc cu cuvintele.... Am
ncercat deci s amplific limbajul teatral.... E un fapt condamnabil ?
Experimentul formal, susine Ionesco, are o mai mare legtur cu
realitatea dect realismul social, aa cum l vzuse el expus ntr-o ex-
poziie de pictur sovietic, pe care tocmai o vizitase. Picturile banale,
figurative, ale artitilor sovietici erau pe placul filistinilor capitaliti lo-
cali i, mai mult dect att, pictorii realist-socialiti erau formali i aca-
demici tocmai fiindc nu acordaser destul atenie mijloacelor formale
119
TEATRUL ABSURDULUI
120
Eugne Ionesco
121
TEATRUL ABSURDULUI
122
Eugne Ionesco
123
TEATRUL ABSURDULUI
124
Eugne Ionesco
125
TEATRUL ABSURDULUI
126
Eugne Ionesco
127
TEATRUL ABSURDULUI
128
Eugne Ionesco
129
TEATRUL ABSURDULUI
201 Ionesco, 'Le point du dpart', n Cahiers des Quatre Saisons, Paris, no. I, au-
gust 1955
202 Ionesco, prefa la Les Possds, adaptare dup Dostoievski de Akakia Viala
130
Eugne Ionesco
mard, 1954)
131
TEATRUL ABSURDULUI
207 Lecia, traducere de Vlad Russo i Vlad Zografi, n Eugne Ionesco, Teatru
I (Bucureti: Humanitas 2003), p. 122
208 ibid., p.120
132
Eugne Ionesco
133
TEATRUL ABSURDULUI
209 Jacques, traducerea Vlad Russo i Vlad Zografi, n Eugne Ionesco, Teatru
II (Bucureti: Humanitas 2003), p. 11
134
Eugne Ionesco
213 loc.cit.
135
TEATRUL ABSURDULUI
136
Eugne Ionesco
137
TEATRUL ABSURDULUI
138
Eugne Ionesco
poate mai puin succes dect textele de dinainte, dar este cu siguran o
profesiune de credin.
Victimele datoriei este o pies pentru autorii dramatici, un argument
pentru i mpotriva dramelor-problem:216 Toate piesele care au fost
scrise, din antichitate pn n zilele noastre, n-au fost niciodat dect
poliiste. Teatrul n-a fost niciodat dect realist i poliist. Orice pies e
o anchet dus la bun sfrit. Exist o enigm, care ne e dezvluit n
ultima scen.217 Pn i tragedia francez clasic, spune Choubert, per-
sonajul principal din Victimele datoriei, poate fi redus la o rafinat pies
poliist.
Choubert este un mic-burghez care i petrece seara linitit cu soia
lui, care crpete ciorapi. De ndat sunt puse la ncercare prerile lui
despre teatru. Apare un detectiv. Acesta i caut pur i simplu pe vecinii
lor, care sunt plecai. El vrea s afle dac cel care locuise nainte n
apartamentul lui Choubert i scria numele Mallot cu t sau Mallod, cu
d. Cei doi l invit pe dectiv n cas pare un tnr aa de drgu. Dar
nainte de a-i da bine seama, Choubert e victima metodei de gradul trei.
Nu l-a cunoscut niciodat pe Mallot sau Mallod, dar i se ordon s se
cufunde n propriul subcontient: rspunsul la ntrebare pur i simplu
trebuie s fie acolo. Dectectivul se transform astfel n psihiatru, iar
suprapunerea dintre piesa poliist i drama psihologic este prin urmare
demonstrat.
Pe msur ce Choubert se cufund tot mai adnc n strfundurile sub-
contientului su, soia sa, Madeleine, se transform i ea: nti ntr-o
seductoare, apoi ntr-o btrn i, n final, n amanta detectivului. Chou-
bert sondeaz asemenea adncimi, nct trece de barierele sunetului i lu-
minii i pur i simplu dispare. Cnd revine la suprafa, s-a transformat
n copil, iar Madeleine e acum mama lui, detectivul devenind tatl lui.
Situaia se schimb din nou: Choubert conduce scena, jucnd chiar
217 ncercnd s scape de condiia ei infantil de soie burghez, n Strigoii atac
ideea c pn i cstoriile lipsite de dragoste sunt sacre; Raa slbatic arat
consecinele idealismului egotist, iar Un duman al poporului dezvluie
moralitatea ubred a unor respectabili provinciali. (n.tr.)
217 Victimele datoriei, traducerea Marcel Aderca, n Eugen Ionescu, Cntreaa
139
TEATRUL ABSURDULUI
drama cutrii sale, iar Madeleine i detectivul sunt publicul lui. Dar el
nu vede dect o gaur uria. Se fac ncercri de a-l aduce la suprafa
cci s-a scufundat prea adnc i deodat urc tot mai sus, mai sus
dect Mont Blanc-ul i e n pericol de a nu mai putea atinge vreodat
pmntul. Apar personaje noi: o doamn care st ntr-un col tcut, dar
creia ceilali i se adreseaz politicos din cnd n cnd cu N'est-ce pas,
Madame? i un brbos, Nicolas d'Eu (a nu se confunda cu Nicolas
Deux, ultimul ar al Rusiei), reorientnd conversaia ctre teatru, n timp
ce Choubert i continu nefericita cutare a lui Mallot.
Nicolas e avocatul unui nou teatru, la zi, Vom abandona principiul
identitii i al unitii caracterelor, n folosul micrii, al unei psihologii
dinamice. (...) Ct despre aciune i cauzalitate, s nu mai vorbim. (...)
S-a zis cu drama i cu tragedia: tragicul devine comic, comicul e tragic,
i viaa devine vesel...218 Acestea sunt, desigur, binecunoscutele vederi
ale lui Ionesco nsui, uor parodiate, iar Nicolas mrturisete c de fapt
el nu vrea s scrie la urma urmelor l avem pe Ionescu i pe Ionescu,
ajunge!219
ntre timp, detectivul l hrnete pe Choubert cu buci mari de pine
ca s-i astupe gurile din memorie. Nicolas d'Eu se revolt brusc m-
potriva detectivului, care se cutremur nfricoat i cerete mil, dar e
fr mil njunghiat de Nicolas. Moare strignd i el Triasc rasa
alb! Madeleine, care n tot acest timp a adus cafele, umplnd scena cu
ceti, le reamintete c nc nu l-au gsit pe Mallot. Aa c Nicolas i
asum rolul detectivului i ncepe s-l hrneasc i el cu pine pe Chou-
bert, care protesteaz: el, ca i detectivul, nu-i face dect datoria, fiind
o victim a datoriei la fel de mult ca i Choubert, ca i Madeleine. Toi
sunt victime ale datoriei. Ce datorie? Se pare c aceea de a gsi o soluie
la ghicitoarea cu care ncepe piesa. Fiind personaje ntr-o pies, ei trebuie
s gseasc o soluie cu orice pre; trebuie s gseasc rspunsul la n-
trebarea dac Mallot se scrie cu t sau cu d. Cci ne aflm pe trmul
pseudo-dramei.
140
Eugne Ionesco
februarie 1960.
225 loc.cit.
141
TEATRUL ABSURDULUI
142
Eugne Ionesco
227 Ionesco, 'Le point du dpart', n Cahiers des Quatre Saisons, Paris, no.I,
august 1955
228 ibid.
143
TEATRUL ABSURDULUI
144
Eugne Ionesco
cinante imagini create de autor. Piesa izvorte din starea lui cea mai
neagr, din depresia lui cea mai adnc i prezint, poate, cel mai puter-
nic simbol al proliferrii materiei i nnbuirii spiritului.
Eroul piesei, Amde Buccinioni, este, ca i Ionesco, scriitor. De
fapt, scrie chiar o pies o pies despre un btrn i o btrn, cam ca
protagonitii Scaunelor. Dar n cincisprezece ani, el a reuit s scrie doar
dou replici:
AMEDEU (la mas, recitete ce-a scris): Btrna ctre btrn: Crezi
c-o s mearg? [] Btrnul ctre btrn[] Nu, n-o
s mearg de la sine!232
Amedeu i soia lui, Madeleine (ca n Victimele datoriei) triesc de-
parte de lume. Nu i-au prsit apartamentul de cincisprezece ani, i
primesc pn i proviziile ntr-un coule pe care l trag pe fereastr. i
totui Madeleine comunic cu exteriorul datorit profesiei sale
lucreaz, din sufragerie, la un panou de comand de unde opereaz, n
anumite momente ale zilei, un fel de central telefonic. Face legtura
pn i la biroul prezidenial, comunic noile reguli de circulaie celor
interesai .a.m.d. Cei doi nu se neleg deloc i se ceart constant.
Madeleine e o fiin ncpnat i ciclitoare. Dar cea mai neagr
umbr care plutete asupra cstoriei lor este prezena n camera vecin
a unui cadavru: corpul unui tnr venit n vizit cu cincisprezece ani n
urm i pe care Amedeu se spune dar nu putem fi siguri de asta c
l-ar fi omort ntr-o criz de gelozie. Dar poate cadavrul nu e nicidecum
al iubitului soiei. La un moment dat, Amedeu sugereaz c s-ar putea s
fi fost plecat n momentul cnd crima a fost comis. Sau poate cadavrul
este al unui copil din vecini care le fusese lsat n grij i n-a mai venit
nimeni dup el. Dar de ce s fi murit copilul?
Corpul din camera alturat o fi fost el mort, dar cu siguran era i
foarte activ. i cresc unghiile i barba, ochii i lucesc straniu, verzui, iar
cadavrul nsui se face tot mai mare, cci sufer de boala incurabil a
morilor: progresia geometric. Pe msur ce aciunea progreseaz,
145
TEATRUL ABSURDULUI
146
Eugne Ionesco
147
TEATRUL ABSURDULUI
vieii personale a scriitorului sunt mai importante dect inteniile lui so-
ciale. Orict de mult ar protesta el n numele progresului i implicrii,
cadavrul iubirii moarte l duce n sus, lundu-l de pe picioare.
Amedeu conine unele din cele mai reuite imagini ale operei lui
Ionesco. Ca simbol scenic al puterii uriae i impactului imediat, ca-
davrul care crete este sortit nemuririi. Claustrofobia lumii personale a
cuplului, accentuat de ecourile vocilor din culise ale celorlali chiriai;
uurarea cnd vine potaul s le aduc o scrisoare, dar din nou cumplita
fric care-i face s-o refuze acestea toate sunt zugrvite cu cea mai
strlucit concretee. Piesa scade n actul al treilea, intenionat a fi mai
degrab asemenea goanei finale, frenetice a ultimei bobine dintr-o come-
die mut, cu soldaii i poliitii alergndu-se prin scen. Dar aceast in-
tenie nu poate fi pe deplin realizat n teatru. Iar trecerea de la
claustrofobie la deschidere i relaxare e foarte greu de executat pe scen.
n povestirea Oriflamme240, care constituie o schi preliminar a
acestei piese, evenimentele ultimului act de-abia dac ocup o pagin,
fa de cele dousprezece care relateaz aciunea primelor dou pri.
Ultimul paragraf al povestirii noteaz euforia plutirii finale mult mai
clar dect versiunea dramatizat:
i mai auzeam nc pe americanii care credeau c fac un numr sportiv,
salutndu-m cu un Hello, boy! Mi-am aruncat hainele, igrile
poliitii le-au mprit ntre ei. Pe urm n-a mai fost dect Calea Lactee,
o ploaie de stele (ca nstelatul stindard sfnt al Franei fluturnd n vnt),
pe care o traversam cu capul nainte, cu capul nainte.241
Amedeu e datat Cerisy-la Salle, august 1953. A fost jucat pentru
prima oar la Thtre de Babylone, pe 14 aprilie 1954, sub direcia lui
Jean-Marie Serrau. La cteva sptmni dup terminarea piesei, Ionesco
scrie o alta, pe care o termin n trei zile (14-16 septembrie 1953), n
care imaginea materiei care prolifereaz e zugrvit cu i mai mult
for. Aceast pies ntr-un act este Le Nouveau Locataire (Noul lo-
catar). Aciunea const n umplerea unei camere goale cu mobilier de
ctre noul chiria, un domn blnd, ntre dou vrste, care la nceput nu
148
Eugne Ionesco
149
TEATRUL ABSURDULUI
150
Eugne Ionesco
151
TEATRUL ABSURDULUI
152
Eugne Ionesco
153
TEATRUL ABSURDULUI
nuntru i ncepe discuia. Cei trei doctori sunt urmai ai unei combinaii
semi-existenialiste, semi-brechtiene de teorie a dramei, care a descoperit
principiile aristotelice naintea lui Aristotel, cu aluzii la Adamov, la
Sartre i, desigur, mai presus dect orice, la oaia neagr preferat a lui
Ionesco: Brecht.
Ionesco este luat n rs i minimalizat, dar apare menajera i-l
salveaz (ea era cea care btuse tot acest timp la u); ea reprezint bunul
sim i demistificarea. Ionesco i reia postura i se lanseaz ntr-o pro-
fesiune de credin ca dramaturg. El i condamn pe cei trei ca pe nite
misii de truisme n jargoane extravagante, pe cnd
Critica trebuie s fie descriptiv i nu normativ. (...) Critica, dac are,
oricum, dreptul de judecat, nu trebuie s judece dect conform legilor
nsei ale expresiei artistice, conform propriei mitologii a operei, ptrun-
znd n universul acesteia. Chimia n-are ce s caute n muzic. Biologia
nu se poate judeca prin criteriile picturii sau ale arhitecturii, dup cum
astronomia scap economiei politice i sociologiei. (...) n ce m
privete, eu cred sincer n srcia sracilor, o deplng, ea exist i poate
s devin materie teatral; dar cred de asemenea i n angoasele, n
marile necazuri pe care le pot avea cei bogai. Numai c nu n srcia
celor sraci i n melancolia celor bogai mi caut eu substana dramatic.
Pentru mine, teatrul este proiecia scenic a lumii dinluntru: din visurile
mele, din nelinitile mele, din dorinele mele obscure, din contradiciile
mele interioare mi rezerv dreptul de a extrage aceast substan teatral.
i cum nu snt singur pe lume, cum fiecare dintre noi, n adncul fiinei
sale, este n acelai timp i toi ceilali, asta nseamn c visele, dorinele,
nelinitile i obsesiile mele nu-mi aparin exclusiv mie. Ele fac parte
dintr-o motenire ancestral, dintr-o zestre foarte adnc ascuns i care
constituie domeniul ntregii umaniti.250
n acest punct, atitudinea lui Ionesco devine tot mai pontifical. n-
cepe s citeze surse autorizate germane i americane i, ntr-un sfrit,
este ntrebat dac realmente se ia pe sine n serios. Ruinat, recunoate
c a czut n propria lui capcan i el nsui e n pericol de a deveni di-
dactic. Se scuz spunnd c, n acest caz, e vorba despre o excepie, nu
despre regul, o neptur la piesa lui Brecht, Excepia i regula.
154
Eugne Ionesco
155
TEATRUL ABSURDULUI
Nu numai n Frana, dar i n alte ri, piesele lui Ionesco se joac din
ce n ce mai mult. Vor mai fi scandaluri, ca cel din Bruxelles cnd
spectatorii Leciei i-au cerut banii napoi, iar actorul care juca perso-
najul principal a fost nevoit s fug pe ua din spate dar i succese
surprinztoare, ca n Iugoslavia i Polonia, unde Scaunele au fost jucate
cu btrnul cuplu n salopete muncitoreti. La ase ani dup prima cdere
dezastruoas a Cntreei chele, Ionesco era nc prezent.
Acceptarea sa ca dramaturg l-a implicat pe Ionesco n cteva ntm-
plri ciudate, scoase parc din propriile lui piese. n mai 1957, cteva
ziare londoneze anunau c ducele i ducesa de Windsor mpreun cu
ali zece oaspei au fost prezeni la un remarcabil spectacol de teatru,
jucat de curnd n casa din Paris a unui milionar argentinian, M.
Anchorena.252 i c piesa jucat era scris de Ionesco, iar muzica special
compus de Pierre Boulez. Cteva zile mai trziu, ziarele londoneze
speculau posibilitatea ca aceast pies, Impromptu pour la Duchesse de
Windsor, s fie jucat n Anglia, dar, dup cum afirma Daily Mail, Asta
o s-i cam dea dureri de cap Lordului ambelan. n Evening News a
aceleiai zile, 31 mai 1957, se spunea chiar c ducesa de Windsor ar fi
refuzat s acorde permisiunea ca piesa s se joace n Londra. Totui,
conform aceluiai Daily Mail, Ionesco ar fi comentat c ducesa de Wind-
sor ar fi prut destul de amuzat.
De fapt, acest al doilea Impromptu al lui Ionesco este o mic, dar
foarte spiritual i absolut inofensiv glum fcut la o petrecere: o
scenet n care doamna casei discut cu autorul i cu o actri despre
ce-ar putea face ca s-i amuze pe ducele i ducesa de Windsor. Acest
lucru duce la o discuie despre opera lui Ionesco i despre tema lui
preferat: identitatea dintre comedie i tragedie. Cnd doamna casei l
roag pe Ionesco s nu le prezinte o pies trist, una din dramele acelea
moderne care i fac pe oameni s plng, ca ale lui Beckett sau Sofocle,
el rspunde Uneori, Doamn, comediile i fac pe oameni s plng mai
ru ca dramele... comediile pe care le scriu eu. Cnd vreau s scriu
tragedii, i fac s rd, cnd scriu comedii, i fac s plng.253 Mai exist
252 Sam, White, 'Paris Newsletter', Evening Standard, London, 24 mai 1957
253 Ionesco, Impromptu pour la Duchesse de Windsor, ms., pp. 6-7
156
Eugne Ionesco
157
TEATRUL ABSURDULUI
255 Ionesco, Eugne, Uciga fr simbrie, TEATRU, vol. II, traducere i note Dan
C. Mihilescu (Bucureti: Editura Univers, 1995), p. 243
158
Eugne Ionesco
159
TEATRUL ABSURDULUI
160
Eugne Ionesco
puternic dect imaginea poetic din primul act, a acelei uimitoare cit
radieuse.
Este interesant cum ultimul monolog, cu toat strlucirea lui, nu are
nici un corespondent n povestirea care constituie punctul de plecare al
piesei. n povestire, protagonistul i d pur i simplu seama c nici un
cuvnt, prietenos sau autoritar, nu l-ar fi putut convinge; toate promisi-
unile de fericire, toat dragostea din lume nu l-ar fi putut atinge, nici
ironia nu l-ar fi putut face s se ruineze, frumuseea s cedeze, toi
nelepii lumii nu l-ar fi putut face s neleag deertciunea crimei,
dar nici a milei. Translarea acestui scurt paragraf ntr-un monolog dra-
matic care-i taie respiraia arat imensa for a talentului lui Ionesco.
Mai exist un element care, dei nu e prezent n povestirea din 1955,
ocup un loc important n piesa din 1957: mitingul politic i argumentele
despre adevrata revoluie. Acest lucru se datoreaz interesului lui
Ionesco fa de polemica dus cu criticii si de stnga. Se poate susine
c introducerea acestui element antipolitic dar tocmai de aceea politic
n sine distrage atenia de la imaginea principal a piesei. La urma
urmelor, acea cit radieuse din scena de nceput e un argument mai
puternic al aceleiai poziii. Este o imagine a lumii n care toate
problemele sociale s-au rezolvat, toate iritrile au fost eliminate i totui,
chiar i acolo, prezena morii face ca via s fie tot futil i absurd. Pe
de cealalt parte, scenele de mulime, cu tumultul i agitaia lor de co-
mar, sunt extensii legitime ale proliferrii i apsrii diagnosticate de
Brenger n sentimentul su de depresie.
Uciga fr simbrie a fost montat cu un succes considerabil la
Thtre Rcamier, n februarie 1959. Cnd ajunge la New York, n
aprilie 1960, e mai puin neleas i spectacolele se opresc dup cteva
reprezentaii. Lui Bruce Atkinson i s-a prut c actul al treilea era
scriitur proast de teatru, pentru c ultima scen e static i deci de
nesuportat, nervos i estetic260 Pn la urm, scena este exact cum i
propune s fie: de nesuportat. Cci, n ciuda umorului amar, de fars
tragic, ideea despre teatru a lui Ionesco nu este una de divertisment.
Amestecul de fars i tragism aduce n faa publicului o modalitate cu
161
TEATRUL ABSURDULUI
162
Eugne Ionesco
163
TEATRUL ABSURDULUI
164
Eugne Ionesco
165
TEATRUL ABSURDULUI
166
Eugne Ionesco
167
TEATRUL ABSURDULUI
168
Eugne Ionesco
februarie 1959
269 Experiena teatrului, loc.cit., p.63
169
TEATRUL ABSURDULUI
170
Eugne Ionesco
273 Ionesco, 'Thtre et anti-thtre' n Cahiers des Saisons nr.2, octombrie 1955
274 Ionesco, 'Alte pagini de jurnal', n Ionesco, Eugne, Note i contranote, traduc-
ere i cuvnt introductiv de Ion Pop, Ed. Humanitas, Bucureti 1992, p.247
171
TEATRUL ABSURDULUI
172
Eugne Ionesco
173
TEATRUL ABSURDULUI
174
Eugne Ionesco
175
Martin ESSLIN
280 Alain Bosquet, 'Le thtre d'Eugne Ionesco, ou les 36 recettes du comique',
n Combat, Paris 17 februarie 1955.
176
Eugne Ionesco
177
Martin ESSLIN
joac de obicei rolul unui suporter care-i admir, dar i i ciclete br-
batul. n piesele de mai trziu, Brenger e un tip singuratic i izolat, ns
de fiecare dat ndrgostit de o tnr ideal, nelegtoare, care-i
ctig singur existena, Dany-Daisy, combinnd graia cu frumuseea
i un anume savoir-faire.
Chiar dac sunt izolate i nsingurate, ntr-un sens metafizic, perso-
najele lui Ionesco nu sunt n nici un caz vagabonzii lui Beckett sau
Adamov, iar acest lucru contribuie ntr-un anume fel la disperarea i
absurditatea lor, cci ele sunt singure n ciuda apartenenei la ceea ce ar
trebui s fie o comunitate organic. Dar, dup cum vedem n Jacques, fa-
milia este agentul de presiune al societii ntru conformitate, i nici
mcar iubitoarea i dulcea Daisy din Rinocerii nu-i rezist.
Totui, prezena prietenilor i a relaiilor de familie lumineaz oare-
cum disperarea lumii ionesciene. Ar fi o greeal s considerm ati-
tudinea lui ca n ntregime pesimist. Ionesco vrea s dea valoare i
autenticitate existenei, prin confruntarea omului cu realitatea crud a
condiiei sale. Dar acesta este i un mod de eliberare. A ataca absurdi-
tatea (condiiei umane) este un mod de a declara posibilitatea non-absur-
dului... cci altfel unde am gsi un punct de referin?... n budismul Zen
nu exist nvare direct, doar cercetarea constant spre o deschidere,
o revelaie. Nimic nu m face mai pesimist dect obligaia de a nu fi
pesimist. Simt c fiecare mesaj de disperare este o atestare a unei situaii
din care fiecare trebuie s-i gseasc singur scparea282
Aceast atestare a situaiei disperate, capacitatea pe care i-o confer
spectatorului de a o nfrunta cu ochii deschii, constituie ea nsi un
catharsis, o eliberare. Oare Oedip i Lear nu se confrunt i ei cu dispe-
rarea i absurditatea condiiei lor umane? i totui, tragediile lor sunt
experiene eliberatoare.
Ionesco nsui s-a opus n permanen ideii c el, ca autor avan-
gardist, se situeaz n afara curentului principal al tradiiei. A susinut
mereu c avagarda e doar o redescoperire a unor zone pierdute ale
tradiiei. i astfel, chiar dac recunoate c l gsete pe Corneille plic-
ticos, pe Schiller de nesuportat, pe Marivaux futil, pe Musset subire, pe
178
Eugne Ionesco
179
4. JEAN GENET
Labirintul de oglinzi
283 Jean Genet, Jurnalul unui ho, traducere de Claudiu Soare (Trgovite: Edi-
tura Pandora, 2002), p. 249
180
Jean Genet
181
TEATRUL ABSURDULUI
182
Jean Genet
183
TEATRUL ABSURDULUI
184
Jean Genet
294 Genet, Deahwatch, n The Maids/Deathwatch, (New York: Grove Pres, 1954),
p.128
185
TEATRUL ABSURDULUI
Nefericirea mea vine de undeva din adnc. Vine din mine nsumi. Dar
Ochi-Verzi tot nu vrea s aib de-a face cu el. Piesa se termin cu
Lefranc care i d, n sfrit seama: Chiar sunt foarte singur!
Astfel, prima pies a lui Genet este, n mare, o dramatizare a genului
de povestire pe care autorul o spune n naraiunile sale lirice despre
vieile criminalilor i deinuilor. La suprafa, piesa pare o poveste din
nchisoare, stilizat i oarecum nnobilat ar putea fi un scenariu de
film hollywoodian, doar c este total i asumat imoral. Totui, intenia
autorului este departe de naturalismul pur i simplu. Didascaliile de la n-
ceputul piesei sun cam aa: ntreaga pies se desfoar ca-ntr-un
vis...Micrile actorilor trebuie s fie ori foarte greoaie, ori extrem i
imposibil de rapide, fulgertoare.295 Cu alte cuvinte, Genet vrea s ne
atrag atenia c piesa nu reprezint fapte, ci este un vis cu ochii deschii,
fantezia unui deinut, produsul unei imaginaii nfierbntate.
Dar, cu tot modul ciudat, invertit i cu susul-n-jos de a trata subiectul
acestei fantezii, ea seamn n mod curios cu povestirile lui Thomas
Mann i ale lui Kafka. Lefranc este proscrisul care vrea s emuleze fru-
museea autentic, instinctiv i intuitiv a apartenenei la aceeai co-
munitate a unor fiine necomplicate, care nu fac altceva dect s fie ele
nsele, fr nici un efort. Dar chiar cnd, prin maxim strduin, i
depete slbiciunea i duce la bun sfrit actul care l va face egalul lor,
ei l resping. Nu poate face nimic pentru a fi acceptat. Ochi-Verzi este
analfabet, iar nefericirea l-a ales. Lefranc tie s scrie i s citeasc: i
alege singur nefericirea. Trezia lui este cea care l arunc dup gratii
prin faptul c este contient de el nsui, este prins ntre reflexiile propriei
imagini, rtcit n labirintul de oglinzi.
A doua pies a lui Genet, Les Bonnes (Cameristele), de fapt prima
care a fost reprezentat scenic, ne poart i mai adnc n labirintul de
oglinzi. Pentru prima dat Genet iese, cel puin n exterioritatea formei,
din limitele strmte ale lumii deinuilor.
Cameristele ncepe ntr-un dormitor stil Ludovic al XV-lea, n care
o doamn elegant este mbrcat de camerista ei, pe care o numete
Claire. Doamna este arogant, camerista servil. Cele dou se neap
186
Jean Genet
187
TEATRUL ABSURDULUI
188
Jean Genet
299 Genet, scrisoare ctre Pauvert, n Genet Les Bonnes LAtelier dAlberto
Giacometti (Dcines: LArbalette, 1958), pp.145-6
189
TEATRUL ABSURDULUI
190
Jean Genet
191
TEATRUL ABSURDULUI
192
Jean Genet
193
TEATRUL ABSURDULUI
194
Jean Genet
195
TEATRUL ABSURDULUI
196
Jean Genet
197
TEATRUL ABSURDULUI
198
Jean Genet
199
TEATRUL ABSURDULUI
200
Jean Genet
201
TEATRUL ABSURDULUI
iar episcopul misionar este castrat. Mulumind actorilor negri care i-au
interpretat pe albi, Achibald, care joac regizorul tehnic al piesei, rezum
semnificaia ritualului: nc n-a sosit vremea s prezentm publicului
piese nobile. Suntem ceea ce ei vor s fim. Aa vom fi deci, pn la
sfrit, absurzi.314
Spectacolul acestei reprezentri rituale a sentimentelor negrilor
pentru albi a fost executat n maniera unei clovnerii groteti, pentru a-l
face suportabil publicului alb. n deschiderea ceremoniei, Archibald le
spune spectatorilor: Pentru ca s rmnei confortabil aezai n fotolii,
n prezena dramei care deja se desfoar aici, pentru ca s fii siguri c
nu exist nici un pericol ca viermele ei s infesteze preioasele voastre
viei, vom avea decena pe care de la voi am nvat-o s facem co-
municarea imposibil. Vom mri distana care ne separ o distan fun-
damental prin pompa noastr, manierele i neobrzarea noastr. Cci
i noi suntem actori.315 Astfel, piesa ia forma unei ceremonii rituale,
mai degrab dect s fie o discuie a problemei rasiale n colonialism. n
ritual, sensul este exprimat prin repetarea aciunilor simbolice. Partici-
panii au sentimente de uluire, de participare misterioas, mai degrab
dect de comunicare intelectual. Diferena const doar n faptul c pu-
blicul vede o parodie a unui ritual, n care amrciunea care se dorete
a fi comunicat vine din clovnerie i batjocur.
i totui, aceasta este doar o prim neltorie a labirintului de
oglinzi. Pe msur ce aciunea se desfoar, publicul este contient c
n culise se ntmpl ceva mai real dect ritualul din scen. Unul dintre
personaje, Ville de Saint-Nazaire, care e trimis undeva cu un revolver,
n scena de nceput, se ntoarce spre finalul spectacolului i raporteaz
c trdtorul negru a fost judecat i executat. Astfel, ntregul spectacol
elaborat pe scen se dezvluie ca fiind o diversiune pentru a abate atenia
de la aciunea real de dincolo de scen. Am vzut un ritual de ucidere
a unei femei albe, dar n realitate era vorba despre procesul i execuia
unui negru a unui trdtor negru.
La intrarea lui Ville de Sainte-Nazaire care aduce tirea morii aces-
tuia, actorii care au interpretat curtea regal alb i scot mtile i se
314 ibid., p.237
315 Ibid., p.22
202
Jean Genet
dezvluie ca fiind negri. Dar dup ce afl vestea c a fost trimis n Africa
un nou delegat revoluionar, n locul celui ucis, i repun mtile i
redevin opresorii albi, torturai i executai.
Prin urmare, ritualul rzbunrii era de fapt o alt diversiune
groteasc. Sau nu? Cci noi tim c Ville de Saint-Nazare este i el actor
i c nimic real nu se ntmpl n culise c, de fapt, spectacolul de
teatru este mai real dect pretinsa realitate a execuiei i revoluiei.
Intenionat sau nu, pretenia de aciune politic dincolo de perdeaua de
fum a spectacolului este o nou reflexie n lanul mirajului.
Mai mult, tim prea bine c negrii de pe scen reprezint mai mult
dect nite negri pur i simplu. Tot aa cum cameristele din piesa omo-
nim, chiar dac sunt jucate de femei, ar trebui s fie biei jucnd femei,
reprezentnd o lume a brbailor, negrii din Negrii, chiar dac sunt jucai
de negri, nu sunt negri cu adevrat. Dup cum nsui Genet spune, ntr-o
not introductiv, destul de ncriptat: ntr-o sear, un actor m-a rugat
s scriu o pies pentru o distribuie n ntregime de culoare. Dar ce este,
de fapt, un negru? Mai nti de toate, ce nseamn culoarea lui?316 Negrii
din pies sunt imaginea proscriilor societii, ei l reprezint, mai presus
de orice, pe nsui Genet care, considerat ho la vrsta de zece ani,
hotrte s fie ceea ce ei vor s fim. Sau, dup cum spune Archibald,
Pe aceast scen suntem ca deinuii condamnai, care se joac de-a
condamnarea.317 Negrii sunt deci tot deinui care, privai de ansa de a
lua parte la realitatea nconjurtoare, i viseaz visele de vinovie i
rzbunare inclusiv judecarea i executarea trdtorilor.
Noi voi i cu mine spune Village, dm trcoale la marginea
lumii, dincolo de graniele ei. Noi suntem umbra, miezul obscur al fp-
turilor luminii... Cnd spune aceste cuvinte, Village vorbete i despre
dragostea lui pentru Virtue, prostituata neagr. Pentru o clip, cuprins de
dragoste, el atinge pragul realitii:
Cnd te-am zrit, deodat, poate nu mai mult de-o clip, a fi fost n
stare s resping tot ce nu erai tu i s rd de fantasme. Dar umerii mi
sunt prea slabi. N-am putut s duc povara condamnrii lumii. i-am
nceput s te ursc, atunci cnd tot ce erai tu nu fcea dect s-mi
316 ibid., p.10
317 ibid, p.47
203
TEATRUL ABSURDULUI
204
Jean Genet
205
TEATRUL ABSURDULUI
206
Jean Genet
*
Scriind pentru teatru i film, Genet ajunge acolo unde personajele
lui (cu excepia, poate a lui Village i Virtue) nu reuesc s ajung:
sparge spirala vicioas a visrii i iluziei i, prin nscenarea fanteziilor
sale concrete, brutale i deranjante reuete s aib un impact asupra
realitii, chiar i numai lsnd un public de Coreci profund micat i
dezgustat. Dup cum remarca Sartre, rezumnd uimitoarea carier a lui
Genet, Vrnd s se abandoneze condiiei de ho i depind orice limite,
Genet se arunc n vis; vrnd s viseze pn la atingerea nebuniei, el
devine poet, vrnd s duc poezia pn la triumful final al cuvntului, el
devine om, iar umanitatea a devenit adevrul poetului, aa cum poezia
devenise adevrul hoului.321
Dac manifestrile antisociale ale tnrului proscris erau ncercri
ale acestuia de a se rzbuna pe societate, de a distruge ntregul ei meca-
nism n acte de o natur simbolic i magie analog, activitatea sa de
scriitor este o continuare direct a acestui protest prin mijloace diferite,
dar mai eficiente. Tot Sartre arat c
Dac Genet, nchis, aa cum e el, n lumea fanteziilor sale, de ctre
nemiloasa ordine a lucrurilor [ca un proscris care nu poate avea nici o
influen asupra lumii reale], ar renuna la ncercarea de a scandaliza,
acionnd ca un ho? ... dac s-ar folosi de imaginaia sa pentru a crea o
permanent surs de scandal? Dac ar putea declana, prin visele sale
de neputin i tocmai datorit acestei neputine, o energie infinit i, n
ciuda tuturor forelor de poliie din lume, ar pune sub semnul ntrebrii
ntreaga noastr societate? Nu se cheam c ar fi gsit, n acest caz, un
punct de ntlnire ntre imaginaie i realitate, eficien i ineficien,
falsitate i adevr, ntre dreptul de a juca teatru i aciunea nsi?322
Confruntndu-se cu societatea prin intermediul teatrului, mai mult
dect cu cititorii solitari ai prozei sale, Genet se apropie semnificativ de
inta sa. Cci n teatru, un grup de oameni vii se constituie ntr-o unitate
colectiv publicul , care se confrunt cu lumea secret a viselor i
fanteziilor proscrisului. Ba mai mult, dndu-i seama de impactul pe
care ceea ce vede l are asupra lui, chiar dac acest impact ia forma dez-
321 Saint Genet, p.535
322 ibid., p.388
207
TEATRUL ABSURDULUI
208
Jean Genet
209
5. HAROLD PINTER
Certitudini i incertitudini
210
Harold Pinter
Aceast pies ntr-un act, scris spontan i n mare vitez, The Room
(Camera, cu premiera la Bristol University n mai 1957), conine deja o
mare parte din temele de baz, idiomul i stilul foarte personal al pieselor
de mai trziu i de mai mare succes ale lui Pinter: acea stranie i crud
precizie a felului n care reproduce inflexiunile i aiureala irelevant a
vorbirii de zi cu zi; situaiile banale care ajung, treptat, amenintoare,
nfiortoare i misterioase; omisiunea intenionat a unei explicaii sau
motivaii a aciunii scenice. Camera, care este centrul i imaginea poetic
central a piesei, este unul din motivele recurente n opera lui Pinter.
Aa cum o spune chiar el, Doi oameni ntr-o camer... m preocup
foarte mult aceast imagine: doi oameni ntr-o camer. Cortina se ridic
pe scen, iar eu o vd ca pe o uria ntrebare: ce se va ntmpla cu aceti
doi oameni din camer? O s deschid cineva ua ca s intre?324 Punctul
de plecare al teatrului lui Pinter este astfel o ntoarcere ctre un tip de
dram elementar: suspansul creat de ingredientele de baz ale teatrului
pur, preliterar: o scen, doi oameni, o u, imaginea poetic a fricii
nedefinite i a ateptrii. Cnd a fost ntrebat de un critic de ce le este
team acestor oameni, Pinter a replicat: Desigur, de ceea ce este n afara
camerei. n afar e o ntreag lume care i apas i asta i sperie. Sunt
sigur c v sperie i pe dumneavoastr, la fel ca i pe mine.325
n The Room, camera locuit de Rose (o btrn cu puin minte, al
crei so, Bert, nu vorbete cu ea niciodat, dei e ngrijit i hrnit cu o
copleitoare dragoste matern) se afl ntr-o cas uria, iar afar este
iarn i noapte. Rose vede ncperea ca pe unicul ei refugiu, sigurana ei
ntr-o lume ostil. Aceast camer, i spune ea, i se potrivete. Nu i-ar
plcea s locuiasc jos, la subsol, unde e rece i umed. Camera devine
astfel imaginea unei mici zone de lumin i cldur pe care contiina
noastr, faptul c existm, o deschide n oceanul de vast nimicnicie din
care ieim treptat dup ce ne natem i n care ne cufundm din nou,
cnd murim. Aceast mic pat de lumin i cldur n ntuneric, este to-
tui un loc precar de refugiu, iar Rose se teme c va trebui s plece de
acolo. Nu prea tie cum arat camera ei, n planul general al casei. Cnd
324 Interviul lui Harold Pinter cu Hallam Tennyson, BBC General Overseas
Service, 7 august 1960
325 Interviul cu Tynan.
211
TEATRUL ABSURDULUI
l ntreab pe Mr. Kidd (pe care-l ia drept proprietar, dar care s-ar putea
s fie doar administrator) cte etaje are cldirea, pn i el este destul de
evaziv n aceast privin: Pi, s-i spun drept, nu prea le numr eu
acuma...326 Mr. Kidd e un btrn cam senil, care nici mcar nu e sigur
de familia lui: Cred c maic-mea era evreic. Da, nu m-ar surprinde
s aflu c era evreic327
Soul lui Rose i Mr. Kidd ies, iar Rose rmne singur. Ua repre-
zint pentru ea uriaa ameninare a ieirii n necunoscutul casei, cu
numr incert de etaje, n iarna i noaptea de afar. Iar cnd Rose deschide
finalmente ua s-i duc gunoiul afar, vedem doi oameni care stau n
prag. Se produce un moment de groaz, cu cea mai mare economie de
mijloace. i chiar dac strinii sunt un cuplu tnr care-l caut pe pro-
prietar, atmosfera terifiant se susine. Ei vor o camer de nchiriat chiar
n casa aceea, cci, rtcind prin cldirea goal, au auzit o voce n sub-
solul ntunecat, care le spunea c exist o ofert. De fapt, este vorba
chiar de nr.7, camera lui Rose.
Strinii pleac Mr. Kidd se ntoarce. Jos e un brbat care vrea s-o
vad pe Rose. St ntins pur i simplu la subsol, e acolo de zile ntregi,
ateptnd ca soul ei s plece. Mr. Kidd iese, Rose rmne singur. Ua
devine din nou punctul n care se concentreaz sentimentul de tcut
ameninare. Ea se deschide i intr un negru orb. l cheam Riley i are
un mesaj pentru Rose: Taic-tu vrea s vii acas. Hai acas, Sal.328
tim c pe femeie o cheam Rose, dar ea nu neag c ar chema-o Sal.
Spune doar: Nu-mi zice aa.Bert, soul lui Rose revine. El, care n-a
vorbit deloc toat scena nti, acum exclam M-am ntors cu bine! Din
nou, se produce o adevrat lovitur de teatru cu cele mai simple mi-
jloace. Bert vorbete despre ameninarea ntunericului i despre cum iu-
bita lui camionet l-a adus napoi. Pe urm, l observ pe negru. i trage
scaunul de sub fund i l bate cu bestialitate, pn cnd acesta nu se mai
mic. Rose i apas ochii cu putere. A orbit.
326 Pinter, The Room, n The Birthday Party and Other Plays (London:Methuen,
1960), p.102
327 ibid., p.103
328 ibid., p.118
212
Harold Pinter
329 Pinter, The Dumb Waiter, n The Birthday Party and Other Plays, p.150
213
TEATRUL ABSURDULUI
330 ibid
214
Harold Pinter
215
TEATRUL ABSURDULUI
216
Harold Pinter
ei, iar pe de cealalt parte soul lui Meg, Petey, e aproape un imbecil
care de-abia vorbete, aa c dragostea i afeciunea lui rmn neexpri-
mate.
Posibilitatea unei interpretri alegorice generale, n cazul unei piese
ca The Birthday Party, ar presupune c aceasta s fi fost scris pentru a
exprima o idee preconceput. Pinter neag cu nverunare c ar lucra n
acest fel: Cred c e imposibil i categoric pentru mine aa este s
scrii o pies, pornind de la o idee abstract... Eu ncep s scriu de la
imaginea unei situaii i de la dou personaje iar acestea rmn mereu
destul reale pentru mine, cci dac n-ar fi aa, nu a putea scrie piesa.333
Pentru Pinter, nu exist nici o contradicie ntre tendina spre realism
i absurdul fundamental al situaiilor care-l inspir. Ca i lui Ionesco,
viaa n absurditatea ei i se pare caraghioas pn la un punct. Totul
este caraghios seriozitatea maxim este caraghioas, pn i tragedia
este caraghioas. i cred c ceea ce ncerc s fac n piesele mele este s
ajung la aceast realitate recognoscibil a absurdului din ceea ce facem,
din felul cum ne purtm i cum vorbim.334
Totul este caraghios, pn cnd oroarea condiiei umane se ridic la
suprafa: Problema cu tragedia este c ea nu mai e de mult cara-
ghioas. E caraghioas, dup care nceteaz s mai fie aa.335 Viaa este
caraghioas fiindc este arbitrar, se bazeaz pe iluzie i autoamgire, ca
visul lui Stanley de a face nconjurul lumii ca pianist, fiindc el vine din
impostura i supraestimarea grotesc pe care fiecare dintre noi o avem
despre noi nine. Dar, n ziua de astzi, totul este nesigur i relativ. Nu
exist nici un punct fix; suntem nconjurai de necunoscut. Iar faptul c
ne nvecinm cu necunoscutul, ne duce la pasul urmtor i asta se vede
n piesele mele. Este vorba despre un fel de groaz i cred c aceasta
merge mn n mn cu absurdul.336
Zona de necunoscut care ne nconjoar include motivaia i trecutul
personajelor. Ceea ce Pinter respinge n piesa bine scris, cutnd un
grad mai mare de realism n teatru, este tocmai faptul c aceasta d prea
333 Interviul lui Pinter cu Tynan.
334 Interviul lui Pinter cu Tennyson.
335 Ibid.
336 Ibid.
217
TEATRUL ABSURDULUI
337 Not din caietul de sal al pieselor The Room i The Dumb Waiter, Royal
Court Theatre, London, martie 1960.
218
Harold Pinter
219
TEATRUL ABSURDULUI
220
Harold Pinter
221
TEATRUL ABSURDULUI
222
Harold Pinter
223
TEATRUL ABSURDULUI
224
Harold Pinter
Pinter este unul din primii poei care au recunoscut potenialul plas-
ticului laminat i al ustensilelor electrice. Fratele lui Mick, Aston, este
occidentalul tipic al mijlocului de secol XX, care le face n cas pe toate
cu mna lui, mecanic, lctu i chiar electrician, mereu reparnd cte o
priz. n felul su, i el obine poezie din jargonul tehnic:
DAVIES: i ce-i aia, adic - foarte exact..?
ASTON: Un pendular? Pi e cam totuna cu fierstrul vertical, dar tre-
buie fixat pe un mner portabil.
DAVIES: Ah, da...s foarte bune...
ASTON: Da, aa e.
DAVIES: i la n coad de vulpe?
ASTON: Pi, de fapt, am unul...
DAVIES: ...c i alea-s foarte bune...
ASTON: Da...am i lame de traforaj... 343
Rsul publicului n lunga perioad n care s-a jucat The Caretaker nu
era nicidecum doar un semn al superioritii spectatorului, ci i un semn
a recunoaterii. Nu se ntmpl des s ne confruntm pe scen cu pro-
priul nostru limbaj i cu propriile noastre preocupri, chiar dac acestea
sunt exagerate i stilizate pentru a scoate n eviden absurditatea satis-
faciei magice, primitive pe care aproape fiecare dintre noi o avem cnd
reuim s numim i astfel s stpnim numeroasele i uluitoarele mecan-
isme i mruniuri cu care ne-am nconjurat. ntr-o lume tot mai lipsit
de sens, vrem tot mai mult s ne specializm ntr-un domeniu ngust i
irelevant. ncercnd s-i arate priceperea la ustensile electrice, Aston
ncearc s aib contact direct cu realitatea. Cderea lui nervoas, care
duce la tratamentul cu ocuri electrice, se datoreaz pierderii contactului
cu realitatea i cu ceilali oameni. Ei m ascultau ntotdeauna. Iar eu
credeam...c ei nelegeau ce le spuneam. Adic...obinuiam s vorbesc
cu ei. Vorbeam prea mult. Asta a fost greeala mea.344
Pentru c avea halucinaii i vedea lucrurile cu o uimitoare claritate,
a fost internat ntr-un spital de psihiatrie. ncercnd s-i pstreze luci-
ditatea, apeleaz la mama lui, dar ea a semnat formularele, vezi tu, ea
i-a dat acordul. Aston este poetul pe care societatea l zdrobete sub
225
TEATRUL ABSURDULUI
226
Harold Pinter
227
TEATRUL ABSURDULUI
228
Harold Pinter
iunie 1965) a lsat o mare parte din public perplex. Cu toate acestea,
cheia nelegerii sale este destul de simpl: piesa prezint o succesiune
de evenimente realiste (sau cel puin motivate realist), dar care ar putea
fi n acelai timp fantezii sau dorine dintr-un vis. La orice nivel, piesa
are sens. Dar fora ei poetic rezid tocmai n ambivalena sa. Max, un
mcelar pensionat, triete n nordul Londrei, cu doi fii: Lenny, spilcuit,
alert i, la nceputul piesei, cu o ocupaie incert i Joey, musculos,
lent, boxer. Cu ei mai locuiete i Sam, un unchi n vrst, ofer de taxi,
din cuvintele cruia deducem c bunica familiei, Jessie, acum moart, ar
fi fost la un moment dat ncurcat cu un prieten de familie numit
MacGregor. n cas apare brusc Ted, cel mai mare din fiii lui Max, cu
soia lui, Ruth. Teddy a lipsit mult din Londra. A fost plecat n America,
unde pred i acum filosofie, la o universitate. Ruth este i ea engle-
zoaic. Teddy i ea s-au cstorit nainte de plecarea n America, dar
familia n-a avut nc ocazia de a o ntlni. Cuplul are acum trei fii, care
au rmas n America. Ruth se ncurc cu Lenny i Joey i treptat aflm
c Lenny i ctig traiul ca pete. Dup un timp, el i propune lui Ruth
s se mute de tot la ei i s devin prostituat. Rece, Ruth accept pro-
punerea. Teddy, soul ei, este de asemenea de acord i pleac n America,
la copii. Btrnul Sam face un infarct povestind cum mama bieilor a
fcut dragoste o dat cu MacGregor pe bancheta din spate a mainii lui.
Iar Max, tat de familie, se trte n faa lui Ruth, cerindu-i favorurile
sexuale.
Propunerea pe care Lenny i-o face lui Ruth i felul n care i soul ei
o accept, placid, amintete de Richard i acceptarea lejer a aventurii
soiei lui cu un amant oarecare. Acestea sunt singurele elemente imposi-
bile ntr-o cheie realist a piesei. ns dac lum n calcul refuzul repetat
al lui Pinter de a construi o expoziiune a pieselor sale i o motivaie
amnunit a personajelor, putem gsi i aici o explicaie perfect
verosimil: este destul de evident, din ce se spune despre Ruth n pies
(pe vremuri poza goal), c nainte de a-l ntlni i de a se cstori cu Ted
ar fi putut fi prostituat. Dac a fost incapabil s se acomodeze unei
viei respectabile n America (fiind nimfoman, aa cum reiese din com-
portarea ei), probabil c l-a pus pe Teddy ntr-o situaie neplcut n cam-
pus. Cltoria la Veneia, din care se ntorc atunci cnd viziteaz familia
229
TEATRUL ABSURDULUI
lui Teddy n Londra, a fost probabil o ultim ncercare de a-i salva cs-
toria, dar care, evident, a euat. Aa c e posibil ca Teddy s se simt
chiar uurat c scap de soia lui. Iar dac Jessie, mama lui Max i Sam,
a fost de asemenea prostituat sau pe-aproape, lucru indicat de aluziile
lui Sam, atunci i Teddy, la fel ca restul familiei, este obinuit cu o abor-
dare relaxat i n ton de afaceri a acestor tranzacii. n consecin, lipsa
surprizei i acceptarea calm a noii situaii apar, astfel, normale.
Dar cam att despre nivelul realist al piesei. La nivel de fantezie i
mplinire a dorinelor, The Homecoming pare s reprezinte visul fiului de
cucerire sexual a mamei, n contextul nfrngerii tatlui. E destul de
evident faptul c Max i Teddy (fratele mai mic adesea un substitut al
tatlui) sunt ipostaze ale figurii paterne. Max reprezint ipostaza mai
penibil a senectuii senile, Teddy filosoful preteniile intelectuale su-
perioare ale tatlui. Dar, dac este aa, atunci Ruth, soia lui Teddy, este
un dublu al mamei. De-aici dorina fiului de a o avea i uurina de vis
cu care aceasta se mplinete. Iar implorrile finale ale lui Max ctre
Ruth completeaz visul oedipian al fiului: acum rolurile s-au inversat,
acum fiii sunt posesorii mndri ai sexualitii mamei, iar tatl a ajuns s
cereasc favoruri.
Dac Richard n The Lover vrea s-i trateze respectabila soie ca pe
o trf, el pune n lumin dihotomia dintre arhetipul feminin ca mam
i ca prostituat. Jesse, mama din The Homecoming este acuzat de a se
fi prostituat cu MacGregor. Cu alte cuvinte, fiii, tnjind dup mama lor,
viseaz s-o tranforme pe aceasta ntr-o trf ale crei favoruri sexuale nu
trebuie dect solicitate. Cci dac mama ar fi o trf, ct de simpl ar fi
spargerea tuturor tabu-urilor care o nconjoar!
Prin perspectiva pe care o ofer, The Homecoming lrgete posibi-
litile de interpretare a unora din piesele timpurii ale lui Pinter. Astfel,
n The Birthday Party, Stanley poate fi interpretat ca fiul care gsete
adpost n dragostea unei figuri materne, extras brutal din acest mic
paradis de ctre emisarii tatlui: cu siguran Goldberg este o figur pa-
tern, artat i el ca bucurndu-se de nurii unei trfe sau femei uoare,
Lulu. Asemnarea ntre personajele din The Caretaker i The Homeco-
ming este i mai izbitoare: Davies i corespunde certreului i necontro-
latului Max, petele spilcuit Lenny, lui Mick, iar uriaul lent Joey, lui
230
Harold Pinter
Aston. The Caretaker poate fi privit astfel printre multe alte inter-
pretri ca un vis al expulzrii tatlui din cas. n The Homecoming,
figura matern apare de asemenea, artnd motivul din care fiii i ursc
i dispreuiesc tatl n The Caretaker. Figura patern ctig partida n
The Birthday Party, este aproape expulzat n finalul piesei The Care-
taker, iar n The Homecoming nfrngerea este total, umilirea triumfal
detailat.
n schimb, piesa de televiziune Tea Party (transmis de BBC n
1965) trateaz un subiect mult mai convenional. Protagonistul este un
bogat fabricant de obiecte sanitare, care s-a cstorit cu o fat dintr-o
familie aristocratic, fa de care se simte inferior. Complexul de infe-
rioritate fa de soie l face s o doreasc pe secretara sa. La un ceai n
biroul su, pe cnd soia i fratele ei se confrunt cu secretara i cu
prinii proletari ai protagonistului, tensiunea devine prea mare pentru el
i acesta se scufund n scaun, ocat, paralizat, orbit.
O alt pies de televiziune, The Basement, transmis de BBC la n-
ceputul anului 1967, a fost scris iniial pentru proiectul iniiat de Grove
Press, n care Beckett i-a scris scenariul numit Film. La nceput, textul
s-a numit The Compartment. El se bazeaz pe asocierea liber a imagi-
nilor, n jurul conceptului preferat al lui Pinter: camera ca teritoriu de
cucerit i aprat. Proprietarul unei camere la subsol este vizitat de un
vechi prieten. Acesta, de ndat ce i se ofer gzduire, aduce n cas o
fat, care pn atunci ateptase afar, n ploaie, i o ia n pat cu el.
Urmeaz o serie de imagini ale luptei dintre cei doi brbai, Law i Stott,
pentru favorurile fetei, Jane. nsi camera i schimb aspectul i mo-
bilierul, dup cum se schimb strile de spirit n competiie. n final,
Law pierde camera, dar rmne cu fata. Acum el este cel care st afar,
n ploaia care toarn, pe cnd Stott e nauntru, la confort i clduric.
Sun soneria, iar acesta se ridic s-l lase pe vechiul su prieten n
cas...i ntreaga poveste pare c o ia de la capt, dar invers. Telespec-
tatorii au fost deconcertai de dificultatea de a decide dac aciunea era
real sau imaginar. De fapt, intenia lui Pinter pare s fi fost crearea
unei piese aproape abstracte, o permutare a posibilitilor unei situaii
arhetipale.
231
TEATRUL ABSURDULUI
232
Harold Pinter
233
TEATRUL ABSURDULUI
234
Harold Pinter
235
TEATRUL ABSURDULUI
236
6. PARALELE I PROZELII
JEAN TARDIEU
Scriitorul a crui oper reprezint cel mai complex set de experimente
n domeniu este fr ndoial Jean Tardieu (1903) care, mai n vrst
dect Beckett, Adamov, Genet i Ionesco, era deja un poet cunoscut
nainte de cel de-al doilea rzboi mondial. ncercnd s scrie piese n
tineree, Tardieu renun n favoarea unui stil auster de poezie liric, in-
spirat de Mallarm i devine cel mai cunoscut traductor n limba
francez al lui Hlderlin. Dup rzboi, experimenteaz cu limbajul,
237
TEATRUL ABSURDULUI
238
Paralele i prozelii
239
TEATRUL ABSURDULUI
240
Paralele i prozelii
241
TEATRUL ABSURDULUI
242
Paralele i prozelii
mai degrab nuane coloristice dect concepte. Alte pri solo includ
un cuplu de iubii, un criminal, vocile unor femei care dorm. n micrile
acestui concert n cuvinte se ntrees trei teme: iluzia individului care se
crede unic, n murmurul masei creia i aparine, puterea dragostei de a
scoate omul din timp i a-l transforma ntr-un individ aparte i, n final,
recunoaterea faptului c rdcinile omului se afl n umanitate, ca
ntreg: Humanit, tu est mon paysage. Murmurul maselor devine unul
din sunetele naturii, ca i vntul n pdure, ca i valurile mrii.
ntr-un alt poem de teatru, Rhythme Trois Temps, ou Le Temple
de Sgeste (Ritm n trei timpi sau Templul Segestei), scris n 1958,
Tardieu a ncercat s reproduc sentimentele unui cltor care vede
pentru prima oar templul Segestei. ase fete reprezint cele ase
coloane pe care le vede cltorul n timp ce se apropie, iar o voce din
culise ntrupeaz sentimentele sale. Fetele exprim calmul i imuabili-
tatea, cltorul extatic este rapsodic i emoional. i LA.B.C. de Notre
Vie, dar i Rhythme Trois Temps au fost acompaniate la prima producie
de citate muzicale din opera lui Anton Webern.
Explornd i mai departe limitele teatrului, Tardieu a ncercat chiar
s scrie o pies scurt n care nu apare nici un personaj: Une Voix Sans
Personne (O voce fr nimeni). Scena reprezint o camer goal. O voce
din culise evoc o camer cndva familiar, iar lumina se schimb pe
scen n concordan cu starea de spirit evocat. Doar din cnd n cnd
se aude vocea unei femei, ca o amintire din trecut. Acesta este un expe-
riment ingenios i interesant, dar nicidecum conclusiv el arat doar c
lumina i decorul joac un rol n crearea poeziei pe scen. Dar acest
lucru nu a avut niciodat nevoie de dovezi.
Tot n repertoriul micului Thtre de la Huchette, n 1956, Tardieu i
prezint textul cel mai apropiat de ceea ce numim o pies propriu-zis:
Les Temps du Verbe, ou Le Pouvoir de la Parole (Timpurile verbului sau
puterea vorbirii), dou acte n care el demonstreaz c timpurile verbale
ne guverneaz existena n timp. Intriga, oarecum melodramatic, l are
n centru pe Robert, care i-a pierdut soia ntr-un accident de automobil.
S-a retras din prezent, triete n trecut i vorbete numai la trecut. Cnd
moare, corpul su este al unui om care a murit demult. n timp ce ca-
davrul zace n scena goal, se revine la momentul de dinaintea
243
TEATRUL ABSURDULUI
356 Tardieu, Thtre II: Pomes Jouer (Paris: Galimard, 1960), p.163
357 ibid., pp.240-41
244
Paralele i prozelii
BORIS VIAN
Dac experimentele lui Tardieu urmeaz un curs paralel, dar independent
de dezvoltarea direciei principale a noului teatru, singura pies de Boris
Vian (1920-1959) care se nscrie fr nici un dubiu n teatrul absurdului
arat clar semnele influenei directe a lui Ionesco, tovarul-satrap n
Colegiul de patafizic. Aceasta, Les Btisseurs d Empire (Cei care
furesc imperii) a fost pentru prima oar jucat la experimentalul Thtre
Rcamier al lui Jean Vilar, pe 22 decembrie 1959, la ase luni dup
moartea tragic a autorului.
Boris Vian a fost una dintre cele mai remarcabile figuri ale Parisului
postbelic. Inginer, trompetist de jazz, ansonetist, actor de film, ro-
mancier, umorist, critic de jazz, unul din marile personaje ale boemei
existenialiste din cafenelele de pe lng Saint Germain-des-Prs, tra-
ductor al lui Raymond Chandler, Peter Cheney, James Cain, Nelson
Algren, Strindberg i al memoriilor generalului Omar N. Bradley,
iconoclast i pornograf condamnat, expert n science-fiction i dra-
maturg, Boris Vian pare ntruparea vie a timpului su: sardonic, rut-
cios, inventator de mici mecanisme i mainrii, duman nverunat al
ipocriziei i, n acelai timp, poet sensibil, artist preocupat de realitatea
ultim a condiiei umane.
245
TEATRUL ABSURDULUI
246
Paralele i prozelii
247
TEATRUL ABSURDULUI
DINO BUZZATI
n Les Btisseurs d Empire, fuga de moarte ia forma unei ncercri
de a merge tot mai sus. Aceeai imagine apare n direcie opus ntr-o re-
maracabil pies de Dino Buzzati, eminent romancier i ziarist italian din
echipa ziarului Corriere della Sera din Milano.Textul, pentru prima oar
montat la Piccolo Teatro din Milano n 1953, se numete Un Caso
Clinico (Un caz clinic). Avnd dou pri i treisprezece scene, el
prezint moartea unui om de afaceri de vrst mijlocie, Giovanni Corte.
Ocupat, supraaglomerat, tiranizat dar i cocoloit ca cel care aduce
pinea n cas i a crui sntate trebuie ngrijit, el este tulburat de halu-
cinaii: o voce feminin l cheam de departe, iar fantoma unei femei i
bntuie casa. Este convins s consulte un specialist faimos i merge s-l
vad, ntr-un spital ultramodern. nainte s-i dea bine seama ce i se n-
tmpl, e internat i pe punctul de a fi operat. Toat lumea l asigur c
spitalul este organizat eficient i modern, c cei care nu sunt cu adevrat
bolnavi, ci doar inui sub observaie, se afl la etajul superior, al apte-
lea. Cei care se simt mai puin bine sunt la ase, cei bolnavi, dar nu grav,
la cinci, i tot aa, pe o scar descendent, pn la primul etaj: anticamera
morii.
Buzzati arat descinderea protagonistului su, ntr-o succesiune
terifiant de scene. La nceput este mutat la etajul ase pentru a face loc
cuiva care are nevoie de camer mai mult dect el. Cobornd mai mult,
el mai sper totui c motivul este apropierea de anumite servicii medi-
cale specializate, dar nainte de a-i da seama pe deplin ce se ntmpl,
a ajuns att de jos, nct nu mai exist speran de scpare. Este aruncat
printre proscriii la care s-a renunat deja, cea mai joas clas a fiinelor
248
Paralele i prozelii
umane: muribunzii. Mama lui Corte vine s-l ia acas, dar este prea
trziu.
Un Caso Clinico este o oper remarcabil i original, o pies
modern de miracole, n tradiia Everyman. Ea ne arat moartea unui
om bogat iluziile lui c, ntr-un fel, el aparine unei clase privilegiate,
scutit de ravagiile bolii treptata pierdere a contactului cu realitatea i,
mai presus de orice, modul imperceptibil al cderii sale i revelaia ei
brusc. Prin spitalul cu ierarhia sa rigid, Buzzati ne ofer o imagine tul-
burtoare a societii nsi, a unei organizri impersonale care l
mpinge pe individ ctre moarte, avnd grij de el, oferindu-i servicii, dar
ntr-un mod distant, guvernat de reguli, crud i de neneles. Dac Les
Btisseurs d Empire arat omul ntr-o fug activ de moarte, Un Caso
Clinico l descrie copleit treptat de btrnee i boal, complet incon-
tient de ce i se ntmpl. n procesul treptat al morii, omul i pierde
personalitatea. Privind haina de ploaie pe care o purtase odat, n
deplintatea puterilor sale, Corte spune: Odat Corte, inginerul, a purtat
haina asta frumoas de ploaie...i-aminteti de el? Un tip activ, sigur pe
el... ce sigur era pe el, i-aminteti?359
Autor al unui remarcabil roman n stil kafkian, Il Deserto dei Tartari
(Deertul ttarilor) i a mai multor povestiri n acelai stil, Dino Buzzati
scrie, imediat dup Un Caso Clinico, o a doua pies, Un Verme al
Ministero (Un vierme la minister), care ns aparine unei alte orientri
teatrale. E vorba despre o satir politic la adresa revoluiei totalitare, cu
reminiscene din 1984 al lui Orwell, dar cu un final curios de mistic: o
figur cristic apare exact n momentul cnd birocratul cu dou fee este
pe punctul de a insulta Crucea, pentru a-i demonstra sinceritatea fa de
dictatura atee.
EZIO DERRICO
Un alt scriitor italian care a adus o contribuie semnificativ la teatrul
absurdului este Ezio dErrico. Artist cu multe talente, dErrico s-a
remarcat ca i pictor, autor de romane poliiste n stilul lui Simenon,
359 Dino Buzzati, Un Caso Clinico (Milan: Mondadori, 1953), p.182
249
TEATRUL ABSURDULUI
critic de art, jurnalist, iar n 1948 a nceput s scrie piese de teatru. Cele
peste douzeci de piese scrise de-atunci sunt diferite, dar orientarea pe
care acesta i-a definit-o treptat este ctre teatrul absurdului. Punctul de
plecare este Il Formicaio (Muuroiul), critic a lumii moderne care apare
ca un loc grotesc, dezumanizat, unde eroul, Casimiro, sfrete prin a-i
pierde nu numai personalitatea, ci i darul vorbirii. Tempo di Cavallette
(Vremea lcustelor) arat o Italie postbelic asemntoare unui sat
distrus, locuit de oportuniti egoiti. Cnd Joe, italianul american vine
s-i mpart averea cu oamenii din locul su de batin, este ucis de doi
delincveni juvenili. El reapare sub forma unei figuri cristice, dar
locuitorii sunt omori ntr-un holocaust de lcuste sau de bombe
atomice? care incinereaz ruinele satului. Supravieuiete doar un
bieel, sperana ntr-o lume nou. Tempo di Cavalette a avut premiera
la Darmstadt, n primvara anului 1958, n limba german.
Piesele experimentale ale lui dErrico par s fi intimidat teatrele
Italiei, cci cea mai important pies absurd a sa, La Foresta (Pdurea)
a avut premiera n limba german pe 19 septembrie 1959, la Kassel.
Pdurea din titlu const n relicvele groteti ale unei civilizaii
mecanice: stlpi de telegraf rupi, o pomp stricat de benzin, piloni i
structuri de rezisten crescnd dintr-o fundaie de beton. Primvara,
mugurii de beton ca un mucegai, un mucegai scrbos, se ridic, se
stratific i invadeaz totul.360 Locuitorii acestei pduri, din care nu
exist cale de ieire, sunt suflete pierdute. Asemenea vagabonzilor din
Ateptndu-l pe Godot, ei sper ntr-un miracol, o eliberare care nu se va
ntmpla niciodat. Din cnd n cnd, auzim un tren n deprtare i apare
controlorul de bilete: o imagine a morii. Cei ale cror bilete au expirat
trebuie s moar.
Printre aceste ruine umane se afl un profesor n vrst, un om de
lume cu amanta lui, fost prostituat, un podgorean care, ntr-un anume
fel, reprezint cretintatea i care se lupt s-i pstreze credina, un
general a crui familie a fost ucis ntr-un raid aerian, pe cnd el con-
ducea atacul pe front i care i-a pierdut dispreul militar fa de moarte,
vznd mormanul de ruine sub care ai lui au fost ngropai i un tnr
360 Ezio dErrico, La Foresta, n Il Dramma, Turin, no.278, noiembrie 1959, p.9
250
Paralele i prozelii
poet care a pierdut contactul cu realitatea, silit fiind s-i ia o slujb de-
rizorie pentru a-i hrni familia: acesta poart conversaii animate i
pline de suferin cu personaje ale cror replici iau forma improvizaiilor
la saxofon i vioar.
Principala aciune a piesei se axeaz pe eforturile lui Margot, fosta
prostituat (silit s fac aceast meserie dup ce a fost prins de trupele
inamice n timpul rzboiului), de a-l reabilita pe tnrul poet. Dar cnd
i ofer acestuia dragostea ei i l invit s plece mpreun, el nu rezist
confruntrii cu realitatea i se sinucide. Margot se simte vinovat pentru
sentimentele romantice pe care i le-a indus tnrului, regret c nu l-a
ademenit mai degrab cu trupul ei i nnebunete. Podgoreanul i
reafirm credina c omul nu a fost abandonat de Dumnezeu, dar piesa
se termin cu radioul care turuie idiot programul gimnasticii de
diminea i cu Max, amantul lui Margot, executnd mecanic micrile
respective.
Pdurea este o imagine poetic valid a unei civilizaii industriale, iar
personajele care o populeaz sufer toate de tarele acesteia: rzboi,
orgoliu imtelectual, suprimarea impulsului poetic datorat presiunilor
comerciale, ndoiala religioas i toate ororile lagrului de concentrare.
(Max a fost silit, sub tortur, s-i trdeze prietenul, prietenul i-a lsat
motenire o uria avere, iar acum cel dinti bntuie prin lume ca s
scape de remucri. Margot, de asemenea, a fost torturat n timpul
rzboiului.) Piesa este un strigt pasionat al unui romantic mpotriva
mortificrii sensibilitii, a pierderii contactului cu natura nconjurtoare,
provocat de o civilizaie de oel i beton.
MANUEL DE PEDROLO
Lumea de vis a lui dErrico, absurd i crud cum este ea, are totui un
simbolism poetic nostalgic, o moliciune care se nvecineaz adesea cu
sentimentalismul. n opera unui alt autor latin, Manuel de Pedrolo (ns-
cut n 1918), ne aflm n prezena unei inteligene de o austeritate
aproape geometric. De Pedrolo ar fi mai cunoscut azi n afara rii sale
dac limba n care scrie, catalana, nu ar fi att de inaccesibil chiar i
251
TEATRUL ABSURDULUI
acelor anglofoni care vorbesc francez, spaniol sau german. Autor pro-
lific de romane i povestiri, Pedrolo a scris i cteva piese, unele din ele
n zona pe care o numim teatrul absurdului. Dup ce lupt n Rzboiul
Civil din Spania, n tabra perdanilor, el lucreaz ca nvtor, agent de
asigurri, traductor i redactor la o editur. I s-au acordat foarte multe
premii literare.
Piesa lui ntr-un act, Cruma (premiera la Barcelona pe 5 iulie 1957),
este un studiu asupra izolrii umane. Cruma este numele unei uniti
de msur etrusce sau al unui instrument etrusc de msur361, iar piesa
prezint o ncercare de a msura condiia uman folosind standarde
inoperabile i lipsite de sens. ntr-un coridor pustiu i cu pereii goi,
fcnd parte dintr-un apartament mai mare, un om care pare la el acas
numit rezidentul este pe punctul de a msura pereii. I se altur
un vizitator, care l ajut s fac acest lucru, dar degeaba, cci ei desco-
per c ruletele pe care le folosesc sunt goale, fr vreun marcaj sau vreo
cifr.
Situaia locatarului aflat n coridorul apartamentului su este la fel de
misterioas ca a celor doi vagabonzi aflai pe un drum, n Ateptndu-l
pe Godot. Rezidentul nu este contient de existena unei lumi n afara lui.
El nu tie cum au ajuns la el obiectele pe care le folosete. Vizitatorul
observ c acesta are o scrumier i l ntreab de unde. Nu tiu,
replic rezidentul, Cineva a adus-o i acum e-aici. Vizitatorul l aver-
tizeaz: Dac n-ai grij, obiectele au s-i invadeze viaa.362 Vizitatorul
este i el incontient de lumea dinafar, dei, dup cum i amintete rezi-
dentul, el trebuie s fi venit de-acolo.
n aceeai atmosfer de vis, cei doi ajung n contact cu alte personaje.
Se aud voci care cheam o femeie, Nagaio. Pe coridor trece o fat, dar
de-abia dac e observat de rezident i vizitatorul su. Cnd acesta din
urm vrea s se spele pe mini i deschide ua bii, de-acolo iese un
strin pe care rezidentul l ia drept vizitator, o nenelegere care face co-
municarea de-a dreptul imposibil. Fereastra se deschide i o vedem pe
Nagaio, femeia pe care vocile o tot strigau, ntr-un apartament de cealalt
361 Vezi Pallottino, The Etruscans (Penguin Books, 1953), p.246
362 Manuel de Pedrolo, Cruma, n Premi Joan Santamaria 1957 (Barcelona:
Editorial Nereida, 1958), p.14
252
Paralele i prozelii
parte a curii. Din nou, nici rezidentul nici vizitatorul nu pot comunica
cu aceasta, dar strinul se mprietenete imediat cu ea i i aranjeaz un
randevu. Strinul nu are nici o problem s intre n contact cu fata care
traverseaz din nou coridorul. El decide astfel s ias cu aceasta din
urm, i nu cu Nagaio. Cnd fata dispare n spatele unei perdele care d
ntr-una din camere, el vrea s-o urmeze, dar perdeaua se transform n
u. Rezidentul deschide ua i l las s intre la fat. Apoi rezidentul i
vizitatorul rmn singuri. ncearc s neleag ce s-a ntmplat i ajung
la concluzia c fiinele ciudate care i-au deranjat nu exist. Dar nici ei
nii nu pot pretinde c exist n realitate. Acestea fiind stabilite, se pot
ntoarce s-i vad de treab. Cineva bate la u. Rezidentul merge s
deschid, iar cortina cade.
Aceast ciudat pies scurt pune problema realitii celorlali i
a posibilitii de a intra n contact cu ei. Fiecare personaj reprezint un
nivel diferit al existenei. La un capt al spectrului se afl rezidentul: o
fiin autentic, cercetndu-i propria lume, deci incapabil s relaioneze
cu ceilali, incapabil pn i s disting un prieten de un duman. La
cellalt capt al spectrului este fata, care exist doar dac ceilali doresc
acest lucru. Celelalte trei personaje reprezint etape intermediare pe
aceast scar. Cu ct mai profund este realitatea interioar sau adevrul
fiinei umane, cu att mai incapabil este aceasta din urm s stabileasc
un contact cu lumea dinafar, amgitoare i crud. i totui, nsingurarea
interioar urmeaz a fi tulburat: n finalul piesei rencepe tot ciclul
invaziei lumii mundane, neautentice.
A doua pies a lui de Pedrolo este mai ambiioas: Homes i No (Oa-
meni i Nu, premiera la Barcelona, pe 19 decembrie 1958) i este decris
de nsui autor ca find o anchet n dou acte. Scena este mprit n
trei, prin dou paravane avnd gratii de fier; n compartimentul din
mijloc se afl o fiin ciudat, inuman, numit Nu, care privete spre cei
nchii n celula din stnga i din dreapta sa. Nu adoarme, iar cele dou
cupluri, Fabi i Selena ntr-o cuc, Bret i Eliana n cealalt, ncearc
s treac de Nu, temnicerul lor. Dar el se trezete la timp. ncercarea
celor dou cupluri umane de a scpa de dup gratiile care i in nchii
eueaz. Dar, acum c tiu c exist o posibilitate de a scpa, oamenii
sper c vor reui la un moment dat, dac nu ei, atunci copiii lor.
253
TEATRUL ABSURDULUI
FERNANDO ARRABAL
Un alt spaniol ale crui piese pot revendica un asemenea loc este Fer-
nando Arrabal, nscut n Melilla (fostul Maroc spaniol), n 1932. i ter-
min studiile de drept la Madrid, dar triete n Frana din 1954 i scrie
363 De Pedrolo, Homes i No, n Quaderns de Teatre A.D.B., Barcelona, no.2,
1960, p.24.
254
Paralele i prozelii
255
TEATRUL ABSURDULUI
256
Paralele i prozelii
257
TEATRUL ABSURDULUI
258
Paralele i prozelii
259
TEATRUL ABSURDULUI
MAX FRISCH
Max Frisch (nscut n 1911) este un important dramaturg i romancier
de limb german. Piesa lui, Biedermann und die Brandstifter (Bieder-
mann i incendiatorii), produs pentru prima oar n limba german pe
29 martie 1958 la Zrich Schauspielhaus, este prima i singura lui es-
capad de pn acum pe trmul umorului negru i n teatrul absurdului.
Frisch i compatriotul lui, Friederich Drrenmatt, categoric unul din cei
mai importani dramaturgi de limb german astzi, i-au creat un idiom
dramatic propriu, un stil care datoreaz mult lui Bernard Shaw, Thornton
Wilder i Bertold Brecht i care ar putea fi descris ca un teatru al fan-
teziei intelectuale, prefirnd problemele contemporane ntr-o not de
tragicomedie deziluzionat. Comentariu sardonic asupra unui fenomen
politic contemporan, Biedermann und die Brandstifter aparine aceste
tendine, dar prin tratamentul parodic al subiectului i cutarea direct
absurdului, piesa ine i de acesta din urm. Subintitulat o pies di-
260
Paralele i prozelii
261
TEATRUL ABSURDULUI
WOLFGANG HILDESHEIMER
Teatrul absurdului a dat peste un mediu propice n lumea germanofon,
unde prbuirea unei ntregi civilizaii, n lumina ascensiunii i decderii
lui Hitler, a fcut ca lipsa de sens i de legturi din viaa oamenilor s
apar mai evident dect n alte pri. Autorii dramatici importani ai
absurdului s-au bucurat de mai mult succes n Germania dect oriunde
369 Hans Bzinger, Frisch und Drrenmatt (Bern und Munich: Francke, 1960),
p.100
262
Paralele i prozelii
263
TEATRUL ABSURDULUI
GNTER GRASS
Parabolele lui Hildesheimer sunt blnde i elegante. Dar teatrul lui Gn-
ter Grass (nscut n 1927) are o textur mult mai aspr. i Grass i-a n-
ceput cariera tot ca pictor. Piesele lui sunt asemenea pnzelor lui Bosch
sau Goya: violente i groteti. n Onkel, Onkel (Unchiule, unchiule), l
ntlnim pe Bollin, un tnr obsedat de crim, dar care eueaz mereu
pentru c potenialelor sale victime nu le este fric de el. Fetia sub patul
creia se ascunde nu-l bag-n seam atunci cnd iese, iar apoi l roag
s-o ajute cu careul de cuvinte ncrusiate, pdurarul pe care-l prinde-n
capcan n pdure continu s predice unor copii de la ora despre copaci
i metodele de orientare, vedeta de film pe care vrea s-o ucid Bollin, n
cada de baie, l nnebunete cu frivolitatea ei i, n final, doi copii i fur
revolverul i l mpuc ei pe el.
264
Paralele i prozelii
265
TEATRUL ABSURDULUI
de cine, 1963)373 i Calcanul (1977). Piesa lui Die Plebejer proben den
Aufstand (Plebea repet rscoala. O tragedie german, 1966), trateaz
un episod convenional din viaa lui Brecht folosind convenia dramatic
brechtian.
ROBERT PINGET
Un alt romancier notabil care i-a nceput cariera ca pictor i s-a aven-
turat, de asemenea, n zona absurdului este Robert Pinget (nscut n
1919). Originar din Geneva, Pinget triete azi la Paris. A studiat dreptul,
dar picteaz, o vreme a predat limba francez n Anglia, devenind apoi
una din figurile majore ale grupului noilor romancieri din jurul lui Alain
Robbe-Grillet. Pinget este prieten apropiat al lui Samuel Beckett, iar
piesa lui, Lettre Morte (Scrisoarea moart) a fost jucat n coup cu
Ultima band a lui Krapp, la Thtre Rcamier, n primvara anului
1960.
Lettre Morte preia tema romanului lui Pinget, Le Fiston (Putiul,
1959), avnd forma unei scrisori adresate de un tat abandonat fiului
su rtcitor; tatl nu tie unde a plecat fiul su, aa c nu poate trimite
scrisoarea, ea rmnnd astfel moart. Le Fiston ncearc s reproduc
forma incoerent, dezorganizat a unei epistole nesfrite, la care se mai
adaug cte ceva pe zi ce trece; cartea nici mcar nu are paginile nu-
merotate, alimentnd astfel iluzia cititorului c e vorba despre o scrisoare
real, compus de un btrn senil. Piesa, n schimb, l aduce n scen pe
btrn, numit Monsieur Levert. E ca i cnd autorul ar fi devenit att de
obsedat de realitatea acestei lungi scrisori, nct a vrut s-l vad n carne
i oase pe autorul acesteia. Monsieur Levert ne este astfel prezentat n
dou situaii: la bar, deschizndu-i inima barmanului i la pot, ncer-
cnd s conving funcionarul de la ghieu s mai verifice o dat dac
nu cumva scrisoarea primit de la fiul lui s-o fi rtcit. Dar barmanul i
funcionarul de la pot sunt jucai de acelai actor, tejgheaua potei i
a barului sunt aceleai, iar btrnul ateapt fr nici o speran, ca i
373 Romanul face parte din trilogia Danzig (Gdansk), care mai cuprinde Toba de
tinichea i Pisica i oarecele, ambele traduse n limba romn. (n.tr.)
266
Paralele i prozelii
267
TEATRUL ABSURDULUI
268
Paralele i prozelii
376 A Resounding Tinkle (versiunea prescurtat) n The Hole and Other Plays
269
TEATRUL ABSURDULUI
381 Non sequitur (nu decurge, n lat. n orig.) este, n logica formal, un tip de
270
Paralele i prozelii
ntr-adevr, asta cam aa este. Iar piesele lui N.F. Simpson sunt distracii
intelctuale foarte rafinate. Le lipsete obsesivitatea neagr a lui Adamov,
proliferarea maniacal a lucrurilor a lui Ionesco, nelinitea i ame-
ninarea implicit a lui Pinter. Ele sunt creaii spontane care adesea se
bazeaz pur i simplu pe asocieri verbale i pe o logic la rndul ei pur
verbal, lipsindu-le disciplina formal a lui Beckett. Aa cum nsui
Simpson scrie ntr-un caiet de sal, Din cnd n cnd, pri din pies par
c se desprind de corpul principal. Publicul nu trebuie s fac nici o
ncercare, bine intenionat sau nu, s le repun la locul lor, n timp ce
piesa este n micare. Pn la urm vor cdea singure cci sunt
inofensive.383
Dar, cu toat lejeritatea i spontaneitatea construciei, lumea lui
Simpson poart semnele fanteziei unei personaliti extrem de raionale,
inteligente, foarte educate i cu un delicios sim al umorului. Cred c
viaa este ngrozitor de comic spune el. Oamenii cltoresc n fiecare
zi cu metroul i fac lucruri cu un scop, dar ele sfesc prin a fi un scop
n sine. De exemplu, unii cumpr maini ca s plece din ora la sfritul
sptmnii, ns i petrec sfritul sptmnii splndu-le.384
Rugciunile i rspunsurile n varianta scurt, de un act, a piesei A
Resounding Tinckle par s rezume scopul ncercrilor lui Simpson:
RUGCIUNE: Lumineaz-ne cu privire la natura cunoaterii noastre.
Cci iluziile omului raional nu sunt iluziile nebunului, iar iluziile
celui care se flageleaz nu sunt cele ale unui alcoolic, iluziile celui
ce delireaz nu sunt ale celui bolnav de dragoste, iar iluziile geniului
nu sunt ale omului de rnd:
RSPUNS: D-ne lumina ca s ne luminm.
RUGCIUNE: Lumineaz-ne ca, n plin raiune, s ajungem la o iluzie
mai puternic dect a nebunului i s-i spunem adevr:
RSPUNS: Pe care n deplin raiune s-l numim adevr i s tim c e
fals.
271
TEATRUL ABSURDULUI
272
Paralele i prozelii
273
TEATRUL ABSURDULUI
274
Paralele i prozelii
275
TEATRUL ABSURDULUI
389 Simpson, One Way Pendulum (Londra: Faber& Faber, 1960), p.50
276
Paralele i prozelii
EDWARD ALBEE
Piesele pe care le-am trecut n revist n acest capitol arat c teatrul
absurdului a avut impact asupra scriitorilor din Frana, Italia, Spania,
Germania, Elveia i Marea Britanie. Absena relativ a dramaturgilor
absurdului n Statele Unite este, totui, surprinztoare, dat fiind c multe
aspecte ale folclorului american au avut o influen important asupra
autorilor dramatici europeni (aa cum se arat n capitolul urmtor).
Dar motivul acestei penurii de scriitori absurzi n Statele Unite este
probabil destul de simplu: convenia absurdului izvorte dintr-o mare
deziluzie, din sectuirea sentimentului c viaa are un sens i un scop, iar
acestea sunt tipice pentru ri ca Frana i Marea Britanie de dup cel
de-al doilea rzboi mondial. n Statele Unite nu a existat un sentiment
asemntor. Visul american este nc destul de puternic, iar credina n
progres, caracteristic i pentru Europa secolului al nousprezecelea, se
mai menine i azi, la mijlocul secolului douzeci. Acest optimism a fost,
totui, zguduit n anii 70, de Watergate i rzboiul din Vietnam.
Este cu siguran semnificativ faptul c Too Many Thumbs (Prea
multe policare), o pies remarcabil a scriitorul american avangardist
Robert Hivnor, a fost comparat cu fanteziile lui Ionesco, dar ea afirm,
de fapt, credina n progres i perfectibilitatea uman. Ea ne prezint un
cimpanzeu care i comprim evoluia spre statutul de om i mai de-
parte, spre spiritualitate complet n cteva luni. Fantezia este acolo,
dar fr sentimentul de futilitate i absurd al ntreprinderilor umane.
Pe de alt parte, Edward Albee (nscut n 1928) ajunge s fac parte
din categoria sciitorilor absurdului tocmai pentru c opera lui atac nsei
fundamentele optimismului american. Deja prima lui pies, The Zoo
Story (Povestea de la grdina zoologic, 1958), jucat n coup cu
Ultima band a lui Krapp de Bekett, la Provincetown Playhouse, arat
fora i ironia amar a abordrii sale artistice. Piesa amintete de Harold
Pinter, prin realismul dialogului i al subiectului: incapacitatea unui
outsider de a stabili un contact autentic cu un cine, ca s nu mai vorbim
de oameni. Dar efectul acestui splendid duolog ntr-un act ntre Jerry,
proscrisul i Peter, burghezul conformist, este stricat de un final melo-
dramatic: dup ce Jerry l provoac pe Peter s scoat cuitul i apoi se
277
TEATRUL ABSURDULUI
278
Paralele i prozelii
Cu prima lui pies lung, Whos Afraid of Virginia Woolf? (Cui i-e
fric de Virginia Woolf? jucat n premier la New York, pe 14 octombrie
1962) Albee i ctig un loc printre cei mai valoroi autori dramatici
contemporani de astzi. La prima vedere, piesa este o slbatic btlie
conjugal, n tradiia lui Strindberg i a regretatului ONeill. George,
universitarul ratat, ambiioasa lui soie i tnrul cuplu pe care-l invit
la ei, sunt toi personaje realiste. Lumea lor, plin de profesori beivi i
frustrai, este ntru totul real. Dar o privire mai atent relev elemente
care pun n legtur textul lui Albee cu piesele sale timpurii i cu teatrul
absurdului. George i Martha (simim aici trimiteri la George i Martha
Washington) au un copil imaginar pe care l trateaz ca i cnd ar fi real,
pn cnd, n zorii reci ai acelei nopi nebune, se hotrsc s-l ucid,
abandonndu-i fantezia comun. Se poate observa aici legtura cu The
American Dream, cu oribilul copil de vis al fiecrui biat american
100%. Exist, astfel, elemente de vis i alegorie n pies (oare copilul de
vis care nu poate deveni real ntre oamenii sfiai de ambiii i lcomie
este nsui visul american?) i exist i un element ritual de tip Genet n
structura sa, urmrind succesiunea celor trei acte, ca trei rituri: actul I
Distracie i jocuri; actul II Noaptea valpurgiei; actul III Exor-
cism.
Cu Tiny Alice (Micua Alice, 1963), Albee pete pe un teren neex-
plorat. Este vorba despre o pies care, fr s doreasc s construiasc
o alegorie n adevratul sens al cuvntului sau s ofere vreun rspuns
ntrebrilor pe care le ridic, ncearc s zugrveasc o imagine com-
plex a cutrii adevrului i certitudinilor, ntr-o lume a permanentelor
schimbri. De aceea, reacia indignat a unor critici pare s vin dintr-o
profund nenelegere. Piesa ni-l prezint pe protagonist prins la nghe-
suial ntre biseric i lumea practic i cinic, forat s-i abandoneze
vocaia pentru preoie i s se nsoare cu o femeie bogat, pentru c
aceasta urmeaz s doneze o sum uria de bani bisericii, n cazul cs-
toriei. Totui, de ndat ce cstoria este oficiat, femeia i anturajul ei
pleac, abandonndu-l pe protagonist unei mori lente. Imaginea central
a piesei este macheta misterioas a unui conac uria, n care se petrece
aciunea i care ocup tot centrul scenei. n interiorul acestei machete,
fiecare camer are un corespondent n realitate i pot fi observate mici
279
TEATRUL ABSURDULUI
JACK GELBER
Piesa lui Jack Gelber, The Connection (Legtura, 1959) combin inge-
nios jazz-ul cu tema ateptrii beckettiene. Imaginea dependenilor de
droguri, care ateapt sosirea furnizorului, este foarte puternic. Prezena
unui cvartet de jazz care improvizeaz pe scen mprumut piesei un
element fascinant de spontaneitate, iar dialogul are un lirism al lipsei de
sens care egaleaz pasajele cele mai reuite din teatrul absurdului. Dar
textul este totui tributar unei suprastructuri laborioase, preios-realiste.
Autorul i regizorul apar i depun un mare efort spre a convinge publicul
c ceea ce vd sunt cu adevrat nite dependeni de droguri; doi camera-
mani care ar trebui s filmeze seara sunt implicai n aciune, iar unul este
de fapt convins s ia droguri. n final, piesa aceasta bizar, poetic i
spontan culmineaz cu o pledoarie pentru reforma legii mpotriva
drogurilor. Pe ct de bine scrise sunt anumite pri din The Connection,
pe att de ubred este unitatea stilistic a piesei, cci nu se tie exact
dac ea aparine teatrului realist al reformei sociale sau absurdului. ntr-
o pies ulterioar, The Apple (Mrul, 1961), Gelber se apropie mai mult
de un teatru al improvizaiei sau al improvizaiei regizate, undeva ntre
Pirandello i happening.
280
Paralele i prozelii
ARTHUR L. KOPIT
Piesa lui Arthur L. Kopit Oh Dad, Poor Dad, Mammas Hung You in the
Closet and Im Feeling So Sad (O, tat, bietul meu tat, mama te-a
spnzurat n dulap, iar eu sunt foarte trist, 1960), reprezentat n pre-
mier la Londra, n 1961, arat ct de dificil este s scrii n maniera
absurdului, n America. Abordarea aluziv, parodic, a textului descris
ca O tragifars pseudoclasic ntr-o ilegitim tradiie francez ne pre-
zint sentimentele unui tnr fa de o mam dominatoare care ncearc
s-l priveze de contactul cu lumea nconjurtoare. Dar, zmbind cu ne-
les la oribila mam care cltorete cu soul ei mort i mpiat ntr-un
sicriu i la fiul retardat care o stranguleaz pe fata care, finalmente, e
gata s fac dragoste cu el, autorul se lipsete pe sine de posibilitatea de
a introduce efecte tragicomice autentice (ca acelea folosite de Ionesco n
Jacques sau de Adamov n Cum eram). Prnd s spun Nu m luai n
serios, horror-ul e de fapt ca s ne distrm ct mai bine!, Kopit rateaz
ocazia de a crea din materialul aflat la dispoziia sa, o imagine poetic
grotesc. Pe de alt parte, exist n pies suficiente dovezi ale unei pro-
blematizri reale, pentru ca aceasta s nu rmn doar la nivelul unei
anecdote parodice.
TEATRUL ABSURDULUI N
EUROPA DE EST
La nceputul anilor 50, pe vremea polemicii dintre Kenneth Tynan i
Ionesco, prea c teatrul absurdului prin introspecia sa i opacitatea
fa de problemele sociale i remediile lor era exact antiteza teatrului
politic predicat de Brecht i urmaii lui sau de ctre arbitrii oficiali ai
artelor din Uniunea Sovietic i blocul comunist. Este ns una dintre
ironiile culturale ale istoriei timpului nostru c, dup dezgheul din Eu-
ropa de Est, teatrul lui Ionesco s-a dovedit a fi un model al unei dra-
maturgii politice deosebit de viguroase i critice, n unele din rile n
discuie.
281
TEATRUL ABSURDULUI
390 Pentru o scurt trecere n revist a operei lui Witkiewicz sau Gombrowicz,
vezi capitolul urmtor.
282
Paralele i prozelii
SLAWOMIR MROZEK
Mrozek (nscut n 1930) a devenit cel mai cunoscut dintre dramaturgii
avangardei poloneze. Prima sa pies, Policja (Poliia, premiera la
Varovia, pe 27 iunie 1958), este o parabol kafkian. Ea descrie situaia
unei ri n care poliia secret a fost mbriat cu atta succes, nct a
disprut ntreaga opoziie la adresa tiraniei conductoare. A mai rmas
doar un singur suspect, deinut de ani de zile, care refuz s-i accepte
erorile. Cnd i acesta, spre disperarea poliitilor, se declar finalmente
convertit la ideologia conductoare, poliia secret nu mai are nicio rai-
une de a fi. Dar pentru ca toi acei brbai minunai, care i-au dedicat
viaa cauzei, s nu-i piard pinea, eful poliiei decide c unul dintre
oamenii si va trebui s comit crime politice.
n Na Pelnym Morzu (Pe mare, 1961), trei brbai, unul gras, unul
slab i unul de talie medie naufragiaz pe o plut i ajung la concluzia
c unul dintre ei trebuie s fie mncat. ncearc toate tipurile de metode
politice pentru a hotr care va fi victima: alegeri, discuii, ncercri
tiinifice de a stabili care dintre ei a avut viaa cea mai fericit i deci
va pierde cel mai puin murind. Dar orice metod ar folosi, ntodeauna
cel slab este cel pe care cad sorii, el este mereu poteniala victim. i
totui, acesta refuz s-i accepte soarta. Doar cnd grasul l convinge c
moartea lui este un act eroic, altruist doar atunci slabul accept s
moar. n acest moment, cutnd sarea, personajul de talie medie gsete
o conserv cu fasole i crnai. Acum nu mai e nevoie s-i omoare
tovarul, totui grasul i ordon temnicerului su s ascund proviziile:
Nu-mi place fasolea cu crnai, mormie acesta i, de fapt... nu vezi?
El e foarte fericit aa cum e!
n Strip-tease (1961) doi brbai sunt mpini ntr-o camer goal.
Sunt indignai de acest tratament. O mn intr i i dezbrac treptat de
haine. Ei decid c ar fi bine s-i cear scuze minii. ntr-un discurs
abject, i cer iertare acesteia i o srut. Dar o alt mn apare, n-
mnuat complet n rou. i cheam, i ncoroneaz cu dou coifuri de
hrtie, i i deruteaz complet. Totui, cei doi sunt gata s mearg acolo
unde ea i trimite. Dac te cheam, trebuie s mergi spune unul dintre
ei...
283
TEATRUL ABSURDULUI
Acestea i alte cteva piese scurte (Martiriul lui Peter Ohey, Charlie,
O sear magic) sunt n mod evident alegorii politice cu int direct.
Zabawa (Petrecerea, 1963) este tot o pies scurt, dar cu un scop mai
ambiios. Trei brbai au fost invitai sau cred c au fost invitai la o
petrecere. Ajung, astfel, ntr-un loc gol. Nu exist nici o petrecere. Aa
c, de dragul distraciei, l conving pe unul dintre ei s se spnzure, doar
aa, ca s se ntmple ceva. n timp ce sunt pe cale s duc execuia la
bun sfrit, de undeva se aude muzic. Aa deci, poate chiar exist un-
deva vreo petrecere. Piesa se termin cu unul din protagoniti ntor-
cndu-se spre public i ntrebndu-i: Doamnelor!Domnilor! Unde-i
petrecerea? Fr ndoial c regsim aici ecouri din Ateptndu-l pe
Godot, dar i din folclorul i cultura popular polonez, cu orchestrele
steti i ciudatele baluri mascate.
Cea mai ambiioas pies de pn acum a lui Mrozek este Tango
(premiera la Belgrad, ianuarie 1965, n polonez la Bydgoszcz n iunie
1965, dar adevrata premier a fost triumful din Varovia, pe 7 iulie
1965, la Teatr Wspolczesny al lui Erwin Axer). Impactul premierei
varoviene a piesei a fost considerat cel mai exploziv eveniment n
istoria teatrului polonez din ultima jumtate de secol.
Tango este o pies complex. A fost descris ca o parodie sau o
parafraz a lui Hamlet, cci ne prezint un tnr oripilat de comportarea
prinilor si, profund ruinat de promiscuitatea mamei sale i de auto-
mulumirea tatlui su. Este, de asemenea, un atac direct la adresa
generaiei prinilor si, generaie care a aruncat ara n rzboi, ocupaie
i pustiire. Arthur, tnrul erou al piesei, a crescut ntr-o lume fr valori.
Tatl este un aa-zis artist ratat, care-i irosete timpul cu experimente
avangardiste inutile. Mama lui se culc cu proletarul bdran Eddie, care
trndvete n apartamentul rvit i murdar pe care familia l numete
cas. Mai exist pe-acolo i o bunic uneori i se cere s stea n sicriul
rposatului ei so care, nu se tie cum, n-a fost dus niciodat de-acolo.
i mai exist un unchi aristocrat cu maniere elegante i alenat mintal.
Arthur caut standarde morale, reguli de bun cuviin, respectabilitate,
ordine. El ncearc s-i conving verioara, pe Ala, s se cstoreasc
cu el ntr-o manier de mod veche. Ala nu poate nelege nevoia lui de
ceremonial i respectabilitate. Dac vrea s se culce cu ea, nici o
284
Paralele i prozelii
285
TEATRUL ABSURDULUI
TADEUSZ RZEWICZ
Mrozek i-a nceput cariera ca i caricaturist i satirist. Rzewicz (nscut
n 1921) a rmas ceea ce a fost de la nceput: poet. Piesele sale sunt
ptrunse de o atmosfer de comar, aciunea fiind punctat de pasaje n
versuri sardonice. Luptnd alturi de partizani n timpul rzboiului i
alegnd apoi s triasc i pe mai departe n mijlocul deprimantei aglo-
merri industriale din Silezia superioar la Gliwice Rzewicz rmne
mereu contient de precaritatea vieii n timpurile noastre aa-zis nor-
male. Prima sa pies, Kartoteka (Cartoteca, premiera la Varovia pe 25
martie 1960) ni-l arat pe protagonist, al crui nume se schimb aproape
la fiecare replic stnd n pat i n acelai timp ridicat din pat, n diferite
etape ale vieii sale, care se amestec n mod constant: la un moment dat
este un elev de aptesprezece ani, apoi un birocrat de patruzeci, apoi din
nou biat de coal n felul n care amintirile unei persoane despre
sine, n momente diferite ale vieii, coexist n propria contiin.
Un loc gol
speram s gsesc
locul din care-am plecat.
tiu acum:
nu exist goluri
viaa
curge ca apa
umple crpturile
toate sprturile
cu vrf i-ndesat.
286
Paralele i prozelii
287
TEATRUL ABSURDULUI
care nu-i bag n seam nici pe btrn, nici pe tribunalul su. O alt pies
scurt, Akt pzerwany (Act ntrerupt), subintitulat comedie non-
scenic (respectiv o pies care nu trebuie pus n scen, dar ea a fost
montat la Ulm n 1965) ni-l arat chiar pe autor care se strduiete s
termine de scris o pies, pe care o tot ncepe de mai multe ori. Aici, pn
la urm, scena aciunii devine nsi mintea autorului.
*
n Cehoslovacia dezgheul vine mai trziu dect n Polonia, dar
merge chiar mai departe, cel puin la nceput i cel puin n teatru, cci
o scen avangardist din Praga, Divadlo na Zabradli (Balustrada), pro-
duce piese ca Ateptndu-l pe Godot i Ubu-roi.
VACLAV HAVEL
Vaclav Havel (nscut n 1936) este la nceput asistentul directorului artis-
tic al teatrului Balustrada, strlucitul critic i regizor Jan Grossmann,
dup care ajunge dramaturgul teatrului, devenind mai trziu autorul dra-
matic n reziden al micii, dar unitei echipe. Primul su succes,
Zahradni Slavnost (Garden Party, 1963), se datoreaz acelui amestec
de satir politic nemiloas, umor veikian i profunzime kafkian att
de specific operei lui Havel. Piesa are loc ntr-o ar unde regimul a decis
s aboleasc Biroul de Lichidri, iar sarcina respectiv s fie preluat
de un for mai pozitiv, Biroul de Inaugurri. Dar Biroul de Lichidri
susine c aa ceva nu este posibil. Atta vreme ct ceva trebuie lichidat,
numai Biroul de Lichidri poate s-o fac. Protagonistul, un tnr cari-
erist, ajunge foarte sus datorit contribuiei sale deosebite la disputele i
intrigile pe care le provoac aceast situaie dilematic.
Subiectul celei de-a doua piese a lui Havel, Vyrozumeny (Memoran-
dumul, 1965) vine tot din lumea torturant a birocraiei. Textul ne prez-
int o organizaie cu scopuri incerte, dar de o vast complexitate, care se
trezete brusc confruntat cu faptul c cineva a introdus o nou limb
oficial n care trebuie s se desfoare de acum nainte toate tranzaciile.
Aceast limb, ptydepe, urmeaz s fac imposibil orice nenelegere i
288
Paralele i prozelii
289
TEATRUL ABSURDULUI
290
7. TRADIIA ABSURDULUI
291
TEATRUL ABSURDULUI
292
Tradiia absurdului
acestea conin elemente pline de for ale unor efecte teatrale abstracte,
pure. Ele au un neles adnc, adesea metafizic i o for de expresie mai
mare dect a cuvntului. Acestea sunt elementele care deosebesc orice
spectacol pe scen de simpla lectur a unei piese, elementele care exist
independent de cuvinte, ca n numerele jonglerilor indieni care l-au fcut
pe Hazlitt393 s se minuneze de posibilitile omului i i-au dat ocazia
de a-i sonda natura: Oare aceast putere, pe care-o vedem lucrnd, este
ea un fleac sau mai degrab un miracol? Ea este cea mai mare realizare
a ingeniozitii umane, la care poi ajunge doar prin a-i dedica toate
facultile trupului i minii, nc din fraged pruncie, cu implicare i
ndrjire pn la vrsta maturitii i nc i-atunci, abia dac te-apropii
de elul tu. Omule, ce animal minunat eti i ct de departe de a fi
cunoscut! Cte lucruri ciudate poi face i ct de puin ajungi s le
preuieti!394 Aceasta este ciudata putere metafizic a concreteii i
miestriei n jocul teatral, despre care vorbea Nietzsche n Naterea
tragediei: Mitul nu-i gsete nicidecum obiectivarea adecvat n
cuvntul rostit. nlnuirea scenelor i a tablourilor dezvluie o nelep-
ciune mai adnc dect cea la care poetul nsui ajunge prin cuvinte i
noiuni.395
A existat ntotdeauna o relaie apropiat ntre performerii fr cuvinte
jongleri, acrobai, dresori i clovn. Din aceast tradiie secundar i
foarte puternic a teatrului, scena legitim i trage mereu i mereu noi
resurse de vitalitate. Este tradiia mimului, a mimus-ului din antichitate,
o form de teatru popular care coexista cu tragedia i comedia clasic,
fiind adesea mai influent i mai rspndit dect acestea. Mimus-ul era
un spectacol coninnd elemente de dans, cnt i jonglerie, dar bazat n
mare parte pe modul realist de reprezentare a tipologiei personajelor, n
numere de clovnerie semi-improvizate.
Herman Reich, marele istoric i n parte i descoperitorul mimus-ului
pe baza unor surse obscure, ncearc s mearg pe urmele acestuia, de
393 William Hazlitt scriitor englez, contemporan i prieten cu Wordsworth i
Coleridge, important eseist i critic, lingvist i filosof. (n.tr.)
394 William Hazlitt, 'The Indian Jugglers' n Table Talk (London and New York:
293
TEATRUL ABSURDULUI
294
Tradiia absurdului
295
TEATRUL ABSURDULUI
296
Tradiia absurdului
Dac, prin teatrul lui Shakespeare, aceste elemente ale tradiiei vul-
gare, spontane i n multe privine iraionale intr n literatur (ntrziind
mult timp acceptarea lui Shakespeare ca autor serios i poet consacrat),
tradiiile teatrului spontan din afara granielor literaturii sunt continuate
i nfloresc n Italia prin commedia dell'arte. Dincolo de argumentul lui
Reich c exist o legtur direct ntre mimus i commedia dell'arte cu
romanul Sanio aprnd ulterior ca Zanni (Zany n teatrul popular englez)
i apoi Scapin , afinitatea profund ntre cele dou genuri este evident.
Ele rspund aceleiai nevoi umane de prosteal, de eliberare a inhibi-
iilor i de rs spontan. Multe din tradiionalele lazzi gagurile verbale
i nonverbale ale commediei dell'arte seamn izbitor cu cu cele din
mimus. Aici, din nou, avem de-a face cu prostul care nu nelege sen-
surile cele mai simple i se pierde n nesfrite speculaii i nenelegeri
semantice. Tipurile recurente ale servitorului viclean i desfrnat,
ludrosului, lacomului, btrnului senil i pretinsului nvat pro-
iecteaz pe scen nevoi umane fundamentale ale subcontientului, n
imagini pe ct de nerafinate, pe att de pline de for. Extrem de simplist,
acest tip de teatru depinde foarte mult de miestria actoriceasc a inter-
preilor. Dup cum arat Joseph Gregor, Numai dac ne imaginm
aceste motive, banale n sine, prezentate n confuzia lor aproape
supranatural glumele, destul de prosteti, jucate cu o supranatural
dexteritate lingvistic i acrobaiile, fcute cu miestrie supranatural
numai atunci am putea avea o idee a acestui tip de teatru.403
Succesul commediei dell'arte a fost att de mare nct ea a
supravieuit, n diferite forme, pn azi. n Frana a fost absorbit de
drama legitim, prin operele unor autori dramatici ca Molire i Mari-
vaux. Dar, ntr-o form neliterar, ea a continuat n pantomimele funam-
bulilor i n figuri arhetipale ca Pierrot-ului tcut, palid, bolnav de
dragoste al lui Debureau.404 n Anglia, tradiia commediei dell'arte a fost
403 Joseph Gregor, Weltgesichte des Theaters (Vienna:Phaidon, 1933), p.212
404 Jean-Gaspard Deburau sau Debureau (1796-1846), faimos mim francez,
de origine din Boemia, joac n Paris la Thtre des Funambules i este imor-
talizat n celebrul film al lui Marcel Carn, Les Enfants du Paradis (1945).
Este cel care, continuat de fiul su, pune bazele aa-numitei pantomime
blanche, cea care se practic i azi, tcut, actorii avnd feele vopsite n alb.
297
TEATRUL ABSURDULUI
298
Tradiia absurdului
409 O serie de filme mute produse ntre 1912-1917 de studiourile de film Key-
stone, despre un grup de poliiti total incompeteni, devenii proverbiali n
cultura anglo-american pentru a ilustra consumul de energie confuz, zadarnic
i inutil (n alegeri, lupte parlamentare etc). (n.tr.)
410 Cf. Scaunele, traducere de Elena Vianu, n Eugen Ionescu, Cntreaa cheal,
299
TEATRUL ABSURDULUI
300
Tradiia absurdului
Acesta este genul pentru care libretul lui Schikaneder la Flautul fer-
mecat al lui Mozart este un exemplu nefericit i care i-a gsit maestrul
n actorul-dramaturg Ferdinand Raimund (1790-1836). n teatrul lui
Raimund, rmas relativ necunoscut n afara granielor Austriei, datorit
culorii locale a limbii folosite, gsim scene n care comedia burlesc se
combin cu alegoria poetic naiv. n Der Bauer als Millionr (ranul
milionar), vulgarul, frustul ran mbogit Wurzel se confrunt cu pro-
pria lui tineree n persoana unui biat frumuel care-i ia rmas bun
ceremonios de la el, pe cnd Btrneea bate la u i o sparge cnd i se
refuz intrarea. Aici, ca n cele mai reuite exemple ale absurdului,
condiia uman e prezentat sub forma unei imagini poetice concrete,
n carne i oase pe scen, n acelai timp burlesc i tragic.
Succesorul lui Raimund ca figur dominant a teatrului popular
vienez, Johann Nestroy (1801-62) scrie de asemenea comedii, alegorice
n substana lor, dar exceleaz ca maestru al absurdului lingvistic i ca
parodist nemilos al dramei pompoase, anticipnd astfel unele trsturi
tipice pentru teatrul absurdului. Mare parte din dialogurile lui Nestroy
sunt intraductibile, fiind extrem de dialectale, pline de aluzii locale i
bazate pe jocuri de cuvinte multiple i elaborate. Totui, iat un scurt
fragment din Iudita i Holofern (1849 o parodie a Iuditei lui Hebbel),
doar pentru a avea o idee despre calitatea suprarealist a ntregului:
Eu sunt cea mai strlucit oper de art a naturii [se laud generalul
Holofern]; nc nu tiu cum e s pierzi o btlie; sunt un virgin printre
generali. ntr-o zi mi-ar plcea s m bat cu mine nsumi, numai ca s
vd cine e mai puternic: Eu sau Eu?412
La un nivel mai literar, tradiiile commediei dell'arte i ale clovnilor
lui Shakespeare pot fi regsite ntr-un alt precursor al absurdului, Georg
Bchner (1813-1837), unul din marii autori dramatici ai lumii germano-
fone. Delicioasa comedie a lui Bchner, Leonce i Lena (1836) are un
motto din Cum v place:
...O, de-a fi bufon!
Mi-e dor s-mbrac o hain de paia413
412 Johann Nestroy, Judith und Holofernes, scena 3 n Smtliche Werke, vol.IV,
ed. Brukner i Rommel (Vienna: Schroll), p.167
413 Jacques n Cum v place, n romnete de Virgil Teodorescu (Bucureti:
301
TEATRUL ABSURDULUI
302
Tradiia absurdului
*
Dar nainte de a ne ntoarce spre aceti predecesori direci ai absur-
dului, trebuie s ne referim la istoria unei alte trsturi care a contribuit
la calitatea specific a acestor piese: literatura nonsensului verbal.
Plcerea nonsensului, spune Freud n studiul su despre sursele
comicului415, i are rdcinile n sentimentul de libertate pe care-l avem
cnd suntem capabili s abandonm cmaa de for a logicii. La vremea
cnd Freud scria acest eseu, el se grbea s adauge c aceast plcere
este estompat n viaa real pn aproape de dispariie, astfel nct a
fost nevoit s-i gseasc dovezile n plcerea copilului de a aduna
cuvinte ca mrgelele pe sfoar fr s-i bat capul cu nelesul sau
ordinea lor logic sau n prosteala studenilor aflai ntr-o stare avansat
de beie. Este cu siguran semnificativ faptul c azi, cnd nevoia de a
fi raionali n viaa serioas, de adult e mai mare dect oricnd, lite-
ratura i teatrul las loc, ntr-o msur tot mai mare, acelei eliberri prin
nonsens pe care burghezia eapn a Vienei de dinaintea primului rzboi
mondial nu ar fi permis-o sub nici o form.
Cu toate acestea, timp de secole, literatura i poezia nonsensului au
prilejuit clipe de plcere eliberatoare din ctuele logicii. Robert Bena-
youn i deschide fascinanta sa Anthologie du Nonsense cu poezia
francez scolastic a nonsensului din secolul al XIII-lea. Citim astfel n
Fatrasies de Philip de Rmi, Sire de Beaumanoir (1250-96) despre un
hering murat care a asediat oraul Gisot i despre o cma veche ce
voia s pledeze la tribunal:
Une vieille chemise
Avant pris tche
De savoire plaider,
Mais une cerise
Devant elle s'est mise
Pour la villipender.
Sans une vieille cuillre
Qui avait repris haleine
415 Cf. Sigmund Freud, Opere 8, Comicul i umorul, traducere din limba german
de Daniela tefnescu i Vasile Dem. Zamfirescu (Bucureti: Editura Trei,
1999)
303
TEATRUL ABSURDULUI
En apportant un vivier
Toute l'eau de la Tamise
Ft entre en un panier.416
Cu toate c acesta s-ar putea s fie unul din cele mai timpurii exem-
ple pstrate din poezia nonsensului, putem fi siguri c, nc din vremuri
imemoriale, adulii le cntau copiilor mici cntecele absurde. Exist ceva
magic n nonsens, iar formulele magice constau adesea din silabe cu
rim i ritm, dar care i-au pierdut sensul originar, dac l-au avut vreo-
dat.
Poeziile pentru copii includ, la toate popoarele, un numr mare de
versuri fr sens. Iona i Peter Opie aduc dovezi n sprijinul acestei afir-
maii: n dicionarul lor, Oxford Dictionary of Nursery Rhymes, ei culeg
versiuni ale poezioarei Humpty Dumpty din Germania, Danemarca,
Suedia, Frana, Elveia i Finlanda. Iar n studiul The Lore and Language
of School Children (Tradiia oral i limbajul colarilor), aceiai autori
culeg nonsensuri transmise pe cale oral printre colarii britanici o
dovad c c nevoia de eliberare din constrngerile logicii este la fel de
puternic acum, pe ct era n zilele lui Freud sau n secolul al XIII-lea.
Literatura nonsensului verbal exprim ns mai mult dect spiritul
ludic. ncercnd s sparg limitele logicii i ale limbajului, ea se lovete
de nsei limitele condiiei umane. Acesta este impulsul din spatele
viziunii exuberante a poate celui mai desvrit maestru al prozei i
poeziei nonsensului, Franois Rabelais, cnd i-a imaginat o lume de gi-
gani cu apetit suprauman, o lume pe care o descrie ntr-un limbaj att
de bogat i de extravagant nct transcende relativa srcie a lumii reale
i deschide o ni ctre infinit. Srciei i restriciilor sensului, Rabelais
i opune viziunea infinitei eliberri, care trece dincolo de stpnirea
umanistei sale abaii a Thlmei Fay ce que voudras dar include i
libertatea de a crea noi concepte i lumi inedite ale imaginaiei.
Nonsensul verbal este cu adevrat o aventur metafizic, ncercnd
s lrgeasc i s traverseze limitele universului material i ale logicii
sale:
Cpi de cuvinte nevorbite
Sau peti nvemntai printre cltite,
416 Robert Benayoun, Anthologie du Nonsense (Paris:Pauvert, 1957), p.36
304
Tradiia absurdului
305
TEATRUL ABSURDULUI
Aa c au luat
Un ciocan i i-au dat
n capul lui prost din Budu.
ntr-un univers eliberat de logic, mplinirea dorinelor nu e inhibat
de buntatea uman. Dar i aici, soarta personajelor e guvernat de nu-
mele locurilor unde triesc ele. Dac moul din Budu a trebuit s moar
din cauza rutii, acesta a fost un accident geografic, cci:
Odat un mo din Cadiz
Servea doamnele cu borviz
Ceea ce nu l-a mpiedicat, pn la urm, s se nece n timp ce-i
exersa bunele maniere. Cci la Edward Lear, n universul nonsensului
su, ca i n teatrul absurdului i, la drept vorbind, ca peste tot n lumea
mare a subcontientului, poezia i cruzimea, tandreea spontan i dis-
trugerea sunt strns legate.
Dar oare este arbitraritatea unei lumi determinat de asonanele nu-
melor mai crud dect lumea real, n care soarta oamenilor se datoreaz
accidentelor naterii, rasei sau mprejurrilor?
Odata un mo din Sascut
voia s nu se fi nscut.
A stat el ce-a stat
i-a murit disperat
un biet batrnel din Sascut.
De aceea, n lumea de nonsensuri a lui Lewis Carroll, exist fpturi
care ncearc s depeasc determinismul nelesului i semnificaiei, de
care n realitate nu se poate scpa:
Cnd eu ntrebuinez un cuvnt, zise Grsun Grsan pe un ton de
dispre, nseamn tocmai ceea ce am vrut eu s nsemne, nici mai
mult, nici mai puin.
ntrebarea e, zise Alice, dac poi face cuvintele s nsemne attea
lucruri deosebite.
ntrebarea e zise Grsun Grsan, cine trebuie s fie stpn, asta-i
tot418
306
Tradiia absurdului
419 ibid., p. 40
420 ibid., p.41
307
TEATRUL ABSURDULUI
421 Elizabeth Sewell, The Field of Nonsense (London: Chatto & Windus, 1952),
p.128
422 Christian Morgenstern, Gardul, n Cntece de spnzurtoare, n romnete de
308
Tradiia absurdului
n 1845 (n.tr.)
309
TEATRUL ABSURDULUI
310
Tradiia absurdului
427 Flaubert, Dicionar de idei primite de-a gata, traducerea Irina Mavrodin (Bu-
cureti: editura Art), p.28
428 ibid., p.46
429 ibid., p.79
311
TEATRUL ABSURDULUI
este titlul unui poem alegoric n proz ritmat, scris n engleza medieval,
considerat ca fiind una din marile opere timpurii ale literaturii engleze, alturi
de Povestirile din Canterbury ale lui Chaucer. (n.tr.)
312
Tradiia absurdului
313
TEATRUL ABSURDULUI
314
Tradiia absurdului
315
TEATRUL ABSURDULUI
316
Tradiia absurdului
317
TEATRUL ABSURDULUI
318
Tradiia absurdului
438 Stphane Mallarm, Richard Wagner, rverie dun pote franais, n Oeu-
vres (Paris: Pliade, 1945), pp. 544-5
319
TEATRUL ABSURDULUI
Voiam ca, imediat ce cortina s-ar fi ridicat, scena s fie pentru public
ca una din oglinzile din povetile Doamnei Leprince de Beaumont, cnd
ticlosul se vede pe sine cu coarne de bou i corp de balaur, acestea fiind
exagerrile nsei ale naturii sale. i nu e de mirare c publicul a fost
stupefiat vzndu-i acest nedemn dublu, care nu-i mai fusese vreodat
prezentat astfel, n ntregime, fcut din, aa cum foarte bine zice Dl.
Catulle Mends, eterna imbecilitate a omului, eterna lui desfrnare,
eterna lui lcomie, primitivismul instinctului ridicat la rangul de tiranie;
i din pudoarea, virtutea, patriotismul i idealurile celor care au cinat
bine. 439
Publicul era, ntr-adevr, mpietrit. De ndat ce Gmier, care-l juca
pe Ubu, a pronunat prima replic, Merdre!440, s-a dezlnuit furtuna. Au
trecut cincisprezece minute pn cnd s-a restabilit linitea, dar demon-
straiile pro i contra au continuat toat seara. Printre cei prezeni se
numrau Arthur Symons, Jules Renard, W.B. Yeats i Mallarm. Arthur
Symons ne-a lsat o descriere a decorului i spectacolului:
Decorul pictat reprezenta, ntr-o convenie infantil, ce era n cas i n
afara ei, pn i temperatura torid i glaciar n acelai timp. Vis--vis,
n fundul scenei, se vedeau meri n floare, sub un cer senin pe care se de-
cupa o ferestruic nchis i un cmin de sob... n mijlocul cruia
tropiau, intrnd i ieind, personajele zgomotoase i violente ale dramei.
La stnga era un pat pictat, iar la picioarele patului, un copac desfrunzit
peste care ningea. La dreapta erau palmieri... o u se deschidea n cer,
i lng ea se blngnea un schelet. Un domn respectabil n haine de
sear traversa spaiul n lung i lat, pe vrfurile degetelor ntre scene i
atrna noua pancart (descriind locul aciunii) ntr-un cui.441
Yeats a simit pe bun dreptate c spectacolul scandalos la care luase
parte marca sfritul unei epoci n art. n autobiografia sa, The Trem-
bling of the Veil (Cnd vlul tremur), el ne las o descriere exact a
ceea ce a simit confruntndu-se cu piesa grotesc a lui Jarry, n culori
vii i respingnd deliberat orice nuane delicate:
439 Alfred Jarry, Questions de thtre, n Ubu Roi (Lausanne: Henri Kaeser,
1948), p.158
440 Ccart! (n.tr.)
441 Arthur Symons, Studies in Seven Arts, citat de Roger Shattuck, The Banquet
320
Tradiia absurdului
321
TEATRUL ABSURDULUI
*
Jarry nsui i asum tot mai mult modul de a vorbi al lui Ubu, per-
sonaj care apare i n unele din textele sale ulterioare (dup cum apruse
i n anterioarele Les Minutes de Sable Mmorial i Csar-Antechrist, o
bizar fantezie cosmic, amestecnd elemente mistice i heraldice cu
domnia lui Ubu n Polonia, n actul trei, cel care se ntmpl pe Terra.)
n 1899, 1901 i 1902, Jarry public Almanahurile lui Pre Ubu, iar n
1900 apare urmarea integral la Ubu Roi, respectiv Ubu Enchan. n
aceast pies, Ubu a ajuns exilat n Frana unde, ca s fie diferit, ntr-o
ar de oameni liberi, el se transform n sclav.
Unele din cele mai importante opere ale lui Jarry au aprut doar dup
moartea lui, respectiv Gestes et Opinions du Docteur Faustroll (1911),
un roman-foileton rabelaisian n care eroul, a crui natur este indicat
de numele su, este pe jumtate Faust, pe jumtate troll (Jarry tia de
existena unor asemenea fpturi din Peer Gynt al lui Ibsen) i este purt-
torul de cuvnt al tiinei patafizicii. La origine, Ubu a fost cel care l-a
numit doctor n patafizic (n prima sa apariie n Les Minutes de Sable
Mmorial), pur i simplu fiindc Hbert fusese profesor de fizic. Dar
ceea ce ncepuse ca o simpl parodie la tiin, a ajuns mai trziu baza
esteticii lui Jarry. Aa cum este ea definit n Faustroll, patafizica este
...tiina soluiilor imaginare, care atribuie simbolic proprietile
obiectelor, descrise n virtualitatea lor, trsturilor lor concrete.445
De fapt, iat definirea unei abordri subiective i expresioniste, an-
ticipnd exact tendinele din teatrul absurdului de a exprima strile psi-
hologice prin reificarea lor pe scen. i astfel, memoria lui Jarry este
inut vie de ctre Colegiul de Patafizic, ai crui membri de frunte sunt
Ionesco, Ren Clair, Raymond Queneau i Jacques Prvert i n care re-
gretatul Boris Vian a jucat un rol important, iar Jarry nsui trebuie con-
siderat unul din inventatorii unor concepte pe care se bazeaz o mare
parte a artei contemporane, nu numai literatura i teatrul.
Putem gsi cte ceva din verva i extravagana lui Ubu i ntr-o alt
pies, care a produs un scandal comparabil cu cea dinti, dar cu aproape
douzeci de ani mai trziu: Les Mamelles de Tirsias (Mamelele lui Tire-
445 Jarry, Gestes et Opinions du Docteur Faustroll (Paris: Fasquelle, 1955), p.32
322
Tradiia absurdului
323
TEATRUL ABSURDULUI
324
Tradiia absurdului
325
TEATRUL ABSURDULUI
326
Tradiia absurdului
327
TEATRUL ABSURDULUI
328
Tradiia absurdului
329
TEATRUL ABSURDULUI
330
Tradiia absurdului
1060), p.64
331
TEATRUL ABSURDULUI
332
Tradiia absurdului
333
TEATRUL ABSURDULUI
334
Tradiia absurdului
335
TEATRUL ABSURDULUI
cile lui Pinter), dar i despre comunicarea dintre oameni (ca la Beckett,
Adamov i Ionesco). Lupta dintre Shlink i Gaga este de fapt o ncercare
de a intra n contact. n final, ei nii recunosc imposibilitatea de a
realiza acest lucru, chiar i prin conflict. ntr-un vapor ticsit cu oameni,
singurtatea dinuntru e att de mare nct te nghea... izolarea noastr
e aa de uria, nct pn i conflictele sunt imposibile. 466
Comedia Mann ist Mann (Omul este om), scris ntre 1924-5, de-
scrie transformarea unui om blnd ntr-un soldat feroce. Aici Brecht
folosete din nou tehnici de music hall. Victima este manipulat s
comit ceea ce el consider c este o crim, dup care este judecat, con-
damnat i fcut s cread c a fost mpucat (i apoi renviat cu o nou
personalitate). Scena este construit ca un act de varieteu, ca o serie de
uneltiri. n montarea acestei piese, Brecht folosete picioroange i alte
tehnici, pentru a-i face pe soldaii britanici care au instrumentat transfor-
marea s par nite montri uriai. Mann ist Mann anticipeaz teatrul
absurdului prin teza pe care o susine, anume c natura uman nu este o
constant i c un personaj se poate transforma n altul, pe parcursul
unei piese.
Publicarea recent a unei poezii postume a lui Brecht arunc o lu-
min interesant asupra legturii dintre Mann ist Mann i Im Dickicht
der Stdte. Poemul provine dintr-o schi timpurie a unei piese, Der
grne Garraga (Garaga cel Verde) i ne prezint un om, Galgei, care a
fost transformat ntr-o alt fiin uman. Astfel, Galy Gay, victima din
Mann ist Mann, era la origine Garga, victima agresiunii din Im Dickicht
der Stdte. i, de fapt, intenia lui Shlink de a cumpra prerea lui Garga
este o ncercare de a-l jefui de personalitatea sa, exact aa cum Galy Gay
este jefuit de personalitatea lui n Mann ist Mann. Ambele piese trateaz
tema nsuirii personalitii mai slabe de ctre una mai puternic furtul
identitii, ca form de viol. Aceasta este una din temele absurdului:
Jacques sau Supunerea a lui Ionesco este o dovad ct se poate de gri-
toare.
Scurtul interludiu brechtian Das Elephantenkalb (Puiul de elefant) a
fost scris n 1924-5, pentru a fi jucat odat cu Mann ist Mann, n pauza
466 Bertold Brecht, Im Dickicht der Stdte, n Stcke I (Frankfurt: Suhrkamp,
1953), pp. 291-2
336
Tradiia absurdului
337
TEATRUL ABSURDULUI
338
Tradiia absurdului
deschide dulapul din care ies toate personajele fantastice ale prologului.
Preedintele republicii cnt un cntecel-nonsens.
Au Pied du Mur (La baza zidului), cea de-a doua pies a lui Aragon,
publicat n Le Libertinage, folosete aceeai metod: o aciune relativ
convenional, ntrerupt de interludii suprarealiste. Intriga principal
este ridicol de romantic. Un tnr care a fost prsit de iubita lui o
silete pe fata n cas din hanul unde s-a refugiat dorind s se sinucid,
s-i demonstreze c-l iubete. n actul al doilea, tnrul erou, Frdric i
iubita lui drumeesc pe nlimile Alpilor i n final Frdric se confrunt
cu naratorul scenelor n ram, care este dublul su. Apariia znelor i a
muncitorilor parizieni n salopete nu pot ascunde faptul c aceast pies
este de fapt un text romantic, n tonul lui Musset sau Hugo, scond la
iveal, cu toate capcanele moderniste, tradiionalismul funciar al lui
Aragon, nendoielnic manifest ceva mai trziu n frumoasele poezii din
vreme de rzboi i n romanele sale sociale monumentale.
Aragon i Breton au scris mpreun o pies Le Trsor des Jsuites
(Comoara iezuiilor), de care se dezic amndoi dup ruptura lui Aragon
de micarea suprarealist. n consecin, piesa nu a mai fost republicat.
Una din cele mai remarcabile trsturi ale ei este c prevede, cu zece
ani mai devreme, izbucnirea din 1939 a celui de-al doilea rzboi mon-
dial, alimentnd astfel pretenia lui Breton, anume c dicteul suprarealist
trezete puteri profetice i induce clarviziunea.
Dar mai important dect mare parte din producia dramatic a
micrii suprarealiste este opera pe care o parte din membrii si au
scris-o dup ce au plecat sau dup ce au fost exclui din grup. Antonin
Artaud (1896-1948), unul din cei mai rafinai poei suprarealiti, actor
i regizor profesionist, care a influenat cel mai mult teatrul modern
francez i Roger Vitrac (1899-1952), cel mai iste dramaturg pe care l-a
dat suprarealismul, au fost ambii surghiunii din cerc de ctre Breton,
deoarece cedaser nedemnelor instincte comerciale pn-ntr-att nct au
vrut s monteze piese suprarealiste n cadrul teatrelor profesioniste.
Acest lucru se ntmpl spre sfritul anului 1926, cnd cei doi devin
asociai ntr-o aventur numit Thtre Alfred Jarry, care se deschide la
1 iunie 1927 i al crui program includea piesa lui Artaud Ventre Brl,
339
TEATRUL ABSURDULUI
ou la Mre Folle (Stomac deranjat sau mama nebun) i piesa lui Vitrac
Les Mystres de lAmour (Misterele iubirii).
Les Mystres de lAmour, n trei acte i cinci scene, este probabil cel
mai susinut efort cunoscut de a scrie o pies cu adevrat suprarealist.
Ea ar putea fi foarte bine produs de dicteul automat, cci const, de
fapt, n mare parte, din fanteziile tandre i sadice a doi ndrgostii. Au-
torul nsui apare n finalul primei scene, dup ce a ncercat s se
sinucid mpucndu-se, cci intr scldat n snge, dar zguduindu-se
de rs. n final, reapare, n aceeai postur. Lloyd George i Mussolini
fac i ei parte din distribuie i Lloyd George, mai ales, apare ntr-o lu-
min sumbr, tind capete cu fierstrul i ncercnd s scape de buci
de cadavre. Decorul este tributar picturii suprarealiste. Astfel, scena a
patra reprezint n acelai timp o gar, un vagon-restaurant, malul mrii,
recepia unui hotel, atelierul unui negustor de perdele i piaa central a
unui ora de provincie. Trecut, prezent i viitor se amestec ntr-un vis
n care realul i posibilul se ntrees inextricabil. i totui, n tot acest
haos exist fragmente de o remarcabil for poetic. La un moment dat,
n dialogul dintre erou, Patrice, i autor, ne confruntm abrupt cu prin-
cipala problem din teatrul absurdului, respectiv limbajul:
AUTORUL: Cuvintele tale fac ca totul s fie imposibil, prietene.
PATRICE: Atunci f teatru fr cuvinte.
AUTORUL: Dar, dragul meu domn, am vrut eu vreodat s fac altceva?
PATRICE: Pi da! Mi-ai pus n gur cuvinte de iubire.
AUTORUL: Ar fi trebuit s le scuipi.
PATRICE: Am ncercat, dar se transformau n mpucturi sau ameeli.
AUTORUL: Asta nu-i vina mea. Aa e viaa.
A doua pies suprarealist a lui Vitrac, Victor, ou Les Enfants au Pou-
voir (Victor sau Copiii la putere), jucat pentru prima oar sub bagheta
lui Artaud pe 24 decembrie 1924, depete haosul dicteului pur i
adopt convenia farsei i comediei de salon pe care o regsim mai trziu
la Ionesco. Victor este un bieel de nou ani, nalt de doi metri i detept
ca un adult. mpreun cu prietena sa de ase ani, Esther, ei sunt singurele
fiine raionale ntr-o familie de aduli nebuni care se comport ca nite
marionete. Tatl lui Victor triete cu mama lui Esther, dar copiii dau pe
340
Tradiia absurdului
fa relaia prinilor, iar tatl lui Esther se spnzur. Unul dintre per-
sonaje este o femeie de o frumusee rpitoare, dar care sufer de o decon-
certant incontinen carminativ. n final, Victor moare de apoplexie
n ziua cnd mplinete nou ani, iar prinii lui se sinucid. Ultima replic
a piesei i aparine fetei n cas, care spune: Mais, cest une drame!468
Victor l anticipeaz n multe privine pe Ionesco: banalitatea unui
limbaj clieizat este parodiat atunci cnd unul din personaje citete frag-
mente autentice din Le Matin din 12 septembrie 1909; avem de-a face
aici cu o combinaie ionescian de parodie a teatrului convenional i de
absurd pur. Totui, piesa lui Vitrac nu are sentimentul formei i poezia
nebuniei cu metod i farmec a lui Ionesco, cci amestecul celor dou
elemente nu este complet, comarul alterneaz cu balul mascat ieftin.
Ulterior, piesele lui Vitrac revin la o formul mai tradiional, dar n
unele mai regsim totui urme suprarealiste. Chiar ntr-o pies sociolo-
gic i politic aa cum este Le Coup de Trafalgar (un tablou al unei
felii de societate parizian nainte, n timpul i dup primul rzboi mon-
dial, cu premiera n 1924) gsim rmie ale unui delicios umor neb-
unesc, pe cnd n Le Loup-Garou (Vrcolacul), o comedie care are loc
ntr-un spital la mod de boli mintale, experiena suprarealist a autorului
este clar detectabil n meteugul cu care el red dialogul nebunilor.
Antonin Artaud a regizat piesele suprarealiste ale lui Vitrac i este au-
torul a dou remarcabile scheciuri dramatice, dar adevrata lui impor-
tan pentru teatrul absurdului const n scrierile sale teoretice i n
experimentele lui practice ca productor. Unul dintre cei mai extraordi-
nari artiti ai vremii lui, imaginaia lui Artaud a depit practica sa
teatral. Dar viziunea pe care a avut-o, a unei scene de o frumusee ma-
gic i de o for mitologic, rmne i astzi unul dintre cei mai activi
fermeni ai teatrului. Dei lucreaz cu Dullin i regizeaz spectacole n
scurta via a Teatrului Alfred Jarry, concepia revoluionar despre
teatru a lui Artaud s-a cristalizat numai dup ce a vzut dansatorii ba-
linezi la Expoziia Coloniilor din 1931. i formuleaz crezul ntr-o serie
de manifeste pasionate, reunite apoi n volumul Le Thtre et Son Dou-
ble (1938).
468 Vitrac, Victor, ou Les Enfants au Pouvoir, n Thtre I (Paris: Gallimard,
1946), p. 90
341
TEATRUL ABSURDULUI
342
Tradiia absurdului
343
TEATRUL ABSURDULUI
344
Tradiia absurdului
345
TEATRUL ABSURDULUI
serpentinele de hrtie, sfincii lui baroci de blci. Dac totul este doar un
miraj, iar viaa un parc de distracii, nu e deplasat s avem sfinci i un
fel de blci. Nimic nu exprim mai bine dect aceste locuri festive i
itinerante, precaritatea vieii, fragilitatea frumuseii, evanescena480
Anticipnd clar atacul ionescian la adresa familiei burgheze, o pies
care vine din cercul lui Cocteau este Les Plicans (1921), scris de acel
geniu precoce, Raymond Radiguet (1903-1923). n dou acte scurte, ne
ntlnim cu familia Pelican, dornic de fapte mari care s le fac numele
att de faimos nct s nu mai par ridicol. Doamna casei intr clrind
n spatele profesorului ei de not, care nu tie s noate, dar cu care ea are
o aventur. Fiul ncearc s devin jocheu, iar fiica, ncercnd s se
sinucid, primete un premiu de patinaj artistic pe Sena ngheat. Piesa
se ncheie cu o scen grotesc de grup.
Cam tot n acest timp, Armand Salcrou, ulterior devenit dramaturg de
frunte ntr-un robust idiom scenic, scrie cteva piese delicate, suprarea-
liste, mai degrab pentru a fi citite dect jucate. Mare parte din ele s-au
pierdut, dar Les Trente Tombes de Judas i Histoire de Cirque au
supravieuit i au fost republicate n 1960.481 Amplasate ntr-o sal de
dans i ntr-un circ, aceste mici piese combin tradiia clovneriei i a
visrii: portocale care mproac snge, plante bizare care cresc vznd
cu ochii, iar cortul circului dispare, lsndu-l pe tnrul ndrgostit s
moar ntr-o furtun de zpad.
n 1924, pe cnd mai erau elevi, Ren Daumal (1908-1944) i Roger
Gilbert-Lecomte (1907-1943) compun o serie de piesue miniaturale,
ntr-un spirit cu adevrat jarry-esc, reunite sub auspiciile Colegiului de
Patafizic i publicate cu titlul Petit Thtre. Ele sunt de un delicios non-
sens i complet n afara oricrei interpretri. Ambii scriitori ajung poei
renumii, Daumal continundu-i cercetarea n regiunile ntunecate ale
sufletului ntr-att nct comite repatate tentative de sinucidere prin in-
halarea unor aburi toxici, astfel nct s ajung la frontierele vieii. El
este considerat ca unul din cei mai autentici urmai ai lui Jarry, iar
memoria lui este venerat de Colegiul de Patafizic.
480Ionesco, Pour Cocteau, Cahiers des Saisons, no.12, octombrie 1957.
481
Armand Salcrou, Pices Lire, n Les Oeuvres Libres, Paris no. 173,
octombrie 1960.
346
Tradiia absurdului
347
TEATRUL ABSURDULUI
486 ibid.
348
Tradiia absurdului
487 Beckett/Georges Duthuit/Jaques Putman, Bram van Velde (New York: Grove
Press, 1960)
349
TEATRUL ABSURDULUI
Mai mult, o bun parte din din pictorii i sculptorii timpului nostru
s-au aventurat n domeniul poeziei sau teatrului avangardist. Am vorbit
deja de piesa dadaist a lui Kokoschka, urmat de o serie de alte expe-
rimente dramatice. Marele sculptor expresionist german Ernst Barlach
(1870-1938) a scris de asemenea cteva piese tulburtoare care antici-
peaz oarecum unele din trsturile fantasmatice, de vis, ale absurdului.
Picasso, de asemenea, a scris dou piese avangardiste, Le Dsire Attrap
par la Queue (Dorina prins de coad, 1941) i The Four Little Girls
(Cele patru mici fetie, 1952).
Prima dintre acestea a fost citit ntr-un spectacol-lectur pe 19
martie 1944 n regia lui Albert Camus i cu participarea lui Simone de
Beauvoir, Jean-Paul Sartre, Michel Leiris, Raymond Queneau i alte dis-
tinse personaliti ale lumii literare i artistice. Ea const, ca i Le Coeur
Gaz a lui Tzara, ntr-un dialog ntre picioare fr trup (cteva se tot
plng monoton de degerturi) i alte personaje dezumanizate. Exist o
mic intrig, dar aciunea reflect griji din vreme de rzboi, preocupri
ca lipsa de alimente i frigul. ntr-un amestec de umor i disperare sar-
donic, mica pies spune cam ce ar glsui una din picturile lui Picaso,
dac ar cpta via i ar putea vorbi. Ea are ludicul i senzualitatea stilu-
lui maestrului.
Acelai lucru se poate spune i despre Cele patru mici fetie, din care
Roland Penrose citeaz n biografia pe care i-o face lui Picasso i care
conine indicaii scenice de genul: Intr un enorm cal alb naripat
trgndu-i dup el intestinele, e cu aripile ntinse i are o bufni pe
cap; st o clip n faa fetiei, dup care dispare n culise.488
Micarea modernist n pictur i teatrul absurdului se ntlnesc n
respingerea elementelor discursive i narative i n concentrarea pe
imaginea poetic, reprezentnd o concretizare a realitii interioare a
contientului i subcontientului i a arhetipurilor prin care aceasta din
urm prinde via.
488 R. Penrose, Picasso: His Life and Work (London: Gollancz, 1955), p.335
350
Tradiia absurdului
*
Legtura dintre micarea modernist n pictur i noile orientri
experimentale n teatru este de asemenea demonstrat cu claritate de
Stanislaw Ignacy Witkiewicz (1885-1939), una dintre cele mai strlucite
figuri ale avangardei europene a vremii sale, a crui importan este abia
acum descoperit n afara granielor Poloniei sale natale. Witkiewicz
care a lucrat mult sub pseudonimul Witkacy i-a nceput cariera ca
pictor i a dezvoltat o estetic a formei pure, postulnd n esen in-
dependena total a artistului de natur i realitatea exterioar.
n opera sa de dramaturg, care s-a bucurat de prea puin atenie n
timpul vieii sale, Witkiewicz exploreaz lumile visului, nebuniei,
parodiei i satirei politice. Comaruri groteti se topesc n viziuni ale
nebunilor, parabole politice se transform n parodii ilare ale clasicilor
polonezi. Categoric, o bun parte a receptrii corespunztoare a operei
lui Witkiewicz se bazeaz pe buna cunoatere a contextului politic al
vremii lui i pe literatura polonez. Cu toate acestea, cteva piese i-au
fost traduse n german i n englez. Ele pun n lumin un autor dra-
matic de o nespus inventivitate, i, fr ndoial, de mare calibru. Ediia
n dou volume a pieselor lui Witkiewicz care apare la Varovia n 1962
conine douzeci de piese o min de aur care poate fi explorat i re-
descoperit. Figur orgolioas i excentric, Witkiewicz s-a sinucis pe 18
septembrie 1939, la o zi dup ce intrarea trupelor sovietice n Polonia
anuna apusul independenei rii sale.
Un alt scriitor polonez de importan mondial, foarte activ ca ro-
mancier, Witold Gombrowicz (1904-1969) trebuie privit ca precursor,
dar n acelai timp i ca un maestru al absurdului. Gombrowicz, care
prsete Polonia n 1939, se stabilete n Argentina i i petrece restul
vieii n exil. Piesa lui, Iwona, Ksieczniczka Burgunda (Ivona, principesa
Burgundiei, 1935) ne duce ntr-o lume grotesc, romantic, de poveste
la curtea unui rege care seamn cu cu cel din Leonce i Lena lui Bch-
ner sau cu povetile lui Hans Christian Andersen. Prinul, plictisit i dis-
trat, este prezentat unei prinese urte i proaste care nu scoate niciodat
nici un cuvnt. Tocmai aceast muenie i permite prinului s-i imagi-
neze viaa ei interioar, fr nici un amestec din partea fetei i s se
351
TEATRUL ABSURDULUI
352
Tradiia absurdului
353
TEATRUL ABSURDULUI
o va vedea ca prin ochii unui mort care privete napoi spre fosta lui
via. Esperpento-urile lui Valle-Incln, mai ales Las Galas del Defunto
(Gala morilor) i Los Cuernos de Don Friolera (Coarnele lui Don
Friolera), scrise n jurul anului 1925, sunt amare caricaturi ale vieii n
care amani uri i deformai sunt urmrii de soi proti i ridicoli, n
timp ce regulile i clieele sociale apar mecanice, complet dezumanizate,
mainrii nebune, funcionnd n gol. ntre tinerii dramaturgi ai absur-
dului, Arrabal este cel care recunoate influena pe care Valle-Incln a
avut-o asupra sa.
ntr-un mod mai blnd i mai poetic, unele din piesele lui Federico
Garca Lorca reflect influene ale suprarealismului francez. Mai puin
cunoscute i mai timpurii dect marile tragedii realiste ale lui Lorca,
acestea includ fermectoarele scene scurte din Teatro Breve (Teatru
scurt, 1928), din care El Paseo de Buster Keaton (Plimbarea lui Buster
Keaton) se revendic clar din filmul mut american (ca i Chapliniada lui
Goll). Se poate de asemenea vorbi i despre piesa pentru ppui
Retablillo de Don Cristobal (Micua pies de altar a lui Don Cristobal,
1931), cu fermectorul dialog ncruciat derivat din teatrul popular an-
daluzian i despre ceva mai suprarealist intelectualizata Asi que Pasen
Cinco Aos (Astfel trec cinci ani, 1931), o legend a timpului ntr-un stil
de vis, precum i despre cele dou scene ale piesei neterminate El
Publico (Publicul, 1933), care se apropie foarte mult de teatrul absurdu-
lui, mai ales prima din ele, n care un mprat roman este confruntat cu
dou personaje non-umane, unul n ntregime acoperit de vi de vie,
altul complet mbrcat n clopoei de aur.
*
n teatrul de limb englez, dadaismul i suprarealismul nu au avut
o influen prea mare. Gertrude Stein scrie o serie de texte pe care le nu-
mete piese, dar majoritatea sunt poeme scurte i abstracte n proz,
n care propoziii simple sau paragrafe sunt numite actul I, actul II i aa
mai departe. Chiar i Four Saints in Three Acts (Patru sfini n trei acte)
care s-a montat cu succes ca balet (n coregrafia lui Frederick Ashton i
pe muzica lui Virgil Thomson) este n esen doar un poem abstract n
proz, n care se pot decela elemente de teatru pur ntr-un mod mai
354
Tradiia absurdului
mult sau mai puin arbitrar. Cnd, spre finalul vieii, Gertrude Stein scrie
o pies cu intrig i dialog Yes is for a Very Young Man (Da este pentru
un brbat foarte tnr), ea se dovedete a fi cu adevrat fascinant, dar
de fapt foarte tradiional un text, scris ntr-un blnd idiom steinian, de-
spre rezistena francez i o americanc expatriat iubind mut un tnr
lupttor n Rezistena francez.
ntr-o anumit msur, piesa lui F. Scott Fitzgerald, The Vegetable
(Leguma), pus n scen fr pic de succes n noiembrie 1922, ar trebui
privit ca un exemplu timpuriu de teatru absurd, cel puin n partea sa de
mijloc, care descrie viaa la Casa Alb ntr-un mod deosebit de grotesc
i abundnd de nonsensuri. Dar aceast succesiune satiric de scene este
laborios motivat de primul act n care protagonistul, Jerry Frost, se m-
bat cu alcool de contraband, iar n actul al treilea, aciunea este cu
grij adus napoi cu picioarele pe pmnt. The Vegetable este o ncer-
care de a abandona convenia naturalist, dar eueaz datorit coninu-
tului su, ferm ancorat n aceasta.
Aceast capcan a fost genial evitat de e.e.cummings n him (1927),
una din cele mai remarcabile piese n stil suprarealist i de departe mai
mplinit n totalitatea sa dect majoritatea pieselor suprarealiste
franceze ale perioadei. Aici, odiseea spiritual a unui brbat i a unei
femei este nvluit ntr-o niruire de vis a unor scene de feerie i inci-
dente fantastice ntr-un parc de distracii. Eric Bentley a dat o interpretare
ingenioas piesei, ca fiind fantezia protagonistei, Me, care e sub
anestezie, urmnd s nasc491, astfel nct piesa se nvrte n jurul
povetii dintre Me i him492, un tnr cuplu american i aventura lor n
cutarea realitii. Corul surorilor ciudate, vorbind o limb a nonsensu-
lui, scenele de vodevil ale scandalagiilor i negustorilor de spun din
parcul de distracii, parodierea filmelor cu gangsteri, a baladelor popu-
lare, a americanilor n Europa i a Italiei lui Mussolini, toate se potrivesc
de minune n aceast interpretare. Dar Bentley citeaz i dialogul lui
cummings dintre Autor i Public n care autorul spune ...n ce v
privete, viaa este un verb cu dou diateze, cea activ: a face i cea
491 Eric Bentley, Notes to him, n From the Modern Repertoire, series II (Indiana
University Press, 1957), p. 478
492 Joc de cuvinte, Me traducndu-se aici cu eu i el (n.tr.)
355
TEATRUL ABSURDULUI
pasiv: a visa. Unii cred c a face este doar un fel de a visa. i totui, alii
au descoperit (ntr-o oglind nconjurat de oglinzi) ceva mai dur dect
tcerea, dar mai blnd dect cderea: a treia diatez a vieii, care se crede
pe sine i nu poate nsemna ceva, pentru c este ceva.493
Aceasta este desigur declaraia perfect a absurdului, n care lumea
este vzut ca un labirint de oglinzi, iar realitatea se confund treptat cu
fantasmele.
Teatrul absurdului face parte dintr-o tradiie bogat i variat. Dac
el aduce ceva cu adevrat nou, este doar modul neobinuit n care diferite
atitudini familiare ale cugetului i idomuri literare se ntreptrund. Mai
presus de orice, este i faptul c, pentru prima dat, aceast abordare s-a
bucurat de o receptare imediat din partea publicului. Aceasta nu este
neaprat o caracteristic a acestui tip de teatru, ct a epocii n care trim.
Trebuie s recunoatem c suprarealismului i lipseau calitile necesare
pentru crearea unei adevrate dramaturgii, dar e posibil ca acest lucru s
se fi datorat n egal msur att lipsei unei nevoi reale a publicului, ct
i lipsei interesului sau practicii corespunztoare a scriitorilor vremii. Ei
s-au nscut prea devreme, cci abia acum timpul i-a prins din urm,
astfel nct avangarda anilor 20 i 30, teatrul pe care l-au creat Jarry i
cummings i-a gsit, n sfrit, publicul.
356
8. SEMNIFICAIA ABSURDULUI
357
TEATRUL ABSURDULUI
496 Camus, Albert, Mitul lui Sisif, traducerea Irina Mavrodin ( Bucureti: RAO
International Publishing Company, 2006), p. 122
358
Semnificaia absurdului
359
TEATRUL ABSURDULUI
360
Semnificaia absurdului
361
TEATRUL ABSURDULUI
formal a unei asemenea piese este deci numai un procedeu literar folosit
pentru a exprima o imagine total, complex, prin dezvluirea ei ntr-o
succesiune de elemente care interacioneaz.
ncercarea de a comunica sentimentul total al fiinrii se face prin
prezentarea unui tablou mai adevrat al realitii nsei, aa cum este
aceasta perceput de individ. Cci teatrul absurdului este ultima verig
a unei direcii dramatice care a nceput cu naturalismul. Credina pla-
tonic n esene imuabile forme artistice pe care era treaba artistului s
le prezinte ntr-o stare mai pur dect ar fi putut fi ele vreodat ntlnite
n natur se mpiedic de filosofia lui Locke i Kant, care afirm c
realitatea se bazeaz pe percepie i pe structura interioar a naturii
umane. Arta devine atunci o simpl imitare a naturii exterioare. Totui,
imitarea suprafeelor avea s se dovedeasc nesatifctoare, ceea ce a
dus inevitabil la etapa urmtoare: explorarea realitii minii. Ibsen i
Strindberg exemplific acest lucru prin propria lor cercetare de o via.
James Joyce ncepe cu povestiri minuios realiste i termin cu vasta
structur multipl din Finnegan's Wake. Opera dramatugilor absurdului
are acelai curs. Fiecare din aceste piese este un rspuns la o serie de n-
trebri: Cum se simte acest individ n faa condiiei umane? n ce stare
emoional se confrunt el cu lumea? Cum ar fi s simi ca el? Iar
rspunsul este o unic, total dar complex i contradictorie imagine
poetic o pies sau o succesiune de imagini complementare: opera
dramaturgului.
n apercepia lumii ntr-un anume moment, recepionm simultan un
ntreg complex de percepii i sentimente diferite. Putem comunica
aceast viziune instantanee doar dac o fragmentm n elemente diferite
care pot fi apoi construite secvenial n timp, ntr-o propoziie sau o serie
de propoziii. Pentru a ne traduce apercepia n termeni conceptuali, n
gnduri logice i limbaj, facem o operaie analoag unui scanner care
desface imaginea unei camere de televiziune n iruri de impulsuri unice.
Imaginea poetic, avnd ambiguitatea i evocarea simultan a ele-
mentelor multiple ale asocierii sensibile, este una dintre metodele prin
care putem, orict de imperfect, s comunicm realitatea intuiiei noastre
asupra lumii.
362
Semnificaia absurdului
363
TEATRUL ABSURDULUI
364
Semnificaia absurdului
Poate c el nu tie asta, dar ceea ce vrea s spun este opusul a ceea ce
spune de fapt. Iar subcontientul are un coninut mai ridicat de realitate
dect articularea contient.
Relativizarea, devalorizarea i critica limbajului sunt de asemenea
tendine dominante n filosofia contemporan, exemplificate de convin-
gerile lui Wittgenstein, n ultima faz a operei sale, anume c filosoful
trebuie s ncerce s dezmembreze gndirea din regulile i conveniile
gramaticale, care sunt considerate n mod greit reguli ale logicii.
O imagine ne-a inut captivi. i n-am putut iei n afara ei, cci ea era
n limba noastr, iar limba prea s-o repete inexorabil. ...De unde vine
importana cercetrii noastre, cnd ea pare s distrug tot ce este intere-
sant; respectiv tot ceea ce este mre i important? (La drept vorbind,
toate cldirile, lsnd n spate doar buci de piatr i moloz.) Ceea ce
descoperim nu sunt dect case de carton, iar noi curm terenul lingvis-
tic pe care stau acestea.499
Printr-un aspru exerciiu critic al limbajului, urmaii lui Wittgenstein
au decretat c largi categorii de enunuri sunt lipsite de neles obiectiv.
Jocurile de cuvinte ale lui Wittgenstein au multe n comun cu teatrul
absurdului.
Dar i mai semnificativ dect aceste tendine ale gndirii marxiste,
psihologice sau filosofice este trend-ul vremii n lumea de fiecare zi a
omului obinuit. Expus la nencetatul i inexorabilul atac locvace al mass
media, presei scrise i reclamelor, omul obinuit devine tot mai sceptic
fa de limbajul la care este expus. Cei care triesc n ri totalitare tiu
prea bine c tot ceea ce li se spune este neadevrat, lipsit de neles. De
aceea, ei ncep s citeasc printre rnduri, ncercnd s ghiceasc reali-
tatea pe care limba o ascunde, n loc s o ilumineze. n Occident, eu-
femismele i circumlocuiunile umplu presa ori rsun de la amvon. Iar
industria reclamei, prin folosirea constant a superlativelor, a reuit s
devalorizeze limba pn-ntr-att nct a ajuns o axiom general acceptat
faptul c majoritatea cuvintelor pe care le vedem exhibate pe panourile
publicitare sau n paginile colorate ale revistelor sunt la fel de lipsite de
365
TEATRUL ABSURDULUI
taii obscene, ale crei origini sunt obscure, dei denumirea indic asocierea
cu un comitat irlandez Limerick. (n.tr.)
366
Semnificaia absurdului
367
TEATRUL ABSURDULUI
368
Semnificaia absurdului
369
TEATRUL ABSURDULUI
370
Semnificaia absurdului
371
TEATRUL ABSURDULUI
372
Semnificaia absurdului
373
TEATRUL ABSURDULUI
374
Semnificaia absurdului
375
TEATRUL ABSURDULUI
376
Semnificaia absurdului
rienei proprii, doar cnd oglindete obsesii reale, vise i imagini valide
n subcontientul autorului doar atunci o asemenea oper de art va
avea calitatea adevrului general imediat recunoscut, distinct de expe-
riena pur personal, care difereniaz clar viziunea poetului de haluci-
naiile bolnavului mintal. Aceast calitate a profunzimii i aceast unitate
a viziunii se recunoate imediat i nu se poate falsifica. Nicio formul
tehnic, nici inteligena ca atare nu pot, ca n arta figurativ, s acopere
srcia interioar a operei respective.
A scrie o pies de caractere sau o spiritual comedie de situaie poate
fi desigur un exerciiu mai laborios i e nevoie de mai mult ingeniozi-
tate i inteligen. Pe de alt parte, s inventezi o imagine general vala-
bil a condiiei umane cere o profunzime ieit din comun a
sentimentelor i emoiilor i un grad mai mare de viziune creativ pe
scurt, cere inspiraie. A construi ierarhia realizrii artistice pe gradul de
dificultate sau elaborare a procesului de compoziie este o eroare foarte
rspndit. Dac n-ar fi o discuie inutil, am putea argumenta c o scar
a valorilor se poate baza doar pe calitatea, valabilitatea universal i pro-
funzimea viziunii operei nsei, indiferent dac a fost scris n decenii de
trud rbdtoare sau ntr-o strfulgerare de inspiraie.
Criteriile realizrii artistice n teatrul absurdului nu sunt numai
calitatea inveniei, complexitatea imaginilor poetice i miestria cu care
ele se combin i se susin, ci i, mai important chiar, realitatea i ade-
vrul viziunilor pe care le ntruchipeaz acele imagini. Cu toat spon-
taneitatea i libertatea inveniei sale, teatrul absurdului este preocupat
de comunicarea unei experiene a fiinei i, n acest proces, face ncer-
carea de a fi extrem de onest i curajos n explorarea realitii condiiei
umane.
Din aceast perspectiv, controversa dintre teatrul realist i teatrul
absurdului este perfect rezolvabil. Kenneth Tynan afirm pe drept cu-
vnt n polemica lui cu Ionesco faptul c el se ateapt ca ceea ce comu-
nic artistul s fie adevrat. Dar Ionesco, argumentnd c pe el l
intereseaz comunicarea viziunii lui personale, nu contrazice cu nimic
postulatul lui Tynan. Ionesco vrea i el s spun adevrul adevrul
despre felul n care el intuiete condiia uman. Cercetarea autentic a
realitii psihologice, interioare, nu e mai puin adevrat dect cerce-
377
TEATRUL ABSURDULUI
378
Semnificaia absurdului
dovedete mai puternic dect teza poate fi mai puin eficient politic
dect o pies n care Ionesco atac absurditile bunelor maniere i con-
versaiilor burgheze.
ncercnd s se ocupe de profunzimile condiiei umane, nu din per-
spectiva nelegerii intelectuale, ci din aceea a comunicrii unui adevr
metafizic printr-o experien trit, teatrul absurdului atinge sfera re-
ligiei. E o uria diferen ntre a ti ceva n sfera conceptual i a avea
experiena acelui ceva n sfera realitii trite. O marc important a tu-
turor marilor religii este c ele nu numai c au un corpus de cunotine
care pot fi nvate sub forma informaiilor cosmologice sau a regulilor
morale, dar comunic de asemenea esena acestui corpus de doctrine n
imageria vie, poetic a ritualului. Pierderea acestei din urm coordonate,
care rspunde unei nevoi adnci a fiinei, a produs, n urma declinului re-
ligiei, un sentiment profund de imperfeciune a civilizaiei noastre. Dac
n metodologia tiinific am ajuns cel puin s aproximm cunoaterea
n mod coerent, ne lipsesc mijloacele de a o transforma ntr-o realitate
vie, ntr-o experien precis. De aceea teatrul, un loc unde se reunesc
oamenii pentru a avea experiene poetice sau intuiii artistice, i-a asumat
funcia de nlocuitor al bisericii. De aici imensa importan pe care o are
el n ideologiile totalitare, perfect contiente de nevoia de a face din doc-
trinele lor o realitate trit, o realitate a crei experien s fie resimit
de urmaii lor.
Orict de paradoxal ar prea acest lucru la prima vedere, teatrul
absurdului poate fi vzut ca o ncercare de a comunica experiena
metafizic din spatele atitudinii tiinifice i, n acelai timp, de a o
suplimenta prin ntregirea perspectivei pariale a lumii pe care aceasta
din urm o prezint, integrnd-o ntr-o viziune mai larg a universului
i misterului su.
Cci, dac teatrul absurdului prezint lumea ca lipsit de sens i de
un principiu unificator, o face tocmai n termenii acelor filosofii care
pleac de la ideea c gndirea omului poate reduce totalitatea universului
la un sistem complet, unificat, coerent. Tabloul unui univers lipsit de
sens, de raiune i tragic de absurd poate reprezenta doar punctul de
vedere al celor care nu pot suporta ideea unei lumi despre care nu tii de
ce a fost creat, ce rol i s-a dat omului n ea i ce e ru sau bine n
379
TEATRUL ABSURDULUI
380
Semnificaia absurdului
511 Seng-t'san, 'On believing in mind', citat n Suzuki, Manual of Zen Buddhism
381
TEATRUL ABSURDULUI
382
Semnificaia absurdului
383
9. DINCOLO DE ABSURD
384
Dincolo de absurd
sunt ele, cu att se uzeaz mai repede. Deja publicul celei de-a doua
reprezentaii a lui Ateptndu-l pe Godot nu mai putea gusta att de
deplin ocul noutii din seara premierei, cci muli dintre spectatori tre-
buie s fi auzit despre pies sau s fi citit ziarele. (De aceea premierele
sunt considerate ca fiind ceva special, nc de la nceputurile teatrului.)
Este deci normal c astzi multe dintre procedeele i inveniile dra-
maturgilor absurdului nici nu ne mai surprind, nici nu ne mai ocheaz.
Ele au devenit parte a vocabularului de fiecare zi al scrierii dramatice.
Cnd un autor precum Osborne, care lucreaz ntr-un cu totul alt stil, n-
cepe s scrie o pies ca Inadmisible Evidence (1964) n care exist o
secven de vis, acest lucru nu ocheaz i nu surprinde pe nimeni din
public, cci el nu face dect s ilustreze n ce msur inovaiile dra-
maturgilor absurdului au devenit parte integrant a trunchiului tehnicii
dramatice. Autorii mijlocului anilor '60 erau n postura de a face uz de
vocabularul dramatic dezvoltat de absurzi, publicul acelui timp nvase
s accepte acel vocabular, dup cum ntr-adevr nvase s rspund
vocabularului dramatic al teatrului epic al lui Brecht, care, la o dat an-
terioar, fusese la fel de ocant.
Teatrul brechtian, pe de o parte, profund implicat n transformarea
scenei ntr-o platform a cercetrii i experimentului social, dezvoltase
un nou vocabular pentru a prezenta realitatea exterioar a lumii noastre,
mai eficient poate dect iluzia fotografic sau teatrul post-naturalist. Ab-
surzii, pe de alt parte, au dezvoltat un vocabular i un stil capabil s
aduc pe scen o realitate psihologic interioar, un peisaj interior al
minii. Pentru cei care au avut aceste experiene, visele cu ochii nchii
sau deschii , fantazrile, comarele i halucinaiile sunt realiti la fel
de semnificative, nfricotoare i decisive pentru vieile lor ca i reali-
tile externe. Iar a privi n interiorul meandrelor viselor i fanteziilor
celorlali poate fi la fel de satisfctor emoional, la fel de fascinant i
cathartic, ca i ptrunderea i nelegerea circumstanelor exterioare ale
vieii acestora.
Autorii dramatici ai epocii post-brechtiene i post-absurde au deci
la dispoziia lor un vocabular unic i mbogit al tehnicilor dramatice.
Ei pot folosi liber aceste invenii separat i ntr-o varietate de infinite
combinaii, alturi de cele motenite de la celelalte convenii dramatice
385
TEATRUL ABSURDULUI
386
Dincolo de absurd
387
TEATRUL ABSURDULUI
388
BIBLIOGRAFIE
1. DRAMATURGII ABSURDULUI
ADAMOV, ARTHUR
PIESE
Thtre, 4 volume, Paris: Gallimard, vol. I, 1953, vol. II, 1955, vol. III,
1966, vol. IV, 1968
Vol. I conine: La Parodie, LInvasion, La Grande et la Petite Ma-
noeuvre, Le Professeur Taranne, Tous contre Tous.
Vol. II conine: Le Sens de la Marche, Les Retrouvailles, Le Ping-
Pong.
Vol. III conine: Paolo Paoli, La Politique des Restes, Sainte Europe
Vol. IV conine: M. Le Mdr, Le Printemps71
389
TEATRUL ABSURDULUI
ALTE SCRIERI
LAveu, Paris: Sagittaire, 1946
Auguste Strindberg, Dramaturge, Paris: LArche, 1955
Ici et Maintenant (eseuri), Paris: Gallimard, 1964
LHomme et lEnfant (jurnale), Paris:Gallimard, 1968
Je...ils (LAveu reeditat i adugit) Paris: Galliamrd, 1969
DESPRE ADAMOV
GAUDY, REN, Arthur Adamov, Paris:Stock, 1971
LYNES, CARLOS, JR Adamov or le sens littral in the theatre, Yale
French Studies, no. 14, Iarna 1954-5
REGNAUT, MAURICE, Arthur Adamov et le sens du ftichisme,
Paris: Cahiers de la Compagnie M. Renaud J.L. Barrault, nos. 22-3,
mai 1958
ALBEE, EDWARD
The Zoo Story (scris n 1958), New York: Evergreen Review no.12,
martie-aprilie 1960; de asemenea n Absurd Drama, Harmondsworth:
Penguin Books, 1965
The American Dream, A play, New York: Coward-McCann, 1961; Lon-
don:Cape, 1962, de asemenea n American Drama, Harmondsworth:
Penguin Books, 1966
Whos Afraid of Virginia Woolf? A play, New York> Atheneum, 1963,
London:Cape, 1964, Harmondsworth: Penguin Books, 1965
390
Bibliografie
DESPRE ALBEE
BIGSBY, C.W.E., Albee, Edinburgh: Oliver&Boyd, 1969
COHN, RUBY, Edward Albee, Minneapolis: University of Minnesota
Press, 1969
KERJEAN, LILIANE, Albee, Paris: Seghers, 1971
KERJEAN, LILIANE, Le Thtre dEdward Albee, Paris: Klincksieck,
1978
ARRABAL, FERNANDO
Thatre, Paris: Christian Bourgois, 12 vol.
Vol. I conine: Oraison, Les Deux Burreaux, Fando et Lis, Le
Cimetire des Voitures
Vol. II conine: Guernica, Le Labyrinthe, Le Trricycle, Pique-nique
en Campagne, La Bicyclette du Condamn
Vol. III conine: Le Grand Crmonial, Crmonie pour un Noir
Assassin
Vol. IV conine: Le Couronnement, Concert dans un uf
Vol. V (Thtre Panique) conine: Thtre Panique, L'Architecte et
L'Empereur D'Assyrie
Vol. VI conine: Le Jardin des Dlices, Bestialit rotique, Une
Tortue Nomme Dostoievski
Vol. VII ( Thtre de guerilla) conine: Et Ils Passrent des Menottes
aux Fleurs, L'Aurore Rouge et Noir
391
TEATRUL ABSURDULUI
Vol. VIII (Deux opras paniques) conine: Ars Amandi, Dieu Tent
par les Mathmatiques
Vol. IX conine: Le Ciel et la Merde, La Grande Revue du XXe Sicle
Vol. X conine: Bella Ciao, La Guerre de Mille Ans
Vol. XI conine: La Tour de Babel, La Marche Royale, Un Orange
sur le Mont de Vnus, La Glorie en Images
Vol. XII conine: Vole-moi un Petit Millard, Le Pastaga des Loups ou
Ouverture Orang-Outan, Punk et Punk et Colgram
Piese neincluse n colecia Teatru: Sur le Fil, Jeunes Barbares d'Au-
jourd'hui
DESPRE ARRABAL
GILLE, BERNARD, Fernando Arrabal, Paris: Seghers, 1970
MORRISSET, ANN, Dialogue with Arrabal, New York: Evergreen
Review, nr.15, Noiembrie- Decembrie 1960
SCHIFRES, ALAIN, Entretiens avec Arrabal, Paris, Pierre Belfond,
1969
SERREAU, GENEVIVE, Un nouveau style comique: Arrabal, Paris:
Les Lettres Nouvelles, nr. 65, Noiembrie 1958 (trad. New York: Ever-
green Review, nr.15, Noiembrie-Decembrie 1960)
BECKETT, SAMUEL
PIESE
En Attendant Godot, Paris: Editions de Minuit, 1952 (trad. de autor,
Waiting for Godot ediia american, New York: Grove Press, 1954;
ediia englez, Londra: Faber & Faber, 1955)
Fin de Partie, suivi de Acte Sans Paroles, Paris: Editions de Minuit,
1957(trad. de autor, Endgame, followed by Act Without Words ediia
american, New York: Grove Press, 1958; ediia englez, Londra: Faber
& Faber, 1958)
392
Bibliografie
All That Fall, Londra: Faber & Faber, 1957 [pentru ediia american, v.
mai jos]
Krapp's Last Tape and Embers, Londra: Faber & Faber, 1959
Krapp's Last Tape and Other Dramatic Pieces, New York: Grove Press,
1960, conine Krapp's Last Tape, All That Fall, Embers, Act Without
Words I, Act Without Words II
Happy Days, New York, Grove Press, 1961 (trad. de autor Oh, les Beaux
Jours, Paris, Editions de Minuit, 1963)
Play and Two Short Pieces for Radio, Londra, Faber & Faber, 1964
conine Play, Words and Music, Cascando (trad. de autor)
Comdie et Actes Divers, Paris, Editions de Minuit, 1966, conine:
Comdie (trad. de autor); Va et Vient, Dramaticule (Come and Go trad.
de autor); Cascando, Pice radiophonique pour musique et voix; Paroles
et Musique, Pice radiophonique (Words and Music, trad. de autor); Dis
Joe, Pice pour la tlvision (Eh Joe, trad. de autor); Acte Sans Paroles
II, pour deux personnages et un aiguillon (Act Without Words II trad. de
autor)
Come and Go (original n englez) publicat pentru prima dat n
Samuel Beckett, Aus einem aufgegebenen Werk und kurze Spiele (o
colecie de proz scurt, lucrri i piese n original i traducere german),
Frankfurt: Suhrkamp, 1966(nr. 145 n Edition Suhrkamp); publicaie
separat, Londra: Calder & Boyars, 1967
Eh, Joe and Other Writings, Londra: Faber & Faber, 1971, conine: Eh,
Joe, Act Without Words II, Film
Breath And Other Shorts, Londra: Faber & Faber, 1971, conine: Breath,
Come and Go, Act Without Words I, Act Without Words II, From an
Abandoned Work
Not I, Londra: Faber & Faber, 1973
Footfalls, Londra: Faber & Faber, 1976
That Time, Londra: Faber & Faber, 1976
393
TEATRUL ABSURDULUI
End and Odds, Plays and Sketches, Londra: Faber & Faber, 1977
conine: Not I, That Time, Footfalls, Ghost Trio, ...but the clouds...,
Theatre I, Theatre II, Radio I, Radio II
Film. Complete Scenario; Illustrations; Production shots, New York:
Grove Press, 1969
PROZ
More Pricks than Kicks, Londra: Chatto & Windus, 1934; o povestire,
Dante and the Lobster, New York: Evergreen Review, I
Murphy, Londra: Routledge, 1938; ediie nou, New York: Grove Press,
n.d.
Watt, Paris: Olympia Press, 1958
Molloy, Paris: Editions de Minuit, 1951
Malone Meurt, Paris: Editions de Minuit, 1951
L'Innommable, Paris, Editions de Minuit, 1953
Three Novels, Londra: Calder, 1959, conine: Molloy, trad.de Patrick
Bowles, Malone Dies i The Unnamable, trad. de autor
Nouvelles et Textes Pour Rien, Paris: Editions de Minuit, 1955(o
povestire trad. de Richard Seaver i de autor, The End, New York:
Evergreen Review, nr.15, Noiembrie-Decembrie, 1960)
Text For Nothing I, trad. de autor, New York: Evergreen Review, nr.9,
Summer1959
From an Abandoned Work, Londra: Faber & Faber, 1957; New York:
Evergreen Review, I, 3, 1957
Comment C'Est, Paris: Editions de Minuit, 1961(trad. de autor, How it
is, New York: Grove Press, 1964; Londra: Calder, 1964); un fragment
dintr-o versiune mai recent a romanului, L'Image, Londra: X, nr.1,
Noiembrie1959 (alt fragment trad.de autor, From an unabandoned
work, New York: Evergreen Review, nr. 14, Septembrie- Octombrie
1060
Imagination Morte Imaginez, Paris: Editions de Minuit, 1965 (trad. de
autor, Imagination Dead Imagine, Londra: Calder, 1965)
394
Bibliografie
VERSURI
Whoroscope, Paris: The Hours Press, 1930
Echo's Bones, Paris: Europe Press, 1935
Trois Pomes, Paris: Cahiers des Saisons, nr. 2, Octombrie 1955
Poems in English, Londra: Calder, 1961
Gedichte (bilingual edition of Echo's Bones urmate de alte poezii n
englez i francez, n paralel cu trad. n german), Wiesbaden: Limes,
1959
ESEURI
Proust, Londra: Chatto & Windus, 1931(seriile Dolphin); retiprit New
York: Grove Press, n.d.
Proust, Three Dialogues, Londra: Calder, 1965
Dante...Bruno.Vico...Joyce, in Our Exagmination round his Factifi-
cation for Incamination of Work in Progress, Paris: Shakespeare & Co.,
1929
Bran van Velde, New York: Grove Press, 1960
DESPRE BECKETT
ABEL LIONEL, Joyce, the father, Beckett, the son, New York: The
New Leader, 14 Decembrie 1959
BENTLEY, ERIC, What is Theatre, Boston: Beacon Press, 1956
395
TEATRUL ABSURDULUI
396
Bibliografie
397
TEATRUL ABSURDULUI
BUZZATI, DINO
Un Caso Clinico, Commedia in 2 tempi e 13 quadri, Milan: Mondadori,
1953(nr. 85 n seriile La Medusa degli Italiani)
Un Verme al Ministero, Turin: Il Dramma, nr.283
D'ERRICO, EZIO
La Foresta, Turin: Il Dramma, nr. 278
Tempo di Cavalette Turin: Il Dramma, nr. 261
Il Formicaio, stage ms.
DESPRE D'ERRICO
TRILLING, OSSIA, Ezio d'Errico a new Pirandello?, Londra:
Theatre World, Aprilie 1958
FRISCH, MAX
Biedermann und die Brandstifter, Berlin i Frankfurt: Suhrkamp, 1958.
Aceasta este varianta de scen, bazat pe o pies radiofonic mai veche,
Herr Biedermann und die Brandstifter, difuzat pentru prima dat de
Bayrischer Rundfunk, Munchen, 1953; publicat la Hamburg: Hans Bre-
398
Bibliografie
DESPRE FRISCH
GELBER, JACK
The Connection (cu o introducere de Kenneth Tynan), New York: Grove
Press, 1960
The Apple, New York: Grove Press, 1961
GENET, JEAN
PIESE
399
TEATRUL ABSURDULUI
ALTE SCRIERI
Journal du Voleur, Paris: Gallimard, 1949 (trad. de B. Frechtman, The
Thief's Journal, Paris, Olympia Press, 1954; Londra: Anthony Blond,
1965; Harmondsworth: Penguin Books, 1967)
uvres Compltes, vol. II, Paris: Gallimard, 1951, conine: Notre-
Dame-des-Fleurs, Le Condamn Mort, Miracle de la Rose, Un Chant
d'Amour
uvres Compltes, vol. III, Paris: Galimard, 1953, conine: Pompes
Funbres, Le Pcheur de Suquet, Querelle de Brest
Pomes, Dcines: Marc Barbzat (L'Arbalte), 1962
Lettres Roger Blin ( scrisori ctre directorul de producie a The Screens
la Odon n 1966), Paris: Gallimard, 1966
DESPRE GENET
ABEL, LIONEL, Metatheater, New York: Partisan Review, Spring,
1960
BATAILLE, GEORGES, La Littrature et le Mal, Paris: Gallimard, 1957
DUVIGNAUD, JEAN, Roger Blin aux prises avec Les Ngres de Jean
Genet, Paris: Les Lettres Nouvelles, 28 Octombrie 1959
SARTRE, JEAN-PAUL, Saint Genet, Comdien et Martyr (vol.I of
Genet, uvres Compltes), Paris: Gallimard, 1952
400
Bibliografie
GRASS, GNTER
PIESE
Die Bsen Kche, in Modernes deutches Theater I, Neuwied: Luchter-
hand, 1961
Onkel, Onkel, Berlin: Wagenbach, 1965
Noch zehn Minuten bis Buffalo, stage ms.
Zweiunddreissig Zhne, Frankfurt: Suhrkamp, 1963
Hochwasser, stage ms.
Die Plebejer proben den Aufstand, Neuwied: Luchterhand, 1966
Traduceri n englez
Four Plays, trad. de Ralph Manheim, Londra: Secker & Warburg, 1968,
conine: Still ten Minutes to Buffalo; Uncle, Uncle; The Flood; The
Wicked Cooks
The Plebeians Rehearse the Uprising, A German Tragedy, trad. de Ralph
Manheim, Londra: Secker & Warburg, 1967
ALTE SCRIERI
Die Vorzge der Windhner (poezii i schie), Neuwied: Luchterhand,
1956
Die Blechtrommel (roman), Neuwied: Luchterhand, 1959 (trad. de
Ralph Manheim, The Tin Drum, Londra: Secker & Warburg, 1962; Har-
mondsworth: Penguin Books, 1965
Gleisdreieck (poezii), Neuuwied: Luchterhand, 1960
Katz und Maus (roman), Neuwied: Luchterhand, 1961(trad. de Ralph
Manheim, Cat and Mouse, Londra: Secker & Warburg, 1963; Har-
mondsworth: Penguin Books, 1966)
Hundejahre (roman), Neuwied: Luchterhand, 1963(trad. de Ralph Man-
heim, Dog Years, Londra: Secker & Warburg, 1965; Harmondsworth:
Penguin Books, 1969)
401
TEATRUL ABSURDULUI
DESPRE GRASS
TANK, KURTH LOTHAR, Gnter Grass, Berlin: Colloquium, 1963
HAVEL, VACLAV
Protokoly (culegere de scrieri, cuprinde i cele dou piese The Garden
Party i The Memorandum), Praga: Mlada Fronta, 1966 (The Memoran-
dum, trad. de Vera Blackwell, Londra: Cape, 1967)
HILDESHEIMER, WOLFGANG
PIESE
Spiele in demen es dunkel wird, Pfullingen: Neske, 1958, conine: Pas-
torale oder Die Zeit fr Kakao, Landschaft mit figuren, Die Uhren.
Piesele radiofonice conin: Das Ende Kommt nie, Begegnung in Balka-
nexpress, Prinzessin Turandot (varianta pentru scen, Der Drachen-
thorn), An den Ufern Der Plotinitza, Das Atelierfest, Die Bartschedelidee,
Herrn Walsers Raben.
ALTE SCRIERI
Erlanger Rede ber das Absurde Theater, Mnchen: Akzente, nr.6,
1960
402
Bibliografie
IONESCO, EUGNE
PIESE
403
TEATRUL ABSURDULUI
404
Bibliografie
Le Roi se Meurt (scris i jucat pentru prima dat n 1962), Paris: Gal-
limard, 1963; i n Thtre IV (trad. de Donald Watson, Exit the King,
n Plays, vol.V)
Le piton de l'Air (scris n 1962, prima reprezentaie n 1963, n Thtre
III (trad. de Donald Watson, A Stroll in the Air, n Plays, vol.VI)
Dlire a Deux... tant qu'on veut (scris i jucat pentru prima dat n
1962), n Thtre III (trad. de Donald Watson, Frenzy for Two, n Plays,
vol.VI)
La Soif et la Faim (scris n 1965, prima reprezentaie n 1966), n
Thtre IV (trad. de Donald Watson, Hunger and Thirst, n Plays,
vol.VII)
Jeux de massacre, Paris: Gallimard, 1970
Macbett, Paris: Gallimard, 1972
L'Homme aux Valises suivi de Ce Formidable Bordel, Paris: Gallimard,
1975 Thtre (trad. adaptat de Israel Horovitz, Man With Bags, New
York: Grove Press, 1977)
OPERE COMPLETE
405
TEATRUL ABSURDULUI
TRADUCERI N ENGLEZ
[Piesele lui Ionesco au fost publicate de Grove Press, New York; i John
Calder, Londra. Primele volume difer; restul sunt identice]
Vol. I [ediia american], trad. de Donald M. Allen, conine: The Bald
Soprano, The Lesson, Jack or The Submission, The Chairs
Vol. I [ediia englez], trad. de Donald Watson, conine: The Lesson,
The Chairs, The Bald Prima Donna, Jaques or Obedience
Vol. II, trad. de Donald Watson, conine: Amde or How to get rid
of it, The New Tenant, Victims of Duty
Vol. III, trad. de Donald Watson, conine: The Killer, Improvisation
or The Sheperd's Chameleon, Maid to Marry
Vol. IV, trad. de Derek Prouse, conine: Rhinoceros, The Leader, The
Future is in Eggs
Vol. V, trad. de Donald Watson, conine: Exit the King, the Motor
Show, Foursome
Vol. VI, trad. de Donald Watson, conine: A Stroll in the Air, Frenzy
for Two
Vol. VII, trad. de Donald Watson, conine: Hunger and Thirst, The
Picture, Greetings, Anger
Vol. VIII, trad. de Donald Watson, conine: Here comes a Choppe r
(Jeux de Massacre), The Oversight (La Lacune), The Foot of the Wall
Vol. IX, trad. de Donald Watson, conine: Macbett, the Mire,
Learning to Walk
Vol. X, trad. de Donald Watson, conine: Oh What a Bloody Circus,
The Hardboiled Egg
406
Bibliografie
PROZ
Une Victime du Devoir (scris n 1952), Paris: Medium, Ianuarie 1955;
Paris: Cahiers des Saisons, nr. 24, Winter 1961[bazat pe Victimes de
Devoir]
Oriflamme, Paris: Nouvelle Revue Franais, Februarie, 1964 [bazat pe
Amde] trad., Flying High, New York: Mademoiselle, 1957)
La Photo du Colonel, Paris, Nouvelle Revue Franais, Noiembrie 1955
[bazat pe Tueur sans Gages] (trad. de Stanley Read, The Photograph
of the Colonel, Evergreen Review, I, 3, 1957)
Rhinocros, Paris: Les Lettres Nouvelles, Septembrie 1957; Paris,
Cahiers de la Compagnie M. Renaud J.Louis Barrault, nr. 29,
Februarie 1960 (trad. de Donald M. Allen, New York: Mademoiselle,
Martie, 1960)
Le Photo du Colonel, Rcits (povestiri), Paris: Gallimard, 1962
The Colonel's Photograph (povestiri n limba englez), trad. de Jean
Stewart i John Russell, Londra: Faber & Faber, 1967
Le solitaire. Roman, Paris: Mercure de France, 1973
407
TEATRUL ABSURDULUI
408
Bibliografie
DESPRE IONESCO
Das Abenteuer Ionesco. Beitrge zum Theater von Heute (cu colaborarea
lui Ionesco, A. Schulze Vellinghausen i Rudolf Sellner), Zrich: Verlag
H. R. Stauffacher, 1958
ANOUILH, JEAN Du chapitre des Chaises, Paris: Le Figaro, 23
Aprilie 1956
409
TEATRUL ABSURDULUI
410
Bibliografie
KOPIT, ARTHUR L.
Oh Dad, Poor Dad, Mammas Hung You in the Closet and Im Feeling
So Sad. A pseudo-classical tragifarce in a bastard French tradition, New
York: Hill & Wang, 1960; London: Methuen, 1961
MROZEK, SLAWOMIR
Textele originale ale pieselor lui Mrozek pot fi gsite n revista lunar
Dialog, publicat n Varovia, passim 1958-67
411
TEATRUL ABSURDULUI
Stcke, vol. II, Berlin: Henssel, 1965, conine: Eine wundersame Nacht,
Zabawa, Tango
PEDROLO, MANUEL DE
Cruma, in Premi Joan Santamaria 1957, Barcelona: Editorial Nereida,
1958
Homes i No, Barcelona: Quaderns de Teatre A.D.B., nr. 2, 1960
PINGET, ROBERT
Lettre Morte, Paris: Editions de Minuit, 1959
La Manivelle, Pice radiophonique (cu o traducere paralel de Samuel
Becket, The Old Tune), Paris: Editions de Minuit, 1960
Ici ou Ailleurs, suivi de Architruc et de lHypothse, Paris: Editions de
Minuit, 1961
PINTER, HAROLD
The Birthday Party and Other Plays, London: Methuen, 1960, conine:
The Room, The Dumb Waiter, The Birthday Party. The Dumb Waiter de
asemenea n Penguin New English Dramatists 2 i n Penguin Plays,
Harmondsworth: Penguin Books, 1961 i 1964
The Caretaker, London: Methuen 1960
A Slight Ache and Other Plays, London: Methuen, 1961, conine: A
Slight Ache, A Night Out, The Dwarfs and some revue sketches
The Collection and The Lover, London: Methuen, 1963
412
Bibliografie
DESPRE PINTER
DUKORE, BERNARD F., Where Laughter Stops. Pinters Tragicomedy,
Columbia: University of Missouri Press, 1976
ESSLIN, MARTIN, Pinter. A Study of his Plays, 3rd expanded edition,
London: Eyre Methuen, 1977
GANZ, ARTHUR, (ed.), Pinter. A Collection of Critical Essays, in the
series Twentieth-Century Views, Englewood Cliffs, N.J.: Prentice Hall,
1972
HINCHCLIFFE, ARNOLD P., Harold Pinter, New York: Twayne, 1967
IMHOF, RUDIGER, Pinter. A Bibliography, ediia a doua revizuit i
adugit, London: TQ Publications, 1976
KERR, WALTER, Harold Pinter, New York: Columbia University
Press, 1967
413
TEATRUL ABSURDULUI
ALTE SCRIERI
The Overcoat (scurt povestire), London: Man About Town, decembrie
1960
TARDIEU, JEAN
Thtre de Chambre I, Gallimard, 1955, conine: Qui Est L?, La Po-
litesse Inutile, Le Sacre de la Nuit, Le Meuble, LA Serrure, Le Guichet,
Monsieur Moi, Faust et Yorick, La Sonate et les Trois Messieurs ou Com-
ment Parler Musique, La Socit dApollon ou Comment Parler des
Arts, Oswald et Zenade ou Les Aparts, Ce Que Parler Veut Dire ou Le
Patois des Familles, Il y Avait Foule au Manoir ou Les Monologues,
Eux Seuls le Savent, Un Geste pour un Autre, Conversation-Sinfonietta
Thtre II: Pomes Jouer, Paris: Gallimard, 1960, conine: LA.B.C. de
Notre Vie, Rythme Trois Temps ou Le Temple de Sgeste, Une Voix
Sans Personne, Les Temps du Verbe ou Le Pouvoir de la Parole, Les
Amants du Mtro, Tonnerre sans Orage ou Les Dieux Inutiles
Thtre III: Une Soire en Provence, Paris: Gallimard, 1975, conine:
Une Soire en Provence ou le mot et le cri, Cinq Divertissements, Can-
dide, Livrets dopras de chambre
414
Bibliografie
DESPRE TARDIEU
JACOTTET, PHILIPPE, Nothe propos de Jean Tardieu, Paris: Nou-
velle Revue Franaise, iulie 1960
VIAN, BORIS
Pentru o bibliografie complet a numeroaselor scrieri ale lui Vian, vezi
Cahiers du Collge de Pataphysique, Dossier 12, 1960
PIESE
LEquarissage pour Tous (conine de asemenea fragmente din cronici
ale spectacolului,Salut Boris Vian de Cocteau i nc o pies scurt,
Le Dernier des Mtiers, Sayntes pour Patronages), Paris: Toutain,
1950; LEquarissage pour Tous retiprit n Paris Thtre, nr. 66, 1952
Les Btisseurs dEmpire ou Le Schmrtz, Cahiers du Collge de Pata-
physique, Dossier 6, 1959; Paris: LArche, 1959 (n seria Collection du
Rpertoire du TNP)
Thtre, Paris: Pauvert, 1965: conine: Les Btiseurs dEmpire, Le Go-
teur des Gnraux, LEquarrissage pour Tous
DESPRE VIAN
Cahiers du Collge de Pataphysique, Dossier 12, 1960, conine studii
critice i biografice
2. CONTEXTUL I ISTORIA
TEATRULUI ABSURDULUI
BARNES, HAZEL, The Literature of Possibility, Lincoln, Nebraska:
University Press, 1959
BEIGBEDER, MARC, Le Thtre en France depuis la Libration,
Paris: Bordas, 1959
415
TEATRUL ABSURDULUI
416
Bibliografie
POUND, EZRA, Literary Essays, ed. T.S. Eliot, London: Faber & Faber,
1954
SARTRE, JEAN-PAUL, LEtre et le Nant, Paris, Gallimard, 1943
STEINER, GEORGE, The Retreat from the word, London: Listener,
14 i 21 iulie 1960
SUZUKI, D., Manual of Zen Buddhism, London: Rider, 1950
Thtre Populaire, Du ct de lavant-garde (numr special pe tema
avangardei n teatru), no. 18, mai 1956
WITTGENSTEIN, LUDWIG, Philosophical Investigations, Oxford:
Blackwell, 1958
417
TEATRUL ABSURDULUI
418
Bibliografie
419
TEATRUL ABSURDULUI
420
Bibliografie
DADAISMUL, SURREALISMUL,
PATAFIZICIENII; PREDECESORII
I CONTINUATORII LOR
APOLLINAIRE, GUILLAUME
Les Mamelles de Tirsias/Couleur de Temps, n Oeuvres Potiques,
Paris: Pliade, 1956
ARAGON, LOUIS
LArmoire Glace un Beau Soir i Au Pied du Mur, n Le Liberti-
nage, Paris: Gallimard, 1924
cu BRETON, ANDR, Le Trsor des Jsuites, Brussels: Varits,
iunie 1929
ARTAUD, ANTONIN,
Oeuvres Compltes, vol. I-Xiv, Paris: Gallimard, 1956-78 (trad. C.
Richards, The Theatre and its Double, New York: Grove Press, 1958)
Lettres Jean-Louis Barrault (cu un studiu al teatrului lui Artaud de
Paul Arnold), Paris: Bordas, 1952
ARNOLD, PAUL, studiu al teatrului lui Artaud n Lettres Jean-Louis
Barrault [vezi mai sus]
Antonin Artaud et le Thtre de Notre Temps, Paris: ediie special
a Cahiers de la Compagnie M. Renaud J.-L. Barrault, nr. 22-3,
mai, 1958
Antonin Artaud ou La Sant des Potes, Jarnac: numr special al La
Tour de Feu, decembrie 1959
ESSLIN, MARTIN, Antonin Artaud, London: Fontana, 1976
BALLACH, ERNST
Das Dichterische Werk Band I, Munich: Piper, 1956
BRECHT, BERTOLD
Stcke, 14 vol., Frankfurt: Suhrkamp, 1954-67
COCTEAU, JEAN
Les Maris de la Tour Eiffel, n Thtre I, Paris: Gallimard, 1948
Parade i Le Boeuf sur le Toit, n Nouveau Thtre de Poche,
Monaco: Editions du Rocher, 1960
421
TEATRUL ABSURDULUI
422
Bibliografie
423
TEATRUL ABSURDULUI
424
Bibliografie
425
TEATRUL ABSURDULUI
426
INDEX DE AUTORI I NOIUNI
427
TEATRUL ABSURDULUI
428
Index de autori i noiuni
Dumas, Alexandre, fiul, 138, 179 Gide, Andr, 93, 94, 317, 389, 420
Dumesnil, Suzanne, 38 Gilbert-Lecomte, Roger, 346
Drenmatt, Friederich, 9, 399 Giraudoux, Jean, 20, 153
Goethe, Johann Wolfgang von, 29,
E 314
Gogol, Nikolai, 108, 114, 389
Eckhart, Meister, 21, 381
Goll, Yvan, 330-5, 344, 354
Eliade, Mircea, 311
Gombrowicz, Witold, 282, 351-3
Eluard, Paul, 84, 328
Gorki, Maxim, 114, 116, 155
Ernst, Max, 349
Grabbe, Christian Dietrich, 302
Evreinov, Nikolai, 59-60
Graham, Harry, 309
Ewell, Tom, 35
Grass, Gnter, 264-6, 401-2
Esperpento, 353, 354, 425
Gregor, Joseph, 297, 299
Existenialism, 21, 26, 55, 82, 154,
Grimaldi, Joseph, 298
191, 245
Gris, Juan, 22, 325
Expresionism, 302, 326, 330, 337,
Grock, 300
422
Grosz, Georg, 334
F Guggenheim, Peggy, 31, 397
Guilbert, Yvette, 325
Feydeau, Georges, 170
Fields, W.C., 299, 300 H
Filmul mut, 175, 354
Hall, Donald, 234
Fitzgerald, F. Scott, 234, 365, 422
Handke, Peter, 387
Flaubert, Gustave, 311
Happening, 280, 388
Fraii Marx, 257, 299-300, 310, 343,
Havel, Vaclav, 288-90, 402
417
Hazlitt, William, 293
Frechtman, Bernard, 193
Heidegger, Martin, 309
Freud, Sigmund, 142, 303
Hennings, Emmy, 325
Frisch, Max, 9, 260-2, 398
Hildesheimer, Wolfgang, 262-4
G Hirsch, Robert, 166
Hivnor, Robert, 277
Gautier, Jean-Jacques, 138 Hobson, Harold, 25, 48
Gelber, Jack, 280, 359 Hoffmann, E.T.A., 314
Genet, Jean, 9, 11, 19, 180-209, 237, Holberg, Ludwig, 314
238, 239, 245, 279, 292, 313, 359, Hood, Thomas, 309
386-7, 399-400 Horovitz, Israel, 387
Gessner, Niklaus, 33, 42, 77, 79 Huelsenbeck, Richard, 325, 326, 422
Ghelderode, Michel de, 21 Huet, Henri-Jacques, 126
429
TEATRUL ABSURDULUI
Hugo, Victor, 179, 309, 318, 323, 339 Kohout, Pavel, 290
Huxley, Aldous, 381, 383, 416 Kokoshka, Oskar, 326, 327
Kopit, Arthur L., 281, 411
I
L
Iancu, Marcel, 325, 326
Ibsen, Henrik, 126, 138, 179, 314, Labiche, Eugne, 170, 179
315, 322, 361, 362, 372 Literatura nonsensului, 269, 273, 275,
Ionesco, Eugne, 7, 8, 9, 11, 13, 17, 278, 292, 296-8, 303-11, 318, 324,
19, 21, 22, 37, 115-79, 190, 208, 217, 325, 327, 329, 330, 339, 344, 346,
220, 237, 238, 239, 245, 262, 271, 347-9, 353, 355, 368, 376, 382, 418-9
277, 278, 281, 291, 292, 296, 299, Literatura visului, 8, 18, 89, 98, 99,
300, 311, 312, 313, 316, 317, 318, 155, 188, 193, 197, 217, 312-8
322, 329, 334, 335, 336, 337, 340, Lahr, Bert, 35
345, 346, 349, 359, 366, 373, 374, Lamb, Charles, 309
375, 377, 378, 381, 386, 387, 403-11 Limbaj, 21, 40, 63, 116, 131-3, 200,
225, 232, 305-7, 316, 341, 343, 349,
J 353, 360, 362, 373, 376
Jammes, Francis, 122 Limerick, 305, 366
Jarry, Alfred, 150, 302, 318-24, 331, Lao-Tze, 381
346, 356, 423, 425 Lardner, Ring, 310, 418, 419
Johnson, Samuel, 309 Lautramont, Conte de (Isidore
Johnstone, Keith, 118 Ducasse), 181, 318, 423
Jouvet, Louis, 188, 191 Lear, Edward, 305-6, 309, 348, 353,
Joyce, James, 12, 22, 26-30, 39, 44, 366, 419
57, 62-3, 236, 311, 315, 316, 362, 370 Lemarchand, Jacques, 127, 131
Jung, Carl Gustav, 85, 114, 370 Leno, Dan, 298, 417, 418
Lichtenberg, Georg Christoph, 309
K Lorca, Federico Garca, 354, 423,
Losey, Joe, 234
Kafka, Franz, 12, 19, 143, 165, 186,
Lugn-Po, Aurlien-Marie, 22, 318,
234, 236, 240, 276, 282, 316-8, 420
328, 344, 424
Kandinski, Vasili, 159, 325, 326
Keaton, Buster, 37, 299, 354 M
Keats, John, 309
Klages, Ludwig, 363 McGowran, Jack, 37
Klee, Paul, 258, 325, 376 McWhinnie, Donald, 36
Kleist, Heinrich von, 179 Madch, Imre, 314, 420
Klima, Ivan, 290 Maeterlinck, Maurice, 122
430
Index de autori i noiuni
431
TEATRUL ABSURDULUI
432
Index de autori i noiuni
433
CUPRINS
435
apariie: octombrie 2009
Editura UNITEXT
Str. George Enescu nr. 24
010305 Bucureti
Tel.: 021 315 36 36, 021 313 42 78, 021 311 32 14
Fax: 021 312 09 13
E-mail: unitext@uniter.ro