Pasărea – semn și simbol în creația eminesciană

Ruxandra Nechifor

Titu Maiorescu este primul critic care intuiește forța și noutatea creației eminesciene,
primul care emite judecăți de valoare pertinente în legătură cu lirica lui Eminescu și
cel dintâi care trasează liniile fundamentale ale personalității acestuia. „Geniu
cuprins de lumea ideală”, Eminescu „trăia în lumea ideilor generale ce și le însușise și
le avea la îndemână.”[1] Mentorul Societății literare „Junimea” recunoștea în
producțiile literare eminesciene un fond filosofic dublat de „o profundă emoțiune” și
de „un simțământ național sau unitar”.„Cunoscător al filozofiei, în special al lui
Platon, Kant și Schopenhauer, și nu mai puțin al credințelor religioase, mai ales al
celei creștine și buddaiste, admirator al Vedelor, pasionat pentru operele poetice din
toate timpurile, posedând știința celor publicate până astăzi din istoria și limba
română, el afla în comoara ideilor astfel culese materialul concret de unde să-și
formeze înalta abstracțiune care în poeziile lui ne deschide așa de des orizontul fără
margini al gândirii omenești.”[2] Aceste idei, care tind să exprime adevăruri despre
realitate și existență în mentalitățile lumii sau în concepția unor filosofi antici și
moderni, nu rămân pure „abstracțiuni”, ci sunt înveșmântate în materie sensibilă,
circumscriindu-se astfel funcției poetice a limbajului. Al. Philippide, în studiul
Eminescu și gândirea poetică, definește acest din urmă concept ca „acea mișcare a
minții care, trecând peste orânduiala obișnuită a fenomenelor, găsește în lume
apropieri și afinități sau deosebiri și contraste care ne uimesc și ne dau sentimentul
frumosului.”[3] Gândirea poetică vehiculează idei-simboluri, imagini ce cuprind în ele
însele valoarea expresivă, astfel dând semnificație ideilor. Modalitatea gândirii
poetice se situează în opoziție cu logica, căci vizează o cuprindere în profunzime a
realității și recurge la domenii consubstanțiale, ca visul, imaginația, mitul.

Cu Eminescu se impune o nouă direcție în poezia și proza românească, centrată pe

refuzul mimetismului și al exclusivității rațiunii în descifrarea sensurilor poetice.
Raportul dintre lume și limbă reflectă moduri diferite de implicare a poetului în
verbalizarea lumii extralingvistice. În articolul Eminescu și „Convorbiri literare”,
Dumitru Irimia consideră că în raportarea creativității la gândirea mitică și la armonia
muzicală își au originea „principiile definitorii ale limbajului poetic în funcție
ontologică: semantizarea mitică si armonia muzicală, prin care Eminescu deschide
drum Direcției noi în poezia și proza română; limbajul poeziei nu mai interpretează,
prin structuri specifice, lumea existentă, ci, recuperîndu-și esența originară,
întemeiază lumi semantice autonome, prin care poezia își asumă funcție
revelatorie.”[4] Potrivit noii arte poetice, poetica vizionară, „poezia este revelație;
poemul este spațiul sacru prin care se străpunge stratul de suprafață al lumii
fenomenale, se deschid perspective spre stratul de adîncime și se intră în comunicare
cu Ființa Lumii. Atributul poeziei vizionare este întemeierea de lumi semantice printr-
un proces de încifrare-descifrare”. Circumscris ipostazei poetului orfic, în interiorul
relației ființa umană creatoare – ființa lumii, „imaginarul relevă poetica
vizionarismului, cu întemeierea de lumi semantice autonome, printr-un raport de
consubstanțialitate între creativitatea umană si creativitatea divină, prin
revoluționarea (în termenii J. Kristeva, La révolution du langage poétique)
funcționalității limbajului poetic si privilegierea fanteziei.” (cf. Dumitru Irimia, art.
cit.). În viziunea lui Mihai Eminescu, condiția esențială a poeziei este reprezentată de
sursa imaginilor, fantezia, superioară cugetării, schelet al operei. „Fantezia își
impune suveranitatea mai cu seamă în ipostaza poetului orfic (în care principiul
semantizării mitice și al armoniei muzicale sînt consubstantiale).” În Dicționarul
limbajului poetic eminescian, se precizează că: „În întemeierea lumilor poetice,
fantazia acționează – în concepția lui Eminescu – în complementaritate cu
reflecțiunea: Numai drept vorbind, mama imaginelor – fantazia – mie-mi pare a fi o
condițiune esențială a poeziei, pe când reflecțiunea nu e decât scheletul, care-n
opere de arte nici nu se vede[…]. La unii predomină una, la alții alta; unirea
amândorora e perfecțiunea, purtătorul ei – geniul. (O. XVI, 34). Lucrarea fantaziei
implică supunerea la exigențele funcționării limbajului poetic.”[5] Poetica
eminesciană se cere receptată din perspectiva dimensiunii imaginante,
întemeietoare, a ființei umane, cu „abandonarea absolutizării instrumentelor
rațiunii.” (D. Irimia, art. cit.)

Centru de iradiere semantică, semn poetic cu încărcătură mitică generată de raportul

implicit cu elementele primordiale, apa, aerul, pământul, focul, pasărea în creația
eminesciană deschide semnificații profunde la nivel numenal, ontologic, axiologic,
metafizic.

Prin semele actualizate, înălțare, libertate, transcendere, evadare, plutire, zbor,

semnul poetic pasăre impune disjuncția între planul mundan și cel trans-mundan.
Gândul magului și cântecul poetului plutesc peste lumea finită sub forma zborului
uranic, depășesc contingentul în căutarea prea-plinului, a absolutului. Prin acest
simbol se re-prezintă un plan al intermediarului, care se raportează la înalt, la
transcendent, și la lumea de jos, contingentul. Simbolistica păsării implică o lume
situată în interval, loc de întâlnire a ființei umane cu divinitatea (sacralitatea). După
Mircea Eliade, orice simbol își arogă o individualitate considerată în complexitatea ei,
căci se adresează atât inteligenței, cât și afectivității. Categorie transcendentă, a
înălțimii, a supra-terestrului, a infinitului, care determină activitatea subconștientului
și manifestarea vieții spirituale, simbolul - dezvăluindu-și vocația de forță
unificatoare - se constituie în expresie a modului de a fi în lume a omului conștient de
apartenența sa la o Totalitate.

Faptul de a-fi-în lume reprezintă, în concepția lui Martin Heidegger, consecința

tragică a unei „derelicțiuni”, a unei căderi într-o lume ostilă și indiferentă, în care
ființa umană se simte prigonită, nicidecum la adăpost, mereu amenințată de des-
ființare. Nostalgia vârstei inaugurale, a armoniei pierdute cu Ființa, dorința de
recuperare a unei stări originare, în care fragmentarul și determinarea nu existau
decât ca virtualități, derivă din conștiința existenței Ființei lumii, a unei osmoze
risipite între logos și existență. Parte a Ființei, după care tânjește mereu, ființa
umană își intuiește adevărata ființare într-un dincolo, în lumea tainică a esențelor, pe
care o poate recupera prin poezie. Matrice ontologică, generatoare de sens, Ființa
este implicată într-o dublă orientare în raport cu ființa umană: îi vine în întâmpinare,
nu mai este de nepătruns, se deschide, se lasă trăită și i se revelă prin limbaj.
Limbajul este casa Ființei[6], elementul care închide triada om – Ființă - limbaj având
funcția de a anula uitarea și de a reconcilia omul cu logosul originar. Nostalgiei
originii i se adaugă dorința de activare a secretei forțe a limbajului pentru a recepta
Ființa. Nemaigăsindu-și adăpost în spațiul alienant și uniformizator al lumii sublunare,
omul se refugiază în limbajul întemeietor, diferit de cel convențional. Limbajul
exprimă și ocrotește ființa umană, gândurile și poematizările fiind străjerii acestui
adăpost – templu, sinteză a poeziei și filosofiei. Gândirea poetică stabilește contactul
cu Ființa lumii, care se manifestă în poezie: „frumusețea este modul de izbucnire a
adevărului”. În concepția hegeliană, arta își îndeplinește sarcina ei cea mai înaltă
când atinge sfera comună cu filozofia și religia, „când ea nu mai e decât un mod de a
înfățișa înaintea conștiinței și de a exprima divinul.[…] Gândirea pătrunde în
profunzimea unei lumi suprasensibile și o opune mai întâi ca pe un dincolo conștiinței
nemijlocite și senzației prezente; este libertatea cunoașterii prin gândire care se
eliberează pe sine de acest dincoace numită realitate și mod finit de a fi.”[7] Ambii
gânditori postulează îngemănarea poeziei cu filosofia, sinteză superioară a spiritului,
prin care se atinge adevărul.

Din această perspectivă, termenul pasăre - semn poetic și simbol - se constituie, în

lirica și proza eminesciană, pe de o parte ca metaforă a propensiunii ființei umane
către Ființa lumii și, pe de altă parte, ca semnificant purtător de semnificații cu
deschidere metafizică, topos al reflexivității.

În poezia Numai poetul, se identifică o concepție eminesciană privind rolul poetului în

raport cu lumea, dincoacele finit, și cu Ființa, acel dincolo râvnit: Lumea toată-i
trecătoare./ Oamenii se trec și mor/ Ca și miile de unde,/ Ce un suflet le pătrunde,/
Treierînd necontenit/ Sînul mării infinit.// Numai poetul,/ Ca pasări ce zboară/
Deasupra valurilor,/ Trece peste nemărginirea timpului :/În ramurile gîndului, /În
sfintele lunci,/ Unde pasări ca el/ Se-ntrec în cîntări.[8] Meditație pe tema condiției
umane, poezia este construită dintr-o sextină și un octet. Opoziției dintre ființa care
creează și ființa comună i se adaugă o alta, cea care reprezintă substanța termenului
comparant: miile de unde, expresie a contingentului, a nediferențiatului și păsări,
simbol al transcenderii, al înălțării, al non-greutății. Dacă oamenii comuni sunt
definiți prin sugestiva comparație cu undele, poetul intră într-o relație de similitudine
cu păsările. Primul vers al octetului impune ruptura dintre două lumi, adverbul
restrictiv „numai” având rolul de a exprima desprinderea totală a poetului din sfera
limitativă, înscriindu-l într-o amplă deschidere spre dincolo, susținută prin structura
semnificantului de vocala deschisă a și cele mediane e, ă și o. Vocala i din finalul
adverbului sugerează închiderea, în corespondență cu unicitatea creatorului. Dacă în
prima strofă se întâlnesc două rime, una masculină și cealaltă feminină, în strofa a
doua se găsește numai una, feminină, sugestie astfel și la nivel prozodic a opoziției
dintre individul din afara puterii creatoare și a cântărețului care „Trece peste
nemărginirea timpului”. În timp ce oamenii se trec și mor, enunțurile cu caracter
gnomic evidențiind adevărul general, poetul este marcat și el de trecere, însă nu cea
care are în vedere sfârșitul implacabil, ci una care diferențiază. El trece dincolo,
depășește determinările temporale și spațiale, lumea profană, pentru a intra în
rezonanță cu Ființa, lumea sacră. În sfintele lunci, spațiu simbolic al acestui dincolo
sacru, păsările cântă, sugestie a armoniei cosmice și a temporalității genezei.
„Cântecul este expresia limbajului primordial al Ființei Lumii perceput ca armonie
muzicală deopotrivă în ontic, ca proprietate a elementelor primordiale, și în
mitologie și mitic. Cântecul este una din ipostazele în care se manifestă (și este
perceput) limbajul firii, alături de sunet, din același câmp semantic, și de limbă,
cuvânt, glas etc.”[9] Poezia Numai poetul implică ideea des-mărginirii poetului prin
cântec, prin creație, ca depășire a mării, spațiu al neîntreruptei deveniri. Lexemului
neologic infinit, atribut al spațialității, al mării, din prima strofă îi corespunde
cuvântul derivat cu prefixul negativ nemărginirea, ce definește timpul, deși la origine
este legat semantic de spațiu, sugerând astfel depășirea spațiului și a timpului prin
puterea gândului. Pentru George Popa, eliberarea ultimă echivalează cu întoarcerea
la „Neînceputul absolut, dincolo de orice fel de lume”: „Eminescu parcurge trei
nivele de experiență: experiența poetică a eului intramundan, a existenței umane
care se autoneagă prin moarte, experiența sinelui extramundan, al aneantizării, nu
însă un neant pasiv (golul absolut nici nu poate fi conceput), ci unul activ al
intelectului în drumul spre eliberare radicală, care poartă către ultimul nivel,
libertatea absolută, depășind abisurile primelor două experiențe – a unei vieți
autonegatoare și a unei veșnicii care se autodevorează, a ființării care se deschide
spre moarte, a neființei care însemnează neant.”[10] Creația presupune recuperarea
de către poetul orfic a unui ritm cosmic, de natură muzicală, revenirea la o veșnicie
de dinainte de timp, absolută, nu neapărat care se autodevorează, căci este timpul
lipsit de voință sau de conștiință. Semnul pasăre intră în structura a două imagini
diferite, care se circumscriu ultimelor două niveluri de experiență ale poetului
identificate de George Popa: păsările trec deasupra valurilor, se situează în interval,
într-o lume intermediară, și „în sfintele lunci” se întrec în cântări, muzica definind
Ființa lumii. „În perspectivă uraniană, armonia eminesciană stă în relație directă cu
modelul pitagoreic. Raportul cu filozofia Antichității, sintetizat de Ioana Em.
Petrescu: Modelul cosmologic pitagoreic, cristalizat de Platon, modificat neesențial
de Aristotel, organizat și dezvoltat de Ptolomeu, îmbogățit – în epoca elinistică, în
evul mediu și Renaștere – cu elemente gnostice sau creștine, rezistă până în sec. al
XVIII-lea ca viziune a universului sferic, a cărui lege e armonia muzicală (s. a.)/
muzica sferelor (s. a.), a cărui mișcare e dansul sau rotirea ritmică a aștrilor, al cărui
prim mobil este intelectul divin. Dincolo de inerentele modificări „tehnice” de la o
epocă la alta, modelul cosmologic sferic propune o viziune muzical-armonică (s.a.) și
inteligibilă a lumii.(Ioana Em. Petrescu: 1978, p. 11-12), deschide perspectiva
înțelegerii armoniei muzicale ca imagine a armoniei lumii.”[11]

Situare în interval și trecere dincolo: acestea sunt cele două ipostaze în care este
prezentat poetul-pasăre în poezie. Prin semnul pasăre se comunică dorințe, stări,
concepții legate de tematica erotică, de ars poetica sau de raportul dintre om și
lume.

Matrice stilistică simbolică în creația eminesciană, pasărea își revelă semnificațiile și

prin funcțiile mitologică și religioasă. În textele sacre ale creștinilor, epifania este
deseori reprezentată prin intermediul păsărilor: Sfântul Duh se manifestă sub
înfățișarea porumbelului; formă în care se întrupează divinitatea, pasărea devine
centru al triadei care constituie Unul: Iisus – Sfântul Duh – Dumnezeu, trepte ale
desăvârșirii revelate ființei umane. Sfântul Francisc, cel care a ieșit din lume, predică
păsărilor, „surorile sale”, care vor înălța cântece de laudă lui Dumnezeu și vor deveni
semne prin care se citește atotputernicia divină. În pasăre se manifestă principiul
divin, iar a înțelege, ca Solomon, limbajul păsărilor înseamnă o adâncire în
cunoașterea misterelor, însă nu urmând raționamente logice, insuficiente revelației
(Eminescu exprimă poetic puterea limitată a rațiunii când exclamă: O, -nțelepciune,
ai aripi de ceară!), ci prin deschiderea sufletului către un dincolo, prin ignorarea și
ieșirea din limite și din cercul strâmt. Semnul poetic pasăre, în care se manifestă
logosul divin ce se dăruiește inițiaților, este învestit cu funcția gnoseologică. Dacă
limbajul oamenilor și-a pierdut din puterea de semnificare și din forța demiurgică,
limbajul păsărilor este unul alternativ, mai aproape de Logosul originar, căci prin
acest semn al ieșirii din lume se manifestă divinitatea. Cum Adam, la începutul lumii,
a numit toate lucrurile, instituind un limbaj marcat de univocitatea raportului semn -
obiect, care ulterior se va corupe, semn al îndepărtării de divinitate, de adevărul
absolut, Dumnezeu, care coboară întru întâmpinarea ființei umane, imaginează un
alfabet în care acest raport se anulează, limbajul păsărilor suspendând relația
specifică limbii umane, pentru a deveni numai cântec. Limbajul păsărilor sau al altor
simboluri cosmice, luna, stelele, aștrii în genere, nu implică funcția referențială, nu
este destinat să denumească o pluralitate de obiecte, ci trimite la sine, se închide în
sine, ca și limbajul poetic. Funcția poetică este cea care guvernează universul poetic
și, prin aceasta, întreg universul. Prin urmare, pasărea devine un semn prin excelență
al universului misterios, al revelațiilor, simbol al divinității, ca substanță muzicală,
dar și al sufletelor, adică un loc de întâlnire a omului cu divinitatea. În eseul
Cuvintele originare, Lucian Blaga distinge între limba adamică, originară, care relevă
coincidența misterioasă între semn și obiect, și limba istorică, desacralizată,
convențională. Căderea ființei umane este însoțită, la nivelul limbii, de aceea a
cuvintelor; căutarea cuvântul dintâi, ce exprimă adevărul, a Logosului întemeietor,
definește condiția tragică a poeților. Golite de sens, îndepărtate de vocația originară,
cuvintele sunt forme înșelătoare și nu este de mirare că li se preferă tăcerea, cale de
reintegrare în armonia inițială. În același eseu, Lucian Blaga subliniază singularitatea
poeților și a sfinților care știu să aleagă din limba neamului lor cuvintele de vraja care
oglindesc încă sau care murmură limba lui Dumnezeu. Cuvintele de vrajă, salvate,
neînfășurate de vălul sugrumator al uitării definitive, adăpostesc în structura lor
profundă trăsătura [+ sacru]. Dacă în interiorul raportului om - lume, Platon înscrie
anamneza cu funcție cognitivă, în deplină concordanță cu o contemplare anterioară a
lumii Ideilor pure, sufletul necunoscând, ci reamintindu-și de fapt ceea ce cunoscuse
în ipostază de substanță, în raportul om – lume - limbaj, acesta din urmă își descoperă
virtuțile rememorative, cu individualizare necesară a primului component, omul în
ipostaza creatorului. Poetul recuperează ceea ce Dumitru Irimia[12] numește
complementaritatea semantic-stilistică din conținutul lexical al cuvântului,
complementaritate pe care limbile în funcția lor de comunicare, o adăpostesc, uitată,
în stratul de adâncime. Să fi intuit Eminescu deschiderea spre sacralitatea Ființei
lumii în planul semantic al cuvântului privighetoare? Privit diacronic, cuvântul își
revelă dimensiunea sacră: este derivat cu sufixul – oare de la cuvântul de bază a
priveghea, lexem moștenit din latinescul pervigilio, cu sensul „a veghea întruna, a sta
treaz tot timpul”. În Biblie, Iisus le cere apostolilor să privegheze împreună cu El în
noaptea care precede patimile, adică să stăpânească timpul, să iasă din determinările
specifice condiției umane, să învingă limitarea de natură biologică. Verbul a
priveghea se leagă de sacru, de altceva, de timpul mitic și implică transcenderea
tocmai prin ieșirea din hotarele proprii, din sine, pentru o comuniune nemijlocită cu
divinitatea. Singur Iisus reușește să privegheze; apostolii adorm, doborâți de somn,
învinși adică de propria finitudine. Cuvântul privighetoare conservă în planul semantic
o parte din Ființa lumii care se manifestă. În Umbra mea, semnul poetic se asociază
Erosului, creației și purității absolute: …astfel ne primblam, eu cu mâna în jurul
gâtului ei, prin umbroasele și balsamatele dumbrăvi ale lunii, pe lângă adormitele
lacuri, pe lângă plângânde izvoare și numai privighetori cu glas de argint zburau
cântând din creangă-n creangă și umpleau aerul de note divine.[13] În spațiul
paradisiac lunar, rezervat cuplului adamic, unitatea ființei este celebrată de
privighetori, semn poetic impregnat cu sacralitate. Sinestezia „glas de argint”,
asocierea insolită a sunetului și a culorii, a aerului și a materiei, trimite atât la actul
creației, cât și la obiectul creării. Simbol al înțelepciunii divine, argintul, asociat de
obicei lunii, apei și principiului feminin, este legat de ideea de purificare. Consecința
ultimă a zborului creator este umplerea aerului cu note divine, sugestie a stării înseși
de poezie: transfigurare a realității până la sublimare sau contopire cu lumea Ideilor,
prin transcenderea din planul real în cel al creației, așa cum verbul a priveghea
implica o trecere dincolo de fire, o anulare a determinărilor limitative. Ideea
prefacerii de natură ontologică, a ieșirii din cercul finit înspre sacralitate prin
creativitatea impusă de Eros, este evidențiată în Umbra mea: Deși eu o strigam, ea nu
răspundea până ce nu-mi prefăceam vocea în privighetoare. (Mihai Eminescu, op. cit.,
p.200). Împlinirea prin Eros condiționează (și este condiționată de) creație, de propria
re-definire întru celălalt. Iubirea declanșează creația, o susține și îi dă un rost.
Opoziția glas – voce marchează tensiunea dintre infinit și finit, dintre Ființa lumii și
ființa umană care recuperează, prin creație și Eros, unitatea primordială. Semnul
privighetoare este dublat, în creația eminesciană, de semnul filomelă (ieșit din
circulație, păstrat doar ca semn poetic), atât de des întâlnit și la poeții anteriori,
fiecare dintre acești termeni fiind semnificativ în relație cu planuri diferite ontologic.
În Cezara, cele două semne exprimă opoziția dintre aproape și departe, centrul ființei
umane și centrul Ființei lumii, în universul imaginar reprezentabil sub forma
cercurilor concentrice: Și cu toate acestea centrul acestui tablou ești tu! Tu! Tu!…Nu
s-aude nimic…decât departe-n vro grădină privighetoarea (s.n.) și s-aude vuind încet o
roată de apă. Și tu privești tăcută și nevinovată asupra acestei lumi…Trandafirii
înfloresc sub fața ta…Tu, regină a sufletelor, nu ești curată ca izvorul? Mlădioasă ca
chiparosul? Dulce ca filomela ?[14](s.n.). Comparația cu filomela a instanței feminine
în care se întrezărește centrul marchează impregnarea ființei umane cu sacralitate,
coborârea divinității înspre existența finită.

În Dicționarul de simboluri, se precizează că pasărea simbolizează „ușurința,

eliberarea de greutatea pământească”, „este imaginea sufletului care scapă din trup
sau a funcțiilor intelectuale (inteligența, se spune în Rig-Veda, este cea mai iute
dintre păsări)”. „Numeroasele păsări albastre ale literaturii chineze din timpul
dinastiei Han sunt zâne, nemuritoare, mesagere cerești. În Occident, ca și în India,
păsările se așază – ierarhic – pe crengile Arborelui lumii. În Upanișade sunt două: una
mănâncă fruptul pomului, cealaltă privește fără a mânca, simboluri ale sufletului
individual (jivatma), respectiv ale Spiritului universal (Atma), care este cunoașterea..
În realitate ele nu sunt deosebite, de aceea sunt uneori reprezentate sub forma unei
păsări cu două capete. În Islam, păsările sunt simbolul îngerilor. Limbajul păsărilor,
despre care vorbește Coranul, este acela al îngerilor, cunoașterea spirituală.”[15]

În creația eminesciană, pasărea apare fie cu numele generic, fie individualizată prin
specii: cucul, ciocârlia, mierla, presuri, corbul, vulturul, lebăda, privighetoarea, fiind
de fiecare dată pusă în relație cu o semnificație profundă, depășind concepția
limitativă a înțelegerii ei ca ornament ce se asociază lumii exterioare. George
Călinescu apreciază că Eminescu „visează prin ele (păsări și insecte) pierderea în
purul automatism al naturii, acolo unde totul e social și individualul a dispărut. […]
Atâta beție de vegetație și de solitudine produce revărsarea emoțiilor, râsul și plânsul
fără rațiune, adică ceva asemănător cu ciripitul euforic al păsărilor."[16] Călinescu își
explică prezența păsării printr-o tradiție sau modă pe care o urmează Eminescu sau ca
reminiscență a literaturii populare, însă noi credem că acest simbol reprezintă mai
mult decât dorința de a preamări instinctivul: „Pe Eminescu îl izbește nu fastul
podoabei fiecărei păsări în parte, ci faptul înmulțirii în neamuri. Ca și iarba când nu e
călcată de om, ca și pădurea, spețele păsărești urmează legea procreației naturale,
neîmpiedicate.”[17]

În cosmosul secund creat de poet, în care totul este semnificativ, după George
Călinescu, pătrund elementele extraverbale care pot deveni embrioane de poem,
hieroglife. Zborul păsărilor trebuie pus în legătură cu non-greutatea, cu aerul ca
element primordial activ și masculin. Dacă apa și pământul sunt materializante, aerul
este un simbol al spiritualizării, așa cum am încercat să demonstrăm în analiza
poeziei Numai poetul. Simbol primar al lumii, prin asocierea cu aerul, semnul pasăre
își adaugă multiple funcții spirituale prin actul transcenderii pe care îl implică. În
creația eminesciană, semnul poetic pasăre este evident legat de elementele
primordiale; lebăda, pasărea Phoenix, pasărea măiastră, vulturul devin expresive prin
convertirea în infinitul subiectivității creatoare, care regândește lumea în funcție de
propria existență. Insolitarea se dovedește fecundă la nivelul gândirii și sensibilității
poetice. După Hegel, arta romantică răstoarnă raportul anterior dintre lume și limbaj,
refuză mimetismul, adevăratul conținut fiind interioritatea absolută, iar forma,
subiectivitatea spirituală, căci „…spiritul știe că adevărul său nu constă în cufundarea
sa în corporalitate, ci, dimpotrivă, el devine sigur de adevărul său numai retrăgându-
se din exterior în interiorul său și considerând realitatea exterioară ca pe o existență
ce nu-i este adecvată.”[18] Omul deține un loc cu totul aparte în structura universului
pe care îl locuiește și îl gândește, nu este nici cu totul supus naturii, adică
instinctelor, dar nici nu a intrat definitiv în lumea sacrului. Semnul poetic pasăre
devine spațiul simbolic în care se întâlnesc aspirația umană și îngăduința absolutului,
topos subordonat înțelegerii creației din perspectivă umană ca transcendere. La
Eminescu, omul este privit din partea cosmicului, pus mereu într-o relație cu o
transcendență de care încearcă să-și lege existența. Din perspectiva individului,
lumea pare haotică, fragmentată, plurală, discontinuă; din cea a absolutului, ea nu
este decât ordine, coerență, armonie mereu egală cu sine, modelul inaugural pierdut.
Totuși, dacă vertiginoasa cădere este ireversibilă, eroarea poate fi răscumpărată prin
creație, prin efortul poetului de a restabili cosmosul, ca imitație a divinității. Pentru
Schlegel, „poezia înseamnă transfigurare a lumii reale, expresie ieroglifică a naturii
înconjurătoare, ca și mitologia, al cărei țel este să desființeze cursul și legile rațiunii
rațional gânditoare.”[19] Tendințele totalizante ale creatorului trebuie puse în
legătură cu interesul pentru structurile mitului și pentru limbajul simbolic - singurul în
stare să comunice generalitatea după Nietzsche. Mircea Eliade în Aspecte ale mitului
sublinia că funcția mitului este esențialmente regresivă, prin care se înfăptuiește o
întoarcere ab origine, ceea ce presupune o abolire „a timpului profan, cronologic, și o
instituire a unui timp „sacru”, deopotrivă primordial și recuperabil la infinit,[…] când
ceva nou, ceva tare și semnificativ s-a manifestat din plin.”[20] Dacă vulturul și
lebăda vin dinspre planul real, dintr-o geografie recognoscibilă și îmbogățită, în
același timp, prin investirea cu valențe mitice, pasărea Phoenix și pasărea măiastră
sunt prezențe dintru început ale lumii mitologice. Expresii ale drumului eternei
reîntoarceri spre unitatea primordială, ale tânjirii după absolut, în plan ontologic,
semnele acestea reiterează și ieșirea din haos, prin desprindere de materialitatea
brută, în planul creației. În acest sens, zborul luceafărului ca metaforă a creației, a
facerii, ni se pare revelator: Porni luceafărul. Creșteau / În cer a lui aripe,/ Și căi de
mii de ani treceau/ În tot atîtea clipe.(p. 153). Desprinderea de apele tulburi ale
ființării, negarea inerției considerate ca minus creație și avântul în interiorul infinit al
eului creator sunt cuprinse în imaginea zborului, exprimat poetic prin absolutizarea
metonimică a aripii. Preferat lexemului aripi, care prin vocala finală sugerează
închiderea, limitarea, cuvântul aripe, prin vocala finală e implică deschiderea către
lumi așezate dincolo, către orizonturi largi care se asociază unei alte imagini, la fel
de pertinente, aceea a des-mărginării, când piere totul, totul. Ieșirea din planul
mundan definit de ireversibilitatea temporală și limitarea spațială este susținută la
nivel gramatical de verbul la imperfect creșteau, marcă a spațio-temporalității
cosmice.

În creația eminesciană, dintre păsări, lebăda deține o poziție privilegiată, nu numai

prin cântecul pe care îl intonează doar înainte de trecerea dincolo, aspectul sonor
stabilind legătura dintre viață și moarte, deci din nou situându-ne în interval, dar și
prin hierogamia dintre apă și aer, dintre materialitate, greutate, și non-greutate. Este
ascunsă în imaginea lebedei funcția genezică a cântecului? Devine un simbol ermetic
care trimite la dualitatea lumii, materie și spirit, sau la tainele de dincolo pe care le
celebrează prin cânt? Dacă muzica a stat la baza cosmogoniei, a revărsării timpului și
lumii, este cântecul o stare de recuperare a timpului primordial? Asociată de obicei
apei, pe ale cărei unde plutește, lebăda se transfigurează metaforic într-o „barcă de
vânt”, imagine vizuală neobișnuită prin asocierea a două elemente care aparțin unor
câmpuri semantice diferite: al profanului, terestrului, și al sacrului sau cosmicului.
Sinteză alchimică a aerului și apei, lebăda se situează din punct de vedere spațial pe
luciul apei, pe unde de oglindire, adică într-un topos al întrepătrunderii cosmicului cu
terestrul: Și-apoi pe luciu, pe unda d-oglinde/ Le-ntinde:/ O barcă de vînt. (Lebăda,
op. cit. p.225). În Diamantul Nordului, lebedele albe sunt numite metaforic domnitorii
apelor: Iar lebede albe din negrele trestii/ Apar domnitorii ai apei acestei,/ Cu aripi
întinse o scutur și-o taie/ În cercuri murinde și brazde bălaie. (p. 532). Apa este
simbolul feminității, al principiului pasiv, care va crea sub impulsul principiului activ.
Verbele dinamice scutur și taie evidențiază forța creatoare a lebedelor, care prefac
suprafața netedă a apei, sugestie a facerii originare. Cercurile murinde – adjectivul
provenit din verbul la gerunziu marcând o calitate prelungită în indeterminat – și
brazdele văpaie amintesc de cosmogonia din Scrisoarea I. Versurile sunt construite pe
dihotomia lumină – întuneric, increat – creat. Metafora obsedantă a bărcii de vânt (în
Frumoasă-i…: Văd lebede, barcă de vînt,/ Prin unde din aripe dînd , p. 215), ce
sugerează nunta elementelor primordiale, se deschide, prin funcția expresivă a limbii,
către un adevăr poetic, misterul genezei, care îl susține pe altul, misterul creației în
plan uman: Eu sorb mirul cel curat/ Cum o lebădă se pleacă,/ Bînd din lacul înghețat.
(Ondina (Fantazie), p. 240); Cum lebăda viața ei toată visează un cîntec divin,/ Nu
cîntecul undei murinde pe luciul mărei senin (La o artistă, p.242); Dintre chinuri ce
mă-neacă/ Eu sorbeam mirul curat,/ Cum o lebădă se pleacă/ Bînd din lacul înghețat
(Cîntecul lăutarului, p.302). Lebăda este descrisă mereu într-o pornire de sfâșiere a
undelor mării, căci lebăda știe că glasul ce iese din luciul adînc/ Sînt inimi de lebede
stinse ce-n valuri eterne se plîng (La o artistă, p.242), are acces la o cunoaștere
superioară, știe să descifreze misterele universului, înlăturând Maya, aparența. Mitul
creatorului ca și mitul orfic își găsesc expresia în imaginea sugestivă a lebedei (al
cărei cântec conține în semantica sa de esență mitică atributele sacralității și
perenității – cf. Dicționarul limbajului poetic eminescian, p. 55): poetul tinde să
înțeleagă semnele lumii, să treacă dincolo de limitele specifice condiției umane, așa
cum lebăda sfâșie apa și creează lumea de unde, într-un avânt întemeietor, care
imită creatorul dintâi, și prin creația sa caută să se reintegreze unei lumi pierdute, să
redescopere, prin cântec, forța demiurgică a cuvântului ca celebrare a divinității.

Dintre cele patru elemente aristotelice, pământul, aerul, apa și focul, primul este,
după Edgar Papu, „singurul care satisface plenar ideea de formă. […] aerul dă
funcționalitate formei, făcând să i se supună definitiv materia solidă, din care ea se
află alcătuită.”[21] În Povestea magului călător în stele, centrată pe inițierea
poetică, creuzet în care iau formă cele mai profunde idei privind actul întemeierii
prin cuvânt, ascetul în ipostaza creatorului descrie forța generatoare de lumi astfel:
La mijlocul de aer, în sfera de lumină, /Din frunte-mi se retrage raza cea de cristal,/
Ea prinde chip și formă, o formă diafană,/ Înger cu aripi albe, ca marmura de pal.//
Și se coboară palid pe drumul razei sale/ Și se coboară - alene, cu cîntecu-mi l-invoc/
Și haine argintii cuprind membrele sale,/ Prin păru-i flori albastre, pe frunte-o stea
de foc. (p. 394). Harfa vrăjită nu numai că determină o metamorfoză a elementelor
exterioare, suspinarea pietrelor ori manifestarea razei, ci și transfigurarea poetului
însuși prin creație, agent, dar și spectator, creator, dar și contemplator al propriei
opere (metaforă a funcției poetice): Eu stau uimit și palid… mîna-mi involuntară/ Se
mișcă tremurîndă pe coardele de fier,/ Ce caută-al meu suflet în acea sfîntă oară/ De
la turburii creieri în van eu samă cer.// Cine-ar fi oare umbra aceea argintie/ Ce vine
la cîntarea-mi cînd cu o rugă-o-nvoc,/ Cînd provocați de arfă-mi răspund valuri o
mie,/ În nopți cînd pricep scrisul al stelelor de foc?(p. 394-395). Poezia se întrupează
dintr-un noian de raze, este formă diafană, înger cu haine albe, locul întâlnirii
simbolice între spiritul creator și razele lunare în marea aerului steril, de o puritate
ideală, absolută, după Elena Tacciu. Îngerul-poezie este spiritul eroului: E sufletul
meu palid, e sufletul meu dus/ Ce părăsește lumea de cer ademenit. (p. 396)
Recurența simbolului argintului în creația eminesciană, ca derivat al gândirii mito-
poetice, implică dimensiunea sacră, inefabilă a existenței prin creație. Glas de argint,
haine argintie, aripi de argint, umbră argintie, raze argintii, lebede-argintoase sunt
tot atâtea semne impregnate cu sacralitate, care adăpostesc ființa poetului. Parte
sublimată a eului creator, poezia dobândește existență proprie în care sinele se
autocontemplă, se regăsește ca spirit. Dihotomia materie-spirit este susținută în
poezia citată mai sus de opoziția dintre elemente precum palid, tremurândă, în van,
turburii creieri, unificați de arhilexemul implicit biologie/ tranziență și termeni ca
aripi, stea, foc, rugă, subsumați semnului transgresare/ eternitate. Tensiunile ființei
poetice între perceperea Lumii și întemeierea propriei lumi semantice guvernează
câmpul semantic al termenului cântec. Cântecul orfic este cântec întemeietor
(întemeiere în căutarea Euridicei); se instituie un dialog între cântecul poetului și
cântecul Firii, din care ia naștere, prin participarea și a principiului luminii, creația
poetică – o formă diafană. (cf. Dicționarul limbajului poetic eminescian, p. 72)
Creatorul se proiectează în opera sa, expresie sublimată a sinelui, iar acordarea
potențială a morții devine echivalentă cu propria negare. Refuzul Demiurgului din
Luceafărul se explică, la un prim nivel, prin răsturnarea ordinii lumii, iar la un alt
nivel, prin anularea însăși a creatorului, care se definește și se oglindește în și prin
creație. În versurile citate mai sus, se reține, pe lângă prezența ascezei (ipostază a
sacrificiului, cale de ieșire din lumea profană, condiție a funcției întemeietoare a
cântecului-poezie – Dicționarul limbajului poetic eminescian, p. 72), și timpul de
grație, când eului poetic în ipostaza creatorului orfic i se oferă revelația. În ora sfântă
din noapte, în timpul ne-timp, poetul citește în Cartea lumii semnele, scrisul stelelor
de foc, focul sacru, element primordial, Suflet al lumii, foc central, matrice
universală, uranic, masculin. Îngerul – poezie are în frunte o astfel de stea de foc,
creația se definește și prin latura ei sacră, inefabilă. Pentru Heraclit, lumea este și va
fi un foc pururi viu, aprinzându-se cu măsură și stingându-se cu măsură. În Poezia
elementelor, Elena Tacciu, citându-i pe hermeneuți sau înviind miturile lumii,
apreciază că focul „este un motor al regenerării ciclice, alături de apă, carbonizând
lumi și determinând geneza altora.[…]…cosmologia pitagoreică postulează existența
unui foc misterios cosmic, marea zeilor, atrăgând zece planete, iar un alt foc, eteric,
conține cele patru elemente în stare pură.[…] Fizica aristotelică polarizează focul și
pământul, elementul ce mai ușor, și, respectiv, cel mai greu, iar Zenon derivă
pneuma, principiul vital sau spiritual dintr-o sinteză a focului și a aerului, cel dintâi
fiind un element arheu, inteligent și artist, umplând tot spațiul infinit.”[22] Aspirație
spre absolut, transcendere și cuprindere a ilimitatului prin creație – acestea sunt
treptele împlinirii la Eminescu, exprimate metaforic prin semnul pasăre, fie că vine
dinspre mitologie, fie că este îmbogățit ulterior, prin învestirea cu funcția mitică. Ce
răspunde magul călător prin stele rostirii de sine a poetului? Nebun ori ești lunatec —
bătrânul murmurează…/ E visul tinereții, e sete de amor. (p. 395), pentru ca mai apoi
să se răzgândească, acordând drept de existență acestui vis: E - aievea acea ființă,
visele-ți nu te mint,/ Dar nu-i aci în lume…(s.n.)(p. 398). Cugetarea magului, ca
diminuare calitativă a visului, este înțeleasă de călugărul-poet drept cea care
risipește, cu razele sale reci, chipul dulce creat de fantazie. Poezia – înger dezvăluită
drept vis de rațiunea magului, este spațiul în care poetul se oglindește și în care
dorește să-și piardă ființa, poezia însăși, cu stea de foc în frunte, cale de accedere în
lumea misterelor, o lume diferită de cea de aici, în care se reflectă Ființa lumii. (în
Aducînd cîntări mulțime, tensiunea dintre creator, operă și cititor se exprimă astfel:
Da, la voi se-ndreaptă cartea-mi,/ La voi inimi cu aripe./ Ah! lăsați ca să vă ducă/ Pe
altă lume-n două clipe. , p. 446 s.n.). În lumea imaginală (mundus imaginalis, formula
lui Henry Corbin), care subzistă și se exprimă ca imagine, plan de reflexie între lumea
spiritului și cea a materiei, îngerii reprezintă, după Andrei Pleșu, „prima extensie,
prima expansiune a omului creat înspre Dumnezeu, după cum prima extensie a lui
Dumnezeu înspre omul creat.”[23] Poezia, ca și semnul poetic pasăre, presupune
locul de coincidență tainică a aspirațiilor spre înalt ale ființei umane și punctul cel
mai de jos al geografiilor superioare. Cum se decantează astfel sensurile în structura
de profunzime a enunțului: El zboară, gând purtat de dor,(p. 154) din Luceafărul! Este
dorul de a fi întru Ființa lumii care se revelă sporadic, dar plenar, cu efecte
transfiguratoare pentru ființa creatoare. Dorul, sentiment adânc și complex, ia
naștere din tensiunea dintre absență și prezență și definește starea poeziei și a
creatorului ca recuperare a centrului semnificativ. Odată atins, centrul este mereu
căutat, căci dă sens existenței și îmbogățește /reîntregește spiritual ființa umană. Ce
adevăruri pot fi descifrate în Odă (În metru antic) prin prisma considerațiilor de mai
sus?

În variantă inițială - odă închinată lui Napoleon – dată ca poem autonom de D.

`Murărașu, poezia, rostire hieratică a sinelui creator, conține idei tulburătoare prin
adâncimea lor privind actul de întemeiere a lumilor semantice și consecința acestuia,
ce conferă tragism condiției umane. Autoportret spiritual în interpretare stănesciană,
după George Popa, Odă (În metru antic) dezvoltă „un conflict eu mundan/sine
extramundan, fenomenologie conducând – cu ajutorul unor decantări și sublimări
succesive – prin hățișul formațiunilor mentale ale eului intramundan năpădit de
formațiuni psihice inconsistente – la o intuiție originară privind posibila eliberare
absolută.”[24] Considerăm centru de semnificație poetică versul al treisprezecelea,
De-al meu propriu vis mistuit mă vaiet, circumscris prezentului confesiunii și revelator
pentru raportul creator-creație. Abatere de la topica normală, inversiunea
accentuează implicarea afectivă a eului, care se definește prin posesia visului, poezia
– locuință a eului sublimat. Versul safic endecasilabic este alcătuit din cinci picioare
metrice: doi trohei inițiali, un dactil și doi trohei finali. Dactilul cu poziție mediană
este celula ritmică menită să accentueze prozodic cuvântul vis, embrion spiritual care
organizează întregul discurs liric. Cezura implică separarea dintre două universuri,
supra-lumea visului, a poeziei, și lumea căzută, mundană. Prin structura prozodică și
planul semantic al cuvintelor se sugerează o cădere vertiginoasă din înaltul sublimat
al poeziei în sfâșierea lăuntrică a eului intramundan. Verbul reflexiv dinamic mă vaiet
marchează identitatea dintre obiectul și subiectul acțiunii, versul întreg sugerând
două tipuri diferite de existență, pentru creație și în afara ei. Scindarea ființei umane
este exprimată de cuvintele vis și mă vaiet, deplasare dinspre lumea sacră a poeziei
spre planul profan al omului. Într-o variantă a poeziei, citim: De-al meu propriu cânt
mistuit mă mântui. Prezența explicită a creației la care se raportează eul liric are
drept finalitate mântuirea de zgura materiei limitative, de finitudine, prin trecerea
într-o altă lume, care nu este cea de aici. În această variantă, lexemul mistuit implică
arderea purificatoare, focul având valențe reîntregitoare pentru ființa umană. Dacă
focul este elementul definitoriu pentru creație, formă care se schimbă necontenit,
esența rămânând aceeași, așa cum am văzut în analiza versurilor din Povestea
magului călător în stele, nu cumva focul este considerat aici numai ca semn al
spiritului, element primordial, veșnic, pozitiv, substanțial? Dacă apele mării nu pot
stinge focul eului liric, este numai o sugestie a caracterului distructiv, devorator, sau
una a transcenderii, căci nu este, din nou, din această lume, în care se recunoaște
puterea apei de a stinge focul? Și visul? Nu este ființa esențializată, oglindire a
spiritului până la sublimare, adică opera însăși? Cale de cunoaștere, visul este prin
excelență creator, spațiu al revelațiilor. Oare ipostaza contemplativă a creatorului
plasată în indeterminatul sugerat de imperfectul nălțam, marcă a fluxului neîntrerupt
al timpului, nu este premergătoare marilor revelații, care deslușesc misterele
cosmosului, care dezvăluie semnele ascunse în limbajul stelelor? Suferința dureros de
dulce și voluptatea morții nu sunt încifrări ale unor adevăruri eterne, din perspectiva
celui care s-a situat vremelnic în apropierea sacrului, care îi răsare în cale? Nu este o
întâlnire a poetului cu însăși poezia, cale de recuperare a unității primordiale? Ochii
mari și bolnavi ai îngerului- poezie, în care vrea să se piardă, ca reînviere/ re-facere
promisă, călugărul din Povestea…, nu sunt ochii turburători? Versul nucleu identificat
iluminează semnificațiile strofei a treia, dominate de prezențele mitologice Nessus și
Hercule. Între sintagmele jalnic ard, mistuit mă vaiet, mă topesc în flăcări se impune
o relație de continuitate sub raport semantico-stilistic, în care elementul central,
combustia, devine o sugestie a dorului de a fi alături de Ființa lumii, recuperată prin
creație. În complexul lui Empedocle, Gaston Bachelard descifrează focul ca devenire
promptă, exemplu de devenire circumstanțială: „mai puțin monoton și mai puțin
abstract decât apa care curge, mai prompt chiar în creștere și schimbare decât
pasărea în cuibul supravegheat în fiecare zi în tufiș, focul sugerează dorința de
schimbare, de bruscare a timpului, de aducere a vieții la capătul său, la al său
dincolo. (s.n.)[…] Ființa fascinantă înțelege chemarea rugului. Pentru el, distrugerea
este mai mult decât o schimbare, este o reînnoire.[…] Rugul este un însoțitor al
evoluției.”[25] Pasărea Phoenix se asociază arderii, combustiei cu caracter
reîntregitor pentru ființa umană care se fragmentează în lumea sublunară, pierzându-
și sinele. Interogația retorică: Pot să mai renviu luminos din el ca / Pasărea Phoenix?
(p. 172) marchează suferința ființei îndepărtate de sine, care consideră moartea una
din căile de întoarcere la unitatea primordială, alături de Eros și de creație. Condiția
este refacerea mai întâi a unității individuale. În poezia Din când în când…, dez-
amăgirea provocată de vremelnicia sentimentului de dragoste din partea alterității
feminine stă la baza meditației grave a eului liric: Pasărea Phoenix, numai ea, răsare
din cenușa ei,/ Dar oameni ce se mistuesc nu mai răsar din când în când. (p. 613).
Confesiunea tulburătoare din Odă (În metru antic) privind condiția tragică a
creatorului – om și demiurg - devine semnificativă și prin asocierea ei cu imaginea
vulturului care își târăște aripa: Îmi tîrăsc soarta ca un vultur/ Ce își tîrăște aripa
frîntă,/ Viscolul iernii moarte îi cîntă,/ Moarte, îi rîde tot de-mprejur.// Am uitat
mamă, am uitat tată,/ Am uitat lege, am uitat tot;/ Mintea mi-e seacă, gîndul
netot./ Pustiul arde-n inima-mi beată. (Amicului F.I., p. 39). Aripa frântă este un
simbol al zborului eșuat, al pierderii contactului cu Ființa lumii, al prizonieratului în
lumea profană. Aripa reprezintă, după Platon, transcenderea: „Forța aripei dată de
natură este aceea de a putea ridica și orienta ceea ce este greu spre înălțimi, unde
locuiește spița zeilor. Din toate lucrurile ținând de corpuri, mai cu seamă aripile
participă la ceea ce este divin.”[26] Cauza captivității în derizoriu este îndepărtarea
de izvor, de matca lumii: Buza mi-e rece, sufletul sec,/ Viața mea curge uitând
izvorul. (Amicului F.I., p.39). Îndepărtată de vocația creatoare, ființa umană se simte
pustiită, urgisită, golului exterior prin îndepărtarea de unitatea primordială
corespunzându-i vidul interior exprimat de adjectivele: seacă, netot, frântă. Ființarea
deopotrivă în spații incompabile structural, în lumea rarefiată, absolută a poeziei, și
în cea de jos, fenomenologică, apare și în Albatrosul lui Charles Baudelaire; poetul
pasăre, doborât, devine, în planul contingent, din rege al înălțimii, sfios și stângaci,
târându-și aripile: Pe scândurile punții abia zvârliți și, parcă, / Din regi ai înălțimii,
ajung sfioși, stângaci:/ Aripile lor albe le târâie malaci/ Ca două vâsle blege legate de
o barcă.// […] Poetul e asemeni cu prințul înălțimii/ Ce-nfruntă și furtuna și-arcașul
cel pervers;/ Surghiunit pe pământ, în huietul mulțimii,/ Aripile-i gigantice-îl
împiedică la mers.” (traducere de George Pruteanu). În Cântecul lăutarului, semnele
poetice lebăda, vulturul, mormântul se conjugă intim, în aceeași imagine a trecerii
dincolo de lumea perceptibilă, concretă: Dintre chinuri ce mă-neacă/ Eu sorbeam
mirul curat,/ Cum o lebădă se pleacă/ Bînd din lacul înghețat.// Dar cu moartea cea
adîncă/ Azi eu schimb al vieții-mi gînd,/ Am fost vultur pe o stîncă,/ Fire-aș cruce pe-
un mormînt! (p. 302). Stilemele (asocierile dintre creator și păsări) configurează
dimensiunea dominantă a concepției despre creație ca transcendere și locuire în
interval. În Fedon, Platon descifrează în cântecul lebedelor înainte de moarte bucuria
acestora de a trece dincolo: „fiind inspirate de Apollo, simt de mai înainte că se
apropie de fericirile lumii lui Hades și cântă, se bucură în ziua aceea mai deosebit ca
în toată vremea de atunci.”[27] Vulturul, pasărea regală, simbolizează înălțimea
maximă, plutirea deasupra lumii, într-un spațiu care evidențiază nimicnicia și haosul
mundan: Vulturi peste văi înnegurate,/ Grei atârnă cu întinse aripi și priviri țintate/
Supra lumei ce sub dânșii stă adînc, împrăștiat. (Memento mori (Panorama
deșertăciunilor), p.345). Vulturul este „rege al păsărilor, încarnare, substitut sau
mesager al celei mai înalte divinități uraniene și al focului ceresc, soarele, singurul ce
poate să-l privească fără a-și arde ochii.[…] …vulturul încununează simbolismul
general al păsărilor, care este acela al stărilor spirituale superioare și deci al
îngerilor, așa cum o atestă adesea tradiția biblică.”[28] Generat de elementul
primordial aerul, după Bachelard, vulturul reprezintă psihismul ascensional, eul
metafizic și universul său de interogații: Prefăcute-n vulturi ageri cu aripi
fulgerătoare,/ C-ochi adânci și plini de mite, i-au trimis în cer să zboare,/ Dar orbite,
cu-aripi arse pe pământ cad îndărăt; (Memento mori, p.372). Absolutul îi este refuzat
poetului, întrebările sale sunt considerate sfidări ale înaltului și sunt trimise,
carbonizate, pe pământ. Semnul vultur alunecă între înălțare și prăbușire, între
desprindere și transcendent, sugestie a dualității ființei umane așezată între
finitudine și ilimitat. Elena Tacciu observă, în opera citată, că vulturul este „expresia
latenței de zbor, realizabil după efortul titanic al spiritului”, iar „desprinderea
vizează existența prealabilă a stâncii și alternarea plutirii ascensionale cu
prăbușirea.”[29] Înainte de desprinderea de pe pământ, magul călător în stele
cheamă o stea, denumită metaforic vultur de aur, ce are aripi de foc. Aurul și focul
sunt semne ale sacrului și mărci ale dimensiunii mitice a lumii imaginate. Altădată,
lebede argintoase se înhamă, întinzându-și aripile, la luntrea magului, și o trag
cântând. Dacă semnul poetic vultur implică ideea transcenderii, a plutirii dincolo de
limite, semnul papagal se situează la limita opusă, devenind simbol al finitudinii,
lipsei de har, al celor care își consumă existența în mediocritate. O, teatru de
păpușe…zvon de vorbe omenești,/ Povestesc ca papagalii mii de glume și povești/
Fără ca să le priceapă… (Scrisoarea IV, p. 141). Satira vizează oamenii comuni, simple
fantoșe lipsite de originalitate, a căror majoră vină este de a nu pricepe tâlcul
poveștilor, pe care le reiau automat.

La nivel ontologic, semnul pasăre se află în contiguitate cu semne ale absolutului,

izvorul, codrul, marea: Ce cauți unde bate luna/ Pe-un alb izvor tremurător/ Și unde
păsările-ntr-una/ Se-ntrec cu glas ciripitor? (Diana, p. 198). Păsările individualizează
izvorul, simbol al veșniciei, și sunt definite prin cântec, element fundamental al
armoniei universale. În La mijloc de codru: La mijloc de codru des/ Toate păsările
ies,/ Din huceag de aluniș,/ La voiosul luminiș,/ Luminiș de lângă baltă,/ Care-n
trestia înaltă/ Legănându-se din unde,/ În adâncu-i se pătrunde/ Și de lună și de
soare/ Și de păsări călătoare,/ Și de lună și de stele/ Și de zbor de rîndurele/ Și de
chipul dragei mele. (p. 188). Spațiu-oglindă, genezic, balta preia elementele naturii
încărcate de sacralitate, „legănându-se din unde”, mișcarea amintind, ca și cântecul,
de cosmogonie. Oglindirea înseamnă sublimare, cuprinderea esențelor. Este
interesant de observat că ipostaza feminină este integrată printre imaginile veșniciei,
luna, soarele, stelele. În Freamăt de codru: Cucul cîntă, mierle, presuri - / Cine știe
să le-asculte?/ Ale pasărilor neamuri/ Ciripesc pitite-n ramuri/ Și vorbesc cu-atît de
multe/ Înțelesuri. (p. 115).

Raportul dintre ființa umană și ființa lumii se circumscrie, la un prim nivel,

încercărilor de descifrare a sensurilor acesteia din urmă. Păsările vorbesc cu multe
înțelesuri, sunt semne ale lumii care se cer pătrunse. În Codru și salon: Mama-i știa
atîtea povești, pe cîte fuse/ Torsese în viață… deci ea l-au învățat/ Să tîlcuiască
semne ș-a păsărilor spuse/ Și murmura cuminte a rîului curat.// În curgerea de ape,
pe-a frunzelor sunare,/ În dulcele-nmiitul al paserilor grai […]/ A firii dulce limbă de
el era-nțeleasă/ Și îl împlea de cîntec, cum îl împlea de dor. (p. 528). Ființarea în
concordanță cu lumea mitică a basmelor reprezintă o condiție a înțelegerii semnelor
lumii. Păsările care comunică, cu graiul dulce, semn al armoniei, sunt manifestări ale
unei alte părți a universului, diferite de cea care poate fi luată în posesie prin
cunoașterea empirică. Graiul, spusele fac parte din limba dulce a firii care, odată
înțelese, îl reintegrează pe om în armonia universală. Dorul implică nostalgia
originilor, reîntoarcerea la matcă. Ființa lumii se deschide omului într-o mișcare de
coborâre și i se revelă în muzicalitatea elementelor apropiate: freamătul de frunze,
murmurul râului, graiul păsărilor.

În Din cerurile-albastre (Din cerurile-albastre/ Luceferi se desfac,/ Zîmbind iubirii

noastre/ Și undelor pe lac./ De glasul păsărelelor/ Pe gînduri codru-i pus./ O stelelor,
stelelor,/ Unde v-ați dus?, p.599), relația dintre finit și infinit este susținută în plan
lexical de pluralul „cerurile”, „luceferi”, „undelor” și singularul „iubirea noastră”.
Planul terestru este reprezentat de unde și iubire, elemente care se situează sub
ceruri și la care se raportează în același mod luceferii, „zâmbind”. Codrul se
impregnează de reflexivitatea specifică omului, „Pe gînduri-i pus” de gasul
păsărelelor. Condiția limitată a ființei umane, care trăiește într-un orizont strâmt, în
provizoriu, stârnește „plânsul păsărilor” : Ci asculți de păsărele/ Ciripind în verde
crîng,/ Cum de-amoru-ne-ntre ele/ Sfătuindu-se ne plîng.” (Zboar-al nopții negru
fluture, p. 584). Dacă în Freamăt de codru întrebarea retorică „Cine știe să le-
asculte?” marca scepticismul eului poetic cu privire la posibilitatea omului de a
descifra înțelesurile multe ale păsărilor, în Zboar-al nopții negru flutur,
comprehensiunea Ființei lumii de către ființa umană este împlinită. Situată sub „teiul
nalt și vechi”, Axis mundi, simbol al atemporalității, omul aude jalnic în urechi
„Cântec dulce ca de vrajă”, „sunetele sfinte” ale începuturilor, care anulează
temporalitatea: Iară sunetele sfinte/ Mișcă jalnic al tău piept:/ Nu mai cugeți
înainte,/ Nici nu cauți îndărăpt. // Ci asculți de păsărele. (p. 584). Starea muzicală
reprezintă o eliberare de gândul constrângător, neputincios. Aceeași trecere de la
cugetare la starea muzicală pură se identifică și în sonetul Când glasul gândurilor
tace, despre care George Popa afirma că: „Sonetul cu acest nume realizează o
experiență poetică particulară: suspendarea gândirii, purificarea conștiinței de
procesele mentale rezultate din imixtiunea multitudinii de voci ale lumii din afară
care distrag eul poetului și îl risipesc, îl cheltuie exteriorității. Odată gândirea
suspendată, ar fi putut urma acea stare de detașare, desprindere de rest și de sine,
vacuitate mistică denumită Nirvana de budism, Brahman de hinduism, Dao de filosofia
chineză, Deitate de Magistrul Eckhart… În realitate însă, odată cu vacantarea
conștiinței de vocile gândirii, în solitudinea creată poetul este îngânat de cântul unei
dulci evlavii.”[30]

Semnul pasăre implică perspectiva spațialității și se înscrie pe trei niveluri de

semnificare: aproapele, planul contingent, departele, planul transcendent, și planul
median, intermediar. La nivel numenal, acestea corespund unor grade diferite de
cunoaștere și de spiritualitate. Dacă într-un prim nivel de manifestare, păsările devin
semne ale lumii vizibile, impregnate de sacru, la nivelul cel mai de sus, pasărea
echivalează semantic cu o cunoaștere absolută. Este pasărea măiastră. Maria, în
Sărmanul Dionis, are o pasăre măiastră pe umeri, semn al trecerii într-o stare diferită
de cea anterioară, instanța feminină fiind ea însăși un creator, de grad secund, căci
pasărea și cântecul ei amintesc de o cosmogonie ce are la bază tocmai muzica,
sunetul care a făcut să vibreze întregul univers, pentru a deveni. Înainte de a dormi,
ea se ruga în același timp cu stelele care „sunau rugăciunea universului”. Cuplul
trăiește momente de fericire maximă, diferențele și ruptura fiind anulate. Visau
amândoi același vis, proiecție onirică a lui Dionis de a se întregi, de a fi una cu
celălalt. Zâna Miradoniz prinde-o pasăre măiastră de aur, se așază pe aripile ei și
zboară printre stele. În Memento mori, zâna Dochia cheamă o pasăre măiastră care i
se așază pe umăr; Cînd acea pasăre cîntă, lumea rîde-n bucurie (p. 352) și Pe-umărul
Dochiei mîndre cîntă pasărea măiastră,/ Valuri rîd și-ntunecoasă mînă lumea lor
albastră. (p. 353). În Codru și salon, instanța feminină exclamă: Ah! cum nu sînt – ea
strigă – o pasere măiastră,/ Cu penele de aur ca paserile-n rai;/ La Sfânta Joi m-aș
duce, (p. 528).

Dacă în planul imediat, ca manifestări ale sacrului, cu cele două părți (fanică – cea
care se arată și criptică – cea care se cere dezlegată), semnul poetic pasăre este la
plural (semn al ancorării lor în multitudinea izvorâtă din Unul) și apare întotdeauna
articulat hotărât, marcă a gradului maxim de cunoaștere, în planul transcendent,
semnul pasărea măiastră reprezintă sacrul. Lexemul pasăre apare articulat hotărât,
simbol al inefabilului și al intuiției unei supraindividualități, niciodată pe deplin
identificabilă, numită sau definită. Prezentă în mitologia românească, pasărea
măiastră cu puteri magice este reprezentată și de Brâncuși. Sculptorul a căutat să
materializeze esența zborului, ascensiunea către transcendență și lumea Ideilor pure.
În Aforismele sale, Brâncuși mărturisește că: „Toată viața mea am căutat numai
esența zborului. A zbura: ce fericire!…Nu mai sunt de mult pe această lume, m-am
detașat de persoana mea. Sunt departe de mine și pășesc printre lucruri
esențiale.”[31] Condiția creației este, în viziunea sculptorului, ieșirea din propriul eu,
până la unirea cu substanța divină, eternă. Opera păstrează în sine urme ale
zbuciumului creator, ale luptei cu materia, dar reflectă misterios și adevărul prim,
unic, din care s-a înfruptat artistul. Zborul se leagă de căutare, de dorința creatorului
de a se cufunda în Marele Tot ca descoperire a lumii aurorale. Lucian Blaga în Pasărea
sfântă, poem închinat lui Brâncuși, înscrie pasărea într-o atemporalitate de dinainte
de facere: Ai trăit cândva în funduri de mare/ și focul solar l-ai ocolit pe deaproape./
În păduri plutitoare-ai strigat/ prelung deasupra întâielor ape.[32] Sunetul prelung al
păsării ca manifestare de sine este asemenea logosului creator. Adverbul prelung
sugerează la nivel fonetic prin consoanele lichide r și l alunecarea necontenită,
desăvârșirea creației, care se ivește luminoasă din apele haotice primordiale. Zborului
genezic i se asociază cântecul de aur rotind, verbul la gerunziu marcând continua
desfășurare a începuturilor. Opusă celor bântuiți de spaime provocate de enigmele
moarte, pasărea dăinuie, asemenea creatorului și operei, care depășesc timpul: Din
văzduhul boltitelor tale amiezi/ ghicești în adâncuri toate misterele/ Înalță-te fără
sfârșit,/ dar să nu ne descoperi niciodată ceea ce vezi.

În creația eminesciană, două verbe sugerează avântul poetului către lumi siderale,
tainice, care se refuză omului obișnuit: a înălța și a se cufunda. În Floare albastră,
considerată de Vladimir Streinu embrionul poeticii eminesciene, vocația uranică a
creatorului se întâlnește în discursul fetei: Iar te-ai cufundat în stele/ Și în nori și-n
ceruri nalte? (p. 62). Motivat întru poeticitate, verbul reflexiv dinamic te-ai cufundat
implică participarea totală a subiectului la cunoaștere. Dominantă, funcția poetică
proiectează, după Roman Jakobson, principiul echivalenței de pe axa selecției pe axa
combinației. Devierea se redresează prin metaforă, inovație semantică de ordin
lexical și predicativ, care aparține deopotrivă nivelului cuvântului și nivelului frazei.
Omul închide în sine o lume, o ordonează potrivit subiectivității sale. Zborul invers,
către lăuntrul ființei, sugerează transgresarea către lumea pură a spiritului. Luarea în
posesie a lumii presupune concentrarea în sine, coborâre în adâncul ființei, pentru a
se uni, paradoxal, cu misterele universului, ajungându-se la echilibrul perfect între
macrocosmos și microcosmos. Atitudinea contemplativă proprie geniului este reluată
în Odă (În metru antic): Pururi tînăr, înfășurat în manta-mi,/ Ochii mei nălțam
visători la steaua/ Singurătății. (p. 172) Predicația, facultatea de a comunica prin
raportare la realitate, cu mijloace lingvistice, reprezentări din conștiința subiectului,
este subordonată verbului, nu întâmplător la timpul imperfect, „nălțam”. Cele două
verbe, te-ai cufundat din Floare albastră și nălțam din Odă (În metru antic) exprimă
aceleași stări inefabile de proiecție a sinelui în cosmosul interior.

Pasărea - cântec, pasărea - zbor și pasărea - gând sunt reprezentări ale unor moduri
de a fi: Ființa lumii și ființa umană. Planul intermediar stă sub semnul zborului, al
desprinderii de finitudine, de condiționări de tot felul, în vederea unei transgresări
spre lumea pură. Mișcarea se opune staticului. Mișcare fie în sensul de ieșire din sine
și de unire cu altceva, prin intelectul extatic, fie de interiorizare a lumii în sine. Dacă
așa cum am afirmat mai sus, mișcarea reprezintă începutul genezei lumii, mișcarea
creatoare de lumi este proprie poetului, geniului și se realizează prin gând: Cum între
cer și mare trec păsările stol,/ Trec gîndurile mele a sufletului gol (Apari să dai
lumină, p. 622), Prin minte-un stol de negre gînduri trec (În liră-mi geme și suspin-un
cînt, p. 480), Cum zboară îngerii din stele-n stele, / Barzii zbor (Ondina, p.238), al
minții zbor de foc cutezător… (Dumnezeu și om, p. 410), Ca gîndurilor mele aripe să
le pui.// Aripe, ca să știe ce e deșertăciunea. (Povestea magului călător în stele, p.
379). În interpretarea lui George Călinescu, zborul în creația eminesciană este legat
de considerarea lumii din perspectivă cosmică: „Imaginea de zbor nu este la Eminescu
un simplu amănunt literar. Când e intensă, exprimă un sentiment mult mai adânc,
acela al dependenței de cer. Magul călător zboară, însă călare pe o stea și din stea în
stea. Dionis se ridică în aer, însă spre a ajunge în lună, de unde are priveliștea
universală a lumilor siderale. Neptunismul e corelativ cu vocația cosmică.”[33] Înțeles
metonimic, prin aripă și zbor, semnul pasăre se substituie cunoașterii și inițierii.
Gândul ca instaurator de lumi arhetipale se asociază rostirii-cântec. Aripa Somniei,
simbol al transcenderii, se metamorfozează în regimul oniric în aripa îngerului, semn
al transcendenței înseși. Somnul aripa lui și-o ridică și zboară, ducând feciorul de
împărat în lumea de vis,/[…] Și dus el se simte în lumi luminoase/ În corure sfinte,
prin stele-auroase./ Aude cum sună aripa de-argint.[…] E beat de a visului lungă
magie,/ În brațe-i pe înger mai tare-a cuprins/ Și umbra surîde, cu-aripa-l mîngîie/ Și
gura-și apleacă în dulce beție,/ I-apasă pe buze-i sărutu-i aprins. (Povestea magului
călător în stele, p. 389). Universul oniric se definește prin lumină (câmp semantic
pregnant din care fac parte termenii auroase, argint, luminoase) și cântec, principii
de întemeiere a lumilor ontologice și semantice. Început de extincție a conștiinței,
somnul implică și o trezie în spații infinite, magice, în care gândirea este liberă să
creeze. Creatorul se abandonează cu patimă acestui univers pe care îl transformă în
superioară locuință a spiritului. În De câte ori, iubito…, aripa ostenită este o expresie
a suspendării creației și a risipirii avântului creator, dar și sugestie a pierderii iubirii:
O pasăre plutește cu aripi ostenite,/ Pe când a ei pereche nainte tot s-a dus/ C-un
pîlc întreg de pasări, pierzîndu-se-n apus. (p. 108).

În reveria de sorginte romantică, iubita este deseori asociată îngerului și păsării,

ambele semne ale transcenderii. În alteritatea feminină eul își proiectează sinele și
intuiește esența celuilalt, ca răsfrângere a propriei substanțe. Este o pregătire de
zbor în lirica erotică, femeia madonizată fiind definită de imponderabilitate, de
trecere în lumea sacră: Rafael[…]/ Te-a văzut plutind regină printre îngerii din cer.
(Venere și Madonă, p.42), Te văd ca o umbră de-argint strălucită,/ Cu aripi ridicate la
ceruri pornită,/ Suind, palid suflet, a norilor schele, / Prin ploaie de raze, ninsoare de
stele. (Mortua est!, p. 48), Și noaptea din nori/ Pe-aripi de fiori/ Atinge ușoară, cu
gîndul,/ Pămîntul (Ondina, p.236), Și mă tem privind la tine…căci ți-o jur: nu m-aș
mira/ Dac-ai prinde aripi albe și la ceruri ai zbura/ Privind lumea cea profană cum se
pierde în abis. (De ce să mori tu?, p.244 ). În Înger de pază, eul liric își recunoaște
îngerul păzitor în instanța feminină: Cînd sufletu-mi noaptea veghea în estaze,/
Vedeam ca în vis pe-al meu înger de pază,/ Încins cu o haină de umbre și raze,/ C-
asupră-mi c-un zîmbet aripile-a-ntins;[…] O,-nchide lungi genele tale,/ Să pot
recunoaște trăsurile-ți pale - / Căci tu… tu ești el. (p. 51). În planul mundan, femeia,
însoțită de dublul său în plan metafizic, este o alternativă a lumii absolutului care
poate fi luată în posesie prin intelectul extatic. Dar ce văd: pe-a umbrei tale umeri vii
ce se întinde?/ Două umbre de aripe ce se mișcă tremurînde,/ Două aripe de umbră
către ceruri ridicate. (Înger și demon, p. 59)

Un rol esențial în deplasarea și orientarea către esența alterității îi revine privirii.

Privirea stabilește o relație de interdependență între privitor și obiectul sau realitatea
supusă privirii, între subiect și obiect. Ea dezleagă „misterul” în care se înfășoară
obiectul, realitatea pre-existentă numirii lui prin limbă cu ajutorul privirii, și
definește și privitorul. Privirea acționează pe două planuri diferite: unul de suprafață,
când omul ia cunoștință de obiectul respectiv așa cum i se prezintă lui, cu trăsăturile
ce pot fi descrise, și, pe de altă parte, pe un plan sau nivel de profunzime, când
ochiul descoperă sau, mai bine zis, intuiește sensul ascuns, tainic al obiectului privit.
Cu alte cuvinte, un plan al profanului și unul al sacrului. Și dacă privirea nu mai poate
fi orientată către exterior în vedere locuirii superioare în celălalt, în sensul refacerii
unității ființei, căci zâna cu chipul de înger muiat în lumină nu se mai concretizează,
există posibilitatea re-facerii în sine a imaginii acesteia, sugestie a androginiei: De n-a
fost – imagină-ți singur în tine/ Un înger din ceriuri cu aripi senine,// Pe care deodată
cu sufletul tău/ Pe lume-l trimise de sus Dumnezeu. (Care-o fi în lume…,p. 222).

Raportul tensionat între ființă și lume, între creator și operă, reflecția adâncă și
căutarea sau imaginarea unui sens al trăirii, ființarea în orizontul cunoașterii de sine,
situarea în interval, între lume și divinitate ca poli esențiali sunt câteva dintre
coordonatele creației eminesciene care își găsesc expresia în semnul și simbolul
pasăre.

Prin semnificațiile sale (pasărea-cântec, pasărea-zbor și pasărea-gând), pasărea

devine unul din cuvintele care întemeiază casa Ființei în viziunea eminesciană.

1 Titu Maiorescu, Eminescu și poeziile lui, în Din „Critice”, studiu introductiv de prof.
Liviu Rusu, ediție îngrijită de Domnica Filimon – Stoicescu, Editura Tineretului,
București, 1967, p.272.
2 idem, ibidem, p.276.
3 Alexandru Philippide, Eminescu și gândirea poetică, în volumul Studii eminesciene,
Editura pentru Literatură, București, 1965, p.171.
4 Dumitru Irimia, Eminescu și „Convorbiri literare”, în revista Convorbiri literare”,
iunie 2007, nr. 6 (137), www.convorbiri-literare.dntis.ro.
5 Dumitru Irimia (coordonator), Dicționarul limbajului poetic eminescian, Semne și
sensuri poetice, I. Arte, Editura Universității „Alexandra Ioan Cuza”, Iași, 2006, p.
115.
6 Martin Heidegger, Originea operei de artă, traducere și note de Thomas Kleininger și
Gabriel Liiceanu, studiu introductiv de Constantin Noica, Editura Humanitas,
București, 1995.
7 Friedrich Hegel, Despre artă și poezie, vol. I, selecție, prefață și note de Ion Ionoși,
Biblioteca pentru toți, Editura Minerva, București, 1979, p. 38.
8 Cităm după volumul Mihai Eminescu, Opera poetică, ediția a II-a, îngrijită de
Dumitru Irimia, Editura Polirom, 2006, p. 224.
9 Dicționarul poetic eminescian, p. 53.
10 George Popa, Deschideri metafizice în lirica lui Eminescu, Editura Floare albastră,
București, 2007, p.88.
11 Dicționarul limbajului poetic eminescian, p. 12.
12 Dumitru Irimia, Unitatea limbii și literaturii românilor, răspuns la Laudatio,
Universitatea de Stat din Moldova, 24.VI.2007, http://www.usm.md/start.aspx?
textC=6&textCom=190.
13 Mihai Eminescu, Proză, tabel bibliografic, prefață și note de Gheorghe Lăzărescu,
ediție îngrijită de Gheorghe Lăzăreascu, Editura Niculescu, București, 2002, p. 199.
14 Mihai Eminescu, Sărmanul Dionis și alte proze, Antologie, prefață, comentarii
critice de George Gană, Editura Floarea darurilor, București, p.97.
15 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicționar de simboluri, vol. 3, Editura Artemis,
București, 1995, p.23.
16 George Călinescu, Opera lui Mihai Eminescu, vol. 3, Biblioteca pentru toți, Editura
Minerva, București, 1985, p. 286-287.
17 idem, ibidem, p.285.
18 Friedrich Hegel, op. cit., p. 248.
19 Al. Piru, Orizont romantic, în Reflexe și interferențe, Editura Scrisul Românesc,
Craiova, 1974, p. 152.
20 Mircea Eliade, Aspecte ale mitului, Editura Univers, București, 1978, p. 18-19.
21 Edgar Papu, Permanențe baroce: apa și focul, în Barocul ca tip de existență, vol. I,
Editura Minerva, București, 1977, p. 293.
22 Elena Tacciu, Eminescu. Poezia elemntelor – Eseu asupra imaginației materiale în
postumele de tinerețe – Editura Cartea Românească, București, 1979, p.259.
23 Andrei Pleșu, Despre îngeri, Editura Humanitas, București, 2003, p. 28.
24 George Popa, Libertatea metafizică eminesciană, Editura Timpul, Iași, 2005, p.24.
25 Gaston Bachelard, Psihanaliza focului, traducere de Lucia Ruxandra Munteanu,
prefață de Romul Muntean, Editura Univers, București, p. 43-44, 46.
26 Platon, Fedru, apud Elena Tacciu, op. cit., p. 186.
27 Platon, Dialoguri, traducere de Cezar Papacostea, Editura IRI, București, 1996, p.
191.
28 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, op. cit., p.475.
29 Elena Tacciu, op. cit., p.191, 192.
30 George Popa, op. cit. p. 76.
31 Constantin Brâncuși, Aforisme, apud Al. Piru, op. cit., 312.
32 Lucian Blaga, Poezii, Editura Minerva, București, 1986, p. 81.
33 G. Călinescu, op. cit. p. 220-221.
 Creație și Credință sub Imperiul Veșniciei
Gabriela Popescu

Numai poetul…
Ca pasări ce zboară,
Deasupra valurilor,
Trece peste nemărginirea timpului :
În ramurile gândului
În sfintele lunci,
Unde păsări ca el
Se-ntrec în cântări.
(Numai poetul…)

Părea că printre nouri s-a fost deschis o poartă,/ Prin care trece… numai Poetul,
numai Eminescu…

Numai poetul are acea însușire de a închide în verb sub neliniștea timpurilor și a
locurilor, pentru a ne regăsi mereu în ele pe noi înșine. Fiecare din noi nu ni-l putem
imagina pe Eminescu decât ca pe propria noastră sensibilitate. Noi suntem
contemporanii lui Eminescu… Pentru că el este etern.

Istoricul literar italian Rosa del Conte scria senin și esențial: Eminescu este și rămâne
prin structura lui intimă un raționalist mistic ce năzuiește spre absolut, spre un
absolut din care toate celelalte valori își iau garanția permanenței: eternul. […] Cu
toate acestea, prin figura Eternului, a intrat în poezia lui Eminescu adevăratul
răspunzător pentru drama cosmică, drama ce constituie tema centrală a inspirației
sale: timpul”, afirma domnia sa.

Poet cosmic, obișnuit să privească lucrurile din perspectiva luciferică, Eminescu își
propunea astfel o limită undeva la un nivel greu de atins. Eul problematic, apăsat de
conștiința precarității făpturii supuse curgerii vremii, poetul se situează în
proximitatea neantului: Lumea toată-i trecătoare,/ Oamenii se trec și mor, cugeta
Eminescu în poezia Numai poetul. Tot aici, în versurile: Ca și miile de unde,/Ce un
suflet le pătrunde, / Treierând necontenit / Sânul mării infinit, Eminescu depășește
tot ceea ce este înfăptuire până la el în lirica noastră, pentru a se avânta dincolo de
pragul știutului, lăsându-se rostit de Făptura poeziei.

În poezia Icoană și privaz, pe fundalul iubirii, M. Eminescu pune în discuție problema

estetică și apoteozându-i pe Dante, Shakespeare, Homer, el se declară pentru o
poezie în care în perfecțiunea formelor să fie turnate marile adevăruri ale vieții. El
însuși se numește aici al veacului copil, mistuit mereu de-adânca sete a formelor
perfecte, pe care să le însuflețească printr-o tulburătoare vibrație spirituală.
Căutător al liniștei eterne, Eminescu se ridică astfel împotriva formalismului sec ,
lipsit de culoare a trăirilor. Preocuparea lui Eminescu pentru Adevăr, pe care a
considerat-o menirea vieții sale - Eu sunt un om care spune adevărul, privește,
precum se știe, nu numai adevărul poetic, ci și cel moral, demascând și înfierând în
repetate rânduri, mai ales în Scrisori, și în Glossă, precum și în publicistică, mizeria
sufletească, minciuna, racilele de tot felul ale vieții sociale. Știind că adevărul
absolut, adevărul ultim al existenței rămâne inaccesibil, autorul Glossei afirma: Eu
adevăr nu caut, ci-nțelepciune. Este vorba de înțelepciunea poetică, viețuită și
exprimată de poetul - gânditor care a fost Eminescu, în numeroase aforisme, lirica sa
fiind prin excelență gnomică. Sunt adevărurile pe care poeții le au din cer, de
unde,aud șoapta divină și ni le dăruiesc pentru a ne serba șansa de a fi ; pentru că
menirea noastră este să viețuim pe pământ întru poezie. Niciodată n-am să învăț că El
a murit, se tânguia un ales crescut sub veghea eminesciană, Nichita Stănescu,
deslușindu-i vectorul existenței sale poetice, Eminescu a supraviețuit cel mai intens în
literatura noastră pentru că a exprimat cel mai acut pricina și sensul literaturii: a fi.
Prin Eminescu găsești tu însuți o cale către nemurirea interioară.

Crezând nestrămutat în rosturile nobile ale poeziei, Mihai Eminescu rămâne, alături
de Titu Maiorescu, una dintre cele mai lucide conștiințe critice ale vremii sale. În
articole, în cronici dramatice, în recenzii, note critice, M. Eminescu își expune
concepția despre artă și despre misiunea poetului. În poemul postum În zadar în
colbul școlii…, Eminescu îndeamnă artistul spre cunoașterea individuală, adâncirea
capacității de înțelegere și exprimare a suferinței, trăirea intensă a sentimentelor:

„…Nu e carte să înveți

Ca viața să aibă preț,
Ci trăiește, chinuiește
Și de toate pătimește
Ș-ai s-auzi cum iarba crește.”

Numai Poetul Eminescu poate auzi cum crește iarba, așa cum mai tarziu va auzi
Lucian Blaga sunetul produs de razele de lună când se izbesc în geam și , numai
sufletul eminescian poate rămâne uimit în fața naturii tainice și să ne traducă în vers
această taină.

Prin formele nepieritoare ale artei, omul reușește să învingă vremelnicia existenței
sale și chiar eternitatea timpului. Numai lăsând în urma lui o operă artistică, nu doar
de valoare națională ci mai ales de valoare universală, scriitorul autentic atinge
nemurirea spirituală datorită plăsmuirii frumosului artistic. Hotărâtoare în demersul
său spre o finalitate înaltă mi se pare că este pasiunea pentru Frumos, Bine și Adevăr,
o triadă ce izvorăște din învățătura Sfinților Părinți.

În fața foii albe mă simt angajată într-un continuum, îi citesc creația , îl admir pe
Eminescu și văd în el un însemn al divinității.

Cea dintâi mărturisire lirică eminesciană a fost oda, La Heliade, publicată în Familia,
în 1867. Elogiindu-l pe I. H. Rădulescu, Eminescu își mărturisește predilecția pentru
poeta vates sau poetul cetății, capabil să sintetizeze în cântarea sa, năzuințele,
idealurile, dar și suferințele unui întreg popor. Se relevă astfel complementaritatea
absolută a două componente ale personalității lui Eminescu, interpretate de Zoe
Dumitrescu-Bușulenga, academicianul care sublinia în volumul Eminescu. Viața (2009),
capacitatea poetului de a trăi simultan pe două dimensiuni ale timpului, cea a
timpului mărunt al omului, al vieții individuale, al istoriei, și cea a timpului mare, a
macrotimpului, timp mitic…, capacitate care stă în spatele aparentei contradicții
dintre aspirația superioară constantă a lui Eminescu către absolut și inserția lui
pătimașă în actualitatea cea mai acută, atât de vizibilă mai cu seama în opera lui
târzie. Ceea ce observăm este că aspirația spre Absolut - coordonată a Ființei Umane
în raport tensionat cu Ființa Lumii și cu Timpul în creația eminesciană - definește
implicarea lui Eminescu în plan social-istoric, preocuparea sa era afirmarea identității
și unității românilor.

Tinerețea este îndeobște vremea dorințelor de călătorii, însă , cel puțin la început,
„Iubitorul de neam”, nu năzuia spre marile capitale europene, ci spre satele și
orașele românești, parcă voind mai întâi să-și descopere patria și poporul și abia după
aceea să-și asume alte spații. După o decisivă și, probabil, dureroasă rupere de matca
ipoteșteană, Eminescu pornește la drum ca poet (cum le mărturisește celor doi
seminariști care-l iau în trăsura lor până la Blaj), însoțit peste tot de caietul în care-și
nota vorbe de duh, cântece, basme, dovedind deci de pe acum acea înaltă atitudine
intelectuală care l-a caracterizat toată viața, temeinicia lucrului bine făcut și intuiția
sa de excepție a drumului spre nesecatele izvoare.

Ca poet, Eminescu s-a aflat tot timpul în căutare de material întru hrănirea vocației
sale, atât în bibliotecile din țară și din străinătate, cât și pe vremea călătoriilor
timpurii, inițiatice, când răspunzând unei tainice chemări afective, ochiul său
înregistra tot ce vedea, iar memoria sa reținea mărturii despre tradițiile și viața
oamenilor cu care se întâlnea, topindu-le în creuzetul dragostei sale față de semenii
săi, față de tot ce era autentic românesc. Toate acestea contribuie la constituirea
ideii de patrie la Eminescu. Se cuvine, astfel să amintim de prima Serbare a tuturor
românilor, în vara anului 1871, la Putna, locul despre care Eminescu ne-a lăsat o
frumoasă descriere ca fiind nordul de țară, care odihnește în pământul său trupul
voievodului Ștefan cel Mare, acolo unde o tăcere sfântă te împresoară, și putin câte
puțin te trezești adâncindu-te în criirii munților. Aici, la capătul satului, pe genunchii
unei grupe de munți acoperiți de brazi seculari, se ridică mănăstirea cu turnurile ei
maiestuoase. De toate părțile împresurată de munți sfâșiete de crăpături și văi adânci
și înguste ; în apropierea unor mici plaiuri de verdeață încântătoare, cu drept cuvânt
a fost aleasă drept locașul etern a celui ce n-a avut răgaz să se odihnească toată viața
cum se cuvine.”(M.Eminescu, Opere, IX, 1980, Editura Academiei, p.494)

Din relatările celor care au participat la serbare (I. Slavici, Amintiri. Memorialistica.
Varia în Opere, IX, Editura Minerva, 1978, pp 47- 84), pe Eminescu îl vedem alergând
în toate părțile, ba chiar împreună cu un tovarăș se repede în satul Crasna, cu un sac
de făina, la o preoteasă care pregătea niște cozonaci de pomină. Acest amănunt este
în măsură să ne sugereze profunda implicare a Poetului în toate aspectele, chiar și de
mică importanță, în pregătirea serbării și Congresului, dacă se ocupa până și de
prepararea unor cozonaci renumiți în acea regiune. Deci de la aceste treburi până la
propunerea ideilor exprimate în dorința de unitate culturală a tuturor românilor, îl
putem vedea pe Eminescu la Putna ca un argint viu. Cât privește stările pe care le
trăia în preajma mormântului lui Ștefan cel Mare, nu sunt greu de închipuit, având la
îndemână amintirile contemporanilor. Unii l-au văzut activ. Alții, gânditor. Alții,
intrând în vorbă cu mulțimea.

Astăzi , bustul lui Eminescu, de bronz, semnat de Oscar Han, este amplasat chiar la
intrarea în incinta ctitoriei și este un omagiu adus Poetului care a văzut în Putna un
centru de cultură, o cetate în care valorile spiritualității noastre pot renaște mereu.
Numea Putna drept Ierusalim al neamului romanesc… Ce metafora sublimă! Această
sintagmă dezvăluie încă o dată coordonata religioasă a omului Eminescu, dar sintagma
ilustrează intuiția poetului privind rolul marelui Ștefan, prăznuit astăzi Ștefan cel
Mare și Sfânt.

Vertebrele naționalității sunt, în concepția eminesciană, istoria și limba. Prin ele un

popor poate să se cunoască pe sine, să-și păstreze sănătatea sufletească și tinerețea
etnică, să-și păstreze moravurile în curăția lor străveche, să conserve seninul
neamului.

Maica Benedicta, profesorul universitar Zoe Dumitrescu-Bușulenga, cea care a avut un

cult deosebit pentru simțirea, iubirea, trăirea românească și creștinească a lui
Eminescu, a fost înmormântată la Putna, dupa dorința sa ultimă. De la căpătâiul
mormântului său, pe linia care leagă cimitirul Putnei de cel mai vechi vestigiu
arhitectonic al incintei, Turnul Tezaurului, și apoi de , însuși trupul bisericii,
mormântul lui Ștefan cel Mare și Sfânt ne înscriem pe un adevărat ax de magnetism
spiritual. O legătură interior necesară, îi articulează într-un raport exemplar între
datele culturii naționale și universale: Ștefan cel Mare, Eminescu și Maica Benedicta.

Filosofia lui Eminescu pare a fi pesimistă, după cum mulți interpreți ai lui s-au
pronunțat. Totuși, aceste accente pesimiste trebuie înțelese în primul rând ca o
caracteristică a romantismului- fiind numit ultimul mare romantic european, în al
doilea rând în lumina sublimelor rugăciuni pe care le-a scris, precum și în legătura cu
celelalte referiri la valorile religioase ale credinței și tradiției ortodoxe. Eminescu și-a
direcționat eforturile spirituale pe ideea de echilibru, reacționând și la bucurie și la
nefericire, înțelegând să opună Marii Treceri primatul faptei dăinuitoare. Slavici își
amintea despre Eminescu: privea toate lucrurile din punctul de vedere al omului care
nu moare niciodată și vedea în fiecare clipă întreaga desfășurare a vieții noastre
naționale ca actualitate. Iată că omul superior știe să aleagă între bine și rău, între
aparența și realitate, între esențial și neesențial, chiar dacă răgazul vieții lui este
vremelnic.

Prezentul este considerat ca singura realitate temporală, în timp ce viitorul și

trecutul sunt „a lumii doua fețe”, aparențe înșelătoare. Numai gândirea superioară
calmă, detașată discerne între esența imuabilă și iluzia schimbării:

„Cu mine zilele-ți adaogi,

Cu ieri viața ta o scazi,
Având cu toate astea-n față
De-a pururi ziua de azi.

Priveliștile sclipitoare,
Ce-n repezi șiruri se discern,
Repaosa nestrămutate
Sub raza gândului etern.”
(Cu mine zilele-ți adaogi…)

Ca timp al trăirii, personalizat, poezia eminesciană cunoaște două mari perioade: un

timp al fericirii, mai totdeauna pierdut, și unul al tristeții, melancoliei, dezamăgirii,
însingurării geniului artistic, asimilat , de obicei, cu prezentul.

În poezia lui Eminescu acest glas de jale se aude din ce în ce mai viu și mai particular
- glasul unui om, muzicalitatea sufletului lui - care își păstrează propria limpezime.
[…] poezia lui Eminescu conține o stare sufleteasca. (Mihail Dragomirescu, Critice,
vol. II, 1928) În momentele când își exprima stările de deprimare sufletească, el se
elibera de ele. Mai mult: o astfel de alinare devine, datorită melodiei interioare a
versului eminescian, contaminatoare , încât cititorul, apăsat de tristeți
asemănătoare, se-nseninează și el. Eminescu – spune pe buna dreptate Ion Petrovici-
este unul din aceia care au contribuit la sporirea fericirii în toate acele inimi unde
dânsa poate să aibă un răsunet mai prelung. A exprima desăvârșit durerea este într-o
măsură a te elibera de ea. Opera lui Eminescu oferă o splendidă expresiune pentru
dureri care sunt ale tuturora, dar, cei mai mulți nu pot să le rostească.”

Versul Odei (in metru antic), considerat nu de puțini cel mai frumos vers din lirica
românească: Nu credeam să-nvăț a muri vreodată, este o mărturie creștină
fundamentală, este chintesența Morții și a Învierii. Poetul tulbură prin suferința unui
suflet înalt, însetat de absolut și în goana după perfecțiune, pe care viața l-a lovit,
dar nu l-a încovoiat, și prin expresia unei superioare întâlniri a spiritului decepționat
de tot ce-l înconjoară cu nepăsare tristă. Cititorul asistă și cugetă la marea trecere
prin viața eroului, care trăiește condiția general umană, obiectivându-se față de
propria durere, spusă ca de o gură străină, cum versifică în Melancolie: Și când
gândesc la viața-mi,îmi pare că ea cură/ Încet repovestită de o străină gură -
detașarea este atitudinea proprie doar geniului.

Versul, de o forță cutremurătoare, dezvăluie un Eminescu, ce se înscrie pe linia

firească a neamului său, creștin, departe de influența filosofiei schopenhauriene.
Românul autentic are o viziune optimistă asupra morții. Moartea nu este durere, ci
doar calea de acces spre veșnicie ; este ceea ce Eliade numea creștinism cosmic.
Creația și moartea sunt așezate într-un orizont specific, pe care noi, românii îl
resimțim ontologic. Pledoaria ciobănașului despre propria moarte este conștientizarea
locului și rolului omului în univers, ca parte dintr-un întreg, el spune sincer și senin
„știu sa mor !”. Dintr-o altă perspectivă , și Meșterul Manole face aceeași mărturisire
prin jertfa pentru creația sa o monastire pentru pomenire. El moare încercând să
zboare, căderea sa este o cădere în sus, căci din punct de vedere spiritual meșterul
este un martir, iar mărturie stă izvorul izbucnit în locul căderii sale, izvor din care ne
adăpam setea de cunoaștere, dar și nevoia imperioasă de admirație față de actul
creației în sine.

De peste veacuri, ciobănașul și Meșterul Manole, rostesc , prin Eminescu, aceasta

mărturisire de credință: nu credeam să-nvăț a muri vreodată. Căci ce altceva ar putea
însemna să înveți să mori, daca nu a învăța să trăiești cu nădejdea Învierii ?
Aceeași mărturisire o întâlnim, detaliată și îmbrăcată în forma epică, în poemul
Luceafarul. Hyperion învață și el să moară, conștientizând propria condiție. Imaginea
veșniciei încremenite în tinerețe voievodală apare în cele două poeme, cel pururi
tânăr, înfășurat în manta din „ Odă ( în metru antic)” este același …tânăr voievod (…)
un vânăt giulgi se-ncheie nod/ Pe umerele goale”.

Suferința are conotații religioase, fiind percepută drept dureros de dulce, motiv
pentru care se produce scufundarea totală în ea. Deși, poemul relevă o mare
combustie interioară, Pe-al meu propriu rug, mă topesc în flăcări…, limbajul nu este
patetic, ci abstract, bine măsurat, rece, ceea ce îl determină pe criticul Eugen Simion
să definească antiteza evidentă dintre formă și fond în acest poem: E ca și când peste
o groapă de jăratic, poetul ar fi aruncat plăci groase de marmură. Nimic nu răzbate la
suprafața din temperatura interioară. Acest contrast este izbitor în poem și întărește
impresia de confesiune purificată, spiritualizată…(Prefața la ediția antologica Mihai
Eminescu, Poezii, 1991).

Invocarea divinității este salvatoare, dând notă optimistă poemelor, identificată în

întrebarea: pot să mai reînviu luminos din el ca/ Pasărea Phoenix?. Piară-mi ochii
tulburători din cale pare a spune el, căci nu mai cade ca-n trecut / în mări din tot
înaltul și se delimitează de cercul strâmt afirmând conștient și împăcat: eu în lumea
mea mă simt/ nemuritor și rece. Împăcarea cu propria condiție presupune uciderea
ispitei, a dorinței de schimbare a ordinii firești și recâștigarea ființei inițiale. Astfel,
poemul Odă (în metru antic) se încheie dezvăluind marea taină a versului inițial: Ca să
pot muri liniștit, pe mine/ Mie redă-mă. Înaintea morții apropiate pe care și-o
presimțea , Eminescu își dorea numai liniște sufletească și autocontemplarea
distantă, care să-i redea integritatea eului existențial și poetic. Atât de demn în
patetismul său, lovindu-se de hotarele existenței, îl vedem pe poet singur în
confruntarea cu moartea. Cugetul său privește nemărginitul plin de taină și găsește în
sentimentul religios al întrepătrunderii cu cele veșnice o împăcare cu destinul și un
legământ cu nemărginitul. Aducerea aminte de moarte sensibilizează conștiința,
luminează mintea, arată drumul cel curat. Se relevă un dor de lumina cea dintâi, un
dor al inocenței de început, esența sufletească a acestui neam. În basmul Tinerețe
fără bătrânețe și viață fără de moarte, Făt – Frumos îi cere tatălui sau să schimbe
sensul vieții și al morții - să dea ceasul înapoi, la condiția adamică. Este vorba despre
îndrăzneala creștină, o cerință după calitatea vieții, și nu după cantitatea ei, căci
esența creștinismului stă în calitatea ființei de fiu al lui Dumnezeu și nu de cantitatea
biologică, socială, politică, a individului în societate. (Dan Puric, Cine suntem, 2008).
Matricea creștină a întărit sufletul românilor în fața suferinței , în fața morții,
câștigând astfel dăinuirea. Suspinul adânc al inimii lor, jertfa mărturisitoare sunt
tonul limbii care vorbește profund despre destinul neamului românesc. Creștinismul a
fost ceea ce i-a unit pe cei închiși în temnițele comuniste de la Aiud, Sighet, Pitești și
pe tinerii luptători la Revoluția decembristă. Sociologul Ilie Bădescu, afirma în cartea
sa de căpătâi Noologia: Sunt trei monumente ale neamului românesc: Miorița ,
Coloana Infinitului și Cimitirul Eroilor Revoluției. Cimitirul este monumentul copiilor
care au îmbrăcat de bunăvoie cămașa morții spre mântuirea neamului în care s-au
născut.

Fericiți cei prigoniți!…

Doar astfel putem vorbi întregii lumi despre sensul vieții, al morții și al suferinței în
înțeles creștin, doar așa atitudinea românului de jertfă, din vremuri mitice, de la
ciobănașul mioritic până în perioada de teroare a comunismului, amintindu-i aici pe
Valeriu Gafencu, Sandu Tudor, Ioan Ianolide, Părintele Arsenie Papacioc, poate fi
înțeleasă de generațiile tinere. Eminescu provine și el din suma lirică de voievozi,
martiri în slujba neamului românesc prin condiția artistului și a suferinței asumate
lucid în numele artei, pe care a înnobilat-o cu scrisul lui. O experiență integrală de
existentă ce poartă pecetea valorilor eterne, pecetea valorilor spiritului. Trecut-au
anii ca nouri lungi pe șesuri… iar Timpul crește în urma mea…mă-ntunec, spune
poetul. Așternut în veșnicie este neamul cu istoria sa jertfelnică, ca chip al lui
Dumnezeu în lume.

D. Caracostea spunea: În sensul unei liniștiri și izbăviri finale, religiozitate este și la

el, pentru că seriozitatea adâncă în fața vieții e vecină cu spiritul religios.[…] A iubit
nemărginit valorile vieții, a căutat în ele granitul absolutului și, negăsindu-l, din
amărăciune față de faza istorică în care i-a fost dat să trăiască, și din durere, sfâșiere
și revoltă față de mărginirea ființei omenești, a tăgăduit…(Creativitatea eminesciană,
1987)

Iată marea taină a atitudinii eminesciene. Maica Benedicta, prof. Zoe Dumitrescu-
Bușulenga a intuit și a exprimat cu finețe dimensiunea religioasă a poetului. Marea
Profesoară ne înfățișează urcușul către Dumnezeu, pe care l-a parcurs Mihai
Eminescu, vorbind despre destinul în veșnicie al sufletului Mihai. În ultimele zile, pe
patul ei de suferință, în spital, nu renunța la acest îndemn: Să-l apărați pe Mihai !
Spre sfârșitul vieții, Eminescu scrie Rugăciune și Răsai asupra mea, lumină lina: „ Ca-n
visul meu celest de-odinioară/ O, maică sfântă, pururea Fecioară/ În noaptea visurilor
mele vină, o poezie ca o ruga, în care îi cere Maicii Domnului să-l ajute să
redobândească cele trei virtuți creștine: Credința mea tu n-o lăsa să moară/ Deși al
meu e un noian de vină. Recunoaște în Eminescu drama omului ca ființă duală, bolnav
în al său suflet, sfâșiat de contradicții între: faptă și conștiința, soartă și nemurire,
viață și moarte ; este condiția omului prins în dimensiunea cronologică a existenței, a
timpului limitat, ce fărâmițează viața celui care îl măsoară, dar care mai păstrează în
el o reminiscență vagă a vieții Împărăției Cerurilor. Dincolo de căderi și ridicări,
dincolo de durere și spaimă, geniului apăsat de imperfecțiunea sa îi tresaltă sufletul
la amintirea unei copilării curate, pioase, petrecuta la Mănăstirea Agafton, în codrii
de aramă ai Botoșaniului.

Altfel Eminescu. Tresaltă cu finețea unui suspin în rugăciunea sa. Părintele Arsenie
Papacioc vorbește despre gândul omului ce trebuie să fie mereu la Dumnezeu. Tocmai
acest gând - așa cum izvorăște el - este o rugăciune. Spune duhovnicul mai departe că
orice clipă înseamnă un timp și orice suspinare poate fi o rugăciune, este veșnicie
ascunsă într-o clipă.

Poeziei îi revine și ei instaurarea eternității, pe de o parte, prin crearea prezentului

absolut, pe de altă parte prin axiologia definitorie a poeziei - creație și trăire. Creația
eminesciană este etern contemporană cu orice generație și cu orice etapă de cultură,
ea ne așteaptă, mereu deschisă, pentru a releva mereu alte semnificații și adâncimi
din nesfârșita, nobila ambiguitate ce însoțește fiecare operă într-adevăr mare a lumii,
afirma academicianul Zoe Dumitrescu-Bușulenga care a dezvăluit valențe de excepție
în opera eminesciană , așa cum în muzica lui Enescu a simțit muzica omului etern, iar
în creația lui Brâncuși, întrupată o înaltă viziune despre lume. Să luăm aminte la ce
înseamnă valoarea unei culturi naționale, despre ce înseamnă înțelegerea
continuității. Totul se continuă în cultură. Nu trebuie să contestăm valorile trecute,
astfel ne contestăm pe noi înșine, spunea cu atâta dragoste Maica Benedicta.

Darul de geniu nu derivă din vreun determinism de viață, ori din ereditate, nici din
mediul social sau istoric, ci îl poți explica printr-o latență sufletească ce se
actualizează intr-un chip tainic. Latențele sufletești au înțeles de energii „in-suflate”,
de natură transempirică și nematerială, nepieritoare și deci divine. Ilie Bădescu duce
mai departe modelul teandric aprofundat de Nichifor Crainic în perioada interbelică,
referitor la natura divin-umana a omului. Prin latențele sufletești, omul se arată
participant la energiile necreate, la eternitate, ceea ce readuce în discuție
învățăturile răsăritene asupra Dumnezeului proniator, care nu l-a părăsit pe om cu
totul la cădere, ci a lăsat la acesta darurile sădite în el la creație doar că „păcatul a
provocat virtualizarea lor” și omul are acces la ele numai în și prin manifestările
actualizatoare, adică prin înălțările spirituale pe care le mijlocesc facerea de bine,
iubirea, eroismul, poezia, smerenia, mila, iertarea. Această paradigmă a latențelor
sufletești ni-l dezvăluie pe Eminescu unit cu Dumnezeu prin latența darurilor, a celor
dăruite omului spre a se înălța.

Suntem contemporani cu teiul… pentru că Poetul rămâne în eternitate așa cum și-a
dorit încă din perioada de debut când la vârsta de 19 ani, a publicat în Familia - acel
minunat testament poetic care este poezia Amicului F.I:

„Voi, când mi-or aduce îngerii săi,

Palida-mi umbra în albul munte
Să-mi pui cununa pe-a mea frunte
Și să-mi pui lira de căpătâi.”

…Numai poetul… Deasupra valurilor/ Trece peste nemărginirea timpului… purtând

cununa recunoștinței noastre de-a pururi… EMINESCU!

Eminescu pentru totdeauna

Roxana Elena Gîngu

Dacă mi-aș întreba sufletul ce simte atunci când este pătruns de cuvintele lui
Eminescu, nu ar ști ce să-mi răspundă… cuvintele sunt prea mici pentru a reda în
toată plenitudinea sa fiorul versului eminescian. La fel de lipsit de cuvinte de
admirație era și Garabet Ibrăileanu, care spunea: „Eminescu este nu numai cel mai
mare scriitor roman. El este o apariție aproape inexplicabilă în literatură noastră. El a
căzut în sărmana noastră literatură de la 1870 ca un meteor din alte lumi”. Iar
meteorul acesta nu a avut soarta celorlalte corpuri cerești care pier imediat, fiindcă
urma sa a rămas pentru totdeauna în noi…

Prin vorbe simple alăturate inconfundabil, prin idei cunoscute de veacuri ca adevăruri
universal exprimate cu o coerență curgătoare și totuși parcă înnoite prin talent, geniu
și simțire bucovineană, Eminescu reușește să pătrundă până și în cele mai întunecate
unghere ale sufletului omenesc.

Într-una dintre cele mai cunoscute nuvele ale sale, „În curte la Dionis”, Mircea Eliade
spune că fiecare creator de versuri este o nouă ipostază a poetului trac și că oamenii
trăiesc mereu în așteptarea unui nou Orfeu,care să-i facă părtași la misterele lumii.
Românii au avut șansa să-l regăsească pe Orfeu… Eminescu, precum un avatar al
celebrului poet trac, a întruchipat în chip esențial poezia, fiind înzestrat cu harul
orfic.

Considerat unul dintre binefăcătorii omenirii în spirit, Orfeu a reușit să realizeze o

luminare rațională a străfundurilor întunecate ale instinctelor și pasiunilor inferioare
de care erau dominați oamenii, având drept armă puterea muzicii și a poeziei. Tot
astfel și Eminescu și-a asumat misiunea de luminare și de îmblânzire a sufletelor prin
Cuvânt, această entitate spirituală primordială prin care lumea a fost creată și care
își recapătă prin poezie valorile magice originare.

Precum Orfeu însă, și Eminescu a avut de îndurat nenumărate obstacole în

transmiterea mesajului său atât de frumos. El nu a fost însă sfâșiat de menadele
posedate de o furie mistică ci a avut de îndurat indiferența rece, lipsa de înțelegere și
mediocritatea celor din jur, pe care îi acuza că nu trăiesc în lumea de vis a poeziei,
că sunt lipsiți de imaginație și că desacralizează poezia. De aceea, dezgustat, a vrut
de multe ori să-și abandoneze povara, să devină, precum ceilalți, un om comun, după
cum mărturisește în „Singurătate”:

„Ah! De câte ori voit-am ca să spânzur lira-n cui

Și un capăt poeziei și pustiului să pui.”

Astfel, într-o ipostaziere a lui Hyperion, Eminescu își dorește, precum acesta,
eliberarea de propria condiție de geniu și intrarea în repaos, care echivalează cu
pierderea veșniciei și cufundarea în somnul uitării. Dorința aceasta amară pornește,
după cum mărturisește chiar Eminescu, din faptul că: „geniul nu cunoaște moarte și
numele lui scapă de noaptea uitării, însă […] nici e capabil a ferici pe cineva, nici
capabil a fi fericit„. Condiția elevată a geniului devenise insuportabilă pentru
Eminescu, care era atras de condiția celor de jos cărora le erau totuși date iubirea și
fericirea, atât de iluzorii, însă atât de pătimaș dorite. Astfel, Hyperion are un
moment de slăbiciune și își dorește să facă jertfa supremă în numele unei „ore de
iubire”. Putem spune că aceasta era și dorința lui Eminescu, însă având în vedere
relativitatea timpului și a spațiului și efemeritatea oamenilor, „ora de iubire” ar
echivala cu viața unui pământean. Ajuns la capătul spațiului și timpului, unde se află
Stăpânul Absolut, Demiurgul, care ține în mână ansamblul forțelor primordiale,
Hyperion primește lecția filosofică, tainică, a perisabilității umane, o proiecție a
motivului fortuna labilis, care îi demonstrează imposibilitatea cererii sale. Această
lecție demonstrează încă o dată importanța pe care o dădea Eminescu misiunii orfice,
deoarece pe lângă cunoaștere absolută și stăpânire atotputernică, Demiurgul îl mai
îmbie pe Hyperion și cu puterea orfică:

„Vrei să dau glas acelei guri

Ca dup-a ei cântare
Să se ia munții cu păduri
Și insulele-n mare?”
Atins prea mult de teluricul acestei lumi, Eminescu refuza Realul și evada în Timp, în
lumea vârstei de aur, a copilăriei omenirii, naivă, pură, ce nu cunoaște nici
inegalitatea, nici nedreptatea. „În faptă lumea-i visul sufletului nostru„spune Dionis
în cunoscuta nuvelă, iar lumea creată de sufletul lui Eminescu este cu adevărat
minunată. O lume a codrilor adânci, a iubirii fără margini, a doinelor și cântecelor de
suflet, a teilor parfumați și a păsărilor măiestre, o lume pictată în cuvinte și compusă
din note muzicale, în care oamenii „gândesc în basme și vorbesc în poezii”, o lume în
care Răul este doar o poveste spusă celor mici… În această lume zeii sălășluiesc
printre oameni și le mângâie sufletele cu vorbe blânde, iar Orfeu, cu lira sa minunată,
împrăștie magia poeziei pretutindeni.

Din lumea aceasta ideală nu puteau lipsi însă miturile, pentru care Eminescu avea o
foarte mare afinitate, și în special cele autohtone, pe care le-a cultivat în opera sa cu
mare dragoste. După cum spune și Zoe Dumitrescu-Bușulenga, „folosirea miturilor (în
opera sa) se complică în țesături de echivalențe, de tot mai strânse sinteze, menite să
cufunde în cele mai adânci semnificații, să învie în ipostaze noi o mitică românească
egală în întindere sau măcar în sensuri spirituale cu mitologiile cele mai de seamă ale
lumii antice, orientale, clasice și germanice.” Astfel Eminescu a avut tendința de a
româniza miturile universale. Printre nenumăratele mituri preluate și topite de el
într-un creuzet nou s-a numărat și mitul orfic, reușind să realizeze în persoana lui Făt-
Frumos din lacrimă un Orfeu îmbrăcat în ipostaza tracic-păstorească, care, precum un
român autentic, „puse pe trupul său împărătesc haine de păstor, cămeșă de borangic,
țesută în lacrimile mamei sale, mândră pălărie cu flori […], își puse-n brâul verde un
fluier de doine și altul de hore. […] Pe drum horea și doinea […] Văile și munții se
uimeau auzindu-i cântecele, apele-și ridicau valurile mai sus ca să-l asculte, izvoarele
își turburau adâncul ca să-și azvârle afară undele lor, pentru ca fiecare din unde să-l
audă, fiecare din ele să poată cânta ca dânsul când vor șopti văilor și florilor. Râurile
[…] învățau de la el doina iubirilor iar vulturii ce stau amuțiți pe creștetele seci și sure
a stâncelor nalte învățau de la el țipătul cel plâns al jelei. Stăteau toate uimite pe
când trecea păstorașul împărat, doinind și horind.”

Astfel, această lume creată de frumosul vis al sufletului eminescian este impregnată,
pe lângă o puternică nostalgie a originilor, cu o puternică iubire de țară. Sufletul
românesc al poetului se desprinde din fiecare colț al operei sale, fiind practic
inseparabile. Și, după cum spune magistral aceeași Zoe Dumitrescu-Bușulenga, „el are
nevoie de cultura populară ca de aer sau de apă, el trăiește în ea ca în mediul său
propice, ca într-un fond inalienabil de adevăr, de existență și spirit” . De aceea a fost
considerat „expresia integrală a sufletului românesc”, un suflet chinuit precum a fost
întreaga existență a poporului său drag, însă mândru de apartenența sa.
Cu toată imaginația sa fantastică și cu minunata sa capacitate creatoare, demnă de
un adevărat Demiurg, Eminescu nu reușea să se desprindă de lumea noastra strâmbă.
Simțea că este încătușat în materie, că aceasta îl ține prizonier și că până și lumea
viselor, făurită de el, se prăbușea. Această prăbușire a lumii ce simbolizează însuși
Paradisul pierdut de om odată cu păcatul originar este redată în Memento Mori, vasta
panoramă a istoriei lumii. Aici sunt prezentate magistral perioada de glorie a marilor
civilizații (Babilonul, Egiptul, biblica Palestina, Grecia și Roma antică, Dacia mitică ,
Franța Revoluției și Imperiul Napoleonian) și prăbușirea acestora în neant, risipirea lor
în vânt, ce sugerează încă o dată extrema fragilitate și efemeritate umană. Este
întărită de asemenea încă o dată concepția despre puterea nemarginită a artei, care
i-a luminat întreaga viață, și care a reprezentat singurul motiv pentru care lumea
întreagă nu a dispărut cu totul, înghițită în abisuri. Astfel înfățișează încă o dată
figura miticului bard Orfeu, care, cu harfa sfărâmată, asistă cu durere la sfârșitul
lumii sale:

„Glasu-i ce înviase stânca, stins de-aripa disperării,

Asculta cum vântu-nșală și cum undele îl mint.
De-ar fi aruncat în caos arfa-i de cântări umflată,
Toată lumea după dânsa de-al ei sunet atârnată
Ar fi curs în văi eterne, lin și-ncet ar fi căzut…
Caravane de sori regii, cârduri lungi de blonde lune
Și popoarele de stele, universu-n rugăciune,
În migrația eternă de demult s-ar fi pierdut.”

Orfeu capătă astfel în ochii lui Eminescu figura unui salvator, care prin alegerea sa de
a arunca harfa în mare și nu în abisuri evită dezlănțuirea haosului.

Orfeu a fost totuși nevoit să-și arunce harfa cea făuritoare de cânturi, acum
sfărâmată, iar odată cu pierderea ei, tristețea s-a răspândit în lume. Din acel
moment, bucăți ale harfei au ajuns în toate locurile pământului și nenumărați poeti
le-au găsit și le-au ferecat în sufletele lor. Și Eminescu a fost unul dintre găsitori…
bucata lui de harfă, ferecată adânc în sufletul lui, a vibrat la unison cu muzica
universului și a reușit să făurească poezii minunate, însă de fiecare data când harfa
din sufletul lui cânta, Eminescu simțea și tristețea pe care a avut-o Orfeu când s-a
despărțit de ea… Una dintre poeziile care a cuprins cel mai bine aceste sentimente
este Odă ( în metru antic ), apreciată de Constantin Noica drept „misteriosul poem
zămislit din verbul românesc” ce simbolizează „drumul spre nemărgini, spre neființă,
în care cuvântul devine superfluu, iar muzica sferelor e pură”.

În cinci strofe, considerate printre strofele cele mai triste din literatura română, se
rezumă durerea uriașa din sufletul omenesc, dezlanțuită de furtuna iubirii
neîmplinite. Poetul, nefericit, pe care geniul l-a îndepărtat de semenii săi, cu ochii la
Steaua Singurătății, pururi tânăr, înfășurat în mantia romantică, se chinuie pe
propriul rug, mistuit de flăcările creației artistice și ale iubirii. El, geniul, făcut să
cunoască perfecțiunea și prin aceasta nemurirea, a băut din elixirul iubirii
pământene, care este imperfect, și astfel a învățat să moară. Eminescu pare a fi aici
un hyper-eon coborât în plan terestru, convertit la stadiul de muritor, unde are parte
de suferința supremă („Pân-ăn fund băui voluptatea morții/ Neîndurătoare”). Drept
pedeapsă, el are parte de chinurile prin care au trecut Nessus, centaurul, și „Hercul
înveninat de haina-i „, însă după o astfel de coborâre în focurile Gheenei, el poate să
renască din propria cenușă, precum legendara Pasăre Phoenix, poate să se înalțe din
nou în sferele cele înalte. Finalul poeziei „Ca să pot muri liniștit, pe mine / Mie, redă-
mă!” , semnifică tocmai reîntoarcerea în sine, în spiritul universal, a acestei entități
genial rătăcite temporar în spațiul terestru, o nouă înălțare la cer, o nouă încercare
de mântuire a lumii, de astă dată prin poezie…

Întreaga viață a lui Eminescu s-a desfășurat sub semnul luptei cu soarta, cu limitarea
orizonturilor cunoașterii umane, cu mizeria, cu boala, cu obtuzitatea mediului și
răutatea celor din jur, totul în numele artei, pe care, precum Virgiliu și Dante, o vede
drept res sacra, singura care ar putea să refacă unitatea distrusă, armonia sacra a
lumii. Cu toate aceste sacrificii în numele Frumosului, Eminescu nu s-a bucurat
printre contemporani de respectul cuvenit, ba din contră, simțea din ce în ce mai
multă ură ridicându-se ziduri în preajma lui. „Prea mulți sunt aceia pe care i-am jignit
spunând adevărul și, după cele petrecute, nu-mi rămâne decât să stau sfiicios într-un
colț” îi mărturisea el prietenului Ioan Slavici. Iar amărăciunea pe care a simțit-o când
trăia nu a putut fi niciodată răsplătită prin falsele onoruri cu care a fost însemnat
după moarte.

Poetul care s-a mistuit pe al său „propriu rug” avea să pornească la 15 iunie 1889
zborul spre astre, lăsând în urmă atât suferințele îndurate, cât și întreaga sa operă,
din care se desprinde iubirea imensă pentru cunoaștere, pentru patrie, pentru limba
pe care a ajutat-o practic să se nască în forma pe care o are astăzi și pe care a lăsat-o
moștenire pentru noi…

Numele său a fost denigrat de foarte multe ori, cuvinte mincinoase au pătat icoana
operei sale, însă cred că fiecare om care vibrează la muzicalitatea versului
eminescian, la frumusețea și universalitatea ideilor transmise știe care este adevărul.
Atunci când suntem în dilemă, tot ce trebuie să facem este să ne întrebăm sufletele,
pentru că ele vor ști ce să răspundă. Suflete, îți fac o mărturisire: cred cu tărie în
puterea luminii, de aceea voi păstra mereu într-un ungher al tău versul eminescian
dătător de putere în lupta cu urâțenia acestei lumi. Și să știi că nu ești singur. De
fiecare dată când noaptea, în ceasurile de singurătate, îmi voi aținti privirile spre
stele și voi vedea Luceafărul răsărind din spuma întunericului, voi ști că, de acolo, din
sfera sa, el ne va veghea pentru totdeauna…