ATELIER

nr. 1 (3)/2002

1
ATELIER

publica¡ie bianualå
a Departamentului Studii, Cercetåri, Experimente
al Catedrei de Arta Actorului, Facultatea de Teatru,
U.N.A.T.C. „I.L. Caragiale“, Bucure¿ti,
din cadrul Centrului Pilot de Cercetåri, Studii ¿i Crea¡ie artisticå
„Teatru, Cinematografie-Media“

Redac¡ia:
coordonator: prof. univ. dr. ADRIANA MARINA POPOVICI, ¿ef catedrå
prep. univ. Mihaela Be¡iu
drd. Elena Drågu¿in-Popescu

Adresa: str. Matei Voievod, nr. 75-77

73224 Bucure¿ti
Tel. 252 80 20 – int. 143
www.unatc.ro

© U.N.A.T.C., Facultatea de Teatru, Catedra de Arta Actorului

ISSN: 1582-8875

2
 A TELIER
Caiet de studii, cercetåri, experimente

nr. 1(3)/2002

Facultatea de Teatru
Catedra de Arta Actorului
U.N.A.T.C. „I. L. Caragiale“ – Bucure¿ti

Centrul Pilot de Cercetåri, Studii ¿i Crea¡ie artisticå

„Teatru, Cinematografie-Media“

3
4
 SUMAR
Metode, strategii, reflec¡ii ............................................................................................................ 9
O precizare metodologicå – prof. univ. drd. Florin Zamfirescu ................................................ 11
Improviza¡ia ca metodå de lucru – asist. univ. Marius Gâlea ..................................................... 13
Procesul comunicårii scenice – prof. univ. dr. Adriana Marina Popovici .................................. 18
Tulburårile limbajului: tulburåri de concep¡ie –prof. univ. dr. Olga Delia Mateescu ................ 24
Valori ale limbii române – conf. univ. drd. Lucia Mure¿an ........................................................ 28
Vorbirea scenicå – asist. univ. drd. Mircea Gheorghiu ............................................................... 33
Emisia vocalå – asist. univ. drd. Viorica Vatamanu .................................................................... 35
Despre „imposta¡ie“ – conf. univ. Gabriel Gheorghiu ................................................................ 37
Gestul ¿i expresia corporalå – colectiv ....................................................................................... 39
Pedagogica ................................................................................................................................... 43
O poeticå a artei actorului (II) – prof. univ. Ion Cojar ............................................................... 45
Conceptul – asist. univ. drd. Liviu Lucaci ................................................................................... 81
Rolul esen¡ial al „conceptului“ – prep. univ. Cristian Simion .................................................... 84
Experien¡a aplicårii „conceptului“ – stud. Alexandra Velniciuc .............................................. 86
Portrete ........................................................................................................................................ 89
Duelul – prof. univ. drd. Mircea Albulescu ................................................................................. 91
Sub semnul Caragiale .............................................................................................................. 105
Plurivalen¡a comicului în opera lui Caragiale – asist. univ. drd. Gabriel Radu ....................... 107
Precursori români în teatrul absurd – lect. univ. drd. George Iva¿cu ....................................... 127
Dramatis Personae ................................................................................................................... 135
Repere ale tradi¡iei în tipologia omului de prisos – prof. univ. drd. Gelu Colceac .................. 137
Må¿ti ¿i structuri teatrale ........................................................................................................ 147
Personajele Commediei dell’Arte – asist. univ. drd. Ileana Niculescu ..................................... 149
Comedia Francezå – lect. univ. drd. Stelian Stancu ................................................................. 159
Experien¡a cinematograficå .................................................................................................... 167
Casting pentru Costa Gavras – prep. univ. Florin Chevorchian .............................................. 169
Arta spectacolului de anima¡ie ................................................................................................ 183
Caracterul magic al obiectului – asist. univ. drd. Daniel Stanciu ............................................ 185
Homo Ludens ............................................................................................................................ 203
Copilul ¿i jocul – asist. univ. drd. Liliana Gavrilescu ............................................................... 205
Educa¡ia ¿i teatrul (miniantologie tematicå) .......................................................................... 231
Pove¿ti despre Viola Spolin – Gary Scwartz ............................................................................. 233
Teoria jocului – Neva Boyd (cu comentariul editorului Paul Simon) ....................................... 237
Manualul studentului actor – Louis John Dezseran ................................................................. 245
(traduceri de: Simona Ghi¡å, ªtefan Ruxandra, Alexandra Ioni¡å, Mihaela Be¡iu)
Sommaire .................................................................................................................................... 253
Contents ...................................................................................................................................... 255

5
6
 Sumarul numårului al treilea al caietului ATELIER stå sub semnul a douå mari
teme cu valabilitate generalå în procesul de formare a viitorilor actori: improviza¡ia
¿i jocul. Jocurile educative pentru copii, devenite adesea metodå pentru profesioni¿ti
(cum s-a întâmplat în metoda Violei Spolin), jocul teatral pentru profesioni¿ti, jocul
teatral cu scop educativ sau terapeutic, topirea grani¡elor între joc ¿i improviza¡ie
etc., sunt tot atâtea teme de discu¡ie, dezbatere ¿i reflec¡ie pe care articolele din acest
numår al caietului ATELIER le pun în fa¡a cititorilor såi.
¥ncuraja¡i de buna primire a numårului dublu de anul trecut, am încercat så
men¡inem varietatea tematicå a capitolelor din sumar, corespunzåtor cu diversitatea
preocupårilor ce ¡in de pedagogia ¿i formarea tinerilor actori, cu multitudinea
problemelor cårora trebuie så le gåseascå råspuns cei ce î¿i desfå¿oarå profesia în
cadrul Catedrei noastre de Arta Actorului. Despre joc ¿i improviza¡ie, despre vorbire
scenicå, despre expresivitate corporalå s-au impus câteva puncte de vedere ¿i strategii
exprimate în primul capitol. Continuåm så publicåm partea a doua a poeticii
profesorului Ion Cojar, care va fi urmatå, din numårul viitor, de cartea Violei Spolin,
cu a sa metodå de improviza¡ie pentru teatru („trecerea“ cåtre aceastå importantå
apari¡ie o facem prin publicarea în acest numår a câtorva documente internet legate
de metoda Spolin, în capitolul Educa¡ia ¿i teatrul). Literatura dramaticå, studiul
personajelor, spectacolul de anima¡ie, cinematograful, diverse aspecte ale pedagogiei
artei actorului au stat la baza cercetårilor ¿i a studiilor din acest numår, care
demonstreazå atât diversitatea culturalå a activitå¡ii celor ce îi formeazå pe viitorii
actori, dar ¿i pasiunea ¿i seriozitatea cu care a fost primitå munca de cercetare, de
cåutare ¿i de perfec¡ionare în cadrul Departamentului creat cu acest scop în catedrå.
Este ¿i motivul pentru care vrem så lansåm o serie de teme de dezbatere permanentå,
teme legate de procesul de învå¡åmânt a¿a cum se prezintå el azi, teme propuse de
colegii no¿tri de catedrå ¿i care, puse în discu¡ie, pot duce la clarificåri sau la gåsirea
unor noi cåi de abordare. Primul capitol al sumarului va fi permanent deschis unor
astfel de dezbateri ¿i a¿teptåm participarea colegilor din toate ¿colile de teatru din

7
¡arå. De asemenea, ne-ar bucura implicarea în dialog a actorilor profesioni¿ti. Au
fost propuse, deocamdatå, urmåtoarele teme:
· Jocul ¿i crea¡ia scenicå a actorului
· Improviza¡ia ca metodå de lucru cu studen¡ii
· „Adevårul scenic“ al actorului
· Personajul – realitate ¿i/sau fic¡iune
· Limitele „firescului“ scenic
· Spontaneitatea
· Metode de antrenament pentru determinarea ¿i între¡inerea tonusului
psiho-fizic
· Tipuri de exerci¡ii pentru dezinhibarea sistemului psiho-motor
· „Situa¡ia comicå“ în dramaturgia clasicå (importan¡a studierii, criterii de selec¡ie
a dramaturgiei, rolul studiului în dezvoltarea mijloacelor-pretext pentru impro-
viza¡ia scenicå)
· Dramaturgia, regia, pedagogia – între artå ¿i me¿te¿ug
· Modelarea strategiei ¿i procedeelor pedagogice în învå¡åmântul superior de
specialitate în raport cu muta¡iile produse în mentalitatea ¿i pregåtirea ¿colarå
a noilor studen¡i
· Anima¡ia computerizatå
· Regia spectacolului de anima¡ie
Studiul acestor teme, experien¡ele pedagogice legate de ele, reflec¡iile speciali¿-
tilor practicieni din catedrele de teatru alcåtuiesc un material de o extraordinarå
valoare teoreticå ¿i practicå, pe care caietul ATELIER este gata så-l valorifice ¿i så-l
punå la îndemâna unui public avizat ¿i interesat.
Ecoul stârnit de apari¡ia acestui caiet ne stimuleazå, dar ne ¿i obligå. Ne vom
strådui så evitåm gre¿elile primului numår (pentru care ne cerem scuze) ¿i vom
continua så lucråm pentru a men¡ine viu interesul fa¡å de aceastå lume specialå a
atelierului de artå a actorului.

Redac¡ia

8
 METODE, STRATEGII,
REFLECºII

În afara temelor de interes general ¿i permanent (improviza¡ia,

jocul, comunicarea specificå), capitolul reune¿te câteva dintre
materialele care au luat în dezbatere diverse aspecte ale vorbirii
scenice ¿i ale problemelor generate de aceastå componentå a formårii
viitorului actor. Pentru numårul urmåtor avem în vedere rezervarea
unui spa¡iu mai amplu pentru problemele de mi¿care, expresivitate
corporalå, dans etc.
10
 O PRECIZARE METODOLOGICÃ
prof. univ. drd. Florin Zamfirescu
Î nvå¡åmântul teatral modern presu-
pune o concep¡ie întemeiatå
teoretic, obiective precise, strategii bine
definite. Procesul formårii actorului,
delicat ¿i complex, a încetat de mult så
mai fie obscur, inanalizabil ¿i supus
„inspira¡iei“. Schimburile culturale, festi-
valurile, workshop-urile au impus în
întreaga lume metode ¿i tehnici de abordare
recunoscute ca eficiente ¿i validate în
experimente pedagogice produse în egalå
måsurå în cele mai diverse puncte de pe
glob. Identitatea fiecårei ¿coli se stabile¿te
pe criterii tot mai subtile, ¡inând uneori
mai mult de atitudinea fa¡å de o metodå
universalå, decât de metoda propriu-ziså.
Diferen¡ele constau în tacticile de aplicare
ale strategiilor general cunoscute. În ceea
ce ne prive¿te, ne putem mândri cu unita-
tea de metodå din Facultatea de Teatru a
universitå¡ii noastre ¿i cu modalitå¡ile de
aplicare – nuan¡ate ¿i diverse, nu rareori
originale ¿i creative. Totu¿i, existå o impe-
rioaså nevoie de structurare mai riguroaså
a materialului, de precizare mai detaliatå
a etapelor ¿i de continuå redefinire a
obiectivelor. Må voi opri asupra unui singur
exemplu: cum studiem improviza¡ia? Nu
inten¡ionez så analizez aceastå problemå
exhaustiv, cåci improviza¡ia este o parte
fundamentalå a procesului de formare a
actorului, mult cercetatå în studiile ¿i
practica de specialitate, interna¡ionalå ¿i
na¡ionalå (chiar dacå anumite semne ne
aten¡ioneazå cå nu se în¡elege, prin
„improviza¡ie“, peste tot acela¿i lucru).
Eu voi pune problema sub un singur
aspect, pe care îl consider important.
În toate ¿colile serioase, ajungându-se
la concluzia cå ini¡ierea în arta actorului
trebuie så înceapå prin trezirea ¿i exer-
sarea senzorialitå¡ii individului, se cautå
în permanen¡å – în mod practic – forme
noi de declan¿are, declan¿area fiind de
fapt obiectivul principal – declan¿area
selectivå ¿i condi¡ionatå, aceea care îl face
pe actor apt pentru oferta regizoralå. Dife-
ritele metode profesorale cautå solu¡ii
pentru a ¡ine pasul cu noile genera¡ii, care,
de la an la an, sunt tot mai diferite din
cauze bine cunoscute: computerizarea,
excesul informa¡ional etc. Oricâte modifi-
cåri comportamentale s-ar produce,
oricâte metode de declan¿are s-ar inventa,
baza – în mare – råmâne aceea¿i, ¿i anume:
actorul trebuie învå¡at så se punå la dispo-
zi¡ie prin toate sim¡urile sale ¿i printr-un
psihic care så facå fa¡å surprizei ¿i ¿ocului,
disponibilizând energie ¿i func¡ionând
creator.
Improviza¡ia devine, sau råmâne,
mijlocul principal de pregåtire pentru a
satisface aceste necesitå¡i. Din påcate,
acest capitol esen¡ial, practicat peste tot,
11
este încå uneori expediat ca o corvoadå
de care trebuie så se scape cât mai repede
pentru a se ajunge „la text“, ori pur ¿i
simplu este eludat.
Improviza¡ia pentru teatru este ca ¿i
via¡a pentru o fiin¡å. Cadavrul are tot ce
are ¿i fiin¡a vie, dar nu are via¡å. Pentru
teatru, improviza¡ia este „viul“ din scenå,
senza¡ia cå totul se petrece acum ¿i aici
fårå preconcep¡ie, fårå ceva dinainte sta-
bilit... Dificil este înså så ajungi la acest
rezultat ¿i la simplitatea lucrului bine
realizat. Din aceastå cauzå se cautå diferite
formule de atac, se începe cu exerci¡ii
simple, de con¿tientizare a senzorialitå¡ii,
de antrenare a imagina¡iei, de dezvoltare a
spiritului ludic. ªi iatå-ne ajun¿i la jocuri.
N-a¿ vrea så se în¡eleagå cumva cå subapre-
ciez importan¡a acestora, chiar dacå, de
multe ori, ele se practicå fårå urmå de
obiective didactice, fårå så li se în¡eleagå
rostul, prin nimic diferit de jocurile distrac-
tive „de cabanå“, chiar dacå sunt mai mult
sau mai pu¡in interesante (uneori, intere-
sante doar prin noutate) etc. etc. Dar a deve-
nit un fel de modå, care, prin extensie ¿i
lipså de discernåmânt, riscå aproape så se
substituie improviza¡iei.
Trebuie, a¿adar, så facem acum o
departajare clarå între cele douå pår¡i ale
acestui subtil proces de învå¡åmânt, care
în ultima vreme au ajuns så se suprapunå:
– Prima parte a ini¡ierii în arta actorului,
adicå jocurile ¿i exerci¡iile psiho-fizice,
sunt socotite în mod nejustificat „impro-
viza¡ie“. Ele reprezintå doar o etapå pre-
gåtitoare, etapå ce ar trebui så cuprindå
la rândul ei douå niveluri distincte: jocu-
rile cu caracter general ¿i jocurile teatrale,
cele menite så facå trecerea spre improvi-
za¡ia propriu-ziså. Prin ele se capåtå puterea
de a se påstra punctul de concentrare
(PDC-ul), indiferent unde s-ar afla studen-
12
tul ¿i indiferent câ¡i in¿i l-ar privi. Se
capåtå lini¿tea de a gândi coerent, de a
prelucra ¿i de a reac¡iona. Se dobânde¿te
capacitatea de angajare într-o activitate
colectivå ¿i de respectare a regulilor jocului,
descoperindu-se satisfac¡ia în înså¿i con-
di¡ia de jucåtor. Numesc asta eliberare
(ea cuprinzând, desigur, de-specializarea,
disponibilizarea, dobândirea capacitå¡ii de
experimentare etc.). Sigur cå acest tip de
jocuri ¿i exerci¡ii se poate continua pe
parcursul anilor de studiu ¿i mai târziu,
în practica profesionalå, alåturi de antre-
namentul specific. Dar se recomandå cu
prioritate în prima parte a primului an de
studiu. Zåbovirea prea îndelungatå la
acest tip de material didactic devine
periculoaså, uneori cu efecte contrare sco-
pului ini¡ial.
– Cea de-a doua parte a studiului este
adevårata improviza¡ie – improviza¡ia
specificå pe teme date, învå¡ându-l pe stu-
dent så parcurgå în mod diferit, subiectiv,
drumul de la un prag la altul, sau – într-o
exprimare mai simplå – învå¡ându-l så
urce treaptå de treaptå, cu acumulårile
respective, care ar trebui så se constituie
într-un obiect aparte de studiu, mult mai
îndelungat, prin care studentul-actor så fie
deprins så utilizeze ¿i så combine princi-
piile descoperite de el însu¿i, exersându-¿i
creativitatea specificå.
Semnalez totodatå caracterul nociv al
amestecului aleatoriu al jocurilor ¿i exer-
ci¡iilor, fåcându-se din toate câte ceva,
oricum ¿i oricând, sub pretextul cå toate
ar fi acela¿i lucru, adicå „improviza¡ie“.
Dacå a¿ fi mali¡ios, a¿ putea sugera cazul
unui elev doritor de a învå¡a un instrument
muzical ¿i pe care profesorul l-ar îndemna
så se joace liber cu instrumentul respectiv,
spunându-i: „improvizeazå!“. Sunetele
ie¿ite, oricât de interesante, n-ar servi
decât la crearea unei cacofonii, de care nici
clasele de actorie nu duc lipså. De aceea
pledez pentru organizarea studiului prin
separarea improviza¡iei de jocurile
nespecifice cu care se începe ¿i prin
stabilirea de criterii ¿i scopuri clare.
Pentru cå cele douå etape seamånå ¿i
con¡in elemente comune, diferen¡ierea lor
categoricå va fi de un real folos.
Cred cå aceastå a doua etapå, impro-
viza¡ia, trebuie så se abordeze dupå ce
principii solide ¿i indubitabile au fost
descoperite ¿i asimilate (ceea ce duce la
condi¡ionåri obiective în stabilirea rosturilor
primei etape). Cred cå numai principiile
pot fi descoperite, „inven¡ia“ constând în
combinarea acestor principii, în utilizarea
lor creatoare, iar improviza¡ia este inven¡ie
– particularå, specialå, subiectivå –, este
exerci¡iu de creativitate specificå. Ea pre-
supune o pregåtire anterioarå, un antrena-
ment continuu, exerci¡ii care se cer efectuate
în mod con¿tient, rezolvåri personale.
Un actor serios ¿tie cå de improviza¡ie
nu va trebui så se lipseascå toatå via¡a sa,
cå în improviza¡ie, în capacitatea sa de a
o folosi, rezidå tot adevårul lui „cum ar fi
dac-ar fi“...

Florin Zamfirescu este profesor la Catedra de Arta Actorului, Facultatea de

Teatru, rector al U.N.A.T.C. „I.L. Caragiale“ Bucure¿ti ¿i vicepre¿edinte al
Consiliului Na¡ional al Rectorilor. Actor distins cu numeroase premii în ¡arå ¿i
stråinåtate (roluri principale pe scenele Teatrului Odeon, Bucure¿ti, ¿i ale Teatrelor
Na¡ionale din Tg. Mure¿ ¿i Bucure¿ti), interpretând roluri memorabile ¿i în
cinematografie, televiziune ¿i la radio. Numeroase turnee în stråinåtate. Doctorand
U.N.A.T.C.

IMPROVIZAÞIA CA METODÃ DE LUCRU

asist. univ. Marius Gâlea

I deea cå mai pre¡ios decât adevårul

este drumul cåtre adevår, sus¡inutå
de domnul profesor Cojar, citându-l pe
Lessing, atinge, dupå pårerea mea, esen¡a
pedagogiei artei actorice¿ti. De aceea eu
consider cå anul I este esen¡ial pentru
formarea ¿i pentru viitoarea carierå a stu-
den¡ilor. Este anul când multe „valori“
sunt råsturnate, când sistemele de referin¡å
sunt restructurate, „filozofiile“ – dårâ-
mate. E adevårat cå teatrul este o conven¡ie,
un joc, cå situa¡iile propuse sunt fictive,
dar arta actorului autentic le transformå
sub ochii no¿tri în realitå¡i obiective ¿i
semnificative, în care urmårim nu ceea
ce face actorul (respectiv studentul) sau
ceea ce spune el, ci ceea ce i se întâmplå
efectiv. La în¡elegerea acestui adevår se
ajunge cu ajutorul improviza¡iei, al jocului,
prin care dobândim libertatea ¿i deprin-
dem regulile jocului teatral. Fårå libertate
nu existå crea¡ie, a¿a cum fårå reguli nu

13
existå joc. Regulile n-au înså nimic de-a
face cu arbitrarul autoritarismului sau cu
reproducerea mecanicå. Orice constrângere
distruge procesele spontane vii. „Mode-
lul“ ¿i „modelarea“ sunt incompatibile cu
autodescoperirea. „Modelul“ ¿i „modelarea“
duc la o gândire mecanicå, descriptivå,
care råspunde la întrebarea „cum“, ¿i nici-
decum la întrebårile „ce“ ¿i „de ce“, care
înseamnå mi¿care ¿i gândire. Munca trebuie
depuså, pentru formarea laboratorului
intim de crea¡ie al viitorului actor, asupra
modului de a gândi, asupra sim¡urilor ¿i a
recuperårii lor, asupra memoriei ¿i
imagina¡iei. Studiul artei actorului nu este
„predare“ ¿i „preluare“, ci cercetare, des-
coperire, ini¡iere (vezi „O poeticå a artei
actorului“, a domnului profesor Cojar).
De¿i multe dintre exerci¡iile anului I
par ni¿te simple jocuri, ele au un mare rol
în redescoperirea de sine. Jocurile de
aten¡ie, de observare, de ascultare, de pri-
vire, de acomodare cu „mine“ ¿i cu ceilal¡i
sunt foarte importante. Repetarea identicå
este imposibilå, fiecare reluare este un
parcurs nou la care jucåtorul trebuie så
participe integral. Nu trebuie uitat cu nici
un chip cå actoria este o artå colectivå, în
care concesia ¿i colaborarea sunt esen¡iale,
iar jocurile sunt cele care îl formeazå pe
student în acest sens.
Noi nu ne putem prevedea evolu¡ia
låuntricå, aceasta trebuie så se producå
prin experimentare proprie, cåci a tråi
înseamnå a experimenta, adicå a impro-
viza. Improviza¡ia nu înseamnå hazard, nu
înseamnå a te låsa la voia întâmplårii.
Pentru ca experimentul så fie un veritabil
experiment, el trebuie så se producå în
anumi¡i parametri prestabili¡i, precum „ce
fac?“, „de ce fac ceea ce fac?“ etc. Nu se
poate experimenta „nimic“, se poate
experimenta numai o situa¡ie. Dar ceea
14
ce nu ¿tim ¿i nu trebuie så ne întrebåm
este „cum fac?“ ceea ce am de fåcut. Dacå
am ¿ti „cum“, situa¡ia n-ar mai fi o
problemå, n-ar mai apar¡ine genului dra-
matic, ¿i ra¡iunea exerci¡iului ar dispårea.
Råspunsul la întrebarea „cum“ este
tocmai rezultatul experimentului, care
este menit så ne facå så descoperim
propria noastrå cale de a rezolva problema
con¡inutå în proiect, adicå în temå. Dacå
situa¡ia pe care o experimentåm este din
dramaturgie, dacå presupune un text ¿i o
mai mare complexitate, atunci ¿i improvi-
za¡ia va trebui så ¡inå seama de parametri
mai complec¿i, începând cu råspunsul la
întrebarea „cine“ – adicå personajul.
Drumul de la mine la personaj presupune
trei etape: eu în situa¡ia datå, descoperirea
rolului meu în pieså ¿i asumarea conceptului,
a mecanismului logic al personajului, sub-
stituirea. Eu, rolul, personajul. În anul I,
semestrul I, este fåcut primul pas: EU.
Nu existå o metodå unicå de predare
a artei actorice¿ti, dar cu orice pre¡ trebuie
evitat modelul impus, clasicul „få ca
mine“, dresajul, care este o metodå de
predare comodå, dar care subordoneazå
individualitatea studentului, îi distruge
încrederea în propria sa personalitate, în
poten¡ialul såu creator ¿i îl transformå
dintr-un viitor actor artist într-un simplu
executant. Frica de a nu gre¿i conduce
inevitabil la duplicitate, la inconfort indi-
vidual ¿i colectiv, la blocarea creativitå¡ii.
Imagina¡ia poate fi inhibatå de surse
exterioare, precum educa¡ia din familie
¿i din ¿coalå, obliga¡ia de a se comporta
ca toatå lumea, uniformizarea; al¡i inamici
ai imagina¡iei sunt vanitatea, rigiditatea,
crisparea, mecanizarea, frica, timiditatea,
ideile preconcepute, lipsa de culturå.
Este o eroare enormå prejudecata con-
form cåreia actorul trebuie så-¿i schimbe
felul de a fi, så se goleascå de propriile
sale date ¿i procese, pentru a låsa locul
liber „noului locatar“ care închiriazå doar
unele elemente ale identitå¡ii lui. Perso-
najul cere via¡å, pretinde så existe ca fiin¡å
omeneascå inteligentå ¿i sensibilå, cere
un trup, are contradic¡ii, cere så fie o
totalitate vie. Omul din actor nu dispare
în nici o împrejurare, decât atunci când îl
ucide impostura. Actorul autentic nu
înlåturå nimic din fenomenele organice
ale naturii sale în timpul jocului, nu
reduce nimic din existen¡a sa obiectivå.
Improviza¡ia are, pe lângå rolul de des-
coperire ¿i autodescoperire, ¿i pe acela de
dobândire a libertå¡ii personale, care poate
înflori numai într-o atmosferå unde rela¡iile
asigurå egalitatea între student ¿i profesor,
unde a dispårut dependen¡a studentului de
autoritatea profesorului. Esen¡ial în procesul
de formare este ca fiecare student så
participe liber la fiecare experiment, oricât
de micå i-ar fi contribu¡ia. Trebuie lucrat
cu studentul a¿a cum e el, ¿i nu a¿a cum
ar trebui så fie în mod ideal.
Studen¡ii care nu lucreazå, care asistå
la experiment, nu se aflå acolo spre a fi
distra¡i. De asemenea, ei nu trebuie så-i
atace sau så-i protejeze pe cei care lucreazå.
Dacå ei vor så se ajute unii pe ceilal¡i,
aprecierea trebuie fåcutå asupra a ceea ce
a fost realmente comunicat, ¿i nu så vinå
cu interpretåri personale privind ceea ce,
chipurile, trebuia sau nu fåcut. Studen¡ii
care au urmårit ca spectatori experimentul
trebuie så råspundå la întrebarea „ce v-a
comunicat actorul?“. Un actor comunicå
sau nu. Este tot ce i se cere. Simplitatea
cererii este tocmai ceea ce îl încurcå la
început pe student.
Exerci¡iile colective se fac cu echipe
alese la întâmplare, pentru cå studen¡ii
trebuie så înve¡e så stabileascå rela¡ii cu
oricine. Dependen¡ele de orice fel trebuie
eradicate, ca ¿i orice altå formå de limi-
tare, de par¡ializare. Studen¡ii trebuie så
ia singuri hotårâri ¿i så-¿i aducå propria
lor lume fizicå în momentele în care
abordeazå problemele care le sunt date.
Dacå se întâmplå ca studen¡ii så întrebe
„cum så aråt cå ascult?“, nu trebuie dat
cineva ca exemplu, nu trebuie aråtat, pentru
cå aici nu existå loc pentru imita¡ie. Stu-
den¡ii trebuie îndemna¡i numai så asculte.
Ei vor descoperi curând cå ¿tiu så asculte,
så vadå etc. Trebuie înlåturat tot ceea ce
l-ar face pe student så fie atent la sine
însu¿i. Punctul de concentrare se aflå în
problema care trebuie rezolvatå. Dacå stu-
dentul este concentrat asupra unei singure
probleme, dacå nu este preocupat decât
de aceasta, el merge fårå ezitare cåtre
orice i se prezintå. Punctul de concentrare
este „mingea cu care se joacå jocul“, cum
se exprimå Viola Spolin. El îl preocupå
pe jucåtor, înlåturând grijile parazitare, ¿i
elibereazå mintea. Având un singur punct
de concentrare, aflat în afara eului lor,
studen¡ii sunt orienta¡i spre rezolvarea
problemei, se simt uni¡i, egali ¿i deschi¿i.
Spontaneitatea nu poate proveni din duali-
tate, din con¿tiin¡a cå e¿ti privit, indiferent
dacå studentul se prive¿te pe sine însu¿i
sau este privit de al¡ii.
Trebuie evitat pe cât posibil ca studen¡ii
så explice; ei trebuie så ac¡ioneze, så facå.
Exerci¡iile trebuie terminate de îndatå ce
problema este rezolvatå. Continuarea
scenei dupå ce problema a fost rezolvatå
devine, în cel mai bun caz, povestire în
loc de proces, de întâmplare vie.
Improviza¡ia este vitalå pentru primii
pa¿i în actorie, dar nu numai. Chiar ¿i
actorii cu experien¡å recurg la improvi-
za¡ie pentru reîmprospåtarea sim¡urilor ¿i
a raporturilor nemijlocite. Vremea
15
indica¡iilor de genul „Intri pe aici, ie¿i pe
dincolo“ a apus. Actorul este un creator.
El tråie¿te pe scenå ¿i aduce cu el o lume
întreagå care îi este proprie. Dacå nu se
întâmplå nimic în scenå, dacå nu se na¿te
ceva viu, atunci totul este în van. Pentru
a crea siguran¡a în joc, pentru a ajuta
studen¡ii så råspundå la un sistem
neobi¿nuit de comenzi, profesorul va
încerca så construiascå un antrenament
colectiv bazat pe control ¿i autocontrol.
Este necesar ca pedagogul så fie creativ
pentru a descoperi exerci¡ii noi adecvate
fiecårei etape. Un detaliu la care simt
nevoia så må opresc este observa¡ia cå
felul în care un student se comportå cu
recuzita cu care lucreazå în scenå caracte-
rizeazå gradul såu de aten¡ie fa¡å de actul
scenic, calitatea implicårii sale.
Lipsa de concentrare asupra ac¡iunii
¿i vorbirii reprezintå cel mai exact simp-
tom al energiilor umane în crizå, al cåderii
de tensiune creativå. ªi încå ceva: cea mai
„neînsemnatå“ minciunå sau aproximare
trecutå cu vederea duce mai curând sau
mai târziu la ¿tergerea grani¡ei dintre ade-
vår ¿i minciunå, la alterarea sim¡ului
adevårului. Studentul fiind materialul
prezent, el folosindu-se pe sine, noi trebuie
så-l conducem spre rezolvarea oricårei
probleme în acord cu natura sa proprie,
astfel încât studentul så devinå un instru-
ment care så func¡ioneze complet, proce-
sat de sine însu¿i, ca artist creator. Teatrul
este cea mai personalå dintre arte. Lucrul
cu studen¡ii la improviza¡ie, antrena-
mentul, este explorare, exerci¡iu de depå-
¿ire a limitelor individuale. Tehnica jocului
nu este niciodatå abstractå. Explorarea
sinelui încearcå så deschidå „galerii ¿i
tunele“ în straturile adânci, aflate dincolo
de ra¡ional, ale „instrumentului“, acolo
unde î¿i aflå geneza crea¡ia celor mai mari
actori.
16
Dupå Lee Strasberg, existå o tehnicå
de explorare. Aceastå tehnicå cuprinde
trei elemente esen¡iale: a avea timp, a
påstra drumul, direc¡ia ¿i a improviza
asupra unei teme. Dar nici un student nu
poate începe explorarea pânå nu este
convins cå trebuie s-o facå. Convingerea
asupra necesitå¡ii este condi¡ia primordialå
pentru o realå explorare. În general,
studen¡ii au un rezervor de imagina¡ie mai
mare decât acela pe care îl folosesc. Majo-
ritatea au tendin¡a de a se re¡ine. Pentru a
sparge aceastå barierå se folosesc jocurile
¿i improviza¡ia din anul I. Multe jocuri
par a nu avea nici o legåturå cu teatrul
adevårat, de aceea este destul de dificil
så-i convingi pe studen¡i de necesitatea
lor. De foarte multe ori ei le în¡eleg rostul
abia în anii mai mari, când apare ¿i pofta
de a le relua. Dacå se întâmplå acest lucru,
pofta lor de joc este de-a dreptul delicioaså.
Toatå lumea spune cå anul I este cel mai
frumos, dar de multe ori nu o spun ¿i
studen¡ii anului I. Atunci este semn cå
ceva s-a gre¿it, cå ei nu au ajuns så desco-
pere necesitatea experimentului. Nevoia
de a improviza în vederea explorårii este,
în mod obi¿nuit, clarå pentru studentul
actor, iar naturile puternic histrionice sunt
de multe ori tentate så improvizeze doar
de dragul improviza¡iei, doar ca så vadå
ce se va întâmpla. Acest lucru trebuie
înlåturat. Studentul trebuie så în¡eleagå,
¿i de obicei în¡elege repede acest lucru,
cå nu se poate improviza fårå temå, fårå
o problemå. Orice muncå asupra unui
punct de concentrare, chiar la cel mai
elementar nivel, este, într-un sens, explo-
rare. Ceea ce studentul exploreazå realmente
constituie obiectivul. În exerci¡iile simple
de concentrare, studentul î¿i dezvoltå un
început de îndemânare în a crea scopuri
¿i a se contopi cu ele. Imediat ce începe
så lucreze cu mai multe obiective, cu
elementele situa¡iei – circumstan¡å, per-
sonaj, rela¡ii cu celelalte personaje –,
acestea încep så se manifeste. Tehnic vor-
bind, elementele situa¡iei sunt diferitele
feluri de obiective. În improviza¡ie studentul
exploreazå totdeauna o situa¡ie. Pentru
unii studen¡i, explorarea unei scene
dintr-o pieså oarecare prezintå dificultå¡i
speciale pentru cå textul autorului oferå
de-a gata o solu¡ie care duce la o aplicare
automatå. Dar oamenii gândesc în feluri
diferite, ¿i conteazå nu numai capul, ci ¿i
termenii de experien¡å. Când aceste
experien¡e nu colaboreazå cu munca
studentului, explorarea nu are loc.
Lucrurile råmân la nivel de discu¡ie, nu
se produce o cercetare realå. De multe ori,
studentul nu are curaj så-¿i ia rågazul
necesar, cåci se teme cå, dacå ¿i-l ia, se
va a¿terne golul ¿i nu va avea ce face. El
trebuie så ajungå så-¿i dea seama cå dacå
stå lini¿tit nu înseamnå cå stå degeaba, cå
stând el continuå så fie implicat într-un
proces, så fie preocupat de ceva, el
continuå så vadå, så audå, så judece ¿i så
aprecieze, iar asta înseamnå cå el
ac¡ioneazå. El poate juca toatå scena fårå
nici o vorbå. „Cu cât talentul unui actor
este mai mare, cu atât are nevoie de o
tehnicå pe måsura lui“, spunea Lee
Strasberg. Când studen¡ii gåsesc lucruri
bune ¿i le fac o datå, ei nu-¿i mai pun
problema cum vor face altå datå. Cum se
petrec lucrurile mai departe? În aceasta
constå necesitatea realå a unei tehnici.
Actorul bun nu poate apåra decât prin
tehnicå aceste lucruri, cele mai pre¡ioase,
în joc: momentul revela¡iei, momentul
experien¡ei, momentul când un lucru se
întâmplå pe scenå în forma sa cea mai
completå, mai deplinå.
La început, când studen¡ii gåsesc ceea
ce cautå, când au o revela¡ie, ei au un ¿oc,
se sperie ¿i de multe ori au tendin¡a de a
evada din aceastå descoperire. Or, tocmai
acesta este momentul în care „au lucrat“
¿i care trebuie exploatat. Învå¡åm så recu-
noa¿tem momentul de adevår, momentul
când ni s-a întâmplat ceva autentic. Noi
le cerem studen¡ilor så-¿i exploateze
talentul, adicå „så-l punå la lucru“. Noi
nu le putem da talentul, dar îi putem deter-
mina så-¿i utilizeze talentul pe care îl
posedå. ªi se pune apoi a doua ¿i, poate,
cea mai dificilå problemå: o datå descoperit
adevårul, o datå produså întâmplarea, ce
este de fåcut pentru ca ea så se producå
de fiecare datå autentic, cu aceea¿i valoare
revelatorie? Reluat, experimentul nu are
voie så se degradeze, el trebuie så råmânå
un experiment autentic. Descoperirea
necesitå¡ii acestui tip specific de tehnicå
se produce tot în cadrul improviza¡iei. Ac-
torul poate rezolva orice la un nivel simplu,
numai cåutând cåile ¿i procesele care îi
sunt proprii, urmårind un mod de abordare
care este valabil numai pentru el personal.
Uneori un actor poate avea impresia cå
lumea interioarå a unui rol este atât de
departe de experien¡a lui personalå, încât
nu are nici o altå cale de acces spre
personaj în afarå de aceea a creårii unui
substitut, a unui „model“ care så fie destul
de convingåtor pentru ca, imitându-l,
reproducându-l, simulând realitatea, så
poatå duce scena la bun sfâr¿it. Altul poate
crede cå cea mai simplå modalitate de a
aborda rolul este så se preocupe numai
de ce are de spus, ajungând så se învåluie
în melodie, într-un fel de incanta¡ie, care
face ca textul, devenit neclar, så-l învåluie
într-un fel de cea¡å care-i då senza¡ia cå
tråie¿te ceva, o „stare“. Alteori se întâm-
plå cå actorul gåse¿te ac¡iuni fizice ca så-¿i
17
umple propriile goluri. Este un mod de a
se ascunde, iar ac¡iunile lui sunt în sine
nenecesare, fårå semnifica¡ie, profane,
neartistice. ªi, totu¿i, doar ac¡ionând
descoperim calea spre personaj. Cu
condi¡ia så n-o facem la întâmplare, så
în¡elegem ¿i så punem în mi¿care
mecanismul logic al acestuia, utilizându-ne
poten¡ialul de vulnerabilitate ¿i respec-
tând regulile jocului scenic, conven¡ia
scenicå. Aceastå cunoa¿tere studen¡ii o
dobândesc prin improviza¡ie. Ea constituie
materia anului I, iar drumul duce de la
jocuri simple la jocuri specifice ¿i exer-
ci¡ii de improviza¡ie fårå ¿i cu cuvânt,
scene ¿i situa¡ii evoluând de la simplu la
complex, de la text improvizat la texte
din dramaturgie. Acest drum presupune
o etapizare clarå ¿i creativitate din partea
pedagogului, voin¡å ¿i disciplinå din partea
studentului ¿i conlucrare din partea
amândurora.

Marius Gâlea este asistent la Catedra de Arta Actorului, Facultatea de Teatru,

U.N.A.T.C. „I.L. Caragiale“ Bucure¿ti. Actor de dramå, påpu¿i ¿i pantomimå. A
realizat numeroase roluri pe scenele teatrelor bucure¿tene (Na¡ional, Bulandra,
Comedie, Mundi) ¿i colaboreazå la emisiuni TVR.

PROCESUL COMUNI CÃRII SCENICE

COMUNICÃRII
prof. univ. dr. Adriana Marina Popovici

A ståzi este evident cå actul teatral

nu-¿i poate afla finalitatea în el
însu¿i, ci – pentru a-¿i putea împlini struc-
tura semnificativå – el se instituie ca
proces de comunicare såvâr¿it nu cåtre
spectator, ci între scenå ¿i salå, inclu-
zându-le pe amândouå, nereducându-se
la nici una ¿i împlinindu-se doar prin efici-
en¡a sa specificå. Univers autonom
spa¡io-temporal, teatrul, artå profund
socialå, î¿i datoreazå „miracolul“
coinciden¡ei celor trei procese fundamen-
tale: de crea¡ie, de comunicare ¿i de perce-
pere ¿i nu se poate defini în ultimå instan¡å
decât ca eveniment care se produce
totdeauna hic et nunc, indiferent de ora ¿i
locul în care se consumå întâlnirea
reciproc premeditatå dintre actor ¿i spec-
tator. Nu este vorba de un simplu circuit
de comunicare de la actor la spectator, ci
de un câmp de tensiuni, de un sistem
dinamic ¿i complex. Sistemul reprezintå
un ansamblu de perechi cauzå-efect
(respectiv emisie-recep¡ie) aflate în inter-
ac¡iune reciprocå, în interdeterminåri
generatoare de structuri, structuralitatea
putând fi definitå drept capacitatea de
organizare a obiectelor ¿i fenomenelor în
complexe omogen structurate, ea fiind,
alåturi de alte atribute, precum mi¿carea,
interac¡iunea etc., o însu¿ire universalå a
materiei. No¡iunea de sistem privitå la
diferite niveluri mai particulare poate
explica fenomenul teatral. Este vorba de

18
no¡iunea de sistem dinamic, care se asociazå
categoriei filozofice de cauzalitate. Siste-
mul posedå o anumitå integralitate din care
fiecare element este cauza ¿i în acela¿i timp
efectul stårii altui element al aceluia¿i
sistem. Considerând faptul teatral, specta-
colul, un sistem pe principiul black
box-ului, terminalele sale îl conexeazå
obligatoriu la contextul socio-cultural, la
existen¡a socialå pe sistemul „intrare-
ie¿ire“ (cauzele fiind din exterior spre
interior, ¿i efectele – din interior spre
exterior). O asemenea orientare creatå de
cauzalitate reprezintå o orientare naturalå,
atributul temporal fiind esen¡ial în cadrul
unui sistem dinamic ¿i cerând ca legåtura
cauzalå dintre intrare ¿i ie¿ire så fie nean-
ticipativå, adicå efectul så fie precedat de
cauzå. Fiind un sistem dinamic, spectacolul
este, din punct de vedere structural, un
sistem închis (sistemul deschis fiind
sta¡ionar – o anumitå cauzå genereazå
întotdeauna un anumit efect). Ca sistem
dinamic, deci închis, sistemul teatral mai
este caracterizat ¿i de „reac¡ia“ sa, prin
intermediul cåreia se primesc în perma-
nen¡å informa¡ii cu privire la efectul såu.
Dacå reac¡ia ar lipsi (a¿a cum lipse¿te în
sistemul deschis), spectacolul, ca sistem,
ar fi în imposibilitatea realizårii unei core-
la¡ii dorite între cauzå ¿i efect. Ca sistem
închis, prezintå trei subsisteme: 1. Subsis-
temul-cauzå, care elaboreazå strategia de
conducere (ceea ce se petrece pe scenå);
2. Subsistemul-efect (ceea ce se petrece
în salå); 3. Subsistemul-reac¡ie (a cårui
direc¡ie este inverså, de la efect la cauzå,
de aceea se mai nume¿te ¿i sistem cu
conexiune inverså sau „feed-back“), per-
mi¡ând controlul ¿i reglajul (reac¡ia sålii
¿i efectul ei asupra spectacolului). Avem
astfel de-a face cu un schimb permanent
între scenå ¿i salå în procesul comunicårii
teatrale, care face ca sistemul så fie dina-
mic, ca spectacolul så func¡ioneze ca un
organism viu.
Este vorba de un „arbore-eveniment“,
ale cårui niveluri ar fi, în mare: op¡iunea
repertorialå (cu determinåri din afarå) –
autorul – regizorul – distribu¡ia – publi-
cul – succesul (adicå ecoul în afarå).
„Nivelul zero“ al acestui arbore, din punct
de vedere al conceperii spectacolului,
poate fi considerat oriunde se dore¿te.
Dacå se aflå la actor, la scenå, din geneza
spectacolului, avem optimul comunicårii,
pentru cå existå o coinciden¡å totalå între
procesul de crea¡ie ¿i cel de comunicare.
În cadrul procesului de comunicare
propriu-zis – în momentul spectacolului –
„nivelul zero“ se aflå totdeauna la actor,
cåci muzica, decorul, costumul, textul ¿i
toate celelalte elemente care se suprapun
în sintetizarea semnului teatral polivalent,
în sensul demonstra¡iei lui Tadeus Kowzan
(Littérature et spectacle, Var¿ovia, 1970),
existå prin raporturile pe care actorul le
stabile¿te cu ele ¿i în func¡ie de care se
deschid subsistemele scenei. Dacå înså,
în cadrul procesului de creare a spectaco-
lului, se sconteazå ca „nivelul zero“ så fie
la spectator, dorindu-se un maxim al
eficien¡ei, subsistemul-scenå este redus la
un mesaj cu minimum de conota¡ii, deci
cu un minim de reflexivitate. Dacå este
men¡inut la autor, actorul este întors cu
spatele la salå, teoretic vorbind; stå cu
ochii la „modelul“ literar, încercând så-l
reprezinte. El devine astfel un subsistem
deschis, cåci reprezentarea „modelului“
nu-i då posibilitatea reglajului în comu-
nicare, în func¡ie de mediul real imediat.
În cadrul unui sistem închis pot exista
subsisteme deschise: muzica, eclerajul,
scenografia etc. nu variazå în func¡ie de
semnalele emise de subsistemul de
19
reac¡ie. Dar, dacå actorul nu råmâne liber
så se adapteze în func¡ie de aceste semnale,
subsistemul de reac¡ie este anulat, corela-
¡ionarea dintre efect ¿i cauzå nu se mai
produce, spectacolul devine un sistem
deschis, adicå înceteazå de a mai fi un
organism viu.
Regia este o func¡ie mobilå, care, având
un rol covâr¿itor în pregåtirea spectacolului,
se deplaseazå din condi¡ia de cauzå în cea
de efect, ¡inând temporar ¿i locul subsiste-
mului de reac¡ie ¿i determinând cu fiecare
modificare de pozi¡ie deschiderea unui alt
nivel al „arborelui-eveniment“. Primul ra-
port cauzal se stabile¿te între autor ¿i
regizor. În momentul în care acesta î¿i alege
distribu¡ia, avem nivelurile: autor – actor
– regizor. Fiecare element nou pe care îl
introduce (deci cåruia îi este cauzå) se
interpune între el ¿i autor. În repeti¡iile gene-
rale, când „ma¿ina esteticå“ (vezi Umberto
Eco, Opera deschiså, Bucure¿ti, 1969)
func¡ioneazå, regizorul se aflå pe locul
spectatorului; în seara premierei este în
spatele acestuia, eliminându-se.
În ceea ce-l prive¿te pe actor, munca
sa începe cu primul raport pe care-l stabi-
le¿te între sine ¿i text în general, apoi între
sine ¿i personajul såu. Fiecare repunere a
acestui raport îi dezvåluie denotatul, spo-
rindu-i informa¡iile. În acest fel, el este la
început în situa¡ia de receptor, emi¡åtorul
fiind textul. Textul este nega¡ia, în sensul
în care nega¡ia e cauza saltului sau antiteza
e cauza sintezei. În acest sens, autorul
råmâne cauza operei ¿i, mijlocit, a specta-
colului. Deci, în raportarea actorului la
personaj, acesta e cauza rolului. Actorul
e teza, personajul-antiteza, iar sinteza este
na¿terea prin acumulare ¿i salt a actorului-
rol, entitatea care echivaleazå în spectacol
cu cea reprezentatå de personaj în text.
Aceastå entitate capåtå identitate ¿i se
20
define¿te ca rezultat al unui proces viu de
devenire care î¿i atinge finalitatea la cåde-
rea cortinei sau, mai exact, dupå cåderea
cortinei. Dar pentru a porni acest proces,
actorul, în calitatea sa de receptor al mesa-
jului ce se extrage din textul scris, are de
eliberat ceea ce denotå mesajul de conota-
¡iile specifice, adicå literare. De felul cum
extrage denotatul depinde viitoarea sa
libertate de crea¡ie – care trebuie så-i dea
posibilitatea celor mai imprevizibile
conexiuni, celor mai personale. Acest
denotat, adicå valoarea tranzitivå a mesa-
jului, actorul îl experimenteazå în repeti¡ii.
Pentru reducerea perturba¡iilor venind din
intropatia nåscutå de testarea pe viu, se
introduc pe rând elementele codului, care
trebuie complicat treptat pentru mårirea
posibilitå¡ilor sale combinatorii. Compli-
carea codului trebuie så se facå logic,
pentru ca mesajul så se comunice exact,
func¡ionându-i valorile conotative. Pentru
actor, ¿i lucrul este evident la începåtori,
o sarcinå actoriceascå grea, cerând un
poten¡ial combinatoriu mare, care så nece-
site un bogat complex de conexiuni cauzale,
oferå o garan¡ie de reu¿itå.
Din multitudinea conexiunilor intro-
duse ca sistem de securitate, unele råmân
în rezervå, asigurând repetabilitatea mesa-
jului nu numai fårå riscul epuizårii, dar
generând ¿i alte tipuri de semnale ¿i mesaje
posibile, deci un numår suplimentar de
combina¡ii poten¡iale. Luând în conside-
ra¡ie ¿i travaliul actorilor parteneri, se
na¿te un întreg repertoriu de semne care
pot fi utilizate în måsura în care anumite
determinåri le fac necesare. Deci semna-
lele pot func¡iona sau nu, codul constitu-
indu-se astfel pe aceastå opozi¡ie la care,
în devenirea unui discurs psiho-fizic
actoricesc, se råspunde alternativ. Cea mai
elementarå situa¡ie scenicå (deci celulå
care denotå ceva în text) pune actorului,
tehnic vorbind, aceastå alternativå: da sau
nu, adicå ac¡iunea ¿i contraac¡iunea (teza-
antiteza, cauza-efectul), ¿i, o datå cu
producerea ac¡iunii rezultante, se deschide
o nouå alternativå, într-o reac¡ie în lan¡.
Måiestria actorului stå în a merge din
aproape în aproape, în a desface cea mai
micå celulå informa¡ionalå ¿i a descoperi
o alternativå de op¡iune între un da ¿i un
nu. Cu cât problematizeazå mai detaliat,
cu atât personalitatea sa se dezvåluie într-
o raportare subiectiv-obiectivå ineditå, cu
condi¡ia så nu piardå din vedere coeren¡a
mesajului integral. Pentru o celulå oarecare
este de ajuns så-l credem; pentru organi-
zarea unei structuri semnificative trebuie
så-l în¡elegem, adicå adevårul lui så fie
valabil pentru noi ¿i så ni se impunå în
mod necesar ca unicul posibil în deter-
minårile date, pentru a nu ne råmâne
indiferent ¿i a-i recunoa¿te o încårcåturå,
axiologic vorbind, esen¡ialå. Deci informa¡ia
constå în existen¡a posibilitå¡ilor de op¡i-
une ce se cer înscrise în determinåri cauzale.
Dinamica se dezvoltå din op¡iune în
op¡iune. Momentul în care se pune alter-
nativa e caracterizat de o explozie entropicå,
op¡iunea însemnând organizare, struc-
turare. Entropia mare e datå de un grad
mare de echiprobabilitate: „A fi sau a nu
fi“. Codul ne introduce limitarea: „Mai
nobil e så rabzi în cuget, oare...“. „A fi“
deja începe så însemne ceva. Så fie pipåit
prin ceva. Un cod reprezintå un sistem de
probabilitate suprapus echiprobabilitå¡ii
sistemului ini¡ial în vederea comunicårii.
Codul actoricesc se suprapune codurilor
situa¡iei oferite de text: unde se aflå Hamlet
exact când î¿i pune alternativa, la ce orå,
de ce ¿i-o pune acum. Codurile supra-
punându-se succesiv ¿i cumulativ reduc
entropia, structurând. Din multitudinea de
posibilitå¡i se aleg cele pertinente, capabile
prin suprapunere så semnifice, chiar så
genereze metafore. Ordinea se instituie pe
måsura constituirii mesajului, care trebuie
så fie semnificativ. Rela¡ia între semnul
ce se constituie ¿i referentul såu trebuie
så fie nemijlocitå la actor, dar nu e tot-
deauna obligatoriu så fie verificabilå
referen¡a – obligatoriu e så existe. Valoa-
rea ei stå în asigurarea coeren¡ei dinamicii.
Doar conota¡ia atitudinalå conteazå.
Practic denotatul se identificå cu efectul
în ac¡iune. Stafia tatålui (mai exact: ce
vede Hamlet în cazul în care, bineîn¡eles,
nu vede decât el, nu ¿i spectatorul) nu
conteazå, ci efectul produs asupra lui
Hamlet. De altfel, prima fazå a lucrului
constå în trezirea referen¡elor eficiente.
Într-un interviu, Marin Moraru, de-
monstrând tocmai nedefinirea, multitu-
dinea referen¡elor posibile, î¿i întreba
interlocutorul: „Ce înseamnå pentru
dumneavoastrå «verde»“? Nu conteazå ce
înseamnå pentru actorul în cauzå „verde“,
conteazå doar så aleagå acel „verde“ care
îl provoacå pe el în sensul cerut de situa¡ie.
Deci denotatul este al tuturor, conotatul e
al unui anumit context, rezultat din
verificarea efectivå la care actorul supune
situa¡ia propuså de autor.
Din aceste raportåri succesive se dez-
voltå sensul, care este o surså de mesaje
posibile, iar valoarea de semnificare a
op¡iunilor succesive nu se împline¿te
decât în ultima op¡iune a spectatorului,
fåcându-l ståpân pe sensul care înainte de
început se afla în posesia actorului, era
con¡inut în devenirea sa poten¡ialå de
actor-rol.
Actorul emite semnalul autorului
încårcat cu valoarea ce-o are pentru sine,
raportatå la valoarea pe care considerå cå
o poate avea pentru noi. Aici sistemul de
21
reglaj e esen¡ial. Realitatea psihicå sur-
prinde, completeazå, tinde så facå expe-
rien¡a totalå. Orice structurare e o genezå
¿i o lume poten¡ialå. ªi cel care emite, ¿i
cel care recepteazå opereazå constructiv.
Obiectul våzut succesiv din diverse
perspective tinde så devinå total, integral.
Actorul-rol se reconstituie ca personaj în
cunoa¿terea spectatorului dupå terminarea
spectacolului. Învå¡åm så ne acceptåm pe
noi în discontinuu. Vrem så vedem ¿i så
în¡elegem lan¡urile cauzale în corela¡ia lor
sistemicå. Poten¡ialul probabilistic ne
consoleazå de instabilitate. Alternativele
succesive ne înva¡å mecanismele liberului
arbitru în raport cu determinarea. Ca
demonstra¡ie palpabilå a necesitå¡ii func-
¡ionårii liberului arbitru Hamlet ne fasci-
neazå. A decide înseamnå a tråi. Nu
sfâr¿im så ne punem întrebåri, asemenea
prin¡ului Danemarcei, despre actor: „Ce
e pentru el Hecuba? Ce-ar face el dacå ar
avea prilejul meu de suferin¡å?“ Acela¿i
lucru: ¿i-ar pune întrebåri. Orice proiect
artistic e mai întâi un mod de a pune o
problemå. Descifrarea textului reprezintå
pentru actor descoperirea problemei.
Aprecierea esteticå în receptare include
aståzi raportarea la inten¡ionalitate, la
proiect. Spectacolul, prin actor, nu mai
propune o situa¡ie, ci dezvåluie pas cu pas
un punct de vedere asupra unei situa¡ii.
Deci contextul din spectacol nu este
contextul dat de subiect, de text, ci rapor-
tarea la acest context pe care o propune
actorul. Aprecierea faptului de artå implicå
aprecierea faptului real, obiectiv, nu a
realitå¡ii iluzorii, a pove¿tii, ci a experi-
mentului concret. Ideea este nematerialå.
Raportarea concretå la idee se instituie
într-o temå pe care actorul o transformå
în ac¡iune realå, obiectivå. Actorul existå
prin rolul pe care îl are într-adevår în ceea
22
ce se întâmplå în fa¡a ochilor no¿tri.
Semnul implicå utilizarea emotivå a
denotatului ¿i utilizarea denotativå a
emo¡iei. Actorul este reprezentând ¿i
reprezintå fiind. Ac¡iunea lui imediatå
provoacå în noi semnifica¡ii ideale ¿i
nebånuite rico¿euri, pentru cå el pleacå
de la o cauzå de ordin estetic (textul,
personajul) care prin natura ei e gene-
ratoare. Omul-actor face un experiment
pe care-l îndepline¿te pânå la ultimele
consecin¡e în fapt, efectiv, arzând, devo-
rând textul în fa¡a noastrå. Textul e un
câmp de stimuli la care raportându-se
integral, la toate nivelurile personalitå¡ii
sale, actorul ob¡ine un relief dinamic care,
constituindu-se în ac¡iune, devine un
sistem viu. Gândirea nu e univocå, ci
dialogalå (vezi Mihail Bahtin, Problemele
poeticii lui Dostoievski, Bucure¿ti, 1970),
deci interrela¡ionalå, polifonicå, evoluând
în structuri semnificative, dobândind sens
în succesiunea contextelor, în schimbarea
situa¡iilor. Ideea abstractå existå indepen-
dent de comunicare. Rece, ¿tiutå, a tuturor
¿i a nimånui. Prin punerea ei într-un lan¡
cauzal de contexte, de determinåri, ne
apare ca nouå, ne-o putem însu¿i, devine
în måsura în care devine a noastrå. Pentru
ca o formå så nu se toceascå, ea trebuie
så ne propunå mereu alte raportåri ¿i dupå
epuizarea posibilitå¡ilor trebuie så explodeze,
låsând locul unei conven¡ii noi, nebånuite,
încifrând o metaforå care, obligatoriu,
trebuie så cuprindå semnifica¡iile ante-
rioare într-o structurå semnificativå mai
amplå. Producerea unui asemenea eveniment
artistic adevere¿te o idee, îi confirmå
intrarea în real. Categoria cu care operåm
este adevårul, care reprezintå un raport
între planul ontologic ¿i cel gnoseologic,
exprimând o judecatå de valoare. E un
certificat de autenticitate a raportului
dintre proiect ¿i valorizarea lui vie, concretå,
nemijlocitå – în aceastå montare, cu aceastå
distribu¡ie, aici ¿i acum. Determinårile în
cauzå: timpul, strategia, procesul ¿i spa¡iul
date, genereazå un eveniment unic ¿i
ireversibil.
Teatrul face o sintezå a planurilor
ontologic, gnoseologic, axiologic. Actorul
probeazå experimentând pe viu drumul
cåtre un adevår. Adevårul nu e nou.
Drumul e nou. El se instituie ca probå pal-
pabilå, concretå, obiectivå, înfå¡i¿ându-ne
nemijlocit dovada cå adevårul e valabil.
El ne înva¡å concret cum se tråie¿te
semnificativ, prin judecare ¿i op¡iune.
Acesta este rolul såu. Cu cât este mai mare
actorul, cu atât ne seamånå mai mult.
Excep¡iile nu ne pot învå¡a nimic. Vrem
så vedem drumuri pe care to¡i le facem.
Cel mai mare actor este acela care ne
seamånå tuturor ¿i care ne conduce spre
adevåruri pe care le putem recunoa¿te cu
to¡ii. ªi pentru aceasta el descoperå toate
obstacolele posibile ¿i deschide alterna-
tivele care fac necesarå op¡iunea. Ceea
ce urmårim nu e intriga piesei, ci întâm-
plårile prin care trece actorul; de la o
dezechilibrare fizicå pânå la råscrucea
dintre „a fi“ ¿i „a nu fi“. Fabula piesei
cedeazå primatul procesului deschis de
omul-rol, adicå spa¡iului de crizå al unei
con¿tiin¡e transpus într-o experien¡å
parcurså pas cu pas sub ochii no¿tri,
problema punându-se pe måsurå ce ni se
dezvåluie integral cu datele pe care actorul
le con¡ine poten¡ial la intrarea în scenå.
Nu pui o pu¿cå în scenå în actul I, dacå
nu trage pânå în actul IV, zice Cehov. Dar
nici nu tragi în actul IV, dacå nu ai o pu¿cå
în scenå. E un praznic la care fiecare se
hråne¿te cu merindele pe care le are. În
privin¡a aceasta jocul teatral nu seamånå
cu celelalte jocuri: subiectul nu se poate
schimba – scorul e cunoscut. Actorul e
campion în problematizarea meciului.
Libertatea lui decurge din planul de
referin¡å ¿i capacitatea de adaptare.
Valoarea e datå de importan¡a pe care o
are pentru el problema ¿i de bogå¡ia
personalitå¡ii sale, de dinamica discursului
såu interior, de diversitatea planurilor de
referin¡å, de viteza ¿i originalitatea selec¡iei.
El face expertiza situa¡iei în care se aflå
personajul. Personalitatea integralå a
actorului experimentând pe viu, acum, aici,
intereseazå: omul în situa¡ie. Conven¡ia nu
trebuie impuså. Ea trebuie doar respectatå.
Spectatorul o cunoa¿te la fel de bine ca
actorul. Când ¿i-a luat bilet la Hamlet,
spectatorul nu ¿i-a imaginat cå la ora fixatå
va intra în Elsinor. „Cazul Hamlet“ e
problema noastrå sau nu e nimic. Actorul
instituie astfel un câmp opera¡ional nou.
Orice intrå în acest câmp opera¡ional se
valideazå: informa¡ia de ultimå orå,
impactul senzorial imediat etc. Teatrul ne
plaseazå în centrul propriei noastre lumi sau
nicåieri. Actorul nostru i-ar putea cu
u¿urin¡å råspunde prin¡ului Hamlet la
întrebarea „Ce este Hecuba pentru actor?“:
este o problemå. Da¡i-ne o problemå ¿i
construim lumea din nou.

Adriana Marina Popovici este profesoarå la Facultatea de Teatru, disciplina

Arta Actorului, ¿i ¿efa Catedrei de Arta Actorului, U.N.A.T.C. „I.L. Caragiale“
Bucure¿ti, autoare a cår¡ii „Lungul drum al teatrului cåtre tine“, Editura Anima,
2000, a unor articole, studii ¿i comunicåri publicate în reviste de specialitate ¿i a
unor programe analitice ¿i metodologii didactice specifice studiului de arta
actorului. Ini¡iatoare a cursului de specialitate „Analiza procesului scenic“. Studii
aprofundate de regie de teatru. Doctor în teatru ¿i conducåtor de doctorate.

23
 TULBURÃRILE LIMBAJULUI: TULBURÃRI
DE CONCEPÞIE
prof. univ. dr. Olga Delia Mateescu
O rice proces de comunicare
presupune un proces de
semnificare, tråim în cadrul conven¡iilor
¿i, ca urmare, presupunem ¿i acceptåm
ideea cå un grup uman decide så
foloseascå ceva drept vehicul pentru
altceva. Un text presupune o manipulare
a expresiei, o rea¿ezare a con¡inutului ¿i,
în cazurile fericite, un proces de schim-
bare de cod, izbutind så modifice, så
schimbe viziunea asupra lumii. Ca urmare,
o deviere în planul expresiei corespunde
unei alteråri în planul con¿tientului.
Marea problemå a ultimelor genera¡ii
de actori (dar ¿i, de fapt, a omului modern,
înzestrat cu cele mai sofisticate mijloace
tehnologice) este faptul cå este for¡at så
uite cå exprimarea ca individ are loc pe
plan spiritual ¿i cå o vorbå este rodul unui
impuls interior ¿i exprimå un gând, o idee.
Nu oricine se a¿azå la pian så cânte fårå a
fi exersat ani buni, oricine înså vorbe¿te
în public. Vorbirea în public, în fa¡a
publicului are regulile ¿i secretele ei, dar
aståzi, în goana dupå afirmare, se laså
stilul ¿i personalitatea la garderobå ¿i se
împrumutå re¡ete verificate. Vorbirea
devine un mijloc de exhibi¡ie personalå,
iar procesul de comunicare nu mai are loc
în coordonatele lui. Pe scenå, mai ales, se
observå o revoltå împotriva cuvântului,
desigur, ca urmare a hiperutilizårii lui.
Haosul viu al spiritului divin, cum define¿te
Haig Acterian vorbirea, se reduce la
zgomot sau semn, lipsind ideea.
24
Sunetul este expresia unei încårcåturi
spiritual-emo¡ionale, iar personalitatea
este dependentå de el. Marii actori au voci
recognoscibile, stil inconfundabil, origi-
nalitate. Vorbirea e prieten ¿i inamic,
vindecå ¿i love¿te, energia ei schimbå
temperatura afectivå a ascultåtorului.
DEX-ul define¿te vorbirea drept ac¡iu-
nea de a vorbi ¿i rezultul ei. Subliniez:
„¿i rezultatul ei“! Marea gre¿ealå a
timpului nostru este faptul cå se ignorå a
doua parte a acestei defini¡ii, din dispre¡
fa¡å de interlocutor. Firescul este confun-
dat cu mimarea ideii, agramatismul
devine semnul originalitå¡ii, iar vocea, cu
timbrul ei unic, nu mai este cultivatå. În
limba românå se pronun¡å cu dic¡ie doar
înjuråturile.
Cuno¿tin¡ele ¿i exerci¡iile de tehnicå
vocalå nu iau locul voca¡iei, dar o pot sus-
¡ine. Lipsa lor o poate sugruma. Talentul
este nåstru¿nic dependent de mijloacele
de expresie.
Con¿tientizarea respira¡iei costo-dia-
fragmale, analiza respira¡iei fiziologice,
consolidarea mu¿chilor în vederea respi-
ra¡iei de performan¡å, exerci¡iile de respira¡ie
dirijatå sau controlatå, constituie un prim
tronson al unui curs de tehnicå ¿i expresie
vocalå, studiul acestora parcurgând aproape
întregul an I de studiu la actorie. Louis
Jacques Rendeleux, în Trouver sa voix,
oferå pachete de exerci¡ii ¿i un punct de
vedere propriu asupra dictonului vehiculat
frecvent în medicinå: „func¡ia face organul“.
În plan opus, cartea Modelarea vorbirii ¿i
arta dramaticå a lui Rudolf Steiner ¿i Marie
Steiner von Sivers (un ciclu de conferin¡e
¡inut în 1924) trateazå cuvântul în ideea
cå rostirea este rodul unui impuls artistic
primar ¿i cå „vorbind omul tråie¿te spi-
ritual“.
Cursul de tehnicå vocalå, Educa¡ia ¿i
expresia vorbirii scenice, con¡ine exerci¡ii
aplicate pentru antrenarea vocii ¿i a
vorbirii de performan¡å. Direc¡iile optime
ar fi împår¡irea lui pe urmåtoarele scopuri,
în subcapitole:
1) Exerci¡ii de respira¡ie ¿i con¿tien-
tizare a aparatului fonator
Din practica scenicå ¿i din cår¡ile L’art
du théâtre. La voix, le geste, la pronuncion
de Sarah Bernardh, Arta vorbirii scenice
de Sandina Stan sau Trouver sa voix de
Louis Jacques Rondeleux, L’art de dire
de Georges Berr sau The Act of Acting de
John Dohman, se poate alcåtui un pachet
de exerci¡ii care så urmåreascå urmåtoa-
rele puncte ale pregåtirii profesionale:
– No¡iunile de studiu anatomic ¿i de
în¡elegere a func¡iei aparatului fonores-
pirator.
– Raportul între respira¡ia fiziologicå
¿i cea de performan¡å (con¿tientizarea
respira¡iei fiziologice ¿i a celei costo-
diafragmale).
– Respira¡ia conduså tehnic, dirijatå.
– Antrenarea diafragmei ¿i a mu¿chi-
lor abdominali concomitent cu relaxarea
mu¿chilor gâtului ¿i umerilor.
– Ob¡inerea timpilor de reten¡ie ¿i de
expira¡ie necesari vorbirii scenice.
– Respira¡ie pe efort fizic.
– Emiterea unor sunete vocalice în
stadiile de reten¡ie ¿i de expira¡ie coordo-
nate cu mi¿carea tipologicå.
2) Emisia vocalelor axatå pe:
– Fonetica limbii române
– Exerci¡ii de corectare a vocalelor
emise într-un mediu indiferent fa¡å de
vorbirea cultå.
– Con¿tientizarea pozi¡iei de formare
a vocalelor ¿i ameliorarea sonoritå¡ii
vocalelor posterioare.
– Depistarea deprinderilor gre¿ite sau
a regionalismelor în emisie (punctua¡ie de
argou, diftongarea vocalelor etc.).
– Studierea hiatului ¿i a diftongilor
crescåtori ¿i descrescåtori.
– Sunetul ca expresie a unui impuls
firesc.
– Exerci¡ii de texte vocalizate combi-
nate cu sus¡inerea în echilibru a unei bare
de lemn (bå¡, trestie etc.); trimiterea
vocalei spre vârful barei cu coordonarea
mersului ¿i emisiei (mai ales pentru
sec¡iile specializate în arta actorului
mânuitor de påpu¿i ¿i marionete).
– Combina¡ie de strigåturi ¿i jonglerie
(¿i pentru sec¡iile de actorie, ¿i pentru cele
de påpu¿i ¿i marionete).
– Receptarea vocii prin microfon
(toate sec¡iile), con¿tientizarea cavitå¡ilor
de rezonan¡å.
– Receptarea vocii trecute prin diferite
materiale sau obiecte în scopul ob¡inerii
unei emisii vocale necesare sugerårii unor
personaje personificate sau neumane.
– Coordonarea sunet-tipologie (sune-
tul ca trimitere la individual, la spiritual,
sunetul care personalizeazå – pentru
actorii mânuitori de påpu¿i ¿i marionete).
25
 – Exerci¡ii de tonalitate, intensitate ¿i
vitezå de emisie.
3) Antrenarea mecanismelor de arti-
cula¡ie
– Normele vorbirii literare.
– Sonorizarea optimå a consoanelor.
– Depistarea consoanelor pronun¡ate
defectuos.
– Exerci¡ii de articula¡ie a fonemelor
limbii române (de exemplu, pronun¡ia
vocalelor dupå consoanele M, N, L, R,
S, º).
– Exerci¡ii de dic¡ie combinate cu
mecanisme de articula¡ie de tip vocalic.
– Exerci¡ii pentru men¡inerea finalu-
rilor de cuvânt (P, B, M, N în final de
cuvânt; L, S, Z, ª ¿i termina¡iile -¿ti, -ni,
-li, -ti, -zi).
– Exerci¡ii pentru diftongii crescåtori
¿i descrescåtori combinate cu texte cu
pronun¡ie solicitantå (varia¡iile ritmului,
intensitå¡ii ¿i tonalitå¡ii vorbirii).
– Exerci¡ii de dic¡ie combinate cu efort
fizic (jonglerie, såritura de coardå, urcare
pe frânghie, såritura de minge).
– Canon pe texte cu un grad mai mare
de dificultate la rostire, pentru autocontrol
¿i aten¡ie distributivå.
– Jocuri de caracterizare sonorå a
animalelor în coresponden¡å cu tipologia
umanå (aplicabil, mai ales la sec¡ia de
actori-mânuitori de påpu¿i ¿i marionete).
– Igiena vocal-profesionalå.
4) Imposta¡ia vocii cântate
5) Arta vorbirii scenice
– Raportul între personaj ¿i vorbire
în continuu proces.
– Vorbirea definitorie.
26
– Caracterizarea personajelor prin
vorbire (emisie ¿i punctua¡ie de tip argou,
folosirea regionalismelor, arhaismelor,
neologismelor sau vorbirea de tip „stråinul“
sau „neao¿ul“).
– Vorbirea afectogenå.
– No¡iuni de poeticå.
– Raportul între conven¡ional ¿i
arbitrar.
– Frazarea (accentul logic, scenic,
tonic, individual etc.).
– No¡iuni despre stilurile literare.
– Reguli ale discursului, monologului,
ale povestirii, ale teatrului în versuri, alter-
nan¡a vorbire-cânt în raport cu paradoxul
scenic.
– Valoarea pauzei.
– Unicitatea interpretårii.
– Apercep¡ia ¿i reproduc¡ia (integrarea
percep¡iilor în experien¡a individualå ¿i
reluarea procesului).
Arta vorbirii scenice de Sandina Stan,
Probleme ale pronun¡iei corecte de Mioara
Avram, De la vorbire la elocin¡å de Cella
Dima, Fonetica limbii române de acad.
Al. Rosetti, Pretexte de Haig Acterian,
Cuvinte despre cuvânt de Valeria Covå-
tariu, Tratat de semioticå generalå de
Umberto Eco, Manuel de phonétique de
Molmerg Vertik, articolul Arta reprezen-
ta¡iei dramatice de Mihai Eminescu,
Spa¡iul gol de Peter Brook, Teatrul sårac
de Grotowski, Strassberg at the Actor’s
Studio de Robert Hertman etc. sunt câteva
cår¡i din lista bibliograficå, mult mai
cuprinzåtoare, care pot acoperi proble-
mele expuse mai sus, precum ¿i dificila
trecere de la ceea ce numim tehnicå, sau
mijloace tehnice, la ceea ce este arta
actorului.
Se ¿tie cå tehnica unui mare actor
moare o datå cu el. Stilul e omul, se spune.
Acela¿i lucru e valabil ¿i în pedagogie. O
metodå de predare originalå nu poate fi
exportatå, fiind imposibil de copiat. Ea
poate stabili înså criterii, jaloane, trasee
prin care o ¿coalå de teatru poate oferi
acea mobilitate spiritualå care då scop ¿i
expresie. Care na¿te în individ poezia,
teatrul sau paradoxul lui.
Tehnica vocalå (modalitate de a da
aten¡ie sinelui pentru a uita de sine) poate
oferi studentului ¿i actorului acele instru-
mente cu care acesta î¿i poate defini
criteriile. De exemplu: dacå într-o anume
limbå sunetele ¿i cuvintele pot fi în numår
finit, posibilitå¡ile de asociere dintre ele
sunt înså nelimitate. Acestea, combinate
cu expresiile fe¡ei, determinate de inter-
ac¡iunea celor 44 de mu¿chi faciali, sunt
argumentele noastre atât în definirea
individualitå¡ii, cât ¿i în cåutarea acelui
firesc scenic personal.
Sursa gândirii ¿i a emo¡iilor este creie-
rul, iar în lumea modernå interac¡iunea
între cuvânt ¿i expresie facialå devine un
obiect incitant de studiu. Date recente au
aråtat cå, dintr-un numår constant de
subiec¡i, 70% au recunoscut ca sincere ¿i
autentice anumite voci la radio, 63% –
în cuvântul scris ¿i doar 40% – urmårind
acela¿i lucru la televizor. Componentele
comunicårii (semn, respira¡ie, gest, lim-
baj, mimicå etc.) sunt aspecte cu ajutorul
cårora omul e sincer sau minte, uneori în
acela¿i timp; dinamica facialå poate
ascunde adevårul sau falsul, autenticul sau
cli¿eul. Cuvântul, vorbirea pot ac¡iona,
a¿adar, asemenea unui iluzionist care-¿i
pregåte¿te un numår.
Aståzi s-a pierdut ceva din magia ini¡ialå
a cuvântului, dar asta nu înseamnå cå ea nu
existå. Schimbarea atitudinii fa¡å de vorbire
duce implicit la schimbarea atitudinii fa¡å
de ceilal¡i. Cuvântul rostit, vorba, posedå o
energie afectogenå care garanteazå
rezultatul ac¡iunii de a vorbi. Nu rostim ceva
doar ca så ne informåm (simpla informare
¡ine de tehnologie), ci comunicåm pentru
cå vrem så convingem. Comunicarea are
deja stil, are o anume energie, are un scop,
propune o rela¡ie. E o cale de acces în hå¡i¿ul
subiectivitå¡ilor umane.
Dorin¡a de a face actual posibilul, pro-
prie scenei, este dependentå de mijloacele
de expresie. Talentul este dependent de
ele. „Tractatio atque usus in nobis“,
spunea Cicero. Adicå, dacå nu depinde
de noi så avem un glas frumos, depinde
de noi så-l cultivåm ¿i så-l fortificåm.
Altfel, de ce oare, în 1490, marele
Leonardo se apleca asupra raportului între
sunetul vorbit ¿i zgomot? De ce vechii
greci asociau cinci sau ¿ase expresii sociale
ale emo¡iilor cu tot atâtea modalitå¡i ale
vorbirii pe care le prezentau pe scenå?
Oare numai anticii ¿i oamenii considera¡i
azi demoda¡i pre¡uiau ¿i pre¡uiesc cuvân-
tul? A¿a se pare, pentru cå, în sistemul
¿colilor noastre ¿i poate în via¡a mondialå,
sistemul e clådit pe ¿tiin¡å ¿i pe tehnologie
¿i, ca urmare, avem mai pu¡in timp pentru
expresia individualului. Se poartå råzboaie
pe computer, victimele devin ¡inte sau
obiective, rela¡iile interumane se distor-
sioneazå. Ceea ce numim impuls artistic
pare så fi dispårut.
Totu¿i, dacå cineva ar vrea så descrie
„cum a fugit cutare“, de pildå, nu ar spune
„Cutare a alergat cu 16,5 m/s“, ci ar folosi
expresia „a fugit mâncând påmântul“. O
expresie artisticå uzualå în limba românå
27
(comparabilå cu altele în alte limbi), care
subliniazå con¡inutul, dându-i savoare
¿i stil.
Cuvântul spus pe scenå produce o
reac¡ie umanå prin semnifica¡ie. Recepto-
rul, publicul, devine astfel pårta¿ la o altå
realitate spiritualå, posibilå ¿i semnificantå.
Cum aceasta nu are ca finalitate cunoa¿-
terea, opozi¡ia adevår-eroare e inaplicabilå
artei, teatrului, spune B. Croce. Cuvântul
oferå autenticitate, asocia¡ii diverse, då
posibilitatea unei noi viziuni, cuvântul
este existen¡å.
Tulburårile limbajului (indiferen¡a fa¡å
de vorbire) sunt, a¿adar, tulburåri ale
concep¡iei, individuale sau comune, asupra
a ceva: asupra timpului pe care-l tråim,
asupra rostului teatrului sau al nostru.

Olga Delia Mateescu este profesoarå la Catedra de Arta Actorului, Facultatea

de Teatru, U.N.A.T.C. „I.L. Caragiale“ Bucure¿ti, ¿i actri¡å a Teatrului Na¡ional
Bucure¿ti. A jucat în jur de 70 de roluri în teatru, la TV ¿i în peste 10 filme. Cår¡i
publicate: „Capricii“, „Urme“, „Statuia libertå¡ii“, „Medeea în råzboi cu timpul“.
Premii ¿i câteva nominalizåri pentru dramaturgie. Doctor în teatru.

VALORI ALE LIMBII ROMÂNE

conf. univ. drd. Lucia Mureªan

L imba este primul (cel dintâi) poem

al unui popor – memoria limbii
este implacabilå, „miracol istoric“, cum
o considera Gh. I. Bråtianu, oglinda cea
mai clarå a spiritualitå¡ii na¡ionale, a
modului de-a vedea lumea de pe meridia-
nul românesc. Limba românilor, aici, la
extremitatea orientalå a latinitå¡ii, e opera
a douå milenii – ¿i stråmo¿ii no¿tri au
apårat-o ¿i au adus-o pânå în pragul celui
de-al treilea. Pot fi discutate ¿i contestate
grani¡ele, istoria, tratatele. Limba românå
– de la Nistru la Tisa, de la Dunåre în
Maramure¿ul istoric – este aceea¿i. Ea nu
poate fi nici contestatå, nici rescriså ori
interpretatå. Ea existå, e vie, prin ea înså¿i.
E zestrea noastrå cea mai de pre¡. ªi ea –
limba noastrå – trebuie apåratå. De la
Berlin, Caragiale scria: „Tråiascå fru-
moasa ¿i cumintea limbå românå. Fie în
veci påstratå cu sfin¡enie aceastå scumpå
carte de boierie a unui neam cålit la focul
atâtor încercåri de pierzare“.
Limba este o crea¡ie esteticå. Atunci
când studiem o limbå, gândim: „Acest
cuvânt este frumos, acest cuvânt este urât,
acesta este greoi etc.“. Fiecare cuvânt este
expresiv prin sine însu¿i. Ne bizuim
înainte de toate pe faptul estetic, adicå pe
ceva nedefinibil... ca dragostea, ca
savoarea unui fruct, ca marea...
Dar limbajul, vorbirea, este o formå
de ac¡iune. Socrate, în dialogul Cratylos,
spune: „Vorbirea semnificå tot – se

28
întoarce întruna, fiind de douå feluri:
adevåratå ¿i falså... (...) vrem så reprezen-
tåm lucrurile prin voce, limbå ¿i gurå...
atunci cineva ar putea imita cu litere ¿i
silabe natura fiecårui lucru“. Pare hazliu
ca lucrurile så ne devinå deslu¿ite prin
literele ¿i silabele care le imitå:
– a merge – mergere – a rupe – rupere
– a frânge – frângere – a sfårâma –
sfårâmare
limba vibreazå – se mi¿cå în rostire – R
– consoanå vibrantå
– a aluneca – alunecare
– lipit – lipicios – dulce – dulceag
L – consoanå lateralå-dentalå
– murmur, manå, mama, mare, om
– memorie – mascå – mim – moarte
M – consoanå nazalå sonorå
– vis – vamå – ve¿nicie – verb
– vreme – vråjit – vâltoare
V – consoanå constructivå labio-dentalå
sonorå
„Les mots ont une âme“ – spune Paul
Claudel – „Cuvintele au suflet“.
Vocalele le dau timbru, sonoritate.
Consoanele – formå, energie, le
particularizeazå, le dau personalitate.
(Uneori ¿i grafia literelor, alåturarea
lor într-un vers, capåtå semnifica¡ie: „O
mamå, dulce mamå...“)
– hieroglifele egiptene au semnifi-
ca¡iile lor;
– literele orientale din China ¿i Japonia
au ¿i ele semnifica¡iile lor.
Vorbirea nu e numai un intermediar
abstract al ideilor transparente, ci ¿i expre-
sia voin¡ei noastre de comunicare. Ra-
portul dintre sunet ¿i idee – ajustarea
sunetelor vocalelor cu consoanele – trebuie
så emo¡ioneze. Un text, un vers, capåtå
valoare când este spus. Versul trebuie
rostit a¿a cum trebuie tråit. A spune un
vers nu înseamnå a ¡ine cont de dispozi¡ia
de moment sau de „re¡ete“ adesea amato-
re¿ti. Nici psihologia nu e suficientå, nici
fidelitatea fa¡å de tradi¡ie. Esen¡ial, cre-
dem, este altceva: este limba – ea înså¿i
¿i pentru ea înså¿i. Legile limbii române
trebuie så ne cålåuzeascå totdeauna, ¿i mai
ales aståzi, când avem atâtea instrumente
de studiu. ªtiin¡a limbii – lingvistica – ne
propune formulåri clare: ele servesc arta
de a spune versuri. Ståpânind legile ling-
visticii ¿i regulile de versifica¡ie, fiecare
va reu¿i så-¿i gåseascå „glasul såu“ –
„respira¡ia sa“. Va putea spune – adicå
va putea auzi ¿i face auzit – versul, ceea
ce poate fi o mare bucurie a spiritului.
Versurile cu måsurå, cu rimå, ies din
„tipar“, din prozå, din profan. ªi totu¿i
versul e lucrul cel mai natural uneori –
în cântecele de leagån, în bocete, în strigå-
turi, în întreceri, în zicerile de petrecere.
Versul face parte din limba noastrå cea
de toate zilele. Nu trebuie, pentru a-l rosti,
decât så cunoa¿tem limba. Adicå så
cunoa¿tem regulile ¿i procedura care,
înåuntrul limbii, delimiteazå, prin – så
spunem – deplasåri de accente ¿i redis-
tribuiri de în¡elesuri ¿i vecinåtå¡i, un
ansamblu ce se constituie în versuri.
Recitarea e o structurå bazatå pe:
– Valorile expresive ale limbii vorbite:
– aspectul gândirii artistice care le-a
dat na¿tere (autor)
– aspectul modalitå¡ii lingvistice
care le concretizeazå, le individua-
lizeazå
– Cuvântul:
– evocå ¿i creeazå reprezentåri ale
lumii, ståri suflete¿ti, împrejuråri ale
existen¡ei
– expresia atitudinii noastre – ima-
gini artistice traduse în tråiri; via¡a
cuvântului (fundamentul psihic al
limbajului, natura afectivå a limbajului).
29
 Unamuno spune: „¿i limbile, ca ¿i înså¿i substan¡a lor sonorå ¿i prin structura
oamenii, au individualitå¡i distincte. Limba lor sensibilå, prin articularea ¿i ritmul lor.
este un semn al modului de-a fi ¿i de a „Limba poeticå este a¿adar revelatorie,
gândi al aceluia care o folose¿te“. (ªi, întrucât ea poate fi investitå cu epitetul
dacå ar fi så judecåm a¿a, la ce concluzie «metaforicului» indiferent cå utilizeazå
am ajunge dupå o zi în care ne-am asculta sau nu metafore propriu-zise“ – Lucian
semenii pe stradå, în sta¡ii, în metrou, în Blaga, în volumul Luntrea lui Caron.
autobuz...). Cuvintele – unele înduio¿eazå, Crea¡iile poetice stau mårturie ¿i ne
altele desfatå, înfrico¿eazå, îmbårbåteazå, înva¡å så gândim:
pun ståpânire pe noi ca ¿i cum le-am fi
descântat... Cuvântul nostru trebuie så ALFABETUL
convingå în orice împrejurare. Cu tot ce
de Tudor Arghezi
studiem, spre acest scop ne îndreptåm.
Trebuie så gåsim valoarea cuvintelor – Cine vine mândru ¿i cålare
mijloacele verbale care så comunice ade- ªi nici cal måcar nu are? (M)
vårul nostru – adevårul în numele cåruia Urechile au crescut
vorbim. Felul formei depinde de felul Pe mågarul nevåzut. (V)
con¡inutului, separarea lor este o falså
problemå. Ce bor¡os ¿i ce fudul
În secolul al XIX-lea Hasdeu observa ªi niciodatå såtul! (B)
cå limba poeticå nu se poate defini decât O så-¡i fac o întrebare:
în „opozi¡iune“ cu limba prozaicå (adicå Cine-i gol, rotund ¿i mare? (O)
cea uzualå). Alexandru Philippide
introduce explica¡ii de ordin psihologic: Ca så-i råmâie pelticå
observå ritmul din lume, ritm ce se I-a råmas limba mai micå. (F)
reflectå ¿i în limbå. Mi-a venit de la pårin¡i
Mintea – în¡elegerea viziunii scriito- Un pieptene cu trei din¡i. (E)
rului, emo¡iile, vibra¡iile sim¡irii – toate
ne dau posibilitatea så ne asumåm con¡i- Are la buzå un glon¡
nutul despre care trebuie apoi så „cuvân- Sau un pår cu scârlion¡. (G)
tåm“, adicå så ne rostim în cuvinte cålåuzi¡i Fuge dupå coadå
de principiul coresponden¡ei dintre expresia ªi n-o poate prinde. (C)
cuvântului ¿i nuan¡ele ideii. Expresia
înseamnå alegere – în sensul adaptårii la Cine seamånå din voi
idee – al supunerii la contextul operei. C-un cå¡el de usturoi? (D)
Cuvântul trebuie så exprime ideea – gândul De¿elat, råscråcårat
în¡eles al textului. Trebuie så existe o Spune cum te-am botezat? (H)
coresponden¡å între ce se spune ¿i cum
Îi atârnå, de cåldurå,
se spune. Måsura, bunul-sim¡ ¿i cunoa¿te-
Pânå-n praf limba din gurå. (R)
rea regulilor lingvistice ¿i a legilor
psihologiei trebuie så ne cålåuzeascå Râma o literå ¿tie
deopotrivå. Cuvintele limbajului, ale ªi numai pe ea o scrie. (S)
limbajului poetic, devin revelatorii prin

30
 A¡i våzut cumva så stea
Bå¡ul drept, fårå proptea? (I)
Cobili¡a din spinare
Îi stå-n cap ¿i nici nu-l doare. (T)
Vine ¿chiop dar umblå bine:
A¿a ¿chiop nu-i ori¿icine. (N)
Trei s-a-ntors de-a-ndoasele
Så-¿i numere oasele. (E)
Ca så nu-i råmâie goalå
Inima, i-am pus pedalå. (Q)
Cine-i chior ¿i cine are
Ochiul lui între picioare? (A)
Dacå litera scriså poate semnifica, cu
atât mai mult cea rostitå în cuvinte ¿i fraze
nu e decât o pårticicå dintr-o arhitecturå
sonorå al cårei mesaj nu poate denota
altceva decât opera creatå de poet, chiar
dacå se încarcå ¿i se lumineazå sub
lucrarea conota¡iilor sensibilitå¡ii noastre
atunci când o rostim ¿i ascultåm.
Stilul unui scriitor e felul lui propriu
de a înregistra ¿i a comunica impresiile
prin mijloacele limbii, privite ca „ecouri
emo¡ionale ale sensibilitå¡ii“ (Tudor
Vianu, Probleme de stil ¿i artå literarå),
sau – cum spune Lucian Blaga în Geneza
metaforei ¿i sensul culturii – „Stilistica
operelor literare este o prelungire a sti-
listicii limbii comune, dupå cum expre-
sivitatea scriitorilor este o prelungire a
puterii generale de expresivitate a limbii.
Fenomenul stilistic derivå din cel cultural,
este o emana¡ie a spiritului creator al unui
popor sau al unui individ venind din
adâncurile subcon¿tientului, dintr-o
matrice stilisticå...“ ªi tot Lucian Blaga,
în Luntrea lui Caron, spune: „în toate
limbile omene¿ti ce au ie¿it din încurcå-
tura babilonicå s-ar gåsi unele scântei ¿i
råsfrângeri din puterea ce-au avut-o
cuvintele lui Dumnezeu. Ar exista, altfel
spus, în fiecare limbå vorbitå de oameni
cuvinte de vrajå, cuvinte ce au darul de a
se întrupa într-un fel singure, sau cel pu¡in
cuvinte ce dau iluzia unei supreme întru-
chipåri. La fiece neam de oameni se ivesc
poe¡i ¿i sfin¡i ¿i gânditori cari ¿tiu så
aleagå, din limba semin¡iei lor, cuvintele
de vrajå ¿i de putere cari mai råsfrâng sau
mai îngânå limba lui Dumnezeu... Ei plås-
muiesc ¿i înfåptuiesc prin cuvinte de
vrajå. Cântecul lor e faptå. Faptele lor sunt
cântece“...
Poezia este dimensiunea spiritualå
care suportå cel mai greu defini¡iile.
„Sunete, cuvinte, linii ¿i culori, forme
– via¡a nu consistå în ele chiar, în mate-
rialitatea lor, ci în inten¡iunea de a de¿tepta,
prin înfå¡i¿area lor, un în¡eles... A crea, a
apuca din haos inform elemente brute, a
le topi împreunå ¿i a le turna într-o formå
care så îmbrace o via¡å ce se diferen¡iazå
într-un chip absolut hotårât de tot ce nu
este ea – aceasta este puterea naturii ¿i a
artistului. ªi aceastå putere, la artist, o
numim talent.“ (I. L. Caragiale, în Despre
literaturå).
Între forma sonorå a cuvântului ¿i
forma lui scriså, între sensul lui izolat ¿i
func¡ionalitatea sensului lui în cadrul
frazei, avem toate libertå¡ile, dar ¿i toate
condi¡ionårile. În comunicarea de acest
tip cuvântul poate avea în¡elesuri diferite,
tensiuni ¿i energii diferite. Op¡iunile depind
de inteligen¡a, sensibilitatea ¿i cultura
celui care e chemat så le comunice, de
voin¡a sa de a comunica ¿i de mijloacele
sale de expresie. Ceea ce are de comunicat
cel care se încumetå så rosteascå vers ¡ine
de un altfel de real ¿i de ¿tiin¡a unui altfel
de limbaj, semnificând universal lumini
¿i umbre de sens absolut subiectiv:
31
 TÂLCURI
de Lucian Blaga
Tâlcul florilor nu-i rodul,
tâlcul mor¡ii nu e glodul.
Tâlcul flåcårii nu-i fumul,
tâlcul vetrei nu e scrumul.
Tâlcul frunzei nu e umbra,
tâlcul toamnelor nu-i bruma,
dar al drumului e dorul,
tâlcul zårilor e norul,
ducåu¿ul, cålåtorul.
Paradoxul fundamental constå tocmai
în faptul cå mesajul poetului ajunge la
ascultåtor cu atât mai intens, cu cât este
mai personal emis. Calitatea receptårii
depinde de indefinirea con¡inutå de o
creativitate realå care lucreazå cu uneltele
oferite de cunoa¿terea legilor limbii în
sensul lor cel mai concret. Vocale, consoane,
diftongi, accente, metafore, figuri de stil,
conexiuni... ªi nenumårate exerci¡ii speci-
fice pentru fiecare.
Ne preocupåm mediocru de studiul
fonemelor. Ignoråm fenomenele univer-
sului poetic. Ne tåiem cåile de acces la
via¡a spiritului. E uimitor cât s-a degradat
vorbirea. ªi e înspåimântåtor cå începem
så ne obi¿nuim, så acceptåm moartea
spiritualå care ne amenin¡å. Dacå vrem
så ne salvåm, nu trebuie decât så ne oferim
rågazul de a påtrunde în¡elesurile ¿i a ne
exersa instrumentarul pentru a le putea
comunica integral. Cu cât extindem câmpul
exerci¡iilor noastre, cu atât mai bogatå ¿i
mai diverså va putea deveni alegerea
mijloacelor. Nu vom gâdila doar urechile
celor ce ascultå, ci vom låsa – poate – o
amprentå în inimile lor, comunicând cu
ei prin semnificare specificå.
32
Cum am mai spus, cuvintele au semni-
fica¡ii pe care e obligatoriu så le descifråm:
pâine, vin, ulei – devin sfânta cumine-
cåturå ¿i mir – devin taine; focul – apa –
aerul – påmântul – devin elemente
primordiale încårcate de semnifica¡ii.
În poezie, e vorba de bucurie esteticå,
de bucuria de a asculta, de a descifra sem-
nifica¡ii în cuvinte, în figurile de stil ale
poemelor. Emo¡ia artisticå se na¿te din
aceastå descifrare, din aceastå împårtå¿ire
a gândului care le-a nåscut, din aceastå
asumare a noastrå, care intermediem
transmiterea acestei emo¡ii spectatorului,
publicului. Aceste emo¡ii comune, autor-
actor-spectator, ne justificå demersul. ªi
e trist când se instaleazå indiferen¡a,
plictiseala, de care suntem întotdeauna
singurii vinova¡i. Vinova¡i cå n-am fåcut
efortul så în¡elegem, så trudim exersând
¿i så ne bucuråm împårtå¿ind cele ce
ne-au fåcut så ne oprim asupra poemelor,
asupra textelor.
Unamuno spunea undeva cå „o operå
de artå continuå så tråiascå dupå ce a fost
produså ¿i î¿i spore¿te valoarea pe måsurå
ce, cu trecerea anilor, se bucurå de ea noi
genera¡ii, întrucât fiecare pune în ea ceva
din spiritul såu“. E adevårat cå o datå cu
trecerea timpului unele texte î¿i modificå
valoarea. Dar la fel de adevårat este cå
nimeni nu poate vedea într-un poem,
într-un rol, mai multå inteligen¡å, mai
multe nuan¡e decât are el însu¿i.
Exerci¡iul, truda, lecturile ne perfec¡ioneazå,
ne îmbogå¡esc, ne deschid perspective, dar
nu ne dau ceea ce nu avem.
Tudor Arghezi, în celebra conferin¡å
din martie 1943 de la Ateneul Român,
vorbind despre Eminescu, spunea: „Poetul
lucra migålos ¿i ståruitor. Eminescu e
singurul poet român care a împins meticu-
lozitatea pânå la întocmirea pentru uzul Perfec¡iunile lui Eminescu vin, ca
propriu a unui dic¡ionar de rime. toatå perfec¡iunea, din simplitate... arta
Mul¡i lucreazå så fie Eminescu. Nu-i este o neîntreruptå reluare a meseriei de-a
de ajuns så lucrezi: e numai obligatoriu. capo.“

Lucia Mure¿an este conferen¡iar la Catedra de Arta Actorului, Facultatea de

Teatru, U.N.A.T.C. „I.L. Caragiale“ Bucure¿ti. Actri¡å la Teatrul Nottara din
Bucure¿ti. A jucat peste 100 de roluri principale în spectacole distinse cu premii
na¡ionale ¿i interna¡ionale. Roluri în filme ¿i spectacole TV ¿i radio; a sus¡inut
recitaluri de poezie råsplåtite cu premii. Decan al Facultå¡ii de Teatru a Universitå¡ii
Ecologice Bucure¿ti. Doctorand U.N.A.T.C.

VORBIREA SCENICÃ
– UN PUNCT DE VEDERE –

asist. univ. drd. Mircea Gheorghiu

U n capitol fierbinte ¿i foarte

disputat în Facultatea noastrå îl
constituie vorbirea. Faptul cå în ultimii
ani cronicarii dramatici sesizeazå o proastå
educa¡ie ¿i expresie a vorbirii scenice la
absolven¡ii Facultå¡ii de Teatru din cadrul
Universitå¡ii Na¡ionale de Artå Teatralå
¿i Cinematograficå „I.L. Caragiale“
Bucure¿ti ne face pe to¡i, cei care practi-
cåm pedagogia, så ne unim for¡ele ¿i
priceperea pentru rezolvarea acestei
probleme.
Nimeni nu este de¡inåtorul adevårului
absolut ¿i nimeni nu încearcå så desfiin-
¡eze celelalte metode, considerând cå
aceea pe care o folose¿te el este desåvâr¿itå,
dar când rezultatele întârzie så aparå nu
existå decât douå explica¡ii: fie neserio-
zitatea studentului pe parcursul celor patru
ani de studii la disciplina „Educa¡ia ¿i
expresia vorbirii scenice“, fie
incompatibilitatea studentului cu metoda
folositå de cadrul didactic.
Îmi permit ca prin acest articol så
exprim un punct de vedere în ce prive¿te
aceastå problemå ¿i posibilitatea rezol-
vårii ei.
Limba românå este o limbå latinå.
Asta înseamnå cå se caracterizeazå prin
muzicalitate. De foarte multe ori îi auzim
pe stråinii care ne viziteazå ¡ara spunând:
„Ce limbå frumoaså ave¡i!“. Da, este
adevårat, dar de unde vine aceastå frumu-
se¡e? Din faptul cå limba este preponderent
vocalicå.

33
 Se tot spune: vorbire, vorbire, vorbire.
Dar noi nu vorbim? Vorbim. Dar pentru
meseria de ACTOR de ce fel de vorbire
am nevoie? Este suficientå vorbirea mea
obi¿nuitå, de zi cu zi?
Dacå arta actorului este realitate ridi-
catå la putere, atunci de ce vorbirea nu
poate fi ¿i ea ridicatå la putere?
Auzim de foarte multe ori remarci de
genul: „Nu ¿tiu ce zice, nu-l aud. Nu-i
înva¡å nimic la vorbire“. Un student care
nu se aude, nu se aude nu din cauza
faptului cå nu vorbe¿te bine, ci din cauza
vocii. Aici apare prima problemå.
Vorbirea scenicå înseamnå vorbire de
performan¡å. Dar se poate vorbire de per-
forman¡å fårå voce de performan¡å? Pot
så cânt la trompetå fårå trompetå? Una Acest lucru se realizeazå prin exerci¡ii
din gre¿elile fundamentale, din punctul care schimbå biodinamica aparatului
meu de vedere, este cå se începe studiul fonator. Limba, care are func¡ii mastica-
vorbirii fårå a fi formatå vocea care så o torii, va fi obi¿nuitå så nu se mai mi¿te
sus¡inå. Pânå când nu se ob¡ine o voce de în gurå, så aibå forma unei cupe cu vârful
performan¡å, nu poate fi vorba de vorbire sprijinit la baza din¡ilor de jos ¿i cu
scenicå. Iatå pe scurt pa¿ii care ar trebui aperturile aproape atingând din¡ii de sus,
urma¡i pentru formarea vocii. pentru ca atunci când coloana de aer va
Cele ¿apte vocale existente în limba ajunge în gurå så aibå cale liberå de a
românå nu sunt dispuse în acela¿i loc în ie¿i afarå ¿i så nu se loveascå de limbå,
gâtul ¿i gura noastrå; unele sunt mai în fa¡å întorcându-se cu putere pe corzile
(e, i), altele mai în spate (u, î, o), iar celelalte vocale, creând impedan¡å reîntoarså pe
în zona medianå, ceea ce înseamnå cå laringe ¿i ducând în timp la atâtea boli
unele se aud mai bine (cele din fa¡å), iar profesionale.
altele nu (cele din spate). Atunci când Un rol important îl are laringele, care,
vorbe¿ti, datoritå acestor pozi¡ionåri antrenat, poate coborî din ce în ce mai
vocalice, organice, unele cuvinte se aud mult în timpul emisiei vocale, protejând
mai clar, altele mai pu¡in clar. Dar ce e de corzile vocale.
fåcut ca så le auzim pe toate? Abia dupå ce am reu¿it så egalizåm
În primul rând este necesarå egalizarea toate vocalele ¿i am învå¡at, pânå a devenit
vocalelor, astfel încât så le aducem pe o a doua naturå, pozi¡ia limbii, a larin-
toate în pozi¡ia e-ului. gelui, când vocea a cåpåtat penetran¡å

34
(ceea ce o face så se audå), putem începe
vorbirea.
Fårå a modifica nimic din tehnica
dobânditå, vom începe så lipim con-
soanele de vocalele egalizate ¿i, una
câte una, vom reu¿i så le formåm tot în
fa¡å, dar nu accentuându-le, ci compri-
mându-le.
Consoanelor trebuie så le reducem cât
mai mult partea implozivå, care nu face
altceva decât så ne încordeze mu¿chii fe¡ei
¿i ai gâtului, ¿i så punem accentul pe
explozie, adicå pe vocalå.
Nu cred cå dacå ai un defect de s, ¿
sau orice altå consoanå îl rezolvi fåcând
exerci¡ii în care så accentuezi defectul
(Cosa¿ul Sa¿a când cose¿te cât ¿ase sa¿i
sasul cose¿te). Pentru ca defectul så nu
mai existe, consoana trebuie comprimatå,
nu accentuatå.
Este foarte greu så explici în câteva
rânduri ceea ce se face, de obicei, în doi
ani de studiu. Încercând så tragem
concluziile, trebuie så råmânem cu
urmåtoarele:
1. Limba românå nu este limbå ger-
manicå. Så nu cåutåm, prin consonan-
tizare, så o transformåm în limbå ger-
manicå. Diferen¡a dintre limba românå ¿i
limba germanå este urmåtoarea: merge¡i
pe un deal ¿i striga¡i „Ioane“ ¿i „Fritz“, ¿i
ve¡i vedea diferen¡a (una e så te sprijini
pe patru vocale ¿i alta så te sprijini pe o
singurå vocalå).
2. Metoda poate fi sintetizatå astfel:
detensionare ¿i comprimare consonan-
ticå ¿i valorificare ¿i accentuare vocalicå.
3. Este imperios necesar ca dupå
aceastå metodå acela¿i cadru didactic så
facå ¿i tehnica vocalå ¿i vorbirea.

Mircea Gheorghiu este asistent la Catedra de Arta Actorului, Facultatea de

Teatru, U.N.A.T.C. „I.L. Caragiale“ Bucure¿ti, director de studii. Actor (Teatrul
Odeon, Teatrul Mic, Teatrul Na¡ional Bucure¿ti), participåri la festivaluri ¿i turnee
în ¡arå ¿i în stråinåtate. Doctorand U.N.A.T.C.

EMISIA VOCALÃ
asist. univ. drd. Viorica Vatamanu

O mul posedå un aparat de emisie

vocalå de o suple¡e duså pânå
aproape de perfec¡iune, coordonat de
gândirea con¿tientå ¿i de componenta
psihicå. Multiplele manifeståri vocale ale
omului se caracterizeazå prin strânse
legåturi cu evolu¡ia lui psihicå ¿i emo-
¡ionalå. Evolu¡ia vocalå a unui individ,
atât în ce prive¿te vocea vorbitå, cât ¿i
cea cântatå, nu poate fi fåcutå decât din
punct de vedere anatomic ¿i fiziologic.
Dezvoltarea calitå¡ilor vocale va trebui

35
så se facå respectând aceste principii de
bazå, dar exclusiv sub domeniul psiho-
emo¡ional al sensibilitå¡ii subiective.
Prin cuno¿tin¡e corecte ¿i metode de
func¡ionare normalå se pot preveni ¿i
corecta emisiile patologice ¿i, în mod spe-
cial, se pot ameliora, dezvolta calitå¡ile
vocale ¿i însu¿irile personale care dau
calitatea esteticå vocii. Prin emisia corectå
¿i propor¡ionalå a vocalelor, cât ¿i prin
articularea cât mai bunå a consoanelor,
se accentueazå claritatea, inteligibilitatea
vocii, care devine mai omogenå ¿i cu
duratå de emisie mai lungå.
Cei interesa¡i de perfec¡ionarea emisiei
vocale ¿i de claritatea ¿i inteligibilitatea
vocii trebuie så cunoascå mai întâi anato-
mia ¿i fiziologia aparatului vocal. E bine
så aibå limpede reprezentatå în minte
întreaga gamå de mi¿cåri active ¿i pasive
ale tuturor organelor care participå la
formarea ¿i finisarea vocalå, så cunoascå
perfect calitå¡ile, posibilitå¡ile ¿i neajunsu-
rile vocale ale celui în cauzå.
Labarraque, fonopedagog francez,
atrage aten¡ia asupra rolului pe care îl are
ac¡iunea normalå a maxilarului inferior ¿i
a limbii, reprezentând douå elemente mobile
care imprimå, prin pozi¡ia pe care o ocupå,
un grad mai mare sau mai mic de suple¡e
în mecanica vocalå.
Mi¿cårile maxilarului inferior sunt, în
primul rând, de coborâre ¿i de ridicare,
ceea ce måre¿te sau mic¿oreazå cavitatea
bucalå ¿i în mod mai pu¡in evident
mi¿cårile de lateralitate, care influen¡eazå
într-o måsurå mai micå fona¡ia.
Limba, care în repaus stå în mod normal
relaxatå în interiorul gurii, pe plan¿eul
bucal, are posibilitå¡i nelimitate de mi¿-
care: o putem scoate, låsa în jos, o putem
36
ridica ¿i sprijini pe bolta palatinå etc.
Aceste mi¿cåri se realizeazå cu diferite
grade de dificultate. Astfel, mai u¿or ac¡i-
onåm asupra por¡iunii anterioare a limbii,
decât asupra celei posterioare sau asupra
bazei ei.
Multitudinea mi¿cårilor independente
ale acestor organe, ca ¿i posibilitatea
nemårginitå de asociere a acestor mi¿cåri,
vor influen¡a direct emisia vocalå vorbitå
sau cântatå. Asocierea lor perfectå, promptå
¿i suplå, precum ¿i armonizarea lor, vor
spori mult calitå¡ile vocale. Aceste mi¿cåri
pot fi educate, antrenate, dezvoltate sau
evitate, dupå caz, în special în pår¡ile sau
momentele dinamice dificile.
Mi¿cårile gurii – prin deschiderea ¿i
închiderea buzelor – trebuie fåcute firesc,
frumos, pentru a nu strica fizionomia fe¡ei,
dar ajustate dupå necesitå¡ile vocale.
Promptitudinea mi¿cårilor buzelor trebuie
så fie perfectå, dar concomitent suplå ¿i
gradatå.
Capul trebuie mi¿cat independent de
coloana vertebralå cervicalå, pentru a nu
produce perturbåri în organele de emisie
vocalå.
Labarraque preconiza un sistem practic
simplificat pentru antrenamentul emisiei
vocale, eficace atât pentru vocea vorbitå,
cât ¿i pentru vocea cântatå. Sistemul constå
în vocalize efectuate cu gura închiså.
Pentru a realiza în condi¡ii bune aceastå
manevrå trebuie ¡inut cont de func¡ionarea
normalå, naturalå a organelor mobile,
impunând o pozi¡ie preciså limbii ¿i arca-
delor dentare. Gura trebuie så fie închiså
în mod normal, fårå presarea arcadelor
dentare unele de altele, påstrând o depår-
tare de circa 1/2 cm, obrajii în contact cu
maxilarele, dar nu sup¡i, ci pu¡in întin¿i.
Limba va fi par¡ial relaxatå, dar cu vârful
sprijinit de incisivii de sus sau de jos, cu
treimea anterioarå atingându-se de bolta
palatului, fårå så exercite vreo presiune
¿i asigurând în aceastå pozi¡ie suple¡ea
limbii. Buzele råmân apropiate una de
alta, fårå så se întindå înainte ¿i foarte
pu¡in trac¡ionate lateral, prin depårtarea
impuså a comisurilor. În acest fel, exterio-
rizarea vocii este opritå prin masa cårnoaså
a buzelor, care estompeazå intensitatea
prea mare a vocii ¿i armonizeazå par¡ial
vibra¡iile vocale. Autorul recomandå
executarea vocalizelor cu 5-8 tonalitå¡i
pentru vocea vorbitå ¿i pânå la 15 pentru
vocea cântatå, dupå ce, în prealabil, se
face o inspira¡ie nazalå mai profundå.
Desigur cå aceastå metodå de vocali-
zare nu înlocuie¿te integral sistemul
personal, subiectiv, pe care îl are fiecare
profesionist, deoarece pentru o bunå emisie
vocalå este absolut necesar så-¡i men¡ii
tonusul vocal, similar formei sportive a
unui performeur sportiv. În acest scop,
exerci¡iile de vocalize zilnice sunt obliga-
torii. Ele ajutå la evitarea hipotoniei neuro-
musculare a aparatului de emisie vocalå,
repercutatå din punct de vedere acustic,
prin diminuarea posibilitå¡ilor vocale în
ceea ce prive¿te intensitatea, înål¡imea ¿i
durata vocii. Concomitent, ele ajutå la
men¡inerea ¿i perfec¡ionarea suple¡ii
mecanismelor vocale, ceea ce duce la
ob¡inerea rezultatelor vocale dorite.

Viorica Vatamanu este asistentå la Catedra de Arta Actorului, Facultatea de

Teatru, U.N.A.T.C. „I.L. Caragiale“ Bucure¿ti, ¿i doctorand în psihologie la
Academia Românå. A realizat numeroase roluri pe scenele teatrelor bucure¿tene
(Mic, Nottara, Comedie) ¿i din ¡arå (Boto¿ani, Bra¿ov). Rol principal în filmul „În
fiecare zi Dumnezeu ne sårutå pe gurå“.

DESPRE „IMPOSTAÞIE“
„IMPOSTAÞIE“
conf. univ. Gabriel Gheorghiu

S ala de spectacol – Prima salå de

spectacol în care actorul
desfå¿oarå discursul såu este „gura“. Gura
poate fi salå de cantinå, salå de concert ¿i
multe altele (dar ar fi recomandabil så nu
se confunde mastica¡ia cu dic¡ia!). În
aceastå salå de teatru sunetul primar, emis
de corzile vocale, se transformå în vocalå.
Aceste lumini sunt stinse de diferite
consoane; se creeazå cuvinte ¿i fraze
vorbite, cântate, în lacrimi sau hohote de
râs. „Sala“ gurii are marea misiune de a
amplifica ¿i de a da penetran¡å vocalei.
De aici cuvântul „imposta¡ie“ – metere
in posto – adicå a gåsi locul (fericit).
Concluzie: vocea se construie¿te.
Nu existå actor fårå voce: ori a pierdut-o,
ori nu a gåsit-o. Sala gurii nu este fixå, nu
are o singurå dimensiune. Datoritå com-
ponentelor ei mobile: maxilar, limbå,

37
laringe, vål, orbicularul gurii (buzele), se
poate transforma într-o infinitate de spa¡ii
sonore care så dåruiascå actorului o orgå
de sunete fermecåtoare, care så-i aducå
gloria. La coloritul acestor sunete vor
contribui, desigur, mu¿chii fe¡ei, cunos-
cu¡i sub numele de mu¿chii râsului ¿i ai
plânsului. Sonoritå¡ile câ¿tigate prin
aceastå „salå“ a gurii pot varia de la tunet
la clopo¡ei de argint, de la ¡ipete sfâ¿ie-
toare la sunete catifelate, de o rarå
tandre¡e.
Sistemul Gabriel „zoze“ – Când am
intrat la Institutul de Arhitecturå, întâm-
plåtor am avut colegi ca: Liviu Ciulei,
Enrico Fanciotti, Toni Gheorghiu, Paul
Bortnovschi... care pânå la urmå m-au
transformat în „arhitect liric“. În 1949,
intru la „Opera armatei“, unde am ocazia
så întâlnesc câteva zeitå¡i: Vladimir Maxi-
milian, Nicu¿or Constantinescu, Sicå
Alexandrescu ¿i George Vraca, care juca
în acela¿i teatru Vlaicu Vodå de trei ori
pe såptåmânå, cu såli pline, flori ¿i aplauze
nesfâr¿ite. A¿a ceva nu se poate uita.
În 1962, doamna Sandina Stan ¿i
maestrul Loghin må invitå så lucrez la
Catedra de vorbire ¿i imposta¡ie. Pe vre-
mea aceea deviza era: „vrei så vorbe¿ti,
nu cânta“; „vrei så cân¡i, nu vorbi“. La
Operetå eram delegat så le fac pe amân-
douå – greu – dar a trebuit så le fac.
VOCALIZE VORBITE „ZOZE“ – O
datå cu fråmântårile mele de a cânta ¿i de
a vorbi pe aceea¿i tehnicå vocalå fårå så
rågu¿esc, am descoperit cå impostarea
sunetului nu depinde atât de ton, semiton,
ter¡å ¿i sextå, cât de a¿ezarea vocalei în
gurå în pozi¡ia cea mai fericitå, cu maxi-
mum de capacitate ¿i minimum de efort;
am aflat cå vocalele pe sunetele înalte
trebuie ocrotite, cupolate, iar sunetele
coborâtoare pot fi „date“ pe zâmbet, cu
38
din¡ii la vedere. Toate acestea erau
valabile ¿i pentru cânt. Efortul fiind
minim, studentul prinde curaj ¿i fantezia
începe så împodobeascå textul. Trecerea
la cânt nu mai implicå nici o primejdie.
Dascålii mei în fåurirea sistemului
„ZOZE“ (vocalize vorbite) au fost
vânzåtorii stradali: „Haini viiichi!“,
„Butoooooe reparåm!“, „Jaaaaamo,
jamo!“ (geamuri), „Cazaaaan d’araaam
cumparam!“ Aveau ceva asemånåtor cu
cântåre¡ii de Operå, dar spectacolele lor
erau în aer liber zi de zi, ¿i nu oboseau.
Am studiat eficacitatea consoanelor
sonore împletite cu vocale ¿i rezultatele
s-au våzut pe loc. Sistemul a rezistat. Unii
râdeau! Dar ¿i râsul e sånåtos.
Odatå, într-o varå, am auzit o vacå
ce-¿i chema vi¡elul. Cuprins de farmec,
mi-am spus: „Gabriele, dacå o rogi frumos
pe doamna, poate ob¡ii câteva lec¡ii“.
Mi-au prins bine.
RESPIRAºIA – În principiu respira¡ia
este automatå. Respiråm încå din burta
mamei. În timpul somnului respiråm
automat. Jumåtate de via¡å, cealaltå jumå-
tate, este categoric automatizatå.
Prin inspira¡ie introducem aer în plå-
mân. Prin expira¡ie eliminåm aerul. Prin
vorbire sau cânt avem sunet; corzile se
lipesc, drumul aerului este oprit. Ai pierdut
aer pe cuvânt – ai pierdut vocea. A pierde
aer în rostire este asemånåtor cu o ma¿inå
cu cauciucurile în¡epate. Ceea ce trebuie
så antrenåm este verticalitatea coloanei.
Pieptul sus, umerii jos, burta suptå.
Ac¡iunea vorbirii ¿i a cântului nu se face
prin pierdere de aer, ci prin amplificarea
sunetului primar în sala de concert a gurii.
Pierderea aerului este egalå cu pierderea
vocii.
IMPOSTAºIA (a¿ezarea vocalelor în
gurå) – Corzile vocale sunt deosebit de
în¡elepte. Orice actor sau actri¡å are glas
de piept ¿i glas de cap. Ceea ce este
obligatoriu: glasul (exerci¡iile) nu trebuie
violentat. Orice violentare duce la dispa-
ri¡ia glasului.
Nu putem vorbi decât în gurå. De ce?
Pentru cå doar limba creeazå forman¡ii
vocalei. Tot gura furnizeazå consoane.
Când glasul de piept ¿i cel de cap au
aceea¿i tehnicå (mecanicå), trecerea de
la piept la cap se face cu u¿urin¡å de
invidiat.
FIRESCUL – Acest cuvânt atât de
nevinovat, atât de blând, prost în¡eles ne
poate duce la fenomene dezastruoase în
teatru. Firescul scenic este diferit de fires-
cul cotidian. Firescul scenic este auzit de
sute, de mii de spectatori. Firescul de pe
stradå este invers. Actorul nu trebuie så
vorbeascå tare, ci trebuie så aibå „voce
penetrantå“. ªoapta civilå are misiunea de
a nu fi auzitå – doar de aceea vorbim în
¿oaptå. ªoapta scenicå – „¿oapta tim-
bratå“ – este auzitå de to¡i spectatorii.
ªoapta pe aer este o inven¡ie nocivå tea-
trului. Sala de spectacol a gurii se construie¿te
ca o vioarå Stradivarius.
Teatrul e o conven¡ie. Monoloagele
sunt gânduri materializate în sunet.
Glasul penetrant, ¿oapta timbratå fac
parte din darurile nepre¡uite ale marilor
actori.

Gabriel Gheorghiu este cadru didactic asociat al Catedrei de Arta Actorului a

U.N.A.T.C. Este nåscut în 1925. A absolvit Facultatea de Arhitecturå. În 1949 a
devenit artist liric la Opereta Armatei. În 1950 a devenit societar la Opereta de
Stat a lui Ion Dacian. Este cadru didactic al U.N.A.T.C. din 1962.

GESTUL ªI EXPRESIA CORPORALÃ

Colectivul de cadre didactice de la „Antrenamentul expresiei corporale“ – U.N.A.T.C.:
prof. univ. Valentin Dumitriu, lect. univ. drd. Paul Iliescu, prep. univ. Florin Chevorchian

Î nainte de a începe explorarea

vastului teritoriu dramatic, atât de
complex în structura lui, ar trebui så
începem prin studierea limbajului gestual
¿i al expresivitå¡ii corporale. Gestul
semnificativ rezistå timpului, func¡ionând
în codurile sociale încå de la începutul
dezvoltårii speciei umane. Gestul are
valoare de semnificare, indiferent de
na¡ionalitatea celui care îl folose¿te. O
mângâiere tandrå are aceea¿i putere de
reprezentare pentru un slav, pentru un
nord-american, pentru un francez etc., cu
condi¡ia så izvorascå din acela¿i tip de
impuls ¿i acela¿i gând s-o punå în mi¿care.
Gestul face parte dintr-un limbaj universal.
Este valabil pretutindeni în lume gestul
mamei care î¿i pune copilul la sân, gestul
omului care închide ochii unui prieten
apropiat, gestul celui care atacå mortal,

39
gestul îndrågostitului care î¿i mângâie
iubita etc. Din acest motiv, un spectacol
de mi¿care trece bariera na¡ionalitå¡ilor
mult mai lesne decât o poate face un
spectacol bazat pe text. Desigur, fiecare
î¿i påstreazå valen¡ele specifice, dar existå
aceastå universalitate a limbajului gestual
fa¡å de limbajul vorbit. Dacå adåugåm la
aceasta faptul cå teatrul se adreseazå, din
genezå, mai întâi våzului ¿i numai în al
doilea rând auzului, devine evident cå
tehnica mi¿cårii reprezintå una dintre
componentele de bazå ale dezvoltårii
capacitå¡ilor de exprimare artisticå ¿i ale
implicårii actorului în procesul dramatic.
Structuratå pe tipuri de mi¿care, am
putea reprezenta aceastå modalitate de
expresie pe trei categorii, distincte în
formå, dar unite între ele prin fondul
comun al expresiei mi¿cårii:
1. Pregåtirea corporalå ¿i vocalå a
actorului de teatru ¿i de film;
2. Acroba¡ia dramaticå în teatru ¿i în
film;
3. Analiza mi¿cårii în dezvoltarea unui
personaj-rol.
Studiul anatomiei corpului uman ne
ajutå så dezvoltåm o pregåtire analiticå a
expresiei, antrenând separat fiecare seg-
ment al corpului: cap-gât, trunchi, membre
superioare, membre inferioare... Avem
nevoie de antrenamentul corporal diferen-
¡iat pentru a spori capacitatea de expresie
a întregului sistem fizic. Gestul scenic,
dincolo de încårcåtura interioarå, absolut
necesarå, are nevoie de o anumitå acuitate,
de o anume expresivitate, pentru a evoca
în public semnifica¡ia exactå pe care dorim
så o comunicåm. S-a descoperit prin
studiu cå simple exerci¡ii fizice, realizate
pe axe fire¿ti de mi¿care, pot da senza¡ia
unei rela¡ii scenice. Råsucirea capului în
lateral, flexie, extensie, înclinare lateralå
40
pot sugera ascultare, reflexivitate, teamå
sau nehotårâre. Sunt simple senza¡ii, care
pot så aibå sau nu legåturå cu veridicitatea
tråirii interioare a momentului, în func¡ie
de ceea ce a indicat regizorul sau de ceea
ce actorul a dorit så exprime. Ele pot
constitui gesturi-detaliu sau gesturi
arhetipale (vezi GP-ul – gestul psihologic
– la Michael Cehov). Pu¡ini sunt actorii
care ståpânesc atât de bine acest limbaj
încât så facå din el un mijloc de expresie
teatralå ¿i care så nu råmânå închi¿i în
cercul strâmt al gestualitå¡ii profane cu
semnifica¡ie aleatorie. Pe mul¡i dintre
actori, dacå îi întrebi despre semnifica¡ia
unui anume gest pe care l-au fåcut, î¡i vor
råspunde îngrijoråtor: „A¿a mi-a venit...“
Dacå vorbim despre actorii mari, înså,
atunci descoperim cå ei, bazându-se pe o
cunoa¿tere profundå a semnifica¡iei lim-
bajului corporal, îl folosesc pentru a
dobândi exact efectul dorit, cåci, de cele
mai multe ori, ceea ce numim organicitate
este ¿tiin¡å ¿i deplinå asumare a tehnicii
profesionale.
Desigur, dacå dorim så luåm pur
tehnicist acest limbaj, el este anost ¿i
mecanic. Dar, dacå îl consideråm o treaptå
obligatorie în cunoa¿terea artei actorice¿ti,
el este un pas absolut necesar pentru
påtrunderea pe acest tårâm extrem de
exact în legile sale, extrem de riguros.
Este, dacå vre¡i, un fel de „gramaticå“
necesarå pentru „frazarea“ corectå a
faptului scenic, fårå de care inten¡ia artis-
ticå nu se împline¿te ¿i este receptatå
par¡ial sau eronat.
În strânså legåturå, naturalå, coexistå
vocea ¿i expresia corporalå. Cele douå
mijloace de lucru ale actorului de teatru
nu trebuie disociate nici o clipå, întrepå-
trunderea lor fireascå asigurând procesua-
litatea realå în contextul experimentului
actoricesc.
 Aceste douå compartimente de studiu
constituie trepte de cunoa¿tere ¿i elemente
componente ale instrumentarului labora-
torului intim de crea¡ie al actorului, pentru
cå – dincolo de pregåtirea generalå fizicå
¿i vocalå – existå specificitatea acestor
douå direc¡ii ale procesului formativ. Din
påcate, sunt destul de pu¡ine cazurile în
care ne bazåm, în crearea unui rol, pe
astfel de „subtilitå¡i“. Adicå, profan
spunând, dacå avem nevoie de un
ardelean într-o pieså, alegem un actor din
Transilvania; dacå avem nevoie de un tip
sportiv, alegem unul dintre actorii care
deja de¡in datele fizice respective.
În sistemul de lucru occidental, acestea
sunt nuan¡e la care actorul ajunge prin
exerci¡iu. În filmele americane, de exem-
plu, este foarte des întâlnitå utilizarea
dialectului pentru a da specificitate rolului,
iar plastica ¿i tehnica corporalå fac parte
din tråsåturile fundamentale ale perfor-
man¡ei actorice¿ti, fiind condi¡ionåri
obligatorii pentru to¡i actorii, dintre care
unii ajung la realizåri de excep¡ie. De
pildå, practicarea boxului – în cazul lui
De Niro, pentru Taurul furios, sau al lui
Denzel Washington, pentru Uraganul –
a necesitat antrenamente specifice. ªi så
ne gândim pu¡in la ce antrenament trebuie
så fi efectuat Daniel Day Lewis pentru
realizarea rolului din Piciorul meu stâng,
unde interpreta un personaj bolnav de
poliomielitå, cåruia nu îi mai råmåsese
altå posibilitate de mi¿care decât cea a
piciorului. Nu e vina regizorilor cå cea
mai mare parte dintre actorii români s-au
obi¿nuit så nu-¿i perfec¡ioneze continuu
mijloacele de expresie ¿i se mul¡umesc
doar cu acelea pe care le-au deprins în
via¡a obi¿nuitå. Din acest motiv drumul
spre manierism este atât de scurt pentru
unii. Marea majoritate a actorilor, de
pildå, preferå så se mic¿oreze ca duratå o
scenå de luptå, decât så exerseze pânå la
performan¡å, ¿i ajungem astfel så vedem
pe scenå un Romeo, un Mercu¡io ¿i un
Tibalt care vor stråfulgera de trei ori cu
spada prin aer, pentru ca apoi så cadå
råpu¿i rapid. Mai este cazul så spunem
cå, dincolo de alte dezavantaje, acest fapt
va da o percep¡ie gre¿itå publicului?
Publicul obi¿nuit va spune: „... Påi, å¿tia
¿tiau så se lupte pe vremea lui
Shakespeare ca ¿i noi acum! ªi eu dau de
trei ori cu sabia prin aer, de nu vå
vede¡i!!!“. Or, este cunoscut faptul cå în
acea perioadå studiul luptelor era tot a¿a
cum este în prezent studiul computerelor.
Era un mod de via¡å, pe care, dacå nu-l
în¡elegem, n-avem cum în¡elege exact nici
conflictul dramatic, în ultimå instan¡å.
Dintr-o neputin¡å a actorului deformåm
percep¡ia corectå asupra unei epoci ¿i
deturnåm subiectul unei piese limitând în
fond fenomenul spectacular. Pot oare
interpre¡ii unui music-hall så se mi¿te
„firesc“, ca pe stradå? Orice om î¿i poate
pune întrebarea: „De ce så må mai duc la
teatru, dacå ce fac ei pe scenå pot så fac
¿i eu la mine în sufragerie?!“.
Arta nu este via¡a „normalå“, „arta
este via¡a la o putere“ – zice domnul
profesor Cojar. Asta înseamnå cå totul
trebuie ridicat „la o putere“: ¿i capacitatea
interioarå de a produce întâmplåri auten-
tice, dar ¿i mijloacele de a face vizibile ¿i
expresive aceste întâmplåri.
Så revenim deci la analiza principiilor
de mi¿care. Analiza mi¿cårilor eviden¡iazå
câteva legi universale – care, pe scurt,
înseamnå cå:
– nu existå ac¡iune fårå reac¡iune;
– mi¿carea este continuå;
– mi¿carea înainteazå mereu în dez-
echilibru, cåutând echilibrul;
41
 – însu¿i echilibrul este tot o mi¿care;
– nu existå o mi¿care fårå un punct fix;
– mi¿carea scoate în eviden¡å punc-
tul fix;
– punctul fix, el însu¿i, este o mi¿care.
Aceste principii par fårå consisten¡å,
arhicunoscute, nedemne de a fi luate în
discu¡ie? Nu am nevoie så iau în discu¡ie,
poate, modul cum servesc masa, de pildå.
Este un act reflex, nu-i mai dåm nici o
aten¡ie. Dar, dacå voi avea de realizat rolul
unui sålbatic adus în lumea civilizatå,
atunci am så-mi revizuiesc acest mod de
a servi masa, devenit act reflex, am så-l
regândesc ¿i, într-un fel sau altul, voi reveni
la „punctul 0“. Adesea este necesar så
revenim la gestul primar pentru a în¡elege
esen¡a problemelor de mi¿care. Trebuie
så revenim mereu la principiile de bazå,
pentru a le în¡elege mai profund, pentru a
ni le asuma ¿i a le putea aplica, pentru cå
fårå utilizarea lor con¿tientå nu putem
ajunge, de fapt, la realizarea justå a nici
unei ac¡iuni.
Procesualitatea actorului prin aceasta
este minunatå: prin faptul cå este vie, nu
poate fi întreruptå, trebuie continuu
reluatå. Pentru ca actorul så poatå ac¡iona
de fiecare datå ca ¿i cum ar fi prima datå,
el trebuie – printr-un sistem specific
structurat – så se antreneze permanent.
Cåci procesul de crea¡ie al unui actor este
continuu, a¿a cum firul vie¡ii sale este
continuu. Ele nu se sfâr¿esc... decât o datå.
Principiile neaplicate, eludate, nu
înseamnå cå nu sunt valabile; înseamnå
doar cå reprezintå un nivel superior, la
care nu am acces încå... Când ajungem
så în¡elegem aceasta, nu precupe¡im nici
un efort pentru a le påstra permanent vii
în trup ¿i în minte. Mul¡i studen¡i se
întreabå (¿i ne întreabå): „Pentru ce trebuie
så ¿tiu – de exemplu – så mânuiesc sabia,
så dansez pavana sau så cânt...?! În câte
astfel de spectacole vede¡i azi jucând
actori, în Bucure¿ti?!“ Dar dacå primul
spectacol dupå absolvire, prima ¿anså, va
fi un spectacol cu specific de mi¿care ¿i
expresie corporalå? Sau un spectacol clasic?
Actorul este ca un personaj din
„De¿ertul tåtarilor“. El trebuie så fie
continuu pregåtit pentru o luptå pe care
¿ansa s-ar putea så i-o scoatå în cale. Dar,
dincolo de ¿anså (soarta fåcându-¿i-o
omul ¿i singur), ar fi bine så nu uitåm cå
o adâncå ståpânire a mijloacelor de expre-
sie ne influen¡eazå libertatea de gândire,
întreaga creativitate actoriceascå în ce are
ea mai specific ¿i fårå de care nu poate
exista integralitatea faptului scenic, nici
deplina materializare a întruchipårii, iar
dorita plåcere de a tråi pe scenå dispare.

Valentin Dumitriu este profesor la Catedra de Arta Actorului, Facultatea de Teatru,

U.N.A.T.C. „I. L. Caragiale“ Bucure¿ti. Absolvent ICF, specializarea „volei“, jucåtor
¿i antrenor de categoria I. Sus¡ine cursul de „Educa¡ie fizicå“, „Scrimå ¿i lupte scenice“.
Paul Iliescu este conferen¡iar la Catedra de Arta Actorului, Facultatea de Teatru,
U.N.A.T.C. „I. L. Caragiale“ Bucure¿ti. Absolvent IEFS, jucåtor ¿i antrenor de
rugby divizionar A. Sus¡ine cursul de „Educa¡ie fizicå“, „Scrimå ¿i lupte scenice“.
Doctorand U.N.A.T.C.
Florin Chevorchian (vezi pagina 181)

42
 PEDAGOGICA

Cea de a doua parte a poeticii artei actorului, a profesorului Ion

Cojar, este centrul acestui capitol. Câteva articole despre „concept“
vin så sublinieze importan¡a ¿i actualitatea pedagogicå a „metodei
Cojar“, care, de mai mul¡i ani, articuleazå via¡a Catedrei de Arta
Actorului din U.N.A.T.C. la disciplina de specialitate, prin obiectivele
¿i grila de criterii propuse.

43
44
 O POETICÃ A ARTEI ACTORULUI
prof. univ. Ion Cojar
IX. OBIECT ªI METODÃ
ÎN PEDAGOGIA ARTEI ACTORULUI
C a orice ¿tiin¡å, pedagogia artei
actorului evolueazå. Unghiul de
vedere asupra lucrurilor se schimbå în
timp, în func¡ie de diversitatea informa¡iei
culturale, de evolu¡ia cunoa¿terii ¿tiin¡ifice.
Disciplina arta actorului poate fi un
ritual de constrângeri ¿i subordonåri la
canoane rigide, dresaj, în care cenzurarea
¿i autocenzurarea comportamentelor indi-
viduale ¿i colective capåtå rolul principal.
Frica de a nu gre¿i conduce inevitabil
la duplicitate ¿i la senza¡ia de inconfort
individual ¿i colectiv.
Aceea¿i disciplinå poate fi un joc
agreabil, generator de surprize plåcute, de
descoperiri despre posibilitå¡ile proprii ¿i
ale celorlal¡i. Tot ea poate fi plåcere sau
chin, poate fi generatoare de crispåri,
blocaje, inhibi¡ii, sau poate, dimpotrivå,
så producå satisfac¡iile pe care doar con-
¿tientizarea posibilitå¡ii de a depå¿i orice
obstacole prin for¡e proprii ¿i a efortului
fåcut cu folos le poate aduce.
Numai un climat de libertate ¿i disci-
plinå liber consim¡itå poate dezvolta per-
sonalitatea, atribut fårå de care nu existå
„actor mare“.1
Se poate vorbi, deci, de abordåri atât
de diferite ale aceleia¿i discipline, pânå
la momentul în care modul de abordare
conduce ireversibil la schimbarea totalå
a obiectului disciplinei.
Ce este disciplina noastrå? Meserie
sau artå, stereotipie sau crea¡ie? Ce se
poate învå¡a ¿i ce nu?
Din cele aråtate mai sus ¿i din întrebå-
rile ce se pun decurge importan¡a deosebitå
ce trebuie acordatå, pe de o parte, definirii
obiectului disciplinei, iar, pe de alta,
stabilirii unui raport cât mai corect între
Obiect ¿i Metoda de abordare.
Tratatele, cursurile, programele de
formare a actorului, de¿i clarificå multe
aspecte ¿i probleme specifice, unele în
mod riguros ¿tiin¡ific, nu råspund la
întrebarea capitalå: Ce este arta actorului?
Ele nu o definesc decât în enun¡uri råzle¡e,
uneori surprinzåtoare, cum, spre exemplu,
este cel al britanicului Clive Swift, în The
job of Acting, care î¿i începe lucrarea cu
propozi¡ia „Acting is a sport“ ¿i care, de¿i
la începutul cår¡ii neagå necesitatea
oricårei metode: „Cum po¡i så înve¡i pe
cineva så facå lucruri care ori îi vin de la
sine, în mod natural, ori nu-i vin deloc“2,
ajunge mai târziu la concluzia: cel mai
mare råu care i se poate întâmpla unui
începåtor e så cadå pe mâna unui profesor
prost, care practicå metode vechi.
Dincolo de acest gen de råspunsuri
„insolite“, un program formativ la o ¿coalå
de învå¡åmânt superior are nevoie ¿i de
45
råspunsuri riguroase, de defini¡ii ¿i concepte
specifice.
Studiul Metodå ¿i obiect, publicat de
Tudor Vianu în 1939, aratå cå Francis
Bacon ¿i René Descartes au considerat cå
„pricina erorilor trecute stå în falsele
metode pe care gândirea le adoptase ¿i
cå amendarea acestora poate gråbi
cucerirea adevårului“.3
Din perspectiva acestui ra¡ionament,
existå cel pu¡in douå direc¡ii principale
în care se manifestå cel mai evident
„falsele metode“ în pregåtirea ¿i formarea
actorului.
Prima fragmenteazå fenomenul unitar
¿i complex al actului creator, reducându-l
la o mecanicå a pår¡ilor componente ale
organismului uman, asupra cårora se
poate ac¡iona prin voin¡å (mi¿care,
vorbire, gest, atitudine). A doua – refuzul
oricårei metode, refuz motivat de convin-
gerea cå „arta este obiectul intangibil al
unui cult înalt“ ¿i cå orice efort de
„cunoa¿tere este o inutilå profanare a
tainelor sacramentului“.4
Prima reduce arta la o meserie, la un
me¿te¿ug în care totul este ¿tiut dinainte
¿i rezolvat prin aplicarea unei tehnologii
în care gândirea ¿i comportamentele sunt
tipizate, ordonate în sertare, dar care
eliminå esen¡ialul – procesualitatea actului
creator, fenomenologia viului (neglijând
func¡iile intui¡iei, ale proceselor psiholo-
gice imprevizibile, subiectivitatea naturii
umane individuale, în¡eleaså ca totalitate
ireductibilå dinamicå ¿i contradictorie),
care conferå originalitatea personalitå¡ii,
fårå de care nu existå „arta actorului“ ¿i
artå în genere.
A doua direc¡ie, la fel de nocivå,
men¡ine arta actorului sub inciden¡a unei
mentalitå¡i medievale, prelungite pânå la
noi prin tradi¡ie oralå ¿i care exceleazå
prin rezisten¡a fa¡å de orice efort de eman-
46
cipare teoreticå, sistematizatoare a proce-
selor creatoare.
De aici, eclectismul metodologic de
care suferå cele mai multe ¿coli de artå
dramaticå, de aici deruta în alegerea moda-
litå¡ilor de abordare, de aici predicile
„poetizatoare“, retorica divagatå în locul
explicårii unor principii, unor defini¡ii ¿i
reguli generale clare.
Problema ce se pune nu e aceea a unui
act simplu de alegere între o metodå sau
alta, între o metodå bunå ¿i alta mai pu¡in
bunå, sau, cum obi¿nuim så spunem, så
alegem conform cu convingerile sau gus-
turile noastre, nu e nici måcar vorba de
vreo alegere, pentru cå nu e de ales între
„ceva“ ¿i „altceva“.
Când un Obiect e definit corect, sau
când existå un sistem specific cu principii
¿i reguli corect definite, atunci nu mai
poate interveni nici un criteriu preferen¡ial
¿i din afara lor. Principiile ori sunt defi-
nite corect, ¿i atunci opereazå în toate
direc¡iile ¿i în toate momentele proceselor
¿i fenomenelor, ¿i totul decurge coerent,
logic, ori sunt gre¿ite, în¡elese eronat, ¿i
atunci obiectele devin altceva.
Prin abordåri diferite, acelea¿i obiecte
devin alte obiecte.
Confuzia tradi¡ionalå dintre teatru ¿i
¿coala de teatru, care sunt în realitate
douå obiecte diferite, cu principii fonda-
toare diferite, decurgând din finalitå¡i cu
totul diferite, provine, de fapt, din lipsa
oricårui principiu. Când se judecå eclectic,
diletant, obiectele î¿i pierd specificitatea.
Empirismul mimetic, boala endemicå
a învå¡åmântului teatral, a condus ¿i con-
duce la transferul – foarte vinovat, prin
gravitatea consecin¡elor – al metodelor,
procedeelor, limbajului ¿i criteriilor men-
talitå¡ii impregnate de pragmatica succe-
sului imediat, din teatru în ¿coalå.
 La nivelul gândirii comune nespecifice,
lucrurile se judecå simplist: „la ¿coala de
teatru înva¡å cei care vor face teatru, deci
la ¿coala de teatru så se facå teatru“. Scurt!
„Ce e atât de greu de în¡eles? La ce trebuie
atâta teorie? Så se facå teatru, cå doar
pentru asta se pregåte¿te studentul de la
teatru“, urlå iritat empiristul, considerând
cå a pus, în sfâr¿it, o datå pentru totdeauna
punctul pe i.
De¿i gândirea teoreticå a deslu¿it meca-
nismul subtil al raporturilor de deter-
minare, în dublu sens, dintre obiect ¿i
metodå, pedagogia artei actorului a råmas
încå, în multe cazuri, sub inciden¡a acestei
mentalitå¡i comune, nediferen¡iate ¿i
nespecifice, prin care se continuå confuzia
elementarå dintre obiectul disciplinei arta
actorului, ca obiect specific de învå¡åmânt
– mai corect, de ini¡iere ¿i formare –, ¿i
teatrul, ca obiect specific al artei specta-
colului.
X. DEFINIREA CELOR DOUÃ OBIECTE
SPECIFICE: TEATRUL ªI ªCOALA
TEATRUL
DE TEA TR
TEATR
TRUU
Obiectul teatrului este opera finitå,
spectacolul.
Ceea ce intereseazå este CE se ob¡ine,
¿i nu modul CUM se ob¡ine de cåtre cei
ce colaboreazå la realizarea lui.
„ªtiin¡a – dupå cum aratå profesorul
W. Helpach de la Universitatea din
Heidelberg – este fåcutå din ceea ce ob¡in
marii cercetåtori, nu din chipul CUM
ob¡in ei aceste rezultate. Pe cercetåtori,
întocmai ca pe arti¿ti, sau ca pe omul de
stat, pe întreprinzåtor, pe apostol, sau pe
gânditor, îl legitimeazå REZULTATUL, nu
procedeul.“ ªi mai departe: „Valoarea
durabilå este hotårâtå numai de operå, de
rezultat, de obiect“.5
Teatrul apar¡ine, deci, filosofiei obiec-
tului. El nu-¿i face scrupule din ra¡iuni
metodologice, din supunerea ¿i chiar
sacrificarea omului pus în slujba obiectului,
pentru atingerea scopului general, Spec-
tacolul.
Disciplina arta actorului, ca obiect de
studiu în cadrul ¿colii de teatru, prin chiar
sensul fundamental al actului propedeutic,
formativ, apar¡ine „filozofiei metodei“.
Esen¡ei oricårui act pedagogic, for-
mator, îi corespunde punctul de vedere
al acestei filozofii, care e interesatå de
problema cåilor, mijloacelor ¿i procedee-
lor gândirii, deoarece pentru aceastå
filozofie, a cårei culme e reprezentatå de
Immanuel Kant, „Obiectul nu este decât
rezultatul cåilor ¿i mijloacelor cu care
ne apropiem de el“.6
Dacå suntem de acord cu principiul cå
obiectul artei actorului este OMUL, în
totalitatea sa ireductibilå, ¿i comporta-
mentul såu dinamic, contradictoriu, în
gândirea ¿i practica pedagogicå o metodå
specificå altui obiect, teatrul, care include
¿i arta actorului, eliminå omul din centrul
preocupårii sale ¿i îl înlocuie¿te cu alte
obiecte, pe care le consideråm minore în
raport cu Omul, obiectul såu specific.
Astfel, în locul omului individualizat ¿i
ireductibil ne-ar interesa atunci, spre
exemplu, „expresivitatea“, „imaginea“,
„rigoarea formalå“, acrobatica fizicå,
„ludicitatea“, „spectaculosul“ etc.
Un mare artist nu este în mod obliga-
toriu sau implicit ¿i un bun profesor de
teatru, decât cu condi¡ia ¿i în måsura în
care geniul såu ¿i cultura sa îl conduc la
con¿tientizarea distinc¡iei fundamentale
dintre cele douå obiecte specifice: teatrul
¿i ¿coala de teatru: filozofia obiectului ¿i
filozofia metodei.
47
 O bunå ¿coalå de teatru nu predå adevå-
rurile genera¡iilor trecute, ci metode, cåi
cåtre adevårurile încå nedescoperite ale
genera¡iei aflate în formare.
Pe viitorii arti¿ti îi vor legitima „obiec-
tele“ pe care ace¿tia le vor crea, calitatea
¿i originalitatea operelor lor, valoarea
adevårurilor propriilor lor subiectivitå¡i
critice ¿i creatoare.
Care e maestrul care ar putea cunoa¿te
aceste adevåruri înainte ca ele så fi fost
descoperite, pentru a le „preda“? Mai
degrabå el va fi primul beneficiar al ade-
vårurilor descoperite de ucenicii såi, dacå
ace¿tia au învå¡at så aplice corect bunele
metode ale maestrului, procedeele, ¿i nu
solu¡iile acestuia.
Afirma¡ia lui Lessing referitoare la
pre¡ul mai mare al drumului cåtre adevår
decât al adevårului are o valoare axioma-
ticå pentru pedagogul con¿tient de impor-
tan¡a extraordinarå a raportului direct
dintre obiectul disciplinei „arta actorului“
¿i metodele pe care le utilizeazå.
În aceastå idee e cuprinså ¿i motiva¡ia
pentru care practica teatralå nu e unul ¿i
acela¿i lucru cu practica pedagogiei teatrale.
S-a putut în¡elege pânå aici, a¿a cum va
reie¿i ¿i mai pregnant din citatul care
urmeazå – din acela¿i studiu al lui T. Vianu
– cå: „Filozofia metodei face lucrurile
dependente de om (...) filozofia obiectului
råstoarnå aceastå ecua¡ie fåcând pe om
dependent de lucruri (...) în filozofia
metodei culmineazå pozi¡ia umanistå (...)
cine nu ¿tie cå politica executivului afirmå
în toate ocaziile concep¡ia despre om a
filozofiei anti-umaniste, unde omul este
nu måsura lucrurilor, ci simplul slujitor
al unor a¿ezåri obiective, care îl întrec?
Obiectul în serviciul omului ¿i omul în
serviciul obiectului“.7
48
Orice ¿coalå, ¿i cu atât mai mult aceea
a artei actorului, orice institu¡ie care se
vrea formatoare, trebuie så aibå privirea
a¡intitå în permanen¡å asupra omului aflat
în continuå evolu¡ie ¿i så subordoneze
totul procesului de actualizare a poten¡ia-
lului ascuns în fiecare posibil creator.
ªcoala e în serviciul omului, ¿i deci
apar¡ine în mod indubitabil filosofiei
metodei.
XI. DELIMITÃRI ªI PRINCIPII
Realitatea dominå,
idealitatea este recesivå.8
Mircea Florian
Practica aratå cå ¿coala de artå drama-
ticå e un teritoriu amenin¡at în permanen¡å
de empirism ¿i rutinå. Inten¡ia bunå de
„a învå¡a“ e subminatå în permanen¡å de
deprinderile rele, generate de prelungirea
în învå¡åmânt a mentalitå¡ii comune, ne-
specifice despre teatru ¿i despre actor.
Rezisten¡a få¡i¿å sau mascatå fa¡å de
cunoa¿terea teoreticå e o atitudine intere-
satå doar de cunoa¿terea senzorialå, empi-
ricå ¿i se instaleazå în acele domenii în
care exerci¡iul practic tinde så înlåture
cunoa¿terea teoreticå ¿i så instaureze teza
conform cåreia numai practica, numai
exersarea efectivå, directå, fårå „compli-
ca¡iile teoretice“, constituie drumul cel mai
sigur ¿i cel mai direct spre performan¡å.
Amatorismul, rezumându-se în genere
la imitarea comportamentelor exterioare,
mecanice ale unor tipuri de activitå¡i, î¿i
poate permite så se rezume doar la acele
aspecte care produc plåcere, satisfac¡ii
imediate. În aceste cazuri performan¡a e
întâmplåtoare, constituind excep¡ia, ¿i nu
regula.
ªcoala, indiferent de domeniul ei de
specializare, trebuie så asigure regularita-
tea performan¡ei.
 Diversitatea punctelor de vedere asupra
teatrului ¿i a artei actorului motiveazå
marea diversitate a programelor ¿i moda-
litå¡ilor de formare profesionalå. Doar
conceptul de diversitate din perspectiva
învå¡åmântului artistic, ¿i în special a artei
actorului, poate deveni un „cal troian“,
prin intermediul cåruia så påtrundå în
¿coalå cu cea mai mare u¿urin¡å nu doar
idei, teze ¿i procedee, så le zicem „ono-
rabile“ (eficiente pedagogic), ci idei
primitive, emana¡ii diletante, veleitariste,
acumulate pe baza celei mai sumare
„experien¡e de spectator“. Modelele degra-
date se legitimeazå ¿i ele cu dreptul la
diversitate.
Nevoia de succes, foamea de origina-
litate cresc continuu afluen¡a de modalitå¡i,
lårgind grani¡ele extrem de elastice ale
diversitå¡ii.
Cu modelele de formare ¿i instruire a
arti¿tilor se petrece acela¿i fenomen.
La un anumit nivel de în¡elegere
func¡ioneazå pårerea conform cåreia
oricare dintre nenumåratele procedee sau
metode conduce, mai devreme sau mai
târziu, cu mici ¿i neînsemnate diferen¡e,
la acelea¿i finalitå¡i.
În teatru ¿i în ¿coalå, se poate auzi o
pårere tipic diletantå, deghizatå într-o
judecatå „båtrâneascå“, deci obligatoriu
în¡eleaptå, care înåbu¿å orice controverså
teoreticå ¿i zådårnice¿te orice elan spre
cåutarea rigorii: „Se poate ¿i a¿a, se poate
¿i a¿a“, „se poate în o mie de feluri“.
Adevårul necru¡åtor este cå o aseme-
nea gândire nu poate „nici a¿a“, „nici
altfel“. Ac¡iunea fårå principiu fondator
¿i cålåuzitor nu poate „în nici un fel“, iar
performan¡a, dacå apare, este numai rodul
întâmplårii.
„Diletantismul ca refuz de a recu-
noa¿te ¿i a respecta o anumitå «paradig-
må», un anumit «unghi de vedere», este
de regulå inseparabil de un anumit eclec-
tism. Tendin¡a diletantului de a suprapune
lucruri diferite atrage în mod inevitabil
dupå sine eclectismul.“.9
Convingerii cå råul cel mai mare din
orice domeniu este provocat de imixtiunea
diletantului în probleme de specialitate îi
asociem ¿i pe aceea cå sunt cu atât mai
grave consecin¡ele diletantismului, trecut
cu vederea, în problematica specificå a
învå¡åmântului superior de artå. „Dile-
tantul are înså impresia cå totul este posi-
bil (deoarece el nu percepe exact anga-
jårile intelectuale la care obligå o
perspectivå, supozi¡iile esen¡iale, unghiul de
vedere, idealizårile indispensabile);
ignorând stringen¡ele principale ¿i nece-
sitå¡ile conceptuale interne ale demer-
sului, diletantul for¡eazå lucrurile pentru
a ob¡ine o combina¡ie hibridå.“10
Ca så devinå regulå, performan¡a în
învå¡åmânt se sprijinå pe competen¡å, pe
cunoa¿terea principiilor, a regulilor gene-
rale, pe o teorie coerentå asupra fenome-
nelor din domeniul specific ¿i pe råbdarea
specificå celui care cautå ¿i dore¿te så
cunoascå.
E u¿or de remarcat coeficientul ridicat
de semidoctism sau „prostie naturalå“ pe
care le exhibå exponen¡ii anumitor
domenii unde performan¡a nu implicå o
legåturå strictå ¿i obligatorie cu exerci¡iul
intelectual. Sportul, me¿te¿ugurile, unele
arte, mai exact, anumite zone ale acestora,
„låutåria“, au devenit proverbiale în pri-
vin¡a coeficientului de ignoran¡å ¿i
dezinteres pentru carte, de dispre¡ fa¡å de
informa¡ia culturalå ¿i teorie.
Aceastå tristå reputa¡ie a majoritå¡ii
sportivilor, a balerinilor, a låutarilor se
prelunge¿te ¿i asupra unei categorii de
actori. Nu pu¡ini sunt cei incapabili så se
49
exprime cu o minimå coeren¡å despre
propria lor profesie, sau propriul lor mod
de a lucra, ¿i atunci impresia de marasm
intelectual, de¿i acesta nu e întotdeauna
real – pentru cå disputele din timpul
repeti¡iilor dovedesc uneori cuno¿tin¡e ¿i
informa¡ii de o rarå subtilitate ¿i fine¡e
intelectualå a actorilor –, devine climatul
prin care coali¡ia mediocritå¡ii, întotdea-
una majoritarå, în orice domeniu, impune
deviza primitivå: „talentul nu are nevoie
de ¿coalå“ sau „de cår¡i au nevoie cei care
nu au talent“.
Cu alte cuvinte, talentul s-ar sim¡i mai
bine în ignoran¡å. S-au folosit numele
unor mari talente: ca, de pildå, al Frosei
Sarandi (sau, mai recent, Mihåilescu-
Bråila, Vasilica Tastaman), sau ale arti¿ti-
lor de estradå, de revistå, proveni¡i din
amatori, pentru a motiva teza inutilitå¡ii
învå¡åmântului de artå.
Cui îi mai poate fi de folos aståzi, în
pragul mileniului III, MITUL ACTO-
RULUI ANALFABET, considerat a fi
superior celui cultivat? Actorul cult
devine adesea oaia neagrå, ¡inta ironiilor
„comicilor de culise“, ale acritului
meseria¿ care le ¿tie pe toate nu din cår¡i,
ci din practica de pe „scândurå“.
În acela¿i timp, e la fel de adevårat cå
excesul de teoretizare conduce uneori la
demontarea mecanismelor ¿i proceselor
naturale pânå la neputin¡a de a mai regåsi
unitatea generatoare a spontaneitå¡ii
ini¡iale, cå supunerea actelor care se nasc
de la sine, spontan, firesc, unei cenzuri
excesive a ra¡iunii poate decalibra encoge-
nia fenomenelor vii, a reglårii ¿i autoreglårii
comportamentului pânå la pierderea
subiectivitå¡ii, a particularitå¡ilor naturale
specifice, care asigurå originalitatea,
unicitatea fiecårui individ.
E concludent în acest sens exemplul
miriapodului (exemplu oferit de S. Stanis-
50
lavski elevilor såi), care, vrând så con¿ti-
entizeze ordinea în care î¿i mi¿cå cele o
mie de picioare, dupå ce a ajuns så
con¿tientizeze cå întâi på¿e¿te piciorul 1,
apoi cel de-al 759-lea, apoi al 26-lea, apoi
al 572-lea ¿.a.m.d., constatå consternat cå
i se încurcå restul sutelor de picioare ¿i
nu mai poate înainta.
Dar, cum studentul nu e un miriapod,
ci o fiin¡å umanå, înzestratå cu ra¡iune ¿i
spirit, situatå pe palierul cel mai de sus al
evolu¡iei, ¿i cum, apoi, domeniul pe care
îl studiazå nu vizeazå în exclusivitate
componenta naturalå, exemplul devine cu
atât mai operant cu cât îl vom în¡elege ca
pe o ironie la adresa acelor tendin¡e care,
în lipsa talentului autentic, sau a geniului,
pentru a aminti ¿i cazurile excep¡ionale,
urmåresc så transforme fenomenul complex
¿i miraculos al crea¡iei artistice într-o
simplå „tehnologie“, într-o schemå meca-
nicå, rezultatå din specula¡ii abile.
Orice act uman este o expresie a
manifestårii complexe a fenomenului
componentelor sale originare bio-socio-
culturale. „Omul este o fiin¡å culturalå
prin naturå pentru cå este o fiin¡å natu-
ralå prin culturå“, „cultura dominå ¿i
corijeazå natura... pentru cå cultura este
capabilå så modeleze componen¡a
biologicå a omului“.11
ªcolile de artå dramaticå situeazå în
centrul preocupårilor lor procesele ¿i
fenomenele specifice creativitå¡ii umane.
Acestea pot deveni punctele cardinale de
orientare în cåutarea ¿i stabilirea princi-
piilor didactice, care, în oricare formå a
diversitå¡ii teatrale ar forma studen¡ii,
trebuie så vizeze în permanen¡å atât
componenta naturalå biologicå, cât ¿i pe
aceea culturalå a structurii umane. „Omul
tråie¿te în mediul propriilor sale crea¡ii
¿i este, în realitate, din ce în ce mai mult,
produsul a ceea ce a creat el însu¿i.“12
 XII. CONÞINUTUL DISCIPLINEI
„ARTA ACTORULUI“
„ARTA
Din aceste propozi¡ii cu valoare axio-
maticå se poate deduce cu u¿urin¡å ideea
cå, din perspectiva oricårei varietå¡i de
forme ale diversitå¡ii teatrale am aborda
actorul ¿i problemele specifice creativitå¡ii
lui, nu putem încålca principiul fondator,
ini¡ial, acela de individualitate umanå, ¿i
deci, pentru a-l în¡elege corect ¿i pentru
a-l cunoa¿te sub aspectele sale fundamen-
tale, nu ne putem sustrage necesitå¡ii de a
ne informa asupra punctelor de vedere pe
care le profeseazå aståzi diversele disci-
pline ¿tiin¡ifice despre conceptul de OM.
„Marile dileme care condi¡ioneazå în¡ele-
gerea culturii (deci ¿i a fenomenului teatral
¿i a artei actorului – n.n.) provin din faptul
cå înså¿i aceastå în¡elegere se divide ¿i
se fragmenteazå în chiar nucleul såu,
pentru cå ea trebuie så sesizeze, simultan
sau alternativ, atât ceea ce apar¡ine cul-
turii, cât ¿i ceea ce contrasteazå cu ea:
lumea naturii.“13
Dar multitudinea factorilor ¿i mai cu
seamå a punctelor de vedere par¡iale ale
disciplinelor specializate în studiul aces-
tora ca factori nu pot concepe „sistemul
în ansamblu, nici chiar organizarea lui“,
dupå cum ne demonstreazå Massimo
Piattelli-Palmarini: „Nu juxtapunerea, ci
organizarea punctelor de vedere par¡iale
din diferite discipline permite conceperea
unitå¡ii complexe a fenomenului pe care
l-am numit UNITATE COMPLEX
ORGANIZATÅ.“14
Sistemul de ansamblu HOMO este din
capul locului mutilat ¿i dezarticulat:
biologia se referå la un organism (sistem
invariant de reproducere), în timp ce
¿tiin¡ele omului îl considerå mai degrabå
ca spirit (psihologie) ¿i un atom social (...).
Sistemul HOMO este o realitate „trini-
tarå“, ai cårei termeni sunt indisociabili
pentru cå sunt interdependen¡i:
individ specie15
societate
Conform pårerii acestor autori, „pro-
blema centralå este, deci, aceea a orga-
nizårii“ ¿i „trebuie så numim om tocmai
acest sistem «trinitar», iar nu un aspect
par¡ial (individul, specia, societatea).
Fiin¡å bio-culturalå prin naturå, omul nu
se define¿te alternativ prin referire corpo-
ralå sau referire culturalå, el se define¿te
în mod «total», adicå bio-psiho-social.“16
Înainte de a fi obiect al esteticii, actorul
e obiect ¿i subiect al ¿tiin¡elor despre OM.
Iar obiectul ¿i subiectul oricårui act scenic
în care e prezent un actor e OMUL, sub
toate aspectele sale particulare ¿i generale,
actuale ¿i poten¡iale.
Cu atât mai surprinzåtor e så întâlnim
la tot pasul, în discu¡ii profesionale, în
cronici teatrale, în interviuri, chiar în
prelegeri ¿i conferin¡e la ¿coli de teatru,
¿i în workshop-uri, idei ¿i teze despre
actor ¿i arta sa care se dovedesc a fi probe
incontestabile ale unui mod de a gândi cu
totul opus acestui concept de „unitate
complex organizatå“, ¿i care descompun
totalitatea fiin¡ei umane ¿i o reduc la
mi¿care, vorbire, gest, atitudine ¿i mimicå.
Partea cea mai numeroaså a practi-
cienilor nu-i acordå acestei realitå¡i nici
o aten¡ie, considerând cå „teoretizårile“
ar putea, mai degrabå, så încurce manifes-
tarea liberå a talentului ¿i cå, în consecin¡å,
51
nici defini¡iile ¿i conceptele, care sunt
instrumente specifice ¿tiin¡elor, nu sunt
operante în crea¡ia artisticå, ¿i deci nu are
rost så-¿i piardå timpul cu ele.
Se impune întrebarea: ce importan¡å
are pentru creativitatea actorului, care
oricum s-a manifestat prin mari perfor-
man¡e ¿i pânå la primele defini¡ii teoretice,
dacå mentalitatea generalå e dominatå sau
nu de concep¡ii definite ca mecaniciste
sau sistematice, dialectice, dinamico-
contradictorii, determinist-cauzale sau
probabiliste etc.? Ce legåturå, ce efect
practic are pentru lucrul de pe „scândurå“
dacå actorul ¿tie cå ceea ce face el se
cheamå într-un fel sau altul? Importan¡a
acestui, så-i zicem, detaliu, care poate fi
considerat de unii o inutilå pedanterie, este
uria¿å, pentru cå tot ce-i vine dinlåuntru
så facå ¿i cum face el e consecin¡a
nemijlocitå a unui mod de a gândi, care
are ca temei un anume principiu fondator,
ce nu-i apar¡ine numai lui, ci unei cate-
gorii întregi, ¿i care are un nume pe care,
cunoscându-l, îl poate recunoa¿te ¿i localiza
pe ecranul con¿tiin¡ei sale, îl poate urmåri,
måcar în unele dintre procesele sale modi-
ficatoare în exerci¡iul practic. Iar ceea ce
e cel mai important, în func¡ie de cantita-
tea ¿i calitatea informa¡iilor mo¿tenite
genetic, sau dobândite prin experien¡a
proprie, el poate stabili ¿i corecta traseele
gândirii proprii, poate conecta ¿i deco-
necta circuite ¿i poate chiar så schimbe,
la nevoie, principiile mecanismului logic,
poate stabili coduri, poate descoperi reguli
generale, poate institui o profilaxie mintalå,
poate deslu¿i ¿i, deci, poate cunoa¿te natura
obiectivå a proceselor ¿i fenomenelor ce
au loc nu doar în propria sa con¿tiin¡å, ci
în aceea a unor categorii întregi, în care
52
¿i el se poate include, dupå propria sa
voin¡å, tocmai datoritå acestei atât de greu
acceptate cunoa¿teri teoretice.
A¿a cum circula¡ia sângelui sau mira-
colul genetic între¡ineau via¡a speciilor
marelui sistem viu ¿i înainte de descoperirea
¿i definirea lor, tot a¿a ¿i miracolul crea¡iei,
de când a început så-¿i dezvåluie, pu¡in
câte pu¡in, misterul, nu a „dereglat“ proce-
sele ¿i fenomenele datoritå cunoa¿terii, ci
a devenit, cu timpul, cunoa¿tere concep-
tualå ¿i metodå, pe care au preluat-o ¿i
prelucrat-o cele mai importante persona-
litå¡i ¿i ¿coli de artå dramaticå din lume,
elaborând reguli, tehnici, procedee ordonate
în sisteme coerente de pregåtire, ¿i prin
aplicarea lor în practica pedagogicå au
înregistrat cele mai spectaculoase perfor-
man¡e formative.
În general, opinia comunå, dupå cum
am mai spus, considerå cå „talentul“ e în
acela¿i timp ¿i unica, singura „competen¡å“
a artistului.
Stanislavski, la ¿coala sa de la
M.H.A.T., în Moscova, Lee Strasberg la
„Actor’s Studio“, în New York, Michel
Saint Denis în Anglia, Boleslavski în
America, Tairov, Meyerhold, în Rusia,
Michael Cehov, Michael Redgrave,
B. Brecht, Grotowski ¿i mul¡i al¡i mari
pedagogi de artå dramaticå au demonstrat
cå între „talent“ ¿i „competen¡å“ existå
mari deosebiri. Confuzia dintre ace¿ti doi
termeni e întâlnitå la o întreagå categorie
de „bad teachers“, cum îi calificå Clive
Swift (în The job of Acting), care nu
sesizeazå aceastå distinc¡ie ¿i practicå în
continuare modelul învå¡årii meseriilor
„prin imita¡ie“, cu råspunsuri prestabilite
la orice întrebare, prelungind astfel
mentalitatea practicist-artizanalå a uceni-
ciei din breslele medievale, dominatå de
cli¿ee. Ei nu pot concepe „unitatea com-
plex organizatå“ ¿i astfel împiedicå mani-
festarea liberå ¿i imprevizibilå a naturii
umane dinamice ¿i contradictorii, a¿a cum
ne apare aceasta din unica perspectivå
ra¡ional-realistå posibilå: ACTOR = OM.
Acest cuplu logic este ireductibil, din
oricare perspectivå sau presupozi¡ie ¿i,
deci, formå a diversitå¡ii artistice, am
aborda arta actorului.
Nici depå¿irea acestui cuplu logic nu
e posibilå prin adåugiri eclectice, pentru
a-l „completa“, sau „îmbunåtå¡i“, atâta
timp cât „materia-suport“ a operei actorului,
omul, e definitå corect.
Existå înså în diversitatea teatralå ¿i
puncte de vedere care propun unele
alternative, care înlocuiesc conceptul OM
din acest cuplu logic, cum ar fi, de pildå,
ideile conform cårora actorul ar fi
sacerdot, marionetå, bufon, acrobat, mim
etc. Din aceste alternative rezultå alte
cupluri logice, în care nu se mai regåse¿te
OMUL, ci o reduc¡ie a sa la o anumitå
varietate de om, la o specializare a sa, care
înseamnå o restrângere a complexitå¡ii, a
globalitå¡ii paradigmatice la un model, la
o cli¿eizare a sa, determinatå de o func¡ie
de tip factologic.
Cu alte cuvinte, dacå actorul nu e luat
în considerare în primul rând ca „om“, el
ar trebui, logic, så fie înlocuit cu altceva,
în conformitate cu modul de a fi gândit
specificul artei actorului în totalitatea sa.
Spre exemplu, defini¡ia care a produs
cel mai puternic ecou în întreaga suflare
a teatrului universal a fost „SUPRA-
MARIONETA“ lui Gordon Craig.
Dar cariera acestui termen nu s-a
întemeiat atât pe ceea ce Edward Gordon
Craig însu¿i a gândit când i-a trimis „la
dracu’ pe actorii pro¿ti“, preferând în
locul lor „supra-marioneta“, ci tocmai pe
råstålmåcirile ¿i pe specula¡iile ulterioare,
care nu au putut fi ståvilite nici chiar de
precizårile pe care Gordon Craig însu¿i
le-a fåcut în prefa¡a la cartea sa Despre
arta teatrului:
„Vrem så spunem simplu: «Duce¡i-vå
deci så pipåi¡i pu¡in focul infernului ¿i
reveni¡i tåmådui¡i!»
Acest lucru am vrut så-i våd fåcând
pe actori, pe anumi¡i actori, cel pu¡in, cei
pro¿ti – când am spus cå ar trebui så
plece, cå ar fi mai avantajos så fie
înlocui¡i cu supra-marionete.“17
ªi apoi ¿i mai clar: „Super-marioneta
e actorul cu mai mult foc ¿i mai pu¡in
egoism: cu focul sacru, cu focul zeilor ¿i
al diavolilor, dar fårå fumul ¿i fårå aburul
care-i mortificå. Spiritele «pozitive» au
crezut cå am vrut så vorbesc de sus despre
bucå¡ele de lemn. Aceastå idee i-a iritat:
ei au vorbit ani de zile ca despre ideea
unui nebun, a unui pervers, a unui
insultåtor al actorilor ¿i al teatrului.“18
Înlocuirea termenului OM din cuplul
logic fondator Actor-Om cu orice altceva
din multitudinea existentå în tabelul
valorilor universale, sau cu vreuna dintre
varietå¡ile valorilor specifice pe care le
oferå diversitatea formelor de manifestare
a fenomenului teatral, înseamnå implicit
scoaterea actorului de sub inciden¡a
„umanului“ ¿i plasarea lui fie în supra-
uman (în care-l vizeazå cei care specu-
leazå idealismul teoretic al lui E.G. Craig,
– sau cei care tind spre viziuni transcen-
dentale, mistice despre actor), fie în sub-
uman, negând conceptul fundamental de
unitate a omului.
Exemplele oferite de istoria teatrului
¿i a omenirii în aceastå ultimå privin¡å
53
sunt concludente: „E suficient så se i¿te
conflicte între na¡iuni, indivizi, pentru ca
îndatå altul, du¿manul så fie calificat
câine, (...) ¿obolan, viperå, parazit, animal
scârbos, (...) dacå nu chiar excrement.
Acestea dovedesc cå aruncarea omului în
afara umanitå¡ii e strâns legatå de feno-
menul de inamici¡ie, conflict, dispre¡.“19
Toate formele de segrega¡ionism rasist,
culminând cu ororile na¡ional-socialis-
mului ¿i ale comunismului din secolul al
XX-lea, au demonstrat cât de grave
urmåri pot avea mentalitå¡ile instituite pe
un cuplu logic din care e eliminatå ideea
„unitå¡ii speciei umane“.
Un exemplu de fals cuplu logic pe care
s-a sprijinit mentalitatea generalå într-o
lungå perioadå a istoriei omenirii – ¿i care
n-a deranjat nici una dintre con¿tiin¡ele
acelor timpuri –, pentru cå logica formalå
era îndeplinitå, a fost sclavia.
Pentru a se explica natura pretins
inferioarå a sclavului în raport cu omul
liber, ståpânitor al lumii antice, s-a recurs
la o solu¡ie logicå prin care se satisfåcea
formal atât condi¡ia de om a sclavului, sub
aspect anatomic-biologic, cât ¿i inferio-
ritatea sa, sub aspect psihologic. Cuplul,
a cårui puritate logicå, conformå cu
principiul unitå¡ii ¿i al noncontradic¡iei,
a fost plåtitå cu un greu, tragic tribut de
cåtre to¡i cei considera¡i „unealtå însu-
fle¡itå“.
Astfel, cea mai numeroaså parte a
oamenilor Antichitå¡ii au fost sco¿i „în
afara umanitå¡ii“.
ªi în judecarea actorului, conform
rigorii logicii clasice, acestuia nu-i råmâne
decât alternativa: så fie considerat OM sau
så nu fie OM, så fie orice altceva, paia¡å,
saltimbanc, o mascå, „a treia solu¡ie“
nefiind posibilå.
De altfel, considera¡ia ¿i tratamentul
de care s-au bucurat actorii în decursul
54
istoriei demonstreazå cu prisosin¡å cå
deprecierea, uneori la fel de umilitoare ca
¿i a sclavilor, este o consecin¡å a unui
cuplu logic care opereazå implacabil „de
la sine“ în toate direc¡iile, ¿i cå orice încer-
care de a „îmbunåtå¡i“, „corecta“, „com-
pleta“ un punct de vedere cu atributele
unui alt punct de vedere, nu este decât o
„cådere“ într-un cert compromis diletant.
Cu alte cuvinte, conform logicii aristo-
telice, actorul ori este OM, ori nu este OM,
iar consecin¡ele oricåreia dintre alternative
devin ireversibile.
ªi, cu toate acestea, asiståm la un
proces din ce în ce mai acut de uzurpare
a autoritå¡ii principiului unitå¡ii, care
asigurå fondul de autenticitate a speciilor
¿i categoriilor specifice.
De exemplu, invaziei înlocuitorilor, a
surogatelor din domeniul bunurilor de
consum, îi corespunde în alte domenii
aceea¿i tendin¡å de cre¿tere a diversitå¡ii
– care ar putea fi pozitivå ¿i îmbogå¡i-
toare, dacå nu ar produce implicit ¿i
efectul contrar, acela de diminuare, uneori
pânå la eliminarea totalå a ideii de unitate
din cadrul aceleia¿i categorii sau specii.
În aceastå tendin¡å, apare inevitabil un
moment critic, o crizå a raportului dintre
conceptul de DIVERSITATE ¿i cel de
unitate în toate artele. Scena, ca ¿i hârtia,
suportå multe. Un grafoman e un impostor
în specia literaturii. Insul îmbråcat în halat
alb care se plimbå printre paturile unui
spital imitând gesturile medicului, fårå a
avea competen¡a de a vindeca bolnavii, e
un impostor care uzurpå specificul medi-
cinei. Dacå cineva, urcat pe o scenå, imitå
comportamente ¿i roste¿te replici, „ac¡io-
neazå“ ca ¿i actorii, dar fårå så reu¿eascå
„så actualizeze“ virtualitå¡i ce se ascund
în profunzimea persoanei lui, deci fårå så
reu¿eascå modificåri esen¡iale în via¡a sa
¿i a publicului, incapabil så realizeze
procesele specifice de substituire, de
empatie, acesta e, la fel, un impostor.
Abordarea unei discipline presupune
studiu teoretic, urmårirea traiectului unei
gândiri specifice întemeiate pe principii
fondatoare, pe presupozi¡ii corecte, pe
toate treptele devenirii dialectice, tezå-
antitezå-sintezå, pentru a putea stabili
originea, obiectul ¿i limitele unei discipline.
Ceea ce a devenit, în ultimul secol,
foarte evident pentru orice tip de pedago-
gie, sunt mai cu seamå „premisele de
schimbare“ ale disciplinelor, relativitatea,
probabilitatea evolutivå nu doar a meto-
delor, ci chiar a con¡inutului disciplinelor,
deoarece „Nici o disciplinå nu se men¡ine
la nesfâr¿it fårå schimbåri: ea poate nu
numai så piardå teren în fa¡a altora, dar
så-¿i schimbe radical conceptele – cate-
goriile ¿i metodele de studiu, ceea ce iscå
întrebarea dacå, afarå de numele ei,
aceastå disciplinå a råmas aceea¿i“.20
Din perspectiva esteticii generale ¿i a
pedagogiei artelor, arta actorului este
consideratå o componentå importantå,
poate cea mai importantå a spectacolului
de teatru, definit ca sintezå cu valoare
autonomå, înglobând ¿i depå¿ind totodatå
valori ce provin din domenii distincte,
cum sunt: literatura, arta plasticå, dansul,
pantomima, muzica, poezia etc.
Studiatå din perspectiva interdiscipli-
naritå¡ii ¿tiin¡elor umane ¿i a celor exacte
(biologie, filosofie, geneticå, psihologie,
antropologie, lingvisticå, statisticå, fizicå,
logicå etc.), arta actorului ar necesita o
defini¡ie mai adecvatå decât aceea de
OBIECT, statut care i se atribuie în mod
curent, ca o consecin¡å a univocitå¡ii per-
cep¡iei ¿i evaluårii de cåtre ¿colile domi-
nate de conceptele didacticismului
mecanicist, specifice secolului al XIX-lea,
precum ¿i de unele practici medievale
råmase în mare råspândire pânå azi în
¿colile institu¡ionalizate, care întârzie
explicarea lumii „pe baza principiilor ¿i
legilor mecanicii, reducând întreaga
diversitate calitativå a fenomenelor ¿i a
proceselor naturii la fenomene ¿i procese
mecanice... negând izvorul intern al
mi¿cårii“.21
În alte domenii ale artei – plasticå,
literaturå, muzicå – CREATORUL, de¿i
cuprins în opera sa ¿i reprezentat prin ea,
råmâne în afara operei, iar aceasta, ca
orice lucru creat, are alt destin decât cel
al artistului ¿i poate fi definitå ca obiect
pentru cå poate fi påstratå „ca ¿i cuartetele
lui Beethoven (care) stau în depozitele
editurii asemenea cartofilor în pivni¡å“,
conform exemplului lui Heidegger.22
E limpede pentru oricine cå teatrul ¿i
crea¡ia actorului nu au aceastå ¿anså:
ARTISTUL SE INCLUDE PE SINE ÎN
OPERÅ, deci se confundå cu obiectul
creat.
Actorul ¿i opera sa au un destin
comun: efemeritatea. Crea¡ia actorului nu
dåinuie, nu poate fi påstratå „asemenea
cartofilor...“ (decât într-o formå incom-
pletå, ca imagine ¿i sunet înregistrate pe
peliculå, bandå magneticå ¿i video).
O altå distinc¡ie fa¡å de celelalte arte
o constituie simultaneitatea, faptul cå arta
actorului e sincreticå, PRODUSUL este
CHIAR PROCESUL, OPERA SE REALI-
ZEAZÅ ÎN MÅSURA ÎN CARE REUªEªTE
SÅ FIE UN AUTENTIC PROCES DE
CREAºIE.
Din aceastå realitate decurg aspecte ¿i
particularitå¡i care condi¡ioneazå ¿i defi-
nesc SPECIFICUL inconfundabil, unul
dintre numeroasele paradoxuri ale artei
actorului.
Mijloacele de expresie ¿i comunicare
nonverbale stau la originea artei actorului.
55
Cuvântul a învestit-o cu culturå, dar a
depårtat-o de propria ei esen¡å.
Specificitatea artei actorului nu stå în
rostire, ci în substituire ¿i actualizare de
personaje distincte, precis individualizate,
¿i în comportamentul (corporal ¿i psihic-
intelectual) ridicat la puterea de a semnifica.
Spre deosebire de concep¡iile care
considerå arta actorului ¿i arta teatrului
ca pe o expresie exclusivå a artei cuvân-
tului sau ca pe o amalgamare conven¡io-
nalå „a cuvintelor rostite, a chipului, a
glasului, a mi¿cårii, a gestului, fa¡å de un
model ideal“, care så reprezinte „confor-
marea ac¡iunilor (...) cu un model închipuit
de poet ¿i adesea exagerat de cåtre actori“
(cum råspunde Denis Diderot la întrebarea
„Ce este adevårul unei scene?“ în impor-
tanta sa lucrare Paradox despre actor23,
unde respinge teza „expresiei spontane“
¿i a „sensibilitå¡ii“ în actul scenic), pro-
gramul nostru încorporeazå în mod firesc
¿i necesar tradi¡iile specifice realismului
¿colii române¿ti de artå dramaticå ¿i
achizi¡iile teatrului universal modern,
pune la temelia sa PRINCIPIUL
TOTALITźII UMANE INDIVIZIBILE,
DINAMICE ªI CONTRADICTORII.
Fa¡å de pårerea filosofului cå actorul
„...nu este personajul, el îl joacå, ¿i îl
joacå atât de bine încât îl iei drept atare;
iluzia nu-i decât a ta; el, unul, ¿tie bine
cå nu este...“,24 punctul nostru de vedere
despre actor se întemeiazå pe teza
fundamentalå a UNITźII ÎN DIVERSI-
TATE A NATURII UMANE CONTRA-
DICTORII.
Så-i fi scåpat filosofului importan¡a
care o are credin¡a în actul crea¡iei? Cum
am putea så fim, fårå så credem cå suntem
ceea ce chiar reu¿im så fim?
Pentru noi, actul scenic al actorului este
în acela¿i timp ¿i spontaneitate, ¿i elabo-
rare, încorporând ¿i sim¡irea, ¿i ra¡iunea,
56
¿i autenticitatea, ¿i artificiul, ¿i adevårul
obiectiv, ¿i fic¡iunea, pentru cå omul ¿i
toate crea¡iile lui, care-l includ ¿i pe el,
sunt în acela¿i timp ¿i naturå, ¿i culturå.
Principiul UNITźII ÎN DIVER-
SITATE, decurgând firesc din conceptul
atotcuprinzåtor al marelui principiu
HOMO – al vastului fenomen actoricesc,
al variatelor modalitå¡i particulare de
manifestare –, se constituie în principalul
OBIECT DE STUDIU AL DISCIPLINE-
LOR „ARTA ACTORULUI“ ¿i „IMPRO-
VIZAºIA SCENICÅ“.
Principiul ADEVÅRULUI, pus la
baza actului pedagogic în arta actorului,
derivå din ordinea fireascå a conceptului
NATURÅ-CULTURÅ.
Inversarea acestei ordini în procesul
de ini¡iere în arta actorului, adicå urmå-
rirea unor obiective strict estetice, înainte
de a se fi îndeplinit obiectivele legate de
pregåtirea componentei naturale, poate
conduce la compromiterea iremediabilå
a întregului program de formare a perso-
nalitå¡ii creatoare.
XIII. NEVOIA DE IMAGINAR
Imagina¡ia guverneazå lumea.
Disraeli
Dorin¡a de a fi „altcineva“ sau „altceva“
îl urmåre¿te pe om tot timpul vie¡ii.
Pu¡ini sunt cei împåca¡i cu propria lor
condi¡ie. Copiii, în nici un caz. În jocurile
lor, ei sunt ceea ce î¿i imagineazå cå sunt:
vardi¿ti, spadasini, eroi justi¡iari, ¿oferi,
pilo¡i, cosmonau¡i, solda¡i, judoka, zâne,
prin¡ese, måmici. Copiii nu se împacå cu
condi¡ia lor, vor så fie mai mari decât sunt.
Adul¡ii î¿i au jocurile lor, dar ¿i „Jocul“
lor e de obicei o formå de negare ¿i depå-
¿ire a propriei condi¡ii.
 Omul are capacitatea de a mima senti-
mente ¿i comportamente, dar ¿i de a-¿i
depå¿i efectiv condi¡ia. Acest lucru nu se
petrece doar cu indivizii dota¡i, ci cu to¡i
oamenii, la nivelul macro-social.
Între ceea „ce este“ o persoanå ¿i ceea
ce „ar dori så fie“, între „cum este“ ¿i „cum
ar fi putut så fie“ e un spa¡iu care ascunde
cea mai mare zestre a omului: imaginarul.
În acest teritoriu al imaginarului se
tråie¿te la cea mai mare intensitate tot ce
nu oferå realitatea. E spa¡iul nådejdilor ¿i
al libertå¡ii absolute. Aici e såla¿ul instan-
¡ei personale supreme, al unui Dumnezeu
la purtåtor, pe care ¿i-l fåure¿te dupå pute-
rile sale fiecare om. Aici este låca¿ul îngerilor
¿i al demonilor, spa¡iul creativitå¡ii, al
facultå¡ii omului de a imagina, de a se
autoforma ¿i de a-¿i fåuri un mod de a fi.
Profesorul de logicå Anton Dumitriu
e de aceea¿i pårere cu celebrul psiholog
francez Théodule Ribot, ¿i anume cå
„ elementul esen¡ial, fundamental al
imagina¡iei creatoare este facultatea de
a gândi prin analogie, adicå prin asemå-
narea par¡ialå ¿i adesea accidentalå“.25
Fårå imagina¡ie nu existå nici un fel
de crea¡ie, artisticå sau ¿tiin¡ificå, „Imagi-
na¡ia poate så se dezlån¡uie din cele mai
mici asemånåri, pe baza unor similitudini
vagi sau extravagante, så creeze noi
obiecte ¿i imagini“26, ¿i „nu e de mirare
dacå imagina¡ia, conform concluziei
celebrului psiholog francez, este adesea
un substitut ¿i, cum spunea Goethe, un
avant-coureur de la raison“.27 În finalul
studiului såu, Anton Dumitriu ajunge la
concluzia cå „de la a imagina la a fi
posibil, consecin¡a este valabilå“.28
Toate corec¡iile aduse de civiliza¡ie,
de culturå, ¿tiin¡å, artå, de cunoa¿terea
naturii umane ini¡iale, sunt consecin¡e ale
libertå¡ii spiritului ¿i ale imagina¡iei. Tot
ce a creat omenirea a fost întâi imagina¡ie,
iar comportamentul nostru e expresia ima-
ginii pe care o nutrim despre noi în¿ine.
Oamenii s-au „specializat“ în compor-
tamente, s-au cantonat în categorii de
conduitå. Recunoa¿tem ¿efii, subordona¡ii,
învingåtorii ¿i învin¿ii, atributele unor
profesii ¿i func¡ii.
Produce senza¡ie descoperirea unui
exemplar care ¿i-a påstrat complexitatea,
care „iese din rând“, al cårui comporta-
ment nu e tipizat. „Specializarea“ e o
solu¡ie comodå, de minimå rezisten¡å ¿i,
în anumite cazuri, de degenerare, de
robotizare, de dezumanizare.
„În fond suntem atât cât dorim så fim,
sau, mai bine zis, cât ne închipuim cå
suntem“, spune Anton Dumitriu în studiul
Libertate creatoare, aråtând cå „suntem
în lume atât cât înseamnå idealul nostru“
¿i cå puterea omului stå în libertatea
spiritului såu, deoarece „important nu este
så fii numai liber, ci ca aceastå libertate
så fie creatoare, så-¡i dea un loc ¿i o
func¡ie în lume, så-¡i creeze un destin, så-¡i
atribuie un rol func¡ional în întreg meca-
nismul existen¡ei“, deoarece fiecare om
este „chemat så se cerceteze singur“.29
În istoria teatrului existå multe exem-
ple de o relevan¡å extraordinarå a perfor-
man¡ei la care poate ajunge transgresiunea
imaginarului, a fic¡iunii, a faptului con-
ven¡ional în realitatea concretå, obiectivå.
Actorul pågân Genesius, interpret al
rolului Cre¿tinului din comediile atelane
(tip comic foarte gustat de public în
secolul I), juca cu atâta credin¡å încât, la
un moment dat, a ajuns så påtrundå
în¡elesul noii doctrine ¿i så creadå atât de
puternic în preceptele cre¿tine¿ti, încât, în
fa¡a tribunalului imperial care îi judeca
pe cre¿tini ca du¿mani ai imperiului ¿i îi
condamna la moarte dacå nu abjurau,
57
acesta a preferat martiriul, dar nu a
abjurat.
I-au urmat exemplul ¿i al¡i actori, printre
care ¿i o actri¡å numitå Pelaghia. Sentin¡a
i-a fost comutatå la proscriere. A tråit ca
sihastrå într-o pe¿terå de pe påmântul sfânt.
A fost canonizatå, devenind Sfânta Pela-
ghia, patroana actorilor.
Tragedianul Polos, jucând în Electra
lui Sofocle, purta cu sine în scenå urna
cu cenu¿a fiului såu, pentru a fi cât mai
autentic în suferin¡ele sale.
Din exemplele de mai sus putem trage
o concluzie simplå privind schimbarea
comportamentului persoanei sau al grupu-
rilor de persoane, ¿i anume cå acestea sunt
consecin¡a directå, nemijlocitå a unor
moduri de a gândi, urmarea schimbårii
valorilor obiectelor realitå¡ii, ¿i cå adap-
tarea se produce numai în urma unui
proces de con¿tientizare a unor noi
necesitå¡i, provenite din situarea într-un
nou raport cu realitatea ¿i deci în primå ¿i
ultimå instan¡å conform unor noi repre-
zentåri mintale, conforme unor noi criterii.
De la instrumentul cel mai complex
de percep¡ie ¿i prelucrare a informa¡iilor,
care e creierul uman, cu întreg echipa-
mentul cortico-neural, ¿i pânå la infinite-
zimalele schimbåri în echilibrul câmpului
electric, la nivelul membranelor celulare
¿i al sistemelor lor de semnalizare, se
poate considera cå întreaga procesualitate
de reglare ¿i autoreglare a comporta-
mentului fiecårei celule din structura
complexå a organismului omenesc stå în
calitatea sistemului de comunicare (emi-
sie, recep¡ie, recunoa¿terea semnalelor,
decodarea ¿i prelucrarea acestora) ¿i apoi
în calitatea modificårilor comportårii
întregului organism în conformitate cu
mesajele recep¡ionate la toate nivelurile.
58
Acest întreg complex informa¡ional
care încununeazå componentele naturale
ale fiin¡ei umane, consideratå ca un sistem
închis, nu poate så nu intre ca prim factor
în ecua¡ia prin care se urmåre¿te ob¡inerea
unei noi în¡elegeri ¿i a unei noi defini¡ii
a specificului inconfundabil al artei
actorului.
XIV. IMAGINAÞIA30
Conform studiului lui Alex. F. Osborne,
Imagina¡ia constructivå, forma cea mai
nobilå a imagina¡iei este „imagina¡ia
substitutivå“, iar „regula ei de aur“ este
„a face bine altora“.31
Osborn considerå cå simpatia ne deter-
minå så ne punem „în locul celorlal¡i“,
iar, conform constatårilor doctorului Paul
Moody, simpla schimbare a locului în care
ne aflåm determinå o „schimbare a rolu-
lui“ nostru.
„O schimbare de loc î¡i permite så-¡i
imaginezi cå-¡i schimbi rolul.“ De exem-
plu, chemarea elevului în cancelaria
profesorilor, intrarea angajatului în biroul
directorului etc., biserica, tribunalul,
restaurantul etc. Deosebirile de compor-
tament, în locuri diferite, ale aceleia¿i
persoane sunt un efect al imagina¡iei.
„Omul î¿i datoreazå locul pe care-l
de¡ine pe påmânt“ acestui proces psihic.
Imagina¡ia „l-a fåcut så evolueze“. Einstein
considerå cå: „imagina¡ia este mai impor-
tantå decât cunoa¿terea“.
Factori care tind så paralizeze
creativitatea
Conform lucrårii lui Al. F. Osborne,
mecanismul de gândire comportå douå
componente:
1. Judecata, care analizeazå, comparå
¿i alege.
 2. Spiritul creativ, care examineazå,
prevede ¿i face så se nascå idei.
Prima men¡ine imagina¡ia în direc¡ia
bunå.
Imagina¡ia ajutå la luminarea (clarifi-
carea) judecå¡ii.
Judecata „na¿te puncte comune, pre-
tinde analizå ¿i sintezå“ (are nevoie de
concluzii).
Imagina¡ia „se mul¡ume¿te cu fapte,
cuno¿tin¡e“.
La individul comun, mediu, „judecata
se dezvoltå o datå cu vârsta“, în timp ce
„creativitatea scade progresiv“.
Imagina¡ia te face så lucrezi.
Spiritul critic ¿i cel creativ
Criticul e negativ. Spiritul creativ are
atitudinea mintalå pozitivå – încredere,
entuziasm, încurajare –, tinde spre perfec-
¡iunea totalå, dacå nu sugrumåm ideile.
Ideile preconcepute sunt un factor-
obstacol în gåsirea solu¡iilor la probleme.
Educa¡ia, experien¡a fac så se nascå noi
inhibi¡ii care tind så facå tot mai rigid
modul nostru de gândire.
Inhibi¡iile diminueazå în general apti-
tudinea de a ataca probleme noi ¿i de a ne
deschide larg imagina¡ia. Frank Hix de la
General Electric, calificå aceste obstacole
ca „fixa¡ii func¡ionale“.
Universitatea Stanford a publicat
rapoartele lui Robert Adamson ¿i dr. Donald
Taylor (în Journal of Experimental Psy-
chology), în care se aratå cå fixa¡iile
func¡ionale fa¡å de solu¡iile unor probleme
sunt în directå legåturå cu trecutul nostru
personal (atitudini mintale).
Mecanizarea – blocajele
Dr. Harry Fostick, vorbind de nepu-
tin¡a de a controla imagina¡ia, spunea cå
„gândirea e omul“ (omul e gândirea lui),
iar ceea ce-l împiedicå e „teama anxioaså“.
Tipurile de imagina¡ie pe care le
stabile¿te Al. F. Osborne sunt:
1. Imagina¡ia vizualå, care e „facul-
tatea de a vedea cu ochiul spiritului“
(Fostick Harry).
2. Imagina¡ia speculativå, în care
memoria nu joacå un rol prea important.
3. Imagina¡ia reproductivå, care
lucreazå asupra trecutului, reconstituie ¿i
reconstruie¿te.
4. Vizualizarea structuralå, aptitudine
instinctualå de a crea prin spirit, pornind
de la un desen, reprezentarea volumului,
reliefului precis al unui obiect (ex.:
aviatorul care executå un zbor fårå
vizibilitate, sau încårcarea aparatului de
filmat cu peliculå în sacul negru, savan¡ii,
geometrii etc.). (Ace¿tia lucreazå cu
imagina¡ia „ca o camerå de filmat cu
matematicå exactå“.)
5. Imagina¡ia substitutivå: „a sim¡i în
locul altuia“.
Secretul actelor actorului: „så te pui
în locul altuia“.
Formele creative ale imagina¡iei
1. Imagina¡ia artificialå. Forma ei cea
mai plåcutå ¿i stimulatoare e jocul (cu
mingea).
2. Expectativa creatoare, care are douå
forme ce nu trebuie despår¡ite:
a) „A merge la vânåtoare“ (pregåtirea,
a¿teptarea pe stand, cåutarea).
b) „A schimba ce ai gåsit“ (amestecul
de lucruri ¿tiute creeazå lucruri noi).
Osborne aratå cå psihologul R.W. Ge-
rard a descris imagina¡ia creativå ca
„ac¡iunea spiritului care produce o idee
nouå, descoperå un nou mod de a
în¡elege“.
Cuvântul-cheie al acestei defini¡ii este
ACºIUNE.
59
 Efortul creator al imagina¡iei, „care
prive¿te înainte, prevede, alimenteazå,
completeazå, planificå, inventeazå, rezolvå,
avanseazå, face så se nascå“. E important
de constatat, aratå Al.F. Osborne, cå în
toatå aceastå listå alcåtuitå de Jozeph
Jastrow nu se gåse¿te nici un verb pasiv.
ACºIUNE este ¿i cuvântul-cheie al
oricårui act scenic. De în¡elesul ¿i de
importan¡a care i se då depinde calitatea
raportului dintre în¡elegerea teoreticå ¿i
practicå a artei actorului, dintre proiectul
artistic ¿i concretizare, realizarea sa.
Pe acest cuvânt se sprijinå, ca pe un
pivot, întregul Sistem al lui Stanislavski
¿i, în prelungirea sa, îmbogå¡itå, Metoda
lui Lee Strasberg.
Ac¡iune este cuvântul magic, rizomul
din care purced toate modurile de crea¡ie
actoriceascå, de la elementarele simbo-
lizåri din ritualurile ¿i procesiunile primi-
tive, sau ale teatrului „de stradå“, ¿i pânå
la monumentalitatea structurilor riguroase
ale teatrului de artå.
Conform studiului lui Osborne, „du¿-
manii imagina¡iei“ provin în principal din
douå surse:
1. Surse exterioare, extraindividuale,
din care fac parte toate elementele de
mediu ¿i comportament (social, cultural,
politic, religios etc.), educa¡ia în familie,
în ¿coalå, tipuri specifice de activitate
profesionalå prin care individul e con-
strâns så se comporte ca toatå lumea, deci
så se adapteze (armata realizeazå în cel
mai înalt grad aceastå performan¡å de
comportament uniformizat, iar gestul
spontan ar însemna o „ie¿ire din rând“, o
abatere vrednicå de a fi sanc¡ionatå).
De la na¿tere, individul are de fåcut
fa¡å unei lupte teribile între for¡ele de
eterogenizare ¿i cele de omogenizare.
60
Na¿terea înså¿i este o victorie a etero-
genitå¡ii. Fiecare såmân¡å care încol¡e¿te,
fiecare pui de pasåre sau gânganie, fiecare
icrå în care se dezvoltå un embrion de
pe¿te e o uria¿å victorie a eterogenitå¡ii
asupra factorilor prin care se manifestå
for¡ele de omogenizare, a cåror tendin¡å
e aceea de a nivela, de a uniformiza orice
deosebire, orice diferen¡iere în intensitate,
aspect, poten¡ial, pânå la instaurarea unei
lini¿ti generale pe care moartea o insta-
leazå în univers.
Du¿manii imagina¡iei
1. Vanitatea (paralizeazå creativitatea).
2. Fixa¡iile func¡ionale – mecaniza-
rea, rigiditatea.
3. Anxietatea – autodescompunerea,
timiditatea.
4. Spiritul critic – negativ.
XV. PRINCIPIUL MIMESIS
ªI ARTA ACTORULUI
ARTA
Nu e convingåtoare ideea conform
cåreia Camil Petrescu considerå cå
„limitele cunoa¿terii ¿tiin¡ifice“ constituie
motiva¡ia imposibilitå¡ii intuirii esen¡ei;
doar anticii, dispunând de o cunoa¿tere
¿tiin¡ificå mult mai såracå, au reu¿it så
elaboreze concepte a cåror valabilitate nu
poate fi negatå nici azi.
Principiul MIMESIS, de pildå, pus la
temelia artelor în urmå cu peste douå mii
de ani, dupå ce a trecut prin diverse
interpretåri ¿i confruntåri dure, cum a fost
marea crizå romanticå din secolul al
XVIII-lea, î¿i confirmå ¿i aici valabilitatea.
Dupå ce a dominat gândirea esteticå a
artei clasice, principiul mimesis se impune
în teoria ¿i practica artei de azi cu aceea¿i
autoritate cu care „teoriile închise“32
controleazå ¿tiin¡ele, în domeniile la care
acestea se referå.
 Marile spirite ale Rena¿terii, Leonardo
da Vinci ¿i Albrecht Dürer, l-au adoptat
ca bazå a doctrinei lor artistice ¿i didac-
tice, dezvoltându-l în manualele lor, Trat-
tato della pittura ¿i, respectiv, Untericht
der Malerei (Hrana ucenicului pictor).
Principiul aristotelic al artei este o pro-
pozi¡ie metafizicå specificå: Arta e
mimesis (Mimesis, în greaca veche, în-
seamnå imitare – mimare.) ªi artele, ca
¿i ¿tiin¡ele exacte, au trebuin¡å de con-
cepte ¿i „teorii închise“.
Profesorul Suppes a remarcat cå, în
general, „metafizica lui Aristotel este un
model de metafizicå descriptivå, o încercare
de a organiza cele mai generale ¿i în
acela¿i timp cele mai semnificative as-
pecte ale experien¡ei“33, care, deci, poate
accepta „o progresie continuå de la sim¡ul
comun sofisticat la cele mai recente
descoperiri ¿tiin¡ifice“, pentru cå „unul
din cele mai importante roluri ale unei
metafizici descriptive este acela de a
furniza o sintezå a sim¡ului comun ¿i a
¿tiin¡ei contemporane“.34 Cu alte cuvinte,
aceasta înseamnå cå, de¿i metafizic,
principiul MIMESIS î¿i depå¿e¿te cadrul
dogmatic, ca propozi¡ie practicå ¿i
cunoa¿tere ¿tiin¡ificå progresivå „având
o disponibilitate de sincronizare cu gândi-
rea filosoficå ¿i cu modalitå¡ile artistice
specifice epocilor pe care le traverseazå,
dezvåluind mereu în¡elesuri noi, toate
cuceririle ¿tiin¡elor actuale“.35
Un principiu nu poate fi negat. Poate
fi negat un anumit sens restrâns al såu,
un anumit mod de în¡elegere ¿i de aplicare
a sa, în practica crea¡iei sub inciden¡a
cåreia au fost create opere care au satis-
fåcut idealurile morale ¿i estetice ale unor
epoci anume ¿i care, dupå ce ¿i-au epuizat
substan¡a, au devenit limite în calea noilor
necesitå¡i ale spiritului evolutiv al cunoa¿-
terii ¿i crea¡iei umane.
Principiul, ca ¿i necesitatea, pe care
marele Leonardo o considera „ståpâna ¿i
protectoarea naturii“, nu moare ¿i nu se
schimbå. Schimbåtoare sunt formele lui
de a se manifesta, în¡elesurile sale pe care
le putem percepe la un moment dat.
Principiul e dincolo de contingentul
schimbåtor.
Caracterul dinamic, progresiv al gân-
dirii ¿i cunoa¿terii sanc¡ioneazå, mai
devreme sau mai târziu, în¡elesurile par¡iale,
trunchiate, dezvåluindu-le ca reduc¡ii ale
marilor principii metafizice deformate
prin confuzii ¿i erori particulare, minore
în aparen¡å, dar cu efecte ireversibile.
Geniului Antichitå¡ii grece¿ti i-a fost
suficient câte un singur cuvânt pentru a
defini fenomenele cele mai complexe:
MITHOS, MIMESIS, POESIS.
Arta actorului nu poate fi despår¡itå
de principiul „mimesis“. Chiar ¿i în
formele cele mai degradate, nu lipse¿te
ideea ¿i inten¡ia de imita¡ie ¿i, în mod
paradoxal, tocmai în aceste forme, degra-
date, efortul de imita¡ie devine mai evident
¿i totodatå cel mai pu¡in convingåtor,
dintr-o valoare pozitivå, principiul devine
contrariul såu, prin explicitare.
Tåria unui principiu se adevere¿te prin
„ascunderea“ sa. Numai când e implicit,
deci în profunzimea fenomenului, are
putere fondatoare. De aceea actorii care
nu reu¿esc så „acopere“ dorin¡a lor de a
fi adevåra¡i råmân tot timpul duplicitari.
Inten¡ia fiind mai evidentå decât reali-
zarea, expresia råmâne o continuå ¿i
jenantå expresie a inconfortului.
Arta actorului nu poate fi despår¡itå
de principiul „mimesis“. În¡eles corect,
acest termen se constituie într-un punct
de sprijin ferm, un „centru“ absolut
necesar în orientarea gândirii ¿i ac¡iunii
practice a creatorului.
61
 Pentru ca un poten¡ial, ceva virtual så
se actualizeze, så devinå real, concret, e
absolut necesar ca principiul så fie nu
numai în¡eles, ci ¿i asumat.
Pentru în¡elegerea corectå a acestui
adevår e necesar un minim efort de
degajare a sensului global ini¡ial al terme-
nului mimesis de interpretårile reduc¡io-
niste, particularizate pe aspecte restrânse
ale diversitå¡ii artistice, care reduc uneori
pânå la anulare puterea acestui principiu
fondator, func¡ia sa de primum movens în
procesul creator.
Pentru a în¡elege aceasta, så ne referim
la mo¿tenirea teoreticå låsatå de marile
spirite ale secolului al XVIII-lea, pentru
a vedea cum principiul mimesis nu a
însemnat pentru to¡i acela¿i lucru.
Deosebirile de în¡elesuri, prin tålmå-
cirea diferen¡iatå a termenului, au condus
la marile controverse, cunoscute sub
numele generic de „criza romanticå“ din
secolul al XVIII-lea.
E limpede azi cå aceasta nu a însemnat
criza principiului aristotelic, a¿a cum pårea
atunci, ci „sfâr¿itul“ acestui principiu, a¿a
cum considerå filosoful J.E. Schlegel
(care afirma cå principiul imita¡iei „con-
duce la absurd“), sau Schelling (care
punea înaintea principiului mimesis
principiul frumosului), sau Novalis (care
propunea înlocuirea principiului „tiranic
al imita¡iei“ cu cel al „expresiei“, pentru
ca arta så-¿i îndeplineascå într-o mai mare
måsurå func¡ia de „impresionare“). E criza
unor moduri de în¡elegere, criza unor
judecå¡i par¡iale, criza vechilor în¡elesuri
restrânse ale marelui principiu.
Referirea la secolul al XVIII-lea ni se
pare necesarå din cel pu¡in douå motive:
primul, pentru cå, a¿a cum afirmå istoricul
de artå Wladislaw Folkierski, „secolul al
XVIII-lea ajungea treptat la adevårata
62
în¡elegere a frumosului, adicå la aceea
în care plåcerea constå într-o contemplare
cu totul autonomå fa¡å de dorin¡å, ra¡iune
¿i voin¡å“.36
Al doilea motiv pentru cå, a¿a cum
afirmå acela¿i autor, „Putem vedea deci
cå în secolul al XVIII-lea fiecare gåse¿te
ceva de obiectat la principiul imitårii.
Existå evident aici un anume lucru pe care
teoreticienii îl ocolesc ¿i de care vor så
scape, recurgând la toate modalitå¡ile în
lipsa uneia cu adevårat bune“.37
ªi, în ciuda faptului cå toate spiritele
cele mai deosebite ale secolului erau
angajate în „polemica“ despre originile,
regulile ¿i sensul artelor, acela¿i istoric
considerå cå: „Gândirea din secolul al
XVIII-lea fåcea de fapt cu neputin¡å
apari¡ia unei noi arte poetice. Dacå regula
existå, ea nu are decât o valoare relativå
¿i nu ajutå cu adevårat decât talentele de
mâna a doua. Dacå existå, existå poate
doar pentru un teritoriu limitat ¿i pentru o
anumitå epocå. Deci nici regulile, nici
¿colile nu sunt idolatrizate“.38
Dacå o nouå artå poeticå nu s-a putut
realiza, scrierile secolului al XVIII-lea
pun în discu¡ie ¿i epuizeazå ideile ele-
mentare pe care le stârne¿te interesul
pentru fenomenul crea¡iei artistice în
general ¿i al tipurilor de manifestare pe
domenii specifice, în special, din
perspectiva diverselor grade de fidelitate
fa¡å de principiul mimesis, care „era
prezent în teoria artelor încå de la origi-
nile ei (dar mai cu seamå începând cu
Rena¿terea) ¿i care cunoscuse nenumårate
transformåri de-a lungul istoriei... ¿i al
cårui sfâr¿it de domnie este legat de
apari¡ia romantismului“, dupå cum
afirmå Tzvetan Todorov în studiul såu
Nenorocirile imita¡iei, din volumul Teorii
ale simbolului.39
 „El (principiul imita¡iei) este incom-
patibil cu punctul de vedere romantic prin
faptul cå supune sfera de artå unei
instan¡e care-i este exterioarå (anteri-
oarå, superioarå): natura. Din înså¿i
natura puterii de în¡elegere pare a rezulta
cå frumosul din artå nu poate så se com-
punå din elemente cuprinse în frumosul
din naturå.“ Dar atunci se na¿te o altå
întrebare fundamentalå: „atunci, dacå nu
existå o independen¡å absolutå, care este
oare autonomia artei, så fie oare cu totul
inexistentå?“.40 „Oare omul nu ¿tie så
facå altceva decât så copieze?“ „ªi, dacå
o copiazå, oare o face în mod con¿tient,
adicå imitå natura?“, se întreabå, pe bunå
dreptate, Folkierski, pentru cå „aceastå
întrebare, dupå cum ¿tim –, continuå tot
el – este una dintre cele ce au pasionat
estetica din toate secolele. Aceastå între-
bare este foarte departe de a fi o problemå
formalistå ¿i scolasticå: ea este strâns legatå
de gândirea esteticå, ce este de neconceput
dacå nu se ia pozi¡ie fa¡å de ea“.
Încercårile de råspuns ale lui Folkierski
la aceste întrebåri trec prin explicitarea
teoriei mimesis-ului, în interpretarea sa
proprie, în sensul cå Aristotel, „de¿i pro-
clama imita¡ia ca procedeu în artå, spune
¿i cå adevårul este aici mai pu¡in necesar
decât verosimilul. El se gândea la limitele
credulitå¡ii noastre. În¡elegând cå orice
artå implicå necesitatea unei iluzii, el a
constatat cå veridicitatea este uneori
våtåmåtoare iluziei. În mod efectiv, aceasta
constå într-o conformitate cu ceea ce ¿tim
dinainte. Când suntem prea uimi¡i, nu
putem fi iluziona¡i: iluzia descre¿te pe
måsurå ce cre¿te uimirea (...). Când în
realitate ni se întâmplå ceva prea nea¿tep-
tat, proteståm spunând cå e de domeniul
fantasticului ¿i cå seamånå cu o poveste;
cum oare acela¿i caz, reproducându-se în
artå, ar putea så prezinte pentru noi
destule aspecte reale pentru a ne da iluzia?
Dimpotrivå, verosimilul constå în confor-
mitate cu ceva cunoscut ¿i este, în acest
fel, deosebit de apt så nascå iluzia“.41
Trebuie så în¡elegem deci cå Aristotel
n-a fåcut, dupå opinia lui Folkierski, decât
så indice, foarte pe scurt, preferin¡a pe
care o avea pentru verosimil în artå,
„verosimil care este, dupå pårerea sa, mai
filosofic decât realitatea“. Pânå aici opi-
niile lui Folkierski ne ajutå så în¡elegem
anumite aspecte ¿i detalii ale conceptului
aristotelic despre artå, fårå înså ca el så le
preia în totalitate, cum ar fi, spre exemplu,
cazul tezei obligativitå¡ii în artå a iluziei:
„Aristotel nu ne-a spus unde se opre¿te
verosimilul ¿i unde începe convenien¡a.
Se pare cå a avut dreptate, în primul rând
pentru cå totul depinde mai mult de tactul
artistului decât de ra¡ionamentele teoreti-
cianului, iar în al doilea rând pentru cå
variazå în func¡ie de epocå“. ªi mai cu
seamå pentru cå: „Arti¿tii ¿i criticii s-au
îmbrå¡i¿at în îngustul defileu al acestei
imita¡ii verosimile; unii s-au apropiat, în
numele veridicitå¡ii, de o imita¡ie servilå,
al¡ii în numele verosimilului, de un idea-
lism de conven¡ie; mai sunt ¿i al¡ii, este
inutil s-o amintim, care au ¿tiut så råmânå
la o distan¡å egalå de cele douå extremitå¡i.
În convingerea lor de a fi råmas credin-
cioase lui Aristotel, se întâmplå curente
adesea contrarii“.42
Un mare serviciu în clarificarea pro-
blematicii generale privind varietatea
sensurilor în care a fost interpretat, în de-
cursul timpurilor, principiul aristotelic,
ni-l oferå esteticianul Tzvetan Todorov
prin studiul Criza romanticå, în care face
o sintezå a conceptelor estetice ale celor
mai importan¡i teoreticieni, începând
cu Sf. Augustin, Herder, Rousseau,
63
Schlegel, Schelling, Diderot, Lessing,
Batteux, Shaftesbury, Mendelsohn,
Humboldt, Novalis, Croce, Kant, Goethe,
Schiller ¿i al¡ii, în legåturå cu teza
Sfâr¿itul imita¡iei, care constituie chiar un
subcapitol al studiului, pentru a demonstra
cå deasupra tuturor acestor filosofi ai
culturii occidentale se situeazå ideile ¿i
tezele unui gânditor de excep¡ie, dar
obscur în raport cu cei cita¡i, ¡inut în
umbrå de Goethe, marele såu protector,
precum ¿i de cei care chiar îl elogiau,
acordându-i rolul de frunte în inter-
pretarea principiului imita¡iei „în sensul
såu cel mai înalt“, ¿i care „fac unele
rezerve de parcå ar exista teama cå o
admira¡ie fårå limite ar umbri meritele
celui care o formuleazå“.43
Este vorba despre Karl Philip Moritz,
despre care A.W. Schlegel, în notele
pentru un curs din 1801 despre Doctrina
artei, dupå ce trece în revistå toate teoriile
din trecut – noteazå Tzvetan Todorov –
¿i dupå ce le criticå pe toate, dupå ce î¿i
expune concep¡ia proprie, sau mai degrabå
pe cea a Athenaeum-ului, adaugå: „Nu
existå decât un singur autor, dupå câte
¿tiu eu, care så fi folosit anume, în sensul
cel mai înalt, principiul imita¡iei în artå;
acesta este Moritz în mica sa lucrare
Despre imita¡ia formatoare a frumosului.
Påcatul acestei scrieri constå în aceea cå
Moritz, în ciuda spiritului såu într-adevår
speculativ, negåsind nici un punct de
sprijin în filosofia vremii, s-a råtåcit ca
un singuratic pe gre¿itele cåråri (Irrun-
gen) mistice“. 44 Todorov nu-¿i poate
ascunde revolta când ne atrage aten¡ia
asupra „ciudå¡eniei“ atitudinii duplicitare,
menitå a-i deprecia meritul ¿tiin¡ific, care
„devine cu adevårat båtåtoare la ochi“,
Filosofia artei de Schelling (note pentru
64
un curs din 1802), pe care îl ¿i citeazå:
„Un mare merit pentru Moritz este acela
de a fi reprezentat primul dintre germani,
¿i în general, mitologia cu un absolut
poetic caracter ce îi este propriu“.45
Deci, dupå cum remarcå Todorov,
„Schlegel ¿i Schelling îi acordå, spre
cinstea lui Moritz, primul loc în domenii
diferite“, dar apoi, în propozi¡iile ce
urmeazå, amândoi încearcå så-i diminueze
meritele. „Atâta coinciden¡å meritå o
explica¡ie“, decide autorul studiului Criza
romanticå, ¿i face dezvåluiri.
Pe lângå latura ¿tiin¡ificå, aspectul
socio-moral ¿i etic devine senza¡ional:
„În ceea ce må prive¿te o voi cåuta (expli-
ca¡ia) la marele binefåcåtor al lui Moritz,
¿i al atâtor altora, la cel a cårui umbrå
imenså a fåcut cam multå vreme så fie
neglija¡i cei pe care-i ascundea, ¿i mai
ales pe Moritz, Goethe. Goethe îl întâl-
ne¿te pe Moritz la Roma în 1786: îl cuce-
re¿te, devine inspiratorul lui, face din
Moritz purtåtorul såu de cuvânt“.46 Îl
invitå la Weimar, Moritz e introdus în
societatea distinså, apoi i se gåse¿te un
post de profesor la Berlin, unde î¿i petrece
ultimii patru ani de via¡å. Tzvetan Todorov
considerå cå, pentru a-i diminua meritele
¿i pentru a låsa impresia cå ideile i-ar
apar¡ine de fapt lui Goethe, Moritz este
re¡inut de opinia generalå doar ca purtåtor
de cuvânt al maestrului.
Dar eseul lui Moritz care con¡ine toate
ideile importante dateazå din 1785. Întâl-
nirea cu Goethe a avut loc cu un an mai
târziu, în 1786. Todorov demonstreazå cå
falsul, ¿i anume cå Moritz n-ar fi decât
un purtåtor de cuvânt al lui Goethe, a
pornit chiar de la Goethe.
„În recenzia rezumat pe care o con-
sacrå cår¡ii lui Moritz despre imita¡ie, el
afirmå cå era de fa¡å când autorul î¿i
scria lucrarea. În Cålåtoria în Italia,
vorbind de aceea¿i carte, e mai brutal:
s-a nåscut din convorbirile noastre pe
care Moritz le-a utilizat ¿i elaborat cum
a crezut el“ (J.A., 39 pag. 29). „Treizeci
de ani mai târziu, într-o noti¡å intitulatå
Einwirkung der neueren Philosophie
(1820), el simte iarå¿i nevoia så afirme:
am discutat îndelung cu Moritz, la Roma:
despre artå ¿i despre exigen¡ele ei teore-
tice; un mic volum tipårit este ¿i aståzi
mårturia rodnicelor ¿ovåieli de altå-
datå.“47
„Dacå astfel sunå versiunea scriså, ce
se mai poate crede despre aprecierile
orale pe care fårå îndoialå cå le-au auzit
Schlegel ¿i Schelling, intimii lui Goethe,
chiar în primii ani ai secolului?“48, se în-
treabå Tzvetan Todorov, scârbit de
nedreptå¡ile pe care cei mari le fåptuiesc,
neadmi¡ând cå ar mai exista loc ¿i pentru
al¡ii în admira¡ia generalå ¿i în panteonul
culturii na¡ionale sau universale.
În subcapitolul urmåtor al studiului
Sfâr¿itul imita¡iei, acest cercetåtor demon-
streazå cå, „interpretând principiul imi-
ta¡iei într-un chip nou“, Moritz demon-
streazå cå, „dacå existå imita¡ie în artå,
ea e în activitatea creatorului: nu opera
copiazå natura, ci artistul, el o copiazå
producând opera“, ¿i, mai limpede spus,
„Cea care imitå nu mai este opera, ci
artistul“.49
Dar acest în¡eles este oare cu adevårat
nou? Este, dupå cum sus¡ine Todorov, o
„invoca¡ie radicalå“ sau o descoperire,
sau, mai corect spus, o redescoperire a
sensului integral ini¡ial al gândirii lui
Aristotel? Principiul a fost dezamorsat de
semnifica¡ia sa ini¡ialå atotcuprinzåtoare
în judecå¡i mårunt limitative, tipicarii au
sim¡it nevoia så adauge termenului mimesis
un adverb care så califice ¿i ce anume så
fie imitat („frumoasa naturå“, „idealul“).
„Artistul imitå natura în måsura în care
aceasta este un principiu producåtor.“
„Artistul înnåscut – scrie Moritz – nu
se mul¡ume¿te så observe natura, el tre-
buie s-o imite, s-o ia ca model, ¿i så for-
meze (bilden), så creeze ca ea“, ne aratå
Tzvetan Todorov. Lucrarea lui Moritz se
intituleazå, semnificativ: Despre imita¡ia
formatoare de frumos (1788).50
Exista ¿i înainte de Moritz ideea
apropierii dintre Dumnezeul creator ¿i
artistul creator la unii teoreticieni ai
secolului al XVIII-lea, la Shaftesbury, în
Anglia, la Lessing ¿i Herder, în Germania,
dar, începând cu Moritz „în estetica
romanticå, accentul nu va mai cådea pe
raportul de reprezentare operå ¿i lume,
ci pe raportul de expresie: cel care leagå
opera de artist“.51
În mod special din perspectiva artei
actorului, importantå de re¡inut este consta-
tarea pe care o face Tzvetan Todorov
asupra concep¡iei generale a lui Moritz
despre mimesis: „momentul formårii va
prima asupra rezultatului format, orice
termen valorificat va fi atras de partea
procesului de producere“, precum ¿i ideea
cå „în acest cadru nou Opera ¿i natura
au comun faptul cå sunt totalitå¡i închise,
universuri totale – de vreme ce crea¡ia
operelor nu este prin nimic diferitå de cea
a lumii“.52
Iatå argumentul defini¡iei noastre:
„opera actorului e însu¿i procesul de
crea¡ie“.
Pentru Moritz, opera de artå este o
„totalitate“. Acesta este ¿i conceptul
central al esteticii lui Moritz: TOTALI-
TATEA, de¿i „el preferå så-i dea numele
65
de «frumos»“, „frumoasa totalitate ie¿ind
din mâinile artistului care a format-o este
deci o urmå a frumosului superior låsatå
pe marea totalitate a naturii“.53
Spiritul omului este un tot desåvâr¿it.
Concep¡ia esteticå a lui Moritz depå¿e¿te
cu mult ideile timpului såu. Dacå secolul
al XIX-lea ¿i prima jumåtate a secolului
al XX-lea erau încå dominate de concep¡ii
mecaniciste asupra artei, în special asupra
artei actorului, ¿i o bunå parte a ideilor
despre aceastå ramurå a artei continuå ¿i
aståzi så dea tribut credin¡ei conform
cåreia arta actorului e o artå „a vorbirii“
sau „a mi¿cårii“, a gesturilor ¿i a mimicii,
în secolul al XVIII-lea Moritz î¿i lanseazå
concep¡ia dinamicå a totalitå¡ii lumii ¿i a
naturii umane. Dar, din påcate, aceastå
concep¡ie radicalå n-a påtruns încå nici
azi în gândirea ¿i în¡elegerea generalå a
oamenilor de teatru.
„Cu cât pår¡ile unui lucru frumos au
raporturi cu ansamblul lor, adicå chiar cu
acest lucru, cu atât el este mai frumos“,
scria Moritz în urmå cu peste 200 de ani;
„a-¿i gåsi scopul în sine însu¿i“, „a fi dotat
cu un caracter sistematic“, a gândi despre
ideea „coeren¡ei interne“ sunt idei ce par a
apar¡ine celor mai moderne teorii ale
¿tiin¡elor actuale despre gândirea sistema-
ticå, despre entropie ¿i holografie ¿i despre
sistemele vii.
Legea artei conform concep¡iei lui
Moritz, „conversiunea finalitå¡ii externe în
finalitate internå“54, o preluåm ca pe cea
mai clarå explica¡ie a esen¡ei artei acto-
rului. „Coeren¡a internå, consideratå
drept caracteristicå a operei de artå, se
regåse¿te în toate straturile care o alcåtu-
iesc, deci ¿i în aspectul material ¿i spiritual,
dupå cum ¿i în con¡inutul ¿i forma ei. Dar
66
formå ¿i con¡inut, materie ¿i spirit sunt
contrarii; se poate deci caracteriza astfel
opera de artå spunându-se cå ea realizeazå
fuziunea contrariilor, sinteza opu¿ilor.“55
Sau, cu alte cuvinte, opera de artå „este
un lucru care se semnificå pe el însu¿i“.56
Am pornit de la „imita¡ia lucrurilor
din naturå“, care se aflå la un pol al în¡e-
legerii principiului mimesis, ¿i am ajuns
la capåtul opus, unde se aflå sinteza
„spiritului formativ, creator al naturii“.
Deci principiul mimesis e un principiu
genetic, el vizeazå „totalitatea“, vizeazå
„viul“ ca produs specific al actului de
crea¡ie actoricesc, în¡eles ca fenomen
specific al devenirii universului dinamic,
a sistemelor autogenerative, în care totul
coexistå în orice unitate de timp.
Filosoful Mircea Florian explicå în
cursul såu de filosofie termenul de
devenire, asociindu-l ideii de totalitate; îl
exemplificå prin frunza care con¡ine, în
orice moment al observa¡iei, toate caracte-
risticile pe care în mod obi¿nuit nu le
percepem decât în timp. Cu alte cuvinte,
frunza este în acela¿i timp ¿i verde, ¿i
galbenå, ¿i ro¿iaticå, ¿i cenu¿ie, e în
acela¿i timp ¿i mugur, ¿i celulozå fårâ-
micioaså. A în¡elege dintr-o datå, punând
la un loc toate informa¡iile despre caracte-
risticile lucrårilor pe care le gândim,
înseamnå a le în¡elege în totalitatea lor.
E absolut necesarå, pentru un „personaj“,
aceastå percep¡ie globalå, pentru ca astfel
pår¡ile så reprezinte întotdeauna întregul,
totalitatea.
Fårå criteriul totalitå¡ii, fårå obliga-
toria condi¡ie a în¡elegerii corecte a
devenirii, nici termenul mimesis nu s-ar
putea în¡elege corect ca principiu fondator
al actului creator. Ca urmare, nici per-
cep¡ia artei actorului, în totalå adecvare
cu propria sa condi¡ie de fenomen complex,
dinamic, contradictoriu ¿i specific siste-
mului viu, n-ar fi posibilå.
XVI. IDENTITATE ªI AL
IDENTITA TERIT
ALTERITATE
TERITA
Contrar pårerii curente, conceptul este
materialul esen¡ial al sufletului.
El este esen¡a, s-ar putea spune chiar
chintesen¡a psihicului, psihicul la cel mai
înalt grad al existen¡ei sale energetice.
St. Lupasco57
Conceptul se aflå în creier (...). Con-
ceptul este în mine ¿i în afara mea; îl chem
¿i ac¡ionez cu el. Conceptul de câine,
copac etc. înseamnå to¡i câinii, copacii
etc. posibili în identitatea câinelui,
copacului etc. ¿i toate diversitå¡ile, toatå
eterogenitatea fiecåruia din ei. Concep-
tul de proteinå înseamnå toate proteinele
posibile existente ¿i toate varietå¡ile de
proteine, pentru cå nici una nu e identicå
cu alta.58
Conceptul asumat de actor se consti-
tuie în principiul fondator al noii persoane
(a personajului).
„Concept“ este un termen parvenit o
datå cu tipurile de exerci¡ii ¿i tehnici
pedagogice preluate din ¿colile britanice
de artå a actorului, pentru exersarea
imagina¡iei substitutive. De¿i termenul e,
la rândul såu, din ¿tiin¡ele exacte, în arta
actorului prin el se în¡elege mentalitatea,
mecanismul logic specific al personajului,
format din totalitatea informa¡iilor gene-
tice ¿i acumulate ale unui tip uman,
caracter, fire umanå. Conceptul devine o
„grilå“ mintalå prin care la orice întrebare
puså actorul råspunde, fårå specula¡ii, din
perspectiva persoanei substituite.
Interviul este, de asemenea, un tip de
exerci¡iu prin care se poate „controla“
gradul de asumare a persoanei substituite
de actor.
Tiparul genetic al personajului este
CONCEPTUL, logica intimå specificå a
personajului în care s-a convertit logica
autorului.
Actorul poate fi douå subiecte, în
acela¿i timp. Poate avea douå identitå¡i.
El va fi: artistul, cu identitatea sa, ¿i în
acela¿i timp personajul. Va fi concomi-
tent un eu ¿i un celålalt din el, dublul såu.
Cât anume în comportament apar¡ine lui
sau celuilalt nu mai poate fi stabilit cu
precizie, ba chiar el devine o unitate, o
totalitate ireductibilå, care nu mai poate
fi demontatå.
E oare posibil a¿a ceva? Nu cumva
sunt bizarerii ¿i specula¡ii ce n-au prea
mult în comun cu practica scenei?
Iatå-ne ajun¿i în situa¡ia de a ne întreba,
ca ¿i profesorul Anton Dumitriu, înainte
de a gåsi explica¡ia logicå referitoare la
declara¡ia acelui membru al tribului Bororó,
„cå el este «efectiv» în acela¿i timp ¿i
papagal Arara: – Cum este posibil ca un
om normal så gândeascå în felul acesta?
Ce schemå logicå aplicå el într-o astfel
de afirma¡ie ¿i ce semnifica¡ie are ea?“59
Pentru a face mai u¿or în¡eleaså
explica¡ia, Anton Dumitriu då exemplul
electronului din fizica actualå (¿i anume
cå fizicienii au constatat cå electronul are
o naturå dualå, este ¿i undå, ¿i corpuscul),
¿i, cum aceastå idee nu poate fi acceptatå
de logica clasicå binarå, dupå cum am
våzut în capitolele precedente, pentru cå
încalcå principiul unitå¡ii ¿i al noncon-
tradic¡iei, s-a recurs la logicile polivalente,
aplicând acestui fenomen o schemå logicå
trivalentå.
Aceasta constituie, ¿i pentru „natura
dualå“ a actorului în actul scenic autentic,
67
unica solu¡ie logicå, deoarece atunci ¿i
actorul este douå lucruri deodatå: iden-
titatea ¿i alteritatea.
Explicarea acestui fenomen paradoxal
prin logica polivalentå, pe care fizicienii
¿i matematicienii au aplicat-o electro-
nului, råmâne singura solu¡ie ca så putem
în¡elege cum gânde¿te actorul, pentru a
putea actualiza poten¡ialitå¡ile sale, vir-
tualitå¡ile sale.
O coinciden¡å semnificativå: electronul
este, dupå cum se ¿tie, componenta
electronicå a materiei. El e cel care pro-
duce lumina.
Actorul, când devine douå lucruri
deodatå, în actul scenic, produce luminå,
lumineazå în¡elesuri, „face vizibile lucru-
rile care sunt doar inteligibile“ (Anton
Dumitriu).
Dintre toate particularitå¡ile naturii
umane, cea de la care pornesc cele mai
grave complica¡ii ¿i crize individuale sau
colective este caracterul instabil al vie¡ii
psihice. Fenomenele psihice nu au dez-
voltare liniarå, nu au întotdeauna motiva¡ii,
cauze, pe care så le putem defini. „Da,
conceptul este în mod esen¡ial contra-
dictoriu, întrucât con¡ine în sine identi-
tatea ¿i non-identitatea, în acela¿i loc ¿i
moment. ªi este în mod esen¡ial dinamic
¿i antagonist, de¿i dinamismul såu anta-
gonist apare ca o entitate cerebralå staticå,
(...) el este în mod esen¡ial mi¿cåtor (...)
dacå må gândesc la un câine, dacå
conceptul se ilumineazå în creierul meu,
våd nu numai câinele, clasa câinilor, tipul
biologic numit câine, ci ¿i ANUMIºI câini
pe care i-am cunoscut, diferi¡i unii de
al¡ii; îi våd fårå så vreau, atât în iden-
titatea, cât ¿i în diversitatea lor; acela¿i
câine nu-mi apare ca un tip de câine
stereotip, general, ci în diversitatea lui
68
proprie, cu forma botului, a corpului, a
labelor, a pårului såu etc.“60
Oscila¡iile subtile sau evidente ale
comportamentului, pendulårile între
polaritå¡i extreme, schimbårile bru¿te, cu
sau fårå ra¡iune, ale conduitei individuale
fac necesare eforturile psihologilor, dar
pun sub semnul întrebårii teoriile exis-
tente despre conceptul de caracter.
Scriitorii, poe¡ii, dramaturgii, dar mai
cu seamå actorii, în cele mai semnificative
momente ale activitå¡ii lor creatoare, se
surprind scinda¡i în mai multe alteritå¡i
poten¡iale, ¿i constatå cå persoana lor se
divide, cå gândirea ¿i sim¡irea lor, unitarå
pânå atunci, se modificå în asemenea
måsurå încât comportamentul lor, con-
secvent pânå în acele momente, tinde så
devinå un altul, parcå al unor alte persoane,
pe care abia atunci încep så le descopere,
având senza¡ia stranie cå vin fie din afara
lor, fie din stråfundurile necunoscute ale
individualitå¡ii lor, ¿i încep så recunoascå
fragmente de „biografie“ ale acestor
fantome, cå unele evenimente ¿i situa¡ii
tråite deja cândva se repetå identic, dar
când anume au fost tråite, în ce împre-
juråri concrete, acestea råmân obscure, în
ciuda imaginilor care revin mereu ¿i în
ciuda unui sus¡inut efort de clarificare, de
reamintire. E ca ¿i efortul de refacere a
unui vis în care se suprapun douå procese,
a douå con¿tiin¡e, din care una se aflå în
plinå „anamnezå“ (reamintire), iar cealaltå,
într-un intens efort de „reprezentare“, de
apreciere, de con¿tientizare, de punere în
raport cu ceva bine cunoscut. „Întreaga
devenire a psihismului este o devenire a
conceptualizårii.“61
De¿i comportamentul unui om e în
genere egal, oarecum, cu sine, fiind
„specializat“ pe activitå¡i precise ¿i, în
ciuda dorin¡ei de „a fi“ ¿i a råmâne „el
însu¿i“, consecvent cu un anume model
caracterologic, chiar materia opacå ¿i
rigidå a trupului „fixatå“ în tiparul unei
alcåtuiri biologice ¿i fizice inconfun-
dabile, în anumite împrejuråri, dobânde¿te
o nebånuitå disponibilitate pentru schim-
bare, resim¡ind o extraordinarå nevoie de
a ie¿i din tiparul propriu. Tensiunea dintre
„cum sunt“ ¿i cum „a¿ dori“, sau chiar
„a¿ putea så fiu“, e permanentå, ajungând
uneori la intensitå¡i critice, punând în
pericol echilibrul psihic.
St. Lupasco då o explica¡ie acestui
fenomen. Acesta se produce prin manifes-
tarea celei de-a treia ståri a materiei, pe
care o define¿te ca „energie psihicå“,
„eterogenå“.
St. Lupasco împarte materia în trei
ståri: „fizicå“, „biologicå“, „psihicå“,
toate având la bazå acelea¿i elemente
cuprinse în tabloul elementelor, dar în altå
organizare. Acestea interac¡ioneazå, fiind
totu¿i într-un echilibru relativ, pentru a
påstra starea normalå a sistemului, cu
energia „omogenizatoare“, asupra siste-
mului biologic ¿i fizic, atunci „când
motricitatea ¿i ac¡iunea sunt inhibate de
starea de somn, sau de medita¡ie ¿i
contempla¡ie (...). Arta nu este, cum se
crede uneori, o evadare, cålåtoria într-o
lume diferitå, la adåpost de via¡a realå.
Dimpotrivå, ea este o imixtiune în uni-
versul biologic, care se amestecå cu
universul fizic, pentru a se supune amân-
douå universului psihic. Adicå tocmai
sufletului, care vrea så påtrundå orice
lucru ¿i så i se substituie. De aici impre-
sia ¿i chiar ipoteza unei divinitå¡i a artei
(cu deosebire a muzicii, ca spre exemplu,
a unui Mozart), dacå nu cumva psihis-
mul ¡ine de un univers psihic suprem, de
un suflet al sufletelor“.62
St. Lupasco gåse¿te explica¡ia în faptul
cå aceastå formå cea mai înaltå – este
psihismul minoritar în universul nostru
macrofizic ¿i biologic: „arta pare adesea
un lux, un divertisment care intereseazå
prea pu¡in pe omul de ac¡iune, pe
politician, pe omul de afaceri, ba chiar
pe cel de ¿tiin¡å. În timp ce ea este, sub
toate formele, o adevåratå hranå a
psihicului: creierul înghite spectacolul,
cartea, tablourile...“.63
Instabilitatea spiritului relativizeazå
toate lucrurile pe care le cunoa¿tem, ceea
ce ¿tim despre noi în¿ine ¿i despre ceilal¡i.
Stabilitatea caracterelor, chiar ¿i a
celor proverbial rigide, se dovede¿te rela-
tivå, prea pu¡in rezistentå la ac¡iunea ener-
giei „eterogenitå¡ii psihice“. ªi, cu toate
cå trupul nu e disponibil modificårilor
substan¡iale, de structurå, schimbårile care
se produc în spirit nu sunt recognoscibile
decât prin trup.
Acesta este paradoxul fundamental –
poate primul din seria de paradoxuri pe
care se întemeiazå (¿i care motiveazå, în
ultimå instan¡å) arta actorului ca fenomen
specific al manifestårii fiin¡ei, în limitele
unei materializåri determinate. E feno-
menul generat de manifestarea
contradic¡iei dintre libertatea spiritului ¿i
limitele materiei în care e întrupat.
De aici porne¿te convingerea noastrå
cå adevårata artå a actorului, care se
deosebe¿te fundamental de formele ei
hibride (care doar imitå arta actorului), se
reclamå de la un fenomen natural obiectiv.
De¿i debuteazå ca „procedeu“, sfâr-
¿e¿te ca „fenomen“, de¿i porne¿te de la o
69
„conven¡ie“, devine „act obiectiv“, de¿i
începe ca artificiu, ajunge la autenticitate.
Arta actorului e inven¡ie ¿i descoperire,
e fic¡iune ¿i în acela¿i timp adevår. Geniul
actorului nu inventeazå doar, ci descoperå,
nu compune din pår¡i, nu aranjeazå, ci
dezvåluie, actualizeazå poten¡ialitå¡i pre-
existente ¿i inepuizabile din el.
Actorul adevårat redescoperå de fiecare
datå un adevår elementar, ¿i anume cå omul
poartå în el, prin alcåtuirea sa dualå ¿i
contradictorie, la toate nivelurile, psihic,
biologic ¿i fizic, în contradic¡ia dintre spirit
¿i materie, premisele teatralitå¡ii, sursele
unui fenomen natural, care în stratul cel
mai de jos este expresia proceselor generate
de manifestarea continuå a tensiunilor
dintre neîngrådita libertate a spiritului, a
aspira¡iei permanente spre „altceva“, ¿i
limitele materiei care-l fixeazå în tiparul
unui trup individualizat.
Neastâmpårul gândirii, ideile, necesi-
tatea adaptårii, pentru a stabili raporturi noi
cu realitatea concretå ¿i cu cea presupuså,
capacitatea de imaginare, de reprezentare,
puterea de a face analogii ¿i deduc¡ii,
puterea de analizå ¿i sintezå, deci de
conceptualizare, de abstractizare, constituie
un flux continuu de energie eterogenå care
obligå individualitatea så afle despre sine
mereu lucruri noi, så descopere „alte-
ritatea“, adicå acea variantå posibilå a
propriei persoane care se deosebe¿te de
identitate ¿i care, în anumite împrejuråri
obiective, se substituie identitå¡ii.
Nu e vorba aici de „dedublare“ (în
sens paranormal), ci pur ¿i simplu de
actualizare a unei variante poten¡iale,
virtuale a propriei persoane.
Cu alte cuvinte, putem så descoperim
cå în anumite împrejuråri concrete „iese“
70
din noi acel om pe care nici nu l-am fi
putut bånui, måcar, cå zace în stråfun-
durile persoanei noastre, ¿i cå noi am
putea fi ¿i „altfel“ decât ne-am învå¡at,
obi¿nuit, „specializat“ a fi.
Expresia cea mai obi¿nuitå a acestei
„alteritå¡i“ func¡ioneazå în scindårile
individualitå¡ii creatorului de literaturå,
sub forma celor trei variante de pronume
personal: „Eu“, „Tu“, „El“, „Ea“, numite
„tu-itate“, „il-eitate“, pe care persoana
creatorului le preia în condi¡ia sa de
„personaj“, cu care î¿i confruntå, sau î¿i
împarte, identitatea proprie. Expresii ca
„Madame Bovary c’est moi“, rostitå de
Flaubert, sau „Je est un Autre“ („Eu este
un Altul“), expresia lui Rimbaud, sau „Eu
sunt Otilia“, rostire proferatå de George
Cålinescu, au impus acceptarea ¿i familia-
rizarea cu ideea transferului ¿i a preluårii
de identitå¡i.
Pentru a în¡elege acest fenomen ciu-
dat ¿i contradictoriu, apelåm la studiul
Logica artei sau experien¡a esteticå a lui
St. Lupasco:
„...Logica esteticii trebuie så fie orien-
tatå în sens contrar logicii eticii; (...)
contrar unui proces ra¡ional sau ira¡io-
nal, contrar unui proces de non-contra-
dic¡ie. Logica esteticii trebuie så på¿eascå
de la non-contradictoriu la contradictoriu;
ce prive¿te spre contradic¡ie“.64
„Pentru a încerca experien¡a esteticå,
în calitate de creator sau de spectator, e
nevoie så te sustragi ac¡iunii, så te
mul¡ume¿ti så contempli (...) înseamnå så
opre¿ti dezvoltarea unuia sau altuia între
cele douå dinamisme antagoniste, mai
exact a celor douå deveniri ale logicului,
dezvoltare ce reprezintå tocmai ac¡iunea.
ªi cum s-o opre¿ti dacå nu printr-o
devenire contradictorie ce urmeazå la
rândul ei så fie dezvoltatå. Se na¿te astfel
acel proces pe care l-am numit cuantic,
ce duce la contradic¡ie. Dar a te sustrage
ac¡iunii ¿i a declan¿a un proces de
contradic¡ie înseamnå, dupå cum se ¿tie,
a inaugura procesul de cunoa¿tere a
cunoa¿terii (...). ªi într-adevår, nu este
oare orice eveniment estetic o con¿tiin¡å
a con¿tiin¡ei sau o cunoa¿tere a
cunoa¿terii?“65
Ca identitatea scriitorului så preia tu-
itatea ¿i il-eitatea ¿i så vorbeascå de pe
pozi¡ia ¿i din perspectiva logicii perso-
najelor, se presupune så le fi cunoscut atât
de bine, sau så le fi intuit „mul¡umitå
talentului, acelui soi de inspira¡ie enig-
maticå ce le aduce (...) în inima compli-
catei noastre configura¡ii logice sau
existen¡iale“, încât acestea så devinå
autonome, så se deosebeascå radical de
propria sa identitate, så nu mai påstreze
nimic din gândirea ¿i exprimarea persoa-
nei sale, ci så reu¿eascå acel proces cuantic
de a fi adevår – persoanå cu identitate
proprie – ¿i fic¡iune – tu-itate ¿i il-eitate
în acela¿i timp.
Cu alte cuvinte, ¿i premisele „artei
actorului“ sunt, conform tuturor ideilor
prezentate pânå acum, în strânså legåturå
cu structura neunitarå ¿i dinamicå a fiin¡ei
umane, cu caracteristici mereu mai diver-
sificate ¿i mai contradictorii, pe måsurå
ce coborâm mai adânc în alcåtuirea per-
soanei, care, în aspectul ei general, exterior,
våzut din afarå, pare unitarå, perfect
individualizatå, dar care în realitate e un
univers plin de enigme, de alternative ¿i
discontinuitå¡i posibile, pentru cå realå nu
e numai realitatea contingentå a persoanei,
ci ¿i ce este în sau dincolo de trup.
Analiza fenomenului „polifoniei per-
soanei“ s-a întreprins pânå acum mai mult
din perspectiva scindårilor ce se petrec în
persoana creatorului de literaturå, ¿i mai
pu¡in din perspectiva teatrului, a momen-
tului transformårii personajului literar,
comunicat prin sistemul „semiotic“, în
sistem „material“.
Dar în actul scenic actorul nu are cum
så råmânå în „stare de medita¡ie“, sau
„contemplare“, pentru ca, a¿a cum sus¡ine
St. Lupasco, „psihismul“ încårcat de
elementele personajului imaginar så se
reverse prin inspira¡ie peste identitatea
biologicå ¿i fizicå, pentru a le inhiba ¿i a
le domina, pentru a ocupa întregul terito-
riu al persoanei creatorului ¿i astfel a-i
schimba identitatea. Dimpotrivå, actorul
e chemat så ac¡ioneze, så-¿i manifeste din
plin poten¡ialul energiei fizice ¿i psihice
pentru ca aceasta så devinå materie-suport
a crea¡iei ¿i prin care så se producå
actualizarea, întruchiparea, materiali-
zarea personajului.
Deci, dacå la scriitor personajul creat
poate råmâne doar o „imagine interioarå“,
proiectatå în imagina¡ia persoanei crea-
toare, ¿i care poate fi comunicatå printr-un
sistem oarecare de comunicare – prin
cuvinte rostite sau scrise, prin simboluri
sonore sau grafice –, pictorul sau sculp-
torul, utilizând culorile ¿i pânza, materia-
suport a tabloului sau a sculpturii, mar-
mura, lemnul, piatra, comunicå un
instantaneu, o unicå atitudine care poate
sugera toate caracteristicile noastre:
„Suntem unici pânå la nivelul biologic“,
dupå acest nivel „suntem dubli“.66
Bahtin sus¡ine cå „dublul“ este,
conform opticii dostoievskiene, întotdea-
una perfid, e cel care se „împotrive¿te“,
71
care se opune ¿i neagå afirma¡iile identi-
tå¡ii, ale Eu-ului ¿i, uneori, când eul e
inhibat, „dublul“ preia comenzile reglajului
¿i autoreglajului endogen al actelor
persoanei, a¿a cum i se întâmplå umilului
func¡ionar, prostånacul Ejevikin, care,
dupå ce e dat afarå din balul la care s-a
dus fårå så fie invitat, ¿i în timp ce-¿i
îmbracå, ru¿inat, ¿uba la garderobå, „se
simte împins de o for¡å irezistibilå“ în
salon ¿i se treze¿te invitând-o la dans pe
fiica generalului, ¿i abia atunci realizeazå
cå to¡i ochii sunt a¡inti¡i asupra lui, ¿i, în
hohotul râsului general, îl cople¿e¿te
ru¿inea ¿i revolta amestecatå cu senza¡ia
pråbu¿irii, care-i provoacå criza în care
ideea sinuciderii pare unica solu¡ie.
În urma unei astfel de experien¡e
devine convingåtoare caracterizarea lui
M. Bahtin: „Omul nu este nicicând identic
cu el însu¿i, de aceea nu i se poate aplica
formula identitå¡ii A egal cu A (...).
Potrivit ideii artistice a lui Dostoievski,
adevårata via¡å a personalitå¡ii se produce
tocmai în punctul acestei neconcordan¡e
a omului cu el însu¿i“.67
Aproape de sfâr¿itul vie¡ii, Dostoievski
nota: „Råmân perfect realist, så gåse¿ti
Omul din Om... Lumea îmi spune psi-
holog; nu-i adevårat, sunt numai realist
în sensul cel mai înalt al cuvântului, adicå
redau toate adâncurile sufletului ome-
nesc“.68
De la prima sa carte, intitulatå Dublul,
Dostoievski ¿i-a urmat principiul: „Orice
fenomen tråie¿te în imediata vecinåtate
a antipodului såu: dragoste-urå, credin¡å-
ateism, noble¡e-decådere“.69
To¡i eroii antici fac aceastå experien¡å
fundamentalå a modificårilor „caracte-
rului“ ¿i a comportamentului, începând cu
72
satirele lui Menip din Hadara (secolul III
î.Hr.), care-¿i „omora“ eroii pentru ca pe
celålalt tårâm ace¿tia så poatå discuta de
la egal la egal (soldatul cu împåratul,
muritorul cu zeul), trecând apoi la tragicii
greci, ai cåror eroi, datoritå erorilor pe
care le-au såvâr¿it înainta¿ii lor ¿i acelora
pe care le såvâr¿esc ei în¿i¿i, tråiesc cu
to¡ii mai multe moduri de comportamente,
ca de pildå, Oedip – progeniturå împårå-
teascå, copilåria printre ciobani primitivi,
tânår în cåutare de sine, uciga¿, rege, so¡
al propriei mame, tatål propriilor lui
surori, cer¿etor orb. Cu caractere modificate
tråiesc ¿i Iocasta, ¿i Electra, ¿i Medeea, ¿i
Antigona, ¿i Creon, ¿i Aiax. Antigona se
afirmå prin bunåtate, dar se impune prin
duritate.
„Personajul“ nu mai poate fi consi-
derat ca exponent al unui „unic“ mod de
a se comporta, ca urmare a unui „caracter“
consecvent, egal cu sine, a¿a cum învå¡am
în anii ’50: „personajul e un monoman“
(A. Pop Mar¡ian).
Scrierile Rena¿terii, culminând cu opera
lui Shakespeare, îmbogå¡esc cunoa¿terea
prin artå a naturii umane complexe ¿i
contradictorii, cunoa¿tere negatå de unii
teoreticieni.
Teatrul ¿i mai cu seamå arta actorului
constituie o adevåratå ¿coalå de ini¡iere
în tainele „dublului“ ¿i ale „multiplici-
tå¡ii“ alteritå¡ilor ce „stau în ascundere“
în stråfundurile enigmatice ¿i contradic-
torii ale naturii umane.
În marile opere, identitatea se dove-
de¿te a fi întotdeauna doar un epifenomen,
doar partea vizibilå a „aisbergului“.
Printre multele exemple de neîm-
påcare a celor mai mari creatori cu ideea
de „unicitate a identitå¡ii“, cele pe care
ni le oferå opera lui Mihai Eminescu nu
mai necesitå nici un comentariu: „Câ¡i
oameni sunt într-un singur om? – Tot
atâ¡ia câte stele sunt cuprinse într-o
picåturå de rouå sub cerul cel limpede al
nop¡ii. ªi dacå ai måri acea picåturå, så
te po¡i uita în adâncul ei, ai revedea toate
miile de stele ale cerului, fiecare o lume,
fiecare cu ¡åri ¿i popoare, fiecare cu
istoria eroilor ei scriså pe ea – un univers
într-o picåturå trecåtoare“. 70 Ideea
multiplicitå¡ii alteritå¡ilor continuå în
comentariile Filosofului din Archaeus.
În cartea sa, Polifonia persoanei,
Alexandra Indrie¿ ajunge la concluzia cå
„polifonia persoanei epice este cu totul
alta decât polifonia persoanei lirice“, cå
aceastå deosebire provine din faptul cå
personalitatea unui atât de mare poet, cum
a fost Eminescu, este mult prea puternicå
„pentru a putea fi ¿i altceva“. „El råmâne
poetul absolut al literaturii române. (...)
Or la un poet prevaleazå, cum se ¿tie –
factorul Eu.“71
Cu toate acestea, Eu-l lui Eminescu a
fost adesea ¿i El, ¿i Ea, ¿i Tu. Så recitim
cu aten¡ie Scrisorile, piesele de teatru ¿i
Luceafårul.
Iar ea, vorbind cu el în somn,
Oftând din greu suspinå:
„O, dulce-al nop¡ii mele Domn,
De ce nu vii tu? Vinå!“
„Cobori în jos, luceafår blând,
Alunecând pe-o razå,
Påtrunde-n caså ¿i în gând
ªi via¡a-mi lumineazå!“
„Din sfera mea venii cu greu
Ca så-¡i urmez chemarea,
Iar cerul este tatål meu,
ªi mumå-mea e marea.“
„Ca în cåmara ta så viu,
Så te privesc de-aproape,
Am coborât cu-al meu senin
ªi m-am nåscut din ape.“
„O vin’, odorul meu nespus,
ªi lumea ta o laså;
Eu sunt luceafårul de sus,
Iar tu så-mi fii mireaså.“
„Colo-n palate de mårgean
Te-oi duce veacuri multe
ªi toatå lumea-n ocean
De tine o s-asculte.“
„O, e¿ti frumos, cum numa-n vis
Un înger se aratå,
Darå pe calea ce-ai deschis
N-oi merge niciodatå;“
„Stråin la vorbå ¿i la port
Luce¿ti får’ de via¡å,
Cåci eu sunt vie, tu e¿ti mort,
ªi ochiul tåu må-nghea¡å.“72
Judecând din perspectiva tezei propuse
de autoarea cår¡ii, „polifonia persoanei
actorului“ este cu atât mai diferitå de
celelalte tipuri de persoane creatoare, cu
cât el e chemat så fie de fiecare datå
„altcineva“, „altceva“, ¿i nu pentru a se
exprima doar la un singur nivel, cel ling-
vistic, ci înglobând în crea¡ie totalitatea
naturii sale organice, trupul såu, Eu-l
întregii sale identitå¡i, care, la rândul såu,
va trebui så devinå „alta“, expresia con-
cretå, materialå, vie, a „celuilalt“ din el.
Fenomenul substituirii persoanei actorului
73
cu cea a „personajului“ se produce dupå
alte legi decât cele ale scriitorului, care
lucreazå în singuråtate ¿i lini¿te ¿i în
conformitate cu un alt principiu, condu-
când la un alt tip de performan¡å, ¿i se
petrece chiar „la vedere“, în fa¡a specta-
torilor.
Criteriul prim al omologårii crea¡iei
actorice¿ti este AUTENTICITATEA
proceselor ¿i a fenomenelor dinamice ale
„viu“-lui. Autenticitatea constituie pro-
blema capitalå a artei actorului, råspun-
zând întrebårii „Cred sau nu cred?“, puså
de J. Grotowski. Cel de-al doilea: „În¡eleg
sau nu în¡eleg“.
De¿i autenticitatea este un criteriu
general de apreciere a valorilor, în toate
domeniile vie¡ii ¿i ac¡iunii umane, pentru
actor ea devine un criteriu specific, pentru
cå reprezintå unica modalitate de obiec-
tivare a conven¡iei scenice. Fårå autentici-
tate, arta actorului nu existå, e orice
altceva, mimare, pantomimå, joc de socie-
tate, imita¡ie, grimaså, giumbu¿luc,
maimu¡årealå etc.
Din nefericire, „succesul“ nu e decât
rareori propor¡ional cu autenticitatea.
Ignoran¡a, diletantismul, prostul-gust,
vulgaritatea, frivolitatea ¿i popularitatea
ieftinå altereazå raportul dintre autentic
¿i fals. Fa¡å de alte domenii, în care fal-
surile circulå prin canale ascunse, pentru
cå substituirile sunt sanc¡ionate, în arta
actorului falsul circulå nestingherit,
impostura legitimându-se întotdeauna cu
dreptul la diversitate.
Într-un context general de confuzie a
valorilor, condi¡ia autenticitå¡ii devine
criticå ¿i ironizatå de snobi.
Goana dupå succesul imediat, dupå
spectaculos, impune cel mai adesea
„expresia“ (de efect) în primul plan al
74
preocupårilor, eliminând ideea de auten-
ticitate din sistemul de criterii, din practi-
carea crea¡iei ¿i din aceea a aprecierii
critice. De aceea, e cel pu¡in ciudat cå,
atunci când reapare într-o crea¡ie adevå-
ratå, „autenticitatea“ e taxatå ca o „des-
coperire“ ¿i ca „noutate“, când de fapt
aceasta ar trebui så constituie NOR-
MALITATEA oricårui act actoricesc.
Omul a gåsit mai multe moduri de a-¿i
nega condi¡ia pe care i-a impus-o sentin¡a
ireversibilå a „izgonirii din rai“.
Primele forme de recurs la aceastå
condamnare sunt jocurile copiilor, care î¿i
ordoneazå ¿i î¿i schimbå dupå voie iden-
titatea, cinstit, fårå idei „preconcepute“.
Schimbarea e incluså în zestrea lor gene-
ticå, homo-sapiens profitå de inteligen¡å
pentru a diminua efectele condi¡iei sale,
prin diversele forme de dialog ¿i conci-
liere cu instan¡a supremå, pentru a smulge,
cu tot felul de vicle¿uguri, o altå condi¡ie.
Primele forme au fost cele magice, apoi
arta ¿i religia, apoi ¿tiin¡a. Prin culturå
omul a reu¿it så-¿i modifice condi¡ia.
Performan¡a actorului e una dintre for-
mele cele mai ambi¡ioase, animatå de
idealul negårii limitelor condi¡iei unice a
identitå¡ii, ¿i e o formå de „rena¿tere“ sub
un alt chip ¿i un alt destin.
Analizate cu aten¡ie, marile perfor-
man¡e actorice¿ti se dovedesc a fi fost
posibile prin capacitatea actorului de a-¿i
schimba modul de a gândi, de a-¿i comuta
propriul såu sistem logic pe coordonatele
„conceptului“ persoanei substituite. Cu
alte cuvinte, prin preluarea mecanismului
logic ¿i a sistemului criterial al valorilor
profesat de personajul pe care ¿i-l asumå.
În general, oamenii nu-¿i utilizeazå
întregul poten¡ial cu care e înzestratå fiin¡a
umanå. Func¡ionåm doar cu o parte (doar
cu cca 5% – omul obi¿nuit, iar marii crea-
tori, geniile – cu 7-8%, conform pårerii
oamenilor de ¿tiin¡å) a capacitå¡ilor de
care dispunem, pe diverse „specializåri“.
Îndeplinim ce e strict necesar, conform
unui program sau unui „concept“, care se
formeazå în timp, pe tipuri de activitå¡i,
pe moduri de a ne împlini nevoile ¿i
dorin¡ele.
Ni se întâmplå uneori ca randamentul
anumitor zile så fie surprinzåtor de mare.
Reu¿im så facem atâtea lucruri pentru
care, în mod normal, ne-ar fi trebuit 3-4
zile. Actorul e capabil, în actul scenic, så
dea acest randament de excep¡ie. Dar ¿i
el ajunge så se „specializeze“, så-¿i for-
meze un set de cli¿ee în anumite roluri.
De aceea, se poate spune cå una dintre
particularitå¡ile talentului e u¿urin¡a de a
se „despecializa“ ¿i, bineîn¡eles, u¿urin¡a
de a se „re-specializa“ pe un alt tip de
„concept“, pe un alt mod de gândire, ¿i
deci pe un alt mod de „a fi“.
Toate aceste disponibilitå¡i, ce se
sprijinå pe bogå¡ia informa¡iilor genetice
mo¿tenite ¿i pe cele dobândite, inclusiv
multitudinea de „alteritå¡i“ („de prizo-
nieri“) care subzistå în el, constituie
adevåratul poten¡ial de „crea¡ie“ al
actorului, care, prin însu¿irea unei „bune
teorii“ ¿i a unei bune metode, poate atinge
competen¡a de a le „actualiza“ fårå difi-
cultå¡ile ¿i chinuitorul inconfort pe care
alte cåi de practicå actoriceascå le gene-
reazå, fårå formalismul ¿i artificialitatea
lor. „Formalismele pustiesc cultura“,
conchide Noica.
În toate variantele în care s-ar fi putut
forma personalitatea noastrå pe temeiul
unui alt mod de a gândi, pe un alt sistem
de criterii, în alte condi¡ii de mediu,
familial, social, cultural – altele decât cele
în care am tråit ¿i ne-am format, dacå am
fi urmat alte ¿coli – cu alte tipuri de
educa¡ie, am fi ajuns så practicåm alte
profesii, deci så îndeplinim „alte roluri“
în societate. Toate aceste variante, de
„roluri“ posibile, sunt în noi.
Tudor Vianu, studiind eteronomia
crea¡iei artistice, ajunge la concluzia cå
„Existen¡a practicå såråce¿te nu numai
individualitatea, dar ¿i mediul nostru“, ¿i
cå „fiecare din noi este mai pu¡in decât
ar putea fi. Fiin¡a care se realizeazå
sufocå, în cadrul fiecårei individualitå¡i,
alte câteva fiin¡e care s-ar fi putut realiza.
Crea¡ia artisticå le scoate pe acestea din
domeniul vag al publicului, dându-le iluzia
unei existen¡e concrete, mai cu seamå în
cazul crea¡iei dramatice ¿i epice, artistul
se realizeazå în posibilitå¡ile sale multiple.
Plåsmuirea caracterelor tragice sau epice
este adeseori pentru poet împlinirea unui
destin råmas nerealizat.“73
Singurul aspect al acestei judecå¡i
globale, la care consider cå trebuie aduså
o precizare, este acela cå la celelalte tipuri
de creatori – de literaturå, epicå ¿i poeticå,
muzicieni, plasticieni etc. – poate fi vorba
de a råmâne, prin crea¡iile lor, în domeniul
iluziei, „dându-le iluzia unei existen¡e
complete“. Pentru actor, nu, pentru cå
„obiectivarea“ crea¡iei sale nu se reali-
zeazå doar la nivelul imagina¡iei, „în
lumea fanteziei sale“. „Întruchiparea“ e
un fenomen efectiv, fiin¡are coerentå,
concretå ¿i dinamicå a structurii sale mate-
riale vii, care se modificå sub ochii no¿tri.
Chiar dacå existå unele asemånåri ce
se petrec la toate genurile de creatori,
procese psihice ¿i de aceea¿i naturå, ¿i cu
acelea¿i func¡ii, pentru a se finaliza, arta
actorului presupune îndeplinirea unei
condi¡ii ¿i elementare, ¿i complexe, în
75
acela¿i timp, ¿i anume aceea de a reu¿i så
exprime prin trup toate schimbårile care
se petrec în spirit. „Corporalizarea“,
„fizicalizarea“ tuturor modificårilor din
spirit constituie specificul inconfundabil
al acestei arte.
Dacå tuturor oamenilor le stå în putin¡å
så-¿i imagineze, så-¿i reprezinte „în lumea
fanteziei“ lor imagini, senza¡ii, ståri care
så le dea „iluzia unei existen¡e concrete“,
prin aceea cå dispun de capacitatea de a
imita sentimente ¿i se pot pre-face,
fenomenul „întruchipårii“ unei alte
persoane constituie o performan¡å care nu
se realizeazå decât prin respectarea legii
„unitå¡ii organice dintre via¡a interioarå
a psihicului ¿i via¡a exterioarå, a fizi-
cului“, a¿a cum glåsuie¿te principiul
fundamental al sistemului stanislavskian.
Dar performan¡a nu e oricând posibilå.
Nefiind de naturå mecanicå, fenome-
nele de acest tip au un pronun¡at caracter
discontinuu ¿i imprevizibil, deoarece sunt
dependente de o serie de variabile ¿i
determinåri, ca oricare alt fenomen
natural, în care aleatoriul ¿i probabilitatea
joacå un rol determinant. „...Contrar
credin¡elor din vremea lui Laplace, când
probabilitatea era våzutå ca o chestiune
pur subiectivå, este ra¡ional så sus¡inem
(...) cå nu existå nici o valoare teoreticå
exactå a fi måsuratå ¿i, prin urmare, nici
un punct de vedere teoretic, nu existå vreo
speran¡å în posibilitatea de a rafina
aproximårile pânå la nivelul unei valori
exacte – fapt care a constituit unul din
idealurile gre¿ite ale fizicii clasice (...),
sporirea cererii ¿i de subtilitate filosoficå
va face necesare noi rafinåri conceptuale
(...) ceea ce-i învå¡åm pe studen¡ii no¿tri
sau pe noi în¿ine cu privire la practica
decizionalå nu poate fi redus cu totul la
algoritm sau axiome explicite, de¿i, pe de
76
altå parte, putem så-l perfec¡ionåm pe
Aristotel tocmai pentru cå suntem
capabili så aplicåm axiome ¿i proceduri
adecvate. Utilizarea metodelor cantitative
moderne de decizie este necesarmente
limitatå, dar eficace atunci când e apli-
catå adecvat.“74
Cu alte cuvinte, performan¡a actorului,
crea¡ia propriu-ziså, este un fenomen
natural ce decurge dintr-un ansamblu de
ac¡iuni con¿tiente, voite, dar care nu
constituie decât o pregåtire de condi¡ii
pentru ca fenomenul natural al „actua-
lizårii poten¡ialitå¡ilor virtuale“ så se
poatå înfåptui.
Deci, ceea ce intereseazå în cel mai
înalt grad nu e ceea ce „face“ actorul,
ac¡iunile sale exterioare, ci ceea ce ar
putea rezulta din ansamblul actelor lui, ¿i
anume dacå în timp ce ac¡ioneazå, în timp
ce joacå jocul, i se întâmplå evenimente
psihice autentice, la intensitå¡i capabile de
a-i activa intui¡ia, subcon¿tientul, întreaga
sa poten¡ialitate atentå, capabilå så
antreneze modificåri func¡ionale în
întreaga sa globalitate omeneascå, în
metabolism, hemostazie, ritm cardiac, så
provoace o dezordine la nivel celular ¿i
în schimburile hormonale etc., så schimbe
întreaga chinestezie ¿i, prin urmare, så-i
modifice comportamentul, ¿i astfel så se
constituie într-o experien¡å de via¡å
nea¿teptatå ¿i unicå, pentru a råmâne cu
un important beneficiu de cunoa¿tere, nu
numai a propriei sale persoane, ci ¿i a
tuturor celor ce participå la acest „mira-
col“. Aceasta înseamnå cå finalitatea
actului actoricesc constå în capacitatea de
a declan¿a fenomenul de „empatie“, în
care så ne recunoa¿tem cu to¡ii, ¿i prin
aceasta så facem experien¡a o datå cu
actorul de pe scenå.
Între ceea ce „face“ ¿i ceea ce i se
întâmplå efectiv, în actul scenic, existå o
deosebire fundamentalå. Ceea ce „face“
poate fi programat, gândit dinainte,
proiectat, ra¡ionalizat, speculat ¿i ordonat
dupå voin¡å. Ceea ce i „se întâmplå
efectiv“ în actul scenic nu poate fi prevå-
zut, evenimentele psihice nu pot fi
prestabilite.
Crea¡ia actoriceascå propriu-ziså
constå în aceste procese imprevizibile. De
aceea nu poate fi programatå, prestabi-
litå. Ea se produce sau nu. Pregåtirea
condi¡iilor cât mai prielnice ca aceste
procese så se producå trebuie så devinå
preocuparea fundamentalå, atât în reali-
zarea oricårui act scenic al actorului, cât
¿i în problematica generalå a metodologiei
crea¡iei. Se impune a fi cunoscutå aceastå
problematicå atât de cei care practicå arta
teatrului, cât ¿i de cei chema¡i så o
organizeze ¿i så o aprecieze.
În¡elegerea simplistå a ideii de „trans-
punere în personaj“ a condus întotdeauna
la desconsiderarea acestui important,
poate cel mai important, element al actului
scenic. Realitatea contingentå, natura
fizicå ¿i psihicå a actorului, precum ¿i
materializarea obiectelor care alcåtuiesc
mediul la care el se raporteazå efectiv în
actul scenic, fac posibil saltul în „idealitate“,
în planul superior al semnifica¡iilor unui
act scenic.
Teroriza¡i de ideea de a fi „altcineva“,
cei mai mul¡i cred cå ceea ce-i împiedicå
så devinå „personajul“ este propria lor
realitate corporalå ¿i psihicå, ¿i atunci, din
clipa dobândirii rolului, recurg la proce-
deul arhicunoscut al „înstråinårii“ de sine,
prin înlocuirea comportamentului lor
obi¿nuit, natural, cu unul artificial, inventat,
compus, înlocuind ac¡iunea aparatului
senzorial, prin care omul stabile¿te
raporturi reale efective cu mediul în care
se aflå, cu false ac¡iuni (se prefac cå våd,
cå ascultå ¿i cå aud etc.), falsificând ¿i
blocând receptarea impulsurilor ¿i
semnalelor reale, ce vin din realitatea
înconjuråtoare; ochiul prive¿te în gol,
urechea nu mai aude, membrele î¿i pierd
coordonarea, corpul se crispeazå, respira-
¡ia înceteazå så fie un act normal, vorbirea,
ca ¿i mi¿cårile, de altfel, devin mecanice,
raportul firesc între psihic ¿i fizic se
întrerupe, senza¡ia de inconfort total pune
ståpânire pe întreg organismul, intrat în
alarmå.
Fuga de propria individualitate pentru
a face loc „alteia“, aceleia a „persona-
jului“ (care, la drept vorbind, nu existå
încå) este fårå îndoialå consecin¡a unei
false ¿i prea rudimentare în¡elegeri a ideii
de „transpunere“ în personaj.
Aceasta li se întâmplå nu numai înce-
påtorilor, ci ¿i profesioni¿tilor care por-
nesc de la premisa cå nu sunt ei personajul
despre care este vorba, cå, personajul
fiind „altcineva“ decât ei în¿i¿i, nu poate
utiliza datele propriilor lor individualitå¡i.
Cu alte cuvinte, ei cred în iluzia cå
actorul trebuie så-¿i schimbe felul de a fi,
cå trebuie så se „pre-facå“, så goleascå
toate spa¡iile de propriile date ¿i procese
¿i så lase locul liber „noului locatar“ (vezi
opiniile lui Louis Jouvet), care „închi-
riazå“ doar unele elemente ale identitå-
¡ii lui.
Consecin¡a acestui mod de a gândi este
o anulare a propriei fiin¡e, un fel de izgonire
a omului din actor, a „omenescului“, un
soi de robotizare a actorului.
Personajul cere via¡å, complexitate
omeneascå, dinamicå ¿i contradic¡ie,
pretinde så existe ca fiin¡å omeneascå
inteligentå ¿i sensibilå, cere un trup, cere
verbalizare, cu un cuvânt, cere så fie „o
totalitate“ vie, o „unitate complex organi-
zatå“, bio-psiho-socio-culturalå.
77
 Este oare suficient ca, din întreaga
alcåtuire a miracolului de complexitate
care e totalitatea psiho-somaticå a naturii
umane vii, actorul så punå la dispozi¡ia
„personajului“ numai unele „pår¡i“ (cum
ar fi „vocalitatea“ ¿i „motricitatea“), iar
tot ceea ce ridicå specia umanå deasupra
tuturor crea¡iilor naturii, tot ceea ce deter-
minå performan¡ele specifice omului,
spiritul, con¿tiin¡a, intui¡ia, senzorialitatea,
afectivitatea, datele prin care se depå¿esc
limitele proprii condi¡iei sale ¿i prin care
omul ajunge så corecteze propria naturå,
så fie excluse pe parcursul existen¡ei
scenice a actorului?
Prelungirea în oricare dintre ¿colile de
teatru a unei asemenea optici nu poate fi
motivatå nici de anumite estetici teatrale,
pentru exaltarea unei anumite modalitå¡i
formale, ¿i nici de vinovata ignoran¡å a
meseria¿ului, „care ¿tie“ dinainte „ce“ ¿i
„cum“ trebuie fåcut.
Omul din actor nu dispare în nici o
împrejurare, decât atunci când îl ucide
impostura.
Problema sprijinirii în orice sarcinå
scenicå pe randamentele specifice propriei
personalitå¡i, pe performan¡ele spiritului ¿i
ale trupului, pe întregul poten¡ial senzo-
rial, pe cel al con¿tiin¡ei ¿i al intui¡iei pe
care se bazeazå în existen¡a sa obiectivå,
în via¡a sa de toate zilele, ¿i care se
„prelunge¿te“, în modul cel mai natural,
¿i în existen¡a numai ini¡ial conven¡ionalå
a scenei, e problema-cheie a artei actorului.
Problema stå în „ce“ face omul,
omene¿te, ¿i nu actorul, actorice¿te. Ce i
se întâmplå omului din actor, în ce
raporturi se situeazå omul fa¡å de reali-
tatea scenicå. Se implicå, sau se ascunde,
se manifestå efectiv, sau se „neutrali-
zeazå“, se impune, sau se autoeclipseazå,
î¿i asumå o råspundere în ac¡iunile ¿i
78
reac¡iunile sale, subtile sau violente, dupå
împrejuråri, în favoarea personajului pe
care nu îl „reprezintå“ doar simbolic, ci
cåruia i se substituie ¿i pe care ¿i-l asumå
în toate aspectele ¿i împrejurårile?
„Personajul“ are deci douå posibilitå¡i:
fie a råmâne doar o schemå, o „repre-
zentare“, „în general“ un „simbol“, un
semn care „reproduce“ în mod mecanic
gesturi, mi¿cåri, ac¡iuni prestabilite, fie a
„råmâne“ un om concret, individualizat,
care-¿i asumå ¿i „tråie¿te efectiv“ întregul
complex de evenimente ¿i ac¡ioneazå ¿i
reac¡ioneazå conform necesitå¡ilor impuse
de situa¡iile de via¡å, care, de¿i conven¡io-
nale, inventate ¿i propuse ini¡ial ca un
„joc“ cu reguli specifice, pentru actor ¿i
prin el devin situa¡ii cel pu¡in verosimile,
dacå nu realitå¡i obiective.
Între actorul autentic ¿i personajul
autentic nu existå nici o distan¡å, nici o
rupturå. Omul-actor e cel despre care e
vorba în oricare dintre ipostazele scenice,
în oricare situa¡ie dramaticå, el gânde¿te
¿i el simte efectiv, el se „înal¡å“, el se
„pråbu¿e¿te“. Totalitatea naturii sale e
sursa reac¡iilor imprevizibile, sursa mira-
colului „viu“-lui, de care are nevoie teatrul
de artå.
Actorul autentic nu înlåturå nimic din
procesualitatea organicå a naturii în
timpul „jocului“, nu reduce nimic din
fenomenul existen¡ei sale obiective.
Scena cere actorului un comportament
ne-„tipizat“ – „specializat“ –, fenome-
nalitate cu randamente maximale, ale
întregului poten¡ial psihosomatic. Perfor-
man¡a sa e tot via¡å, dar una care are for¡a
de a dezvålui „esen¡a realului“, e via¡å
ridicatå la o anumitå „putere“, la puterea
de a semnifica, de „a dezvålui esen¡e“.
„Arta dezvåluie esen¡a realului“75, con-
form defini¡iei lui C. Noica, iar actele
 3
scenice cårora le lipse¿te aceastå caracte- T. Vianu, Studii de filosofie ¿i esteticå, Ed.
risticå fundamentalå, conform opiniei Casa ªcoalelor, Bucure¿ti, 1939, pag. 27.
4
aceluia¿i filosof, sunt neavenite, pentru cå Idem.
5
W. Helpach, apud. T. Vianu, ibidem,
nu au un „con¡inut corespunzåtor pentru
pag. 29, 30.
om... nu slujesc un scop låmurit, dar devin 6
Ibidem, pag. 28.
ele însele scopuri ¿i sunt atunci de repu- 7
Ibidem.
diat ca atare, pentru cå mistificå ideea 8
Mircea Florian, Recesivitatea ca structurå
de scop uman“.76 a lumii, Ed. Eminescu, Bucure¿ti, pag. 12.
9
Prin actor, o realitate scenicå consi- Adrian-Paul Iliescu, Filosofia limbajului
deratå ca „fictivå“, care se plåsmuie¿te în ¿i limbajul filosofiei, Ed. ªtiin¡ificå ¿i
Enciclopedicå, Bucure¿ti, pag. 278.
fa¡a ochilor no¿tri, devine tot atât de 10
Ibidem, pag. 279.
coerentå ¿i concretå ca ¿i realitatea existen¡ei 11
Edgar Morin, Massimo Piattelli-Palmarini,
obiective. Interdisciplinaritatea ¿i ¿tiin¡ele umane,
Pentru actor situa¡ia scenicå este o Ed. Politicå, Bucure¿ti, 1986, pag. 286,
realitate în care, o datå ce a acceptat 278.
12
conven¡ia, el s-a angajat, ¿i nu mai poate Daia Crisha, studiul Culturå, din acela¿i
ac¡iona ca un „actor“, ci e nevoit så se volum, pag. 317.
13
Idem.
manifeste ca un om real, cu întregul såu 14
E. Morin, Massimo Piattelli-Palmarini, op.
poten¡ial, psihosomatic. ªi, chiar dacå cit., pag. 317.
realitatea scenicå e „conven¡ionalå“, 15
Idem.
procesele psihologice nu se pot desfå¿ura 16
Ibidem, pag. 303.
17
decât în deplinå coeren¡å ¿i autenticitate, Gordon Craig, Despre arta teatrului,
fårå „acea corec¡ie a formei care este Ed. Lievtier, Paris, 1910, pag. 7-8.
18
artificialå, ori de-a dreptul dåunåtoare Idem.
19
Edgar Morin, Massimo Piattelli-Palmarini,
artei, fiindcå expresia nu are adevår ¿i
Unitatea omului, pag. 276-277.
frumuse¡e, ci este o inten¡ie totalitarå 20
Patrick Suppes, Metafizica probabilistå,
concretå“.77 Ed. Humanitas, Bucure¿ti, 1990, pag. 315,
Aceasta înseamnå cå expresia nu are 316.
21
numai „adevår“ ¿i numai „frumuse¡e“, ci Dic¡ionarul enciclopedic român, Ed. Poli-
¿i opusul acestora, cå arta actorului nu este ticå, Bucure¿ti, 1965, vol. III, pag. 303.
22
„imitarea naturii frumoase“, ci expresia Martin Heidegger, Originea operei de
artå, Ed. Univers, Bucure¿ti, 1982, pag.
naturii complexe ¿i contradictorii, a¿a
33.
cum se prezintå ea ca fenomen specific 23
D. Diderot, Paradox despre actor, text
al totalitå¡ii umane. dactilo A.T.F., pag. 19, 20.
Orice activitate specificå porne¿te de 24
Idem.
25
la o realitate specificå ¿i se sprijinå în Anton Dumitriu, Retrospective, Ed. Teh-
permanen¡å pe ea. nicå, Bucure¿ti, 1991, pag. 205.
26
Ibidem.
27
Ibidem.
NOTE 28
Ibidem, pag. 208.
29
1
Radu Beligan, Luni, mar¡i, miercuri, Ed. Ibidem, pag. 92, 93.
30
Eminescu, 1978. Toate citatele ¿i ideile enun¡ate în acest
2
Clive Swift, The job of Acting, Harrap, capitol provin din cartea L’imagination
Londra, 1976, pag. 1. constructive.

79
31 47
Alex. F. Osborne, L’imagination construc- Idem, pag. 218.
48
tive, Dunod, Paris, 1971, pag. 29. Idem, pag. 222.
32 49
Celebrul fizician german Werner Heisen- Ibidem.
50
berg a aråtat cå „o mare teorie ¿tiin¡ificå Ibidem.
51
de felul mecanicii newtoniene este o teorie Idem, pag. 223.
52
închiså, adicå ea este o descriere strict R.F. Moritz, Götter Lehre, pag. 74.
53
corectå a naturii pretutindeni unde Ibidem.
54
conceptele ei pot fi explicate“ (Pa¿i peste Tzvetan Todorov, Teorii ale simbolului,
grani¡å, Ed. Politicå, Bucure¿ti, 1977, Ed. Univers, Bucure¿ti, 1983, pag. 228.
55
pag. 87) ¿i, prin urmare, „în acele domenii Idem, pag. 229.
56
unde experien¡a va fi descriså cu no¡iunile Idem, pag. 233.
57
acestei teorii, fie chiar ¿i în cel mai înde- St. Lupasco, Logica dinamicå a contra-
pårtat viitor, legile acesteia se vor dovedi dictoriului, Ed. Politicå, pag. 310.
58
mereu corecte“. Idem, pag. 315-316.
59
„Reiese clar cå o teorie închiså nu mai A. Dumitriu, Istoria logicii, pag. 24.
60
poate fi «perfec¡ionatå» prin mici modi- St. Lupasco, Logica dinamicå a contradic-
ficåri“ (C.F. von Weizsäcker, Unitatea toriului, pag. 316.
61
fizicå în istoria ¿tiin¡ei ¿i recon-struc¡ia ei Idem, pag. 319.
62
conceptualå, Ed. ªtiin¡ificå ¿i Enciclo- Idem, pag. 360.
63
pedicå, Bucure¿ti, 1981, pag. 54). „O filo- Ibidem.
64
sofie autenticå este «o construc¡ie conceptualå Idem, pag. 361.
65
închiså», într-un mod destul de asemånåtor St. Lupasco, Logica dinamicå a contra-
cu o «teorie închiså» din ªtiin¡å“. dictoriului, pag. 360.
66
33
Metafizica probabilistå de Patrick Suppes, Constantin Noica, Devenirea întru fiin¡å.
67
Ed. Humanitas, Bucure¿ti, 1990, pag. 62. M. Bahtin, Problemele poeticii lui Dosto-
34
Unii teoreticieni l-au negat în modul cel ievski, Ed. Univers, 1970, pag. 83.
68
mai direct: „Arta nu este imita¡ie“, sau Idem, pag. 85.
69
„Orice artå se realizeazå (entwirklicht) nu Idem, pag. 238.
70
numai întâmplåtor, ci inten¡ionat. Acest Mihai Eminescu, Sårmanul Dionis, în
singur fapt ar trebui så fie suficient pentru Opere, edi¡ie criticå îngrijitå de Perpes-
ca opinia cå arta este imita¡ie så disparå“ sicius, Ed. Academiei RSR, Bucure¿ti,
(Theodor Lipps, Estetica, contemplarea 1977, vol. VII, Proza literarå, pag. 100.
71
esteticå ¿i artele plastice, Ed. Meridiane, Alexandra Indrie¿, Polifonia persoanei,
Bucure¿ti, 1987, pag. 71 ¿i 80). Ed. Facla, Oradea, 1986, pag. 13.
72
35
Wladislaw Folkierski, Între clasicism ¿i Fragmente din „Luceafårul“, din edi¡ia
romantism, Ed. Meridiane, Bucure¿ti, integralå, fotocopiatå, a volumului
1989, pag. 83. princeps POESII de Mihai Eminescu,
36
Idem, pag. 139. incluså în „Opinia studen¡eascå“, Ed.
37
Ibidem. Libråriei Socec & Co, Bucure¿ti, 1884,
38
Idem, pag. 195. pag. 280, 282, 283.
73
39
Tzvetan Todorov, Teorii ale simbolului, T. Vianu, Estetica, Editura pentru Litera-
Ed. Univers, Bucure¿ti, 1983, pag. 174 turå, Bucure¿ti, 1979, cap. VI, pag. 187.
74
40
Ibidem, pag. 118. P. Suppes, Metafizica probabilistå,
41
Idem, pag. 119. Ed. Humanitas, Bucure¿ti, 1990, pag. 349.
75
42
Idem, pag. 120. C. Noica, Sentimentul românesc al fiin¡ei,
43
Idem, pag. 216. Ed. Eminescu, Bucure¿ti, 1979, pag. 187.
76
44
Idem, pag. 216, 217. Ibidem.
77
45
Idem, pag. 217. Petrescu, Modalitatea esteticå a teatrului,
46
Idem, pag. 218. Ed. Enciclopedicå, Bucure¿ti, 1971, pag. 38.

(din vol. O poeticå a artei actorului; edi¡ia aII-a, Ed. Paideia, prin aranjament cu Ed. UNITEXT)

80
 CONCEPTUL
asist. univ. drd. Liviu Lucaci
Î n încercarea de deslu¿ire a cåii de
în¡elegere ¿i de abordare a perso-
najului, conceptul joacå un rol esen¡ial.
ªi, ca orice element esen¡ial, riscå så fie
lipsit de con¡inut, dacå nu este bine în¡eles.
El vine så sintetizeze într-o sintagmå,
într-o frazå, într-o propozi¡ie, via¡a inte-
rioarå, resorturile intime, dintr-o perspectivå
violent subiectivå. Conceptul se strådu-
ie¿te så defineascå (pentru necesitå¡i
pedagogice ¿i teoretice, ca instrument de
lucru în arta actorului), într-o sintagmå
sau mai multe, ceea ce îl face pe un perso-
naj så fie ceea ce este, så ac¡ioneze în
maniera în care o face. Conceptul ne
vorbe¿te din interior despre via¡a låuntricå
a personajului creionat de autor prin
cuvinte ¿i replici ¿i despre felul såu de a
exista ¿i de a ac¡iona alåturi de celelalte
personaje ale piesei.
Fiecare dintre noi, oamenii reali, prin¿i
în fluxul existen¡ei sociale, avem propriile
noastre idei, concep¡ii, resorturi intime
care ne determinå ¿i ne definesc pentru
noi în¿ine ¿i pentru ceilal¡i, în rela¡iile pe
care le între¡inem cu ei. Ac¡iunea, com-
portamentul nostru vorbesc, indirect, despre
cine suntem, ¿i un studiu de caz asupra
unei persoane porne¿te întotdeauna de la
evaluarea exterioarå a actelor, vorbelor,
comportamentului social. Nimeni nu ne
poate cunoa¿te din interior, nemijlocit, a¿a
cum ne ¿tim noi în¿ine în clipele de
singuråtate, intimitate, cumpånå. Sigur cå
o concluzie traså dupå analiza ac¡iunilor
noastre exterioare, dupå diagrama exis-
ten¡ei sociale, nu va deslu¿i cu exactitate
cum suntem ¿i care este lumea noastrå
interioarå, felul nostru de a privi ¿i de a
în¡elege lucrurile. O astfel de analizå are
ca rezultat o seamå de concluzii care
încearcå, din afarå, så ne defineascå. Înså,
pentru a întregi tabloul, trebuie så
schimbåm perspectiva ¿i så ne situåm în
inima sistemului viu ce este supus aten¡iei.
ªi pentru asta avem nevoie de un
instrument de lucru care så ne ajute så
verificåm dacå acele concluzii trase de pe
urma studiului, evaluårii anterioare, sunt
juste. În acest caz ne putem ajuta de
concept. El ac¡ioneazå chiar din centrul
sistemului de studiat. Conceptul exprimå
credin¡a cea mai adâncå, scumpå, sacrå,
a personajului, ceea ce îl determinå
profund ¿i îl define¿te prin diferen¡å fa¡å
de celelalte personaje. A¿adar, conceptul
încearcå (fårå så reu¿eascå totdeauna,
pentru cå aici vorbim de zonele tainice
ale personalitå¡ii, cu adâncimea ei inson-
dabilå ¿i misterele ei, ajutându-ne de o
abstrac¡iune ca instrument de lucru) så
deceleze motivele, argumentele, temeiu-
rile în lume ale acelui personaj. De ce face
el ce face? De ce ni se prezintå nouå astfel?
Cine este el? La aceastå ultimå întrebare
se råspunde cumva invers, întors: cine
este, adicå în ce fel a devenit cine este –
cåci vedem existen¡a actualå în desfå¿u-
rarea unei vie¡i surprinse într-o dinamicå
perpetuå, din care noi desprindem,
81
selectåm numai anumite momente ale
existen¡ei sale, care dau seamå de lumea
lui interioarå. La aceste întrebåri nu pot
exista råspunsuri simpliste, cåci un om nu
este ¿i nu poate fi circumscris unui singur
adevår, ci totdeauna mai multora, care se
ciocnesc în el, disputându-¿i locul de
frunte. A¿adar, în baza unei concep¡ii ce
crede în contradictoriul ¿i misterul fiin¡ei
umane (¿i a personajului, deci, atâta
vreme cât el înfå¡i¿eazå o fiin¡å umanå),
a paradoxului, conceptul este sâmburele
tuturor ac¡iunilor personajului. De la el,
de la concept, pleacå radiant întregul såu
comportament social ¿i intim, se nasc
deciziile sale de via¡å ¿i se creioneazå, în
amurg, destinul såu final la care a lucrat
pânå atunci.
Conceptul este inima care pompeazå
via¡å în venele golite de sânge ale perso-
najului din hârtie ¿i cuvinte. El då energie
personajului (pentru cå energia se na¿te
ca rezultat al tensiunii ¿i îndârjirii de a
atinge un scop dorit, ea fiind pre¡ul plåtit
de fiin¡a umanå în încercarea disperatå de
a-¿i împlini destinul). Cu cât actorul-perso-
naj cheltuie¿te mai multå energie – ca o
evaluare cantitativå exterioarå, totdeauna
folositoare pentru ochiul atent al peda-
gogului ce urmåre¿te felul în care stu-
dentul î¿i împline¿te scopurile în lucru –,
cu atât mai importantå este ¡inta pe care
vrea s-o atingå ¿i deci aderen¡a sa la un
destin (al personajului). Am spus-o deja,
scopurile, motiva¡iile, dorin¡ele, spaimele,
limitele personajului trebuie så se regå-
seascå în concept. Spunem despre o
persoanå (personaj) cå este în felul Cutare
pentru cå î¿i dore¿te Cutare lucru, sau ar
vrea så fie Cutare. Aspira¡iile acestea, cu
cât sunt mai definitorii pentru respectiva
82
persoanå, cu atât se apropie mai tare de
conceptul såu intim. Sigur cå nu vom
putea niciodatå så exprimåm sâmburele
existen¡ei unui om într-o singurå frazå,
oricât de bine prinså în cuvinte (lucrul care
se întâmplå cu personajul, care este o
fic¡iune literarå ce sluje¿te scopurilor
autorului ¿i, de multe ori, o reduc¡ie a
realitå¡ii). Înså pentru practica pedagogicå
trebuie så încercåm mereu så deslu¿im cât
mai exact acest concept (sau suma de
concepte) ce define¿te personajul. Con-
ceptul fiind inima tainicå a sa, ceea ce îl
determinå în ac¡iunile ¿i comportamentul
såu ¿i, ulterior, se adunå pentru noi într-o
imagine întreagå, care poate deveni
emblematicå pentru un anume tip de
personaje. El este deci o încercare,
pedagogicå ¿i ideaticå, de a surprinde
esen¡ialul. Lucru întotdeauna dificil, dacå
nu imposibil, pentru cå, în practicå, el se
ascunde sub valul unor aparen¡e mårunte.
ªi, chiar dacå izbutim så sintetizåm într-o
sintagmå sâmburele acesta misterios al
unei persoane (personaj), el nu poate fi
dezvåluit lumii direct, ci ocolit, prin ceea
ce el va face, va întreprinde, va spune,
pentru a reu¿i så-¿i atingå scopul. Actorul
trebuie så înve¡e în timpul studiului ¿i al
practicii sale teatrale så ascundå con-
ceptul, så-l închidå în sine ¿i så îl lase så
ac¡ioneze de acolo pe cåi proprii, indi-
recte, asemenea unei semin¡e îngropate
în påmânt fertil. Nici unul dintre persona-
jele cunoscute (cu mici excep¡ii) nu-¿i
dezvåluie conceptul celorlalte personaje
oricând, oriunde, în orice împrejurare.
Dorin¡ele noastre cele mai tainice le
învåluim în haina unor aparen¡e ce le fac
adesea de nerecunoscut.
 Så spunem cå am reu¿it så prindem în
cuvinte conceptul personajului (reu¿itå
care ¡ine de crea¡ie, ca ¿i pedagogia artis-
ticå). Studentul sau actorul care îl va
utiliza ca instrument de lucru va fi în mare
dificultate så-l punå în practicå, pentru cå,
paradoxal sau nu, persoana definitå de
acest concept s-ar putea så nu îl recunoascå
în mod direct ca fiind adevårat, adecvat
pentru el. De multe ori, noi, persoanele
reale, nu recunoa¿tem cå suntem mâna¡i
de anumite aspira¡ii, dorin¡e ¿i cå via¡a
ne e conduså de ele. Ne pretindem altfel,
altcineva, de obicei mai buni, mai deschi¿i
cåtre ceilal¡i, mai pu¡in vanito¿i. Înså, pu¿i
fa¡å în fa¡å cu imaginea pe care ¿i-au
format-o cei din jurul nostru despre noi,
refuzåm s-o acceptåm ca realå ¿i avem
reac¡ii dintre cele mai bizare. În mod
uzual, intråm în conflict cu ei ¿i încercåm
så-i pedepsim pentru cå ne-au pus în fa¡å
o oglindå în care vedem un chip care ne
înspåimântå ¿i ne displace. La fel se
întâmplå ¿i cu personajul. Acesta refuzå
så se recunoascå în imaginea pe care
ceilal¡i parteneri din pieså o au despre el
¿i se luptå så impunå propria imagine
despre sine. De cele mai multe ori asta
este chiar povestea piesei. ªi atunci cum
se poate descurca actorul în aceastå
situa¡ie aparent fårå ie¿ire? Apelând la
structura sa dualå, la capacitatea sa de a
se situa ¿i a lucra pe douå fronturi: ca
personaj ¿i ca actor, deopotrivå. Actorul
¿tie despre personaj mai multe adevåruri
decât vrea acesta så recunoascå despre
sine (obiectivându-se ¿i preluând
informa¡ii de la celelalte personaje), dar
se pune ¿i în situa¡ia personajului,
apårându-l. Treaba actorului este una
complicatå ¿i grea. El se aflå cel mai
adesea în postura avocatului care-¿i apårå
clientul (personajul). El se stråduie¿te, pe
parcursul procesului de analizå a moti-
va¡iilor care fac ca personajul så fie a¿a
cum este, så se apropie de el ¿i så îi ¡inå
partea în deciziile sale de via¡å. Pentru cå
via¡a ¿i determinårile sale interioare,
naturale, l-au fåcut så devinå ceea ce este.
Astfel, actorul îl sprijinå în ac¡iunile sale,
dându-i dreptate, ¿i, cu timpul, în procesul
improviza¡iei ¿i asumårii unei alte iden-
titå¡i (alteritatea î¿i face sim¡itå prezen¡a),
actorul devine personajul prin aceea cå-i
sus¡ine ideile în confruntårile cu celelalte
personaje ¿i îi împline¿te destinul. Înså el,
personajul, nu va recunoa¿te multe dintre
lucrurile care se spun despre el de cåtre
ceilal¡i ca fiind adevårate, ¿i deci, adesea,
nu-¿i va recunoa¿te conceptul. Motiva¡iile
cele mai profunde sunt îngropate adânc
în fiin¡a noastrå. Ele se ascund de lumina
ra¡iunii ¿i în¡elegerii obiective. De aceea
e greu så te în¡elegi pe tine însu¡i fårå
suportul unei evaluåri exterioare fåcute de
altcineva. Conceptul este chiar acolo
ascuns, motorul principal ce ac¡ioneazå
pe cåi indirecte ¿i care adesea par necins-
tite pentru a-¿i atinge scopurile. Pozi¡ia
actorului, de a fi în interiorul ¿i în afara
piesei, îl face så poatå jongla liber cu
identitå¡ile (alteritå¡ile) ¿i så nu se piardå
în jocul acesta periculos. El reu¿e¿te så
conducå spectatorii spre ni¿te adevåruri
de via¡å, ale autorului, îmbråcate în
hainele de carne ¿i sânge ale creatorilor
de pe scenå (actorii). Actorul î¿i împrumutå
corpul ¿i-¿i pune spiritul în slujba con-
cep¡iilor (conceptului) personajului ¿i
desfå¿oarå o existen¡å scenicå tulburåtoare
¿i convingåtoare (în måsura în care
intervine misterul fiin¡ei, ascuns în fiecare
83
dintre noi, care nu se laså analizat, deslu¿it
în cuvinte). Conceptul este punctul de
plecare pe acest drum, de creare a unei alte
realitå¡i. Solu¡iile de rezolvare a dorin-
¡elor, nevoilor personajului le na¿te
actorul cu spiritul såu, pe parcursul muncii
la rol. Fårå sprijinul actorului viu ¿i al
spiritului såu, conceptul råmâne o vorbå
goalå, fårå con¡inut, la fel ca ¿i fic¡iunea
literarå – o formå lipsitå de via¡å, o abstrac-
¡iune care nu va mi¿ca pe nimeni.
Am încercat mai sus så aduc câteva
låmuriri asupra conceptului, acest instru-
ment de lucru valoros în aplicarea meto-
dei în arta actorului. Problema råmâne
deschiså ¿i necesitå ¿i alte studii care så
lumineze importan¡a sa pentru actor, pe
drumul såu cåtre personaj.

Liviu Lucaci este asistent la Catedra de Arta Actorului, Facultatea de Teatru,

U.N.A.T.C. „I.L. Caragiale“ Bucure¿ti. Actor de teatru (Teatrul Podul, Teatrul
Na¡ional Bucure¿ti, Teatrul Bulandra, Teatrul Odeon), televiziune ¿i film. Burså de
studii în Japonia, participåri la workshop-uri ¿i actor de demonstra¡ii pedagogice.
Doctorand U.N.A.T.C.

ROLUL ESENÞIAL AL „CONCEPTULUI“

– ÎN LUCRUL ACTORULUI CU SINE ÎNSUªI –

prep. univ. Cristian Simion

S copul final al lungului drum de la

prima lecturå a textului pânå la
primul spectacol nåscut pe baza acelui
text este, din punctul de vedere al
actorului, eliberarea acelui „altcineva“
ascuns în noi ¿i care poate face lucruri de
care nici noi în¿ine nu ne-am crede în
stare. Astfel privind lucrurile, apari¡ia
„captivului“ reprezintå esen¡a acestei
metode de în¡elegere a artei teatrale.
Dar cine este acest „altcineva“, acest
captiv, acest arheu, care ne locuie¿te, dar
pe care îl cunoa¿tem atât de pu¡in?
Surpriza o reprezintå descoperirea cå, de
fapt, „captivul“ din noi reprezintå „cap-
tivii“ din noi: o mul¡ime de poten¡iale
manifeståri individuale mai spectaculoase
sau mai pu¡in spectaculoase.
Devenirea noastrå, de la na¿tere la ceea
ce suntem azi, a reprezentat un parcurs
jalonat de numeroase op¡iuni care, prin
excludere, ne-au fåcut så devenim ceea
ce ¿tim cå suntem. Fiecare moment al unei
op¡iuni trecute a exclus diverse alte posi-
bilitå¡i ale devenirii. Prin urmare, noi am
fi putut deveni diver¿i al¡i „eu“ în func¡ie
de alte alegeri fåcute la un moment dat.
„Captivii“ no¿tri nu sunt, prin urmare, la
o analizå sumarå, decât to¡i ceilal¡i poten-
¡iali „eu“ care am fi putut deveni. Nu po¡i
fi niciodatå ceea ce n-ai putea deveni.

84
 În cazul unui actor, interesant nu este
cine e, ci doar cine sau ce ar putea så devinå.
Saltul de la mine la altcineva este o
calitate individualå virtualå care trebuie
îndelung antrenatå. Oricine ar putea
deveni Richard al III-lea în zece ani, dar
nu oricine o poate face în trei ore.
În primul rând, sursa devenirii o repre-
zintå înså¿i dramaturgia. Pista cu obstacole
oferitå de partiturå determinå tensiunea
între mine ¿i „celålalt“ sau „ceilal¡i“,
deoarece o partiturå ascunde posibile
solu¡ii care nu-mi apar¡in mie, „celui cu
con¿tiin¡a treazå“, ci altcuiva, care stå la
pândå ¿i trebuie adus la suprafa¡å.
Deosebirea fundamentalå între mine
¿i „celålalt“ o reprezintå modul de gândire.
Prin urmare, eu ra¡ionez sau în¡eleg lumea
uitilizând o scalå de valori, „celålalt“ se
raporteazå la exterior utilizând o altå scalå
valoricå. Prin urmare, valoarea maximå
a unei scale poate fi lenea, în timp ce a
celeilalte poate fi munca. Prin acest exem-
plu grosolan se poate vedea cum dintr-un
individ poate apårea un alt individ,
printr-o simplå inversare a elementelor
unui tabel.
Exerci¡iul cel mai aplicat pentru ob¡i-
nerea acestui lucru este „conceptul“:
Un student prime¿te un bilet pe care
este scris un concept. Acesta trebuie så
reprezinte ceva fundamental, concret sau
concret-metaforic, în nici un caz specu-
lativ sau minor.
Studentul este singurul care ¿tie ce
con¡ine „conceptul“.
Exerci¡iul constå într-un tir de întrebåri
din partea clasei, la care subiectul trebuie
så råspundå sincer, nespeculativ, ¿i în
acela¿i timp nu trebuie så-¿i trådeze
„conceptul“.
Exerci¡iul continuå pe principiul
„rece-fierbinte“ pânå când, for¡at de
natura întrebårii, subiectul este nevoit så
spunå „conceptul“. Exerci¡iul este între-
bare-råspuns, fårå comentarii, paranteze
sau specula¡ii. Orice dificultate de a gåsi
un råspuns conduce la recitirea atentå a
„conceptului“.
Conceptul unui personaj reprezintå o
nouå grilå care trebuie asumatå.
Întreaga noastrå existen¡å este filtratå
de acest fel de grilå, pe care am construit-o
în timp.
Un personaj diferå de mine prin faptul
cå posedå „o grilå“, un concept diferit de
al meu.
Din påcate, acest concept nu este o
idee simplå, oricât de performantå ar fi
aceasta, ci mai degrabå este un tabel plin
de idei, deseori contradictorii.
Într-o manierå logicå nimeni nu ar
putea face fa¡å unui exerci¡iu cu atât de
multe variabile.
Exerci¡iul nu are ca scop îmbunåtå¡irea
logicii individuale în raport cu noul
„concept“, ci stârnirea acelui altcineva,
cu o logicå diferitå de a mea, care poate
da råspunsuri ¿i gåsi solu¡ii acolo unde
eu e¿uez. Seriozitatea jocului trebuie så
fie pe måsura scopului propus.
Improviza¡ia pe teme diverse reprezintå
un alt exerci¡iu de tentare a „celuilalt“. În
momentul în care barierele logice sunt
depå¿ite ¿i se lucreazå cu credin¡å, solu-
¡iile inedite, îmbunåtå¡irea coeren¡ei ne
confirmå cå drumul cåtre celålalt func¡io-
neazå.
Un alt exerci¡iu, poate cel mai important
prin rezultate ¿i complexitate, este „inter-
viul“.
Interviul are ca scop aproape un
transfer de personalitate, având ca suport
nu un text dramatic, ci o persoanå realå.
Studentul trebuie så intervieveze o
persoanå pe diverse teme, un timp sufi-
85
cient de lung. Din aceste interviuri, care
trebuie puse la dispozi¡ia comisiei, stu-
dentul trebuie så sintetizeze ni¿te „con-
cepte“, care nu trebuie în nici un caz så
reprezinte substan¡a întrebårilor din interviu.
Pe baza acestor concepte, studentul tre-
buie så råspundå unui baraj de întrebåri,
dar trebuie så o facå în numele lui însu¿i,
apårând conceptele.
Exerci¡iul are numeroase etape, care
vizeazå aprofundarea „conceptelor“, inter-
rela¡ionarea lor ¿i, în ultimul rând, modifi-
cårile comportamentale, atât din încercårile
de a asuma conceptele, cât ¿i din efectul
mimetic inerent, contactul direct cu inter-
vievatul.
Interviul se poate întinde pe aproximativ
2 luni, cu etape succesive de aprofundare.
Alt exerci¡iu constå în citirea, la nivelul
clasei, a unei piese de teatru.
Cristian Simion este preparator la Catedra de Arta Actorului, Facultatea de
Teatru, U.N.A.T.C. „I.L. Caragiale“ Bucure¿ti. Absolvent ASE. Colaborator al
Teatrului Na¡ional Bucure¿ti.
EXPERIENÞA APLICÃRII „CONCEPTULUI“
Alexandra Velniciuc, studentÃ
P unctul de pornire în abordarea unui
personaj, a unui rol, cred cå trebuie
så fie conceptul. Aceastå no¡iune teoreticå
are menirea de a te ajuta, chiar dacå e¿ti încå
student sau actor cu experien¡å, så î¡i
formulezi acea propozi¡ie sau frazå-cheie
care så se instituie în element declan¿ator al
tatonårii vie¡ii interioare ¿i a psihicitå¡ii
personajului. Conceptul e nucleul dezvå-
86
Un student trebuie så råspundå unor
întrebåri simple de „clarificare“ a caracte-
risticilor unui personaj.
Urmeazå întrebårile cu privire la per-
sonaj, întrebåri motivate de în¡elegerea
similarå sau diferitå a personajului respectiv,
din partea celorlal¡i.
Exerci¡iul trebuie så devinå cât mai
personal, cât mai conflictual, studentul
trebuind så-¿i apere pårerile enun¡ate ca
ipoteze.
Toate aceste exerci¡ii sunt sortite e¿e-
cului în absen¡a unei conduceri creatoare
ferme, cu capacitate de a îndepårta sau
declan¿a dubiul, incertitudinea.
Exerci¡iile, având ca scop puterea de
asumare ¿i modificårile survenite, nu
trebuie så clarifice totul, ci så conducå
studentul, plin de dubii ¿i neclaritå¡i, cåtre
descoperirea alteritå¡ii.
luirii låuntrice a personajului, acea pulsa¡ie
nevåzutå care îl determinå în ac¡iunile lui.
În el se gåsesc explica¡iile a ceea ce face
personajul meu, ce spune, ce-l determinå
så facå ceea ce face, la ce aspirå ¿i cum se
raporteazå la celelalte personaje. Asta te
ajutå så-l în¡elegi mai bine, cel pu¡in teoretic,
¿i så fii în stare så îi gåse¿ti circumstan¡ele
atenuante, så îl aperi ¿i så îi dai dreptate.
 Am fost îndrumatå de cåtre domnul
profesor Cojar så lucrez la claså rolul Elena
Andreevna din „Unchiul Vania“ de A.P.
Cehov, actul al III-lea, scena a treia. Am
început prin a cåuta conceptul sau suma de
concepte a acestui personaj, încercând så
în¡eleg ce o mânå pe ea în ac¡iune, ce o
motiveazå în a-¿i tråi via¡a, adicå, pe scurt,
a¿a cum spune d-l Cojar, am încercat så aflu
care e grila de gândire a personajului ¿i apoi
am suprapus aceastå grilå peste grila mea
personalå de gândire. Dupå ce afli care e
conceptul, ajungi så te întrebi cum îl aplici
în lucrul propriu-zis. Pare simplu, simplist,
chiar, ¿i la îndemânå, dar nu e deloc a¿a.
Personajul creionat, schi¡at de autor, acela
de pe hârtie, trebuie, prin mijloacele tale,
prin universul tåu interior ¿i în urma a ceea
ce ai fost capabil så în¡elegi despre el, så
capete via¡å, så devinå un om viu, så tråiascå
prin tine cu tot ce presupune fiin¡a umanå:
cu contrarii, cu neputin¡e, cu paradoxuri,
cu dorin¡e de¿arte... O datå în¡eleaså grila
de gândire ¿i de valori a Elenei Andreevna,
am încercat så forez în mine, så sondez, så
må descopår. Conceptul cred cå e doar o
albie, o matcå ce î¡i delimiteazå aria pe care
baleiezi, dar cum faci ca acest concept så
devinå VIAºÅ, asta deja ¡ine de actul
creator al fiecårui actor.
Am întâmpinat dificultå¡i, dar mi-a
fost de folos så în¡eleg cât este de impor-
tant så nu confund (a¿a cum suntem mul¡i
tenta¡i, la început) conceptul – cel care
då „marjele“ vie¡ii låuntrice ale persona-
jului – cu informa¡ia strict literarå
dobânditå din citirea piesei. ªtiam din text
cå Elena Andreevna este fascinantå prin
simpla ei prezen¡å, chiar Astrov spune:
„... mama dumitale vitregå, e frumoaså
bineîn¡eles, dar te ui¡i la ea... doarme,
månâncå, se plimbå, ne vråje¿te pe to¡i
cu frumuse¡ea ei ¿i asta e tot. Nu cunoa¿te
nici un fel de îndatorire, al¡ii trebuie så
munceascå pentru ea“. Datoria mea este
nu så iau aceastå informa¡ie de-a gata ¿i
så-i dau doar o formå, ci så descopår ce
anume din interiorul ei o face så parå a¿a
în fa¡a celorlalte personaje, care sunt
resorturile ei intime ce o determinå så fie
a¿a, ¿i totodatå så descopår în mine ace-
lea¿i resorturi, sau poate altele, dar rezultatul
så fie acela¿i. În felul acesta am devenit
în stare så îmi apår personajul în fa¡a
celorlalte, så îi dau dreptate ¿i så în¡eleg
de ce se poartå a¿a.
Dacå nu am reu¿it så pun punctul pe I
în tot ce am spus pânå acum este pentru
cå el, conceptul, o datå „ingurgitat“,
începe så lucreze din adâncul tåu, fårå så
mai fii întotdeauna con¿tient de ce iese la
ivealå. Cu fiecare repeti¡ie am câ¿tigat ¿i
am descoperit ceva nou, un poten¡ial al
meu de care nu eram con¿tientå ¿i lucruri
„superficiale“ în grila mea de valori pe
care eram convinså cå nu le pot dobândi,
fårå så-mi dau seama cå ele zac în stare
latentå în mine ¿i trebuie doar activate.
Deci, tot ce am câ¿tigat a fost så-mi slujesc
personajul ¿i så fiu capabilå så pun via¡å
pe sub scheletul conceptual ini¡ial. Aici
intervine, desigur, natura dualå a acto-
rului, care controleazå în permanen¡å
situa¡ia, fiind ¿i în afara piesei, con¿tient
de ceea ce face, conducându-i pe cei care-l
privesc cu fler, farmec ¿i inteligen¡å, a¿a
cum vrea el, dar ¿i din interiorul ei,
jonglând cu „noua“ lui identitate.
Am aflat în lucru cå e foarte important
ca, o datå ce ai conceptul clar în minte (la
început), så îl ui¡i în favoarea actului de
via¡å. A¿a cum viermele de måtase face
cocon în jurul larvei, ocrotind-o ¿i
ajutând-o så creascå, a¿a ¿i eu trebuia så-i
creez climatul propice pentru a se dez-
87
volta înlåuntrul meu; l-am låsat „så må
lucreze“ fårå så må mai gândesc la el. El
a reprezentat impulsul, scânteia, dar,
atunci când mi-a contaminat întreaga
fiin¡å, o pårticicå din mine s-a „confun-
dat“ cu Elena Andreevna, mi-am asumat
o altå identitate, personalitatea mea s-a
contopit cu ea ¿i a apårut alteritatea, acel
„celålalt“ prin care am devenit „perso-
najul“. La început eram revoltatå de
„inactivitatea“ acestei femei ¿i de cum se
regåse¿te ea în ochii celorlal¡i, apoi am
încercat så o în¡eleg ¿i så o apår; dar fårå
combustia pe care a reprezentat-o concep-
tul nu a¿ fi putut crea aceastå altå realitate,
acest „altcineva“ din mine, care nu cred
cå se poate ivi decât dacå conceptul e
punct de pornire, impuls creator ¿i provo-
cator pentru fiin¡å ¿i spirit.

Alexandra Velniciuc este studentå în anul III, Arta Actorului, clasa prof. univ.
Ion Cojar, Facultatea de Teatru, U.N.A.T.C.

88
 PORTRETE

Un capitol pe care speråm så-l putem men¡ine ¿i în numerele

viitoare, cu cercetåri sau studii atât de necesare pentru memoria
culturalå.

89
90
 DUELUL
– MÃRTURISIRE DESPRE ÎNTÂLNIRILE MELE CU „DON CAMILO“ –
prof. univ. drd. Mircea Albulescu
P ornesc pe drumul acesta, acum, în
înserarea carierei mele actorice¿ti,
¿i-mi simt inima în piept aidoma lui
„Pa¿adia“ în diminea¡a duelului cu
„Pantazi“. Vocabula „duelul“, sau, dacå
vre¡i, aceastå redingotå „bleu-vert“ strå-
juitå la mâneci, la guler ¿i pe capacele
buzunarelor cu catifea neagrå ¿i abia
lucioaså, mi-am îngåduit så o închiriez de
la titlul unui studiu imaginat de conu’
Alecu Paleologu, publicat la Editura
Eminescu, în 1970 ¿i care se chema Tema
duelului la Camil Petrescu...
Desigur, acum, totul este cu capul în
jos fa¡å de compara¡ia cu eroii lui Mateiu
Caragiale, deoarece „Pa¿a“, acum (¿i
chiar oricând, Dumnezeule!), nu poate fi
decât cavalerul Don Camilo, iar cel ce
crede în steaua dragostei descoperitå aici,
„la por¡ile råsåritului, unde nimic nu e luat
în serios“, sunt eu. Eu, „actorul“, cel care
mai de voie, dar cel mai adesea de nevoie,
îi împrumutå dramaturgului „starea sa
civilå“.
De¿i, iarå¿i, ar fi cam greu så ni-l
imaginåm pe Pa¿a într-o luminå palidå de
misogin, care socoate femeile ce nu pot
îmbråca straiul eroinelor sale doar ni¿te
„animale înguste“, dupå cum îl pârå¿te pe
Don Camilo, în Istoria... sa, G. Cålinescu.
Dar dacå sunt gata oricând så-i ofer
lui Camil Petrescu chipul „stårilor mele“
este, desigur, ¿i datoritå faptului cå ¿tiu,
din toatå inima, ¿i pot jura cu mâna pe
cre¿tetul oricårui personaj din panoplia
pieselor sale, cå-mi va håråzi, precum
tuturor eroilor såi, incandescen¡a unei
„suferin¡e grandilocvente“ („Tel maître,
tel valet!“... Chestia aia cu „turcu’ ¿i
pistolu’ “ nu cred cå i-ar plåcea lui Don
Camilo). Suferin¡å pe care, de altfel, a
probat-o în ambuscadele de toate felurile
¿i chipurile imaginabile, datoritå atacurilor,
mai mult sau mai pu¡in concertate care
i-au întovårå¿it zbuciumata lui carierå
scriitoriceascå, dar mai cu seamå pe cea
de dramaturg.
„Înainte de a scrie roman Camil
Petrescu compuse teatru care avu succese
¿i reversuri, deopotrivå motivate. Cu toate
acestea, marile lui însu¿iri au råmas råu
cunoscute. Autorul î¿i presarå piesele cu
note pentru actori ¿i pentru regizori, cu
ideea cå cea mai micå gre¿ealå de gest ¿i
de intona¡ie distruge drama. Asta plicti-
se¿te pe interpret, mai cu seamå cå teatrul
tråie¿te din mi¿cårile suflete¿ti exterioare,
nicidecum din infinitezimal...“
Opresc aici citatul din Istoria...
cålinescianå pentru cå nu vreau så port
un duel în trei, mai ales cå în aceastå
situa¡ie sunt sigur cå Don Camilo ¡inte¿te
alåturi de mine, în inimå, retorica imenså
¿i inconfundabilå a celui mai ratat actor
91
din istoria Academiei Române. (Pentru
cine nu s-a dumirit „din prima“... precizez
cå må refer la „actorul“ G. Cålinescu.)
Asta e!
Continui cu aliniatul imediat urmåtor
din Istoria... magistrului.
„... Analiza aceasta paranteticå ¿i
subtilå då mari satisfac¡iuni intelectuale,
dar råmâne probabil stråinå cåutåtorilor
de emo¡ii vii. Camil Petrescu este ¿i în
roman ca ¿i în teatru, un analizator. Fiind
un autor cu verbul pripit, exaltat, de¿i fårå
ie¿iri catastrofale, dramaturgul izbute¿te,
cu toatå pasiunea ¿i încå ¿i mai mult, cu
toatå mania pentru nuan¡e care îl împinge
la artificii psihologice ¿i la cazuisticå, så
cadå din când în când peste scene de un
mare patetic, care, indiferent dacå dramele
sunt sau nu prezentabile, dau satisfac¡ie
instinctului nostru liric. Vezi cazul dramei
Suflete tari. “
Oricum, profesorul se corecteazå
duios ¿i acceptå så aplaude elegant
Teatrul, chiar dacå teatrul lui Don Camilo
nu este teatrul „actorului“.... G. Cålinescu.
Da, cel pu¡in cinci din primele ¿ase
piese (am cåutat så extirp, cu minime
dureri, proiectilul cu explozie perpetuå,
Mioara, din corpul dramaturgului), cel
pu¡in cinci meritå aplauze.
Îndråznesc så påråsesc iar, dar numai
pentru o vreme, autoritatea citatelor cåli-
nesciene, pentru a încerca så må mai
apropii cu un pas de locul „duelului“, dar
aceastå nesupunere ereticå va fi foarte
repede reprimatå, pentru simplul motiv cå
sunt obligat så dau toatå dreptatea profe-
soarei mele de Teatru (aten¡ie, nu de Arta
Actorului!) Ileana Berlogea, care m-a
asigurat cu blânde¡ea dumneaei arhicu-
noscutå ¿i care må scute¿te så-i men¡ionez
aici numele...
„Dragul meu, trebuie så ¿tii cå fiul
meu, când era abia de-o ¿chioapå,
92
våzându-må cercetând o gråmadå de fi¿e
¿i un vraf imens de cår¡i la care trebuia så
må refer în noua mea carte, a conchis cât
se poate de exact, dacå nu cumva am intuit
¿i o nuan¡å de cinism în tonul såu: «E clar,
o carte se scrie din alte cår¡i!»“
A¿adar, pe curând, domnule Cålinescu!
Regula de onoare, atât cea scriså, cât
¿i cea nescriså, le cere combatan¡ilor så-¿i
dea mâna înaintea duelului ¿i så salute
martorii, chiar dacå acest ceremonial se
oficiazå într-o deplinå tåcere.
Mi-ar fi plåcut, ce-i drept, ca lucrurile
så se fi petrecut a¿a, dar...
I-am strâns mâna lui Camil Petrescu
de-adevåratelea cu aproape o jumåtate de
secol înaintea duelului (mai exact, în
primåvara anului 1956), ¿i gestul acesta
„pripit, exaltat ¿i fårå ie¿iri catastrofale“
l-am furat în vacarmul stârnit de bucuria
celor peste douåzeci de colegi care jucam
în spectacolul de absolven¡å al I.A.T.C.-ului,
Tragedia optimistå de Vâ¿nevschi, într-o
salå de spectacole de la subsolul Ateneului
Român.
Parantezå!
Am fost o promo¡ie celebrå chiar din
anul IV când cei doi profesori de måies-
trie, Aura Buzescu ¿i Nicolae Bål¡åteanu,
au fost îndepårta¡i din ¿coalå.
Parantezå închiså!
Deci, acolo, în teatrul din subsolul
Ateneului, se vorbea în doi, în trei, în câte/
câ¡i/ po¡i så vrei – ¿i eu tot mai ¡ineam în
palma mea mâna acestui vulcan, Don
Camilo, fiind mânat ¿i deopotrivå minat
de dorin¡a fierbinte de a cunoa¿te aceastå
statuie care a coborât de pe soclul såu din
curiozitate pentru viitorul chip al teatrului
românesc.
Vorbea cu toatå lumea, dar råspundea
doar celor cårora le våzuse buzele în clipa
când i se adresau. Masca cu elegan¡å
experimentatå hipoacuzia care-l chinuia
de atâta vreme.
ªi cu toate astea pårea cå tot cautå pe
cineva din priviri.
Våzând cå are prea pu¡ine ¿anse så
scape din strânsoarea unui fost campion
de atletism, m-a tras u¿or cåtre el ¿i m-a
întrebat cu o duplicitate în privire, de
parcå mi-ar fi cerut adresa celei mai
frumoase colege din clasa noastrå.
„Unde e åla urâtu’?“
Aveam 185 de centimetri înål¡ime ¿i
o greutate de 81 de kilograme, pår ondu-
lat, jucasem ¿i rugby ¿i... poftim întrebare!
I-am fåcut semn de sus, de la mine,
abandonându-i bra¡ul, cå, adicå, cine,
care, „åla urâtu’“?
Cu lini¿tea celor care-¿i cunosc bine
inten¡iile, mi-a silabisit în ochi...
„Marinarul rågu¿it!“...
Ei, poftim, gusturi!...
Dar Don Camilo ¿tia exact de ce ¿i pe
cine cautå.
Tot timpul spectacolului i-a vorbit lui
Vlad Mugur, tânårul nostru asistent, despre
Costicå Rau¡chi – cåci el era „Marinarul
Rågu¿it“ –, despre speran¡a lui cå, poate,
acest båiat ar fi în stare så dea chip ¿i via¡å
eroului såu care încå niciodatå nu a våzut
lumina scenei, Danton.
L-am adus pe Costicå Rau¡chi ¿i am
asistat la primul excurs al autorului despre
personajul acesta atât de fabulos.
Despre aceastå pieså (a¡i ghicit, înapoi
la citate, la Istoria...) G. Cålinescu...
doinea: „Reprezentabilå sau nu (mai de
grabå nereprezentabilå prin excesul de
nuan¡e ¿i prea multele tablouri), Danton
este o operå excep¡ionalå, un portret de o
uimitoare vitalitate. Replicile (întemeiate
pe documente) sunt sobre, comentariile
adevårate analize. Explica¡ia lui Marat
este un portret fin, irealizabil scenic“.
ªi citeazå din paranteza amintitå: „... trup
îndesat, cu umeri la¡i, dar dezarticulat, ros
de febrå. Dacå într-adevår cancerul e o
boalå provocatå de o celulå care se dez-
voltå dezorganizat, atunci tot trupul lepros
al lui Marat e parcå devorat de inima lui
care cre¿te necontenit, distrugând restul...“
Marat, un portret irealizabil scenic,
dom’ Pro’sor ?
Påi, uite cå închid ochii ¿i-l våd pe
„måestru¡ul“ (cå a¿a ne alintam noi –
Cozorici ¿i cu mine) cum ne håituia prin
scena Mare a Na¡ionalului, cum ne înghe¡a
cu fulgerul din glasul lui dumnezeiesc,
cum ¡inea pe umerii lui de fost atlet de
lupte libere ¿i suflet care a dezmierdat, în
sensul cel mai propriu al vocabulei,
nicovala, în halele uzinelor „Vulcan“.
(Epitetul „irealizabil scenic“ må duce cu
gândul la replica ardeleanului când a våzut
girafa: „No, a¿a ceva... nu existå!“) –
[Ierta¡i paranteza!]
Påi, dom’ pro’sor, nici Marat-Marat nu
aråta ¿i, mai ales, nu era a¿a fantastic cum
„era“ Marat-Cozorici!
Påcat cå nu l-a¡i apucat.
Ce påcat cå nici unul dintre ace¿ti doi
stâlpi n-a apucat så-¿i vadå deasupra
min¡ii lui friza superbå a vie¡ii acestui
spectacol!
Voi reveni, dacå îngådui¡i încå o micå
parantezå, cå doar suntem pe sufletul celui
mai mare autor de literaturå dramaticå
paranteticå pe care-l cunoa¿tem.
Danton, pieså scriså la îndemnul lui
G. Storin în anii 1924-1925, a fost puså
în studiu de compania Bulandra la cererea
acestuia, dar... dupå ce rolurile „au fost
scoase“, piesa a fost înlåturatå în ziua
primei repeti¡ii de doamna Lucia Sturdza
Bulandra.
Parantezå!
În anul 1957 repetam la Teatrul Muni-
cipal, unde am fost angajat împreunå cu
93
Victor Rebengiuc, Anca Vere¿ti ¿i
Cornelia Turian (mama actri¡ei Dorina
Lazår), în urma unui concurs la care eu
m-am prezentat doar ca så le dau lor
replica...
Må rog, altå parantezå, fire¿te, altå
datå...
Så nu uit så închid paranteza!
Reiau!
În anul 1957 repetam Hanul de la
råscruce, de Horia Lovinescu în regia lui
W. Siegfrid.
În distribu¡ie, numai lume bunå: Aura
Buzescu, G. Storin, Vili Ronea, Septimiu
Sever, Tan¡i Cocea, George Måru¡å,
Mircea ªeptilici, Tomazoglu, Emanoil
Petru¡, Puiu Hulubei, Benedict Dabija...
¿i, råtåci¡i printre ei, Anca Vere¿ti ¿i cu
mine.
Din toatå stirpea asta de domnitori ¿i
descålecåtori de Teatru Românesc mi-a
låsat o impresie cople¿itoare G. Storin.
Mai înalt ca mine, cu o cåciulå boie-
reascå ce-l înål¡a cu încå un stat de vreo
trei frun¡i, privind mereu undeva departe,
ca cei pe care nu-i mai pa¿te curiozitatea
imediatå sau vederea nu-i mai sluje¿te cu
credin¡å, Storin n-o ierta niciodatå pe
doamna Bulandra când îi tåia calea ¿i
rostea cu dic¡ia sa penetrantå ¿i cu glasul
såu domol, voalat discret de o rågu¿ealå
domneascå...
„Dis-pe-ra-ta secolului!“
Pe Dabija, care mai venea la repeti¡ie
direct de la „Cire¿ica“, unde combåtuse
cu nea Fånicå Ciubotåra¿u ¿i cu Nae
ªtefånescu, paharnici direct coborâtori din
Curtea Rårå¿oaiei lui ªtefan cel Sfânt, pe
Dabija îl alinta „Måi Dabijanå!“
Ei bine, Omul åsta ¿i-a îngåduit capri-
ciul så-mi arate o grijå deosebitå, o aten¡ie
plinå de cåldurå, chiar så se intereseze de
drumul meu, posibil, în teatru...
94
Asta dacå timpul n-a agå¡at dioptrii
sentimentale amintirilor mele.
Dar nu e a¿a!
Må întreba în pauze ba de una, ba de
alta, n-o prea „gusta“ nici pe „Buzica“,
dar î¿i fåcea vreme så stea de vorbå cu
mine.
ªi astfel, într-o zi, l-am întovårå¿it la
restaurantul „Moldova“, lângå Grådina
Icoanei.
ªi acolo, atunci, în a¿teptarea obi¿nui-
tei fripturi, privind prin mine cu ochii
aceia care abia cu greu mai deslu¿eau
contururile dacå lumina nu era destul de
puternicå, precum pe scenå, de o pildå,
mi-a spus...
„Måi båiatule, tu, dacå la¿i pripeala
asta din vorbå, så le spui åstora så-¡i dea
så joci Danton-ul lui Camil!“
Era în primåvara anului 1957.
Vreme vine... vreme trece... (mai de
de mult m-am hotårât så nu mai pun
ghilimele când îl citez pe Eminescu. E
atât de al nostru, sau, mai bine spus, atât
de pu¡in am „fi“ fårå el, încât singura
noastrå ¿anså de a fi e så fim egali... una
cu el!) Dar pânå så treacå cei 15 ani pânå
la prima mea întâlnire, din cele douå
avute, cu Danton, så nu pierdem vremea
¿i så mai copiem, aidoma cålugårilor de
prin scriptoriile mânåstirilor iezuite,
câteva linii spre dumirirea pricinii.
Astfel, Ovidiu Ghidirmic, în lucrarea
sa Camil Petrescu sau patosul luciditå¡ii,
apårutå în 1975 la Editura Scrisul românesc
din Craiova, pornind de la aser¡iunea lui
Garabet Ibråileanu cum cå „Ideile îmbå-
trânesc ¿i mor“, se laså în voia gândului
¿i constatå cå „Ceea ce råmâne esen¡ial
este suflul vital ce le animå“ (e vorba, în
continuare, de idei, fire¿te).
Curios fenomen: unul dintre autorii
care au fost investi¡i la noi, cel mai mult,
cu titulaturi ca: scriitor de idei, literaturå
de idei, teatru de idei etc. etc... – profund
inadecvate, fiind tautologice (deoarece
toatå literatura, se în¡elege, con¡ine ¿i
trebuie så con¡inå idei, dar nu în dauna
concretului viu al vie¡ii) –, a reac¡ionat,
¿i încå cu câtå înver¿unare, contra
a¿a-zisei literaturi de idei. ªi, fire¿te,
imediat O.G. citeazå din articolul lui Camil
Petrescu, Teatrul de idei, apårut în „Rampa“
– anul XVI, nr. 3965, din 9 aprilie 1931.
„Teatrul nu este ¿i nu poate fi altceva
decât o întâmplare cu oameni. Orice
operå care s-a abåtut de la acest principiu
a fost sortitå pieirii. Teatrul de idei este o
nesfâr¿itå confuzie. Ideile trec, oamenii
råmân. Întâmplårile cu idei împårtå¿esc
soarta ideilor. Toate se decoloreazå, se
demodeazå. Unele într-o mie de ani, altele
într-un veac, altele într-un an. Ceea ce se
înveche¿te mai curând este tocmai ce
pårea mai izbitor. Suprafa¡a preten¡ioaså!“
Desigur, totul este o trecere, dar poate
cå teatrul, între celelalte surate ale sale
într-ale artei, este cel mai aproape de om
în truda sa de a converti faptul de via¡å de
la trecere la petrecere – gând mult drag
lui Constantin Noica.
Dar atunci o întrebare vine singurå pe
buze ¿i î¿i cere dreptul så se rosteascå în
mod nelini¿titor pentru con¿tiin¡a esteticå
a fiecårui truditor într-ale teatrului.
Care este esen¡a teatrului?
Joseph Gregor, la începutul monu-
mentalei sale lucråri, Istoria teatrului
universal, punându-¿i aceastå întrebare
preliminarå, î¿i då seama cå nici måcar
nu are nådejdea så-¿i råspundå, deoarece
teatrul este un fenomen mai mult social,
un Kollektiwum (¿i, dacå-mi este îngåduit,
consider teatrul a doua îndeletnicire colec-
tivå omeneascå, dupå vânåtoare), a¿adar,
un Kollectiwum, care implicå o impre-
sionantå construc¡ie (nu neapårat materialå).
La rândul såu, Camil Petrescu încearcå
så acopere aceastå no¡iune pornind de la
un adevår de bun-sim¡, care îi îngåduie
så afirme cå...
„Teatrul, de la originile sale îndepår-
tate, mitice, de cult, de act sacramental,
exercitat în cadrul serbårilor eleusinice
¿i dionisiace, este cu predilec¡ie arta
maselor, cå se adreseazå în consecin¡å
publicului celui mai larg, cå se înscrie în
categoria «genului spectacol» (...), o exhi-
bi¡ie organizatå, al cårei obiect este o
întâmplare reproduså în fa¡a unei mul¡imi
anume adunatå“.
În Modalitatea esteticå a teatrului,
autorul delimiteazå cele douå tendin¡e
istorice ce caracterizeazå reprezenta¡ia
dramaticå, ¿i anume:
„Astfel am våzut cå de la originea pro-
babilå a teatrului, atât cât e cunoscut, se
perpetueazå douå moduri de a fi, istorice.
Unul este reprezentarea unui text, altul
este liberul exerci¡iu teatral al omului-
actor, atât cât îi îngåduie mijloacele fizice
¿i intelectuale cu care e înzestrat ¿i cât îl
duc tendin¡ele lui fundamentale; în primul
caz accentul cade pe o cre¿tere intelectualå,
de substan¡ialitate, aten¡ia fiind îndreptatå
asupra frumuse¡ii textului pe care actorul
îl debiteazå, îl recitå, sau, dupå cum re-
marca Kjerbull-Petersen, cel mult îl
declamå impersonal. În cel de al doilea
caz, de cealaltå parte, e måscåriciul, evo-
luând în zonele inferioare ale societå¡ii,
råzbind pânå sus, când farmecul personal
e completat de frumuse¡e fizicå, muzicå,
duh ¿i vedere satiricå.“
Aceste structuri func¡ioneazå ¿i aståzi.
„Teatrul de måscårici ¿i circul n-au
dispårut deci din lume, pe când în centrele
culturale se mai joacå ¿i aståzi piese, a¿a...
dintr-un sentiment de stimå literarå...“
95
 Må bate gândul, prin toate col¡urile
min¡ii mele, så propun celor douå Camere
ale Parlamentului nostru så scoatå o lege
privitor la Primatul textului, reluând expe-
rien¡a legiferatå încå din antichitate, când,
printr-un decret propus de oratorul Licurg
¿i votat în unanimitate, decret prin care
se ridicau, pentru merite cu totul excep¡io-
nale, statui de aramå primilor trei mari
poe¡i tragici ai omenirii – Eschil, Sofocle,
Euripide – ¿i care impunea în acela¿i text
de lege ca o copie dupå operele lor så fie
depuså la arhivå, interzicând actorilor så
se abatå de la textul oficial. [Nu, cå eu nu
îndråznesc så må gândesc ce trebuie så fi
fost la gura „actorilor“ din vremea lui
Licurg, dacå a trebuit så se recurgå la o
asemenea... lege (må rog!).]
Cel de-al doilea caz – partea cealaltå –,
a doua tendin¡å fundamentalå observabilå,
de-a lungul timpului, în reprezenta¡ia
dramaticå, este liberul exerci¡iu al omului-
actor, culminând pânå la adevårata prio-
ritate a actorului ¿i dând frâu liber exhibi¡iei.
Dacå neglijåm commedia dell’arte
(de¿i e mare påcat!), putem fixa momentul
fenomenologic – denumit de altfel, pro-
duc¡ia actorului – dupå anul 1671, o datå
cu apari¡ia actorului englez Garrik, acela
care a dat la ivealå måre¡ia textelor lui
Shakespeare, datoritå capacitå¡ilor sale
intelectuale ¿i intui¡iei sale cu totul ie¿ite
din comun. Cu Garrik, cre¿te virtuozitatea
omului-actor, care prin arta sa, prin
alegerea cu adevårat istoricå de „a fi“ pe
scenå (¿i nu de „a face“ cele câteva mo-
mente de succes, ¿tiute pe dinafarå ¿i de
public, ¿i de oricare cabotin), izbute¿te så
dea relevan¡å sensurilor operei dramatice.
Publicul aude textul, dar pleacå cu
sensurile majore imprimate de omul-actor.
Arta actorului a stråbåtut o cale deo-
sebit de grea, dar ¿i fabulos de interesantå,
96
de la sfâr¿itul secolului al XVII-lea, ca så
ajungå în pragul celui de al XXI-lea o
îndeletnicire artisticå creatoare, precum-
pånitor intelectualå, cu toate atributele
care se impun ¿i î¿i cer dreptul la via¡å,
nu numai la... replicå!
Pentru mine, un text, fie el oricât de
celebru, î¿i pierde valoarea în absen¡a unui
gând cu adevårat creator despre spectacol
¿i, fire¿te, despre rol.
Spectacolul de teatru nu trebuie con-
fundat cu textul dramatic.
Altminteri... înapoi la lecturå, specta-
torule!
Înapoi la propriile tale gânduri despre
text!
Tråiascå via¡a tihnitå de cititor!
Doar curio¿ii ¿i genero¿ii se pot meta-
morfoza în spectatori activi.
Restul så råmânå... lectori satisfåcu¡i
pe deplin de propria lor lecturå, de propria
lor viziune, de propria lor... interpretare.
Ar fi inutil ¿i chiar imoral så le mai
amintesc de arta scenicå (dupå denumirea
lui C. Hagemann), de teatrul integral care
se impune prin colaborarea tuturor facto-
rilor într-o sintezå excelent orchestratå,
permi¡ând eviden¡ierea solo-urilor de
mare virtuozitate (aten¡ie!, nu numai ale
actorilor!), oferind în ultimå instan¡å
publicului gestul splendid ¿i superb-
risipitor al unei arte atât de complexe cum
este o reprezenta¡ie de teatru.
Dar pentru asta este imperios necesar
ca publicul, cealaltå jumåtate care for-
meazå împreunå cu spectacolul o Searå
de teatru, så fie la fel de interesat, de inteli-
gent, de talentat. Numai aceastå echivalen¡å
poate facilita transferul de energie între
scenå ¿i salå, între salå ¿i scenå. Aceastå
traversare a sufletului, peste rampå, în
ambele sensuri, conferind serii de teatru
valoarea sa deosebitå, inefabilul care ne
face så revenim ¿i så îndemnåm ¿i pe al¡ii
så vinå la teatru ¿i så guste din acest elixir
minunat ¿i tåmåduitor.
Da, tåmåduitor, pentru cå eu cred în
thaliaterapie!
Dar vreme trece, vreme vine... ¿i iatå
cå am ajuns în sprânceana primåverii
anului 1972.
Paul Stratilat må invitå la Radio så joc
Danton într-un serial scris de N. Al. Toscani
dupå piesa omonimå a lui Don Camilo.
Au mai fost pofti¡i G. Cozorici, Ovidiu
Iuliu Moldovan, Ion Caramitru, Mihai
Heroveanu, Ion Marinescu, G. Ghi¡ulescu,
Corado Negreanu, Mihai Dogaru, Alfred
Demetriu ¿.a.
Scenele Conven¡iei s-au înregistrat în
Sala de Concerte a Radiodifuziunii.
Capacitå¡ile studiourilor de flatare ¿i
prelucrare a sunetelor, ca ¿i fonoteca de
zgomote, destul de reduså, au obligat
întregul colectiv så recurgå la mijloace
„naturale“ în rezolvarea multiplelor ambi-
an¡e sonore, cât ¿i la dispunerea în planuri
diferite fa¡å de microfon, mergând pânå
la o realå punere în scenå pentru secven¡ele
care presupuneau mai multe personaje sau
deplasåri semnificative ale acestora.
Ce mai, am jucat piesa în toatå legea,
mai pu¡in atributele vizuale, cum ar fi...
decorul, costumele, machiajul, lumina
etc. etc...
Cât prive¿te caracterele, personajele,
personalitå¡ile (vom vedea mai târziu,
dacå vom reu¿i så ne ducem planul acestei
interven¡ii pânå la capåt), ei bine, fiecare
s-a stråduit så fie cât mai aproape de
cerin¡ele textului, pe de-o parte, ¿i så nu-¿i
trådeze propria credin¡å.
În ceea ce må prive¿te, am cåutat så
strecor o luminå complementarå de
sensibilitate „for¡ei“ pe care Paul Stratilat
cåuta så o imprime fiecårei scene, aproape
replicå de replicå. A fost o båtålie pe care,
dacå nu am câ¿tigat-o, nici nu pot så spun
cå a fost devastatoare, pentru mine. Ba,
chiar am reu¿it så „contabilizez“ un set
de inten¡ii, så exorcizez câteva edecuri
aparent necesare ¿i de veche tradi¡ie în
îndeletnicirea actoriceascå. Cele trei
episoade: Invazia prusacå, Singur împotriva
du¿manilor ¿i În preajma ghilotinei, au
trecut în undå pentru prima oarå la 13, 14
¿i 15 martie 1972.
Întâmplarea a fåcut så-mi fie de mare
priin¡å gândul cel bun de a considera cu
deosebitå aten¡ie „petrecerea“ mea radio-
fonicå pe acest ocean în plinå dezlån¡uire
stihinicå pe care Camil Petrescu l-a potopit
peste lumea teatrului ¿i l-a intitulat (igno-
rând tradi¡ia americanå, care-¿i boteazå
uraganele doar cu nume de femei) Danton.
Radu Beligan schimbase fotoliul
directorial de la Teatrul de Comedie cu
cel de director general al Teatrului
Na¡ional „I.L. Caragiale“ din Bucure¿ti.
Între numeroasele planuri ambi¡ioase care
urmåreau så împleteascå atât realizarea
directorului, cât ¿i a actorului Beligan, s-a
aflat ¿i proiectul „Danton“.
Beligan a fost cel care m-a chemat de
la Teatrul Municipal la Teatrul de Comedie,
cu prilejul spectacolului realizat de Dodi
Esrig, „Troilus ¿i Cresida“. Tot Beligan a
fost cel care m-a chemat la „Na¡ional“
pentru „Danton“-ul pe care urma så-l
monteze Horea Popescu, rezervându-i lui
Beligan rolul lui Robespierre.
Întâmplare, întâmplare, câte cariere
nu se zåmislesc sau se distrug în numele
tåu!
Danton – în premierå absolutå –, pe
scena Teatrului Na¡ional din Bucure¿ti, a
fost o „aventurå“ extraordinarå care a mai
fost repetatå, dar nu în toate coordonatele
97
ei, de Trilogia anticå, spectacol atât de
fericit refåcut de Andrei ªerban în spa¡iile
aceluia¿i teatru.
De dincolo de mai bine de douåzeci
de ani încerc så întorc o privire peste
umår, cåutând så-mi alin prezbi¡ia cu
ochelarii pe care oricine îi are cel mai
la-ndemânå, dacå e vorba så caute
umbre... „programul de salå“. La mijlocul
caietului, împu¿catå de rugina capselor,
agonizeazå o „Distribu¡ie“ rånitå de soartå
prin prea multele nume care au trecut
cealaltå rampå, a eternitå¡ii, ca så ne „facå
aplauze“ la intrarea în rai tuturor, fiecåruia
la vremea lui, ¿i dupå rolul rânduit de regia
întâmplårilor lumii.
Dom’ pro’sor ne tot spunea Istorii...
cu zmei ¿i balauri care umblå så
ne-ngroape pânå la gât, så ne lingå cre¿-
tetul cu limbi de foc, så ne taie urechile,
så ni le facå pâlnie ¿i så ne toarne-n cap
cå... „nu e realizabil!“.
Dom’ pro’sor!... Påi, se poate?
Så-i låsåm pe Carmen Stånescu, pe
Beligan, Piersic, Crâ¿maru, Constantin
sau „Ovizii“ Moldoveni, cu ¿i fårå „I“...
så ne plecåm frun¡ile ¿i så ne descoperim
catapetesmele sufletelor când citim,
printre rândurile åstei o¿tiri de credin¡å ¿i
dragoste pentru Teatrul Românesc,
numele unui Gheorghe Cozorici, Emanoil
Petru¡, Emil Liptac, Chiril Economu, Al.
Demetriad...
Ierta¡i! Må opresc... o clipå.
Da!... Am pomenit mai înainte de
Cozorici în Marat. Dar cine îl poate uita
pe Emanoil Petru¡ în Westermann? Glasul
lui adânc, mo¿tenit de la vreun cântåre¡
din strana mânåstireascå zugråvitå de
întâi-ziditorul neamului lui de moldovan.
Mersul lui înglodat în cizmele alea mai
mari de 46 (durerea lui de cap ¿i a
cizmarilor din teatru), privirea care te
98
nelini¿tea de câtå bunåvoin¡å lini¿titå
poate så lumineze...
„Prea multele tablouri“?
Dom’pro’sor... Påi, Paul Bortnovschi
ce-a påzit el, „sireacu’“?
Din echipa de patru arhitec¡i care au
început så guste teatru (o datå cu mine)
pe scena Municipalului, adicå Ciulei,
Oroveanu, Bodeanu ¿i Bortnovschi, Paul
Bortnovschi ¿i cu Oni Oroveanu aveau fe¡e
de actori (så nu se supere Liviu Ciulei).
Decorul durat din planuri atât de „lu-
crate“, cum a imaginat Paul Bortnovschi,
adâncimile fantastice – O, Doamne,
mi-aduc aminte cå în tabloul XV – Parcul
jucam din Strada Arghezi pânå în
Bulevardul Bålcescu. Trebuie så ai „talent
de geniu“ (sic!), dar ¿i curaj nebun så
îmbraci scena „Na¡ionalului“ în tone de
tablå, så o pode¿ti cu tablå, ¿i så invi¡i
actorii så se dedea unor momente de acutå
sensibilitate în mediul acesta... „revolu-
¡ionar“ (¿i ca... scenografie!).
ªi, cu toate astea, ¿i noi, to¡i åia, cu
Horea în cap, având drept scut sufletul ¿i
în loc de lance puterea ¿i ¿tiin¡a noastrå
de-a trudi arta dramaticå, am pornit la
luptå.
Fiecare cu armele lui predilecte, ca la
duel.
Fiecare aruncând în luptå întreaga sa
fiin¡å artisticå.
A fost prima ocazie în carierå când
veneam la repeti¡ii cu un plan de studiu
pe care mi-l propuneam de acaså.
Trebuia så gåsesc calea cåtre fiin¡a
personajului, aureola personalitå¡ii acestuia
– chiar dincolo de textul ¿i de inten¡iile
parantetice ale autorului.
Asta cu atât mai mult cu cât Danton,
a¿a cum mårturise¿te Don Camilo, nu este
o dramå istoricå, ci o reconstituire drama-
ticå, dar, mai adaugå el...
 „Danton este o lucrare de teatru care
a reu¿it reorganizarea interioarå a
întregului material datoritå unui principiu
de penetrabilitate ¿i de coordonare în
structura psihologicå, tot atât de strict ca
o determinare morfologicå. Este ceea ce
noua filosofie ¿i psihologie germanå
nume¿te Die Gestalttheorie, adesea
Gestaltpsichologie ¿i care, singurå, poate
permite reconstituirea unei personalitå¡i
din elemente disparate ¿i ades contrazicå-
toare.
Nici una dintre pår¡i nu se poate
explica decât prin întreg!“
Numai printr-o intui¡ie esen¡ialå a
întregului, nesfâr¿it mai pre¡ioaså decât
atâtea alte date, poate fi pe deplin låmuritå
o figurå istoricå. O condi¡ie premer-
gåtoare, de nelipsit, pentru posibilitatea
unei intui¡ii esen¡iale, este, înså, a¿ezarea
personajului în cadrul lui adevårat ¿i
nevoia de a-i cuprinde totalitatea momen-
telor susceptibile a fi convertite în semn
actoricesc.
Chinuitoare treabå. Dureroaså ¿i plinå
de risc.
Dar mi-am dovedit, ¿i cu aceastå
„crâncenå“ ocazie, cå nimeni nu poate
spera mari biruin¡e fårå ca demersul såu
artistic så nu fie dublat de umbra unui risc
pe måsurå... ¿i asta nu numai în îndeletni-
cirile artistice, fire¿te. ªi atunci am hotårât
så tentez victoria în aceastå teribilå luptå,
mizând tocmai pe scenele de sensibilitate
ale eroului ¿i, mai ales, pe clipele când
acest erou este cuprins de fricå.
Cultiv în arta actoriceascå, pe care o
grådinåresc cu o deosebitå predilec¡ie,
paradoxul. Cred cå paradoxul poate avea,
atunci când este manevrat cu inteligen¡å
¿i intui¡ie scenicå aplicatå, poate avea, zic,
o func¡ie magicå în arta actorului. Ori de
câte ori mi s-a ivit prilejul – ¿i mi s-a
întâmplat de câteva ori în aceastå jumåtate
de veac petrecutå pe scenå (am început
ca „grådinar amator“ prin ’49) –, am
tentat îngåduin¡a Thaliei så-mi ocroteascå
demersul de a defini ståri ¿i rela¡ii scenice
prin mijloace contrarii accep¡iei comune
despre chipul lor de a vie¡ui. De
altminteri, personajele care se dovedesc
capabile så stârneascå pasiuni în sufletele
actorilor ¿i så conducå aceastå pasiune
cåtre o zonå de cercetare fertilå – pe de o
parte, a poten¡ialitå¡ii mai mult sau mai
pu¡in manifeste, consubstan¡ialå structural
textului dramatic, iar pe de altå parte, a
mijloacelor de complexå expresie acto-
riceascå –, ei bine, într-o asemenea
eventualitate, personajele capåtå aureola
unor personalitå¡i în economia specta-
colului de teatru.
Personajele-personalitå¡i (aten¡ie, indi-
ferent de întinderea rolului!) sunt neste-
matele care înnobileazå blazonul omului-
actor. Semnele de biruin¡å. Stindardele
spirituale ale histrionului.
Dar iatå cå zorii se zvonesc în „ducatul
cedrilor de searå“ ¿i cerul paginii se laså
luminat de mireasma pa¿ilor uita¡i în iarba
încårun¡ind de rouå. Timpul duelului,
atâta vreme amânat, ne-aratå cu degetul.
Craii, zidi¡i în straie lungi ¿i negre, a¿teaptå
servan¡ii-martori så-nceapå oficierea,
rostind întâi ¿i-ntâi, pre nume, pricina.
„Într-o sâmbåtå din mai 1916 cu
obrajii încin¿i de invidie ¿i dezgust må
întorceam pe înserat de la o «båtaie cu
flori» de la «rondul al doilea» de la
«ªosea»...
În sâmbåta aceea s-a desprins în mine
însumi autorul dramatic ¿i într-o såptå-
mânå lucrând însetat zi ¿i noapte, am scris,
într-o camerå mobilatå de lângå Arsenal,
prima versiune a Jocului ielelor, care
trebuia så fie drama imperativului violent
¿i categoric al Dreptå¡ii sociale“.
99
 G. Cålinescu ne låmure¿te cå Jocul
ielelor „vrea så fie o dramå ideologicå ¿i
izbute¿te la lecturå så ofere o dezbatere
inteligentå, dar numai atât, ideile nefiind
încorporate în oameni vii. Gelu Ruscanu,
director de ziar socialist, vrea så aplice
principiile morale în absolutul lor (fiind
mai degrabå un adept al imperativului
categoric kantian) ¿i se izbe¿te de relati-
vitatea vie¡ii morale a oamenilor din jurul
lui. (...) Neputând concilia absolutul cu
relativul, se sinucide“.
Pistoalele sunt încårcate.
Numåråtoarea pa¿ilor, încheiatå.
Må voi întoarce, voi ¡inti, ¿i voi a¿tepta
så våd, la gura pistolului, flacåra de umbrå
a sufletului såu chinuit.
Don Camilo are un comportament
civic deosebit de personal, datorat absolu-
tismului såu, firii sale macedonskiene,
ademenind încontinuu adversitå¡i, cåutân-
du-¿i ¿i inventându-¿i adversarii când nu
existau în realitate, având nevoie de
adversitate ca de un climat firesc.
Temperamentul såu dramatic numai
astfel se putea defini.
„Dezbaterea de idei nu este încorpo-
ratå în oameni vii“?
Påi, dom’ pro’sor...
Dumneavoastrå a¡i luat aminte numai
la Ruscanu ¿i la ideile våzute de el.
Dar Maria, dar Penciu, dar Sine¿ti?
Påi, sta¡i o leacå dumneavoastrå, cå
tocmai aici montarea Sandei Manu de la
începutul anilor ’80 a acestui text, pe
scena „Na¡ionalului“ bucure¿tean, a uimit
lumea teatrului ¿i spectatorii, cu ipoteza
cu totul surprinzåtoare de prezentare a
personalitå¡ii lui ªerban ªaru Sine¿ti ¿i
mai ales – mai ales – rela¡ia scenicå a
acestuia cu cele douå personaje, Ruscanu
¿i Maria.
Påi, se poate imagina un omagiu mai
adecvat, atât în spirit, cât ¿i în termeni, pe
100
care un actor îl poate oferi marelui drama-
turg, decât aceastå provocare de a duela
cu armele adversarului, pe terenul acestuia,
restituindu-i ideile întrupate în oameni vii,
zåmisli¡i din dragoste de via¡å, ståpâni pe
mintea lor, capabili så-¿i struneascå dorul
¿i pofta, în¡elegând exact oportunitå¡ile ¿i
folosind cele mai adecvate mijloace de
a-¿i pune în operå proiectele.
ªi toate astea (nota bene!) au fost zidite
folosind exclusiv cåråmizile vorbelor lui
Don Camilo.
Poate så pândeascå Licurg ¿i tot senatul
lui o singurå silabå în afara textului depus
la arhivå, cå va îmbåtrâni cu încå o mie
de ani cheltuind uleiul opai¡ului degeaba.
Nu neapårat dintr-un sim¡ deontologic,
dar dintr-o iubire ¿i pre¡uire atentå a perso-
najelor pe care le-am jucat, nu mi-am
îngåduit så le predau „legate“ situa¡iei
impuse de autor.
Am spus „situa¡iei“!
Datoria mea e så le iubesc, så le respect,
så le apår, ca så le pot tråi. Nu sunt un
sinuciga¿!
Parantezå.
Când o så ave¡i chef de o cafea bunå,
vå poftesc så vå spun povestea vie¡ii lui
Iago – a¿a cum a tråit-o, an cu an – ¿i de
ce Othello trebuia pedepsit, da, pedepsit,
acest buze-groase care privea cu interes
cum Emilia îi dådea, cu el în pat, medita¡ii
de sex Desdemonei... Încerca¡i, am cafea
bunå!
Parantezå încuiatå!
Mare bucurie pe inima mea så pot oferi
omului, cåruia cu atâta dragoste ¿i respect
i-am strâns mâna acum aproape jumåtate
de veac, o plimbare în zori, purtând
fiecare în mânå semnul pre¡ului gândului,
firii ¿i vie¡ii fiecåruia dintre noi. O bucurie
rece ne scaldå pe amândoi. Ne-am redefi-
nit, cu claritatea argumentelor a cåror
alternativå este moartea, în aerul tare care
ne este propice, chiar fertil – dovedit –
pentru amândoi.
Chapeau, Don Camilo!
ªerban Sine¿ti a fost o temerarå
addenda la Addenda... din 1947.
Atunci ¿i acolo ¿i-a zugråvit propria
sa imagine multiplicatå în eroii såi zåmis-
li¡i din tu¿e teatrale deosebit de puternice,
chiar dure, o’neilliene. Evitând cu grijå
supersti¡ioaså emfaza pernicioaså a „spe-
cificului na¡ional“, o modalitate arboratå
cu neacoperitå insisten¡å între cele douå
råzboaie mondiale, el s-a interesat cu
încåpå¡ânare, uneori prea costisitoare, de
substan¡a româneascå.
Calea cåtre comprehensiune interna-
¡ionalå nu poate eluda substan¡a unei
culturi na¡ionale corect asimilate ¿i
dåtåtoare de valori în deplinå rezonan¡å
cu întregul culturii universale.
Are bucuria confruntårilor spectaculoase
în planul dezbaterilor intelectuale.
Da, intelectualii lui sunt ni¿te personaje-
personalitå¡i care se reclamå, cu îndrep-
tå¡iri pe måsurå, din stirpea lui Hamlet.
Så ne întoarcem spå¿i¡i la un citat din
Addenda... unde el noteazå...
„Hamlet este drama luciditå¡ii. Este
una din cele mai zguduitoare reprezentåri
ale lumii. Este o dramå absolutå care se
desfå¿oarå în câmpul con¿tiin¡ei...
Câtå con¿tiin¡å, atâta dramå!“
Personajul în stare så sus¡inå o asemenea
dramå nu este, nu poate fi un „caracter“
în sensul clasic... personajul devine o
personalitate!
Câtå personalitate, atâta dramå!
„În zece ani 1916-1926 am scris ¿ase
piese: Jocul ielelor, Suflete tari, Act vene-
¡ian, Mioara, Danton, Miticå Popescu;
aveam sentimentul cå adusesem literaturii
dramatice o contribu¡ie esen¡ialå, consti-
tutivå, dar în to¡i ace¿ti zece ani ¿i nici în
al¡i doisprezece dupå aceea nu mi se
acordaserå decât...
15 spectacole cu Suflete tari
7 cu Mioara
5 cu Act vene¡ian.“
Autorul ale cårui piese au provocat
atâtor cititori o realå admira¡ie, drama-
turgul, poate singurul în perimetrul cunoa¿-
terii mele, celebru pentru parantezele sale
atât de fastuoase, adeseori la concuren¡å
chiar cu replicile eroilor, abia dacå poate
numåra cu pu¡in peste douå duzini de
reprezenta¡ii cu piesele sale, în zece ani.
ªi, fiindcå iar veni vorba de paranteze,
dacå îmi este îngåduit, o ultimå privire în
Addenda... ¿i anume la „Nota regizoralå“.
„...Se atrage luarea-aminte cå textul
dat în parantezå reprezintå concretitu-
dinea înså¿i a personajelor ¿i a piesei
întregi. (...) Indica¡iile necesare ¿i care
constituie materialul unor adevårate caiete
de regie, sunt cele care privesc mi¿carea
interioarå a interpre¡ilor, ritmul debitului,
tonalitatea ¿i intensitatea vocii, inten¡io-
nalitatea gesturilor. Ele sunt mai importante
chiar decât textul vorbit, fiindcå numai
ele dau semnifica¡ie realå acestui text
vorbit.“
Pornind de la acelea¿i premise, dar
folosind, ce-i drept, alte mijloace de
cercetare, am reu¿it la rândul meu så cris-
talizez o anumitå metodå de structurare a
unui e¿alon premergåtor momentului
scenic al artei actorului, deosebit de vast
¿i variat, metodå care î¿i propune så
stocheze ¿i så prelucreze o multitudine de
întrebåri având drept semn comun de
recunoa¿tere ideea-chestiune.
„Ce?“ ¿i „De ce?“
Cred cå aceastå cale de cercetare poate
intra într-o rezonan¡å beneficå ¿i creator
continuatoare cu splendida visare paran-
teticå a marelui dramaturg.
101
 Chiar ¿i aici principiul båtrân Gestalt-
psichologie î¿i dovede¿te, încå, actualitatea.
„Vrem så spunem, încheind, cå prefe-
råm ca un eventual regizor så realizeze în
spectacol, inten¡iile ¿i via¡a care este
indicatå în parantezå ¿i nu textul vorbit,
fiindcå socotim cå arta teatrului este mai
curând arta actului, decât arta cuvântului.
Speråm cå prin «act» nu se în¡eleg acte
«elementare», «naturale», ci actele vie¡ii
substan¡iale.“
Precizarea dramaturgului relevå cu
pregnan¡å op¡iunea majorå ¿i chiar defini-
tivå a omului de teatru, dar, sub aspectul
termenilor folosi¡i, profesorul Ion Tobo-
¿aru, cu al såu binecunoscut „fapt teatral“,
oferå un termen mai aproape de realitatea
scenicå ¿i chiar mai cuprinzåtor, raportat
la complexitatea evenimentelor constitu-
tive ale artei teatrale.
Thank you, sir Toby!
Fapte teatrale de o vitalitate impresio-
nantå, situate în lumi diferite, folosind
registre deosebite, Sine¿ti ¿i Danton sunt
douå personalitå¡i distincte care prilejuiesc
actorului o cercetare complexå ¿i de o rarå
adâncime a sufletului omenesc, care pe
spa¡ii destul de importante se suprapun
cu imaginea pe care Don Camilo (a¿a îl
alinta, pe vremea când îl alinta... Eugen
Lovinescu) o avea – desigur, în cea mai
mare tainå – despre sine.
Curiozitatea, dorin¡a fierbinte de a-l
cunoa¿te pe cel cåruia i-am strâns mâna
când a venit så vadå la lucru pe viitorii
actori, atunci, în preajma primåverii
anului 1956, m-a fåcut så vreau så fiu cât
mai aproape de sufletul acestui „vulcan“.
Cred cå Danton-ul meu nu l-ar fi
surprins prea tare.
Dar în ceea ce prive¿te Sine¿ti...
Da!... cred cå acolo, în locuin¡a lui din
Calea Doroban¡ilor... ar fi avut loc
„manevre“ cu toate armele, acoperind
102
toate temele de luptå pe care era capabil
så le imagineze la modul cel mai acut
dramatic.
Desigur, poate nu s-ar fi gândit la duel.
Dar eu?
Eu påzesc?
ªi, oricum, duelul poate fi socotit, de
ce nu, o dezbatere intelectual-
camilpetrescianå.
Mai ales dacå ne raportåm la alte,
multe, „påruieli de ¡a¡å“ din literatura
autohtonå ¿i – mai ales – universalå!
Jocul ielelor este „drama imperativului
categoric al dreptå¡ii“, cu condi¡ia så nu
vezi idei! dupå cum avertizeazå un alt
personaj plin de farmec ¿i de via¡å,
Penciulescu. Sentin¡a lui e categoricå...
„Cine a våzut ideile devine neom, ce
vrei?“
ªi ar mai fi o pricinå care ar fi meritat,
oricum ¿i oricând, så ne aducå fa¡å în fa¡å.
Maria se adreseazå lui Gelu Ruscanu
cu o replicå-idee care seamånå uluitor,
atât în formå, cât ¿i în substan¡a ei, cu
aceea pe care Danton o adreseazå lui
Robespierre.
Extraordinar!
„Tot ce e viu – spune Maria – cre¿te
din påmântul negru al påcatului... Vrei
så strângi totul în cåma¿a de for¡å a
ideilor tale?“
Iar Danton îi spune lui Robespierre:
„Robespierre, laså via¡a så curgå mai
departe. Ea singurå e mare ¿i bunå ¿i
dreaptå.
Laså, Robespierre, omenirea så iu-
beascå, så cânte, så se bucure... Maximilien,
numai mor¡ii sunt cumin¡i ¿i cei care
seamånå cu ei. Cei vii månâncå, pipåie
femeile, asudå, se... Robespierre, nicio-
datå n-o så vie virtutea ta... Nu måsura
poporul francez cu patul ideilor tale!“
Ei bine, cine e Don Camilo?
 Ruscanu-Robespierre sau Maria-
Danton-Sine¿ti?
Existå atâtea scene în toatå opera sa
care sunt emblematic-semnificative
pentru un autor care toatå via¡a lui a creat
sub semnul adversitå¡ii ¿i ¿i-a dorit –
superb-inutil ¿i într-o zådårnicie gran-
dioaså – så împace Via¡a cu Ideea, categorii
atât de opozabile, mereu în contradic¡ie,
¿i totu¿i de neconceput una fårå alta.
Camil Petrescu mårturise¿te cu o
dezarmantå sinceritate:
„Lucrez de predilec¡ie în opozi¡ie cu
ceva, întårâtat så opun propria mea
viziune unei viziuni insuficiente, eronate,
ori false cu totul...“
În Suflete tari, Andrei Pietraru prile-
juie¿te autorului etalarea unui adevårat
îndreptar al gândirii sale amintind cå
sensibilitatea, pasiunea, ra¡iunea nu sunt
categorii opozabile, nu se exclud una pe
alta, ci sunt, dimpotrivå, valori comple-
mentare.
A¿a cum observa Eugen Lovinescu,
teatrul a fost adevårata chemare a lui
Camil Petrescu ¿i tocmai aceastå carierå
dramaticå i-a fost refuzatå în chip...
dramatic.
Cele mai puternice predispozi¡ii tem-
peramentale påreau anume structurate ca
så se exprime în teatru...
Numai prin teatru.
Teatrul visat de Don Camilo!
Don Camilo, acum în¡eleg, s-a visat
Actor!
Dar... Via¡a este întotdeauna mai
în¡eleaptå decât Ideea, ¿i astfel „mo¿tenim“
unul dintre cele mai autentice destine ale
unui romancier citadin de talie europeanå.
Focul nu s-a mai auzit.
Cele douå siluete înve¿mântate în
negru-înalt î¿i mai ascund fe¡ele pe dupå
pumnii ¡inând strâns între degetele
înmånu¿ate crosele pistoalelor.
Aerul se parfumeazå în nuan¡e de
mov-matinal.
Lumina se întinde lene¿å peste crestele
cedrilor înlåcrima¡i.
Bra¡ele dueli¿tilor coboarå prevestind
alchimii de tainå...
Menite de dirijori osteni¡i în albe finaluri.
Abia acum li se zåresc chipurile.
Împlinind blestemul...
Stau fa¡å în fa¡å...
Camil Petrescu versus Camil
Petrescu!

Mircea Albulescu este profesor la Catedra de Arta Actorului, Facultatea de

Teatru, U.N.A.T.C. „I.L. Caragiale“ Bucure¿ti. Actor al Teatrului Municipal
Bucure¿ti (1956-1965), al Teatrului de Comedie Bucure¿ti (1965-1974), în prezent
al Teatrului Na¡ional Bucure¿ti, a jucat ¿i pe scena Teatrului Nottara ¿i a Teatrului
Mic. Peste 100 de spectacole, mai ales roluri principale. Roluri importante în peste
70 de filme române¿ti ¿i stråine. Numeroase premii de interpretare. Peste 250 de
apari¡ii în emisiuni culturale. Peste 500 de roluri din literatura românå ¿i cea
universalå la Radio, în emisiunea „Teatru la microfon“. A scris mai multe volume
de poezie. Doctorand U.N.A.T.C.

103
104
 SUB SEMNUL CARAGIALE

Anul lui Caragiale, dar ¿i extraordinara polifonie a dramaturgiei

sale, pot genera cercetåri ¿i gânduri pentru a cåror bogå¡ie ¿i
diversitate articolele despre literaturå din acest capitol stau
mårturie.

105
106
 PLURIVALENÞA COMICULUI ÎN OPERA
PLURIVALENÞA
LUI CARAGIALE
– EXEGEZE CRITICE ªI SPECTACULARE –
SPECTACULARE
asist. univ. drd. Gabriel Radu
PORTRET AL DRAMA TURGULUI
DRAMATURGULUI
I.L. CARAGIALE ÎN TINEREÞE
ªI MAI TÂRZIU
– Conceptul modern de dramå –
Portret „în tinere¡e“, pentru cå prozele
de la douåzeci ¿i doi ¿i douåzeci ¿i patru
de ani con¡in deja, în germene, arta
dramaturgului, ¿i pentru cå autorul avea
douåzeci ¿i ¿apte de ani când publica O
noapte furtunoaså ¿i treizeci ¿i trei când
publica D’ale Carnavalului. Portret „mai
târziu“, pentru cå experien¡a dramatur-
gului, pentru cine nu i-a în¡eles opera, „se
tålmåce¿te“ în articolele ¿i cronicile
dramatice de pânå la 1900.
I.L. Caragiale a fost un om de teatru
complet, aproape acea „excep¡ie
imposibilå“ doritå de Craig: autor, regizor,
interpret, „desenator“, teoretician, croni-
car dramatic, director de trupå etc. Victor
Ion Popa scria, în 1931, cå „stilul Caragiale“
este singura tradi¡ie serioaså ¿i definitiv
acceptatå în teatrul românesc. Pe plan
european, el a creat unul dintre stilurile
din care se desprinde, mai târziu, o
importantå direc¡ie de evolu¡ie a teatrului
modern. „Stilul Caragiale“ este crea¡ia
unui om de teatru complet, a unui autor
care A TRÅIT în teatru. Paginile Din
carnetul unui vechi sufleor (publicate încå
din anul 1881) sunt un fragment din
„autobiografia“ celui care, înainte de a
deveni dramaturg, a fost un „ucenic vråji-
tor“ al scenei. Ca om de teatru, Caragiale
a fost interesat, în primul rând, de tehnica
dramaticå, ¿i cuno¿tin¡ele lui în aceastå
privin¡å erau cu totul speciale: existå
mårturii directe ¿i indirecte (prin operå)
despre vastitatea ¿i profunzimea lor.
Nemul¡umit de „re¡etele“ teatrului roman-
tic ¿i postromantic, de care nu o datå s-a
deta¿at polemic, dramaturgul a în¡eles ¿i
a teoretizat necesitatea întoarcerii la for-
mele originare ale artei scenice. Numeroase
modalitå¡i ¿i procedee dramatice vechi au
fost reactualizate ¿i adaptate în comedii
(¿i în dramå) în func¡ie de necesitå¡ile
locului, momentul istoric ¿i stadiul evolu-
¡iei teatrului european. Unele forme
dramatice „primitive“ s-au dovedit,
reunite într-un alt context tematic ¿i într-o
altå structurå artisticå, compatibile cu
exigen¡ele ¿i perspectivele spectacolului
modern. „Primitivismul“ caragialian,
contemporan cu tendin¡ele similare ale
107
liricii, muzicii sau plasticii, a fost unul
dintre semnele unei epoci noi în arta ulti-
mului secol. Dramaturgul a mai reactua-
lizat ¿i unele modalitå¡i, ale dramei
clasice, dar, împreunå ¿i independent de
câ¡iva mari dramaturgi (Maeterlinck,
Strindberg, Cehov), le-a modificat func¡ia
¿i le-a integrat într-o nouå structurå dra-
maticå. Restructurarea dramei tradi¡ionale
este anun¡atå de câteva elemente impor-
tante, prezente în opera celor mai proemi-
nen¡i autori de la sfâr¿itul secolului al
XIX-lea ¿i începutul secolului al XX-lea:
forma circularå a piesei, „spa¡iul închis“,
criza ac¡iunii dramatice, „concuren¡a“
timpilor (prezent ¿i trecut) pe scenå. Între
ace¿tia se afla ¿i I.L. Caragiale. Conco-
mitent se produce ¿i o restructurare a
personajului teatral tradi¡ional. Caragiale
creeazå câteva „scheme“, câteva tipuri
dramatice care vor fi desåvâr¿ite în
literatura ¿i teatrul modern: „omul fårå
calitå¡i“, personajul „lichefiat“, personajul
discontinuu. Autorul Scrisorii pierdute,
departe de a aplica, pe teren românesc,
re¡etele obosite ale comediei ¿i vodevilului
francez din a doua jumåtate a veacului al
XIX-lea, este unul dintre creatorii struc-
turilor teatrului modern, un precursor al
„teatrului nou“ ¿i, prin Tristan Tzara ¿i
Eugène Ionesco, unul dintre cei care l-au
influen¡at.
Tendin¡ele realiste din comedii se
explicå, desigur, printr-o raportare a lor
la lumea timpului såu, dar nu ¡in atât de
ceea ce se nume¿te „curentul realis-
mului“, ci, în primul rând, indicå o dispo-
zi¡ie esen¡ialå a genului comic, existentå
în minus, în farsa medievalå, ca ¿i în
burleasca japonezå. Caragiale nu poate fi
încorsetat în limitele înguste ale unei
orientåri literare: Caragiale „clasic“,
Caragiale „realist“, sau Caragiale „natu-
108
ralist“ råmân, în fa¡a diversitå¡ii ¿i
originalitå¡ii operei sale, formele neputin-
cioase. S-a vorbit mult despre „geniul
râsului“ la autorul Nop¡ii furtunoase.
Amintirile sufleorului Caragiale – scrie
Zarifopol – „au o semnifica¡ie mai gene-
ralå: în ele apare, monumental, veselia
unei rase – Caragiale¿tii au fost o dinastie
de oameni cu geniul râsului. Unchii
Caragiale, Iorgu ¿i Costache, ca ¿i nepotul
lor Ion Luca, ca ¿i copii acestuia, au râsul
în structura intimå a spiritului“. Observa¡ia
lui Gherea: „râde cu poftå ¿i nu se indig-
neazå“ nu înseamnå atât „cå Gherea...
cere de-a dreptul anularea comicului ¿i a
râsului ca atare“ (Zarifopol), cât o neîn¡e-
legere a râsului caragialian. A¿a cum
dramaturgul modifica profund aproape
toate elementele comicului împrumutate
vechii tradi¡ii a genului, el produce o
„rupturå de nivel“ ¿i în evolu¡ia râsului
mimic. „Râsul mimic“ este „râsul enorm“,
o reac¡ie în fa¡a comicului grotesc, uneori
monstruos. Caragiale este unul dintre
pu¡inii autori care îl påstreazå în epoca
modernå (cei mai mul¡i autori comici de
dupå Goldoni se limiteazå la modalitå¡ile
„râsului redus“), dar, în acela¿i timp, îl
modificå. O datå cu I.L. Caragiale, râsul
mimic (un fel de râs mimic „mutilat“), în
ciuda aparen¡elor care-l suprapun aproape
valorilor lui tradi¡ionale, se întoarce cåtre
fa¡a sa ascunså, deschiså mereu tragicului,
în imposibilitatea de a gåsi o ie¿ire: un
râs care se exercitå în gol. „Mi¿carea
comicå – scrie Scarlat Stru¡eanu despre
O scrisoare pierdutå – reiese din aceastå
serie de eforturi laborioase spre a provoca
un rezultat nul, ¿i toate aceste eforturi
cheltuite din cauza unui obiect de micå
importan¡å: o scrisoare pierdutå.“ Propria
descåtu¿are a acestui comic – râsul enorm
– este o descåtu¿are aparentå: absurditatea
pe care o dezvåluie (lumea comediilor
este o lume iremediabil „råsturnatå“)
devine pentru el însu¿i o „temni¡å“.
Dincolo de declan¿area râsului, dincolo
de grotescul enorm, râsul caragialian nu
mai este prin el însu¿i o „libertate“, nu
mai realizeazå prin sine „catharsisul
comic“. Acest chip al comicului justificå
afirma¡ia cunoscutå a lui Eugène Ionesco:
„comicul este mai dezesperant decât
tragicul, comicul nu oferå nici o ie¿ire“.
ªi totu¿i o ie¿ire existå în dialectica nega-
¡iei, care presupune un instinct construc-
tiv, un ideal.
Teatrul este, prin excelen¡å, o artå a
metamorfozei: în momentele de råscruce
ale artei dramatice, când teatrul tinde
cåtre o existen¡å autonomå, revenind la
forme ¿i la modalitå¡i stråvechi, sau
creând altele noi, arta teatrului realizeazå
o metamorfozå a vechii structuri în alta
nouå. I.L. Caragiale este unul dintre
autorii care au pregåtit ¿i au determinat
începuturile acestei metamorfoze. Ca
teoretician, autorul Scrisorii pierdute ¿i-a
„transcris“ experien¡a multilateralå în
teatru. Faptul cå el i-a anticipat pe câ¡iva
dintre cei mai cunoscu¡i teoreticieni ¿i
regizori moderni cu idei care, uneori,
coincid ¿i în formulåri, se explicå tot prin
aceea cå I.L. Caragiale a fost un om de
teatru complet. Dramaturgul a în¡eles arta
scenei ca pe o artå autonomå ¿i a tins cåtre
ceea ce se nume¿te „teatrul teatral“: inde-
penden¡a teatrului fa¡å de celelalte arte,
mai ales fa¡å de literaturå, teatrul ca
sintezå a artelor, reconsiderarea rolului
cuvântului în dramå. Teoreticianul Caragiale
este unul dintre creatorii conceptului modern
de teatru. Caragiale a fost un vizionar.
El era considerat astfel chiar de cåtre unul
dintre contemporanii såi – Duiliu Zam-
firescu. Într-o scrisoare cåtre Maiorescu
(11 octombrie 1889), într-un context nu
cu totul favorabil lui Caragiale, el îl consi-
dera „o fire atât de fantasticå“ ¿i adåuga:
„cu toatå aparen¡a calculelor ¿i izbânzilor
lui, Caragiale e un mare vizionar“.
Dramaturgul a påtruns adânc sensurile
lumii sale ¿i a „presim¡it“ unele dintre
dezvoltårile ei ulterioare: el „a våzut“
câteva dintre elementele constitutive ale
structurii personajului dramei moderne ¿i
ale structurii dramei înse¿i. În ambele
sensuri, el este un important precursor al
sensibilitå¡ii ¿i al artei moderne.
Ca ¿i ceilal¡i reformatori „revolu¡ionari“
ai teatrului, Caragiale concepea arta sa ca
pe o artå „purå“: „... ce este o operå de
artå? Este råsfrângerea unei vedenii perso-
nale, este, în semne în¡elese de spiritul
omenesc, icoana închipuirii unui spirit
omenesc. Prototipurile operelor de artå
sunt crea¡iunile mitologice...“. Caragiale
nu postuleazå conceptul unei arte desprinse
de sensul existen¡ei ¿i de realitate, dimpo-
trivå, el gåsea cå ra¡iunea finalå, finalitatea
artei, este „în¡elesul omenesc“. Caragiale
în¡elegea opera de artå ca pe o operå
„autonomå“, cu „o formå de expresie, o
structurå materialå cu dimensiuni, propor¡ii
¿i rela¡ii de economie intimå absolut
necesare“. Refuzul principiului imita¡iei
naturaliste se produce în favoarea princi-
piului conven¡iei, principiu care nu
echivaleazå cu escamotarea lumii reale
(aceasta înså este påstratå în limitele ei).
Este sus¡inutå ideea artei ca o „altå“ realitate,
uneori în „rivalitate“ de consecin¡å ¿i de efect
cu cea realå. Mai mult, departe de a fi o
„copie“, opera de artå „rea¿azå“ realitatea
(folositå ca pretext) în drepturile ei.
Este interesant de observat cå mai
mul¡i oameni de teatru modern ¿i-au fixat
atitudinea antina¡ionalistå, în ce prive¿te
jocul actorului, în raport cu arta unei mari
109
actri¡e, care pentru mul¡i reprezenta o
culme a verismului: Eleonora Duse.
Caragiale, care a våzut-o pe Duse jucând,
exprima în cronica sa dramaticå, „Eleonora
Duse – Mounet Sully“, ideea desensibili-
zårii actorului, care înseamnå recrearea
rolului prin luciditate, nu tråirea lui. Cara-
giale nu cere actorului „exactitatea“
psihologicå sau biograficå a verismului
italian. Modernitatea conceptului de teatru
caragialian devine, încå o datå, eviden-
¡iatå. Dramaturgul nu acorda locul central,
în arta actorului, principiului imita¡iei, el
nu apreciazå „versatilitatea moralå a
individului“. Caragiale a cunoscut teatrul
a¿a cum l-au cunoscut Shakespeare ¿i
Molière, „ca un om dinåuntru“. Victor Ion
Popa observa cå „opera lui Caragiale,
puså în scenå de el însu¿i, a ajuns så fie
una dintre cele mai desåvâr¿ite închegåri
teatrale, într-o nedezmin¡itå linie, a unui
singur stil. Aceastå mare virtute teatralå
poartå în ea låmurirea categoricå a viabi-
litå¡ii stilului comic caragialesc“. Opera
¿i ideile sale se încadreazå evolu¡iei generale
a teatrului epocii (Cehov, Maeterlinck,
Strindberg, Craig, Meyerhold, Tairov ¿.a.)
¿i preced unele dezvoltåri viitoare ale artei
dramatice. Dramaturgul a våzut necesita-
tea împlinirii sale ca om de teatru total ¿i
a avut con¿tiin¡a acestei împliniri: „... nu-mi
vine a zice tocmai cå nu må pricep la a
alege (piesele unui repertoriu), ba la
nevoie chiar a face o pieså de teatru, a o
pune în scenå, a conduce personalul artis-
tic“. Mul¡i contemporani au scris despre
regizorul ¿i actorul Caragiale, printre care
¿i C.I. Nottara: „la piesele lui Caragiale...
toatå lucrarea mea de punere în scenå, de
regizor, era fåcutå în mod provizoriu,
pentru cå de îndatå ce Caragiale venea
între noi, repeti¡ia lua alt aspect: se în¡elege
cå începea så arate actorilor jocul în felul
110
lui, nu, de pildå, så dea o intona¡ie, sau så
fixeze anumite gesturi sau mi¿cåri de
fizionomie; se punea alåturi de actorul
care repeta ¿i repeta ¿i el cu actorul, adicå
antrena ¿i cålåuzea pe actor pe linia
personajului conceput de dânsul, cu
glasul, pentru cå el ¡inea ca la anumite
role actorul så-¿i schimbe ¿i glasul, cu
intona¡iile, cu accentul, cu mimica, cu
gesturile, în fine, cu tot aparatul trebuin-
cios unei interpretåri... Aceastå manevrå
reîncepea cu to¡i actorii în parte... pânå
se ajungea la realizarea desåvâr¿itå a
interpretårii“. S-a spus chiar cå, „dacå va
fi cândva så se caute o regie româneascå,
ea va trebui så creascå, neapårat, pe inter-
pretarea tradi¡ionalå a Scrisorii pierdute,
a Nop¡ii furtunoase ¿i a lui Conu Leonida“,
adicå pe regia lui Caragiale. Se poate
vorbi la Caragiale despre un apetit mimic
ie¿it din comun, frecvent la marii oameni
de teatru. Caragiale era, de asemenea,
preocupat (ca ¿i Alexander Tairov), nu
numai de jocul actorilor, ci ¿i de dic¡ia
lor, de tonul replicii, de echilibrul între
ton ¿i spa¡iul teatrului, între tonul unui
actor ¿i tonul celorlal¡i. Pentru Caragiale,
esen¡ialå era alegerea repertoriului în
raport cu posibilitå¡ile fiecårui teatru:
„Teatrul în care actorii joacå bine – acela
este adevårat teatru, iar nu acela în care
se joacå piese bune“ – iatå opinia unui
adevårat om al scenei.
Se ¿tie cå directorul de teatru Caragiale
se interesa de tot ceea ce privea teatrul,
chiar de efectele de luminå. Un contem-
poran al dramaturgului, Ionescu G. Ion,
scria cå: „...actualul director merge cu
scrupulozitatea pânå la a vedea totul cu
ochii lui. Sâmbåtå, la actul furtunii în
pådurea lui Lear, dl. Caragiale era în
loggia electricianului pentru a-i da indica-
¡iile necesare unei oribile nop¡i“. De
asemenea, dramaturgul era preocupat de
nivelul ¿i „stratificårile“ publicului, de
accesibilitatea operei teatrale, de rela¡ia:
autor-scenå-public. El dorea un „teatru
popular al comunei“, în care totul så fie
gândit, de la natura repertoriului ¿i a
regiei, pânå la ceea ce singur nume¿te „un
maximum al pre¡urilor de intrare“.
Nivelul calitativ avut mereu în vedere
de Caragiale este acela european. Reali-
zând o chintesen¡å a specificului na¡ional,
dramaturgul a avut totodatå o autenticå
voca¡ie de european, doveditå ¿i în operå
prin sinteza pe care a încercat-o între
mijloacele tradi¡ionale ale teatrului ¿i
exigen¡ele dramei moderne. Caragiale
credea în „concursul specific“ pe care
trebuie så-l dea poporul român „culturii
¿i civiliza¡iei europene“. El spunea cå
„circumstan¡ele istorice au împiedicat la
noi cultivarea artelor frumoase în modul
european...“ Caragiale depå¿e¿te ¿i euro-
penismul prin interesul pentru Orient, prin
reluarea unor teme sau a unor procedee
din teatrul oriental, din cel turcesc al Kara-
ghioz-ului, în special. Sensul evolu¡iei
artei teatrale ¿i a esteticii sale era, la
sfâr¿itul secolului al XIX-lea ¿i începutul
veacului trecut, acela al cåutårii unei
forme. Chiar târziu, în secolul al XX-lea,
mul¡i oameni de teatru au råmas la o
în¡elegere a artei dramatice ca fiind în
mod exclusiv dialog literar, literaturå.
Aceastå stare a teatrului ca artå „fårå
formå“ („opera de artå dramaticå nu poate
exista în afara unei forme proprii“) era
vizibilå în ultimele decade ale secolului
al XIX-lea. Efortul de a gåsi o formå
proprie artei dramatice caracterizeazå
activitatea celor mai reprezentativi
oameni de teatru din ultima sutå de ani.
În ce-l prive¿te pe Caragiale, el în¡elege
cå una dintre cauzele crizei dramei venea
din faptul cå drama depindea aproape
exclusiv de dialog, de cuvânt; de aici
refuzul lui Schiller ¿i Hugo („Ruy Blas –
scrie dramaturgul – ¿i Fecioara din
Orleans, cu toate admirabilele lor calitå¡i
lirice, au, ca bucå¡i dramatice, o foarte
contestatå ¿i slabå valoare...“). A refuza
teatrul lui Hugo ¿i Schiller însemna a
refuza un stil dramatic antiteatral ¿i a tinde
cåtre „o nouå formå“. A reteatraliza
teatrul înseamnå a-l emancipa de domi-
na¡ia literaturii, a-l concepe ca pe o artå
vizualå, ca pe o artå de sintezå, ca pe o
artå autonomå, a reconsidera rolul cuvân-
tului în teatru. Caragiale scrie cå: „teatrul
... nu e un gen de artå, ci o artå de sine
ståtåtoare, tot a¿a de deosebitå de literaturå,
în genere, ¿i, în special de poezie, ca ori¿i-
care altå artå – de exemplu arhitectura“.
Dramaturgul insistå asupra specificului
literaturii ¿i al teatrului ca arte distincte,
definindu-le prin opozi¡ie: „Literatura este
o artå reflexivå. Orice gen literar are ca
obiect de¿teptarea de imagini numai ¿i
numai prin cuvinte exprimând gândiri...“
– „Teatrul este o artå constructivå, al cårei
material sunt conflictele ivite între oameni
din cauza caracterelor ¿i patimilor lor.
Elementele cu care lucreazå sunt chiar
aråtårile vii ¿i imediate ale acestor conflic-
te“. Dacå era foarte sever în ceea ce
prive¿te fidelitatea spectacolului fa¡å de
textul såu, o fåcea pentru cå textul såu este
un text „dramatic“, „teatral“ (în în¡elesul
de „neliterar“, de specific teatrului).
Unicitatea lui Caragiale consta nu numai
în întâietatea sa ca teoretician modern al
scenei, ci ¿i în concordan¡a dintre concep¡ia
sa dramaticå ¿i opera propriu-ziså. Teatrul
nu este o artå verbalå. Într-un articol
despre Ion Brezeanu, dramaturgul scria
aceste cuvinte, care sunt un fel de „tål-
måcire“ a teatrului såu: „... în teatru, ca ¿i
111
în lume, vorbele constituiesc numai o
parte a existen¡ei... În via¡å, de zece ori
mai mare rol au ochii ¿i sprâncenele decât
gura; vorbele fårå ochi au prea pu¡inå
cåldurå; ochii fårå vorbe pot spune multe.
ªi nu numai ochii ¿i sprâncenele pot fi
mai elocvente decât gura. Orice mi¿care
poate spune mai mult decât tirade întregi“.
Având con¿tiin¡a insuficien¡ei teatrului
literar, Caragiale încearcå så revinå, ca
autor ¿i teoretician, la elementele constitu-
tive originare ale artei dramatice: mi¿ca-
rea, pantomima, mimica, paia¡eria, må¿-
tile, elementul plastic, jocul de lumini ¿i
de umbre, cuvântul teatral ¿.a. Dramatur-
gul vede scenic, în spa¡iu. Existen¡a
teatrului este determinatå de o meta-
morfozå a textului dramatic în forme
materiale. În teatru metamorfoza semni-
ficå mult mai mult decât „a tråi“ prin
imagina¡ie o altå via¡å: metamorfoza se
împline¿te pe scenå, acolo unde personajele
devin „persoane reale“.
Ca ¿i pentru Caragiale, pentru Meyer-
hold ¿i Tairov un rol important în crista-
lizarea concep¡iei despre teatru l-au avut
pantomima, farsa, commedia dell’arte,
paia¡eria („orice revolu¡ie artisticå înseamnå,
în acela¿i timp, ¿i o întoarcere la surse“ –
Eugène Ionesco). Limbajul teatrului este
un limbaj în spa¡iu. „Publicul vine la
teatru ca så vadå, nu ca så audå“ – scria
Gordon Craig. Importan¡a acordatå lim-
bajului „fizic“ al teatrului, „impresiei
vizuale“, era în¡eleaså ca un semn al
modernitå¡ii. Caragiale vorbe¿te ¿i despre
„transformarea cuvântului literar în cuvânt
teatral“ – element „material“ al teatrului.
Drama romanticå ¿i post-romanticå e¿ua-
serå tocmai într-o infla¡ie a cuvântului
personajelor („în loc så facå necontenit
ce i-ar îndemna firea lor, sunt osândite så
112
spunå mereu ceea ce le suflå autorul“).
A schimba destina¡ia cuvântului în teatru
înseamnå a te servi de el într-un sens
concret ¿i spa¡ial, înseamnå a-l manipula ca
pe un „obiect solid“. Cuvântul a devenit
„cuvânt teatral“, el nu trebuie så mai
impresioneze estetic doar prin el însu¿i; a
devenit un element al unui întreg, nu mai
este întregul. „Metamorfoza“ cuvântului
la Caragiale nu trebuie în¡eleaså totdeauna
numai ca o consecin¡å a incapacitå¡ii
biologice ¿i intelectuale a personajelor, nu
este doar o parodie a limbajului unui grup
social dintr-o anumitå epocå, ci, de
asemenea, este expresia unei necesitå¡i a
artei dramaturgului de a adapta cuvântul
la exigen¡ele scenei: cuvântul devine
uneori „obiect“, semn fizic, gest, cuvântul
înso¡e¿te gestul sau îl anun¡å.
În evolu¡ia conceptului de dramå
modernå, ca ¿i a dramei înse¿i, în¡elegerea
teatrului ca artå de sintezå s-a dovedit
esen¡ialå. Henry Gouhier spune: „Teatrul
este... o sintezå a artelor... Aceastå sintezå
nu este un carnaval al artelor... Sinteza
teatralå se realizeazå din interior...“ ¿i
considerå, asemenea lui Caragiale, cå
via¡a demnå a teatrului este o continuå
problemå de echilibru, în limitele cåreia
artele „componente“ au acela¿i regim.
Sfâr¿itul secolului al XIX-lea ¿i primele
decenii ale secolului al XX-lea sunt, în
istoria dramei europene, o epocå de
råscruce. Modernitatea lui Caragiale nu
reiese din „suprapunerea“ (uneori, fåcutå
la întâmplare) a unor texte din comedii ¿i
din Momente ¿i schi¡e pe unele texte de
Becket, Ionesco ¿.a. S-a putut vedea cå
ideile sale despre teatru coincid sau sunt
foarte asemånåtoare cu cele ale unora
dintre marii regizori sau teoreticieni
moderni; ele participå, în mod esen¡ial,
¿i, prin Eugène Ionesco, direct la consti-
tuirea conceptului modern de dramå. Ca
autor, Caragiale este, de asemenea, un
modern: el a în¡eles reteatralizarea teatrului
ca pe o renun¡are la formele tradi¡ionale
romantice, naturaliste etc. ªi ca pe o creare
a unor forme dramatice noi. Unicitatea
pozi¡iei lui Caragiale în contextul revolu-
¡ionårii dramei, chiar dacå influen¡a pe
care a exercitat-o opera sa nu a fost
imediatå ¿i atât de amplå ca în cazul lui
Gordon Craig, de pildå, constå în faptul
cå el a participat la acest proces în mod
independent (Craig, Meyerhold, Tairov ¿i
ceilal¡i sunt mai tineri) ¿i aproape în toate
sensurile pe care arta teatralå le presupune:
ca autor ¿i ca teoretician, ca regizor ¿i ca
actor, ca desenator chiar, ca organizator
¿i ca director de teatru. Probabil pentru
prima datå un dramaturg î¿i sus¡ine ¿i î¿i
„explicå“ opera (este surprinzåtor cå
faptul acesta a putut trece atâta vreme
neobservat) cu ample ¿i înnoitoare
argumente teoretice. Cu mare voca¡ie de
organizator ¿i de reformator al teatrului,
campania duså de Caragiale pentru
ridicarea nivelului artei dramatice na¡io-
nale råmâne exemplarå în istoria culturii
noastre. Concordan¡a teatrului cu gustul
publicului, idee foarte scumpå lui Caragiale,
nu însemna în concep¡ia sa, nicidecum, o
concesie din punct de vedere valoric, ci,
în primul rând, descoperirea, satisfacerea
¿i cultivarea prin spectacol a acestui sim¡
natural pentru teatru. Pentru Caragiale,
toate artele sunt egale pe „terenul tea-
trului“, fårå ca vreuna dintre ele så devinå
asemenea întregului sau så-l subjuge;
întregul, adicå teatrul, råmâne mereu
factorul dominant. Unicitatea lui Caragiale
ca teoretician novator al artei scenice
constå în faptul cå, în afara anterioritå¡ii
lui fa¡å de Georg Fuchs, Craig, Tairov ¿.a.,
el este singurul mare dramaturg al acestei
epoci de restructurare a teatrului a cårui
operå se aflå în concordan¡å cu numeroa-
sele sale idei teoretice.
LEGÃTURA CU VECHEA COMICÃ
LEGÃTURA
Începuturile culturii moderne coincid
cu o tendin¡å generalå, manifestatå în
poezie, picturå, sculpturå, muzicå, teatru,
de revenire la func¡ionalitatea, mijloacele
¿i manifestårile proprii, autonome fiecårei
arte. Aceastå mi¿care se produce prin
reactualizarea unor valori ¿i forme artistice
originare, „primitive“, a cåror compatibi-
litate cu spiritul modern s-a dovedit
organicå. În ce prive¿te arta dramaticå,
mul¡i autori, regizori ¿i teoreticieni (Craig,
Meyerhold, Tairov, Artaud, Ionesco ¿.a.)
au remarcat ¿i au indicat necesitatea
„întoarcerii“ la formele „pure“ ale tea-
trului. I.L. Caragiale a fost, probabil,
singurul autor de la sfâr¿itul secolului al
XIX-lea care, anticipând o mi¿care
dramaticå ¿i o esteticå, fåcea elogiul unor
forme „primitive“ de teatru, de pildå clov-
neria. Gustul pentru comicul „primitiv“
se våde¿te de la prima pieså, nu numai în
ce prive¿te structura personajelor sau a
stårilor dramatice, ci ¿i în alt sens: Zi¡a
cu Veta ¿i Dumitrache mergeau la
spectacolele de „cabaret“ ale trupei lui
I.D. Ionescu, spectacole de „cântece...,
baleturi, metamorfoze ¿i echilibristicå...“;
Iunionul Zi¡ei are un anume „rol“ în pieså
¿i este de våzut cå tehnica lui Caragiale,
chiar în comediile de dupå O noapte
furtunoaså, påstreazå ceva din tehnica
spectacolelor de acest gen (de våzut, în
D’ale Carnavalului: pantomima, masca
¿.a.). Preferin¡a pentru acest gen de
spectacole indicå încå o datå tendin¡a de
113
întoarcere la sursele artei dramatice,
tendin¡å comunå celor mai mul¡i novatori
ai teatrului modern.
LA IZVOARELE COMEDIEI
MIMUSUL
Mimusul î¿i trage numele din „imita¡ia
cotidianå a evenimentelor vulgare ¿i a per-
sonajelor fårå importan¡å“ (Donat). O
lume a periferiei sau a micii burghezii,
cu întâmplåri domestice ¿i personaje
pitore¿ti, cu scene adesea „naturaliste“ –
iatå materia mimusului. Este interesant de
våzut cå aceste elemente persistå, desigur,
adaptate de la o epocå la alta, de la Sophron
¿i Herondas la Shakespeare, Goldoni,
Nestroy, Caragiale sau Ionesco. Marii
autori comici moderni au revenit la unele
forme, modalitå¡i sau personaje-må¿ti ale
mimusului, au cåutat spontaneitatea,
pitorescul, vigoarea comediei neclasice
vechi. Clovnii lui Shakespeare sau perso-
naje ca Sganarelle au stråmo¿i îndepårta¡i
în personajele commediei dell’arte, attela-
nilor ¿i mimusului. Înrudirea comediei
caragiale¿ti cu mimusul este de asemenea
evidentå: ac¡iuni scurte ¿i vii din via¡a
mahalalei, cea bogatå în certuri ¿i scandaluri
grabnice, ca ¿i în naive împåcåri. Mahalaua
e dramaticå; mahalagiii sunt copii ai
naturii, irita¡i de vecinåtatea unei lumi
care tråie¿te în strålucire. ªi o mahala
meridionalå e, se în¡elege, îndoit drama-
ticå. Suburbanii Bucure¿tiului au
colaborat, natural ¿i involuntar, cu geniul
înnåscut al lui Caragiale. Dramaturgul
påstreazå chiar unele tråsåturi originare
ale mimusului: „imita¡ia“ vie¡ii, duså
uneori pânå la ultimele limite (Art. 214,
Justi¡ie, Cåldurå mare, D’ale Carnava-
lului ¿.a.), caracterul violent-brut al unor
întâmplåri ¿i personaje (jupân Dumitrache,
114
Tipåtescu, Pompon, Mi¡a ¿.a.), lipsa sau
diminuarea ac¡iunii dramatice (Conu
Leonida fa¡å cu reac¡iunea, Cåldurå mare
¿i par¡ial D’ale Carnavalului...). Multe
dintre personajele lui Caragiale tråiesc sub
zodia excesivului. Una dintre tehnicile ¿i
predilec¡iile lui Caragiale este viziunea
„enormå“ ¿i gustul excesiv („Simt enorm
¿i våd monstruos“). Dramaturgul, con-
¿tient de aceastå tråsåturå a personajelor
lui, o subliniazå adesea în indica¡iile
scenice: „Pompon (î¿i scoate masca,
fioros, gata så se repeazå)“, „Mi¡a: (apel-
pisitå) Nu mai voi så ¿tiu de nimic... Så
vie oricine... Voi scandal... voi så mor!...
(se repede ¿i ia un brici...)“. În epocå ¿i
chiar mai târziu, adversarii lui Caragiale
îi repro¿au marelui autor comic „vulgari-
tatea“ unor personaje sau a unor scene,
comicul „gros“, gustul pentru burlesc ¿i
caricaturå. Despre D’ale Carnavalului, un
cronicar anonim scria în ziarul „România“:
„O via¡å de bårbierie, cu scoateri de måsele,
cu båtåi ¿i cu scenele cele mai destråbålate
ale femeilor de mahala“. Ceea ce s-a
repro¿at de multe ori comediilor lui Shakes-
peare nu a fost altceva decât „glumele ¿i
scenele mitocåne¿ti“.
Ca structurå, comedia D’ale Carnava-
lului este un mimus; ea se deosebe¿te de
celelalte comedii prin folosirea mai
evidentå a unor procedee tradi¡ionale: qui-
pro-quo-ul, masca, i lazzi, bastonada,
pantomima, travestiul etc., precum ¿i prin
prezen¡a unor personaje foarte frecvente
în mimus: bårbierul, stupidul, „femeia
veselå“, servitorul, cuplul comic, bårbatul
încornorat. Pe „scara socialå“ a teatrului
comic, lumea din D’ale Carnavalului se
aflå pe cea mai de jos treaptå: e lumea
„vulgarå“ a mimusului. Cele douå perso-
naje feminine ale comediei, Mi¡a ¿i
Didina, descind parcå direct din mimus;
nicåieri la Molière sau la Goldoni, nici
chiar la Shakespeare, nu se întâlnesc
asemenea tipuri „brute“. La toate acestea,
se adaugå REALISMUL personajelor,
elementul burlesc ¿i comicul abundent, pe
alocuri enorm. Atunci când Caragiale
afirma cå D’ale Carnavalului este supe-
rioarå ca tehnicå Scrisorii pierdute, el avea
în vedere unitatea de structurå a modalitå-
¡ilor ¿i a procedeelor comice, a specificului
comicului cu natura personajelor. Schema
conform cåreia „în ultimele scene, dupå
ce conflictul s-a agravat suficient, se
ajunge la un compromis vesel, prin care
mimusul poate så se încheie râzând“, este
întocmai påstratå în D’ale Carnavalului,
ca ¿i în O noapte furtunoaså, cu diferen¡ele
pe care epoca ¿i diferen¡ele sociale le
impun. Caragiale se întoarce la câteva
dintre elementele vechii comedii greco-
latine, dar el modificå profund personajele
¿i structura înså¿i a comicului: vechi struc-
turi ale mimusului într-o structurå dramaticå
circularå, învârtindu-se în gol, într-o lume
fårå ie¿ire, degradatå moral ¿i biologic,
asfixiatå de absen¡a oricårei perspective.
Se poate spune, astfel, cå I.L. Caragiale a
determinat cea mai profundå muta¡ie în
evolu¡ia valorilor dramatice care descind
din mimus, le-a a¿ezat pe o direc¡ie pe
care se aflå, la niveluri diferite, marea
comedie a filmului mut ¿i unele opere ale
lui Beckett ¿i Ionesco.
COMMEDIA DELL ’ARTE, FFARSA
DELL’ARTE, ARSA
ªI SOTTIA, CIRCUL ªI VARIETEUL
VARIETEUL
Câ¡iva contemporani ¿i exege¡i ai
operei dramaturgului au remarcat, chiar
dacå unii au fåcut-o în sens negativ, rela¡ia
teatrului caragialian cu farsa, paia¡eria ¿i
commedia dell’arte. Într-un articol despre
D’ale Carnavalului, Gherea scria: „Dar
båtåile cu care este plinå comedia ce sunt
altceva decât concesiuni fåcute publicului
ignorant, care admirå båtåile clovnilor de
circ?“ O atitudine similarå o are mai târziu
Anna Colombo, fa¡å de „artificiile teatrale
învechite, echivocurile, trucurile, traves-
tiurile, bastonadele“ din D’ale Carnava-
lului. Tot D’ale Carnavalului prilejuie¿te
lui Ollånescu-Ascanio o observa¡ie dintre
cele mai profunde asupra originii unuia
dintre tipurile caragialiene: el scrie:
„...costume de bal mascat schimbate la
timp pentru a produce un qui-pro-quo, o
apari¡ie a inevitabilului poli¡ai (Pulcinella
pieselor lui Caragiale)“. Caragiale se aflå
într-o evidentå descenden¡å a vechii comedii
europene. Nu numai o anumitå tehnicå a
comicului gros, caricatural, spontan,
„biologic“ o indicå, ci ¿i folosirea unor
procedee (fantezia verbalå, masca, jocul
„replicii“ etc.) ¿i chiar motive comice. Tot
o „reminiscen¡å“ din tehnica actorului
commediei dell’arte este ¿i aceastå carac-
teristicå a limbajului personajelor: în
contextul unei replici de o exactitate tea-
tralå ¿i psihologicå strictå, ele fac impresia
cå improvizeazå, aglomerând nonsensul,
folosind ceea ce în teatrul italian popular
se nume¿te I LAZZI.
TEATRUL DE MARIONETE
Pe observatorul Caragiale, din capul
locului, l-a impresionat slaba diferen¡iere
a omenirii mahalalelor. „Trebuie luat
aminte cå acei mic-burghezi bucure¿teni
erau creaturi ce se supuneau unor mode
¿i atitudini fixate, a cåror tiranie, exageratå
de propria vanitate simplistå a imita¡iilor,
contribuia cu deosebitå putere så-i unifor-
mizeze“ – scria Anna Colombo. Personajul
lui Caragiale pare golit de orice con¡inut.
„El este disponibil oricårei mi¿cåri, ori-
cårei deformåri, el a devenit o MARIO-
115
NETÅ.“ Se pierde înså prea des din
vedere faptul cå tehnica „schematizårii
påpu¿ere¿ti“ este totu¿i o tehnicå de
profunzime; departe de a crea personaje
care „se repetå“ de la o operå la alta
(„monotonia“ despre care vorbea Maiorescu
este numai aparentå), dramaturgul a
folosit aceastå tehnicå ¿i a ajuns la unele
adevåruri capitale. Ticul gestului ¿i ticul
verbal, „mecanismul de marionetå“,
surprins în cazul atâtor personaje, indivi-
dualizeazå tipuri de un pitoresc unic.
Multe dintre personajele lui Caragiale
sunt, a¿a cum autorul însu¿i spunea despre
Cetå¡eanul turmentat ¿i despre Zoe,
„creaturi gre¿ite, råtåcite...“. Incapacitatea
lor de a ac¡iona cu adevårat, faptul cå sunt
„jucate“ din exterior sunt o consecin¡å a
transformårii lor treptate în „marionete“.
Dincolo de parodie ¿i de grotesc, „mario-
netele“ lui Caragiale tråiesc o dramå
(chiar dacå nu o tråiesc la nivelul con¿tien-
tului), o dramå a înstråinårii de propria
lor naturå, o dramå a incapacitå¡ii de a
ac¡iona prin ele înse¿i; ele se aflå într-un
spa¡iu închis, fårå ie¿ire. Caragiale este,
poate, primul dramaturg modern care
ilustreazå, la modul cel mai evident,
cunoscuta defini¡ie a lui Eugène Ionesco:
„Comicul este mai dezesperant decât
tragicul, comicul nu oferå nici o ie¿ire“.
TEATRUL „KARAGOZ“
O interesantå variantå a artei
dramatice este teatrul de umbre ¿i de
påpu¿i KARAGOZ, dezvoltat în Turcia
¿i în fostele teritorii apar¡inând sferei de
influen¡å a Imperiului otoman. Limba
personajelor farsei turce¿ti, pe care Cara-
giale a putut s-o cunoascå, în mod direct,
prin farsele ¿i anecdotele din epoca fana-
riotå, este ¿i ea pitoreascå, cu frecvente
confuzii de termeni, cu expresii uneori
116
vulgare, cu denaturarea neologismelor, cu
ceea ce se nume¿te abera¡ia verbalå.
Aceastå structurå a limbajului comic, de
altfel comunå diverselor modalitå¡i ale
comediei populare de-a lungul secolelor,
adaptatå exigen¡elor timpului ¿i locului,
sugereazå, în plus, la Caragiale, închisoarea
unei lumi, incapacitatea ei de a realiza
comunicarea, alienarea omului de propria
existen¡å.
FARSA POPULARÃ
JOCUL SOITARILOR
„Farsele soitarilor se bazau mai ales
pe instinctul ¿i talentul de imita¡ie, pe care
se grefa înclinarea pentru caricaturå...
Comicul rezulta mai ales din fantezia ¿i
verva verbalå; acumulårile ¿i jocurile de
cuvinte, repeti¡iile ¿i incoeren¡ele sistema-
tice, întrebuin¡area jargoanelor erau sursa
cea mai frecventå a râsului... Înså, în afarå
de aspectul burlesc, farsele aveau ¿i un
substrat acid, mu¿cåtor..., ele trådau gustul
pentru profan, pentru real, pentru concret,
pentru comic...“ (autorii Istoriei teatrului
în România). Structura comicului acestor
farse ale soitarilor (fantezia verbalå,
repeti¡iile ¿i incoeren¡ele sistematice etc.)
l-a interesat îndeosebi pe Caragiale. În
opera dramaturgului sunt evidente unele
elemente ale artei måscåriciului: „måscå-
riciul danseazå ¿i cântå, imitå deprinderi
¿i moravuri, improvizeazå, î¿i spune
pårerea ¿i mai ales emite aforisme satirice,
mimând propriile sale reac¡ii; måscåriciul
se interpreteazå pe sine, se expune, el
însu¿i devenind prin spectacolul ac¡iunii
sale o imagine teatralå“. Tehnica perso-
najului caragialian este, pânå la un punct,
asemånåtoare celei a måscåriciului. Dar,
ca ¿i în cazul „må¿tii“ pe care o ilustreazå
uneori personajul, mascå ce se confundå
cu omul, devine tiranicå ¿i-l „ucide“, acest
„joc“, aceastå „imita¡ie“ devine propria
sa naturå. Personajul caragialian nu mai
este „dedublat“, ca måscåriciul: el se
confundå cu acest „joc“, devine „cari-
catura“ lui.
Un alt fapt care indicå înrudirea come-
diei caragialiene cu cele mai multe forme
ale comicei populare, de la mimus ¿i
burlesca japonezå la teatrul de marionete,
este mania politicå a personajelor. Pasiunea
politicå este o valoare tematicå a comi-
cului dintotdeauna. Ceea ce este nou la
Caragiale este cå mania politicianistå
abrutizeazå omul, îl distruge.
DIN PERSPECTIVA ACTORULUI
Se poate spune cå teatrul lui Caragiale
are legåturi directe sau chiar descinde din
teatrul vechi popular. Pe de altå parte, ar
fi complet gre¿it så construim artificial o
sinonimie între cele douå. Evident, ca
orice dramaturg, Caragiale a folosit ca
surså de inspira¡ie teatrul popular comic.
Pe de altå parte, modalitatea dramaturgicå
caragialianå poate reprezenta „momentul
na¿terii comediei române¿ti“. Trebuie
luate în considera¡ie numeroase fapte care
indicå substan¡a neobi¿nuit de solidå pe
care se sus¡ine întreaga operå.
Spre deosebire de formele de teatru
care l-au precedat, Caragiale construie¿te
personaje extrem de închegate, cu o psi-
hologie unitarå – la toate personajele –,
care creeazå un univers deloc specific, cu
posibilitå¡i de recunoa¿tere în orice epocå.
Specific operei lui Caragiale este un
element în aparen¡å caricatural, care pare
a schematiza personajele, ducând la o
simplificare hilarå. Caricaturizarea implicå
såråcie psihologicå. Într-o lume de oameni
cu lipsuri majore de instruc¡ie, cu poten¡ial
intelectual redus, se creeazå, crescând
propor¡ional cu vârsta, stereotipuri de
gândire. Prin urmare, din cauza imposi-
bilitå¡ii în¡elegerii sau explicårii unui
fenomen, solu¡ia devine ¿ablonisticå.
Lipsa capacitå¡ii de în¡elegere creeazå un
con de umbrå care genereazå reac¡ii
violente, conflicte ¿i suferin¡e cu substan¡å
REALÅ. Prin urmare, personajele lui
Caragiale nu sunt CARICATURI, ci
indivizi cu posibilitå¡i de în¡elegere mai
restrânse – totul putând fi explicat
psihologic. Astfel, nu avem de-a face cu
o lume aparte de „pro¿ti“ sau „dege-
nera¡i“, creatå artificial, ci cu o lume a
cårei existen¡å depinde integrant de orice
societate. Motivarea „prostiei“ persona-
jelor prin apartenen¡a la mahala este una
din, deloc pu¡inele, nedreptå¡i apar¡inând
unor critici speculativi. Aparen¡a prostiei
¡ine în propor¡ie covâr¿itoare de lipsa de
instruc¡ie, care implicå absen¡a unei orga-
nizåri intelectuale a rigorilor, a autocon-
trolului. Prin urmare, avem de-a face cu
ni¿te oameni perfect integra¡i social,
con¡inând naivitå¡i dramatice ¿i o incapa-
citate de a con¿tientiza ce se petrece cu ei
sau cu ceilal¡i. Prin urmare, apar premisele
de citire a comediilor în sens tragic.
Domeniul ¿abloanelor, stereotipurilor,
demaleabilizårii gândirii este foarte larg,
¿i ar fi o flatare gratuitå så-l asociem
mahalalei. Nevoia de teatralism, care poate
fi tragicå, existentå la toate personajele
caragialiene, poate fi în¡eleaså ca o dorin¡å
generalå, taratå de lipsurile men¡ionate
mai sus, de a-¿i depå¿i condi¡ia. Existå o
enormå dozå de nemul¡umire datoratå
condi¡iei lor actuale. E o lume în care to¡i
tind spre mai mult, utilizând mijloace
specifice condi¡iei lor. O astfel de în¡ele-
gere „tolerantå“ poate fi induså ¿i de
subiectivitatea condi¡iei de interpret: drep-
117
tatea unei „caricaturi“ nu poate fi sus¡i-
nutå cu argumente omene¿ti. Trebuie
gåsite resorturile care fac transferul de la
aparenta caricaturizare la oameni care au
existat în acea epocå ¿i care existå ¿i aståzi.
Imaginea globalå prin care am putea
numi universul operei caragialiene este
aceea de „lume-lume“. Înainte de a dis-
tinge oricare alte tråsåturi, a¿adar de a
vorbi despre arta discursului dramatic sau
a celui narativ, înainte de a examina
diferitele raporturi dintre semne, de a
constata semnifica¡ia personajelor, dar ¿i
a jocului de sensuri ivit între ele, înainte
de a observa, în fine, puterea cuvântului
caragialian, textul marelui prozator ¿i
dramaturg înfå¡i¿eazå o vastå „lume-
lume“. Acest apelativ apar¡ine autorului
însu¿i ¿i el e folosit pentru a desemna cu
adevårat o lume, dar nu ca toate lumile,
stabilizatå în forme de vie¡uire cristalizate,
ci o lume neobi¿nuitå, o lume peste fire,
în revårsare haoticå. „Lumea-lume“ se
înfå¡i¿eazå ca mul¡ime destructuratå,
alcåtuitå din indivizi pe care nu-i leagå
nici tradi¡ii ¿i nici idealuri comune. Pår¡i
ale acestei lumi, indivizii se comportå
divergent, fiecare în manierå strident
întâmplåtoare, în loc de a se constitui într-o
societate, cu ordinea ei interioarå, în care
interac¡iunea dintre membrii care o
compun så se situeze pe un drum evolutiv,
deschis progresului social ¿i al împlinirii
de sine; „lumea-lume“ caragialianå per-
sistå så råmânå un învålmå¿ag ame¡itor,
un iure¿ dezlån¡uit, un haos plin de larmå,
agita¡ie ¿i incoeren¡å, din care lipse¿te
orice reper de conduitå. Fiecare face ce
vrea, cu o iresponsabilitate apåsåtoare:
„lume, lume, e ceva de speriat“. Caracte-
ristica individului din „lumea-lume“ este
refuzul de a-l recunoa¿te pe celålalt, de a-¿i
con¿tientiza treptele devenirii în interiorul
118
unei societå¡i. Individul caragialian ignorå
cå nu este suficient så fii în lume, så te fi
nåscut, cå treapta urmåtoare te solicitå så
fii pentru aceastå lume, servind-o cu
propria ta competen¡å. În „lumea-lume“
starea comicå generalizatå este datå de
faptul cå „to¡i comandå ¿i nimeni n-ascultå“.
Un astfel de comportament declan¿eazå
haosul, agita¡ia sterilå, imobilismul iste-
rizat. A comanda, în accep¡ia obi¿nuitå,
înseamnå calitatea dobânditå, printr-un
anume efort prealabil, de a coordona
destinul unui grup uman, în beneficiul
tuturor. Autoritatea celui care comandå
derivå din recunoa¿terea naturalå a unor
merite care îl impun ca model politic,
intelectual, profesional etc. Cine ascultå
se supune în måsura în care se convinge
de valoarea modelului acceptat. Or, în
lumea caragialianå, modelul cel ales så
conducå, este de regulå un impostor.
Nimeni nu convinge pe nimeni, fiecare
contestå pe fiecare, anularea celuilalt este
reciprocå, haosul civic se perpetueazå
într-o comicå recuzare a dreptului de a
conduce, fåcându-te ascultat, ¿i o tot atât
de comicå poftå de a asculta. Comunicarea
în aceastå „lume-lume“ e compromiså de
intensitatea zgomotului produs de un
schimb de cuvinte reciproc ignorate. O
lume în care „to¡i comandå ¿i nimeni
n-ascultå“ se define¿te prin egalitate nega-
tivå, carnavalescå, acela¿i ins î¿i devine
sie¿i conducåtor ¿i subordonat, ståpân ¿i
slugå, adicå nici una, nici alta, victimå a
unei false identitå¡i, un moftangiu. Perso-
najelor din „lumea-lume“ le este caracte-
ristic complexul meritului incomparabil
în raport cu celålalt. Din acest motiv,
spune Caragiale, ele se remarcå prin
„excesul de independen¡å fa¡å de eventuala
ordine socialå“. Acest exces de indepen-
den¡å se exprimå prin sustragerea de la
îndatoririle cetå¡ene¿ti. Un joc de må¿ti
ipocrite, viclene, agresive, schimbate
mereu în func¡ie de conjuncturå, intrå în
practica personajului cu inten¡ia de a evita
legea, normele morale, scara valorilor,
propulsarea spiritului civic. Personajul
caragialian este un farseur, un individ care
vrea så påcåleascå lumea, lansându-se în
ambi¡ii lucrative, realizabile nu în interi-
orul unei societå¡i normale, ci prin rela¡ii
parasociale, anarhice ¿i versatile, divergente
¿i oportuniste. Spiritul legilor, indispen-
sabil în organizarea societå¡ii, este înlocuit
cu ¿iretenia de a i se sustrage, ¿i demnita-
tea celui care ocupå un loc în societate
prin merite reale, cu iluzia onorabilitå¡ii
ob¡inutå prin inducerea în eroare ¿i misti-
ficare. „Lumea-lume“ se complace sau,
mai grav, pare damnatå la nivelul unei
„strânsuri“ nediferen¡iate în individuali-
tå¡i cu voca¡ia sociabilitå¡ii, subsumatå
unor idealuri comunitare, de larg interes
general. Indivizii care o compun sunt ni¿te
prezen¡e egoiste orientate în direc¡ii „strict
utilitare, divergente ¿i oportuniste“. Marele
zeu al acestor in¿i este FOLOSUL, câ¿ti-
gul imediat, ridicat la nivelul de personaj
sacru, la care criteriile valorice n-au ce
cåuta, înlocuite fiind de performan¡e în¿e-
låtoare, hrånitoare de iluzii, ¿i încântare
de sine.
Talentul lui Caragiale stå în for¡a de
observa¡ie a moravurilor din „lumea-
lume“. Aplecat asupra semnelor furnizate
de prezentul pe care propria sa devenire
îl poate contempla pe måsurå ce îl traver-
seazå, Caragiale î¿i asumå ca obiect al
literaturii sale o lume pe care, conceptual,
o refuzå, o pune sub interoga¡ie ¿i sub
semnul ironiei. Ea i se înfå¡i¿eazå ca o
existen¡å umanå carnavalescå, prea excesivå
în ambi¡iile sale de¿arte pentru a nu fi
comicå, ¿i prea nevolnicå pentru a evita
ridicolul. Imaturå în actele såvâr¿ite ¿i
totu¿i preten¡ioaså, „vultoare ve¿nic în
mi¿care“, aceastå adunåturå capie sacrificå
idealurile împlinirii în interiorul unei
societå¡i stabile pentru ini¡iative volun-
tariste, sortite e¿ecului, consumate într-un
soi de „alergåturå“, în cåutarea unei ¿anse,
a norocului, a protectorului, a „loviturii“
salvatoare. Amintitul exces de indepen-
den¡å se manifestå în „fåptuiri inverse“
(a¿adar, comice) în raport cu logica firii.
Individul din „lumea-lume“ refuzå ini¡i-
erea, instruc¡ia, având sentimentul cå ¿tie
tot înainte de a fi învå¡at ceva. Indiferent
de vârstå, foarte tânår sau foarte båtrân,
individul din aceastå „lume“ se declarå
plin de merite ¿i de însu¿iri, cu non¿alan¡a
infantilului sedus de propriile abera¡ii
imaginare. În locul cultivårii sistematice,
el arboreazå mitomania, låsându-se fasci-
nat de închipuirile cele mai nåstru¿nice
(e virtual om de stat, ca venerabilul conul
Leonida, sau revolu¡ionar, ca Mi¡a Baston).
Evitarea oricårui efort într-o direc¡ie de
pregåtire, nesupunerea la nici un soi de
probå care så ateste profesia, talentul sau
cuno¿tin¡ele sunt înlocuite de formula
proclamativå (el se declarå orice). Tot ce-l
vizeazå ¿i tot ce-¿i arogå individul din
„lumea-lume“ se petrece la nivelul iluziei,
reflectå în fond nimicul existen¡ial, inevi-
tabilul moft. Din acest motiv, lumea
caragialianå e pe cât de agitatå, pe atât de
inertå ¿i pe atât de slabå. Cu ea nu se
produce nici o evolu¡ie, pentru cå în
realitate nici unul dintre indivizii acestei
lumi nu-¿i propune så-¿i depå¿eascå,
printr-un efort adecvat, condi¡ia ini¡ialå.
Zgomotosul personaj al lui Caragiale
parcurge un destin care îl coboarå în
bufonerie ¿i uniformizare. În loc så se
îndrepte spre un ideal în via¡å, el tropåie
pe loc. Fiecare se vrea altceva, dar, pentru
119
cå vrerea nu trece dincolo de limbajul
declarativ, individul caragialian nu reu¿e¿te
decât så reconfirme perpetuu asemånarea
cu celålalt. Ce frapeazå la personajul
caragialian obsedat de cariera politicå este
trucarea biografiei, falsificarea datelor
vie¡ii reale ¿i înlocuirea lor cu altele,
avantajoase. Acestui personaj nu i se pot
determina componentele absolut obligatorii
ale unei biografii autentice: originea,
pårin¡ii, ¿coala, eventuala profesie; toate
aceste date sunt redimensionate fabulos,
între adevår ¿i multå minciunå, låsate la
voia impulsurilor fabulatorii. Uneori
biografia se reduce la un nume. Personajul
pare a fi un fel de cåzut din cer, produs al
unei genera¡ii spontanee. Nici un indiciu
despre vreo rela¡ie între genera¡ii sau de
rudenie, de continuitate a unor tradi¡ii de
mai lungå duratå. Înainte de a ¿i-l falsifica,
individul din „lumea-lume“ î¿i ascunde
trecutul, pentru cå-l indispune sau îl inco-
modeazå, el voie¿te progresul „cu orice
pre¡“, emanciparea radicalå, schimbarea
arborelui genealogic, desigur modest cu
alte cuvinte, î¿i mascheazå biografia. În
locul rela¡iilor parentale complexe apare
AMICUL. Amicul este universalul
CELÅLALT, substitutul generalizat al
oricårei înrudiri care ar da unele informa¡ii
biografice. Distan¡area de propriul såu
trecut compromi¡åtor se desfå¿oarå în
paralel cu alergåtura pentru construirea
unui viitor, dacå se poate, cu coloraturå
politicå. Påtruns de „ambi¡iul“ radicali-
zårii biografice, personajul caragialian
refuzå så mai stea de vorbå cu te-miri-
cine, „vagabon¡i, coate goale, scâr¡a-scâr¡a
pe hârtie, zarzavagii“. Cu gândul la viitor,
a¿adar la fondarea grabnicå a unei alte
biografii, el måre¿te pasul, potrivindu-¿i-l
grotesc cu ritmul noilor înfiripåri socio-
politice. Refuzul de a-¿i recunoa¿te bio-
120
grafia realå nu råmâne, oricum, nesesizat,
chiar dacå peste biografia sa adevåratå,
trecutå sub tåcere, se improvizeazå o
biografie-mascå. Dedublându-se biografic,
personajul î¿i decoreazå via¡a cu date
fictive cât mai råsunåtoare. Biografia se
instituie ca farså, iar prin revers, cu cât
farsa este mai „umflatå“, cu atât ea
semnaleazå vacuitatea existen¡ialå, pustiul
låuntric. Din irezistibila tenta¡ie de a fi
cineva, „persoanå însemnatå“, dintr-un
evident complex de superioritate, dar ¿i
din inten¡ia parvenirii politice, datele
biografice fictive sunt comunicate ca ni¿te
viguroase argumente în recunoa¿terea
unor merite publice. Prea ostentative,
sus¡inute demagogic, ele dezvåluie exact
ceea ce se vrea ascuns: un eu vid. Cu alte
cuvinte, ele demascå ¿i invalideazå pre-
ten¡iile ce se vor validate. Miza excesivå,
în loc så confirme eventuala personalitate,
o ridiculizeazå. Evenimentele biografice,
unele mai råsunåtoare decât altele, se
înscriu pe traiectul unei biografii de fac-
tura comediei ¿i de semnifica¡ia moftului.
Identitatea „închipuitå“ ¿i propuså ca
„adevår“ biografic configureazå o iluzio-
nare de sine împinså spre grotesc. Personajul
î¿i face din iluzia biograficå un act de
credin¡å, ¿i astfel conferå propriei sale
vie¡i povara unor înfåptuiri inexistente,
strivitoare sub „greutatea“ ridicolului.
Biografia individului este o aglomerare de
conota¡ii fanteziste, ¡ipåtoare, iar fizio-
nomia „lumii-lume“ provine din suma
acestor biografii cu aparen¡å eclatantå ¿i,
în absen¡a spiritului valoric, diversificatå
haotic. În lipsa unei societå¡i formative,
mul¡imea nu are energia de a se opune
imposturii biografice ¿i imposturii în
general. Fårå „terenul moral ¿i intelectual“,
aceastå mul¡ime „nu este decât o strânsurå
de lume, din ce în ce mai mare, mai
împestri¡atå, ¿i mai eterogenå“. Lumea
caragialianå este, în acela¿i timp, variatå
¿i întotdeauna aceea¿i. Sub diversele
etichete, ochiul påtrunzåtor descoperå o
uniformitate cenu¿ie, de propor¡ie îngrijo-
råtoare, de parcå nu ar avea capåt. Sin-
tagma „lume, lume, lume“ semnificå
deschiderea spre un infinit uman ¿ocant
prin dezolanta platitudine: „lume, lume,
lume“... ¿i altceva nimic.
„Lumea aceasta se aseamånå cu un
vast bâlci.“ – I.L. Caragiale
O formå a ironiei constå în utilizarea
conven¡iei teatrale, în spiritul tradi¡ionalei
imagini THEATRUM MUNDI. Ambi-
valen¡a, distan¡area de manifestårile
în¿elåtoare ¿i relevarea celor esen¡iale,
contemplarea criticå a contrastului dintre
ce spune ¿i ce face lumea, ca ¿i tot ce
înseamnå „via¡a dublå“ a individului
apropie „teatrul lumii“ de ironie. Gesturile
umane apar¡in unor „comedieni“,
cuvintele sunt „roluri“ ¿tiute pe de rost,
fe¡ele-„må¿ti“.
Dincolo de rolul jucat ¿i de masca
purtatå, de închipuirile ame¡itoare ale
oamenilor-actori, adevårul î¿i contureazå
propor¡iile sale derizorii. Vorbele ¿i
faptele sunt „acte de prezen¡å“ pe scena
lumii, amågitoare evenimente „d’ale
carnavalului“ sau mi¿cåri agitate ale lui
„nimica“. Alegându-¿i „teatrul lumii“ ca
mijloc de comunicare, ironia a sporit
acestei teme semnifica¡ia ini¡ialå. Ambi-
guitatea naturii umane ori teatralismul såu
serve¿te ca premiså spiritului ironic pentru
a sugera discrepan¡a dintre semn ¿i sens,
dar aceea¿i ambiguitate permite ironiei
înse¿i o continuå schimbare de må¿ti ¿i
de roluri, adaptându-se lumilor celor mai
diverse. Încrezåtoare în devenirea existen¡ei,
ironia nu se retrage dispre¡uitoare din fa¡a
spectacolului uman, din contrå, ea î¿i
asumå cu luciditate diferitele roluri,
semnalându-le impostura la momentul
oportun. Ironia dezvåluie teatralismul
lumii recurgând ea înså¿i la artificiul
teatral. Fiindcå lumea este un teatru, ironia
îi face jocul, devenind la rândul såu
conformistå. Conformismul ironiei, cum
se va putea vedea, se instituie ca o moda-
litate dintre cele mai folosite a ironiei
caragialiene. Marele ironist î¿i asumå
rolul de „comediant“, el joacå ¿i asistå la
propriul såu spectacol, stimulându-¿i par-
tenerii pânå la uitarea de sine ¿i fåcându-i
astfel så se autodema¿te. Dintr-o datå
comedia înceteazå, î¿i pierde hazul pråbu-
¿indu-se într-un gol existen¡ial: „Arta,
aceea de comedian, ca ¿i aceea de scriitor
este, prin esen¡å, o formå de ironie, gra¡ie
cåreia se poate imita realul fårå a fi invadat
de el“. Cuvintele spuse de un personaj
caragialian: „E COMEDIE, MARE
COMEDIE“ pot fi ridicate la un nivel de
rezonan¡å simbolicå, ele dând cheia
în¡elegerii principiului estetic pe care se
întemeiazå ironia scriitorului: Via¡a este
o „mare comedie!“. La Caragiale realita-
tea umanå ia aspect de vast teatru, cu
roluri distribuite tuturor. Rolurile jucate
sunt aproape obligatoriu ¿i exclusiv
comice, un ¿ir de comedii, interminabil.
Scåpat de o comedie omul se constatå
încurcat de alta, la nesfâr¿it. Bâlciul,
teatrul, petrecerea ståpânesc integral ¿i
continuu, de parcå lumea n-ar mai cunoa¿te
¿i alte moduri de existen¡å. Seriosul abia
dacå se vede în mul¡imea de må¿ti vesele,
cu gurile deschise pânå la urechi. Impro-
viza¡ia, impostura, absen¡a tradi¡iilor,
egoismul se consumå într-o via¡å tråitå la
întâmplare, cu nepåsare imbecilå. Con-
templând lumea realå, contemporanå lui,
121
Caragiale o „vede“ marcatå de un
teatralism grotesc, similar carnavalului.
Ea îi apare succesiv ca „un vast bâlci“,
un „imens carnaval“, o „vastå masca-
radå“, „un ciudat teatru“ etc. Toate aceste
sintagme se coreleazå cu spiritul carna-
valesc, de „mare comedie“, care traverseazå
textul autorului. „Bâlciul“ este semnul
efemeritå¡ii: o „strânsurå de lume“ vine,
petrece ¿i pleacå, în urma ei neråmânând
nimic. Când se aseamånå unui bâlci,
lumea påcåtuie¿te prin sterilitate lucitoare:
„Lumea aceasta seamånå cu un VAST
BÂLCI, la care totul este improvizat, totul
trecåtor, nimic înfiin¡at de-a binelea,
nimic durabil“. Carnavalul e semnul
ridicolei egalitå¡i valorice, fiecare închi-
puindu-se regele crea¡iunii, a¿a încât „to¡i
comandå ¿i nimeni n-ascultå“. Påråsit de
semeni, înfoia¡i cu rangul de „regi“,
autorul stå de vorbå cu câinele, fabulând
ironic: „Prive¿te, tu câine, stråvechi prie-
ten ¿i totdeauna supus al regilor crea¡iunii,
prive¿te imensul lor CARNAVAL, vasta
lor MASCARADÅ. Iatå-i, fiecare cu
coroana ¿i sceptrul såu, dacå nu de aur ¿i
de pietre scumpe, måcar de lemn ¿i
ciobule¡e de sticlå coloratå, dacå nu nici
atât, måcar de carton ¿i peticele de hârtie
vopsitå. Între ei nici unul mai mare: to¡i
EGAL de suverani! Vezi ce splendid
cortej ¿i ce larmå haoticå, în care nu se
mai distinge nici o figurå ¿i nici un glas,
în care nu mai po¡i ¿ti cine meritå så fie
salutat de tine cu o respectuoaså mi¿care
de coadå, sau låtrat ca un caraghios“.
Aceastå lume de-a-ndoaselea transformå
via¡a în teatru. Un teatru ciudat, semn al
unei degradåri simptomatice. Teoretic,
„teatrul lumii“ îl imagina pe fiecare
individ cu piesa ¿tiutå, cu rolul învå¡at ¿i
sus¡inut cu vervå, dar iatå cå pot fi ¿i lumi
absurde, unde teatralitatea recunoscutå a
122
existen¡ei umane apare ea înså¿i com-
promiså ¿i limitatå. Ironizatå întâi de
condi¡ia unei vie¡i dedublate, lumea
observatå de Caragiale este încå o datå
ironizatå de constrângerea de a nu-¿i juca
„rolul“ potrivit, ci unul distribuit cu de-a
sila. Lumea este un teatru prin origine,
spuneau romanticii, dar lumea este un
teatru ¿i prin deforma¡ie socialå, adaugå
un mare clasic al realismului ironic.
Comedia se structureazå în universul
caragialian ca formå de via¡å obligatorie
¿i fårå ie¿ire. Teatrul lumii este comedia
lumii, iar omul-actor un bufon sau un
scamator. Încurcåturile din O noapte
furtunoaså sunt declan¿ate de „comediile
alea de le joacå Ionescu“. Ele încarcå de
turbare pe jupân Dumitrache, interesat de
puritatea cåminului („ce så mai cåutåm
la comediile alea nem¡e¿ti, ni¿te mofturi“),
¿i de iluzii pe „libera“ Zi¡a. Comediile sunt
un prilej de a vedea ¿i a cunoa¿te lumea:
„Ce, pentru comediile alea mergem noi?
Mergem så mai vedem ¿i noi lumea“.
„Comediile“ publice sunt contagioase.
Furtuna din casa cherestegiului e o come-
die, på¡aniile lui Ricå înamoratul, altå
comedie („Ce comedie! Doamne sfinte!“).
Zgomotele suspecte din afara casei lor
sunt interpretate de Leonida ¿i Efimi¡a ca
o nemaipomenitå comedie. Incredibilå
comedie este intriga puså la cale de
Ca¡avencu: „e comedie mare“. Impacien¡a
cuplului Farfuridi-Brânzovenescu provine
din faptul cå nu au „cheia comediei åstia“.
Fåcându-i un fel de bilan¡ al luptelor
electorale premergåtoare alegerilor,
Trahanache îl informeazå pe Dandanache:
„A! aici la noi, stimabile, a fost o luptå
crâncenå, orice s-ar zice... s-au petrecut
comedii mari“. Ce în¡elege el prin come-
dii? – „infamii“.
În D’ale Carnavalului, ac¡iunea este
un teatru în teatru, o „comedie mare“, cu
schimburi de må¿ti, scandaluri ¿i vesele
petreceri între¡inând iluzia specific carna-
valescå. Så recitim scrisoarea lui Nae
trimiså Didinei: „Prea iubita mea angelå,
s-a întâmplat un caz de comedie mare în
chestia noastrå prin respectivul tåu Pam-
pon ¿i o individå! Trebuie så ne vedem
desearå ca så-¡i spui cum curge în defavor
toatå intriga asupra roman¡ului nostru, så
juri cå devine ca la teatru, pentru care nu
cumva så lipse¿ti desearå de la bal cum
ne-a fost vorba. Trimite-l pe Pampon så
joace con¡ina ¿i vino negre¿it... Al tåu
adorant pânå la moarte... Nae“. Cum
aråtam, comedia este un joc nebunesc, o
ie¿ire din firea lucrurilor prin încercarea
de a interpreta un rol nesåbuit, depå¿ind
obi¿nuitele conven¡ii. Rolul de frunte în
aceastå comedie a lumii îl de¡ine sca-
matorul, autor de iluzii, prestidigitator
care derobeazå partenerul de joc, cel ce
se preteazå la mistificare ¿i în¿elåciune.
Scamatorul caragialian produce nesfâr¿ite
iluzii în¿elåtoare: erotice, profesionale,
culturale, politice etc. Ca¡avencu e un
scamator („Vii cu moftologii, cu icono-
mii, cu societå¡i, cu scamatorii, ca så tragi
lumea pe sfoarå“). Galantul Nae este
numit tot astfel de „amica“ lui, Mi¡a:
„Scamatorule“. În limbajul lui Caragiale,
scamatorii sunt de fapt moftangiii.
Comedia lumii caragialiene este populatå
de închipui¡i ¿i de închipuite, de factori ¿i
victime ale iluziei, de scamatori ai
vorbelor ¿i auditori prosti¡i. De la comedia
lumii la comedia ironicå trecerea se face
punând, subtil, sub interoga¡ie viabilitatea
iure¿ului de iluzionare. Decodarea maximå
a sintagmei „lumea e un teatru“ se petrece
în comedia ironicå. Obiectul unei astfel
de comedii constå în raportul inversat
dintre EU ¿i LUME, în jocul dintre real
¿i ideal, aparen¡å ¿i esen¡å, iluzie ¿i adevår.
Comedia ironicå se îndoie¿te de legiti-
mitatea iluziilor ¿i, distan¡ându-se de ele,
le reduce treptat la dimensiunea lor realå
de mofturi. Ridicate cu mult mai presus
de normal, ac¡iunile indivizilor sunt
suspectate de comedii (scamatorii), î¿i
pierd credibilitatea ¿i coboarå în farså.
Caragiale hiperbolizeazå iluziile persona-
jelor sale, construind un univers integral
ironic. Lumea este un teatru, dar iluzia,
pentru aceastå lume completå, se confun-
då cu înså¿i realitatea. Comedia ironicå
se configureazå ca o comedie în interiorul
unei scriituri comice. Ironia deformeazå
iluziile în comedii ¿i då comediilor, adicå
demersurilor teatrale, stimulul iluzionårii
complete, aparenta substan¡å a realului.
Din exemplele de paradå a iluziei, proprii
comediei ironice, så citåm unul singur,
extraordinar, din Conul Leonida fa¡å cu
reac¡iunea. Iluzia te apårå de cruzimile
realitå¡ii la toate vârstele. Marele vis al
lui Leonida e de a tråi într-o egalitate
idealå cu semenii, împårtå¿indu-se nestin-
gherit din avantajele vie¡ii. O egalitate
în¡eleaså carnavalesc, liberå de orice con-
strângere, desfå¿uratå dupå ceremonialul
¿tiut: mul¡imea se desfatå sårbåtorind
detronarea tiraniei, vestea ame¡itorului
tåmbålåu ducându-se pânå departe, peste
måri ¿i ¡åri. Conu’ Leonida se închipuie
el însu¿i cå a fåcut o datå parte dintr-o
astfel de „lume-lume“, ca egalul celorlal¡i,
¿i evocå prezen¡a sa „pe la revulu¡ie“ cu
talent de panglicar. Pia¡a teatrului, chiotele,
muzica, ¿ansa de a trage un „ce profit“
constituie motivele unei revolu¡ii
imaginare, carnavale¿ti, cu lume îmbrå-
catå frumos, ¿i ale unui timp mirific pe
care ar vrea så-l retråiascå încå o datå.
Amintirea radiosului trecut îl face så
clameze împotriva prezentului: „Nu mai
merge, domnule, s-a såturat poporul de
123
tiranie, trebuie republicå“. Îi e dor acum,
la båtrâne¡e, så mai tragå o raitå „pe la
revolu¡ie“. Gândirea conului Leonida se
dezvoltå într-un cerc cu raza micå, visând
searå de searå repetarea vechii petreceri
carnavale¿ti eliberatoare de biruri („nu
mai plåte¿te niminea bir“), aducåtoare de
oarece venituri ¿i de egalitate („fie¿tecare
cetå¡ean ia câte o leafå bunå pe lunå, to¡i
într-o egalitate“). Între nostalgia vremu-
rilor carnavale¿ti, când era „libertatea la
putere“, ¿i speran¡a repetårii lor iminente,
Leonida î¿i deapånå „convingerile“
urmårind înfrigurat gazeta, pentru a nu
pierde clipa a¿teptatå.
Råmânând la ceea ce ne comunicå
textul, constatåm cå participarea la comedii
fårå a le în¡elege numaidecât („Ce adicå,
to¡i câ¡i merg acolo în¡eleg ceva, gânde¿ti?
Merg numai a¿a de un capri¡, de un pam-
plezir; de ce så nu mergem ¿i noi?“) ori
inventarea, pe cont propriu, de comedii,
fårå a le putea prevedea exact consecin-
¡ele, ¿i relatarea despre ele cu o fantezie
stupefiantå, deformându-le caricatural
sensul, reprezintå plåcerea cea mai intenså
a lumii caragialiene. Via¡a sublimå se
confundå cu un mare spectacol („ceva de
speriat“), iar universul unei astfel de vie¡i
cu o perioadå de „tiranie“ sau de „crizå“.
Personajele se dedubleazå ¿i î¿i potrivesc
masca, voindu-se så arate ca la union.
Rela¡iile dintre ele au de asemenea un
caracter teatral, artificial, grotesc. „O
noapte furtunoaså“, ca ¿i D’ale Carna-
valului, sunt, ambele, un „teatru în teatru“,
trucuri de inducere în eroare a mult-
orbitului jupân Dumitrache ¿i, respectiv,
a lui Pampon ¿i Cråcånel. Chestionându-¿i
ståpânul în legåturå cu durata serviciului
såu de noapte („Jupâne, da’ faci toate
124
posturile? Nu-i a¿a? Nu sunt multe... pânå
pe la douå dupå douåsprezece le isprå-
ve¿ti“), Chiriac joacå teatru, se comportå
ca un scamator, vrând så cunoascå
inten¡iile credulului såu interlocutor. Cu
neînsemnate excep¡ii, teatralitatea perso-
najelor caragialiene func¡ioneazå auto-
mat, ca o a doua naturå, ¿i se afirmå
invariabil comic: ele au voca¡ia instinctivå
a dedublårii, închipuind lumea din jur mai
mult decât este, în cuvinte superlative, ¿i
închipuindu-se, prin contagiune, ele însele
mai mult decât sunt: „Eu, care familia
mea de la patuzopt“. În vorbe false, se
laudå unele pe altele, etalându-¿i merite
¿i calitå¡i care le lipsesc cu desåvâr¿ire,
dar le men¡in într-o ame¡ealå fictivå.
SITUAÞIA COMICÃ
– O SCRISOARE PIERDUTÅ –
Din cronicile vremii:
„Are dreptate autorul Scrisorii pierdute
când cere autorului dramatic o observa¡ie
exactå a societå¡ii; se în¿alå când se mår-
gine¿te så nu observe decât o singurå
laturå a lucrurilor ¿i se încåpå¡âneazå a
nu vedea decât lucrurile urâte. Ob¡ine
astfel un succes facil, împotriva cåruia
este înså datoria noastrå, a tuturor så
reac¡ionåm. Acest soi de spectacol în care
vi¡iul se låfåie¿te triumfåtor, în care se
råsfa¡å platitudinea, în care tot ce e nobil
e târât în noroi, în care nu se vede strå-
lucind nici un sentiment bun, în care
ståpâne¿te scepticismul, nu este fåcut så
de¿tepte în inima spectatorilor cultul
pentru ideile nobile, marile entuziasme,
credin¡ele puternice de care avem atâta
lipså“.
Sau:
 „Domnul Caragiale n-are arta drama-
turgului, nici arta omului de litere! Face
bune caraghiozlâcuri, dar mediocri scrieri
literare“.
Îmi voi lua libertatea de a exprima un
punct de vedere u¿or diferit, fårå preten¡ia
de a polemiza peste timp cu distin¿ii
cronicari ai sfâr¿itului de secol XIX.
Premisa care declan¿eazå avalan¿a de
situa¡ii comice este una simplå, de fapt
un cli¿eu, enun¡at în titlu: o scrisoare
pierdutå. În literatura dramaticå tema
scrisorii pierdute-gåsite (de cine nu trebuie),
ticluite (ca så provoace încurcåturi), este
des întâlnitå. Aici este de fapt vorba de
un bilet de amor, forma sub care revine ¿i
în D’ale Carnavalului (biletul pierdut de
Nae la Didina) ¿i în O noapte furtunoaså
(schimbul de bilete între Zi¡a ¿i Ventu-
riano). În comedia O scrisoare pierdutå
aceastå bucå¡icå de hârtie circulå pe tra-
seul Zoe-Cetå¡eanul turmentat-Ca¡avencu-
Cetå¡eanul turmentat-Zoe, fiind pierdutå
pe rând de fiecare dintre ace¿tia. Ceea ce
ar fi putut så råmânå doar o melodramå
de alcov capåtå înså propor¡ii supradi-
mensionate în atmosfera inflamantå a
alegerilor. Peste împletirea acestor douå
teme, a scrisorii ¿i a alegerilor – sau, mai
bine, zis în interiorul lor, ca elemente
dinamice ale ac¡iunii –, stau caracterele
comice, puternice, temperamentele
sangvinice, esen¡iale pentru o comedie.
Cei doi poli „reci“ ai piesei sunt, dupå
pårerea mea, Trahanache ¿i Dandanache,
poate nu întâmplåtor cu sonoritå¡i ono-
mastice identice. Ei sunt singurii care nu
se agitå. ªi ei sunt singurii învingåtori.
Aceste douå personaje sunt contrapunctul
la „fierberea“ sub care se petrece ac¡iunea.
Trahanache ¿i Dandanache, privi¡i prin
aceastå prismå ¿i în acest context, dau
comediei dimensiunea de parabolå.
Aceasta este, în definitiv, marea Comedie
umanå: o luptå nesfâr¿itå, o perpetuå
încle¿tare, o viermuialå absurdå în dis-
perarea ei.
Iar deasupra a tot ¿i a toate, douå entitå¡i
conceptuale bazate pe douå dimensiuni
filosofice sau, mai bine zis, proiec¡ii în
uman ale acestora: Ai pu¡inticå råbdare...
¿i La un caz iar... pac! la „Råsboiul“. În
ce sens primul enun¡ capåtå o altå
dimensiune decât una la prima vedere
minorå? În sensul cå ea reprezintå, poate,
solu¡ia la întrebarea hamletianå, esen¡a
fråmântårii umane. Între a fi ¿i a nu fi
trebuie doar så ai pu¡inticå råbdare. Cine
e prea iute... nu face de prefect. Omul este
fråmântat excesiv fie de marile întrebåri
fårå råspuns, fie de micile lupte pentru
råspunsuri inutile, ¿i pierde astfel esen-
¡ialul: mirajul, miracolul Marii Treceri. ªi
numesc „mare trecere“ aceea de la
nefiin¡å la fiin¡å ¿i înapoi. De la a nu fi la
a fi ¿i înapoi (sau înainte?) la a nu fi.
Se poate face aici o referire la Tango-ul
lui Mrozek, unde personajul Arthur,
„marele nelini¿tit“ al piesei, crede cå
salvarea lumii este Ideea. Dar care idee?
îl întreabå pe Edek „marele lini¿tit“ al
piesei, ¿i acesta råspunde:
„Edek – Progresul, domnule?
Arthur – Care progres?
Edek – Cel progresist, adicå înainte.
Arthur – A¿adar înainte?
Edek – Da, domnule, cu fa¡a înainte!
Arthur – ªi spatele?
Edek – Spatele tot înainte, domnule!
Arthur – Dar, dacå spatele e înainte,
atunci fa¡a va fi înapoi!
125
 Edek – Depinde cum se-ntinde! Pentru
cå, dacå te ui¡i din spate spre înainte, atunci
fa¡a va fi tot în fa¡å adicå e înapoi!“
Edek are dreptate. Singurul sens,
singurul reper universal este „înainte“. Nu
mersul con¿tient înainte, ci curgerea
implacabilå „înainte“, în sens cosmic.
Timpul, în toate dimensiunile lui – în
percep¡ie umanå, în sens istoric sau în
dimensiune cosmicå – are un singur sens:
înainte. Implacabil ¿i ireversibil. ªi ce
altceva decât con¿tiin¡a ireversibilitå¡ii
poate na¿te conceptul ai pu¡inticå råbdare?
El nu poate veni decât din partea unui
personaj care din perspectivå esteticå are
¿i o altå dimensiune în afara celei strict
umane. Trebuie så ai pu¡inticå diplo-
ma¡ie... este doar o consecin¡å minorå a
conceptului de mai sus, ¿i doar când el
devine opera¡ional într-o situa¡ie concretå.
ªi Dandanache? În ce måsurå la un
caz iar... pac! la „Råsboiul“ este un concept
care stå de partea cealaltå a celui emis de
Trahanache, din perspectiva interpretårii
ca parabolå a Comediei umane? Poate în
sensul în care deasupra Omului se aflå tot
timpul o sabie a lui Damocles, în care
izbåvirea nu e posibilå... råul, påcatul,
vina sunt imanente. Zoe ¿i Tipåtescu aflå
cu stupoare cå, undeva, cineva (ca ¿i ei) a
pierdut o scrisoare, ¿i-a vândut sufletul (ca
¿i ei), så-i fie iertat påcatul – de fapt, så
Radu Gabriel este lector la Catedra de Arta Actorului, Facultatea de Teatru,
U.N.A.T.C. „I. L. Caragiale“ Bucure¿ti. Roluri importante atât în teatre din Bucure¿ti,
cât ¿i în teatrele din ¡arå: Teatrul „Toma Caragiu“ din Ploie¿ti, Teatrul Na¡ional
Bucure¿ti, Teatrul „L.S. Bulandra“, Teatrul Odeon. Activitate de scenarist.
Doctorand U.N.A.T.C.
126
disparå dovada lui –, dar asta nu s-a
întâmplat... dovada o are „cineva“, iar ea
este un bile¡el. O scrisoare – aici, alt-
undeva – o batistå pierdutå – ca mate-
rializare a con¿tiin¡ei vinovå¡iei. În cazul
Desdemonei påcatul nu s-a såvâr¿it, dar
ea ispå¿e¿te vina påcatului biblic. Danda-
nache vine ca un Mesager (al binelui? al
råului?) exact în momentul în care
scrisoarea fusese gåsitå, distruså... Zoe ¿i
Tipåtescu råsuflau u¿ura¡i... În plan omenesc
e „doar“ un adulter... ajungea så disparå
dovada. Dar se încålcase una dintre cele
zece porunci. A zecea: så nu dore¿ti casa
aproapelui tåu. Dacå acceptåm ideea de a
ridica totul la rang de parabolå, aceasta este
misiunea lui Dandanache. De aceea el pare
desprins de realitate. De aceea pentru el nici
nu are importan¡å care-i Tipåtescu ¿i care-i
Dandanache. Care-i prefect ¿i care-i prezi-
dent... care-i so¡ul doamnei... etc. El sesizeazå
doar triunghiul... miroase påcatul... ªi tocmai
de aceea e acolo: la un caz iar... pac! la
„Råsboiul“.
Desigur, aceastå interpretare, acest
unghi de vedere asupra comediei O scri-
soare pierdutå poate fi judecat, pus la
îndoialå, sanc¡ionat, ¿i, desigur, e posibil
ca întreg e¿afodajul argumenta¡iilor de
mai sus, destul de neclar, e drept, så se
pråbu¿eascå. Dar am sentimentul cå pe
undeva pe aici existå germenele intui¡iei
geniale. ªi al saltului de la comedie la
Comedie.
 PRECURSORI ROMÂNI ÎN TEATRUL ABSURDULUI
TEATRUL
lect. univ. drd. George Ivaªcu
C omentând un pasaj din Notes et
contre-notes, în care Ionesco
rememoreazå faptele care au determinat
crea¡ia primei sale piese ¿i analizeazå
în¡elesul ei („... eroii mei î¿i aruncau în
fa¡å nu replici, nici fragmente de propo-
zi¡ii, nici cuvinte, ci silabe, sau consoane,
sau vocale!... Pentru mine era vorba
despre un fel de distrugere a realului.
Cuvintele deveniserå coji sonore lipsite
de sens; personajele de asemenea... Îmi
imaginam cå am scris un fel de tragedie
a limbajului!...“), Geneviève Serreau
scrie: „Nu este indiferent så amintim cå
Dada a plecat de la Bucure¿ti ¿i cå
mi¿carea fondatå de românul Tristan
Tzara a gåsit în România chiar, în litera-
tura de la sfâr¿itul secolului al XIX-lea,
înainta¿i de calitate, ca poetul Urmuz ¿i
autorul dramatic Ion Caragiale“. Autoarea
francezå oferå apoi, în sprijinul afirma¡iei
sale, câteva pasaje din O scrisoare pierdutå
¿i Conu Leonida fa¡å cu reac¡iunea.
O opinie similarå, mai mult o sugestie,
întâlnim ¿i în cartea lui N. Balotå, Lupta
cu absurdul:
„Dada adorå sentin¡ele absurde.
Lozincile, anun¡urile fanteziste sunt
redactate în formele cele mai incon-
gruente... «Curse pedestre în grådinå».
Eugen Ionescu î¿i va aminti mai târziu de
unele din aceste formule, de care se va
folosi în piesele sale. De pildå: «Sus susul!
Jos josul!“». În asemenea enun¡uri, dis-
torsiunile caragiale¿ti ale cuvintelor nu
sunt o raritate: «Vizite, Salon Dada,
Congres, Comemoråri, Opere, Plebi-
cisturi, rechizi¡ii, puneri sub acuzare ¿i
procese» – toate acestea se anun¡au
într-un Prospect a fi programul atrac¡iilor
Dada“.
În opera lui Caragiale din toate perioa-
dele ei, existå, într-adevår, mai multe fapte
care îl indicå pe marele dramaturg drept
un precursor al lui... Tristan Tzara ¿i,
implicit ¿i indirect, al mi¿cårilor artistice
care au dus la „teatrul absurdului“. Primele
poeme ale lui Tristan Tzara îl anun¡å deja
pe viitorul autor dadaist. Se ¿tie cå poetul
însu¿i a refuzat, într-o scrisoare din 1934
cåtre Sa¿a Panå, ideea unei rupturi între
crea¡ia sa pre-dada ¿i crea¡ia dada. Claude
Sernet distingea deja în aceste poeme un
umor particular, o prozodie complet
eliberatå, imagini noi ¿i compara¡ii
neprevåzute, un delir verbal care subliniazå
totala absen¡å a tabu-urilor. Claude Sernet
adaugå cå, înainte de a pleca din România,
„Tristan Tzara a presim¡it mai mult sau mai
pu¡in DADA“.
Cititor pasionat, Tristan Tzara, în
perioada de dinainte de 1916, a putut gåsi
în lectura lui Caragiale sugestia imposibi-
litå¡ii comunicårii prin limbaj, nega¡ia
enormå, sau, în germene, tehnica, mult
cultivatå de dadai¿ti ¿i suprareali¿ti mai
târziu, a „cuvintelor în libertate“: în
comedii, în unele momente ¿i schi¡e etc.
Unele fragmente în versuri, ca de pildå
acesta, Din Carnetul unui poet simbolist:
„A! De n-a¿ fi fost un la¿
Må jur pe lira mea cå l-a¿...
O! Dar niciodatå n-a¿...
127
 Nu c-a¿ fi la¿!...
sunt fin, mi-e na¿!
Cu lumea trebui a fi fin:
Nu mi-ar fi na¿ –
– nu i-a¿ fi fin!“
sunt înrudite, printr-o anumitå tentå
parodicå, prin jocul liber al cuvântului,
prin lipsa unitå¡ii de idee, cu unele dintre
Primele poeme:
„De-ai fost croitoreaså ori n-ai fost
nu-mi paså
Dragostea provincialå în curent cu
mi¿care literarå
Sufletul tåu e curat ¿i e bine informat
– asta-i
Partea principalå pentru cântarea
sentimentalå.“
Aventura dadaistå a fost, în primul
rând, o aventurå a limbajului cu conse-
cin¡e îndepårtate ¿i profunde. Unul dintre
recen¡ii exege¡i ai dadaismului, Pierre
Restany, scria, cu ocazia semicentenarului
mi¿cårii: „Aståzi, cincizeci de ani dupå
întemeierea sa, Dada, care prin anii ’20
se împotmolise în confuzia antiartei,
Dada, al cårui deces istoric fusese consta-
tat oficial, Dada e un phoenix înviat din
propria-i cenu¿å. El constituie referin¡a de
bazå, experien¡a culturalå pe care se
întemeiazå cercetårile de limbaj al cåror
ansamblu define¿te stilul epocii noastre,
stilul celei de a doua jumåtå¡i a veacului
al XX-lea, spiritul de dincolo ¿i de dupå
1945. De la letrism ¿i de la poezia foneticå
la muzica concretå, de la arta ansamblului
la no¡iunile de împrejmuiri, de la happening
la dans modern, de la tabloul-curså la
teatrul total, realizårile cele mai desåvâr-
¿ite ale avangardei noastre au un punct
de plecare dadaist“.
Procesul „intentat“ limbajului începe
în arta europeanå în ultimele decenii ale
128
secolului al XIX-lea, ¿i Caragiale, dupå
cum am mai våzut, participå multilateral
la desåvâr¿irea lui. B. Elvin observa, în
ce-l prive¿te pe dramaturgul român, cå
mecanismul dezintegrårii limbajului se
declan¿eazå prin confuzia de termeni, prin
estropierea cuvintelor ¿i a numelor proprii,
prin negarea unuia dintre termenii frazei
de cåtre cel de-al doilea, prin repeti¡ia de
sinonime, prin renun¡area la semnele de
punctua¡ie ¿i la determinårile cauzale, prin
„aforismul imbecil“, prin numeroase
locuri comune ¿i prin nonsens. Inadec-
varea limbajului la real este numitå de
Caragiale însu¿i, într-un text care ar putea
fi considerat „programatic“: „Procla-
marea rede¿teptårii ¿i emancipårii noastre
politice a fost semnalul inaugurårii celei
mai teribile ¿i înjositoare tiranii – tirania
vorbei. Iatå cine ne-a ståpânit o jumåtate
de veac cu ultima cruzime: vorba, vorba
umflatå ¿i seacå... A gândi era cea mai
groaznicå vinå; a râde, cel mai negru
påcat. Niciodatå gândirea n-are alt vråj-
ma¿ mai cumplit decât vorba...“. Divor¡ul
dintre real ¿i limbaj pune în discu¡ie realul
însu¿i, un real mereu mai pu¡in adecvat
naturii autentice a omului. Realul este, în
consecin¡å, în mod constant parodiat,
caricat, „negat“ prin nonsens, prin
confuzia timpilor etc. I.L. Caragiale a avut
un nedezmin¡it gust al confuziei timpilor:
„Ciocoii vor så meargå mai departe: ei
vor så calce în picioare tot ce e mai înalt,
religiunea, pentru ca apoi så ne poatå pune
taxe ca så ne omoare ¿i så ne îngroape de
vii ¿i apoi så ne sugå toatå sudoarea de la
care atârnå viitorul copiilor dumnea-
voastrå, pe când ei se råsfa¡å la putere,
sus¡inu¡i de cineva mai sus în contra
voin¡ei acelora ce le strigå: pânå când?
Iatå viitorul pe care l-am våzut de mult
realizat sub guvernul reac¡ionar! Înså nu!
Reac¡iunea nu va reu¿i så asasineze o
na¡iune care a ¿tiut a¿a de bine så moarå
la Plevna... etc.“, pânå la acest fragment
din schi¡a Monopol, care duce cu gândul
la pendula dereglatå a lui Eugène Ionesco
din Cântårea¡a chealå: „... Må laså så
plec... E ¿i vremea. În fa¡å, la Mitropolie,
sunå 5 antemeridiane; la 12 fix noaptea,
5 postmeridiane – dar foarte regulat“.
Confuzia timpilor determinå o „confu-
zie“, o dereglare a realului, pomenitå de
Caragiale însu¿i într-o „viziune“ din 1876,
pe care el o caracterizeazå drept „mon-
struoaså“, cu un termen ce va reveni mai
târziu, de mai multe ori, între altele, în
cunoscuta formulå „simt enorm ¿i våd
monstruos“: „Cronometrul nu se întoarce
niciodatå, ¿i merge mai regulat în buzu-
narul vestei d-tale decât soarele pe cer.
Se întâmplå o datå så se opreascå, så stea
toate ceasornicele, toate, pentru cå nici
unul din ele n-a fost întors la vreme; se
poate întâmpla una ca asta, nu trebuie så
râde¡i. Cerul este acoperit de nori, ¿i
ceasornicele de soare nu pot servi. Toate
ceasornicele stând, confuziune generalå
în mersul afacerilor. Numai cronometrul
d-tale merge, merge neîncetat. Atunci d-ta
e¿ti regulatorul tuturor ceasornicelor din
Bucure¿ti, gone¿ti confuziunea ¿i restabi-
le¿ti ordinea în afaceri“.
În aceea¿i Cronicå (precum ¿i în altele,
din perioada Ghimpelui ¿i a Claponului),
sunt ¿i alte asemenea „viziuni“. Iatå de
ce autorul adaugå aceastå semnificativå
frazå: „E monstruos ce vå spun; a¿a e?“,
dupå care urmeazå o „explica¡ie“: „Auzi-
sem de atâtea ori låudându-se virtu¡ile
ciudate ale ha¿i¿ului, încât, pe onoare,
n-am mai putut rezista tenta¡iunii ¿i am
înghi¡it ¿i eu o dozå din aceastå pastå
minunatå. A¿a, vede¡i, iubi¡i cititori, cå,
în cazul când v-ar displåcea cronica ce
v-am servit, vina nu este a mea, ci a
narcoticului ce prin escentricitate mi-am
administrat“. Caragiale avea con¿tiin¡a
„excentricitå¡ii“ comicului såu (afirmatå
de mai multe ori ¿i în diverse moduri). În
Cronica citatå, el î¿i motiveazå „monstru-
osul“ prin ha¿i¿ (!). Viziunea sa carica-
turalå, tendin¡a cåtre excesiv, gustul
nega¡iei (adesea, totale) se påstreazå, se
rafineazå ¿i se adâncesc în comedii.
Dramaturgul ar fi putut spune la fel de
bine cå viziunea din Conu Leonida fa¡å
cu reac¡iunea, sau chiar din O scrisoare
pierdutå, a fost provocatå tot de „ha¿i¿“.
În fond, în Conu Leonida fa¡å cu reac-
¡iunea timpul e „oprit“ (de altfel, timpul
„circular“ din toate celelalte comedii este
tot un timp „oprit“), existen¡a personajului
se desfå¿oarå dupå „ceasornicele care au
stat“. „Monstruosul“ nu este aici mai
pu¡in evident.
Folosirea anacronismelor (ca ¿i Alfred
Jarry, câ¡iva ani mai târziu), confuzia
timpilor, ignorarea realului sau chiar
nega¡ia lui nu se exercitå doar în „jocurile
fanteziei“ din perioada Ghimpelui ¿i a
Claponului; le regåsim, a¿a cum sugeram
¿i în altå parte, în „discursurile“ lui
Farfuridi ¿i Ca¡avencu, la Leonida ¿i Dan-
danache. Personajele din Cântårea¡a
chealå pot fi socotite „mo¿tenitoarele“ de
drept ale acestor figuri comice.
O „insurec¡ie“ împotriva realului este
¿i „elogiul“ stupiditå¡ii, a¿a cum dadai¿tii,
la altå scarå ¿i cu program, elogiau
„idio¡ia purå“. Fårå så fie vorba, în cazul
lui Caragiale, despre un nihilism total,
„elogiul“ stupiditå¡ii, chiar fåcut la modul
burlesc-ironic, este o altå formå a nega¡iei,
cultivatå ¿i în comedii, de data aceasta, o
nega¡ie a unor anumite modalitå¡i ale
129
artisticului; citez din Marele concurs
literar al „Moftului român“: „Autorii“ –
sunå una dintre condi¡iile participårii la
acest concurs – „sunt absolut liberi så
aibå orice vederi sociale, morale, politice,
filosofice, estetice etc.; pot trimite lucråri
vesele, triste, hazlii, lugubre, sentimen-
tale, råutåcioase, infame, candide, grave
sau umoristice, ori¿icum; pot scrie dupå
orice ¿coalå le convine, clasicå, roman-
ticå, na¡ionalistå, realistå, idealistå, deca-
dentistå, parnasianistå, fantazistå, secesio-
nistå, optimistå, pesimistå, obscurantistå
etc. O singurå condi¡ie li se impune pentru
a putea cåpåta un premiu sau måcar o
men¡iune de onoare: lucrarea lor så fie
stupidå. Destul au fost ¿i sunt premiate
talentul ¿i inteligen¡a! Stupiditatea – iatå
ce voim noi så premiem!“ Fårå a pune
semnul egalitå¡ii între aceastå ironie
negatoare ¿i nihilismul dadaist, este
interesant de våzut o anumitå asemånare
între cele douå atitudini: acceptarea iro-
nicå a tuturor „¿colilor literare“ la Caragiale,
acceptare care le minimalizeazå, le ega-
lizeazå în aceastå enumerare burlescå:
romanticå, na¡ionalistå, realistå, ... sece-
sionistå, ... obscurantistå, dupå care
urmeazå „elogiul“ stupiditå¡ii ¿i refuzul
dadaist al tuturor mi¿cårilor artistice
moderne, fåcut în numele idio¡iei pure:
„Futurismul a murit. De ce? De Dada...
Cubismul construie¿te o catedralå cu
pateu de ficat artistic. Ce face Dada?
Expresionismul învenineazå sardelele
artistice. Ce face Dada? Simultaneismul
este încå la prima sa împårtå¿anie
artisticå. Ce face Dada? Futurismul vrea
så se suie într-un liric ascensor artistic.
Ce face Dada? Unanimismul îmbrå¡i¿eazå
tutismul ¿i pescuie¿te cu o trestie artisticå.
Ce face Dada?... Dada a existat întot-
130
deauna. Sfânta Fecioarå a fost dadaistå.
Dada nu are niciodatå dreptate. Cetå¡eni,
tovarå¿i, doamnelor ¿i domnilor, nu vå
încrede¡i în imita¡ii! Imitatorii lui Dada
vor så prezinte Dada într-o formå artis-
ticå, pe care n-a avut-o niciodatå. Cetå¡eni,
aståzi ei vå prezintå o formå pornograficå,
un spirit vulgar ¿i baroc, care nu este
absoluta idio¡ie purå reclamatå de Dada...“
Unele replici sau fraze din Caragiale
anun¡å unele texte dadaiste sau iones-
ciene, ¿i din nou putem invoca filiera
Caragiale – Tristan Tzara – Eugène
Ionesco. Dintre numeroasele exemple
care ar putea fi date, câteva mai repre-
zentative sunt: „Unde mi-este gazeta?
(Nervos), cå dacå o fi så fie revulu¡ie,
trebuie så spuie la «Ultime ¿tiri»“ (Conu
Leonida fa¡å cu reac¡iunea); „trådare så
fie, dacå o cer interesele partidului, dar
s-o ¿tim ¿i noi...“ (O scrisoare pierdutå);
„O revolu¡iune chiar, tot e revolu¡iune –
violentå; dar evolu¡iune: fire, venire,
devenire, parvenire; a parveni, deveni,
veni, a fi...“ (Poemul în prozå); „Arta este,
cum am putea zice mai bine? Este încer-
carea spiritului omenesc de a satisface o
mare nevoie a spiritului omenesc... care
are nevoie, pentru a fi satisfåcut, de o
satisfacere tot din partea unui spirit, care
¿i acela... în fine... da, în fine...“ (O con-
ferin¡å); „... La fårå cinsprezece zile al
cinsprezecelea an, la acela¿i ceas taman-
taman, Ciungu-mpårat cu amândouå
mâinile a plecat“; „Coiful strålucitor ¿i
oglindos ¿i-a scos ¿i fårå cap, mânios l-a
trântit jos“ (Då-dåmult... mai då-dåmult,
text postum).
Aceste fragmente sunt comparabile cu
replici dadaiste de tipul „Un joc de biliard
instalat pe intestinele unui cardinal“,
foarte asemånåtoare ca structurå cu cele-
bra replicå a lui Leonida: „Papa – iezuit,
altminteri nu-i prost – ... l-a pus pe Gali-
bardi de i-a botezat un copil“. În Cântårea¡a
chealå, Rinocerii sau Uciga¿ fårå simbrie,
pot fi depistate numeroase exemple
similare: „Vom face pa¿i înapoi ¿i vom fi
în avangarda istoriei!“ (Uciga¿ fårå
simbrie); „Pâinea este un arbore, în timp
ce pâinea e tot un arbore, iar din stejar se
na¿te un stejar, în fiecare diminea¡å în
zori“ (Cântårea¡a chealå). Scriind despre
poemul dada „absolut“, Marcel Raymond
preciza: „Se în¡elege de la sine cå el va
provoca cea mai vie impresie de incoe-
ren¡å: «cuvinte în libertate», fragmente de
frazå, o sintaxå în descompunere...“
Sintaxa descompuså (fraza – adesea total
debusolatå), „cuvintele în libertate“
existå, dupå cum am putut vedea, la multe
dintre paginile operei lui Caragiale.
Desigur, finalitatea lui nu este similarå cu
cea a dadai¿tilor. Toate acestea nu sunt o
aplicare, avant la lettre, a metodei preco-
nizate de Tristan Tzara: „Lua¡i un ziar,
lua¡i o foarfecå, alege¡i un articol,
decupa¡i-l, decupa¡i fiecare cuvânt,
pune¡i-le într-un sac...“
„Metoda“ lui Caragiale, anticipând-o,
într-un fel, pe cea a lui Tzara, prin refuzul
„unitå¡ii de idee“, este aceea a zig-zag-ului,
pe care o teoretiza el însu¿i în 1874:
„Lua¡i bine seama cå, prin titlul chiar ce
am pus la început (Zig-zag), v-am anun¡at
cå nu voi fi deloc fidel unitå¡ii de idee. Så
nu vå mira¡i darå dacå, cu sau fårå vro
analogie, mi-ar tråsni deodatå prin cap så
vå spui, în aceastå ultimå strofå, o istorie
curat americanå“. O altå „cronicå“, din
acela¿i an, intitulatå tot Zig-zag, reia ideea
¿i subliniazå rolul fanteziei, dominantå, de
altfel, în perioada de început a crea¡iei lui
Caragiale: „Numele ce am ales pentru a
boteza strofele mele de simplå prozå îmi
permite, iubi¡i cititori, a-mi låsa condeiul
så meargå-n voia fanteziei mele råtåci-
toare“. Aceste texte, scrise la vârsta de
douåzci ¿i doi de ani, au un caracter
oarecum „autobiografic“ ¿i „profetic“
totodatå: „tehnica zig-zag-ului“, a non-
analogiei, a asocia¡iei „ilogice“ devine,
în opera de mai târziu a lui Caragiale, una
dintre tehnicile importante: chiar structura
personajului dramatic este, uneori, o
structurå în zig-zag (Leonida, Ca¡avencu)
– anun¡ând-o, de pildå, pe aceea a perso-
najelor din Cântårea¡a chealå. O farså cum
este Conu Leonida fa¡å cu reac¡iunea
ilustreazå, prin excelen¡å, tehnica lipsei
„unitå¡ii de idee“.
Zig-zag-ul, aceastå modalitate „dada-
istå“ avant la lettre, este folosit copios,
între altele, în Temå ¿i varia¡iuni (1885),
în care apare, dupå cum se va vedea, ¿i
cuvântul Dada. De la acest text, care
constituie tema: „Asearå, pe la 6 ore, un
foc a izbucnit la o caså de peste drum de
cazarma Cuza în Dealul Spirii. Mul¡umitå
activitå¡ii pompierilor ¿i solda¡ilor, focul,
de¿i båtea un vânt puternic, a fost înåbu¿it
în câteva minute. Pagubele nu prea sunt
însemnate“ –, de la acest text (publicat în
Universul), se ajunge, în Varia¡iuni 1-4,
la dezvoltåri delirante, fårå vreo legåturå
logicå cu faptul de la care s-a plecat, la
asocia¡ii bizare de idei, la un text aproape
„dadaist“. Iatå câteva fragmente din cele
patru Varia¡iuni:
1. – „De patru ani împlini¡i aproape
de când reac¡iunea ¡ine în gheare Belgia
Orientului, care din lipså de energie în
evolu¡iunea ei cåtre progres, un progres
bine definit de altminteri prin spiritul
131
tradi¡ional ¿i istoric...“ Textul poate fi
întrerupt ¿i reluat de oriunde, fraza e
aberantå, fårå nici o arhitecturå decât aceea
a haosului, în lungimea ei nemåsuratå (o
paginå întreagå!);
2. – „Speriin¡a din Dealul Spirii pânå
la stremitate ne-a probat cå sperietura
cetå¡ianilor ¿i cetå¡ianelor nesperiin¡i
adesea cautå lå¡irii straordinare a sinis-
trelor este.
Så cåutåm deci:
a avea pompiari – cetå¡iani
a avea cetå¡iani – pompiari.
Numai cu condi¡iune d-a fi ¿i cetå¡ian
cineva un bun pompiar este ¿i vice-
versa...“ etc.;
3. Cea de-a treia variantå este un text
scris în limba francezå, poate cel mai
aberant dintre toate; mai mult decât
celelalte, el nu mai påstreazå aproape nici
o legåturå cu evenimentul care l-a ocazio-
nat: „Décidement, Maître Printemps n’est
pas gai cette année-ci: du vent, de la pluie,
du vent. Nos mondaines perdent heures a
regarder le barometre, qui insensible
comme cette vieille Mère Nature, baisse,
baisse toujours, on dirait les actions du
Panama...“ Din nou textul poate fi între-
rupt oriunde, fårå a i se våtåma astfel
în¡elesul. Sunt cita¡i Murillo, Rubens,
Watteau, Phoebus, Hoffmann: „Hier un
grand incendie a eu lieu dans le Dealul
Spirii. Faute d’amusement, une émotion
vaut toujours mieux que l’ennui. Le coup
d’oeil était vraiment assez pittoresque.
Beaucoup de monde à l’incendie. Notons
en passant M-me Chose, une brune
descendue d’un cadre de Murillo...“. Iar,
în final, fraza: „Après l’incendie, cham-
brée des plus select le rôtisseur du coin“.
132
„ Toate aceste metamorfoze ale
textului (¿i faptului) ini¡ial sfâr¿esc în
necomunicare ¿i chiar în anularea faptului
care trebuia så facå obiectul lor. Este
tocmai ceea ce afirmå varianta a patra,
unde apare chiar termenul Dada, desigur,
nu în sensul lui Tristan Tzara, dar nu fårå
o oarecare legåturå cu haosul ¿i „fantezia“
celorlalte texte: „Mai multe ziare ale
opozi¡iei vorbesc cu un zgomot asurzitor
despre un incendiu ce ar fi avut loc în
Dealul Spirii peste drum de cazarma
Cuza. Cu aceastå ocazie încalecå iar pe
faimosul dumnealor Dada, aruncând în
spinarea reac¡iunii (sic) råspunderea
pentru acest sinistru. Întrucât trebuie så
punå publicul temei pe spusele acestor
doi, ce nu mai au câtu¿i de pu¡in respect
de adevår, iatå: Din sorginte oficialå aflåm
cå nu a fost nici un incendiu ieri în Dealul
Spirii. Sinistrul cel grozav e o purå inven-
¡iune ie¿itå din fantezia nesecatå ¿i bogatul
arsenal de calomnii al adversarilor no¿tri“.
Impresia de „cuvinte în libertate“
(formulå cunoscutå, deja citatå, aplicatå
mi¿cårii Dada), dispari¡ia liniaritå¡ii frazei
¿i a „unitå¡ii de idee“ (dupå formula
sugestivå a lui Caragiale) constituie
zig-zag-ul „dadaist“ al textului. La toate
acestea se adaugå faptul cå, probabil,
singurul text literar, dinaintea lui Tristan
Tzara, în care apare termenul Dada, în
în¡elesul våzut deja, este Temå ¿i varia¡iuni.
În Sfaturi (1893), gåsim o nea¿teptatå
„re¡etå dadaistå“ a adevårului: „Lua¡i o
jumåtate de afirmare a unui ziar opozant
¿i amesteca¡i-o bine cu o jumåtate de
dezmin¡ire a unuia guvernamental – iatå
o re¡etå adeseori bunå pentru a afla ade-
vårul.“
 Dupå George Cålinescu, una dintre
metodele adiacente ale dramaturgului
„este stenografierea dialogului de judecå-
torie, adevårat dicteu automatic“. Mai
mult decât transcrierea „ciorovåielii de
carnaval“ dintre Leanca ¿i „pârâtul“ Iancu
Zugravu, din Justi¡ie, tehnica scriiturii din
Prefa¡a Poemelor în prozå sau din Mo¿ii
(Tablå de materii) este tehnica „dicteului
automatic“: „... nåut – floricele – ¿erbet –
råcorealå – Marsilieza – lulele – luleaua
neam¡ului – De¿teaptå-te române! – sacâz
– sifoane – ciucalatå – ... fisticuri – Luther
– beigalå – Opler – cålåre¡i – orbe¡i –
birji – schilozi – automobile – zamparagii
– guvernamentali – opozan¡i – Visul
Maichii Precistii“.
Acelea¿i mijloace ¿i acelea¿i efecte,
¿i în Prefa¡a Poemelor în prozå, text paro-
dic la adresa simbolismului ¿i a lui
Maeterlinck, text în cazul cåruia nu se mai
poate invoca pretextul „tablei de materii“:
„Atomå, celulå, organism; plantå, planetå;
flori, sori; individ, familie, societate,
umanitate; ieri, alaltåieri; înapoi, azi;
nimic, de¿i tot, tot nimic, nimic tot; mâine,
poimâine; înainte. Fizic, psihic, metafizic,
epifizic... tot: evolu¡iune!“
Caragiale are o evidentå predilec¡ie,
aproape un „viciu“, pentru „cuvintele în
libertate“. Dramaturgului i s-ar potrivi, cel
pu¡in par¡ial, aceastå remarcå asupra lui
Tristan Tzara, apar¡inând unui critic fran-
cez contemporan cu dadai¿tii, Georges
Charensol: „Este un adevårat Dada... î¿i
face o plåcere vizibilå din asocierea cuvin-
telor care, acuplate, î¿i pierd în¡elesul“.
Uneori, replici întregi sau fraze din operele
în prozå indicå, aproape în exclusivitate,
numai acest „viciu“, ca, de pildå, „curat
murdar“ (Pristanda), „trebuie så ai curaj:
o dåm anonimå“ (Farfuridi) ¿.a.
S-a vorbit ¿i s-a scris mult despre
încercårile teatrale ale dadai¿tilor, despre
tentativele lor de a reforma spectacolul
dramatic. Nicolae Balotå rememora câteva
fapte din epocå, de naturå så sublinieze
un anume „stil teatral dadaist“. La un
spectacol Dada din 1921, „Louis Aragon,
parodiind «evangheli¿tii de ¿oc», de tipul
lui Billy Sunday, a dat citire, cu gesturile
¿i efectele vocale adecvate, unui text
perfect absurd, compus de el însu¿i. Tot
la acea «seratå», Eluard, absent, a trimis
un text, intitulat Par le cou des brises, citit
de Benjamin Péret, dupå indica¡iile de
regie ale autorului, «imobil ¿i cu intona-
¡iile cele mai contrare sensului»“.
Apoi, N. Balotå adaugå: „Eugen Ionescu
va folosi mai târziu în teatrul såu aceste
aplica¡ii contradictorii ale unui joc grav
(mimicå, dic¡iune etc.) la un text comic
sau invers“. Într-adevår, existå în teatrul
lui Ionescu numeroase „contraindica¡ii“
scenice; el a putut folosi, desigur, ¿i expe-
rien¡a dadaistå, ca ¿i pe aceea, foarte
bogatå în acest sens, a filmului mut (Buster
Keaton, de pildå). Dar, neîndoielnic, i-a
fost la fel de cunoscutå ¿i experien¡a lui
Caragiale. Conu Leonida fa¡å cu reac¡iu-
nea (ca ¿i, la altå scarå, Cântårea¡a
chealå) a fost, în întregime, construitå
potrivit tehnicii „contraindica¡iilor“
regizorale. În finalul farsei, aceastå teh-
nicå este, prin contrast, subliniatå:
„Amândoi sunt foarte veseli. Safta råmâne
încremenitå våzând råsturnarea odåii“.
Chiar structura unor personaje este
conceputå pe aceastå „contraindica¡ie“
dramaticå, Farfuridi este unul dintre ele:
„Farfuridi: (cu tårie, impunåtor) Trebuie så
133
ai curaj ca mine! Trebuie s-o iscåle¿ti: o
dåm anonimå!“
Caragiale, care vedea totul teatral,
începe una dintre celebrele sale schi¡e,
Cåldurå mare, cu aceastå indica¡ie „sce-
nicå“: „În tot ce urmeazå, persoanele toate
påstreazå un calm imperturbabil ¿i plin
de dignitate“. „Tot ce urmeazå“ este o
conversa¡ie burlesc-absurdå, comparabilå
cu unele pasaje din Conu Leonida fa¡å cu
reac¡iunea sau din Cântårea¡a chealå.
Indica¡ia lui Caragiale este identicå
aproape cu o precizare a lui Ionesco din
A propos de „La Cantatrice chauve“ (Jour-
nal): „Pe un text burlesc un joc dramatic“.
Caragiale, acest „dadaist“ avant la
lettre, poate fi socotit deci, în mai multe
sensuri, un precursor al lui Tristan Tzara
¿i al lui Eugène Ionesco ¿i, a¿a cum am
mai spus, prin ei, un precursor al literaturii
¿i teatrului modern. Cel care a spus despre
sine „simt enorm ¿i våd, monstruos“ ¿i care
a confirmat adesea aceastå viziune în opera
sa, a anticipat câteva dintre modalitå¡ile ¿i
perspectivele scriiturii moderne.

George Iva¿cu este cadru didactic asociat al Catedrei de Arta Actorului,

Facultatea de Teatru, U.N.A.T.C. „I.L. Caragiale“ Bucure¿ti. Actor al Teatrului de
Comedie, al Teatrului „L.S. Bulandra“ ¿i al Teatrului Na¡ional. Peste 8 filme în
care a de¡inut roluri principale. Numeroase apari¡ii TV. Numeroase premii de
interpretare la festivaluri na¡ionale ¿i interna¡ionale. Doctorand U.N.A.T.C.

134
 DRAMATIS PERSONAE

Studiul personajului – componentå fundamentalå în procesul

de instruire în arta actorului, prilejuind numeroase ¿i importante
demersuri teoretice – se men¡ine ca rubricå permanentå a caietului
„Atelier“.

135
136
 REPERE ALE TRADIÞIEI ÎN TIPOLOGIA
OMULUI DE PRISOS
prof. univ. drd. Gelu Colceag

De la o vreme, nu-mi dau seama de ce, mi-a pierit toatå veselia ¿i m-am
låsat de toate deprinderile ¿i îndeletnicirile mele; ¿i må simt atât de cople¿it
de aceastå toanå rea, încât ¿i minunata alcåtuire care e påmântul îmi pare
doar o stâncå stearpå. Pânå ¿i acest prea frumos baldachin, våzduhul, mândra
boltå ce stråluce¿te deasupra noastrå, ca un acoperåmânt falnic, båtut în scântei
de aur, nu e pentru mine altceva decât un vålmå¿ag de miasme spurcate ¿i råu
mirositoare. Ce crea¡ie desåvâr¿itå e omul! Ce aleaså îi e cugetarea! ªi cât de
nemåsurate însu¿irile! Întocmai ca un înger în fapte ¿i ca un zeu în nåzuin¡ele
lui. Podoaba luminii! Pilda vie¡uitoarelor! ªi totu¿i ce e pentru mine acest
pumn de ¡årânå? Bårbatul nu må încântå... nici måcar femeia...
Hamlet, actul II, scena 5

T eatrul este o artå colectivå.

Componentele crea¡iei scenice
sunt interactive, în raport cu artele care
contribuie la spectacolul teatral. Este
evident cå, fårå partiturå, muzicianul nu
poate interpreta o lucrare muzicalå, iar
dirijorul nu are ce conduce ¿i controla. În
teatru, partitura este reprezentatå de textul
dramatic. Piesa de teatru are în structura
care o alcåtuie¿te un modul extrem de
important pentru literatura dramaticå:
personajul. Urmeazå interven¡ia creatoare
a actorului, regizorului, scenografului ¿i,
în cele din urmå, întâlnirea cu publicul.
Tipul de personaje la care facem referire
a contribuit la impunerea în dramaturgie
a uneia dintre direc¡iile fundamentale de
dezvoltare: teatrul de idei. Hamlet, Manfred,
Cea¡ki, Platonov, Protasov, Satin, Jimmy
Porter, Neizbut ¿i to¡i ceilal¡i fra¡i întru
con¿tiin¡a zådårniciei existen¡ei umane î¿i
dezvoltå teoriile despre via¡å, fericire,
dezgust, lehamite în lungi monoloage sau
în replici scânteietoare, adevårate mostre
de filosofie existen¡ialistå. Ideile lor sunt
cele care contamineazå ¿i incitå celelalte
personaje, sunt motorul conflictelor vizi-
bile ¿i invizibile ale structurilor dramatice
din care fac parte. Fiind adversari declara¡i
ai ac¡iunii, perpetua îndoialå dinamitându-le
ultimele resurse de energie, personajele
de care ne ocupåm transformå teatrul
într-o „fabricå de idei“, într-un „sfetnic
al con¿tiin¡ei“, dupå cum consemneazå
George Bernard Shaw. Dramaturgia de
idei înseamnå magistralele piese ale lui
Shakespeare, înseamnå dramaturgia lui
Cehov, a lui Ibsen, a lui Gorki, a lui

137
Tolstoi. Dramaturgia de idei este ilustratå
prin crea¡ia lui O’Neill, a lui Miller, a lui
Osborne, a lui Beckett, a lui Mrozek. Ea
a constituit o importantå preocupare
pentru Pirandello, Sartre, Camus, Dur-
renmatt, Camil Petrescu – scriitori atât
de diferi¡i, pe care i-a apropiat aceea¿i
concep¡ie filosoficå despre via¡å a perso-
najelor lor.
Teatrul a fost întotdeauna o confruntare.
În tragedia greacå, ciocnirea decurgea mai
ales din faptele eroilor, din ac¡iunile lor.
Aristotel scrie în Poetica sa cå „teatrul nu
imitå oameni, ci o ac¡iune; via¡a
înseamnå fericirea ¿i nenorocirea; iar
fericirea ¿i nenorocirea decurg din ac¡i-
une; ¡elul vie¡ii este un anumit fel de a
ac¡iona, nu de a fi. Nu numai datoritå
caracterului lor sunt oamenii într-un fel
sau altul, ci ¿i datoritå faptelor lor.
Personajele tragediei antice nu
ac¡ioneazå pentru a imita caractere, ci î¿i
primesc caracterele în vederea faptelor
lor. Astfel, faptele ¿i subiectul sunt ¡inta
tragediei...“ Esteticianul antic adaugå cå
tragedie fårå ac¡iune nu poate fi, dar fårå
caractere poate så existe. O datå cu
Shakespeare personajul dramatic începe
så se caracterizeze nu numai prin ac¡iune,
ci ¿i prin felul cum ac¡ioneazå. Cu alte
cuvinte, teatrul post-shakespearean cerce-
teazå cu egal interes caracterele ¿i pasiu-
nile, spre a descoperi mobilurile ac¡iunilor
omene¿ti. În crea¡ia teatralå a fic¡iunilor
scenice din tipologia omului de prisos,
dramaturgii ¿i-au concentrat aten¡ia
asupra elementului definitoriu al persona-
litå¡ii pe care îl reprezintå ideile. Cauzele
conflictelor sunt cåutate în ultimå instan¡å
în concep¡iile acestor personaje despre
via¡å ¿i societate. Aceste concep¡ii î¿i laså
astfel amprenta hotårâtoare asupra faptelor
¿i rela¡iilor. Mai ales în lumea contem-
138
poranå, lupta de idei oglinde¿te pozi¡ia
indivizilor, a claselor sociale fa¡å de
problemele capitale ale existen¡ei. Eroii
despre care vorbim au întotdeauna opinii
radical diferite fa¡å de acelea ale oamenilor
a¿a-zi¿i normali. Ei încearcå så-¿i delimi-
teze raporturile cu lumea în care tråiesc.
Dar, în mijlocul unei lumi ale cårei repere
¿i valori apar întoarse, falsificate, denatu-
rate, mai råmâne autoiluzionarea. Astfel,
cei care se considerå a fi de prisos se
înstråineazå ¿i se izoleazå, încercând så
submineze societatea atât de ostilå lor
printr-o retoricå uneori ridicolå, alteori
absurdå, dar întotdeauna tragicå. Nevoia
de a comunica, împletitå, în mod
paradoxal, cu incapacitatea de a comunica
¿i totu¿i încercarea de a comunica; nevoia
de a gândi universul în mod coerent,
combinatå cu disperarea în fa¡a unor
hiatusuri aparent inexplicabile ¿i inso-
lubile – iatå contradic¡iile dureroase în
care se zbat oamenii de prisos ai tuturor
timpurilor. Prin existen¡a lor, ei creeazå
astfel o dramaturgie specialå, plinå de
adâncime ¿i poezie, de umor ¿i dramå, de
iluzie ¿i deziluzie – dramaturgia încercårii
de reconciliere a ra¡iunii cu ac¡iunea. Så
urmårim cronologic câ¡iva dintre cei mai
reprezentativi dramaturgi, care au avut
drept eroi principali, în piesele lor, pe
exponen¡ii celor mai inadaptabili,
anacronici ¿i neferici¡i oameni din câ¡i au
existat, existå ¿i vor exista.
Dacå existå un model ce va influen¡a
în mod categoric pe dramaturgii care vor
pune în centrul crea¡iei lor omul de prisos,
acela este fårå îndoialå Hamlet – proto-
tipul melancoliei, al angoasei ¿i al
medita¡iei pesimiste asupra rosturilor
vie¡ii. Melancolicul prin¡ al Danemarcei
este crea¡ia geniului marelui poet ¿i
dramaturg William Shakespeare. De¿i nu
se putea pune sub semnul îndoielii
posibilitatea unei existen¡e viitoare lipsite
de griji – este doar prin¡ul regatului
Danemarcei –, totu¿i Hamlet este
angoasat, melancolic ¿i supus unor
puternice crize existen¡iale, ce prefigu-
reazå toate îndoielile în ceea ce prive¿te
rosturile existen¡ei, pe care le vor avea
membrii acestei familii spirituale a „oa-
menilor de prisos“. În afara conflictului
ce decurge din crima lui Claudius asupra
fratelui såu, båtrânul Hamlet, pe care
prin¡ul vrea så o dovedeascå ¿i din cåså-
toria imoralå a mamei sale, la pu¡in timp
dupå moartea tatålui, cu propriul cumnat,
Hamlet este bântuit de toate tråirile proprii
unui om care nu-¿i gåse¿te locul în mediul
social în care s-a nåscut. Problema lui
Hamlet este esen¡ialå, dupå cum o enun¡å
în celebrul monolog:
A fi sau a nu fi! Aceasta-i întrebarea!
Mai vrednic oare e så rabzi în cuget
A vitregiei pra¿tii ¿i såge¡i
Sau fierul så-l ridici asupra mårii
De griji – ¿i så le curmi? Så mori: så
dormi;
Atât; ¿i printr-un somn så curmi
durerea
Din inimå ¿i droaia de izbeli¿ti ce-s
date cårnii.
Iatå o încheiere cåtre care to¡i râvnim!
O deschidere cum nu se putea mai
bunå pentru problemele existen¡iale ale
viitorilor fra¡i întru sim¡ire ai lui Hamlet.
Panorama oamenilor de prisos, de la
Hamlet pânå în zilele noastre, demonstreazå
felul cum s-au preluat temele ¿i au fost
inovate mijloacele.
Nu putea exista un curent literar mai
potrivit pentru exila¡ii sor¡ii, pentru dez-
mo¿teni¡ii destinului, decât romantismul.
În întregul curent artistic, au fost predi-
lecte zonele abisale, patetice ale con¿tiin¡ei
¿i ale spiritului. În picturå, în muzicå, în
poezie ¿i literaturå, stårile angoasate,
melancolice au precumpånit. Personajul
însingurat, înstråinat, care nu-¿i gåse¿te
locul în societate, a fost cel mai îndrågit
de creatorii ce se revendicå din acest
curent. În teatru, de obicei, în versuri,
acest tip uman a dat prilejul unor crea¡ii
excep¡ionale dramaturgilor importan¡i.
În prima dramå scriså de Byron, apare
figura aparte a lui Manfred, tânår nobil
însetat de absolut, cu înalte aspira¡ii
spirituale ¿i morale, care în încercarea de
a afla calea spre fericire iese din comun
prin frenezia tråirilor ¿i angoasa nemul-
¡umirilor. Pentru cå se simte råspunzåtor
de moartea iubitei sale, Manfred încearcå
så-¿i depå¿eascå condi¡ia umanå, supu-
nând spiritele prin magie. Singuråtatea
datoratå izolårii într-un castel din Alpi,
disperarea pricinuitå de moartea iubitei,
dezamågirea provocatå de oameni, trans-
formå existen¡a lui Manfred ¿i-l face
incapabil de vreo ac¡iune creatoare,
pozitivå. „Omul de prisos“ al lordului
Byron este con¿tient de infernul din el ¿i
încearcå så se sinucidå, fiind convins cå
moartea poate fi o eliberare de chin. Este
împiedicat de la gestul final de un om
simplu, care nu-l poate convinge înså de
calmul ¿i seninåtatea cu care poate fi tråitå
via¡a, Manfred persistând în angoasele
provocate de vidul interior ¿i viziunea
sumbrå asupra existen¡ei.
Este evident cå aceastå crea¡ie a lui
Byron este profund subiectivå, poetul,
asemeni eroului såu, fiind nemul¡umit de
sine, în continuu dezacord cu societatea
prost orânduitå ¿i obsedat de marile
întrebåri existen¡iale. Lumea imperfectå,
plinå de nedreptå¡i ¿i de manifeståri ale
råului, îi duce pe eroii lui Byron la o
139
negare a dragostei de via¡å, la sentimente
profund pesimiste, la o iremediabilå
singuråtate în nefericire, la o melancolie
fårå leac, la o contemplare pasivå. ªi,
chiar dacå se prefigureazå a fi fårå
perspectivå, for¡a negårii este remarcabilå
¿i produce o importantå bre¿å în con-
formismul tipologic al eroilor dramatici
din literatura timpului.
Chatertton – eroul lui Alfred de Vigny
– are acelea¿i caracteristici: geniu pre-
destinat suferin¡ei ¿i singuråtå¡ii, neîn¡eles
de o societate obtuzå, rånit de situa¡ia în
care a ajuns så cearå mijloace de trai
oficialitå¡ii. Sensibilitatea exageratå a lui
Chatterton îl va duce, în final, la sinuci-
dere. Întreaga crea¡ie a lui Alfred de Vigny,
ca, de altfel, ¿i cea a poetului Lamartine
¿i a lui Chateaubriand, stå sub semnul
pesimismului, bazat pe tragicul ce se na¿te
din conflictul dintre speran¡å ¿i realitate,
care duce iremediabil la pasivitate ¿i
adâncå dezamågire.
Aproape în acela¿i timp, la mii de
kilometri distan¡å, Lermontov creeazå un
personaj straniu, care con¡ine „in nuce“
toate caracteristicile „omului de prisos“,
strålucit reprezentat de literatura ruså a
secolului al XIX-lea. Arbenin, nobilul
blazat ¿i cinic, eroul dramei „Mascarada“,
este, paradoxal, ¿i el un personaj de
facturå romanticå. Dupå o tinere¡e
petrecutå în desfrâu, omul rece, plictisit
¿i sceptic se cåsåtore¿te cu Nina, care va
deveni în cele din urmå victima geloziei
nedrepte a lui Arbenin ¿i î¿i va sfâr¿i zilele
otråvitå de eroul dramei. Disperat, deza-
mågit ¿i chinuit de cumplitul sentiment
de vinovå¡ie pentru moartea Ninei, Arbenin
î¿i pierde min¡ile. Acela¿i tip de erou va
fi zåmislit de Lermontov în celebrul såu
roman „Un erou al timpului nostru“.
Peciorin, ca ¿i Arbenin, este omul „mari-
140
lor neputin¡e“, care dispre¡uie¿te societatea
¿i cautå så evadeze din mijlocul ei.
În acela¿i spa¡iu cultural, se va na¿te
un personaj care va fi model pentru viitorii
precursori ai genului: Cea¡ki. De¿i este
un personaj de comedie, Cea¡ki are câteva
caracteristici tipice eroului romantic:
singur ¿i neîn¡eles, con¿tient de supe-
rioritatea sa spiritualå ¿i moralå, în conflict
cu societatea aristocraticå ruså, în care se
întoarce dupå o lungå cålåtorie în stråinå-
tate. Cea¡ki are calitå¡i morale ¿i intelectuale
care îl opun societå¡ii în care încearcå så
se reintegreze. Nici dragostea pentru Sofia
nu rezistå în urma schimbårilor suferite
în comportamentul iubitei. Moscova ¿i
Sofia îl umplu de scârbå ¿i triste¡e. Deza-
mågit, påråse¿te societatea care, oricum,
îl decretase drept nebun. „Chipul lui
Cea¡ki, melancolic, retras în ironia sa,
cutremurat de indignare ¿i plin de idealuri
visåtoare, apare în ultimul moment al
domniei lui Alexandru I, în ajunul revo-
lu¡iei din pia¡a Isak; acesta este decembristul,
acesta este omul care încheie epoca lui
Petru I ¿i cautå så întrezåreascå, cel pu¡in
la orizont, påmântul fågåduin¡ei, pe care
el n-o så-l vadå.“*
Un dramaturg cu un destin tragic va
da literaturii dramatice douå capodopere
care au ca personaje centrale doi repre-
zentan¡i de seamå ai categoriei de care ne
ocupåm: Georg Buchner.
Leonce ¿i Wozeck sunt diametral
opu¿i, dar posibil de încadrat în tipologia
omului de prisos. ªi cele douå piese sunt
diametral opuse ca formå ¿i con¡inut. În
timp ce „Leonce ¿i Lena“ este un basm
teatral cu virtu¡i poetico-filosofice,
„Wozeck“ este un text concis ¿i sec, unic
* Her¡en – studiul Faza nouå a literaturii ruse.
în originalitatea lui, cu caracteristici
realist-simbolice.
Leonce este eroul romantic, melan-
colic, sub chipul unui prin¡ din poveste,
deprimat, nemul¡umit de via¡a pe care o
duce; tatål såu încearcå så-l scoatå din
starea mai sus pomenitå încercând så-i
gåseascå o so¡ie; împreunå cu prietenul,
confidentul ¿i slujitorul cel mai apropiat,
Valerio, prin¡ul Leonce pleacå spre sud,
în speran¡a gåsirii fericirii; pe drum o
întâlne¿te pe prin¡esa Lena, în care
descoperå idealul mult-cåutat.
Wozeck este un soldat chinuit, arhe-
tipul inadaptabilului într-o lume cazonå,
în care nu-¿i gåse¿te locul. Doctorul,
Cåpitanul ¿i Tamburul Major sunt
personaje în conflict cu Wozeck ¿i care,
prin interven¡iile brutale în via¡a intimå,
distrug povestea de dragoste dintre erou
¿i Marie, provocând crima lui Wozeck ¿i
sinuciderea finalå. De¿i lipsesc lungile
monoloage –piesa este mai degrabå carac-
terizatå prin replici scurte ¿i concise –,
putem distinge criza eroului, tipicå oame-
nilor care se cred „de prisos“, într-o
societate care îi respinge ¿i care nu are
nevoie de ei.
Contribu¡ia importantå pe care o aduce
Cehov în evolu¡ia acestui tip de personaj
este obiectul unei analize separate ¿i
detaliate (vezi G. Colceag, O tipologie
cehovianå, în „Atelier“ nr. 1-2/2001).
Cehov va îmbogå¡i ¿i înnobila lumea
interioarå a eroilor såi, adåugând para-
doxul comportamental în raport cu senti-
mentele ce foarte adesea trebuie reprimate.
Dacå în arta actorului s-a produs o
modificare fundamentalå în modul de
abordare a acestui tip de personaj, atunci
aceasta s-a petrecut în deceniile ¿ase ¿i
¿apte ale secolului al XX-lea ¿i s-a impus
prin crea¡ii actorice¿ti pe partiturile eroilor
cehovieni, fie în teatru, fie în film. Maxim
Gorki descrie extrem de sugestiv
originalitatea dramaturgiei cehoviene:
„ªtii ce faci dumneata? Dobori realismul.
ªi îl vei doborî în curând mortal – pentru
multå vreme (...). Da, asta este! Dumneata
dai gata realismul. Aceasta må bucurå
extraordinar de mult. I-o fi de-ajuns!
Ducå-se dracului!“
De fapt, Gorki se referea la comba-
terea naturalismului ca ¿i a falsei poetizåri
a realitå¡ii. În felul cum creeazå personajele
dramelor sale, se simte o atitudine durå,
cinstitå, în care adevårul este mai presus
de bålåceala unor vorbe mieroase, fårå
con¡inut. Personajele lui Gorki, care se
aliniazå tipologiei oamenilor de prisos,
sunt mai tran¿ante în adevårurile spuse ¿i
mai severe cu propria condi¡ie. Dintre
eroii lui Gorki care se înrudesc cu familia
spiritualå a „oamenilor de prisos“, îi vom
pomeni pe cei mai reprezentativi.
Teterev – cântåre¡ de bisericå; se
considerå o victimå a societå¡ii, care l-a
marginalizat ¿i l-a scos din rândul
oamenilor care mai au o ra¡iune de a tråi:
„Via¡a asta... certurile, banalul... via¡a
asta strâmtå ¿i meschinå... m-a strivit...
M-a strivit încet, pe nesim¡ite... Nu mai
am putere så tråiesc... pânå ¿i disperarea
mea e neputincioaså...“ În mod paradoxal,
Teterev îi ironizeazå pe oamenii care se
stråduiesc så lupte pentru o via¡å mai
bunå, îi dispre¡uie¿te pe cei care încearcå
så schimbe lumea: „Pro¿tii înfrumuse-
¡eazå via¡a. Pro¿tii sunt pu¡ini la numår.
Ei tot cautå ceva care nu le folose¿te
numai lor... Le place så ticluiascå pros-
pecte de fericire universalå ¿i alte nåzbâtii
de felul acesta. Vor så gåseascå începutul
¿i sfâr¿itul fiecårui lucru. În general – fac
prostii...“ Protestul lui Teterev este
neputincios, de multe ori gratuit, anarhic.
141
Båtrânul Bessemenov îl caracterizeazå
cum nu se poate mai bine: „Uite, când te
prive¿te omul, pari fioros. Când începi,
înså, så-¡i arå¡i gândurile – atunci î¡i simt
slåbiciunea“. Teterev încearcå så-¿i
påstreze obiectivitatea în disputa dintre
Bessemenov ¿i Nil: „Eu nu-s cu acuza¡ii,
nici cu reclaman¡ii... (...) Eu sunt de capul
meu“. ªi totu¿i, de¿i este o naturå talentatå,
cultivatå, nu se poate smulge din mocirla
¿i ticålo¿ia din jur ¿i råmâne înlåuntrul ei,
cåzând din ce în ce mai la fund: „Eu sunt
corpul delict al crimei! Via¡a e stâlcitå!
A fost prost croitå! Via¡a nu-i pe måsura
oamenilor cumsecade, ¡i-o spun eu. Micii
burghezi au strâmtat-o, au scurtat-o, au
fåcut-o neîncåpåtoare... ¿i iatå, eu sunt
proba materialå a faptului cå omul n-are
unde, din ce ¿i pentru ce så tråiascå“.
Alcoolic, slab de caracter ¿i încovoiat de
loviturile vie¡ii, el declarå: „În Rusia e mai
u¿or, e mai suportabil så fii be¡iv, vaga-
bond, decât un om treaz, cinstit, muncitor“
(Micii burghezi).
Tatiana – fiica lui Bessemenov,
învå¡åtoare care nu-¿i iube¿te meseria, nu
e legatå de copiii pe care încearcå så-i
educe; î¿i face munca în silå, considerând-o
o corvoadå care nu-i aduce nici un fel de
mul¡umire. Are o perspectivå pesimistå
¿i tristå asupra vie¡ii: „Via¡a e plicticoaså.
(...) ... ea se scurge lini¿tit, monoton... ca
un râu mare ¿i tulbure, iar când te apuci
så prive¿ti cum curge râul, î¡i obosesc
ochii, te cuprinde plictiseala... mintea ¡i
se întunecå ¿i nici nu-¡i vine måcar så te
gânde¿ti – de ce curge acest râu?“
Tatiana e con¿tientå de iner¡ia care o
caracterizeazå, de lipsa de interes în raport
cu ce se petrece în jur. Uscatå suflete¿te,
este profund nefericitå ¿i înclinatå cåtre
un pesimism funciar: „Eu m-am nåscut
fårå credin¡å în inimå...“ Are o totalå lipså
142
de încredere în viitor, cu o convingere
profund defetistå – proprie „oamenilor
de prisos“ ru¿i – cå lucrurile vor råmâne
mereu la fel: „Via¡a a fost totdeauna a¿a
ca acum... tulbure, strâmtå... ªi a¿a va fi
întotdeauna“. Este o mare deosebire între
aceastå opinie ¿i cea a lui Nil, cel de care
este îndrågostitå în tainå: „Eu iubesc
via¡a. E o mare bucurie så tråie¿ti pe
påmânt“. Deprimatå de hotårârea lui Nil
de a se cåsåtori cu Polia, înghite amoniac,
încercând så se sinucidå. Tentativa de
sinucidere neizbutitå o înrude¿te cu
personaje similare din dramaturgia
gorkianå: Actorul din Azilul de noapte ¿i
Cepurnoi din Copiii soarelui (Micii
burghezi).
Piotr – fiul lui Bessemenov ¿i fratele
Tatianei, despre care Teterev spune: „... voi
amândoi încå din pragul vie¡ii, sunte¡i
mor¡i pe jumåtate“. Student, proaspåt
eliminat din facultate pentru oarecare
simpatii ¿i legåturi întâmplåtoare cu
idealurile mi¿cårii revolu¡ionare, Piotr
este un exemplu clasic de individualism
mic-burghez: „Societatea? Iatå ce uråsc.
Ea î¿i måre¿te mereu preten¡iile fa¡å de
individ, dar nu-i då posibilitatea så se
dezvolte a¿a cum ar trebui, fårå piedici...
Orice om trebuie så fie înainte de toate
cetå¡ean! – îmi striga mie societatea, prin
glasul tovarå¿ilor mei. ªi-am fost
cetå¡ean, lua-i-ar dracu’! Nu vreau... nu
sunt dator så må supun preten¡iilor
societå¡ii. Eu am o individualitate.
Individul e liber...“ De¿i pare a avea un
strop de energie care så-i permitå ac¡iuni
constructive în folosul såu ¿i al societå¡ii,
Piotr nu ezitå så declare: „... eu când spun
Rusia, simt cå pentru mine acest cuvânt
nu-i decât un sunet gol ¿i cå nu pot så
dau acestui cuvânt nici-un con¡inut
precis“. Împotriva voin¡ei tatålui såu,
Piotr dore¿te så o ia de nevastå pe chiria¿a
lor, våduva Elena Kriv¡ova. Aceastå
divergen¡å nu este de fond, pentru cå fiul
va urma acela¿i destin cu tatål, nefiind
pregåtit ¿i motivat pentru o existen¡å
incertå, dar posibil fericitå. Drept pentru
care Bessemenov îi mårturise¿te: „Piotr,
am încredere în tine... Sunt convins cå ai
så duci o via¡å tot a¿a de bunå ca a mea
(Micii burghezi).
Baronul – unul dintre personajele
exponen¡iale din tipologia omului de
prisos din Azilul de noapte care sunt în
ultima fazå a decåderii fizice (la fund, cum
sugereazå subtitlul piesei). Printre ho¡i,
prostituate ¿i ¿omeri, ace¿ti paria ai
societå¡ii, au ajuns alcoolici, pentru cå
numai în alcool mai gåsesc drogul ce-i
iluzioneazå cå tråiesc ¿i sunt ferici¡i. Unii
nu mai au nume, Gorki individualizându-i
doar prin fosta condi¡ie socialå. Un exem-
plu este Baronul: un aristocrat ratat, fårå
nici o perspectivå. Nu i-a mai råmas decât
amintirea unei vie¡i cåtre care nu mai
existå drum de întoarcere, pe care o
enun¡å incoerent ¿i nostalgic: „... familia
noastrå. O familie veche... din timpurile
Caterinei... nobili... militari... sute de
robi... cai... bucåtari... O caså la Moscova!
O caså la Petersburg! Tråsuri...! Tråsuri
cu blazoane!... Duzini de lachei, dacå-¡i
spun!“
Satin, un alt exponent al omului de
prisos ajuns la fund, încearcå så-l trezeascå
la realitate: „Cu tråsura trecutului n-o så
ajungi departe!“ Prea târziu! Baronul s-a
înråit, a devenit grosolan ¿i cu manifeståri
egoiste ¿i cinice. Chinurile la care o
supune pe Nastia, prostituata care viseazå
la Raul – eroul unui roman – ce va veni
så o smulgå din mizeria azilului, îl îndrep-
tå¡esc så se autocaracterizeze: „... În ceea
ce må prive¿te... s-ar pårea cå n-am
caracter!“. Poate sinuciderea Actorului,
pe care o anun¡å în finalul piesei, så-l
trezeascå din condi¡ia mizerå în care se
complace. Poate... (Azilul de noapte).
Actorul – este „un intelectual dezilu-
zionat, umilit ¿i obidit de insuccesele din
via¡å“ – cum calificå Gorki acest tip
uman. Datoritå condi¡iilor ¿i ne¿ansei, a
fost lipsit de posibilitatea de a-¿i valorifica
talentul. Or, cum talentul e „credin¡a în
tine însu¡i, în for¡a ta“, acestea pårå-
sindu-l, a ajuns chiria¿ul azilului de noapte.
Actorul e o naturå poeticå, inteligentå,
sensibilå, fårå for¡a de a råzbate într-o artå
în care egocentrismul ¿i lipsa de scrupule
par a fi principalele atuuri. Este lucid,
realizeazå decåderea la care a ajuns: „Aici
n-am nume. În¡elegi cât e de îngrozitor –
så-¡i pierzi numele? Pânå ¿i câinii au un
nume“. Are un moment în care iluzia
creatå de Luca, precum cå ar exista un
spital gratuit pentru dezintoxicarea alcoo-
licilor, pare a-i motiva existen¡a. Dar, în
final, slåbiciunea lui îl duce la pieire – se
spânzurå (Azilul de noapte).
Satin – personaj cu atribute certe ale
omului de prisos: inteligent, cultivat, dotat
cu calitå¡i clarvåzåtoare, a ajuns la fundul
societå¡ii, în urma incompatibilitå¡ii
pårerilor sale cu principiile etice ¿i morale
ale societå¡ii ce-l înconjoarå. Observator
lucid al universului din azilul de noapte,
Satin a fost învestit de Gorki cu rolul de
comentator al ac¡iunii ¿i personajelor din
azil. El filosofeazå, apreciazå, trage con-
cluzii; în ciuda condi¡iei umilitoare în care
se aflå, mai are puterea de a în¡elege ¿i
capacitatea de a-¿i exprima deschis
opiniile. Rolul såu acuzator este înså
limitat de o serie de condi¡ii: pe de o parte,
din trecutul såu, unde nu a izbutit så-¿i
gåseascå destule resurse care så-l fereascå
de „fundul vie¡ii“; pe de altå parte din
143
prezentul care îl men¡ine alåturi de drojdia
societå¡ii ¿i nu-i då destulå for¡å så se
smulgå din catacombele mizeriei. Din
aceste motive Gorki declarå despre Satin:
„... cuvântul lui Satin e cam palid... (...)
dar mai limpede el nu poate så-l spunå...
(...)“ Concluzioneazå astfel: „acest
cuvânt, în afarå de Satin, nu are cine så-l
spunå“. Filosofului moralist îi apar¡in
celebrele ziceri: „Minciuna este religia
robilor ¿i a ståpânilor... Adevårul este
dumnezeirea omului liber...“ sau: „Când
munca e plåcere, via¡a e frumoaså. Când
munca e caznå, via¡a e robie“. Altådatå:
„Omul! Ce minunat sunå acest cuvânt.
(...) Omul e adevårul! (...) Trebuie så-l
respectåm pe om! Nu så-l miluim... nu så-l
înjosim cu milå! trebuie så-l respectåm!
(...) Totul în om, totul pentru om. Nu existå
decât omul, tot restul e rodul mâinilor ¿i
creierul såu. (...) Ce bine e så sim¡i cå
e¿ti om!“ (Azilul de noapte).
Cepurnoi – medic veterinar ratat ¿i
cinic, care e cålåuzit în existen¡a sa de o
concluzie pesimistå, ¿i anume cå „via¡a e
orânduitå prost....“. Sora sa, Melania, îl
caracterizeazå astfel: „Boris nu iube¿te pe
nimeni... N-a reu¿it în via¡å ¿i din cauza
asta s-a supårat pe toatå lumea...“ El
însu¿i declarå: „Am impresia cå meca-
nismul sufletului meu e ruginit... oamenii
sunt lacomi ¿i pro¿ti... Când îmi spui cå
trebuie så iube¿ti oamenii, nu te mai
cred.“ E unul dintre cele mai cinice ¿i
bizare personaje din categoria oamenilor
de prisos, care spune: „... în¡eleg cå po¡i
så iube¿ti ceva folositor sau plåcut: un
porc pentru cå î¡i då ¿uncå ¿i slåninå,
muzica, racii, tablourile... Pe când omul
e ¿i nefolositor ¿i neplåcut...“ Încearcå la
un moment dat så se aga¡e de o nådejde,
care ar putea så-l motiveze în existen¡a
viitoare: el se apropie de Liza, sora lui
Protasov, dorind så se cåsåtoreascå cu ea.
144
Liza îl refuzå înså, ¿i Cepurnoi, ca ¿i fra¡ii
lui întru sinucidere, se spânzurå,
abandonând în mod la¿ via¡a ¿i lupta
(Copiii soarelui).
Liza – sora savantului Protasov, este
o naturå tragicå, bolnåvicioaså, asemeni
Tatianei Bessemenov, care nu izbute¿te
så-¿i gåseascå rostul în via¡å. Ea are mo-
mente de mare luciditate, când caracterizeazå
cum nu se poate mai bine superficialitatea
lui Vaghin, egoismul lui Protasov ¿i nihi-
lismul lui Cepurnoi: „...Sunte¡i singuratici,
nenoroci¡i ¿i mici...!“ Chinuitå de boalå,
în pragul dezechilibrului psihic, nu se
hotårå¿te så înceapå o via¡å nouå alåturi
de Cepurnoi, pe care îl simte a fi din
aceea¿i categorie moralå ¿i spiritualå.
Când aflå de sinuciderea acestuia, are o
tentativå nereu¿itå de sinucidere ¿i apoi
înnebune¿te (Copiii soarelui).
Un alt grup de personaje care pot fi
încadrate în categoria umanå de care ne
ocupåm sunt „vilegiaturi¿tii“. În piesa cu
acela¿i nume, Gorki se ocupå de o parte
din intelectualitatea ruså, care la începutul
secolului al XX-lea se considerau
vilegiaturi¿ti în propria ¡arå. Prin gura
unuia dintre personaje, ei declarå:
„Intelectualitatea nu suntem noi. Noi
suntem altceva. Vilegiaturi¿ti în ¡ara
noastrå... oameni veni¡i aici din altå
parte. Ne agitåm, cåutåm în via¡å locuri
comode... Nu facem nimic ¿i vorbim
groaznic de mult“. Familia vilegiaturi¿tilor
este formatå din: Suslov – inginer: „Totul
e minciunå! Omul e înainte de toate, un
tip zoologic – iatå care-i adevårul. ªti¡i
asta! ªi oricât v-a¡i strâmba, nu pute¡i
ascunde cå vre¡i så be¡i, så mânca¡i... Så
ave¡i o femeie... Iatå adevårul gol-golu¡
despre dumneavoastrå“; Riumin –
filosof: „Via¡a må sperie prin ståruin¡a
preten¡iilor ei ¿i eu le ocolesc prudent ¿i
må pitesc dupå perdelele diferitelor teo-
rii“; Salimov – scriitor: „Nu, nu trebuie
så ne temem cå ne vom depårta de
oameni... Crede¡i-må, departe de ei aerul
e mai curat ¿i mai limpede, din ce în ce
mai clar, mai definit...“; Kaleria – poetå:
„Soarele råsare ¿i apune, dar în inimile
oamenilor e totdeauna amurg“. Gorki
contribuie decisiv la configurarea univer-
sului uman pe care-l analizåm. El adân-
ce¿te criza printr-o dozå mai acutå de
con¿tientizare a e¿ecului ¿i contradic¡iei.
Credin¡a în Dumnezeu devine un ¡el tot
mai îndepårtat pentru eroii såi. Acel
„Cred, Doamne! Ajutå necredin¡ei mele!“
pare så fi råmas doar cu partea finalå a
strigåtului de disperare.
În trecerea de la tradi¡ie la inova¡ie,
de la clasic la modern, de la un secol la
altul, se na¿te un personaj care pare a fi
precursorul viitoarelor fic¡iuni scenice din
tipologia „omului de prisos“ ale secolului
al XX-lea – Fedea Protasov. De ce oare
a sim¡it nevoia Fedea Protasov, eroul
dramei lui Tolstoi Cadavrul viu, så fugå
de acaså, så plece dintr-o familie care
måcar ipotetic îi asigura fericirea unei
existen¡e împlinite? Candidat în ¿tiin¡e
juridice, cåsåtorit cu o femeie care îl
iube¿te, tatål unui båie¡el adorabil, î¿i
irose¿te averea petrecându-¿i timpul la
¡igani, î¿i distruge cu bunå-¿tiin¡å via¡a
bând de diminea¡å pânå seara, se
îndrågoste¿te la modul ideal de o tânårå
¡igancå, fermecåtoare mai ales atunci când
cântå. Pentru Protasov cântecul ¡iganilor
este iluzia libertå¡ii cåtre care tânje¿te:
„este stepa, veacul al zecilea... nu este
numai libertatea, este necuprinsul...“ Fedea
Protasov se crede Aleko atunci când
renun¡å la familie, la slujbå, la lini¿tea
mic-burghezå, în schimbul senza¡iei de
libertate pe care i-o oferå muzica ¡iganilor.
Este fericit în decåderea sa pentru cå este
convins cå, retrågându-se din via¡a banalå
pe care i-o oferea traiul familial de zi cu
zi, nu-i mai stânjene¿te pe cei pe care îi
considerå a fi mai buni ca el ¿i nu se mai
opune fericirii lor (este vorba de so¡ia sa,
Liza, ¿i prietenul såu bun, Victor Karenin).
Acest altruism este împins pânå la
comiterea unui simulacru de sinucidere.
În acest fel Protasov îi elibereazå pe cei
dragi de prezen¡a sa chinuitoare ¿i se
elibereazå pe sine, continuându-¿i existen¡a
într-un mediu asemånåtor eroilor gorkieni
din Azilul de noapte. Recunoa¿te cå s-a
fåcut vinovat de be¡ie ¿i desfrâu, recu-
noa¿te cå existen¡a sa se reduce doar la
plåcerea sim¡urilor, recunoa¿te cå ¿i-a
uitat obliga¡iile familiale ¿i î¿i bate joc
de îndatoririle sociale, recunoa¿te, în
final, cå îi este ru¿ine. Dar în dialogul
cu prin¡ul Abrezkov face un rechizitoriu
fulminant societå¡ii pe care tocmai se
pregåte¿te så o påråseascå: „... dar så
fii în fruntea nobilimii, så conduci o
bancå, så furi ¿i så min¡i nu e oare
ru¿inos? E foarte ru¿inos! ªi numai când
bei nu te mai cuprinde ru¿inea!“ Alcoolul
este refugiul ¿i drogul de care are nevoie
Protasov în crizele sale existen¡iale. Cu
paharul de vin în mânå, alåturi de corul
¡iganilor, în bra¡ele Ma¿ei, Fedea a
descoperit secretul fericirii: „ce bine e a¿a!
De s-ar putea så nu må trezesc niciodatå!
Så mor a¿a!“ Så fie cu adevårat fericit
acest om merituos, aparent împlinit, dar
care nu poate despår¡i în el însu¿i binele
de råu? Nu este! Pentru cå este altceva
care îl împinge cu adevårat så påråseascå
lumea în care tråie¿te: urâtul! Urâtul din
om este mult mai profund ¿i mai enig-
matic! „Uneori a¿a må încol¡e¿te urâtul
cå nu ¿tiu ce så mai fac!“ Adevårata
problemå a lui Fedea Protasov nu este
aceea de a se întoarce acaså, în mijlocul
societå¡ii timpului såu. El nu-¿i mai
145
gåse¿te rostul în lumea lui. Simte cå a
devenit de prisos! „Aveam de ales în via¡å
trei cåi: prima – så fiu func¡ionar într-o
bancå, så tråiesc în sânul familiei, så fac
copii ¿i så adaug noi nemernicii la cele
care deja existå; a doua – så må opun la
toate aceste lucruri, dar pentru asta
trebuia så fiu erou, iar eu numai asta nu
sunt; iar a treia – så beau, så cânt, så må
distrez ¿i eu asta fac ¿i uite ce bine må
simt!“ Este Fedea un om slab, a¿a cum
crede Ma¿a? De ce nu? Dar Hamlet nu
era oare un om slab? Ce l-ar putea salva
pe Protasov, dacå familia se dovede¿te
neputincioaså? Principiile moralei cre¿-
tine ¿i ale Bisericii ortodoxe? Nu. Munca?
„...Munca?... (râde)... Nu merge... Am
încercat-o ¿i pe-asta... Nu merge! Nimic
nu merge!“ Urâtul îl trage în jos, îl
cople¿e¿te. A încercat så scape ¿i de urât.
Båutura, patimile l-au tras ¿i mai jos.
„Totul e pe dos!“ – îi spune Ivan Petro-
vici, îngerul såu (negru) påzitor. Aspira¡ia
cåtre care tinde: „Eu nu am nici-un nume,
m-am lepådat de toate alea: n-am nume,
nici caså, nici patrie, n-am nimic. Sunt
numai eu însumi!“ se dovede¿te iluzorie
pentru societatea care nu-l laså så evadeze
liber fårå så dea socotealå, a¿a cum vrea
Protasov. Asemeni eroului lui Camus,
Fedea se simte înstråinat. El se considerå
a fi un cadavru viu, drept pentru care
societatea nu-i mai poate face nimic.
Eroare! Societatea are oricând mijloace
de a-i pedepsi pe trådåtori, pe cei care o
contestå ¿i încearcå så evadeze din ea. ªi,
atunci, lui Protasov nu-i mai råmâne decât
o singurå solu¡ie: urmåtoarea treaptå, cea
supremå, a sinuciderii sale: descotorosirea
de sine. Sinuciderea în trepte se încheie
cu un glon¡ de revolver. Geniul lui Tolstoi,
ca, de altfel, cel al marilor creatori aminti¡i
pânå la punctul în care am ajuns, se
dezvåluie nu prin intensitatea ¿i înål¡imea
întrebårilor puse ¿i nici prin precizia
råspunsurilor date, ci prin uluitoarele erori
oferite drept råspunsuri. Locomotiva sub
care se aruncå Anna Karenina, replica
femininå a lui Protasov, este eroarea su-
blimå a evadårii din infernul cotidian.
Cadavrul viu, din Cadavrul viu, prefi-
gureazå atâ¡ia eroi din dramaturgia seco-
lului al XX-lea, cuprin¿i de aceea¿i
lehamite de a tråi, de grea¡å, de scârbå,
de urât. Asemeni lui Fedea Protasov, ¿i
alte prototipuri din categoria „omului de
prisos“ vor refuza ca no¡iunile morale så
le fie complet råsturnate sau pur ¿i simplu
inexistente. Vor sim¡i nevoia så se elibe-
reze de orice îngrådiri ¿i constrângeri
pentru a medita asupra rosturilor vie¡ii.
Vor descoperi în plåcerile vie¡ii metafi-
zica, nu frivolitatea. Vor gåsi în alcool sau,
mai târziu, în drog, un stimul pentru
crea¡ie ¿i nu o plåcere primitivå. Vor fi
preocupa¡i mai degrabå de via¡å ¿i de
moarte decât de cursele de cai sau de
femei. Vor chinui pe cei din jur ¿i se vor
chinui pe ei în¿i¿i pânå la sacrificiu. Vor
continua descoperind putreziciunea
Danemarcei, nelini¿tea morilor de vânt,
necuprinsul stepei ¿i vor fi încol¡i¡i din
când în când de urâtul din ei, aceastå
dimensiune metafizicå, datå numai oame-
nilor a cåror con¿tiin¡å depå¿e¿te întot-
deauna existen¡a.

Gelu Colceag este profesor la Catedra de Arta Actorului, Facultatea de Teatru,

U.N.A.T.C. „I.L. Caragiale“ Bucure¿ti, decan al Facultå¡ii de Teatru. Regizor ¿i
actor. Colaboreazå la teatre din Bucure¿ti ¿i din ¡arå, participå la turnee ¿i
workshop-uri în ¡arå ¿i în stråinåtate (Sao Paolo, Freiburg Liverpool, Bratislava,
Caracas, Budapesta, Limoges). Activitate managerialå (decan A.T.F., director
artistic Teatrul Na¡ional Bucure¿ti). Doctorand U.N.A.T.C.

146
 MŪTI ªI STRUCTURI
TEATRALE

Personajele Commediei dell’arte au generat mereu o amplå

cercetare, iar studiul din acest capitol este o meticuloaså prezentare
a må¿tilor acestei arte. La fel de interesantå este structura
organizatoricå a unor institu¡ii cu faimå istoricå, exemplar
conservate în timp, cum este Comedia Francezå.

147
148
 PERSONAJELE COMMEDIEI DELL’ARTE
DELL’ARTE
asist. univ. drd. Ileana Niculescu
P ersonaje universale, må¿tile
Commediei Dell’Arte s-au men¡i-
nut fidele obiceiului travestirii, în¡eles
înainte de toate ca un instrument util în a
ascunde o identitate pentru a ob¡ine o alta.
Semnifica¡ia fundamentalå a „må¿tii“
– semnifica¡ie care a împrumutat
comediei italiene una dintre denumirile
sale – este specificå. Masca este chipul
actorului, pe care ¿i-l asumå odatå pentru
totdeauna ¿i prin care personalitatea sa
artisticå devine func¡ionalå. Masca
Commediei Dell’Arte caracteriza actorul
ca pe un tip fix, u¿or de recunoscut. Nu
ne putem imagina un actor al Commediei
Dell’Arte fårå mascå, pentru cå aceasta îi
dådea for¡a identificårii cu Pantalone,
Doctorul etc., dincolo de realitatea ime-
diatå – aceea de a fi un actor care improvi-
zeazå. Masca dezvåluia personajul inter-
pretat, determinând limbajul mi¿cårilor ¿i
comportamentului actorului. Masca
neagrå a lui Arlecchino ne aminte¿te de
dramele satirice antice, când oamenii
cåzu¡i în mizerie – servitori, ho¡i, sclavi
– trebuiau så-¿i vopseascå fa¡a cu funin-
gine. Masca grotescå a lui Pulcinella era
caracterizatå de nasul gros ¿i coroiat.
Doctorul avea o mascå neagrå sau de
culoarea pielii care-i acoperea doar
fruntea ¿i nasul – ca aceea a lui Pantalone.
Dacå personajului i se adåuga costumul
tipic ¿i vorbirea dialectalå, acesta era
imediat recunoscut de public. Actri¡ele –
Colombina sau Îndrågostita – nu purtau
må¿ti, pentru cå una dintre caracteristicile
rolului era personalitatea fascinantå, iar
cealaltå, frumuse¡ea (câteodatå foloseau
o mascå neagrå denumitå BAUTA,
DOMINO, MORETTA).
În Europa feudalå, dar mai ales în
Rena¿tere, a te masca, a disimula, avea ¿i
un rol serios în afarå de cel de divertis-
ment. Dacå vroiai så fii incognito î¡i
puneai o mascå – fapt care fåcea parte
din jocul social ¿i al conven¡iilor. Purtând
masca, incognito-ul era respectat. Mascat,
Romeo a putut intra în casa Julietei. To¡i,
chiar ¿i Doica, ¿tiau cå era Romeo, fiul
familiei du¿mane, dar nimeni nu putea
reac¡iona, pentru cå el purta mascå. Mult
mai târziu s-a ajuns la elementul ludic.
Pentru a ascunde identitatea, pentru a se
elibera de existen¡a corporalå ¿i în felul
acesta så poatå comunica cu puteri
necunoscute, oamenii sim¡eau nevoia
så-¿i schimbe propriul aspect. Crezând cå
locul spiritului se aflå în figurå, oamenii
încercau så-¿i dobândeascå un alt chip,
artificial, ¿i, o datå cu el, un alt spirit.
Animalele au fost primele figuri de la care
s-au inspirat pentru a se masca, iar må¿tile
animalelor nu ¿i-au pierdut niciodatå
puterea lor evocatoare. Au avut un rol
149
primar în serbårile dedicate lui Dionisos,
de la care a luat na¿tere teatrul grec. De
asemenea, dansul în Antichitate foarte rar
se reprezenta fårå mascå. A dansa era o
manifestare ritualå. Popoarele, în Anti-
chitate, percepeau ritmul ca pe un
fenomen constant al naturii ¿i sim¡eau cå
acesta era încåtu¿at înåuntrul lor. Îl
eliberau în fiecare împrejurare specialå
sau activitate de importan¡å decisivå:
na¿terea ¿i moartea, fertilitatea, cåsåtoria,
råzboiul ¿i pacea, vânåtoarea etc. Spre
deosebire de dans, crea¡ia må¿tii a fost un
act con¿tient, fåcut cu cele mai elementare
principii estetice. A fost prima încercare
umanå de a da formå ¿i sens unor viziuni
misterioase în dorin¡a de a transcende
cotidianul. Puteri necunoscute ¿i magice
erau manipulate de constructorii de må¿ti.
În cre¿terea spiritualå a umanitå¡ii, masca
a fost primul exemplu în care sinteza
dintre idee ¿i realitate a ajuns la o formå
artisticå. Magia a råmas o for¡å vitalå
prezentå în construc¡ia ¿i folosirea må¿tii
pânå în zilele noastre.
Personajele Commediei Dell’Arte î¿i
au originea în må¿tile de carnaval sau în
tipurile create de Plaut ¿i comedia cultå
italianå.
Pot fi definite prin:
– o notå caracteristicå;
– apartenen¡å la un grup social;
– limbaj;
– costum.
Amestecând aceste caracteristici,
arti¿tii au putut jongla cu posibilitatea unui
grup de combina¡ii de care s-au servit
dând na¿tere unor reprezenta¡ii foarte
bogate. Când asista la un spectacol,
publicului îi plåcea så se regåseascå în
situa¡ii deja våzute, chiar dacå pe urmå
era surprins de noutatea oferitå de intrigå.
Legåtura dintre artist ¿i personaj este
150
foarte strânså... Intriga se poate schimba,
chiar zilnic, dar, în toate reprezenta¡iile
care se succed pe scena unui teatru,
Pantalone, Arlecchino, Brighella, Colom-
bina ¿i în general toate må¿tile au mereu
aceia¿i interpre¡i. Este absolut exclus ca
un actor så-l interpreteze azi pe Pantalone,
iar mâine pe Arlecchino sau pe Doctor.
Astfel, celebrul A. Sacchi l-a jucat pe
Truffaldino pânå la båtrâne¡e, iar tot atât
de celebrul Collatto a început så-l joace
pe Pantalone când era foarte tânår. Ceea
ce în teatrul modern se cheamå trecerea
la un alt „emploi“ este un lucru total
necunoscut în Commedia Dell’Arte. Aici
existå doar un rol pe care actorul îl joacå
în toate piesele, oricare le-ar fi con¡inutul.
Dacå într-o trupå nu existå, de exemplu,
Tartaglia sau Pulcinella, aceste må¿ti nu
existå nici în scenarii, pentru cå scenariile
sunt strict adaptate posibilitå¡ilor trupei
respective. Masca este rolul care trebuie
creat. Sarcina actorului în Commedia
Dell’Arte este cu totul diferitå de sarcina
celui care interpreteazå un rol într-o pieså
scriså. Rolurile sunt improvizate de actor
în procesul reprezenta¡iei.
Efectul comic al må¿tilor era ob¡inut
prin satirå socialå. Dialectul oferå cel mai
amplu material pentru clasificarea rolului
¿i sensului istoric-cultural al Commediei
Må¿tilor. Din punct de vedere al limba-
jului, teatrul epocii a fost revolu¡ionat de
Commedia Dell’Arte. Actorii jucau în
dialecte diverse rolurile pe care le inter-
pretau. Acest fapt oferea posibilitatea
vorbitorului de dialect de a participa fårå
restric¡ie la spectacol, apreciind realismul
lingvistic ¿i nuan¡ele subtile ale replicilor.
În afara Italiei, comedia „L’IMPROV-
VISA“ a cunoscut un mare succes în
Fran¡a, unde era cunoscutå sub numele
„Commedie Italiènne“ ¿i unde a supravie-
¡uit douå secole, din timpul lui Carol al
IX-lea pânå la revolu¡ie. Geniul teatral al
lui Molière a ¿tiut så combine în mod
original ¿coala italianå cu cea spaniolå,
iar reforma sa l-a inspirat apoi pe Goldoni,
care la rândul såu a revolu¡ionat genul
comic, ¿tiind så uneascå studiul caracte-
rului personajului (care a substituit masca)
cu cel al mediului.
Dupå cum se ¿tie, trupa teatralå avea
un numår mic de actori. Ea apare în
nordul Italiei, pe teritoriul Republicii
Vene¡iene ¿i al Lombardiei învecinate.
Trupa este formatå din: ÎNDRÅGOSTIºI
– ale cåror rela¡ii creau, dezvoltându-se,
intriga piesei; BÅTRÂNI – al cåror rol
constå în a împiedica dezvoltarea intrigii,
în crearea unor obstacole care så a¡â¡e
curiozitatea spectatorilor; SERVITORI-
ZANNI – alia¡i ai îndrågosti¡ilor, care în
lupta cu Båtrânii purtau intriga spre un
deznodåmânt fericit (în interesul intensifi-
cårii satirei, au fost create dubluri). Având
în componen¡a ei doi Båtrâni, doi Îndrå-
gosti¡i ¿i doi Zanni, trupa putea func¡iona.
Partea muzicalå, vocalå ¿i coregraficå nu
modifica structura ei. Mai târziu s-au
inclus må¿tile noi. Alåturi de tânåra
femeie din perechea de îndrågosti¡i a
apårut Fantesca (doica... sau confidenta
îndrågostitei). Dupå Zanni, î¿i mai face
apari¡ia femeia în vârstå. Tot atunci, råsu-
cindu-¿i provocator musta¡a ¿i sco¡ând de
sub pelerinå vârful spadei, ¿i-a fåcut
apari¡ia Cåpitanul. Personajele din sud
au apårut cu o oarecare întârziere fa¡å
de cele din nord ¿i ritmul apari¡iei a fost
altul. Exista ¿i o deosebire considerabilå
în alegerea caracterelor pentru må¿ti ¿i
încetå¡enirea lor în scenarii. Dacå în nord
caracterul må¿tilor era determinat de
cerin¡a ca scenariul så respecte un anumit
canon dramaturgic, în sud preocuparea
principalå era aceea ca scenariul så
stârneascå cât mai multå veselie. Patosul
scenariilor meridionale era determinat de
un foc de artificii – a¿a-numitele Lazzi
– , iar må¿tile trebuiau så serveascå în
acest scop. Båtrânii aveau în sud un rol
mai pu¡in important (fapt care ducea la
accelerarea reprezenta¡iei). În scenariile
sudice nu existau båtrâni tipici, pentru cå
Tartaglia, singura mascå de om båtrân,
nu poseda tråsåturile necesare. De aceea,
în scenariile ale cåror autori cåutau så
se ¡inå mai aproape de un canon drama-
turgic, båtrânii trebuiau împrumuta¡i din
rândul må¿tilor nordice sau så inventeze
altele noi, fårå înså a le conferi func¡ii
„båtrâne¿ti“ permanente.
Personajele Commediei Dell’Arte
sunt nenumårate, dar la o reprezenta¡ie
participau în general 10 sau 12. Sistemul
în care erau organizate aråta în felul
urmåtor: PÅRºILE FIXE – servitori,
PÅRºILE MOBILE – de ex.: Cåpitanul,
PÅRºILE SERIOASE – perechile de
îndrågosti¡i ¿i PÅRºILE RIDICOLE –
Båtrânii ¿i Zanni.
Servitorii – Zanni. Personajele Zanni
sunt sufletul Commediei Dell’Arte. Zanni
sau Zani (dupå pronun¡ia toscanå sau cea
vene¡ianå) vine de la numele propriu
Giovanni, modificat de folosirea
dialecticå. Scenariul geografic ne poartå
în Val Padana, unde companiile teatrale
ac¡ionau încå din secolul al XV-lea. De
obicei îmbråcat în costum de ¡åran, Zanni
era identificat cu tipul „ROZZO,
VILLANO“ (mojic, necioplit), în general
din våile Bergamului, incult, foarte sårac
¿i obi¿nuit så se exprime în maniera
confuzå a dialectului. De obicei
denumirea de Zanni nu era folositå
singurå – era înso¡itå de epitete burle¿ti,
151
care fårå îndoialå se refereau la hrana pe
care personajul o cåuta în permanen¡å. O
foame atavicå transpare în spatele unor
expresii ca Zan Salsiccia (cârnåcior), Zan
Polpetta (chiftelu¡å) sau Zan Pagnota
(pâinicå). Chiar dacå deosebirile erau
aparente, substan¡a personajului era de
fiecare datå identicå. Pe scenå, Zanni erau
în general doi. Primului îi era încredin¡atå
o parte esen¡ialå în desfå¿urarea subiec-
tului, iar celui de-al doilea îi revenea rolul
de a evita punctele moarte prin „Lazzi“.
Primei categorii îi apar¡ine Brighella, iar
celei de a doua – Arlecchino, care mai
târziu î¿i va gåsi un frate în masca
napoletanå PULCINELLA.
Zanni au zeci de nume, dar må¿tile
tipice pentru aceste personaje sunt pu¡ine
la numår. În nord, datoritå popularitå¡ii
câ¿tigate, primul loc îi revine lui Brighella
¿i lui Arlecchino. Amândoi sunt originari
din Bergamo ¿i vorbesc dialectul berga-
mez. De cele mai multe ori Zanni sunt
numi¡i servitori, dar aceastå denumire
este pur conven¡ionalå. În caracterul
celor doi Zanni existå o particularitate:
ei sunt complet lipsi¡i de servilism. Chiar
dacå aceastå laturå apare la cel de-al
doilea Zanni, este vorba doar de o
deghizare, fie instinctivå, fie naivå, fie din
viclenie con¿tientå. Ei nu se umilesc în
fa¡a nimånui – suportå båtåile, batjocura,
dar nu se predau, ci au sentimentul
propriei demnitå¡i.
Brighella este a¿adar servitorul
¿mecher, iute, glume¡, iste¡ ¿i descurcåre¡,
capabil så domine prin agerime cele mai
absurde situa¡ii. Numele lui derivå de la
„FARE IL BRIGHELLO“ – a fi neserios,
a încurca lucrurile, care ar fi una dintre
caracteristicile personajului. Cel mai
vechi document al må¿tii este lucrarea
152
Testamento del Sivello (1601), atribuitå
unui ¡åran bergamasc cu acest nume.
Faima lui Brighella este amplu
documentatå în Fran¡a începând cu a doua
jumåtate a secolului al XVII-lea. Tot în
aceastå perioadå se define¿te ¿i costumul,
printr-o stilizare a cåmå¿ii largi ¿i a panta-
lonilor fluturânzi ai lui Zanni. Pitoreasca
bluzå zanescå se transformå într-o livrea
albå care ajunge pânå la jumåtatea coap-
selor, strânså în talie cu o curea latå de
piele. Benzi orizontale, de culoare verde,
împodobesc pieptul ¿i mânecile hainei.
Pantalonii, de asemenea alb cu verde, în
formå de burlane, fac ca silueta så fie cam
rigidå în partea de jos, incomodând
oarecum mi¿cårile må¿tii. Costumul era
îmbogå¡it de diverse accesorii: un baston
(Il Batocio – un fel de fåcåle¡ cu care se
amesteca måmåliga), care mai târziu se
va transforma în spadå, o geantå uria¿å, o
beretå de culoarea costumului, care va
înlocui cåciula îndesatå în cap, fårå nici o
elegan¡å a lui Zanni. Modul de a vorbi ¿i
a gesticula al lui Brighella era mult mai
sobrå decât cel al lui Arlecchino. Trebuie
amintitå abilitatea sa de a cânta la diverse
instrumente muzicale. Brighella va deveni
servitorul iste¡ ¿i descurcåre¡, legat
printr-o fidelitate absolutå de ståpânul såu.
Printre interpre¡ii care au dobândit faimå
cu aceastå mascå amintim pe Francesco
Gabrielli, Anastasio Zannoni (celebrul
Brighella din secolul al XVIII-lea) ¿i
Giuseppe Angeleri pomenit de Goldoni
în Memoriile sale.
Arlecchino. Trecerea de la masca lui
Zanni la cea a lui Arlecchino poate fi
consideratå în istoria Commediei Dell’Arte
un tipic moment caracteristic – våzut în
sensul unei evolu¡ii estetice a genului.
Arlecchino, una dintre cele mai faimoase
må¿ti ale Commediei Dell’Arte, se na¿te
în zona såracå a ora¿ului Bergamo.
Originea numelui este foarte controversatå.
Interpretårile sunt numeroase ¿i
discordante: din må¿tile teatrului latin
(farsele atellane); din legendele nordice
medievale; din Herlequins sau Hellequins
– numele unor personaje din reprezenta-
¡iile teatrale din Fran¡a secolului al
XV-lea (diavolii-bufonii); din Diavolul
Alechino din Divina Comedie a lui Dante.
Oricum, originea diabolicå a acestui
personaj este certå. Figura acoperitå de
o mascå înfrico¿åtoare, ochii minusculi,
ce se deschid în ni¿te orbite uria¿e, pårul
care-i acoperå fa¡a, apropie tipul de acela
al diavolului din tradi¡ia comicå a
bufonului. Capacitatea sa de a construi
intrigi este tipicå func¡ionårii sale infer-
nale. Costumul multicolor este un truc
evident al artei sale de a atrage în plaså
oamenii naivi. În lunga sa carierå, Arle-
cchino a avut multe denumiri, înså ¿i-a
men¡inut intactå identitatea personajului,
spre deosebire de Pulcinella, care, cu
toate cå se prezenta publicului cu acela¿i
nume (oricine ar fi fost actorul care
interpreta personajul), î¿i schimba
identitatea, jucând personaje diverse. Iatå
o listå sumarå a apelativelor atribuite lui
Arlecchino între secolul al XV-lea ¿i
secolul al XVI-lea: TRUFFALDINO,
TRIVELLINO, TRACAGNINO, TORTE-
LINO, MEZZETINO, POPETTINO,
NACHERINO, NESPOLINO, BER-
TOLDINO, FAGIUOLINO, TRAPPOL-
DINO, FRITELINO, FAGOTINO,
PEDROLINO, TABACCHINO etc.
Fiecare actor îmbunåtå¡e¿te rolul cu o
notå personalå. Iatå ra¡iunea acestei
multitudini de nume. Evolu¡ia må¿tii a
mers paralel cu succesul ei ¿i cu genul de
teatru pe care l-a reprezentat. De la la¿itate
¿i naivitate, de la acuta lipså de hranå ¿i
bani, personajul evolueazå cåpåtând tråså-
turi de caracter care denatureazå stereotipul
servitorului prost, neghiob. El va deveni,
în secolul al XVII-lea, slujitorul fidel al
unui nobil, mereu îndrågostit de o servi-
toare, avid ¿i iste¡, permanent pus în
împrejuråri dificile, din care încearcå så
iaså cu inteligen¡å ¿i spirit. Originile
costumului sunt legendare. Se spune cå
masca ar fi fost modelatå de însu¿i
Michelangelo, dupå cea a unui satir antic.
Costumul se va îmbogå¡i – Arlecchino
este îmbråcat cu o tunicå ¿i pantaloni
aderen¡i, pe care sunt cusute romburi
colorate în ro¿u, galben, albastru ¿i verde.
Bereta este decoratå cu o coadå de iepure,
iar de curea este legat un baston. Pantofii
sunt aderen¡i pe picior ¿i sunt fårå tocuri.
Limbajul devine, cu timpul, mai îngrijit.
Tonurile vulgare laså locul realismului
dialectului din Bergamo, amestecat cu cel
vene¡ian. Tonul vocii devine, din foarte
¡ipåtor, mai cald, mai normal. Primul mare
Arlecchino italian a fost Tristano Marti-
nelli. Tradi¡ia se va stabiliza cu: Domenico
Biancolelli – care va ¿lefui tråsåturile
personajului; Evaristo Gherardi – care va
orienta personajul cåtre preocupårile
sociale ale epocii; Carlino Bertinazzi –
care îndreaptå caracterul må¿tii spre genul
spiritual; Antonio Sacco – cu un real
talent creator ¿i, în fine, dupå råzboi, în
secolul al XX-lea, Marcello Moretti –
actor protagonist în Slugå la doi ståpâni
de Goldoni, în regia lui G. Strehler.
Pulcinella. Masca cea mai importantå
a Commediei Dell’Arte napoletanå. Ca ¿i
cele ale lui Arlecchino, originile ne trimit
departe în timp – modelul fiind Mimus
Albus al farsei atellane. Ca ¿i Macco,
Pulcinella este lacom, ho¡, ¿iret, viclean
153
în arta sa de a se pune la dispozi¡ia celor
puternici. Specialitatea lui Macco era
aceea de a imita cântecul påsårilor ¿i piuitul
puilor de gåinå. Actorii care interpretau
Pulcinella foloseau un instrument care
altera vocea, numit „PIVETTA“, o mem-
branå u¿oarå din lemn care se punea sub
limbå ¿i care vibra. De la timbrul vocii,
poate de la nasul coroiat sau de la mersul
u¿or legånat, personajul a fost numit
PULCINELLA (Pullus Gallinaceus – pui
de gåinå). Masca a fost creatå de Silvio
Fiorillo în secolul al XV-lea. La început
personajul era îmbråcat în maniera lui
Zanni, cu pålåria „bicorn“, cu musta¡å ¿i
barbå, costeliv ¿i coco¿at. Prin defini¡ie
lene¿ ¿i naiv, Pulcinella fascineazå publi-
cul cu variatele schimbåri de sentimente:
gata så se înfurie pentru nimic, era în
acela¿i timp capabil de pasiuni puternice.
Era intrigant, ¿mecher, dar ¿i generos.
Idealul såu de via¡å era acela de a nu face
nimic, dar de a-¿i satisface totu¿i formida-
bilul apetit, pentru care era dispus la orice
– så fure sau så spunå minciuni. „Essere
Pulcinella“ (a fi ca Pulcinella) înseamnå
a-¡i schimba opinia de la un moment la
altul în interval de un minut. Pulcinella
era îmbråcat cu o imenså cåma¿å albå
deasupra pantalonilor largi, tot de culoare
albå. Masca era neagrå, dar mai micå,
acoperind doar jumåtate din frunte, iar
cocoa¿a fåcea ca personajul så devinå
diform. Cel mai de seamå interpret al
personajului a fost Antonio Petito (1822
– 1876), care a scris comedii în dialectul
napoletan. Începând cu sfâr¿itul secolului
al XVI-lea, Pulcinella a fost protagonistul
interpret al unui nou gen teatral, a cårui
origine provine de la numele såu –
Pulcinellate. Acest gen existå ¿i aståzi în
teatrul de marionete.
Tipul sicilian al lui Zanni: Beppe-
Nappa. Mascå regionalå, Beppe-Nappa
154
nu se poate defini propriu-zis ca o mascå,
pentru cå actorul juca cu fa¡a descoperitå.
Rolul såu scenic era mereu acela¿i –
servitor la ståpânul såu. Acesta din urmå
varia ¿i se identifica ori cu un tânår îndrå-
gostit, ori cu un negustor avid sau cu un
baron (varianta sicilianå a Båtrânului).
Beppe-Nappa se mi¿ca în maniera unei
marionete. Avea o mare agilitate ¿i elas-
ticitate a articula¡iilor – fiind în stare så
cadå în picioare dupå efectuarea unor
salturi acrobatice formidabile. Pentru
acest motiv, în afara unor calitå¡i actori-
ce¿ti tipice, interpretul trebuia så fie ¿i un
bun acrobat. Lenea era tråsåtura specificå
a caracterului såu: chemat fiind de
ståpânul lui, se prezenta semiadormit,
cåscând. Costumul de scenå era albastru,
în contrast cu paloarea fe¡ei. Pålåria era
de fetru gri, a¿ezatå deasupra unei calote
albe. Ciorapii erau albi, iar pantofii, aurii.
Ochii erau foarte expresivi, dar numai în
cazul în care se vedeau, cåci de obicei erau
închi¿i din cauza bolii somnului de care
suferea.
Pierrot. O variantå a lui Zanni care,
împreunå cu Arlecchino ¿i Pulcinella, a
avut mare succes interna¡ional. Personajul
se na¿te în Italia cu numele de Pedrolino
– servitor onest, so¡ devotat al Fran-
ceschinei. Când creatorul såu îl aduce pe
Pedrolino în Fran¡a, acesta devine Pierrot.
Cu timpul personajul a pierdut câteva
dintre tråsåturile originare ale caracterului
såu, mai bine spus, a accentuat defectele
lui Pedrolino, care din ce în ce mai rar a
¿tiut så-¿i demonstreze calitå¡ile, iar reac-
¡ia publicului nu mai era râsul, ci mila.
Masca a avut de la început fa¡a pudratå în
alb. Costumul era compus dintr-o cåma¿å
¿i o pereche de pantaloni albi, iar pe cap,
o calotå neagrå. Jean Baptiste Debureau
a modificat personajul definitiv. Cu
ajutorul tehnicii pantomimei, cu for¡a
expresivå a mimicii faciale, la care se adåu-
gau mi¿cåri suple ale corpului, Pierrot ¿tie
acum, fårå a pronun¡a un cuvânt, så te facå
så râzi sau så plângi. Incredibila sa artå
mimicå, chipul såu palid, au renåscut în
personajul cinematografic Charlot.
Fantesca – femeile – servitoarele.
Primul personal feminin adus pe scenå a
fost Fantesca (doica sau confidenta
îndrågostitei). La origine, båtrânå ¿i ridatå,
avea sarcina de a purta scrisorile de
dragoste ale ståpânei. Fantesca a întinerit
cu timpul ¿i deseori interpreta rolul Zagna
– partenera lui Zanni. Numele ei era legat
de acela al actri¡ei care interpreta rolul, ¿i
deci nu era o mascå propriu-ziså. Principala
preocupare a personajului era aceea de a
se strådui ca intrigile amoroase ale
ståpânei så aibå un bun sfâr¿it. Ea înså¿i,
pe de altå parte, era protagonista unor
rela¡ii lipsite de pudoare moralå. Mai mult
succes l-a avut Servetta. Fiica unui hangiu
sau servitoarea unei doamne, aceastå
mascå concura cu ståpâna în cåutarea
elegan¡ei ve¿mintelor ¿i niciodatå nu urca
pe scenå cu fa¡a acoperitå. (doar dacå
trebuia så prezinte un caracter specific,
asemenea lui Arlecchino). Personajul
vorbea în dialect sau în limba toscanå. Era
tipul femeii din popor ale cårei ac¡iuni
sunt inspirate de bunul-sim¡ comun.
Succesul Servettei a fost mare – o confirmå
evolu¡ia personajului, care a inspirat pe
neuitata Mirandolinå goldonianå.
Colombina. Cochetå prin defini¡ie ¿i
mincinoaså, dar fårå så fie rea, Colombina
este servitoarea cea mai delebrå a
Commediei Dell’Arte. Originile ne poartå
în anul 1530, când Colombina apare între
må¿tile companiei „Intronatti“ din Siena.
Fie cå era so¡ia lui Arlecchino sau a altui
Zanni, servitoarea sau pupila lui Pantalone,
rolul Colombinei nu se schimba. Simplå
spectatoare sau protagonistå, ea favoriza
intrigile amoroase. Morala Colombinei
era simplå, dar în acela¿i timp versatilå:
tipul uman este acela al femeii inteligente
care ¿tie cå tråie¿te într-o lume fåcutå de
bårba¡i pentru bårba¡i, lume care nu poate
fi schimbatå decât de o femeie ¿ireatå
(¿iretenie ce provine dintr-o sensibilitate
acutå). Costumul avea numeroase
variante. Colombina clasicå purta o fustå
albastrå cu volane, deasupra cåreia era
legat un ¿or¡ alb. În partea de sus avea o
jachetå ro¿ie tivitå cu albastru, iar pe cap,
un batic legat cu o panglicå. De la Colom-
bina a derivat tipul teatral al Soubrettei.
Doctorul. Primul nume al doctorului
este Graziano. „Graziana“ era „limbajul“
specific pe care doctorii, în general
originari din Bologna, îl foloseau. Acesta
era o amestecåturå de citate erudite,
proverbe, fraze dialectale întrerupte de
folosirea limbii latine culte, de cele mai
multe ori incoerente. Masca lui este cea a
pedantului cu o profesie incertå. De un
mai mare succes s-a bucurat DOTTOR
BALANZONE LOMBARDO (numele
derivå de la actorii Lombardi ¿i Rodrigo
– care au interpretat acest personaj),
protagonist absolut al carnavalului bolog-
nez. Masca s-a impus la jumåtatea
secolului al XVII-lea. Etimologia numelui
este incertå. Dupå pårerea unora, derivå
de la cuvântul „Balla“ (balivernå), dupå
al¡ii numele ar veni de la „ballonzolare“
– expresie care se referå la felul de a
merge al personajului. Opinia comunå ar
fi înså cå la origine existå substantivul
„balanza“, balan¡a pe care Doctorul
155
obi¿nuia så cântåreascå defecte ¿i merite.
Expert în filosofie, astrologie ¿i mai ales
în medicinå, personajului îi place så dea
diagnostice obscure, în urma cårora nu se
vindecå nimeni. În comedia eruditå a
Rena¿terii (cel mai cunoscut personaj
care-i seamånå este Manfurio din
Lumânårarul, a lui G. Bruno), personajul
este ¡inta satirei preferate a umani¿tilor,
care-l acuzå de ignoran¡å. Rolul såu nu
era acela de a se introduce în intrigile
ursite de celelalte personaje, ci de a umple
golurile, de a låsa un moment de pace
ac¡iunii scenice, de a men¡ine raportul cu
spectatorii ¿i de a inventa pove¿ti. De aceea
actorii care îl interpretau pe Balanzone
trebuiau så fie foarte cul¡i. Singurul care
cuno¿tea rolul pe de rost era Balanzone,
care putea så intervinå când vroia,
reglementând situa¡iile ¿i purtându-le la
deznodåmintele dorite. El era catalizato-
rul comediei. Costumul era simplu –
predomina negrul ¿i albul. La ¿oldul stâng
purta o micå spadå. Pieptul era în mod
voit împins în fa¡å, privirea era îndreptatå
în sus – ca semn de siguran¡å ¿i mândrie.
Limba în care se exprima era dialectul
bolognez.
Båtrânii – Pantalone ¿i ceilal¡i
Pantalone. Este tipul negustorului
vene¡ian bogat ¿i avar. Numele såu derivå
de la Pantaleone, nume foarte comun în
Vene¡ia secolului al XVI-lea. Unii sus¡in
cå numele ar deriva de la expresia
compuså din asocierea unui verb cu un
substantiv (pianta-leone), aluzie la obi¿-
nuin¡a locuitorilor Vene¡iei de a „planta“
lei, sau, mai bine zis, stindarduri cu
simbolul San Marco, oriunde ar fi ajuns.
Pantalone a fost denumit „Il Magnifico“
sau „De’Bisognosi“ (o aluzie la caracterul
meschin, avar ¿i sordid al personajului).
156
În farsa greacå se numea PAPPOS, în
attelane, PAPPUS. La Plaut apare aproape
în fiecare comedie, iar în comedia italianå
– de la Machiavelli pânå la G. Bruno.
Pantalone este ¡inta permanentå a satirei.
Încrezut, dar mai întotdeauna påcålit, el
se crede mai de¿tept decât to¡i, dar la
fiecare pas este victima festelor pe care i
le joacå al¡ii. Dacå era însurat, era mereu
în conflict cu so¡ia lui, dacå era celibatar
flirta cu fete tinere care î¿i båteau joc de
el. Dupå cum s-a observat ¿i la celelalte
må¿ti, acest tip de personaj cu timpul î¿i
va atenua defectele, o datå cu evolu¡ia
comediei, când reforma goldonianå îl va
transforma pe Pantalone într-un tip simbol
al unei båtrâne¡i în¡elepte. Defectele laså
locul virtu¡ii, iar personajul devine un bun
tatå de familie, respectat de toatå lumea.
Figura îi era caracterizatå de nasul
încovoiat ¿i de bårbi¡a ascu¡itå. Costumul
– o tunicå, pantaloni ¿i ciorapi ro¿ii –
culoare tipicå a ve¿mintelor negu¡åtorului
vene¡ian. De aceea¿i culoare era ¿i pålåria,
care devine neagrå în semn de doliu.
Existå numeroase variante ale må¿tii lui
Pantalone. Una dintre cele mai cunoscute
este aceea a lui Pancrazio, supranumit Il
Biscegliese (originar din Bisceglia – un
ora¿ din regiunea Puglia). Caracterul
serios al negustorului a fost adus pe scenå
de Cassandro – personaj al companiei
Gelosi.
Tartaglia. Dintre tipurile de båtrâni,
meritå o aten¡ie specialå. Este o mascå de
origine napoletanå care apare destul de
târziu, în prima jumåtate a secolului al
XVIII-lea. Partea sa în spectacol era aceea
de tatå al unuia dintre îndrågosti¡i, profe-
sia fiind incertå. Expert în lege – avocat
sau notar –, iar câteodatå farmacist, carac-
terul comic era dat de defectul de vorbire
(era bâlbâit), dublat de o miopie pronun-
¡atå. Restul venea de la sine. Costumul
nu s-a schimbat de-a lungul timpului:
pantaloni în dungi verzi ¿i galbene care
acopereau un pântece uria¿ subliniat de o
curea de piele care îi ¡inea închiså haina.
Cei mai faimo¿i interpre¡i ai lui Tartaglia
au fost actorii Carlo Merlino, Ottavio
Ferrarese, Agostino Fiorillo.
Cåpitanul. Figura Cåpitanului, care,
cu nume ¿i forme diverse, a ob¡inut mari
succese în fa¡a publicului italian, spaniol,
francez, apare relativ devreme. Înaintea
sa a existat o mascå preparatoare a
personajului, denumitå Il Bravo. Înså
personajul apare cu caracteristicile lui
tipice într-o farså din anul 1521. Despre
originile må¿tii s-a discutat îndelung.
Mul¡i sus¡in legåtura Cåpitanului cu
„Miles Gloriosus“ al lui Plaut sau cu
„Trason“ din Eunucul lui Teren¡iu, al¡ii,
privind contextul istoric în care a apårut
personajul, au subliniat asemånarea cu
„Soldato Di Ventura“ – mercenarul
låudåros ajuns în Italia pe urmele domina-
torilor stråini. „Este un rol bombastic –
spune A. Perruci – în vorbe ¿i gesturi,
prin care personajul se laudå cu frumuse-
¡ile, farmecul ¿i bogå¡ia, când de fapt, el
e un nåtâng, un la¿, un om nenorocit ¿i
nebun de legat, care vrea så tråiascå ¿i så
fie luat drept ce nu e.“ Costumul este
dovada celor spuse de Perucci; în general,
era viu colorat. Accesoriile erau nelipsite:
pålåria cu pene, spada de dimensiuni
exagerate, mult prea mult pentru
constitu¡ia Cåpitanului, de obicei slab ¿i
costeliv. Cu toate cå existå o varietate
uria¿å a numelor, se pot stabili douå filoane
în istoria scenicå a acestui personaj. În
primul – serios – îl cunoa¿tem pe Cåpitan
Spaventa, iar în cel de-al doilea – bufon
– pe Cåpitan Matamoros. Variantele de
personaje care derivå din tipul Cåpitanului
sunt Scaramuccia, masca romanå a lui
Rugattio ¿i cea calabrezå a lui Giangurgolo.
Cåpitanul Spaventa. Opera La
bravure del Capitan Spaventa scriså de
Francesco Andreini, Capo Comico al
companiei Gelosi, actorul care a legat
numele såu de personajul Cåpitanului, ne
oferå un document pre¡ios asupra caracte-
rului acestei må¿ti. Dorin¡a sa de aventurå
era atât de mare, încât pierdea din vedere
grani¡a dintre realitate ¿i vis. Personajul
cuno¿tea bine mitologia ¿i ar fi vrut så
tråiascå pove¿tile ei. Avea o ¡inutå nobilå
¿i mândrå, care-¡i impunea respect. Purta
un costum în dungi ro¿ii ¿i galbene,
pålåria ¿i spada completau figura må¿tii.
Îndrågosti¡ii. Sunt personajele „seri-
oase“ ale Commediei Dell’Arte, în jurul
cårora se rotesc Servitorii ¿i Båtrânii:
primii favorizeazå în general iubirea
tinerilor, båtrânii se opun ¿i împiedicå
sentimentele îndrågosti¡ilor. Rolul îndrå-
gostitei sau cel al îndrågostitului erau
pentru actorul sau actri¡a care le interpreta
poate cele mai dificile din spectacol.
Replicile trebuiau memorizate, dat fiind
caracterul fix al rolului. Actorii recitau în
limba italianå, nu în dialect, ¿i li se cerea
prezen¡å fizicå ¿i elegan¡å naturalå. Publicul
trebuie cucerit mai întâi de frumuse¡ea
actorilor ¿i apoi de virtuozitatea lor scenicå.
Muzicalitatea dialogurilor, „schimbul de
bile¡ele parfumate“ erau în måsurå så
creeze succesul rolului. Printre interpre¡ii
de seamå amintim pe Isabella Andreini,
Vincenza Armani, Lidia de Bagnocavallo,
iar din rândul actorilor, pe Giovan Battista
(unul dintre cei 7 fii ai lui Francesco ¿i
Isabella Andreini), interpret de seamå al
157
rolului Lelio, om de mare culturå, care a
cåpåtat faimå printre contemporanii såi,
datoritå atât abilitå¡ii actorice¿ti, cât ¿i
faptului cå a scris comedii ¿i tratate de
artå dramaticå.
Concluzii. Spectacolul Commediei
Dell’Arte se bazeazå, a¿adar, pe
împletirea ¿i combina¡ia simetricå ale
personajelor, care sunt în numår de opt,
la care se adaugå rolurile mobile (cele patru
personaje ridicole – doi Båtrâni ¿i doi
Zanni – ¿i cele patru pår¡i „serioase“ –
cele douå perechi de îndrågosti¡i). Fiecare
personaj constituie o linie idealå, care este
puså în rela¡ie (directå, indirectå, de
solidaritate sau de contrast) cu toate
celelalte. Commedia Dell’Arte este un
teatru bazat pe arta contrastelor violente.
Perechea de elemente contrastante existå
atât la nivel formal, cât ¿i la cel dra-
maturgic.
La nivel formal: limba literarå – dia-
lectele; personajul cu mascå – personajul
fårå mascå; scenele sentimentale –
scenele Bufe. La nivelul dramaturgiei
comediile erau bazate pe dezvoltarea unor
teme care urmåreau contrastul dintre douå
personaje. Fiecare dintre aceste contraste
ar fi putut exista separat, dând na¿tere unei
farse independente: ståpâni ¿i servitori,
ta¡i ¿i fii, îndrågostitå ¿i îndrågostit, doi
îndrågosti¡i rivali (cu personajul feminin
în centru), douå îndrågostite rivale (cu
Ileana Niculescu este lector la Catedra de Arta Actorului, Facultatea de Teatru,
U.N.A.T.C. „I.L. Caragiale“ Bucure¿ti. Este absolventå a Liceului de Coregrafie,
maestru al sportului ¿i campioanå na¡ionalå la gimnasticå artisticå, absolventå
I.A.T.C., actri¡å la Teatrul „Ion Vasilescu“ – Burg Theater – Viena. Membru în
jurii interna¡ionale: Torino, Reggio, Calabria/Italia; Laussanne/Elve¡ia; Ulm/
Germania. Doctorand U.N.A.T.C.
158
personajul masculin în centru); servi-
toarea ¿i servitorul. Personajele pe care
le-a creat Commedia Dell’Arte n-au
dispårut niciodatå. Colombina fårå mascå
devine, rafinându-se, Soubretta. Falstaff
are multe în comun cu Cåpitanul fanfaron
pe care Commedia Dell’Arte l-a preluat
de la „Miles Gloriosus“ al lui Plaut,
oferindu-i o mascå napoletanå. Så ne
gândim la Pantalone, la Doctor sau la
Pedant, care apar în piesele lui Shakes-
peare, Molière etc. Cine nu-l cunoa¿te pe
Pierrot, sentimentalul care odatå era
Pedrolino? Infinite au fost schimbårile
prin care a trecut masca principalå Arle-
cchino: ¿i-a schimbat machiajul, gândirea
din spatele må¿tii, råmânând în fond
acela¿i Arlecchino, care face acelea¿i
„lazii“, sau altele asemånåtoare, mimând
absurditå¡i extravagante de la bufon la
Charlie Chaplin, de la primii comedian¡i
ai filmului mut la M. Marceau ¿i la to¡i
mimii ¿i clovnii circurilor din întreaga
lume.
BIBLIOGRAFIE SELECTIVÅ
1. V. Pandolfi, Istoria teatrului universal
2. I. Berlogea, Istoria teatrului universal
3. Q. Perucci, Despre arta reprezenta¡iei
dinainte gândite ¿i despre improviza¡ie
4. C. Miclacevskij, Commedia Dell’Arte
5. F. Taviani, Secretul Commediei Dell’Arte
6. I. Sanesi, Comedia
 COMEDIA FRANCEZÃ
(ªI INFLUENÞA EI ASUPRA ORGANIZÃRII VIEÞII TEATRALE EUROPENE)
lect. univ. drd. Stelian Stancu
¥ n Evul Mediu spectacolele de teatru
în Fran¡a, ca peste tot în Occident,
erau strâns legate de slujbele religioase.
Mai bine cunoscut este Jocul lui Adam,
în a doua jumåtate a secolului al XII-lea.
Credincio¿ii veni¡i la bisericå erau
familiariza¡i cu conven¡iile teatrale.
¥ncepând cu secolul al XII-lea, apar
grupurile de amatori (confreriile) care
jucau Patimile lui Iisus distribuind textul
pe roluri. Nucleul teatrului francez nu va
fi Parisul, ci Arras, datoritå activitå¡ii
unor personalitå¡i ca Johan Bodel ¿i
Adam de la Halle. Spectacole ca Jocul
Sfântului Nicolae, Jocul lui Robin ¿i
Marion includeau în textura religioaså
pasaje satirice inspirate de actualitate ¿i
se îndepårtau, astfel, de drama liturgicå,
instituind latura laicå a teatrului francez.
¥n secolul al XIV-lea coexistau forme
teatrale populare (sotties ¿i farse) alåturi
de forme nobile (misterii ¿i moralitå¡i),
acestea din urmå – scrise în versuri, de
la câteva sute la câteva mii. Astfel,
Patimile de A. Greban con¡inea 65.000
de versuri. Dar sotia ¿i farsa erau pe
gustul publicului ¿i au fåcut din actor
elementul esen¡ial al reprezenta¡iei. Taina
faptelor Apostolilor, jucatå la Bruges,
avea 494 de personaje ¿i se juca timp de
40 de zile.
¥n anul 1548 se construie¿te prima
clådire de teatru din Paris, Hôtel de
TEATRALE
Bourgogne, pe locul vechilor proprietå¡i
ale ducilor de Bourgogne, care aveau
monopolul asupra spectacolelor din Paris.
Era o clådire dreptunghiularå, cu o scenå
foarte strâmtå cu deschiderea de 5-6 metri
¿i cu adâncimea de 13 metri, dupå
restaurarea clådirii, în 1645. Hôtel de
Bourgogne avea så devinå scena oficialå
a Fran¡ei, mereu în rivalitate cu un nou
teatru, Théâtre du Marais, de unde
„fura“ actori pentru consolidarea trupei.
¥n anii 1630 repertoriul con¡inea piese de
valoare, intrate deja în tradi¡ie, scrise de
Gros-Guillaume, Gaultier-Garguille ¿i
Turlupin. Dar perioada de glorie a
teatrului Hôtel de Bourgogne va fi
marcatå nu de ace¿ti autori de farse, ci de
sosirea marelui actor Floridor ¿i a drama-
turgului Pierre Corneille, care påråseau
Théâtre du Marais pentru a se alåtura
trupei regale. Trupa regalå de la Hôtel de
Bourgogne va cunoa¿te gloria de a fi jucat
tragediile lui Jean Racine. Din anul 1680
pânå în anul 1697, teatrul va fi ocupat de
trupele italiene.
Via¡a actorilor era dificilå, ei erau ¡inta
Parlamentului din Paris. Este cunoscutå
situa¡ia actorului Valleron Lecomt, care,
în ciuda dârzeniei sale, va renun¡a la Hôtel
de Bourgogne ¿i la Paris, pentru a juca în
provincie cu trupe ambulante. La început,
actorii erau considera¡i ni¿te tri¿ori, iar
actri¡ele, prostituate, dar – cu timpul –
159
începând din anul 1545, când apare prima
trupå stabilå, statutul lor va fi oficializat.
Este momentul în care femeile pot
exercita liber profesiunea de actor. Dupå
anul 1630, se poate vorbi cu adevårat
despre un teatru profesionist, în care
actorii se specializau pentru tragedie sau
pentru comedie. Teatrul se retrage din
locurile publice, pie¡e ¿i castele ¿i se
adåposte¿te în clådiri speciale care îi sunt
destinate.
Pânå în anul 1629 nu a existat la Paris
nici un teatru stabil, nici trupe perma-
nente, nici public format. ¥n anul 1629,
fuzioneazå compania Comediens du roi
cu compania Comediens du Marais.
Actorii regelui (les Comediens du roi),
care aveau un contract de trei ani cu
posibilitå¡i de reînnoire, au råmas la Hôtel
de Bourgogne pânå în anul 1680. ¥n
paralel, juca la Paris Compania de la
Marais, specializatå în spectacole cu
efecte mecanice, ¿i Compania Italianå,
care, alåturi de trupa lui Molière, juca la
Palais Royal. ¥n anul 1673, våduva lui
Molière a cumpårat terenul de joc din
strada Guenegond pentru un teatru. ¥n
anul 1680, Ludovic al XIV-lea acorda
monopolul teatrului vorbit unei singure
trupe – Comedia Francezå – inter-
zicând orice altå reprezenta¡ie în capitalå.
Are astfel loc fuziunea dintre Hôtel de
Bourgogne ¿i Théâtre Guenegond ¿i se
formeazå Comedia Francezå. Existau
înså aproape douå sute de trupe ambulante
cu aproximativ o mie de actori, dintre care
zece trupe erau generos subven¡ionate
datoritå lui Richelieu, mare amator ¿i
chiar producåtor de spectacole, ca ¿i
Ludovic al XIV-lea, de altfel.
¥n prima sa epocå, Comedia Fran-
cezå juca douåzeci ¿i cinci de titluri pe
160
stagiune, numai în matineu, la ora 17,00.
Sala era rectangularå. Fusese o salå de
tenis amenajatå pentru teatru. Burghezia
ståtea în picioare la parter, iar nobilii, în
lojele laterale. Vizibilitatea de pe laturi era
reduså ¿i agita¡ia publicului – de nestå-
pânit.
Dupå moartea lui Molière (17 februa-
rie 1673), omul såu de încredere, La
Grange, a preluat conducerea trupei ¿i s-a
mutat în clådirea din strada Guenegond
cumpåratå de våduva lui Molière. Treptat
Hôtel de Guenegond va absorbi actorii
celorlalte trupe, råmânând în concuren¡å
doar cu trupa de la Hôtel de Bourgogne.
Actul de na¿tere al Comediei Franceze
este semnat de Ludovic al XIV-lea la
21 octombrie 1680. La ordinul regelui,
cele douå trupe rivale fuzioneazå.
Pânå la sfâr¿itul Vechiului regim,
istoria literaturii dramatice franceze se
identificå în detalii cu istoria Comediei
Franceze, pentru cå regele instituise mono-
polul asupra tuturor scrierilor teatrale.
Dar acest monopol dureazå doar pânå în
anul 1691.
O datå cu Revolu¡ia, Comedia Francezå
se desfiin¡eazå, în anul 1793. Câ¡iva mari
actori (Talma, Dugazon ¿i al¡ii) se
desprind pentru a forma un Teatru al
Republicii, în actuala Salå Richelieu de
la Palais Royal. Cei råma¿i în sala din
cartierul Saint-Germain (devenitå Teatrul
Na¡ional) au conflicte cu mul¡imea ¿i
iacobinii, care considerau repertoriul lor
reac¡ionar. Dupå revolu¡ie, actorii se
regåsesc la Comedia Francezå, în 1799.
Dupå anul 1802, subven¡ia este din nou
acordatå. ¥mpåratul Napoleon Bonaparte
reface monopolul actorilor francezi, în
anul 1812, printr-un decret semnat în
timpul campaniei din Rusia, numit
Decretul de la Moscova. Aceastå situa¡ie
este parafatå în anul 1850 când teatrul este
pus sub conducerea unui administrator
numit de ministerul de profil. Acest
director va avea competen¡a de a angaja
actori, de a alcåtui repertoriul ¿i de a face
distribu¡iile ¡inând seama de acordul
autorilor ¿i al unui Comitet de lecturå.
Multe alte legi ¿i decrete elaborate pânå
în anul 1945, ¿i dupå aceea pânå în 1976,
au conturat cadrul de func¡ionare al
Comediei Franceze, aceastå institu¡ie
unicå în felul ei, care este totodatå
institu¡ie publicå, privatå ¿i întreprindere
comercialå.
De-a lungul istoriei sale, Comedia
Francezå a ocupat cinci såli: Hôtel de
Guenegond (între anii 1673 ¿i 1687), de
unde a fost alungatå la presiunile Cole-
giului celor Patru Na¡iuni, care nu suporta
vecinåtatea ei; Comedia Francezå s-a
mutat în Hôtel des Comediens du Roi,
unde a råmas aproape un secol, pânå în
1770. Societarii au cumpårat sala de tenis
(jeu de paume) din cartierul Etoile. Dato-
riile enorme contractate cu aceastå ocazie
au fost stinse abia în anul 1757, prin decret
al regelui Ludovic al XV-lea. Sala, recon-
struitå, avea 1500 de locuri. ¥ntre anii
1770 ¿i 1882, trupa se mutå provizoriu în
Sala ma¿inilor din palatul Tuillèries
(unde a avut loc premiera cu „Bårbierul
din Sevilla“, în anul 1775). Aici a func-
¡ionat Comedia Francezå în a¿teptarea
încheierii lucrårilor pentru o nouå clådire:
Le Théâtre Français au Faubourg
Saint-Germaine, unde råmâne pânå în
anul 1793. Este actualul Teatru Odéon,
construit de arhitec¡ii Peyre ¿i Wailley,
conceput la data aceea pentru 913 locuri.
Aici va avea loc succesul delirant al
comediei Nunta lui Figaro sau Ziua cea
mai nebunå de Beaumarchais (1784).
Dar, dupå numai doi ani, acela¿i Talma
påråse¿te trupa împreunå cu câ¡iva apro-
pia¡i ¿i se instaleazå în noul teatru din
strada Richelieu, unde se vor numi to¡i
angaja¡i în 1799, la Palais Royal, construit
între 1786 ¿i 1790 dupå concep¡ii arhi-
tectonice moderne, cu schelet de rezis-
ten¡å metalic. Este locul unde func¡io-
neazå ¿i aståzi Comedia Francezå. ¥n
anul 1822, au fost suprimate coloanele,
care mic¿orau vizibilitatea. Incendiatå în
anul 1900 ¿i în anul 1935, renovatå în
1976, sala Richelieu a cåpåtat aspectul actual.
Comedia Francezå a continuat så prezinte
spectacole ¿i la Odéon, administratorul såu
fiind ¿i directorul acestui teatru.
Din numeroasele scrieri teoretice ale
începuturilor teatrului francez, cele mai
importante sunt ale abatelui d’Aubignac
(La Pratique du Théâtre) ¿i mai ales ale
lui Corneille, Molière ¿i Racine, mae¿trii
clasicismului francez. ¥ntreaga epocå este
påtrunså de importan¡a textului dramatic.
Dupå o întreagå epocå (Evul Mediu
timpuriu) în care predominant era gustul
pentru farsa popularå ¿i comedia sati-
ricå, tragedia va rena¿te cu Sophonisbe
de Jean Mairet (1604-1686), jucatå în anul
1635. Ea va fi curând înlocuitå de tragi-
comedie, o formå mai liberå, pe care
d’Aubignac o nume¿te tragedie cu final
fericit. Genul, de¿i a avut o via¡å scurtå,
oferea autorilor o libertate pe care tragedia
clasicå, riguroaså, cu canoanele celor trei
unitå¡i, nu o avea. Astfel, a fost posibilå
apari¡ia primei parafraze la un text
celebru, Regele Lear, rescris de englezul
Nahum Tate, în care Lear nu mai moare,
iar Cordelia se cåsåtore¿te cu Edgar.
Detalii, desigur, semnificative pentru
gustul secolului al XX-lea, pentru rein-
terpretåri, parodii, reluåri (remake-uri) ale
unor teme celebre.
161
 Cei mai mari actori ai Fran¡ei în ulti-
mele patru secole ¿i-au legat numele de
¿i au devenit celebri pe scena de la Palais
Royal, începând cu Michel Baron, disci-
polul preferat al lui Moliére, ¿i încheind
cu contemporanii no¿trii, Jean Louis
Barrault, Madeleine Renaud, Isabelle
Adjani, Jacques Charon ¿i mul¡i al¡ii.
Michel Baron (1653-1729) a fost
deopotrivå actor ¿i autor dramatic. A fåcut
parte din trupa lui Molière ¿i a trecut, dupå
moartea acestuia, la Hôtel de Bourgogne.
¥ntre anii 1680 ¿i 1691, joacå la Comedia
Francezå, unde ob¡ine mari succese în roluri
de tragedie, în care refuzå declama¡ia în
favoarea unei rostiri fire¿ti, naturale.
La Thortilière, alt actor celebru, este
pseudonimul lui François le Noir (1626-
1680), fost cåpitan în armatå. El va începe
så joace relativ târziu la Théâtre du
Marais, în 1659, apoi se va alåtura trupei
lui Molière. Va juca roluri nobile, de
prestan¡å scenicå (Clèante în Tartuffe,
Jupiter în Amfitrionul). A scris piesa
Cleopatra, care va fi reprezentatå în anul
1667. Va conduce trupa de la Hôtel de
Bourgogne pânå la moarte.
Adrienne Lecouvreur (1692-1730)
debuteazå la Comedia Francezå în 1717 ¿i
uime¿te publicul parizian în roluri de
tragedianå. Ea rostea textul cu o rarå inte-
ligen¡å ¿i a preluat rolurile jucate cândva,
în travesti, de Michel Baron. Asasinatå din
gelozie, în urma unei legåturi celebre cu
mare¿alul de Saxa, a inspirat câteva piese
de teatru, în care rolul ei a fost jucat de
Rachel ¿i Sarah Bernhardt.
Claire Josephe Leris Clairon (1723-
1803) debuteazå la Comedia Italianå în
162
1763, cântå la Operå în acela¿i an în care
este angajatå la Comedia Francezå (1743),
unde redebuteazå cu un succes eclatant.
Creeazå numeroase roluri tragice în stilul
declama¡iei clasice, cu grijå pentru
reconstituirea istoricå a costumului. Este
ini¡iatoarea primei greve la Comedia
Francezå (1765). Dupå câteva zile de
închisoare, påråse¿te teatrul ¿i nu se mai
întoarce niciodatå. ¥n Memorii (1798),
pledeazå pentru actorul intelectual, care
este capabil så studieze contextul istoric
al ac¡iunii, precum ¿i rolul în sine pe baza
unor observa¡ii scrise. Este, astfel, o pre-
cursoare a regizorului de aståzi – un regizor
cu o viziune naturalistå asupra teatrului.
Lekain, pseudonimul lui Henri Louis
Cain (1729-1778), este cel mai mare
tragedian al secolului al XVIII-lea. Cel
care îl descoperå, îl formeazå ¿i îl prezintå
Comediei Franceze este Voltaire. Bondoc,
urât ¿i fårå suflu, el se impune prin energia
sa. Lekain va milita pentru desfiin¡area
båncilor de pe scenå ¿i pentru dispari¡ia
spectatorilor din proximitatea reprezenta-
¡iei. ¥n Memoriile sale (1801), el laså så
se întrezåreascå preocupåri incipiente
pentru regie. Este, de asemenea, preo-
cupat de studiul decorului ¿i al costumelor,
de mi¿carea grupurilor de figura¡ie,
rescrie ¿i adapteazå vechi piese de teatru
¿i lucreazå asupra dic¡iunii.
Prèville (Pierre Louis Dubu, 1721-
1799) este un mare actor comic. Debuteazå
la Comedia Francezå în anul 1753. Se
spune cå ar fi fost cel mai mare comic al
secolului al XVIII-lea, a¿a cum Lekain
era cel mai mare actor de tragedie. Prèville
a creat mai mult de ¿aizeci de roluri, între
care Figaro din Bårbierul din Sevilla. El
este creatorul primei ¿coli de teatru din
Fran¡a, École Royale de déclamation, ¿i
a fost maestrul câtorva genera¡ii de actori
comici.
Talma (François Joseph, 1763-1826)
a fost unul din cei mai mari actori ai
Fran¡ei. Tragedian de geniu, el a învå¡at
meseria la Londra, dar continuå studiile
la Paris, fiind în prima genera¡ie de
absolven¡i ai ªcolii Regale de decla-
ma¡ie. Talma debuteazå la Comedia
Francezå în anul 1787, în rolul titular din
Mahomet de Voltaire. Prima sa mare
crea¡ie a fost Carol al IX-lea din piesa
cu acela¿i nume a lui André Chenier. Este
în primele rânduri ale Revolu¡iei ¿i
påråse¿te Comedia Francezå în anul 1891,
ocupând cu un grup de actori Sala de
varietå¡i, unde va înfiin¡a a¿a-numitul
Théâtre de la Republique, unde va juca
piese revolu¡ionare. Talma va deveni un
apropiat al lui Napoleon Bonaparte, care
va face din el un simbol al grandorii
franceze. La Erfurt va juca într-o salå
plinå de regi ai Europei, supu¿i lui
Bonaparte. El va råmâne ¿i în Restaura¡ie
vedeta Comediei Franceze. La înmor-
mântarea sa vor participa o sutå de mii de
parizieni. Talma preveste¿te romantismul.
„Avea o inspira¡ie funestå ¿i perfec¡iunea
de geniu provocatå de trecerea prin
revolu¡ie“, scria Chateaubriand.
Mademoiselle Georgé (Margueritte
Weimer, 1787-1867) este cea mai precoce
actri¡å a teatrului francez, debutând cu
succes la Comedia Francezå, la numai
cincisprezece ani, în roluri de tragedie.
Mereu în rivalitate cu Mademoiselle
Duchesnaise, ea va påråsi Fran¡a, în mod
inexplicabil, pentru a se stabili în Rusia
(1808) pentru patru ani. Va reveni jucând
drame ¿imelodrame. Un mare succes va
fi Lucre¡ia Borgia (1833). Era celebrå
pentru pozele sale maiestuoase ¿i prin
temperamentul fervent, care o recomanda
atât pentru tragediile clasice, cât ¿i pentru
dramele romantice.
Mademoiselle Mars (Anne Bondet,
1779-1847) a fost steaua teatrului francez
în prima jumåtate a secolului al XIX-lea.
Joacå în piese din repertoriul neoclasic ¿i
romantic (Ducesa de Guise, în Henric al
III-lea ¿i curtea sa de Alexandre Dumas,
Desdemona, într-o transcriere a lui Alfred
de Vigny dupå Othello, Dona Sol, în
Hernani de Victor Hugo). Era plinå de
tinere¡e ¿i prospe¡ime, cu o dic¡ie rafinatå.
„Discre¡ia sa fåcea minuni în piesele
pasionale care påreau excesive“, noteazå
cronicarii.
Rachel (Rachel Felix, 1821-1858)
este cea mai celebrå actri¡å a romantis-
mului. Debuteazå în 1838, în Hora¡iu de
Pierre Corneille (în rolul Emiliei), ¿i face
ca re¡etele spectacolului så creascå de la
700 la 5000 de franci. La douåzeci ¿i unu
de ani devine societarå a Comediei
Franceze, cu un contract fabulos. Dintre
marile sale roluri, Hermiona ¿i Fedra sunt
cele mai cunoscute. Moare prematur de
tuberculozå.
Sarah Bernhardt (Henriette Bernard,
1844-1923). Mare tragedianå. Terminå
Conservatorul din Paris. Dupå succesul
din rolul Reginei în Ruy Blas de Victor
Hugo, este chematå la Comedia Francezå
(1872). Alåturi de actorul Mounnet Sully,
va cunoa¿te succese råsunåtoare în dra-
mele clasice ¿i romantice Fedra (1874),
163
Hernani (1877), Ruy Blas (1879). Demi-
sioneazå ¿i înfiin¡eazå propria trupå, cu
care va colinda în întreaga lume, devenind
milionarå. Va mai juca Dama cu camelii
de Al. Dumas, Theodora de Victorien
Sardou, Hamlet de Shakespeare, Samari-
teanca de Ed. Rostand ¿i va pune în scenå
Lorenzaccio de Alfred du Musset,
consideratå ne-scenicå pânå atunci. De¿i
i se amputeazå un picior în 1915, va juca
Athalie în 1920.
Scandalurile din via¡a particularå au
men¡inut-o în aten¡ia publicå. Avea o
„voce de aur“ datoritå puritå¡ii muzicale,
a dic¡iei, la care se adåugau atitudinile
languroase ¿i costumele fabuloase.
Mounet Sully (Jean Sully Mounet,
1841-1916). Mare tragedian, care a impus
stilul declamativ. Dupå Conservator, trece
pe la Odéon, apoi debuteazå la Comedia
Francezå, cu rolul Oreste din Andro-
maca, de Racine. Cunoa¿te cele mai mari
triumfuri în piesele lui Victor Hugo (Her-
nani, Ruy Blas), Shakespeare (Hamlet,
Othello) ¿i, mai ales, Sofocle (în Oedip
rege).
Desigur, „stilul“ Comediei Franceze
nu putea rezista valului de reformatori ai
secolului al XX-lea. Criticile n-au întâr-
ziat så aparå, uneori pe bunå dreptate. Iatå
ce scrie regizorul Jean Vilar, director al
Teatrului Na¡ional Popular, despre acest
stil våzut în a doua jumåtate a secolului
al XIX-lea, când erau la modå marile
montåri: „Råul secolului era aceastå con-
fuzie între grandios ¿i veridic. Nu se jucau
piese inspirate din istorie, ci se fåceau
bravuri. Tragedia repertoriului este aceea
cå devenea pretext pentru performan¡e,
aproape sportive, pentru mari actori care
nu mai erau totdeauna în formå. Pare cå
164
teatrul merge foarte bine cu Comedia
Francezå ¿i Cherubini strålucind în lumea
întreagå, dar acea dramaturgie suprapon-
deralå care se joacå este la fel de monstru-
oaså ca ¿i arhitectura monumentalå a
scenei“ (Jean Vilar, L’Art du Théâtre,
Gallimard, 1955).
Comedia Francezå a råmas singura
companie teatralå din lume care continuå
så fie administratå dupå regulile unei
„societå¡i pe ac¡iuni“, formulå care dåi-
nuie încå de pe vremea lui Molière, când
acesta a înfiin¡at Ilustre Théâtre, în anul
1643. To¡i membrii trupei au semnat un
contract de asociere, dupå care, în toate
problemele ce privesc teatrul, va decide
întreaga trupå prin pluralitatea vocilor.
Termenul de societar a apårut pentru
prima datå în actele Comediei Franceze,
în anul 1804, pe un document semnat de
cei treizeci ¿i patru de arti¿ti societari. Este
noua denumire, care o înlocuie¿te pe
aceea de pensionnaires du roi. Conform
unui statut, societarii participå la gestiune
¿i administrare prin intermediul adunårii
generale ¿i al consiliului de administra¡ie.
A råmas ¿i formula pensionariatului
pentru actorii mai noi. Astfel, în anul
1989, Comedia Francezå avea douåzeci
¿i nouå de societari ¿i douåzeci ¿i trei de
„pensionari“ sau „arti¿ti cu salarii în
completare“. Ei sunt angaja¡i cu salarii pe
un an, care pot fi reînnoite. Dupå zece ani
trebuie så påråseascå teatrul. Societarii sunt
desemna¡i dintre ceilal¡i de cåtre
Comitetul de Administra¡ie. Comitetul este
format din membrii ale¿i de Adunarea
generalå (jumåtate) ¿i numi¡i de Minis-
terul Culturii la recomandarea directorului
(cealaltå jumåtate). Fac parte, de drept,
din Comitet, decanul de vârstå al
societarilor ¿i directorul. Nominalizarea
societarilor propu¿i de Comitetul de
Administra¡ie trebuie aprobatå de Adunarea
generalå ¿i ratificatå de Ministerul
Culturii. Adunares generalå, prezidatå de
director sau administrator, voteazå
bugetul ¿i decide distribuirea beneficiilor
cåtre societari. Practic, Adunarea generalå
nu face altceva decât så întåreascå ¿i så
confirme propunerile administratorului ¿i
ale Comitetului. Societarii îndeplinesc,
prin rota¡ie, func¡ia de semenier (de la
semaine – såptåmânå), cunoscutå numai
la Comedia Francezå. Timp de o såptå-
mânå, semenierul este prezent la fiecare
reprezenta¡ie, supravegheazå ¿i este
råspunzåtor de bunul mers al teatrului. În
fiecare searå alcåtuie¿te un raport, ce face
parte din „jurnalul de bord“ al Comediei
Franceze. Aceste „jurnale de bord“,
arhivele, amintirile actorilor, machetele
decorurilor sunt påstrate în Biblioteca-
muzeu a Comediei Franceze. Actorii nu
pot lucra în altå parte decât cu acordul
scris al administratorului. Le este, de
asemenea, interzis så joace pe o altå scenå
din Paris, în afarå de cele unde sunt
programate spectacolele proprii. În mod
excep¡ional, administratorul poate aproba
colaborarea actorilor Comediei Franceze
cu un teatru na¡ional sau cu un teatru cu
statut de institu¡ie publicå. Statul subven-
¡ioneazå cu 80% cheltuielile Comediei
Franceze, astfel încât coeziunea grupului
nu mai este asiguratå de existen¡a unui
risc comun. Cre¿terea contribu¡iei statului
implicå pericolul transformårii Comediei
Franceze într-o institu¡ie de servicii
publice.
Influen¡a Comediei Franceze asupra
teatrului european este atât fondatoare ¿i
institu¡ionalå cât, ¿i stilisticå, ¿i ea se va
manifesta în mod special începând cu a
doua jumåtate a secolului al XIX-lea,
când s-a declan¿at procesul de formare al
statelor na¡ionale. Înså¿i ideea de teatru
na¡ional, apårutå în aceastå perioadå, a
avut la origine o influen¡å francezå,
Comedia Francezå fiind din toate punctele
de vedere (repertoriu, selec¡ie a valorilor)
reprezentativå pe plan na¡ional. Ca
teatrul na¡ional al Fran¡ei, Comedia
Francezå a pus în valoare (o bunå peri-
oadå, în exclusivitate) repertoriul na¡ional
al Fran¡ei. Casa lui Molière, cum a fost
supranumitå Comedia Francezå, s-a
numit astfel nu numai pentru cå la
originile teatrului institu¡ional francez ¿i
ale Comediei Franceze se aflå trupa lui
Molière, dar ¿i to¡i autorii francezi clasici
sau contemporani. Pe de o parte, a men¡i-
nut treaz interesul pentru valorile clasice
ale literaturii dramatice franceze, pe de
altå parte a consacrat nume ¿i opere con-
temporane.
Exemplul såu a fost urmat în sistemul
teatrelor na¡ionale din toate ¡årile din
Europa, inclusiv în ¡årile române, care au
gåsit în principiile na¡ionale de promo-
vare a repertoriului un model ¿i un sprijin
pentru dezvoltarea propriului teatru cu
identitate na¡ionalå.
Comedia Francezå a constituit, ¿i con-
stituie ¿i aståzi, un model pentru teatrele
de repertoriu, atât de råspândite mai ales
în Europa de Est, care conservå valorile
dramaturgiei na¡ionale.
În altå ordine de idei, Comedia Francezå
a impus ¿i un stil teatral care, aståzi, poate
pårea depå¿it.
Spectacolele sale s-au caracterizat prin
fidelitatea fa¡å de text ¿i chiar prin cultul
pentru text, hrånind o vastå ¿coalå euro-
peanå de regie ¿i actorie care promoveazå
165
realismul detaliilor, declama¡ia de buna
calitate ¿i adâncimea psihologicå a rela¡iilor.
Comedia Francezå, a¿adar, nu a deter-
minat numai apari¡ia a zeci de institu¡ii
similare ca organizare ¿i concep¡ie în toate
¡årile europene, ci ¿i unui stil teatral
mereu contestat ¿i mereu supravie¡uitor.
BIBLIOGRAFIE
1. Corvin, Michel, Dictionnaire enciclopé-
dique du théâtre, Editura Bordas, Paris,
1991
2. Vilar, Jean, De la tradition théâtrale,
Editura Gallimard, Paris, 1955
3. Pandolfi, Vito, Istoria teatrului universal,
Editura Meridiane, volumele II-V, 1971
4. Zamfirescu, Ion, Panorama dramaturgiei
universale, Editura Enciclopedicå românå,
1973
5. Lang, Jacques, L’Etat et le Théâtre, Paris
1968
6. Dux Piere, Chevalley S., La Comedie
Française, Editura Denoel, Paris, 1980
7. Surgers, A., La Comedie Française, un
théâtre au dessus de tout soupçon, Editura
Hachette, Paris, 1982

Stelian Stancu este lector la Catedra de Actorie a Facultå¡ii de Litere, Istorie

¿i Teologie a Universitå¡ii „Dunårea de Jos“, actor la Teatrul Dramatic Gala¡i ¿i la
Teatrul pentru copii Guliver (unde este ¿i director ¿i organizator al importantului
Festival „Guliver“, pentru spectacolele de anima¡ie). A fost actor ¿i director al
Teatrului din Turda. Studiul actoriei la Gala¡i se datoreazå ini¡iativei ¿i eforturilor
sale. Numeroase roluri în teatru ¿i în film, turnee în ¡arå ¿i în stråinåtate. Doctorand
U.N.A.T.C.

166
 EXPERIENºA
CINEMATOGRAFICÅ

Practica cinematograficå intrå de multe ori, din påcate, într-un

mod aleatoriu în via¡a unui actor, iar „secretele“ ei reprezintå o
necunoscutå pentru majoritatea studen¡ilor ¿colilor de teatru.
Cunoa¿terea realå a acestui „tårâm al visurilor“ fiind necesarå,
speråm cå materialul cu care deschidem aceastå nouå rubricå a
caietului nostru va fi util ¿i va interesa.

167
168
 CASTING PENTRU COSTA GA
COSTA VRAS
GAVRAS
– FRAGMENTE –
prep. univ. Florin Chevorchian
C asting pentru Costa Gavras
înseamnå så faci aceastå meserie
pentru unul dintre reprezentan¡ii impor-
tan¡i ai cinematografiei universale.
Înseamnå o uria¿å råspundere. Pe ce må
puteam baza? Pe cår¡ile pe care le
citisem?! Pe filmele pe care le våzusem?
Pe toate la un loc ¿i, în plus, pe o mare
credin¡å, datoratå, bineîn¡eles, tinere¡ii
mele...
M-am pregåtit în vederea primei
întâlniri de casting cu Costa.
Când am aflat care erau cele patru
personaje pentru care dorea propuneri, în
primul rând am început så må docu-
mentez. Citisem scenariul, cuno¿team
piesa Le Vicaire a lui Hochuth, a¿adar
aveam primele date despre subiect.
Am început prin a må documenta
despre Biserica Catolicå, pentru a afla mai
multe despre acea perioadå istoricå în care
se desfå¿ura povestea filmului. Am luat
legåtura cu Monsegniorul care råspundea
de Biserica Catolicå „Sfântul Iosif“ din
Bucure¿ti, pentru a discuta cu acela care
era cel mai în måsurå så-mi furnizeze
toate datele necesare. Dupå un destul de
lung timp de a¿teptare, am reu¿it så ne
întâlnim la biroul såu din cadrul Bisericii
Italiene de pe bd. Magheru ¿i, douå zile
mai târziu, chiar în catedrala „Sf. Iosif“.
Am fost condus de o måicu¡å pânå în
biroul de la etaj unde må a¿tepta. I-am
povestit scenariul, în rezumat, spunându-i
cå este adaptat dupå piesa de teatru Le
Vicaire a lui Hochuth ¿i cå trateazå
perioada celui de-al doilea råzboi mondial
dintr-un punct de vedere al situa¡iei social-
politice europene ¿i mondiale din spatele
frontului. „... Este ca un fel de Råzboi ¿i
pace al lui Tolstoi. Nimeni nu poartå
întreaga vinå sau întregul merit pentru o
victorie... Totul este datorat unei
corela¡ionåri între diverse întâmplåri ce-au
condus, împreunå, cu un aport mai mic
sau mai mare, la aceastå mare crimå
împotriva întregii omeniri...“
M-a privit lung... Mi-a mai pus câteva
întrebåri. În momentul în care s-a låmurit
cå personajul Papei Pius al XIII-lea era
evocat în întreaga lui complexitate, ¿i nu
trunchiat, pentru a i se exploata una sau
alta dintre caracteristici, mi-a oferit cu
amabilitate toate datele de care aveam
nevoie ¿i mi-a fåcut portretul lui psiholo-
gic, pentru a-mi u¿ura munca în ceea ce
privea gåsirea actorului care i-ar putea da
via¡å. Iar în finalul întâlnirii mi-a fåcut o
copie xerox dupå singura fotografie a
Papei Pius al XIII-lea, care data chiar din
acea perioadå. Fotografia era din 1943.
169
 * îmi place mie mai mult sau mai pu¡in, cå
De aici încolo începe nebunia... Care
este criteriul ori sistemul de criterii dupå
care po¡i alege un actor pentru a interpreta
un anumit personaj?! Sistemul în sine este
atât de complex, se supune atâtor legi
artistice ¿i mai pu¡in sau deloc artistice,
încât alegerea devine, la un moment dat,
o chestiune de ¿anså, de soartå, dacå vre¡i,
de care atârnå chiar reu¿ita sau nereu¿ita
unui proiect, când vorbim de rolurile
importante ale unui scenariu.
Alegerile, spun eu, se fac în primul
rând în func¡ie de datele fizico-psihice ale
actorului respectiv, în a¿a fel încât så fie
corelate cu datele fizico-psihice ale
personajului.
ªi mai departe?!?...
Caut actorii, cunoscându-i din specta-
colele de teatru în care au jucat, din cele
în care joacå în prezent, din filmografia
lor, din datele pe care le de¡in despre ei în
ceea ce prive¿te comportamentul lor în
repeti¡ii, la filmare, în via¡a publicå, în
general, despre tot... Am nevoie de toate
aceste date pentru a le putea oferi regizo-
rului, în måsura în care ele sunt relevante
pentru rol, în måsura în care ele ar putea
afecta în vreun fel buna desfå¿urare a zilei
de filmare. În momentul în care ¿tiu aceste
date despre actori, încep så fac selec¡ia
bazându-må pe scenariu ¿i pe discu¡iile
avute cu regizorul filmului.
Din momentul în care vin cu cel pu¡in
cinci propuneri pentru fiecare rol, eu le
dispun în func¡ie de calitatea actorului ¿i
¡inând seama de toate celelalte caracteris-
tici. Regizorul stråin, condus de mine,
trebuie så aleagå dintre cei cinci actori pe
acela pe care îl apropie cel mai mult de
imaginea personajului såu, iar eu pot doar
så recunosc onest care este cea mai bunå
variantå, fårå a ¡ine seama cå acel actor
170
mi-a fost coleg ori cå mi-a fost profesor.
Nu am acest drept, pentru cå un actor
nepotrivit poate costa calitatea artisticå a
întregului film, aducând dupå aceea
succesul sau pråbu¿irea economicå a
proiectului.
ªi mai important decât atât este cå
nu-mi pot permite så fac astfel de calcule,
datoritå deontologiei profesionale. Cel
mai important principiu este så respec¡i
actorul. Mai departe sunt ¿i celelalte, nu
mai pu¡in importante. Så respec¡i arta. Så
ai un contact continuu cu operele artistice,
indiferent de natura lor. Så ¿tii så pre¡uie¿ti
un scenariu bun, ca cel al lui Costa
Gavras, ¿i, în alte cazuri, så încerci så
ridici un scenariu prost printr-o distribu¡ie
de calitate. Så ¿tii principiile de func¡io-
nare ale unei echipe de filmare ¿i så
ac¡ionezi conform lor, chiar dacå nu e¿ti
de acord cu oamenii care conduc anumite
departamente cårora trebuie så te subordo-
nezi sau cu care trebuie så colaborezi. Så
fii în cuno¿tin¡å de cauzå în deciziile pe
care le iei ¿i så nu încerci så dai un actor
foarte bun pentru un rol ce l-ar putea
compromite.
Înainte de a lucra cu Costa mi se
întâmplase ca anumi¡i actori så-mi fie
refuza¡i din partea produc¡iei pentru cå
cereau mult peste bugetul filmului. Acum,
înså, cu toate cå bugetul filmului nu
permitea chiar „extravagan¡e“, în privin¡a
banilor pentru actori totu¿i nu au existat
refuzuri. „Cine sunt eu, ca så pot refuza
un actor pe care l-a ales Costa Gavras?!“
a fost dictonul unui om de produc¡ie de
calitate, care, de cele mai multe ori, a
func¡ionat. Dar un alt motiv pentru care
este posibil un actor så nu fie distribuit în
film poate fi timpul såu de lucru. Dacå
are alte proiecte sau repeti¡ii pentru o
premierå apropiatå, se poate întâmpla så
fie ocolit, în cazul în care programul de
filmare are fluctua¡ii ¿i devine nesigur.
A¿adar, distribuirea unui actor pentru un
rol devine într-o mare måsurå o chestiune
de ¿anså personalå.
În genere, directorul de casting are de
gåsit distribu¡ia cea mai potrivitå vis-à-vis
de proiectul cinematografic respectiv, de
regizorul care coordoneazå proiectul din
punct de vedere artistic, ¿i încercând så
nu depå¿eascå bugetul filmului pentru
actori, dar în nici un caz så umileascå
actorii propu¿i, prin contractele pe care
le oferå. Întrepåtrunderea între artistic ¿i
economic e cu atât mai complicatå cu cât
rela¡ia cu actorii este, prin defini¡ie, duså
pe un teren instabil. Discu¡ia cu actori
arti¿ti, cu actori de diferite vârste, de dife-
rite pozi¡ii în clasamentul niciodatå
discutat oficial dar cunoscut de profesio-
ni¿tii în materie, este o discu¡ie plinå de
pericole, în care nu-¡i po¡i permite så le
lezezi orgoliile unor oameni crea¡i de
Dumnezeu pentru a fi mereu copii, crea¡i
pentru a ne bucura ¿i întrista prin bucuriile
¿i triste¡ile lor de pe scenå ¿i peliculå. Dar,
totodatå, nu po¡i depå¿i un buget fix. ªi
astfel directorul de casting devine un fel
de Odisseu, ce-¿i cârmuie¿te corabia
printre amicalele Scylla ¿i Caribda…
Desigur, aceastå modalitate de casting
este mai dificilå, mai riscantå, dar ¿i mai
frumoaså, mai aproape de adevår, mai
aproape de arta cinematograficå. Nu am
crezut niciodatå în cantitate, ci numai ¿i
numai în calitate. Må intereseazå ca un
actor, atunci când vine la casting, så-¿i
dezvåluie afinitå¡ile pentru rolul respectiv,
afinitå¡i pe care eu le-am intuit în el, ¿i de
aceea l-am invitat så participe. Din aceastå
cauzå, fiecare actor ales pe rol însemna
pentru mine nu o sarcinå rezolvatå, ci o
victorie în lupta pe care eu o duceam
pentru a-l în¡elege pe regizor, pentru a
urma firul gândurilor lui, pentru a-i
descoperi „visele“ în ceea ce prive¿te
personajele scenariului ¿i pentru a-l ajuta
så ¿i le materializeze. Un astfel de casting
înseamnå, dincolo de responsabilitate, o
bucurie, o participare efectivå la actul de
crea¡ie cinematograficå. Când un actor se
dovedea a nu fi potrivit, îmi pårea råu,
cåci însemna cå må în¿elasem, fie în
aprecierea mea fa¡å de dorin¡a lui Costa,
fie în aprecierea mea fa¡å de disponibili-
tå¡ile actorului.
Sigur cå existå mai multe modalitå¡i
de a realiza castingul...
„– Doresc trei actori blonzi, cu ochii
verzi, cu frunte înaltå ¿i tråsåturi ariene.
– Perfect. Chemåm trei sute de actori
¿i dumneavoastrå alege¡i.“
Asta înseamnå „a fi acoperit“.
Acesta este tipul de casting folosit
într-o cinematografie mai pu¡in artisticå,
care tinde spre industrializare, gen cine-
matografia hollywoodianå. Dar, mare
aten¡ie! La Hollywood sunt diferi¡i directori
de casting ce lucreazå cu Quentin Taran-
tino, fra¡ii Coehn, ori cu Sam Mendez, sau
aceia care lucreazå cu Oliver Stone, Francisc
Ford Coppola ori Martin Scorsese... ªi
fiecare î¿i are meritul ¿i valoarea sa,
extrem de clar stabilitå. Ace¿tia î¿i poartå
respect reciproc, cåci nici unul dintre ei
nu se poate substitui modului de lucru al
celuilalt.
Atunci când am început castingul
pentru filmul lui Costa, m-am gândit så
impun respect pentru directorul de casting.
Am dorit så ridic nivelul castingului ¿i
importan¡a alcåtuirii unei distribu¡ii fa¡å
de cel cu care ne-am obi¿nuit pentru
filmele de serii inferioare B, C, D etc.,
unde, dupå ce se hotårå¿te perioada de
171
pregåtire a filmului pentru douå såptåmâni
¿i perioada de filmare pentru maximum
trei, dupå ce se stabilesc loca¡iile, contrac-
tele de produc¡ie, cheltuielile ¿i toate
celelalte „departamente“ importante,
Directorul de produc¡ie vine la directorul
de casting ¿i îi spune: „Acum då-mi
repede distribu¡ia, ca så am ce pune în fa¡a
camerelor de filmat ¿i så ne putem duce
mai departe proiectul. Dar nu må face¡i
så pierd prea mult timp ¿i prea mul¡i bani“.
Cu totul altceva gândesc eu despre
importan¡a unei distribu¡ii de calitate
pentru un film de care så nu-¡i parå råu,
dupå ce l-ai fåcut, cå a apårut pe ecrane ¿i
este våzut. Cred în acei regizori ca George
Cukor sau Paul Mazursky, care au declarat
cå succesul filmelor lor se datoreazå în
procent de peste 90% distribu¡iei de cali-
tate pe care au avut-o. Iar Costa, în mod
evident, face parte dintre acei regizori care
în¡eleg importan¡a actorilor cu care
lucreazå. În clipa în care i-am promis cå
o så-i prezint mai întâi fotografiile celor
mai buni actori la acea orå, chiar ¿i pentru
rolurile mai mici din scenariu, Costa mi-a
råspuns cå a¿a se ¿i gândea, întrucât ¿tie
cå actorii buni ridicå tensiunea filmului
¿i, implicit, calitatea proiectului. A¿adar,
departe de mine gândul de a chema to¡i
actorii blonzi cu ochi verzi din ¡arå pentru
gåsirea celor trei arieni. Nicidecum.
Discut întâi cu regizorul ca så îi pot
în¡elege inten¡iile, ca så pot pricepe exact
importan¡a pe care o acordå rolurilor, ca
så ¿tiu ce anvergurå au aceste roluri în
desfå¿urarea pove¿tii cinematografice;
întreb despre caracteristicile lor fizice ¿i
îmi formez primele „jaloane“, dupå care
întreb despre calitatea moralå a acestor
personaje, despre caracteristicile lor psi-
hologice; verific vârsta pe care ei o pot
avea, întreb despre toate particularitå¡ile
172
posibile. Iar în final îi propun cel mult
cinci actori. Îi comunic pårerea mea despre
cea mai bunå variantå, argumentându-i
înså ¿i celelalte alegeri fåcute.
Dacå dintre cele cinci propuneri nu au
fost alese decât douå, cercetez încå o datå
informa¡iile pe care mi le-a oferit regizo-
rul, pentru a-i gåsi alte variante, ¿i mai
apropiate de portretul psihologic al perso-
najului respectiv.
Desigur, între mine ¿i acela care aduce
trei sute de actori diferen¡a este cå eu sunt
expus criticilor neavizate: „De ce nu a
gåsit regizorul pe cel de-al treilea perso-
naj? Înseamnå cå nu te-ai ocupat sau cå
n-ai în¡eles ce trebuia“. În timp ce acelui
director de casting care aduce trei sute de
actori, dupå principiul cå s-o nimeri între
ace¿tia ¿i cel care îi trebuie regizorului,
nu i se poate repro¿a nimic. „Am adus
to¡i actorii care se puteau aduce – poate
spune el. Dacå nu l-a gåsit pe åla pe care-l
cautå, înseamnå cå nu mi-a cerut ce
trebuie ¿i nu ¿tie ce vrea.“ Evident cå
pentru o atare explica¡ie trebuie så ai
regizori de categoria B, C etc. Dacå spui
despre un regizor de elitå a¿a ceva,
înseamnå cå se întâmplå ceva grav cu
sistemul tåu de valori ¿i po¡i fi categorisit
drept inapt pentru o meserie artisticå.
Dar este o realitate faptul cå activitatea
de casting depinde în mod esen¡ial de
calitatea regizorului. Una este dacå el cere
trei actori blonzi cu ochii verzi ¿i alta este
dacå el cere trei actori cu tråsåturi ariene,
care så fie tipici pentru poporul german
din perioada celui de-al doilea råzboi
mondial, så fie rasa¡i, cåci provin din
familii respectabile, så aibå similitudini
cu personajul creat de Peter O’Toole în
Noaptea generalilor, cu cel creat de
Marlon Brando în Leii tineri ¿i cu cel creat
de Richard Burton în Ziua cea mai lungå,
de asemenea så aibå în ei acel gen de
mândrie prusacå din nuvelele lui Mau-
passant, ¿i nu caracteristicile caricaturale
din romanele lui Tolstoi. Bineîn¡eles, o
asemenea explica¡ie î¡i deschide o cale...
* ¿i în afara ei, care sunt turneele pe care
Pentru „AMEN“ am elaborat, în
func¡ie de cerin¡ele lui Costa, dar ¿i în
func¡ie de cerin¡ele cinematografice
clasice, sistemul de lucru.
În primul rând m-am folosit de castingul
foto.
Apoi de castingul video.
ªi, în final, de castingul propriu-zis,
cu actori ale¿i din cele douå tipuri de
casting anterioare.
Puse în aceastå ordine, ele par cå sunt
relativ simple. Dar dacå încep så descriu,
schi¡at, specificul fiecårui casting în parte,
poate cå începe så capete ceva din acea
consisten¡å pe care a avut-o în realitate.
Pentru castingul foto am avut nevoie
så vizitez, pe lângå banca de date
personalå, ¿i pe aceea a DEPARTA-
MENTULUI DE CASTING AL MEDIA
PRO PICTURES, pentru a gåsi cele mai
bune variante de fotografii ale actorilor
pe care deja îi aveam în minte ca posibili
pentru distribu¡ia pe care o discutasem în
prealabil cu Costa ¿i pentru ca så aleg,
din miile de fotografii, pe acelea reprezen-
tative pentru rolul propus. A urmat apoi
aducerea tuturor acestor fotografii la un
numitor comun, prin xeroxarea lor în
format A4. Am dispus toate aceste foto-
grafii în dosare, pe variante de roluri, cu
numele fiecårui actor pe fiecare fotografie.
Spun asta pentru cå motorul principal al
ac¡iunilor mele la acest proiect a fost så
încerc så fiu, cu departamentul meu, la
nivelul unui regizor care a primit premiul
Oscar pentru cel mai bun film stråin în
1969, cu „Z“. Dupå ce dosarele foto erau
realizate ¿i standardizate, începea discu¡ia
cu Costa.
Trebuia så-mi apår distribu¡ia fåcutå,
cåci el må întreba, dincolo de imaginea
actorului, care sunt calitå¡ile sale actori-
ce¿ti, care sunt realizårile lui în domeniu,
cum este el cotat ca actor în ¡arå ¿i poate
le-a fåcut, care-i sunt cuno¿tin¡ele de
limbå stråinå, care-i sunt aptitudinile de a
învå¡a rapid un text într-o altå limbå decât
aceea în care era obi¿nuit så joace –
a¿adar româna, în majoritatea cazurilor.
Întreba apoi Costa despre comportamentul
uman al actorului, ce gen este: sensibil,
docil, puternic, încåpå¡ânat, refractar,
cooperant, dificil de abordat, dar bun în
momentele de realizare efectivå a artei
sale? Toate aceste întrebåri î¿i gåseau
råspunsul în orele lungi de muncå duse
de mine, nu pentru acest proiect, ci în
genere, pentru meseria de director de
casting – meserie care înseamnå, de fapt,
så-¡i cuno¿ti actorii, så ¿tii cum så-i aperi,
nu în în¡elesul gre¿it al termenului – acela
de a facilita ob¡inerea unui rol pentru
cineva care nu-l meritå –, ci prin a-i etala
regizorului pår¡ile bune, câte existå, prin
a cunoa¿te amånunte despre realizårile
artistice, despre caracteristicile profesio-
nale ¿i umane ale subiectului.
De pildå, discu¡ia putea fi a¿a:
„– Crezi cå s-ar potrivi pentru rolul
X? întreba Costa.
– Da. Este un actor tânår foarte
talentat care joacå în cel pu¡in cinci
spectacole roluri foarte importante. Este
în acela¿i timp asistent la facultate. Este
un tip puternic, energic ¿i are abilitå¡ile
de mi¿care pe care acest rol i le-ar cere.
– Cum este engleza lui?
– A jucat în câteva produc¡ii ameri-
cane... A colaborat, de asemenea, ¿i cu
acea caså de produc¡ie pentru filme
franceze... Deci este cel pu¡in acceptabilå.
173
Dar cred cå putem afla direct, în mo-
mentul în care îl vedem la casting, nu?!
– ... Dar... A¿ vrea så aibå o tentå de
comic acest caracter, în contrast cu serio-
zitatea momentului istoric din scenariu...
crezi cå poate?
– Da. Douå dintre cele cinci piese în
care joacå sunt comedii, de foarte bunå
calitate, ale unui dramaturg român compa-
rabil pentru literatura noastrå cu Molière
pentru literatura francezå.
– ... Bun... îl notez. Crezi cå putem
avea o probå filmatå cu el?
– Da. Îl am pe casetå de casting în
douå probe diferite.
– Bun... Så-l vedem... ªi, dacå ai
cumva, a¿ vrea så våd ¿i un film deja fåcut
cu el, cåci, sincer så fiu, nu am prea multå
încredere în probele cu text. Actorul, în
genere, este fals sau devine fals în astfel
de probe, încercând så-¿i depå¿eascå propria
personalitate pentru a câ¿tiga rolul.
– Este adevårat... ¿tiu cå existå actori
buni de probe ¿i care nu mai sunt la fel de
buni în filmare, ¿i actori extrem de slabi
în probele de casting, dar strålucitori în
filmarea propriu-ziså. Am så må ocup så
fac rost de ultimul film de televiziune în
care a jucat. Este un film poli¡ist.
– Foarte bine. Oricum îl invitåm så vinå
la urmåtoarea întâlnire, de såptåmâna
viitoare. ªi acum så vedem totu¿i probele...“
Sau discu¡ia putea decurge astfel:
„– Îmi place privirea lui... Este foarte
expresivå pentru rolul Y...
– Da. Este o fotografie bunå.
– A¿ vrea så-l vedem. Se poate?
– Desigur. Îi spun pentru ce rol?
– Nu, nu... Nu-i spune deocamdatå
nimic. Vreau întâi så-l våd ¿i så vorbim...
Nu crezi cå ar putea fi bun în acest rol?
– Dacå lucra¡i cu el, da.
174
– Este serios?
– Da, foarte serios. Foarte exact.
Foarte corect.
– Dar? Nu are for¡å?
– O så-l vede¡i...
– Ai fåcut rost de filmul cu el?
– Desigur. Ave¡i aici caseta cu unul
dintre rolurile cele mai apropiate de carac-
terul pe care-l cåuta¡i... În acest film, înså,
el este pentru acest rol în varianta lui mai
pu¡in durå, mai pu¡in motivatå istoric...
Mai mult ca înfå¡i¿are exterioarå... Dar am
adus ¿i un alt film, mai vechi, în care
dovede¿te o implicare aproximativ echi-
valentå cu aceea pe care o cere personajul.
– Dar? Simt un «dar» în vorbele tale...
– Este un actor mai mult de exterior...
Înså depinde, desigur, ¿i de cum a lucrat
în momentul filmårii, depinde de multe
alte lucruri, ¿i ¿ti¡i asta mai bine decât
mine... Eu zic så-l vede¡i ¿i apoi så
decide¡i.
– Bine... Mul¡umesc.“
Sau poate fi a¿a:
„– În ce rol l-ai vedea?...
– Eu?!? Påi dumneavoastrå face¡i fil-
mul!
– Eu te întreb pe tine.
– Hmhm... Ar putea fi Cardinalul
Batran, cåci de¡ine acel gen de filosofie
maturå ¿i acea sensibilitate, totodatå,
numai cå este prea tânår.
– Mda...
– ... Ar putea fi Fontana... Are noble¡e...
Este un om de culturå... Vorbe¿te perfect
engleza ¿i franceza.
– Mda... Numai cå må gândesc
deocamdatå la altcineva pentru acest rol...
– Dar cred totu¿i cå cel mai potrivit
ar fi pentru rolul Cardinalului sau, cel
pu¡in, al Nun¡iului Apostolic din Berlin,
cel din secven¡a cu Gerstein ¿i Riccardo.
 – Mda, da, da... Dar pentru el am un
actor francez... Crezi cå ar fi mai ieftin?...
– Nu neapårat... Este un actor foarte
bun... Poate doar så economisi¡i transpor-
tul, cazarea, avionul, vizele ¿i celelalte...
– Så vedem ce råspuns primesc din
Fran¡a... Dacå este actorul francez liber
pentru programul de filmare. ªi crezi cå
s-ar potrivi cu Marcel?!
– Foarte bine. De altfel, joacå
împreunå într-un spectacol.
– Ne mai gândim... Dar, ce zici, crezi
cå ar accepta så joace în Cardinal I?...
– Nu... Nu sigur... Am stat så må
gândesc la ce anvergurå are rolul. Nu... Este
cu adevårat un actor foarte bun ¿i foarte
talentat. Este foarte cunoscut în lumea
artisticå din ¡arå ¿i nu numai... Dar cine ¿tie?
... Dacå îl întreba¡i dumneavoastrå...
– Nu... Nu... Nu a¿ vrea så se simtå
jignit...
– Nu putem ¿ti... Mai mul¡i actori buni
mi-au spus cå ar vrea så lucreze cu dum-
neavoastrå numai pentru a vå cunoa¿te
stilul... Dar... Cum crede¡i, desigur...
– Ar fi foarte bun în rolul Cardinal I.
– Da. ªtiu. ar putea fi foarte bun ¿i în
rolul Papei...
– Dar ar fi un alt Papå...
– Da... într-o altå distribu¡ie...
– Ne mai gândim... Oricum, invitå-l,
te rog. Vreau så vorbim cu el...“
Sau putea fi a¿a:
„– Florin, vreau în rolul acesta pe
actorul A. ªtie englezå?
– Da.
– Ce vârstå are?
– 28 de ani.
– E bun actor?
– ... da, e foarte bun...
– Atunci?!
– Cum crede¡i... Dumneavoastrå ve¡i
lucra cu el...
– Nu e serios?
– ... Nu...
– Am în¡eles... Am în¡eles...
– Dacå dori¡i, îl invit la o întâlnire.
– Nu. Laså... Påcat... Påcat, avea o
figurå foarte bunå...
– ªi este ¿i un actor bun... Îl chem?
– Ne mai gândim...“
Sau:
– E foarte bun, spunea Costa.
– Da, e foarte bun... Foarte bun.
– Dar ce rol crezi cå am putea så-i
dåm?
– ... Nu ¿tiu...
– Nici eu...
– E foarte bun pentru alt gen de film...
– Exact. Påcat... E foarte bun... Îmi
pare råu...
– Ne mai gândim? îl întrebam eu.
– Nu... Este cert pentru alt film...“
*
Toate aceste discu¡ii erau fåcute pe
baza dosarelor de fotografii pe care le
fåcusem, pe baza casetelor de casting ¿i
pe baza casetelor video cu filmele în care
au jucat respectivii actori, casete de care
fåcusem rost de la centre de vânzare, de
la centre de închirieri, de la cinematecå
ori chiar de la actorii în cauzå. A fost
pentru prima datå când am våzut cum se
uitå un regizor profesionist la probele
actorilor. Fårå så-mi spunå så merg „pe
repede înainte“, fårå så råsfoiascå dosarele
cu fotografii ca pe un set de reviste
mondene, a¿teptând, eventual, ca figura
actorului så-l ¿ocheze ¿i så-l opreascå în
loc pentru cine-¿tie-ce fenomen supra-
natural. Costa era extrem de atent la
175
fiecare actor pe care i-l prezentam ¿i
pentru fiecare dintre ei î¿i fåcea noti¡e pe
listele de casting pe care i le adusesem.
Toate aceste liste le påstra într-o mapå
separatå, în biroul lui, numai pentru acest
departament.
Sigur cå mi se învârteau în minte, pânå
¿i noaptea, chipurile actorilor, pentru a
gåsi noi ¿i noi variante ¿i pentru a alege
dintre ele pe cele mai apropiate de ceea
ce cåuta Costa. Siur cå, în cazul aceluia
pe care l-am refuzat din start, må chinuia
remu¿carea, dar... Nu venise la castingurile
la care-l invitasem, apoi, atunci când
venise, nu-¿i învå¡ase textele, întârziase
¿i, când totu¿i intrase în film, avusese
probleme cu orele exacte ¿i cu comporta-
mentul fa¡å de echipa de filmare. Pentru
orice film, påstrez mereu legåtura cu
regizorul secund ¿i cu regizorul filmului,
pentru a afla cum s-au comportat actorii
în timpul filmårii, aceasta fiind extrem de
important pentru mine în vederea cola-
borårii viitoare cu actorul respectiv.
Pentru cea mai mare parte dintre actori,
înså, ¿tiam cå, dincolo de ceea ce discu-
tasem cu Costa despre ei, urma så conteze,
de fapt, întâlnirea directå... Aceea urma
så fie definitorie, putând så-i propulseze
ori så-i coboare definitiv în scara valoricå
pe care Costa ¿i-o crease.
* ¿i råu, de a-i etala lui Costa o „marfå“
ªi au început castingurile propriu-zise,
a¿a cum îmi plåceau mie cel mai mult:
fårå texte, fårå personaje asupra cårora så
lucreze actorii acaså, pentru ca apoi så
vinå la probå ¿i, eventual, så-¿i dea seama
cå se gândiserå la personaj într-un cu totul
alt mod fa¡å de cum era el de fapt.
Aceste întâlniri ale actorilor cu Costa
era cele mai simple modalitå¡i de a cu-
noa¿te oamenii, în câteva minute. Aproape
176
cå î¡i dådeai seama de personalitatea ¿i
for¡a artisticå ale fiecåruia dintre ei numai
dupå modul cum intra pe u¿å ¿i dådea
„Bunå ziua“. Îi sim¡eai cum sunt, dacå
sunt sau nu preocupa¡i de posibilitatea de
a lucra cu un regizor foarte bun; îi sim¡eai
cå erau motiva¡i pentru aceastå întâlnire
sau, dimpotrivå, cå veniserå numai a¿a,
ca så-l vadå pe Costa... Desigur cå era o
bucurie pentru mine cå nu mai trebuia så
våd actori cu texte în mânå, venind de-a
valma, dezbåtând între ei, în fa¡a u¿ii sålii
de casting, dacå merita ori nu så intre så
mai dea probå, dacå nu cumva rolul era
deja luat de un alt actor ¿i ei au venit
aiurea... Actorii care veneau pentru Costa
¿tiau dinainte, dacå era cazul, pentru ce
rol veneau, care era structura acestui
caracter, în mare, care era povestea ¿i,
ceea ce mi se pårea un semn important
de civiliza¡ie, ¿tiau ¿i respectau cu
exactitate ora la care trebuiau så vinå, ora
la care trebuiau så intre în salå, ¿i
respectau, în marea lor majoritate, timpul
pe care îl aveau acordat pentru acest
interviu.
Eu îi invitam så intre în salå, ¿i începea
discu¡ia. În func¡ie de cum îl ¿tiam pe
actorul respectiv, încercam så „îi ridic la
plaså“, punând în discu¡ie subiectele pe
care ¿tiam cå le ståpâne¿te cel mai bine...
Nu fåceam asta conform unui gând ascuns
slabå sub „auspicii“ mai bune. Doream
numai så las pe fiecare actor så fie pe
fåga¿ul lui cel mai bun. Doream så fie
privi¡i în cea mai bunå luminå posibilå,
pentru ca ei så fie cât mai lesne descifra¡i
de Costa la adevårata lor valoare. Încer-
cam så mic¿orez cât mai mult posibil
procentajul ¿ansei sau ne¿ansei de care
depinde soarta unui actor, de a avea o zi
mai bunå sau mai proastå ¿i de a influen¡a
prin aceasta decizia regizorului. Au fost
actori care au venit cu discursul pregåtit
de acaså; al¡ii care, sperând cå a¿a vor
reu¿i så-¿i înfrângå emo¡ia, au venit pu¡in
mai neglijen¡i decât ar fi fost cazul; al¡ii,
din acela¿i motiv, încercau så fie insolen¡i...
Dar to¡i, absolut to¡i, erau interesat de
studiat... Dacå nu ca har actoricesc, cel
pu¡in ca exemplare umane. Atunci când
vreunul dintre ei era cuprins de o logoree
exageratå, Costa må privea scurt, pentru
a vedea dacå mai are rost så continue
întrevederea. De cele mai multe ori îi
sus¡ineam privirea, dându-i de în¡eles cå
actorul în cauzå încå nu se låsase desco-
perit, cå merita så mai a¿teptåm. Dupå ce
se termina scurta dezbatere – duså pe
teme dintre cele mai diverse, de la probleme
de teatru pânå la analizå de romane
cunoscute, de la situa¡ii istorice la simple
anecdote, de la probleme sociale la
comentarii generale despre artå –, dupå
ce actorul î¿i lua „La revedere“, låsam o
scurtå perioadå de timp pânå la intrarea
urmåtorului actor, ca un scurt rågaz în
care, din douå vorbe, så ¿tiu dacå mergem
mai departe cu el ca propunere, ori ne
oprim, cåci nu se racordase în nici un fel
cu cerin¡ele din scenariu.
Costa era mult mai laconic în cazul
acestor castinguri:
– ... S-ar potrivi pentru Ofi¡er german
în seara de Cråciun? întreba el.
– Desigur... E foarte bun actor... E
foarte bun...
– Bun... Îl påstråm ca propunere ¿i ne
mai gândim.
Sau, ¿i mai scurt:
– Ce crezi?!
– Mhm...
– ªi eu la fel.
ªi-l tåia de pe listå, complet. Cazurile
acestea au fost foarte rare, sub zece la
numår. Erau numai cazurile în care actorii
respectivi se dovediserå a fi complet
nepregåti¡i pentru întâlnire ori complet pe
alåturi în abordarea discu¡iilor. Conform
deontologiei profesionale, nu aveam
absolut nici un drept så apår, într-un fel,
neputin¡a lor în aceste clipe. Ceea ce eu
putusem så fac pentru ei fusese så-i invit
så aibå aceastå discu¡ie. Mai mult de atât
trebuia så vinå de la ei. Cea mai mare parte
dintre ei se întâmpla, înså, så råmânå în
discu¡ie ca mai multe variante ale aceluia¿i
rol. ªi aceste propuneri le fåceam con-
¿tient, întrucât nu doream cu nici un chip
så-l pun pe Costa în situa¡ia jenantå de a
alege un actor pe un anumit rol numai
pentru cå era singura variantå posibilå.
Doream så ofer ¿ansa fiecåruia dintre
actori de a-l convinge pe regizor cå cea
mai bunå variantå pentru acel rol este
aceea prezentatå de persoana ¿i de perso-
nalitatea lor. Înainte de intrarea fiecåruia
în salå, Costa consulta fotografiile ¿i
noti¡ele, iar dupå ce termina îi mai fåceam
o fotografie, ca så avem o imagine proas-
påtå a lui, pentru a u¿ura munca ulterioarå
a lui Costa, din momentul în care va trebui
så opteze între variante. A¿a cå, în urma
castingurilor, se cereau alte dosare foto
pentru studiu, deci altå muncå de
developare, mårire ¿i dispunere ordonatå
a noilor fotografii. De asemenea, în urma
acestor castinguri, Costa dorea så vadå
casete cu anumi¡i actori. Pe de altå parte,
actorii în¿i¿i fåceau invita¡ii la specta-
colele în care jucau în acea perioadå în
Bucure¿ti. Costa må întreba despre aceste
spectacole, despre regizori, despre idee,
despre calitatea artisticå, despre interesul
pe care l-am putea avea så le vedem, în
ideea descoperirii altor variante pentru
rolurile puse în discu¡ie. Dacå n-a¿ fi fost
continuu la curent cu via¡a artisticå bucu-
177
re¿teanå, n-a¿ fi avut cum så recomand
spectacolele ce påreau a fi cele mai
importante de våzut pentru alegerea
distribu¡iei la Amen.
De multe ori, de-a lungul organizårii
¿edin¡elor de casting, aveau loc mici
incidente cu actori care, nu cå ar fi dorit
så fie ostili, dar pur ¿i simplu nu erau
obi¿nui¡i så råspundå cu promptitudine
cerin¡elor pe care regizorii stråini le au:
fotografii – nu mai aveau recente, unele
erau simple fotografii de familie, pu¡in
neclare, pu¡in din unghiuri nefavorabile;
casete de prezentare – nu prea existau,
chiar dacå au fost protagoni¿tii mai multor
filme, ele fiind de obicei „împrumutate
unor prieteni care au uitat så le înapoieze“;
cât prive¿te prezentårile la casting – de
foarte multe ori sunt întrebat de actorii
mari, de nume cu adevårat importante ale
scenei ¿i ecranului românesc: „De ce
trebuie så må întâlnesc cu regizorul?... Ce,
så må cunoascå? Pe mine må cunoa¿te o
lume întreagå!“ Ce se poate råspunde la
o astfel de punere a problemei? Så stai så
explici cå regizorul stråin respectiv nu are
nici o vinå cå nu este racordat la via¡a
artisticå a fiecårei ¡åri de pe mapamond?
În fond, acesta este unul dintre motivele
fundamentale pentru care este necesarå
existen¡a directorilor de casting la produc-
¡iile stråine.
Am så dau ca exemplu pentru tipul de
casting pe care eu l-am avut în acest
proiect, alegerea actorului Marcel Iure¿
în rolul Papei. Nu numai pentru cå este
unul dintre cele mai importante roluri din
distribu¡ia acestui film, în care a fost ales
så joace un actor român, cât pentru
profesionalismul sub semnul cåruia s-a
desfå¿urat aceastå alegere.
Pentru Marcel Iure¿ nu a trebuit så
alerg dupå fotografii. La prima întâlnire
178
mi-a adus un set întreg, fåcut de un
fotograf profesionist, de o mårime tipicå
pentru fotografiile de casting din Occident
(aproximativ format A4). Din acestea eu
am ales cinci variante, care mi s-au pårut
apropiate de ceea ce ¿tiam despre Papa
Pius al XIII-lea, personajul pe care urma
så-l interpreteze Marcel Iure¿. De aseme-
nea, atunci când i-am cerut, avea pregåtitå
o casetå cu ultimul lui film, pe care mi-a
putut-o prezenta imediat. A în¡eles pe loc
importan¡a unei întâlniri directe cu regizo-
rul filmului ¿i a urmat imediat invita¡ia
de a o face. ªi, bineîn¡eles, ceea ce este
absolut necesar pentru un actor în prezent,
vorbe¿te perfect engleza, franceza ¿i
italiana.
ªi totu¿i, o situa¡ie cu adevårat grea
am avut-o tocmai cu domnul Marcel Iure¿.
ªi nu din vina Domniei sale ¿i nici a
altcuiva. Marcel Iure¿ a fost unul dintre
primii actori ale¿i pentru filmul lui Costa.
A fost o plåcere din partea mea så-l prezint,
a fost o plåcere ¿i pentru Domnia sa, ¿i
pentru Costa så se întâlneascå. Totul a
decurs perfect ¿i tot ce privea latura artis-
ticå se potrivea de minune. Dar, ironia
sor¡ii... În aceea¿i perioadå cu filmul Amen,
Marcel Iure¿ avea de turnat un film în
Cehoslovacia, unde era distribuit tot în rol
principal, alåturi de Bruce Willis... Ce
minune så ai douå proiecte a¿a de fru-
moase... dar ce dramå så le ai în acela¿i
timp ¿i så fii obligat så renun¡i la unul din
ele... Cu mari, mari zbateri ¿i cu multe
discu¡ii, purtate cu Marcel Iure¿, cu agentul
lui, cu Michele – producåtorul filmului cu
Andrei – directorul general al Media Pro
Pictures – ¿i cu Costa, s-au putut rezolva
toate aceste situa¡ii în a¿a fel încât så
decurgå totul bine atât pentru noi, cât ¿i
pentru producåtorii filmului american.
 Programul filmului Amen a fost modi-
ficat în a¿a chip încât Marcel Iure¿ så
termine filmårile în primele zece zile,
pentru a putea fi disponibil celuilalt proiect.
Am stat încordat tot acest timp, gân-
dindu-må la ce s-ar putea întâmpla dacå
am întârzia filmårile la Amen.
Într-una dintre aceste zile, pe când
a¿teptam încordat så ¿tiu cå totul decurge
conform programului, aud lângå mine, pe
platoul de filmare:
– Båi nenicå, e groaznic... Am avut
aståzi trei sute de figuran¡i pentru secven¡a
în care Iure¿ doar trecea printre ei ¿i se
a¿eza pe tron... Ce ne-bu-nie... nene...
ªi, aproape simultan:
– Domnule Chevorchian, sper cå sun-
tem în timp... Eu peste trei zile trebuie så
termin ¿i så plec la Praga, dupå cum ¿ti¡i...
¿i n-a¿ vrea så fie probleme, må în¡elege¡i...
– În¡eleg foarte bine, domnule Iure¿.
Pânå acum e bine... Så ne ajute Dumnezeu
¿i în continuare...
– Doamne ajutå... mai zice iar Actorul
¿i pleacå spre cabina sa, împovårat de
nesiguran¡å.
Iar celålalt, care ståtea lângå mine,
våzând cå Marcel Iure¿ se îndepårteazå,
må întreabå ca un „veritabil profesionist“:
– Auzi, tu n-ai avut altå variantå pentru
Iure¿, nene?!
M-am uitat la el ¿i-am tåcut... Ce
variantå så ai pentru un actor pe care Costa
¿i l-a dorit atât de mult, încât a schimbat
tot programul de filmare pentru a-l putea
avea?!? Ce variantå så ai pentru un actor
ca Iure¿?!? Din fericire, filmarea s-a ter-
minat în termen ¿i Marcel Iure¿ a putut
pleca la Praga.
* tiva unei ac¡iuni a Sfântului Pårinte în
Costa Gavras lucreazå cu scenarii
foarte bune, ceea ce din start îi creeazå
premiza unui film de calitate. Apoi, Costa
î¿i alege directorul de imagine conform
ideii sale de a pune „în luminå“
povestea... Alege cu mare aten¡ie
distribu¡ia filmului, întrucât considerå cå
actorii sunt sufletul filmului ¿i cå o
distribu¡ie de calitate îi asigurå un
procentaj covâr¿itor, un film de calitate.
De asemenea, lucreazå, în ceea ce prive¿te
costumele ¿i scenografia, numai cu
materiale de calitate, pentru cå ¿tie
importan¡a pe care acestea o au, prin
modul în care sunt surprinse pe peliculå,
în cu totul alt fel decât materialele sinte-
tice. Explicå secven¡ial, fiecårui departa-
ment în parte, ce se întâmplå în film, din
punctul fiecåruia de vedere, pentru a evita
orice neîn¡elegere posibilå. În ceea ce
prive¿te decupajul, în genere, Costa
filmeazå în modul pe care noi îl numim
acum „clasic“ (numit de cinea¿tii de acum
trei decenii „stil modern“). Adevårul este
cå se poate vorbi, de fapt, de stilul lui
Costa Gavras...
Iatå cum avea decupatå secven¡a 69
¿i planta¡ia pentru aceastå secven¡å:
Secven¡a 69. Biblioteca. Vatican.
Int. Zi.
1. P.I. Este o camerå spa¡ioaså. Rafturile
bibliotecii sunt pline de cår¡i vechi.
Panoramic descriptiv.
P.M.
P.P. Doi cardinali, Fontana, trei epis-
copi, doi tineri preo¡i secretari ¿i un civil.
To¡i cei de fa¡å a¿teaptå. Fontana discutå
deoparte cu un cardinal.
Fontana: – Må tem cå Ricardo må va
¡ine treaz toatå noaptea. Numai perspec-
favoarea evreilor l-ar lini¿ti din nou.
Cardinal I: – O ac¡iune a Papei?
179
 Travelling lateral pânå la descoperirea
Papei, ce tocmai intrå în bibliotecå, îm-
preunå cu escorta sa.
2. P.I. Fontana dore¿te så råspundå, dar
este întrerupt de intrarea Papei.
P.M. Travelling lateral de urmårire a
Papei.
P.P.
P.M. Papa merge cu repeziciune,
alunecând maiestuos înspre tronul ce stå
a¿ezat într-o laturå a sålii. Îmbråcat tot în
alb, seamånå cu o viziune luminoaså ¿i
irealå, printre cei ce-l înconjoarå.
Are un chip aristocratic, mereu zâm-
bitor. Pare mai mult o entitate luminoaså,
decât o persoanå realå, în carne ¿i oase.
Este urmat de cardinal, de Monsegniore
Kaas ¿i de secretarul såu personal.
Papa îl salutå pe Fontana, care se
înclinå la rându-i, plin de respect. Apoi
Papa se a¿azå în fotoliul såu maiestuos.
Papa: – Ce ve¿ti avem despre Monte
Casino?!
3. P.G. Contraplan pe Fontana. Se
filmeazå în plan larg, cuprinzându-i pe
to¡i cei din salå, apoi P.I. – Fontana.
4. P.P. Fontana råspunde: – Ame-
ricanii bombardeazå continuu. Solda¡ii
germani continuå så reziste. Mânåstirea
este distruså în mare parte. ªi... în special
– aripa de sud...
5. P.M. Papa este vizibil afectat de ve¿ti.
Papa: – ...aripa bibliotecii...
Este lini¿te. Papa îl prive¿te pe Fontana
a¿teptând continuarea.
6. P.P. Contraplan Fontana.
Fontana: – Biblioteca, va fi, probabil,
distruså...
7. P.G. Triste¡ea Papei îi afecteazå pe
to¡i cei prezen¡i.
8. P.M. (unghiul subiectiv al Papei)
180
Cardinal I: – Am solicitat reprezen-
tantului american så punå capåt bombar-
damentului, dar... sunt pu¡ine ¿anse.
9. P.A. Cardinal: – Au bombardat, de
asemenea, capela. Domnul Wiezsacker
m-a asigurat cå armata germanå nu va
preda, în veci, Monte Cassino.
10. P.A. Contraplan
Papa î¿i prinde capul în mâini...
11. P.M. Contraplan
Civil: – Am primit dona¡ii din partea
Cardinalului Spellman ¿i a preo¡ilor iezui¡i
din America Latinå... Ele sunt pentru...
12. P.I. Travelling ¿i panoramic, mi¿-
care de urmårire.
O u¿å secretå se deschide în dreapta
tronului papal ¿i, spre surprinderea gene-
ralå, Riccardo intrå vijelios. Se aruncå în
genunchi în fa¡a Papei ¿i îi sårutå ve¿-
mântul...
Riccardo: – Sfinte Pårinte, o mie de
evrei vor fi deporta¡i, dacå Sfin¡ia Voastrå
nu intervine...
Confuzie generalå. Fontana este de-a
dreptul înmårmurit. Cardinalul face un
semn spre gårzile elve¡iene, pentru a se
apropia. În mod cert, ar dori så-l dea afarå
pe Riccardo.
13. P.I. Papa calmeazå atmosfera
printr-un gest...
14. P.G. Sala bibliotecii din Vatican.
*
Principiul dupå care Costa lucra sec-
ven¡ele cu multe personaje ¿i cu mult
dialog era de a face repeti¡ie de mi¿care
cu actorii, cu directorul de imagine de
fa¡å, pentru fixarea reperelor în cadru ¿i a
reperelor de text. Dupå ce „desenul“,
„schi¡a“ secven¡ei era trasatå, se punea
lumina ¿i se amplasa camera. În acest timp
actorii memorau mi¿carea în cadru ¿i
textul repetat cu Costa. În momentul în
care începea filmarea efectivå a secven¡ei,
actorii deja ¿tiau extrem de exact ce au
de fåcut. Ei î¿i corelau mi¿carea, replicile,
opririle în semnele date de cåtre Costa.
Aceste semne erau delimitate, dupå cum
se obi¿nuie¿te, de bucå¡i de adeziv de
diferite culori, fiecare personaj având o
altå nuan¡å. În aceastå secven¡å bucå¡ile
de adeziv împânzeau tot spa¡iul în a¿a fel
încât era foarte dificil så te opre¿ti exact
în locul tåu. Experien¡a actorilor joacå un
rol foarte important în aceste momente.
E bine de men¡ionat cå, încå de la
începutul filmului, Costa îmi spusese cå
ar dori în special actori de teatru, cåci,
spunea el: „Actorii de teatru ¿tiu så î¿i
creeze personajul, având o viziune de
ansamblu asupra caracterului interpretat.
Actorii de film sunt fragmentari cu
personajul lor, låsând mai ales în grija
regizorilor continuitatea de stare a carac-
terului interpretat...“

Florin Chevorchian este preparator la Catedra de Arta Actorului, Facultatea

de Teatru, U.N.A.T.C. „I.L. Caragiale“ Bucure¿ti. A participat la numeroase
festivaluri na¡ionale ¿i interna¡ionale. A jucat în trei filme în regia lui Sergiu
Nicolaescu, în „Trenul vie¡ii“, în regia lui Radu Mihåileanu – film la care a fost ¿i
asistent de regie – ¿i în „Amen“, în regia lui Costa Gavras – unde a fost ¿i director
de casting.

181
182
 ARTA SPECTACOLULUI
DE ANIMAºIE

Despre preistoria spectacolului de anima¡ie, printr-un studiu

aplicat, dedicat magiei exercitate de obiect.

183
184
 CARACTERUL MAGIC AL OBIECTULUI
asist. univ. drd. Daniel Stanciu
W yatt MacGaffey (în lucrarea
Magic, or As We Usually Say,
Art’: A Framework for Comparing
European and African Art. In The
Scramble for Art in Central Africa, editatå
de Enid Schildkrout ¿i Curtis A. Keim, pp.
217-235, New York: Cambridge
University Press, 1998) subliniazå faptul
cå „obiectele de artå sunt mult mai mult
decât obiecte“; în societatea noastrå
operele de artå, obiectele, au „un statut
quasi-religios... ca întrupåri ale puterii
spirituale“, fåcând din muzee „succe-
soarele templului municipal“.
Acelea¿i sentimente, cu o intensitate,
fire¿te, ¿i mai mare, le încerca probabil ¿i
omul din vechime, pentru care obiectele
aveau cu siguran¡å o uria¿å for¡å magicå.
Ingo Lambrecht, în Cultural Artifacts
and the Oracular Trance; States of the
Sangoma in South Africa, The Metro-
politan Museum of Art, 2000, (document
Internet) define¿te obiectul ritual astfel:
„Un artefact ritual este un instrument
prin care sunt evocate puterile spirituale
¿i prin care sunt semnalate participan¡ilor
momentele de tranzi¡ie în cadrul secven¡ei
rituale. Gestul ritual este ¿i el o extensie a
puterilor preotului în spa¡iul înconjuråtor,
lårgind acest spa¡iu ¿i sfin¡indu-l, sacrali-
zându-l, legându-l astfel pe preot de cel
ce solicitå ajutorul. Prin fabricarea ¿i
consacrarea unui artefact ritual, o
persoanå î¿i recreeazå sinele în termenii
unei entitå¡i spirituale care nu ar fi altfel
sesizatå, în afara ritualului. Un crucifix
cre¿tin, o icoanå ortodoxå sau o tobå Yaka,
în contextul lor ritual – fie el public sau
privat –, este o expresie a vie¡ii interioare
a fiecårui individ care participå la acel
ritual. Asemenea artefacte se poate spune,
a¿adar, cå leagå sinele ¿i transcendentul
(ne-sinele), ac¡ionând ca instrumente prin
care o persoanå devine într-o måsurå o
întrupare a transcendentului, atât în cazul
unui relicvariu catolic, cât ¿i în cel al unui
Kongo nkisi...“
Obiectele cu caracter sacru ¿i ritual
preistorice care au fost pânå în prezent
descoperite în ¡ara noastrå ¿i în alte ¡åri
europene ne sugereazå existen¡a unor
ritualuri stråvechi care dateazå dintr-o
epocå în care gândirea magicå, primitivå,
bazatå pe animism, fåcea ca întreaga via¡å
a individului, sau cel pu¡in aspectele
esen¡iale ale vie¡ii så fie considerate ca
având un caracter sacru ¿i magic.
Uneori reprezentarea plasticå este
inten¡ionatå, dar alteori ea poate fi
spontanå ¿i poate conduce ulterior la
interpretåri, a¿a cum David Freedberg a
remarcat:
„Imaginile lucreazå ¿i ele au puterea
de a semnifica pentru cå sunt consacrate,
185
dar în acela¿i timp ele lucreazå înainte de
a fi consacrate.“ The Power of Images:
Studies in the History of Response , Chicago:
University of Chicago Press, 1989).
Este dificil så în¡elegi func¡ia pe care
o avea un obiect în cadrul unui ritual fårå
så de¡ii o informa¡ie suplimentarå, un text.
Totu¿i, dincolo de informa¡ia con¡inutå în
obiectul însu¿i, exista o cheie pentru a
în¡elege semnifica¡ia statuetelor preisto-
rice, ¿i aceasta este oferitå de cåtre antro-
pologi ¿i etnografi. Mentalitatea animistå
poate fi cunoscutå destul de bine din
datele culese în vremuri apropiate despre
popoare care nu au trecut la monoteism,
izolate dintr-un motiv sau altul, cum ar fi
unele popoare din Africa, Oceania, Aus-
tralia, America de Sud etc. Chiar dacå
influen¡ele directe sunt pu¡in probabile,
aceste date ne oferå informa¡ii despre
mentalitatea omului primitiv, care nu are
cum så fie diferitå la mai multe popoare,
dupå cum o dovede¿te studiul istoriei.
Pe de altå parte trebuie så men¡ionåm
faptul cå mentalitatea animistå nu a dis-
pårut o datå cu trecerea majoritå¡ii oame-
nilor la monoteism. Motivul pentru care
ea nu a dispårut, în ciuda interzicerii
uneori violente a vechilor ritualuri (care
a îmbråcat în Evul Mediu forma vânåtorii
de vråjitoare), ¡ine probabil de înså¿i
structura mentalitå¡ii omului. Modul de
gândire animist a fost observat de cåtre
cercetåtori ai gândirii copilului, cum ar fi
Jean Piaget. Chiar în mentalitatea omului
adult se pot observa aceste vestigii. Poezia,
metafora, arta în general, se pare cå nu ar
putea exista fårå aceste rudimente de
gândire animistå. Gândirea magicå se
aseamånå cu gândirea poeticå.
Un al doilea motiv al supravie¡uirii
mentalitå¡ii animiste, magice, chiar în
ritualurile monoteiste, este teama de a
186
schimba riturile mo¿tenite din stråbuni,
aceastå schimbare putând provoca o
råsturnare a echilibrului lumii. Din aceastå
cauzå ritul funerar cre¿tin care este prac-
ticat la noi a inclus datini care nu au nici
o legåturå cu doctrina iudeo-cre¿tinå (cum
ar fi trecerea gåinii peste trupul mortului
etc.). Chiar icoana (prigonitå de cåtre
iconocla¿ti în Bizan¡ul începuturilor cre¿-
tinismului) a supravie¡uit, de¿i Biblia
interzice clar reprezentarea figurativå a
divinitå¡ii. Vechiul idol påzitor al casei a
devenit astfel icoana din casa fiecårui
cre¿tin.
Uneori riturile cre¿tine (care î¿i atribuie
¿i ele efecte magice) sunt dublate de cåtre
riturile pågâne, arhaice, cum ar fi în cazul
unei secete prelungite.
În toate cazurile în care apar icoana,
statuia, obiectul, avem de-a face cu supra-
vie¡uiri ale riturilor magice. Obiectul este
încårcat de magie ¿i omul se pare cå nu
se poate lipsi de el ¿i de siguran¡a pe care
i-o då obiectul sacru, care apårå de rele ¿i
radiazå efecte benefice.
Poate cå în cultura românå este cea
mai evidentå împletire a unor credin¡e
contradictorii sau dublarea ritualurilor
cre¿tine cu rituri arhaice.
Comparând datele astfel ob¡inute din
cercetårile arheologice cu riturile actuale
ale unor popoare care au råmas la
animism, cu ceea ce cunoa¿tem despre
datinile ¿i vestigiile de teatru popular din
¡ara noastrå, putem så ne apropiem mai
mult de în¡elesul ¿i forma lor originarå.
FUNCÞIA OBIECTULUI MAGIC
În ceea ce prive¿te func¡ia obiectului
magic, putem distinge mai multe categorii
care se întâlnesc, în majoritatea cazurilor,
¿i în riturile de pe teritoriul ¡årii noastre,
¿i în cele ale altor popoare europene
vecine.
 1. În cele mai multe cazuri obiectul
folosit în ritual este o reprezentare care –
conform mentalitå¡ii magice – permite o
opera¡ie magicå asupra obiectului repre-
zentat, a¿a cum se întâmplå cu påpu¿ile
magice binecunoscute.
2. O a doua situa¡ie este reprezentatå
de obiectul ritual care reprezintå un
receptacul pentru spiritul stråmo¿ului sau
al divinitå¡ii invocate. În aceastå situa¡ie,
zeul sau spiritul poate fi chiar constrâns
så ac¡ioneze, prin „torturarea“ sa. Existå
de pildå, în Africa asemenea reprezentåri
care sunt stråpunse cu cuie pentru ca
spiritul så fie constrâns så ac¡ioneze.
3. În a treia situa¡ie reprezentarea
plasticå este un substitut al sacrificiului
uman sau animal, a¿a cum se petrece, de
pildå, în ritul Caloianul sau în riturile de
construc¡ie analizate de cåtre Mircea
Eliade în Comentarii la legenda Me¿terului
Manole.
4. Reprezentårile plastice mai sunt
folosite ¿i în divina¡ie, ele fiind, de aseme-
nea, låca¿uri temporare pentru spiritele
stråmo¿ilor, care se pot exprima prin
intermediul lor pentru a da solu¡ii ¿i sfaturi
celor care le solicitå ajutorul. Acest tip
de instrumente magice par så se afle la
originea marionetelor cu fir orizontal (à
la planchette), ¿i avem ¿i în ¡ara noastrå
vestigii ale acestor practici arhaice care
¿i-au pierdut semnifica¡ia ini¡ialå, devenind
un divertisment popular.
5. Reprezentårile de tipul må¿tilor
asigurå pe de o parte anonimatul celor
care le poartå în cadrul unor ritualuri
ini¡ial sângeroase, existând credin¡a cå cel
care poartå mascå este în acel moment
posedat de cåtre spiritul stråmo¿ilor.
6. Un alt rol al må¿tii este uneori acela
de a epuiza prin magie viitoarea victimå
a vânåtorii. Cel care poartå mascå unui
anumit animal danseazå pânå la epuizare
„slåbind“ în acest fel animalul pe care îl
va vâna.
7. Un rol special îl are masca ce repre-
zintå un personaj care moare ¿i învie (cum
se petrece în scenariul riturilor în care apar
Brezaia, Turca, Capra etc.). Trebuie så
subliniem asemånarea acestor scenarii cu
douå fenomene din epoci diferite, care se
pare cå au o stråveche legåturå: ¿amanis-
mul ¿i riturile dionisiace.
PRIMELE REPREZENTÃRI PLASTICE –
PERSONAJE ANIMALIERE
Documentele figurative cele mai im-
portante ¿i cele mai numeroase au fost
furnizate de explorarea grotelor pictate.
Aceste tezaure de artå paleoliticå sunt
repartizate pe un teritoriu restrâns, între
Urali ¿i Atlantic.
Ur¿ii, leii ¿i alte animale sålbatice strå-
punse de såge¡i, sau modelajele gåsite în
pe¿tera de la Montespan, figurând lei ¿i
un urs ciuruit de gåuri adânci ¿i rotunde,
au fost interpretate drept dovezi ale „magiei
de vânåtoare“. Ipoteza este plauzibilå, dar
unele dintre aceste opere ar putea fi
interpretate ca reactualizarea unei vânåtori
primordiale. Este de asemenea probabil
cå riturile erau celebrate în zonele cele
mai profunde ale „sanctuarelor“, poate
înaintea unei expedi¡ii de vânåtoare sau
cu ocazia a ceea ce s-ar fi putut numi
„ini¡ierea“ adolescen¡ilor. O scenå din
pe¿tera Trois Frères a fost interpretatå ca
fiind reprezentarea unui dansator mascat
în bizon ¿i cântând dintr-un instrument
care ar fi putut fi flaut. Interpretarea pare
convingåtoare, pentru cå se cunosc în arta
paleoliticå vreo 55 de figuråri de oameni
îmbråca¡i în piei, de mai multe ori în
pozi¡ie de dans (cf. J. Maringer, op. cit.,
p. 145). Este vorba, de altfel, de un
187
comportament ritual specific popula¡iilor
contemporane de vânåtori din societå¡ile
primitive.
Este foarte greu de fåcut o diferen¡å,
în ceea ce prive¿te aceste vestigii arhaice,
între cele care fac parte dintr-un rit ce
urmåre¿te dobândirea succesului la vânå-
toare ¿i cele care relateazå o vânåtoare
miticå. În orice caz, caracterul sacru al
acestor reprezentåri, func¡ia lor magicå,
sunt evidente. A¿a cum a subliniat Mircea
Eliade în Aspecte ale mitului, pentru omul
primitiv nu exista o zonå profanå, în afara
sacrului. A vâna, a mânca, toate aceste
ac¡iuni aveau un caracter sacru. Actul
magic era practicat de toatå lumea, de¿i
în societå¡ile primitive exista vråjitorul
satului, ¿amanul, care este cel mai puter-
nic din cadrul comunitå¡ii în ceea ce
prive¿te magia. Dar riturile ¿i practicile
magice implicau întreaga comunitate.
Numai anumite rituri erau practicate de
cåtre grupul de bårba¡i (sau, în cazul
societå¡ilor matriarhale, de cele de femei).
Abatele Breuile a fåcut celebrå gravura
numitå Marele Vråjitor din pe¿tera Trois
Frères, gravurå incizatå pe peretele pe¿-
terii ¿i måsurând 75 centimetri înål¡ime.
Desenul lui Breuile îl aratå pe „Vråjitor“
cu un cap de cerb purtând mari ramuri de
coarne, dar cu fa¡å de bufni¡å, urechi de
lup ¿i o barbå de caprå sålbaticå. Bra¡ele
sale se terminå cu ghiare de urs ¿i o lungå
coadå de cal îi atârnå pe spate. Numai
membrele inferioare, sexul ¿i pozi¡ia sa
de dansator indicå faptul cå avem de-a
face cu o figurå umanå, dar fotografii
recente ne-au aråtat toate elementele
descrise cu grijå de Breuile (Cf. J. Ucko
¿i A. Rosenfeld, fig. 89 ¿i pp. 204, 206).
Imaginea lui poate fi interpretatå ca
un „Ståpân al Animalelor“ sau un vråjitor
care îl personificå. De altfel, ¿i pe o placå
188
de ardezie gravatå din Lourdes se distinge
un om înfå¿urat într-o piele de cerb, cu o
coadå de cal ¿i purtând pe cap coarne de
cerb.
La fel de celebrå, ¿i nu mai pu¡in con-
troversatå, este faimoasa compozi¡ie
recent descoperitå la Lascaux, într-o gale-
rie inferioarå a pe¿terii. Se poate vedea
un bizon rånit, îndreptându-¿i coarnele
cåtre un om în aparen¡å mort, care zace
la påmânt; arma sa, un fel de ¡epu¿å
prevåzutå cu un cârlig, se sprijinå de burta
animalului; lângå om (al cårui cap se ter-
minå cu un plisc) se aflå o pasåre pe o
creangå. Scena a fost interpretatå, în general
ca un „accident de vânåtoare“. În 1950,
Horst Kirchner a propus så se vadå aici o
¿edin¡å ¿amanicå; omul nu ar fi mort, ci
în transå în fa¡a bizonului sacrificat, în
timp ce sufletul såu ar cålåtori în lumea
de dincolo. Pasårea de pe creangå, motiv
specific ¿amanismului siberian, ar fi
spiritul såu protector. Dupå H. Kirchner,
„¿edin¡a“ era întreprinså pentru ca ¿amanul
så ajungå, în extaz, alåturi de zei ¿i så le
cearå binecuvântarea, adicå succesul în
vânåtoare. Acela¿i autor considerå cå
misterioasele „sceptre de comandå“ sunt
be¡e de tobå. Dacå aceastå interpretare
este acceptatå, aceasta ar însemna cå
vråjitorii paleolitici foloseau tobe compa-
rabile cu acelea ale ¿amanilor siberieni
(H. Kirchner, Ein archäologischer Beitrag
zur Urgeschichte des Schamanismus, pp.
244 sq., 279 sq). S-au gåsit be¡e de tobå,
din os, pe insula Oleny în marea Barent,
într-un strat datând aproximativ din
perioada -500 (cf. M. Eliade, Le Chama-
nisme et les techniques archaïques de
l’extase, p. 391).
Explica¡ia lui H. Kirchner a fost contro-
versatå. Totu¿i, existen¡a unui anumit tip
de ¿amanism în epoca „paleoliticå“ pare
sigurå. Pe de o parte, ¿amanismul dominå
încå în zilele noastre ideologia religioaså
a vânåtorilor ¿i a påstorilor. Pe de altå
parte, experien¡a extaticå în sine, ca feno-
men originar, este constitutivå condi¡iei
umane; nu ne putem imagina o epocå în
care omul nu a avut vise ori vise în stare
de trezie ¿i în care nu intra în „transå“,
pierdere a con¿tiin¡ei interpretatå ca o
cålåtorie a sufletului în lumea de dincolo.
Ceea ce se modificå ¿i se schimbå în
diversele forme de culturå ¿i de religie
este, dupå pårerea lui Mircea Eliade,
interpretarea ¿i valorizarea experien¡ei
extatice.
Dupå acela¿i autor, pare certå legåtura
dintre vânåtoare ¿i ¿amanism: „... Întrucât
universul spiritual al oamenilor din
paleolitic era dominat de raporturile de
ordin mistic dintre om ¿i animal, nu este
greu så ghicim func¡iile unui specialist al
extazului...“
(Mircea Eliade, Istoria credin¡elor...).
Mircea Eliade, în Istoria credin¡elor...,
(capitolul Rituri, gândire ¿i imagina¡ie la
vânåtorii paleolitici), face o sintezå a
teoriilor legate de interpretarea celor mai
vechi reprezentåri plastice din istoria
omenirii. El subliniazå ideea cå ¿i cele mai
simple forme, cum ar fi meandrele aparent
cu rol decorativ gravate pe obiecte sau
pictate pe pere¡ii pe¿terilor, au un sens ¿i
constituie „un sistem“, cåci ele prezintå
o succesiune ¿i exprimå o inten¡ionalitate.
„...Aceastå structurå este deja atestatå
în desenele gravate pe un os exhumat la
Pech de l’Aze (Dordogne) ¿i apar¡inând
nivelului acheulean (circa –135000),
adicå cel pu¡in cu 100.000 de ani înaintea
meandrelor paleoliticului superior. În
plus, meandrele sunt trasate împrejurul
desenelor de animale ¿i deasupra lor,
indicând un anumit ritual («act individual
de participa¡ie» cum îl denume¿te A.
Marshak). Este dificil så precizåm semni-
fica¡ia lor, dar plecând de la un moment
(de exemplu, desenul de la Petersfeld,
Baden), meandrele sunt prezentate în
«running angles» ¿i sunt înso¡ite de pe¿ti.
În acest caz, simbolismul acvatic este
evident. Dar, dupå autorul citat, nu e vorba
numai de o „imagine“ a apei, nenumårate
urme låsate de degete ¿i de diferite unelte
indicå un «act individual de participa¡ie»
în care simbolismul sau mitologia acva-
ticå jucau un rol bine determinat.
Atari analize confirmå func¡ia ritualå
a semnelor ¿i figurilor paleolitice. Pare
acum evident cå aceste imagini ¿i aceste
simboluri se referå la anumite «istorii»,
adicå la anumite evenimente având legå-
turå cu anotimpurile, obiceiurile vânatului,
sexualitatea, moartea, puterile misterioase
ale anumitor fiin¡e supranaturale ¿i ale
anumitor personaje («speciali¿ti ai sacru-
lui»). Reprezentårile paleolitice pot fi
considerate un cod semnificând atât
valoarea simbolicå (deci «magico-religi-
oaså») a imaginilor cât ¿i func¡ia lor în
ceremoniile care se referå la anumite
«istorii». Dar «sistemele» în care se înca-
dreazå diferitele simboluri ne permit så
ghicim cel pu¡in importan¡a lor în practicile
magico-religioase ale oamenilor din paleo-
litic. Cu atât mai mult cu cât multe din
«sisteme» sunt împårtå¿ite ¿i de societå¡ile
de vânåtori...“
Mircea Eliade subliniazå ideea cå riturile
arhaice pot fi deduse prin anumite metode
pe care le recomandå.
„...A¿a cum am remarcat mai sus,
putem «reconstitui» anumite aspecte ale
religiilor preistorice, luând în considerare
riturile ¿i credin¡ele specifice vânåtorilor
primitivi. Nu e vorba numai de «paralele
etnografice», metodå care a fost aplicatå
189
cu mai mult sau mai pu¡in succes de cåtre
to¡i cercetåtorii. Dar, ¡inând cont de toate
diferen¡ele care separå o culturå pre-
istoricå de o culturå primitivå, putem
totu¿i circumscrie anumite configura¡ii
fundamentale. Cåci numeroase civiliza¡ii
arhaice, bazate pe vânåtoare, pescuit ¿i
cules, supravie¡uiau pânå nu de mult la
marginea spa¡iului locuibil al suprafe¡ei
terestre (în ºara de Foc, în Africa, la
hotento¡i ¿i bo¿imani, în zona arcticå, în
Australia etc.) sau în marile påduri
tropicale (pigmeii bambuti etc.). În ciuda
influen¡elor civiliza¡iilor agricole vecine
(cel pu¡in în unele cazuri), structurile
originare nu erau încå dezarticulate spre
finele secolului al XIX-lea. Aceste civili-
za¡ii «oprite în loc» într-un stadiu analog
paleoliticului superior constituie întrucâtva
un fel de fosile vii.
Desigur, nu e vorba de a atribui oame-
nilor din paleolitic practici religioase ¿i
mitologii ale «primitivilor». Dar, a¿a cum
am remarcat deja, extazul de tip ¿amanic
pare atestat în paleolitic. Aceasta implicå,
pe de o parte, credin¡a într-un «suflet»
capabil så påråseascå trupul ¿i så cålåto-
reascå singur în lume, iar pe de altå parte,
convingerea cå, într-o asemenea cålåtorie,
sufletul poate så întâlneascå anumite
Fiin¡e Supraumane ¿i så le cearå ajutorul
sau binecuvântarea. Extazul ¿amanic
implicå pe lângå posibilitatea de a
«poseda», ¿i pe aceea «de a fi posedat»
de cåtre sufletul unui mort sau al unui
animal, de cåtre un spirit sau un zeu.
Pentru a aminti un alt exemplu, separa-
rea sexelor ne permite så presupunem
existen¡a riturilor secrete rezervate bårba-
¡ilor ¿i celebrate înaintea unor expedi¡ii
vânåtore¿ti. Rituri asemånåtoare constituie
apanajul grupurilor de adul¡i, analoage
«asocia¡iilor de bårba¡i» (Mannerbunde),
190
«secretele» sunt dezvåluite adolescen¡ilor
prin intermediul riturilor ini¡iatice. Unii
autori au crezut cå au gåsit dovada unei
atari ini¡ieri în pe¿tera de la Montespan,
dar aceastå interpretare a fost contestatå.
Totu¿i arhaismul riturilor de ini¡iere este
în afara oricårei îndoieli. Analogiile între
numeroase ceremonii atestate la extremi-
tå¡ile lumii locuite (Australia, America de
Sud ¿i de Nord) dovedesc o tradi¡ie
comunå dezvoltatå deja în paleolitic...“
(Mircea Eliade, Istoria credin¡elor ¿i
ideilor religioase, vol. 1 – De la epoca
de piatrå la misterele din Eleusis, trad.
Din 1. Fr. C. Baltag – Ch.: Ed. Universitas,
Chi¿inåu, 1992).
Leo Frobenius, în remarcabila sa
lucrare Cultura Africii (Editura Meridiane,
Bucure¿ti, 1982), ne oferå o descriere ¿i
o interpretare personalå a vestigiilor
paleolitice din pe¿tera de la Trois Frères
(Ariege), descoperitå de contele Begouen
¿i studiatå de el ¿i de abatele profesor
Henry Breuile. Citez:
„... Aceastå pe¿terå este un labirint
natural format din multe sec¡iuni, îngus-
timi ¿i console naturale. La capåt ¿i în
ultimele sec¡iuni ale întinderii ei se aratå
un ¿ir de «såli» ai cåror pere¡i sunt bogat
împodobi¡i cu imagini din aurignacian ¿i
magdelian. Mai înainte de a ajunge la
ultima «salå», excursionistul trece printr-o
sec¡iune par¡ialå în formå de capelå,
împodobitå, între altele, cu o serie de
imagini de animale din familia felidelor
(acoperite cu numeroase vârfuri de sågeatå),
¿i, în primul rând, cu douå capete de lei.
Capetele sunt desenate «en face», cu linia
cefei din profil. Leul are o coamå, ochii
mari sunt îndrepta¡i spre privitor. Cei doi
lei mari par a påzi intrarea spre ultima salå
importantå a pe¿terii. (...) În ultima salå
apar în picturile murale, extrem de multe
animale, pe care s-au desenat såge¡i ¿i
vârfuri de sågeatå, ceea ce le caracte-
rizeazå drept obiecte ale unor ac¡iuni
omene¿ti, cel pu¡in similare vânåtorii.
Deasupra, ca încheiere a întregului,
desenul, devenit, între timp celebru, al
unui «sorcier» (vråjitor – n.tr.), o fiin¡å pe
care Bogouen ¿i al¡i speciali¿ti în preistorie
o considerå a fi un om mascat. În acest
sens pledeazå faptul cå silueta e u¿or
ridicatå, cum aud, mai mult decât laså så
se vadå reproducerile devenite între timp
obi¿nuite. Omene¿ti sunt mai ales
extremitå¡ile posterioare; picioarele se
terminå cu labe omene¿ti. Acestea sunt
toate simptomele principale de
«antropomorfism». Coarnele par doar un
adaos, coada, o completare. Dimpotrivå,
corpul, extremitå¡ile anterioare, gâtul ¿i
capul, ca pieså principalå, sunt copia unui
animal – ¿i anume a unui leu. (...)
Så mai observåm doar cå în acest stil
franco-cantabric animalele sunt repre-
zentate aproape întotdeauna din profil, dar
leii en face, iar ici ¿i colo, ursul, cornutele
¿i bufni¡a“ (Leo Frobenius, Cultura
Africii).
„Din ¡årile apusene pot fi men¡ionate
o mul¡ime de informa¡ii. Pribegii djulla
povestesc despre «vânåtorii bålani» care
stråbat în grupuri ¡årile de la nord de
Senegal pânå departe în sus spre nord, fårå
a fi înså mauri sau berberi. Sunt grupuri
mici, care formeazå înså o mare comuni-
tate. Consumå fructe sålbatice, dar nicio-
datå grâne. ªi la ei joacå un rol prima
vânåtoare ¿i ini¡ierea båie¡ilor în maturitate.
Dupå prima vânåtoare, sunt închi¿i într-o
pe¿terå din mun¡i. Aici, trebuie så zugrå-
veascå pe pere¡i picturi, a¿a cum am putut
constata ¿i aproape de Bandiangara ¿i în
mun¡ii Homburri. Aceste picturi sunt
zugråvite cu sângele antilopei ucise. Se
spune cå dupå aceea båie¡ilor le este
zdrobit un testicul. Dar informa¡iile nu
sunt atât de clare, încât så se poatå
presupune cå e vorba de altå interven¡ie
asupra organelor genitale. Dupå opera¡ie
¿i vindecare, båie¡ii påråsesc pe¿tera, ¿i
anume tot pe cålcâie. De aici înainte sunt
ap¡i pentru via¡a sexualå ¿i nu trebuie så
se mai teamå de animale...“ (Leo
Frobenius, op. cit.).
Contele Begouen, împreunå cu N. Cas-
teret, a deschis o pe¿terå la Montespan în
Haute-Garonne, ¿i, la capåtul unui culoar,
a ajuns într-o salå în mijlocul cåreia se
gåsea figura unui animal fåcutå din lut.
Corpul era lucrat grosolan ¿i fårå grijå
pentru detalii, dar înfå¡i¿a pozi¡ia unui
animal tupilat, cu labele din fa¡å întinse,
¿i trezea luarea-aminte mai ales prin aceea
cå îi lipsea capul. Întreaga lucrare era
butucånoaså, fiind executatå cam în felul
cum î¿i fac copiii oamenii de zåpadå iarna.
Nu exista nimic din fine¡ea cu care sunt
realizate, tot din lut, de exemplu, figurile
de bizon din pe¿tera Tuc d’Audoubert. Cu
toatå grosolånia lucrårii, lipsa capului
råmânea inexplicabilå; nu se putea presu-
pune nici cå, din vreun motiv oarecare,
capul cåzuse, deoarece gâtul înfå¡i¿eazå
o suprafa¡å netedå, o tåieturå u¿or încli-
natå, cu exact aceea¿i patinå ca întreaga
suprafa¡å a plåsmuirii. Dar în mijlocul
tåieturii, în gât, påtrunde o gaurå în formå
de canal încovoiat, cu aspectul unei
scobituri fåcutå de un bå¡ care a fost vârât
din fa¡å în masa de lut ¿i de capåtul cåruia
era agå¡at ceva greu. La aceasta se adaugå
faptul cå întreaga plåsmuire, prin contu-
rurile generale, prin forma specificå a
picioarelor, prin greabånul puternic, înalt
¿i rotunjit, aratå a fi reprezentarea unui
urs ¿i cå, între picioarele din fa¡å, s-a gåsit
un craniu de urs. Cei ce-au fåcut aceastå
191
descoperire extraordinar de pre¡ioaså
atrag aten¡ia încå de la prima lor relatare
(1923) cå aici avem de-a face cu o
plåsmuire ce atestå un cult al ursului din
epoca paleoliticului superior, cå, în
anumite împrejuråri, de tors se agå¡a capul
natural al unui urs ucis ¿i cå acel craniu
gåsit între picioarele din fa¡å este probabil
ultima pieså råmaså de la o asemenea
ac¡iune, cå, în sfâr¿it, grosolana plåsmuire
spongioaså a întregului ne îngåduie så
deducem cå aceasta avea o utilizare
preciså, ¿i anume de calotå-suport pentru
blana de urs proaspåt jupuitå, cu påstrarea
craniului.
Cu aceastå descoperire din epoca
mijlocie a pietrei pe teritoriul Fran¡ei, så
se compare cele spuse mai sus despre
locurile de sacrificiu „kuli korro nyama“,
existente aståzi în cultura mande din
Africa. Claustrarea în pe¿tera din Fran¡a
este reprezentatå în cultura mande de
gardul de måråcini¿; calotele fårå cap sunt
identice în ambele locuri; singura deose-
bire constå în aceea cå în Europa un urs
ia locul ce revine în Africa unei felide
(leopard sau leu). Aceastå coinciden¡å ne
oferå încå o posibilitate, de o importan¡å
ce nu poate fi apreciatå de la bun început,
de a påtrunde intuitiv cu privirea spre
adâncurile vremurilor stråvechi ¿i ale
modului de a sim¡i via¡a atunci, cu
repercusiuni ¿i în privin¡a artei (spune
Frobenius în lucrarea citatå).
Despre semnifica¡ia acestui tip de
reprezentare Frobenius ne vorbe¿te com-
parând aceste vestigii cu rituri practicate
în Siberia de comunitå¡i primitive. Aceste
rituri au ca scop, pe de o parte, „îmblân-
zirea“ spiritului animalului ucis, spirit
care este venerat în cadrul ritualurilor, pe
de altå parte „rena¿terea“ animalului,
pentru ca vânåtorii så se asigure cå vânatul
192
nu va dispårea. Conservarea imaginii
animalului vânat probabil cå a stat ¿i la
originea ritualurilor funerare, pe care se
pare cå le-a precedat. Credin¡a cå spiritul
sålå¿luie¿te în imaginea trupului, ini¡ial
în råmå¿i¡ele lui påmânte¿ti ¿i apoi în
reprezentarea chipului sau a trupului såu
integral, este probabil una dintre cele mai
importante pentru evolu¡ia spiritualå a
omului.
REPREZENTÃRI PLASTICE
DE PERSONAJE FEMININE
Descoperirea reprezentårilor plastice
feminine din ultima perioadå glaciarå a
pus probleme care continuå så fie dezbå-
tute. O interpretare unitarå a încercat pânå
acum numai Marja Gimbutas în cartea sa
despre vechea civiliza¡ie europeanå. Rås-
pândirea acestor reprezentåri este destul
de întinså, din sud-vestul Fran¡ei pânå la
lacul Baikal, în Siberia, ¿i din Italia de
Nord pânå la Rin. Statuetele, de 5 pânå la
25 de centimetri înål¡ime, sunt sculptate
în piatrå, în os sau în filde¿. Ele au fost
numite, destul de impropriu, „Venus“,
cele mai celebre fiind „Venus“ din
Lespuges, din Willendorf (Austria) ¿i din
Laussel (Dordogne) (Franz Hancar, Zum
Problem der Venausstatuetten im
eurasiatischen Jungpälaolithikum, pp. 90
sq., 150 sq.)
Totu¿i, gra¡ie mai cu seamå preciziei
såpåturilor, cele mai instructive sunt
piesele descoperite la Gagarino ¿i Mezin,
în Ucraina. Ele provin din niveluri ale
locuin¡elor, prin urmare par så fie în rela¡ie
cu religia casnicå. La Gagarino s-au gåsit,
lângå pere¡ii unei locuin¡e, ¿ase figurine
sculptate în os de mamut; ele sunt sumar
cioplite, cu un abdomen de propor¡ii
exagerate ¿i capul fårå tråsåturi. Piesele
descoperite la Mezin sunt puternic stili-
zate; unele pot fi interpretate ca forme
feminine reduse la elemente geometrice
(acest tip este atestat, de altfel, în Europa
centralå); altele reprezintå, foarte probabil,
påsåri. Figurinele sunt decorate cu diferite
desene geometrice, între altele crucea
gamatå. Pentru a explica eventuala lor
func¡iune religioaså, F. Hancar a amintit
cå anumite triburi de vânåtori din Asia
septentrionalå fabricå mici sculpturi
antropomorfe din lemn, numite dzuli. În
triburile în care dzuli sunt feminini, ace¿ti
„idoli“ reprezintå stråmoa¿a miticå, din
care se presupune cå au descins to¡i
membrii tribului: ei protejeazå familiile
¿i locuin¡ele, ¿i la întoarcerea din marile
vânåtori li se prezintå ofrande de arpaca¿
¿i de gråsime.
ªi mai semnificativå este descoperirea
fåcutå de M.M. Gherasimov la Malta, în
Siberia. E vorba de un „sat“ ale cårui case
dreptunghiulare erau divizate în douå
jumåtå¡i, cea din dreapta – rezervatå
bårba¡ilor (nu s-au gåsit decât obiecte de
uz masculin), iar cea din stânga, femeilor;
statuetele feminine provin exclusiv din
aceastå a doua jumåtate. Corespondentul
lor în odaia bårba¡ilor reprezintå påsåri,
dintre care unele au fost interpretate drept
falsuri (M.M. Gherasimov, Paleolithi-
scheskaja stojanka Malta, p. 40, rezumatå
de Karl Jettmar, în Les Religions arctiques
et finnoises, p. 292).
Este imposibil de precizat func¡ia
religioaså a acestor figurine. Se poate
presupune cå ele reprezentau într-un fel
sacralitatea femininå ¿i, deci, puterile
magico-religioase ale zei¡elor. „Misterul“
constituit de modul de a exista specific
femeilor a jucat un rol important în
numeroase religii, atât primitive cât ¿i
istorice. Este meritul lui Leroi-Gourhan
de a fi pus în luminå func¡ia centralå a
polaritå¡ii masculin-feminin în ansamblul
artei paleolitice, i.e. picturi ¿i reliefuri
rupestre, statuete sau plachete de piatrå.
El a putut så arate, în plus, unitatea acestui
limbaj simbolic, din regiunea franco-
cantabricå pânå în Siberia. Utilizând analiza
topograficå ¿i statisticå, Leroi-Gourhan a
ajuns la concluzia cå figurile (formele,
chipurile etc.) ¿i semnele sunt interschim-
babile; de exemplu, imaginea bizonului
posedå aceea¿i valoare – „femininå“ –
ca ¿i „rånile“ sau alte semne geometrice.
El a observat, apoi, cå existå un cuplaj de
valori mascul-femelå, de exemplu, bironul
(feminin) ¿i calul (masculin). „Descifratå“
în lumina acestui simbolism, pe¿tera se
relevå ca o lume organizatå ¿i încårcatå
de semnifica¡ii, afirma Leo Frobenius.
Pentru Leroi-Gourhan nu e nici o îndo-
ialå cå pe¿tera era un sanctuar ¿i cå plåcile
de piatrå sau figurinele constituie „sanctuare
mobile“, având aceea¿i structurå simbo-
licå precum pe¿terile pictate. Totu¿i, acest
autor admite cå sinteza pe care el consi-
derå cå a reconstituit-o nu ne relevå
limbajul religiei paleolitice. Metoda sa îi
interzice så recunoascå „evenimentele“
evocate în anumite picturi rupestre. În
celebra „scenå“ de la Lascaux, interpre-
tatå de al¡i cercetåtori ca un accident de
vânåtoare sau o ¿edin¡å ¿amanicå, Leroi-
Gourhan nu vede decât o pasåre apar-
¡inând unui anumit „grup topografic“,
„echivalent simbolic cu omul sau cu
rinocerul, care-i sunt chiar vecini de
panou“ (op. cit., p. 148). În afara cuplårii
simbolurilor cu valoare sexualå opuså (ce
exprimå, poate, importan¡a religioaså
acordatå acestei complementaritå¡i), tot
ceea ce Leroi-Gourhan poate så avanseze
este cå „reprezentårile ascund un sistem
extrem de complex ¿i bogat, mult mai
193
complex ¿i mai bogat decât s-ar fi putut
imagina pânå atunci“ (p. 151).
ªi în ¡ara noastrå au fost descoperite,
în jude¡ele Bacåu ¿i Neam¡, grupuri de
statuete care reprezintå, se pare, un pan-
theon feminin, a¿ezate în siturile respective
fie pe altare, fie în interiorul unor vase de
cult.
Cåutând în datele furnizate de cåtre
mitologie, putem observa cå exista în
credin¡ele multor popoare o divinitate
femininå primordialå, chtonianå, asociatå
de foarte multe ori cu ¿arpele. Aceastå
Mare zei¡å-Mamå, care ar putea så î¿i
tragå originea ¿i din cultul unei stråmoa¿e
divinizate, este omniprezentå în mitolo-
giile arhaice. Dupå pårerea lui Marja
Gimbutas, prezen¡a divinitå¡ilor feminine
alåturi de cele masculine în mitologia
greacå este rezultatul unui metisaj între
credin¡ele divergente ale indo-europenilor
¿i cele ale popula¡iei originare din Europa,
de dinaintea invaziilor indo-europenilor
în aceste teritorii. Mårturiile arheologice
par så confirme aceastå ipotezå. Un ase-
menea numår mare de statuete ce reprezintå
divinitå¡i feminine reprezintå un indiciu
clar cå vechea societate era matriarhalå
¿i cå pantheonul arhaic era în cea mai
mare parte feminin. Identitatea acestor
divinitå¡i poate fi deduså dacå distingem
în materialul mitologic divinitå¡ile cu
tråsåturi non-indoeuropene (cum ar fi de
pildå, Artemis/Diana, Hecate, Geea) de
cele tipice pentru indoeuropeni (cum ar
fi, Zeus/Jupiter/Odin sau Hefaistos/
Vulcan). Pe de altå parte, putem constata
cå unele divinitå¡i feminine arhaice, ini¡ial
de mare importan¡å, sunt transformate în
noua religie în divinitå¡i minore, terifiante,
care sunt învinse de cåtre eroi (cum ar fi
Gorgona Medusa). Persefona se pare cå
era ¿i ea ini¡ial o divinitate deosebit de
194
importantå în religia popoarelor pre-indo-
europene, care, ca ¿i varianta ei greco-
romanå, circula între lumea vizibilå ¿i cea
de dincolo, a mor¡ilor, împårå¡ia sub-
påmânteanå, fiind probabil o reprezentare
care î¿i trage originea din riturile agrare.
STATUETE FOLOSITE
STA
ÎN DIVINAÞIE
Divina¡ia a fost ¿i este practicatå pe
scarå largå de cåtre un numår impre-
sionant de oameni. Platon, în dialogul
Phaidros, face o distinc¡ie între „nebunia
sacrå“ a profe¡ilor de la Delphi ¿i a preote-
selor de la Dodona, care au adus nume-
roase beneficii grecilor, ¿i ghicire. El afirma
cå nebunia este superioarå ra¡iunii, deoa-
rece provine de la zei. Aceastå posedare
de cåtre zei se manifestå ¿i în cazul ¿ama-
nilor ¿i al majoritå¡ii celor care se ocupå
de divina¡ie.
Divina¡ia este o practicå ce satisface
necesitatea de a lua decizii importante fårå
teama de a suporta consecin¡e negative
în cazul în care aceste decizii se dovedesc
a fi incorecte. Din aceastå cauzå, oamenii
apeleazå ¿i acum la divina¡ie, în special
pentru a scåpa de responsabilitatea pe care
o implicå luarea unei decizii.
În Africa existå numeroase forme de
divina¡ie care folosesc statuete.
Dupå cum afirmå Ingo Lambrecht în
articolul Cultural Artifacts and the Ora-
cular Trance; States of the Sangoma in
South Africa (document Internet – The
Metropolitan Museum of Art), în Africa
de Sud Sangoma (echivalent al ¿amanilor,
¿i nu al vracilor sau vindecåtorilor tradi-
¡ionali) identificå vråjitoarele, ajutå la
rezolvarea problemelor individuale,
vindecå de boli, sunt consulta¡i în proble-
mele importante din via¡a oamenilor. Ei
poartå un costum caracteristic – o pelerinå
din blanå de caprå legatå de pår în spatele
capului. Aceastå blanå provine de la un
animal sacrificat în timpul ritualului de
ini¡iere, ¿i se spune despre ea cå are
calitatea de a-i „chema pe stråmo¿i“. Fâ¿ii
de blanå de caprå sunt legate încruci¿at
pe pieptul såu. Un påmåtuf fåcut din
coadå de vacå este un alt element tipic
pentru ¿aman ¿i este un semn al rangului
såu, folosit atât în timpul dansurilor, cât
¿i pentru a amesteca anumite leacuri.
Foarte importantå pentru Sangoma este
rela¡ia cu stråmo¿ii. Aceastå rela¡ie se
creeazå prin transå. În credin¡a lor existå
un zeu suprem, care este numit uneori ¿i
„marele stråmo¿“. El a creat lumea ¿i îi
vindecå pe oameni prin intermediul
¿amanilor. Existå douå tipuri de stråmo¿i:
unul este stråmo¿ul fårå nume al întregului
clan, al¡ii sunt cei care comunicå cu rudele
lor prin intermediul viselor ¿i al bolilor ¿i
care pot provoca nenorociri. De obicei,
ace¿tia din urmå sunt pårin¡ii ¿i bunicii
deceda¡i ¿i, ocazional, stråbunicii.
Leacurile au culori (negru, alb, ro¿u)
prin a cåror administrare restabilesc echi-
librul dintre individ ¿i mediu. Simbolismul
acestor culori poate fi întâlnit ¿i în alchi-
mia vest-europeanå. Vindecarea începe cu
detoxificarea prin leacurile negre, este
urmatå de transformarea prin cele ro¿ii ¿i
se încheie cu întårirea clientului prin cele
albe. Novicii Sangoma poartå straie ro¿ii,
care indicå procesul lor de transformare
¿i uneori costume „androgine“. Sangoma
sunt ambulan¡i. Ca ¿i ¿amanul, Sangoma
moare ¿i rena¿te.
În timpul ini¡ierii ¿i al proceselor de
transformare existå o disolu¡ie simbolicå
a opuselor (via¡å ¿i moarte, întuneric ¿i
luminå, masculin ¿i feminin) (Joan
Halifax, Shamanic Voices: A Survey of
Visionary Narratives, New York: Arkana,
1979). Androginia psihologicå, comunå
¿amanilor de pretutindeni, apare ¿i la
Sangoma.
Råul este, în credin¡a omului primitiv,
provocat de cåtre vråji, nerespectarea
riturilor, fapte rele. Se apeleazå la divina-
¡ie mai ales în momentele de boalå, în
societå¡ile primitive fiind important, în
aceste cazuri, så se descopere autorul
vråjii, care a provocat-o.
Boala este identificatå prin consta-
tarea cå bolnavul viseazå mai mult ¿i mai
urât decât de obicei, în visurile sau
viziunile sale fiind prezente animale
sålbatice (leu, leopard, elefant), care nu
sunt altceva decât spiritul unui stråmo¿
care i se aratå în acest chip.
ªamanii Sangoma folosesc ierburi
pentru a vindeca, dar pot vindeca ¿i la un
nivel psihologic ¿i interpersonal. Claude
Lévi-Strauss afirmå cå ¿amanul este un
„psihanalist“ (Claude Lévi-Strauss,
Structural Anthropology, vol. 1, Middle-
sex: Penguin Books, 1963). Pentru
Stanley Krippner, Shamans: The First
Healers, în Gary Doore, ed., Shaman’s
Path: Healing, Personal Growth and
Empowerment, London: Shambhala,
1988, pp. 101-141) ¿amanii reprezintå
primii vindecåtori care aplicå metode ce
amintesc de terapia comportamentalå,
chemoterapie, hipnoterapie, terapia prin
mediu, terapia familialå ¿i interpretarea
viselor. Dupå N. Field (The Therapeutic
Function of Altered States, Journal of
Analytical Psychology 37, 1992, pp. 211-
341), esen¡a terapiei ¿amanilor este terapia
emo¡ionalå, bolnavul sim¡ind o puternicå
u¿urare în momentul în care ¿amanul în
transå elibereazå „råul“ din pacient.
Specifice ¿amanului sunt stårile de
transå, în timpul cårora ¿amanul roste¿te
fraze oraculare prin care îl informeazå pe
pacientul såu asupra cauzei bolii ¿i a
195
modului în care poate fi vindecatå. În
acest scop, ¿amanul are la dispozi¡ie mai
multe procedee prin care dobânde¿te
starea de transå. Prin dans el reu¿e¿te så
intre în contact cu stråmo¿ii, så ob¡inå de
la ei în¡elesul viselor pe care ace¿tia le-au
trimis rudelor lor, så ghiceascå viitorul,
så gåseascå lucruri pierdute ¿i så interme-
dieze comunicarea cu spiritele. Prin visele
în stare de veghe ¿amanul „vede“ plantele
de leac potrivite pentru boala respectivå.
O a treia metodå este divina¡ia, care îi
induce ¿i ea ¿amanului o stare de transå,
în care el aude vorbind în ¿oaptå spiritele
stråmo¿ilor (Ingo Lambrecht, art. citat,
Part 3: Trance States of the Sangoma).
Mai existå ¿i o foarte frecventå metodå,
cea a folosirii unor plante psihotrope.
Sunetele tobei ¿i ale altor instrumente spe-
cifice ¿amanului, cum ar fi bastonul umplut
cu pietre, în cazul ¿amanilor din Siberia,
întregesc arsenalul pe care acesta îl folo-
se¿te pentru a ajunge la starea de transå.
Aceasta se manifestå în general prin mi¿-
cåri convulsive, pe care ¿amanul le face
uneori instantaneu, indicând cå a intrat în
contact cu stråmo¿ii. Uneori existå un loc
special, sacru, o clådire, un monument
funerar în care este practicat ritualul, un
copac båtrân, un loc bântuit de cåtre
spirite (v. Mircea Eliade, Shamanism:
Archaic Techniques of Ecstasy, Princeton:
Princeton University Press, 1964).
Divina¡ia de cåtre Sangoma (¿amanul
african din Africa de sud) se face prin
intermediul unor obiecte aruncate pe o
piele de impala într-un loc sacru, obiecte
care sunt numite „oase“, de¿i alåturi de
oase mai apar ¿i scoici, monede, zaruri,
semin¡e, ¿amanul interpretând configu-
ra¡ia obiectelor ob¡inutå astfel.
În articolul Divination in Sub-Saharan
Africa, autorul John Pemberton III Crosby
196
prezintå divina¡ia din patru regiuni
africane. În Azande (zona studiatå de cåtre
E.E. Evans-Pritchard, care a publicat în
1937 magistralul såu studiu, Witchcraft,
Oracles, and Magic among the Azande),
toate evenimentele neplåcute sunt consi-
derate a fi provocate de vråjitorie. În aceastå
zonå, de altfel, vråjitoria este practicatå
pe scarå largå ¿i se considerå cå cei care
au acest dar îl mo¿tenesc de la pårin¡i. Prin
divina¡ie se aflå cine este autorul vråjii ¿i
ce remediu existå. Una dintre formele de
divina¡ie se nume¿te benge (oracolul otrå-
vii). Acest rit este practicat în afara satului,
într-un loc izolat din pådure, de cåtre un
om care s-a ab¡inut så månânce mâncåruri
interzise ¿i så aibå contact sexual timp de
mai multe zile. Acest om då otrava unui
pui de gåinå de îndatå ce persoana
interesatå pune o întrebare în legåturå cu
problema care îl fråmântå. Dacå puiul nu
moare, atunci suspiciunile nu sunt fon-
date. Dacå moare, suspiciunile sale sunt
confirmate ¿i pentru mai multå siguran¡å,
se repetå procedeul cu un alt pui. Pentru
fiecare întrebare este sacrificat câte un pui.
Acest ritual nu este practicat decât în
cazurile deosebit de grave, cum ar fi moartea
unui membru al familiei, boala, acuza¡ia
de adulter.
Un alt procedeu de divina¡ie folosit de
cåtre Azande este oracolul termitei
(dakpa). Termitelor li se oferå så månânce
douå crengi de copac din specii diferite
(dakpa ¿i kpoyo) ¿i, în func¡ie de lemnul
ales, de ele se deduce råspunsul. Acest
procedeu este folosit pentru a afla, de
pildå, dacå se va face o vrajå împotriva
construirii unei case, ¿i se aflå cine va face
vraja respectivå.
Cel mai simplu procedeu de divina¡ie
este ghicirea prin frecare (iwa=friction
oracle). Cel interesat ciople¿te în lemn
obiectele necesare ghicitului. Adeseori ele
sunt realizate din forme geometrice
simple. Obiectul are o parte „masculinå“
¿i una „femininå“. Partea inferioarå are
forma unui scaun cu trei picioare, cu unul
dintre ele mai lung, pe care, o persoanå
pune piciorul pentru a ¡ine instrumentul
pe loc. Partea superioarå este ca un aco-
peri¿ (cuib ¿i folose¿te ca o unealtå de
frecare. Practicantul trebuie så respecte
prohibi¡iile rituale (abstinen¡a sexualå,
postul). Dupå ce a sculptat iwa, practican-
tul neteze¿te suprafe¡ele cu ajutorul unui
fier fierbinte, unge por¡iunile sculptate cu
sucurile unor plante, apoi îngroapå obiec-
tul pentru mai multe zile. Cât timp oracolul
este în func¡iune, elementul care este
frecat (lustruit) este cu regularitate muiat
într-o tivgå (tårtåcu¡å) cu apå. Se
adreseazå oracolului întrebarea, de
exemplu dacå boala cuiva a fost provocatå
de o vrajå. Mi¿carea elementului mobil
indicå un råspuns negativ sau pozitiv,
dupå cum se mi¿cå u¿or sau dificil, de
exemplu fie love¿te suprafa¡a por¡iunii
inferioare, femeie¿ti, fie se mi¿cå circular,
fårå întreruperi.
La popula¡ia Luba, un rol important îl
are memoria tribului. Tradi¡iile orale
asociazå originea tribului cu întemeierea
unui regat sacru sart. Cit., Partea a 3-at.
Un prin¡ vânåtor venit din råsårit, Mbidi
Kiluwe, vine în aceste locuri ¿i le då în
ståpânire fiului såu Kalala Ilunga, pe care
îl încredin¡eazå lui Mijibu wa Kalenga,
primul medium, spiritist. Într-un råzboi
aprig, care are loc dupå moartea lui Mbidi
Kiluwe, Kalala Ilunga îl învinge pe
unchiul såu din partea mamei, tiranul
Nkongolo Mwamba, ¿i întemeiazå o curte
regalå la Manza. În acest råzboi regele
este salvat de cåtre sfaturile lui Mijibu wa
Kalenga, ¿i dupå aceea este stabilit un
model de guvernare luminatå. Acest
sfetnic medium este considerat stråmo¿ul
ghicitorilor regali Bilumbu.
Un rol important în aceastå culturå o
are ¿i asocia¡ia Mbudye. Ei sunt „oameni
ai amintirii“, care în timpul ritualurilor
sunt poseda¡i de cåtre spirite ¿i care
vegheazå la respectarea preceptelor ¿i
principiilor stabilite de cåtre regele strå-
mo¿ Mbidi. În timpul ritualurilor apeleazå
la faptele din trecut, prin a cåror interpre-
tare dau solu¡ii problemelor actuale.
ªi ghicitorii regali sunt „oameni ai
amintirii“ ¿i riturile lor interfereazå cu ale
celorlal¡i. La ei se apeleazå pentru jude-
carea unor litigii ¿i lor li se cer sfaturi
pentru råzboi, vråjitorie etc. Autoritatea
lor se bazeazå pe capacitatea lor de a fi
„locui¡i“ de cåtre un spirit, cu ajutorul
cåruia „opresc timpul“ ¿i care îi ajutå
astfel så vadå cu claritate solu¡ia unei
probleme fårå a fi tulbura¡i de „zgomotul“
realitå¡ii. Posedarea de cåtre spirit nu este
induså prin transå, ci cu ajutorul instru-
mentelor de percu¡ie, cum ar fi gongurile
¿i clopotele la care cântå so¡ul sau so¡ia
ghicitorului (pentru cå ghicitorii pot fi ¿i
femei).
O datå posedat de cåtre spirit, ghicito-
rul î¿i împodobe¿te corpul cu desene cu
var ¿i se împodobe¿te cu brå¡åri ¿i podoabe
de cap din mårgele ¿i blanå frumos colo-
rate, modelul mårgelelor semnificând
prezen¡a ¿i puterea spiritului. La brâu
poartå piei de animale. Când este posedat,
ghicitorul vorbe¿te ¿i ac¡ioneazå asumân-
du-¿i identitatea spiritului.
Când un ghicitor bårbat conduce un
ritual de divina¡ie, so¡ia lui stå la dreapta
sa ¿i la stânga ei a¿azå o sculpturå ce înfå-
¡i¿eazå o femeie a¿ezatå sau îngenun-
cheatå. Statuia reprezintå so¡ia spiritului
care îl posedå pe ghicitor. La Luba,
femeile sunt considerate a fi receptacule
ale puterii spirituale.
197
 Consulta¡ia începe cu întrebårile
adresate ghicitorului de cåtre solicitan¡i.
Ghicitorul vorbe¿te la rândul lui consul-
tantului sau spiritului agitând un mboko
– o tårtåcu¡å umplutå cu diferite obiecte:
oase de animale, gândaci usca¡i, ciocuri
¿i gheare de pasåre, scoici, semin¡e, påståi,
muguri, cochilii de larvå de fluture, måtå-
nii, figurine metalice ce reprezintå unelte,
statuete din lemn cioplit ce reprezintå
persoane în diverse pozi¡ii, vopsite cu var.
Ghicitorul råstoarnå aceste obiecte ¿i
interpreteazå configura¡ia lor.
Mai existå o formå de divina¡ie la
popula¡ia Luba, numitå kashekesheke, ¿i
care este consideratå o formå mai veche,
de dinaintea apari¡iei divina¡iei prin pose-
dare. Ea este practicatå ¿i de cåtre alte
popula¡ii, cum ar fi Songye, obiectele de
ghicit având denumirea de katatora. La
Luba aceste obiecte se numesc kakishi.
Ele sunt fie reprezentåri foarte stilizate,
fie realiste. Obiectele depå¿esc rareori
înål¡imea de 6 inchi, au o gaurå în care este
introdus degetul clientului ¿i al ghicito-
rului ¿i sunt împodobite cu o sculpturå ce
reprezintå capul unei femei cu pårul foarte
frumos împodobit. E o formå de divina¡ie
care nu cere o cunoa¿tere ezotericå sau
posedarea de cåtre un spirit. Este utilizatå
într-un mod similar cu cea din practica
iwa a popula¡iei Azande.
Obiectele de fric¡iune itombwa, folosite
de cåtre popula¡iile Ding, Kuba, Lele,
Luluwa ¿i Wongo, de la vest de Luba, au
adesea formå de figuri animaliere, spinå-
rile lor fiind suprafa¡a de fric¡iune. Animale
cum ar fi câinele sau porcul sålbatic sunt
asociate cu rugåciunile de vânåtoare sau
de cules, alt indiciu al vechimii acestui
rit. Altele combinå trupul de animal cu un
cap uman sau reprezintå corpul unui om.
Dupå unele mårturii, în vremurile mai
vechi mai ales femeile erau ghicitoare.
198
La popula¡ia Yaka, în timp ce condu-
cåtorul poate arbitra cu ajutorul unui sfat
al båtrânilor litigiile de drept comun, la
ghicitori se apeleazå în cazurile de boalå,
ghinion sau moarte. În cazul mor¡ii cuiva,
ghicitorului i se då un obiect care a apar¡i-
nut decedatului. Ghicitorul miroase obiectul.
Noaptea el a¿azå obiectul lângå ureche ¿i
în timp ce doarme prime¿te de la spirit
mesajele. În ziua urmåtoare el î¿i prezintå
comentariile acompaniat de o tobå.
Ghicitorul Yaka este cel care a trecut
printr-un proces de ini¡iere/rena¿tere. El
este ales dintre membrii tribului de cåtre
un ghicitor mai båtrân, care observå un
comportament ciudat al såu, care atestå
faptul cå este posedat. Urmeazå o perioa-
då de ini¡iere, în care este izolat într-o caså
special construitå, bea lichide purgative,
månâncå mâncåruri speciale, iese din caså
spårgând peretele ca un pui care iese din
ou, e dus în pådure ¿i este adus pe umeri
de cåtre tineri, în sunetele unei tobe. În
acest timp el rupe mu¿când capul unei
påsåri, pe care îl ¡ine între din¡i în timp ce
este adus înapoi în sat. Punctul culminant
este când sapå un tunel în påmânt, din care
iese printr-o gaurå såpatå de cåtre ghici-
torul senior.
Ghicitul este menit så îl aducå pe
solicitant în contact cu uterul primordial
al lumii (ngoombu) ¿i så medieze o tran-
zi¡ie între ngoombu ¿i domeniul limbajului
¿i al culturii (Victor Turner, Revelion and
Divination in Ndembu Ritual, Ithaca,
N.Y., 1975, Cornell University Press, citat
de autor).
La Yoruba, divina¡ia este practicatå
prin interpretarea unui sistem de semne
de cåtre un ghicitor care este un preot Ifa
(baba-lawo = (literal) pårintele secre-
telor). Yoruba conceptualizeazå universul
ca pe un bostan cu douå jumåtå¡i. Acestea
reprezintå domeniul fiin¡elor care tråiesc
(aye) – oameni, animale, plante – ¿i pe
cel al puterilor spirituale (orun), care
include 401 divinitå¡i (orisa) ¿i stråmo¿ii
(ara orun, literal „mor¡ii vii“). Orisa,
numit Olodumare, este „Marele zeu“.
Divina¡ia îl ajutå pe om så î¿i împli-
neascå destinul ¿i så se lupte cu spiritele
adverse. Interpretarea semnelor se
nume¿te odu Ifa.
Aceasta se raporteazå la Odu Ifa, un
vast corpus de literaturå oralå în prozå ¿i
versuri, care con¡ine în¡elepciunea popo-
rului Yoruba.
Existå ¿aisprezece Odu principale,
fiecare cu semnul såu de identificare ¿i
numele såu ¿i care având 16 Odu subor-
donate, fiecare având numele ¿i semnul
lui, fåcând un total de 256 Odu. Existå,
de asemenea, 256 de semne odu, fiecare
fiind asociat cu una dintre cele 256 de
sec¡iuni Odu ¿i povestea sa particularå
despre vie¡ile zeilor, oamenilor ¿i anima-
lelor. Este bine stabilitå ordinea în care
Odu – care vin de la orun ¿i sunt privite
ca orisa – au devenit cunoscute oamenilor.
Un tânår care dovede¿te o imagina¡ie
precoce la o vârstå fragedå va fi privit ca
un candidat la pregåtirea pentru a deveni
babalawo, mai ales dacå divina¡ia din
cadrul unui ritual numit Imori (cunoa¿-
terea capului sorit) såvâr¿itå când acesta
era copil mic, îl relevå ca fiind un „copil
al lui Ifa“. Dacå este ales, copilul va sluji
pe lângå un preot, va memora pasaje din
Odu Ifa, va participa la riturile de divina-
¡ie. La maturitate va începe så caute al¡i
babalawo, în alte zone, timp de mai mul¡i
ani, pentru a se desåvâr¿i.
Preo¡ii Ifa sus¡in cå Orunmila, o divi-
nitate care a fost martorå la crearea lumii,
cunoa¿te destinul prenatal pe care ¿i l-a
ales fiecare individ, ¿i cå aceastå divinitate
a dat 16 semin¡e sacre de palmier (ikin
Ifa) copilului såu de pe påmânt, în a¿a fel
încât acesta så poatå så comunice cu el.
Se mai crede cå so¡ia lui Orunmila, orisa
Odu, i-a dat „secretele lui Odu“ – puterea
de a-i îndruma pe cei care îi cautå în¡elep-
ciunea.
Un rit de divina¡ie începe cu invocarea
de cåtre preot a Orunmila ¿i a stråmo¿ului
babalawo pentru a asista. Apoi scuturå
16 semin¡e de palmier în mâinile fåcute
cåu¿ ¿i, ¡inând ikin-ul în mâna stângå, le
ia pe toate cu mâna dreaptå. Dacå vreuna
råmâne în mâna lui stângå, el face douå
semne verticale în ¡årâna din tava de ghi-
cit. Dupå opt încercåri se va ajunge la
douå coloane de câte patru semne verti-
cale, care vor alcåtui o configura¡ie ce
reprezintå una dintre cele 256 de variante
posibile de semne odu. Între timp cei pre-
zen¡i se concentreazå asupra figurinelor
sculptate care împodobesc opai¡ul ghici-
torului (cum ar fi o figurå femininå care
¡ine un vas, un cålåre¡ înconjurat de suita
lui, lupta dintre un ¿arpe ¿i o pasåre) ¿i
asupra altor obiecte de ritual.
Dupå ce semnul a fost stabilit, ghicitorul
cântå versurile care îi corespund ¿i în care
sunt relatate nenorociri mai mari decât
cele care i s-au întâmplat celui care soli-
citå ghicitul ¿i în care existå îndemnuri
de a oferi jertfe lui Ifa, pentru ca acesta
så le rezolve problemele întocmai ca în
balada respectivå.
La solicitarea celui care cere så i se
ghiceascå, ghicitorul îi explicå semnifica-
¡ia versurilor respective.
În încheiere i se cere så aducå o ofrandå
sau så facå un sacrificiu lui orisa Ensu,
påzitorul procesului ritual.
Sistemele divinatorii descrise pânå
acum au în comun douå tråsåturi: toate
sunt folosite pentru a în¡elege eveni-
mentele actuale prin prisma celor trecute
¿i majoritatea solicitårilor sunt fåcute
pentru a afla care este rezolvarea unei
199
probleme actuale, imediate (boalå, conflict
de familie etc.). La malaga¿ii din Mada-
gascar, mpanandro – cea mai importantå
formå de divina¡ie – are ca finalitate
dezvåluirea destinului (vintana). Ombiasi
(termenul general pentru ghicitorii care
practicå ghicitul mpanandro) sunt „fåcå-
tori de destin“. Malaga¿ii considerå
crucial rolul stråmo¿ilor în vie¡ile lor ¿i
existå o comunicare constantå între cei vii
¿i stråmo¿i prin visuri, posedare ¿i alte
semne. Uneori înså semnifica¡ia mesa-
jelor nu este clarå ¿i pentru a o în¡elege se
apeleazå la ajutorul unui ghicitor.
Pentru malaga¿i, cea mai importantå
metodå de divina¡ie este sikidy, o formå
de geoman¡ie care constå în interpretarea
celor 16 semne cu ajutorul textelor numite
sorabe (literal, mari scrieri).
Aceste texte, scrise cu litere arabe, au
fost mo¿tenite de genera¡ii. Ele sunt folo-
site când ghicitorul nu cunoa¿te data
na¿terii clientului såu sau îi lipsesc alte
informa¡ii. Sesiunea începe cu chemarea
stråmo¿ilor ¿i ruga cåtre ei de a ajuta.
Ghicirea constå în interpretarea confi-
gura¡iilor unor boabe de grâu. Punctele
simple sau duble sunt a¿ezate câte 4 în 16
coloane, fiecare dintre ele având un nume.
Acest procedeu este izbitor de asemånåtor
cu cel al tetragramelor din I Ching. Ghici-
torul interpreteazå semnele ¿i textul care
le corespunde.
Esen¡ial pentru prezicere este contex-
tul spa¡ial ¿i temporal în care se aflå
solicitantul. Direc¡ia nord-esticå este cea
consideratå cea mai importantå ¿i beneficå.
Sunt ore, zile, luni considerate faste pen-
tru practicarea anumitor activitå¡i.
La popula¡ia Igqira din Africa de Sud,
ghicitoarea numitå Pondo este desemnatå
så fie ini¡iatå când se constatå cå suferå
de o boalå pe care o au mai ales femeile.
200
Aceastå boalå îi este trimiså de cåtre strå-
mo¿i ¿i poate fi vindecatå numai printr-un
proces de ini¡iere ¿i confesiune. Un alt
indiciu al bolii este faptul cå ea viseazå
mai mult ¿i mai urât, în vis sau în viziuni
în stare de veghe apårându-i animale
sålbatice ca leopardul, leul, elefantul, care
nu sunt decât întrupåri ale stråmo¿ului
såu, ce o va înso¡i toatå via¡a. Novicea,
care este izolatå într-o colibå în timpul
ini¡ierii, repetå un dans solistic. Ea este
consideratå ini¡iatå de-abia în momentul
în care recunoa¿te cå cel pe care l-a visat
este duhul stråmo¿ului ei. În ziua consa-
crårii ea se picteazå cu alb pe fa¡å ¿i pe
tors ¿i se împodobe¿te cu plante pe care
stråmo¿ul ei a ajutat-o så le gåseascå.
Desenele pictate pe torsul ei o fac så
semene cu animalul în care s-a întrupat
duhul stråmo¿ului (ityala), de pildå un
leopard. Dupå ini¡iere ea îmbracå un
costum special. În multe comunitå¡i
culoarea albå este folositå pentru a-i picta
pe ini¡ia¡ii bårba¡i. Cea ro¿ie este privitå
ca o una decorativå. Penele albe simbo-
lizeazå puterea ghicitoarei de a vedea.
Amagqira såvâr¿e¿te adeseori în public
rituri de divina¡ie în cursul cårora dan-
seazå pânå când ajunge la un nivel de
energie înalt, probabil în transå. În aceastå
stare, relateazå mårturii personale în
legåturå cu contactul lor cu stråmo¿ii, cu
un glas schimbat, ¿i uneori impresioneazå
audien¡a prin ventrilogie, în a¿a fel încât
asisten¡a crede cå aude voci misterioase
care vin de pretutindeni.
Among the Lobi (dupå John Pem-
berton III Crosby, Divination in Sub-
Saharan Africa), care tråiesc în sudul
Burkina Faso, un ghicitor stå lângå clientul
såu ¿i a¿azå mici figurine sculptate
(bateba) pe påmânt în fa¡a lui. Bateba
slujesc drept martori ai divina¡iei, în timp
ce ghicitorul ¿i clientul se ¡in de mânå ¿i
adreseazå întrebåri statuetelor; ridicarea
sau coborârea mâinilor lor indicå råspun-
suri afirmative sau negative din partea
spiritelor (thila) reprezentate de sculpturi.
În partea de nord a Coastei de Filde¿ este
såvâr¿it un rit similar de cåtre femeile
ghicitoare Senufo, cunoscut sub numele
de Sandobele, care folose¿te figurine sculp-
tate feminine ¿i masculine pentru a comu-
nica cu puternicele spirite ale pådurii ¿i/
sau ale stråmo¿ilor (madebele). În satele
Banyang din Camerun, o formå de divina-
¡ie rar întâlnitå acum este mascarada
Basinjom, în care un individ care poartå
o mascå ¿i un costum înfrico¿åtor este
dåruit cu puteri clarvåzåtoare care îl fac
capabil så-i identifice pe oamenii care au
puteri vråjitore¿ti.
În articolul Theme of „Swinging“ in
Shamanism and Folk Culture, articol de
V.E. Sharapov ¿i D.A. Nesanelis (docu-
ment Internet), este studiat procedeul
pendulårii atât ca un mijloc de a practica
divina¡ia cât ¿i ca o metodå de a provoca
transa, stare în care ¿amanul poate
comunica cu lumea spiritelor.
Pendulul este folosit de ¿aman fie
pentru divina¡ie, fie pentru provocarea
unei ståri hipnotice. Tema înfruntårii
mor¡ii prin pendulare [swinging] poate fi
observatå în unele jocuri tradi¡ionale ale
copiilor, de exemplu în jocul popular
Komi Anjömakö, jucat în jurul unei
jucårii-pendul. În familiile Salym Khanty,
pårin¡ii fac påpu¿i din ramuri de cedru ¿i
spun copiilor lor diferite variante ale
pove¿tii mitologice despre crearea omului
dintr-un copac. Când povestea ajunge la
episodul rena¿terii Primului Om, påpu¿a
este puså pe un suport de lemn care este
u¿or înclinat. Se creeazå iluzia rena¿terii
påpu¿ii când începe så se mi¿te pe suport
(Salym Khanty).
Se ¿tie cå imaginea mito-poeticå a spa-
¡iului ¿i a timpului se bazeazå pe percep¡ia
ritmurilor biologice ¿i fiziologice.
Divina¡iile (pentru a alege numele
pentru un nou-nåscut, pentru a descoperi
numele unei persoane moarte care a
provocat, dupå credin¡ele lor, boala de
care suferå cel care solicitå ajutorul
¿amanului) erau fåcute la poporul Komi
cu ajutorul unei cruci (body cross), unei
icoane ¿i unui ax, ¿i unei mici pungi cu
sare ¿i boabe, care era atârnatå de deget,
sau sape a¿ezate la u¿a cuptorului.
La poporul Khanty din districtul Shu-
rishkansky al regiunii Tumen, ¿amanul
ghice¿te locul în care se aflå o oaie care
s-a råtåcit de turmå cu ajutorul unei
baghete metalice care este legatå de o
sfoarå ¿i suspendatå. Oaia pierdutå este
cåutatå în direc¡ia indicatå de vârful
baghetei metalice. Autorul articolului citat
conchide cå aproape orice fel de obiect
poate fi folosit în acest fel, important fiind
balansul „autonom“ al obiectului, care se
datoreazå interven¡iei spiritelor. În acela¿i
timp autorul remarcå faptul cå acest
balans poate fi ¿i un element care
provoacå celor care participå la actul de
divina¡ie o stare de transå.
BIBLIOGRAFIE
1. Auboyer, Jeanine, Via¡a cotidianå în India
anticå, Ed. ªtiin¡ificå ¿i Enciclopedicå,
Bucure¿ti, 1976.
2. Ciau¿ianu, Gh. F., Supersti¡iile poporului
român în asemånare cu ale altor popoare
vechi ¿i nouå, Academia Românå, col. Din
viea¡a poporului român. Culegeri ¿i studii,
XXI, premiul Adamachi din 1913, Bucu-
re¿ti, Libråriile Socec & Comp. ¿i C. Sfetea,
Leipzig, Otto Harrassowits, Viena, Gerold
& Comp., 1914.
201
3. Dinescu, Viorica, Teatrul de umbre turc,
Ed. Meridiane, Bucure¿ti, 1979.
4. Eliade, Mircea, Aspecte ale mitului, Bucu-
re¿ti, Ed. Univers, 1978.
5. Eliade, Mircea, De la Zamolxis la
Genghis-Han, Ed. ªtiin¡ificå ¿i
Enciclopedicå, Bucure¿ti, 1980.
6. Eliade, Mircea, Istoria credin¡elor ¿i ideilor
religioase, vol. 1: „De la epoca de piatrå
la misterele din Eleusis“ / Trad. Din 1. Fr.
C. Baltag – Ch.: Ed. Universitas, Chi¿inåu,
1992].
7. Fochi, Adrian, Datini ¿i eresuri populare
de la sfâr¿itul secolului al XIX-lea, Ed.
Minerva, Bucure¿ti, 1976.
8. Frobenius, Leo, Cultura Africii, Ed.
Meridiane, Bucure¿ti, 1982.
9. Gândirea asiro-babilonianå în texte, Ed.
ªtiin¡ificå, Bucure¿ti, 1975.
10. Gimbutas, Marija, Civiliza¡ie ¿i culturå.
Vestigii preistorice în sud-estul european,
Ed. Meridiane, Bucure¿ti, 1989.
11. Lumea vråjitorului, Ed. Symposion,
Bucure¿ti, 1996.
12. Matie, M.E., Miturile Egiptului antic, Ed.
ªtiin¡ificå, Bucure¿ti, 1958.
13. Muslea, I., Barlea, Ov., Tipologia folclo-
rului, Ed. Minerva, Bucure¿ti, 1970.
14. Oisteanu, Andrei, Motive ¿i semnifica¡ii
mito-simbolice în cultura tradi¡ionalå
româneascå, Ed. Minerva, Bucure¿ti,
1989.
15. Oi¿teanu, Andrei, Mythos & Logos. Studii
de antropologie culturalå, Ed. Nemira,
Bucure¿ti, 1997.
16. Papahagi, Tache, Mic dic¡ionar folcloric,
Ed. Minerva, Bucure¿ti, 1979.
17. Pepino, Cristian, Etape istorice ale artei
spectacolului de anima¡ie, tezå de
doctorat, ATF, 1996.
18. Propp, V.I., Rådåcinile istorice ale bas-
mului fantastic, Ed. Univers, Bucure¿ti,
1973.
19. ªåineanu, Lazår, Basmele române, Ed.
Minerva, Bucure¿ti, 1986.
20. Talos, Ion, Me¿terul Manole – Contribu¡ie
la studiul unei teme de folclor european,
Ed. Minerva, Bucure¿ti, 1973.
21. Turner, V.W., Sintaxa simbolismului unei
religii africane, în volumul coordonat de
Julian Huyley, Comportamentul ritual la
om ¿i animal.
22. Document Internet: Art and Oracle: Spirit
Voices of Africa, Metropolitan Museum of
Art 2000.
23. Cultural Artifacts and the Oracular Trance;
States of the Sangoma in South Africa, by
Ingo Lambrecht, Apprentice diviner and
graduate student at the Witwatersrand
University, South Africa.
24. Divination in Sub-Saharan Africa, by John
Pemberton III Crosby, Professor of Reli-
gion, Emeritus, at Amherst College sA
survey on divination in five regional African
traditions, from the exhibition catalogue.]
25. Depicting the Servants of the Spirits, by
Yvonne Winters Staff museologist at the
University of Natal, Durban [An analysis
of 1940s and 1950s artworks depicting
Zulu diviners, in the Campbell Collections,
University of Natal, Durban].
26. Initiation of a Pondo Diviner (Igqira), by
Anitra Nettleton, Professor of Art History
at the University of the Witwatersrand,
Johannesburg, South Africa sA detailed
account of a young Pondo woman’s
initiation as a diviner in the 1930s.

Daniel Stanciu este lector la Catedra de Arta Actorului, Facultatea de Teatru,

U.N.A.T.C. „I.L. Caragiale“ Bucure¿ti, specializarea „teatru de anima¡ie“. Actor
la Teatrul „ºåndåricå“ din Bucure¿ti. A jucat în spectacole semnate de Cristian
Pepino, Brându¿a Zai¡a Silvestru, Felix Alexa. A regizat spectacole la teatrele de
copii ¿i tineret, ca ¿i la teatrele de påpu¿i din Bucure¿ti ¿i din ¡arå, spectacole cu
care a ob¡inut numeroase premii. Doctorand U.N.A.T.C.

202
 HOMO LUDENS

Despre om ca „jucåtor“ – temå fundamentalå pentru fenomenul

teatral (cu implica¡ii multiple: specifice, educative, pedagogice,
terapeutice etc.) – am considerat necesar så deschidem acest nou
capitol, pe care l-am dori permanent.

203
204
 COPILUL ªI JOCUL
asist. univ. drd. Liliana Gavrilescu
J ocul este una dintre cele mai plåcute
activitå¡i ale omului, generatoarea
unor ståri unice (bucurie, libertate), este
cea care descåtu¿eazå energiile latente,
cea care evolueazå din realitatea vie¡ii
obi¿nuite într-o alta – a reprezentårii, a
imaginarului. „Jocul este o ac¡iune sau o
activitate efectuatå de bunå voie înlåun-
trul anumitor limite stabilite, de timp ¿i
spa¡iu, ¿i dupå reguli acceptate de bunåvoie,
dar absolut obligatorii, având scopul în
sine înså¿i ¿i fiind înso¡itå de un sentiment
de încordare ¿i bucurie ¿i de ideea cå «este
altfel» decât «via¡a obi¿nuitå». Jocul e
considerat drept unul dintre elementele
spirituale fundamentale ale vie¡ii“ (Johan
Huizinga, Homo Ludens).
Perioada copilåriei, care are un rol
esen¡ial în dezvoltarea viitoare a copilului,
î¿i pune amprenta pe existen¡a oricårui
individ. Este perioada în care jocul de¡ine
cea mai mare pondere în via¡a copilului,
este instrumentul prin care se realizeazå
formarea ¿i dezvoltarea personalitå¡ii lui.
În aceastå perioadå, jocul, fiind tipul
fundamental de învå¡are, este cel care
direc¡ioneazå ¿i structureazå for¡a energiei
psihice prin organizarea aten¡iei, sensibi-
litå¡ii afective ¿i inteligen¡ei. Dupå Piaget,
„inteligen¡a implicå un element de cåutare
¿i tatonare; percep¡ia constå în organizarea
datelor senzoriale în func¡ie de ansamblul
de acte ¿i mi¿cåri explicite. Inteligen¡a se
explicå prin percep¡ie, pe fundalul adap-
tårii senzorio-motorii (reflexe, asimilare,
reprezentare“ (Jean Piaget, Na¿terea
inteligen¡ei la copil).
Ursula ªchiopu, în Psihologia vârste-
lor, afirmå cå psihologii, în studiile
efectuate, au påreri diferite în ceea ce
prive¿te dezvoltarea psihicå a individului:
„Pentru S. Freud, copilåria are o foarte
mare valoare, celelalte faze sau cicluri ale
vie¡ii reediteazå ¿i se exprimå ca rezo-
nan¡e psihice ale copilåriei... Corectând
caracterul secund acordat de Freud vârstei
adulte, în raport cu copilåria, Jung sugereazå
ideea unei dezvoltåri continue în care
via¡a socialå ¿i institu¡iile, religia ¿i mitu-
rile au un loc de seamå“, iar în ceea ce
prive¿te copilåria, una dintre cele mai
semnificative „subidentitå¡i“ care-¿i pun
amprenta asupra dezvoltårii copilului este
jocul.
În perioada copilåriei se formeazå ¿i
se dezvoltå procesele psihice (senza¡ii,
percep¡ii, reprezentåri). Reprezentarea
(prezentå sub forma unei generalizåri intui-
tive ¿i sus¡inutå de o gândire operativå)
de¡ine un rol important în formarea ¿i
dezvoltarea imagina¡iei copilului, a activi-
tå¡ii atât de serioase numite joc, care pânå
la vârsta ¿colarå este cel prin intermediul
cåruia copilul ia contact cu mediul (factor
205
ce-i va influen¡a dezvoltarea personalitå¡ii),
este cel care de¡ine func¡ia de formare ¿i
educare a copilului: „Omul e fiin¡å ludic-
culturalå... Copilul este singura fiin¡å la
care distinc¡ia dintre «a fi» ¿i «a
reprezenta» se pierde în lumea unicå a
jocului. Copilul se joacå de fapt pe sine ¿i
spectacolul ludic pe care îl oferå este
propria lui realitate unidimensionatå
ludic. Copilul este eminamente joc ¿i
«rolul» såu social este acela de a lua roluri.
Ideea de rol o implicå pe aceea de joc,
deci de ordine suprapuså celei reale, în
care intri ¿i din care po¡i eventual så ie¿i.
Jocul î¿i face loc în spårtura dintre «a fi
realmente ceva» ¿i «a reprezenta doar»“
(G. Liiceanu, Cuvânt înainte la Homo
Ludens).
Dacå la pre¿colari se dezvoltå faza
jocului cu subiecte ¿i jocul cu reguli
(contribuind la formarea memorårii, la
dezvoltarea imagina¡iei, a capacitå¡ii de
„a transfigura“ realitatea), la copiii de
vârstå ¿colarå micå jocul capåtå un
caracter colectiv (ac¡iunile reale sunt
înlocuite cu cele conven¡ionale, ceea ce
dovede¿te dezvoltarea inventivitå¡ii ¿i a
imagina¡iei creatoare); pe måsurå ce
înainteazå în vârstå, jocul copiilor se
caracterizeazå prin faptul cå se apropie
din ce în ce mai mult de realitate.
Prin joc, copilul î¿i demonstreazå
capacitatea de a reflecta ¿i de a transforma
pe plan imaginar realitatea, de a trece de
la realitatea concretå la o situa¡ie imagi-
narå. Jocul este pentru copil o modalitate
prin care se elibereazå de ceva, „o exhi-
bare a ceva“. Cu u¿urin¡a specificå vârstei,
el se substituie propriei persoane,
asimilându-¿i „rolul“ pe care îl joacå: „în
via¡a copilului, exhibarea începe så fie
încå de foarte devreme plinå de imagi-
na¡ie. Copilul întruchipeazå altceva,
206
înfå¡i¿eazå ceva mai frumos, mai elevat,
mai primejdios decât este el în mod
obi¿nuit. E prin¡, tatå, zgrip¡uroaicå, tigru.
Copilul cunoa¿te cu acest prilej acel grad
de exaltare care îl duce foarte aproape de
convingerea cå este într-adevår, fårå ca
el så piardå cu totul con¿tiin¡a «realitå¡ii
obi¿nuite»“ (J. Huizinga).
Jocul este o activitate prin intermediul
cåreia copilul î¿i manifestå creativitatea,
î¿i satisface nevoia de cunoa¿tere, prin
explorarea mediului în care tråie¿te, prin
contactul cu oamenii ¿i obiectele care îl
înconjoarå. R. Hubert observa cå „la înce-
put cunoa¿terea este gestul ce a reu¿it,
apoi gestul reprodus inten¡ionat, apoi cel
imaginat...“ În timpul jocului, copilul se
manifestå neîngrådit, tråie¿te la intensitate
maximå (se bucurå, râde, plânge, suferå,
se întristeazå); jocul este cel care îl descå-
tu¿eazå de toate energiile acumulate,
„esen¡a lui rezidå din capacitatea de a te
scoate din min¡i, iar o datå cu jocul recu-
noa¿tem spiritul. Procesul spiritual de
transpunere constå în tråire, care se mani-
festå ca o «stare de emo¡ie»“ (Huizinga).
JOCUL ªI IMAGINAÞIA
Imagina¡ia este un proces psihic com-
plex, care apare ¿i se dezvoltå la copil încå
din primii ani de via¡å, în formele accesibile
jocului.
În perioada antepre¿colarå (1-3 ani),
imagina¡ia e o transpunere a reprezentå-
rilor, pe baza situa¡iilor concrete, este
pasivå ¿i involuntarå. Copilul reproduce
momente din via¡a obi¿nuitå, improvizând
ac¡iuni cu obiecte sau jucårii: då de
mâncare påpu¿ii cu un bå¡ care simbo-
lizeazå linguri¡a: „gândirea copilului
decodificå ¿i descoperå aceste semne,
inventeazå simboluri, împletindu-le în
ac¡iuni. J. Piaget a denumit-o perioada
«gândirii simbolice»“. În joacå, el devine
altcineva (mama).
Mai târziu – la vârsta pre¿colarå
(datoritå experien¡ei personale, acumulårii
de noi cuno¿tin¡e, dezvoltårii limbajului
pe baza extinderii reprezentårilor acumu-
late din pove¿tile spuse de pårin¡i) –, se
dezvoltå elemente noi – inten¡ionalitate
¿i inventivitate, eliberare de sub puternica
influen¡å a impresiilor senzorial-percep-
tive. Este perioada în care rolul copilului
capåtå contur (el devine cu u¿urin¡å tata
sau medicul, prin¡, motan); el crede cu
tårie în fic¡iune, în basme ¿i pove¿ti, în
autenticitatea lor, deoarece nu poate
diferen¡ia realul de fictiv: „... pentru
copilul de 2-3 ani posibilul ¿i imposibilul
se suprapun. Dacå la 3 ani fantasticul este
considerat ca existent, realitatea ca im-
pregnatå de el, la 5 ani fantasticul este
acceptat ca o conven¡ie de joc. Strategiile
posibilului, fantasticului ¿i ale reconstruc-
¡iei realitå¡ii ca joc distinct intelectual,
alimentat de energiile psihice mai pro-
funde, se obiectiveazå în imagina¡ie.
Imaginarul råmâne instrument al vie¡ii
intime pe care o animå în continuare, dar
¿i ca instrument de interven¡ie în situa¡ii
noi sau dificile – surså de ipoteze, aspi-
ra¡ii, cåutare, comprehensiune intuitivå ¿i
crea¡ie, dar ¿i intuire a absurdului. Prin
imagina¡ie se improvizeazå råspunsurile
la numeroase fenomene ¿i evenimente
noi“ (Ursula ªchiopu). Este perioada în
care jocul are subiect ¿i roluri, dar datoritå
instabilitå¡ii pe care o manifestå copilul,
subiectul jocului se schimbå cu rapiditate.
La copilul de vârstå ¿colarå micå, jocul
are un scop, o finalitate: copilul stabile¿te
o coresponden¡å între inten¡ia propuså ¿i
posibilitatea de realizare. La vârsta ¿colarå
mijlocie ¿i mare, începe så manifeste o
atitudine criticå fa¡å de con¡inutul fan-
tastic al basmelor. El manifestå atitudini
diferite (pozitive sau negative, dupå cum
sunt ace¿tia, buni sau råi) fa¡å de eroii din
poveste, de cele mai multe ori intervine
activ în firul pove¿tii, manifestå compa-
siune fa¡å de eroii îndrågi¡i, toate dovedind
caracterul activ al imagina¡iei copilului la
aceastå vârstå.
Imita¡ia este o altå caracteristicå a
jocului la aceastå vârstå, este o ac¡iune
creativå care råspunde cerin¡elor perso-
nalitå¡ii. De cele mai multe ori copiii î¿i
aleg „victima“ dintre cei ai casei – pentru
feti¡e mama este modelul de bazå –,
copiindu-le, pânå la cele mai mici detalii,
atitudinea, mersul, intona¡ia. Fetele se
joacå „de-a musafirii“, ceea ce constituie
un motiv întemeiat pentru a råscoli
dulapul cu haine al mamei sau pentru a
umbla la trusa cu farduri. Dorin¡a de a fi
altcineva, de a se deghiza, face parte din
joc (studiile au aråtat faptul cå, de cele
mai multe ori, copiii î¿i doresc så devinå
cât mai repede adul¡i: „vreau så må fac
mare“). Huizinga afirmå în remarcabila
lui carte: „Caracterul jocului, de a crea o
stare de excep¡ie ¿i de a diferen¡ia, îmbracå
forma sa cea mai izbitoare în secretul cu
care îi place jocului så se înconjoare.
Alteritatea ¿i secretul jocului sunt expri-
mate în deghizare. Deghizatul sau
mascatul «joacå» rolul altei fiin¡e. El
«este» o altå fiin¡å! Spaima copilului,
petrecerea turbulentå, ritul sacru ¿i
imagina¡ia misticå se amestecå în tot ceea
ce este mascå ¿i deghizare... Masca pås-
treazå, chiar ¿i pentru adult, un element
de mister. Vederea mascatului ne duce,
chiar ¿i ca simplå percep¡ie esteticå, într-o
altå lume decât cea de la lumina zilei. În
sfera sålbaticului, a copilului ¿i a poetului,
în sfera jocului“.
207
 Jocul ia forme din ce în ce mai atrac-
tive. Pe måsurå ce se dezvoltå procesele
cognitive, creativitatea se manifestå din
plin. Jocul capåtå func¡ii din ce în ce mai
practice, câ¿tigând teren jocul de con-
struc¡ie (aeromodele, ambarca¡iuni cu
motoare – copiii fiind atra¿i de obiectele
aflate în mi¿care –, ma¿ini teleghidate).
La copiii de vârstå ¿colarå mare (9-10
ani), forma caracteristicå de manifestare
a imagina¡iei pe care o întâlnim în
povestiri este înclina¡ia spre „fabula¡ie“.
Ei inventeazå tot felul de lucruri vrând så
parå altfel sau din dorin¡a de a impresiona;
în povestirile legate de vacan¡ele petrecute
la bunici sau la munte, ei adaugå lucruri
care nu s-au petrecut în realitate, nåscocirile
luându-le drept dorin¡e reale. Aceste „plås-
muiri“ sunt dovada dezvoltårii imagina¡iei.
La aceastå vârstå, o datå cu acumu-
larea cantitativå ¿i calitativå de noi
cuno¿tin¡e, prin folosirea limbajului ce se
formeazå pe baza reprezentårilor cåpåtate
în urma lecturii sau a vizionårii spectaco-
lelor, se dezvoltå imagina¡ia creatoare.
Prezintå un interes deosebit povestirile cu
ac¡iuni palpitante (cår¡ile de aventuri),
filmul ¿i televizorul. Programele cel mai
des vizionate de ei sunt „Discovery“ ¿i
„Animal Planet“ – devin mici botani¿ti,
zoologi sau geografi. Colec¡ionarea
diferitelor obiecte (timbre, poli¡e, surprize
de la snacks-uri), dar mai ales „tranzac-
¡iile“, schimburile care se pot face, dove-
desc o mare inventivitate, spirit de ini¡ia-
tivå. La aceastå vârstå copiii î¿i fac
confiden¡e, prietenia este un lucru serios.
Spa¡iul intim este protejat, în el sunt admi¿i
doar prietenii ¿i persoanele apropiate,
membrii familiei. În joc se dezvoltå spiri-
tul competitiv. Copilul are acum un scop
bine determinat: så câ¿tige, altå posibilitate
nu existå; în cazul unui e¿ec, manifestårile
sunt profunde, reac¡iile sunt puternice.
208
Ideea de competi¡ie ¡ine de sfera
jocului. Încå din cele mai vechi timpuri,
orice ac¡iune ritualå a luat forma unei
competi¡ii ceremoniale. La triburile de
indieni din Columbia britanicå exista o
datinå numitå „Potlatch“ – o solemnitate
festivå în timpul cåreia unul dintre cele
douå triburi face celuilalt trib daruri,
pentru a-¿i manifesta superioritatea. Celå-
lalt trib, pentru a nu se låsa mai prejos,
face ¿i el daruri, mai numeroase. Se poate
ajunge pânå la sacrificiu uman (ideea este
cå dispui de bunuri, dar te ¿i po¡i debarasa
de ele). „Potlatch“ este jocul pentru faimå
¿i onoare, ¿i orice sårbåtoare constituie un
prilej pentru Potlatch: na¿terea, ini¡ierea
tânårului, ridicarea totemului.
O altå formå de competi¡ie este aceea
cu ajutorul cuvântului – se ia în derâdere
adversarul cu tot felul de insulte sau låu-
dåro¿enie. Este o „rånire reciprocå a onoa-
rei“, o fanfaronadå. Competi¡ia mai poate
lua forma unei ghicitori sau a unei prezi-
ceri. Ghicitoarea, în textele mitologice sau
rituale, î¿i våde¿te caracterul sacru; este
o „ghicitoare de supravie¡uire“ (forma de
competi¡ie întâlnitå la popoarele persane
¿i la greci, sub forma unei competi¡ii
enigmistice) – de råspuns depinde via¡a
individului. Punerea unei întrebåri la care
nu poate så råspundå nimeni e consideratå
ca în¡elepciune supremå.
Cultura este înfå¡i¿atå în starea de
spirit a jocului. Jocul are o mizå: câ¿tiga-
rea prestigiului, salvarea onoarei, dove-
direa superioritå¡ii fa¡å de adversar,
virtutea; omul luptå pentru ceva, joacå pe
ceva sau cu ceva (cu arma, cu mintea, cu
for¡a trupului, cu vorba): „Din copilårie
unul dintre cele mai puternice resorturi
operante ca stimulent al omului în vederea
împlinirii sale sau a grupului din care face
parte e nåzuin¡a de a fi pre¡uit sau onorat
datoritå superioritå¡ii sale – virtutea... Cu
sim¡ul ludic se asociazå un spirit care
nåzuie spre onoare, demnitate, superiori-
tate ¿i frumuse¡e. Tot ceea ce este mistic
¿i magic, tot ce este eroic, tot ce este
armonic, logic ¿i plastic î¿i cautå forma
¿i expresia într-un joc nobil. Cultura nu
începe ca joc ¿i nici din joc, ci în joc“
(Huizinga).
Competi¡ia, ca formå de joc, o întâl-
nim nu numai în activitå¡ile sportive ale
copiilor (¿tafeta, „Ho¡ii ¿i vardi¿tii“ –
unde ocupå un loc important tactica,
strategia abordatå pentru a ie¿i
învingåtor), ci ¿i în jocurile logice ¿i
distractive de matematicå, un joc al min¡ii,
în care rezolvarea ¡ine nu numai de calcul,
ci, în primul rând, de aten¡ia distributivå,
de capacitatea copilului de a face
conexiuni între datele problemei, de
perspicacitate, de gândirea abstract-
logicå.
ºinând cont de faptul cå imagina¡ia se
dezvoltå înaintea gândirii ra¡ionale, ea
poate fi educatå. Pânå la vârsta ¿colarå
mare, fic¡iunea, imaginarul sunt acceptate
fårå rezerve de cåtre copil. El combinå
reprezentårile în cele mai stranii asocia¡ii,
fårå un control ra¡ional (visarea, o altå
formå a imagina¡iei active, constituind un
puternic factor stimulator al activitå¡ii).
Lectura explicativå contribuie la dezvol-
tarea imagina¡iei reproductive, prin folosi-
rea mijloacelor verbale intuitive. Vizionarea
spectacolelor de cåtre copii are o contri-
bu¡ie majorå la dezvoltarea imagina¡iei.
Prin prisma spectacolului, toate persona-
jele basmelor ¿i pove¿tilor îndrågite ¿i
închipuite de copii, ac¡iunea trepidantå,
conflictul între „buni“ ¿i „råi“ capåtå
via¡å, se întruchipeazå în fa¡a lor.
Spectacolul trebuie gândit prin prisma
imagina¡iei copilului; regizorul are un rol
determinant în realizarea lui, deoarece el
trebuie „så vadå cu ochi de copil“, lucru
greu de îndeplinit. Copiii tråiesc cu inten-
sitate maximå ac¡iunea care se deruleazå
în fa¡a ochilor. Pentru o perioadå deli-
mitatå (50 minute), copiii iau parte activå
la spectacol, uitând cu desåvâr¿ire de ei
în¿i¿i ¿i de locul în care se aflå, de faptul
cå personajele sunt din burete sau cå în
spatele fiecårei må¿ti se aflå actorul: ¡ipå
la apari¡ia personajelor negative (vråji-
toarea, balaurul), îl încurajeazå pe Fåt-
Frumos în lupta cu zmeul; comportamentul
lor este identic cu acela din timpul oricårui
joc. Emo¡ia este vizibilå; î¿i manifestå
stårile prin care trec (frica, spaima, bucu-
ria, deznådejdea). Uneori reac¡iile pot fi
extreme – unii fac pipi de fricå sau se
urcå pe scaune, al¡ii plâng sau fug din salå.
„Reprezentarea se na¿te ca închi-
puire.“ Copiii î¿i prelucreazå în imagina¡ie
reprezentåri ¿i idei noi despre obiecte,
fenomene sau fiin¡e, pe baza experien¡ei
anterioare. Astfel ia na¿tere o lume imagi-
narå, populatå de personaje închipuite, în
cele mai stranii forme ¿i propor¡ii. Pe baza
formelor de prelucrare (aglutinare – fuzi-
onarea imaginilor sau ideilor care reflectå
obiecte sau pår¡i ale lor, amplificare sau
diminuare – exagerarea în propor¡ii a
însu¿irilor fizice ¿i intelectuale ale obiec-
telor ¿i fiin¡elor – tipizare – tråsåturile
caracteristice unui grup sunt individualizate
într-un singur personaj), copiii î¿i dau frâu
liber fanteziei ¿i reu¿esc så creeze (în
compuneri, povestiri) o lume uluitoare:
„Copilul nu traseazå o grani¡å preciså
între om ¿i animal... Nåzuin¡a de a face,
cu ajutorul unei fantezii care folose¿te
cantitå¡i ¿i calitå¡i incomensurabile, ca
reprezentarea så devinå cât mai uluitoare
cu putin¡å, nevoia de uluitor este o func¡ie
tipic ludicå. Este proprie copilului“
(Huizinga).
209
 Aceastå lume imaginatå de copil ia
na¿tere ¿i tråie¿te prin teatru, care „dato-
ritå calitå¡ii lui remarcabile de a fi ac¡iune,
î¿i mai påstreazå strânsa corela¡ie cu
jocul“.
Personificarea, care este un mijloc
stilistic specific literaturii, a creat povestirile
mitice despre geneza lumii ¿i a lucrurilor.
În Rigveda X, 90, geneza lumii este
închipuitå ca folosirea, de cåtre zei, a
mådularelor trupului unui uria¿ cosmic:
„Fiin¡a originarå Purusa (bårbatul) a servit
drept material pentru cosmos. Totul a fost
format din trupul lui: «din trunchiul lui,
dobitoacele care tråiesc în våzduh, în
pådure ¿i în sate», «luna a venit din duhul
lui, iar din ochiul lui soarele; Indra ¿i Agni
din gura lui, vântul din råsuflarea lui; din
buricul lui atmosfera, din cap cerul, din
picioare påmântul, din urechi piscurile,
a¿a au fåcut ei (zeii) lumile». L-au ars pe
Purusa ca ofrandå“ (Huizinga).
Pentru copil, jocul este un lucru serios.
El participå activ ¿i afectiv la tot ceea ce
face parte din joc. El dovede¿te seriozitate
atunci când se joacå, deoarece crede în
ceea ce face. Prin intermediul jocului se
elibereazå de toatå energia acumulatå, î¿i
då frâu liber emo¡iilor ¿i sentimentelor,
se distan¡eazå de tot ceea ce ¡ine de via¡a
obi¿nuitå, de normalitate, ¿i se cufundå
într-o lume ale cårei reguli el le stabile¿te,
o lume invadatå de personaje fantastice,
închipuite, numai de el ¿tiute ¿i våzute.
Leo Frobenius, în Kulturgeschichte
Afrikas, afirma: „De fapt, în jocul intensiv
al copilului avem de-a face cu izvorul –
pornit din apele subterane cele mai sfinte
– al întregii culturi ¿i al oricårei mari for¡e
creatoare. Cåci în jocul acesta se våde¿te
capacitatea de a te dårui suflete¿te ¿i în
«realitatea» ta cea mai deplinå unei lumi
secunde de aparen¡e; omule¡ul sau omul
210
matur sunt cuprin¿i acum de aceastå
aparentå existen¡å dincolo de raporturile
naturale ¿i de cauzele lor subîn¡elese. A¿a
se face cå omul dobânde¿te douå chipuri
de via¡å: unul al «existen¡ei», celålalt al
jocului. În faptul-de-a-juca-«propriul-tåu-
rol» rezidå sursa întregii culturi“.
JOCUL ªI IMAGINARUL
Atitudinea ludicå, manifestatå în jocul
însu¿i sau în jocul min¡ii, a existat
dintotdeauna. Popoarele primitive sau
arhaice au zåmislit imaginarea ca animale
a lumii zeilor ¿i a spiritelor: „Plåsmuirea
teriomorfå se aflå la baza a tot ceea ce
înseamnå totemism: jumåtå¡ile de trib sunt
cangur sau broascå ¡estoaså... Când î¿i
pune pe fa¡å înfrico¿åtoarea mascå de
animal ¿i apare ca animal, el ¿tie în fond
«mai bine» care este adevårul. Singura
interpretare cu ajutorul cåreia noi ne
putem închipui în oarecare måsurå starea
lui de spirit este aceea cå pentru sålbatic
sfera mintalå a jocului a¿a cum o consta-
tåm la copil, mai cuprinde încå întreaga
lui fiin¡å, de la emo¡iile cele mai sfinte
pânå la divertismentul copilåresc. Factorul
teriomorf în cult, mitologie ¿i teologie
poate fi în¡eles cel mai bine pornind de la
atitudinea ludicå“ (Huizinga).
Aceste plåsmuiri, fantasme, închipuiri
apar¡in imaginarului, care, dupå cum
afirmå Kant în Critica ra¡iunii pure, este
„veriga esen¡ialå în înlån¡uirea intelec-
tului cu fenomenele“. Mintea omului
poate da na¿tere, datoritå imagina¡iei, unei
lumi cu totul aparte, o lume unicå, în care
temerile ¿i spaimele, frica ¿i anxietatea se
„materializeazå“ în imaginar, despre care
J. Piaget afirmå cå este „traseul în care
reprezentarea obiectului se laså asimilatå
¿i modelatå de dorin¡ele imperative ale
subiectului ¿i în care reprezentårile
subiective se explicå prin acomodårile
anterioare ale subiectului la mediul
obiectiv“.
Animalul este unul dintre simbolurile
teriomorfe des folosite în jocurile
specifice copilåriei. Mesajul teriomorf
este vehiculat de literatura pentru copii
(Motanul încål¡at, Ursul påcålit de vulpe,
Frumoasa ¿i Bestia etc.), de desenele
animate (rå¡oiul Donald, Mickey Mouse),
de jucårii.
Animalul este de esen¡å divinå, des
întâlnit în mitologie („bestiarum fabu-
los“), animalul este rezultatul metamorfo-
zei personajului divin ¿i a omului. El poate
întruchipa specii domestice (în cinstea lui
Marte, cåruia îi era consacrat cocorul, îi
erau sacrifica¡i taurul, berbecul, porcul,
¡apul, mågarul, calul; boul Apis este
venerat în Egipt, moartea lui provocând
doliu na¡ional), dar ¿i specii care produc
teroare, de tipul mon¿trilor sau hibrizilor
gigan¡i (Echidera este fiin¡a infernalå
jumåtate femeie, jumåtate ¿arpe). În arta
medievalå, animalul e asociat cu omul,
rezultând o galerie fantasticå de mon¿tri
bicefali sau policefali. La Bosch, combi-
na¡iile sunt stranii, ating grotescul (gryla
– insecta cu figurå omeneascå pe torace,
gryla – pasåre, fiin¡e ale cåror capete sunt
a¿ezate pe picioare fårå trunchi).
Structura desenului animat tradi¡ional
adåposte¿te specii diferite: farsa, comicul,
jocul. Personajele desenului animat sunt
animale domestice (câini, rå¡oi, ¿oricei,
pisici): „Pisica ¿i câinele î¿i datoreazå
izbânda lor pe ecran ¿i posibilitå¡ilor de
sugestie plasticå pe care le permit corpu-
rile lor. Desenul animat î¿i va selecta eroii
din imensa grådinå zoologicå a naturii ¿i
dupå legile care îi sunt specifice, prefe-
rând formele elastice, labile, nelini¿tite,
aflate în continuå mi¿care“ (I. Chimet).
Dacå în desenele lui Emile Cohl totul
se mi¿cå, fiecare personaj derivå din
celålalt, totul e aparent tranzitoriu (o pisicå
ce sare de pe un acoperi¿ pe altul poate
semåna cu o pasåre, cu un iepure, cu o
rachetå), Walt Disney ståpâne¿te meta-
morfoza, îi traseazå ni¿te limite.
Disney este creatorul eroilor atât de
îndrågi¡i de copii: Mickey Mouse, Daisy,
rå¡oiul Donald, Pluto. El a dat na¿tere
unor filme remarcabile: Cei trei purcelu¿i
(1933), Albå-ca-Zåpada ¿i cei ¿apte pitici
(1937), Fantasia (1940), inspirându-se
din pove¿ti celebre. Meritul lui Disney
constå în faptul cå a creat personaje pline
de umor, înzestrate cu vitalitate, inteli-
gen¡å, puse mereu pe ¿otii (gagurile se
succed cu rapiditate), care ies cu bine din
orice încurcåturå; dar, mai presus de orice,
le-a umanizat (ele gândesc, vorbesc ¿i
ac¡ioneazå ca oamenii).
Eroul din desenele animate este fasci-
nant deoarece este înzestrat cu acel ceva
ce diferen¡iazå omul de animal – cu darul
vorbirii: el poate vorbi omene¿te. Toate
inflexiunile vocii, toate tonurile prin care
se transmit stårile le auzim la eroii ani-
malieri din desenele animate. Felul în care
vorbesc personajele stârne¿te râsul, situa-
¡iile imaginare fiind extrem de comice:
„Desenul animat a fost marele beneficiar
al continuei ¿i acceleratei degradåri a
limbajului. Prin natura sa fluidå, muzi-
calå, aproape aerianå, asemånåtor
cuvântului, dar dispunând în plus de
atributele de culoare, formå ¿i ritm ale
materiei, desenul animat s-a constituit ca
o certitudine vizualå“ (I. Chimet).
Majoritatea desenelor animate realizate
în zilele noastre nu mai au naturale¡ea pe
care o dådea linia trasatå de mâna omului.
Subiectele au con¡inut ce apar¡ine genului
SF, iar personajele, fiind realizate pe
211
calculator, se mi¿cå ¿i ac¡ioneazå ca ni¿te
robo¡i. Existå totu¿i ¿i excep¡ii – cele care
au scenarii bune.
Simbolismul animal este valorificat,
în imagina¡ie, negativ. Animalitatea este
simbol al cruzimii, agresivitå¡ii, al
agita¡iei ¿i al schimbårilor, simbol ce este
caracterizat prin botul înarmat cu din¡i
ascu¡i¡i, gata în orice clipå så mu¿te, så
sfâ¿ie, så rupå, så sfårâme; gura este
cumplitå, devastatoare, care scoate sunete
înfrico¿åtoare (urlete, mugete): „În botul
de animal se concentreazå toate fantasmele
înspåimântåtoare ale animalitå¡ii“ (Gilbert
Durand – Structurile antropologice ale
imaginarului).
Acest „bestiar al imagina¡iei“ ia na¿-
tere în fa¡a copilului, în timpul spectacolului.
Ferocitatea, rågetele scoase de animale
devoratoare (animale ce fac parte din
„schema de anima¡ie“ – lupul, taurul),
toatå aceastå atmosferå terifiantå este
zugråvitå în spectacolul Pasårea albastrå.
Impactul vizual (mi¿carea personajelor
sus¡inutå de lumina de cuar¡) ¿i auditiv
este deosebit de puternic, iar efectul este
cel scontat. Emo¡iile, frica, teama de întu-
neric dau na¿tere la reac¡ii diverse: copiii
¡ipå, se agitå, uneori (cei mici) plâng.
Ferocitatea este reprezentatå prin
excelen¡å de lup. Figura lupului este
zugråvitå în literatura universalå ¿i cea
româneascå (Fra¡ii Grimm – Scufi¡a
Ro¿ie, I. Creangå – Capra cu trei iezi, La
Fontaine – Lupul ¿i mielul), în desenele
animate (W. Disney – Cei trei purcelu¿i)
– „Lupul e simbol copilåresc de panicå,
amenin¡are, pedeapså – lupul mare ¿i råu.
La vechii etrusci, zeul Mor¡ii are urechi
de lup, în tradi¡ia nordicå lupii simboli-
zeazå moartea cosmicå; ei sunt devoratorii
a¿trilor. Dublul lupului e câinele, deopo-
trivå simbol al mor¡ii“ (G. Durand).
212
Temele teriomorfe ce apar¡in simbolis-
mului animal sunt integrate în basme ¿i
pove¿ti. „Bestia“, demonul, este omorât,
sau se metamorfozeazå umanizându-se.
Binele învinge întotdeauna. De cele mai
multe ori, în visele sau reveriile copilåriei,
animalul care devoreazå se transformå în
cel care face dreptate. Metamorfoza este
specificå diferitelor specii artistice (basmul,
alegoria, nara¡iunea mitologicå) în care
predominå fantasticul (de exemplu, în
Frumoasa ¿i Bestia prin¡ul este transfor-
mat de cåtre vråjitoare în Bestie, ca apoi,
condi¡ia pentru ruperea vråjii fiind înfåp-
tuitå, så se transforme din nou în prin¡.
Un alt exemplu este metamorfoza cåpcåu-
nului din povestea Motanul încål¡at. El
se transformå pe rând în leu ¿i apoi în
¿oricel, care va fi mâncat de motan; astfel
planurile cåpcåunului sunt dejucate de
iste¡imea motanului. În Cenu¿åreasa,
printr-o vrajå fåcutå de Zânå, ¿oriceii se
transformå în cai, iar dovleacul, în tråsura
care o va duce pe Cenu¿åreaså la balul de
la palat).
Metamorfoza este întâlnitå în filmul
fantastic (modalitate folositå încå de la
începuturile filmului, de cåtre Melies). În
filmul horror, metamorfoza e un instru-
ment al lumii infernale, e unicå. Sunt
create (prin procedee de transformare,
prin momentele de trecere de la o înfå¡i-
¿are la alta a personajului – procedee
specifice filmului) fåpturi infernale, animale
gigantice, care råspândesc teroare, care
declan¿eazå spaime ancestrale: „Maimu¡a
e întruchiparea viciilor animale, a råului
ereditar, caricatura sinistrå a omului –
King Kong. Hibridul fabricat este animalul-
om, destinat a cumula caracterele supe-
rioare ale celor douå specii asociate.
Transformarea în lup – pricoliciul – e cea
mai cunoscutå ¿i mai redutabilå din
transformårile infernale, dat fiind carac-
terul bestial natural al animalului“ (Iordan
Chimet – Eroi, fantasme, ¿oricei).
Filmul horror a dat na¿tere ¿i altor
fåpturi ce apar¡in imaginarului: golemul,
mandragorul – omul-rådåcinå (specie
esen¡ialmente magicå) –, automatul (prin
spaima ce o declan¿eazå posibila revoltå
pentru independen¡å a acestor robo¡i crea¡i
de mintea omului, înfrico¿åtori prin faptul
cå ei reprezintå omul, fårå înså a-l recu-
noa¿te), forma spectralå, metamorfoza
absolutå, Nosferatu (prin metamorfozarea
lui în liliac – el însu¿i formå a întune-
ricului – sau transformarea în alte forme
diabolice), „nega¡ie universalå, blestem
perpetuu, monstruos care conduce umani-
tatea crepuscularå spre zona tenebrelor“
(I. Chimet).
Lumea aceasta a demonilor, a fåptu-
rilor înfrico¿åtoare, care î¿i modeleazå
continuu formele metamorfozându-se,
lumea fantasticului ¿i a imaginarului gro-
tesc constituie o determinantå ce apar¡ine
unei anumite perioade de vârstå – ado-
lescen¡a; este vârsta la care copiii au
nevoie de tråiri puternice, de ståri ¿i sen-
za¡ii extreme (filmele horror, filmele de
aventuri, paranormalul fac parte din
subiectele explorate de ei; jocul preferat
este montagne-rousse, deoarece starea de
ame¡ealå, viteza, mi¿cårile bru¿te, zdrun-
cinåturile specifice acestui joc le deter-
minå exteriorizarea stårilor acumulate).
Tenebrele (simbol nictomorf), întune-
ricul, bezna invadeazå imagina¡ia omului.
În folclor, ora asfin¡itului este cea care
provoacå spaime, este ora când mon¿trii
¿i demonii pun gheara pe trupuri ¿i suflete.
Întunericul provoacå frica – noaptea
copiii scrâ¿nesc din din¡i, el amplificå
zgomotul, ¿i de aceea tot ce este în jur
este cu atât mai înfrico¿åtor. Este o teamå
permanentå de necunoscut, ne punem
întrebarea ce se aflå acolo. În imagina¡ia
noastrå, întunericul ascunde balauri ¿i
mon¿tri, spa¡iul închis, delimitat ne pro-
voacå angoaså, anxietate, agita¡ie, ne ascute
sim¡urile, provoacå reac¡ii de tensiune,
încordare ¿i suntem gata oricând så fugim,
så ne ascundem.
În teatru, personajele negative sau
antipatice sunt îmbråcate în negru (cuplul
båtrânilor din Commedia dell’Arte,
Basilio ¿i Bartholo din Nunta lui Figaro).
În basme, arhetipul fiarei nop¡ii este ba-
laurul cu ¿apte capete, simbol teriomorf,
adversarul de temut al lui Fåt-Frumos.
Imagina¡ia l-a zåmislit din teroare, repulsie
¿i spaime: animal gigant, cu o gurå înfri-
co¿åtoare, cu din¡i ¿i gheare ascu¡ite, cu
ochi ro¿ii. Pe nåri aruncå foc, pârjolind
totul în cale. Cåpcåunul, balaurul,
dragonul, vråjitoarea sunt personaje
negative, întrupåri ale „råului“, care
determinå în copil reac¡ii de teamå,
oroare, fricå. Dar, cum în toate pove¿tile
totul se terminå cu bine, råul este distrus:
prin¡ul salvator omoarå dupå lupte grele
balaurul, cu ajutorul unor alia¡i de nådejde
(calul – sfetnic pre¡ios –, pasårea sau
insecta – furnica sau ¡ân¡arul).
Basmele abundå de simboluri: arma
eroului salvator e simbol de putere ¿i
puritate; pana dåruitå de pasåre simbo-
lizeazå ascensiunea, zborul; apa este cea
care då via¡å, apa purificatoare; palatul ¿i
pådurea sunt imagini ale intimitå¡ii; pomul
este arborele vie¡ii (în locurile sacre arhai-
ce, totemul australian ¿i templele grece¿ti
sau hinduse sunt constituite dintr-un
arbore sau un stâlp de lemn (netyl) – „e
vorba de un simbol al totalizårii cosmice
în care piatra reprezintå stabilitatea iar
pomul devenirea“ (M. Eliade – Istoria
religiilor).
213
 Func¡ia fantasticå a imaginarului constå
în faptul cå el guverneazå orice crea¡ie a
spiritului uman. Fantasticul se regåse¿te
în mit, care „e påstråtorul valorilor
fundamentale“.
Imagina¡ia povestitorului creeazå o
multitudine de fiin¡e, care mai de care mai
ciudate, a cåror înfå¡i¿are poate provoca
copiilor sentimente ¿i ståri diferite (ilari-
tate, urå, milå, compasiune, în func¡ie de
harul cu care este înzestrat povestitorul
în a le descrie). Fe¡i-Frumo¿i ¿i Ilene-
Cosânzene, zmei, pitici, uria¿i, animale
¿i påsåri populeazå acest univers al ima-
ginarului.
Piticii din pove¿ti ¿i legende sunt ni¿te
fåpturi foarte îndrågite de copii, în pofida
micilor råutå¡i pe care le fac oamenilor.
Ei gåtesc, cultivå grådina de zarzavat,
a¡â¡å focul, sunt foarte gospodari – „aceste
figurine reduse, pline de drågålå¿enie ¿i
de alintare sunt în con¿tiin¡a popularå, în
ciuda valorificårii negative, ni¿te mici
divinitå¡i mali¡ioase, dar binefåcåtoare“
(G. Durand). În mitologia francezå ¿i cea
germanå, spiridu¿ii sunt foarte îndrågi¡i
de femei, provocându-le când spaima,
când speran¡a. Ace¿ti liliputani, aceste
fåpturi miniaturale („dege¡eii“ ¿i piticii)
sunt „elemente constitutive ale unui
complex de råsturnare a uria¿ului“. Ei s-au
nåscut o datå cu „fantezia înghi¡iturii“,
care este o temå des vehiculatå în pove¿ti.
Se pot strecura cu u¿urin¡å, datoritå
staturii lor, în orice loc ¿i-ar dori, chiar
dacå sunt sau nu bineveni¡i (într-un basm
haitian, Domangage despicå burta calului
fermecat ¿i, „fiind mititel, se instaleazå
înåuntru cu o pâine ¿i-o tårtåcu¡å“).
Spectacolul de anima¡ie este locul
unde toate aceste fiin¡e fantastice, imagi-
nare, supranaturale capåtå via¡å. Ac¡iunea
trepidantå a povestirii, imaginatå de atâtea
214
ori de copil seara, înainte de culcare, se
deruleazå în fa¡a copilului într-un ritm ce-i
taie råsuflarea. Spectacolul este locul unde
copilul penduleazå între imaginar ¿i real,
unde imaginarul devine realitate. Nevoia
de fic¡iune a copilului îl face så creadå cu
atâta tårie în spectacolul care se joacå în
fa¡a lui, încât toate personajele îndrågite
capåtå via¡å pe scenå. Påpu¿a este cea prin
intermediul cåreia personajele devin
reale: „... Prin intermediul påpu¿ii suges-
tia este mai directå, mai accentuatå; prin
ea, tråirile interioare pot fi mai bine
exteriorizate, pot fi fåcute vizibile. Sim-
plitatea, faptul cå întruchipeazå un anumit
tip, mereu acela¿i, u¿ureazå copiilor
receptarea ¿i fac ca teatrul de påpu¿i så
devinå u¿or în¡eles; incitå fantezia copi-
lului, îi implicå colaborarea creatoare. În
spectacol, påpu¿a devine om sau animal,
toate fenomenele naturii, simboluri.
Specificitatea propor¡iilor, imobilitatea
fizionomiei (chiar când se agitå), aparenta
stângåcie a gesticula¡iei sale, fac ca påpu¿a
så tindå spre comic, haz, desfåtare“
(Serghei Obraz¡ov).
Prin specificul såu, spectacolul de ani-
ma¡ie contribuie la dezvoltarea creativitå¡ii,
a aten¡iei, a imagina¡iei, a sim¡ului estetic,
a memoriei afective. „Imaginarul ¡ine de
domeniul timpului pentru cå ¡ine de
domeniul memoriei.“ Teatrul de påpu¿i
oferå copilului o stare de bucurie, de
exaltare, specifice jocului, îi oferå mo-
mente unice care apar¡in numai acestei
perioade – copilåria –, o datå cu trecerea
timpului ele devenind amintire: „în asta
constå «aureola» esteticå care împodo-
be¿te copilåria, fiind mereu ¿i pretutindeni
amintire a copilåriei, fiind arhetip al fiin¡ei
eufemice, care ignorå moartea. Orice
amintire a copilåriei, prin prestigiul pe
care-l conferå lipsa de griji primordialå ¿i
a memoriei, e o operå de artå“ (G. Durand).
 FEERIC, FFANT
ANTASTIC
ANTASTIC distan¡å, så se metamorfozeze dupå plac,
ªI SCIENCE-FICTION så-¿i vadå treaba îndeplinitå de animale-
slugi sau de sclavi supranaturali, så
Omul este o fiin¡å bio-psiho-socio-
porunceascå duhurilor ¿i elementelor
culturalå. O datå cu dezvoltarea biologicå
naturii, så posede arme invincibile, alifii
se produc schimbåri de ordin psihologic
eficace, saci fårå fund, filtre irezistibile,
(maturizarea intelectualå a copilului,
så scape, în sfâr¿it, de båtrâne¡e ¿i de
dezvoltarea gândirii abstracte), schimbåri
moarte“ (Antologia nuvelei fantastice).
ce determinå transformåri în compor-
Basmului îi corespund magia, miracolul
tament. Fiecare perioadå a vie¡ii se carac-
¿i supranaturalul; SF-ul se bazeazå pe ceea
terizeazå prin anumite cerin¡e, nevoi ce
ce este ra¡ional ¿i virtual ¿tiin¡ific.
trebuie satisfåcute. În perioada adolescen¡ei
Temele ¿i subiectele tratate de litera-
se observå o dezvoltare intenså a perso-
tura SF au constituit un izvor inepuizabil
nalitå¡ii copilului: el capåtå con¿tiin¡a
pentru realizatorii filmelor de acest gen,
propriei identitå¡i ¿i a identitå¡ii voca¡io-
atât de apreciate de adolescen¡i: cålåtoria
nale. Tipul fundamental de activitate se
interplanetarå, råzboiul sau invazia
schimbå: jocul nu mai constituie o priori-
lumilor (subiect al filmului Råzboiul
tate, fiind înlocuit de învå¡area ¿i instruirea
stelelor, regizat de George Lucas),
teoreticå ¿i practicå. Vârsta se caracteri-
sfâr¿itul lumii, Atlantida sau lumile
zeazå ca plinå de dinamism ¿i energie;
ascunse (subiect pentru filmul cu acela¿i
copilul î¿i îndreaptå aten¡ia spre alte zone
nume sau pentru documentarele de
de interes (lectura cår¡ilor cu subiect SF
televiziune cu con¡inut istoric ¿i geo-
sau de aventuri, jucåria este înlocuitå în
grafic), cålåtoria în timp (subiect pentru
totalitate de calculator sau jocurile video,
filmul TV pentru copii Ma¿ina timpului,
atrac¡ia spre filme de ac¡iune, horror ¿i
realizat de Radu Popovici).
de aventuri, filme fantastice).
Personajele ce populeazå aceste lumi
Fantasticul ¿i SF-ul pun ståpânire pe
ascunse, planetele sau spa¡iile intergalac-
adolescent. Fantasticul este legat de
tice, apar¡in imaginarului: savantul, super-
„nelini¿te“, de „frontierå“, „... fantasticul
eroul (care este înzestrat cu o rezisten¡å
înseamnå o întrerupere a ordinii recu-
neobi¿nuitå, cu misiunea de a salva ome-
noscute, o nåvalå a inadmisibilului în
sânul inalterabilei legalitå¡i cotidiene...“. nirea de la o catastrofå iminentå, mobilizat
Termenii se definesc în func¡ie de un al în permanen¡å; ca pandant, îl gåsim ¿i în
treilea – realitatea: „SF-ul e un real desenele animate – Superman, Batman,
plauzibil, posibil, virtual, fantasticul este Spiderman), robotul (servo-mecanism cu
un ne-real“. aspect umanoid, crea¡ie ce concureazå
Între basmul ce a apar¡inut copilåriei creatorul, de aici ¿i conflictul sau primej-
¿i science-fiction, ce guverneazå perioada dia ascunså, aflat în rela¡ie de sclav sau
adolescen¡ei ¿i cea adultå, existå puncte pe post de partener al omului), androidul
comune. Ambele iau na¿tere din nevoia (organism biologic creat pe cale artificialå),
omului de a-¿i exprima nåzuin¡ele ¿i aspi- mutan¡ii (înzestra¡i cu capacitå¡i paranor-
ra¡iile. Roger Caillois afirmå: „... omul male, percep¡ie extrasenzorialå, capacitate
simte nevoia så se deplaseze într-o clipitå, de a trece cu dezinvolturå dintr-un mediu
så se facå nevåzut, så ac¡ioneze de la înaltul), extratere¿trii (care pot lua diferite

215
înfå¡i¿åri: monstru ce insuflå groaza,
moluscå, nor inteligent, ansamblu de
particule energetice, planetå înzestratå cu
ra¡iune).
Aceste creaturi ¿i fiin¡e se deplaseazå
cu obiecte ce ating viteze greu de imaginat
(rachete, ma¿ini-amfibie, aparate de trans-
port instantaneu într-un univers paralel).
JOCUL ªI EDUCAÞIA
Jocul este un factor fundamental de
dezvoltare în via¡a oamenilor ¿i a altor
specii (de la påsåri la primate). Jocul este
cel care ne men¡ine fizic ¿i psihic, ne ajutå
så învå¡åm ¿i ne men¡ine creativitatea, ne
ajutå så cooperåm mai mult. Jocul ne
permite dezvoltarea alternativå – furia ¿i
disperarea. Învå¡åm ce înseamnå perse-
veren¡a ¿i câ¿tigarea optimismului prin
prisma regulilor jocului. Pe de altå parte,
jocul produce daune în dezvoltarea sånå-
tå¡ii, deformeazå. Ne aratå cine suntem ¿i
ce vom deveni. Câ¿tigarea cuno¿tin¡elor
despre sensurile profunde ale jocului ne
permite câ¿tigarea celui mai mare bene-
ficiu în via¡a noastrå individualå, de grup
sau în via¡a politicå.
Jocul ne ajutå så învå¡åm, så creem ¿i
så ne adaptåm la o lume aflatå într-o
continuå schimbare. Ne-am pus deseori
întrebarea de ce fiin¡ele umane ¿i anima-
lele simt nevoia så se joace.
Jocul este o stare de care au nevoie
atât maimu¡ele, cât ¿i copiii de vârstå
pre¿colarå; jocul are un rol important în
dezvoltarea întregului complex ce ¡ine de
îndemânarea fizicå, emo¡ionalå, cogni-
tivå, de care tinerii au nevoie pentru a
supravie¡ui ¿i a se adapta la rapidele schim-
båri survenite în lume. Talentul, inge-
niozitatea sunt dobândite prin intermediul
jocului, ceea ce va permite copilului så se
mi¿te dincolo de limitele existente în
perioada timpurie.
216
Suntem diferi¡i unii de al¡ii. Ne plic-
tisim foarte repede. Dar toate jocurile ne
furnizeazå aceea¿i recompenså, acela¿i
premiu: libertatea, entuziasmul, explorarea
¿i bucuria de a tråi. Oamenii care (se)
joacå cred în ceea ce fac ¿i vor fi receptivi
la tot ceea ce li se întâmplå.
Cele mai simple forme ale jocului
genereazå putere ¿i efecte pozitive. De
cele mai multe ori, copiii se joacå singuri
sau împreunå cu al¡i copii, deoarece
pårin¡ii nu au nici timpul necesar, nici
energia så se joace cu ei. Mai târziu, joaca
le oferå copiilor posibilitatea ca tot ce au
deprins în anii copilåriei (optimismul,
generozitatea, întrajutorarea, voin¡a –
într-un cuvânt, toate tråsåturile de caracter
dezvoltate în aceastå perioadå) så le
foloseascå, så le confere un sens în via¡å,
stabilirea criteriilor de valoare asupra pro-
priei persoane ¿i asupra celorlal¡i.
În întreaga lume existå programe bazate
pe terapie prin joc, prin care se urmåre¿te
educarea copiilor pentru ceea ce vor
deveni într-un viitor nu prea îndepårtat.
În El Salvador, existå o trupå de clovni
voluntari condu¿i de doctorul Patch Adams,
care, prin ceea ce fac, demonstreazå cå
jocul ¿i râsul afecteazå în mod pozitiv
via¡a fiecåruia dintre noi, cu atât mai mult
via¡a copiilor cu deficien¡e mintale sau
handicap fizic. În ¡ara noastrå, la ini¡iativa
UNITER, s-a înfiin¡at un astfel de pro-
gram, condus de d-na dr. Alexandra
Zugråvescu, intitulat Clinic-clown (program
la care am luat ¿i eu parte, între anii 1994
¿i 1996), care folose¿te jocul ca terapie.
Programul se desfå¿oarå în casele de copii
¿i în spitale. Pentru a putea face parte din
echipå, am urmat cursuri de clinic-clovn
conduse de clovnul Arno Huibers (Olanda).
Este un cu totul alt gen de clovnerie decât
cel cunoscut. Trebuie så se ¡inå cont de
mai multe lucruri: de starea copilului
(aflat în spital), de particularitå¡ile de
vârstå ¿i cele individuale, de situa¡ia fami-
lialå. Aceastå muncå presupune curaj,
generozitate, multå ståpânire de sine ¿i,
nu în ultimul rând, dåruire.
„Copilul este cel care se vede în bårbat
(femeie), copil care este sursa unicitå¡ii
¿i creativitå¡ii sale, iar terenul de joacå este
mediul optim pentru desfå¿urarea capaci-
tå¡ilor ¿i talentelor sale“ (Eric Hopper).
Societatea este în continuå schimbare:
datoritå dezvoltårii tehnice, economice,
industriale, a revolu¡iei tehnologice, socie-
tatea s-a schimbat radical. De cele mai
multe ori pårin¡ii se întreabå îngrijora¡i de
ce copiii nu mai vor så înve¡e sau observå
cå tinerii nu ¿tiu så scrie sau så ortogra-
fieze corect ¿i se întreabå ce vor face
atunci când se vor duce la facultate sau
când or så-¿i ia o slujbå.
Educatorii se luptå pentru îmbunåtå-
¡irea sistemului educa¡ional, îndeosebi
pentru adolescen¡i (este cunoscut faptul
cå aceastå vârstå este consideratå deosebit
de dificilå pentru copii ¿i pentru pårin¡i,
datoritå transformårilor biologice, psihice
care determinå schimbåri majore în com-
portamentul ¿i gândirea tinerilor ajun¿i la
aceastå vârstå), dar rareori educatorii
folosesc jocul ca modalitate ce determinå
învå¡area (re¡inem mult mai repede ¿i mai
bine ceva ce ne face plåcere). Prin joc se
pot ob¡ine rezultate deosebite. Deseori
pårin¡ii se tem cå orele de claså nu sunt
folosite la maximum (timpul de predare-
învå¡are) atât de cåtre elevi, cât ¿i de cåtre
profesori, astfel încât ei nu le mai acordå
timp de recreere copiilor. Componentele
jocului sunt acelea¿i cu cele ale învå¡årii:
curiozitate, descoperire, noutate, asumarea
riscului, eroare, preten¡ii.
Jocul presupune a¿teptare, schimbarea
perspectivei, a încerca mai mult intuitiv
decât logic; jocul înseamnå umor, mi¿-
care, întrebåri, idei ¿i teorii. Jocul produce
råsturnåri spectaculoase de situa¡ii, desco-
periri nebånuite; este unealta folositå de
oamenii de ¿tiin¡å în cursa lor pentru a
mai descoperi ceva, ¿i acesta este adevå-
ratul motiv pentru care cercetåtorii î¿i
iubesc atât meseria.
Putem afirma cå fiecare copil este un
om de ¿tiin¡å: el explorå, observå, descoperå
¿i formuleazå teorii (aceste ac¡iuni stimu-
lând dezvoltarea capacitå¡ilor intelectuale,
realizându-se evolu¡ia individului); putem
spune, de asemenea, cå în fiecare om de
¿tiin¡å se gåse¿te copilul care „se joacå“
cu lumea ¿i care face descoperiri tot atât
de interesante, de uimitoare ca ¿i cele ale
copilului care vede pentru prima datå
lumea.
Fårå joc, fårå copilul care tråie¿te în
fiecare dintre noi, vom fi întotdeauna
incomple¡i. ªi nu numai din punct de
vedere fizic, ci ¿i creativ, intelectual ¿i
spiritual. Jocul constituie o parte importantå
a vie¡ii noastre, chiar dacå sensul såu ne
este necunoscut. Pe de o parte, deoarece
jocul are complexitate, are multe fa¡ete,
este un subiect care-¡i scapå printre degete
¿i, pe de altå parte, pentru cå societatea
noastrå, obsedatå de muncå, îi neagå valoa-
rea ¿i nu îi acordå importan¡a cuvenitå.
Jocul este o stare a min¡ii, o stare a
corpului, este o emo¡ie ¿i, de ce nu, spirit.
Este descris ca fiind timpul în care sim¡im
într-adevår cå tråim; poate avea efecte
pozitive ¿i negative. Este înscris în codul
nostru genetic. Dorim så ne jucåm deoa-
rece este o stare instinctivå ¿i fundamentalå
pentru existen¡a umanå. Este unul dintre
mecanismele care au determinat dezvolta-
rea ¿i evolu¡ia speciilor.
Jocul este cel care l-a determinat pe
homo sapiens så se adapteze ¿i så
217
supravie¡uiascå pe påmânt. Este extrem
de important ¿i pentru viitorul nostru. Ne
aflåm în pragul unei noi ere – cea rezul-
tatå direct din amploarea evidentå luatå
de Internet. Avem deja înrådåcinat gustul
pentru vitezå, pentru neprevåzut ¿i pentru
provocare. Câ¡iva futuri¿ti au afirmat
faptul cå ne vom dori så fim mai inventivi,
mai creativi, mai flexibili, pentru a face
fa¡å ritmului, sarcinilor ¿i fluxului vie¡ii
noului mileniu. Calea cea mai sigurå ¿i
mai plåcutå pentru a dezvolta toate aceste
abilitå¡i este jocul.
Jocul ne înva¡å cum så ståpânim ¿i så
transformåm experien¡ele ¿i emo¡iile
negative, este un factor determinant în
dezvoltarea stårii fizice ¿i intelectuale a
individului.
IMPORTANÞA JOCULUI
IMPORTANÞA
Cercetårile efectuate în domeniul
educa¡iei, psihologiei ¿i antropologiei
sugereazå faptul cå jocul este un puternic
mediator în ceea ce prive¿te învå¡area.
Este unul dintre cele mai importante
concepte de interac¡iune umanå.
Jocul este considerat ca apar¡inând
perioadei timpurii – copilåriei. Jocul este
considerat un lucru u¿or – o concep¡ie
falså; chiar ¿i adul¡ii tind så se angajeze
în activitå¡i dificile, provocatoare. Jocul
copiilor este o activitate deliberatå, care
necesitå mult efort ¿i angajare totalå. O
altå concep¡ie gre¿itå este aceea cå jocul
este considerat o activitate irelevantå ¿i
inconsecventå, spre deosebire de alte
modalitå¡i conven¡ionale de învå¡are.
Cercetårile efectuate au dus la concluzia
cå jocul este un important mediator pentru
învå¡area ¿i socializarea copiilor ¿i adul¡ilor.
Jocul este un concept foarte greu de
definit. Jocului i se pot atribui urmåtoarele
patru atribute: este o ac¡iune voluntarå;
218
este motivat intrinsec, este o ac¡iune care
provoacå plåcere ¿i nu depinde de stimuli
externi; implicå anumite niveluri de ordin
fizic ¿i psihic; se distinge de alte compor-
tamente pentru principala lui calitate-
credin¡a.
Existå tendin¡a de a defini jocul în
opozi¡ie cu munca, dar aceastå afirma¡ie
induce în eroare. Anumi¡i cercetåtori au
declarat cå opusul termenului „a munci“
este „timpul liber“, iar „munca“ are poten-
¡ialul de a fi consideratå, de asemenea,
„joc“. „Munca“ devine „joc“ atunci când
anumite slujbe provoacå o atât de mare
satisfac¡ie, bucurie, încât „råsplata“ (sala-
riul) nu are o foarte mare importan¡å. Nu
existå, de altfel, un termen adecvat pentru
a descrie opusul termenului „joc“, fapt
pentru care cercetåtorii l-au denumit
„non-joc“. Ei vor så construiascå un
model de activitate umanå care så aibå
douå dimensiuni: joc – non-joc ¿i muncå
– timp liber (de exemplu, jocurile pe
calculator, bridge-ul, sportul sunt activitå¡i
care fac parte din acest model).
Teoriile despre joc sunt organizate în
jurul a patru teme: jocul ca factor de
progres, jocul ca factor de putere, jocul
ca fantezie ¿i jocul însu¿i (teme date de
Pellegrini, 1995). Jocul ca factor de
progres se referå la teoria cå jocul este o
activitate de a învå¡a ceva util, folositor,
este cel care permite ¿i îmbunåtå¡e¿te
nevoile psihologice ¿i sociale. Acest tip
de joc este descris ca un important
mecanism care prilejuie¿te transformarea
copilului în adult. Ideea de joc ca factor
de putere se referå la controversele (dispu-
tele) ¿i competi¡iile în urma cårora se
declarå câ¿tigåtorul ¿i învinsul (jocul de
fotbal). Aceste douå tipuri sunt forme de
joc ce apar¡in exclusiv adul¡ilor. Jocul ca
fantezie se referå la dezvoltarea gândirii
creatoare ¿i imaginative; jocul însu¿i este
privit ca o modalitate optimå de a ob¡ine
experien¡e de via¡å. Calitatea experien¡ei
are o importan¡å deosebitå datoritå valorii
intrinseci a acesteia.
Educa¡ia ¿i profesorul (model pentru
copil, „atot¿tiutorul“, cel care transmite
cuno¿tin¡ele de care are nevoie copilul)
au un rol deosebit în dezvoltarea copilului.
Cuno¿tin¡ele trebuie så fie folositoare
individului, så fie identificate cu nevoile
sale intelectuale – o cale în realizarea
acestui lucru fiind jocul. Jocul trebuie
privit ca o modalitate naturalå ¿i produc-
tivå cu ajutorul cåreia copilul î¿i poate
rezolva problemele sau î¿i poate consolida
sistemul de cuno¿tin¡e (pe baza experien-
¡ei acumulate prin joc), dar în nici un caz
nu poate fi considerat ca o modalitate de
a distrage copilul de la învå¡åturå. Cel mai
important lucru este rela¡ia jocului cu
ob¡inerea rezultatelor educa¡ionale. El
poate deveni o „strategie“ în educarea
copilului, o modalitate prin intermediul
cåreia copilul poate recepta ¿i fixa cuno¿-
tin¡ele dobândite (o caracteristicå a copilului
de pânå la 10 ani, mai târziu putând fi
înlocuit de alte tipuri de jocuri: video-
games, Internet).
Internetul este un microunivers, versiune
a multor domenii de interes. Adolescen¡ii
nu numai cå studiazå cu ajutorul Inter-
netului, dar ei se identificå, de cele mai
multe ori, tråiesc în lumea virtualå ce li
se deschide în fa¡a ochilor prin intermediul
jocurilor video.
Computerele oferå copilului mijloacele
necesare de „a remodela“ lumea, posibi-
litatea de a explora cele mai sofisticate ¿i
complexe idei (prin intermediul progra-
melor oferite), contribuind la dezvoltarea
intelectualå ¿i afectivå.
La baza sistemului educa¡ional stå
teoria despre învå¡are a lui Jean Piaget,
teorie care poate fi concluzionatå urmå-
rind trei proprietå¡i: conflictul epistemic
(teoria cunoa¿terii ¿tiin¡ifice), autoreflec-
tarea ¿i autoadaptarea. Conflictul epistemic
se referå la ac¡iunea cognitivå a „jocului
echilibrat“ a fiecårui individ. Fiecare
dintre noi cautå o lume organizatå, ordo-
natå, dar ne confruntåm cu un mediu aflat
într-o continuå schimbare. Autoreflectarea
implicå o tendin¡å deliberatå a individului
de a evalua ¿i a în¡elege o ac¡iune datå.
Doar prin autoadaptare vom ajunge la
solu¡ionarea conflictului. Fiecare conflict
este solu¡ionat ca ajustare a structurii
mentale deja înfiin¡ate (asimilarea) sau
formarea unei noi structuri (acomodarea).
În legåturå cu aceastå teorie trebuie
precizat faptul cå învå¡area nu poate avea
loc dacå individul este într-o stare de
dezechilibru (structura mentalå nu este „în
echilibru“). Învå¡area este definitå ca o
construc¡ie de noi cuno¿tin¡e rezultate în
urmå solu¡ionårii unui conflict. Piaget a
teoretizat faptul cå aceste cuno¿tin¡e sunt
întotdeauna tranzitorii, sunt într-o conti-
nuå schimbare a formei. Piaget se referea
la structura mintalå individualå ca la o
„schemå“. Asimilarea este procesul de
în¡elegere a lumii prin în¡elegerea schemei,
având în vedere faptul cå acomodarea este
procesul de construire de noi scheme (ba-
zate pe rafinarea ¿i amestecul schemelor
existente). Obiectivul acestui microunivers
(Internetul) este de a hråni, de a alimenta
echilibrul procesului de învå¡are.
Teoria lui Mihaly Csikszentmihalyi
(1990) – Teoria fluxului experien¡ei opti-
male – cerceteazå învå¡area prin auto-
adaptare în ceea ce prive¿te adul¡ii. Teoria
furnizeazå un cadru important pentru a
explica rolul pe care îl are „motiva¡ia“
pentru adul¡i în procesul de învå¡are.
Adul¡ii au descris starea pe care o au
219
atunci când au o activitate ca plinå de
satisfac¡ii. Sunt atât de absorbi¡i, de
angaja¡i de o anumitå activitate, încât ei
simt cå se contopesc cu acel flux, într-o
manierå spontanå ¿i aproape automatå –
„a fi luat de val“. Csikszentmihalyi defi-
nea aceastå stare ca „o stare în care oamenii
sunt atât de implica¡i într-o activitate încât
nimic în jur nu mai are vreo importan¡å,
nimic nu mai conteazå, experien¡a este
atât de încântåtoare, de plåcutå încât
oamenii o vor repeta, indiferent de
urmåri“. Csikszentmihalyi propune o listå
deschiså a activitå¡ilor, pornind de la
cå¡åråtori sau chirurgi ¿i ajungând la con-
centrarea de care trebuie så dea dovadå
supravie¡uitorii ¿i la cei care pur ¿i simplu
citesc sau ascultå muzicå. Pentru a ajunge
la o asemenea stare, oamenii trebuie så
dea dovadå de o mare putere de concen-
trare, fårå så le fie distraså aten¡ia. Aten¡ia
este atât de importantå încât Csikszent-
mihalyi a definit-o ca o „energie psihicå“,
deoarece ac¡ioneazå ca un „combustibil“
pentru restul con¿tiin¡ei. În opozi¡ie,
„entropia psihicå“ (mårime fundamentalå
în teoria informa¡iei, care se referå la
cantitatea de informa¡ie raportatå la un
element al mesajului transmis) are loc
oricând, informa¡ia intratå în con¿tiin¡å
este atât de nimicitoare încât ne distrage
aten¡ia.
O rezultantå a acestui proces (valabilå
atât pentru adult, cât ¿i pentru copil) este
dezvoltarea psihologicå (o devenire com-
plexå ¿i elaboratå). Mecanismele psihologice
ale dezvoltårii sunt diferen¡ierea ¿i inte-
grarea. Diferen¡ierea constå în necesitatea
individului de a råmâne unic, în vreme ce
integrarea este necesitatea de a fi în
legåturå cu ceilal¡i, de a fi conectat cu al¡i
oameni ¿i cu ideile lor. Aceste procese
aparent opuse conlucreazå în vederea
220
ob¡inerii stårii de echilibru între scopul
propus ¿i speran¡ele puse pentru înfåp-
tuirea lui.
Aceastå stare unicå, „a fi luat de val“,
derivå din activitå¡i care produc bucurie
(¿i nu o simplå plåcere): provocarea este
cea care optimizeazå, aten¡ia este complet
absorbitå în timpul activitå¡ii; activitatea
are scopuri clare; activitatea furnizeazå
feed-back-uri clare ¿i consistente, dacå
activitatea este bogatå în scopuri; activi-
tatea este atât de captivantå încât deter-
minå eliberarea, cel pu¡in temporarå, a
individului de la alte preocupåri; individul
de¡ine controlul asupra activitå¡ii; timpul
capåtå o altå dimensiune în timpul activi-
tå¡ii (pierderea no¡iunii timpului).
Csikszentmihalyi se referå ¿i la posibi-
litatea transformårii experien¡ei obi¿nuite
într-un „flux optim“, dar acest lucru
necesitå efort ¿i muncå. Pentru „a fi luat
de val“ trebuie så fii activ; abilitatea de a
câ¿tiga experien¡a optimå poate fi îmbu-
nåtå¡itå printr-un efort deliberat. Existå ¿i
pericole atunci când participarea la o
activitate este fåcutå fårå discernåmânt,
când te absoarbe cu totul, uitând de
propria-¡i persoanå sau nemaiputând så
faci diferen¡a dintre bine ¿i råu (exemple:
drogurile sau pasiunea pentru jocurile de
noroc).
Jocurile pe calculator
Încå de la vârsta antepre¿colarå, jocul
este unul dintre factorii importan¡i ce
determinå învå¡area, acumularea de noi
cuno¿tin¡e pe baza cuno¿tin¡elor ¿i a
experien¡ei acumulate anterior. Copilul
trebuie så gåseascå activitå¡i adecvate,
care så determine motiva¡ia interioarå
pentru actul de învå¡are. Caracteristicile
comune tuturor mediilor de învå¡are
bazate pe motiva¡ie interioarå sunt (dupå
cum afirmå unii cercetåtori): provocarea,
curiozitatea, fantezia ¿i controlul.
Jocul pe calculator reprezintå factorul
instruc¡ional care de¡ine aceste caracte-
ristici. Fantezia este folositå pentru a
încuraja elevii så-¿i imagineze cå ei fac
parte din lumea imaginatå cu ajutorul
jocurilor video, în måsura în care ei nu
sunt prezen¡i cu adevårat acolo, nu fac
parte din universul creat, simulat de
video-game, decât prin intermediul imagi-
na¡iei, al fanteziei creatoare. Atunci când
se confruntå cu o problemå care nu are
solu¡ii imediate, elevul va cåuta rezolvarea
numai dacå întrevede o posibilå solu¡ie
de rezolvare; elevul va alege så participe
dacå sarcina, tema perceputå nu este prea
grea sau prea u¿oarå. Multe jocuri pe
calculator rezolvå aceastå problemå mårind
sau mic¿orând dificultatea jocurilor,
¡inând cont de performan¡ele pe care le
atinge jucåtorul.
Jocurile pe calculator pot avea scopuri
clare ¿i simple, atât pentru copii, cât ¿i
pentru adul¡i. Gradul de provocare poate
fi mårit sau mic¿orat de jucåtori; ele pot
avea niveluri diferite de dificultate, un
element comun pentru multe jocuri pe
calculator comerciale, care vizeazå diver-
tismentul. Feedback-ul poate fi furnizat
imediat pentru elevi, pentru a-¿i evalua
cu rapiditate progresul ob¡inut (poate lua
diferite forme: text, voce, imagine), el
fiind o componentå foarte importantå în
ob¡inerea de cåtre utilizatori a informa¡iei
potrivit cåreia au ajuns la rezultatul
a¿teptat sau nu.
Func¡iile cognitive, sociale ¿i culturale
ale jocului
Utilitatea jocului (pe calculator), ca
instrument de studiere a microuniversului,
este deosebit de importantå. Acest tip de
jocuri au o func¡ie organizatoricå bazatå
pe factori cognitivi, sociali ¿i culturali.
Jocurile sunt legate de no¡iunea de joc
propriu-zis ¿i de imita¡ie, douå func¡ii pe
care Piaget le considerå cruciale pentru
procesul de echilibrare. El considerå jocul
ca o strategie în asimilare ¿i imita¡ia ca o
strategie în acomodare (aceste douå
strategii apar¡in perioadei primei copilårii:
0-3 ani, vârsta senzorio-motorie, ¿i peri-
oadei antepre¿colare: 3-6 ani). De exem-
plu, un copil care încearcå så în¡eleagå
cum ¿i de ce trebuie så respecte anumite
maniere în a lua cina executå acela¿i „ritual“
cu påpu¿ile sale, cu tacâmurile de jucårie
¿i cu mâncare imaginarå sau cu un
substitut (nisip, frunze). Aceastå imitare
este o cale de a construi, de a clådi (aco-
modarea) „schema servitului cinei“. Copilul
poate folosi aceastå pretinså cinå ca joc
în asimilarea unor reguli noi (cum ar fi
toastul cu ocazia zilelor onomastice) ¿i a
unor noi obiecte (furculi¡a de pe¿te). În
altå ordine de idei, multe jocuri pe
calculator pot fi descrise ca „pove¿ti inter-
active“. O schemå a jocurilor pe calculator
poate include fantezie, jucåtori, obiecte
de joc, scopurile jocului, reguli ¿i condi¡ii
¿i provocare. Aceastå structurå permite
organizarea unei interac¡iuni complexe.
Copilul este expert în a inventa, a
proiecta jocuri, fiind capabil så inventeze
jocuri extrem de creative, care sunt o
modalitate de a în¡elege mai bine lumea.
Cercetårile sugereazå cå strategiile care
implicå „învå¡area prin proiectare“ sau
„învå¡area prin construire“ sunt
modalitå¡i pentru a explora domenii
nenumårate (trebuie så ¡inem cont de
faptul cå, o datå cu maturizarea biologicå,
are loc ¿i maturizarea psihicå, dezvoltarea
tuturor proceselor psihice, nevoia de
cunoa¿tere devenind un scop mai ales
221
pentru copiii de vârstå ¿colarå mare ¿i
pentru adolescen¡i). Cea mai bunå strate-
gie este de a le permite accesul la cele
mai puternice instrumente de studiu,
pentru a le folosi la realizarea propriilor
proiecte (computerul, Internetul).
Jocurile fac parte din via¡a socialå ¿i
culturalå a oamenilor (copiilor ¿i
adul¡ilor), având o îndelungatå istorie în
dezvoltarea fiecårei culturi ¿i societå¡i.
Educa¡ia include ambele valori ale
jocului: instrument instruc¡ional ¿i strate-
gie. Pentru vârsta ¿colarå mijlocie ¿i mare
(ciclul primar), jocul are cea mai mare
acceptare. Teoria ¿i cercetarea (în domeniul
educa¡iei ¿i psihologiei) sunt interdepen-
dente, ele prezintå jocul ca o alegere
atractivå ¿i educativå.
PSIHOLOGIA JOCULUI
Psihologul Sutton-Smith, în cercetå-
rile sale, afirmå cå folclorul copiilor sunt
texte care-i ajutå pe copii så dobândeascå
abilitå¡i cognitive (så câ¿tige îndemânarea
de a povesti, de a deveni povestitori). O
parte dintre cercetårile sale implicå dese-
nele animate cu Bugs Bunny (care urmå-
resc structura tradi¡ionalå a povestirilor
tradi¡ionale, în care personajul principal
este un ¿arlatan), în care urmåre¿te
abilitatea copiilor de diferite vârste de a
învå¡a cum pot deveni ¿mecheri.
Studiile sale s-au concluzionat în
cartea The Ambiguity of Play (1997) –
Ambiguitatea jocului, în care dezbate idei
pornind de la jocul la animale ¿i ajunge
la jocul copiilor ¿i adul¡ilor. El afirmå cå
oamenii privesc jocul ca pe o modalitate
de adaptare, poten¡ialul jocului fiind
analog cu poten¡ialul nervos; caracteristi-
cile psihologice ale jocului sunt opti-
mismul, egocentricitatea ¿i reactivitatea,
ståri pe care le întâlnim ¿i în comporta-
mentul normal al copiilor. El a observat
222
faptul cå jocul este plånuit ca un model
de luptå pentru supravie¡uire.
Jocul apare ca un proces de evolu¡ie,
adaptat strategiei pentru supravie¡uire.
Jocul stabile¿te legåturi între procesele
neuronale ¿i comportament. Jocul furni-
zeazå scenarii pentru dezvoltarea ¿i apli-
carea flexibilitå¡ii ca råspuns la situa¡iile
noi apårute.
Cartea lui Frank R. Wilson (neurolog
la Universitatea de Medicinå din San
Francisco), The Hand – Mâna –, apårutå
în 1998, este uimitoare. Mesajul cår¡ii, a¿a
cum îl vede un romancier canadian, este:
„Mâna vorbe¿te creierului în aceea¿i
måsurå în care creierul vorbe¿te mâinii“.
Cartea lui Wilson este un ghid prin
descoperirile antropologice ¿i ale teoriei
evolu¡ioniste legate de mâna umanå,
creierul „învå¡ându-se pe sine“ cum så
gândeascå prelucrarea ¿i organizarea
informa¡iei primite din ac¡iunile corpului.
Creierul „organizeazå ¿i controleazå inter-
ac¡iunea copilului cu obiectul în aceea¿i
manierå în care este organizat ¿i controlat
limbajul“; prin aceastå afirma¡ie, Wilson
realizeazå o paralelå între formarea prime-
lor deprinderi de îndemânare (manipularea
obiectelor) ¿i manipularea cuvintelor.
Apari¡ia progresivå a limbajului deter-
minå dezvoltarea intelectualå a copilului.
Wilson puncteazå originea gestualå a
limbajului astfel: datoritå mâinii, care
„de¡ine controlul asupra obiectelor din
exterior“, ¿i pe baza „planificårii ¿i repeti-
¡iei motivate“, se ajunge ca „mi¿carea (ba-
zatå pe experien¡å) så fie cea care så
realizeze actul pe care îl are de îndeplinit
indiferent de scopul comunicativ al
executantului“.
Al¡i cercetåtori au dezvoltat teoria
„uceniciei în învå¡are“ ¿i a „învå¡årii
plasate“, amândouå având drept scop
confirmarea faptului cå învå¡area efectivå
¿i dezvoltarea inteligen¡ei au loc în praxis
(experien¡å, pricepere dobânditå printr-o
practicå îndelungatå), în activitå¡ile
conjugate ale min¡ii ¿i corpului.
Mintea ¿i corpul copilului sunt un
sistem unificat. Trebuie acordatå o deose-
bitå aten¡ie corpului ¿i activitå¡ilor fizice
ale copilului. Concluzia multor cercetåri
este legatå de modalitå¡ile complexe în
care natura ¿i cultura interac¡ioneazå în
crearea femeii ¿i a bårbatului, a prefe-
rin¡elor sexuale ¿i a comportamentului
sexual. Testosteronul lucreazå diferit la
femei ¿i bårba¡i, nivelul lui determinând
agresiunea, o preocupare pentru ierarhie
¿i statut ¿i o înclina¡ie pentru jocul
grosolan. Experien¡a noastrå fizicå pro-
duce schimbåri la nivelul creierului ¿i,
aparent, doar evenimentele biologice (ca,
de exemplu, începutul pubertå¡ii) sunt
considerate subiecte de ordin social, cum
ar fi conflictul între pår¡i sau absen¡a
tatålui.
JUCÃRII, JOC ªI PARTICIP
PARTICIPARE
ARTICIPARE
Participarea este o necesitate în joc,
ea fiind înlocuitå cu un alt fel de parti-
cipare – jucåria ca produs. Jocul nu a mai
fost considerat o activitate de grup,
deoarece jucåria a câ¿tigat teren, ajungând
centru de aten¡ie ¿i determinând scenarii
¿i personaje.
Jucåria este un „instrument al jocului“.
Pânå la revolu¡ia industrialå cele mai
multe dintre jucårii erau realizate din lut
sau alte materiale; datoritå impersonalitå¡ii
„jucåriei“, aceasta putea lua orice rol ales
de cåtre copil.
Mai importantå decât jocul propriu-zis
era discu¡ia premergåtoare, preludiul
jocului cu påpu¿a: „de-a ce ne jucåm azi“
– alegerea subiectului; „unde mergem la
cumpåråturi“, „cine o så fie mama sau
tata“ – alegerea personajelor. Prin inter-
mediul jucåriei, al påpu¿ii, copilul imita
ac¡iunea din via¡a realå, jocul oferindu-i
posibilitatea de a deveni altcineva (mama,
tata, musafirul). Una dintre cele mai
cåutate jucårii în ziua de azi este påpu¿a
Barbie, care, prin gama extrem de largå
oferitå de pia¡å (accesorii de vestimen-
ta¡ie, de înfrumuse¡are, set de mobilå de
bucåtårie ¿i dormitor etc.), îi conferå
copilului posibilitatea de a descoperi ¿i a
în¡elege ac¡iuni care pentru el nu au o
importan¡å deosebitå (ac¡iuni ce intrå în
atribu¡iunile adul¡ilor – îmbråcatul,
pieptånatul, spålatul pe din¡i, fåcutul mân-
cårii). Jucåria este instrumentul prin care
se dezvoltå procesul de implicare, de
participare al copilului la via¡a de zi cu zi.
Marile companii producåtoare de jucårii
au luat în considerare faptul cå atunci când
un consumator cumpårå o jucårie acesta
nu mai are nevoie de încå una ¿i, din punct
de vedere financiar, produc¡ia ar avea de
suferit. Astfel încât ei au început så pro-
ducå în serie o gamå largå de jucårii cu
accesoriile aferente: pentru båie¡i, seriile
includ vehicule ¿i arme de råzboi, iar
pentru fete, vestimenta¡ie pentru påpu¿i,
cai. Datoritå func¡iei lor specifice, copiii
au din ce în ce mai multå nevoie de jucårii
în scopul compensårii propriilor limite.
Într-o societate care pune accentul mai
mult pe produs, pe marfå decât pe rela¡iile
care se pot na¿te între oameni (påpu¿a este
a¿a cum vrei, are identitatea pe care i-o
dai tu; rela¡iile cu oamenii sunt mult mai
complicate, sunt complexe, datoritå
personalitå¡ii fiecårui individ), jucåria a
devenit prietenul de care are atâta nevoie
copilul. În SUA, marile companii au rea-
lizat serii de jucårii care, prin sloganurile
campaniilor publicitare, devin peste
223
noapte cei mai buni prieteni (de exemplu:
cå¡elu¿ii din seria „Cå¡elu¿ul meu må
iube¿te“, påpu¿a Natasche, a cårei reclamå
este „Pregåtitå så-¡i fie cel mai bun prie-
ten“, påpu¿a Barbie – produs al companiei
Mattel –, a cårei reclamå publicitarå este:
„Vrei så fii prietena lui Barbie?“).
Accentul se pune pe genul de jucårii
de la care copiii se a¿teaptå så aibå propria
personalitate, cu care se pot juca singuri
¿i de la care pretind så fie capabile så se
substituie prietenilor ¿i tovarå¿ilor de
joacå. No¡iunea de „jucårie“ o include pe
cea de „joc“, copilul nu mai ia parte cu
atâta pasiune la ac¡iune. Pårin¡ii poartå ¿i
ei o vinå în acest proces de „înstråinare“
fa¡å de copii; ei cumpårå ¿i dåruiesc jucårii
copiilor pentru ca ace¿tia så aibå o preo-
cupare, fårå så revendice participarea
pårin¡ilor la joaca lor. Într-un articol se
afirma faptul cå pårin¡ii cumpårå jucårii
în scopul de a mai reduce din sentimentul
de vinovå¡ie pe care-l au fa¡å de copii, ei
petrecându-¿i din ce în ce mai pu¡in timp
cu ace¿tia.
O altå problemå care trebuie luatå în
considerare este aceea a existen¡ei pe pia¡å
a unor tipuri de jucårii care nu au nici o
utilitate, sunt de proastå calitate sau din
materiale contondente, jucårii care,
dimpotrivå, au un rol negativ în dezvol-
tarea personalitå¡ii copilului (seturi de
arme de råzboi). Ele sunt proiectate ¿i
vândute doar în scopul ob¡inerii de profit
din partea firmelor producåtoare (de cele
mai multe ori, firme-fantomå) sau cu
scopul ascuns de a pune într-o luminå
proastå, de a schimba imaginea unor firme
de prestigiu (existen¡a produselor-patent).
Rela¡ia între no¡iunea de jucårie ¿i cea
referitoare la participare are loc la mai
multe niveluri: la nivelul unde jocul este
224
legiferat în jurul sau alåturi de no¡iunea
de jucårie; la nivelul unde jucåria ¿i jocul
transmit judecå¡i de valoare ¿i ajutå la
interpretarea lumii de cåtre copil; la nivelul
rela¡iei producåtor-consumator, care ia
na¿tere între promovarea jucåriei ¿i
achizi¡ionarea poten¡ialei jucårii, reven-
dicarea fiind luatå ca participare; caracte-
risticile fiecårei jucårii sunt cuprinse în
fiecare preten¡ie a poten¡ialilor cumpåråtori.
Treptat, în afarå de rolul ludic ¿i cel
educativ, jucåria a fost creatå pentru
atingerea altor scopuri – cum ar fi cel de
promovare a unui produs, devenind astfel
mascotå. Prin intermediul celor care
lucreazå în industria de divertisment sau
a vânzåtorilor, a agen¡iilor de publicitate,
firmele care se ocupå cu produsele
alimentare pentru copii apeleazå deseori
la mascote (cataloage, reviste pentru copii)
atunci când î¿i promoveazå un produs
(personajele din basme ¿i pove¿ti, atât de
îndrågite de copii, capåtå via¡å prin
intermediul mascotelor – efectul este cel
scontat de cåtre producåtori: produsul se
vinde foarte bine în perioada promo¡io-
nalå). Mascota (puiu¡ul, vulpea, ursule¡ul)
poate fi atinså de cåtre copil, sau se poate
juca ¿i dansa cu aceasta. De asemenea, o
jucårie nou-apårutå pe pia¡å poate
beneficia de modalitå¡i de promovare: un
film al cårui subiect este jucåria, un serial
de televiziune sau existen¡a unor mårfuri
care au inscrip¡ionat desenul cu jucåria
promovatå (lenjerie de pat pentru copii,
snacks-uri, Happy-meal-ul de la
McDonald’s).
Dupå opinia unor cercetåtori, jucåriile
aflate pe pia¡a comercialå alimenteazå
egoismul, accentueazå individualismul,
narcisismul ¿i satisfacerea imediatå ¿i
determinå ca societatea actualå, atât de
extravagantå, så parå cât mai naturalå.
Multe jucårii (påpu¿a Barbie) promoveazå
vanitatea, cultul pentru modå ¿i mersul la
cumpåråturi, ele pot alimenta idealurile
narcisiste. Promovarea stårii de bucurie,
de exaltare a copiilor rezultå în urma
cumpårårii acestor produse (prin reclame
publicitare sau emisiuni de divertisment),
este o parte intrinsecå a strategiei de
marketing, care determinå bunul mers al
afacerii – cre¿terea profitului. Anumite
jucårii-obiect pot face reclamå marilor
companii de produse alimentare sau lan¡uri
de magazine de fast-food (McDonald’s,
Reebok). Totul se leagå de jucåria-produs
¿i marca (brand-name) promovatå.
Implicarea programelor de divertisment
¿i a filmelor de televiziune pentru copii a
avut un impact deosebit pentru copil,
deoarece acesta s-a familiarizat nu numai
cu jucåria, dar ¿i cu povestea jucåriei
respective. Multe jucårii cunoscute ¿i
îndrågite de copii au intrat în aten¡ia
serialelor, astfel încât fiecare personaj a
cåpåtat un rol elaborat, jucat în detaliu.
Multe dintre jucåriile pe care le folosesc
sunt realizate de cåtre copii în conformi-
tate cu ideile ¿i scopurile propuse, în func¡ie
de creativitatea ¿i fantezia fiecåruia.
Eugene ¿i Asterio Provenzo, care au studiat
istoria jucåriei, pretind cå jucåriile confec-
¡ionate de cåtre copii „necesitå imagina¡ie
¿i inventivitate din partea copilului ¿i
furnizeazå oportunitatea de a în¡elege sub
toate aspectele mediul în care tråiesc“.
În perioada antepre¿colarå (prima
copilårie), copiii se joacå cu obiecte sau
lucruri cårora le dau identitatea pe care o
doresc (linguri, frunze, stinghii de lemn
pot deveni, datoritå imagina¡iei copiilor,
surse de reprezentare). Aceste „jucårii“
(obiecte tranzitorii) au rolul lor în dezvol-
tarea imagina¡iei prin joc: „Obiectele
tranzitorii reprezintå tranzi¡ia pruncului de
la stadiul de «una ¿i aceea¿i fiin¡å cu
mama» la stadiul de «a fi în rela¡ie» cu
mama“.
Existå tendin¡a ca în multe ¡åri så fie
încurajat mai mult jocul individual decât
cel de grup. Cu toate acestea, jocul de
grup, jocul în care existå reguli, are un
rol determinant în dezvoltarea perso-
nalitå¡ii copilului. El implicå competi¡ia,
cooperarea între membrii grupului (ale-
gerea conducåtorului grupului, stabilirea
de comun acord a regulilor ce trebuie
respectate, aplicarea fair-play-ului, sus¡i-
nerea punctului de vedere).
Copiii nu î¿i doresc ¿i nu le place så
se joace singuri. Este o problemå care ¡ine
mai mult de locul în care tråiesc ¿i care,
de multe ori, cuprinde o arie vastå. Atunci
când bunicii, pårin¡ii ¿i copiii locuiesc
împreunå, ei formeazå o re¡ea în care
legåturile educa¡ionale, sociale ¿i econo-
mice se întrepåtrund. A¿a cum aratå studiile,
copiii care tråiesc împreunå cu bunicii au
un puternic sentiment al familiei, valorilor,
tradi¡iilor ¿i respectului. Aria în care î¿i
desfå¿oarå activitatea este curtea casei ¿i
strada, locuri de joacå bine cunoscute de
copii, care nu prezintå mari pericole.
Pe tema rela¡iei între jucårie ¿i parti-
cipare au avut loc multe controverse,
important este faptul cå jucåria este
instrumentul cu ajutorul cåruia copilul se
raporteazå la mediu ¿i care îi înlesne¿te
dezvoltarea rela¡iilor cu ceilal¡i, devenind
astfel un instrument de socializare.
Studiile au aråtat faptul cå socializarea
prin intermediul jocului este importantå
pentru copil, deoarece jocul anticipeazå
rolul de adult, contribuie la în¡elegerea
225
diferitelor perspective în ceea ce prive¿te
participarea la via¡a adultului. Diferitele
tipuri de jucårii determinå diferite niveluri
de participare: jocul obi¿nuit duce la
participarea colectivå ¿i implicå aplicarea
¿i schimbarea regulilor de comun acord;
jucåriile moderne au dus la apari¡ia jocului
de unul singur, ele oferind întreaga gamå
a posibilitå¡ilor de participare la joc.
Jucåria (de orice tip) are un rol deter-
minant în dezvoltarea intelectualå a copi-
lului ¿i a personalitå¡ii sale: este o surså
de imagina¡ie (care dezvoltå gândirea
creatoare, fantezia), determinå apari¡ia ¿i
dezvoltarea judecå¡ilor ¿i ra¡ionamentelor
la adolescen¡i, este un instrument de
educa¡ie, interac¡iune, socializare.
LITERATURA PENTRU COPII
LITERATURA
Literatura pentru copii este literatura
care vorbe¿te pe în¡elesul copiilor. Multe
povestiri, poezii ¿i alte genuri literare au
fost scrise special, având în minte modul
de gândire ¿i exprimare al copiilor. Acest
gen de literaturå este cunoscut sub denu-
mirea de literaturå pentru copii. Origina-
litatea basmelor ¿i-a pus amprenta asupra
imagina¡iei copiilor de toate vârstele:
Panciatantra, pove¿tile din ciclul O mie
¿i una de nop¡i ¿i multe altele.
Literatura pentru copii cuprinde nu
numai cår¡i, ci ¿i reviste, casete, filme de
televiziune. Scriitori, arti¿ti, publica¡ii de
tot felul, folclorul pentru copii ¿i basmele,
libråriile – toate aceste lucruri ¿i to¡i ace¿ti
oameni contribuie la atragerea copiilor
cåtre acest gen de literaturå, contribuie la
dezvoltarea capacitå¡ilor creatoare ale
acestora.
La baza tuturor genurilor literare stå
folclorul. Copiii ¿i-au însu¿it multe pove¿ti
226
¿i cântece pentru ac¡iunea ¿i ritmul lor atât
de trepidant ¿i incitant. Multe dintre
cår¡ile pentru copii sunt scrise sub forma
unor lec¡ii, din care copilul înva¡å anumite
lucruri specifice vârstei sau din care
desprinde o moralå care-i va fi de folos
ulterior.
În Anglia, în secolele VI-VII e.n.,
preo¡ii scriau cår¡i pentru elevi. În
Moravia, în anul 1648, Johann Comenius
a scris Orbis Sensualium Pictus, Lumea
în imagini, care cuprindea un text cu multe
detalii de imagini ale unor largi varietå¡i
de subiecte. Comenius a sim¡it cå acest
lucru va men¡ine treazå aten¡ia copiilor
mai multå vreme ¿i astfel le va fi mai u¿or
så înve¡e (se ¿tie, de altfel, cå încå din
primii ani de via¡å memoria vizualå are
un impact deosebit în perceperea ¿i
receptarea obiectelor, ea dezvoltându-se,
o datå cu trecerea la o altå vârstå bio-
logicå, prin acumularea de noi informa¡ii,
de noi cuno¿tin¡e).
Primele abecedare din Anglia ¿i Statele
Unite erau cår¡i ce cuprindeau lec¡ii.
Abecedarul nu era o carte adevåratå,
con¡inea o paginå publicatå, care era lipitå
pe o bucatå de lemn sub formå de paletå.
Pagina era protejatå de o coalå transpa-
rentå, care semåna cu plasticul. Pe paginå
era alfabetul, o scurtå rugåciune ¿i alte
materiale care-i ajutau pe copii så înve¡e
så citeascå.
LITERATURA PENTRU COPII
LITERATURA
ÎN EUROPA
EUROPA
În ¡årile din Europa, literatura pentru
copii dateazå de la începutul anului 1600.
Copiii s-au întors cåtre literatura de
aventuri, care trezea emo¡ii adul¡ilor.
 În Italia, colec¡ia de povestiri folclo-
rice Lo Cunto de li Cunti (Povestea pove¿-
tilor) nu a fost scriså pentru copii. Dar
multe dintre povestiri (cum ar fi Frumoasa
adormitå ¿i Cenu¿åreasa) au devenit
preferatele copiilor.
În 1600, cår¡ile pentru copii erau
adesea prea moralizatoare ¿i lipsite de
strålucire. Dar au existat ¿i excep¡ii:
Fabulele lui Jean de la Fontaine (1668),
pove¿tile cu zâne ale lui Charles Perrault
¿i „chapbooks“, care erau mici edi¡ii de
buzunar vândute de negustorii ambulan¡i
¿i care erau scrise pentru adul¡i. Primele
cår¡i au fost versiuni senza¡ionale ale
romanelor de dragoste sau de aventuri;
mai târziu ele cuprindeau pove¿ti cu zâne
¿i alte pove¿ti pentru copii.
Douå remarcabile cår¡i au fost scrise
în anii 1700, în Anglia, pentru adul¡i, dar
copiii le-au revendicat ca fiind ale lor:
Robinson Crusoe de Daniel Defoe ¿i
Aventurile lui Gulliver de Jonathan Swift.
Publicistul John Newbery a publicat
numeroase cår¡i pentru copii: prima s-a
intitulat O micå ¿i drågu¡å carte de
buzunar (1744), apoi faimoasele Istoria
Micu¡ei Goody Doi-Pantofi ¿i Melodia
Mamei Gâ¿te, prima colec¡ie de poezii din
Anglia.
În anii 1800, calitatea scrierilor pentru
copii s-a îmbunåtå¡it. O primå carte de
poezii pentru copii a fost Original Poems
for Infant Minds (Poeme originale pentru
prunci – 1804), scriså de Ann ¿i Jane Taylor.
Jane este cea care a scris celebra Twinkle,
Twinkle, Little Star. Charles Lamb ¿i sora
sa Mary au repovestit pentru copii piesele
lui Shakespeare, intitulându-¿i cartea
Povestiri de Shakespeare. Jakob ¿i Wilhelm
Grimm au publicat versiunea proprie a
povestirilor folclorice germane auzite în
timpul cålåtoriei prin ¡arå.
Krylov î¿i publica fabulele în 1825,
Pove¿tile bunicului ale lui Sir Walter Scott
marcheazå începuturile literaturii pentru
copii din Sco¡ia. În Danemarca, apare
primul basm cu zâne, al unuia dintre cei
mai mari povestitori ai lumii – Hans
Christian Andersen. A Christmas Carol a
lui Charles Dickens (1843) i-a dåruit
copiilor pe Scrooge ¿i Tiny Tim; P. Asb-
jornsensi ¿i Jorgen Moe au colec¡ionat
povestiri folclorice norvegiene; Heinrich
Hoffman, un doctor din Frankfurt, ¿i-a
pictat cu mult umor cabinetul, dând
na¿tere lui Peter-Cap-de-Paie.
Din 1850, literatura pentru copii era
scriså mai mult pentru plåcerea de a fi
cititå decât pentru scopul ei de a învå¡a.
Personajele pove¿tilor erau descrise astfel
încât så parå cât mai reale. Cinci såptå-
mâni în balon a lui Jules Verne (1863) a
fost prima carte science-fiction. Wilhelm
Busch a scris în 1865 Max ¿i Moritz –
stråmo¿ul striperului comic. Remarcabilul
eveniment literar a fost marea fantezie a
literaturii pentru copii din întreaga lume,
Aventurile lui Alice în ºara Minunilor a
lui Lewis Carroll (1865), cu ilustra¡ii de
John Tenniel.
Capodoperele literaturii pentru copii
î¿i fac apari¡ia: John Ruskin publicå King
of the Golden River în 1851, W. Thacke-
ray scrie basmul The Rose and the Ring
în 1855, Johanna Spyri scrie în Elve¡ia
Heidi în 1880, în Italia Carlo Lorenzini
(Carlo Collodi) scrie povestea båie¡elului
de lemn Pinocchio, în Sco¡ia Robert
Stevenson a scris în 1883 Insula Como-
rilor, Cuore, inimå de copil e scriså de
227
Edmondo de Amicis în Italia, iar Rudyard
Kipling scrie Cartea Junglei în 1894.
Cel mai important lucru este acela de
a face cår¡ile så devinå cât mai accesibile
pentru copii. În anii 1900, în multe ¡åri
din Europa s-au deschis librårii. Se
organizeazå såptåmâni deschise cår¡ilor
pentru copii, reviste, publica¡ii ¿i se
înfiin¡eazå premii ¿i centre de consiliere
adresate copiilor. οi fac apari¡ia lucråri
remarcabile: Peter Pan de James Barrie,
Pasårea Albastrå de Maurice Maeter-
linck, publicatå în 1909; Oscar Wilde
scrie Prin¡ul Fericit ¿i alte pove¿ti, iar
A.A. Milne, Winnie-the-Pooh, în 1926,
ilustratå de Ernest H. Shepard. În Anglia,
Pamela L. Travers (originarå din Aus-
tralia) scrie Mary Poppins (1934), în
Uniunea Sovieticå, Serghei Prokofiev
compune basmul Petre ¿i Lupul (1936),
iar A. de Saint-Exupéry scrie Micul Prin¡.
Începând cu a doua jumåtate a seco-
lului trecut, multe cår¡i pentru copii aratå
partea urâtå ¿i dezagreabilå a vie¡ii. În
Spania, Jose M. Sanchez-Silva scrie
Marcelino, o poveste despre un båie¡el
orfan care prinde ¿i omoarå animalele
mici. În acela¿i timp, povestirile fantastice
¿i pove¿tile folclorice continuå så înflo-
reascå: cele ¿apte nuvele ale lui C.C. Lewis
au fost reunite sub titlul The Chronicles
of Narnia (1950-1956), Gwyn Jones
repoveste¿te Legende ¿i povestiri folclo-
rice galeze (1955).
Literatura pentru copii a luat amploare
în toatå lumea: în Statele Unite, Asia,
Africa, America Latinå. O carte care se
adreseazå copiilor trebuie så îndepli-
neascå condi¡ii esen¡iale: intriga trebuie
så fie clarå ¿i u¿or de urmårit, personajele
– interesante, ac¡iunea – trepidantå, ¿i stilul
228
så fie vesel; de asemenea, copiii apreciazå
o carte ilustratå.
Cea mai impresionantå caracteristicå
este aceea de a crea tensiunea rezultatå
dintr-un permanent schimb de echilibru
între douå for¡e: for¡a existentå în educa¡ia
primitå în ¿coalå ¿i for¡a imagina¡iei.
Prima poate lua diferite aspecte. Poate
primi apåsarea doctrinei sau a moralei
religioase, generatå de literatura pentru
copii promovatå de catolicismul spaniol
sau de basmele moralizatoare din timpul
epocii victoriene sau georgiene. Poate
suporta mai pu¡in moralitatea decât sim-
plele bune maniere sau reglarea codului
social dominant. Poate accentua motivele
na¡ionaliste ¿i patriotice (ca în cartea lui
Edmondo De Amicis, Cuore).
În mod frecvent, literatura are surse
subterane de alimentare ¿i inspira¡ie:
tradi¡ia oralå, cântece din folclorul copii-
lor. Criteriile de dezvoltare ale literaturii
pentru copii sunt de ordin artistic, altele
¡in de progresul social, nivelul tehnologic
sau de structura politicå. În ordinea impor-
tan¡ei lor, aceste criterii sunt: gradul de
con¿tiin¡å al identitå¡ii copilului; progresul
fåcut dincolo de dependen¡a pasivå a
tradi¡iei orale, folclorului ¿i legendelor;
apari¡ia categoriei de scriitori profesio-
ni¿ti, ca o claså separatå de profesorii din
¿coalå, clerici sau jurnali¿ti, care din
motive pedagogice, ce ¡in de doctrinå sau
din alte motive s-au transformat ei în¿i¿i
în scriitori pentru copii; gradul de inde-
penden¡å fa¡å de controlul autoritar:
Bisericå, stat, sistemul ¿colar, structura
rigidå a familiei; numårul clasicilor care
au influen¡at depå¿irea grani¡elor na¡ionale;
inventarea unor forme ¿i genuri; måsura
încrederii în traduceri; cantitatea literaturii
de început; literatura de calitate; nivelul
dezvoltårii institu¡ionale: librårii,
biblioteci, firme de publica¡ii.
BIBLIOGRAFIE
1. Gilbert Durand, Structurile antropologice
ale imaginarului, Editura Univers,
Bucure¿ti, 1977.
2. Jean Piaget, Na¿terea inteligen¡ei la copil,
Editura Didacticå ¿i Pedagogicå, Bucu-
re¿ti, 1973.
3. Johann Huizinga, Homo ludens, Editura
Humanitas, Bucure¿ti, 1998.
4. Ursula ªchiopu, Emil Verza, Psihologia
vârstelor, Editura Didacticå ¿i Pedagogicå,
Bucure¿ti, 1995.
5. Silvian Iosifescu, Literatura de frontierå,
Editura pentru literaturå, 1969.
6. Psihologia copilului, manual, Editura
Didacticå ¿i Pedagogicå, Bucure¿ti, 1962.
7. Iordan Chimet, Eroi, fantome, ¿oricei,
Editura Meridiane, Bucure¿ti, 1970.
8. Florin Manolescu, Literatura SF, Editura
Univers, Bucure¿ti, 1990.
9. Lloyd P. Rieber, document INTERNET.
10. Wendy Varney, document INTERNET.
11. Horia Stanca, Teatrul de påpu¿i, Editura
Didacticå ¿i Pedagogicå, Bucure¿ti, 1990.

Liliana Gavrilescu este asistent la Catedra de Arta Actorului, Facultatea de

Teatru, U.N.A.T.C. „I.L. Caragiale“ Bucure¿ti, ¿i actri¡å a Teatrului „ºåndåricå“
Bucure¿ti. A jucat în spectacolul Teatrului Mic, „Dragostea celor trei portocale“.
Colaboråri la ProTV ¿i TVR, participåri la workshop-uri na¡ionale ¿i interna¡ionale.
Doctorand U.N.A.T.C.

229
230
 EDUCAºIA ªI TEATRUL
(MINIANTOLOGIE TEMATICÅ)

Ne-a oferit o mare bucurie integrarea unui grup de studen¡i ai

anului întâi, arta actorului (prof. Gelu Colceag), în activitatea
Departamentului de Studii, cercetåri ¿i experimente al Catedrei.
Din ini¡iativå proprie, Simona Ghi¡å a contactat, prin Internet,
Centrul Spolin (SUA), apoi – ajutatå de colegii ei Alexandra Ioni¡å
¿i ªtefan Ruxandra – a tradus o serie de documente ob¡inute pe
aceastå cale. Publicåm primele dintre acestea, alåturi de un nou
fragment din Manualul studentului actor al lui L.J. Dezseran.

231
232
 POVEªTI DESPRE VIOLA SPOLIN – ZENUL
JOCURILOR DE TEATRU
TEATRU
Gary Scwartz (document Internet)

Prezentare: Gary Scwartz a fost studentul Violei Spolin. ªi-a început ucenicia
în 1977. A fondat în 1988 grupul de actori „The Spolin Games Players“. Acum este
director executiv ¿i antrenor la „Spolin Center and Intuitive Learning System“,
unde organizeazå workshop-uri pentru actori profesioni¿ti, dar ¿i pentru alte
categorii, cum sunt oamenii de afaceri, cu scopul de a le dezvolta creativitatea ¿i
comunicativitatea. Este actor de teatru, film ¿i televiziune.
Întâlnirea lui cu Viola Spolin a fost crucialå atât pentru cariera lui, cât ¿i pentru
el ca om. Ceea ce ne poveste¿te în rândurile urmåtoare poate fi ¿i pentru noi o
întâlnire „revelatoare“.

L ocuiam în Hollywood; jucam

comedie ¿i pantomimå în cafe-
nele, încercând så intru în industria specta-
colului, ca mul¡i al¡i visåtori din toatå ¡ara.
M-a sunat un prieten de la Universitatea
Postdam. Mi-a spus cå face o lucrare
despre Viola Spolin, autoarea cår¡ii Impro-
viza¡ie pentru teatru, manual de bazå al
improviza¡iei. Zicea cå Viola Spolin avea
un centru în Hollywood, unde el må ruga
så må duc ¿i så ob¡in ni¿te informa¡ii pe
care så i le transmit. De ce n-am auzit
niciodatå de aceastå femeie? Numele ei n-a
fost men¡ionat la nici unul dintre work-
shop-urile de improviza¡ie la care am
participat în Los Angeles. Dacå ea a inven-
tat aceastå „formulå“ – improviza¡ia –, de
ce nu este recunoscutå de cåtre profesioni¿ti?
Eu am început så studiez improviza¡ia
în 1976. Am venit în L.A. ¿i am început
så lucrez în sistem de workshop cu un
grup numit Of the Wall (care mai existå ¿i
aståzi). Era un grup foarte vesel ¿i energic.
Pentru mine era amuzant, dar ¿i extenuant.
Am studiat multe scene comice în încer-
carea de a-mi scoate în eviden¡å umorul.
De¿i må sim¡eam bine ¿i mi se pårea cå
merita s-o fac, era pentru mine ca o lec¡ie
de scrimå, plinå de tensiune. To¡i partici-
pan¡ii la workshop-uri se priveau unii pe
al¡ii ca într-o competi¡ie amicalå. Eram
un grup care-¿i dezvoltase în comun
anumite tehnici de comedie, dar eram
re¡inu¡i unul fa¡å de celålalt.
M-am aflat într-o zi în fa¡a „Pilot
Theatre“ pe bulevardul Santa Monica,
încercând så aflu dacå ¿tia cineva despre
Viola Spolin. Un fost student de-al ei care
o înlocuia la workshop-uri mi-a spus cå
pot afla mai multe despre ea lucrând

233
efectiv. A¿a cå m-a invitat la un workshop.
Am fost de acord. Diferen¡a dintre acest
gen de improviza¡ie ¿i ce fåceam eu era
uluitoare. Aici jocurile nu aveau ca scop
râsul, de¿i râsul era o parte a work-
shop-ului. Era amuzant fårå så fim presa¡i
de obliga¡ia de a fi amuzant. Mi-a plåcut
foarte mult, må sim¡eam foarte bine. Într-o
zi a venit ¿i Viola Spolin. Avea atunci peste
¿aizeci de ani. Avea pårul grizonat ¿i
ondulat, ni¿te cercei din pietre de jad ¿i o
rochie specialå, boemå, cu imprimeuri.
Studentul a condus câteva exerci¡ii cu noi,
dar, înainte de a ajunge prea departe, Viola
s-a ridicat ¿i i-a spus: „Ie¿i afarå! Nu ¿tii
ce faci!“ Noi am fost lovi¡i ca de tråsnet
¿i nu în¡elegeam ce gre¿ise el. Apoi a
anun¡at cå preia ea controlul ¿i cå o luåm
de la început. A¿a cå de data asta am lucrat
cu înså¿i Viola Spolin! Primul exerci¡iu a
fost „Oglinda“ – pe care îl fåcusem de
multe ori pânå atunci. Ea ne asista ¿i spu-
nea mereu: „Urmeazå-l pe cel care te
urmeazå!“ – adicå nimeni nu conduce de
fapt, ci amândoi se urmeazå unul pe
celålalt. Indica¡iile Violei må ¡ineau
într-un dezechilibru total. Nu pårea så am
vreo ¿anså så copiez mi¿cårile partenerei
mele. Totu¿i fåceam mi¿cårile... Indica-
¡iile ei au început så aibå asupra mea un
efect pe care nu l-am mai sim¡it niciodatå.
Am început så-mi pierd controlul, så
tremur. Cu cât må stråduiam så fac a¿a
cum trebuie mi¿carea, cu atât tremuram
mai tare. Spolin urla în urechea mea:
„Urmeazå-l pe cel care te urmeazå! Då-¡i
drumul!“ Acum chiar tremuram råu...
Vibram de parcå încercam så må men¡in
în aer în timp ce må pråbu¿eam. Cu cât
încercam så må controlez mai mult, cu
atât tremuram mai tare. În cele din urmå
a oprit exerci¡iul ¿i m-a eliberat din condi-
¡ia asta. Eram pur ¿i simplu zdruncinat!
234
M-am a¿ezat ame¡it. Viola a venit la mine,
mi-a pus o mânå pe umår ¿i mi-a zis:
„Vede¡i? Omul acesta a avut o experien¡å
directå. A ajuns så o vadå cu adevårat pe
Marty (partenera de joc), a¿ zice cå este
prima datå când a våzut pe cineva cu
adevårat în via¡a lui.“ Apoi a trecut la alt
exerci¡iu. ªtiam cå avea dreptate. Pânå
atunci „fusesem“ doar în capul meu.
Toatå via¡a mea judecasem rapid pe ori-
cine ¿i orice. Observam rapid comporta-
mentul oamenilor ¿i le acordam pu¡inå
aten¡ie. Aveam abilitatea så integrez toate
opiniile ¿i judecå¡ile mele în replici ¿i
mi¿cåri amuzante. Puteam så apreciez o
situa¡ie dintr-o clipire de ochi. Må sim¡eam
oarecum în siguran¡å, protejat de abilitatea
mea. Crezusem cå atelierul de improvi-
za¡ie presupunea perfec¡ionarea acestui
talent. Evident, lucrurile ståteau total
diferit. Acum, privindu-mi partenera, nu
am avut nici o opinie despre ea ¿i nu må
gândeam la nimic în timpul jocului. Eram
pur ¿i simplu acolo, ¿i ea, la fel. Niciodatå
nu am fost a¿a de expus ¿i nici nu am
descoperit ceva mai profund. De¿i må
chinuiam så-mi påstrez concentrarea,
sim¡eam cå e o situa¡ie-limitå, de grani¡å,
pe care o puteam pierde. Apåruse frica.
Asta a cauzat tremuratul.
La sfâr¿itul atelierului am mai råmas.
Viola ståtea la maså aranjând biletele pe
care erau scrise jocurile ¿i-¿i nota ceva.
M-am dus la ea ¿i i-am zis respectuos:
„Vreau så vå mul¡umesc...“ „Nu-mi mul-
¡umi mie!“, a ¡ipat ea. „Nu-mi mul¡umi
mie! Nu vezi cå nu eu am fåcut asta? Nu
eu, ci lucrul! Eu n-am fåcut nimic! O, ie¿i
afarå!“ Pårea cå este pe punctul de a ¡ine
o lec¡ie, dar s-a råzgândit. S-a oprit ¿i s-a
întors la noti¡ele sale. Din fericire, am fost
crescut de pårin¡i care ¡ipau des la mine.
A¿a cå izbucnirea ei am luat-o ca o reac¡ie
apårutå din grijå: îi påsa. Mi-am dat seama
din råspunsul ei cå nu vroia så-¿i gâdile
ego-ul. Nu vroia så fie tratatå ca un „guru“.
Îi era fricå så fie flatatå ¿i se apåra de asta
de câte ori putea. Mai târziu avea så-mi
spunå cå flatarea este instrumentul cåutå-
torilor de aprobare ¿i cå sindromul apro-
bare-dezaprobare, predominant în cultura
noastrå, este du¿manul lucrului. I-am
spus: „Vreau så fiu ucenicul tåu“. Ei bine,
asta a oprit-o. S-a întors ¿i s-a uitat la mine
cu un zâmbet blând. ªi-a scos ochelarii ¿i
s-a uitat la mine cu ochii ei albastru-
deschis: „Dragule, nu ¿tiu despre ce
vorbe¿ti!“ Am stat acolo ferm. „Laså-må
så-¡i spun o poveste despre un tânår
cålugår ¿i maestrul såu. Tânårul a venit la
maestru ¿i l-a întrebat: «Cum pot så devin
maestru?» Maestrul i-a råspuns cå-l va
låsa så-i stea în preajmå ¿i så înve¡e, dar
cu o condi¡ie: så nu punå întrebåri decât
o datå pe an. De asemenea, cålugårul a
trebuit så fie de acord så aibå grijå de casa
maestrului. Când a venit timpul så întrebe,
i-a zis: «Maestre, cum pot så devin maes-
tru?» Maestrul i-a råspuns: «ºi-a scåpat
o patå când ai spålat peretele! Så nu se
mai întâmple!» Anii au trecut ¿i de fiecare
datå s-a întâmplat la fel: «Cum pot så
devin maestru?» «ªterge-te pe picioare
dupå ce cure¡i vatra!» sau «Scoate toate
petele de pe fereastrå când o speli!» Cålu-
gårul trebuia så se mul¡umeascå cu
råspunsurile acestea. Au trecut zece ani.
Cålugårul urca pe o stâncå ducând pe
umeri o cobili¡å cu douå gåle¡i de apå. Era
timpul så întrebe: «Cum pot så devin
maestru?» «Ai grijå, nu-¡i låsa umårul atât
de jos când urci treptele, så nu ver¿i apa!»
ªi în acel moment... (Viola ¿i-a pocnit
degetele ¿i s-a înclinat spre mine)... el a
devenit maestru.“
Tåcere... Apoi Viola a spus: „Vezi,
dragul meu, nu ¿tii cu adevårat despre ce
vorbe¿ti“. ªi-a strâns noti¡ele ¿i m-a låsat
så må gândesc.
Am venit la claså în fiecare såptåmânå
¿i am devenit un jucåtor destul de bun,
dar eram încå „în capul meu“. Încercam
cu disperare så în¡eleg ce vrea så facå.
Plecam de multe ori dezumflat ¿i frustrat.
Nu ne spunea niciodatå dacå eram buni
sau pro¿ti. Ne atrågea aten¡ia cå, atunci
când un joc nu ie¿ea, era pentru cå el
exista numai în capul nostru. Am jucat
sute de jocuri. Am devenit un grup omo-
gen de jucåtori foarte buni. Ea râdea foarte
mult, ¡ipa foarte mult ¿i se lansa în tirade
ce puteau fi foarte usturåtoare. Dar eu
¿tiam cå iritarea ei era cauzatå de faptul
cå noi nu puteam så prindem fragilul
prezent, experien¡a directå a momentului,
pe care ea o considera necesarå. Viola a
descoperit cå eu locuiam doar la câteva
blocuri de ea. M-a întrebat dacå pot s-o
conduc cu ma¿ina acaså. Am fost de acord.
A aflat cå-mi place så gåtesc ¿i cå må ¿i
pricep. Tatål ei era un bucåtar extraordinar
¿i fåcea mese festive în familie, îi surprin-
dea pe to¡i cu varietatea felurilor de
mâncare. Am început så primesc des tele-
foane de la ea så må duc la supermarket,
la måcelårie, må întreba dacå m-a¿ supåra
så-i cumpår ¿i ei o varzå. I-am cumpårat.
Într-o zi, dupå workshop, am
condus-o, ca de obicei, acaså. M-a întrebat
dacå mi-ar plåcea så intru så bem un
påhårel de votcå. Am intrat în casa ei: mult
lemn, tablouri, sticlå albastrå ¿i oale. Cum
a intrat, a început så caute peste tot, sub
perne, sub ceasuri, dupå poze, pânå când
a gåsit o ¡igarå Camel. „Încerc så må las,
¿i Kolmus (so¡ul ei) le ascunde prin caså,
iar eu trebuie så gåsesc una dacå vreau så
fumez. A¿a le reduc numårul. ªi mer-
ge!“... a inventat un joc ca så renun¡e la
fumat! Am båut un pahar de votcå ¿i asta
a fost. Am fåcut pasul de la student la
235
prieten. A¿a mi-am început ucenicia. I-am
adus alimente, am dus-o acaså dupå ore,
am gåtit multe mese pentru ea ¿i pentru
so¡ul ei, am pregåtit tot felul de petreceri
pentru ea, i-am stat în dreapta la ateliere.
Am îndråznit så întreb dacå pot så predau
ce-am învå¡at. „Nu!“, a sårit ea. Am sim¡it
cå refuzul ei era din cauzå cå se temea de
„ho¡ul“ din mine: cererea mea era impul-
sionatå de ego-ul meu. A¿a voi fi ca mul¡i
al¡i studen¡i care se credeau, în orgoliul
lor, deja profesori, dupå câteva luni de
practicå, înainte chiar de a-i în¡elege filo-
sofia, metoda. Într-un fel îi dådeam dreptate.
Ea schimba mereu subiectul: „Dacå mergi
la pia¡å, ia-mi ¿i mie ni¿te cartofi“.
La ore venea la mine în timpul scenelor
care ie¿eau ¿i-mi spunea: „Vezi cum s-a
eliberat?“ sau: „Acum, în sfâr¿it, s-a con-
centrat“. Se întâmpla des så ridice vocea:
„Nu! Nu a¿a!“ Atitudinea asta a ei a avut
înså ¿i efecte inhibatoare. S-a întâmplat
odatå cå un tânår actor a înghe¡at pur ¿i
simplu. A continuat scena blocat, marcat
vizibil de ¡ipåtul ei. I-am atras aten¡ia
atunci Violei. Mi-a mul¡umit ¿i s-a dus în
spa¡iul de joc ¿i a anun¡at calm cå este
con¿tientå cå ¡ipåtul ei are un efect negativ
asupra câtorva jucåtori: „A¿a se manifestå
sindromul vostru de aprobare-deza-
probare. Dar nu este decât convingerea
cu care vorbesc! Dar am så gåsesc eu o
cale ca så pute¡i lucra cu mine“. Nu voia
så-¿i reprime pornirile instinctive (¿i
¡ipåtul era pentru ea instinctiv), a¿a cå, de
fiecare datå când realiza cå ridicând vocea
îi sperie pe jucåtori, se tempera. A¿a nu
le mai era fricå de ea, iar ea le reamintea
cu umor cå-i plåcea så ¡ipe. Cåuta mereu
så fie adevåratå conform instinctelor ei.
Pe noi ne învå¡a så folosim metoda ca så
„ie¿im“ din capul nostru ¿i så intråm în
spa¡iul real.
236
Dupå opt ani, dorin¡a mea de a preda
jocuri era încå puternicå. Predam ¿i
fåceam pantomimå, dar mi se pårea cå
devenisem prea tehnic ¿i plictisitor. Întot-
deauna mi-a plåcut så predau. La început
am crezut cå era de dragul ego-ului meu.
ªtiam ceva mai mult ¿i eram special. Îmi
plåcea så fiu ascultat, respectat ¿i så am
pu¡inå putere asupra celorlal¡i.
„A preda“, spunea Viola, „este ca o
curå¡are. Trebuie så rezolvi o problemå.
Studen¡ii î¿i fac o problemå din apårare
¿i din lipsa concentrårii. Faci jocuri ¿i te
întrebi: ce i-ar face «så-¿i iaså» din pro-
priile lor capete?“ Am în¡eles cå jocurile
sunt probleme pentru a rezolva probleme.
Så te cure¡i de trecut, så ajungi så joci
jocul, så fii în acel moment cu partenerul
tåu. Am adoptat aceastå atitudine ¿i m-a
ajutat enorm.
Am început så predau copiilor cu
acordul ei. Nu mi-a spus niciodatå „cum“
så fac. „Dacå ai o problemå, existå un joc
så o rezolvi. Dacå nu existå, inventeazå
tu unul.“ Ea, la ore, nu spunea niciodatå
„bine fåcut“ ¿i am învå¡at så nu-i mul-
¡umesc niciodatå. Cariera mea de actor
progresa evident. Antrenamentul ¿i jocurile
Violei erau motivul principal. Anii au
trecut ¿i am continuat s-o asist la work-
shop-uri. Prietenia noastrå a crescut. La a
75-a aniversare a ei mi-am cunoscut ¿i
so¡ia, Tina, la petrecerea pe care tot eu
am organizat-o. Ne-am cåsåtorit peste doi
ani, de ziua Violei, pe 7 noiembrie. Anul
urmåtor am fåcut o petrecere pentru a
sårbåtori ambele evenimente. La final
spålam vasele ¿i scrumierele. Viola ståtea
în sufragerie. M-am dus la ea ¿i i-am zis:
„Ρi aduci aminte prima zi când ne-am
cunoscut?“ Ea: „Nu“. „Eu, da. Ai ¡ipat la
mine pentru cå ¡i-am mul¡umit ¿i, când
te-am întrebat dacå-¡i pot fi asistent, mi-ai
spus o poveste despre un cålugår.“ „Da,
¿tiu povestea“ a zis. „Acum e momentul
så te întreb: cum pot ajunge maestru?“
Viola a râs: „OK, e¿ti maestru!“
Am absorbit filosofia ei ¿i felul de a
lucra fårå ca ea så-mi spunå „cum“. Mi-a
spus o groazå de lucruri, dar niciodatå
„cum så fac“. Munca ei se desfå¿ura fårå
så dezvåluie „cum“-ul. Scopul ei era så
înlocuiascå autoritarismul cu un alt fel de
educa¡ie. Te fåcea så descoperi „cum“-ul
singur. Când î¡i rezolvi singur problema,
solu¡ia e a ta, o ai la îndemânå ¿i te po¡i
descurca singur. Atunci posezi descope-
rirea ¿i o integrezi în via¡a ta. ªi toatå
aceastå descoperire trebuie så nu o adaugi
orgoliului; så nu fie o capcanå a ego-ului.
Este foarte tentant så-¡i dore¿ti prestigiul
care vine o datå cu autoritatea. Este de-a
dreptul seducåtor. În special când realizezi
cå ai ajuns singur aici. În cultura noastrå
autoritatea este felul acceptat de educa¡ie
¿i învå¡are. Autonomia creeazå o revoltå
împotriva profesorului, în loc så fie un dar
de la pedagog. „Cum“-ul este o „scur-
tåturå“ acceptatå pentru învå¡åtor. Dar nu
este de fapt a¿a. Ne schimbå, ne descura-
jeazå voin¡a, nu suntem liberi, ¿i de aceea
nu putem face descoperiri, nu putem
progresa. To¡i vrem så învå¡åm „cum
så...“, dar lucrând astfel råmânem doar în
mintea noastrå, aten¡i la lider, nu la
partener – cel care ne urmeazå ¿i pe care
trebuie så-l urmåm.
A rezolva problemele pe propria-¡i
piele, asistat de un ochi experimentat
pentru a te sprijini, î¡i dezvoltå talentul.
Viola ¿tia asta. Concentreazå-te pe lucruri
simple – ca jocurile. Înva¡å regulile ¿i
joacå-te, ¿i apoi toate lec¡iile vie¡ii vor
putea så fie învå¡ate.
Dar „cum så facem?“
„ªterge-te pe picioare dupå ce cure¡i
vatra“; „Ai låsat o patå acolo“; „Ai grijå
så nu la¿i un umår mai jos, ca så nu ver¿i
apa“.
În final, în ciuda împotrivirilor ei,
trebuie så spun: „Mul¡umesc, Viola!“

(Traducere ¿i prezentare: Simona Ghi¡å – studentå, anul I, Arta Actorului,

clasa prof. univ. Gelu Colceag)

TEORIA JOCULUI
Neva Boyd

Prezentare: Neva Boyd a fost profesorul ¿i mentorul Violei Spolin ¿i a avut o

influen¡å majorå asupra gândirii sale. Boyd ¿i-a format teoria despre joc lucrând pe
structurå de grup în Chicago, la Hull House, ¿i a scris un articol foarte important
despre teoria ei. Viola spunea despre Boyd: „influen¡a ei nu m-a påråsit nici o
singurå zi“. Articolul con¡ine unele dintre sursele teoriei Violei Spolin.

„Jocul î¿i ajunge sie¿i“ este teoria depå¿it limitele culturale ¿i istorice ¿i cå,
Nevei Boyd. Ea este de pårere cå jocul a de la omul primitiv ¿i pânå aståzi, am

237
påstrat instinctul de a ne juca. Jocul nu
este o simplå activitate voluntarå, ci o
necesitate biologicå: „Omul nu poate så
nu se poatå juca“. Neva Boyd face dis-
tinc¡ie între jocul fårå un scop precis,
rudimentar, ¿i cel care este astfel structurat
pentru a spori rezultatele în diferite do-
menii. Jocul ia diferite forme: cântec,
dans, teatru, sport etc. Plecând de la
aceastå idee, autoarea sus¡ine cå jocul
define¿te ¿i un tip de comportament,
datoritå efectului indirect al jocului asupra
vie¡ii cotidiene: comportamentul de joc.
Jocul este o experien¡å plåcutå ce-l trans-
pune pe individ într-o altå lume, creatoare,
ce nu mai depinde de conven¡iile compor-
tamentale impuse de legile sociale. Dar
jocul nu înseamnå numai amuzament sau
cale de evadare din realitate, spune Neva
Boyd. Valorile sociale sunt regåsite ¿i
observate ¿i în cadrul jocului, chiar dacå
jocul are o psihologie diferitå de cea
„impuså“ de regulile sociale. Jocul î¿i are
propriile reguli ¿i este cel mai bun stimu-
lent pentru capacitatea de expresie a
individului. Jocul presupune inteligen¡å,
imagina¡ie, sim¡ estetic, sensibilitate,
spontaneitate, originalitate ¿i productivi-
tate. Pânå la un anumit punct, Neva Boyd
î¿i dezvoltå teza pe ideea cå jocul asigurå
¿i o educa¡ie eticå, printr-un tip de „disci-
plinå distractivå“. Mai mult, jocul poate
fi o cale de a îndrepta tipurile de compor-
tament deviat. În acest caz, pedagogul nu
trebuie så discute aceastå problemå cu
individul în cauzå (de obicei, copil).
Nu în ultimul rând, autoarea tezei
insistå ca jocul så-¿i aibå propriile recom-
pense. Premiile ¿i laudele necuvenite
distrug adevårata valoare a jocului, adicå
rezultatul ¿i recompensa sunt jocul în sine.
Partea finalå a lucrårii este dedicatå
descrierii unui proces numit de Neva
238
Boyd „transformare“, prin care efectul
unui joc devine comportament social.
Jocul îl ajutå pe copil så traducå, så
exprime propria sa experien¡å.
Formele pe care le ia jocul ¿i care
implicå sensibilitatea reciprocå asigurå o
bazå de în¡elegere cu sine ¿i cu ceilal¡i.
Importantå este influen¡a jocului asupra
procesului de învå¡are ¿i asupra dezvol-
tårii psihicului ¿i socialului. Multe ¿coli
americane, de la cele sanitare ¿i pânå la
cele cu profil sportiv, au adoptat o stra-
tegie educa¡ionalå ce cuprinde elemente
de joc. Primul experiment educa¡ional
bazat pe jocuri a avut loc la un liceu din
Massachusetts. Din påcate, nu a avut
succes, pentru cå, o datå cu introducerea
metodei, s-a instaurat ¿i regula respectårii
ei, fapt care a înåbu¿it spontaneitatea celor
care lucrau. În alte forme educa¡ionale
care au utilizat metoda jocului, gre¿eala
a constat în faptul cå sistemul promova
individualitatea ¿i competitivitatea, al¡i
factori, care nu sunt propice sponta-
neitå¡ii.
Dar gre¿eala cea mai mare observatå
de Neva Boyd în timp ce copiii jucau este
faptul cå ace¿tia î¿i pierd la un moment
dat interesul pentru proces ¿i urmåresc
doar succesul ¿i, mai mult decât atât,
îndreaptå jocul spre acest scop. Jocul este
instinctual. οi are originile în comporta-
mentul dinamic-impulsiv. Devine joc
atunci când individul face aceastå activi-
tate din propria sa dorin¡å ¿i pentru propria
satisfac¡ie.
Experien¡a aratå cå cea mai mare
dificultate întâmpinatå de adul¡i, dar mai
ales de copii, este adoptarea psihologiei
jocului, fårå de care acesta î¿i pierde
autenticitatea. Jocul este o formå compor-
tamentalå specificå omului. Factorul
esen¡ial în joc este procesul. Libertatea
fizicå a omului de azi poate fi – prin joc
– la fel de mare ca a omului primitiv (care
nu avea constrângeri sociale). Este de
preferat ca jocul så råmânå rudimentar
numai dacå nu este în grup. Probabil cå
în nici o fazå a comportamentului såu
omul nu este atât de spontan ca în compor-
tamentul de joc. Plåcere, ståpânire de sine,
imagina¡ie, distrac¡ie totodatå etc. sunt
mårcile distinctive ale jocului fa¡å de alte
forme comportamentale. De-a lungul
genera¡iilor, în toate col¡urile lumii, omul
a creat ¿abloane, modele ce sunt expresii
ale comportamentului de joc (cântec,
dans, teatru). Structura ¿i func¡iile fizice
ale organismului nu numai cå pot na¿te o
gamå variatå de activitå¡i de joc, dar
includ ¿i no¡iuni de esteticå, comporta-
ment social etc. Ca ¿i majoritatea formelor
primitive de comportament, expresia
exterioarå a jocului a devenit „joc con-
ven¡ional“, dar ¿i „mod conven¡ional de
a juca“ în teatru, în sport ¿i în artele
plastice. Comportamentul de joc î¿i poate
gåsi expresie în toate formele social-
umane, de la cele mai „neprelucrate“ pânå
la cele mai „rafinate“. Chiar dacå indivizii
sunt diferi¡i, comportamentul de joc este
unul singur.
Datoritå diferen¡elor evidente între joc
¿i alte forme comportamentale, în aceastå
discu¡ie termenul „comportament de joc“
este folosit cu referire la „a juca“.
Comportamentul de joc
Jocul este o formå de comportament
specificå omului. Jocul este o experien¡å
organicå, dinamicå, energizantå ¿i, ca
orice fel de comportament, poate fi activat
de diferi¡i stimuli. Observa¡iile au dovedit
cå tipul de comportament de joc este
diferit de alte tipuri de comportament:
implicå multe cåi de expresie, ce variazå
în func¡ie de vârsta individului; a produs
câteva unitå¡i comportamentale: dans,
sport, teatru. Comportamentul de joc este
prin esen¡å spontan din punct de vedere
psiho-fizic ¿i psiho-social, presupune
stimuli.
Organizarea ¿i structura formelor de
expresie a comportamentului de joc (dans,
sport etc.) sunt produse ale timpului.
Datoritå organicitå¡ii comportamentului
de joc (ce are caracter de instinct) au
apårut jocurile populare, dansurile popu-
lare ¿i alte activitå¡i de joc. Pentru ca
aceste activitå¡i så poatå så-¿i îndepli-
neascå scopul educa¡ional (¿i chiar tera-
peutic), trebuie påstrate lipsa de formalitate
socialå ¿i caracterul spontan al comporta-
mentului de joc. Copiii, tinerii ¿i adul¡ii
råspund prompt la joc în aceste condi¡ii.
Spontaneitatea
Probabil cea mai distinctivå carac-
teristicå a jocului este sentimentul jucåto-
rului de organicitate totalå. Spontaneitatea
este esen¡ialå, orice formå ar cåpåta jocul.
Fårå jocurile copilåriei, bucuria de a tråi
este foarte probabil så lipseascå. Jocul
trebuie så aibå un anumit grad de exaltare.
Se pune întrebarea de ce exaltarea ¿i
spontaneitatea sunt caracteristicile cele
mai importante ale jocului. Nåzuin¡a spre
perfec¡iune în activitå¡ile de joc presupune
libertate ¿i spontaneitate. Jocul adevårat
te bucurå întotdeauna. Joaca, jocul
înseamnå fericire. Po¡i aprecia jocul, ca
multe alte bucurii, prin observarea copiilor
care nu au tråit experien¡a lui.
Copiii sunt neferici¡i fårå joc; ei tre-
buie så tråiascå aceastå experien¡å pânå
când ea devine proprie personalitå¡ii lor.
O datå ce un copil deprinde spiritul
jocului, oricare nouå situa¡ie se transformå
în nenumårate noi asocia¡ii ¿i abilitå¡i.
O altå caracteristicå distinctivå a
jocului este extrovertirea, care îl elibe-
reazå pe jucåtor de con¿tientizarea sinelui
239
¿i în acela¿i timp îl proiecteazå în
activitatea de joc. Aceastå abilitate de a
crea ¿i, simultan, de a juca un rol într-o
situa¡ie (în via¡å ¿i în teatru) este o formå
primitivå de eliberare de sine.
Cei care au studiat jocurile copiilor
descriu jucåtorii ca fiind extraordinar de
liberi. Jocul, în toate formele sale, este în
contrast total cu comportamentul conven-
¡ional ¿i legitimeazå originalitatea, oferind
libertate maximå fiindcå jocul î¿i creeazå
propria lume.
Jocul este acea formå de organizare
socialå prin care fiin¡a naturalå este feritå
de inhibi¡ii; lucru care nu presupune
violarea codurilor sociale, ci chiar
respectarea lor.
Traducere de ªtefan Ruxandra
(student, anul I, Arta Actorului,
clasa prof. univ. Gelu Colceag)
VALORILE JOCULUI
Este de re¡inut cå cea mai importantå
valoare a jocului este plåcerea de a juca.
Jocul dezvoltå capacitatea de a te bucura
de ceea ce faci. Jocul contribuie, de aseme-
nea, la acumulåri intelectuale importante.
Jocul implicå valorile sociale într-un
mod în care nici un alt comportament nu
o face. Spiritul de joc dezvoltå adapta-
bilitatea socialå, etica, controlul mintal ¿i
emo¡ional ¿i imagina¡ia. În joc apar
constant adaptåri la situa¡ii noi. Experi-
en¡a jocului poate pregåti o persoanå
pentru activitå¡i reale, cu scop precis,
pentru cå jocul creeazå posibilitatea de a-¡i
folosi cele mai potrivite abilitå¡i. Prin joc
se dezvoltå încrederea în sine. Activitå¡ile
de joc bine alese au o valoare poten¡ialå
unicå. În timpul jocului se nasc coordo-
narea corporalå ¿i sim¡ul estetic. Jucåtorul
descoperå valori noi, ca obliga¡ia socialå
de a sus¡ine proiectul întregului grup.
240
Jocul då satisfac¡ii imediate jucåto-
rului ¿i rezultatele efortului sunt clare ¿i
evidente. Jocul activeazå ¿i cre¿te tonusul
organismului ¿i animeazå jucåtorul pe
måsurå ce acesta ajutå la crearea situa¡iei
¿i se proiecteazå mintal ¿i comportamen-
tal în activitate. Jocul adevårat este propria
lui valoare, întrucât valoarea jocului este
el însu¿i. Valoarea lui, pentru fiecare
jucåtor în parte, depinde de anumi¡i fac-
tori: vârsta realå ¿i cea mintalå, experien¡a
anterioarå de joc, selec¡ia jocurilor în
dependen¡å cu jucåtorii, modul în care
jocul este condus.
Arta ¿i jocul folosesc imagina¡ia,
inteligen¡a, sim¡ul estetic, sensibilitatea,
spontaneitatea, originalitatea. Factorul de
bazå în artå ¿i joc este sim¡ul estetic. De
vreme ce materialul brut al sensibilitå¡ii
este acela¿i pentru artå ¿i joc, ar fi regre-
tabil ca expresia lui så fie limitatå la joc
¿i exprimarea lui în artå så fie neglijatå în
dezvoltarea copilului.
Este normal så presupui cå to¡i copiii
au nevoie de disciplinå în gândire, în
comportamentul social, în a se conforma
conven¡iilor sociale. Învå¡area formalå a
comportamentului social, educa¡ia moralå
¿i eticå fåcute verbal sunt înså inadecvate.
Educa¡ia directå, prin activitate în socie-
tate, dezvoltå resursele personale ¿i
normalitatea moralå.
Copilul înva¡å treptat ce e bine ¿i ce e
råu în situa¡ia oferitå de joc. În situa¡iile
¿i activitå¡ile apårute în joc este implicatå
educa¡ia eticå. Tiparele de joc ale unui
anumit grup cultural sunt purtåtoare ale
obiceiurilor ¿i conven¡iilor sociale. Copiii
se joacå de-a familia, de-a vânzåtorul
într-un magazin etc., dupå cultura
grupului din care fac parte. De asemenea,
dau dovadå de curaj, îndurå durerea,
respectå drepturile altora ¿i, de bunåvoie,
respectå regulile stabilite ale jocului. Jocul
dezvoltå adaptabilitatea socialå ¿i etica
unui copil. Numai când comportamentul
etic ¿i respectarea regulilor sunt venite din
proprie ini¡iativå, nu sunt impuse din
exterior, educa¡ia eticå este completå. Prin
joc, ¿i copiii foarte mici î¿i formeazå reguli
de comportament, fårå ca educatorul sau
conducåtorul jocului så intervinå, cel
pentru care copiii au considera¡ie de
dreptate socialå ¿i comportament moral.
Copilul devine social fårå a fi con¿tient
de asta. Copiii sunt pedepsi¡i cu inten¡ia
de a le corecta comportamentul. Aceastå
corectare este bine så fie fåcutå prin
ac¡iuni autodeterminate, în cadrul unor
activitå¡i coordonate din afarå, fapt care
permite copilului så formuleze judecå¡i
morale ¿i concluzii. Copilul poate fi
considerat responsabil pentru mare parte
din actele lui ¿i, în momentul în care
violeazå drepturile altora la anumite privi-
legii ce li se cuvin, lui i se pot refuza aceste
privilegii, sau poate fi altfel ajutat så-¿i
corecteze comportamentul.
Så ne a¿teptåm ca un copil sau un adult
care a avut în trecut tipare gre¿ite de com-
portament så se transforme prin prezentarea
verbalå a unor modele de a se conforma
societå¡ii este o metodå îndoielnicå, atât
în educare, cât ¿i în reeducare. Amândouå
sunt bine îndeplinite când copilul însu¿i
ajunge la un comportament social corect.
Acest comportament poate, eventual, så-i
dea suficientå satisfac¡ie ca så îl orienteze
spre o purtare acceptabilå în societate ¿i
ca så îl îndepårteze de comportamentul
deviant.
Schimbåri în joc ¿i comportament
În munca socialå ¿i educativå este
nevoie de date privind func¡iile jocului în
destinderea, educarea ¿i reeducarea
copiilor, adolescen¡ilor ¿i adul¡ilor. Lucrul
cu ¿colarii cu dezvoltare normalå ¿i
subnormalå, cu copiii spitaliza¡i, cu tineri
sau adul¡i suferind de boli mintale au
demonstrat cå prin joc pot fi produse
schimbåri mai mult sau mai pu¡in perma-
nente. Jocul are o mare valoare în institu¡iile
care se ocupå cu tratamentul comporta-
mentelor problematice, antisociale sau
deviante, dar ¿i în tratarea problemelor de
personalitate ale copiilor, adolescen¡ilor
¿i adul¡ilor. Jocul, în special cel organizat,
s-a dovedit a avea efect corec¡ional, disci-
plinar ¿i de a u¿ura dezvoltarea. În jocul
organizat cu grupuri de copii sau tineri
apar ¿i sunt rezolvate probleme indivi-
duale de personalitate. Jocul poate avea
ca efect eliberarea de blocaje, pe care
copilul le depå¿e¿te astfel.
De exemplu, Wally, un copil cu un
handicap fizic, ¿i-a schimbat comporta-
mentul antisocial dupå ce a experimentat
jocul în arta dramaticå.
Dacå, prin joc, copiilor sau tinerilor
cu probleme li se oferå o experien¡å care
le poate corecta comportamentul ¿i com-
pensa efectul neglijårii, jocul nu este totu¿i
un tratament psihiatric.
Disciplinat prin activitatea jocului,
care este totu¿i liber ¿i lipsit de constrân-
geri, incon¿tientul este eliberat ¿i aspectele
sale deviante sunt supuse judecå¡ii celor-
lal¡i jucåtori, fapt ce poate så îl facå sau
nu con¿tient pe tânårul în cauzå de aceste
aspecte. Jocul încearcå så valorifice
posibilitå¡ile unei persoane, nu doar så-i
corecteze eventualele aspecte negative de
comportament.
Atât jocul, cât ¿i munca pot avea efecte
terapeutice. Rezultatele ¿i satisfac¡ia
ob¡inute în fiecare se dovedesc în întårirea
celeilalte.
În joc, fiecare î¿i dovede¿te lui însu¿i
¿i le dovede¿te ¿i celorlal¡i ce poate face.
Pentru cei care suferå de boli mintale, ca
241
¿i pentru cei sånåto¿i, munca ¿i jocul oferå
satisfac¡ii emo¡ionale ¿i rezultate vizibile.
Problemele de comportament sunt
împår¡ite în tipuri ¿i sunt legate de cate-
goriile de vârstå. Copiii mici au deseori
probleme ca dependen¡a de a-¿i suge
degetul, sau cea de mâncare. Diferite
tipuri de joc duc la dispari¡ia acestor
dependen¡e. Jucåtorii a cåror dezvoltare
socialå este normalå progreseazå în
profunzime prin jocurile care oferå simul-
tan libertate ¿i disciplinå. De asemenea,
tråsåturile de personalitate devin, treptat,
mai stabile prin joc. O persoanå egoistå
gåse¿te dificilå activitatea imaginativå a
jocului. Copiii pot fi elibera¡i de egocen-
trism prin jocul cu al¡i copii. În timp ce,
în joc, copiii se bucurå împreunå cu cel
care câ¿tigå, nu sunt la fel de îngåduitori
când cineva „face pe grozavul“. Jocul este
un început bun în aceastå eliberare a
copilului de centrare pe sine. Dramatizå-
rile sau alte forme de joc dramatic sunt
binevenite, chiar dacå acest joc mai avansat
ar putea presupune o experien¡å mai
îndelungatå ¿i mai variatå.
Probleme de comportament
Termenul „a construi“ exprimå cel
mai bine tratamentul cel mai eficient al
unor probleme comportamentale. Este de
re¡inut faptul cå probleme grave de
comportament, atât în cazul copiilor, cât
¿i al adul¡ilor, sunt deseori „depå¿ite“.
Când jocurile sunt coordonate cu nivelul
de pregåtire al posibilitå¡ilor copilului,
corec¡ia sau „depå¿irea“ sunt determinate
de procesul de actualizare, de folosire a
acestor posibilitå¡i.
Un profesor poate ob¡ine rezultate
bune fårå a schimba caracterul unui copil.
Poate influen¡a ¿i schimba comporta-
mentul exterior fårå a-l reforma în interior.
242
Grupul social poate fi un factor foarte
important în modificarea pozitivå a com-
portamentului. ªcolile, spitalele pentru
copii ¿i alte astfel de institu¡ii au demon-
strat cå programele organizate ¿i jocurile
bine selectate au atât efect preventiv, cât
¿i corectiv pentru comportamentul deviant.
Lipsa de disciplinå a unui copil poate fi
corectatå în activitå¡i de grup.
Influen¡ele negative ale jocului
Chiar dacå valorile sunt multiple ¿i
astfel de activitå¡i ¿i experien¡e sunt esen-
¡iale în cre¿terea ¿i dezvoltarea copilului,
jocul nu då întotdeauna rezultate bune.
Existå un tip de jocuri care separå, pune
jucåtorii în conflict, spre deosebire de
jocul care apropie partenerii unii de al¡ii.
Concentrarea aten¡iei pe câ¿tigarea
jocului înlåturå alte posibile valori ale
acestuia. Dacå cel care conduce jocul
insistå prea mult pe detaliile de structurå
¿i tehnicå ale jocului, existå posibilitatea
ca eliberarea elementelor organice nece-
sare expresiei ¿i creativitå¡ii så nu mai
aparå. Plåcerea este esen¡a jocului, dar,
atunci când se cautå amuzamentul, vitali-
tatea naturalå a jocului este anulatå. Amu-
zamentul for¡at înlåturå jocul real.
În joc, o persoanå dovede¿te de ce este
capabilå. Aptitudinile negative pot trans-
forma jocul într-o farså.
Printre factorii care influen¡eazå mult
calitatea jocului este calitatea con¡inutului
activitå¡ilor. Factorul esen¡ial în joc este
procesul.
În oricare joc real jucåtorii se proiec-
teazå spontan, comportamental ¿i psihologic
în activitate, pentru satisfac¡ia pe care
procesul jocului le-o oferå.
Atitudinea potrivitå pentru joc este
abilitatea de a te proiecta în activitatea
jocului ¿i de a te comporta, voluntar, în
concordan¡å cu cerin¡ele acestuia. Jocul
necesitå o formå unicå de comportament
autodeterminat, care dureazå atât cât este
men¡inutå integritatea psihologicå a jucå-
torului. Când jucåtorul respinge provo-
carea situa¡iei se retrage imaginar din
aceasta, înceteazå så joace, ¿i nu mai
men¡ine participarea spontanå, imaginativå
¿i psihologicå, care este esen¡ialå pentru
func¡ia jocului, chiar dacå, aparent, conti-
nuå jocul.
Jocul con¡ine atitudini ¿i situa¡ii. El
este un proces sau o reac¡ie în continuå
desfå¿urare. Este stimularea pentru alegerea
situa¡iei ¿i ac¡iunii.
În joc, tot ceea ce un copil sau un adult
mo¿tene¿te sau înva¡å poate fi exprimat.
O persoanå asimileazå orice exprimå în
joc. Jocul însu¿i este o tendin¡å naturalå
care este un impuls pentru o exprimare
completå a unui copil. În joc, participan¡ii
joacå roluri. Dacå este un joc dramatic,
jucåtorul trebuie så fie potrivit în cadrul
acestuia.
Comentariul editorului (Paul Simon)
De¿i aceastå lucrare a fost pregåtitå de
d-ra Boyd, ea nu a fost a¿ezatå în forma
necesarå publicårii. Pentru unele clarifi-
cåri, editorul a rearanjat anumite por¡iuni
din material.
În aceastå lucrare, scriså în anii care
au urmat retragerii ei din activitate, d-ra
Boyd a încercat så facå o sintezå a teoriei
ei despre joc, a¿a cum a fost ea dezvoltatå
de-a lungul anilor. Discutå conceptul de
joc, valorile, schimbårile de comporta-
ment ¿i alte principii. Pentru Neva Boyd,
jocul este propriul lui scop. Esen¡a lui este
implicarea psihologicå ¿i activitatea
spontanå fåcute pentru ele însele. Ea vede
în joc o formå universalå de comporta-
ment, nelimitatå la Homo sapiens, ci
proprie ¿i unor forme de via¡å animalå.
Mai mult, ea considerå cå jocul transcende
grani¡ele de istorie ¿i culturå ¿i cå are
norme pentru omul primitiv ¿i cel modern.
Mai mult decât aceasta, ea gåse¿te cå
jocul nu e numai o activitate voluntarå, ci
¿i o necesitate biologicå. Prin urmare,
omul nu poate så nu se joace. Totu¿i, face
diferen¡a între jocul rudimentar, fårå scop,
¿i jocul direc¡ionat ¿i structurat pentru a
se ob¡ine diferite rezultate.
Jocul are multe forme: cântec, dans,
joc propriu-zis, actorie, sport ¿i artå.
Formele tind så fie produse sociale ale
anumitor culturi, dar caracteristicile sunt
universale. Considerå cå jocul este un
comportament care are efect indirect
asupra vie¡ii de zi cu zi. D-ra Boyd cerce-
teazå acest concept în legåturå cu ceea ce
nume¿te „comportament de joc“. Suge-
reazå cå tiparele comportamentului de joc
sunt proprii fiecårei culturi ¿i civiliza¡ii,
în func¡ie de schimbårile apårute în
cerin¡ele cu care s-a confruntat omul.
Jocul este o experien¡å veselå. Elibe-
reazå jucåtorul de con¿tiin¡a pregnantå de
sine ¿i îl proiecteazå într-o activitate
plåcutå. Jocul îl duce într-o lume a propriei
sale crea¡ii, în care nu se conformeazå
conven¡iilor, constrângerilor sociale, dar
este supus unui control social special.
Jocul nu este înså doar un amuzament sau
o evadare din realitate. Valorile sociale
sunt implicate ¿i observate în joc altfel
decât în oricare alt comportament, deoa-
rece jocul are propriile sale reguli ¿i oferå
stimulul pentru cel mai bun comporta-
ment ¿i pentru expresia capacitå¡ilor
fundamentale. Jocul necesitå inteligen¡å,
imagina¡ie, sim¡ estetic, spontaneitate,
243
originalitate. El ne permite så vedem
nepotrivitul ca pe ceva amuzant, ceea ce
dezvoltå sim¡ul umorului. Atingând vag
acest aspect, d-ra Boyd noteazå cå nu este
neobi¿nuit ca un copil de trei ani så
manifeste sim¡ul umorului.
Jocul poate fi o unealtå de corec¡ie a
comportamentului deviant. Pårerea d-rei
Boyd despre acest aspect este cå nu
trebuie så se discute despre acest lucru
cu copilul. Sugereazå cå adâncirea în via¡a
personalå în cåutarea comportamentului
deviant evocå sentimentele de milå ¿i
teamå de represalii. Crede cå jocul oferå
eliberare ¿i reeducare ¿i astfel corecteazå,
adåugând cå e preferabil pentru un copil
så priveascå înapoi la comportamentul lui
gre¿it ¿i så se bucure de a-l fi depå¿it. De
asemenea, crede cå aspectele deviante pot
fi depå¿ite deseori, fårå ca individul så fie
con¿tient de existen¡a lor. Se opune pedep-
sei, deoarece ea atrage aten¡ia asupra celui
vinovat, fårå a rezolva înså problema
realå. În schimb, ea propune o construire
a persoanei prin jocuri menite så-i întå-
reascå concep¡ia despre sine. În acest
aspect, jocul poate fi våzut ca analog
procedeelor de construc¡ie a unui alt ego,
consonante cu psihologia eu-lui ¿i modi-
ficarea comportamentului. De¿i folose¿te
termenii de „condi¡ionare“ ¿i „modifica-
rea comportamentului“, d-ra Boyd nu
aderå nici la behaviorismul tradi¡ional,
nici la cel modern, a¿a cum este el reflectat
în scrierile lui Watson, Hull sau Skiner.
244
În special, ea insistå pe faptul cå jocul are
propriile sale recompense ¿i cå premiile
tind så råpeascå jocului adevårata valoare,
care este propria reu¿itå.
În timp ce ea este de acord cu faptul
cå în jocurile competi¡ionale este impor-
tant så câ¿tigi, vede premiul ca pe o subli-
niere exageratå a competi¡iei ¿i nåscând
o pråpastie între câ¿tigåtor ¿i cel care
pierde, fåcând mai mult loc pentru cei care
câ¿tigå decât pentru cei care pierd. Acest
lucru descurajeazå în mod inevitabil
minoritatea ¿i scade buna-dispozi¡ie, care
trebuie så fie prezentå.
În partea finalå a lucrårii, d-ra Boyd
discutå despre transferul valorii jocului.
οi bazeazå teoria pe conceptul de integri-
tate a organismului, capacitatea lui de a
generaliza ¿i abstractiza. Vede aceasta ca
pe un proces bilateral. Copiii transferå
ceea ce våd în via¡å în joc ¿i transferå ceea
ce experimenteazå în joc în via¡a realå.
Jocul îl ajutå pe copil så transfere ¿i så-¿i
exprime experien¡a.
Trebuie notat cå ea considerå cå „în
orice copil, adolescent sau adult existå un
poten¡ial nedezvoltat, chiar dacå el nu este
indicat de manifestårile curente. Conducå-
torul jocului trebuie så lucreze cu
încredere în acest poten¡ial nedezvoltat
încå“.
Traducere de Alexandra Ioni¡å
(studentå, anul I, Arta Actorului,
clasa prof. univ. Gelu Colceag)
 MANUALUL STUDENTULUI ACTOR
Louis John Dezseran
EXERCIÞII ªI JOCURI DE TEATRU.
TEATRU.
ALCÃTUIREA UNUI ANTRENAMENT
ALCÃTUIREA
DE BAZÃ
Când sim¡i cå nu e¿ti concentrat la
tema zilei respective, î¡i este necesarå o
orå de antrenament. S-ar putea så ¿ovåi
så improvizezi ¿i så lucrezi în claså, pentru
cå sim¡i cå nu ai o stare creatoare sau
pentru cå ¡i-e pur ¿i simplu ru¿ine. Cu
toate astea, indiferent ce ai lucra cu un
partener, cu un grup sau singur, încearcå
så-¡i construie¿ti un set de exerci¡ii de bazå
care så-¡i dea o stare creativå. Dacå
reu¿e¿ti så-¡i construie¿ti un antrenament
eficient, acesta te va ajuta foarte mult în
anii ce vor veni, chiar dacå vei fi în claså,
la repeti¡ie, pregåtindu-te pentru o audi¡ie
sau chiar pentru un spectacol. De¿i s-ar
putea så dureze så-¡i creezi o încålzire
proprie, nu trebuie så-¡i ia mai mult de
zece minute så-¡i faci exerci¡iile, fie
singur, fie cu colegii; altfel încålzirea
înceteazå så mai fie un stimul pentru
creativitate ¿i slåbe¿te energia necesarå
spectacolului.
Un antrenament bun trebuie så aibå
câteva caracteristici:
1. Trebuie så-¡i placå exerci¡iile, så te
distrezi cåutându-le mereu motiva¡ii noi
¿i chiar så le modifici pentru a påstra
antrenamentul proaspåt ¿i stimulent.
2. Antrenamentul tåu ar trebui så
con¡inå stimuli fizici, emo¡ionali ¿i mintali,
exact cum con¡ine orice scenå sau pieså.
3. Antrenamentul ar trebui så te ajute
så-¡i descoperi tensiunile din acea zi, astfel
încât så înve¡i så lup¡i cu ele, deseori
folosind tocmai tensiunea pentru a gåsi
relaxarea. De exemplu: strânge din din¡i
¿i apoi relaxeazå u¿or maxilarul pornind
din fa¡å ¿i pânå în spate (chiar în fa¡a
lobilor urechii).
4. Antrenamentul tåu ar trebui så-i
încurajeze pe colegi så lucra¡i împreunå.
Nu ezita¡i så cere¡i råspunsuri emo¡ionale
de la un partener. În cele din urmå
membrii grupului se vor armoniza ¿i chiar
distra, lucru care va u¿ura emo¡ia de
dinaintea spectacolului.
5. Pentru ca antrenamentul så-¡i creeze
o stare energeticå (pentru lucrul la claså,
repeti¡ie sau spectacol), trebuie så treacå
de la tensiune la relaxare, de la greu la
u¿or ¿i iar la greu.
Încerca¡i urmåtoarele exerci¡ii ¿i
alege¡i-le pe acelea care vi se potrivesc
cel mai bine. Så le face¡i în ordinea în care
sunt date, pentru ca så vå con¿tientiza¡i ¿i
så vå lucra¡i întregul corp.
I. CEASUL UMAN
Încerca¡i så simula¡i un ceas. Voi
sunte¡i ceasul, nu imaginea lui în oglindå.
Folosi¡i-vå bra¡ul drept pe post de minutar,
bra¡ul stâng pe post de secundar ¿i piciorul
stâng pe postul indicatorului orei. Întin-
de¡i-vå ¿i atinge¡i cele mai îndepårtate
puncte ale diagonalei corpului vostru.
Încerca¡i så gåsi¡i ni¿te repere clare:
5:05:35. Încerca¡i så mi¿ca¡i mereu mâna
cu secundarul. Schimba¡i orele cât pute¡i
de repede, fårå a provoca tensiune sau
confuzie. Pentru cå sta¡i în picioare, anu-
mite ore vor fi imposibil de fåcut, a¿a cå
încerca¡i så mai schimba¡i din când în
245
 5:05:35 8:45:15
când indicatoarele între ele. Încerca¡i så
face¡i ora 8:45:15 folosind diferite pår¡i ale
corpului pânå vå sim¡i¡i comod. Vede¡i
dacå pute¡i så vå mi¿ca¡i capul imitând un
cuc (dintr-un ceas cu cuc) când ajungi la
ora fixå.
II. MÂNUITORUL DE PÅPUªI
Apleca¡i-vå din ¿old ¿i relaxa¡i-vå.
Flexa¡i ¿i genunchii, dacå vi se pare cå e
încordat corpul. Da¡i din cap înainte
¿i-napoi, sus ¿i jos, de parcå ar avea voin¡å
proprie. Sunte¡i o marionetå. Existå câte
o sfoarå prinså de fiecare încheieturå a
corpului vostru, inclusiv de degete ¿i de
fiecare vertebrå. Mânuitorul preia delicat
controlul sforilor ¿i vå ridicå pânå sunte¡i
întin¿i cu totul spre în sus. Tot la fel de
lent, el elibereazå acum sforile într-o
anumitå succesiune, „izolând“ ¿i relaxând
fiecare parte din corpul vostru de påpu¿å,
în timp ce merge de la degete la mânå, de
la încheietura mâinii la antebra¡e, la coate,
la bicep¿i, la umeri, la omopla¡i ¿i la
pectorali (alternând pår¡ile corpului la
fiecare izolare: degetele de la mâna dreaptå
– degetele de la mâna stângå; palma
dreaptå – palma stângå; încheietura mâi-
nii drepte – încheietura mâinii stângi
246
8:45:15 cu indicatoarele
schimbate
¿.a.m.d.). Acum mânuitorul vå elibereazå
lent corpul, apoi gâtul, mu¿chii din partea
de sus a coloanei, din partea de jos a
coloanei ¿i, în cele din urmå, ¿oldul drept,
¿oldul stâng, coapsa dreaptå, coapsa
stângå, pânå ce întregul vostru organism
pare cå s-a pråbu¿it într-o pozi¡ie relaxatå,
cu genunchii îndoi¡i (nu foarte mult, înså).
Apoi se schimbå sensul în care lucra¡i
¿i sunte¡i ridica¡i la o pozi¡ie verticalå din
nou.
III. CÂINELE OBOSIT
Începe¡i cu 10-12 aplecåri spre
vârfurile degetelor de la picioare. Relaxat.
Apoi a¿eza¡i-vå pe spate cu genunchii
îndoi¡i ¿i cu tålpile pe podea. Ridica¡i
pelvisul în sus 2-3 cm, pânå când zona
lombarå se a¿azå în întregime pe podea.
Men¡ine¡i o senza¡ie de relaxare în stomac
¿i gâfâi¡i ca un câine, ¡inând gura deschiså
¿i relaxatå ca ¿i cum a¡i cåsca. Opri¡i-vå
dacå exerci¡iul vå provoacå durere în gât
sau în altå parte. Påstra¡i cåscatul ¿i
men¡ine¡i pelvisul un pic ridicat în sus.
Apoi, ca un câine obosit, låtra¡i de cinci
ori „ham, ham...“ încet, în timp ce cobo-
râ¡i iar pelvisul ¿i aerul iese afarå.

Repeta¡i exerci¡iul, zicând, de data
asta, „da“.
Acum ridica¡i din nou pu¡in pelvisul
¿i umple¡i plåmânii la maximum. Când
vi se pare cå i-a¡i umplut, încerca¡i så
înghi¡i¡i încå pu¡in aer, depårtând ultimele
coaste ¿i a¿ezând partea de jos a spatelui
pe podea. Alterna¡i aceasta cu „ham“ sau
„da“ de câteva ori, pânå vå relaxa¡i de
ajuns astfel încât så sim¡i¡i cum sunetul
vibreazå de-a lungul spatelui. Asigura¡i-vå
cå aerul intrå perpendicular pe sol, astfel
încât så nu existe tensiuni – în încercarea
de a vå men¡ine corpul, de exemplu.
Asigura¡i-vå cå nu ave¡i nici o tensiune
în abdomen. La final ridica¡i-vå în
picioare ¿i vede¡i dacå pute¡i så reface¡i
senza¡iile pe care le-a¡i avut când lucra¡i
pe sol, în timp ce gâfâia¡i, låtra¡i u¿or sau
zicea¡i „da“. La început o så vi se parå
dificil, mai ales dacå mai lucra¡i cu cineva.
Acum, stând în picioare, vå pute¡i vedea
¿i s-ar putea så vå ru¿ina¡i.
sinusuri frontale
sinusurile maxilarului
expira¡ie
IV. DÅ FORMÅ UNEI IMAGINI
Gânde¿te-te la tine însu¡i ca la un ou
crud gåtindu-se u¿or într-o tigaie fierbinte.
Porne¿te cu o tensiune u¿oarå în pelvis ¿i
transmite-o pânå în vârful degetelor de la
mâini, de la picioare ¿i pânå în vârful
capului. Izoleazå con¿tient fiecare zonå
în timp ce transmi¡i tensiunea. Spre final,
tot corpul va fi u¿or tensionat. Apoi rela-
xeazå-te treptat din vârful degetelor de la
mâini ¿i de la picioare înapoi spre stomac.
Acum sim¡i cum cåldura din jurul tåu
întåre¿te oul de la coajå spre interior, pânå
când devine o maså solidå. Sim¡i cum
gråsimea sfârâie pe lângå coaja ta de ou-
om. Få toate astea påstrând o senza¡ie de
cåldurå în centrul zonei pelviene ¿i schimbå
imaginea la a fi tu însu¡i la plajå cu soarele
strålucind deasupra ta. Cascå u¿or ¿i scoate
un sunet care exteriorizeazå un sentiment
plåcut de relaxare ¿i cåldurå de varå.
Când te sim¡i atras sexual de cineva
sau când ai „fluturi în stomac“, descoperi
cå centrul tåu emo¡ional se aflå în zona
pelvianå. Imaginea mintalå va forma un
cuvânt care oglinde¿te depozitul din zona
pelvisului; apoi emo¡ia sau senza¡ia î¡i
vor conduce respira¡ia în afarå sau
diafragma
inspira¡ie
247
înåuntru. Imagineazå-¡i întâi cå e iarnå. E
foarte frig ¿i ¡i se pare cå tot corpul e
încordat. Asigurå-te cå mu¿chii gâtului,
ai laringelui råmân relaxa¡i. Scoate un
sunet care så exteriorizeze senza¡ia de frig
¿i problemele de trafic din timpul iernii.
Încearcå så te imaginezi pierdut în zåpadå;
treci prin toate imaginile care te nåpådesc
¿i încearcå iar – relaxat – så exprimi ceea
ce sim¡i. Deodatå e primåvarå: te afli pe
un câmp de narcise galbene. Treci prin
aceste imagini senzoriale ¿i scoate sunete
noi. Înlocuie¿te imaginile cu altele noi de
fiecare datå când lucrezi exerci¡iul, pânå
când descoperi acele imagini care ¡i se
potrivesc cel mai bine.
V. IZOLÅRI VOCALE
Este important så face¡i aceste izolåri
în ordine.
Faza 1. Barca cu motor: strânge¡i
u¿or din buze ca ¿i cum a¡i vrea så såruta¡i
pe cineva ¿i sufla¡i un curent constant de
aer prin buze, exact cum fornåie un cal.
Sunetul ar trebuie så fie asemånåtor cu
cel al unei bårci cu motor.
Faza 2. Izolarea buzei: flutura¡i pe
rând câte o buzå, fiind atent ca to¡i ceilal¡i
mu¿chi ai fe¡ei så fie relaxa¡i. Cel mai bun
mod de a gåsi pozi¡ia corectå pentru buza
de jos este så zice¡i „Why?“ fårå sunet,
folosind numai buza de jos. Acum pune¡i
un deget pe bårbie pentru a verifica rela-
xarea maxilarului – numai buza trebuie
så lucreze. Spune¡i „Why?“ de-adevåratelea.
Dacå lucra¡i în grup, concentra¡i-vå pe un
partener. Acum gåsi¡i o motiva¡ie pentru
a râde de un partener ¿i izola¡i buza de
sus într-o buclå, exact cum a¡i spune
„chic“. Încerca¡i så arunca¡i cuvântul din
centrul gurii, mai degrabå decât doar
dintr-o parte a ei. Arunca¡i sunetul spre
persoana aleaså ca partener.
248
Faza 3. Lovitura de karate: tensio-
na¡i to¡i mu¿chii fe¡ei într-un nod. Încerca¡i
så izola¡i gâtul, care trebuie så fie relaxat.
Cre¿te¡i tensiunea ¿i ridica¡i mâna dreaptå
deasupra capului. Când vå sim¡i¡i fa¡a
strânså la maximum, gåsi¡i un strigåt de
genul: „aaaiiihhhaa!“ ¿i lovi¡i aerul cu
mâna pe måsurå ce elibera¡i tensiunea
facialå. Încerca¡i så nu låsa¡i tensiunea
loviturii så vå invadeze umerii.
Faza 4. Mi¿carea maxilarului: pune¡i
degetele la baza lobului urechii ¿i aduce¡i
vârfurile degetelor din fa¡å peste
încheietura maxilarului. Verifica¡i dacå a¡i
pus corect degetele, mestecând pu¡in.
Masa¡i zona blând, circular, pe ambele
pår¡i dinspre încheietura maxilarului spre
bårbie. Acum folosi¡i degetele pentru o
mângâiere a maxilarului: gura så fie
deschiså, mu¿chii relaxa¡i, maxilarul så
atârne. Spune¡i cuvântul „yaw“ de câteva
ori. Apleca¡i capul ¿i zice¡i „yaw“; apoi
clåtina¡i u¿or din cap dintr-o parte în alta.
Dacå maxilarul este realmente relaxat, o
så-l auzi¡i cum pocne¿te la încheieturile
laterale.
Acum relua¡i exerci¡iul anterior –
„Lovitura de karate“ – cu mâna stângå.
Faza 5. Palatul moale: acest exerci¡iu
are ca scop stimularea palatului moale.
Aminti¡i-vå cå trebuie så vå controla¡i
respira¡ia folosind zona abdominalå ¿i
intercostalå, ¿i nu partea de sus a
plåmânilor. Dacå umerii vi se par grei,
încerca¡i så-i relaxa¡i, gândindu-vå din
nou la centrul respira¡iei ca trecând prin
buric, a¿a cum s-ar putea så face¡i dacå
practica¡i yoga. Membrii grupului s-ar
putea så considere cå e mai bine ca fiecare
så facå acest exerci¡iu în propriul såu ritm,
pentru cå, dacå-l faci într-un ritm alert,
s-ar putea ca, în urma evaporårii, så ¡i se
usuce gâtul.
 Face¡i urmåtoarele sunete: „ca-chi-co“
¿i pe inspira¡ie, ¿i pe expira¡ie, într-o serie
de respira¡ii scurte. Men¡ine¡i tubul imagi-
nar din centrul corpului vostru deschis ¿i
liber ¿i evita¡i orice fel de tensiune în
organism. Pune¡i un deget sub nåri ca så
vå asigura¡i cå iese în afarå aer cald, altfel
sunetele s-ar putea så fie nazale ¿i tensio-
nate, ca rezultat al faptului cå ¡ine¡i palatul
moale strâns. Ar trebui så sim¡i¡i cum
micu¡ul palat moale flexeazå înainte ¿i
înapoi.
Faza 6. Limba – semafor: exerci¡iile
nepotrivite fåcute cu limba pot cauza
tensiuni în alte zone. Limba este finå,
delicatå, dar exerci¡iile nu sunt un concurs
de delicatesuri; nu este necesar så scoate¡i
limba pe tejghea atât cât este posibil. Ideea
este så sensibiliza¡i vârful limbii în timp
ce baza, rådåcina limbii trebuie relaxatå.
ºine¡i limba cu 2-3 degete ¿i trage¡i-o în
afarå cu blânde¡e pânå se întinde bine (nu
la maximum). În timp ce o ¡ine¡i afarå,
încerca¡i så numåra¡i pânå la 20, zicând
fiecare numår cât de bine pute¡i. Elibera¡i
tensiunea din degete gradat, dar påstra¡i
limba întinså ¿i numåra¡i din nou pânå la
20. Apoi retrage¡i limba în gurå. Saliva¡i
umezind limba ¿i interiorul gurii.
Variantå: Încerca¡i un nou set de
imagini. Så zicem cå face¡i un film de
groazå. Sunte¡i înghe¡a¡i într-o nemi¿care
totalå, iar oamenii vå vor îngropa de vii,
pentru cå nu realizeazå cå nu a¡i murit.
Pute¡i mi¿ca numai limba. Încerca¡i så
face¡i semne cu limba cât de departe pute¡i
vedea cu privirea perifericå, pentru a con-
tacta persoanele reale sau imaginare din
camerå. Ace¿ti oameni sunt un detaliu
dintr-un tablou de înmormântare.
Aduce¡i-vå aminte cå rådåcina limbii
trebuie så fie liberå, relaxatå; lucreazå
numai vârful. Vârful poate aluneca înainte
¿i înapoi pe orizontalå, folosind drept
reper buza de jos. Face¡i apoi o mi¿care
verticalå încercând så atinge¡i vârful
nasului ¿i apoi vârful bårbiei. Folosi¡i
imaginea lui Tantal din mitologia greacå:
el stå într-o apå care se retrage când
încearcå så bea, iar deasupra lui atârnå
fructe care se retrag când se întinde spre
ele; este osândit pentru totdeauna så sufere
de foame ¿i de sete. Mâine încerca¡i o
imagine nouå. Imaginile „senzitive“ se
potrivesc antrenamentului acestui set de
mu¿chi, atâta timp cât sunte¡i concentra¡i
pe voi în¿ivå.
Faza 7. Antrenamentul nazal: blo-
ca¡i cu un deget când o narå, când cealaltå,
face¡i inspira¡ii scurte gen jet trezind
sinusurile (asigura¡i-vå cå umerii vå sunt
relaxa¡i). Lucra¡i o datå pe fiecare narå.
Acum pune¡i degetul aråtåtor ¿i mijlociu
împreunå de-a dreapta ¿i de-a stânga pe
sinusurile maxilarelor, mângâind puntea
nasului spre locul unde osul obrazului se
une¿te cu laterala nasului. Masa¡i u¿or,
circular, cåsca¡i ¿i spune¡i prin nazonare
„M“, „N“. Continua¡i så masa¡i ¿i spune¡i:
„OM“, „UNU“ ¿i „CÂNTÂND“.
Bucura¡i-vå de sunetele acestea nazale ¿i
prelungi¡i-le cu un bâzâit în timp ce
spune¡i cuvintele: „M...M....OM...
M...M“, „N...N...UNU...N...N“. Plasa¡i
douå degete de o parte ¿i de alta pe
jumåtatea interioarå a fiecårei sprâncene
¿i masa¡i acum sinusurile frontale. Din
nou, masa¡i u¿or, circular ¿i repeta¡i
sunetele ¿i cuvintele, bucurându-vå de
vibra¡ia acestor consoane nazale.
Faza 8. Aplecåri: acest exerci¡iu este
un amestec al exerci¡iilor de dinainte ¿i
presupune cå s-au fåcut exerci¡iile de
izolare, astfel încât så fie sim¡it ¿i apreciat
pe deplin. Apleacå-te lent cu scopul de a
atinge vârful picioarelor; po¡i så îndoi
249
genunchii ca så nu tensionezi. Ruleazå
coloana vertebralå de la verticala ta cea
mai înaltå la punctul de aplecare maximå
(aplecare doar din dreptul ¿oldurilor), fårå
så-¡i provoci o întindere. Normal, unele
persoane pot så se înal¡e ¿i så se aplece
mai mult decât altele. Adaugå elementele
vocale astfel: când stai în pozi¡ie verticalå
scoate un sunet relaxat – „ah“ – folosind
punctul cel mai confortabil al ambitusului
tåu vocal, iar în timp ce te apleci urcå
sunetul spre punctul cel mai înalt
confortabil. A¿adar, cu cât te apleci mai
mult, cu atât sunetul este mai înalt.
Folose¿te numai tonurile din ambitusul
tåu natural. Opre¿te-te dacå intri în falset
sau dacå ai for¡at pe un ton prea coborât.
Încearcå så sincronizezi sunetul cu
mi¿carea, astfel încât så fie concomitente.
Cu alte cuvinte, atunci când e¿ti aplecat
pânå la jumåtate, te afli la jumåtatea
ambitusului tåu. Verificå mereu capul ¿i
coloana vertebralå, ca nu cumva så fie
încordate.
Capul trebuie så fie primul care så
„cadå“ pe måsurå ce te apleci în fa¡å ¿i
ultimul care så se ridice pe måsurå ce vii
spre verticalå. Imagineazå-¡i cå de fiecare
vertebrå a coloanei este prinså o sfoarå ¿i
cå vertebrå dupå vertebrå se a¿azå la loc
pe måsurå ce corpul se mi¿cå. E ca ¿i cum
un mânuitor te ridicå pe tine – påpu¿a lui
– lent, cu delicate¡e, de primele zece
vertebre. Apoi mânuitorul då drumul
sforilor ¿i atârni în fa¡å, relaxat, cu capul
bålåbånind. Repetå exerci¡iul înål¡ându-te
de fiecare datå mai mult, pânå ajungi la
jumåtatea „drumului“, dar nu mai sus,
pentru cå teama (de a te lovi) va înlocui
libertatea. Dacå lucrezi cu un partener,
pute¡i så vå verifica¡i reciproc relaxarea
punând mâna pe vertebrele gâtului.
Rote¿te u¿or gâtul. Ia cu delicate¡e fruntea
250
partenerului în palme, ridicå-i capul ¿i
apoi laså-l u¿or så cadå. Aminte¿te-¡i cå
un cap cântåre¿te cel pu¡in 7 kg. S-ar putea
ca partenerul tåu så încerce så te ajute
mi¿când capul în direc¡ia în care antici-
peazå cå vrei så-l mi¿ti tu. Este gre¿it ca
partenerul så se opunå mi¿cårii sau så
încerce så „ajute“ aceastå mi¿care. Laså
capul så se mi¿te ¿i så „sarå“ u¿or.
Când e¿ti mul¡umit de felul în care
ståpâne¿ti aceastå tehnicå a relaxårii, po¡i
începe så faci acela¿i exerci¡iu ridicându-te
de la limita ta maximå de jos spre limita
de sus. De data aceasta începe sunetul
spunând „ah“ pe nota cea mai înaltå, pe
care o po¡i lua fårå efort, ¿i ridicå u¿or
corpul spre verticalå coborând spre sune-
tul cel mai jos. Fii foarte atent: evitå efortul.
Råmâi tot timpul în ambitusul tåu natural.
S-ar putea så vrei så faci aceste aple-
cåri ¿i ridicåri de 2-3 ori pe zi. Cu timpul
vei descoperi modul de a economisi aerul
astfel încât intona¡ia ta va råmâne clarå
de-a lungul vocalizårii, chiar dacå te ridici
sau te apleci. Dacå, în momentul în care
începi så joci, gâtul ¿i umerii î¡i sunt
încorda¡i, partenerul ar trebui så observe
asta. Fiecare are o încordare a lui, în zone
diferite. Primul pas pentru a detensiona
este tocmai så recunoa¿tem locul unde
existå tensiune. Po¡i så-¡i faci un obicei
bun din a încorda ¿i a relaxa acea zonå
înainte de a începe spectacolul.
Faza 9. Frecarea spatelui: få pereche
cu un partener care så aibå cam aceea¿i
înål¡ime ¿i greutate ca tine. Urmåre¿te-¡i
partenerul fåcând ultimul exerci¡iu ¿i
spune-i unde încordeazå. Ridicå-i capul
cu delicate¡e ¿i laså-l så cadå u¿or. Schimbå
pozi¡ia ¿i direc¡ia ridicårii ¿i låsårii capului
pânå e¿ti sigur cå zona este total relaxatå.
Evitå orice mi¿cåri bru¿te sau manevre
dure, care s-ar putea så-¡i tensioneze sau
chiar så-¡i sperie partenerul.
Dupå ce partenerul se ridicå la verti-
calå, începe så-i masezi spatele de la baza
craniului (acolo unde craniul se une¿te cu
coloana vertebralå) în jos. Maseazå u¿or,
circular, fiecare vertebrå, coborând de-a
lungul întregii coloane vertebrale. Acum
maseazå din nou de la ultima vertebrå spre
craniu. Apoi maseazå claviculele dintr-o
parte în alta ¿i coboarå spre omopla¡i.
Folose¿te „cålcâiul“ palmei ¿i lucreazå
lent, circular, masând spre subra¡ în timp
ce ¡ii partenerul cu cealaltå mânå, pentru
a-i men¡ine echilibrul. Treci într-o parte a
partenerului astfel încât så-i vezi profilul,
¿i pune-¡i degetele la baza craniului lui.
Cere-i så facå din nou exerci¡iul cu
aplecarea. De data asta ajutå-l så-¿i dea
seama de momentul în care se mi¿cå
fiecare vertebrå, masându-l în locul
respectiv. Procesul trebuie så fie delicat,
iar tu trebuie så-¡i sincronizezi masajul cu
respira¡ia partenerului, astfel încât så fie
posibil ca acesta så facå aplecarea sau
ridicarea pe o singurå respira¡ie lungå.
Încerca¡i så varia¡i sunetul folosit de la
„aah“ la „eeh“ sau „ooh“.
Faza 10. Liftul: „prefå-te“ cå e¿ti
într-un lift ¿i ai bra¡ele pline de cadouri
de Cråciun. Butonul pe care trebuie så
ape¿i e în mijlocul tåbliei din fa¡a ta ¿i nu
po¡i så-¡i folose¿ti decât coatele, pe rând.
Când te apleci în fa¡å ca så ape¿i butonul,
inspirå profund, astfel încât partea pe care
o întinzi så fie plinå cu aer. Revino la o
pozi¡ie verticalå; apoi folose¿te celålalt
cot, inspirând la maximum din nou. Repetå
acest exerci¡iu de zece ori ¿i apoi începe
lucrul pe care-l ai de fåcut în ziua respectivå.
Traducere de
prep. univ. Mihaela Be¡iu
251
252
 SOMMAIRE

Méthodes, strategies, reflections ................................................................................................. 9

Une précision méthodologique – prof. univ. drd. Florin Zamfirescu ......................................... 11
L’Impromptu comme méthode de travail – asist. univ. Marius Gâlea ......................................... 13
Le processus de la communication scènique –
prof. univ. dr. Adriana Marina Popovici ............................................................................... 18
Les troubles du langage: des troubles de la conception –
prof. univ. dr. Olga Delia Mateescu ....................................................................................... 24
Valeurs de la langue roumaine – prof. univ. dr. Lucia Mure¿an ................................................. 28
La parole scènique – asist. univ. drd. Mircea Gheorghiu ........................................................... 33
L’émission vocale – asist. univ. drd. Viorica Vatamanu .............................................................. 35
Sur l’intonation – conf. univ. Gabriel Gheorghiu ....................................................................... 37
Le geste et le caractère expressif du corps – collectif ................................................................. 39
Pedagogica ................................................................................................................................... 43
Une poètique de l’art du comédien (II) – prof. univ. Ion Cojar .................................................. 45
Le concept – asist. univ. drd. Liviu Lucaci .................................................................................. 81
Le rôle primordial du concept – prep. univ. Cristian Simion ..................................................... 84
L’expérience de l’aplication du concept – stud. Alexandra Velniciuc ........................................ 86
Portraits ....................................................................................................................................... 89
Le duel – prof. univ. drd. Mircea Albulescu ............................................................................... 91
Sous le signe de Caragiale ........................................................................................................ 105
La plurivalence du comique chez Caragiale – asist. univ. drd. Gabriel Radu .......................... 107
Des précurseurs roumaines du théâtre de l’absurde – lect. univ. drd. George Iva¿cu .................... 127
Dramatis Personae ................................................................................................................... 135
La typologie de l’homme inutil – prof. univ. drd. Gelu Colceag .............................................. 137
Masques et structures théâtrales ............................................................................................. 147
Les personages de la Commedia dell’arte – asist. univ. drd. Ileana Niculescu ........................ 149
La Comédie Française – lect. univ. drd. Stelian Stancu ........................................................... 159
Des expériences en cinéma ....................................................................................................... 167
Casting pour Costa Gavras – prep. univ. Florin Chevorchian ................................................. 169
L’art du spectacle d’animation ............................................................................................... 183
Le caractère magique de l’objet – asist. univ. drd. Daniel Stanciu ........................................... 185
Homo Ludens ............................................................................................................................ 203
L’enfant et le jeu – asist. univ. drd. Liliana Gavrilescu ............................................................. 205
L’éducation et le théâtre (minianthologie thématique) ......................................................... 231
Des racontes sur Viola Spolin – Gary Scwartz ......................................................................... 233
La théorie du jeu – Neva Boyd .................................................................................................. 237
Le manuel de l’étudiant acteur – Louis John Dezseran (traductions par: Simona Ghi¡å,
ªtefan Ruxandra, Alexandra Ioni¡å, Mihaela Be¡iu) .......................................................... 245

253
254
 CONTENTS

Methods. Strategies. Reflections .................................................................................................. 9

A Methodological Definition – Prof. Dr. Florin Zamfirescu ........................................................ 11
Improvisation as a Working Method – Asst. Marius Gâlea ......................................................... 13
The Process of Communication on Stage – Prof. Dr. Adriana Popovici ..................................... 18
Language Disturbances: Disturbances of Conception
– Prof. Dr. Olga Delia Mateescu ........................................................................................... 24
Values of Romanian Language – Prof. Dr. Lucia Mure¿an .......................................................... 28
Speech on Stage – Asst. P.G. Mircea Gheorghiu ......................................................................... 33
Vocal Emission – Asst. P.G. Viorica Vatamanu ............................................................................ 35
About Voice Posture – Assoc. Prof. Gabriel Gheorghiu ............................................................... 37
The Gesture and the Body Expressiveness – collective work ....................................................... 39
Pedagogica .................................................................................................................................... 43
An Ars Poetica of Acting – Prof. Ion Cojar .................................................................................. 45
The Concept – Asst. Liviu Lucaci ................................................................................................ 81
The Importance of Concept – Lectr. Cristian Simion .................................................................. 84
Undertakink the Concept – Stud. Alexandra Velniciuc ................................................................ 86
Portraits ........................................................................................................................................ 89
The Duel – Prof. P.G. Mircea Albulescu ...................................................................................... 91
Under Caragiale’s Sign ............................................................................................................. 105
The Multidimensionality of Caragiale’s Humour – Asst. P.G. Gabriel Radu ............................ 107
Romanian Avangarde of the Absurd Theatre – Conf. P.G. George Iva¿cu ................................ 127
Dramatis Personae .................................................................................................................... 135
A Portrait of the Needless Man – Prof. P.G. Gelu Colceag ....................................................... 137
Masks and Theatre Patterns .................................................................................................... 147
The Characters of Commedia Dell’Arte – Asst. P.G. Ileana Niculescu ..................................... 149
The French Comedy – Assoc. Prof. P.G. Stelian Stancu ............................................................ 159
The Film Experience ................................................................................................................. 167
Casting for Costa Gavras – Lectr. Florin Chevorchian ............................................................. 169
The Art of Animation on Stage ................................................................................................ 183
The Magic of the Object – Asst. P.G. Daniel Stanciu ................................................................ 185
Homo Ludens ............................................................................................................................. 203
The Child and the Game – Asst. P.G. Liliana Gavrilescu .......................................................... 205
Theatre and Education (Sort Anthology of Themes) ............................................................. 231
Stories about Viola Spolin – Gary Schwartz .............................................................................. 233
The Theory of Play – Neva Boyd (with comments by editor Paul Simon) ................................ 237
The Student Actor’s Handbook – Louis John Dezseran
(translated by: Simona Ghi¡å, ªtefan Ruxandra, Alexandra Ioni¡å, Mihaela Be¡iu) ................... 245
Sommaire ................................................................................................................................... 253

255
 Apari¡ie: mai, 2002

Editura Punct

Printed and bound in Romania

by

256