Imagini ale masculinităţii în perioada interbelică

( Hortensia Papadat-Bengescu
Jeni Acterian )

Cuprins:
• Introducere;

• Capitolul I - Scriitoarele în perioada interbelică – Hortensia

Papadat-Bengescu şi Jeni Acterian;

1- prezentarea celor două scriitoare interbelice;

2- tipul de proză cultivat: H.P.Bengescu- romanul
Jeni Acterian- jurnalul- tradiţia jurnalului în perioada interbelică;

• Capitolul al II-lea: ,, priviri de femei...”:

1- feminismul şi studiile de gen;

2- ipostaze ale femeii în prozele celor două scriitoare:

La H.P.Bengescu: femeia-narator, femeia-personaj;

La Jeni Acterian: femeia-autor;

3- privirea femeii în perioada interbelică;

• Capitolul al III-lea: ,,...asupra bărbaţilor”:

1- corpul şi corporalitatea în modernitate;

2- formarea şi cristalizarea imaginii bărbatului;
3- bărbatul secolului al XX-lea: tipuri de imagini;
4- personajele masculine la H.P.Bengescu şi Jeni Acterian:
a) linii generale, specificitate, tipuri şi contra-tipuri;
 b) diferenţe şi asemănări;

• Capitolul al IV-lea: concluzii;

• Bibliografie.
 Introducere

Această lucrare propune o abordare din perspectiva antropologiei culturală,

precum şi a studiilor de gen, şi anume imaginile masculinităţii în perioada
interbelică.
Tema suscită două întrebări importante pentru a înţelege importanţa acestui
tip de demers în cadrul studiilor de antropologie culturală: de ce imaginea
bărbatului şi de ce perioada interbelică?

În primul rând, bărbatul a constituit, pentru toate perioadele anterioare

modernităţii, categoria dominantă, cu precădere din secolul al XVII-lea până în
secolul al XIX-lea. ,,Categorie dominantă”1 presupunea deţinerea autorităţii asupra
privirii, privire a cărei analiză era explicitată sau nu.
De altfel, dominaţia bărbatului era atât de clară încât nu era cazul să se scrie
studii despre privirea lui asupra diverselor realităţi obiectuale. Privirea lui
unilaterală şi dominatoare transforma în obiect orice subiect al focalizării ochiului.
Bărbatul era eroul, iar restul lumii era Altul. Această relaţie presupune o
indiferenţă a senzaţiilor cu care lumea înconjurătoare era percepută. În secolul al
XX-lea se schimbă total aceste raporturi. Relaţia nu mai este bărbat-Alţii, ci
bărbat-Ceilalţi, adică o relaţie în care subiectul se simte ameninţat de către obiect.
Eul său este deconstruit de către categorii inferioare care îşi revendică poziţia.
Astfel, sub influenţa studiilor de gen (,,gender studies”), femininul, categorie
secundară prin excelenţă, subminează şi deconstruieşte primarul, masculinul.
Privirea este şi a bărbatului, nu numai a lui. Pierzându-şi poziţia privilegiată,
bărbatul se simte ameninţat: femeia este agresivă, are mult timp de

________________________
1 – Pierre Bourdieu - ,,Dominaţia masculină”, ed. Meridiane, Bucureşti, 2003.
1
recuperat, timp în care a consimţit să fie pe plan secund şi tocmai faptul că a
consimţit o revoltă, iar acum are nevoie să se afirme ca fiinţă, să arate că există, că
nu este un simplu accesoriu al bărbatului. Astfel, privirea femeii începe să obţină
cât mai mult loc, spaţiu în realitate şi chiar să capete diverse forme şi să aibă
diverse sensibilităţi. Se scriu, astfel, cât mai multe studii în care femeia este
centrul: femeia în societate, femeia în familie, femeia de-a lungul timpului şi chiar
Priviri ale femeii asupra bărbaţilor1. Bărbatul nu mai este tratat, nu mai este
subiect de roman, femeia simte tot mai mult nevoia să afirme ,,eu”. Iar dacă, totuşi,
bărbatul există şi se află în atenţia ei, el este Celălalt, figură a alterităţii negative2.
Şi totuşi, de ce perioada interbelică? Pentru că acesta este momentul în care
bărbatul este Celălalt, femeile scriu, îl privesc şi această privire nu mai oferă o
imagine idealizată, luminoasă, a unui erou în armură, ci sensibilitatea ochiului
Femeii îşi schimbă culorile, arătând mai multe imagini, cu lumini şi umbre, mai
multe ectipuri ce repetă arhetipuri (pentru a relua clasificarea realizată de Eugenio
d’Ors), aşa cum vom demonstra în prezenta lucrare prin scris, dar şi imagini,
tehnici pe care le vom pune în paralel pentru a găsi, de fapt, asemănările.
Considerăm că urbanul este spaţiul generator al schimbării de optică şi de
poziţii în dihotomia Masculin – Feminin, deoarece societatea tradiţionalistă
respecta canonul şi nu era un spaţiu inovator din acest punct de vedere.
Dar se mai impune o problemă: alegerea scriitoarelor care să reprezinte
această perioadă – Hortensia Papadat-Bengescu şi Jeni Acterian. De ce ele două şi
nu altele? Amândouă sunt personalităţi feminine distincte ale acestei perioade:
H.P.Bengescu face parte din generaţia lui Eugen Lovinescu, Camil Petrescu,
Mihail Sebastian şi Anton Holban, din punctul de vedere al vârstei

_________________________
1-Jean-Claude Kauffman - ,,Trupuri de femei-priviri de bărbaţi”, ed. Nemira, 1998,
pag.179 -180;
2-Jean Baudrillard - ,,Figuri ale alterităţii”, ed. Paralela 45, Piteşti, 2002,
Marc Guillaume p.118-119;

2
literare, nu al vârstei cronologice, iar Jeni Acterian se integrează generaţiei anilor
’30 ai secolului trecut, alături de Emil Cioran, Eugen Ionescu şi Constantin Noica,
denumită şi ,,generaţia marilor revoltaţi”. Tocmai diferenţele de generaţie şi de
formaţie spirituală ne-au condus la alegerea acestor două scriitoare, dar şi faptul că
amândouă scriu proze ce integrează diverse tipuri de imagini ale bărbatului, tipuri
ce reflectă eterogenitatea unei societăţi aflate în plină transformare. De asemenea,
atât Hortensia, cât şi Jeni Acterian au un simţ acut al observaţiei ,,lucide” (în sensul
pe care îl dă Camil Petrescu cuvântului ,,luciditate”- ,,câtă luciditate, atâta dramă”),
ceea ce conferă imaginii bărbatului o claritate şi o limpezime reprezentative pentru
proza lor.

3
 Capitolul I
Profilul unor scriitoare din perioada interbelică- Hortensia Papadat-Bengescu
şi Jeni Acterian

1. Prezentarea celor două scriitoare;

Hortensia Papadat-Bengescu este o scriitoare ce a debutat destul de târziu şi

care a încercat, prin romanele sale, să îşi depăşească condiţia de provincială, soţie
de magistrat ce a peregrinat prin târguri obscure ( Turnu-Măgurele, Buzău,
Ploieşti, Focşani, Constanţa şi Galaţi ), mamă a cinci copii. Profilul sufletesc al
acestei femei este simplu de schiţat: neputând să se stabilească într-un oraş,
neavând un singur domiciliu, fiind ocupată cu cei cinci copii, fiind, deci, nevoită să
fie tot timpul pe planul secund faţă de sine, femeia Hortensia Papadat-Bengescu ne
apare ca o madame Bovary a modernităţii româneşti. Însă ea nu se refugiază în
relaţii adultere, ci în literatură, demonstrând o pasiune devorantă pentru scris.
Această pasiune a intrat repede în conflict cu familia şi cu mediul şi a fost obligată
să-şi ascundă adevărata fire, să aibă o dublă identitate, eliberându-se prin forţa
literaturii. Astfel, ea se dezvăluie în primele scrieri de o sensibilitate poate
exagerată, pe care a depăşit-o cu ajutorul lui Garabet Ibrăileanu şi Eugen
Lovinescu.
În perioada în care se afla la Focşani, scriitoarea trimite un articol revistei
bucureştene La politique, iar la 37 de ani, ea publică un poem în proză, Viziune.
Cinci ani mai târziu, H.P.Bengescu publică un volum de proză scurtă, Ape adânci,
iar în 1921, ea va inaugura o etapă în care va studia femeia: ,,Studiul femeii mi-a
părut întotdeauna mai interesant decât al bărbatului, fiindcă la bărbaţi faci
înconjurul faptelor şi faptele sunt rareori interesante; pe când femeia are o rezervă

4
bogată de material sufletesc în căutarea căruia poţi pleca într-o aventuroasă
cercetare plină de surprize”1. Scriitoarea este, deci, prima femeie-autor din spaţiul
românesc care inversează paradigma, plasând în centrul romanelor Marea, Femeia
în faţa oglinzii şi Romanul Ariadnei, un ,,Eu” camuflat de o ,,Ea”. Dar această
etapă va fi repede depăşită de etapa epicului obiectiv în urma experienţei
războiului. Dar aceste fapte au fost spuse şi de către critici şi de către biografi.
Ceea ce nimeni nu a remarcat, poate, este sensibilitatea Hortensiei ca
scriitoare, din punctul de vedere al reprezentării bărbatului. Romanul Concert din
muzică de Bach a fost citit în cheie simbolică, a fost interpretat ca un roman al
reprezentării spaţiului citadin, dar nu a fost gândit ca un roman al reprezentării
figurii altere a bărbatului şi ca o autoreprezentare. A fost elaborată teoria ,,trupului
sufletesc” din punctul de vedere al tarelor psihice ale personajelor. Dar nu a fost
încă realizat un demers din punctul de vedere al corpului şi corporalităţii, un
demers care să demonstreze că acest roman este purtătorul unei imagini a corpului
modern.
Descoperită mai ales prin intermediul jurnalului fratelui său, Arşavir
Acterian, Jeni Acterian îşi începe jurnalul la 16 ani, pe 12 decembrie 1932, şi îl
încheie în ziua de 22 august 1947. Jeni Acterian este o tânără care scrie un jurnal2.
Nu este nimic anormal, însă ceea ce o face mai mult decât specială este inteligenţa
extraordinară încă de la o vârstă fragedă, faptul că face parte dintr-o familie care a
marcat perioada interbelică, familia Acterian, dar şi faptul că jurnalul ei nu este un
simplu jurnal al unei tinere - el este legat prin fire invizibile de Jurnalul lui Mircea
Eliade şi prin fire mai mult decât vizibile de cel al fratelui său, Arşavir Acterian.
Jeni Acterian a fost o personalitate a vremii sale. Absolventă a Facultăţii de
Filosofie şi a Conservatorului de Artă Dramatică, director de scenă al Teatrului
Odeon, ducând o existenţă umilă de funcţionară la C.A.F.A. între anii 1941-1947.
________________________
1- Hortensia Papadat-Bengescu - ,,Ape adânci”, ed. Minerva, Bucureşti, 1985,
p.25;
2 – Jeni Acterian - ,,Jurnalul unei fiinţe greu de mulţumit”, ed. Humanitas, 1991.
5
Repurtând succese cu punerea în scenă a unor piese destul de dificile, Jeni Arnotă
moare în 1958, la 42 de ani, din cauza cancerului, o boală necruţătoare care, însă,
nu o împiedică să trăiască.
Jurnalul ei respiră aerul unei epoci extraordinare, dinamice, fervente, şi
prezintă preocupările unei tinere şi, mai târziu, femei intelectuale: lecturi mai mult
decât substanţiale, frecventarea operei, baletului, teatrului şi, nu în ultimul rând, a
cinematografului. Ameninţarea războiului o determină să trăiască mai intens, să
ascundă sentimentul acut al morţii printr-o mască a forţei. Toate judecăţile sale de
lectură sunt strălucite, impecabile, iuţi, corosive, dar creatoare.
A rămas în memoria unor scriitori ca Emil Cioran, Eugen Ionescu, Mircea
Eliade şi Emil Botta ca una dintre cele mai strălucite minţi din perioada interbelică,
o minte care, încă de la 16 ani, era obsedată de moarte. Ascundea această obsesie
printr-o mască a unei vitalităţi accentuate, luxuriante care se manifesta prin mii de
pagini citite zilnic, mersul la cinema, evadările în societate, interesul pentru teatru,
pentru operă şi balet, vizitele, flanările, dar mai ales intensitatea cu care a iubit.
Bărbaţii din jurnalul său sunt mai mult decât interesanţi, văzuţi printr-o optică a
unei femei interbelice, culte, o femeie a spaţiului urban, a cărei nevoie de
independenţă este vitală. Ambele scriitoare oferă o imagine clară şi personală a
tipurilor de bărbaţi din perioada interbelică, dar tipul de proză cultivat imprimă o
notă unică acesteia.

6
2. Tipul de proză cultivat de cele două scriitoare – asemănări, diferenţe;

Ambele scriitoare respiră aerul epocii interbelice şi experimentează forme

diferite ale scriiturii: H.P.Bengescu – romanul, Jeni Acterian – jurnalul.
Prozatoarea se înscrie în direcţia romanului analitic, psihologizant, experimentat şi
de către Camil Petrescu, Anton Holban, cu care se aseamănă prin formula
lucidităţii, a ,,răcelii” observaţiei, a detaşării, a multiplelor oglinzi în care reflectă
personajele, dar se reflectă şi pe sine. Femeia-autor nu se putea desprinde total de
lumea pe care o descrie cu o extraordinară acuitate, astfel că se maschează prin
personajul feminin Mini. Romanul său este tot un tip de jurnal în care el este
întotdeauna eu. Autoarea jurnalului, Jeni Acterian, se înscrie în tradiţia jurnalelor
scrise în perioada interbelică. Este o perioadă prielnică literaturii de frontieră, a
textelor în care drumul subiectivităţii trece din biografie în destin, este o sete de
autenticitate. Experienţă, dosar existenţial, document, distanţă, declaraţie – jurnalul
– camuflat în note erudite de lectură ( Mircea Eliade ), în notaţii filosofice ( C.
Noica ), în fulguraţii eseistice ( Anton Holban, Dan Botta, Mihail Sebastian, Emil
Botta ), în eseu abisal ( Emil Cioran ), în cronică literară ( Eugen Ionescu ). Aceste
jurnale sunt documente, dosare existenţiale ale unei generaţii ,,neliniştite” ( G.
Călinescu ), o căutare profundă de autenticitate. Şi jurnalul fratelui său, ,,Jurnalul
unui leneş” caută aceeaşi notă, cea a autenticităţii unei lumi a modernilor în care se
îmbină spleen-ul şi self-disgust-ul, cu îndoiala de sine.
În această lume se desenează imaginile femeii şi bărbatului interbelic. Se
regăsesc aceleaşi angoase, aceleaşi spaime, dar şi aceeaşi înţelegere a trupului, a
iubirii. Sunt dosare ce prezintă o lume în care unele tipuri umane se sting, altele se
nasc. Imagini se pierd, o dată cu finalizarea unei mentalităţi, altele continuă, altele
apar acum. Iar romanul Hortensiei Papadat-Bengescu, un roman camuflat sub
masca persoanei a treia a personajului reflector, şi jurnalul lui Jeni Acterian unde

7
,,Eu este întotdeauna El”1 atestă toate aceste transformări.
Iar aceste transformări sunt determinate, în perioada interbelică, de
apariţia ideii studiilor de gen şi a direcţiei feministe, fenomene ce propun o nouă
perspectivă a femeii asupra bărbatului. Studiile de gen şi feminismul au cunoscut
trei etape în evoluţia lor: prima etapă se manifestă ca o critică a perspectivei
masculine în ştiinţele sociale, masculinul fiind văzut ca o referinţă unică pentru a
gândi umanul; a doua etapă este reprezentată de un transfer al acestei problematici
şi în alte discipline, introducându-se probleme specifice ale condiţiei feminine; a
treia etapă o reprezintă momentul în care studiile, dublate de mişcările feministe,
se implică în politică. Anne Oakley afirmă că studiile feministe au tendinţa de a
vedea femeile ca un grup izolat de restul societăţii, iar studiile de gen se ocupă şi
de bărbaţi, de construirea culturală a femeilor şi bărbaţilor. Perioada interbelică se
încadrează în prima etapă, iar conceptul de feminism însemna mai mult o mişcare
de emancipare a femeii, de egalitate în drepturi cu bărbaţii. Încă nu exista tendinţa
de izolare a femeii de restul societăţii.

_________________________
1-Petrescu, Camil - ,,Note zilnice”, editura Gramar, Bucureşti, 2003;

8
 Capitolul al II-lea
Sensibilităţi feminine în perioada interbelică

Studiile de gen atestă şi încearcă să demonstreze că identitatea de gen

reprezintă un construct cultural, o conştientizare a apartenenţei sexuale ce se obţine
în continuarea biologicului pe cale culturală. Sigmund Freud, Nancy Chodrow,
Judith Butler1 afirmă importanţa părinţilor, a familiei şi al societăţii la formarea
identităţii de gen a unui copil. Normele stabilite în cadrul unei societăţi sunt perfect
determinante pentru stabilirea, aproprierea unui anume rol de gen. Rolurile feminin
/ masculin sunt inoculate copilului de către familie, norme ce se numesc stereotipii
de gen: părinţii acordă copiilor un tratament diferit, o asimetrie amplificată în timp.
Copiilor li se inoculează astfel seturi de norme reprezentând atitudini şi
comportamente specifice în funcţie de sex. Băieţii sunt încurajaţi să fie
independenţi, rezistenţi la şocuri emoţionale, să fie dominatori, iar fetele sunt
învăţate că sunt fragile, inducându-li-se o pasivitate care le face să fie fiinţe de
interior, iar băieţii, viitori bărbaţi, vor fi fiinţe de exterior. Concluzia studiilor de
gen este că identitatea masculină şi feminină se dezvoltă de-a lungul unui proces de
interacţiune a individului cu societatea, cu valorile, codurile sociale fiind profund
interiorizate de individ. Ceea ce remarcă teoreticienii studiilor de gen afirmă toţi că
pretutindeni, în orice regiune, femeile au un statut inferior, mai mult sau mai puţin
vizibil. Masculinul reprezintă obiectul central al studiilor de gen, ca o categorie a
genului, nu a sexului.
Feminismul s-a afirmat ca o mişcare ce a pus bărbatul pe o poziţie opusă
faţă de femeie. Feminismul a reprezentat mişcarea care a adus femeia în prim plan,
_________________________
1- Butler, Judith - ,,Genul – un măr al discordiei”, Editura Univers, Bucureşti,1993.

9
i-a schimbat statutul din inferior în superior, însă agresivitatea cu care a încercat şi
încearcă să realizeze acest fapt a conotat această mişcare negativ. Dacă studiile de
gen abordau identitatea omului definind femininul şi masculinul ca şi constructe
culturale, feminismul pune accentul evident pe identitatea biologică, afirmând
superioritatea femeii faţă de bărbat. Astfel, diferenţa esenţială dintre cele două
mişcări o constituie modul de abordare a celor două concepte, Feminin / Masculin:
studiile de gen le înţeleg ca două identităţi construite, şi nu moştenite, iar
feminismul le tratează ca un dat natural.
Cum anume se reflectă această problematică a viitoarelor studii de gen în
optica celor două scriitoare? Cum anume privirea femeii interbelice este
impregnată în proza lor? Prin prezentarea celor două scriitoare şi a profilului lor
literar, am încercat să demonstrăm ideea că scrisul reprezintă pentru ele o oglindă,
o formă de a se vedea şi de a vedea, o modalitate, deci, de a se privi şi de a privi –
iar, în ceea ce ne priveşte, ne interesează strict privirea lor asupra bărbatului. Dar,
pentru a trece la imagine, trebuie să analizăm mai întâi şi să realizăm o hartă
semnificată a ochiului scriitoarei. În societatea modernă, privirea constituie modul
hegemonic de a-şi reprezenta viaţa şi lumea obiectuală, în special în spaţiul
urbanistic. Raporturile dintre oamenii modernităţii sunt marcate de către vizual şi
de către efectele acestuia. Văzul modern constituie simţul dominant dintre celelalte
simţuri şi este format din perfecţionarea şi rafinarea înţelegerii lumii reale,
devenind o necesitate vitală. Privirea este bifocalizată: priveşti şi eşti privit.
Privirea, simţ al distanţei, al reprezentării, chiar al reprezentării, chiar al
supravegherii, constituie vectorul esenţial al apropierii şi aproprierii omului de
mediul său înconurător.
Însă privirea femeii asupra bărbatului este conotată prin diferenţa de sex,
diferenţa de gen. Iar dacă etapele privirii ca fenomen social sunt distincte, ceea ce
presupune o rafinare a acestui act, privirea femeii este şi ea un fenomen ce suferă
transformări profunde. Etapele sunt trei: procesul fizic de contact cu obiectul,

10
conştientizarea acestuia şi reacţia mentală a subiectului – plăcerea sau dezgustul.
Faptul de a fi privit este deja un act ce implică mai mulţi participanţi, ceea ce
impus modernităţii o cultivare exagerată a formei, o modalitate nouă de
conştientizare a corpului străin sau propriu, după cum afirmă David Le Breton1.
Dar să revenim la privire: aceasta indică modul de participare emoţională la
schimb doar prin repetarea de semne mai mult sau mai puţin explicite, degajate de
interlocutor – simpatia sau antipatia, încrederea sau neîncrederea se oferă aparent
interpretării, ceea ce presupune o privire angajată. Iar privirea celor două scriitoare
este analitică, lucidă, emoţională, atunci când obiectul îl constituie sinele sau o altă
persoană.
Spaţiul prozei Hortensiei Papadat-Bengescu este un spaţiu al
pluripespectivismului: privirile se încrucişează într-un joc al perspectivei. La
această scriitoare, privirea este realizată pe trei paliere: are un obiect (alţii şi ceilalţi
– în funcţie de modul de apropriere a lumii obiectuale), devine obiect (autoanaliză)
şi este obiect pentru ceilalţi. Aceste trei perspective se organizează pe baza relaţiei
Eu (subiect) şi Alţii (obiect). În primul caz, Eul este disociat: vorbim despre o
femeie – autor, cea care deţine controlul lumii ficţionale, şi femeia – narator care
relatează şi care, uneori, este depăşită de propria povestire; alţii sunt
personajele – masculine sau feminine. Eul auctorial simte nevoia câteodată să
apară şi în propria acţiune, iar personajul considerat de criticii literari alter-ego-ul
autoarei este Mini, cea care preia în anumite momente camera de filmat pentru a
vedea, dar şi pentru a se vedea şi a fi vazută. În cadrul celorlalte două paliere ale
privirii, Mini este, deci, cea care va suporta acţiunea autoanalizei şi a analizei
realizată de către ceilalţi. Ne putem da seama de ce Mini este acest reflector
auctorial din faptul că celelalte personaje feminine apar cu determinări ironice care
fac să transpară opinia autoarei: ,,buna Lina”, ,,prinţesa Ada”, ,,feminista Nory”,
____________________
1- Le Breton, David- ,,Antropologia corpului şi modernitatea”, ed. Amarcord,
Timişoara, 2002, pag. 10;

11
,,doamna Elena-Drăgănescu Hallipa”.
Cu toate că autoarea ironizează feminismul, toată opera ei respiră aerul unei
independenţe a femeii faţă de bărbat, aceasta având statutul social şi mental pentru
a se detaşa de imaginea bărbatului – erou. Mini este, de asemenea, singurul
personaj – femeie care nu îşi trăieşte viaţa, este avidă de a trăi vieţile celorlalte
personaje, fiind un voyeur ficţional. Toate aceste persoanje ale căror relaţii se
bazează pe tehnica schimbării de perspectivă sunt subsumate unei lumi
bucureştene de la începutul secolului al XX-lea, o lume guvernată de parvenitism,
snobism, maladii sociale dublate de maladii fizice, boli incurabile – tuberculoză,
cancer, cărora li se alătură maladiile mentale manifestate prin relaţii adulterine,
incestuoase, relaţii ce dezvăluie o lume a perversiunilor, a senzualismului cultivat
şi a echivocului moral. Aceasta este lumea creată de către Hortensia Papadat-
Bengescu în romanele trilogiei sale: Fecioare despletite, Concert din muzică de
Bach şi Drum ascuns.
Dar această lume este creată, fabricată de către o femeie – autor a cărei
optică trebuie explicată. Am încercat, în parte, să prezentăm profilul social şi literar
al ambelor sciitoare interbelice. Să încercăm acum să vedem cum anume se
observă aceste două profiluri în cadrul romanului Concert din muzică de Bach,
roman ales pentru profunzimea tehnicii narative şi pentru faptul că prezintă,
comparativ cu celelalte două romane, o deschidere a lumii bucureştene. Deşi
prozatoarea a trăit aproape toată viaţa în provincie, spaţiul epic preferat este oraşul,
cetatea vie, concretizat prin realităţi specific bucureştene, vieneze sau helvetice.
Comparativ cu acest spaţiu, provincia este simţită de către autoare ca fiind plată
până la exasperare, banală, nelipsind însă surprizele. Poate că tocmai pentru că
autoarea a trăit majoritatea timpului în provincie, a visat să ajungă în Bucureşti, să
facă parte din acea lume căreia simţea că îi aparţine prin respiraţie intelectuală şi
spirituală, poate că acesta este motivul pentru modalitatea prin care ea descrie
lumea bucureşteană. Aceasta este plină de personaje mai mult decât vii, care

12
trăiesc o singură dorinţă, cea a parvenirii, o lume a cărei preocupare este concertul
din muzică de Bach. În acest roman, în centrul atenţiei se află Elena Drăgănescu,
fiica cea mare a Lenorei. După o logodnă ratată cu prinţul Maxenţiu, din cauza
,,lăcustei” Mike-Le, ea se va căsători cu Drăgănescu, ins fără personalitate, dar
posesor al unei averi considerabile. Femeia în romanul H.P.Bengescu este
independentă, misterioasă, apărând şi în varianta sa extremă, feminista Nory, ale
cărei replici sunt acide, ironice, este inteligentă, putând fi un al doilea alter-ego al
autoarei. Un argument în favoarea acestui fenomen de disociere a perspectivei
naratoarei este faptul că, dacă Mini reprezintă vocea emotivă, morală a naratoarei,
Nory este vocea care doreşte să iasă de sub dominaţia bărbatului, să spună
întotdeauna direct ce are de spus. Feminitatea prozatoarei este mai mult decât
explicitată cu ajutorul acestor două personaje, ele reprezentând ochii ei care
creează ,,o pânză picturală de epocă şi un mozaic de mare artă miniaturală... O
experienţă totală, exclusivă şi decisivă”1.
Jurnalul ca literatură de frontieră asigură limbajului acuitatea destinului,
autenticitatea şi prezenţa unui ,,a fi”, scriitura relevându-se ca o realitate trăită.
Aproape toţi scriitorii tineri, din a căror generaţie face parte şi Jeni Acterian,
publică un jurnal sau ţin în secret unul. Formula jurnalului se pare că încântă pe
tinerii interbelici care au trecut de experienţa romanului analitic proustian şi îşi
deconstruiesc textul prin fragmentare pentru a se găsi pe sine. Jurnalul dezvăluie şi
învăluie, pentru a se contrage şi pentru a umple spaţiul alb dintre zile – grafic şi
temporal – cu noi semnificaţii. Tocmai această formă ce poate fi asemănată cu ceea
ce numeau anticii pădurea, şi anume Hyle, adică fiinţa în care te afunzi literă cu
literă, rând cu rând, pentru a rămâne uimit în faţa labirintului textual care dezvăluie
– refractă – dar şi învăluie, reflectând. Este o dinamică extraordinară a imaginilor,
a percepţiilor, a perceperilor şi a privirii multi – unghiulare. Jeni Acterian este
_______________________
1- Papadat-Bengescu, Hortensia - ,,Femeia în faţa oglinzii”, ed. Univers, Bucureşti,
1995.

13
femeie – îi place să privească, să fie privită şi să se privească. Îi place să observe
oamenii în dimensiunea lor multiplă, să îi vadă şi să îi analizeze, o interesează
modul în care ei rezonează la stimulii privirii ei, îi place să fie privită aşa cum vrea
să fie văzută, dar cel mai mult îi place să se analizeze. Este o femeie interbelică,
ceea ce se vede din opţiunile sale de a petrece timpul – citeşte, merge la teatru, la
cinematograf, petrece vara la Balcic şi se duce la Academie – şi este şi o
intelectuală, ceea ce va îi va focaliza privirea spre anumite persoane şi vede în
aceste persoane doar anumite aspecte şi faţete.
„Mers la ştrand. Stat la soare, înotat, iar la soare, iar înot până seara. Făcut
fotografii. Avut şi un incident, aproape accident, cu Lori care, cu toate că i-am spus
că e apa adâncă, s-a aventurat şi era gata să se înece dacă nu sărea un domn s-o
salveze.”1 Jeni Acterian este o femeie cu îndoieli, cu nelinişti, dar îi place să se
bronzeze vara, să ,,aibă flirturi”, să poarte pantaloni strâmţi pentru a înnebuni
bărbaţii. Învaţă să placă, să ştie ce o avantajează. Dar poate aceste multiple faţete
ale sale se descoperă cel mai bine atunci când iubeşte: ,,De joi de când cu privirea
aceea sunt un om fără linişte. Fac obsesie. M-am convins de unul singur că-l
iubesc. Îmi clatin aceleaşi gânduri prin pereţii creierului şi repet idiot: Îl iubesc, Îl
iubesc, Îl iubesc. (...) E groaznic să iubeşti. Tortură de fiece clipă. Am căzut pe cea
mai autentică lichea din sud-estul Europei. E încăpăţânat, orgolios şi mai are şi un
caracter infect.”2
Sunt priviri contradictorii, sentimente care se luptă, dar toate privite cu o
luciditate extremă. Scriitura oferă cititorului imaginea unei femei care se priveşte
în oglindă şi ajunge astfel să se cunoască: jurnalul este început la vârsta de 16 ani,
în 1932, şi se încheie în 1947, la 31 de ani. Este un document al etapelor unei
persoane care îşi analizează sentimentele cu acuitate, care îşi urmăreşte fidel
reacţiile şi efectele care sunt paralizante pentru femeia Jeni Acterian: luciditatea,
_____________________
1,2 – Jeni Acterian- op.cit., pag. 234-379;
14
aprehensiunea şi sentimentul extrem de acut al morţii. Cu toate aceste trei crize
care îi guvernează scurta existenţă, autoarea are accese de solaritate, de efuziune,
de bucurii sălbatice care o determină să îşi îngăduie o privire indulgentă asupra sa.
Dar aceste explozii poartă marca tinereţii; pe măsură ce înaintează în timp (nu spun
în vârstă deoarece vârsta nu reflectă nivelul mental, fiindu-i inferioară), Jeni
Acterian este din ce în ce mai calculată, nu mai scrie fraze lungi care au trădat
odată apetenţa pentru confesiune, acum ea este foarte marcată de experienţa morţii
pe care o vede pretutindeni: acasă- moare tatăl ei şi unul dintre cei doi fraţi – în
jurul ei (în timpul războiului), dar ceea ce este cel mai important, în ea.
Acest sentiment vine o dată cu îmbolnăvirea – are cancer, dar niciodată nu
scrie acest cuvânt în jurnalul ei. Se teme sau vrea să îl învingă prin indiferenţă?
Sau boala în sine nu o interesează şi numai sentimentul morţii este singura realitate
care o poate determina să meargă mai departe? În ciuda bolii incurabile, Jeni este o
persoană dezinvoltă (sau cel puţin aşa pare), trăieşte momentele ca şi când ar fi
ultimele, şi aici observă şi ea o diferenţă de optică: ceilalţi cred că ea iubeşte viaţa,
are acel joie de vivre, dar nu înţeleg de fapt esenţa ei. Ştiu ei că ea are sentimentul
sufocant al morţii? Nu, dar nici scuzaţi nu pot fi sub falsul pretext al faptului că nu
ştiu, ci ea nu este transparentă.
Zidul interpus între ea şi restul lumii este unul din sticlă, este o oglindă în
care se reflectă imaginea ei, iar aceasta se refractă spre ei într-o nouă perspectivă,
une de – formată. Şi, cu toate acestea, iubeşte. După citatul anterior unde sunt
înfăţişate sentimentele normale ale unei femei care nu vrea să renunţe total la
demnitatea ei, urmează o serie de despărţiri în urma cărora femeia Jeni Acterian
este umilită şi luciditatea femeii care a parcurs anumite etape ale relaţiei şi reuşeşte
să se detaşeze pentru a vedea clar persoana de lângă ea şi pentru a hotărî care
anume este cea mai bună finalitate: ,,Acum ştiu că S. e ca un om bolnav cu care
trebuie să ai atenţii speciale ca să-l vindeci. Nu ştiu dacă-l voi cuceri vreodată

15
complet”1. Dar această detaşare aduce implicit după sine şi o relaxare a
sentimentelor şi, după o analiză mai mult decât acută, ea hotărăşte: ,,Mă agasează
totul la el. Nu mai are nici un rost povestea asta şi i-am spus-o”2. Povestea de
dragoste o epuizează fizic şi moral şi îi schimbă optica chiar asupra propriului
jurnal, doarece nu îl continuă, nu mai găseşte nici o motivaţie de a scrie, de a trece
prin travaliul de a fi tu în faţa ta, doar tu cu tine însăţi, proces care o oboseşte, şi îl
consideră chiar copilăros. Jurnalul se termină cu bruscheţe: viaţa este o repetare de
farse, iar omul le joacă fără oprire, ca şi când de fiecare dată ar fi ceva nou.
O viaţă se încheie, şi jurnalul înaintea ei. Însă jurnalul rămâne. Planează
asupra lui sentimentul unei acute tristeţi, cauzate de sentimentul, neştiut la început,
al morţii şi mai târziu al unei lucidităţi, luciditatea ca suprafaţa dură şi rece a
oglinzii. Jeni Acterian este o femeie mai mult decât interesantă, devenită prin
intermediul jurnalului său şi autoare şi personaj, ambele faţete glisând,
intersectându-se în anumite puncte şi întrând în conflict. Cele două perspective ale
acestei personalităţi se descoperă pe parcursul jurnalului ca foile unei cărţi, dar
atunci când cititorul are banalul sentiment al fericirii de a fi înţeles, totul devine
ambiguu şi începe o nouă etapă a scriiturii, o altă enigmă de explorat. Totul rămâne
deschis, în primul rând prin privirile focalizate divers şi diferit.
Dacă proza Hortensiei Papadat-Bengescu aduce o perspectivă mult mai
impersonală a lumii bucureştene, Jeni Acterian, utilizând formula jurnalului, are
avantajul trăirii, al experienţei, al autenticităţii, dezvăluindu-ne o lume
bucureşteană dinamică, eterogenă, în care bărbaţii sunt judecaţi sau admiraţi, urâţi
sau frumoşi, interesanţi sau banali, faţă de care autoarea nu poate fi indiferentă.
Însă ambele scriitoare reflectă o nouă sensibilitate a ochiului asupra bărbatului:
observare reciprocă, ascuţirea privirii ce atestă un nou raport al omului faţă de
lume, mai puţin imediat, mai puţin palpabil, mai puţin afectiv. Omul modern şi,

_________________________
1,2 – Jeni Acterian, op. cit., pag. 395, 473;

16
implicit, femeia se raportează la corpul bărbatului descriptiv, analitic, deci o privire
lucidă, abstractă, intelectuală prin excelenţă. Privirea femeii are o supleţe
extraordinară a percepţiei care îi permite să reacţioneze la multiplicitatea şi la
volatilitatea imaginilor. Privirea femeii moderne, interbelice, se integrează perfect
mişcărilor eliberate ale corpului, deoarece femeia începe să se simtă confortabilă
cu corpul său nemaifiind constrânsă de a accepta univocitatea percepţiei masculine.
Astfel, se construiesc senzaţii mult mai directe, conceptele diluându-se în valul de
imagini, iar femeia se raportează direct, fără constrângeri noilor realităţi obiectuale.
Aşa cum afirma şi Pierre Bourdieu1, vorbim în cazul modernităţii secolului al XX-
lea despre un nou rafinament cultural al privirii femeii: ,,Adevărata cultură este
natura”, dezinvoltura şi firescul vieţii luând locul închistării sociale şi mentale a
ceea ce a fost considerat pentru destul de mult timp o categorie secundară,
inferioară.

_______________________
1- Bourdieu, Pierre – op. cit., pag. 62 – 63;

17
 Capitolul al III-lea

Reprezentări ale masculinităţii în perioada interbelică

1. Corpul şi corporalitatea în modernitate.

Existenţa omului este corporală, iar imaginile care îi redau această

consistenţă asunsă, valorile distinctive, toate ne vorbesc despre o nouă sensibilitate,
o înţelegere a modului de a-şi apropria corpul al omului modern, sensibilitate ce se
cristalizează şi se manifestă încă din perioada interbelică. Corpul se eliberează
acum de constrângerile pentru care secolul al XIX-lea a fost celebru, rămânând în
memoria istorică drept unul dintre cele mai drastice secole din acest punct de
vedere, şi anume nu mai există piedicile puse în calea mişcării şi a dezvăluirii sale.
Sportul devine o practică de masă, stilul mişcărilor este mult mai destins, hainele
devin uşoare. Dintr-un dublu motiv, femeia se află în fruntea mişcării. Pentru că ea
a fost mult mai încorsetată decât bărbatul, pentru că mişcarea de eliberare a
corpului se asociază cu feminismul. ,,Brusc, interbelicii fac trupul vizibil: bărbaţii
au voie să-şi radă nu numai barba, dar şi mustaţa – schimbare la faţă care răstoarnă
un canon estetic cu o rezistenţă de secole – iar femeile, în secolul trecut pedepsite
şi ridiculizate prin tăierea părului, se tund acum de bunăvoie, luându-se una după
alta”1. Astfel caracterizează Ioana Pârvulescu eliberarea corpului în perioada
interbelică. Şi, într-adevăr, lângă bărbatul interbelic, nonconformist şi dezinvolt, va
sta o altă femeie, amândoi dezvelindu-şi corpul în mod legal. Sportul este cel care
permite dezgolirea corpului – înotul, schiul, şofatul, mersul pe bicicletă sunt
sporturi practicate de ambele sexe fără a fi interzise.
_________________________
1 – Ioana Pârvulescu - ,,Întoarcere în Bucureştiul interbelic”, Ed. Humanitas,
Bucureşti, 2003;
18
 Romanele semnalează pentru prima dată încordarea muşchilor lui sau
bronzul de pe corpul ei. Dacă în secolele trecute culoarea neagră şi bronzul erau
văzute ca semne ale vulgarităţii populare, pielea albă fiind nota distinctivă a
apartenenţei aristocratice, acum apare un nou canon al frumuseţii estetice: bronzul
este considerat drept un factor al frumuseţii fizice, iar după 1941, el va deveni şi un
semn de snobism . În modernitate, deci, omul obişnuit proiectează corpului său o
cunoaştere eteroclită, alcătuită din zone de umbră, din imprecizii, din confuzii, din
informaţii mai mult sau mai puţin abstracte, căreia îi dă un oarecare relief.
Asistăm în această perioadă la o multiplicare a imaginilor corpului, mai
mult sau mai puţin organizate. Această multiplicare este determinată de
proximitatea experienţei corporale. Şofatul, mersul pe bicicletă îi obligă pe bărbaţi
şi pe femei, în perioada interbelică, la o apropiere fizică de neimaginat înainte.
Proximitatea şi eliberarea corpului sunt două fenomene care apar şi se dezvoltă în
perioada interbelică şi determină şi apariţia unor noi sensibilităţi corporale.
Contactul fizic este însă reglementat social şi cultural, iar romanele sunt cele care
semnalează aceste transformări ale modului în care omul interbelic îşi concepe
corpul, dar şi corpurile din raza sa vizuală. De altfel, după cum ne spune Ioana
Pârvulescu, lumea literară românească este zguduită de un scandal determinat de
apariţia unui roman socotit în 1932 pornografic: ,,Amantul Doamnei Chatterley”
de D. H. Lawrence, roman căruia i s-a făcut şi proces literar pentru a se stabili
valoarea literară. Juriul, compus din scriitorii Camil Petrescu, Felix Aderca şi Liviu
Rebreanu, a deliberat: cuvintele par triviale, nu datorită conţinutului lor, ci datorită
conţinutului emoţional pe care îl adaugă cititorul. Astfel, Felix Aderca acuză
publicul de a nu putea aprecia o operă literară.
Dar nu procesul în sine este elementul care ne interesează, ci efectele
sale asupra lumii interbelice româneşti: romancierii depăşesc marile tabuuri
narative din zona sexualităţii – Camil Petrescu, Mihail Sebastian, Gib Mihăiescu,
Hortensia Papadat-Bengescu, toţi încalcă normele ,,bunului-simţ” care înconjura

19
subiectul tabu al relaţiilor dintre femei şi bărbaţi. De altfel, încă din 1860
sexualitatea a început să cristalizeze o altă emoţie, una mai carnală, dar îşi păstra
caracterul de alcov. Această discretă ,,revoluţie a alcovurilor” face ca, în perioada
interbelică, să fie afişată ideea sexualităţii, să devină explicită, pentru ca relaţiile să
capete o notă carnală. Barierele pudorii sunt înlăturate deoarece omul îşi trăieşte
total personal şi concret corpul. Autonomia corporală devine evidentă: trupul
femeii devine doar al ei, iar bărbatul contemplă amuzat, dar plăcut surprins, această
emancipare corporală.
Romanul lui Lawrence nu are efecte numai asupra romancierilor, ci şi
asupra mentalităţii oamenilor obişnuiţi: femeile vorbesc deschis despre amorurile
interzise, iar bărbaţii nu-şi mai ascund iubitele. Experienţa amoroasă devine un bun
personal, dar e şi interesant de spus. E ca şi cum un secol de refulare a relaţiilor
dintre bărbaţi şi femei ar fi explodat în câteva zeci de ani; dar cauza nu o reprezintă
numai apariţia unui roman care, într-adevăr, a făcut vâlvă, ci cauza principală o
constituie războiul. Oamenii conştientizează că viaţa e mai mult decât scurtă, că
închistarea nu reprezintă o soluţie, iar evenimentele se petrec cu o asemenea
rapiditate încât sperie. Sperie fiinţa umană care se întoarce spre sine, se analizează,
iar autoanaliza determină şi o nevoie de analiză a celorlalţi. Privirea se încarcă de o
nouă tentă, cea a întrebărilor existenţiale. Diferenţa dintre momentul antebelic şi
momentul interbelic în ceea ce priveşte relaţiile dintre femei şi bărbaţi este
prezentată de către I. Pârvulescu:
,,1900: O birjă opreşte în faţa unui magazin de stofe pe Lipscani. Cu mişcări
măsurate şi graţioase, din birjă coboară o doamnă, strânsă în corset. Din rochia
care începe la gât şi se termină la călcâie se poate vedea doar vârful pantofului,
« un centimetru pătrat de lac negru ». Doamna intră în magazin să cumpere şase
metri de catifea pentru o rochie. Vânzătorul o primeşte ca pe o veche cunoştinţă şi-
i oferă cele mai bune mărfuri. La ieşire, doamna se întâlneşte cu colegul soţului ei.
Domnul e în redingotă şi cu un cilindru « cu reflexe de placă de gramofon », pe

20
care îl scoate ca s-o salute pe doamnă. Apoi se întreţine cu ea timp de 30 de minute
« într-o atitudine de mare deferenţă ». Acasă, doamna găseşte o scrisoare de opt
pagini de la amant care îi propune o întâlnire. Îi răspunde şi ea pe opt pagini că
acceptă. Seara, domnul şi stăpânul case află că întâmplător că soţia lui are un
amant, dar e prea bine crescut ca să provoace o scenă. Ridică « înţelepţeşte » din
umeri şi se gândeşte la amanta lui.
După 30 de ani: o doamnă cu ţigaretă în gură, în micul ei automobil « de 5 H.P. »
(horse-power), în care a făcut un tur la Şosea, se duce la magazin, de unde
cumpără, certându-se cu vânzătorul, 80 de centimetri de « ştofă » pentru o rochiţă.
Se întâlneşte cu colegul soţului ei la viraj, unde automobilele stopează « din cauza
sensului unic ». Acesta, cu capul gol şi gulerul răsfrânt, îi strigă Hallo! şi-i face o
bezea. Acasă doamna găseşte un bileţel « tapat » la maşină de la amant: « Vino la
5. Te iubesc ». Pune mâna pe telefon, se ceartă zece minute cu duduia de la
centrală şi-i spune apoi amantului că acceptă. Seara, aflând că soţul ei are o
amantă, îl împuşcă”1.
Cele două lumi sunt total diferite. Autoarea a surprins foarte bine
diferenţele existente la începutul secolului al XX-lea, în descendenţa secolului al
XIX-lea, şi momentul de după primul război mondial: relaţiile dintre bărbaţi şi
femei erau, în prima perioadă aici prezentată, încă sub semnul alcovului, a acelei
aparenţe care s-a destrămat o dată cu primul război mondial. După, se manifestă
evidenţa, emanciparea propriului corp, feminismul. Toate aceste fenomene
considerate strict social au implementat în perioada interbelică o cu totul altă
optică şi viziune asupra sa şi asupra celorlalţi. Se scurtează timpul, viaţa. Nu mai e
timp pentru opt pagini, ci pentru bileţele, ceea ce a determinat apariţia în această
perioadă a unei instituţii specific româneşti: procuriştii lui Cupidon, curierii care
duc şi aduc bileţelele de amor, aparţinând unor instituţii specializate.

________________________
1 – Ioana Pârvulescu – op. cit., p. 84- 86;

21
 Timpul inventează individualismul, corpul fiind în această ecuaţie urma
cea mai tangibilă a subiectului. Relaţiile dintre indivizi sunt mai libere, iar
modernitatea inventează eliberarea, emanciparea. Dar care sunt originile, etapele şi
cum se cristalizează imaginea bărbatului în perioada interbelică?

22
2. Formarea şi cristalizarea imaginii bărbatului.

Imaginea bărbatului modern, interbelic, este formată din diverse straturi

şi fragmente; ea presupune, deci, o formare în diacronie, dar şi în sincronie.
George L. Mosse1 tratează acest proces al formării unui ideal al masculinităţii,
punând accentul pe virilitate. Virilitatea este un concept ce presupune, la o primă
vedere, o apropiere fizică, corpul fiind pus în prim plan. Vom vedea ce conotaţie
capătă acest termen în modernitate.
Modelul grecesc, ce presupune o unificare a corpului şi spiritului, a
moralităţii şi conformaţiei fizice, creându-se un ideal abstract al frumuseţii, se
caracterizează prin putere, virilitate, armonie, justeţea proporţiilor şi stăpânire de
sine. Corpul bărbatului se identifică prin supleţe, un echilibru perfect între forţă şi
măsură. Frumuseţea ideală trebuie să fie redusă la principii generale căci ea
transcendă natura individuală. Acest model se cristalizează în secolul al XIX-lea:
sănătatea mentală, fermitatea caracterului, armonia sa, sensul său denotă toate
curajul şi spiritul virile. Gimnastica germană este fermentul care întreţine moda
corpului bine modelat, corpului armonios, reprezentată de practici ce implică un
spirit de competiţie. Opoziţia dintre natura virilă şi cea efeminată a jucat un rol
esenţial în crearea idealului masculin. Apelul la virilitate presupunea existenţa
contrariului, a contratipului, iar idealul masculin avea nevoie de o renaştere. Fair
play-ul englezesc provine din preferinţa pentru sporturile în echipă şi
caracterizează gentleman-ul britanic. Sănătatea, igiena, forţa şi determinarea
obţinute prin sport au modelat frumuseţea şi caracterul viril, păstrându-le pe tot
parcursul modernităţii. A sculpta un corp ferm şi agreabil se integra într-o formare
generală ce include calitatea moderaţiei şi a forţei.
______________________
1 – L. Mosse, George - ,,L’Image de l’Homme. L’invention de la virilite
moderne”, Paris, Ed. Abbeville, 1997;

23
 Estetica masculină simbolizează calităţile luate de către societate:
frumuseţea masculină reflectă ingredientele esenţiale ale virilităţii. Un alt element
ce susţine acest tip masculin este imaginea soldatului modern, imagine creată în
perioadele de război şi revoluţii. Trăsăturile care implementează modelul sunt
eroismul, moartea şi sacrificiul pentru o cauză nobilă. Moartea şi sacrificiul sunt
legate de ideea libertăţii sau de ideea unităţii naţionale. Libertatea nu este cea
individuală, ci cea colectivă; individul trebuie să se integreze spiritual în societatea
căreia îi aparţine prin origine, să fie gata să se sacrifice pentru binele colectiv.
Sacrificiul aduce martiriul, variantă ortodoxă a idealului masculin.
La sfârşitul secolului al XIX-lea, Anglia aduce o nouă perspectivă: eroismul
nu este reflectat atât de atributele fizice, cât de către cele morale. Accentul pus mai
mult pe latura morală a bărbatului a impus o nouă viziune: şi bărbaţii urâţi pot
deveni eroi. Este vorba despre o încercare de deconstrucţie a idealului masculin de
către contra-tip, şi anume de către acei bărbaţi care, complexaţi de fizicul lor ce nu
se integra canonului, au compensat prin faptele eroice. De altfel, sunt celebre
cazurile în care bărbaţi deveniţi eroi au rămas în mentalul colectiv prin faptul că
reprezentau un contra-tip în ceea ce priveşte canonul frumuseţii masculine: Ştefan
cel Mare, ducele d’Anjou, Marat, Napoleon, Hitler. Contra-tipul era, deci,
reprezentat în secolul al XIX-lea de diverse imagini ale masculinului: outsiderii sau
paria – ţiganii, vagabonzii, evreii, criminalii, nebunii, devianţii sexuali şi, evident,
urâţii.
Urâţenia este considerată ca o dezordine şi tot ceea ce contravine idealului
masculin este stigmatizat şi judecat. Criteriile de stabilire a ceea ce înseamnă a fi
outsider sunt: estetica, religia, devianţii în societate şi devianţii de la norma
sexuală. Boala era asociată cu viciul, sănătatea cu virtutea, încă de la începutul
secolului al XIX-lea. Idealul masculin dădea societăţii o imagine frumoasă despre
ea însăşi, simbolizând morala universală a claselor mijlocii ataşate carităţii,
seriozităţii şi stăpânirea de sine. Indivizii ce încălcau normele morale şi a căror

24
viaţă nu era conformă cu criteriile tradiţionale ameninţau să distrugă ţesătura
socială delicată. Maladiile mentale şi fizice au devenit asimilabile în măsura în care
acestea marchează corpul şi faţa. Coruperea bărbatului ideal, pur şi virtuos,
reprezintă emblema unei societăţi bolnave şi într-o stare de disoluţie.
Încă din 1847, fenomenul decadenţei începe să se manifeste şi să exprime
imaginea duşmanilor societăţii şi ai idealului viril. Este perioada dandysm-ului,
,,fenomen exclusiv masculin”1 , perioada în care personalităţi ca George Brummel,
Byron, Barbey d’Aurevilly, Charles Baudelaire, Balzac, îşi găsesc răspunsul pentru
personalitatea lor, în care excentricitatea şi modul lor de a fi sunt apreciate, chiar
dacă făţiş societatea îi izolează. Societatea secolului al XIX-lea are nevoie de ei
pentru a discuta încet, pe furiş, în alcov despre ei, dar şi ei au nevoie de societate,
căci ce este un dandy fără publicul său? Dandy-ul adevărat apare în secolul al XIX-
lea; au mai fost şi înainte, dar cei din secolele anterioare ,,provoacă scandal,
stârnesc cleveteli, fără a putea însă face şcoală”2, fiind, deci, fragmente ale
adevăratului stil dandy, simple părţi ale unui întreg. Astfel, dandy-ul trăieşte cu
toată fiinţa lui secolul al XIX-lea pentru că este un contratip care fascinează. Are o
filosofie, revolta sa faţă de societate este programatică, iar această ordine chiar în
dezordine nu sperie, ci, dimpotrivă, atrage ca un drog. Spre deosebire de ceilalţi
outsideri, dandy-ul face parte din lumea lor, a claselor înalte, şi această realitate
oferă publicului său sentimentul de siguranţă. Vom vedea de ce dandysmul s-a
impus şi a avut o viaţă extrem de lungă, comparativ cu multe contratipuri care nu
erau acceptaţi.
Gentleman-ul – tipul, dandy-ul – contratipul. Charles Baudelaire, în
studiul ,,Pictorul vieţii moderne”3, dă definiţia a ceea ce numeşte el dandysm etern:
,,cultivarea ideii de frumos în propria lui persoană”, superioritatea aristocratică a
_________________________
1- Babeţi, Adriana - ,,Dandysmul. O istorie”, Ed. Polirom, Bucureşti, 2004, p.
17 – 20;
2- Delbourg-Delphis, Marylene- ,,Masculin singulier”, Paris, Hachette, 1985;
3- Baudelaire, Charles- ,,Pictorul vieţii moderne şi alte curiozităţi”, ed.
Meridiane, Bucureşti, 1992;
25
spiritului, susţinută de cea a originii, adorarea distincţiei, simplitatea eleganţei,
originalitatea, plăcerea de a uimi, ,,orgolioasa satisfacţie de a nu fi niciodată
uimit”, un cult de sine exacerbat, spiritul de opoziţie şi revoltă, blazarea, răceala,
refuzul trivialităţii. Decadenţa şi idealul masculin de virilitate au patternuri: grija
pentru corp, eleganţa, refuzul trivialităţii; ceea ce diferă este modul de a înţelege
aceste trăsături comune. Pentru apărătorii normei, afirmă L. Mosse, decadenţa nu
era decât degenerescenţă, înţeleasă ca o sensibilitate nervoasă afişată prin
manifestări deviante: alcoolismul, obiceiuri personale rele, ereditatea1.
Nervozitatea, isteria, toate manifestările excentrice ale dandy-ului au luat o
importanţă capitală: ele trimiteau la lipsa de stăpânire de sine, armonie şi echilibru
interior, ceea ce definea, de fapt, idealul masculin. De altfel, mulţi dandy au fost şi
homosexuali, ceea ce îi integra şi în clasa devianţilor sexuali.
Însă dandysmul a reprezentat un program etic şi capătă o substanţă
filosofică la începutul secolului al XX-lea, exact înainte de primul război mondial.
De ce acum? Încă mai sunt vii ecourile decadentismului: structurile sociale şi
morale se degradează, o întreagă lume, un întreg sistem se află în agonie, valorile
suferă o criză generală. Deoarece duşmanii virilităţii normative atacă din toate
părţile, este momentul în care toate categoriile secundare ţin să se afirme: femeile
încearcă să iasă din carapacea rolului tradiţional, bărbaţii feminizaţi şi femeile
masculine îndrăzneau să se afişeze din ce în ce mai mult. Aceste mişcări ameninţau
însăşi diviziunea sexelor, fundamentală în construirea stereotipului bărbatului
modern. Homosexualitatea este revendicată, avantgarda, mişcările tinerilor şi
nudismul, apariţia feminismului, toate aceste fenomene ale începutului de secol
XX produc o mutaţie esenţială în cazul dandysmului: nostalgia clasicului îmbinată
cu o modernitate radicală, melanj manifestat explicit prin efebism – comportament
________________________
1 – George L. Mosse – op. cit., pag, 95;

26
erotic, formă şi substanţă, dar şi filosofie a iubirii ce exaltă corpul tânăr. O dată cu
primul război mondial, lumea în care toţi dandy se regăseau şi de care aveau
nevoie se zdruncină din temelii, iar acest haos îi determină pe dandy să îşi piardă
reperele. Primul război mondial schimbă mentalităţi, lumi, idei, oameni şi, implicit,
societăţi.
Reprezentanţii dandysmului se simt ameninţaţi de revigorarea unul alt tip
de masculinitate, şi anume soldatul, imagine ce îngloba exact principiile opuse
unui dandy. Brutal, vulgar, devorat de instincte, soldatul pune la îndoială existenţa
dandysmului şi necesitatea lui. În anii ’20-’30 ai secolului trecut, existau trei tipuri
de dandy, după cum consideră Adriana Babeţi, şi anume marii seniori ai acelei
epoci, cei a căror aristocraţie era reală, obţinută pe cale originară, şi care fac să
renască spiritul lui Baudealire, dandy mai cuminţi ce ,,trăiesc neoclasicitatea ca pe
un retour du refoulé”1 şi contestatarii, revoltaţii anticipaţi de duhul avangardei.
Numai că, aşa cum consideră autoarea studiului despre dandysm, perioada
interbelică este perioada în care acest tip, această imagine piere, deoarece
,,libertinilor dandy ai secolului al XX-lea le e tot mai greu să iasă în evidenţă, din
simplul motiv că gesturile lor de o gratuitate absurdă nu mai au motivaţie şi ecou
într-o lume intrată în degringoladă, pentru care valorile tradiţionale s-au spulberat.
Forţa de şoc a provocării lor este, în consecinţă, nulă”2. Toţi cei care au fost
decretaţi dandy din 1930 până în 2003, indiferent de domeniile cărora aparţin, sunt
cvasidandy: ei au doar o trăsătură care îi înrudeşte cu dandysmul – excentricitatea,
revolta, homosexualitatea sau marginalitatea asumată. Însă dandysmul reprezintă
un program etic şi spiritual, un modus vivendi căruia trebuie să te subsumezi total
şi pentru toată viaţa. Astfel, perioada interbelică este cea în care dandysmul piere şi
apare dandysmul fragmentat, dispersat. Este un Gotterdammerung, un apus al
zeilor decadenţei, care au stat în lumina reflectoarelor pentru mai bine de câteva
secole.
___________________
1,2 – Adriana Babeţi – op. cit., pag. 77 – 79;
27
 Paralel cu tipul decadent, dandy, societatea începutului de secol XX şi
perioada interbelică îşi au stereotipul lor, din ce în ce mai ameninţat şi el de
degenerescenţă, chiar dacă nu este afişată – gentlemanul, o reviriscenţă a tipului
impus în Anglia secolului al XVIII-lea1 şi a cărui trăsătură ordonatoare este bunul-
simţ, acel common sense, care semnifica ,,un mod de a gândi şi de a te exprima, o
convenţie literară ce presupune un control al gândirii şi al judecăţii, pentru a oferi
cititorilor un cod al amnierelor, un fel de a fi, care este politeţea, adică eliminare
barbariei <<gotice>>”, după cum afirma Al. Duţu2. Însă acesta era gentleman-ul
aristocrat, imagine a bărbatului care va fi contaminat de tipul burghezului,
rezultând un hibrid, şi anume gentleman-ul burghez.
Această nouă imagine s-a cristalizat în secolul al XIX-lea şi în ea ,,s-a
concentrat permanenta aspiraţie a oamenilor din societăţi diferite care au
recunoscut în acest personaj un model de comportare în viaţa urbană, în relaţiile
dintre indivizi, în situaţiile dificile create de traiul oamenilor în comun”3.
Trăsăturile definitorii acestui nou tip de masculinitate sunt politeţea, rafinarea
moravurilor, afirmarea individualităţii şi spiritul practic. Toposurile preferate ale
gentleman-ului de tip englez sunt cluburile, cafenelele, creându-se spaţiul semi-
public, semi-intim, şi anume home-ul britanic: concept ce îmbină două spaţii şi
reprezintă casa englezului burghez care îşi invită prietenii să ia breakfast-ul sau
dejunul pentru a discuta. Eleganţa vestimentară se remarcă prin lipsa ostentaţiei, un
exterior simplu, fără podoabe, deoarece exteriorul trebuie să reflecte simplitatea
sufletească, adică un caracter franc, bun-simţ şi preocuparea pentru problemele
practice. Aceste trăsături, în mare, se păstrează şi în perioada interbelică,
adăugându-se latura gânditorului, model masculin ce apare în Franţa, concomitent
cu gentleman-ul englez. Astfel, în perioada interbelică există tipuri noi ale
intelectualului, un mixaj între gentleman-ul englez şi gânditorul francez. Dar aceste
tipuri se încadrează în dinamica personalităţii bărbatului secolului al XX-lea.
__________________
1,2,3 – Duţu, Alexandru - ,,Eseu în istoria modelelor umane”, Editura Ştiinţifică,
Bucureşti,1972, pag. 150 – 155;
28
 3. Bărbatul în secolul al XX-lea: tipuri de imagini.

Miturile secolului al XX-lea1 reflectă personalităţi ale secolului trecut care

au marcat această perioadă şi care întruchipează diverse tipuri masculine. Bărbatul
politician, ale cărui reprezentări sunt Che Guevara, Charles de Gaulle,
J.F.Kennedy, bărbatul dictator – Hitler, Mao-Tze-Dun, Stalin, bărbatul rebel –
James Dean, Elvis Presley, bărbatul primitiv – Tarzan, bărbatul erou – Stallone,
Swarzeneger, Van Damme, bărbatul don juan – trubadurul, bărbatul excentric,
dandy. Toate aceste imagini îşi găsesc rădăcinile în secolele trecute: unele imagini
sunt continuate, altele apar acum, iar altele dispar.
Există o dinamică extraordinară a masculinului care se schimbă de la o
generaţie la alta, timpul fiind foarte concentrat. Nu mai este nevoie de un secol
pentru a se impune o nouă imagine, ci de o generaţie; tipurile se regenerează
constant. Astfel, în perioada interbelică coexistă următoarele imagini: gentleman-
ul, tipul normat al masculinului, dandy, tipul opus, decadent, exclus şi acceptat în
acelaşi timp de către societate, snobul şi parvenitul, tipuri care încearcă să pătrundă
în societatea înaltă. Criteriul valoric de acceptare în societatea ,,bună” nu mai este
exclusiv originea aristocratică ( cum era în secolele anterioare ), ci apartenenţa la
un statut social demn. Acest statut cuprinde domenii ca politica, arta, ştiinţa ( care
începe să se prefigureze ca un domeniu important în Bucureştiul interbelic ).
Astfel, tipul general este intelectualul. Toţi bărbaţii sunt mai mult sau mai puţin
intelectuali; virilitatea este mai puţin corporală şi mai mult a minţii. Pierre
Bourdieu2 numeşte acest tip ,,erou cultural” şi consideră că aparţine unei culturi
urbane, ironice şi reflexive, dar mai ales critice. Gentleman-ul construieşte sfera
________________________
1 –vezi - ,,Miturile secolului XX”, coord. Pierre Brunel, Ed. Univers, Bucureşti,
2003, vol I-II;
2 – Pierre Bourdieu – ,,Regulile artei”, cap. ,,Piaţa bunurilor simbolice”, ed.
Univers, Bucureşti, 1998, pag. 89;
29
publică a societăţii moderne, prin prevalenţa individualismului, a estetismului.
Libera iniţiativă îl face pe gentleman un erou generic: explorator (cercetător), lider
politic, scriitor, militar, toate aceste tipuri fiind descrise şi de Ioana Pârvulescu în
studiul său.
Dar cine este artistul? El este o creaţie a modernităţii şi apare o dată cu
conştientizarea acestui fenomen, când artistul are drept asupra propriei creaţii,
devenind un nume. Aşa cum consideră Bourdieu, artistul strânge capitalul simbolic
necesar pentru reprezentarea sa pe scena publică. Artistul este un homo faber ale
cărui valori sunt creativitatea şi construcţia. Idealul operei îl face pe artist distinct
de valorile materiale şi va avea condiţia exploratorului de valori. Diferenţa dintre
artist şi dandy este clară: dandy-ul aduce pe scena publică egoismul vieţii
estetizante, un stil de viaţă artistic ce nu mai are drept scop producerea unei opere,
non-conformistul adevărat prin crearea unei opere inovatoare, dandy-ul mimează
această diferenţă prin atitudine, prin etică şi estetică, el fiind integrat societăţii şi
conformismului acesteia prin simplul fapt că are nevoie disperată de public pentru
a exista. Astfel, gentleman-ul interbelic este o imagine a masculinului inedită: este
un bărbat elegant, frumos, interesant, artist, ale cărui drame îl fac cât mai
enigmatic.
Cum este să fii bărbat în perioada interbelică? Răspunsul este simplu:
vom vedea cum anume se descurcă bărbatul interbelic, gentleman-ul, în fiecare zi,
în preocupările sale obişnuite, dar şi speciale. O zi obişnuită: micul dejun se ia
calm, în sufragerie, îmbrăcat într-un halat elegant, alături de soţie; cafeaua este
preferată fiartă în ibric, după model turcesc, iar citirea gazetei este obligatorie.
Burlacii preferă cafeneaua – loc de întâlnire cu prietenii sau cu vrăjmaşii din
acelaşi domeniu artistic. Ora opt dimineaţa este ora la care se pleacă la serviciu –
ministere, şcoli, bănci, gazete, birouri. După o zi extenuantă, urmează cina, un alt
moment important în care gentleman-ul iese pe scenă cu mişcări încete, într-un
costum de culoare închisă, cu palton dacă este frig. Dacă în timpul zilei nu a fost la

30
Capşa, poate să meargă să ia cina acolo. Restaurantele şi grădinile de vară sunt cele
de la Şosea: Colonada, Vişoiu, Flora, Bufet, Monte-Carlo, Athenee-Palace,
Continental, Capşa, Modern, Gambrinus. Dar şi aceste toposuri sunt specializate în
funcţie de meserie: scriitorii, la Capşa, iar gazetarii, la Gambrinus1. Pentru
afaceriştii corupţi, pentru parveniţi, Athenee-Palace este locul perfect. Masa are un
ritual şi un cod al ei. Limbajul mesei este foarte bine cunoscut de către un
gentleman şi acest lucru pentru că manierele reprezintă un mod de a comunica cu o
damă bine. Locurile speciale, spaţiul masculin unde se râde gros, se fumează
trabuc sau ţigări bune şi unde ţinuta elegantă este obligatorie, este cafeneaua.
Femeile nu au acces în acest spaţiu exclusiv masculin; toţi scriitorii îl frecventează
pentru o discuţie interesantă, pentru un joc de cuvinte, dar şi pentru a afla ultima
informaţie din lumea literară. Dacă vor să întâlnească o damă bine, se duc la teatru,
la restaurant sau în saloanele literare. Iar damele sunt la fel de frumoase ca bărbaţii
– nu ies niciodată fără o pălărie asortată cu pantofii, o rochie sau un costum
elegant, tocuri înalte, modista este o instituţie importantă în interbelic, iar o femeie
care se respectă nu ezită să nu se ducă măcar o dată pe zi la aceasta. Lumea
interbelică este, deci, guvernată de etichetă, corpul omului modern este afişat sub
această mască. Iar masca este cea mai importantă pentru păstrarea uzanţelor şi
regulilor sociale.

_______________________________
1 – George Potra - ,,Din Bucureştii de ieri”, Ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică,
Bucureşti, 1990, pag. 180, vol. II;

31
4. Personajele masculine la Hortensia Papadat-Bengescu şi Jeni Acterian.

Hortensia Papadat-Bengescu şi Jeni Acterian sunt două femei

interbelice, iar scrierile lor reflectă acest fapt, aşa cum am demonstrat în capitolul
respectiv. Dar scrierile lor - ,,Concert din muzică de Bach” şi ,,Jurnalul unei fiinţe
greu de mulţumit” – imprimă şi aceste imagini, tipuri ale masculinului din perioada
interbelică. Aşa cum afirmă Silviu Angelescu1, literatura transferă în substanţa sa
mituri, numai că autorul se referea la acele ,,mituri vii”, în concepţia lui Mircea
Eliade, mituri esenţiale care persistă în subconştientul colectiv, la miturile estetice
care, după George Călinescu, constituie miturile fundamentale ale literaturii
române - ,,Mănăstirea Argeşului” şi ,,Mioriţa”.
În capitolul ,,Mitul ocultat”, autorul propune un demers de antropologie
culturală, căutând în romanul lui Liviu Rebreanu semnele etnice care intră în
legătură cu epicul romanesc al scriitorului ardelean. Etnicul este purtătorul mitului
şi scriitorii realizează un transfer estetic al acestuia. Ceea ce încercăm să
demonstrăm este că şi cultura urbană este creatoare de mituri, chiar dacă nu aceeaşi
substanţă ca cele ale culturii tradiţionale. De altfel, este şi normal să aibă altă
esenţă: cultura tradiţională este o cultură a totalităţii, a viziunii globale, iar cultura
urbană este una a fragmentarismului, a porţiunilor, astfel că miturile pe care le
creează nu au o o viaţă îndelungată, stând sub semnul timpului care distruge,
transformă şi regenerează. Mutaţia estetică pe care o propunea Eugen Lovinescu2
în anul 1929, şi anume trecerea de la o literatură cu tematică rurală la una cu
tematică urbană, a avut o cauză literară şi una sociologică: sincronizarea cu
literatura occidentală şi teoria existenţei unui spirit al veacului căruia i se
subsumează toate societăţile mai devreme sau mai târziu. Ceea ce propunea criticul

_________________________
1 – Silviu Angelescu - ,,Mitul şi literatura”, ed. Univers, Bucureşti, 1999.
2 – Eugen Lovinescu - ,,Mutaţia valorilor estetice”, ed. BPT, Bucureşti, 1975.

33
în ceea ce priveşte terenul literar constituie, de fapt, trecerea de la miturile culturii
tradiţionale şi crearea unor mituri urbane. Iar în perioada interbelică, scriitorii care
răspund la acest îndemn modernist sunt Camil Petrescu, Mihail Sebastian, Anton
Holban, Max Blecher şi Hortensia Papadat-Bengescu. Tranziţia nu a fost dificil de
realizat: în literatura română, mai existaseră romane de inspiraţie urbană, însă
acestea prezentau oraşul ca un loc de perzanie şi prelau miturile urbane din
literatura franceză, de exemplu misterele oraşului ceea ce a creat o direcţie în
romanul postpaşoptist, direcţia romanului de mistere. Perioada interbelică este
momentul în care literatura română realizează un tranfer original de mituri urbane,
creând imaginea unui Bucureşti mitic. Din miturile urbane, ne interesează
imaginea bărbatului în scrierile celor două personalităţi feminine ale acestei
perioade.
Ceea ce se observă în cazul personajelor masculine la Hortensia Papadat-
Bengescu, la o primă vedere, este evoluţia acestora: personajele masculine
prezentate pozitiv la începutul romanului sfârşesc de o manieră negativă. Această
natură pozitivă constă într-o situaţie socială excelentă, însă statutul public al
personajului masculin este subminat de către starea psihică, ceea ce determină un
comportament deviant. Astfel, conflictul dintre aparenţă şi esenţă este flagrant, iar
majoritatea personajelor masculine sunt contra-tipuri. În opoziţie, bărbatul a cărui
prezentare iniţială nu prezicea o evoluţie socială spectaculoasă şi care era un
parazit din acest punct de vedere, Lică, devine politician. Astfel, într-un spaţiu al
decrepitudinii, personajele masculine sunt purtătoare ale unei alterităţi psihice şi
ale unei alterităţi de gen.
La Jeni Acterian, în schimb, bărbatul este o prezenţă necesară la care
autoarea se raportează constant. Fie că este vorba despre bărbaţii din familia sa, din
grupul său de prieteni şi, mai târziu, despre bărbaţi priviţi ca nişte obiecte ale
flirtului, autoarea se raportează la imaginile diferite ale masculinităţii după schema

34
Eu→Altul, existând însă şi puseuri puternice în care femeia Jeni Acterian vrea să
deţină controlul, în funcţie de schema Eu→Celălalt.
Amândouă autoarele, însă, creează imaginea unei virilităţi transferate în
interior, masculinul formând o imagine perfect coerentă a perioadei interbelice:
gentleman-ul, dandy-ul, snobul şi parvenitul. Hortensia Papadat-Bengescu aduce
chiar o nouă perspectivă: hibridul sexual – bărbatul a cărui identitate de gen nu este
clară şi hibridul social – bărbatul a cărui apartenenţă la o clasă socială este
ambiguă.
Dar să analizăm fiecare imagine în parte, pentru a vedea cum anume se
reflectă mitul masculinităţii din spaţiul urban interbelic în scriitura unora dintre
cele două feminităţi importante ale acestei perioade.
În cazul Hortensiei Papadat-Bengescu, privirea sa critică şi unilaterală
creează un univers a cărui singură lege coerentă o constituie impuritatea în primul
rând socială, de gen şi cea a vârstei. Tipologiile sunt diverse şi nu le putem trata
decât prin a analiza fiecare personaj masculin în parte şi a-i dezvălui plurivalenţele.

35
4.1. Tipuri masculine la Hortensia Papadat-Bengescu.
Astfel, Lică Trubadurul poate fi încadrat la începutul romanului în tipul
flaneur-ului, al don-juanului, pentru ca, la sfârşit, să devină un parvenit politician
care este privit ca un gentleman. Acest personaj este văzut de către Mini ca un
,,băieţandru care fluiera a rendez-vous”, de către autoare ca ,,un plein-airist
nărăvit”, ,,subţirel, sprinten, cu figura plăcută, cu ochii vioi de veveriţă (...), avea
aerul unui ţingău”1. Alte determinări ca ,,fluşturatic”, ,,vagabond”, îi dau o alură de
flaneur împătimit. Mini, după un timp în care Lică dispăruse, îl descoperă ca un
,,haiduc modern a cărui pădure e oraşul”; ,,...silueta zveltă, juvenilă, simpatică şi
suspectă a lui Lică nu dezminţea asemenea asemănări. Vagabondul inofensiv (...),
cu surâsul ascuţit şi crud, sub mustaţa mică, cu privirea din coada ochiului, cu
cererea precisă, iar, după ispravă, cu mişcarea dispreţuitoare a umerilor întorşi spre
o mişcare nepăsătoare”1 Lică este un indiferent, lui îi place libertatea, este viu, iar
Nory îl consideră un mierloi. Este un hoinar căruia nu îi este greu să o ia oricând
de la început, îi plac femeile, este un bon-viveur căruia nu îi place să se simtă
îngrădit. Are un sentiment exagerat al independenţei, aşa cum o înţelege el.
Obiceiurile lui sunt extrem de importante, iar Ada Razu, femeia care îl va plăcea
astfel, îi oferă o falsă libertate, dând drumul lesei exact cât trebuie pentru a-i lăsa
lui impresia de libertate. Astfel, Lică se înscrie în următoarea categorie, a
bărbaţilor dominaţi de femei. Din cauza acestei independenţe, Lică este un
outsider, un contra-tip, nu se poate integra în societatea căreia îi aparţine prin
origine. Ada Razu, femeie bogată, îl îmbracă şi, văzându-l de la o distanţă
considerabilă, nu-l recunoaşte pe Lică şi îl crede un străin bine. Lică, o dată stabilit
la conacul Adei şi al soţului ei, prinţul Maxenţiu, renunţă treptat la acest spirit de
flanerie pe care îl avusese dintotdeauna. Şi aceasta pentru că Lică devine un
parvenit: îi plac hainele de calitate, are un croitor personal şi, cu toate că părerea
___________________________
1 – H.P.Bengescu - ,,Concert din muzică de Bach”, ed. Porto-Franco, Galaţi,
1992,pag. 27.

36
lui Maxenţiu este depreciativă, considerându-l o haimana de uliţă, Lică se
transformă încetul cu încetul. Perioada pe care o petrece la Ada este asemenea unei
cruste de crisalidă: îi este ruşine de trecutul lui, nu mai frecventează cartierele în
care se plimba de obicei, îi este ruşine şi de fiica lui greoaie, Sia, şi se ,,cuminţeşte”
pentru a deveni un dornic de bani şi de faimă, mai ales că începe să se gândească la
averea Adei şi a lui Maxenţiu. Pentru ca la sfârşitul romanului, Lică să le apară lui
Mini şi lui Nory ca un domn, cu un profil interesant, ,,o dungă mică săpată în obraz
ca de o voinţă permanentă, un colţ de gură amar şi agresiv şi ţinuta perfect
nemişcată a unui gentleman”1. Metamorfoza lui Lică este absolut extraordinară şi
este singura imagine masculină din acest roman care se schimbă. Restul bărbaţilor
sunt statici, nu evoluează. Lică a devenit deja în ochii a două femei care îl
cunoşteau deja un gentleman care va intra în politică, mai ales că originea lui nu
este neclară: este unchiul Elenei Drăgănescu-Hallipa, femeia care deţinea
supremaţia în lumea bucureşteană.
Dar Lică mai apare sub un aspect foarte interesant: în opoziţie cu
doctorul Rim, soţul bunei Lina. Aflăm că Sia, fiica lui Lică, era şi fiica din flori a
Linei. Astfel, pentru afecţiunea lui Lică se luptă în casa Rimilor Sia şi mama sa,
Lina. Dar Lică este tânăr, iar Rim este bătrân. Lică este mierloi, dar devine stilat;
Rim este cuprins de boală, dar are puseuri amoroase faţă de fiica lui Lică, Sia.
Doctorul Rim este un bătrân închipuit căruia îi place să îşi manipuleze nevasta,
profitând de orice confidenţă nesocotită a acesteia. Idealul lui masculin este Don
Juan şi fredonează melodii când trece Sia pe lângă el. Aceasta îi spune,,moşul”, dar
pentru Rim nu contează. Pe el îl încântă perspectiva unui amor virginal,
feciorelnic. Este un Don Juan decrepit, degenerat psihic, o caricatură a celebrului
personaj. Aflăm despre el că ,,făcea studentelor teoria insidioasă a amorului fizic,
încerca glume echivoce cu feminista Nory, fată cu replică îndrăzneaţă”1. Faţă de
Lică Trubadurul care este un mierloi autentic, Doctorul Rim creează o reacţie de
_______________________
1 – H.P.Bengescu – op. cit., pag. 31;

37
respingere, este urât. Rim nu este mulţumit cu Lina, o femeie normală, banală,
când lui i se potrivea o femeie extrem de frumoasă. Boala îi adusese multe avantaje
şi încerca să le prelungească şi după boală. Avea cărţi cu gravuri prohibite şi se
considera urmaşul demn al lui Don Juan, mai ales după ce Sia îi cedează. Este un
bărbat a cărui îmbătrânire determină crize de identitate şi de orgoliu şi le recapătă
atunci când ,,cucereşte” o fecioară.
Însă bărbatul cu care Lică Trubadurul este pus în paralel este prinţul
Maxenţiu. Îi leagă faptul că sunt dominaţi de către Ada. Îi despart, însă, mult mai
multe realităţi. În primul rând, apartenenţa socială. Lică este unchiul Elenei Hallipa
şi, chiar dacă este ruda săracă şi ostracizată, aparţine acestei familii cu renume.
Prinţul Maxenţiu este fiul nelegitim al prinţului bătrân şi al Zazei, cântăreaţă de
cabaret recunoscută pentru frumuseţea sânilor. Mamei lui îi plăcea debilitatea lui,
luând-o drept distincţie, şi îl purta peste tot, la toate petrecerile şi activităţi
mondene. Era o mamă autoritară, a iubit-o, însă tatăl lui a fost mai mult absent, a
murit în urma unui atac de paralizie, însă avusese timp să-l recunoască şi să-i lase
averea. Mama lui murise de cancer la sân. Acel sân care o făcuse celebră –
stigmatul vieţii de metresă eternă şi al lipsei de grijă faţă de copilul ei.
Până acum, profilul copilăriei prinţului Maxenţiu este identic cu cel al
unui dandy: ,,Femei puternice, autoritare, destul de reci, aceste mame îşi ţin
progeniturile sub control, dar oarecum la distanţă. În timp ce taţii sunt cu
desăvârşire absenţi, la propriu şi la figurat, în realitate sau simbolic. Nu există
nimeni care să-i ghideze paşii viitorului bărbat (...). Decât oglinda”1. Într-adevăr,
Maxenţiu urăşte femeile. Le consideră perverse: mama lui avea o sexualitate prea
afişată, îi plăceau bărbaţii virili, iar el nu fusese niciodată astfel. Îl obosise, nu îl
lăsase să se odihnească; ,,femeile îi erau duşmane. (...) vecinătatea lor îl obosea”2.
_______________________
1 – Adriana Babeţi – op.cit., pag. 171;
2 – H.P.Bengescu – op.cit., pag.39;

38
Femeile erau cauza bolii lui sau cel puţin aşa credea. Fusese logodit cu Elene
Hallipa, dar a căzut în capcana surorii acesteia, Mika-Le, o fetiţă perversă pe care
şi-o mai amintea câteodată când avea nevoie sa-şi amintească de virilitatea lui
debilă. Femeile îl tratau ca pe un obiect – îl pasau una de la cealaltă. După logodna
ratată cu Elena, s-a însurat cu ,,făinăreasa Ada Razu”, fiica unui afacerist bogat,
căsătorie care îi adusese o scurtă criză de senzualitate.
Extraordinar este momentul confruntării celor doi bărbaţi din viaţa Adei:
plimbându-se cu dog-cartul, Ada şi Maxenţiu pierd controlul calului, iar Lică îi
ajută. Lică vede ,,un biet cuconaş galben ca de ceară, cu gene roşii, şi cu ov’chii
pătaţi. Purta o bărbiţă blondă, ascuţită, cu fire veştede. Ea era o ţigăncuşă uscată ca
un drac, cu buze roşii ca sângele închegat şi cu o pereche de ochi aprinşi...”1.
Alăturarea unui prinţ Maxenţiu galben şi a unei Ada mai mult decât sănătoasă, dar
negricioasă, reiterează canoanele frumuseţii secolului trecut, însă aceste canoane
sunt în stare de degenerare: culoarea aristocraţiei este albul, iar prinţul Maxenţiu
este străveziu, din cauza bolii; Ada este o parvenită şi este negricioasă – culoarea
oamenilor vulgari. Autoarea păstrează canonul, dar îi dă o notă de decrepitudine.
Momentul întâlnirii lui Lică şi al lui Maxenţiu este important şi pentru că pune în
opoziţie un bărbat sănătos şi comun, un vagabond, şi un bărbat ,,ofticos”, bolnav,
dar aristocrat. În urma acestei boli, Maxenţiu o ura pe Ada. Ea îi determinase
agravarea bolii, ea, cu sănătatea ei, pentru că nu l-a lăsat să se odihnească. Acum,
tot ce i-a rămas este ura şi boala. Şi aspectul exterior. Prinţul Maxenţiu are o grijă
exagerată faţă de propria înfăţişare: dimineaţa, după o noapte febrilă de boală,
pentru a se purifica, după ce dormise în propria mizerie, toaleta este extrem de
riguroasă ca şi când exteriorul nu trebuia să arate ceea ce ascundea interiorul.

______________________________
1 – H.P.Bengescu – op.cit, pag. 34;
39
Toaleta era complicată ,,ca grima unui actor, începea să joace comedia tragică a
vieţii de toate zilele”1. Şi asta pentru că la dejun trebuia să fie prezentabil pentru a
participa la break-fasturi unde erau invitaţi sau la care aveau invitaţi. De altfel, lui
îi plăcea să îşi facă toaleta. Pentru că în afară, în public, era impecabil – ţinută de
sportsman, fără o greşeală în eleganţă, o ,,păpuşă de panoptic”. El avea dog-cart,
avea un murg de rasă şi conducea seara, când ieşeau la plimbare, obligat de Ada
care simţea că îi devenea inutil. Ea se măritase cu el pentru că făcea parte din
lumea în care dorise să parvină şi care îi fusese refuzată din cauza originii sale
umile. Şi acum devenea inutil din cauza bolii. Nu îl mai putea folosi, nu îi mai
aducea avantaje. Maxenţiu toată viaţa a dorit putere şi superioritate. Gelozie,
invidie, avariţie, ură – acestea sunt trăsăturile care îl caracterizează pe Maxenţiu.
Dar sunt şi trăsăturile care caracterizează latura agresivă a dandy-ului. Dar
Lică îl consideră un snob. Şi atunci, ce este Maxenţiu? Gentleman, dandy, snob?
Sau toate la un loc? Asemănarea este că toate aceste trei imagini masculine au
nevoie de oglindă, însă cu un scop diferit: snobul caută în aceasta imaginea celor
cărora vrea să le semene, dandy-ul se descoperă acolo pe sine.
Dandy-ul vrea să pară altfel, snobul vrea să pară printre. Amândoi acordă o
foarte mare atenţie verbului a părea, un fenomen pentru ei. Eticheta, masca sunt
decisive pentru amândoi. Prinţul Maxenţiu urăşte societatea şi a urât-o întotdeauna,
dorind să fie lăsat în pace. Această dorinţă a apărut ca un răspuns la complexul lui
de inferioritate în ceea ce priveşte originea lui: nu era perfect aristocrat, era impur.
Nu aparţinea întru totul acesteia. Şi-a construit o mină blazată pentru a fi lăsat în
pace. Iar Ada exact asta nu făcea. Maxenţiu îşi întreţine boala, are un adevărat cult
pentru ea. El era un bolnav prea adevărat: în fiecare zi realiza procesul de
recompunere a feţei sale prin igiena exterioară care îl salva de a nu fi ridicol.
Singura care îi vedea corpul era Ada. Aşa cum era cu adevărat. Prinţul Maxenţiu se
______________________________
1 – H.P.Bengescu – op.cit, pag. 43;
40
află în acea stare în care corpul bolnav nu trebuie expus. Expunerea corpului
presupune sănătate, nu boală, deoarece corpul bolnav este considerat ca fiind
purtătorul unei alterităţi conotate negativ. Corpul de care se vorbeşte în
modernitate este cel care se eliberează, se afişează, un corp triumfător, tânăr şi
bronzat, a cărui perfecţiune determină şi afişarea în societate. Existenţa corpului în
modernitate constituie o greutate importantă pe care ritualurile sociale o
etichetează. Prinţul Maxenţiu îşi afişează corpul în urma unui proces de estetizare a
corpului îndelungat, asemenea unui actor. El este conştient de faptul că trebuie să
îşi expună corpul, cauza reprezentând-o boala.
Boala, ca şi îmbătrânirea, constituie un proces de transformare a corpului
pe care societatea îl stigmatizează, deoarece constituie o alteritate a corpului.
Societatea stigmatizează tot ceea ce nu se încadrează în canon, iar canonul impune
imaginea unui corp liber, curat, tânăr, seducător, sănătos, sportiv. Corpul bolnav
sau îmbătrânit este nedorit de privirea omului modern. Prinţul Maxenţiu îşi poartă
corpul ca pe un stigmat, a cărui rezonanţă este mai puţin vie, în funcţie de clasa
socială căreia îi aparţine purtătorul.
,,Îi era tot mai ruşine de trupul lui slăbănog şi de respiraţia lui primejdioasă.
Simţirea asta îi stânjenea toate apucăturile. Tăcerea lui penibilă, lipsa de
cordialitate erau puse pe seama boalei şi scuzate. (...) Izolat de toţi, avea totuşi o
mare ocupaţie: revolta împotriva Adei, care refuza să-l trimită la Leysins...”1.
Boala este fenomenul care determină omul modern să devină conştient de corpul
său. Este un proces definit ca un ,,continent gri”, delimitând o populaţie indecisă, a
cărei apartenenţă la lumea ,,normală” este ambiguă. Prinţul Maxenţiu se luptă cu
semnele bolii până când începe să le accepte şi chiar să le cultive cu o plăcere
extraordinară. Acest interval între aflarea diagnosticului şi conştientizarea corpului
său este important pentru bărbatul care fusese până atunci un model de eleganţă.

_____________________
1 – H.P.Bengescu – op.cit., pag. 41;
41
Examinarea propriului corp îi determină delicii intelectuale şi plăceri interioare,
căci este conştient de faptul că boala îl face special. Intervalul dintre cele două
momente îl face să se izoleze, să nu îşi afişeze corpul stigmatizat. Venirea Adei în
propriul dormitor fără să îl anunţe îl înfurie: Ada este o vrăjitoare, din cauza ei el
devenise un rob, el era pur şi simplu un accesoriu al ei, era o firmă pe care ea o
cumpărase pentru a-şi atinge scopul. O vedea ca pe o fiinţă prea sexuală, plină de
dorinţe pe care el nu le putea satisface, punându-i-se astfel la îndoială propria
virilitate: ,,...ei îi plăceau busturile goale asudate, muşchii întinşi, viaţa brutală şi în
plin aer”1. De aceea, când Ada i-l prezintă pe Lică drept noul instructor de călărie,
Maxenţiu se simte ameninţat: o dată pentru că Lică era sănătos şi în al doilea rând
pentru că Lică se potrivea cu gusturile Adei. Astfel, reacţia lui Maxenţiu a fost de
a-l denigra, cel puţin în proprii ochi, şi de a nu le da câştig de cauză, de a nu-i lăsa
să fie împreună. El încearcă să le arate că este de nesubstituit, chiar dacă este şi se
simte învins prin infirmitatea corpului.
Slăbiciunea sa fizică este vizibilă pentru cei care îl privesc. Ada este
impresionată de aerul lui sinistru, Lică îl privea ca pe un cadavru viu, îl considera
un snob, iar autoarea îl vede ca pe un snob bolnav şi corect. Şi, într-adevăr, prinţul
Maxenţiu este un snob: vrea să pară un adevărat gentleman, este obsedat de
imaginea lui în societate, vede sexualitatea normală ca o dorinţă a persoanelor
inferioare din punct de vedere social, dar cade pradă perversiunii lui Mika-Le, vrea
să aibă controlul absolut în casă, o dispreţuieşte pe Ada pentru originea ei de
,,făinăreasă”, uitând propria origine, Lică este o haimana şi un serv al soţiei sale,
iar singura persoană pe care o iubeşte este el însuşi: ,,Prinţul Maxenţiu pe care
Maxenţiu ofticosul îl iubea mult...Maxenţiu bolnavul, singura fiinţă pe care-o iubea
prinţul!”2.

__________________________
1,2 – H.P.Bengescu – op. cit., pag 48 – 70;
42
 Un alt personaj masculin pe care autoarea îl prezintă de o manieră perfect
adaptabilă perioadei interbelice este parvenitul, dar nu acel parvenit ambiţios, care
să aibă o adevărată furie a banilor. Un alt bărbat subordonat femeii pe care o
iubeşte sincer, dar şi această sinceritate este trucată la H.P.Bengescu. Acest
personaj masculin este Drăgănescu, soţul Elenei Hallipa-Drăgănescu, despre care
autoarea afirmă, încă de prima dată când îl prezintă, că ,,sta tupilat şi mulţumit în
umbra nevestei lui. Pe când însă tovărăşia lor prospera, soţul scădea mereu şi
scădea din propria lui voinţă”1. Drăgănescu este un parvenit atipic în seria
parveniţilor din literatura română: Dinu Păturică, Nae Gheorghidiu, Pirgu, Stănică
Raţiu, în sensul că toţi aceştia nu aveau şi sentimente care să amelioreze obsesia lor
pentru bani.
Astfel, autoarea interbelică creează în romanul său un personaj veridic, un
bărbat afacerist care s-a însurat cu Elena Hallipa şi pentru numele ei. ,,Prestigiul lui
social creştea mereu”2, iar Elena reprezintă pentru el femeia-idol, iar el este, deci,
bărbatul – sclav. Dacă prinţul Maxenţiu se simţea robul Adei pentru că depindea de
ea material şi social, încercând să iasă din această postură jenantă pentru un prinţ,
Drăgănescu acceptă dominaţia conjugală a cea pe care o consider superioară din
toate punctele de vedere. Astfel, încerca să pară că poate să se afle la acelaşi nivel
cu Elena pentru a nu o face de ruşine: ,,se prezenta ca un domn serios, corect, ce nu
vorbea nici prea mult, nici prea puţin, ce nu făcea gesturi, sobru, plin de bun-simţ
şi destul de inteligent, dar cu scrupulul lăudabil că nu e destul”3. Drăgănescu este
conştient de faptul că nu face parte din lumea bună prin
educaţie şi origine, dar considera că îi aparţine prin muncă şi cinste.
Ţinuta lui este cea a unul gentleman englez: modestă, fără umilinţă, cordială,
deşi fără supleţe. Această ţinută ,,oficială” o poartă cu mândrie, dar câteodată îl

________________________
1 – H.P.Bengescu – op. cit., pag. 54;
2,3 – idem, pag. 55;

43
apasă această afişare a unei naturi care nu îi este proprie. Nici de faţă cu soţia sa,
Elena, mai ales de faţă cu ea nu renunţă la această afişare a unei demnităţi obţinute
prin muncă; în schimb, faţă de cumnata sa, fosta Mika-Le şi redenumită Norica –
un nume mult mai puţin degradant, în final tot pentru Elena – se poate simţi à son
aise, renunţând la redingota lui permanentă cu rozeta de ofiţer, devenind omul fără
redingotă. Ştia că ea este o declasată din punct de vedere social şi că nu putea să îi
schimbe în vreun mod situaţia socială. Faţă de ea putea fi neprotocolar. Dar îi
plăceau în mod deosebit mesele intime, doar cu Elena, Norica şi copilul, când avea
sentimentul că femeia şi copilul îi aparţin, le este proprietar. Elena i se părea
olimpică, regală, iar el era măgulit că ea a acceptat să se mărite cu el. Personajul
stă în umbra soţiei sale dintr-un sentiment de plăcere interioară şi satisfacţie că,
prin Elena, poate fi şi el băgat în seamă şi prezent. Dorind să fie inclus într-o
anumită societate, dar nereuşind total, Drăgănescu este un arivist puţin mai
sentimental în care autoarea vede un bărbat a cărui dorinţă de parvenire îl aşează în
umbra unei femei puternice.
Figuri altere, hibrizi şi ambigui ca apartenenţă socială şi de gen, gemenii
Hallipa constituie o categorie inedită. În aceste personaje, pe care autoarea nu le
denumeşte individual, concentrează cel mai înalt grad de perversiune şi de mizerie
umană. Gemenii sunt fraţii Elenei Hallipa pe care aceasta îi reneagă din cauza
faptului că, întorşi de la studii, ei intentează proces surorii lor pentru recuperarea
averii care li se cuvenea în urma morţii tatălui lor. Însăşi identitatea lor de gemeni
este ambiguă: autoarea vede în ei o singură fiinţă în dublu exemplar - ,,Se
complectau de minune într-un singur individ, cu urechi largi, transparente, cu
frunţi înguste şi ochi mici, şireţi, erau urâţi, dar aşa de îndatoritori şi vorbăreţi, că
erai nevoit să-i primeşti de buni”1.

________________________
1 – H.P.Bengescu – op.cit., pag. 85;
44
 Naşterea lor constituie un semn al alterităţii negative, al impurităţii care
va stigmatiza întreaga lor existenţă. De altfel, dau impresia că sunt insidioşi, că au
o inteligenţă mediocră, perseverentă, obtuză şi sfredelitoare, asemenea unor
,,viermuşi subterani, ce se simţeau bine la întuneric”1. Gemenii constituie un singur
individ cu o dublă identitate, nu pot trăi decât împreună. Iar acest ,,împreună”
aruncă un stigmat şi asupra vieţii lor sexuale: ,,Apoi intrară în cucurigul ciudat al
locuinţei să-şi plănuiască mai departe riturile bizare ale îngemănării lor
respingătoare”2. Gemenii sunt simbiotici, iar această simbioză constituie un inedit
pentru autoare care nu poate vedea identitate pură decât în individualism. Relaţiile
dintre ei sunt prohibite şi misterioase, dar şi relaţia lor cu Sia este enigmatică,
deoarece autoarea nu dă detalii, ci doar produsul finit: fata rămâne însărcinată şi
această sarcină este învăluită în mister – nu se ştie cine este tatăl? Rim sau gemenii
Hallipa? Din această însoţire prohibită, enigmatică, impură, nu putea ieşi decât un
monstru, autoarea ,,omorând-o” pe Sia pentru a nu lăsa sarcina să creeze un
asemenea exemplar care nu putea aparţine lumii reale.
Un personaj masculin, poate cel care întruchipează cel mai fidel
bărbatul interbelic, este Victor Marcian, reprezentând bărbatul-artist, eroul cultural,
gentleman-ul intelectual. Cu ocazia concertului de muzică de Bach, organizat de
Elena Drăgănescu, Ada Razu doreşte să ajungă în acest cerc elitist şi artistul,
compozitorul Victor Marcian constituie ,,biletul de intrare” al acestei femei foarte
ambiţioase. Prieten al soţului ei şi văr bun cu acesta, Victor Marcian este un artist
celebru, dar ,,cu apucături modeste”. Ideea concertului îl animă, nu dintr-un
sentiment de snobism, cum i se întâmplă doamnei Drăgănescu, ci pentru că i se
părea o ocazie bună de a-şi pune în practică ideile şi pentru a-şi cultiva spiritul de
muzicant. Este un adevărat artist: idealist, fiecare persoană este pentru el o
simfonie pe care încearcă să o descifreze, iar Elena i se pare animată de un
______________________
1 – H.P.Bengescu op. cit., pag. 139;
2 – idem, pag. 166;

45
sentiment real de iubire a muzicii. Amândoi iubitori de muzică clasică, sunt
perfecţionişti, şi constituie poate singurul cuplu, în afară de Lică şi Ada, care au
afinităţi comune. Marcian este sensibil, descifrează gesturi, grimase, priviri pe care
alţii nu le pot da semnificaţii aparte. Marcian se aseamănă destul de mult cu
Drăgănescu: ,,origina salubră şi obscură, firea pacinică şi sfioasă, gusturile simple
şi oneste. Chiar la fizic aveau aceeaşi croială. Pe Marcian însă îl prelucrase muzica,
adăugându-i ceva mai rafinat în înfăţişare şi în caracterul categoric, imperativ, ce
lipsea voinţii sobre lui Drăgănescu”1.
Astfel, autoarea însăşi ne sugerează apartenenenţa celor doi bărbaţi la un
anumit tip de masculinitate: Drăgănescu este mai comun, banal, avea o robusteţe şi
o vigoare a omului obişnuit pe care şi le ascundea în spatele unei redingote –
parvenit, iar Marcian este rafinat, creează, construieşte cu mintea, virilitatea lui
este mentală. În Marcian, Elena găseşte un egal. Marcian este un artist, este
dezorientat, ameţit, uită anumite convenienţe sociale pe care Elena i le iartă sub
apanajul artei. Dacă aceste scăpări ar fi venit din partea lui Drăgănescu, ar fi fost
gafe irevocabile. Victor găseşte muzică şi în sunetul unui motor, fiind pasionat de
anumite sunete şi sonorităţi care îi dau o anumită stare sufletească. Profilul lui este
rigid, asemenea unui profil roman. El constituie perfect profilul bărbatului
enigmatic, misterios, ale cărui gânduri nu pot fi desluşite, asemenea tabloului
Tamarei de Lempicka, pictoriţă de naţionalitate rusă, care a realizat un portret al
soţului său.

________________________
1 – H.P.Bengescuop. cit. – pag. 108;
46
4.2. Tipuri ale masculinităŃii la Jeni Acterian.

Jurnalul lui Jeni Acterian reia formula scriitoarei Virginia Woolf: luciditate
extremă, autenticitate a trăirilor. Bărbatul interbelic apare în ipostaza mondenă, a
celui care frecventează cercurile literare, teatrul, opera, locurile preferate ale
autoarei. Scriitori, filosofi, oameni de teatru sau pur şi simplu gentlemani, toţi apar
în jurnalul femeii interbelice Jeni Acterian. Oameni politici, scriitori simpatizaţi
sau antipatizaţi, soldaţi – mondeni sau nu, bon-viveuri sau nu, toţi trec prin filtrul
extrem de exigent al unei tinere ale cărei preocupări depăşesc pe cele ale unui
bărbat contemporan cu ea. La începutul jurnalului, tânăra de 16 ani face o
radiografie a bărbatului – autor: citeşte şi analizează cu o sensibilitate profund
personală. Tot la 16 ani, devine conştientă de prezenţa sa asupra bărbaţilor:
plimbându-se pe stradă, la Şosea, tinerii o urmăresc şi ea este extrem de caustică şi
de lucidă. Se simte însă flatată de un compliment, oricât de ridicol. Jeni Acterian
este o femeie extrem de inteligentă, pentru care un simplu gest capătă proporţii
considerabile.
,,Sunt proşti, stupizi, vulgari, groteşti, burghezi, mărginiţi, cramponi,
nedelicaţi, plicticoşi, animale”1 – Jeni Acterian le refuză bărbaţilor orice notă, gest
sau cuvânt ce ar putea reflecta vulgaritatea, brutalitatea. Femeia interbelică nu este
indulgentă, este lucidă, analitică şi nu poate tolera nici cea mai simplă stupiditate.
Autoarea este astfel respinsă de către manifestările virile ale bărbatului – acceptă
spiritul rafinat, a cărui virilitate să fie cea a minţii. Ea cere maximă inteligenţă de la
toţi bărbaţii care o înconjoară: cunoştinţe, prieteni, flirturi sau iubiţi.
Bărbatul artist, intelectual, este văzut de către autoare în multiple perspective,
jurnalul său conţinând nume răsunătoare ca Mircea Eliade, Emil Cioran, Nae
Ionescu, Constantin Noica, Emil Botta, Eugen Ionescu. Toţi aceşti bărbaţi

______________________
1 – Jeni Acterian – op.cit., pag. 48;
47
populează universul jurnalului, dezvăluindu-se ca imagini, reprezentări ale
masculinităţii din perioada interbelică.
Bărbatul văzut ca ridicol apare în diverse ipostaze: pictor – autoarea îl vede
de o rară imbecilitate; soldatul, maiorul – şi-a pierdut din aura dată de uniformă şi
este ,,rânăr, frumuşel, prost şi cu o voce cât se poate de pretenţioasă”1 şi este şi
sportiv; scriitorul – Panait Istrati bâlbâie ,, nişte stupidităţi misogine pe tema
inferiorităţii personalităţii femeii”2. Octav Şuluţiu, scriitor ce publică romanul
,,Ambigen”, este destul de prostuţ, un încrezut, un înfumurat, ,,ca mai tot sexul tău
de altfel”3. Bărbaţii, indiferent de statutul social sau de origine, sunt analizaţi
aprofundat, cu o luciditate pe care autoarea o recunoaşte ca fiindu-i fatală:
,,Excesul de luciditate este cel mai groaznic blestem. Este cea mai oribilă anihilare.
Din cauza acestei lucidităţi vin toate ratările, toate suferinţele, toate chinurile”4.
Prietenii bărbaţi care o înconjoară sunt simpatici, o distrează, dar nu ar putea
să îi vadă astfel dacă nu ar fi la fel de inteligenţi ca şi ea: Eugen Ionescu este cel
mai bun prieten, urmat de Emil Botta şi Emil Cioran. Şi totuşi, aceştia îi sunt
cunoscuţi, îi ştie, nu are ce descoperi la ei. Flirturile sunt şi ele tratate cu dispreţ:
,,Et cet imbecile qui me fait une cour assidue”1. Masculinitatea nu o sperie, ci o
provoacă să îşi depăşească limitele, dar nu găseşte pe nimeni care să îi fie egal.
Este în situaţia unei femei mult mai inteligente pentru vremea ei, iar bărbaţii îi sunt
inferiori. Nu este feministă; ca şi Hortensia Papadat-Bengescu, ironizează femeile
ce se drapează în luptătoare: ,,Dra Popescu-Ulmu, grasă, feministă, stupidă. Făcea
o lucrare despre Croce”. Îi repugnă excentricitatea, exteriorizarea exagerată a unor
persoane.
___________________________
1 – Jeni Acterian – op. cit., pag. 230;
2 – idem, pag. 108;
3 – idem, pag.102;
4 – idem, pag. 298;
48
 Percepţia sa se schimbă considerabil, o dată cu momentul în care se
îndrăgosteşte: P. este un ofiţer în care Jeni Acterian regăseşte obsesiile ei, doreşte
să descopere cât mai repede că este neinteresant, pentru a nu suferi. Bărbatul i se
pare enigmatic, misterios, ,,întreg, adânc, simplu, sobru, cald, melancolic şi
însingurat...”1. Bărbatul iubit are calităţi intrinseci, este unic, îl descrie folosind o
paletă întreagă de trăsături. Îl vede ca pe un artist. Îi reproşează faptul că aparţin
unei generaţii căreia îi este frică să fie sentimentală, îi este teamă de ridicol, ceea
ce presupune o analiză atentă a propriilor gesturi. Bărbatul interbelic, gentlemanul,
nu putea greşi în faţa unei femei; normele sociale sunt adânc implantate în
intelectul său. Autoarea se ironizează când se entuziasmează prea mult; de altfel,
Jeni Acterian este o femeie îndrăgostită şi în funcţie de evoluţia sentimentelor sale
va vedea masculinitatea. Observă atent diferenţele de ton, vocea este foarte
importantă, evident, după privire.
Privirea bărbatului este primul aspect pe care îl notează în jurnal. Însă, în
momentul în care bărbatul iubit a greşit, el se transformă într-un exemplar de masă,
autoarea remarcând aspectele care denigrează, aspectele de exterior: ,,P. e viril fără
premeditare şi raţionamente. E bărbat din instinct şi prin structură. (...) nici măcar
nu e conştient de asta. Numai aşa au farmec bărbaţii”2. Prin inconştienţă, bărbatul
domină o conştiinţă prea lucidă. În inconştienţa lui, bărbatul realizează un efort
extraordinar de a se ridica la înălţimea propriei idei despre bărbat. Pentru o fiinţă
care toată viaţa a suferit de o conştiinţă prea prezentă, prea lucidă, această
inconştiinţă, deşi o vede naturală, este judecată. Verdictul: ,,Până la urmă cizma
tot cizmă rămâne”3.

________________________
1 – Jeni Acterian – op. cit., pag. 234;
2, 3 – idem, pag. 424;

49
 Jeni Acterian acuză tocmai naturaleţea, virilitatea exteriorizată, sui-
generis, apreciind o virilitate interioară, decantată, care îi oferă perspectiva unui
mister. Nu poate accepta un bărbat ce nu mai poate fi citit. Astfel, în urma acestui
proces de citire şi de descoperire că nu mai există subtext, bărbatul devine ,,un
omuleţ lipsit de dimensiuni, plin de orgoliu mic, de demnităţi mici, de dorinţi de a
fi interesant”1.
Dar ea va descoperi, după decepţia cu P., un alt bărbat a cărui privire îi
provoacă o obsesie. De la bun început îl declară ,,cea mai autentică lichea din sud-
estul Europei. E încăpăţânat, orgolios şi mai are şi un caracter infect”2. Autoarea
este conştientă de disimularea sa, se ironizează declarându-se ,,cea mai tâmpită
dintre gâşte”3. Este înnebunită după un bărbat care a trecut peste luciditatea ei,
peste cinismul şi aciditatea ei. Iar bărbatul iubit este un parventi cultural, dar a
cărui pasiune este sinceră. Cum observă Jeni Acterian parvenitismul? Pentru el,
cultura nu este ceva natural, vrea să fie filosof pentru a ajunge un om mare. Ori a fi
filosof nu se învaţă. ,,Nici geniu, nici omenie. Neinteresant în fond”4, ,, mi-a fost
scârbă de el şi mi-a fost scârbă de mine că m-am culcat cu ceva atât de gol”5 – o
diversitate de sentimente care fac din acest bărbat prototipul bărbatului enigmatic.
Bărbatul interbelic are crize personale – S., bărbatul iubit de către Jeni Acterian,
vrea să fie filosof. Poartă o mască a sociabilităţii, privirea îi este goală, rece, dar
pare în alte momente copilăros, neliniştit în sensibilitatea sa. Femeia îi priveşte
corpul şi modul în care se îmbracă: i se pare penibil pentru că este împrăştiat, este
grăbit sau absent. Poate deveni şi monstru şi animal, redus la simpla natură. Fără
esenţă. Este pe tot parcursul utimei părţi a jurnalului un obiect pe care cade privirea
femeii Jeni Acterian, a cărei obsesie pentru acest bărbat i-a adus moartea. Autoarea

_____________________
1,2 – Jeni Acterian – op.cit., pag. 430;
3,4 – idem, pag. 456;
5 – idem, pag. 500;
50
analizează iubirea, se analizează şi analizează bărbatul, care apare asemenea unui
simplu exemplar al ,,speciei” bărbăteşti, ca un monstru, un animal, şi ca o obsesie.
El este cel care, după toată această linie de imagini diverse, controlează, impune
prin inconştienţă. Jeni Acterian are nevoie de un proces de dezinvestire controlată
necesar pentru a asuma şi depăşi deziluzia. Bărbatul iubit este cel care deţine jocul,
iar femei îi răspunde prin atitudini diverse: înduioşare, acceptare, revoltă,
înţelegere, sentiment de securitate.

4.3. DiferenŃe şi asemănări la cele două scriitoare.

Astfel, Jeni Acterian, prin toţi bărbaţii descrişi, realizează imaginea unui
bărbat care întruchipează reprezentarea masculinităţii normate, ideale din perioada
interbelică: fiinţa umană nu mai are o natură duală – corp şi suflet, corpul se
spiritualizează, este învestit cu funcţii specifice sufletului, devine prezent-absent.
Factor de individuaţie, corpul pune în valoare omul şi îl face absent într-o lume în
care privirea predomină. Privirea însă nu este inocentă, este conotată şi încărcată
de către o multitudine de perspective, nu mai are naturaleţea şi simplitatea pe care
o avea în cultura tradiţională. A devenit fragmentară, iar corpul este o porţiune a
sa. Semn al individului, corpul este un element de diferenţiere, dar şi de
uniformizare. Loc al fragilităţii, al morţii şi al îmbătrânirii, corpul este primul topos
în care se manifestă aceste procese. Interbelicul constituie o etapă importantă în
percepţia corpului, iar masculinitatea îşi schimbă canonul, tiparul sub influenţa
unor procese sociale şi politice.
Pictoriţa Tamara de Lempicka este o femeie interbelică. Ne oferă
imaginea unui bărbat care întruchipează perfect tiparul pe care am încercat să îl
desluşim în această lucrare – la o primă vedere, bărbatul din tablou este elegant,
veşmintele sunt caracteristice epocii interbelice: palton, joben, costum, fular din
mătase. Corporal, reflectă tiparul masculin: înalt, sobru, brunet, umeri înalţi şi laţi.
Ceea ce este pregnant, însă, în acest tablou este privirea lui: retrasă, enigmatică,
51
rece, goală, scormonitoare, dar distanţată, virilă, dar nu îndeajuns pentru a
împărtăşi. Îi poţi ghici vocea: gravă, fără îndoieli, în care nu răzbate nici o ezitare.
Poziţia lui aplecată, dar nu foarte mult, sugerează o criză personală, o problemă
intelectuală căreia i se identifică până la obsesie. Priveşte drept, dar pare a nu
vedea nimic. Este o privire nefocalizată. Absentă. Este exact acelaşi bărbat pe care
l-am descoperit în jurnalul lui Jeni Acterian. Şi în romanul Hortensiei Papadat-
Bengescu, în persoana lui Victor Marcian. Figura lui nu este simplă: brunet, părul
dat cu briantină, buzele încordate, sprâncenele bine scoase în evidenţă, fruntea
înaltă. Ochii au cearcăne, deoarece nu a putut dormi noaptea anterioară. Poate din
cauza unei idei sau din cauza unei crize amoroase.
Dar cine este femeia care îl întruchipează? Soţia lui. Bărbatul pictat este
avocatul Lempicka, soţul Tamarei. Pictoriţa îşi realizează portretul: o privire
asupra sa, un jurnal pictat, autoanaliză. Veşmintele sunt din nou ,,interbelice”: o
rochie elegantă, ale cărei falduri dezvăluie măsurat corpul femeii, mănuşi albe,
asortate cu o pălărie cu boruri largi, dedesubtul cărora privirea melancolică a
femeii se poate înrevedea. Privirea femeii este scrutătoare, dar echilibrată, se uită
lateral şi nu drept, mâna ei este dusă la pălărie, coborând încet borul acesteia.
Corpul femeii este puţin robust, voluptos, rochia dezvăluie linia sânilor şi
sculpturalul gâtului. Este femeie interbelică: privirea ei impută, mâna stângă stă
puţin ridicată ca şi când aşteptarea ochilor este dublată de una a mâinii, iar poziţia
corpului trădează o nouă sensibilitate. Ambele corpuri au, însă, o etichetă, se simte
norma, afişarea corpului se realizează diferit la bărbat şi la femeie: bărbatul îşi
afişează eleganţa, statura prin închidere a esenţei sale, iar femeia are o afişare mai
explicită, însă ocultează prin privire.
Astfel, şi în pictură şi în literatură se reflectă o nouă sensibilitate a
femeii asupra bărbatului în perioada interbelică. Este o sensibilitate accentuată şi
sunt reprezentări eterogene, imaginile masculine fiid formate din lumini şi umbre:
perioada interbelică pune în lumină virilitatea interioară a bărbatului, accentuează
latura intelectuală şi sufletească a acestuia.
52
 Capitolul al V-lea
Concluzii

Întrebările care au fost puse la începutul acestei lucrări şi-au găsit răspunsul
prin apelul la proza celor două scriitoare care au marcat, fiecare de o manieră
diferită, perioada interbelică. Scopul acestei lucrări a fost să demonstrăm că
perioada interbelică constituie o etapă importantă în înţelegerea masculinităţii, şi
anume să trasăm o evoluţie a imaginilor bărbatului aşa cum se reflectă în operele a
două scriitoare interbelice. Am ales proza feminină dintr-un motiv întemeiat: în
această perioadă se cristalizează sensibilitatea, optica femeilor asupra bărbaţilor.
Astfel, concluziile la care am ajuns în urma acestui demers sunt complexe şi
multiple. În primul rând, dominaţia ochiului masculin este, treptat, subminat de cel
feminin printr-o dinamică absolut naturală în urma proceselor sociale şi politice.
Această mutaţie de poziţii a determinat şi o schimbare a relaţiei alterităţii de la Eu -
feminin → Altul - masculin ( alteritate pozitivă ) la Eu – feminin→ Celălalt –
masculin ( alteritate negativă ).
În al doilea rând, privirea femeii se apleacă asupra mai multor aspecte,
dezvăluind o plurivalenţă a masculinului. Iar această optică prinde contur în spaţiul
urbanului unde valorile simbolice sunt resimţite tot mai mult ca dominate de
bărbaţi, sensibilitate care încearcă să fie recuperată în perioada interbelică.
Prezentarea celor două scriitoare – Hortensia Papadat-Bengescu şi Jeni Acterian –
din punct de vedere biografic şi din punctul de vedere al profilului literar ne-a
dezvăluit imagini ale femeii interbelice, o femeie ce simte nevoia acută de
emancipare, femei inteligente, lucide şi al căror stil ,,suferă” de autenticitate.
Mişcările ideatice care au determinat această transformare a opticii sunt studiile de
gen şi feminismul a căror evoluţie întregesc perspectiva secolului al XX-lea.
În al treilea rând, imaginile masculine din perioada interbelică sunt rezultatul
unor procese prin care a trecut idealul virilităţii, fiecare secol formând un model
53
uman în funcţie de aşteptările oamenilor din acea perioadă. De asemenea, în
perioada interbelică se produc schimbări semnificative în ceea ce priveşte aceste
imagini masculine sub influenţa unor procese sociale şi politice.
O altă concluzie o reprezintă constituirea şi a unei noi sensibilităţi corporale –
corpul şi corporalitatea în modernitate suferă schimbări semnificative: eliberarea
corpului de sub constrângerile veşmintelor şi a ideii de corporalitate de sub
constrângerea prejudecăţilor se reflectă în perioada interbelică datorită primului
război mondial care determină şi apariţia unei noi înţelegeri a timpului.
Perioada interbelică este, de asemenea, momentul în care unele imagini
masculine dispar - dandy-ul, altele sunt continuate – gentleman-ul, parvenitul,
snobul, şi altele apar acum – eroul cultural, hibridul social şi sexual. Tipuri şi
contra-tipuri care se reflectă şi în prozele celor două scriitoare, cu toată dinamica
specifică acestei perioade.
Sensibilitate şi reprezentare, privire şi obiect al privirii, oglindă şi imagine,
masculin şi feminin – toate aceste concepte au o dinamică specifică şi singulară în
perioada interbelică.

54
Bibliografie:

• Acterian, Jeni - ,,Jurnalul unei fiinţe greu de mulţumit”, Editura Humanitas,

Bucureşti, 1991;

• Babeţi, Adriana - ,,Dandysmul. O istorie”, Editura Polirom, Bucureşti, 2004;

• Baudrillard, Jean
Guillaume, Marc - ,, Figuri ale alterităţii”, Editura Paralela 45, Piteşti, 2002;

• Beauvoir, Simone de - ,,Al doilea sex”, Editura Univers, Bucureşti, 1998;

• Bourdieu, Pierre - ,,Dominaţia masculină”, Editura Meridiane, Bucureşti,

2003;
- ..Regulile artei”, Editura Univers, Bucureşti, 1998;
• Breton, David Le - ,,Antropologia corpului şi modernitatea”, Editura
Amarcord, Timişoara, 2002;

• Haller, Christian - ,,Muzica înghiţită”, Editura Polirom, Bucureşti, 2004;

• Jankelevich, Vladimir - ,,Pur şi impur”, Editura Nemira, Bucureşti, 2001;

• Kauffman, Jean-Claude - ,,Trupuri de femei-priviri de bărbaţi”, Editura

Nemira, Bucureşti, 1998;

• Lipovetsky, Gilles - ,,A treia femeie”, Editura Univers, Bucureşti, 2000;

• Papadat-Bengescu, Hortensia - ,,Concert din muzică de Bach”, Editura

Porto-Franco, Galaţi, 1992;
• Pârvulescu, Ioana - ,,Întoarcere în Bucureştiul interbelic”, Editura
Humanitas, Bucureşti, 2003;

• Petrescu, Camil - ,,Note zilnice”, Editura Gramar, Bucureşti, 2003;

• Potra, George - ,,Din Bucureştii de ieri”, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică,

Bucureşti, 1990;

• Sebastian, Mihail - ,,Jurnal”, Editura Humanitas, Bucureşti, 2002.