Ministerul Culturii al Republicii Moldova

Academia de Muzică, Teatru şi Arte Plastice

Facultatea: Teatru, Film şi Dans

Catedra: Teatrologie, Dramaturgie şi Scenografie

Specialitatea: Teatrologie

Referat
Tema: Giorgio Strehler și Conceptul de Regie
Teatrul Picollo di Milano

Autor: Dumitrița Maximciuc,

Specialitatea I.T.A.A.
Pedagog: Svetlana Tîrțău, dr., prof. univ.,

Decan FTFD

Chişinău 2017
 Cuprins:

Giorgio Strehler - biografie ...................................................................................

Conceptul regizoral al lui Giorgio Strehler..........................................................

Teatrul Picollo di Milano - un teatru de arta public……………………………..

Răpirea din Serai in regia lui G. Strehler –o piesa de muzeu ...........................................

Bibliografie……………………………………………… ……………………..

Anexe………………………………………………………………………….…
 Giorgio Strehler - biografie
Giorgio Strehler s-a nascut la 14 august, 1921 si a decedat la 25 decemrie, 1997. Acesta a
fost si ramne o personalitate de importanţă absolută în scena Teatrului Italian si unul dintre cei
mai mari actori, regizori de teatru si opera ai secolului XX. S-a născut în Barcola, Trieste si a
debutat ca actor in Milano imediat dupa finisarea studiilor la Accademia dei Filodrammatici.

Fiind copil, Giorgio Strehler nu era impresionat de teatru. Îl găsea fals şi era de părerea că teatrul
nu are puterea de a sensibiliza, de a provoca emoţii aşa precum o face filmul. Devine pasionat de
teatru abia dupa vizionarea reprezentaţiei Una delle ultime sere di Carnevale de Carlo Goldoni.
Mai nou inspirat de teatru, aplică şi este acceptat la şcoala de Teatru Accademia dei
Filodrammatici.

Mai tîrziu Strehler a descoperit ca teatrul este ceva mult mai echilibrat şi complex, mai colectiv;
ceva care ţine cont de o serie de raporturi. Într-un interviu, Giorgio Strehler confesează “ Teatrul
este parafrazarea vieţii. Cred că omul nu a ştiut să inventeze nimic altceva care ar fi mai aproape
de viaţă...”.

A activat ca regizor timp de jumatate de secol. În 1942, în Novara a montat prima sa producție și
de atunci, pe tot parcursul ativității sale, a realizat mai mult de două sute de spectacole. A lucrat
peste tot, în orice tip de teatru, de la – ceea ce italienii numesc- teatru proză pînă la teatru liric în
care a reușit să aducă și să impună supremația regiei prin munca si conlucrarea cu orchestra și
corul. A montat în mai multe spații, începînd cu scena mică a teatrului Picollo din Milan pînă la
spațiile largi ale Teatrului Lirico. Chiar dacă nu era tentat de spatiile în aer liber, totuși
reprezentațiile sale s-au jucat și în Grădinile din Florența, și în Piețele din Venice.

A lucrat în cîteva țări și în cîteva limbi, în mod special în limbile franceză și engleză, spre
exemplu, la Teatrul Odeon din Paris unde crează Teatrul Europei, dar și în Hamburg, Dusseldorf,
Zurich și Viena. I-a montat pe toți clasicii europeni.

- 17 mai, 1946, fondează împreună cu Paolo Grassi Piccolo Teatro din Milano. Inaugurarea are
loc cu spectacolul Azilul de noapte (На дне) , alt titlu: Din adâncuri, de Maxim Gorki, dramă ce
înfățișează tabloul sumbru al lumii declasaților.

- 1990, devine primul președinte al Uniunii Teatrelor Europene, o agenție cu sediul la Odeon-
Teatru al Europei (Paris), avînd ca scop promovarea schimburilor și protecția teatrelor aflate în
situație de risc, inclusiv companiile din Estul Europei.

Conceptul regizoral al lui Giorgio Strehler. Teatrul Picollo di Milano

Atunci cînd Strehler își începea activitatea, prin anii ’40, teatrul italian se afla cu jumătate
de secol în urmă, în întîrziere față de mișcarea teatrală. Strehler a început cu un teatru al
secolului XIV, transformîndu-l sau cel puțin contribuind la transformarea lui într-un teatru
European contemporan.

El a cumulat reformele lui Antoine și Stanislavski: nașterea regiei și actorul modern, reînnoirea
lui Coupeau, purificarea teatrului ca teatru, manifestul lui Meyerhold, intervenția teatralității
moderne, deschiderea lui Villar spre teatrul popular, lupta pentru un nou public și revoluția
Koperniko-Brechtiană sau noua confruntare între teatru și lume. De fapt, activitatea lui Strehler
de jumatate de secol echivalează unui secol de teatru. În calitate de artist, Strehler e mai mult
decît un centenar.

Ce este regia dupa Strehler?

Antoine vorbea despre exigențele spațiului. Apoi s-a trecut la coerența stilului, deci a noțiunii de
sens sau interpretare scenică propriu fiecărui spectacol. Acest binom paradoxal care conjugă
fidelitatea față de textul dramatic și autonomia spectacolului îi este caracteristic lui Strehler.

Producțiile sale sunt puternic înrădăcinate în text. El joacă textul în cel mai larg sens al
cuvîntului. Fiecare spectacol este rezultatul unei reflecții longevive asupra textului dramatic ales,
o contemplare dramaturgică. Aceasta nu-l împiedică pe Strehler să rămînă propriul dramaturg.

Ca și regizor, Strehler oferă autorilor săi indicații riguroase asupra ritmului și tonului replicilor
fără a-i transforma în creaturi mecanice. El se referă la o simbioză mult mai profundă. Intenția
lui Strehler este nu de a-l înrobi pe actor sau ca acesta să se piardă in personaj. Aici revenim la
Brecht, la stilul epic, la care Strehler a visat mereu și i-a reușit să-l implementeze în maniera de
joc a atorilor săi, aceștia putîndu-și analiza jocul. Nefiind absorbiti în totalitate de spectacol,
actorii lui Strehler aveau capacitatea de a-și păstra o parte din autonomie, să stea undeva în
spate și să reflecteze asupra propriului joc actoricesc. Acest principui constituie un lucru
esențial în creația lui Strehler.

Un spectacol de-al lui Strehler nu e niciodata închis. Din puct de vedere scenic, există o
deschidere spre ceea ce este prezentat și ceea ce ni se sugerează.

Scena Strehliană nu-și construiește propriul univers. Ea se extinde pînă în sală, de obicei lateral,
din cauza lipsei de adîncime a scenei Teatrului Picollo. Scena comunică deschis și explicit cu
publicul. În majoritatea spectacolelor lui Strehler este un prosceniu, că separă sau unește – nu
este vreo diferență în termeni teatrali – publicul de scenă.

După Strehler, regia nu-i o globalitate, ci un pasaj de tip spațio-temporal. Strehler este conștient
– cîteodată la un grad de disperare- de pozitia lui intermediară, caracteristic unui regizor. El
transmite un text, un univers imaginar publicului fără să-l descifreze. El ne dă cheile textului,
imaginile, formele, fragmentele realității, o globalitate obtuză și închisă. Pe cînd meditatia este
încredințată actorilor. Într-un final spectacolul trăiește fără regizor, acest fapt fiind unul din
marele regrete ale lui Strehler “ În momentul creării teatrului, noi nu mai existăm” mărturisește
Strehler în una din lucrările sale.

Strehler este asemeni unui curent de aer între diferite generații teatrale. L-a cunoscut pe Jouvet
care l-a încurajat și învățat multe. A lucrat după Brecht cu Brecht.

Profund influienţat de Brecht, Strehler şi-a recunoscut în mod repetat datoria faţă de
Stanislavski, de la care a învăţat importanţa actoriei de grup, a citirii textului şi a subtextului
şi a ideii creării personajelor cu biografii şi motivaţii psiho- emoţoinale.

Se remarcă o predilecție pentru dramaturgia clasică. Astfel, Goldoni, Shakespeare, Tchekhov și

Pirandello sunt patru nume care apar cel mai frecvent in perioada 1947-1955. Clasicii sunt
stelele care ne ghidează și conduc prin artă și istorie. Atunci cînd lucrezi asupra unei piese
clasice, poți creea teatrul vechi, un teatru bun care să reflecte prezentul și să privească spre
viitor.Modalitatea în care aceste teste sunt puse în scena pot crea impresia că aceste texte sunt
contemporane. Pot enunța două mijloace, în acest sens:

1. Prin joc direct și natural – actorii și regizorul aparțin prezentului și automat se face
saltul la contemporanietate.

2. Se realizează o legătură – conștincios și sistematic – între propriile probleme stabilite și

ceea ce marii clasici au de oferit în termenii a ceea ce este etern și permanent.

Strehler considera că actorul şi regizorul nu trebuie să se înnece în text (aşa cum a fost scris),
în schimb trebuie să-l protejeze şi să-l dirijeze din punctul de vedere critic. Cine doreşte să facă
teatru, trebuie să fie autor, actor, regizor, scenograf, pictor de costume. Atunci lucrurile merg
bine. Spectacolul se naşte din întîlnirea între regizor şi actor. Obiectivitatea unui regizor este în
impunerea unei viziuni, şi în a şti s-o laşi să oscileze şi să prindă corp pe parcursul lucrului cu
actorii. Munca regizorului este de mare responsabilitate, dar actorul nu trebuie să fie niciodată
pasiv, să fie o maimuţă dresată. Cu astfel de actori nu aş putea face nimic, spune Strehler.

Strehler solicită atenţia la limbaj, care traduce voinţa de a depăşi teatrul de divertisment. Era
împotriva unui limbaj artificial şi mecanizat.

Textul este raţiunea de a exista a regiei. Strehler defineşte regia ca pe o înţelegere sensibila a
unui text. Ea , regia irigă lectura textului fără să o domine. Strehler pătrunde cu precauţie în
operă şi îşi interzice să procedeze la o deconstrucţie sau la o subordonare a ei în numele unui
scenariu paralel, politic sau psihanalitic. O ascultă şi o explorează, povesteşte istorii şi face să
izvorască viaţa depusă în replici sau în gesturi ca nişte zăcăminte profunde. Strehler se afirmă ca
un reprezentant al teatrului de artă prin prioritatea ce le-o acordă poeţilor, singurii pe deplin
“artişti”. Scriitorii sunt cei care fac adevărata reînnoire a teatrului. Pentru Strehler limbajul
rămîne materia primă al regizorului. A surprinde bogăţiile limbajului şi a-i reda poezia este
vocaţia scenei de artă în general şi a scenei strehleriene în particular.

Era adeptul teatrului a l’italienne, teatru care i se părea că satisface în întregime dorinţele
creatorului însufleţit de ideea teatrului de artă. Pentru el arta teatrului constă în a activa puterile
din interior, puterile memoriei unei culturi şi ale perfecţiunii unei forme. Pitorescul, frumuseţea
decorurilor şi energia corpurilor, hrănindu-se una pe cealaltă constituie statutul lui Strehler în
marile spectacole de la Piccolo.

Nici un alt regizor din secolul XX nu a avut urechea lui pentru ritm, intonaţie, cadenţă, accent, şi
nici pentru semi- tonuri, supratonuri, măsuri, armonie, linie melodică, polifonie. Aceste calităţi
au transformat opera lui într-o serie de coloane sonore a căror bogăţie orchestrală şi fineţe s-a
mişcat simultan sincronic şi diacronic.

Simţul său muzical a făcut din Strehler regizorul incomparabil a peste 30 de opere la Scala din
Milano şi pe multe alte scene, spectacole bazate pe compoziţiile unor autori diferiţi precum
Verdi, Prokofiev, şi iubitul său Mozart. Ultima lui operă şi ultima montare totodată a fost Cosi
fan tutte (1997), care a inaugurat noul Piccolo Teatro, teatru pentru care se bătuse cu autorităţile
mileneze decenii întregi. Strehler murise inainte de premieră, dar spectacolul era o mostră de
operă aşa cum o modelase el dimp de 40 ani: nu grandioasa si exhibiţionista , ci o opera cîntată
pentru înţelesurile ei, ai cărei interpreţi îşi modelau vocile după personajele lor. O operă aspirînd
la condiţia teatrului, în particular a teatrului de cameră – aceasta era revoluţia lui Strehler in
opera celei de a doua jumatate a secolului XX. Cosi fan tutte conţine munca de o viaţă a lui
Giorgio Strehler. Are transluciditate, graţie, puritate a formei si uşurinţă a atingerii – toate atît de
unice şi în teatrul său- precum şi profunzimea emoţională a acestuia.

Alte caracteristici importante ale creaţiei lui Giorgio Strehler: distribuirea dublă a actorilor
pentru fiecare rol, pentru redarea fizică a ideii de oglindă, explorată și tematic; Soluția lui
Strehler de a așeza actorul între spectator este o idee inovatoare

Teatrul Picollo di Milano un teatru de arta public

Numele lui Strehler este indisociabil legat de acela al Piccolo Teatro din Milano pe care l-a
fondat în 1946 împreună cu Paolo Grassi.

Într-o ţară în care, înainte de război, problema regiei şi a modernizării practicii teatrale nu
fusese niciodată abordată , Giorgio Strehler avea marele scop de a creea un teatru de artă public.

Astfel, împreună cu Paolo Grassi pun bazele unui “teatru de artă public” şi formulează un
program ce poate fi pus în practică.

Termenul “Piccolo”, “mic”, desemnează nu numai dimensiunile unei săli, ci de asemenea, în

mod implicit, şi numărul spectatorilor. Teatrul de artă şi-a însuşit convingerea că este iluzoriu să
întreţină utopia greacă a unui teatru de mase. El se adresează unui public deschis, activ şi care
gîndeşte, fiinţe pe care un apus de soare le captivează, pe care foşnetul unei frunze le minunează.
Aici spectatorul nu va fi niciodată situat departe de acţiune, dar nu va fi nici implicat direct în
actul teatral. Relaţie de proximitate. Pe măsura omului. Strehler punea accentul pe calitatea
realizării scenice.

Erau obsedați de ideea unui teatru popular care ar promova ideologia culturală, nu doar cea
politică. Ideea unui teatru național popular s-a născut dintr-o necesitate sigură. La un moment
dat, Jean Villar se găsea în posesia unui instrument, Theatre de Chaillot, un loc absolut incredibil
pentru a face teatru pe o scenă uriașă unde puteai face orice sau nimic. Aici se montau spectacole
comerciale, musical-uri. Sala avea o capacitate de 3000 locuri.

Strehler nu accepta ideea de a produce spectacole de o calitate slabă în favoare unui numar mare
de spectatori. Actul teatral, în viziunea lui Strehler reprezintă o experiență colectivă, mai
degrabă, decăt să numere capete de spectatori.

Manifestul Teatrului Picollo pune problema fundamentală – impactul teatrului asupra societății.
Strehler marturisește: Nu vroiam să fie un loc pentru odihnă sau amuzament, nici un spațiu care
să atragă doar un public matur cu anumite preferințe față de arta scenică și cea dramatică. Și nici
nu eram militanții doar clasei muncitoare. Simplu, ne doream ca publicul spectator să fie diferit,
variat, să reflecte societatea cu fiecare clasă reprezentativă.

Citez un fragment din scrisoarea-program a Piccolo Teatro din Milano, publicată pentru prima
dată în 1947 în revista Il Politecnico şi semnată de Mario Apollonio, Paolo Grassi, Giorgio
Strehler şi Virgilio Tosi. “ Teatrul Parterului. Într-o altă epocă, în alte forme de viaţă socială,
teatrul şi-a căutat justificarea în cuvîntul literar: centrul său ideal era biroul autorului. Într-o altă
epocă, în alte forme, actorul este cel ce a avut întîietate şi centru său era rampa … . Dar să
evităm ... ca poetul să se mulţumească cu limbajul, şi actorul cu gestul său: cuvîntul este primul
moment şi gestul cel de-al doilea dintr-un fenomen care se perfecţionează numai în prezenţa
spectatorilor, cor mut şi foarte atent. ” Toată istoria viitoare ai vieţii a Piccolo de Milano, a unui
teatru care se vrea public, se bazează pe interpretarea acestui principiu.

Strehler se luptă pentru un teatru deschis...deschis către lume. Citez un alt punct din program “
Nu este, deci, vorba de un teatru experimental, nici de un teatru de excepţie, închis într-un cerc
de iniţiaţi. Dimpotrivă este vorba de un teatru de artă pentru toţi”. Arta constă aici tocmai în a
întreţine acest dialog cu viaţa prin intremediu scenei.

... Un teatru supus ascultării şi aprobării spectatorilor. Deja în articolele apărute în anii 40,
Strehler a cerut “o mişcare pentru a crea un teatru nu în faţa unui public, ci în mijlocul
publicului”, avînd o concepţie şi mai „romantică” asupra raportului între artist şi spectator. El
cerea să se acorde un rol principal “responsabilităţii absolute, tiranice, teribile a regiei.” Este
vorba aici de o responsabilitate a direcţiei, care merge de la regizor la regie şi, prin regie, pînă la
spectatori.

În perioada imediat următoare a războiului teatrele depuneau mari eforturi sa supravieţuiască.

Grassi credea că organizarea putea îmbunătăţi calitatea artistică. Responsabilitatea se extinde

asupra problemelor de gestiune. Pentru Strehler responsabilitatea omului de teatru intervine ca
un motor: el trebuie să acţioneze pe doua niveluri: să ajute la dezvoltarea teatrului şi să ajute de
asemenea, colectivitatea să se recunoască prin intermediul teatrului. Succesele montărilor lui
Strehler şi spiritul organizatoric al lui Grassi consolidează din ce în ce mai mult identitatea
Piccolo Teatro din Milano ca teatru chemat să umple golul unui adevarat teatru naţional şi
internaţional. A se vedea turneele cu Arlechin, slugă la doi stăpîni, în lumea întreagă şi marea
reuşită naţională populară cu Viaţa lui Galilei în 1963. În acel moment, proiectul de a se creea
numeroase teatre de artă în toată Italia intră definitiv în criză. Existenţa unui „mic” teatru nu se
justifica numai prin dimensiunile sălii, ci de asemenea, urmărea ca raportul dintre actori şi
spectatori să devină cel al unei comunităţi uşor de recunoscut: “corul mut şi foarte atent.”
Maşinaria lui Piccolo avansa cu o viteză mare. Se organizau turnee in ţară şi în străinătate. S-a
jucat chiar şi sub o cupolă de circ. Succesul atrăgea o accentuare a organizării industriale şi o
diminuare a calităţii

Între 1968-1972, Strehler părăseşte Picolo Teatro. În 1973, reîntors în fruntea teatrului, Strehler
nu regăseşte cu adevărat “micul” teatru, de dimensiune umană, al vechiului său vis. Dezamăgit
de comunitatea teatru-spectatori comparată cu o formulă de piaţă, se direcţionează spre
comunitatea lumii teatrului. Strehler pleacă în căutarea unei teatralităţi metaistorice, a unei
tradiţii îngropate şi eterne, în căutarea spiritului teatrului, străin de orice formă de corupţie
politică şi socială contemporană; ca un miner coboară în întunericul scenei pentru a regăsi
energia îngropată de rutina muncii pe scenă.

Piccolo a fost primult teatru permanent de repertoriu din Italia și a rupt tradiția italiană a teatrului
condus de un actor vedetă. Încrederea lui Strehler și a lui Grassi în rolul social al teatrului era
ceva nou pentru Italia. Ei împărtășeau convingerea că teatrul de înaltă calitate era pentru toată
lumea și constituia un “serviciu public” mai degrabă decît un previlegiu.

În repertoriul teatrului:
Ce mai mari revelaţii ale lui Strehler au fost Shakespeare şi Brecht. Treptat l-a interpretat tot mai
mult pe Shakespeare prin prisma lui Brecht. (Începînd în 1948 cu Richard II, urmat de Richard
III în 1950, Macbeth în 1952) şi Brecht (începînd cu Opera de trei parale în 1956, Omul ce bun
din Sîciuan, 1958, revăzută în 1977, apoi în 1981)

- Regele Lear (1972).

- Livada de vișini (1974)

- Veverița de Goldoni (1975)

- Arlechino, sluga la doi stăpîni (1977). Acest spectacol a avut şase versiuni diferite, de la
prima din 1947, în prima stagiune a lui Piccolo, pînă la ultima din 1987. Toate reflectau
relaţia diferită a lui Strehler cu timpurile schimbătoare. Prima revitaliza commedia dell’
arte, care căzuse în uitare în Italia, dîndu-i înălţime estetică. Commedia dell’ arte este
întreţesută în opera lui Strehler de oriunde, fie în formulă evidentă (Stefano şi Trinculo
din Furtuna), fie aluziv (Livada de vişini), fie eluziv (Vilegiatura). Rîsetele ei se amestecă
mereu cu miile de tonuri ce fac din spectacolele lui Strehler compoziţii atît de nuanţate.

- Trilogia lui Goldoni – Vilegiatura (1978), jucat în limba franceză la Teatrul Odeon din
Paris

- Futruna de W. Shakespeare (1978). În acest spectacol jocul iluziilor se desfăşoară

simultan pe mai multe planuri: vizual – prin detalii precum valuri de mătase pe post de
marea unde o corabie micuţă e sfărîmată, indicînd că furtuna este un truc magic; fizic –
prin salturile acrobatice ;i coregrafice ale lui Ariel ăn aer, prin costumul şi machiajul de
clovn al acestuia, ce devoalează magia lui Prospero; gestic – prin ambiguitatea lui Ariel,
care într-un moment este un “sălbatic” abia ducînd la capăt ritualuri arhaice, iar în altele
are manierele unui tînăr frumos, cu alură urbană. Mesajul acestui spectacol dezvăluie
puterea teatrului de a se preface şi de a convinge, si capacitatea lui de a influienţa
oamenii şi de a-i ajuta sa-şi reconstruiască vieţile. (La sfîrşitul spectacolului, Prospero
ridică bagheta şi o rupe în două, moment în care întreaga scenă se prăbuşeşte. Cortina şi
draperiile cad pe podea.) Apoi, în timpul monologului lui Prospero, scena este
reasamblată sub ochii spectatorilor – puterea magiei de a construi, de a reface, de a
inspira. Spectacolul mai demonstrează că şi puterea politică (configurată prin Prospero),
nu este imuabilă, ci poate fi doborîtă.

- Iluzia de Corneille (1979). În acest spectacol, Strehler vine cu ideea inovatoare de a-l
aşeza pe actor întrespectatori, întărită de o altă noutate : distribuirea dublă a actorilo
pentru fiecare rol, pentru redarea ideii de oglindă.

Răpirea din Serai in regia lui G. Strehler –o piesa de muzeu

Răpirea din Serai este unul dintre spectacolele mitice din trectul Operei, al lui Strehler şi al istoriei
moderne a operei: Die Entführung aus dem Serail (Răpirea din Serai), care a avut “premiera” la Salzburg
în 1965, la Scala în 1969, şi a fost văzut şi revăzut în atâtea alte locuri. Dar el rămâne o minune.
 În 1965, punerea în scenă a lui Strehler a fost considerată o paradigmă, menită să facă şcoală. Astăzi ea
apare şi mai frumoasă prin simetrie şi abstracţiuni care se dovedesc nu numai un model de gust, cultură,
eleganţă şi puritate, dar şi o parodie autoironică a manierismului care le-a generat.

Jocul siluetelor, cu cântăreţii luminaţi când recită şi în contre-jour când cântă, cu melancolia mozartiană în
geometria dragostei, cu marea renunţare a “turcului generos”, pentru a-l aminti pe Rameau…

În anii 60, se descopereau abisuri psihologice şi erotice până atunci neaşteptate. Spectacolul lui Strehler a
fost o capodoperă. El a fost repus acum în scenă la Teatro alla Scala de Mattia Testi şi dirijat de aceeaşi
baghetă de acum jumătate de secol, a lui Zubin Mehta, cu aceeaşi melancolie deziluzionată şi afectuoasă
în acelaşi timp, poate doar un pic mai crepusculară odată cu trecerea timpului. Şi cu o eleganţă vieneză, cu
delicateţe, cu infailibile nuanţări, care au depăşit evoluţia cântăreţilor. S-au remarcat Maximilian
Schmitt în Pedrillo, Cornelius Obonya în Selim şi mai ales, Sabine Devieilheîn Blondchen, văzută drept o
candidată posibilă într-o imposibilă succesiune a lui Nathalie Dessay.

A fost minunată evoluţia celor doi tenori, Mauro Peter în rolul Belmonte şi Maximilian Schmitt în
Pedrillo. Au încântat sopranele Lenneke Ruiten, care a întrupat-o pe Konstanze, şi Sabine
Devieilhecare i-a dat viaţă lui Blondchen. Cvartetul lor de la sfârşitul actului II este, indiscutabil, o
interpretare antologică, prin acrobaţiile vocale ale lui Ruiten.
Spectacolul a fost recompensat cu aplauze puternice, chiar dacă spectatorii nu mai sunt cei din 1965 şi
nici chiar Mozart a cărui percepţie s-a schimbat. Această eleganţă, această perfecţiune pe care o
consideram mozartiană este văzută acum mai profundă, mai ambiguă, mai veselă şi mai crudă în acelaşi
timp.
Această Răpire este acum, potrivit unui critic, o foarte frumoasă, încântătoare piesă de muzeu, poate cea
mai reuşită a unui teatru care are ambiţia de a deveni el însuşi un muzeu.

.
 Bibliografie:

- Giorgio Strehler ou la passion theatrale, 2007

- Conversation between Giorgio Strehler an Bernard Dort

- Shomit Mitter, Maria Shevtsova, Cincizeci de regizori – cheie ai secolului XX, Editura
UNITEXT, București 2010

- George Banu, Mihaela Tonitza-Iordache, Arta Teatrului, Editura Nemira, București 2004

- George Banu, Teatrul de arta, o traditie moderna, Colecția Yorik, 2013

http://www.youtube.com/watch?v=wMttyyg7qys Teatrul Piccolo di Milano

http://www.youtube.com/watch?v=y7ZVjyRQRTM Giorgio Strehler si Istoria Teatrului

Piccolo di Milano (partea 1)

http://www.youtube.com/watch?v=0wwOG8Ra110 Giorgio Strehler si Istoria Teatrului

Piccolo di Milano (partea 2)

http://www.youtube.com/watch?v=fqApV0drfvw Spectacolul Furtuna după W.

Shakespeare în regia lui Giorgio Strehler

http://www.youtube.com/watch?v=YfRFl2giWX4 Opera de trei parale în regia lui

Giorgio Strehler

https://www.youtube.com/watch?v=qfQ31NFE_BA Rapirea din serai

 Anexa 1

Imagini din spectacolul Regele Lear, in regia lui G. Strehler

G. STREHLER si Marcello Moretti, primul interpret al lui Arlecchino, servitore di due padroni,
1957
 Anexa 2

“Nebuna din Chaillot” (1953) de J. Giraudoux, în regia lui G. Strehler, Piccolo Teatro, Milano

Giorgio Strehler și actrița Valentina Cortese la o repetiție pentru „Livada de vișini“ de

A.P. Cehov, la Piccolo Teatru, Milano, în stagiunea 1973-1974.
 Anexa 3

Imag. 1

Imag. 2

Imag. 3

Imag. 1, imag. 2, imag. 3 – segvente din spect. Rapirea din Serai, in regia lui G.
Strehler