Tez 4000

CAPITOLUL IV
CÂNTECUL EVREIESC ÎN CREAŢIA

MUZICALĂ CULTĂ ROMÂNEASCĂ
Problematica cântecului evreiesc în creaţia muzicală cultă românească este foarte

complexă şi are în vedere:
 creaţia evreiască a compozitorilor evrei de pe teritoriul ţării noastre;
 creaţia românească a compozitorilor evrei care au trăit şi trăiesc la noi în ţară;
 influenţe evreieşti prezente în lucrările compozitorilor ne-evrei de la noi din
spaţiul românesc
Teza, având ca titlu Muzica evreiască în spaţiul românesc am considerat oportună
vizarea primului aspect, concentrându-ne atenţia asupra a două lucrări reprezentative
din acest punct de vedere: Cântecele Martirilor, melodii hasidice din Maramureş de
Max Eisikovits şi Lanţul de Aur de Alexander Uriyah Boscovich. Analiza fiecărei
lucrări constituie un subcapitol şi fiecare dintre acestea conţine şi date biografice ale
compozitorilor respectivi.
Motivele care au stat la alegerea lucrărilor respective sunt:
 Specificul evreiesc declarat
 Legătura cu spaţiul românesc; Eisikovits a contribuit esenţial la dezvoltarea
mişcării corale din România, atât prin compoziţii cât şi prin ideile formulate pe
această temă enunţate în Introducere în polifonia muzicii secolului XX;
226
prelucrarea corală a folclorului. iar Boscovich, înainte de a se stabili în Israel
trăit în România, considerându-se transilvănean.
IV.1. Cântecele martirilor. Melodii hasidice din Maramureş

de Max Eisikovits
Max Eisikovits s-a născut la Blaj în anul 1908. După absolvirea liceului, în
oraşul natal, studiază muzica şi dreptul la Cluj după care – între 1935 şi 1946 –
activează ca profesor şi dirijor de cor la Liceul Evreiesc din Timişoara.
Perioada anilor 1938 – 1940 au avut o importanţă deosebită pentru Eisikovits.
Presimţind, parcă, holocaustul, a decis să culeagă cât mai multe melodii din zona
Maramureşului, având în vedere că majoritatea celor care locuiau acolo erau hasidici.
În anul 1948 ocupă funcţia de director al Operei Maghiare din Cluj pentru ca, între 1950
şi 1955 să activeze ca rector al conservatorului clujean. Perioada aceasta – 1948-1955 –
a fost atât de ocupat cu problemele aferente funcţiei încât a compus puţin. Stresul la care
a fost supus a fost, probabil, cauza primului infarct. Abia începând cu 1955 – când a
renunţat să mai fie în fruntea Conservatorului – şi-a reluat activitatea componistică, în
paralele cu activitatea didactică, pe care a continuat să o desfăşoare. Eisikovits la
începutul anului 1983, înaintea împlinirii vârstei de 75 de ani, după o suferinţă
îndelungată.
Creaţia lui Max Eisikovits cuprinde lieduri, lucrări corale, lucrări instrumentale,
opere şi lucrări teoretice. Amintim:
 Lieduri pe versuri de Ady Endre (1933);
 Două dansuri hasidice pentru pian (1937);
 Rondo pentru pian (1940);
 4 schiţe pentru pian (1941);
 „Vulturul răzbunării”; poem coral (1949);
 Sonatina pentru vioară şi pian (1954);
 20 de coruri pentru copii (1956);
 Cântecul vine din răsărit (1957);
 30 de mici piese pentru pian (1958);
227
 Dansuri vechi ardeleneşti pentru pian (1960);
 Suita pentru pian (1961);
 Hore şi madrigale (1965);
 Coruri pentru copii la 3 voci (1970);
 „Bobâlna”; poem coral (1973).
la care se adaugă cele trei lucrări teoretice: Polifonia vocală a Renaşterii. Stilul
palestrinian (1966), Polifonia barocului. Stilul bachian (1973) şi Introducere în
polifonia vocală a secolului XX. Prelucrarea corală a folclorului (1976).
Preocupările privind folclorul evreilor hasidici din Maramureşul istoric s-au
materializat în anul 1938 când Eisikovits a luat hotărârea de a se deplasa în zona sus-
amintită, cu scopul de a culege cât mai multe melodii aparţinând evreilor hasidici chiar
dacă nu avea la dispoziţie fonograful, instrument necesar unor astfel de activităţi. În
acest sens, citez fragmente din articolul Hasizii din Maramureş cântă redactat chiar de
compozitor şi traduse din limba maghiară:
Cu mare curiozitate, dar şi cu scepticism, cu multe aşteptări, am pornit la drum în vara lui
1938 pentru a nota pe portativ cântul hasidic. Degeaba am încercat să conving (pe) una din
cele mai avute comunităţi de necesitatea achiziţionării unui fonograf, absolut necesar pentru
a fixa cântecele în autenticitatea lor, indispensabilă unei culegeri cu valoare de document
ştiinţific. Nu am reuşit. Alte întreprinderi mai bănoase erau la ordinea zilei. Nu înţelegeau că
este vorba de valori multiseculare care se puteau pierde.
Prima mea staţie: Vişeu, aşezare fremătătoare, plină de viaţă. De aici urma să plec spre
locurile unde existau comunităţi evreieşti numeroase. M-am interesat care ar fi rapsozii
locali; cei care cântau pentru plăcerea lor sau la nunţi (marşalici). Unul dintre ei – Iaacov
Pollac – era un boem jovial, cu ochii vii, care era şi plăsmuitor de versuri. Când i-am spus că
eu vreau să cunosc cântecele ţăranilor evrei, s-a uitat curios la mine şi mi-a întors întrebarea
zicând evreii nu prea sunt ţărani; ei cântă pentru a-l înălţa pe Dumnezeu. Noi
cunoaştem zemiroturi. Eu insist asupra intenţiilor mele, încercând să-l fac să înţeleagă
noţiunea de baladă. Nu prea pricepe. A doua zi, s-a prezentat cu un fel de baladă, dar
cuvintele erau de provenienţă recentă. Apoi l-am pus să-mi interpreteze doar cântece de
nuntă şi melodii de dans.
La sugestia localnicilor, Max Eisikovits a reuşit – cu greu – să culeagă câteva versuri de

la Freide Danilles (în vârstă de aproape 100 de ani, imobilizată la pat, dar cu mintea
lucidă)
Raboianu şeloilam
Vizoi first du die Welt
Einem gibst din asah Kinder
In einem gibst di asah Ghelt
228
traducerea versurilor respective fiind: unora le dai copii mulţi, altora bani mulţi.
Următoarea localitate a fost Moisei, unde compozitorul a surprins atmosfera de
Şabat, specifică Maramureşului:
Cât de mult diferă aceste sâmbete maramureşene de cele din alte locuri transilvane. Câtă
sărbătoare. Liniştea, pacea, puneau stăpânire în acele ore peste inimile asaltate, chinuite.
Poate că aici am simţit pentru prima oară vraja sărbătorii. Şi cel mai nenorocit, care toată
ziua aleargă, taie arbori sau cerşeşte se simte fericit, împăcat în acele ore înmiresmate de
mirosul cailiciului (cozonacului – n. a.) luminat de lumânări în sânul familiei. Seara în
sinagogă şi apoi cina ce se prelungea până în miezul nopţii era plină de cântece,unele cu iz
amar, altele nostalgice sau vesele cu care se aşteaptă sosirea Reginei Sâmbetei. Aici, Şabatul
era întâlnirea dintre odihna petrecută în studiu şi cântecul ce exalta sărbătoarea.
Ca şi în cazul precedent – la Vişeu – atunci când a dorit să culeagă melodii a fost

întâmpinat cu suspiciune, dar aceasta s-a destrămat atunci când localnicii au înţeles că
nu are nimic de ascuns, ci, pur şi simplu, doreşte să imortalizeze cât mai multe cântece.
Eikovits a remarcat nigun-ul şi, implicit, mentalitatea hasidică:
Din punct de vedere muzical, cel mai important material îl constituie nigun-urile hasidice,
cântece populare cu tentă religioasă. Mistica hasidică, care este şi o concepţie despre viaţă, a
creat un folclor aparte. Cântecul este ca un zbor ce-i place lui Dumnezeu. Îl putem slăvi şi
prin cânt se înalţă mai uşor spre cer şi nu numai prin cântecele cu text. Bucuria, veselia sunt
dragi Domnului. Prin extazul cântului şi dansului ne apropiem de El. Hasidismul şi-a învăţat
adepţii să cânte, să danseze şi, implicit, să se bucure de viaţă. Hasidismul nu s-a închis în faţa
influenţelor muzicale române şi slave, mai ales în faţa celor cu tentă nostalgică. În spiritul
nisahoturilor sărbătoreşti, ei (hasizii n. r) au păstrat şi reminiscenţe străvechi, orientale.
Pentru că aceste cântece aureolează sărbătorile ele sunt interpretate în grupuri şi nu de solişti.
De la pianissimo-urile doar zumzăite până la strigătele de extaz, toate (nuanţele) sunt
cuprinse Şi din această cauză, hasizii erau reticenţi să-mi cânte pentru a putea nota.
Unul din personajele care i-a atras atenţia a fost rabinul Kreciniver:
Rabinul Kreciniver cânta cu o voce răguşită; de multe ori nu era cântec, ci strigătul unui
popor chinuit. Refrenul era ca un strigăt de durere ce se termină în plâns. Nu voi putea uita
niciodată cum rostea el oi-vei. Era tristeţea mare a unui popor întreg.
Eisikovits mai face câteva remarci privitoare la cântecele evreieşti din zonă:
 Au provenienţă poloneză sau rusească
 Unele sunt contrafăcute
 Au tentă de suburban, deşi vorbesc de rolul central al rabinului sau alte aspecte
religioase
 Cântecele de leagăn aduc în discuţie Tora şi forţa cuvântului
Conform celor afirmate de Eikovits, una din cele mai impresionante momente ale
călătoriei sale în Maramureş a fost ceremonia ieşirii din Şabat, oficiată de rabinul din
229
Borşa. De asemenea, autorul mai susţine că în satele sărace maramureşene, există aşa-
numiţii şnoreri, adică cerşetori profesionişti.
Melodiilor culese în perioada anilor 1938 – 1940 li s-a adăugat un acompaniament
de pian care, însă, nu a schimbat cu nimic specificul melodiilor respective. Astfel a luat
naştere volumul Chassidische nigunim aus Maramureş, tipărit la Cluj în 1947. Treizeci
şi trei de ani mai târziu, volumul este reeditat, cu unele modificări, la New York, având
titlul Songs of the Martyrs. Hassidic Melodies of Maramureş. Volumul cuprinde 20 de
lieduri dintre care 15 au text în limba ebraică, dar cu pronunţia specifică evreilor
aşkenazi germani iar 5 sunt nigun-uri.
EIN KEELOKEINU (Nu există niciun zeu ca Dumnezeul Nostru)
Traducerea textului:
Nu există un Dumnezeu ca Dumnezeul nostru
Nu-i ca Dumnezeul nostru
Nu există un aşa Domn ca Domnul nostru
Nu-i ca Domnul nostru
Nu există un aşa Rege ca Regele nostru
Nu-i ca Regele nostru
Nu există aşa un ajutor ca şi al nostru
Nu-i ajutor ca şi al nostru
Schema generală a formei: bistrofic mare cu strofe asemănătoare:

Strofa
Strofa simplă Fraza Măsurile Organizarea sonoră
complexă
a 1–5
A interludiu 6 Mixolidic pe Mi b
A av 7 – 11
a1 11 – 15 doric pe mi b cu
A1
a2 15 – 19 treapta
Interludiu 20 – 22 a IV-a fluctuantă
Av av 23 – 27
interludiu
Av 28 Mixolidic pe Mi b
variat
av1 29 – 33
A1v a1v 33 – 37 doric pe mi b
230
cu treapta
a2v 37 – 41 a IV-a
fluctuantă
sinteză mixolidic-
Coda 42 – 46
doric
Este un cântec tradiţional, care se intonează, de regulă, la sărbătorile vesele.

Fiecare strofă mare (complexă) este alcătuită din două strofe simple iar fiecare strofă
simplă este un bifrazic. Cântecul debutează direct cu strofa A (măsurile 1-11), aceasta
prezentând afinităţi cu o melodie populară românească în mod mixolidic pe mi bemol.
Cele două fraze care alcătuiesc această primă strofă au o extensie de 5 măsuri şi sunt
despărţite de o măsură.
Ein Keelokeinu: măsurile 1-12.
A doua strofă simplă (A2; măsurile 11-19) care intră în alcătuirea primei strofe
complexe este tot o perioadă bifrazică, dar pătrată. În plus,are loc o modulaţie modală,
adică o schimbare a modului, de această dată, cu păstrarea finalisului. Astfel, din Mi
bemol mixolidic se modulează către un doric – lidic tot pe finala mi bemol:
231
Ein Keelokeinu: măsurile 13-23
Acompaniamentul este, preponderent, acordic, dar apar şi unele imitaţii între

vocea solistică şi unele voci superioare de la pian. În general, imitaţia determină
structurarea discursului muzical pe trei planuri sonore:
 Planul melodic (vocal); linia melodică
 Planul imitativ, situat fie la discant (termenul de discant se referă, în acest
subcapitol, doar la vocea superioară a pianului), fie la alte voci superioare, altele
decât discantul, fie la mai multe voci
 Planul acordic: cvinte paralele, diverse tipuri de mixturi; acesta, uneori,
înglobează planul imitativ
iar în cazul scriiturii acordice, numărul planurilor sonore poate fi de două.
A doua strofă complexă (Av), separată de prima printr-un interludiu este
asemănătoare cu prima, diferenţele vizând, mai ales, armonia. În cadrul partidei pianului
este prezentă, pe aproape toată durata primei strofe simple (Av; măsurile 23-33) o
232
formulă invers punctată, repetitivă, care, din punct de vedere ritmic, are valenţele unui
ostinato.
Totuşi, discursul muzical are, în general, tot trei componente
1
reale:
 Linia melodică (intonată de către solistul vocal)
 Planul ostinat, cu ritmul invers punctat
 Planul acordic (care, uneori, se reduce la un interval); acesta se întrepătrunde
cu cel ostinat
1
planuri sonore
233
Schimbările de registru de la mâna stângă dau naştere unei polifonii latente, ceea
ce înseamnă că numărul planurilor sonore virtuale este mai mare.
A doua strofă simplă (A1v; măsurile 33-41) readuce scriitura acordică la pian, dar
se păstrează cele trei elemente amintite anterior. Planul ostinat se prezintă fie sub forma
ritmului invers punctat, derivat din linia melodică, fie ca grupuri de câte două terţe
paralele, fiecare având o durată de pătrime.
Coda are o extensie de 5 măsuri (42-46) şi este strict instrumentală (coda strict
instrumentală este o caracteristică a liedurilor din ciclul de faţă) Ca urmare, are două
planuri sonore; se continuă planurile sonore corespunzătoare pianului:
 Invers punctat
 Acordic
OV HORAHAMIM (Tată milostiv)
Tată milostiv oi, oi, oi
Adu-ţi aminte de legământul cu ai noştri
Te rugăm să ne salvezi sufletele noastre de vremuri rele
Să ne ocroteşti de duhul rău
Să ne fereşti de părerile rele ale lumii despre noi şi umple-ne sufletele cu sentimente
nobile şi să ne fie de ajutor milostenia ta.
234
Schema generală a formei: bistrofic cu repriză:
Strofa Frazele Măsurile Cadrul tonal
Introducere 1–2
a 3–6
A a1 7 – 10
a2 11 – 14
Interludiu 15 sol eolic
b 16 – 21
B a1 22 – 25
a2 26 – 29
Coda 30 – 31
Este un cântec care aparţine cărţii de rugăciuni.

Introducerea (măsurile 1-2) se bazează pe un ostinato care este prezent – cu mici
întreruperi – pe toată durata cântecului, ceea ce determină o structurare a piesei pe două
componente:
 Linia melodică
 Ostinato, prezent deja în introducere şi care implică polifonia latentă; frecvent,
planurile sonore aparţinând partidei pianului şi care sunt aferente primei
articulaţii muzicale sunt prezent în introducere; în cazul de faţă, ostinato-ul
determină, la rândul acestuia, două planuri virtuale
Ov Horahamim: măsurile 1-3
Prima strofă muzicală (A; măsurile 3-14) are o alcătuire trifrazică. Fraza antecedentă
are desene ritmico-melodice care amintesc de creaţia adulţilor pentru copii. Primul timp
este alcătuit din 4 şaisprezecimi iar al doilea fie din două optimi, fie dintr-o pătrime.
Fraza mediană aduce secvenţe uzând de durate de optimi şi şaisprezecimi iar fraza
consecventă are ritm punctat şi o cadenţă care constă într-o cvartă descendentă (ca
235
rezultat al influenţelor ucrainene şi ruseşti ) executată glissando. Strofei muzicale A îi
succede un interludiu în măsura 15.
A doua strofă muzicală (B; măsurile 16-29) are, de asemenea, o structură trifrazică.
Prima diferă din punctul de vedere al desenelor melodice, iar ostinato-ul se structurează
pe trei planuri sonore virtuale:
236
A doua şi a treia frază sunt la fel cu cele din strofa A.

 Linia melodică
 Ostinato-ul, care implică polifonia latentă pe două planuri
Coda (măsurile 30-31) constituie o „disoluţie” a formulei ostinate amintite mai sus:
suprapune cele două planuri virtuale ale formulei ostinate a pianului
237
VE IEIDA KOL POUL (Ajută toate sufletele)
Vii să îl ajuţi pe cel care vine la tine
Ajută toate sufletele, Dumnezeul Israelului
Rege şi Stăpân în toate situaţiile
Schema generală a formei: tristrofic cu mijloc episod, având valenţele unui

tristrofic mare de tip bar întors, datorită repetării mijlocului episod, a strofei C şi a
retranziţiei:
Schema generală a formei:

Strofa simplă Fraza Măsurile Cadrul tonal
Introducere* 1–2 fa eolic
A* a 2–6
interludiu 7–8
a’ 8 – 12
Mijloc episod b** 13 – 18 fa doric-lidic
C** c 19 – 21
c’ 21 – 24
Retranziţie** 25 – 26 fa eolic, apoi doric-lidic
Coda 27 – 28 fa eolic
* Alcătuiesc secţiunea (strofa complexă) A
** Alcătuiesc secţiunea B
Având în vedere repetarea secţiunii B, liedul se percepe ca un tristrofic de tip bar

întors: ABB, secţiunea A fiind alcătuită din introducere şi strofa A iar secţiunea B din
mijlocul episod b şi strofa C. Cântecul respectiv se intonează în zilele cele mai
importante.
Prima strofă – A (măsurile 3-12) – este precedată de o introducere (măsurile 1-2)
iar cele două fraze ale acesteia sunt despărţite de un interludiu (măsurile 7-8), al cărui
material sonor este la fel cu cel al introducerii. Din acest motiv, se poate considera că
introducerea împreună cu strofa A şi interludiul aferent alcătuiesc o primă secţiune,
notată cu A. De altfel, aceasta este şi declarată, fiind marcată de compozitor cu bară
dublă. Organizarea sonoră în care e scrisă articulaţia muzicală A este fa eolic.
238
Ve Ieida Kol Poul: măsurile 1-12
Discursul are 3 componente:

 Linia melodică
 Planul cvasi-ostinat, format fie din sincope, fie din contratimpi sincopaţi
 Pedala, care constă fie dintr-o cvintă, fie dintr-o secundă sau poate fi chiar un
acord; planul sonor respectiv se contopeşte, uneori, cu cel sincopat
239
A doua secţiune: B (în fa lidic-doric cu elemente frigice) este, de asemenea,

declarată. Ba mai mult, se repetă aproape în întregime, dar, spre deosebire de prima,
cuprinde:
 O idee muzicală de 6 măsuri (13-18), structurată motivic; aceasta este mijlocul
episod
 O perioadă bifrazică (măsurile 19-24), fiecare frază având 3 măsuri; perioada
respectivă este notată cu C
240
Atât mijlocul episod cât (măsurile 13-18) şi strofa C (19-24) sunt într-un mod cromatic
rezultate din sinteza doricului şi lidicului iar din punctul de vedere al structurării
discursului muzical, sunt două componente:
 Linia melodică
 Planul armonic: sincope pe timp; polifonia latentă, însă, sporeşte numărul
planurilor virtuale
Coda (măsurile 27-28) are o extindere de două măsuri şi se desfăşoară pe o pedală pe fa:
AŞREINU (Ce norocoşi suntem)

Ce norocoşi suntem să avem parte de tine
Ce înălţător e destinul nostru
Ce frumoasă e moştenirea noastră
Schema generală a formei: bistrofic mic:

Strofa mică Fraza Măsurile Cadrul tonal
Introducere 1
a 2–5 re frigic-ionic
A
a’ 6–9
b 10 – 13
B b’ 14 – 17
re eolic
b’ 18 – 21
Coda 22 – 24
Repetarea – aproape în întregime a cântecului, sugerează o formă

bistrofică mare de tip AA urmată de codă
241
Este un cântec de mulţumire din cartea de rugăciuni.
Strofa A (măsurile 2-9) este o perioadă bifrazică, precedată de o
introducere de o măsură. Cele două fraze diferă doar prin cadenţă. Organizarea sonoră a
liniei melodice este o sinteză a frigicului (în linia melodică, frigicul apare doar în
cadenţă) cu ionicul; se observă treapta a VII-a alterată suitor în măsurile 1 şi 2, la pian.
Aşreinu: măsurile 1-9
Se observă structurarea discursului muzical pe două planuri sonore reale:

 Linia melodică – la vocea solistică
 Ostinato alcătuit din triolete – la pian
242
Dar polifonia latentă existentă între prima şi ultimele două optimi din grupul
trioletelor determină o structurare a acestei idei muzicale (ca, de altfel, a întregii lucrări)
pe trei planuri sonore, ultimele două fiind virtuale, rezultate din divizarea ostinato-ului:
 Vocea solistică
 A doua şi a treia optime a grupului de triolete; ultima optime din grupul de
triolete este un interval; de cele mai multe ori, secundă mare
 Prima optime a grupului amintit mai sus; este un acord de cvarte în distribuţie
strânsă, motiv pentru care intervalele de secundă – atât de dragi compozitorului
– se regăsesc şi aici
A doua strofă – B (măsurile 10-21) – este o perioadă tripodică, a treia frază fiind,
de fapt, repetarea celei de-a doua. Linia melodică este în re eolic (se observă alteraţia de
precauţie), acompaniamentul prezentând, însă, fluctuaţii ale înălţimii treptei a II-a;
aceasta este când alterată coborâtor, când nealterată
Aşreinu: Măsurile 10-15
243
Structurarea discursului muzical este similară celei din strofa A,

 Voce solistică
 Plan ostinato alcătuit din triolete, cu elemente de polifonie latentă
Coda (măsurile 22-24) – despărţită de restul cântecului printr-un semn de repetiţie –
are o extensie de trei măsuri:
 Una care continuă ostinato-ul prezent pe toată întinderea cântecului
 Două măsuri acordice:
244
GHEŞEM (Ploaie)
Adu-ţi aminte, Tată, ultima ta promisiune
Binecuvântat va fi copacul căruia îi asiguri apă
Şi tot prin apă să ne fereşti de foc
Deoarece eşti stăpânul apelor
Este un cântec, o rugăciune care are ca scop invocarea ploii. Se intonează toamna,
dimineaţa şi seara.
Schema generală a formei: bistrofic de tip AB;

Strofa simplă Fraza Măsurile Cadrul tonal
Introducere 1–2
a 3–6
A
a’ 7 – 10 (11)
Interludiu 11
sol frigic
b 12 – 15
B
b’ 16 – 19
Retranziţie 20 – 22
Coda 23 – 24
Strofa A (măsurile 3-10) – precedată de o introducere de două măsuri –

este o perioadă bipodică alcătuită din două fraze asemănătoare: a şi a1. Se disting trei
planuri sonore:
 Linia melodică; aceasta se desfăşoară pe un hexacord frigic pe sol iar desenul
ritmico-melodic aminteşte de Paparuda; asemănarea se justifică prin scopul
ambelor tipuri de lucrări; atât Paparuda cât şi Gheşem sunt ritualuri de invocare
a ploii
 Planul acordic, format din structuri nonoctaviante, prezent la vocile superioare
 Planul melodic, care se prezintă fie sub forma unui cvasi-ostinato, fie dublează
linia melodică vocală, situaţie în care acesta se include planului liniei melodice
vocale; acest plan sonor (chiar dacă, uneori, se include celui melodic) sugerează
cântarea în grup
245
Gheşem: măsurile 1-9
Măsura 11 este un interludiu care aduce o imitaţie scurtă şi formează corp

comun cu tranziţia care este, de fapt, un interludiu, fiind intonată doar la pian. Are două
planuri:
 Armonic: un interval de cvartă perfectă
 Formula ostinată
246
Strofa B (măsurile 12-19) este un bifrazic alcătuit tot din fraze asemănătoare –
diferenţele vizând (în prima frază), fundamentul armonic. Pe de o parte, au loc sublinieri
ale liniei melodice iar pe de altă parte, sunt prezente imitaţii în cadrul partidei pianului,
între vocile acute şi cele grave ale acestuia.
În prima frază, componentele discursului muzical sunt
 Planul melodic: voce solistică dublată, cu intermitenţă, la una sau la mai multe
voci pianistice
 Plan imitativ
 Voce de întregire
In fraza consecventă (măsurile 16-19) există tot trei astfel de elemente, dar având în
vedere că unul dintre acestea dublează, cu intermitenţă, linia melodică, se poate
considera că, în acest caz, există două planuri melodice:
 Melodia
 Acordurile
Dar polifonia latentă din cadrul planului acordic determină divizarea acestuia în două
componente virtuale.
Segmentul-tampon (măsura 20) care separă strofa B de retranziţie, respectiv de
codă are o scriitură bazată pe două componente:
 Ostinato-ul
 Componente armonică; acest plan ar putea fi considerat ca fiind alcătuit, la
rândul lui, din două elemente: basul (plasat dedesubtul ostinato-ului) şi vocile
superioare, acestea din urmă având o durată ceva mai scurtă decât basul
247
Retranziţia (măsurile 21-22) aduce formula ostinată în stretto iar coda (măsurile
23-24) se bazează, de asemenea, pe formula ostinată amintită mai sus:
248
ISMEHU (Se vor bucura)
Se vor bucura regatele cereşti
Fiindcă respect şi ţin Şabatul
Şi cele legate de această sărbătoare
Poporul Tău care binecuvântează A Şaptea Zi
Schema generală a formei: tristrofic cu repriză:

Strofa Fraza Măsurile Cadrul tonal
Introducere 1
a 2–4
A
a’ 5–7
Interludiu 8
Fa mixolidic-
b 9 – 11
B frigic
b’ 12 – 14
av 15 – 17
Av
av’ 18 – 20
Coda 21 – 22
Este un cântec aparţinător ritualului de Şabat si structura acestuia este tripartită cu

repriză variată, de tip A – B – Av . A (măsurile 2-7) este un bifrazic, flancat de
introducere şi interludiu, ambele având o extensie de o măsură.
Cele două fraze care compun prima strofă muzicală sunt asemănătoare şi au,
fiecare, câte trei măsuri.
Structurarea discursului muzical se efectuează pe trei planuri, foarte clar definite:
 Linia melodică (vocea solistică): aceasta este într-un mod cromatic pe fa rezultat
din sinteza mixolidicului cu a frigicului
 Vocile superioare ale pianului; contratimpi de optimi; acest plan sonor constă,
aproape pe tot parcursul strofei în cauză, din intervale de secundă
 Vocile grave; secunde, terţe, cvinte paralele cu durate de pătrime şi doime
Două din planurile sonore – şi anume cele aferente pianului, apar deja în introducere:
În cadrul primei fraze – şi nu numai – apar elemente locrice, prezente în fundamentul
armonic (măsurile 3 şi 7):
249
Ismehu: măsurile 1-2
Strofa mediană – B – este, de asemenea, bifrazică, fiecare frază având tot trei măsuri.
Repartizarea discursului muzical are loc tot pe trei planuri, care se pot observa cu
uşurinţă, dar:
 Vocile superioare pianistice au contratimpi pe optimi de triolet; în fraza
consecventă, din cauza salturilor mari, acest plan se divizează în două
componente virtuale
 Vocile inferioare evoluează în septime paralele sau structuri acordice care conţin
intervalele de septimă, în pătrimi egale, legate două câte două.
250
 Vocile superioare pianistice au contratimpi pe optimi de triolet; în fraza

consecventă, din cauza salturilor mari, acest plan se divizează în două
componente virtuale
 Vocile inferioare evoluează în septime paralele sau structuri acordice care conţin
intervalele de septimă, în pătrimi egale, legate două câte două.
251
Av (măsurile 15-20) este repetarea – cu unele modificări – a strofei A. Lipsind
introducerea şi interludiul, structurarea în doua fraze a câte trei masuri fiecare e mult
mai clară. Strofei Av îi succede o codă, cu o întindere de două măsuri. Structurarea
strofei Av şi a codei pe planuri melodice e următoarea: Av cuprinde 3 componente:
 Voce solistică; planul melodic
 Contratimpii în registrul acut
 Duratele egale în registrul grav; un fel de pedale
Iar coda continuă, aproximativ, cele două componente pianistice ale discursului muzical
 Contratimpii
 Pedala
Ultimul acord desfăşurându-se în registrele mediu şi acut; a se vedea ultima măsură a
liedului: 22
252
NIGUN (1)
Schema generală a formei: bistrofic mare:

Strofa mare Strofa mică Fraza Măsurile Cadrul tonal
Introducere 1–2
a 3–6
A
av 7 – 12
A Interludiu 13 – 14
av1 15 – 18
Av
av2 19 – 22
fa # eolic cu
Interludiu 23 – 26
b 27 – 30 elemente lidice
B
b’ 31 – 34
B Interludiu cu elemente din B 35 – 36
indivizibilă
B1 37 – 43
frazic
Coda 44 – 54
Cântecul face parte din categoria acelora fără text propriu-zis, dar, spre deosebire
de celelalte 4 cântece de acest tip, textul conţine, totuşi, un cuvânt: Tateniu care, în idiş,
înseamnă, Tată (folosit aici cu sensul de divinitate). Ultima silabă acestuia se repetă,
constituind substitutul textului pentru o bună parte a lucrării.
Secţiunea A: aceasta este, la rândul ei, un bistrofic mic, fiecare din cele două
componente fiind bifrazice. După o introducere (instrumentală) de două măsuri
debutează strofa A, care se desfăşoară pe trei planuri sonore:
 Planul melodic; o linie melodică arhaică;
 Planul ostinato – la 3 voci – în cadrul căruia se remarcă paralelismele de
secunde, procedeu îndrăgit de compozitor; de asemenea, aici apare elementul
lidic (si #)
 Planul pedalei
Av (măsurile 15-22) menţine cele trei componente ale discursului muzical, dar:
 Ostinato-ul constă din paralelisme de acorduri de cvarte
 Pedala este, cu unele excepţii, dublă, constând dintr-o cvintă perfectă
253
NIGUN (1): măsurile 1-13
Pedala dublă si – fa # prelungită creează o ambiguitate tonală. Pare a fi vorba de o

modulaţie modală din fa # eolic în si doric, dar, de fapt, este o cadenţă plagală IV-I în
eolic:
254
Interludiul cuprinde 4 măsuri (23-26). Primele două se leagă de strofa Av; se

continuă mixturile in ostinato şi, de asemenea, continuă pedala pe fa diez. Următoarele
două măsuri prezintă o scriitură acordică, acordurile fiind executate în maniera
arpegiatto, scriitură care continua pe toata durata strofei B.
B este tot o formă bistrofică mică, dar, spre deosebire de A, strofele sunt diferite.
B (27-34) este un bifrazic, fiecare frază având o extensie de 4 măsuri şi se structurează –
clar – pe două planuri sonore:
 Melodic; vocea solistică
 Armonic; prin executarea arpegiatto a acordurilor, se creează impresia unei
harpe
Coexistenţa sunetului mi # cu mi (măsura 30) nu constituie element ionic asociat
modului eolic, ci structură non-octaviantă, utilizată frecvent de compozitorii care au
utilizat în compoziţiile lor structuri neomodale.
255
Interludiul care separă strofa B de B1 (măsurile 35-36) are o structură mai

complexă. Prima măsură a acestuia constituie tranziţia în timp ce a doua poate fi
considerată ca componentă a strofei B1. Desenul melodic descendent prezent la una din
vocile superioare ale pianului este preluat, în imitaţie la octavă de către vocea solistică.
Isonul se întrepătrunde cu melodia iar ostinato-ul se află în bas.
B1 (măsurile 37-43) este o perioadă indivizibilă frazic, structurarea
acesteia pe planuri sonore fiind următoarea:
 Planul melodic: vocea solistică dublată, cu intermitenţă, la una din vocile
mediane ale pianului
 Planul ostinat – în registrul grav – dublat, pe primii trei timpi, de un plan
acordic; se remarcă intervalele de secundă
256
Coda (măsurile 44-54) are o întindere mare în raport cu cea a liedului. Prima
secţiune a codei (primele 3 măsuri din exemplul de mai jos) prezintă acelaşi tip de
scriitură structurat pe două planuri: ostinato + pedală simplă sau dublă iar a doua aduce
două intervenţii ale vocii solistice pe un fundament acordic.
257
ONO BEHOIAH (Eu sunt în puterea ta)
Eu sunt în puterea Ta
În măreţia braţului Tău drept
Schema generală a formei: bar întors:

Introducere 1–2
a 2–6
A Sol mixolidic-
a’ 6 – 10
b 10 – 14 frigic; organizarea
B bv 14 – 18 sonoră respectivă
bv1 19 – 22 se regăseşte şi în
Interludiu 23 armură: si becar,
b’ 23 – 27 mi bemol şi la
B’ bv’ 28 – 32 bemol
bv1’ 33 – 36
Coda 37 – 39
Un element inedit al cântecului Ono Behoiah îl constituie armura: si becar, mi

bemol, la bemol, ceea ce indică un mod cromatic pe sol, rezultând din sinteza
mixolidicului cu frigicul. Este un mod întâlnit frecvent în muzica hasidică, dar, în
general, se preferă notarea armurii corespunzătoare tonalităţii treptei a IV-a a modului
respectiv, dat fiind faptul că organizarea sonoră de tip mixolidic – frigic se percepe ca o
melodie care se centrează pe dominanta unei tonalităţi minore armonice.
Ono Behoiah este un lied tristrofic de tip bar întors, prima secţiune fiind
bifrazică iar următoarele două, tripodice. După o introducere de aproape două măsuri,
debutează fraza antecedentă a strofei A (măsurile 2-10). În cadrul liniei melodice se
remarcă:
 Insistenţa pe finalis
 Rolul important al intervalului de cvartă care se regăseşte fie ca atare, fie sub
forma tetracordului cromatic descendent do – si – la bemol – sol.
 Ritmică punctată, invers punctată şi sincope
258
Ono Behoiah: măsurile 1-7
În contrast cu ritmul relativ complex al partidei vocale, pianul are o scriitură

acordică trohaică (doime urmată de pătrime), acordurile fiind intonate arpegiat. Fraza
consecventă sporeşte numărul planurilor sonore:
 Linia melodică
 Ritmul trohaic prezent la vocile superioare ale pianului; polifonia latentă
determină divizarea acestuia în două planuri sonore virtuale
 Planul acordic, reprezentat de vocile grave ale pianului; fie care acord are durata
de o măsură
259
Prima frază (b; măsurile 10-14) din cele trei care compun strofa B aduce – la
partida vocală – o linie melodică melismatică în timp ce pianul prezintă o scriitură
izoritmică în valori de pătrimi. Primele două sunt unite cu legato de expresie în timp ce
ultima nu numai că e detaşată de celelalte două, dar se află şi în alt registru (în primele
două măsuri ale frazei b). Astfel, prin individualizarea clară a timpului 3 se continuă –
oarecum – ritmul trohaic anterior şi se creează – prin polifonia latentă – două planuri
sonore în cadrul partidei pianistice (sunt două planuri sonore reale; vocea şi pianul). A
doua frază (bv; măsurile 14-18) simplifică atât scriitura partidei vocale, cât şi cea a
pianului, revenind ritmul trohaic.
260
Ultima frază (bv1; măsurile 18-22) a strofei B are o linie melodică aproape la fel
cu cea de-a doua, dar diferă partida pianistică, determinând trei planuri sonore care, din
punct de vedere grafic, sunt conturate clar:
 Linia melodică – la partida vocală
 Planul discantului – numai pe timpul 2
 Planul ritmului trohaic, la restul vocilor pianistice; timpii 1 + 2, respectiv timpul
3 izolat
În realitate, ritmul trohaic cu pătrimea din discant se percep mai degrabă ca o
polifonie latentă decât ca una efectivă, de unde rezultă:
 Un plan melodic – corespunzător vocii solistice
 Un plan pianistic, în pătrimi egale, cele 3 pătrimi egale provenind din
complementaritatea componentei trohaice cu cea a discantului de pe timpul 2
Strofa B’ (măsurile 23-36) este o repetare, puţin modificată, a strofei B. Între cele
două strofe, la măsura 23, se găseşte un interludiu. Prima frază aduce în cadrul partidei
pianistice structuri acordice executate arpegiat pe fiecare timp. Ritmul trohaic subzistă
în primele două măsuri, prin intermediul legato-ului de expresie dintre timpii 1 şi 2. A
doua frază readuce ritmul trohaic, de această dată clar. A treia frază (bv1’) prezintă
scriitura caracteristică bv1 iar coda – strict instrumentală (măsurile 37-39) – se bazează
pe fraza bv1 cu menţiunea că planul sonor al discantului apare pe timpul 3, rezultând un
troheu.
261
262
NIGUN (2)
Schema generală a formei: tristrofic cu mijloc episod

Introducere 1–2
a 3–9
A interludiu 10
a1 11 – 15 Fa mixolidic-
interludiu / mijloc episod 16 – 21 frigic
av 22 – 28
Av
a1v 29 – 33
Coda 33 – 38
Lucrarea este alcătuită din două secţiuni – strofe – despărţite de un interludiu cu o

extensie de o măsură.
Fiecare din cele două strofe se împarte, la rândul ei, în alte două diviziuni, dar,
având în vedere structura celular – motivică a discursului muzical, termenul de fraze
trebuie utilizat cu prudenţă.
Apar schimbări frecvente de măsură. Din punct de vedere tonal, lucrarea oscilează
între si b minor armonic şi Fa mixolidic-frigic. Practic, se poate considera că fie este
vorba de un si bemol eolic care cadenţează pe treapta a V-a, fie de un Fa mixolidic-
frigic care debutează pe treapta a IV-a. Textul este alcătuit în întregime din interjecţii.
Introducerea are o extensie de două măsuri şi se structurează pe două planuri:
 Lanţ de sincope care încep pe un contratimp sincopat
 Coral alcătuit din secunde
263
Pe acest fundal armonic începe prima frază a strofei A (măsurile 3-9), odată cu
intrarea vocii solistice. Apar, însă, unele modificări ale scriiturii care vizează aspectul
ritmic; înlocuirea pătrimii cu punct cu o pătrime urmată de treizecişidoimi, acestea din
urmă comportându-se ca o anacruză pentru optimea din măsura următoare; optimea
respectivă substituie pauza de optime din cadrul contratimpului sincopat.
264
Au loc, de asemenea, şi schimbări de măsură. După un interludiu de o măsură
urmează a doua frază – a1 – cu o întindere ceva mai mică: 4 măsuri (11-15). Prime două
măsuri păstrează – la partida pianului – acelaşi tip de desen melodic ca şi cel din fraza a
în timp ce antepenultima şi penultima reduc al doilea plan sonor doar la un grup de 4
treizecişidoimi iar vocile grave intonează un coral alcătuit, preponderent, din doimi.
Fragmentul instrumental – interludiul – este, de fapt, mijlocul episod al

liedului şi are o întindere de 6 măsuri (16-21). Măsurile 16-18 prezintă o scriitură
izoritmică bazată pe ritmul sincopat al frazei a. Exceptând ultima jumătate a ultimului
timp din măsura 18 se poate vorbi de un singur plan sonor datorită paralelismelor atât a
mixturilor cât şi a pasajelor de treizecişidoimi.
265
Începând cu a doua jumătate a timpului 4 din măsura 18 şi până inclusiv în măsura
20 are loc o trecere treptată de la omofonie la polifonie:
 Izoritmie dar mişcare contrară a vocilor;
 Mişcare complementară, începând cu timpul 3 al măsurii 19 până inclusiv în
măsura 21, aceasta din urmă comportându-se ca o anacruză armonică pentru
strofa Av
266
`Av (măsurile 22-33) are aproape aceeaşi structură cu A, cele două fraze având 7,
respectiv 5 măsuri, dar:
 Lipseşte interludiul care, în strofa A despărţea cele două fraze
 Primele trei măsuri ale frazei av prezintă două planuri sonore – voce + scriitură
izoritmică la pian pentru ca, apoi, structura discursului muzical să se schimbe:
planul melodic şi cel al mâinii stângi pot fi considerate un plan imitativ liber acesta
învăluind planul de întregire corespunzător mâinii drepte.
Coda (măsurile 34-38) are două etape: un postludiu şi coda propriu-zisă
267
AN’IM ZEMIROIS (Înălţăm imnuri)
Noi cântăm şi înălţăm imnuri
Căci la Tine sufletul devine curat
Sufletul e în mâna ta
Pentru a cunoaşte toate tainele
Şi pentru a intra cu inima în toată cunoştinţa Ta
Schema generală a formei:

Introducere (auftakt) 1
a 2–5
A
a1 6–9
b1 10 – 13
B b2 14 – 17 do eolic
b3 18 – 21
b1’ 22 – 25
B’ (instrumental) b2’ 26 – 29
b3’ 30 – 33
Este un cântec întâlnit în cartea de rugăciuni. Structura cântecului An’im Zemirois

este tristrofică de tip bar întors, fiecare strofă având, la rândul ei, o structură bifrazică.
După un auftakt de o jumătate de timp intonat la una din vocile mediane ale pianului
debutează fraza antecedentă a primei secţiuni (A; măsurile 2-9) cu o linie melodică
alcătuită din optimi şi optimi cu punct urmate de şaisprezecimi, melodie care aminteşte
de un cântec de joc.. Acompaniamentul constă într-un dialog între vocile grave
(structuri acordice, uneori cu apogiaturi, pe timpii 1 şi 3, având durate de pătrimi cu
punct) şi discant (note singulare precedate de apogiaturi, pe timpii 2 şi 4, acestea fiind
acorduri de cvarte). Rezultă, astfel, trei planuri sonore ortografiate ca atare:
 Vocea solistică;
 Notele singulare din discant, pe contratimpi, cu apogiaturi care constau în
acorduri de cvarte;
 Acordurile de cvarte din registrul grav.
Ca şi în alte cazuri, şi aici cele două componente ale discursului muzical repartizate
pianului constituie, mai degrabă, o polifonie de tip alternativ, chiar dacă au loc
268
suprapuneri ale componentelor amintite mai sus. Se tinde către două planuri sonore;
voce şi pian. Fraza consecventă menţine acelaşi tip de scriitură.
An’im Zemirois: măsurile 1-12

A doua strofă – B – are 12 măsuri (10-21) , structurate 4+4+4. Prima frază
(măsurile 10-13) e conturată clar.
Discursul muzical implică două planuri sonore:
 Melodic (vocal)
 Acordic; polifonia latentă determină divizarea acestuia în trei componente
virtuale: una în registrul grav iar celelalte în mediu, respectiv acut, ultimele două
fiind subliniate de intervenţia mâinii stângi
A doua (14-17) prezintă un ritenuto pronunţat iar a treia (18-21) are un caracter puternic
rubatizat, contrastând puternic cu celelalte două. Structura planurilor sonore e
asemănătoare
 Planul melodic
 Planul contratimpilor
 Planul mixturilor
269
Ultimele două fiind percepute ca un singur plan cu subliniere
A treia secţiune – Bv – este instrumentală şi constituie o repetare a celei

anterioare, cu unele modificări în ceea ce priveşte planurile sonore
 Discantul (planul melodic)
 Planul acordic care datorită polifoniei latente, cuprinde două componente
virtuale
După încheierea strofei Bv, se repetă liedul de la început:
270
An’im zemirois: măsurile 30-33
ŞABOS ŞOLOIM (Bun venit, Şabat)
Schema generală a formei: tristrofic mic cu repriză

Strofa Fraza Măsura cadrul tonal
Introducere 1 re eolic cu treptele a
a 2–5 VI-a şi a VII-a
A
a’ 6–9 fluctuante cu cadenţă
Interludiu 10 pe treapta a V-a
271
B b repetat 11 – 14 la eolic
Interludiu 15 la eolic
Recitativ cu caracteristici de cadenţă 15 – 20 Do ionic
av 21 – 24
Av Interludiu 25
la eolic-frigic
a1v 26 – 29
Coda 30 – 32
Se cântă cu ocazia sărbătorii Şabatului, textul acestuia traducându-se: Un Şabat

cu pace şi binecuvântare sau Bun venit, Şabat binecuvântat.
A (măsurile 2-9) este o perioadă bifrazică, precedată de o introducere scurtă, de
doar o măsură. Melodia, deşi complexă, are, relativ, puţine melisme iar complexitatea
acompaniamentului determină o structurare a discursului muzical pe 3, chiar 4 planuri,
după cum urmează:
 Linia melodică – la voce
 Intervale de secundă, cu durate de şaisprezecimi, grupate două câte două, pe
prima jumătate a timpilor 2 şi 4
 Intervale de secundă cu o durata de o măsură (numai în măsurile 2 şi 3)
 Pătrimi egale în bas
Şabos Şoloim: măsurile 1-4
272
A 10-a măsură este un interludiu care, prezintă caracteristicile unei cadenţe. Are
două componente:
 Discantul: triolete de treizecişidoimi urmate de o pătrime dublu punctată; a doua
pătrime dublu punctată are coroană
 Planul acordic; acorduri de cvarte având durata de o notă întreagă cu coroană
Strofa B este declarată adică marcată chiar de compozitor (cu semne de repetiţie). Are o
întindere de 8 măsuri, provenite din repetarea măsurilor 11 – 14. Acompaniamentul
prezintă afinităţi evidente cu cel al strofei A: intervale de secundă mare cu durate de
şaisprezecimi, grupate două câte două pe prima jumătate a timpilor 2 şi 4 şi scriitura
acordică în valori de pătrimi egale.
Urmează un interludiu similar celui din măsura 10, element care precede un recitativ,
acesta putând fi considerat o cadenţă de bravură.
Recitativul respectiv este alcătuit din două secţiuni, despărţite de un cvasi-coral şi
se desfăşoară pe două planuri sonore după cum urmează:
 Recitativ la voce si acorduri la pian in măsura 16
273
 Coral la pian (măsura 17); cu mişcare contrară între blocurile sonore din
registrul acut şi cele din registrul grav
 Recitativ la discant, acord la celelalte voci; solistul tace (măsura 18)
 Recitativ la vocea solistică si acorduri la pian (măsura 19).
 Fragment de recitativ la discant şi acord la celelalte voci; solistul tace (măsura
20).
Rezultă o structurare a discursului muzical pe două planuri sonore:

 Planul sonor al recitativului încredinţat fie solistului, fie discantului acolo unde
solistul are pauză
 Planul acordic; cu acorduri alterate
Av (măsurile 21-29) este tot un bifrazic. Fraza antecedentă este, de fapt, o sinteză a
frazelor antecedentă şi consecventă a strofei A (sunt prezente elemente corespunzătoare
ambelor fraze) iar consecventa este, de fapt, fraza a1, adică cea care, prin repetare
determină strofa B. Între cele două fraze care alcătuiesc strofa respective se află un
interludiu.
274
Coda are o extensie de 3 măsuri (30-32) şi este structurată pe două planuri sonore:
 Unul melodic – corespunzător mâinii drepte
 Unul armonic – corespunzător mâinii stângi
275
EILU VOEILU MOIDIM (Doamne, Doamne, Ţie îţi mulţumim)
Doamne, Doamne, Ţie îţi mulţumim
Că ne-ai ferit să păcătuim
Păcătosul stă pierdut, dezorientat
Dar noi suntem mulţumitori pentru faptul că putem fi în preajma Ta
Şi ce luminoasă este soarta noastră
Şi ce frumoasă este moştenirea noastră
Schema generală a formei: bistrofic mic;

Introducere 1–2
a 3–6
A a’ 7 – 10 mi mixolidic-
lărgire 11 – 13
frigic cu
b 14 – 17
B
b’ 18 – 21 elemente ionice
retranziţie / tranziţie spre codă 22
Coda 23 – 24
Este un cântec vesel aferent Talmudului. Introducerea instrumentală are o durată de

două măsuri şi este gândită pe un singur plan sonor real: paralelisme de scunde,
exceptând başii, care constau în cvinta mi-si. Din acest motiv, se poate vorbi de 4
componente virtuale.
Eilu Voeilu Moidim: măsurile 1-3

Pe acest desen ritmico-melodic se ţese linia melodică a primei strofe muzicale
(măsurile 3-13). Aceasta este o perioadă pătrată alcătuită din două fraze asemănătoare: a
(măsurile 3 – 6) şi a1 (măsurile 7 – 10), în a zecea măsură având loc un ritardando.
276
După care urmează o lărgire exterioară de 3 măsuri (măsurile 11-13). Strofa B

(măsurile 18-21) este, de asemenea, o perioadă pătrată. Prima frază are, de asemenea,
două planuri sonore reale (voce şi pian), dar cel pianistic include două componente
virtuale: cvinte paralele în registrul grav şi anapest alcătuit din două treizecişidoimi şi o
şaisprezecime în registrul acut iar a doua frază (sempre poco stringendo) are, însă trei
componente reale:
 Voce solistică
 Discant care, în fraza consecventă, evoluează în imitaţie cu vocea solistică
 Planul acordic – în registrul grav; constă în acorduri cu durate de optime urmate
de pauze de optime
277
Tranziţia spre codă are şi rolul retranziţiei, având în vedere că, prima dată, se repetă
liedul începând cu măsura a 3-a iar coda (măsurile 23 – 24) constă în frânturi din
desenul melodic al pianului corespunzător frazei a:
278
IOH RIBOIN OLAM (O, Creatorule)
O, creatorule, stăpân al acestei lumi şi al tuturor lumilor
Tu eşti Regele care domneşte peste regi
Este minunat să declarăm în faţa Ta
Toate faptele tale puternice şi grozave
Schema generală a formei: cvasi-rondo:

Introducere 1–2
a 2–6
A a 7 – 10 mi eolic-ionic
a’ 11 – 14
b: episod I 17 – 21
A incomplet a 22 – 25 mi doric-lidic
c1 29 – 30
mi eolic-ionic
Interludiu 31
C
c2 31 – 33 mi doric-lidic
c1’ 34 – 35
a’ 38 – 41 mi eolic-ionic
Av
a1’ 42 – 45
Coda 46 - 49
Cântecul este compus de rabinul Israel Nagara şi constituie o adorare a Divinităţii.
279
Lucrarea are 5 componente inegale ca întindere, flancate de o introducere şi o codă,
revenirile temei nefiind identice. Tema – A (măsurile 2-14) – este o perioadă tripodică
formată din două fraze antecedente şi una consecventă. Aparent, se desfăşoară pe trei
planuri sonore:
 Voce
 Acorduri de cvarte pe contratimpi (timpii 2 şi 4); un plan de subliniere
fragmentară
 Coral cu durate de pătrimi care constă, de asemenea, din acorduri de cvarte
Având în vedere că vocile superioare intră concomitent cu cele inferioare, se poate
considera că există două astfel de planuri:
 Cel melodic – intonat la voce: un imn;
 Cel acordic subliniat, pe timpii 2 şi 4, de alte mixturi de cvarte: un coral; în
exemplul de mai jos se poate observa introducerea şi începutul articulaţiei
muzicale A
Interludiul (măsurile 15-16) care separă articulaţia A de primul episod este prezintă
lanţuri de triolete de la vocile superioară şi mediană (care constituie un acorduri
desfăşurate de cvarte) iar în bas este isonul pe sunetul mi.
Pe acest fundal armonic se clădeşte o linie melodică scurtă – episodul b (măsurile
17-21) – care are, de asemenea, caracterul unui imn.
Organizarea sonoră în care este scris episodul în cauză este tot un mod pe mi, dar nu
minor armonic, ci cel rezultat din sinteza doricului cu lidicul.
Ioh Riboin Olam: măsurile 1-3
280
Revenirea temei (măsurile 22-25) este fracţionară: din cele trei fraze care
compun articulaţia muzicală de referinţă a liedului aici este expusă doar una din frazele
antecedente.
281
282
Interludiul (măsurile 26-28) care precede al doilea episod readuce coralul
şi, pentru scurt timp, şi lanţul de triolete. Se disting două planuri sonore reale:
 Acordurile
 Basul (pe contratimp)
Al doilea episod (c; măsurile 29-35) este un recitativ, cuprinzând 3 rânduri melodice.
Primul se structurează pe trei planuri sonore:
 Linia melodică – intonată de către solist
 Isonul, care constă într-un interval de secundă
 Başii; termenul de başi nu este, poate, cel mai potrivit, având în vedere că atât
isonul cât şi vocile în cauză se desfăşoară în registrul grav
283
Următoarele două rânduri melodice sunt structurate pe două astfel de planuri. De
asemenea, între primul şi al doilea şi după al treilea rând melodic se găseşte câte un
interludiu.
Av constă în revenirea uneia din cele două fraze antecedente şi a frazei consecvente. Se
observă cele două planuri sonore:
 Melodic
 Acordic; acesta din urmă fiind dublat, fragmentar de un alt plan însă, în astfel de
cazuri, cele două componente pot fi considerate ca una singură

Urmează coda, care are la bază coralul cu ritmica specifică frazei consecvente.
284
NIGUN (3)
Schema generală a formei: bistrofic mic;

Introducere 1–2
do eolic
a 3–6
A a1 7 – 10 do doric
a1’ 11 – 14 do doric
Interludiu 15 do frigic
a’ (pseudo-
16 – 19 do eolic
interludiu)
A’
a1’’ 20 – 23 do doric
a1’’’ 24 – 27 do eolic, cu
treapta a II-a
Coda 28 – 30
fluctuantă
Este o melodie al cărei text este alcătuit din silabe fără sens. Ca şi în alte Nigun-uri,
există o varietate de astfel de silabe care redau diverse stări sufleteşti: dai ,da, ioi, io, da.
Organizarea sonoră în care e scris cântecul este un sol frigic cu treapta a treia fluctuantă
Introducerea se întinde pe două măsuri şi se bazează pe polifonia alternativă dintre
vocile grave şi cele acute.
A (măsurile 1-14) este o perioadă tripodică formată dintr-o frază antecedentă – a – şi
două fraze consecvente, asemănătoare între ele – a1 şi a1’.
Acompaniamentul continuă în maniera din introducere motiv pentru care există trei
planuri sonore:
 Vocea solistică: melodie mediu melismatică, apoi silabică
 Mixturi de cvartcvinturi – pe timpii slabi
 Cvinte paralele – pe timpii tari
285
Rezultă astfel o scriitură de tip dialogat cu suprapunere, procedeu îndrăgit de
compozitor. Scriitura respectivă se găseşte la limita dintre polifonia latentă şi cea reală,
având în vedere că durata suprapunerilor celor două planuri pianistice este de o jumătate
de timp.
Interludiul propriu-zis are doar o măsură (15) şi are, pe primul timp, două planuri
sonore, apoi unul singur
A’ aduce următoarele modificări. Prima frază este intonată numai de către pian,
fiind percepută ca un interludiu; (din acest motiv, în schemă apare sintagma pseudo-
interludiu). Iniţial, cuprinde 3 planuri (linie melodică, ostinato şi sunete lungi; cvasi-
286
pedale) iar apoi numărul acestor se reduce la două (linie melodică şi paralelisme de
septime). Odată cu revenirea vocii solistice revine polifonia alternativă cu următoarele
modificări: triolete pe timpii 1 şi 3, respectiv optimi pe timpii 2 şi 4. În rest, cvintele
paralele sunt substituite de mixturi.

Coda are 3 măsuri (28-30). Prima cuprinde o „dilatare” a polifoniei alternative
anterioare; o mărire a intervalelor dintre planurile dialogului dintre „grupurile de voci”
amintite anterior. Este echivalentul măsurii 15. Celelalte măsuri contau din mixturi de
cvarte, rezultate ca urmare a suprapunerii celor două entităţi (planuri sonore) amintite
anterior. Se observă că secţiunile vocal-instrumentale alternează cu cele doar
instrumentale:
 introducerea – instrumentală (caracteristică generală a Cântecelor martirilor)
 strofa A – vocal-instrumentală în întregime
 interludiul - instrumental
287
 fraza a’ a strofei A’ – instrumentală (motiv pentru care a fost caracterizată ca
pseudo-interludiu)
 frazele a1’’ şi a1’’’ – vocal-instrumentale
 coda – instrumentală (trăsătură întâlnită la aproape toate liedurile din acest ciclu)
HO ADERES VEHO EMUNO (Cui şi cui să mă adresez)
Cui şi cui mă adresez
Celui Atotputernic
Cui şi cui să mă plâng
Celui Atotputernic
Cui şi cui să mă adresez
Celui Atotputernic
Cui şi cui să rostesc ceea ce vreau
Celui Atotputernic
Schema generală a formei: bistrofic mare de tip AA’

Strofa mare Strofa mică Fraza Măsura Cadrul tonal
Introducere 1–2
a 3–7
A Interludiu 8–9 mi doric-lidic
a1 10 – 14
A
a1 17 – 20 mi minor melodic cu
A1
a1’ 21 – 24 treapta a IV-a ridicată
a’ 27 – 31
A’ Interludiu 32 – 33 mi doric-lidic
a’’ 34 – 38
A’
interludiu 39 – 40
a1’ 41 – 44 mi doric-lidic cu
A1’
a1’’ 45 – 48 treapta a VII-a ridicată
Coda 49 – 53 mi doric-lidic
Este o melodie care se cântă cu ocazia Sărbătorii Torei. Ca structură, Ho aderes

veho emuno este un bistrofic mare (alcătuit din strofe asemănătoare, flancate de o
introducere şi o codă), fiecare strofă mare fiind, la rândul ei, un bistrofic mic format din
strofe diferite. Prima strofă aferentă primei secţiuni este o perioadă bifrazică. Fiecare
frază are o durată de 5 măsuri iar între acestea se găseşte un interludiu bazat pe o
288
scriitură acordică. Ambele fraze încep cu exclamaţia Ahoi, căreia îi corespunde o doime
cu apogiatură. În măsurile unde apare exclamaţia amintită mai sus,ritmica
acompaniamentului este mai complexă, fiind prezente şaisprezecimi şi triolete de
treizecişidoimi. În rest, acorduri de cvarte cu durate de doimi şi pătrimi.
Discursul muzical se desfăşoară, la începutul şi sfârşitul frazelor, pe trei planuri
sonore:
 Voce
 Plan cu ritmică mai complexă, care se regăseşte atât la mâna dreaptă cât şi la
mâna stângă, în izoritmie
 Plan acordic prezent, de asemenea, la ambele mâini
Iar în interiorul frazelor numărul planurilor sonore se reduce la două:
 Voce
 Planul acordic, duratele acordurilor fiind de o măsură
Hoaderes Vehoemuno: măsurile 1-11
289
Primul interludiu (măsurile 8-9) prezintă doar un singur astfel de plan – fiind acordic
– în timp ce al doilea interludiu (15-16), pe lângă acorduri, are în bas elemente ale
acompaniamentului specific exclamaţiei ahoi, rezultând, astfel, două planuri: acordic (în
registrul acut) şi melodic (în cel grav)
A doua strofă (A1; măsurile 17-24) este tot o perioadă bipodică alcătuită din fraze
asemănătoare, dar frazele au o durată de 4 măsuri, nu există interludiu între fraze iar
discursul muzical cuprinde trei componente după cum urmează:
 Voce
 Planul acordic
290
 Planul trioletelor
În prima frază, trioletele se găsesc în bas iar în a doua frază, la una din vocile
mediane; în acest caz din urmă, planul acordic înglobează planul trioletelor, obţinându-
se o sonoritate omogenă.

După fraza consecventă a strofei B reapare introducerea (măsurile 25-26) care, în
acest caz, are rolul unui interludiu care separă secţiunile A şi A’.
Din punct de vedere structural, a doua secţiune (A’) este la fel cu prima. Strofa A’
(măsurile 27-38) este formată tot din două fraze a câte 5 măsuri fiecare, separate de un
fragment instrumental, strofa A1’ este formată, de asemenea, din două fraze a câte 4
măsuri fiecare şi, ca şi în cazul secţiunii precedente, strofele A’ şi A1’ sunt despărţite de
un interludiu.
Diferă, însă, fundamentul armonic:
1. Fraza a’ (măsurile 27-31) are ca şi acompaniament formula ritmico-melodică din
introducere, fiind structurată pe două planuri sonore: linia melodică şi planul
acordic; polifonia latentă din cadrul planului acordic poate fi considerată ca
generatoare a două planuri virtuale în carul celui acordic. Măsurile 32-33 sunt un
interludiu
2. Fraza a’’ (34-38) aduce un dialog între mâna stângă (formula din introducere) şi
mâna dreaptă (o parte a formulei ritmice corespunzătoare exclamaţiei ahoi) fapt ce
determină o structurare a discursului muzical pe trei componente: melodia,
discantul şi acordurile
3. Fragmentul instrumental care separă strofele A’ de A1’ (măsurile 39-40) este
izoritmic şi este înrudit cu formula ritmico-melodică specifică exclamaţiei amintită
mai sus; exemplul ilustrează ultimele două măsuri ale frazei a1’, interludiul care
separă strofele A’ de A1’ şi fraza antecedentă a strofei A1’
291
4. Strofa A1’ (măsurile 41-48) are, în prima frază, trei componente ale discursului
muzical: melodia, mixturile din registrul mediu şi octavele din registrul grav (a se
vedea ultimul portativ al exemplului de mai sus).
Ulterior, scriitura devine mai complexă, având 4 componente:
 Planul melodic – încredinţat vocii solistice
 Planul ritmico-acordic forma din pauză de optime de triolet şi pătrime de triolet
 Plan acordic, care constă în acorduri pe timpi
 Pedala
292
Coda (măsurile 49-53) este omofonă pe toată durata acesteia, utilizând formule
ritmico-melodice din introducere. Deşi omofonia determină structurarea discursului
muzical pe un plan sonor, mişcarea contrară dintre blocurile acordice creează două
planuri virtuale:
293
294
TOIRO ŢIVO (Ne-ai învăţat Tora)
Ne-ai învăţat Tora, Moise
Pentru a păstra casa lui Iaakov
Schema generală a formei: bar întors

a 1–6
A Re ionic-frigic
a’ 5 – 10
b 11 – 14 (sol eolic-lidic)
B cadenţă 15 sol doric-lidic
b1 16 – 19 Re ionic-frigic
cadenţă 20 sol frigic-lidic cu
b1v 21 – 24 elemente dorice
Bv
bv 25 – 29 (sol doric-lidic)
Retranziţie (prima volta) 30 Re ionic-frigic
Coda (seconda volta) 31 – 32 sol (doric) lidic
Este un cântec aparţinător cărţii de rugăciuni. Lucrarea nu are introducere. Prima

articulaţie muzicală (A: măsurile 1-10) – al cărei început coincide cu cel al cântecului –
are o întindere propriu-zisă de 8 măsuri, grupate 4+4, frazele fiind asemănătoare. Având
în vedere că între discantul pianului şi vocea solistică există o imitaţie strânsă la două
măsuri, extensia primei perioade creşte la 10 măsuri iar frazele se întrepătrund. Scriitura
sugerează existenţa a 4 planuri sonore în prima frază:
 Discantul (pianului)
 Vocea solistică (în imitaţie cu discantul pianului)
 Cvartcvinturi pe contratimp
 Cvinta re-la în sincope
Iar în cea consecventă, locul ostinato-ului alcătuit din cvinte şi cvartcvinturi. Ideea
structurării discursului muzical pe 4 planuri e prezentă şi aici:
 Discant
 Voce solistică în imitaţie cu discantul
 Grupuri de cvintolete în registrul mediu-grav
 Grupuri de cvintolete în registrul grav
295
Dar, având în vedere că grupurile de cvintolete nu se suprapun, se poate considera că
acestea evoluează în polifonie latentă
Toiro Ţivo: măsurile 1-10
A doua secţiune – B (măsurile 11-19) – cuprinde tot două fraze, dar care
sunt diferite şi, în plus, despărţite de o cadenţă. În cazul ambelor fraze, desenul melodic
al partidei pianului constă dintr-un ostinato gândit pe două componente, ceea ce
determină o structurare a discursului muzicale pe trei planuri:
 Voce
 Mixturi de cvartcvinturi în contratimp sincopat
 Cvinte, alternativ cu cvartcvinturi, pe timp
296
Iar cadenţa (exclamaţia Ahoi) din interiorul strofei B are tot trei componente, dar diferite
în raport cu strofa B:
 Voce
 Acorduri (plan acordic)
 Un al doilea plan melodic, învăluit de cel acordic
Bv (măsurile 21-30, precedat de o cadenţă situată în măsura 20, cadenţă similară

celei din măsura 15) este o repetare inversă şi variată a strofei B. Diferă, însă,
repartizarea discursului muzical al frazei bv, care are loc pe 4 planuri sonore:
 Ostinato; mixturi de cvartcvinturi pe contratimp sincopat
 Imitaţie în stretto a vocii solistice la vocea intermediară corespunzătoare
tenorului
 Pedală dublă în registrul grav
Prima volta este urmată de repetarea liedului aproape în întregime – începând cu a
doua măsură iar seconda volta – coda – are o extensie de două măsuri, aceasta
297
cuprinzând o octavă şi un cvartcvint, deci, elemente prezente în acompaniament pe
parcursul liedului.
298
EIL EHOD BERONI (Dumnezeu, unicul creator)
Un singur Dumnezeu creator care a insuflat viaţă în noi
Tu nu ai înjosit omul, ci i-ai dat viaţă
Ne-ai dat tuturora dragoste şi clarviziune
Ai creat totul cu înţelepciune, toate vieţuitoarele
Ai dat iubire celor ce cred în Dumnezeul viu
Versiunea originală a cântecului aparţine rabinului Abraham Ibn Ezra. Organizarea

sonoră: mixolidic – frigic pe mi, cu elemente locrice.
Schema generala a formei: tristrofic mic de tip bar

Introducere 1–3
a 3–7
A
a1 8 – 12
Interludiu 13
av 14 – 18
Av
a1v 19 – 23
Mi mixolidic-frigic
b 27 – 30
B b1 31 – 34
b2 35 – 37
Retranziţie 38 – 39
Coda 40 – 43
Se observă şi aici o alternanţă a secţiunilor vocal-instrumentale cu cele

instrumentale. Cele instrumentale se găsesc:
 la început
 între componentele formei
 după epodă
 la sfârşit
Având în vedere repetarea strofei B, forma de bar se percepe ca una bistrofică mare,
fiecare strofă mare fiind alcătuită, la rândul ei, din două strofe mici:
Schema generala a formei: bistrofic mare
299
Strofa mare Strofa mică Fraza Măsurile Cadrul tonal
introducere 1–3
a 3–7
A
a1 8 – 12
A interludiu 13
av 14 – 18
Av
a1v 19 – 23
interludiu 24 – 26
b 27 – 30 Mi mixolidic-
B b1 31 – 34 frigic
b2 35 – 38
retranziţie 39
B
b 27 – 30
b1 31 – 34
repetare B
35 – 37, apoi
b2
40
Coda 41 – 43
Introducerea: Pornind de la un interval de octavă, complexitatea armonică creşte

treptat şi după intrarea vocii solistice (ajungându-se la mixturi de acorduri de cvarte). Pe
acest fundal armonic, intră – în a treia măsură – vocea solistică, marcând începutul
primei strofe: A (măsurile 3-12) Scriitura are două componente:
 Planul armonic alcătuit, pe parcursul întregii strofe muzicale, din aceeaşi
formulă ritmică; s-ar putea considera că fundamentul armonic conţine, la rândul
lui, două componente: octava perfectă iniţială (care se regăseşte în cadrul
agregatelor sonore) şi sunetele adăugate pe parcurs
Eil Ehod Beroni: măsurile 1-6
300
Finalul primei strofe muzicale aduce o schimbare în ceea ce priveşte veşmântul

armonic. Un acord + un desen melodic ostinat – în stretto – secondat apoi de o pedală
va constitui fundamentul armonic al strofei Av (măsurile 14-23) care, având o melodie
identică cu A păstrează aceeaşi alcătuire bifrazică asimetrică 4+5. Planul ostinato este
imitat strâns, dar acesta fiind alcătuit din valori egale, rezultă un stretto izoritmic. Din
acest caz, cele două componente (planuri sonore) se percep ca una, motiv pentru care
discursul muzical se structurează astfel:
 Linia melodică (vocea solistică)
 Ostinato
 Ostinato-uri în imitaţie; cele două ostinato-uri pot fi considerate ca unul singur,
având în vedere izoritmia (în fraza antecedentă) şi scriitura dialogată (în cea
consecventă)
 Pedala (în fraza antecedentă) substituită de un plan acordic în fraza consecventă;
acesta din urmă învăluie planul ostinato
301
Strofele Av şi B sunt despărţite de un interludiu de 3 măsuri care, judecând după
scriitură, pot fi considerate ca o lărgire exterioară.
B (măsurile 27-38, respectiv 27-40 exceptând 38 şi 39) este o perioadă tripodică urmată
de o retranziţie. În fraza antecedentă, se disting 3 planuri melodice:
 linia melodică;
 planul melodic secundar alcătuit din optimi egale;
 planul acordic, care învăluie desenul melodic secundar;
Fraza mediana aduce, teoretic, 4 planuri sonore. Practic, se poate considera că scriitura
se reduce la 3 componente, apoi chiar la două:
 planul de subliniere (care poate fi integrat planului melodic secundar);
 planul melodic secundar alcătuit din optimi egale;
 pedala dublă (primele două măsuri);
iar fraza consecventă prezintă aceleaşi caracteristici; patru componente care pot fi
reduse la trei:
 linia melodică secundară: două măsuri evoluează în imitaţie strânsă, apoi la o
singură voce;
 pedala;
302
Coda (măsurile 41-43) păstrează acelaşi tip de scriitură, eliminând vocea solistică.
303
NIGUN (4)
Schema generală a formei: bistrofic cu repriză

Strofa Fraza Măsura Cadrul tonal
Introducere 1–6
a 7 – 10
A
a1 11 – 16
do # eolic
Interludiu 17
b 18 – 20
B
a1 21 – 25
Cântecul are un caracter improvizatoric foarte pronunţat. Introducerea are 6

măsuri iar materialul sonor al acesteia este înrudit cu cel existent în cea de-a doua
diviziune a primei strofe. Discursul muzical are două componente:
 Acordică , în sincope
 Pedala, care poate consta din acorduri sau note singulare
Prima secţiune (A: măsurile 7-16) are o structură bifrazică. Antecedenta are 4
măsuri şi un discurs structurat pe 3 componente:
304
 Voce solistică
 Acorduri desfăşurate, cu durate de treizecişidoimi, în dialog cu vocea
solistică
 Pedalele sau acordurile cu rol de pedală
Nu există o legătură fixă între planul acordurilor desfăşurate şi cel al pedalelor. Astfel,
pedalele se pot afla fie dedesubtul, fie deasupra acordurilor desfăşurate, aşa cum se
poate observa în exemplul de mai sus:
A doua frază are o întindere mai mare decât prima, fiind, comparabilă, ca durată, cu
introducerea. Discursul muzical implică fie două planuri sonore: voce şi pian, în cadrul
pianului fiind prezentă, fragmentar, polifonia latentă octave paralele – acorduri, fie o
structurare pe trei componente (linie melodică, plan acordic şi pedală). Frazei
consecvente îi succede un interludiu, care cuprinde o pedală şi acorduri desfăşurate
Prima din cele două fraze (măsurile 18-20) care alcătuiesc a doua secţiune
(măsurile 18-25) are o extensie de trei măsuri. Discursul muzical este structurat pe 4
componente:
 vocea solistică
 ostinato-ul
 voce imitativă
 voce imitativă
acestea două din urmă evoluând în stretto întâi în registrul grav apoi în cel mediu. A
doua frază este pătrată, fiind asemănătoare cu omoloaga acesteia din primă secţiune. Se
observă, în măsura 21 o scriitură pe două componente:
305
 voce solistică
 polifonie latentă între bas şi acorduri, ritmul fiind invers punctat.

Ultimele trei masuri (22-24) aduc trei astfel de componente:
 vocea solistică
306
 contratimpii în registrul acut şi mediu al pianului
 acordurile în registrul grav
Coda este substituită de un postludiu a cărei extensie este mai mică de o măsură (25)
NIGUN (5)
307
Schema generală a formei: pentastrofic de tip pod.
Introducere 1–2
mi frigic cu
a 3–6
A elemente mixolidice
a’ 7 – 10
b 11 – 14
B
b’ 15 – 18 mi eolic
interludiu 19
c 20 – 21 mod minor pe mi cu
C bv 22 – 25 acorduri alterate –
c1 26 – 29 Sol ionic
b’ 30 – 33
B’
b’’ 34 – 37 mi eolic
Interludiu 38
a’ 39 – 42
A’
a’’ 43 – 46 mi eolic
Coda 47 – 48
Textul este alcătuit din silabe fără sens, dar, în cazul de faţă, acesta contribuie la
marcarea celor 5 strofe după cum urmează:
Silabele Strofele
bam, ba A
oi, io B
dai, rai, tirai C
oi, io B’
bam, ba A’
Articulaţia muzicală A (măsurile 3-10) – precedată de o introducere de două măsuri –

este o perioadă bifrazică formată din strofe asemănătoare şi se structurează, în prima
frază, alternativ, pe 4, respectiv 3 planuri sonore după cum urmează:
 grupul de 4 şaisprezecimi urmat de o pătrime, echivalent doimii cu mordent
dublu în dialog de la o voce la alta a pianului; primii doi timpi la „alt”, ultimii doi
timpi la „tenor”; formula ritmico-melodică respectivă constituie un ostinato, care se
regăseşte pe aproape tot parcursul lucrării, exceptând coda;
 pătrimea cu punct, prezentă doar la începutul măsurilor;
 basul, care constituie, de asemenea, un ostinato.
308
În a doua frază, structurarea discursului muzical se realizează tot pe 4 componente:

 Linia melodică;
 Planul acordic;
 Grupele de 4 şaisprezecimi urmate de pătrime, acest plan sonor fiind învăluit de
cel acordic;
 Pedala (basul).
309
B (măsurile 11 – 18) este o perioadă bifrazică pătrată, formată din fraze asemănătoare: b
şi b1. Structurarea discursului muzical pe planuri sonore se face în felul următor:
 Linia melodică (vocea solistică)
 Intervalele de secundă (mixturile de cvarte în fraza consecventă), în polifonie
latentă
 Grupurile de şaisprezecimi legat de o pătrime
 Pedala
Strofele B şi C sunt separate de un interludiu, cu o extensie de o măsură (19), care
este structurat pe două componente:
 Şaisprezecimile urmate de pătrimi
 Acorduri de cvarte, înlănţuite prin salturi
C (măsurile 20-29) are o structură tripodică: 2+4+4. Fiecare din acestea are alt tip de
scriitură. Antecedenta are:
 Plan melodic alcătuit din vocea solistică şi discantul pianului
 Ostinato alcătuit din grupuri de 4 şaisprezecimi urmate de pătrime
 Ostinato alcătuit din pătrimi egale, în polifonie latentă: cvinte alternând cu
secunde
Mediana prezintă o scriitură similară frazei a de la început: 4 planuri
 Linie melodică
 Ostinato alcătuit din 4 şaisprezecimi urmate de pătrime
 Ostinato alcătuit tot din 4 şaisprezecimi şi o pătrime; între cele două componente
există un dialog cu suprapunere
 Ostinato alcătuit din pătrime urmată de două optimi în polifonie latentă
Iar consecventa readuce dublarea vocii solistice, dar într-o manieră diferită:
 Plan melodico-armonic; voce solistică + plan acordic al cărui discant dublează
vocea (în primele două măsuri); în rest, se poate vorbi de un plan melodic
alcătuit din vocea solistică şi discantul pianului
 Ostinato: 4 şaisprezecimi urmate de pătrime; în ultimele două măsuri revine
dialogul cu suprapunere
 Doimi şi pătrimi
310
311
B’ (măsurile 30-37) diferă de B prin scriitura pianistică. Se disting 4 componente ale
discursului muzical:
 Planul acordic; în fraza consecventă, acesta prezintă polifonie latentă
 Planul şaisprezecimilor urmate de pătrimi
 Pedala care este integrată mai mult sau mai puţin planului acordic
312
Strofa A’ (măsurile 39-46) respectă, în mare, aceeaşi scriitură:
 Linia melodică; vocea solistică
 Planul acordic; acesta poate fi considerat ca element de subliniere a basului
 Ostinato-ul alcătuit din 4 şaisprezecimi urmate de o pătrime
 Basul care prezintă, uneori, elemente de polifonie latentă
Coda (măsurile 47-48) menţine, cu unele modificări, tipul de scriitură menţionat
anterior:
 Interval de secundă în loc de plan acordic
 Anapest (două şaisprezecimi + o optime) apoi două şaisprezecimi urmate de o
pătrime cu punct (deci, un fel de „anapest deformat”) în locul ostinato-ului
format din 4 şaisprezecimi şi optime iar în ultima măsură, anapest urmat de
doime cu punct, optimea şi doimea cu punct fiind legate cu legato de prelungire;
practic, este vorba de o disoluţie a ostinato-ului amintit anterior;
 Pedală
UNSANE TOIKEF (Dă-ne putere)
Dă-ne putere şi
Însemnează anul care urmează în Cartea Vieţii
Ca să-l trăim în al Tău imperiu
Viaţa să o trăim în cinste şi respect
Şi în spiritul adevărului
Căci drept eşti Tu, Judecător şi Puternic Atotştiutor
Înscrie şi pecetluieşte în cartea amintirilor
Întăreşte-i pe cei ce cred în Tine
Suflă în marele Şofar ca toţi cei vii să audă
Şi îngerii să-i ocrotească
Este un cântec cu un caracter improvizatoric pronunţat care se intonează în

perioada cuprinsă între Anul nou evreiesc şi Ziua iertării păcatelor.
313
Schema generală a formei: cvasi-rondo
Strofa mică Fraza Măsurile Cadrul tonal
introducere 1–9
a 10 – 13
interludiu 14
A a1 15 – 18
interludiu 19
k 20 – 22
Interludiu 23
b 24 – 29 mi eolic – la doric
Interludiu (retranziţie) 30 Abundenţa mixturilor de
motivul k derivat 31 – 35 cvarte şi a acordurilor
Av1 motivul k derivat 36 – 39 alterate determină o
lărgire exterioară 40 – 45 ambiguitate tonală
c 49 – 51
av2 53 – 58
Av2 interludiu 59
k 60 – 61
Coda 62 – 67
Introducerea are o durată de 9 măsuri, dintr-un total de 67. Acest fapt, coroborat
cu fragmentarea puternică a liniei melodice vocale indică importanţa sporită a partidei
pianului. Scriitura introducerii se desfăşoară fie pe două planuri:
 plan melodic în registrul acut (motive melodice foarte scurte, dar extrem de
pregnante; a se vedea primele două măsuri) sau contratimpi în registrul grav care
constau din note izolate; a se vedea măsurile 4 şi 6
 plan acordic;
fie pe o singură componentă; acordică. În acest caz din urmă, apar elemente de polifonie
latentă.
Secţiunea A (măsurile 10-22) cuprinde două interludii. Primul se găseşte în
măsura 11 (a se vedea exemplul de mai sus), deci foarte aproape de începutul acesteia.
Al doilea – cel din a paisprezecea măsură – marchează sfârşitul primei fraze muzicale.
A doua frază muzicală (măsurile 15-18) are o structură similară, conţinând un interludiu
în măsura 16 (a doua din fraza în cauză) şi este urmată de un interludiu (măsurile 15-
18), care o desparte de motivul cadenţial k (măsurile 20-22).
314
Pe parcursul întregii articulaţii muzicale A se observă o scriitură gândită pe două
componente:
 Linia melodică
 Acordurile; acest plan are tendinţa de a se diviza, la rândul acestuia, în alte două
componente, ca urmare a mişcării contrare dintre blocul sonor din registrul acut
şi cel din registrul grav:
Unsane Toikef: măsurile 1-12
315
316
A doua secţiune (b: măsurile 24-29) are caracterul unui episod şi cuprinde
3 motive. Scriitura cuprinde fie două planuri sonore:
 Partida pianului; aici apare o alternanţă între o scriitură acordică şi una
melodică, alcătuită din motive scurte care, uneori, dublează vocea solistică
Fie trei astfel de componente (măsurile 27 şi 29):
 Linia melodică vocală
 Linia melodică secundară; acele motive foarte scurte prezente în introducere;
acest plan apare atunci când vocea solistică stagnează
 Acordurile; componenta respectivă generează, la rândul ei, alte două elemente,
datorită polifoniei latente
Interludiul (măsura 30) bazat pe frântura melodică din introducere, aduce un dialog cu
suprapunere.
Repriza mediană este o perioadă tripodică, de tip 5+4+4. Fizionomia celei

de-a treia fraze este de aşa natură încât fraza respectivă ar putea fi considerată o lărgire
317
exterioară, însă foarte mare în raport cu celelalte două fraze. Cadenţa se efectuează pe
un interval de cvartă, glisat. Scriitura cuprinde fie două, fie 3 componente. În prima
frază, se constată predominanţa scriiturii pe trei planuri: linia melodică vocală căreia i se
adaugă alte două componente la pian, în scriitură complementară. Când discursul
muzical are două planuri, cel corespunzător pianului se concretizează fie prin acorduri,
fie prin arpegii, fie prin pasaje foarte rapide, cum este cazul măsurii 35.
A doua frază aduce, iniţial, o scriitură bazată pe 4 componente:

 Voce solistică
 Desenele melodice prezente în introducere
 Acorduri
 Octave paralele
Acordurile sunt prezente doar în măsurile 36 şi 37 în timp ce octavele paralele se
găsesc, practic, doar în măsura 36:
318
319
320
321
322
Următorul episod este foarte scurt (măsurile 49-51) şi este flancat de două
interludii. Primul are o extensie egală cu cea a episodului în timp ce al doilea este mai
scurt. Structurarea discursului muzical se prezintă în felul următor:
1. interludiul din măsurile 56-58:
 Plan melodic în discant
 Plan acordic la restul vocilor
Repriza finală – Av2 (măsurile 53-61) – este formată din fraza a, cu unele
modificări, un interludiu şi motivul cadenţial k.
Coda (măsurile 62-67) are, de asemenea, o extensie considerabilă,
confirmând rolul considerabil mai important al pianului decât în alte cântece.
Structurarea acesteia se face, la început, pe două planuri:
 acorduri (registrul acut şi registrul mediu)
 octave paralele (bas)
iar apoi pe o singură componentă reală, dar care, în ultimele două măsuri, datorită
polifoniei latente, generează alte două componente virtuale
323
IV.2 Lanţul de Aur de Alexander Uriyah Boscovich
Înainte de a aborda subiectul, considerăm că sunt utile câteva precizări privitoare

la numele compozitorului. Acesta a fost, iniţial, Boskovits Sándor (citit „Boşcovici
Şandor”). După stabilirea în Palestina (devenită, în 1948, Israel), numele lui a devenit
‫ בוסֹסקְובֹביִץ‬Boskoviţ când se ortografiază cu caractere ebraice, respectiv Boskovich
(Boscovici) când se scrie cu cele latine, deoarece:
 alfabetul ebraic nu avea cele trei litere pentru transliterarea sunetelor „GI”, „J” şi
„CI”; ca urmare acel „CI” a devenit „Ţ”
 era (şi există şi în prezent) posibilitatea ortografierii sunetului „S”, atât cu
ajutorul literei ‫„ ש‬Şin” dacă punctul acesteia este în stânga cât şi cu ‫ ס‬Sameh.
Probabil compozitorul a dorit să fie sigur că numele lui este pronunţat cu S şi atunci
a preferat să-şi ortografieze numele cu Sameh decât cu Sin, ţinând cont că, de regulă,
Şin se citeşte Ş, nu S. În ceea ce priveşte cele două prenume, primul constituie
traducerea în engleză al celui existent iar al doilea a fost adăugat după stabilirea în
Palestina. De altfel, era o uzanţă ca cei care se stabilesc acolo să îşi ia un prenume
ebraic.
Alexander Uriyah Boskovich a fost unul din fondatorii muzicii simfonice
israeliene. S-a născut la Cluj, la 16.08.1907 şi a crescut, alături de fratele său, într-o
familie care îmbinat armonios tradiţia evreiască cu deschiderea europeană. După ce a
absolvit liceul, a studiat la Viena (timp de un an), apoi la Paris, la Schola Cantorum,
unde i-a avut ca mentori pe Lazar Levi, Alfred Cortot (pian), Paul Dukas si Nadia
Boulanger (compoziţie). Revenit în ţară, s-a remarcat ca pianist, dirijor, fondator al
Orchestrei Operei Naţionale şi al Orchestrei Simfonice Goldmark din cadrul societăţii
omonime (orchestră înfiinţată în anul 1935). S-a alăturat Societăţii de Asistenţă Socială
a Studenţilor Evrei2 care avea ca scop cultivarea identităţii evreieşti şi sub imboldul
ideilor promovate acolo, Boskovich a întreprins o călătorie în zona Munţilor Carpaţi, în
1936, cu scopul de a culege melodiile evreilor trăitori acolo. Un an mai târziu,
compozitorul a compus suita care face obiectul analizei capitolului de faţă şi a publicat
articolul Probleme al Muzicii Evreieşti3 în antologia intitulată Între Est Şi Vest4 scoasă
2
Zsidó Diáksegélyző.
3
A Zsidó Zene Problémái
4
Kelet És Nyugat Között. Zsidó Fiatalok Antologiája
324
de Societatea de Asistenţă Socială a Studenţilor Evrei. În 1938, Boskovich a fost invitat
de Orchestra Simfonică Palestiniană (viitoarea Orchestră simfonică din Tel-Aviv) să
participe la premiera versiunii orchestrale a suitei respective, dirijată de Issay
Dobrowen. Deşi s-a dus în calitate de oaspete, Alexander Uriyah Boskovich a decis să
rămână acolo. După război avea să spună adesea că lucrarea respectivă l-a salvat de
Holocaust.
Cei 26 de ani petrecuţi în Ţara sfântă i-au schimbat radical modalitatea de gândire.
După o perioadă de acomodare (1938-1940) – dificilă – a încercat să se identifice cu
mentalitatea şi cultura israeliană, determinând două schimbări ale stilului său. rezultă,
astfel, trei perioade de creaţie, după cum urmează:
Perioada de creaţie Anii (cu aproximaţie) Lucrări reprezentative

Central – est – europeană 1936-1938 Cântece populare evreieşti
Lanţul de aur
Est – mediteraneană 1940-1945 Concertele
Suita semitică
Serial-modală 1959-1964 Fiica Israelului
Concerto da Camera
Ornamente
Nume
În afara activităţii componistice, Alexander Uriyah Boskovich:

 A elaborat studii pentru diverse publicaţii
 A studiat limba ebraică, rezultatele preocupării în acest domeniu concretizându-
se în lucrările aferente celei de-a trei perioade, chiar şi în lucrările instrumentale
 A fost critic muzical la cotidianul Haareţ
 S-a remarcat şi ca pedagog, contribuind la formarea compozitorilor tineri
israelieni
 A studiat Kabala, Midraşul şi Zoharul
Din păcate, firul vieţii compozitorului s-a întrerupt după împlinirea vârstei de 57 de ani,
în data de 5 noiembrie 1964, la Tel-Aviv.
325
Toate compoziţiile sale importante au fost interpretate de dirijori cunoscuţi, cum
ar fi: Issay Dobrowen Sir John Barbirolli, Eduard van Beinum, Sergiu Celibidache,
Ghenadi Rostdestwenski, Gari Bertini.
Utilizând melodiile evreieşti culese în zona Carpaţilor, Alexander Uriyah
Boskovich a compus, în perioada anilor 1936-1937, o suită în două variante:
 Pentru pian solo, a cărei premieră a avut loc la Cluj în 1937, având-o ca solistă
pe Piroska Hevesi, fosta profesoară de a pian a autorului.
 Pentru orchestră mare, fiind interpretată pentru prima dată, în 1938, de Orchestra
Simfonică Palestiniană (viitoarea Orchestră Simfonică Israeliană), sub bagheta
lui Issay Dobrowen
Intitulată, iniţial, Cântece Populare Evreieşti (Chanson Populaire Juivres), ea a fost
redenumită Lanţul de Aur, titlu inspirat din piesa scriitorului evreu Z.L. Perets. Celor
două versiuni – care aparţin compozitorului, li se mai adaugă una, postumă, pentru două
piane, realizată în 1995 de Y. Wagmann. Lucrarea se structurează pe 7 părţi:
1. Cântec de leagăn
2. Haţkălă; Scherzino
3. Misterul Etern
4. Şi Moise se bucură (melodie hasidică)
5. În adâncul codrului; cântec de dragoste
6. Yume, yume; Cântecul fetei (Scherzino)
7. Şi curăţă-ne inimile (melodie hasidică)
şi, conform celor spuse de însuşi Alexander Uriyah Boskovich, Suita Lanţul de Aur:
Este o încercare de a distila, în această muzică, esenţa melodiilor evreieşti. Materialul

muzical al suitei este alcătuit exclusiv din melodiile populare evreieşti din Europa de Est. Nu
am încercat să le prelucrez într-un mod original şi romantic, care caracteriza, de pildă,
epoca lui Liszt, car transfera liedurile lui Schubert şi a altor compozitori într-o lume străină
de cea originală, atât ca idei cât şi ca sentimente. M-am străduit cât de mult am putut să
păstrez spiritul cântecului popular original, care sunt expresia unui popor întreg şi aş putea
numi acest tip de aranjament, în contrast cu concepţia individualistă, drept unul colectivist;
o atitudine pe care au avut-o şi maeştrii precum Bartók si Kodály. Nu am schimbat nimic în
structura melodică a cântecelor; am folosit culorile orchestrale şi elaborarea tematică doar
ca un mijloc de a exprima diferenţele de conţinut emoţional al poemelor. Cele şapte cântece
care alcătuiesc suita sunt expresii diferite ale sentimentelor care se regăsesc în folclorul
evreilor est-europeni.
326
Componenţa orchestrei este următoarea:
 Piculină
 Flaute (2)
 Oboaie (2)
 Clarinete (3)
 Saxofon
 Fagoturi (2)
 Corni (4)
 Trompete (3)
 Tromboane (3)
 Tubă
 Harpă
 Celestă
 Pian
 Timpane
 Joc de clopoţei
 Trianglu
 Talgere
 Tobă mare
 Viori prime
 Viori secunde
 Viole
 Violoncele
 Contrabaşi
Se poate observa că nu se respectă în totalitate ordinea instrumentelor în partitură. Astfel

pianul, harpa şi celesta sunt ortografiate deasupra instrumentelor de percuţie, nu
dedesubtul lor, cum ar fi fost normal.
327
CÂNTEC DE LEAGĂN
Schema generală a formei: tristrofic cu repriză

Secţiunea
Strofa Fraza Măsurile Organizarea sonoră
(strofa mare)
introducere 1-6
A a 7-10 Re mixolidic-frigic
A
a1 11-14
Tranziţie 15-22 incertă
b 23-26
b1 27-30
B
b2 31-35
b2 36-42
(Mi mixolidic-frigic)
B Tranziţie 43-48
b augmentat 49-56
b1 augmentat 57-66
Bv
b2 augmentat 67-77
b2’ augmentat 78-86
Retranziţie 86-89
a 90-93
a1
incipit b 94-97
A
A augmentat Re mixolidic-frigic
a1’
incipit b 98-102
augmentat
Epilog 103-107
Această primă parte a suitei (inspirată din melodia Dormi, copila mea) este o
formă tristrofică cu repriză ale cărei strofe exterioare au o întindere considerabil mai
redusă decât mediana. Pe o formulă ostinată, alcătuită din sunetele la, re, fa şi si bemol
intonată de harpă, violoncele şi contrabaşi şi precedată de o intervenţie a flautelor,
oboaielor şi clarinetului prim, viorile prime, dublate de viole şi însoţite de viorile
secunde aduc prima idee muzicală:
328
Lanţul de aur. Partea I, măsurile 1-14
(introducerea şi perioada A)
329
Aceasta cuprinde o antecedentă şi o consecventă.
Antecedenta revine exclusiv instrumentelor cu coarde în timp ce consecventa
îmbogăţeşte paleta coloristică prin intervenţia:
 Oboaielor (dublează linia melodică)
 Fagoturilor (dublează contrabaşii, integrându-se, parţial, ostinato-ului)
 Cornilor I şi II care, de asemenea, intonează linia melodică
 Tromboanelor
iar linia melodică a viorilor secunde se individualizează în raport cu cea melodică.
Structurarea discursului muzical pe planuri sonore se realizează după cum urmează:
 Planul melodic: acesta cuprinde viorile prime, violele (doar în antecedentă),
oboiul prim, cornii prim şi secund (doar în consecventă)
 Planul ostinat: harpa, violoncelele şi contrabaşii; acestea din urmă nu se
integrează chiar în totalitate acestuia, având o stagnare în măsurile 11-12
 Planul armonic; prezent doar în măsurile 11-12 şi revenind tromboanelor şi,
parţial, fagoturilor (acestea integrându-se, apoi, planului ostinat
Reluarea – cu unele variaţii – a consecventei constituie tranziţia spre cea de-a doua
idee muzicală şi, implicit, spre cea de-a doua secţiune. Aceasta prezintă mai degrabă
caracteristicile unei melodii de joc decât ale unui cântec de leagăn şi are o antecedentă,
o mediană şi o consecventă care se repetă.
Din cauza repetării consecventei şi a orchestraţiei diferite în raport cu celelalte două
fraze, se tinde către:
 O perioadă bipodică alcătuită din frazele b şi b1
 Alta, tot bipodică, rezultată din repetarea frazei b2
330
(tranziţia, fraza b şi incipitul frazei b1)
331
Lanţul de Aur. Partea I, măsurile 28-32
(continuarea frazei b1 şi fraza b2)
332
(repetarea frazei b2 şi o parte a tranziţiei către b1 augmentat)
Structurarea, pe planuri sonore, a frazelor b şi b1 se prezintă astfel:

 Planul melodic: viori prime, dublate de flautul prim (în antecedentă) şi clarinet
secund, corni I,II (în fraza b1)
333
 Planul izoritmic (nu armonic, având în vedere că fiecare partidă ar o linie
melodică suficient de bine conturată) – în antecedentă, concretizat de intervenţia
fagoturilor, viorilor secunde, violelor (nu în totalitate) şi violoncelelor; acest
plan izoritmic devine unul de complementaritate ritmică în cadrul frazei b1
 Pedala (care revine cornilor III-IV)
Iar în fraza b2 şi repetarea acesteia:
 Componenta melodică revine violoncelelor, apoi violelor
 Piculina, harpa, viorile prime şi cele secunde aduc primele două măsuri ale
frazei b
 Reuniunea de planuri sonore având ca scop complementaritatea ritmică se
menţine; clarinetul prim are rolul de a face scriitura mai densă
 Pedala este prezentă doar acolo unde revin primele două măsuri ale frazei b şi
implică, prima dată, tromboanele, violele, violoncelele şi contrabaşii iar a doua
oară instrumentele amintite cărora li se adaugă şi flautele, fagoturile, cornii şi
trompetele
După o tranziţie care constă în imitarea la viorile prime şi clarinetul secund, apoi
repetarea, de către harpă, unui desen melodic derivat din ostinato-ul iniţial, pe o pedală
intonată de timpan şi viole (dublate, fragmentar, de corn englez şi joc de clopoţei)
urmează Bv, care constă în augmentarea tuturor celor trei fraze componente ale ideii
muzicale secundare. Orchestraţia individualizează şi mai mult frazele bv şi b1v,
separându-le şi mai mult, din punct de vedere timbral, de b2v şi de repetarea acesteia,
b2v’. Astfel, fraza bv cuprinde:
 Planul melodic, repartizat flautelor, oboiului secund, viorilor prime şi secunde
 Planul ostinat aferent harpei dublat, fragmentar de violoncele, viole şi,
punctiform, de contrabaşi
 Planul ostinat al clarinetelor dublat, fragmentar, de viole şi, ritmic, de talgere
 Planul armonic: fagoturile, cornii şi timpanul
Având în vedere că planurile ostinate au rolul de a face ca scriitura să devină mai densă,
se poate vorbi de o:
 Componentă melodică
 Una armonică
 Reuniune de planuri sonore având ca scop asigurarea complementarităţii ritmice:
334
(continuarea tranziţiei şi prima jumătate a frazei bv)
335
(continuarea bv şi începutul frazei b1v)
336
(continuarea frazei b1v)
337
Fraza b1v păstrează, în mare, componentele amintite anterior, dar:
 Se modifică desenul melodic al harpei iar pe durata trei timpi (măsura 60 şi
primul timp al măsurii 61) se integrează planului melodic
 Oboiul prim, apoi cel secund este inclus, în mare măsură, planului melodic
 Cornii realizează complementaritatea ritmică în măsurile 60-62, astfel încât
planul armonic este reprezentat doar de fagoturi, timpan şi contrabaşi
Ultimele 4 măsuri ale frazei bv1 constituie culminaţia întregii părţi când, pe un acord
major pe sunetul mi, este intonată prima jumătate frazei bv. Există două planuri sonore
principal:
 Melodic, încredinţat clarinetelor, trompetelor, tromboanelor
 Armonic; flautelor, oboaielor, cornului englez, fagoturilor, cornilor, tubei,
timpanului, viorilor (prime şi secunde), violelor, violoncelelor şi contrabaşilor;
tremolo talgerului, deşi nu are sunet determinat, poate fi inclus acestui plan
Acestora adăugându-li-se harpa, care face ca scriitura să devină mai densă, prin
glissando-uri. Consecventa (b2v) este, de asemenea, augmentată, dar, spre deosebire de
bv şi b1v, este intonată în imitaţie (stretto) iar sonoritatea acesteia este mult mai diafană
decât ce a medianei şi chiar decât a antecedentei. Se distinge:
 Planul sonor al flautului şi viorilor prime, dublat, fragmentar, la piculină şi
viorile secunde
 Cel al cornului, în imitaţie strânsă cu precedentul
 Complementar (clarinetele şi viorile secunde; acestea evoluează izoritmic, dar
nu la unison); este asigurată complementaritatea ritmică
 Armonic la viole şi violoncele; contrabaşii
Iar măsurile 74-77, structurează discursul muzical tot pe două componente:
 Melodică: harpa, viorile secunde şi violele, în pizzicato
 Armonică: piculina, flautele clarinetele, fagoturile, trompeta primă, viorile
prime, violoncelele şi contrabaşii
338
(fraza b2v şi începutul frazei b2v’)
339
(continuare frazei b2v’, retranziţia, fraza a şi incipitul frazei a1)
340
Repetarea frazei b2v (fraza b2v’) nu mai implică scriitura imitativă, astfel încât
discursul muzical cuprinde:
 Componenta melodică (la viorile prime) dublate, fragmentar, de cele secunde şi
de cornul englez
 Complementară – la viorile secunde, clarinetul prim, violoncele, contrabaşi,
harpă, viole
Secţiunea A revine împreună cu introducerea care, astfel, primeşte statutul de

retranziţie. Orchestraţia este asemănătoare cu cea de la început – plan melodic şi plan
ostinat – însă, chiar la sfârşitul consecventei, pe parcursul repetării acesteia şi în cadrul
epilogului (care constă în fragmentarea acesteia) apare incipitul frazei bv.
Astfel, se poate vorbi de:

 Planul melodic aferent consecventei; iniţial compact, apoi fragmentat, care
revine viorilor prime dublate, pe rând, de oboaie, clarinetul prim şi trompeta
primă, ambele flaute, apoi doar cel prim;
 Cel corespunzător incipitului frazei bv întâi la flaute şi o parte a violelor, în
unison, apoi la corn englez şi toate violele, tot la unison, dar incomplet, apoi la
harpă;
 Componenta armonică: mai ales viorile secunde, violoncelele, contrabaşii la care
se adaugă fagoturile, tromboanele, timpanele, piculina şi flautele, clarinetele,
violele când nu se integrează planurilor melodice.
341
(continuarea consecventei, repetarea acesteia şi epilogul)
342
HAŢKĂLĂ
SCHERZINO
Schema generală a formei: tristrofic de tip lanţ omogen

Introducere 1-2 re frigic
a 3-6
A re eolic
a1 7-12
Tranziţie 13-16 Sol major (ionic)
a’ 17-20
A’ sol eolic
a1’ 21-26
Tranziţie 27-28 Re major (ionic)
a’’ 29-32
A’’ fa diez eolic
a1’’ 33-38
Epilog 39--44 si eolic
În contrast cu prima, partea a doua este mult mai concisă. Introducerea – de doar
două măsuri – constă din imitarea – cu suprapunere – a unei frânturi melodice la
piculină, flaut secund, oboaie, corn englez, clarinet secund, trompete (I si II; trompeta
terţă le dublează fragmentar pe primele două) şi fagot prim. Celelalte instrumente –
trompetele (când nu intonează motivul amintit anterior), harpa, timpanele, instrumentele
cu coarde, în pizzicato au intervenţii scurte, marcând timpii, iar talgerul şi trianglul
dialoghează; când unul are tremolo cu durata de o doime, celălalt marchează timpul. Se
disting:
 Planurile sonore imitative
 Planul armonic, de subliniere fragmentară
Dialogul dintre talger şi trianglu, deşi poate fi inclus, într-o anumită măsură, planului de
subliniere fragmentară, dialogul dintre acestea face ca cele două instrumente să
realizeze un liant între grupa de planuri sonore melodice şi cel armonic. Această din
urmă componentă continuă, sub forma unui ostinato, iar pe fundalul creat clarinetul
secund – dublat, apoi, de cornul englez şi clarinetul prim – aduc fraza antecedentă a
ideii muzicale pe baza căreia este concepută mişcarea de faţă. Consecventa revine
viorilor prime, dublate fragmentar, pe rând, de cornii I, II, viorile secunde, harpă, flaute,
oboaie, clarinete iar în măsura ultimă şi piculina. Fagotul prim şi viorile secunde
(înainte de a le dubla pe cel prime) şi violele (doar pe durata a doi timpi) realizează un
contrapunct iar contrabaşii, violoncelele şi violele (exceptând situaţia amintită anterior)
343
realizează un cvasi-ostinato, concretizat prin mersul de pătrimi. Ultima durată este
prelungită, lărgirea nefiind, astfel, distinctă de frază iar pentru evitarea stagnării, pe
parcursul duratei respective, timpanul, violele, violoncelele şi contrabaşii realizează un
ostinato evitând, astfel, stagnarea.
Lanţul de aur. Parte a II-a, măsurile 1-6

(introducerea şi fraza a)
344
Lanţul de aur. Partea II-a, măsurile 7-13
(consecventa şi o parte a tranziţiei)
345
Se disting, aşadar, două planuri sonore principale:
 Melodic (clarinet secund, viori prime şi instrumentele care le dublează
fragmentar);
 Ostinat (în special corzile grave şi, parţial, violele şi viorile secunde);
cărora li se adaugă contrapunctul amintit anterior.
Pe durata prelungirii ultimei durate, componentele discursului muzical sunt:
 Cea armonică; aceasta include ultima notă a celei melodice
 Ostinato, sub forma unei scriituri responsoriale între timpan şi contrabaşi a căror
intervenţie este pe timp, viole şi violoncele care intervin pe contratimp
Tranziţia are elemente comune cu introducerea – implicând polifonia responsorială
– dar are o durată dublă, având 4 măsuri. revenirea ideii muzicale se face în sol eolic,
cu o instrumentaţie diferită.
Antecedenta (fraza a’) revine piculinei, flautelor, şi viorilor prime iar consecventa
trompetelor dublate, fragmentar, de fagoturi, oboaie împreună cu cornul englez, din nou
fagoturi, flaut mic, clarinete iar pe durata ultimei note se reia atât desenul melodic din
introducere (fiind vorba de o imitaţie strânsă) cât şi ostinato-ul. Planurile sonore sunt:
 Cel melodic, reprezentat de instrumentele amintite anterior; dacă în cazul
antecedentei, rolul principal îl au viorile prime, în consecventă, acesta este luat
de trompetele I-II
 Contrapunctic, concretizat prin intervenţia violelor în antecedentă şi a
tromboanelor (în glissando); constituie un echivalent al intervenţiei fagotului
prim şi viorilor secunde din cadrul frazei a1 (consecventa strofei A)
 Ostinat, care revine, cu precădere, corzilor grave
Iar tranziţia structurează discursul muzical pe două componente:
 Ostinat (încredinţat flautelor, clarinetului prim, harpei, trianglului, viorilor prime
şi celor secunde
 Armonic (pedala) care revine piculinei, cornilor I-II şi violei
346
Lanţul de aur. Partea a II-a, măsurile 14-19
(continuarea tranziţiei şi o parte frazei a’)
347
(continuarea frazei a’ şi cea mai mare parte a frazei a’)
348
349
(ultima notă a frazei a1’, tranziţia şi fraza a’’)
Ultima revenire completă a ideii muzicale care stă la baza acestei părţi (perioada
A’’) are loc, pe parcursul antecedentei, la flautul mic în timp ce viorile dialoghează între
ele iar consecventa inversează, rolurile, într-o anumită măsură; melodia revine viorilor
prime iar dialogul implică o parte a instrumentelor de suflat din lemn; acesta, însă,
implică :
350
Lanţul de aur. Partea a II-a, măsurile 33-38 (fraza a1’)
351
Astfel, în cadrul frazei a’’ sunt 3 planuri sonore:
 Melodic (flautul 1)
 Contrapunctic (dialogul cu suprapunere al viorilor prime cu cele secunde), apoi
oboaiele (în măsura 32, unde viorile sunt integrate, parţial, planului melodic,
evoluând în izoritmie, dar nu la unison cu flautul prim care, de asemenea
dialoghează), dar într-o manieră diferită de ca a viorilor
 Armonic (cornul englez, cornii)
Consecventa implică tot trei componente:
 Melodică (viori prime, dublate, fragmentar, de flaute, oboaie şi corn englez)
 Contrapunctică (concretizată prin intervenţiile clarinetului prim); dialogul se
realizează între clarinetul prim, şi flaute, oboaie, corn englez (şi, implicit, viori
prime)
 Ostinată, care revine viorilor secunde şi violelor, dublate, fragmentar, de
trompete şi violoncele
Însă în cadrul ultimei durate (acea lărgire care formează corp comun cu fraza
consecventă) locul ostinato-ului este luat de o pedală alcătuită din valori de optimi
egale, structurând discursul muzical după cum urmează:
 Pedala (din valori de optimi egale) intonată de fagoturi, timpane şi violoncele
 Planul armonic, care revine flautului mic, flautelor, oboaielor, cornului englez,
clarinetelor, fagoturilor, cornilor, trompetelor, tromboanelor, tubei şi
contrabaşilor
Trianglul şi talgerul se integrează şi acestea planului armonic. Epilogul – care urmează
imediat frazei a’’ – constă din primele două măsuri ale antecedentei, ultimele două ale
consecventei, aceasta din urmă fiind flancată de pauze generale. Fragmentul
antecedentei cuprinde:
 Planul melodic (piculină, viori prime în flageolete)
 Planul contrapunctic (la harpă)
 Ostinato-ul (la flaute)
 Pedala (la viorile secunde)
Iar cel al consecventei are două planuri sonore doar în prima măsură (oboaie şi o parte a
viorilor prime, respectiv celelalte dintre viorile prime, viorile secunde, violele şi
violoncelele, dublat fragmentar de harpă); în cea de-a doua este un singur plan sonor.
352
Lanţul de aur. Partea a II-a. măsurile 39-44 (epilogul)
353
MISTERUL ETERN
Schema generală a formei: bistrofic

Introducere 1-15 Incertă
(Re #
a 16-19
mixolidic-frigic)
A
a 20-24 Incertă
a1 25-29 (Sol # eolic)
Tranziţie 30-35 Incertă
b 35-39 (Fa # ionic)
(Re #
a 39-43
B mixolidic-frigic)
(Re #
av 44-47
mixolidic-frigic)
(Re #
Epilog 63-69
mixolidic-frigic)
Având în vedere că introducerea primeşte valenţă tematică – tranziţiile fiind, de

fapt, repetări ale acesteia – forma tinde către una de rondo monotematic:
Schema formei:
Secţiunea Strofa Fraza Măsurile Organizarea sonoră
Refren Introducere 1-15 Incertă
(Re #
a 16-19
mixolidic-frigic)
Episod 1 A
a 20-24 Incertă
Refren Tranziţie 30-35 Incertă
(Re #
a 39-43
Episod 2 B mixolidic-frigic)
(Re #
av 44-47
mixolidic-frigic)
Refren Tranziţie 48-62 incertă
(Re #
Coda Epilog 63-69
mixolidic-frigic
Dar poate fi considerată şi ca fiind tristrofică mare:
354
Schema formei: tristrofic mare
Secţiunea Strofa Fraza Măsurile Organizarea sonoră
(Re #
a 16-19
A mixolidic-frigic)
A
a 20-24 Incertă
(Re #
B a 39-43
B mixolidic-frigic)
(Re #
a 44-47
mixolidic-frigic)
Tranziţie 48-62 incertă
Av (Re #
Epilog 63-69
mixolidic-frigic
Mişcarea de faţă prezintă un ostinato conturat foarte clar prezent pe

aproape toată durata părţii respective atât sub forma unui continuum cât şi a unui dialog.
Cele două ipostaze ale formulei melodice ostinate apar, deja, începând cu cea de-a treia
măsură: continuum-ul la viorile prime, şi dialogul – cu suprapunere – la flaute.
Componenta armonică, concretizată prin mixturi la harpă, viori secunde, viole şi
violoncele, este conjunctă celei ostinate. Practic, tot discursul muzical din introducere
tinde către un singur plan sonor – cel ostinat – subliniat, sporadic, de cel armonic iar
instrumentele de percuţie au doar rol coloristic. Pe acest fundal, saxofonul intonează un
desen melodic, cu tentă hasidică, având extensia unei fraze. Aceasta – care poate fi
interpretată ca o frază antecedentă – este reluat de o vioară solo după care ambele
instrumente intonează ceea ce ar putea fi considerată consecventa şi care modulează în
sol diez eolic. Discursul muzical cuprinde, astfel
 Planul melodic (saxofon, apoi vioară solo); la un moment dat, se poate vorbi de
planuri melodice, acolo unde scriitura saxofonului şi a viorii este contrapunctică.
(măsurile 25-27)
 Planul ostinat (la viorile prime) subliniat fragmentar, de clarinete, viorile
secunde şi viole
 Planul armonic; acesta e prezent discret, la flaute, fagoturi, cornii III-IV, harpă,
viole, violoncele şi contrabaşi
355
Lanţul de aur. Partea a III-a, măsurile 1-5
(începutul introducerii)
356
(continuarea introducerii)
357
(finalul introducerii şi primele două măsuri ale frazei a)
358
(continuarea frazei a şi o parte a repetării acesteia, la vioara solo)
359
(continuarea repetării frazei antecedente şi cea mai mare parte a consecventei)
360
(finalul consecventei şi cea mai mare parte a primei tranziţii)
Tranziţia prezintă asemănări evidente cu introducerea, dar predomină ipostaza

dialogată a formulei melodice ostinate şi, în plus, implică şi instrumentele de percuţie
(talgerele şi timpanul) iar planul armonic este de sine stătător, revenind corzilor grave,
cornilor şi, într-o măsură mai mică fagoturilor, harpei şi violelor, când acestea nu
participă la ostinato. Cea de-a doua strofă (B) începe cu intervenţia cornului englez,
361
acesta intonând un desen melodic având extensia unei fraze şi care prezintă
caracteristicile unui semnal păstoresc:

(finalul primei tranziţii şi cea mai mare parte a frazei b)
Şi, încă înainte de terminarea semnalului amintit, flautele şi viorile prime aduc fraza
muzicală a care este reluată, modificat, la fagoturi, saxofon şi vioara solo:
362
(ultima notă a frazei b – la corn englez – şi fraza a, la flaute şi viori prime)
363
(fraza av şi începutul celei de-a doua tranziţii)
Se poate observa că planul armonic este substituit cu un al doilea plan ostinat în

măsurile 44-46, la violoncele iar contrabaşii realizează dublarea fragmentară a acestora.
364
Cea de-a doua tranziţie este mult mai amplă decât precedenta fiind comparabilă,
ca întindere, cu introducerea fiind prezente, cam în egală măsură, atât ipostaza de
continuum cât şi cea de dialog a ostinato-ului iniţial. Intervenţiile fagoturilor,
trompetelor, harpei, timpanului, jocului de clopoţei şi contrabaşilor sunt discrete.
Practic, se tinde către un plan sonor:

(continuarea celei de-a doua tranziţii)
365
(finalul celei de-a doua tranziţii)
În cadrul epilogului, cornul englez intonează ultimele două măsuri ale frazei av iar
ultima măsură creează o surpriză din punctul de vedere al organizării sonore. Astfel, în
timp ce mare parte din epilog se desfăşoară pe o pedală de mi bemol iar frântura
melodică adusă de cornul englez este într-un mod mixolidic-frigic pe sunetul respectiv),
366
în ultima măsură, harpa, timpanul, jocul de clopoţei, viorile, violele şi violoncelele
intonează, la unison, sunetul re natural, realizându-se, astfel, o cadenţă frigică. O
explicaţie privitoare la acest artificiu o constituie dorinţa de a pregăti organizarea sonoră
a părţii următoare, prin intonarea dominantei (repercusei) acesteia:
Lanţul de aur. partea a III-a, măsurile 63-69 (epilogul)
367
Structurarea discursului muzical pe planuri sonore se realizează astfel:
 Planul melodic, concretizat prin intervenţia cornului englez
 Planul ostinat (la violoncele, viole, viori secunde (la unison cu clarinetele), viori
prime, flaute şi piculină
 Componenta armonică (fagotul prim, harpa, timpanul şi contrabaşii; tot aici
poate fi inclus şi tremolo-ul talgerului)
ŞI MOISE SE BUCURĂ
(Melodie hasidică)
Schema generală a formei: pentastrofic de tip bar cu două reprize

Introducere 1-2
a 3-6
A
av 7-10
sol eolic
Tranziţie 11
a’ 12-15
A’
av’ 16-19
Tranziţie 20-23 Modulaţie
(b) 24-28
B Si bemol major
(bv) 28-31
Retranziţie 32-33 Remodulaţie
a’’ 34-37
A’’
av’’ 38-41
a’’’ 42-45 sol eolic
A’’’
av’’’ 46-49
Lărgire av’’’ 50-53
Epilog 54-56 sol doric
După o introducere de doar două măsuri. intonată la timpane, talgere, clarinete,

fagoturi, corni, tromboane şi tubă, viorile prime aduc o melodie care prezintă asemănări
destul de pronunţate cu „Az ih mir zingăn”. Are o structură bifrazică având o
antecedentă şi o consecventă:
368
Lanţul de aur. Partea a IV-a, măsurile 1-7
Introducerea, fraza a şi incipitul frazei av
369
Lanţul de aur. Partea a IV-a. măsurile 8-15
(continuarea frazei av, tranziţia şi fraza a’)
370
Viorile secunde, violele, violoncelele şi contrabaşii evoluează izoritmic, însă este
mai degrabă o polifonie mascată decât omofonie, desenele melodice ale fiecărei partide
fiind conturate destul de clar; se poate observa că violele şi contrabaşii tind să evite
repetările notelor. Din acest motiv, în locul unui plan armonic, cum ar fi fost de aşteptat
în cazul unei scriituri izoritmice, aici este, de fapt, o scriitură polifonică mascată; o
reuniune de componente. Practic, se poate afirma că antecedenta primei perioadă
cuprinde:
 Planul melodic (viorile prime)
 Reuniune de planuri sonore izoritmice (celelalte instrumente cu coarde şi arcuş)
După o tranziţie de doar o măsură (măsura 11) urmează ideea muzicală A’. Melodic
şi, implicit, structural este aproape la fel cu A, însă diferă orchestraţia.
Astfel:
 Linia melodică este intonată de flautul prim şi oboiul prim;
 Clarinetul prim nu dublează linia melodică, dar evoluează în izoritmie cu
aceasta; se integrează, aşadar, planului aferent;
 Reuniunea de planuri sonore izoritmice revine flautului secund, oboiului secund,
clarinetului secund şi, într-o anumită măsură, fagoturilor;.
iar consecventa continuă să repartizeze planul melodic flautului prim (acesta fiind un
liant între cele două fraze), dar implică şi viorile prime, viorile secunde, şi violele.
Reuniunea de planuri revine, la început, flautului secund, clarinetelor, fagotului
prim cărora li se adaugă cornii, violoncelele, contrabaşilor iar scriitura timpanului
devine mai densă prin intonarea optimilor de triolet inegale.
Practic, numărul planurilor sonore sporeşte, existând:
 Cel melodic
 Reuniunea de componente, ca urmare a scriiturii izoritmice, dar, totuşi,
contrapunctice
 Complementar
În ultimele trei măsuri ale frazei av’, componenta melodică se accentuează prin
includerea oboaielor, cornului englez, clarinetelor şi chiar a fagoturilor iar scriitura
izoritmică, dar contrapunctică (din cauza personalităţii fiecărui desen melodic) devine
armonică:
371
(fraza av’ şi începutul tranziţiei)
Ideea muzicală B are tot două componente, dar nu sunt delimitate clar, motiv pentru
care ideea muzicală secundară tinde către o perioadă indivizibilă frazic. Prima diviziune
372
(frază) se găseşte între măsurile 24 şi 28. Cea de-a doua (bv) are doar trei măsuri, fiind
urmată de o retranziţie încredinţată clarinetului prim:

(continuarea tranziţiei şi o parte a frazei b)
373
(continuarea frazei b, fraza bv şi tranziţia)
374
Se disting patru componente ale discursului muzical:
 Melodică (flaut prim, apoi ambele flaute, oboi şi viori prime; se observă că
intrarea celui de-al doilea flaut are loc exact la jumătatea perioadei B (la
începutul măsurii 28, deci înaintea terminării frazei b)
 Complementară, concretizată în antecedentă, de clarinete iar în consecventă de
oboiului prim şi fagotului prim, acestea din urmă având desene melodice
caracterizate prin durate foarte scurte; sunt ca nişte cvasi glissando-uri.
 Ritmică; constă într-un mers de optimi legate două câte două marcând, astfel,
timpii; este un tip de scriitură întâlnit şi la compozitorii slavi
 Armonică şi contrapunctică la violoncele, contrabaşi cărora li se alătură cornii şi
tubele; de remarcat existenţa unei complementarităţi în cadrul partidelor
respective
Strofa A’’ readuce planurile sonore iniţiale, dar adaugă încă două, pe care le repartizează
astfel:
 Cel melodic la viori prime şi celestă, cărora li se adaugă clarinetele
 Reuniunea de planuri sonore izoritmice la viori secunde, viole, violoncele,
contrabaşi şi celestă
 Reuniunea de planuri ritmice complementare; dactil la timpan, anapest la talger;
atât ritmul timpanului cât şi cel al talgerului derivă din optimile de triolet inegale
prezente anterior; este, de fapt, o pedală căreia i se alătură şi cornii III-IV
 Imitativ; acesta se prezintă sub forma unei octave duble, intonată în glissando la
harpă, a unei sexte la oboi şi a unei note ţinute la corn englez
375
(fraza a’’ şi începutul frazei av’’)
376
(continuarea frazei av’’ şi cea mai mare parte a frazei a’’’)
377
Perioada A’’’ constituie culminaţia părţii. Sunt prezente, toate planurile sonore
amintite anterior, însă cel melodic este cel mai pregnant.

(finalul frazei a’’’, fraza av’’’ şi o parte a lărgirii)
378
Acesta implică flautele, oboaiele, clarinetele, cornii I-II, trompetele I-II, viorile secunde
şi violele. Cât priveşte celelalte componente, acestea sunt repartizate astfel:
 Reuniunea de planuri sonore (care, aici, prezintă caracteristici evidente ale unui
ostinato) revine fagoturilor, tromboanelor, tubei, violoncelelor şi contrabaşilor,
adică instrumentelor din registrul grav
 Pedala este intonată de piculină, cornii III-IV, trompeta terţă, timpan şi viorile
prime
 Desenul melodic care constituie planul imitativ în perioada A’’ este prezent şi
aici, dar mai discret; astfel, apare la harpă (tot ca glissando), iar apoi la
violoncele, în cadrul ostinato-ului, sub forma unui interval de cvintă descendentă
Urmează lărgire exterioară, bazată pe ultimele două măsuri ale consecventei, aduse
în imitaţie de către toate viorile împreună cu trompeta terţă, viole împreună cu
tromboanele prim şi secund, apoi doar viorile prime.
De asemenea, desenul melodic care constă din triolete inegale apare, de această
dată, în imitaţie întâi la piculină şi flaute, apoi la fagotul prim, clarinete (secondate e
viole), apoi ca un dialog fără suprapunere între fagotul prim şi corn englez, respectiv
clarinete (de asemenea, secondate de viole), apoi oboi şi, din nou, piculină.
Fagotul doi şi corzile grave constituie componenta armonică, derivată din ostinato,
prin augmentare, după care, chiar la finalul lărgirii, pe durata unei măsuri, ostinato-ul
revine, dar numai la instrumentele cu coarde şi arcuş, afară de viorile prime.
Epilogul este un acord major pe sunetul do ale cărei componente apar: atât
ritmizat (flaute), continuând, astfel, formula ritmică alcătuită din triolete inegale cât şi
ca durate lungi la trompete I-II, tromboane, timpan, instrumente cu coarde şi arcuş iar
harpa intonează acel acord, dar sub forma unui arpegiu întins pe două măsuri.
Maniera respectivă poate fi considerată ca o reminiscenţă a planului imitativ din
cadrul ideilor muzicale A’’ şi A’’’.
379
(continuarea lărgirii şi epilogul)
380
ÎN ADÂNCUL PĂDURII
Cântec de dragoste
Schema generală a formei: monostrofic

Etapa I 1-4
Introducere
Etapa a II-a 5-8
a 9-12
lărgire a 13-14
A
av 15-18 (19) (do doric-lidic)
av 19-22
tranziţie 23-25
Etapa I 26-29
epilog
Etapa a II-a 30-33
Epilogul prezintă, însă, asemănări cu introducerea. Astfel monostroficul de faţă

primeşte valenţele unui tristrofic cu repriză:
Schema generală a formei: tristrofic

Secţiunea Strofa mică Fraza Măsurile Organizarea sonoră
etapa I 1-4
A Introducere
Etapa a II-a 5-8
A a 9-12
lărgire a 13-14
B
av 15-18 (19) (do doric-lidic)
av 19-22
Retranziţie Tranziţie 23-25
Etapa I 26-29
Av Epilog
Etapa a II-a 30-33
Introducerea prezintă două etape. Prima poate fi considerată introducerea propriu-

zisă şi constă în suprapunerea mai multor formule ostinate la harpă, celestă, viori prime
şi secunde (în dialog) cărora li se adaugă tremolo-ul la viole. A doua etapă aduce o
scriitură imitativă la oboaie flaute şi corn englez, pornind de la un fragment al frazei
consecvente a ideii muzicale pe baza căreia este gândită mişcarea de faţă.
381
Lanţul de aur. Partea a V-a, măsurile 1-5
Prima etapă şi începutul celei de-a doua, ambele aparţinând introducerii
382
Lanţul de aur. Măsurile 6-9
(continuarea celei de-a doua etape a introducerii şi incipitul frazei a)
Pe durata măsurilor 5-6, ostinato-ul încetează, cele două instrumente însoţind,

fragmentar oboaiele. În cazul harpei este vorba doar de izoritmie, desenul melodic fiind
diferit în timp ce, în cazul celestei, este chiar o dublare. Structurarea discursului muzical
pe planuri sonore se realizează astfel:
383
 Planul ostinat
 Planul armonic
În măsurile 5-6
 Componentele melodice; fiind vorba de o imitaţie strânsă, fiecare intervenţie a
instrumentelor implicate constituie o componentă, adică un plan sonor; în cazul
de faţă, sunt 3 asemenea elemente: al oboaielor, al flautelor şi al cornului englez;
harpa şi celesta se integrează primelor două planuri
 Componenta armonică (viole şi violoncele)
Iar în măsurile 7-8 sunt două planuri ostinate:
 Unul derivat din frântura melodică intonată la oboaie, flaute şi corn englez şi
care revine atât flautelor şi oboaielor, cât şi viorilor prime, violoncelelor şi
contrabaşilor
 Unul care poate fi considerat ca provenind din formula melodică ostinată a
harpei Diferenţele dintre ostinato-ul iniţial al harpei şi formula de faţă sunt
destul de mari
Ambele continuând, sub o formă modificată, pe durata perioadei trifrazice A. Strofa
respectivă cuprinde o antecedentă (fraza a) – care revine unei viori solo – o lărgire a
acesteia, încredinţată viorilor prime, însoţite de flaute şi clarinete şi cornii I-II, o
consecventă (fraza av) care revine tot viorii solistice, dar dublată de viorile prime,
violoncele (pe durata primele două măsuri) şi o repetare a acesteia, care este intonată de
viorile prime dublate de corn englez şi viole pe durata primele două măsuri şi de celestă
în rest. Repetarea se concretizează printr-un „stretto” din cauza prelungirii ultimei note
a primei apariţii a frazei av Violele continuă să evolueze izoritmic cu linia melodică, dar
nu o dublează Înafara planului melodic şi a scriiturii ostinate prezente la harpă şi
subliniată, fragmentar, la clarinete, viori secunde, viole şi chiar la corn englez se
remarcă imitaţia dintre flautul prim din măsurile 16-18. Ca urmare, se poate vorbi
despre
 Componenta melodică
 Componenta ostinată
 Componenta contrapunctică (mai ale la violoncele şi contrabaşi, dar la fagoturi
şi cornii III-IV). Pe parcursul strofei A, aglomerarea scriiturii (înafara ostinato-
384
ului) este realizată, pe rând, de oboi (măsura 12), corn englez (măsura 15),
clarinet prim, flaut prim, în imitaţie (măsura 19) şi, din nou, flaut prim

(continuarea antecedentei)
385
(lărgirea şi incipitul consecventei)
386
(continuarea consecventei şi începutul repetării acesteia; se poate observa că,
datorită prelungirii ultimei note, imitaţia este cu suprapunere – măsura 19)
387
(continuarea repetării consecventei şi începutul tranziţiei spre codă)
Tranziţia spre codă readuce planul sonor armonic. Acesta este prezent la flaute,
corn englez, fagoturi, violoncele, contrabaşi şi, într-o măsură mai mică la corni.
388
(continuare tranziţiei şi începutul epilogului)
Cornii I-II repetă ultimele două măsuri ale consecventei, dar nu imediat după
finalul acesteia, ci la interval de o măsură. Din acest motiv, fragmentul cuprins între
măsurile 23 şi 25 nu a fost considerat ca lărgire, ci ca tranziţie.
389
Epilogul constituie un corespondent al introducerii, prezentând similitudini cu
aceasta:

(continuarea epilogului)
Oboaiele şi vioara solo, apoi violele aduc frânturi din fraza av.
390
IUME, IUME; Cântecul fetei
(Scherzino)
Schema generală a formei: bistrofic

Introducere 1
a 2-5 sol eolic
A
a1 5-15
sol locric, Mi bemol
Tranziţie 15-21
mixolidic
a’ 22-25
A’ do eolic
a1’ 25-35
Tranziţie 35-39 Re bemol lidic
a’’ 39-42 Mi bemol major (ionic)
Coda
epilog 42-46 Do major
Ideea muzicală pe baza căreia este gândită această mişcare şi care este precedată
de o introducere de doar o măsură este asimetrică. Are o antecedentă de patru măsuri şi
o consecventă de unsprezece, ultimele patru părând a fi o lărgire. Se poate deduce, însă,
că, la origine, aceasta a fost o perioadă bifrazică simetrică:
Fraza antecedentă; măsurile 1-4
Fraza consecventă
Compozitorul a lăsat antecedenta nemodificată, a inserat două măsuri între antecedentă

şi consecventă:
 A cincea modificată
 A şasea modificată
391
Iar între a şasea şi a şaptea, a introdus
 A şaptea modificată
 A opta modificată
Ambele de două ori; din acest motiv, ultimele 4 măsuri nu constituie o lărgire
Perioada simetrică Perioada aşa cum apare în „Iume, Iume”

măsura 1 măsura 1
măsura 2 măsura 2
măsura 3 măsura 3
măsura 4 măsura 4
măsura 5 modificată
măsura 5 măsura 5 (originală)
repetarea măsurii 7 modificată
repetarea măsurii 8 modificată
Discursul muzical implică:

 Planul melodic, încredinţat oboiului secund, apoi viorilor
 Planul ostinat; iniţial la viori şi viole, apoi, când viorile sunt incluse în planul
melodic la viole şi corzi grave, contrabaşii subliniind timpii
 Componenta care asigură o scriitură mai densă; anapestul intonat pe un singur
sunet de flautul secund, fagoturi precum şi desenele melodice ale clarinetelor şi,
la un moment dat ale trompetelor (măsurile 13-14)
392
Lanţul de aur. Partea a VI-a, măsurile 1-9
(introducerea, fraza a şi cea mai mare parte a frazei a1)
393
(lărgirea, continuarea frazei a1 şi o parte a tranziţiei)
394
Tranziţia are două etape. Prima se bazează pe ultimele două măsuri ale frazei
consecvente, motiv pentru care ar putea fi considerată lărgire exterioară iar scriitura
implică
 Planul melodic (acea cvasi-lărgire) la oboi secund, clarinete, corn englez, corni,
viori şi viole
 Ostinată, sub forma unui dialog între fagoturi, timpan şi trianglu cu talgere
 Planul armonic (doar pe durata cvasi-lărgirii), la corzile grave cărora li se
adaugă trompetele
 Componenta care asigură o scriitură mai densă
Aceasta nu se suprapune decât foarte puţin cu planul armonic; este prezentă la

fagoturi (chiar la începutul tranziţiei, aceasta regăsindu-se în reuniunea de planuri
sonore amintită anterior) şi este reluată după încheierea cvasi-lărgirii, la harpă.
Ideea muzicală A’ are aceeaşi fizionomie cu A: antecedentă cu o extensie
obişnuită, consecventă având o durată considerabil mai mare decât în mod obişnuit
datorită inserţiilor de măsuri modificate atât între a’ şi a1’, cât şi în cadrul consecventei
(A1’).
Orchestral, sunt tot 3 planuri sonore, dar orchestraţia e diferită:
 Componenta melodică este, în cadrul antecedentei este intonată de clarinete şi
trompete pentru ca, în consecventă, aceasta să revină clarinetelor şi oboaielor,
apoi oboaielor, flautelor, piculinelor cărora li s adaugă cornii, apoi viorile prime
secondate, ulterior, de oboiul prim
 Componenta ostinată; aceasta implică violoncelele şi contrabaşii, apoi harpa,
tromboanele şi fagoturile
 Aglomerarea scriiturii se realizează, la început, de către harpă, apoi de flaute,
clarinete, viori şi chiar de piculină
395
(continuare tranziţiei, fraza a’ şi incipitul frazei a1’)
În locul celei de-a doua tranziţii se găseşte o lărgire a frazei a1’ care formează corp
comun cu aceasta, fiind rezultatul prelungirii duratei ultimei note.
396
Lanţul de aur. Partea VI-a, măsurile 26-32
(continuarea frazei a1’)
Aceasta are, practic, două componente timbrale: ostinată (fagoturi, trompete,

viori secunde, viole, violoncele, contrabaşi) şi armonică (piculină, oboaie, tromboane,
harpă, viori prime cărora li se adaugă, într-o anumită măsură, cornul englez şi harpa;
talgerul poate fi inclus tot aici)
397
Lanţul de aur. Partea VI-a, măsurile 33-39
(finalul frazei a1’, tranziţia şi incipitul frazei a’’)
.Coda cuprinde fraza a’’ şi epilogul. Fraza respectivă (a’’) are o extensie de 5 măsuri, ca
urmare a prelungirii ultimului sunet şi, reliefează două din cele 4 planuri sonore
corespunzătoare frazei a’:
 Melodic, încredinţat piculinei, flautelor, oboaielor şi clarinetelor
 Armonic; acesta revine fagoturilor, alămurilor (afară de tubă) şi tuturor
instrumentelor cu coarde şi arcuş
398
(continuarea frazei a’’ şi epilogul)
Celelalte două planuri sonore sunt mult mai discrete:

 Ostinato-ul revine harpei
 Complementaritate ritmică este încredinţată trianglului iar apoi cornului englez;
acesta din urmă intonează un desen melodic similar unui semnal păstoresc
Epilogul prezintă o scriitură contrapunctică, apoi armonică. Odată cu încheierea
semnalului amintit anterior, intervin oboiul prim împreună cu clarinetele, apoi cornii III-
IV, piculina, flautele, viorile prime, apoi şi restul instrumentelor cu coarde, inclusiv
harpa.
399
ŞI CURĂŢĂ-NE INIMILE
Dans hasidic
Forma este una de lanţ omogen cu elemente de rondo:

Schema formei:
a 1-4
A
a1 5-8
a2 9-12
A1 a2 13-16
a1 17-20
Tranziţie 21-22
a’ 23-26
A’
a1’ 27-30
a2’ 31-34
a2’ 35-38
A1’
a1v 39-42 sol eolic
a1’ 43-46
Tranziţie 47-50
a’’ 51-54
A’’ a1v’ 55-58
a1’’ 59-62
Tranziţie 63
a2’’ 64-67
a2’’ 68-71
A1’’
a1v 72-75
a1’’ 76-79
a’’’ 80-83
A’’’
a1’’’ 84-87
av / a1’’’ /
88-91
a2’’’ la eolic
A’’’/A1’’’ a2 / a1 92-95
a1 96-99
a1 100-103
Et. I 104-110
Epilog incertă, apoi la eolic
Et. II 111-123
Însă poate fi considerată şi ca una de lanţ omogen mare (complex), ale cărui verigi sunt,
de regulă, forme bistrofice cu repriză:
Schema generala a formei: bistrofica cu repriza
Strofa mare Strofa mică Fraza Măsurile Organizarea sonoră
A A a 1-4 sol eolic
400
a1 5-8
a2 9-12
A1 a2 13-16
a1 17-20
Tranziţie 21-22
a’ 23-26
A’
a1’ 27-30
a2’ 31-34
A’
a2’ 35-38
A1’
a1v 39-42
a1’ 43-46
Tranziţie 47-50
a’’ 51-54
A’’ a1v’ 55-58
a1’’ 59-62
Tranziţie 63
A’’
a2’’ 64-67
a2’’ 68-71
A1’’
a1v’ 72-75
a1’’ 76-79
a’’’ 80-83
A’’’
a1’’’ 84-87
av / a1’’’ /
88-91
a2’’’
A’’’ la eolic
a2’’’ /
A’’’/A1’’’ 92-95
a1’’’
a1’’’ 96-99
a1’’’ 100-103
Et. I 104-110
Epilog incertă, apoi la eolic
Et. II 111-123
Precizări:
1. Semnele ’, ’’, ’’’ arată, în cazul strofelor, ordinea iar în cazul frazelor,
apartenenţa la strofă; de exemplu, fraza a’ constituie antecedenta strofei A’, adică
a celei de-a doua; fraza a1’’ constituie consecvent atât a strofei A’’ cât şi a strofei
A1’’
2. Litera v este utilizată aici pentru diferenţe foarte mici; deoarece semnul’ are
semnificaţia anunţată anterior; excepţie fac frazele a1v şi a1v’ care apar în cadrul
strofelor A’’, respectiv A1’’
Spre deosebire de celelalte părţi, Şi curăţă-ne inimile debutează fără introducere:
401
Lanţul de aur. Partea a VII-a, măsurile 1-7
(fraza a şi cea mai mare parte a frazei a1)
Are la bază două melodii. Prima – asemănătoare cu cea a cântecului Lihvod

Hanuka – este o bipodie iar cea de-a doua (asemănătoare cu prima) este trifrazică,
având două antecedente şi o consecventă:
402
(finalul consecventei strofei A şi antecedenta – repetată – a strofei A1)
403
(consecventa strofei A1, tranziţia şi primele două măsuri ale frazei a’)
Deoarece consecventa strofei A1 este aceeaşi cu cea a strofei A, se poate

considera că cele două idei muzicale alcătuiesc o formă bistrofică cu repriză (în cazul de
faţă, mediana se repetă), fapt ce justifică interpretarea conform căreia Şi curăţă-ne
inimile este o formă de lanţ omogen. Prima verigă a acestuia structurează discursul pe
două planuri:
404
 Melodic; acesta revine, în strofa A, doar fagotului prim, iar în strofa A1, cornului
englez, fagotului prim şi violoncelelor pe durata primei antecedente, respectiv
clarinetelor, fagotului secund şi violoncelelor pe durata celei de-a doua pentru
ca, în consecventă, să revină fagotul prim dublat de contrabaşi. Această secţiune
constituie unul din exemplele elocvente în care o linie melodică este prezentă
atât ca atare, cât şi în imitaţie, prin dublare fragmentară de către diverse grupe de
instrumente
 Ostinat, în valori de optim; acesta implică pianul, talgerele, toba mare şi
contrabaşii iar pe durata implicării acestora din urmă în planul melodic, sunt
implicate doar pianul şi instrumentele de percuţie neacordabile
Iar tranziţia doar unul singur – cel ostinat – cu menţiunea că implică o mare parte a
orchestrei: flaute, oboaie, clarinete, fagoturi, corni, pian, timpane, talgere, tobă mare
precum şi toate instrumentele cu coarde şi arcuş. Perioada A’ are aceeaşi alcătuire cu A
şi repartizează discursul muzical tot pe două planuri sonore. Diferă, însă, orchestraţia:
 Componenta melodică revine viorilor prime
 Ostinato-ul viorilor secunde, violelor, violoncelelor şi contrabaşilor
Şi, înafara instrumentelor amintite, mai intervin cornul englez şi flautul secund
(măsurile 26-27), dar nu dau naştere unei componente separate, ci se integrează celei
ostinate. Schimbări semnificative apar în cadrul celor două antecedente ale strofei A1’.
Astfel, în prima măsură ale frazei a2’ (măsura 31) ostinato-ul nu se mai regăseşte ca
atare, existând:
 O componentă melodică la clarinete, harpă şi viori prime; violele se integrează,
parţial, planului melodic; evoluează în izoritmie, dar cu desen melodic dotal
diferit. Acesta (desenul melodic) se poate interpreta ca o reminiscenţă a ostinato-
ului anterior
 Una armonică la fagoturi, corni, harpă (aceasta se include ambelor componente)
şi violoncele
Pentru ca, deja începând cu a doua măsură a frazei a2’ (măsura 32), planul armonic să
cedeze locul unei scriituri contrapunctice, rezultând, astfel:
 Componenta melodică, intonată de flaute, în alternanţă cu oboiul prim şi cornul
englez, harpă şi, în continuare, de viorile prime
405
 Reuniunea de planuri sonore, care asigură complementaritatea ritmică şi care
implică majoritatea instrumentelor orchestrei; reapare, fragmentar, şi ostinato-ul

(continuarea frazei a’, fraza a1’ şi incipitul frazei a2’)
406
(continuarea frazei a2’, repetarea acesteia şi începutul frazei a1v)
Frazele a1v şi a1’ structurează, din nou, discursul muzical pe cele două
planuri sonore de bază, diferind, însă, modalitatea de repartizare a acestora
instrumentelor orchestrei.
407
Prima – foarte asemănătoare cu a1, dar notată ca atare din motivele
enunţate anterior, încredinţează componenta melodică flautelor şi viorilor prime iar
ostinato-ul violelor şi violoncelelor iar a doua substituie viorile prime cu clarinetele,
formula ostinată revenind harpei şi instrumentelor cu coarde şi arcuş:

(continuarea frazei a1v, fraza a1’ şi tranziţia spre strofa A’’)
408
Acordul intonat de corni în măsura 42 precum şi pătrimile egale prezente, la
început, la cornul prim, cornii I-II (măsura 43) iar apoi cornii III-IV pot fi integrate
planului ostinat.
Perioada A’’ este tripodică:

(continuarea tranziţiei, fraza a’’ şi incipitul frazei a1v’)
409
(continuarea frazei a1v’ şi fraza a1’’)
Între antecedentă şi consecventă se intercalează o frază (a1v’), puţin diferită de

consecventă care primeşte, astfel, statutul de mediană (raportat strict la strofa A’’) iar în
ceea ce priveşte scriitura, se remarcă o scriitură tip „toccata”, în valori de şaisprezecimi.
410
Este un al doilea ostinato, prezent pe toată durata strofei A’’, prezent la viorile secunde,
cu rol de a face scriitura mai densă. Strofa A’’ este separată de A1’’ printr-o tranziţie de o
măsură:

(tranziţia, fraza a2’’ şi o parte a repetării acesteia)
411
Şi, asemenea perioadei A1’, A1’’ are o structură tetrapodică, prin intercalarea unei fraze
derivate din a1, dar, puţin diferită de a1v, motiv pentru care e notată cu a1v’:

(continuare repetării frazei a2’’, fraza a1v’ şi incipitul frazei a1’’)
412
Lanţul de aur. Partea VII-a, măsurile 77-83
(continuarea frazei a1’’ şi fraza a’’’)
Linia melodică este adusă – pe parcursul frazei a2’’ – la trompete, acestea fiind
secondate de flautul prim, acesta fiind subliniat de piculină iar apoi, de flautul 2,
413
ostinato-ul la viorile secunde, viole şi violoncele secondate şi de corni în timp ce
piculina (când nu subliniază planul melodic), trompeta terţă, instrumentele de percuţie
cu sunet nedeterminat şi viorile prime asigură complementaritatea ritmică. Există,
aşadar, trei componente ale discursului muzical:
 Melodică
 Ostinată
 De complementaritate
Aceasta din urmă fiind, de fapt, o reuniune de planuri sonore deoarece, practic, fiecare
instrument are componenta sa. Fraza a1v’ face mai greu sesizabilă componenta ostinată
(aceasta prezentându-se sub forma unei scriituri imitative de optimi şi pătrimi la viori
secunde, viole, violoncele, dar şi la corn englez, oboi secund, apoi oboi prim, fagoturi,
clarinete, piculină şi flaut prim), însă a1’’ reliefează cele două componente de bază:
 Melodică, la piculină, flaute, oboaie, corn englez, clarinete, viori prime, viori
secunde şi viole
 Ostinată la fagoturi, corni, tromboane, violoncele, contrabaşi, şi într-o anumită
măsură la viole (când nu sunt incluse componentei melodice) şi harpă
Ideea muzicală principală revine în ipostază bifrazică, dar în la eolic (sub forma
frazei a’’’) şi cu trei componente ale discursului muzical: una melodică şi două ostinate:
 Melodia revine fagoturilor, viorilor secunde şi, spre final, violelor; din cauza
celorlalte două componente, aceasta este greu sesizabilă
 Ostinată principală, la tromboane, oboaie, corn englez, clarinete, tobă mare şi
talgere
 Ostinată secundară care implică violele (înainte ca acestea să evolueze alături de
fagoturi şi viori secunde), violoncelelor şi contrabaşilor, în dialog
După care urmează, în măsurile 88-91 şi 92-95, suprapunerea celor trei tipuri de fraze –
a, a1 şi a2 – astfel:
 Piculina, flautele, oboaiele, cornul englez, clarinetele şi trompetele intonează
fraza de tip a2 (notată cu a2’’’)
 Viorilor prime şi secunde le revin frazele de tip a şi a1 (notate cu av, respectiv
a1’’’)
 Violele aduc fraza de tip a1 (notată cu a1’’’), după care intonează nişte
contratimpi sincopaţi; aceştia pot fi consideraţi ca părţi ale componentei ostinate.
414
(fraza a1’’’ şi începutul suprapunerii celor trei tipuri de fraze)
415
(continuarea suprapunerii şi incipitul frazei a1’’’)
Înafara celor trei componente melodice, mai există ostinato-ul şi componenta

armonică. Fagoturile preferă componenta armonică iar timpanele pe cea ostinată.
416
Tromboanele, tuba şi coardele grave se integrează când uneia, când celeilalte. Aşadar,
fragmentul cuprins între măsurile 88 şi 95 constituie o sinteză a perioadei de tip „A” cu
cea de tip „A1”, sinteza efectivă având loc în cadrul măsurilor 88-91, când se suprapun
toate cele trei tipuri de fraze amintite anterior. Urmează consecventa perioadei A1’’’

(continuarea frazei a1’’’ şi repetarea acesteia)
417
Aceasta structurează discursul muzical pe trei componente:
 Melodică; la flaute, oboaie şi viori prime, cărora li se adaugă clarinetele şi
cornul englez şi pianul
 Ostinată; aceasta are, la rândul ei două sub-componente; prima constă într-un
lanţ de sincope şi contratimpi sincopaţi prezenţi la corni, viori secunde şi viole
iar a doua sub-componentă sunt nişte mixturi, în valori de optimi, intonate de
tromboane
 Armonică, aceasta revenind fagoturilor, violoncelelor şi contrabaşilor
Datorită acestei ultime componente, melodia – care este, teoretic, în la eolic, modulează
în fa frigic şi într-un mod non-octaviant cu finalisul pe si bemol. Asemenea procedee
mai apar pe parcursul lucrării, dar nu sunt atât de evidente ca şi în cazul de faţă.
Planurile sonore principale – melodic şi ostinat – se regăsesc şi pe parcursul epilogului.
Prima etapă a acestuia se axează pe acestea, dar prezintă stagnări – concretizate prin
acorduri disonante – care sporesc dramatismul momentului respectiv. Viorile prime,
însoţite, la început, de trompeta primă, apoi de oboaie, clarinete şi flaute intonează
planul melodic iar ostinato-ul – mai puţin sesizabil – revine fagoturilor, trompetei terţe,
viorilor secunde şi violoncelelor cărora li se adaugă, ulterior cornii, tromboanele şi tuba.
Epilogul are două etape. Amândouă sunt bazate pe ultimele două măsuri
ale antecedentei. Prima se bazează, din punctul de vedere al scriiturii pe cele două
componente principale, exceptând acordurile care, teoretic, pot fi considerate stagnări
pe care le repartizează astfel:
 trompetelor I şi II, în dialog, şi viorilor (melodia)
 fagoturilor, trompetei terţe, viorilor secunde şi violoncelelor (ostinato-ul)
cărora li se adaugă o a treia componentă – armonică, prezentă în măsurile 104-105
exceptând acordurile – la clarinete şi viole; tremolo-ul talgerului poate fi integrat acestei
componente. Stagnările ar trebui, teoretic, să constituie un singur plan sonor. În realitate
sunt două sau trei dar care pot fi considerate ca o adaptare, la scriitura acordică, a
planului ostinat. Prima dintre cele două stagnări (măsura 106) implică, iniţial, fagoturile,
cornii, tromboanele, tuba, viorile şi contrabaşii; aici intră şi toba mare cărora li se
adaugă flautele, oboaiele, cornul englez, trompetele şi, din nou, viorile; aici intră şi
talgerele. Piculina, clarinetele şi violoncelele execută nişte desene melodice care pot fi
considerate cvasi-glissando
418
(majoritatea primei etape a epilogului)
419
A doua stagnare (măsurile 109-110) este similară primei dar cuprinde cinci acorduri.
Scriitura primelor două e similară celei din măsura 106:
 Fagoturi, corni, tromboni, tubă, timpan, tobă mare, violoncele, contrabaşi (prima
componentă)
 Piculină, flaute, oboaie, corn englez, clarinete, trompete, talgere, viori prime,
viori secunde şi viole
Iar celelalte trei acorduri implică majoritatea instrumentelor, exceptând fagoturile,
tromboanele, tuba violoncelele şi contrabaşii care au legato de prelungire.
A doua etapă a epilogului adaugă o pedală – la timpan – celor două planuri de
referinţă. Iniţial, linia melodică este prezentă ca atare la viorile secunde, apoi şi la cele
prime şi în imitaţie la fagoturi, corni cărora li se adaugă trompetele (întâi primele două,
apoi şi a treia). Spre final, componenta melodică implică, pe rând toate instrumentele de
suflat din lemn, de alamă şi cu coarde şi arcuş iar timpanele evoluează izoritmic cu
acestea în măsura 121.
Ostinato-ul este prezent, la început, doar la viole (sub forma unui mers de optimi)
violoncele şi contrabaşi (ca o alternanţă de optime cu pauza de optime) pentru ca, odată
cu intervenţia trompetelor şi viorilor prime, optimile egale să fie prezente şi la
violoncele, la fagoturi iar apoi la contrabaşi, dar sub forma unui tremolo şi scos în
evidenţă de piculină, flaute, oboaie, corn englez, clarinete şi pian (scriitura de la pian
poate fi interpretată ca un plan armonic) până în măsura 120 inclusiv. Tot până în
măsura respectivă durează şi al treilea plan sonor – pedala timpanului.
După unisonul din măsura 121 cornul englez, fagoturile, toate instrumentele de
suflat din alamă, timpanul şi toate instrumentele cu coarde şi arcuş intonează, deja,
notele acordul final (simultan cu acestea intervin trianglul şi talgerul) în timp ce
piculina, flautele, oboaiele, clarinetele şi pianul intonează un (cvasi)glissando pe durata
măsurii 122.
Acordul final se găseşte doar pe primul timp al ultimei măsuri (123; acolo
intervine şi toba mare) cel de-al doilea constituind o pauză.
Procedeul respectiv dă o tentă vulgară finalului, dar scoate în evidenţă
autenticitatea folclorului utilizat pe parcursul acestei părţi,.
420
(finalul primei etape şi o parte din cea de-a doua aparţinând epilogului)
421
(continuarea celei de-a doua etape a epilogului)
422

Tez 4000

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Tez 4000

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

CAPITOLUL IV

CÂNTECUL EVREIESC ÎN CREAŢIA

Problematica cântecului evreiesc în creaţia muzicală cultă românească este foarte

IV.1. Cântecele martirilor. Melodii hasidice din Maramureş

La sugestia localnicilor, Max Eisikovits a reuşit – cu greu – să culeagă câteva versuri de

Ca şi în cazul precedent – la Vişeu – atunci când a dorit să culeagă melodii a fost

EIN KEELOKEINU (Nu există niciun zeu ca Dumnezeul Nostru)

Schema generală a formei: bistrofic mare cu strofe asemănătoare:

Este un cântec tradiţional, care se intonează, de regulă, la sărbătorile vesele.

Ein Keelokeinu: măsurile 1-12.

Acompaniamentul este, preponderent, acordic, dar apar şi unele imitaţii între

Ein Keelokeinu: măsurile 24-38

Ein Keelokeinu: măsurile 39-46

OV HORAHAMIM (Tată milostiv)

Este un cântec care aparţine cărţii de rugăciuni.

Ov Horahamim: măsurile 1-3

Ov Horahamim: măsurile 4-15

Ov Horahamim: măsurile 16-19

A doua şi a treia frază sunt la fel cu cele din strofa A.

Schema generală a formei: tristrofic cu mijloc episod, având valenţele unui

Schema generală a formei:

Având în vedere repetarea secţiunii B, liedul se percepe ca un tristrofic de tip bar

Discursul are 3 componente:

A doua secţiune: B (în fa lidic-doric cu elemente frigice) este, de asemenea,

Ve Ieida Kol Poul: măsurile 26-28

AŞREINU (Ce norocoşi suntem)

Schema generală a formei: bistrofic mic:

Repetarea – aproape în întregime a cântecului, sugerează o formă

Aşreinu: măsurile 1-9

Se observă structurarea discursului muzical pe două planuri sonore reale:

Aşreinu: Măsurile 10-15

Structurarea discursului muzical este similară celei din strofa A,

Aşreinu: măsurile 22-24

Schema generală a formei: bistrofic de tip AB;

Strofa A (măsurile 3-10) – precedată de o introducere de două măsuri –

Măsura 11 este un interludiu care aduce o imitaţie scurtă şi formează corp

Gheşem: măsurile 22-24

Schema generală a formei: tristrofic cu repriză:

Este un cântec aparţinător ritualului de Şabat si structura acestuia este tripartită cu

Ismehu: măsurile 3-5

 Vocile superioare pianistice au contratimpi pe optimi de triolet; în fraza

Ismehu: măsurile 9-14

Schema generală a formei: bistrofic mare:

Pedala dublă si – fa # prelungită creează o ambiguitate tonală. Pare a fi vorba de o

Interludiul cuprinde 4 măsuri (23-26). Primele două se leagă de strofa Av; se

NIGUN (1): măsurile 32-36

Interludiul care separă strofa B de B1 (măsurile 35-36) are o structură mai

NIGUN (1): măsurile 44-54

Schema generală a formei: bar întors:

Un element inedit al cântecului Ono Behoiah îl constituie armura: si becar, mi

În contrast cu ritmul relativ complex al partidei vocale, pianul are o scriitură

Ono Behoiah: măsurile 8-10

Ono Behoiah: măsurile 11-19

Ono Behoiah: măsurile 20-22

Ono Behoiah: măsurile 32-39

Schema generală a formei: tristrofic cu mijloc episod

Lucrarea este alcătuită din două secţiuni – strofe – despărţite de un interludiu cu o

NIGUN (2): măsurile 12-17

Fragmentul instrumental – interludiul – este, de fapt, mijlocul episod al

NIGUN (2): măsurile 18-20

NIGUN (2): măsurile 21-26

NIGUN (2): măsurile 35-38

Schema generală a formei: