O scrisoare pierdută

I. L. Caragiale
- temă şi viziune -

Perioada de după 1860, de după mişcarea literară paşoptistă, poartă denumirea de Epoca Marilor
Clasici, denumire ce face referire la faptul că cele patru nume ale epocii, M. Eminescu, I. Creangă, I.L.
Caragiale şi I. Slavici, devin nişte modele ale literaturii. Din punct de vedere cultural, Epoca Marilor Clasici
este una din perioadele cele mai fructuoase ale societaţii româneşti datorită faptului că s-a desfăşurat pe
fondul unor puternici transformări social-politice.
În acest context cultural, dramaturgul I.L. Caragiale este un martor al vremii sale cu nerv satiric în
cele patru comedii: O noapte furtunoasa (1879), Conu Leonida faţă cu reacţiunea (1880), O scrisoare
pierdută (1884), D`ale carnavalului (1885). Este considerat „un geniu clasic şi realist, care a creat în
literatura noastră limbajul dramaturgic, aşa după cum Eminescu a creat primul nostru mare limbaj liric.”
(Dicţionarul scriitorilot români, Mircea Zaciu, Marin Papahagi, Aurel Sasu). Spirit pătrunzător şi ironic,
autorul a surprins în comediile sale numeroase moravuri ale societăţii româneşti de la sfârşitul secolului al
XIX-lea.
Reprezentată pe scenă in 1884, opera O scrisoare pierdută satirizează aspecte ale
societaţiicontemporane autorului, fiind inspirată din farsa electorală din anul 1883(lupta pentru putere, în
contextul alegerilor pentru Cameră), dar şi de viaţa de familie(relaţia dintre Tipătescu şi Zoe Trahanache).
Realismul piesei este prezent prin teme- alegerile parlamentare pentru Camera Deputaţilor în
contextul formării societăţii capitaliste, decadenţa moravurilor, iar de clasicism aparţin-simetria incipit-final,
respectarea regulilor celor trei unităţi-de timp, de loc şi de acţiune, tipologizarea personajelor. Tipurile
comice create sunt: încornoratul ticăit (Trahanache), don juanul, ambiţiosul (Tipătescu), cocheta adulterină,
femeia voluntară (Zoe), demagogul (Caţavencu), prostul fudul ( Farfuridi), senilul- ”mai prost ca Farfuridi şi
mai canalie decât Caţavencu” ( Dandanache), cetăţeanul alegător ameţit de discursuri electorale (Cetăţeanul
turmentat), funcţionarul public ( Ghiţă Pristanda), raisonneurul ( Farfuridi, Brânzovenescu) .
Fiind o specie dramatică, textul impune regula celor trei unităţi: de timp, de loc şi de acţiune. Are o
aşezare în pagină specifică: la începutul operei se află lista cu personaje şi rolul lor în cadrul piesei, iar
înaintea fiecarei replici este precizat numele celui care o rosteşte. Modul de expunere dominant este
dialogul, cu rol în evoluţia acţiunii, în dinamizarea textului şi în caracterizarea indirectă a personajelor.
Singurele intervenţii ale autorului apar în indicaţiile scenice sau didascalii, aşezate între paranteze, prin care
se fac precizări despre decor, gesturi, mimică, vestimentaţie şi relaţiile dintre personaje.
Este o comedie prin folosirea surselor multiple ale comicului: de situaţie, de intenţie, de caracter, de
nume şi de limbaj. Comicul de situaţie rezultă din pierderea şi găsirea repetată a scrisorii, prezenţa
triunghiului conjugal, situaţia iniţială şi finală în care se află Caţavencu, număratoarea steagurilor de către
Ghiţă Pristanda, deznodămaântul farsei electorale etc. Comicul de intenţie vizează caracterul moralizator al
textului, autorul satirizând prin personajele sale moravurile societaţii romaneşti contemporane.
 Comicul de nume reprezintă o modalitate de a reflecta o trăsătură a personalitaţii unui erou prin
numele ales. Numele lui Zaharia Trahanache provine de la zahariseală, adică ramolisment, iar trahanaua, o
cocă moale, sugerează caracterul influenţabil al acestuia. Numele lui Ghiţă Pristanda vine de la jocul
moldovenesc, în care dansatorii urmează comenzile conducătorului de joc, fapt ce simbolizează servilismul
acestuia. Numele lui Nae Caţavencu provine de la caţaveică, haină cu doua feţe sau caţă, mahalagioaică,
ilustrând demogogia personajului.
Dar cel mai savuros rămâne comicul de limbaj, ce rezultă din nerespectarea regurilor gramaticale şi
a logicii „Industria română administrabilă, e sublimă, dar lipseşte cu desăvârşire”; „după lupte seculare
care au durat aproape treizeci de ani”, deformarea unor cuvinte capitalişti, pentru locuitorii capitalei,
femelie, renumeraţie, bampir, ticuri verbale „curat”, „ai puţintică răbdare”, „neicuşorule”, „puicuşorule”
etc.
Satirizarea dorinţei de parvenire în timpul unei campanii electorale pentru alegerea deputaţilor
constituie tema textului.
Titlul este un element anticipator, care desemnează instrumentul şantajului politic, o scrisoare
pierdută, aparent neînsemnată, dar care ajută să producă mari răsturnări de situaţie.
Ca în orice creaţie dramatică, sunt impuse limite ce privesc amploarea timpului şi a spaţiului.
Acţiunea comediei este plasată în capitala unui judeţ de munte, în zilele noastre, adică la sfârşitul secolului
al XIX-lea, în perioada unei campanii electorale.
Acţiunea, caracterizată de tensiune dramatică exemplar condusă pe parcursul celor patru acte,
particularizează concepţia autorului despre cutumele politice ale marii burghezii provinciale. Zoe, soţia lui
Zaharia Trahanache – un important personaj politic al partidului aflat la putere – pierde, din neglijenţă, o
scrisorică de amor care-i fusese adresată de Ştefan Tipătescu, prefectul judeţului.Scrisoarea este găsită de
Cetăţeanul turmentat şi sustrasă de la acesta de către Nae Caţavencu, adversarul politic al celor de mai
înainte, care ameninţă cu publicarea ei dacă nu va fi susţinut în alegeri. Tipătescu şi Zoe vor să-l determine
pe Caţavencu să le înapoieze documentul compromiţător făcându-i diferite promisiuni, dar acesta nu vrea
decât în schimbul alegerii ca deputat.După ce Farfuridi şi Caţavencu îşi rostesc discursurile electorale, are
loc o încăierare între cele două tabere, pusă la cale de Trahanache şi Pristanda, poliţaiul oraşului, în care
Caţavencu pierde scrisoarea, găsită tot de Cetăţeanul turmentat care, de data aceasta, o duce lui Zoe.Pierzând
arma şantajului şi fiind prins şi cu o poliţă falsificatoare, Nae Caţavencu e obligat să conducă festivităţile în
cinstea noului ales propus de la centru – Agamemnon Dandanache.Astfel, totul se termină într-o atmosferă
de sărbătoare şi de veselie unanimă, în sunetele muzicii.
O primă secvenţă ilustrativă pentru tema operei este cea din debutul piesei, în care Ghiţă Pristanda,
poliţistul oraşului, se află în odaia lui Ştefan Tipătescu pentru a-i oferi obişnuitul raport cu privire la
evenimentele zilei anterioare. Relaţia conducere-administraţie locală este surprinsă în acţiunile ei tipice şi
presupune servitute din partea poliţiei şi interesul reciproc al părţilor. Prefectul închide ochii la “ciupelile”
poliţistului prost plătit în schimbul serviciilor personale acordate. Numărătoarea steagurilor este o ilustrare a
proverbului amintit de Tipătescu- “dacă nu curge, pică”. Spionarea rivalului politic al lui Tipătescu de
poliţist în afara orelor de serviciu face parte din “datorie”. De asemenea, scena anunţă declanşarea intrigii
prin semnalarea prezenţei unui document aflat în posesia lui Caţavencu ce ar putea înclina balanţa în
favoarea lui la alegeri. Mesajul transmis este că rezultatul alegerilor depinde luptele de culise între oponenţi
şi mai puţin de opinia electoratului.
O a doua secvenţă ilustrativă pentru tema piesei este numărarea voturilor în actul II de către
Trahanache, Farfuridi şi Brânzovenescu, înainte ca alegerile să fi avut efectiv loc. Votul este decis de ariile
de influenţă. Farfuridi se teme de trădarea lui Tipătescu, şi încearcă să afle ce se întâmplă de la Trahanache.
Reacţia acestuia dezvăluie o altă temă a comediei de moravuri: adulterul. Ignorat din naivitate sau din
“diplomaţia” vârstei, tringhiul conjugal este înfăţişat de Trahanache ca o inocentă convieţuire frăţească.
Sciziunile în interiorul partidelor, candidatul prost şi fudul, dar cu instinctul viu al apărării interesului,
scrisorile acuzatoare semnate anonim, toate sunt elemente ale şaradei electorale care configurează tema
piesei. Tot acum Trahanache scoate la iveală şi plafonarea personajului principal-Ştefan Tipătescu- într-o
situaţie inferioară capacităţilor sale, subjugat voinţei unei femei ambiţioase.
Conflictul dramatic principal constă în confruntarea a două facţiuni: reprezentanţii partidului puterii (
Tipătescu, Zoe, Zaharia Trahanache, Farfuridi şi Brânzovenescu), şi gruparea independentă constituită în
jurul lui Nae Caţavencu, ambiţios avocat şi proprietar al ziarului “Răcnetul Carpaţilor”. Conflictul secundar
este reprezentat de grupul Farfuridi-Brânzovenescu care se teme de trădarea prefectului. Amplificarea
conflictului se realizează prin intrările repetate în scenă ale cetăţeanului turmentat, care, neaducând
scrisoarea, creează o stare de tensiune niciodată rezolvată, în final gestul său devenind aproape superfluu. De
fapt, intersectarea primei scrisori cu o a doua, de la centru, plasează întreaga acţiune între două paradigme
epistolare, suprarealităţi ale aleatoriului.
Viziunea autorului poate fi rezumată la cunoscutul enunţ “Simţ enorm şi văz monstruos”. Sub masca
râsului, Caragiale realizează o radiografie fără omisiuni a societăţii, dar şi a naturii umane. Geniul comic al
autorului se împleteşte cu formaţia sa realistă. “O scrisoare pierdută”, alături de întreaga operă, creează un
univers care a pătruns în stratul cel mai profund al conştiinţei noastre culturale.
În concluzie, indiferent de trecerea timpului, de contextul social şi politic, caracterele umane
surprinse de I.L. Caragiale vor fi mereu actuale. Deşi stârneşte râsul prin fapte şi personaje, comedia are în
subtext un caracter moralizator, căci, aşa cum afirmă Caragiale însuşi: Nimic nu arde pe ticăloşi mai mult ca
râsul.
 O scrisoare pierdută
I. L. Caragiale
- caracterizarea personajului -

Introducere temă şi viziune (perioadă, tema, titlu)

Acţiunea, caracterizată de tensiune dramatică exemplar condusă pe parcursul celor patru acte,
particularizează concepţia autorului despre cutumele politice ale marii burghezii provinciale, al cărei
reprezentant de seamă este Ştefan Tipătescu. Scrisoarea este un suprapersonaj, în ciuda aparenţei de lipsă de
însemnătate-folosirea articolului nehotărât “o”-, ce capătă în viaţa lui Zoe, a lui Tipătescu şi a deciderii
exprimării opiniei unui colegiu importanţa majoră (ca în literatura americană- “Scrisoarea furată”- E. A.
Poe). Dacă iniţial atmosfera este de calm şi rutină, acţiunea se complică treptat o dată cu semnalarea
periplului scrisorii de la cetăţeanul turmentat la Caţavencu şi invers, culminând cu intrarea în scenă a altei
scrisori, al cărei traseu va continua şi “ aldată”, cât va fi nevoie, ciclic. Strădaniile personajelor-
ameninţările lui Tipătescu, strategiile diplomatice ale Zoei, descoperirea poliţelor de către Trahanache,
intervenţiile poliţiei prin Pristanda, sforţările lui Farfuridi şi Brânzovenescu de a înţelege ce se întâmplă, vor
fi anulate de modul cum hazardul serveşte interesele unora sau altora. Cu privire la Dandanache autorul
declara: “Am găsit un personaj mai prost ca Farfuridi şi mai canalie decât Caţavencu”. Deşi subliniază ideea
realităţii politice a tuturor timpurilor, personajele nu ies din caricatură, aspect evident în finalul împăcării
festiviste în care satisfacţia personală a fiecăruia îmbracă masca binelui ţării. Binele lui Tipătescu este de a-
şi fi păstrat superioritatea poziţiei. Alături de Zoe, el nu participă la spectacolul îmbrăţişărilor între
Caţavencu şi Dandanache, dar îl acceptă şi îl contemplă de la distanţă.
Geniul clasic şi realist al lui Caragiale, este vizibil la toate nivelurile operelor sale, dar el se
manifestă, cu precădere, în construcţia personajelor. Acestea se încadrează, după opinia lui Pompiliu
Constantinescu, în mai multetipuri: tipul junelui prim-Tipătescu, tipul slugarnicului şi al linguşitorului-
Pristanda, tipul încornoratului simpatic-Zaharia Trahanache, tipul demagogului-Caţavencu, tipul alduterinei-
Zoe Trahanache, tipul cetăţeanului naiv-Cetăţeanul turmentat, tipul prostului fudul-Agamemnon
Dandanache.
Ştefan Tipătescu este prezentat încă din lista cu Persoanele de la începutul piesei în funcţia de prefect
al judeţului. Superior celorlalţi prin pregătire, avere, statut social, Tipătescu are aere senioriale şi îşi
foloseşte funcţia învestită ca privilegiu personal, în avantaj propriu, dovedind moravurile specifice clasei
politice, pe fondul alegerilor pentru Camera Deputaţilor . În cadrul partidului, Trahanache este şef politic al
puterii locale, iar Tipătescu- reprezentant al puterii centrale.
El întruchipează în comedie tipul donjuanului, al primului amorez, redus în manieră clasică la câteva
trăsături dominante. Prietenul cel mai bun al lui Zaharia Trahanache, Tipătescu o iubeşte pe soţia acestuia,
Zoe, chiar de la o jumătate de an după ce ea se căsătoreşte cu neica Zaharia, după cum observă acesta cu
naivitate : „pentru mine să vie să bănuiască cineva pe Joiţica, ori pe amicul Fănică, totuna e… E un om cu
care nu trăiesc de ieri, de alaltăieri, trăiesc de opt ani, o jumătate de an după ce m-am însurat a doua oară. De
opt ani trăim împreună ca fraţii, şi niciun minut n-am găsit la omul acesta măcar atâtica rău.”
Tipătescu oglindeşte, alături de ceilalţi , tema comediei, contrastul între ceea ce sunt şi ceea ce vor
să pară personajele. Excepţie de la tipologia demagogului prost şi incult, nefiind sancţionat prin comicul de
limbaj, privit cu mai multă îngăduinţă de narator, Tipătescu este ironizat totuşi pentru legătura
extraconjugală, semnificativ în acest sens fiind numele de alint oferit în cercul intim, Fănică, care
contrastează cu imaginea de stâlp al puterii judeţului. Mai idealist decât Zoe, el se dovedeşte dispus să
abandoneze totul şi să fugă cu ea în lume, şi nu poate accepta ipocrizia politică a întovărăşirii cu Caţavencu.
Capitulează totuşi, de dragul înţelegerii cu femeia iubită: „În sfârşit, dacă vrei tu… fie!… Întâmplă-se orice
s-ar întâmpla… Domnule Caţavencu, eşti candidatul Zoii, eşti candidatul lui nenea Zaharia… prin urmare şi
al meu!… Poimâine eşti deputat!…”
Personaj plat, fără a ieşi din tipologie, Tipătescu dovedeşte totuşi o anume deziluzionare care îl va
maturiza, o reacţie în faţa “machiaverlâcurilor” care domină viaţa politică, oferind posibilitatea de câştig în
cele mai înalte sfere ale politicii celui din urmă imbecil: “Ce lume!…Ce lume!…” El emite o judecata
critica si aspra la adresa celorlalti; este deci si purtatorul perspectivei auctoriale (personaj-reflector),
dovedind anumite calităţi intelectuale şi afective.
Una din trăsăturile dominante ale personajului este impulsivitatea. Ea reiese din actul I, când Zaharia
Trahanache îi face o vizită matinală pentru a-l înştiinţa de faptul că o scrisorică a sa de amor către Zoe se
află în posesia lui Caţavencu. Bătranul îi reproduce conţinutul „docomentului” cu exactitate. Neştiind cum
să reacţioneze, Ştefan Tipătescu este derutat, confuz şi nervos. Plimbându-se agitat prin cameră, adresează
injurii “canaliei”, Trahanache singur oferind justificare pentru conţinutul scrisorii- plastografia. Singura
reacţie pe care o găseşte Tipătescu este cea violentă, ca dovadă a drepturilor absolute pe care şi le arogă : “D.
Caţavencu nu va fi deseară la întrunire; o să fie în altă parte- la păstrare.”
O altă secvenţă care evidenţiază caracterul protagonistului se afla în actul al II-lea, după ce
Caţavencu este arestat şi adus în casa prefectului. Tipătescu încearcă să recupereze scrisoarea pierdută prin
oferirea unor funcţii importante oponentului: avocat al statului, primar, chiar şi o moşie din marginea
oraşului. Negocierea îl identică pe prefect ca voinţă ce are la dispoziţia sa judeţul. Ascunzându-şi cu greu
dispreţul şi furia în umbra ironiilor, când Caţavencu refuză, şi pretinde mandatul de deputat, Tipătescu
izbucneşte şi devine necontrolat, ameninţând că îl ucide cu bastonul. În final, înfrânt de voinţa Zoei, şantajat
sentimental, capitulează.
Caracterizarea directă a personajului este realizată prin intermediul didascaliilor: „nervos”,
„impacient”, „fierbând” şi al observaţiilor celorlalte personaje: „E iute! N-are cumpăt. Aminteri bun băiat,
deştept, cu carte, dar iute, nu face pentru un prefect.”( Trahanache) ; „mosia mosie, fonctia foncfie, coana
Joitica coana Joitica: trai neneaco, cu banii lui Trahanache”.( Pristanda) Caracterizarea indirectă reiese din
prin gesturi, atitudini, mimica, ton, din propriile actiuni, ganduri si simtiri, prin intermediul mediului social
in care traieste; prin relatiile lui cu celelalte personaje şi prin nume. Astfel, Tipătescu dovedeşte constiinta
inechitatii si falsitatii sistemului electoral, amendandu-l, fara putinta de a i se opune sau de a-l modifica. De
fapt, până la a fi victima lui, trăieşte o voluptate a jocului politic, dovedind abilitate în a anticipa şi
contracara mişcările adversarilor. Posesor al unui statut privilegiat, personajul se detaseaza usor de acest
univers de marionete, fiind singurul capabil de ironie, calitate a spiritului rar intalnita la eroii comediilor lui
Caragiale. Cetateanului turmentat ii raspunde: „la alegatori ca d-ta, cuminte, cu judecata limpede, cu simt
politic nu se poate mai bun reprezentant decat d. Catavencu (apasand) onorabilul d. Catavencu!”
Conflictul dramatic principal constă în confruntarea a două facţiuni: reprezentanţii partidului puterii
(Tipătescu, Zoe, Zaharia Trahanache, Farfuridi şi Brânzovenescu), şi gruparea independentă constituită în
jurul lui Nae Caţavencu, ambiţios avocat şi proprietar al ziarului “Răcnetul Carpaţilor”. Conflictul secundar
este reprezentat de grupul Farfuridi-Brânzovenescu care se teme de trădarea prefectului. Amplificarea
conflictului se realizează prin intrările repetate în scenă ale cetăţeanului turmentat, care, neaducând
scrisoarea, creează o stare de tensiune niciodată rezolvată, în final gestul său devenind aproape superfluu.
Tipătescu deţine o poziţie centrală în ambele conflicte.
Ştefan Tipătescu este un personaj aparte în raport cu ceilalti indivizi printre care se misca, dar
ramane un tip reprezentativ pentru o anumită categorie socială a vremii. Liniile de forţă care il contureaza il
fac la fel de condamnabil ca si pe ceilalti, asupra cărora are însă avantajul pozitiei şi al unui plus de
luciditate. Zoe îl atrage cu farmecul ei si simte o reala pasiune si afectiune pentru ea, dar nu încearăa niciun
fel de remuscare si nu-şi face scrupule la ideea că aceasta este sotia celui mai bun amic al sau, chiar daca el,
e drept, are o varsta destul de înaintată. Şi Tipătescu face parte din lumea „fără moral si fără prinţip” despre
care vorbeşte Trahanache. Personajul suportă un statut oarecum diferentiat de al celorlalti, dar, in fond, el nu
face decat sa completeze galeria indivizilor care fac din aceasta capodopera a lui Caragiale o oglinda a
modului in care se desfasurau alegerile intr-un sistem politic corupt, reper al temei realiste a textului.
 O scrisoare pierdută
I. L. Caragiale
- relaţia dintre două personaje -

Introducere temă şi viziune (perioadă, tema, titlu, acţiunea)

Geniul clasic şi realist al lui Caragiale, este vizibil la toate nivelurile operelor sale, dar el se
manifestă, cu precădere, în construcţia personajelor. Acestea se încadrează, după opinia lui Pompiliu
Constantinescu, în mai multetipuri: tipul junelui prim-Tipătescu, tipul slugarnicului şi al linguşitorului-
Pristanda, tipul încornoratului simpatic-Zaharia Trahanache, tipul demagogului-Caţavencu, tipul alduterinei-
Zoe Trahanache, tipul cetăţeanului naiv-Cetăţeanul turmentat, tipul prostului fudul-Agamemnon
Dandanache.
Tipătescu şi Caţavencu întrupeaza, astfel, tipul politiceanului demagog; Nae Caţavencu este şi
arivist, iar Tipătescu este, în plus, don juan-ul, completând triunghiul conjugal împreună cu Zoe şi Zaharia
Trahanache. Ca prefect al judeţului, Tipătescu deţine un rol esenţial în exercitarea puterii, aparţinând
burgheziei politice în ascensiune. Fusese şcolit în străinătate, fiind un tip inteligent şi abil om politic, cu o
slăbiciune sentimentala pentru Zoe, care conduce, de fapt, întreaga intriga politică, dominându-şi atât soţul,
cât şi amantul. În momentul în care sunt ameninţaţi cu publicarea scrisorii, Tipătescu îi propune femeii să
fugă împreună, însă aceasta, raţională, răspunde: Fănică, eşti nebun? Impulsiv, se aprinde repede aşa cum îl
caracterizează Trahanache, şi face abuz de putere arestându-l pe Caţavencu. Aşa cum reiese din secvenţa
numărării steagurilor, acceptă furtul din banii publici practicat de poliţistul Pristanda, atât timp cât acesta îi
este fidel.
Încă din lista de personaje întocmită de autor, aflăm care este statutul lui Nae Caţavencu: avocat,
director-proprietar al ziarului „Răcnetul Carpaţilor”, prezident-fundator al Societăţii enciclopedice-
cooperative “Aurora Economică Română”. Din titulatura pe care şi-o atribuie personajul rezultă incultura şi
parvenitismul (asocierea termenului de enciclopedie al societăţii cu cel de cooperativ arătând că intenţia lui
nu este cultura, ci câştigul). La fel, numele „Aurora Economică Română” dezvăluie bombasticismul
patriotard şi demagogia personajului.
Caţavencu este liderul opoziţiei locale şi aspiră la titlul de deputat, fiind în stare de orice pentru a-şi
atinge scopul. Nu întâmplător, dictonul său este scopul scuză mijloacele, pe care greşit i-l atribuie lui
Gambetta, nu lui Machiavelli. „Subtilizează” de la Cetăţeanul turmentat scrisorica de amor, pierdută de Zoe
(care o primise de la amantul ei, Ştefan Tipătescu, prefectul oraşului) şi o foloseşte ca armă de şantaj pentru
a obţine susţinerea candidaturii sale de către gruparea opoziţiei.
Chiar dacă nu este prezent pe scenă în primul act, despre el se vorbeşte de la începutul piesei.
Personajul este perceput în moduri diferite de celelalte personaje, fiind astfel caracterizat direct de acestea.
Pentru Zoe şi soţul ei, Caţavencu este un mişel, pentru Farfuridi e moftolog, Tipătescu îl vede mizerabil,
infam, impertinent, canalie, Brânzovenescu îi spune nifilist, iar Pristanda gândeşte despre el uşor admirativ:
Mare pişicher! Straşnic prefect ar fi şi ăsta!
O secvenţă semnificativă pentru relaţia dintre cei doi este negocierea înapoierii scrisorii, în care
prefectul îi propune avocatului, în schimb, beneficii, sinecuri şi proprietăţi precum moşia Zăvoiu, postul de
avocat al statului, de epitrop efor etc. Ipocrizia celor doi, rivalitatea, dorinţa de putere sunt evidente prin
eşecul negocierii.
Spre deosebire de majoritatea personajelor din această comedie, caracterizate prin formule sau
expresii stereotipice, nici Tipătescu, nici Caţavencu nu au ticuri verbale. Dar, ca orice politician demagog,
Tipătescu şi Caţavencu se caracterizează mai ales indirect, prin limbaj. Dacă primul scapă de caricatura
prostiei, cel de-al doilea are vocaţia de a ţine lungi tirade fără noimă, ori de câte ori există un prilej.
Împrejurarea care relevă cel mai bine această trăsătură este adunarea electorală din actul III, scena a V-a.
Caţavencu îşi începe discursul pe un ton sentimental mă gândesc… la ţărişoara mea… la România… la
fericirea ei!..., timp în care plânsul îl îneacă tot mai tare, urmărind prin aceasta să-şi atragă capital politic. În
momentul în care şi-a cucerit auditoriul, fapt evidenţiat prin uralele şi exclamaţiile celor mişcaţi, el îşi
continuă tirada pe un ton lătrător, înşirând pretinsele merite personale, dovedind că este oportunist şi
semidoct. Gândirea lui Caţavencu este lipsită de logică industria română este admirabilă, e sublimă, putem
zice, dar lipseşte cu desăvârşire, După lupte seculare ce au durat aproape treizeci de ani, Un popor care nu
merge înainte stă pe loc, ba chiar dă înapoi, acumulează confuzii capitalist pentru el înseamnă locuitor al
capitalei, iar falit devine în mintea lui om însemnat: Până când să n-avem şi noi faliţii noştri?, conturând
profilul ridicol al personajului, prostia, pretenţia de erudiţie şi incultura lui. El se autocaracterizează în faţa
lui Tipătescu atunci când îşi declară pretenţiile la deputaţie: … vreau ceea ce merit în oraşul acesta de
gogomani unde sunt cel dintâi… între fruntaşii politici.
Ambele personaje posedă o anume inteligenţă practică, abilitatea de a se strecura în diferite
împrejurări. Caţavencu o linguşeşte pe Zoe, cerşind iertare, convins că de la aceasta va putea obţine, mai
târziu, un ajutor. Tipătescu îndeplineşte ordinele venite de la Bucureşti pentru a-şi păstra poziţia, obţinând
alegerea lui Dandanache „în unanimitate”.
Caragiale a creat prin Nae Caţavencu un personaj grotesc, dar nu lipsit de realism; Caţavencu
întruchipează tipul demagogului şi al arivistului în literatura română, fiind exponentul uman al unei tipologii
care se regăseşte în orice societate, în orice timp, în trecut sau în prezent, fie că ne place sau nu. Relaţia lui
Tipătescu ilustrează corupţia politicienilor români, capabili de orice pentru a păstra puterea.
 Iona
Marin Sorescu
Tema şi viziunea

Marin Sorescu a fost considerat un dramaturg ” excepţional ” ( Nicolae Manolescu) . În contextul

literaturii postbelice, teatrul lui Sorescu realizează sincronizarea cu dramaturgia universală, piesele sale
fiind asociate cu antiteatrul, teatrul absurdului sau cu teatrul parabolic. Ca specie a teatrului postmodern,
”Iona” utilizează inovaţii formale şi un limbaj poetic, metaforizat.
Subintitulată ”tragedie în patru acte” şi publicată în 1968, ”Iona” face parte din trilogia ”Setea
muntelui de sare” ce tratează problematica dorinţei omului de Absolut.
„Iona” este o dramă deoarece elementele tragice se combină în producerea mesajului cu spiritul ludic
şi parodic. Exprimat în formă metaforică, conflictul nu este mai puţin puternic, frământarea personajului nu
este mai puţin tulburătoare. Autorul apelează la resursele familiarităţii şi ale umorului în dezvăluirea
condiţiei tragice a omului ce îşi caută identitatea . ” Gluma delicat tristă, fără clovneria sau sarcasmul altora,
e identitatea lui de a gândi ideea de viaţă şi moarte”, spunea despre autor Vladimir Streinu. Ilustrative sunt
expresii precum ”fericirea nu vine niciodată atunci când trebuie” sau ”cam câţi am căuta toată moartea…
pentru că moartea e foarte lungă.”
De asemenea, Iona este o dramă de idei. Ea propune un personaj simbolic, exponent al unei
concepţii despre relaţia între lume şi individ, precum şi dintre individ şi el însuşi. Drama lui Iona exprimă
atât condiţia claustrării sub regimul totalitarist comunist, cât şi limitarea generală a omului în condiţia sa
muritoare, ”rătăcindu-se înainte”, neştiind dacă e vina sa sau a drumului pe care a pornit odată, demult.
Gestul final al personajului exprimă ideea căutării în sine, în interior, a adevărului şi a libertăţii .
Tema piesei este incomunicarea şi singurătatea . Născută în contextul unui determinism politic,”
Iona” rămâne în primul rând o dramă generală a omului ”singur, nemaipomenit de singur”, în condiţia lui
umană, ”în faţa vieţii şi a morţii”. ( Marin Sorescu)
Subiectul piesei constituie o amplă alegorie cu punct de plecare biblic prin care se dezvoltă tema
singurătăţii personajului principal- ”singur şi singular” în decorul teatral. Cele patru tablouri îi urmăresc
evoluţia punctată de dizertaţiile filozofice ale unui lung solilocviu. Dedublat, ”Iona” discută tot timpul cu
sine. În tabloul I, se află cu spatele la gura unui peşte uriaş, ignorând pericolul, trăind iluzia vieţii după
cutume . Pentru că în marea desenată cu creta nu are succes, va pescui dintr-un acvariu o pseudo-pradă.
Replicile personajului sunt reflecţii fragmentate: pescarii au luat noi măsuri pentru a nu se striga pe mare-
valurile ar putea intra în rezonanţă şi s-ar putea isca o furtună, de aceea fiecare trebuie să privească în cercul
său; Iona visează să prindă peştele cel mare, pe când propria familie visează fericită marea fără peşti;
fiecare om visează să prindă o nadă, cea mai frumoasă, observând mirat că în câteva clipe i s-a terminat apa.
Rolurile vânat vânător se schimbă într-un joc înşelător. Iona este înghiţit şi strigă după ajutor, fără a-i
răspunde nimeni-nici măcar ecoul. În tabloul II Iona descoperă că a fost înghiţit, îşi aminteşte de precedentul
biblic şi încearcă o cale de scăpare prin raţiune-tăierea unei ferestre cu cuţitul. Eliberarea este proiectată
utopic în imaginea unei bănci în mijlocul mării pe care să se odihnească pescăruşii mai laşi- ”un lăcaş de
stat cu capul în mâini în mijlocul sufletului”. În tabloul III se află într-o nouă burtă de chit, unde apar doi
pescari. Iona e volubil şi trăieşte iluzia comunicării cu ei, dar aceştia rămân muţi. Apare şi o moară de vânt
care ar putea să-l mistuie, aluzie la mitul lui Don Quijotte. După ce scrie o scrisoare pe care tot el o găseşte,
are conştiinţa desolidarizării generalizate : ”nimeni n-o să mişte nici măcar un deget. Nimeni din sat. Nimeni
de pe pământ. Nimeni din cer. ” Tabloul IV este simetric cu primul în ceea ce priveşte ambiguitatea spaţiu
exterior-interior. Iona a îmbătrânit şi crede că a ajuns la lumină. Descoperă însă că universul este un şir
nesfârşit de burţi. Îşi aminteşte propria identitate. Dacă precedentul biblic a fost salvat, el înţelege că s-a
poticnit tocmai în punctul culminant: la înviere. Salvarea este însă în el însuşi, şi Iona nu mai sapă ferestre în
afară, ci în interior: ”Răzbim noi cumva la lumină”.
Un element de structură relevantpentru tema singurătăţii este titlul piesei. ”Io” din numele
personajului, aşa cum mărturiseşte autorul, înseamnă ” eu”. Iona modern are un mesaj diferit de cel biblic.
Primul trebuie să ducă un mesaj de avertizare sângerosului oraş Ninive, şi, pentru că refuză, este înghiţit de
un peşte uriaş. Căindu-se, este lăsat pe ţărm după trei zile, şi se achită de însărcinare. Niniviţii reacţionează
şi cetatea este salvată. Iona biblic îl anticipează pe Isus, înviat după trei zile. Iona lui Sorescu se găseşte în
burta peştelui fără a şti de ce : ”Problema e dacă mai reuşeşti să ieşi din ceva, odată ce te-ai născut…Toate
lucrurile sunt peşti. Trăim şi noi cum putem înăuntru”. Mesajul său ţine de conştientizarea determinismului
exterior care încorsetează şi duce la pierderea identităţii. Oamenii aşteaptă de la el „ un exemplu de înviere”,
un exemplu luminos de ieşire din limita exterioară, dar încercările repetate ale personajului eşuează: ”Ce
prooroc ai mai fost şi tu!”. Singura soluţie este spargerea limitelor interioare, între sacrificiu de sine şi
iluminare.
Un alt element de compoziţie relevant pentru ideea discontinuităţii interioare a omului modern,
aflat în plină criză a absurdului, este structura piesei ce oglindeşte lipsă de coerenţă . Piesa aparţine teatrului
postmodern prin hibridizarea speciei- tragedie, dramă şi comedie în acelaşi timp, renunţarea la acte şi scene,
decorul minimalist-un acvariu, o moară de vânt, scoici, pietre, lemne-”ceva ca o plajă”, indicaţiile scenice
care ambiguizează textul prin introducerea de noi simboluri: ” se dedublează şi se strânge după cerinţele
vieţii lui interioare”; ”iluminat”. Intertextualitatea se realizează prin trimiteri la limbajul biblic, la limbajul
poetic sorescian, parodieri ale limbajului de lemn comunist sau ale limbajului clasic regizoral.
 Deşi de dimensiuni reduse, drama Iona a câştigat larga apreciere nu doar a criticii române, ci şi a
celei universale. Continuă să se joace pe marile scene ale lumii. Acest fapt confirmă actualitatea temei
căutării adevărului despre sine într-o lume a înstrăinării .

Iona
Marin Sorescu
Caracterizarea personajului

Marin Sorescu a fost considerat un dramaturg ”excepţional ” (Nicolae Manolescu). În contextul

literaturii postbelice, teatrul lui Sorescu realizează sincronizarea cu dramaturgia universală, piesele sale
fiind asociate cu antiteatrul, teatrul absurdului sau cu teatrul parabolic. Ca specie a teatrului modern, ”Iona”
utilizează inovaţii formale şi un limbaj poetic, metaforizat.
„Iona” este o dramă deoarece elementele tragice se combină în producerea mesajului cu spiritul ludic
şi parodic. Exprimat în formă metaforică, conflictul nu este mai puţin puternic, frământarea personajului nu
este mai puţin tulburătoare. Autorul apelează la resursele familiarităţii şi ale umorului în dezvăluirea
condiţiei tragice a omului ce îşi caută identitatea . ” Gluma delicat tristă, fără clovneria sau sarcasmul altora,
e identitatea lui de a gândi ideea de viaţă şi moarte”, spunea despre autor Vladimir Streinu. Ilustrative sunt
expresii precum ”fericirea nu vine niciodată atunci când trebuie” sau ”cam câţi am căuta toată moartea…
pentru că moartea e foarte lungă.”
De asemenea, Iona este o dramă de idei. Ea propune un personaj simbolic, exponent al unei
concepţii despre relaţia între lume şi individ, precum şi dintre individ şi el însuşi. Drama lui Iona exprimă
atât condiţia claustrării sub regimul totalitarist comunist, cât şi limitarea generală a omului în condiţia sa
muritoare, ”rătăcindu-se înainte”, neştiind dacă e vina sa sau a drumului pe care a pornit odată, demult.
Gestul final al personajului exprimă ideea căutării în sine, în interior, a adevărului şi a libertăţii .
Tema piesei este incomunicarea şi singurătatea . Născută în contextul unui determinism politic,”
Iona” rămâne în primul rând o dramă generală a omului ”singur, nemaipomenit de singur”, în condiţia lui
umană, ”în faţa vieţii şi a morţii”. ( Marin Sorescu)
Iona, personajul central al piesei cu acelaşi nume, este de asemenea un personaj modern, diferit de
caracterele teatrului tradiţional. El este o proiecţie de viaţă interioară, reprezentant al conştiinţei omului
modern aflat în căutarea sinelui sub nesfârşite determinări exterioare.
 Eroul sorescian are statutul social de pescar şi de urmaş onomastic al unui profet. În teatrul parabolic,
fiecare aspect este o metaforă. Iona este pescar de experienţe ale cunoaşterii şi de idealuri: ” De mult
pândesc eu peştele ăsta. L-am şi visat.” Când visează o fâţă, exclamă: ”Asta se mai poate numi vis?” Efortul
căutării este extenuant şi poate consuma întraga viaţă. Prădătorul poate deveni pradă: ” Apa asta e plină de
nade. Tot felul de nade frumos colorate. Noi, peştii, înotăm printre ele atât de repede, încât părem gălăgioşi.”
Ca profet în legătură cu Iona biblic, personajul are datoria de a purta ” tot greul peştilor”, lăsând concesiv pe
ceilalţi să viseze marea fără peşti. Psihologic şi moral, Iona este, aşa cum arată prima indicaţie scenică, în
primul rând un om singur: ”Ca orice om foarte singur, Iona vorbeşte tare cu sine însuşi”. Deşi face referire la
copii, la soţie şi, mai târziu, la mama, Iona nu stabileşte legături de comunicare reale cu aceştia. El este omul
scizionat de lupta singulară a înţelegerii propriei identităţi şi, prin acest lucru, a identităţii umanităţii: ”
omenirea întreagă e Iona, dacă-mi permite” ( Marin Sorescu).
Trăsătura principală a personajului este condiţia tragică a acestuia.
Încă de la început, în tabloul I, Iona este prezentat sub ameninţare. Protagonistul se află cu spatele
la gura unui peşte uriaş, ignorând pericolul, trăind iluzia vieţii după cutume . Pentru că în marea desenată cu
creta nu are succes, va pescui dintr-un acvariu o pseudo-pradă. Obsesia sa este prinderea unui peşte- peştele
cel mare. Replicile personajului sunt reflecţii fragmentate pe tema fericirii şi a căutării absolutului: ” Ne
punem în gând o fericire, o speranţă, în sfârşit, ceva frumos, dar peste câteva clipe observăm miraţi că ni s-a
terminat apa.” La sfârşitul tabloului Iona este înghiţit şi strigă după ajutor, fără a-i răspunde însă nimeni-nici
măcar ecoul.
De asemenea, tabloul IV este relevant pentru condiţia tragică a personajului. El este construit
simetric cu primul în ceea ce priveşte ambiguitatea spaţiu exterior-interior. Iona a îmbătrânit şi crede că a
ajuns la lumină. Descoperă însă că universul este un şir nesfârşit de burţi. Îşi aminteşte propria identitate,
uitată în timpul luptelor cu burţile peştilor. Dacă precedentul biblic a fost salvat, el înţelege că s-a poticnit
tocmai în punctul culminant: la înviere. Şi oamenii, aproape distraţi de atâta credinţă, îl aşteaptă. Salvarea
este însă în el însuşi, şi Iona nu mai sapă ferestre în afară, ci în interior, spintecându-şi propria burtă:
”Răzbim noi cumva la lumină”.
Un element de structură relevant pentru construcţia personajului este titlul piesei. ”Io” din
numele personajului, aşa cum mărturiseşte autorul, înseamnă ” eu”. Iona modern are un mesaj diferit de cel
biblic. Primul trebuie să ducă un mesaj de avertizare sângerosului oraş Ninive, şi, pentru că refuză, este
înghiţit de un peşte uriaş. Căindu-se, este lăsat pe ţărm după trei zile, şi se achită de însărcinare. Niniviţii
reacţionează şi cetatea este salvată. Iona biblic îl anticipează pe Isus, înviat după trei zile. Iona lui Sorescu se
găseşte în burta peştelui fără a şti de ce : ”Problema e dacă mai reuşeşti să ieşi din ceva, odată ce te-ai
născut…Toate lucrurile sunt peşti. Trăim şi noi cum putem înăuntru”. Mesajul său ţine de conştientizarea
determinismului exterior care încorsetează şi duce la pierderea identităţii specifică condiţiei umane. Oamenii
aşteaptă de la el „un exemplu de înviere”, un exemplu luminos de ieşire din limita exterioară, dar încercările
repetate ale personajului eşuează: ”Ce prooroc ai mai fost şi tu!”. Singura soluţie este spargerea limitelor
interioare, între sacrificiu de sine şi iluminare.
 Un alt element de compoziţie relevant pentru ideea discontinuităţii interioare a omului modern,
aflat în plină criză a absurdului, este structura piesei ce oglindeşte lipsă de coerenţă . Piesa aparţine teatrului
postmodern prin hibridizarea speciei- tragedie, dramă şi comedie în acelaşi timp, renunţarea la acte şi scene,
decorul minimalist-un acvariu, o moară de vânt, scoici, pietre, lemne-”ceva ca o plajă”, indicaţiile scenice
care ambiguizează textul prin introducerea de noi simboluri: ” se dedublează şi se strânge după cerinţele
vieţii lui interioare”; ”iluminat”. Intertextualitatea se realizează prin trimiteri la limbajul biblic, la limbajul
poetic sorescian, parodieri ale limbajului de lemn comunist sau ale limbajului clasic regizoral.
Deşi de dimensiuni reduse, drama Iona a câştigat larga apreciere nu doar a criticii române, ci şi a
celei universale. Personajul său a devenit un simbol. Acest fapt confirmă actualitatea temei căutării
adevărului despre sine într-o lume a înstrăinării, precum şi talentul ce l-a consacrat pe autor.