Fragmente dintr-un rulou: modelul cultural nipon

Catre cititor

Când ceea ce se petrece chiar sub ochii nostri da nastere celor mai
fanteziste zvonuri, cum ar putea fi altfel în cazul unui tinut aflat peste noua
mari si noua tari?
Ueda Akinari

Lasând la o parte aventura misionarilor iezuiti din secolul al XVII-lea si interesul prezentat de filosofii secolului al
XVIII-lea, în istoria pasiunilor Occidentului pentru alte culturi si civilizatii se pot numara doua „momente de fascinatie”
aratate de lumea occidentala fata de Japonia. Unul s-a manifestat la sfârsitul secolului al XIX-lea în Europa, cu
predilectie în Franta si Anglia, lasând urme identificabile în pictura impresionista (Vincent van Gogh) si în „imagismul”
poetic vestic (Pound, Yeats, Claudel, Eluard). Celalalt, întâmplat în Statele Unite, dupa cel de -al doilea razboi mondial, a
fost mai putin „estetic”, accentuând mai mult o latura „spirituala sau morala”, cu interes evident manifestat pentru
budismul Zen, atitudine pe care Umberto Eco o motiveaza prin elogiul pe care Zen -ul îl aduce vietii, detaliului, faptului
minor. Atragând atentia asupra jocului de energii ale lumii care nu trebuie întrerupt, filosofia Zen intereseaza „nu doar ca
doctrina morala, ci si pentru strategii stilistice”, remarc a Eco, cultul spontaneitatii promovat de catre aceasta fiind usor de
regasit în estetica teatrului happening. Nici unul dintre cele doua momente însa nu a adoptat Japonia ca o scoala de
doctrine sau sisteme filosofice, ci, mai curând, ca o „sensibilitate” ce recunoaste aleatoriul ca principiu de creatie,
permitându-i asimetriei sa devina o coordonata estetica ce da marturie de constiinta fragilitatii si precaritatii existentei
suspendate între doua abisuri: nasterea si moartea.
Prezentul, aflat la cotitura dintre secole, pare sa fi modificat însa atitudinile precedente, studii occidentale recente
dedicate lumii nipone afirmând-o parca fara drept de tagada: Japonia pare sa fi inventat secolul al XXI-lea 1.
Ca o marturie a fascinatiei transformate, în timp, si în spatiul românesc, într-un interes real si profund fata de
variate aspecte ale orizontului spiritual japonez, limba, literatura si cultura Tarii Soarelui Rasare devin, din nou, teme de
studiu si cercetare, meditatie si reflectie.
Când în aceasta lume, dupa cum o afirma semiotica culturii, totul ne apare ca având o semnificatie, orice nivel, -
indiferent de ceea ce contine: un obiect, o creatie materiala omeneasca sau o legenda -, devine un text cultural pentru a
carui întelegere suntem obligati sa stim cum sa-l citim. Interpretând cultura japoneza ca un rulou, desfasurat pe orizontala
timpului, dar si pe verticala diverselor sale manifestari, cercetarile reunite sub titlul generic Fragmente dintr-un rulou:
modelul cultural nipon supun analizei câteva piese din ceea ce-am numi modelul cultural nipon , relevat prin câteva
aspecte ale sale. Coordonatele avute în vedere, ce surprind teme din varii domenii ca mitologicul, folclorul, arta,
lingvistica, literatura, artele traditionale, sociologicul si juridicul, sunt toate încercari de configurare a universului spiritual
nipon, dincolo de taina si exoticul pe care acesta le -a sugerat/ exercitat dintotdeauna. Analizele cuprinse în numarul
aniversar de fata staruie în încercarea de a surprinde miscarea sufletului japonez (Yamato damashii) si a defini, din
perspectiva celuilalt, ceea ce limba japoneza numeste kokoro (‚inima, spirit’), cuvânt extrem de dificil, de altfel, de tradus
într-o alta limba: kokoro este mai mult decât inima, este inima si minte, senzatie si g ândire si viscere.
Studiile prezente, ce poarta cu ele sensuri si pauze semnificationale, îsi doresc sa-l recupereze, fie si partial, în sânul
modelelor lumii, pe cel propus de catre spiritualitatea nipona. În aceasta tentativa de a descrie nu numai un pr ezent de
creatie, ci si un prezent de cultura, analizele aduc la lumina rampei subiecte variate, ce prezinta publicului românesc o
Japonie îndepartata în timp si ramasa vie în prezent (Angela Hondru, Calendarul sarbatorilor populare japoneze)
alaturata unei Japonii recreate ca un cadru cinematografic de un scriitor ce a parasit -o în adolescenta (Ana Scuturici,
Japonia imaginata. Kazuo Ishiguro ). Textele semnate de Florina Ilis (Murasaki Shikibu, „Genji monogatari”. Cronica
fictionala a lumii Heian ) si Rodica Frentiu (Haruki Murakami. Întrebari posibile – lumi posibile) conecteaza momentele
situate la cele doua extremitati ale axei temporale traversate de istoria literaturii japoneze: unul legat de începuturile
romanului japonez si întâmplat în jurul anului 1000, ce-a salvat de la uitare numele doamnei Murasaki Shikibu de la
curtea imperiala Heian si romanul sau Genji monogatari (Povestea lui Genji), si un altul, ce propune o regândire a
Japoniei traditionale în contextul literaturii japoneze contemporane, asa cum este ea sugerata de scriitorul Haruki
Murakami.
S-a remarcat adeseori înclinarea japoneza înspre esentializarea lumii fenomenale, dorinta de cautare a ceea ce este
absolut în tranzitoriu, a caii de comunicare cu acest permanent al existentei, asa cum se manifesta el în aspectele sale cele
mai obisnuite. Percepând timpul ca o infinita ocurenta a timpului prezent ce impune adaptarea la o vesnica schimbare, în
mentalitatea japoneza se crede ca se poate ajunge la esenta vietii prin ceremonie si ritual. Ma terialul Calea ceaiului sau
Calea spre ultimul stadiu al simplificarii, purtând semnatura lui Dimitrie Lamparu, evidentiaza un nucleu ideatic ce
talmaceste în cuvinte întelegerea ca chanoyu sau ceremonia ceaiului cuprinde o întreaga viata în clipa prezent a, fiind, în
acelasi timp, o subtila, sofisticata si productiva, din punct de vedere artistic, adaptare la schimbare. Ceremonia ceaiului
devine, astfel, o experienta estetica ce transgreseaza limitele artei, esteticul si viata devenind una, expresie a cred intei
japoneze potrivit careia clipa prezenta poate fi întâlnita/ regasita printr-o experienta artistica. Maestrii ceremoniei ceaiului
din secolul al XVI-lea o recunoscusera deja: daca exista un sens în aceasta viata, el se întâmpla acum si aici. Daca nu
exista acum si aici, atunci nu exista deloc.
Ichi go ichi e. (‚O sansa, în orice întâlnire’), chintesenta ceremoniei ceaiului caligrafiata pe ruloul din tokonoma ,
exprima ideea întâlnirii, în felul ei, unica, dintre gazda si oaspete, în cadrul ceremonialului. Neputând fi gândita ca o
posibila repetare, întâlnirea va trebui luata în considerare în toate detaliile, de aici si importanta particulara acordata
formulelor de adresare schimbate de interlocutori în timpul oficierii ceremonialului. Studiul Societatea japoneza si
limbajul de politete al Andreei Sion detaliaza acest aspect care transgreseaza zona de interes strict lingvistica, aratând
influentele si repercusiunile incontestabile pe care limbajul onorific le are în viata sociala nipona.
Codul ritualulu i ceremoniei ceaiului, ce-si are drept suport, printre altele, si felul japonez de a gândi natura, ar putea
fi asezat apoi, credem, la temelia conceperii legii mediului, legislatia nipona aducând în prim-plan principii total diferite
fata de felul în care gândesc natura occidentalii, fapt relevat de materialul „Constitutia” japoneza a mediului , semnat de
Veronica Rebreanu. Examinarea universului mitologic propusa de Codruta Cuc în Soarele si Luna în imaginarul
mitologic nipon si coreean asaza imaginarul japonez în contextul geografic al imaginarului mitologic asiatic, evidentiind
asemanari si deosebiri între Tara Soarelui Rasare si un vecin continental: Coreea de Sud.
Traducerea din Giangiorgio Pasqualotto, Estetica del vuoto. Arte e meditazione nelle culture d’Oriente (Estetica
vidului. Arta si meditatie în cultura Orientului) [Marsilio Editori, Venezia, 1992] de Mircea Muthu vine sa configureze
dimensiunea estetica a „vidului”, coordonata sub auspiciile careia ar putea fi întelese cultura si arta japoneza .
Nina Stanculescu propune articolul Aspiratia lui Isamu Noguchi înspre sinteza , dedicat sculptorului japonez Isamu
Noguchi, discipolul declarat al lui Constantin Brâncusi, care -a vizitat România ca sa cunoasca (în)de -aproape tarâmul
natal al maestrului. Mentionam ca autoarea a fost în corespondenta, de -a lungul anilor, cu artistul.
Miscelaneul dedicat culturii nipone se încheie cu un material despre caligrafia japoneza: Caligrafia japoneza sau
arta scrisului, în care Rodica Frentiu încearca explorarea universului artei caligrafiei japoneze pornind de la cuceririle
artei abstracte vestice: miscarea (Kasimir Malevici) si culoarea neagra (Pierre Soulages). Felul diferit în care culturile
occidentala si orientala au primit darul scrierii a marcat, inevitabil, evolutia ulterioara a acesteia. Daca grecii pretuiau
cuvântul oral si, drept urmare, artizanii cuvântului viu, dibacii mânuitori ai logosului oral erau considerati „încarnarea
întelepciunii”, Orientul vedea întelepciunea spiritului întrupându -se în creatia maestrului caligraf, „artizanul cuvântului
scris.” Scrierea caligrafica, cu momentul de început al hârtiei albe, goale, pe care trasarea primei linii o face partasa la
gestul creatiei primordiale, cu trasaturile urmatoare interpretate ca metamorfoze ale primei linii si cu momentul liniei de
final, revenire la vidul initial, ar putea fi asemanat cu actul creator de poezie. Linia încatusata si descatusata moare si
renaste, eliberând puterea ei constitutiva. Linia este lasata sa creeze, recreând o lumea, lumea .

Explorând diferite fenomene culturale japoneze, studiile mentionate ating, în final, problema creativitatii umane,
neconditionate de spatiu si timp, manifestare creatoare aflata în cautarea a ceea ce Matsuo Bash o numea fuga no michi,
calea elegantei, nascuta tocmai din libertatea omului de a se marturisi sau tacea:

Mono ieba
Kuchibiru samushi
Aki no kaze

Vorbe, vorbe,
Buze-nvinetite:
Vânt de toamna
Matsuo Basho, Haiku

***
Pe note de final, în speranta ca lectura ce urmeaza va micsora distanta dint re România si Japonia, facând loc unor
posibile revederi, reamintim, încurajator în acest sens, un proverb japonez: Ichiju no kage, ichiga no nagare mo tasho no
en. Tradus literal prin ‚umbra aceluiasi copac, apa aceluiasi râu – legatura cu o alta existent a’, acesta lasa loc sperantei
...reîntâlnirii: sa împarti cu cineva umbra aceluiasi copac sau apa unui râu constituie o afinitate ce va permite regasirea
î n t r - o v i a t a v i i t o a r e . . .

Rodica FRENTIU
_____
1
Kimonos, sushis, mangas et bouddh isme zen: le soft power est japonais. L’archipel est devenu le deuxième
exportateur mondial de biens culturels. Sa puissance paradoxale, c’est -à-dire pacifique et à visée humanitaire, sa
manière de résister aux violances d’une nature hostile, son capitalisme qui a choisi d’intégrer l’homme dans le système
de production: finalement le Japon a peut -être inventé le XXIe siècle. („L’Histoire”, no. 333, juillet-août 2008, p. 3)

To the reader

Besides the adventure of the Jesuit missionaries in the XVII -th century and the interest shown by the philosophers
of the XVIII-th century, in the history of the Western interest for other cultures and civilizations, there are two major
“fascinating moments” when the Western world was seduced by Japan. The first took plac e by the end of the XIX-th
century in Europe, especially in France and England, leaving remarkable tracks in the impressionistic painting (Vincent
van Gogh) and in the poetic “imagism” of the Western poets (Pound, Yeats, Claudel, Eluard). The second, happe ned in
the United States, after the World War II and it was less “aesthetic” and more “spiritual or moral”, showing a lot of
interest for Zen Buddhism, an attitude motivated, considers Umberto Eco, by the praise that Zen philosophy brings to life,
detail and minor facts. Pointing towards the energy game of the world, which must not be interrupted, the Zen philosophy
interests not only as a moral doctrine, but also for stylistic strategies”, considers Eco, the cult of spontaneity promoted b y
it being easy recognizable in the aesthetics of happening theatre. None of these two moments adopted Japan as a school
of doctrines or philosophical systems, but merely as a type of “sensitivity” which admits the aleatory as a principle of
creation, allowing asymmetry to become an aesthetic coordinate which can testify on the fragility of human existence,
suspended between two abysses: birth and death.
The present moment seems to have changed the previous attitudes, more recent Western studies dedicated to the
Japanese world state without doubt: Japan seems to have invented the XXI century.
The most clear proof of a growing interest for the Japanese culture in the Romanian culture are the studies,
researches and reflections on different aspects of the Japanese spiritualit y.
From the semiotics point of view, everything appears full of meaning in this world, at any level – regardless the
content: an object, a human creation or a legend – become a cultural text, but in order to understand it, we must know
how to read it. If we interpret the Japanese culture as a roll, unfolded on the horizontal axis of time, but also on the
vertical axis of its various manifestations, the research -papers reunited under the title Fragments from a roll: the Japanese
cultural model bring to the reader’s attention some pieces which we consider relevant for understanding the Japanese
spirit. The studies focus on different cultural issues, such as: mythology, folklore, art, linguistics, literature, tradition al
arts, sociology and law, in an attempt to find the main features of the Japanese spirit, beyond the mystery and exotic
feelings it has always inspired. All the studies included in this anniversary number try to detect the movement of the
Japanese spirit (Yamato damashii) and to define, from the perspective of the other, what the Japanese call kokoro (“heart,
spirit”), a word difficult to translate: kokoro means more than heart, it is heart and mind, sensation and thinking and
inside.
The studies included in this research, which carry significant meanings and blanks, wish to recuperate and place
the Japanese spirituality among the other models of the world. In our attempt to describe not only a present of creation,
but also a present of culture, the analysis bring to life various topics, which allow the Romanian readers to know a remote
Japan, but very much alive in the present (see Angela Hondru, The Calendar of the Japanese Folk Celebrations) next to a
Japan recreated as a cinema background by a writer who left it in adolescence (Ana Scuturici, The Imaginary Japan.
Kazuo Ishiguro). The studies signed by Florina Ilis (Murasaki Shikibu, “Genji monogatari”. The Fictional Chronicle of
the Heian World) and Rodica Frentiu (Haruki Murakami. Possible Questions – Possible Worlds) connect two moments
situated at the extremes of the temporal axis in the history of the Japanese literature: the first refers to the beginnings of
the Japanese novel, around year 1000, which saved from forgetfulness the name of lady Murasaki Shikibu from the Heian
imperial court and her novel, Genji monogatari (The Tale of Genji) and the later proposes e reevaluation of the traditional
Japan in the context of the contemporary Japanese literature, as seen by writer Haruki Murakami.
It has often been pointed out the Japanese tendency to capture the essential of the phenomenal world, the desire to
search the absolute in the transitory, to find a way to communicate with the permanent of existence in its most common
manifestations. Perceiving time as an infinite occurrence of the presen t which imposes the capacity to adapt to a
continuous change, it is believed that one can only get to the essence of life through ceremony and ritual. The study The
Way of Tea or the Way to the Last Stage of Simplification, signed by Dimitrie Lamparu, highlights a nucleus of ideas
which put into words the conviction that chanoyu or the tea ceremony comprises a whole life into the present moment,
being, at the same time, a subtle, sophisticated and productive adjustment to change, from an artist ic point of view. Thus,
the tea ceremony becomes an aesthetic experience which transgresses the limits of art, aesthetics and life turning into one
and the same thing, an expression of the Japanese belief according to which the present moment can always be found
through artistic expression. The masters of the tea ceremony from the XVI -th century had admitted already: if there is a
meaning in life, it should be right here and right now.
Ichi go ichi e. (“There is an opportunity in every encounter.”) The essence of the tea ceremony written on the
tokonoma roll indicates the idea of a unique encounter between the host and the guest during the ceremony. Since they
exclude the idea of a possible repetition, every detail of the encounter will be taken into consid eration, and that explains
the importance given to polite language used by the participants during the tea ceremony. The study The Japanese Society
and the Honorific Language signed by Andreea Sion details this issue which transgresses the linguistic area ,
demonstrating the irrefutable influences and repercussions the honorific language has on the Japanese society.
The code of the ritual of the tea ceremony, based on the Japanese way of thinking nature, can be considered the
foundation of the environment law, the Japanese bringing to the foreground different principles regarding nature than
those of the western civilization. More aspects on this issue can be found in the study of Veronica Rebreanu, The
Japanese “Constitution” of the Environment. The examination of the mythology as seen by Codruta Cuc in The Sun and
the Moon in the Japanese and Korean Mythology place the Japanese imaginary in the geographic context of the Asian
mythology, underlineing similarities and dissimilarities between Japan and the co ntinental neighbor, South Korea.
 The text belonging to Giangiorgio Pasqualotto, Estetica del vuoto. Arte e meditazione nelle culture d’Oriente (The
Aesthetics of Emptiness. Art and Meditation in the Culture of the Orient) translated by Mircea Muthu sets t he aesthetic
dimension of “emptiness”, a coordinate which can help us understand the Japanese art and culture.
Nina Stanculescu is the author of the study Isamu Noguchi’s Aspiration to Synthesis, a well-known Japanese
sculptor, a declared disciple of Constantin Brâncusi, who visited Romania only to know closely the birth place of his
master. The author of the study he rself kept a long correspondence over the years with the Japanese artist.
The last study in the miscellany dedicated to the Japanese culture refers to the Japanese calligraphy, (The
Japanese Calligraphy or the Art of Writing) in which Rodica Frentiu tries to explore the universe of the Japanese
calligraphic art, starting from the „conquests” of the western abstract art: the movement (Kasimir Malevici) and color
black (Pierre Soulages). The way in which the western and eastern cultures received the gift of writing marked for ever
their evolution. If the Greeks cherished the oral speech, and therefore, the masters of the oral logos were considered the
“incarnation of wisdom”, the eastern civilization saw the wisdom of the spirit incarnated in the creation of the calligraphy
master, “the artisan of the written word”. The calligraphic writing, with the initial moment of the white paper, which
becomes part of the initial creation, while the next lines can be interpreted as metamorphoses of the first line, and th e final
line meaning the return to the initial void, has a lot in common with the poetic creation. The fettered and released line die s
and returns to life, releasing its constitutive power.
Exploring different Japanese phenomena, the studies mentioned abo ve attain the problem of human creativity,
unconditioned by space and time, a creative manifestation in search of what Matsuo Basho called fuga no michi, the way
of elegance, born from the man’s freedom to confess or to remain silent:
Mano ieba
Kuchibiru samushi
Aki no kaze

Words, words,
Bruised lips:
Autumn wind.
Matsuo Basho, Haiku

Rodica FRENTIU
Translated by Cristina TIMAR

Angela HONDRU

Calendarul sarbatorilor populare japoneze

Japonezii au constiinta unei relatii directe cu zeitatile si cu sufletele stramosilor, acordându -le o atentie deosebita.
Se poate afirma ca sarbatorile populare sunt „arta” prin care aceasta relatie se pastreaza vie si armonioasa. Fiecare
sarbatoare este marcata de etape obligatorii: purificarea locului si a obiect elor folosite, chemarea zeitatii la locul
sarbatorii, aducerea de ofrande, distrarea zeitatii si retragerea ei la salasul permanent, dupa încheierea sarbatorii. În fel ul
acesta se instituie o ordine, sacra în ea însasi, pentru ca ea este cea care a pornit timpul. Odata stabilita, ordinea trebuie
respectata prin repetare rituala, reînviindu -se astfel ceea ce s -a aflat, asa cum afirma Mircea Eliade, in illo tempore. Prin
urmare, ea apartine eternitatii, recreeaza trecutul facându -l prezent.
Nu cred ca exista în lume o alta tara moderna în care sarbatorile populare sa fie mai la ele acasa decât în Japonia.
Conform datelor furnizate de materialul publicitar oferit de Izumo -taisha 1, exista peste o suta de mii si fiecare îsi are
farmecul ei, derivând, în mare parte, si dintr-o relatie specifica cu anotimpurile. Selectia lor în aceasta lucrare nu este
deloc usoara, cu atât mai mult cu cât încerc sa le surprind varietatea, folosindu -ma de notele de teren, si sa dovedesc, într-
un spatiu limitat, ca ele devin o adevara ta scena miscatoare pe care se desfasoara istoria culturii japoneze. Fiecare
sarbatoare transmite un mesaj care face parte din aceasta traditie straveche ce se revarsa în incinta templelor si pe strazile
localitatilor, iar lunga istorie a credintelor populare ofera modele de netagaduit.

Ianuarie
Anul Nou
Anul Nou japonez, importanta sarbatoare în care traditionalul se îmbina armonios cu modernul, îndeosebi în zonele
urbane, este marcat de ritualuri elaborate care îsi au radacinile în trecutul agricol. Trad itia japoneza prinde glas prin
minunatele obiecte de sezon, dintre care multe au semnificatii deosebite. Printre acestea se numara decoratiunile
templelor, ale caselor, ofrandele, talismanele, mastile si costumele, precum si o seama de alimente, toate conc epute astfel
încât sa simbolizeze bogatie si fertilitate.
La ritualurile care se desfasoara de Anul Nou sunt venerati kami – zeii, care, potrivit credintei sintoiste, se
întrupeaza în orice fiinta sau obiect, controlând întreaga existenta. O multime de zei îsi parasesc salasul sacru pentru a-si
binecuvânta enoriasii. La rândul lor, japonezii sunt datori sa -i venereze, sa-i hraneasca si sa-i distreze. Zeii care descind
pe pamânt pentru a sarbatori împreuna cu muritorii Anul Nou se numesc, generic, Toshigami, Zeii Anului. În multe zone
rurale, ei se identifica cu spiritele stramosilor, însa de cele mai multe ori Toshigami este Zeul Câmpului, care vine la
cumpana dintre ani în casele oamenilor pentru a-i asigura de protectia lui. Exista credinta ca Toshigami aduce cu el
recolta bogata pentru anul care tocmai începe si îi binecuvânteaza pe cei care-l venereaza.
Nu este deloc surprinzator ca cele mai semnificative simboluri legate de Anul Nou sunt cele pe care ni le ofera
plantele, pomii, fructele si florile, deo arece ele reprezinta trezirea naturii la viata, cu atât mai mult cu cât, în timpuri
stravechi, înnoirea anului era considerata o etapa de criza ce putea fi rezolvata cu ajutorul omului, prin ritualuri magice.
Natura trebuie stimulata si lucrul acesta nu se poate face decât cu propriile ei elemente, alese cu grija.
Desi apare doar incidental în mitologia japoneza, pinul este nelipsit la trecerea dintre ani. Acest copac peren,
viguros si falnic simbolizeaza viata lunga si sanatate, statornicie si rezistenta la intemperiile naturii. Rasina este asemenea
sângelui care circula prin venele noastre, iar sufletul pinului îsi revarsa esenta peste cei cu care vine în contact.
Prin amplasarea aranjamentului kadomatsu la intrare se transfera, în mod simbolic, influenta benefica a spiritului
acestui copac, capabil sa alunge duhurile rele si sa aduca binecuvântarea zeilor. Un kadomatsu tipic consta din trei sau
cinci (niciodata patru, omofon al cuvântului „moarte”) tulpini de bambus, taiate oblic, introduse într -un manunchi de
crengute de pin. Ramâne un aranjament plin de farmec, chiar daca în zilele noastre varza creata de diferite culori a luat
locul florii de prun, care semnifica trainicia si curajul.
Bambusul este si el de bun augur. Mereu verde, rezistent la intempe rii, simbol al vitalitatii, se taie oblic pentru a
descuraja orice spirit raufacator dornic de aventura..
Pe lânga flori sau varza, ce servesc drept decor, în kadomatsu mai întâlnim frunze de feriga, despre care se spune ca
are proprietati magice. Iubind umiditatea, feriga devine simbol al fertilitatii, iar forma plantei sugereaza familie
armonioasa si viata bogata.
Frunzele de feriga sunt nelipsite si din shimekazari – aranjamentele de mici dimensiuni care se atârna la porti sau la
usile de la intrare, în magazine, institutii, deasupra numarului de înmatriculare al masinilor etc. Ele par sa ademeneasca
norocul, bogatia si sanatatea.
Printre obiectele care împodobesc shimenawa (funia sacra din shimekazari) se mai numara: daidai, portocala
amaruie, omofon al sintagmei „generatie dupa generatie”; homarul care, datorita spinarii încovoiate, semnifica viata
lunga, iar culoarea rosie a acestuia, dupa fierbere, sugereaza prosperitate crescânda; plante de mare, în special konbu, care
ne trimite cu gândul la verbul „a se bucura” si la substantivul „bogatie”. Toate acestea ne dovedesc cât de importanta este
forta zeitatilor capabile sa însufleteasca atât lumea materiala, cât si pe cea naturala.
Nu se poate trece cu vederea purificarea fizica ce presupune nu doar o curatenie generala obisnuita, ci una care
necesita înnoire, asa cum si timpul se reînnoieste la fiecare început de an. Obiectele înlocuite (tatami , încaltamintea
traditionala etc.) sunt supuse focului purificator la jumatatea lunii ianuarie. Se ia în considerare si purificarea morala: se
platesc datoriile si se încheie toate socotelile, înlaturând astfel orice urme ale anului trecut, care ar putea impieta un no u
început de drum. Japonezii „uita” împreuna anul care s -a scurs, în cadrul întrunirilor numite bonenkai. „Uitarea” are si ea
la origini un ritual al purificarii.
O atentie deosebita se acorda prepararii mâncarurilor. Zeii trebuie întâmpinati si cu hrana: orez, fasole, legume
proaspete, fructe si peste. Japonezii venereaza orezul înca din timpuri stravech i si esenta acestuia se afla în mochi. Cele
doua discuri circulare, kagami-mochi, turtele-oglinda, orneaza altarul din casa sau de la temple. Datorita formei lor, sunt
considerate simbolul perfectiunii, al suflului divin, în cazul de fata al Zeitei Soarelu i, având functii si valori magice
datorita omogenitatii. Ele îl întâmpina pe Zeul Anului din alcovul casei, tokonoma, asezate de obicei pe o foaie de hârtie
alba si încadrate de crengute sau frunze ale unor copaci pereni, privegheate de fâsii de plante de mare uscate – simbol al
fertilitatii.
Alimentele speciale care se prepara în ultima zi a anului sunt de bun augur datorita formei, culorii, numelui sau
gustului, oferind, fiecare în parte, semnificatii deosebite. Gomame , pestii mici, sunt blânzi si prietenosi; kuromame,
fasolea neagra, te îndeamna sa fii atent la toate; manunchiul de icre, kazunoko, simbolizeaza fertilitatea, pe când homarul,
viata lunga; kuwai, planta sub forma unui mugur, ne trimite cu gândul la începuturile vietii; prin gaurelele legumei numite
renkon se vede o viata luminoasa; nu lipseste nici konbu. Toate acestea alcatuiesc osechi ryori, care se manânca în prima
zi a anului.
Anul vechi se încheie cu joya no kane – 108 batai de clopote de la templele budiste – reprezentând cele 108 pacate
ale omenirii. Marile clopote, lovite de o bârna orizontala, îsi trimit vibratiile pe distante întinse si efectul lor este
impresionant. Fiecare dintre cele 108 batai, dintre care ultima se aude chiar la cumpana dintre ani, matura din calea sa
câte un pacat sau o patima lumeasca.2 Cei care le asculta, piosi, sunt convinsi ca toate relele anului care a trecut se sterg si
un an nou bun este întâmpinat cu sperante proaspete.
Anul Nou începe cu venerarea zeilor sintoisti. Prima vizita la templu, hatsumode marcheaza în primul rând ruptura
de vechiul an si intrarea în cel nou, iar în al doilea rând, reuniunea membrilor familiei.
Fiecare japonez trage de funia sacra din fata templului si bate de doua ori din palme, atragându-i atentia Zeului
Anului, sau poate ze ului patronator al templului, ca a venit sa se roage pentru iertarea pacatelor, pentru prosperitate si
fericire, dar numai dupa ce îi adreseaza multumiri pentru realizarile împlinite. Îsi cumpara apoi amulete noi, pe cele vechi
lasându-le la templu, deoare ce se considera ca si-au îndeplinit rolul pentru anul care a trecut, absorbind ghinionul si relele.
Amuletele vechi sunt puse în locuri special amenajate, urmând sa fie arse. Ritualul arderii este însotit de rugaciuni
adresate zeitatii care a preluat asupra sa toate nenorocirile.
 Prima zi a anului este deosebita pentru toti membrii familiei, îmbracati în haine de sarbatoare, adunati în camera de
zi, spatiu ce capata un caracter sacru prin elementele decorative din alcov, prin mâncarea cu semnificatie specia la, prin
sake-ul numit toso (numele însusi însemnând „distrugerea relelor”) aromat cu opt plante medicinale, prin vasele decorate
cu simboluri ale longevitatii si puritatii.
Casa japoneza devine cu prilejul Anului Nou si paradisul copiilor, ale caror priviri sunt încântate, printre altele, de
jucarii si obiecte purtatoare de noroc, nelipsite fiind talismanele care -i reprezinta pe cei sapte Zei ai Norocului, vapoare
miniaturale purtatoare de comori, papusi daruma 3, greble strângatoare de bani etc. – toate semnificând noroc si belsug.
Zmeiele, pe care sunt pictati îndeosebi razboinici, împânzesc cerul în prima zi a anului, oferind în înalturi un spectacol
care se întipareste adânc în memoria si sufletul copiilor, ba chiar si în ale adultilor care -i însotesc.
Pe 2 sau 4 ianuarie se practica ritualul numit shigoto hajime , prin care se simuleaza începerea lucrului: prima
curatenie, primul cusut, prima tema, pregatirea unei unelte agricole etc., în speranta ca le va merge bine tot anul, ca vor f i
harnici si sanatos i. Vânzatorii ies pe strazi si îsi striga marfa, fara sa vânda nimic; padurarii fac un drum pâna în padure si
taie câteva crengi pe care le aduc în casa ca ofranda Zeului Anului; pescarii pun un vas cu mangal în barca, aprind focul,
dupa care bat din palme , îl trateaza pe Zeul Barcii cu sake sacru si împart turte din orez, mochi, celor adunati la ritual.
Ciorii, considerata mesager al Zeului Muntelui, i se acorda si ei un ritual aparte în zonele rurale, cel mai frecvent fiind c el
al agatarii de turte în cop aci; dupa felul în care ciorile se reped la turte si le manânca, satenii intuiesc soarta recoltei pentru
anul respectiv.
Pe data de 7 ianuarie urmeaza purificarea alimentara prin nanakusagayu, terci de orez cu cele sapte plante datatoare
de viata: seri, nazuna, gogyo, hakobera , hotokenoza , suzuna, suzushiro . Nanakusagayu îsi are originea în doua credinte:
a) a fost prima mâncare pe care a preparat-o Buddha la sosirea în Japonia; b) Zeul Anului le -a recomandat enoriasilor sa
manânce o asemenea mâncare pentru a nu se îmbolnavi în cursul anului.
Matsu no uchi este perioada în care kadomatsu strajuieste, în hainele lui de sarbatoare, portile caselor si ale
templelor. Acesta se înlatura pe data de 15 ianuarie. Deoarece a servit drept salas temporar al Zeului An ului, se desfasoara
mai întâi ritualul de ramas -bun de la zeul care lasa în urma lui energie proaspata celor care l-au venerat. Apoi se înalta în
incinta templului sau la marginea satului un rug mare din crengi de pin, la care se adauga tulpini uscate de o rez. De
shimenawa din vârful rugului se prinde un evantai alb pe care este pictat soarele, iar la baza rugului se pun ofrandele
aduse, precum si toate obiectele decorative de Anul Nou, care poarta numele generic de engimono4 si care nu pot fi
aruncate la gunoi. Cei prezenti îsi iau ramas -bun de la Toshigami care, conform credintei populare, se întoarce în munti,
pentru a veghea de acolo, de sus, asupra enoriasilor sai pâna la sfârsitul anului.

Februarie
Setsubun
La origini tot o sarbatoare de întâmpinare a noului an, Setsubun din ziua de 3 sau 4 februarie, cu sensul literal de
„separare a anotimpurilor”, marcheaza acum sfârsitul iernii si începutul primaverii, fiind considerat momentul înfloririi
sperantelor asemenea florilor ce vestesc noul anotimp, chiar daca iarna este înca în toate drepturile ei.
Cel mai practicat ritual din aceasta zi este mame maki („împrastierea boabelor de fasole ”), însotit de urarea „Fuku
wa uchi, oni wa soto ” („Norocul în casa, diavolii, afara!”). Datorita implicatiilor simbolice ale boabelor de fasole, ritualul
mame maki semnifica împrastierea si înlaturarea relelor, individului asigurându -i-se în felul acesta o viata sanatoasa si
linistita.
Boabele de fasole îsi au si ele legenda lor. Se spune ca în timpul domniei împaratului Ud a (889-897), diavolul traia
într-o pestera de unde iesea în fiecare noapte si provoca necazuri celor din zona. Împaratul a adunat sapte întelepti si i -a
rugat sa gaseasca o solutie prin care sa se puna capat samavolniciilor acestuia. Dupa ce s -au consultat îndelung, au ajuns
la concluzia ca cea mai buna solutie ar fi sa-i arunce în pestera boabe de fasole uscata. Legenda nu mentioneaza si cauzele
pentru care diavolul s -a speriat de boabele de fasole, dar ele au avut efectul scontat.
La multe temple din tara exista diferite ritualuri legate de sarbatoarea Setsubun. Setsubun-e, ritual ce se desfasoara
la Heian-jingu din Kyoto, prezinta un barbat cu masca aurie, cu patru ochi, care izgoneste demonii. În ritualul Onioi-shiki,
de la Kofuku-ji din Nara, Bishamon, Zeul Bogatiei, alunga sase demoni. În ritualul Kihoraku, de la Rozan-ji din Kyoto,
barbati îmbracati în costume de demoni danseaza pe scena si apoi sunt alungati de catre preotii templului, tot prin dans.
La Setsubun Oni-odori de la Honjo-ji din prefectura Niigata iau parte demoni îmbracati în costume hidoase, de diferite
culori.
La majoritatea templelor exista câte un invitat special (luptator de sumo, actor renumit, demnitar etc.), care
îndeplineste rolul de Toshi-Otoko, Barbatul-Anului. Pe vremuri, persoana care supraveghea decorarea caselor si
prepararea bucatelor traditionale de Anul Nou – stapânul casei – era considerat Barbatul-Anului, iar cel care împrastia
boabe de fasole la Setsubun, trebuia sa fie aceeasi persoana. Barbatul-Anului poarta costum traditional si sarbatoarea
Setsubun începe, si la temple, prin împrastierea boabelor de fasole de catre Toshi-Otoko. Conform credintei populare, cel
care prinde asemenea boabe sau, în alte parti, turtite din orez, mochi, se poate considera un mare norocos.

Onda-matsuri
În primele luni ale anului au loc doua tipuri de ritualuri agricole: rugaciunile pentru o recolta bogata si practicile
rituale imitative, cu alte cuvinte cele realizate prin magie simpatetica. Printre cele din a doua categorie se cere mention at
Onda-matsuri de la Asukaimasu-jinja din prefectura Nara, ce are loc în prima duminica din februarie.
 Cu acest prilej, se imita diversele etape pe care le parcurge orezul, de la plantare pâna la recoltare. Pe lânga
mimarea ritualurilor agricole, aceasta splendida sarbatoare populara ne ofera ritualuri din care se desprinde armonia dintre
barbat si femeie, pentru ca fertilitatea câmpului este sustinuta de cea umana.
Un barbat mascat, îmbracat în alb, mimând aratul pe scena templului, trage dupa el un altul, mascat în negru,
reprezentând boul înhamat la plugul împins de un barbat nemascat, îmbracat tot în alb. Preotii, care îndeplinesc la aceasta
sarbatoare rolul plantatoarelor, mimeaza printr-un ritual religios impresionant plantarea rasadurilor prin asezar ea pe
pardoseala templului a unor manunchiuri de crengute de pin. Fiind copac peren, pinul simbolizeaza viata eterna.
Dupa cum am mentionat, pe lânga fertilitatea solului, Onda-matsuri implica si fertilitatea umana. Un satean cu
masca de Tengu 5 simuleaza actul sexual împreuna cu un altul, care poarta masca de femeie Otafuku 6. Okina 7 serveste
drept intermediar al casatoriei. Ritualul fertilitatii se numeste taue-tsuke, ce s-ar putea traduce prin „samânta prinde
radacini”. Dupa imitarea prin gesturi a raportului sexual, Otafuku scoate de la pieptul chimonoului mai multe foite subtiri
de hârtie cu care mimeaza stergerea organelor genitale; arunca hârtiile, fuku no kami 8, în mijlocul spectatorilor, care se
reped sa le prinda. Exista credinta ca aceasta casatorie între doua fiinte „divine” aduce cu sine atât fertilitate, cât si recolta
bogata.
Lui Otafuku i se vâra apoi o toba sub haine pentru a sugera ca e însarcinata. Dupa dialogul pe care -l poarta cu unul
dintre preoti, scoate toba si o arunca deoparte, gestul simbolizând nasterea copilului, dar si coacerea orezului.
Astfel de ritualuri fagaduiesc reînnoirea timpului prin vlastare noi si cresterea armonioasa a orezului, parând a tine
în frâu fortele malefice care ar putea afecta recolta.
„Fertilitatea” de pe scena este transmisa spectatorilor prin aruncarea în rândul lor a manunchiurilor de crengute de
pin, precum si a orezului si a turtelor mochi. Ritualul se numeste fuku-maki – raspândirea fericirii, ai carei beneficiari sunt
spectatorii, în urma transferului magic înfaptuit prin ritual.

Martie
Hina -matsuri
Spre deosebire de copiii români a caror zi de nastere se sarbatoreste individual, în Japonia exista trei mari sarbatori
ce aniverseaza copiii prin ritualuri colective care îsi au originea în credinte popula re stravechi.
Hina-matsuri („Sarbatoarea papusilor”) sau Momo no Sekku („Sarbatoarea Piersicilor”) de pe data de 3 martie este
închinata fetitelor si se mândreste cu o istorie de peste o mie de ani. La prima aniversare a zilei de nastere, fetitele prim esc
de la bunicii dinspre mama sau de la matusi câte un set de papusi care urmeaza sa fie expuse anual cu acest prilej, pe un
podium etajat: în vârf, împaratul si împarateasa, apoi escorta si muzicantii, toti în straie de curteni.
Hina-matsuri îsi are originea în vechiul ritual chinezesc de purificare de -a lungul unei ape, preluat de japonezi din
ritualul hina-nagashi 9. Conform credintei populare, bolile si nenorocirile sunt cauzate de influentele nefaste care pun
stapânire pe trup si una dintre modalitatile de a scapa de acestea ar fi transferarea lor asupra unor papusi numite katashiro ,
din hârtie sau din cârpe, care sunt aruncate în râu, ocean, mare sau sunt distruse, dupa ce sunt frecate de trupul maculat.
Se crede ca ele preiau, prin acest ritual de exorcizare de la temple, toate elementele negative. Mai exista si astazi regiuni
în Japonia unde, la sarbatorirea fetitelor, se practica vechiul ritual al purificarii cu ajutorul papusilor carora li se da apoi
drumul pe apa. Credinta ca boala, moartea, nenorocirile si pacatele pot fi încarcate într-un vas – care tine loc de tap
ispasitor – si trimise pe lumea cealalta nu este specifica doar Japoniei.
Semnificatia initiala s-a pierdut, însa nu exista familie care sa nu acorde atentie acestei sarbatori. Setul clasic de
papusi, numit dairi-bina, se compune din cincisprezece piese: împaratul si împarateasa, trei doamne de onoare, cinci
muzicanti, doi însotitori din suita si trei din garda. La picioarele podiumului cu papusi se afla diverse tavi pe care sunt
etalate ustensile, instrumente muzicale, oglinzi, vase cu mochi. Papusilor li se aduc drept ofranda mochi în trei culori
(rosu, alb si verde), precum si sake dulce, shirozake. Conform credintei stravechi, acestea ajung astfel si la sufletele
stramosilor. Nu e de neglijat nici aspectul educational, pentru ca fetitele, carora li se cere sa-si serveasca oaspetii, învata
de mici cum sa se comporte în asemenea împrejurari, ceea ce ne face sa credem ca la aceasta sarbatoare se poate vorbi si
de ceea ce van Gennep numeste „rituri de initiere”.
În scoli, pe data de 3 martie, papusile sunt vii – scolari îmbracati adecvat unei scene de Curte Imperiala (chiar daca
demodata!). Ei sunt asezati pe treptele ierarhice mentionate mai sus, iar în jurul lor se desfasoara un spectacol men it sa
distreze „papusile” si publicul din sala de festivitati.
Hina-matsuri se mai numeste si Momo no Sekku pentru ca avea loc initial pe data de 6 martie, când împaratul
Chinei, în cadrul ceremonialului purificarii, obisnuia sa bea o cescuta de alcool în care plutea o frunza de piersica, datorita
credintei în forta magica a piersicii de a alunga duhurile rele. La japonezi, florile de piersic sunt simbolul casniciei feri cite
si, de cele mai multe ori, o crenguta de piersic sporeste farmecul colectiei de pap usi.
Data de 3 martie este de bun augur, cifra „3” (data de trei din luna a treia) fiind considerata sacra. Ea simbolizeaza
la japonezi armonia dintre Cer, Pamânt si Om.

Omizutori
„Scoaterea apei” – un important ritual budist de purificare prin foc si apa – are loc la pavilionul Nigatsu -do al
templului Todai-ji din Nara în noaptea de 12 spre 13 martie. Se spune ca dateaza din anul 751, fiind închinat zeitei
Kannon-cu-Unsprezece-Capete. Pregatirile în vederea sarbatorii încep înca de la jumatatea lunii februarie, preotii fiind
supusi unor ritualuri stricte de purificare pâna la începutul lunii martie, când se muta la Nigatsu-do. Aici ei rostesc zilnic
rugaciuni, însotite de fosnetul rozariilor si sunetul clopoteilor, ritmul acestora marcând invocarea zeitati i. Atmosfera este
fascinanta si misterioasa, cu atât mai mult cu cât perdelele albe, mari, atârnate la intrarea templului nu permit spectatorilor
sa zareasca decât umbrele celor care intra în comuniune cu zeitatea.
Ceremonialul este deschis de doua torte mici, urmate de douasprezece mari, fluturate deasupra capetelor enoriasilor.
Dansul tortelor se numeste dattan no mai. Ploaia de scântei are rol purificator, premergând ritualul propriu -zis care începe
dupa miezul noptii. Acesta este marcat si de dansul exe cutat de un purtator de torta uriasa, dansul semnificând forta
zeitatii care coboara pe pamânt. La ora doua noaptea, un grup de preoti cu tortele în mâini coboara panta dealului ce duce
la fântâna cu apa sacra. Ritualul scoaterii apei din fântâna – Omizutori – este precedat de ritualuri de purificare. Apa este
adusa mai întâi ofranda zeitei Kannon, iar apoi, preotii templului stropesc multimea cu apa sfintita si flutura în aer sabii.
În noaptea urmatoare se scutura peste balustrada pavilionului Nigatsu-do câteva torte mici, care marcheaza ritualul de
purificare de la încheierea sarbatorii. Conform credintei populare, cei asupra carora cade cel putin o scânteie sacra sunt
feriti de influenta spiritelor nefaste în tot cursul anului.

Hanami
Hanami , sarbatoarea florilor sau mai bine-zis a „privitului florilor”, care devine un adevarat picnic sub ciresii
înfloriti, dezvaluie bucuria japonezilor în fata miracolelor naturii, sakura – floarea de cires – contopindu-se cu propria lor
fiinta. Datina „privitului florilo r” îsi are originea într-un ritual religios asociat cu agricultura. În timpuri stravechi,
japonezii nu întelegeau aparitia mugurilor si a florilor în copacii care parusera fara viata peste iarna, fenomenul parându -
li-se supranatural, un miracol al zeilor. De aceea, au ajuns sa creada ca florile pe care le vedeau indicau prezenta în copaci
a unor zei care urmau sa le aduca recolte bogate. Hanami începea cu incursiuni în paduri si parcuri, unde ei estimau cam
câte flori au înflorit si se rugau în preajma lor pentru o recolta îmbelsugata. Obiceiul de a bea, a mânca si a se distra sub
copacii înfloriti îsi are originea în sarbatorirea zeilor prin aducerea de ofrande si prin comuniunea cu ei.
Unii japonezi prefera sa admire superbele flori în liniste si de aceea se îndreapta spre o poteca de munte sau spre
malul unui râu. Ei îsi au ciresul sau chiar crenguta lor, ignorând astfel locurile împânzite de lume si dedicându -se doar
acelui singur element, capabil de a provoca simtiri greu de exprimat în cuvinte. Primavara îsi trimite astfel ecoul în
sufletele japonezilor prin delicatetea acestor flori care, ca simbol al vietii trecatoare, rasar, înfloresc si cad neputincio ase
la pamânt în doar câteva zile. Dar atâta vreme cât sunt îmbujorate, ele detin atributele frumuset ii supreme, traite cu toata
fiinta si toata puterea bucuriei.
În general, japonezii se aduna de la mic la mare sub câte un cires înflorit si se încarca sufleteste cu acea atmosfera
de basm a carei feerie este strabatuta de chiote de veselie sau de acorduri de shamisen. Programele de televiziune anunta
în fiecare seara înaintarea „frontului” de sakura. În cazul în care conditiile meteorologice duc la modificarea lui, vuieste si
presa. Înflorirea ciresilor invadeaza la începutul lunii martie partea de sud a arhipelagului nipon, pentru ca apoi sa
înainteze încet spre nord, pâna la sfârsitul lunii mai.

Aprilie
Kanbutsu-e sau Hana -matsuri
Kanbutsu -e, ritualul sarbatoririi nasterii lui Buddha, a patruns în Japonia din China, tinându -se prima oara la
Ganko-ji din Nara, în anul 606. Cu timpul s -a raspândit în toate templele budiste.
Tanjo-butsu – Ziua de nastere a lui Buddha – se sarbatoreste la templele budiste din întreaga Japonie pe data de 8
aprilie. Se spune ca atunci când a vazut lumina zilei, Buddha a facut câtiva pasi si a declarat: „Sunt propriul meu stapân în
Ceruri si pe Pamânt”. De aceea, statueta care îl înfatiseaza la nastere ni-l prezinta stând în picioare, cu o mâna îndreptata
spre Cer si cu cealalta spre Pamânt. Legenda spune ca noua dragoni au descins din Cer si l-au stropit cu apa proaspata.
Kanbutsu -e re-creeaza aparitia pe lume a lui Buddha în gradina Lumbini (aflata aproape de hotarul de miazazi al
actualului Nepal). La temple, gradina este reprezentata de hanamido – altarul cu flori, în care se amplaseaza o statueta
tanjo-butsu , împodobita cu flori. În fata statuetei se pun galeti sau vase mari cu ceai îndulcit, amacha, iar cei care vin sa i
se închine lui Buddha, toarna un polonic de ceai peste statueta. Enoriasii primesc de la templu ceai, pe care-l beau acasa,
împreuna cu membrii familiei. Bautul ceaiului nu are doar valente religioase, ci exista si credinta ca, beneficiind de
proprietati magice, aduce sanatate celui care îl consuma.
Sarbatoarea se mai numeste si Hana-matsuri – Sarbatoarea Flo rilor – datorita ofrandelor de flori aduse zeitatii.
Strazile din preajma templelor sunt împodobite cu felinare colorate, iar serpentinele de hârtie care fâlfâie în bataia
vântului arata ca niste crengute încarcate cu flori de cires. Îndeosebi tinerele fet e sunt îmbracate în chimonouri vesele,
sugerând anotimpul florilor. Este primavara si credinciosii budisti traiesc cu intensitate nu numai venirea pe lume a celui
pe care-l venereaza, ci si învierea naturii.

Yasurai-matsuri
Yasurai-matsuri, care se desfasoara la Imamiya-jinja din Kyoto, în a doua duminica din aprilie, deschide seria
sarbatorilor populare dedicate prevenirii epidemiilor devastatoare care ameninta atât sanatatea oamenilor , cât si a recoltei.
Conform credintei populare, se considera ca prin muzica si dans se pot linisti petrelii agitati care zboara deasupra orasului
Kyoto cu flori de cires în cioc, gata sa raspândeasca epidemii, cu atât mai mult cu cât petalele cazute pe jos simbolizeaza
la japonezi caracterul efemer al vietii. Sarbatoarea are drept scop pacificarea Zeului Molimelor.
În timpul sarbatorii, barbati si copii costumati în diavoli negri si rosii, purtând palarii împodobite cu flori, sar si
danseaza pe ritmul tobelor si fluierelor, în incinta templului si pe strazi. Colindând si oprindu-se la intersectii, ei cânta:
„Yasurai bana ya”. Îsi exprima asadar prin cuvinte dorinta ca petalele cazute, purtatoare de boli, sa ramâna pe loc, acolo
unde sunt. Energia celor care participa la sarbatoare pare debordanta si cu greu te abtii sa nu le c alci pe urme.
Exista credinta ca participantii la sarbatoare nu se vor îmbolnavi tot anul daca se adapostesc, fie si pentru câteva
clipe, sub umbrelele imense, împodobite cu flori, din incinta templului. Se spera în vreme buna, tot anul, daca cerul e
senin în ziua de Yasurai-matsuri.

Mai
Koi-nobori
Koi-nobori, numita si Shobu no Sekku sau Tango no Sekku, din ziua de 5 mai, este sarbatoarea dedicata baietilor,
ritualurile asociate ei dezvaluind sperante în copii sanatosi si puternici. Doua dintre cele mai semnificative ritualuri sunt
alungarea spiritelor nefaste si arborarea de crapi mari din hârtie sau pânza, numiti koi-nobori, care plutesc în bataia
vântului.
Pentru alungarea spiritelor malefice se atârna un manunchi de stânjenei (shobu) la streasina casei, iar baietii poarta
o coroana de irisi sau fac baie în infuzia acestei plante. Se crede ca, în felul acesta, ei vor fi sanatosi si vor rezista cu
usurinta la trecerea spre sezonul cald si umed ce se apropie. Irisul simbolizeaza caracterul integru, asemenea tulpinii sale
drepte, în capatul careia se înalta, maret, floarea, iar modul în care sunt dispuse frunzele sugereaza bravura. În plus, irisul
creste în zone umede si se stie ca apa este element vital, fertilizator.
Arborarea crapilor din hârtie sau pânza colorata la poarta sau pe acoperis, în casele cu baieti, se asociaza aceleasi
idei, crapul fiind considerat un peste robust, simbol al vitalitatii si eforturilor neostoite. Potrivit credintei orientale,
datorita salturilor pe care le face, este si simbolul aspiratiei, al virilitatii, hotarârii, curajului si succesului. O legenda
chinezeasca povesteste despre un crap care a înotat în amonte si a devenit dragon.
De obicei, se arboreaza un crap negru pentru tata si crapi colorati corespunzând numarului baie tilor din casa, în
ordinea vârstei: rosu, albastru, verde, portocaliu, roz.
Pentru a le spori forta baietilor, exista parinti care expun de ziua acestora , la fel ca si la ziua fetitelor, papusi-
samurai, în speranta ca ceva din forta lor li se va transmite si copiilor.
Denumirea de Tango no Sekku îsi are originea în sarbatorirea baietilor în prima Zi a Calului. Mutarea sarbatorii pe
data de 5 mai îsi gaseste explicatia în superstitia ca cifrele fara sot sunt purtatoare de noroc, semnificatia fiind întarita de
repetarea cifrei: ziua a cincea din luna a cincea.

Aoi-matsuri
Aoi-matsuri din Kyoto, de pe data de 15 mai, dateaza, conform surselor studiate, din timpul împaratului Yomei
(d.586-587), când tara a fost bântuita de o seceta rar întâlnita si o foamete c umplita. Pentru a pacifica spiritele malefice
razvratite, împaratul Yomei a trimis o delegatie la templele Kamo pentru a adresa rugaciuni si a aduce ofrande zeilor
ocrotitori în vederea producerii ploii. Câtiva ani mai târziu, inundatiile devastatoare au p rovocat si ele pagube uriase. Din
nou rugaciuni, pentru retragerea apelor mari si pentru pacificarea Zeului Tunetelor. Preotii de la cele doua temple Kamo
din Kyoto au pus calamitatile pe seama mâniei celor doi zei. Se povesteste ca, pentru a-i pacifica, s-a initiat în incinta
templelor o procesiune în care preotii purtau masti de mistreti si calareau cai cu clopotei la gât. Pare ciudat, dar se spune
ca acest ritual i-a linistit pe zeii furiosi. La origini, sarbatoarea Aoi a avut si rolul de a pacifica spiritele florilor de cires,
despre care se credea ca aduceau epidemii de primavara si de vara din pricina faptului ca se scuturau prematur, japonezii
asociind lucrul acesta cu amenintarea adusa echilibrului naturii si sanatatii oamenilor.
Aoi-matsuri este cunoscut si sub numele de „Sarbatoarea Nalbelor”, deoarece în perioada Heian se credea ca nalba
are puterea de a preîntâmpina tunetele si cutremurele. De aceea, la Aoi-matsuri, care se desfasoara la templele Kami-
gamo si Shimo -gamo din Kyoto, florile de nalba împodobesc stresinile caselor, carele alegorice sau costumele de epoca si
palariile participantilor.
Procesiunea pleaca de la vechiul Palat Imperial din Kyoto la ora opt si jumatate dimineata, înainteaza de-a lungul
râului Kamo, oprindu-se mai întâi la templul Shimo -gamo si apoi la Kami-gamo. La ambele temple se desfasoara un
ceremonial fastuos pentru întâmpinarea mesagerului imperial si a suitei sale. Carul alegoric, împodobit cu flori de glicina
este tras de un bou negru, considerat animal sacru, gatit cu flori de nalba si matasuri viu colorate. Cei care îl însotesc
poarta vesminte caracteristice perioadei Heian (794-1185). Procesiunea este întregita de umbrele imense, numite
furyugasa , acoperite cu uriase flori artificiale, de obicei bujori, simbol al o pulentei. Ca la orice sarbatoare traditionala,
nelipsite sunt cântecele instrumentale si dansurile traditionale.
Demne de amintit sunt câteva dintre ceremoniile si ritualurile care preced marea sarbatoare: pe 1 mai, kisha –
concursul de tragere la tinta, arcasii fiind calare; pe 4 mai, aducerea de ofrande zeului de la templul Shimo -gamo, urmata
de reprezentatii de arte martiale pentru distrarea zeului ocrotitor; pe data de 5 mai, concursul de masurare a tulpinilor de
stânjenei si aruncarea câtorva radacini pe acoperisul salasului temporar al zeului; în aceeasi zi, tragerea la tinta, arcasii
fiind în galop; cele mai importante ritualuri religioase de pe 12 mai sunt: Mikage-matsuri (când zeul este întâmpinat la
salasul lui permanent de la templul Mikage aflat la poalele muntelui Hiei si transportat la locul sarbatorii) si Miare (cel
mai solemn dintre ritualuri, înfatisând aparitia spiritului divin). Momente extrem de emotionante (la care accesul
publicului este foarte limitat, permis doar cu aprobare speciala) ofera însotirea zeului, pe data de 15 mai, la terminarea
sarbatorii, în crângul de pe câmpul sacru al templului Kami-gamo . Pâna si caii care participa la sarbatoare fac zeitatii o
plecaciune adânca, înaintea ultimei curse-ofranda, în fata salasului sfânt d in mijlocul naturii.
 Iunie
Otaue-matsuri
Otaue-matsuri de la Sumiyoshi-taisha din Osaka, una dintre cele mai renumite sarbatori populare dedicate orezului,
are loc pe data de 14 iunie, avându -si originea în timpuri preistorice. Potrivit mitului local refe ritor la zeitatea Sumiyoshi,
înainte de a porni razboiul împotriva Coreei, împarateasa legendara Jingu Kogo (170-269) a trimis la templul Sumiyoshi
câteva plantatoare. Zeul Sumiyoshi, la rândul lui, a protejat -o în timpul campaniei. Caracterul sacru al obiceiului se
pastreaza înca în diverse cântece si dansuri de la templu.
Boul cu care se mimeaza ritualul aratului în orezaria templului este împodobit fastuos si toti cei care participa direct
la sarbatoare sunt supusi unui strict ritual de purificare. Dupa încheierea ceremoniei religioase, mai-marele preot al
templului Sumiyoshi coboara pe terenul care împrejmuieste parcela sacra, însotit de alti preoti si de o lunga procesiune
constând din muzicanti, razboinici, oficiali cu umbrele bogat împodobite cu flori, cântareti, dansatoare, elevi. În
spectacolul prezentat pentru distrarea zeitatii si a publicului sunt incluse scene din diverse perioade istorice, un prilej
excelent de a le reaminti pentru a nu se pierde în negura istoriei. Pâna si batalia dintre maril e clanuri Genji si Heike este
mimata de baieti asezati pe doua rânduri. Între timp, „câmpul” este „arat” de doi barbati care ghideaza boul ascultator prin
orezarie.
Dupa ce sunt supuse ritualului purificarii, fetele care urmeaza sa planteze mladitele de orez se îndreapta spre
sanctuarul principal pentru a le lua si apoi coboara în orezarie, dar numai dupa ce un important prelat al templului toarna
apa sfintita în parcela sacra. Atât plantatoarele, cât si multi dintre participantii la sarbatoare poarta palar ii mari din paie de
orez, sub forma de umbrela. Femeile cânta în timp ce pun rasadurile de orez, iar barbatii le acompaniaza la tobe si fluiere.
Pe parcursul plantarii, pe scena din mijlocul orezariei sacre se desfasoara, printre altele, doua dintre cele mai renumite
dansuri specifice sarbatorii, cu o istorie straveche: Ta-mai („Dansul Câmpului”) si Sumiyoshi-odori („Dansul
Sumiyoshi”). Atmosfera impresionanta aduce în fata spectatorilor tot ce este mai reprezentativ în traditia japoneza a
ritualurilor agricole.

Sanno-matsuri
Sanno-matsuri este una dintre cele trei mari sarbatori populare din Tokyo, datând din anul 1478 când, conform
legendei, zeul Sanno de la Hie-jinja a luat sub protectia sa Castelul Edo 10. Opulenta îsi spune cuvântul înainte de a
patrunde dincolo de poarta templului, caci pâna sus se ajunge cu scara rulanta! Nu e mai prejos nici procesiunea carelor
alegorice, Shinkosai, care se întinde pe mai bine de jumatate de kilometru si numara peste cinci sute de persoane,
parcurgând de dimineata pân a seara cele mai importante puncte ale capitalei, de la aglomeratul cartier comercial pâna la
Palatul Imperial, fiind vegheata pe margini de siruri lungi de preoti sintoisti. Impresionante sunt ritualurile traditionale ale
vechii Japonii, de la purificarea prin cercul din paie de orez (chinowa) din curtea templului si pâna la dansurile agricole si
cele sacre de pe scena templului Hie, chiar daca „vesmântul” modern si creativitatea îsi fac simtita prezenta la fiecare pas.
Sanno-matsuri se desfasoara la mai multe temple Hie din tara, fie în acelasi timp, fie la date diferite. Ar merita
amintit cel din prefectura Shiga, ce are loc în luna aprilie si unde se pastreaza ritualuri stravechi, mai putin marcate de
trecerea timpului. Potrivit legendei, zeul Oyamakui prezinta doua aspecte: unul masculin, cu acelasi nume si unul
feminin, Kamotamayori-hime, care trece drept sotia lui. Fiecare poseda doua pavilioane. În prima zi a sarbatorii, ei sunt
transferati în doua care alegorice, mikoshi. La ora noua dimineata are lo c ceremonialul nuptial al celor doi zei, mimat prin
punerea carelor alegorice spate în spate. Mikoshi sunt lasate singure pâna a doua zi, când li se alatura alte doua care
alegorice si toate patru pornesc spre Ubuya-jinja, templul nasterilor. Aici sunt asezate pe un podium, decorate cu flori si
oglinzi. La ora patru dupa-amiaza li se serveste zeitatilor câte o cana de ceai, iar la noua seara, aproximativ o suta de
barbati scutura puternic, timp de o ora si jumatate (timpul considerat necesar nasterii), cele patru mikoshi, în timp ce
zeitatilor li se aduc drept ofranda Shishi-mai („Dansul leului”). Carele alegorice sunt apoi luate violent de pe podium,
gestul semnificând nasterea propriu -zisa, si duse înapoi la templu. Zeul-copil, nascut astfel, este venerat la Ubuya-jinja.

Iulie
Gion-matsuri
Toata luna iulie, fosta capitala, Kyoto, se îmbraca în haine de sarbatoare, impresionând atât prin ritualurile
traditionale, cât si prin opulenta.
Gion-matsuri dateaza din anul 869 când, pentru a se pune capat unei ep idemii devastatoare, s -au înaltat saizeci si
sase de lanci numite hoko, reprezentând fiecare câte una din provinciile Japoniei de la acea vreme. Lancile au fost
înlocuite apoi cu care alegorice pe roti, care poarta numele de hoko datorita parului lung din vârf. Picturile de pe peretii
carelor alegorice reprezinta personaje mitologice sau istorice renumite, iar parada acestora pe strazile orasului Kyoto, pe
data de 17 iulie, semnifica vizita pe care o fac enoriasilor zeii care -si au salasul la Yasaka -jinja. Energia cu care
participantii la ritual bat tobele a avut la origini credinta ca zgomotul produs izgoneste bolile si nenorocirile provocate d e
sezonul canicular.
Sarbatoarea începe de fapt pe 2 iulie, când se trage la sorti ordinea carelor alegorice a caro r asamblare începe abia
pe 8 iulie. Din cauza dimensiunii lor impunatoare, ele nu pot fi depozitate ca atare.
Zilele cheie ale sarbatorii sunt: 10 iulie, când are loc ritualul purificarii în râul Kamo a carului alegoric în care se
afla zeul comunitatii, acest ritual fiind precedat de cel al purificarii prin foc, procesiunea spre râu fiind deschisa de torte
aprinse; pe 11 iulie, primul paj al sarbatorii, un baiat de 7-9 ani, soseste calare la Yasaka -jinja, însotit de preoti sintoisti;
pe 16 iulie, în fata templului Yasaka se desfasoara dansul Sagi-mai („Dansul bâtlanului”) si alte dansuri traditionale
specifice sarbatorilor traditionale, iar spre seara, ca ofranda adusa zeilor, Iwami-kagura, dansuri sacre ce-si au originea în
vremuri mitologice; pe 17 iulie, fastuoasa parada mentionata mai sus; pe 24 iulie, ritualul Kanko-sai, când carele
alegorice se întorc la salasul permanent. Atmosfera de sarbatoare mai pluteste în aer câteva zile, deoarece abia spre
sfârsitul lunii dispar de pe strazile orasului Kyoto to ate urmele impunatoarelor care alegorice.

Hayachine-kagura
Ca mediator ideal între natural si supranatural, dansul sacru kagura este unul dintre cele mai eficace mijloace prin
care se destrama hotarul dintre uman si divin. Dansurile kagura pot fi dedicate zeilor si atunci ei sunt publicul invizibil;
alteori zeii sunt cei care danseaza, întrupându -se în dansatori. Privit dinspre spectatorii divini, kagura functioneaza ca
modalitate de venerare a fortelor supranaturale care ajung pe tarâmul umanului. Privit dinspre uman, kagura îndeplineste
functia de binecuvântare a spectatorilor prin punerea lor în contact cu fortele divine care le dau forta vietii. Dansul este în
acelasi timp un creator de semnificatii prin transmiterea mesajului sacru: comuniunea cu divin ul. Si într-un caz si în altul,
kagura reuseste sa creeze participantilor impresia ca sunt în legatura directa cu zeul venerat.
Hayachine-kagura (31 iulie – 1 august) constituie o splendida ofranda adusa zeitatii Gongen -sama, considerata
incarnare a lui Buddha, un exemplu graitor de sincretism religios. Acest tip de arta apartine calugarilor itineranti numiti
yamabushi, care au calatorit prin muntii sacri ai Japoniei, supunându-se unor practici austere si practicând ritualuri de
linistire a spiritelor malefice. Venind în contact cu diverse temple budiste si sintoiste, au ajuns sa cunoasca o seama de
ritualuri pe care le-au îmbinat cu vechile practici populare, dând astfel nastere tipului de kagura ce se dovedeste un act
excelent de comunicare între zeitate s i comunitate.
Suita de dansuri sacre de la Hayachine -jinja din prefectura Iwate (câteva dintre ele premiate peste hotare),
prezentate într-un cadru natural care -ti taie rasuflarea, familiarizeaza spectatorii atât cu dansurile care -si au originea în
vremurile mitologice (de exemplu, Tori-mai, ce reprezinta cocosul si gaina care au reusit sa ajute la scoaterea din grota a
Zeitei Soarelui, Amaterasu, contribuind astfel la reaparitia luminii), cât si cu splendidul dans al lui Gongen-sama, înfatisat
sub forma de cap de leu. Punctul culminant al dansului îl constituie clampanitul puternic al falcilor si miscarile
precipitate, dansatorul sugerând astfel înlaturarea tuturor relelor din comunitate, cât si bucuria zeului pentru ca i s -a adus
ofranda un asemenea dans.

August
Neputa-matsuri
Numita Neputa-matsuri în Hirosaki si Nebuta-matsuri în Aomori, sarbatoarea este caracteristica prefecturii Aomori
si are loc în fiecare an între 2 si 7 august. Desfasurata înainte de strângerea recoltei, initial a avut drept scop principal
înfrângerea starii de somnolenta, pentru ca aceasta sa nu impieteze activitat ile agricole. În ritualul numit nemuri-nagashi,
„spiritele somnului” erau aruncate în mare. Conform altor surse, Nebuta-matsuri îsi are originea în ritualul purificarii prin
care imagini umane din hârtie, barcute din paie de orez sau felinare din hârtie erau aruncate în râu sau în mare, în credinta
ca astfel se scapa de boli si de ghinion. Si în ziua de astazi se mai arunca în mare unele dintre ornamentele de pe carele
alegorice, dupa terminarea sarbatorii Nebuta-matsuri din Aomori, urmând sa fie apoi strânse, dar majoritatea lor sunt
supuse focului purificator.
O alta teorie atribuie originile acestui festival lui Yasunari Hattori Nagatonokami, vasal al fondatorului clanulu i
Tsugaru. Pentru a-si ajuta semenii sa treaca usor peste caldura insuportabila a verii, el a ordonat confectionarea unui
felinar urias si, împreuna cu o trupa de muzicanti itineranti, distra lumea. Înainte de revolutia Meiji din 1868, uriasele
felinare erau purtate pe brate sau pe umeri, însa din pricina rivalitatii dintre localitati, acestea au devenit tot mai mari,
trebuind sa fie transportate pe care alegorice. Scheletul acestora este din lemn, acoperit cu mucava, multe dintre ele având
forma unui evantai. Uriasele felinare, luminate pe dinauntru, ajung pâna la înaltimea de 8 m si latimea de 15 m si ofera, la
lasarea serii, un spectacol cu adevarat impresionant. Picturile de pe imensele care alegorice reprezinta pe o parte chipuri
de razboinici, iar pe cealalta, chipuri de femei frumoase sau actori de kabuki renumiti. Nelipsite sunt si cele dedicate
animalelor mitologice. O caracteristica a acestui festival o constituie tobele mari, care vin în urma carelor, marcând ritmul
procesiunii pe care o anunta de departe. Unele dintre carele alegorice sunt însotite de dansatori si dansatoare, haneto, care
danseaza pe strazile oraselor.

O-Bon
Sarbatoarea mortilor se desfasoara în întreaga Japonie între 13 -16 august (în unele zone, dupa vechiul calendar
lunar, între 13-16 iulie), având sub multe aspecte puncte comune cu aniversarea Anului Nou – evenimente de seama care
împart anul calendaristic în doua, înca din timpuri stravechi. Pe de alta parte, sarbatorirea sufletelor mortilor coincide cu
ritualurile agricole, deoarece si sufletele stramosilor vegheaza, în conceptia japonezilor, la bunul mers al gospodariei si
trebuie sa li se adreseze multumiri si sa li se aduca la cunostinta starea recoltei. Similitudinile sunt dovedite si de
ofrandele care se aduc la altarul stramosilor si pe pietrele funerare: mostre ale recoltei, primele boabe de orez, alimente
din orez, sake, legume, fructe, flori.
Sarbatoarea O-Bon urmeaza cele trei etape caracteristice oricarei sarbatori populare: întâmpinarea, distrarea si
conducerea zeilor înapoi în lumea lor. De data aceasta este însa vorba de spiritele stramosilor. Dar pentru a putea sarbatori
sufletele stramosilor, trebuie pregatit cu grija totul, purificarea ocupând si aici un loc de seama. O-Bon începe cu
aprinderea felinarelor sau a focurilor în fata portilor si mormintelor, pe data de 13 august. Asemenea lumini au rolul de a
ajuta sufletele stramosilor sa-si gaseasca mai lesne drumul spre casa, precum si rolul de purificare a incintei. În aceasta zi,
se curata mormintele si se duce apa proaspata. Este de asemenea ziua în care altarul budist este scos în mijlocul camerei si
încarcat cu ofrande, iar familia se întruneste la fel cum procedeaza de Anul Nou. În ambele ocazii, bunici, parinti, copii,
nepoti sarbatoresc împreuna sufletele s tramosilor, caci viii si mortii constituie acum o mare familie.
În zilele de 14 si 15 august, la cimitire si acasa, preotii budisti tin slujbe individuale, iar la temple, slujbe colective
pentru sufletele mortilor. Tot în aceste zile, sufletele stramosilor, sosite sa petreaca împreuna cu cei pe care i-au lasat în
lumea noastra, sunt distrate, evenimentul cel mai de seama fiind Bon-Odori („Dansul Bon”). În piete publice, în parcuri
sau pe malurile râurilor, se înalta estrade numite yagura, împrejmuite de felinare aprinse, iar japonezii, îmbracati în
yukata (chimonouri subtiri din bumbac) danseaza în jurul acestora. Pe estrade urca grupuri de dansatoare profesioniste.
Dansurile sunt lente, în ritmul tobelor si fluierelor, cu miscari si pasi masurati, iar modelul celor de pe estrada este urmat
cu seriozitate. Femei, barbati si copii trec neobositi de la un dans la altul, fiecare cu ritmul si farmecul lui.
Renumit în întreaga tara este Awa-Odori din Tokushima, în insula Shikoku. O particularitate a lui o constit uie
faptul ca, dupa parada grupurilor de dansatori prin fata tribunei din centrul orasului, trairea continua pe strazi. Grupuri -
grupuri se aduna în jurul dansatoarelor profesioniste si, sub îndrumarea lor, se reiau pasii de dans care, mai bine de trei
ore, au întretinut (conform credintei populare japoneze) spiritele mortilor venite între cei vii pentru câteva zile. Oricât ai
vrea sa fii de detasat, nu poti sa nu te lasi „prins în hora”. Simti ca traiesti alaturi de japonezi fiecare ritm, fiecare pa s,
fiecare ondulare a mâinilor.
În ultima zi a sarbatoririi, sufletelor stramosilor trebuie conduse înapoi, spre lumea lor, tot cu lumina. Se aprind
focuri sau se lanseaza felinare pe apa, ritual numit toro -nagashi. Luminitele aprinse nu au doar rolul de a apara sufletele
stramosilor în calatoria pe care o au de întreprins, de a le lumina calea si de a-i înveseli, ci constituie în acelasi timp o
reprezentare a acestora, un simbol al spiritului fara trup.
O apoteoza a tuturor luminitelor sunt cele cinci focuri urias e care se aprind, în seara de 16 august, pe dealurile din
preajma orasului Kyoto. Focurile par sa vegheze, de acolo de sus, toate spiritele ce se împartasesc din acelasi sens al
bucuriei luminii.

Septembrie
Danjiri-matsuri
Se spune ca Danjiri-matsuri din Kishiwada - Osaka, ce are loc în zilele de 14 si 15 septembrie, îsi are originea în
Inari-matsuri, sarbatoare închinata lui Inari, considerat a fi nu numai Zeul Agriculturii ci si protectorul armurierilor si al
negustorilor. Dupa cum am vazut si la ritualurile agricole, Inari coboara din munti primavara si se întoarce la salasul lui
permanent toamna târziu. Perioada în care Inari ramâne la ses coincide cu sarbatorile recoltei, Danjiri-matsuri fiind initiat
de stapânul castelului Kishiwada în anul 1703, chiar în ideea aducerii zeului Inari în rândul enoriasilor, astfel ca acestia sa
i se poata ruga pentru o recolta bogata si pentru protectie. Nota caracteristica a sarbatorii Danjiri-matsuri este viteza cu
care cele treizeci si doua de care alegorice, numite danjiri, fac turul orasului-citadela, în ritmul tobelor si al strigatelor
celor care le trag. Privilegiul de a dansa pe acoperisul acestora revine, în general, dulgherilor locali, fiecare creând un s til
propriu de executare a dansului. Renumit este hikoki-nori (literal „urcarea în avion”), dansat cu bratele întinse, stând într-
un picior.
Carele alegorice, facute în întregime din lemn de zelkova si cântarind aproximativ patru tone, au sculptate pe peretii
lor batalii celebre din vechea Japonie, precum si scene sintoiste si budiste, explicabile prin faptul ca Inari este o zeitate
sintoist-budista. Procesiunea carelor alegorice nu începe înainte ca acestea, împartite în doua grupuri, sa treaca pe la cele
doua mari temple din Kishiwada pentru purificarea purtato rilor. O particularitate a ritualului purificarii de aici o constituie
faptul ca aceasta este realizata individual de catre preoti si fetele miko ale templului. Conform informatiilor obtinute de la
templu, aceste care alegorice nu transporta zeitati si de aceea ele nu sunt supuse ritualului purificarii. Se considera ca,
atâta vreme cât participantii trec pe la altar, ele se purifica si pot participa la procesiune prin simpla stationare în fata
templelor. Danjiri-matsuri este o sarbatoare ce emana forta, atâ t prin dimensiunea carelor alegorice, cât si prin viteza cu
care ele sunt purtate prin oras, o sarbatoare la care, ca de fapt la multe altele, tineri si batrâni, barbati si femei traies c în
ritm de tobe într-o strânsa comuniune.
Procesiunea se repeta si serile, între orele 19-22, farmecul dându-l de data aceasta nu spiritul de forta emanat, ci
felinarele aprinse cu care sunt decorate carele alegorice si care înainteaza acum încet, pentru a -si etala toata frumusetea în
lumina semiobscura.

Octombrie
Bicchu-kagura
Bicchu-kagura , sarbatoare specifica prefecturii Okayama, îsi are originea în ritualurile de pacificare a zeului Kojin,
Zeul Familiei, motiv pentru care este supranumita „Sarbatoarea cordonului ombilical”. Parinti, bunici, nepoti, stranepoti
se aduna cu totii la templul localitatii de bastina pentru a-si sarbatori zeul, de dupa-amiaza pâna spre dimineata, în multe
parti ritualurile având loc doar o data la sase ani, de obicei în preajma sarbatorilor agricole. Desi creativitatea si-a spus
cuvântul în ultima vreme, elementele traditionale sunt adânc înradacinate în ritual, remarcabile fiind coborârea zeitatilor
prin cupola interioara byakkai 11, si oracolul privind starea recoltei, de la sfârsitul seriei de dansuri sacre. Byakkai se misca
de sus în jos, de la dreapta la stânga si invers pentru a sugera coborârea zeitatilor ce urmeaza a fi pacificate si apoi distrate
cu prilejul sarbatoririi zeului Kojin. Primele dansuri sunt o reactualizare a mitului creatiei asa cum apare el în cronicile
Kojiki (712) si Nihon Shoki (720). Dansul lui Saruta -hiko, deschizatorul de drumuri care urmeaza sa-l aduca pe pamânt pe
Ninigi-no-mikoto, nepotul zeitei Amaterasu, este dinamic si amuzant, scotând totodata în evidenta virtutile ghidului
celest. Este considerat atât un dans religios, cât si unul cu functie purificatoare. Urmeaza trei dansuri cu teme mitologice:
„Deschiderea grotei” (pentru readucerea luminii soarelui care pierise odata cu ascunderea zeitei Amaterasu în grota,
suparata din pricina nelegiuirilor fratelui ei), „Cedarea tinutului” unor urmasi mai demni si „Uciderea dragonului” care
provoca numai nenorociri. O prezenta extrem de importanta o constituie fermecatorul hyottoko, un fel de clovn cu rol
dublu: intermediaza rezolvarea problemelor mitologice, dar si dis treaza spectatorii prin glume si ironii având culoare
locala, întretesute în subiectul dansurilor. Pe parcurs apare si Zeul Bogatiei, Daikoku, care împrastie în multime
„semintele universului”, reprezentate de dulciuri. Ultimul dans, socotit si cel mai pli n de semnificatii, este Kami -gakari
(„Posedarea de catre zeitate”). Se desfasoara în jurul unei funii mari din paie de orez împletita sub forma de sarpe,
considerat a fi însusi zeul Kojin care-si transmite profetia prin intermediul dansatorului principal, tayu. Acesta cade în
mijlocul scenei, sub cupola, împrejmuit de funie. Mormaiala lui este luata drept vocea divinitatii. Se considera ca la
sfârsitul sarbatorii întreaga comunitate a scapat de spiritele malefice, iar zeului local i se aduc noi ofrande, dup a ce e
condus la salasul lui permanent.

Jidai-matsuri
Jidai-matsuri, „Festivalul Epocilor”, are loc la Heian -jingu din Kyoto pe data de 22 octombrie. El a fost initiat în
anul 1895, odata cu construirea templului în onoarea împaratului Kanmu, din a carui initiativa capitala a fost mutata la
Kyoto, si a împaratului Komei. Jidai-matsuri începe cu un ritual special, Shinko-sai, marcat de purificare si rugaciuni.
Apoi, spiritele celor doi împarati divinizati sunt transferate în cele doua care alegorice, urmând sa însoteasca parada
costumelor de epoca pâna la Palatul Imperial si sa se întoarca la salasul lor permanent dupa terminarea acesteia.
Parada costumelor si ustensilelor specifice diverselor perioade istorice (numarând peste douasprezece mii de
obiecte), din secolul VIII pâna în secolul XIX, constituie atractia principala a acestui festival, numarul participantilor la
procesiune ridicându -se la aproape doua mii. Procesiunea se întinde pe o lungime de doi kilometri si include saptezeci de
cai si boi. Pornes te de la vechiul Palat Imperial si se încheie la templul Heian. Nu lipsesc din procesiune poeta Ono no
Komachi din perioada Heian (794-1185), arcasii calare ai perioadei Kamakura (1185-1333), marii shoguni, distinsele
doamne din perioada Edo (1333-1868) îmbracate cu uchikake (haine purtate peste chimonouri la evenimentele de gala),
soldati ai revolutiei Meiji (1868). În felul acesta, în fiecare an, japonezii au prilejul sa-si împrospateze cunostintele de
istorie si literatura si sa admire costumatia specifica fiecarei epoci. De mentionat este faptul ca procesiunea începe invers
derularii evenimentelor istorice , cu parada costumelor din perioada Meiji si se termina cu aceea a costumelor din perioada
Heian.
Nelipsite sunt, bineînteles, ofrandele aduse spiritelor celor doi împarati, Kanmu si Komei, precum si muzica
traditionala caracteristica templelor sintoiste, pentru ca si aceste spirite sunt considerate divinitati si sunt hranite si distrate
ca orice alte zeitati populare. Pot fi de asemenea admirati preoti în costume festive, unii dintre ei calare, altii în
palanchine, reprezentanti ai enoriasilor, muzicanti, dansatoare, purtatori de felinare, carele alegorice care constituie
salasul temporar al divinitatilor ce-si viziteaza comunitatea.

Kurama no Hi -matsuri
Una dintre cele mai importante sarbatori dedicata focului purificator, Kurama no Hi -matsuri are loc la Yuki-jinja de
la periferia orasului Kyoto. Îsi are originea în focurile de întâmpinare a spiritelor mortilor. Participantii aprind torte fa cute
din iarba secerata în luna iunie si tinuta la uscat pâna pe data de 22 octombrie. Punctul culminant îl constituie procesiunea
carelor alegorice între orele unsprezece si douasprezece noaptea, învaluite în atmosfera misterioasa a fumului si flacarilor.
Toata suflarea sta sub semnul limbilor de foc ce trimit miriade de scântei în aer. Pâna si copiii poarta torte, pe masura
puterii lor. Tortele barbatilor tineri sunt uneori atât de grele, încât trebuie transportate de mai multe persoane. Mai e
nevoie apoi de toata fo rta lor pentru ca mikoshi, în care salasluiesc temporar divinitatile, sa ajunga cu bine sus pe deal,
pâna la templu. Fetele contribuie si ele la echilibrarea carelor alegorice, în credinta ca zeul se va îndura si le va ajuta sa
nasca usor.
Dupa ce carele alegorice trec prin marea de oameni care au încurajat zgomotos urcarea lor, se lasa o liniste la fel de
misterioasa ca întreaga atmosfera de pâna atunci si încep dansurile sacre kagura, menite sa rasplateasca zeitatile pentru
efortul de a fi coborât în rândul enoriasilor.
Spre dimineata, carele alegorice se întorc la salasul lor, unde vor astepta, cuminti, pâna la urmatoarea sarbatoare.
Tortele se sting treptat, iar focurile mocnesc si ele pâna la ultima scânteie. O liniste parca la fel de nepamânteana se la sa
peste acea atmosfera înca mirifica.

Noiembrie
Kannazuki-sai
Kannazuki-sai („Marea Sarbatoare desfasurata în lipsa zeitatilor”) este cunoscuta la Izumo -taisha sub numele de
Kamiari-sai („Marea Sarbatoare în prezenta zeitatilor”), marcând adunarea, la în ceputul lunii noiembrie, a zeilor din
întreaga Tara a Soarelui Rasare. Exista credinta ca zeii se strâng aici pentru a aranja partidele de casatorie pe o perioada
de un an de zile, dat fiind ca zeul patronator este Okuninushi, cel care vegheaza si relatiil e matrimoniale. El trebuie
consultat de catre zeii din toata tara în acest rit de trecere esential. Ritualurile de expediere a zeilor la templul Izumo are
un farmec deosebit si probabil ca nu si-a pierdut cu totul semnificatia de vreme ce multi tineri si t inere, aflati la vârsta
casatoriei, îsi viziteaza templul local înainte de plecarea zeului, adresându -i rugamintea de a transmite marelui zeu de la
Izumo dorinta lor de împlinire prin casatorie. Se spune ca exista totusi o seama de zei care nu pleaca la Iz umo, acestia
fiind considerati zeii minori, cum ar fi: Zeul Caminului, al Gradinii, al Uneltelor etc. Ei sunt, de fapt, asociati cu viata de
zi cu zi si trebuie sa vegheze neîntrerupt la bunul mers al gospodariei si la sanatatea membrilor familiei.
Izumo -taisha detine nouasprezece încaperi destinate zeilor-oaspeti, aliniate pe o alee strajuita de copaci sacri pereni.
Ca orice sarbatoare care si-a mai pastrat înca semnificatiile religioase, Kamiari-sai se deschide la templul Izumo prin
ritualuri de purificare speciale, continuate de cele care marcheaza întrunirea zeilor si terminându -se cu cele de expediere a
lor spre salasele permanente.

Shichi -go-san
Shichi-go-san, care înseamna literal „sapte, cinci, trei”, este sarbatoarea copiilor ce împlinesc vârstele de trei, cinci
si sapte ani. În ziua de 15 noiembrie, templele sintoiste sunt întesate de parinti care îsi duc copiii, îmbracati în chimonou ri
de sarbatoare, sa fie binecuvântati de preoti. Parintii se roaga pentru sanatatea si fericirea celor mici. Bombo anele cu care
sunt apoi tratati cei mici se numesc chitose-ame („bomboane pentru mii de ani”), simbol al vietii lungi. Si desenele de pe
pungile cu dulciuri sugereaza noroc, viata lunga si prospera: broasca testoasa, cocorul, pinul, bambusul, floarea de prun.
Copiii mai primesc în dar talismane si papusi daruma, pe care chiar daca vrei sa le dobori nu reusesti, pentru ca ele cad
mereu în picioare.
Ritualul shichi-go-san este legat de credinta ca la anumite vârste copiii sunt mai expusi pericolului si ei pot scapa
de influente nefaste doar prin intermediul unor ritualuri, în urma carora încep sa se contureze ca entitati sociale. La
împlinirea a trei ani, de exemplu, o fetita trece prin ritualul numit kami-oki („lasarea parului”), ceea ce înseamna ca ea nu
mai este considerata prunc si, prin urmare, i se lasa parul sa creasca. Un baiat de cinci ani trece prin ritualul îmbracarii
fustei-pantalon numita hakama , ceea ce înseamna ca el poate fi considerat deja responsabil pentru faptele sale. Fetele de
sapte ani încep sa-si lege chimonourile cu brâul lat, obi, simbol al gratiei feminine, renuntând la snurul folosit pâna atunci.
Asadar, fiecare vârsta este marcata de un ceremonial inspirat de dorinta parintilor de a-si vedea copiii trecând, sanatosi,
într-o noua etapa.

Hana -matsuri
Hana-matsuri, „Sarbatoarea florilor” din prefectura Aichi este cunoscuta si sub numele de Shimotsuki-kagura si
este închinata zeilor cu prilejul aniversarii recoltei în shimotsuki, vechiul nume al lunii noiembrie. Spatiul limitat nu ne
permite sa detaliem cele câteva semnificatii ale „florilor” de la aceasta sarbatoare, fiind vorba nu doar de podoabele
vesele, în special ale cupolelor de pe tavan , despre care se spune ca ar reprezenta Paradisul Lotusului, ci si de bulbucii
apei clocotite si, nu în ultimul rând, de splendidul hana-mai, cu semnificatia de „dansul florilor” prezentat de copii.
La Hana-matsuri, ritualurile religioase se îmbina armonios cu momentele de distractie destinate atât zeitatilor, cât si
celor prezenti, spectacolul durând aproape 24 de ore. Coborârea zeilor pe tarâmul uman este marcata de byakke si masti,
devenite salasele lor temporare. Cele mai importante dansuri sunt ale demonilor, considerati tapi ispasitori care trebuie sa
preia asupra lor toate impuritatile comunitatii, pastrând astfel controlul asupra tinutului si ajutând la restabilirea ordinii
prin ritualuri de purificare si prin reînnoirea zeitatilor aduse la sarbatoare.
Pentru ca la origini a facut parte din categoria dansurilor sacre numite Yudate-kagura („ritualul purificarii cu apa
clocotita”), Hana-matsuri este marcata de doua momente importante de purificare cu apa clocotita, unul dintre ele chiar la
început. Pe parcursul sarbatorii, spectatorii sunt si ei antrenati la dans, atmosfera asociindu -se ideii de comuniune între
oameni si zeitati. Pe lânga dansurile specifice sarbatorii, se cere mentionata aparitia mastilor okame, ale unor femei
bucalate, cu nasul scurt si plat, care flirteaza cu participantii, precum si a celor doi barbati mascati – miso -nuri si meshi-
nuri – care tin în mâini palete pline cu pasta de soia si orez fiert. Ei se apropie de spectatori, dansând, si-i mânjesc pe fata
sau pe mâna. Prin „atingerea magica” se sugereaza ideea fertilitatii si a recoltei bogate. În plus, comportamentul licentio s
ne trimite cu gândul la stravechile credinte religioase conform carora noaptea devine tarâmul misterului si
supranaturalului, permitându -se orice gest. Atmosfera se încinge, cazanul fierbe din nou, punctul culminant fiind atins
prin dansul celor patru tineri care stropesc spectatorii cu apa clocotita, în credinta ca „dusul fierbinte” îi fereste de boli pe
tot parcursul anului. Asa-oni („Demonul diminetii”) apare si el si distruge cupolele byakke, asupra participantilor cazând o
ploaie de confetti colorate si monede. Participantii la sarbatoare încearca sa prinda cât mai multe, în credinta ca vor avea
parte de belsug. Prin ultimul dans, shishi-mai, se purifica incinta, iar tayu, dansatorul care a condus ritualurile religioase
de-a lungul sarbatorii, se preg ateste sa pacifice zeitatea protectoare si sa trimita zeii participanti înapoi la salasele lor
permanente.

Decembrie
Shiromi-kagura
În satele de munte exista ritualuri de pacificare a sufletelor animalelor vânate pe parcursul unui an. Printre cele care
se bucura de o traditie veche si bogata este Shiromi-kagura de la templul cu acelasi nume, din apropierea orasului Saito,
prefectura Miyazaki din insula sudica a arhipelagului nipon, Ky ushu. Are loc între 13-16 decembrie.
Impunatoarea „padure” de lânga scena, oshime, alcatuita din crengi si tufe, domina locul sarbatorii. În vârful ei se
afla o pânza mare alba, cu soarele desenat în mijloc, iar sub aceasta, niste baghete albe, reprezentând sapte generatii de
zeitati celeste, sub care stau alte cinci baghete colorate pentru divinitatile pamântesti. Oshime pare sa încurajeze soarele
slabit în apropierea solstitiului de iarna sa-si urmeze cursul pe bolta cereasca. În fata „padurii” sta raftul cu ofrande,
nelipsind dintre ele capetele de porc mistret, deoarece Shiromi-kagura pastreaza credinte stravechi legate de sacrificiul
acestora. Dansurile sacre încep cu doua zile înaintea ritualului religios de pacificare a sufletelor mistretilor, care are lo c în
albia râului din sat – un ritual solemn si impresionant.
Cele treizeci si trei de dansuri, care se desfasoara pe parcursul a 24 de ore, cuprind ritualuri si tematici diverse,
începând cu Kiyoyama -kagura, dansul de purificare, ce contine în acelasi timp si multumiri adresate zeilor pentru a fi
coborât din salasul lor permanent. Dansul copiilor deschide seria celor menite sa distreze atât zeitatile , cât si publicul. Pe
lânga faptul ca acesta constituie un important rit de initiere, hârtiile sacre de pe spatele copiilor, clopoteii, evantaiele si
tavile pe care le tin în mâini sunt importante ustensile care indica prezenta zeilor. Nu lipseste nici cupola byakkai, ce
reprezinta cerul si din care cad confetti în cinci culori, simbolizând samânta tuturor lucrurilor din univers, pe care diavolul
din dansul Ama-home („Lauda Cerului”) face tot posibilul sa o distruga. Sunt prezente si dansurile cu simbol falic, dansul
zeitei Ame-no-Uzume care explica existenta principiilor Yin si Yang, dansuri comice, dansul leului si multe altele. La
sfârsitul lor, oshime e doborât printr-un dans ritualic, narând prin gesturi reîntoarcerea zeilor la salasele lor permanente.
Crengile si tufele care l-au format sunt împrastiate pe scena pe care s-au desfasurat dansurile sacre, reprezentând acum
muntele în care doi batrâni pleaca dupa porci mistreti, mimând vânatoarea cu gesturi comice si intrând în dialog cu unul
din preotii principali ai templului, dialog plin de umor care explica întreaga actiune. Prezenta unui asemenea dans sta
marturie importantei pe care vânatul o are în satele de munte, iar ultimul ritual, care se desfasoara la bucatarie, arata
însemnatatea mistretului în viata muntenilor. Shiromi-kagura se încheie prin comuniunea dintre zeitati si oameni,
manifestata prin ofrandele de orez fiert cu bucatele de carne de mistret consumate de spe ctatori.
Shiromi-kagura este o sarbatoare complexa, reprezentativa pentru traditia japoneza, prin care se subliniaza armonia
dintre credinta, arta si rituri de initiere, un mijloc de transmitere a fortelor magice atât participantilor, cât si spectatorilor.

On-matsuri
Nara, leagan al culturii japoneze, se bucura de o mostenire pretioasa, incluzând si marea sarbatoare On-matsuri de
la sanctuarul Wakamiya al complexului Kasuga-taisha.
Conform documentelor din secolul XII, ploi torentiale distrugatoare au provocat pagube uriase. Împaratul a fost
obligat sa distribuie în câteva rânduri proviziile tinute pentru cazuri de forta majora. Când s -a constatat ca foametea nu
putea fi tinuta sub control, Fujiwara no Tadamichi, principalul consilier al împaratului, a decis sa implore sprijinul zeului
de la sanctuarul Wakamiya. Pe data de 17 septembrie 1136, a ordonat construirea unui salas temporar pentru zeu si în
acea zi a avut loc o festivitate splendida în onoarea acestuia. Data sarbatorii s -a mai schimbat pe parcursul anilor (acum
are loc pe 15-17 decembrie), însa ea s -a tinut fara întrerupere de atunci încoace. Este unica prin faptul ca pastreaza toate
ritualurile sintoiste aferente unei asemenea sarbatori si o gama larga de cântece si dansuri traditionale din toate p erioadele
pe care le-a parcurs. Întâlnim aici spectacolul de muzica si dans dedicat recoltei de orez (dengaku), dansuri ale curtenilor
din epoca medievala (azuma-asobi, yamato-mai etc.), dansuri-ofranda închinate Zeului Razboiului (seino), dansuri cu
masti importate din China la începutul secolului VI (bugaku), reprezentatii de teatru No, întreceri de sumo. Asemenea
momente atesta diferitele fatete ale culturii nipone, produs al spiritului asimilant al japonezilor care le -au absorbit
dinamic, modelându-le astfel încât sa le satisfaca propriile gusturi si trairi.
Nu în ultimul rând, On-matsuri impresioneaza prin frumusetea si gratia diverselor tipuri de kagura , dansuri sacre
executate în momentele cheie ale sarbatorii: dansul de purificare a participantilor, cu apa clocotita, înainte de începerea
festivalului; dansul-ofranda adusa zeului pentru a-l implora sa-si faca aparitia în rândul multimii; dansul de multumire
pentru ofrandele în alimente; dansul de multumire pentru coborârea zeului la salasul temporar, unde are ocazia sa intre în
comuniune cu enoriasii. Dansul este un element principal al multor sarbatori populare, fiind comportament ritualic prin
excelenta, un dar oferit de zei si totodata ofranda pentru zei. Daca ne gândim la forta dansului zeitei Uzume, capabil de a
o scoate din grota pe zeita Amaterasu, întelegem si efectul dansurilor asupra zeitatilor sarbatorite. Ca practica ritualica d e
origine divina, dansul transcende timpul si spatiul, legând trecutul de prezent si transformând aleea sau scena templului în
spatiu sacru.
Asadar, On-matsuri nu este o simpla sarbatoare, ci esenta culturii traditionale japoneze .
_____
Note
1
Sufixele -(tai)sha, -(jin)gu, - jinja indica temple sintoiste, iar -ji, -in, -do, temple budiste.
2
Conform credintei budiste, exista 36 de influente nefaste celeste si 72 terestre.
3
Papusile daruma, care simbolizeaza înfruntarea oricaror greutati, sunt astfel confectionate, încât nu pot fi rasturnate.
4
Obiecte purtatoare de noroc.
5
Creaturi înfatisate jumatate pasari, jumatate oameni, care traiesc în zonele muntoase, fiind considerate zeitati ale
muntelui.
6
Otafuku e considerata femeie urâta si proasta, însa extrem de fertila.
7
Zeitate binevoitoare despre care se spune ca descinde din tarâmul vietii vesnice pentru a aduce sa natate si fericire
comunitatii.
8
Fuku, în functie de ideograma folosita, însemna „a sterge” si „fericire”; kami înseamna „hârtie”.
9
Ritualul lansarii papusilor pe apa.
10
Edo este vechea denumire a orasului Tokyo.
11
Byakkai sau byakke, cupola interioara, consta dintr-o rama de lemn de care se prinde, în mijloc, un saculet cu orez,
monede si un fel de confetti. Cadrul de lemn este acoperit cu hârtie alba în care se deslusesc, prin taiere (kirigami ),
diverse imagini (ex. soarele, luna, pesti, flori etc.), adevarate opere de arta. De muchiile ramei atârna fâsii de hârtie
colorata, care reprezinta cele cinci elemente esentiale. Datorita sforii cu care este trasa, byakkai se misca în toate
directiile, pe ritmul tobei, lasând impresia unei fiinte vii.
* **
Angela Hondru underlines in her study dedicated to Japanese folk ceremonies, that there is a direct relationship between
the conscience of the Japanese, their Gods and the souls of their ancestors. Her study is based on a selective presentation
of some of the most important folk feasts of each month. At the same time, the author emphasizes the idea that folk feasts
represent an entire system which helped Japanese culture find its own ordaining principles throughout the history.
Key-words: relationship, folk feasts, ancestors, history

Ana SCUTURICI

Japonia imaginata. Kazuo Ishiguro

Dintre scriitorii britanici din prezent, Kazuo Ishiguro are faima, în mare parte datorata si eforturilor proprii de a -si
auto-delimita pozitia, de a fi un scriitor „international”. El însusi defineste „international” ca fiind scriitorul ce are
abilitatea de a reda o viziune asupra vietii ce este comuna cititorilor din întreaga lume, indiferent de mediul din care
provin 1. Aceasta eticheta, de scriitor international, nu a fost at ât de usor câstigata precum s -ar crede, Ishiguro fiind plasat,
înca de la debutul sau literar din 1982, în diferite grupari, de la post -colonialism pâna la „noul val” al „internationalilor”
literaturii britanice, toate acestea insistând în special pe originea lui bi-culturala. Fara îndoiala, însa, debutul sau a avut loc
într-un context favorabil, dupa cum el însusi admite 2, context de care Ishiguro a stiut sa profite, plasând, partial sau în
totalitate, actiunea primelor sale doua romane în tara sa de origine, Japonia, exploatând astfel interesul publicului, dar si al
criticii, pentru spatii noi si exotice. Aceasta, pe de o parte, pentru ca, pe de alta parte, Salman Rushdie ofera în Imaginary
Homelands3 si o explicatie de ordin psihologic pentru nevoia scriitorului „migrant” de a se întoarce la origini prin
scriitura, si anume aceea de a recrea spatiul natal într-un spatiu virtual pentru a compensa pierderea celui real. Astfel,
primelor sale romane 4 le-a fost aplicata o astfel de lectura, în ciuda faptului ca Ishiguro a sustinut ca nu le -a scris din
prisma autobiografica. 5 Drept dovada, Ishiguro a continuat cu celelalte romane în acelasi stil consacrat si abordând cam
aceeasi tematica, dar schimbând total locatia literara, aproape fara a mai mentiona direct Ja ponia. În cele din urma, a
reusit într-o oarecare masura sa se elibereze de interpretarea restrictiva prin comparatia redusa doar la cele doua spatii
culturale, britanic si japonez, astfel ca personajele sale sunt citite astazi la o scara mult mai larga, m ai umana.
S-ar putea spune ca Ishiguro a facut uz de o reteta a succesului sigura prin folosirea elementului nipon, în conditiile
în care cultura japoneza se bucura de o imensa popularitate înca din anii ’80; în plus, autenticitatea si legitimitatea
abordarii pareau garantate prin chiar originile sale. Însa nici cele doua romane si nici autorul lor nu pot fi legate de un
realism clasic, în care cercetarea si documentarea premergatoare scrierii garanteaza ca verosimilitatea nu va avea nici o
scapare. Realis mul romanelor lui Ishiguro se pliaza în mare masura pe felul în care acest curent ajunge sa fie redefinit de
romanele „realiste” ale secolului al XX-lea, dupa cum sustine si Frederick Holmes în eseul sau din The Contemporary
British novel since 1980 6. Astfel, desi prezumtia de verosimilitate este mentinuta de text aproape constant, autorul
plaseaza suficiente indicii pentru ca cititorul, chiar si cel neavizat, sa nu cada în capcana încalcarii pactului fictional prin
asimilarea fictiunii cu elemente ale realitatii. Cu toate acestea, tentatia este cu atât mai mare cu cât ambele romane avute
aici în discutie sunt plasate în Japonia din perioada de dinainte si dupa cel de -al doilea razboi mondial, astfel ca elementul
bombardamentelor atomice nu poate fi evitat , fiind un subiect extrem de sensibil, comparabil cu Holocaustul abordat atât
de mult în fictiune si cinematografie. Tratarea unor asemenea teme implica o atitudine reverentioasa, de respect, din
partea cititorului, din cauza impactului deosebit avut de aceste evenimente istorice; cu alte cuvinte, fictiunea nu se mai
poate impune în fata realitatii mult prea puternice sustinute de documente istorice. Astfel, ceea ce pare mai important nu
este confruntarea personajelor cu trecutul si reconstituirea lui prin memorie - tema predilecta a tuturor romanelor lui
Ishiguro - ci destinul, „micro-istoria” unor personaje în preajma unui conflict major cum este cel de -al doilea razboi
mondial si dezastrul produs de bomba atomica. Plasate într-un astfel de context, pare aproape o blasfemie sa sustii ca
suferinta lor nu este „reala” si ca intentia autorului n -ar fi fost sa atraga atentia asupra consecintelor razboiului; Etsuko si
Ono par sa fie absolviti de propria lor vina (imaginata sau „reala”) cu privire la greselile trecutului din cauza contextului
razboiului.
Pe de alta parte, însusi Ishiguro este nascut în Nagasaki, locul unde are loc actiunea primului sau roman. Dupa cum
el însusi sustine, e posibil ca acest fapt sa fi contribuit la succesul debutului sau, motiv pent ru care în urmatorul sau
roman, Un artist al lumii trecatoare, desi perioada si locatia ramân cam aceleasi, de data aceasta, orasul în care traieste
Ono nu mai este numit. Mai mult, datorita originii sale japoneze, au existat situatii când autenticitatea d escrierilor si a
situatiilor n-a fost pusa în discutie, cautându-se elemente autobigrafice si încercând sa se stabileasca în ce masura Ishiguro
s-a bazat pe propriile sale amintiri în scrierea romanelor. Astfel, Barry Lewis în studiul sau despre Ishiguro 7 sustine cu
prea mare usurinta ca în Ichiro, nepotul lui Ono, poate fi identificat copilul Ishiguro, fascinat de eroii culturii pop
americane, în ciuda faptului ca per ansamblu autorul studiului reuseste sa pastreze echilibrul între a favoriza elementele
autobiografice sau cele fictionale din opera lui Ishiguro.
Jocul cu autobiografia face parte din realismul de factura noua, însa identificarea elementelor „reale” si disocierea
lor de fictiunea „propriu -zisa” nu trebuie sa devina un scop al lecturii (si mai ales nu unul exclusiv). Japonia lui Ishiguro
este cu atât mai îndepartata si mai diferita de cea reala cu cât este imposibil sa fie atestata proportia elementelor care
constituie amintirile personale sau documentarea serioasa a lui Ishiguro. În acelasi interviu cu Gregory Mason, Ishiguro
sustine ca în scrierile lui nu urmareste crearea unei Japonii „reale” sau macar realiste, ci mai degraba a uneia constituita
din mici bucatele, recuperate prin memorie, speculatie si imaginatie. În viziunea lui, spatiul cre at functioneaza mai mult
ca un accesoriu pentru transmiterea ideilor sale, primind trasaturile specifice în functie de nevoi. Cu toate acestea,
receptarea lui Ishiguro acorda o mult mai mare importanta componentei spatiului, din prisma pozitiei sale bi -culturale.
Astfel, în cadrul literaturii britanice, el este grupat împreuna cu alti scriitori de origine diferita de cea britanica, caro ra li se
aplica o serie de atribute care toate fac referire la spatiu, sau mai degraba la lipsa lui; este vorba despre scr iitori descrisi ca
fiind dislocati, migranti, exilati sau fara patrie/camin („homeless”). Pentru acestia, pierderea spatiului originar este vazu ta
într-o dubla ipostaza: readaptarea la un alt spatiu le asigura, pe de o parte, o mai buna receptare a unor cu lturi si spatii
diferite, facând ca viziunea lor sa fie mai complexa prin deschidere (dupa cum sustine Rushdie în Imaginary
Homelands8), dar, pe de alta parte, le poate induce si anxietatea data de experienta inadaparii, facând ca identitatea lor sa
devina instabila fara elementele familiare, definitorii. De acest din urma motiv, scriitorii dislocati simt nevoia, aparent
mai mult decât ceilalti, de a-si crea un univers compensatoriu în fictiune, care, în cele mai multe cazuri, se inspira din
cultura lor de origine, acesta fiind si elementul care le asigura unicitatea si originalitatea. Daca la începutul carierei sale de
scriitor, Ishiguro parea sa se integreze în grupul celor care îsi construiesc identitatea scriitoriceasca recuperând elemente
ale spatiului originar pierdut, odata cu Ramasitele zilei (1989)9, a început si demersul lui, mai mult sau mai putin
intentionat, de a demonstra ca are mai mult de spus decât promovarea unei culturi cu care, pâna la urma, nici nu mai are
atât de multe în comun. Încercarea lui a avut succes, un succes care nu poate fi pus în umbra printr-o întoarcere la cele
doua romane „japoneze” ale sale, care astazi pot aparea, prin comparatie, ca simple exercitii de stil sau ca prefigurari
timpurii ale temelor sale predilecte.
Ishiguro a renuntat sa mai scrie despre Japonia pentru a nu mai fi victima stereotipizarii cu privire la acest spatiu,
dar, paradoxal, chiar tema Japoniei constituie unul dintre aspectele cele mai reusite ale primelor sale romane. Japonia
fictionala creata de el a fost uneori gresit înteleasa prin intruziunea brutala a realitatii empirice, din motivele expuse mai
sus. Lumea romanelor lui Ishiguro poate constitui si universul compensatoriu al scriitorului migrant, dar în acelasi timp,
poate fi abordata si sub rapo rtul statutului ei ontologic, prin jocul realitate – fictiune pe care -l genereaza. Exista cel putin
trei aspecte ce pot fi discutate în legatura cu Japonia imaginata a lui Ishiguro: în primul rând, constructia intentionat
„japoneza” a decorurilor si scenelor dar si descrierea locurilor devastate de razboi, care, dupa cum am vazut mai sus, are
un impact puternic asupra cititorului; în al doilea rând, ambele romane contin scene familiale sau din localuri, baruri sau
cafenele, care au un specific japonez mai p ronuntat decât ar parea la prima vedere, prin asemanarea nu cu realitatea, ci cu
o alta lume, tot imaginata, dar de data aceasta prin film; iar în al treilea rând, sporirea credibilitatii lumii prin invitar ea
cititorului de a face parte din ea, strategie fictionala reciclata în context literar postmodern ce ar trebui interpretata ca un
raspuns ironic la pretentia de verosimilitate. Toate aceste aspecte au rolul de a spori efectul de „real”, dar în acelasi tim p îl
si submineaza prin transparenta cu care lume a lui Ishiguro se prezinta ca un construct fictional.
Decorurile, personajele, scenele prezentate de Ishiguro par sa fie parte dintr-un tablou realist, continând elemente
autohtone fara de care acest tablou n-ar putea sa-si sustina autenticitatea japoneza : camerele sunt decorate cu tatami,
personajele rareori servesc alta bautura decât sake sau ceai, si chiar folosesc cuvinte japoneze cunoscute oricui a avut un
minim contact cu acest spatiu (sensei, oji, obasan). Pe alocuri, ingeniosul autor insereaza ceva mai mult, ceva mai
„autentic japonez”, ca si cum n-ar vrea sa-si dezminta originile, cum ar fi jocul de kujibiki din Amintirea palida a
muntilor, sau obiceiul omiai, al casatoriei aranjate, din Un artist al lumii trecatoare . Barry Lewis, analizând Amintirea
palida...10, observa însa artificialitatea acestor elemente, care se releva ca fiind doar decorative, în momentul în care
compara romanul cu opera Madame Butterfly a lui Puccini: aceeasi locatie, Nagasaki, atât Etsuko cât si Sachiko au o
relatie cu un strain, iar copilul Mariko se aseamana cu cel al lui Madam Butterfly. Exploatând fascinatia europenilor
pentru spatiul extrem-oriental, care abia în secolul al 19-lea începe sa se faca cunoscut occidentului, opera lui Puccini face
uz de elemente tipice pentru a sugera Japonia, cum ar fi personajul gheisa, costume spectaculoase, flori de cires sau
paravane de hârtie, dar fara nici o pretentie de autenticitate. Paralela astfel posibila nu face, în opinia lui Lewis, decât sa
sublinieze si artificialitatea lumii „japoneze” din Amintirea palida...
Într-un interviu cu Christopher Bigsby 11, Ishiguro marturiseste ca este constient de superficialitatea lumii japoneze
create de el, întrucât se serveste de ea doar din motive de tehnica. Si într-adevar, cele doua romane descriu într-o maniera
foarte asemanatoare peisajul dezolant de dupa razboi si din timpul ocupatiei americane: în preajma blocului unde
locuieste Etsuko si sotul ei, ruinele de dupa caderea bombei au fost îndepartate pentru a se face loc unor noi construct ii,
însa acestea întârzie sa fie ridicate, astfel ca peisajul pe care locatarii blocului sunt nevoiti sa -l contemple nu se compune
din altceva decât „pogoane de noroi uscat si santuri”. Lânga localul Migi-Hidari, frecventat de Masuji Ono, nu se afla
decât „un desert de moloz”, care a rezultat tot în urma îndepartarii ruinelor si a întârzierii cu care se pregatesc alte
constructii. Chiar si tântarii, ce apar dupa ce ploaia transforma lutul uscat într-o mocirla ce îngreuneaza accesul
oamenilor, vin sa populeze ambele tablouri, provocând aceleasi neplaceri în ambele orase imaginare ale lui Ishiguro. Pare
ca imaginea lui Ishiguro despre Japonia postbelica este mereu aceeasi, fara a cunoaste diversitatea unui decor real,
dovedind astfel ca se vrea doar ca un mijloc tehnic de încadrare a povestii.
În situatia lui Ono, tabloul este cu atât mai dezolant cu cât el este capabil sa faca o comparatie cu felul în care locul
arata înainte de razboi; chiar daca efectele razboiului au fost „curatate” de autoritati, pustietatea locului odinioara întesat
de oameni veniti în „cartierul de distractii” îl face sa apara acum mai degraba ca un cimitir. Imaginile creionate de
Ishiguro sunt doar în aparenta mai putin socante decât daca ar fi descris scene violente de razboi. În primu l rând, acest gen
de scene nu si-ar fi avut rolul functional intentionat de autor, întrucât nu se integreaza în stilul lui. Însa, descrierea
efectelor razboiului are la Ishiguro o putere sugestiva cel putin la fel de mare ca si redarea directa a unor scene
sângeroase. Dupa cum spuneam si mai sus, evenimentele tragice din istoria omenirii impresioneaza spectatorul si
declanseaza o atitudine solemna chiar si atunci când sunt transpuse în plan fictional, declansând din partea cititorului un
sentiment de vina s i de revolta interioara împotriva suferintei. De aceea, prezentarea unei natiuni care în ciuda eforturilor
nu pare sa-si mai revina din socul razboiului nu face decât sa amplifice aceasta vina si revolta. Intentionat sau nu, Ishiguro
n-a ales perioada celu i de-al doilea razboi mondial (în trei dintre cele sase romane ale lui de pâna acum!) doar pentru ca
servea mai bine nevoilor sale de a-si prezenta temele si ideile; contextul este unul sensibil pentru multe parti ale lumii,
Japonia în special, ceea ce garanteaza captarea atentiei. La fel ca si în cazul altor fictiuni - istorii alternative, cititorul
transpus prin lectura în lumea fictiunii va discerne mai greu falsitatea descrierii a ceea ce este deja atestat de macro -
istorie.
Rushdie, scriitor mult mai implicat politic si social, observa în capitolul despre Ishiguro din Imaginary Homelands12
ca Amintirea palida... nu mentioneaza deloc bomba atomica, ceea ce, dupa parerea lui, atenueaza considerabil receptarea
pe care ar fi putut s -o aiba acest roman. Observatia lui Rushdie nu este tocmai exacta, întrucât bomba atomica apare în
text de doua ori, si anume, prima data, în descrierea împrejurimilor cartierului în care locuisera Etsuko si primul ei sot (î n
traducerea româneasca, p. 7: „În apropiere curgea un râu si aflasem ca, înainte de razboi, pe malul lui fusese un satuc. Dar
apoi cazuse bomba si nu mai ramasesera decât niste ruine carbonizate”), si a doua oara, în descrierea monumentului din
„Parcul pacii”: „o statuie alba si masiva, ridicata în amintirea ce lor ucisi de bomba atomica” (p. 135). Chiar daca bomba
atomica nu se manifesta pregnant ca prezenta în plan textual, ea domina simbolic întreaga poveste, deoarece fiecare
personaj apare ca o victima a bombardamentelor, reusind, unii mai mult, altii mai pu tin, sa treaca peste suferinta si
pierderile îndurate. Etsuko, atât în plan nipon cât si în cel britanic, ascunde o latura a suferintei psihice, încercând sa -si
joace rolul social cât mai bine; astfel, nora perfecta a lui Ogata -san, în urma socului suferit de pierderea familiei dupa
bombardament, petrece ore întregi cântând la vioara, chiar daca acesta se întâmpla sa fie în toiul noptii. Mai târziu, în
Anglia, în ipostaza de sotie respectabila a unui jurnalist englez, Etsuko nu are curajul sa recunoasca în fata profesoarei de
pian ca fiica ei cea mai mare, Keiko, s -a sinucis – o moarte care poate fi considerata de asemenea o consecinta, chiar daca
una târzie si indirecta, a bombei atomice.
Asadar, Japonia imaginata de Ishiguro îsi îndeplineste cu prisosinta rolul pentru care a fost creata: acela de a pune
în evidenta destine individuale în situatii extreme ce declanseaza nevoia de reconstituire a trecutului propriu prin
memorie. Si la fel cum memoria umana poate fi înselatoare, sortând din multimea faptelor trecute doar ceea ce subiectul
socoteste ca fiind relevant (iar deseori mai intervine si uitarea, asa cum este cazul lui Ono care atribuie aceleasi cuvinte
unor personaje diferite, nefiind sigur cine le -a rostit de fapt), tot asa Ishiguro a stiut, nu doar sa-si aleaga timpul si spatiul
potrivit pentru romanele sale, ci si sa le adauge umbrele si luminile potrivite pentru a si le face mai apropiate siesi. În
interviul cu Christopher Bigsby 13, Ishiguro marturiseste ca prima varianta a Amintirii palide... era mai degraba
autobiografica, fiind populata cu personaje mai tinere plasate într-un mediu britanic, însa si-a dat seama ca ar scrie mai
bine daca si-ar aborda subiectul si locatia de la o distanta mult mai mare. Daca e sa credem aceasta afirmatie, se
diminueaza nu doar posibilitatea de a gasi elemente autobigrafice, ci si aceea a crearii unei „patrii imaginare” din nevoia
subiectiva de a -si gasi o stabilitate identitara.
Romanele lui Ishiguro au fost mai toate analizate si din punctul de vedere al constructiei lor cinematografice.
Amintirea palida... are, în ciuda digresiunilor analeptice, unele chiar destul de lungi, o structura clara dispusa prin
suprapunere de planuri; astfel, într-o posibila transpunere cinematografica decorurile s -ar schimba cu aceeasi regularitate
ca si în roman, pastrând în acelasi timp si puterea lor sugestiva, spectatorului revenindu -i rolul, nu tocmai dificil, de a
stabili legaturile dintre diferitele locatii si perioade de timp. Având o structura mai complexa, ce reflecta logica int erioara
a personajului principal, Un artist... nu ar fi o sarcina filmica la fel de usoara. Cu toate acestea, Barry Lewis vede acest
lucru ca fiind posibil, motiv pentru care, în capitolul al 3-lea al studiului sau despre Ishiguro 14, se lanseaza în schitarea
ampla si detaliata a scenelor posibile, socotind ca indiciile temporale prezente în text pot fi de folos si în directionarea
spectatorului în a urmari firul temporal al povestii. Pâna acum, doar cel mai celebru roman al sau, Ramasitele zilei, a
cunoscut transpunerea cinematografica, despre care unii critici au considerat însa ca distributia impresionanta (Anthony
Hopkins si Emma Thomson în rolurile lui Stevens si ale domnisoarei Kenton) a pus în umbra esenta personajelor si
intentia autorului. Calitatile filmice ale fictiunii sale sunt puse cel mai adesea pe seama faptului ca Ishiguro este si autorul
unor scenarii, fiind mai putin investigat teritoriul cinematografiei japoneze, de unde Ishiguro însusi marturiseste ca se
inspira, facând trimitere la marii regizori japonezi din anii ’40 – ’50, si anume Yasujiro Ozu si Mikio Naruse15.
Se poate observa ca ambele romane „japoneze” ale lui Ishiguro contin mai mult scene de interior, Etsuko si Ono
preferând transpunerile în alte locatii doar prin intermediul memoriei, spre deosebire de personajele celorlalte romane ale
lui care toate au parte de un drum initiatic, care se manifesta si spatial si nu doar în plan interior. Mai mult, chiar daca
familia japoneza traditionala formata din trei generatii este surprinsa pe alocuri în ipostazele ei de conflict si destramare,
acest lucru nu face decât sa constituie o asemanare frapanta cu filmele celor doi regizori mentionati mai sus. Acestia au
fost preocupati în filmele lor de surprinderea vietii sociale din Japonia ante - si postbelica, cu deosebire relatiile si ruptura
dintre generatiile mai vechi si cele noi16. Una dintre inovatiile aduse de Ozu în cinematografia japoneza a fost filmarea
dintr-un unghi static, ceea ce se poate observa si la Ishiguro, care, la plan litera r, utilizeaza un punct unic de focalizare
prin redarea ca un element compact atât a scenelor de dialog cât si a descrierilor. Astfel, în cazul dialogurilor indicatiile
naratoriale sunt reduse, în cele mai multe cazuri, la minimul necesar, astfel ca „privir ea” cititorului nu oscileaza între cele
doua personaje, ci le cuprinde pe amândoua la un loc în acelasi timp. Cu toate acestea, ritmul nu pare deloc alert, facându -
se simtite pe alocuri aceleasi momente de tacere valorificate si de Ozu pentru a da greutate personajului, replicii sau
momentului. În acest sens, scenele în care apar Ono si cele doua fiice ale sale sunt semnificative, întrucât chiar daca
ezitarea fiicei mai mari nu este marcata textual prin interventie naratoriala, aceasta razbate din stilul vo rbirii ei politicoase.
De altfel, ambele femei reusesc sa dea semnificatie si valoare momentelor de „tacere” ce urmeaza replicilor lor, însa
fiecare în mod diferit: în timp ce tacerea lui Setsuko sugereaza acordul ca anumite lucruri nu au nevoie sa mai fie spuse,
pentru ca se înteleg de la sine, tacerea lui Noriko este de multe ori un semn al faptului ca ar fi mai multe de spus, dar ca
fiecare este lasat sa înteleaga ce vrea pentru a nu distruge armonia grupului.
Înafara cadrului familial, Ishiguro îsi mai transpune personajele si într-un alt spatiu, care este cel putin la fel de
important, daca e sa luam ca si criteriu frecventa utilizarii lui în cinematografia japoneza. Este vorba despre localurile
japoneze, unde atât personajele lui Ishiguro cât si cele ale lui Ozu par sa se debaraseze de conventionalisme, dialogând
mult mai liber si într-un ritm mai alert. În cele doua romane, localul devine o alta modalitate de a sublinia diferenta dintre
generatii, utilizându -se din nou strategia jocului cu tacerea; as tfel, în amintirea lui Ono, întâlnirile maestrului cu discipolii
sai, ale caror discutii animau întregul local, se afla în antiteza cu singuratatea si linistea în care se mai întâlnesc Ono,
proprietara localului si Shintaro, ultimul dintre elevii sai, care în cele din urma dispare si el.
Asemanari exista si la nivelul constructiei personajelor. Astfel, Etsuko din Amintirea palida... este pentru Ogata-san
mai apropiata decât propriul sau fiu, la fel cum în Tokyo Monogatari (1953), filmul capodopera al lui Ozu, Noriko, nora
batrânilor Hirayama, le este alaturi acestora mai mult decât cei trei copii ai lor plecati de acasa. Sotul ei Jiro, asemeni
copiilor sotilor Hirayama, este mai preocupat de propria slujba la companie decât de a petrece timpul cu tatal afla t în
vizita. În mod similar, opozitia dintre fiica/nora îndatoritoare si fiica nerecunoscatoare, preocupata mai mult de interesul
propriu decât de grija pentru parintii batrâni, se regaseste si la cuplul surorilor Setsuko – Noriko din Un artist... În linii
mari, acelasi conflict între generatii se regaseste atât la Ishiguro cât si la Ozu: este vorba de opozitia între Japonia
traditionala, reprezentata de vechea generatie, ce pune pret mai mult pe valorile morale si familiale, si generatia tinerilor ,
aflata sub influenta culturii consumeriste americane, ceea ce-i determina, de pilda, sa-si paraseasca parintii pentru slujbe
bine platite în orasele mari (în Tokyo Monogatari) sau sa fie preocupati doar de achizitionarea de produse electrocasnice
(dupa cum se plânge doamna Kawakami din Un artist...).
Similaritatile dintre Ishiguro si Ozu, dar si alti regizori ai perioadei pe care a ales -o ca si reper, nu se opresc aici,
tinând de la elemente de structura si constructie a personajelor pâna la aspecte ale stilului. Asadar, Japonia lui Ishiguro
nu-si extrage seva dintr-o realitate empirica, ci îsi atesta înca o data fictionalitatea prin faptul ca se raporteaza la ea printr -
un intermediar, care este o alta fictiune, fiind astfel doar o parte din universul intertextual numit conventional „Japonia”.
Spatiul astfel construit da iluzia de verosimilitate prin faptul ca face apel la imagini cunoscute „privitorului”, devenite
(aproape) stereotipuri, dar care, totdata, prin repetitivitatea pâna la identificare, îsi auto -submineaza credibilitatea. La fel
ca orice alta lume fictionala constituita prin intertextualitate, „Japonia” lui Ishiguro are propria sa existenta, care nu se
anuleaza doar prin faptul ca este un derivat de ordinul n.
O a treia strategie de mimare a realismulu i utilizata de Ishiguro este introducerea cititorului în lumea fictionala prin
implicarea lui directa. Este vorba despre pasaje cum ar fi urmatorul, ce face parte din deschiderea romanului Un artist...:
„Aspectul impozant al casei cred ca se poate explica usor daca va aduc la cunostinta ca a fost ridicata de
predecesorul meu si ca acesta nu a fost altul decât Akira Sugimura. Desigur, poate sunteti venit de curând în oras si în
acest caz numele lui Akira Sugimura nu va spune nimic. Dar rostiti-l în fata cuiva care a trait aici înainte de razboi si veti
afla ca timp de vreo treizeci de ani Sugimura a fost, fara îndoiala, unul dintre cei mai respectati si mai influenti oameni
din oras.” (p. 9).
Efectul acestei strategii s-ar zice ca a fost epuizat o data cu scriitorii realisti ai secolelor al 18-lea si al 19-lea, însa
insolitul spatiului extrem-oriental, evocat (sau chiar invocat) de Ishiguro în acest roman, un spatiu în care el, aparent, ar
trebui sa fie perfect integrat, ar putea da nastere unei întrebari, chiar daca doar pentru moment, cu privire la posibiliatea ca
Sugimura sa fi existat cu adevarat, dar sa fie necunoscut cititorului occidental. Doar ca Ishiguro sustine ca nu este
interesat sa produca asemenea efecte, el folosindu -se de aceasta strategie în cu totul alt scop, motiv pentru care, în
paragraful de mai sus, el si insista asupra numelui lui Akira Sugimura, ca o modalitate de a submina posibilul efect al
strategiei atât de uzitate de scriitorii realisti. Integrarea cititorului în lumea textuala prin adresare directa tine de intentiile
discursului lui Ono, care, la fel ca si Stevens din Ramasitele zilei, are nevoie de confirmarea interlocutorului asupra
stabilitatii valorilor pe baza carora si-a construit întreaga existenta. În acest fel, Ono, detaliin d în continuarea paragrafului
de mai sus împrejurarile în care a ajuns sa fie proprietarul casei unui personaj atât de important (în viziunea lui), îsi
reafirma pentru sine, dar si pentru cititor, importanta pozitiei si a statutului detinute în trecut, car e se reflecta în respectul
celorlalti fata de el. Ono va mai recurge la complicitatea cititorului de câteva ori pe parcursul romanului prezentându -i
împrejurimile orasului ca si cum acestea ar fi cunoscute de amândoi. Alteori, va folosi, la fel ca si Etsuko, numeroase
structuri lingvistice ale probabilitatii, pentru a-si justifica eventualele scapari ale memoriei. Aceste structuri, pe de o parte
submineaza credibilitatea naratorului, însa pe de alta parte fac apel la caracterul înselator al memoriei umane în general,
creându-se astfel o comuniune între narator si cititor, pe baza umanitatii împartasite de amândoi. Afirmatia lui Etsuko,
„Memoria nu-i un lucru pe care sa te poti bizui, am înteles eu” (p. 153), poate fi refrazata prin „a uita e omeneste”,
expresie prin care naratorul îsi generalizeaza vina, transferând o parte si asupra cititorului.
Relevarea unor aspecte ale realismului de factura ishiguriana a avut drept scop (re)afirmarea faptului ca Japonia
imaginata a lui Ishiguro are prea putine elemente identificabile în Japonia empirica. Nu este vorba de o contradictie, în
conditiile în care, dupa cum am subliniat si mai sus, este vorba despre un realism cu o acceptiune postmoderna. Mai mult
decât atât, exista si alte –isme folosite în discutarea lui Ish iguro, care, pe de o parte, anuleaza conceptul de realism, dar pe
de alta parte îl completeaza. Este vorba despre descrieri ale fictiunii acestui autor în termeni de expresionism,
suprarealism sau fabulism, dupa cum inventariaza si Frederick Holmes 17, dar dupa cum se apreciaza si Ishiguro însusi în
interviurile sale. Aceste curente anuleaza realismul pentru ca la momentul aparitiei lor se vroiau ca o reactie împotriva lui ,
însa treptat, primind acceptiuni noi, termenii au ajuns sa nu mai fie atât de incongruenti. În proza lui Ishiguro, combinarea
lor devine originala nu prin idee, ci prin stil. Ishiguro trateaza realismul în felul sau propriu, printr -un joc al aparentelor
care se anuleaza rând pe rând pâna la dezvaluirea esentei. Interpretarea jocului esenta – aparenta ca fiind tipic stilului lui
Ishiguro si prin excelenta de factura nipona depinde în mare masura de distanta de la care privim acest spatiu extrem -
oriental: o privire mai îndeaproape ar dezvalui probabil ca nu este atât de „extrem”.
_____
Note
1
Declaratia autorului ce apare la profilul lui Ishiguro realizat de site -ul British Council.
2
Interviu cu Alan Vorda „Stuck on the Margins. An Interview with Kazuo ishiguro” publicat în Face to Face: Interviews
with Contemporary Novelists, Rice Univers ity Press, 1993, si re-editat de Brian W Schaffer ºi Cynthia F. Wong în
Conversations with Kazuo Ishiguro , University Press of Mississippi, 2008.
3
Salman Rushdie, Imaginary Homelands. Essays and Criticism 1981 – 1991, Granta Books Viking, Londra, 1991.
4
A Pale View of the Mountains (în româna, Amintirea palida a muntilor, în traducerea lui Mihai Moroiu) si An Artist of
the Floating World (în româna Un artist al lumii trecatoare, în traducerea Rodicai Stefan)
5
Gregory Mason, interviu cu Kazuo Ishiguro, din 8 decembrie 1989, publicat în Contemporary Literature, vol. 30, nr. 3,
1989 si re-editat de Brian W Schaffer si Cynthia F. Wong în Conversations with Kazuo Ishiguro ..
6
Frederick M. Holmes, „Realism, Dreams and the Unconscious in the Novels of Kazuo I shiguro” în James Acheson,
Sarah C.E. Ross (ed.), The Contemporary British Novel since 1980, Palgrave Macmillan, UK, 2005.
7
Barry Lewis, Kazuo Ishiguro (Contemporary World Writers), Manchester University Press, Manchester, UK, 2000.
8
Rushdie, op.cit., p. 12.
9
Kazuo Ishiguro, Ramasitele zilei, (traducere în limba româna de Radu Paraschivescu si postfata de Geta Dumitru),
Editura Univers, Bucuresti, 1994.
10
Lewis, op.cit., p. 22.
11
Christopher Bigsby, „In conversation with Kazuo Ishiguro”, publicat pentru prima data în Writers in Conversation, vol.
1, si re-editat de Brian W Schaffer si Cynthia F. Wong în Conversations with Kazuo Ishiguro .
12
Rushdie, op.cit., p. 246.
13
Bigsby, op.cit., p. 17.
14
Lewis, op.cit., p. 45.
15
Interviu cu Gregory Mason, op.cit., p. 4.
16
Max Tessier, Le cinéma japonais, Armand Colin Cinéma, 2005.
17
Holmes, op.cit., p. 8.
***
The study signed by Ana Scuturici, ”Imaginary Japan. Kazuo Ishiguro ” contains an analysis of the novel of the British -
Japanese writer. The study shows that beyond the Japanese realistic element or the play with the autobiography, he
remains faithful to the fictional pact. That is why Japan does not appear in Kazuo Ishiguro’s nov els with its real face, but
as a permanent oscillation between reality and fiction, through memory, speculation and imagination, thus becoming an
imaginary country.
Key-words: international, novel, realistic elements, autobiography, Japan

Florina ILIS

Murasaki Shikibu, „Genji monogatari”. Cronica fictionala a lumii Heian

Cu mai bine de noua sute de ani în urma, curtea imperiala din Heiankyo a reprezentat un loc privilegiat si unic, un
spatiu în care a înflorit si s -a dezvoltat pâna la maxima stralucire una dintre cele mai atragatoare si mai incitante culturi
ale Japoniei: cultura Heian (794-1185). Atragatoare, prin felul în care a permis sa se întrevada de -a lungul timpului
sensibilitatea si modul de gândire a unei lumi care, în perioada sa de apogeu, a transformat în arta atât emotia si trairea,
cât si viata cotidiana sau viata politica. Incitanta, prin maniera în care, departe de ochii profani ai lumii exterioare, a creat
un mediu în care literatura, poezia si caligrafia au atins un grad de rafinament si de estetism mai rar întâlnit în acele
timpuri. Victoria temporara a poeziei asupra cotidianulu i dobândeste în cadrul culturii Heian permanenta si confera vietii
cotidiene vesminte de sarbatoare vesnica. Pe de alta parte, însa, transfigurarea în arta a realitatii nu reprezinta nicidecum o
simpla reflectare sau o transpunere idealizata a vietii si a lucrurilor într-un plan superior, în cel artistic. Daca poezia,
înteleasa ca expresia cea mai rafinata si mai înalta a vietii, dobândise înca de la începuturile ei o importanta covârsitoare
în lumea japoneza, încât se înfiintase un minister însarcinat cu o rganizarea concursurilor speciale de poezie (utaawase),
romanul, ca gen literar nou, nemaiexperimentat pâna atunci în acea formula, fara sa se simta coplesit de preeminenta
poeziei în toate aspectele vietii cotidiene, se impune, totusi, în cultura Heian, d obândind rapid notorietate si suprematie.
Desigur, succesul acestui gen se datoreaza în primul rând talentului unei scriitoare ca Murasaki Shikibu, autoarea
celebrului roman Genji monogatari (Povestea lui Genji).
 Doamna Murasaki se înrudea cu clanul Fujiwara, una dintre cele mai influente familii de la curtea imperiala.
Bunicul sau, Fujiwara no Kanesuke a fost unul dintre cei mai proeminenti oameni de litere din timpul împaratului Daigo.
A publicat în faimoasa antologie imperiala de poezie Kokinshu patru dintre poemele sale. Si tatal lui Murasaki fusese
cunoscut pentru cultura si eruditia sa, dar vremurile se schimbasera pentru aristrocratia mica si de mijloc. Daca bunicul
sau a trait în preajma împaratului, fiind apreciat pentru calitatile sale intelectuale, tatal lui Murasaki, desi erudit rafinat,
abia a reusit sa obtina un post de guvernator al îndepartatei provincii Echizen. Mai mult ca probabil, fiica sa l -a însotit în
acea calatorie, revenind în capitala imediat dupa casatorie. Singura fiica a doamnei Murasaki s-a nascut în 999, dar, la
numai doi ani dupa nasterea fetitei, Murasaki Shikibu ramâne vaduva. Nu s -a recasatorit. Se presupune ca ar fi redactat
Genji monogatari în jurul anului 1000. Cert este ca în 1005 a intrat în serviciul împaratesei Akiko ca doamna de
companie. Se stie ca ar fi stat la curte aproximativ doi ani, dar data retragerii ei precum si anul mortii sunt incerte. În f ond,
despre Murasaki Shikibu se stiu putine lucruri. Nici chiar lectura jurnalului sau, care abunda în notatii zilnice , nu a permis
clarificari spectaculoase legate de biografia scriitoarei. Dupa cum reiese din jurnalul sau, se pare ca Murasaki Shiku ar fi
încheiat Povestea lui Genji înainte de a intra în serviciul împaratesei Akiko.
Dupa cum subliniaza istoricii litera ri japonezi, aparitia unui roman ca Genji monogatari nu a fost întâmplatoare.
Dar, fata de naratiunile scrise anterior (în a doua parte a secolului al X -lea), Ochikubo monogatari, Utsuho monogatari si
Kagero nikki) ai caror autori nu sunt cunoscuti, romanul lui Murasaki Shikibu câstiga atât în viziune (largirea universului
descris), cât si în preocuparea autoarei de a îmbina metoda observatiei (descrierea obiectiva) cu evocarea poetica a
ambientului, a trairilor si a sentimentelor personajelor. Murasaki Shikibu n-a facut decât sa combine si sa desavârseasca,
considera Shuichi Kato, cele doua cai deschise de operele anterioare lui Genji monogatari, respectiv sa descrie într-o
singura opera un univers real si complex, cel al curtii Heian si sa oglindeasca evolutia psihologica a personajelor, sondând
adânc în psihologia acestora 1. Dar romanul lui Murasaki Shikibu câstiga, în plus, în complexitate si rafinament artistic,
desprinzându-se de universul narativ, simplu, al povestilor care l-au precedat, precum si de cel moralizator, al naratiunilor
cu tâlc.
Povestea lui Genji evoca în stilul cel mai rafinat atmosfera curtii imperiale, descriind viata cotidiana cu atâta
acuratete încât s-ar putea crede ca totul nu este decât o transpunere exacta a acesteia. Lucruril e sunt însa mult mai
complicate, de aici probabil si caracterul de mister pe care îl emana romanul sau. Arta descriptiva a Doamnei Murasaki nu
are doar o functie poetica, ci, dupa felul în care se desfasoara actiunea romanului, asemeni unui rulou pictat ca re
reprezinta scene de la viata de curte (scene a caror ordine temporara nu este, obligatoriu, cronologica), reuseste sa creeze
iluzia referentiala a unei lumi reale si imaginare în acelasi timp. Aceasta arta are, în plus, si functia de a revela (fara s a
tina cont de succesiunea evenimentelor) cu ajutorul starilor afective ale personajelor adevarul concret al unei lumi educate
sa se exprime printr-un cod complex de semne. Temporalitatea este adeseori suspendata prin insertii textuale, personajele
recurgând adeseori la un limbaj intertextual, evocând cu ajutorul citatelor din poeziile cuprinse în antologiile imperiale de
poezie propriile lor stari. Acest limbaj are o semnificatie dubla: mai întâi, unei emotii sau unei trairi prezente i se confe ra,
prin apelul la o poezie cunoscuta (ca facând parte din bibliografia obligatorie a unui curtean rafinat - miyabi), un plus de
autenticitate, apoi, invocarea unor astfel de imagini devenite clasice avea menirea de a cuprinde (închizând în sine) o
lume cultivata, elitis ta, izolând-o complet de mediul exterior (din afara curtii imperiale). A cunoaste poezia clasica si a o
utiliza în discursul cotidian era semnul distinctiv al unei educatii si culturi alese. Dincolo de orice interpretare, Povestea
lui Genji este un roman scris pentru membrii curtii Heian. De aici si felul laconic în care Murasaki Shikibu face unele
descrieri. Nu le evita în mod deliberat, ci, fiindca acele locuri sau evenimnete erau binecunoscute de catre cititori,
scriitoarea nu considera necesar sa insiste descriindu-le în detaliu, fie ca e vorba de ceremonii de la curte sau de explicatii
privitoare la comportamentul curtenilor în anumite situatii. Murasaki Shikibu nu insista nici asupra semnificatiilor
anumitor gesturi sau a unor dialoguri (în cele mai mu lte cazuri schimburi de versuri) care au loc între protagonisti. Se
presupune ca aceste semnificatii sunt cunoscute de cititori (auditori).
Povestea lui Genji cuprinde 54 de capitole, primele 41 de capitole fiind dedicate lui Genji (eroul principal), fructul
unei mari pasiuni a împaratului pentru una dintre favoritele sale. Ultimele 13 capitole prezinta evenimentele de dupa
moartea neasteptata a printului.
Mama lui Genji moare la scurta vreme dupa nasterea acestuia. Copilul va fi crescut de bunica sa pâna când, într-o
zi, împaratul îi trimite acesteia o scrisoare în care întreaba de soarta copilului. Îsi exprima dorul pentru copil prin câtev a
versuri pe care bunica acestuia le interpreteaza corect: At the sound of the wind, bringing dews to Miyagi Plain, I think of
the tender hagi upon the moor2. În aceasta poezie, ramura de hagi (planta cu flori asemanatoare liliacului) evoca
imaginea copilului, dovada vie a marii iubiri a Împaratului pentru favorita sa. Bunica lui Genji interpreteaza în mod corect
scrisoarea (versurile) împaratului si este de acord sa-l lase pe Genji sa fie dus la Curte si crescut ca un adevarat print.
Frumusetea (i se spunea Genji Stralucitorul), calitatile deosebite ale tânarului print, afectiunea si favorurile de care se
bucura din partea împaratului îl harazesc unui destin de exceptie.
Înca din secolul al XVIII-lea, Genji monogatari a fost interpretat de catre Motoori Norinaga (1730-1801) ca o
opera reprezentativa pentru ceea ce poetica japoneza defineste prin mono no aware, adica „tristetea sau patosul
lucrurilor”. Acest gen de interpretare a devenit aproape un loc comun în critica literara japoneza si de pretutindeni.
Interpretarea romanului din punctul de vedere al conceptului de mono no aware alaturi de cel de miyabi, idealul
curteanului (ca sensibilitate si mod de comportament) reprezentat de Genji, a ocultat, pentru mult timp, orice alte tipuri de
interpretari. Semnul ultim al unitatii dintre poezie si monogatari (poveste) îl reprezinta, dupa cum subliniaza Motoori
Norinaga, conceptul de mono no aware. Aceasta idee a fost acceptata de întreaga critica literara japoneza care i-a urmat,
cu atât mai mult cu cât eficacitatea poetica a formulei descoperite s -a dovedit a fi extrem de benefica de-a lungul timpului,
nu numai pentru Genji monogatari, ci, în mod special, pentru poezia japoneza, respectiv pentru cunoscutul gen haiku.
Astfel, abia în a doua jumatate a secolului al XX-lea, sub influenta studiilor occidentale de naratologie s -a încercat
o alta maniera de abordare a textului3. Preluând distinctia majora dintre poezie si proza, propusa de Bahtin, Tomiko Yoda
argumenteaza cu convingere faptul ca Genji monogatari este un text complex, în care Murasaki Shikibu reuseste cu
maiestrie rara sa îmbine caracteristicile distincte ale celor doua forme de discurs (poezie/proza) si sa dozeze în mod
echilibrat influenta liricului în structura si constructia universului fictional, fara sa atenteze la caracterul realist al
acestuia.
Daca romanul occidental a cunoscut o evolutie în care raportul ideal/verosimil a jucat un rol esential4, prezentând
abia în secolul al XVIII-lea retragerea imaginatiei ca pe o victorie a bunului simt , primul roman japonez Genji
monogatari prezinta un aspect cel putin intrigant. Studiile critice care au analizat romanul d in diferite perspective, fie din
punctul de vedere al practicii sociale 5, fie a raporturilor politice dintre personaje 6 sau pur si simplu din punct de vedere
literar, au fost de acord cu faptul ca universul fictional descris în Genji monogatari, dincolo de faptul ca prezinta o lume
care pare sa transceada realitatea, se revendica totusi de la o lume reala ale carei coordonate si referinte istorice sunt
prezente, în subsidiar, pe tot parcursul romanului. Astfel, Genji monogatari reuseste sa îmbine cu maiestrie cele doua
tendinte extreme ale conceptiei despre literatura, asa cum a fost ea înteleasa în Europa pâna la aparitia romanului modern,
si anume, pe de o parte, întelegerea scopului literaturii prin reprezentarea realitatii (romanul realist) si, pe de alt a parte,
ideea potrivit careia referinta nu e decât o iluzie, fiindca literatura nu face, în fond, decât sa vorbeasca tot despre liter atura
(romanul modern)7. Formula care se potriveste cel mai bine romanului Doamnei Murasaki este: nici realist (referentia l),
nici imaginar (negarea referintei), fiindca, în egala masura, atunci când lipseste referinta (ca reprezentare a lumii)
functioneaza, înlocuind -o, un fel de cod sau o conventie, ce se bazeaza pe raporturi de intertextualitate, între cititor si
autor (între membrii curtii imperiale si autoare, ea însasi membra a curtii). Schimbul de poezii dintre personajele
romanului nu numai ca reuseste sa confere un anumit grad de poeticitate naratiunii, ci, constituindu -se ca o forma a
ritualului social, limbajul poet ic devine un cod care se cere, pentru a fi înteles, decodificat atât de catre personaje, cât si de
catre cititori. Pe de alta parte, chiar daca limbajul voit poetic si îmbogatit stilistic prin poemele waka inserate ingenios în
text (generând raporturi comp lexe de intertextualitate) creeaza un cadru romantic (aproape ireal, imaginar) al desfasurarii
relatiilor dintre personaje, nu trebuie sa pierdem din vedere faptul ca la curtea Heian poezia facea parte din modul de viata
cotidian. Astfel, intertextualitatea, prin rolul esential jucat în text, nu numai ca înlocuieste referinta, ci, recompunând
realitatea si istoria, deschide lumea textului spre noi posibilitati de interpretare, recreând ea însasi o noua referinta. Di n
acest joc subtil (voit sau inconstient) dintre realitate si conventie (cod) pe de-o parte si dintre reprezentare si
intertextualite, pe de alta parte, se construieste o relatie unica si inefabila între autor si cititorii sai. În aceasta cons ta, de
altfel, întreaga magie a textului.
În plus, gândindu-ne la perioada în care a trait Murasaki Shikibu nu trebuie sa pierdem din vedere faptul ca în
epoca nu se formase înca o constiinta literara pronuntata în ceea ce -i privea pe autori. Curtenii, de la cel mai mic rang
pâna la împarat, erau obisnuiti (p rin educatie) sa scrie poeme. Cu alte cuvinte, cultivarea cunoasterii poeziei avea si un
rol social. Astfel, compunerea unei poezii cu diferite prilejuri, caligrafierea acesteia într-o maniera rafinata si artistica sau
recitarea unui poem waka arhicunoscut în situatii date, însusirea de a scrie, precum si abilitatea de a gasi în orice situatie o
referinta poetica la o situatie concreta, reprezenta pentru toti curtenii cultivati o modalitate sigura de a se face remarcat în
cele mai alese cercuri. Or, chiar si din punct de vedere social, cunoasterea literaturii japoneze (incluzând Analele Japoniei,
antologiile imperiale de poezie: Man’yoshu si Kokinshu) constituia un mod foarte practic de selectie a aspirantilor pentru
un anumit rang la curte. Murasaki Shikib u cunostea atât de bine cronicile si analele vechi Kojiki si Nihonshoki, încât
împaratul a poreclit-o Doamna Analele Japoniei. Cunoasterea cronicilor si a literaturii japoneze conta, mai ales în cazul
femeilor, atunci când aspirau sa dobândeasca la curte o anumita pozitie. E tot mai limpede astazi ca, dincolo de rangul si
de prestigiul dobândit, pe termen lung, a avut de câstigat, în primul rând, literatura.
_____
Note:
1
Shuichi Kato, Istoria literaturii japoneze (de la origini pâna în prezent) , Traducere de Kazuko Diaconu si Paul Diaconu,
Bucuresti: Editura Nipponica, 1998, Vol I, p. 198.
2
Murasaki Shikibu, The Tale of Genji, Translated from the japanese by Edward G. Seidensticker, London: David
Campbell Publishers Ltd., 1992, p. 12.
3
Tomiko Yoda, Mono no aware and Poetic Communication in The Tale of Genji , în Harvard Journal of Asiatic Studies,
Vol. 59, Nr. 2, p. 524.
4
Toma Pavel, Gândirea romanului, Bucuresti: Humanitas, 2008, p. 18
5
William H. McCullough, Japanese Marriage in The Heian Period, în Harvard Journal of Asiatic Studies, Vol. 27, pp.
103-167.
6
Haruo Shirane, The Aesthetics of Power: Politics in The Tale of Genji , în Harvard Journal of Asiatic Studies, Vol. 45, nr.
2, pp. 615-647.
7
Antoine Compagnon, Demonul teoriei. Literatura si bun simt, Traducere de Gabriel Marian si Andrei-Paul Corescu,
Cluj: Echinox, 2007, p. 133.
***
Florina Ilis’s study investigates the literary universe of the Japanese culture during Heian period, pointing out the
fact that emotion, politics or common life became a form of art. An art defined not only by the high rafinement of
poetry, but also by the fast popularity of the novel. The name of the novelist Murasaki Shikibu is connected to the
beginning of the Japanese novel. Florina Ilis appreciates her capa city to combine objective description, poetical
evocation and psichological investigation in presenting the complex world of the Heian court .
Key-words: Heian court, novel, art, objective description

Rodica FRENTIU

Haruki Murakami.
Întrebari posibile – lumi posibile. Amintirea unei lumi nevazute

Nothing exists but a world of diverse and infinite metamorphoses. Sakabe

Megumi, Mask and Shadow in Japanese Culture: Implicit Ontology in Japanese
Thought

În conditiile în care tabloul literar al unei epoci nu descrie numai un prezent de creatie, ci si un prezent de cultura si,
prin urmare, un anume chip al trecutului, asa cum a ramas el viu în memoria posteritatii sau cum a fost el resuscitat de
epoca respectiva, postmodernismul japonez apare astazi atât ca o „reîntoarcere la Japonia” sau o regândire a Japoniei
traditionale, cât si ca o nevoie de „internationalism”, de asimilare a unor noi forme culturale internationale. Proiectat pe
acest fundal, Haruki Murakami devine un autor emblematic al epocii sale, fiind considerat scriitorul japonez care a reusit
sa asimileze si sa adapteze rapid practicile literare postmoderne, depasind barierele culturale pe care traditionalismul
japonez le-a mentinut cu strictete de-a lungul timpului.
Postmodernismul, ce-si datoreaza aparitia unor fenomene complexe generate de societatea informationala,
constituind un fel de „logica culturala” a capitalismului târziu, a favorizat, în plan ontologic, scindarea unitatii
personalitatii si, implicit, aparitia unei crize profunde de identitate. Generatia anilor ’80 s-a vazut confruntata cu
necesitatea de a gasi, astfel, noi drumuri de evolutie a spatiului romanesc, dar si cu provocarea abordarii unor noi teme
literare sau a explorarii de noi teritorii. Mutând accentul dinspre centru spre periferie si spre ceea ce era considerat
marginal, postmodernismul re -interpreteaza valorile si, deconstruind continuu, cultiva indeterminarea, supraliciteaza
relativismul. Nimic nu este stabil, totul es te posibil, putând evolua în orice directie. Fundamentata pe estetica
fragmentului, arta privirii si, în general, a perceptiei, fictiunea postmoderna capteaza antimimetic dificultatea de a
percepe, de a întelege lumea contemporana, aceasta nelinistitoare s tare incompleta decurgând din tot atât de nelinistitoare
calitati ale universului înconjurator. Postmodernismul impune schimbarea, cautând, în acelasi timp, o viziune sintetica,
integratoare a lumii marcate momentan de nesiguranta. Într-un context în care istoria este amenintata de pierderea
sensului, totul trebuie regândit pentru dobândirea unei noi imagini despre sine a memoriei si pentru stimularea unui nou
proiect de reconstructie si prospectie. Este momentul dialecticii „prezentului etern”, al relativizarii cunoasterii, al
decalajelor, al asincroniilor, al pluralismului interpretarilor, al fragmentarismului si discontinuitatii, al dezideologizari i
discursului. Scriitorii contemporani pot la fel de bine sa inventeze o noua semnificatie a lumii si sa cree ze un nou mit al
completitudinii si determinarii.
Excelent observator al vietii cotidiene, dar si un fin analist al banalului si obisnuitului, Haruki Murakami îsi
întemeiaza demersul literar pe o cunoastere amanuntita a mitologiei derizoriului, din care extrage cazurile ce devin, sub
incidenta circumstantelor interne sau externe, relevante, emblematice. Descrie atent o societate obsedata de confort,
înnoire, consum nebunesc, ce intra în convalescenta marilor idei si a idealurilor, o societate îmbolnavita de
supraproductie, careia îi slabeste legatura cu trecutul si traditia, lipsa devenita sursa de pesimism si nostalgie totodata.
Traind o data cu timpul sau, Haruki Murakami încearca sa dezvaluie aceasta simultaneitate si concomitenta. Este un
contemporan ce încearca sa supravietuiasca alienarii epocii.
Optiunea lui Haruki Murakami pentru literatura este asemanatoare unui adevarat traseu initiatic ce cunoaste trei
momente dialectice: dorinta, cautarea, depasirea esecului. Dorintei de a scrie îi urmeaza o pe rioada de experienta a
literaturii, în care trece de la fascinatie la deceptie. „Strabaterea literaturii”, ca orice traseu initiatic, pândit de tene bre,
iluzii si caderi, a constat în admiratie deplina (literatura occidentala) si contestare (literatura jap oneza), experienta
depasita prin descoperirea unui nou umanism, în care atentia scriitorului se centreaza asupra fiintei umane, surprinsa în
functiunile ei concrete, fizic -senzoriale, de acum si aici, dar si asupra clipelor clar-obscure ale unui tarâm de dincolo.
Scriitorul este creatorul ce surprinde si transforma radical întrebarea despre sensul lumii într-o interogatie asupra
scrisului, asupra creatiei. Iar miracolul consta în faptul ca aceasta activitate narcisiaca a generat mereu, de -a lungul
timpului, aceeasi întrebare: „De ce?”. Situându-se însa în universul sau propriu de creatie, printr-un exercitiu continuu
auto-reflexiv, autorul ajunge, în cele din urma, la fondul originar al lucrurilor, întrebându -se: „De ce lumea aceasta?” sau
„Care este sensul acestor lucruri?”. Universul fictional înfatisat de literatura lui Haruki Murakami este, în final, o suma de
întrebari si niciodata un raspuns.
Studiul Întrebari posibile – lumi posibile. Amintirea unei lumi nevazute propune o lectura a romanelor lui Haru ki
Murakami din perspectiva lumilor posibile. Asa cum fizica se exprima atât prin teoria relativitatii cât si prin mecanica
cuantica, asa cum lumina este alcatuita simultan din particule si unde, romanul postmodern face posibila combinarea
elementelor reale cu cele fictionale, îngaduie fiintelor fictionale sa rataceasca în lumea reala sau acorda unor entitati reale
dreptul de a domicilia în fictiune, întrucât complexitatea universului nu mai este definita în termeni ultimativi. Haruki
Murakami nu inventeaza , ci descopera lumi posibile. Iar sub fiecare din acest univers alternativ se ascunde tacut o
întrebare.
Fara trufia celui care detine adevarul ultim, Haruki Murakami încearca sa semnaleze „criza” contemporaneitatii,
pentru care viata nu mai este un ceva „neted, nedespicat”, ci un ceva rupt în doua, „aratat” si „ascuns” în acelasi timp.
Încercând sa reveleze fata nevazuta, ascunsa a vietii, Haruki Murakami dezvaluie, implicit, si misterul ei deschis: viata e
lumea de aici (kotchira no sekai ), dar si lumea de acolo / dincolo (atchira no sekai), e lumea reala (genjitsu no basho),
dar si lumea ireala (higenjitsu no basho), fiecare din ele cu timpul corespondent: timpul real (genjitsu no jikan) si timpul
ireal (higenjitsu no jikan). Lumea propusa de romanele lui Haruki Murakami se poate deschide pe caile evaziunii înspre
alte infinituri, problema spatiului rezolvându -se prin ecuatia timpului, într-o suprapunere continua a acestor doua
categorii. Iar evenimentele care se întâmpla aici au poate rostul sa imprime lu mii un fel de stare elastica, sa îndeparteze,
apoi sa apropie marginile, jucându -se cu distantele ontologice.
Reluând întrebarea, dar nu pe planul intentiei, ci pe cel al operei, obiectiv sau subiectiv?, singurul care conteaza
este, se pare, raspunsul ce se impune de la sine. Realist si subiectiv în ceea ce priveste proiectul si geneza lui, romanul lui
Haruki Murakami se desavârseste prin cautarea pe care o impune: lumea de dincolo.

***
Orice fiinta umana traieste în interiorul unui anumit model cultural si interpreteaza experienta sa pe baza
universului de forme de asimilare pe care l-a dobândit. Pentru om, stabilitatea universului sau perceptiv este, într-un
anume fel, esentiala, cu ajutorul acestui bagaj interior putându-se deplasa în mod rational în mijlocul provocarilor
continue ale mediului, reusind sa-si organizeze, astfel, într-un mod coerent, desfasurarea evenimentelor exterioare ca pe
un ansamblu de experiente organice. Dar conditia de supravietuire a omului consta în stiinta de a face sa evolueze
inteligenta si sensibilitatea în asa fel încât orice experienta dobândita sa îmbogateasca si sa modifice sistemul asimilarilo r
sale într-un proces mereu creativ.
În jurul anului 1000, Murasaki Shikibu, doamna de onoare la curtea imperiala nipona ce -si traia atunci gloria
aristocratica, autoarea romanului Povestea lui Genji (Genji monogatari), încercând sa înteleaga forma de creatie
romanesca, nota în jurnalul sau ca romanul nu e nimic altceva decât marturia povestita a acestei lumi plutitoare, ukiyo, în
care îi este dat omului sa traiasca: „Vadit apoi, niciunde-n mestesugul celui care povesteste nu -i cerut sa scrii de bine
doar, sau numai de frumos. Sigur, virtutea îi va fi subiectul câteodata, si va putea sa-i dea apoi ce curs voieste. Dar se prea
poate sa fi fost izbit de multele dovezi de nebunie si destrabalare dimprejur, iar despre ele are chiar aceleasi simtaminte ca
si despre faptele preabune ce le întâlneste: sunt însemnate si-i nevoie sa le foloseasca. Asa ca totul poate fi subiect pentru
roman, de s-a-ntâmplat în lumea asta pamânteasca si nu pe vreun tarâm închipuit în zarile de dinlauntrul nostru.” 1. Zece
secole mai târziu, Haruki Murakami, contemporanul Japoniei capitaliste puternic industrializate, asista la o „deplasare
complementara” a litera turii dinspre „realul” invocat de Murasaki Shikibu drept conditie sine qua non de realizare a
contructiei romanesti, înspre „regiunile neidentificate ale fantasticului” 2.
Me ni mieru mono ga honto no mono to wa kagiranai.3 („Lucrurile pe care le vedem nu sunt neaparat doar lucruri
reale”) este o afirmatie care poate fi considerata un fel de profesiune de credinta pentru Haruki Murakami. Prin aceasta
conceptie, scriitorul japonez legitima, si în spatiul nipon, ceea ce Ihab Hassan 4 numea drept caracteristica principala a
postmodernismului: „noul gnosticism”, un simt predominant sau o cunoastere „datorita careia, cu cât creste constiinta, cu
atât Faptul si Fantezia converg, iar Senzatia si Gândirea devin una si aceeasi”. Întrucât complexitatea universului nu mai
era definita în termeni ultimativi, romanul postmodern facea posibila combinarea elementelor reale cu cele fictionale,
îngaduind fiintelor fictionale sa rataceasca în lumea reala sau acordând unor exponenti ai realului dreptul de a se instala î n
fictiune.
Cultura occidentala contemporana distruge conceptele clasice de continuitate, lege universala, raport cauzal,
previzibilitate a fenomenelor si le înlocuieste cu ambiguitate, nesiguranta, posibilitate, probabilitate 5, prefigurând un nou
fel de a capta lucrurile si de a le coordona în raporturi ce nu mai înseamna impunerea unei ordini univoce legate strict de o
conceptie determinata istoric, ci elaborarea unor modele operative cu mai multe rezultate complementare, asa cum
procedeaza si stiinta. Teoria fizica a relativitatii, spre deosebire de fizica clasica, nu mai înregistreaza, dintr-un plan
absolut de observare, fenomenele fizice ale lumii exterioare, ci proiecteaza persoana observatorului ca factor integrat în
câmpul de observatie 6, relativizând astfel pozitia acestuia. Dar aceasta operatie, al carei prim moment este acceptarea
situatiei existente, nu presupune aderarea pasiva la fluxul neîntrerupt a ceea ce exista , întrucât acesta ar ramâne ostil daca
nu am vorbi despre el. Contemplarea lucrurilor din coace de întepenirile obisnuintelor perceptive si intelectuale necesita o
punere în paranteza a lucrului asa cum ne -am obisnuit sa-l vedem si sa-l interpretam, dar si o disponibilitate autentica în
sesizarea unui nou profil al lui.
Fizica moderna arata ca întâmplarea domina viata universului cuantic si ca legile si previziunile de care ne lasam
condusi pentru a întelege fenomenele vietii cotidiene sunt valabile numai pentru ca exprima medii statistice
aproximative7. Incertitudinea devine, astfel, norma si criteriu esential pentru întelegerea lumii. Pluralitatea si echivalenta
îsi fac loc în descrierile universului. În primele decenii ale secolului trecut, logica aristotelica tertium non datur a fost
depasita de logica cuantica, potrivit careia exista situatii intermediare pentru care nu este determinat daca o afirmatie este
adevarata sau falsa, iar aceasta indeterminare nu poate fi interpretata ca necunoastere a adevaratei stari de lucruri 8
devenind doar un caz-limita a acesteia din urma. Poate fi regasita o conceptie similara, într-un anume fel, si în filosofia
Zen, ce promoveaza o atitudine fundamental antiintelectualista, de acceptare elementara, categorica, a vietii în
manifestarea ei imediata. Într-o cultura, cum este cea japoneza, fecundata subteran de aceasta forma mentis, doctrina Zen
a devenit un fel de substitut mitologic al constiintei critice. Dar, chiar acceptând ceea ce este schimbator si refuzând legi le
cauzale care îi confera stabilitate, universul este redefinit prin legile provizorii ale proba bilitatii si ale statisticii, dominat
în continuare de ordine si inteligenta.

***
Filosofia analitica ce-si focaliza atentia asupra discursului referential, încercând sa gaseasca legatura între limbaj si
realitate, între expresia lingvistica si starile de lucruri exprimate, elimina limbajul fictional, considerându -l drept deviant.
Treptat însa, logica modala si semantica lumilor posibile a atras atentia logicienilor asupra „înrudirii strânse dintre
posibilitate si fictiune” 9. Ideea clasica a unei realitat i unice si indivizibile este înlocuita cu aceea a unei pluralitati de lumi
egal valabile, printre care se numara si fictiunea 10, pentru Roland Barthes, spre exemplu, functia de reprezentare a
naratiunii schimbându-se si devenind aceea de a crea un spectacol foarte enigmatic pentru cititor, dar nu unul de ordin
mimetic 11.
Asa cum teoria relativitatii si mecanica cuantica descriu doua universuri a caror scara de marime le separa aparent
ireconciliabil, asa cum lumina este alcatuita simultan din particule si unde, si lumea în care evolueaza fiintele umane,
departe de a fi unica si indivizibila , favorizeaza manifestarea unor „entitati imposibile ca structurile psihice individuale,
dorintele, visurile si simbolurile” 12, creând conditiile necesare aparitiei unor alte lumi. Asadar, acceptând ca universul
cuprinde o lume reala si multe alte lumi, accesibile din cea reala 13, cu o referinta în principiu nedeterminata, o fabula, o
poveste, devine o lume posibila 14, ce ar putea fi definita, potrivit conceptiei lui Alvin Platinga, ca „un mod în care s-ar fi
putut petrece lucrurile…, o posibila stare de lucruri de un anumit fel” 15.
Lumea operei de arta trimite la o entitate conflictuala, întrucât lumile care se amesteca aici pot sa prezinte, aparent,
asemanari cu lumea reala, dar ele pot, de asemenea, sa fie si lumi imposibile: „Operele de fictiune pot sa combine
structuri de lumi incompatibile, sa se joace cu imposibilul si sa vorbeasca necontenit despre ceea ce nu se poate
exprima”16. Lumile fictionale sunt permeabile, ia r ontologiile primare si secundare se intersecteaza; universul primar nu
intra în izomorfism cu cel secundar, întrucât cel din urma contine entitati si stari de lucruri care nu au corespondenta în
primul17. În romanul Castelul al lui Franz Kafka, spre exemplu, indicii sai contradictorii par sa sugereze alternativ ca
lumea pe care o frecventam este asemanatoare cu a noastra, dar se supune unei logici cu totul straine. Structurata prea
bine pentru a fi onirica, prea realista pentru a accepta un cadru mitic, natura planului fictional ramâne totusi insesizabila.
Indicatorii de distanta sunt în mod voit estompati, consensul dintre familiaritate si distantarea infinita fiind greu de
precizat. Romanul lui Haruki Murakami La capatul lumii si în tara aspra a minunilo r aduce în prim-plan imaginea
unicornului, inorogul, un cal mitologic cu un corn în frunte, dar prezenta în fictiune a acestui animal fabulos nu presupune
obligatoriu ca ontologia lumilor posibile ar fi în mod necesar una combinatorie. Lumile posibile pot fi si doar fragmente si
rearanjamente ale lumii reale 18, redefinind astfel, dintr-o noua perspectiva, mitul. Când adeziunea la constructiile
mitologice, care, în calitate de paradigme de semnificatie, servesc ca modele de inteligibilitate pentru lumea prof ana,
slabeste, mitul se goleste de adevarul sau absolut si „ceea ce a fost însusi modelul credibilitatii se transforma în
fictiune”19, fictiunile vorbind despre lumi care nu mai apartin, cu necesitate, cosmosului real.
Prin urmare, fie ca lumile fictionale reprezinta versiuni credibile ale universului nostru, fie ca dau o versiune
contaminata de alteritate radicala, ele tind sa estompeze deosebirea dintre legile active în lumea reala si micile miracole
fictionale ale naratiunii. Prin conventia de fictionalitate, datorita careia enunturile literare sunt percepute ca reprezentari
de structuri lingvistice, reprezentari care genereaza propriul lor context semantic 20, cititorii sunt avertizati ca mecanismele
referentiale obisnuite sunt în cea mai mare parte susp endate, iar întelegerea unui text literar nu se mai poate face
recurgându-se numai la datele exterioare ale situatiilor de zi cu zi.
În stilistica occidentala, E. Auerbach 21 defineste, pornind de la traditia mitica si de la cea biblica, doua tipuri
narative distincte, unul „homeric” si celalalt „biblic”. Primul ilumineaza egal fenomene încheiate, delimitate în spatiu si în
timp si juxtapuse într-un prezent si un prim-plan etern care exclude perspectiva spatiala si psihologica, în timp ce cel de -al
doilea organizeaza evenimentele în profunzime, luminându-le inegal, în functie de importanta pe care o dobândesc în
naratiune. Prevalenta sugerarii asupra exprimarii si indeterminarea spatiala si temporala necesita interpretare si, implicit, o
deschidere semantica înspre un plan referential preexistent. Stilul „biblic” deschide structurile si semnificatiile
„ascunzându-le” si potentând misterul lor.
În Japonia, Kobayashi Hideo 22, punând în discutie „arta pentru mase” si „arta pentru arta”, arata ca tipul romanesc
specific japonez shishosetsu , ‚romanul la persoana I’, este cel care ar putea problematiza idei ce vizeaza atât unele aspecte
sociale cât si existenta însasi, cu conditia ca acest gen literar sa iasa din cadrul unui criticism doctrinar sau al unei pra ctici
fictionale dogmatice. Urmând parca învatatura Zen 23: „Pentru a fi cinstit, trebuie sa-ti declari îndoielile, daca ai vreuna”,
Haruki Murakami marturiseste, înca din romanul de debut, ca orice scriitor japonez de shishosetsu , ca motivatia de a scrie
i-a venit dintr-o pulsiune interioara, ca a început sa scrie dintr-o nevoie de a comunica si de a se comunica. A face
confesiuni si a te dezvalui reprezinta însa, în mentalitatea nipona, un act pe care confesorul si-l asuma si din punct de
vedere moral, de aceea se mizeaza pe sinceritatea absoluta a naratorului. Facticitatea mizeaza pe un postulat al
autenticitatii. Pe de alta parte, însa, acest principiu al autenticitatii se afla într-o relatie complementara cu mitul vietii
pentru arta, generând imaginea autorulu i ca artist devorat de propriul sau geniu. Dar Haruki Murakami se deosebeste de
un adevarat scriitor de shishosetsu si prin aceea ca eul narator presara în romanele sale reflectii generale asupra artei sau
asupra faptului de a scrie.
Ce as vrea sa fie un roman? O rascruce – un punct de întâlnire a unor probleme , nota Gide în Jurnalul sau, iar
Haruki Murakami pare sa urmeze acelasi crez. Opera de arta este pentru scriitorul japonez un mesaj ambiguu în esenta, o
pluralitate de semnificatii care coexista în ac elasi semnificant, aratând reactia acestuia în fata provocarii Întâmplarii, a
Indeterminatului, a Probabilului, a Ambiguitatii si Plurivalentei.
Ramâne însa, credem, valabila si pentru Haruki Murakami omologia autor – cititor pe care o promoveaza romanul
de tip shishosetsu . Informalul, dezordinea, caracterul aleatoriu, indeterminarea rezultatelor ridica problema unei dialectici
între forma si deschidere 24. Care ar fi atunci limitele în care un text narativ poate realiza ambiguitatea maxima si poate
depinde de interventia activa a consumatorului, fara a înceta sa fie totusi o fictiune?
În fata universului formelor perceptibile si al operatiilor de interpretare, opera lui Haruki Murakami afirma
complementaritatea de cercetari si solutii diverse, justifica discontinuitatea experientei narative, însusita ca valoare în
locul unei continuitati devenite conventie, accepta rezultatele diverselor initiative de cercetare care se contrazic si se
completeaza, intrând într-o continua opozitie dialectica. Într-o orchestratie narativa 25, în care uneori celelalte personaje
pot fi o prelungire a celui principal, economia de mijloace devenind si mai frapanta, sub masca lui boku („eu”), fictiunea
romanesca a lui Haruki Murakami se construieste pe strategii discursive în care relatia dintre eu si celalalt devine una de
reflectare în oglinda. În timp ce cititorul descopera o „oglinda” în eroul romanesc, el poate întelege aceasta literatura si ca
una mimetica, de reprezentare a mediului ambiant, neputând nega efectul cathartic al acestui tip de text. Prin detaliile
spatiale recognoscibile, romanele lui Haruki Murakami creeaza o forta particulara de persuasiune asupra cititorului
japonez care îsi regaseste aici ambientul cotidian: „Am lasat sa treaca un tren care se îndrepta spre Gi nza si unul spre
Shibuya. Ne-am apropiat de statia Aoyama 1-chome suficient de mult ca s a vedem peronul [...].” 26.
Toata creatia de început a lui Haruki Murakami, desfasurata pe perioada unui deceniu, se mai caracterizeaza apoi si
prin încercarea de detasare a lui Boku fata de contextul politic al anilor ’60, acesta încercând astfel sa înteleaga de ce
generatia sa, din activismul politic manifestat în anii ’60, a trecut în anii ’70 la un fel de letargie politica si sociala:
„[These novels] are all linked by the problems of identity and self-isolation, and more important, by a narrator who is
unruffled in the face of each attempt to subvert or destroy him” 27. Haruki Murakami continua sa exploreze tensiunea între
individ si societate si impactul pe care statul strict ierarhizat din punct de vedere social îl are asupra individului.
Personajele se dezumanizeaza, transformându -se în obiecte care pot fi vândute sau cumparate si care, depersonalizate,
devin produse folosite de mass-media pentru a crea fata unei societati de consum dincolo de care nu se mai afla nimic.

***
În idiomul Yamato exista, afirma specialistii 28, un singur cuvânt cu semnificatia de „masca” si cea de „fata”, si
anume omote, însemnând si azi „fata” sau „masca”, ca în teatrul noh. „Masca”, - cu precadere masca noh -, si „fata” aduc
astfel în prim-plan distinctia între „sine” si „celalalt” si, în cele din urma, între „sine” si proiectia sa în „celalalt”, altfel
spus, între „sine” si „umbra”: „It seems to me that it is precisely this common struc ture which grounds the fact that in
Japanese we use the same word to indicate the mask and, at the same time, the face. Obviously, I am reminded here of the
fact that the word ‘persona’ in Latin means the person as well as originally indicating the mask at the same time.”29. Dar
omote este întotdeauna opus, din punct de vedere semantic, lui urate (= ura „în spate, opus, revers ”; -te = „mâna, directie,
drum”), asadar, cel putin în principiu, omote si urate sunt întotdeauna reversibile si reciproce 30. În mod asemanator,
lumea din fata ochilor nostri devine vizibila sau invizibila, în functie de perspectiva, interpretare valabila si pentru arta
traditionala japoneza reprezentata de teatrul noh.
Zeami, fondatorul acestei forme teatrale, si tatal sau Kan’ami vo rbeau despre riken no ken ‚vederea vederii
detasate’ sau ‚perspectiva vederii de departe’ (ri = „detasat, de departe ”), sugerând ca actorul noh trebuie sa fie capabil sa-
si vada propria imagine si din departare, chiar din spate, dupa cum ochiul dansatorulu i din acest teatru trebuie sa priveasca
în fata, în timp ce mintea lui va fi si în spate: „This expression means that the actor looks in front of him with his physic al
eyes, but his inner concentration must be directed to the appearance of his movements fr om behind.”31. Aceeasi
reversibilitate între vazut si nevazut este regasibila si în poetica si estetica japoneza traditionala numita yugen, un fel de
viziune delicata care încearca sa vorbeasca despre ceea ce, în mod normal, este ascuns sau invizibil: yukai (yu = întuneric,
gen = negru, profund; kai = lume, domeniu, spatiu), si uneori chiar despre lumea mortii si a fantomelor. Astfel, pe scena
noh, lumea vietii si a mortii, vazutul si nevazutul se afla într-o permanenta relatie de reversibilitate si recipro citate.
Universul, în esenta lui, este reprezentat de traditia japoneza ca fiind doar suprafete, o retea de suprafete, nimic
altceva decât omote. Nimic altceva decât reflexii. Nimic altceva decât umbre 32. Cuvântul japonez pentru ‚umbra’ kage
semnifica, în acelasi timp, „umbra”, „reflectare”, dar si „lumina”. Tsuki-kage, spre exemplu, s-ar traduce „lumina lunii”,
dupa cum ho-kage ar însemna „lumina focului” (ho< hi = ‚foc’). Dar kage mai poate fi folosit si cu semnificatia de
„silueta”, ca în exemplul hito-kage („silueta unui om”) sau de „trasatura, urma” ca în sintagma omo -kage (omo< omote),
dupa cum o sugereaza si exemplul: Kanojo no mukashi no utsukushisa no omokage . („Urmele frumusetii ei de altadata.”).
Pare ca nu exista nimic altceva în acest univers decât kage, umbre, reflexii sau umbre reflectate, limba japoneza folosind
verbele utsuru cu acceptiunea de „a fi reflectat” si utsusu pentru „a reflecta”. Dar utsuru , în enuntul toki („timp ”) ga
utsuru capata semnificatia de „a trece, a se schimba”. Nu exista decât o lume a umbrelor, reflexii ale unei lumi care trece,
care se afla în permanenta schimbare. Lumea devine o viziune reflectata, or se stie ca reflectarea poate fi interpretata ca o
forma a dublului, la rândul sau, un compromis între „eu” si „altul”: un acelasi reprodus, deci alienat 33. Fictiunile narative
ale lui Haruki Murakami stau si ele marturie pentru asemanarea în alteritate sau alterarea în identitate care circula între
obiecte, locuri, personaje, situatii, acte si cuvinte: „Sa stii ca viata noastra nu poate fi împartita atât de usor doar în
luminos si întunecat. Exista si zona de mijloc, exista umbra (s.n.). O judecata sanatoasa înseamna sa recunosti si sa
întelegi treptele de umbra.” 34.
Romanul care-l consacra definitiv pe Haruki Murakami prin premiul Tanizaki ce i-a fost acordat, Sekai no owari to
hadoboirudo wandarando (La capatul lumii si în tara aspra a minunilor), roman aparut în anul 1985, exacerbeaza forma
naratiunii mixte, dezvoltând concomitent doua universuri fictionale distincte , care comunica între ele prin firul naratiunii
pentru a se întâlni în final35. Cele doua naratiuni nu sunt ireconciliabile, în raport de exclusivitate reciproca, dimpotriva,
sunt complementare, în sensul ca textul suporta sa fie citit, în acelasi timp, în doua sau mai multe feluri, un mod de lectura
întarindu-l pe celalalt mai curând decât eliminându -l.
Conditia de exilat în lumea moderna este la Haruki Murakami marcata de trauma dedublarii prin trairea într -o dubla
exterioritate sau prin dedublarea constiintei (constientizarea apartenentei la doua culturi conflictuale) 36. În raportul
dedublare / umbra, umbra poate fi înteleasa ca reprezentarea concreta sau dublul sufletesc al trupului, dar si proiectia
existentei viitoare, capabile sa supravietuiasca fiin tei fizice, trupesti. Multiplicarea identitatii cu ajutorul calculatorului
poate fi asociata dedublarii ancestrale a eului, dar si simularii ca proiectie a lectorului în lumile textuale.
La capatul lumii si în tara aspra a minunilor înfatiseaza doi narato ri, Boku („eu”, masculin, registru colocvial,
informal) si Watashi („eu”, neutru, registru politicos neutru), ce îsi descriu alternativ lumile în care traiesc, cautând nu
numai romantice si nostalgice legaturi cu trecutul, dar si mijloace active prin care, înconjurati de hiperrealitati plurale, sa
dea un sens vietii sau chiar lipsei de manifestare a acesteia. Naratorul Watashi, un keisanshi („Calcutec”), a carui meserie,
datorita implanturilor efectuate în creierul sau, este aceea de a încoda si decodifica informatii secrete, asemanator unui
computer, cu diferenta fata de acesta din urma ca doar el îsi poate citi propriul cod, descrie o lume cyberpunk, urbana si
necrutatoare, plina de pericole vazute si nevazute. Lumea lui Boku este una rurala, plina de unic orni cu lâna de aur, cu un
Paznic înfricosator si o bibliotecara pentru care Boku simte a vaga atractie romantica. Cele doua lumi nu sunt opuse, ci
complementare, putând fi vazute si ca doua manifestari diferite ale constiintei: Watashi locuieste lumea constiintei,
dominata de inventii si competitii, spre deosebire de cea a lui Boku ce pare sa vina dintr-un subconstient al fantasticului.
Implanturile facute în creierul lui Watashi i-au conferit acestuia o nemurire tehnologica, urmând ca, într-un viitor foarte
apropiat, sa-si prelungeasca existenta într-o aparenta alcatuire de atomi ai constiintei, trecând în tarâmul de dincolo de zid.
Amenintare sau nu, spaima sau împacare, alternanta permanenta a celor doua lumi face din romanul La capatul lumii si în
tara aspra a minunilor o încercare de a explica misterul vietii si al mortii.
Sondarea propriilor amintiri se face prin traversarea unui tunel al amintirilor si al timpului, „un tunel lung ca Marcel
Proust”37, care-l duce pe Watashi într-o lume subterana, de-a lungul malului unui râu, la capatul caruia se afla o cascada
si, dincolo de ea, laboratorul omului de stiinta genial, cu preocupari în biologie, neuropsihologie, informatica, acustica,
lingvistica, religie si frenologie, un savant care stie sa asculte mi steriosul „sunet al oaselor”. Watashi lucreaza pentru
Sistem (shisutemu , scris în kanji pentru soshiki), Sistem pentru care a ajuns sa lucreze cândva si savantul, retras din
orizontul zgomotos al lumii, datorita interesului lui pentru „creierele compartime ntate”. Sistemul aminteste de statul
postmodern, atotputernic, omniscient si vigilent dintr-un roman anterior al lui Haruki Murakami, În cautarea oii
fantastice. În opozitie cu Sistemul si cu ceea ce reprezinta acesta se afla Semiotecii ( kigoshi), piratii informatiei care nu se
dau în laturi nici de la ameninta ri, nici de la torturi, nici de la crima, pentru a obtine informatiile dorite, si locuitorii
subteranelor, Întunegrii (kurayami ), monstrii ce se hranesc cu carne de om.
Ca toti eroii lui Haruki Murakami, si Watashi este un singuratic si un izolat, dar, în felul lui, si un rebel, un revoltat
împotriva ordinii instaurate de Sistemul post-capitalist de consum, actionând, aproape singur, în functie de propriile sale
valori, atât împotriva Semiotecilor, câ t si a Întunegrilor. Existenta lui se desfasoara, asadar, într-un univers structurat pe
mai multe nivele, din care nu lipsesc frica, amenintarea, încorsetarea într-un regim opac, dar si promisiunea visului, a
împacarii cu propria conditie, acceptarea mortii eterne. Experimentul în care este implicat Watashi fara stirea lui e poate,
în fapt, una din regulile jocului, o regula cu neputinta de evitat.
Anumite scene din roman se pregatesc sa devina amintiri în chiar clipa plasmuirii lor. Reprezentatia timpului nu
aduce în scena amintirea unei lumi ce a fost, a unui timp regasit, ci a unei lumi nevazute înca, a unui timp cautat în mod
voit. Amintirea e patetica, precisa, nu discursiva, filosofica. Îmi amintesc, pare a spune eroul lui Haruki Murakami, pentru
a fi fericit sau nefericit, nu pentru a întelege. Scriitorul japonez nu încearca sa scrie un roman al timpului regasit, ci sa
transcrie cât mai exact trairea clipei nude, prezente, eternizând -o prin cuvântul scris.
Orasul lui Boku a fost interpretat si ca o reprezentare a lumii subconstientului, dar si ca o oglinda „aproape
perfecta” a cosmarului metropolei Tokyo 38 vazut prin diferite lentile de perceptie. Paznicul de la poarta de intrare în Oras
este pasionat de confectionarea obiectelor ascutite, cu ajutorul uneia din aceste arme desprinzând umbra lui Boku de el
însusi. E o operatie prin care se realizeaza un fel de separare a mintii constiente, de vointa si de amintiri, în absenta
carora, incapabil sa mai gândeasca si sa-si mai aminteasca, Boku va putea fi atras, treptat, în capcana misterioasa a
Orasului. Paznicul ar putea fi, prin urmare, interpretat ca manifestarea subconstienta a Sistemului, altfel spus a statului, cu
variatele lui sisteme de control. Aceeasi amenintare pare sa existe si în Oras ca si pe s trazile urbane ale metropolei Tokyo.
Oare pentru Watashi existenta continua într-o lume a subconstientului? Cunoaste oare Boku un fel de moarte
constienta? Interpretarile posibile sunt multiple. Una dintre ele ar fi întelegerea finalului ca o glisare a lu mii în realitatea
virtuala, dar si „o pastisa” a imaginilor generate de un computer raspunzând mai degraba comenzilor introduse de omul de
stiinta decât celor venite din partea lui Watashi. Mai mult, acest final, privându -l pe Watashi de libertatea alegerii, a fost
interpretat ca „o adevarata amenintare a mortii la adresa individualitatii naratorului” 39. Misterul este dezvaluit abia în final
de catre omul de stiinta, dar pare lipsit de orice speranta. Prin introducerea unor implanturi în creierul sau, în cadrul unor
experimente neautorizate, dar aprobate tacit de guvern, Watashi încearca sa salveze ceea ce a mai ramas intact din propria
sa identitate 40, dar, în final, îsi accepta resemnat destinul. Concluzia propusa de textul lui Haruki Murakami este ca
societatea de consum contemporana permite doar doua alternative: sau intri în sistem si devii un simplu automat, un
consumator într-o societate controlata de economic, politic si mass -media, sau te retragi în izolare, în nise de timp
individual, experimentând singuratatea. În ambele cazuri însa pierderile individului sunt incalculabile. Calcutec -ul este
destinat sa-si piarda propria -i constiinta, în timp ce Boku nu o va mai redobândi niciodata. În aces t caz, libertatea actuala
devine o iluzie, indiferent daca societatea lucreaza sau nu împotriva ei. Actiunile sistemului sunt opresive si coercitive,
ducând inevitabil la fragmentare si gol. Haosul si confuzia exista în mod inevitabil, fara a putea fi depasite vreodata. În
astfel de conditii, constiinta poate, prin saltul ontologic, sa se transfere într-o lume paralela, salvatoare. Dar acest transfer
de constiinta cunoaste si riscuri, unul dintre ele fiind pierderea completa a amintirilor din existenta cealalta.
Admitând prezenta haosului intrat si în existenta omu lui postmodern, lumea aparent futuristica din romanul lui
Haruki Murakami îsi regaseste multe puncte comune cu realitatea contemporana, desi aceasta din urma nu se afla înca în
posesia unei tehnologii ajunse pâna la sugestiile din roman. Conflictul propriu -zis se contureaza, în plan general, în jurul
ideii de razboi informational, de reificare si de masificare a cunoasterii, dar si, în plan individual, în golirea de
semnificatii a gândurilor si a amintirilor ale caror legaturi cu lumea reala se fragilizeaza pe masura ce simtul realului se
estompeaza. Era calculatorului si a memoriei stocate pe discheta sau CD au schimbat întelegerea conceptelor de
„cunoastere” si „informatie” care din „abstracte” au dobândit o forma materiala, „concreta”. „Cunoastere” si „me morie”
îsi schimba, de asemenea, acceptiunea, externalizându-se din constiinta, materializându-se într-o oarecare masura. Astfel,
Boku poate citi visele depozitate în craniile unicornilor, sugerându -se faptul, ce tine deocamdata de domeniul para -
psihologiei, ca ar putea veni o zi în care, ajungându-se în subconstient, s-ar putea sustrage de acolo urmele proceselor
cognitive sau psihologice ale unui individ.
O alta coordonata fundamentala a operei lui Haruki Murakami este aceea de a pune fata în fata „existenta” cu „non -
existenta”, pe „a fi” cu „a nu fi”, pozitionând cele doua lumi paralele într-un fel propriu: una - o realitate regosnoscibila
imediat, iar cealalta - în mod evident fantastica 41, ca, spre exemplu, în romanul amintit mai sus, unde este ala turata lumea
restaurantelor McDonald’s sau a agentiilor publicitare cu cea a unicornilor. Dar fictiunea lui Haruki Murakami n -a fost
niciodata considerata, desi i-a folosit pe alocuri tehnicile, drept un produs apartinând literaturii SF. Spre deosebire de
science fiction, unde actiunea este plasata într-un viitor îndepartat, lumile posibile construite de Haruki Murakami
antreneaza cititorul într-o aventura a timpului sau, o aventura care nu este straina însa de tehnologia virtuala. Pentru
descrierea acestei aventuri începute la capatul sinelui, la capatul lumii reale, undeva la capatul timpului, dar cu puternice
accente provenind din lumea reala, Haruki Murakami experimenteaza tehnici narative provenind din fictiunea
cyberpunk42. Realitatea virtuala creata de cyberpunk constituie o modalitate de evadare de sub teroarea realitatii într-o
noua realitate, construita cu ajutorul programelor de computer. Dar, ca o expresie a timpurilor postmoderne, realitatea
generata de computer pare sa fie mai degraba jocul unor reguli facute de o inteligenta artificiala, impersonala, decât
expresia unui ideal utopic al omenirii într-o lume mai buna 43, realitatea virtuala devenind doar un spatiu multidimensional
greu de tinut sub control, conducator înspre declansarea unor jocuri de putere facute de corporatiile detinatoare de
tehnologie informatica.
S-a afirmat ca, spre deosebire de revolutiile anterioare, revolutia cibernetica s -a manifestat si în „constiinta” 44.
Raspunzând nevoii contemporane de colonizare a unor noi spatii pri n intermediul imaginatiei, într-o perioada care
corespunde cu deplasarea spre componenta soft a cunoasterii, adica orientarea înspre stiintele speculative ca sociologia,
psihologia, genetica sau ecologia, în defavoarea stiintelor exacte si tehnice sau a componentei hard a cunoasterii45,
influenta realitatii virtuale asupra constiintei nu mai poate fi ignorata. Dar experimentele fictiunii postmoderne duc, în
final, la afirmarea unei constiinte subiective tot mai fragile, incapabile sa se sustraga asaltului unei realitati construite în
mediu informatic. În acest spatiu paradoxal, subiectivitatea este, în acelasi timp, atât un principiu morfologic, întrucât ea
permite organizarea lumii vizibile conform unor raporturi de analogie care apartin, în principiu, uni versului interior sau,
pur si simplu, spatiului limbajului, cât si un mijloc de explicatie linistitoare a „neverosimilitatilor” pe care le implica
aceasta in-formare.
Atentia acordata de Haruki Murakami tehnicii cyberpunk vine poate dintr-o directie prea putin explorata pâna la el
în literatura japoneza, si anume din nevoia de a întelege prezentul si schimbarile rapide care se petrec sub impulsul
tehnologiei informationale 46. Întrebarilor despre modalitatile de concepere a lumii si despre felul în care lumi le alternative
sunt create în raport cu cea data, romanul lui Haruki Murakami le raspunde prin perfectionarea unei tehnici de elaborare a
textului folosite în mediul electronic, o tehnica care concepe spatiul nu în mod ierarhic, conform textelor moderne
printate, ci în maniera rhizome 47, în care nu mai functioneaza principiul cronologic, ci unul al simultaneitatii: „Am cotit
de multe ori si am trecut pe lânga nenumarate usi. Coridorul se tot bifurca (s.n.) si o luam numai la dreapta în ideea ca
daca ma rataceam si ma hotaram sa ma întorc, puteam sa gasesc camera luând -o doar la stânga. Simtul directiei ma
parasise deja. Nu ma aflam practic mai aproape de nimic.” 48. Aceasta tendinta de a vedea lucrurile situându-se alternativ
sau succesiv în diverse puncte ale spatiului arata la Haruki Murakami si o relativizare sau o afirmare simultana a unor
temporalitati distincte ce propune lectorului o noua viziune a timpului si a reversibilitatii: „În cele doua tipuri de întune ric
suprapuse [...] încerc sa ma desprind d e mine însumi [...]. Ma straduiesc sa scap de masa aceea stângace de carne care sta
ghemuita în întuneric. Devin astfel o casa parasita, o fântâna abandonata. Încerc sa ies afara, sa schimb vehicule, sa sar
dintr-o realitate în alta, desi fiecare se deplas eaza cu alta viteza, dar în tot acest timp nu las bâta din mâna.” 49. „Prezent”
sau „actual” (ca referire la lumea noastra) sunt doar expresii indiciale, asemanatoare pronumelor personale sau adverbelor
„aici” si „acum”, realitatea (genjitsu) amestecându-se cu visul, fictiunea si moartea: „Vreau sa spun ca un lucru este real
pentru ca avem dovada existentei lui si nu ne putem baza pe memorie sau pe senzatii ca sa facem o asemenea afirmatie.
De cele mai multe ori ne este aproape imposibil sa distingem faptele reale de cele ireale sau sa realizam în ce masura ele
sunt asa sau nu. De aceea, pentru a determina ca o realitate este realitate, avem nevoie de o alta realitate – una învecinata
– cu care sa o relativizam pe prima, dar aceasta alta realitate necesita, la rândul ei, o a treia realitate, care sa-i serveasca
drept baza. Pentru a dovedi ca aceasta din urma este valida, trebuie sa apelam, iar, la o alta. Cred ca nu exagerez daca
afirm ca în mintea noastra se creeaza astfel un lant nesfârsit de realitati si tocmai pastrarea lui ne da senzatia ca existam.
Daca la un moment dat apare ceva care întrerupe acest lant, suntem pierduti, pentru ca nu mai stim daca realitatea se afla
dupa sau înainte de întrerupere.” 51. De la ideal se poate trece la real, de la real la abstract si de la abstract la posibil.
Rolul de situatii specifice fundamentale este jucat de sistemul de coordonate spatiu – timp, ce permite realitatii sa
atinga varii dimensiuni: de la un singur punct spatiu -timp pâna la un set maximal de situatii particulare 52. E într-un anume
fel o descoperire proprie a miscarii, o eliberare a structurilor, o animare a spatiului, al caror mesaj s -ar întâlni cu cel al
naturii. Fluiditate, expansiune, profunzime, trasaturi ce par sa urmareasca în romanul lui Haruki Mur akami idealul unui
spatiu miscator si expresiv ale carui modele se regasesc în natura vie, înconjuratoare: ape curgatoare, cascade, elan
vegetal, îngramadiri si prabusiri, arhitecturi nebuloase: „Stateam la masa de la bucatarie si priveam la singurul nor c are
plutea deasupra cimitirului. Norul nu se misca deloc, de parca era batut în cuie. Ma gândeam ca ar trebui sa -mi trezesc
fetele. Se luminase bine de ziua si ar fi fost cazul sa se scoale. Ele aveau nevoie de aceasta zi noua mai mult decât mine.
Ar trebui sa intru în dormitorul lor, sa le dezvelesc, sa le ating trupurile calde cu mâna si sa le anunt începutul acestei noi
zile. Astfel ar fi trebuit sa procedez, dar nu m-am putut ridica de la masa. Ma simteam fara pic de vlaga, de parca s -ar fi
strecurat cineva, tacut, în spatele meu si mi -ar fi scos fisa de contact. Cu ambele coate pe masa, mi -am îngropat fata în
palme. În întunecimea aceea ploaia cadea, linistit, în ocean. Un ocean imens si nu o vedea nimeni. Ploaia lovea suprafata
oceanului, dar nici macar pestii nu îsi dadeau seama ca ploua. Pâna când a venit cineva sa ma bata usor pe umar,
gândurile ma purtasera spre ocean.” 53.
Scriitura romanesca a lui Haruki Murakami prezinta aceeasi precizie în descriere, atât pentru obiectele percepute,
cât si pentru cele „visate” si urmareste, cu aceeasi nevoie de limpezime, atât contururile actelor onirice, a fantasmelor
celor mai obscure, cât si a evenimentelor traite, totul fiind învaluit într-o lumina egala, potentata uniform. Adevarate sau
false, gesturile se însiruie unul dupa altul, ca pe niste suprafete aparent lipsite de mister. Eroul lui Haruki Murakami, Boku
(‚Eu’), coboara din masina, cumpara o bere, iese din cafenea, creând impresia ca este mereu prezent acum si aici, cu toate
amintirile, visele, dorintele, obsesiile, pâna când se întâmpla ceva care sparge aceasta membrana fragila. Lumea de
dincolo irumpe în realitate, devenind tangenta cu cea de aici, asa încât, în toate romanele scriitorului japonez, nu mai este
posibila distinctia, printr-o analiza „logica”, între momentele traite si cele imaginare, adica între diferitele nivele de
subiectivitate. Este o operatie care nu cunoaste decât un singur timp, prezentul, si un singur limbaj, acela al unei uniforme
obiectivitati ce descrie realul de aici si acum printr-o scriitura care, cel putin pentru moment, nu vrea sa prezinte decât
ceea ce percep simturile comune. Pare ca aceasta scriitura nu cunoaste decât un singur timp, cel prezent, si daca verbul
japonez ar avea mod, acesta ar fi probabil indicativul, asa cum apare el definit de gramatica limbilor indo-europene.
Sensul fictiunii devine inseparabil de forma, de unde si interpretarile divergente. Dintr-o perspectiva a subiectivitatii
naratoriale, pot fi regasite aici întoarceri, reveniri, repetitii, anticipari, schite, stersaturi, variante, dar si toate contradictiile
pe care o povestire interioara le implica. Adevaratul efect al textului consta în nevoia de a interzice un abandon într -un
univers interior prins si obiectivat de camera de filmat, care -l proiecteaza apoi pe un ecran, eliminându-i orice relief si
profunzime: „Ne transformam într-un ochi unic, care o priveste. [...] Ochiul nostru ia forma unei camere de luat vederi
suspendate în aer, care se poate învârti în voie prin încapere. În acest moment, camera e pozitionata chiar deasupra patului
si îi filmeaza chipul cufundat în somn.” 54.
Fictiunea lui Haruki Murakami propune astfel o lume alternativa care nu provoaca cititorul prin inconfortul
contradictiei logice, asa cum se întâmpla în romanele stiint ifico-fantastice, ci, dimpotriva, creeaza, aparent, universuri
potrivit regulilor de constructie a lumilor si listei de proprietati pe care realitatea, glosata enciclopedic, le ofera. Si t otusi,
la o încercare de întelegere mai profunda a lor, ne dam seama ca lumile posibile ale lui Haruki Murakami sunt, în fapt,
invitatii la a reflecta asupra posibilitatii ca enciclopedia noastra este incompleta, trunchiata, lipsita de anumite proprietati
care nu pot fi decât intuite. Literatura îl intereseaza pe Haruki Mu rakami într-o ordine de idei în care ea obliga spiritul sa
se exerseze în domeniul unei transformari, aceea în care proprietatile stimulatoare ale limbajului joaca un rol capital,
având drept posibila consecinta o reducere a distantei fictionale, ce poate aduce lumile posibile cât mai aproape de cititor.
Si la Haruki Murakami omul postmodern continua sa viseze stiind ca viseaza , dar nu ca subiect conciliat, pentru
ca nu exista nici o posibila coincidenta între a aparea si a fi. E un univers posibil în care esti întelept fara sa fii rational
si fericit fara a renunta neaparat la suferinta.

Ce înseamna Haruki Murakami pentru proza japoneza contemporana, cum este el citit de timpul sau? Un
observator „apatic”, transformat, de -a lungul anilor, într-un participant din ce în ce mai activ la viata politica si sociala.
Un scriitor ce a suspendat granita dintre „înalt” si „pur” ce caracterizau prin traditie literatura japoneza, reevaluând
universul fictional, facând din „comun” si „obisnuit” porti de deschidere însp re lumea cealalta. Aceasta nu înseamna
 deloc ca Haruki Murakami scrie doar despre experienta faptului de zi cu zi. Performanta lui consta în încercarea de a
da fiecarei clipe pretul ei, cu speranta ca exista, în spatele aparentei, mereu, un dincolo. Si nu e extinctia unei traditii,
ci, într-un anume fel, renasterea ei, traiectul operei lui Haruki Murakami în postmodernitate putând fi, probabil,
asemuit cu cel al sagetii din Elea care vibreaza, zboara si nu zboara deloc, altfel spus, nu tinteste nicio destinatie
obiectiva.
_____
Note:
1
Keene, Donald, Literatura japoneza , în româneste de Doina si Mircea Oprita. Cuvînt înainte si Compendiu de
literatura japoneza de Sumiya Haruya, Editura Univers, Bucuresti, 1991, pp. 80 -81.
2
Hassan, Ihab, apud Pütz, Manfred, Fabulatia, în Pârvu, Sorin (coord.), Dictionar de Postmodernism.
Monografii si corespondente tematice , Institutul European, Iasi, 2005, p. 107.
3
Murakami, Haruki, Kami no kodomotachi wa mina odoru , Schinchosha, Tokyo, 2006, p. 185.
4
Apud Pütz, art.cit., p. 107.
5
Cf. Eco, Umberto, Opera deschisa. Forma si indeterminare în poeticile contemporane , traducere si prefata de
Cornel Mihai Ionescu, Paralela 45, Pitesti, 2006, p. 209.
6
Stroe, Mihai A., Alegoria, în Pârvu, Sorin (coord.), Dictionar de Postmodernism. Monografii si corespondente
tematice, Institutul European, Iasi, 2005, p. 39.
7
Eco, op. cit., p. 227.
8
Vezi Stroe, art. cit., p. 35.
9
Pavel, Toma, Lumi fictionale, traducere de Maria Mociornita, Prefata de Paul Cornea, Editura Minerva,
Bucures ti, 1992, p. 2.
10
Vezi Ibidem, p. 3.
11
Vezi Ibidem, p. 8.
12
Ibidem, p. 80.
13
Vezi Ibidem, p. 83.
14
Eco, Umberto, Lector in fabula. Cooperarea interpretativa în textele narative , în româneste de Marina Spalas,
Prefata de Cornel Mihai Ionescu, Editura Univers, Bucuresti, p. 209.
15
Apud Pavel, op. cit., p. 81
16
Ibidem, 101.
17
Vezi Ibidem, p. 93.
18
Vezi Ibidem, p. 157.
19
Ibidem, p. 217.
20
Vezi Ibidem, p. 202.
21
Eco, Opera deschisa , p. 12.
22
Kobayashi, Hideo, Literature of the Lost Home [Literary Criticism, 1924 -1939], Edited and traslated and with an
introduction by Paul Anderer, Standford University Press, California, 1955, p. 9.
23
Vezi Nakamura, Hajime, Orient si Occident: O istorie comparata a ideilor, traducere din engleza de Dinu Luca,
Editura Humanitas, Bucuresti, 1997, p. 475.
24
Eco, Opera deschisa , p. 30.
25
Pavel, op. cit., p. 170.
26
Murakami, Haruki, La capatul lumii si în tara aspra a minunilor, traducere din limba japoneza si note de Angela
Hondru, Editura Polirom, Iasi, 2005, p. 367.
27
Strecher, Matthew C., Murakami Haruki: Japan’s Coolest Writer Heats Up , în “Japan Quarterly”, 45, 1, Jan-
Mar, 1998, p. 64.
28
Megumi, Sakabe, The Play of Mirrors, în Marra, Michele, Modern Japanese Aesthetics. A Reader, Univesity of
Hawai’i Press, Honolulu, 2002, p. 244.
29
Ibidem, p. 245.
30
Cf. Ibidem, p. 246.
31
Ibidem.
32
Vezi Ibidem, p. 247.
33
Genette, Gérard, Figuri, Selectie, traducere si prefata de Angela Ion, Irina Mavrodin, Editura Univers, Bucuresti,
1978, p. 35.
34
Murakami, Haruki, În noapte, traducere din limba japoneza si note de Iuliana Oprina, Editura Polirom, Iasi, 2007,
p. 207.
 35
Levy, Jacques, Tendres, subtiles eighties… , în De Voss, Patrick (ed.), Litterature Japonaise Contemporaine.
Essais, Editions Labor, Bruxelles, 1989, p. 193.
36
Bontila, Ruxanda, Dialogismul, în Pârvu, Sorin (coord.), Dictionar de Postmodernism. Monografii si
corespondente tematice, Institutul European, Iasi, 2005, p. 48.
37
Murakami, Haruki, La capatul lumii si în tara aspra a minunilor, p. 17.
38
Strecher, art.cit., p. 363.
39
Ibidem.
40
Welch, Patricia, Haruki Murakami’s Storytelling World , în “World Literature Today”, 79, 1, Jan.-Apr., 2005, p.
57: „The hard-boiled protagonist ... struggles to maintain control over his identity, his ability to make choices, to think,
and to interpret.”
41
Rubin, Jay, The Other World of Murakami Haruki, în “Japan Quarterly”, 39, 4, Oct., 1992, p. 494.
42
Ilis, Florina, Fenomenul science fiction în cutura postmoderna. Fictiunea cyberpunk , Editura Argonaut, Cluj-
Napoca, 2005, p. 60.
43
Vezi Ibidem, p. 67.
44
Cf. Ibidem, p. 68.
45
Ibidem, p. 58.
46
Ibidem, p. 65.
47
Ibidem, p. 63.
48
Murakami, Haruki, Cronica pasarii -arc, traducere din limba japoneza si note de Angela Hondru, Editura
Polirom, Iasi, 2004, p. 627.
49
Ibidem, p. 448.
50
Eco, Lector in fabula, p. 184.
51
Murakami, Haruki, La sud de granita, la vest de soare, traducere din limba japoneza de Angela Hondru, Editura
Polirom, Iasi, 2004, pp. 225-226.
52
Pavel, op. cit., p. 157.
53
Murakami, Haruki, La sud de granita, la vest de soare , p. 239.
54
Murakami, Haruki, În noapte, p. 29.
***
Rodica Frentiu makes a subtile analysis of Haruki Murakami ’s work, showing the way in which he adapted and
assimilated the postmodern pattern in his literature. She underlines the affinities of the cyberpunk world created by
Haruki Murakami with the most recent scientific discoveries and the Zen philosophy.
Key-words: postmodern, cyberpunk, Zen philosophy.

Dimitrie LAMPARU

Calea Ceaiului sau Calea spre ul timul stadiu al simplificarii

Plecând de la principiile credintei Zen si influentând decisiv multe aspecte ale culturii japoneze, ceremonia ceaiului
este o drama improvizata având la baza cultul imperfectiunii.
Ceainaria (sukiya), „lacas al asimetriei” 1), s-a nascut din nevoia de pace, într-o perioada a luptelor continue 2). Pe
lânga rolul de spatiu al pacii, sukiya este si un spatiu al restabilirii calmului interior, un spatiu al vidului ce asteapta sa fie
umplut cu emotia artistica a participantilor. Ide ea de vid ca sursa a utilului nu era noua, ea a fost preluata din filosofia
chineza, adaptata si rafinata de doi calugari Zen, Juko(1422 -1502) si Sen- No Rikyu(1520-1521) pentru ceremonia
ceaiului. Esenta golului ramâne însa aceea definita de Lao Zi în „Da ode jing”:

„cele treizeci de spite se întâlnesc în butucul rotii

- locasul gol [al rotii] ascunde folosul carului -
se framânta lutul si se plamadesc oalele
- locasul gol ascunde folosul oalelor –
se daltuiesc porti si ferestre durându -se încaperi
- folosul încaperii se gaseste în cuprinsul gol al acestora
prin urmare, fiinta slujeste drept reazem
iar nefiinta aduce folosul”.

Sobrietatea, austeritatea, lipsa de culoare si linistea care guv erneaza într-o ceainarie japoneza devin astfel accesorii
ale maestrilor în ceremonia ceaiului cu care cauta sa realizeze acel gol în care persoanele ramân singure cu sinele. Aceasta
nu pentru o introspectie care declanseaza gândirea ce se gândeste pe sine, nici pentru un dialog închipuit cu divinitatea, ci
pentru cufundarea în „armonia binecuvântatoare a Cerului si a Pamântului” care „furnizeaza mijlocul pentru stabilirea
pacii universale”.3) Eticheta le cere invitatilor la ceremonie, deasemenea, sa se conformeze principiilor ce anuleaza
ostentatia, urmând practic „calea ceaiului” conceputa de maestru.
Intrarea în universul meditatiei nu e brusca, invitatii trebuind sa strabata o alee ( roji) care face legatura între camera
de primire a oaspetilor (makiai) si sala unde se serveste ceaiul. Aranjamentele florale, copacii, felinarele, pietrele si
celelalte obiecte aflate de o parte si de alta a cararii sunt alese astfel încât sa îl smulga pe oaspete atât din dimensiuni le
fizice ale lumii aparente cât si din universul psihic, schiloditor si generator de framântare.
În functie de scoli si de maestri, roji a fost asociata cu starea de singuratate, de vis, de situare la îmbinarea clarului
cu obscurul. Sen-No Rikyu încerca sa dea acestei alei efectul unei poteci de munte dupa ploaie, când aburul învaluind
padurea creeaza senzatia de moale si de delicatete, de indistinct si de liniste. În acelasi timp, ceata ce se ridica si înval uie
totul e cea care sterge orice forme dihotomice: întunecat -luminos, drept-strâmb, mare-mic, corect-gresit, bun-rau etc. Ea e
cea care acopera întregul nediferentiindu -l si dezveleste partea fara sa o scoata în evidenta. Se cauta, în acest mod, ca
privitorului sa i se ofere ceva care nu e trezitor pentru intelect, ceva care sa nu -l contrarieze sau scandalizeze: „Ce este
valoros, este spiritul blând; ce este esential e sa nu intri în contradictie cu ceva”. 4) Pe lânga acest aspect, ceremonia
ceaiului ofera omului practic, acelui om ce defineste valoarea norilor prin greutatea recoltei, alternat iva estetica care
hraneste „corpul spiritual”.
Atmosfera odihnitoare si prietenoasa care actioneaza senzorial are ca scop trezirea acelui „nous patetikos”
aristotelic situat în sufletul sensibilizat. Cel care strabate roji sufera asadar trecerea de la intelectul activ, ce tine de omul
purtator al ideii de real, la intelectul pasiv al omului purtator de sensibilitate si de traire afectiva.
Spre capatul acestei carari, se afla o usa prin care se intra în camera unde e servit ceaiul, usa care nu trebuie sa
depaseasca un metru în înaltime. Aici, pe vremuri, samuraii „lasau o data cu sabiile lor, ferocitatea câmpului de lupta si
grijile guvernarii” 5), „deoarece casa ceaiului este una a pacii”.
Înaltimea usii este special construita atât de joasa, pentru a-i obliga pe toti, indiferent de rang, sa se aplece, gest
simbolizând umilinta. Aceste forme ritualice au menirea de a-l opri sa intre pe Cautatorul, pe Razboinicul si pe Stapânul
din sufletul invitatilor. În camera destinata servirii ceaiului (chashitsu ) nu intra astfel captivul lumii vizibile, ci cel ce a
abandonat lupta cu lumea si cu existenta, cel ce se ofera pe sine unui timp liturgic al contemplarii.
Interiorul camerei e minutios realizat pe principiile aceleiasi armonii a austeritatii care, de obicei, re duce obiectele
din încapere la trei: masuta pentru ceai, tatami-ul si un kakemono. Ferestrele si paravanele sunt si ele folosite pentru
dobândirea sarmului natural. Rolul lor e acela de a ajuta la stabilirea echilibrului între lumina si întunericul din înc apere,
asigurând mediul spiritual ce cheama la iesirea din înlantuirea cosmica prin meditatie.
Înainte de a se aseza pe tatami, oaspetii contempla armonia camerei si semnificatia picturii sau caligrafiei (shodo).
Pictura, realizata dupa principii Zen, e de obicei simpla, totdeauna în tus negru, fiind o aluzie la un subiect ce trebuie
completat de imaginatia privitorului. Se urmareste astfel mersul ascendent al spiritului, evitând pericolul primirii. Cel ce
contempla pictura devine creatorul inconstient, cel ce emana, nu cel ce primeste. Meditatia în fata picturii nu se face fugar
si speculativ, cautându -se, cum spune o legenda chineza despre pictorul Wen Tong care devenea bambus când picta un
bambus, identificarea cu propria creatie, în cazul nostru, cu p ropriul gând creator.
Caligrafia, ca si pictura, joaca în ceremonie rolul spiritual. Ea era considerata una din cele sapte arte martiale
traditionale si trebuia studiata pentru a „disciplina spiritul, perceptia vizuala si stabilitatea musculara a corpu lui” 6). În
teoria Zen, echivala cu momentului exploziv al lansarii unei sageti în Kyu-jutsu sau cu acela al sabiei trase din teaca.
Ceremonia ceaiului preia aceste functii declansatorii ale caligrafiei, transpunându -le în subconstientul uman: „A avea
spiritul în mâini si a nu fi constient de aceasta – iata ce împlineste Zen într-un exercitiu caligrafic”. Desi caligrafia contine
doar o ideograma sau o reflectie succinta, ea devine astfel coarda unui arc nevazut ce declanseaza cautarea launtrica,
spirituala.
Urmatorul pas al ceremoniei e cel preluat din obiceiul ritualic al calugarilor Zen care, în fata statuii lui
Bodhidharma, beau ceai din aceeasi cupa, trecându -si ceasca de la unul la altul. E o recunoastere a existentei absolute si o
încercate totodata de patrundere înlauntrul ei: „Renunta la gândurile care te limiteaza si întoarce -te la Vidul adevarat. Fii
una cu marele Vid creator.” 7) Prin ceremonia ceaiului se realizeaza asadar translatia „katharsis”-ului ritualic al templului
în spatiul profan unde e metamorfozat într-un „katharsis” al esteticii imperfectiunii si al tragicului.
Tragicul se naste prin repetabilitatea ciclica la nivel terestru a zilei de azi: „ca întotdeauna/ se înalta peste munti/
luna din seara asta” 8) – „caderea” repetata în acelasi t imp (dimensiunea temporala), iar imperfectiunea ia nastere din lipsa
de coeziune a întinderii: „o fiinta ce-si da ultima suflare/ e o multime de cuvinte care se sting” 9) – mutatiile materiei si
diluarea amintirii (dimensiunea spatiala). În gândirea japoneza veche precum si în gândirea chineza, timpul si spatiul nu
sunt însa parametri, nu capata semnificatii abstracte, ci fac parte din principiile nedefinibile si absolute care guverneaza
universal, am putea spune: eterne, daca definim ceea ce este etern prin tot ce nu e masurabil . Timpul e vazut mai mult ca
succesiune ciclica de ere si este asociat simbolic cu cercul, iar spatiul, asociat cu patratul, e „compus din sectoare –spatii
singularizate ce corespund fiecare unui anotimp - care, atingându-se la vârfuri, se unesc în centrul unui patrat” 11). ).
Motivul cercului, alaturat simbolic timpului purtator de tragic, îl regasim si la Cantemir, în Divanul, sub forma rotii:
„vârsta si nenorocirea lumii ca roata se învârteste”, dar acolo roata e vazuta prin obsesia baroca a sfârsitului, a mortii
finale. În gândirea orientala însa, timpul e intuit ca o eternitate ce se desfasoara ciclic.
Cele patru ore cât dureaza ceremonia ceaiului în mod traditional, pot fi privite ca un ciclu complet al trecerii
simbolice a spiritului prin cele patru anotimpuri. Plecând de la aspectul unei carari de munte dupa ploaie, de la natura ce
renaste, simbol al primaverii, trecând prin fata caligrafiei ce aduna în ea dinamismul creator al verii si golind ceasca de
ceai a toamnei, oferindu -i acesteia „locasul gol” care ascunde folosul, cel prezent la ceremonie termina prin a asista la
stingerea carbunilor golind ultima ceasca cu un ceai diluat, aproape searbad, ceaiul din frunzele ce au cazut prada iernii.
Modul în care decurge ceremonia si felul în care sunt purtati oaspetii prin diferitele etape ale acesteia e mereu
diferit din punctul de vedere al utilizarii simbolurilor. Nici un maestru de ceremonie nu trebuie sa foloseasca aceleasi
obiecte de doua ori. El e obligat sa caute forma simplificata a unor întelesuri noi si sa alunge monotonia ce se naste prin
repetitia dinamica sau prin uniformitatea statica, „dusmanul imaginatiei” 12) în viziunea Zen. De aceea, pâna si ustensilelor
folosite în ceremonie, ceainic, cesti etc., li se dau forme neregulate care, pe lânga desteptarea simtului tactil, înlatura
senzatia de artificialitate, înlocuind -o cu aceea naturala, nascuta din interactiunea cu firescul nemestesugit de mâna
omului.
De fapt, ceea ce se cauta a se obtine prin ceremonia ceaiu lui este dobândirea, cel putin temporara, a celor patru
idealuri: armonie (wa), respect (kei), puritate (sei) si liniste (jaku) fara de care miscarea în spatiul realitatii se realizeaza
haotic. Disciplinarea spiritului devine astfel o arta a pacii. Chiar s i razboinicul trebuia sa o învete, era un mijloc de a
înlatura frica, frica de a înainta, frica nascuta din drama incertitudinii.
Sugestiva în acest sens e o pictura realizata de Hakuin Ekaku (1685 -1769), „Orbi trecând o punte”, si ea de
inspiratie zen.

Fara o întelegere a ceea ce urmeaza, fara privirea de ansamblu si fara o pace interioara, orbii traverseaza puntea
existentei anormal, târându -se sau cautând certitudini la nivel senzorial. Certitudinea devine astfel obiect de sprijin, dar,
pentru japonezi, daca te sprijini în baston de maresal sau în cârja de cersetor nu arati decât ca ai aceeasi neputinta.
De aceea, ei au cautat sa depinda cât mai putin de o doctrina sau o religie, antrenând omul. Nu e de mirare ca vechii
samurai aveau un respect scazut pentru carturari si pentru ideile lor. Totusi, le foloseau uneltele. „Samuraii sunt
familiarizati cu doua voci: literele si artele martiale” scria în „Gorin no sho” Miyamoto Musashi, cunoscutul samurai al
Japoniei medievale. Acestea erau utilizate doar atât cât ajutau „formarea caracterului, celelalte facultati ale omului ca:
inteligenta, elocinta si cultura, erau lasate pe planul secundar” 13). Vremelnicia, discontinuitatea si fluctuatiile acestora din
urma au facut sa devina anexe utile, nefiind vazute ca o temelie stabila pe care sa se zideasca spiritul samuraiului sau al
calugarului.
Ceremonia ceaiului, deasemenea, nu face uz de ele. Ea se adreseaza tuturor, fiind practic un mod de învatare a
mersului la nivelul spiritului si o cons tientizare a faptului ca drumul nu se naste în absenta pasului.
_____
Note
1) Okakura Kakuzo, Cartea Ceaiului, Ed. Nemira, Bucuresti, 2008, p. 64.
2) „Faptul ca ceremonia ceaiului a fost învatata de catre ermit într-o vreme când razboaiele erau continue, ne dovedeste ca
aceasta ceremonie n-a fost introdusa pentru ca japonezii sa-si piarda timpul.” - Inazo Nitobe, Bushido, Ed. Garell Publish
House, Bucuresti, 1995, p. 49.
3) Daisetz T. Suzuki, Zen and Japanese culture , Tuttle Publishing, 1988, p. 276.
4) Prima propozitie din „Constitution of Seventeen Articles”- compilata de Prince Shotoku în 604, apud Daisetz T.
Suzuki, op. cit., p. 274.
5) Inazo Nitobe, op. cit., p. 49.
6) Gaby Oancea, pref. Gorin No Sho (Miyamoto Musashi), Ed. Garell Publish House, Bucuresti, 1995, p. 38.
7) Ueshiba Morihei, Arta pacii, Ed. Mix, Brasov, 2001, p. 108.
8) Inoue Shiro, „Luna”, tus pe hârtie, 31x50cm, în Ion Codrescu, Imagini si texte în haiga , Ed. Herald, Bucuresti, 2008, p.
105.
9) Akima Takashi, poem de ramas bun , Marius Chelaru, Cartea între Orient si Occident , Ed. Timpul, Iasi, 2005, p.118.
10) Marcel Granet, Gândirea chineza , Ed. Herald, Bucuresti, 2006, p. 85.
11) Okakura Kakuzo, op. cit., p. 79
12) Inazo Nitobe, op. cit., p. 71.

Bibliografie:
Codrescu, Ion, Imagini si texte în haiga , Ed. Herald, Bucuresti, 2008.
Granet, Marcel, Gândirea chineza , Ed. Herald, Bucuresti, 2006.
Kakuzo, Okakura, Cartea Ceaiului, Ed. Nemira, Bucuresti, 2008.
Miyamoto Musashi, Gorin no sho, Ed. Garell Publish House, Bucuresti, 1995.
Morihei, Ueshiba, Arta pacii, Ed. Mix, Brasov, 2001.
Nitobe, Inazo, Bushido, Ed. Garell Publish House, Bucuresti, 1995.
Sadler, A. L., Cha-No-Yu, Charles E. Tuttle Company, 1998.
Suzuki, Daisetz T., Zen and Japanese culture, Tuttle Publishing, 1988.
***
Dimitrie Lamparu describes the Japanese tea ceremony, considered an „improvised drama” based on the cult of
imperfection. The author presents the context in which the tea house appeared, details about etiquette and especially
about the complex significance of the tea ceremony, which is oriented towards attaining four ideals: harmony, respect,
purity and tranquility.
Key-words: Japanese tea ceremony, tea house, etiquette, ideals

Andreea SION

Societatea japoneza si limbajul de politete

INTRODUCERE
Politetea, privita ca mijloc de mentinere a echilibrului în relatiile interpersonale, este, fara îndoiala, un fenomen
universal. Orice limba dispune de mijloace – reunite sub eticheta generala de „limbaj de politete” – prin care un locutor îsi
poate manifesta deferenta fata de interlocutor sau fata de persoana superioara din punct de vedere social despre care
vorbeste. Politetea nu se manifesta totusi la fel în toate culturile lumii: limbajul de politete reflecta realitatea sociala, iar
tipurile de societate sunt variate . În acelasi timp, limbajul de politete se supune regulilor generale ale limbii din care face
parte, dar si sistemele lingvistice, la rândul lor, sunt foarte diferite.
În japoneza, limbajul de politete este mult mai complex decât în majoritatea limbilor. În limbile europene, politetea
se exprima prin procedee simple (de exemplu, folosirea pronumelui vous si a formei verbale de persoana a II-a plural, în
limba franceza, sau a pronumelui Lei si a formei de persoana a III-a singular, în limba italiana, în locul singularului tu). În
limba japoneza (ca si în coreeana, javaneza sau tibetana) s-a dezvoltat un puternic sistem – morfologic si lexical – de
expresii onorifice, care include forme specializate atât pentru pronume, cât si pentru verbe, substantive, adjec tive sau
adverbe. Complexitatea sistemului nu consta doar în multitudinea formelor onorifice si a gradelor diferite de politete pe
care acestea le exprima, ci si în numarul mare de factori sociali care determina aplicarea acestora.
Lucrarea de fata urmares te sa prezinte caracteristicile de baza ale sistemului onorific japonez, dintr-o perspectiva
dubla, sociologica si lingvistica. Pentru a întelege mai bine mecanismele care stau la baza limbajului de politete, ne vom
opri mai întâi asupra trasaturilor fundamentale ale societati japoneze.

TRASATURILE FINDAMENTALE ALE SOCIETATII JAPONEZE

Societatea japoneza este în general descrisa ca fiind o societate verticala 1, în care relatiile de baza sunt stabilite
între persoane aflate pe o scara ierarhica 2. Ierarhizarea societatii japoneze este determinata de reguli mai stricte decât cele
întâlnite în societatile occidentale, iar principiul care guverneaza interactiunile sociale este relativismul social. În plus,
spre deosebire de societatile occidentale, unde accentul este pus pe individ si pe teritoriul – psihologic si/sau fizic – care îi
apartine acestuia, societatea japoneza are o orientare mai degraba colectiva decât individualista. Pentru un japonez,
important este nu propriul teritoriu sau propria persoana, ci po zitia sa în relatie cu ceilalti indivizi în cadrul unui grup
determinat si, în acelasi timp, acceptarea acestei pozitii de catre ceilalti membri ai grupului. Vom discuta în amanunt
fiecare dintre aceste trasaturi.

Statut social si ierarhie

Japonezii sunt profund constienti de statutul social pe care îl detin si acorda o mare importanta ordinii ierarhice. În
ansamblul sau, societatea japoneza, verticala, se bazeaza pe principiul relativismului social: statutul unui individ nu este
dobândit în izolare, ci capata valoare numai în raport cu statutul altor indivizi cu care acesta interactioneaza si care, la rândul
lor, îi recunosc si respecta statutul. Respectarea ierarhiei reprezinta un factor esential în diferentierea comportamentului social,
ea determinând doua tipuri de orientare, una ascendenta, catre un superior în ierarhie, si una descendenta, catre un inferior.
Societatea japoneza este perceputa ca un tot unitar. Fiecare membru al societatii reprezinta o componenta a întregului si
fiecare are datoria de a se integra si de a functiona în sistem, în armonie cu ceilalti. O caracteristica a japonezilor este grija
permanenta pentru gasirea „locului adecvat”. În termeni generali, acest concept reprezinta „întelegerea locului propriu
desemnat într-un grup social, într-o institutie sau în societatea ca ansamblu, asociata cu capacitatea si vointa individului de a -si
îndeplini toate îndatoririle aferente locului respectiv si cu dorinta de recunoastere a acelui loc de catre ceilalti” 3.
Factorii principali care dete rmina superioritatea statutului social al unui individ sunt, ca în majoritatea culturilor,
locul ocupat în ierarhie, functia, vârsta si sexul. Acestia se combina cu alti factori socio -culturali specifici. De exemplu,
societatea japoneza pune accent pe apartenenta individului la un grup (si dependenta de acesta)4.
În contextul profesional, statutul superior este determinat în principal de pozitia detinuta în sistemul de organizare
al unei institutii, companii etc. Un alt factor esential este „vechimea” în cadrul companiei, mai importanta chiar decât
vârsta. Cel care a petrecut multi ani în serviciul companiei este considerat superior de catre cei angajati mai recent. Dupa
acest criteriu, angajatii unei companii care si-au început serviciul în acelasi timp si detin aceeasi functie ar trebui sa fie
egali. Totusi, în realitate, ei se supun unor diferentieri mai subtile, determinate de vârsta sau chiar de reputatia
universitatii pe care au absolvit -o. Aceasta tendinta de a opera diferentieri amanuntite între pozi tii care sunt aproape egale
deriva din permanenta preocupare a japonezilor de a percepe corect relatiile dintre participantii la interactiunea sociala. O
diferenta minora în ceea ce priveste vârsta, anul de absolvire a facultatii sau anul angajarii pot det ermina superioritatea
unui individ fata de altul. O figura marcanta din domeniul antropologiei sociale, Chie Nakane, merge chiar pâna la afirma
ca, în Japonia, nu exista doua persoane cu statut social identic 5.
Exista o ierarhie stricta si în contextul un iversitar. Ca si în cazul companiilor, factorii majori care stabilesc statutul unui
individ sunt functia si vechimea. Între profesori, ierarhia este determinata de pozitia academica a fiecaruia; studentii, ca oriunde
în lume, sunt subordonati profesorilor; iar în interiorul clasei studentilor, ierarhia se bazeaza tot pe criteriul „vechimii”, în
functie de anul de studiu în care se afla fiecare.
Companiile si universitatile reprezinta probabil cele mai frecvente contexte de interactiune sociala si sunt car acterizate
printr-o ierarhie foarte stricta. Mai exista totusi si alte tipuri de cadre sociale, de mai mica anvergura, care sunt structurate ma i
putin rigid si unde obligatia de a se încadra într-o ierarhie este mai slaba. Printre acestea se numara asociat iile parintilor si
profesorilor (asa-numitele PTA, parent-teacher associations), asociatiile de locatari sau rezidenti ai aceluiasi cartier, precum si
alte cluburi sau societati, unde relatiile interpersonale sunt mai curând orizontale.
Toti factorii discutati mai sus au o trasatura comuna, si anume stabilitatea în timp. Ei ramân valabili si sunt luati în
considerare pe tot parcursul unei relatii dintre doua persoane 6. În Japonia, spre deosebire de societatile occidentale, diferenta
ierarhica nu este „stearsa” în urma unei asocieri de lunga durata care ar putea duce la o apropiere între doi indivizi. Raportul
ierarhic, odata stabilit, nu sufera modificari. Distanta verticala nu descreste în timp si cei doi participanti la relatie nu devin
egali. Un superior în ierarhie va ramâne întotdeauna superior.
Pe de alta parte, exista si unii factori, secundari, care sunt doar temporari si tin de o situatie precisa. De exemplu, o
persoana careia i se face un serviciu este datoare persoanei care i-a facut serviciul si ramâne într-o pozitie inferioara acesteia
pâna reuseste sa se recompenseze.

Apartenenta la grup
O alta trasatura definitorie a societatii japoneze este orientarea spre colectiv. Un japonez trebuie sa -si înteleaga locul în
raport cu ceilalti membri ai grupului sau ai societatii în general si trebuie sa-si manifeste apartenenta la grup. Interactiunile se
caracterizeaza prin efortul indivizilor de mentinere a pozitiei relative în raport cu ceilalti, de integrare în grup, si nu d e protejare
a teritoriului personal.
Identitatea japonezilor estre strâns legata de colectivul caruia îi apartin, iar constiinta apartenentei le este inculcata de la
o vârsta frageda. Grupul de referinta poate varia mult, de la familie la oras, universitate, companie, natiune s.a.m.d . Studentii, de
exemplu, îsi gasesc identitatea în universitatea la care sunt înscrisi, iar angajatii, în compania pentru care lucreaza. Totu si, desi
colectivismul aduce armonie si consens, în acelasi timp exercita si o anumita presiune asupra individului, obligându-l sa se
conformeze normelor grupului caruia îi apartine si sa fie „ca toti ceilalti”, urmarind un obiectiv comun, pentru a se integra si
pentru a-si putea pastra locul în grup.
Constiinta grupului determina o distinctie clara între membrii unu i grup si cei din afara, exprimata prin conceptele de
uchi si soto, specifice culturii japoneze. Uchi (care poate fi tradus ca „interior”, „intern”, „privat”) reprezinta grupul în care este
inclus un individ, iar soto („exterior”, „extern”, „public”) repre zinta restul, tot ce nu apartine aceluiasi grup. Ca principiu de
baza, persoanele soto sunt considerate superioare celor uchi, dar acest lucru nu afecteaza ierarhia interna a grupului, care trebuie
în continuare respectata.
Distinctia uchi/soto este redata lingvistic prin anumite expresii specifice, „umile” – prin care vorbitorul îsi coboara
propriul statut sau pe cel al persoanelor uchi, si onorifice – prin care este ridicat statutul interlocutorului sau al altor persoane
soto. Când este pus în situatia d e a-si reprezenta compania, orice angajat trebuie sa respecte regulile stricte impuse de distinctia
uchi/soto si sa foloseasca expresiile lingvistice adecvate. Vom discuta pe larg mecanismele sistemului onorific japonez în
sectiunile urmatoare.

REGULILE LIMBAJULUI DE POLITETE

Reguli sociale
În sens larg, limbajul de politete însumeaza mijloacele lingvistice de recunoastere sau confirmare a pozitiei sociale
detinuta de participantii la interactiunea verbala. Astfel de mijloace exista în toate limbile, dar gradul în care relatiile
sociale sunt marcate lingvistic variaza mult de la o societate/limba la alta. Spre deosebire de limbile indo -europene, unde
pot fi emise enunturi lipsite de indicii sociale, se considera ca în japoneza nu exista enunturi nemarcate social7.
Notiunea cheie în aplicarea sistemului onorific este aceea de meue, „persoana superioara din punct de vedere
social”, persoana pe care locutorul trebuie întotdeauna s -o identifice corect si sa-i comunice respectul pe care i-l poarta.
Ca regula generala, un locutor trebuie sa-l „ridice” pe superior (si pe ceilalti membri ai grupului acestuia) si sa se
„coboare” pe sine (sau pe membrii grupului sau). Determinarea corecta a statutului este esentiala si, în acelasi timp,
dificila, pentru ca trebuie luati în considerare toti factorii, de durata sau contextuali, care contribuie la superioritatea unui
individ asupra altuia: statutul sau functia, apartenenta uchi/soto etc. Dificultatea de încadrare se datoreaza faptului ca mai
multi factori, uneori chiar aflati în opozitie, se pot suprapune, si atunci este greu de determinat care dintre ei are întâietate.
Pentru a complica lucrurile, conceptele uchi si soto sunt într-o anumita masura mobile. Aria lor poate varia în functie de
situatie, facând ca una si acee asi persoana sa fie încadrata, în contexte diferite, fie uchi, fie soto. Ca principiu de baza în
relatiile dintre grupuri, membrii propriului grup sunt „coborâti”, în vreme ce membrii grupului celalalt sunt „ridicati”,
indiferent de vârsta sau statutul fie caruia. Pe de alta parte, în relatiile cu membrii din propriul grup, statutul ierarhic este
respectat cu strictete. Daca o persoana se „deplaseaza” dintr-o încadrare în alta, în functie de situatia de comunicare,
atunci ea va fi tratata diferit. Vom da doua exemple:
În cadrul familiei (uchi), locutorul se adreseaza membrilor superiori (tata, frate mai mare etc.) folosind expresii
onorifice (ex. o-to-san, lit. „onoratul tata”, o-ni-san 8, lit. „onoratul frate mai mare”) dar, când se refera la acestia în
conversatia cu cineva din exterior (soto), foloseste în general formulele „umile” (chichi si, respectiv, ani).
În cadrul unei companii, nivelul de politete este strict determinat de ierarhie. În acelasi timp, în conversatia cu o
persoana din afara, superiorii din ierarhia interna nu primesc marci lingvistice de respect. Astfel, o secretara care se
adreseaza unei persoane soto (de exemplu, un client al companiei) se va referi la propriul sef folosind formule „umile”
(ex. 1a). Pe de alta parte, în conversatia cu un alt membru al companiei (uchi), se va referi la sef folosind formule
onorifice (ex. 1b).

(1)(a) Yamada wa kyo shuccho de orimasen.

Yamada-TEMA astazi delegatie-CAUZA a fi-NEGATIV, UMIL
„Yamada este (plecat) în delegatie si lipseste astazi.”
(1)(b) Yamada kacho wa kyo shuccho de irasshaimasen.
Yamada sef de departament -TEMA astazi delegatie -CAUZA a fi-NEGATIV, ONORIFIC
„Domnul sef de departament Yamada este (plecat) în delegatie si lipseste astazi.”

Reguli lingvistice
Utilizarea adecvata a expresiilor onorifice depinde nu numai de factorii sociali discutati mai sus, exteriori limbii, ci si de
statutul lingvistic al superiorului. Un locutor, respectând normele sociale, foloseste expresiile onorifice pentru a -si
manifesta respectul fata de superiorul cu/despre care vorbeste. În functie de pozitia ocupata de acesta în enunt, sistemul
onorific japonez se structureaza pe doua axe: axa onorificelor de adresare (marcând politetea locutorului fata de
interlocutor) si axa onorificelor de referinta (marcând respectul fata de persoana la care se refera sau fata de diferitele
obiecte, în sens larg, care au proprietatea de a se afla în relatie cu aceasta, cazul tipic fiind cel al obiectelor posedate) 9.
Cele doua categorii de expresii onorifice functioneaza independent, dar adesea în situatia de comunicare axele se
intersecteaza atunci când locutorul manifesta respect, în acelasi timp, si pentru interlocutor si pentru referent 10 . Ca regula
generala, axa adresarii primeaza: referentul poate fi absent din situatia de comunicare, dar interlocutorul este întotdeauna
prezent.

CATEGORII DE EXPRESII ONORIFICE ÎN LIMBA JAPONEZA

Din punct de vedere al codului lingvistic, limba japoneza se caracterizeaza prin prezenta elementelor onorifice atât
la nivel nominal, cât si la nivel predicativ.

Onorifice nominale
Printre elementele onorifice nominale cel mai des utilizate se numara pronumele personale specializate si afixele
onorifice. Pronumele personale se constituie într-o paradigma mai larga decât în alte limbi; fiecare transmite un grad de
politete diferit, iar folosirea lor este în general diferentiata pe sexe. Iata câteva exemple (M = masculin, F = feminin):
persoana I singular: watakushi (foarte formal M; formal F), watashi (formal M; standard/mediu F), atakushi (rar folosit
M; pretios F), boku (exclusiv M, informal); persoana a II-a singular: anata (standard si politicos), sochira (foarte formal si
politicos), kimi (folosit de barbati pentru referenti cu statut social egal sau inferior); persoana a III-a: pseudo-pronume
complexe, combinatii între o categorie deictica (ko-/so -/a-)11 si un substantiv: ko-/so-/a-chira -sama (foarte politicos si
formal); ko-/so -/a- no kata (politicos); ko-/so -/a- no hito (standard); kare (usor formal M); kanojo (formal F).
Afixele onorifice, foarte frecvente, se alipesc substantivelor. Substantivele nume de obiecte primesc ca marca a
onorificarii prefixele o- sau go-, în cazul în care obiectele denumite se afla în relatie cu persoana superioara fata de care
locutorul îs i manifesta respectul. Ex: o-kane (lit. „onoratii bani”), sensei no go-sakuhin (lit. „onorata lucrare a domnului
profesor”). Substantivele nume de persoane primesc diferite sufixe onorifice, exprimând grade variate de politete: -dono
(formal), -sama (politicos), -san (mediu) etc. Ex: Matsumoto-san („domnul/doamna Matsumoto”), oku-sama („sotia
[dumneavoastra]”), o-nee-san („sora [dumneavoastra] mai mare” – aici aparând si prefixul onorific o-).

Onorifice predicative
Expresiile onorifice predicative marcheaza morfologic deferenta la nivelul predicatului, nu al constituentului
nominal care denumeste persoana superioara din punct de vedere social. În limba japoneza, verbele pot avea mai multe
forme onorifice diferite de forma de baza (considerata neutra din pu nct de vedere al politetii); adjectivele care îndeplinesc
o functie predicativa si adverbele care determina predicatul adauga si ele prefixe onorifice la forma de baza.
În functie de cele doua axe discutate mai sus, onorificele predicative se clasifica în onorifice pentru referent si
onorifice de adresare. Pentru fiecare exista atât forme regulate (construite conform unor reguli morfologice fixe) cât si
neregulate, lexicale (seturi special de verbe onorifice). În general, fiecare forma reflecta un grad dif erit de politete.
Onorificele pentru referent sunt de doua tipuri, în functie de pozitia pe care o ocupa în fraza grupul nominal
care se refera la superior: onorifice de subiect si onorifice de obiect. Onorificele de subiect (grupate, în gramatica
traditionala, sub numele de sonkeigo, „cuvinte respectuoase”) sunt expresii care reflecta atitudinea deferenta a locutorului
fata de referentul subiect, prin „ridicarea” (sau, în termeni lingvistici, „exaltarea”) acestuia. Structurile verbale regulat e
cel mai frecvent folosite sunt: prefix onorific o-/go- + forma continuativa a verbului12 + ni nar-u (ex. yomu („a citi”) ? o-
yomi ni naru ), radacina verbului + morfemul –(r)are- (ex. yomu ? yom-are-ru). Onorificele de obiect (termenii kenjogo
din gramatica traditionala, „cuvintele umile”) urmaresc exaltarea indirecta a referentului obiect. Mecanismul este
urmatorul: persoana din pozitia de subiect (locutorul) îsi manifesta respectul abordând o atitudine umila, ceea ce are ca
rezultat marirea distantei sociale fata de persoana superioara din pozitia de obiect gramatical. Forma verbala caracteristica
acestui tip de onorifice este: prefix onorific o-/go- + forma continuativa a verbului + suru (ex. yobu („a chema”) ? o-yob-
i suru ). Atât onorificele de subiect cât si cele de obiect pot avea forme neregulate, reprezentate de clase speciale de verbe
onorifice: ex. „a face”: suru (neutru) – nasaru (onorific de subiect) – itasu (onorific de obiect); „a mânca”: taberu
(neutru) – meshiagaru (onorific de subiect) – itadaku (onorific de obiect).
Onorificele de adresare (numite si teineigo, „cuvinte politicoase”) marcheaza gradul de distanta /vs./ familiaritate
fata de interlocutor si se aplica independent de onorificele pentru referent (desi, în majoritatea situatiilor reale de
comunicare, se combina cu acestea). Onorificele de adresare se împart, în linii mari, în doua categorii, corespunzând celor
doua registre/stiluri elevate ale limbii: registrul formal, utilizat frecvent în comunicarea cu persoane mai putin apropiate si
exprimat prin morfemul -mas- adaugat radacinii verbale (ex. iku („a merge”) ? iki-mas-u), si registrul foarte formal,
utilizat în situatii protocolare (discursuri publice, comunicare la nivel înalt etc.) si exprimat prin variante lexicale
specializate (ex. iku (neutru) /vs./ mairu (onorific), „a merge”).
Pentru o mai buna ilustrare a combinarii în discurs a celor doua axe – referinta si adresare – ne vom folosi de un set
de enunturi cu continut propozitional unic („Domnul Tanaka a venit”):
ON.REF. / ON.ADR.
(2)(a) Tanaka-san ga ki - ta. – –
Tanaka-ON.NOM SUBIECT a veni-TRECUT
(b) Tanaka-san ga ki- mashi - ta. – +
a veni-ON.ADR.-TRECUT
(c) Tanaka-san ga oide ni nat - ta. + –
ON.REF(a veni) -TRECUT
(d) Tanaka-san ga oide ni nari - mashi - ta. + +
ON.REF(a veni)-ON.ADR.-TRECUT

Exemplul (2a) este neutru din punct de vedere al politetii, deoarece nu sunt folosite expresii onorifice (cu exceptia
sufixului de adresare -san „domnul…”, devenit standard), iar verbul, la forma scurta, marcheaza si el stilul neutru. Din
aceasta absenta a marcilor onorifice reiese faptul ca nici interlocutorul, nici referentul („Tanaka”) nu -i sunt superiori
locutorului. În exemplul (2b) este folosit morfemul de stil formal -mas-, care marcheaza politetea locutorului fata de
interlocutor (sau distanta dintre cei doi). În exemplul (2c) este marcat respectul fata de referent prin verbul oide ni naru ,
corespondentul onorific al verbului kuru, „a veni”, dar stilul este info rmal, sugerând ca, în acest caz, superiorul
locutorului este referentul si nu interlocutorul. Ultimul exemplu, (2d) marcheaza atât respectul fata de referent ( oide ni
naru) cât si politetea fata de interlocutor (-mas-).

CONCLUZII
În contextul japonez, limbajul de politete este deosebit de complex, reflectând realitatea sociala – o societate
verticala, ierarhizata si orientata spre colectiv, unde apartenenta la grup este esentiala si statutul fiecarui membru este
definit cu precizie, pe baza unui set larg de factori sociali (pozitie si vechime profesionala, vârsta, sex etc.).
Notiunea cheie în aplicarea limbajului de politete este aceea de meue, „persoana superioara din punct de vedere
social”. Statutul de „persoana superioara” este însa relativ, depinzând de apartenenta la acelasi grup (uchi) sau de prezenta
unor terte persoane din afara grupului (soto). Schimbarea încadrarii uchi/soto a unui referent, în functie de contextul
situational, impune ajustarea nivelului de politete.
Din punct de vedere lingv istic, politetea se structureaza pe doua axe, a adresarii si a referintei, în egala masura
importante si care se împletesc în discurs, în cadrul aceluiasi enunt. Pot primi marci onorifice atât elementele nominale,
cât si cele predicative, iar pentru aceeas i unitate lexicala (standard, neutra din punct de vedere al politetii) pot exista
numeroase corespondente onorifice, marcând grade diferite de respect.
_____
Note
1. Nakane, Chie – Tate-shakai no ningen kankei , Do Shuppan, Tokyo, 1967.
2. Ca în orice alta cultura, exista, desigur, si relatii „orizontale”, între persoane situate la acelasi nivel în societate, însa
acestea nu sunt considerate predominante.
3. Lebra, Takie Sugiyama – Japanese Patterns of Behavior, University of Hawaii Press, Honolulu, 1976, p. 67.
4. Niyekawa, Agnes M. – Minimum Essential Politeness: A Guide to the Japanese Honorific
Language, Kodansha, Tokyo, 1991.
5. Nakane, Chie – Tate-shakai no ningen kankei , Do Shuppan, Tokyo, 1967, op. cit.
6. Niyekawa, Agnes M. – Minimum Essential Polit eness: A Guide to the Japanese Honorific
Language, Kodansha, Tokyo, 1991, op. cit.
7. Matsumoto, Yoshiko – „Reexamination of the universality of ‚Face’: Politeness phenomena in
Japanese”, Journal of Pragmatics 12, 1988, pp. 403-426.
8. În aceste exemple, o- si -san sunt afixe onorifice.
9. Harada, Shigeyuki – „Honorifics”, în Masayoshi Shibatani (editor), Syntax and Semantics 5:
Japanese Generative Grammar, Academic Press, New York, 1976, pp. 499-561.
10. Interlocutorul si referentul exprimat în enunt pot fi doua persoane diferite sau pot coincide.
11. În limba japoneza, sistemul deictic este structurat pe trei axe: ko- (apropiere de locutor), so- (apropiere de
interlocutor), a- (departare de amândoi). Sistemul onorific a împrumutat deicticele spatiale (locative si directionale)
pentru a reda distanta sociala dintre participantii la discurs.
12. Forma numita renyokei în gramatica traditionala japoneza, ex. yom-i de la forma de baza yom-u („a citi”).

BIBLIOGRAFIE
HARADA, Shigeyuki – „Honorifics”, în Masayoshi Shibatani (editor), Syntax and Semantics 5:
Japanese Generative Grammar, Academic Press, New York, 1976, 499-561.
HORI, Motoko – „A sociolinguistic analysis of the Japanese honorifics”, Journal of Pragmatics 10,
1986, 373-386.
KINDAICHI, Haruhiko – Nihongo, vol. II, Iwanami Shinsho, Tokyo, 1988.
LEBRA, Takie Sugiyama – Japanese Patterns of Behavior, University of Hawaii Press, Honolulu,
1976.
MARTIN, Samuel E. – „Speech levels in Japan and Korea”, în Dell Hymes (editor), Language in
Culture and Society: A Reader in Linguistics and Anthropology, Harper & Row, New York, 1964, 407-415.
MATSUMOTO, Yoshiko – „Reexamination of the universality of ‚Face’: Politeness phenomena in
Japanese”, Journal of Pragmatics 12, 1988, 403-426.
MINAMI, Fujio – Keigo, Iwanami Shinsho, Tokyo, 1990.
NAKANE, Chie – Tate-shakai no ningen kankei , Do Shuppan, Tokyo, 1967.
NIYEKAWA, Agnes M. – Minimum Essential Politeness: A Guide to the Japanese Honorific
Language, Kodansha, Tokyo, 1991.
***
Andreea Sion discusses in her study an important aspect of the Japanese culture: the way in which the Japanese express
politeness. She regards this issue from a sociological and lingustic point of view. In the Japanese society, the honorific
language is extremely complex, reflecting the social reality – a vertical society, with a strict hierarchy and oriented
towards the collectivity, where the membership is essential and the status of each member is precisely defined.
Key-words: honorific language, politeness, social status, hierarc hy.

Veronica REBREANU

„Constitutia” japoneza a mediului

Exista în fiinta umana o curiozitate si o fascinatie fata de alte comunitati omenesti. Aceasta m-a determinat sa-mi
pun întrebari despre sistemul de drept al unei tari de la capatul pamân tului, care-si spune a rasaritului de soare. Ce poate fi
mai frumos pentru un popor decât sa se considere apartinând momentului în care astrul indispensabil vietii pe pamânt te
învaluie cu lumina plina de bucurie, optimism si promisiuni a fiecarei dimineti!
La prima vedere, am fost tentata sa cred ca exista bariere radicale la diverse nivele de perceptie, asadar si în planul
juridicului. S-au strecurat inevitabil întrebari de genul: cum ar fi posibil sa înteleg legislatia unui popor al carui spirit nu
am avut ocazia sa îl patrund? Cum as putea patrunde sensurile limbajului juridic utilizat într-un stat din îndepartata Asie a
carui limba nu are nici o logica pentru europeanul din mine? Cum este reglementata protectia mediului într -un stat ce se
simte legat d e începuturile diurne ale astrului luminii?
Si totusi, frânturile de cunostinte pe care le dobândisem de -a lungul timpului despre cultura si civilizatia japoneza,
precum si despre sistemul juridic japonez m-au facut sa cred ca ar putea exista o vibratie reciproca, în ciuda diferentelor
socio -politico-geografice. Pentru existenta unei asemenea vibratii nu este nevoie de o suprapunere a elementelor specifice
ale locurilor de unde provin acele persoane. Am în vedere admiratia trezita europenilor de cultura si civilizatia japoneza
înca din a doua jumatate a secolului al XIX-lea si influenta acestora în arta. Dar si pasiunea pe care au manifestat-o unii
japonezi pentru oameni si locuri din România 1. Este suficient sa încerci sa percepi mesajul profunzimii umane. Doar
corzile unui suflet deschis pot vibra percepând unicitatea mesajului, în ciuda diversitatii de manifestare a acestuia.
Cu cât mai multa informatie descoperita - cu atât mai mare provocarea. Cunostintele cu privire la evolutia
sistemului juridic japonez pe care le detine cel care intentioneaza si un studiu al legislatiei japoneze sunt departe de a fi
suficiente. În cazul unei asemenea abordari tematice interpretarea necesita mai multa informatie, dincolo de limitele
juridicului, nefiind atât de accesibila pe cât se poate realiza în cazul altor legislatii în materie din statele europene. Dar si
rezultatul interpretarii poate fi unul uimitor. Daca nu as fi obtinut singura datele problemei, m-as fi considerat provocata
de cineva în fata unei camere ascunse, urmarindu-mi-se reactia. Pentru ca am descoperit acel „ceva” pentru care pledam
de câtiva ani dar pe care, totusi, îl percepeam si ca pe o utopie.
Trebuie avut în vedere faptul ca interpretarea unui text normativ nu se rezuma la metoda gramaticala car e, evident,
îsi are importanta sa în aflarea „literei legii”. Pentru a fi în fata unei interpretari corecte, pe lânga litera legii, trebu ie
desprins si „spiritul legii”, obtinut prin metoda teleologica prin care ni se releva scopul actului normativ respect iv. În
orice sistem juridic, între stabilirea literei si spiritului legii exista numeroase elemente specifice de care trebuie sa se tina
cont, începând de la aspectele ce tin de organizarea statala, pâna la aspectele ce tin de cultura si civilizatie si, nu în ultimul
rând, de sistemul de drept si tehnica normativa.
Consumul temporal si energetic în acumularea de informatie a avut drept rezultat si tentatia unei abordari
comparative a legislatiei privind protectia mediului. Desi, initial, am luat în conside rare doar legea de baza japoneza
privind protectia mediului2, comparatia cu legea -cadru româna privind protectia mediului3, cel putin în privinta unor
aspecte, s-a impus de la sine. Ma voi opri doar la câteva dintre acestea. Este unul dintre acele momente în care
cercetatorul realizeaza ca dincolo de informatia acumulata, exista înca ceva legat de aceasta informatie, dar acest „ceva” îi
scapa. Ca un joc puzzle din care îti lipsesc piese esentiale pentru a vedea si interpreta corect întreaga imagine. Oarecum
similar afirmatiei lui Hemingway, potrivit caruia romanul are o parte vazuta si trei parti ascunse, cei mai multi cititori
netrecând dincolo de partea vizibila 4.
Dar sa vedem care sunt piesele cu care am pornit la drum si care sunt piesele pe care le-am dedus. Încet-încet,
lucrurile se cristalizeaza, se limpezesc, lasând câte putin sa se întrevada ceea ce, la prima vedere, parea sa lipseasca.
Japonezii sunt considerati de unii autori drept un popor maritim 5 , care de-a lungul istoriei sale a depins d e marea
capricioasa si imprevizibil de ostila atât în ceea ce priveste comunicatiile, cât si sursa vitala de hrana: orezul. Respectul
lor pentru natura se desprinde atât din atitudinea fata de natura, cât si din numeroase scrieri; printre altele, se numara
codul „ofenselor aduse raiului”, în care este evocata îndeletnicirea traditionala a cultivarii orezului si modul în care
aceasta aduce atingere naturii. Marea a fost însa elementul de mediu care i-a influentat direct sau indirect 6, pe care l-au
respectat si de care s -au temut 7, fara însa a fi ignorate total celelalte elemente ale mediului si, sa nu uitam, importanta
acordata muntelui Fuji8.
Placerea omului pentru natura si dorinta acestuia de a si-o aduce cât mai aproape poate fi înregistrata pe tot
mapamondul. Exista gradini, parcuri de la cele mai sofisticate si elaborate pâna la simple straturi de flori sau glastre care
sa bucure ochiul, dupa posibilitati. Japonezii, însa, au ridicat natura la rangul de arta, percepând si venerând frumusetea
naturii atât ca forma de exprimare spontana, cât si ca natura creata de mâna omului prin realizarea unei „spontaneitati
controlate”. În acest sens, au devenit faimoase gradinile japoneze cu variatiile pe care le -au înregistrat de-a lungul celor
cinci epoci majore din istoria Japoniei, de la atitudinea shintoista când pietrele erau divinizate 9 si folosite în forma în care
erau întâlnite în natura, fiind considerate a avea constiinta ca si plantele si animalele, pâna în contemporaneitate când se
înregistreaza preferinte pentru piatra modelata de om, întrucât reflecta vointa si personalitatea artistului 10. Forma si
dispunerea pietrelor, dincolo de vocatia initiala a acestora de a proteja sanctuarele si palatele, împreuna cu natura si
culoarea plantelor cu care erau armonizate în alcatuirea unei gradini, reprezentau mesaje atent codificate 11. Se desprinde
respectul japonezilor pentru natura care le oferea bucuria unei armonii vizuale si interioare, respect care a stat la baza
formarii unei atitudini fata de elementele de mediu care, dupa cum vom vedea, se reflecta si în legislatia contemporana
privind protectia mediului.
În alta ordine de idei, reamintesc cititorului faptul ca japonezii au fost maestri în a adapta propriului specific
sisteme juridice preluate de la altii. În functie de simpatia si admiratia pe care a simtit -o fata de un stat sau altul12, Japonia
a preluat si sistemul juridic al acestora 13. În secolele al VII-lea si al VIII-lea conducatorii Japoniei, mari admiratori ai
intelectului chinez, au preluat si reglementarile juridice ale Chinei dinastiei T’ang. În perioada sogunatului familiei
Tokugawa (1603-1867), filosofia sociala a societatii stratificate japoneze a fost Confucianismul într-o forma adaptata
psihicului si conditiilor de viata japoneze 14, instantele de judecata erau bine conturate si organizate, dar litigiile de drept
privat erau solutionate ca în China, prin proceduri amiabile între grupurile sociale importante. Dupa caderea sogunatului,
1867, admiratia si interesul Japoniei manifestate fata de sup erioritatea tehnica si stiintifica a Vestului a dus la profunde
schimbari în structura statala si sociala a Japoniei, modernizate dupa modelul european transpus în versiune japoneza 15.
Influenta europeana în diferite sectoare ale Japoniei s-a înregistrat si în sistemul juridic al acesteia. În ceea ce priveste
codurile penal si cel de procedura penala 16 a fost acceptata influenta franceza. Cu toate ca s -a insistat pe respectarea cât
mai fidela a institutiilor juridice japoneze traditionale în ceea ce privest e codul civil, dupa numeroase dispute interne, a
fost adoptat un Cod civil de influenta germana si un Cod de procedura civila mare parte din acesta fiind o traducere
literala a Codului de procedura civila german 17. Dupa cel de-al II-lea Razboi Mondial, a fost evidenta influenta dreptului
si gândirii juridice nord -americane, acestea reflectându -se, pe de o parte, în Constitutia Japoniei si în alte documente
legislative, si, pe de alta parte, în noul suflu pe care l-a adus în gândirea juridica japoneza.
Chiar daca japonezii nu si-au creat un sistem juridic propriu, au avut juristi teoreticieni de marca ce au demonstrat
ca normele juridice importate trebuiesc întelese si aplicate astfel încât sa fie potrivite conditiilor speciale ale unei tari dar
si valorilor locuitorilor acesteia. Printre cercetatorii în domeniu s-a remarcat Tanaka Kotaro. Interesante sunt cautarile
acestuia îndreptate spre conturarea unei teorii a justitiei universale. În preajma anului 1930, Tanaka Kotaru propunea un
nou sistem de drept bazat pe largile principii de dreptate desprinse din traditia japoneza, extinzându -le dincolo de
granitele nationale 18. Gândirea juridica a lui Tanako Kotaru a ilustrat în mod stralucit modul în care juristii japonezi
mergeau dincolo de granitele nationale, asa cum sunt definite în dreptul international, si cautau justitia apelând la
principii ale dreptului natural19. Lasând la o parte perioada în care aceasta propunere fusese facuta si pozitia internationala
pe care o ocupa Japonia la acea vreme 20, autorul propunerii conturarii unui drept mondial a avut în vedere trasaturi si
atitudini ce caracterizeaza la modul general fiinta umana. Nu stim în ce masura cunostea scrierile europene ale vremii 21,
dar, practic, Tanaka Kotaro propunea o fluidizare a frontierelor din punctul de vedere al sistemelor de drept.
Pe scurt, dreptul japonez face parte din familia dreptului romano -german, cu elemente de drept american importate
dupa cel de-al II-lea Razboi Mondial. Cu toate influentele exterioare Japoniei, în ultima peri oada, sistemul de drept
japonez s-a emancipat fata de modelele straine, devenind din ce în ce mai constient de autonomia sa 22. O caracteristica a
dreptului japonez consta în faptul ca, în cea mai mare parte a situatiilor, japonezii evita sesizarea instante lor de judecata,
preferând solutionarea diferendelor pe calea arbitrajului sau a altor forme amiabile. Aceasta si din cauza procedurilor
îndelungate dar si a publicitatii acestora, care poate determina deteriorarea imaginii celor care încalca normele de drept 23.
Geografic, mediul nu cunoaste frontiere 24. Acest adevar este perceput la nivel mondial pe zi ce trece mai acut din
cauza poluarii diferitelor elemente de mediu, consecintele activitatilor umane traversând nepasatoare granitele interstatale.
Este si motivul pentru care, cel putin în ultimele doua decade, s-a înmultit si numarul statelor semnatare a tratatelor
internationale prin care se stabilesc conduite comune în ceea ce priveste protectia mediului. Sigur ca reflectarea acestor
tratate în dreptul national al statelor semnatare poarta amprenta sistemului de drept din care fac parte, ca si a specificului
national.
Cautând legislatia privind protectia mediului în Japonia, una din surse cuprindea un comentariu în care legea de
baza a mediului era cara cterizata drept „cheia de bolta a dreptului japonez al mediului, denumita de unii chiar Constitutia
dreptului japonez al mediului” 25.
Orice jurist ar fi uimit sa gaseasca o asemenea asociere. Chiar daca ambele domenii sunt conturate în doua ramuri
distincte ale dreptului public (dreptul constitutional si dreptul mediului), asocierea este interesanta si provocatoare.
Notiunea de Constitutie te duce cu gândul cel putin la câteva caracteristici.
În primul rând, Constitutia, sau legea fundamentala a unui stat cuprinde reguli de baza privind organizarea de stat,
forma de guvernamânt, regimul politic, principii, drepturi si libertati fundamentale, obligatii ale cetatenilor s.a..
În al doilea rând, cu toate ca nici o Constitutie nu prevede sanctiuni, respecta rea ei este obligatorie tuturor, de la
legiuitor si organele abilitate sa aplice dreptul, pâna la persoanele fizice si juridice private, actele juridice fiind
subordonate actelor normative, prevederile acestora trebuind sa fie, la rândul lor, conforme Cons titutiei.
În al treilea rând, chiar daca expresia „Constitutia” mediului se referea explicit la Legea de baza a mediului ,
pornind de la faptul ca în Constitutia României este expres reglementat dreptul la mediu sanatos 26, am cautat sa vad daca
si Constitutia Japoniei cuprinde o asemenea prevedere. Constitutia Japoniei 27, adoptata cu mult timp înainte ca problemele
de mediu sa fie ridicate acut la nivel mondial, mi -a servit ea însasi o surpriza, si anume, referirile la generatiile viitoare 28.
Dupa stiinta mea, primele referiri la generatiile viitoare într-un document international privind protectia mediului a fost
Declaratia de la Stockholm29 care, printr-un set de principii încerca sa adopte o conceptie comuna a statelor menita sa
inspire si sa calauzeasca eforturile popoarelor lumii pentru a apara si îmbunatati mediul înconjurator. Declaratia de la
Stockholm se adresa guvernelor si popoarelor în sensul de a-si uni eforturile cu scopul apararii si îmbunatatirii mediului
înconjurator în interesul popoarelor si al generatiilor viitoare 30. Ceea ce vreau sa subliniez în ceea ce priveste textul
Constitutiei Japoniei este formula utilizata, si anume: nu se limiteaza în adresare la generatia prezenta, ci se adreseaza si
generatiilor viitoare. Generatiile viitoare nu devin astfel doar beneficiarele reglementarilor si masurilor actuale, ci si parte
activa în ocrotirea drepturilor si libertatilor consacrate. Formula este una care obliga prin mesajul pe care îl desprind:
referirea la generatiile viitoare, pe care nu le cunosc, înseamna respectul pe care îl acord acestora încredintându -le si lor
drepturile fundamentale conturate de-a lungul secolelor, respect care impune si respectul generatiilor viitoare pentru ceea
ce generatiile anterioare au dobândit. Mai precis, ca o comunicare permanenta între generatii si nu ca o transmitere liniara
dinspre trecut prin prezent spre viitor.
Constitutia Japoniei nu are nici o reglementare specifica privind protectia mediului, dar aceasta poate fi
subînteleasa. Chiar daca legiuitorul nu avea în vedere acest aspect la data redactarii, modul general în care este formulata
Constitutia Japoniei permite includerea în expresia „drepturile omului” si mai recentul drept conturat la nivel mondial –
„dreptul la mediu sanatos”.
Pentru a vedea de ce Legea de baza privind mediul este considerata „Constitutia mediului”, primul lucru pe care l -
am verificat a fost prezenta sanctiunilor. Acestea nu exista 31. Teoretic, la prima vedere s -ar putea considera ca Legea de
baza privind mediul ar fi un act normativ cu caracter de recomandare! Dar specifice normelor de drept public sunt
normele cu caracter imperativ 32, rareori putând fi întâlnite în dreptul public reglementari prin care sa se recomande o
conduita.
Pentru a fi respectate normele de recomandare ar trebui sa fim în fata a cel putin doua aspecte. Pe de o parte, cei
carora li se adreseaza sa aiba informatia necesara si constiinta necesara pentru a întelege importanta respectarii unor
recomandari si a unor principii generale. Pe de alta parte, c ei carora li se adreseaza legea sa aiba respectul cuvenit pentru
statul ai carui locuitori sunt, astfel, legiuitorul sa aiba credibilitatea necesara pentru a convinge si fara a stabili si un set de
sanctiuni care sa sperie.
Se presupune astfel ca exista o încredere reciproca între legiuitor si destinatarul legii. De la sine înteles, o asemenea
încredere nu se construieste peste noapte. Este cunoscut nationalismul japonezilor, caruia i se datoreaza multe acte de
patriotism, uneori împinse dincolo de limitele întelegerii de catre un locuitor al unei alte zone de pe mapamond.
Nationalismul japonez este rezultatul unei politici de educatie supravegheata, în care modul în care oamenii sa perceapa
viata le-a fost indus la modul controlat începând cu perioada Meiji33. Un prim rol în acest sens l-a avut Edictul imperial
despre educatie 34 - un mesaj catre întreaga societate care, încet -încet si-a impus ideologia si ca urmare a obligatiei tuturor
tinerilor de a-l învata pe dinafara. Edictul oferea un simtamânt nationa list de scop, astfel încât fiecare japonez sa simta ca
a realizat ceva prin simplul fapt ca -si servea cu devotiune împaratul si natiunea -familie, gloria caracterului fundamental al
Imperiului constituindu -l atitudinile de loialitate si devotiune filiala. Printre alte atitudini35 pe care trebuia sa le aiba un
adevarat japonez erau respectarea întotdeauna a Constitutiei si supunerea fata de legi. Atitudinile formate prin însusirea
ideilor din Edictul imperial pentru educatie au stat mai târziu la baza rezultatelor extraordinare de refacere a Japoniei
obtinute dupa cel de-al doilea Razboi Mondial, si, împreuna, la transformarea mândriei nationale în aroganta nationala, cu
consecintele pe care nu le mai amintesc aici.
Lucrurile devin din ce în ce mai clare. Pe de o parte, respectul pentru natura, pe de alta parte, ideea ca legile trebuie
respectate, la care se adauga puternicul sentiment de mândrie nationala a facut posibila adoptarea unui act normativ pe
buna dreptate considerat „Constitutia” mediului. În cazul Japoniei, din fericire, aceste atitudini nu s -au schimbat înca, în
ciuda faptului ca Legea de baza privind mediul a fost adoptata în plina recesiune economica a Japoniei, în care sistemul
„infailibil” de dezvoltare dadea deja semne de oboseala, sifonând mândria nationala si nemultumind întreaga natiune în
ultima decada a secolului al XX-lea! Cred ca nu este de neglijat si mediatizarea cu consecinte dintre cele mai nefaste
pentru societatile care nu respecta reglementarile de mediu.
Pe lânga demersul des coperirii elementelor ce au facut posibila considerarea Legii de baza privind mediul drept
„Constitutia” mediului, am dori sa ne mai oprim cu analiza si asupra altor doua aspecte.
În primul rând, principiile de baza privind protectia mediului.
Ca si în alte ramuri ale dreptului, si dreptul mediului are ca fundament o serie de referinte permanente, un numar de
idei cunoscute ca principii 36, care legitimeaza, justifica anumite actiuni, politici sau norme juridice 37. Preocuparile privind
protectia mediului au dus la conturarea si consacrarea unor principii comune dreptului national, comunitar si international
si, chiar daca formularile lor cunosc varii exprimari ale continutului concret, semnificatia lor juridica esentiala ramâne
aceeasi. Tocmai la aceasta va riatie de exprimare a principiilor de baza din dreptul japonez al mediului vreau sa ma opresc.
La prima vedere, în Legea de baza privind mediul sunt amintite doar trei principii de baza 38. Spre deosebire de
actele normative de dreptul mediului cu care ne -am obisnuit, unde, de regula, principiile de dreptul mediului sunt
enumerate fara a fi explicate, în legea amintita sunt enuntate ca titluri ale unor articole, continutul acestor articole
reprezentând explicatia.
Cele trei principii sunt: 1. „încântarea s i succesul viitor ale binecuvântarilor mediului” – potrivit caruia: conservarea
mediului va fi orientata astfel încât sa se asigure generatiilor prezente si viitoare posibilitatea de a se bucura de
binecuvântarile unui mediu sanatos si productiv; mediul, ca fundament al supravietuirii omului, este indispensabil pentru
un trai sanatos si educat al oamenilor; mediul este mentinut printr-un echilibru delicat între ecosisteme si forme ale
bazelor de supravietuire umana, si este limitat în capacitatea sa de a su porta riscurile vatamarilor produse de încarcatura
generata de activitatile umane; 2. „crearea unei societati care sa asigure dezvoltarea durabila cu o reducere a încarcarii
mediului” 39 – potrivit caruia conservarea mediului va fi promovata astfel încât so cietatea sa se formeze acolo unde se afla
un mediu sanatos si productiv conservat si unde dezvoltarea durabila este asigurata prin zgomotul încurajator al
dezvoltarii economice cu reducerea împovararii mediului, prin practici de conservare a mediului, cum ar fi reducerea pe
cât posibil a împovararii mediului generata de activitatile socio -economice si de alta natura, practici care sa fie derulate la
modul voluntar si cu convingere de catre toate persoanele întrucât cu totii împartim aceeasi raspundere; astf el, interferenta
cu conservarea mediului poate fi prevenita cu anticipatie printr-o sporire a cunoasterii stiintifice; 3. „promovarea activa a
conservarii mediului global prin intermediul cooperarii internationale” – potrivit caruia conservarea mediului global va fi
promovata activ în cooperarea cu alte tari, utilizând capacitatile si resursele Japoniei, în concordanta cu pozitia Japoniei în
comunitatea internationala, având în atentie conservarea mediului global ca o îngrijorare comuna a fiintei umane, si cu
cerinta de asigurare în viitor a unor conditii sanatoase si cultivate de trai oamenilor; economia si societatea japoneze se
afla într-o strânsa interdependenta cu comunitatea internationala.
Enuntul primului principiu este o provocare pentru cel neobis nuit cu modul de exprimare al japonezilor, aproape
poetic, într-un act normativ, ceea ce, de exemplu în legislatia româna nu s-ar putea întâlni pentru ca ar contraveni
normelor de tehnica legislativa.
Continutul articolelor prin care sunt explicate principiile de baza privind mediul, la rândul lor, reprezinta o
provocare. Toate trei se refera la conservarea mediului, ultimul având în vedere conservarea mediului la nivel global.
Interesant este faptul ca, în general, în textele internationale si nationale, este utilizata notiunea de protectie a mediului,
termenul de „conservare” referindu -se de obicei la conservarea biodiversitatii, a ecosistemelor. Utilizarea expresiei
„conservare a mediului” ar putea da impresia de prezenta a unei doze de conservatorism, p rin abtinerea de la orice fel de
interventie în existenta mediului.
Chiar daca cele trei principii de baza si explicatia acestora nu sunt formulate asa cum ne -am obisnuit sa le regasim
în legislatia specifica (internationala, comunitara, nationala), la o analiza mai atenta, pe baza de interpretare, descoperim
aproape toate principiile de dreptul mediului cunoscute si consacrate. Fara intentia de a obosi cititorul mentionez câteva
dintre principiile si elementele strategice consacrate în dreptul mediului: principiul precautiei în luarea deciziei, principiul
prevenirii, principiul „poluatorul plateste”, principiul retinerii poluantilor la sursa, principiul dezvoltarii durabile,
principiul conservarii biodiversitatii, utilizarea durabila a resurselor naturale , cooperarea internationala, accesul la
informatie în probleme de mediu. Iata cum, formularea lor la modul cel mai general cu putinta asigura si o larghete a
interpretarii, cuprinzând toate principiile consacrate la momentul de fata legate de protectia med iului, dar lasând deschisa
posibilitatea de a-si gasi locul si altele care, probabil, se vor contura în viitor, stimulate de framântarile contemporane
legate de îngrijorarile datorate modificarilor mediului înregistrate la nivel global.
Pentru ca, printr-un numar atât de mic de principii sa fie acoperite în realitate atât de multe aspecte pe care le
descoperim ca rezultat extensiv al interpretarii, este nevoie ca cel caruia i se adreseaza actul normativ sa aiba fondul
cultural si spiritual necesar, educatia necesara pentru a-si însusi deprinderile potrivite care, în alte societati sunt atinse
datorita unui lung sir de principii, obligatii, interdictii expres prevazute, fara metafore. Cred ca tocmai o asemenea
provocare a sensibilitatii destinatarului legii îl poate determina pe acesta sa accepte mai usor necesitatea respectarii
normelor.
În al doilea rând, m-as opri la termenii „responsabilitate” si „raspundere”. Din perspectiva filosofico -juridica s-a
facut o delimitare 40 între notiunile de raspundere si responsabilitate, chiar daca acestea uneori sunt folosite în limbajul
curent ca sinonime 41. Astfel, prin raspundere se întelege raportul exterior care se stabileste între autorul faptei ilicite si
colectivitate (prin autoritatile acesteia); „instanta” în fa ta careia se stabileste si opereaza raspunderea este forul constiintei
publice, reprezentat de structurile de autoritate statale si civice. Asadar, cel mai frecvent înteles dat raspunderii este ac ela
de consecinta ce rezulta din neîndeplinirea unei obligatii legale. Din aceeasi perspectiva, prin responsabilitate se întelege
raportul desfasurat în planul intern al subiectivitatii individului. În acest plan, consecinta faptei unei persoane – fie ea
pozitiva sau negativa – este supusa evaluarii si reactiei propriei constiinte si atitudini; „instanta” în fata careia se stabileste
si opereaza „responsabilitatea” este forul interior al constiintei individului.
De ce m-am oprit la acesti termeni? În sistemul de drept romano -german, din care am vazut ca face parte si sistemul
de drept japonez, si din care face parte si dreptul românesc, în cazul normelor imperative, când destinatarul legii este
obligat la anumite conduite, este utilizat termenul de „obligatie” 42.
În Legea de baza privind mediul din Japonia sunt utilizate formulele: responsabilitatea Statului, responsabilitatea
autoritatilor locale, responsabilitatea societatilor, responsabilitatea cetatenilor 43. Nicaieri în textul legii nu se întâlneste
termenul de „obligatie”, ci formulele Statul este raspunzator pentru... sau autoritatile administratiei locale sunt
responsabile pentru... sau societatile sunt responsabile pentru... si, în cele din urma, cetatenii vor face eforturi pentru . ..
sau cetatenii sunt raspunzatori pentru... . Acest „sunt responsabili pentru ...” poate avea sensul de obligatie, în caz contrar
urmând sa raspunda în fata organelor statului, sau de responsabilitate, normele adresându -se forului interior al
destinatarilor legii. Sa întelegem ca legiuitorul s-a bazat pe constiinta celor carora li se adresa pentru ca acestia sa
respecte mediul? Consider ca, utilizând un singur termen, acela de „responsabilitate”, legiuitorul japonez a avut în vedere
ambele sale aspecte. Pe de o parte, apelând la constiinta japonezilor în ceea ce priveste mediul, dar si privind sentimentul
puternic de apartenenta la natiunea japoneza ceea ce incumba si o puternica obligatie de a face totul pentru binele
acesteia, deci si tot ceea ce tine de respectarea normelor privind conservarea mediului în speta. Pe de alta parte, se stie ca
orice societate are si un sistem de sanctiuni aplicabile celor ce încalca regulile. De aceea, poate, în cazul japonezilor car e
tin atât de mult la onoare, legiuitorul nici nu a mai considerat necesara prezenta cuvântului „obligatie”, câta vreme orice
japonez stie ca, nerespectând reglementarile de mediu ar însemna o neîndeplinire a obligatiilor fata de tara, imaginea lui
putând fi sifonata pentru multa vreme, daca nu pentru totdeauna. În sprijinul acestei interpretari trebuie luata în
considerare si una dintre ideile ce se desprind din explicarea continutului celui de -al doilea principiu de baza din Legea de
baza privind mediul, si anume, ca la activitatile legate de protectia mediului trebuie sa participe în mod voluntar si cu
convingere toate pe rsoanele, întrucât poarta aceeasi raspundere.
Pentru ca cititorul sa nu ramâna cu impresia gresita ca în Japonia întreaga legislatie de mediu s -ar reduce la Legea
de baza privind mediul, respectiv ca nu ar exista deloc sanctiuni pentru atingerea adusa elementelor de mediu, precizez ca
legea la care ne referim stabileste doar cadrul general, principiile de baza, responsabilitatea Statului, a persoanelor fizic e
si juridice, ziua mediului, institutiile centrale cu atributii în protectia mediului. Pornind de la reglementarile din legea de
baza si tinând cont de tratatele internationale în domeniul mediului la care Japonia este parte, exista o serie întreaga de
acte normative speciale adoptate la nivel national prin care este reglementata în amanunt protectia d iferitelor elemente de
mediu, eliberarea autorizatiilor de mediu, evaluarea impactului asupra mediului s.a., cu sanctiunile aferente în caz de
încalcare a acestora.
***
Interpretarea de fata este una subiectiva. Nu am avut tangente cu Japonia decât pri n intermediul putinelor informatii
cu care am venit în contact, dintre care, pe cele pe care le -am considerat importante pentru demersul prezent le -am
mentionat pe parcursul lucrarii. La actele normative la care am facut referire am avut acces doar în form a lor tradusa în
limba engleza. Se spune ca gasim ceea ce cautam si întelegem ceea ce vrem sa întelegem. Nu stiu în ce masura
interpretarea mea este conforma realitatilor japoneze dar, recunosc, îmi place sa cred ca am gasit acel ceva pentru care
pledez de ceva vreme 44, un loc pe aceasta planeta unde educatia si practica au format atitudini ce reflecta o reala
constiinta de mediu. Când o asemenea constiinta exista, atunci informatia privind mediul devine cultura.
______
Note:
1
A se vedea în acest sens, exemplul filologului Kosei Miya care, la prima vizita în România a fost atât de vrajit de
frumusetile Maramuresului încât a revenit de nenumarate ori, considerându -l centrul lumii, spatiul mirific al arhetipurilor.
www.zf.ro/ziarul-de-duminica/pentru -mine-maramuresul-este-centrul-lumii-2996674 (ianuarie 2009). Si, poate, nu
întâmplator contemporani noua, cum ar fi dr. Rodica Frentiu, dovedesc aceasta “apropiere de simtire dintre cele doua
tarâmuri de vis ale lumii acesteia atât de zbuciumate” – dupa cum afirma dr. Nina Stanculescu, în albumul: Rodica
Frentiu, Lectia de caligrafie japoneza , Editura “Argonaut”, Cluj-Napoca, 2008, p. 8. Nu în ultimul rând, vreau sa
subliniez faptul ca una dintre cele mai emotionante interpretari ale Rapsodiei a II -a de George Enescu am auzit -o sub
bagheta dirijorului japonez Michiyoshi Inoue în stagiunea concertistica 2005.
2
Law nr. 91/1993 – Basic Environment Law (Legea de baza privind mediul).
http://www.env.go.jp/en/laws/policy/basic/index.html sau
http://www.erc.pref.fukui.jp/info/Eho.html (decembrie 2008).
3
Ordonanta de urgenta a Guvernului nr. 195/2005 privind protectia mediului, (publicata în Monitorul Oficial al
României, Partea I, nr. 1196/30.XII.2005), aprobata cu modificari si completari prin Legea nr. 265/2006 (publicata în
M.Of. nr. 586/06.07.2006).
4
Conform Augustin BUZURA, Invazia deserturilor, editorial în revista „Cultura”, anul IV, nr. 7 (211), 17 februarie
2009, pp. 1,3.
5
Pe larg, a se vedea subcapitolul “Riders of the Typhoon: maritime Japan”, în Felipe FERNANDEZ -ARMESTO,
Civilizations, Macmillan, London, 2000, pp. 386-390.
6
Pe calea marii au ajuns în Japonia: cultivarea orezului, metalurgia, scrisul, batutul monedelor, Budismul, modelul
birocratiei unui stat imperial (conform Felipe FERNANDEZ -ARMESTO, op.cit., p. 387), precum si textele legislative si
literare chinezesti importante care au stat la baza redactarii primei constitutii japoneze – aproximativ în preajma anului
604 – cod moral si ghid de comportament particular si social (conform Nelly DELAY, Japonia – eterna fascinatie,
Colectiile ‘Cotidianul’, Editura “Univers”, Bucuresti, 2008, p. 25).
7
Aceasta frica fata de mare este descrisa într-un jurnal de calatorie al sotiei unui guvernator în preajma anului 936
(conform Felipe FERNANDEZ -ARMESTO, op.cit., p. 388).
8
Poate de aceea, printre cele mai admirate si iubite stampe japoneze se numara seria de vederi ale Muntelui Fuji,
realizate de Katsushika Hokusai si, în special, cea reprezentând celebrul val surprins chiar înaintea spargerii lui de tarm. A
se vedea Gabriele FAHR-BECKER, Japanese prints, Taschen, Köln, 2007, pp. 148-153.
9
A se vedea si Cartea secreta a gradinilor – text ilustrat din secolul al XVI -lea în care se atragea atentia asupra
zeilor (kami) ce salasluiesc în pietre – amintita de Nelly DELAY în Japonia – eterna fascinatie, p. 53.
10
Dupa cum afirma Kenzo Tange într-un articol din deceniul 7 al secolului al XX-lea: „The Secret of the Rock”,
citat de Günter NITSCHKE, în Japanese Gardens, Taschen, Köln, 2007, p. 233.
11
Pe larg, a se vedea Günter NITSCHKE, Japanese Gardens, Taschen, Köln, 2007.
12
Am putea vorbi despre o simpatie reciproca dar pe criterii diferite: impresionistii francezi admirau arta japoneza,
japonezii admirau sistemul de drept francez.
13
Konrad ZWEIGERT & Hein KÖTZ, An Introduction to Comparative Law, third edition, Oxford University
Press, 1998, pp. 295-302.
14
Peter de CRUZ, Comparative Law in a Changing world, Cavendish Publishing Limited, second edition, London,
1999, p. 207.
15
Mai multe despre aceasta perioada a se vedea în Kenneth G. HENSHALL, O istorie a Japoniei - de la epoca de
piatra la superputere , Editura „Artemis”, 2002, Partea a patra, „Construind o natiune moderna: Perioada Meiji (1868 -
1912), pp. 97-130.
16
Codul penal si Codul de procedura penala ale Japoniei, a caror redactare fusese încredintata profesorului francez
Boissonade, au intrat în vigoare în anul 1880. Conform Konrad ZWEIGERT & Hein KÖTZ, op.cit., p. 297.
17
Codul de procedura civila a intrat în vigoare în anul 1890, Codul civil japonez a intrat în v igoare în anul 1898, iar
Codul comercial a intrat în vigoare în anul 1899, toate trei de influenta germana întrucât la acea vreme raspundeau mai
bine orientarii conservatoare a conducatorilor Japoniei. Conform Konrad ZWEIGERT & Hein KÖTZ, op.cit., p. 296.
18
A se vedea Kevin M. DOAK, From International Law to World Law: Tanaka Kotaro and the Search for a
Universal Theory of Justice , lucrare prezentata în cadrul ‘AAS Annual Meeting’, Hyatt Regency, Atlanta, GA, Sectiunea
japoneza 154, 3-6 aprilie 2008.
http://www.aasianst.org/absts/2008abst/Japan/j-154.htm (februarie 2009).
19
A se vedea: Marie S. KIM, organizator al sectiunii japoneze “ The Boundaries of Law in the Japanese Colonial
Empire: Nation, Colony, and the World” din cadrul ‘AAS Annual Meeting’, Hyatt Regency, Atlanta, GA, Sectiunea
japoneza 154, 3-6 aprilie 2008.
http://www.aasianst.org/absts/2008abst/Japan/j-154.htm (februarie 2009).
20
În anii ’30 ai secolului al XX-lea, imperialismul japonez era la cotele sale cele mai înalte.
21
A se vedea, de exemplu, Richard N. COUDENHOVE-KALERGI care, propunând eliminarea completa a
frontierelor intereuropen e, afirma, printre altele: “Acolo unde sucomba dreptul, hotaraste forta”, în Pan-Europa, Editura
“Pro Europa”, Târgu -Mures, 1997, p. 127.
22
Conform Konrad ZWEIGERT & Hein KÖTZ, op.cit., p. 299.
23
Exista exemple recente de procese, în special în materia dreptului mediului, care au implicat luarea a mii de
declaratii, o masiva publicitate ce a dus la alterarea imaginii unor companii, ca si un grad de pasiune si suflet rar întâlni te
în alte zone ale lumii. Conform Konrad ZWEIGERT & Hein KÖTZ, op.cit., p. 302.
24
Ludwig KRÄMER, E.C. Treaty and Environmental Law , Third edition, Sweet & Maxwell, London, 1998, p. 53.
25
Roderick Seeman’s Japan.Law.info.
http://www.japanlaw.info/law2004/JAPANBIZLAWLITE4GAIJIN_ENVIRONMENTAL_PROTECTION.html
(decembrie 2008).
 26
Art. 35. Dreptul la mediu sanatos a fost introdus în Constitutia României din 1991 prin Legea de revizuire nr.
429/2003, în urma Referendumului desfasurat în octombrie 2003.
27
http://www.solon.org/Constitutions/Japan/English/english -Constitution.html (decembrie 2008). Constitutia
Japoniei a fost adoptata în anu l 1946.
28
Art. 11 si art. 97 din Constitutia Japoniei. Art. 11. Oamenii nu vor fi împiedicati sa se bucure de oricare dintre
drepturile omului. Aceste drepturi fundamentale ale omului garantate oamenilor prin aceasta Constitutie vor fi conferite
oamenilor acestei generatii si generatiilor viitoare ca drepturi eterne si inviolabile. Art. 97. Drepturile fundamentale ale
omului garantate poporului japonez prin prezenta Constitutie sunt fructele luptei duse de om din vremuri stravechi pentru
libertate; ele au supravietuit numeroaselor teste de durabilitate si sunt încredintate prezentei si viitoarelor generatii, pentru
a fi pastrate întocmai pentru totdeauna.
29
Declaratia de la Stockholm a fost semnata la prima Conferinta a Natiunilor Unite cu privire la me diul
înconjurator desfasurata în perioada 5-12 iunie 1972. A se vedea „Declaratia de la Stockholm”, în volumul S.O.S.! Natura
în pericol! – antologie, traducere si note de Stelian TURLEA, Editura „Politica”, Bucuresti, 1989, pp. 12 -19.
30
La fel sunt si formulele utilizate mai târziu în Raportul Brundtland, ca si în documentele adoptate la Conferinta
de la Rio de Janeiro când a fost consacrat principiul dezvoltarii durabile.
31
În ciuda faptului ca în România exista o multime de acte normative speciale privind protectia diferitelor elemente
de mediu, legea-cadru în materie - Ordonanta de urgenta a Guvernului nr. 195/2005 privind protectia mediului – prevede
un lung sir de sanctiuni penale si contraventionale pentru faptele stabilite a constitui infractiuni sau contraventii.
32
În cazul normelor cu caracter imperativ, întotdeauna sunt prevazute sanctiunile aplicabile în caz de nerespectare.
33
Perioada Meiji (1868-1912) marcheaza construirea natiunii japoneze moderne.
34
Edictul imperial pentru educatie a fost publicat în anul 1890.
35
Printre atitudinile stabilite în Edictul imperial pentru educatie se impun a fi cunoscute si: a învata bine si a cultiva
artele; dezvoltarea facultatilor intelectuale si perfectionarea puterilor morale; în caz de nevoie, a se darui plini de curaj
Statului; pastrarea si apararea prosperitatii s.a. Conform Kenneth G. HENSHALL, op.cit., p. 109.
36
Imperativitatea principiilor se desprinde fie direct din “litera” normei, când sunt expres formulate într -un act
normativ, fie indirect din “spiritul” actelor normative, prin analizarea ratiunii, scopului ori finalitatii normelor de drept.
37
Apud Michel PRIEUR, Principiile generale ale dreptului de mediu, alocutiune rostita în cadrul Colocviului
stiintific international “Impactul dre ptului comunitar al mediului asupra legislatiilor nationale ale statelor membre ale U-
E. Experienta Frantei si României”, ianuarie 2006, publicata în “Palatul de justitie”, nr. 2/2007, p. 3.
38
Art. 3-5 din Legea de baza privind mediul . http://www.env.go.jp/en/laws/policy/basic/index.html (decembrie
2008).
39
În art. 2, pct. 1 din Legea de baza privind mediul, este precizata semnificatia notiunii de „încarcare a mediului”, si
anume, orice efecte adverse asupra mediului generate de activitatile omului care pot produce interventii în conservarea
mediului. Aceste interventii în conservarea mediului sunt, la rândul lor, incluse în explicatia notiunii de poluare a
mediului (art. 2. pct. 3).
40
A se vedea Mihai FLOREA, Responsabilitatea actiunii sociale , Editiura Stiintifica si Enciclopedica, Bucuresti,
1976, p.25, citat de Andrei SIDA, în Teoria generala a dreptului, „Vasile Goldis” University Press, Arad, 2004, p. 192.
41
A se vedea si Dictionarul Explicativ al Limbii Române.
42
De exemplu, în legea-cadru româna privind protectia mediului este utilizat termenul de „obligatie” pentru
persoanele fizice si juridice, si de „atributii si raspunderi” – în cazul autoritatilor centrale sau locale . A se vedea
Ordonanta de urgenta a Guvernului nr. 195/2005 privind protectia mediului, Capitolul XIV. Atributii si raspunderi,
Sectiunea 1. Atributii si raspunderi ale autoritatilor pentru protectia mediului, art. 75 -79; Sectiunea a 2-a. Atributii si
raspunderi ale altor autoritati centrale si locale, art. 80-93; Sectiunea a 3-a. Obligatiile persoanelor fizice si juridice, art.
94-95.
43
Art. 6-9 din Legea de baza privind mediul.
44
Pentru dezvoltari, a se vedea Veronica REBREANU, Câteva aspecte privind crearea unei constiinte de mediu , în
„Environment & Progress” nr. 10/2007, Cluj-Napoca, pp. 371-378.
***
Veronica Rebreanu makes a comparison between the Romanian and the Japanese Environmental Law, only to
conclude that they are based on different principles. Compared to the Romanians, the Japanese have so much respect for
the environment that they have got to the level of environmental consciousness. To them, the environment is not just a
matter of information and policy, it has become part of the Japanese culture.
Key-words: environment, law, consciousness, policy

Codruta CUC

Soarele si Luna în imaginarul mitologic nipon si coreean

Constructiile mitice prin care este definita identitatea Soarelui si a Lunii în imaginarul est -asiatic reflecta nevoia
universala de a reprezenta lumea ca pe un întreg coerent, în care astrii si oamenii, fiintele divine si cele obisnuite nu
locuiesc paliere de existenta strict delimitate, ci sunt înrudite si interactioneaza în mod natural. Fie ca sunt procreati ca
fiinte celeste (în cosmogonia japoneza), fie ca devin zei ca urmare a unui destin uman exceptional (în miturile fondatoare
coreene), Soarele si Luna participa ca forte active la întemeierea lumii – viziune din care se naste imaginea arhetipala a
astrilor-strabuni. Fiecare dintre ei este asociat cu o suita de imagini, dupa principiile structurante ale „imaginarului
polarizat” 1: Soarele este forta yang, activa, masculina, asociata cu Cerul si ordinea naturii; Luna este forta yin, pasiva,
feminina, legata de Pamânt si de fertilitate. Reprezentarile mitologice asimileaza aceste idei filosofico -religioase si le
transpun în trasaturile de personalitate ale unor astri umanizati, în relatie de complementaritate (sot si sotie sau frate si
sora).
Mecanismele acestea prin care imaginarul mitologic apropriaza forte naturale în imagini accesibile nu sunt specifice
doar Japoniei sau Coreei, însa ne propunem sa detaliem comparativ asupra formelor distinctive pe care le iau miturile
Soarelui si Lunii în spatiile culturale amintite ; inevitabil, parcursul va fi punctat de referinte la mitologia chineza, datorita
similitudinilor si influentelor sale asupra spatiului extrem-oriental.
În mitologia japoneza, Soarele si Luna sunt fiinte divine al caror tata este celestul Izanagi („Barbatul ce invita”).
Împreuna cu Izanami („Femeia ce invita”), cei doi constituie cuplul primordial si întemeietorii lumii pamântene,
incitându-se reciproc pentru a da nastere unor generatii succesive de copii divini. Potrivit cronografului Kojiki („Cartea
lucrurilor vechi”, 712)2, când Izanami moare dând nastere Zeului Focului, Izanagi porneste în cautarea ei în Lumea de
Dincolo (Yomi no kuni sau Tara Întunericului), pentru a putea încheia împreuna proiectul de întemeiere a lumii. Izanami
este de acord sa se în toarca, însa îl roaga sa nu o priveasca direct, pentru ca s -a contaminat deja de fortele infernului. Dar
barbatul încalca tabuul, din nerabdare, si descopera imaginea tulburatoare a unui corp acoperit de viermi si de Zeii
Tunetului. Chinuit de furia demonilor din Tara Întunericului, Izanagi reuseste sa se salveze si sa revina pe pamânt, dar
incursiunea în Lumea de Dincolo este perceputa drept maculare. Izanagi parcurge, drept consecinta, un ritual de purificare
în apele unui râu – dovada a conceptiei sintoiste care modeleaza scrierea, ritualurile de purificare fiind marca definitorie a
practicilor si credintelor shinto. În acest ceremonial procreeaza de unul singur o generatie de copii divini, nascuti din
dislocarea partilor murdare atasate de corpul sau în timpul calatoriei în infern. Dintre ei, tatal se bucura mai cu seama de
aparitia ultimilor trei nascuti: Amaterasu O-mi-kami sau „Marea Divinitate Augusta care Straluceste în Ceruri”, nascuta
din clatirea ochiului stâng al lui Izanagi; Tsukiyomi no kami ori „Augusta Luna – Posesorul Noptii”, ivit din ochiul drept,
si Take-haya Susano-wo no Mikoto sau „Augustul Barbat Viteaz, Iute si Navalnic” , aparut din nasul divinitatii-tata. Asa
cum o arata si semnificatia numelor3, cei trei reprezinta Soarele, Luna si, respectiv, Zeul Furtunii. Ei iau nastere la primul
contact, de natura exceptionala, dintre doua dimensiuni polare ale universului – Cerul si Tara Întunericului –, contact
realizat prin incursiunea divinului Izanagi într-un dincolo chtonian.
Izanagi îi desemneaza pe fiecare stapâni peste teritoriul lor, într-o formulare ce stabileste un model de ordine divina
si cosmica:

„Eu, zamislind copil dupa copil, am primit la zamislirea din urma trei copii straluciti, [cuvinte cu care,] în acelasi
timp dându-si jos cu zanganit si scuturând o coarda de giuvaere ce forma augustul sau colier, i-l darui Marii Divinitati
Auguste care Straluceste în Ceruri, spunând: «Sa domneasca Maiestatea Ta peste Câmpiile Înaltului Cer.» Cu aceasta
porunca, i-l darui. Apoi îi spuse Augustei Luni – Posesorul Noptii: « Sa domneasca Maiestatea Ta peste Tarâmul Noptii.»
Asa îi porunci. Apoi îi zise Augustului Barbat Viteaz, Iute si Navalnic: «Sa domneasca Maiestatea Ta peste Câmpia
Marii.»”

Cuvintele lui Izanagi subînteleg, prin împartirea domeniilor de influenta si autoritate, si divizarea – în poluri
distincte – a membrilor triadei: Amaterasu este principiul feminin, în opozitie cu cel masculin, în dubla ipostaza: pe de o
parte, impetuosul Susano -wo, iar pe de alta, Zeul Lunii; un alt binom – Cer-Pamânt – îi alatura pe Amaterasu si pe
Tsukiyomi, puteri celeste, diametral opuse fortei telurice a lui Susano -wo, care, pe lânga rolul de stapân al marii, va
deveni si rege peste Lumea Radacinilor (Ne-no-kata-su-Kuni) – un alt toponim desemnând Lumea de Dincolo.
Nasterea Soarelui si a Lunii din ochii lui Izanagi a fost pusa în discutie în contextul interpretarilor stilului
iconografic aparte al figurinelor preistorice Jomon. Aidoma celei din figura 1, multe dintre figurinele cu forma umanoida
au ca nota distinctiva caracterul accentuat al ochilor, care capteaza privirea si confera statuetelor un aer straniu. Detaliile
corporale (talie îngusta, sâni, în unele cazuri abdomen bombat) fac clara identitatea feminina a figurinei, însa fata este ce a
care influenteaza puternic perceptia ansamblului. Prezenta discreta a gurii este aproape complet estompata de expresia
tacuta a ochilor, care par închisi, sugerând fie starea de somn, fie moartea sau întunericul. Astfel de sugestii au fost
valorificate4 de relationarea cu mitul din Kojiki, potrivit caruia Soarele si Luna se nasc din ochii lui Izanagi. Daca ochii
proeminenti ai figurinei sunt astrii celesti, atunci expresia ei poate fi vazuta drept o imagine a disparitiei (temporare) a
luminii, determinata de eclipsele solare sau lunare. Pe de alta parte, elementele decorative de pe crestetul statuetei
reproduc forma unei seceri – fazele crescatoare sau descrescatoare ale lunii, simboluri ale unui parcurs neîntrerupt între
moarte si renastere ciclica . În aceasta perspectiva, figurina este reprezentarea unui zeu celest, cel mai probabil a Zeului
Lunii, ale carui manifestari sunt compatibile cu simbolismul statuetei.
 Fig. 1. Figurina de lut (dogu), descoperita în situl Kamegaoka, perioada Jomon (1000-400 î.e.n.), Muzeul National
Tokyo

Daca în imaginarul mitologic japonez Soarele si Luna sunt fiinte auguste, de sorginte divina, miturile coreene le
releva drept fiinte umane obisnuite ab origine, dar care, gratie interventiei si preferintelor divine, îsi schimb a în chip
exceptional destinul si devin zei. În Fapte memorabile ale celor Trei Regate (Samguk yusa , 1281), amestec de cronica si
culegere de legende, este consemnat mitul lui Yeono -rang si al sotiei lui, Seo -yeo, care, în anul 157, locuiau în statul
Silla, pe malul Marii de Est (a Japoniei) 5. Aflându-se pe mare într-o zi, Yeono-rang este purtat de o piatra magica (sau
peste) pâna pe malul Japoniei, unde o multime îl asteapta ovationând, pentru a -l numi regele lor. Tarmul nipon constituie,
de fapt, imaginea locului îndepartat unde eroul este trimis din initiativa celesta, pentru a deveni conducator cu mandat
divin, în traditia mitologiilor est-asiatice6. Cautându-si sotul, Seo-yeo îi gaseste papucii pe piatra ce îl condusese spre
poporul sau si, urcându -se pe aceeasi piatra, este transportata si ea pe tarmul nipon, unde îsi reîntâlneste sotul. Poporul ce
îl întâmpinase pe Yeono -rang primeste, tot pe calea interventiei divine, si o regina, în timp ce statul Silla se cufunda în
întuneric, în lipsa soarelui si a lunii. Un ghicitor în stele întelege ca starea de criza se datoreaza faptului ca astrii au parasit
statul coreean si au plecat în Japonia, astfel ca este trimis un mesager spre a-i ruga sa se întoarca. Fiind constient de
misiunea divina ce i-a fost încredintata, Yeono-rang refuza sa paraseasca poporul caruia i-a fost desemnat ca rege, dar îi
învata pe locuitorii statului Silla sa faca ofrande astrilor. Prezentarea darurilor catre Cer are semnificatia unui ritual de
chemare sau de primire a Soarelui si a Lu nii, similar ceremoniilor desfasu rate în perioadele de eclipsa. Locul unde s -a
facut ofranda este consemnat drept „Districtul unde a fost primit Soarele” (Yeongil -hyeon)7, etimologia confirmând
practicarea în statul Silla a unui cult solar. Mitul afirma, astfel, identitatea lui Yeono -rang si Seo-yeo ca Zeu al Soarelui,
respectiv Zeita a Lunii, , cei doi fiind alesii vointei divine si reprezentantii ei în mijlocul poporului la care au fost tri misi.
Faptul ca reprezentarile celor doi zei sunt extrem de bogat e în iconografia picturilor murale din mormintele
Goguryeo (37 î.e.n. - 668 e.n) atesta vechimea cultului solar si a celui lunar, precum si influenta acestora asupra
imaginatiei mitico-religioase a anticilor coreeni. Nu numai ca astrii au identitate de fiinte divine, ci sunt reprezentati
totdeauna în ipostaze identice cu ale Nemuritorilor daoisti – plutind sau zburând fara griji, dansând –, dar, spre deosebire
de Nemuritori, sustin deasupra capului, cu gesturi diafane, discul solar si, respectiv, cel lunar (figura 2). Cele doua pot fi
distinse prin simbolurile caracteristice fiecarei puteri astrale: în centrul soarelui se afla pasarea rosie sau pasarea cu tr ei
picioare, iar pe luna, broasca testoasa (legata de luna prin apa, toate fiind elemente yin).8 Reprezentarea corpurilor celeste
ale zeilor cu coada de sarpe/dragon coincide cu iconografia cuplului primordial Fuxi – Nüwa din mitologia chineza, ale
caror cozi împletite sugereaza armonia cosmica si circulatia energiei vitale între principiul masculin si cel feminin.
 Fig. 2. Zeul Lunii (stânga) si Zeul Soarelui (dreapta), pictura murala într-un mormânt Goguryeo, sec. VI

Si în felul în care sunt reprezentate discurile astrale se întrevede influenta mitologiei chineze, conform careia Luna
(Palatul Lunii) este locuinta divinei Chang’e, care fura piersicile datatoare de longevitate de la sotul ei, arcasul Yi, si le
manânca singura, iar apoi fuge pe Luna. Acolo l-a gasit doar pe Iepurele Alb (sau Iepurele de Jad), care apare reprezentat
împreuna cu piua în care pregateste neîntrerupt elixirul longevitatii – o imagine frecventa si în iconografia mormintelor
coreene. Lânga iepure poate fi vazuta o broasca – manifestare a lui Chang’e, care, în unele versiuni ale mitului, se
transforma într-o broasca râioasa de înda ta ce ajunge pe Luna. Asadar, discul alb având în centru un iepure cu mojar sau o
broasca este o reprezentare tipica a Lunii, în descendenta mitului lui Chang’e. Este centrala în aceasta constructie
imaginara ideea de conservare pe Luna a elixirului pentru nemurire, într-o dubla ipostaza: pe de o parte, Chang’e este cea
care a furat fructele longevitatii de la sotul sau, fiind de aceea reprezentata pictural si în compozitiile de pe reversul
oglinzilor de bronz ca o nemuritoare tinând în mâna piersicile; pe de alta parte, pe Luna locuieste Iepurele Alb, pus de
catre Chang’e sa prepare continuu elixirul longevitatii, si acesta este reprezentat lucrând mereu deasupra mojarului sau.
Si în imaginarul japonez, apa vietii (jap. ochimizu) este legata de Luna, fiind darul trimis de catre zei pentru
dobândirea vitalitatii, a puterii si a tineretii. Potrivit unei legende 9, Zeul Soarelui si Zeul Lunii s-au hotarât sa trimita
oamenilor apa nemuririi, pentru ca ei sa renasca mereu, iar serpilor apa mortii, pentru ca nu au suflet. Însa generozitatea
divina nu face fata neputintei omenesti: mesagerul caruia i se încredinteaza apa vietii si apa mortii pierde din vedere
cobilita pe care erau asezate cele doua vase si, în acel moment de slabiciune si neatentie, un sarpe fura ap a vietii, turnând-
o asupra sa. Neavând de ales, mesagerul foloseste asupra oamenilor apa mortii, ceea ce îi atrage pedeapsa divina – exilul
pe Luna, purtând pe umar cobilita (de remarcat ca si solitudinea lui Chang’e pe Luna a fost perceputa tot ca retribu tie
pentru furtul piersicilor longevitatii). Dincolo de rolul acestor proiectii imaginare de a explica existenta unor pete pe
suprafata astrului, ele reitereaza forta resurectionara a lunii , capacitatea ei de a-si reface ciclic forma, asociata în
imaginar cu un transcendent al nemuririi.
Aceste asocieri mentale motiveaza frecventa aparitiilor Zeilor Soarelui si Lunii pe peretii mormintelor Goguryeo, ei
fiind personificarea ideii de longevitate într-un dincolo accesibil dupa moartea fizica. Prezenta reprezentarilor picturale de
astri în morminte trebuie vazuta în corelatie cu viziunea despre viata de dupa moarte a anticilor: în lumea de dincolo, ca si
în viata curenta, spiritul si corpul uman nu se pot lipsi de beneficiile luminii si de protectia divina . Încredintarea
defunctului unui spatiu guvernat de forta benefica, regeneratoare, a cuplului Soare -Luna are functia de talisman de
protectie, prezenta în mormânt a fortelor yin-yang constituind promisiunea unei renasteri în lumea de apoi.
Practica reprezentarii picturale a Zeilor Soarelui si Lunii sau doar a discurilor lor distinctive pe post de substitute
ale luminii astrale este completata de obiceiul, larg raspândit în Asia de Est, de a înhuma împreuna cu defunctul oglinzi
de bronz, tot în scopul luminarii simbolice a spatiului sepulcral. Pentru ca oglinzii i s-a atribuit capacitatea magica de a
crea lumina (nefiind cunoscute legile optice), obiectul a fost considerat aidoma Soarelui si Lunii si legat, în mod firesc, d e
transcendent si de comunicarea cu divinul. Procesul imaginativ prin care oglinda de bronz este echivalata cu soarele si
luna este vizibil din însasi conceperea artefactului, a carui forma rotunda trimite la discul solar sau selenar, peste care,
pentru a înlatura orice urma de îndoiala, creatoru l lasa, adeseori, o inscriptie explicita. Nu întâmplator, inscriptiile cele
mai comune pe oglinzile chinezesti ale dinastiei Han de Apus (206 î.e.n. – 9 e.n.), importate masiv în Coreea si apoi în
Japonia, sunt doua sintagme legate de proprietatea magica a oglinzii de a lumina: „razele soarelui” si „stralucire
luminoasa”10. Datorita acestei functii, oglinda este dispusa în locuri-cheie în interiorul mormintelor, fie pe tavanul
camerelor mortuare, substituind astrii, fie pe jumatatea superioara a corpului de funct, pentru a-i proteja simbolic spiritul.
În Coreea, perioada celor Trei Regate (57 î.e.n. – 668) a lasat putine exemple de oglinzi înhumate, comparativ cu Japonia,
unde, în secolul al IV-lea mai cu seama, într-un singur mormânt se puteau dispune si dou azeci-treizeci de oglinzi11,
datorita functiilor magice atribuite de japonezi obiectului. Asocierea oglinzilor cu clopotele în mormintele nipone denota
utilizarea ritualica a acestor obiecte, posibil în ritualuri de invocare si celebrare a Soarelui.
Corelata cu dovezile materiale precum cele din morminte, evolutia mitului Zeitei Amaterasu indica faptul ca, în
Japonia, cultul Soarelui are multiple substraturi si ca parcurge mai multe etape, pâna la a ajunge la forma narata de Kojiki
sau „Cartea lucrurilor vechi”. Zeita Amaterasu este, de fapt, expresia oficializata a unui cult solar cu radacini stravechi,
cristalizat în forma redata de cronici din ratiuni politice care priveau, la data scrierii lor, interesele Curtii Imperiale –
aceleasi motive care au determinat redactarea vastei Kojiki: clanul cel mai influent (Yamato) a avut nevoie de o legitimare
prin obârsii stravechi si sacre – de aici adoptarea unei divinitati solare ca stramos imperial, dupa un model coreean de
guvernare, din secolele V-VI e.n. Gasim însa marturii ca în antichitate au coexistat în Japonia mai multe culte solare, iar
celelalte clanuri contemporane cu Yamato au venerat alte divinitati solare decât pe Amaterasu 12. Interesant este ca Soarele
a fost initial, în toate variantele sale, o divinitate masculina, si ca Amaterasu însasi a fost la origine un zeu – teorie
validata în secolul XX de o buna parte a cercetatorilor sintoismului. În zona sanctuarului de la Ise (Prefectura Mie), unde
este azi adorata Zeita în mod oficial, a fost venerat în vechime Sarutahiko, o divinitate solara cu chipul si partea
posterioara rosii – interpretate ca embleme ale soarelui de dimineata – si asemanator cu o maimuta, simbol solar în Asia
(«saru» însemnând în japoneza «maimuta»). Se considera ca figura masculina a lui Sarutahiko este o forma primitiva a lui
Amaterasu. Peste el si peste alte divinitati solare masculine asimilate în mitul din Kojiki s-au suprapus, în timp, pâna în
secolul VII, figurile preoteselor si ale femeilor-saman care slujeau acesti zei si pentru care ele îndeplineau inclusiv rolul
de sotii. Din necesitatea crearii unui tovaras pentru Amaterasu, care la data scrierii Kojiki (712) avea deja o identitate
feminina, Zeul Lunii devine o divinitate masculina, în ciuda faptului ca principiile yang-yin sunt inversate (soarele -femeie
devine yin, barbatul-luna este yang) fata de ordinea consacrata în Asia de Est.
Relatia dintre cei trei copii divini, carora Izanagi le da nastere, este vizibila în mitul retragerii Zeitei Soarelui în
pestera , narat în Kojiki: Sanctionat cu excluderea din Cer pentru faptul ca plânge dupa mama sa, Zeul Furtunii, Susano -
wo, cere sa îsi mai vada o data sora, înainte de a pleca. Vazându -l, zeita îi întelege gresit intentiile, de teama ca fratele ei
vine sa-i cucereasca regatul, si reactioneaza înarmându-se, cu gesturi apartinând repertoriului masculin – o reminiscenta a
originii lui Amaterasu. Susano-wo, în schimb, îsi demonstreaza intentiile pasnice printr-un juramânt ce ia forma unei
competitii, în care cei doi procreeaza cu mi scari ritualice, folosindu -se de obiecte apartinând adversarului. Zeul se
considera învingator, însa bucuria triumfului îl determina sa comita o serie de acte profanatoare la adresa surorii lui,
legate fie de cultivarea orezului, fie de celebrarea roadelor – Amaterasu fiind, ca divinitate solara, si zeita fertilitatii. Seria
aceasta culmineaza cu un delict ce provoaca dezechilibrul final, prin extremismul sau: zeul face o gaura în acoperisul salii
în care Amaterasu si preotesele ei teseau haine pentru zeii Înaltului Cer (scena ce confirma identificarea de rol a fostei
divinitati solare masculine cu fecioarele din serviciul sau, pentru ca tesutul a fost unul din atributele lor); prin acea
deschizatura, arunca înauntru un cal jupuit. Gravitatea faptei este reflectata de reactia extrema a lui Amaterasu, care se
ascunde într-o pestera, în timp ce una dintre slujitoarele divine se raneste cu suveica si moare. Ambele consecinte sunt
morti simbolice (în cel de -al doilea caz, prin substitut) ale Soarelui, proiectii imaginare ale fenomenului de eclipsa. Un
argument în favoarea acestei explicatii este utilizarea cuvântului «iwa-gakuri» (lit. „acundere în piatra”) si în contextul
mitului, si în scrieri ce relateaza despre obiceiul antic de a înhuma aristocratii în încap eri de piatra, protejate de tumuli;
«iwa-gakuri» trimite, astfel, la ideea de înmormântare si moarte.
Manifestarile impetuosului Susano -wo sunt o provocare la adresa autoritatii Zeitei Soarelui, cei doi
contrabalansându-se reciproc. Luna este si ea o divin itate masculina, la rândul sau completând -o pe Amaterasu – în
registru astral –, dar complet absenta din cursul evenimentelor narate de Kojiki. De aceea, triada copiilor divini a fost
identificata cu o „structura a centrului gol” („the hollow center struct ure”)13 – un model formulat de Hayao Kawai,
analist al psihologiei si religiei nipone, care enunta si o teorie, pornind de la acest pattern: modelul echilibrat cu centru gol
constituie fundamentul mitologiei japoneze, structura capabila sa defineasca relat iile dintre divinitati. În cazul particular
al cuplului Amaterasu – Susano-wo, cei doi reprezinta polii unei opozitii aflate în echilibru si în mijlocul careia se
situeaza, pasiv, Zeul Lunii. El este centrul vid, simbol al inactiunii si, prin aceasta, factor de stabilitate între cele doua
extreme antrenate în competitie:

„Este destul de ciudat ca nu exista nimic privitor la Zeul Lunii în Kojiki, în contrast cu ceilalti doi, care sunt extrem
de vizibili si activi. Si în Nihonshoki, putine sunt spuse despre Zeul Lunii. Completa negare a Zeului Lunii apare si mai
stranie când ne amintim ca japonezii au avut o adânca pretuire pentru luna din timpuri stravechi. (...) M -am întrebat de ce
Zeul Lunii a fost total neglijat în mitologia nipona si am ajuns la concluzi a destul de bizara ca Zeul Lunii a fost foarte
apreciat, dar prin îndeplinirea rolului paradoxal de a sta în centrul panteonului si a nu face nimic. Unul dintre motivele
acestei concluzii este ca nici unul dintre cei doi membri ai triadei, Zeita Soarelui s i Zeul Furtunii, nu se poate conforma
rolului de divinitate centrala în panteonul japonez.” 14

De fiecare data când unul dintre cei doi – Amaterasu sau Susano -wo – încearca sa ocupe pozitia centrala si sa îi
domine pe ceilalti, apar dezechilibre ce tulbu ra ordinea cosmica: Amaterasu întelege gresit intentiile cu care vine fratele ei
si este învinsa, fiindca s -a considerat centrul pe care Susano -wo ar vrea sa îl cucereasca; la rândul sau, „Augustul Barbat
Viteaz, Iute si Navalnic”, bucurându -se excesiv de victoria lui, profaneaza spatiul sacru, provocând retragerea
primejdioasa a Soarelui.
 Luna fiind în triada amintita principiul pasivitatii, ea nu face nimic pentru a remedia situatia de criza, fiind nevoie
de coalitia zeilor pentru a o convinge pe Amaterasu sa revina. Initial, sunt adusi sa cânte cocosii, pasari solare, pentru a
simula zorii; se fac apoi pregatiri pentru un ritual ce va fi executat în fata pesterii unde s -a închis Amaterasu: se aduce fier
de pe munte, pentru prelucrarea unei oglinzi, un sirag lung de giuvaere este asezat, împreuna cu oglinda si ofrande de
stofa, în ramurile copacului sacru sakaki, considerat locuinta temporara a zeilor invocati, pe perioada unui ritual. Este
îndeplinit un rit divinatoriu pe omoplatul ars al unui cerb, to t de pe muntele sacru, pentru a citi în crapaturile lui semne
prevestitoare. Dar momentul de apogeu al întregii ceremonii este cel în care zeita Ame -no-Uzume performeaza un dans,
ca hipnotizata sau posedata, acompaniindu -se cu batai ritmice într-o placa re zonanta, pe care tropaie pe masura ce îsi
dezveleste partile intime – miscarile sunt marci ale dansului samanic , indicând posesiunea de catre spirite. Luat astfel,
momentul are valoarea unei chemari a lui Amaterasu înapoi la viata, în felul în care proceda u samanii cu sufletele celor
bolnavi; pe de alta parte, exhibarea organelor genitale trimite la semnificatia unui rit magic pentru fertilitate . Spectacolul
dat de Uzume este atât de amuzant si obscen, încât Înaltul Cer se cutremura de râsetele divinitatilo r adunate. Intrigata de
zgomot si de veselia tuturor, Amaterasu întredeschide poarta pesterii si îi întreaba de ce se bucura, de vreme ce lumea este
aruncata în bezna. Odata cu raspunsul lui Ame -no-Uzume ca exista o alta divinitate care o depaseste pe Amaterasu, îi este
prezentata zeitei suparate oglinda: lumina augusta, solara, reflectata pe suprafata metalica o determina sa creada în
existenta unei a doua divinitati solare, capabila sa salveze lumea chiar si în lipsa Zeitei Soarelui. Kami participanti la
complotul cosmic au mizat pe capacitatea imaginii reflectate de a rivaliza cu modelul în stralucire. Amaterasu este într-
adevar nelinistita de posibilitatea aparitiei unui substitut si, curioasa, îndeparteaza si mai mult poarta ce sigila intrarea în
pestera, pâna când un zeu o trage de mâna afara, iar un altul o împiedica sa mai intre în pestera. Luminata la început doar
de reflectarea zeitei în oglinda sacra, lumea este din nou inundata de lumina, recapatându -si vitalitatea.
Sub influenta acestui mit, Ama terasu este asociata în imaginarul nipon cu oglinda sacra, una din cele trei embleme
cu care zeita îl învesteste pe primul împarat al Japoniei. Presupusa oglinda sacra este pastrata si astazi în sanctuarul
sintoist de la Ise, fiind venerata ca prezenta div ina, spatiul aparte în care descinde Zeita Soarelui pe parcursul
ceremoniilor ce îi sunt dedicate. Este semnificativ faptul ca Amaterasu este considerata azi divinitatea centrala a
panteonului sintoist si ca înca se acorda atentie componentei solare, legat urii cu lumina si fertilitatea din cultul sau.
În ciuda faptului ca în mitologia japoneza Zeul Lunii nu este mentionat decât rareori, la nivel ritualic pot fi
percepute elemente ale unui consistent cult lunar, cu radacini în secolul al IX -lea, când celebrarea echinoxului facea deja
parte din comportamentul religios al societatii. Datorita asocierii astrului nocturn cu fertilitatea, cultul lunar a primit
forma unor festivaluri agricole, desfasurate consecvent si astazi, în întreaga Asie de Est. În privinta c ultului dedicat lunii,
exista foarte multe asemanari între manifestarile sale japoneze si coreene: una ar fi jocul (jap. tsunahiki, cor. chuldarigi)
în care doua funii, considerate barbat si femeie, sunt legate sub forma unui sarpe sau sarpe -dragon, care urmeaza sa fie
tras de fiecare din cele doua extremitati de câte o echipa; jocul se petrece sub luna plina (în unele regiuni, sub prima luna
plina a anului), pentru invocarea abundentei; de altfel, sarpele -dragon este o divinitate acvatica, ce asigura venirea ploii,
tot în beneficiul recoltelor. Un alt punct de apropiere între cele doua culturi este obiceiul contemplarii lunii (jap. tsukimi,
cor. talkugyeong) din lunile august si septembrie, când, în semn de celebrare a roadelor anului, se prepara turte albe din
orez, având forma lunii: în mod simbolic, cei care le manânca se împartasesc din esenta si forta fecunda a astrului. De
altfel, în Coreea exista credinta populara ca femeile care „beau” luna plina ramân cu usurinta însarcinate 15.
Analiza miturilor privitoare la Soare si Luna semnaleaza faptul ca relatia vitala a omului primitiv cu astrii celesti a
determinat declansarea functiei imaginative, cu ajutorul careia el a proiectat impalpabilul si inexplicabilul în imagini
mentale, mitologice, picturale usor de apropriat. Soarele si Luna au capatat, astfel, consistenta unor fiinte divine
antropomorfe, al caror destin se îmbina sau chiar se identifica partial cu cel al fiintelor umane. Cei doi zei sunt perceputi
drept gardieni benevolenti ai naturii, influentân d bunul ei mers, dar si soarta omului dupa moarte, cum demonstreaza
suma de imagini-substitut ale Soarelui si Lunii din mormintele antichitatii. Calitatile si energiile atribuite celor doua
divinitati sunt preluate si revalorificate la nivel ritualic, prezenta luminii, vitalitatea si forta fertilitatii fiind invocate prin
ceremonii consacrate în cadrul unor culte solare si lunare cu traditie pâna în zilele noastre. Privite din perspectiva
imaginarului, miturile, legendele si elementele de cult deriva din aceeasi nevoie de a gândi lumea în imagini si de a
reinterpreta, în acest mod, realitatea vizibila.
_____
Note
1
Sintagma îi apartine lui Lucian Boia. V. Pentru o istorie a imaginarului, Traducere din franceza de Tatiana Mochi,
Editura Humanitas, Bucuresti, [2000] 2006, p. 33.
2
The Kojiki. Records of Ancient Matters, Translated by Basil Hall Chamberlain, Second Edition With Annotations by W.
G. Aston, Tuttle Publishing, Boston, Rutland, Vermont, Tokyo, 1982, pp. 22-51.
3
Traducerea numelor proprii din limba japoneza îi apartine lui Basil Hall Chamberlain, unul din reputatii traducatori ai
textului integral al Kojiki. V. The Kojiki. Records of Ancient Matters, ed. cit., pp. 50-51.
4
Vezi interpretarea niponologului Nelly Naumann, în "Sakahagi": The "Reve rse Flaying" of the Heavenly Piebald Horse,
“Asian Folklore Studies”, Vol. 41, No. 1. (1982), pp. 19-20.
5
V. James Huntley Grayson, Myths and Legends from Korea. An Annotated Compendium of Ancient and Modern
Materials, Curzon Press, Richmond, 2001, pp. 98-99.
6
Unii istorici coreeni au profitat de acest detaliu al naratiunii mitologice si de unele dovezi arheologice pentru a formula
teoria conform careia statul nipon si familia imperiala au fost întemeiate de catre un lider de origine coreeana, care a
descins pe arhipelagul japonez dinspre mare. Exista indicii materiale ale schimburilor culturale nipono -coreene înca de
timpuriu, înainte de formarea unui stat japonez propriu -zis, iar dovezile gasite în morminte arata ca, într-adevar, au fost
înhumati nobili vasali de origine coreeana, însa nu conducatori principali. În plus, în cronicile japoneze lipseste o atare
însemnare, potrivit careia primul lider nipon ar fi fost coreean.
7
James Huntley Grayson, op. cit., p. 99.
8
V. Yuan Ke, Miturile Chinei antice , Traducere din limba chineza de Toni Radian, Editura Stiintifica si Enciclopedica,
Bucuresti, 1987, pp. 213-220.
9
Reprodusa integral în Manabu Waida, Symbolisms of the Moon and the Waters of Immortality, “History of Religions”,
Vol. 16, No. 4, The Mythic Imagination (May, 1977), pp. 408-409.
10
Lee Nan-yeong, Koryeokyeong yeongu (Studiul oglinzilor Koryeo) , Shinyou, Seoul, 2003, p. 41.
11
Ibidem, p. 69 si 342.
12
Vezi, în acest sens, studiul lui Matsumae Takeshi, Origin and Growth of the Worship of Amatera su, “Asian Folklore
Studies”, Vol. 37, No. 1. (1978), pp. 1-11.
13
Hayao Kawai, Dreams, Myths and Fairy Tales in Japan , Daimon, Einsiedeln, 1995, p. 86 passim.
14
Ibidem, pp. 76-77.
15
O scena inspirata de aceasta credinta poate fi vazuta în capodopera cin ematografica a lui Im Kwon-Taek, “Mama
surogat” (Ssibaji, 1987), unde, pentru a ramâne însarcinata, eroina principala soarbe razele lunii, privind astrul fix, pâna
când, intoxicata, coplesita de puterea lunii, lesina.

Bibliografie

Lucian Boia, Pentru o istorie a imaginarului , Traducere din franceza de Tatiana Mochi, Editura Humanitas,
Bucuresti, [2000] 2006.
Bukhan e munhwajae oa munhwa yujeog. Cultural Assets and Sites in North Korea, Vol. II, Seoul National
University, Seoul, 2000.
GRAYSON, James Huntley, Myths and Legends from Korea. An Annotated Compendium of Ancient and Modern
Materials, Curzon Press, Richmond, 2001.
KAWAI, Hayao, Dreams, Myths and Fairy Tales in Japan, Daimon, Einsiedeln, 1995.
KIM, Jae-yong, Lee Jong-ju, Wae uri shinhwa inga (“De ce e mitologia noastra”), Editie revizuita, Dongasia,
Seoul, 2004.
LEE, Nan-yeong, Koryeokyeong yeongu (Studiul oglinzilor Koryeo), Shinyou, Seoul, 2003.
MANABU, Waida, Symbolisms of the Moon and the Waters of Immortality , “History of Religions”, Vol. 16, No. 4,
The Mythic Imagination (May, 1977), pp. 407-423.
NAUMANN, Nelly, "Sakahagi": The "Reverse Flaying" of the Heavenly Piebald Horse , “Asian Folklore Studies”,
Vol. 41, No. 1. (1982), pp. 7-38.
TAKESHI, Matsumae, Origin and Growth of the Worship of Amaterasu , “Asian Folklore Studies”, Vol. 37, No. 1.
(1978), pp. 1-11.
The Kojiki. Records of Ancient Matters, Translated by Basil Hall Chamberlain, Second Edition With Annotations
by W. G. Aston, Tuttle Publishing, Boston, Rutland, Vermont, Tokyo, 1982.
YUAN, Ke, Miturile Chinei antice, Traducere din limba chineza de Toni Radian, Editura Stiintifica si
Enciclopedica, Bucuresti, 1987.
***
Codruta Cuc discusses, in her study, the symbolism of the Sun and the Moon in the Japanese and Korean
mythology. There are some differences regarding the origins of the sun and the moon in the two mythologies, but as a
common aspect it is interesting to note that they have divine anthropomorphic features, their destiny interferes with the
human destiny and they are also seen as “guardians” of nature and of the soul after death.
Key-words: mithology, worship, divine, symbolism