Acum 1 PDF

ACUM 1
SPAȚIUL PUBLIC ȘI
REINSERȚIA SOCIALĂ A
PROIECTULUI
ARTISTIC
ȘI ARHITECTURAL
Grant CNCSIS – Consorţiu Nr.23/2006

Artă, Comunităţi urbane, Mobilizare (ACUM)
Universitatea de Arhitectură şi Urbanism “Ion Mincu” Bucureşti
&
Universitatea Naţională de Artă Teatrală şi Cinematografică “I. L. Caragiale” Bucureşti
Universitatea Naţională de Arte Bucureşti
Asociaţia pentru Tranziţie Urbană Bucureşti
Universitatea de Ştiinţe Agronomice şi Medicină Veterinară Bucureşti
Editura Universitară “Ion Mincu” Bucureşti – 2010

Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României
ACUM : spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului

artistic şi arhitectural / coord.: Ana Maria Zahariade,
Anca Oroveanu, Mihaela Criticos, Gabriel Panasiu. –
Bucureşti : Editura Universitară "Ion Mincu", 2010
3 vol.
ISBN 978-973-1884-74-5
Vol. 1. - ISBN 978-973-1884-70-7
I. Zahariade, Ana Maria

II. Oroveanu, Anca
III. Criticos, Mihaela
IV. Panasiu, Gabriel
72
Grafica şi tehnoredactarea
M. Criticos, I. Băncescu, I.G. Panasiu, M. Stroe, T. Popescu
Coperta: Aurora Kiraly
© 2010, Editura Universitară „Ion Mincu”, Str. Academiei 18-20, sect.1, Bucureşti,
cod 010014
ACUM 1
SPAȚIUL PUBLIC ȘI
REINSERȚIA SOCIALĂ A
PROIECTULUI
ARTISTIC
ȘI ARHITECTURAL
Volum coordonat de
Ana Maria Zahariade şi Anca Oroveanu
4
Foto: Adriana Toacsen
Cuprins
6 > Anca Oroveanu,

Ana Maria Zahariade > Cuvânt înainte
EDIFICAREA SPAŢIULUI PUBLIC – TEORII ŞI REALITĂŢI
14 > Ana Maria Zahariade > Despre arhitect şi «spaţiul public al

filozofului»
34 > Celia Ghyka > Arhitectura spaţiului public
44 > Mihaela Criticos > Art Deco – spaţiul public ca spaţiu
scenografic
52 > Augustin Ioan > Arhitectura memoriei
60 > Ioana Popescu > Bucureşti: mesaj rural al unei capitale
europene
66 > Radu Tudor Ponta > Pe lângă o stradă [oarecare] din Bucureşti
74 > Catalin Berescu > Viaţa la bloc
80 > Catalin Berescu > Despre ambiguitate şi agresivitate în
spaţiile comune
Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM1

PEISAJ ŞI SPAŢIU PUBLIC
88 > Ioana Tudora > Peisajul / peisajul urban – scurtă

incursiune sau o încercare de definiţie
126 > Ioana Tudora > Maidanul – patrimoniu natural şi cultural
134 > Kázmér Kovács > Chestiunea peisajului
142 > Violeta Răducan > Monument – Spaţiu public – Vegetaţie
PROSPECTĂRI ŞI EXPERIMENTE ÎN SPAŢIUL PUBLIC
148 > Despina Haşegan > Spaţiu public şi spaţiu privat în arta
experimentală românească din anii 70-80
162 > Anca Mihuleţ > Bucureşti – capcana secolului XXI.
Pasajele lui Sebastian Moldovan
172 > Anca Oroveanu > Sample city
178 > Irina Băncescu > Două experimente într-un spaţiu public
special: spazi aperti şi isole ibride
192 > Irina Băncescu > Performance în spaţiu public: American
Star Made in China
198 > Violeta Răducan > Efemer şi Durabil, Contemporan şi Trecut,
Artă şi Comunitate
210 > Toader Popescu > Către o masă critică
EVENIMENTE CURENTE, RECENZII
214 > Magda Radu > Două arhitecturi Germane şi cazul

românesc. Reflexii pornind de la o
expoziţie
220 > Despina Haşegan > Carmen Popescu: „Le style national
roumain. Construire une Nation à travers
l’architecture 1881 – 1945”
226 > Anca Mihuleţ > Urban Contact Zone : Sharing Areas –
Using Spaces
230 > REZUMATE
5
6 Ana Maria Zahariade, Anca Oroveanu
Cuvânt inainte
Cele patru volume ACUM (1,2,3 şi Dosare bucureştene) reprezintă rezultatul final al
proiectului de cercetare ARTĂ. COMUNITĂŢI URBANE. MOBILIZARE (ACUM) -
Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural, care şi-a propus
unificarea într-un cadru teoretic şi aplicativ interdisciplinar a cunoaşterii cu privire la
relaţia dintre arhitectură/urbanism, artă şi comunitate în spaţiul public.
Grupul de cercetare reunit în Consorţiul ACUM1 (cadre didactice, doctoranzi,

masteranzi, studenţi) a încercat să exploreze – fără pretenţia de a le epuiza – variatele
zone de conjuncţie între aceste domenii, mobilizînd o mare varietate de instrumente
metodologice, unghiuri de vedere şi practici de abordare, prin care se vizează
probleme şi teme, mai cuprinzătoare sau mai punctuale, de la teoria edificării spaţiului
public pînă la realităţi locale precise, de la reflectarea/reprezentarea spaţiului public în
şi prin arte pînă la acţiunea artistică directă într-o comunitate urbană specifică. Prin
integrarea cunoaşterii internaţionale cu practicile şi experienţele locale, cercetarea a
urmărit de asemenea formularea/identificarea unor posibilităţi de dezvoltare ale unor
metodologii de intervenţie aliniate practicilor contemporane, în special celor europene.
Proiectul ACUM a pornit de la întrebările pe care le ridică tema spaţiului public în

contextul mutaţiilor încă neclare ale societăţii contemporane; sunt întrebări care
preocupă mediile ştiinţifice, artistice, tehnice şi administrative din întreaga lume. În
România, ele sunt cu atât mai acute cu cât chestiunea edificării/amenajării spaţiului
public nu s-a pus în aceşti termeni nici în perioda comunistă (viciată de dicteul politic
discreţionar), nici în perioada liberalismului urban necontrolat care i-a urmat
(contaminată de morbul comercial, şi el distructiv şi discreţionar); ambele în absenţa
unor reglementări urbane prevenitoare şi adecvate fenomenelor şi cerinţelor reale. Ori,
în România ca şi în restul lumii, sensibilităţile cu privire la mediul locuit s-au
intensificat, ceea ce a adus multiplele probleme legate de el în spaţiul dezbaterii
democratice. Prea multe exemple arată că aparenţa şi reprezentarea unui teritoriu îi
condiţionează buna dezvoltare şi atractivitatea: calitatea peisajului, a spaţiului public, a
arhitecturii, a artei publice nu mai apar azi ca simple aditive culturale (auxiliare sau
facultative) ale locuirii, ci chiar ca elemente constitutive ale acesteia.
De aici decurg atât normalitatea europeană a proiectului (a şi fost receptat ca atare în

mediile academice străine), cât şi noutatea lui tematică în spaţiul românesc, cel puţin
1 Consorţiul de cercetare ACUM provine din fuziunea a două proiecte interdisciplinare, care
iniţial au candidat separat pentru finanţare: ACUM (UAUIM, UNA, USAMV şi ATU) şi Bucureşti-
platou de filmare (UNATC, UAUIM şi UNA). Caracterul lor complementar a dus la unirea celor
două proiecte într-unul singur, de vreme ce ambele vizau probleme legate de edificarea spaţiul
public (fizic, social, virtual etc.), urmărind în mod special identificarea rolului pe care proiectul
artistic îl poate juca în relaţie cu comunitatea urbană.

în acest format mai ambiţios; atât urgenţa cercetării orientate şi multidisciplinare în
acest domeniu dilematic şi incert, cât şi dificultăţile pe care aceasta le presupune.
Proiectul se înscrie în câmpul (discursiv şi fizic) al spaţiului public contemporan, câmp

vast şi greu definibil, care constituie azi piatra de încercare a teoriei critice în relaţie cu
filosofia, geografia, artele vizuale, studiile culturale şi sociologice şi proiectarea
urbană. În acest cadru vast, proiectul a căutat să se plaseze la intersecţia dintre
edificarea/amenajarea spaţiului public, arhitectură/ urbanism, artă în general (arta
socială şi de for public în special) şi modul în care le trăiesc comunităţile urbane,
conturându-şi astfel o zonă specifică, dar deschisă de cercetare. În interiorul ei,
procesele complexe de amenajare convoacă multiple competenţe şi interese - de la
cele politice şi financiare la cele artistice şi sociale - şi produc efecte diverse asupra
celor care sunt subiecţii lor.
Astfel conturat, proiectul a presupus o reflecţie metodologică aparte, capabilă să

adecveze metodele de cercetare complexităţii şi fluidităţii domeniului şi bogatei
ţesături de relaţii dintre componentele sale. Dintre multiplele direcţii de abordare,
echipa reunită în Consorţiul ACUM a ales trei linii majore de lucru, toate la fel de fertile
şi legitime în ordinea cercetării: (1) cea teoretică, analitică şi interpretativă, prin care
încearcă să dezvăluie şi să “geometrizeze” potenţialul ansamblului de relaţii pe care
această zonă de intersecţie le adăposteşte; (2) cea “în oglindă”, în care spaţiul public
devine un fond, un “decor” al desfăşurării acestor relaţii, un “ecran” pe care se
proiectează diferitele specii/categorii de arte vizuale; (3) cea a cercetării
active/angajate, în care diverse tipuri de aplicaţii şi evenimente provocate aduc în
lumină şi potenţează câmpul acestor relaţii. Împreună, aceste direcţii caracterizează
un tip anume de cercetare, cercetarea orientată, care se situează între gândirea
teoretică – pentru care cunoaşterea contează în primul rând şi este importantă în sine
– şi acţiunea informată – în care utilitatea şi chestiunea practică, le practicable, sunt
pe primul loc. În acest teritoriu “dintre”, preocupările teoretice şi utilitare se conjugă în
proporţii diferite, iar interesul pentru cunoaştere se leagă pe diverse direcţii şi în
diferite măsuri cu cel pentru acţiune: cercetarea orientată se întâlneşte cu linia
metodologică a cercetării-acţiune, din ce în ce mai prezentă în ştiinţele socio-umane.
Aceasta direcţie de investigaţie, considerată adecvată câmpului de cercetare propriu
proiectului ACUM, îl defineşte metodologic şi se reflectă în alcătuirea celor patru
volume.
În aceeşi măsură, câmpul comun de studiu ca teritoriu “dintre”, ca zonă de intersecţie,

a dus inevitabil la confruntări între scopurile generale comune şi domeniile specializate
de interes cu ţinte particularizate, cu abordările lor parţiale, ocazional divergente. A le
ţine împreună într-un tot convergent a fost una dintre mizele proiectului, care şi-a
propus astfel să atragă atenţia şi asupra rolului pe care îl pot juca abordările
alternative în înţelegerea şi evaluarea spaţiului amenajat; ele se prezintă ca un posibil
mijloc de trecere de la teorie la practică, poate şi de la trecut la viitor, un mijloc minimal
şi sensibil la particularităţile contextului.
7
8
Volumele ACUM, corespunzătoare celor trei ani de cercetare, reflectă atât aceste
confruntări, pe care le considerăm fertile, căt şi continua redefinire şi cristalizarea
treptată a sensului proiectului în derularea lui, ca efect al permanentei reflecţii critice
asupra demersului şi a experienţei acumulate.
Volumul ACUM 12, corespunzător primului an de cercetare, are un caracter introductiv,

„de lucru”; de altfel, acest caracter „de lucru” rămâne valabil pentru proiectul în
ansamblul său şi deci, pentru fiecare din volumele care compun această mică serie.
Articolele caută să identifice şi analizeze câteva repere teoretice generale care
fundamentează câmpul cercetării (teme precum spaţiul public din perspectiva
filosofică şi arhitectural-urbanistică, raportul public/privat, peisajul /peisajul urban,
environmental arts şi performance, etc.), ilustrându-le cu un mozaic de exemple
particularizate (oraşul contemporan, Bucureştiul, oraşul Art Deco, monumentul /
memorialul, locuirea „la bloc”, maidanul, proiecte şi manifestări artistice din Bucureşti,
Roma şi Hamburg, workshopuri internaţionale de la Bucureşti şi Bonţida, simpozioane,
expoziţii şi cărţi). Ele sunt grupate tematic în trei capitole (Edificarea spaţiului public -
teorii şi realităţi; Peisaj şi spaţiu public; Prospectări şi experimente în spaţiul public), la
care se adaugă un capitol de recenzii şi cronici ale unor evenimente artistice curente,
prin care am căutat să incorporăm în proiectul nostru iniţiative similare provenind de la
alţi „agenţi”, faţă de care ne-am arătat constant vigilenţi. În pofida timpului restrîns din
primul an, a vastităţii câmpului de cercetare şi a diversităţii perspectivelor specifice de
investigaţie, ansamblul contribuţiilor formează un corpus coerent de abordări, care
conturează mai clar unele dintre articulaţiile domeniului de cercetare şi le dau o mai
mare pregnanţă,
Volumul ACUM 23 stă mărturie pentru îmbogăţirea şi adâncirea reflexiilor, lărgirea în

cele mai variate direcţii a informaţiei şi a cunoaşterii asupra domeniului, ca şi
asimilarea unor experimente de ordin mai aplicat desfăşurate în cel de-al doilea an de
cercetare. Este vorba, ca şi în cazul volumului precedent, despre o publicaţie cu un
caracter deschis, inevitabil în confruntarea cu morfologia dinamică şi cu natura
complexă a teritoriului fizic, social şi artistic care face obiectul studiului. Prin urmare,
demersul în mod programatic fragmentar al volumului 2 se dovedeşte apt să descrie
fidel şi productiv – prin provizorii decupaje tematice, notaţii şi interogaţii – acest
domeniu al interferenţelor cu geometrie variabilă, mereu susceptibil de deconstrucţii şi
reconstrucţii vigilente faţă de o realitate în continuă transformare, în multe privinţe
imprevizibilă şi imposibil de închis în bariere normative.
2 ACUM 1 – Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi architectural (coord. Ana
Maria Zahariade, Anca Oroveanu, Gabriel Panasiu şi Mihaela Crticos), Editura Universitară „Ion
Mincu”, 2006, revizuit şi reeditat în 2010.
Maria Zahariade, Anca Oroveanu), Editura Universitară „Ion Mincu”, 2007, revizuit şi reeditat în
2010.

Volumul este structurat pe patru paliere - Fragmente de spaţiu public, Spaţiul public în
oglindă, Arta pentru spaţiul public şi Acţiuni şi interacţiuni în spaţiul public - ale căror
graniţe, în mod deliberat poroase şi fluide, fac loc marii varietăţi a contribuţiilor
provenite de la cercetătorii instituţiilor partenere. Urbanişti, arhitecţi şi teoreticieni ai
arhitecturii, artişti, istorici, critici şi teoreticieni ai artei, peisagişti şi specialişti în istoria
şi teoria peisajului, specialişti în studii de film, activişti sociali, atenţi – în moduri şi
dozaje diferite – la implicaţiile teoretice şi la impactul practic al situaţiilor de care se
ocupă, îşi focalizează atenţia asupra unor cazuri din imediata lor proximitate sau
invocă, cu titlul de exemple instructive, investigaţii, reflexii teoretice ori practici din alte
ţări.
Cele două volume corespunzând anului final (ACUM 3 şi ACUM - Dosare

bucureştene) denotă preocuparea pentru structurarea rezultatelor cercetării în urma
experienţei anilor anteriori; temele individuale şi pe parteneri instituţionali sunt
articulate mai solid, fără ca aceasta să submineze libertatea abordărilor disciplinare
specifice. În acest sens, volumul ACUM 34 caută să completeze şi sintetizeze reperele
teoretice specifice câmpului de studiu, repere care îşi găsesc aplicaţiile (inevitabil
parţiale) pentru cazul problematic al Bucureştiului, în volumul ACUM - Dosare
bucureştene5. Fiecare contribuţie cuprinde trimiteri la articolele din toate volumele
publicate în cadrul consorţiului6 cu care se intersectează tematic sau metodologic. Prin
aceste referinţe încrucişate, volumele conectează publicaţiile anterioare şi devin un util
instrument de lucru şi, în acelaşi timp, un complement didactic al reader-ului şi al
crestomaţilor de texte întocmite pe parcursul cercetării, concentrându-le în jurul
diverselor teme/concepte indexate.
Textele cuprinse în volumul ACUM 3 reiau şi/sau aprofundează, din perspectivele

disciplinare şi metodologice în parte conturate deja în primul volum , “temele tari”,
leitmotivele contemporane ale câmpului de studiu. Aceste concepte largi formează
trama structurală a volumului, împărţit, în consecinţă, în capitolele: Oraş, Spaţiu public,
Peisaj, Artă publică, Proiect, Expunere. În raport cu volumele anterioare, în care
gruparea/articularea textelor s-a făcut mai degrabă oblic, adesea sub titluri mai
metaforice, înconjurând cu anumită prudenţă subiectul, concizia abruptă a formulării
capitolelor/temelor din acest volum are un dublu sens: pe de o parte, subliniază
Maria Zahariade, Anca Oroveanu), Editura Universitară „Ion Mincu”, 2010.
5 ACUM – Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi architectural. Dosare
bucureştene (coord. Ana Maria Zahariade, Anca Oroveanu), Editura Universitară „Ion Mincu”,
2010.
6 În afara seriei de volume ACUM, în cadrul consorţiului s-au mai publicat şi alte volume la care
se face referinţă: Edification des lieux et paysage, Editura Universitară Ion Mincu, 2006;
stARTdâmboviţa, Editura Universitară Ion Mincu, 2007; Bucureşti-Stop cadru!, Editura
Universitară Ion Mincu, 2007; Mariana Celac, Iosif Kiraly, Secţiune Transversală, Editura Unarte
2008; Iosif Kiraly, Anca Oroveanu, Reconstrucţii, Editura Unarte, 2008. Adăugăm că partenerii
noştri, UNA Bucureşti, au organizat în acest interval, la Galeria Universităţii Naţionale de Arte,
un număr important de expoziţii a căror tematică se întâlneşte cu cea a proiectului comun.
9
10
caracterul de sinteză teoretică al volumului în sine; pe de altă parte, facilitează
conjuncţia celor patru volume şi ordonarea tuturor textelor sub genericele cele mai
consistente şi mai largi. În acest fel, geometria variabilă şi nuanţată a domeniului de
intersecţie dintre edificare (prin arhitectură/urbanism, artă, gestiune şi decizie politică)
şi modul în care este trăită edificarea capată contururi mai precise, dar fără să se
închidă.
Dacă volumele ACUM 1 şi ACUM 2 au circumscris şi chestiuni referitoare la Bucureşti,

o parte importantă a cercetării din ultimul an s-a orientarat cu precădere în această
direcţie. Acest nou accent a făcut să ne apară necesară /oportună, din raţiuni multiple,
alcătuirea unui volum de sine stătător, ACUM-Dosare bucureştene. Întâi de toate,
oraşul nu este înţeles ca loc al urbanităţii şi al “utilizării împreună”, nici de
administratorii, nici de locuitorii lui; complexitatea problematicii lui actuale este departe
de a fi descifrată. Prin aceasta, Bucureştiul constituie cel mai bogat studiu de caz din
România, un loc în care cunoaşterea teoretică se poate aplica şi transforma în analiză
critică şi în acţiune informată. Astfel, cercetarea pe Bucureşti a devenit un focar/punct
nodal al investigaţiilor de variate facturi (de la filmice la filosofice), îmbogăţiind
modurile de lectură/înţelegere a oraşului şi orientându-le către posibilităţi distincte de
fructificare . Pe de altă parte, confruntarea stării oraşului, a edificării şi gestiunii lui
actuale cu demersurile şi exemplele de bune practici prezentate în celelalte volume
aduce o viziune critică deosebit de necesară, chiar urgentă în acest moment. De aici
tenta jurnalistică şi militantă a unora dintre contribuţii, menită să atragă atenţia asupra
unor aspecte de care edilii şi profesioniştii ar trebui să ţină seama. În fine, faptul că
Bucureştiul a devenit un loc în care societatea civilă şi artiştii sunt din ce în ce mai
activi “pentru oraş”, îndreptăţeşte încă o dată publicarea acestui volum, strâns corelat
cu celelalte trei ale seriei, dar putând fi privit, în acelaşi timp, ca un volum autonom.
Textele, grupate în capitolele Poveşti şi locuri, Îngrijorări, Pentru oraş radiografiază

Bucureştiul – în particular spaţiul public bucureştean – pe paliere şi din perspective
diverse, cercetarea oferind astfel şi o sistematizare a problematicii complexe a
oraşului. În acest mod, studiul de caz al oraşului Bucureşti ca parte a cercetării
dobândeşte o nouă dimensiune, care se adaugă proiectului iniţial: spaţiul public
bucureştean este explorat prin recursul la criteriile interdisciplinare ale cercetării-
acţiune şi la instrumentele conceptuale care s-au decantat pe parcursul angajării
noastre în acest proiect; astfel de instrumente sugerează analiza la diferite scări
urbane şi, mai ales, presupun legarea observaţei in situ cu cercetarea structurii
complexe şi stratificate a oraşului, descoperirea sistemului de forţe care o
reconfigurează în mod continuu, înţelegerea rolului diverşilor actori urbani, precum şi
identificarea posibilităţlor prin care problematica spaţului fizic şi a edificării oraşului
poate să intre în spaţiul dezbaterii publice şi să antreneze comunităţile.

Experienţa derulării proiectului a dovedit că investigarea temei propuse, Spaţiul public
şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural, este pe cât de urgentă în
peisajul românesc actual, pe atât de dificilă şi problematică, tocmai în virtutea acuităţii
ei, dar cu atît mai pasionantă. Cercetarea întreprinsă pe parcursul celor trei ani ai
proiectului, un real work in progress, a atins un anumit grad de sinteză, fără însă a
putea epuiza un subiect de asemenea amploare, care rămîne în continuare deschis şi
de interes din ce în ce mai acut. Câştigurile reale ale cercetării întreprinse în consorţiu
- depăşirea limitelor disciplinare tradiţionale, intersectarea temelor şi permeabilitatea
dintre teorie, observaţie şi acţiune concretă în spaţiul public şi asupra lui - ne fac să
credem că ne-am apropiat de intenţiile ambiţioase ale proiectului ACUM, dar că, fără
îndoială, este nevoie de un va urma.
11
EDIFICAREA SPAŢIULUI PUBLIC -
TEORII ŞI REALITĂŢI
Foto: C. Berescu, C.Goagea, Spice - kow

14 Ana Maria Zahariade
Despre arhitect şi «spaţiul public al

filozofului» 1
Dar sînt convins că urbanismul, aşa cum este el gîndit azi, nu mai poate fi
susţinut pentru că presupune sisteme de stăpînire şi control al unor fenomene
care nu mai există. Această incapacitate prezintă diverse aspecte. Cel mai
important constă poate în distanţa care desparte concepţia profesioniştilor
despre rolul lor (ei considerîndu-se în mod tradiţional ca reprezentanţi ai faptului
public şi ai voinţei colective) şi ceea ce trăim astăzi. E vorba deci de o logică total
opusă pieţei care, prin definiţie, nu lasă loc acestui tip de preocupări. Peste
aceasta se mai grefează şi scepticismul aproape universal faţă de modernitate
(care nu mai este considerată ca o sursă de progres), scepticism dublat de
incertitudinea referitoare la aptitudinea noastră de a-i controla mişcările... [În
plus], cadrul intelectual, vocabularul, referinţele şi valorile cele mai intime ale
profesiunilor noastre sînt foarte vechi, adesea bimilenare. Ele au devenit
improprii pentru a sesiza evenimentele în derulare, această accelerare a
lucrurilor care face ca orice acţiune de a regulariza dezvoltarea urbană după
criterii estetice, sociale şi etice să fie sortită eşecului. Nici o activitate de
compozitie formală, nici o ambiţie de compoziţie urbană nu face faţă şocului dat
de asemenea accelerare a fenomenelor în timp ce atîtea schimbări se suprapun
într-un timp contractat. Ceea ce înseamnă că ansamblul de valori vechi, care a
devenit inoperant şi contraproductiv, nu mai funcţionează şi îi paralizează azi pe
cei care trebuie să gîndească oraşul.
(Rem Koolhaas, în interviul dat lui Jean Michel-Place)2
I.
La prima vedere, acest motto nu pare să aibă o legătură imediată cu subiectul. L-am ales
însă pentru că pune în discuţie o întreagă tradiţie teoretică, la care mă voi referi în cele ce
urmează, încercînd să evidenţiez felul în care a fost şi este problematizată chestiunea
spaţiului public. Să fie oare cum spune Rem Koolhaas, să fie într-adevăr necesară o
schimbare de paradigmă? - mă întrebam cu o săptămînă înaintea simpozionului de la
Cluj3, cînd norocul mă purta prin Piaţa Domului din Florenţa: un loc pe care, fără doar şi
1 Pe tot parcursul acestui text, în care voi încerca să arăt cum a intrat în teoria arhitecturii ceea ce
înţeleg arhitecţii prin spaţiu public, voi folosi sintagma spaţiul public al filozofului pusă între ghilimele
în sens mai degrabă metaforic, fără să intru în amănunte şi nuanţe. În mare, prin „spaţiul public al
filozofului” mă voi referi la sfera publică habermasiană, a medierii prin dezbatere, argumentare şi
schimb de opinii politice între putere şi public, sens în care conceptul pare că intră în deliberarea
filozofilor.
2 Interviul a apărut în forme prescurtate în diferite publicaţii, forma extinsă din care este extras acest
citat mi-a parvenit prin amabilitatea lui Jean-Michel Place, căruia îi mulţumesc pe această cale.
3 Prima variantă a acestui articol a fost prezentată în simpozionul interdisciplinar Artă, tehnologie şi
spaţiu public, Cluj 2004, şi a fost publicată sub titlul „Prin Florenţa cu gîndul la Cluj: Despre spaţiul
public al arhitectului şi cel al filozofului” în volumul Artă, tehnologie şi spaţiu public, îngrijit de Ciprian
Mihali, Paideia, 2005. Prezentul articol reprezintă revizitarea şi adăgirea acestei prime variante.

poate, te bucuri să-l parcurgi şi să-l trăieşti, oricine ai fi tu, arhitect sau nearhitect. Noi,
arhitecţii, obişnuim să îl numim un spaţiu public. Cu gîndul la Cluj, mă întrebam dacă poate
fi un spaţiu public şi pentru filozof. Şi, mai departe, în ce măsură, atunci cînd a fost
construit, la începuturile Renaşterii, calităţile acestui spaţiu au fost vreun moment
condiţionate ori potenţate cumva de vocaţia lui de spaţiu al deliberării politice. Pare
simplist, dar poate fi o introducere la lista de întrebări pe care vreau să o deschid cu privire
la definiţia spaţiului public pentru arhitecţi4 (cei chemaţi să dea formă cadrului de viaţă) şi
pentru filozofi (cei care meditează asupra vieţii, a condiţiei umane, şi care, după toate
probabilităţile, au introdus conceptul de spaţiu public). Fără să fac cine ştie ce recurs la
istoria de detaliu a vieţii florentine, în cazul în speţă este aproape evident că, pentru
accepţia filozofică, Piaţa Domului a fost mult mai puţin „publică” decît Piaţa Signoriei, deşi,
la momentul respectiv, construcţia Domului a însemnat şi o nouă exprimare simbolică a
conceptului politic de oraş şi a rolului său în teritoriu, ceea ce a transmis şi pieţei o
dimensiune filozofică şi politică aparte5. Simplificînd din nou, s-ar putea spune că pentru
arhitecţi, atenţi mai ales la calităţile formale ale spaţiului, aceste nuanţe sînt acum aproape
nerelevante. Ambele pieţe sînt spaţii publice, intens folosite de un nou public (cu alte
interese), iar construcţia lor a fost arhitectural administrată de criterii estetice, indiferent
dacă acestea au pus în scenă reprezentativitatea puterii politice sau participarea la
deciziile cetăţii pentru cetate. În calitatea lor estetică stă, în fond, şi mare parte din
popularitatea lor actuală. Şi atunci? Pare că ne-am găsi într-o fundatură: să fie cele două
direcţii de înţelegere a spaţiului public sortite unei evoluţii paralele, independente? Este
posibil ca ele să nu se mai intersecteze, aşa cum s-au intersectat odată - ideal - în agora
ateniană?
S-ar mai putea pune şi alte întrebări. De exemplu, dacă eventuala tangenţă dintre „spaţiul
public al filozofului” şi „spaţiul public al arhitectului” ar sta într-un eventual atribut de
reprezentativitate (cazul expus), atunci care mai este reprezentativitatea sferei publice azi
şi cum ar fi să fie ea formalizată spaţial? Prin instituţii, cum ar fi poate tentat să răspundă
pragmatic arhitectul? Dar ce facem în legătură cu faptul că sfera publică contemporană se
retrage din oraşul fizic (spre spaţiul undelor, al virtualului etc.)? Rămîne arhitectul fără
spaţiu public, strecurat numai (de la loc la loc) prin cafenele, cenacluri, cluburi clandestine
sau spaţii ale improvizaţiei contestatare? Şi dacă, urmărindu-l din nou pe filozof, în ultimii
două sute de ani, sfera publică a eşuat în a-şi ţine promisiunea de a deveni o „piaţă” a
discursului unei societăţi libere şi proiectul ar trebui re-instaurat prin revitalizarea unei
acţiuni comunicative adevărate, care să-i stimuleze pe oameni să-şi vorbească cu respect,
să se asculte cu răbdare, să argumenteze cu claritate şi să se îndrepte către un consens
asupra normelor de acţiune democratică, atunci care este în acest nou proiect rolul
arhitecturii?
4 Prin arhitecţi mă refer şi la urbanişti, potrivit înţelegerii arhitecturii în sens albertian, ca activitate
modelatoare a cadrului construit, de la obiect la oraş, definiţie la care subscriu.
5 Chestiunea este amplu discutată în Giulio Carlo Argan, L’Histoire de l’art et de la ville, Les Editions
de la Passion, Paris, 1995.
15
16
Aici s-ar găsi un important punct de convergenţă între cele două spaţii, dar aceasta implică
o faţă „netipică” a profesiunii, (relativ) înafara „tehnicalităţilor” şi a misiunii sale artistice
tradiţionale, poate o nouă faţă a arhitectului. Ar fi vorba despre o morală profesională alta,
dezbrăcată de orgoliu demiurgic, situată undeva între artistic şi activism social: cea a
arhitectului a cărui creativitate ştie să facă loc şi creativităţii „utilizatorului anonim” în
construcţia propriului lui spaţiu, prin participarea la strategiile arhitecturale pentru cetate (în
ultimă instanţă politice, chiar dacă se traduc în case sau pieţe)6. Ar fi o dimensiune a
arhitectului ca activist în „spaţiul cetăţii” şi creator al „spaţiului public al filozofului”. O las
însă deoparte pentru că – deşi inoperantă într-o Românie încă încremenită în mentalitatea
„centralist-democratică” (pentru cine îşi mai aminteşte cinica sintagmă) – ea îşi are propriile
tehnici constituite prin experienţe specifice şi este (încă?) mai degrabă netipică pentru
tradiţia profesiunii. Aceasta nu înseamnă că n-ar trebui să fie un subiect important în
dezbaterea profesioniştilor şi a societăţii civile, aşa cum este deja în alte părţi ale lumii
democratice.
Ceea ce m-ar interesa mai mult, în condiţiile în care un număr tot mai mare de publicaţii de
arhitectură evocă importanţa spaţiului public ca legătură-cheie dintre dimensiunea socială
(incluzînd-o şi pe cea politică) şi cea spaţială a urbanului, ar fi mai degrabă:
(1) Ce înţelege arhitectul prin spaţiul public, chestiune cu atît mai importantă cu cît
„restaurarea spaţiului public” este văzută în strategiile urbane contemporane ca un
instrument esenţial în recuperarea „urbanităţii”?7
(2) În ce măsură această înţelegere se intersectează cu „spaţiul public al filozofului” şi
în ce măsura logica şi dinamica acestuia din urmă ne furnizează destule şi
importante indicaţii pentru a da formă spaţiului urban ?
II.
În mod sigur nu voi răspunde acestor întrebări, difuze încă şi oricum parţiale; caut doar să
sugerez cîteva repere pentru căutarea unor răspunsuri, ca posibili termeni ai unui dialog,
repere poate şi pentru construcţia acelei noi paradigme la care se referă Koolhaas.
Limbajul curent de arhitectură
Arhitectul se ocupă în primă şi ultimă instanţă de forma locuită. De aceea, noţiunile pe care
le vehiculează se referă, în general, la forme (relativ) precizate. Din acest punct de vedere,
în accepţiunea curentă pentru arhitect, public este acel spaţiu urban exterior clădirilor, acel
„gol” a cărui formă se decupează în masa construitului (în principal locuinţe). Spaţiul public
6 Astfel de metode de „a face oraşul” există deja în formule de tip participaţionism (primele puneri în
practică, unele de mare success, datează deja din anii 1960, ideea fiind din ce în ce mai folosită, ba
chiar introdusă în legislaţia din cîteva ţări ca fundament obligatoriu al proiectului în cazul investiţiei
publice de locuinţe) sau community architecture (Rod Hackney, The Good, the Bad & the Ugly,
Muller, 1990). Pentru referinţe, a se vedea Celia Ghyka & Vera Marin, în actele colocviului citat; Artă,
tehnologie, spaţiu public, Paideia, 2005.
7 Fie spus ca dovadă că seminarul de la Florenţa la care am participat (International Comparison of
Six Urban Projects, al Centre of International Studies on Urban Design) a subliniat preocuparea
arhitecţilor din ţările post-comuniste de a „recupera”, de a „revitaliza” şi „recalifica” spaţiile publice
neglijate din interiorul oraşelor, ca mijloc de refacere a coeziunii urbane pierdute.

circumscrie astfel tipuri de spaţii/forme urbane care tradiţional sînt numite stradă, piaţă,
scuar, parc, etc., tipuri de spaţii exterioare care sînt caracterizate prin faptul că sînt folosite
în comun de locuitorii oraşului - fie aceştia atomi umani în mişcare browniană sau coagulări
umane cu o mişcare imprimată de un ţel împărtăşit. Din acest punct de vedere, arhitectul
nu face o diferenţiere decît în termeni „funcţionali”8, strict pragmatici, tip de abordare care
caracterizează adesea excesiv gîndirea arhitecturală. Astfel, folosirea acestor spaţii e
diversă: în primul rînd, circulaţie (deplasare), apoi – de la loc la loc şi de la timp la timp –
diverse feluri de activităţi, cum ar fi comerţ, schimb bursier, judecăţi, spectacol, diverse
forme de distracţie, dezbatere politică, etc. Unele dintre aceste utilizări şi-au căpătat în timp
cochilia construită specifică, devenind tipuri de clădiri, ieşind astfel din accepţiunea curentă
de spaţiu public.
Rezultă de aici cîteva aspecte care ar putea fi importante pentru subiectul în discuţie. Mai
întîi, se poate spune că spaţiile urbane pe care arhitectul şi le asumă ca publice pot
fi/deveni sau nu „spaţii publice ale filozofului” după cum sînt folosite. Pe de altă parte,
devine evidentă o ambiguitate de fond: pentru discuţia curentă de arhitectură, spaţiul public
denumeşte cam acelaşi lucru cu noţiunea de spaţiu urban în general, adică spaţiul exterior
clădirilor şi delimitat de ele, care – aproape automat – devine de folosinţă comună, deci –
pentru arhitect – publică. Mai pot fi găsite şi alte grupuri nominale relativ sinonime, cum ar
fi aceea de spaţiu colectiv al oraşului, care nu aduce nimic nou în esenţă9. Ceea ce
înseamnă că arhitectul, privilegiind chestiunea formei, caracterizează diversele tipuri de
spaţii urbane ca „publice”, iar atributul „public” este dat de folosinţa colectivă, de ce natură
ar fi ea. Diferenţierile din interiorul acesteia din urmă nu l-au destabilizat prea tare.
E drept că, pe la jumătatea anilor 1700, Giambattista Nolli întocmeşte un plan al Romei în
care marchează într-un mod inedit spaţiul urban, prin faptul că acesta pătrunde şi în
interiorul clădirilor de folosinţă publică (în cazul în speţă, mai ales bisericile): el înglobează
astfel în „public” şi spaţiile interioare folosite în comun, punînd astfel în criză noţiunile
curente. Dar importanţa teoretică a planului lui Nolli pentru înţelegerea oraşului şi a
noţiunilor implicate este evidenţiată abia în anii 1960 de Collin Rowe10. Introducerea în
sfera spaţiului public a spaţiului interior al unor clădiri de largă folosinţă comună (cum ar fi
gările, pasajele/galeriile sau marile magazine) rămîne ambiguă. Ce este un pasaj? Spaţiu
urban/public sau clădire? Dar un mall, tip de construcţie în expansiune şi ale cărui
semnificaţii şi consecinţe fac obiectul multor dezbateri actuale?
Faptul că arhitectul foloseşte uzual atributul de public în sensul lui de dicţionar - de comun
mai multora şi de interes pentru comunitate - nu mi se pare un lucru atît de greu negociabil
în dialogul cu filozofii. Poate fi chiar o calitate, dacă avem în vedere necesitatea stabilirii
8 Folosesc între ghilimele termenul de funcţional pentru că mă refer la aspectul lui restrictiv, legat
strict de scopul practic al unei clădiri. Discursul actual asupra “funcţiunii” (termen relativ nou în teoria
arhitecturii şi care nu se suprapune cu utilitas-ul vitruvian) încearcă să depăşească această
înţelegere reductivă să recupereze şi să revalorizeze alte dimensiuni ale „funcţiunii”, cum ar fi cea
simbolică sau cea ludică, de pildă, de cel puţin aceeaşi importanţă pentru proiect.
9 De exemplu, Mario Cerassi, Lo spazio colettivo della città.
10 Colin Rowe, Fred Koetter, Collage City, 1965.
17
18
unui dialog între domeniile specializate şi între „specialişti” şi „ceilalţi”. În schimb, faptul că
există atîta ambiguitate terminologică în noţiunile de spaţiu urban, spaţiu public, spaţiu
colectiv... (ambiguitate bazată numai pe relativa şi adesea specioasa lor suprapunere
formală), faptul că folosirea lor nu introduce criterii de diferenţiere, faptul că pentru
caracterizarea lor nu se face apel la modurile mai subtile de folosire şi apropriere a
spaţiului, în fine, toate acestea mi se par periculos de reductive pentru producerea spaţiilor.
Aş spune chiar că limbajul curent de specialitate foloseşte diversele caracterizări pentru
spaţiile urbane fără ca acestea să fi primit în prealabil o definiţie mai elaborată; ele apar
aproape de la sine, pe măsură ce intră şi în limbajul comun, de unde şi multele ambiguităţi
care nu sînt în folosul nimănui (nici al arhitectului, nici al publicului şi nici al oraşului).
Teoria arhitecturii şi practica urbană
De aceea este e util de văzut cum a consemnat şi problematizat teoria arhitecturii această
chestiune şi de ce, ceea ce presupune o cercetare minuţioasă a textelor, antrepriză care
rămîne de făcut. Totuşi, la nivelul actual al cercetării sînt posibile anumite precizări.
Tratatele „clasice” nu teoretizează aceste spaţii, nu le problematizează sub genericul de

„spaţii urbane”, ci mai degrabă denumindu-le precis, ca pe nişte „tipuri de clădiri” aparte.
De exemplu, pentru Vitruviu,
edificarea (ca parte a arhitecturii, alături de gnomonică şi mecanică) e

subîmpărţită în două ramuri, dintre care una priveşte construirea zidurilor
oraşelor şi a edificiilor obşteşti (communium operum) ridicate în locuri publice
(publicus locis), cealaltă clădirile particulare. Lucrările publice (publicorum) se
subîmpart în trei ramuri, din care una se referă la apărare, a doua la religie, a
treia la utilitate. (...) Cele de utilitate: amenajarea locurilor publice pentru folosinţa
obştească, precum porturi, pieţe, porticuri, băi, teatre, locuri de plimbare
(inambulationes) şi alte asemenea care se fac în locuri obşteşti (publicis locis)
pentru aceleaşi scopuri.11
E clar că Vitruviu, a cărui scriere a orientat teoria arhitecturii pentru multe secole, tratează
aceste tipuri de spaţii urbane în termenii în care tratează orice tip de clădire. Aceasta
reiese şi din cele cîteva paragrafe în care se referă la modul în care se trasează oraşul12.
Deasemenea apare în subtext şi că drumurile/străzile (angiporti), altceva decît locurile de
plimbare, nu se bucură de acelaşi calificare cu piaţa, ea fiind mai degrabă un element
funcţional necesar, dar oarecum rezultat din regula elementară a trasării oraşului. Şi mai
departe:
După ce s-au împărţit străzile (angiportis) şi s-au fixat pieţele publice (plateis),
trebuie explicată alegerea locurilor potrivite pentru aşezarea şi folosinţa comună
11 Vitruviu, Despre arhitectură, Ed. Academiei R.P.R., 1964, (I,IV,2,3,6), pp. 45-46. Pentru ediţia
latină, Vitruvius, On Architecture, Loeb Classical Library, 1998.

12 Vitruviu, op.cit. (I,XI,1), p. 52.

a populaţiei (usum communem civitatis), pentru edificiile sacre, pentru for şi
celelalte locuri obşteşti (locis communibus).13
Aici lucrurile sînt şi mai evidente, apărînd şi diferenţa dintre piaţa publică şi for. Fiecare
dintre ceea ce numim azi curent spaţii publice/urbane are propria denumire legată de
funcţiunea lui specifică, asemenea tipurilor de edificii, cu unele din care împart faptul că
sînt de folosinţă comună. Tot asemenea oricărui tip de clădire pe care îl prezintă, Vitruviu
dă şi indicaţii privind forma, proporţiile, echipamentele funcţionale şi elementele
arhitecturale şi decorative care trebuie să caracterizeze forul (grecesc şi roman) ca tip
aparte - evident cel mai important - de piaţă publică, tratat primul în Cartea a V-a, dedicată
edificiilor municipale14.
Tratatul De re aedificatoria al lui Leon Battista Alberti, scriere „instauratoare” pentru teoria
arhitecturii15, este mult mai complex în ceea ce priveşte chestiunea spaţiilor
publice/urbane, lucru firesc avînd în vedere că, spre deosebire de arhitectura vitruviană,
edificarea albertiană circumscrie tot ce înseamnă construcţie, de la simpla casă pînă la
aşezare. Lucrul este explicabil prin aderenţa umanistului Alberti în ideea papală de
renovatio urbis, pe care o construieşte teoretic, ceea ce face ca - spre deosebire de poziţia
vitruviană în care oraşul este un dat intangibil al tradiţiei nescrise, oarecum exterior
arhitecturii - tratatul albertian să plece de la ideea că oraşul este dimensiunea majoră în
care se înscrie activitatea arhitectului şi principala exigenţă a edificării.
În cadrul acestei renovatio urbis teoretice, „formele exprimă conţinuturile pe care le

furnizează instituţiile, leges, milita, res divina, totaque res republica. Pe acestea se
fondează statul, iar pentru Alberti, statul este oraşul. (...) Oraşul, a cărui geneză o descrie,
este încă reprezentarea tangibilă a valorilor constitutive ale comunităţii de cetăţeni (ceea
ce face legătura cu concepţia medievală), dar aceste valori nu sînt numai economice,
morale şi religioase, ele sînt şi istorice şi politice. (...) Urban este numai un spaţiu în care
trăieşte o societate organizată, în care tehnicile lucrului uman au demnitate de ştiinţă, unde
se iau deciziile politice şi se efectuează acţiunile destinate să aibă efecte lungi şi durabile,
(...) unde toate artele converg spre un scop comun, vitam bene beatque agendam, în care
viaţa se derulează ordonat”16. În perfectă consonanţă cu această poziţie, Alberti îşi împarte
res aedificatoria în şase categorii (regio, area, partitio, paries, apertio, tectum) şi stabileşte
relaţiile dintre ele, în care oraşul (cuprins în area) reprezintă un corp artificial inserat în
masa de corpuri naturale, un corp în care raţiunea geometrică se suprapune configuraţiei
naturale a zonei înconjurătoare (cuprinsă în regio) şi asupra căreia iradiază influenţa
politică citadină. La rîndul ei, arhitectura se înscrie în cadrul entităţii istorico-politice care
este oraşul. Ca atare, ea se defineşte plecînd de la categoriile fundamentale ale condiţiilor
vieţii în societate; de aceea Alberti tratează arhitectura clădirilor publice şi private din
13 Vitruviu, op.cit. (I,XII,1), p. 52.

14 Vitruviu, op.cit. (V,I,1-6), p. 52.
15 Scris la jumătatea secolului al XV-lea, De re aedificatoria reprezintă o adevărată teorie a edificării,
construită pe baza unor reguli proprii (Françoise Choay, La règle et le modèle, Seuil, Paris,1980.
16 G.C. Argan, op.cit.
19
20
perspectiva adecvării lor individuale, dar înscrisă în interiorul unei trame a comunităţii ca
principală cerinţă17.
Pentru exemplificarea demersului albertian se poate urmări cartea a IV-a, Despre lucrările
publice, care se găseşte sub semnul categoriei de commoditas, categorie prin care Alberti
desemnează răspunsul prim dat de arhitect la necesitas, definind astfel cam ceea ce – în
limbajul actual – am putea numi organizare spaţial-funcţională18. Aici aflăm că modul în
care se constituie diferitele tipuri de clădiri depinde în principal de variaţiile din natura
umană, că există categorii diverse de cetăţeni (şi dă exemple de clasificări posibile) şi că
fiecărei (categorii) trebuie să i se desemneze un tip distinct de clădire19. Dar aflăm şi că,
pentru că toată lumea se bazează pe oraş şi toate serviciile publice pe care le conţine, cea
mai serioasă consideraţie trebuie dată aşezării oraşului, sitului şi formei sale generale20. În
detalierea care urmează principiilor trasării, în tipurile de lucrări publice intră şi străzile (pe
lîngă drumuri de acces, ziduri, porţi, poduri, canalizări, port). În afara funcţiunii strict
elementare de circulaţie (de la sine înţeleasă), acestea au şi rolul de a participa la
demnitatea şi maiestatea (oraşului)21. Cît despre alte tipuri de spaţii urbane, aflăm că:
Trebuie totuşi să menţionăm că ar fi de dorit să avem pieţe largi, ca pieţe

comerciale şi arii de exerciţiu pentru tineri în timp de pace şi ca locuri de
depozitare pentru lemn, grîne şi alte necesităţi, cînd e război.
Dar, pe lîngă această poziţie funcţională mai degrabă banală (sau de elementar bun simţ),
găsim şi surprinzătoarea afirmaţie, care sugerează subtile semnificaţii pe care autorul le
acordă noţiunii de domeniu public (insuficient lămurite):
Cît despre temple, altare, bazilici, clădiri de spectacol şi altele, ele nu aparţin în
aceeaşi măsură domeniului public, cît aparţin anumitor grupuri, cum ar fi preoţii
sau magistraţii. De aceea ne vom ocupa de ele în altă parte, la locul care li se
cuvine.22
Locul cuvenit se găseşte în cărţile care intră sub incidenţa plăcerii superioare şi a
frumosului – voluptas cu diferitele lui subcategorii – la care nu au acces orice tipuri de
clădiri. Dar spaţiile urbane sînt incluse atîta vreme cît, în cartea a VII-a, Ornamentul
clădirilor sacre, Alberti revine pentru scurt timp şi asupra frumuseţii care rezultă din
organizarea generală a oraşului, aranjamentul străzilor şi pieţelor, chiar şi al unui centru
urban (noţiune neexplicită), care constituie principalul ornament al oricărui oraş23. Dar
17 Hanno Walter Kruft, A History of Architectural Theory, Princeton Architectural Press, 1994.
18 Această formulă, mai puţin uzitată decît cea de funcţiune, nu numai că traduce mai exact
conceptual albertian, dar introduce şi chestiunea opţiunilor (în final estetice) la nivelul funcţional,
ceea ce nici un termen folosit current astăzi (schemă funcţională, program funcţional) nu reuşeşte să
desemneze.
19 Leon Battista Alberti, On the Art of Building in Ten Books, MIT Press, 1998, IV,1, pp. 92-93.
20 Idem, IV,2, p. 95.
21 Idem, IV,5, p.106.
22 Idem, IV, 8, p.116.
23 Idem, VII, 1, pp. 190-191.

acest ornament nu poate fi întîmplător, pentru că oraşul impune arhitecturii, care – prin
formele ei – îi devine interpret şi îi exprimă semnificaţiile:
Există încă o diferenţă dintre o casă la oraş şi o vilă la ţară ... Ornamentul celei
urbane trebuie să fie mult mai grav decît al celei de la ţară, unde sînt permise
orice înfrumuseţări vesele şi licenţe.24
Am insistat mai mult asupra lui Alberti pentru că, în pofida faptului că menţiunile explicite la
spaţiul public rămîn sumare, în tratatul albertian, oraşul - ca produs al unei logici autonome
a edificării în legătură cu societatea umană - devine protagonist al teoriei şi condiţionează
arhitectura. Aceasta îndreptăţeşte afirmaţia că De re aedificatoria este atît tratatul fondator
al urbanismului ca disciplină şi ştiinţă a oraşului, dar şi prima teorie sistematică a
arhitecturii.
Din păcate, De re aedificatoria a fost tradus din latină foarte tîrziu, iar complexitatea ideilor
albertiene nu a avut foarte mare impact mai departe de 1500. Pe parcursul Quattrocento-
ului, cîteva tratate mai reiau sub diverse forme tema oraşului, relaţia dintre diverse spaţii
urbane şi comunitate şi chestiuni legate de arhitectura spaţiilor urbane, dar fără să atingă
nivelul teoretic al lui Alberti. Astfel, tulburătorul tratat al lui Filarete25, care descrie detaliat
concepţia oraşului Sforzinda în paralel cu utopica Plusiapolis, aduce în discuţie ideea
uniunii fericite/ideale a oraşului cu politicul, dar, în mod paradoxal, descrierea clădirilor
devine mai importantă decît cea a formelor urbane; scrierile lui Francesco di Giorgio
Martini26 fac referinţă la unitatea organică a oraşului (idee existentă şi în gîndirea albertiană
sub conceptul de concinnitas), pe care o întăreşte prin extinderea analogiei om-arhitectură
la analogia om-cosmos); planurile de oraş şi aforismele însoţitoare lăsate de Leonardo da
Vinci27 anticipează straniu şi multe dintre principiile oraşului funcţionalist (descentralizare,
igienă, separarea circulaţiilor, estetica de sine statătoare a cladirilor), fără să constituie o
teorie. Poate cu excepţia lui Leonardo da Vinci, un „funcţionalist” inventiv avant la lettre,
chestiunea spaţiilor urbane/publice - oricum colaterală – este judecată în termenii estetici
care se aplică şi edificiilor.
Începind cu secolul al XVI-lea, şi mai ales prin Serlio, teoria arhitecturii se divide pe diverse
probleme – între care cea estetică este predominantă - şi devine mult mai reductivă şi mai
normativă: chestiunile de interpretare a relaţiei arhitecturii cu oraşul şi a spaţiilor urbane se
dizolvă în ceea ce preponderent va deveni o teorie a ordinelor. Complexitatea albertiană a
edificării se pierde, teoria se Alberti, vitruvizează” şi rămîne să se refere mai ales la estetica
clădirilor şi la distribuţia lor planimetrică, încercînd mai degrabă să răspundă direct
chestiunilor practice de proiectare, nu să ridice probleme. Ca dovadă, în intoducerea la
24 Idem, IX, 2, p. 288.

25 Il Filarete (Antonio di Piero Averlino, zis), Treatise on Architecture (traducere şi facsimil), Yale
University Press, 1965.
26 Francesco di Giogio Martini, Architettura civile e militare, scris în 1492.
27 Schiţele şi notele lui Leonardo au fost făcute după ciuma din 1484-85, care a decimat o treime din
populaţia oraşului Milano, ceea ce poate explica în parte abordarea total insolită pe care o propune.
Cf. Kruft, op.cit.
21
22
cartea a IV-a (prima publicată), Serlio afirmă răspicat că nu vrea să facă mai multă teorie
decît are nevoie un arhitect (sic!) şi cît mai pe scurt posibil28.
Noua abordare teoretică corespunde unui alt sistem cultural şi unei alte relaţii dintre teorie
şi practică. Relaţia, instaurată în secolului al XV-lea, prin care arta urmează o teorie (însuşi
idealul de perfecţiune a clasicităţii antice) căreia practica încearcă să îi corespundă, este
înlocuită de o nouă valorizare a practicii. În consecinţă, practica dobîndeşte o valoare
proprie, bazată pe raţiuni proprii şi care nu este neapărat dedusă din teorie. Astfel, practica
realizează teoria, adăugîndu-i experienţa, care o modifică: ceea ce se naşte din practică (o
practică situată în amonte faţă de teorie, o practică devenită liberală) urcă astfel în planul
experienţei şi al gîndirii.29
Rezultatul cel mai notabil al acestei noi relaţii este tratatul lui Palladio, scris în italiană în
1570, tratat care s-a bucurat de o popularitate excepţională (cea mai tradusă şi publicată
carte de arhitectură în secolul al XVIII-lea) şi care reprezintă o astfel de teorie a posteriori.
Cunoscător al scrierilor lui Serlio (pe care îl urmează şi în ceea ce priveşte ilustrarea
abundentă), Palladio este însă mult mai subtil: el îşi reciteşte critic lucrul dedicat o viaţă
întreagă unei alte renovatio urbis (este vorba despre Vicenza şi regiunea venetă), în
intenţia selectării unor tipuri derivate din această experienţă; deci legătura lui cu tema
oraşului este foarte strînsă. Sintetizînd linia estetică deschisă de Alberti (chiar dacă sub
perspectiva funcţională şi prescriptivă de tip vitruvian), cîteva pasaje din Quattro libri par
foarte semnificative prin incidenţa lor asupra subiectului nostru. De exemplu, scriind despre
arhitectura de utilitate publică, în care include drumurile şi pieţele30, Palladio explică:
se pot obţine frumoase perspective ale unei stăzi drepte, largi şi curate, clădiri
somptuoase de o parte şi de alta, făcute după preceptele pe care le-am amintit în
primele cărţi31. Sau, mai departe, în capitolul Despre pieţe şi despre edificiile din
jurul acestora: În afară de străzi, ... în oraşe trebuie să se facă, ţinînd seama de
mărimea lor, un număr de pieţe în care să se poată strînge lumea, care să-şi
tîrguiască cele necesare şi să-şi rezolve diferitele treburi. Fiecăreia dintre pieţe i
se va da locul propriu şi potrivit scopului pentru care a fost făcută. Aceste spaţii
largi, care se lasă în oraşe, în afară de faptul că oferă oamenilor posibilitatea de a
se întîlni, de a se plimba, de a sta de vorbă şi de a face negoţ, înfrumuseţează
oraşul, creind la capătul unei străzi o vastă şi plăcută perspectivă. Astfel se poate
admira o clădire frumoasă sau, mai ales, o catedrală. Dar, aşa cum este de dorit
ca într-un oraş să fie mai multe pieţe, tot aşa găsim că este necesar ca una dintre
acestea să fie piaţa principală, care, pe bună dreptate, să poată fi numită piaţă
publică (sublinierea mea). Mărimea pieţelor principale trebuie să fie în raport cu
28 Sebastiano Serlio, Regole generali di architettura sopra le cinque maniere degli edifici … con gli
essempi dell’antichità, per la magior parte concordano con la dottrina di Vitruvio, Veneţia, 1540. Cf.
Kruft, op.cit.
29 G.C. Argan, op.cit.
30 Palladio, Patru cărţI de arhitectură, Ed. Tehnică, 1957, III, Introd., p.6.
31 Idem, III,1 şi 2, pp. 7-8.

numărul cetăţenilor oraşului pentru a nu fi prea aglomerate sau, dimpotrivă, fiind
numărul celor care o frecventează prea mic, să nu pară pustii.32
Pot să mă opresc la acest pasaj pentru a face cîteva observaţii. Mai întîi, oprirea în acest
moment este posibilă fiindcă, cel puţin după ştiinţa mea, pînă în secolul al XIX-lea nu apar
în tratate teoretizări mai complexe despre spaţiile publice decît cea palladiană. Mai mult
chiar: deşi Scamozzi se ocupă de chestiunea „cetăţii ideale”33, între secolele al XVII-lea şi
al XIX-lea teoria arhitecturii se concentrează din ce în ce mai exclusiv asupra proiectării
edificiilor, oraşul fiind lăsat de o parte. Dovadă că, în celebrele Entretiens sur l’architecture
ale lui Viollet-le-Duc (spirit de mare deschidere, comparabil cu Alberti), nu se găsesc
referinţe la modul de alcătuire a spaţiilor urbane, deşi ele apar oarecum menţionate ca
principală formulă de punere în valoare a unui monument, ca mise-en-scène34. Această
indiferenţă teoretică explică faptul că, atunci cînd va apărea, noua ştiinţă urbanistică îşi va
clama dintru început autonomia faţă de teoria arhitecturii.
În al doilea rînd, această incursiune parţială prin cîteva texte importante confirmă faptul că
pentru arhitect spaţiile urbane/publice se tratează – dintru început - în termenii scopului lor
practic, ca tipuri de lucrări/clădiri distincte (numite pieţe şi străzi), şi sînt supuse unor
prescripţii mai mult sau mai puţin codificate. Dar chiar şi în aceşti termeni, ca tipuri de
clădiri/lucrări, lor li se alocă cel mai puţin spaţiu în economia tratelor respective. Din
perspectiva contemporană, această carenţă apare ca o ciudăţenie, dar nu trebuie uitat că,
în momentul naşterii primelor teoretizări, trasarea generală a oraşului stătea sub semnul
tradiţiei mitice şi a riturilor de fundare; ea apărea ca un dat indiscutabil. De aceea, la
Vitruviu, această chestiune intră în categoria „prerechizitelor” actului de proiectare, ca şi
natura materialelor de construcţie şi datele geo-climatice35. Abia Alberti teoretizează oraşul
ca obiect al proiectului uman, dar – după cum s-a văzut – linia deschisă de el se pierde.
Desigur, ar merita de urmărit cum este văzută şi problematizată chestiunea spaţiului public
în utopii şi care este locul lui în teoretizarea „cetăţii ideale”, cercetare care urmează să fie
făcută36.
În al treilea rînd, trebuie subliniat faptul că, odată cu Renaşterea, reglementările spaţiilor
urbane încep să se plieze unui control estetic de aceeaşi factură cu cel aplicabil diferitelor
tipuri de edificii. În al patrulea rînd, încă de la început pare să existe o anumită ierarhie a
acestora, care se accentuează odată cu extinderea amprizei estetice de la clădire spre
oraş. Ierarhia e simplă: strada e cea mai banală (ea intră în categoria „lucrări publice”),
piaţa e mai importantă şi începe să fie inclusă în categorii superioare, ca edificiu, iar dintre
pieţe, unele se disting în mod special, ba chiar unele sînt „mai publice” decît altele. Textul
32 Idem, III, 16, p.31.

33 Vincenzo Scamozzi, L’idea de architettura universale, 1615. Cf. Kruft, op.cit.
34 Eugène-Emmanuel Viollet-Le-Duc, Entretiens sur l’architecture, 2 vol., Mardaga, 1977, vol I, pp.
254-257 şi Dictionnaire raisonné de l’architecture française du 11-e au 16-e siècle, Paris, unde nu
am găsit nici un articol referitor la spaţiul public.
35 Ana Maria Zahariade, „Tribute to Vitruvius”, în anuarul GE-NEC Program 2000-2001, 2001-2002,
New Europe College, 2004.

36 Atît cît am observat pînă acum, în cazul cetăţilor ideale din cele cîteva tratate pe care le-am
studiat, spaţiul public este tratat mai degrabă sub unghi strict funcţional şi cantitativ.
23
24
palladian este deosebit de edificator în ceea ce priveşte ultimele două chestiuni. Pe de o
parte, el aduce în discuţie (chiar dacă uşor oblic) ideea corelării formei şi dimensiunilor
pieţei (în final a esteticii ei) cu modul de coagulare al oamenilor şi cu percepţia asupra
diverselor clădiri semnificative pentru comunitate. Pe de altă parte, el asociază ideea de
piaţă principală (deşi nu le exclude pe celelalte) cu termenul de „piaţă publică”, investind-o
astfel cu o coloratură aparte, pe care nu o explică însă, ceea ce denotă cît de ambiguă era
folosirea termenilor. Şi mai important este faptul că prin această specificaţie „piaţa publică”
se corelează destul de explicit cu ideea de centru - idee sugerată şi de Alberti. Centru al
vieţii urbane, al oraşului? Textul rămîne abscons, ceea ce ne oferă indicii asupra sărăciei
teoretizării faţă de edificarea reală a oraşului şi faţă de viaţa lui.
Ori, oraşul (orice aşezare în general), de cînd există, se prezintă formal ca o articulare
dintre volume construite (cu folosinţe individuale şi colective) şi „goluri”, spaţii urbane de
folosinţă individuală şi comună, articulare corespunzînd modului de viaţă, sistemului de
valori al comunităţilor care îl crează şi îl locuiesc. Această articulare, tehnic numită şi ţesut
urban, prezintă ierarhizări simbolice (cum ar fi, de pildă, cea dintre sacru şi profan, ori
dintre „cotidian” şi „evenimenţial”, ori dintre „banal” şi „remarcabil, etc.), moduri de folosire
şi de experimentare variate, de unde şi investiri calitative diverse în interiorul a ceea ce se
denumeşte generic ca spaţiu public. Teoria nu le sesizează şi nici nu le urmăreşte decît
într-o măsură foarte redusă. Spaţiile urbane/publice sînt şi rămîn pentru arhitect nişte goluri
configurate de construit care constituie o „scenografie”, un fundal ce trebuie să asculte de
aceleaşi reguli estetice care administrează şi construcţia clădirilor. Nu e mai puţin adevărat
că acest control estetic instituit în Renaştere şi principiile lui (bazate pe centralitate şi
ierarhizare formală37) se vor traduce practic într-o nouă ierarhie formală a oraşului - într-o
formă nouă de presiune dinspre spaţiul public/urban spre construit/clădiri - şi vor reuşi să
gireze cu succes construcţia spaţiului urban şi implicit a oraşului pînă la revoluţia
industrială, chiar dacă aceste chestiuni nu apar nici des, nici destul de explicit în tratate. De
fapt, în afara lui Alberti, chestiunea oraşului ca fenomen în sine şi ca obiect al proiectului
uman, chestiunea legăturii dintre arhitectură şi oraş din perspectiva relaţiei cu comunitatea
umană şi cu modul acesteia de a trăi spaţiul oraşului, chestiunea spaţiului public ca mod
specific de viaţă nu sînt problematizate decît mult mai tîrziu.
Ar mai fi de subliniat încă ceva: modalitatea de teoretizare a ceea ce compune spaţiul

urban/public nu apare niciodată sub genericul de spaţiu, ceea ce se leagă de faptul (relativ
paradoxal din perspectivă actuală) că noţiunea de spaţiu însăşi nu apare în teoria
arhitecturii decît foarte tîrziu. Arhitectura începe să se vadă pe sine ca artă a spaţiului abia
la începutul secolulului al XX-lea, prin Hendrik Petrus Berlage, după ce ideea fusese
introdusă pentru prima oară în teoria artei de Theodor Lipps şi August Schmarsow; după
37 Aceasta reprezintă o importantă schimbare de principiu faţă de compoziţia urbană medievală, care
funcţiona pe principiul adiţionării de părţi egale (totum in toto). Renaşterea introduce principiul pars in
toto, principiu de ierarhizare a părţilor faţă de centru. Ceea ce nu înseamnă că oraşul medieval nu
avea un centru (acesta era atît simbolic, cît şi fizic marcat de catedrală, în majoritatea cazurilor), ci
doar că principiul compoziţional al spaţiului urban nu era la fel gestionat prin formule de
subordonare. Pentru amănunte, Karl Gubler, Forme et caractère de la ville allemende, Archives
d’Architecture Moderne, 1985.

care devine curentă, dar nu neapărat clarificată38. Astfel încît faptul că noua disciplină a
urbanismului - născută în a doua jumătate a secolului al XIX-lea şi al cărei părinte este
considerat Idelfonso Cerdá - nu ia în considerare necesitatea unei definiri mai riguroase şi
mai nuanţate a acestei chestiuni nu mai pare atît de straniu39. Noua disciplină intră mai
degrabă sub incidenţa numărului, a unei raţionalităţi cantitative şi funcţionale, încercînd să
răspundă provocărilor, desigur fără precedent, ale epocii industriale.
În fond, nici nu li se poate imputa prea mult teoreticienilor de pînă atunci: aparenta lor
indiferenţă faţă de problematizarea spaţiului public se baza şi pe faptul că atît construcţia
oraşului, cît şi viaţa comunităţii, funcţionau. Ceea ce îi sileşte să atace altfel chestiunea sînt
perturbările dramatice pe care brutala creştere demografică, revoluţia industrială şi logica
liberalismului le aduc (printre altele) în modul de viaţă al comunităţilor şi în dezvoltarea
oraşului. Vechea ordine, tradiţia scrisă şi nescrisă a edificării nu mai poate administra noul
fenomen şi de aici se nasc noi întrebări, pe care arhitectul începe să le conştientizeze şi
teoretizeze.
Interesant este faptul că, din perspectiva arhitecturală, noua realitate va exercita un efect
paradoxal asupra teoretizării şi edificării spaţiului public/urban. Pe de o parte, teoretizările
se vor baza din ce în ce mai mult pe consideraţii dinafara cîmpului conceptual tradiţional: în
filiaţia utopiilor, teoretizarea spaţiul public se va elabora dintr-o altă relaţie între forma
construită, comunitatea urbană, viaţa urbană şi societate, şi înafara normelor estetice de
tradiţie clasică (puse deja în criză de romantism şi de eclectism). Astfel fundamentată pe
diverse filozofii sociale, teoria arhitecturii va capătă noi dimensiuni critice şi polemice, ceea
ce o va expune unui public mai larg şi, prin aceasta, va începe să se intersecteze cu
„spaţiul public al filozofului”. Pe de altă parte, practica - din nou în aval faţă de teorie - va
crea pentru prima oară un alt fel de spaţiul urban/public în care cel tradiţional se va dilua şi
îşi va pierde definiţia şi concreteţea formală.
În încercarea de a geometriza gîndirea urbanistică a secolului al XIX-lea, Françoise Choay

distinge două modele ideologice care vor orienta construcţia teoretică şi practica
urbanistică a secolului următor: modelul culturalist şi modelul progresist. Ambele pleacă de
la critica oraşului liberal şi încearcă să propună remedii. Simplificînd, putem spune că
primul pune în centrul preocupărilor pierderea coeziunii urbane, a simţului comunitar, pe
care încearcă să le reinducă cu ajutorul unei estetici urbane, în vreme ce al doilea pleacă
de la degradarea individului, al cărei remediu este căutat, într-o bună filiaţie pozitivistă, în
elaborarea unor programe urbane şi arhitecturale raţionale, capabile să răspundă
necesităţilor elementare comune, de valabilitate generală. Ceea ce nu înseamnă că ideile
celor două nu prezintă multe împrumuturi şi puncte de convergenţă40.
Primii care pun în discuţie chestiunea modului în care forma construită a spaţiului urban
poate stimula coagularea comunităţii sînt reprezentanţii modelului culturalist. Astfel, pentru
38 Pentru detalii, Nicolae Lascu, Funcţiune şi formă, Meridiane, Bucureşti, 1989.

39 Idelfonso Cerdá, La théorie générale de l’urbanisation, Seuil, Paris, 1979.
40 Cf. Françoise Choay, Urbanisme. Utopie et réalité, Seuil, Paris, 1965.
25
26
John Ruskin, arhitectura, căreia îi atribuie explicit o dimensiune morală, reprezintă o parte
a unui larg complex sociologic, în care arhitectura bună este expresia structurii unei
societăţi sănătoase41. Şi pentru William Morris arhitectura, cuprinzînd tot ce e construit de
mîna omului (ca şi pentru Alberti), este direct legată de sistemul social42. În urma lor,
Ebenezer Howard, creatorul oraşului-grădină, arată natura unei comunităţi echilibrate şi
schiţează pragmatic paşii necesari pentru a o face posibilă într-o societate prost organizată
şi dezorientată. Propunerea sa se dezvoltă din interrelaţia funcţiunii urbane cu
comunitatea43. În afară de importanţa proiectului teoretic şi urbanistic de oraş-gradină44,
care reprezintă un model de dezvoltare încă valabil, de la unitatea urbană numită ward al
lui Howard pleacă şi deliberările ceva mai tîrzii asupra cartierului ca unitate de coeziune
umană şi, în general, asupra a ceea ce ar trebui sa fie „unitatea elementară a oraşului”45.
Aceasta va fi dezvoltată în conceptul de neighborhood unit (unitate de vecinătate) al lui
Clarence Perry, care va fi aplicat în S.U.A. şi, aproape sistematic, în strategia şi concepţia
engleză de după război, şi care va face obiectul multor reflecţii urbanistice în toată lumea46.
Dacă Howard deduce forma şi logica oraşului/cartierului purtat de ideea re-creeri

comunităţii umane, teoria lui Camillo Sitte - şi ea creatoare de modele pe durată lungă – se
preocupă în mod special de forma străzilor şi pieţelor publice urbane, din punct de vedere
social şi estetic47. Estetica lui Sitte (derivată din recursul în arhitectura unor epoci de mai
mare coeziune socială) încearcă să ofere străzi şi pieţe redate „vieţii publice”, în sensul lor
istoric de centre ale metropolei, simboluri ale Weltanschauung-ului unei mari naţiuni,
acordînd o mare importanţă unităţii lor formale, integrării clădirilor publice în scenografia lor
(un Platzwand). Piaţa unui oraş trebuie să fie
mîndria şi bucuria cetăţenilor, provocîndu-le afecţiunea şi constituind sursa

constantă a unor mari şi nobile emoţii ale generaţiilor care vor veni.
41 Kruft, op.cit., pp. 331-33.

42 Cf. idem, p. 336.
43 Lewis Mumford, The Garden City Idea and the Modern Planning, în Ebenezer Howard, Garden
Cities of To-Morrow, MIT Press, 1965.

44 Ebenezer Howard, Tomorrow: a Peaceful Path to a Social Reform, 1898 şi Raymond Unwin, Town
Planning in Practice, 1909.

45 În concepţia lui Howard, Ward (veche denumire administrativă engleză) adună în jurul unei şcoli,
considerată nucleu coagulator, un numar de cca. 5000 de locuitori. Nu intimplator tema este
sistematizată de Thomas Adams (unul dintre primii colaboratori ai lui Howard) în studiile pentru
Regional Plan of New York and its Environs. Dezbaterea este reluată după război în primul rînd de
Patrick Abercombie în London Plan şi în New Towns, apoi, în diferite măsuri, în construcţia aproape
tuturor ansamblurilor de locuinte sociale (în mediul urban sau rural).
46 Perry sintetizează observaţia empirică a unor operaţii urbanistice în curs şi anumite chestiuni
sociale şi educative, pentru a stabili, dacă nu un standard în sensul propriu (asa cum se va încerca
mai tîrziu în Europa), cel putin o serie de indicatii calitative. Unitatea de vecinătate descrie o arie cu o
rază de cca. 5 minute de mers pe jos şi cuprinde 2000-4000 de locuinţe, un centru comercial (o
duzină de prăvălii de folosinţă curentă, o grădiniţă şi o şcoală elementară, un centru comunitar, o
biserică şi un pub). Gîndită la nivelul pietonului, unitatea de vecinătate este despărţită de celelalte
prin circulaţii/drumuri principale şi zone verzi. Principiul se regăseşte, cu anumite diferenţe, in noile
cartiere suedeze (ceva mai mari şi în care predomină locuinţele colective) şi olandeze, în satele new
communities americane, în cartierele din noile oraşe ungureşti şi în microraioanele urbanismului
sovietic (de unde vor fi preluate după război şi în România). În general, unitatea de vecinătate este
definită de aria de influenţă a şcolii şi a comerţului cotidian. A se vedea şi Peter Hall, Oraşele de
mîine - O istorie intelectuală a urbanismulului în secolul XX, All, 1999.
47 Camillo Sitte, Der Städtebau, 1889.

Atît străzile cît şi pieţele trebuie să fie altceva şi mult mai mult decît simple artere de
circulaţie şi spaţii goale:
Banalitatea cartierelor noastre moderne are consecinţe importante: omul nu

resimte nicio bucurie, el nu se ataşează şi nu dobîndeşte niciun sentiment de
acasă.48
Estetica lui Sitte (aplicată şi de Unwin în realizarea primului oraş-gradină) poate fi citită şi
ca un fel de profeţie critică a propunerilor lui Le Corbusier care aveau să vină (care îl va
critica pe Sitte ca fiind un retrograd care urmează „calea măgarului”). Dar tocmai
încercarea lui Sitte de a ancora forma într-o istoricitate afectivă şi refuzul său faţă de oraş
gîndit ca o maşină îl fac şi foarte actual49.
Deşi vor duce la forma oraşului funcţionalist (urbanismul liber) şi vor desfiinţa (la propriu)
tipurile tradiţionale de spaţii publice prin „explodarea” ţesutului urban şi inversarea
raportului fond-formă în conceperea oraşului, teoriile exponenţilor modelului ideologic
progresist (dezurbaniştii şi constructiviştii ruşi, Le Corbusier, exponenţii şcolii Bauhaus,
etc.) nu sînt însă străine ideii de comunitate, de căutare a acelor forme arhitecturale şi
urbanistice care să stimuleze simţul comunitar. Calea pe care o urmează este însă cea a
unei logici dure şi procustiene. De exemplu, de la primii exponenţi, ideea comunităţii se
traduce mai ales în cea a unui colectivism impus, ceea ce va duce – în formele cele mai
radicale - la propuneri de modele de locuire colectivă cum ar fi falansterul lui Fourier,
familisterul lui Godin, modelul-pachebot al lui Considérant, „condensatorii sociali” şi casele-
comune cu servicii integrate ale constructiviştilor ruşi, unitatea de locuit a lui Le Corbusier,
comunele-tip ale lui Strumilin, etc.50
În schimb, raţionalitatea tranşantă (de altfel cam simplistă) pe care o impun oraşului este
abstractă şi demolatoare a oricărei tradiţii: spaţiul urban devine flu, plutitor, îşi pierde
denumirile tradiţionale (stradă, piaţă, grădină, parc), se numeşte generic spaţiu urban,
spaţiu verde, circulaţii, etc., aşa cum îşi pierde şi definiţia formală ca spaţiu arhitectural şi
intră într-un fel de „abstract aplicat”, cu nimic mai liniştitor teoretic. Calificările lui în termeni
de experimentare umană, de grade de sociabilitate/convivialitate dispar, pentru că spaţiul
urban însuşi dispare ca formă definită. Preocuparea pentru circulaţie (legată de de
fascinaţia automobilului, în special) este foarte prezentă în variatele scrieri care înlocuiesc
clasicul tratat şi devine dominantă şi în edificarea oraşului; dar viaţa străzii (devenită spaţiu
pietonal) se diluează prin segregarea funcţiunilor.
Evaluarea critică a rezultatelor noilor teorii nu-şi are locul în cuprinsul acestui articol. În
schimb, indiferent de consecinţele faste şi nefaste, faptul că teoria perioadei moderne
reprezintă un interesant moment de convergenţă cu „spaţiul public al filozofului” devine
48 Idem.
49 Kruft, op.cit., p. 320.
50 Pentru detalii, a se vedea Fr. Choay, op.cit. Puţine dintre ele au fost realizate (ca şi cetatea
ideală). Cît despre Unité d’habitation, din care s-au construit cinci, în ciuda criticilor acerbe şi nu
totdeauna corecte, cea din Marsilia este astăzi locuită probabil exact în felul pe care îl visa Le
Corbusier, locuitorii formînd realmente o comunitate liber consimţită şi căutată.
27
28
deosebit de relevant pentru subiectul acestui articol: diversele direcţii teoretice au constituit
exprimarea unui ethos polemic al timpului; chiar şi atunci cînd ele au eşuat în teorie şi/sau
în transpunerea în forme, conectarea lor la noile idei sociale şi politice în dezbatere a creat
chiar un „spaţiu public al filozofului”. De exemplu, dezbaterea publică iscată de ideile
oraşului-grădină a ocupat pasionat atît saloanele, cît şi presa şi parlamentele (de unde şi
schimbări legislative semnificative în diverse ţări) şi a creat cercuri de dezbatere
profesională în întreaga Europă (multe societăţi europene pentru oraşele-grădină, apoi
CIAM-urile, etc.). Nici deliberarea publică care a acompaniat mişcarea modernă nu poate fi
neglijată. De pildă, în Germania de după primul război mondial, etosul designerilor s-a
întîlnit cu cel al dezamăgiţilor, al mutilaţilor de război, într-o nouă speranţă; faptul că Hitler
a desfiinţat Bauhausul nu este întîmplător. Aşa cum nu este întîmplător nici boicotul de
care au avut parte unele dintre proiectele lui Le Corbusier.51 Odată cu această perioadă,
teoria arhitecturii pătrunde (cel puţin din cînd în cînd) în “spaţiul public al filozofului.
Deşi momentul autocritic al modernismului (manifestat încă din anii 1950 în cadrul CIAM-
urilor52) începe să sesizeze fundătura, abia fenomenologia heideggeriană, structuraliştii
olandezi, neorealiştii italieni şi contextualiştii americani readuc spaţiul public în discuţie prin
anii 1960-1970, atît ca interogaţie teoretică, cît şi ca practică a unor tipuri de forme urbane
„tradiţionale”, revigorate, cu sensuri umane nuanţate, în redefinire. De fapt, aşa cum a
observat Colin Rowe, problemele arhitecturii moderne nu sînt stilistice, ci urbane, iar
spaţiul public reintră astfel în preocupările teoretice şi formale ale arhitecţilor, unde se
găseşte şi astăzi53.
Definiţia tehnică actuală
Definiţia actuală cea mai autorizată54 a spaţiului public este însă tehnic mai complicată,
introducînd componenta juridică, dar nelămurind mult în plus chestiunea relaţiei cu „spaţiul
filozofului”:
Se poate considera spaţiu public acea parte a domeniului public neconstruit,

afectat folosirii publice. Spaţiul public este deci format de o formă de proprietate
şi de afectarea prin folosinţă.
51 De exemplu, Pavillon de l’Esprit Nouveau, 1925, sau cartierul Pessac-Bordeaux, 1925.

52 Congresele Internaţionale de Arhitectură Modernă, iniţiate în 1928 şi autodesfiinţate în 1959,
reprezintă „instituţia” (o ONG) de difuzare a elaborărilor teoretice ale arhitecţilor avangardei,
preocupaţi de problematica arhitecturală şi urbană a societăţii moderne. Dintre acestea, Carta de la
Athena, elaborată în CIAM-ul din 1933, devine „Decalogul” urbanismului liber/funcţionalist, care se
va aplica la scară devastatoare după al doilea război mondial. Începînd cu CIAM IX (1953), o nouă
generaţie de arhitecţi (viitorul TEAM X) începe să chestioneze abstracţiunile urbanismului
funcţionalist, opunîndu-le alte tipuri de căutări concrete, necesitate care este recunoscută autocritic
şi de generaţia fondatoare a CIAM-urilor. Pentru detalii, Kenneth Frampton, Modern Architecture. A
Ccritical History, Thames & Hudson, 1983.
53 Colin Rowe, Fred Koetter, Collage City, 1975. Pentru amănunte privitoare la celelate direcţii critice,
Kenneth Frampton, op cit.

54 P.Merlin, Fr. Choay, Dictionnaire de l’urbanisme et de l’aménagement, PUF, 1988. După ştiinţa
mea, nu există la ora actuală o lucrare care să o depăşească în complexitate şi deschidere. Citatele
care urmează în acest capitol sînt extrase din această publicaţie, în traducerea mea.

Formalizarea acestei noţiuni, care, în Franţa, s-a produs treptat începînd cu jumătatea
secolului al XIX-lea, atît prin legi cît şi prin jurisprudenţă, nu este însă prezentă ca atare –
sau numai parţial – în urbanismul reglementar actual. De altfel, noţiunea se defineşte prin
opoziţie cu
apariţia în societatea occidentală a secolului al XVIII-lea a noţiunii de spaţiu

privat, organizat în jurul modelului instituţional al familiei restrînse. Închiderii
locuinţei asupra intimităţii familiale şi organizării interne specializate a acestui
spaţiu domestic îi răspunde astfel o specializare a spaţiilor exterioare ca „spaţii
publice”, locuri ale anonimatului şi ale întîlnirilor informale. Lucrul şi o mare parte
a vieţii cotidiene şi a vieţii civice se retrag din stradă. Procesul de specializare
funcţională şi formală, început în Renaştere, se accentuează. În secolul al XIX-
lea, acest spaţiu public devine spaţiu al circulaţiei şi al promenadelor comerciale
şi igienice, pe care le cunoaştem şi astăzi.55
Autorii atrag apoi atenţia asupra a două aspecte care merită să fie reţinute. Primul este
paradoxul legat de faptul că formalizarea noţiunii în cîmpul arhitectural-urbanistic se
petrece în paralel cu retragerea participării directe, cotidiene, din viaţa civică urbană, deci
cu retragerea „spaţiului public al filozofului”. „Omul de pe stradă” (l’homme de la rue),
„utilizatorul”, este destinat astfel domeniului activităţilor banalizate, care se decupează între
locuinţă şi locul de producţie, la rîndul lor străine unul de altul. Este vorba de acel proces
de specializare/zonificare (conceptuală şi fizică) pe care aşa numitul „urbanism liber” îl va
implementa frenetic după ultimul război (aşa cum am arătat anterior), fără a-i sesiza
contradicţiile şi consecinţele dizolvante asupra oraşului şi vieţii urbane. Al doilea aspect se
referă la relaţia dintre specificitatea spaţiului public astfel formalizat şi laicizarea societăţii,
deci la quasi-dispariţia unui domeniu concret şi simbolic al sacrului şi la dispariţia unei
ierarhii existenţiale tradiţionale.
Autorii sesizează şi contradicţia referitoare la faptul că, fiind definit ca spaţiu deschis,
exterior, spaţiul public se opune, în cadrul domeniului public, edificiilor publice (din ce în ce
mai pragmatic denumite echipamente publice, alături de mijloacele de transport în comun,
de exemplu), pe care unii urbanişti contemporani le asimilează totuşi spaţiului public (ca
locuri construite de drept privat); de unde apare încă o ambiguitate asupra căreia trebuie
gîndit mai atent.
În fine şi deosebit de relevant pentru „criza” acestei definiţii tehnice a noţiunii (lucru resimţit,
din fericire, şi de arhitecţi, în ciuda pragmatismului lor grăbit), autorii menţionează apariţia,
în intervalul dintre spaţiul public şi cel privat, a unor tipuri de „spaţii intermediare”, cum ar fi:
spaţiul „privativ” (spaţiul rezervat folosirii unui particular, fără să-i aparţină), spaţiul
„colectiv” sau spaţiul „semi-public” (rezervat folosirii în cadrul vecinătăţilor). Aceste noţiuni,
care nu corespund în general unor noţiuni juridice şi ies astfel din tehnicitatea definiţiei
spaţiului public, sînt cu atît mai semnificative cu cît au apărut prin practica de proiectare de
55 Idem, articolul „Espace public”.
29
30
după anii 1960, legate de necesitatea re-articulării locuirii urbane, a re-organizării vieţii
cotidiene laolaltă, a stimulării unei convivialităţi de vecinătate, etc. Ele aduc în discuţie ceva
mai mult decît uscăciunea unei amprize juridico-funcţionale (incontestabil necesară)
asupra chestiunii, ele aduc ceva care ţine de condiţia umană şi de viaţa urbană în acelaşi
timp şi conştientizează necesitatea includerii lor în demersul arhitectural56.
De altfel, chiar şi numai faptul că acest articol de dicţionar are un caracter general foarte
critic are o semnificaţie deosebită pentru subiectul pe care încerc să-l circumscriu. Nu mă
pot împiedica să citez modul dubitativ în care autorii conchid articolul:
Oricare ar fi soluţiile adoptate şi eforturile făcute pentru a restabili o

polifuncţionalitate a spaţiilor publice, nu e mai puţin adevărat că noţiunea însăşi
de spaţiu public – admiţînd că ea ar mai avea încă vreun sens – cere, alături de
noţiunea corelată de practică socială colectivă, să fie regîndită în contextul istoric
actual al societăţilor occidentale şi cheamă la o mare circumspecţie din partea
urbaniştilor.
Noţiunea de urbanitate
În ceea ce priveşte importanţa spaţiului public în amenajarea urbană şi faptul că el este

privit ca instrument de re-articulare a oraşului şi a vieţii urbane, apare foarte des în
dezbatere noţiunea de urbanitate. Ea este folosită atît ca scop al intervenţiei arhitecturale,
cît şi ca atribut al spaţiului public. Problema este că noţiunea de urbanitate este ea însăşi o
noţiune destul de flu, apărută în literatura de arhitectură prin anii 1975, cu conotaţii
aproape magice, care, în perioade de derută sau de gestaţie (precum pare a fi cea
actuală), încearcă să reconcilieze lumea dispersată a arhitecţilor. Un fel de cod, de parolă
europeană, pe care arhitecţii o repetă în textele lor, ca şi cum ar avea instrumentele care
să le permită fabricarea ei, deşi nu par să le aibă57. Nu există, practic, un demers teoretic
care să o expliciteze mai coerent. Există, din cîte ştiu, unele concluzii cu caracter formal,
deduse din analiza spaţială a oraşului tradiţional şi a semnificaţiilor acestuia pentru oameni
(cum ar fi caracterul compact al fronturilor străzilor), considerate ca fiind purtătoare de
caracter urban, dar care au relevanţă parţială (sînt foarte localizate geografic) şi rămîn la
nivel epidermic (la nivelul formei). Alte încercări caută urbanitatea în forme urbane istorice,
ca şi cum caracterul lor ar fi fixat pentru veşnicie (tip de abordare recurent, de alfel, în
arhitectură), fără să se întrebe despre felul în care acestea s-ar potrivi unui mod de viaţă
actual consistent. Dependente de referinţe, adesea prost stăpînite, la istoria şi morfologia
spaţiilor, aceste proiecte sînt calcate simplist fie pe modele medievale – privilegiind
intimitatea, fie pe modele clasice – mizînd pe monumentalitate58. Eventualul lor succes
56 De exemplu, politica de locuinţe sociale din Franţa anilor 1970 s-a axat tocmai pe includerea
acestor spaţii intermediare între locuinţă şi spaţiul public propriu zis, cu multe exemple care par să fi
dat rezultate bune, facilitînd aproprierea spaţiului construit de către utilizatorii lui şi reuşind să
stimuleze o anumită convivialitate.
57 A se vedea Fr. Chaslin, op.cit.
58 Merlin & Choay, op.cit. Pentru amănunte, Paul Blanquart, Une histoire de la ville – Pour repenser
la société, La Découverte, 1997.

poate veni nu neapărat de la clamata (dar nesigura) „regăsire a urbanităţii”, ci din multe
alte motive: de la „sindromul patrimonial” la sedarea prin „simulacre”.
III.
Încerc să conchid:
Revin la ideile lui Rem Koolhaas din motto. Diverse fenomene contemporane sînt atît de
tulburătoare, încît schimbarea de paradigmă pare să fie inevitabilă, de toate părţile59. La
prima vedere, atributele spaţiilor urbane, ale vieţii şi practicilor contemporane de utilizare a
acestor spaţii cam exclud „spaţiul public al filozofului”, rămas mass mediei, virtualului,
undelor, poate şi unei culturi vizuale încă în curs de definire şi devenire. Dacă spaţiul public
edificat prezintă o anumită durabilitate (formală şi mentală) în timp, „spaţiul public al
filozofului”, fiind o chestiune de atitudine/comportament, este mai volatil şi mai fragil. Ar
putea fi vizualizat (deformaţie profesională!) ca un spaţiu fluctuant în intensitate, amoebic
în timp şi in întindere, care uneori se suprapune peste cel al arhitectului şi îl contaminează,
alteori pluteşte deasupra lui, se poate insinua în sfera privată, foloseşte canale proprii.
Poate că este acum în retragere, poate că se dizolvă în forme de convivialitate, poate că
se nuanţează numai, poate că îşi pregăteşte revenirea ... Cît este el de relevant pentru
arhitect? S-ar părea că nu l-a afectat niciodată prea tare. Să fie oare cele două spaţii cu
adevărat indiferente unul faţă de altul? Oare se poate ca forma fizică să nu influenţeze
deloc „spaţiul public al filozofului”? S-a constatat totuşi că ea are o oarecare influenţă
asupra unor forme de sociabilitate, dar aceasta nu înseamnă că el condiţionează „spaţiul
public al filozofului”. Ori, în momentul actual, edificarea spaţiului public este văzută în multe
cazuri ca panaceu al disfuncţiilor vieţii urbane şi reintră în forţă, ca problemă centrală, în
strategiile urbane şi, prin aceasta, în dezbaterea publică şi decizia politică. „Spaţiul public
al arhitectului” pătrunde astfel, chiar fără s-o ştie, în „spaţiul public al filozofului”60. Dar e
arhitectul pregătit să facă faţă acestei provocări prin simplele lui capabilităţi „tehnico-
artistice”? Oare aceasta nu îi apare filozofului ca un potenţial pericol? S-a mai întîmplat în
istoria modernă!
Într-un mai vechi articol moralizator condamnam limitarea automulţumită a arhitecţilor la

cîmpul culturii de breaslă61. Exemplul de la care am plecat pentru a-i îndemna să
depăşească frontierele breslei era chiar spaţiul public, la care arhitectul, cred eu, nu este
încă pregătit să răspundă pentru că îl înţelege încă în termeni „clasici”, ca să nu spun
vitruvieni, cam lipsiţi de nuanţe pentru societatea hypertext. Neaşteptat, nici filozoful nu
59 Literatura de specialitate evidenţiază multe aspecte rezultate mai ales din studiile sociologilor, din
care am să enumăr cîteva: dezvoltarea gradată a unei mentalităţi caracterizată prin procese de
individuare, mediatizare şi intelectualizare ale raportului cu realul, prin creşterea demografică a
inactivilor solvabili şi prin aristocratizarea moravurilor (Genester, 1997); shopping-ul şi loisir-ul ca
forme de activităţi centrale în popularea spaţiului public; definirea actuală a urbanităţii prin
fenomenele de teatralizare, festivalizare şi comercializare (Markus, 2001); noile moduri de
solidaritate şi de legături sociale (Toussaint, 2002) şi multe altele.
60 Pînă şi la noi, unde nu există încă obişnuinţa dialogului cu publicul pe tema edificării, reacţia
societăţii civile a destabilizat hotărîri politice („de sus”) pentru urbe, cum ar fi chestiunea salvării
parcului Carol, a proiectului pentru pieţa Revoluţiei, etc.
61 Urmează să apară în Arhitectura 1/2003.
31
32
pare neapărat mai deschis spre a pricepe „spaţiul public al arhitectului”62. Ori, nu el este
cel care ar trebui să privească lucrurile din perspectiva cea mai „de sus”, nu e el cel mai
pregătit să găseacă sensurile lucrurilor şi acţiunilor umane, printre care s-ar număra şi
cultura urbană a utilizării spaţiului şi participarea publică la edificarea lui? Stranie retragere
din propriul „spaţiu public”! Sau poate că ne învîrtim numai în jurul unei simple polisemii a
unui grup nominal, iar indiferenţa filozofului faţă de spaţiul edificat folosit în comun reflectă
numai indiferenţa generală faţă de arhitectură şi problematica ei specifică.
În contextul mutaţiilor pe care le produce contemporaneitatea şi de care sîntem avertizaţi

atît de filozofi cît şi de propriile noastre eşecuri, pentru a proiecta spaţiul public e probabil
necesară o schimbare de paradigmă. După cum s-a văzut din scurta incursiune prin
problematizarea arhitecturală a spaţiului urban, teoretizarea nu este neapărat punctul forte
al arhitectului, în ciuda faptului că arhitectura actuală este suprasaturată teoretic. La o
privire mai atentă însă, această suprasaturare se dovedeşte adesea discutabilă, iar
împrumuturile din filozofie, foarte prizate, par mai degrabă încercări de a dobîndi
credibilitate intelectuală prin racordări epidermice la cîte o idee filozofică nouă. Chiar şi
Rem Koolhaas - unul dintre arhitecţii care încearcă realmente să reaşeze teoretic
problematica oraşului în realitatea contemporană - o recunoaşte (în acelaşi interviu din
care am extras motto-ul):
În tot ce fac şi în tot ce scriu există o parte de retorică, un joc al provocării. (...)
Analizele mele oferă o componentă de manifest şi totdeauna un amestec de
reflecţie retrospectivă şi de demers prospectiv.63
Nu mi se pare suficient de consistent nici pentru schimbarea de paradigmă arhitecturală,

nici pentru „spaţiul public al filozofului”. Dar cred că se pot afla mai multe împreună:
arhitect, filozof şi alţii, chiar şi „publicul”. O astfel de colaborare teoretică ar putea avea mai
multe şanse să construiască un „spaţiu public comun”, benefic oraşului şi mai stimulator –
sperăm - pentru un public contemporan în devenire64. Poate că acest dialog ar păstra
valabilitatea imaginii lui Alberti depre arhitect:
În concluzie, sîntem în mare măsură obligaţi arhitectului pentru folosul,

stabilitatea, demnitatea şi frumuseţea celor publice: în timpul liber pentru plăcere
(cum amoenitate), delectare şi sănătate, în timp de lucru pentru asistenţă şi
profit şi, în ambele, pentru siguranţă şi demnitate.
62 Mă gîndesc, de exemplu, că la simpozionul din 2002 de la Iaşi (Teritoriu, scrieri şi descrieri)
Claude Karnouch a putut afirma cu seninătate deplină că în locuirea românească nu există spaţiu
public, atunci cînd se vorbea evident de spaţiul fizic.
63 De altfel, tocmai pentru că înţelege riscul, Koolhaas şi-a divizat atelierul, OMA, în două grupuri: cel
de proiectare şi cel speculativ, de cercetare transdisciplinară , care atacă în deplină libertate diverse
teme contemporane.
64 N-ar fi vorba despre o participare a filozofului la proiectul de arhitectură în sensul citatului următor
din scrisoarea lui Wittgenstein către Marcel Drury: Tu îţi imaginezi probabil că filozofia e un lucru
suficient de complicat, însă îţi pot spune că aceasta e nimic, în comparaţie cu a fi un bun arhitect. Pe
vremea cînd construiam casa pentru sora mea în Viena, eram atît de sfîrşit la finalul zilei încît
singurul lucru pe care mai eram în stare să-l fac era să merg în fiecare seară la cinematograf - citat
la care m-am referit în cursul simpozionului, mai mult pentru hazul polemic - ci despre o participare la
proiectul teoretic al spaţiului public.

***
Mă reuit prin Piaţa Domului. Nu e sezon turistic. Patronul vorbeşte cu un client ceva despre
Berlusconi. Gesticulează. Arhitectura pieţei e învăluitoare, mişcată, prezentă. E de atunci,
e de acum... Sînt arhitect. Numai eu o văd? Dar patronul şi clientul... dar Berlusconi? Ce
spune filozoful?
33
34 Celia Ghyka
Arhitectura spaţiului public
Oraşul a fost cel mai adesea privit şi tratat de către arhitecţi în termenii edificării, în sensul
a ceea ce trebuie construit. Din distincţia notată de Isidor din Sevilla în celebrele sale
Etimologii1 (secolul VI), care leagă, probabil pentru prima oară în mod explicit ideea de
cetate de o dublă origine, şi anume de oraş ca urbs (alcătuit din piatră) şi civitas (cuvânt
care desemnează ritualuri, sentimente şi convingeri colective care iau naştere în oraş),
gândirea arhitecturală pare a fi reţinut vreme îndelungată numai urbs - forma construită.
Referirea la civitas pare totuşi a fi fost mereu implicită, având în vedere că oraşul şi clădirile
sale trebuiau să răspundă în mod firesc nevoilor comunităţii. Linia tratatelor clasice de
arhitectură (Vitruviu, Alberti, Serlio, Filarete, Palladio) urmează această abordare, în
termenii edificării. Legătura intimă dintre cetatea edificată şi cetatea politică este naturală,
la fel cum este cetatea însăşi2, şi ea nu este niciodată pusă în discuţie.
O privire asupra oraşului care să reunească urbs şi civitas, punând problema coerenţei
sau a separării dintre acestea, va apărea în gândirea arhitecturala şi utopică târziu, la
începutul secolului al XIX-lea, când legăturile dintre cele două par să devină din ce în ce
mai puţin evidente. Această privire va genera în timp apariţia unei noi discipline:
urbanismul. 3.
Reflecţia asupra spaţiului public care ar fi trebuit să însoţească joncţiunea sau divorţul între
un proiect de societate şi instalarea acesteia în spaţiul cetăţii, edificarea ei, pare însă
destul de firavă în rândul arhitecţilor. Cei care, în schimb, par a se fi preocupat mai atent
de decalajul dintre oraş şi comunitate, urmărind ca un fin seismograf căderile şi urcuşurile
oraşului secolului 20, sunt artiştii4. Asupra efectului, acţiunii şi implicării acestora în
construirea spaţiului public (în sens de edificare a oraşului dar şi a comunităţii) vom reveni,
nu însă înainte de a fi văzut cum este privit acest spaţiu al cetăţii dinspre disciplinele care
se presupune că îi dau formă: arhitectura şi urbanismul.
Vom încerca, în cele ce urmează, să schiţăm o scurtă caracterizare a discursurilor asupra

spaţiului public, atât cât ni s-au înfăţişat, nu printr-o descriere exhaustivă, ci mai degrabă
prin evocarea principalelor teme care au avut sau au un impact asupra practicii de
1 Cf. Richard Sennett, La conscience de l’œil, Les Editions de la Passion, 2000, Paris, p. 24.
2 Conform moştenirii lui Aristotel, care se prelungeşte în gândirea tratatelor pe linia umanismului
Renaşterii: „cetatea este naturală şi omul este în mod natural un vieţuitor politic [...]. Iar cetatea este
anterioară în mod natural familiei şi fiecăruia dintre noi, căci întregul trebuie să existe înaintea părţii.”
(Aristotel, Politica, Ed. IRI, Bucureşti, 2001, trad. rom. Alex. Baumgarten, p. 37, [I, 2, 1253a-5]).
3 Termen inventat de inginerul catalan Idelfonso Cerdá, care a pus bazele noii discipline, în Teoria
general de la urbanización, 1867, cf. Françoise Choay, L’urbanisme, utopies et realités. Une
anthologie, Points, Paris, 1979.
4 A se vedea eseul scris de Françoise Choay care a însoţit catalogul unei mari expoziţii retrospective
asupra artei şi arhitecturii în oraş, la Centre Pompidou, în primăvara anului 1994. Eseul pe care îl
menţionăm opunea urbanul oraşului, denunţând divorţul dintre acestea, cf. Françoise Choay, „Règne
de l’urbain et mort de la ville”, în Dethier (J.), Guiheux (A.) (ed.), La ville - art et architecture en
Europe 1870-1993, Ed. G. Pompidou, Paris, 1994.

proiectare. Aceasta înseamnă că vom alege numai anumite tipuri de discurs, ilustrative
pentru o tendinţă sau alta.
O tipologie a discursurilor
„Nessuno sa meglio di te, saggio Kublai, che non si deve mai confondere la città col
discorso che la descrive. Eppure tra l'una e l'altro c'è un rapporto."
Italo Calvino, Le città invisibili
Câteva lămuriri privitoare la teoriile la care ne vom referi ni se par necesare, pentru a evita
eventuale neînţelegeri în definirea termenilor. In ceea ce priveşte termenul de „teorie”, am
optat pentru perspectiva indicată de Anne Cauquelin în excelenta sa lucrare privind teoriile
artei5, în care aceasta defineşte teoria (în artă şi, prin extensie pentru poziţia noastră,
pentru arhitectură) ca „activitate care construieşte, transformă sau modelează câmpul”6 de
acţiune al artei sau arhitecturii. O asemenea abordare subliniază mai ales relaţia pe care o
teorie ar trebui să o aibă cu practica şi care este, pentru un domeniu precum cel artistic
(prin opoziţie cu cel ştiinţific), cea care îi justifică existenţa şi singura care îi conferă
valoare. In lumina acestei perspective pragmatice, aşadar, vor fi numite „teorii acele
discursuri ale căror efecte pot fi percepute”7, făcute vizibile, fie prin principiile, fie prin
acţiunile concrete pe care le determină sau influenţează.
Desigur, într-o oarecare măsură, inventarul teoriilor care tratează tema spaţiului public ca
atare este foarte limitat. Dar tema are nenumărate ecouri şi derivaţii, referindu-se, prin
extensie, fie la ideea de spaţiu urban în genere, fie la cea de public sau comun. O
delimitare strictă este deci foarte dificilă, şi, în cele din urmă, lipsită de sens, căci scopul
acestei enumerări este în principal acela de a arunca o lumină ceva mai clară asupra
noianului de discursuri al căror obiect principal nu este, de multe ori, spaţiul public, dar a
căror importanţă s-a dovedit hotărâtoare fie pentru practica de amenajare (sau critica
acesteia), fie pentru principiile care o modelează.
Vom propune, în cele ce urmează, o tipologie a acestor teorii sau discursuri, având drept
criteriu de împărţire întrebările la care acestea încearcă să răspundă.
1. Discursuri fondatoare, care pun problema spaţiului public în termeni de esenţă sau de
existenţă, punând adică întrebarea: „Ce este spaţiul public?” Sunt probabil teoriile cel mai
greu de delimitat în cazul obiectului definiţiei noastre, în primul rând pentru că termenul ca
atare începe să fie folosit foarte târziu, iar în al doilea rând pentru că majoritatea
discursurilor pe care le putem considera ca întemeietoare nu prezintă neapărat o teorie
sistematică care vizează construirea conceptului, ci mai degrabă o viziune de ansamblu, o
situare a conceptului.
5 Anne Cauquelin, Les théories de l’art, PUF, Paris, 1998.

6 Ibidem, p.8.
7 Ibidem, p.9.
35
36
2. Discursuri interpretative, care pun problema sensului sau sensurilor (ale spaţiului
construit sau ale proiectelor care îşi propun realizarea lui) şi care vizează mai degrabă să
contureze principii sau sa pună condiţii activităţilor de amenajare sau a proiectelor de
spaţiu urban.
3. Discursuri critice, care pun problema valorii spaţiului urban, a rolului pe care acesta îl
joacă în configurarea oraşului. Ne vom referi la acele teorii care pun în discuţie oraşul şi
proiectele contemporane, precum şi la măsura în care acestea mai pot constitui un suport
pentru comunitatea urbană. In această categorie ne va fi greu să ne limităm la discursul
arhitecţilor, tema fiind mai ales vizitată de către sociologia şi filosofia urbană, discipline
care pun în discuţie tocmai competenţa şi posibilitatea practicilor contemporane de
edificare (urbane sau arhitecturale) de a mai produce locuri semnificative.
Discursuri fondatoare
Tradiţia tratatelor. Trebuie spus dintru început că nicăieri în tratate nu apare noţiunea de
spaţiu public ca atare. Totuşi, termenul „public” apare încă de la începuturile teoriei de
arhitectură (tratatul vitruvian îl foloseşte relativ frecvent, mai ales în sintagma „locuri
publice” – publicus locis), şi se referă la autoritatea interesului comun în raport cu cel
privat, individual8. Definiţia spaţiilor şi a edificiilor publice pe care o propune majoritatea
tratatelor indică faptul că a trăi împreună în cetate este mai mult sau mai puţin o evidenţă,
singura problemă de rezolvat fiind aceea a adecvării sau potrivirii, în termeni de arhitectură
(convenance9). Aceasta explică modul în care spaţiile urbane sunt tratate nu sub un
termen generic, ci mai degrabă individualizate ca nişte tipuri de clădiri10, apărând sub
termenul de lucrări publice (la Vitruviu şi Alberti), sau ca spaţii distincte, care fac însă
obiectul prescripţiilor de proiectare (mai ales la Palladio, dar şi la Alberti şi Vitruviu)11.
Ne vom referi doar la unul dintre tratate, care se înscrie, desigur, în linia vitruviană şi care
va servi, la rândul său, ca text instaurator pentru succesorii săi. Este vorba despre textul lui
Alberti12. Cu toate că vorbeşte despre „edificii publice” şi lucrări publice, incluzându-le în
aceeaşi categorie (Cartea a IV-a, Despre lucrările publice), acestea sunt văzute în mod
evident din perspectiva interesului public.
8 Pornind de la etimologia termenului, transmis nouă prin lumea dreptului roman, avem probabil de-a
face cu alterarea lui poplicus, el însuşi provenit din contragerea lui populicus, derivat din populus şi
având probabil aceeaşi rădăcină cu pubes (adult). Cf. Webster’s New World Dictionary, 1988.
9 Termenul „convenance” este utilizat aici în sensul definit de Quatremère de Quincy, îndeobşte
folosit în teoria de arhitectură dinainte de modernism, şi anume acela al adecvării formei la scop,
fiind intim legat şi de ideea de decor. Ideea decorului ca mediu de manifestare a esenţei este de
altfel legată de intepretarea spaţiilor publice în sens de ornament. Vom vedea cum tratatul albertian
este explicit în aceasta privinţă. Pentru detalii asupra conceptului de „convenance”, a se vedea
Quatremère de Quincy, Encyclopédie méthodique ou par ordre des matières, Paris, 1788.
10 Cf. Ana Maria Zahariade, „Prin Florenţa cu gândul la Cluj”, în Artă, tehnologie şi spaţiu public,
Ciprian Mihali (ed.), Ed. Paideia, Bucureşti, 2005. Eseul oferă o foarte lămuritoare incursiune în
câteva din textele fondatoare ale teoriei de arhitectură (Vitruviu, Alberti, Palladio, momentul
culturalist şi cel progresist).
11 Ibidem.
12 Leon Battista Alberti, De Re Aedificatoria (Cartea IV, 1), p. 191 conform versiunii în limba engleză
tradusă de Joseph Rykwert şi Neil Leach, On the Art of Building in Ten Books, MIT Press, 1989.

„Toată lumea se bazează pe oraş şi pe toate serviciile publice conţinute de acesta”13. Nu
ne putem opri să nu ne întoarcem la Aristotel: „constatăm că fiecare cetate este o
comunitate determinată şi că fiecare comunitate a fost alcătuită în vederea unui bine
determinat, căci toţi acţionează în numele a ceea ce li se pare a fi bine.”14 Oraşul şi
edificiile sunt tratate în aceiaşi termeni, ambele răspunzând nevoilor celor care le locuiesc,
iar oraşul şi spaţiile sale se bucură de aceeaşi atenţie pentru ornamente ca şi edificiile
singulare: „Ornamentul principal al oricărui oraş constă în împrejurimi, amenajări,
compoziţia şi dispunerea a drumurilor, a pieţelor şi a lucrărilor individuale: fiecare trebuie
proiectate şi dispuse cu mare atenţie, conform utilizarii, importanţei şi confortului fiecăreia.
Căci, dacă nu există ordine, nimic nu poate fi comod (commodum), graţios (gratum) sau
nobil (dignum).” Ideea de ornament, venind pe filieră vitruviană (decorum), se va perpetua
în tratate până târziu sub forma lui convenance (după cum am văzut la Quatremère de
Quincy), indicând, în afara raţiunii estetice, ideea de apariţie, de intermediere între unitatea
întregului (oraş, edificiu, operă) şi detaliul care îl face să se manifeste15. Spaţiul urban este
aşadar structurant pentru întregul oraş şi, mai mult decât atât, îl face să-şi manifeste
caracterul.
Uzanţa dicţionarelor. Termenul de spaţiu public începe să fie utilizat in mod curent destul
de târziu, spre sfârşitul anilor 1970. Este vorba de fapt despre o noţiune devenită familiară
şi din ce în ce mai dragă (fiind abundent, uneori chiar abuziv citată) ansamblului actorilor
amenajării urbane. Cu toate acestea, spaţiul public nu constituie obiectul unei definiţii
consensuale, dicţionarele şi enciclopediile de arhitectură şi urbanism făcând rar referinţă la
termen ca atare. Referinţele cele mai frecvente sunt fie la diverşi alţi termeni cu care
acesta suportă o mai mică sau mai mare suprapunere (spaţiu urban, spaţiu colectiv,
echipamente sau lucrări publice), fie la spaţiile urbane precise care în mod tradiţional fac
parte din categoria spaţiilor publice (stradă, piaţă, parc, pasaj, etc.). Aceasta introduce însă
o oarecare ambiguitate în folosirea termenilor16.
Unul dintre puţinele dicţionare de urbanism în care apare articolul „spaţiul public”17 îl
defineşte pornind de la opoziţia public/privat, la fel ca în tradiţia tratatelor: „Partea din
domeniul public neconstruit destinată utilizărilor publice. Spaţiul public este deci format de
o proprietate şi de o destinaţie de utilizare. (…) Componentă a spaţiilor deschise sau
exterioare, spaţiul public se opune, în cadrul domeniului public, edificiilor publice.
Presupune însă atât spaţii minerale (străzi, pieţe, bulevarde, pasaje acoperite) cât şi spaţii
13 Ibidem (IV, 2), p.192.

14 Aristotel, op. cit., 1252a.
15 Cf. Mihaela Criticos, Ornament - temă şi variaţiuni, Ed. Universitară Ion Mincu, 2005, p.12.
16 Cf. Ana Maria Zaharaide, op. cit.: „faptul că există atâta ambiguitate între spaţiul urban, spaţiul
public, spaţiul colectiv, bazat numai pe relativa şi adesea specioasa lor suprapunere formală, faptul
că folosirea lor nu introduce criterii de diferenţiere, faptul că ele se bazează pe o evidenţă mai
degrabă cantitativă, că pentru caracterizarea lor nu se face apel la modurile mai subtile de folosire şi
apropriere a spaţiului, în fine, toate acestea mi se par periculos de reductive pentru producerea
spaţiilor.”
17 A se vedea Pierre Merlin, Françoise Choay, Dictionnaire de l’urbanisme et de l’aménagement,
Presses Universitaires de France, 1988, pentru o scurtă şi excelentă lămurire a problemelor şi

abordărilor spaţiului public în teoriile urbane.
37
38
verzi (parcuri, grădini publice, scuaruri, cimitire …) sau spaţii plantate (alei, curţi …). Prin
extindere, numeroşi urbanişti consideră tot ca spaţiu public locurile construite de drept
privat: gări, centre comerciale…, ba chiar mijloacele de transport în comun şi
echipamentele colective”. Această definiţie a spaţiului public relevă în esenţă un singur
criteriu, acela al statutului juridic al proprietăţii, nuanţat de funcţiile şi utilizările publice ale
echipamentelor publice sau private.
Alte puncte de vedere leagă noţiunea de spaţiu public de locurile puternic formalizate, care
posedă aşadar calităţi morfologice uşor perceptibile şi identificabile18.
Totuşi, o interpretare a spaţiului public care introduce numai criteriul proprietăţii rămâne
parţială sau fragmentară - şi la fel se întâmplă pentru criteriile care se bazează pe
utilizarea acestor spaţii. Căci oraşul edificat apare ca o relaţie complexă între formele sale
fizice şi formele traiului în comun pe care le adaposteşte, suportă, susţine, construieşte, ca
o relaţie între forma urbană şi colectivitatea umană. Chiar şi pentru definiţia operaţională a
termenului, dicţionarele sunt foarte discrete. Noţiunea pare a avea o accepţiune comună
care face referire tacită la vocabularul juridic şi mai mult sau mai putin la uzanţe. Aproape
că nu este pus în discuţie conceptul de spaţiu public.
De exemplu, excelenta enciclopedie de arhitectură editată de Paolo Portoghesi (1969)

conţine numai articolul „pubbliche attrezzature” (echipamente publice), în explicarea căruia
intră şi categoria de spaţiu public, aflat sub incidenţa utilizării publice. „Adăugarea
adjectivului ‘colectiv’ la termenul echipamente ar trebui fără îndoială să aducă o clarificare
asupra semnificaţiei sale urbane, în vreme ce introducerea adjectivului „public” ar trebui să
facă posibilă o distincţie în legătură cu tipul de proprietate şi de utilizare”19, propunând
chiar termenul de „echipamente colective publice”. Ideea de spaţiu public rămâne însă în
continuare nediferenţiată, implicită: „se poate aşadar înţelege cu uşurinţă cum edificiile şi
spaţiile publice au reprezentat şi continuă să reprezinte centrii ordonatori şi elementele
fundamentale care domină viaţa oraşului şi îi alcătuiesc structura.”20
Unul dintre dicţionarele care înglobează o perspectivă mai largă (intersectând ştiinţele
sociale, filosofia, urbanismul, arhitectura), deşi neoperaţională, este recentul (şi foarte la
modă) Metapolis Dictionary of Advanced Architecture, editat de grupul ACTAR din
Barcelona (2003). Termenul „spaces” este definit esenţialmente prin categoriile spaţiului
public: „public and private space”, „collective space”, „collective or relational (formerly
public) space”. Vom cita termenul „public and private space”, care este ilustrativ pentru
noile raporturi dintre spaţii şi inversarea categoriilor tradiţionale:
„Spaţiul public este mobil. Spaţiul privat este static. Spaţiul public este dispersat. Spaţiul
privat este concentrat. Spaţiul public este gol; el este imaginaţie. Spaţiul privat este plin:
18 Cf. Maurizio Morandi, La città vissuta, significati e valori dello spazio urbano, Alinea Editrice,
Firenze, 1996.
19 Cf. Paolo Portoghesi (ed.), Dizionario enciclopedico di archittetura e urbanistica, Istituto editoriale
romano, Roma, 1969, articolul „pubbliche attrezzature”.

20 Ibidem.

constă din obiecte si amintiri. Spaţiul public este nedeterminat. Spaţiul privat este
funcţional. Spaţiul public este informaţie, spaţiul privat este opinie. Spaţiul public este
suport. Spaţiul privat este mesaj. Spaţiul public este, în cele din urmă, în echilibru instabil.
Spaţiul privat este cu necesitate stabil”.21 Chiar dacă abundenţa termenilor care fac referire
la spaţiul public promit în sfârşit o lămurire, tocmai această suprapunere a lor nu face
decât să introducă şi mai multă confuzie. De exemplu, articolul „spaţiu colectiv (collective
space)” face precizarea „înainte numit spaţiu public” şi continuă: „Astăzi relaţia dintre
proprietate şi utilizare a dispărut. Proprietatea privată este folosită în mod public şi invers.
Spaţiul public este absorbit de folosinţa privată.”22 Este introdus apoi, în acelaşi sens,
„spaţiul colectiv sau relaţional (înainte public)”23, dar este continuat totuşi de categoriile
„spaţii ale publicului” (spaces of the public) - despre care se spune că „e necesar să
restabilim relaţia între corpurile noastre ca adevărat mod de construcţie a spaţiului public” -
şi chiar (sic!), deşi tocmai aflasem că nu mai există, „spaţiu public”(public space), definit ca
„spaţiu accesibil oricui, care poate fi apropriat, dar nu deţinut, scenă pentru acţiuni şi actori
eterogeni, care nu rezultă dintr-o morfologie specifică, ci din articularea calităţilor sensibile
rezultate din operaţii practice şi din schemele spaţio-temporale produse în direct de către
utilizatorii săi”24.
Discursul interpretativ
Dacă discursurile pe care le-am numit fondatoare încearcă să situeze spaţiul public în
contextul mai larg al termenilor edificării urbane, definind (chiar dacă, am văzut, uneori
nesatisfăcător) categoriile spaţiului public (stradă, piaţă, pasaj, parc, grădină, echipament),
ele nu au pus însă problema definirii unor reguli sau atribute conform cărora aceste
categorii îşi capătă specificitatea, devin şi se comportă ca ceva ce a primit calificativul de
„public”. Teoriile care încearcă să explice chiar manifestarea (sau absenţa) calităţii publice
a spaţiilor urbane pleacă de la încercarea de a determina semnificaţiile pe care le
incorporează aceste spaţii urbane pentru utilizatorii lor, tocmai în ideea de a determina sau
influenţa producerea acestora.
Ne vom referi numai la un tip de atitudine care se încadrează în această categorie, şi

anume cea care porneşte de la cercetarea felului în care sunt utilizate spaţiile urbane de
către utilizatori, având două principale criterii care le califică: lizibilitatea (legibility) şi
locuibilitatea (livability)25.
Primul termen, lizibilitatea, este definit de revoluţionarul studiu al lui Kevin Lynch din 1960
(The Image of the City) şi se referă la necesitatea existenţei unor repere sau elemente
21 ACTAR (ed.), The Metapolis Dictionary of Advanced Architecture, Institute for Advanced
Architecture Metapolis, Barcelona, 2003, p.561.
22 Ibidem.
23 Ibidem, p.562.
24 Ibidem, p.563.
25 Cei doi termeni sunt folosiţi mai ales în vocabularul anglo-saxon al discuţiilor despre forma şi
cultura urbană, dar au început să fie intre în uzul curent al tuturor discuţiilor despre oraş. Cf. Malcolm
Miles, Legibility and Liveability: a Critique, în Urban Perspectives, #5
(http://www.etsav.upc.es/urbpersp/).
39
40
având caracteristici vizuale clar definite, uşor perceptibile în configuraţia spaţiului urban.
Cel de-al doilea termen, locuibilitatea, a început să fie folosit relativ simultan cu cercetările
lui Lynch (anii 1960-80), mai ales de către mişcarea intitulată „new urbanism” 26, dar mai
apoi s-a răspândit în majoritatea mediilor care tratează problemele oraşului contemporan.
Abordarea lui Lynch pune în discuţie în primul rând imaginea pe care utilizatorii o capătă
despre oraşul lor, plecând de la constatarea că „o bună imagine a mediului îi conferă celui
ce o posedă un sentiment important de siguranţă emoţională [...] şi o relaţie armonioasă
între sine şi lume”27. Vocabularul elementelor care structurează percepţia urbană instaurat
de Lynch este binecunoscut: el împarte (în urma anchetelor pe care le realizează în trei
oraşe americane) oraşul în drumuri, repere, margini, noduri şi cartiere, şi prin aceasta
încearcă să stabilească care sunt „imaginile publice” care se formează în conştiinţa
utilizatorilor urbani. Până la un punct putem vorbi despre o abordare în termenii semioticii.
Roland Barthes vorbeşte despre Lynch ca fiind „cel mai aproape de problemele semanticii
urbane în măsura în care preocupare lui a fost să gândească oraşul în termenii conştiinţei
care îl percepe, adică să regăsească imaginea oraşului în cititorii acestuia. Dar, în
realitate, cercetările lui Lynch rămân destul de ambigue din punctul de vedere al
semanticii; pe de o parte, găsim în opera sa un întreg vocabular al semnificaţiilor (el
acordă spre exemplu o mare importanţă lizibilităţii, ori aceasta este pentru noi o noţiune
extrem de importantă) şi, ca un bun semantician, are sensul noţiunilor discrete: el a
încercat să regăsească în spaţiul urban acele unităţi discontinue care s-ar putea asemăna
cu fonemele sau semantemele. Aceste unităţi, numite drumuri, margini, cartiere, noduri
sau repere, sunt o categorie de unităţi care ar putea uşor să devină categorii semantice.
Dar, pe de altă parte, în ciuda acestui vocabular, Lynch are despre oraş o concepţie care
rămâne mai degrabă gestaltistă decât structurală.” 28
Lizibilitatea, aşadar, constituie o funcţie a percepţiei peisajului urban, fiind în primul rând
legată de spaţiile dintre clădiri, deci de spaţiile publice ale oraşului. Pentru Lynch, această
funcţie facilitează structurarea spaţiilor şi a elementelor disparate într-o imagine unitară,
fiind un criteriu pentru frumuseţea urbană şi în acelaşi timp o modalitate pentru ca locuitorii
să aibă o relaţie emoţională cu oraşul pe care îl locuiesc, prin intermediul imaginii mentale
pe care o au despre acesta.
Locuibilitatea (livability), în schimb, este un termen mai puţin precis decît lizibilitatea, fiind
în acelaşi timp o manieră de a proiecta ambiente semnificative, cât şi calitatea acestora de
a stimula o relaţie valorizantă între cetăţeni şi mediul urban. Studiile lui J.H.Whyte29 (1980)
26 Mişcare a urbanismului american, înfiinţată în anii 1980-90, influenţată de neo-liberalismul politic şi
propunând o abordare care să se opună creşterii nemăsurate a oraşului contemporan, prin

reconsiderarea ideii de comunitate (este folosit termenul „gated”). Mişcarea propune un set de
principii aplicabile proiectării oraşelor, sub forma unei Carte, având la bază trei categorii asupra
cărora îşi propune să acţioneze: (1) regiunea (metropolă şi oraş);(2) vecinătatea, cartierul şi
coridorul; (3) insula, strada, clădirea. In toate aceste principii, ideea spaţiului public apare ca un
termen-cheie al proiectării.
27 Kevin Lynch, The Image of the City, Cambridge, Massachussetts, MIT, 1960, p. 4.
28 Roland Barthes, „Sémiologie et urbanisme”, în L’aventure sémiologique, Ed. du Seuil, 1985.
29 John H. Whyte, The Social Life of Small Urban Spaces, Conservation Foundation, 1980.

şi Jane Jacobs30 (1961), referitoare la importanţa şi semnificaţia spaţiului străzii şi a vieţii
pe care aceasta o stimulează, sunt un exemplu interesant pentru această atitudine.
Observaţia de la care pleacă Whyte - şi care este şi una dintre chestiunile ridicate de Jane
Jacobs - este aceea că oamenii nu folosesc neapărat spaţiile proiectate pentru diverse
activităţi. Astfel, unul dintre exemple este acela al mitului locurilor de joacă igienizate şi
abstractizate prin proiectare, care nu au avut niciodată un succes în utilizare. Whyte
remarcă: „mulţi copii se joacă în stradă pentru că asta le place, şi nu pentru că le lipsesc
locurile de joacă”. In plus, observaţiile pe care le face îl duc la concluzia că „ceea ce îi
atrage pe oameni cel mai mult [...] sunt ceilalţi oameni”31, de unde rezultă că proiectarea
este secundară utilizării. Aceasta e o observaţie de o importanţă deosebită pentru
chestiunea spaţiului public, în special pentru pretenţiile arhitecţilor (şi mai cu seamă
eşecurile lor) de a stimula viaţa urbană prin proiect.
Mai mult decât atât, Jane Jacobs subliniază legătura foarte directă între viaţa străzii şi
participarea la acţiunile civice. In plus, observaţiile sale o duc la concluzia că una dintre
condiţiile unui ambient plin de vitalitate este „continuitatea fizică, socială şi economică” 32 a
unui spaţiu urban, aşadar că viaţa publică depinde de infrastructura socio-culturală. In
absenţa continuităţii, pe oricare dintre aceste paliere, este foarte greu ca spaţiul public să
fie viu, activ, conchide Jacobs, optând pentru ambiente care se organizează în mod
organic, spontan, putând să evite în felul acesta conflictele.
Discursul critic
Asistăm la ora actuală la apariţia spaţiilor publice parţiale, fenomen legat în principal de o
noua relaţie spaţiu-timp, realizată în mare măsură prin idealurile unui modernism vizionar.
Sentimentul instantaneităţii şi al discontinuităţii pe care Mişcarea Moderna a încercat să le
stimuleze prin înlocuirea formelor urbane tradiţionale se realizează acum datorită exploziei
fără precedent a sferei publice. Timpul pe care încercăm a-l prinde şi capta in
instantaneităţi provoacă dezvoltarea noilor tipuri de spaţii şi în special a noilor rapoarte
dintre aceste spaţii sau dintre spaţii şi utilizatorii lor.
Suntem astfel spectatori ai unei situaţii curioase, ca şi când relaţia dintre discurs şi suportul
discursului s-ar fi răsturnat, iar spaţiul urban incepe să fie definit prin reţelele invizibile ale
publicităţii. Emergenţa noilor mass-media, precum şi globalizarea reţelelor mondiale de
circulaţie şi de consum, ne includ deja într-un oraş locuit, dar bizar constituit din bucăţi
disparate, din nenumărate cartiere invizibile, având dimensiuni diferite, suprapunându-se
unele peste altele, trecând unele pe sub altele sau alături de altele, însă fără a se întâlni
vreodată. Suntem acasă, dar in acelaşi timp asistăm, uneori simultan, la producerea
evenimentelor la celalalt capăt al planetei şi la dezbaterile televizate care concentrează
ziua de mâine locală. Astfel, dezvoltarea fără precedent a tehnologiilor comunicării cvasi
instantanee ne permite apartenenţa simultană la mai multe comunităţi, în absenţa totală a
30 Jane Jacobs, The Death and Life of Great American Cities, Random House, New York, 1961.
31 J.H. Whyte, op. cit., p. 19.
32 Jane Jacobs, op. cit., p. 121.
41
42
proximităţii fizice. Aceasta constatare de epocă e arhicunoscută şi discutată, iar
schimbările pe care această situaţie le-a produs în viaţa urbană nu au rămas, fireşte,
neobservate. Vom relua aici câteva dintre criticile aduse acestui fenomen.
Majoritatea comentariilor vorbesc despre o nouă definiţie a spaţiului, legată de o anume

contracţie a spaţiului, ca şi cum planeta însăşi s-ar fi micşorat (mijloacele rapide de
transport fac ca distanţa dintre locuri altădată foarte îndepărtate să fie parcursă doar in
câteva ore, fără a mai pomeni despre comunicaţiile aproape instantanee). Dar această
perturbare a distanţelor legata de viteză aduce şi o schimbare radicală a modului de
percepţie a timpului.
Melvin Webber33 descrie acest nou spaţiu drept „urban fără de loc”, un spaţiu care nu mai
este definit de locurile concrete care-l ordonează, ci de un spaţiu unde distanţa şi întâlnirea
au pierdut orice privilegiu în crearea urbanului, precum şi a spaţiului construit.
Interacţiunea socială a pierdut, de asemenea, în mare măsură, ataşamentul faţă de locuri.
Webber propunea încă din 1963 o nouă definiţie a sferei publice drept „comunitate fără
proximitate”, căci, dispărând atributul distanţei, sociabilitatea se construieşte simultan în
jurul multiplelor comunităţi care nu mai au nevoie a fi prezente fizic, una lângă alta, şi nici
legate în vreun fel vizibil. Reţelele sunt cele care determină noile „locuri”, şi aceleaşi reţele
definesc şi sfera publică: asistăm astfel, pe de o parte la o multiplicare fără precedent a
spaţiilor publice, iar pe de altă parte, la unificarea suporturilor acestora.
Paul Blanquart, vorbind despre aceste mutaţii, arată cum oraşul contemporan este supus
schimbărilor de scară şi ierarhie, căci ideea de centralitate legată de oraş în accepţiunea
sa tradiţională pare să fi fost înlocuită cu cea de flux. Nu mai putem vorbi de centru, ci mai
curând de ochiurile unei reţele de flux.
„Dezvoltarea urbană nu se mai face concentric, ci în benzi sau culoare, filamente alungite
între doi poli, de-a lungul marilor căi de comunicaţie. (…) După atâta alungire, fie eşuăm,
fie ne schimbăm caracterul. Cand filamentele se întretaie, apar reţelele”. 34
Asistăm în acelaşi timp la un un proces intens de dematerializare, continuă Paul Blanquart,

pledând pentru regăsirea raportului pierdut dintre corp şi spaţiu: „In urma utilizării noilor
tehnologii de comunicare rezultă o contracţie a propriului nostru teritoriu, până la anihilare.
Teritoriu şi-atât, am putea spune, şi ca urmare a dispariţiei spaţiilor intermediare pe care le
traversam altadată pentru a ne deplasa de la un loc la altul. Cândva, bătrânul Aristotel
spunea că timpul este măsura mişcării, în funcţie de înainte şi după. Cu cât mişcarea este
mai rapidă, cu atât timpul este deci, mai scurt. (…) De-a lungul istoriei omenirii, valorile şi
experienţele timpului au variat asemenea celor ale spaţiului şi ale urbanului. Este important
că astăzi numim „timp real” (cel al computerelor) instantaneitatea, adica însăşi absenţa
timpului. Cum altfel să înţelegem această nemulţumire care se răspândeşte: nu mai ai timp
de nimic! Ubicuitate, instantaneitate, caracter imediat: dispariţia spaţiului-timp având o
33Melvin Webber, L’urbain sans lieu ni bornes, Ed. du Seuil, Paris, 1963.
34 Paul
Blanquart, Une histoire de la ville: pour repenser la société, La Découverte, Paris, 1998, p.
155.

gravă consecinţă: pierderea corpului… Lumea fizică şi corpul care o constituie sunt astfel
desfiinţate” .35
Semnificativ este faptul că denumirile acestor noi „spaţii publice” fac apel la memoria
pierdută a spaţiilor publice tradiţionale. Astfel, chat rooms din epoca Internet-ului imită, în
mod involuntar ironic, „saloanele” secolului al XVIII-lea, considerate de Habermas leagănul
sferei publice burgheze. La fel, spaţiile virtuale ale întâlnirii internetice sunt adesea
denumite agora sau forum, asemenea recentelor experienţe ale amenajarii urbane care
speră să recreeze, prin intermediul referinţelor şi configuraţiei, spaţii de deliberare36.
Comunicaţiile informatizate operează mutaţii în logica de utilizare a oraşului, reducând

proximitatea şi centralitatea, dar locul fizic, concret, suferă de asemenea transformări şi
deturnări de sens. Marc Augé37 vorbeşte chiar despre „non-locuri”: autostrăzi, aeroporturi,
gări, mijloace de transport rapide, distribuitoare automate, supermarket-uri, aceste spaţii
care nu au alt scop decât trecerea şi utilizarea fără întoarcere. Acestea sunt spaţii de
comunicare, de circulaţie şi de consum, opunându-se definiţiei „locului” în care se înscrie
alcătuirea simbolică a legăturilor sociale. Ele nu amintesc cu nimic de locurile care le
precedă din punct de vedere istoric. Nici despre semnificaţii, altele decât cele induse de
mesajele care le invadează. Căci, după cum spune Marc Augé, asistăm la o adevărată
„invazie a textului în spaţiu”, text care descrie fie modul de utilizare a non-locului (dialogul
tăcut cu bancomatul, cu panourile care ne indica reguli de conduită în sistemul comercial,
bancar sau rutier), fie lumea pe lângă care pasagerul (care nu mai este călător 38, şi cu
atât mai puţin flâneur) trece fără a putea intra în ea (revistele ilustrate din avioane care ne
amintesc necesitatea de a trăi la scara globală actuală).
„Loc şi non-loc se opun precum cuvintele se opun noţiunilor care permit descrierea lor. Dar
cuvintele la modă (…) sunt cele ale non-locurilor. Astfel, putem pune în opoziţie realităţile
tranzitului cu cele ale reşedinţei sau locuinţei, bancomatul (unde nu ne intersectăm cu
nimeni) cu intersecţia (unde ne întâlnim cu alţii), pasagerul (care îşi defineşte destinaţia) cu
călătorul (care hoinăreşte pe drum) (…); ansamblul, unde nu trăim în comun şi care nu e
niciodată în centru, îl opunem monumentului pe care îl împărtăşim şi comemorăm,
comunicarea (codurile, imaginile, strategiile sale) o opunem limbii (care se vorbeşte).”39
35 Ibidem, pp.157-159.
36 De notat aici încercările de a crea spaţii fizice de dezbatere publică dovedind o politică urbană
centrată pe virtuţile civice ale spaţiului public. Unul dintre exemplele recente şi notabile este politica
spaţiilor publice de la Lyon, în 1989, urmând exemplul Barcelonei.
37 Marc Augé, Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Ed. du Seuil, Paris,
1992, pp. 123-125.

38 In sensul în care „călătoria este o punere la încercare a sinelui,…nu un produs de consum”,
comenteaza Augé într-un interviu cu Thierry Paquot şi Corinne Martin din mai 2004, publicat în
revista Urbanisme, No. 337, 2004.
39 Marc Augé, op. cit., p. 135.
43
44 Mihaela Criticos
Art Deco – spaţiul public ca spaţiu

scenografic
În perioada dintre cele două războaie mondiale, ascetismul modernismului doctrinar îşi
găseşte un complement necesar în hedonismul esteticii Art Deco, o formă de modernism
edulcorat şi accesibil, care îşi pune amprenta asupra întregului cadru al existenţei umane,
asupra producţiei curente în materie de arhitectură şi decoraţie de interior, design
industrial şi arte aplicate, arte ale spectacolului şi grafică publicitară.
Fenomenul Art Deco, apărut în Franţa, dar generalizat curând în întreaga lume
occidentală, oferă cea mai fidelă expresie a perioadei de optimism şi euforie care a urmat
după sfârşitul primului război mondial, ca şi a profundelor transformări politico-economice,
sociale şi morale care caracterizează, până la cel de-al doilea război mondial, evoluţia
societăţii. În analiza acestui fenomen estetic eterogen se pot distinge, după cum observa
Mihai Ispir1, două trăsături aparent contradictorii, dar având o rădăcina comună în
aspiraţiile unei societăţi zguduite de dezastrul primei conflagraţii mondiale. Pe de o parte,
nevoia de certitudine în mijlocul unei realităţi instabile, care se traduce prin căutarea
„solidităţii” şi a clarităţii formelor, a unor contururi exacte şi definite; pe de altă parte, nevoia
de eliberare a unei vitalităţi refulate în timpul anilor lungi de război, nevoia de spectacol şi
strălucire care să estompeze amintirea coşmarului şi dificultăţile reconstrucţiei.
O epocă tragică în fond, dar care îşi drapează traumele, frustrările şi neliniştea în eleganţa
uşor frivolă şi în cordialitatea expansivă a esteticii deco. Aspiraţiile şi nostalgiile se
transpun în geometria perfectă a formelor şi în texturile preţioase, în jocurile de lumină şi
culoare, în linia fermă care contureaza cu precizie atât detaliul minor, cât şi ansamblul
obiectelor – totul sub semnul ornamentului şi al unei atitudini ornamentale.
În cheie Art Deco, spaţiul public devine o scenografie menită să delecteze, iar formele
arhitecturale, materialele, culorile şi luminile se transformă în ornamente, alături de
ornamentele consacrate. Armoniile cromatice ale emailurilor, lacurilor şi mozaicurilor,
reflexele oglinzilor, strălucirea profilelor din alamă sau inox, jocurile şi tranziţiile subtile ale
suprafeţelor din sticlă transparentă, translucidă şi opacă, texturile sofisticate ale esenţelor
rare, geometria cristalină a reliefurilor, desenul rafinat al feroneriilor, ritmul alert al zig-
zagurilor, elanul ascendent al siluetelor piramidale devin procedee ornamentale care
trezesc instantaneu interesul, emoţia sau plăcerea observatorului.
Spiritul hedonist şi ludic al paradigmei deco animă ambele decenii interbelice, totuşi atât
de diferite ca manifestări, dotându-le cu un decor subordonat unei viziuni estetice comune.
1 Mihai Ispir, „«L’Art Déco» en Roumanie”, în Revue roumaine d’histoire de l’art, Série Beaux-Arts,
vol. XXIV, Bucarest, 1987, p. 69.

Anii 1920, supranumiţi Les Années Folles, reflectă spiritul unei generaţii avide de ritmuri
frenetice, de strălucire şi superfluu, care caută certitudinea, dar nu se poate mulţumi cu
răceala cubistă sau cu austeritatea „noii obiectivităţi”. Schimbarea faţă de grafismul sinuos
şi tonurile delicate ale esteticii Art Nouveau, care exprimă fragilitatea decadentă a mitului
Belle Époque, este destul de abruptă, iar exuberanţa şi fantezia decorativă, în tandem cu
geometrizarea şi stilizarea elegantă a formelor, indică începutul unei noi etape istorice,
eliberate de coşmarul războiului, animate de un optimism debordant şi de aspiraţia spre
stabilitate.
Art Deco devine în această perioadă stilul „la modă“, extravagant uneori, al marilor artere
comerciale, al restaurantelor, hotelurilor de lux şi transatlanticelor, al cinematografelor,
teatrelor şi cabaretelor - care însă coboară şi în cele mai umile cartiere, bucurându-se de o
mare priză în rândul tuturor categoriilor sociale şi intelectuale.
Anii 1930 (Les Années Froides), deşi marcaţi de criza economică şi de o instabilitate
politică generală, de terorismul atentatelor sau al regimurilor dictatoriale, stau sub semnul
rafinamentului şi al speranţei. Ritmurile crazy ale decadei precedente se topesc în cadenţa
senzuală a swingului, iar silueta „à la garçonne“, care contrazicea liniile corpului, devine
suplă, elongată. Un suflu clasicizant apare ca un apel la morală, austeritate şi decenţă,
virtuţi mai potrivite cu perioada de criză – în paralel cu o orientare estetică generală spre
raţionalitatea şi puritatea limbajului formal, datorată influenţei funcţionalismului.
Ramificaţiile stilului Art Deco al anilor 1930 se deschid astfel fie spre modernismul
doctrinar, fie spre clasicismul monumental, graniţele fiind imposibil de identificat. O altă
ramificaţie, Streamlining-ul, se transformă pentru America epocii New Deal în metafora
idealului de salvare a societăţii şi investeşte cele mai comune obiecte cu o notă de
optimism şi încredere, inconfundabil modernă.
Sursele caracterului scenografic al arhitecturii deco trebuie căutate în spiritul eclectic şi

permisiv care o animă. Aproape că nu există mişcare sau tendinţă artistică majoră din
ultimele decenii ale secolului al XIX-lea şi primele ale secolului al XX-lea, inovaţie tehnică
sau ştiintifică, eveniment cultural sau fapt istoric care să nu aibă ecou în universul formal
Art Deco: eclectismul sau Art Nouveau-ul, cubismul sau expresionismul, Baletele Ruse sau
mormântul lui Tutankhamon, tunelul aerodinamic sau crahul din Wall Street. La fel,
aproape că nu există personalitate a vieţii mondene, a lumii artistice şi a spectacolului care
să nu-şi fi legat numele de creaţiile deco: Mistinguett, Josephine Baker, Cocteau,
Diaghilev, Paul Colin, Chanel, Lanvin.
Ideea de sinteză a artelor, menită să creeze un decor unificat al vieţii cotidiene, aparţine de
fapt mişcării Arts & Crafts, care încearcă astfel o rezolvare a contradicţiei dintre artă şi
industrie, dar şi dintre artă şi artizanat – deziderat moştenit de curentele „1900”, apoi de
estetica Art Deco. Dacă mişcarea Arts & Crafts se preocupă în principal de ambianţa vieţii
domestice, odată cu fenomenul Art Deco spaţiul public devine un decor agreabil, uneori
45
46
elegant, alteori frapant, dar întotdeauna investit cu o mare putere de seducţie datorată
ornamentului (în diversele sale accepţii, de la ornamentul aplicat până la forma generală a
obiectelor sau la lucrările de artă cu rol ornamental). Hegemonia artelor decorative, care
se identifică în anii 1920 cu hegemonia Parisului ca centru de producţie culturală, îşi
impune criteriile estetice asupra comenzii publice. Luxul modern, derivat din programul de
înnoire a cadrului locuinţei, îşi pune amprenta asupra spaţiilor publice interioare şi
exterioare, perpetuându-se şi în anii 1930.
Componenta scenografică a esteticii deco are însă şi o sursă imediată: influenţa artelor
spectacolului. În 1909, în Parisul dominat, după Art Nouveau, de atmosfera clasicizantă a
unui neo-Louis XVI stilizat, Baletele Ruse aduc un suflu de energie resimţit imediat în
întreaga lume a artei. Explozia de culori şi bogăţia ornamentală a scenografiei lui Leon
Bakst, senzualitatea muzicii şi splendoarea sălbatică a dansului constituie pentru Art Deco
un motiv de inspiraţie de aceeaşi valoare cu goticul pentru romantici. Integrarea diferitelor
arte într-un decor de o somptuozitate orientală şi paleta coloristică explozivă formează
principala moştenire transmisă arhitecturii Art Deco. La fel, scenografiile lui Erté,
aristocratul rus pe numele său adevărat Romain de Tirtoff, numit de Bevis Hillier “un
Beardsley tehnicolor” (de altfel ajunge să lucreze la Hollywood cu Cecil B. de Mille şi Louis
Mayer şi să ilustreze cu desenele sale revista Harper’s Bazaar), generează o anumită
tendinţă de a privi spaţiile interioare ca un decor festiv. Cea de-a doua perioadă a Baletelor
Ruse, între anii 1917 şi 1929, temperează agresivitatea şi orientalismul exuberant al
începuturilor sub influenţa Şcolii de la Paris, în paralel cu cristalizarea esteticii deco.
În 1921, Baletele suedeze, cu incantaţiile lor lente şi atmosfera de calm şi seninătate

opusă freneziei slave, introduc sensul unui nou clasicism, care va prevala în arhitectura şi
decoraţia anilor 1930.
Jazzul, o faţetă a artei africane, are un mare ecou în universul deco, cu disonanţele şi
ritmurile sincopate ale dansurilor lui Josephine Baker sau ale trompetei lui Sydney Bechet.
Spectacolele de revistă (faimoasa Revue Nègre de la Théâtre des Champs-Élysées),
teatrul şi ecranul vor influenţa estetica Art Deco, dar în acelaşi timp o vor populariza.
În anii ‘20, producătorii de teatru şi de film îşi dau seama de impactul vizual al scenografiei
şi încep să apeleze la arhitecţi, care astfel pot orienta gustul publicului (e.g., în S.U.A.,
decorurile semnate de Norman Bel Geddes sau de Lee Simonson ajung să fie discutate în
aceeaşi măsură cu piesele de teatru). Erté semnează decorurile pentru Paris ‘25, iar
Mallet-Stevens pentru L’Inhumaine (1923-24) şi Le Vertige (1926) de Marcel L’Herbier
(reuşind să îşi exprime aici ideile novatoare).
Expresionismul german apelează de la început la artişti şi arhitecţi pentru realizarea

decorurilor. Scenografia celebrelor filme Cabinetul Doctorului Caligari (Robert Wiene,
1919) şi Golem (Paul Wegener, 1920, cu decorurile semnate de Hans Poelzig), include
numeroase elemente formale care ulterior au fost identificate ca Art Deco. Fritz Lang, care
a studiat arhitectura înainte de a deveni regizor de film, îşi realizează singur decorurile

pentru Metropolis (1926), dovedindu-se clar influenţat de limbajul deco, în special în
concepţia interioarelor. Reciproc, efectele de clarobscur ale luminii de scenă din
spectacolele regizate de Max Reinhardt, Adolphe Appia sau Gordon Craig vor influenţa
iluminatul nocturn al arterelor moderne şi al marilor spaţii publice dominate de estetica
deco, în special în metropolele americane2.
Expresionismul ca orientare arhitecturală a influenţat considerabil limbajul Art Deco prin

caracterul extrovertit, prin plastica accentuată şi prin expresia mişcării, a dinamismului
societăţii transpus în funcţiunile noi ale clădirilor. Estetica deco va merge mai departe pe
această linie şi va exagera caracterul “publicitar” al arhitecturii.
Art Deco datorează expresionismului forţa vitală şi dinamismul care, înlocuind aerul suav-
decadent al etapei timpurii, dominată de climatul neo-rococo parizian, determină fizionomia
specifică a etapei de maturitate. Accentele verticale puternice sau contrastul marcat dintre
orizontale şi verticale, tensiunea dinamică şi caracterul pronunţat plastic al volumelor din
această fază a arhitecturii deco sunt teme specifice expresionismului, ca şi formele
faţetate, cristaline, transpuse fie în materiale solide sub formă de portaluri telescopice, de
plafoane cu scafe luminoase şi retrageri succesive sau de elemente tip turn pentru
marcarea colţurilor clădirilor, fie în materiale transparente sau translucide (bovindouri,
corpuri de iluminat, cornişe luminoase ale spaţiilor comerciale). Lumina şi culoarea, care
pot avea efecte considerabile asupra psihicului şi comportamentului uman, sunt elemente
de bază ale limbajului expresionist, pe care estetica deco le va folosi fără restricţii.
Atracţia romantică pentru lumină a unui Hans Poelzig (ilustrată, de exemplu, la Grosses
Schauspielhaus din Berlin de capitelurile luminoase ale sălii şi foyerului) sau a teatrului
expresionist, care caută prin intermediul clarobscurului efecte spaţiale dramatice, opuse
scenografiei plate, bidimensionale a lui Leon Bakst pentru Ballets Russes, se transformă în
estetica Art Deco într-un triumf al jocurilor de lumină, în feeriile nocturne ale foyerelor
fastuoase, ale reclamelor şi ale reflectoarelor dispuse pe fleşele zgârie-norilor sau pe
cornişele clădirilor pentru spectacole.
Arhitectura deco este de regulă caracterizată sub raport stilistic, neglijându-se relaţia, mai
mult sau mai puţin explicită, dintre aspectul formal şi destinaţia clădirilor – nu atât în sensul
de funcţiune, cât de impact psihologic, social sau urban. Prin marea sa capacitate de
adaptare, Art Deco a pătruns în toate sectoarele vieţii sociale, contribuind la unificarea
cadrului construit, la transformarea lui într-un decor expresiv, care comunică ideea de
modernitate fără a renunţa la tradiţie.
Edificiile publice (primării, ministere, tribunale, clădiri destinate serviciilor şi administraţiei),

concepute în diferite formule Art Deco, creează un cadru de ţinută, modern şi în acelaşi
timp cordial, transformând în adevărate ceremonii operaţiunile vieţii civice. Clădirile pentru
2 Pentru datele referitoare la decorul de teatru şi film, cf. Cervin Robinson, Rosemarie Haag Bletter,
Skyscraper Style – Art Deco New York, Oxford University Press, New York, 1975, pp. 59, 64-66.
47
48
învăţământ, de la creşe şi grădiniţe la universităţi, optează frecvent pentu estetica deco,
aptă să imprime arhitecturii o notă tonică şi destinsă, dar în acelaşi timp să creeze
sentimentul unei tradiţii repectabile (e.g. Grupul şcolar din Rue Küss, Paris, 1932-33).
Clădirile de birouri şi mai ales zgârie-norii, adevărate “catedrale ale comerţului” care
configurează silueta noilor metropole, de la San Francisco la Casablanca şi de la Rio la
Shanghai, preferă limbajul deco pentru a exprima dinamismul şi succesul în afaceri al
marilor firme şi companii. Volumetriile piramidale, dezvoltate vertical (Chrysler Building,
New York, 1928-31) sau orizontal (Daily Express, Londra, 1930-32) şi subliniate de
elemente sculpturale cu caracter simbolic sau de însemne luminoase, alături de spaţiile
publice somptuoase, rivalizând cu holurile hotelurilor de lux, devin instrumente
propagandistice ale capitalismului consumist.
Simbol al unei Europe prospere şi optimiste, apoi al “visului american” exportat în ţările
lumii a treia ca emblemă a bunăstării promise de sistemul colonialismului economic, Art
Deco rămâne stilul marilor hoteluri şi cazinouri, al modei şi al show-businessului, al
comerţului şi al loisirului – domenii în care este căutată nota modernă, actuală, însă nu în
registrul auster al modernismului radical.
Fronturile comerciale devin un spectacol atât în timpul zilei , cât mai ales la căderea serii,
când intră în funcţiune firmele şi reclamele luminoase. Animaţia străzii este susţinută de
restaurante, baruri, cafenele sau bistrouri, care îmbracă forme Art Deco şi atrag prin
copertinele luminoase, prin strălucirea profilelor de inox sau a oglinzilor, prin bogăţia
stucaturilor sau a picturilor murale.
Hotelurile adoptă acelaşi limbaj exuberant (e.g. Hôtel Martinez, Cannes, 1929), dar uneori
găsesc accente pitoreşti, în special în zonele de coastă, unde se dezvoltă un stil
„mediteranean” sau „tropical” cu o putenică amprentă locală (e.g. Biarritz sau Miami
Beach). Holurile marilor hoteluri apar ca scenografii fantastice, în care lumina devine
protagonistul principal, în interacţiune cu formele alambicate ale scafelor şi ale corpurilor
de iluminat, cu luciul şi reflexele marmurilor, oglinzilor şi profilelor din alamă sau oţel
cromat. (e.g., la Londra, foaierul de la Strand Palace Hotel sau Silver Entrance de la Park
Lane Hotel).
Interiorul sălilor de teatru şi cinematograf, dar mai ales foaierele, continuă, prin strălucirea
şi mirajul lor, ficţiunea spectacolului. Exemple cu adevărat fascinante sunt cinematograful
Eldorado din Bruxelles (1933), invadat de bogăţia luxuriantă a junglei ecuatoriale, sau New
Victoria Theatre din Londra (1928-29), cu pilaştrii evazându-se în trombe de lumină. În
deceniul al patrulea, accentul se deplasează spre semnalul exterior, spre crearea unei
imagini de marcă actuale, uşor de identificat (e.g. lanţul de cinematografe Odeon din
Anglia sau cinematografele de actualităţi, aşa-numitele Cinéac, din Franţa).
Pentru programele de loisir (parcuri de distracţii, piscine, cazinouri, cluburi), Art Deco se
dovedeşte formula stilistică cea mai adecvată, în virtutea caracterului său prin excelenţă
hedonist şi ludic. Franţa dă tonul cu staţiunile de lux de pe coasta bască şi Coasta de Azur

sau cu staţiunile balneare, dar mai ales cu somptuoasele pacheboturi. Referindu-se la
pachebotul Normandie, amenajat de Roger-Henri Expert, Franco Borsi vorbeşte despre
spectacolul oferit de suitele marilor saloane„un fel de teatru al cotidianului, cum nu se mai
văzuse de la Garnier şi de la marea epocă a Operei”, ca şi despre arhitectura punţii şi a
promenadelor exterioare, care devin „spaţiile deschise ale unui Versailles plutitor”3.
Construcţiile legate de transporturi, care constituiau încă din secolul al XIX-lea adevărate
metafore ale progresului, apelează la estetica deco pentru a-şi transmite, în continuare,
mesajul de modernitate şi confort (gări, aeroporturi, staţii de metrou sau de autobuz, staţii
de benzină, garaje, etc.). Chiar şi programele industriale preferă adesea repertoriul deco
pentru a se insera în peisaj cu jovialitate şi, uneori, cu umor (e.g. fabrica Hoover din
Perivale, lângă Londra, 1932; Centrala Electrică Battersea, Londra, 1929; Coca-Cola
Bottling Plant and Office, Los Angeles, 1936-37).
În perioada interbelică, estetica deco oferă deasemenea soluţia optimă pentru clădirile de
cult, pentru arhitectura funerară, dar şi pentru monumentele publice, găsind de fiecare dată
expresia potrivită, impunătoare sau elegantă, prin forma generală cu caracter ornamental,
prin stilizarea geometrică a decorului, precum şi prin detaliile decorative de calitate.
Peisajul Art Deco este marcat de motivele specifice, ziguratul şi fântâna arteziană, zig-
zagul şi cascada, transpuse în vibraţia siluetelor în trepte, a copertinelor, pinaclurilor şi
paratrăsnetelor – motive reluate de jocul decroşurilor, al volumelor curbe sau faţetate, al
profilelor ondulate sau anguloase. La acestea se adaugă rafinamentul „accesoriilor”
personalizate reprezentate de produsele unei industrii artistice de lux sau de serie mică:
vitralii, feronerii decorative, basoreliefuri, placaje policrome, care dau o notă deco chiar
unor edificii neutre sau de factură modernistă.
Astfel, spaţiul public marcat şi modelat de estetica deco, spre deosebire de spaţiul non-
public, abstract şi rarefiat al utopiilor moderniste, care îşi pierde finalitatea umană, vizează
întotdeauna un sens al bucuriei de a trăi şi al bunăstării, al identităţii locului şi al legăturii
cu trecutul, valori rar întâlnite în contextul modernismului interbelic. Mai mult decât atât,
spaţiul public, interior sau exterior, devine adesea un decor fantastic, plin de culoare şi
strălucire, în care omul de rând se poate identifica pentru o vreme cu eroii scenei sau ai
marelui ecran. În metropola modernă transpusă în cheie deco, drama se mută, din palate
şi biserici, în zgârie-nori, în cabarete şi în staţiile de metrou.
În România, succesul remarcabil de care s-a bucurat arhitectura Art Deco se datorează în
mod cert afinităţilor cu ţara de origine, Franţa, dar mai ales caracterului său de modernitate
temperată, accesibilă şi permeabilă pentru tradiţiile cele mai diverse. Estetica deco era cea
mai potrivită pentru a imprima oraşelor româneşti şi în primul rând capitalei o expresie
modernă şi monumentală, simbol al unei naţiuni orientate spre progres, dar şi o tentă
jovială şi comunicativă, în consonanţă cu spiritul autohton. Solemn sau flamboaiant, sobru
3 Franco Borsi, cit. în Gilles Néret, L’art des années ’30, Seuil, Fribourg, 1987, p. 123.
49
50
sau frivol, sofisticat sau exuberant, Art Deco este un limbaj apt să transcrie mesajul
optimist al unei societăţi care încearcă să îşi reaşeze valorile şi să îşi clădească speranţele
de viitor pe fundalul nesigur al crizei economice, al sechelelor unui război şi al ameninţării
altuia.
În arhitectură, primele exemple de Art Deco aparţin unui segment al modernităţii

occidentale mai uşor de asimilat: comerţul şi transporturile, loisirul, turismul , spectacolele -
ca şi programelor de locuire (în special vila şi imobilul de raport), mai dependente de
modă. Curând însă, arhitectura deco se extinde în toate domeniile vieţii publice,
adaptându-se cu dezinvoltură la orice program, reprezentativ sau domestic, monumental
sau utilitar, şi astfel contribuind la omogenizarea întregului cadru construit.
Gustul deco se insinuează la început în stilul de viaţă şi în atmosfera generală a oraşelor,

cu spectacolele teatrelor de varietăţi şi ale cabaretelor (la Bucureşti – Cărăbuş, Moulin
Rouge sau Alcazar d’été), cu noile cinematografe, cu dansurile la modă (charlestonul şi
varianta sa mai lentă, blackbotton), cu silueta à la garçonne, cu automobilele, firmele
luminoase şi afişele publicitare.
Curând se conturează şi un decor arhitectural adecvat, menit să încadreze actorii, luminile

şi ritmurile trepidante ale vieţii citadine. În Bucureşti, oraş care are ambiţia să depăşească
toate celelalte capitale est-europene, se construiesc cinematografe, care etalează în
faţadă mari panouri de afişaj şi scrisuri decorative (Marconi, astăzi Dacia, arh. Constantin
Cananău, 1926; Regal, astăzi Festival, arh. Jean Monda, 1927; ARO, arh. Horia Creangă,
1936); hoteluri precum Union, Negoiul, Lido sau Ambasador, care completează silueta
oraşului cu mişcarea alertă a aticurilor festonate sau în trepte, a turnurilor de colţ şi a
teraselor cu pergole, concurându-se prin verva faţadelor şi prin luxul interioarelor; sedii ale
jurnalelor (sediul jurnalului Curentul, arh. Ştefan Peternelli, 1935) sau ale marilor societăţi
(Palatul Telefoanelor, arh. Weeks, Froy şi Van Saanen-Algi, 1932-33), care, prin siluetele
lor dinamice şi în acelaşi timp monumentale, exprimă efervescenţa şi succesul unei
societăţi în plină dezvoltare.
Estetica deco se generalizează pe întreg teritoriul României prin sediile marilor companii şi
societăţi, embleme ale lumii moderne: oficii ale Societăţii de Telefoane, proiectate într-un
stil unitar de Constantin Nănescu (la Cernăuţi, Chişinău, Timişoara, Cluj, Arad, Braşov sau
Oradea), clădiri ale Casei Centrale de Asigurări Sociale (Cernăuţi, Arad, Timişoara, Cluj)
sau ale Societăţii de Electricitate (Cluj). La Ploieşti, ansamblul Halelor Centrale, realizat de
Toma T. Socolescu într-un stil decorativist eclectic cu o clară dominantă Art Deco, devine
nucleul comercial al oraşului, un advărat simbol al municipalităţii, marcat de arhetipurile
gemene ale turnului-campanil şi cupolei; monumentalitatea complexului este temperată de
jocul materialelor (cărămidă aparentă, piatră, metal) şi de exuberanţa detaliilor decorative.
Pentru etapa interbelică, arhitectura deco deţine, în producţia arhitecturală a României, o

pondere cantitativă şi calitativă care nu poate fi neglijată, cu atât mai mult cu cât a format,
alături de eclectismul de factură franceză al deceniilor anterioare, un suport concret pentru

mitul “Belgiei Orientului” şi al “micului Paris”, reper fundamental al identităţii culturale a
României moderne.
În plus, pentru cei preocupaţi de găsirea unor noi soluţii de viitor, în principal în domeniul
modelării cadrului de existenţă umană, mesajul (sau chiar “lecţia”) culturii deco se află, pe
lângă dimensiunea ludică şi comunicativă asimilată de postmodernism, în căutarea unei
relaţii de simpatie între om şi lume, în încercarea de a-i înapoia, prin decorul vieţii
cotidiene, sentimentul uitat al bucuriei de a trăi.
51
52 Augustin Ioan
Arhitectura memoriei
Despre facerea, dez-facerea şi refacerea memoriei colective
Studenţii mei subscrişi grupului de discuţie pta7@yahoogroups.com au pus la cale şi

executat un flash-mob la amplasamentul viitorului Memorial al Revoluţiei din 1989, realizat
de dl. Ghilduş. Cum dl.Ghilduş deţine şi monopolul reclamelor de pe signalectica staţiilor
de autobuz din Bucureşti, cel puţin în zona centrală, este greu să nu aflăm nu doar cum
arată viitorul memorial, ci şi dramoleta pe care o constituie discursul justificator al acestuia.
Mucalit, autorul colectiv – cel care a denumit o cârciumă de la Costeşti-Vâlcea, după
trecerea lui Miron Cosma & comp. pe acolo în 1999, “La prefectul tăvălit” (e vorba de bietul
Curcăneanu); cel care a botezat proiectul avortat pentru otelul fraternal Star-Lido din
capitală “Sula lui Păunescu”, iar monumentului artileriştilor (un tun falogocentric cu
grămăjoare de câte patru ghiulele în colţuri, azi reciclate de mult de întreprinzători, ce a
înlocuit statuia lui Petru Groza) i-a zis “sula cu căcăreze” – a şi găsit deja cea mai exactă,
nemiloasă definiţie a noii creaţii: “căcat în scobitoare”. Dar această definiţie va intra, din
punctul de vedere al promotorilor proiectului – adică ex-ul Iliescu şi ai săi ejusdem farinae -
sub specia expoziţiei F.A.Q. Stephen The Great, care, adică, aducând critici iniţiativelor
pioase ale “sferei oficiale”, va fi fiind considerată un sacrilegiu. Discursul oficial acaparează
astfel spaţiul public şi confiscă orice interpretare alternativă a gesturilor sale destinate sau
petrecute în respectivul spaţiu public.
Dacă citim auto-descrierea simbolicii puse în act acolo, vom afla că autorul proiectului s-a
gândit nu tocmai la o scobitoare, ci la o piramidă (?!), dar nu la una oarecare, ci cu
secţiune triunghiulară care, fireşte, cată să ne amintească de Sf.Treime. Crucea la
intersecţia căreia se află obeliscul-ţeapă stă pe jos spre a fi călcată după plac, cum NU e
îngăduit în biserică. Dar această deturnare a vocabularului religios pentru a da viaţă unui
obiect de artă publică (menit să celebreze nu un act de martiraj creştin, ci de – eroică din
punctul de vedere al victimelor şi urmaşilor acestora – revoltă populară anti-dictatorială) mi
se pare a fi un hybris. De ce? Întâi, pentru că relaţia noastră cu memoria, individuală sau
colectivă, veche sau recentă, pare să nu poată “rămâne în deschis” în absenţa unei forme
ritualizate, atât sub aspectul ceremonialului (care este, aproape obligatoriu, unul de
sfinţire&pomenire) cât şi al edificării. Forma acută a unui sindrom post-revoluţionar
consideră că memoria colectivă trebuie, pe de o parte, cenzurată violent încă şi încă o
dată şi, pe de altă parte, re-edificată în cheie (pseudo)-religioasă, cu predilecţie de
extracţie ortodoxă. Expedierea evenimentului sub protecţia – tutelatoare, dar şi
anonimizantă – a faptului religios (şi a instrumentarului liturgico-senzorial şi edificat al
înscenării acestuia) dă seama despre o nelămurire a relaţiei noastre cu evenimentul şi cu
victimele comemorate. În absenţa unei desluşiri caracterizante, care să confere identitate
evenimentelor, celebrăm şi/sau comemorăm fondul cel mai comun cu putinţă al tuturor
evenimentelor tragice: moartea unor semeni, care, la fel ca toţi morţii noştri, trebuie
pomeniţi. Coliva înlocuieşte, dar şi reprimă interpretările care să pună în lumină merite şi
culpe deopotrivă; ocolind spovada şi ispăşirea prealabile, iartă la pauşal. În al doilea rând,

nu imporţi dintr-un sistem coerent de semnificare simbolică (ai cărui administratori îl
numesc “canonic”) doar fragmente aleatorii, manipulându-le astfel semnificaţia şi, mai ales,
formele consacrate.
Aşa se face că, după eliminarea câtorva statui, care se putea foarte bine petrece mult
înainte de 1989 (cea a lui Lenin, spre pildă), şi scobirea stelelor în cinci colţuri din
decoraţia Casei Scânteii, serie încheiată (?) cu aproape-demolarea Mausoleului dejist din
Parcul Carol, programul de monument şi memorial post-comunist a intrat într-o acută criză
de expresie.
Memorialele Comunismului sunt în procesul propriei definiri; încă este controversată, sau
nu documentată până la capăt, ipostaza de “abator” a lagărelor comuniste, în special a
Gulag-ului rusesc. La noi există câteva exemple notabile de amenajare
memorială/muzeală a fostelor lagăre comuniste: Gherla, Aiud, Jilava sau, mai cu seamă,
Sighetu Marmaţiei. Memorialele ridicate de către asociaţiile foştilor deţinuţi nu merită, din
perspectiva textului de faţă, o atenţie deosebită. Memorialul victmelor Aiudului, proiectat de
Anghel Marcu (vezi Arhitectura 1-2/99), este o cruce orizontală uriaşă purtată pe umeri, ca
şi când ar fi (şi) un mort, de un şir dublu, înfrăţit, de oameni-cruce. Deşi impresionează
simbolica obiectului, amplasarea sa şi faptul că soclul conţine şi un spaţiu muzeal,
memorialul de la Aiud nu ne spune nimic despre identitatea traumei acelui loc. Memorialul
de la Aiud este o punere în scenă sobră, dar poate prea explicit şi morbid cristică – şi încă
a unui Christ dinainte de înviere – a temei Marelui Mort purtat fratern de crucile înşiruite.
Abuzul de cruci nu a ocolit, practic, nici un loc al revoluţiei sau al terorii totalitare.
La Sighet exista o şansă pentru ca această traumă a locului să fie cumva păstrată: în
curtea interioară exista, în relativ-bune condiţii, spaţiul de plimbare a deţinuţilor, cu
foişoarele lui cu tot – spaţiu concentraţionar în spaţiul concentraţionar, panoptikon în care
cei supravegheaţi se mişcă în permanenţă sub privirea de sus, de la diferite înălţimi şi din
nou privilegiată, a gardienilor. Dacă aş fi fost implicat în desfăşurarea concursului, fie
pentru scrierea temei, fie pentru jurizare1, aş fi insistat pentru intensificarea datelor “rele”
ale locului, nu pentru muzeificarea lui. Această – bine intenţionată - acţiune l-a
“înfrumuseţat” şi, astfel, i-a atenuat agresivitatea originară. Unele proiecte propuse în
concurs au mizat pe spaţiul de plimbare concentraţionar sau pe alegorii ale lui (labirintul).
Proiectul câştigător şi executat, al timişoreanului Radu Mihăilescu (Arhitectura 1-2/99),
inteligent încărcat cum este de metafore ale spaţiilor sacre/funerare, în descendenţa însă a
celor ale lui Adalberto Libera şi Giuseppe Terragni, nu are nimic al locului şi, de aceea, ca
şi memorialul pentru Aiud, putea fi amplasat oriunde altundeva.
Crucea apare şi în locul de reculegere subteran, sub un gorgan plantat cu meri, de la

Sighetul Marmaţiei, al lui Radu Mihăilescu: “răsuflătoarea” sufletelor, din centrul
semicalotei scufundate, este cruciformă. Cruci de piatră au fost aduse şi populează
intersecţia de la Universitate, din Bucureşti: ele au înlocuit (spre binele locului, aş adăuga)
1 Am doar modestul merit de a-l fi sugerat în 1995 doamnei Ana Blandiana şi d-lui Romulus Rusan, ca alternativă
la încredinţarea directă.
53
54
coşciugele plantate în pripă după 1989; oare cine şi de ce le-a scos pe acestea, că nu
erau din materiale reciclabile? După un concurs derulat în 1991, capela severă, aproape
fără denominaţie explicită, dedicată strict eroilor, de lângă Cimitirul Bellu, proiectată de arh.
Dan Marin şi Zeno Bogdănescu, a fost sabotată de chiar moştenitorii celor ucişi, cu
complicitatea juriului de atunci, deloc convins de radicalismul demersului celor doi arhitecţi.
În locul ei s-a ridicat o biserică despre care a spune că e oarecare ar însemna un elogiu
nemeritat. E locul unde s-au crucit pios paisprezece ani preşedinte şi prim-ministru, unul
după altul.
Pe scurt: nu avem memoriale notabile. Arhitectura memoriei post-comuniste pare să nu se

poată dezbăra de imaginarul religios, la care s-a complăcut cu entuziasmul suspect al
neofitului. Observaţiei – evidente - că şi memorialele holocaustului folosesc din plin toată
simbolistica ce ţine de identitatea etnică şi religioasă a poporului ales (vezi steaua lui
David violent anamorfozată a extinderii Muzeului oraşului Berlin, architect Daniel
Libeskind) şi că - minus dimensiunea monumental-erectilă - chiar şi memorialul lui Jan
Palach de la Praga este, de fapt, un trup-cruce ars(ă), din bronz, încastrat(ă) în pavimentul
locului unde s-a petrecut jertfa de sine a celui comemorat, trebuie să îi răspundem că,
probabil, mai avem de reflectat asupra acestei arhitecturi. Când un singur astfel de
element religios predomină, în virtutea asumării traumei în numele unui grup consistent
etnic-religios, probabil că nimeni nu este lezat; când, însă, la Auschwitz a fost ridicată de
către catolici o cruce şi când monumentul din centrul Varşoviei încarcă de-a valma, întru
corectitudine politică predată/învăţată la cursul scurt, cruci, pietre de căpătâi evreieşti şi
musulmane, într-un vagon de bronz aflat la capăt de linie, spiritele se pot inflama şi chiar o
fac. Cu alte cuvinte, nu (doar) expunerea unui anume însemn religios, sau a mai multora,
pare să fie soluţia comemorării; în anumite circumstanţe, dimpotrivă, ea pare un soi de
“ridicare împotrivă”, de felul refacerii Ierusalimului de către Neemia.
Deocamdată, muzeele holocaustului sunt singurele care şi-au pus cu seriozitate problema
şi au şi propus rezolvări care merită discuţii aprofundate; probabil cel mai bun exemplu în
acest sens este cel al Muzeului Evreiesc din Berlin, al arhitectului Daniel Libeskind. Aici,
pentru a ajunge la exponate, vizitatorul trebuie să confrunte şi să traverseze, deloc comod,
un vid întunecat care străbate muzeul de la un capăt la celălalt. Vidul este alegoria pentru
absenţă – a evreilor îndepărtaţi din Berlin, dar şi a celor exterminaţi în holocaust, fireşte.
Vizitatorul este angajat corporal în a experia spaţiul care îi oferă – prin conformaţia sa
specială – un prim contact cu anxietatea vidului, a ne-firii.
Memorialele de felul celui proiectat de Louis Kahn, compus din şase prisme de sticlă
transparentă (dispuse în colţurile unei stele a lui David iniţial, iar mai apoi, într-o variantă,
în două şiruri paralele), în care spaţiul public este angajat în jocul aducerii aminte,
constituie nu “un loc de pelerinaj protocolar al şefilor de stat care ne vizitează, ci un
memento care ar trebui să fie inteligibil şi să trezească instantaneu respect locuitorilor şi
vizitatorilor oraşului”2.
2 Cătălin Berescu, ibidem.

“Domesticirea” memorialelor
Impersonalizarea dramei este problema majoră a memorialelor dedicate dramelor

colective sau naţionale. În cazul lagărelor naziste şi al puşcăriilor politice ale
comunismului, trauma este una colectivă, întrucât exterminarea sau privarea de libertate
viza în chip explicit un grup etnic (evrei, ţigani), unul social (elita politică a regimurilor
anterioare şi vârfurile claselor “exploatatoare” în comunism, opozanţii politici în nazism)
sau pur şi simplu pe celălalt, diferitul (ca de pildă homosexualii în cazul nazismului). Dar, în
măsură cel puţin egală, este o dramă individuală, pe care – însumată şi depăşind limitele
suportabilităţii adeseori - abia recent o descoperim şi o reinvestim cu capacitate
memorială. Diferenţa dintre cele şase prisme de sticlă transparentă ale lui Louis Kahn şi
Memorialul Holocaustului de la Washington este izbitoare din această privinţă. Dacă primul
închidea întreaga traumă în număr (şase prisme pentru cele aproximativ şase milioane de
evrei ucişi), al doilea, dimpotrivă, încearcă să o deschidă către o summa a ipostazelor
individuale.
Memorialul Vietnamului de la Washington (primit cu rezistenţă de către veterani şi pentru

că nu era “monumental” şi impersonal îndeajuns) era în chip vădit o astfel de tentativă, în
care însă numele scrise continuu se înscriu în logica neutralităţii pe care părea a o cere
memorialul colectiv. A da chip(uri) individual(e) morţii pare cumva mai tragic astăzi decât
ieri? Pare a avea loc şi un proces de aplatizare3 a capacităţii noastre de a abstractiza şi
esenţializa evenimentele curente şi pe cele istorice?
În orice caz, fenomenul merită observat şi comentat. Slujbele oferite la locul crimelor sau al
întemniţării (Gherla, Aiud, Poarta Albă, Sighet, Jilava etc.) de către familiile unora sau
altora dintre dispăruţi reprezintă tocmai tentativa de a da traumei colective un chip;
procesul nu este diferit de cel al decalcării numelui rudei sau prietenului dispărut din lista
morţilor din Vietnam, ocupaţia principală a celor veniţi acolo să îl comemoreze. A-i copia
celui mort numele este un gest de individuare care îmi pare a fi opusul celui ortodox al
pomelnicului. La zidul memorial de la Washington, membrii familiei desfac din
anonimitatea grupului un nume, îl reinvestesc cu individualitate prin reproducerea lui
singură, apoi îl iau acasă. Este, filmat invers, gestul pomenirii ortodoxe: dimpotrivă, tot pe
o bucată de hârtie, este trecut exclusiv numele de botez, încredinţat preotului, care îl
adaugă, prin rostire, mulţimii celor celor potenţial-drepţi, ecclesiei absente4.
Acest proces al acumulării de identitate a memorialului este de altfel vizibil şi în cimitirele

româneşti. Iată spre pildă complexul de cimitire Ghencea din Bucureşti. Acesta subîntinde,
de la vest spre est, diferenţa dintre cimitire ale eroilor de diferite etnii din primul sau al
doilea război mondial, cu şirurile lor impecabile de cruci uniforme pe care sunt scrise sau
nu numele celor îngropaţi dedesubt, pe de o parte, şi cimitirul, tot militar, dar de uz curent,
3 Predilecţia pentru ştirea fragmentară, minoră, locală; lipsa de “profunzime” celebrată de unele filosofii şi ştiinţe
socio-umane, faţadă vs. spaţiu, simulacru vs. autenticitate; dezideologizarea vieţii sociale, “corectitudinea politică”
– iată doar câteva semne ale minoratului contemporan.
4 Asist la citirea integrală a pomelnicelor atunci când sunt pomeniţi ai noştri şi urmăresc uneori cum, pe rând,
feţele celor care le dăduseră şi le auziseră citind-se se relaxau; la urmă, rămâneau şi feţe nedumirite, dar
55
56
unde diversitatea de abordări a monumentului funerar este în sine un exerciţiu de
pendulare între singularitate şi apartenenţă la “castă”, pe de altă parte. Ca atare, el face
figură de spaţiu de tranziţie între anonimitate (cimitirele eroilor) şi individualitate (cimitirul
“civil”).
La Ghencea, această tranziţie este chiar una fizică, întrucât la estul acestor cimitire militare
se găseşte unul ortodox5, care este prin comparaţie cu precedentele un exerciţiu de
domesticire şi singularizarea morţii. Memorialul propriu zis poate consta dintr-un soi de
paletă (de elice?)6, dintr-o stea pentagonală suită pe un soclu7, dintr-un simplu bloc de
piatră cu înscrisuri şi fotografii8, dintr-un bust al celui/celei dispărut(e). Cu toate acestea,
opţiunile individuale sunt sever amendate de numărul limitat de oferte primite din partea
celor care se ocupă de pompe funebre şi de monumente funerare. “Piaţa” memorialelor din
anii optzeci şi nouăzeci a fost şi este însă în continuare extrem de limitată ca ofertă, fiind
totodată limitată la acţiunea unor “meşteri” lipsiţi de imaginaţie şi har. O oarecare afluenţă
face ca anii şaptezeci să se remarce printr-un număr mai semnificativ de cavouri, unele în
mod evident “proiectate”, dar acestea sunt încă departe de bisericile miniate ale cavourilor
din Bellu, de pildă.Au fost şi sunt însă extrem de rari cei care apelează la un arhitect sau
un sculptor, ca în cazul familiilor aristocratice care au făcut apel la Ion Mincu, Medrea sau
chiar Brâncuşi, după cum extrem de rare sunt încă opţiunile artiştilor şi arhitecţilor înşişi de
a-şi oferi şi dedica o parte din activitate artei funerare/comemorative, precum a făcut-o la
noi, cu măiestrie şi discreţie, Anghel Marcu9. Arhitectura de memorial şi arhitectura
funerară nu sunt studiate nici teoretic, nici aplicat în şcolile de arhitectură româneşti10.
Cea mai interesantă mi se pare însă dizlocarea memorialul din stabilitatea şi materialitatea
sa tradiţională. Această întâmplare recentă ţine de fapt pasul cu intrarea în regimul
evansecenţei, al tranzienţei, al efemerului şi al nefixării, în epoca Internetului şi a realităţii
virtual (VR). Zidul abia amintit ne oferă iarăşi prilejul de a exemplifica atât dez-locuirea, cât
şi virtualitatea. În primul caz este vorba despre The Moving Wall, o replică 1:2 a Vietnam
Memorial de la Washington, D.C., care călătoreşte prin USA între martie şi decembrie,
pentru a da cât mai multor cetăţeni şansa de a experia – altundeva, la o altă scară -
împăcate totuşi cu gândul că ele cel puţin îşi făcuseră datoria, chiar dacă exista bănuiala că preotul va fi “sărit”
câteva petice de hârtie din sutele primite.
5 Ghencea civil este faimos din pricina îngropării (la fel de dubioase ca şi execuţia care a pricinuit-o) cuplului
Ceauşescu.
6 “Paleta” – o elipsă extrem de alungită pe care sunt trecute numele şi, nu rareori, funcţia, poate şi fotografia – a
reprezentat, se pare, o formă de memorial preferată de piloţii de avioane, dar şi, ca la Tulcea, de marinari; trebuie
spus însă că aceste două arme nu sunt deţinătoarele exclusive ale memorialului-paletă, el fiind văzut ca o
opţiune de preferat atât crucii, cât şi stelei cu cinci colţuri pentru fostele persoane publice de diferite calibre din
vremea comunismului.
7 Steaua roşie este proprie mai ales memorialelor anilor cincizeci şi şaizeci, ulterior practic dispărută din practica
“civilă”/privată curentă.
8 Maniera predilectă pentru asemenea busturi în cazul tinerilor dispăruţi constă în a-i înfăţişa în uniformă şcolară,
de regulă şi cu o carte în mână, sau sprijinindu-se de un vraf de cărţi.

9 Am reunit în Arhitectura 1-2/99 o parte importantă dintre lucrările comemorative şi funerare ale mult prea
discretului arhitect. Din nefericire, această apariţie consistentă a devenit ea însăşi un modest act comemorativ:
arhitectul ne-a părăsit mai înainte de a vedea tipărit grupajul dedicat domniei sale, la care lucrasem împreună cu
câteva luni înainte de a muri.
10 Această omisiune este însă proporţional mai mică dacă o comparăm cu lipsa de interes a şcolilor respective
pentru tema spaţiilor sacre, într-un deceniu când arhitectura bisericilor a reprezentat una dintre cele mai
importante – exclusiv numeric însă, nu şi financiar – oferte de lucru pentru o breaslă buimacă şi nepregătită să o
întâmpine şi să o rezolve decent.

“originalul” fix11, aşezându-se în medie cam o săptămână într-un loc. Motivul ne este oferit
chiar de iniţiator, John Dewitt, care, în 1982 când Vietnam Memorial a fost inaugurat, va fi
simţit “the positive power of «The Wall»” (www.themovingwall.org). Celălalt exemplu este
The Virtual Wall, care se recomandă pe sine drept “a digital legacy project for
remembrance (…) memorializing the men and women who gave their lives in Vietnam”
(www.thevirtualwall.org). Ce “oferă acest memorial virtual? O vizită virtuală a zidului
“propriu zis”, care este propusă imperativ sub titlul “experience the wall”; motoare de
căutare a numelor şi de asociere a lor în funcţie de diferite criterii (data şi locul/bătălia în
care au căzut); o comunitate care îşi împărtăşeşte opiniile propriilor membri (“Chat Live! A
new feature of the Virtual Wall Community”) sau ale experţilor în chestiune (istorici,
politicieni, ziarişti etc.), acestea din urmă despărţite în texte permanente şi rubrici lunare.
În interiorul acestei treceri în virtual a memoriei şi memorialelor trebuie consemnată nu

doar soarta memorialelor colective, ci şi aceea a proiectelor individuale de “îngropare” în
virtual a semnelor memoriale. Ofer în notă doar o pagină din cele 66 (şaizeci şi şase!) pe
care mi le-a oferit o singură combinaţie de nume (şi acelea destul de stranii pentru a fi
considerate mai degrabă rare!)12. Internetul este, iată, şi cimitir adiacent “satului global”.
Dar, spre deosebire de memorialele “reale”, în virtual fiecare sit conţine arbori genealogici,
fotografii, date personale şi alte informaţii relevante pentru amintirea fiinţei umane
individuale respective, într-un gest al deplierilor succesive a urmelor respectivei fiinţe în
spaţiul public care este Internetul, pe care nici o formă cunoscută de memorial “real”,
substanţiat şi situat într-un loc fizic anume, nu îl poate realiza.
11 Pentru detalii despre facere memorialului mobil şi despre programul deplasărilor sale, a se vedea site-ul
Internet www.themovingwall.org.
12 De pildă:
• 1939: Nannie "Mammie" Mae LYNN (20 JUN 1887 - 04 APR 1970)
http://home.hiwaay.net/~bjacobs/genealogy/laster/html/d0067/g0000019.html
(Clara Mae BUSH - Mary Lynn BUTLER )
http://www.megabits.net/~lthurman/loren/otherfam/index/ind0068.html
• WILLIAM O LYNN/VERNA MAE STEWART http://home1.gte.net/tj46405/fam00088.htm
Page built by Gedpage Version 2.02 UNREGISTERED ©1997 Husband: WILLIAM O LYNN
Born: at: Married: 1969 at: Died: at: Father: Mother: Other Spouses: Wife: VERNA MAE STEWART
Born: SEP 8,1950 at: GARY,IN Died: at: Father:DANIEL PLEASANT STEWART
(Lura Mae INMAN - Samantha Lynn RIGGENBACH )
http://riggenbach.org/miller/html/index/ind0002.html
Index of Persons 37 individuals, 8 families from file MILLER.GED (6 DEC 1998)
• Page built by Gedpage Version 2.00 Beta 4 UNREGISTERED ©1997 Husband: Bob LYNN
Born: at: Married: at: Died: at: Father: Mother: Other Spouses: Wife: Della Mae PRICHARD Born: 15
Dec 1944 at: Died: at: Father:Homer PRICHARD
Mother:Norma HECK .
• (Bessie Mae HOID - George Lynn HOLDAWAY )
http://axon.cs.byu.edu/~randy/gen/merrill/index/ind0063.html
Index of Persons 3321 individuals, 1152 families from file MERRILL.GED (22 AUG 1995) Bessie Mae
HOID ( - ) Ira C. HOLBROOK ( - ) Mary HOLCOMB (ABT 1637 - 4
APR 1708) Samuel HOLCOMB (1683 - 1792) Alexander Bradford HOLDAWAY (12 JUN 1826 - )
Alma Ray.
• Lynn ARCHER/Bertha Mae HUNT
http://www.55koy.com/~wildwest/gedcom/fam00140.htm
Page built by Gedpage Version 1.01 UNREGISTERED ©1997 Husband: Lynn ARCHER
• Denise Lynn MARTIN (4 Jul 1958 - )
http://www.sckans.edu/~ruggless/gendex/d0072/g0000033.html
I7877: Denise Lynn MARTIN (4 Jul 1958 - )
http://www.sckans.edu/~ruggless/gendex/d0031/g0000119.html
• Amanda Mae ARONSON http://letsche.inav.net/genealogy/d0001/I3017.html
• Lynn Robert JESSE
http://letsche.inav.net/genealogy/d0003/I2297.html
• Donna Mae BREHM (MAY-02-1945 - )
http://exit3.i-55.com/~dcarroll/html/d0001/g0000047.html
57
58
Această colonizare cu memoriale individuale sau colective – dar cu toatele virtuale şi/sau
ou-topos – mi se pare cea mai radicală schimbare în destinul acestei forme de condensare
a memoriei, una care abandonează mecanismele cunoscute ale obiectului fizic care
impresionează prin massă, arhitectură şi/sau sculptură, pictură etc., sau prin semnificaţia
simbolică a formelor, materialelor, culorilor sale. Memorialul abandonează - astfel intrat în
regimul virtualităţii - alegoria, simbolul şi metafora pentru a stoca semne ne-mediate, de
natură să îl “recreeze” pe cel comemorat.
În chip de concluzii
Exemplele pe care le-am comentat mai sus ne sugerează câteva gânduri cu privire la
estetizarea memoriei colective în forma monumentului şi, mai ales, a memorialului. În
absenţa «originalului» (martyrion, lăcaş de cult), arhitectura amintitoare abuzează – nu
numai în cazul memorialelor post-comuniste – de simbolistica de factură religioasă, atunci
când o foloseşte parţial, pentru obiecte de for public care, repet, în absenţa deciziei pentru
comemorarea tradiţională, ar trebui, poate, să rămână «laice». Pseudo-legitimarea prin
pastişarea limbajului religios este o eroare din perspectiva păstrării neutralităţii spaţiului
public, care trebuie să pună în scenă întâlnirea non-violentă cu alteritatea radicală, să
pună în mijlocul neutru al comunităţii valorile tuturor (Pantheon) sau pe ale nici unuia. Cu
alte cuvinte, spaţiul public este fundat pe o dimensiune sacră (în sensul de topos al
celuilalt în întregime diferit), dar e de preferat să nu «ţină partea» unei părţi, chiar
majoritate, chiar copleşitor-majoritare, a unei fracţiuni aşadar, din valorile comunităţii. Dacă
s-a fisurat întregul, partea nu mai are – aici – proprietăţi hologramice. A încălca
neutralitatea fondatoare a locului public, unde se de-pun problemele tuturor şi care,în chip
khoral, nu trebuie să aparţină nimănui în parte, este – mai cu seamă în cazul amintirilor
traumatice – o decizie «încărcată». Când ea este şi – voi folosi un eufemism enorm –
inabil rezolvată vizual, ca în cazul Memorialului revoluţiei din 1989, atunci lucrurile devin cu
adevărat grave. Nici nu mai este de mers mai departe cu discuţia despre retardarea
artistică a obiectului celui erect, câtă vreme el este insultător în pauperul său dialog atât cu
spaţiul public, cât şi cu simbolurile religioase pe care, crezând că le înscenează, le insultă
de fapt în perpetuitate.

59
60 Ioana Popescu
Bucureşti: mesaj rural al unei capitale

europene
Mărturisesc de la început că tema Bucureştiului constituie pentru mine o problemă

personală la nivel cotidian, problemă pe care îmi vine greu să o abordez fără patimă, aşa
încât asum posibila subiectivitate a discursului pe care îl propun. Atunci, de ce am riscat,
alegînd un subiect legat anume de oraşul pe care îl percep ca pe o prelungire inividuală
organică?
În primul rînd, tocmai datorită acestui interes acut, dar şi pentru că este un teren de
observaţie privilegiat, pe care îl am la îndemână zi de zi. Apoi, pentru că am avut în ultimul
an bucuria să constat, la cursurile de antropologie vizuală pe care le susţin la Universitatea
de Arte, curiozitatea manifestă a studenţilor pentru capitala atipică în care locuiesc şi care
le oferă un caleidoscop alcătuit din fărâme de tradiţie rurală (obiecte, uzanţe, credinţe,
comportamente, superstiţii); grăbindu-se să le înregistreze şi să le analizeze, de multe ori
se descoperă cu surpriză pe ei înşişi în aceste reprezentări. Nu în ultimul rînd, formaţia de
etnolog mă determină să trăiesc oarecum schizoid, consemnând viaţa oraşului fără să risc
judecăţi de valoare, pentru că permanent încerc să mă plasez în poziţia celui pe care îl
observ şi să descopăr propriile lui mecanisme şi sisteme de valori. E un exerciţiu cotidian
fascinant.
Există mai mulţi specialişti în ştiinţele umane, respectiv sociale, care folosesc în cercetările
şi lucrările lor o perspectiva antropologică, fie că sunt de formaţie etnologi, sociologi,
psihologi, istorici sau altceva. Ei sunt interesaţi, atunci cînd îşi construiesc propriul teren,
să pună în evidenţă felul în care sunt active diferenţele culturale şi sunt dispuşi să ţină cont
de normele, reprezentările, ideile care guvernează practicile şi opţiunile pe care oamenii le
fac ca purtători şi creatori de cultură în diferite timpuri. Acest exerciţiu presupune
capacitate de distanţare faţă de sine şi de societatea în care trăieşti, analizarea ei în
acelasi timp din interior şi din afară. Mediind între aceste două direcţii de studiu,
perspectiva antropologică asupra realităţii este una critică, dar şi comprehensivă,
cercetătorul interogându-se asupra raţiunilor profunde pentru care el sau alţii interpretează
într-un anume fel. A interpreta este în fond unul dintre modurile cele mai frecvente de
a acţiona în şi asupra realităţii.
Aşadar, în textul de faţă, propun o abordare antropologică bazată pe percepţia vizuală

asupra oraşului. Mai precis, pornesc de la cîteva întrebări: ce selecţionează bucureşteanul
pentru a fi arătat unui turist străin care vizitează oraşul? Care sunt reprezentările vizuale
preferate pentru a fi comunicate? În ce se concretizează ele? Ce spun acestea despre
imaginea emblematică de capitală europeană pe care o propune românul pentru „export”?
Într-un cuvînt, care sunt reprezentările percepţiei de sine şi în ce relaţie se află ele cu
reprezentările percepţiei celuilalt?

Mă interesează posibilitatea de a explora partea de imaginar cu care investim propria
noastră experienţă de viaţă, felul în care discursurile memoriei se lasă modelate de mituri
sau produc noi mitologii. Mă fascinează puterea discursurilor de a modela uneori lumi
perfect paralele.
Constatări iniţiale
Textul de faţă porneşte de la cîteva constatări punctuale, aparent disparate, dar care în
fond vorbesc despre o coerenţă perfectă de mentalitate colectivă actuală. Pentru că iubesc
listele şi cred în utilitatea lor ca metodă de lucru, mă limitez pentru început la simpla
înşiruire a observaţiilor de plecare. Menţionez că, mai mult sau mai puţin întîmplător,
segmentul de populaţie care mi-a oferit informaţiile este de vârstă cuprinsă între 20 şi 30
de ani, mare parte dintre subiecţi fiind aşadar formaţi intelectual în perioada de după 1989.
1. În lucrările scrise de examen sau în dizertaţiile de master care mi-au fost

prezentate recent sunt aproape nelipsite sintagme-topos cum ar fi: geniul
artistic al poporului român, tradiţia rurală ca reper al identităţii moldave sau
dacă ne vom pierde tradiţiile ţărăneşti, ne vom pierde identitatea naţională.
2. În seria proiectelor de viaţă ale tinerilor din Bucureşti, un loc privilegiat îl

ocupă locuirea individuală la casă, la curte, pe pământ. Această proiecţie de
viitor este cu atât mai puternică cu cât oroarea de locuire colectivă, la bloc,
este mai acută.
3. Cu ocazia unei cercetări de etnologie urbană pe o stradă din centrul capitalei,

am avut revelaţia sensului cu care sunt investite cele două tipuri de locuire.
Citez din mărturiile a două vecine de curte. A: Eu n-am vrut la bloc. Să stau
acolo ca-ntr-o coteaţă, încuiată, descuiată, nu, nu pot. Mie-mi place la curte,
să fac gospodărie, nu să stau toată ziua, că eu nu sânt aşa. B. Mie-mi place la
bloc. Mai cu seamă să ai balcon, să stai toată ziua să priveşti, nu să munceşti
prin curte. 1
4. Spaţiul interior al locuinţei bucureştene destinat socializării / reprezentării este

în majoritatea cazurilor marcat de obiecte decorative folclorice, fie că sunt
ţărăneşti, fie că provin din producţia de Artizanat.
5. În media audio-vizuale şi în presa scrisă a ultimilor ani abundă producţii de

prezentare a tradiţiilor ţărăneşti şi a creaţiilor etno. De cele mai multe ori, tonul
acestor texte şi emisiuni este unul imperativ, în exprimări de tipul: la români
aşa se face!
6. Atât în muzeele etnologice, cât şi în mall-urile din oraş, se desfăşoară cu

frecvenţă mare şi afluenţă de public târguri folclorice, a căror cerere continuă
să fie foarte mare, în ciuda inflaţiei de ofertă.
1 Nicolau, Irina şi Popescu, Ioana, O stradă oarecare din Bucureşti, Ed. Nemira, Buc. 1999, p.165
61
62
7. Pentru Centrele culturale româneşti din străinătate şi pentru evenimentele
europene politice şi culturale cu participare românească sunt comandate în
ţară expoziţii şi manifestări preponderent folclorice.
8. În sfârşit, traseele de vizitare turistică a capitalei, mai mult sau mai puţin
oficiale şi organizate, propun o imagine de oraş vechi, exotic şi tradiţional
(citeşte de locuire de tip rural).
Traseu frecvent de vizitare turistică a Bucureştiului.
Pentru turistul din Europa Occidentală care vizitează capitala, intrarea de reprezentare în
oraş se face prin poarta de nord. După ce parcurge o porţiune de şosea impersonală,
mărginită de clădiri industriale, benzinării, hipermarketuri şi uriaşe panouri publicitare, cu
care de altfel orice european este familiarizat, străinul pătrunde în oraşul propriu-zis.
Primele obiecte construite care se oferă privirii sunt fântâna Mioriţa şi vila Minovici. De o
parte – panou decorativ reprezentînd ţărănci îmbrăcate în port de sărbătoare, ciobani şi
turme de oi, panou încadrat de capete de berbeci în relief; de cealaltă parte – gard de
ulucă cu poartă ţărănească din lemn sculptat şi clădire în stil neoromânesc2 înconjurată de
un parc cu vegetaţie luxuriantă. Pentru odihnă, o bancă de piatră cu reliefuri în stil
brâncovenesc (foto a, b). E momentul să menţionez că, în parcul Herăstrău, o alee de
Cariatide din ciment, îmbrăcate în aceleaşi costume ţărăneşti, a fost recent (re)construită3,
odată cu un havuz împodobit cu aceleaşi capete de berbec.
În drumul către centru, dar nu departe de acesta, turistul va trece pe lângă Muzeul Satului
şi, apoi, pe lîngă Muzeul Ţăranului. Între acestea, parcursul se strecoară printre zone de
copaci decorativi şi grădini private şi printre case proiectate pentru locuire individuală, cu
parter şi 1-2 niveluri, cu terase înalte şi foişoare la faţadă, acoperite cu învelitori înalte în 4
ape, în stil neoromânesc sau eclectic somptuos. Traseul oficial nu va rata Calea Victoriei
sau bulevardul Lascăr Catargiu, pe parcursul cărora, printre clădirile mari, destinate locuirii
colective, vor fi identificate pentru prezentare din nou locuinţele individuale, proiectate la
scară umană, cu parfum de lux obsolet. Străinul va fi condus să viziteze biserici, atât pe
cele vechi, construite în stil muntenesc tradiţional, sau cu parfum oriental, cât şi pe cele
construite recent, care de cele mai multe ori sunt realizate din lemn, în manieră ţărănească
maramureşeană. Menţionez că românii din diasporă îşi proiectează bisericile în acelaşi stil
(vezi Geneva, etc.)
Desigur că traseul nu va rata contrastele. Casa Scînteii, sau Casa Poporului vor fi vizitate
în calitate de excepţii monstruoase de la echilibrul tipic românesc, pretext pentru
reactivarea memoriei comunismului şi pentru mărturii ale unor experienţe trăite.
2 Stil architectural compozit, materializare a ideologiei romantic naţionaliste de început al sec. XX,
care foloseşte structuri de planimetrie, elevaţie şi decor inspirate din arhitectura aulică
brâncovenească, eclezială medievală şi din arhitectura rurală românească.
3 Şi în anii treizeci, intrarea Parcului fusese mărginită de două şiruri de “Cariatide ţărănci”

Dacă turistul are timp pentru o vizită mai puţin organizată, va fi condus de către
bucureşteanul îndrăgostit de oraşul său prin zone mai puţin impunătoare, mai trăite în
cotidianul obişnuit. Va vizita străduţe înguste, pavate cu piatră cubică, cu prăvălii şi
cârciumi vechi (în care poate asculta muzică lăutărească şi mânca mititei), cu case de
locuire familială acoperite cu ţiglă, cu verandă, foişor sau pergolă la intrare, cu muluri la
faţadă, înconjurate de grădini cu flori şi viţă de vie, cu pomi fructiferi, cu anexe şi mobilier
gospodăresc pentru activităţi casnice desfăşurate în curte, ţărăneşte, şi cu animale
domestice strict folositoare (câini de pază, pisici vânătoare de şoareci, găini outoare,
porci); şi, mai ales, cu multă vegetaţie. Aşadar, pentru locuitorul Bucureştiului,
personalitatea oraşului pare să fie dată de aerul patriarhal, de păstrarea unor vecinătăţi şi
a unui mod de locuire tradiţional romantic – paradoxal, de nota sa rurală. Că această auto-
percepţie nu este neapărat doar o reprezentare, ci că ea corespunde până la un punct
realităţii înseşi, o dovedeşte de multe ori chiar locuirea în blocurile comuniste. Nostalgia
ruralului poate fi identificată la nivel vizual prin simpla observare a balcoanelor,
transformate în curţi pe verticală; acolo se concentrează florile de grădină, spaţiile de
depozitare din curţi, acolo se întind rufele la uscat, acolo se cresc, vai, uneori, găinile. Pe
terenurile virane din jurul blocurilor sunt plasate scaune şi uneori mese pentru odihna
vecinilor, pe gardurile de sârmă sunt expuse covoare la vedere, iar pe scara blocului sunt
împărţite pomenile tradiţionale. Nu în ultimul rând, office buildings construite recent sunt şi
ele apropriate şi domesticite de bucureştean în manieră tradiţional rurală. Pe trotuar sunt
aşezate ghivece uriaşe cu arbuşti naturali, care marchează un teritoriu transformat abuziv
în spaţiu privat, în care salariaţii socializează la o cafea în timpul programului de lucru.
Toate acestea vorbesc despre un trăit cotidian diferit de cel modern al oraşului, despre alt
mod de folosire a spaţiului şi timpului şi, în ultimă instanţă, despre un tip de locuire
comunitar-rurală, mai mult decât despre una individual-urbană.
Aşadar, atât reprezentările şi imaginarul colective, cât şi realitatea locuirii conduc la

concluzia că românii zilelor noastre înţeleg oraşul ca pe o moştenire culturală transmisibilă,
mai mult decât ca pe o structură vie, ca pe o creaţie şi o înnoire continue. Ne valorizăm
pozitiv prin vechime, tradiţie şi continuitate, şi totodată receptăm negativ modernizarea şi
globalizarea. Ne revendicăm ca europeni prin raportarea la trecutul Europei şi respingem o
posibilă sincronizare radicală. Afirmăm că suntem europeni, dar ne construim identitatea
pe unicitatea pozitivă a tradiţiei noastre rurale. Arătăm străinilor casele care încă mai au o
poveste. Clădirile noi nu au poveştile lor, sau nu am fost interesaţi să le cunoaştem;
aşadar, conform mentalităţii colective, ele nu merită să fie arătate.
În ultimă instanţă, jocul autoreprezentării cu heteropercepţia înseamnă un joc între ofertă şi

cerere, între toposurile de autovalorizare şi orizontul existent de aşteptare; mă grăbesc să
remarc că ambele sunt produse, printre altele, în virtutea unor succese internaţionale de la
63
64
începutul secolului XX la expoziţiile Universale, în care România expunea Arta sa
Naţională4.
Încercare de identificare a cauzelor fenomenului
Discursul românesc despre sine în general, ca şi al bucureşteanului despre oraş în

special, sunt influenţate de reprezentările actorilor privind pe de o parte alteritatea şi, în
paralel, valoarea propriei culturi. Nu trebuie pierdut din vedere faptul că identitatea
românească modernă s-a construit pe două valori principale: pe latinitate şi pe ruralitate,
articulate în reţetă romantică. În acelaşi timp, raportul culturii române cu marile culturi
europene a fost şi rămâne încă unul de inferioritate asumată. Acest tip de raporturi de
putere creează complexe de cultură mică, insecuritate şi, tocmai de aceea, nevoia de apel
la valorile tradiţionale, a căror eficienţă a fost verificată în timp. Vintilă Mihăilescu5 exprima
în mod plastic aceeaşi constatare: Suntem crescuţi de bunici, reacţionăm cu greutate şi
inegal la provocările lumii contemporane, la schimbare în general.
Încerc o identificare punctuală a cauzelor care au condus la autopercepţia nostalgic-

romantică a bucureşteanului.
1. Inconştientul colectiv patriarhal, auroral construit de-a lungul timpului pe ideea de

prospeţime care ţine de început şi care poate echilibra până la un punct o
anumită neophobie caracteristică societăţilor tradiţionale conservatoare.
2. Reacţia colectivă la istoria recentă comunistă, care a încercat să impună

aplatizarea individului prin uniformizare şi prin locuirea în cartiere dormitor
standardizate; şi în acest caz, reflexul de refuz al noului a fost potenţat de
efectele dezastruoase ale tuturor „schimbărilor” şi „modernizărilor” impuse de
propaganda oficială.
3. Reacţia la urbanismul recent necontrolat, la distrugerea de spaţii verzi şi de

tramă stradală (în cazul Casei Poporului, de pildă), la diluarea personalităţii
cartierelor, la construcţiile urâte şi de proastă calitate, la standardizare, la golirea
de sens a spaţiilor publice.
4. Răspunsul la o cerere externă cunoscută, care este la rîndul ei rezultatul politicii

de promovare turistică oficială.
4 Arta Naţională a însemnat, la începutul sec. XX, un repertoriu de obiecte decorative şi de
îmbrăcăminte create în sat după proiecte dictate de intelectualii de la oraş, destinate expunerii cu
sens simbolic în locuinţele şi la sărbătorile urbane. Este varianta plastică a discursului romantic
naţional.
5 Mihailescu, Vintilă «Nationalité et nationalisme en Roumanie», Terrain, Numéro 17 – Paris, 1999.

foto a
foto b
65
66 Radu Tudor Ponta
Pe lângă o stradă [oarecare] din

Bucureşti ∗
Lucrarea reia şi continuă ideea unei prezentări a Bucureştiului susţinute cu doi ani în urmă
la Hanovra. Cu acel prilej am ales sa eludez tema – prezentarea ultimelor realizări în
arhitectura oraşului – din cauza faptului că multe dintre acestea mi se păreau în final
irelevante pentru oraş. În locul arhitecturii recente a Bucureştiului, am încercat să schiţez
câteva problematici ale arhitecturii în acelaşi oraş. Pentru a da impresia unui întreg în
această alegere, am hotărât să îmi plimb ascultătorii pe un anume traseu real şi simbolic
din Bucureşti: de la Piaţa Victoriei la Casa Poporului, între executiv şi legislativ.
Bucureştiul este un oraş care stârneşte opinii contradictorii, fie că e vorba despre
identitatea sa, fie că se analizează evoluţia sa recentă sau se dezbate destinul său viitor.
În mod schematic, cele două extreme ale acestor opinii sunt reprezentate, pe de-o parte,
de vocile locuitorilor care se ridică în apărarea vehementă şi declamatoare a parfumului
vag al oraşului, iar pe de cealaltă parte, de pledoarii abstracte în numele modernizării şi al
înnoirii, în spatele cărora se ascunde cu greu oportunitatea imobiliară ca adevărat motor al
acestor schimbări. În unele cazuri, cele mai îngrijorătoare după părerea mea, argumentele
modernizării sunt completate prin critici ale lipsei de prestanţă sau de grandoare ale unor
locuri din Bucureşti, ale dezordinii oraşului - toate acestea puse, bineînţeles, în contextul
pregătirii pentru marea devenire a oraşului: saltul la statutul de capitală europeană cu acte
în regulă1.
Aceste extreme se regăsesc atât ca atitudini ale diferiţilor locuitori, cât şi amestecate în
mod confuz în relaţia unui singur individ cu oraşul său.
Les modernes reprezintă nemulţumirea în faţa unei stări de fapt: se poate întotdeauna mai
bine, mai mult. În mod ironic, această atitudine de esenţă progresistă poate fi lesne plasată
în descendenţa celor responsabili pentru construirea Bucureştiului mitic2 în perioada acelor
valuri modernizatoare3, din care datează majoritatea absolută a fondului construit existent,
numit "istoric". Aceeaşi atitudine care a stat la baza construirii oraşului modern s-ar putea
bucura de încredere în continuare în ceea ce priveşte creşterea sa. În absenţa unor dovezi
clare că această încredere ar fi meritată, les anciens se mobilizează împotriva ameninţării
∗
Trimiterea la cartea Irinei Nicolau şi a Ioanei Popescu, O stradă oarecare din Bucureşti, ed.
Nemira, 1999, este intenţionată: dincolo de apropierea zonelor studiate, sper într-o afinitate de fond
a celor două demersuri.
1 Mă gândesc aici îndeosebi la discuţiile de la începutul verii din jurul proiectului Pieţei Revoluţiei şi în
primul rând la părerile care reclamau spaţii publice reprezentative ale oraşului legate într-un fel sau
altul de identitatea unei "capitale europene veritabile".
2 În amintire şi în imaginaţie, perioada de glorie a Bucureştiului se ataşează sintagmei blazon de Mic
Paris sau/şi prosperităţii perioadei interbelice.

3 Vezi Nicolae Lascu, Legislaţie şi dezvoltare urbană. Bucureşti 1831-1952, teză de doctorat IAIM,
Bucureşti, 1997.

"cu pierderea simbolurilor patrimoniului capitalei, mutilarea identităţii naţionale"4. Ei ratează
astfel, la rândul lor, asumarea unei poziţii constructive care ar echivala cu punerea în
discuţie a realelor valori ale oraşului în mod repetat, continuu.
Indiferent la părerile despre devenirea sa, oraşul creşte rapid şi aglomerat de trafic, iar pe
măsură ce apar noi posibilităţi5, Bucureştiul acestor anciens dispare de la o zi la alta în
ritmul în care casele modeste lasă loc unor construcţii cu cât mai mulţi metri pătraţi.
Dacă poziţiile de reconciliat ar fi doar acestea două, sarcina ar fi relativ uşoară. La o privire
mai atentă descoperim însă că oraşul este fizic alcătuit dintr-un amalgam infinit de păreri –
contemporane sau istorice – care acoperă o problematică mult mai vastă decât cea
schiţată aici şi care se întind, ca scară, de la opinii individuale implicite la decizii strategice
ale reprezentanţilor autorităţilor. Orice oraş presupune această pluralitate, este sinonim cu
ea.
Pentru moment şi dincolo de soluţiile legislativ-urbanistico-managerialo-arhitecturalo-

stilistice ale unor probleme urbane mai mult sau mai puţin reale, întrebarea deloc formulată
este dacă bogăţia Bucureştiului, inefabilul lui farmec, nu constă tocmai în adunarea
specială a acestor imagini despre oraş, toţi aceşti Bucureşti6 luaţi deodată şi convieţuind în
acelaşi spaţiu fizic.
Mai multe oraşe într-unul singur
În căutarea unui număr cât mai mare de imagini ale Bucureştiului, propun o plimbare pe un
traseu care leagă două puncte cheie ale oraşului – amplasamentele clădirilor
Parlamentului şi respectiv Guvernului. În ciuda acestei încărcături simbolice, cea mai
directă legătură fizică între cele două instituţii – suita străzilor Haşdeu, Berzei, Buzeşti – nu
este una folosită de către autorităţi7 şi, prin urmare, a scăpat politicii de înfrumuseţare
caracteristică străzilor reprezentative ale oricărui oraş. Aria definită de-o parte şi de alta a
acestor străzi este una centrală, însă contaminată de periferii; nu este cea mai scumpă
zonă a oraşului, însă nici una ieftină; nu este nici în întregime nouă, nici veche. Traseul
propus este într-o anume măsură banal, obişnuit – o calitate ideală pentru o expunere cu
caracter generalizator8.
Astfel, înlănţuirea celor trei străzi reprezintă o secţiune prin Bucureşti de-a lungul căreia se
înşiră aproape toate etapele istoriei sale, în legătură cu care se pot identifica diverse
4 Extrase dintr-un afiş de protest (iulie 2006).

5 Noile posibilităţi pot fi de natură economică, politică, conjucturală … şi descriu un peisaj foarte
dinamic care contrastează puternic cu o perioadă lungă de stagnare în viaţa caselor din Bucureşti:
fie că este vorba de absenţa unor posibilităţi materiale sau de condiţiile politice ale ultimei jumătăţi a
secolului XX în România şi de corolarul acestora în domeniul regimului de proprietate, evoluţia
firească şi lentă a oraşului a fost întreruptă.
6 Formulări precum Bucureştii, târgul Bucureştilor, etc. sunt un caz comun pentru majoritatea
scrierilor despre oraş.

7 De altfel, cele două instituţii publice funcţionează de relativ puţină vreme în actualele lor sedii.
8 Din punct de vedere metodologic, abordarea este expusă: dincolo de valoarea simbolică a plimbării
propuse, orice continuitate de străzi a oraşului ar fi putut duce la aceleaşi rezultate.
67
68
probleme arhitecturale, urbanistice, sociale sau economice ale oraşului, a căror alăturare
conturează însă un peisaj care le depăşeşte. (Toate imaginile provin de pe traseul
menţionat şi minime îndepărtări.)
01. Bucureştiul este un râu

Din punctul de vedere al topografiei, oraşul este, în cea mai mare parte a sa, unul plat.
Situaţiile excepţionale sunt relativ puţine şi, de regulă, se reduc la secvenţele în care
prezenţa unei văi (a Dâmboviţei) este vizibilă, precum şi la formaţiunile de relief apărute
prin modificarea în timp a cursului de apă.
De-a lungul secolului al XIX-lea, odată cu primele transformări ale oraşului, desele inundări
ale Dâmboviţei înceteaza treptat să mai fie tolerate şi generează o extindere a oraşului pe
malul nordic al râului, îndeosebi înspre estul şi nord-estul vechiului centru. Consecinţă a
amenajărilor succesive ale cheiurilor, eliminarea Dâmboviţei ca pericol recentrează oraşul
în preajma nucleului său tradiţional şi marchează, împreună cu primele trasări ale
bulevardelor, începuturile unei activităţi edilitare semnificative, în urma cărora Dâmboviţa
devine
"…un râu curat [unde] s-a înlăturat bălţile şi băltoagele din unele suburbii
mărginaşe… Ea, fiind canalizată, are cheiuri frumoase, plantate cu arbori, şi
pe cari s-au cladit muţţime de edificii. În curând, cea mai frumoasă parte a
oraşului va fi, poate, cheiurile Dâmboviţei."9
Dâmboviţa în oraş, oraşul pe Dâmboviţa nu pare a fi un subiect de actualitate: odată cu

ultima amenjare a cursului acesteia în anii 1980, fostul râu a devenit un soi de canal ale
cărui eventuale oportunităţi nu au fost până acum investigate, şi cu atât mai puţin
exploatate.
Capătul sudic al drumului propus este însăşi clădirea Casei Poporului, înfiptă în ceea ce a
rămas din fostul deal al Arsenalului, parte a cornişei sudice – cea mai abruptă – a râului.
Distrugerea continuităţii vechiului oraş, zidul care o înconjoară, inaccesibilitatea proprietăţii
şi scara însăşi a Casei Poporului reduc această diferenţă topografică în cadrul oraşului la
una de scară, una în care înălţimile reliefului pălesc în faţa dimensiunii clădirii.
Prin contrast, pe malul nordic, traseul ascendent al străzii Berzei este una dintre puţinele
secţiuni ale oraşului care dă seama despre avantajele urbane ale unei topografii variate.
02. Bucureştiul este ceea ce a fost şi nu mai este

Istoria oraşului nu constituie tema centrală a acestei prezentări. Nu mai puţin, identitatea
oricărei aşezări se poate construi în spiritul continuităţii istorice sau împotriva acesteia. În
acest sens, se poate observa că, în ciuda faptului că demolările anilor '80 sunt concurate
cu succes de cele ale anilor 1990 şi de cele actuale, între cele două se stabileşte o
9Lahovari, George Ioan, Bratianu, C.I., Tocilescu, Grigore G., Marele Dicţionar Geografic al
României, Societatea Geografică Română, Bucureşti, 1898.

diferenţă netă: dacă înlocuirea treptată a fondului construit face într-o anume măsură parte
din evoluţia firească a oricărui oraş, primele demolări ţin cu certitudine de zona
nefirescului. Cu atât mai mult sunt ele o parte activă a identităţii oraşului, o faţă mutilată a
acestuia.
Peste această imagine se suprapune spectrul proiectului câştigător al concursului

Bucureşti 2000, realizat de firma germană Von Gerkan, Marg und Partner. Acesta
propunea toată suprafaţa de teren care înconjoară actualul sediu al Parlamentului pentru
re-ţeserea oraşului prin cartiere multifuncţionale, menite să răspundă deopotrivă problemei
lipsei de locuinţe şi de spaţii pentru servicii. Rezultatele concursului au ramas, până astăzi,
fără urmări.
În aceeaşi categorie spectrală a iluziilor şi utopiilor se înscrie – din fericire, deocamdată –

proiectul Catedralei Neamului, care, după survolări intense ale teritoriului oraşului, pare să
fi aterizat întru dublarea "polului politic al ţării cu cel religios"10. Pe lângă susţinerea alegerii
acestui traseu ca reprezentativ, proiectul catedralei face parte, la rândul său, din imaginea
capitalei – prin longevitatea sa în conştiinţa ierarhiilor ecleziastice şi a edilităţii.
03. Bucureştiul marilor bulevarde este ilustrat de Bulevardul Elisabeta. Dintre operaţiile
tipice pentru modernizarea oraşului dinainte de cel de-al doilea Război Mondial,
bulevardele ilustrează cel mai bine vitezele diferite în care efervescenţa economică atinge
fondul construit.
04. Bucureştiul caselor obişnuite – cel al parcelărilor de vile, al locuinţelor ieftine, al

micilor operaţiuni speculative, cel al caselor vagon sau al celor boiereşti – poate să fi fost
mai bine sau mai puţin bine construit, mai bine sau mai puţin bine întreţinut. Se poate să fi
schimbat un număr mai mic sau mai mare de proprietari şi a ajuns/devenit adecvat sau nu
nevoilor acestora. Aproape invariabil, aceste case vor fi suportat trecerea de la locuinţe
unifamiliale la locuinţe colective şi uneori revenirea. Ocazional, proprietarii vechi sau noi
demonstrează că este posibil a înlătura stratul de praf care le acoperă, fără a strica acel
farmec pe care bucureşteanul s-a învăţat să-l identifice cu ruina, sau arată că are
mijloacele de a dispune de mai mult.
05. Bucureştiul blocurilor este abia întrezărit prin cele câteva exemplare de locuinţe
colective ale anilor 1980. Acestea nu sunt decât umbre ale vastelor cartiere de locuit ale
aceleiaşi perioade, care fac ca orice bucureştean să viseze la o casă. Urbanitatea
fundamentală a unei locuinţe colective este o alternativă în faţa căreia, până recent, cei
care şi-ar fi putut-o permite rămâneau total obtuzi: avantajele nu le-au fost niciodată
accesibile; în schimb, au avut parte din plin de suma dezavantajelor posibile. Efectul direct
al acestor opţiuni este înnecarea periferiilor în ansambluri de case de cele mai multe ori
10 Acropolă a fost cuvântul cel mai des folosit în sprijinul acestei iniţiative.
69
70
neinspirate, parţial răspunzătoare pentru gravele probleme de trafic cu care oraşul se
confruntă, dar care formează un nou Bucureşti suburban, altul decât cel al mahalalelor.
În acelaşi timp, vânzarea în anii 1990 a majorităţii apartamentelor către utilizatorii lor a avut
efecte complexe: pe de-o parte, a lansat piaţa imobiliara liberă, pe de altă parte, în
absenţa convenţiei care să guverneze viaţa acestei colectivităţi, blocurile au încetat să mai
fie locuinţe colective. Balansul regimului de proprietate a contribuit la transformarea unui
bloc într-o suprapunere de case, în imaginea cărora personalitatea utilizatorului e chemată
a se exprima şi a participa astfel la crearea imaginii de ansamblu a oraşului. În final,
această decizie a complicat din punct de vedere juridic procesul întreţinerii şi/sau
reabilitării acestor imobile.
Nu în ultimă instanţă, în contextul evoluţiei pulsului oraşului, blocurile paravan îşi modifică
statutul: ascund ele zone întregi de case şi biserici sau acestea se feresc în spatele lor?
06. Bucureştiul la serviciu – extremităţile

Cele două capete ale traseului ilustrează o altă problemă de actualitate şi de perspectivă a
oraşului: spaţiile destinate afacerilor sau serviciilor - numitele office buildings. În absenţa
punerii în practică a concursului Bucureşti 2000, la celălalt capăt, companii [inter]naţionale
construiesc, pe terenuri rezultate în urma unor demolări necontrolate şi fără sens şi a unor
retrocedări deopotrivă de neinspirate, clădirile lor specifice şi pline de sensibilitate. În multe
cazuri însă aceste situaţii urbane speciale devin garanţia realizării unor clădiri variate pe
terenuri a căror rentabilizare nu permite altă posibilitate. În faţa rămăşiţelor vechiului oraş,
fronturile acestor noi bulevarde – ale căror plantaţii şi trotuare le aşteptăm încă – lasă să
se întrevadă noul raport subtil între regulamentele de urbanism, mijloacele tehnice şi
presiunile imobiliare, în acelaşi fel în care bulevardul Magheru arată care era acest raport
în perioada interbelică. Acest tip de dezvoltare devine o unealtă pentru aprecierea felului în
care piaţa îşi exercită influenţa asupra întregului oraş.
Punctele de plecare/sosire sunt marcate de clădirile Guvernului şi Parlamentului. Prima

este o mostră a arhitecturii instituţionale specifice anilor 1940, cea de-a doua – Casa
Poporului - este reprezentativă pentru stadiul profesiei înainte de relansarea practicii
liberale a acesteia după 1989. Cele două clădiri definesc aşadar nu doar limitele plimbării,
ci şi momente cheie ale profesiei de arhitect la începutul şi sfârşitul perioadei comuniste.
07. Shopping in Bucharest – centrul

Zona de mijloc a plimbării propuse prezintă o efervescenţă a vieţii sociale, urbane, de zi şi
de noapte, care încetează a mai fi una strict comercială. Piaţa Matache se apropie de
descrierile târgurilor: este locul în care aproape orice se poate cumpăra sau vinde şi totul
se negociază. Există aici o vitalitate care răzbate dincolo de sărăcie, căci orice marfă pare
bogată dacă este în cantităţi suficiente. Piaţa adună în plus o serie întreagă de servicii
adiacente: spălătoria auto şi de covoare, tradiţionalii covrigi proaspeţi pe cale de dispariţie

alături de fast-food-uri şi şaorma, coada de la frizeria [probabil] cea mai ieftină din oraş,
autogările improvizate pe colţuri rămase neconstruite, vânzarea de antichităţi şi nelipsitele
servicii funerare. Aceasta este cu siguranţă şi ea una dintre feţele Bucureştiului, poate cea
mai consecventă prin plasarea sa nonşalantă într-un raport special între rural şi urban.
Însă ea pare să scoată din discuţie arhitectura – cel puţin un anume fel de a face şi a gândi
arhitectura.
Cred că aceasta este problema pe care ultima oprire a plimbării o ilustrează cu elocvenţă:
la jumătatea distanţei dintre forul legislativ şi cel executiv, realitatea bucureşteană
cotidiană scapă clasificarilor. Aici oraşul este mai firesc şi mai sincer cu el însuşi decât în
reprezentările unui grup profesional sau politic, refuzând astfel încorsetarea imaginii sale
în tipare străine şi mult prea rigide. Aici, oraşul nu prezintă doar o faţă [într-un loc], ci mai
multe, şi nici una nu se preocupă de ce va face când va fi mare, ci doar de a nu se plictisi
până atunci.
Preluând acest model, dacă am considera ca trăsătură distinctivă a Bucureştiului tocmai

alăturarea strânsă a tuturor acestor fragmente de oraş (nici unul cu adevărat terminat,
fiecare dus mai departe aproape împotriva ideii de continuitate), problema ar deveni atunci
cum să păstrăm diversitatea şi varietatea, calitatea de a fi surprinzător şi ingenios, în
condiţiile unei rapide înlocuiri a majorităţii fondului construit. Astfel, într-un spaţiu public
mult mai tolerant, mai degrabă decât a alege între o imagine ideală sau alta, aşteptările
cele mai diverse şi-ar putea regăsi (sau construi) în continuare, în acelaşi spaţiu fizic,
Bucureştiul lor.
71
72

73
74 Cătălin Berescu
Viaţa la bloc
O scurtă privire asupra unor fenomene de tranziţie în România
postrevoluţionară
Domeniul privat este, prin definiţie, cel în care puterea statului şi a comunităţii se opreşte.
Limita netă, graniţa peste care străinul nu poate trece decît cu acceptul tău este însă o
abstracţiune minată de o varietate de stări de proprietate şi de gradul de apropriere a
termenilor unei ecuaţii care cuprinde un termen juridic, unul politic şi unul cultural. Vom
încerca să descriem, cu mijloacele empirice ale arhitectului, cazul blocurilor construite de
către regimul comunist şi să surprindem o parte din dinamica tranziţiei.
Puterea ca formă de proprietate
Timp de decenii, proprietatea comună a fost unul dintre punctele forte ale agendei
regimului comunist. În numele respectării ei se desfăşura însă, în ultimii ani ai acestuia, o
propagandă moderată, de multe ori luată în derîdere. “Bun al întregului popor” era un
concept dezgolit de conţinut de vreme ce proprietatea privată practic dispăruse, iar
Puterea (care în comunism era de fapt principala formă de proprietate) era în mod vizibil
strict ierarhizată şi aparţinea de facto unui conducător unic multiplicat ierarhic de o armată
de funcţionari de partid. Absenţa unor minime principii democratice în viaţa românilor a dus
la deplasarea centrului de greutate al existenţei private din clasica competiţie pentru
acumulare şi expunere de bunuri materiale în zone alternative.
Una dintre ele a fost, în mod surprinzător poate, cea culturală. Românii au consumat
cultură clasică şi modernă (la cea post-modernă nu aveau acces decît sporadic) în cantităţi
impresionante în anii Epocii Ceauşescu. S-a remarcat declinul brusc al fenomenului odată
cu trecerea de la un unic program de televiziune (care cîteodată dura numai două ore şi
care invariabil conţinea cîntece patriotice) la cele minimum 26 de canale color la care au
acces acum aproape toţi românii. Societatea de consum a provocat însă, odată cu
dispariţia culturii “înalte” ca fenomen de masă, şi o necesară specializare a consumatorilor
de cultură. În spaţiul fizic al cartierului, “harta culturală” pe care un cercetător ar putea să o
construiască ar fi probabil năucitoare. La marginea oraşului, acolo unde blocurile se
învecinează cu porumbul şi se scaldă în norii portocalii ai industriei chimice, trăiesc de
multe ori intelectuali capabili oricînd de a scrie un articol mai bun decît cel de faţă1.
1 Trebuie să-mi recunosc snobismul de a fi locuit întotdeauna în centru, dar şi uimirea, ingenuă în
lipsa ei de corectitudine politică, de a întîlni mereu oameni care debordează de cultură şi inteligenţă
în medii în care cultura igienei personale este în grea suferinţă

Ghetoul difuz
Interesant este faptul că ei sînt răspîndiţi relativ omogen într-un mediu care conţine toate
categoriile profesionale, de la profesori de semiotică la vînzători la tarabă. Mai spre centru
poţi găsi familii de romi bogaţi care îşi angajează şoferi pînă la absolvirea celor opt clase
de şcoală care le vor permite accesul la examenul pentru permisul auto. Dar dacă în anii
1980, la cozile interminabile care se formau la librărie atunci cînd se lansa romanul vreunui
scriitor român la modă, se regăseau o mare parte din vecinii de scară, fie ei profesori,
cofetari sau sudori, astăzi nu mai putem remarca acceaşi fraternitate decît la coada de la
supermarketul din colţ. Diferenţele culturale se accentuează astăzi dramatic în cartierele
care să încăpăţînează să găzduiască o varietate contrastantă de excluşi, oameni care
suferă în comun, dar din varii motive, unii din depărtare faţă de centru, alţii din sentimentul
de excludere economică şi socială.
Lipsa diferenţierilor nete între cartiere, între blocuri sau chiar între scări, relativa
omogenitate a standardului de viaţă nu creează condiţii pentru formarea de ghetouri -
Bucureştiul este practic lipsit de zone compacte care să poată fi diagnosticate ca rezultate
ale segregării. Putem asimila din acest punct de vedere cartierul cu un ghetou difuz,
rezultat al unei planificări de natură politică şi al unei prea lente evoluţii economice în anii
postrevoluţionari. Cel puţin pînă în 2000, semnele diferenţierii s-au încăpăţânat să nu
apară. Astăzi sîntem martorii unui proces accelerat de segregare spaţială, spectaculos în
ceea ce-i priveşte pe bogaţi şi pe cei foarte săraci, dar care nu atinge încă locuirea medie.
Golemul socialist vs. Golemul „băiat de băiat”
Sentimentul de apartenenţă la un grup exclus dă naştere la atitudini specifice culturii de

ghetou. Acestea se manifestă atît prin abundenţa de MC şi DJ cît şi prin preferinţa vizibilă
pentru un inventar redus de obiecte de îmbrăcăminte, strict diferenţiat pe vîrste. Este
vizibilă tendinţa de a marca acest statut atît prin vocabular, cît şi prin problematica
abordată, în cadrul unei retorici a sărăciei exploatate zilnic de jurnalele de ştiri. Pensionarii,
strict ghetoizaţi în anumite blocuri din cartierele Titan şi Drumul Taberei, sînt victimele
acestei identităţi pe care şi-au construit-o cu înverşunare. Adevărata revoluţie hip-hop a
ultimilor ani a promovat şi ea un inventar de probleme specifice şi, mai interesant din
punctul nostru de vedere, o imagine obsesivă a locurilor în care trăiesc eroii lui “spune pe
bune”. Cartier este cuvîntul care revine cel mai des în versurile rapperilor români. Ei se
localizează cu disperare (“reprezint Sălăjanu’, Pantelimonu’”), identitatea lor depinde de
transformarea în renume a locului, altminteri perfect anonim, în care trăiesc. “După
blocurile gri” este lumea lor, locul ascuns, jumătate în real, jumătate în spaţiul magic, locul
în care se află golemul (omul nou), cel care dă complexitate ghetoului. Lipsa de
complexitate a mediului se cere însă suplinită de o nouă mitologie aplicată placidelor
cartiere bucureştene. Gardul de plasă dimprejurul terenului de baschet, imagine-emblemă
a rapperului american, e înlocuit în videoclipurile lor de nesfîrşite canale de beton.
75
76
Realitatea românească este însă mai puţin omogenă etic decît pare să o indice analiza
purtătorilor ei de imagine. Blocul “hip-hop” găzduieşte o sărăcie care pare a fi de infinite
feluri. Într-un ghetou adevărat nu poţi fi sărac decît într-un singur fel: în cel practicat de
majoritate. Sărăcia ghetoului e una cu blazon, uniformizantă şi negativă. Poţi fi oricît de
creativ în administrarea ei, dar nu ai voie să depăşeşti pragul decît odată cu locul. Blocurile
noastre din Militari i-au adăpostit pînă de curînd însă pe fostul preşedinte Emil
Constantinescu şi pe fostul prim-ministru Nicolae Văcăroiu. Alături de BUG Mafia (nn pe
vremuri cel mai faimos grup hip-hop din România) îşi parchează Daciile, după blocuri,
viitori prim-miniştri ai României. Peste 10 ani, probabil că majoritatea celor care pot să facă
ceva bani vor fi plecat deja de la bloc. Ghetoizarea, începută deja prin desfacerea
racordării la apă şi căldură a datornicilor, va fi totală. Vom scăpa de această problemă
doar atunci cînd vom reuşi să demolăm blocurile cu 5 scări şi 10 etaje. Dacă hippioţii au
ajuns yuppies, poate că şi hip-hopperii se vor recicla pînă la urmă în Bill Clintoni locali.
Pînă atunci, 1Q (Unchiul) Sapro – un tînăr rapper care combină revolta cu o surprinzătoare
înclinaţie pentru poezia romantică – ne cântă despre cartierul Berceni: “De aceea vă spun
că îmi e necaz, o lacrimă fierbinte îmi curge pe obraz.”
Revolta e încă “moale”, spray-urile cu vopsea sînt scumpe, iar tînării români provin din
familii pentru care obedienţa şi frica de revoltă au devenit o a doua natură în ultimii 50 de
ani. De aici şi violenţa extremă a revoluţie române, dar şi cea a judecăţilor curente.
“Trăiască Blocul Sovietic!” zice un proaspăt grafitti din dosul unor blocuri P+10 (parter şi 10
etaje). Inscripţia se află în mijlocul unui labirint de asemenea monştri, aliniaţi umăr la umăr
în urma programului de “îndesire” demarat de Ceauşescu. Junele “bomber” are dreptate în
a arăta cu degetul către cei care au impus un mod de viaţă atît de puternic încastrat într-o
configuraţie spaţială încît reverberează şi după 11 ani de la dispariţia comanditarului care
l-a inspirat. Judecata politică tranşantă trebuie însă completată, dacă nu de dragul spiritului
ştiinţific, măcar de cel al dreptăţii hermeneutice, cu oarece subtilităţi istorice şi estetice.
“Trăiască blocul sovietic!”
«Blocul» în care locuiesc românii (i.e. o alcătuire de beton care găzduieşte camere
subdimensionate, prost împărţite şi în care instalaţiile de apă şi căldură funcţionează cu
intermitenţe) pare să aibă ca sorginte mişcare modernistă şi ca model paradigmatic Unité
d’habitation a lui Le Corbusier. Estetica “maşinii de locuit” acoperă însă aici realităţi sociale
extrem de diverse. “Şi alţii au blocuri” nu implică decît o asemănare formală, blocul e o
gazdă cvasi-indiferentă pentru o multitudine de atitudini derivate din culturi şi situaţii
politice diferite. Locuirea la bloc, deşi constrînsă de un spaţiu fizic monoton, se diversifică
în funcţie de factorii de mediu, conform unui principiu evoluţionist. Un factor determinant
major este cel politic, cu corolarul său – forma de proprietate.
Voi schiţa un scurt istoric al acestei probleme. Pentru România interbelică blocul a fost în
cele mai multe cazuri sinonim cu avangarda, cu progresul, o construcţie sincronă cu

modernismul european al momentului. Dealtfel, pe lîngă faptul că erau locuite de oameni
înstăriţi, cele mai multe astfel de blocuri sînt semnate de arhitecţi de prestigiu şi au o
individualitate pregnantă. Bucureştiul este, ca urmare a acestui fenomen de modernizare,
probabil cea mai mare rezervaţie de arhitectură modernistă din estul Europei. I-a urmat
blocul stalinist, cel rezultat din programul-slogan estetic al lui Lunacearski: “Poporul
sovietic are dreptul la coloane!” Decoraţia sobră, curţile interioare (baza de organizare a
aşa numitului cvartal) şi dimensiunile de obicei moderate ale ansamblurilor le fac azi
adevărate oaze de decenţă. Clasicismul din care se inspirau (la comandă politică) arhitecţii
vremii i-a ferit de agresivitatea construcţiilor care vor urma2.
Blocul a fost de la bun început un adevărat instrument de luptă împotriva proprietăţii.

Apariţia lui marca propagandistic dispariţia vechilor cartiere – obligatoriu mizere,
obligatoriu pline de cîini vagabonzi şi lipsite de apă curentă. Nu ceva nou, ci mai degrabă
ceva care înlocuieşte vechiul. “Înainte era mai rău” e afirmaţia majoră a propagandei
comuniste. Blocul nou, blocul de prefabricate din panouri mari, obiectiv major al planurilor
cincinale şi principalul acompaniator al industrializării, este locuit de “omul nou”. Acest
adevărat golem, “care se naşte prin recitarea celor 221 de alfabete înconjurând cercul din
jurul creaturii”3, poate să apară doar într-un ghetou, într-un loc care circumscrie perfect o
cultură. Activiştii de partid, prin cenzură şi îndoctrinare, au reuşit să domine cu autoritate
mass media şi viaţa publică. Vraja produsă de cele peste 221 de teze ale partidului unic nu
s-a risipit îndeajuns nici pînă azi, în schimb prin spărturile cercului ideologic au pătruns o
varietate de personaje care populează întreţeserea de ghetouri prezente astăzi în cartiere.
«bloc nou»
Anii 1980 se folosesc de clişeele propagandistice ale sistematizării, sursă de progres şi

necesitate istorică a dezvoltării impetuoase a comunismului, pentru a acoperi atît
amploarea, cît şi agresivitatea demolărilor. Sintagma “proprietate comună”, valabilă în anii
entuziasmului proletcultist, începe să fie fie din ce în ce mai lipsită de acoperire. Ţăranii
mutaţi la bloc, în apartamente cu încălzire cu lemne, cu wc-ul în curte, îşi cară după ei şi
animalele. În scurt timp, în imprejurimile blocurilor apar adevărate crescătorii de porci şi
găini, de mărimea şi forma unor garaje şi la concurenţă cu acestea. Se cunosc mai multe
cazuri în care cei care trăiau de pe urma cailor şi au avut “şansa” să fie repartizaţi la parter
au demolat un perete pentru a transforma una dintre camere în grajd. Mi-au trebuit mai
mulţi ani pentru a-mi da seama că nu e nimic de rîs în asta, că e o acţiune perfect logică şi
evident disperată. Reacţia ţăranului mutat cu forţa este vie, dar se limitează totuşi la
violenţa verbală. Spre deosebire de cei plecaţi de nevoie spre fabrici şi uzine, el este pus
2 Se prea poate ca această discreţie să rezulte şi din modestia programului de investiţii. Ea este
prezentă numai în cazul locuinţelor, programele publice având un alt regim estetic.
3 Gershom Scholem, Cabala şi simbolistica ei, Humanitas, Bucureşti.
77
78
în situaţia de a-şi pierde minuscula proprietate privată care îi asigura o existenţă
independentă4.
Sistematizarea satelor, amplă acţiune de demolare, este din fericire întreruptă de

evenimentele din decembrie ’89, lăsînd mărturie încă destule centre comunale în care au
fost plantate cu de-a sila blocuri mizere.
Imediat după revoluţie are loc un episod definitoriu pentru starea juridică a locuinţelor în
România. Vasta majoritate a cetăţenilor locuiau cu chirie la stat pentru o sumă care
reprezenta cel mult a douăzecea parte a unui salariu mediu. Orientarea către economia de
piaţă a impus însă noului guvern eliminarea subvenţiilor şi astfel a apărut ideea firească a
vinderii locuinţelor proprietate de stat către chiriaşi. Împroprietărirea, similară procesului de
împărţire de pămînt către cei care au luptat în războaie, a constat în vinderea pentru o
sumă aproape simbolică, uneori echivalentul preţului unui costum de haine; foştii chiriaşi
au devenit astfel proprietari de drept. A fost în fapt o împărţire a unei proprietăţi comune
unei părţi, foarte largi ce-i drept, a populaţiei. În condiţiile în care investiţiile statului în
locuinţe noi au scăzut de cîteva sute de ori şi, totodată, s-a procedat şi la retrocedarea
masivă a imobilelor naţionalizate acum 50 de ani, efectele asupra celor care au nevoie de
o locuinţă au fost dramatice: piaţa imobiliară practică preţuri comparabile cu Parisul şi Los
Angelesul, familii evacuate din casele redobîndite de proprietari locuiesc în stradă,
primăriile sînt asaltate de sute de mii de cereri, etc.
Dezrădăcinarea, combinată cu disimularea bunăstării la care au fost forţaţi în anii fostului

regim (legea ilicitului permitea controlul integral al averii personale), a dat naştere la un alt
fenomen surprinzător, care afectează oameni cu un oarecare succes în afaceri. Aceştia
sînt incapabili de a mai părăsi locul în care au trăit atîta timp. Zeci de mii de dolari sînt
investiţi în apartamente modeste ca suprafaţă, funcţionalitate şi vecinătăţi. Marmura şi
gresia de import, jacuzzi-ul şi aparatul de aer condiţionat, coloanele de gips-carton şi
spoturile cu halogen încearcă să transforme celulele de beton în locuinţe “ca-n filme”.
Referinţa nu e ironică, e reală. Ca primă generaţie venită la oraş aceştia sînt împărţiti între
atitudini contradictorii. Prima, nostalgică şi optimistă, îi determină să investească în
locuinţe “de vacanţă”; de cele mai multe ori, acestea sînt vile supradimensionate,
construite în satul natal, indiferent cît de îndepărtat sau de greu accesibil, pentru a petrece
acolo o bătrîneţe fericită. A doua este pragmatică şi pesimistă; oraşul e scump şi poluat,
investiţia e dificilă şi trezeşte invidii şi suspiciuni, “soacra mea s-a obişnuit aici, are piaţa
aproape, aia mică s-a obişnuit şi ea cu colegii şi profesorii la şcoală”.
Relevantă pentru această stare este următoarea scenă: două adolescente de 14-15 ani, în
parc, conversează pe o bancă. Una este îmbrăcată numai cu haine de marcă, are o
pereche de role scumpe şi bijuterii. Cealaltă are rotile chinezeşti şi haine în consecinţă.
4 De aici furia: “Cetăţene de la bloc / taie-ţi p… în loc de porc!” - zice refrenul unui cîntec foarte
popular al vremii. Cîntecul, teribil de dispreţuitor la adresa celui care nu are curte, ergo nici porc, şi
interpretat de un rapsod cu înclinaţii lirice hip-hop, ajunsese atît de popular încît putea să fie cîntat
chiar şi cu miliţianul de faţă.

Sînt vecine de apartament, iar tatăl celei de condiţie modestă urmează să le ungă rolele.
La un moment dat, cea mai înstărită spune: “De-abia aştept să vină vacanţa ca să pot să
merg la Snagov la vila noastră. Avem 11 camere!” Prietene, probabil colege de şcoală şi
vecine de palier, ele sînt separate de un abis la nivelul veniturilor. Societăţile nordice
visează de zeci de ani să realizeze această utopie socială. Acolo, ea se numeşte social
mix şi îi sînt dedicate programe politice şi mii de studii sociologice. Aici, ea e văzută ca o
nefericită moştenire a comunismului. E de presupus că toţi cei care se pot muta la Snagov
sau în zone asemănătoare se vor muta în următorii douăzeci de ani. Probabil că atunci va
fi vremea în care vom regreta această incredibilă pace socială a tranziţiei şi vom căuta
febrili mijloace de a o reface. Între timp ne putem antrena observînd cum regimul “la
comun” are încă suficient farmec pentru a-l ţine captiv pe cel “la privat”.
79
80 Cătălin Berescu
Despre ambiguitate şi agresivitate în

spaţiile comune
Georges Duby defineşte spaţiul privat ca fiind: “O zonă de imunitate în care omul se
retrage, se reculege, în care depune armele. Locul acesta este de ordin familiar, domestic.
Este şi locul tainei. În aria privată, omul păstrează ce are el mai de preţ.”1. Reversul
medaliei, spaţiul comunitar, este cel în care nu ne exercităm habitudinile publice, în care
orice manifestare privată e privită ca abuz sau ca excentricitate. Nimic mai neclar însă în
ceea ce priveşte locuirea la bloc.
Senzaţia care te însoţeşte atunci când vizitezi un cartier de blocuri este una ambiguă.
Siguranţa şi nesiguranţa se întrepătrund imperceptibil, abandonul spaţiilor – cu corolarul
său de accesibilitate – este imediat contrabalansat de perfectul control al ochilor care te
urmăresc de dincolo de geam, de opacitatea uşilor sau de isteria anunţurilor
ameninţătoare ale micilor dictatori adminstrativi. Distanţa infinit mică dintre spaţiul de
dincolo şi de dincoace de uşă pune în criză atît ideea de spaţiu privat, cât şi pe cea de
convenţie socială. Emoţia puternică pe care ne-o trezeşte o uşă de apartament deschisă,
ceremonialul disproporţionat faţă de importanţa spaţiului şi evenimentului la care ne
supunem atunci când intrăm în apartamentele de bloc ne arată că ne aflăm pe muchia a
două lumi care se întrepătrund. Situaţia este similară cu cea în care ne aflăm atunci când
întâlnim un homeless. Dincolo de compasiunea pe care o resimţim faţă de cel care doarme
într-o cutie de carton pe trotuar, cred că ceea ce ne deranjează cel mai tare este
imixtiunea în spaţiul pe care acesta îl intimizează, senzaţia de tresspassing indusă de
lucrurile pe care acesta le întinde pe jos.
Contrar extinderii teoretice pe care a căpătat-o astăzi conceptul de locuire, voi încerca să
mă repliez pe codurile tari ale înţelesului pentru a putea spune că, prin locuire, spaţiul
devine, din comun, privat. În acest fel ne putem raporta cu mai multă uşurinţă la un nucleu
dur al spaţiului privat, în cazul locuirii la bloc el fiind undeva după uşa apartamentului. Dar
dacă despre modul de locuire putem spune că se află într-o dinamică complexă şi destul
de greu de desluşit cu mijloace empirice, în ceea ce priveşte exteriorul locuinţelor putem
descrie cu destulă uşurinţă tendinţele de evoluţie.
Individualizare şi securitate - uşa afiş şi balconul vitrină
Gratiile sunt mai mult decât o firească măsură de securitate, ele sunt o marcă a
proprietăţii. Ele accentueză caracterul privat al locuirii la bloc şi reinstituie în forţă o limită
care fusese ştearsă de către proiectanţii modernismului. Tot ele ne atrag atenţia şi asupra
sentimentului de nesiguranţă al locatarilor. Varietatea lor formală, absolut năucitoare în
1 Duby, Georges, Istoria vieţii private, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1992

cazul României, ar merita un studiu în sine, nu atât de estetică şi design, cât mai degrabă
de psihanaliză. Putem remarca la o privire rapidă slaba lor eficienţă în raport cu scopul (ele
se opun efracţiei mai degrabă prin forţa simbolică decât prin caracteristicile tehnice),
preponderenţa caracterului ornamental faţă de cel funcţional şi valoarea lor de revelator al
existenţei cotidiene a locatarului (doamna care şi-a dorit să copieze gratiile de la vila
veneţiană, posesorii de cîini şi pisici, familia cu copii mici, persoanele care au suferit în
urma unor spargeri). Diversitatea lor este expresia refulată a individualismului şi unul dintre
mijloacele de personalizare a mediului presupus aseptic al blocului. Aceasta se observă nu
numai în cazul gratiilor, ci şi al uşilor de intrare şi al balcoanelor. Este încercarea de a lua,
într-un fel, în posesie singurele părţi exterioare ale apartamentului.
Deşi aproape toate cazurile de spargeri se produc prin forţarea uşii, oamenii continuă să
îşi baricadeze ferestrele, latura cea mai puţin vulnerabilă a locuinţei. Şi asta într-un mediu
cu o infracţionalitate redusă, în care criminalitatea se manifestă aproape exclusiv în
interiorul familiilor sau al micilor locale. Poliţiştii nu îşi fac simţită prezenţa prea puternic
între blocuri. Şi asta pentru că nu există nici un punct de interes şi nici o posibilă
ascunzătoare pentru activităţi ilegale. Poezia aventurii pe care o presupune orice
infracţiune nu îşi găseşte locul aici. De oriunde te-ai uita, ai o suficient de bună privelişte
pentru a controla o suficient de mare vecintate. Panopticonul nu conţine o singură pereche
de ochi, ci suma tuturor ochilor. Singura şansă a infractorului este de a prinde un moment
de linişte pe coridor. În afara blocului, a observa şi a fi observat sînt activităţi simultane şi
indisociabile – sursă dealtfel majoră a nevrozelor pe care le provoacă locuirea în comun.
Celebrele balcoane închise cu cornier au poate ca prim rol asigurarea intimităţii şi abia
apoi îmbunătăţirea performanţei termice. Sprijinindu-se pe principiile arhitecturii populare
româneşti şi aliniindu-se unei estetici moderniste de sorginte mediteraneană, arhitecţii
români au proiectat în mod exclusiv, ca urmare a unei ideologii profesionale, balcoane
deschise. Arhitecţii s-au încăpăţânat să îi acuze de incultură şi de nerespectarea tradiţiilor
pe locatari, balconul având, în opinia profesioniştilor, o valoare similară cu prispa locuinţei
ţărăneşti. Puţini au pomenit de cunoscutul geamlâc (perete format din geamuri fixate pe un
schelet de lemn) al caselor din târguri şi oraşe, soluţie dealtminteri perfect adaptată
climatului local. Fenomenul închiderii balcoanelor i-a surprins nepregătiţi şi pe edili,
campania de demolare din anii 80’ rămânând fără nici un efect. Trebuie să amintim aici,
pentru cei care nu au trăit-o, faptul că anii din urmă ai “Epocii Ceauşescu” au fost marcaţi
de privaţiuni majore pentru populaţie. Energia electrică şi apa funcţionau câteva ore pe zi.
La fel şi încălzirea centrală - frigul din apartamente împingându-i pe locatari la măsuri
extreme. Cea mai comună a fost închiderea balcoanelor. Sunt încă vizibile găurile pe care
mulţi le-au făcut pe faţade pentru a scoate coşul de la soba montată în apartament, lîngă
calorifer. Iată şi versurile care se recitau în derâdere, subtilă parodie a unei cunoscute
poezii patriotice a lui Dan Deşliu: “Afară-i frig, în casă frig / Deschid fereastra, o închid / Îţi
mulţumesc, iubit Partid, / Că m-ai călit!”
81
82
Balcoanele pot fi catalogate lejer ca reziduale şi funcţionale. Balconul residual este un
simplu spaţiu de depozitare care încearcă să augumenteze spaţiul locuinţei. E absolut
indiferent faţă de vecini: rufe, murături, obiecte prea mari pentru a fi ţinute în casă, iar de
sărbători, cârnaţii puşi la aerisit. Balconul funcţional este cel care expune o bucată din
viaţa privată a locatarului, el găzduieşte hobby-urile sau doar imaginea (idilică de obicei) a
relaxării; el este emblema timpului liber. Trofee de vânătoare, tablouri, flori, umbreluţe de
soare, mini-strunguri, maşini de pirogravat, machete, mileuri şi perdeluţe, toate în spaţii de
90 de centimetri până la 1.20 metri lăţime). Un inventar care se dezvăluie parţial şi cu
oarecare discreţie trecătorilor şi vecinilor. Microbiştii sfidează regula, având de cele mai
multe ori tendinţa de a ieşi pe faţadă. Cel mai cunoscut caz este acela al unui fan al unei
echipe Bucureştene care a câştigat un premiu pentru că şi-a pictat pe parapetul balconului
emblema echipei favorite, în pofida faptului că locuieşte într-un cartier în care adversarii
deţin majoritatea.
Self-respect -ul eroului civilizator
Dacă balconul este funcţional şi ludic, contrapartea sa – uşa de intrare în apartament –

este oficială şi gravă. Capete de lei, brâie decorative, casete furniruite cu lemn de calitate,
uşi de metal dublate de gratii din oţel pentru armături sunt parte din imaginea fascinantă a
palierului de bloc. Numele locatarilor şi numerele apartamentelor sunt inscripţionate prin
epuizarea arsenalului de mijloace tehnice: pirogravură, traforaj, gravură în metal, turnare,
imprimare etc. Mă veţi bănui de o oarecare înclinaţie perversă în a vîna kitsch-ul şi
fenomenele minore (pe care nu am s-o neg vehement), dar realitatea fabuloasă a scărilor
pe care fiecare uşă este diferită, odată trăită, nu poate fi descrisă decât cu exaltare. Uşa
este, în termeni de comunicare, cea mai puternică interfaţă a locatarului cu exteriorul şi
pare să îi redea acestuia controlul asupra propriei imagini. Abundenţa de modele este un
indicator în sine al nevoii de personalizare, iar predominanţa modelelor tip “coşciug” arată
încercarea de a balansa un deficit de respect din viaţa de zi cu zi.
Pe lîngă uşa cu intarsia, un alt mod de marcare a statutului este antena de satelit şi
aparatul de aer condiţionat. Odinioară obiecte de lux, ele încep să îşi piardă valoarea de
semnal odată cu multiplicarea lor haotică pe faţade. “Urechile” crescute pe informul bloc de
prefabricate îi adaugă acestuia un plus de farmec, cele care se iţesc însă dintre
elementele decorative preferate de Ceauşescu pentru blocurile care anturează Casa
Poporului dau o tardivă notă polemică dialogului între o autoritate centrală, avidă în a
marca stilistic existenţa cotidiană a supuşilor săi, şi anarhia veselă a noilor îmbogăţiţi care
populează zona. Dealtfel, în absenţa unei autorităţi centrale care să aibă printre obiective
şi chestiuni de imagine publică, faţadele întregului oraş sînt subiectul intervenţiilor agresive
ale proprietarilor. Primul gest al unui nou proprietar este cel de a zugrăvi, gest simbolic şi
radical de primenire a spaţiului, atât în interiorul apartamentului, cât şi în spaţiul
balcoanelor. Petele violente de alb de pe faţadele majoritar gri sau bej ale Bucureştiului
marchează cu exactitate o schimbare de proprietate. Urmează, bineînţeles, instalarea

gratiilor. Noul venit se simte invariabil ca un erou colonizator, ca promotor al unei oaze de
salubritate.
Gardurile se află şi ele pe graniţa între “ceva” şi “altceva”, de data aceasta nu atât de clar,
între public şi privat. Ele dau măsura ambiguităţii relaţiilor de proprietate care se diluează,
în multe cazuri, pînă la indistincţie. Gardul comunitar, limită instituită formal de către o
autoritate vagă şi întrucîtva abstractă, e obiectul disputei între generaţii. Acesta se află de
obicei în interiorul unui teritoriu cu statut de proprietate comună. Tânăra generaţie tinde să
îl folosească integral şi lucrează intens la distrugerea limitelor. Bătrînii, preocupaţi de
organizarea teritoriului, sunt cei care adaugă gardului nenumărate straturi pe un teren
integral abandonat de administraţia domeniului public şi neinteresant pentru asociaţiile de
proprietari. Gardul rezultat este o alcătuire complexă de masă vegetală şi resturi metalice
lucrate în tehnică mixtă. De obicei, peste o stuctură metalică din oţel beton, gest iniţial al
vreunui locatar aflat în posesia unui aparat de sudură, se ţese o structură din sârmă sau
platbande. Motivul este practic şi vizează obiective imediate. Locatarul de la parter
identifică locul prin care pătrunde un anume câine sau un anume copil în teritoriul pe care
îl valorizează ca fiind al lui. El încearcă să împiedice aceasta prin ţeserea unui obstacol cu
ajutorul primelor materiale care îi stau la îndemână. Locul de sub geam este de altfel şi
spaţiul disputelor pe verticală. Şedinţele de bloc sunt arena denunţării publice a celor care
aruncă gunoi peste florile vecinei de la parter. Putem risca afirmaţia că, în cazul proprietăţii
comune, sentimentul de proprietate este direct proporţional cu distanţa.
Cum se spune corect “maidanez”?
Expresiile “la bloc” şi “la curte” conţin regretul de a nu putea să ieşi în curtea, oricât de
mică ar fi ea, dar a ta, “să ai şi tu un câine”. Câinele este dealtfel actorul principal al
ecosistemului de bloc. Cei de apartament, privaţii, simbioţi ai stăpînilor, se înţeleg de
minune cu maidanezii, semi-privaţi, de multe ori acceptaţi în scară, ocrotiţi şi vaccinaţi,
arondaţi unui grup de vecine binevoitoare. Foarte interesantă este însă
schimbarea/evoluţia mentalităţilor faţă de aceştia din urmă, marcată de schimbarea
termenului maidanez cu cel de comunitar. Maidan vine din limba turcă şi înseamnă loc gol.
Maidanezul este câinele care trăieşte pe acest loc gol, e al nimănui. Termenul e folosit atît
în accepţiunea lui adjectivală, conotând fie simpatie, fie antipatie, cât şi în cea de rasă.
Conştiinţa publică faţă de el este însă preponderent negativă. Bucureştiul este văzut de
propriii lui locuitori ca oraş al câinilor vagabonzi. Exterminarea lor figurează printre priorităţi
atât în programele primăriei, cât şi în programele electorale ale candidaţilor la postul de
primar general. Ziarele fac titluri de senzaţie din dramele câinilor muşcaţi de câinii
vagabonzi (câinii de rasă par să nu muşte pe nimeni). Relaţiile de zi cu zi cu aceste
animale sunt însă vizibil diferite. Câinii sînt de fapt teritorializaţi: atât ca urmare a
instinctului, cât şi ca urmare a practicii. Chiar unii dintre campionii eutanasierii îşi fac un
titlu de glorie din a adăposti un maidanez, fie ca exemplu de bună practică, fie ca dovadă a
83
84
existenţei propriului suflet. Atitudinea publică atinge un punct de turnură în anul 2000, când
acţiunile hotărâte ale primarului Băsescu declanşează o polemică cu iubitorii de animale
care devine repede internaţională. Acum şi în acest context apare şi folosirea termenului
politic corect de câine comunitar. Organizaţiile româneşti au ocazia să se manifeste public
şi este pentru prima oară când ele capătă sprijin din partea mass media. Oamenii ies în
stradă pentru a-i apăra pe câinii care muşcă alţi oameni, afirmând că nu e adevărat că ei
muşcă oameni şi că, dacă muşcă, o fac pentru că sunt provocaţi.
Ne aflăm iarăşi într-o situaţie care nu poate fi explicată prin simpla acceptare a diversităţii
de unghiuri de vedere, interese, atitudini, valori. Avem de-a face cu o imensă cantitate de
agresivitate şi frustrare într-o luptă în care sunt implicaţi actori cu mai multe feţe. Căţelul
trist şi costeliv e de nedisociat de animalul agresiv care te muşcă de picior, politicianul ferm
şi dedicat binelui public în modul cel mai radical e acelaşi individ care împarte
apartamentul cu doi maidanezi, iar femeia terorizată de câini împarte cu generozitate
tacâmuri “Fetiţei”, paznica scării.
Deşi a fost mai greu de portretizat, putem afirma că acelaşi fenomen se petrece şi cu
celelalte elemente ale interfeţei dintre public şi privat, dintre interior şi exterior, dintre
familial şi extrafamilial, dintre gratiile de la fereastră şi gardul din faţa blocului.

ground level with drugstore
& general store
antene
low-tech
85

88 Ioana Tudora
Peisajul / peisajul urban – scurtă

incursiune sau o încercare de definiţie
Manhattan. Sous la brume brassée par les vents, l’île urbaine, mer au
milieu de la mer, lève les gratte-ciel de Wall Street, se creuse à Greenwich,
dresse de nouveau les crêtes de Midtown, s’apaise à Central Park et
moutonne enfin au-delà de Harlem. Houle de verticales. L’agitation en est
arrêtée, un moment, par la vision. La masse gigantesque s’immobilise sous
les yeux. Elle se mue en texturologie où coïncident les extrêmes de
l’ambition et de la dégradation, les oppositions brutales de races et de
styles, les contrastes entre les buildings créés hier, mués déjà en
poubelles, et les irruptions urbaines du jour qui barrent l’espace. A la
différence de Rome, New York n’a jamais appris l’art de vieillir en jouant de
tous les passes. Son présent s’invente, d’heure en heure, dans l’acte de
jeter l’acquis et de défiler l’avenir. Ville faite de lieux paroxystique en reliefs
monumentaux. Le spectateur peut y lire un univers qui s’envoie en l’air. La
s’écrivent les figures architecturales de la coincidatio oppositorum jadis
esquissée en miniatures et textures mystiques. Sur cette scène de béton,
d’acier et de verre qu’une eau froide découpe entre deux océans
(l’atlantique et l’américain), les caractères les plus hauts du globe
composent une gigantesque rhétorique d’excès dans la dépense et la
production.
A quelle érotique du savoir se rattache l’extase de lire un pareil cosmos?

D’en jouir violemment, je me demande où s’origine le plaisir de „voir
l’ensemble", de surplomber, de totaliser le plus démesuré des textes
humains. (De Certeau, 1990, p.139)

Această descriere a oraşului privit de sus concentrează în ea toate întrebările ce se ridică
asupra relaţiei dintre arhitectură, spaţiu urban şi peisaj. Privirea, uimirea privirii,
contemplaţia, sensul semantic al spaţiului, semnificaţia structurii urbane, timpul concentrat
în spaţiu, figuri şi embleme, materialitate şi emoţie, plăcere şi din nou privirea totalizantă a
spaţiului. Toate acestea sunt strânse în conceptul de peisaj. Un concept aparent sugerând
o percepţie spontană emoţional-subiectivă a spaţiului, dar care este generat de o
construcţie cultural-socială.
Pentru a defini şi descrie peisajul va fi necesar să ne aplecăm asupra construcţiei lui

teoretice,o construcţie complexă şi divergentă. Dar o definire a peisajului se dovedeste a fi
o misiune dificila căci, revendicat fiind de multiple ştiinţe şi arte, peisajul devine un fel de
măr al discordiei mai degrabă decât o posibilă piatră unghiulară sau o platformă de dialog
între domeniile implicate în studierea şi construirea sa. Asistăm la o delimitare geloasă a
peisajului fiecăruia sau, în chiar cazul peisagiştilor, profesionişti ai peisajului, la o indecizie
a delimitării câmpului epistemologic afectat.
Astfel, deşi vorbim în mod curent despre peisaje urbane – limba engleză propunând chiar
şi un termen propriu şi particular: cityscape sau townscape, pentru a înlocui mai vechea
sintagmă de urban landscape – problema calităţii de peisaj a spaţiului urban rămâne şi
astăzi un subiect de conflict între peisagişti sau între peisagişti, urbanişti şi alte bresle
învecinate.
Voi pleca deci, în demersul meu, de la încercarea de a defini mai întâi peisajul din mai
multe perspective, pentru a încerca apoi să gasesc un numitor comun, un posibil peisaj al
dialogului interdisciplinar. În paralel voi încerca să demonstrez în ce măsură oraşul poate fi
peisaj sau în ce măsură peisajul urban este un peisaj „real” sau doar un hibrid imprecis şi
flu.
Peisajul în dicţionare
Dicţionarele explicative sunt relativ laconice în ceea ce priveste peisajul. El apare definit în
general ca tablou sau ca un colţ de natură ce face subiectul unui tablou. Astfel, în
dicţionarul de neologisme al limbii române peisajul este definit ca fiind:
1. colţ din natură care formează un ansamblu estetic; privelişte.
2. gen de pictură sau grafică având ca obiect reprezentarea priveliştilor din naturã;
tablou, desen, fotografie care înfăţişează un peisaj (1).
• (geogr.) mediu care se diferenţiază printr–o grupare proprie a elementelor
componente (relief, climă, ape, sol, vegetaţie, faună, etc.)
3. compoziţie literară sau muzicală care cuprinde o descriere a naturii.
4. aspect al societăţii, al literaturii, etc. (<fr. paysage).
Iar în Dicţionarul Explicativ găsim o definiţie încă şi mai laconică:
1. Colţ din natură reprezentând un ansamblu estetic.
2. Reprezentare artistică (în pictură, literatură, muzică, etc.) a unui colţ din natură.
3. Gen artistic corespunzător (pictural, literar, muzical, etc.)
89
90
Genul laconic nu este specific dicţionarelor limbii române, astfel în Oxford Dictionary
peisajul (landscape) este definit astfel:
Landscape: the scenery of a land area; a picture of this
Iar în limba franceză definiţiile propuse de dicţionare sunt următoarele:
Hachette:
Paysage : étendue de pays. Nature, aspect d’un pays. Représentation picturale d’un
site champêtre. Aspect général d’une situation.
Petit Robert:
• 1549 „étendue de pays”; de 1. pays
1. Partie d'un pays que la nature présente à un observateur. - site, vue. Paysage
champêtre, méditerranéen. Contempler, admirer le paysage. Un beau paysage. „Un
paysage quelconque est un état de l'âme” (Amiel).
- Par ext. Paysage urbain.
2. (1680) Un paysage: tableau représentant la nature et où les figures (d'hommes ou
d'animaux) et les constructions („fabriques”) ne sont que des accessoires. Peintre de
paysages. - paysagiste. Un paysage de Corot. „On ne fait pas un paysage avec de la
géométrie” (Hugo).
- Le paysage: la peinture de paysages.
- Techn. (en appos., apr. un nom de nombre) Se dit du format initialement réservé
aux paysages. Un 5-paysage mesure 35×24 cm.
- Fig. et fam.: Cela fait bien dans le paysage, produit un bon effet (cf. Dans le
tableau*). „Un trémolo à l'orchestre eût fait merveille dans le paysage” (Courteline).
3. Fig. Aspect général. - situation. Paysage politique, culturel. Le paysage audiovisuel
français (PAF).
Aspectul care apare în mod constant în definiţiile din dicţionarele citate este dubla
dimensiune a peisajului: cel de „spaţiu real” / natură, colţ de natură şi cel de imagine
(picturală, literară sau sonoră}, de reprezentare a peisajului – colţ de natură. Astfel peisajul
este concomitent obiect şi subiect de reprezentare al obiectului însuşi, precum şi
reprezentarea în sine.
Alte aspecte ce ar trebui evidenţiate, legate de modul în care definim peisajul, ar fi

următoarele:
- cine este peisajul–spaţiu despre care vorbim? „Colţ din natură”, „partie d'un pays que la
nature présente”, „the scenery of a land area”, „étendue de pays. Nature, aspect d’un
pays”... Deci, atunci când „se vorbeşte” despre peisaj, se vorbeşte despre natură (concept
deja disputat la rândul său) sau mai precis despre un colţ, un decupaj, o bucată... Pe de
altă parte Le Petit Robert ne oferă, prin extensie, şi conceptul de peisaj urban.
O primă problemă care se desenează este deci raportul spaţiu natural – peisaj – spaţiu
antropic / antropizat, raport care se va dovedi a fi unul conflictual: ce anume poate fi definit
ca fiind peisaj? Doar natura? Dar Natura astăzi este practic inexistentă în sensul ei iniţial
de natura naturans, ea fiind reconstruită de om (natura naturata). Şi atunci, dacă natura a
fost transformată devenind şi ea spaţiu antropic, cum putem defini peisajul? Dacă peisaje
sunt şi spaţiile antropice (care, dată fiind antropizarea naturii nu s-ar mai deosebi, pe baza
criteriului antropic, de aceasta...), ce anume din spaţiul antropic poate fi peisaj? Oraşele?
Fabricile?... La toate aceste întrebări şi la altele voi încerca să răspund în paginile ce
urmează.
O a doua problemă este cea a decupajului, a „selecţiei” naturii – şi aici ne orientăm către
cea de-a doua accepţiune a peisajului:
- cine este peisajul-reprezentare a spaţiului despre care vorbim? Tablou, pictură, desen,
fotografie, muzică, descriere literară... evident pictura pare a fi cea care se bucură de
„unanimitatea voturilor”, fapt firesc dată fiind „inventarea peisajului”, asupra căreia toţi
specialiştii sunt de acord, de către pictori. Problemele care se ridică în faţa peisajului-
reprezentare sunt legate de evidenta subiectivitate a acestui peisaj. Şi, prin urmare, de
dificultatea studierii lui de către specialiştii ce vin din diferite ştiinţe şi domenii ce îşi doresc
statutul de ştiinţă şi care încearcă a-l obiectiva în vederea disecării „la rece”.
Deci, revenind, în sens general, peisajul desemnează o întindere, un teritoriu care se

prezintă în faţa unui observator, devenind astfel subiectul unui tablou, al unui act artistic
sau subiect al contemplaţiei. Dincolo de acest înţeles general acceptat, relativ elastic, se
adună o serie de accepţiuni segmentare ale unui concept aflat în continuă construcţie.
Conceptul de peisaj este unul controversat atât ca sens şi definiţie a lui cât şi ca
apartenenţă profesională. Între pictori, land-artişti, ecologi, ruralişti, geografi, psihologi,
etnografi, antropologi, sociologi, arhitecţi urbanişti şi peisagişti, peisajul capătă varii sensuri
ce nu se suprapun decât parţial, atunci când nu se contrazic.
Simptomatic pentru confuziile create în jurul termenului de peisaj este articolul dedicat
acestui cuvânt în Encyclopedia Universalis. Articolul este scris de un specialist în
biodiversitate şi de un zoolog, fiind pus de la bun început sub semnul mediului şi al
ecologiei. Concluzia articolului este că peisajul este un concept mult prea ambiguu şi că
acesta ar trebui înlocuit cu cel de écocomplexe, deoarece acest nou concept, propus de
autorii articolului, are calitatea de a evita neclarităţile şi de a desemna o categorie
ecologică (ca şi cum peisajul este doar o categorie ecologică „bruiată” din exterior de
„pretenţii” artistice) fără a face apel la consideraţii estetice şi legate de percepţie. Astfel,
termenul de peisaj, apărut în artele plastice, şi deci inerent purtând o încărcătură estetică,
este practic anulat cu desăvârşire…
Pentru a putea să explicitez acest concept voi încerca să prezint câteva perspective
asupra sensului acestui cuvânt, cât şi asupra evoluţiei conceptului de peisaj în domeniile în
care el este obiect de studiu. În paralel cu efortul de a defini peisajul din multiple
perspective, voi încerca să demonstrez de ce oraşul se constituie în peisaj: în peisaj
urban. Deşi pentru unii pare evident faptul că spaţiul urban / antropic, ca şi cel natural sau
antropizat, poate fi privit ca peisaj, acest fapt este îndelung disputat în toate branşele ce se
apleacă asupra studiului peisajelor, cu precădere în cea a peisagiştilor. Din acest motiv
cred că sunt necesare o serie de limpeziri în cazul peisajului urban.
91
92
Peisajul geografilor
În geografie, conceptul de peisaj s-a conturat începând cu secolul al XIX-lea, având ca

punct de plecare studii germane despre Landschaft - termen ce ar putea fi tradus ca
„forma pământului” (Gillian Rose în Agenew, Livingstone & Alisdair, 1996). Peisajul este
privit şi definit la început, de către geografi, ca un rezultat obiectual al evoluţiei topografice.
Încă de la formarea geografiei ca ştiinţă, în amplasarea ei iniţială undeva între ştiinţele
naturale şi istorie, aceasta îşi concentrează atenţia asupra peisajului / mediului. Plecând
de la relaţia dintre societăţi şi mediile lor de dezvoltare, geografia a încercat să
demonstreze interdeterminarea acestora. Dacă peisajul luat în considerare a fost, pentru o
vreme, unul antropic / cultural (kulturallandschaft), născut din relaţia dintre societate şi
mediu, ulterior, sub influenţa ştiinţelor naturale şi din dorinţa unei obiectivităţi crescute a
geografiei ca ştiinţă, peisajul se eliberează de „subiectivismul” cultural şi se cristalizează
ca entitate spaţială / fizică. Peisajul devine, din obiect de studiu, instrument: unitatea
taxonomică de bază în studiul geografic (Groza, 2003, pp. 235-250). Astfel, peisajul este
cel prin care se realizează identificarea ştiinţifică a regiunilor naturale. În geografia fizică
peisajul desemna o sinteză între elementele naturale – teren (relief, ape, subterane…),
floră, faună şi oameni şi era folosit în mod curent pentru a desemna mediul natural, cel
puţin dimensiunea lui direct perceptibilă, vizibilă. Peisajul era oarecum redus, în această
abordare, la o tipologie spaţială: peisaj montan, de câmpie, colinar, maritim… Această
perspectivă a geografiei asupra peisajului se modifică odată cu dezvoltarea geografiei
umane şi a geografiei culturale.
Fig. 1, 2. Hărţi ale peisajelor şi peisajelor vegetale în geografia fizică
Odată cu dezvoltarea geografiei umane şi a geografiei culturale, lucrurile se complică

nebănuit. Cosgrove devine, în cadrul geografiei culturale, unul dintre principalii critici ai
viziunii geografiei fizice clasice asupra peisajului. El nu înţelege peisajul ca o expresie
materială a unei relaţii particulare între societate şi mediul său, observabilă pe teren de
către privirea obiectivă a geografului, ci mai degrabă ca un concept ce dă sens unei relaţii
particulare dintre societate şi teritoriu / land (Cosgrove, 1988). Pe de altă parte, Backhouse
şi Murungi consideră că peisajul „este un termen al geografiei culturale care începe cu
faptul că pământul „fizic” (un concept ideal limitativ) este întotdeauna un fenomen
interpretat – este o realitate supra-fizică (…), o organizare geografică a lumii-viaţă ce este
în acelaşi timp naturală şi socială. Peisajul ca text este o hermeneutică a relaţiilor dintre

oameni şi lumea-viaţă (naturală / socială) ca sedimentare a semnificaţilor.” (Backhouse &
Murungi, 2002, pp. 9-10) În această viziune, peisajul nu este un simplu concept
operaţional, ci are o dublă dimensiune: una spaţial-sistemică – organizarea geografică - şi
una interpretativă – fenomen interpretat, hermeneutică…
La rândul său, Guy Di Méo consideră că, atunci când vorbim despre peisaj, „vorbim despre
o construcţie mentală, individuală, ancorată în lumea reală a instanţei geografice, care
aparţine de asemenea domeniului reprezentărilor sociale. Astfel, peisajul se înscrie
simultan în imaginarul cvasi-spontan al indivizilor şi în privirea mult mai instituţionalizată pe
care societăţile spaţializate, animate de căutări identitare, o au asupra teritoriului lor.”( Di
Méo, 1998, p. 188)
Aparent asemănătoare, aceste definiţii încadrează peisajul între lume / mediu / spaţiu şi
societate / individ / politică... Însă accentele sunt puse diferit. Între natură şi spaţiul
geografic, între societate şi individ, între organizare spaţială şi construcţie mentală, peisajul
rămâne un concept flu. Pe de o altă parte, se pune problema unei omniprezenţe, a unei
universalităţi a peisajului – în măsura în care acesta reflectă relaţia dintre societate şi
mediu, sau a particularităţii lui, a apartenenţei lui la anumite culturi, căci în viziunea lui Di
Méo „există totuşi instanţe geografice şi teritorii fără reprezentări peisagere. Le întâlnim la
civilizaţiile în care privirea umană şi socială nu creează o evaluare simbolică şi imaginară a
teritoriului.” ( Di Méo,1998, p. 189)
Marcel Roncayolo consideră că termenul peisaj continuă să facă apel la un prea mare
număr de secvenţe şi motive spaţiale sau psihologice, şi aceasta în ciuda eforturilor
depuse în geografie şi istoria rurală pentru a abstractiza şi pentru a construi un obiect
ştiinţific numit peisaj. (Roncayolo, 2002, p. 177). Această construcţie a presupus o
relativizare a vizualului în peisaj şi o accentuare a reţelelor de relaţii, a sistemelor de
decupaje teritoriale, de decupaje agricole, de exploatări, ce presupuneau amenajări
perceptibile. Această paradoxală desprindere a peisajului de percepţia senzorială nu a
generat însă numai supunerea peisajului unor reguli de analiză ce ţin mai degrabă de
economic, administrativ şi social, ci şi neracordarea acestor linii de disecţie a peisajului
(oricât de pertinente ar fi ele) la o reală analiză a „produsului vizual”. Ceea ce face ca
definiţiile geografice ale peisajului să se multiplice încă, demonstrând mereu natura
complexă a peisajului, aflat între natură şi societate, între real şi imaginar, între teritoriu şi
putere.
Peisajul ecologilor şi ecologia peisajului
Ecologia studiază relaţia dintre fiecare specie şi mediul său, organic sau nu, precum şi
structura, funcţionarea şi evoluţia sistemelor vii. Ea s-a dezvoltat în jurul conceptului de
ecologie, inventat de biologul german Ernst Haekel în 1866 (oekologie – provenind din
limba greacă: okios – casă şi logos – studiu / ştiinţă), termen care pleacă de la ideea de
„economie a naturii” exprimată de Darwin. În cadrul ecologiei, un câmp de studiu care s-a
dezvoltat relativ rapid este cel al ecologiei peisajului – landschaftoekologie – termen
93
94
introdus în 1939 de bio-geograful Carl Troll plecând de la o serie de studii ecologice
realizate pe baza analizei de fotografii aeriene. Ecologia peisajului se dezvoltă ca
disciplină recunoscută oficial începând cu anii 1960 în ţările scandinave.
Ambii termeni centrali ai ecologiei peisajului se află sub semnul ambiguităţii. Pe lângă
relativa lor similitudine, în cadrul studiilor ecologice, termenii de environnement şi cel de
peisaj provin din zona artei şi esteticii. Environnement înseamnă, în sensul sau original,
închidere, încercuire, îngrădire (Littré, 1877, citat în Roger, 1997, p. 132). O a doua intrare
pe care cuvântul şi-o face în limbajul actual este dinspre pop-art. El desemnează o sinteză
a artelor plastice – arhitectură, sculptură, pictură... într-un joc în care obiectele (deşeuri,
obiecte de uz cotidian…) sunt puse împreună să creeze, prin raportul dintre ele, o operă
de artă unitară. De aici el trece în op-art: instalaţii, jocuri de lumini, spaţii estetizate,
desprinse de „cruzimea” expresiei pop-art americane. Environnementul devine expresia
arhitecturii ca artă integratoare şi a divorţului dintre arhitectura de serie şi arhitectura ca
operă de artă, între spaţiul „ordinar” şi spaţiul „extraordinar”. Încărcătura estetică a
cuvântului se pierde însă odată cu acapararea acestuia de către ştiinţele naturii, iar sensul
glisează dinspre ambient spre mediu (natural).
Acelaşi lucru se întâmplă şi cu termenul peisaj. Dintr-un termen cu o puternică conotaţie

subiectivă şi estetică legată de percepţia asupra spaţiului, peisajul este „obiectivizat” şi
transformat în acest scop într-un concept cantitativ, dimensional. Astfel, peisajul se
amplasează, pe o scară a teritoriilor ce merge de la planetă în totalitatea ei la ecotopurile
cele mai detaliate, undeva între regiune şi ecotop sau parcelă, unde parcela este privită ca
o unitate teritorială mono-funcţională (fig. 3). Peisajul presupune în schimb, în acest
context, o organizare mai complexă.
Fig. 3. Ilustrări, figurări şi cartări ale peisajului în ecologia peisajelor – sursa: Decamps, 2004
Dar aici ajungem la suprapunerea, aproape totală, a conceptului de peisaj şi a celui de

mediu. Din punct de vedere ecologic, conform unor definiţii ale celor doi termeni, singurele
diferenţe esenţiale ar fi că peisajul face referire doar la elementele de mediu aflate în
spectrul vizibil, el fiind astfel inclus în conceptul de mediu. La un nivel al analizei spaţiale
peisajul presupune în plus, cel puţin, o analiză sintactică a elementelor de mediu prezente
în teritoriul studiat. Pe de altă parte, analizele de peisaj conţin şi analiza elementelor de
mediu din spectrul invizibil, precum analizele geologice sau pedologice, poluarea…

Alain Roger considera ecologia peisajului a fi „un monstru conceptual” care reduce peisajul
la dimensiunea sa fizica, care îi transformă calităţile în variabile ecologice şi care, în
consecinţă, îl naturalizează - şi aceasta în ciuda faptului ca peisajul nu este o realitate
naturală, ci o construcţie culturală (Roger, 1997, p. 128). O altă urmare a acestei invazii a
ecologiei în peisaj este ceea ce Roger numea verdolatria (Roger, 1997, p. 134). Peisajul,
parcurile, grădinile sunt transformate în spaţii verzi. Consecinţele acestei înverziri
ecologice a peisajului nu sunt numai de ordin estetic, dar şi, vom vedea mai târziu, de
ordin social.
Confuzia care tinde a fi făcută în cadrul studiilor ecologice între mediu şi peisaj se reflectă
şi în legislaţia de protecţia mediului, în care se vorbeşte când despre mediu, când despre
ecosisteme, când despre peisaje - fără ca aceşti termeni sa fie clar delimitaţi sau fără ca
fiecare în parte să facă subiectul unor prevederi juridice şi de planificare specifice. Astfel,
rezervaţiile peisagistice sunt definite mai degrabă în termeni de rezervaţii naturale,
biologice, ecologice şi nu ca rezervaţii culturale. Peisajele protejate sunt încadrate de cele
mai multe ori în patrimoniul natural fie el naţional, european sau mondial. Singura excepţie
o fac parcurile şi grădinile istorice urbane care, rezervaţii peisagistice fiind, sunt declarate
totodată monumente de arhitectură, fiind astfel înscrise în patrimoniul cultural, şi nu în cel
natural. Iar peisajul nu se mai construieşte, nu mai evoluează ca expresie a culturii
societăţii ce îl creează, ci riscă să rămână înţepenit într-o viziune naturalistă cât se poate
de... artificială.
Succesul de care se bucură în ultimul timp ecologia, modul în care ne influenţează viaţa
cotidiană, capacitatea sa de a se constitui în element federator, în formă simbolică a
societăţii contemporane, determină însă o modificare importantă în sensul construcţiei
peisajului, o glisare dinspre o expresie a raţionalităţii şi a simţului estetic către un model
natural, glisare pe care o vom detalia mai târziu.
Peisajul artiştilor – de la pictură la land-art
Fig. 4-6. Rubens - Landscape with cows(1636); Leonardo Da Vinci - Angels and Landscape of the Baptism
of Christ (1473-1478); Constable - Wivenhoe Park, Essex (1816)
Vasari definea peisajul ca fiind o privelişte, subiect al unei picturi. Această definiţie a
peisajului ca fiind o vedere sau o bucată, segment, parte a unei vederi, a unei întinderi ce
se prezintă privirii şi care devine subiect al unei picturi este regăsită într-o serie mai mare
de dicţionare. Astfel, Quatremère de Quincy afirma: „dăm acest nume (peisaj) fie unei
lucrări de pictură a cărei imitaţie reprezintă vederea unui tărâm, a unei scene oarecare din
natură sau a unui punct de vedere mai mult sau mai puţin larg al acestei scene, fie de
95
96
asemenea lucrului în sine în realitate, adică obiectului imitaţiei.” Dar sublinia în continuare
că această definiţie corespunde unui dicţionar de pictură şi că, în mod curent, ideea de
peisaj se regăseşte în arta compunerii şi realizării de grădini convenind unui tip de
grădinărit iregular (numit şi peisajer).
Definiţia peisajului, în dicţionare mai mult sau mai puţin uzuale, ca tablou sau ca subiect al
unui tablou se datorează şi faptului că se consideră, în mod obişnuit, ca loc de naştere al
peisajului arta plastică, mai precis pictura renascentistă italiană şi şcoala flamandă a
secolului al XV-lea. Naşterea peisajului este indisolubil legată de inventarea perspectivei,
care deschide şi adânceşte privirea. Perspectiva transformă spaţiul înconjurător din fundal
pe care se proiectează personajele şi legendele lor, în subiect al tabloului. Perspectiva ca
formă simbolică (Panofski) este cea care determină, de la apariţia sa, construcţia mentală
a spaţiului, până într-acolo încât astăzi nu mai ştim să privim lumea decât prin prisma sa.
Astfel, peisajul, construit cu ajutorul perspectivei, nu era o simplă reprezentare a lumii, ci
era lumea însăşi, revelată privirii pentru prima oară în forma sa „reală”. Căci este evident
că felul nou de a privi lumea – perspectiva construită – a avut drept consecinţă schimbarea
radicală a modului de construire a spaţiilor, astfel încât ele să răspundă acestor noi reguli
ale perspectivei. Mărturie stau proiectele de oraşe ideale ale Renaşterii, decorurile
teatrelor, pieţele nou decupate în labirintul medieval... Şi poate că ar trebui subliniată
relativa concomitenţă între apariţia peisajului şi cea a oraşului ideal, amândouă născute
din regulile riguroase ale perspectivei. Perspectiva transformă lumea într-o suită de spaţii
ideale (estetic), de peisaje. La rândul lor, aceste spaţii ideale, peisajele, au evoluat,
transformând odată cu ele privirea pe care noi o aruncăm asupra lumii.
Evoluţia peisajului în artă, în special în pictură, reprezintă în fapt evoluţia privirii noastre
asupra spaţiului. Primul spaţiu ce a devenit subiect al privirii noastre estetizante a fost
natura. Nu natura sălbatică, ci o natură arcadiană, o natură ideală sau idealizată, ordonată,
estetizată, peisagizată. Peisagizarea naturii are loc prin laicizarea acesteia, sau mai bine
spus prin laicizarea elementelor ei, până atunci supuse regulilor scenelor religioase în care
arbori, izvoare, munţi... jucau un rol simbolic, erau semnele unui discurs religios. Dar care
este natura reprezentată? Natura ideală? Ceea ce se impune ca model încă din secolul al
XV-lea ca fiind peisajul perfect, echilibrat, sunt dealurile Toscanei, colinele bocajere, la
Bourgogne, într-un cuvânt: „la campagne” (Alain Roger, 1997, pp. 79-82). Unica excepţie
notabilă de la această viziune este cea a lui Dürer, care descoperă frumuseţea Alpilor cu
trei secole înainte de formularea de către Kant a conceptului de sublim – concept ce va
permite estetizarea tărâmurilor până atunci considerate groteşti 1.
1
„Aspectul unui lanţ muntos, ale cărui vârfuri înzăpezite se ridică deasupra norilor, descrierea unui
uragan sau cea pe care o face Milton regatului infernal ne inspiră o plăcere amestecată cu
înfricoşare. Dar vederea păşunilor împestriţate cu flori, văile unde şerpuiesc pâraiele, unde pasc
turmele, descrierea câmpiilor Elizee sau imaginea pe care ne-o dă Homer asupra centurii lui Venus
ne provoacă de asemenea sentimente agreabile, care însă nu au nimic vesel sau amuzant. Trebuie,
pentru a fi capabili să receptăm în toată forţa sa prima impresie, să posedăm sentimentul sublimului,
şi pentru a gusta pe cea de-a doua, sentimentul frumosului” (Kant, 1764, citat în Roger, 1997, p.
104.
Voi observa însă din nou o apariţie relativ rapidă, în paralel cu formularea idealului
campestru, a imaginilor urbane. Oraşul apare în trei ipostaze majore:
1. oraşul văzut de la distanţă, de obicei într-o perspectivă uşor descendentă;
2. oraşul-hartă ce dublează imaginea oraşului–vedere / peisaj ;
3. oraşul ideal, redat atât în picturi perspective, cât şi în planuri.
Căci exista o fascinaţie pentru hărţi în pictura epocii, interes ce poate fi legat de construcţia
prin hartă a unui hic et nunc al unei scene ce devine astfel tablou istoric, fie ca „impuls
cartografic tradus într-o poetică a descrierii” (teorii susţinute respectiv de Bärbel Hedinger
şi Svetlana Alpers, citaţi în Stoichiţă, 1999, p. 204).
Fig. 7-8. El Greco – Vedere a orasului Toledo (1595) şi Vedere a oraşului Toledo cu plan (1610-114)
Fig. 9-10. Piero della Francesca – Oraşul ideal; Filarete - Sforzinda
Mult mai târziu, peste două secole, privirea se va orienta către alte spaţii: cel al munţilor,
cel al litoralului. Această privire ridicată către munţi este datorată incursiunilor montane ale
biologilor sau geologilor (precum Altmann, de Saussure – Voyage dans les Alpes), dar şi
privirii romantice (Rousseau, Haller - Die Alpen, 1732). Montesquieu privea munţii ca pe un
très mauvais pays (Voyage de Gratz à La Haye - 1713) şi făcea elogiul curbelor colinare
(Physique de la beauté – 1748), iar de Valenciennes scria, în Réflexions et conseils à un
élève sur la peinture et particulièrement sur le genre du paysage, că „gheţarii Alpilor şi
Pirineilor sunt foarte interesanţi pentru savanţi şi naturalişti. Ei nu oferă acelaşi avantaj
pictorului. Sfătuim cu toate acestea pe tinerii artişti să-i vadă şi chiar să facă schiţe ale
căror detalii vor putea să le fie utile în anumite ocazii. Dar, repetăm, aceste fenomene sunt
mai degrabă admirabile decât pitoreşti. Trebuie drept urmare să fie folosite cu moderaţie.”
(citat în Roger, 1997, p. 95). Voiajori, pictori sau graficieni (Aberli, Rieter, Wolf, Ruysdael,
Salvador Rosa, Claude, Poussin) vor găsi în Eispyramiden surse de inspiraţie şi exaltare
97
98
artistică. Această intrare a munţilor pe scena peisajelor este importantă şi prin
desprinderea privirii de spaţiul agricol „funcţional”, care este provocată cu această ocazie.
Fig. 11-13. Rembrandt – Paysage d'Orage (1638); Turner - A Storm (Shipwreck); Gainsborough –
Mountain Landscape with Peasants Crossing Bridge (1785)
După munţi, este rândul mării să intre în conştiinţa iubitorului de peisaje. Şcoala flamandă
transformă peisajele marine într-un element al identităţii nordice, într-un simbol colectiv /
naţional (Cauquelin 2000, p. 83). Multiplicarea „temelor” peisajere este dublată şi de o
noua funcţie socială – cea a identităţii colective. Un peisaj nu mai este doar imaginea unui
teritoriu desfăşurat înaintea unei priviri estetizante, ci devine o imagine identitară. „Strâns
determinată de schimbările culturale, ale gusturilor sau practicilor sociale, percepţia
peisajului va fi în mod particular legată de una din evoluţiile culturale caracteristice
secolului al XIX-lea, stabilirea noţiunii moderne de identitate regională care ea însăşi este
însoţită de ceea ce am putea numi fragmentarea spaţiului naţional în peisaje regionale.”
(Catherine Bertho – Lavenir în Chenet, 1996, p. 29) Însă „internaţiomalizarea”
sentimentului marin şi a peisajului acvatic a avut loc prin pictura impresionistă, care nu
numai că se apleacă asupra acestor spaţii dominate de furtuni, nisipuri aspre şi vânturi
sărate, dar le şi îmblânzesc şi le aduc într-o nouă lumină a loisirului.
Fig. 14-16. Misonne – Sale temps; Vers la lumière; Le trottoir mouillé
O schimbare fundamentală în construcţia peisajului prin discursul artistic este provocată de

apariţia fotografiei. Aceasta declanşează un război al expresiei artistice, dar şi unul al
temelor predilecte ale picturii. Primele daguerréotypuri realizate sunt imagini ale peisajelor,
care dau seama şi ele de construcţiile unor modele, dar şi a unor elemente ale peisajului
ce au putut genera aceste modele. „Daguerréotipurile cu peisaje realizate de cele două
părţi ale Atlanticului relevă din atitudinile cu privire la natură şi la artă de care, în epocă,
nici fotograful, nici spectatorul nu erau probabil conştienţi. Munţii sumbrii şi construcţiile
dizgraţioase ale unui peisaj rural din New Hampshire fotografiat în 1840 de Samuel Bemis
par să exprime caracterul solitar şi obstinat al Noii Anglii.” (Roberts, 2000, p. 96)
Fotografierea peisajului permite aducerea în ochii publicului a unor teritorii necunoscute

încă, precum Extremul Orient sau Australia, în care accesul cu şevaletul a fost până atunci
dificil - public cu atât mai entuziasmat de realizarea primelor panorame. Dar, pe lângă
spaţii exotice si îndepărtate, fotografia a adus în faţa publicului imagini ale oraşelor pe care
acesta le locuia (fig.14-16). Oraşul nu era străin privitorului, el era deja prezent în
jurnalismul ilustrat al primei jumătăţi a secolului al XVII-lea. Ilustraţiile aruncau un ochi
„distant”, panoramic, asupra oraşului. „Aceste imagini statice erau imitaţii ale unei tradiţii
peisagere preluate, care fusese aplicată în general scenelor rurale şi sălbatice, dar ele
transmiteau relativ puţine informaţii despre tematica urbană (…) şi au fost curând înlocuite
de imagini cinetice şi vignete.” (Frederic Stout în LeGates & Stout, 2000, p. 144)
Fig. 17-19. Cezanne – Etude, Paysage à Auvers; Picabia – Provincial Landscape; Matisse – Montauban
Oraşul se transformă în subiect de „război” între fotografie şi pictură. Fotografia reuşeşte

să impună o serie de subiecte noi - strada, gara, invenţiile tehnice, imaginile industriale -
pe care pictura, tributară comenzii, şi deci gustului deja format, nu le abordase încă.
Privirea artiştilor, odată întoarsă către oraş, găseşte aici o bogăţie nebănuită. Mişcarea,
culoarea, dinamismul spaţiilor sunt descoperite cu un ochi nou. Oraşul devine astfel peisaj
cu titlu deplin. Spaţiile sale, până atunci ignorate, devin modele estetice la rândul lor,
arhitectura însăşi este redescoperită de publicul larg prin intermediul fotografiei şi a noii
picturi ce părăseşte temele academice. Odată cu oraşul intră în privirea artiştilor plastici şi
societatea urbană – imaginea flaneurului, a trecătorului grăbit, a adăstătorilor în cafenele.
Apariţia fotografiei şi a capacităţii ei de a reda spaţiile în cele mai mici detalii, de a capta
expresiile în tot inefabilul lor, determină îndepărtarea picturii de „concret”, abstractizarea ei.
Astfel că se poate vorbi astăzi despre o moarte a picturii peisagere. Ceea ce îl determină
pe Francois Dagognet să vorbească şi despre o moarte a peisajului, atât din punct de
vedere geografic (datorită industrializării agriculturii şi a urbanizării ce modifică relaţia
dintre om şi teritoriu şi impietează asupra spaţiului rural), cât şi estetic: „În ceea ce priveşte
estetica peisajului – de partea ei, ea nu a putut subzista pentru că arta a depăşit un prag:
în loc să transcrie forţele ce locuiau formele, ea s-a lansat cu curaj către cucerirea de
energii, de structuri, de mase solitare delocalizate – pictura tipic abstractă. S-a ridicat deci
cu un grad. Nu mai riscăm să recunoaştem arborii lui Th. Rousseau sau valurile mării lui
Boudin sau chiar irizaţiile luminii pictorilor lionezi de secol XIX (Ravier, Carrand). Peisajul
aparţine trecutului. Puterea omului l-a distrus sau l-a declasat, aşa cum picturalitatea a fost
surghiunită la muzeu sau la academie.” (Dagognet, 1982, p. 32)
99
100
Fig. 20-22. Dubuffet – Campagne heureuse; Vue de Paris -petit commerce; Paysage avec deux
personnages et une maison
Într-un prim moment însă nu poate fi vorba de o dispariţie a peisajului din pictură, ci de o
transformare a lui. Imaginea redată nu mai este o imagine fidelă realităţii, ci o imagine ce
provine dintr-o construcţie mentală în raport cu spaţiul perceput, de la spaţiul – timp al
cubiştilor până la „hărţile mentale” ale lui Dubuffet (fig. 20-22). Peisajul pictural devine
textură, hartă, schemă, imagine filozofică. Îşi pierde „materialitatea”, îşi pierde
„recognoscibilitatea” în spaţiul real şi de aici, aparent, capacitatea de a deveni model
pentru construcţia in situ a peisajului. Dar aceasta provoacă o serie de glisări şi în raportul
fotografiei cu spaţiul. Astfel apare o fotografie a spaţiului pe cât de „concretă” şi de
„realistă”, pe atât de abstractă şi de „improbabilă”. Dacă pictura încearcă să surprindă
trecerea timpului prin spaţiu, fotografia se concentrează asupra instanţei efemere, asupra
invizibilului... şi rămâne fidelă unor spaţii „exterioare vieţii”, fotografia este cea care
continuă a estetiza spaţii necunoscute sau uitate. „Fotografii caută refugiu în aceste spaţii
«pentru ceea ce sunt». privindu-le ca pe noi arii ale libertăţii, metafore ale autenticei
noastre stranietăţi în lume, incluzând aşteptările romantice implicite într-o astfel de
atmosferă a suspensiei, explorând aceste spaţii cu piciorul, fotografii caută să pună
lucrurile în locul lor prin înţelesurile fotografice: încadrare, lumină, adâncime… Artiştii
percep spaţiul terenului viran ca rezervă protejată de exploatarea capitalistă, găsesc aici
condiţii de care au nevoie pentru a scăpa de „libertatea” condiţionată a oraşului.
Peisagiştii, de partea lor, caută o nouă dimensiune a proiectelor, încercând să nu fie prinşi
în tradiţionalele limitări ale arhitecturii şi urbanismului.” (Pierluigi Nicolin, Lotus 88)
Fig. 23-25. MacLean - Citrus grove, Segmented field, Field with tractor lines, Windmill row with roads
(Dictionary of Today’s Landscape Designers); De Maria - Lightning field

O ultimă (?) consecinţă a privirii fotografice asupra spaţiului este noul Land-art. De ce
putem considera intervenţiile land-art ca pe o consecinţă a fotografiei? Amândouă se află
într-o relaţie intimă cu spaţiile neumblate, astfel încât gestul artistului asupra spaţiului este
deseori redat vizibil de fotograful explorator. Publicul de land-art are de cele mai multe ori
acces la „operă” prin intermediul fotografiei, nu printr-o aderenţă directă la sit. Pe de o altă
parte, instanţa însăşi a evenimentului land-art este transformată în „operă” de fotografie:
sodiumul fosforescent al lui Uriburu curgând prin canale şi râuri, gheţurile lui Oppenheim,
câmpurile electrice ale lui De Maria...
Land-art nu este numai o manieră de a interveni în spaţiu, este o manieră de a ne re-

educa privirea, de a ne desprinde de vechile modele ale grădinii şi a ne propune un nou tip
de peisaj. „Toate aceste lucrări vin să schimbe şi să facă mai vie privirea pe care o putem
arunca asupra spaţiilor organizate de secole de arta grădinarilor, asupra modului în care
câmpurile decupează spaţiul rural în suprafeţe colorate… Privim mai îndelung şi în mai
multe feluri aranjamentele pietrelor de la Stonehenge (ridicate poate 2000 de ani î.Hr.) sau
de la Carnac…” (Gilbert Lascaut în Dagognet, 1986, p. 230)
Fig. 26-28. Robert Smithson – Spiral jetty; Tania Preminger – Balance kibbutz; Nancy Holt – Sun tunels
Peisajul in situ sau peisajul peisagiştilor
Regăsim peisajul, de la apariţia sa, în trei domenii ale artei: pictură, literatură şi arta
grădinilor. Avem de a face deci cu peisajul ca formă de reprezentare a unei privelişti, cu
peisajul-descriere şi cu peisajul ca artefact. Dacă peisajul s-a născut în pictură, cum s-a
produs ieşirea lui din tablou? Rosario Assunto sublinia că la întrebarea ce anume este
peisajul? răspunsul se construieşte în jurul conceptului de spaţiu şi că, în final, peisajul
este în primul rând un spaţiu şi abia apoi reprezentarea unui spaţiu (şi nu un obiect în
spaţiu sau reprezentarea unui obiect din spaţiu). (Assunto, 1986, p. 52) El sublinia că
devenirea peisajului ca spaţiu a avut loc mai ales în ultimele decenii, atât pe plan teoretic,
cât şi operativ – în paralel cu dispariţia peisajului din pictură: „reprezentarea peisajului a
fost înlocuită cu prezentarea spaţiului.” (Assunto, 1986, p. 53)
Aceste două aspecte esenţiale ale peisajului, cea de spaţiu şi cea de reprezentare a
spaţiului, sunt teoretizate pe larg de către Alain Roger în Nus et Paysages şi Court traité
de paysage. Pornind de la principiul „artializării” (l’artialisation – preluat de la Montagne şi
de la Charles Lalo), Roger explică devenirea peisajului din pays (ţară / ţarină / tărâm).
101
102
Făcând o paralelă între cuplul nudité – nu şi pays – paysage el explică dubla construcţie /
artializare a peisajului: construcţia in situ şi construcţia in visu.
Dacă despre construcţia in visu a fost vorba atunci când am discutat despre inventarea
peisajului de către pictori, fotografi, regizori, cei care ne-au învăţat de-a lungul timpului să
privim spaţiul înconjurător şi să-l transformăm, prin privire, în peisaj, construcţia in situ
aparţine iniţial agricultorilor, constructorilor – fiind o construcţie peisagistică involuntară,
rezultatul unor acţiuni asupra teritoriului ce nu se doreau estetizante, ci doar utile – şi apoi,
prin „culturalizarea” peisajului şi introducerea lui între arte, el va aparţine (ca teren de
expresie) arhitecţilor, urbaniştilor şi peisagiştilor.
Dacă peisajul este un concept complex, dificil de definit şi de explicat, nu altfel stau
lucrurile cu peisagiştii. Peisagiştii sunt în mod uzual consideraţi a fi cei care concep spaţiile
verzi urbane: parcurile, grădinile, aliniamentele stradale, şi chiar bacurile de flori şi
jardinierele. Ei sunt astfel un fel de grădinari ai oraşului, dar pe de o altă parte ei sunt cei
care manipulează marile spaţii naturale pentru a le transforma în peisaje, transformări ce
au loc în cadrul unor operaţiuni de planificare şi amenajare a teritoriului. Confuziile privind
meseria de peisagist sunt legate de fapt de evoluţia şi lărgirea ariilor care au făcut obiectul
peisagizării in situ. Trecerea de la parcul palatului la teritoriul naţional în întregul lui, ieşirea
din peisajul natural şi intrarea în spaţiul urban, ieşirea din grădină şi intrarea în chiar
obiectul de arhitectură, peisagizarea generalizată a lumii în care trăim duce la o definire
din ce în ce mai dificilă a domeniului numit peisagistică.
Pe de altă parte, peisagistica este o meserie / artă a cărui discurs teoretic este extrem de
nedezvoltat. S-ar putea vorbi de o reală absenţă (până în ultimii ani) a unei teorii a
peisajului şi de o practicare empirică a meseriei de peisagist. Steven R. Krog vorbea
despre peisagistică ca despre „o disciplină în confuzie intelectuală” şi despre o „deficienţă
a discursului teoretic”. „Dacă te consideri de acord cu cineva despre un proiect frumos în
arhitectura peisajului, acest accident fericit poate fi explicat în cele mai multe cazuri printr-o
origine socială comună sau educaţie mai degrabă decât orice criteriu filozofic analizabil.
(...) Designul modern, poate pentru a scăpa de acest solipsism, a insistat atât asupra
designului ca o rezolvare de probleme, cât şi asupra designului pentru grupuri şi
comunităţi.” (Krog citat în Turner, 1996, p.141) De aceea, o privire asupra evoluţiei
peisajului construit se bazează întotdeauna pe o cunoaştere a realizărilor in situ mai
degrabă decât pe o cunoaştere a teoriilor ce au dublat această construcţie sau a unor
„atitudini” sau opţiuni culturale care au dus la anumite concretizări spaţiale.
Această construcţie in situ a fost întotdeauna legată de puterea politică, de un proiect

politic, de imaginea unei persoane sau unei clase sociale. Peisajul este expresia gustului,
a unui stil de viaţă, a unor opţiuni sociale, a unei mode. Norberg Elias privea construcţia
peisajului de către societatea aristocratică drept unul din elementele ce fac parte din
eforturile şi procesul de îndepărtare de „natură” (Elias, 1985, p. 274). Raporturile dintre
natură şi gradină nu au fost aceleaşi întotdeauna. Vincent Scully vorbea despre contrastul
natură – civilizaţie pe care se baza construcţia grădinii renascentiste (Scully, 1991). Aici
natura – pădurea întunecată - era prezentă ca fundal, sălbatică, înfricoşătoare, pentru a
decupa astfel grădina ca teritoriu uman, sigur, solar. Clasicismul francez intra în pădurea
vecină grădinii pentru a o îmblânzi şi pe aceasta. Nu este vorba de o intrare în natură, ci
de o supunere a acesteia unor ritualităţi mondene – vânătoarea, picnic-ul... Aşa cum nici
romantismul, nici peisagismul de şcoală britanică, ceea ce numim grădina peisajeră, nu
reprezintă o „întoarcere la natură”, ci o desenare a acesteia după gustul rafinat al gentry.
Chiar dacă peisagistica engleză se bazează, teoretic, pe o imitare a naturii şi pe
conceptele neoplatoniciene, grădina încercând astfel sa fie imagine a Naturii ideale, în
care fiecare element natural este în fapt un semn. Arborele uscat este acolo pentru a ne
aminti de inexorabila moarte, eleşteul ascuns în stufăriş este cel care ne aduce în memorie
imensitatea apelor şi distanţele străbătute de flotele imperiale, nimic din gradina franceză
sau engleză nu se afla acolo întâmplător. Dar, în acelaşi timp, această grădină - natură
ideală este locul unde sunt expuse noile cuceriri ale imperiului: pagoda chineză, plantele
exotice, păsările colorate, templele sud-americane sau cele indiene, pavilioanele
japoneze... Grădina nu este căutare a naturii, aşa cum de multe ori este definită astăzi. Ea
este, dimpotrivă, o demonstraţie a supremaţiei umane asupra naturii şi a lumii, o civilizare
a acesteia, o umanizare finală a ei.
Fig. 29-31. Versailles – plan; Schönbrunn – perspectivă; Sans-Souci – perspectivă cavalieră
Dacă astăzi vorbim despre prezenţa parcurilor şi a verdelui în general în oraşe ca despre o
expresie a nevoii de natură, de aer, acest lucru se datorează unei alte epoci, cea a
parcurilor publice. Secolul XIX aduce cu el nu numai industrializarea, explozia urbană,
densificarea locuirii, dar, odată cu acestea, şi un nou raport cu spaţiul public şi privat.
Michel Ragon scria că „uzina şi aglomerarea urbană a proletariatului marchează, pentru
prima dată, ruptura dintre om şi natură” (Ragon, 1986, vol1, p. 22). Ar trebui însă nuanţată
această ruptură dintre om şi natură. Ceea ce se întâmplă în oraşul industrial nu este,
pentru vechii citadini, o despărţire de natură, ci o despărţire de peisaj, sau, pentru noii
veniţi, este despărţirea de natura agricolă, de ţarina lăsată în urmă. Iar dacă
industrializarea va aduce cu ea, ulterior, „nevoia de verde” în oraş, nu este vorba aici nici
de o întoarcere la peisaj, nici despre o întoarcere la natură, ci despre inventarea spaţiului
verde ca paleativ ecologic. „În 1860, un peisaj era încă mai mult sau mai puţin un loc ideal.
Spre secolul XX a devenit orice loc care rezultă dintr-un proces sau agent de modelare.”
(Turner, 1996, p. 144). Urbaniştii care propun verdele ca soluţie nu au în vedere nici o
construire a unui nou peisaj şi nici posibilitatea „reală” de a aduce natura în oraş, ci doar
vindecarea unui oraş bolnav de poluare prin intervenţii vegetale. Începând cu Napoleon al
III-lea, care imagina bulevardele pariziene după modelul grădinilor clasice şi grădinile
103
104
oraşului după modelul englez, şi terminând cu proiectele utopiştilor care au imaginat şi/sau
creat cartiere de locuinţe pierdute în vegetaţie, raportul dintre locuire şi grădini se schimbă.
Grădina nu mai este o prelungire a arhitecturii, nici un tărâm unde aceasta pluteşte, ci o
anexă, un spaţiu adiacent, o funcţiune urbană. „În planificare, modernismul este asociat
ţelului de a face oraşe mai bune, mai sănătoase şi mai funcţionale. Aceasta a început în
secolul al XIX-lea cu măsurile de sănătate publică (...). Procesul de modernizare a oraşelor
a devenit cunoscut ca «urban renewal».” (Turner, 1996, p. 5)
Acest recurs la vegetaţie ca posibilă compensare a poluării urbane a dus, între altele, la
una din marile confuzii legate de peisagistică în calitatea sa de artă. Şi la confundarea
peisagistului cu un grădinar „lucrător la spaţii verzi”, căci peisajul nu poate fi redus la
simpla prezenţă a vegetaţiei şi nici măcar nu implică prezenţa „verdelui” în spaţiu.
Modernitatea aduce cu ea şi un „divorţ” interior al peisagisticii. Inventarea acestor spaţii
paleative ale oraşelor a dus la inventarea unei peisagistici urbane – ale cărei dimensiuni şi
sens sunt încă subiect de dispute – şi la dezvoltarea unei peisagistici extra-urbane,
teritoriale, sau care ţine de amenajarea teritoriului. Este despărţirea dintre grădini şi păduri
sau, transpusă la un nivel teoretic, între horticultură şi silvicultură.
Fig. 32-34. Finlay – Little Sparta; Karavan – Axe Majeur Cergy-Pontoise; Clément – parcul Citroën
Modernitatea şi multiplicarea peisajelor / peisagisticilor ei a produs pe de altă parte o

„universalizare” a peisajului, o generalizare a acestuia. Peisajul nu mai este privit ca un
colţ aparte din natură sau din oraş, ci ca o virtuală devenire a oricărui loc. Peisajul este
devenire prin design. Paradoxul epocii moderne, în privinţa atitudinii faţă de problema
peisajului, este cel al orientării teoretice către natură ca model absolut – în acest sens,
manifestele-teorie ale lui Gilles Clément (1994, 2004) fiind cele mai acute – şi al
artificializării întregului spaţiu prin designarea lui. Pe de altă parte, de-a lungul ultimului
secol asistăm la o diversificare a „competenţelor” peisajului ca practică spaţială. De la
peisajul estetic şi filozofic am trecut la cel ecologic, iar acum asistăm la naşterea peisajului
ca asistent social. Pierre Donadieu observa succesul „nemotivat” şi mai ales nesperat al
proiectelor de peisagizare a cartierelor degradate. Aparent simple cosmetizări, aceste

lucrări de design peisager devin suporturi ale unor construcţii identitare ale comunităţilor,
aduc o nouă dimensiune colectivă locuirii şi par a rezolva o serie de probleme pe care
urbanismul nu reuşeşte să le soluţioneze (Donadieu, 2002).
„În ultimii ani, conceptul de peisaj a suferit mai multe schimbări decât înainte. Această
evoluţie pare să grupeze astfel de momente care nu au reuşit să conecteze disciplina cu
istoria sau măcar cu trecutul. Astăzi, peisajul însemnă mult mai mult decât trăsăturile
vizibile ale unui teritoriu, iar definiţia sa a fost extinsă pentru a absorbi interacţiunea
conflictuală între activitatea umană şi mediu.” (Repishti în Nicolin & Repishti, 2003, p. 11)
Nu numai problemele social-comunitare fac subiectul unor tratamente urbanistic-

peisagistice, dar şi construcţia unor noi teritorii ale patrimoniului cultural. Astfel, arii
industriale abandonate, arhitecturi învechite devin „pacienţi” ai designului peisajer. Peisajul
nu mai este rezultatul unei viziuni culturale asupra spaţiului şi pare a fi o metodă de
construcţie a spaţiului cultural şi a culturii spaţiale. „Dacă parcul tradiţional extinde
principiile arhitecturale asupra peisajului, pentru a-l transforma în acord cu conceptele
umaniste, ceea ce pare să prevaleze acum este nevoia de a prezerva aceste spaţii ca
locuri ale posibilului, prin protejarea lor de predeterminări impuse.” (Pierluigi Nicolin, Lotus
no. 87)
Fig. 35-36. Peter Latz – Landsachaft Park, Duisburg Nord; Richard Haag – Gas Works Park, Seattle
Peisajul arhitecţilor
Peisajul în arhitectură, sau mai bine zis în privirea şi practica arhitecţilor, a fost legat foarte
multă vreme de ideea de grădină. De la patio-ul în jurul căruia s-a dezvoltat casa
mediteraneană până la grădinile de la Versailles, peisajul arhitecturii a fost unul antropic,
supus „regulilor casei”. Nici mai târziu lucrurile nu au evoluat într-o direcţie foarte diferită
de aceasta. Deşi am putea vorbi de o răsturnare a raportului casă – gradină de-a lungul
timpului, astfel că de la patio-ul din inima casei ajungem la conacul englez din inima
peisajului, fapt este că întotdeauna grădina a fost concepută ca un „acaret” al clădirii, chiar
şi atunci când regulile perspectivei dictau silueta palatelor pentru o justă percepţie a lor din
grădinile desfăşurate dincolo de orizontul teraselor (Vaux le Vicomte, Versailles,
Belvedere, Sans-Souci).
105
106
Fig. 37-39. Vignola – vila Farnese, Caprarola, 1559; vila Medici, Cerreto-Guidi; vila Arconati, Bollate
Peisajul se constituie, în ochii arhitectului, din dialogul dintre construcţie (casă, palat, vilă)
şi spaţiul ei înconjurător – grădina, parcul, piaţa. Regulile stricte ale perspectivei sunt cele
care au produs apariţia peisajului în arhitectură, la fel ca şi în artă. În aceeaşi perioadă a
renaşterii are loc şi „desprinderea” clădirii, definirea ei autonomă în spaţiul urban, detaşată
de rândurile de case dezordonate ale străzilor înguste medievale. Decuparea clădirii se
face odată cu ordonarea spaţiilor interioare (curtea) şi exterioare (piaţa). Deci din nou
putem vorbi de o concomitenţă a intrării în peisaj (in visu şi in situ) a naturii (antropizate,
evident, sub forma curţii închise sau a grădinilor deschise) şi a oraşului (sub forma pieţei
urbane ca loc de desfăşurare a regulilor perspectivei).
Această relaţie peisaj – arhitectură în care peisajul este o „anexă” a spaţiului construit, fie
el grădina raţiunii în contrast cu natura, fie grădina-natură, se menţine de-a lungul întregii
istorii a arhitecturii până în secolul XX. Găsim această aşezare a clădirii în / pe peisaj în
două variante majore:
- o prima variantă în care peisajul-grădină este şi el „arhitecturalizat” (grădina
renascentistă, grădina clasică)
- varianta în care arhitectura se aşează ca semn şi accent sau se pierde în
peisajul-natură (grădina engleză)
Desigur că această descriere a relaţiei dintre arhitectură şi spaţiu este brutală şi lipsită de
nuanţe, dar ea nu serveşte aici decât pentru a sublinia diferenţele majore intervenite
ulterior în relaţia arhitectură-sit / edificiu-peisaj. O descriere mai nuanţată a acestor relaţii
ar fi extrem de laborioasă, ea însăşi putând face subiectul unei lungi analize şi a unei
cercetări minuţioase.
Putem afirma că această supunere a peisajului-spaţiu de către arhitectura-obiect este una

tipică modernităţii2, ea înscriindu-se în logica raţionalisto-laico-ştiinţifică în care natura este
supusă, înţeleasă şi controlată de om şi în care arta, în special arhitectura, devine expresia
supremă a raţionalităţii şi a forţei umane. Aparenta transformare a acestei relaţii,
2 Modernitatea este înţeleasă aici în sensul ei larg, ca proces ce începe odată cu primele semne ale
Renaşterii, undeva între secolele al XIV-lea şi al XVII-lea, şi poate – în ciuda mult-declaratului şi

declamatului postmodernism – încă în curs, sub formele elaborate de modernitate avansată sau de
hipermodernitate. Modernitatea presupune (în conformitate cu Alain Tourraine – Critique de la
modernité – citat în Horia Roman Patapievici, 2004) patru elemente caracteristice: 1 - o filosofie
politică centrată pe subiect şi pe suveranitatea individului; 2 - economia de piaţă liberală; 3 - spiritul
ştiinţific; 4 - secularizarea.
adaptarea la industrializare şi la noile reguli aduse de aceasta, „democratizarea” relaţiei cu
peisajul prin realizarea de spaţii / peisaje publice, adaptarea la noile mode ecologice şi
ridicarea ideii de natură la nivel de model suprem în construirea peisajelor nu este decât o
evoluţie formală a unui acelaşi tip de construcţie spaţială. Astfel, de la maniera de inserţie
a vilelor renascentiste în grădină până la inserţia blocurilor corbusiene în oraşul-parc,
diferenţele nu ţin decât de design şi de moda în linie şi materiale. Relaţia este aceeaşi
întotdeauna: clădirea suverană pluteşte în spaţiul verde / grădină, „natură” dedicată ei,
menite a-i servi ca fond, de a o pune în perspectivă. În privinţa spaţiului urban şi a
peisajului urban putem afirma acelaşi lucru: spaţiul urban post-perspectivă este cel dedicat
clădirii, o pune în valoare, îi construieşte perspectivele necesare unei prezenţe absolute.
Fig. 40-42. Le Corbusier – Chandigarh, Capitoliul; Planul Voisin, 1925; Bloc - Patte de poule, 1930
O primă mutaţie are loc spre sfârşitul secolului XX, în momentul în care arhitectura
postmodernă (cu toate curentele ei contradictorii) se constituie ca o critică nu numai a
arhitecturii moderne, ci a modernităţii ca principiu. Această critică atinge, bineînţeles, şi
relaţia arhitectură – peisaj. Unele curente se întorc către o aceeaşi concepţie clasic-
modernă a relaţiei arhitectură – peisaj, recuperând limbajul formal al curentelor trecute,
precum şcoala Neoraţionalistă a anilor 1960 din Italia (Aldo Rossi) şi Spania (Portoghesi),
care caută, prin revenirea la arhetipuri, un tip fundamental de habitat. Neoclasicismul lui
Ricardo Boffil & Taller de Arquitectura şi al fraţilor Krier sau Neoraţionalismul american al
anilor 1970-80 (Eisenmann, Graves, Hejduk, Meier) militau pentru o estetică a purităţii, dar
o puritate care porneşte din Pop-art ca model, dintr-o estetică „populistă” opusă
concepţiilor oficiale ale arhitecturii „de sistem” a anilor 1960.
Fig. 43-45. MVRDV – Nedherlands Pavilion; Miralles – Parc de Diagonal; Zaha Hadid – Ordrupgaard
107
108
Alte curente ale arhitecturii încearcă să răstoarne aceste logici spaţiale propunând noi
tectonici în relaţia arhitectură – spaţiu – peisaj. Derrida, Gilles Deleuze, Foucault sunt
filozofii care au generat noua relaţie între arhitectură şi spaţiu. Greg Lynn vorbea despre
noile inserţii arhitecturale ca despre „practici ce sunt capabile să îndoaie mai mult decât să
rupă” (Ellin, 1999). Astfel, arhitectura devine ea însăşi teren, tectonică, peisaj. Ea nu mai
este într-o relaţie de dialog de tip spaţiu-obiect, ci se transformă în peisaj-spaţiu şi
transformă spaţiul în obiect-peisaj. Relaţia devine una de dublă incluziune, de contopire
volumetrică, de confundare. Obiectul de arhitectură devine pliu al sitului, devine marca
discretă ce transformă un spaţiu necalificat în peisaj, fără ca el să devină în mod plenar
obiect.
Peisajul urbaniştilor
În ceea ce priveşte peisajul urban există trei definiţii importante şi controversate care sunt
disputate între urbanişti, peisagişti, arhitecţi şi nu numai, definiţii care au creat practic şcoli
de gândire diferite în raport cu peisajul urban şi construcţia sa.
O primă definiţie a peisajului urban, care vine din pictură, este cea a oraşului în peisaj, ca
parte integrantă a peisajului natural. Acest punct de vedere asupra peisajului îl regăsim, de
exemplu, la Rosario Assunto (Assunto, 1986, pp. 70-98), care consideră că oraşul în sine,
spaţiul urban, nu poate fi peisaj decât în două cazuri: cel în care este privit din afara lui, de
pe o înălţime, astfel încât el sa fie parte integrantă a peisajului sau, caz excepţional, când
străzile lui sau pieţele se orientează către exterior, către peisaj, moment în care spaţiul
urban nu este un peisaj propriu-zis, dar are „acces la peisaj”, iar peisajul participă la spaţiul
urban. Pe scurt, peisajul rămâne unul eminamente natural, cu care oraşul poate doar
dialoga în cadrul unei imagini mai largi.
Fig. 46-48. Iaşiul văzut de pe dealuri; peisajul intrând în spaţiul Perugiei; Florenţa văzută din Florenţa
O a doua accepţiune a peisajului urban este cea a peisajului în oraş, accepţiunea cea mai
răspândită în practica de planificare urbană şi peisagistică. Conform acesteia, peisajul
urban este congruent cu spaţiile verzi urbane, cu parcurile, grădinile, scuarurile şi
bulevardele lui plantate. Din acest punct de vedere, peisajul este conceput ca o bucată de
„natură” decupată în spaţiul urban propriu zis. În ultima perioadă, această accepţiune
începe totuşi să piardă teren în rândul profesioniştilor. Modificarea de perspectivă are loc
în primul rând datorită dezvoltării noilor tipologii de spaţii verzi – reţele, benzi, fâşii, pene,
plăci, spaţii ce se dezvoltă oarecum într-o logică inversă celei iniţiale. Ele nu sunt bucăţi de
natură decupate în ţesutul oraşului, ci sunt bucăţi întregi de oraş, felii urbane care sunt
hibridate de natură. O a doua cauză a acestei transformări este legată de cucerirea unor
noi zone urbane, cartiere problematice, zone industriale, maidane... de către practica
peisageră, fie ea populară – sub forma grădinăritului de cartier, fie ea profesionistă. Aceste
cuceriri, însă, se demonstrează a avea efecte complexe asupra spaţiului socio-urban, fapt
ce a determinat o modificare de perspectivă asupra domeniului peisagisticii în general şi a
ariei lui de adresabilitate în particular. Aceste noi tendinţe par a fi pe cale de a transforma
fundamental oraşul şi de abandona această perspectivă îngustă asupra peisajul urban în
favoarea celei de-a treia accepţiuni a lui.
Fig. 49-52. Barcelona şi Rotterdam, două oraşe cucerite de noua “peisagizare” a spaţiului urban
Cea de-a treia accepţiune a peisajului urban este cea a oraşului ca peisaj, accepţiune
conform căreia oraşul este privit ca „obiect” supus estetizării şi „subiect” al privirii în
totalitatea lui.
„Când ne preocupăm de raporturile între societate şi morfologia urbană (peisaj), două mari
linii explicative se opun. Una caută raţiunea şi legile de dezvoltare a oraşului în oraşul
însuşi, comparat cu un organism ce creşte sau stagnează, bineînţeles sensibil la mediul
său (factorii exogeni), dar urmând propria sa logică, ca un organism viu. (…) A doua teză
repune formele urbane în situaţiile istorice care le-au stabilit; ea invită la o cercetare şi la o
identificare a straturilor succesive din care este constituit oraşul, renunţând să mai utilizeze
tehnicile unei arheologii urbane care, paradoxal, se hrăneşte câteodată din episoadele
cele mai violente de demolări şi de renovări…” (Roncayolo, 2002, p. 182)
Acest comentariu al lui Marcel Roncayolo asupra peisajului urban şi asupra raporturilor
dintre societate şi spaţiul urban denotă o confuzie frecvent făcută între peisajul urban şi
morfologia urbană. Pe de altă parte are calitatea de a evidenţia două dimensiuni ale
peisajului – peisajul ca proces continuu, aflat în permanentă construcţie, şi peisajul
palimpsest – reduse fiind aici însă la dimensiunea lor spaţială, privirea asupra peisajului
părând a fi trecută sub tăcere, iar dimensiunea estetică a peisajului relativ ignorată.
Fig. 53-55. Michelangelo - Piaţa Campidoglio din Roma; Pius II, Bernardo Rossellino - Piaţa din Pienza,
1458; Bernini - San Pietro, Roma
109
110
Şi totuşi, peisajul urban a jucat un rol determinant în construirea privirii asupra peisajului în
general. În primul rând, prin inventarea modelelor care au dus la re-modelizarea naturii şi,
în al doilea rând, prin permanenta reformulare şi reiterare a modelelor, prin agresivitatea şi
inevitabilitatea imaginii urbane, prin densitatea (in)formaţiei.
Peisajul urbaniştilor se confundă la început cu cel al arhitecţilor, precum şi meseriile în

sine. Casa şi curtea sau grădina făceau un tot, arhitecţii şi peisagiştii-grădinari lucrau în
echipă, iar oraşul se constituia în jurul pieţelor înconjurate de clădiri monumentale. Spaţiul
liber – cel privit ca peisaj urban, cel care permitea perspectivei să-şi exprime puterea de
ordonare şi raţionalizare a spaţiului – era totodată spaţiul în care arhitectura se exprima ca
diversitate în unitate, fiind în acelaşi timp fond pentru oraşul ca peisaj şi figură a peisajului
urban.
Un eveniment important în transformarea oraşului în peisaj îl reprezintă „redescoperirea

istoriei”, eliberarea ruinelor şi transformarea lor în monumente. Această antrepriză de
transformare a oraşului într-o vitrină a simbolurilor istorice începe în 1553 cu degajarea
amfiteatrului din Nîmes de către Francisc I. Iar după ce întreaga Antichitate aproape va fi
descoperită şi readusă la lumină, abia în secolul al XIX-lea va veni rândul Evului Mediu,
până atunci victimă a monumentalizării ruinelor antice, să intre pe scenă sub oblăduirea lui
Viollet-le-Duc, care transformă catedrala Notre-Dame într-un alt monument, izolând-o şi
curăţind-o de casele ce-i „parazitau” pereţii, dar scoţând-o astfel din logica însăşi a
spaţiului medieval căruia îi aparţinea, considerat încă, la acea oră, ca fiind non-peisaj, non-
compoziţie spaţială şi lipsit de orice estetică. Monumentalizarea arhitecturii este dublată de
transformarea acesteia în simbol al cetăţii. Monumentul, edificiul–emblemă reprezintă
acum oraşul în ochii străinului, dar şi în ochii cetăţeanului care se identifică cu acesta.
Oraşul se transformă dintr-un spaţiu complex într-un complex de obiecte.
Această monumentalizare a arhitecturii, din ce în ce mai avidă, dar şi din ce în ce mai

lipsită de „material de lucru”, continuă astăzi prin patrimonializarea şi monumentalizarea
arhitecturii şi urbanismului secolelor al XIX-lea şi chiar al XX-lea, de la protejarea
cartierelor muncitoreşti ale epocii industriale la restaurarea Unité conforme d’habitation a
lui Le Corbusier şi chiar la monumentalizarea edificiilor şi a spaţiilor aferente încă înainte
de ridicarea lor, de la marile lucrări ale celei de-a cincea republici la Paris (Marele Arc,
Marea Piramidă, Marea Bibliotecă, Marea Operă...), noi embleme ale unui Paris modern,
ce se dezbară de imaginea nostalgică a boemei de secol XVIII–XIX, până la Guggenheim
Museum de la Bilbao, emblemă a oraşului încă dinaintea începerii construcţiei.
Al doilea moment marcant în devenirea peisajului urban este, începând cu secolul al XVII-
lea, deschiderea oraşelor, abandonarea zidurilor, reorientarea către orizonturile externe.
Apar în peisajul urban bulevardele şi primele grădini publice sau private în oraş sau în
afara oraşului, deschiderea orizonturilor, plantarea de arbori. La Paris, eternul model,
Palais Royal, reprezentând prima intervenţie concertată de housing în sensul actual al
cuvântului, încalecă urma zidurilor lui Francisc I, iar palatul Luxembourg, prin grădinile
sale, deschide oraşul către orizont ca şi Champ de Mars. Tot în această perioadă apar
pieţele regale: Dauphine, Vendôme, Vosges. Place de la Concorde este construită în afara
zidurilor, oraşul intră în peisaj, îşi întinde în teritoriu marile promenade, fostele urme ale
zidurilor se transformă în impozante bulevarde plantate. Aceste spaţii publice noi şi
ordonate / ordonatoare devin noul model peisager. Este momentul unei inter-penetrări
între oraş şi situl său, până atunci izolat de zidurile de apărare. Este o dublă deschidere şi
o dublă penetrare între cele două teritorii. Oraşul se revarsă către exteriorul său, îşi
extinde construcţiile, palatele, marile axe de legătură cu teritoriul, în timp ce natura,
peisajul natural, intră în oraş. Acum, peisajul este public, privirea este colectivă, modelul
este împărtăşit. Spaţiul public peisagizat este cel care aduce peisajul în conştiinţa publică.
Oraşul îşi construieşte situl său, situl se adaptează noilor cerinţe estetice şi sociale, iar
peisajul apare din această negociere dintre spaţiul urban şi situl natural. (Jaques Boullet,
conferinţă ţinută în februarie 2005 la şcoala La Villete, Paris)
„Crearea de locuri de promenadă urbană, de-a lungul secolelor al XVIII-lea şi al XIX-lea,

este «investită de valori simbolice care exprimă dominaţia crescândă a noii sociabilităţi
burgheze asupra oraşului».” (Hans Ulrich Jost, citat în Spadone, 1996, p. 47)
Fig. 56-58. Paris: Jardin de Luxembourg; Palais Royal; rue Castiglione - avant Haussmann
Un al treilea moment important în constituirea şi modelizarea oraşului ca peisaj este

secolul al XIX-lea, care aduce cu el transformarea vechilor urbe în oraşe raţionale, pe baza
unor proiecte, generate de o voinţă politică şi de dorinţa unei ordini sociale ce devine
sinonimă cu ordinea urbană. Oraşele americane erau deja construite pe baza unor planuri
raţionale, în tablă de şah, sau pe baza unor planuri inspirate de traseele grădinilor baroce
sau clasice. Prima intervenţie majoră asupra unui oraş existent - şi de altfel primul tratat de
urbanism raţional, Teoría general de la urbanización, publicat în 1867 (publicare ce
reprezintă prima utilizare a conceptului de urbanism) - aparţine lui Idelfonso Cerdà, cel
care modernizează Barcelona (plan de ensanche de Barcelona). Acest pionierat este uitat,
şters de valurile pe care avea să le facă, la câţiva ani după, modernizarea Parisului de
către Haussmann, la dorinţele lui Napoleon al III-lea şi inspirat de Londra, oraş aflat, la
rândul său, în plină modernizare. Parisul secolului al XIX-lea devine, practic, modelul
tuturor oraşelor europene.
„Modelul, dacă există sau aşa cum îl definim mai degrabă, până la urmă, nu se aplică şi nu
se desăvârşeşte în acelaşi mod într-un caz sau în altul. Este indiscutabil de altfel că
experienţa haussmanniană se inserează într-un lanţ de transformări urbane ce se întind de
la Bruxelles şi Viena, în jur de 1860, ating oraşele italiene, mai ales după 1870, şi, într-o
111
112
fază mai puternică de speculă, în anii 1880, se întind până la oraşele germane cu o
cronologie şi mai decalată. Contagiune ce pleacă de la Paris sau stabilire a schimbărilor
care răspund fie unor situaţii similare, fie unor logici locale sau naţionale specifice?”
(Roncayolo, 2002, p. 211)
Axul devine astfel elementul federator al tuturor peisajelor urbane. Parcelarul omogen,
rigoarea străzilor, ordinea urbană sunt noua estetică a spaţiului urban. Însă toate acestea
nu au ca motor dorinţa de a promova un nou model peisagistic, ci doar un nou model
economic. Poate de aici şi succesul său universal. Acesta nu este sinonim cu o
abandonare sau ignorare a problemelor legate de noua estetică a oraşului, care însă nu s-
a bucurat, în fapt, de elogiile tuturor artiştilor epocii. César Daly, susţinător al modernizării
Parisului, critica totuşi stilul arhitectural, considerat neadecvat momentului (Roncayolo,
2002, p. 219). Victor Hugo se opunea vehement demolărilor care înlocuiau oraşul gotic,
ale cărui construcţii erau o carte a istoriei, considerând noua arhitectură ce se ridica drept
o arhitectură decăzută din rangul ei de artă totală, epurată de pictură, de sculptură, ea
nemaiputând fi text, nemaiputând exprima nimic. Parisul actual „nu are nici o fizionomie
generală. Este o colecţie de eşantioane. Capitala nu creşte decât cu case, şi ce case! De
asemenea şi semnificaţia arhitecturii sale se şterge zi de zi.” (Victor Hugo în Choay, 1965,
pp. 407-408)
Fig. 59-61. Marseille- Longchamp - la Canebière,1830; Paris, Opéra & Saint Lazare; bd. St. Denis
Noul peisaj urban, produs prin adaptarea oraşului la noua piaţă funciară liberală, este un
peisaj emblematic pentru clasa burgheză. El este dublat de o reţea de spaţii / peisaje
interioare – pasajele, cele care ascund dagherotipurile cu panorame, noi tipuri de tablouri
în care lumina este una dinamică. Peisajul suferă un emboîtement – peisajul urban care
ascunde în spatele faţadelor peisajele pasajelor acoperite cu sticlă, pline şi ele de vitrine
pline de ţesături – peisaje în sine – care ascund, la rândul lor fotografiile ce aduc în faţa
cetăţeanului promeneur alte peisaje din depărtări (Benjamin, 2002).
Urbanismul modern pleacă de la o serie de teorii ce se dezvoltă în jurul a trei axe majore
(cf. Françoise Choay, 1965):
- Axa progresistă, orientată către modernitate, către evoluţia tehnică, către

industrializare – industrializare atât a cadrului construit, cât şi a cetăţenilor
deveniţi în viziunea moderniştilor „oameni tip”, cărora li se oferea „o maşină de
locuit” (evident de preferinţă într-un bloc) - propune un oraş al cărui spaţiu este
dezbrăcat de orice încărcătură social-culturală, devenind un spaţiu de tranzit,
eficient între casă şi locul de muncă. Reprezentanţii de seamă al acestui curent
(mai mult sau mai puţin “extremişti”) au fost Tony Garnier, Walter Gropius şi
şcoala de la Bauhaus, Le Corbusier, Cornelius Van Eesteren.
Fig. 62-64. Bauhaus: cartier Frankfurt, 1929; Grosssieldung, 1929; cartier Torten –Dessau, 1926
- Axa culturalistă a fost orientată către o ordine de un cu totul alt fel, bazată pe
locuinţa unifamilială, individualizată, inspirată din arhitectura trecutului, şi pe
monumentalizarea spaţiului urban. Dincolo de formele arhitecturale, dorinţele
erau aceleaşi cu cele ale progresiştilor: rezolvarea tuturor problemelor sociale
prin intermediul locuinţei şi al oraşului. Camilo Sitte, Ebenezer Howard,
Raymond Unwin sunt reprezentanţii cei mai marcanţi ai curentului, ei aparţinând
în mod evident vechilor tradiţii austriece şi anglo-saxone de gândire urbanistică.
- Axa naturalistă, reprezentată de Frank Lloyd Wright, care propunea în proiectul

său Broadacre city, 1935, şi în cartea sa The disappearing city, 1932, o disoluţie
a oraşului în natură, o extindere a lui şi o dizolvare în întreg teritoriul american,
devenit astfel un cadrilaj de şosele şi lotizări uriaşe ce urmau să primească
casele-locuri de muncă cu grădini care să le permită o existenţă relativ autarhică,
un minim de schimburi necesare şi de echipamente aferente găsindu-se în
intersecţiile majore ale imensului cadrilaj rutier.
Dacă reprezentanţii curentului culturalist gândesc peisajul urban într-un fel de status quo
patriarhal, în care locuirea este profund legată de structurile ei tradiţionale, iar grădina este
privită ca un spaţiu esenţial al urbanităţii şi al identităţii individuale şi colective, nu acelaşi
lucru s-ar putea spune de reprezentanţii celorlalte orientări. Curentul modernist pleacă de
la o imagine a unei arhitecturi epurate de orice încărcătură ce ar putea veni atât din
interiorul obiectului de arhitectură însuşi, dar şi din partea oraşului. Obiectul de arhitectură,
edificiul, devine un obiect izolat de design ce urmează a pluti în mijlocul unui spaţiu natural
liber, fiind alimentat de o şosea care abia să atingă solul, eliberat astfel de „obligaţii
funcţionale” şi redat naturii. Peisajul urma să se întoarcă la imaginea unei naturi eliberate
de constrângerile modei şi modelelor. Această dublă puritate – a obiectului de arhitectură
ce nu se mai aşează dominant în spaţiul subordonat, ci pluteşte indiferent şi suveran peste
un verde pastoral, şi a naturii ce nu mai ascultă de regulile perspectivei, supusă
arhitecturii, ci curge fluid şi infinit – s-a demonstrat a fi nerealizabilă.
113
114
Grădina devine, în aceste viziuni, un simplu spaţiu igienic, desprins de dimensiunea ei
simbolică şi practică în economia cotidiană a locuirii. Curţile au fost golite de construcţiile
anexe pentru a asigura spaţiu şi aer, dar au fost golite şi de toate practicile populare.
Această evacuare a curţilor urbane ale imobilelor este legată de voinţa de a eradica
practicile populare pentru a difuza mai bine modelele „civilizate”. (Moley, 2006, p. 27)
Astfel, „spaţiul verde”, balcoanele şi terasele înlocuiesc grădinile şi vidul înlocuieşte curţile
interioare3. Spaţiile intermediare ale sociabilităţii de proximitate dispar. Viaţa familiei este
din ce în ce mai orientată către spaţiile interioare ale locuinţelor. Locuirea nu mai este un
fapt partajat între vecini, ci devine, aşa cum sublinia şi Sennet, o chestiune exclusiv privată
ce ţine de intimitatea familiei restrânse.
Noile cartiere însă nu s-au vrut dez-urbanizate (în sensul tradiţional al spaţiului) şi au
refuzat desprinderile de străzi, de fojgăiala agitată, de amestecul de praf, tarabe, vitrine,
scuaruri, pieţe. Spaţiile concepute după regulile Chartei de la Atena se găsesc astăzi
hibridate, infestate de oraşul tradiţional cu al său modus vivendi atât de „dezordonat şi
nesănătos” în perspectiva moderniştilor. Arhitectura şi-a tectonizat neaşteptat aşezarea pe
pământ şi nu deasupra lui, apropriindu-şi vecinătăţile, desenându-şi proiecţii pe terenul
viran, iar natura nu şi-a regăsit libertatea virginal–pastorală, ci s-a remodelat în bucăţi de
parcuri clasice, adoptând, de cele mai multe ori, aceleaşi mode şi straie vechi de grădină.
Fig. 65-67. Ebenezer Howard - Garden City; Le Corbusier – planul pentru Alger; F.L. Wright -
Broadacre City
În ceea ce priveşte imaginea propusă de F.L. Wright, lucrurile sunt propuse a avansa spre
o disoluţie şi o ruralizare a tot ceea ce ţine de urban, într-un amestec de natură şi
agricultură unde fiecare petec de pământ conţine o intercalare a celor trei tipuri / modele
majore de peisaj, obţinându-se în acelaşi timp o uniformizare la nivel continental sau chiar
planetar. Căci în fiecare punct am întâlni acelaşi oraş rural dizolvat într-o natură agricolă.
Ceea ce presupune dispariţia finală a tuturor acestor modele spre a produce individualizări
noi, modele insolite, pe care poate doar noul banlieue sau „oraşul satelit”, amplasat în plin
deşert, pe un mal de autostradă – un fel de non-peisaje după criteriile actuale – le-ar putea
prefigura. (Spellman, 2003)
Ceea ce se desprinde însă în concluzie este o perspectivă morfologică a urbaniştilor

asupra peisajului urban, împărtăşită deseori de geografi urbani precum Roncayolo.
3
Le Corbusier reduce în proiectele sale grădinile private la simple bacuri cu flori pe balcoane şi
aceasta pentru a evita „corvoada grădinăritului şi uzura corpului”, considerând şi că „o grădină
izolează o vilă de vecina sa” (cf. Moley, 2006, p. 81)
Peisajul este astfel redus la o simplă configuraţie fizică a spaţiului, şi acesta redus, la
rândul său, la arhitectură. Dimensiunea socială / umană este absentă din această definiţie.
Omul este absent atât în calitatea sa de privitor al spaţiului, cât şi în calitatea sa de
utilizator al lui şi de factor de vernacularizare, morfologia urbană rămânând una pură,
desenată, a unui oraş nelocuit.
Fig. 68-70. Râmnicu Vâlcea – reabilitare de spaţii comunitare într-un cartier de blocuri – HAR (Habitat şi
Artă în România)
Pe de altă parte, în acest peisaj urban, mai mult sau mai puţin ignorat de urbanişti, se
desprinde astăzi, aşa cum aminteam şi în introducerea lucrării, un element care în ultimii
ani joacă un rol din ce în ce mai important, cel al spaţiilor intermediare, în care se înscriu şi
micile grădini private.
Tendinţa actuală de a recupera aceste spaţii este un răspuns la eşecul urbanismului

modern. Decuparea oraşului în spaţii publice şi private s-a demonstrat falimentară. Studiile
sociologice4 demonstrau încă de la începutul secolului XX importanţa acestor spaţii
intermediare în construcţia comunităţilor urbane şi a relaţiilor de vecinătate, precum şi
importanţa acestora în configurarea vieţii urbane, susţinută parţial şi de urbaniştii
culturalişti, în special în privinţa locuinţelor muncitoreşti.
După anii 1970 putem asista la un nou val de cercetări ale arhitecţilor şi urbaniştilor asupra
spaţiilor intermediare în general şi asupra curţilor şi grădinilor private sau comune în mod
special, acest nou interes fiind un răspuns la actuala criză urbană. Simultan, putem privi
astăzi grădinile ca fiind o sursă a actualei crize a oraşului (mă refer aici la grădină ca
element definitoriu al caselor de suburbie, care au dus la extinderile urbane necontrolate),
dar şi ca o soluţie a altor probleme extreme a spaţiilor urbane precum cartierele de blocuri
şi locuinţa colectivă în general. În acest ultim sens putem cita noile concepte de
„neighborhood unit” (Team Ten) sau de „îlot ouvert” (Auzelle, Lion, Portzamparc), care pun
accentul pe curţile comunitare ca noi spaţii generatoare de urbanitate.
4Mă refer aici la studii sau abordări tangenţiale precum cele ale lui Kellog, Taylor, Mac Kenzie, Park,
Wood sau Sanderson, care încearcă să definească vecinătatea urbană plecând de la aspectele ei
spaţiale (proximitatea fizică) şi de la aspectele ei sociale (familiaritatea dintre indivizi) precum şi
modurile ei de funcţionare şi rolul lor în cadrul locuirii urbane.
115
116
Peisajul etnologilor / antropologilor
„Orice peisaj se arată la început ca o imensă dezordine ce ne lasă să-i alegem sensul pe
care preferăm să i-l dăm. Dar, dincolo de speculaţii agricole, de accidente geografice, de
avatarurile istoriei şi preistoriei, sensul august între toate nu este cel ce precede, comandă
şi în mare măsură le explică pe celelalte? Această linie pală şi neclară, această diferenţă
deseori imperceptibilă în forma şi consistenţa resturilor stâncoase mărturisesc că acolo
unde văd astăzi o ţarină aridă, două oceane s-au succedat cândva.” (Claude Lévi-Strauss,
Tristes tropiques, în Roncayolo, 2002, p. 157)
În mod logic, peisajul, ca artă a spaţiului, nu intră în sfera de interes a etnologilor sau
antropologilor decât în măsura în care el presupune o relaţie anume între o comunitate /
societate şi teritoriul ocupat de aceasta. Teoretic rolul etnologiei sau al antropologiei în
cadrul studiilor asupra peisajului ar fi acela de a descrie, pe de o parte, care este relaţia
dintre oameni şi peisajele locuite, admirate şi create de ei, cât şi de a studia mecanismele
care stau la baza construirii acestor multiple posibile relaţii dintre o comunitate şi spaţiul ei
peisagizat. Faptul că orice comunitate umană întreţine o relaţie cu spaţiul pe care îl ocupă
şi pe care şi-l apropriază prin diferite metode este evident. Dar în ce măsură relaţia dintre
oameni şi spaţiu presupune construcţia de peisaje?
În ce context vorbim despre peisaj în studiile antropologice? Unul dintre ele, întâlnit la o
serie destul de lungă de cercetători, este cel al simbolizării naturii şi nu numai. Astfel, J.
Cauvin (UTINAM 1995, p.12) afirma că : „acest aspect cognitiv (peisajul) al Revoluţiei
simbolurilor este fundamental. Prin el se trasează teoria generală pe care omul şi-o face
despre lume şi, în consecinţă, despre rolul care îi este sieşi just. Noile sale comportamente
reflectă acum înainte de toate anumite bulversări în sistemul său de reprezentări, uşor
perceptibile în artă sau în ritualuri.”
Dar poate fi vorba de peisaj atunci când vorbim despre simbolizarea elementelor naturale
ca zeităţi sau de investirea cu puteri supranaturale ale unor situri sau ale unor elemente
spaţiale izolate? Putem considera că simplul fapt al existenţei într-o comunitate a unei
simbolizări a naturii şi a unei reprezentări colective în raport cu aceasta presupune
existenţa peisajului? Dacă am considerat mai sus că peisajul este un model / o modă
construită de artişti şi impusă privirii individuale şi colective ce se poartă asupra spaţiului,
în ce măsură privirea pe care un individ sau o comunitate o aruncă asupra unui element
natural ce simbolizează o forţă divină, un zeu, un strămoş... este îndreptată asupra
spaţiului însuşi sau asupra forţei / divinităţii întruchipate de acel spaţiu sau element din
spaţiu? De altfel, apariţia peisajului în cultura europeană este considerată a fi legată de
laicizarea naturii, prezentă în pictura medievală numai prin elemente ale ei ce jucau un rol
simbolic, religios (e.g. Anne Cauquelin, Daniel Vander Gucht, etc.) Abia laicizarea acestora
şi accentul pus pe relaţia spaţială dintre elemente, şi nu pe semnificaţia particulară a
fiecăruia, a permis constituirea peisajului (Roger, 1997, pp. 66-73). De aceea mă alătur

interogării retorice a lui Gérard Lencloud (Voisenat, 1995 pp. 3-17) privind existenţa
peisajului la Tharu, studiaţi de Gisèle Krauskopff, ca şi la alte comunităţi similare.
Şi când vorbim de laicizare am putea împinge acest termen până la de-simbolizare. Mă

gândesc aici la studiul realizat de Valerie Mieville-Ott în munţii Jura, Le sapin c’est notre
palmier (UTINAM 1996, pp. 79 – 99) – studiu care demonstrează puternica legătură
afectivă dintre agricultorii din regiune şi bradul ca simbol / emblemă a Jurei. Însă criteriile
care se decelează din analizele testelor fotografice sunt mai degrabă funcţionale, legate
fiind de utilizarea agricolă a terenurilor sau de valoarea lor simbolică în construcţia
identitară. Privirea subiecţilor nu se demonstrează a fi îndreptată asupra unui spaţiu neutru
din punct de vedere utilitar, dar încărcat estetic, ci asupra unor terenuri agricole sau
asupra unor imagini din cărţile de istorie şi geografie regională. Sentimentele descrise de
subiecţii implicaţi în studiu sunt cele de mulţumire, identificare cu locul sau mândrie şi nu
sunt legate de o satisfacere a unor „cerinţe” estetice, nu sunt „impresii artistice”.
Când putem considera deci că ceea ce se desfăşoară în faţa ochilor unei comunităţi este
un peisaj, interpretat de o privire cultivată, pe marginea unor modele asimilate, şi nu un
simplu spaţiu oferit unei percepţii „reci” şi funcţionale – văzut?
In acest sens, Augustin Berque enumera criteriile de existenţă a peisajului, respectiv patru
tipuri de reprezentări a peisajului (Berque, 1995, pp. 34-35), afirmând în acelasi timp că,
date fiind aceste criterii de existenţă a peisajelor, se poate vorbi doar de două culturi /
societăţi peisagistice: cea chineză (începând cu dinastia Song, 960–1279) şi cea
occidental europeană (începând cu sec. al XV-lea):
1. des représentations linguistiques, c’est-à-dire un ou des mots pour dire

“paysage”
2. des représentations littéraires, orales ou écrites, chantant ou décrivant les

beautés du paysage
3. des représentations picturales, ayant pour thème le paysage
4. des représentations jardinières, traduisant une appréciation esthétique de la

nature (il ne s’agit donc point de jardins de subsistance)
Alain Roger (Roger, 1997, pp. 48-50) completa spusele lui Berque cu o „teorie” a
civilizaţiilor proto-peisagistice, unde putem întâlni o parte dintre aceste reprezentări
necesare unei constucţii peisagere propriu-zise, considerând că, funcţie de numarul de
criterii / reprezentări îndeplinite de societaţile în cauză, putem vorbi de societăţi proto-
peisagistice de gradul 1, 2 sau 3.
In ceea ce priveşte relaţia teritoriu / spaţiu – comunitate chiar şi în cadrul societăţii

europene, considerată ca fiind una peisagistă, existenţa peisajelor în privirea comunităţilor
sau a individului nu pare a fi evidentă. Astfel, tot Alain Roger (Roger, 1997, pp. 24-26)
explica, plecând printre altele şi de la experienţele personale de / pe teren, că relaţia între
ţăran şi ţarina sa nu presupune constituirea unui peisaj. Realţia utilitară pe care acesta o
117
118
are cu terenul său „fagocitează” esteticul. Daca Michel Courajoud afirma existenţa unui
acord obligatoriu între ţăran şi peisaj (Roger, 1995, p. 147), acest lucru pare a fi mai mult
decât relativ din punct de vedere al constituirii unui peisaj. Sophie Bonin (citată în Roger,
1997, pp. 29-30) semnala de-asemenea relaţia mai degrabă utilitară dintre ţăran şi
teritoriu, astfel încât şi universul vizual – semnele, elementele de constituire a structurii
spaţial-vizuale – sunt decriptate sau interpretate prin prisma funcţională, raportate fiind la
probleme de mediu, poluare, meteorologie. Peisajul devine uneori un concept incomod
locuitorilor unui teritoriu, legat fiind de politici de patrimoniu, de protecţia mediului, de
inserţie şi dezvoltare a turismului, politici ce pot interfera în mod agresiv cu tradiţiile locale
sau cu structurile socio-spaţiale. „Le mot paysage évoque dans ce cas la pression
extérieure exercée sur les agriculteurs dans ce domaine des normes (pour les bâtiments,
les conditions d’élevage, l’usage des produits chimiques).”(Roger, 1997, p. 29) Jean
Cuisenier (citat in Voisenat, 1995, p. 14) spunea că „s’il est une notion étrangère aux
habitants d’un lieu c’est bien la notion de paysage.” Astfel, peisajul bocajer, atât de drag
pictorilor, nu este pentru locuitorii satelor învecinate decât expresia spaţială a unei structuri
socio-economice.
Fig. 71-73. Cheia, Gura Teghii, Rucăr-Bran – terenuri agricole / peisaje (sub)montane?
Putem afirma, alături de Raymond Williams (citat în Voisenat, 1995, p. 14) că „un pământ
pe care îl lucrăm nu este aproape niciodată un peisaj”. El pune problema necesităţii unui
observator care să poată transforma privirea în contemplaţie, într-o experienţă conştientă,
şi care să dispună de modele culturale pentru a putea avea această experienţă a
peisajului. El propune, în spaţiul rural, „proprietarul conştient”, cel care a putut inventa
peisagizarea (landscaping) elitistă a terenurilor până atunci „vulgare”.
Dacă peisajul presupune, pentru a exista, un obiect (spaţiu) supus privirii, un subiect
(singular sau plural) care priveşte respectivul spaţiu în afara unei judecăţi utilitare şi o serie
de modele estetice construite prin artă / cultură, rezultă că peisajul nu poate fi perceput
(deci constituit ca atare) decât în prezenţa unui mediator (modelul sau creatorul de
modele), iar privitorul nu poate exista decât în cazul în care a asimilat respectivele modele
prin informare / formare şi se poate detaşa de aspectele utilitar-funcţionale ale spaţiului
respectiv pentru a se concentra asupra esteticii. Spaţiul, la rândul său, este presupus a
răspunde unor cerinţe de configuraţie care să poată să-l identifice unui model existent.
Şi pentru crearea tablourilor sau fotografiilor a fost necesară submersia artiştilor autori în
spaţiile îndepărtate ce au devenit subiect al expresiei artistice, pentru a deveni peisaje ele
au trebuit să se întoarcă în spaţiile apropiate, ale oraşelor, pentru a fi supuse privirii
publicului şi pentru a se institui ca modele. Astfel, „urbanii sunt cei care îşi creează o
reprezentare peisageră a spaţiului rural, trekkerii care peisagizează colinele Nepalului,
urbaniştii care îi învaţă pe citadinii ce se plimbă în peisajele urbane. În concluzie, este
nevoie de un Altul pentru a conferi spaţiului meu calitatea de peisaj.” (G. Lenclud în
Voisenat, 1995, p. 14). De altfel, Norberg Elias considera că responsabilă este
„curializarea şi urbanizarea, dacă statele şi câmpurile, păşunile şi munţii apar, prin
contrast, ca un spectacol ce se derulează în depărtări… (…) Urbanizarea, apariţia
monedei, comercializarea, curializarea, sunt procesele parţiale ale unei transformări
globale care face ca oamenii ce le suportă să privească «natura» din ce în ce mai mult ca
pe un «peisaj», ca pe o «lume de obiecte», ca pe un «obiect al cunoaşterii».” (Elias, 1985,
pp. 259, 273-274). Înţelegem deci că spaţiul urban, dezvoltarea lui, a fost un fapt esenţial
în construirea peisajului, la început natural, pe care apoi l-a înglobat sieşi ca peisaj urban.
Dar toate aceste perspective pleacă de la o accepţie a peisajului ca „artă a spaţiului”,

marcat de o puternică dimensiune estetică şi contemplativă, perspective ce reduc drastic
posibilul câmp de cercetare al antropologilor asupra peisajelor. Practic, în acest context
studiul antropologic al peisajului urban ar putea avea trei faţete importante:
1. studiul constituirii peisajului între spaţiu – model – privire, deci construcţia in visu
– incluzând aici şi practicile artistice în raport cu peisajul
2. studiul practicilor spaţiale ale grupurilor sociale ce pot fi considerate ca practici

peisagere şi aproprierea spaţiilor urbane ca peisaje
3. studiul practicilor profesionale şi a viziunilor diferenţiate pe grupurile profesionale

în procesul de construcţie in situ a peisajului urban
Însă noile perspective deschise în teoria peisajului de geografie şi istorie transformă

practic acest domeniu într-unul predilect antropologic. În acest sens, poate una dintre cele
mai importante contribuţii a avut-o John Brinckerhoff Jackson. Venit din zona istoriei, dar a
unei istorii din ce în ce mai apropiate de antropologie datorită noii orientări către societatea
prezentă şi asupra comunităţilor din ce în ce mai înrădăcinate în spaţii „etno” – aşa cum
remarca şi Marc Augé (Augé, 1994), J.B. Jackson pleacă de la a remarca utilizarea în mod
cotidian a cuvântului peisaj, care, în spatele unui aparent acord, ascunde perspective şi
înţelesuri extrem de diferite. Cercetările sale multiple privind modul de constituire a
peisajului modern american şi atenţia pe care a acordat-o în special arhitecturii şi
construcţiilor vernaculare în general, precum şi modului în care acestea reprezintă o
adaptare culturală la mediu, transformă studiile sale într-un complex extrem de fertil,
capabil să cuprindă peisajul din toate punctele de vedere vehiculate până atunci, precum
şi pe viitor - astfel J.B. Jackson putând fi considerat unul din părinţii teoriei contemporane a
peisajului. Concluzionând asupra inadecvării definiţiilor de dicţionar, fapt care a fost
119
120
analizat şi în cadrul acestei lucrări, precum şi asupra multiplelor sensuri comune, Jackson
propune definirea peisajului drept „o compoziţie de spaţii create sau modificate de om
pentru a servi drept infrastructură sau background pentru existenţa noastră colectivă”.
(Jackson, 1984)
Este o definiţie extrem de sintetică, dar care are capacitatea de a îngloba în ea toate
aspectele peisajului (geografice, ecologice, estetice, sociale, politice), care evidenţiază
raportul între vernacular şi politic, între funcţional şi simbolic, care îi sugerează dinamica
perpetuă şi elementele de stabilitate.
Această viziune asupra peisajului deschide alte două direcţii majore de cercetare: una ce
abordează peisajul din perspectivă politică, ca rezultat al voinţei elitelor, al programelor
politice sau al marilor modele culturale ce au modificat teritoriile în care trăim, şi o a doua
ce analizează şi explică peisajul dintr-o perspectivă a construcţiei vernaculare, ca rezultat
al modului în care oamenii adaptează spaţiul locuirii şi îşi adaptează habitatul la mediul
natural sau social, indiferent de scara la care această adaptare are loc (de la locuinţă, la
oraş sau teritoriu). Practic, aceasta reprezintă principala intrare a antropologiei pe terenul
peisajului, devenit astfel sumă de artefacte, instituţii şi obiceiuri, chintesenţă a relaţiei
dintre o comunitate şi teritoriul acesteia.
Peisajul sociologilor
„Dorinţa de parcuri publice, de grădini fermecătoare, de spaţii rurale seducătoare şi de

peisaje pitoreşti nu îşi atinge întotdeauna rezultatele scontate. Mai multe devieri ameninţă
amenajatorul şi indignează sau bucură societatea peisagiştilor, ale căror gusturi nu sunt
omogene. Oraşul şi edilii săi pot ceda tentaţiei decorării vegetale, înverzirii repetitive cu
coşuri cu flori a străzilor oraşelor şi satelor. Acest procedeu, care farmecă în general
locuitorii, irită garanţii bunului gust şi apărătorii patrimoniului istoric arhitectural şi urban.
Sobrietate sau abundenţă excesivă a decorului vegetal? Formele şi mizele dezbaterii
depind de mode şi culturi urbane, dar şi de mizele ştiinţifice: natura vegetală şi acvatică nu
reglează calitatea mediului citadinilor, în particular a aerului pe care îl respiră?” (Donadieu,
2002, pp. 11-12) Acest pasaj are calitatea de a evoca relaţiile complexe dintre societate şi
peisaj şi mai ales multitudinea de relaţii care se produc între diversele grupuri şi peisajele
lor. Ceea ce este peisaj pentru unii nu este în mod necesar şi pentru ceilalţi. Aceste relaţii
diferenţiate dintre variile grupuri sociale şi peisaje sunt rezultatul mai multor aspecte:
- raportul în care se află respectivul grup faţă de peisajul implicat - producător al lui
(în cazul clasei burgheze creatoare a peisajului urban de sec. XIX de ex.) sau grup
supus presiunilor peisagere (agricultorii de astăzi, locuitorii zonelor turistice sau ai
zonelor protejate);
- gradul în care grupul se identifică cu peisajul respectiv, utilizarea lui ca emblemă a

comunităţii, capacitatea evocatoare a peisajului din punct de vedere cultural;

- intersecţia presiunilor specifice diferitelor grupuri cu anumite tipuri de peisaje:
cererea de peisaje „ecologice”, „naturale” din partea unei populaţii urbane din ce în
ce mai importantă şi crearea de peisaje culturale „ultra-urbane”, presiunile turistice
şi rezidenţiale asupra zonelor litorale şi crearea de rezervaţii naturale;
- dinamica „modei peisagere” şi rolul din ce în ce mai complex pe care peisajul îl

joacă în societatea actuală, rol care îl îndreptăţeşte pe Donadieu să vorbească
despre o societate peisageră, nu în sensul lui Augustin Berque, de societate
producătoare de peisaje, dar mai ales în sensul unei societăţi consumatoare,
devoratoare chiar, de peisaje (Donadieu, 2002);
- condiţiile de producţie a peisajelor precum şi a ideilor de peisaj;
- dinamica cerinţelor sociale relative la peisaj şi a comportamentelor constituite şi

atitudinilor diferitelor grupuri în raport cu diversele peisaje.
Este evocată şi figura planificatorului, a celui care procedează la amenajarea unui peisaj.
El nu este un simplu profesionist care operează în sit intervenţii menite doar să estetizeze
spaţiile urbane sau naturale. Planificatorul este profesionistul generator de modele
(teoretice şi practice), dar este şi reprezentantul unor politici teritoriale de amenajare şi
planificare, a unor politici urbane de dezvoltare, de patrimonializare, de reabilitare sau de
modernizare, uneori agresive. Acesta oferă imaginea profesionistă / profesionalizată a
instituţiilor şi persoanelor aflate în spatele deciziilor politice. Fapt ce aduce în atenţie
problema instituţionalizării peisajului. Care sunt instituţiile responsabile de construcţia şi
declararea peisajelor, cum este construită legitimitatea lor în raport cu problematica
peisagistică? Care este gradul de control instituţional asupra construcţiei peisajelor?
Există, dincolo de această construcţie oficială a peisajului, fenomene de rezistenţă, de
practici peisagistice ce ţin de tactici, individuale sau de grup, menite să „submineze”
peisajul oficial? Lucien Febvre considera că peisajul trebuie să fie raportat la grupul social
care l-a construit. Dar care mai sunt astăzi grupurile sociale capabile să-şi construiască
propriile peisaje şi prin ce mecanisme?
Fig. 74-77. Bucureşti, Braşov, Iaşi – imagini emblematice “fabricate”
Pe de altă parte, grupurile sociale ce participă la construcţia peisajului au un

comportament diferenţiat asupra peisajului ca spaţiu practicat şi asupra modului său de
construcţie. Astfel, profesioniştii spaţiului urban pleacă de la o preeminenţă a proiectului –
tehnic, politicienii au şi ei la bază un proiect – politic, artiştii pot pleca de la un proiect sau,
121
122
dimpotrivă, de la principiul inexistenţei acestuia (care însă devine proiect teoretic în sine).
In orice caz, aceste grupuri sunt (sau fac parte din) cele care, chiar în cazul unei non-
intervenţii asupra peisajului in situ, a unei ne-construcţii concrete a lui, produc modelele ce
folosesc ca bază a percepţiei peisajului, urban, rural sau natural, produc valorile estetice
(şi nu numai) pe baza cărora are loc aprecierea, contemplarea sau judecarea spaţiului ca
peisaj.
Fig. 78-80. Proiecte şi viziuni privind peisajul urban: piaţa gării din Sibiu, zona lacului Ciurel, Helenikon
Atena
Alte grupuri pot însă participa în mod „spontan” la construcţia peisajului, în absenţa unui
proiect coerent care să aibă ca scop construirea fie a spaţiului urban, fie a peisajului ca
spaţiu perceput şi estetizat. Sunt cele care, prin vernacularizarea spaţiului, produc
transformări ale peisajului atât in situ, cât şi in visu. In situ - prin efectele directe asupra
morfologiei spaţiale, iar in visu - prin afirmarea şi utilizarea ca grilă de lectură a spaţiului-
peisaj a unor modele individuale sau colective ce funcţionează paralel cu modelele oficiale.
În ce măsură aceste grupuri se află într-o relaţie conflictuală sau aceste constituiri ale
peisajelor (în mod special cele urbane) se dezvoltă paralel, fără a crea interferenţe între
grupurile implicate? În ce măsură proiectul cultural oficial, peisajul – model construit politic
şi spaţiile vernaculare – peisajul constituit prin practici cotidiene se află în opoziţie sau nu,
ori se sprijină unul pe altul sau nu? Iată o serie de întrebări ce se ridica astăzi sociologului
care se apleacă asupra studiului peisajului, cu precădere a celui urban.
Fig. 81-83. Delta Dunării, Sfinxul din Bucegi, lacul Sf. Ana: peisaje - emblemă de tip
„le voyage du Guide Bleu”

Posibilă conluzie asupra definiţiilor şi abordărilor peisajului
După această trecere în revistă a unora dintre perspectivele asupra peisajului şi a

încercării radiografierii lui segmentar-disciplinare, aş încheia acest inventar de definiţii cu o
descriere (mai degrabă decât o definiţie) a conceptului de peisaj făcută de Augustin
Berque care ar putea servi drept concluzie acestei introduceri şi drept introducere
viitoarelor analize ale peisajului:
„Peisajul nu se reduce la datele vizuale a lumii care ne înconjoară. El este întotdeauna

precizat într-o manieră oarecare de subiectivitatea observatorului; subiectivitate care este
în primul rând un simplu punct de vedere optic. Studiul peisajului este deci un alt lucru
decât o morfologie a mediului
Invers, peisajul nu este doar o „oglindă a sufletului”. El se raportează la obiecte concrete,

care există în mod real în jurul nostru. Nu este nici un vis nici o halucinaţie, căci dacă ceea
ce reprezintă sau evocă poate fi imaginar, el reclamă întotdeauna un suport obiectiv.
Studiul peisager este deci un alt lucru decât o psihologie a privirii.
Altfel spus, peisajul nu rezidă doar în obiect sau în subiect, ci în interacţiunea complexă
dintre cei doi termeni. Acest raport, care pune în joc diferite scări de timp şi de spaţiu, nu
implică mai puţin instituirea mentală a realităţii decât constituirea materială a lucrurilor. Şi
tocmai de complexitatea acestei intersectări se leagă studiul peisager.” (Berque 1994, p. 5)
Peisajul, după ce l-am trecut şi studiat printr-o multitudine de lupe, nu pare a fi un concept
mult mai limpede decât la începutul acestei incursiuni în „peisajul peisajului”. Ştim doar că
el este rezultatul imediat (hic et nunc) al percepţiei directe a unui spaţiu concret, care are
capacitatea de a mobiliza o referinţă (conştientă / conştientizată sau nu) la un model
estetic, sau este, în calitatea sa de peisaj ideal / idee, modelul însuşi. Această referinţă,
modul în care sunt asimilate modelele şi modul lor de funcţionare dau un grad important de
subiectivitate peisajului ca fenomen perceptiv, detaşându-l astfel de „obiectivitatea”
spaţiului fizic perceput. Pe de altă parte, spaţiul perceput nu este, la rândul său, unul
amorf, neutru, ci un spaţiu încărcat de semnificaţii şi simboluri, apt de a genera sentimente
şi emoţii. Este un spaţiu ce se bucură de o serie de calităţi „pozitive”, valorizate din punct
de vedere estetic şi emoţional. Peisajul este în concluzie definit prin trei construcţii:
1. Construirea in situ, a peisajului – spaţiu oferit privirii, contemplaţiei, judecăţii

artistice, valorizării (identitare) individuale şi sociale, fie acesta peisajul urban,
agricol, natural sau rural, fie peisajul – obiect (grădină, scuar), fie peisajul -
întindere globală (natură, oraş...);
2. Construirea in mentu de modele prin intermediul artelor şi ştiinţelor, modele care

aparţin fiecare în parte timpului şi spaţiului său, care reprezintă clasele
producătoare de peisaje (în mod uzual clasele dominante) şi care se
intersectează, se suprapun, coexistă şi evoluează, astfel încât peisajul ideal nu
este niciodată acelaşi;
123
124
3. Construcţia in visu a peisajului, construcţie ce presupune intrarea modelelor în
conştiinţa individuală sau colectivă, împărtăşirea lor de către anumite grupuri
sociale şi aplicarea lor ca o grilă de lectură asupra spaţiilor supuse privirii
educate şi admirativ-contemplative.

Bibliografie
Agenew, John; Livingstone, David; Roger, Alisdair – Human Geography, an Essential Anthology –
Oxford-Massachusetts, Blackwell Publishers, 1996
Assunto, Rosario – Peisajul si estetica, Bucureăti, Meridiane, 1986
Augé, Marc – Pour une anthropologie des mondes contemporains – Paris, Flammarion, 1994
Backhouse, Gary & Murungi, John (ed.) – Transformation of Urban and Suburban Landscapes –
Maryland, Lexington Books, 2002
Barthes, Roland – Mythologies – Paris, Ed. du Seuil, 1957
Benjamin, Walter – Iluminari – Cluj, Idea, 2002
Berque, Augustin – Les raisons du paysage. De la Chine antique aux environnements de synthèse –
Paris, Hazan, 1995
Berque, Augustin (dir.) – Cinq propositions pour une théorie du paysage – Seyssel, Champ Vallon,
1994
Cauquelin, Anne – L’invention du paysage – Paris, P.U.F. - Quadrige, 2000
Certeau, Michel de – L’invention du Quotidien – Paris, Gallimard, 1990
Chenet, Françoise – Le paysage et ses grilles – Paris, L’Harmattan, 1996
Choay, Françoise – L’urbanisme, utopies et réalités – Paris, Ed. du Seuil, 1965
Clément, Gilles – Le jardin en mouvement – Paris, 1994
Clément, Gilles – Manifeste du Tiers paysage – Paris, ed. Sujet / Objet, 2004
Cosgrove, Denis – Social Formation and Symbolic Landscape – Univ. of Wisconsin Press, 1988
Crang, Mike & Thrift, Nigel (ed) – Thinking Space – London, Routledge, 2000
Dagognet, François (ed.) – Mort du paysage – Seyssel, Champ Vallon, 1982
Decamps, Henri et Odile – Au printemps des paysages – Paris, Buchet/Chastel, 2004
Donadieu, Pierre – La société paysagiste – Arles, Actes sud, 2002
Di Méo, Guy – Géographie sociale et territoires – Paris, Nathan, 1998
Elias, Norbert – La société de cour – Paris, Flammarion, 1985
Ellin, Nan – Postmodern Urbanism – N.Y., Princeton Architectural Press, 1999
Groza, Octavian (dir.) – Teritorii (scrieri, dez-scrieri) – Bucureşti, Paideia, 2003
Harvey, David – Justice, Nature & the Geography of Difference – Massachusetts, Blackwell
Publishers, 2000
Jackson, John Binckerhoff - Discovering the vernacular landscape – New Heaven, Yale University
Press, 1984
Ledrut, Raymond – Les images de la ville – Paris, Anthropos, 1973
Lefebvre, Henri – La production de l’espace – Paris, Anthropos, 1974
Lefebvre, Henri – Du rural à l’urbain – Paris, Anthropos,
LeGates, Richard & Stout, Frederic – The City Reader – London, Routledge, 2000
Lynch, Kevin – The image of the city – Massachusetts, MIT Press, 1960 (2000)
Miles, Malcom; Hall, Tim; Borden, Iain – The City Cultures Reader – Routledge, 2000
Nicolin, Pierluigi & Repishti, Francesco – Dictionary of Today’s Landscape Designers – Milano, Skira,
2003
Ragon, Michel – Histoire de l’architecture et de l’urbanisme modernes – vol. 1-3 – Paris, Casterman,
1986
Ritter, Joachim – Paysage – Besançon, Les éditions de l’imprimeur, 1997
Roberts, Pam - 150 ans de photographie - Editions Places des Victoires, 2000
Roger, Alain – Court traité du paysage – Paris, Gallimard, 1997
Roger, Alain – La théorie du paysage en France, 1974-1994 – Seyssel, Champ Vallon, 1995
Roncayolo, Marcel – Lectures de Villes. Formes et temps – Marseille, Parenthèses, 2002– Jardins
publics – Paris, Payot & ue de sociologie et d’anthropologie – no. 19, 5eme année –
Paysages – Paris, L’Harmattan, 1996
125
126 Ioana Tudora
Maidanul – patrimoniu natural şi

cultural
Maidan = délaissé = friche = frange = wasteland = pârloagă = teren / pământ nelucrat,
uitat, în afara lumii locuite, a societăţii civil(izat)e.
Maidanul se constituie astăzi ca rezervă teritorială şi ecologică. Aşa cum sublinia Gilles
Clément (Manifeste du tiers paysage), maidanul are o multiplă provenienţă: fost teren
agricol, industrial, urban, turistic… este un teren abandonat care se sustrage teritoriului
legiferat. De ce sau cum şi în ce context ar putea fi maidanul să fie considerat patrimoniu?
Este un spaţiu dispreţuit din oficiu, cuvântul însuşi fiind de atâtea ori folosit în descrieri ale
spaţiilor pentru a le deprecia: „oraşul ăsta e un maidan” sau „piaţa asta e un maidan”,
termen de esenţă peiorativă în limbajul cotidian. La o prima vedere, maidan şi patrimoniu
apar ca două entităţi dacă nu non-relaţionate, atunci cel puţin opuse. Şi totuşi, la o privire
mai atentă, informată istoric şi teoretic, cele două entităţi încep să formeze relaţii aparent
semnificative, de natură conceptuală, provenind din domeniul relaţionărilor sociale. Acest
fenomen este datorat, în mod evident, unei schimbări de perspectivă şi, poate, de
adîncime teoretică. Cărui lucru i se datorează această schimbare de perspectivă (şi, dacă
acceptaţi această prezumţie, această nouă profunzime)?
De ce consider maidanul şi patrimoniul ca fiind (cel puţin într-o perspectivă „clasică”)

opuse? Pentru că patrimoniul este constituit într-o logică a prezervării, a unei construcţii
culturale elitiste şi deseori profund politice, în timp ce maidanul se află în extrema opusă.
Spaţiu abandonat, care se dezvoltă dincolo de decizia politică şi în afara „Culturii”.
De ce consider că aceste doua entităţi încep să se apropie şi care sunt direcţiile de

evoluţie ale acestei relaţii? Aş pleca de la o dublă observaţie ce răspunde unui dublu sens
al evoluţiei acestei relaţii, constituite de altfel de puţină vreme. Pe de o parte, se poate
vorbi despre o patrimonializare a maidanului. Pentru că asistăm astăzi la o recuperare a
acestui tip de teritoriu de către politici de patrimoniu ce se apleacă asupra fostelor arii
industriale, asupra depozitelor unor activităţi în curs de dispariţie şi asupra ruinelor unui
nou romantism „ouvrier”. În acelaşi timp, ceea ce era pâna acum patrimoniu, acceptat şi
inserat în viaţa cotidiană a cetăţilor, tinde să se maidanizeze. Pe de altă parte, aş remarca
unul din nu chiar noile motoare în cadrul patrimonializării naturii: ecologia, care în ultimii
ani a devenit una din marotele politicilor culturale.
Aceasă relaţie între maidan si patrimoniu pare însă a putea fi disecată prin intermediul unui
al treilea termen ce vine să negocieze aceste noi relaţii: peisajul.
Maidan – patrimoniu – peisaj
Peisajul este, întotdeauna şi invariabil, pre-calificat drept estetic. Precum harta precede,
conceptual, teritoriul, peisajul precede cadrul (non-)natural pe care îl reprezintă. El

emoţionează, uimeşte, stârneşte admiraţie, umple de bucurie, este subiect al contemplaţiei
şi inspiră artiştii. De altfel, peisajul este legat de artă în mod indisolubil, arta pictorială fiind
locul naşterii peisajului, precum şi locul perpetuei reconfirmări a acestuia. Pare firesc să se
clasifice un spaţiu drept peisaj, să fie considerat „frumos”. La fel de firesc considerăm un
spaţiu ca fiind urât, inestetic, deranjant. Dar ce este frumosul? Şi ce este frumos? Pare
firesc să considerăm ţărmul mării cu orizontul infinit sau culmile munţilor, văile înzăpezite,
gheţarii, siluetele turlelor de catedrale, pieţele baroce sau cartierele medievale cu străzi
întortocheate – drept „frumoase”, să ne emoţionăm în faţa sau, la un noroc, în interiorul lor.
Dar să ne amintim că munţii au fost consideraţi pentru multe vreme drept terifianţi şi
departe de orice formă de armonie, marea era rece şi periculoasă, dar fără nici o aură
misterioasă sau vreun fel de farmec, cartierele medievale erau doar insalubre,
dezordonate şi iraţionale, iar catedralele catolice diforme şi agresive. Pentru a nu mai vorbi
de văile munţilor, pentru care nimeni nu ar fi făcut efortul de a urca pante abrupte spre a le
admira.
Frumosul este inventat, creat, construit. Învăţăm a considera frumos ceea ce ni se pare în
mod „natural” frumos. Am învăţat alături de Dürer şi Kant să privim munţii, alături de
impresionişti să privim marea. În general, frumosul este creat , determinat, delimitat, definit
sau construit de o elită culturală pentru a fi, ulterior, asimiliat şi „naturalizat” de societate în
cvasi-intregralitatea ei. Aprecierea estetică este departe de a fi atât de subiectivă precum
pare a fi deseori. Funcţionăm şi judecăm în baza unor modele estetice. Spaţiile naturale se
antropizează, se utilizează şi se estetizează succesiv. Suntem pe cale a peisagiza întreg
spaţiul pe care îl ocupăm sau utilizăm. Dar această estetizare nu se face nici simplu, nici
uşor. Frumuseţea rămâne, pentru cel mai mulţi, un atribut al spaţiului sau al obiectului sau
fiinţei supuse privirii, şi nu un atribut al privirii care ştie să alunece, să străpungă, să
contemple, să aştepte, să judece şi ... să vadă. Dar ceea ce este sigur în această
construcţie este că peisajul este, prin definiţie, patrimoniu în sensul său cel mai larg –
acela de valorizare socială şi culturală a unei creaţii naturale sau umane.
Peisajul s-a născut în pictură, odată cu ordonarea spaţiului după regulile perspectivei şi
printr-o desacralizare a spaţiului şi naturii. A evoluat împreună cu spaţiul şi a generat, prin
intermediul picturii, modul în care este perceput astăzi spaţiul înconjurător sau mediul vieţii
cotidiene. Şi dacă se vorbeşte astăzi despre moartea peisajului prin prisma unei dispariţii a
picturii de peisaj (François Dagognet - La mort du paysage), putem remarca o glisare a
surselor sale de regenerare în alte forme artistice. Fotografia şi filmul au contribuit mult la
această modificare a „modelelor peisagere”, la crearea de noi spaţii poetice. Între aceste
spaţii recuperate prin intermediul artei în ultimii ani putem număra şi maidanul. Şi aici ar
putea fi amintite, ca exemplu, filmele lui Wim Wenders, acesta fiind unul dintre artiştii cei
mai proeminenţi care şi-a legat poveştile de marginile oraşului şi de dărăpănarea lor, care
a redescoperit romantismul ruinelor.
127
128
Wasteland - design digital; Daniel Buren – Emprunter le Payasge – Ushimado; Robert Smithson - Spiral Jetty.
Altă formă de artă care aduce în atenţia privirii estetizante maidanele şi pârloagele este
cea de land-art. Dar totuşi, dincolo de dinamicile pe care le putem înregistra în constituirea
de noi peisaje şi de noi priviri, s-ar putea vorbi despre o îngheţare a peisajelor într-o formă
barocă, sau cel mult de o formă de secol XIX care tinde să devină un fel de “peisaj
generic”. Îl găsim în cărţi de teorie, în limbajul de lemn al ghidurilor turistice sau al
documentarelor televizate, precum şi parcuri şi grădini sau chiar în Convenţia Europeană a
Peisajului. Această îngheţare face parte din logica patrimonială, de care peisajul este legat
intrinsec. Ceea ce şi face ca relaţia dintre maidan si patrimoniu să rămână una profund
discutabilă. Căci dacă epoca post-industrială a adus cu ea o întreagă „altă” cultură estetică
(pe care nu îmi propun sa o discut aici), doar un aspect al ei îmi pare important în contextul
studiat. Acela al recuperării, într-un limbaj multiplu, al unei noi sălbăticii. Trăim o epocă în
care dezordinea devine expresie, în care vernacularul îşi câştiga dreptul la scenă,
dezbărat în sfârşit (?) de o dimenisune discursiv-naţionalistă (chiar dacă nu întodeauna şi
de cea etnică). Acestă intrare (poate încă timidă) a maidanului în galeriile de artă este şi
unul din resorturile ce a declanşat ulterior o recuperare a acestuia de către politicile
culturale de tip patrimonial. Exemplul cel mai faimos al maidanului ridicat la nivel de
patrimoniu cultural este încă Emscher Park. Problema fundamentală care se pune în
raport cu acest tip de gesturi recuperatoare ale unor spaţii ce se refuză paternalismului
este, din nou, dacă un maidan poate, în final, deveni patrimoniu sau dacă nu cumva
înscrierea unui spaţiu abandonat într-o reţea de spaţii legiferate nu-l scoate definitiv din
reţeaua „spaţiilor celorlalte” (Ioana Tudora – Maidanul ca alternativă. Spontaneitate vs
planificare). Dacă legea existenţei acestor spaţii este cea de sustragere din teritoriile
gestionate, atunci ele se află în imposibilitatea de a exista sub protectorate culturale,
ecologice sau de orice altă formă şi factură. Deci putem oare vorbi despre...
Maidanul ca patrimoniu cultural sau...
cum se transformă un teritoriu uitat în „espace branché”? Cum anume se petrece

recuperarea celor mai multe dintre aceste spaţii condamnate la poziţii „exterioare” lumii
„oficiale”? Aceste spaţii exterioare se află la periferia culturii, la periferia urbelor, la periferia
societăţii. Pe de altă parte, trăim într-o lume în expansiune ce îşi înghite periferiile,
gonflâdu-şi centrele şi lăsând din ce în ce mai puţin „în afară”. Întinderea peste periferii se
face dupa reguli deja „banalizate”. Maidanul, periferia, terenul vag sunt întâi ocupate de cei

aflaţi în afara societăţii, de sans-abri, de vagabonzi, de alcoolici, de „fără căpătâi”. Astfel,
periferia societăţii se suprapune peste periferia lumii locuite, confirmând, cu un rânjet cinic
parcă, oraşul ca proiecţie spaţială a societăţii ce îl construieşte – imagine atât de dragă
sociologilor urbani. Mai apoi, aceştia sunt alungaţi de „insideri” către alte periferii ce nu
încetează să gliseze.
Squat Echiquier Paris; maidan Fabrica Rocar Bucureşti; squat gara Cotroceni, Bucureşti.
Căci periferia, ca şi centrul, variază odată cu societatea, îşi modifică poziţiile şi densităţile,
structurile şi conţinutul. În acest sens, maidanul – terenul viran dintre cartiere sau din
miezul lor sau din jurul bisericilor – este cel mai bun exemplu de spaţiu care ajunge din
centru periferie şi din spaţiu public generator, adăpost pentru cei ce nu pot fi şi nu se vor
priviţi. Maidanul a devenit, din piaţă publică, acel spatiu însoţitor al tuturor trudelor,
scurgerilor şi lăbărţărilor oraşului. El a însoţit morile, tăbăcărille, păşunile. Mai apoi a fost
mereu prezent pe lângă şinele de tren, fabricile, gropile de gunoi, depozitele, centralele de
toate felurile, şoselele, porturile sau aeroporturile... Iar acum devine acel spaţiu fără
orizont, pierdut între urban, peri-urban, non-urban, între centru şi marginea care nu se mai
desenează, spaţiu pe care Albert Pope (Last Horizon) îl califică drept găuri, urme ale unor
implozii ale orizontului oraşelor discontinue.
Cum ajunge acest tip spaţiu să devină ţinta a politicilor de conservare? Putem remarca în
mod simplist naşterea şi răspândirea unei nostalgii furioase, unei deplângeri generalizate a
unei lumi ce nu înceteaza să dispară sub buldozerul modernităţii, în ciuda tuturor eforturilor
de a păstra cea mai mică urmă a tradiţiilor eternalizate. Cu cât lumea pare a se schimba
mai repede, putem asista la o îngheţare mai încăpăţânată a unor muzee şi relicvare ce
luptă să păstreze tot ce a ce a fost şi nu va mai fi. Şi astfel Gas Work devine Park, Ruhrul
devine şi el, din bazin carbonifer, Park, în Germania sunt conservate foste peisaje distruse
de către industrie şi poluarea aferentă. Ceea ce nu a putut fi conservat si patrimonializat
înainte de distrugere este conservat şi patrimonializat dupa distrugere. Astfel încât tindem
să trăim, din ce în ce mai mult, într-un muzeu, figuri de ceară ce trebuie şi ele conservate.
Peter Latz – Landschaftpark, Duisburg Nord; Richard Haag - Gas Work Park, Seattle.
129
130
Maidanul a devenit patrimoniu pentru că totul a devenit patrimoniu. Şi totuşi... el nu este şi

nu poate fi muzeificat decât cu preţul dispariţiei sale instantanee. Ceea ce conservăm,
atunci când decidem reabilitarea sau conservarea unei „friche industriale”, nu este esenţa
ei de maidan, de spaţiu în re-compunere spontană, ci doar o imagine a lui la un moment
dat – cel al naşterii nostalgiei.
Dacă ideea transformării maidanului într-un bun cultural muzeificat pare în esenţa ei
absurdă, există o altă dimensiune care face ca maidanul să se poată apropia oarecum de
ideea de patrimoniu, cea care tinde să declare...
Maidanul ca patrimoniu natural
Gilles Clément ridică maidanul la rangul de „Tiers Paysage” pentru a-i pune în valoare
dimensiunea de rezervă a naturii. Căci ceea ce el numeşte „délaissé”, adică maidanul sau
pârloaga, se demonstrează la o privire mai atentă a fi un refugiu al naturii şi al unei
vegetaţii izgonite de mult, dar care refuză, în ciuda eforturilor, să dispară. Maidanul este
spaţiul în care buruienile au drept la existenţă – asta până în clipa care se decide
civilizarea teritoriului recucerit cu trudă. Terenul abandonat de oameni este preluat grabnic
de natură. În fapt, maidanul, ruină a activităţii umane, redevine singurul spaţiu eminamente
natural în măsura în care, dincolo de ruinele care-i marchează trecuta antropizare, este
singurul spaţiu ne-gestionat de om. Într-o Europă cu păduri aliniate, păşuni tunse şi faleze
amenajate, maidanul este singurul loc în care legea naturii lucrează singură, uitată de grija
estetizantă şi eficientizantă a omului.
Căci horticultorii au decis inegalitatea plantelor – atât din punct de vedere utilitar, cât şi
estetic; astfel, apar compendii şi tratate ce studiază în cele mai mici detalii „plantele
ornamentale”. Ceea ce presupune existenţa (prin opoziţie simplă) a unor altfel de plante –
cele ne-ornamentale. Avem plante frumoase: trandafiri, panseluţe, castani ornamentali (cei
comestibili par a fi consideraţi „urâţi”), hibrizi de forsythia care ajung din galbene mov prin
grija laboranţilor, petunii şi muşcate care decorează balcoanele închise sau deschise,
precum şi ghivecele din vârf de lampadar. Avem apoi plante „urâte”: scaieţii, pirul, ricinul,
rapiţa sau inul, şi multe altele cărora numele le-a fost de mult uitat în lumea edenică a
civilizaţiei. Orice plantă care ar putea fi altceva decât frumoasă (utilă, gustoasă…) este
automat rejectată din logica grădinarească. Chiar şi florile, considerate prea colorate,
populare, vulgare, au fost interzise cu străşnicie în grădina clasică franceză.
Maidanele s-au regăsit astfel ca bune gazde ale acestor plante nedorite sau interzise” de
estetica jardinajului, fie el aristocrat, burghez, socialist-edilitar sau popular. Astfel încât el
s-a transformat în acel spaţiu resursă, spaţiu de o bogaţie vegetală infinit mai mare decât a
oricarui spaţiu gerat de om.

Plante pioniere, biotopuri specifice...
Noua ideologie ecologista a readus însă în conştiinţa oamenilor plante, inestetice poate din
punct de vedere horticulturesc, dar care au o nouă utilitate – aceea de a a asigura
echilibrul biosistemelor. Hrana pentru insectele indezirabile, dar… utile la rândul lor pentru
a hrăni plăcutele păsari ca hrănesc la rândul lor… Deşi încă aflate într-o logică utilitară,
aceste de mult uitate bălării au început a fi re-tolerate chiar şi din punctde vedere estetic.
Ecologia a generat modificari importante in modul de a percepe o plantă ca frumoasă
(„ornamentală”) sau nu. Astfel, echinops, deşi biet scaiete, se lăfăie în buchete de trandafri
şi margarete, florile de câmp au devenit la modă în vaze Ikea. Cu toate acestea, natura
rămâne, pentru cea mai mare parte dintre profani şi chiar pentru specialişti ai peisajului,
încă inacceptabilă din punct de vedere estetic. Dacă elemente izolate din această lume
sălbatică pot intra în spaţiul civilizaţiei, cea mai mare parte a lor rămân indezirabile.
Astfel încât tot maidanul continuă să asigure acel rol de refugiu în care continuă să se
dezvolte discret cea mai mare parte a plantelor condamnate la un statut similar cu cel de
sans-abri, de vagabond, de nomad. Acele plante pe care uneori le credeam de mult
dispărute, aflate pe îndoliate liste roşii, muzeificate în ierbare cu aer de relicvar. Iar după o
vreme, traversând imprudent unul din aceste teritorii uitate, descoperim, aşa cum a facut-o
Diana Culescu (Amenajarea peisagistică a rezervaţiei naturale Faleză Nord Constanţa),
bătrâna plesnitoare (Ecballium elaterium) sau scaieţi despre care nici nu ştiam că au
existat vreodată (Echinops microcephalus).
Ca atare, aceste spaţii uitate devin muzee în aer liber, colecţii „underground” ale unor
horticulturi alternative. Nu este pentru prima oară când biologii aduc în atenţia publică şi
transformă în peisaje spaţii sălbatice, considerate până atunci inestetice: să ne amintim de
Alpii Elveţiei...
Peisajul este rezultatul unei lungi lupte date între (veche sintagmă de lemn) natură şi
civilizaţie. Şi dacă, pentru multa vreme, oamenii au reuşit să-şi explice natura controlând-o,
pâna la anihilare uneori, dacă şi-au negociat relaţia cu divinităţile prin limbajul riguros şi
disciplinat aplicat spaţiului, perspectiva ecologică tinde să răstoarne lucrurile. Natura îşi
recâştigă încet, dacă nu teritoriile, măcar dreptul la rampă. În acelaşi timp, dacă maidanul
pare a refuza o reală patrimonializare pentru a putea continua să existe ca refugiu
(fito)social, patrimoniul pare a fi mult mai deschis către o maidanizare în sensul unei ieşiri
din circuitul socio-cultural.
131
132
Patrimoniul ca maidan
În raportul patrimoniu – peisaj – maidan câştigătorul pare a fi maidanul. Nu datorită unei

recunoaşteri sociale a valorii lui de teritoriu aflat în stare de „libertate”. Ci datorită unei
devalorizări a patrimoniului până la căderea lui în derizoriu. Cauzele sunt multiple, variind
între excesul de zel în a salva fiecare fir de praf urban pâna la ignorarea oraşului ca peisaj
şi abandonarea lui unor practici cotidiene devoratoare şi indiferente. Asistăm astăzi la
maidanizarea oraşelor noastre, la scoaterea lor din circuitul vieţii cotidiene prin simpla lor
paralizare, prin transformarea lor în teritorii inaccesibile.
Pentru că aici putem pune problema patrimoniului sau a peisajului ca bunuri comune,
împărtăşite în cadrul social. Ori transformarea oraşelor în ambuteiaje generalizate,
termopanizarea abulică, afirmarea excesivă a individualului în faţa colectivului şi
dezvoltarea urbană pe baza preceptelor de tip „nu-i frumos ce e frumos, e frumos ce-mi
place mie” (Igloo – Calendar de lux 2005) fac ca agresivitatea financiară şi edilitară a
oraşului împotriva maidanelor să fie dublată de o prelingere a terenurilor vagi înspre oraş.
Şi iată-ne astăzi în faţa unei posibile simbioze între patrimoniu, peisaj şi maidan, simbioză
bazată pe o anulare reciprocă într-o cumulare amorfă şi nu pe o valorizare prin contrast.

Bibliografie:
Clément, Gilles – Manifeste du Tiers paysage – Paris, ed. Sujet / Objet, 2004.
Culescu Diana - Amenajarea peisagistică a rezervaţiei naturale Faleză Nord Constanţa – lucrare de licenţă,
USAMV – Peisagistică, 2006.
Dagognet, François (ed.) – Mort du paysage – Seyssel, Champ Vallon, 1982.
Pope, Albert – “Last Horizon”, în Catherine Spellman, Re-Envisioning Landscape / Architecture, , Barcelona,
Actar, 2003.
Tudora, Ioana – “Maidanul ca alternativă. Spontaneitate vs planificare”, în Altfel de spaţii, volum coordonat de
Ciprian Mihali, Bucureşti, Paideia, 2001.
133
134 Kázmér Kovács
Chestiunea peisajului*
Deşi azi omniprezent în limbajul comun, termenul de peisaj nu e nici pe departe lipsit de
neclarităţi, iar fenomenul pe care-l desemnează este şi el problematic pe măsură. Aparentul
firesc cu care peisajul participă la existenţa noastră cotidană ascunde contrarietăţi şi ţine de
deprinderi de care sîntem rareori conştienţi. Iar dacă mai considerăm şi de faptul că peisajul
actual poartă, cu rare excepţii, urmele amenajărilor noastre şi e totodată contextul spaţiului
nostru locuit, e limpede că o abordare teoretică a chestiunii într-un discurs arhitectural este
binevenită.
Înainte de orice, apare necesară o reformulare a chestiunii peisajului – situarea fenomenului în

contextul culturii europene şi în relaţia sa cu mediul locuit. Este ceea ce propunem în cele ce
urmează.
Spre deosebire de grădina cu care e adeseori confundat, peisajul nu e un fenomen cultural

universal. Este un fenomen cultural localizat istoric şi geografic. Dacă ar fi să aplicăm cele patru
plus unu criterii – despre care va fi vorba mai încolo – propuse de Augustin Berque pentru a
defini o civilizaţie peisageră, doar China clasică şi noi, europenii moderni, cunoaştem peisajul cu
toate implicaţiile sale. Asta nu înseamnă, desigur, că oamenii aparţinând altor culturi, de pe alte
meridiane, sau europenii din timpuri pre-moderne nu ar fi sensibili la frumuseţea unei văi sau la
lirismul unui crepuscul. Este mai curînd o chestiune de gradualitate a trăirii estetice în faţa
spectacolului naturii – cum de altfel admite şi Berque. Însă tot el demonstrează suficient de
convingător că nici o altă cultură nu merge atât de departe în direcţia re-evaluării pe criterii
estetice a mediului pe care-l locuieşte şi nu îşi asumă totalitatea consecinţelor acestei schimbări
de viziune.
Cât priveşte natura fenomenului, ea e cel puţin ambiguă, în măsura în care şi sensul termenului
care îl desemnează e multiplu. La o privire mai atentă, polisemia cuvântului apare de-a dreptul
tulburătoare.
Povestea vorbei
Termenul de peisaj, cu ambele sale sensuri contemporane ”tari” (cel de “imagine reprezentînd o
privelişte” şi de “vedere a unui ţinut cuprinsă cu privirea), a apărut pentru prima oară spre finele
secolului al XV-lea în Ţările de Jos, legat de “inventarea” reprezentărilor picturale cu această
temă1. Cuvîntul landschap exista însă dinainte şi desemna o întindere concretă de pămînt: o
regiune, un ţinut. Similar cu cel olandez, termenul german de Landschaft are şi el o preistorie
semantică, fiind deja folosit spre sfârşitul secolului al VIII-lea cu înţelesul de “regiune, provincie”.
Abia din prima jumătate a secolului al XVI-lea, odată cu răspândirea modei picturii neerlandeze
de peisaj, „Landschaft” îşi capătă înţelesurile de azi. Termenul englez de landscape apare în
* Acest text face parte dintr-o lucrare mai amplă şi a fost scris cu sprijinul şi în timpul unei burse de
cercetare la Collegium Budapest
1 Despre împrejurările apariţiei picturii de peisaj şi configurarea conceptului modern de peisaj, a se vedea
cartea lui Andrei Pleşu: Pitoresc şi melancolie, Humanitas, Bucureşti, 1992, pp. 9-19.

dicţionare cu ortografia şi sensurile din zilele noastre doar începînd din 1603, la concurenţă cu
varianta landskip – mai veche, dar ieşită din uz după secolul al XVIII-lea. Acest din urmă
termen, preluat în limba engleză probabil pe filieră germană, a evoluat de la sensul originar de
“ţinut” într-un mod similar cu corespondentul său olandez. Spre deosebire de grupul amintit,
termenul francez de paysage (apărut pentru prima oară în dicţionarul lui Robert Estienne din
1549) este unul inventat prin sufixarea cuvîntului pays. În limba italiană există două cuvinte
pentru desemnarea peisajului: paese şi paesaggio. Primul a urmat o carieră asemănătoare cu
„landschap”, în timp ce doilea este o creaţie modernă aidoma modelului francez2.
În limba română, peisaj a fost cu siguranţă preluat din limba franceză. Cu toate rezervele pe
care le-am putea avea faţă de formulări ca „ansamblu artistic” sau „factori creaţi de om”, definiţia
din DEX e apropiată de sensurile cuvântului francez de origine3. O cercetare lexicografică ar
putea revela cu relativă uşurinţă data la care acest cuvânt apare la noi pentru prima oară într-un
dicţionar. E însă puţin probabil ca el să fi intrat în uzul curent înainte ca primele generaţii de
“franţuziţi” să fi revenit de la studiile pariziene – cândva în prima jumătate a secolului al XIX-lea4.
Aşadar, peisajul nu ne-a însoţit de-a lungul întregii noastre deveniri istorice; are un început
databil, chiar dacă sfârşitul evoluţiei fenomenului peisager nu se întrevede deocamdată în nici
un fel. În cultura europeană, apariţia peisajului în Europa e atestată documentar şi – ca orice
naştere cu urmări însemnate – este însoţită de o aură mitică.
Povestea unei excursii
Acum mai bine de 670 de ani, pe 26 aprilie 1335, Francesco Petrarca a escaladat vîrful
muntelui Ventoux din Provence. Avea 31 de ani.
În mod tradiţional, această dată e considerată ziua de naştere a peisajului în Europa, în sensul
că, după un mileniu de contemplare creştină a sufletului ca oglindă a dumnezeirii, de-a lungul
căruia privirile europenilor au scrutat viaţa interioară căutând frumuseţea în chipul de nevăzut al
Creatorului, unul dintre noi „a văzut pentru prima dată” peisajul. Alesul destinului nu era un
oarecare: Petrarca, celebrat de la Burckhardt încoace ca unul dintre inventatorii modernităţii5,
2 Pentru evoluţia cuvintelor diferitelor limbi europene desemnând peisajul ne bazăm pe studiul lui
Catherine Franceschi: “Du mot paysage et des ses équivalents dans cinq langues européennes” in Michel
Collot (coord.), Les enjeux du paysage, Ousia, Paris, 2000.
3 Peisaj: peisagiu, peisaje, s.n. 1. parte din natură care formează un ansamblu artistic şi este prinsă dintr-o
singură privire; privelişte; aspect propriu unui teritoriu oarecare, rezultând din combinarea factorilor naturali
cu factorii creaţi de om. 2. gen de pictură sau de grafică având ca obiect reprezentarea cu precădere a
priveliştilor din natură; (concr.) tablou, fotografie care reprezintă un peisaj. 3. descriere, reprezentare a
naturii în opere literare; compoziţie literară descriptivă. [pr. pe-i-. – var. Peisagiu, s.n.] – din fr. paysage sau
it. paesaggio. Dicţionarul explicativ al limbii române, Ediţia a-II-a, Univers Enciclopedic, Bucureşti, 1998.
4 Augustin Berque, în Les raisons du paysage, Hazan, Paris, 1995, încearcă o apropiere între cultura
peisageră europeană şi cea extrem orientală, inclusiv comparând terminologia specifică. Prezentul discurs,
pentru că se ocupă de mediul amenajat post-industrial european, se mărgineşte la a trata fenomenul
peisajului în Europa, chiar dacă se va referi ocazional şi la exemple extra-europene pentru a scoate în
evidenţă o trăsătură tipic europeană sau alta.
5 Jacob Burckhardt – în lucrarea sa de referinţă: Die Kultur der Renaissance in Italien – nu pierde nici un
prilej pentru a scoate în evidenţă excelenţa lui Petrarca, fie că e vorba de domeniile în care acesta a
excelat cu adevărat, fie, mai ales, când e vorba de a comenta noile deschideri în cultura europeană.
Desigur, totul e subordonat reprezentării burckhardtiene a Renaşterii ca o fractură în istoria culturii, spre
deosebire de interpretări mai recente, care interpretează invenţiile Renaşterii timpurii ca fiind în egală
măsură roade ale evoluţiilor medievale tîrzii (de pildă în cărţile lui Peter Burke: The Renaissance Sense of
135
136
dacă nu chiar cel mai important dintre ei, era un cleric membru al ordinelor minore care, graţie şi
poeziilor scrise în limba populară în care cântă iubirea lumească6, avea să devină un cărturar
celebru deja în vremea sa. Este de aceea de presupus că avea toate datele pentru a fi
mediatorul acestei revelaţii tipic moderne ca factură: o iluminare sacră şi profană în egală
măsură.
Excursia în sine nu promitea mare lucru; a fost întreprinsă „doar din dorinţa de a vedea un loc
vestit prin înălţimea sa”. Petrarca a aflat, citind pe Titus Livius, că „Filip al Macedoniei crezuse
că vede de pe culmea muntelui Hemon din Thesalia două mări, Adriatica şi Pontul Euxin”. Ajuns
în vârf după osteneli şi peripeţii, rămâne „ca amorţit de uimire, surprins de aerul neobişnuit de
uşor şi de spectacolul copleşitor de grandios”. Uimirea nu îl face însă să uite referinţele livreşti:
privind în toate direcţiile, nu i se mai părea „atât de necrezut tot ce se povesteşte despre Athos
şi Olimp”. Văzînd Alpii, se înduioşează cu gândul la „cerul Italiei pe care sufletul îl vedea, iar
ochii îl căutau în zare”. Pradă a ceea ce astăzi am numi emoţie estetică în faţa frumosului
natural şi derutat de insolitul sentimentelor sale, Petrarca se gândeşte să caute răspuns la
Sfântul Augustin, ale cărui Confesiuni le poartă totdeauna în buzunar. Deschide cartea la
întâmplare şi primul pasaj care-i cade sub ochi este următorul: «Oamenii merg să admire
culmile înzăpezite, valurile mării, curenţii oceanului sau mişcarea astrelor şi uită de ei înşişi»7.
Tulburat peste măsură, „furios din cauza admiraţiei pe care o încerca[m] pentru lucrurile
pămînteşti”, porneşte intempestiv la vale, refuzând să dea explicaţii fratelui său mai tînăr,
singurul companion de drumeţie. În aceeaşi seară, într-o scrisoare elaborată şi împănată cu
citate cărturăreşti, va împărtăşi părintelui său spiritual cele întîmplate. Nu voia ca, „amânând,
schimbarea stării sufleteşti să stingă dorinţa de a scrie”8.
Această rară „confesiune”, modernă şi prin aceea că e pasionată şi totodată lucidă, nu e totuşi
singura mărturie timpurie a faptului că peisajul era pe cale să se instituie ca obiect estetic în
mentalul european. Însă – poate şi datorită faimei autorului – constituie cu siguranţă o mărturie
exemplară tocmai prin felul în care îşi asumă explicit noutatea. Chiar dacă aici nu vom folosi
prilejul pentru a-i mai aplica lui Petrarca eticheta, de acum mult-prea-decolorată, de „primul om
modern”, nu putem să nu fim impresionaţi de intensitatea cutremurării sale „moderne” în faţa
revelaţiei frumosului natural (desigur pe fondul unei predispoziţii lirice ieşite din comun şi cu
sensibilitatea „condiţionată” de cei şapte ani de iubire fără speranţă pentru Laura). Cu siguranţă
că această întâlnire cu peisajul (care încă nu avea nume) nu va fi fost singulară în epocă:
formidabila carieră de succes a picturii olandeze de peisaj în secolele XV-XVI dovedeşte cu
prisosinţă că vremurile erau coapte pentru o astfel de deschidere a sensibilităţii – nu numai a
the Past, Saint Martin's Press, New York, 1969, Az olasz reneszánsz, Osiris, Budapest, 1999, sau
Renaşterea europeană, Polirom, Iaşi, 2005).
6 Spre deosebire de Beatrice a lui Dante, fiinţă idealizată în maniera dragostei curteneşti a trubadurilor
medievali, Laura lui Petrarca era o femeie în carne şi oase care, la vîrsta de 19 ani, s-a şi măritat cu un
marchiz Hugues De Sade, fiind, după toate probabilităţile, stră-străbunică a faimosului descendent al
familiei, un autor prea libertin până şi pentru libertinul secol al XVIII-lea. Petrarca s-a îndrăgostit de Laura
la biserica Sainte-Claire din Avignon pe 6 aprilie 1327, cu (aproape exact) şapte ani înainte de a fi urcat pe
Mont Ventoux, unde „a descoperit peisajul”.
7 «et eunt homines mirari alta montium et ingentes fluctus maris et latissimos lapsus fluminum et oceani
ambitum et gyros siderum, et relinquunt se ipsos», Augustinus, Confessiones, 10.8.15.

8 “Scrisoare către Dionigi da Borgo San Sepolcro”, 26 aprilie 1335, in Joachim Ritter, Paysage, Éditions de
l'Imprimeur, Paris, 1997, pp. 36-56.

elitelor cărturăreşti şi artistice, ci şi a celei comune. Va fi însă nevoie să mai treacă mai bine de
patru secole de la ascensiunea lui Petrarca până când Edmund Burke va redacta prima
încercare sistematică de a teoretiza pe tema frumosului natural şi artistic9, marcând prin aceasta
desăvârşirea autonomizării fenomenului estetic de sub tutela religiosului, proces ale cărui
debuturi sunt atât de dramatic reflectate în scrisoarea lui Petrarca.
Desigur, această emoţionantă şi seducătoare istorie trebuie luată cu binişorul. Andrei Pleşu, în
lucrarea amintită, deconstruieşte cât se poate de convingător mitul dezinteresului medieval
pentru natură, găsind dovezi numeroase care să-l infirme10. Însă chiar dacă frumosul natural a
fost mereu perceput de-a lungul istoriei culturii europene, reprezentarea sa ca obiect estetic de
sine-stătător şi ca metaforă a transcendenţei sunt cu siguranţă descoperiri de dată recentă.
Odată „văzut”, nu înseamnă însă că peisajul a dobândit şi contururi precise. Dimpotrivă: deşi
termenul de peisaj, după o evoluţie relativ uşor de urmărit, a sfârşit prin a-şi dobândi înţelesurile
lexicale ştiute, sensurile sale secundare, conceptul de peisaj constituie miezul unei gâlcevi de
care participanţii abia par să fie conştienţi, din moment ce literatura franceză şi cea anglo-
saxonă se ignoră reciproc cu graţie şi perseverenţă, chiar dacă nu în totalitate.
Formă şi fond
Literatura franceză de teoria peisajului e într-un oarecare consens când asociază acestui
concept un referent volatil – peisajul există doar în minţile noastre: dacă nu suntem învăţaţi să-l
“vedem”, ce avem în faţa ochilor înseamnă pentru noi nu peisaj, ci orice altceva – râu, ogor,
colină, ţărm de mare etc. În orice caz, distanţa dintre privitor şi peisaj rămâne de netrecut.
Peisajul francez este un lucru eminamente vizual-mental. Îndepărtat prin excelenţă, el rămâne
de neatins.
În schimb, englezii, americanii, germanii şi australienii pot pătrunde în peisaj, după ce mai întâi
l-au contemplat de pe poziţia vizual-estetizantă din care par să nu poată ieşi francezii. Şi asta
pentru că, în literatura de specialitate anglo-saxonă, peisajul mai apare cu un foarte puternic al
treilea sens. Dacă manifestarea materială a termenului de paysage poate fi cel mult imaginea
unei privelişti (picturală, fotografică, etc.), landscape, spre deosebire de el, înseamnă şi acel
lucru fizic compus dintr-o sumedenie de elemente care, „văzut cât cuprinzi cu privirea”, devine
în franceză paysage. Dacă sintagma de peisaj cultural, de pildă, are sens în tradiţia franceză
doar dacă e metaforică, în cea anglo-saxonă, în aria semantică a „celui de treilea înţeles”,
cuvântul peisaj se pretează – în asociaţie cu diverşi determinanţi – la a alcătui compuşi care
desemnează discipline cu drepturi depline, cum ar fi istoria peisajului sau arheologia peisajului.
La toată această încâlcită dispoziţie semantică se mai adaugă neînţelegerea iscată prin
familiarele expresii de „peisagistică” şi „arhitectură peisageră”. Contrar la ce ar putea sugera
cuvântul, peisagistica se referă la disciplinele legate de amenajarea grădinilor, nu a peisajelor
[01]. Adică arhitecţii peisagişti nu proiectează peisaje, ci grădini în tradiţia grădinii peisagere
inventate şi dezvoltate în Anglia secolului al XVIII-lea [02]. Spre sfârşitul aceluiaşi secol şi în cel
9 Prima versiune a lucrării sale A Philosophical Enquiry into the Origin of our Idea of the Sublime and the
Beautiful apare în 1747.

10 Pitoresc şi melancolie, pp. 59 şi urm.
137
138
următor, subvariante (pitoreşti, romantice, etc.) ale acestui stil au apărut în întreaga Europă –
România nefăcînd excepţie [03]. De atunci, practic nu s-au mai conceput grădini fără elemente
peisagere mai mult sau mai puţin pregnante – de aici probabil şi promiscuitatea semantică.
Una dintre explicaţiile posibile pentru nedeterminarea semantică anglo-germană, mult mai
vădită decât relativa limpezime franceză (funcţională în pofida polisemiei fireşti a ideii de peisaj),
se află în originea diferită a cuvîntului. Dacă, aşa cum am arătat mai sus, în timp ce paysage a
fost termenul nou inventat pentru a desemna un concept nou şi el, cel de landscape a glisat
semantic, păstrîndu-şi şi sensul originar, preexistent apariţiei conceptului modern pe care era
chemat să-l desemneze.
În partea introductivă a studiului său11, britanicul Richard Muir face o tentativă de a despărţi
apele în terminologia domeniului. Aflăm că doar o minoritate a specialiştilor ocupaţi în zona
culturală anglo-saxonă de chestiunile peisajului – Daniels, Cosgrove şi discipolii lor – îşi propun
să limiteze aria semantică a termenului de landscape, fără a găsi suficientă adeziune în rîndul
confraţilor: „Diferenţele dintre diversele abordări sunt destul de adânci. [...] Pe de o parte există
o practică convenţională de a vedea peisajul ca o porţiune materială şi tangibilă a mediului
natural şi cultivat. Pe de alta, peisajul e tratat ca «un mod de a vedea»”12. Resemnat cu starea
de fapt, Muir (el însuşi „istoric al peisajului” ca meserie!) zburdă mai apoi lipsit de griji printre
cele trei sensuri principale ale cuvântului; în textul lucrării sale, contextul nu e întotdeauna
suficient pentru a ne da seama dacă, citind într-un loc landscape, e vorba de reprezentare,
privelişte sau regiune. „Nu sunt semne că interesul pentru peisaj ar fi în scădere, dar rămâne de
văzut dacă în anii ce vin se va progresa spre o disciplină mai coerentă a studiilor de peisaj sau,
dimpotrivă, diferenţele dintre aplicaţiile obiective şi cele subiective ale peisajului se vor
adânci.”13
Eşecul de a modera polisemia termenului de landscape în discursul teoretic anglo-saxon are ca

rezultat un oarecare vacarm ce favorizează indirect, pe termen mediu, confuzia semantică a
mediului amenajat propriu-zis.
Dincoace de Canalul Mânecii, Augustin Berque, unul din personajele principale ale noii geografii
umaniste, stabileşte criteriile necesare pentru a determina caracterul peisager complet sau
incomplet al unei civilizaţii14. Metoda – poate controversabilă în detaliu – se dovedeşte mai
curând rodnică prin aceea că, implicit, re-determină sensurile cuvântului paysage. Face asta à
rebours, adică nu purcede prin a forţa un set de sensuri asupra unui lexem, ci descrie situaţia
culturală, din care sensurile cuvântului răsar în mod firesc.
Desigur, nu se pune problema de a exclude unul sau altul din sensurile termenului de peisaj
încetăţenite în literatura de specialitate a diverselor şcoli, ar fi ridicol; dar nici nu se poate
întreprinde vreo încercare de limpezire a relaţiilor arhitecturii cu peisajul fără a pune mai întâi la
locul lor diferitele înţelesuri asociate conceptului de peisaj. Absenţa, deocamdată, a unui
consens în jurul sensurilor termenului de landscape în literatura anglo-saxonă menţine o
11 Approaches to Landscape, Macmillan Press, London, 1999.

12 Ibid., p. xiv.
13 Ibid., p. xix.
14 În lucrările sale: Les raisons du paysage, Hazan, Paris, 1995, şi Écoumène, Belin, Paris, 2000.

neînţelegere care avantajează stadiul semantic, prin comparaţie mai clar, în care a ajuns
termenul de paysage în cea franceză; mai mult, deoarece termenul „peisaj” a fost preluat în
româneşte din franceză, este practic şi legitim, totodată, ca el să fie folosit în economia unui
demers teoretic numai în cele două înţelesuri definite cu relativă pecizie: cel de „vedere cât
cuprinzi cu privirea” şi cel de „reprezentare picturală a unei privelişti” [04]. Pentru „cel de-al
treilea sens” al corespondentului anglo-saxon (landscape), pe care l-am putea aproxima ca
„teritoriu cu un caracter definit atât de datele naturale, cât şi de succesiunea interacţiunii dintre
locuitori şi mediul pe care-l locuiesc”, ne vom feri să utilizăm „peisaj”. Ne vom mulţumi, după
caz, să vorbim de culturi agricole, zone construite dens sau nu, formaţiuni geologice, instalaţii
energetice sau industriale, etc. Vor fi evitate combinaţiile metaforizante de genul peisajului
cultural, social, economic; chiar şi compuşii care păstrează sensul originar, de tipul peisajului
urban sau industrial, vor apărea cu parcimonie, doar dacă contextul va face folosirea lor
inevitabilă. La rigoare, în loc de a vorbi de „peisaj cultural”, „arheologia şi istoria peisajului” sau
de „peisaj socio-politic”, vom utiliza sintagme echivalente, ca de pildă: „teritoriu cultural”,
„arheologia şi istoria teritoriului” sau „perspectivă socio-politică”.
Astfel pot fi reduse, pe de o parte, confuziile semantice de care abundă „peisajul” literaturii de
specialitate. Pe de altă parte, operând distincţia dintre peisajul mental ori vizual întotdeauna
valorizat estetic şi mediul fizic din a cărui cuprindere cu privirea rezultă peisajul, putem pune în
evidenţă tocmai această pendulare între cele două posturi fundamentale în care ne regăsim prin
relaţia noastră cu peisajul: membri retrospectivi ai unor societăţi post-industriale, am părăsit –
mental, fireşte – pe veci mediul natural-amejanat pe care-l locuim totuşi. Ne-am îndepărtat,
împinşi de căutarea neobosită a sentimentului de siguranţă, aceeaşi căutare care ne-a făcut să
ne adăpostim pentru prima oară într-o grotă. Distanţarea de acum oferă posibilitatea privirii
retrospective, singura postură în care îşi poate găsi loc trăirea estetică a naturii. Dar
îndepărtarea pericolelor vieţii în natură şi contemplarea ei în siguranţă se fac în detrimentul
trăirii corporale. Este una din trăsăturile care deosebesc o civilizaţie peisageră de una
„naturală”.
1. Civilizaţii peisagere
Expresia îi aparţine lui Augustin Berque şi desemnează acele societăţi care îndeplinesc criteriile
identificate tot de el ca fiind definitorii pentru o integrare completă a frumosului natural. La prima
vedere excesiv de stricte, criteriile sale se arată mai degrabă a fi rezultatul observaţiei decât un
sistem de referinţă convenabil ales. De aceea, ele funcţionează ca un model coerent a cărui
aplicare se dovedeşte neaşteptat de eficace.
Mai întâi, Berque defineşte patru criterii cu ajutorul cărora fenomenul modern al peisajului
european este situat teoretic, laolaltă cu terminologia specifică, în contextul istoric şi preistoria
sa. Astfel, pentru a fi pe deplin „peisageră”, o civilizaţie trebuie să aibă: (1) un cuvînt pentru
desemnarea peisajului, (2) o reprezentare poetică a acestuia, (3) una picturală şi (4) una
grădinărească15. Exemplele chemate să susţină modelul sunt numeroase şi suficiente pentru a
convinge că, în afara Chinei clasice (cam cu un mileniu înaintea Europei apusene, de aici
15 Les raisons du paysage, pp. 34-35.
139
140
fenomenul răspândindu-se ulterior în Extremul Orient, mai cu seamă în Japonia), doar
Renaşterea a mai cunoscut complexul social şi istoric propice constituirii complete a peisajului
ca obiect estetic. Într-o lucrare mai recentă, dedicată problematizării relaţiei noastre cu mediul
amenajat şi pledând pentru inventarea unei noi asumări a acesteia, Berque adaugă un al
cincilea criteriu necesar pentru definirea unei civilizaţii peisagere desăvârşite: cel al existenţei
unei teorii a peisajului16. Deşi, astfel, China de la sfîrşitul dinastiei Han şi Renaşterea europeană
– cu o întârziere de douăsprezece secole – rămân singurele pretendente de necontestat la titlul
de descoperitoare ale peisajului, acest al cincilea criteriu apare mai slab în comparaţie cu
primele patru. Pentru scopurile prezentei încercări, primele patru criterii se vor dovedi suficiente,
definind îndeajuns obiectul cercetat şi în acelaşi timp lăsând şi suficientă libertate
reinterpretărilor.
Cărţile lui Berque sunt interesante din mai multe pucte de vedere. Pentru moment, important
este să notăm că una dintre concluziile demersului său definitoriu este fixarea semantică a
noţiunii de peisaj cu cele două înţelesuri primare: cel de privelişte (inefabilă, subiectivă,
evanescentă) percepută estetic şi cel de reprezentare picturală a acesteia sub forma unor
imagini bi-dimensionale ce reconvertesc artistic priveliştea, fixând-o. Ca sub-categorii ale celei
din urmă apar atât reprezentarea literară (descrierea în proză ori pastelul), cât şi grădina
peisageră; dacă reprezentarea poetică nu are nici o dimensiune spaţială, cea grădinărească le
posedă în schimb pe toate trei.
Alain Roger preia cele patru criterii pentru propriul demers teoretic17. Graţios eseu filosofic,
lucrarea sa aduce o contribuţie importantă nu doar la limpezirea suplimentară a fenomenului
peisager european. El mai propune o formulă dintre cele mai interesante: dacă, spune Roger,
peisajul este o chestiune mentală care există doar în măsura în care suntem condiţionaţi
cultural să-l „vedem”, atunci trebuie să existe un mecanism psihologic „estetizant”, pus în
funcţiune de sensibilitatea dobândită faţă de frumosul natural. Invenţia are şi un nume:
artializare. Artializăm mediul locuit în două feluri: vizual-mental – adică îl vedem şi-l valorizăm
estetic ca peisaj - şi respectiv fizic - prin aceea că intervenim asupra lui schimbîndu-i
configuraţia cu amenajări de toate felurile în direcţia unei adecvări estetice. Operând distincţia
semantică ştiută şi constatând absurditatea „conservării peisajului”, lui Roger îi vine la îndemînă
ca, la capătul argumentaţiei sale, să invite la a vedea frumosul şi acolo unde astăzi ni se pare
absent: în peisajele cu autostrăzi sau în cele cu centrale electrice eoliene. Trebuie doar să ne
formăm ochiul18.
Artializarea este, fără îndoială, un concept util în încercarea noastră de a înţelege mai bine
relaţia obiectului de arhitectură cu contextul său. Pentru moment, însă, cele de mai sus invită la
formularea unei concluzii parţiale – care va face servicii utile ca premiză pentru dezvoltarea pe
mai departe a prezentului demers. Aceasta ar suna cam în felul următor:
5. Peisajul ca atare e ceva ce nu poate exista
16 Écoumène, pp. 160-161.

17 Court traîté du paysage, Gallimard, Paris, 1997.
18 Ibid., pp. 16-17 şi 142-146.

Această afirmaţie se cere însă nuanţată: peisajul – în accepţiunea termenului pentru care am
pledat în cele de mai sus – apare aşadar ca ceva ce nu există în mod real decât sub forma unor
imagini (picturale, fotografice, etc., adică peisaje) care încearcă să fixeze inefabile vederi
cuprinse cu privirea de cineva, dintr-un anumit loc, într-o clipă. Altă persoană, stând în acelaşi
loc la acelaşi moment, va vedea un alt peisaj; aceeaşi persoană aflată în acelaşi loc, ceva mai
târziu, va privi într-altă direcţie, într-altă lumină, cu altă stare de spirit... Un pas înainte şi
orizontul se va muta imperceptibil. O pasăre în zbor şi semnificaţia priveliştii se schimbă [05].
Desigur, perceperea unui loc este corporală - la ea participă toate simţurile, însă tocmai aceasta
distinge peisajul ca obiect estetic: calitatea covârşitor vizuală a emoţiei. Sunetele, miresmele
sau temperatura vor influenţa impresia de ansamblu, dar rostul peisajului, înainte de toate, este
de a fi văzut.
Înţeles astfel, conceptul de peisaj poate deveni realmente productiv cu privire la implicaţiile care
ne reţin atenţia în încercarea de a-i găsi locul într-o teorie a spaţiului amenajat.
Însă oricât de contemplativ şi distant ne-am raporta la peisaj, nu încetăm totuşi să locuim cât se
poate de concret mediul parţial amenajat pe care o parte a eului nostru îl consideră estetizant şi
pasiv. Iar a locui este echivalent cu o permanentă interacţiune între noi şi mediu. Rezultatul
interacţiunii este reconfigurarea permanentă şi în profunzime a acestuia din urmă; schimbarea
imaginii – peisaj nu atinge decât suprafaţa lucrurilor. Iată un argument în plus pentru a despărţi
net sensurile estetice de cel empiric al termenului de peisaj.
Problema peisajului este la urma urmei aceea a ambivalenţei prezenţei noastre în lume,
simetrică dedublării semantice a cuvântului: reflexiv-activi, amenajăm şi contemplăm succesiv şi
concomitent... suntem (cu schimbul sau simultan, lucid sau schizofrenic) pictori şi parerga,
actori şi spectatori. Drama locuirii se desfăşoară în acelaşi dublu registru al prezenţei şi
absenţei (ca într-unul din imposibilele desene ale lui Escher), consumată în neîntrerupta
pendulare dintre înăuntru şi în-afară.
Cum peisajul ca obiect estetic rezultă din totalitatea obiectuală a mediului pe care îl locuim, dar
devine vizibil doar prin filtrul artializării, nu e indiferent cum parcurgem acest du-te-vino mental.
Putem, cum destule lucrări inginereşti o atestă în zilele noastre, să intervenim în mediul fizic
atenţi la efectul peisager al amenajării, pre-văzând oarecum peisajul care va rezulta. Pe de altă
parte, putem învăţa să vedem frumosul unor amenajări în care nu a existat iniţial nici o intenţie
estetică, aşa cum am făcut iniţial şi cu peisajul (şi cum propune Alain Roger). Însă indiferent de
cum va evolua disciplina peisajului, este cert că nu putem controla toate componentele tuturor
peisajelor posibile, nici gustul tuturor epocilor care vor urma vremurilor noastre. De aceea,
principiul intervenţiei minimale – dar nu neapărat estetizant-minimaliste – asupra mediului
rămîne mai valabil ca oricînd.
141
142 Violeta Răducan
Monument - Spaţiu Public - Vegetaţie
O anume stare de disconfort te însoţeşte într-o plimbare prin cele mai multe dintre oraşele
de la noi. Ea este generată de imaginile neconvingătoare şi întâmplătoare pe care le oferă
spaţiile publice ale oraşului, de ignorarea nevoilor comunităţii căreia i se adresează acel
spaţiu, de lipsa unei rezolvări funcţionale - şi încă am putea continua …
Mai ales după Revoluţia din 1989, majoritatea spaţiilor publice au fost invadate de cruci şi
monumente comemorative, multe dintre ele cu o valoare îndoielnică, înghesuite în zonele
centrale ale oraşelor, fără cea mai mică grijă pentru imaginea oraşului în ansamblu, pentru
rezolvarea problemelor grave de circulaţie, pentru volumetrie.
Urmările acestui fel de abordare a unei probleme atât de importante au dus la cheltuirea
unor importante sume din fondurile publice pentru lucrări care nu au întrunit nici măcar
simpatia opiniei publice şi care necesită cheltuirea altora pentru repararea unei situaţii mult
mai grave decât cea de la început.
Cel mai elocvent exemplu este acela al monumentului Memorialul Renaşterii - Glorie
Eternă Eroilor şi Revoluţiei Române din Decembrie 1989, amplasat în Piaţa Revoluţiei,
lucrare a designerului Alexandru Ghilduş, care a căpătat repede porecla de Cartofu’.
Fără a fi avut aprobarea Comisiei de Urbanism a Capitalei pentru acest amplasament,

Alexandru Ghilduş, un autor de bibelouri amabile (în opinia lui Mihai Oroveanu şi nu
numai), a reuşit, pe căi obscure, să-şi realizeze lucrarea. După cheltuirea unor sume
importante pentru acest „monument”, s-a constatat că nu au fost rezolvate probleme
importante ale acelei zone, aşa că proaspătul (cu sensul de recent, nu de prospeţime,
frăgezime …) „monument” urmează a fi „demontat” spre a face loc lucrărilor de construcţii
pentru o parcare subterană.
Ce să mai vorbim de faptul că piaţa cu pricina este spaţiul cu cea mai mare densitate de
monumente pe metru pătrat. În astfel de cazuri, este absolut necesară lansarea unor
concursuri naţionale sau internaţionale, pentru echipe pluridisciplinare, care să rezolve
toate problemele spaţiului, în contextul oraşului. Prezenţa urbaniştilor şi a peisagiştilor ar
trebui să fie obligatorie în cadrul acestor echipe, urbaniştii fiind cei care ar avea viziunea
de ansamblu, iar peisagiştii - pe cea a relaţiei directe şi sensibile cu cei cărora li se
adresează aceste spaţii.
Înainte de a porni la drum, vom face o necesară precizare a termenilor:

- Monument – sculptură sau grup statuar de mari dimensiuni, cu valoare memorialistică
şi/sau artistică, amplasată în pieţe, scuaruri sau parcuri; în aceeaşi categorie au fost
incluse şi fântâni, arce de triumf şi alte edicule de acest fel.
- Spaţiu public – spaţiu urban deschis, neacoperit, piaţă, scuar, parc (spaţiile acoperite
sau închise nu au fost incluse în studiu, chiar dacă au caracter public).

Având intuiţia a ceea ce se poate întâmpla, încă din 2002-2003 am lansat elaborarea unor
proiecte pentru mai multe spaţii publice cu monumente din Bucureşti. Nu ne-am propus
rezolvarea tuturor problemelor de urbanism ale acestor spaţii, ci a celor care pot fi
rezolvate cu mijloacele peisagisticii.
Temele abordate în cadrul orelor de proiectare au fost:

• Axul Bulevardului Kiseleff, cu detalierea zonei care cuprinde Monumentul
Infanteristului şi Monumentul închinat lui Omar al-Khayyam, dispuse pe un ax
transversal pe direcţia circulaţiei auto. A fost urmărită punerea în valoare a
caracterului diferit al celor două monumente şi a fiecăruia dintre ele prin
remodelarea masivelor de vegetaţie, a dalajelor şi a mobilierului urban.
• Scuarul de lângă Muzeul Literaturii de pe Bulevardul Dacia (între Piaţa Romană
şi Calea Victoriei), unde este amplasată lucrarea cunoscutului sculptor Ivan
Mestrovič reprezentându-l pe Ion I. C. Brătianu, liberal de frunte şi unul dintre cei
mai influenţi politicieni ai începutului secolului al XX-lea. A fost cercetată cauza
care duce la abandonarea scuarului şi s-au căutat modalităţi contemporane de
atragere a locuitorilor zonei şi a trecătorilor în acest spaţiu. A fost analizată
poziţia valoroasei statui a sculptorului croat în spaţiul scuarului şi relaţia sa cu
strada, cu trecătorii, dar şi cu clădirile din jur şi de vis à vis.
• Scuarul Iorga de pe Calea Victoriei, unde sunt amplasate statuia poetului Nichita
Stănescu şi o statuie de la începutul secolului XX. Prezenţa unui loc de joacă
pentru copii şi a bisericii din vecinătate au fost noi provocări pentru creativitatea
studenţilor. Definirea caracterului acestui scuar prin mijloace peisagistice a fost o
altă cerinţă.
• Piaţa Revoluţiei cu statuile lui Iuliu Maniu (sculptor Mircea Spătaru) şi Corneliu
Coposu (sculptor Mihai Buculei) şi alte două lucrări închinate Revoluţiei din 1989
(una în faţa clădirii Senatului şi alta între Palatul Regal şi biserica Kretzulescu). A
fost urmărită crearea unei coerenţe a spaţiului sufocat de numărul mare şi de
varietatea stilistică a monumentelor din această piaţă (studiul s-a desfăşurat
înainte de realizarea „Cartofului” lui A. Ghilduş). Studenţii au avut libertatea de a
reamplasa monumentele numai ca urmare a argumentării solide a avantajelor şi
a dezavantajelor ce rezultau din situaţia existentă la acea dată şi a celei propuse
în proiectul propriu.
Toate proiectele urmăreau să creeze spaţii publice care conţin monumente, care să capete
un caracter propriu, puternic particularizat şi atrăgător, căci un spaţiu public fără public nu
s-ar putea justifica.
Studenţii au simţit nevoia introducerii unor oglinzi de apă sau a altor elemente cu apă în
proiectele lor, pentru crearea unui microclimat agreabil, care să cheme la relaxare chiar şi
în arşiţa verilor bucureştene.
143
144
Elaborarea proiectelor a fost dublată de un studiu teoretic având ca subiect analizarea a
trei monumente amplasate în spaţiul urban din România sau din lume, care să facă parte
dintr-o aceeaşi categorie.
Categoriile de monumente propuse spre a fi studiate:
- statuie cu faţă-spate, de felul statuilor din Pieţele Kogălniceanu sau Rosetti,

dispuse pe un ax puternic al oraşului;
- grup statuar, capăt de perspectivă, de felul celui din faţa Academiei Militare;
- fântâni amplasate în pieţe publice sau pe axe importante ale oraşului, de felul
celor care sunt creaţia arhitectului academician Octav Doicescu (Fântâna Mioriţa,
Fântâna cu Zodiac şi Fântâna Izvorul Rece);
- arce de triumf din întreaga lume.
Studiul avea ca scop să pună în valoare caracteristicile categoriei studiate, elementele

pozitive şi negative ale tipului de monument studiat, elementele comune şi elementele
definitorii ale fiecărui caz studiat, din cadrul fiecărei categorii.
Studiul a fost făcut pornind de la amplasamentul monumentului în oraş (monument dispus

pe un ax important, adiacent axului, capăt de perspectivă, în centrul unei pieţe, etc.).
Percepţia dinamică a monumentului ocupă un important loc în acest studiu (mai ales în
cazul celor amplasate în axul unor artere de circulaţie sau care sunt percepute de la mare
distanţă).
Studiul a mai cuprins o documentare cu privire la lucrarea de artă, la artistul care a

realizat-o, o analiză a valorii monumentului ca lucrare de artă şi din punct de vedere
urbanistic, o evaluare a impactului asupra trecătorilor, a măsurii în care monumentul
atrage atenţia şi invită la contemplare sau stârneşte alte reacţii, iar prezenţa unor locuri de
odihnă şi a altor amenajări în proximitatea sa poate modela reacţia trecătorilor.

145
PROSPECTĂRI ŞI EXPERIMENTE
ÎN SPAŢIUL PUBLIC

148 Despina Haşegan
Spaţiu public şi spaţiu privat

în arta experimentală românească din
anii ’70-’80
În arta modernă românească, tema citadină pătrunde la începutul secolului al XIX-lea,
primele repere majore fiind oferite de desenele şi gravurile artiştilor străini, călători prin
Ţările Române (Bouquet, Raffet, Doussault, Barabas). Dacă timp de mai bine de un veac
putem înregistra o evoluţie organică, coerentă (în ciuda opţiunilor stilistice diverse prezente
la Aman, Grigorescu, Luchian, Steriadi etc.), o schimbare totală a opticii şi a atmosferei
este resimţită aproape brutal în lucrările din cea de a doua jumătate a secolului al XX-lea.
După o etapă de lirism, intimism, atmosferă patriarhală, calm şi nostalgie a imaginilor
citadine, în arta românească de după 1945 se formulează brusc imperativul oglindirii
realităţii socialiste; de aici decurge necesitatea unei alte perspective, a unei alte atitudini în
raport cu spaţiul urban, exemplificată prin lucrări de tipul: peisaj urban, peisaj industrial,
şantier naval sau de construcţii. Artele plastice reprezintă, desigur, doar unul dintre
domeniile creaţiei artistice care au avut de suferit de pe urma ingerinţelor brutale ale
sistemului politic; văzute ca instrumente ale puterii şi ca mijloace eficiente de propagandă,
dezvoltarea lor a cunoscut în linii mari aceleaşi fluctuaţii dictate de imixtiunea politicului şi
aceleaşi oprelişti: ideologizarea, monopolul de stat în privinţa comenzilor, îngrădirea
libertăţii de expresie, înregimentarea în asociaţii şi instituţii cu rol de supraveghere şi
control al activităţii de creaţie etc.
Deşi nu constituie un reper esenţial în studiul artei româneşti şi nu oferă capodopere certe,
tema citadină cunoaşte după 1945 abordări variate, ce ne permit observarea cu uşurinţă a
transformărilor prin care a trecut arta acestei perioade, aflată mereu sub impulsul
presiunilor politice şi sociale; în ansamblu, această tematică rămâne una dintre cele mai
neutre din punctul de vedere al mesajului transmis şi al simbolisticii conţinute; ea permite
abordări stilistice variate, maniere personale de interpretare, de exprimare a personalităţii
şi a capacităţii de creaţie. În acest sens, ea reprezintă deopotrivă un refugiu1, o zonă
sigură, în care presiunea ideologică se exercită la un nivel inferior, dar şi un teren al artei
experimentale, în măsura în care a fost ea posibilă în ţara noastră, în acea perioadă2.
1 Acest text are ca punct de pornire lucrarea de dizertaţie pentru masterat intitulată Oraşul şi tema
citadină. O incursiune în arhitectura şi artele plastice din România (1945 – 1989), pe care am
susţinut-o în anul 2004 în cadrul Universităţii Naţionale de Artă din Bucureşti. Discutam cu acel prilej,
mai detaliat, aspecte pe care le reiau aici fugitiv. O primă categorie de artişti pentru care tema
citadină oferă un refugiu, o retragere onorabilă într-o zonă mai puţin coercitivă din punct de vedere
ideologic este reprezentată de generaţia vârstnicilor, pictorii născuţi la sfârşitul secolului al XIX-lea şi
în primul deceniu al secolului XX (Marius Bunescu, Dimitrie Ghiaţă, Micaela Eleutheriade, Ion
Musceleanu, Alexandru Ciucurencu etc.). O a doua categorie de artişti o reprezintă generaţia tânără,
dornică de afirmare; în acest caz, apelul la tema citadină nu mai are conotaţiile unui refugiu ca
retragere, ci putem vorbi de refugiul ca supapă / respiro, în condiţiile creşterii presiunii ideologice (îi
amintim pe Ion Bitzan, Geta Brătescu, Brăduţ Covaliu, Gheorghe Zidaru, Viorel Mărginean).
2 Am evitat termenii de „artă oficială” şi „artă alternativă” în conturarea acestei distincţii, pentru că nu
i-am considerat definitorii pentru acest caz; tema citadină a oferit prilej de manifestare publică,

Arta experimentală în anii comunismului a constituit deja subiectul unor studii serioase şi
bine documentate, din care amintim: catalogul expoziţiei Experiment în arta românească
după 1960 în 1997, volumul Ilenei Pintilie, Acţionismul în România în timpul comunismului,
în 2000 şi, mai recent, cartea Alexandrei Titu, Experimentul în arta românească după
1960, în 2003. Nu ne propunem în ceea ce urmează să reluăm dezbaterea asupra acestor
probleme, ci doar să trasăm coordonatele majore ale discuţiei, pentru a putea urmări apoi
modul de abordare a temei citadine.
În esenţă, atitudinea experimentală exprimă eforturile de sincronizare cu evoluţia artistică

la nivel internaţional. „Experimentul, ca instrument de cercetare şi de investigare a unei
realităţi inepuizabile în manifestări, este practica ieşirii de sub dogma oricărui tip de
convenţii sau cel puţin conştientizarea convenţionalismului acestora. Din acest punct de
vedere, atitudinea experimentală defineşte acea zonă a artei şi acel tip de artişti a căror
creaţie inaugurează metodologii de expresie şi comunicare noi”3, eliberate de restricţiile
impuse de concepte, programe, curente artistice precise.
În România, mişcarea experimentală începe să se manifeste la sfârşitul anilor ’60,

încurajată de politica de deschidere culturală de care am amintit, şi ia amploare către
mijlocul şi mai ales către finele deceniului următor; în această perioadă ea „coincidea în
anumite aspecte «ideologice» cu sloganul «revoluţiei tehnico-ştiinţifice» prin care regimul
încerca în acei ani să-şi dea iluzia sincronizării forţate cu civilizaţia occidentală”4; este
perioada deschiderii unor importante expoziţii colective (Artă şi energie în 1974, Arta şi
oraşul în 1974/1975, Artă şi natură în 1976, toate la Galeria Nouă din Bucureşti, Studiul I
în 1978 la Timişoara, etc.), dar şi a unor manifestări personale ce i-au consacrat în sfera
artei experimentale pe Constantin Flondor, Ştefan Bertalan, Ana Lupaş, Ion Grigorescu,
Wanda Mihuleac, Geta Brătescu, Horia Bernea, Paul Neagu, Florin Maxa, Mihai Olos şi
alţii.
La începutul anilor ’80, când efectele măsurilor politice încep să se resimtă tot mai acut în
plan social şi cultural, „asistăm la un experimentalism mult cuminţit şi progresiv
dezabuzat”5; mulţi artişti îşi reorientează eforturile către cercetări individuale (membrii
grupului Sigma, unii artişti clujeni şi bucureşteni) sau către învăţământul artistic, iar
numărul manifestărilor publice în această direcţie scade simţitor; repere importante rămân
expoziţiile Studiul II (Timişoara 1981), Om, oraş, natură (1981), Locul – faptă şi metaforă
(1983), Spaţiul-Oglindă (1986), acestea din urmă în Bucureşti. „Are loc un fel de
«interiorizare» a demersului de tip pur experimentalist, o mutare a interesului de pe
obiectul de cercetat sau de pe procesualitatea artistică exterioară spre subiectul cercetător
organizată, pentru unele direcţii experimentale din anii ’70, dar a fost şi subiectul meditaţiilor
personale, concretizate în câteva documente ale artei experimentale alternative.
3 Alexandra Titu, „Experimentalismul în arta românească după 1960” in volumul colectiv Experiment
în arta românească după 1960 / in romanian art since 1960, catalogul de expoziţie, Centrul Soros
pentru Artă Contemporană, Bucureşti, 1997, p. 11..
4 Magda Cârneci, „Anii’80 în arta românească” in volumul colectiv Experiment în arta românească
după 1960 / in romanian art since 1960, catalogul expoziţiei, Centrul Soros pentru Artă
Contemporană, Bucureşti, 1997, p.55.
5 Magda Cârneci, Artele plastice în România 1945 – 1989, Editura Meridiane, Bucureşti, 2000, p.137.
149
150
şi universul său lăuntric.”6 Această atitudine se regăseşte deopotrivă la artiştii afirmaţi la
sfârşitul anilor ’60 şi la cei al căror debut se plasează în condiţiile noii închideri culturale; îi
putem aminti aici pe Alexandru Antik, Dan Mihălţianu, Decebal Scriba, Călin Dan, Teodor
Graur, Iosif Király, Dan şi Lia Perjovschi etc.
Vom enumera, pe urmele Magdei Cârneci7, câteva dintre caracteristicile artei

experimentale româneşti din perioada comunistă: refuzul mijloacelor tradiţionale de
expresie; adoptarea tehnicilor noi (fotografie, film, imagine video, sunet); experimentarea
unor metode preluate din zona ştiinţei şi tehnicii; interdisciplinaritatea; interferenţa genurilor
artistice; implicarea în social, etc. Fenomenul artei experimentale din aceşti ani reprezintă
un capitol important în studiul artei româneşti contemporane; pe lângă eforturile de
sincronizare şi apoi de rezistenţă prin cultură pe care le mărturiseşte, el constituie punctul
de plecare pentru demersurile în această zonă întreprinse de generaţiile de artişti afirmate
după 1989.
Expoziţii colective
În 1974, la Galeria Nouă din Bucureşti se deschidea seria de expoziţii tematice şi

simpozioane ce au conturat unul din nucleele direcţiei experimentale româneşti. Amintim,
selectiv: Artă şi energie, Artă şi actualitate (1974), Arta şi oraşul (noiembrie 1974 –
ianuarie 1975), Lucrul – imaginea – semnul, Imagini ale istoriei (1975), Arta în industrie,
Arta şi natura (1976) etc. Activitatea galeriei a continuat până în 1977.
Importanţa acestor expoziţii constă mai ales în efortul de sincronizare cu direcţiile

culturale, artistice de nivel internaţional; este vorba aici de formularea unui program
expoziţional, de afirmarea unei intenţii şi de materializarea, dezvoltarea ei într-un mod
coerent; de asemenea, expoziţiile reunesc demersurile personale din zona artei
experimentale ale diferiţilor artişti, ce ajung astfel să se cunoască şi să coopereze;
publicul se informează, într-un cadru organizat, asupra unei întregi serii de preocupări
artistice alternative, din zona artei cinetice, cibernetice, designului ambiental, structurilor
obiectuale, precum şi în legătură cu cercetările interdisciplinare în care se întâlnesc
studiul sunetului, matematica, bionica, etc.
Expoziţia care a deschis seria manifestărilor iniţiate de secţia de critică din cadrul Uniunii
Artiştilor Plastici la Galeria Nouă a fost Artă şi energie, organizată în perioada aprilie–iulie
1974 de Dan Hăulică, alături de Mihai Drişcu, Mihai Nicolae, Cristina Anastasiu, Anca
Arghir; aceştia din urmă sunt semnatarii unui articol dedicat evenimentului, publicat în
numărul 4 / 1974 al revistei Arta Plastică. În „Argumente pentru un program”8, Mihai Drişcu
enunţa câteva dintre obiectivele planului expoziţional de ansamblu: „intenţia de a situa
critica într-un rol activ, ca un factor dinamizator în cadrul circuitelor culturale [...];
regândirea sarcinilor galeriei (nu doar locul unor expoziţii colective cu durată mai mare […],
6 Ibidem, p. 143.
7 Ibidem, p. 94.
8 Mihai Drişcu, „Argumente pentru un program” în articolul colectiv „Artă şi energie” în Arta Plastică, 4
/ 1974.

ci pregătirea unei instituţii apte să preia o parte din sarcinile «educaţiei permanente» a
publicului); […] orientarea creativităţii în sensul realelor urgenţe sociale ale epocii, astfel ca
[...] viitorul să capete o cu totul altă poziţie în rândul valorilor artistice decât trecutul”; la
acestea se adaugă dorinţa de a ilustra cât mai convingător ideea că „estetica este o
dimensiune a fericirii colective în civilizaţie”.
Programul ambiţios, cu tentă idealistă, propunea contacte interdisciplinare dezvoltate la

nivel artistic, dar şi prin dezbatere publică în simpozioane9; tema citadină a constituit doar
unul dintre subiectele abordate la nivel programatic (expoziţia Arta şi oraşul), fără însă ca
acest fapt să excludă interpretări ale urbanului prezentate în cadrul altor expoziţii.
Un astfel de exemplu este lucrarea Getei Brătescu intitulată „Magneţii din oraş” (Ilustraţia
2), expusă în cadrul expoziţiei Artă şi energie; spirit ludic, ea proiectează ironic alternative
pentru o existenţă cotidiană banală, pragmatică. „Magneţii Getei Brătescu, destinaţi
centrelor civice, [...] sunt o invitaţie la joc şi un simbol posibil al coeziunii interumane.”10
Într-un text ulterior, din 1990, artista făcea distincţia între diferitele categorii de magneţi şi
rolul lor: astfel, „magnetul gigantic” e plasat în afara oraşului; „magneţii mai mici” se află în
oraş şi „aduc aminte oamenilor de propria lor voinţă”, invitându-i să-i mişte, să
repoziţioneze obiectele atrase, etc.; „magneţii şi mai mici” stau la dispoziţia copiilor, ca
jucării cu voinţă proprie, stimulându-le curiozitatea, participarea.11 Regăsim aici dorinţa
implicării în social, în cotidian, aducând în peisajul urban obişnuit nişte structuri care să
acţioneze pe post de catalizatori ai voinţei umane; un comentariu subtil la condiţia omului
în societatea citadină contemporană.
O altă expoziţie–eveniment a fost Arta şi oraşul (Fig. 1), organizată la Galeria Nouă în
perioada noiembrie 1974 – ianuarie 1975 de Anca Arghir şi Mihai Drişcu; acesta din urmă
este, de altfel, autorul unui articol12 publicat în numărul 12 / 1974 al revistei Arta Plastică,
în care sunt prezentate coordonatele majore ale manifestării: „reductibilă la propunerea
concretă de a regândi actual 1) funcţia artei, participarea plasticianului la cristalizarea unei
forme contemporane a civilizaţiei urbane în România, 2) rolul şi orientările comenzii sociale
în acest domeniu, expoziţia a avut în vedere pregătirea «terenului» pentru abordarea unei
probleme cu foarte largă deschidere, […] problema asumării unui stil al locuirii. «Arta şi
oraşul» poate fi definită, aşadar, ca o expoziţie–dezbatere, o expoziţie de ipoteze şi
proiecte întrucât priveşte modelarea oraşului modern al epocii socialismului”. Datele de
plecare sunt cele ale realităţii, în care artistul nu participă la procesul de conilustraţiare al
oraşului; motivul îl constituie absenţa comenzii sociale. Expoziţia se doreşte o dovadă a
disponibilităţii artiştilor de a se implica într-o activitate de tip interdisciplinar, „activitate în
9 Iată câteva titluri de simpozioane organizate cu prilejul expoziţiei Artă şi energie: «O gândire cu trei
elemente: formă – funcţie – ambient», «Gândirea matematică în arta contemporană», «Compoziţia

muzicală şi gândirea contemporană de artă».
10 Mihai Nicolae, „Documente ale artei prospective” in articolul colectiv „Artă şi energie” în Arta
Plastică 4 / 1974.
11 Geta Brătescu, „Magneţii în oraş” în Arta 3 / 1990.
12 Mihai Drişcu, „Arta şi oraşul. Repere” în Arta Plastică 12 / 1974.
151
152
care urbanismul, ştiinţele sociale, prospectiva, artele – colaborează”, având drept scop
transformarea mediului social şi urban.
Expoziţia, gândită pe mai multe secţiuni, reconstituie o imagine realistă şi echilibrată a

problematicii urbanismului, construită deopotrivă de artişti şi arhitecţi; „chiar dacă demersul
proiectual apropiat de utopie nu lipseşte, mai mulţi participanţi [...] au în vedere faptul că –
încă Léger a spus-o – «strada poate fi considerată una dintre artele frumoase»”13, şi astfel,
propunerile lor de ambientare a oraşului îşi găsesc legitimarea. Nu au lipsit nici variantele
de soluţionare a unor probleme concrete, dar nici evocarea – de tip documentar sau
artistic – a vechiului oraş, reuşind aşadar să se atingă cele mai importante aspecte ale
unei generoase teme citadine.
În rândul proiectelor utopice putem aminti propunerea lui Eugen Tăutu de „spaţiu de
meditaţie” (Fig. 3) amplasat în plin centru al oraşului; coordonatei spaţiale i se adaugă cea
temporală (prezenţa cadranelor solare), obţinându-se o interpretare modernă a ideii de loc
de întâlnire, de agoră a cetăţii antice. Mihai Olos concepe o „structură esenţială” (Ilustraţia
4), un modul universal de compunere a unui oraş utopic; «Turnul informaţional» (Ilustraţia
5) propus de grupul timişorean Sigma 1 reprezintă o structură ambientală ce îmbină
arhitectura cu sculptura, informaţia afişată şi spectacolul de sunet şi lumină, „ca o sumă a
viziunilor artiştilor din grup”14.
De la utopie – la propuneri foarte concrete: Decebal Scriba cu programul său de «Mobilier

urban. Elemente de vizualizare» (Ilustraţia 6) abordează designul urban din perspectiva
sa practică, de utilitate la nivel social, prin tipuri de panouri de afişaj rutier sau de uz
general. Elemente structurale fixe sau mobile, în culori contrastante, sunt propuse de
Şerban Epure, Ion Condiescu, Barbu Niţescu ca soluţii de ambientare (Ilustraţia 7) în
diferite zone ale oraşului (de exemplu rondul din Piaţa Universităţii), dovedind preocuparea
artiştilor pentru rezolvări plastice ale unor probleme de estetică urbană; acelaşi interes
este manifestat în cazul calcanelor sau al formelor şi suprafeţelor întinse introduse de
construcţiile industriale, iar astfel de rezolvări cromatice (Ilustraţia 8) ne propun Toma
Roată, Petre Săndulescu, Josef Krijanovski.
În cu totul alt registru se situează proiectul arhitecţilor Alexandru Beldiman, Gheorghe

Verona, Petre Vraciu pentru un «Centru de arte vizuale» (Ilustraţia 11), „centru de iradiere
culturală”, perceput ca o necesitate a viitorului apropiat şi nu „printre iniţiativele utopice cu
bătaie lungă”15. De remarcat este faptul că, nici după aproape 30 de ani, problema nu a
fost încă soluţionată.
O altă secţiune a urmărit diferitele dezvoltări ale temei citadine în creaţiile pictorilor,
mergând de la reprezentări înscrise pe linia tradiţiei de consemnare şi interpretare a
13 Ibidem.
14 Ileana Pintilie, „Punctele cardinale ale mişcării artistice timişorene 1960 – 1996” în volumul colectiv
Experiment în arta românească după 1960 / in romanian art since 1960, catalog de expoziţie,
Centrul Soros pentru Artă Contemporană, Bucureşti, 1997, p. 33.
15 Mihai Drişcu, „Arta şi oraşul. Repere” în Arta Plastică 12 / 1974.

peisajului urban (Alexandru Ţipoia (Ilustraţia 9), Micaela Eleutheriade (Ilustraţia 10), Lucia
Demetriade Bălăcescu, Catul Bogdan, Corneliu Baba, etc.), la preluări şi generalizări ale
spiritului constructiv (Florin Maxa, Mihai Horea, Gheorghe Berindei). Prezenţa lui Ion
Grigorescu («Un chioşc», Ilustraţia 13) primeşte o menţiune specială: „sub aparenta
neutralitate a înregistrării [...] se face evident sensul polemic, la nivel paradigmatic, al
asociaţiilor culturale”16; într-un decor urban, chioşcul cu obiecte artizanale pare un implant
anacronic promovând un gust estetic îndoielnic.
Din expoziţie nu lipsesc secţiunea de afişe – ce are ca intenţie nu atât expunerea unor
creaţii, cât semnalarea crizei genului în contemporaneitate (scăderea impactului, a rolului
său activ în societate; executarea comenzilor de către neprofesionişti...) – şi
documentaţia fotografică, ce oferă imagini sugestive pentru rememorarea stilului de
viaţă urbană de la începutul secolului XX, alături de care, „colajele Getei Brătescu
(Ilustraţia 12) sunt o interpretare plastică a constituentelor «parfumului», a «farmecului»
acestei epoci.”17
Am încercat în aceste rânduri să trecem în revistă diferitele abordări ale temei citadine,
aşa cum apar ele în cadrul expoziţiilor de artă alternativă, experimentală; este de observat
aici o extindere a preocupărilor, o implicare în social, o luare de atitudine în faţa
problemelor urbane; se simte o nevoie de acţiune, ce contrastează cu acea impresie de
neimplicare, de pasivitate, pe care o produc chiar şi cele mai dinamice imagini de şantier
ale artei oficiale, ale artei “de prim rang”. Un alt tip de contrast îl vom înregistra însă prin
raportare şi la alte manifestări ale artei de tip experimental.
Manifestări individuale
În cadrul artei experimentale româneşti din perioada comunistă, reacţiile, manifestările

individuale reprezintă un capitol important şi, cu siguranţă, unul dintre cele mai interesante;
înaintea marilor expoziţii de grup, dar şi după încetarea acestora, cercetările, căutările
personale sau în grupuri mici au constituit baza fenomenului.
În ciuda numărului mare de artişti care au activat pe acest palier, abordările citadinului sunt
limitate, fiind preferate tematici explorând alte domenii ale socialului, mentalului,
personalităţii proprii (“eu” fizic şi psihic) etc. Această orientare se explică probabil şi prin
tipul de presiune politică şi socială, ce ajunge să pună în pericol fiinţa umană; zbaterea,
căutările, răbufnirile ei vor viza aspecte mult mai profunde, mult mai grave ale existenţei.
Ne vom opri în cele ce urmează asupra a trei exemple18 de asemenea manifestări, toate
din categoria acţionismului; ele ilustrează, între altele, şi schimbarea de atitudine în rândul
artiştilor, dictată de constrângerile politico-sociale, care ajunge până la închidere în sine şi
criză.
16 Ibidem.
17 Ibidem.
18 A se vedea volumul Ilenei Pintilie, Acţionismul în România în timpul comunismului, Editura Idea,
Cluj, 2000.
153
154
În iulie 1972, pe malurile râului Timiş, Ştefan Bertalan desfăşura o acţiune de tip
environment, intitulată «Oraş – ambient natural»; ea consta în crearea în nisip a unor
reliefuri, asemănătoare cu profilurile neregulate ale unui oraş; pe lângă sentimentul cu totul
special al naturii, al relaţiei organic–anorganic, ce reprezintă constante ale căutărilor sale
artistice, acest demers exprimă o anumită linişte, seninătate, bucurie a acţiunii; nimic nu
pare să constrângă, să producă contraste care să denunţe o realitate resimţită ca
apăsătoare, cenuşie (oraşul), afirmând în schimb ideea reîntoarcerii la natură ca pe o
necesitate. Nimic din toate acestea; totul nu este decât un experiment, un exerciţiu cognitiv
cu finalitate de ordin personal.
Cu acţiunea lui Ion Grigorescu din 1976, «Bucătăria – Artă într-o singură încăpere»,
(Ilustraţia 14) comentariul social îşi face prezenţa alături de tema „eroismului” lucrurilor
mărunte; condiţia artistului trăind în spaţiul îngust al încăperii aglomerate de obiecte,
banalitate unor gesturi şi activităţi, prezenţa voluminoasă a unui album (Journal de
Surréalisme) – al cărui titlu deloc întâmplător defineşte ca suprarealistă întreaga stare de
fapt – sunt toate surprinse în cele patru fotografii, expuse ulterior în cadrul expoziţiei
Studiul I din Timişoara (1978). În atmosferă resimţim deja constrângerea; acest mod de
viaţă este real şi impus din exterior, nu ales; spaţiul bucătăriei reprezintă totodată şi un
refugiu, o izolare de care artistul are nevoie în faţa unui sistem politic şi social coercitiv.
Calmul aparent ascunde frustrarea.
În acţiunea lui Dan Perjovschi din 1988 intitulată «Mere Roşii» (Ilustraţia 15), dorinţa de
izolare de lumea de afară se accentuează; iniţiată ca o intervenţie asupra apartamentului
din Oradea în care locuia împreună cu Lia – întregul spaţiu este tapetat cu hârtie albă – ,
acţiunea se defineşte ca atare pe parcursul celor două săptămâni în care cuplul a trăit
astfel. Pe lângă tema cuplului, a intimităţii împărtăşite, această dorinţă de izolare de
contextul politic şi social din lumea exterioară microuniversului creat exprimă starea de
criză; artistul nu se mai regăseşte decât într-un spaţiu pe care simte nevoia să-l
remodeleze; el îşi „construieşte” un refugiu din care exclude însemnele unei societăţi pe
care o repudiază. Era în anul 1988.
Am urmărit, prin intermediul acestor repere, treptata schimbare de atitudine, manifestată

nu doar la nivel artistic individual, ci şi în ansamblu, la nivel cultural; o dată cu deteriorarea
situaţiei politico-sociale, se produce o interiorizare a demersurilor artiştilor, o retragere, o
trăire singulară a crizei; soluţiile sunt personale, iar salvarea nu părea să fie comună.
Fără a modifica radical statutul temei citadine în arta românească, toate aceste elemente
pledează totuşi pentru o posibilă reevaluare a importanţei sale în trasarea unui profil
obiectiv şi coerent al activităţii artistice din anii regimului comunist. Analizând prin
intermediul acestei grile câteva dintre manifestările artei experimentale, am încercat să
surprind schimbarea de atitudine de la dinamism, implicare în social (perioada fastă a
marilor expoziţii colective), la retragere, interiorizare, refuz al socialului, în contextul
agravării climatului socio-politic în anii ’80. Dintr-o altă perspectivă, putem remarca
atitudinile şi comentariile opuse ale artiştilor atunci când se referă la spaţiul public şi la cel

privat: dacă dinamismul şi implicarea vizează transformarea oraşului, spaţiul privat
corespunde nevoii de recluziune, de interiorizare, de apărare în faţa acţiunii factorilor
exteriori. Această dublă asumare a spaţiului de către artişti înainte şi după 1989 constituie
însă obiectul unei alte analize viitoare.
Bibliografie:
BRĂTESCU, Geta, „Magneţii în oraş”, în Arta, 3/1990.
CÂRNECI, Magda, Arta anilor’80.Texte despre postmodernism, Editura Litera, 1994.
CÂRNECI, Magda, „Anii ’80 în arta românească” în volumul colectiv Experiment în arta românească după 1960 /
in Romanian art since 1960, catalog de expoziţie, Centrul Soros pentru Artă Contemporană, Bucureşti, 1997.
CÂRNECI, Magda, Artele plastice în Romania 1945- 1989, Editura Meridiane, Bucuresti, 2000.
DRIŞCU, Mihai, „Argumente pentru un program”, în Arta Plastică, 4/1974.
DRIŞCU, „Arta şi oraşul. Repere” în Arta Plastică 12/1974.
GUŢĂ, Adrian, „<<Riders on the Storm>> - Performance Art în România între 1986 şi 1996” în volumul colectiv
Experiment în arta românească după 1960 / in romanian art art since 1960, catalogul expoziţiei, Centrul Soros
pentru Artă Contemporană, Bucureşti, 1997.
GUŢĂ, Adrian, Texte despre generaţia anilor’80 în artele vizuale, Editura Paralela 45, Bucureşti, 2001.
NICOLAE, Mihai, „Documente ale artei prospective”, în Arta Plastică, 4/1974.
PAVEL, Amelia, „Imagini din istoria Bucureştiului reflectate în arta plastică”, în Arta Plastică, 5/ 1959.
PINTILIE, Ileana, „Punctele cardinale ale mişcării artistice timişorene 1960 – 1996” în volumul colectiv
Experiment în arta românească după 1960 / in Romanian art since 1960, catalog de expoziţie, Centrul Soros
pentru Artă Contemporană, Bucureşti, 1997.
PINTILIE, Ileana, Acţionismul în România în timpul comunismului, Editura Idea, Cluj, 2000.
TITU, Alexandra, „Experimentalismul în arta românească după 1960” în volumul colectiv Experiment în arta
românească după 1960 / in Romanian art since 1960, catalog de expoziţie, Centrul Soros pentru Artă
Contemporană, Bucureşti, 1997.
TITU, Alexandra, Experimentul în arta românească după 1960, Editura Meridiane, Bucureşti, 2003.
*** „Artă şi energie” în Arta Plastică, 4/1974.
Lista ilustraţiilor:
Ilustraţia 1 a, b : Aspecte din expoziţia Arta şi oraşul
Ilustraţia 2 : Geta Brătescu – Magneţii din oraş
Ilustraţia 3: Eugen Tăutu – Spaţiu de meditaţie
Ilustraţia 4 a, b: Mihai Olos – Structură esenţială
Ilustraţia 5 a, b: Grupul Sigma 1 – Turn informaţional
Ilustraţia 6: Decebal Scriba – Program mobilier urban. Elemente de vizualizare
Ilustraţia 7 a, b, c: Soluţii de ambientare (Şerban Epure, Ion Condiescu, Barbu Niţescu)
Ilustraţia 8 a, b: Rezolvări cromatice ( Toma Roată, Petru Săndulescu, Iosif Krijanovski)
Ilustraţia 9: Alexandru Ţipoia – Stradă
Ilustraţia 10: Micaela Eleutheriade – Curte
Ilustraţia 11 a, b: Proiect pentru un centru de arte vizuale (arh. Alexandru Beldiman, Gh. Verona, Petru Vraciu)
Ilustraţia 12 a, b: Geta Brătescu – Colaje
Ilustraţia 13: Ion Grigorescu – Un chioşc
Ilustraţia 14: Ion Grigorescu – Bucătăria – Artă într-o singură încăpere, 1976
Ilustraţia 15: Dan Perjovschi – Mere Roşii, 1988
Ilustraţia 1 a
155
156
Ilustraţia 1 b
Ilustraţia 2
Ilustraţia 3

Ilustraţia 4 a
Ilustraţia 4 b
Ilustraţia 5 a Ilustraţia 5. b
157
158
Ilustraţia 6
Ilustraţia 7 a Ilustraţia 7b Ilustraţia 7c
Ilustraţia 8 a Ilustraţia 8 b
Ilustraţia 9 Ilustraţia 10

Ilustraţia 11 a
Ilustraţia 11 b
Ilustraţia 12 a
159
160
Ilustraţia 12 b
Ilustraţia 13
Ilustraţia 14

Ilustraţia 15
161
162 Anca Mihuleţ
Bucureşti – capcana secolului al XXI-

lea. Pasajele lui Sebastian Moldovan
“Ordinary life is so dull, that I get out of

it as much as possible.”1
Steve Jones, a Sex Pistol, former
Public Image
În cele ce urmează, voi discuta un proiect artistic care sondează caracterul fragmentar al
spaţiului public, şi anume proiectul The Paris al lui Sebastian Moldovan, artist aparţinând
tinerei generaţii, extrem de interesate de problematica spaţiului şi a vieţii cotidiene.
Michel de Certeau folosea, pentru a denumi unele manifestări contemporane în artă,

sintagma de „arte ale cotidianului“ sau ale „vieţii zilnice“; aceste arte nu mai formează un
produs nou, ci şi-au creat propriul limbaj „bricolând“2 sistemele de coduri ale societăţii
contemporane. Manifestările artistice contemporane se conturează în prezenţa blocului
amorf de imagini şi stereotipii pus în circulaţie de mass-media, publicitate şi putere, care
maschează problemele reale ale civilizaţiei secolului XXI.
Spaţiul public este un loc al schimburilor reciproce între cultura subterană, low culture şi
high culture; deschis interpretărilor dar şi conflictelor, spaţiul public constituie un factor
activ în competiţia pentru posesia semnului.
Influenţaţi de metodele situaţioniştilor de cunoaştere a oraşului, adepţii curentului Punk au

perceput spaţiul public ca pe un locus în care o identitate alternativă îşi putea expune
spectacolul3. Spaţiul public astfel apropriat era convertit într-un blocaj, o barieră în sistemul
reprezentaţional general acceptat, care fusese contaminat şi nu mai putea aparţine tuturor.
Curentul Punk a promovat o concepţie iconoclastă faţă de societate şi o strategie a

fragmentării, refuzând inocenţa înşelătoare a aparenţelor. Practicile şi manierele de
abordare ale artiştilor contemporani pot fi asemănate cu metodele punk-erilor de a deturna
ordinea naturală, de a semnala refuzul şi de a desfigura.
Arta contemporană refuză transformarea în obiect de consum, opunând rezisenţă

parazitării de către o civilizaţie în întregime convertită la această practică.
Suprainterpretarea manifestărilor artistice contemporane prin reutilizarea lor în imagistica
de consum şi ştergerea distincţiilor între artă şi realitatea nemijlocită duce la confuzia
semnelor şi determină pervertirea vizibilului şi pierderea misterului.
1 „Viaţa de zi cu zi este atât de plictisitoare, încât evadez din ea cât se poate de mult.“ (Steve Jones,
membru al formaţiei Sex Pistols).
2 Michel de Certeau, “The Arts of Theory”, in Postmodernism. Critical Concepts, Edited by Victor E.
Taylor, Charles E. Winquist, Routledge, 1998, p. 53.

3 Dick Hebdige, Subculture, the Meaning of Style, Routledge, 1978, p. 88.

Nu se mai poate vorbi de un „sistem al obiectelor” 4; au rămas doar ordinele simulacrelor.
Spectacolul continuă prin forma sa cea mai elaborată - spectacularul integrat. În forma sa
concentrată, „spectacolul integrat” este înţeles ca emanaţia unei forţe unice, de regulă o
putere dictatorială, care se impune prin coerciţie; în forma sa difuză, el este consecinţa
generalizării consumului şi „americanizării societăţii.5 Apărut din conjuncţia celor două
forme, spectacularul integrat actual încearcă să ia în posesie istoria, distrugând memoria şi
afirmând dominaţia imaginilor.
Se constituie astfel un spaţiu difuz, tensionat, revendicat de o multitudine de agenţi. Pe

acest teritoriu se produce reînnoirea tehnologică neîncetată, dar şi fuziunea pe plan
economico-statal, se manifestă secretul generalizat şi falsul fără replică într-un prezent
continuu, trăsături ale societăţii modernizate până în stadiul spectacularului integrat.6
Imaginea se transformă într-un simplu ornament al cotidianului, rezultat al unei proceduri
standard, care generează un stil de viaţă.
Aici intervine arta contemporană, care încearcă să recupereze o lume răsturnată,

răsturnând-o încă o dată. Ea funcţionează după modelul icoanei făcătoare de minuni – o
entitate într-o stare latentă, de veghe, care aşteaptă momentul propice ca să se exprime.
În contextul în care totul se reduce la imagine sau, mai bine zis, la o supralicitare a
imaginii, realitatea este reificată, digitalizată, iar necunoscutul e înlocuit de transparenţă.
Fragmentarea spaţiului este una dintre consecinţele retoricii imaginii, în care se poate
întrevedea o potenţială productivitate iar artiştii sunt cei care speculează această
productivitate, interpunându-se între privitor şi obiectul privit. Percepţia ajunge să fie
controlată de artist, care impune un spaţiu de trecere, în care realizează întâlnirea dintre
imagine, artă, intervenţie, individ şi politică.
The Paris
Documentarea oraşului contemporan se face adesea prin serii de imagini investite cu

capacitatea de a surprinde aspecte care altfel ar scăpa simplului trecător.
Oraşul se constituie ca o proliferare de imagini fotografice, generând un spaţiu vizual care,

atunci când este văzut în mişcare, se desfăşoară ca un film7. Se produce astfel impresia
că ansamblul urban e dotat cu receptivitate faţă de existenţa zilnică a locuitorilor săi,
combinând starea de normalitate cu cea de deschidere, de dialog, comunicând mereu
ceva pentru a se sustrage de la imobilitate.
Naraţiunea despre un loc prin intermediul imaginilor configurează o existenţă imaginară a

spaţiului respectiv, fiind o formă de prezervare, fie şi fictivă. Ideea prezervării spaţiilor are o
4 Vezi cartea lui Jean Baudrillard cu acest titlu: Le systeme des objets. La consommation des signes,
Gallimard, Paris, 1968.
5 Guy Debord, Societatea spectacolului. Comentarii la societatea spectacolului, traducere de Ciprian
Mihali şi Radu Stoenescu, Samuel Tastet Editeur, 2001, p. 170.
6 Ibidem, p. 173.
7 Schwarzer, Mitchell, Zoom Scape. Architecture in Motion and Media, Princeton Architectural Press,
New York, 2004, p. 205.
163
164
conotaţie simbolică. Producem super-obiecte (mega-oraşe, de exemplu), pentru ca apoi să
le distrugem sau să le golim de sensuri. Operaţiunea de distrugere este o procedură
culturală, un mod de a face loc comodităţilor şi maselor în mişcare.
Tendinţa marilor oraşe, a metropolelor, este de a avea centre identice, înţesate de

reclame, magazine mari şi circulaţie intensă, totul pe fondul unei fugi continue după
comodităţi. Centrul îşi păstrează cel mai adesea importanţa politică, administrativă,
culturală, artistică, dar atenţia se îndreaptă din ce în ce mai mult înspre periferie, unde se
profilează o lume paralelă, cu un alt sistem de valori şi alte deziderate, care generează în
acelaşi timp derută şi inspiraţie, teamă şi fascinaţie.
Transformarea cotidianului poate fi rezultatul unui comportament privilegiat de clasă8, după

cum ea poate fi efectul activităţii acelor „lucrători creativi“, cum îi numea Pierre Bourdieu
pe artişti noii generaţii; în ambele cazuri are loc un proces simbolic de investire cu sens a
spaţiului.
Fiecare artist exercită un anumit tip de praxis social, bazat pe un sistem distinct de semne.
Artistul care intervine asupra unui spaţiu îşi apropriază respectivul spaţiu în complexitatea
sa, ţinând cont de istoria sa, de relaţiile pe care le determină, de coordonatele sale
geografice. Practica sa spaţială se situează într-un regim al hiper-realităţii, bazat pe
simularea unei realităţi consumate de însăşi reproducerea ei9. Artistul inserează astfel o
altă cultură simulată10, contestând-o şi dislocând-o pe cea deja instituită.
Proiectul The Paris al lui Sebastian Moldovan îşi propune să arate că oraşul nu se mai
identifică cu o existenţă politico-industrială (perspectivă susţinută de socialişti în secolul al
XIX-lea) şi că a devenit teritoriul sistemelor de semne, al noilor medii şi al codurilor11.
Relaţia cu oraşul reprezintă un exerciţiu de putere în măsura în care spaţiul urban nu
poate fi descifrat decât de cei care deţin codurile.
Folosind metoda lui Guy Debord de cunoaştere a spaţiului – dérive, détournement şi

spectacular integrat – Sebastian Moldovan oferă un posibil sistem de coduri pentru acea
parte a Centrului Civic din Bucureşti care a fost ocolită de demolările din anii ’80 şi care, în
perioada interbelică, era supranumită „Micul Paris“. Artistul a confecţionat o placă rutieră
reprezentând ieşirea din Paris – mai exact, pe pancartă apare numele binecunoscutei
capitale scris cu negru, tăiat de o linie diagonală roşie12. Rezultatul este falsificarea unui
obiect aparţinând spaţiului public, care de regulă se produce pe cale industrială, dar care
este în acest caz un unicat – nu există decât o singură ieşire din Paris; scopul a fost
8 David Ley, “Artists, Aesthetization and the Field of Gentrification”, in Urban Studies, Vol. 40, Nr. 12,
Nov. 2003, p. 2531.
9 Idem, Symbolic Exchange and Death, SAGE Publications, 1993, p. 74.
10 Termen introdus de Jean Baudrillard pentru a caracteriza consecinţele culturii de consum, în
Symbolic Exchange and Death, SAGE Publications, 1993.
11 Ibidem, p. 77.
12 Este vorba despre o singură pancartă, care a fost mutată şi fotografiată împreună cu artistul în
diferite locaţii din Bucureşti.

simularea unei realităţi dispărute, făcând uz de situaţia actuală. Paris-ul devine un
simulacru prin care este reificată existenţa unui oraş şi a unei civilizaţii.
În 1953, un membru al Internaţionalei Situaţioniste, Ivan Chtcheglov, declara: „Ne plictisim

în oraş, el nu mai este un Templu al Soarelui…Ne plictisim în oraş, trebuie să facem mari
eforturi ca să descoperim mistere pe trotuar printre panouri de reclame, ultimul stadiu al
umorului şi poeziei.“13 Sub aceste auspicii se dezvoltă nevoia de a construi situaţii, de a
revaloriza spaţii deja existente, de a produce întâlniri imprevizibile între oameni şi obiecte.
Intervenind în spaţiul public bucureştean prin intermediul unui semn rutier care reprezintă
ieşirea din Paris, Sebastian Moldovan sugerează o modificare în ceea ce priveşte
percepţiile şi valorile vieţii zilnice: deşi condiţiile de viaţă nu se schimbă, iar oraşul ideal
este doar un vis la care trebuie să renunţăm, se poate induce o schimbare de atitudine şi
percepţie în ceea ce priveşte stilul de viaţă. Deschiderea şi recuperarea spaţiului public se
petrece în aceste locuri „între“, care dislocă realitatea, acceptând în acelaşi timp un
compromis între ceea ce este stabilit de autorităţi şi ceea ce există cu adevărat.
Purtând Parisul prin anumite zone din Bucureşti, artistul realizează artificarea14 acelor părţi
ale oraşului sub forma unui performance fără spectatori, performance care capătă o cvasi-
existenţă fizică prin imaginea fotografică. Această strategie transformă demersul artistic
într-o formă virtuală de gentrificare, o încercare de recuperare, prin intermediul artei, a
unor spaţii aparent condamnate.
Este vorba despre spaţii simbol, care amintesc de pasajele lui Benjamin, supuse testului
istoriei şi societăţii capitaliste. Pasajele pariziene adăposteau „magazinele de noutăţi“,
erau „primele spaţii în care se depozitau în permanenţă la faţa locului stocuri
considerabile. Ele sunt precursoarele marilor magazine. …sunt centre ale comerţului cu
mărfuri de lux. În vitrinele lor, arta se pune în slujba negustorului şi contemporanii nu se
mai satură privindu-le…“15. Într-un oraş supraîncărcat ca Bucureştiul, a te sustrage
tumultului marilor bulevarde înseamnă a descoperi portiţe de scăpare intrând pe străduţele
lăturalnice, unde se mai păstrează ceva din vechiul oraş.
Contactul cu aceste „pasaje“ stârneşte de fiecare dată mirare faţă de lumea paralelă care
există acolo, în spatele blocurilor. Odinioară locaţii de lux, acum mahalale, acestor spaţii le
va fi redată strălucirea de altă dată prin înlocuirea cu simulacrele arcadelor – mall-urile.
13 Les Back, “Inside out. Racism, Class and Masculinity in the Inner City and the English Suburbs”, in
Urban Culture…, , vol. al II-lea, p. 213.
14 Termen propus de Nathalie Heinich în conferinţa L’«artification»: la construction du statut
artistique des actions, des objects et des personnes, New Europe College, 22 mai 2006. Prin
artificare se înţelege transformarea non-artei în artă, în urma unui demers complex care implică
schimbarea statutului unor persoane, obiecte sau activităţi. Pe lângă schimbările simbolice, cum ar fi
recalificarea unor acţiuni sau deplasarea unor limite, artificarea implică şi schimbări concrete:
modificarea conţinutului şi formei unor activităţi, transformarea calităţilor fizice ale unor persoane,
reconstrucţia lucrurilor, importul obiectelor noi, crearea de instituţii.
15 Walter Benjamin, „Opera de artă în epoca reproducerii mecanice“, în Iluminări, traducere de
Catrinel Pleşu, Editura Idea, Cluj-Napoca, 2002, p. 133.
165
166
Sfârşitul era reprezentat în anii ’80 de blocuri, astăzi de super-magazine, cele mai agresive
cuceritoare ale spaţiului public.
Sebastian Moldovan a descoperit aceste porţite de scăpare. Traseele alese poartă marca
Parisului, care este evocat sub forma unui trompe-l’œil, parte dintr-un eveniment cotidian.
Parisul este redus la condiţia de decor cinematografic, reprezentând o ieşire din oraş, care
determină alte deschideri şi alte situaţii.
Conceptul de dérive semnifică practica prin intermediul căreia pietonul „deviază“ de la ruta
normală, zilnică, transformându-se în explorator al oraşului. Exploratorul se lasă ghidat de
indiciile pe care le oferă străzile, urmând traiectorii spectaculoase şi fascinante, care se pot
dovedi derutante. Dérive implică un comportament constructiv şi dezvoltă conştiinţa creării
de psihogeografii – experienţe directe, documentate în cazul de faţă prin serii de fotografii
şi imagini video, conţinând indicii apte să genereze sisteme de semne pentru privitori.
Se descoperă astfel spaţii pierdute într-o zonă a lipsei de sens, puse în valoare printr-o
intervenţie exterioară, realizată prin détournement. În înţelegerea pe care i-au dat-o
situaţioniştii, această strategie constă în reciclarea, repoziţionarea şi reangajarea
elementelor deja existente, obţinându-se o formă nouă. Există două principii pe baza
cărora se realizează „deturnarea“: în primă instanţă, fiecare element refolosit trebuie privat
de autonomia sa şi de semnificaţia originală; apoi, noul ansamblu de elemente „falsifică“
imaginea originală, care generează acum un cu totul alt înţeles16.
Détournement-ul se manifestă ca o rocadă între includere şi excludere. Globalizarea ne

trimite încet-încet spre alienare. Toate oraşele ajung să semene unul cu celălalt. Parisul
este exemplul prin excelenţă al acestei stări; la începutul secolului trecut, oraşul Bucureşti
a fost un aspirant la luxul capitalei franceze. Artistul redefineşte trecutul în funcţie de o
realitate pe care el însuşi o simulează şi o controlează. Sebastian Moldovan cucereşte
actualitatea prin trecut, suscitat la modul virtual. Ieşirea din Paris, implantată în acele
locaţii din Bucureşti odinioară asemănate cu capitala franceză, fac manifestă
transformarea ireversibilă a oraşului.
Psihogeografiile permit descoperirea unor noi modalităţi de a vedea realitatea17,

spulberând preeminenţa unei unice percepţii asupra unui loc, derutând şi efectiv
deturnând, dezorientând privitorul. Ieşirea din Paris devine o opţiune subiectivă,
psihologică. Transgresând limitele spaţialităţii artistul aşează pancarta în locaţii dintre cele
mai neaşteptate – de la clădiri în ruină la macarale, la metrou, până la Palatul
Parlamentului.
Alegerea Parisului nu se reduce doar la nostalgia „Micului Paris”. Este vorba şi despre
rezistenţa în timp şi spaţiu a mitului parizian, mergând până la reificarea tuturor reperelor
16 Chris Jenks, “Watching Your Step. The History and Practice of the Flâneur”, in Urban Culture
Critical Concepts in Literary and Cultural Studies, Edited by Chris Jenks, Routledge, London and
New York, 2004, vol. II, p. 38.
17 Homi Bhabha, “Signs Taken from Wonders: Questions of Ambivalence and Authority Under a Tree
Outside Delhi”, in Urban Culture…, vol. II, p. 25.

considerate simbolice pentru oraşul luminilor şi al oglinzilor. Mulţimea devine un spectacol,
iar oraşul reflectă imaginea locuitorilor în rolul lor de consumatori, mai degrabă decât
producători18i. Parisul cunoaşte statutul mărcii, al brand-ului, care posedă tinereţea
veşnică a obiectelor, situându-se pretutindeni asemenea unei reclame care cucereşte
spaţiul.
Ieşirea din Paris devine mai mult decât atât, devine însăşi Intrarea în Paris. Ieşirea din
Paris este chiar Parisul, devenit parte a spectacularului integrat, a cărui influenţă a cuprins
„aproape toate conduitele şi obiectele produse la nivel social“19. Spectacularul integrat a
devenit parte dintr-o realitate pe care o reconstruieşte prin diverse strategii, iar Ieşirea din
Paris este exemplul unei astfel de reconstrucţii.
Ghidat de sugestiile situaţioniştilor, Sebastian Moldovan a realizat după un an de la

primele intervenţii în oraş un video, urmând acelaşi traseu, însă surprinzând situaţii diferite.
Rezultatul este înfăţişarea unui spaţiu burghez, plin de iluzii, ambiguităţi, paradoxuri şi
ameninţări. În anumite momente cadrele se succed cu repeziciune, accentuând
expansiunea şi hegemonia oraşului, care apare, aşa cum îl descria Baudrillard, ca un
mediu total: fabrici, spaţii de locuit, mijloace de transport, mall-uri, locuri de joacă sau spaţii
de cultură, toate apar sugerate rând pe rând în imagini. Finalul, care pune capăt
spectacolului demn de un reality-show, îl constituie iluzia morţii artistului lovit de un
tramvai; este şi sfârşitul flâneur-ului, care produce un ultim act – acela de spaţializare a
memoriei prin puterea imaginilor. Parisul continuă însă să trăiască.
Filmul urmează o naraţiune bine stabilită: zorii zilei, blajina combinaţie de violeturi,
scocurile rupte, coşurile fumegânde ale fabricii din depărtare anunţă începutul zilei de lucru
a unui proletar. Lumea privită de la un balcon are o oarecare frumuseţe, dar nu ni se lasă
timp s-o contemplăm. Totul se mişcă cu rapiditate – tramvaie, oameni, maşini, iar rânduri
întregi de garduri şi sârme separă totul, secţionând mereu imaginea. Artistul aşează
Parisul în faţa mall-ului, pe un teren de joacă împrejmuit de blocuri şi centre comerciale. În
fundal se aude zgomotul oraşului, acea vibraţie continuă cu care toată lumea se
obişnuieşte şi pe care toată lumea o ignoră. Blocuri pline de defecte îşi fac apariţia cu
oarecare graţie, asemenea unor opere arhitecturale de mare valoare.
Sebastian Moldovan integrează în film cadre din fotografiile sale, aducând realitatea
simulată la rangul de realitate imediată, redându-i viaţa. Caracterul difuz al spectacularului
integrat se manifestă deplin în momentul în care pe marginea bălţii în care se reflectă
incert Parisul apare o vrabie oglindindu-se tot acolo. Acest intermezzo deturnează atenţia
de la practica vieţii zilnice, accentuând tensiunea vizuală şi sugerând o nouă ordine
spaţială – spaţiul public deschide o altă gamă de percepţii, el nu este doar opusul spaţiului
privat.
18 Susan Buck-Morris, “Mystic Hystory–Fetish”, in Urban Culture…, vol II, p. 258.

19 Guy Debord, op. cit., p. 171.
167
168
Această nouă ordine reprezintă un alt nivel al simulacrului, dominat de fascinaţia estetică.
Realitatea a fost „supra-expusă” strălucirii unuimodel20 , Parisul, fapt care a marcat o
întreagă existenţă spaţială. „Parisul”, produs al spectacularului integrat, este o convenţie
vizuală, care oferă reguli cu privire la ceea ce trebuie văzut şi felul în care trebuie văzut21 .
Spaţiul public pare să nu mai prezinte nici un interes fără dúbluri şi fără un sistem de
coduri care să impună o vizualizare mereu actuală asupra sa, asemenea unui obiect de
consum, mereu proaspăt.
Bibliografie:
Jean Baudrillard, Symbolic Exchange and Death, SAGE Publications, 1993.

Jean Baudrillard, Jean Nouvel, Obiectele singulare. Arhitectură şi filosofie, Editura Paideia, 2005.
Walter Benjamin, Iluminări, traducere de Catrinel Pleşu, Editura Idea, Cluj-Napoca, 2002.
Guy Debord, Societatea spectacolului. Comentarii la societatea spectacolului, traducere de Ciprian Mihali şi Radu
Stoenescu, Samuel Tastet Editeur, 2001.
Dick Hebdige, Subculture, the Meaning of Style, Routledge, 1978.
Postmodernism. A Reader, Thomas Docherty (editor), Cambridge University Press, 1993.
Postmodernism. Critical Concepts, Victor E. Taylor, Charles E. Winquist (editori), Routledge, 1998.
Mitchell Schwarzer, Zoom Scape. Architecture in Motion and Media, Princeton Architectural Press, New York,
2004.
Urban Culture. Critical Concepts in Literary and Cultural Studies, Edited by Chris Jenks, vol. I, II, III, IV,
Routledge, London and New York, 2004.
Urban Studies, Vol. 40, Nr. 12, November, 2003.
20 Jean Baudrillard, Symbolic Exchange and Death, SAGE Publications, 1993, p. 75.
21 Chris Jenks, art. cit., in Urban Culture…, vol II, p. 38.

fig.1-PARIS, placa rutiera, 50-100 cm
fig.2-The Paris, fotografie, 2005-2006
fig.4-The Paris, video-still, 2006
169
170

fig.9-interventie in spatiul public
171
172 Anca Oroveanu
Sample City*
Nu ştiu cât de premeditat, variatele componente ale proiectul lui Călin Dan îmi par să
capete coerenţă prin recursul la figuri/funcţii reperabile în textele lui Walter Benjamin. Cea
a flâneur-ului e explicit pomenită într-unul din textele referitoare la proiect şi „eroul” (sau,
dacă vrem, „anti-eroul”, „non-eroul”) filmului, personajul cărând în spate uşa, e modelat
după flâneur. Dar i se pot alătura altele. De pildă, în binecunoscutul său text „Opera de
artă în epoca reproducerii mecanice”, Benjamin contrapune operatorul pictorului prin
mijlocirea unei comparaţii între chirurg şi vraci (şaman)1; într-un alt text, slujindu-se de
motive din Baudelaire, Benjamin introduce, ca pe o întruchipare metaforică a poetului în
accepţie baudelairiană, figura chiffonier-ului, cel care adună reziduurile urbane, resturile,
reutilizabile poate, pe care orice oraş le scuipă cotidian2, o ocupaţie care îl apropie de
bricoleur-ul lui Lévi-Strauss. Flâneur, chirurg, şaman, chiffonier, bricoleur; aceste figuri
formează un fel de constelaţie a proiectului, sugerează punctele de inserţie ale diferitelor
demersuri, atitudinile care le inspiră, dar întreţin în acelaşi timp o tensiune între acestea.
Funcţiile pe care le reprezintă sunt când complementare, când disjuncte, se suportă sau
se contrariază reciproc, sunt ocazional asumate de autor, alteori atribuite unui personaj
care nu este decât în parte un alter ego al autorului sau descoperite, la lucru, în cei
studiaţi.
Personajul cu uşa împărtăşeşte cu flâneur-ul imersiunea într-un mediu care nu îi este nici
întru totul străin, nici întru totul familiar şi dezangajarea faţă de acest mediu. Ca şi flâneur-
ul lui Benjamin (sau al lui Baudelaire), el „nu se simte nicăieri acasă”; mai radical aici, el nu
are casă. E în căutarea ei? Asta pare să ne spună prezenţa uşii; privitorul neprevenit poate
crede, pentru o vreme, că există aici o mică anecdotă (omul şi-a cumpărat sau procurat o
*Text publicat în catalogul expoziţiei Emotional Architecture, Muzeul Naţional de Artă

Contemporană-Kalinderu MediaLab, 12 decembrie 2003 - 25 ianuarie 2004 (şi reluat în volumul
Rememorare şi uitare. Scrieri de istorie a artei, Humanitas, 2005). Expoziţia a avut mai multe
componente, între care un film video – Sample City, prezentat în expoziţie şi ca instalaţie video.
Textul de faţă se referă la filmul video şi doar aluziv la alte elemente ale proiectului.
1 „Opera de artă în epoca reproducerii mecanice”, în Iluminări, traducere de Catrinel Pleşu, Ideea
Design & Print, Cluj, 2002, pp. 122-123.

2 Lumpensammler este traducerea pe care o dă Walter Benjamin chiffonier-ului lui Baudelaire.
Walter Benjamin, Das Paris des Second Empire bei Baudelaire [1938], cap. III, „Die Moderne”, în
Gesammelte Schriften, Band 1 (2), Herausgegeben von Rolf Tiedemann und Hermann
Schweppenhäuser, Suhrkamp Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main, 1991, pp. 582-583. Pasajul
din Baudelaire pe care şi-l ia Benjamin ca punct de pornire (şi care mi se pare sugestiv pentru
anumite aspecte ale demersului lui Călin Dan) provine dintr-o scurtă proză, „Du vin et du hachich”:
„Voici un homme chargé de ramasser les débris d’une journée de la capitale. Tout ce que la grande
cité a rejeté, tout ce qu’elle a dédaigné, tout ce qu’elle a brisé, il le catalogue, il le collectionne. Il
compulse les archives de la débauche, le capharnaüm des rebuts. Il fait un triage, un choix
intelligent; il ramasse comme un avare un trésor les ordures qui, remachées par la divinité de
l’industrie, deviendront des objets d’utilité ou de jouissance.” „Această descriere – comentează
Benjamin – nu este decât o metaforă prelungită a comportamentului poetului în înţelesul lui
Baudelaire [nach dem Herzen von Baudelaire]. Lumpensammler sau poet – rebutul e important
pentru ambii; amândoi se dedau ocupaţiei lor solitare la ora la care burghezii se abandonează
somnului […]”.

uşă, merge cu ea spre casă, o casă în mod caracteristic şi familiar bucureşteanului
incompletă, neterminată), că asistăm, cu alte cuvinte, la un scurt metraj de genul Doi
oameni şi un dulap al lui Roman Polanski şi că personajul, împreună cu uşa sa, vor ajunge
undeva, trecând prin episoade cu iz picaresc. Dar devine foarte curând clar că el nu are
ţintă şi că parcursul lui este (sau pare să fie, e făcut să pară) dezordonat, ceea ce
converteşte uşa într-un atribut iconografic. Omnia mecum porto, ne lasă după o vreme să
subînţelegem personajul; el nu e un personaj: e „purtătorul de uşă”. Posesiunile lui, reduse
la aceasta, indică dislocarea, de-localizarea ca fiind cel mai cuprinzător sens înăuntrul
căruia putem să-l înţelegem. Desigur, putem repera pentru această figură o serie de
antecedente în cultura europeană, unele invocate de Călin: pelerinul, cerşetorul, nebunul,
bufonul, colportorul; utile fără îndoială, aceste trimiteri sunt totuşi, cred, într-o anumită
măsură înşelătoare; ele ne fac sarcina prea uşoară, sugerând o lectură în cheie morală, să
spunem, sau umplând de la sine cu sens această entitate, de vreme ce ea are un pedigree
istoric. În literatura şi imagistica secolului al XVI-lea există un personaj cunoscut ca
„Nimeni”: „Numele meu e Nimeni, declară el, şi sunt blamat de toţi pentru tot ce se
întâmplă.” „Nimeni” e reprezentat uneori cu un lacăt la gură; el tace, căci dacă ar rosti un
cuvânt, ar deveni „Cineva”. El pare să aibă o legătură specială cu orânduiala – şi mai ales
neorânduiala – domestică. Un strămoş posibil e Sfântul Nemo, un sfânt uitat la sfârşitul
evului mediu, a cărui primă reprezentare vizuală cunoscută e un cadru gol. Rezidual
măcar, Nimeni păstrează ceva din amintirea lui Ulise (care îşi divulgă lui Polifem numele
ca fiind Ού̃τις, Nimeni), şi el un flâneur.3 Personajul local cu care îi găseşte Călin afinităţi e
Păcală, care împărtăşeşte câte ceva din trăsăturile celor mai sus pomeniţi. L-am putea citi
ca pe un fel de Buster Keaton; dar el nu pune în mişcare resorturi ale comicului. Omul cu
uşa nu e Ulise, nici măcar Păcală; el nu e nici şiret, nici bonom, nici hâtru; nu e nici ţap
ispăşitor, ca Nimeni. El n-are demnitate mitică sau folclorică, tot aşa cum ciobanul urcând
marginile uriaşului bazin de beton din Vitan cu oaia în spate nu e Moscoforul, iar prezenţa
acoliţilor săi cu oile lor nu transfigurează acest loc dezolant într-un „spaţiu mioritic”. Cel
care cară uşa e fără nume, fără identitate, fără scop, fără gând, fără expresie, fără reacţie;
E un semnificant liber, în căutarea (lipsită de orice sentiment al urgenţei) semnificatului
său. Dacă am zăbovi în această comparaţie, cezura, bara despărţitoare
(semnificant/semnificat), pe care o întruchipează aici uşa, de partea cealaltă a căreia e
totul şi nimic, exhibă această incapacitate a semnificantului de a agăţa, ancora, fixa, fie şi
provizoriu, un corelat de un fel oarecare. În mod premeditat (s-ar părea) nu se schiţează
nici o relaţie „de adâncime”; nici un raport emoţional. Se asociază, la suprafaţă, situaţii
asemănătoare: alţi oameni trec prin cadru cărând obiecte (o butelie, o pungă, un balot, un
pachet, o servietă), producând o momentană suspensie, o dispersie a acestui semn, în el
însuşi opac; o licărire de sens, căci activităţile acestea au un scop precis. Într-o altă
componentă – încă nerealizată - a proiectului, rolul atribuit aici omului cu uşa este
îndeplinit de o pungă de plastic lăsată să plutească în voia curenţilor de aer, pentru a se
3 Culeg aceste sugestii din studiul Gretei Calman „The Picture of Nobody. An Iconographical Study”,
Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 23, 1960, pp. 60-99.
173
174
filma, urmărindu-i traiectoria, arhitectura modernismului târziu din Bucureşti. E o manieră
mai pură, mai abstractă (în pofida concreteţii obiectului şi a puterii lui evocative – căci ce e
mai caracteristic, mai ubicuu pentru peisajul bucureştean decât punga goală de plastic
plutind în bătaia vântului?) de a ne pune în prezenţa unui semn vidat de sens. Ea se
suprapune, aproape, peste felul în care explică Saussure structura semnului, prin exemplul
celor două feţe ale unei foi de hârtie. Această lipsă, această carenţă de sens face din
flâneur sau din peregrin un instrument de sondare: el funcţionează ca un mijloc de cadraj
inversat; nu elimină din cadru ce e superfluu, ci aglutinează provizoriu zone, parcele,
porţiuni din ceea ce parcurge. El este (dacă îmi e permis să-l văd astfel) prelungirea în
cadru, materializarea în interiorul său a ochiului privind prin camera de filmat; indiciul
traiectoriei acesteia, prezenţa în cadru, prin delegaţie, a operatorului. În această măsură el
este asimilabil „chirurgului” lui Benjamin. Călin adoptă postura chirurgului în filmul său şi
parcă urmărind textul lui Benjamin, în montarea filmului pe un ecran cu mai multe registre
el întrerupe continuitatea, atâta câtă e, şi contrariază flaneria, obţinând „fragmentele
multiple” caracteristice, după Benjamin, imaginii produse de operator. O fragmentare încă
şi mai violentă are loc în Lost Toys. El adoptă, pe de altă parte, postura şamanului, în sony
wmf/pp, şi îşi propune să producă intervenţia activă a unei figuri şamanice în Things of the
Past, unde un preot Feng Shui îl va asista în analiza vectorilor urbani ai Bucureştiului. E
(sub aspect emoţional) o oscilaţie între „chirurgical” şi „şamanic”, între anestezie şi
exaltare, reperabilă şi în propunerile unora dintre artiştii introduşi prin filmul RA, sechelă a
expoziţiei 0101010… organizate de Călin în 1994.
Nu e lipsit de interes pentru tema care ne ocupă că această comparaţie între operator-
chirurg şi pictor-şaman trimite, irezistibil, la boală şi la intervenţie tămăduitoare. Ni se
prezintă un ţesut bolnav, oricare ar fi natura intervenţiei care ne este propusă. Rătăcirea
personajului cu uşa, în aparenta ei lipsă de ţintă, în finalitatea ei fără scop, maschează – şi
va masca probabil mult mai eficace pentru cineva care nu cunoaşte Bucureştiul –
caracterul în înalt grad selectiv al acestui parcurs. El lasă de-o parte largi hălci din
Bucureşti, care apare astfel ca un oraş complet dezancorat, minat de o irezistibilă tendinţă
centrifugă, în toate privinţele mizerabil, sordid, chiar şi în urmele de farmec care se
întrezăresc ici şi colo. Aşa cum arată el în film, e greu de închipuit sau de înţeles ca cineva
să vrea să locuiască în acest Bucureşti; e un oraş inapt pentru locuire, pentru altceva
decât cea mai precară aşezare. Iar ataşamentul pe care unii dintre noi îl simţim – în pofida
a orice – faţă de acest oraş, pare perversitate, o formă de patologie. Te poţi întreba, fără
mari regrete şi probleme de conştiinţă, de ce nu e părăsit, lăsat să se ruineze sau detonat,
pentru ca locuitorii lui să fundeze o altă aşezare, într-un loc mai propice. Aluziile la ceva ce
ar indica inserţia într-o istorie mai lungă (prin ea însăşi un confort, o alinare, o garanţie de
durată şi sens) sunt infime; cartierele mai atrăgătoare – urme ale existenţei unor categorii
înstărite de oameni, cu înţelegere şi preţuire pentru cultura locuitului – absente. Urmele de
frumuseţe sunt fugace şi de mâna a doua sau a treia, ca să zicem aşa, fermecătoare
pentru unii dintre noi doar în măsura în care se leagă de alte nuclee sau insuliţe de acest

gen presărate prin oraş, care împreună formează un ţesut; lax, discontinuu în multe locuri,
dar prezent, cu toate acestea, nu doar la modul rememorării, ci şi nemijlocit. Nu-mi dau
seama cât în această alegere a fost sistematic şi cât emoţional. În prezentarea de
ansamblu a proiectului este menţionat un DVD intitulat Naso [Publius Ovidius], „o
explorare a giganticelor proiecte sociale dezvoltate în jurul oraşului în anii ’70-’80, care au
devenit în cursul ultimilor zece ani locuri de exil şi întâlnire pentru variate subculturi.
Filmarea va fi făcută dintr-o căruţă trasă de un măgar, pentru a obţine pasul lent prin care
exilatul percepe o realitate străină.” Urmează şi alte indicaţii (între care cea că va fi vorba
de un film alb/negru), care fac clar faptul că nu acesta este materialul pe care îl vedem
acum, filmat din mână şi din maşină în ritmul pasului omului, în culori etc. Dar decupajul
teritoriului anticipează, îmi pare, această componentă a proiectului. E vorba, în marea
majoritate a cazurilor, de zonele care au suferit intervenţii în epoca lui Ceauşescu; uneori
ele sunt abordate frontal (cutare bloc de pe bulevardul Victoriei Socialismului, de exemplu,
sau din împrejurimile imediate ale Casei Poporului); mai des se investighează ce au lăsat
aceste intervenţii în urma lor, mai ales acolo unde ele nu au apucat să se desăvârşească:
au eradicat, dar n-au pus decât pe jumătate ceva în loc, au blocat sau deturnat
dezvoltarea oraşului care a rămas într-un fel de indecizie, în care el devine locul unor
aproprieri de tot felul. Chiar şi Casa Poporului, deşi într-un fel omniprezentă, e o singură
dată obiectul nemijlocit al scrutării aparatului de filmat.
Un oraş fără interioare: faţade, străzi (cel mai adesea desfundate), ulicioare, pieţe, câte o
prăvălie, terenuri virane, gropi, excavaţii, fundaţii, dar nici un „înăuntru”. Sunt acestea spaţii
ale socializării? Dar atât cât se vede ea, e o socializare rudimentară; o aglomerare, o
înhăitare. Nu locuirea este obiectul anchetei, ci unele forme, adesea greu clasificabile, ale
vieţuirii sau supravieţuirii. Interioarele se ghicesc doar în măsura în care se adresează
exteriorului: conturul vag al câte unui chip apare în spatele unei ferestre, pândind ce se
întâmplă în stradă; oameni se apleacă peste marginea balcoanelor privind intrigaţi în jos.
Cvasi-absent din investigarea oraşului, trecutul lui e făcut perceptibil prin ruine. Ruine sunt
la tot pasul; unele dintre ele sunt clădiri de secol XIX sau început de XX, într-o stare de
devastare. În majoritatea cazurilor e vorba însă de ruine recente. În tradiţia europeană
ruina are conotaţii poetice şi o densă încărcătură culturală şi mnemonică. Orice ruină „se
învăluie în umbra melancoliei”, cum spune Georg Simmel; ea e scurgerea timpului făcută
vie, perceptibilă, persistenţa materială a trecutului în prezent, înscriind în acelaşi timp,
tangibil, trecutul ca distant. Aici e vorba însă de ruine definitiv inapte să suscite melancolie,
a-nostalgice; depozitul de istorie pe care îl poartă e o scoarţă extrem de şubredă. Sunt
ruine „instantanee”; ele ne arată prezentul în curs de ruinare, derelicţia lui accelerată, sub
ochii noştri. Ruina e produsul confruntării şi conlucrării „culturii” cu „natura”. Dar aici ruina
n-are nici o demnitate, iar natura e secătuită de orice pitoresc. Într-un fel, suntem
confruntaţi cu mecanica nudă a acestei conlucrări, cu forma ei disperată. Ceva neterminat,
175
176
dintotdeauna şi pentru totdeauna urât, alcătuiri al căror scop ne scapă, urme ale unei
ambiţii nemăsurate fără obiect precis interacţionează cu un mediu la fel de puţin primitor
pentru proiecţii personale sau colective, la fel de sterp, pentru a se distruge reciproc. La
periferia oraşului, ca şi în centrul său, natura roade, macină cultura, ambele precare. Ruina
e îndeobşte corelată cu edificii arhitecturale. Dar există şi alte moduri de a fi ale ruinei:
străzile desfundate, rugina, praful, zdrenţele, gunoiul.
O anume robusteţe, vitalitate a acestui oraş provine nu din această reapropriere a lui de
către natură, ci din precarele, dar nu o dată inventivele, chiar frapantele înjghebări produse
ici-colea de locuitorii lui. Aici văd intervenind rolul chiffonier-ului, al bricoleur-ului.
Traversând oraşul pe urmele omului cu uşa întâlnim la tot pasul bricolaje. Un bricoleur
este, în accepţia lui Lévi-Strauss, cineva care lucrează cu mâinile, descurcându-se cu
mijloace la îndemână, adică cu o garnitură totdeauna limitată şi heteroclită de scule şi
materiale, a cărei compoziţie „nu are vreo legătură cu proiectul de moment, şi de altfel cu
nici un proiect anume, ci este rezultatul contingent al tuturor ocaziilor care s-au prezentat
de a reînnoi sau îmbogăţi stocul sau de a-l întreţine cu rămăşiţe ale construcţiilor şi
dezafectărilor anterioare. Ansamblul de mijloace ale bricoleur-ului nu se defineşte aşadar
printr-un proiect […]. El se defineşte numai prin instrumentalitatea lui, sau altfel spus, şi
pentru a folosi chiar limbajul bricoleur-ului, pentru că elementele au fost păstrate în virtutea
principiului că ‚asta poate totdeauna servi la ceva’.”4
Bricoleur poate fi şi artistul; proiectul lui Călin e un exemplu de bricolaj. Artistul poate
alege, de asemenea, să înregistreze sau să catalizeze în alţii funcţia şi apetitul bricolării,
cum o fac unii dintre artiştii prezentaţi în RA, cum o face Călin însuşi în Sample City. Nu
cred că bricolajele prin care supravieţuiesc locuitorii oraşului au în faţă un viitor pe termen
lung, oricât de amuzante, de intrigante sau de puternice, în expresia lor necăutată, ar
putea să ne apară; uneltele şi procesele sunt prea anacronice, prea exotice pentru un oraş
contemporan, cum se poate spera că va deveni cândva Bucureştiul; cum Călin propune
Bucureştiul şi investigarea lui ca pe un „specimen” cu validitate mai generală, se poate
presupune că şi el împărtăşeşte această speranţă. Dacă scepticismul meu e îndreptăţit,
ceea ce filmul lui Călin documentează e pe cale să devină o „ruină comportamentală”. Am
putea reflecta, pe de altă parte, la coexistenţa – în artă, ca şi în ambientul urban
contemporan – unor intervenţii foarte low tech cu unele mai puţin low, sau foarte high şi la
variatele forme de interacţiune dintre ele. Proiectul lui Călin e este o bună introducere
pentru o astfel de reflexie.
4 Claude Lévi-Strauss, Gândirea sălbatică, cap. I, „Ştiinţa concretului”, Ed. Ştiinţifică, Bucureşti,
1970, traducere de I. Pecher, p. 158. Am preluat traducerea, dar am menţinut termenul de bricoleur
în locul „meşterului”sau „meşteşugarului” pentru care a optat traducătorul.

177
178 Irina Băncescu
Două experimente într-un spaţiu public

special: spazi aperti şi isole ibride
un tip special de spaţiu public: noi la ei acasă
Prin fireasca înţelegere diplomatică, toate statele sunt reprezentate în lume, în fiecare din
oraşele mari, printr-o instituţie cu iz ce oscilează între politic şi cultural, un spaţiu ocupat
mai mult sau mai puţin strategic în oraşul gazdă, o „microţară” la scară urbană, care se
prezintă mai prietenos sau mai reţinut străinătăţii respective.
Cât de specific şi, mai ales, cât de „public” (!) ar trebui să fie spaţiul public conţinut de
instituţiile ce simbolizează o ţară în exteriorul graniţelor sale? Cât de mult ar trebui să
medieze acest spaţiu public între securitatea diplomatică la nivel fizic şi mediatic şi
deschiderea fizică şi culturală către oraşul–gazdă? Cât de pregnante ar fi în acest spaţiu
simptomele afirmării forte şi uneori rigide a identităţii naţionale versus asimilarea şi
simbioza culturală inevitabilă gazdă–găzduit? Cât de fericită şi prosperă ar trebui să fie în
acest spaţiu atât de solicitat inter-medierea dintre două naţiuni şi, respectiv, două culturi?
Cât de lesne şi, mai ales, cât de firesc se fac interschimburile, de orice natură şi la orice
nivel? Cât de uşor descifrabil ar fi acest spaţiu şi cât de multe straturi ar trebui să conţină
structura lui invizibilă? În ce mod ar trebui să fie utilizat şi apropriat acest spaţiu public de
ambii parteneri înscrişi în interacţiunea culturală?
permeabil, expresiv & specific. vitalitate
Multiplele faţete ale naturii unui astfel de spaţiu public nu fac decât să evidenţieze şi să
confirme, la toate nivelurile, complexitatea şi importanţa lui extraordinară. Seria de
întrebări activează analiza unui număr mare de parametri, între care, totuşi, cred că
primează următoarele caracteristici: accesibilitatea / permeabilitatea, expresivitatea şi
specificitatea. Însă existenţa acestor atribute este inevitabil subordonată vitalităţii spaţiului
în cauză, depinde în mod esenţial de forţele de diverse facturi, energii ce îl pun în mişcare
şi îl transformă într-o veritabilă staţie de emisie-recepţie pe frecvenţe politice, economice şi
culturale. Un astfel de spaţiu public poate „iradia” în cele mai neaşteptate moduri şi locuri
şi ar putea fi o unealtă eficientă de promovare a unei excelenţe culturale naţionale, alături
de un specific al procesului de interrelaţionare multinivel şi multinaţional.
posibile tipuri
Categoriile de instituţii în cauză ar fi: ambasade, consulate şi institute/centre culturale în

străinătate, în funcţie de care spaţiul este gradat ca accesibilitate şi vizibilitate. Este
evident că, în funcţie de loc, caracteristicile spaţiilor publice conţinute sunt extrem de
diverse, însă se păstrează în mod constant funcţiile: reprezentare, intermediere,
comunicare, expunere, spectacol, de multe ori locuire. Modul de fondare a unei astfel de
instituţii este important: de multe ori, un edificiu preexistent este conformat astfel încât să

răspundă acestor funcţii (ex. Institutul Român de Cultură şi Cercetare Umanistă „Nicolae
Iorga”, Veneţia), alteori este proiectat încă de la început în spiritul destinaţiei sale
(Accademia di Romania, Roma): aceste situaţii adaugă straturi diferite de semnificaţie
structurii spaţiilor publice respective.
echilibru, idee & competitivitate. vizibilitate
Cum ar trebui abordat un astfel de spaţiu public, o zonă atât de sensibilă şi greu
controlabilă din cauza nenumăratelor presiuni la care este supusă? Probabil ca
elementele-cheie ar trebui să fie justa dozare a prezenţelor, prospeţimea manifestărilor şi,
nu în ultimul rând, rezonanţa pe care acestea le-ar avea în cadrul social respectiv. Într-o
lume aflată într-o frenetică dezvoltare ce se bazează pe imagine, marketing şi publicitate,
capacitatea competitivă a spaţiului public, de orice tip ar fi acesta, devine vitală. Această
competitivitate sporeşte şi, mai mult, devine garantată prin asocierea cu alte instituţii şi
evenimente sau prin (ne)sincronizarea cu perioade de intensă activitate culturală în zona
respectivă. În acest mod se generează reţele culturale interinstituţionale şi internaţionale,
reţele ce sunt temporare, acţionând în mod extraordinar sau reactivându-se la un anumit
interval. Este evident că, în acest caz, gradul de interacţiune socială şi culturală este
maxim şi diversitatea culturală este garantată, alături de vizibilitatea în oferta culturală
existentă în oraşul gazdă.
noi la italieni: spaţiul public al Accademiei di Romania din Roma
Academia Română din capitala Italiei, înfiinţată în 1920, este situată în Valle Giulia1, o
zonă consacrată încă din 1911 cultului artei internaţionale. Situarea în zona grădinilor
vechilor vile suburbane dă caracterul zonei prin prezenţa unei vegetaţii extrem de bogate,
la care se adaugă o topografie accidentată. Proiectul final al clădirii destinate înlesnirii
studiilor de arheologie, istorie şi arte frumoase pentru tinerii cercetători români aparţine
arhitectului Petre Antonescu. Edificiul, finalizat în anul 1932, se înscrie în arhitectura
clasicizantă a celorlalte clădiri din Valle Giulia, fiind compact şi monumental (plan pătrat,
faţade tratate simetric)2.
Alături de celelalte academii şi institute străine de cultură, Bulevardul Belle Arti şi Piaţa
José de San Martin sunt elementele urbane principale care încadrează şi determină
arhitectura clădirii, dar în acelaşi timp integrează şi amplifică în mod natural spaţiile
exterioare ale academiei; de asemenea, diferenţa de nivel dintre bulevard şi piaţă
conformează în consecinţă funcţiunile, precum şi grădinile şi platformele de acces.
Distribuţia funcţiunilor publice în clădire ţine seama de importanţa diferită a celor două
spaţii urbane adiacente. Spaţiile publice importante sunt grupate în aripa dinspre
Bulevardul Belle Arti: sala de expoziţii de la subsolul parţial, sala de conferinţe de la parter
1Accademia di Romania, Piazza José de San Martin 1, 00197, Roma, Italia.

2Pentru mai multe informaţii cu privire la Academia Româna din Roma, vezi studiul realizat de
Nicolae Lascu, „Accademia di Romania din Roma şi mecenatul Băncii Naţionale”, şi George
Lăzărescu, Şcoala română din Roma, Ed. Enciclopedică, Bucureşti, 1996.
179
180
şi biblioteca desfăşurată pe cele două niveluri. Dat fiind că bulevardul este o arteră de
viteză şi clădirea este cap de perspectivă pentru un segment, faţada aferentă beneficiază
de o vizibilitate maximă, fiind elementul cu cea mai mare forţă monumentală. Accesul
principal se efectuează dinspre Piaţa José de San Martin, beneficiind de o deschidere
vizuală importantă dinspre exterior, iar faţada corespunzătoare este în aşa fel modelată
încât este asigurată o transparenţă gradată a spaţiului către curtea interioară. Există de
fapt o serie de zone care asigură o continuitate spaţială a acestui nivel: piaţa, platforma şi
treptele de acces, porticul monumental al intrării, porticul curţii interioare ce distribuie către
curte, sala de conferinţe şi accesul monumental către etajul întâi. Aceeaşi continuitate
spaţială o regăsim în exterior pe trei laturi ale clădirii, sub forma unei suite monumentale
de trepte şi terase verzi ce modelează diferenţa de nivel şi sunt dispuse simetric faţă de
axul faţadei dinspre bulevard. Extrem de interesante din punctul de vedere al continuităţii
apar spaţiile de tranzit între zonele publice, dinspre zona publică către cea semipublică /
semiprivată sau către cea neexploatată (nivelul subsolului parţial): holuri, scări, ateliere,
coridoare, bucătărie comună, galerii, grupuri sanitare, curte engleză, spaţiu exterior
semipublic (curte semicirculară, portic, grădină).
Este vorba aşadar de un spaţiu public extins, bine conturat, ierarhizat, extrem de
diversificat, cu personalitate mai pronunţată sau cu flexibilitate ceva mai mare, compus
dintr-o serie de zone bine gradate dinspre o vizibilitate maximă către intimitate, dinspre
monumental către spontan-domestic. Beneficiind de articulaţii spaţiale inedite şi multiple,
atât exterioare, cât şi interioare, alături de surpriza unor zone interne imposibil de intuit din
exterior, complexitatea spaţială este sporită şi oferă variate posibilităţi de activare a
potenţialului său enorm. Atractivitatea este mărită şi prin existenţa numeroaselor spaţii
exterioare extrem de diversificate şi acestea ca dimensiuni, percepţie, grad de
accesibilitate. Înfăţişarea ermetică oferită către exterior incită imaginaţia vizitatorului, alături
de o istorie de 45 de ani de închidere totală pentru public, la care se adaugă următorii ani
de funcţionare greoaie.
spaţiu: experimente
Reluând întrebarea anterioară, cum poate fi abordat un astfel de spaţiu public, o zonă atât
de sensibilă şi greu controlabilă din cauza nenumăratelor presiuni la care este supusă? Un
institut oscilând între dispoziţiile a două entităţi publice diferite3, o monumentalitate uneori
intimidantă alăturată unui specific naţional prea puţin conectat cu exteriorul, o Romă
extraordinar de activă cultural, aşadar extrem de competitivă. Reluând şi reţeta anterioară,
justa dozare a prezenţelor s-ar traduce printr-o abordare atentă a unui spaţiu cu
personalitate, prin operaţii site-specific; prospeţimea manifestării ar veni din diversitatea
culturală şi doza de originalitate şi inocenţă indusă de asocierea şi respectul reciproc
spaţiu-operă; competitivitatea ar rezulta din alianţe oportune cu „vecinii”: ne aflăm doar
3 Accademia di Romania ţine de Ministerul Afacerilor Externe si Institutul Cultural Român.

într-o zonă culturală intensă din vecinătatea centrului Romei, o arie ce cuprinde academii
naţionale, universităţi, muzee, zone turistice, etc.4
O componentă care devine strategică în activarea şi înnoirea acestor zone publice ale
academiei este latura artistică, tot ceea ce ţine de creativitate şi imaginaţie: în acest sens,
manifestările care „îmbracă” cel mai bine spaţiul sunt legate de arta plastică, instalaţii,
proiecţii, acţiuni, arhitectură, design, fotografie, scenografie, film, dans, teatru, etc.,
generându-se un spaţiu viu al comunicării interdisciplinare şi al interacţiunii discursurilor
artistice, capabil să stimuleze colaborări benefice între variatele modalităţi de intervenţie,
spaţiu, participanţi şi vizitatorii-spectatori.
Nu în ultimul rând, actorii implicaţi în reactivarea acestui spaţiu public devin extrem de
importanţi, mai ales prin diversitatea lor ce ar ţine nu numai de apartenenţa la diferite naţii,
cât şi de diferitele niveluri sociale, profesiuni şi categorii de vârstă.
În acest sens, în Academia Româna din Roma au avut loc în doi ani consecutivi două
manifestări ce au încercat să lucreze cu spaţiul public al instituţiei: spazi aperti şi isole
ibride.
spazi aperti 20055
Locaţia şi tema acestui eveniment au fost chiar

spaţiile publice al Academiei Române. Pornind
de la însuşi numele manifestării, conceptul
proiectului a constat în deschiderea propriu-zisă
Fig. 1
a spaţiilor (de obicei greu accesibile sau închise)
întru folosinţă liberă, apropriere şi personalizare, fiind vorba atât de spaţiile formale,
oficiale, cât şi de cele informale, alternative, în vederea realizării unor lucrări site-specific
care puteau atinge aproape orice domeniu artistic, multidisciplinaritatea fiind o altă
caracteristică a acestei deschideri. Însă cea mai importantă trăsătură consta în adăugarea
unei alte semnificaţii institutului în sine: din „obiect” găzduit de o ţară străină, a devenit el
însuşi gazdă pentru oaspeţi din alte ţări, majoritatea bursieri la alte institute străine de
cultură din oraş, Academia Română postându-se astfel alături de instituţii prestigioase
romane în afişarea dialogului creativ intercultural şi internaţional.
Aflată la a doua ediţie6, manifestarea artistică colectivă spazi aperti 2005 a cuprins toate
spaţiile posibile ale academiei, asociindu-le cu lucrările speciale ale unui număr de 44 de
bursieri din zece institute străine din Roma, alături de trei participanţi italieni7.
4 Punctele culturale din zona Valle Giulia: Academia Belgiei, Academia Britanică, Academia
Danemarcei, Academia Egiptului, Forumul Austriac de Cultură, Institutul Austriac, Institutul Elveţian,
Institutul de Cultură Japonez, Institutul Olandez, Institutul Suedez, Facultatea de Arhitectură „Valle
Giulia” (Universitatea „La Sapienza”), Prima Facultate de Arhitectură „Ludovico Quaroni”
(Universitatea „La Sapienza”), Liceul Francez „Chateaubriand”, Galeria Naţională de Artă Modernă,
Muzeul Naţional de Artă Etruscă „Villa Giulia”, Galeria Villa Borghese, parcul Villa Borghese, Zoo,
etc.
5 Evenimentul a avut loc în perioada 16–30.06.2005 şi a fost organizat de Irina Băncescu, Dina
Dancu, Elena Dumitrescu, Mihaela Crăciun (bursieri „Vasile Pârvan”, seria 2004 – 2006); pentru mai
multe informaţii vezi şi http://spaziaperti.underconstruct.com.
181
182
Fig. 2 Fig. 3
Fig. 4 Fig. 5
Caracterul intervenţiilor a ţinut de domenii artistice variate: pictură, sculptură, grafică,

fotografie, instalaţii, arhitectură, film, muzică, dans, teatru, performance etc. Locurile din
interiorul şi exteriorul academiei au fost alese în prealabil în mod liber de către participanţi,
în funcţie de tipul de discurs artistic şi caracteristicile fizice presupuse de acesta
(dimensiunile spaţiului, tipul şi cantitatea de lumină, modul de percepţie etc.), urmând ca
ulterior să propună o lucrare care să interpreteze / personalizeze / completeze zona
respectivă. Multe din lucrări au fost realizate in situ în interiorul academiei, pe elemente
constitutive ale spaţiilor disponibile (pereţi, tavane, pardoseli, scări de acces, balustrade,
6 Prima ediţie a spazi aperti s-a desfăşurat în iunie 2004, ocupând o suprafaţă mică şi implicând doar
17 bursieri din institute culturale. În 2006 s-a desfăşurat a treia ediţie a spazi aperti: evenimentul a
avut loc în perioada 16–30.06.2006 şi a fost organizat de Dina Dancu (bursier „Vasile Pârvan”, seria
2004–2006) împreună cu echipa Offset, concentrându-se mai puţin asupra spaţiilor academiei, cât
pe promovarea activităţii din anul 2005 a tinerilor artişti români selectionaţi atent prin proiectul
Offset2.
7 Academia Britanică: Juliet Haysom (artist), Steven MacIver (artist), Alvin Yip (arhitect), Claude
Temin-Vergez (artist), Des Lawrence (artist); Academia Germană „Villa Massimo”: Jakob Timpe
(arhitect), Gabriele Basch (artist), Wolfgang Kaiser (artist), Veronika Kellndorfer (artist), Sandra
Hastenteufel (artist), Edgar Lissel (artist); Academia Americană: Michael Herrman (arhitect), Ben
Trautman (artist), Sarah Kuehl (arhitect), John Hartmann (arhitect), Jakie Saccoccio (artist), Jon
Piasecki (arhitect), Allan Wexler (arhitect), Sean Anderson (artist); Academia Daneză: Mette Maersk
(artist), Mette Perregaard (artist), Michael Nyvang (muzician), Nils Viga Hausken (artist); Institutul
Elveţian: Ronny Hardliz (arhitect) în colaborare cu Jürg Schluep (arhitect invitat), Davide Cascio
(artist), Christian Kathriner (artist), Daniella Tuzzi (artist), Erik Detwiller (artist); Academia Spaniolă:
Monica Alonso (artist), Diego Canogar (artist), Diana Coca (artist), Rosell Meseguer (artist), Marta
Grau (arhitect); Institutul Suedez: Martin Mirelius (arhitect); Academia Română: Irina Băncescu
(arhitect), Dina Dancu (artist), Elena Dumitrescu (artist), George Mircea (artist), Marina Baumgarten
(scenograf), Mariana Burnel (artist), Andrada Caţavei (istoric de artă); Universitatea Cornell, New
York: Mirela Ioana Pribac (artist); DAAD: Katrin Koenig (artist); participanţi italieni: Art de Pazze:
Daniela De Angelis (artist), Marta Valenti (artist), Accademia degli Artefatti (artisti).

parapete, arcade, coloane, bazin, grădină, mobilier existent etc.), necesitând câteva zile
pentru finalizare şi transformând temporar instituţia într-un „şantier” internaţional. Procentul
mare de instalaţii construite la faţa locului (în număr de 20) susţine ideea de specificitate a
lucrărilor, alături de intervenţia directă pe suprafeţele spaţiilor (grafică, colaj, etc.) sau
demersul de tip work in progress ce introduce timpul ca „exponat” înregistrat în spaţiul
modificat treptat8.
Fig. 6 Fig. 7 Fig. 8 Fig. 9
Unele lucrări au presupus interactivitate, implicând vizitatorul în declaraţiile, dilemele sau

impresiile creatorilor şi accentuând ideea de comunicare, colaborare şi interschimb în
trinomul autori–spaţiu-vizitatori9. Vizitarea Accademiei di Romania şi participarea la
această manifestare a trezit în mulţi dintre bursierii străini implicaţi interesul pentru
România; aceştia au explorat mai în adâncime straturile de semnificaţie ale spaţiului ales
şi s-au preocupat de o studiere minimală a istoriei, tradiţiilor şi valorilor româneşti, acest
lucru reflectându-se în lucrările lor10.
Fig. 10 Fig. 11 Fig. 12
8 „Mosaico dei pesci”, Ronny Hardliz în colaborare cu Jürg Schluep, Institutul Elveţian.
9 „Scala per una città volante”, Davide Cascio & Christian Kathriner, Institutul Elveţian; „Madre
natura”, Diana Coca, Academia Spaniolă; „Guess what art wants from you”, Dina Dancu, Academia
Română; „Religious Moves: A Portable Place for Prayer”, Michael Herrman, Academia Americană;
multimedia Ro Lab (prezentare CD Offset1, Începem Magazin, Promotional Artist Cards, Behind the
Scene), artişti români, România; vezi şi performance-urile de la notele 10, 11 şi 12.
10 „Carpatien Frieze”, Jakob Timpe & Gabriele Basch, Academia Germană „Villa Massimo”; „Scala
per una città volante”, Davide Cascio & Christian Kathriner, Institutul Elveţian; „Dall’altra parte della
luna”, Erik Detwiller, Institutul Elveţian; „Untitled”, Juliet Haysom, Academia Britanică; „Religious
Moves: A Portable Place for Prayer”, Michael Herrman, Academia Americană; „Mihai meets Lonnie”,
Des Lawrence, Academia Britanică; „Lucciola, Young Romanian Man”, Mette Maersk, Academia
Daneză; „Triumph?”, Ben Trautman, Academia Americană.
183
184
Fig. 13 Fig. 14 Fig. 15
Fig. 16 Fig. 17 Fig. 18
Fig. 19 Fig. 20 Fig. 21
Cadrul artistic pluridisciplinar şi internaţional al expoziţiei a fost completat de momente

speciale desfăşurate la inaugurare şi în alte două zile din cele două săptămâni de
funcţionare. În seara inaugurării au avut loc 3 performance-uri11 şi un concert asociat cu VJ
performance12, evenimente mobile care au parcurs toate spaţiile deschise ale academiei,
animându-le în mod fizic, cu ajutorul sunetului sau a imaginilor. O altă zi a fost dedicată
unui laborator de dans13 participativ ce a tratat prin coregrafie site-specific diferitele limbaje
ale corpului între dans, teatru, performance, video-artă şi terapie, totul într-o ambianţă
intimă (curtea interioară, atât grădina şi bazinul cu apă, cât şi porticul aferent); laboratorul
a fost urmat de o proiecţie video14 pe aceeaşi temă. A treia zi specială a avut ca specific
dansul contemporan şi teatrul coregrafic15, interpretând în mod extraordinar diferitele spaţii
deja personalizate de participanţi.
11 Marta Valenti, „Honey”- în toate spaţiile; Accademia degli Artefatti, „L’importante è vincere”- în
curtea interioară şi în grădină; Daniela De Angelis (Art de Pazze), „Track 015”- în grădină.
12 Electric Brother feat. Marta Hristea & Vlaicu Golcea, alături de Hans Otto Richter- în grădină.
13 Laboratory Community Dance, coordonat de Theodor Rawyler şi susţinut de Centrul Diurn, Via
Monte Santo 71, Roma.

14 „I colori del corpo”, introducere Dr. Gianluigi Di Cesare - responsabil Centro Diurno, Via Monte
Santo 71, al DSM ALS RME/ regie şi secvenţe Paolo Pisanelli.

15 „Quadri ‘05”, Compagnia Excursus (Italia): Ricky Bonavita & Theodor Rawyler, Yari Molinari,
Sabrina D’Aguanno; „QuelquePart”, Compagnia Les Dormeurs Téméraires (Elveţia): Valérie Maillard.

Fig. 22 Fig. 23 Fig. 24
Reţeaua de spaţii - lucrări din interiorul institutului s-a construit în mod organic, dezvoltarea
ei survenind în timp, o dată cu mărirea numărului participanţilor şi cu clarificarea intenţiilor
fiecăruia. Expunerea activă s-a extins atât pe orizontală, cuprinzând interior şi exterior,
spaţii monumentale şi unghere, cât şi pe verticală, mişcându-se firesc şi graţios pe patru
etaje diferite. Zona cea mai complexă a constat totuşi în ultimele două niveluri inferioare
unde a existat cel mai mare număr de opere, dar şi mai mare accesibilitate şi posibilităţi
diferite de parcurgere şi scurtcircuitare a expoziţiei, traseul oferind multiple alternative.
Mare parte din bunul mers al unui eveniment atât de complex s-a bazat pe implicarea
efectivă a participanţilor în construcţia lui în timp. Ideea iniţială de expoziţie s-a transformat
treptat într-un laborator complex de lucru în care reprezentanţii a zece institute, respectiv
naţiuni s-au cunoscut, au schimbat opinii, au colaborat, de multe ori s-au aliat în echipe
sau au împărtăşit în mod creativ acelaşi spaţiu de comunicare. La nivel de relaţii
interinstituţionale, exemplul parteneriatului cu Academia Britanică (din partea căreia
participau cinci bursieri) este elocvent: expoziţia lor de final („Plural 3”) s-a desfăşurat
concomitent cu spazi aperti 2005, fiecare prezentând şi sprijinind ambele manifestări în
comunicatele de presă, afişe sau flyere, în scopul unei promovări reciproce. În ideea
acestei alianţe întru susţinere reciprocă ce întăreşte prezenţa vocilor institutelor în oraş,
spazi aperti 2005 a devenit un pretext pentru o reprezentare la o scară mai mică a
potenţialului unei reţele culturale tutelată de un număr mare de institute străine de cultură
din Roma16. În cazul de faţă, acest gen de conlucrare a funcţionat foarte bine la toate
nivelurile, a făcut vizibil evenimentul în cadrul unei palete culturale excesiv de generoase a
Romei artistice a lunii iunie17 şi a stârnit reacţii de entuziasm atât din partea publicului larg,
cât şi a celorlalte institute străine de cultură, care ulterior au preluat iniţiativa şi au reluat-o
în evenimente de aceeaşi factură, semn că ecoul spazi aperti 2005 a fost consistent.
16 Numărul acestora se situează în jurul cifrei 40.

17 Rezonanţe critice au apărut mai ales în presa cu specific multietnic (il Passaporto, Romanian
Global News), dar şi în presa importantă din Roma: la Repubblica, Wanted in Rome (care
comentează în titlu: “Academies get together!” – 25.06.2005), Lumsa News, 30.06.2005 - „(…) se
disting treptat iniţiatorii acestei noi tendinţe [de a se uni în reţele de iniţiativă, n.n.]. Accademia di
Romania în iunie trecut a promovat o expoziţie de grup (…)”, etc.
185
186
Fig. 25 Fig. 26 Fig. 27
Spazi aperti 2005 a reuşit cu succes să deschidă şi să vitalizeze pentru două săptămâni
mare parte din spaţiile formale şi informale din Accademia di Romania, înţesându-le cu
idei, personalitate, dialog intercultural, sclipiri, internaţionalitate, însufleţire, viaţă. Mai mult
decât atât, manifestarea a transmis în cele mai neaşteptate locuri un mesaj legat de
România, de entuziasm şi deschidere către lume.
rd+2006. isole ibride. roma:roma, roma:nia. kid`s workshop: dreaming `bout past
and future
Reluând ideea „alianţelor” strategice din paragrafele anterioare, în anul ce a urmat după
spazi aperti 2005, Academiei Române din Roma i-a fost propusă o altă modalitate de
asociere cu o reţea culturală romană mai complexă şi mai specializată.
Aflată la a patra ediţie, roma design più 2006 - 4° international expodesign 18 are scopul de
a promova cultura designului în Roma prin intermediul unui palimpsest anual de
manifestări, evenimente, expoziţii, colocvii, conferinţe, workshop-uri19. Manifestarea este
organizată şi promovată de Universitatea „La Sapienza” din Roma (Secţiunea Arte, Design
şi Noi Tehnologii a Departamentului ITACA şi Corso di Laurea in Disegno Industriale),
împreună cu Administraţia Provinciei Roma (Secţiunea pentru Dezvoltare Economică şi
Activităţi Productive) şi Camera de Comerţ a Romei, toate investind în locuri fizice şi
instituţii culturale romane. Pe lângă sediul central, manifestarea s-a bazat pe un sistem în
reţea activ la nivelul întregii Rome prin implicarea diferitelor institute culturale, a
laboratoarelor şi universităţilor, a galeriilor de artă, a muzeelor, a companiilor private şi a
spaţiilor publice romane, furnizându-se astfel numeroase niveluri de lectură ce au lărgit
perspectiva asupra problematicii designului contemporan. Structura difuză la nivel urban a
manifestării a necesitat material publicitar special şi o hartă rd+2006 (50.000 exemplare
distribuite) a locaţiilor şi parcursurilor, menită să ghideze vizitatorul în explorarea unei
Rome dedicată timp de două săptămâni designului experimental.
18 Evenimentul a avut loc în perioada 25.05–08.06.2006, având sediul central în Roma Ostiense, Ex
Magazzini Generali; pentru mai multe informaţii vezi şi www.romadesignpiu.it,
info@romadesignpiu.it.
19 Secţiunile cele mai importante ale rd+2006: „Made in Italy for China”, „Transversalità”, „Writers”,
„Remote Control”, „E Mò...Moplen! Il design delle plastiche negli anni del boom”,
„Dire/Fare/Mangiare”, „Materiali@Design”, „Factory LSD”, „Studiare design”, „Karim Rashid in
geroglifici”, „L’invenzione del quotidiano”, „Ethics & Design”, „Oggetti esistibili”, „Created in Italy,
consumed in China”, „Nuovi scenari della mobilità”, „Design is everywhere” cu sub-secţiunile „Design
in rete” şi „Culture ibride”, etc.

roma design più 2006 confruntă scenarii internaţionale, prezentând creativitate, stimulând
dezbateri, intersectând energii, interceptând inovaţia şi experimentarea20. Se doreşte astfel
evitarea unei dimensiuni comerciale a evenimentului, tocmai prin incursiunile la primul
nivel al cercetării, al experimentării, al inovaţiei, al iniţiativelor tinere, insistându-se asupra
transversalităţii contemporane artă - arhitectură - design. De asemenea, comunicarea,
interacţiunea, schimbul de experienţă sunt fundamentale în construirea conceptului roma
design più: sunt implicate simultan voci diferite - instituţii şi firme, universităţi şi galerii,
profesionişti şi public, în spaţii diverse, activând o reţea vie de dialog.
Tema generală a ediţiei 2006, „Hibrid”, se afirmă ca fenomen emblematic al

contemporaneităţii, conectat pe de o parte cu globalizarea şi relocalizarea continuă ce
traversează limbaje şi forme de expresie şi leagă identităţi şi culturi, şi pe de altă parte cu
complexitatea fenomenului media ce impune contaminări continue între diferitele forme de
expresie ale culturii materiale: artă, arhitectură, design, cinema, muzică, toate complice cu
comunicarea digitală care în ultimii ani a estompat multe din graniţele creativităţii. În acest
sens, devine importantă implicarea profundă a institutelor străine de cultură ce operează în
Roma, tocmai pentru a explora o dimensiune locală a creativităţii în materie de design şi
pentru a propune diferite modalităţi de exprimare a culturii şi expresiei hibride, prin
manifestări ce cuprind mai multe registre, tehnici şi limbaje expresive şi stimulează în
moduri diferite simţurile şi percepţia. Grupate sub titlul „Culturi hibride. O fereastră către
experimentarea internaţională în materie de design”, institutele au fost rugate să răspundă
temei despre hibriditate într-un mod specific, care să reflecte o realitate locală, nepierzând
însă din vedere dimensiunea globală.
Accademia di Romania a fost prezentă, alături de

alte 15 ambasade şi academii străine din Roma21,
în secţiunea specială culture ibride din cadrul roma
design più 2006 cu o iniţiativa-eveniment22 sub
forma unei platforme mobile experimentale, menită
să dialogheze cu un public neconvenţional despre
designul contemporan23. Complexitatea ideii de
hibriditate asociată culturii româneşti în Roma a
Fig. 28
devenit cu atât mai fascinantă.
20 Mai multe despre rd+2006 în Plini, Alessandra (sub îngrijirea), „Where and when”, secţiunea next
share, Next Exit, nr. 41, iunie 2006, p.54; „Anche quest’anno Roma è Design più!”, Next Exit, nr. 40,
mai 2006, pp.47 -52.
21 Academia Americană, Forumul Austriac de Cultură din Roma, Academia Britanică, Ambasada
Canadei, Ambasada Argentinei, Institutul Ceh de Cultură, Ambasada Ecuadorului, Ambasada

Egiptului, Institutul Japonez de Cultură, Ambasada Ţărilor de Jos, Ambasada Poloniei, Ambasada
Republicii Slovace, Institutul de Cultură Spaniolă Cervantes, Institutul Elveţian.
22 Evenimentul a avut loc în perioada 30–09.06.2006; curatori: Doru O. Comşa (arhitect) şi Irina
Băncescu (arhitect, bursier „Vasile Pârvan”, seria 2004–2006).

23 Comentarii despre isole ibride au apărut în publicaţii de specialitate: Corti, Valeria (sub îngrijirea),
„Accademia di Romania”, secţiunea design, Next Exit, nr. 42, iulie – august 2006, p.49; Băncescu,
Irina, „roma:roma, roma:nia”, Arhitectura, nr.46, iulie – august 2006, p.26.
187
188
Fig. 29 Fig. 30 Fig. 31
Conceptul propus a fost isole ibride, un concept analog şi specific în acelaşi timp. Privind
spaţiile academiei ca un spaţiu unic, continuu, fluid, au fost plasate atent şi precis nişte
insule hibride24, vârtejuri de idei şi dialog, obiecte, dar şi situaţii / corelaţii, cu scopul de a
activa în mod simplu şi neobişnuit potenţialele vizitatorilor, oaspeţi şi gazde, copii şi adulţi,
oameni simpli şi profesionişti, prin dialog captivant, dar nepretenţios, în spaţii atractive şi
liniştite, cu proiecte şi obiecte surprinzătoare, într-un context tematic interesant25 (Doru O.
Comşa26: 3 proiecte de arhitectură cu teme hibride la Shanghai, Tokyo şi New York). În
contextul spaţial al academiei, dialogul între vechi şi nou, privit radical, a fost considerat
fertil, la diferite nivele: spaţial, social (prin invitarea unui public neconvenţional), printr-un
ambient simplu, dar neobişnuit, ce conectează lumi diferite. Tematic, conceptul de hibrid s-
a exprimat prin selecţia de proiecte şi obiecte expuse, ce au ţinut cont de binomuri hibride
ca natură / tehnologie, trecut / viitor sau lumină / umbră.
24 Potrivit dicţionarului Wolters' Latin-Dutch, hybrida înseamnă: „bastard, copil al unui cetăţean roman
şi al unui străin sau al unei persoane libere şi al unui sclav.” Dicţionarul Grote van Dale citează de
asemenea această primă semnificaţie şi apoi adaugă: „ceva ce presupune elemente eterogene”.
25 Vorbind despre vocabularul folosit, autorii proiectului isole ibride afirmă următoarele: „Atunci când
începem un proiect, noi ne-am obişnuit să nu atingem mult timp, câteva săptămâni sau poate câteva
luni, nici un creion şi nici un mouse, obiecte sfinte pentru arhitecţi şi designeri. Noi ne ocupăm de
tema de proiectare altfel: încercăm să atingem şi să înţelegem din primul moment viaţa, fluxul vieţii,
în relaţie cu ceea ce trebuie să facem. Este nevoie de multă disciplină, de multă linişte în această
fază a proiectului, atât de plină de necunoscute, de îndoieli, de fapt de nelinişte. Noi ne ocupăm în
săptămânile sau în lunile acestea însă foarte intensiv de proiect, încercăm să-l înţelegem din multe
perspective. O poezie sau vântul în frunzişul unei păduri, zăpada pe gard sau zâmbetul unui copil pe
stradă ne dau de multe ori impulsul necesar în a vedea lucrurile. Sunt mici momente de fericire,
momente în care ne simţim într-adevăr bine. Astfel de momente vrem să propunem în cadrul acestui
eveniment rd+2006 la Accademia di Romania, perceptibile şi accesibile: momente de dialog,
momente senine”.
26 Doru O. Comşa este unul din fondatorii biroului Studio A, cu baza în Chur şi Zurich, Elveţia; biroul
funcţionează de 12 ani, printre lucrările şi concursurile cele mai importante numărându-se: Museum
Panorama (Lucerna, Elveţia), East Meets West Museum (Osaka, Japonia), Culture & Congress
Center (Lucerna, Elveţia), Kunsthaus (Graz, Austria), Main Station Area (Zurich, Elveţia),
Technopark (Chur, Elveţia), Head Office Credit Suisse (Grison, Elveţia), Union Bank of Switzerland
(Zurich, Elveţia), Commercial & Residential Complex (Dübendorf, Elveţia), Noel–Winter Light
Constructions (Davos, Elveţia), Sports-Arena (Savognin, Elveţia), Head Office Gm Grison (Davos,
Elveţia), Grand Residential Area (Celerina, St. Moritz, Elveţia), Landscape versus Media (Berlin,
Germania), Swiss Television Centre (Chur, Elveţia), Roman-Catholic University (Cluj-Napoca,
România), Port Terminal Area (Yokohama, Japonia), Piazza del Duomo-Piazza del Uomo (Florenţa,
Italia), Pudong Development Area (Shanghai, China), New Terminal Airport (Zurich-Kloten, Elveţia),
Millenium Tower (Tokyo, Japonia), Town Hall & Sky City (Viena, Austria), Swiss Expo 02 (Yverdon,
Elveţia), Romanian Pavillion, World Expo 2000 (Hanovra, Germania), Swiss Pavillion, World Expo
2005 (Aichi-Nagoya, Japonia) etc.

Fig. 32 Fig. 33 Fig. 34
Pornind de la ideea de experiment, originalitate şi creativitate ludică, cei mai convingători

designeri-emiţători pe frecvenţe hibride s-au dovedit a fi copiii. Pe 1 iunie a avut loc, într-o
atmosferă fascinantă, laboratorul kid`s workshop: dreaming `bout past and future27,
Fig. 35 Fig. 36 Fig. 37
cu tema provocatoare humans and gods: the first hybrid design object (Noah’s Ark) - cu
participarea specială a 27 de copii din Roma, cu arhitecţi şi public. Copiii implicaţi au fost
atât italieni (11), cât şi români (16), cu vârste între 6 şi 10 ani; ei au avut la dispoziţie
materiale speciale pentru desen, iar limba utilizată în timpul celor 6 ore ale workshop-ului
(14:00–19:00) a fost limba italiană. Este relevant pentru explorarea noţiunii de hibriditate
faptul că, pe lângă naţionalitatea diferită, aceşti copii au provenit din straturi sociale extrem
de diverse, cu rădăcini etnice complexe: mare parte din copii de la Liceul Chateaubriand
proveneau din familii mixte (italieni şi o altă naţiune), iar copii români - din patru zone din
Roma foarte diferite: Ambasada României, Asociaţia Românilor din Italia, o şcoală din
periferiile romane şi o tabără de nomazi imigranţi situată la 50km de Roma.
27 Participanţi workshop: coordonatori workshop - Doru O.Comşa (arhitect), Domenico Saladino
(arhitect), Irina Băncescu (arhitect), Mihaela Crăciun (resurse umane), Dina Dancu (artist), Andrei
Guţu (student arhitect); copii - Ginevra Sbardella, Gregorio Lancellotti, Alessandra Freda, Livia
Gasparini, Davide Gazheli, Michele Grandinetti, Francesco Noccia, Marie De Gaujac (însoţitori -
Corinne Jacob, Alessandra Sbardella; cu gentila colaborare a Lycée Chateaubriand; mulţumiri:
Director Raymond Euvrard, Corinne Jacob, Sophie Rossigneux, Ina Papahagi); Amalia Gabor,
Emanuel Gabor, Melinda Bucşai, Donatella Agreci, Octavian Mirea (însoţitori - Adriana Mihaela
Petroaia, Mihaela Ionică); Andrei Ungureanu, Beatrice Dragomir, Bogdan Brăilescu (cu amabila
colaborare a Ambasadei Române, mulţumiri: Cristina Popescu); Moglan Federica, Moglan Sara,
Chiric Alexandru Stefan (cu amabila colaborare a Asociaţiei Românilor în Italia, mulţumiri: Eugen
Terteleac); Torjo Maria, Torjo Teodora, Preot Nicoleta Sorina (însoţitor - Liliana Torjo; mulţumiri:
Flavius Balaban); Mircea Cristina, Grigore Cristian (însoţitor - Nicoleta Ciobotariu, cu amabila
colaborare a Comunità Capodarco di Roma Onlus. Progetto scolarizzazione bambini ed adolescenti
rom - Triennio 2005–2008).
189
190
Fig. 38 Fig. 39 Fig. 40
Fig. 41 Fig. 42 Fig. 43
Fig. 44 Fig. 45
Spaţiul sălii de conferinţe şi al curţii interioare din academie a fost ocupat la propriu de
micii creatori alături de părinţii lor, activitatea febrilă şi generoasă contaminându-I pe toţi
ceilalţi participanţi: copiii judecă lucrurile în mod inedit şi, mai mult, foarte în serios, trecând
rapid peste bariere de limbă, naţionalitate sau nivel social. Incitând intuiţia şi sensibilitatea
copiilor, în locul analizei raţionale, acest workshop a deschis nu numai o altă perspectivă
de design, ci şi inimile tuturor celor prezenţi în spaţiile academiei. Ulterior a fost amenajată
o expoziţie a lucrărilor copiilor în porticul curţii interioare, ca o reasimilare a spaţiilor publice
ale academiei în sensul creativităţii inocente şi a schimbării unghiului de vedere, atât în
ceea ce priveşte designul, cât şi spaţiul propriu zis.
Cu pretextul furnizat de roma design più 2006, reţeaua culturală a institutelor străine de
cultură din Roma s-a reactivat iar, de data aceasta pe alte coordonate şi la alte niveluri.
Parteneriatul cu Academia Britanică a fost reluat în scopul grupării inaugurărilor şi a
promovării reciproce.

Explorând însăşi noţiunea de hibriditate, spaţiul public al academiei a fost transformat într-
un spaţiu specific care a stimulat într-un mod simplu şi inedit comunicarea şi interacţiunea
la diferite niveluri, implicând, prin intermediul intuiţiei, fanteziei şi dialogului, public,
designeri invitaţi şi chiar copii. Folosind chei de lectură alternative, ambele evenimente au
favorizat momente de dialog captivante, dar nepretenţioase, într-un spaţiu simplu şi
deschis; aceste insule senine, ecologice, cu componente spaţiale şi temporale, au fost
însă, înainte de toate, momente pline de identitate, obiecte specifice: România la Roma.
Acest comportament atent a fost apreciat de organizatorii rd+2006 ca fiind printre cele mai
valoroase contribuţii din secţiunea culture ibride ale acestei manifestări internaţionale de la
Roma.
concluzii
Am încercat în paginile anterioare să caut cu mai mult sau mai puţin succes posibile
răspunsuri la seria iniţială de întrebări. Caracteristicile depistate iniţial pentru o bună
funcţionare a unui astfel de spaţiu public, şi anume accesibilitatea / permeabilitatea,
expresivitatea, specificitatea şi mai ales vitalitatea – toate generatoare de vizibilitate
publică - şi-au făcut simţită prezenţa în ambele experimente prezentate aici. Concluzia
finală necesară se leagă, ca şi la început, de seducţia, importanţa şi puterea covârşitoare
pe care o poate avea un spaţiu public activ dintr-o instituţie ce simbolizează o ţară în
exteriorul graniţelor ei.
Listă ilustraţii:
Fig. 1 – logo, spazi aperti 2005

Fig. 2-5 – plan amenajare subsol/parter/etaj 1/etaj 2, spazi aperti 2005
Fig. 6 – acces, spazi aperti 2005
Fig. 7 – „Scala per una città volante”, Davide Cascio & Christian Kathriner, Institutul Elveţian, spazi
aperti 2005
Fig. 8 – „Tripticon”, Nils Viga Hausken, Academia Daneză, spazi aperti 2005
Fig. 9 – „Mihai meets Lonnie”, Des Lawrence, Academia Britanică, spazi aperti 2005
Fig. 10 – „Religious Moves: A Portable Place for Prayer”, Michael Herrman, Academia Americană,
spazi aperti 2005
Fig. 11 – „Guess what art wants from you”, Dina Dancu, Academia Română, spazi aperti 2005
Fig. 12 – „Spiral”, John Hartmann, Academia Americană, spazi aperti 2005
Fig. 13 – „Wish”, Elena Dumitrescu, Academia Română, spazi aperti 2005
Fig. 14 – „Untitled”, Jackie Saccoccio, Academia Americană, spazi aperti 2005
Fig. 15 – „Mosaico dei pesci”, Ronny Hardliz în colaborare cu Jürg Schluep, Institutul Elveţian, spazi
aperti 2005
Fig. 16 – inaugurare, curtea interioară a Academiei Române, spazi aperti 2005
Fig. 17, 22 – Compagnia Excursus, sala de conferinţe a Academiei Române, spazi aperti 2005
Fig. 18, 24, 27 – „Carpatien Frieze”, Jakob Timpe & Gabriele Basch, eveniment Compagnia
Excursus, curtea semicirculară a Academiei Române, spazi aperti 2005
Fig. 19, 26 – inaugurare, grădina dinspre Belle Arti, spazi aperti 2005
Fig. 20 – inaugurare, „Galeria Nouă” la subsol, spazi aperti 2005
Fig. 21 – Laboratory Community Dance, curtea interioară a Academiei Române, spazi aperti 2005
Fig. 23 – Compagnia Les Dormeurs Téméraires, sala de conferinţe a Academiei Române, spazi
aperti 2005
Fig. 25 – Compagnia Excursus, sala de expoziţii a Academiei Române, spazi aperti 2005
Fig. 28 – logo, isole ibride, 2006
Fig. 29 – plan amenajare, isole ibride, 2006
Fig. 30-34 – inaugurare expoziţie, isole ibride, 2006
Fig. 35-37 – kid`s workshop: dreaming `bout past and future, isole ibride, 2006
Fig. 38-45 – selecţie desene copii participanţi, kid`s workshop: dreaming `bout past and future, isole
ibride, 2006
191
192 Irina Băncescu
Performance în spaţiu public: American

Star Made in China
ipoteză
Ce înseamnă starurile promovate de modă privite lucid, în afara cotidianului? Ce sunt mai
mult decât nişte imagini mai mari, mai colorate, cu mai mulţi pixeli sau pe hârtie mai
lucioasă? Ne abordează prin toate mijloacele media posibile, ne ajung în mâini, în privire,
în gânduri, fără să vrem. Ne copleşesc prin obositoarea lor insistenţă şi perseverenţă. Ne
invadează toate spaţiile publice, cu diferite doze de agresivitate. Ne depăşesc oare şi
pentru că le vedem la o scară uneori desprinsă din filme horror, agăţate pe faţadele
imobilelor mai înalte şi mai vizibile? Cum e când chipurile modelelor în vogă vizate de
Versace depăşesc trei etaje? Sau cum e când îţi dai seama că acel lucru vechi de zeci de
ani din debara este, oh, atât de la modă!?! Dar … cum a ajuns să fie aşa ... star? De ce
urmăm anumite direcţii trasate de modă fără să le apreciem riguros iniţial? Ce prime
resorturi ne trimit în căutarea acelui lucru atât de ademenitor reprezentat pe hârtie, ecran
sau în vitrină? De ce ni se pare că nu putem să mai trăim fără obiectul x? Suntem
dependenţi de modă? Starurile strălucesc într-adevăr atât de tare? Mărimea într-adevăr
contează în această luptă? Societate? Manipulare? Consum? Turism? Star-system?
Cât de bine putem să explicăm fără cuvinte tot acest proces?
Prin trei elemente extrem de precise: (1) un oraş viu în care moda este totul: Roma. Mai
mult, considerăm cea mai celebră stradă din lume: Via del Corso;(2) un obiect de-abia
apărut în vitrinele la modă de pe strada respectivă, un obiect extrem de dezirabil, scump:
doar că îi mărim dimensiunile fizice de 7 ori1; (3) publicul Romei, extrem de numeros: turişti
de toate naţionalităţile, romani, imigranţi români sau străini.
Le punem pe toate împreună într-un performance în spaţiul public al Romei şi căutăm

reacţiile2.
performance în spaţiu public / arta pentru societate
Performance este arta în care lucrarea constă în acţiunile unui individ sau ale unui grup de
indivizi într-un anumit loc şi într-un anumit interval. Se poate întâmpla oriunde, la orice oră
şi pentru orice durată. Performance poate fi orice situaţie3 care implică patru elemente:
timp, spaţiu, corpul performerului şi o relaţie între performer şi audienţă. Este opusă picturii
sau sculpturii, unde lucrarea este un obiect. Performance-ul este de obicei un termen
1 Dimensiuni tenis: 210 x 65 x 75 cm; materiale: carton, pânză, burete, vopsea, sifoane metalice, etc.
2 Acţiunea a avut loc în Roma, în decembrie 2005, pe traseul Villa Borghese – Piazza Flaminio -
Piazza del Popolo - Via del Corso - Via dei Condotti - Piazza di Spagna - Scalinata Trinità dei Monti -
Villa Medici – Pincio - Villa Borghese – Galeria Naţională de Artă Modernă. Autor: Dina Dancu;
colaboratori: Irina Băncescu, Mihai Răduţiu. Durata acţiunii: aprox. 5 ore.
3 Genuri: body art, fluxus, action poetry, intermedia, live art, action art, intervention etc.

rezervat pentru referinţa la o avangardă sau la arta conceptuală ce s-a dezvoltat din artele
vizuale. Începuturile ei sunt plasate în happening-urile din anii 1950, primele performance-
uri aparţinând anilor 19604. Performance-ul este un mod direct de adresare unui public
larg, ca şi un mod de a şoca audienţa cu scopul de a îi reconfigura acesteia propriile
noţiuni şi convingeri legate de artă şi de relaţia acesteia cu cultura5.
Dina Dancu6, autoarea peformance-ului American Star Made in China, se preocupă,

printr-un proiect iniţiat în 2003, de latura socială a artei7. Ea încearcă, prin diferite metode
interactive, să găsească răspunsuri la următoarele întrebări:
Ce înseamnă arta pentru societate?
Cum poate arta să ajute societatea (şi viceversa)?
În consecinţă, spaţiul în care se mişcă pentru elucidarea întrebărilor sale este spaţiul
public. Un loc dificil, în continuă schimbare, bogat în substanţă sau epuizat, un loc ba inert,
ba agitat, traversat de pulsaţiile urbane cotidiene care dirijează atenţia şi viaţa oamenilor.
Din acest joc urban complex care este spaţiul public animat, artistul încearcă să extragă
informaţii, atitudini, opinii, reacţii, cu care apoi să construiască răspunsurile. De la interviul
social direct sau făcut într-un cadru mai puţin obişnuit, până la o acţiune fără cuvinte, dar
ieşită din comun, mijloacele folosite concură la o coborâre a artei din spaţiile albe septice
ale muzeelor de artă contemporană în vârtejul spaţiului public zgomotos şi corupt, dar
comunicativ: acolo unde vocea se poate face auzită şi arta îşi poate face loc, unde arta şi
societatea se pot folosi una de alta ca să poată exista.
Fig.1 Fig. 2 Fig.3
4 Definiţie dată de Enciclopedia Wikipedia.

5 După Rose Lee Goldberg, “Performance Art: From Futurism to the Present”.
6 Dina Dancu: artist; 1978/Fãgãraş/România, trăieşte şi lucrează în Roma, Italia; 2004-2006 bursă
„Vasile Pârvan” / Accademia di Romania, 2004 diplomă master / Universitatea Naţională de Artă
Bucureşti, România; activitate (selecţie): 2006 „Offset2” în „Spazi Aperti” / Accademia di Romania /
Roma; 2006 „American Star Made in China” / Galeria Aka/Roma; 2005 „Spazi Aperti” / Accademia di
Romania/Roma; 2004 „Against Space” / Dinamo / Budapesta; 2004 „Bienala tinerilor artişti”-
META/Bucureşti; 2004 „index” / Galeria Galeria / Bucureşti; 2004 „apropostudent” / Galeria Galeria /
Bucureşti; 2004 „workshop” / Galeria Galeria / Bucureşti; 2004 „portofolio reviews 3” / Galeria Nouă /
Bucureşti; 2003 „docu-fiction” / U.A.U.I.M. / Bucureşti; 2003 „after image” / Universitatea Naţională de
Artă Bucureşti; 2002 „possibly maybe” / Galeria UAP / Tg. Mureş; 2002 „metamorphosy of
information”; 2002 „carrozza da letto” / Galeria Galeria / Bucureşti; 2002 „buch art est europe” /
Fantastic Library Wetzlar Germany; 2001 „limit signal” / Galeria Galeria / Bucureşti; 2000
„workshop”/Grecia; www.dinadancu.underconstruct.com.
7 O parte din lucrările relative acestei teme sunt: „pardon without audience” (2004), „index” (2004),
„me gusta” (2004), „mould” (2004), ciclul „guess what art wants from you” (2005), ciclul „American
Star Made in China” (2006).
193
194
Fig. 4 Fig.5 Fig. 6
acţiune: American Star Made in China
Artistul autor al acestei acţiuni ne propune următorul discurs-confesiune: „American Star

Made in China este despre transformarea unor produse, idei, caractere în staruri, este
despre o exagerare care ne sufocă în fiecare zi şi care ne face să ne simţim mai mici şi
mai neajutoraţi faţă de ceea ce este fals şi contează puţin. Conotaţiile acestei
supradimensionări a ceea ce nu poate trăi în sine, prin propria sa structură, sunt globale,
ne lovesc şi ne copleşesc din ce în ce mai profund, ne vorbesc despre ceea ce este fals.
Este vorba despre o inducere în masă a unor modele false prin această «umflare»
artificială a dimensiunilor…
Legat de această problemă, care nu este doar una temporară, ci una constant prezentă,
aleg un obiect care îmi este drag: un tenis. Un tenis care în România este folosit de cei cu
o situaţie financiară precară, de oameni cu vârste între 7 şi 50 de ani. Copiii îi rup când
joacă fotbal şi muncitorii îi poartă pe şantierele de construcţii în completarea uniformei. Nu
este o stea a modei, aşa cum apare în alte ţări unde moda extrage şi banalizează viaţa în
clişee şi atitudini. Este doar un obiect cotidian, banal (de unică folosinţă, de multe ori), care
este marcat mai mult sau mai puţin accidental American Star, însă Made in China. Nefiind
un obiect pompos şi la nivelul „trendy” generat de atotstăpânitoarele staruri, mi-am permis
să aleg o modalitate prin care să îl transform într-un star: adică am adoptat aceeaşi
strategie, schimbând însă complet atitudinea…”.8
Fig. 7 Fig. 8 Fig. 9
Fig. 10 Fig. 11 Fig. 12
8Performance-ul a fost prezentat publicului roman în cadrul expoziţiei personale a artistei Dinei
Dancu „American Star Made in China”, curator Raffaella Guidobono, Galeria Aka, Via Del Pellegrino
128, 00186, Roma, în perioada 23.01–07.02.2006.

În funcţie de context, un obiect poate îmbrăca multiple reprezentări, uneori aflate la
antipozi. Ceea ce într-un loc este banal, în altul poate fi extraordinar, lucru ce de multe ori
generează un import al modelului, dar prin deformarea semnificaţiei sale originare: se
păstrează nivelul de simbol, însă într-un sens complet diferit.
American Star Made in China ridică la rangul de star un produs popular, metaforă a unor
personaje, idei, informaţii, solicitări ce, potrivit artistei, în fiecare zi reduc treptat valoarea
rolului nostru individual în societate şi impun gusturi şi tendinţe lipsite de substanţă.
Implementarea în masă de modele false produce o exagerare artificială a „dimensiunilor”,
o supradimensionare ce depăşeşte orice aşteptare, ce ne face să ne îndoim de
capacitatea noastră de a trăi autonom, cu propriile puteri, făcându-ne dependenţi. Această
stare globală este chemată de artist fals, ca o condiţie în care se regăseşte totul mai
devreme sau mai târziu. Din punctul său de vedere, arta ne poate salva câtă vreme o
percepem ca un vehicul de relaţii interumane necesare.
Fig. 13 Fig. 14 Fig. 15 Fig. 16
Neliniştitor prin dimensiuni şi aspect, tenisul chinezesc cu pretenţia de a fi la modă

efectuează acest periplu de star prin spaţiile publice ale unui oraş care trăieşte în stradă,
oraş pentru care viaţa publică este vitală pentru supravieţuirea cotidiană. Jocul cu
dimensiunile, schimbarea de scară sunt suficiente pentru a produce imagini şocante şi a
atrage atenţia publică9. Ipostazele în care apare tenisul variază: produs de lux la modă,
star, monument public, pretext-simbol generator de discuţii despre artă şi societate, semn
de întrebare (stimul pentru curiozitatea publică), etc.
Fig. 17 Fig. 18 Fig. 19
Fig. 20 Fig. 21
9 Clamorous attention-seeking art, large-scale art.
195
196
Punctul de vedere economic este evident: tenisul este o reprezentare a fenomenului de
globalizare. Un foarte mare procent din mărfurile vândute în magazinele cele mai
răspândite din S.U.A. sunt fabricate în China; paradoxal, chiar şi acest „American Star”
este făcut în China: este un principiu de funcţionare a celei mai puternice economii, ce
generează interdependenţa între cele două lumi (cea a obiectelor-star şi cea a obiectelor
banale, umile – S.U.A. şi China), proces extins la nivel mondial.
Este foarte importantă şi componenta socială a mediului urban folosit pentru acţiune: în
niste spaţii publice extrem de frecventate, diversitatea culturală este maximă. În funcţie de
tipul de populaţie, reacţiile sunt diferite faţă de tenis: românii îşi amintesc de sărăcie şi de
mărfurile chinezeşti de pe vremea comunistă, chinezii/asiaticii se regăsesc în marfa
produsă la ei cu oarece mândrie, în timp ce occidentalii sunt atraşi vizual (mulţi fiind turişti
în proces de bifare a listei obligatorii „de văzut în Roma”) şi se gândesc la o distracţie
pentru copii sau la o acţiune publicitară (Converse All Star este foarte la modă în
magazinele Energie în acel moment, tenişi ca starul nostru fiind intens expuşi în vitrine);
extrem de puţine persoane se gândesc la artă („e prea complicat, nouă ne place că este
mare!”. So, bigness does count!). Concluzie: foarte puţini ajung să înţeleagă ce este cu
adevărat, însă totalitatea reacţiilor lor este de fapt unul din scopurile acţiunii.
Statutul de star e construit printr-o strategie analoagă cu realitatea: prin felul în care este
purtat prin oraş, prin modul în care e poziţionat faţă de publicul majoritar, prin locaţiile unde
staţionează „triumfător”, prin cele două gărzi de corp ce îl însoţesc permanent, îmbrăcate
conform rolului şi repetând constant „look, but don’t touch”. La construcţia ideii de star
contribuie şi ideea de participativitate: se creează un circuit vizitatori-poze-email, într-un
cuvânt „cercul de fani”, prin promovare-publicitate şi prin stimularea unei atitudini de
admiraţie prin acţiunile propuse (cuvinte, poze, grup de oameni care au ales să facă poze
cu tenisul, re-conexiune ulterioară prin net, etc.). În funcţie de locaţie, tenisul-star în sine
degajă diferite atitudini: falsa regăsire aparentă a simbolurilor („American Star goes to
McDonalds”, vezi foto); sfidare (în faţa vitrinelor de lux); contemplaţie, prin justa poziţionare
în funcţie de ierarhia spaţiala a locului istoric; aroganţă sau indiferenţă, prin poziţionarea lui
întâmplătoare, neglijentă faţă de locul respectiv.
Fig. 22 Fig. 23 Fig. 24

Fig. 25 Fig. 26 Fig. 27

Raportul pe care obiectul purtat îl întreţine cu spaţiile publice în care „performează” este
vital pentru existenţa lui efemeră. Tenisul star ironizează cumva locurile vizate de turismul
de masă, prin poziţionarea lui în locaţii-cheie: Piazza del Popolo, Via del Corso, Piazza di
Spagna, Pincio, etc. De asemenea, se construieşte şi o opoziţie ironică lux versus serie,
prin plasarea starului în faţa vitrinelor exorbitantelor magazine de lux de pe Via dei
Condotti. Dimensiunile sale exagerate duc la ocuparea consistentă a spaţiului public şi
rivalizează cu monumentele, păcălind astfel turismul de masă grăbit, superficial, ce
vizează atracţiile urbane pentru a le bifa („Ce te determină să faci poză cu el? Nici nu ştii
bine ce e şi vrei poza cu el! De fapt, nu prea te interesează ce e, ai făcut poza şi ai plecat.
Aşa cum faci de fapt cu tot oraşul Romei”). Tenisul în sine e un fals, dar apariţia insolită şi
aspectul vizual foarte puternic ce îl caracterizează sunt atractive: iată că, pentru un public
neglijent, într-un oraş atât de real, atracţia poate fi falsul!
În cele din urmă, tenisul star simbolizează şi condiţia artistului ce „cară” cu greutate, la
propriu şi la figurat, această responsabilitate de a atrage atenţia societăţii în vederea unei
deschideri de perspective noi şi a unei reorientări benefice în realitatea vieţii. American
Star Made in China explorează în mod insolit oraşul şi oamenii lui şi mai aşază un strat
invizibil peste milioanele din care sunt compuse străzile şi pieţele Romei.
Listă ilustraţii :
Fig. 1-4 – Piazza del Popolo

Fig. 5 – Via del Corso
Fig. 6 – McDonalds, Via del Corso
Fig. 7 – Via del Corso
Fig. 8 - Via dei Condotti
Fig. 9-12 – vitrină lux, Via dei Condotti
Fig. 13-14 – Piazza di Spagna - Scalinata Trinità dei Monti
Fig. 15-18 – zona Villa Medici
Fig. 19-22 – Pincio
Fig. 23-24 – Villa Borghese
Fig. 25-27 – Galeria Naţională de Artă Modernă.
197
198 Violeta Răducan
Efemer şi Durabil
Contemporan şi Trecut
Artă şi Comunitate
La Castelul Bánffy din Bonţida, judeţul Cluj, se întâmplă lucruri minunate.
Ministerul Culturii din România, împreună cu British Counci,l au identificat necesitatea

revigorării tehnicilor tradiţionale încă din perioada 1998/99. Fundaţia Transylvania Trust
(una dintre cele mai importante organizaţii neguvernamentale din România în domeniul
protecţiei patrimoniului construit) şi IHBC (Institute of Historic Building Conservation, cea
mai importantă instituţie în domeniu din Regatul Unit al Marii Britanii) au fost solicitate să
implementeze un program care să răspundă la această necesitate.
Built Heritage Conservation Training Centre (Centrul de Specializare în Reabilitarea

Patrimoniului Construit), pe scurt BHCT, a fost organizat de Institute of Historic Building
Conservation în colaborare cu Fundaţia Transylvania Trust şi funcţionează la castelul
Bánffy din 2001.
Centrul promovează principiul intervenţiilor minimale, al compatibilităţii materialelor şi

tehnologiilor aplicate la restaurarea clădirilor istorice cu cele originale, folosirea resurselor
umane şi a materialelor locale.
Programele oferă posibilitatea de practică universitară pentru studenţii arheologi, istorici de

artă, arhitecţi şi arhitecţi peisagişti din România şi din străinătate.
În fiecare an, începând din 2001, Fundaţia Transylvania Trust şi Institute of Historic
Building Conservation organizează, la Castelul Bánffy, Zilele Culturii Bonţidene, în
colaborare cu Primăria Bonţida, cu numeroase instituţii de cultură şi artă din Cluj şi
Bucureşti, între care şi The British Concil.
Scopul acestor manifestări este de:

• a forma o atitudine favorabilă faţă de lucrările de reabilitare, precum şi de a încuraja
protecţia şi întreţinerea patrimoniului construit;
• a promova dezvoltarea durabilă prin reabilitarea şi utilizarea fondului existent de
clădiri istorice;
• a facilita răspândirea cât mai largă a informaţiilor legate de toate aspectele
reabilitării clădirilor istorice;
• a promova rolul educaţiei şi a turismului în protecţia patrimoniului istoric
• a sensibiliza opinia publică în conştientizarea importanţei valorilor şi problemelor
legate de patrimoniul cultural naţional.
Cele două instituţii răspunzătoare de activitatea Centrului au iniţiat şi un modul specializat

pe probleme de peisagistică încă din 2003, când a fost întocmit un releveu al vegetaţiei.

Zilele Culturii Bonţidene,
august 2004.
În primul plan este gardul
împletit din nuiele, care
separă zona Ocolului Silvic,
folosită pentru păşunat, de
zona concesionată de
Fundaţia Transylvania Trust.
În planul depărtat este faţada
de vest a Castelului Bánffy.
Vegetaţia spontană (flori

sălbatice, ciulini, lăstăriş), un
material bogat care aşteaptă
să fie utilizat în
environmental arts
Legătura dintre zona

concesionată de Fundaţia
Transylvania Trust şi zona
folosită de Ocolul Silvic
pentru păşunat.
În planul depărtat se pot
vedea resturile
aliniamentelor de tei,
care conduceau privirea
către biserica din satul vecin
numit Răscruci.
Bonţida, august 2006
În 2004 au fost făcute propuneri de restaurare a parcului, fiind pusă la dispoziţie şi o

ridicare topo. Lucrul s-a desfăşurat în echipe separate, una a studenţilor români şi două
ale studenţilor maghiari.
199
200
În 2005, lucrul s-a desfăşurat în echipe mixte româno-maghiare. Având în vedere că nu
dispuneam şi de cercetări arheologice, proiectele propuneau mai ales intervenţii
reversibile, de factură land art sau instalaţii, care să valorizeze ceea ce se mai păstra din
compoziţia parcului şi a ansamblului.
Tot atunci, echipa de studenţi bucureşteni a prezentat şi două intervenţii de environmental

art pe care le realizaseră în campusul universităţii în iarna şi respectiv vara anului 2005,
sub titlul Grădini Efemere. Grădina de iarnă era realizată din volume simple, geometrice
din zăpadă, iar Grădina de vară specula imaginea ierburilor înalte, tunse în forme
geometrice.
Din activitatea desfăşurată în anii trecuţi s-a desprins concluzia că acest tip de intervenţii
pot sugera foarte bine principiile după care a fost realizată vechea compoziţie, indiferent
cărei etape i-ar aparţine ea, dar cu mijloace contemporane. Faptul că în fiecare an, chiar
mai mult, în fiecare anotimp, poate fi creată o nouă imagine care să sugereze vechea
compoziţie şi să valorizeze ansamblul poate avea ca rezultat trezirea şi menţinerea
interesului tinerilor, al artiştilor, al mediei, dar şi al comunităţii locale pentru acest
ansamblu.
În acest an, BHCT a propus, pentru prima dată, ca valorizarea ansamblului din Bonţida să
se facă în spiritul acestui tip de abordare.
Ţintele workshop-lui de peisagistică din anul 2006
BHCT a invitat un grup de 8 studenţi, absolvenţi ai anului II de la specializarea Peisagistică

din cadrul Facultăţii de Horticultură din USAMV din Bucureşti, şi un grup de 5 studenţi,
absolvenţi ai anului IV al Facultăţii de Arhitectură Peisageră din cadrul Universităţii
Corvinus din Budapesta.
Activitatea studenţilor a avut ca ţintă (scop):

• elaborarea unui releveu al vegetaţiei parcului, pentru a fi comparat cu cel efectuat în
anul 2003;
• elaborarea de propuneri pentru un panou de informare despre ansamblul Bánffy din
Bonţida;
• elaborarea proiectelor de creare a cadrului pentru Zilele Culturii Bonţidene, folosind
impactul puternic al environmental arts. Studenţii peisagişti au fost invitaţi să facă
propuneri având ca scop:
- sensibilizarea opiniei publice în conştientizarea importanţei valorilor şi
problemelor legate de patrimoniul cultural naţional în general şi tragerea unui
semnal de alarmă asupra degradării continue a parcului istoric al Castelului Bánffy;
- crearea unor puncte de interes în parc, astfel încât manifestările să se extindă
cât mai departe, dincolo de incintele Castelului, chiar şi în zona administrată în
prezent de Ocolul Silvic Bonţida;
• realizarea proiectelor de environmental arts selectate pentru Zilele Culturii
Bonţidene din acest an.

Grădina de iarnă
Realizată de studenţii anului III Peisagistică în campusul USAMV
februarie 2005
Grădina de vară
Realizată de studenţii anului III Peisagistică
în campusul USAMV
iunie 2005
201
202
Rezultatele activităţii desfăşurate de studenţii peisagişti
Workshop-ul de peisagistică s-a desfăşurat în perioada 7-11 august (4 zile de lucru şi o zi

de prezentare a rezultatelor activităţii desfăşurate).
Activitatea studenţilor a constat în:

• întocmirea releveului vegetaţiei, care a evidenţiat faptul că în 2006 mai sunt 46 de
exemplare de arbori, faţă de 80 în anul 2003 (echipă mixtă);
• elaborarea designului pentru un set de patru panouri de informare, după conceptul
studentului Andrei Iancu şi posterul pentru primul panou (echipă mixtă Iancu Andrei
şi Máté Sárospataki);
• elaborarea propunerilor individuale de environmental arts:
- este de subliniat faptul că studenţii din Budapesta au fost preocupaţi mai ales
de semnalarea degradării accentuate a parcului, prin mijloace şocante dar
punctuale, fără a avea o imagine de ansamblu;
- demersul studenţilor din Bucureşti a fost de a pune în valoare compoziţia
întregului ansamblu, detaliind fiecare element al acesteia.
• realizarea proiectelor selectate.
Csilla Hegedüs, Executive Director Transylvania Trust, şi David Baxter, European Projects
Director IHBC, au ales proiectele cele mai interesante, împreună cu cadrele didactice de la
cele două universităţi, din Bucureşti şi Budapesta, care au îndrumat activitatea studenţilor
peisagişti.
Ideile selectate spre a fi realizate în acest an provin din mai multe proiecte şi constau în:
• marcarea axului central al ansamblului
- marcarea axului central de la Castel la vechiul canal, cu o succesiune de
panouri informative, care să reflecte etapele evoluţiei ansamblului; aceste
panouri vor fi amplasate de o parte şi de alta a aleii, la distanţe inegale,
sugerând distanţa în timp dintre etape şi schimbarea viziunii de ansamblu;
- marcarea axului central prin construirea unui pod din lemn peste fostul canal,
făcându-se astfel legătura dintre zona concesionată de Fundaţia Transylvania
Trust (în jurul Castelului) şi cea administrată în prezent de Ocolul Silvic
Bonţida (folosită în prezent ca păşune);
- crearea unei străpungeri în gardul din nuiele împletite (realizat tot de studenţii
celor două facultăţi, în urmă cu doi ani) şi realizarea unor porţi de acces în
zona administrată în prezent de Ocolul Silvic Bonţida;
- sublinierea axului cu o alee de iarbă tunsă (pe vechiul traseu al aleii centrale a
compoziţiei din perioada Barocă, încă însoţit de aliniamentele de tei, dar
ştirbite din neglijenţă, incompetenţă, ignoranţă şi sărăcie);
• marcarea vârfului tridentului din perioada Barocă, format de alei lungi de cca.
1000m, cu un chioşc (de fapt cinci catarge împodobite cu ghirlande de ştiuleţi de
porumb cu pănuşii împletiţi);

• punerea în valoare a buturugilor rămase în urma tăierilor criminale, prin vopsirea lor
în roşu şi marcarea lor cu steaguri albe, spre a fi văzute din depărtare şi a fi
evidenţiată amploarea acestei crime.
Cel mai bun proiect a fost declarat cel al

studentei Cătălina Olariu, pentru concept şi
impactul puternic pe care îl va avea asupra
participanţilor la Zilele Culturii Bonţidene.
Proiectul, care are ca sursă de inspiraţie
firul Ariadnei, realizat dintr-o împletitură de
crengi contorsionate, urmează să fie executat
anul viitor.
Propunerea studentei Réka Simó

de marcare a trunchiurilor arborilor tăiaţi.
203
204
Propunerea studentului János Magdóde marcare

a trunchiurilor arborilor tăiaţi.
Cele două idei au fost transpuse în practică
în acest an.
„Locul Crimei”
Propunerea studentului Máté Sárospataki
Concluzii
Munca în echipă şi rezultatul remarcabil obţinut într-un timp atât de scurt au fost realizările
workshop-ului de peisagistică din acest an.
Faptul că studenţii şi-au materializat ideile, lucrând direct la executarea lor, i-a făcut să
înţeleagă importanţa studierii atente a detaliilor de execuţie, eleganţa şi simplitatea lor fiind
calea către reuşita unei idei.
Jocul cu texturile vegetale, atât de schimbătoare în funcţie de anotimp şi vreme (ploaie,

ceaţă, vânt, ninsoare, arşiţă), jocul cu vegetaţia spontană (flori sălbatice, ciulini, lăstăriş) şi
aromele ei, jocul cu fânul strâns în căpiţe sau organizat în alte forme, jocul cu frunzele

moarte, cu imaginea şi mirosul fumului care se înalţă şovăitor, jocul cu culturile agricole
domesticite după principii compoziţionale, materialele naturale specifice zonei, pot fi
speculate în intervenţiile de environmental arts. Viaţa lor limitată devine o calitate. Chiar şi
procesul degradării acestor materiale poate fi speculat în intervenţiile de acest fel. Totul în
slujba scopului urmărit, acela de a oferi imagini noi, expresive şi uşor de schimbat, care să
nu afecteze fizic vestigiile, dar să aibă un impact puternic asupra participanţilor la Zilele
Culturii Bonţidene.
Iniţiativa de la Bonţida se înscrie în şirul de manifestări similare de la:

- Chaumont-sur-Loire (Franţa), unde anual se organizează Festival des jardins, un
festival al grădinilor efemere (realizate de peisagişti din toată lumea) sau plimbări
cu balonul cu aer cald, care pot fi considerate adevărate happening-uri;
- Girona, Catalonia (Spania), unde se organizează Festivalul Temps de Flors, atât
pe străzile, în pieţele şi în curţile interioare din zona veche a oraşului, care sunt
deschise vizitatorilor pe toată durata festivalului, cât şi pe malul râului şi în
împrejurimi;
- Edinburgh Castle, Scoţia (Marea Britanie), unde se desfăşoară un Festival al
Artificiilor şi unde Black Rainbow, lucrarea de pirotehnie a cunoscutului artist Cai
Guo-Qiang a uimit o lume;
- Southampton, Hampshire (Marea Britanie), unde în cadrul Southampton Garden
Festival are loc şi o expoziţie de maşini de colecţie.
Şirul acestor manifestări poate continua …
Buturugile rămase în urma tăierilor criminale au fost marcate cu steaguri albe,

spre a fi văzute din depărtare şi a fi evidenţiată amploarea acestei crime.
August 2006
Artele contemporane au început prin a ieşi din spaţiul interior, convenţional, al expoziţiilor,
de multe ori chiar şi din cel al oraşului, şi a încerca să cucerească pentru artă pământul
(land art) şi cerul (Cai Guo-Qiang fiind unul dintre artiştii care excelează în explorarea unor
noi mijloace de expresie plastică).
205
206
Instalaţii la
Chaumont-sur-Loire, Franţa,
Festival des jardins, 2006
a XV-a ediţie a avut ca temă
„Jouer au Jardin”.
Locul de manifestare a ceea ce numim environmental arts este spaţiul care conţine
monumentul. De această dată, opera de artă conţine monumentul, nu mai este ea cea
conţinută.
Modalităţile lor de manifestare sunt noi, neaşteptate, şocante, variate:

- folosirea tehnicii (pirotehnia, lumina laser), a fenomenelor naturii (ploaie, vânt,
ceaţă), a maşinilor şi maşinăriilor de tot felul;
- implicarea privitorului în opera de artă sau în procesul de creaţie (similar
spectacolelor de teatru regizate de Andrei Şerban, unde publicul devine parte a
spectacolului);
- folosirea unor materiale comune, degradabile, a deşeurilor;
- combinarea neaşteptată a mai multor arte;
Scopul lor poate fi unul pur artistic, dar poate fi în slujba unei idei (atragerea tinerilor şi
copiilor în activitatea de creaţie, sensibilizarea opiniei publice pentru o anume cauză).

Sunt opere efemere cu un scop durabil.
A trezi şi a menţine interesul pentru un ansamblu istoric, oferind în fiecare anotimp o nouă
imagine, o interpretare contemporană a vechilor compoziţii sau exprimarea unei poziţii
critice vis à vis de starea lor actuală, sunt avantajele acestui tip de intervenţii.
Iată cum efemerul poate fi pus în slujba durabilului, contemporanul în slujba monumentelor
trecutului şi arta (prin environmental arts) în slujba comunităţii.
Instalaţii la Festivalul Temps de flors,

Girona, Spania, 2006
207
208
Pirotehnie
Festivalul Artificiilor
la Edinburgh Castle, Scotland
Black Rainbow al cunoscutului artist Cai Guo-Qiang

29 iulie 2005
fotografie de Richard Kempton
http://www.caiguoqiang.com/project_detail.php?id=151&iid=0
Sfârşitul Festivalului artificiilor de la Edinburgh Castle

23 noiembrie 2005

Artificii la Leeds Castle
2005
209
210 Toader Popescu
Către o masă critică

Artă, Comunităţi Urbane, Mobilizare... Un slogan frumos, dar funcţionează el oare în „Estul
Sălbatic”? Cu arta poate că mai stăm cum mai stăm, comunităţile urbane, (deşi bizar
aglutinate şi într-un stadiu gregar) încă subzistă, dar cum rămâne cu „mobilizarea”? Poate
oare arta să constituie un motor în acest sens, deşi, aşa cum spunea un cinic, ea nu ţine
de foame? Şi dacă da, mobilizare întru ce? Iată tot atâtea întrebări care trebuie sa îşi
găsească un răspuns pentru ca înşiruirea din slogan să „facă sens”...
Deocamdată, coerenţa sloganului trebuie construită. Nu cred ca greşim dacă spunem că,
în România, o mobilizare a comunităţilor urbane „întru artă” este, încă, în stadiu embrionar.
Dar mentalităţile, ca şi gusturile, se educă. Germenii unei astfel de mobilizări există, ei
trebuie doar identificaţi şi cultivaţi. Şi nu vorbim aici despre manifestările „cool-urbane” tip
flash-mob sau petiţii online, ci despre acele comunităţi gregare menţionate mai sus.
Grupuri articulate pe criterii dintre cele mai variate, ele au în comun un singur lucru: sunt
localizate. Indiferent de scară, mergând de la nivelul palierului de bloc pâna la cel al
oraşului (sau, de ce nu, cel naţional sau supra-naţional), aceste formaţiuni sunt definite şi
dependente de spaţiul pe care îl ocupă / utilizează1.
Nu pasivitatea, nu absenţa energiilor sociale sunt cel mai adesea problema, ci faptul că ele
nu sunt canalizate. Lipsite de o cauză comună, de un nucleu în jurul caruia să se grupeze,
aceste energii se risipesc, de obicei, în scopuri minore, iar efectul generat de desfăşurarea
lor tinde către zero.
În această logică, este de presupus că, stimulate în mod corect, aceste energii se pot
canaliza în direcţia formării unei veritabile comunităţi urbane. Poate fi arta acest stimul?
Context: workshop internaţional organizat în cooperare de universităţi europene şi

americane2. Studenţi mulţi, origini variate. Tema: recalificarea spaţiului public prin
intervenţii minimale. Se lucrează, în Bucureşti, pe trei amplasamente: în Rahova, lângă
Mănăstirea Mihai Vodă şi la sud de Biblioteca Naţională. La sfârşit, cele zece echipe
produc soluţii variate şi de o calitate foarte inegală. Unii „simt” siturile şi oamenii locului,
alţii propun rezolvări banale şi, de multe ori, în afara contextului.
Dar nu conţinutul sau calitatea soluţiilor sunt neapărat relevante aici, ci cele petrecute în
ultimele zile ale atelierului când, după jurierea proiectelor, programul prevedea o expunere
temporară a lor pe amplasamentele studiate. Din varii motive, se hotărăşte că expunerea
se va face cu toate proiectele pe un singur sit, cel din Rahova.
1 Această definiţie a comunităţii funcţionează strict în contextul acestui articol. Nu avem pretenţia că
ea este general valabilă sociologic.
2 IP „Édification des lieux et paysage”, iulie 2006, Bucureşti, organizat de Universitatea de
Arhitectură şi Urbanism „Ion Mincu”, ENSA Paris la Villette, Universiteit Gent, École d’Architecture de
Paysage de l’Université de Montréal.

Reacţia publică a depaşit orice aşteptări. Dacă, iniţial, nu mulţi credeau ca ea va trece, în
cel mai bun caz, de nivelul simplei curiozităţi, desfăşurarea prezentării a dovedit ca
„energiile sociale” de care vorbeam la început se canalizează rapid în prezenţa unui stimul
potrivit. Oamenii cereau lămuriri în faţa planşelor „codificate” într-un limbaj prea tehnic.
Deşi era de aşteptat ca majoritatea să se arate proecupaţi mai degrabă de proiectele ce
priveau amplasamentul din zona Rahova, celelalte două situri au suscitat un interes cel
puţin egal.
Însă ceea ce este cel mai interesant este că, puşi în faţa unei alternative de intervenţie, fie
ea şi fictivă, într-un loc de care se simt legaţi, oamenii au început să nu mai reacţioneze ca
indivizi, ci ca părţi ale unei comunităţi. Nu se mai vorbea în termeni de „eu”, ci de „noi”. „Ce
se va întâmpla cu vânzătorii de flori?”. „Cine o sa aibă grijă de cutare spaţiu?”.
Lipsa de reacţie publică sau reacţiile negativ-conservatoare ar fi însemnat că prezentarea

şi-a ratat scopul. Nu a fost cazul. Stimulul generase mobilizare. O mobilizare a unei
comunităţi urbane pe cale de a se forma.
Din păcate, evenimentul a fost izolat şi la o scară redusă. Dar, chiar şi aşa, el a dovedit că,
în ceea ce priveşte „mobilizarea”, nu este totul pierdut şi că evenimentele artistice în
spaţiul public o pot genera, dacă ele joacă rolul catalizatorului unor energii în stare latentă.
Dacă destule astfel de evenimente pot constitui o masă critică în vederea declanşării unei
reacţii în lanţ, rămâne de văzut.
211

214 Magda Radu
Două arhitecturi Germane şi cazul

românesc
Reflexii pornind de la o expoziţie
Expoziţia Două Arhitecturi Germane: 1949-1989, realizată de IFA Berlin şi itinerată la

Muzeul Naţional de Artă Contemporană din Bucureşti, reprezintă un bun prilej pentru a
contura o meditaţie asupra posibilităţilor de abordare ale arhitecturii româneşti, cu atenţie
specială asupra proiectelor de urbanism destinate locuinţelor colective şi spaţiilor publice.
Exigenţa adoptării unui punct de vedere neutru asupra fenomenului arhitectural se

dovedeşte a fi extrem de problematică în cazul ţărilor ex-comuniste; a judeca cu detaşare,
a evalua dintr-o perspectivă neutră dezvoltarea arhitecturii atât de strâns legată şi în
anumite situaţii direct determinată de voinţa politică rămâne (încă) o misiune delicată.
Această problemă este valabilă şi pentru istoria arhitecturii din perioada comunistă în
România. Tentaţia de a vedea în arhitectura epocii o oglindire a ideologiei regimului
comunist – şi în consecinţă de a o amenda fără a oferi prea multe explicaţii – trebuie
nuanţată printr-o judecată detaşată şi, pe cât se poate, obiectivă.
Curatorii expoziţiei, Simone Hain şi Hartmut Frank, istorici ai arhitecturii provenind din estul
şi respectiv vestul Germaniei, au avut fiecare în parte sarcina de a selecta materialul
pentru o expoziţie având ca subiect „cele două arhitecturi”. În egală măsură, ei au trebuit
să se pună de acord asupra unei viziuni comune care să unească cele doua „fire” istorice
şi să asigure coerenţa rezultatului. Un material atât de vast ar fi făcut inoperantă o
abordare de tip cronologic, de aceea a fost preferată organizarea în cinci secţiuni,
delimitate după criteriul funcţiei arhitecturale: organizare statală şi legislativă, cultură şi
credinţă, locuire şi agrement, educaţie şi instruire, afaceri / industrie şi transport. În fiecare
din categoriile menţionate exemplele se ramifică pe sub-secţiuni, astfel încât ansamblul se
constituie ca o panoramă cuprinzătoare – deopotrivă extensivă şi intensivă – asupra
arhitecturii germane. De altfel, rezultatul poate fi privit şi ca un proiect ambiţios care îşi
propune să evidenţieze capacitatea arhitecturii de a îngloba „totalitatea manifestărilor vieţii
sociale” (Habermas). Acest gen de privire retrospectivă bazată pe o analiză nepărtinitoare
şi bine documentată poate funcţiona ca reper, oferind direcţii interesante de cercetare
pentru istoria arhitecturii din România.
Problema arhitecturii germane în acest interval de cincizeci de ani nu poate fi înţeleasă

fără o analiză atentă a perioadei de aproximativ un deceniu care s-a scurs între separarea
celor două state germane în 1948 şi construirea Zidului Berlinului în 1961. În această
perioadă politizarea arhitecturii a atins o dimensiune fără precedent, iar această
caracteristică va fi prezentă cu suficientă acuitate şi în deceniile următoare. Potrivit
observaţiei lui Harmut Frank: „[…] interpretarea politică şi ideologică a problemelor stilistice
şi formale a rămas o caracteristică distinctă, care a marcat dezbaterea în jurul arhitecturii

în Germania de-a lungul celor patruzeci de ani de existenţă a celor două state germane.”1
Distrugerile provocate de război au însemnat pentru mulţi arhitecţi posibilitatea de a o lua
de la zero, de a începe reconstruirea şi „reconfigurarea radicală a oraşului” – o şansă pe
care a sesizat-o printre alţii şi Hans Scharoun, vorbind, în septembrie 1946, despre
„posibilitatea de a proiecta peisajul urban”. Berlinul, devastat aproape în întregime după
victoria Aliaţilor, a devenit într-un interval scurt de timp teritoriul unei ample reconstrucţii
arhitecturale şi urbanistice, determinată însă şi de o puternică miză politică. Începutul
războiului rece s-a manifestat printr-o confruntare ideologică în care cele două programe
naţionale de reconstrucţie demarate în Berlinul scindat au jucat un rol de prim rang. Ţelul
lor era comun: denazificarea, sau, mai bine spus, eradicarea urmelor celui de-al Treilea
Reich, cuplată cu voinţa de reînnoire “fizică şi spirituală”. Cele două iniţiative de
reconfigurare urbană din sectorul estic şi vestic al Berlinului s-au constituit ca proiect şi
contraproiect, iar antagonismul lor a fost evident încă de la început.2
În Est, realismul socialist a fost stilul preferat la Moscova şi în consecinţă promovat cu

insistenţă de politicienii germani. Monumental si eclectic, întruchipând spiritul naţional
german şi având ca sursă de inspiraţie arhitectura prusacă, din care a preluat repertoriul
decorativ aplicat pe faţade, realismul socialist este reprezentat emblematic de clădirile
impunătoare de locuinţe de pe Stalinallee. Construirea acestui bulevard a fost însoţită de o
propaganda fără precedent, care urmărea să sublinieze importanţa efortului colectiv şi să
exprime măreţia idealurilor sociale şi politice ale noului stat german. În Vest, planul de
dezvoltare Interbau din 1957 adopta fără echivoc modernismul arhitectural, care reflecta
cel mai bine idealurile unei societăţi democratice şi prospere. Spre deosebire de formele
monumentale specifice realismului socialist, asemănătoare suspect de mult cu arhitectura
de factură neoclasică a lui Albert Speer, modernismul, sau mai bine spus stilul
internaţional, invoca apropierea de tradiţia democratică a Republicii de la Weimar.
Ansamblul de locuinţe din zona Hansaviertel este răspunsul dat de autorităţile vest-
germane rivalilor din est. Proiectul căştigător, conceput de Willy Kreuer şi Gerhard Jobs,
demonstra o coerenţă remarcabilă, care a fost alterată pe parcurs datorită multiplelor
intervenţii. Arhitecţi importanţi au participat la realizarea acestui cartier de locuinţe, între
care se disting Walter Gropius şi Alvaro Aalto.
În ceea ce priveşte arhitectura socialistă din România, modelul sovietic al arhitecturii în stil
realist socialist a fost adoptat pentru construcţia de clădiri în deceniul al şaselea (Casa
Scânteii). Destul de rapid însă, arhitectura stalinistă a fost înlocuită de paradigma unui
«modernism clasicizant»3, ce viza restabilirea contactului cu arhitectura modernistă
1 Hartmut Frank, “Built Democracy? Notes on the Architecture of the Federal Republic of Germany
1949-1989” în catalogul expoziţiei Two German Architectures 1949-1989, IFA Stuttgart, 2004, p.13.
2 Francesca Rogier, “The Monumentality of Rhetoric: The will to rebuild in Postwar Berlin”, în Sarah
Williams şi Réjean Legault (Eds.), Anxious Modernisms: Experimentation in Postwar Architecture

Culture, Canadian Centre for Architecture , Montreal, The MIT Press, Cambridge, Massachusets and
London, 2000, pp.165-189.
3 Augustin Ioan, „Concursuri de arhitectură în perioada comunistă”, publicat pe site-ul
www.liternet.ro, rubrica grupului „4 Space”; sunt date drept exemplu concursurile de arhitectură din a
215
216
autohtonă a anilor treizeci. La sfârşitul anilor ’50 strategiile de urbanism aveau ca scop
principal rezolvarea deficitului de locuinţe. În consecinţă, eficientizarea procesului de
construire şi renunţarea la orice pretenţii estetice, conform indicaţiilor date de Hrusciov în
1954 cu privire la programele de arhitectură, sunt trăsăturile definitorii ce caracterizează
ansamblurile de locuinţe ale acestei perioade. O excepţie notabilă prin calitatea concepţiei
arhitecturale şi inteligenţa dozării resurselor o reprezintă ansamblul de «locuinţe minimale»
- în fapt locuinţe sociale pentru refugiaţii din Basarabia - din cartierul Căţelu, realizat în
Bucureşti, într-o zonă adiacentă Bulevardului Mihai Bravu (arhitect Tiberiu Niga)4. În
general, în est ca şi în vest, a fost aplicată schema propusă de Le Corbusier, care
împărţea oraşul în zone, potrivit funcţiunilor pe care acestea le deţineau. Locuirii i se aloca
o porţiune clar delimitată din ţesutul urban, iar în jurul imobilelor de apartamente existau
mini-parcuri, terenuri de joacă pentru copii, precum şi spaţii dedicate serviciilor de comerţ,
care din nefericire au lipsit aproape total din structura primelor ansambluri de locuinţe
construite în Bucureşti5.
O trăsătură comună pentru arhitectura ţărilor est-europene în anii ’60 a fost „căutarea
asiduă a modelelor de locuire tipizată”6. Din raţiuni financiare în primul rând, dar şi din
nevoia de a asigura rapid locuinţe pentru noua pătură urbană, ministrul construcţiilor din
RDG din anii ‘60, Gerhard Kosel, a impus soluţia mult mai comodă şi eficientă a
construcţiei imobilelor de locuinţe din prefabricate, urmând planuri stricte de raţionalizare.
Acest tip de funcţionalism, perfecţionat pentru a obţine o productivitate sporită, a
reprezentat în Est varianta optimă pentru construcţia de blocuri în serie şi, mai mult, au
fost proiectate oraşe noi conform unor deziderate urbanistice care se ghidau după
principiile unui raţionalism dezumanizant şi dezolant (Halle Neustadt, unul dintre cele mai
ambiţioase proiecte de urbanism din RDG nu oferea ochiului altceva decât «geometria
austeră a liniilor drepte», ce inducea locuitorilor un disconfort evident7). Încă de la mijlocul
anilor ’60, în Germania Federală, doctrina funcţionalistă, aspru criticată, a încetat să mai
reprezinte o soluţie viabilă pentru rezolvarea problemei locuinţelor. Ca atare, statul a
început să subvenţioneze construirea de case private unifamiliale; de asemenea, centrele
istorice ale oraşelor au început să cunoască un revival, fiind salvate de la demolare şi
restaurate. Vechile cartiere, cu structura lor compactă şi densă, prezentau avantaje
considerabile pentru locuire, oferind în acelaşi timp «posibilităţi multiple de interacţionare
socială». Chiar şi în Germania Democrată, în anii ’70, s-au făcut auzite tot mai multe voci
care amendau rigiditatea extremă şi monotonia oraşelor industriale. Arhitecţii Ulrich Hugk
doua jumătate a anilor ’50 pentru blocul Romarta Copiilor şi concursul pentru sistematizarea pieţei N.
Bălcescu (zona Intercontinental-Teatrul Naţional).
4 Florin Biciuşcă, Experimentul Căţelu, Editura LiterNet, 2005, cu o prefaţă de Augustin Ioan,
„Resemnificarea post-stalinistă a arhitecturii vernaculare”.

5 Ioana Teodorescu, “Improving Quality of Life in the Neighbourhood”, Anuarul Colegiului Noua
Europă, Programul GE-NEC, 2000-2001, 2001-2002, pp. 314-315.

6 Miruna Stroe, „Iluzia libertăţii în «arhitectura»”: anii ’60”, în Arhitectura, No. 45, iunie, 2006, p.39.
7 Simone Hain, “About Confectioners of Towers and Bakers of Rye Bread: The Built Environment of
the GDR” în catalogul expoziţiei Two German Architectures 1949-1989, ed. cit., p.36.

şi Johanna Sellengk au pledat chiar pentru „reorganizarea din temelii a industriei de
construcţii şi pentru retragerea statului din activităţile de construcţii”8.
Din nefericire, în cazul românesc, istoria arhitecturii nu a cunoscut o relaxare treptată a

constrângerilor ideologice. Dimpotrivă; demolările masive din anii ’80 şi sistematizările au
avut drept consecintă efectul catastrofal al distrugerii memoriei istorice. Cartierele-dormitor
s-au extins din ce în ce mai mult, invadând centrul oraşului. Dacă până la jumătatea anilor
’70 ansamblurile de locuinţe erau suficient de bine gândite, astfel încât distanţele dintre
imobile erau destul de generoase pentru a asigura lumina şi ventilaţia necesare, curând
după aceea ideea flancării bulevardelor cu şiruri de blocuri înalte a luat o amploare
deosebită, iar acestei creşteri pe orizontală i-a corespuns densificarea distribuţiei clădirilor
şi atenţia tot mai redusă acordată spaţiilor interstiţiale dintre aceste clădiri. Principiile
urbanistice întocmite la centru se aplicau nediferenţiat în oraşele de provincie: „în timpul
socialismului, proiectele de urbanism aplicate oraşelor româneşti nu au funcţionat decât ca
modele reduse ale proiectului naţional, adeseori împotriva nevoilor existente, şi ignorând
specificul local”9. Casele de cultură, de exemplu, construite după model sovietic, au
împânzit majoritatea oraşelor importante ale României; dotate cu săli multifuncţionale ce ar
fi trebuit să fie utilizate în scopul „emancipării culturale a clasei muncitoare” ele nu serveau
în realitate decât activităţilor propagandistice
În România, în timpul regimului comunist, spaţiul public era aproape inexistent, fapt datorat
iniţiativei autorităţilor de a bloca orice formă de socializare în zonele urbane care ar fi putut
prilejui astfel de întâlniri, cum ar fi pieţele, diverse spaţii pietonale, cafenele, restaurante,
etc. Exceptând manifestările forţate care adunau mii de oameni cu ocazia zilelor speciale
din calendarul celebrărilor comuniste sau vizitelor «efectuate» de cuplul prezidenţial, ce
trebuiau punctate prin mobilizarea masivă a populaţiei, oamenilor le era interzisă orice
asociere publică spontană şi mai ales necontrolată. Viaţa socială, viaţa comunitară se
desfăşura esenţialmente în sfera privată, iar viaţa civică era cvazi-inexistentă. Proiectul
urban al Centrului Civic nu oferea nimic în afara perspectivei unor mari suprafeţe pustii,
inapte să suscite simpatia locuitorilor oraşului, accentuând de fapt sentimentul alienant
provocat de vidul urban. Acel «spaţiu totalitar» de care vorbea Adolf Arndt în 1960,
denunţând „geometria violentă a puterii absolute”10 şi făcând apologia unei arhitecturi
democratice, poate fi cu prisosinţă resimţit şi astăzi, atunci când parcurgem fostul Bulevard
al Victoriei Socialismului sau când păşim în proximitatea Casei Poporului.
Tocmai de aceea, spaţiile de locuire (prin aceasta înţelegînd în proporţie convârşitoare

traiul la bloc) au primit funcţia suplimentară de a acţiona ca spaţii semi-private şi/sau semi-
publice; în acest sens, scara de bloc devine un spaţiu (impropriu) de socializare, balconul
închis este întrebuinţat ca loc de depozitare a proviziilor pentru iarnă sau ca loc de băut
8 Ibidem, p.38
9 Octavian Groza, „L’espace public et l’espace privé dans les villes roumains”, pp.53-58, Les Cahiers
du Séminaire « Science Humaines » de Bucarest, No. 2, iunie 1996, p. 53, apud. Ioana Tudora,
“Contemporary Metropolis: Public Urban Space, Communities and Individuals in Urban Reality”, în
Anuarul Colegiului Noua Europă, Programul GE-NEC, 2000-2001, 2001-2002, p.152.
10 Hartmut Frank, op.cit., p.14.
217
218
cafeaua, baia de serviciu sau debaraua sunt transformate în mici ateliere de manufactură,
ş.a.m.d. Toate aceste adaptări versatile (dar în acelaşi timp precare) ale apartamentelor de
bloc corespund unor necesităţi ale vieţii cotidiene care nu îşi găseau locul în „decupajul
strict şi foarte controlat al existenţei individuale”. De asemenea, se ştie că noua pătură
urbană, formată din locuitorii de la sate care veneau să lucreze în industrie, a păstrat multe
din obiceiurile şi mentalităţile rurale. Confuzia între sfera publică şi cea privată s-a
perpetuat şi în perioada postcomunistă, generând într-o proporţie covârşitoare efecte
nocive asupra spaţiului public şi confortului urban. Cu toate aceste inconveniente, locuirea
colectivă la bloc a făcut ca oameni aparţinând unor categorii sociale diferite să
convieţuiască, totuşi, într-un spaţiu comun. Dacă acest fapt a produs sau nu o
omogenizare socială reală, reuşind să depăşească (măcar în parte) problema segregării
sociale cu care se confruntă aglomerările urbane, rămâne a fi stabilit de cercetări
sociologice.
Mai recent, percepţia asupra complexelor urbane create în anii socialismului a suferit
nuanţări; după cum remarca Simone Hain, în Germania poate fi detectată în prezent
disponibilitatea de a reevalua estetica industrială, de a vedea şirurile de imobile monotone
şi neprietenoase ca pe nişte „structuri poetice” care refuză tacit să admită orice
compromis în faţa arhitecturii comerciale11. De asemenea, s-a subliniat faptul că
arhitectura din RDG a fost realizată printr-un travaliu colectiv şi anonim, în contrast cu
importanţa acordată în Vest numelor răsunătoare care primeau comenzi importante (ca
exemplu, îi amintim aici pe Hans Scharoun şi pe Mies van der Rohe, care au contribuit la
realizarea noului Kulturforum început în 1963 în Berlinul de Vest, un proiect de anvergură,
care a fost, însă, întâmpinat cu răceală12).
O parte a societăţii germane manifestă astăzi un ataşament faţă de arhitectura perioadei

comuniste, ataşament care porneşte din nostalgie, dar şi din dorinţa de a păstra memoria
şi de a prezerva fizionomia unei epoci. După cum remarca şi Lucian Boia „[…] iluziile au
viaţă lungă şi supravieţuiesc adesea deziluziilor. Nostalgia comunismului încă se menţine,
prelungind defunctul sistem în imaginar: nostalgia unei construcţii sociale coerente,
egalitare şi ferite de neprevăzutul istoriei (nostalgie întâlnită nu numai într-o Rusie săracă
şi dezechilibrată, dar şi în partea fostă comunistă a Germaniei, ajunsă astăzi aproape la
nivelul material al Occidentului.)”13 De altfel, au existat (şi există) destule voci care au
protestat împotriva demolării Palatului Republicii sau care s-au opus remodelării actuale a
Alexanderplatz. E vorba, desigur, şi de precauţia de a nu repeta „sindromul Zidului
Berlinului”, de a nu distruge fără discernământ urmele trecutului, tocmai pentru a lăsa rana
să se vindece.
11 Simone Hain, op. cit., p.35.

12 Joseph Rykwert, The Seduction of Place: The City in the Twenty-first Century, Weidenfeld &
Nicholson, London, 2000, p.239.
13 Lucian Boia, Mitologia ştiinţifică a comunismului, Humanitas, Bucureşti, 2005, p.222.

219
220 Despina Haşegan
Carmen Popescu: Le style national

roumain. Construire une Nation à
travers l’architecture 1881 – 1945
Lucrarea lui Carmen Popescu, Le style national roumain. Construire une Nation à travers
l’architecture 1881 – 1945, publicată în limba franceză de către Presse Universitaires de
Rennes şi Simetria în 2004 şi lansată în 2005 în România, reprezintă cu certitudine o
operă de referinţă pentru istoria arhitecturii româneşti. Cercetător asociat în cadrul
institutului „André Chastel” (Université Paris IV – Sorbonne), autoarea reia în acest volum,
într-o formulă condensată, teza de doctorat susţinută în decembrie 2001 sub conducerea
lui Bruno Foucart.
Bine structurată şi atent construită, cartea se adresează deopotrivă specialiştilor şi

publicului amator, captivat rapid de textul ce îmbină elegant bogăţia informaţiilor şi a
imaginilor cu ritmul alert, susţinut, al discursului. De altfel, chiar titlul ales sugerează o
dinamică intrinsecă, corespunzând unei procesualităţi; construirea unei naţiuni oglindită din
perspectiva arhitecturii capătă de la bun început atributele unei aventuri, ale unei legende
sau epopei fondatoare.
În capitolele introductive (Avant – propos şi Architecture et identité), Carmen Popescu îşi

enunţă scopurile şi îşi explică demersul în contextul unui interes tot mai pronunţat pentru
acest tip de cercetare. Mai mult decât o lucrare de istoria arhitecturii, autoarea şi-a propus
să realizeze „un exerciţiu de istorie culturală” (p. 13), în care arhitectura este analizată în
relaţie cu diferite ideologii (profesionale, filozofice, politice), fiind înţeleasă „ca un
instrument al identităţii” (p. 13); de asemenea, prin acest studiu de caz asupra stilului
naţional românesc, Carmen Popescu îşi aduce contribuţia la înţelegerea unui fenomen
mult mai amplu – cel al naţionalismelor şi al regionalismelor în arhitectură.
Cu toate că, în intervalul cuprins între jumătatea secolului al XIX-lea şi primele decenii ale
secolului XX, aceste manifestări s-au bucurat de mare succes peste tot în lume, ele au fost
puţin studiate de specialiştii în istoria arhitecturii contemporane1; în ultimul timp însă,
această problematică a reintrat în atenţia cercetătorilor, intrând în circulaţie diverse
formulări, de la „romantismul naţional” englez, la „istoricismul” german, „regionalismul”
francez şi până la arhitectura identitară.
În secolul al XIX-lea, caracterul naţional al diferitelor culturi este exprimat în cele mai
variate modalităţi, de la studierea şi valorificarea folclorului, la expoziţiile universale (ce
1 Carmen Popescu aminteşte la pagina 13 şi în notele de la pagina 14 lucrările lui: Daniel Le
Couédic, Les Architectes et l’idée bretonne 1904 – 1945, Rennes, Société d’histoire et d’archéologie
de Bretagne, 1995; Siegfried Giedion, “The New Regionalism” in Architecture you and me, Cambrige
(Ma), Harvard University Press, 1958; Kenneth Frampton, Modern Architecture – A critical history,
Thames & Hudson, 1992.

debutează la Londra în 1851), unde pavilioanele naţionale încercau să redea fiecare
specificitatea şi unicitatea; în acest context apare şi arhitectura identitară, îmbinând
deopotrivă tradiţia şi pitorescul.
În cazul românesc, ideea formulării unui stil arhitectural specific este legată de eforturile de
constituire a statului naţional modern. Carmen Popescu îşi justifică astfel şi delimitările
temporale: în 1881 România devenea regat după ce îşi obţinuse independenţa; anul 1945
marchează instaurarea regimului comunist.
În ceea ce priveşte alegerea termenului de „stil naţional (românesc)” în detrimentul altor

formule (ca de pildă, binecunoscuta expresie „stil neo-românesc”), iată explicaţia autoarei:
„[...] «naţional (românesc)» pentru a pune în valoare ataşamentul său ideologic, «stil»,
pentru a respecta imaginea pe care o aveau despre această arhitectură creatorii săi”(p.
22).
Dificultăţile demersului se constituie în tot atâtea provocări: inexistenţa unui studiu

sistematic asupra stilului naţional românesc; sursele istoriografice prea puţin consistente;
atributele de stil longeviv şi prolific, care, în perioada interbelică, se întâlneşte pe tot
cuprinsul României Mari. De aici a apărut şi necesitatea de a concentra studiul pe o
dimensiune verticală, temporală, limitând-o pe cea spaţială la cazul simptomatic al oraşului
Bucureşti şi la o serie de repere majore din alte zone ale ţării. Acestor elemente li se
adaugă grija pentru adaptarea discursului „în funcţie de interesul fiecărei epoci, acordând
rolul principal, rând pe rând, arhitectului, edificiului, programelor sau ideologiei.” (p. 23),
dar şi preocuparea constantă pentru referinţele la contextul internaţional.
Capitolul Des principautés danubiennes à la Roumanie (De la principatele dunărene la

România) prezintă o necesară şi binevenită trecere în revistă a principalelor evenimente
din istoria agitată a provinciilor româneşti, de la sfârşitul secolului al XVIII-lea şi până la
proclamarea Regatului în 1881, precum şi cele mai importante repere artistice din istoria
arhitecturii noastre (pentru Moldova – epoca lui Ştefan cel Mare, pentru Ţara Românească
– stilul brâncovenesc, dar şi tipologia caselor ţărăneşti din ambele zone şi tipurile de
influenţe, de contaminare).
Un capitol important în construcţia lucrării este cel despre Crearea unui stil naţional 1886 –
1906 (Inventer un style national 1886 – 1906); Carmen Popescu ne propune o triadă
interesantă de personalităţi (şi opere) ce au marcat începuturile noului stil: Ion Mincu, I. N.
Socolescu şi Lecomte de Nouÿ. Dacă era firească prezenţa arhitecţilor români – Mincu în
calitate de „părinte” al stilului iar Socolescu ca teoretician implicat în fondarea primei
publicaţii şi a primei şcoli de arhitectură – surprinzătoare este citarea lui André–Émile
Lecomte de Nouÿ. Contribuţia sa nu a fost niciodată luată în considerare în acest sens,
motivul principal constituindu-l criticile şi discuţiile aprinse stârnite de lucrările de
restaurare întreprinse la câteva monumente de arhitectură religioasă (biserica episcopală
de la Curtea de Argeş, biserica Sfântul Nicolae Domnesc de la Iaşi sau biserica Sfântul
Dumitru de la Craiova.) Spre deosebire de receptarea curentă, autoarea ne aduce însă în
221
222
atenţie realizarea palatului episcopal de la Curtea de Argeş, unde arhitectul francez
propune o modalitate coerentă de reînnoire a tradiţiei locale, în acord şi cu biserica
restaurată; proiectul său din 1885 îl devansează cu un an pe cel al lui Mincu pentru vila
Lahovary, reprezentând totodată şi un prim exemplu de decoraţie interioară în acelaşi
spirit, mult înainte de amenajarea cunoscută a casei lui Mincu, în jurul anului 1900. Dar, „în
ciuda acestui avans şi a calităţilor incontestabile ale lucrării arhitectului francez,
propunerea sa pentru o arhitectură naţională rămâne fără impact aparent”. (p. 77).
Carmen Popescu nu pledează în mod deschis pentru o reabilitare a lui Lecomte de Nouÿ,
ale cărui „restaurări” controversate în epocă (şi asupra cărora, totuşi, autoarea preferă să
nu insiste) sunt astăzi cu atât mai mult criticate; în mod subtil, ea încearcă să asocieze
măcar o nuanţă pozitivă acestui nume. „Fără a judeca legitimitatea criticilor, discutabile în
mare parte, trebuie să recunoaştem că dezbaterile provocate de restaurările lui Lecomte
de Nouÿ au contribuit mult la o conştientizare a valorilor trecutului şi, astfel, la dezvoltarea
ideologiei stilului naţional şi a succesului său la public.” (p. 69) În acelaşi timp, „numărul
celor ce s-au inspirat din demersul său fără să recunoască, nu este nesemnificativ” (p. 70);
autoarea îi indică aici pe Petre Antonescu, Ştefan Burcuş, Constantin Iotzu şi câteva dintre
proiectele lor de edificii religioase.2
Un rol esenţial în afirmarea stilului naţional a revenit comenzii publice; treptat, noul stil se
impune tot mai curajos pe scena publică, bucurându-se de o recunoaştere tot mai largă;
expresiile sunt încă diferite, ca şi căutările arhitecţilor; de aici şi unele discordanţe.
Autoarea reuşeşte însă să redea această varietate a formulărilor, din care se va sintetiza
curând o imagine unitară, coerentă.
Un capitol special este dedicat Expoziţiei generale române din 1906 (Exposition générale
roumaine de 1906); ideea organizării acestui eveniment de proporţii a fost inspirată de
expoziţiile universale, naţionale şi regionale la modă la sfârşitul secolului XIX şi începutul
secolului XX; intenţia viza pe de o parte, afirmarea maturităţii atinse de statul român în
toate domeniile, iar pe de alta, furnizarea unei imagini identitare. Din acest punct de
vedere, Carmen Popescu consideră că „Expoziţia generală română” (iunie – noiembrie
1906, Bucureşti, Parcul Filaret, în prezent Parcul Carol) încheie perioada de tatonări de la
începuturile stilului naţional.
O atenţie deosebită este acordată motivaţiei şi încărcăturii ideologice. Expoziţia

marchează o triplă aniversare istorică: 25 de ani de la proclamarea Regatului, 40 de ani de
domnie a lui Carol I şi 1800 de ani de la instalarea primilor colonişti romani pe teritoriul
vechii Dacii. Cu toate acestea. „demersul manifestării nu se rezumă doar la a prezenta
împreună trecutul şi prezentul, România istorică şi România modernă; adevăratul scop
este de a prefigura viitorul naţiunii – România unită, visul tuturor românilor” (p. 137); în
acest sens, o mare importanţă a revenit pavilioanelor românilor din afara Regatului, care
exprimau moştenirea comună şi preţuirea aceloraşi valori ale tradiţiei.
2 Vezi p. 107.

Prezentarea pe larg a Expoziţiei generale române din 1906 readuce în atenţia publicului
una dintre cele mai importante manifestări cu caracter internaţional organizate la noi,
eveniment rămas unic prin anvergură şi încărcătură simbolică. Şi astfel ne amintim brusc
că suntem în 2006, la 100 de ani de la acest moment, şi că probabil evocarea lui Carmen
Popescu reprezintă una dintre puţinele modalităţi de celebrare a evenimentului şi de
salvare de la ştergerea din memoria colectivă; din această perspectivă, demersul autoarei
se constituie într-un admirabil act de recuperare şi de revalorificare a unui trecut nu foarte
îndepărtat, dar deformat şi condamnat la uitare de istoria scrisă în aproape 50 de ani de
regim comunist.
De la afirmare la consacrare 1906 – 1918 (De l’affirmation à la consécration 1906 – 1918).

După succesul de la „Expoziţia generală”, stilul românesc intră într-o perioadă fastă, ce îi
aduce consacrarea; în plus, crearea Şcolii superioare de arhitectură în 1904 marchează un
moment esenţial în dezvoltarea disciplinei; printre întemeietori, se regăsesc, fireşte,
promotorii stilului naţional.
Treptat, tot mai multe programe arhitecturale adoptă formulele propuse de noul stil: clădiri
administrative (primării, prefecturi, ministere – Petre Antonescu, Ministerul Lucrărilor
Publice, transformat în Primăria Capitalei, Prefectura din Craiova), oficii poştale (Alexandru
Clavel), edificii destinate culturii şi educaţiei (Nicolae Ghika-Budeşti, clădirea Muzeului
Naţional de Artă, în prezent Muzeul Ţăranului Român; Grigore Cerchez, Şcoala de
arhitectură din Bucureşti), locuinţe (vile, aripa nouă a Palatului Cotroceni – construită de
Grigore Cerchez).
Este şi epoca afirmării unor personalităţi importante în istoria arhitecturii româneşti: Petre
Antonescu, Paul Smărăndescu, Nicolae Ghika-Budeşti; prezentarea operelor lor vine să
completeze imaginea asupra acestei perioade de înflorire, de deplină maturitate a stilului
naţional.
După Unirea din 1918, stilul românesc devine Stil oficial în „România Mare” (Style officiel
de la „grande Roumanie”), simbol arhitectural, emblemă a Statului. „Este o arhitectură
triumfătoare ce îi întâmpină peste tot pe eroii naţiunii şi le comemorează sacrificiile; este,
totodată, o arhitectură de luare în posesie ce exaltă valorile românităţii în teritoriile
anexate.” (p. 206) Instrument al centralizării, stilul naţional asigură „«unificarea»
ansamblului teritoriului graţie vocabularului său, ce se vrea o sinteză a tradiţiei” (pp. 206 –
207).
Este momentul unei expansiuni extraordinare, atât la nivel teritorial, cât şi la nivelul
programelor. Amintim, astfel, „edificiile victoriei” (arcuri de triumf, monumente ale eroilor,
mausolee, dar şi catedralele din Transilvania – precum Catedrala Încoronării de la Alba-
Iulia, proiectată de arhitectul Victor Ştefănescu – cu dubla lor funcţiune de loc de cult şi
monument al românităţii), edificii publice (primării, sedii de administraţii financiare, licee),
locuinţe (vile luxoase, imobile de apartamente, reşedinţe de vacanţă, locuinţe sociale).
Interesante sunt şi tipologiile arhitecturii religioase, prezentate condensat, ce oscilează
223
224
între idealul bizantin (Petre Antonescu, Catedrala din Galaţi) şi imaginea de sinteză între
tradiţia autohtonă şi moştenirea bizantină (George Mandrea, biserica Mănăstirii Sinaia).
Deşi plină de succes, această etapă conţine deja germenii eşecului; producţiile cu caracter
prolix, excesele stilului, arhitecţii doctrinari, cu viziuni reacţionare anunţă deja deraierea,
alunecarea pe o pantă descendentă.
Capitolul Spre o reînnoire (Vers un renouveau) pune în discuţie perioada anilor ’30,
marcaţi de confruntarea între adepţii stilului naţional şi cei ai arhitecturii moderniste, şi de
scindarea discursului între nevoia de naţional şi de internaţional. Treptat, arhitectura
modernistă câştigă teren, iar replicile promotorilor stilului naţional merg de la critica
stilistică, la riposta xenofobă (o arhitectură a străinilor, ce pune în pericol integritatea
naţională); în cele din urmă, soluţia de mijloc, a coabitării, se impune de la sine.
Carmen Popescu face distincţia între trei relaţii posibile între cele două curente -
„coabitare, disimulare şi contaminare” (p. 291) - exprimând sugestiv tipurile de atitudini.
Cel mai interesant aspect este cel al contaminărilor reciproce: arhitectura modernistă preia
elemente de decor ce îi conferă un aspect pitoresc, iar adepţii stilului naţional tind spre o
nouă estetică şi o epurare conceptuală. Principalele direcţii ale căutărilor lor sunt: etnicul
(Florea Stănculescu, Octav Doicescu), regionalismul (Duiliu Marcu, Paul Smărăndescu,
Henriette Delavrancea-Gibory), spiritul clasic (Petre Antonescu şi din nou, Henriette
Delavrancea-Gibory).
Arhitectură şi putere (Architecture et pouvoir). În timpul lui Carol al II-lea, arhitectura

românească cunoaşte tentaţia grandorii şi a monumentalităţii, apropiată de noua ideologie
a Italiei fasciste; această formulă poate reprezenta o altă latură a reînnoirii stilului naţional.
Carmen Popescu expune contextul politic şi ideologic al anilor 1930 – 1940 şi proiectele
grandioase prin care regele visa să remodeleze Bucureştiul; caracterul oficial al
arhitecturii, ce se constituie în instrument al puterii, se reflectă şi în modificările din
denumire: la schimbarea dictaturii lui Carol cu dictatura legionară, aşa numitul „stil Carol al
II-lea” devine „stil naţional legionar”.
Epilog (Epilogue). Anul 1945 aduce cu sine transformări majore la toate nivelurile;
arhitectura identitară, rămasă fără sprijin politic şi ideologic, încetează să mai existe oficial;
paradigma artistică nu se pierde, dar cunoaşte doar manifestări marginale. Modelul
sovietic impune o nouă doctrină şi un nou tip de arhitectură identitară. Însă, deşi în câteva
momente sistemul a încurajat particularizarea prin accente „naţionale” a arhitecturii din
ţările blocului comunist, aceste tendinţe nu au fost recunoscute ca atare de către vechii
adepţi ai stilului naţional.
Precizările din Epilog încheie destul de brusc aventura stilului naţional; dar aceasta a fost
de fapt chiar realitatea istorică; pentru că, aşa cum precizează Carmen Popescu în ultimul
paragraf, „creat o dată cu Regatul României, stilul naţional a devenit imaginea sa cea mai
exactă. (...) Ceea ce se petrece după abolirea Regatului şi instaurarea Republicii, este o

altă Istorie.” (p. 351). Deşi autoarea sintetizează sistematic informaţia la sfârşitul fiecărei
părţi, multe dintre ideile enunţate în capitolele introductive pot servi ca repere, orientând şi
facilitând lectura, dar şi în chip de concluzii. Pentru studiul istoriei arhitecturii româneşti,
demersul lui Carmen Popescu capătă funcţie dublă: pe de o parte răspunde unei necesităţi
de sintetizare şi receptare critică a datelor legate de unul dintre cele mai interesante şi
originale capitole; pe de altă parte, reprezintă un model de cercetare de arhitectură şi
istorie culturală. În plus, prin calitatea de studiu de caz pe care o îndeplineşte, reflectând
procesul de formare al naţiunii noastre, arhitectura românească devine subiect de interes
pe scară largă; astfel, ea capătă valoare de referinţă şi dimensiune universală.
Lucrarea propune o perspectivă nouă asupra stilului naţional (dar şi asupra arhitecturii
româneşti în general), surprins în procesualitatea sa, într-o evoluţie atât de brusc curmată.
Spiritul analitic fin, pătrunzător, distincţiile subtile, observaţiile pertinente se îmbină cu
evocarea vieţii politice, sociale şi culturale în cele mai variate aspecte, pentru a oferi o
imagine cât mai completă şi mai complexă asupra subiectului. Cercetarea meticuloasă,
minuţioasă, bine documentată în orice domeniu abordat (a se vedea notele şi bibliografia
extinsă) se împleteşte cu o extraordinară capacitate de sinteză şi viziune de ansamblu,
conducând la o unitate armonioasă şi bine echilibrată. Riguroasă dar nu rigidă, complexă
fără a fi stufoasă, lucrarea lui Carmen Popescu reprezintă o operă de referinţă nu doar
pentru istoria arhitecturii noastre, ci şi pentru istoria culturii şi a ideilor, fiind mai ales un
model de cercetare inter-disciplinară la standardele actuale de performanţă.
225
226 Anca Mihuleţ
Urban Contact Zone: Sharing Areas –

Using Spaces
17 august-28 august 2006
Westwerk, Hamburg
În anul 2002, „Projektgruppe”, grupare artistică iniţiată de Monika Wucher şi Christoph

Rauch la Hamburg, a început editarea publicaţiei Journal for Northeast Issues. Obiectivul
revistei era de a compune identitatea regiunii Mării Baltice, pornind de la particularităţi
geografice, economice, realităţi cotidiene şi construcţii artistice.
A fost astfel adus în discuţie orizontul geografic cu potenţial cultural şi comunicaţional, nu

doar economic, care trebuie înţeles în contextul configuraţiei generate de prăbuşirea
Uniunii Sovietice.
Metodele de cunoaştere şi recunoaştere a spaţiului, artificiile cotidiene, povestirile vorbesc

despre rezistenţa la globalizare a unui spaţiu care poate fi catalogat drept autentic, activist
şi într-o perpetuă transformare.
În acest an, Monika Wucher şi Christoph Rauch au realizat proiectul Urban Contact Zone:
Sharing Areas – Using Spaces (Zona de contact urban: împărţind locaţii – folosind spaţii),
care adună artişti şi teoreticieni din Rusia, România, Ungaria, Germania şi Danemarca
pentru a discuta noile tendinţe urbane, strategiile de individualizare şi revitalizare a
oraşelor, evidenţierea zonelor de conflict din diverse peisaje urbane. Având în vedere o
astfel de abordare, ne întrebăm dacă se mai poate vorbi doar despre o problematică a
nord-estului Europei. Acest discurs a fost doar un experiment social sau a creat reacţii în
spaţii percepute în mod asemănător, precum cele din estul şi centrul Europei? Dacă
vorbim despre spaţializări geografice şi ideologice, atunci care sunt zonele de contact şi
cum le identificăm?
Artiştii selectaţi au expus propriile viziuni cu privire la oraşele în care trăiesc, unde relaţia
cu străzile, pieţele, stadioanele, muzeele, spaţiile abandonate evidenţiază tensiuni sociale
generatoare de contacte.
După ce în luna mai expoziţia a fost rezervată unor artişti din Budapesta (János
Fodor/Tibor Horváth, Tibor Hajas, Lilla Khoór/Will Potter, Gábor Zsigmond Papp, János
Sugár, Anna Szigethy), în luna august la evenimente au participat Dmitry Vilensky (St.
Petersburg), Lone Haugaard Madsen (Copenhaga/Viena), Miklós Erhardt, Detour
Brigade/Sándor Bartha, Judit Angel (Budapesta), Attilla Menesi/Christoph Rauch
(Budapesta/Hamburg), APA (Hamburg), Florin Tudor/Mona Vătămanu (Bucureşti),
Sebastian Moldovan (Baia Mare), Anca Mihuleţ (Sibiu), Büro Archipel, Bertolt Hering,
Michel Chevalier (Hamburg).

Expoziţia şi prezentările conexe au avut loc la Westwerk, „spaţiu public pentru arte“, care
în secolul al XVIII-lea a funcţionat ca depozit de cereale, apoi ca fabrică de hârtie, iar din
anii ’70 până în 1985, când a fost preluat de artişti, a aparţinut Băncii Germaniei.
În continuare, mă voi opri asupra câtorva dintre expunerile celor prezenţi la colocviu.
Dmitry Vilensky a vorbit despre necesitatea reinterpretării spaţiului într-un oraş precum
Sankt Petersburg, pornind de la tradiţia realismului critic şi a practicilor situaţioniste şi
ajungând până la analiza vieţii cotidiene. Diversele comunităţi exercită un control temporar
asupra spaţiului public prin intermediul relaţiilor amicale care se stabilesc între ele şi al
manifestaţiilor celor nemulţumiţi, care demonstrează contrastul între realităţile existenţiale
şi expectanţele fiecăruia.
În ceea ce priveşte domeniul cultural, artistul sugerează crearea unor Soviete Artistice
Temporare, care să se implice total în organizarea de expoziţii şi acţiuni culturale,
renunţându-se astfel la noţiuni agresive cum ar fi „instituţie artistică” sau „curator”. Sovieta
Artistică Temporară ar putea servi drept model social capabil să formuleze şi să-şi
realizeze scopurile independent. După cum rezultă şi din asocierea de termeni, care
deturnează sensul original, această organizaţie ar fi o formă de putere alternativă, un
sistem deschis şi transparent, maleabil, în interacţiune directă cu societatea.
Lona Haugaard Madsen a expus fotografia unei galerii din Viena, lăsată să se degradeze
ca parte din conceptul funcţionării sale. Pe lângă această imagine, artista a introdus în
spaţiul expoziţional cinci bănci concepute în chip asemănător cu cele din muzee, cartea
Walls (Pereţi) apariţinând artistei, în care erau prezentate fotografii cu pereţi din perioada
1996-2005, pentru ca la uşa de la intrare să dispună un opritor aproape invizibil.
Lona Madsen a adus în discuţie condiţiile de expunere, producerea de spaţiu destinat

manifestărilor artistice, contextul în care o lucrare sau un spaţiu capătă valoare artistică şi
problema gentrificării de către artist a locului în care produce şi expune arta sa.
Prin intermediul opritorului de la uşă, accesul la expoziţie este controlat, pentru ca prin
popularea spaţiului cu bănci similare celor dintr-un muzeu, dispuse lângă fiecare lucrare,
să fie supravegheată întreaga expoziţie.
Bertolt Hering a prezentat, sub titlul de Oraşul şi galbenul, cercetarea sa cu privire la

relaţiile dintre culori şi spaţiul urban. Artistul a ales câteva locaţii foarte cunoscute din
Hamburg, cum ar fi Bucerius Kunst Forum sau Hamburger Kunsthalle pentru a demonstra
necesitatea respectării regulilor naturii şi ale schimbării anotimpurilor atunci când se aleg
culorile clădirilor, ale pavajului, ale reclamelor pentru a crea un peisaj urban coerent.
Respectând normele fenologiei culorilor, în oraşe se poate ajunge la obţinerea unui peisaj
bazat pe culori naturale, care va schimba percepţia individului în raport cu mediul în care
activează şi va îndrepta oraşul înspre frumuseţea despre care astăzi se vorbeşte cu
rezerve.
227
228
Sabine Siegfried de la Büro Archipel din Hamburg a prezentat derularea unui proiect din
anul 1993, intitulat Stadtfahrt (Turul oraşului). Pornind de la teoria lui Guy Debord
referitoare la devierea de la ruta zilnică în favoarea descoperirii unor trasee surprinzătoare,
artista a pus un autobuz la dispoziţia a şapte artişti şi a unui public doritor să abordeze
cotidianul dintr-o altă perspectivă. Situaţiile generate pe rând de către artiştii participanţi –
călătoria cu autobuzul folosită pentru a face reclamă unei fictive companii aeriene,
incursiunea într-o zonă necunoscută de unde călătorii au fost nevoiţi să-şi găsească
singuri drumul spre casă, poveşti cu muncitori care lucrează ilegal în Hamburg – determină
implicarea şi provocarea unui public suprasaturat de mass-media şi privat de experienţe
directe.
Judit Angel a abordat în discursul său practica expoziţională ca metodă de producere a

unui context politic şi social, având în vedere mai întâi activitatea sa de la Arad. În anul
1994, Judit Angel a realizat la Muzeul de Artă expoziţia Art Unlimited srl, în cadrul căreia
artiştii au fost invitaţi să trateze instituţia ca pe o companie, chestionând statutul artei şi al
muzeului în societatea postcomunistă. În 1995, Judit Angel iese din spaţiul muzeului
pentru a întreprinde o cercetare efectivă în Arad în cadrul proiectului Inter(n). Având în
vedere relaţiile simbolice stabilite cu spaţiul public al oraşului, artiştii şi-au concentrat
atenţia asupra unor locaţii în ruină, cum ar fi un cinematograf folosit de Dan Mihălţianu
sau Casa Grabner, parte a instalaţiei lui Sándor Bartha. Interogarea metodologiei artistice
este o practică adoptată de Judit Angel şi în anul 1996, când a invitat artiştii în interiorul
muzeului, propunându-le să se familiarizeze cu acel spaţiu neprimitor pentru a-l cuceri din
interior prin intermediul intervenţiilor.
Activitatea sa la Mücsarnok / Kunsthalle Budapest s-a concretizat prin expoziţii cum ar fi

Service, Open House sau Balkan Konsulat, care scot practica expoziţională din cadrul
strâmt al instituţiei muzeale şi aduc în discuţie ideea comunicării, a folosirii spaţiului public
şi a reinventării Balcanilor, artiştii fiind delegaţi să ofere soluţii fezabile în ceea ce priveşte
aceste aspecte.
Prelegerea susţinută de mine în cadrul colocviului a dezbătut problematica oraşului-

şantier, alegând ca studiu de caz Sibiul, viitoare capitală culturală europeană în 2007. Sub
aceste auspicii, am observat trecerea de la stadiul de utopie funcţională, de oraş ideal în
care se făcea abstracţie de locuitori, la cel de work-in-progress, anume oraşul care îşi
dezvăluie defectele, pentru a ajunge în stadiul final, acela de oraş public, deschis la dialog,
oraş simbolic şi al heterotopiilor.
În mecanismul urban activ, zonele de contact funcţionează în alternanţă cu cele de

conflict, accentuând politizarea şi fragmenatarea spaţiului alături de necesitatea
experienţei cotidiene.

229
230
Foto: Irina Băncescu
Rezumate

EDIFICAREA SPAŢIULUI PUBLIC – TEORII ŞI REALITĂŢI
Ana Maria Zahariade > Despre arhitect şi «spaţiul public al filozofului»

Pornind de la accepţiile diferite, în arhitectură şi filozofie, ale «spaţiului public», textul
încearcă să descifreze modul în care conceptul a fost problematizat în scrierile de
teoria arhitecturii, de la tratatele lui Vitruviu şi Alberti la dicţionare contemporane de
urbanism şi amenajarea teritoriului. Scopul declarat al incursiunii este acela de a
verifica în ce măsură «spaţiul public al arhitectului» se intersectează cu «spaţiul public
al filozofului», înţeles în sensul de sferă publică habermasiană, a medierii prin
dezbatere, argumentare şi schimb de opinii politice între putere şi public.
Celia Ghyka > Arhitectura spaţiului public

Articolul propune o tipologie a discursurilor asupra spaţiului public, din perspectiva
principalelor teme care au avut sau au impact asupra practicii de proiectare. Sunt
astfel identificate şi caracterizate: (1) discursurile fondatoare, care încearcă o definire
a conceptului; (2) discursurile interpretative, care îşi propun conturarea unor principii
sau reguli de proiectare şi amenajare a spaţiilor urbane, menite să asigure
manifestarea calităţii publice a acestora; (3) discursurile critice, care se centrează pe
problema valorii spaţiului urban, punând în discuţie oraşul şi proiectele contemporane.
Mihaela Criticos > Art Deco - spaţiul public ca spaţiu scenografic

Prin analiza manifestărilor esteticii Art Deco în spaţiul public, textul evidenţiază
calităţile acestei ipostaze moderate şi ludice a modernismului interbelic în privinţa
modelării unui spaţiu urban care vizează constant o relaţie cordială între om şi cadrul
construit, un sens al identităţii locului şi al legăturii cu trecutul - în opoziţie cu spaţiul
non-public, abstract şi rarefiat, al utopiilor modernismului doctrinar, care îşi pierd
finalitatea umană. În cheie Art Deco, spaţiul public devine o scenografie care transmite
mesajul optimist şi comunicativ al unei urbanităţi moderne.
Augustin Ioan > Arhitectura memoriei

Remarcând criza de expresie în care se află, în România, programul de monument şi
memorial post-comunist, autorul explorează câteva mecanisme de condensare a
memoriei colective sub forma monumentului (şi mai ales a memorialului), care
angajează spaţiul public. Dincolo de procedeele cunoscute ale calităţilor plastice
şi/sau semnificante ale obiectului fizic este analizat recursul, adesea excesiv şi
inadecvat, la simbolistica de factură religioasă, ca şi impersonalizarea dramelor
colective sau naţionale, care merge până la dizlocarea memorialului din stabilitatea şi
materialitatea sa tradiţională prin formule itinerante sau virtuale.
Ioana Popescu > Bucureşti: mesaj rural al unei capitale europene

Bucureştiul este o capitală atipică şi contradictorie, care oferă un caleidoscop alcătuit
din fărâme de tradiţie rurală. Textul propune o abordare antropologică, bazată pe
percepţia vizuală asupra oraşului, identificând cauzele posibile care au condus la un
discurs nostalgic-romantic al bucureşteanului. Pentru acesta, personalitatea oraşului
pare să fie dată de aerul patriarhal, de păstrarea unor vecinătăţi şi a unui mod de
locuire tradiţional, paradoxal – de nota sa rurală.
Radu Ponta > Pe lângă o stradă [oarecare] din Bucureşti

Autorul propune parcurgerea unui traseu care leagă două puncte cheie ale oraşului,
Parlamentul (Casa Poporului) şi clădirea Guvernului, traversând străzi mutilate de
demolările anilor 1980 şi ale tranziţiei, bulevarde şi cartiere modeste, zone de afaceri
şi de târg, de blocuri şi de vile. Promenada pune în evidenţă caracterul specific al
Bucureştiului de oraş al fragmentelor, dar şi calitatea de fi surprinzător şi ingenios.
Cătălin Berescu > Viaţa la bloc

Locuirea «la bloc» şi forma «comună»de proprietate, caracteristice regimului
comunist, sunt analizate ca surse ale unor fenomene sociale şi culturale care continuă
să evolueze în epoca postrevoluţionară. Cartierul de blocuri este un ghetou difuz,
rezultat al unei planificări de natură politică şi al unei prea lente evoluţii economice în
anii tranziţiei, în care nu se manifestă o segregare netă între categorii sociale,
profesionale şi/sau culturale, în pofida diferenţierilor tot mai accentuate. Moştenirea
nefericită a comunismului a condus la această formă de pace socială care nu este
lipsită de un anume farmec şi la care societăţile nordice aspiră de mult sub denumirea
de social mix.
231
232
Cătălin Berescu > Despre ambiguitate şi agresivitate în spaţiile comune

Abordând problema raportului neclar între spaţiul privat şi spaţiul comunitar în cazul
locuirii la bloc, articolul se axează pe tendinţele de evoluţie ale exteriorului locuinţelor
ca interfaţă între public şi privat. Sunt descrise critic diferite modalităţi de personalizare
a exteriorului, de marcare a proprietăţii şi a identităţii individuale în contextul locuirii
colective: uşa-afiş, balcoanele-vitrină, gratiile ornamentale sau defensive, gardurile
improvizate în faţa blocului.
Ioana Tudora > Peisajul / peisajul urban – scurtă incursiune sau o încercare de
definiţie
Adevărat „măr al discordiei” între diferite discipline sau bresle, peisajul (şi în special
peisajul urban) face obiectul unei minuţioase încercări de definire din perspective
diferite şi de descoperire a unui numitor comun, a unui peisaj al dialogului
interdisciplinar. Sunt prezentate şi comentate pe rând definiţiile din dicţionare şi
enciclopedii, apoi din domenii precum geografia şi ecologia, pictura şi land-art-ul,
peisagistica, urbanismul şi arhitectura, etnologia, antropologia şi sociologia. Concept
complex şi controversat, peisajul rămâne o percepţie emoţional-subiectivă a spaţiului,
generată însă de o construcţie cultural-socială în perpetuă transformare.
Ioana Tudora > Maidanul – patrimoniu natural şi cultural

Spaţiu abandonat, care se dezvoltă dincolo de decizia politică şi în afara “culturii”,
maidanul pare a fi, în accepţia curentă, opusul patrimoniului, entitate constituită într-o
logică a prezervării, a unei construcţii culturale elitiste şi deseori profund pollitice.
Relaţia între maidan şi patrimoniu - constituită destul de recent şi analizabilă prin
intermediul unui al treilea termen, acela de peisaj - devine din ce în ce mai apropiată
datorită unui proces cu dublu sens de patrimonializare a maidanului (prin valorizarea
lui ca “Tiers Paysage”, rezervă a naturii, sau prin recuperarea fostelor arii industriale)
şi de maidanizare a patrimoniului (prin devalorizarea acestuia până la căderea în
derizoriu).
Kázmér Kovács > Chestiunea peisajului

Articolul propune o necesară reformulare a chestiunii peisajului din perspectiva
discursului arhitectural, cu situarea fenomenului în contextul culturii europene şi în
relaţia sa cu mediul construit. “Observat” pentru prima dată de Petrarca într-o excursie
pe muntele Ventoux din Provence, peisajul rămâne un concept disputat, în mare
măsură datorită sensurilor diferite atribuite termenului în literatura franceză şi în cea
anglo-saxonă. Contribuţiile recente la clarificarea fenomenului peisager european, în
speţă eseul lui Alain Roger, Court traité du paysage (1997), pot furniza o serie de idei
şi principii productive pentru o teorie a spaţiului amenajat (i.e. noţiunea de “artializare”
a mediului locuit).
Violeta Răducan > Monument – Spaţiu public – Vegetaţie

Plecând de la constatarea stării de disconfort pe care o generează spaţiile publice ale
oraşelor româneşti, în special după 1989, când sunt invadate de o multitudine de cruci
şi monumente comemorative neinspirate, articolul pledează, în perspectiva
intervenţiilor viitoare, pentru necesitatea lansării de concursuri naţionale sau
internaţionale adresate unor echipe pluridisciplinare care să includă, în mod
obligatoriu, specialişti în urbanism şi peisagistică. În acest sens, studenţilor de la
USAMV li s-a propus ca temă, în cadrul orelor de atelier, elaborarea unor proiecte
pentru amenajarea de spaţii publice cu monumente din Bucureşti. Proiectele au fost
însoţite de studii teoretice având ca subiect analiza comparativă a trei monumente din
România sau din lume, urmărind criterii precum valoarea artistică şi urbanistică a
monumentului, percepţia dinamică şi impactul asupra observatorului.

PROSPECTĂRI ŞI EXPERIMENTE ÎN SPAŢIUL PUBLIC
Despina Haşegan > Spaţiu public şi spaţiu privat în arta experimentală

românească din anii 70-80
Textul deschide către o problematică generoasă şi variată: tema citadină în arta
românească. După o succintă încadrare în context (apariţia în secolul al XIX-lea,
evoluţia organică timp de mai bine de un secol, ruptura bruscă provocată de
comunism) autoarea clasifică bogatul material în funcţie de implicarea afectivă
(„refugiu” sau „teren al artei experimentale”) şi de exprimarea artistică (expoziţii
colective, manifestări individuale, proiecte utopice sau, dimpotrivă, intervenţii în spaţiul
urban, pictură, afiş sau fotografie) analizând cazuri concrete şi furnizând numeroase
exemple.
Anca Mihuleţ > Bucureşti – capcana secolului XXI. Pasajele lui Sebastian
Moldovan
Un interesant proiect artistic ocazionează explorarea, cu instrumentarul post-
structuralismului şi post-modernismului, a spaţiului public contemporan şi a raportării
psiho-afective la acesta. Concepte forjate de Michel Certeau („arte ale cotidianului”),
Jean Baudrillard („sistemul obiectelor”), Guy Debord („derivă”, „deturnare”,
„spectacular integrat”) sau Natalie Heinich („artificare”) sunt activate atât în textul
Ancăi Mihuleţ cât şi în proiectul lui Sebastian Moldovan. Arta contemporană încearcă
recuperarea unei lumi răsturnate tocmai prin (re)răsturnarea ei. De la această premisă
pornim. Oraşul nu mai este o realitate politico-industrială, ci un sistem de semne în
care se inserează, problematizant, şi placa rutieră ce indică ieşirea din Paris.
Suprapunerea semnului – public, falsificat – peste anumite realităţi bucureştene
mediază, prin performance, artificarea lor. Din ansamblul proiectului artistic –
fotografii, video, intervenţii în spaţiul public – nu lipseşte, cu toată complexitatea ei,
aluzia la „Micul Paris” de odinioară.
Anca Oroveanu > Sample city

Pornind de la proiectul lui Călin Dan, Anca Oroveanu orchestrează o subtilă întâlnire
între lumea prezentată de acesta şi unele figuri/funcţii recurente în textele lui Walter
Benjamin: flâneur-ul, chirurgul-şaman, chiffonier-ul (cu sensul, formulat de Lévi-
Strauss, de bricoleur). Personajul care poartă cu sine o uşă, traversând spaţii şi situaţii
multiple, angajează o întreagă sferă de semnificaţii (şi ipostaze) culturale: eroii lui
Roman Polanski, Ovidiu (Omnia mecum porto), Moscoforul, sfântul Nemo sau
„Nimeni” (rolul jucat de Odiseu, prototipul rătăcitorului). În esenţă, proiectul Sample
City, depliat şi îmbogăţit de comentariul Ancăi Oroveanu, este o meditaţie, cu trimiteri
autoreferenţiale, asupra dezrădăcinării, identităţii, angoasei, limitei-cadru (uşa) etc.
Irina Băncescu > Două experimente într-un spaţiu public special: spazi aperti şi
isole ibride
Spaţiul public al instituţiilor menite să reprezinte un stat în exteriorul graniţelor sale
(ambasade, consulate, institute sau centre culturale) este un factor vital pentru
stabilirea unui unui autentic dialog intercultural şi internaţional. Ca atare,
accesibilitatea/permeabilitatea, expresivitatea, specificitatea şi competitivitatea devin
calităţi indispensabile pentru promovarea schimburilor reciproce şi a unei excelenţe
culturale naţionale. În particular, Accademia di Romania din Roma, situată într-o zonă
de înalt prestigiu cultural, beneficiază de un spaţiu public extins, bine conturat şi
diversificat, cu un enorm potenţial de atractivitate. Articolul prezintă două manifestări
artistice remarcabile, spazi aperti (2005) şi isole ibride (2006), care au încercat să
lucreze cu spaţiul public al instituţiei, investindu-l cu noi semnificaţii.
Irina Băncescu > Performance în spaţiu public: American Star Made in China
Acţiunea de tip performance organizată de Dina Dancu în decembrie 2005 în spaţiul
public al Romei propune transformarea în star a unui obiect banal, un pantof de tenis
Made in China, prin recursul la strategiile consacrate ale star-systemului:
supradimensionarea, care conotează exagerarea atificială a unui obiect lipsit de
substanţă; expunerea ostentativă în spaţii publice extrem de frecventate, cu o
diversitate culturală maximă; promovarea şi stimularea interesului prin crearea unui
circuit fani-fotografii-email. Dincolo de caracterul de pretext-simbol generator de
interogaţii şi discuţii despre artă şi societate, obiectul ridicat la rangul de star stabileşte
raporturi insolite cu oraşul, monumentele, cu oamenii, cu spaţiile publice în care
“performează”.
233
234
Violeta Răducan > Efemer şi Durabil, Contemporan şi Trecut, Artă şi Comunitate

Articolul prezintă rezultatele workshop-ului de peisagistică organizat în anul 2006 de
BHCT (Built Heritage Training Centre) la Castelul Bánffy din Bonţida, în linia unor
iniţiative similare puse în practică la Chaumont-sur-Loire, Girona, Southampton sau
Edinburgh Castle. Scopul proiectelor de environmental arts elaborate şi executate de
studenţi în cadrul workshop-ului este de a sensibiliza opinia publică în privinţa
problemelor legate de patrimoniul cultural naţional şi în particular de monumentul-
gazdă, oferind de fiecare dată o nouă imagine, o interpretare contemporană a vechilor
forme, şi exprimând în acelaşi timp o poziţie critică faţă de starea lor actuală.
Toader Popescu > Către o masă critică

Textul pune sub semnul întrebării titlul proiectului ACUM (Artă, Comunităţi Urbane,
Mobilizare), un slogan frumos, dar a cărui coerenţă de conţinut se cere construită,
având în vedere că, în România, o mobilizare a comunităţilor urbane «întru artă» se
află încă în stadiu embrionar. Energiile sociale nu sunt canalizate şi se risipesc în
scopuri minore, în lipsa unui nucleu care să le coaguleze. Totuşi, reacţia publică faţă
de proiectele de recalificare a spaţiului urban, rezultate ale unui workshop internaţional
(organizat în 2006 de UAUIM împreună cu alte universităţi europene şi americane)
care au fost expuse în unul din amplasamentele studiate, constituie un semnal
îmbucurător, indicând posibilitatea unei mobilizări rapide în pezenţa unui stimul
adecvat.
Magda Radu > Două arhitecturi Germane şi cazul românesc. Reflexii pornind de
la o expoziţie
O expoziţie de arhitectură germană din a doua jumătate a secolului al XX-lea,
curatoriată de doi istorici (Est şi Vest-)germani, devine pretextul unei analize
comparative raportată la situaţia autohtonă contemporană. Autoarea găseşte
interesante conexiuni sau, dimpotrivă, diferenţe fundamentale între cele două cazuri.
Spre exemplu, dihotomia stalinism / modernism exprimată spaţial în cele două
Germanii corespunde temporal celei înregistrate în spaţiul românesc. Pe de altă parte,
relaxarea ideologică şi politică din spaţiul (est) german al anilor ’80 se află la antipodul
demolărilor şi sistematizărilor operate pe teritoriul românesc.
Despina Haşegan > Carmen Popescu: „Le style national roumain. Construire une
Nation à travers l’architecture 1881 – 1945”
Autoarea propune o recenzie a lucrării pe care Carmen Popescu a dedicat-o chestiunii
stilului naţional în arhitectura românească a intervalului 1881-1945. În prezentarea sa,
Despina Haşegan analizează modul în care subiectul este construit şi articulat, izolând
liniile de forţă ale argumentaţiei: cartea este un exerciţiu de istorie culturală,
arhitectura românească a acelei epoci se inserează în contextul mai larg al
regionalismelor, însăşi construirea statului modern se reflectă în discursul arhitectural,
acesta fiind de multe ori conotat ideologic.
Anca Mihuleţ > Urban Contact Zone : Sharing Areas – Using Spaces
Textul este o succintă trecere în revistă a unui proiect artistic, incluzând o expoziţie şi
un simpozion, organizat la Hamburg de artiştii Monika Wucher şi Cristoph Rauch,
membri ai grupării „Projektgruppe”. La eveniment au fost invitaţi, în luna august a
anului 2006, artişti şi teoreticieni din Rusia, România, Ungaria, Germania şi
Danemarca. Anca Mihuleţ prezintă câteva dintre intervenţiile mai interesante: între
altele, expunerea fotografiei unei galerii din Viena, lăsată să se degradeze ca parte din
conceptul funcţionării sale (Lona Haugaard Madsen), o cercetare cu privire la relaţiile
dintre culori şi spaţiul urban (Bertolt Hering, Oraşul şi galbenul) sau problematica
oraşului-şantier (autoarea însăşi, alegând ca studiu de caz Sibiul).

Acum 1 PDF

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Acum 1 PDF

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

ACUM 1

Grant CNCSIS – Consorţiu Nr.23/2006

Editura Universitară “Ion Mincu” Bucureşti – 2010

ACUM : spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului

I. Zahariade, Ana Maria

Foto: Adriana Toacsen

6 > Anca Oroveanu,

EDIFICAREA SPAŢIULUI PUBLIC – TEORII ŞI REALITĂŢI

14 > Ana Maria Zahariade > Despre arhitect şi «spaţiul public al

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM1

88 > Ioana Tudora > Peisajul / peisajul urban – scurtă

PROSPECTĂRI ŞI EXPERIMENTE ÎN SPAŢIUL PUBLIC

EVENIMENTE CURENTE, RECENZII

214 > Magda Radu > Două arhitecturi Germane şi cazul

230 > REZUMATE

Grupul de cercetare reunit în Consorţiul ACUM1 (cadre didactice, doctoranzi,

Proiectul ACUM a pornit de la întrebările pe care le ridică tema spaţiului public în

De aici decurg atât normalitatea europeană a proiectului (a şi fost receptat ca atare în

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM1

Proiectul se înscrie în câmpul (discursiv şi fizic) al spaţiului public contemporan, câmp

Astfel conturat, proiectul a presupus o reflecţie metodologică aparte, capabilă să

În aceeşi măsură, câmpul comun de studiu ca teritoriu “dintre”, ca zonă de intersecţie,

Volumul ACUM 12, corespunzător primului an de cercetare, are un caracter introductiv,

Volumul ACUM 23 stă mărturie pentru îmbogăţirea şi adâncirea reflexiilor, lărgirea în

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM1

Cele două volume corespunzând anului final (ACUM 3 şi ACUM - Dosare

Textele cuprinse în volumul ACUM 3 reiau şi/sau aprofundează, din perspectivele

Dacă volumele ACUM 1 şi ACUM 2 au circumscris şi chestiuni referitoare la Bucureşti,

Textele, grupate în capitolele Poveşti şi locuri, Îngrijorări, Pentru oraş radiografiază

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM1

Foto: C. Berescu, C.Goagea, Spice - kow

Despre arhitect şi «spaţiul public al

(Rem Koolhaas, în interviul dat lui Jean Michel-Place)2

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM1

de la Passion, Paris, 1995.

Limbajul curent de arhitectură

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM1

Teoria arhitecturii şi practica urbană

Tratatele „clasice” nu teoretizează aceste spaţii, nu le problematizează sub genericul de

edificarea (ca parte a arhitecturii, alături de gnomonică şi mecanică) e

latină, Vitruvius, On Architecture, Loeb Classical Library, 1998.

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM1

În cadrul acestei renovatio urbis teoretice, „formele exprimă conţinuturile pe care le

13 Vitruviu, op.cit. (I,XII,1), p. 52.

Trebuie totuşi să menţionăm că ar fi de dorit să avem pieţe largi, ca pieţe

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM1

24 Idem, IX, 2, p. 288.

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM1

32 Idem, III, 16, p.31.

New Europe College, 2004.

Ar mai fi de subliniat încă ceva: modalitatea de teoretizare a ceea ce compune spaţiul

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM1

În încercarea de a geometriza gîndirea urbanistică a secolului al XIX-lea, Françoise Choay

38 Pentru detalii, Nicolae Lascu, Funcţiune şi formă, Meridiane, Bucureşti, 1989.

Dacă Howard deduce forma şi logica oraşului/cartierului purtat de ideea re-creeri

mîndria şi bucuria cetăţenilor, provocîndu-le afecţiunea şi constituind sursa

41 Kruft, op.cit., pp. 331-33.

Cities of To-Morrow, MIT Press, 1965.

Planning in Practice, 1909.

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM1

Banalitatea cartierelor noastre moderne are consecinţe importante: omul nu

Definiţia tehnică actuală

Se poate considera spaţiu public acea parte a domeniului public neconstruit,