DESPRE UN FEL DE AUTOTRADUCERE

                                                                                                                                                            
   Irina MAVRODIN

Revin la ideea de autotraducere, despre care am mai scris (cf. Irina Mavrodin, Despre traducere
– literal si în toate sensurile, Craiova, Scrisul Românesc, 2006. „Autotraducerea: realitate sau
simulacru?”, p. 38-40), încercînd a analiza nu numai pe baza unor transpuneri în mentalul meu,
ci si pe baza unei practici efective, autotraducerea întreprinsă de mine în volumul de poeme
Capcana/ Le Pičge, apărut la Editura Curtea Veche, Bucuresti, 2002.
Acum mă văd din nou confruntată cu aceeasi implicare într-o autotraducere de poezie (Uimire/
Étonnement, Bucuresti, Minerva, 2007), dar si, în paralel aproape (ceea ce mă ajută să trag unele
concluzii cu privire la diferitele tipuri de autotraducere), într-o autotraducere de eseu în vederea
publicării în editie bilingvă a volumului meu, aflat acum sub tipar, Cioran sau Marele Joc. O
poietică/ poetică a ambiguitătii.
În mai vechiul meu text despre autotraducere, încercam să discut relatia dintre traducere si
autotraducere în perspectiva conceptului de simulacru, extrapolat în domeniul teoriei literaturii,
traducerea fiind un simulacru în raport cu opera originală, spre deosebire de autotraducere, care,
cred eu, are un statut similar cu cel al operei originale, autorul ei fiind unul si acelasi. Acesta
trebuie să se pună într-o situatie scripturală dedublată, dificil de realizat, as spune aproape cu
neputintă de realizat. Am făcut experienta, asa cum spuneam, cu propriile mele poeme si eseuri.
Oricît ar vrea să se lase constrîns de propriul lui text deja scris, autorul care se autotraduce nu
poate juca pînă la capăt jocul autodedublării, care aici este cel al unei constrîngeri asumate total.
El vrea să-si impună regula constrîngerii si totusi stie că se află în fata propriei sale opere, asupra
cărora, crede el în inconstientul lui creator cel mai profund, are (încă, atîta vreme cît mai este în
viată) toate drepturile. Cel care se autotraduce se simte mai liber în optiuni si în miscări, căci
acestea sînt generate de textul lui, peste care el se simte stăpîn absolut. De aceea, cel care se
autotraduce nu poate scăpa de tentatia de a rescrie un text pe care tot el l-a scris, de a-l rescrie
uneori cu o dezinvoltură care poate transforma textul de origine într-un simplu pretext. Este
adevărat că o editie bilingvă (asa cum se întîmplă să fie de mai multe ori) limitează acest joc al
cvasidisciplinei libertătii către care el tinde, si pe care si-o reprimă tot timpul. Dar si în acest caz,
autorul/ traducătorul textului recurge la un alt artificiu de rescriere: el modifică textul original,
dacă traducerea nu-i „iese bine”, sau nu-i poate „iesi bine”, dată fiind structura limbii de origine.
Dacă traducătorul face asta (si el o face, din păcate, de multe ori, cel putin în ceea ce-i priveste
pe traducătorii în română), spunem că traducerea e proastă sau, dacă traducătorul este poet si
traduce poezie, spunem că el ne-a dat o traducere în care se înscrie cu putere personalitatea lui
creatoare, poetul însusi care este el. Dar oare rezultatul – adică traducerea în limba tintă – este,
cum multi lasă să se creadă cînd analizează o atare traducere, bun numai pentru aceea că se
poartă amprenta unui creator cunoscut pentru opera sa? Dacă vedem îndeaproape textele (de
exemplu: Arghezi, Caraion traducîndu-l pe Baudelaire, Beniuc traducîndu-l pe Apollinaire,
constatăm că aceste urme ale „unui fel de autotraduceri” duc la rezultate catastrofice pentru
poemul tradus. Ceea ce numesc eu aici „un fel de autotraducere” ar merita o cercetare mai
aplicată, si asta cu atît mai mult cu cît există în cultura română prejudecata că asemenea
„traduceri poetice”, numai pentru că îi au ca autori pe unii dintre marii nostri poeti, sînt neapărat
foarte valoroase. Or, eu am constatat că de cîte ori intervine această amprentă puternică a
poetului traducător asupra textului tradus, rezultatul este incredibil, năucitor si jalnic, vădind
prost gust si lipsa unui minim de cultură poetică, si mergînd pînă la căderea absolută în
derizoriu. E o formă de „autotraducere” care poate spune multe despre cel care o face, dar care se
îndepărtează cu totul de textul de origine
Vom da aici un sonet celebru din Baudelaire, Correspondances, adevărată artă poetică
baudelairiană si simbolistă, în a cărui versiune a   numite cuvinte-cheie trebuiau să figureze cu
necesitate, cuvîntul „symboles” de exemplu, în traducerea (de fapt autotraducerea) lui Arghezi si
a lui Al. Philippide (pentru textul francez trimitem la orice editie franceză a Florilor răului).
Iată traducerea lui Philippide, considerată ca fiind cea mai bună (traducătorul este si în acest caz
un poet, dar cu o constiintă a poeziei si cu o cultură literară foarte avansate, ceea ce l-a ajutat
imens în a face o adevărată traducere): „Natura e un templu ai cărui stîlpi trăiesc/ Si scot adesea
tulburi cuvinte, ca-ntr-o ceată/ prin codri de simboluri petrece omu-n viată/ Si toate-l cercetează
c-un ochi prietenesc.// Ca niste lungi ecouri unite-n depărtare/ Într-un acord în care mari taine se
ascund,/ Ca noaptea sau lumina, adînc, fără nota      re,/ Parfum culoare, sunet se-ngînă si-si
răspund.// Sînt proaspete parfumuri cu trupuri de copii,/ Dulci ca un ton de flaut, verzi ca niste
cîmpii,/ –  Iar altele bogate, trufase, prihănite,// Purtînd în ele-avînturi de lucruri infinite,/ Ca
moscul, ambra, smirna, tămîia, care cîntă// Tot ce vrăjeste minte si simturile-ncîntă”
(Corespunderi). E o minune de traducere care, respectînd foarte mult prozodia formei fixe a
sonetului, reuseste să mentină toate cuvintele-cheie.
Iată si traducerea lui Arghezi, care distorsionează prozodia, dar si sensurile acestei arte poetice,
în primul rînd prin felul cum este tradus titlul si prin eludarea cuvîntului „symboles”: „Ca un
altar făptura te-aude si te-mbie:/ Belsuguri de izvoare si semne-n piatră vie/ Te-ndeamnă cu
murmur de voci nedeslusite/ Si, nestiute, totusi îti par obisnuite.// Dar strînse prin ciudatul
descîntec ce le-mbină, ca ziua cu-ntuneric si noaptea cu lumină,/ Ca niste soapte stranii,
stinghere, ce se tes,/ Miresme, sunet, fete, din veac s-au înteles.// Sînt unele miresme mai
proaspete ca pruncii./ Mai dulci decît cimpoiul, mai verzi ca iarba luncii,/ Si altele trîndave
trufase si cumplite,/ Ca izbucnirea mare a undei nesfîrsite,// Ca smirna, moscul, ambra, tămîia,
dezlega     re/ Dînd simtului să cînte, si gîndului să zboare” (Răspunsuri).
TOPOSURI ALE EROSULUI în “MAITREYI”
23 02 2009

de Prof. Dr. Const. MIU

 
Prin motivul cuplului, Mircea Eliade ridică erosul la nivelul mitului. Referindu-se la povestea de
dragoste dintre Allan şi Maitreyi, Perpessicius opina: „Mircea Eliade a sporit cu unul seria miturilor
erotice ale umanităţii” (în Postfaţă la Mircea Eliade, Maitreyi; Nuntă în cer, Editura Minerva, 1986, p.
337, ediţie îngrijită de Gabriel Dimisianu).
Element esenţial pentru înfiriparea şi evoluţia cuplului Allan – Maitreyi, erosul este indisolubil
legat de câteva toposuri care le vor marca destinul. Astfel, vom distinge spaţii ale erosului închise:
camera Maitreyiei – spaţiul carceră -, camera lui Allan, coridorul şi biblioteca, – acestea fiind
subsumate casei inginerului Sen; un spaţiu semi-închis sau semi-deschis: terasa casei inginerului
şi, în fine, un spaţiu deschis: parcul din zona ,,Lacuri”. În cele ce urmează, vom încerca să relevăm
semnificaţiile fiecărui topos.
Având în vedere poziţia socială respectabilă a inginerului Narendra Sen, acesta locuind cu
familia într-o casă somptuoasă, cititorul s-ar fi aşteptat ca odaia Maitreyiei să aibă mobilierul şi
lenjeria care să impună poate nu atât abundenţa, cât mai ales rafinamentul şi eleganţa. Intrând prima
oară în camera fetei, Allan rămâne surprins de primitivitatea habitatului, ba chiar mai mult, acesta îi
lasă impresia unui spaţiu carceră: “… deşi puteam circula liber prin toată casa, nu fusesem încă
niciodată în odaia Maitreyiei (…) odaia părea mai degrabă o celulă. Deşi era tot atât de mare ca şi a
mea, nu avea decât un pat, un scaun şi două perne (…) Nici o cadră pe pereţi, nici un dulap, nici o
oglindă“ (s. n.). De remarcat faptul că austeritatea spaţiului acestuia (Maitreyi dormea pe o rogojină)
sporeşte misterul fetei: “Mă ispitea mai mult (…) ceea ce era sigilat şi fascinant în viaţa ei”. De
spaţiul acesta în care se simţea încorsetată, creându-i senzaţia de gol sufletesc, Maitreyi se va simţi
tot mai puţin legată, din momentul înfiripării idilei sale cu Allan.
Camera lui Allan – “cuibuşor de nebunii” – poate fi considerată un spaţiu al sexualităţii, căci aici
Maitreyi i se dăruie sufleteşte, dar şi trupeşte, până la uitarea de sine: “Am vrut s-o duc în braţe, dar
s-a împotrivit şi s-a culcat ea singură, sărutându-mi perna. Numai o clipă am văzut-o întinsă ca un
bronz viu pe cearceaful alb, tresărind, răsuflând şi chemându-mă (…) Nu mai era sete trupească
aceea, ci sete de mine tot; ar fi vrut să treacă în mine toată, aşa cum trecuse sufletul ei”. Reţinem că
dăruirea aceasta totală venită din partea fetei survine după episodul plimbării în zona Lacurilor,
când cei doi îşi leagă sufletele prin jurământ.
Prin mister, gingăşie şi pasionalitate, Maitreyi aminteşte de floarea albastră, de “mititica” din
poezia eminesciană. Ca şi la aceea şi la personajul feminin din romanul în discuţie se poate vorbi de
strategia provocării, care face parte dintr-un bine pus la punct scenariu erotic: “Maitreyi vine mereu
în camera mea, vine fără nici un motiv şi întotdeauna insinuează sau provoacă. Pasiunea o face
frumoasă“ (s. n.). Să ne oprim puţin asupra registrului verbal şi adverbial din fragmentul mai sus
citat: repetarea verbului a veni la indicativ prezent, împreună cu adverbul de timp întotdeauna
sugerează o acţiune durativă, care dezvăluie din partea fetei premeditarea scenariului erotic. Aşa se
explică luciditatea care-i cenzurează bărbatului pasionalitatea, când aceasta devine debordantă:
“Fac eforturi ca să o judec hidoasă, grasă, urât mirositoare şi să mă pot stăpâni. E un fel de
«meditaţie prin imagini contrarii» ceea ce încerc eu”. Când îşi descoperă pasiunea ardentă, Maitreyi
devine de nerecunoscut, arătându-şi adevărata faţă a sufletului:  “ La noapte  să nu mai  încui uşa
(…) N-am recunoscut-o, într-atât erau de sincere îmbrăţişările ei, atât de însetate chemările ei, atât
de măiestre mângâierile…”
Celelalte toposuri – coridorul, terasa şi biblioteca -, subsumate casei inginerului Sen, le putem
considera spaţii ale provocării şi tentaţiei. Bunăoară, coridorul, ca şi terasa pun în evidenţă
preludiul idilei, primul spaţiu - coridorul -, ca antecameră a erosului, conturând prezenţa prin
absenţă: “O zăream trecând pe coridor, o auzeam cântând, ştiam de ea că îşi petrece o bună parte
din zi închisă în odaie sau pe terasă şi mă înciuda grozav fiinţa aceasta atât de aproape şi totuşi atât
de străină“ (s.n.). Elocventă pentru strategia provocării, abil mânuită de Maitreyi, este scena în care
lui Allan i se dă explicaţia gesticii insolite de a arăta – în tradiţia hindusă – afecţiunea pentru un
prieten: “M-am dus cu Maitreyi, cu Khokha şi cu Lilu sus pe terasă (…) – La noi, prietenii îşi arată
dragostea atingându-şi picioarele goale. De câte ori stau de vorbă cu prietenele mele, eu le strâng
piciorul”. Reacţiile lui Allan, la vederea unei astfel de scene senzuale, sunt îndreptăţite: “Se petrecu
atunci ceva ciudat. Aveam impresia că asist la o scenă de dragoste dintre cele mai intime. Lilu
strânse între gleznele ei pulpa de jos a Maitreyiei, tresărind şi zâmbind ca descătuşată dintr-un
sărut. Erau adevărate mângâieri alunecările acelea leneşe pe pulpă, cu degetele strânse, călcâiul
aplecat, şi apoi strânsoarea, în care carnea se strivea caldă, tremurând. Sufeream cumplit, şi de
gelozie, şi de revoltă, împotriva dragostei acesteia absurde, între carnea a două femei” (s. n.).
Descrierea în detaliu a scenei erotice creează impresia că aceasta se petrece sub ochii cititorului.
Nu este vorba doar de un erotism încărcat de senzualitate; naratorul urmăreşte trăirile celor două
“protagoniste” ale scenei respective, cele trei gerunzii (tresărind, zâmbind, tremurând) fiind
grăitoare în acest sens. Reacţiile lui Allan – spectator la această scenă – sunt ilustrate printr-un
superlativ stilistic (realizat cu ajutorul unui verb la indicativ imperfect, a cărui acţiune este
amplificată de un adverb de mod, el însuşi un superlativ: “sufeream cumplit”, încât gelozia şi revolta
sunt resimţite aproape fizic. Scena erotică de pe terasă anticipează o alta similară care, la rândul ei,
prefigurează ceea ce va urma nu peste mult timp: “Ea îmi ceru să lepăd sandalele şi să-mi apropii
piciorul de piciorul ei. Emoţia celei dintâi atingeri n-am s-o uit niciodată. M-a răzbunat pentru toate
geloziile pe care le îndurasem până atunci. Am ştiut că Maitreyi mi se dă toată în acea abandonare a
gleznei şi a pulpei…” După cum se poate observa din mărturisirile lui Allan, cea de-a doua scenă
erotică are valoare curativă, dar şi una iniţiatică, bărbatul lăsându-se antrenat într-un joc erotic
pregătit şi condus de către Maitreyi cu genială artă.
Cuplul erotic va cunoaşte o anumită traiectorie în bibliotecă. La început, întâlnirile celor doi
sunt “inofensive”, Allan şi Maitreyi fiind preocupaţi fie de traduceri, fie de învăţarea limbii franceze,
Allan aflându-se în postura de profesor. Mai apoi, biblioteca va deveni scena pe care Maitreyi îşi va
juca la fel de măiestrit rolul în arta provocării. Aici va mima naivitatea şi disperarea: “Fugi din braţele
mele cu un suspin care mă umili, dar nu se îndepărtă spre uşă, ci spre fereastră. Acolo, la lumina
felinarului din stradă, o putui vedea. Mă cutremurai. Avea o căutătură stranie, speriată şi plânsă,
părul i se răvăşise pe umeri, buzele şi le muşcase…” Faciesul şi gesturile fetei traduc încordarea şi
teama de a nu-şi descoperi adevăratul chip al sufletului său. Astfel se explică de ce “fuge” nu la uşă,
ci la fereastră, deci o “fugă“ aparentă, mimată, tocmai prin venirea ei la rampă, sub lumina
“reflectorului “ – felinarul din stradă.
Scenariul erotic din zona Lacurilor este, în esenţă, eminescican. Aici, într-un cadru natural
feeric, descătuşate de orice oprelişti, sufletele celor doi îndrăgostiţi se vor uni “pe viaţă“, având ca
martori două elemente care apar frecvent şi în erotica lui Eminescu – apa (în ipostaza Lacurilor, ca
în Lacul) şi “buchetul de pomi” (ca în Dorinţa, Lacul, Floare albastră). Ca paradis al îndrăgostiţilor,
zona Lacurilor prilejuieşte cuplului Allan – Maitreyi o adevărată sărbătoare a sufletelor: “Lacurile
erau tot ce iubeam eu mai mult în Calcutta (…) Aveau o linişte de acvarium şi, în toiul nopţii, păreau
îngheţate sub boarea brăţării de globuri electrice. Parcul mi se părea nesfârşit (…). Lângă un
asemenea  buchet de pomi ne-am oprit noi atunci (…) Maitreyi mi-a scos inelul din deget şi l-a închis
între pumnii ei mici. -Acum ne logodim, Allan, îmi spuse ea, privind înainte spre apă…” De observat
faptul că logodna desfăşurată după un anumit ritual, culminând cu legământul de iubire, este
“condusă“ de Maitreyi, ea având iniţiativa: ,,Mă leg pe tine, pământule, că eu voi fi a lui Allan, şi a
nimănui altuia. Voi creşte din el ca iarba din tine. şi cum aştepţi tu ploaia, aşa îi voi aştepta eu
venirea, şi cum îţi sunt ţie razele, aşa va fi trupul lui mie. Mă leg în faţa ta că unirea noastră va rodi;
căci mi-e drag cu voia mea, şi tot răul, dacă va fi, să nu cadă asupra lui, ci asupră-mi, căci eu l-am
ales. Tu mă auzi, mamă pământ, tu nu mă minţi, maica mea. Dacă mă simţi aproape, cum te simt eu
acum, şi cu mâna şi cu inelul, întăreşte-mă să-l iubesc totdeauna, bucurie necunoscută lui să-i aduc,
viaţă de rod şi de joc să-i dau. Să fie viaţa noastră ca bucuria ierburilor ce cresc din tine. Să fie
îmbrăţişarea noastră ca cea dintâi zi a mansoon-ului. Ploaie să fie sărutul nostru. şi cum tu niciodată
nu oboseşti, maica mea, tot astfel să nu obosească inima mea în dragostea pentru Allan, pe care
cerul l-a născut departe, şi tu, maică, mi l-ai adus aproape” (s. n.). Descântecul acesta erotic având
şi valoare de invocaţie, este aidoma celui al florii albastre a lui Eminescu. şi acolo şi aici,
descântecul cuprinde elemente ale vegetalului, pentru exprimarea veşniciei erosului. În felul acesta
se conferă iubirii sacralitate, încât iubirea – aşa cum este înţeleasă şi simţită de Maitreyi – devine
mit.
Spre deplina înţelegere a dureroasei poveşti de iubire dintre Allan şi Maitreyi, se cuvine să
aducem în discuţie un alt topos: este vorba de camera de lemn din munţi, acolo unde Allan s-a
retras, după ce dragostea lor vinovată a fost deconspirată de către Chabu. Retragerea aureliană pe
care Allan şi-o impune are drept scop (declarat la un moment dat) s-o uite pe Maitreyi, pentru ca
aceasta să nu sufere şi să suporte mai uşor despărţirea.
Însă, paradoxal, singurătatea pădurilor din munţii Himalaya, unde Allan zăboveşte luni de zile, îi
prilejuieşte acestuia un vis fantastic, prin intermediul căruia retrăieşte plenar clipele de iubire alături
de Maitreyi: “Asistam ziua întreagă la desfăşurarea aceluiaşi vis fantastic, care ne izola pe noi doi,
pe mine şi pe Maitreyi, de cealaltă lume. Fapte de mult uitate îşi recăpătau prospeţimea, şi
închipuirea mea le împlinea, le adâncea, le lega între ele. Amănunte pe care atunci nu le luasem în
seamă schimbau acum întregul câmp al viziunii mele interioare (…) Atât de mult trăiam cu povestea
aceasta minunată, încât orice chemare dinafară mă înspăimânta, aproape mă făcea să sufăr fizic” (s.
n.). Dar dacă visul fantastic al lui Allan îi oferă acestuia şansa retrăirii poveştii sale de iubire, în cazul
Maitreyiei se poate vorbi de un fantastic al imaginarului, care este mai abstract, având şi o
neîndoielnică putere de metamorfozare a realităţii: “Am înţeles (din cele relatate în scrisoarea lui
Khokha – n. n.) că Maitreyi suferise prea mult ca să mai păstreze imaginea mea omenească, reală,
carnală. Ea îşi crease acum un alt Allan, o întreagă mitologie, superbă şi inaccesibilă, pe care o
nutrea necontenit, ca s-o ridice cât mai sus, în plin ireal (…) Visul meu, cât de fantastic ar fi fost,
continua aceeaşi viaţă dusă împreună şi aceeaşi dragoste, desăvârşind-o, împlinind-o. Dar mitologia
ei mă transformase de mult în imaginaţie, în idee…”

Chiar şi atunci când în singurătatea munţilor apare o femeie – Jenia – , căreia îi dezvăluie povestea
sa tristă de iubire, iar aceasta îi dăruie o noapte de iubire, Allan nu poate să-şi elibereze sufletul de
chipul iubitei sale Maitreyi. De ce? Pentru că preaplinul sufletului nu putea face loc unei alte iubiri:
“La Maitreyi m-am gândit îmbrăţişând acel trup bălan şi robust de evreică finlandeză; pe Maitreyi o
căutam în sărutare, de ea voiam să mă dezbar, pe ea voiam s-o uit”. Citatul acesta ilustrează o altă
fază cutremurătoare – a prezenţei prin absenţă: pentru Allan, Maitreyi este mai vie şi mai reală ca
oricând, în timp ce Jenia nu înseamnă decât “acel trup bălan şi robust de evreică finlandeză“. Citatul
relevă, de asemenea, şi puterea de metamorfozare pe care o deţine Maitreyi: Allan ajunge s-o
iubească total, aşa cum ea îl iubise din prima clipă; dar când înţelege acest crud adevăr, totul e prea
târziu.

Mitul iubirii şi motivul cuplului se constituie ca axe

cruciale ale operei literare a lui M.Eliade оn Nuntă оn cer,
Lumina ce se stinge, Maitrey, Noaptea de Sвnziene
protagoniştii se abandonează deplin, cu fervoare,
erosului, dimensiune care angajează experienţe
esenţiale, revelatoare şi devine cale de cunoaştere şi de
autocunoaştere.
Motivul erosului ca trăire limită se оmpleteşte cu cel al
labirintului. Оn concepţia lui Eliade, viaţa оnsăşi se
defineşte ca „o lungă călătorie prin labirint, ea este un fel
de оncercare iniţiatică”.
Experienţa labirintului, cu implicaţii profunde asupra
structurii interioare a „candidatului” la iniţiere, reprezintă
оnsăşi trăirea iniţiatică, revelatoare, care permite ieşirea
din spaţiu şi timp. Parcurgerea labirintului, care implică
un preţ şi un risc al cunoaşterii, al descoperirilor, dar şi al
eşecurilor, оl va marca pe Allan, protagonistul din
Maitreyi, schimbвndu-l.
Povestea „aventurii” sale presupune o ek-stază, se
circumscrie unei experienţe ek-statice (L.Blaga), ca
aprofundare de sine prin ieşirea spre alter, sub semnul
iubirii cu valoare iniţiatică, definitorie.
Erosul „labirint” implică axiologie, valori trăite şi
cвştigate, riscul fiind măsura sensului lor ontologic care
modelează fiinţa şi оi dă substanţialitate.
Romanul experienţei reprezintă o categorie a romanului interbelic,
bazată pe crearea impresiei de autenticitate, de tangibil, prin utilizarea
unor elemente care ţin de realitate (pagini de jurnal, scrisori, biografii
reale etc.) sau prin fabricarea acestora, cu rolul de a mima realitatea.
Proza experienţei este una a subiectivităţii şi a autenticităţii, a unei
intense trăiri la nivel spiritual, traduse prin trecerea unor evenimente
exterioare în planul profund interior, definitoriu, al personajelor.
Stilistic, romanul este caracterizat de sinceritatea exprimării, de
surprinderea vieţii prin intermediul unei tendinţe anticalofile, de refuz al
scrisului frumos, împodobit. El tinde, aşadar, către confesiune, dând
impresia cititorului că este martor al unei experienţe trăite pas cu pas,
asemeni unui şir de capturi din viaţa personajelor.
Romanul Maitreyi scris de Mircea Eliade, apărut în 1933 şi bucurându-
se de un mare succes din partea criticii şi a publicului, este un roman
modern subiectiv, erotic şi în acelaşi timp exotic. Având la baza notaţiile
scriitorului din perioada în care s-a dedicat studiilor de orientalistică la
Universitatea din Calcutta, el prezinta erosul ca pe o constantă a trăirii
umane, dar şi ca pe un element misterios, profund marcat de percepţia
culturala şi de tradiţie. Din punct de vedere spaţial şi temporal, acţiunea
se desfaşoară la începutul secolului, pe tărâmul misterios al Indiei.
Tema romanului Maitreyi este incompatibilitatea, atât la nivel afectiv,
emoţional, cât şi structural, între civilizaţia europeană şi cea orientală,
incompatibilitate ilustrată printr-o poveste de dragoste care lupta cu
imposibilul.
Constructia discursului narativ cunoaşte trei niveluri: acela al jurnalului
intim al naratorului, care surprinde cu fidelitate percepţia scriitorului la
momentul desfăşurării evenimentelor, acela al notaţiilor ulterioare ale
acestuia, completări survenite pe baza impresiilor resimţite ulterior, şi
cel al confesiunii naratorului, supuse rememorării.
Incipitul surprinde starea de incertitudine, de regret şi frustrare a
personajului-narator în faţa imposibilităţii de a regăsi, printre notele din
jurnalul său, o dată precisă: aceea a primei întâlniri cu Maitreyi, femeia
care i-a schimbat cursul vieţii.
Acţiunea romanului se dezvăluie, asemeni unui mosor de aţă, prin
intermediul stărilor pe care Allan, tânărul inginer englez care vine în
Calcutta dornic să îşi facă o carieră, le resimte în timp ce reciteşte
întâmplările consemnate în jurnalul său din acea perioadă. Existenţa
unui astfel de element este specifică romanului modern al experienţei,
fiindcă relevă într-un mod obiectiv o serie de întâmplări puse pe seama
autenticităţii.
Povestea lui Allan debutează odata cu întâlnirea acestuia cu inginerul
indian Narendra Sen. Bărbatul reprezintă condiţia care duce la
desfăşurarea viitoare a acţiunii, fiindcă, prin intermediul lui, Allan o
întâlneşte pe fiica acestuia, Maitreyi. Cu toate că la început fata i se
părea respingătoare, odata cu mutarea sa în casa familiei Sen, el devine
tot mai tulburat de prezenţa ei.
Cu o mentalitate puternic influenţată de cultura europeană, Allan
percepe greşit apropierea dintre el şi Maitreyi, pe care părinţii fetei o
încurajează, văzând-o ca pe o viitoare căsătorie planuită de cei doi.
Tot mai atras de misterul tinerei fete, cu o vastă cultură atât în domeniul
literaturii, cât şi al valorilor tradiţionale, Allan începe să dorească
apropierea de Maitreyi. Jocurile seducţiei practicate de fată în modul
misterios şi naiv cu care Allan nu este familiarizat, nu fac decât să
creeze o intimitate tulburătoare între cei doi.
Sub pretextul învăţării limbii franceze de către ea şi a bengalezei de
catre el, tânarul se lasă prins în mrejele indiencei, trecând de la negare la
apoteoză, până la dorinţa arzătoare de a-şi abandona religia şi de a trece
la hinduism. Fata simte că iubirea pentru Allan a fost „poruncită de cer”,
aşa că, înainte de a i se dărui, oficiază o logodnă mistică, ai cărei martori
sunt lacul, pământul, pădurea şi cerul, elemente cosmice care pun iubirea
sub semnul predestinării.
Fericirea îndrăgostiţilor este însă spulberată atunci când părinţii fetei află
tot ce se petrecuse de la sora ei, Chabu. Allan află că familia Maitreyiei
nu dorise niciun moment căsătoria lor, fiindca ea ar fi fost imposibilă,
este alungat din casă, iar efectele nefaste ale iubirii lor nepermise se
răsfrâng iremediabil asupra tuturor. Tatăl orbeşte, Chabu moare, iar
Maitreyi, care ia asupra ei toata vina, se dăruieşte unui vânzator de
fructe, sperând să fie alungată din casă şi să îl regăseasca astfel pe Allan.
Tânărul englez rătăceşte o vreme, pierdut, prin Calcutta, ca apoi să se
retragă în munţii Himalaya, pentru a se vindeca de Maitreyi. O întâlneste
pe Jenia Isaac, o femeie simplă cu care petrece o noapte. Prezenţa ei nu
face decât sa îi confirme absolutul sentimentelor pentru bengaleza care
va rămâne o obsesie şi o enigmă de nedepăşit odata cu anii, ceea ce face
ca finalul romanului sa fie unul deschis. Scris în stilul epocii, finalul nu
explică nimic, ci notează, ca şi în Ultima noapte de dragoste,întâia
noapte de război de Camil Petrescu, îndoiala: „...Şi dacă n-ar fi decât o
păcăleală a dragostei mele? De ce cred? De unde ştiu? Aş vrea să privesc
ochii Maitreyei...”

Cele doua personaje ale romanului sunt construite ca doi reprezentanţi ai

unor culturi complet diferite. Allan, europeanul raţional, pentru care
totul se reduce la înlănţuirea cauză-efect, se implică într-o experienţă
erotică iniţiatică, prin care ajunge la un nivel de interiorizare care îi
zdruncină din rădăcini vechile credinţe şi principii. Ajunge sa se
îndrăgostească sincer şi absolut de tânara indiancă, fiind captivat de
jocul misterului şi al ezotericului pe care Maitreyi îl practică aproape
inconştient.
Ea este o tânără crescută într-o cultură a simţurilor, a cosmicului, a
naturalului şi a iubirii trăite până la cel mai intens nivel spiritual, şi
ramâne pentru Allan un mister de nepătruns. Este cea care îl iniţiază pe
tânar în iubire, în ciuda experienţei lui mai vaste, şi riscă totul pentru el,
fiindca simte că iubirea lor este pusă sub semnul forţelor superioare.
Relaţia de iubire a celor doi este una a trăirilor pasionale, a unor etape
prin care trec fără să opuna rezistenţă, fiindcă sunt învaluiţi de magia
sentimentelor mai presus de fizic şi real.
Din punct de vedere compoziţional, romanul este strucurat în
cincisprezece capitole, întâmplarile fiind narate la persoana I,
perspectiva fiind aceea a personajului-narator, cu focalizare internă.
Tehnica narativă este una modernă, făcându-se apel la fluxul memoriei,
care dizolvă cursul firesc al povestirii în îmbinarea prezentului cu
trecutul în diferitele lui etape.
Primul roman exotic din literatura română, Maitreyi este mai mult decât
o poveste de dragoste. Este un roman al experienţelor superioare, al
trăirilor spirituale care străbat rigorile unor culturi incompatibile, al unui
conflict dintre eros şi luciditate care dezlănţuie forţele universale şi îi
transformă pe protagonişti în proiecţii ale cosmicului în lumea materială.
Romanul dovedeşte din plin estetica la care a aderat Mircea Eliade,
punând problema raportului literatură / viaţă în aceiaşi termeni ca şi
Camil Petrescu: autenticitate, de-teatralizare, experienţă interioară,
luciditate. De altfel, autorul declara că apreciază un om, o gândire sau o
operă „după autenticitatea lor, adică după gradul de apropiere de
coincidenţa existenţă = creaţie”.