Un material produs de Societatea Culturală NexT

Éducation à l’image

PROBA DE
MICROFON
MIRCEA DANELIUC

un studiu critic
de CĂTĂLIN OLARU

2016
 Editura LiterNet, 2016

Cuprins

06 Cum se cade. O anatomie a ruşinii

Coordonator colecţie: Yvonne Irimescu
Redactor-şef: Andrei Gorzo
Redactor: Oana Ghera, Ana-Maria Lişman
09 Trăiască-n fericire şi linişte poporul!
Coredactor: Răzvan Penescu 12 → Minunata lume nouă, cu oamenii ei cu tot
Concept grafic: Carmen Gociu
15 Cenzori şi cineaşti
Carte disponibilă în format pdf Acrobat Reader la 
http://editura.liternet.ro/catalog
20 Refuzul rețetei: structura și personajele
Text: © 2016 Cătălin Olaru. Toate drepturile rezervate Probei de microfon
© 2016 Editura LiterNet şi Societatea Culturală NexT
23 Cinematograful ca flagrant
ISBN: 978-973-122-104-5

Manifestare realizată cu sprijinul

27 Vechiul Cinema Românesc sau valul
Centrului Naţional al Cinematografiei dinaintea valului

Societatea Culturală NexT 33 De la nimeni la cineva şi înapoi:

www.nextproject.ro | contact@nextproject.ro
o analiză cadru cu cadru
Editura LiterNet
http://editura.liternet.ro | office@liternet.ro 36 Referinţe critice
Un material produs de Societatea Culturală NexT
Iniţiat de Ambasada Franţei la București și
implementat de Societatea Culturală NexT, cu
sprijinul Institutului Francez din București și cu
susţinerea financiară a Centrului Naţional al Cine-
matografiei, Éducation à l’image este un program
de educaţie cinematografică destinat elevilor de
liceu. În derulare din 2009, a constituit una dintre
primele iniţiative menite să compenseze pentru
lipsa educaţiei cinematografice sau audiovizual-
mediatice din programa școlară românească (în
condiţiile unei comunicări audiovizuale omnipre-
zente, ale unui consum irepresibil de divertisment
audiovizual) și să combată atât apatia publicului
românesc faţă de producţia cinematografică
locală (apreciată şi premiată internaţional), cât și
rărirea alarmantă a obișnuinţei de a vedea filme
la cinematograf.
Între timp, s-au făcut progrese în direcţia
recunoașterii necesităţii unor astfel de programe de
către Ministerul Educaţiei și de către inspectoratele
școlare: există motive de a spera că asemenea pro-
grame își vor găsi în curând un loc oficial în orarele
elevilor din ţară. Între alte iniţiative similare, la fel
Argument
de binevenite, Éducation à l’image continuă să se se doresc a fi contribuţii cât mai valabile, cât mai
remarce prin complexitate: e un program care pune actualizate, la documentarea unor produse cultu-
în mișcare mai multe componente din mecanismul rale aparţinând patrimoniului naţional, la un dialog
industriei românești de film – de la cinematografe continuu pe marginea acestor produse, purtat
(care găzduiesc proiecţii) până la cineaștii înșiși atât de specialiști între ei, cât și între specialiști și
(care participă la întâlniri cu elevii), valorizând o publicul larg.
serie de filme, dintre cele mai diverse și interesan-
te, după ce perioada lor de exploatare imediată a Andrei Gorzo
încetat. Încă o dată, una dintre mize este formarea (critic de film)
unui public înarmat cu criterii și deschis nu doar
spre cinema hollywoodian. Yvonne Irimescu
În 2012, Societatea Culturală NexT a iniţiat (coordonator Societatea Culturală NexT)
editarea unei serii de dosare de analiză critică
dedicate filmelor românești incluse în program:
4 luni, 3 săptămâni și 2 zile, È pericoloso sporgersi,
A fost sau n-a fost?, Secvenţe şi, al cincilea din
serie, dosarul de faţă, Proba de microfon.
Aceste studii sunt concepute cu intenţia de a
le servi drept instrumente de lucru profesorilor și
liceenilor participanţi la program, punându-le la
dispoziţie termeni, concepte și contexte de folos
în analiza filmelor. În același timp, independent
de utilitatea lor didactică imediată, aceste dosare /3
 Editura LiterNet, 2016

PROBA DE MICROFON Sinopsis

România, 1980

Luiza şi Nelu, reporter şi operator,

Scenariul şi regia: Mircea Daneliuc
Imaginea: Ion Marinescu
Montajul: Maria Neagu
Coloana sonoră: Ing. Silviu Camil
Machiajul: Violeta Marinescu
Decoruri şi costume: Daniela Codarcea
implicaţi într-o relaţie sentimentală, fac un
reportaj în Gara de Nord, unde intervievează
câţiva contravenienţi. Printre ei se numără şi Ani,
o tânără dezinvoltă, pe care Nelu încearcă să o
menajeze în momentul filmării, apoi să se întâl-
nească cu ea ceva mai târziu. O fată fără serviciu,
fără părinţi, fără buletin de Bucureşti, tot timpul
într-o vânătoare de bani pentru a-şi întreţine un
frate alcoolic. Nelu nu mai are ochi decât pentru
ea, plonjează într-o poveste de dragoste care îi dă
viaţa peste cap.

Distribuţia:
Tora Vasilescu, Gina Patrichi, Mircea Daneliuc, Gheorghe Negoescu,
Adrian Mazarache, Geta Grapa, Vasile Ichim, Maria Junghietu,
Constantin Chelba, Victor Hillerin
/4
Un material produs de Societatea Culturală NexT
CĂTĂLIN OLARU
Titular, din 2009 până în 2015, al rubricii de ci-
nema a revistei Cultura. Din 2013, colaborează
cu revista FILM şi cu site-ul www.postmodern.
ro. A publicat în revistele Vatra şi Kamikaze.
În 2012, este primul câştigător al bursei Alex.
Leo Şerban pentru critică de film, acordată
în cadrul TIFF (Transilvania International Film
Festival) de către Asociaţia pentru Promovarea
Filmului Românesc. În octombrie 2013, redac-
tor-şef al PARAGRAFF, cotidian oficial al festi-
valului de film documentar Astra Film din Sibiu.
În 2014, membru al juriului de nominalizări al
Premiilor Gopo şi membru în juriul FIPRESCI la
TIFF. Autor al studiului „Al doilea val”, publicat
în volumul colectiv Politicile filmului. Contri-
buţii la interpretarea cinemaului românesc
contemporan (Editura Tact, coord. Andrei
Gorzo şi Andrei State). În 2014 şi 2015, trainer
în cadrul proiectului de educaţie cinematogra-
fică Éducation à l’image.
editorial
Lecție de cinema și bornă în istoria acestuia, bine de 35 de ani de la lansare, un film de actualita-
Proba de microfon este o poveste de dragoste te și, dacă nu cumva se schimbă ceva fundamental
atipică, în care momentele de tandrețe sunt cu în felul în care oamenii gândesc, acționează, trăiesc,
atât mai eficiente, cu cât sunt extrem de rare. Mai e de așteptat să rămână de actualitate încă mulți
important, filmul e totodată o frescă societară, ani de acum înainte.
cu elemente de critică socială. Privit în contextul
istoriei cinemaului românesc, Proba de microfon e CĂTĂLIN OLARU
esențial, la fel ca filmele regizorilor Lucian Pintilie
sau Alexandru Tatos, în înțelegerea fenomenului
cinematografic al Noului Val, ale cărui rădăcini
sunt la vedere în filmul lui Daneliuc.
În cazul de față, însă, detractorii Noului Val nu
ar mai avea de ce să strâmbe din nas. Proba de mi-
crofon nu poate fi asimiliat unei demonstraţii în care
un teoretician își transpune pe peliculă un crez, fără
a lua în seamă preferințele spectatorilor sau dorința
lor (legitimă, de altfel) de-a primi măcar un pic de
entertainment. Filmul lui Daneliuc ne arată viața
cum e ea, dar spune totodată o poveste; cu alte
cuvinte, opțiunile tehnico-stilistice nu fac ca nara-
tivul să treacă pe plan secund, ci îl pun în valoare.
Accesibil, dar nu facil, prin firescul personajelor și al
situațiilor, Proba de microfon e în continuare, la mai /5

Cum se cade.
O anatomie a ruşinii
Ruşinea e aproape întotdeau-
na o chestiune socială. Ce se face şi mai
ales ce nu se face într-un spaţiu dat sunt
chestiuni determinate, printre altele, de
o sumă de condiţii non-etice care adesea
diferă radical. În funcţie de spaţiul geogra-
fic, de trecutul istoric sau de forma aleasă
ori impusă de orânduire, noţiunile general
acceptate care privesc salubritatea morală
a unei populaţii pot fi oricât de deosebite
/6 între ele. Indiferent cât de puţin şi-ar pro-
pune-o realizatorii lor, produsele media în
general şi filmele în particular (mai precis,
toate filmele, nu doar unele) lasă să trans-
pară măcar o parte dintre aceste norme.
În această privinţă, Proba de microfon
e un caz aparte, chestiunea moralităţii
revenind atât de insistent, încât se poate
afirma că reprezintă una dintre temele
filmului lui Daneliuc.
„Poate că nu este chiar aşa de ruşinos.”
Cu această replică rostită de personajul
Editura LiterNet, 2016
Ginei Patrichi începe cel de-al treilea film al
regizorului român, producţie românească a
anului 1980 în care abundă situaţiile în care
personajelor ar trebui să le fie ruşine (iar
unora chiar le este). Care sunt acele situaţii?
În primul rând, se presupune că ar
trebui să le fie ruşine subiecţilor pe care
Luiza îi intervievează în debutul filmului,
iar ruşinea lor ar trebui să fie cu atât mai
mare, cu cât cu toţii ştiu că povestea lor
urmează să fie difuzată la TV – nu la unul
Un material produs de Societatea Culturală NexT

dintre zecile de posturi de televiziune,

într-un sistem liber în care posibilităţile
de petrecere a timpului liber sunt oricum
multiple, ci la unul din cele doar două ca-
nale TV ale anului 1980, având, indiferent
de grilă, un public-ţintă captiv, egal cu
întreaga populaţie a ţării.
Primul dintre cei intervievaţi îşi acoperă
chipul cu sacoul. Despre el, nici nu ajun-
gem să aflăm cu certitudine de ce este sau
se presupune că ar fi vinovat. Pentru a-l
convinge să răspundă, Luiza (Gina Patrichi)
îi vorbeşte mai întâi ca jurnalist („Poate că
nu este chiar aşa de ruşinos”), apoi ca de la
om la om („Nu vreţi să ne spuneţi nici un
cuvânt? Atunci spuneţi-mi altceva. Mie.”),
iar la final ca femeie („Nici nu vă uitaţi
la mine să vedeţi măcar cum arăt. Poate
că merită”). Acestui prim interlocutor îi
urmează o fată simplă, ademenită de un
necunoscut de la Iaşi la Bucureşti, apoi
căzută în mrejele unui alt seducător mis-
terios, care o plimbă cu tramvaiul, îi face
cinste cu un suc, iar la final o sechestrează.
Putem, aşadar, bănui că bărbatul din debu- la acelea care nu au nici o legătură cu la controlor; drept urmare, potrivit tuturor
tul filmului e unul dintre cei doi agresori contravenţia de care se face vinovat. Acesta standardelor de astăzi, culpa lui nu e nici
care au influenţat-o pe tânără în chip atât este şi momentul în care îl vedem întâia morală, nici legală: nu e deloc.
de nefast. Înainte de a apuca să formulăm oară pe Nelu (Mircea Daneliuc), protago- Întrebările curg, însă, în continuare,
o concluzie, facem cunoştinţă cu cel de-al nistul filmului, nemulţumit că un miliţian iar omul răspunde, cuminte, ceea ce face
treilea personaj din această secvenţă de în- a trecut prin faţa camerei de filmare şi i-a ca jurnalista să poată conchide: „Deci,
ceput, care a fost găsit călătorind cu trenul stricat cadrul. Din declaraţiile acestui al stimaţi telespectatori, şi lui, tot familia
fără bilet. Sporită de prezenţa camerelor treilea interlocutor, rezultă că omul ar fi in- îi asigură existenţa”, semn că a fi şomer
de filmat, ruşinea pe care acesta o simte e tenţionat să-şi achiziţioneze bilet din gară, reprezenta, în epocă, un alt motiv de
atât de mare, încât omul răspunde cuminte dar n-a mai avut timp. În plus, avea bani mare ruşine, realitate pe care Luiza o va
la toate întrebările jurnalistei, inclusiv la el, şi-ar fi putut cumpăra bilet în tren de exploata şi ulterior, în discuţiile ei cu şi /7
 Editura LiterNet, 2016

despre Ani (Tora Vasilescu), cea de-a patra de propriile lui pulsiuni sexuale, apoi de
interlocutoare. La rândul ei, a circulat fără faptul că acestea nu dispar la comandă. În
bilet în tren, aşadar, e de presupus că pri- sfârşit, personajelor lui Daneliuc ar trebui
mii doi subiecţi (bărbatul care îşi acoperea să le fie ruşine că nu ştiu să răspundă nici
faţa şi tânăra amăgită) sunt vinovaţi şi ei măcar la întrebările servite ale Luizei. De
de aceeaşi faptă. De ce acceptă ei să răs- faptul că dau răspunsuri atât de banale. De
pundă? În orice caz, nu pentru că se tem ceea ce fac şi de ceea ce nu fac. De orice.
de forţa punitivă, legală sau discreţionară, Ceea ce nu înseamnă că Daneliuc şi-a
reală sau prezumată, a Miliţiei, care, de propus să radiografieze starea morală a
altfel, nici nu lasă impresia că i-ar păzi pe naţiunii de la sfârşitul deceniului opt al
membrii echipei de filmare. Ci echipa de secolului trecut. Dacă filmul lui Daneliuc
filmare pare să fie o instituţie în sine, una contestă ceva, acel ceva nu e (doar) un
cel puţin la fel de redutabilă. anumit set de reguli morale, în vigoare în
De ce se presupune că ar trebui să le anii 80, ci noţiunea însăşi de normă mora-
mai fie ruşine personajelor din filmul lui lă, împreună cu reacţia prestabilită pe care
Daneliuc (implicit, românilor de la 1980, norma morală o impune. A fi obedient fără
dat fiind că filmul se constituie într-o a pune la îndoială. A asculta fără a-ţi pune
reflectare fidelă a societăţii de atunci)? întrebări. A-ţi fi ruşine şi atât.
În primul rând, oprobriul public nu le e
rezervat transgresorilor în mod nediferen-
ţiat, ci creşte sau scade în raport cu pregă-
tirea sau clasa socială din care aceştia fac
parte. Astfel, Ani ar trebui să se simtă cu
atât mai ruşinată că a circulat fără bilet cu
cât urmează cursurile unei universităţi,
e de părere Luiza (nu e clar care dintre
Luize - jurnalista onestă care face ce
simte şi spune ce crede, jurnalista care se
conformează unui rol impus de şefii ei de
la Televiziune sau amanta care simte că
îi fuge pământul de sub picioare, conşti-
entă de faptul că Nelu o favorizează deja
pe Ani, dat fiind că a trecut-o în faţa altor
contravenienţi care aşteptau la coadă).
/8 Lui Nelu ar trebui să-i fie ruşine mai întâi
Un material produs de Societatea Culturală NexT
Trăiască-n fericire
şi linişte poporul!
Admiratorii şi detractorii lui
Daneliuc deopotrivă nu pot să nu cadă de
acord asupra unui aspect: atât înainte, cât
şi după 1989, avem de-a face cu un cineast
incomod. Asta deşi, la prima vedere,
filmul său din 1980 nu ar fi trebuit să îi de-
ranjeze prea mult nici pe angajaţii cenzurii
comuniste, nici pe cei aflaţi în eşalonul
de conducere al partidului (decât poate
prin faptul că are o structură destul de rar
întâlnită în cinematograful mainstream,
după cum se va vedea ulterior). Însă, la o
vizionare mai atentă, observăm elemente
de critică socială care făceau notă discor-
dantă în cinemaul românesc din epoca
Ceauşescu, deşi spectatorilor tineri le va fi
mai dificil să le identifice de la început.
Primele semne că ţesătura perfectă a
constructului social în vigoare se mai şi
descoase le avem la minutul 17 al filmului.
Partidul, s-ar părea, mai dă şi greş, iar
politicile lui nu ţin întotdeauna seama de
realitatea de la faţa locului. Este cazul unei
fabrici din Târgovişte, în care lucrează
preponderent persoane de sex feminin.
„Când o să fie gata combinatul siderurgic,
atunci o să se echilibreze toată situaţia
socială. În sensul că vor veni şi bărbaţii în
oraşul nostru mai mulţi. Sunt aproape 80%
femei, fete tinere, şi asta creează o pro-
blemă socială. Bineînţeles că ele vor să se
căsătorească, să îşi întemeieze un cămin.
Bineînţeles, le-am creat toate condiţiile să
se simtă într-o mare familie.” Ce înseamnă
asta mai exact? Nu mare lucru: un cămin
de nefamiliste, un oficiu, un spălător şi un
cerc Femina, slabe consolări pentru anga-
jatele fabricii de becuri de la Târgovişte cu
speranţe de măritiş.
Problema lipsurilor materiale e aborda-
tă atunci când Nelu deschide o conservă,
într-o bucătărie: „Hai că-ţi dau acuma
ceva... ce n-ai mai mâncat demult!”, îi spu-
ne el, mândru şi mărinimos totodată, unui
coleg. Scena e atât de scurtă, încât sunt
şanse destul de mari să treacă neobservată /9

(acesta poate fi şi motivul pentru care a
trecut de cenzură).
Mai târziu, tot Nelu îi reproşează lui Ani
că nu și-a ţinut gura și a ridicat problema
absurdităţii unei directive de partid. Că
economia rezultată de pe urma reciclării
era imposibil de pus în practică, deoarece
becurile nu aveau unde să fie depozitate
şi oricum nu era nimic de reciclat, asta nu
mai contează pentru Nelu, la fel cum nu a
contat nici pentru superiorii lui Ani. Evi-
dent că sugestiile ei nu au fost binevenite.
Sugestiile nu aveau cum să fie binevenite,
deoarece însăşi ideea că era loc de mai bine
vădea neînţelegerea pe deplin a situaţiei:
totul trebuia să pară că merge deja strună.
„Spuneţi-mi cum consideraţi dumnea-
/10 voastră că ar trebui să fie modelul unui
vânzător tânăr faţă de client?”, întreabă la
un moment dat Luiza, primind, de data
aceasta, răspunsul dorit: „Trebuie să fie
exemplu din toate punctele de vedere.
În primul rând deservirea, convorbirea,
deservirea… La cel mai înalt nivel trebuie
să fie el, mai ales în perioada respectivă
care este acuma.” Fireşte, prin „perioada
respectivă care este acuma”, se înţelege
„o perioadă în care toate sunt la cel mai
înalt nivel”, lucru care nu s-ar putea
spune neapărat despre Eugenia comunis-
tă, al cărei proces de fabricare e cu atât
mai puţin apetisant cu cât Daneliuc îl
urmăreşte îndeaproape. Boţul imens de
cremă care însoţeşte vizual voice over-ul
de mai sus se află în contrast cu imaginea
pe care respondentul ar vrea s-o transmită
despre o ţară care merge cu toate motoa-
rele înainte, aruncând-o în derizoriu. Şi în
fond, de ce un vânzător tânăr? De ce nu un
vânzător şi atât? Ce îl face pe vânzătorul
tânăr să fie mai suspect decât vânzătorul
matur, vânzătorul între două vârste sau
vânzătorul bătrân? De ce e el numai bun
de supravegheat îndeaproape?
Tema e reluată într-un interviu pe care
Luiza i-l ia unui magistrat. Întrebarea se
referă la căderea pe care o are legiuito-
rul moral de a legifera la nivel societal,
punând implicit la îndoială justeţea cri-
teriilor care stau la baza edificiului etic în
vigoare în România lui 1980: „Consideraţi
că noi, cei care facem educaţia tineretu-
lui, nu avem şi noi problemele noastre de
Editura LiterNet, 2016
ordin moral care ar putea şi ele fi puse la
punct?” Judecătorul tinde să-i dea drepta-
te, dar nu-l lasă tăietura de montaj. Aces-
tui segment îi urmează un alt fragment
de interviu, care se referă la chestiunea
moralităţii în artă sau a artei ca profesor
de etică: „Arta creează în primul rând o
educaţie estetică şi apoi o educaţie care
ţine de anumite norme de conduită şi aşa
mai departe, pe care le găsim, eventual,
dacă suntem obsedaţi de lucrurile astea, în
Manualul bunei cuviinţe”, acesta este răs-
punsul primit, perspectivă care ilustrează
pe deplin raportul regizorului cu cenzura,
după cum vom vedea în capitolul următor.
Şi ereziile ideologice continuă: când un
coleg sau un şef de-ai lui Nelu îi comunică
decizia privind angajarea lui Ani, pentru
a justifica refuzul, acesta îi pune în vedere
lui Nelu că s-a consultat şi cu „tovarăşii”
(implicit, nu mai e nimic de făcut). Cine
erau acei tovarăşi? Puteau fi oricine sau
Un material produs de Societatea Culturală NexT
aproape oricine. Cine nu erau tovarăşii?
Angajaţi ai unui departament de resurse
umane, care să decidă pe baza unui regu-
lament cunoscut sau cognoscibil de către
toată lumea în mod transparent.
Nevoia de bani a lui Ani (cei 2.000 de lei
necesari pentru a-şi interna fratele), în in-
teriorul unui sistem medical gratuit pentru
toţi cetăţenii, nu poate să indice decât fap-
tul că sistemul medical în cauză se bazea-
ză, cel puţin în parte, pe plăţi informale, iar
în sens larg, că toate sistemele funcţionau
nu potrivit regulilor, ci depindeau tocmai
de eludarea lor. Când Ani îl întreabă pe
Lică dacă a găsit detergentul Perlan, în-
trebarea ne poate părea una oarecare, dar
ea devine semnificativă privită în context
(alimentele și produsele de uz cotidian
lipseau adesea din magazine). În aceeaşi
categorie intră răspunsul primit de Luiza la
un vox pop, spre sfârşitul filmului, când un
cetăţean se plânge de lipsa apei minerale
într-un oraş. În sfârşit, Nelu şi Ani fac
bişniţă, valorificând un bun (dinţii de aur
ai tatălui lui Nelu) în interiorul unui circuit
informal, care nu se intersectează nicicum
cu comerţul socialist. Ce e neobişnuit, în
peisajul cinematografic al epocii, e că asta
nici nu îi face detestabili, nici nu îi aruncă
la periferia societăţii. Au nevoie de bani,
fac rost de bani, ecuaţie de negândit într-o
ţară în care domneşte bunăstarea, iar mer-
cantilismul îi caracterizează întotdeauna
pe alţii, întotdeauna din Vest. Astfel, când
Ani vinde aurul tatălui lui Nelu, filmul nu
doar descrie o realitate în general ocultată
în filmul românesc. Ci Daneliuc riscă mai
mult decât s-ar crede: vorbeşte despre
bişniţă fără a-i înfiera pe bişniţari.
Prin vocea Luizei, vorbeşte nu atât
televiziunea pe care aceasta o reprezintă,
cât ordinea de stat. Subiecţii ei sunt cu toţii
ruşinaţi de situaţia în care se află, deoarece
sistemul dictează nu doar legea penală, cu
norme şi pedepse, ci şi legea morală. Nu
rezultă nici un moment că intervievaţii
ar putea, la o adică, să refuze să fie filmaţi
sau să răspundă la întrebări, aşa cum e de
la sine înţeles astăzi. Mai mult, nu doar
răspund fără să crâcnească, dar nici nu
protestează la comentariile ironice sau la
concluziile de procuror ale Luizei. Ba chiar,
situaţie de neconceput azi, în timp ce îi
ia interviu lui Ani, Luiza pretinde să afle
conţinutul genţii sale (posibil să fi observat
deja că aceasta are în geantă un dicţionar
român-italian, semnul interesului faţă de o
cultură străină sau, şi mai grav, al dorinţei
de a interacţiona cu cetăţeni străini, ceea
ce, în deceniul opt al secolului trecut,
indica o deviaţie ideologică periculoasă şi
putea provoca destule neplăceri persoanei
în cauză). Aceleași insinuări le avem și în
scena interviului cu Sile Pricop / „Delfina-
che”. După câteva întrebări despre delfina-
riu, Luiza observă că Sile poartă o vestă de
blugi, despre care intuieşte că nu provine
din comerţul socialist. Sile răspunde la
două-trei întrebări, după care încearcă
să scape (și singurul motiv pentru care
răspunde în continuare întrebărilor Luizei
despre iubita lui e că se simte cu musca pe
căciulă). Insinuările revin atunci când Sile
îi indică Luizei două hoteluri la care Ani
ar putea fi cazată. La acele hoteluri, aflăm
de la Luiza, sunt cazaţi străinii, mai exact,
italienii. În cele din urmă, Luiza îl acuză
voalat de bișniţă, acesta fiind probabil și
motivul pentru care Sile acceptă, în cele /11

din urmă, să se întâlnească cu Ani la del-
finariu și să se lase filmat (dacă nu cumva
insistenţele Luizei, care e de presupus că,
în intervalul dintre cele două interviuri, a
intervenit la șeful lui Pricop). De asemenea
demn de observat e faptul că, pentru Lui-
za, a fi dresor de delfini nu e o meserie (nu
prin comparaţie cu meseriile adevărate,
adică cele care presupun prezenţa angaja-
tului în spatele volanului unui tractor sau
al unei combine).
În măsura în care filmul lui Daneliuc
e subversiv, e subversiv şi pentru că ne
arată întregul demers investigativ al
Luizei ca fiind unul legitim. Pe parcurs,
interesul Luizei faţă de Ani crește, din
două motive (idila dintre aceasta din
urmă și Nelu, dar şi presupunerea că
fata are relaţii cu cetăţeni străini și face
bișniţă). Deosebit interesant este că, prin
modul în care i se dedică acestui subiect,
ea nu e cu nimic diferită de un angajat al
Securităţii. A nu se înţelege că lucrătorii
din presă sprijineau în mod necesar efor-
turile poliţiei secrete comuniste, ci doar
că, în socialismul de sorginte ceauşistă,
ideea generală despre moralitate, respec-
tiv despre instanţele morale chemate să o
apere, era radical diferită de cea preexis-
tentă și de cea care i-a urmat: deviaţiile
morale se înmulţiseră considerabil, la fel
și cei chemaţi să dea verdicte și pedep-
se. Dacă rolul moralistului îl interpreta
cine trebuia, individualitatea devenea
/12 automat delict.
Membrii echipei de televiziune sunt
respectaţi de semenii lor, dacă nu chiar
temuţi; ei străbat ţara în lung şi în lat:
sunt când la mare, când la munte, când
la Bucureşti, când la Cluj sau Târgovişte,
destinaţii către care se deplasează cu
maşina, cu trenul sau chiar cu avionul.
În acest sens, e interesant de remarcat
deruta fetei a cărei poveste o aflăm, din
off, în debutul filmului (nu doar că a fost
amăgită de un necunoscut, dar acesta a
luat-o cu maşina – din Iaşi, aflăm ulterior
– şi a purtat-o de-a lungul mai multor
judeţe, pe care fata le enumeră: Bacău,
Piatra-Neamţ, oprindu-se în Bucureşti. În
povestea oricum incoerentă a fetei, aceste
nume de locuri îndepărtate au o rezonan-
ţă la fel de nefastă ca a violului, asupra
căruia oricum victima nu zăboveşte cine
ştie ce, ca şi cum ar fi un dat). Avem,
aşadar, din foarte multe personaje, doar
câţiva privilegiaţi cu o libertate sporită
de mişcare. Iarăşi, asta nu face din filmul
lui Daneliuc un manifest anticomunist, ci
doar o radiografie extrem de atentă a felu-
lui în care lumea era şi este plămădită. Nu
era şi nu este nici bine, nici rău că vieţile
unora curg liniar, între casă, alimentară şi
fabrică, în timp ce orizonturile altora sunt
mai vaste (observaţi uşurinţa lui Nelu de a
relaţiona cu ceilalţi, chiar şi cu cei cu care
intră în contact pentru întâia dată, felul în
care aproape întotdeauna are răspunsul
pregătit, prin contrast cu timiditatea sau
rigiditatea celorlalţi, fie că se află sau nu
Editura LiterNet, 2016
în faţa camerei de filmat). Nu era şi nu
este nici bine, nici rău că, în consecinţă,
echilibrul interior al unora depinde de
norme, legale şi morale, pe care rareori le
pun la îndoială, în timp ce, pentru ceilalţi,
normele nu există (ceea ce, departe de
a-i face mai liberi, le complică existenţa).
Dintr-un anumit punct de vedere, vorbind
despre Nelu, Ani şi Luiza, Daneliuc ne vor-
beşte despre sine ca artist, ca individ care
îşi pune întrebări, într-o lume epurată de
dileme din cauza unei duble condiţionări,
una de moment – regimul le ignoră – şi
una general umană – pentru cei mai mulţi,
dubiul nu există.
Minunata
lume nouă,
cu oamenii ei
cu tot
Un alt aspect al subversivităţii filmului
rezidă în faptul că are în centru personaje
aflate la periferia societăţii sau care ches-
tionează establishment-ul. La începutul
filmului, Ani nu are un loc de muncă stabil
și nici nu ar manifesta vreo dorinţă de a se
angaja dacă nu ar avea nevoie de bani pen-
tru a-și ajuta fratele. Nelu a reușit să elu-
Un material produs de Societatea Culturală NexT

deze sistemul timp de patru ani, scăpând

cumva (cel mai probabil prin intervenţii,
exercitate de șefii lui de la Televiziune)
de armată. Pe întreg parcursul filmului,
protagonistul lasă să se înţeleagă că i-ar
fi egal dacă e încorporat sau nu, dar pare
a fi mai degrabă o strategie (o monedă de
schimb cu care să o șantajeze pe Luiza,
după ce relaţia lor intimă se destramă).
Dintr-un anumit punct de vedere,
Proba de microfon poate fi interpretat şi
ca un studiu al descurcărelii, al învârtelii,
al micului compromis făcut pentru a
obţine un câștig, cel mai adesea neme-
ritat, al subterfugiului tolerat de sistem.
Intervenţiile sunt în favoarea cuiva sau
pentru a obţine un beneficiu (Nelu care
încearcă să o angajeze pe Ani la Televizi-
une, Nelu care se bagă în faţă la Forţele
de Muncă pentru că lucrează la Televi-
ziune etc.), dar şi pentru a defavoriza pe
cineva, devenit incomod (Luiza care o
sapă pe Ani, sau cel puţin asta insinuează
Nelu, atunci când se produce ruptura
definitivă dintre ei). Meseria de reporter
devine o armă pe care fiecare încearcă să
o folosească în scop personal (investigaţia
Luizei, menită să o discrediteze pe Ani,
respectiv sugestia lui Nelu, când o roagă
pe Luiza să afle adevărul despre incidentul deturnată de o tânără pe care o întâlnește nou, adică idealul comunist al cetăţeanu-
de la Târgoviște care i-a pătat dosarul noii întâmplător într-un bufet­­­). lui-model, aşa cum îl descrie un material
sale iubite). Refuzat de Luiza, Nelu între- În sfârşit, fronda lui Daneliuc derivă şi documentar realizat de studiourile Sahia
prinde o investigaţie pe cont propriu (iar din plămada materialelor de televiziune Film? „Construindu-se pe sine, ctitorind
acolo, la Târgovişte, investigaţia lui trece pe pe care le realizează echipa de filmare puternice cetăţi ale industriei, ştiinţei şi
linie moartă, în parte pentru că atenţia îi e condusă de Luiza. Cum trebuia să fie omul culturii, România făureşte azi un om nou, /13

cu un larg orizont spiritual, manifestând
tot mai pregnant trăsăturile comunistului
de omenie. Ampla activitate educativă des-
făşurată de partid în rândul tuturor cetăţe-
nilor ţării, de toate vârstele, a fertilizat con-
ştiinţele, determinând o plenară afirmare a
personalităţii umane în cadrul de valori ale
principiilor eticii şi echităţii socialiste, ale
umanismului revoluţionar”. Ce vedem în
Proba de microfon? Că „puternicele cetăţi
ale industriei, ştiinţei şi culturii” sunt doar
butaforie, că fabricile produc de poma-
nă şi că cei care au curajul de a semnala
disfuncţiile sistemului sunt marginalizaţi.
Că acest comunist numai de omenie nu e,
că pornirea lui dintâi e să îşi judece semenii
(interviurile despre eternii „tineri din ziua
de azi”), iar, dacă situaţia îi permite, să îi şi
toarne (fosta colegă a lui Ani, care se arată
foarte serviabilă atunci când trebuie să o
dea pe aceasta de gol). Mai mult, omul nou
nu e doar meschin, ci limitat, înţelegând
/14 foarte puţin sau deloc din lumea care îl în-
conjoară (fata prinsă fără bilet pe tren care
străbate jumătate de ţară fără să ştie de ce).
Omul nou nu ştie pe ce lume se află (băr-
batul prins fără bilet care habar n-are unde
locuieşte). Omul nou abuzează de poziţia
lui, atunci când se bucură de anonimitate
şi nu riscă nimic (angajaţii de la Telefoane
care umflă facturile telefonice – sau cel
puţin situaţia e atât de întâlnită, încât ipo-
teza îi pare plauzibilă lui Nelu). Omul nou
suferă de o tâmpenie atât de pronunţată,
încât nu reuşeşte să răspundă sau răspunde
neconvingător chiar şi la întrebări servite
(„Aşa, cum credeţi dumneavoastră că tre-
buie să fie. Moral, la muncă, la lucru, cum
trebuie să fie, conştiincios, la ce oră să vină,
să facă, să îndeplinească…”). Insolenţa lui
Daneliuc, în aceste cazuri, transpare în fap-
tul că personajele pe care le reprezintă în
culori rezervate de regulă bovinelor sunt de
fiecare dată muncitori, adică tot ce putea fi
mai sacrosanct în România lui Ceauşescu,
însăşi temelia societăţii luminoase în curs
de edificare. Curajul cineastului e acela de
a-l da jos de pe piedestal pe acest erou mitic
al realizărilor herculeene; mai mult, de a
cuteza să-l arate aşa cum fără doar şi poate
se întâmpla să mai fie: supus greşelii, dacă
nu chiar uşor debil. Pentru omul nou, nu
contează dacă munca pe care o desfăşoară
e inutilă (episodul recuperării wolframu-
lui din becurile uzate), dacă la final poate
raporta că a mai îndeplinit o sarcină. Omul
nou se bagă în faţă la rând, chiar dacă nu se
grăbeşte. Omul nou al vox pop-urilor Luizei
Editura LiterNet, 2016
e fericit dacă ajunge inginer sau când
urmăreşte competiţii sportive (chiar Nelu
îl compară pe Lică, atunci când acesta din
urmă probează un costum, cu fotbalistul
Mario Kempes, campion mondial cu echipa
Argentinei în 1978). Omul nou îi judecă pe
ceilalţi după aparenţe (pletele şi mustaţa
lungă a lui Nelu, care îl fac să arate ca un
vagabond în ochii angajatului de la Oficiul
Forţelor de Muncă). Omul nou nu poate
munci decât în localitatea unde are domi-
ciliul (Ani nu se poate angaja în capitală,
deoarece nu are buletin de București).
Omul nou trebuie să stea mereu cu ochii în
patru, căci tineretul mereu cloceşte ceva:
„Tineretul de acum este prea răsfăţat. Prea
multă libertate au!”, e de părere o doamnă
în vârstă. Un alt om nou are şi răspunsul:
„Ar fi bine să se formeze aceste lucruri
şi luate nişte măsuri mai restrânse. Mai
restrânse! Mai restrânse.”
Care sunt acele măsuri restrânse? Arma-
ta pentru Nelu, fabrica pentru Ani, răspun-
de Daneliuc, ilustrând vizual interviurile de
pe stradă ale Luizei cu imagini de cazarmă.
Omul nou nu mai are a se teme: după un an
şi jumătate, tânărul cel răsfăţat şi cu prea
multă libertate va fi aidoma lui. La final,
când Nelu e recrutat şi îşi satisface stagiul
militar, montajul e mai alert, personajele
aproape că lipsesc, iar dialogurile sunt din
ce în ce mai puţine. Nu a mai rămas aproa-
pe nimic de spus.
Un material produs de Societatea Culturală NexT
Cenzori şi
cineaşti
În România ceauşistă,
libertatea era un termen relativ, iar unele
libertăţi erau şi mai relative decât altele.
Cineastul, bunăoară, era constrâns să
creeze în limitele strâmte ale aşa-numi-
telor planuri tematice, care determinau
ce filme se făceau şi ce scenarii rămâ-
neau la sertar în funcţie de interesele de
moment ale structurilor de guvernare.
Planul tematic de perspectivă din 1968
trasa coordonatele pe care avea să se
fundamenteze cinematografia româ-
nească ceauşistă: aveau să fie prefera-
te filmele istorice, în măsura în care
acestea oglindeau lupta maselor pentru
emancipare, şi filmele de actualitate,
tendinţă de care avea să beneficieze şi
cineastul Mircea Daneliuc.
Relaţia lui contondentă cu regimul
totalitar debutează odată cu al doilea film
al său, Ediţie specială (1978), când i se
solicită să efectueze modificări drastice
de montaj. Dat fiind că Daneliuc refuză,
comanda e dusă la îndeplinire, în cele
din urmă, de regizorul său secund. Eve-
nimentul îi prilejuieşte o primă întâlnire
cu un ofiţer de securitate, în cadrul căreia
denunţă o serie de abuzuri, după cum
aflăm din lucrarea Dizidenţă şi confor-
mism în cinematografia regimului Ceau-
şescu a istoricului Bogdan Jitea. Mutarea
nu are efectul scontat. După ce pune în
scenă, la Teatrul Bulandra, o piesă al
cărei mesaj a fost considerat subversiv de
către lucrătorii poliţiei politice, la 6 iulie
1979, regizorului i se deschide un dosar
informativ. Timp de patru ani, atât el, cât
şi soţia sa, actriţa Tora Vasilescu, sunt
urmăriţi permanent, telefonul le este
ascultat, li se întocmesc rapoarte.
„Arta creează în primul rând o edu-
caţie estetică şi apoi o educaţie care ţine
de anumite norme de conduită şi aşa
mai departe, pe care le găsim, eventu-
al, dacă suntem obsedaţi de lucrurile
astea, în Manualul bunei cuviinţe”, e de
Daneliuc în
arhivele
Securităţii
„Din urmărirea informativă efectuată până în
prezent a rezultat că «Danton» este un spirit
anarhic, violent, catalogat de cei din jur ca ieşit
din comun prin modul în care se încearcă să
iasă din evidenţă pentru a se afirma, pentru
a se impune şi a-şi crea o situaţie privilegia-
tă” (MI, IMB – Securitate, Notă analiză, 123/
BP/31.08.1979, în ACNSAS, fond Informativ, do-
sar 903, vol. I, privind Daneliuc Mircea, 217518,
f. 33, apud Bogdan Jitea, Dizidenţă şi confor-
mism în cinematografia regimului Ceauşescu,
pag. 196, teză de doctorat susţinută în cadrul
Universităţii Bucureşti, Facultatea de Istorie).
„Foarte dur şi rău în raporturile sale cu
cei din jur” (Notă în legătură cu regizorul M.
Daneliuc primită de mr. Strat Vintilă de la sursa
„Românul”, în data de 10.08.1979, în ACNSAS,
fond Informativ, dosar 903, vol. I, f. 30., apud.
Bogdan Jitea, op. cit., pag. 196).
„Ca membru al Asociaţiei s-a făcut remar-
cat destul de repede prin luările la cuvânt
în adunările din cadrul ACIN. Fac această
delimitare având în vedere că nu a avut altă
activitate, iar în relaţiile cu colegii se arăta a fi
un om închis, necomunicativ, posac, irascibil
şi destul de antipatic. În desele sale intervenţii /15

din şedinţe, şi-a dezvăluit nu o dată caracterul
său contorsionat, spiritul său anarhic, violent,
o nemulţumire recalcitrantă, demonstrând că
este un individ certat cu disciplina, dificil şi
inadaptabil. În acest fel a devenit un caz ieşit
din comun şi catalogat de toată lumea ca cel
mai tipic reprezentant al «tinerilor furioşi» (...)
Multe dintre punctele sale de vedere exprimate
în adunările noastre de partid erau considerate
ridicole prin absurditatea lor, fiind clar pentru
toţi ceilalţi că Daneliuc este lipsit de scrupule,
că pentru atingerea intereselor lui este capabil
să treacă peste orice. Din această cauză,
permanentele lui văicăreli şi nemulţumiri
exprimate cu duritate în toate împrejurările nu
au avut nici un fel de ecou în faţa colegilor, nici
forurile noastre de conducere nu s-au lăsat
impresionate de stilul său bătăios. Aş putea
afirma chiar contrariul (…) Analizându-l sub
toate aspectele am observat că în dese rânduri
a dat dovadă că nu este un tip versat, cu o
inteligenţă vie, că nu procedează cu diplomaţie
camuflată, cu echilibru şi abilitate în diferite
acţiuni. Aş putea afirma chiar dimpotrivă. În
multe situaţii este dur, repezit şi deseori face
nişte gafe grosolane” (Caracterizare M. Da-
neliuc a sursei „Radu Şerban” din 25.06.1979,
în ACNSAS, fond Informativ, dosar 903, vol. I,
privind Daneliuc Mircea, 217518, f. 28-29, apud.
Bogdan Jitea, op. cit., pag. 197-198).
„Cosmopolit, înclinat mai întotdeauna în
faţa Occidentului, Mircea Daneliuc profeţează
o artă abstractă, lipsită de semnificaţii adânc
filosofice, neangajată, o artă care, zice el, să
/16 exprime ideile şi gândurile lui proprii despre
părere unul din personajele Probei de
microfon. Ce credea Mircea Daneliuc,
la începutul anilor ’80, despre menirea
artistului în general şi a cineastului în
particular de-a face educaţie, urmând, se
înţelege, programa stabilită de autorităţi?
„Cenzura era un călcâi pe gât. (…) M-au
ameninţat că n-o să mai pun niciodată
mâna pe aparat. M-au ameninţat că nu
mai văd niciodată platou în viaţa mea.
(…) Îi credeam pe cuvânt, dacă ziceau ei
că o să zbor de peste tot, aşa avea să se şi
întâmple. Am încercat să găsesc o soluţie
de compromis. (…) A durat vreo şapte
luni, timp în care erau cu mine la masa
de montaj. (…) Atunci mi-am dat seama
că nu exista posibilitatea compromisului
şi am jurat în sinea mea că n-o să mai tai
niciodată nimic, indiferent ce, în felul
acesta asumându-mi şi sentinţa de a
dispărea la filmul următor. Urma să am
probleme, urma să nu mai execut niciun
fel de cerinţă ideologică şi vor da cu mine
de pământ. După ce am stat vreo jumă-
tate de an uitat de toată lumea, am reuşit
să-mi aprob Proba de microfon, şi atunci
mi-am zis: «Acum sau niciodată!» Şi
n-am avut la filmare nicio reţinere pentru
nimic. Mi-am propus să mă delimitez de
stilul filmelor româneşti care se făceau pe
atunci şi să merg contra curentului. Spre
stupoarea mea, am scăpat destul de ief-
tin. Filmul avea o stare de noutate chiar şi
pentru ei şi nu prea îndrăzneau să-l atin-
gă, vedeau că e cumva altceva şi nu ştiau
Editura LiterNet, 2016
cum să-l apuce”, declara regizorul într-o
dezbatere moderată de criticul Mihai Chi-
rilov, inclusă în programul Festivalului
Internaţional de Film Transilvania 2015.
Dacă securiştii şi/sau cenzorii nu au
ştiut cum să apuce Proba de microfon,
nici Daneliuc nu a reuşit întotdeauna
să gestioneze relaţia complicată cu ei.
Dar măcar a încercat. Alături de con-
fraţii Alexandru Tatos şi Stere Gulea, a
scris memorii, a participat la consultări
oficiale, a încercat să ajungă până la
şeful statului pentru a-şi pleda cauza.
Degeaba. Coabitarea devine imposibilă
odată cu Glissando (1984), titlu a cărui
lansare este amânată şi îl transformă
pe cineastul român într-un indezirabil.
Momentul coincide cu deschiderea unui
al doilea dosar de urmărire informativă.
Timp de trei ani, un Daneliuc permanent
şicanat şomează.
Cenzura nu este, însă, o realitate
exclusivă a perioadei comuniste, ci îi pre-
există acesteia și i-a supravieţuit. Primul
caz coincide cu naşterea cinemaului de
ficţiune românesc şi poate fi considerat
unul de cenzură prin finanţare – sprijini-
rea peliculei de inspiraţie istorică Inde-
pendenţa României din 1912 cu 80.000 de
figuranţi aflaţi în subordinea Ministerului
de Război. Sponsorizând generos această
primă producţie, establishment-ul de
atunci se asigura că reflectarea cinemato-
grafică a unor evenimente istorice reale,
implicarea forţelor militare autohtone în
Un material produs de Societatea Culturală NexT
Notorious (1946), r. Alfred Hitchcock
războiul ruso-turc din 1877-1878, se supra-
punea cu varianta cosmetizată a acestora,
acreditată de propaganda de stat. Cu
aproape un secol mai târziu, în ianuarie
2009, comisia de rating a Centrului Naţi-
onal al Cinematografiei acordă filmului
biografic american Milk ratingul IM-18
(interzis minorilor). Justificarea deciziei
a fost furnizată jurnaliștilor de unul din
membrii comisiei: „face propagandă pen-
tru o anumită orientare sexuală” (http://
www.mediafax.ro/life-inedit/filmul-milk-
a-primit-rating-ul-nerecomandat-sub-
15-ani-3806114).
De asemenea, o asociere exclusivă
între cenzură și spaţiile totalitare sau
post-totalitare ar fi cel puţin imprecisă.
Alibiul perfect: războaiele. Dar nu numai.
Codul Hays sau Motion Picture Produc-
tion Code a fost introdus în Statele Unite
ale Americii în 1930 şi a rămas în vigoare
până în anul 1968. Adoptat pentru a sani-
tiza imaginea Hollywoodului, care fusese
afectată de o acuzaţie de viol îndreptată
împotriva starului Fatty Arbuckle, codul
Hays prevedea clar subiectele a căror
abordare atrăgea după sine interzicerea
proiecţiilor în spaţiul public. Printre aces-
tea, limbajul licenţios, nuditatea, orice
referire la bolile venerice, dar şi metisajul
sau ridiculizarea membrilor clerului. În
plus, actul normativ stipula că o serie de
situaţii sau teme pot fi abordate, dar cu
cea mai mare precauţie. În fruntea listei,
steagul american. La loc de cinste în
această a doua categorie stăteau şi situaţi-
ile cu un potenţial erotic ridicat, inamic
etern al diferitelor grupuri de lobby
religios şi/sau politic care s-au implicat în
normarea cinematografiei hollywoodiene
de-a lungul timpului. Prostituţia, violul
sau tentativele de viol, noaptea nunţii,
co-prezenţa în acelaşi pat a două persoa-
ne de sex opus sau coruperea de minori
puteau apărea pe ecran, atâta timp cât se
conformau normelor puritaniste de sor-
ginte catolică ce au stat la baza codului.
Apogeu al pudorii, săruturile nu puteau
fi nici excesiv de lungi, nici pasionale. În
consecinţă, cineaştii au fost nevoiţi să gă-
lume şi viaţă. Frecventator al manifestări-
lor organizate de bibliotecile «Franceză» şi
«Americană» de la Bucureşti, Mircea Daneliuc
devine şi popularizatorul lor în rândul prie-
tenilor săi. Spirit uşor anarhic, cu tendinţe
greşite de aşa zisă «liberalizare» a culturii
noastre, acest individ care ar putea realiza
filme bune, angajate, merită o mai serioasă
atenţie şi urmărire din partea noastră, căci
astfel să nu ne mirăm, drumul lui ar putea fi
influenţat negativ de un Lucian Pintilie, care
serveşte mult de exemplu, de model chiar! Să
nu uităm că anul trecut sau ceva mai în urmă,
mama lui a fost în vizită în Franţa, iar el a fă-
cut întâi facultatea de franceză la Iaşi, şi după
aceea IATC-ul la Bucureşti. Poate că şi aceste
indicii n-ar trebui să ne scape” (Notă, sursa H.
P. Petrescu, 008/12.X.1979, în ACNSAS, fond
Informativ, dosar 903, vol. I, privind Daneliuc
Mircea 217518, f. 37v., apud. Bogdan Jitea, op.
cit., pag. 198-199).
/17

Aceeaşi
Probă, alte
microfoane
„În legătură cu Proba de microfon (…), informatorii din solda
Securității au păreri împărțite. Pe de o parte, sursa «Petronius» atra-
ge atenția asupra ironiei la adresa oamenilor muncii, după o discuție
avută cu Daniela Codarcea, scenografa filmului. «De exemplu, la
fabrica de becuri de la Târgovişte, la armată, diverşi oameni care
sunt arătaţi în postúri caraghioase, diverse interviuri care stârnesc
râsul, sau situaţii voit arătate în mizerie, prin alegerea decorurilor a
diverselor game de filmare nesemnificative». Concluzia sa este că «în
film se caută mizeria fizică, locuinţe, îmbrăcăminte şi mizeria morală
a unor personaje». Pe de altă parte, sursa «Aseca», critic de film, are
o părere elogioasă, considerând că și de data asta Daneliuc a dovedit
că «s-a detaşat din punct de vedere al talentului artistic de colegii
săi, întrucât dintr-un subiect banal a reuşit să facă un film modern
bine nuanţat» (Notă a sursei Petronius, primită de cpt. Malureanu
Vasile la 14.021980, în ACNSAS, fond Informativ, dosar 903, vol. I, f.
77).” (Bogdan Jitea, op. cit., pag. 224).
/18
Editura LiterNet, 2016
sească metode de a-şi păstra integritatea
artistică, respectând totodată prevederile
rigide ale codului. În Notorious (1946), do-
rind să filmeze un sărut de două minute
şi jumătate între personajele interpretate
de actorii Cary Grant şi Ingrid Bergman,
regizorul Alfred Hitchcock a găsit o solu-
ţie ingenioasă: pauzele dese…
Un alt hiat în libertatea de expri-
mare artistică a cineaştilor americani
a fost perioada 1947–1960, când indus-
tria entertainment-ului a fost afectată
radical de aşa-numita „listă neagră” de la
Hollywood. Pe scurt, aceasta poate fi de-
finită drept practica interzicerii de facto a
dreptului de a practica artiştilor din orice
domeniu pe considerente politice (mai
exact, atunci când exista suspiciunea că
aceştia ar fi membri sau simpatizanţi ai
Partidului Comunist American). Ca urma-
re a eforturilor Comitetului de Investigare
a Activităţilor Neamericane (The House
Un-American Activities Committee), un
prim lot de transgresori ideologici, aşa-
numiţii The Hollywood Ten, a fost con-
Un material produs de Societatea Culturală NexT
damnat în 1950 la o pedeapsă cu închi-
soarea de un an. Printre delatorii celebri,
s-a numărat regizorul Elia Kazan, în timp
ce în cuprinsul „listei negre” îi regăsim pe
Charlie Chaplin, Harry Belafonte, Richard
Attenborough sau Luis Buñuel. Benefi-
ciind de sprijin de la cel mai înalt nivel
din partea FBI, efortul la scară naţională
de primenire ideologică a distrus sute de
cariere, printre care şi cea a scenaristului
Louis Pollock, a cărui singură vină a fost
aceea de a avea un nume similar cu cel al
unui costumier care a refuzat să colabore-
ze cu HUAC, pe nume Louis Pollack.
Cu toate acestea, cenzura nu a fost
privită întotdeauna cu ochi răi de aceia
pe care i-a afectat. După cum aflăm din
volumul Freedom of the Screen al Laurei
Wittern-Keller, cel puţin până la sfârşitul
anilor ’20, cenzurii i se asociau conotaţii
pozitive de către majoritatea populaţiei
americane, incluzând aici public şi artişti
deopotrivă, aceasta fiind considerată ca
fiind necesară pentru a opri tentativele
unor forţe oculte de corupere a minţilor
tinere. Apoi, „ar fi fost de aşteptat ca Film Censorship, 1915-1981, The Univer-
producătorii hollywoodieni să se lupte sity Press of Kentucky, Lexington, 2008,
împotriva normării industriei în care pag. 7).
activau. Cu toate acestea, cineaştii au
acceptat timp de decenii întregi această
situaţie fără să ia contramăsuri legale
sau politice. Studiourile hollywoodiene
au primit cu bucurie cenzura, atât cea in-
ternă, cât şi cea dictată la nivel guverna-
mental, ca mijloc de protecţie împotriva
criticilor venite din partea publicului şi a
pierderilor la încasări provocate de even-
tualele boicoturi. De asemenea, cenzura
funcţiona ca asigurare pentru bancherii
care controlau finanţarea producţiilor.
Prin aceea că adăuga o anumită predic-
tibilitate, cenzura a întreţinut fluxurile
financiare necesare acoperirii unor bu-
gete din ce în ce mai umflate. În mijlocul
unei perioade de bunăstare, studiourile
nu au luptat împotriva cenzurii deoarece
era mai uşor, mai puţin costisitor, ba
chiar mai profitabil să accepte rigorile
cenzurii” (Laura Wittern-Keller, Freedom
of the Screen: Legal Challenges to State /19

Refuzul rețetei:
structura și personajele
Probei de microfon
Cel mai adesea, suntem atraşi
în sălile de cinematograf de promisiunea
plăcerii pe care ne-o produce un reconfor-
tant sentiment de familiaritate. Mergem la
film pentru că vrem să retrăim o experi-
enţă cunoscută (evident, producătoare de
gratificaţii). Vrem să vedem o comedie, un
thriller, un film de acţiune, un film de dra-
goste sau poate o combinaţie a două sau
mai multe genuri. Uneori, vrem să vedem
un film cu un actor sau cu o actriţă, pentru
că, la un moment dat, am rezonat cu
rolurile lor din anumite filme. Marii pro-
ducători ştiu şi ei că aşa ni se întâmplă să
gândim, drept urmare, atunci când un film
are succes, nu e de mirare că îşi doresc ca
acel succes să se repete. Aşa apar sequel-
urile (adică povestea a ce s-a întâmplat
după sfârşitul unui film), prequel-urile
(povestea a ceea ce precede începutul unui
film) sau spin off-urile (povestea persona-
jelor secundare dintr-un film de succes)
/20 şi aşa se întâmplă că anumitor actori le
sunt rezervate întotdeauna aceleaşi roluri,
chiar dacă numele personajelor uneori
se mai schimbă. Dar aceasta este doar o
parte din logica comercială care dictează
mecanismul prin care unele filme ajung să
fie produse şi distribuite, în timp ce altele
nu. Imperativul absolut al acestei logici
este similaritatea.
„În actul I, scenaristul pune bazele
poveştii, lansează premisa dramatică
(despre ce e povestea), ilustrează situaţia
(circumstanţele în care se petrece acţiu-
nea) şi creează relaţiile dintre protagonist
şi celelalte personaje care populează
lumea din care face parte. Ca scenarist,
ai la dispoziţie doar vreo 10 minute să
faci asta, deoarece atât îi ia publicului să
decidă, conştient sau inconştient, dacă
îi place sau nu filmul. Dacă nu ştiu ce se
întâmplă şi începutul e vag sau plictisitor,
concentrarea li se va disipa şi vor începe să
se gândească la ale lor”, susţine Syd Field,
autorul unora dintre cele mai vândute ma-
Editura LiterNet, 2016
nuale de scenaristică din lume (Syd Field,
Screenplay, The Foundations of Screen-
writing, Editura Bantam Dell, New York,
2005, pag. 23). Adică exact ceea ce nu face
Daneliuc, care în primele 10 minute e cât
se poate de vag şi, după cum e de bănuit,
destul de plictisitor pentru majoritatea
spectatorilor.
În actul II, rezervat confruntării, „per-
sonajul principal întâmpină obstacol după
obstacol, care îl împiedică să îşi satisfacă
nevoia dramatică, definită ca fiind ceea
ce protagonistul vrea să obţină sau să pri-
mească de-a lungul acţiunii. Dacă ştii care
e nevoia dramatică a personajului tău, poţi
crea obstacole, iar atunci, povestea e dată
de modul în care personajul depăşeşte
obstacolele pentru a-şi atinge scopul”,
adaugă Field, care precizează că, în forma
lui scrisă, actul II ar trebui să se întindă
de la paginile 20-30 la paginile 85-90, nici
mai mult, nici mai puţin (Ibidem, pag. 25).
Luând în calcul că o pagină de scenariu
Un material produs de Societatea Culturală NexT
echivalează unui minut de film, „actul III
reprezintă o unitate de acţiune dramatică
lungă de aproximativ 20-30 de pagini, care
începe la finalul actului II, de la pagina
85-90, şi ţine până la finalul scenariului.
Este bazată pe contextul dramatic numit
«rezolvare». E important de reţinut că «re-
zolvare» nu înseamnă «final», ci «soluţie».
Care e soluţia scenariului tău? Protago-
nistul tău supravieţuieşte sau moare?
Reuşeşte sau dă greş? Se căsătoreşte sau
nu? Termină primul cursa sau nu? Câştigă
alegerile sau le pierde? Scapă teafăr şi
nevătămat sau o păţeşte? Îşi părăseşte
soţul sau nu? Se întoarce acasă cu bine sau
nu?”, încheia Field (Ibidem, pag. 26), ale
cărui sfaturi, dacă ar fi puse într-adevăr
în practică de toţi scenariştii din întrea-
ga lume, ar face ca toate filmele să fie,
probabil, extrem de distractive, dar nu mai
puţin identice.
La sfârşitul actului I, susţin alţi scena-
rişti citaţi de teoreticianul David Bordwell
în volumul său The Way Hollywood Tells
It, are loc ceea ce se cheamă un „inciting
event”, adică un eveniment care declan-
şează acţiunea propriu-zisă, după expo-
ziţiunea din actul I, ceea ce ar determina,
din partea protagonistului, un „act irevo-
cabil”. Acest act irevocabil modifică starea
de fapt, care nu mai poate fi restabilită (cel
puţin momentan). În actul II, tensiunea
creşte permanent. „Cei mai mulţi (teore-
ticieni, n.m.) cred că actul II trebuie să îşi
găsească punctul culminant în ceea ce a
ajuns să fie numit momentul cel mai difi-
cil. Acesta poate constitui o decizie sau un
moment voit static de-a lungul căruia pro-
tagonistul găseşte mijloacele de-a înfrânge
personajul negativ. Actul III ar trebui să
constituie un apogeu permanent, adesea
o cursă contra cronometru, încheiată cu
un final care semnalează o nouă pace şi un
nou echilibru” (David Bordwell, The Way
Hollywood Tells It, University of California
Press, Los Angeles, 2006).
Or, în Proba de microfon, nu avem
nimic din toate acestea. Avem, într-ade-
văr, o expoziţiune. Dar o expoziţiune atât
de vagă, încât nu e clar mai nimic (decât
că o echipă de filmare înregistrează un
reportaj, nu se știe foarte bine despre ce şi
cu ce scop). Raporturile dintre personaje
sunt neobişnuit de neclare, aşa se face că
status quo-ul rămâne o necunoscută, im-
plicit, când acest status quo urmează să fie
tulburat, nici măcar nu ştim de ce această
tulburare ar fi indezirabilă.
Atâta doar că răsturnarea situaţiei ini-
ţiale nu se mai produce. În măsura în care
considerăm status quo-ul ca fiind un work
in progress, adică vieţile lui Nelu, Luiza şi
Ani, cu micile realizări şi insuccese de zi
cu zi, acestea nu sunt date peste cap, adică
schimbate fundamental, de nimic. Astfel,
perturbarea despre care vorbesc Field și
ceilalţi guru ai scenaristicii e doar o biată
clătinare. Traiectoriile celor trei se inter-
sectează, e drept, dar ele nu descriu în cele
din urmă o mare tragedie, o mare poveste
de dragoste sau o mare dramă. Cei trei se
influenţează reciproc pe nesimţite şi apar
şi dispar din viaţa celorlalţi aproape fără
voia lor. Nici vorbă de acţiune care curge
cuminte într-un singur sens, într-un cres-
cendo netulburat. Ce se întâmplă, de fapt,
în filmul lui Daneliuc? O situaţie iniţială
A (cuplul Nelu-Luiza funcţionează atât în
intimitate, cât și în mediul profesional) e
tulburată de apariţia nu la sfârșitul actului
I, ci încă din prima scenă, a lui Ani. Harta
afectivă se redesenează, dar redesenarea ei
nu e una în care peisajul final se intuiește
încă din primele tușe. Tensiunea nu crește
permanent, așa cum cred autorii de ma-
nuale că ar trebui să se întâmple (și chiar
se întâmplă, în majoritatea covârșitoare
a filmelor produse pretutindeni în lume),
ci ea rămâne, în mare parte, aceeași. Mai
mult, de la prima până la ultima scenă,
modul în care cei trei se influenţează
reciproc nu pare altcumva decât aleatoriu,
adică lucrurile se întâmplă așa cum vedem
că se întâmplă, dar, la o adică, s-ar putea
întâmpla și altcumva. Iar dacă Nelu alege
să își ia permisie pentru a-i cere mâna
lui Ani, asta se întâmplă într-adevăr ca
urmare a unei crize, dar ea nu e determi-
nată de vreun personaj negativ, ale cărui
demersuri intră în conflict cu interesele
protagonistului. Ci acesta din urmă e
claustrat într-o temniţă mai strâmtă decât /21

cea cu care e el obișnuit: unitatea în care
își satisface serviciul militar. Cursa contra
cronometru lipsește și ea, în timp ce noul
echilibru e, de fapt, o stare de maximă
incertitudine. Nu știm dacă pe Ani și Sile
îi așteaptă o convieţuire fericită, nu știm
ce va face Nelu, în timp ce despre Luiza nu
mai știm nimic cam de la sfârșitul actului
II. De fapt, rezolvarea conflictului (în
măsura în care putem vorbi de un conflict)
nu e diferită de modul în care conflictul e
enunţat. În ambele cazuri, refuzul reţetei
e categoric.
Aceeași observaţie se aplică și perso-
najelor filmului, care se sustrag oricărei
tentative de-a le încadra într-o grilă. Nici
vorbă de personaje care ştiu ce vor şi ale
căror acţiuni sunt concentrate exclusiv în
direcţia atingerii acelui scop. În constru-
irea unui personaj memorabil, susţine
Field, e necesară întrunirea concomi-
tentă a patru condiţii: „1. Personajele să
aibă o nevoie dramatică puternică și clar
definită; 2. Să aibă o perspectivă proprie;
3. Să personifice o atitudine și 4. Să treacă
printr-o formă de schimbare sau transfor-
mare” (Syd Field, op. cit., pag. 63). Dintre
aceste condiţii, doar două (condiţiile 2 și
3) sunt îndeplinite de Luiza, Nelu și Ani.
Nu sunt și cele mai importate, dat fiind că
Field punea deosebit accent pe aşa-numi-
tul character arc, văzând în transformare
însăși esenţa naturii umane. Acest traseu
/22 intern reprezintă lupta personajului cu
punctul sau punctele lui slabe. Dacă, în
timpul actului II, încearcă tot felul de sub-
terfugii, evitând permanent să dea piept
cu inabilităţile sau cu fricile lui, după ce
ajunge în situaţia cea mai indezirabilă
cu putinţă și constată că aceste frici sau
inabilităţi îl împiedică să își atingă scopul,
eroul decide să se confrunte cu acel ceva
care îl ţine pe loc, iar din această confrun-
tare derivă rezolvarea. „În termenii cei mai
simpliști, fiecare personaj trebuie să înveţe
ceva... Hollywoodul e construit având la
temelie iluzia că oamenii se pot schimba”
(Nicholas Kazan, citat în Jurgen Wolff și
Kerry Cox, Top Secrets: Screenwriting,
Editura Lone Eagle, Los Angeles, 1993,
apud David Bordwell, op. cit., pag. 30). Ei
bine, în filmul lui Daneliuc, niciunul din
personaje nu învaţă nimic, niciunul din
personaje nu trece prin vreo schimbare
fundamentală, implicit, schimbarea nu
determină cursul acţiunii sau deznodă-
mântul. În măsura în care au puncte slabe,
personajele filmului nici nu le recunosc,
nici nu se confruntă cu ele, devenind mai
bune – în chip cu totul neobişnuit, rămân
la fel, fidele doar lor înseşi.
Apoi, nu doar că personajele sunt mar-
ginale (un cameraman care vrea să scape
de armată şi un om al muncii care nu vrea
să muncească), ele pur şi simplu sunt. Nu
personaje pozitive, nu personaje negative,
ci personaje şi atât. Nelu vrea și nu vrea să
scape de serviciul militar obligatoriu, Ani
Editura LiterNet, 2016
vrea și nu vrea să se angajeze, iar amân-
doi vor și nu vor să fie împreună. Într-un
cinema în care individualitatea artistului
se afla întotdeauna într-o luptă inegală cu
propaganda şi în care lucrurilor trebuia
să se li se zică mereu pe nume, pentru ca
poporul să înţeleagă clar ce şi cum, curajul
lui Daneliuc de a le permite personajelor
lui luxul ambiguităţii, dar mai ales de a nu
le judeca e cu atât mai mare. Aceeaşi ob-
servaţie i se aplică şi Luizei, care porneşte
ceea ce astăzi s-ar numi o campanie de
presă având-o pe Ani drept ţintă, iar asta
nu o transformă pe ea într-un personaj
negativ, deşi lui Daneliuc i-ar fi fost cât se
poate de la îndemână. Dimpotrivă, faptul
că îl pierde pe Nelu o umanizează. Apoi,
tocmai când Luiza lasă garda jos, Nelu o
umileşte, ceea ce nu îl face nici pe el să de-
vină baddie-ul filmului, după cum nici Ani
nu e un personaj negativ, deşi se foloseşte
de Nelu de atâtea ori. În sfârşit, deşi cu
toţii plâng mai devreme sau mai târziu, ce
îi umanizează pe toţi nu sunt lacrimile, ci
nevoile, dorinţele, năravurile lor, decizi-
ile inexplicabile pe care le iau din când
în când, pe scurt, deruta permanentă în
care se află. Incertitudinea care le e atât
de caracteristică oamenilor şi pe care, la
personajele din filme, strunjite la perfecţie
pentru a respira ori bunătate, ori ticăloşie,
nu o întâlnim aproape niciodată.
Un material produs de Societatea Culturală NexT

Cinematograful
ca flagrant

Des invocate chiar de regi-

zorul Mircea Daneliuc, ecourile stilului
ciné-verité, prefigurat de cineastul sovietic
Dziga Vertov şi consacrat de regizorul
francez Jean Rouch, se fac simţite încă
din primele secvenţe ale filmului. În scena
gării, o întrezărim pe Ani, personajul Torei
Vasilescu, dusă de braţ de un miliţian
către (e de presupus) secţia de Miliţie a
gării, unde au loc interviurile. Ani e unul
din personajele principale ale filmului,
urmând să dea peste cap trei destine: al lui
Nelu, al Luizei și al său. Dar ea primeşte,
din punct de vedere regizoral, acelaşi
tratament cu toţi ceilalţi călători (de pildă,
cu montaniarzii care îşi aşteaptă trenul:
cât sunt filmaţi ei, atât e filmată şi ea, doar
că asupra ei se revine).
Din filmul lui Daneliuc nu lipsesc fil-
mările cu camera pe umăr (e cazul dru-
mului lui Nelu către locuinţa unde stă cu
chirie Ani). În cadrele generale, camera
e poziţionată neobişnuit de departe de /23
 Editura LiterNet, 2016

Omul cu aparatul
de filmat
(CELOVEK S KINOAPPARATOM,
R. DZIGA VERTOV, 1929)

„Prezentând o zi din viața unei echipe de filmare care surprinde pe peliculă lo-
curi și oameni din orașele sovietice, Omul cu aparatul de filmat e un film despre
înregistrarea și vizionarea de imagini. (…) Munca de monteur a Elizavetei Svilova personajele care participă la acţiune, ca
devine subiect al filmului. Este evidențiată materialitatea imaginii – existența ei şi cum acţiunea s-ar desfăşura indepen-
pe role de celuloid, studiate, tăiate și apoi agățate cu clești. Munca monteurului dent de voinţa cineastului, iar camera
e comparată, din punct de vedere vizual, cu manichiura, cusutul și torsul. Toate se întâmplă doar să fie acolo (sau ca şi
acestea sunt prezentate printr-o paradă amețitoare de tehnici vizuale – o listă cum camera nu e a lui Daneliuc-cineas-
incompletă include split-screen-ul (imagini separate ocupă zone diferite ale tul care îl filmează pe Daneliuc-actorul
cadrului), pe-repede-înainte, freeze-frame-ul (oprirea unei imagini în mișcare), intrând într-un hotel pe litoral, de pildă,
înclinarea imaginii, stop-cadrul (este cazul momentelor când camera și trepi- ci e o cameră ascunsă, ceea ce reprezintă
edul devin animate și se mișcă de unele singure), un șuvoi de imagini revărsat un comentariu în plus la adresa unei
către spectator, uneori fără o legătură clară unele cu altele. societăţi concentraţionare în care fiecare
Cel de-al treilea pas în traseul imaginii, după filmare și montaj, este viziona- hotel avea pe un inventar paralel propri-
rea, iar experiența de receptare este continuu reintrodusă – spectatorii din sală, ile lui aparate de filmat; tot cu o cameră
ecranul, câteodată publicul însuși văzut pe ecran. În sfârșit, lumea adevărată, re- ascunsă pare filmată şi scena în care
prezentată între lumea producerii și cea a receptării de imagini. Aici intră cetățeni Ani vinde unui neguţător de aur dinţii
sovietici care lucrează și se joacă, se căsătoresc și divorțează, mor și se nasc tatălui lui Nelu etc.). Per ansamblu, deşi
(filmul conține unul dintre primele cadre cu o naștere din istoria cinematografu- e filmat cu actori şi urmează liniile unui
lui). Fără intertitluri explicative (…), spectatorul e adesea în ceață vizavi de ceea scenariu, filmul lui Daneliuc are toate
ce se întâmplă. În ciuda tehnicilor avangardiste și a ambițiilor teoretice pe care datele unui flagrant.
le vădește, Omul cu aparatul de filmat este unul din puținele filme mute din care Comentariul lui Daneliuc asupra a
palpită cu forță viața de zi cu zi în Rusia sovietică.” ceea ce reprezintă realul e cu atât mai
Robert Sklar, A World History of Film, Harry N. Abrams Inc. Publishers, pregnant cu cât realului (un real constru-
New York, 2002, p. 145-146. it, de bună seamă) din film i se opune
realul contrafăcut la vedere de către
Nelu, Luiza şi ceilalţi membri ai echipei
/24 de filmare. În ceea ce o priveşte pe Ani,
Un material produs de Societatea Culturală NexT

Cronica
unei veri
(Chronique d’un été,
r. Jean Rouch, 1960)

„Ca experiment în filmarea adevărului, Cronica

Luiza nu reuşeşte să afle mare lucru.
Nici nu încearcă, de altfel. Interesul ei,
ca jurnalist al unei emisiuni care are
drept mandat demascarea cu orice preţ
a intervievaţilor (din câte vedem în film,
niciodată a marilor nedreptăţi sociale
sau politice, ci doar a deviaţiilor minore
de ordin legal sau moral), e dublat de
interesul ei în calitate de fostă concubină
a lui Nelu, anume acela de-a o umili pe
Ani la televiziunea publică. Nu vedem, în
film, foarte multe care să infirme perspec-
tiva ei, dimpotrivă, Ani e, dacă adoptăm
standardele establishment-ului din epocă,
vinovată (de o moralitate laxă şi de o
conduită profesională îndoielnică). Dar e,
în acelaşi timp, mult mai mult decât atât.
Or, pe Luiza nu o interesează decât amă-
nuntul sordid, menit să discrediteze, la
fel cum, de-a lungul vox pop-urilor, nu o
interesează decât ca răspunsurile pe care
le primeşte să fie utilizabile, adică sufici-
ent de cuminţi încât să poată să ajungă pe
sticlă (oricum reacţiile sunt, de multe ori,
induse). Astfel, contrafacerea intervine
încă de la acest prim nivel, al selectării
subiectelor, respectiv al respondenţilor, şi
al formulării întrebărilor.
Un al doilea nivel intervine atunci
când, dincolo de aspectul pur jurnalistic
(din nou, definim jurnalismul prin raport
cu exigenţele epocii), în ecuaţie intră
ambiţiile estetice ale celorlalţi membri ai
echipei de filmare. „Chestia lelouchistă” a
lui Nelu, adică pastișarea stilului regi-
zorului francez Claude Lelouch (celebru
pentru Un homme et une femme, poveste
de dragoste cuminte tratată ambiţios), e
un decupaj (un petic de plajă pe care el
alege să îl filmeze, în defavoarea oricărei
alte porţiuni). E o alegere determinată de
prezenţa, în acel moment şi loc, a unui
cuplu tânăr şi a unui câine dalmaţian şi
e contrafăcută o dată în plus prin aceea
că mişcările (cel puţin ale patrupedului)
sunt determinate chiar de ei (mai precis,
de Luiza, care se străduieşte să-l facă să
intre în cadru). O ultimă măsluire a acestei
realităţi se realizează în studio, în procesul
de postproducţie. E un proces la care nu
unei veri i-a adus pe cineaștii din spatele camerei
de filmat – sau al voice over-ului din off – în mijlo-
cul subiecților lor. La începutul filmului, Rouch și
Morin sunt filmați în timpul unei dezbateri, alături
de o femeie, Marceline, dacă este posibil să porți o
conversație firească, atunci când te afli în prezența
unei camere de filmat. Rouch îi spune că se poate
elimina orice pasaj nedorit. Morin susține că sco-
pul este să facă un film despre cum trăiesc oamenii.
Cu microfonul în mână, cineaștii opresc
oamenii pe stradă și îi întreabă: «Sunteți fericit?»
Sunt discuții la masă, confesiuni în prim-plan,
conversații despre munca în fabrică, relaționarea
interrasială, independența statelor africane și
Holocaust. La final, toți participanții sunt laolaltă
într-o sală de cinema și comentează în favoarea
sau în defavoarea unei versiuni work in progress
a filmului. Morin insistă asupra faptului că filmul,
spre deosebire de cinemaul tradițional, ne
mijlocește legătura cu viața, dar subiectul acestu-
ia par să fie mai degrabă înșiși cineaștii și ideile lor
despre realizarea unui film despre viață. În cadrele
finale, Rouch și Morin povestesc cât de dificil a
fost proiectul lor și despre piedicile neașteptate
pe care le-au întâmpinat.”
Robert Sklar, op. cit., p. 369-370. /25
 Editura LiterNet, 2016

mai suntem martori, dar al cărui rezultat

îl vedem în scena în care Nelu e în pauza
de masă şi vizionează emisiunea montată.
„Ajută la digestie”, îi explică Nelu Luizei
atunci când îi propune materialul şi,
într-adevăr, protagonistul mănâncă atunci
când se uită la imaginile montate, în ceea
ce poate fi văzut ca o observaţie despre
funcţia pe care Televiziunea Română o
îndeplinea: aceea de simplu adjuvant al
unor procese fiziologice, de aceeaşi valoa-
re şi însemnătate cu ele. În varianta finală,
imaginile sunt în ralanti, peste ele se su-
prapune o melodie de Leonard Cohen (cel
mai probabil, e alegerea lui Nelu, dat fiind
că în dormitorul lui camera se opreşte stă-
ruitor, într-o scenă anterioară, asupra unui
disc al artistului canadian), apoi o poezie
recitată patetic a Elenei Farago. Cvadruplu
manipulată, pe ecran, realitatea nu mai
ajunge deloc.

/26
Un material produs de Societatea Culturală NexT
Vechiul Cinema Românesc
sau valul dinaintea valului
Nu o dată, Daneliuc a fost
considerat un precursor al Noului Cinema
Românesc. În Proba de microfon, găsim
destule probe în sprijinul acestei afirmaţii.
Printre acestea, se numără predilecţia
regizorală pentru adâncimea cadrului; altfel
spus, nu doar ce se întâmplă în prim-plan
contează – actorii nu vin, îşi livrează repli-
cile şi părăsesc cadrul, cum se mai întâmplă
uneori la teatru, ci cadrul se lasă descoperit,
cu gesturi, replici şi acţiuni semnificative,
care au loc la distanţe mai mici, dar şi mai
mari, faţă de camera de filmat, pe rând, dar
şi simultan. Un exemplu mai puţin întâlnit,
în care cadrul îl creează Daneliuc, dar îl
compun spectatorii, îl găsim în scena Gării
de Nord din debutul filmului, precum vom
vedea în capitolul următor.
De asemenea, se poate afirma că
lipseşte sunetul non-diegetic. Mai precis,
avem doar sunete care, indiferent de
modul cum au fost înregistrate (adică în
priză directă sau adăugate în post-sin-
cron), îşi au sursa în situaţiile prezentate
în film, deşi, de mai multe ori, imaginea
şi sunetul nu coincid. Câteodată, dialogul
intră înaintea imaginii, pentru ca, la
distanţă de doar câteva secunde sau zeci
de secunde, să aflăm cine ne vorbeşte.
Un caz extrem este acela în care, peste
imaginile cu fratele lui Ani internat la
un centru de tratament, Daneliuc lasă
să curgă mai întâi o declaraţie despre
care am putea să credem că îi aparţine
lui Lică, după care ne dăm seama că e
posibil să facă parte din calupul iniţial de
interviuri din Gara de Nord, dat fiind că o
auzim apoi pe fata din Iaşi, relatând din
nou traseul parcurs alături de agresorul
ei. Astfel, între imagine şi sunet avem un
decalaj de peste 30 de minute, ceea ce face
ca Daneliuc să respecte şi în acelaşi timp
să respingă preceptele care stau la baza
realismului cinematografic pursânge,
potrivit cărora durata unei scene ar trebui
să coincidă cu timpul real de derulare al
evenimentelor, iar intervenţiile echipei de
cineaşti asupra materialului filmat să fie
minime (ce vedem şi ce auzim să fie unul
şi acelaşi lucru cu ceea ce se vede şi se
aude în realitate). O enigmă o constituie
muzica de banjo care însoţeşte secvenţa
de montaj de la minutul 41 al filmului,
când echipa de filmare surprinde o serie
de scene pastorale pe marginea drumu-
lui (deşi, date fiind procedeele de sound
design utilizate în film, cu scene care sunt
anunţate de sunetele lor adiacente sau cu
banda de sunet care continuă în repeta-
te rânduri în scena următoare, se poate
presupune că şi aceste acorduri sunt
totuşi diegetice, dar nu e clar de unde
provin ele, adică din care scenă a filmului;
sursa ar putea fi un radio deschis: în holul
hotelului de pe litoral în care Nelu o caută
pe Ani, în restaurantul în care Nelu face o
nouă cucerire, într-una din gările filmului
etc.). În măsura în care muzica în cauză ar
fi, totuşi, non-diegetică, o presupunere la /27
 Editura LiterNet, 2016

Documentarul
observaţional
Dacă stilul cinéma vérité îi oferă regizorului posibilitatea de-a crea el
însuşi un context în care să-şi introducă personajele, autorul putând
interacţiona cu ele, iar interacţiunile putând determina cursul acţiunii,
uneori cu scopul de-a ilustra concepţiile sale despre o chestiune sau
alta, în cazul documentarului observaţional, cunoscut şi sub numele
de direct cinema sau fly-on-the-wall, personajele sunt văzute în mediul
lor natural. Ele desfăşoară activităţile lor uzuale, de zi cu zi, în timp
ce documentariştii se limitează la simpla înregistrare pe peliculă a
evenimentelor. Prezenţa acestora trebuie să fie cât mai discretă, iar
influenţa lor asupra cursului acţiunii, minimă. Evenimentele sunt, aşa-
dar, consemnate şi atât, cineaştii neavând căderea de-a dicta cursul
evenimentelor: ca o muscă pe un perete, aceştia văd ce se întâmplă şi
atât. Cel mai adesea, în documentarul observaţional, nu întâlnim voice
over, dialoguri post-sincron, muzică sau reconstituiri, iar documen-
taristul nu apare în cadru. Printre cineaştii reprezentativi ai genului, îi
întâlnim pe Frederick Wiseman, Gilles Groulx şi Michel Brault, Albert şi
David Maysles, D.A. Pennebaker. Exemple de documentar observaţio-
nal în cinematografia românească recentă: Constantin şi Elena (2009,
r. Andrei Dăscălescu), Şcoala noastră (2011, r. Mona Nicoară, Miruna
Coca-Cozma), Toto şi surorile lui (2014, r. Alexander Nănău).

fel de îndreptăţită ar fi că avem de-a face

cu fondul sonor ales de sunetistul echipei
de filmare pentru a ilustra tocmai acele
imagini, cu pajişti, văcuţe şi canistre cu
lapte, deci ţine totuşi de universul pe care
regizorul Mircea Daneliuc îl creează (atâta
doar că din film lipseşte scena mixajului
/28 de sunet sau scenele în cauză nu sunt
Un material produs de Societatea Culturală NexT
redate de un televizor, precum în scena
în care Nelu verifică materialul realizat la
mare în timpul pauzei de masă).
Cu toate acestea, în mai toate inter-
viurile pe care le-a acordat în ultimii 10
ani, întrebat despre colegii săi mai tineri,
Daneliuc nu s-a sfiit să-şi declare dispre-
ţul faţă de exponenţii Noului Cinema
Românesc şi de cinemaul pe care aceştia îl
practică. Ce altceva îl îndepărtează, însă,
pe Daneliuc de Puiu, Porumboiu şi Mun-
giu, respectiv de forma de cinema pe care
ei au propus-o şi o propun?
Într-adevăr, sunetul e de fiecare dată
diegetic. De pildă, când Nelu o vizitează
pe Ani întâia dată, în timp ce aşteaptă
ca aceasta să îi răspundă la uşă, sunetul
diegetic e reprezentat de muzica populară
românească instrumentală despre care
presupunem că se aude din casă. Dar ea
răsună la fel de tare şi în faţa uşii, şi când
fetiţa gazdei deschide uşa, deși volumul
ar trebui să se intensifice, şi în sufrageria
casei, când ar trebui să îl auzim cel mai
tare (iar dacă nu provine din casa în care
locuieşte Ani, ci dintr-o casă vecină, în in-
terior n-ar fi trebuit să se mai audă deloc).
E un sacrificiu necesar pentru ca dialogul
dintre cei doi, Nelu şi Ani, să se audă şi
să poată fi înţeles în condiţii optime. Nu
e o alegere nici bună, nici rea, dar nu are
nimic în comun cu preceptele Noului
Val românesc. Într-un film tipic pentru
această (încă) nouă direcţie din cinemato-
graful românesc, dacă cineva (gazda, fetiţa
ei, Ani sau însuşi Nelu) ar fi dat muzica
la maximum, şi în sala de cinema tot la
maximum s-ar fi auzit, chiar dacă asta ar
fi însemnat că nu am mai fi putut discerne
nimic din ce zic cei doi.
Apoi, prim-planurile, rar întâlnite în
filmele încadrate în Noul Val românesc,
abundă: cu Nelu, care, aflat în vizită la Ani,
încearcă să îşi dea seama ce e în mintea ei;
cu Ani, în timpul aceleiaşi vizite, pentru
ca noi să o inspectăm la rându-ne şi să
avem timp să ne întrebăm dacă nu cumva
Luiza, care bănuieşte că Nelu a compromis
materialul filmat cu Ani pentru ca aceasta
din urmă să nu apară pe post, are dreptate.
După ce Ani îl sărută pe Nelu pe peronul
Gării de Nord, prim-planul cu Luiza înde-
plineşte funcţia de a ne transmite informa-
ţia că momentul nu a trecut neobservat etc. /29

Cineastul Daneliuc nu își ascunde
metodele – ştim de la bun început că
vizionăm un film, realizat pe baza unui
scenariu, de o echipă de profesionişti care
respectă un set de reguli general accepta-
te (nu un documentar observaţional, de
pildă, sau un reality show, dacă e să rămâ-
nem în sfera televiziunii). Chiar din prima
scenă a filmului, imaginile înregistrate de
echipa de filmare din film sunt prezen-
tate în ramă, în format TV, cu marginile
rotunjite, aşa cum erau televizoarele
în epocă. De mai multe ori de-a lungul
filmului, pe ecran apar „purici”, în timp ce,
la final, liniile de baleiaj devin vizibile, în
ceea ce reprezintă o metaforă a uniformi-
zării – linia rebelă e nivelată cu forţa. Nu
e şi singura: bocancii soldaţilor înşiruiţi
cuminţi sau trompeta răguşită care chea-
mă la diferite activităţi pot fi văzute ca tot
atâtea comentarii despre armată sau ca o
sublimare a vieţii în România ceaușistă,
ambele reclamând obedienţă şi nimic
altceva. În sfârşit, vânzoleala gărilor nu e
diferită de traseul sinuos al lui Nelu, Ani
şi Luiza, concret-geografic (de la Bucureşti
la Târgovişte, de la Târgovişte pe litoral, la
Sibiu, înapoi la Bucureşti, către Cluj, din
nou în Bucureşti etc.), dar şi sentimental.
Nu lipseşte din Proba de microfon fore-
shadowing-ul, adică presărarea de indicii
care ne lasă să întrezărim sau prefigurează
dezvoltarea ulterioară a acţiunii, ceea
ce face ca Daneliuc să se revendice de la
/30 filonul clasic al naraţiunii filmice, mai
Editura LiterNet, 2016
degrabă decât de la realismul care stă la
baza Noului Cinema Românesc. Un prim
exemplu e replica Luizei, care îi pune
în vedere lui Nelu să numeroteze rolele,
pentru ca apoi, imaginile cu Ani, care se
găsesc tocmai în rolele despre care vorbeş-
te Luiza, să fie compromise. Dinţii de aur
de la minutul 20 sunt filmaţi în prim plan,
iar Nelu explică cât se poate de clar impor-
tanţa lor: sunt „comoara bătrânului”, adică
plombele tatălui său înainte să-i fie fixată
o proteză. Amănuntul devine relevant
abia mai târziu, când Nelu îi amanetează,
pentru a face rost de bani pentru Ani.
Discul lui Leonard Cohen din dormitorul
lui Nelu pregăteşte sau explică scena în
care Nelu vizionează materialul filmat
pe litoral în variantă montată, care are o
melodie a lui Cohen drept fundal sonor.
Despre armată se vorbeşte permanent.
De regulă, Nelu aduce vorba despre asta.
Un material produs de Societatea Culturală NexT
Aproape de fiecare dată, afirmă că îi e egal
dacă pleacă sau nu în armată, deşi valabil
pare să fie mai degrabă contrariul. Iniţial,
Luiza exclude posibilitatea din start, după
care, când devine clar că între Nelu şi Ani
s-a înfiripat o idilă, lasă la latitudinea lui
dacă pleacă sau nu în armată, ştiind prea
bine că, în lipsa presiunilor venite din
partea ei şi a superiorilor ei, Nelu nici nu
are, de fapt, de ales. Mai mult, prin cadru
trece, cam pe la jumătatea filmului, un
pluton de soldaţi în termen; când în sfârşit
Nelu trece pragul cazărmii, momentul nu
mai miră pe nimeni.
În sfârşit, avem în Proba de microfon şi
destule „cârlige”: Nelu pleacă din aparta-
mentul Luizei, care îi găteşte micul-dejun,
reproşându-i că o să-l ia bătrânul la şuturi
pentru că întârzie prea mult din cauza
ei; în următoarea scenă, Nelu se întoar-
ce acasă, unde îl aşteaptă părinţii lui.
Noul Val
românesc
Cunoscută şi sub titulatura de Noul Cinema Românesc (NCR), această
direcţie în cinematografia românească se naşte odată cu Marfa şi banii (2001),
debutul regizoral al lui Cristi Puiu. Filmele Noului Val sunt unite nu atât tema-
tic, cât stilistic. Reprezentanţii Noului Val împărtăşesc, aşadar, un set de pre-
ferinţe de ordin tehnic, fiecare din acestea fiind tributare credinţei că imaginile
filmate trebuie să fie cât mai asemănătoare cu viaţa-aşa-cum-e-ea, menirea
mediumului cinematografic fiind de a înregistra sau a consemna, mai degrabă
decât a interpreta, implicit, a denatura. Caracteristice NCR sunt adâncimea
câmpului (precum am stabilit anterior, o opţiune prin care mizanscena, adică
felul în care personajele şi scenografia sunt situate şi coregrafiate în cadru, e
preferată montajului), muzica diegetică (provenind din universul personajelor,
de la un radio sau de la un televizor deschis, de pildă, nu adăugată în post-pro-
ducţie), cadrul lung (imaginea lăsată să „curgă”, fie văzută din acelaşi unghi,
fie prin obiectivul unei singure camere, care execută o mişcare oarecare), im-
plicit, desfăşurarea acţiunii mai mult sau mai puţin în timp real. Astfel, de cele
mai multe ori, acţiunea se petrece într-un interval de timp restrâns. În cazul
filmografiei lui Cristi Puiu, acest interval este de doar câteva ore: cât durează o
călătorie cu maşina Constanţa-Bucureşti, dus-întors, în Marfa şi banii; o noap-
te, în Moartea domnului Lăzărescu (2005); o zi şi jumătate, în Aurora (2010).
Printre titlurile reprezentative ale Noului Val românesc, pe lângă filmele deja
amintite, se numără: A fost sau n-a fost? (2006, r. Corneliu Porumboiu), 4
luni, 3 săptămâni şi 2 zile (2007, r. Cristian Mungiu, laureat cu Palme d’Or la
Festivalul Internaţional de Film de la Cannes), Boogie (2008, r. Radu Muntean),
Poliţist, adjectiv (2009, r. Corneliu Porumboiu), Marţi, după Crăciun (2010,
r. Radu Muntean), După dealuri (2012, r. Cristian Mungiu), Toată lumea din
familia noastră (2012, r. Radu Jude), Rocker (2012, r. Marian Crişan), Poziţia
copilului (2013, r. Călin Peter Netzer, câştigător al Ursului de Aur la Berlin),
Aferim! (2015, r. Radu Jude, Ursul de Argint la Festivalul Internaţional de Film
de la Berlin), Autoportretul unei fete cuminţi (2015, r. Ana Lungu). /31

Nelu află de la Ani, pe peronul Gării de
Nord, că cererea i-a fost respinsă. Un
smash cut, adică o tăietură de montaj
bruscă, ne poartă apoi într-un lift din
Televiziunea Română, în care un superior
sau un şef de la o altă direcţie îi explică lui
Nelu motivul respingerii. „Mă Nelu, pe cu-
vânt, am nevoie de 2.000 de lei!”, încearcă
să-l convingă Ani. „Crezi că numai pentru
asta-s bun? Nimic!”, tună şi fulgeră Nelu.
În secvenţa următoare, plombele de aur îşi
schimbă stăpânul.
Într-adevăr, Proba conţine mostre de
cinema observaţional (în interviuri, Dane-
liuc preferă termenul cinéma vérité), dar
camera lui Daneliuc e rareori un obser-
vator şi atât. Câteodată, chiar și când din
scenă lipsește echipa de filmare din care
face parte protagonistul, imaginile sunt
/32 tot cele pe care le-ar surprinde un reporter
Editura LiterNet, 2016
TV plin de zel. De pildă, în scena când lelouchiste”, dar mai ales pentru că, prin
Nelu se pregăteşte să dea curs invitaţiei lui insistenţa lor, membrii echipei de filmare
Ani, Daneliuc îl filmează în oglindă pentru modifică ei înșiși cursul evenimentelor,
că doar acolo poate pune camera (asta realitatea pe care ei o prezintă este oricum,
pentru că vrea să evite tăietura de montaj numai nemediată, așa-cum-e, nu. Același
şi să îi prindă în acelaşi cadru şi pe Nelu, şi lucru e valabil despre filmul lui Daneliuc.
pe tatăl său, care deschide uşa de la came- Cineastul vrea să furnizeze aparenţa
ra lui şi îl încurajează, făcându-i semn că realului, dar să şi spună o poveste, și să o
e prezentabil). Câteva secunde mai târziu, facă coerent.
când Nelu o vizitează pe Ani, Daneliuc şi
operatorul său, Ion Marinescu, îi filmează
pe Nelu și Ani tot în oglinda grea de pe pe-
rete. Privirea e cea a unui cameraman care
vrea să obţină ceea ce trece, în televiziune,
drept un cadru interesant. La Delfinariu,
la hotelul de pe litoral, filmarea nu e din
mână, în stil cinéma vérité, ci pare a fi fă-
cută cu camera ascunsă. La Sibiu, filmarea
se face prin geamul ferestrei ş.a.m.d.
Pentru că Nelu propune „chestii
Un material produs de Societatea Culturală NexT

De la nimeni la cineva şi înapoi:

o analiză cadru cu cadru
Primul cadru cu Ani e în jurul
minutului 2:40, când abia o întrezărim
(coboară din tren, smucită de un miliţian;
bună parte din timp, alte personaje se inter-
pun între ea şi obiectivul camerei de filmat,
astfel încât nu o putem vedea deloc).
Aproximativ 20 de secunde mai târziu, e
trasă de acelaşi miliţian, pe peronul Gării
de Nord. În acest al doilea caz, Ani se află în
centrul imaginii, încercând să se elibereze,
însă montajul alert face în aşa fel încât în păstrare: 1. Colete neasigurate, neîncu-
şansele să o observăm rămân destul de re- iate sau cu ambalajul insuficient. 2. Colete
duse. Lungi de doar câteva secunde fiecare, care conţin alimente supuse stricării”).
secvenţele cu ea se pierd în mulţimea de Să comparăm cadrul având-o pe Ani în
planuri cu călători care privesc panoul cu centru (alegere necesară, deoarece altfel nu
plecări şi sosiri al Gării de Nord, stau la coa- am avea de unde să ştim, în acest moment
da la bilete, respectiv aşteaptă să le soseas- al acţiunii, că personajul ei joacă un rol
că trenul, sau cu diferitele alte panouri din important în trama filmului - exceptând
gară (deloc întâmplător, mai multe din ele situaţia în care suntem suficient de atenţi
conţinând interdicţii: „Interzisă staţionarea încât să ne dăm seama că acesta e interpre-
şi depunerea bagajelor pe postament”, „Ru- tat de actriţa Tora Vasilescu şi bănuim, pe
găm a vă prezenta din timp la eliberarea ba- baza a ceea ce ştim despre ea şi a faptului că
gajelor pentru a nu se provoca aglomeraţie i-am observat deja numele pe generic, că e
şi chiar pierderea trenului”, „Nu se primesc improbabil ca acesteia să-i fi fost rezervată /33

o partitură de figurant), cu cele în care Ani
lucrează la fabrică (minutul 44). Dat fiind
că poartă o uniformă (acelaşi model cu cel
pe care îl poartă şi colegele ei), iar părul îi
e prins la spate, e aproape imposibil să o
observăm. Aceasta se întâmplă doar atunci
când Ani priveşte direct în cameră (în timp
ce colegele ei privesc în continuare către
banda de producţie). Şi într-un caz, şi în
celelalte, avem de-a face cu o decizie regizo-
rală cât se poate de conştientă. Mulţumită
acestei alegeri, aflăm informaţii impor-
tante despre personajele noastre chiar din
mizanscenă. Şi într-un caz, şi în celălalt, Ani
se pierde în peisaj, forţată să acţioneze îm-
potriva voinţei sale (un miliţian o obligă să
meargă la secţia de miliţie, apoi împrejură-
rile, mai precis boala fratelui său, o obligă să
se angajeze într-o fabrică). Diferenţa dintre
cele două scene e lesne de observat: Ani cea
îmbrăcată de stradă şi cu părul desfăcut e
înlocuită de o Ani în uniformă, adică înre-
gimentată, nevoită, în sfârşit, să fie ca toţi
/34 ceilalţi. O Ani înfrântă.
Editura LiterNet, 2016
Interiorul în care se filmează e ideal pen-
tru a furniza ceea ce se numeşte adâncime a
câmpului, marcă a Noului Val (adică perso-
najele nu sunt filmate livrându-şi replicile
în dreptul unui perete, de pildă, ci obiectele
din jurul lor, respectiv coregrafia altor perso-
naje pe cele două axe prin raport cu camera,
potenţează situaţia pusă în scenă, trăirile
lor etc.) Doar că lumina insuficientă de pe
culoar, respectiv lumina în exces produsă de
reflectorul din capătul acestuia fac ca doar o
parte din sediul Miliţiei Gării de Nord să fie
vizibil în acelaşi cadru. Astfel, e o adâncime
a câmpului pe care noi înşine o compunem,
imaginându-ne ce se află în fundal, pe baza
informaţiilor vizuale pe care le-am obţinut
în prealabil. Rezumând: Ani intră pe uşă,
condusă de miliţian; câteva secunde mai
târziu, noi ştim că ea se află acolo, la capătul
culoarului, în cadru, deşi nu o putem vedea.
Un alt aspect interesant al secvenţei de
început: la minutul 3, secunda 46, avem
un prim-plan cu ochiul stâng al lui Nelu,
care pare că observă ceva. În următorul ca-
Un material produs de Societatea Culturală NexT
dru, o întâlnim pe Ani, după care Nelu pri-
veşte direct în cameră. Spectatorul atent e,
aşadar, pus în gardă: deşi e în plină filmare,
Nelu a observat-o pe noua venită (şi ea pare
să-l fi observat pe el). În consecinţă, se nasc
posibilităţi: Nelu o cunoaşte deja pe Ani
(ipoteză infirmată ulterior) sau între cei doi
se va dezvolta o relaţie oarecare, adică acţiu-
nile unuia vor determina acţiunile celuilalt,
influenţa va fi reciprocă sau cei doi împre-
ună vor încerca să producă o schimbare în
ceea ce priveşte un terţ sau o stare de fapt.
În realitate, judecând după mizanscena
aleasă de Daneliuc şi observată într-un cadru
anterior, din poziţia în care se află cei doi
iniţial, indiferent de modificările posibile
ale situării în cameră a lui Ani (limitate de
îngustimea spaţiului şi de faptul că, dacă s-ar
fi apropiat de Nelu, aceasta nu s-ar fi putut
deplasa fără să intre în obiectivul camerei
de filmat) şi judecând după poziţia subiec-
tului intervievat, Nelu nu ar fi avut cum să
o vadă pe Ani, nu din poziţia în care se afla,
cel puţin, dat fiind că aceasta stă în dreptul
unui reflector, se află la metri buni distanţă
de el, iar el priveşte înainte, către un alt
călător contravenient, nu la stânga, către ea.
Regizorul Daneliuc şi-a atins însă scopul: am
observat că între ei există sau presupunem
că între ei va exista o relaţie oarecare. Câteva
secunde mai târziu, la minutul 5, secunda 54,
printr-o mişcare imperceptibilă şi aparent
nesemnificativă a corpului, actriţa Tora
Vasilescu marchează în mod inteligent un
important moment de trecere. În prealabil,
Nelu îl admonestează pe miliţianul care îi
intră în cadru, o amână pe angajata gării care
îl anunţă că e chemat la telefon şi dă mai
departe ordinele primite de la Luiza, cele
legate de numerotarea casetelor, pe scurt, e
cel mai guraliv şi ţipă cel mai tare din toţi cei
prezenţi în cameră. Prin faptul că îşi mută
greutatea de pe un picior pe altul, Ani ne
arată că a trecut de la o stare iniţială în care
umilirea ei publică era iminentă, la una în
care, mulţumită faptului că a aflat care este
cel mai influent angajat al echipei de televizi-
une – iar acesta, prin desele întreruperi pe
care le provoacă, pare să fie dispus s-o ajute
–, şi-a găsit un posibil aliat.
De remarcat de asemenea cum Nelu o
acoperă cu camera pe o funcţionară a gării
care vine să-l anunţe că e căutat la telefon:
nu are timp, filmează. Astfel, din punct de
vedere simbolic, funcţionara (şi problema
pe care a semnalat-o) încetează să existe.
Acelaşi procedeu e utilizat şi la minutul 60,
când Nelu intră pentru prima oară în bufe-
tul din Târgovişte, într-un cadru în care e
destul de improbabil să o remarcăm pe Gabi.
Pe aceeaşi Gabi o regăsim după ce Nelu se
întoarce de la vizita făcută mamei lui Sile/
Delfinache (de data aceasta, este singura
prezenţă din cadru; mai mult, se ascunde
după spătarul unei banchete, ceea ce o face
cu atât mai lesne de observat). Dacă am fi
observat-o din primul cadru în care apare,
ne-am fi putut da seama că e probabil ca ea
să-şi fi petrecut o bună parte din ziua ei libe-
ră în bufet, implicit, că Nelu s-ar putea să nu
fie primul necunoscut pe care îl abordează.
Dacă ea nu iese în evidenţă (un rol impor-
tant în acest sens îl joacă şi rochia pe care o
poartă, ale cărei culori pastelate sunt asemă-
nătoare cu cele de pe tapiţeria banchetei),
asta se întâmplă cel mai probabil pentru că
rolul ei ca personaj de sine stătător este mai
puţin important. Mai mult decât pentru a-şi
spune propria poveste, Daneliuc o aşază pe
bancheta în culori pastelate a bufetului cu
un al doilea scop, mai important: pentru a
nuanţa personajul lui Nelu. /35

Referinţe
critice
„Pentru prima dată în filmul românesc, povestea de
dragoste dintre Nelu şi Ani nu poartă nici un mesaj.
El n-o determină pe ea să apuce pe drumul drept, ea
nu-i este alături când el, reprezentând noul, se luptă
cu vechiul şi este nedreptăţit, pentru simplul motiv
că nici el, nici ea nu reprezintă nimic, se prezintă
doar pe ei înşişi. Morala lor este îndoielnică, dar nu la
nivelul marilor concepte – Ani se încurcă cu un ingi-
ner din Târgovişte şi îl compromite, Nelu vinde dinţii
de aur ai lui taică-su ca să-i facă ei rost de bani.
În Proba de microfon nu apare nici un secretar
de partid. Nici nu se rostesc cuvintele «partid» sau
«comunist». Filmul nu conţine nicio «şopârlă» la
adresa regimului sau a lui Ceauşescu. Drept pentru
care a şi trecut de cenzură. Şi totuşi, Sistemul apare
în film, prin imagini din reportajele tipice, «pe
probleme sociale», ale Televiziunii Române, care
încercau să impună o «realitate» edulcorată, poe-
tizantă, «însufleţitoare». Contrastul cu secvenţele
realiste, cu dialogurile cu adevărat «ca-n viaţă» (…)
este mai eficient decât orice «şopârlă». (…)
Dar tonul fundamental al Probei de microfon
nu este unul politic critic. Daneliuc are inteligenţa
artistică să contrazică sistemul prin înfăţişarea unei
normalităţi mărunte, amuzantă, apolitică şi «amo-
rală». Revolta lui Nelu faţă de sistem s-ar exprima
/36 nu prin manifeste anticomuniste, dar prin a o lua de
nevastă cu acte-n regulă pe «dubioasa» Ani. Când,
în sfârşit, se hotărăşte s-o facă, e prea târziu – viaţa
a luat un alt curs, şi pe el îl aşteaptă luminosul
viitor conformist pe care încearcă să i-l protejeze
«grijulia» Luiza.”
Cristian Tudor Popescu, Filmul surd în România
mută, Ed. Polirom, Iaşi, 2011, pag. 250-251.
 Ecaterina Oproiu, România liberă, 24 aprilie
„Scenariul nu vrea să evadeze din obişnuit, dimpo-
trivă, vrea să construiască tot din materiale curente,
din produse de serie: personaje de serie, conflicte
de serie (a nu avea buletin de Bucureşti, dar a
avea referinţe proaste, a nu avea bani de chirie,
dar a avea un frate alcoolic), amiciţii de serie (un
dresor de delfini care arde gazul la malul mării, o
fată – alta – care bea cafea amară într-o cofetărie
aşteptând căderea din cer a tânărului neînsurat);
ambianţe de serie (schimburi de locuinţe, sticle cu
lapte, dejunuri cu parizer); destine de serie. Prima
mişcare a lui Mircea Daneliuc e să ponteze totul pe
ideea de serie. Seria cu marele ei balast de déjà-vu
pare a fi pentru autor o «complicaţie» pe care şi-o
doreşte şi şi-o asumă din capul locului pentru a
spori dificultatea, deci interesul jocului, al pledoa-
riei. Destine de serie? Oameni oarecare? Nu există
oameni oarecare! Fata din tren cu dicţionarele ei de
italiană, cu minciunile ei pe bază de mătuşă, cu sti-
lul ei de călătoare «pe blat», nu e «o simplă gazelă».
Nici băiatul nu e «o simplă licheluţă». Oamenii par
simpli numai când sunt priviţi de departe. Când te
apropii, când îi supui la probe – proba de microfon -,
fiecare om devine complicat, fiecare făptură devine
proprietara unui mister personal. Prin subtext curge
Editura LiterNet, 2016
convingerea că vocaţia omului, chiar şi a omului
celui mai obişnuit, este să fie diferit şi unic. Filmul
n-are răsturnări de ordin epic (avarii, accidente,
catastrofe). Ceva însă se răstoarnă pe ecran. Acest
ceva e însăşi ideea de serie avansată la început în
stilul pledoariei diavolului. Până la urmă proba de
microfon este proba că oamenii nu pot fi înseriaţi.
Nu există «oameni de serie».”
1980, apud Cristina Corciovescu, Magda Mihăilescu
(coord.), Cele mai bune 10 filme româneşti ale
tuturor timpurilor stabilite prin votul a 40 de critici,
Ed. Polirom, Iaşi, 2010, pag. 177-178

„Proba de microfon nu moralizează, cu toată agre-
sivitatea profesional-moralizatoare a reporteriţei,
nu scormoneşte realitatea înconjurătoare doar
pentru a da peste nişte aspecte, nu ponegreşte
şi nu proslăveşte. Filmul constată. Şi, ca să poată
face acest lucru, el se dispensează de prejudecăţi,
evită să avanseze soluţii gata pregătite şi facile. Po-
vestea conţinută în el se derulează parcă în voia ei,
condusă doar de curiozitatea celor care au realizat
filmul şi a noastră, a acelora care-l urmărim şi ne
implicăm într-un peisaj familiar nouă, cu oameni
apropiaţi care uneori zâmbesc (dar ne dăm seama
că zâmbetul lor nu porneşte din bucurie) sau sunt
mohorâţi fără o cauză anume.
Neavând povara unor «sarcini caracteriologi-
ce», nefiind preocupată să dea dimensiunea unor
personaje cu nu ştiu ce fel de anvergură dramatur-
gică, lumea filmului lui Daneliuc nu capătă deloc o
amploare literară (nicidecum livrescă), ci rămâne
Un material produs de Societatea Culturală NexT
o lume obişnuită, absolut înscrisă în dimensiunea
cotidianului. Ea nu emite pretenţii să devină model,
ci să se înfăţişeze la nivelul uman şi cotidian. Este
o lume în care se vehiculează idei simple, aspiraţii
posibile, durerile sunt cele ce pot fi mărturisite (şi
eventual pot fi remediate) fără ca degetul pe rană
să pară indecenţă, nimic nu devine retoric şi nici
general sau atemporal. Această lume se înscrie
perfect în momentul pe care îl parcurge ea, în acest
moment în care ia şi căruia îi dă fiecăruia pe măsura
lui. Nu este, desigur, o lume perfectă (dar cine-şi
doreşte o perfecţiune care ar fi probabil neviabilă?),
ci o lume posibilă şi viabilă deci, cu toate alternan-
ţele ei de conuri de lumini şi umbre.”
Mircea Alexandrescu, Contemporanul, 25 aprilie
1980, apud Cristina Corciovescu, Magda Mihăilescu
(coord.), op. cit., pag. 178-179

„Finalmente, Proba de microfon capătă aerul unei
„Cu aspră tandreţe, Mircea Daneliuc dezvăluie semnifi-
caţiile măruntelor fapte cotidiene; el respinge tonali-
tăţile edulcorate şi superficial poetice de tip Lelouch,
menite doar «să stimuleze digestia» într-o după-amia-
ză de duminică – după cum precizează de altfel chiar
o replică, pentru a reconstitui sever ticuri şi moravuri
cotidiene. Mereu în alertă în faţa urâtului – moral sau
fizic –, cineastul trăieşte implicit ori comunică simplu
semnele frumuseţii, purităţii şi echilibrului prin câteva
personaje, precum fata de la cofetărie şi camaradul
din armată, câteva reacţii neîntinate ale celorlalţi.
Actul creator îşi revendică descendenţa din cinéma
vérité, dar este elaborat minuţios pentru a elibera
prin spontaneitatea cultivată atent structurile solide
ale story-ului gândit îndelung. (…)
Simbioza dintre imaginile-document şi cele
ale transfigurării artistice are o impresionantă
elocvenţă. Acelaşi relief al fragmentelor surprinse
pe viu – într-o gară sau într-o fabrică – se regăseşte
în dezvoltarea secvenţelor interpretate de actori,
reacţiile şi cuvintele lor se contopesc în forfota
străzilor, respiră normal în miresmele pieţei ori în
aglomeraţia de pe plaja mării. Ritmurile existenţei
celor ce intră, doar datorită hazardului, în raza
aparatului de filmat nu se tulbură, deşi în preajmă
se desfăşoară o scenă jucată. Lumea compusă de
cineast pătrunde şi se supune realităţii, iar viaţa
obişnuită este chemată să se fixeze pe peliculă.”
Ioana Creangă, România literară, 1 mai 1980,
apud Cristina Corciovescu, Magda Mihăilescu (co-
ord.), op. cit., pag. 180
 ciovescu, Magda Mihăilescu (coord.), op. cit., pag. 181
vaste anchete cu deschidere dublă: spre sursa
de inspiraţie şi spre actul artistic. O anchetă care
nu mai are ca ferment zelul unei reporteriţe TV, ci
luciditatea necruţătoare a regizorului. Daneliuc şi-a
realizat filmul din interiorul aceleiaşi durităţi cu
care a înzestrat personajul reporteriţei şi cu aceleaşi
mijloace. El filmează chipul unor oameni «prinşi
în flagrant delict de contravenţie», el filmează fata
cu ochiul învineţit – rezultatul unei plimbări cu
maşina «prin mai multe judeţe» în compania unui
tânăr galant –, el provoacă acele declaraţii, uneori
stupide, alteori candide, uneori sincere, alteori
de o stereotipie scrâşnitoare ca nisipul în dinţi, şi
se aruncă – şi îşi aruncă interpreţii – în mijlocul
străzii, în înghesuiala unui culoar de tren, pe un
peron de gară, în cele mai neprielnice condiţii de
filmare, dar în cele mai prielnice condiţii de trăire,
acelea în care actorii încetează să mai fie actori
şi se confundă cu fundalul uman real, care şi el
încetează să mai fie fundal şi devine spaţiul vieţii,
acela în care oamenii se întâlnesc, se despart, se
ceartă, se iubesc, se scuză, se acuză, într-o luptă
disperată, inconştient disperată de înţelegere şi
autoînţelegere. O anchetă hărţuitoare, sufocantă,
fierbinte, dar nu înfierbântată, ci, dimpotrivă, rece,
lucidă, construită cu rigla de calcul într-o mână şi
bisturiul în cealaltă, amândouă în prelungirea unei
gândiri cinematografice, sub semnul exactităţii.
Încetul cu încetul, Proba de microfon devine un film
întrebare, un uriaş «de ce» în căutarea unui cât de
mic «pentru că»…”
Eva Sârbu, Cinema, aprilie 1980, apud Cristina Cor-

„În Proba de microfon (1981), povestea de amor
deopotrivă damnată şi tuşantă dintre reporter
şi subiectul său devine palpabilă abia în actul
trei, poate pentru a îndepărta niţel atenţia de la
necropsia acidă şi (dacă ne gândim la perioadă)
aproximativ inconştientă a «omului nou», fără
prezent şi fără viitor (întreg filmul, şcoală de
mixaj sonor, este împănat cu declaraţii candide
din off ale oamenilor de pe stradă, din fabrici şi
uzine) – doar în finalul mut şi distant, desprins
parcă din Conversaţia, regizorul / actor (şi ce
actor!) ne aduce aminte că suntem într-un film de
cinema şi că, undeva, cineva priveşte.”
Andrei Creţulescu, Dilema veche, iulie 2008 /37
 Editura LiterNet, 2016

Mircea Daneliuc
biografie
Regizor, scenarist, actor şi scriitor, Mircea Daneliuc s-a născut la 7 aprilie
1943, în Hotin.
După terminarea Facultăţii de Filologie din cadrul Universităţii A. I. Cuza
din Iaşi, în 1966, la secţia de limba franceză, urmează cursurile Institutu-
lui de Artă Teatrală şi Cinematografică din Bucureşti, la secţia de regie,
absolvind în 1972. Debutează ca regizor în anul 1975, cu filmul Cursa, cu
care câştigă premiul ACIN şi participă la festivaluri internaţionale de film la
Belgrad, New Delhi, Cairo, Moscova, Barcelona. Îşi continuă cariera regizând
Vânătoarea de vulpi (1980), Proba de microfon (1980), Ediţie specială
(1978), Croaziera (1981), Glissando (1985), Iacob (1988), A unsprezecea
poruncă (1991), Tusea şi junghiul (1992), Patul conjugal (1993), Această
lehamite (1994), Senatorul melcilor (1995), Ambasadori, căutăm Patrie
(2003), Sistemul nervos (2005), Legiunea străină (2008), Marilena (2009),
Cele ce plutesc (2009), primind nominalizări la festivaluri de prestigiu,
printre care Veneţia, Cannes sau Berlinale. Semnează, de asemenea,
regia mai multor spectacole de teatru: Emigranţii de S. Mrozek la Teatrul
Mic din Bucureşti, Regele desculţ de Paul Anghel la Teatrul Bulandra din
Bucureşti, O noapte furtunoasă de I.L. Caragiale la Teatrul Maria Filotti din
Brăila, propria piesă Doi Pinguri la Teatrul Naţional din Craiova. Printre căr-
ţile scrise de Mircea Daneliuc se număra Pisica ruptă ‒ roman pentru care
a primit premiul ASPRO, Cea mai bună carte a anului 1997, Marilene (ro-
man, 1999), Şchiopul binemirositor (teatru, 1999),  Apa din cizme (roman,
2000), Strigoi fără ţară (roman, 2001), Carlo Carlini, iluzionism (teatru,
2003), Petru şi Pavel (roman, 2003), Femei în ghips (teatru, 2005), Ora
Lanti (roman, 2007), Cele ce plutesc (roman, 2009), Două spălări pe
cap (proză scurtă, 2010), Băiatul fără sprâncene (nuvele, 2012).
/38
Éducation à l’image este un program de educație cinematografică destinat elevilor de liceu, care își propune să-i familiarizeze
cu filmele de autor și cinematografia ca artă, să îi încurajeze să vizioneze filme la cinema, să le ofere instrumente de bază
pentru interpretarea limbajului specific cinematografiei (atît din punct de vedere artistic, cît și tehnic), transformându-i astfel
din consumatori pasivi în spectatori activi.
Un proiect inițiat de Ambasada Franței în România, organizat de Societatea Culturală NexT cu sprijinul Institutului Francez din
București, finanțat de Centrul Național al Cinematografiei.

Partener editorial: Editura LiterNet

ISBN: 978-973-122-104-5

www.nextproject.ro