Introducere

Istoria muzicii surprinde în parcursul său destine distincte de instrumente, genuri,

curente, personalităţi creatoare, care, intersectându-se - asemeni ramurilor unui
arbore falnic ce se ramifică – crează ocazia specială a altor realizări, cu efecte
ulterioare. Astfel, nimeni nu ar fi bănuit probabil în secolul XV întorsătura pe care
avea să o cunoască simplul obicei al lutiştilor de a-şi încerca instrumentul înainte de o
serenadă sau un cântec de luptă, cu scopul de a-i regla acordajul. De asemenea,
probabil nici organiştilor sau claveciniştilor aceloraşi timpuri nu li se părea ceva ieşit
din comun în a-şi crea scurte momente de improvizaţie pentru stabilirea touche-ului
ce avea să fie folosit sau recunoaşterea tipului de claviatură ce le era pus la dispoziţie.
Simpla testare a instrumentului se lărgeşte către necesitatea interpretării câtorva
acorduri desfăşurate sau stabilirea coordonatelor fireşti tonalităţii lucrării ce avea să
fie cântată în cadrul liturghiei, devenind în timp o obişnuinţă deosebit de întâlnită la
majoritatea muzicienilor de curte sau din cadrul oficiului religios. Preocupaţi de a da o
formă subordonată frumosului şi echilibrului în tot ceea ce fac, muzicienii au început
să noteze aceste scurte intervenţii de acomodare, insufleţindu-le de aripe străvezii ale
imaginaţiei. Probabil cele mai vechi structuri de acest tip care au supravieţuit zilelor
noastre sunt cele aparţinând lui Adam Ileborgh, datând de la 1448. Cuprinse laolaltă
sub titlul generic de Incipiunt praeludia diversarum notarum (Preludii incipiente
notate divers) existau 5 scurte invenţii melodice destinate orgii, intitulate de către
autor preambula. Muzicianul imaginase o structură în care suprapunea unei secţiuni
cvasi-improvizatorice încredinţată mâinii drepte un acompaniament rudimentar
realizat din două sau trei mişcări lente situate în bas.

Un alt exemplu păstrat de-a lungul veacurilor şi datând aproximativ din aceeaşi
perioadă a secolului XV provine din Germania. Sursele germane - Fundamentum
organisandi al lui Conrad Paumann (1452) şi Buxheimer Orgelbuch (1460 – 1470) –
semnalează apariţia unor elemente adiţionale faţă de culegerea Incipiunt praeludia
diversarum notarum. Secţinuea improvizatorică situată la mâna dreaptă beneficia de
un discurs îmbogăţit din punct de vedere al ornamentelor, iar susţinerea
acompaniamentului se diversifica în bună măsură, apărând sub forma unor acorduri,
susţinute pe tot parcursul dizertaţiei din acut. Un secol mai târziu asigură un număr
mult mai valoros de mărturii de aceeaşi factură, lărgind considerabil şi teritoriul de
provenienţă al informaţiilor. Plecând tot din Germania, regăsim tabulaturile
aparţinând lui Leonhard Kleber (1524) şi Hans Kotter (aproximativ zece ani mai
târziu). Aparent, dimensiunile nu diferă foarte mult de exemplele amintite anterior,
rămânând în sfera a 15 – 20 de măsuri. Însă limbajul muzical prinde curaj, îndrăznind
folosirea de pasaje rapide, ce se vor desfăşura pe rând la ambele mâini, dinamizând
astfel rolul stângii. Dacă încercările de până acum se opriseră la o modestă testare a
tonului specific lucrării ce urma să fie interpretată, tabulaturile aparţinând celor doi
muzicieni germani dovedesc un clar sens armonic, urmărit pe traseul dinainte stabilit.

Obiceiul preluat repede în cadrul practicii muzicale şi care din perspectvia istoriei
muzicii va cunoaşte nebănuite răsturnări, vizează astfel “o mişcare instrumentală cu
rolul de a precede o alta, un grup sau o lucrare de proporţii” (Dicţionarul de muzică
Grove, oferă o multitudine de informaţii sistematizate în această direcţie în articolul
aparţinând lui Howard Ferguson). Denumirea sa diferă în funcţie de zona georgrafică
şi cultura în care se manifestă, evoluând între termenul francez de prelude, cel german
de vorspiel sau cel italian de preludio, rădăcina provenind din limba latină, unde
apărea sub forma de praeludium sau preambulum. Este astfel autentificată naşterea
unui organism nou, menit să definească lucrări care au ca scop introducerea într-un
anumit cadru, adoptând o manieră de exprimare liberă şi de mare diversitate. Paralel
cu termenii pe care i-am menţionat mai devreme, este sesizată apariţia concomitentă
şi “paradoxală” - cum o numeşte Howard Ferguson, a unor lucrări cu acelaşi specific
cărora însă li s-au aplicat denumiri diverse, de genul uvertură, intonazione sau
intrada. Această varietate o vom regăsi în special pe teritoriul italin, unde muzicienii
preferă să folosească în acelaşi timp mai multe titulaturi, probabil din nevoia de a nu
se limita la scopul de introducere al lucrării ci de a-i evidenţia şi atmosfera indusă
piesei de mici dimenisuni; întâlnim astfel, în plus faţă de preludio sau intonazione,
numele de ricercare sau toccata aplicate aceluiaşi cadru interpretativ.

Tot Howard Ferguson distinge preludiile ca împărţindu-se în trei tipuri de bază,

diferenţierea fiind realizată pe baza funcţiei exacte ce îi este conferită lucrării. Vom
avea astfel:
 Preludii neataşate, care definesc o piesă de scurte dimensiuni cu rol introductiv,
compusă într-o tonalitate anumită, cu capacitatea de a preceda orice lucrare de
proporţii sau lanţ de lucrări în aceeaşi tonalitate.
 Preludii ataşate, impunând ca piesa de mici dimenisuni cu rol introductiv să fi
fost compusă pentru a preceda o lucrare anumită, particulară.
 Preludii independente, a căror statut beneficiază de toată libertatea, nepurtând
după sine nici un fel de specificări şi putând fi astfel interpretat în orice condiţii.
Dacă în Germania am descoperit piese încadrate genului preludial în diferite
culegeri menţionate ca atestatare fără a fi prezent însă în titularura lor cuvântul
preludiu, acest amănunt va fi edificat odată cu lucrările francezului Attaingnant:
Magnificat sur les huit tons avec Te Deum Laudamus, et deux preludes, datând din
1530 şi Treize motetes et un prelude din 1531. Trebuie menţionat faptul că majoritatea
preludiilor subscriau formulei neataşate. Este cazul celor regăsite pe teritoriul
polonez, reflectând o importantă influenţă din partea tabulaturii Lublin, de factură
germană. Structura lor apare de o complexitate intensificată, constând dintr-o textură
imaginată la patru voci, prelucrată în spirit polifonic. Cea mai profundă sursă de
origine italiană datează din 1593, concentrând lucrări ale compozitorilor Andrea şi
Giovanni Gabrieli sub genericul de Inovationi d’Organo composti sopra tutti li dodici
toni. Muzicienii italieni pleacă de la acorduri ţinute, pe care le alternează apoi cu
structuri diverse rapide. Este combinată astfel încercarea incipientă a pilonilor
tonalităţii vizate cu pasaje de virtuozitate menite a obişnui muzicianul cu tastatura şi
a-l edifica asupra dimensiunilor claviaturii. Din Spania, sursa este culegerea lui Luis
Venegas de Henestrosa, intitulată Libro de cifra nueva, datând din anul 1557. Acesta
este unul dintre exemplele de folosire a altor termeni decât cei instituiţi cu scopul
denumirii noului gen instrumental – entrada. Aparent, termenul de prelude sau
preambulum se răstrângea la partea nordică a Europei, acest amănunt fiind sugerat de
apariţia sa ostinată în cadrul publicaţiilor lui Phalèse sau Le Roy.

Cercetând teritoriul engelz, descoperim generaţia virginaliştilor, cu principalii săi

reprezentanţi J.Bull şi J.Byrd. Conform cărţii lui Fitzwilliam, tendinţa regăsită în
această zonă culturală este aceea a accentului pus pe latura virtuozistică a preludiului.
Probabil, una dintre explicaţii are la bază construcţia instrumentelor, incapabile de a
menţine sonoritatea mult timp – precum cele de origine franceză – muzicieni fiind
constrânşi astfel să umple spaţiul dintre note cu multe ornamente sau pasaje rapide.
Aminteam mai devereme că cele mai multe preludii întâlnite se înscriu facturii
neataşate. Grupate în general împreună în culegeri, fără nici o relaţie muzicală între
ele, denumirea indica modul sau tonalitatea pe care erau menite să o introducă,
acelaşi lucru fiind valabil şi în cazul antologiilor de secol XVI pentru lăută sau ţiteră.
Interesul pentru preludiile neataşate, imaginate într-un stil foarte improvizatoric,
continuă să fie foarte activ şi pe perioada secolului XVII, Harmonia organica (1646)
a lui J.E.Kindermann, Fiori musicali (tocate menite a fi interpretate înaintea Misselor
lui Frescobaldi, datând din 1635), lucrările lui Kerll sau Packelbel sau creaţiile
franceze anonime pentru orgă reprezentând numai câteva exemple de această factură.
O manifestare foarte originală - provenită tot din aspectul improvizatoric al muzicii -
este demonstrată prin prisma Preludiilor franceze nonmesurale, subtilă manifestare a
esteticii celei de-a doua jumătăţi de secol XVII. Aceste preludii dovedesc desăvârşita
pregătire pe care instrumentistul acestor timpuri trebuia să o aibă. Aceste stranii
manifestări ale inspiraţiei franceze, constând dintr-o înşiruire de sunete neîncadrate în
măsură, urmau să fie interpretate potrivit măiestriei instrumentistului. Muzicianul era
incitat în a căuta, cum ar spune secole mai târziu W.A.Mozart “sunete care se iubesc
între ele”, pentru a le organiza potrivit propriei sensibilităţi, creând un context plin de
semnificaţie. Începutul preludiilor nonmesurale îl regăsim într-un manuscris de numai
cinci măsuri aparţinând lui Virginia Renata, găsindu-şi însă o demonstraţie mult mai
convingătoare o generaţie mai târziu în muzica pentru lăută a lui Denis Gaultier – La
rhétorique des Dieux, 1655 – şi devenind foarte repede o modalitate preferată a
lautiştilor sau a claveciniştilor de a-şi organiza discursul sonor. De fapt aceste preludii
nonmesurale sunt cea mai bună dovadă a descendenţei genului preludial din obiceiul
lautiştilor, claveciniştilor sau organiştilor de a-şi încerca instrumentul înainte de a
ataca o anumită lucrare. Le regăsim în creaţiile lui Louis Couperin, Nicolas Lebègue,
d’Anglebert sau Gaspard Le Roux însă nu şi în cele aparţinând celuilalt frate
Couperin, Francois, care sunt deja încadrate în măsură. Cu toate acestea, muzica lui
Francois Couperin va necesita adoptarea unui stil interpretativ oarecum “ezitant”,
militând astfel mereu pentru frumuseţea fără seamăn a zborului imaginaţiei, fără
graniţe în libertatea sa. Am amintit de preludiile lui Francois Couperin pentru că el
este unul dintre primii compozitori care recunoaşte că piesele sale cu rol introductiv
pot fi interpretate şi independent, deschizând astfel porţile unui viitor plin de surprize
şi metamorfoze.
 Odată cu a doua jumătate a secolului XVII, preferinţa pentru preludiile neataşate
începe să piardă teren în favoarea variantei ataşate. Şi toate acestea din necesitatea
estetică de a oferii libertăţii formale, diversităţii şi exuberanţei specifice preludiului o
contrapondere “grea”, plină de seriozitate pe care compozitorii barocului o vor găsi în
structura fugii, creând astfel unul dintre cele mai puternice şi longevive diptice
cunoscute în istoria muzicii. Un exemplu rudimentar îl regăsim în Preambula, o
culegere aparţinând lui Jacob Praetorius realizată din trei mixturi de acest gen.
Fiecăreia dintre ele îi corespunde o scurtă secţiune acordică căreia i se opune o fugă
realizată pe un subiect unic. Asemeni unei completări la încercarea lui Praetorius,
compozitorii germani Scheidermann şi Tunder expandează proiectul, adăugându-i şi
un postludiu acordic, în prelungirea secţiunii de fugă. Arborele îşi multiplică ramurile,
dezvoltându-şi coroana impunătoare, unul dintre efecte fiind reprezentat de
structurarea virtual-incipientă a ceea ce va fi toccata prin inspiraţia compozitorului
Dietrich Buxtehude care are inspiraţia de a lărgi dipticul preludiu - fugă (liber –
complex) crescând numărul de alternări dintre cele două faţete. În aceeaşi manieră vor
compune F.X.Murschhazser, F.F.Richter, Georg Böhm şi Johann Krieger, însă fără
îndoială, formula ideală de exprimare a acestui dualism va fi regăsită în creaţia lui
J.S.Bach.

O altă formulă de preludiu ataşat o regăsim în structura suitei de dansuri, gen care
depăşeşete graniţele exclusiviste ale culturii germanice, întâlnindu-l la Esaias Reusner
în Deliciae testudinis (1667), în sonatele pentru coarde ale lui Corelli, în suitele solo
ale lui J.S.Bach, în piesele pentru clavecin aparţinând lui J.C.F.Fisher, în colecţia
postumă Choice Collection of Lessons (1696) realizată de H.Purcell sau pe parcursul
celor 6 Suite engleze ale maestrului de la Thomas Kirche. Perioada barocă va
reprezente un teren minunat pentru înflorirea genurilor instrumental-camerale,
preludiul câştigându-şi un loc permanent pe frontispiciul imaginilor vremii. Nu
acelaşi lucru îl putem remarca însă în secolul următor, clasicismul dovedindu-se un
inovator şi în acelaşi timp un purificator care în ordinea şi echilibrul său îndepărtează
toate elementele în plus, căutând reducerea la esenţial. Suita va păli în favoarea
sonatei, concertele instrumentale îşi vor elucida structura tripartită, părăsind ideea de
uvertură, introducerile lente sau uverturile sinfoniilor vor face loc organismului ce se
va înrădăcina ca model tradiţional. Ca urmare, foarte puţine preludii îşi vor face
apariţia în secolul XVIII, dipticul preludiu – fugă pierzându-şi încet faima iar postura
independentă a genului nefiind încă destul de coerent afirmată pentru a-şi putea obţine
o poziţie privilegiată. Modele similare de preludii ataşate vor fi mereu prezente, dar
nu într-o formă deosebită de cea a contemporanilor şi la Haendel. Singurele exemple
pe care totuşi le întâlnim sunt destul de lipsite de semnificaţie, ca dovadă ecoul vag pe
care îl crează în amintirea istorică: J.G.Hintereder, Franz Tuma, G.M.Monn, Karl
Kohant. Dacă întâlnim încercări preludiale în creaţia mozartiană, acestea sunt simple
exerciţii, legate de puternica atracţie informaţională lansată de studiul aprofundat al
creaţiei lui J.S.Bach; pentru că singurele excepţii se materializează în încercări de
preludii pe care Mozart le-a imaginat au scopul de a preceda fugi aparţinând atât lui
J.S.Bach cât şi fiului acestuia, Wilhelm Friedmann şi asemeni Zwei Praeludien durch
alle Dur - Tonarten op.39 de Ludwig van Beethoven sunt lucrări de tinereţe cu scop
educativ.

Secolul XIX vine să echilibreze dezinteresul manifestat de către clasici faţă de

acest gen, revigorând influenţa lui J.S.Bach. Aspectul improvizatoric atât de familiar
preludiului îi apare drept foarte atractiv lui Ignaz Moscheles, care nu ezită să compună
50 de Preludii op.73 (1837), urmărind scopul introductiv al genului, pe care îl va
aplica şi studiilor sale de virtuozitate. Exemplul lui Bach îi determină şi pe
compozitori ca Mendelssohn, Liszt, Brahms, Franck sau Reger să reevalueze impactul
formelor baroce şi să încerce a se apropia de înţelesul lor, folosindu-şi propriul limbaj,
substanţializat de implicarea esteticii sentimentale. Perspectiva romantică
reinterpretează genul, prototipul imaginat de Frederic Chopin prin cele 24 de Preludii
op.28 făcând apologia trecutului însă deschizând şi orizontul unei cu totul noi opţiuni,
de diversificare formală şi de conţinut. Compozitorul polonez găseşte forţa interioară
de a crea un adevărat joc de lumini şi umbre, conferind genului un caracter pe cât de
intimist, pe atât de visător şi feeric, grupând în 24 de faţete întreaga gamă a
sentimentelor desăvârşite, fără a aluneca nici o clipă însă în programatism. Colecţia
lui Chopin devine un model memorabil, chiar dacă ar fi să ne restrângem la ecourile
pe care le stârneşte între muzicienii generaţiei sale, care îi preiau lecţia într-o
configuraţie asemănătoare: Stephen Heller (op.81), Alkan (op.31), Cui (op.64),
Busoni (op.37). De aici se genul preia un avânt fără precedent, structura sa
transparentă, lipsită de îngrădiri şi desăvârşit de deschisă aspiraţiilor luând sute de
înfăţişări în creaţia compozitorilor precum Skriabin, Szymanowski, Rachmaninov,
Debussy, Shostakovici, Gershwin, Messiaen, Faure, Kabalevski, Boguslav Martinu,
Franck Martin, Mihail Jora, multe dintre faţete urmând să le desluşim chiar în cadrul
studiului de faţă. Compozitorii îi conferă preludiului calitatea de a reda stări, momente
unice, trăiri, investindu-l chiar şi cu înflăcărata forţă de a evoca locuri dragi sau
speciale. Folosind o serie infinită de efecte, apelând de multe ori chiar la expunerea
problematicilor de ordin pianistic, muzicienii au găsit în genul preludiului în special
locul perfect de exploatare a minunatelor date ale pianului, acesta dovedindu-se
instrumentul cel mai recomandat “experimentului imaginaţie”.

Parcursul istoric al evoluţiei genului de preludiu asupra căruia s-au făcut observaţii
din punct de vedere cronologic şi analitic ne arată că istoria muzicii este nuanţată prin
consemnarea unor forme şi genuri a căror afirmare este foarte deosebită şi ne rezervă
numeroase descoperiri. Preludiul pentru instrumentele cu taste în specie de la Bach şi
până în secolul XX este unul dintre genurile care merită tot interesul prin tot ceea ce
conţine ca permanentă noutate a modalităţilor de exprimare. Pe planul formelor, pe
cel al expresiei şi cel al tehnicii la care se adaugă elementele de stilistică, genul de
preludiu – unul miniatuiral – are suficiente resurse pentru ca istoriei pe care a ilustrat-
o până în prezent să îi urmeze multe alte ipostaze. De altfel, prezenta cercetare nu este
decât o propunere pentru un studiu mai amplu care poate diversifica observaţiile de
până acum sau se poate extinde şi spre alte genuri care au avut o evoluţie
individualizată. Amprenta stilistică a epocilor, amprenta originală a personalităţilor
compozitorilor şi neîndoios interesul pentru ipostazele configuraţiilor sonore pot
permite asemenea presupuneri.
O altă observaţie care se impune este legată de destinul acestui gen capabil să
migreze nu numai către alte instrumente decât cele amintite ci şi către alte genuri,
cărora li se ataşează. În ideea că preludiul are o funcţie introductivă, el este preluat ca
atare de Verdi (Traviata, Otello, Falstaff,etc.), Wagner (Lohengrin, Tetralogia, etc.),
ajungând la autonomia debussystă din Preludiu la după-amiaza unui faun sau la
reîntoarcerea în succesiunea barocă a suitei ca Preludiul la unison din Suita I de
George Enescu. Pentru secolul XX, libertatea de manifestare a preludiului continuă să
fie neîngrădită de criterii fixe, fie în domeniul instrumental fie în cel orchestral. Din
acest punct de vedere, genul preludiului se transformă într-un fascinant subiect de
investigare pe o spirală evolutivă a înţelesurilor unui principiu extrem de simplu, dar
nu lipsit de subtilitate: eternul început după care poate urma un şir nesfârşit de acţiuni.
În esenţă, separând articulaţia iniţială – pre – de restul cuvântului, ajungem fireşte la
înţelesul filosofic primordial pentru natura umană: ludicul. Destinul preludiului îl
reprezintă în integralitate.
Louis Couperin / Preludiile nonmesurale pentru clavecin

Personalitate unică a barocului francez, Louis, fiu al lui Charles Couperin, se

năştea în 1626 la Chaumes-en-Brie (astăzi Seine-et-Marne), în proximitatea capitalei
franceze. Destinul său, deşi scurt ca durată, a determinat în istoria muzicii franceze un
moment aparte, deschizând o dinastie de muzicieni ce a marcat prin prezenţa sa istoria
muzicii franceze şi nunumai. 25 de ani mai târziu, în 1650, îl regăsim pe Louis la
Chaumes, ajutor de notar, gata să-şi înceapă şi pregătirea muzicală, domeniu ce părea
să-l atragă şi faţă de care manifesta apetit. Aici, aşa cum descriu prozaic cronicile,
este observat de Jacques Champion de Chambonnières, căruia împreună cu fraţii săi
Charles şi François, ajunge să-i cânte o Aubade. Fineţea muzicii sale îl aduce curând
la Paris unde îşi continuă activitatea alături de curtea regelui. Nu cunoaştem cu
exactitate momentul în care ajunge la Paris, însă în august 1651 se afla deja în
capitală, odată cu 1653 ajungând să ocupe poziţia de organist al bisericii Sf. Gervais,
post ce va fi păstrat de familia Couperin pentru aproape 200 de ani: Charles Couperin,
François Couperin, Nicolas Couperin, Armand-Louis Couperin, Pierre Couperin şi
Gervais-François Couperin. Deşi au trecut 350 de ani de atunci, umbră a activităţii
desfăşurate la St. Gervais şi exemplu al unui curat stil baroc francez, orga folosită de
Louis şi Francois încă există în biserică, stând ca dovadă a meşteşugului
constructorilor săi, reprezentanţii familiei Clicquot. În capitală, Couperin este curând
perceput drept un mare clavecinist, bun organist şi violist, şi profesor de clavecin.
Trăind şi lucrând în Paris, viaţa sa artistică se încrucişează cu personalităţi precum
Jean-Henry D'Anglebert sau Nicolas Antoine Lebègue. În jurul lui 1656,
Chambonnières se retrage din poziţia sa de ordinaire de la musique de la chambre du
roy pour le clavecin iar postul îi este oferit lui Louis Couperin, care va refuza din
loialitate faţă de binefăcătorul său. Regele Louis XIV, apreciindu-i caracterul, îi va
crea la curtea sa un post special de prim violist - Dessus de viole de la Chambre du
roi, poziţie din care Couperin va participa la mai multe montări cu opere semnate
Jean-Baptiste Lully.

Posibila întâlnire din 1650 cu Johann Jacob Froberger, influenţa statornică a şcolii
italiene a lui Frescobaldi cât şi colaborările sub patronajul lui Abel Servien pot
explica deschiderea partiturilor lui Couperin către orizonturi ce depăşesc strict sfera
muzicii franceze. Muzicianul îşi câştigă cu rapiditate o poziţie fermă în viaţa muzicală
pariziană, însă destinul îi este curmat brusc, mult prea devreme, de o suferinţă ce-i
aduce moartea în 1661.

Louis Couperin lasă în urmă lucrări foarte diverse, deşi redactate într-un interval de
lucru aproape... mozartian ca durată de existenţă. Interesul nostru în descinderea de
faţă se concentrează în special asupra paginilor - cele mai însemnate ca număr de
altfel - dedicate instrumentelor cu clape şi mai precis clavecinului. Totalul acestora
dezvăluie, aşa cum nota Michel Rusquet, "une œuvre singulière, étrange même, à la
fois moderne par ses enchaînements harmoniques étonnants ou ses dissonances
abruptes et attachée aux vieilles formes contrapuntiques, et, de plus, une musique
derrière laquelle on découvre sans cesse des ombres et des angoisses presque
romantiques"1. Grupate de sursele istorice pe criteriul tonalităţii sau pe genuri,
partiturile lui Louis Couperin au fost în foarte mică măsură publicate, cele mai multe
rămânând în formă de manuscris. Există mai multe încercări recente de a rearanja
artificial materialul pe calapodul suitelor, caracteristic epocii, unele care au inclus şi
preludiile non mesurale ca parte integrantă în deshidere. Cu toate acestea, preludiile
rămân o atitudine unică, deosebită şi foarte particulară, ce trebuie abordată asemeni
unui tot unitar şi totodată inedit. Muzica lui Couperin uimeşte, explicaţiile ţinând
probabil de "son oreille audacieuse, encline aux dissonances, aux retards, c'est sa
polyphonie nombreuse et ses rythmes piquants, c'est son goût pour les tonalités rares,
qui lui fait employer à l'occasion le ton de fa dièse mineur, peu fréquenté au clavier en
cet âge de tempérament inégal. À ces hardiesses, ses mélodies gagnent une saveur
particulière, et une variété propre à refléter les émotions les plus changeantes, les plus
opposées"2. Două treimi din lucrările destinate clavecinului sunt reprezentate de
courante, allemande, sarabande şi gigues, restul de chacone, preludii non mesurale şi
passacailles întregind un tablou de vivacitate, inventivitate, substanţă şi forţă. Deşi

1
http://www.musicologie.org/publirem/rusquet_louis_couperin.html, accesat 20/03/2013: "o operă
singulară, ciudată chiar, uneori modernă datorită înlănţuirilor sale armonice uimitoare, sau disonantelor
abrupte, sau manifestând legătură cu vechile forme contrapunctice, în spatele cărora descoperim mereu
umbre şi angoase aproape romantice".
2
Guy Sacre, La musique de piano , Robert Laffont, 1998 , p.846: "este urechia sa îndrăzneaţă, înclinată
către disonanţe şi întârzieri, sunt polifoniile sale numeroase şi ritmurile picante, este gustul său pentru
tonalităţi rare care îl determină să apeleze ocazional la tonalitatea lui fa diez minor, puţin prezentă în
muzica pentru claviaturi a acelor timpuri netemperate. Cu aceste caracteristici, melodille sale câştigă o
savoare particulară şi o varietate capabilă a evidenţia emoţiile cele mai schimbătoare, cele mai opuse"
demonstrând o oarecare rigoare exersată pe teritoriul fugilor destinate orgii, Couperin
dezvoltă anumite dezinvolturi şi ocoliri subtile ale legilor scrise ale armoniei,
urmărind deopotrivă cu scrupulozitate destinul vocilor până la capăt. Textul muzical
se dovedeşte efervescent, suscită ascultătorul cu o multitudine de evenimente ce se
petrec unul după altul, evoluând între imitaţii, armonii neaşteptate, polifonii de o
libertate îndrăzneaţă şi ritmuri precise, apărute ca de nicăieri.

Iată că, plecând de la un gen foarte răspândit în epocă, cel preludial, cu rolul de a
introduce auditoriului cadrul modal sau zona de sentiment a pieselor ce urmau să fie
interpretate, Louis Couperin inovează prin eludarea măsurii un gen nou, a cărui
libertate de exprimare va permite muzicantului o cât mai liberă exprimare cât şi o
interpretare subiectivă, încărcată de propria personalitate creatoare, perfectă parafrază
la tipologia barocă. Modelul lansat de Couperin va deveni spectaculos de preluat în
epocă, exemple de acest tip regăsind şi în creaţiile unor compozitori precum Jean-
Philippe Rameau, Jean-Henri d'Anglebert, Louis Marchand, Louis-Nicolas
Clérambault, Gaspard le Roux, Nicolas Siret sau Élisabeth Jaquet de la Guerre, până
la creaţii pianistice elaborate în secolul XX de Eric Satie. Simple schiţe sau exerciţii
uşoare de introducere în atmosferă, aşa cum presupune mediul preludial? ne putem
întreba...

Cele două surse de bază pentru mare aparte a literaturii franceze destinate
instrumentelor cu clape sunt Bauyn (Paris, Bibliothèque Nationale, Rés. Vm 7 674) şi
Parville (Berkeley, University of California Music Library MS 778). Manuscrisul
Bauyn a fost transcris de un necunoscut între 1658 - 1706. Actualmente se întinde pe
două volume, însă sursele istorice comentează ca ar fi existat în fapt trei secţiuni: una
dedicată lui Jacques Champion de Chambonnières, una conţinând exclusiv muzica lui
Couperin şi o a treia destinată celorlalţi compozitori ai epocii. Astăzi, între cele 345
de piese ale manuscrisului semnate de Chambonnières, d'Anglebert, Lebègue, Jaques
Hardel, Froberger sau Frescobaldi, 122 de piese pentru clavecin, patru pentru orgă şi
cinci piese pentru ansamblu aparţin lui Louis Couperin. Piesele din manuscris nu sunt
ordonate în suite sau ordre, aşa cum presupunea organizarea timpului, ci cunt aranjate
după tonalitate sau tip, iar modul în care a apărut această colecţie reprezintă încă un
mister. Mânaţi de nevoia aflării cui aparţineau braţele heraldice de pe frontul
manuscrisului, analiştii au presupus că simbolizau uniunea în mariaj a două familii ale
timpului - Bauyn d'Angervillers şi Mathefelon, însă nici o dovadă a unei astfel de
alianţe nu este susţinută de dovezile istorice. Misterul pare să se clarifice odată cu
studiul lui Damien Vaisse Du nouveau sur le manuscrit Bauyn: une famille
parisienne et le clavecin aux XVII at XVIII siècle. Potrivit acestuia, emblema îl
reprezintă pe André Bauyn, seigneur de Bersan, Jallais şi La Brinière, căsătorit cu
Suzanne de Ferrière în 16643.

Acestor surse li se adugă mai recent şi o a treia, un manuscris descoperit la Londra de

Guy Oldham, aparent "le seul à provenir d’un cercle de personnalités proches du
compositeur. Il contient, en plus de pièces de Couperin, des œuvres inconnues pour
clavecin de Chambonnières et de Jean-Henry d’Anglebert"4.

Însă toate aceste manuscrise, deşi valoroase, în ceea ce priveşte lucrările lui Louis
Couperin nu fac decât să crească incertitudinea, fiind în fapt copii târzii ale partiturilor
sale, realizate la aproape 25 de ani de la moartea compozitorului. Ştim că partiturile
lui Couperin nu au văzut tiparul în timpul vieţii acestuia, iar astăzi există cel puţin
şase ediţii diferte a preludiilor non mesurale (Paul Brunold, 1936 - L’Oiseau-Lyre;
Thurston Dart, 1959 - L’Oiseau-Lyre; Alan Curtis, 1970, Heugel - Collection Le
Pupitre; Davitt Moroney, 1985 - L’Oiseau-Lyre; Colin Tilney, 1991- Schott (facsimil
şi ediţie modernă); Glen Wilson, 2003 - Breitkopf; Fac-similés du Ms. Bauyn,
Minkoff, 1977-1998, Fuzeau, 2006). La fiecare dintre aceste ediţii realizatorii s-au
confruntat cu aceleaşi neajunsuri: terminologia liniilor, interpretarea lor,
ornamentaţie, stil, scriitură... ajungând în final la şase variante destul de diferite, o
piedică în plus pentru interpret în călătoria sa către adevăratul înţeles al partiturii.

Apropiindu-ne astfel de motivul acestei analize - cele 16 Preludés non mesurés pentru
clavecin, realizăm că atutidinea pe care interpretul trebuie să o aibă în faţa textului
muzical este una mult mai reflexivă decât în cazurile cu o notaţie precisă.
Instrumentistul este determinat să ia decizii muzicale bazate pe contururile melodice,
să analizeze profilul armonic descins din plasarea sunetelor şi legăturile ce se stabilesc
între acestea, să intuiască modelele şi secvenţele ce le sunt corespunzătoare, să

3
Vaisse, Damien, Du nouveau sur le manuscrit Bauyn: une famille parisienne et le clavecin aux XVII
at XVIII siècle, în Revue française d'Héraldique et de Sigillographie, t. 71-72 (2001-2002)
4
http://sites.radiofrance.fr/francemusique/pedagogie/biographies/louis-couperin.php#main-content,
accesat la 20/03/2013: "singura provenind dintr-un cerc de personalităţi apropiate compozitorului. Ea
conţine, pe lângă piese de Couperin, lucrări necunoscute pentru clavecin de Chambonnières şi de Jean-
Henry d’Anglebert".
despartă ţesătura în idei în dialog; pe scurt are în faţa sa un puzzel inteligent de
intenţii muzicale ce necesită o rezolvare corectă.

Pornind pe firul istoric, prin preludé non mesuré dicţionarul Grove ne trimite către "a
term usually reserved for a body of 17th-century harpsichord preludes written without
orthodox indications of rhythm and metre"5. Colin Tilney vorbeşte despre "the
absence of barlines and time-signatures6" în timp ce Donna Beccia-Schuster adaugă că
sunt "intended to be played in a free, unmetrical style 7". Practica preludială provine
din obiceiul lăutiştilor francezi de a îşi proba instrumentul înaintea unei piese,
încălzindu-se pe diverse acorduri ale armoniei modului în care urmau să evolueze.
"The prelude - scrie Howard Ferguson, was originally a short improvisation played on
the organ to indicate to the intoning priest or the choir the pitch and ‘tone’ or mode of
the music they were about to sing. Similar pieces were later written down for the
benefit for those who were learning to improvise them, or were unable to do so....
... Their improvisatory origin is often reflected in both types of work [preludes and
toccatas] – particularly in French ‘unmeasured’ preludes"8.

Această practică tinde să impună o piesă în sine, ce cu timpul îşi va ocupa poziţia de
deschidere a suitei instrumentale baroce, sub diverse denumiri: preludiu, intrada,
intonazione... Preludiile non mesurale rămân fidele priemi practici, păstrând formula
fundamentală a libertăţii şi evoluţiei ipsite de îngrădire. Însăşi scriitura lor, asemeni
unor dezvăluiri acordice, trădează aceste începuturi. "Unmeasured preludes - continua
Ferguson, consist essentially of long strings of unbarred semibreves, whose rhythmic
interpretation is left to the taste of the performer; but small note-values are sometimes
introduced, and occasionally a section in some normally barred rhythm may occur"9.
5
The New Grove Dictionary for Music and Musicians: "un termen folosit de obicei pentru un preludiu
de clavecin de secol XVII scris fără indicaţii ortodoxe de ritm şi metru".
6
Tilney, Colin (1991). The art of the unmeasured prelude for harpsichord: France 1660-1720 (Vols.
1-3). London: Schott.: "absenţa barelor de măsură şi a indicaţiilor de tempo"
7
Beccia-Schuster, Donna. Interpretation of the Unmeasured Preludes of Louis Couperin as Applied to
Prelude No. 9 in C Major. M.M. thesis, California State University, Long Beach, 1991. Digital
Dissertations, AAT 1344359.: "Intenţionate a fi cântate într-un stil liber, nemăsurat".
8
Ferguson, Howard (1975). Keyboard Interpretation from the 14th to the 19th Century: An
Introduction. New York and London: Oxford University Press, pag. 20-21: "Preludiul era la origine o
scurtă improvizaţie interpretată la orgă pentru a indica preotului sau corului tonul sau modul muzicii pe
care urmau să o cânte. Piese similare au fost scrise ulterior pentru cei care învăţau să improvizeze sau
nu erau capabili de asta... Originea lor improvizatorică este reflectată în ambele tipuri de lucrări -
prelduii su tocate - în special în preludiile franceze non mesurale".
9
Ferguson, pag.23: "Preludiile non mesurale constau în mare din cordoane lungi de note întregi, a
căror interpretare ritmică este lăsată la latitudinea interpretului; sunt introduse uneori valori mai mici şi
ocazional secţiuni ritmice măsurate normal".
În ceea ce priveşte preludiile non mesurale ale lui Couperin, lucrurile par să fie ceva
mai complexe decât în aparenţă, dezvăluind o serie de compoziţii enigmatice şi
fascinante. Majoritatea pieselor corespund fidel imaginii lăsate de Howard Ferguson,
existând un număr de 4 preludii (1, 3, 6-Prélude a l'imitation de Mr. Froberger, 12) în
care intervine o secţiune măsurată de text muzical. Aşa cum descriu Fuller şi
Gustafson, preludiile lui Louis Couperin sunt "written entirely in undifferentiated
semibreves threaded with long, sensuous curves that show which notes are to be held.
Graceful but baffling to the eye, they demand a player with the talents of a composer
to sort and shape the gestures, and they tolerate no medium but the harpsichord; yet,
given these requisites, melodic lines and motifs emerge, part-writing is suggested and
the textures coalesce into luxuriant suspended harmonies"10. Descoperim astfel că este
cu mult depăşită graniţa unei simple pregătiri în vederea unei cântări ulterioare. Însăşi
mesajul este deja încifrat şi ţine de talentul tranzlatorului-interpret să-l determine să
ajungă cât mai corect la receptorul său, publicul. Couperin se plasează printre primii
compozitori ce apelează la acest nou gen - preludiul non mesural, şi cu toate acestea
este şi cel ce fixează din pornire standardele undeva foarte sus. "The artistic highpoint
came at the beginning. Some of the sixteen written by Louis Couperin have no
parallel, even among d'Anglebert's four. Indeed, these are preludes in name and
notation only, since their musical substance links them much more closely to
Froberger's toccatas then to the French preparations for playing real pieces" 11. Glen
Wilson, analist şi deopotrivă interpret al acestor partituri, pare să fi înţeles că "they
have obviously not just been dashed off without a second thought - they are a little too
good for that - but are, rather, carefully crafted works in an international quasi-
improvisatory style which makes a typically baroque use of the illusion of spontaneity
to create powerful tensions"12. Iată că aceste mici bujuterii de o aparentă simplitate
10
Fuller, David and Bruce Gustafson (2001). Louis Couperin. Grove Music Online, L. Macy (Ed.).
Accesat 21 martie 2013, <http://www.grovemusic.com>.: "scrise integral în note intregi, curbe
senzuale care arată ce note să fie ţinute. Cu graţie dar derutante pentru ochi, ele cer interpretului
talentul unui compozitor pentru a alege şi întruchipa gesturile, şi nu tolerează nici un alt intermediar
decât clavecinul. Cu toate acestea, având în vedere toate aceste cerinţe, liniile melodice şi motivele ies
la lumină, traseul este sugerat şi ţesăturile fuzionează într-o luxuriantă armonie suspendată".
11
The Art of the Unmeasured Prelude for Harpsichord: France 1660-1720 by Colin Tilney
Bruce Gustafson Music & Letters Vol. 74, No. 4 (Nov., 1993), pp. 648-650: "Culmea artistică a
survenit de la început. Cele 16 scrise de Louis Couperin nu au egal, nici chiar în cele patru ale lui
d"Anglebert. Cu adevărat, acestea sunt preludii doar cu numele şi prin notaţie, având în vedere că
substanţa lor muzicală este mult mai apropiată tocatelor lui Froberger decât pregătirilor franceze de a
cânta o altă piesă"
12
Glen Wilson. Preface/ Louis Couperin, Préludes non mesurés fur cembalo, Edition Breitkopf 8705:
"În mod clar (preludiile) nu au fost punctate la întâmplare - sunt puţin cam prea bune pentru asta - cât,
mai curând, lucrări meşteşugit lucrate într-un stil internaţional, cvasi improvizatoric, ceea ce pune în
împăciuitoare ascund întrânsele dificultăţi nenumărate. Dar nu dificultăţi care să
îndepărteze ci dimpotrivă, care să atragă, care să îmbie interpretul la o şaradă menită a
elucida un rebus asuns între reflexie, exerciţiu şi bun gust, aşa cum presupune
investigaţia barocă de obicei.

În ceea ce priveşte notaţia preludiilor lui Louis Couperin, acesta apelează la note
întregi, aşexate în desfăşurare şi legate între ele prin bare. Stilul de notaţie sugerează
că sunetele - aşa cum glumea şi contemporanul lui Couperin, Nicolas Lebègue -
trebuiesc cântate unele după celelalte. Apar şi semnele grafice ale unor legături, după
cum spuneam, care au intrat în limbajul de specialitate cu titulatura de tenue (slurs,
liaisons). Rolul acestora este de a arăta care dintre note trebuiesc ţinute în timpul
curgerii celorlalte, figurând astfel într-un prin aspect armonia. Tot aceste tenue "can
indicate that a group of notes has ornamental significance or melodic importance 13"
sau delimitează note sau grupuri de note de ceea ce a fost sau urmează. Se realizează
astfel o fină ţesătură în care mijloacele standard de notaţie sunt înlocuite de unele mult
mai sensibile, dincolo de cerebral, care prin densitatea scriiturii, linii, prelungiri şi
tenue sugerează ochiului şi direct minţii desenul ascuns cu migală îndărătul aparentei
simplităţi. Problema pe care o semnalează Glen Wilson cu privire la acurateţea
surselor istorice este strict legată de aceste tenue cuprinse în manuscrise. Wilson
priveşte cu neîncredere exactitatea acestor semne transcrise de mai multe ori şi din
surse diferite, fără de care, armoniile nu pot fi înţelese cu claritate. Având în vedere că
ele indică ce notă şi cât să fie ţinută, "is now a matter of some obscurity, given the
quality of the sources"14 susţine Wilson. O altă interpretă şi analistă a acestui fond
muzical, Anne Chapelin-Dubar15, defineşte la rândul său un număr important de
semne întâlnite în ediţiile istorice, explicându-le cu exemple:

Tenue simple

practică folosirea tipic barocă a iluziei spontaneităţii cu intenţia de a crea tensiuni puternice".
13
The New Grove Dictionary for Music and Musicians: "pot indica dacă un grup de note are
semnificaţie ornamentală sau importanţă melodică".
14
Glen Wilson. Preface/ Louis Couperin, Préludes non mesurés fur cembalo, "devine acum obiectul
unei anume incertitudini, ţinând seama de calitatea surselor".
15
http://www.clavecin-en-france.org/spip.php?article82, accesat la 22/03/2013
Tenue harmonique (tenue armonic)

Liasons (legături)

Liasons d'articulation (legături de articulaţie)

Courbes emboîtées
Accolade

Barre d'intervention

Barre de simultanéité 
Barre d’unisson

Guidons de rappel

Printre rimii paşi necesari pentru a citi textul lui Couperin stă determinarea structurii
armonice şi identificarea elementelor melodice de cele pur decorative. Există diferiţi
analişti care propun diverse strategii de identificare a pulsului corect, deşi o stfel de
incursiune pare destul de hazardată. Însăşi esenţa acestei muzici stă în a lăsa ca fiecare
interpretare să fie unică, pulsul reprezentând până la urmă o consecinţă a analizei pe
care şi-o realizează fiecare interpret în parte. Prezenţa progresiilor armonice logice şi
clare - deşi modul de exploatare al armoniei poate părea oarecum abscons de
înşiruirea la o primă vedere fără noima obişnuită a aranjării măsurate în partitură -
dovedesc "the extraordinary care Couperin takes in preparing and resolving
dissonances and avoiding forbidden parallels is in concord with the rest of the
literature, and is often of the utmost importance in reconstructing his intentions" 16.

16
Glen Wilson. Preface/ Louis Couperin, Préludes non mesurés fur cembalo: "Grija extraordinară pe
care o depune Couperin în a pregăti şi rezolva disonanţele cât şi în a evita paralelismele este în perfectă
rezonanţă cu restul literaturii de gen, şi de cele mai multe ori este de cea mai mare importanţă în
reconstituirea intenţiilor sale muzicale".
Preludiile lui Louis Couperin sunt în fapt realizate cu mare atenţie la cerinţele
armonice ale vremii, respectând cu precizie legile organizării discursului şi,"...but
most importantly, the chordal skeleton moves along like an ideal continuo-realization,
varying from two to six voices or more, with absolute respect for the rules of voice-
leading"17.

Dezvoltările motivice şi secvenţele clare, aşezate oarecum riguros, la distanţe

egale, ne determină să ne gândim că o bună înţelegere a textului vine şi din oferirea
unui puls clar şi continuu. Este ca şi cum toate elementele unei posibile măsurări
există, însă creatorul s-a hotărât să nu impună nici o restricţie, nici un cadru formal
care să distrugă eleganţa mesajului, gândind că o potrivire strictă i-ar fi distrus
spontaneitatea. Şi lui şi interpretului, pentru că nu vom găsi doi clavecinişti care - deşi
poate ajunşi la aceleaşi concluzii în ceea ce priveşte interpretarea partiturii - să cânte
acest texte muzicale la fel. Trecem oarecum în domeniul poetic, în care rima subtilă
înfiripă în inima fiecăruia ce-i trece cuvintele pe buze alte sentimente, propriile
semnificaţii dând pulsul şi tensiunea firească unei interpretări unice. Cu toate acestea,
revenind la detaliile practice pe care interpretul le-ar putea folosi în favoarea sa, tot la
Howard Ferguson găsim o astfel de listă a "utilităţilor": "The final [analytical] step is
to supply the missing rhythms and phrases of the prelude – always remembering that
their details vary from performance to performance. In this connection the following
points should be borne in mind: (a) a prelude is generally best interpreted within the
framework of a fairly constant beat, without which it is apt to sound incoherent; (b) its
bar-lengths may vary, in keeping with its free, improvisatory character; (c) its note-
values should be nicely balanced between variety and regularity; (d) the harmonic
structure must always be clearly preserved, the relative importance of each cadence
and progression being reflected in its rhythmic treatment; (e) sequential passages tend
to fall into regular rhythmic patterns; (f) a group of conjunct notes often includes a
flourish in short note-values; and (g) the second note of an identical pair is more
likely to be accented than the first" 18. Acestor propuneri de investigare a textului
17
Glen Wilson. Preface/ Louis Couperin, Préludes non mesurés fur cembalo: "...dar cel mai important,
scheletul acordic decurge asemeni unei ideale realizări de basso continuo, variind de la 2 la 6 sau mai
multe voci, cu respect total faţă de legile conducerii vocilor".
18
Ferguson, pag. 27: "Ultimul pas este suplinirea ritmurilor şi frazelor lipsă din preludii, fiind conştient
că fiecare interpretare va varia de precedenta. În legătură cu aceasta, următorii paşi ar trebui păstraţi în
minte: (a) un preludiu este în general cel mai bine interpretat pe fondul unei pulsaţii constante, fără de
care poate suna incoerent; (b) durata măsurilor sale poate varia, mergând pe principiul libertăţii şi
caracterului improvizatoric; (c) duratele de note ar trebui cu grijă echilibrate între varietate şi neregulat;
(d) structura armonică trebuie întotdeauna foarte clar păstrată, relativa importanţă a cadenţelor şi
muzical îi vin în completare altele, ce pun în discuţie unitatea motivică sau pasajele de
virtuozitate. Spre exemplu Beccia-Schuster susţine că "as in measured compositions,
short, imitative motives would most likely be executed with the same rhythm in each
repeated occurrence. According to the French style of preludes, long scalar passages
would most likely be played quickly, probably emphasizing the first and last note.
Short scalar passages would be either a quick upbeat to a strong pulse, or a relaxed
long-short, long-short feeling, according to the tradition of notes inégales. Paired,
stepwise notes could also be played long-short, or short-long"19.
În ceea ce priveşt alegerea tempo-ului potrivit, părerile tind să fie de acord că
temperamentul acestor preludii est mai bine scos în evidenţă de o stare liniştită, lentă,
introspectivă. Preludiile non mesurale se pretează unei atmosfere meditative, excesul
de strălucire putând a le ştirbi din eleganţă: "The preludes are better played too slowly
than too fast. Froberger’s direction ‘et se joue lentement’ is nothing but an echo of
numerous similar warnings by Frescobaldi in his prefaces, far more common than
encouragements to play brilliantly" 20. De aceeaşi părere cu Tilney pare a fi şi
Ferguson când notează: "The preludes must not be rushed. They require the amplitude
and meditative quality that is natural to an improvisation. ... In performance the effect
should be poetical, yet imbued with a typically French sense of neatness and
clarity"21. Iar sfatul suprem în ceea ce priveşte alegerea tempo-ului, acelaşi care
apelează la supremaţia atât de vehiculată în baroc a "gustului", este cel semnat de
prefaţa la Tocatele şi partitele lui Frescobaldi, desemnând că "sections of partitas and
toccatas which include notes of small value or expressive ornamentation should be
played slowly, plainer sections more quickly, the choice of tempo being left to the
good taste of the performer"22. Vorbind de pulsaţia ce ar trebui aleasă, Richard
Troeger, alături de alţi cercetători, este de părere că "a significant aspect of the
progresiilor fiind reflectată în tratamentul său ritmic; (e) pasajele secvenţiale tind să intre în modele
ritmice regulate; (f) un grup de note conjuncte include de cele mai multe ori un ornament în durate
scurte, şi (g) a doua notă a unei perechi identice se presupune să fie mai accentuată decât prima".
19
Beccia-Schuster, pag.28: "la fel ca în compoziţiile măsurate, motivele scurte, imitative, vor fi cu
siguranţă interpretate cu acelaşi ritm de fiecare dată când apar. În concordanţă cu stilul francez al
preludiilor, pasajele lungi, arpegiate, vor fi cântate rapid, cu scoaterea în evidenţă a primei şi ultimei
note. Pasajele scurte vor fi fie rapide, pe timp tare într-o pulsaţie rapidă, fie pe principiul lung-scurt,
lung-scurt, specific notelor inegale. Perechile de note treptate pot fi deasemenea cântate lung-scurt sau
scurt-lung".
20
Tilney, pag.7: "Preludiile se cântă mai bine prea rar decât prea repede.Sfatul lui Froberger - a se
cânta lent - nu este decât un ecou al atenţionărilor similare semnate de Frescobaldi în prefaţele sale,
mult mai dese decât încurajările sale de a cânta strălucitor".
21
Ferguson, pag.27: "Preludiile nu trebuiesc grăbite. Ele necesită amplitudinea şi calitatea meditativă
care este naturală improvizaţiei. În inerpretare efectul ar trebui să fie poetic, şi totuşi impregnat cu un
sens specific francez al acurateţii şi clarităţii".
prelude's relationship to the other genres is the fact that the allemande, the tombeau
and the non-imitative portions of the toccata are all in duple metre: C or ¢. Study of
the unmeasured prelude in the light of these related styles suggest that, insofar as it is
metrically conceived, the prelude also fallows duple mettre"23.
În ceea ce priveşte corecta dispunere a textului muzical în fraze, Tilney ne recomandă
să nu uităm că "it is particularly important to linger on pivotal notes before
introducing a new harmony, and also to ease the listener through chains of bizarre
modulations.... Any unusually affecting melodic line or figure must be brought out
and savoured"24. O mare parte sunt grupate în arpegii, iar distanţa dintre articularea
acestora este dictată în mare de configuraţia armonică, de interpretarea ritmului de
apariţie a noilor armonii. Îndată ce am stabilit pilonii armonici şi notele către care se
îndreaptă direcţia pasajului, celelalte sunete pot fi interpretate ca note de trecere ale
realizării continuo-ului, triluri, pasaje, apogiaturi sau simple "umpleri" ale armoniei.
"But there remains a group of connecting figures containing snippets of real melody,
recitative, and Italianate affetti. Here, that treacherous and elusive virtue, le bon gout,
must decide, but I would like to point out that clear, even sharp rhythms are not
foreign to such material in metered music, and the flaccid, safely homogenized
rendering of them, under influence of the innocuous-looking series of "whole-notes",
risks boring one's listeners and betraying the composer"25.

Pe de altă parte, un alt "mare" al aceleiaşi familii - Francois - hotărăşte să îşi noteze
propriile preludii, consemnate în celebra L'art de Toucher le Clavecin, studiu/metodă
fundamentală pentru deprinderile de bază specifice interpretării unui text muzical
baroc. Cu toate acestea este interesant sfatul pe care îl oferă viitorilor săi interpreţi:

22
Ferguson, pag.23: "Secţiunile din partite sau tocate care includ note de valori mici sau ornamentaţii
expresive ar trebui cântate rar, secţiunile mai clare ceva mai repede, alegerea tempo-ului fiind lăsată în
seama bunului gust al interpretului".
23
Troeger, Richard. Metre in unmeasured preludes, Early Music, Oxford University Press,
http://www.jstor.org/stable/3138021 accesat la 23/03.2013: "un aspect semnificativ al relaţiei
preludiilor cu alte genuri este faptul că alemanda, tombeau şi porţiunile non-imitative ale tocatei sunt in
metru binar. Studiul preludiilor non mesurale în lumina acestor stiluri legate, sugearează că, în ceea ce
priveşte concepţia metrică, preludiul urmează şi el mişcarea binară."
24
Tilney, pag.7: "Este foarte important să leneviţi pe notele pivotale, înaintea introducerii unei armonii
noi, şi de asemenea să uşurezi trecerea ascultătorului prin lanţuri de modulaţii bizare... Orice ciudăţenie
a liniei melodice trebui scoasă în evidenţă şi savurată".
25
Glen Wilson. Preface/ Louis Couperin, Préludes non mesurés fur cembalo: "Dar rămâne un grup de
figuri de conexiune realizate din crâmpeie de melodie, recitative şi figuri retorice. Aici, acea virtute
trădătoare şi aluzivă, bunul gust, trebuie să decidă; dar vreau să atrag atenţia că ritmurile clare, chiar
ascuţite, nu sunt străine unei astfel de muzici şi decizia de a le cânta placid, aproape omogen, postându-
le sub seria "notelor întregi" riscă plictisirea audienţei şi trădarea compozitorului".
"ceux qui auront recours à ces Préludes-réglés, les jouent d'une manière aisée, sans
trop s'attacher à la précision des mouvements"26. Iată astfel, practic aceeaşi intenţie la
nepot şi unchi, doar că altfel exprimată - lejeritate şi flexibilitate în descifrarea
intenţiilor conţinute de textul muzical, dându-i astfel şansa de a respira şi de a se
desfăşura în propriul tempo.
Un mod de a organiza preludiile lui Louis Couperin este dat de tonalitatea lor, aşa
cum reiese şi din manuscrise, aranjare viabilă şi în contextul acordajului temperat
modern, pe principiul hexacordului natural: C, D, E, F, G şi A. Mai precis, aşa cum
reiese din ediţia Breitkopf îngrijită de Glen Wilson, ordinea celor 16 preludii este
următoarea: D minor, D mahor, G minor, G minor, A minor, A major, C major, C
major, C major, F major, F major, E minor, C minor, G major. Modul major sau
minor este interpretat în funcţie de terţa mică sau mare construită în raport cu
fundamentala.
O altă modalitate propusă de analişti în înţelegerea preludiilor non mesurale vine din
analiza structurii lor formale. Se disting trei formule specifice, având la bază în
special lungimea textului muzical şi ca princpiu secund scriitura preludiilor. Cele mai
scurte piese din întreg, fără a depăşi lungimea unei pagini, au fost denumite de către
Richard Troeger petite preludes, fiind în număr de trei: Prludiile 7, 15 şi 16. Scriitura
lor este complet non mesurée, durata relativ scurtă, iar sfera armonică în care sunt
imaginate nu depăşeşte mult sfera tonicii, cu vagi divagaţii către dominantă.
Dezvoltarea melodică pare a fi una succintă şi nu foarte elaborată. A doua fracţiune
este dedicată simple preludes, ceva mai lungi ca dimensiune însă într-o scriitură tot
complet non mesurală, oferind însă un tablou mult mai intens al cadenţelor interne, cu
modulaţii îndrăzneţe şi figuri retorice interesante (Preludiile 2, 4, 5, 8, 9, 10, 11, 13,
14). Potrivit lui Davitt Moroney27, aceste texte pot fi înţelese ca derivate din tradiţia
allemandes graves sau tombeaux, dezvăluind un afect generic elegiac.
Cea de a treia secţiune este dedicată grand preludes, având un calapod de formă
tripartită, cu o secţiune mediană contrastantă, atât ca scriitură cât şi din punct de
vedere caracterologic. Secţiunile externe sunt imaginate pe principiul preludiilor
petite şi simple, cu o structură esenţialmente armonică şi scriitură non mesurală
(Preludiile 1, 3, 6, 12). În contrast, secţiunea B este fugată, iar textul muzical este
26
Couperin Francois, L'Art de Toucher le Clavecin: "...cei care apelează la aceste preludii măsurate, să
le cânte într-o manieră relaxată, fără a insista foarte mult asupra preciziei tempo-ului".
27
Moroney, Davitt. The Performance of Unmeasured Harpsichord Preludes, 1976, Early Music,
http://www.jstor.org, pag.143-151
elaborat pe ritmică şi metrică convenţională. Astfel de preludii cu interstiţii măsurate
nu sunt unice în epocă, întâlnind piese similare la Rameau şi Elisabeth Jacquet de La
Guerre. În optica lui Prévost28, aceste lucrări ar fi generate în creaţia lui Louis
Couperin de colaborarea acestuia la spectacolele lui Lully, la curtea regelui Louis
XIV, admiţând în ele un elogiu la uvertuta de tip francez - lent/repede/lent. Curtis 29 pe
de altă parte aduce în discuţie momentele măsurate drept un contrast specific,
constituţie tipică articulărilor baroce ale timpului. Anne Chapelin-Dubar30 merge mai
departe şi distinge în fiecare secţiune centrală sâmburele unui gen de dans: Preludiul 1
- o curantă, Preludiul 3 - o galliardă sau tourdion, Preludiul 6 - o gigă franceză,
Preludiul 12 - o gigă italiană.

O altă metodă de organizare a preludiilor vine din identificarea lor cu alte genuri
similare din epocă, mai precis cele de tocată, alemandă sau tombeaux. Potrivit
lungimii, contrastului dintre secţiuni sau prezenţei scărilor ascendente sau trilurilor
duble, Preludiile 1, 3, 6 şi 12 au fost asemănate ideii de tocată. Donna Beccia-
Schuster31 consideră că Preludiile 2, 4 şi 14 la care pe acelaşi princpipiu pot fi
alăturate şi 8, 11 şi 13 sunt preludii tip alemandă. Cu toate acestea, stilul lui Louis
Couperin denotă bogăţie, densitate şi concizie totodată, amestecând "elements of the
toccata, allemande, tombeau, and lute pieces in other preludes so well that they cannot
be easily designated as belonging to only one particular style, so this method of
classification is not always unequivocal and ultimately incomplete"32.

Johann Sebastian Bach

28
Prévost, Paul. 1987. Le prelude nonmesuré pour clavecin. Baden-Baden & Bouxwiller: Editions
Valentin Koerner
29
Curtis, Alan. 1970. Pieces de clavecin by Louis Couperin. Le Pupitre 18. Paris: Heigel & Company
30
Chapelin-Dubar, Anne. 2007. Les Préludes non mesurés de Louis Couperin: De l'interprétation de
sources a la interprétation au clavecin. Ph.D. dissertation. Univerisité Jean Monnet Saint-Etienne
31
Beccia-Schuster, Donna. Interpretation of the Unmeasured Preludes of Louis Couperin as Applied
to Prelude No. 9 in C Major. M.M. thesis, California State University, Long Beach, 1991. Digital
Dissertations, AAT 1344359.
32
Chih-Cheng Chang, Philip. Analytical and performative Issues in Selected Unmeasured Preludes by
Louis Couperin, https://library.villanova.edu/Find/Summon/Search?type=Author&lookfor=Chang%2C
%20Chih-Cheng, accesat la 23.03.2013: "elemente de tocată, alemandă, tombeau şi piese pentru lăută
în preludii atât de bine încât nu pot fi cu uşurinţă a fi considerate ca aparţinând unui anumit stil în
particular, aşa că această metodă de clasificare nu este mereu univocă şi în cele din urmă incompletă".
 Anul 1722 poate fi considerat un punct marcant pe harta istoriografică a evoluţiei
muzicii. El se fixează asemeni unui prag definitor, datorită apariţiei concomitente a
două lucrări ştiinţifice de proporţii: tratatul de armonie al lui J. Ph. Rameau şi primul
volum din Das wohltemperirte Klavier de J.S.Bach. De ce un prag? Datorită facturii
celor două realizări, una în plan teoretic şi cealaltă de natură practică, amândouă
având menirea de a sintetiza întreagul tablou sinoptic al acumulărilor şi descoperirilor
anterioare referitoare la tonalitate. Interesantă este concomitenţa apariţiei celor două
lucrări, servind acelaşi ideal, dar realizate complet independent de către J.Ph.Rameau
şi J.S.Bach.

Ideea lui Bach de a realiza un sistem ordonat numeric pe două serii de câte 24 de
preludii şi fugi, abordând toate tonalităţile în ordinea succesivă semitonică, are ca
scop explorarea noului univers al Temperanţei egale. Datorită recentelor descoperiri
de imensă importanţă ale lui Andreas Werckmeister (care publicase în 1691 o lucrare
teoretică în care recomanda aplicarea temperanţei egale la toate instrumentele cu
claviatură) se crează atât posibilitatea modulării rapide şi variate cât şi un val de
transformări ale tehnicii instrumentelor, în favoarea dezvoltării posibilităţilor de
execuţie. Prin intermediul structurii de diptic preludiu-fugă, Bach intreprinde o
călătorie curajoasă către toate tonalităţile, demonstrând viabilitatea fiecăreia dintre
ele. Prin înlocuirea sistemelor netemperate, organizate potrivit rezonanţei naturale,
folosite până atunci, dispare inconvenientul folosirii anumitor tonalităţi care nu
“sunau” bine pe anumite instrumente. Cu toate acestea, temperanţa egală nu va putea
fi aplicată la toate instrumentele cu clape, aşa cum sugera Andreas Werkmeister,
datorită construcţiei acestora. Aplicând unui clavecin acordajul temperat, se constată
că îi distrugem calitatea sunetului. Acest instrument fusese creat pentru a satisface
necesităţile organizării modale, cu întregul ansamblu de relaţii armonice specifice. De
aceea, o traducere de genul “Clavecinul bine temperat” aplicată lucrării lui J.S.Bach
este departe de adevăr. Cele 48 de preludii şi fugi din ambele volume sunt destinate
instrumentelor cu clape în general, prin factura discursului demonstrându-şi
apartenenţa la muzica destinată clavecinului, orgii sau altor instrumente cu manual.
Însuşi termenul original de Klavier explică această nouă situaţie pe planul
sonorităţilor şi execuţiei, dacă ţinem seama de viitorul instrumentelor cu taste, deja
conturat în timpul lui Bach, deci în primele decenii ale secolului al XVIII-lea.
 Alegerea de către J.S.Bach a dipticului preludiu-fugă pentru temerara sa
experienţă, cu scop pedagogic, de a traversa întregul cadran tonal, nu este
întâmplătoare. Profilul preludiului, ca gen, începuse odată cu secolul al XVII-lea şi
prima jumătate a secolului XVIII să tindă către factura de lucrare ataşată,
îndepărtându-se de maniera de început de secol XVII a lui Frescobaldi, Kerll sau
Pachelbel, a preludiul neataşat, autonom, de sine stătător. Preludiul ataşat, adică
urmat de o fugă sau de o suită de dansuri, devine tipul predominant. Prin alăturarea
unei structuri improvizatorice, de tipul preludiului, unei lucrări riguros organizate
formal cum este fuga, se crează o îngemănare inspirată care redă cu justeţe atât
calităţile instrumentului cât mai ales cele ale interpretului.

Das wohltemperierte Klavier cuprinde două volume (BWV 846-869 şi BWV 870-
893) – fiecare conţinând 24 de preludii şi fugi în toate tonalităţile - realizate între
1722 şi 1744. Sub semnul libertăţii, imaginaţiei, diversităţii, al improvizaţiei, spre
deosebire de fugi, preludiile (aparent) nu sunt subordonate unei organism specific.
Primind structuri variate, de natura genurilor libere – invenţiuni, toccate, arii, etc. –
preludiile au rolul de a preceda cadrul auster şi plin de reflexivitate destinat fugilor.
Cu toate acestea, nu vom întâlni pe funcţie de preludii în cele două volume ale lucrării
piese lipsite de semnificaţie sau simpliste. Pornind de la mobilul improvizatoric, Bach
transformă libertatea virtuală în ordine, altfel spus, conferindu-i conţinut şi
organizându-i manifestarea existenţială.

Primul volum, datând din 1722, este scris în vreamea în care J.S.Bach se afla la
Cöthen în serviciul prinţului Leopold. Din această epocă, datează cele 6 Suite
franceze (BWV 812-817), cele 6 Suite Engleze (BWV 806-811), Klavierbüchlein für
Willhelm Friedmann Bach, 6 Sonate pentru vioară şi clavecin (BWV 1014-1019), 3
Sonate pentru viola da gamba şi clavecin (BWV 1027-1029), cele 6 Concerte
brandemburgice (BWV 1046-1051), Sonatele şi Partitele pentru vioară solo (BWV
1001-1006) căt şi cele 6 Suite pentru violoncel solo (BWV 1007-1012). Am făcut
această trecere în revistă deoarece este evident interesul compozitorului faţă de
lucrările instrumentale cât şi faţă de structurile formale care presupun şi folosirea
genului preludial. De-asemenea, 11 dintre preludiile concentrate în primul volum al
Das wohltemperierte Klavier apar în prealabil, cu anumite diferenţe, în culegerea
concepută pentru Wilhelm Friedmann, datând din 1720, Klavierbüchlein. Aşa cum
conchidea şi Sigismund Toduţă în tratatul său “Formele muzicale ale Barocului”,
lucrările aparţinând perioadei 1717-1744 au un intens profil pedagogic. “Vorbind de
Klavierbüchlein für Wilhelm Friedmann Bach (1720), Die Notenbüchlein für Anna
Magdalena Bach (1722-1725), 15 Invenţiuni la 2 voci şi 15 Invenţiuni la 3 voci şi
Clavecinul bine temperat (1722-1744) se anunţă latura lor tehnică, care ţinteşte la
dezvoltarea anumitor particularităţi ale deprinderilor tehnice instrumentale”. Se
reliefează astfel dublul scop al incursiunii bachiene – nivelul pedagogic, de instruire
în abordarea corectă a instrumentelor cu clape şi nivelul teoretic, de descoperire a
tuturor valenţelor care converg din punerea în aplicare a sistemului temperat.

Consideraţii de ordin formal

Preludiile din primul volum al Das wohltemperirte Klavier sunt concepute pe

structuri mici, în majoritatea cazurilor monopartite sau bipartite. Bach realizează o
interesantă combinaţie între scriitura orizontală, de tip vocal şi cea verticală, de natură
armonică. Fie că adoptă genul invenţiunii sau al toccatei, structura dezinvoltă a ariei,
stilul concertant al barocului sau ideea de studiu pentru dezvoltarea agilităţii şi
independenţei degetelor, Bach rămâne în sfera libertăţii, a improvizaţiei controlate,
dacă o putem numi aşa. Chiar în privinţa genului invenţiunii, există o întreagă
controversă, dezbătută interesant în cartea lui Sigismund Toduţă – Formele muzicale
ale Barocului în operele lui J.S.Bach”. Conform lui G.Reichert “preludiile,
invenţiunile, suitele, ariile, se înscriu în formele libere”. Însăşi denumirea de
“invenţiune” denotă caracterul improvizatoric, de invenţie, născocire, a imaginării
libere. Dicţionarul Ricordi defineşte scolastic:”o piesă concepută în formă liberă şi în
stil imitativ”. Şi atunci, ne punem întrebarea: este invenţiunea o formă sau doar un
mod de a defini varietatea structurilor libere desfăşurate pe parcursul unei lucrări?
După părerea lui Hugo Riemann, deasemenea citată în cartea mai sus menţionată a lui
Sigismund Totuţă, “…conceptul de invenţiune nu este o formă, ci un principiu de a
compune”. Am acordat atât de multă atenţie acestei controverse, pentru că Bach, prin
abordarea genului invenţiunii, în variate formule şi moduri de prezentare aproape că
realizează un principiu al organizării discursului improvizatoric, integrându-l în mare
măsură ideii de formă. Foarte multe din preludiile Caietului I vor prelua această
structură, a invenţiunii: Do # M, Mi M, Fa #M, fa #m, Sol # M, La M, Si M. Restul
sunt fie pe structura unor piese de virtuozitate (Re M, re m, Sol M), a unor toccata (do
m, mi m, Si bemol M), corale (si bemol m) sau chiar structuri fugato (Mi bemol M, si
bemol m).
Consideraţii asupra discursului polifonic

Modalităţile diverse de prelucrare a discursului muzical pe principiile polifonice

sunt prezente şi pe parcursul preludiilor, deşi ponderea mare a acestui tip de discurs o
regăsim în conţinutul fugilor care întregesc dipticul primului volum. Observăm astfel
- rudimente de polifonie latentă (în preludiul în Do # M, La bemol M, Si bemol M),
- imitaţii (do #m, Mi bemol M, mi m, fa # m, sol m)

- recurenţe (do#m),

- inversări ( Mi M, Fa # M, fa # m, sol m, Sol # M).

Dilatările sau diminuările sunt mai puţin prezente, deoarece fiind vorba despre piese
foarte scurte, în marea majoritate, de obicei compozitorul acordă o anumită factură
tipului de scriitură care evoluează unitar pe tot parcusrul preludiului.

Elemente de discurs armonic

Datorită sistemului temperat, posibilitatea modulaţiei în toate tonalităţile devine

un avantaj. Astfel, preludiile sunt foarte bogate în inflexiuni şi pasaje cromatice. Bach
foloseşte de multe ori armonia figurată cât şi marşul armonic drept mijloace de
comunicare ale discursului. Secvenţele reprezintă un mijloc caracteristic de exprimare
în discursul bachian sau, aşa cum conchidea Sigismund Toduţă “formează mijlocul
principal şi constant al evoluţiei”. Constatăm de asemenea că, fără excepţie preludiile
pe mod minor se încheie cu cadenţă picardiană.
Domeniul ritmic

Muzica lui J.S.Bach este însufleţită de o pulsaţie permanentă, de un flux

asemănător bătăilor inimii, fără de care organismul nu poate funcţiona. Indiferent că
este vorba de o organizare de tip izoritmic, complementar, sau poliritmic, pulsul
acesta unitar se impune asemeni unei obligaţii din partea interpretului, în lipsa căreia
mesajul devine neinteligibil. Anumite formule ritmice se conturează cu pregnanţă în
discursul bachian, cum ar fi formulele: - optime două şaisprezecimi,

- două şaisprezicimi optime,

- lanţurile de sincope,
- pătrimea legată de patru şaisprezecimi, etc.
 În cadrul preludiilor din Das wohltemperierte Klavier scriitura ritmică este foarte
dinamică, apelând mereu la latura divizionară. Majoritatea măsurilor folosite pentru
primul volum sunt de tip binar. Apelul la rimica ternară se va face în special pentru
preludiile rapide, determinând astfel un caracter dansant. Bach nu ezită să folosească
măsuri complexe de tipul 12/8, 24/16, în care măsura este binară şi timpul ternar; un
exemplu îl regăsim în preludiul nr. 15 în Sol M, unde pentru uşurarea înţelegerii
textului compozitorul dă indicaţia de 24/16 pentru portativul mâinii drepte, iar pentru
stânga notează C. Muzicianul vrea astfel ca să inducă organismului, văzut din
perspectivă, o structurare binară, dând în acelaşi timp mesajului un caracter dansant,
specific metrului ternar. Concluzia ne conduce spre ideea că aspectul esenţial al
muzicii lui Bach este pulsaţia, obligatorie şi poate chiar privită rigid. Aspectul sever
datorat “rigiditatăţii” pulsului nu va avea repercursiuni asupra muzicii; datorită
schimbărilor permanente de formule ritmice, întârzierilor şi micilor pauze conţinute
de text mesajul transpare variat şi diversificat, subtil şi rafinat.

Urmărim câteva detalii, oglindite în preludiile din cadrul ciclului bachian conţinut
în cele două serii de 24 de Preludii şi Fugi.

Preludiul 1, Do M, 4/4

*35 măsuri

Scris sub forma unor armonii desfăşurate, preludiul care deschide primul volum al
Das wohltemperierte Klavier aminteşte de improvizaţiile lutiştilor de secol XV, XVI,
care îşi începeau cântarea cu o scurtă “încălzire” pentru a face cunoştinţă cu
instrumentul. Preludiul se axează pregnant pe pilonii tonalităţii Do major, cu excepţia
câtorva scurte modulaţii pasagere. Imaginat pe principiul armoniei figurate, preludiul
este monopartit, păstrând aceeaşi structură ritmică şi acelaşi desen melodic pe tot
parcursul. Excepţie fac doar ultimele trei măsuri, în care apare o digresiune
improvizatorică, cu rol de cadenţă, iniţiată pe o pedală pe tonică. În epoca romantică,
pe fondul acestui preludiu, Charles Gounod va grefa celebra sa arie Ave Maria,
demonstrând de fapt esenţa muzicii bazată pe figuraţie armonică şi permiţând
suprapunerea unei alte voci.
Preludiul 2, do m, 4/4

*38 măsuri

Într-o versiune mai veche acest preludiu apărea şi în Klavierbüchlein für Wilhelm
Friedmann. Aspectul virtuozisitc, datorat scriiturii izoritmice reliefează caracterul
pedagogic al lucrării, unul din aspectele esenţiale ale rolului acestei culegeri. Scris în
genul toccatei, preludiul este de fapt un studiu de virtuozitate, monopartit, care
vizează corelarea perfectă a celor două mâini pe structura neschimbată a pulsului de
şaisprezecimi. Scriitura izoritmică este întreruptă în două rânduri de intervenţii cu
caracter improvizatoric, specifice cadrului liber al genului preludial.

Preludiul 3, Do # M, 3/8

*104 măsuri

Al treilea preludiu al primului volum este conceput în genul unei invenţiuni la

două voci. Scriitura este specifică unei piese de virtuozitate, structurată pe dialog de
şeisprezecimi care trec de la o mână la cealaltă. Deşi aparent simplă – A (expoziţie),
B (divertisment), A (revenire tonală) - structura formală a piesei suferă mici
modificări. În expoziţie (m1-m32), observăm dialogul dintre subiect şi răspuns, întâi
la nivel I-V, apoi II-VI. Divertismentul (m33-m54), expune pe structură sincopată o
serie de inflexiuni modulatorii. Revenirea la A – momentul cel mai dezvoltat ca
proporţii (m55-m104) – readuce subiectul, după care răspunsul este enunţat de două
ori, odată în formulă modulantă (m63-m86), şi a doua oară (m87-m104) cadenţând
final pe tonalitatea de bază. Odată cu apariţia răspunsului în revenirea tonală, se
schimbă şi scriitura, din una asemănătoare polifoniei latente devenid în stil toccata şi
încheind cu un arpegiu plin de strălucire.

Preludiul 4, do # m, 6/4

*39 măsuri

Acesta este un alt preludiu care a aparţinut în prealabil culegerii Klavierbüchlein für
Wilhelm Friedmann, doar că versiunea încredinţată pentru Das wohltemperierte
Klavier este una prelungită. Do # minor este o tonalitate rar folosită în creaţia lui
J.S.Bach. O mai regăsim doar în partea lentă din Concertul pentru vioară şi orchestră
BWV 1042, şi Sonata pentru vioară solo BWV1016. Preludiul propune o temă de aria,
prelucrată polifonic. De fapt, este vorba de o temă armonică prelucrată conform
principiilor contrapunctice, în stil imitativ. Dacă am restrânge notele melodiei
îngheţându-le într-o siluetă acordică, preludiul bipartit (A m1-m13, B m14-m39) s-ar
desfăşura asemeni unui coral. Preludiul este foarte bogat în inflexiuni modulatorii,
implicând un discurs tensionat, mereu creând senzaţia cadenţei, înşelată de un nou
traiect tonal care o înlocuieşte. Chiar şi revenirea tonală, cu cadenţa IV –V- se
contiună la fel de tensionat şi neaşteptat cu VI, ca abia după un travaliu de alte 5
măsuri să încheie picardian pe treapta I.

Preludiul 5, Re M, 4/4

*35 măsuri

De asemenea întâlnim un preludiu care, într-o formă concisă apărea în prealabil în

ediţia din 1720 a Klavierbüchlein für Wilhelm Friedmann. Briliant şi luminos,
preludiul monopartit de erijează sub forma unei piese de virtuozitate pentru mâna
dreaptă. Scriitura implică un discurs susţinut şi continuu de şaisprezecimi prezente pe
tot parcursul la mâna dreaptă. Un episod izoritmic va interveni la măsurile 29 şi 30.
Se repetă formula bachiană de a introduce la sfârşit un moment de două măsuri cu
aspect virtuozistic-improvizatoric cadenţial.

Preludiul 6, re m, 4/4

*26 măsuri

Al şaselea preludiu se aseamănă mult celui precedent, deoarece şi el a aparţinut întâi

culegerii menite lui Wilhelm Friedmann Bach şi este de-asemenea ca factură un
studiu de virtuozitate pentru mâna dreaptă. Preludiul - monopartit - reprezintă un caz
interesant despre care suscitam atenţia puţin mai devreme. Bach îi conferă aparent
cadrul metric binar, însufleţindu-l totodată pe fiecare optime cu diviziuni specifice
ternarului la fel cum face cu Preludiul 15 în Sol M. Cu ajutorul trioletelor situate la
mâna dreaptă, desfăşurate pe figuraţii armonice, Bach dă pentru studiu poziţionarea
corectă a mâinii, cerând eficienţă maximă cu mişcare minimă.

Preludiul 7, Mi bemol M, 4/4

*70 măsuri

Al şaptelea preludiu în tonalitatea Mi bemol major aduce pentru prima dată în acest
volum alăturarea mai multor formule complexe de alcătuire a discursului muzical:
melanjarea stilului toccatei cu cel fugat, într-o manieră liberă, specifică genului
preludial. Bach depăşeşte sfera formelor libere, dând greutate ideii de preludiu prin
modelarea sa pe structura unei fugi. În cazul dipticului în Mi bemol major, vom
întâlni o fugă precedată de o altă fugă. După un A (m1-m9) scris sub formă de scurtă
toccata, urmează un episod fugat (B m10-m24) la patru voci. Aceste două episoade
sunt urmate de o fugă dublă la 4 voci (C m25-m70) în care unul dintre subiecte are
capul tematic preluat din motivul episodului fugat în timp ce al doilea subiect al fugii
este inspirat din elementul tematic al toccatei. Bach anunţă prin intermediul acestei
alegeri formale diversele formule structurale pe care viitorul le va acorda ideii de
preludiu. Sub titulatura simplă de preludiu şi datorită libertăţii pe care o presupune,
interiorul poate prelua o gamă infinită de formule de desfăşurare.

Preludiul 8, mi bemol m, 3/2

*40 măsuri

Pagină plină de intensitate, profunzime şi interiorizare, preludiul nr.8 a apărut întâi

în Klavierbüchlein für Wilhelm Friedmann. Sub forma unui recitativ arioso, Bach
sugerează un moment de meditaţie, realizat armonic, omofon. Ritmul de pătrime cu
punct-optime pe care îl repetă ostinat de-a lungul întregii piese ne duce cu gândul la o
posibilă courantă. Bogat în ornamente de tipul intârzierilor, broderiilor, pasajelor,
apogiaturilor, discursul se desfăşoară asemeni unei plimbări meditative cu numeroase
inflexiuni modulatorii (Sol bemol M, Do bemol M, la bemol m, si bemol m, re bemol
m, din nou si bemol m, l bemol m, etc.). Revenirea la mi bemol m se lasă aşteptată,
Bach amânând-o întâi cu o cadenţă întreruptă (m29), apoi cu echivalarea acordului de
tonică cu acordul de dominantă a lui La bemol major (m37). Deznodământul mult
aşteptat aduce acordul tonicii abia în ultima măsură, şi acum, în major, tot în formulă
picardiană.

Preludiul 9, Mi M, 12/8

*24 măsuri

Într-un caracter ritmic seren, pur şi simplu, preludiul sugerează un cadru pastoral.
Discursul este prelucrat tot în genul invenţiunii, formulă agreată de Bach pentru
structura preludiilor. Dialogul între cele două mâini se păstrează pe toate cele trei
secţiuni ale preludiului. Compozitorul se joacă cu relaţiile tonale. Dacă trecerea de la
expoziţie către divertisment se face la distanţă de cvintă superioră (adică către
dominantă), în revenirea A-ului apare tema întâi la subdominantă (La M) ca abia spre
sfârşit să se facă tranzlaţia înapoi la Mi M. Iată traseul acesta din preludiu:

A(m1-m8) B(m8-m14) A(m15-m24)

Mi M –Si M La M – Mi M

Preludiul 10, mi m, 4/4

*41 măsuri

Formula pe care Bach o conferă preludiului 10 este una mult modificată în

comparaţie cu cea apărută în Klavierbüchlein für Wilhelm Friedmann. Lucrarea este
bipartită, cele două secţiuni ale sale fiind separate de către una dintre puţinele indicaţii
de tempo lăsate chiar de către Bach: Presto, la măsura 23. Secţiunea A (m1-m22) este
imaginată sub forma unei melodii ornamentate, de mare expresivitate, realizate pe
structura cadru specifică unui basso continuo. Odată cu secţiunea B (m23-m41)
scriitura se schimbă, devenind izoritmică şi primind o alură de toccata rapidă.
Preludiul 11, Fa M, 12/8

*18 măsuri

Măsura de 12/8 defineşte o structură rapidă, menită unui “studiu de virtuozitate”. În

genul unei invenţiuni la două voci, Bach face să treacă de la o mănă la alta grupurile
de şaisprezecimi, potrivite studierii egalităţii şi independenţei degetelor. Tema lucrării
este expusă succint, după care motivele sunt îmbinate de-a lungul piesei pe tot
parcursul într-o manieră de prelucrare specifică secţiunii divertismentului, parcurgând
diverse tonalităţi. Pulsul de şaisprezecimi este menţinut fără întrerupere. Preludiul a
apărut integral întâi în culegerea destinată lui Wilhelm Friedmann, Klavierbüchlein.

Preludiul 12, fa m, 4/4

*22 măsuri

Structura polifonică, cu note ţinute, sugerează pentru al 12-lea preludiu o atmosferă

mai mult organistică. Acesta este unul dintre argumentele care susţin afirmaţia potrivit
căreia cele două volume bachiene sunt destinate “instrumentelor cu clape” în general,
după natura lor potrivindu-se mai bine spiritului clavecinistic, organistic sau putând fi
interpretate pe clavicord (viitorul pian). Acest preludiu, care şi el a fost conţinut în
Klavierbüchlein für Wilhelm Friedmann, se pretează ca scriitură interpretării la orgă.
Structura formală se apropie de maniera tripartită pe care Bach a aplicat-o majorităţii
preludiilor: un A (m1-m8) care afirmă tema, un B dezvoltător(m9-m16) cu rol de
divertisment care descoperă diferite profiluri ale temei trecând-o prin mai multe
tonalităţi şi revenirea la A (m16-m22) şi implicit cadenţarea în tonalitatea de bază.

Preludiul 13, Fa # M, 1216

*30 măsuri

În genul unei delicate invenţiuni la două voci, Bach desenează un subtil profil
melodic arpegiat întrerupt de sincope. Pe structură tripartită, preludiul încheie o hartă
a relaţiilor tonale apropiate. Dacă A (m1-m11) prezintă tema în tonalitatea de bază ca
apoi să o reexpună în aceeaşi formulă dar în tonalitatea dominantei (Do # M),
secţiunea B trece pe la toate “rudele” relativei minore (începe în re # m, urcă la
dominantă, la # m, şi coboară la subdominantă – sol # m). După un scurt travaliu
(m19-m23) către Fa # M revine la A însă de această dată cu o octavă mai jos decât în
prima sa expunere.

Preludiul 14, fa # m, 4/4

*25 măsuri

Scriitura preludiului 14 combină izoritmia cu ritmul complementar. Profilul este tot

de invenţiune la două voci. Tema este realizată prin colorarea melodică a pilonilor
unei scurte game inferioare, pe distanţa unei cvinte (do, si, la, sol, fa). Harta tonală
este asemănătoare preludiului precedent:

fa # - La – do # -si – fa #

ceea ce dovedeşte un anumit traiect specific pe care Bach îl utiliza asemeni unei
semnături şi care provine din logica internă a relaţiilor tonale. Cu toate acestea, deşi
structura este oarecum asemănătoare pentru majoritatea preludiilor, în unitate
descoperim o varietate absolut impresionantă. Compozitorul reuşeşte să dea mereu
altă înfăţişare, deşi foloseşte aceleaşi mijloace. Astfel, dacă în preludiul cu nr.13 am
recunoscut o pastorală, al 14-lea preludiu este unul plin de intemsitate, forţă şi
tensiune.

Preludiul 15, Sol M, 24/16

*19 măsuri

În manieră asemănătoare preludiului 6, preludiul 15 este o piesă de virtuozitate.

Despre această lucrare anunţam mai devreme, în deschiderea capitolului, că are un
cadru generic binar dar pulsaţia internă, intimă, este ternară; aspectul este susţinut şi
de dubla indicaţie a măsurii – 24/16 la portativul superior şi C la portativul destinat
mâinii stângi. Profilul melodic al preludiului cu o formă de tip monopartit este realizat
pe arpegii frânte, armonii figurate şi polifonii latente.
Preludiul 16,sol m, 4/4

*19 măsuri

Marca acestui preludiu se găseşte în permanenta repetare a unei structuri ritmice – 2

şaisprezecimi, 2 treizecidoimi, şaisprezecime - dispuse pe diferite intervale, şi purtate
rând pe rând la fiecare dintre cele trei voci ale discursului muzical, prefigurat din nou
pe structura unei invenţiuni. Am putea chiar sesiza o anumită legătură între structura
ritmică a acestui preludiu şi realizarea asemănătoare regăsită în Invenţiunile la două
voci, nr. 6 şi 14. O altă prezenţă semnificativă este reprezentată de plasarea unui tril
pe o notă întreagă, structură ce este de-asemenea preluată de către toate vocile. Bach
realizează o piesă plină de emoţie, creând o sonoritate unitară,păstrată pe tot
parcursul, deşi compozitorul schimbă mereu poziţia motivelor între cele trei voci,
realizând o succesiune de marşuri armonice. Traseul armonic este destul de simplu –
sol, re, Fa, Si bemol, do, sol. Interesant este însă că revenirea în sfera tonalităţii de
bază se face destul de curând (de la măsura13) şi discursului îi sunt necesare 8 măsuri
pentru a o afirma cu fermitate.

Preludiul 17, La bemol major, 3/ 4

*44 măsuri

Funcţia introductivă a preludiului este accentuată în cazul acestei piese de

realizarea ei în stilul unei uverturi, adică pe principiile concertului italian. Atât
secţiunea A (măsurile 1-18), secţiunea B (măsurile 18-35) sau revenirea A-ului (35-
44) sunt dispuse după cele trei principii enunţiative specifice discursului concertistic:
o secţiune expozitivă (A 1-8; B 18-25; C 35-38), una dezvoltătoare a materialului
expus, bazată pe repetare (A 9-14; B 26-31; C 31-42) şi una concluzivă, cu rol
cadenţial (A 15-18; B 32-34; C 43-44). Preludiul se deschide cu un acord al mâinii
stângi, urmat de apariţia temei, într-un caracter solemn, temă care dezvoltă materialul
acordului de La bemol major, afirmat mai devreme. Motivul tematic va fi apoi
subiectul unui dialog imitativ între cele două mâini, pe tot parcursul preludiului.
Preludiul 18,sol # minor, 6/ 8

*29 măsuri

Din nou Bach apelează la structura unei invenţiuni - la trei voci, în acest caz.
Interesant este că muzicianul nu utilizează tonalitatea lui sol # minor nicăieri în afara
preludiilor şi fugilor concentrate în cele două volume ale Das wohltemperierte
Klavier. Tema argument a preludiului este afirmată în totalitate încă din prima
măsură, fiind tratată de-a lungul lucrării conform procedeelor specifice contrapunctice
– imitaţii, canoane, inversări. Întreg preludiul are aspectul unui dans, caracterul
coregrafic fiind intensificat şi prin alegerea măsurii de 6/8 ca simbol de organizare
metrică.

Preludiul 19, La major, 4/4

*24 măsuri

Întâlnim din nou prin intermediul acestui preludiu o invenţiune la trei voci şi,
asemeni ipostazei precedente, atmosfera rămâne aceea a unui dans lejer. Întreg
ansamblul aminteşte de Invenţiunea la trei voci nr.9, în fa minor, dovedind încă o
dată, capacitatea compozitorului de a reliza – fie şi pe o partitură de mici dimensiuni –
un întreg univers desăvârşit prin simplitatea şi coerenţa sa. Tonalitatea lui La major
este pregnantă pe tot parcursul preludiului, excepţie făcând o modulaţie la relativa
minoră, în secţiunea B (11-17). Tema, realizată dintr-o “colorare” a elementelor
acordului de tonică: la si(pasaj) do# la fa# re#(dublă întârziere) pentru mi – se
împarte în motive care se vor succeda pe parcursul discursului într-un contrapunct
deosebit de bogat şi rafinat.

Preludiul 20,la minor, 9/8

*28 măsuri

Graţia şi lejeritatea sunt şi calităţile preludiului în la minor. Deşi caracterologic

acesta este opus fugii pe care o precedă, este totuşi interesantă transformarea
motivului ritmic – comun dipticului – transformat din ternarul specific preludiului în
binarul fugii (două şaisprezecimi, două optimi). Discursul alternează între expresia la
două voci şi cea la trei voci. Intrările tematice din expoziţie se fac pe rând, la fiecare
dintre cele trei voci ale preludiului, însă tema este secondată la fiecare apariţie doar de
un singur contrapunct. Excepţie face divertismentul – măsura 13-21 – (Do, sol minor
armonic, fa minor) unde, adusă în tonalitatea Do major, tema este suprapusă unui
dialog al celorlalte două voci. O altă caracteristică a acetei lucrări este că revenirea
tonală (măsura 22) nu va mai aduce nici o prezentare integrală a temei, ci numai a
capului tematic.

Preludiul 21,Si bemol major, 4/4

*20 măsuri

Tonalitatea Si bemol major – spre deosebire de caietul 2 – îi sugerează aici lui

Bach o atmosferă de strălucire şi prospeţime. Imaginat în genul unei toccate
efervescente, preludiul face uz de majoritatea mijloacelor specifice unui studiu de
virtuozitate: acorduri desfăşurate, game rapide, arpegii frânte, sau tehnică mică. Într-
un flux continuu de treizecidoimi, cele patru intervenţii acordice (măsurile
11,13,15,17) sunt asemeni unor respiraţii, cu rol dramatic. Altminteri, preludiul
monopartit se execută asemeni unui flash luminos, care dispare într-o secundă, lăsând
în urma sa amintirea scânteii pline de dinamism.

Preludiul 22,si bemol minor, 4/4

*24 măsuri

Preludiul în si bemol minor reprezintă una dintre cele mai intense pagini din primul
caiet, dacă nu de pe tot parcursul Das wohltemperierte Klavier. De mare sobrietate şi
bogăţie, lucrarea nu cade în patetism, realizând o atmosferă de demnitate şi simplitate
uluitoare. Ritmica obsedantă – optime două şaisprezecimi, urmată de două optimi –
este prezentă pe tot traseul discursului, conferind un vag aspect de marş funebru.
Scriitura la cinci voci, aproape organistică, dă naştere unui hibrid coral-fugă, în care
tensiunea se acumulează atingând o intensitate culminantă în măsura 22, tensiune
marcată prin densificarea numărului de voci cât şi prin apariţia coroanei de expresie.
Asemeni unei rugăciuni, preludiul caută exprimarea desăvârşită a gândului izvorât din
suflet şi menit a se ridica către slava cerului.

Preludiul 23, Si major, 4/4

*19 măsuri

Preludiul se distinge asemeni unei invenţiuni la trei voci, deschisă de o pedală pe

tonică, la mâna stângă, menită a susţine o temă calmă, ce va parcurge un traseu ce
trece de la o voce la alta, cu câteva inversări. Preludiul şi fuga ce urmează sunt
deschise cu aceleaşi note – si, la, si, do – tema preludiului reprezentând astfel şi
nucleul subiectului fugii. Singurul moment în care jocul de transmitere a motivului
tematic de la o voce la altul se diversifică este în secţiunea codei, unde numărul
vocilor creşte.

Preludiul 24, si minor, 4/4

*47 măsuri

Bach a notat indicaţia de Andante la începutul acestui preludiu ce încheie primul

caiet al Das wohltemperierte Klavier, lucrare imaginată după profilul unei meditaţii
mistice, destinată aparent mai curând unei interpretări organistice decât clavecinului.
Particularitatea preludiului o reprezintă divizarea sa, în secţiuni inegale, de către o
bară de măsură cu repetiţie vis-a-vis de ambele structuri (I –17 măsuri, II – 30
măsuri). În prima secţiune, vocea de sopran împreună cu altistul se lansează într-un
dialog ce urmează traseul impus de bas – de fapt cu rol de bas cifrat. Deşi profilul
armonic este curbat – si, Re, si – traseul este unul orientat vertical, fiecare frază
proiectând discursul un etaj mai sus. În cea de-a doua secţiune, imitaţiile între voci se
înteţesc, având ca argument un nou desen melodic de patru optimi. Asemeni unei
dizertaţii filosofice polifonice, a doua secţiune face aluzie la un întreg traseu armonic,
fără a demonstra apetenţă vizibilă pentru un pilon în parte. Spre sfârşit, motivul B A C
H este strecurat învăluit, fie transpus fie chiar uşor modificat, lărgit, însă menit a
atrage atenţia asupra înţelesurilor încifrate în puterea sunetelor.

Continuându-şi proiectul temerar, materializat într-unul dintre cele mai uimitoare

monumente ce îmbină imaginaţia cu latura atât de preţioasă a ştiinţei, J.S.Bach crează
aproximativ 20 de ani mai târziu (1740-1744) un al doilea caiet de preludii şi fugi,
urmărind îndeaproape structura şi mobilul celui dintâi. Potrivit opiniei istoricilor,
acest al doilea de volum - însumând tot 24 de perechi preludiu-fugă – reprezintă în
fapt reunirea mai multor lucrări izolate, într-un ansamblu inegal, cu scopul vădit al
creerii unei prelungiri a proiectului din 1722, mult mai închegat şi valoros. Să fi fost
oare succesul cunoscut de Caietul I, care l-a determinat pe compozitor să realizeze un
al doilea volum? Destul de nesemnificativ am spune, având în vedere valoarea
uluitoare a ambelor caiete, cu veleităţi multiple: îndreptar tehnic ilustrând tehnica
construcţiei unei fugi, caracterul profund pedagogic, caleidoscop de libertate a
imaginaţiei, uimitoare fecunditate a autorului, capabil în a reţine pe hârtie
multitudinea de faţete ale perfecţiunii.

În 1744, se împlineau aproximativ 20 de ani de când Bach se afla la Leipzig -

funcţionând atât ca dirijor cât şi în calitate de cantor al bisericii Sf. Thomas – perioadă
considerată de către posteritate drept una dintre etapele esenţiale ale vieţii sale
creatoare. Şi nu ne aflăm în faţa unei afirmaţii gratuite, având în vedere că prin
specificul obligaţiilor sale profesionale, Bach avea de scris câte o cantată pentru
fiecare duminică, lucra în acelaşi timp la Pasiuni şi la Oratoriul de Crăciun, şi punea
la punct o mare parte a lucrărilor sale destinate orgii. Tot din această perioadă (1730-
1745) datează şi un însemnat număr de creaţii pentru clavecin, fiind deajuns dacă
amintim Concertul italian (BWV 825-830), Uvertura în stil francez (BWV 831) sau
Variaţiunile Goldberg (BWV 988).
Preludiul I, Do major, 4/4

*34 măsuri

Încă de la cel dintâi preludiu al Caietului II Bach conferă un caracter solemn,

asemeni pătrunderii prin intermediul unei arcade demne, pregnante şi impunătoare.
Construită asemeni unei improvizaţii organistice de proporţii, lucrarea se deschide şi
finalizează pe o lungă pedală pe tonică, asemeni unei ogive care îşi găseşte echilibrul
prin susţinerea sa pe doi piloni identici, cu temelii largi. Pulsul majestos al
şaisprezecimilor – păstrat pe tot parcursul preludiului – este din când în când variat de
apariţia unei dinamizări de treizecidoimi, cu caracter ornamental, menite a păstra
cadrul improvizatoric specific. Mersul discursului se face pe patru voci, pulsul de
şaisprececimi completându-se într-un traiect ce circulă de la un plan la altul,
construind un text muzical contrapunctic foarte potrivit pentru registrul organistic.

Preludiul 2, do minor, 4/4

*28 măsuri

Şi în acest volum reapare preferinţa lui Bach de a organiza discursul preludial sub
forma unei graţioase invenţiuni, în acest caz destinată pentru două voci. Textul este
împărţit în două secţiuni, aproximativ echilibrate (12 şi respectiv 16 măsuri),
despărţite de o bară dublă. În prima secţiune, imediat după expunerea temei întâi la
mâna dreaptă, apoi la stânga, se trece la o secţiune dezvoltătoare – divertisment
(măsurile 3-8,50), ce are ca argument parcurgerea spaţiului armonic până la relativa
majoră, Mi bemol. Odată ajuns pe Mi bemol major, Bach reexpune tema la ambele
mâini (a doua jumătate a măsurii 9-10,50) şi apoi cadenţează, introducând în ultima
măsură o a treia voce. Cea de-a doua secţiune are un caracter predominant
dezvoltător, asemănându-se într-un fel cu dezvoltarea unei sonate. Traseul armonic nu
este recurenţa primei scheme, cum ne-am fi aşteptat ( Mi bemol major – do minor) ci
presupune un itinerariu diferit: Mi bemol major, inflexiune la La bemol major, fa
minor şi, într-un târziu, chiar în ultima măsură, revenire la do minor, cu aceeaşi
introducere a unei voci auxiliare.

Preludiul 3, Do # major, 4/4

*50 măsuri

Cel de-al treilea preludiu are o structură foarte distinctă, fiind construit pe două
secţiuni diferite cantitativ, formal, structural, dinamic şi caracterologic. Prima
secţiune – 24 de măsuri – este concepută într-o manieră moderată, de Andante, Bach
realizând o pagină foarte unitară, construită prin repetarea unei aceleaiaşi formule
ritmice. Stânga menţine permanent pulsul de optimi în timp ce dreapta combină două
structuri melodice - una descriind desfăşurarea unui trison, combinată cu o alta
realizată dintr-o broderie plus un interval.

Cea de-a doua secţiune – 26 de măsuri – trece în măsură ternară, schimbând pulsul
în optimi (3/8). Mişcarea impusă – Allegro – este destinată unei structuri de fugă la
trei voci, imaginată direct pe un acord de dominantă. Scriitura devine contrapunctică,
permiţând un dialog alert între cele trei personaje ale succintei fugi.

Preludiul 4, do # minor, 9/8

*62 măsuri

Preludiul ce deschide dipticul în do # minor este neobişnuit de lung pentru o piesă

de această factură. Mai mult, măsura aleasă – 9/8 – măreşte densitatea informaţiei,
caracterul lent şi expresiv contribuind şi el la constituirea unui organism muzical de
proporţii.
Întreaga pagină melancolică este scrisă într-un limbaj foarte elaborat şi ornamentat,
expresivitătii cadrului imaginat pentru dialogul între trei voci fiindu-i conferită şi o
latură dansantă, datorată atât desenului melodic cât şi repercursiunilor metrului ales –
cel ternar.
Preludiul 5, Re major, 12/8

*56 măsuri

Ca şi în volumul precedent, şi în Caietul II tonalitatea lui Re major este sinonimă

cu bucuria, exuberanţa, strălucirea. Din nou, asemeni preludiului precedent, Bach
realizează o lucrare destul de extinsă ca dimensiuni. Limbajul folosit de către
compozitor în Caietul I revine mult diversificat în cel de-al doilea volum. Este şi
cazul acestui preludiu care, nici mai mult nici mai puţin am putea să spunem că
apelează la o structură de tipul sonatei, cu expoziţie, dezvoltare şi reexpoziţie,
excepţie făcând doar prezenţa unei singure teme ce reprezintă suportul lucrării. Atât
desenul jucăuş al melodicii, simbolul de trompetă, specific unui apel de fanfară al
temei cât şi permanenta alternanţă binar - ternar ce reiese din text, fără a fi delimitată
explicit, ne trimit cu gândul la sonatele lui Scarlatti. Expoziţia este delimitată de către
compozitor prin prezenţa unei bare duble. Imediat după această delimitare începe
dezvoltarea ( măsura 17), deschisă în tonalitatea dominantă – La major – de către o
expunere a temei inversate, formulă ce va servi drept fundament întregii secţiuni
centrale a preludiului. O scurtă cadenţă de concert va aduce reexpoziţia temei în
forma sa iniţială, ultima secţiune aducând câteva modificări textului de început.
Întreaga tratare a textului muzical este una foarte orchestrală, Bach prefigurând în
bună măsură elemente ale diverselor interpretări şi motivaţii pe care preludiul le va
cunoaşte ulterior în creaţia compozitorilor de mai târziu.

Preludiul 6, re minor, 3/4

*61 măsuri

Ca şi preludiul în re minor din Caietul I, piesa de faţă se desfăşoară asemeni unei

lucrări de virtuozitate aflată sub semnul impetuozităţii şi al velocităţii. Discursul este
realizat din trasee de game şi arpegii descompuse, ce se precipită într-un dialog
efervescent între cele două mâini sau se întâlnesc, de-a lungul unor profile contrare
ale textului. Vorbeam la începutul capitolului despre diferitele destinaţii instrumentale
pe care le pot prelua preludiile – organistice, pianistice sau orientate către clavecin. În
discursul acstui preludiu întâlnim pasaje care incită la o adevărată dispută faţă de cel
mai optim instrument care se pretează pentru cel mai bun efect sonor; astfel, dacă ne
referim la măsurile 43-47, observăm un acut aspect pianistic conferit scriiturii. Însă
dacă ne îndreptăm atenţia către măsurile 18 – 25, vom ajunge la concluzia necesităţii
prezenţei a două manuale, asemeni clavecinului altfel, poziţia ambelor mâini pe un
singur manual dovedindu-se destul de dificilă. Ca şi apetenţa pentru organizarea
textului pe un profil asemănător celui al invenţiunii, prin acest preludiu, Bach revine
la o altă structură abordată cu succes de-a lungul primului caiet, şi anume cea a
studiului de virtuozitate.

Preludiul 7, Mi bemol major, 9/8

*71 măsuri

Asemănător unei structuri specifice suitei instrumentale – giga – acest preludiu

nuanţat într-o atmosferă moderată debutează cu o temă melodică, prelungită de o
apogiatură şi susţinută de prezenţa unui bas arpegiat. Broderia şi arpegiul pe distanţa
unei octave sunt elementele ce vor susţine întreg discursul. Bach crează înlănţuiri de
marşuri armonice pe aceste două elemente, profitând la maximum de toate
combinaţiile posibile. Deşi materialul este mereu acelaşi, şi pulsul se păstrează,
datorită perpetuei schimbări a combinaţiilor (arpegiu scurt ascendent + pasaj
descendent –măs.21-23, 47,48, broderie + arpegiu scurt descendent – măs.25,27,
polifonie latentă – măs.34, 41, broderie + arpegiu scurt descendent + pasaj
descendent – 57-60, etc.) şi schimbării cadrului tonal, Bach realizează un tablou
colorat de ipostaze. De fapt, esenţialul acestei lucrări care evocă scriitura destinată
luth-ului este reprezentat de accentul pe lumea schimbărilor modulante, motivele
călătorind prin intermediul marşului armonic de la Mi bemol major la Si bemol,
major, do minor, La bemol major, Si bemol major, do minor, sol minor, fa minor şi
înapoi în Mi bemol major. Revenirea tematică se face la măsura 61 şi piesa
cadenţează final la măsura 68. Cu toate acestea, există o scurtă prelungire de trei
măsuri, aducând prin intermediul unui lanţ de broderii descendente un nou argument
în spiritul muzicii destinate instrumentelor soliste cu coarde – de factura luth-ului –
deosebit de maleabile genului preludial, deschis libertăţii imaginaţiei.

Preludiul 8, re # minor, 4/4

*36 de măsuri

Pentru cel de-al doilea volum al Das wohltemperierte Klavier renunţă la tonalitatea
mi bemol minor, folosită în Caietul I , în favoarea lui re # minor. Opţiunea
compozitorului rămâne una destul de solitară în perspectiva muzicii baroce, re #
minor fiind o tonalitate foarte rar utilizată în lucrările vremii, un argument fiind
sonoritatea riscantă în cazul interpretării pe un instrument acordat netemperat.
Totodată, abordarea acestei tonalităţi demonstrează interesul compozitorului în noua
organizare acustică, a temperanţei egale, şi – încă o dată – multifuncţionalitatea
preludiilor în posibilitatea interpretării lor pe o gamă largă de instrumente cu clape.
Scris în formula unei invenţiuni la 2 voci, preludiul adoptă un caracter moderat,
specific unei mişcări de dans. Bach delimitează două secţiuni – 16 şi respectiv 20 de
măsuri - despărţindu-le cu o bară dublă, atmosfera uşor umbrită a tonalităţii
evoluând către un ultim sunet cu caracter de suspin.

Preludiul 9, Mi major, 3/4

*54 măsuri

Al nouălea preludiu ne propune o structură tematică mai puţin obişnuită; tema

lucrării se constituie din suprapunerea celor trei voci propuse, fiecare contribuind cu
câte un scurt fragment, asemeni unui şnur care la rândul lui are la bază împletitura a
trei corzi. Din alt punct de vedere, am putea considera tema ca expusă la sopran şi
susţinută îndeaproape de prezenţa a două contrapuncte obligate. Însă, fiecare voce
pare să răsară din cealaltă, îndreptăţindu-ne să preferăm prima variantă, a unui tot
armonic, al unei teme armonice în care din structuri îngheţate (acordul de tonică)
irizează formule ornamentale care colorează spaţiul dându-i viaţă, umplând spaţiul
dintre sunetele armoniei reale. Pecetea discursului, marca acestui preludiu, este
reprezentată de o abundenţă a întârzierilor. Bach combină întârzierea cu prezenţa a
numeroase pedale şi marşuri armonice, pentru a crea mai multe variante coloristice
ale aceluiaşi tablou, trecând nebănuit de la una la alta.

Preludiul este construit asemeni unei mişcări de suită şi despărţit pe două secţiuni,
separate de o bară dublă. Dacă prima secţiune – după un model pe care l-am mai
întâlnit – schiţează drumul către tonalitatea dominantă, al doilea fragment, care
porneşte cu expunerea temei în Si major se concentrează asupra dezvoltării
mijloacelor până acum expuse. Lanţuri de marşuri armonice, insistenţa pe pedale
lungi, se răsfrâng într-o scurtă cadenţă solistică (măs.49-50), ca mişcarea să se
încheie, aşa cum a început preludiul, pe o lungă pedală pe tonică.

Preludiul 10, mi minor, 3/8

*108 măsuri

Pornind de la o temă modelată în formă de arabesc, Bach realizează o invenţiune la

două voci. Pe întreg traseul tonică dominantă şi invers, delimitat pe două secţiuni
separate de bară dublă, compozitorul crează un profil activ, de şaisprezecimi, realizat
din permanenta tranzlare a capului tematic de la o mână la alta. Cea de a doua
secţiune (măs.49-108) se deschide cu tema în tonalitatea dominană – si minor – însă
profilul este inversat. Aşa cum în prima parte Bach a creat discursul plecând de la
motivul tematic, secţiunea secundă dezvoltă tema inversată, privind cumva în oglindă
ceea ce tocmai avusese loc. Pulsul continuu de şaisprezecimi şi măsura aleasă – 3/8 –
acordă textului un flux precipitat şi o fluenţă motorică, preludiul devenind astfel de
proporţii reduse la audiţie, în ciuda numărului mare de măsuri.

Preludiul 11, Fa major, 3/2

*72 măsuri

Intenţia manifestată în preludiul 9 devine aici argumentul lucrării: armonii largi, pe

durate lungi, înlănţuite prin intermediul trecerii temei, exprimate în optimi, de la o
voce la alta, asemeni unei ape curgătoare printre stânci nemişcate. Legato-urile din
text sunt scrise chiar de către compozitor, tocmai reieşind din dorinţa lui Bach de a
crea o piesă probabil destinată orgii, instrumentul cel mai capabil în a reţine armoniile
pe mai multe măsuri. Tema, cu caracter descendent, revine asemeni unui leitmotiv
obsedant pe tot parcursul preludiului, fiind singurul personaj aflat în mişcare, trecând
de la o voce la alta şi expunându-şi iar şi iar caracterul resemnat, de o tristeţe
împăcată. În ciuda unei simplităţi aparente – o structură A B A – lucrarea este
deosebit de bogată în inflexiuni cromatice, cele cinci voci ale discursului evoluând
măiestrit în crearea peisajului armonic.

Preludiul 12, fa minor, 2/4

*70 măsuri

Din nou Bach propune un preludiu ce se apropie de structura formei de sonată,

trezind ecouri scarlattiene. Expoziţia porneşte cu o temă simplă şi clară, compozitorul
răspunzându-i cu un contrapunct transparent, dantelat. Tema este reexpusă,
transformându-se însă dintr-o frază (măs.1 cu auftakt – 4) într-o perioadă de 8 măsuri
(măs. 10 cu auftakt -17). Pe aceeaşi proporţie se lărgeşte şi contrapunctul. O ultimă
perioadă, care combină o structură nouă cu cea a contrapuctului închide prima
secţiune în tonalitatea relativă – La bemol major, urmată fiind de bara dublă.
Secţiunea următoare, deschisă tot pe La bemol major ( B- măs.30 - 57) o putem
interpreta asemeni unei dezvoltări, ea precedând reexpoziţia (A – 58 cu auftakt – 70)
ce aduce modificări textului iniţial, reducându-l la doar două perioade: una care
combină elementul tematic cu unul dezvoltător, eludând răspunsul contrapunctului
(măs. 58 cu auftakt – 63) şi o alta care rămâne apropiată ultimei perioade din
expoziţie ( măs. 64 cu auftakt – 70). Desigur, ne putem limita şi la o interpretare de
factura A, B, A, însă structura caracterologică a piesei cât şi avântul inspiraţiei
bachiene, ne dau acest imbold de a căuta ceva mereu “avangardist”, prin însăşi
unităţile de interes formal cu care compozitorul îşi investeşte preludiile.

Preludiul 13, Fa # major, 3/ 4

*75 măsuri

Acest preludiu, foarte lung şi de mare densitate, se încadrează într-o atmosferă

solemnă, în care accentul revine expresivităţii, Bach realizând o pagină magnifică,
plină de graţie şi rigoare. Încă de la debut, reiese caracterul apropiat de cel al părţii
lente din deschiderea unei uverturi în stil francez, susţinut atât de măsura ternară cât şi
de ritmul punctat, idee metrică ce va reveni cu prestanţă pe tot parcursul preludiului.
Scriitura contrapunctică, de o perfecţiune uluitoare, majestoasă şi precisă, dezvăluie
evoluţia a două voci, excepţie făcând ultimele două măsuri ale lucrării, unde Bach le
suprapune încă o pereche. Teatrală şi gestuală, tema va transfera caracterul punctat
întregului preludiu, creând prilejul unei dezvoltări de factură epico-dramatică.
Reexpoziţia temei în varianta tonalităţii de bază – măsura 57 – va fi desăvârşită de
prezenţa unei code (măs. 68-75), care încheie la fel de solemn şi “operistic” discursul
imaginat.

Preludiul 14, fa # minor, 3/ 4

*43 măsuri

Încă de la început surprindem caracterul deosebit de regulat al acestui preludiu,

caracteristică de bază a lucrării. Mersul permanent al optimilor conferă o aură de
serenitate şi pace, pe care nimic nu o disturbă. Creând o atmosferă umbrită, de
rugăciune, compozitorul realizează una dintre cele mai frumoase pagini ale acestui
volum secund de preludii, conferind piesei factura unei arii, moment de reculegere şi
sinceritate. Motivul tematic, prelungit de apariţia a două triolete de şaisprezecimi,
avansează de-a lungul discursului concentrând forţă expresivă şi transformând-o în
tensiune reflexivă a conţinutului. Folosirea întârzierilor, broderiilor cromatice sau a
pasajelor inundă textul cu mici tensiuni cromatice, perfect integrate caracterului
tonalităţii minore, sporindu-i intensitatea. Elementele tematice se succed cu
regularitate, discursul întrerupându-şi fluidul doar o singură dată, prin intermediul
unui scurt repaos pe dominantă (măs. 29), efect expresiv cu rolul de a anunţa
revenirea secţiunii iniţiale. În serenitatea sa grandioasă, preludiul poartă pecetea
acelor momente reflexive – pe care le-am mai întâlnit pe parcursul celor două caiete
de preludii şi fugi – în care compozitorul se confesează, mărturisindu-şi încrederea
fără tăgadă şi profunda uimire în faţa imensităţii Divine.

Preludiul 15, Sol major, 3/ 4

*48 măsuri
 Două secţiuni separate de o bară dublă se află la baza acestui preludiu deosebit de
graţios, imaginat asemeni unei piese de virtuozitate pentru emanciparea independenţei
degetelor. Bach suprapune două probleme tehnice care trebuiesc rezolvate în paralel:
tehnica mică, rapidă, a şaisprezecimilor, al cărui discurs este realizat din polifonii
latente şi în acelaşi timp – la cealaltă mână - realizarea unei linii melodice, la o voce
internă, în paralel cu menţinerea unei note lungi. Aceste două formule de concentrare
a discursului îi dau compozitorului prilejul de a se lansa în lanţuri de marşuri
armonice şi pedale pe armonii ţinute, într-o atmosferă de veselie şi exuberanţă,
transparentă şi uşoară. În deschiderea celei de-a doua secţiuni, Bach răstoarnă
structura discursului mîinii drepte, inversând polifonia. Ritmul este menţinut pe tot
parcursul, nici o oprire neintervenind pentru a întrerupe bucuria şi lanţul dantelat al
şaisprezecimilor.

Preludiul 16, sol minor, 4/ 4

*22 măsuri

Indicaţia de Largo ce precede începutul acestei lucrări face parte din puţinele
amănunte de agogică pe care însuşi Bach le-a marcat de-a lungul lucrărilor sale.
Pagină solemnă, Preludiul în sol minor se aseamănă mult ca scriitură celor imaginate
pentru a fi interpretate la orgă. Axată efectiv asupra unei ritmici punctate – marcă a
acestei lucrări – piesa dezvoltă un material polifonic, conceput la patru voci,
desfăşurat fără excepţie sub semnul formulei de şaisprezecime cu punct,
treizecidoime. Preludiul se dezvoltă prin mereu exprimarea acestei structuri ritmice
obsesive, pentru a triumfa picardian, în urma unui episod cadenţial, imaginat pe o
lungă pedală pe tonică.

Preludiul 17, La bemol major, 3/ 4

*77 măsuri

Din nou un preludiu de proporţii, iar cadrul ales de către compozitor este tot unul
majestos, viguros, pregnant. Dezvoltat pe cinci secţiuni, preludiul uimeşte prin elanul
său, prin unitatea tematică şi ritmică ce-l caracterizează, elemente ce devin
componentele unui dicurs ferm ce progresează permanent, fără a ceda nici o secundă
teritoriul parcurs. Cu excepţia revenirii tonale (măs. 64), în toate celelalte secţiuni
construcţia arhitectonică este aceeaşi. Ceea ce se schimbă este tonalitatea. Dacă în
secţiunea I (măs. 1 – 16) suntem în tonalitatea de bază, secţiunea II (măs. 17 – 33)
proiectează întreg materialul precedent la dominantă, Mi bemol major. Este iar
afirmată tema în totalitate, urmată de un întreg lanţ de marşuri armonice, pe structuri
fixe. Secţiunea III (măs. 34 – 49) trece la relativa tonalităţii de bază, fa minor,
parcurgând exact acelaşi traseu, al enunţului tematic integral, urmat de lanţurile de
marşuri armonice, pe aceleaşi structuri precedente. Traseul este valabil şi în cazul
celei de-a patra secţiuni (măs. 50 – 61), în Re bemol major, tonalitatea subdominantă.
Schimbarea survine cu ultima secţiune, în cadrul revenirii tonale tema fiind ignorată,
şi doar ideea de marş armonic devenind argumentul demersului, până în final, uşor
animat de două gesturi teatrale, cu rol cadenţial (măs. 75 – 77).

Preludiul 18, sol # minor, 4/ 4

*50 măsuri

Este foarte interesant de precizat că în tot cel de-al doilea Caiet de preludii şi fugi al
Das wohltemperierte Klavier nu întâlnim decât două precizări relative la dinamică şi
ambele indicaţii de nuanţă se găsesc în acest preludiu, în sol # minor: piano (măs. 3)
şi forte (măs. 5). Această precizie dovedeşte oare că Bach a compus această lucrare
pentru un clavecin cu două manuale? Pentru că ştim foarte bine că sonoritatea unui
singur manual este imuabilă şi aşadar, urmarea fidelă a acestor indicaţii devine
imposibilă. Astfel, numai împărţind textul muzical pe două claviaturi efectul de
nuanţă poate fi realizat. Despre o interpretare la orgă nici nu poate fi vorba, deoarece
scriitura este specifică gândirii transparente destinate clavecinului. Din nou reiese
problema multifuncţionalităţii acestor lucrări, dezminţinind interpretarea potrivit
căreia ele nu se adresează decât clavecinului, pentru că în momentul în care sunt cu
adevărat destinate clavecinului, lucrul acesta reiese explicit.

Din nou avem de-a face cu o structură hibrid. Datorită arhitectonicii propuse şi
atmosferei sugerate de tonusul precipitat, am putea întrezării structura unei sonate
monotematice cu expoziţie, dezvoltare şi reexpoziţie, “a la” Scarlatti. În acelaşi timp,
lucrarea ar putea prelua foarte firesc postura unei allemande menite a deschide
cortegiul unei suite instrumentale.

Preludiul 19, La major, 12/ 8

*33 măsuri

Ritmul ternar al măsurii de 12 / 8 alese de către compozitor pentru Preludiul în La

major conferă textului muzical un caracter pastoral, cald şi fermecător. Tema,
alcătuită din şapte note este enunţată pe rând la toate cele trei voci, suprapunându-se
unui element ritmic propus de mâna stângă. Caracterul său graţios va parcurge
întreagă lucrarea, elementul sonor fiind prezent atât în forma iniţială cât şi suferind
inversări (măs. 9,10) sau diferite modificări.

Preludiul 20, la minor, 4/ 4

*32 măsuri

Iată, avem iarăşi pe post de preludiu o invenţiune. Construită la două voci, lucrarea
preia un caracter gandios, de mare expresivitate. Întreaga bază a edificiului sonor se
odihneşte pe mişcările cromatice ale celor două voci. Temei, imaginate pe mers de
şaisprezecimi, implicând un traseu melodic dramatic, de salturi ce se rezolvă, îi este
suprapus un mers cromatic descendent, situat la mâna stângă, in maniera pasus
duriusculus. În deschiderea celei de-a doua secţiuni, separate de precedenta printr-o
bară dublă, Bach răstoarnă poziţia iniţială a vocilor, transformând mersul cromatic
descendent în mers ascendent, poziţionat la dreapta şi enunţând tema la stânga, în
formulă inversată. Lucrarea conchide cu un fragment virtuozistic, enunţat în stilul
improvizatoric al instrumentiştilor baroci.

Preludiul 21, Si bemol major, 12/ 16

*87 măsuri
 Spuneam mai devreme în acest capitol de schimbarea facturii preludiilor în acest al
doilea caiet, Bach conferind genului formule arhitectonice din ce în ce mai diverse şi
complicate. Este şi cazul acestui preludiu, o lucrare foarte vie, strălucitoare şi densă ca
informaţie. Bach nu respectă aici tiparul unei teme pe care să o expună, să o dezvolte
şi apoi să o readucă în forma iniţială, decât sub forma unui argument pe care nu
insistă. Compozitorul propune mai multe structuri melodico-ritmice cu care se joacă,
ajungând până la încrucişări ale mâinilor pe claviatură, din nou specifice universului
scarlattian. Piesă alertă şi diversă, preludiul în Si bemol major combină velocităţi ale
ambelor mâini cu pasaje suprapuse, creând un discurs foarte bogat în informaţie,
dezvoltat pe tronsoane de interes. Lucrarea se încheie cu o coda virtuozistică de 12
măsuri.

Preludiul 22, si bemol minor, 2/ 2

*83 măsuri

Un alt exemplu al diversificării structurilor formale aplicate genului preludial îl

regăsim prin intermediul acestui preludiu. Imaginat asemeni unei invenţiuni la două
voci, caracterul temei cât şi prelucrarea materialului muzical conduc în acelaşi timp şi
spre un fugatto în trei secţiuni (A 1 – 30, B 31 – 61, C 62 – 83). Astfel avem din nou
de-a face cu o structură hibirid, care conferă un aspect mult mai complex piesei
menite a demonstra calităţile “locaţiei” următoarei fugi, prefigurând tonalitatea aleasă.
Nimic nu vine a perturba calmul acestei superbe pagini, serene şi melancolice, mersul
permanent de optimi conferindu-i stabilitate şi echilibru.

Preludiul 23, Si major, 4/ 4

*46 măsuri

Construit asemeni unei tocatta, preludiul dedicat lui Si major se deschide cu o gamă
ascendentă ce enunţă întreg materialul tonalităţii, urmându-i un răspuns în sens
contrar al mâinii stângi. Toccata beneficiază de întreg arsenalul de elemente
caracteristice: game, polifonii latente rudimentare, insistenţe ale enunţului. Discursul
va fi de două ori întrerupt de intervenţia unor pasaje de şaisprezecimi (măs. 17 – 23 şi
măs. 28 – 32) care împart materialul sonor între cele două mâini, unindu-l într-o unică
expresie de velocitate.

Preludiul 24, si minor, 2/ 2

*66 măsuri

Bach încheie seria sa de preludii cu o invenţiune la două voci. Tema este realizată
din desfăşurarea figurată a acordului de tonică şi apoi a celui de dominantă. Această
structură va fi expusă după principiul invenţiunii în tonalităţile apropiate ( Re major,
mi minor, fa # minor), reapariţiile temei fiind delimitate de episoade formulate pe
structura marşului armonic. Un element de recunoaştere specific pentru acest preludiu
va fi dat de concentrarea materialului divertismentelor pe o structură combinat
sincopat – contratimpată, reluată. După o bruscă cezură pe sensibilă (măs. 57) este
readusă tema iniţială la mâna stângă, urmând o reafirmare convingătoare a tonalităţii
si minor, Bach renunţând în acest caz la o cadenţă picardiană.

Locul acestei capodopere bachiene în istoria genului este deosebit de important

deoarece putem considera că, pe de-o parte, încheie perioada definirilor lui. Pe de altă
parte , aşa cum se poate observa din numeroasele creaţii ulterioare prin valoare şi
perenitate preludiul bachian va reprezenta un reper ideal pentru totţi compozitorii care
au intenţionat să creeze cicluri de preludii, începând cu semnificaţia numărului de
piese şi continuând cu seuccesiunea tonalităţilor, varietatea de scriitură şi relaţia cu
alte genuri. Şi de data aceasta putem spun că Bach este… primul.
 Preludiul pianistic este un gen care odată cu Romantismul a oferit
compozitorilor o anumită libertate de concepţie, libertate construită pe ceea ce s-
a preluat din tradiţia muzicală barocă dar, avâ nd în faţă posibilitatea de a se
manifesta cu multă fantezie. Chiar înţelesul de preludiu în concepţia romantică şi
apoi în concepţia compozitorilor secoului XX permite acest lucru deoarece nu
există o formă fixă ci, dimpotrivă , o infinită varietate de formule care adoptă pe
de-o parte problematica de construcţie muzicală , de detaliu tehnic, dar şi cea de
discurs fă ră graniţe obligatorii. Preludiile care există în aceste două secole s-au
organizat în câ teva mari cicluri - reper a că ror privire mai atentă ne poate ară ta
evoluţia genului. Totodată există şi o seamă întreagă de creaţii aparţinâ nd unor
compozitori care s-au ară tat interesaţi de genul preludiului pornind de la ideea
unei sugesti care pregă teşte un alt act sonor. Astfel şi în secolul XIX prin câ ţiva
compozitori dintre care putem aminti pe Felix Mendelssohn-Bartholdy sau pe
Cesar Franck, apoi tranziţia că tre secolul XX câ nd vor apă rea alţi muzicieni, unele
contribuţii se adaugă marilor realiză ri din acest domeniu, reprezentate mai ales
de cicluri de preludii. Le menţionă m totuşi, în majoritate, pentru atractivitatea
variaţiei de formule, pentru demonstraţia unui orizont întreg de deschis în faţa
unui gen care a permis această manifestare care iese din cadrul tradiţional al
evoluţiei altor genuri.

Felix Mendelssohn-Bartholdy

6 Preludii op.35

Deja un artist afirmat, Mendelssohn era din ce în ce mai apropiat de creaţia lui
Bach pe care o descoperise cu mai mulţi ani în urmă şi pe care o relansase prin
concertele cu Matheus Passion. Această influenţă cerscâ ndă a artei lui Bach s-a
fă cut simţită şi în lucră ri ample, precum oratoriul Paulus, care este scris puţin
după ciclul de Preludii şi fugi pentru pian op. 35. Muzica are un caracter meditativ,
specific primilor romantici germani, dar lasă să transpară şi anumite elemente
care se inspiră din coralul şi fuga barocă . Ascultate de Robert Schumann, aceste
Preludii şi fugi au fost foarte apreciate, deşi se simţea că există în cuprinsul lor o
reluare personală a Das Wohltemperirte Klavier. Mendelssohn a încercat să evite
totuşi pericolul unor arhaisme sau academisme, reuşind o sinteză între polifonie
şi stilul pianistic liber. Despre aceste piese, Schumann spunea:” Unele dintre
preludii pot apă rea pentru un tâ nă r care le câ ntă drept un câ ntec fă ră cuvinte. Nu
sunt numai polifonii lucrate în amă nunt şi gâ ndite cu capul după formulele
consacrate dar şi piese de muzică în care totul izvoră şte şi se dezvoltă după o
manieră poetică ”. Cele şase preludii urmate de fugi au fost compuse între 1827 –
1837 şi constituie rezultatul unei atente gâ ndiri asupra acestui tip de binom
muzical. Compozitorul încearcă să propună o soluţie a problemei fugii romantice,
deja conturate de că tre Beethoven în op.133.
1.Preludiu în mi minor

Este cel mai celebru dintre momentele acestui ciclu şi se câ ntă uneori şi
autonom. Preludiul (1837) reia tradiţia marii dezvoltă ri improvizatorice baroce,
dar într-o formă nouă , marcată de expresia romantică . În acest scop se
desfă şoară în formula lui Mendelssohn-Bartholdy valuri de arpegii de
treizecidoimi preluate de că tre ambele mâ ini, în centrul claviaturii situâ ndu-se
însă o melodie foarte expresivă , plină de elan şi cu un contur deosebit de bine
definit. Preludiul are prin aceasta o anumită amploare care surprinde şi atrage
foarte mult ascultă torul.

2.Preludiu în Re major

Compus în 1836 (Allegretto, 4/ 4) este o reluare a altei formule baroce, cea a

invenţiunii la trei voci, însă din nou “tradusă ” prin viziunea unui compozitor din
altă epocă . O melodie simplă , conturată pe o mişcare continuă a şaisprezecimilor
mâ inii drepte şi a optimilor în octave stacate la mâ na stâ ngă . Este o invenţiune
care poate să se apropie de ceea ce Schumann spunea că sunt câ ntecele fă ră
cuvinte ale lui Mendelssohn.

3.Preludiul in si minor

Datâ nd din 1836 (Prestissimo staccato,12/ 8). De această dată compozitorul

pă ră seşte modelele baroce şi realizează – ca şi Chopin, de altfel, într-o perioadă
foarte învecinată – un preludiu cu aspect de studiu, în formă de scherzo.
Dificultatea tehnică este accentuată datorită optimilor detaşate de la mâ na
dreaptă şi contrapunctate de mâ na stâ ngă în valori mici.

4. Preludiu în La bemol major

1836 (Con motto, 6/ 8) ne readuce aminte de câ ntecul fă ră cuvinte op.38 nr.6 –

Duet – pentru că stilul scriiturii este acelaşi şi pentru că piesa se apropie şi prin
tonalitate şi prin manieră de această miniatură . Este un dialog “vocal” de imitaţii
la mâ na dreaptă însoţită de un acompaniament în şaisprezecimi fluide la mâ na
astâ ngă care crează o atmosferă de intimitate şi totodată de expresie plină de
că ldură a schimbă rii rolului celor două voci din întrebare în ră spuns.

5.Preludiu în fa minor

1836 (Andante lento,2 /4) are o scriitură vocală care se învecinează foarte mult
cu expresia muzicală şi stilistică din oratoriile Paulus sau Elias. Melodia se
desfă şoară câ nd în grav câ nd în registrul înalt, însoţită de un fond de acorduri
repetate “baterii” de şaisprezecimi la ambele mâ ini. Aspectul este destul de
spectaculos deoarece din nou compozitoul propune la pian un solist şi un
acompaniator.

6. Preludiul în Si bemol major

1837 (Maestoso moderato, 6/ 4) încheie acest ciclu cu o meditaţie în genul

câ ntecelor religioase, un coral amplu care este însoţit de un acompaniament de
optimi descendente. Impresia generală ne conduce că tre un model care ar fi
putut să -l inspire pe compozitor, venind din liedurile lui Schubert, în special din
Ave Maria.

Paginile acestea însoţite bineâ nţeles de urmarea lor – fugile – reprezintă o

gâ ndire specifică lui Mendelssohn-Bartholdy în care preluarea tradiţiei are doar
un fals aspect arhaic şi, prin aceasta, se încadrează în epoca în care a tră it
compozitorul şi va deveni model pentru artişti contemporani sau urmaşi ai lui
cum ar fi Franck, Saint-Saens, Liszt sau Reger.
Frederic Chopin

Personalitatea lui Frederic Chopin în complexul artistic al primei părţi a perioadei

romantice apare cu un profil mai puţin obişnuit deoarece în marea majoritate a
creaţiilor sale, numai pianul este cel căruia i se confesează. Un contemporan al său,
Ferdinand Hiler, spunea despre Chopin “el se dăruia arareori dar, în faţa pianului o
făcea cu atâta generozitate cum nu am auzit realizând nici un alt artist muzician. Se
dăruia într-o stare de concentrare încât orice altă referinţă străină de instrument
dispărea”.
După primele piese care sunt create la Varşovia şi până la Mazurca op.68 nr.4,
scrisă cu puţină vreme înainte de moartea sa în 1849, Chopin a cultivat sonoritatea
pianului sub formele cele mai variate şi în genurile cele mai deosebite, totuşi
complementare între ele: poloneze, valsuri, mazurci, preludii, studii, nocturne, balade,
impromptu-uri, scherzo-uri, sonate, rondo-uri, variaţiuni. Altfel decât contemporanul
său în destin pianistic, Franz Liszt, el nu s-a consacrat niciodată creerii de muzici
descriptive, de lucrări dramatice. În piesele sale pentru pian nu se sprijină pe nici o
idee literară, sentimentul este, poate, tot mereu, cel care îl inspiră. George Sand a scris
de altfel în memoriile sale:”Geniul său era încărcat de misterioase imitaţii ale naturii
care se traduceau prin echivalente sublime ale gândirii muzicale şi nu prin repetarea
umilă de sunete exterioare”. Format în tinereţe sub influenţa directă a muzicii
predecesorilor săi – mai ales a lui Mozart şi Bach, a căror influenţă este evidentă şi pe
care îi cânta aproape zilnic – Chopin apare pentru comentatori ca un spirit clasic într-o
înveşmântare romantică. Fraza sa muzicală, indiferent de genurile abordate, este
întotdeauna extrem de clară:”Ultimul lucru sau primul de care trebuie să avem grijă
este simplitatea, spunea Chopin. După ce au fost epuizate toate dificultăţile, după ce s-
a cântat o imensă cantitate de sunete simplitatea apare cu tot farmecul ei punând
asupra artei tale pecetea”. Această opinie a compozitorului străbate toate creaţiile sale
şi este caracteristică pentru scriitura sa pianistică care pare improvizatorică dar în care
ornamentica face parte integrantă din linia melodică, continuând aparent tradiţia
ornamenticii italiene şi a claveciniştilor francezi amintirea unui Francois Couperin şi a
altor maeştrii ai timpului. Tot Chopin în opiniile sale subliniase analogia între muzică
şi limbaj şi arta sa a fost întotdeauna pusă în slujba unei apropieri a cântului pianistic
de tradiţia vocală, nu numai în creaţie dar şi în interpretare. De altfel, Franz Liszt este
cel care a găsit o foarte frumoasă imagine pentru a defini ceea ce se numeşte rubatto-
ul chopinian: “Priviţi aceşti copaci: vântul face să se mişte frunzele, face să se
onduleze crengile dar arborele nu se mişcă. Iată care este sensul rubatto-ului
chopinian”. Trebuie obsrevată de asemenea în aceste prime linii de caracterizare a
artistului complexitatea scriiturii sale armonice şi apariţia unui anume echivoc tonal
care este mereu prezent în intensitatea expresiei muzicale. Pe de altă parte, Chopin a
adus artei pianului o îmbogăţire deosebită în domeniul pedalizării. El atinsese în
această direcţie o măiestrie absolută, utilizând pedala cu mare moderaţie, după cum
spuneau contemporanii şi, conform impresiei lui Marmontel “ cu un tact minunat”.
Dacă este dificil să fie clasată creaţia chopiniană într-o ordine strict cronologică, în
schimb se poate observa că unele genuri au fost prezenete de-a lungul anilor, cum ar fi
mazurcile. Polonezele, valsurile şi nocturnele sunt repartizate oarecum în aceeaşi
manieră. În schimb, alte lucrări de gen par să caracterizeze doar anumite perioade.
 Atracţia lui Chopin către genul preludiului este greu de explicat la o primă vedere
deoarece în înfăţişarea anterioară, aşa cum s-a putut vedea prin reprezentarea creaţiei
bachiene, preludiile sunt un gen cu formă muzicală liberă, al căror caracter improvizat
pregăteşte intrarea într-o fugă sau deschiderea unei suite. Chopin se pare că din
această tradiţie a păstrat doar ideea că preludiul este o piesă muzicală a cărei structură
nu este definită în mod special. Pentru el, preludiul este o piesă independentă care nu
pregăteşte nimic şi a cărei construcţie nu este fixă. El detaşează astfel preludiul de o
continuare – cum ar fi fuga – îl consideră în general o piesă relativ scurtă şi care nu
are un program stabilit. Această idee i-a permis să dezvolte un discurs sonor al stărilor
pure care nu pot fi clasificate într-un mod special. Pentru epoca în care apar aceste
preludii se poate spune că noutatea lor este absolută. Prima ediţie a celor 24 de
Preludii op.28 a apărut în acelaşi timp la Leipzig şi la Paris în 1839. În editura
franceză, ele erau dedicate lui Camille Pleyel, în editura germană lui J. K. Kessler.
Totuşi, ele nu pot fi datate din punctul de vedere al creaţiei în mod foarte sigur. Se
pare după unele relatări că Chopin a compus o parte din aceste preludii în timpul
vacanţei petrecute în insula Majorca împreună cu George Sand, în timpul iernii 1838-
1839. Totuşi, un număr dintre aceste preludii fuseseră deja realizate la Paris înainte de
a pleca în această vacanţă, altele existau deja dar numai într-o formă schiţată. După
unii istorici se pare mai degrabă că Chopin le-a revăzut şi le-a adnotat la Palma de
Majorca, gândind la publicarea lor. Fără a se păstra partea legendară a relatărilor
scriitoarei George Sand, nu se poate totuşi nega faptul că atmosfera unora dintre
piese, impresionantă, emoţională şi atrăgătoare în acelaşi timp, reflectă mânăstirea de
la Valdemosa unde sensibilitatea exagerbată a muzicianului şi-a găsit această formă
de exprimare. De altfel, dacă recitim unele pagini din cartea autobiografică a
scriitoarei George Sand, referitor la această perioadă, putem descoperi un dublu
aspect: starea de tensiune a artistului şi, pe de altă parte, modul în care personalitatea
sa se implică în crearea muzicii determinată de atmosfera din jurul său. Este
caracteristică această relatare pentru tot ceea ce înseamnă mai târziu legenda
romantică a lui Frederic Chopin. Iată câteva fragmente edificatoare din scrierea lui
George Sand:” Bietul mare artist era un bolnav detestabil. Lucrul de care m-am temut,
dar nu deajuns, din nenorocire, se întâmplă. Chopin se demoraliză complet. Îndurând
cu mult curaj suferinţa, nu-şi putea birui neliniştea. Mânăstirea era pentru el plină de
groază şi de fantome…Îl găseam, seara, la ora 10, palid, în faţa pianului, cu ochii
rătăciţi şi părul vâlvoi. Îi trebuiau câteva clipe ca să ne recunoască. Pe urmă, făcea un
efort ca să râdă şi ne cânta lucruri sublime, pe care le compusese chiar atunci, sau,
mai bine zis, idei teribile sau înfricoşătoare, care puneau stăpânire pe el, cam fără voia
sa…” În acest context, George Sand adaugă:”Aici, a compus cele mai frumoase
pagini, dintr-acelea scurte, pe care le intitula modest preludii. Sunt nişte capodopere.
Multe ne fac să ne gândim la viziuni de călugări morţi şi ne fac să auzim cântecele
funebre care îl împresurau; altele sunt melancolice şi suave; îi erau inspirate de orele
însorite când se simţea bine, de râsetul copiilor sub fereastră, de sunetul îndepărtat al
chitarelor, de cântecul păsărilor în frunzişul umed, de vederea palilor trandafiri mici
scuturaţi de zăpadă. Altele, în schimb, sunt de o tristeţe mohorâtă şi, fermecându-ne
urechea, ne zdrobesc inima…”

În legendele chopiniene, evocarea acestor preludii, în special a unuia dintre ele,

presupus nr.6 dar neidentificabil decât cu aproximaţie, din cauza identităţii de stare
pentru două sau trei dintre piese, ni se dezvăluie prin amintirile lui George
Sand:”Există unul pe care l-a compus într-o seară de ploaie lugubră şi care aruncă în
suflet o descurajare cumplită. Îl părăsisem în ziua aceea sănătos, pentru a ne duce la
Palma ca să cumpărăm unele obiecte necesare pentru casă. A început să plouă,
torentele s-au revărsat; am făcut trei leghe în şase ore ca să ne întoarcem în mijlocul
inundaţiei şi am ajuns în plină noapte. Ne grăbisem, având în vedere neliniştea
bolnavului nostru. Fusese foarte îngrijorat, într-adevăr, dar parcă împietrise, într-un
soi de disperare liniştită, şi îşi cânta admirabilul preludiu, plângând. Văzându-ne
intrând, se ridică în picioare scoţând un strigăt puternic, apoi ne spuse cu un are rătăcit
şi un ton ciudat ah! Ştiam bine că sunteţi morţi!…Îmi mărturisi mai pe urmă că
aşteptându-ne, văzuse toate acestea într-un vis şi că, ne mai deosebind visul de
realitate, s-a liniştit şi aţipise convins că el însuşi era mort…Geniul său era plin de
misterioasele armonii ale naturii, transpuse prin echivalenţe sublime în gândirea sa
muzicală…” Sugestiile lui George Sand nu sunt însă argumente pentru a explica în
întregime impresionanta serie de 24 de preludii pe care le-a scris Chopin în această
perioadă, fără a căuta să impună vreo impresie sau sugestie programatică. Chopin
organizează aceste 24 de preludii după ordinea unei succesiuni a sunetelor în suita
normală a scării muzicale. Fiecare ton major este urmat de relativa minoră. Aici se
poate întrevedea în mare măsură influenţa gândirii bachiene şi a Das Wohltemperierte
Klavier din care Chopin cânta în mod obişnuit, considerând o literatură esenţială şi,
poate mai mult, vitală pentru un muzician.
 La acest ansamblu de 24 de preludii poate fi adăugat şi un preludiu izolat în do #
minor op.45, publicat câţiva ani mai târziu în 1841 şi un preludiu care fusese scris, se
pare, anterior în 1834, având să fie redescoperit mult mai târziu, în secolul XX.

Preludiul 1
(Agitato, Do major, 2/ 8)

Acest prim preludiu este o pagină plină de agitaţie interioară. Se bazează pe o

formulă sincopată în coincidenţă cu un desen de triole ale acordurilor arpegiate.
Desigur, este surprinzătoare modalitatea în care cursivitatea armoniei apare atât de
logică şi, în acelaşi timp, fără a părăsi sentimentul unei improvizaţii de o clipă. Aceste
acorduri se aseamănă trecerii rapide a unor imagini sonore neobişnuite. Ascultându-le,
poetul Andre Gide, spunea că este regretabilă graba cu care unii pianişti cântă acest
preludiu cu indicaţia de agitato:”Este de crezut, vă întreb, dacă la începutul acestui
ciclu, în cea mai limpede dintre tonalităţi, Chopin să fi dorit să aibă o prezenţă atât de
plină de frământare?” Ceea ce trebuie de asemenea observat este modul în care
elementul motivic iniţial se concretizează într-o formulă complexă ca ritmică şi în
acelaşi timp unitară ca celulă sonoră. De fapt, măsura întâi care indică soluţia găsită
de către compozitor se repetă cu consecvenţă de-a lungul a 32 de măsuri. Dinamica
interioară emoţională este dictată de mişcările armonice şi de creşterea agogică,
compozitorul cere în mijlocul preludiului un scurt stretto, care să activeze starea de
tensiune, ajunge la un punct de fortissimo în a III-a treime a preludiului după care
nuanţele scad odată cu coborârea în registrul cu care începuse şi, numai pentru
ultimele două măsuri, în loc de combinaţia ritmică deja existentă, el adaugă un
arpegiu care poposeşte în ultima măsură pe un acord desfăşurat de Do major. Se poate
de asemenea observa că în detaliile ritmice ale preludiului există nişte mici
modificări; aceste modificări apar în ultimele 4 măsuri dinaintea cadenţei când, prin
prelungirea timpului doi, formula de sincopă capătă o semnificaţie foarte
asemănătoare cu ideea de ralentando. Amănuntele acestei pagini extraordinare vin şi
din faptul că discursul muzical este impulsionat de registrul grav unde sunetul cel mai
de jos din arpegiu comandă nu numai mersul armonic dar şi pulsaţia principală
ritmică bazată pe şaisprezecimea din începutul trioletului pe timpul 1. Acestei pagini
energice îi urmează prin contrast un moment foarte liniştit, cu indicaţia Lento.
Preludiul 2
(Lento, la minor, 4/ 4)

Acest moment de discurs romantic a pus multe întrebări comentatorilor muzicii lui
Chopin pentru că aici tensiunea nu dispare dar este învăluită într-o expresie
meditativă, poate chiar dureroasă, şi în care există două elemente care se combină:
melosul foarte simplu al mâinii drepte şi inflexibilitatea cu care se desfăşoară basul cu
un joc de intervale destul de îndepărtate (până la decime) şi cu o anumită pendulare
între major şi minor. Acelaşi Andre Gide va scrie despre preludiul acesta:”Discordant
poate el ne arată cât de departe poate să meargă, fără să observăm, ideea de
disonanţă”. Melodia apare în acest preludiu după două măsuri introductive ale mâinii
stângi şi este făcută dintr-un fel de murmur care se apropie de o intonaţie vocală. Din
prima idee de cinci măsuri compozitorul păstrează apoi nota punctată pe care o
inversează ca formulă spre nota lungă în măsura 8 – 9 şi o completează cu un desen
ritmic asemănător cu continuarea primei idei in măsurile 10 – 12. După jumătatea
preludiului, a III-a treime (pentru că avem tot timpul senzaţia că există ceva gândit în
trei părţi) este doar ecoul ideii iniţiale din care nota lungă din melodie se prelungeşte
şi mai mult, continuarea rămâne ritmic cu formularea iniţială şi se repetă în schimb
înaintea cadenţelor cu care se încheie preludiul. Interesant, formularea
complementară ideii cu note lungi este acum lăsată singură fără acompaniament, care
revine doar ca un scurt referen după primul enunţ şi înaintea cadenţei finale unde
acompaniamentul de stânga se descompune în acorduri de pătrimi după ce pulsul de
optimi fusese neschimbat de-a lungul întregii piese.

Preludiul 3
(Vivace, Sol major, 4/ 4)

Din nou mâna stângă este cea care propune formula inflexibilă a desfăşurării celulei
care marchează şi tipul de preludiu; este un mers sinuos de şaisprezecimi asupra
cărora compozitorul a notat leggiermente. Aceste ondulaţii de şaisprezecimi virtuoze
vor deschide drumul temei de la mâna dreaptă, o temă cu aspect concretizat treptat de
acorduri urmate de pauze, încărcând cu un anumit suflu dramatic specific stării de
mişcare continuă imaginat pentru mâna stângă. Ultimele patru măsuri în unison
dinaintea acordurilor care încheie acest preludiu de mai mari dimensiuni – în principiu
aceste dimensiuni fiind cât cele două preludii anterioare – l-au făcut pe Alfred Cortot
să îl compare cu murmurul unui izvor de munte. Dacă înţelegem virtuozitatea mâinii
stângi şi notaţia compozitorului de a se cânta foarte uşor, probabil această comparaţie
prinde contur. Imaginea este închisă foarte simplu, cu repetarea în valori mari a două
arpegii pe tonalitatea Sol major.

Preludiul 4
(Largo, mi minor, 2/ 2)

Acest preludiu are o anumită semnificaţie, legată de viaţa artistului deoarece a fost
considerată piesa cea mai potrivită pentru a fi cântată pe orga catedralei Madeleine în
ziua funeraliilor lui Chopin; poate şi pentru că dintre descrierile lui George Sand şi el
se apropie de acea stare inspiratoare pe care o sugera ea. Caracterul melancolic al
acestui preludiu este conferit de melodia mâinii drepte, care cu un suspin al auftakt-
ului porneşte într-un fel de ondulaţie foarte lentă şi cu inflexiuni cromatice pe cvinta
tonalităţii mi minor, dominanta urcând de trei ori către sextă pe un semiton, apoi
coborând cromatic până la subdominantă, apoi repetând această ondulaţie ca abia
după nouă măsuri să aducă o formulă de arabesc pentru a schimba poziţia melodică
într-o coborâre pe treapta a doua. Acest arabesc se mai repetă o dată, în acest caz însă
cu menirea de a readuce prin acordul de septimă de dominantă intrarea în repetiţia
melodiei. Repetiţia este variată ornamental, aflându-se de data aceasta la mijlocul
preludiului, arabescul auzit în cadenţă anterior se dezvoltă şi conduce către o
culminaţie de registraţie până în acut după care revine la murmurul iniţial, ultimul
balans de secunde fiind însă nu pe dominantă ci chiar pe tonica tonalităţii mi minor.
Cadenţele finale sunt de asemenea acorduri care nu lasă dubiu asupra tonalităţii.
Pauza cu coroană dintre conţinutul preludiului şi aceste acorduri seci de final are un
sens dramaturgic, senzaţia inutilităţii unei continuări fiind indusă de inevitabilul
sentiment al sfârşitului, orice prelungire ne avându-şi rostul.
Preludiul 5
(Molto allegro, Re major, 3/ 8)

Suntem din nou în faţa unui preludiu care sugerează o mişcare perpetuă. Dar, faţă
de preludiul numărul trei, această mişcare perpetuă este mai complex imaginată
deoarece există pe de-o parte formulările mâinii drepte, pe de altă parte desenul
oarecum simetric şi cu modificări din patru în patru măsuri la mâna stângă.
Combinaţia dintre aceste două pulsaţii – ambele în treizecidoimi – oferă trei planuri în
care melodia ce se poate urmării se strecoară din când în când în mijlocul tumultului
agitat al acestor şaisprezecimi. Chopin pare să sugereze aici una dintre dificultăţile
artei pianistice şi anume, combinarea exigenţelor interpretării poetice cu realizarea
unor poziţii foarte complicate ale ambelor mâini şi solicitarea tuturor degetelor.
Tempo-ul foarte ridicat lasă impresia că acest preludiu are o scurtime deosebită şi
intră în categoria pieselor care au fost caracteritzate mai bine de un secol mai târziu de
către Prokofiev drept Viziuni fugitive. După două scurte pauze de optime urmează şi
aici cadenţa pe două acorduri foarte ferme, care încheie în mod implacabil imaginea.
Revine senzaţia că muzica preludiului respectiv este oprită de către compozitor printr-
o hotărâre de voinţă.

Preludiul 6
(Lento assai, si minor 3/ 4)

Ca şi Preludiul în mi minor, şi această lucrare face parte din piesele cu o atmosferă

depresivă. De această dată, pentru prima oară pe parcursul ciclului, melodia este
acordată mâinii stângi şi poate fi asemănată într-un fel cu un larg arc al unei fraze
destinate violoncelului. Primei expresii, în cele două măsuri iniţiale, îi urmează o
desfacere a arcului melodic care fusese doar la terţă peste octavă până la cvintă peste
octavă şi apoi până la două octave, amplificând tensiunea prin creşterea în intensitate
a melosului. La a treia replică, melosul coboară treptat şi se reîntoarce după opt
măsuri la prima formulare, numai pentru a propune o nouă dezvoltare. Această a doua
dezvoltare se bazează pe o formulă de bar, pentru că cele două fraze variate sunt
urmate de o mică concluzie în care se păstrează numai arpegiul. A treia parte a
preludiului aduce o schimbare de registraţie, asociată şi cu o schimbare armonică, în
dorinţa de a sublinia partea depresivă a cântului. Melodia rămâne la mâna stângă,
arpegiul este înlocuit tot cu şaisprezecimi şi nu pe timpul I ci pe timpul III de un mers
treptat coborâtor care poartă discursul până în registrul grav. Atins odată acest registru
grav, un ultim arpegiu ascendent reaminteşte melodia apropiată de forma iniţială. Spre
deosebire de preludiile anterioare, acompaniamentul dreptei, aparent doar pulsatoriu,
continuă implacabil de-a lungul întregii piese şi, în loc de cadenţă, se întrerupe.

Preludiul 7
(Andantino, La major, 3/ 4)

Acest preludiu este unul dintre cele mai îndrăgite de public şi probabil şi de
interpreţi, pentru că formula sa este oarecum neobişnuită. Pe de-o parte există o idee
ritmică care duce spre structura unei mazurci. Pe de altă parte sunt total absente
procedeele dezvoltătoare chiar în dimensiunile miniaturale de până acum. Structura
este simplă, redusă la minimum. Cele 16 măsuri reprezintă de frapt doar o repetare a
primei idei, completată armonic, fără a reprezenta altceva decât insistenţa asupra
pasului ritmic, acela al unui vals cu timpul I punctat, precedat de un auftakt, urmat de
două acorduri de pătrimi şi un popas lung pe un acord desfăşurat pe primii doi timpi ai
măsurii următoare. Impresia lăsată de acest andantino este cea a unui implacabil mod
de a rosti o formulă unică prin frumuseţe şi simplitate, care nu necesită variante.

Preludiul 8
(Molto agitato, fa # minor, 4/ 4)

Într-un fel parcă pe spirală ascendentă ne reîntoarcem la starea de tensiune din

deschiderea ciclului de preludii. Contrastul este atât de mare cu piesa precedentă,
încât efectul se potenţează. Chopin a dat acestui preludiu cu dificultate tehnică
ridicată, un caracter care îl apropie de un studiu de virtuozitate. Se suprapun trei
elemente ritmice distincte: în grav un desen ostinat de triole de şaisprăzecimi alternate
cu o optime; la mâna dreaptă, în centru, o temă melodică cu valori punctate (optime
şaisprezecime), cu rolul de a conduce discursul şi care trebuie executată într-un
legatto desăvârşit în acest scop; deasupra, celelalte degete ale mâinii execută un
ostinato variat de fiorituri, în treizecidoimi, strălucitoare şi briliante, pe care
compozitorul – în scopul de a fi considerate drept ornamentică – le-a şi notat cu o
mărime redusă a desenului. Plin de o pasiune tulburătoare, acest preludiu este şi mai
lung decât celelalte – ajungând la 34 de măsuri – şi are şi o creştere agogică evidentă
deoarece, la mijlocul preludiului, Chopin notează molto agitato e streto, ceea ce
înseamnă că el a dorit să crească această tensiune. Pentru ideea de ciclu, preludiul nr.8
înseamnă şi marcarea unui hotar după care ar trebui să se deschidă un nou capitol.

Acest nou capitol este reprezentat de o piesă care este foarte afecţionată de
ascultători, de iubitorii de muzică, pentru că are un caracter impunător.

Preludiul 9
(Largo, Mi major, 4/ 4)

Acest preludiu este o piesă care se impune prin sonorităţi ample, bazate din nou pe
mersul melodic al mâinii stângi, poziţionate în registrul grav. Acompaniamentul de
triolete este situat în registrul înalt pe mijlocul portativului iar o contramelodie
oarecum mai patetică domină zona înaltă a portativelor. Dialogul dintre aceste două
melodii cu pulsaţia interioară oferă o complexitate care sugerează posibilitatea
realizării unei paralele cu orga, prin creşterea nuanţelor şi prin consistenţa armonică.

Preludiul 10
(Molto allegro, do # minor, 3/ 4)

Chopin îşi propune aici să opună o coborâre agilă a trioletelor de la mâna dreaptă în
valori de şaisprezecimi – formulă combinată 3 cu 2, adesea preferată de compozitor în
lucrările sale – şi acorduri arpegiate la mâna stângă. Pe de-o parte este o problemă de
tehnică dar, ţineam seama ca şi la molto agitato, că aceste probleme de tehnică se
distanţează faţă de perioada elaborării studiilor pentru pian cu circa 20 de ani (primele
datând în jurul lui 1820) dar, totodată, acest preludiu are şi un aspect retoric prin felul
în care aceste coborâri urmărite de arpegii îmbracă un anume patetism în expresie şi
sunt contracarate la fiecare patru măsuri de o ascendenţă acordică la mâna dreaptă.
Formula se repetă de patru ori, oferind deci o structură strofică în care aspectul
variaţional apare în configuraţiile armonice şi în schimbări minimale ale intervalicii.
Toate cele patru strofe au însă ca reper al registrului înalt do peste octavă şi al
registrului grav, în afara celei de-a treia strofe, arpegiul din octava mică (do, sol, mi).
Mai trebuie atrasă atenţia asupra faptului că Chopin include la prima strofă şi un
auftakt de sextolet care are aproape funcţia unei lansări a primei cascade de triolete
coborâtoare. Tempo-ul de molto allegro este foarte potrivit pentru obţinerea unei
imagini rapide a acestei muzici.

Preludiul 11
(Vivace, Si major, 6/ 8)

Preludiul urmează într-o manieră asemănătoare din punct de vedere al concepţiei,

deoarece problemele de tehnică şi rapiditate sunt precumpănitoare. Ca şi în
majoritatea preludiilor anterioare, există o formulă ostinată care se supune
variaţiunilor. Aici, această formulă este precedată de un auftakt de două măsuri care
lansează conţinutul discursului. Formulele sunt apoi realizate din perechi de două
măsuri asemănătoare şi în această simetrie se desfăşoară întreg preludiul oferind un
joc mozaicat insistent cu mare egalitate din punct de vedere al structurii ritmice pentru
că măsura de 6/ 8 este în permanenţă acoperită de optimi. La mijlocul preludiului,
înaintea unei posibile reprize, există doar un moment de ritardando şi cu o oprire pe
registrul înalt la mâna dreaptă. Partea a doua a acestui preludiu mai oferă un detaliu, şi
anume: preludiul propriu-zis se opreşte pe un acord în tonalitatea Si major, după care
revine fraza de introducere care, însă, nu demarează într-un nou preludiu ci propune o
scurtă codetta cu inflexiuni cromatice, pregătind cadenţa finală pe acordurile
tonalităţii. De observat de asemenea că adesea compozitorul insistă asupra repetării
acordului de tonică, după ce cadenţa a fost realizată.

Preludiul 12
(Presto, sol # minor, 3/ 4)

Problemele tehnice domină în continuare şi acest preludiu care este unul dintre cele
de mai mare amploare în cadrul ciclului. Elementul notelor apropiate pasului foarte
scurt dar în presto crează o stare de tensiune în obstinaţia ritmică a ansamblului. Mâna
stângă este cea care marchează timpii şi care “uşurează” parcurgerea discursului,
penttu că în mâna dreaptă notele de optimi au tot timpul un mers sacadat şi foarte
rapid care acoperă toate diviziile de pătrime din măsură şi crează un desen de note
apropiate. Creşterea de tensiune culminează în mijlocul preludiului când un crescendo
conduce către o inflexiune cromatică Fa # major, care determină reîntoarcerea.
Repriza este aproape integrală dar, către sfârşit compozitorul începe să elimine din
elementele componente ale preludiului: stânga rămâne cu acorduri placate doar pe
prima optime a timpului I iar dreapta face desene coborâtoare şi apoi trasee de notă
repetată ascendentă descendentă până aproape de sfârşit când se opreşte cedând pasul
de optime treptată coborâtoare mâinii stângi. Ultimele 8 măsuri sunt o cvasirepriză
secundă a începutului după care urmează secţiunea codală. Această secţiune are două
formule asemănătoare cu terţe treptate – ceea ce este o noutate – treptate şi pe
cromatism, înaintea unei cadenţe recitativice de patru note şi a unei triple octave care
face căderea pe tonică.

Preludiul 13
(Lento, Fa # major, 6/ 4)

Acest preludiu are toate aspectele poetice ale unei expresii potrivite unei muzici de
genul nocturnei. O temă acordică la mâna dreaptă cu o respiraţie mai largă ( 4 măs. +
4 măs. variate după care apare o reluare cu o scurtă dinamizare de tip ornamental =
prima strofă) după care urmează o amplificare pentru secţiunea a doua în care
predomină pulsaţia de optime pe care se aşează o adoua melodie cantabilă,
ornamentată cu o apogiatură cvadruplă. Această melodie reprezintă de fapt partea
centrală (este şi marcată cu indicaţia piu lento) a preludiului. Tempo I deschide
reluarea introducerii, în care apar varieri de tip figurativ şi nu de conţinut. Mâna
stângă are o formulă aproape permanent prezentă mai ales în prima secţiune şi în cea
de reluare, un fel de arpegiu de tipul acordului tratat figurat care îmbogăţeşte melodic
întreg contextul. De atras atenţia că în măsurile de cadenţă, pe o scurtă pulsaţie de
optimi, revine motivul cu apogiatura sa de 4 şaisprezecimi pe care se concluzionează
acest preludiu. Expresia sa muzicală este de melancolie tristă, pentru care arabescurile
aduc o frumoasă îmbogăţire a parcursului, din nou foarte învecinată ca manieră de
tratare celei imaginate pentru voce.
Preludiul 14
(Allegro, mi bemol minor, 4/ 4)

Unii cercetători ai muzicii lui Chopin au considerat această scurtă mişcare asemeni
unei schiţe a finalului Sonatei în si bemol minor. Într-adevăr, compozitorul reţine aici
aceleaşi mijloace, un unison patetic de triolet la ambele mâini, care se cântă foarte
apăsat şi care are ca efect o concentrare dramatică infailibilă. Nu există respiraţie în
acest preludiu. Formula propusă în prima măsură continuă, pe tot parcursul celor 18
măsuri ne existând, cum am mai spus, nici o respiraţie ci doar un mare crescendo
către mijloc urmat de un diminuendo până la piano cu o cădere finală pe tonică.
Aspectul rapidităţii în egalitate dă într-adevăr o culoare sumbră muzicii respective.

Preludiul 15
(Sostenuto, Re bemol major 4 / 4)

Suntem din nou în acest preludiu, care se situează în partea centrală a ciclului, în
vecinătatea manierei chopiniene care aminteşte de spiritul nocturnelor şi frumuseţea
melodiei care inspiră acest preludiu poate fi reţinută asemeni unui model de lirism
specific. Din amintirile lui George Sand putem cita aici serile în care la Nohant, în
compania prietenilor, Chopin cânta pe întuneric în salonul de muzică cu “degete de
catifea”. Ca şi preludiul nr. 6, a fost considerată una dintre piesele care ar fi putut
oglindi relatarea lui Georghe Sand despre seara în care a scris un preludiul sub
apăsarea torentului de ploaie. Există şi pentru acest moment numele de preludiul
“picăturilor de ploaie”. Dincolo de posibilitatea unei asemenea interpretări, observăm
în acest preludiu o tendinţă deosebită de a dezvolta către nocturnă dimensiunile
improvizaţiei. Prima parte este mai amplă (24 măsrui). Acompaniamentul susţine
melosul în timp ce mâna dreaptă intonează o minunată linie de inspiraţie romantică.
Cu o cădere pe primul timp, cu o odihnă pe timpii 2 şi 3, trecerea prin timpul 4 către
timpul 1 următor se obţine din punct de vedere ritmic o simetrie care este aproape
constantă în contrast cu melosul foarte unduitor. Insistenţa optimilor din registrul grav
duce către o modulaţie de la Re bemol major către do # minor, în care bătaia de
optimi a drepteo devine obsesivă, iar stânga asigură un fel de coral armonic. Coralul
cunoaşte o culminaţie unde în loc de acorduri mâna stângă va trece la octave,
insistenţa desfăşurându-se pe toată partea centrală a preludiului, până la revenirea
prescurtată către secţiunea I. Odată cu modulaţia la tonalitatea iniţială, revine şi
melodia de deschidere, acum împodobită cu o scurtă cadenţă pe timpul 4 (a patra
măsură din prima frază a reluării), o cadenţă de şaisprăzecimi într-un grupetto de 10,
specifică nocturnelor chopiniene. Coda este un recitativ care îmbină ambele elemente:
cel al melodiei, rămas aici în linia simplă de coborâre şi cel al obsesiei de optimi până
în momentul opririi pe tonică.

Preludiul 16
(Presto con fuoco, si bemol minor, 2/ 2)

Acest preludiu se poate încadra din nou în categoria celor cu caracter de studiu,
aceasta din cauză că solicită foarte puternic tehnica degetelor, prezentă mai ales în
acest caz la mâna dreaptă. Tehnica de degete se concentrează aici asupra mijloacelor
de tip gamă, modele ce implică salturi, pasaje cromatice (ascendente, descendente),
atingând atât distanţe mari (până la două octave) sau plasând centralizarea textului pe
partea mediană a claviaturii. Toată desfăşurarea discursului mâinii drepte se
desfăşoară într-un flux continuu, excepţie făcând finalul, unde întreruperea se
datorează unui impuls provenind din două grupuri de acorduri în triole de pătrimi, cu
rol energetic. Mâna stângă are o formulă ostinată de acompaniament, bazată pe trei
optimi, timp slab şi timp tare, intercalate de o pauză. Structura este oarecum
neobişnuită, mai ales prin faptul că acest preludiu este destul de extins. În a treia
secţiune a preludiului apare o sugestie de unison cromatic, care precedă avântul
propriu-zis al părţii finale. Ultima secţiune, făsă a părăsi formula adoptată de
compozitor, are în ultimele patru măsuri o reluare a ideii de unison, observată şi în
alte preludii, având la Chopin rolul unei supratensionări a textului muzical. Preludiul
se încheie cu formula cadenţială lipsită de ornamentică, deja consactrată, a căderii pe
tonică.

Preludiul 17
(Allegretto, La bemol major, 6/ 8)

Despre acest moment, considerat uneori o piesă creată după modelul cântecelor fără
cuvinte, chiar Mendelssohn Bartholdy a spus:”O afecţionez în mod special, nu pot să
spun nici cât şi nici de ce, decât la gândul că aşa ceva nu aş fi putut scrie eu însămi,
niciodată”. Preludiul nr.17 încadrează împreună cu preludiul nr.15 acel allegro con
fuoco, lansând din nou presupunerea unei dramaturgii a ciclului. Lucrarea este
acordică, din acordurile primelor două măsuri construindu-se melodia care face parte
din ridicarea sunetelor superioare ale acordurilor pe o linie cantabilă. Acestei sugestii
îi urmează chiar o detaşare a liniei cantabile faţă de ceea ce ar fi acompaniamentul. La
această detaşare efectul este însă altul, deoarece melodia propriu-zisă este intonată
simultan la dreapta şi stânga, secondată fiind pe timpii 2,3 şi 5,6 de acompaniament,
ca şi cum întreg textul muzical s-ar departaja în caractere distincte, născute din acelaşi
context. Organismul armonic, detaşat treptat, ca şi în alte preludii în partea centrală va
călătorii spre inflexiuni mai puţin obişnuite (Mi major), urmat fiind de reluarea
melodiei, pe factura unei arii, apoi în tratarea iniţială. Coda se alcătuieşte din pedale
şi, spre surpriza ascultătorului, ecoul melodiei se manifestă la voci interioare.
Atmosfera poetică a preludiului vine şi dintr-un rafinament deosebit al utilizării
pedalei, ca efect expresiv inclus muzicii în întreaga sa desfăşurare.

Preludiul 18
(Molto allegro, fa minor, 4/ 4)

Din nou schimbare de atmosferă, compozitorul manifestându-şi din ce în ce mai

mult atracţia faţă de elementele dramatice, patetice. Formula de deschidere a
preludiului, ce va rămâne în permanenţă ideea variată până la sfârşitul piesei, este cea
a unui recitativ, acompaniat doar în ultimii doi timpi. Un recitativ pasionat şi plin de
frământare care din când în când se îndreaptă spre nişte formule de unison la dublă
sau simplă octavă, momente de subliniere a unei presupuse violenţe de expresie,
subliniată şi de apariţia unor indicaţii dinamice. Cu salturi alternate cu octave care
preced ultima cadenţă, preludiul se încheie, păstrând implicarea profundă în
dramaturgia lucrării. Chopin lasă o respiraţie destul de lungă înainte de a formula
cadenţa finală, o cadenţă care este construită pe căderea dominantă tonică, pe valori
ample. De această dată dispare sentimentul unei opriri bruşte a discursului,
manifestându-se acela al unei epuizări a valorilor energetice.
Preludiul 19
(Vivace, Mi bemol major, 3/ 4)

Analiştii muzicii lui Chopin compară acest preludiu cu Studiul op.25 nr.1 în La
bemol major. El are, de altfel, acelaşi caracter de studiu, axat pe interpretarea legatto,
a unui desen de triolet de optimi, implacabil din punct de vedere ritmic pe tot
parcursul muzicii. Se poate presupune că această factură ne schimbată decât prin
elementele de intonaţie, prin inflexiunile modulatorii care îi conferă structura
tripartită, aduce în limbajul lui Chopin unele ecouri ale muzicii bachiene, desigur
referindu-ne numai la formula de construcţie şi nu la maniera de expresie, care aici
este profund deosebită. Sprijinul pedalei şi în general a desenului mâinii stângi este
cel care asigură unitatea acestei desfăşurări aproape motorice. Ca şi în preludiul
precedent, asistăm în final la o cadenţă puternică, separată cu pauze între cele două
acorduri, doar că de data aceasta, ca şi în alte preludii, cele două acorduri se limitează
la o afirmare repetată a tonicii.

Preludiul 20
(Largo, do minor, 4/ 4)

După aceste foarte violente exprimări virtuoze, Preludiul nr.20 schimbă complet
atmosfera. Una dintre elevele lui Chopin, Jane Stirling, compara acest preludiu – care
nu are decât 12 măsuri plus cadenţă – cu o rugăciune, spunând că:”Era sub degetele
lui Chopin o desfăşurare de acorduri mai mult celeste decât terestre, pline de o
aspiraţie care tinde spre eternitate”. Formula aleasă de compozitor este oarecum
invecinată cu unul dintre preludiile anterioare, căci, ca şi pentru Andantino –
Preludiul nr.7 compozitorul alege o soluţie în care schimbarea este doar de tip agogic
dar desfăşurarea ţine de o implacabilă curgere a formulelor ce se înlănţuie într-un
marş armonic al mâinii drepte şi un desen de pedale la mâna stângă. Poate fi într-un
fel comparat şi cu muzica unui cortegiu care se îndepărtează, coborând de la nuanţa
de ff şi ajungând la pp în acest largo cu ritenutto. Cele două grupări de măsuri în fraze
asimetrice (prima – 7, a doua – 5), repetă formula primului model expus la început,
formulă respectată mai ales din punct de vedere ritmic. Poate, să adăugăm că în afară
de ritm se observă şi în timpul trei consecvenţa cu care optimea cu punct
şaisprăzecimea sunt întotdeauna coborâtoare. În repetare se păstrează aceeaşi formulă
şi, înainte de final există un acord care recapitulează sensurile tonalităţii do minor în
valori de notă întreagă.

Preludiul 21
(Cantabile, Si bemol major, 3/ 4)

Pentru că într-un fel am căutat să găsim precedente la fiecare preludiu, de data

aceasta caracterul de nocturnă este din nou prezent. Melancolia latentă a atmosferei se
animă încetul cu încetul în episoade mai pasionate, mai frământate, pentru ca apoi
totul să se retragă într-un calm discret, aparent. Câteva probleme de tehnică pot fi
totuşi observate, cum ar fi succesiunea de sunete în melodie ( măs. 49 care din punct
de vedere tehnic este mai dificilă, creând efecte de apogiatură prin modul în care se
execută notele legate). Construţia preludiului păstrează formula neschimbată doar
pentru mâna stângă care are un fel de desfacere a unisonului într-o creştere treptată pe
terţă, cvartă, sextă, octavă, în timp ce melodia aparţine mâinii drepte în valori foarte
ample. La mijlocul preludiului, înainte de schimbarea de tonalitate către Sol bemol
major, se observă că şi mâna dreaptă preia jocul de intervale dar fără aceeaşi simetrie
ca mâna stângă. Finalul preludiului alternează cele două formule de accompaniament,
abandonând însă expresia melodică în valori ample; rămân doar nişte ecouri iar
acompaniamentul devine autonom şi conduce către încheierea piesei. Două acorduri
finale în valori ample marchează încheierea acestei muzici, parcă prevăzând efectul a
ceea ce va urma.
Preludiul 22
(Molto agitato, sol minor, 6/ 8)
Asemenea preludiului nr.16, descoperim aici o problematică de tehnică de
virtuozitate construită pe opoziţia octavelor mâinii stângi şi desenul ritmic al mâinii
drepte. Această opoziţie este impulsionată întâi de sonorităţile din grav, ca apoi să
intre într-o formulă generică care declanşează travaliul melodic al întregului preludiu.
În ceea ce priveşte octavele, acestea au un rol decorativ foarte important pentru că
datorită lor apare şi un anume interes melodic în dezvoltarea muzicii propriu-zise
căci, ceea ce se întâmplă la mâna dreaptă este mai mult o punctare ritmică al cărui
efect special vine din accentuarea timpilor slabi din măsura de 6/ 8, respectiv timpul 2
şi timpul 5.

Preludiul 23
(Moderato, Fa major, 4/ 4)
Compozitorul deşi foloseşte aici o scriitură nu lipsită de spectaculozitate, prin
delicateţea pe care o solicită în executarea arpegiilor coborâtor-urcătoare de la mâna
dreaptă, crează o stare de transparenţă, de evitare a conflictului. Melodia, ornamentată
cu procedee tipic chopiniene – apogiaturi, grupete şi triluri – aparţine mâinii stângi
însoţită de oncdulaţiile arpegiate ale mâinii drepte. Acest preludiu dă senzaţia unui
moment de răgaz, de respiro şi, poate, de pregătire a finaluklui de ciclu; pentru că este
vorba de o asemenea încheiere în ultimă instanţă.

Preludiul 24
(Allegro appassionato, re minor, 6/ 8)
 Acest preludiu se pare că exista compus într-o perioadă premergătoare călătoriei şi
popasului la Palma de Majorca, deoarece asemănările sale cu aşa numitele studii
“Revoluţionare” (op. 10. Nr.12 şi op. 25 nr.12) par să evoce o stare pasională care
provine din reacţia compozitorului la veştile provenite din patrie. Dificultatea
execuţiei se datorează echilibrului ce trebuie realizat între melodia plină de avânt şi
generozitate a mâinii drepte şi uniformitatea ritmică a scriiturii din registrul grav. De
fapt, acest acompaniament precedă melodia cu două măsuri în nuanţe puternice
implicând de la început desfăşurarea muzicală într-un iureş dramatic. Asimetria
motivelor este observabilă şi ea arată insistenţa pentru arpegiile ascendente care
pronoacă aici o creştere de tensiune. Foarte curios, în acest allegro appassionato
compozitorul apelează şi la cadenţe de virtuozitate plasate pe câte o măsură pentru a
obţine maxima creştere pe registrul acut. Se păstrează în permanenţă nuanţele
puternice ceea ce conferă spectaculozitate repetării ostinate a melosului, dar cu o
perioadicitate asimetrică faţă de formula strictă a acompaniamentului, care se
derulează aproape fără schimbări, excepţie făcând momentele de inflexiuni
modulatorii. Cadenţele ascendente din prima parte a preludiului revin, după o cascadă
de octave ale textului final, în linie coborâtoare încheind cu o mare tensiune
emoţională întregul ciclu.
 În construcţia ciclului trebuie recapitulată ideea că în interior există şase grupe de
câte patru tonalităţi a căror relaţionare este păstrată cu stricteţe. Formula este de sextă
mare între primul şi al doilea preludiu, de secundă mare coborâtoare între al doilea şi
al treilea şi de terţă mică coborâtoare între al treilea şi al patrulea. Această formulă se
păstrează cu periodicitate la fiecare patru dintre preludii în succesiune. Se poate
observa deci că există o simetrie internă a cărei emoţionalitate a fost probabil asumată
de către compozitor. Din punct de vedere al măsurilor observăm că există alternări
între grupe de măsuri binare (primele patru preludii), măsuri ternare (următoarele trei
preludii), măsuri binare şi ternare (următoarele patru preludii), după care ternar –
binare (următoarele patru preludii), apoi alternat binar ternar, binar-ternar, iar pentru
încheiere – binar binar, ternar, binar, ternar. Alternanţa aceasta asimetrică în
comparaţie cu echilibrul dintre tonalităţi asigură o diversitate a pulsului ritmic. Mai
poate fi adăugată o a treia dimenisune care ţine de dramaturgia ciclului şi inclusiv de
concepţia compozitorului pentru alternarea da atmosfere. Preludiile lente, liniştite ( 2
– Lento, 4 – Largo, 6 – Lento assai, 9 – Largo, 13 – Lento, 20 – Largo, 21 –
Cantabile); cu tempo-uri medii nu sunt decât patru - 7 - Andantino, 15 – Sosstenuto,
17 - Allegreto şi 23 - Moderato. Pentru tempourile tensionate (1 – Agitato, 3 – Vivace,
5 – Molto allegro, 8 – Molto agitato, 10 – Molto allegro, 11 – Vivace, 12 – Presto, 14
– Allegro, 16 – Presto con fuoco, 18 – Molto allegro, 19 – Vivace, 22 – Molto agitato,
24 – Allegro appassionato). Din aceasta se poate observa tendinţa compozitorului de
a stabili un echilibru temporal între mai puţine preludii lente şi mai multe preludii
rapide, ceea ce face până la sfârşit să se găsească o medie de timp aproape egală
datorată preludiilor cu tempo-uri medii. Asumarea unei idei de ciclu cu o asemenea
construcţie reprezintă în perioada maturităţii creaţiei lui Chopin o contribuţie foarte
importantă la dezvoltarea muzicii romatice de expresie pură. De altfel, aceste preludii
chiar şi în acea perioadă şi poate chiar în secolul XIX în întregime rămân o excepţie.
Claude Debussy

Personalitatea lui Claude Debussy situează muzica franceză de la începutul

secolului XX în faţa unei opţiuni decisive privind despărţirea de romantism. Faţă de
Duparc şi Faure, Debussy este artistul care doreşte să evite patosul, intimitatea lirică,
meditaţia poetică, ce au caracterizat finalul epocii precedente mai ales în cultura
muzicală franceză. Atât în ideile sale exprimate prin scris cât şi în muzica sa,
demonstrează această atitudine novatoare care prin temperamentul său nu este
revoluţionară, schimbând însă o întreagă concepţie despre arta sunetelor. Unul dintre
răspunsurile privitoare la destinul muzicii franceze repune în discuţie orientarea
stilistică ce a fost în mod curent etichetată drept impresionistă. Dar Debussy se simte
mai aproape de curentul estetic contemporan lui – art nouveau – decât de aşa zisul
impresionism care în continuarea simbolismului devenea activ ca estetică într-o
perioadă anterioară şi, desigur, cu direcţionări spre artele plastice. Însuşi compozitorul
a declarat că pentru el este importantă postura de artist francez iar că noutăţile aparţin
mai mult refuzului de a continua wagnerismul pe linia armoniei sau exotismul pe cea
a muzicii lisztiene. După un secol putem considera că cel care semna Claude de
France a avut dreptate, deoarece compozitorii generaţiei următoare refuzându-i la
rândul lor paternitatea au rămas credincioşi aceleiaşi opţiuni pentru cultura ţării lor.
În ceea ce priveşte ipostaza utilizării unor titluri care particularizează majoritatea
creaţiilor sale cu excepţia sonatelor argumentele refuză descriptivismul şi preferă,
chiar dacă rezultatul este profund deosebit, indicaţia direcţiei exprsive, aşa cum o face
şi cel care l-a ironizat în permanenţă, din invidie sau admiraţie, Eric Satie. Dar ironia
lui Satie este mult mai rară în indicaţiile lui Debussy care preferă nuanţa şi culoarea
propunând o muzică venind dintr-o idee. Cele două volume de preludii, primul datat
decembrie 1909, al doilea aparţinând lui februarie 1910 – decembrie 1912, reprezintă
partea superioară a unui traseu care cumulează mai multe preocupări ale
compozitorului. Ţinând seama că Debussy a fost un pianist deosebit de sensibil, acest
instrument apare la el ca un mijloc de sintetizare a gândirii formale, mijloc în care
reuşeşte să puncteze orizonturile muzicii orchestrale. După Estampes şi Images
drumul acesta duce către Preludii şi se încheie cu studiile care, în mod surprinzător,
reprezintă concluzia tehnică a sonorităţilor şi pianisticii debussyiste, îndepărtându-se
de poetică.
Fireşte, proxima comparaţie între preludiile debussyste şi cele create de Chopin
poate să suscite o discuţie cu argumente pro şi contra spre deosebire de muzica
perioadei precedente ilustrate de literatura clavecinistică. Debussy, cel care intuieşte
valoarea “arabescului” în paralel cu Eduard Hanslick este mai aproape de
clavecinismul francez decât de expresivitatea emoţională chopiniană pe care am
descris-o anterior. La compozitorul francez, preludiile sunt evocări destinate să
contureze o atmosferă, să creeze o anumită stare sensibilă şi să contribuie la
identificarea prin mijloace sonore cu o temă aleasă, un peisaj sau un personaj.
Compozitorul utilizează în acest sens un frahment de temă, un motiv sau un argument
ritmic sau o combinaţie acordică originală pentru a stabili echivalenţe sonoră a
subiectului. Spre deosebire de Images , în majoritatea preludiilor gradul de
abstractizare pare accentuat. Fără a considera o ghicitoare situarea titlurilor după
fiecare preludiu, lăsând la început doar menţiunea de tempo, Debussy continuă ideea
enunţată cu aproape 15 ani mai devreme în Preludiul la…după-amiaza unui Faun.
Preludiile sale intră astfel în domeniul presentimentului, a intuiţiei, cu urmări pentru
care nu există un hotar precis, lăsând fantezia liberă. Această impresie poate fi
confirmată şi prin cadrul formal ales de compozitor, evitând statismul, dar şi simetria,
preferând dezvoltarea din aproape în aproape pe o structură care nu mai ca efect
sugerează improvizaţia.
Cu rare excepţii (Focuri de artificii, Catedrala scufundată), Preludiile au
dimensiuni restrânse, evită scriitura virtuoză (nu în Focuri de artificii sau în Ce-a
văzut vântul din est). De-a lungul a ceea ce am putea numi un dublu ciclu de 24 de
Preludii sunt acoperite aproape toate tonalităţile majore şi minore, chiar dacă unele
dintre acestea se repetă (Do major de 4 ori, Re bemol major de 3 ori). Tematic, cele
mai numeroase subiecte sunt legate de ideea de peisaj, fie că aparţin pământului
(Sunete şi parfumuri, Paşi pe zăpadă, Frunze moarte, Bruyeres), apei (Voiles, Ce a
văzut vântul de est, Catedrala scufundată) sau spaţiului deschis (Ceţuri, Vântul pe
câmpie). Tot de peisagistică, dar cu un accent de pitoresc propriu pentru art nouveau
aparţin “evadările” către Spania (Serenada întreruptă, La Puerta del Vino), spre Italia
(Colinele de la Anacapri) sau extremul orient (Terasa de audienţe, sub clar de lună).
Ecoul tinereţii petrecute în Italia şi al nostalgiei pentru perioade îndepărtate sugerează
antichitatea (Dansatoarele din Delphi, Canope) sau lumea fantastică (Dansul lui
Puck, Zânele dansatoare, Ondine). Mai apropiat de Satie compozitorul îşi permite şi
unele schiţe satirice nuanţate cu o vervă sclipitoare (Minstrels, General Lavine-
Excentric, Omagiu lui Pickwick). În toată această lume sonoră nu descoperim însă
personaje a căror concreteţe să depăşească sugestia, întreaga dramaturgie muzicală
conturând doar fiinţe neobişnuite, supranaturale, ireale, finalmente un anonimat poetic
de factură foarte nouă faţă de programatismul romantic. Deşi există o succesiune a
cronologiei creării lor, cele 2 volume de Preludii reprezintă un tot indisociabil sub
semnul unei unităţi de concepţie urmărită cu consecvenţă.
Primul volum se bucură de o anumită receptivitate sporită din partea interpreţilor şi
publicului iar tempoul de creaţie după indicaţiile compozitorului pare să fi fost foarte
susţinut. Presupunerile celor care comentează acest volum indică o atenţie sporită a
compozitorului pentru realizarea proiectului.

Volumul I

1.Dansatoarele din Delphi

(Lent et grave doux et soutenu Si bemol Major, 3 /4)
Deşi armonia este foarte rafinată, compozitorul păstrează cadrul funcţiilor
tonale clasice găsind ecou în pulsaţia ritmică egală şia având ca efect o atmosferă
hieratică. După opinia lui Cortot Dansatoarele “grave şi tăcute evoluează în ritmul
lent al harpelor, al sistrelor şi al flautelor”. (Notă, Cortot, Muzica de pian) După
mărturia lui Marguerite Long “Debussy însuşi cânta acest preludiu lent, cu o
exactitate aproape metronomică. Valorile sonore se păstrau molatice, cu o densitate
hieratică, sugerând că figurile unui basorelief reprezentau mai mult preotese decât
dansatoare. Ultimele acorduri semănau cu o plecăciune”. Ca atmosferă, preludiul
acesta sugerează o relaţionare cu Dansul sacru pentru harpă.

2.Voiles
(Modere, Do major, 2 /4)
Este o evocare senină la malul mării de unde se zăresc pânzele albe ale unor
ambarcaţiuni alunecând pe apă. Însuşi Debussy avertizează asupra evitării
naturalismului imaginii: “Nu este o fotografie de plajă, o carte poştală pentru 15
august”. De altfel, sonoritatea translucidă ca efect al utilizării gamei de tonuri,
contribuie la conturarea sonorităţii şi sugestia atmosferei. Un scurt intermediu
pentatonic pe clapele negre ( măsurile 33-42) contribuie la evitarea monotoniei scării
muzicale utilizate.

3.Vântul în câmpie
(Anime aussi legerement que possible,mi bemol minor, 4 /4)
…sugerează misterul pe care Debussy l-a găsit în versurile lui Verlaine: “Le vent
dans la plaine / Suspend son haleine…”. Culoarea sonorităţii este determinată de
prezenţa insistentă a secundei mici concomitent cu septime paralele, tensiune care nu
se rezolvă decât în finalizarea pe tonică. Şi în acest preludiu există o axă de simetrie
marcată prin acordurile care deplasează sonorităţile spre Sol bemol major (măsurile
28-33).

4.Sunetele şi miresmele plutesc în aerul serii (Modere, armonieux et

suple, La major 3/ 4)
Preludiul are ca argument un vers de Baudelaire şi, asemenea melodiilor pentru
voce şi pian se constituie într-o demonstraţie de culoare armonică. Expunerea iniţială
a motivului propune o serie care marchiază melodica întregii piese – mi, la, si bemol,
fa #, do # - din care vor decurge variate combinaţii armonice. Prin intuirea unei
armonii care decurge de aici, prin rolul esenţial al noţiunii de interval melodic în
structurarea armoniei este una dintre piesele cele mai înaintate ca limbaj din seria
preludiilor. Din punct de vedere ritmic ea sugerează un fel de vals lent imaginar care
păstrează spitirul versurilor melancolice ale lui Baudelaire.

5.Colinele de la Anacapri
(Tres modere -Vif , Si major, 12 /16, 2/4)
Alfred Cortot comentează preludiul prin expresii regizorale:”Mişcare în lumină; o
viziune însorită..;un ritm viu de tarantelă se înfăşoară în jurul nepăsării unui refren
popular…Vibraţiile unui cer prea albastru pe care le destramă însufleţirea neostenită
şi pătrunzătoare a unui flaut grăbit. Piesa are un caracter folcloric cu o armonie strict
monotonală care nu părăseşte nici o clipă Si majorul iniţial, creând un contrast
puternic cu preludiul precedent şi oferind ca efect o imagine care prin seninul ei nu
acceptă nici nuanţe, nici clar-obscurul armonic. O intensitate a vibraţiei luminoase
asemănătoare va fi realizată de Debussy în unele momente din L’isle joyeuse.

6.Paşi pe zăpadă
(Triste et lent, re minor, 4/ 4)
De-a lungul celor 36 de măsuri ale preludiului, urmărind să realizeze obsesia unei
stări, Debussy formulează o celulă ritmică care conform indicaţiei sale “trebuie să
aibă valoarea sonoră a unui fundal de peisaj trost şi îngheţat”. Pe aparenta monotonie
a discursului se suprapune, în Sol bemol major, o idee secundă a cărei semnificaţie
este – conform celor spuse de compozitor – “ca un tandru şi trist regret”. Viziunea se
pierde într-o vibraţie descendentă de cvinte şi cvarte alternate pe subdominanta
tonalităţii, împlinind discret o cadenţă plagală.

7.Ce a văzut vântul de est

(Anime et tumulteux, fa # minor, 4/4)
Spre deosebire de secvenţa precedentă, muzica acestui preludiu este extrem de
agitată şi, din multe puncte de vedere, dar în primul rând ca scriitură, trimite la
fantezia pianistică lisztiană, datorită secţiunilor care o compun în care principalele
caracteristici sunt - cu un cert efect de tehnică sonoră, pianistică. Reperul de maximă
originalitate poate fi considerat şi faptul că în mare parte preludiul se bazează pe un
reper grav, ostinat, de fa #, suportând întreg edificiul sonor. Avem impresia că
urmărim imagini de film, pornind de la arcadele arpegiate din primele 7 măsuri,
urmate apoi de 7 măsuri în care acordurile mâinii drepte sunt susţinute de tremollo în
grav, pe acelaşi fa #, şi de o formulă care triplează planurile sonore, în continuare, 8
măsuri, în care planul grav rămâne acelaşi, planul mediu este o contramelodie în triole
de optimi, la mând stângă, iar planul superior o succesiune agitată de arpegii
cromatice în triole de şaisprezecimi în octava mică. De-a lungul acestui reper,
poziţiile se inversează, păstrând însă aceeaşi stare de agitaţie şi conducând la o bruscă
schimbare din nou cu mai multe formule simultane – fa # în grav, armonie pe toată
claviatura, detaliu pe sextoleţi de şaisprezecimi, cu bază pe trill, în centru. Această
ultimă idee conduce către o creştere din ce în ce mai spectaculoasă şi agitată,
compozitorul urmârind să ajungă la o culminaţie marcată de indicaţia furieux et rapid.
O bruscă scădere de dinamică readucând tremollo-ul în grav pregăteşte coda, care este
o sinteză simplificată a acestui traseu pianistic spectaculos. Acordurile finale,
stridente şi teatrale, subliniază ceea ce unii comentatori consideră că acest preludiu
reprezintă un “caz limită” în scriitura debussystă.

8. Fata cu părul bălai

(Tres calme et doucemenr expresive,Sol bemol major, 3/ 4)
În succesiunea de până acum a preludiilor este justificat a presupune că există o
dramaturgie de ciclu ce se bazează pe contraste spectaculoase sau, din potrivă,
compensări de asemănare. Agitaţiei precedente acest preludiu îi oferă o linişte
completă, pornind de la ambianţă, continuând cu predominanţa pentatonicului şi
încheind cu evidentul melodism al discursului. O dinamică de mare discreţie şi poezie
potenţează ideea personală a lui Debussy în preivinţa arabescului ca expresie, aici
extrem de potrivit pentru descrierea unei iluzii feminine care pare să readucă pentru
câteva momente chipul Melisandei, pieptănându-şi părul blond şi cântând în lumina
dimineţii.

9. Serenada întreruptă
(Moderement anime, si bemol minor, 3/ 8)
Evocând jota prin ritm staccaton şi modalismul de culoare cuprins în cadrul
tonalităţii principale, acest preludiu este un joc de imitaţie subliniat chiar de către
compozitor prin indicaţia quasi guitara. Mai mult, aproape pleonasitc, Debussy
notează că interpretarea trebuie să se facă…comme en preludant. Este o muzică de
acţiune care se încadrează unei mici schiţe de commedia dell arte, plină de nerv, cu
variante de expresie în care fantezia şi sarcasmul nuanţează satira îndrăgostiţilor
spanioli. Alfred Cortot descrie preludiul astfel:” O multitudine de incidente ale străzii
întrerup cântecul de dragoste al sărmanului nostru Don Juan”. Iat Manuel de Falla
adaugă acestui comentariu un alt înţeles:” Doi cântăreţi de serenadă îşi dispută
întâietatea unei frumoase care, ascunsă în spatele florilor de la fereastra sa urmăreşte
încidentele acestui galant turnir. Dincolo de orice comentariu, atmosfera iberică este
evidentă şi relativ apropiată de ceea ce Ravel va face în alborada dell Gracioso.
Pentru a completa această structură care se bazează pe ternar, Debussy adaugă două
autocitate în măsura de 2/ 4 preluate din suita Iberia şi destinate a da savoare unei
virtuale asimetrii formale.

10. Catedrala scufundată

(Profondement calme, Do major, 6/ 4 – 3/2)
Din punct de vedere al inspiraţiei, preludiul acesta este un ecou al legendei
bretone despre vechea aşezare Ys care a fost înghiţită de ape şi din care se pot vedea
uneori temeliile catedralei. Alfred Cortot apreciază că Debussy a găsit acest motiv în
Souvenirs d’enfance de Ernest Renan. Din punct de vedere al proporţiilor este cel mai
dezvoltat dintre preludiile primului volum şi cel mai impresionant ca efect al unei
scriituri etajate de blocuri sonore, pe întreaga claviatură. Muzica se bazează pe o
celulă fundamentală de 3 sunete – do, re, sol – uneori modificată ca – do, re, la.
Ambianţa sonoră medievală reiese din sugestia de cantus planus şi prezenţa
intervalelor de cverte şi cvinte. Prima secţiune – profondement calme – este cea mai
sugestivă ca sonoritate acvatică obţinută prin reliefarea treptată a ecourilor unor
clopote imaginare. Treptat, sugestia devine mai concretă, crescând în sonoritate pe un
al doilea palier de intensităţi, închipuind şi un coral acordic de orgă. Monumentala
arhitectură se impune astfel conform indicaţiei compozitorului “dans une expression
allant grandissant”. Surprinzătoare este concluzia – mult mai scurtă – a preludiului, în
care catedrala dispare din nou în valuri. Pare că Debussy a urmărit să contureze o
stare ascunsă în adâncul sufletului şi doar temporar revenind prin concreteţea amintirii
în lupta cu trăirea timpului. Printre preludiile caietului I, alături de numărul 8 şi de
numărul 6, este unul dintre preludiile a căror celebritate a impus viziunea pianistică
debussystă în acest gen, figurând adesea şi ca piese de sine stătătoare.

11. Dansul lui Puck

(Capricieux et leger, Mi bemol major, 2/ 4)
Suntem în faţa unui portret muzical de spiriduş hazliu, asemănător cu cel din Visul
unei nopţi de vară de Shakespeare. Pentru această evocare feerică, cu armonii rafinate
şi intersecţii bitonale nu lipsesc nici sugestiile coloristice de felul cornului magic,
turbioanelor şi flăcăruilor fantomatice din fantezia piesei shakesperiane. Totul pare
neprevăzut, de o diversitate aparentă, care se bazează pe soliditatea unei forme
ternare, alcătuită din succesiunea celor şase secţiuni. Ambiguitatea, ca atitudine, vine
din faptul că tonalitatea însăşi nu este afirmată explicit ci, dimpotrivă, nuanţată spre
direcţii diferite de prezenţa lui re bemol sau enarmonicul său do diez, doar tema
diatonică a cornului magic mânuit de Oberon sugerând din când în când un reper
stabil. Încântător ca atmosferă, surprinzătoare ca scriitură, prin alternările simetrice de
arpegii ascendente şi coborâri punctate de treizecidoimi, preludiul joacă primplanurile
între registrul grav şi cel înalt, efect de spaţializare în spiritul acestei unice piese
muzicale debussyste inspirate de condeiul marelui Will.

12. Menestreli
(Modere, nerveux et avec humour, Sol major, 2/ 4)
Aspectul de complementaritate în succesiune pare evidenţiat de felul în care acest
preludiu continuă într-un alt registru, oarecum glumeţ, o schiţă de personaj. Aici,
efectele descind din evocarea stilului muzical de music-hall american, în care
măscăricii realizează evoluţii trepidante într-un dialog cu alţi artişti al căror farmec
dezvăluie nuanţe senzuale. Pentru Debussy, suntem la începuturile influenţei jazz-ului
în Europa şi graţia veselă dezvăluie umorul anglo-saxon pe care compozitorul îl
aprecia. După Alfred Cortot, anumite replici din acest preludiu aparţin unui grotesc
muzical, dezvoltat de către Stravinski în Istoria soldatului sau Ractime, ca şi de către
alţi contemporani. Ca final de ciclu, soluţia adoptată de compozitor seamănă mai mult
cu o codă la un text a cărui consistenţă fusese deja demonstrată, căci Menestreli nu
aduc nici surprize melodice, ritmice sau formale, nici o formulă pianistică deosebită
de ceea ce s-a ascultat anterior.
Volumul II

Cum era de aşteptat pentru perioada iemporală destul de restrânsă a activităţii

componistice debussyste, având drept reper Preludiul la după-amiaza unui faun şi la
încheiere schiţa operei Prăbuşirea casei Usher (1896-1916), contează foarte mult
răstimpurile care se desfăşoară de la o lucrare la alta. Faţă de primul volum, cel de-al
doilea (1910-1912) reprezintă o schimbare în sensul creşterii diversităţii de mijloace
iar, din punct de vedere al cronologiei, un proces creator mai puţin cursiv, dezvăluind
şi o ordine neelucidată a elaborării pieselor. Acestea sunt prezentate într-o succesiune
stabilită doar de către editor în consens cu autorul. Un anumit paralelism de subiecte
ar putea fi urmărit, dezvăluind creşterea contrastului între momentele mai incerte din
punct de vedere al conturului şi pitorescul altor secvenţe. Singurul lucru constant este
jocul simbolurilor din titluri, în continuare plasate după audierea muzicii, ca şi cum
artistul ar dori să verifice astfel propunerea făcută mai întâi prin sunet.

1. Ceţuri
(Modere, Do major, 4/ 8)
Mijloacele de sonorizare a imaginilor precumpănesc în acest preludiu care nu
doreşte în nici un fel să deseneze contururi clare. De la efectele politonale care fac ca
Do majorul iniţial să fie doar un reper până la idei motivice de abia rostite şi imediat
abandonate, această atmosferă are drept certitudine doar lipsa de contur. Chiar dacă
spre sfârşit ceaţa pare să se împrăştie, decorul pe care ni-l putem închipui nu este un
peisaj aparte ci înfăţişarea unei periferii oarecare înecată de umezeală. Discursul se
bazează din punct de vedere al utilizării pianistice pe un continuu dialog al clapelor
albe (stânga) şi al celor negre (dreapta). Cursivitatea acestor sonorităţi se întrerupe
doar de câteva ori, mai mult pentru a deschide o nouă perspectivă desenului pianistic
care îşi lărgeşte din ce în ce mai mult amplitudinea, înainte de secvenţele finale. Este
interesant de observat că Debussy apelează la indicaţii menite să păstreze cât mai
aproape de gândul său interpretarea:”Cu mare egalitate şi lejeritate, mâna stângă puţin
în relief faţă de mâna draptă; “ Către final, compozitorul adaugă ”reţinând şi
diminuând sonoritatea…aproape nimic (ultima măsură)”.

2.Frunze moarte
(Lent et melancolique, do # minor, 3/ 4)
 Dacă în preludiul precedent dimensiunea spaţială pare să fie mijlocul sonor care
descrie peisajul, acum, structura delicată şi fermă a acestui preludiu se înfăţişează
îmbrăcată într-un rafinament armonic, oglindit de experienţa din lucrarea
contemporană lui, Jeux. Totul se bazează pe sugestia primului acord de nonă,
asemănător cu procedeele raveliene. Unisoanele tematice învecinate momentelor de
armonie cromatică se succed într-o alternanţă a unor ritmuri pe microcelule repetate,
sugerând dialogul dintre fragilitate şi decorul ambiental, altfel spus, dintre minuscul şi
amplu. Efectul este obţinut prin intermediul elementelor de armonie, aici foarte clare
spre deosebire de piesa precedentă. Ideile ritmice aduc un plus de nostalgie acestei
viziuni autumnale, numită de Marguerite Long “pourriture douce” şi considerată de
comentatorii muzicii lui Debussy un ecou al angoasei compozitorului în faţa timpului
care trece şi a morţii posibile, intrând în zona morbid inspiratoare a lui Baudelaire.

3.La Puerta del Vino

(Mouvement de Habanera, Re bemol major, 2/ 4)
Apare evident schimbul de impresii pe tematică iberică cu contemporanii spanioli
în această frântură sonoră inspirată, se pare, dintr-o ilustrată în culori primită de
compozitor de la Manuel de Falla. Fragment din decorurile însorite ale Granadei,
imaginea reprezintă un celebru monument de la Alhambra, ornamentat cu reliefuri în
culoare şi umbrit de copaci imenşi. Opoziţia între lumină şi umbră explică intensitatea
expresivă care la determinat pe Debussy să exclame, privind ilustrata:” Voi face ceva
cu această imagine”. Nu trebuie să căutăm mai departe de această impresie personaje
sau comentarii ce ar face parte din muzică. Ritmul de Habanera, sonoritatea de
chitară, sunt explicate de autor ca indicaţie generică:” Cu opoziţii bruşte, de o violenţă
extremă şi o blândeţe pasionată”. În completarea impresiei, Marguerite Long
subliniază:"Quell tanin sonore!” Îndrăznelile de limbaj privesc structura ternară în
jurul tonalităţii principale care este colorată de relativa minoră, sugerând un mod
gitan, cu cvartă coborâtă. Preludiul poate fi considerat cel mai spaniol dintre
momentele debussyste, mai apropiat de ideea de poezie decât de cea de folclor.

4.Zânele sunt dansatoare minunate

(Rapide et leger, Re bemol major, 3/ 8)
Ne reîntoarcem la notaţiile feerice din dansul lui Puck, aici translate spre un delicat
scherzo cu sonorităţi transparente menite a descrie fiinţe ireale. Armonia indecisă
datorată bitonalismului deja familiar efectului de a secânta cu dreapta pe clapele negre
şi stânga pe cele albe a făcut unii interpreţi să apropie piesa şi de După-amiaza unui
faun. Spre deosebire de Dansul lui Puck aici compozitorul, care a supraetajat pe câte
trei portative jocul tastelor, se restrânge pe un piano insesizabil care pare o aluzie la
semnalul de corn din Oberon de Weber. Epilog misterios al unui dans care este făcut
doar din gesturi părelnice.

5.Mărăciniş
(Calme, doucement expressive, La bemol major, 3/ 4)
Concreteţea ideii generice vine din primul desen melodic cântat fără
acompaniament şi trezind apoi ecouri. Alfred Cortot regăseşte aici pentatonica celtă
pe care o bănuia şi în Fata cu părul bălai. Muzica este calmă, în căutarea unei purităţi
care a făcut-o pe Marguerite Long să spună că aici “Debussy simţea marea până în
mijlocul codrului, îmbina parfumul tufişurilor celtice cu cele ale pinilor, adăugând că
acestea sunt adevăratele mărăcinişuri şi nu frunzişul mărunt de pe marginea
drumului”. Comentariul acesta explică extensia arpegiilor de treizecidoimi pe registrul
înalt, spaţializarea obţinută datorită contrastului cu notele în valori largi din cel grav.
Până în ultimele măsuri, Debussy identifică valorile mici cu freamătul discret al
frunzelor.

6.General Lavine, excentric

(Dans le style et le mouvement d’un cakewalk, Fa major, 2/ 4)
Pornind de la faimosul jongleur comic american Edward La Vine care cânta la pian
cu degetele de la picioare la Folies Marigni, compozitorul se inspiră pentru un aluziv
ractime care nu este exact corespondentul indicaţiei din tempo. În conversaţiile cu
Marguerite Long, compozitorul remarca impresia urmăririi spectacolului executat de
jongleur:” Acest om de lemn era genial, îşi ascundea cu umor şi piruete o inimă prea
sensibilă”. Am putea să adăugăm că transcrierea muzicală a acestei pantomime
burleşti îl apropie pe compozitor şi de exactitatea ironică a unui Toulouse Lautrec.
Sonorităţile claviaturii evocă cu o precizie impresionantă pentru epocă un ansamblu
de jazz, pornind de la semnalul de trompetă către execuţia unei melodii dansante
susţinută de contrabas şi saxofon. Pe o scriitură de trei portative, compozitorul
urmăreşte să separe – ca într-o partitură de ansamblu – fiecare contribuţie în dorinţa
de a obţine un efect spectacular. Ca şi în alte preludii, finalul este pregătit de o
retragere a pulsului urmată de accelerarea ultimelor măsuri în care sunt sublimate
toate elementele expuse şi dezvoltate anterior.

7.Terasa audienţelor sub clar de lună

(Lent, Fa # major, 6/ 8)
Comentariul lui Alfred Cortot subliniază “titlul oarecum ermetic al cărui farmec
pretenţios are graţia înflorită a anumitor fantezii literare chinezeşti”. Este citat
deasemenea articolul din Revue musicale (1926) în care Rene Godet asigură că acest
titlu i-a fost sugerat compozitorului de lectura unei Scrisori din India adresată ziarului
Le Temps, scrisoare în care se găsea această succesiune de cuvinte a căror sonoritate l-
a încântat pe Debussy. Se adaugă faptul că expresia apare şi în scrierile lui Pierre Loti
despre India. Am reluat aceste precizări pentru a observa diversitatea de impulsuri
care îl inspiră pe Debussy. El nu repetă senzaţia clarului de lună din Suita
bergamască. Fără să caute un exotism oriental în luminozitatea tonalităţii alese,
muzica sugerează “sunetele şi parfumurile” celui de-al patrulea preludiu din primul
volum. Cu un dram de ironie, primele note amintesc sub o formă armonizată delicat
cântecul au clair de la lune, moment de debut al unei încântătoare nocturne pianistice.
Imitaţiile şi paralelismele armonice, din când în când luminate de un arpegiu în valori
foarte mici, parcă doresc să spaţializeze acest decor, în care compozitorul refuză
incursiunea unei sensibilităţi romantice. Preludiul face parte din seria pieselor de
culoare şi atmosferă, ignorând varianta sentimentală indicată de titlu.

8.Ondine
(Scherzando, Re major, 6/ 8)
Variantă mai plină de viaţă a imaginii Fetei cu părul bălai, personaj care l-a atras şi
pe Ravel, Ondine este după impresia lui Cortot o fiinţă care “apare doar pe jumătate,
udă, ispititoare şi goală, din strălucirea calmă a valurilor care o leagănă. Forţa ei
seducătoare pare să se traducă în ecourile grave ale pedalelor de mi bemol ce îşi
prelungesc sonorităţile în reverberaţii ascendente efecte acvatice, foarte capricios
notate pentru pian şi întrerupte din când în când de un desen ordonat al
şaisprezecimilor mergând treptat suitor şi coborâtor ca şi cum ar imita murmurul unei
voci. În mijlocul preludiului, o schimbare bruscă readuce certitudinea pedalei de mi
bemol încercând să configureze o scurtă naraţiune din care evadează în mişcarea
rubatto urmată de indicaţia “murmurando” făcând să reapară – sub o formă
descendentă – succesiuni de arpegii figurate diferit la ambele mâini (dreapta triolet,
stânga perechi de optimi). Pe o gamă ascendanetă de stacatte revin desenele muzicale
de la început, într-o rememorare pe care indicaţia “aussi leger que possible” o
îndreaptă spre transparenţe finalului.

9.Omagiu lui Samuel Picwick Esq. P.P.M.D.C.

(Grave, Fa major, 3/ 4)
Având drept model inspirator pe preşedintele clubului Picwick, Debussy recurge
din nou la o schiţă umoristică, sugerând intrarea în scenă a personajului printr-o aluzie
la Imnul englez (God save the King). În scena următoare, bătrânelulu se împiedică la
sunetul cornilor, mergând şchiopătând. Se obţine o alternanţă de gravitate şi
timiditate, foarte aproape de personajul lui Dickens, a cărui cumsecădenie caustică nu
a ajuns niciodată până la fanfaronada unui personaj de Moliere. Deosebirea
secvenţelor este foarte marcată, ilustrând parcă o evoluţie scenică a personajului ales
de Debussy pentru a figura printre ironiile domnului Croche antidiletant. Ultimele
măsuri rememorează contrastul comic dintre imn şi mersul şchiopătat, încheindu-se
cu o reverenţă pompoasă, ironic situată în cadenţa pe tonică.

10.Canope
(Tres calme et doucement triste, re minor, 4/ 4)
Începutul acestui preludiu se aseamănă prin succesiunea calmă de acorduri cu cel al
Martiriul-ui Sfântului Sebastian compus de Debussy pornind de la sursele unei
legende care îmbina lamento-ul cromatic oriental cu bocetul antic. Dacă trebuie să
apreciem că există într-adevăr o relaţie în succesiunea preludiilor, efectul evocării
unor urne funerare etrusce sau egiptene, fiind acoperite cu o imagine simbolică a unui
cap (se pare că Debussy avea două asemenea urne) după schiţa umoristică anterioară
este evident de natură spirituală. Pasul muzicii este calm şi respectă valorile lungi,
peste care se suprapun ca desene superficiale modele scurte, cromatice. Efectul de
întoarcere spre un trecut îndepărtat este conferit însă de sonoritatea de coral a
acordurilor, prelungindu-şi ecoul ornamentat de liniile melodice repetate ale unui
posibil instrument străvechi, de suflat, căruia compozitorul îi cere – în indicaţii
paralele “plus lent-tres doux et tres expressif”, apoi “tres lent – encore plus doux”.

11.Terţele alternate
(Moderement anime, Do major, 2/ 4)
Spre deosebire de toate celelalte preludii, aici Debussy împarte interesul acestei
piese între detaliul tehnic asupra căruia se ocupă în mod special, aşa cum o va face şi
în caietul de Studii şi un posibil element de rigoare simetrică venind din arta
claveciniştilor, compozitorul fiind un mare admirator al lui Couperin. Cu excepţia
unei secvenţe din mijlocul preludiului, precum şi a enunţului problematicii terţelor
alternate, muzica se păstrează într-un ambitus restrând la o singură octavă în care se
desfăşoară jocul alternat al tastelor negre şi albe pe interval de terţă din care se iveşte
aparent accidental, efectul bitonal. Din punct de vedere estetic se poate vorbi de o
mişcare statică ce se consumă în propriul spaţiu, iar din punct de vedere expresiv, de
sugestia unui zbor delicat şi monoton care se desfăşoară sub apăsarea caniculară a
cerului de vară. Progresia agogică este însoţită de indicaţii asupra execuţiei acestor
terţe care trebuie suspuse unui flux de nuanţe extrem de discret ocolind orice aspect
de stil toccatta.

12.Focuri de artificii
(Moderement anime, leger, egal et lointain, Fa major, 4/ 8)
Ultimul dintre preludii este, în mod paradoxal, o excepţie din mai multe punct de
vedere. În primul rând observăm dimensiunile amplificate depăşind oricare dintre
preludiile precedente ale celui de-al doilea caiet. Apoi, prin aspectul pianisticii,
preludiul oferă o versiune debussystă a discursului virtuoz al lui Liszt cu lanţuri de
arpegii, cadenţe şi pasaje în octave, o mentalitate spectaculoasă care are un efect
extrem de convingător. Alfred Cortot îi concretizează această caracteristică drept “o
încântare de virtuozitate evocatoare” propunând de asemenea o anumită imagistică,
poate chiar mai concretă decât ar fi dorit-o Debussy:
” fumuri imobile de focuri bengale din care ţâşnesc scântei solitare, sfârâit de rachete,
căderi parabolice lente de stele, clocotul sorilor, lucirea orbitoare a buchetelor
multicolore, tot ceea ce sclipeşte şi străluceşte în noapte…” De fapt Debussy începe
într-o atmosferă tulbure, reamintind prin freamătul triolelor de treizecidoimi o mişcare
imperceptibilă, după care printr-o citare îndepărtată a Marseilllaisei (Do major pe o
pedală de re bemol) situează desfăşurarea muzicii într-o posibilă evocare a sărbătorii
naţionale franceze. Ca întotdeauna la acest compozitor, strălucirea este însoţită de
melancolie, efect observabil şi în Nocturnele pentru orchestră. Peisajul final al
preludiului sugerează mai degrabă urmele sărbătorii, resturile unei imense petreceri
care s-a consumat. Din punct de vedere al concepţiei, Focuri de artificii este una
dintre piesele care reflectă cel mai evident tendinţele înoitoare ale compozitorului,
capabil să construiască pornind de la atematic şi lăsându-ne să întrevedem atonalul
căci, structura care ar putea fi considerată liberă ca formă nu se sprijină de fapt pe nici
o unitate tonală.

Demonstraţia compozitorului, aflată la o distanţă considerabilă de timp din punctul

de vedere al istoriei genului subliniază, fapt dorit de Debussy, că ideea de preludiu se
potriveşte foarte bine cu libertatea în care a evoluat în dialog cu tradiţia clasică şi
romantică. Ca şi Studiile pentru pian, seria Preludiilor indică o nouă concepţie în
comunicarea prin muzică a ideilor unui secol care se desparte fără brutalitate de trecut
schimbând utilizarea reperelor deja afirmate.

Cesar Franck

Ilustrul compozitor francez se afla în deplină maturitate în 1884 când a publicat

prima dintre lucrările sale cuprinzând şi ideea de preludiu – Preludiu, coral şi fugă.
Dacă în perioada de afirmare componistică fusese interesat de această formulă prin
miniaturi care cuprindeau diferite idei legate de creaţia pianistică, Franck nu a revenit
într-adevăr la pian decât în anii din ultima parte a vieţii, cu piesa concertantă Les
Djinns şi Variaţiunile simfonice. Pentru pian există acest Preludiu, coral şi fugă
datând din 1884 urmat în 1887 de Preludiu, arie şi final. Aceste două creaţii sunt
considerabile şi ele reprezintă o contribuţie importantă a compozitorului în renaşterea
valorilor instrumental-pianistice ale muzicii franceze, alături de Saint-Saens.

Preludiu, coral şi fugă este un triptic impresionant pe care compozitorul l-a

imaginat pornind de la experienţa sa de organist. Modelul lui Mendelssohn-Bartholdy
poate fi într-un fel considerat deschizătorul acestei idei, intenţia compozitorului fiind
aici revenirea către tradiţia preludiului urmat de o fugă. Prima experienţă a sa în acest
gen fusese conturată în 1862 printr-o piesă astăzi mai puţin cunoscută, Preludiu, fugă
şi variaţiuni dedicată lui Saint-Saens, care făcea parte din 6 Piese pentru orgă mare
op.16, dar căpătase şi o formulă de scriitură pianistică.

Preludiul
(moderato, si minor) este conceput în tiparul tradiţional al preludiului ataşat, de suită.
Începutul, cu un caracter meditativ-improvizatoric, se bazează pe un desen de
şaisprezecimi arpegiate care înconjoară, ornamentează şi însoţesc o temă pregnantă,
expusă de trei ori (pe tonică, pe dominantă şi apoi din nou spre tonică). Episoadele în
care improvizaţia aparentă este înlocuită de o metrică precisă aduc şi un motiv
modulant intermediar sub care Franck a notat ca indicaţie”a capriccio”. Întreg
preludiul se desfăşoară într-o atmosferă de amploare şi gravitate care este din ce în ce
mai des întreruptă de pauze. Ceea ce atrage în acest preludiu este modul în care Cesar
Franck utilizează inflexiunile modulatorii drept o formulă de variere a intervalelor ce
compun tema, temă ce va deveni apoi argument pentru construcţia ciclică a întregului
triptic.

Preludiu (din Preludiu, arie şi final)

Franck a compus această a doua lucrare mai târziu, fiind prezentată ca şi celălalt
triptic de către interpretele cărora le fusese dedicată. Tripticul reia ideea ciclului
precedent şi, după impresia lui Alfred Cortot, poate fi considerat ca o mişcare de
sonată în trei părţi. Ca ambianţă, Franck apare aici mai mult organist decât pianist,
pentru că tratează instrumentul ca un creator de atmosferă armonică. Unele pasaje
chiar evocă orga. Preludiul (Allegro moderato et maestoso, Mi major, 4/ 4) începe
într-o mişcare energică, expunând o temă principală pe largi acorduri într-un stil de
coral. Evoluţia merge către un nou episod în triolete de optimi poco ritenuto în care se
acumulează o energie care devine din ce în ce mai manifestă într-un al treilea episod
de şaisprezecimi pe care, după indicaţia risoluto a compozitorului se intensifică
ritmica şi intensitatea muzicii. Intervine o temă de coral în unison bazată pe octave şi
care permite o dezvoltare pe mai multe voci, intensificând până la poco animato
progresia ritmică. Ultima parte a preludiului reia elementele diverselor episoade
anterioare. Limbajul armonic al lui Franck se dovedeşte foarte liber, deoarece în
această primă parte a tripticului, instabilitatea tonală datorată unor treceri succesive
spre tonalităţi îndepărtate (si minor, sol # minor, Mi bemol major, mi bemol minor,
etc.) atrage după sine efectul unor schimbări de culoare şi expresie ale muzicii.

Aceste două preludii sunt într-un fel considerate momente muzicale care
prefigurează Simfonia în re minor.

Gabriel Fauré

În anul 1871 lua naştere societatea “Ars Galica”, organism menit a lupta pentru
renaşterea şi înflorirea culturii muzicale franceze. Alături de Saint-Saens, Franck,
Lalo, Massenet, Bizet sau Duparc regăsim printre iniţiatorii mişcării numele
compozitorului Gabriel Faure, muzician a cărui estetică sensibilă se înscrie în cartea
de aur a unicităţii inspiraţiei creatoare. Continuator al filonului romantic, Faure credea
în relansarea muzicii franceze, căutând să redea sonor sensibilitatea poetică regăsită în
spiritualitatea lui Paul Verlaine, în muzicalizarea cuvântului investit cu atuuri lirice.
Un adevărat maestru al melodiei, compoziţiile lui Faure emană frumuseţe, rafinament
şi discreţie, muzicianul evidenţiându-şi permanent fidelitatea faţă de modelele sale de
gen Schumann, Chopin sau Mendelssohn.
 De fapt, înrudirea spirituală cu artiştii romantici este dezvoltată în special pe calea
întâlnirii cu muzica lui Chopin, fiind deajuns să realizăm asemănarea de preocupări
structurale de gen Impromptu, Valsuri-Capricii, Nocturne, Balade, Barcarole sau,
motivul capitolului de faţă – Preludii. Paralela poate merge mai departe, dacă avem în
vedere argumentul evidenţiat de Alfred Cortot, pe care îl aminteam şi în cazul analizei
asupra creaţiei chopiniene, potrivit căruia atât Chopin cât şi Faure par “să-şi interzică
orice apel la sugestii literare sau descriptive”. Asemeni lui Chopin, Faure regăseşte în
sine forţa sublimării influenţelor exterioare, creând un univers foarte personal, a cărui
intimitate sensibilă şi rafinată, pusă sub semnul întâlnirii dintre “fantezie şi raţiune”
cum bine conchidea Alfred Cortot, se manifestă prin crearea unui cult al melodiei.
Paralela se poate extinde şi către universul dedicat în aceeaşi măsură muzicii pentru
pian în creaţia lui Serghei Rachmaninov. Asemeni lui Rachmaninov, Faure nu este un
inovator în procedee de tehnică pianistică sau un inventator de genuri sau forme
inedite. Noutatea vine, aşa cum observa Alfred Cortot, din “calitatea substanţei
muzicale mai mult decât în neprevăzutul figuraţiei sale…Nu înseamnă însă că în
piesele cu un tempo rapid sau cu un caracter vesel el nu desfăşoară o ingeniozitate
tehnică, o varietate de mijloace minunate…După părerea noastră însă, adevărata
originalitate pianistică a domnului Faure iese în relief în acele opere ce conţin un
sentiment meditativ sau unul de patimă visătoare în care intimitatea emoţiei este
redată atât de intens şi totodată atât de moderat printr-un limbaj instrumental ce pare
să transmită o căldură tainică. În atmosfera patetică a Nocturnelor, unde tot ceea ce
visează şi se tulbură în noapte se acordă cu cântecul unei voci extaziate sau dureroase;
moliciunea voluptoasă a Barcarolelor – apele line ce fug, amestecate cu tânguirea
fericită a sufletelor îndrăgostite; efuziunea gravă şi senină care saturează majoritatea
Preludiilor şi a admirabilelor Variaţiuni”.

Preludiile op. 103 au văzut lumina zilei asemeni unei amintiri unice şi omogene, în
care singularitatea stării şi unitatea formei crează senzaţia unor instantanee diverse,
rafinate şi de o rară frumuseţe, profilându-le în integralitatea creaţiei pentru pian a lui
Faure drept unul dintre vârfurile semnificative. Portivit lui Alfred Cortot, Preludiile
“sunt tot atât de atrăgătoare prin emoţia lor, prin bogăţia lor armonică, prin intimitatea
expresiei lor serioase şi puternice cât şi prin varietatea unei tehnici instrumentale care
se reînnoieşte fără efort, imprimând fiecăruia dintre ele un caracter, o culoare
deosebită, fără a altera însă unitatea izbitoare de stil a ansamblului”. Ideile muzicale
propuse pe parcursul ciclului nu sunt dezvoltate la maximum. Ele sunt pur şi simplu
oferite, afirmate, asemeni unor seminţe de valoare a căror dezvoltare va fi urmărită
până în starea de germinaţie, acolo unde viaţa îşi face apariţia. Destinul ulterior însă
va fi lăsat la îndemâna puterii imaginaţiei, instantaneele de care aminteam mai
devreme lansând doar diferite stări posibile: serenitate uluitoare (preludiul 1), exotism
(preludiul 2), precipitaţie furtunoasă (preludiul 5). Datând din perioada anilor 1909 –
1910, Preludiile op.103, în număr de nouă, se suprapun ca perioadă de creaţie lucrului
la poemul liric pentru orchestră Penelope, împrumutând într-o oarecare măsură din
atmosfera spirituală a acestei lucrări de valoare, prea puţin cunoscute. Pe măsură ce
înainta în realizarea ciclului de Preludii, Faure scrie:”În muzica pentru pian trebuie să
te fereşti să foloseşti umplutura, ci să aduci mereu noutatea, urmărind să fi mereu
interesant. Este genul poate cel mai dificil, dacă vrem să fim cât mai convingători…
iar eu mă străduiesc!” Faure a insistat asupra interpretării acestor preludii în ciclu,
numai astfel putând fi obţinut efectul scontat, al unui caleidoscop rafinat de stări şi
sentimente.

Preludiul 1
(Andante molto moderato, Re bemol major, 4/ 4)

Considerat unul dintre cele mai reuşite momente ale ciclului, acest Andante în Re
bemol major uimeşte ascultătorul prin extraordinarul rafinament al limbajului armonic
folosit. Calmul atmosferei, în care modulaţiile sunt realizate cu minimum de note,
induce preludiului un farmec intim şi meditativ. Melodia, alcătuită din note lungi, este
dispusă la mâna dreaptă, acompaniamentul contratimpat fiind împărţit între mâna
dreaptă şi stânga. Faure foloseşte foarte mult în limbajul acestei piese efectul
modulaţiilor enarmonice, schimbarea cea mai evidentă survenind odată cu apariţia B-
ului (măs.12 – 26), unde armura se transformă în cea pentru tonalitate omonimă do #
minor, fără a institui însă şi cadrul coloristic corespondent. Secţiunea B aduce şi o
reformulare a conţinutului, cu o dinamizare a mâinii drepte şi trecerea notelor lungi la
stânga, asemeni unor pedale ambientale. După cinci măsuri în care este rememorată
structura A –ului (măs. 22 – 26), se revine în tonalitatea Re bemol major şi trecem la a
treia secţiune a preludiului, structurat A, B, A, revenirea totală a A-ului (măs. 27 –
43). Sub semnul serenităţii, preludiul se apropie puţin cadrului unei nocturne, în care
jocul cu culorile armonice, asemeni încercărilor unui pictor pe paletă, crează o
atmosferă de uimitoare încântare.

Preludiul 2
(Allegro, do # minor, 5/ 4)

În puternic contrast cu preludiul precedent, lucrarea propune un univers agitat,

înscris într-o atmosferă exotică indusă de folosirea de către Faure a gamei complete
de tonuri. Deşi compozitorul propune măsura de 5/ 4, aceasta nu va fi valabilă decât
pentru finalul preludiului (măs. 31- 44), unde Faure renunţă la scriitura nonmesurală
folosită până atunci, în favoarea unui discurs armonic, acordic. Asemeni unui izvor a
cărei curgere nu poate fi curmată, prima parte a preludiului se scurge fără putinţă de a
fi apucată de nicăieri. Concluzionarea prin schimbarea atât a scriiturii, cât şi a
caracterului şi a modului – Faure combină scriitura acordică cu trecerea la omonima
Do # major – aleasă pentru final dă senzaţia unei cristalizări a parcursului realizat, în
care şuvoiul îngheaţă în structuri colorate, sub semnul indicaţiei compozitorului de
dolce.

Preludiul 3
(Andante, sol minor, 9/ 8)

De o mare tristeţe, această pagină sentimental reţinută se apropie ca factură de

aceea a unei berceuse sau a unei lente barcarole. Construcţia edificiului este una foarte
rafinată: de contrabar A (măs. 1 – 14), B (măs.15 – 44), B (măs. 45 – 71); însă, fiecare
B, la rândul său este un contrabar, în care a (măs.15 –23, respectiv măs.45 – 53)
reprezintă o prezenţă nouă, cu introducerea unei sensibile melodii descendente plasate
la vocea superioară, iar b1(măs. 24 – 36 şi respectiv măs.54 – 64) şi b2 (măs.37 – 44
şi respectiv măs.65 – 71) sunt două expresii variate ale A-ului iniţial (vezi măs.1 –
14). Acest A iniţial este configurat dintr-o tristă insitenţă pe terţa acordului de sol
minor, mereu colorată cu altă armonie. Structura ritmică distinge prezenţa insistentă a
terţei pe timpul tare, urmată de armonia desfăşurată, formulă ce se încheie de fiecare
dată pe ultimul grup de optimi cu un duolet. Expresivitatea momentului, deşi de o
tristeţe amară, este oarecum temperată de o exprimare severă, reţinută, fără lamentaţii
sau izbucniri patetice.

Preludiul 4
(Allegretto moderato, Fa major 6/ 8)

Caracterul pastoral şi aproape naiv al acestui preludiu ne îndepărtează parcă voit de

tristeţea momentului precedent. Analiştii creaţiei lui Faure insistă asupra faptului că
acest tip de exprimare copilăroasă şi senin-simplă nu este specifică în limbajul
compozitorului. Se impune atunci o observaţie potrivit căreia atitudinea aceasta de joc
simplu în caracter de allegretto este preluată de compozitor tocmai din punctele de
vedere ale unui realizator de ciclu. Intriga, contextul intuit de autor – chiar dacă nu
unul epic afirmat – raţiunea rafinată de a alterna caractere diferite reprezintă motivul
acestei opţiuni. Alegând un motiv melodic simplu, ascendent, căruia i se opune un
răspuns, Faure îşi construieşte întreg edificiul de proporţii reduse variind la nesfârşit
pe acest argument, însă niciodată atât de mult încât motivul ritmico-melodic să nu mai
poată fi recunoscut.

Preludiul 5
(Allegro, re minor, 3/ 4)

Conceput într-o atmosferă furtunoasă, al cincilea preludiu este unul dintre cele mai
preferate de către instrumentişti. Totuşi, referindu-ne la mijloacele tehnice propuse de
către compozitor, trebuie să semnalăm unul din caracterele dificile ale momentului,
reprezentat de permanenta suprapunere în metrul ternar a diviziunii normale, binare
cu cea excepţională, ternară. Îi este conferit astfel textului un caracter nesigur şi
abrupt, necesar atmosferei zbuciumate dorite de Faure. Concluzia preludiului vine în
contrast direct cu restul organismului, sub indicaţia dolce (măs.45) introducând un
moment de calm inopinat, scuturat de toate elementele dificile oferite până atunci.

Preludiul 6
(Andante, mi bemol minor, 3/ 2)
 Aşa cum sublinia Alfred Cortot, substanţialitatea muzicii lui Gabriel Faure survine
în special din rafinamentul combinaţiei mijloacelor şi inspiraţia debordantă, de o
sensibilitate uimitoare. Este şi cazul acestui preludiu, cu o construcţie neobişnuită.
Compozitorul a creat un canon strict, căruia i-a opus o a treia voce liberă, poziţionată
median. Aşa cum ne-am obişnuit, Faure foloseşte din nou un limbaj tonal foarte
subtil, a cărui suprapunere pe structura melodică conferă edificiului o strălucire
aparte. În comentariile sale, Aaron Copland, uimit peste măsură de ingeniozitatea lui
Faure îşi manifesta întreaga afecţiune pentru acest preludiu, comparându-l fără
rezerve cu “oricare dintre preludiile din Das Wohltemperierte Klavier de J.S.Bach”.

Preludiul 7
(Andante moderato, La major, 4/ 4)

Pe parcursul acestui preludiu complex ca expresie, revin elemente ale limbajului,

cu care Faure deja ne-a obişnuit: prezenţa suprapusă echivocă a binarului cu ternarul
cât şi stratificarea vocilor pe planuri cu semnificaţii diferite. Dialogul, desfăşurat încă
din măsura secundă, se va realiza între vocea acută şi cea gravă, mijlocul – realizat pe
formulă pauză de şaisprezeime urmată de trei şaisprezecimi – fiind destinat figuraţiei
armonice, subtile şi neaşteptate. În secţiunea B, discursul acut se diversifică, fiind
disputat între două voci, intensificându-se într-o creştere până la ff (măs.23),
diminuată de reluarea A-ului. Concluzia (măs. 35) linişteşte pasajul nebulos ce o
precede, rarefiind atmosfera şi îndepărtând elementele în plus, până la cristalul
nehotărât al afirmaţiei în structura sa incipientă.

Preludiul 8
(Allegro, do minor, 3/ 4)

Acest preludiu are alura unui briliant şi viguros scherzo, a cărui scriitură staccată îi
conferă un efect plin de exuberanţă şi vitalitate. Fluxul optimilor stacate este
neîntrerupt, localizat fiind în mai mare măsură la dreapta, cu câteva excepţii.
Discursul se defăşoară rapid, tonalitatea minoră şi nenumăratele schimbări armonice
conferindu-i un caracter uşor instabil şi frust, disonant. Deşi aparent simplu ca
scriitură, dificultatea interpretării vine din permanenta schimbare a poziţiei mâinii,
derivate din alăturarea de pasaje de note repetate, treptat descendente sau ascendente
cu prezenţa octavelor sau intervalelor mari, încadrate aleatoriu acestor pasaje. Cadrul
creat este menit a realiza un contrast profund cu preludiul nr.9, cel care încheie ciclul
op.103.

Preludiul 9
(Adagio, mi minor, 4/ 4)

Faure alege să-şi încheie ciclul de preludii cu o piesă lentă şi gravă, purtând
pecetea unei meditaţii adânci. Folosind un limbaj puternic angoasat de prezenţa
alteraţiilor, crescând tensiunea cu ajutorul sincopelor, compozitorul realizează un text
dramatic, departe de a fi melodios sau patetic. Sunt opuse două tipuri de scriituri. În
timp ce stânga are un mers preponderent treptat, presărat de disonanţe care îşi caută
rezolvarea, amânată de prezenţa întârzierilor, dreapta afirmă cu tărie o formulă
punctată, lansată pe salturi de proporţii medii. O a treia voce mediană se axează pe
mers de pătrimi, împrumutând atât din tensiunea mersului cromatic cât şi din formula
punctată a vocii superioare. Dacă până acum am întâlnit de mai multe ori suprapuneri
de doi cu trei, aici, muzicianul alege să folosească alternanţe de măsuri. Astfel,
măsurii de 4 / 4 îi este opusă în trei ocazii măsura de 3/ 4, probabil din necesităţile de
ordin poetic ale căutărilor potrivite spiritualităţii complementare a lui Paul Veraline.
De o expresie intensă şi uneori, am spune, chiar secretă, ultimul preludiu ar putea fi
concretizat, aşa cum spuneam mai devreme, într-o meditaţie amară, asupra existenţei
şi sensului ei. Să fie oare un mesaj al lui Faure către eternitate?

Eric Satie

Pentru un precursor de geniu sau un mistificator, dar şi acesta tot în ipostază

genială, Eric Satie ocupă un loc aparte în istoria muzicii franceze. Influenţa sa, într-un
fel sau în altul, a fost exersată şi asupra contemporanilor şi urmaşilor, de la Debussy
la Ravel, apoi Polenc, Milhaud, sau alţii. În creaţia sa pentru pian, fantezia lui Eric
Satie, adesea surprinzătoare, se manifestă deosbit de liberă. Prima piesă din genul
preludiului aparţine anilor de tinereţe, Prelude de la porte heroique du ciel – 1894.
Vorbind despre acest preludiu, Alfred Cortot îl defineşte astfel:”O succesiune de
sonorităţi statice, cu acorduri goale, în maniera unui cantus planus rudimentar, cu linii
foarte vag definite”. Este un preludiu foarte liniştit, poate neobişnuit pentru dorinţa lui
de a şoca, preludiu pe care mai târziu Eric Satie avea să-l adnoteze cu următoarea
remarcă: “Îmi dedic mie această lucrare”…După ce compune piesele în formă de
pară şi Apercus desagreable la patru mâini, el revine la ideea de preludiu, însă
atitudinea sa – oarecum opusă lirismului lui Debussy – impresionează prin felul în
care, în cadrul preludiilor include anumite elemente de sarcasm. Este vorba despre
Preludes flasques (“pour un chien”). Scrise în iulie 1912, cele patru preludii îi
fuseseră comandate lui Satie de către un editor. Sunt considerate în general drept
partituri umoristice în care unii văd chiar unele notaţii autobiografice ale autorului,
care se identifică cu un câine. Trebuie poate amintit că Eric Satie iubea foarte mult
animalele; cele două voci din registrul grav răsună ca un coral “serios şi fără lacrimi”,
în idila cinică notaţiile sonore părând adevărate texte traduse muzical. Al treilea
preludiu, Chanson canine crează o atmosferă specială prin ideile imitative care se
succed ca şi cum un animal este secondat de altul. Mai amplă este ultima piseă, Avec
camaraderie, care ne face să ne gândim la un proiect pentru o formă de sonată.
Urmează cel de-al doilea ciclu de preludii, intitulat Veritables preludes flasques
(“pour un chien”). Aceste noi preludii au urmat ciclul precedent, compuse şi din punct
de vedere temporal destul de aproape. Din nou se pare că este vorba despre glume
autobiografice cu titluri pitoreşti. Adesea aceste titluri sunt mai amuzante decât
muzica lui Eric Satie. Apar totuşi unele diferenţe faţă de primul ciclu – abandonul
barelor de măsură, creşterea importanţei liniei melodice şi prezenţa unor adnotaţii
sugestive în limba latină: corpulantus, caeremonius, paedagogus, etc. Cele trei
preludii au nume care reflectă imaginea lumii din perspectivă canine. Primul – Severe
reprimande – este un fel de toccata care se cântă într-o nuanţă “de ora nouă
dimineaţa”. Mâna dreaptă execută un ostinato, mâna stângă o temă de coral în octave.
Al doilea preludiu – Seul a la maison – nu descrie neapărat o zi petrecută de un câine
acasă ci, mai degrabă, viaţa unui muzician singuratic care trăia izolat în casa sa. Este
mai ales efectul unei melodii care exprimă o stare de resemnare. Ultimul preludiu -
On joue – este o piesă plină de savoare ca şi cum locul dintre stăpân şi câine
antrenează buna dispoziţie, o piesă care aduce aminte şi de valsurile cu care a debutat
compozitorul.

Albert Roussel

Printre compozitorii francezi care într-un fel păstrează modelul abordării genului
de preludiu, după Cesar Franck putem aminti pe Albert Roussel; dar, la el preludiul
este o piesă introductivă dintr-un ciclu şi nu se instituie într-o suită de secvenţe cu
aceeaşi structură. Acesta este cazul Suitei în fa # op.14, poate cea mai importnată prin
dimensiunile sale dintre lucrările pentru pian aparţinând muzicianului. Suita se
deschide cu un preludiu datând din primul deceniu al secolului – 1909 – urmat de
câteva piese de caracter: bourre, siciliana şi round. Succesiunea în ordine cronologică
a compoziţiilor ne arată că preludiul l-a interesat în mod special şi artistul i-a conferit
o impresionantă forţă de expresie tragică. Cu un caracter de violenţă sumbră,
neobişnuit încă pentru Roussel la momentul respectiv dar anunţând capodopera sa de
maturitate Padmâvatî. Într-un tempo foarte lent, în registrul grav, se desfăşoară un
ostinato foarte egal ritmic, în optitmi, a cărui prezenţă în cadrul unei ample progresii
dinamice creşte treptat până la o expresie dinamică, dramatică, terifiantă. Un
comentator al lui Roussel spune că acest preludiu pare să descrie “o capcană plină de
umbre” din care se conturează o idee contrastantă, de o mare prospeţime dar foarte
trecătoare ca şi cum atmosfera anterioară nu-i permite să se afirme. Tensiunea creşte,
atinge un punct de catarsis, după care obsesia dintâi revine, retrăgându-se treptat în
întunericul din care venise. Considerată o capodoperă a muzicii neprogramatice,
această pagină grandioasă căreia i s-ar căuta în zadar un echivalent în repertoriul
pianistic francez, are totuşi un sens secret care a fost revelat mai târziu de soţia
compozitorului. Este vorba despre descrierea unui moment trăit de Roussel care,
comandând un cuirasat – se ştie că el a fost şi marinar – a intrat într-un ciclon în sudul
Cretei. Un marinar a căzut în apă şi, neputându-se opri de teama naufragiului, l-au
abandonat cu toată teroarea acestui act. Această încercare teribilă a tânărului ofiţer a
rămas în amintirea sa şi se pare că de aici provine inspiraţia foarte sumbră şi
dramatică, de un realism greu de suportat şi pe care compozitorul nu a dorit să îl
explice. Tot în creaţia lui Albert Roussel mai găsim preludiul într-un cuplu cu fugă –
Preludiu şi fuga op.44 – scrise aproape două decenii mai târziu, la cererea publicaţiei
Revue musicale, pentru un număr special consacrat memoriei lui J.S.Bach. Roussel a
compus o fugă pe celebra marcă a compozitorului german – B.A.C.H – si bemol, la,
do, si becar, înfăţişând după anumite interpretări senul crucii. Fuga este precedată de
un scurt preludiu în allegro, foarte dramatic şi îndrăzneţ şi care reprezintă în creaţia
lui Albert Roussel nunumai ultima pagină dedicată pianului dar, în urma audiţiei şi o
atmosferă deosebit de impresionantă prin frumuseţea expresiei sale.

Arthur Honegger

Autor al mai multor lucrări de pian, cum ar fi cele Şapte piese scurte, sarabanda
din albumul celor şase, Caietul roman şi, în omagiul dedicat lui Roussel pentru
împlinirea a 60 de ani o piesă ocazională. În 1932, tot ca o idee de omagiu, Honegger
a scris o miniaturală suită care este mai cunoscută într-o formă ulterioară, a
transcrierii pentrru orchestră de coarde. În prima versiune, Preludiu, arioso şi fugheta
sub numele lui Bach este dovada interesului compozitorului pentru tradiţia barocă.
Această mică suită se deschide cu un preludiu foarte scurt construit pe cele patru note
ale numelui lui Bach, cu arpegii desfăşurate în stil de toccata şi deschizând un larg
orizont intonaţiilor cromatice care sunt parcurse treptat pe cele 12 semitonuri,
ajungându-se la un punct culminant de unde, după 16 măsuri, începe o descreştere
simetrică până la încheierea preludiului. De aici se deschide după aceea momentul
liric, mai lent, care este arioso urmat de fugheta. Pentru două piane, Honegger a scris
de asemenea o suită în care deschiderea aparţine iarăşi genului de preludiu, urmat de
coral şi bas ostinat. Doar partita scrisă în 1940 înlocuieşte ideea de preludiu cu o
introducere lentă în largo. Preocuparea lui Arthur Honegger este însă dedicată mai
ales unei expresii care nu este în mod special legată de claviatură ci de raţiunile
sonore ale limbajului muzical.
Olivier Messiaen

“Messiaen a deschis frontierele registrelor – spunea Yvonne Loriod, soţia

compozitorului – Înaintea lui, marea majoritate a muzicienilor operau doar cu
registrul mediu al pianului: Messiaen realiza teme şi pasaje de mare importanţă atât
pentru registrul cel mai grav al instrumentului cât şi repartizându-le registrului celui
mai acut. Deasemenea compunea ritmuri şi percutări pentru pian, realiza desene şi
formule retrogradabile, crea şi scria fragmente în care degetul trebuia să cânte pe
două clape în acelaşi timp. Realiza linii melodice şi experienţe cu totul noi,
inovatoare. Punându-le la un loc, ne putem întreba sub ce formă pot fi ele cântate,
interpretate, duse la capăt? Răspunsul este că, în momentul interpretării, pasajele
pur şi simplu “îţi ies”, pentru că sunt naturale”.

1928 este anul naşterii lui Stockhausen şi al morţii lui Janáček; anul în care
Schönberg scrie celebrele sale Variaţiuni pentru orchestră, Maurice Ravel compune
Bolero-el iar George Gershwin uimeşte lumea muzicală cu Un american la Paris…
Tot 1928-1929 este şi momentul apariţiei primei realizări originale, destinate pianului,
din creaţia lui Olivier Messiaen, compozitor a cărei operă pianistică se va distinge
asemeni unui monument imposant, poate cel mai interesant şi de proporţii după cel
debussyan. Este vorba despre cele Opt preludii, suită de lucrări în care muzicianul de
numai 20 de ani demonstra deja interesul şi capacitatea jonglării cu lumea modurilor
şi a culorilor. Cele Opt preludii, împreună cu Fantaisie burlesque, Pièce pour le
tombeau de Paul Dukas şi Rondeau se înscriu în categoria lucrărilor de tinereţe,
anunţând viitoarele capodopere, profund marcate de spiritul creştin şi de dragostea
pentru natură : Visions de l’Amen, Vingt Regarde sur l’Efant-Jésus, Etudes de rythme
sau Catalogue d’Oiseaux.

Cele Opt preludii, compuse la Fuligny, sunt de fapt studii de culoare, realizate cu
ajutorul pătrunderii în zona modurilor armonice. Opţinuea colorării modurilor cu
transcripţie limitată se va dezvolta de-a lungul creaţiei lui Olivier Messiaen într-un
limbaj propriu, purtat către măiestrie; compozitorul impune o vizualizare spaţială,
libertatea imaginaţiei înscriindu-se totuşi între parametrii – am putea să-i numim –
clasici, poate chiar academici. Deşi tonalitatea nu se va impune, însemnele ei
dispărând de la cheie, prezenţa unui pol de atracţie în jurul cărora preludiile se vor
înveşmânta va fi evidentă. De asemenea, observăm atenţia muzicianului faţă de cadrul
formal clasic: Messiaen deşi păşeşte pe urmele lui Claude Debussy, nu-i împărtăşeşte
libertatea formală, decât spre maturitate, cele Opt preludii rămânând fidele spaţiului
structural, după cum am mai spus, “academic”. Aşadar, avem de-a face cu o muzică
originală, plină de culoare şi abstract, spaţială şi irizată, organizată însă pe tipare de
structură preluate din normele clasice. Opt preludii au fost interpretate în primă
audiţie la Paris, în 1931, de către Henriette Roget, la Societatea Naţională. Privind
titlurile alese pentru fiecare preludiu în parte, ne dăm seama că atenţia muzicianului se
fixează în special asupra unor studii de culoare, numele apropiindu-se mult de cele
specifice unor tablouri: Cântec de extaz într-un peisaj trist, Momente defuncte,
Sunetele impalpabile ale visului, Clopote de angoasă şi lacrimi de adio sau O
cugetare în bătaia vântului. Autorul contemplă stări de spirit, desenând pe portativ cu
sunete, potrivite astfel pentru a sugera un anumit moment psihic, trăit într-un peisaj
emblematic.

De pildă, pentru a compune La Colombe (Turturica) – cel dintâi preludiu din

cele opt, muzicianul se foloseşte de modul 2 cu transpoziţie limitată, entitate melodică
care lui Messiaen îi sugerează “sfera culorii portocalii şi vene violet”. Deşi îl numim
generic pe Olivier Messiaen un compozitor modal, muzicianul combină de fapt
bogăţia universului modal cu cea a universului tonal. La Colombe este o piesă simplă
şi destul de scurtă, în care modul 2 cu transpoziţie limitată se axează în sfera de
influenţă a lui Mi major. Să ne imaginăm astfel un mi major îmbogăţit cu nuanţe de
portocaliu şi vene violet! Încă de la primul preludiu, Messiaen dovedeşte interesul său
pentru o registraţie diferită de cea clasică, aşa cum bine evidenţia soţia sa în citatul de
la începutul capitolului, spre sfârşitul piesei bipartite cu o mică coda mâinile
despărţindu-se la o distanţă de dublă octavă.

Dacă primul preludiu evoca natura, mişunată de frumoasele sale păsări, Cânt de
extaz într-un peisaj trist face apel la cea de-a doua sferă de influenţă prezentă în
creaţia lui Messiaen – cea a spiritualităţii creştine. Mult mai elaborat şi comlex decât
preludiul precedent, această piesă, evoluând în jurul lui fa # minor, are structura unui
triptic simetric. Messsiaen trimite gândul către Sfânta Treime, folosindu-se parcă de
mijloace debussyste, asemeni unui dublu omagiu: faţă de creştinism şi în acelaşi timp
faţă de Debussy. Messiaen alege iar de pe paleta coloritstică nuanţele necesare
tabloului reflexiv: gri, mov şi bleu pentru prima şi ultima parte, diamantesc şi argintat
pentru mijloc, secţiune în care preludiul trece în spaţiu tonal major. Viziunea sa
asupra Sfintei Treimi se face între culori strălucitoare, dar reci, argintul sau strălucirea
tăioasă a diamantului sugerând o muzică sticloasă, depărtată de întinare.

Le Nombre Léger (Numărul uşor) este o piesă rapidă, vie şi de proporţii reduse.
Compus în stilul Peştilor de aur ai lui Debussy, al III-lea preludiu oferă o altă
atmosferă – de această dată de mi minor – modului 2. Nuanţele de portocaliu şi vene
violete ale primului preludiu revin aici într-o altă ipostază.

Gri catifelat, reflexe de mov şi verde. Instants Défunts (Momente defuncte) face
din nou apel la spiritualitatea creştină. Un lied împărţit pe cinci compartimente, cu
aspect de rondo – datorită celor două cuplete care se aseamănă – cel de-al patrulea
preludiu afirmă mai multe mijloace expresive apecifice limbajului lui Messiaen:
folosirea ritmului nonretrogradabil în prima măsură, apariţia acordurilor de cvarte şi
de sexte, cvarte mărite nerezolvate.

Al cincilea preludiu, Les Sons Impalpables du Réve (Sunetele impalpabile ale

visului) este cel mai apropiat personalităţii şi sufletului lui Messiaen, compozitorul
manifestându-şi preferinţa pentru această lucrare. Pe parcursul acestui preludiu,
muzicianul foloseşte suprapuneri de moduri cu transpoziţie limitată obţinând, aşa cum
conchidea Victor Giuleanu “polimodalitate specifică”. Astfel, Messiaen aduce la
mâna dreaptă acorduri în grupuri – cu efect de pedală – formulate pe modul 3, iar la
stânga armonizează melodia sincopată, de mare libertate ritmică, potrivit modului 2.
Conform sugestiilor sale cromatice, “visul” argument al lucrării suprapune bleu şi
orange (modul 3) cu violet purpuriu în timbru acoperit (modul 2). Structura este
tripartită, secţiunea de început şi cea finală, apropiate lui La mjor, având la rândul lor
forma unor mici tripticuri.

Asemeni unui pictor, Messiaen îşi caută culorile cele mai potrivite pentru a
surprinde angoasa, sentimentul, adevărul gândului imaginat şi menit a fi redat pe
pânză. Pentru Cloches d’Angoisse et Larmes d’Adieu (Clopote de teamă şi lacrimi de
adio), o povestire tristă, sumbră, Olivier Messiaen alege planuri dramatrice separate
de draperii somptuoase violet, portocalii şi purpurii. În tonurile potocalii (aici,
probabil cu tentă spre auriul brun), în purpuriu şi violetul atât de citat pe parcursul
celor Opt preludii, compozitorul descoperă armonia grea, congruentă, specifică
clopotelor ce bat sunetul durerii şi al fricii. Cel de-al şaselea preludiu este unul dintre
cele mai complexe, din suprapunerea culorilor (din nou apelează la polimodalism),
muzicianul obţinând aproape efecte de perdele luminoase. Complexitatea vine şi
dintr-o mai mare libertate ritmică şi formală, stilul regăsindu-l mai apropiat de cel al
lucrărilor de maturitate. Un efect cu totul special, rezidă din folosirea abundentă a
septimelor – în special mici – în lanţuri nerezolvate, proiectând asupra preludiului o
aură aparte, de neîmplinire tristă.

Plainte Calme (Lamentaţie calmă), este un fel de altă privire asupra sentimentelor
exprimate mai devreme în Instants Défunts, adică o tensiune aproape argumentată
definită prin gri catifelat şi reflexe mov şi verzi.

Ultimul preludiu este şi cel mai dezvoltat ce dimensiuni. Compus parcă în genul
Insulei fericite a lui Debussy, Un Reflet dans le Vent (O cugetare în bătaia vântului)
este scris pe structura formei de sonată bitematică, gravitând în jurul polului Re
major. Diferenţa între cele două teme este şi definită prin schimbarea măsurii (T 1 –
3/8, T2 – 2/4). Este interesant că celei de-a doua teme, Messien îi încredinţează trei
stări ale aceleiaşi culori – bleu-portocaliu, verde-portocaliu şi din nou bleu-
portocaliu. Dezvoltarea, foarte dinamică, se realizează aproape în totalitate pe tema I,
degajând forţă şi energie - probabil punctul cel mai apropiat în paralela cu Insula
fericită. Alături de Cloches d’Angoisse et Larmes d’Adieu, ultimul preludiu din cele
opt – Un Reflet dans le Vent – rămâne o lucrare deosebit de dragă sufletului
muzicianului.

Întregul ciclu de Opt preludii reprezintă, aşa cum spuneam mai devreme,
deschizătorul de drum în viitoarea imensă creaţie destinată pianului aparţinând lui
Olivier Messiaen. Ascultând păsările, căutând adevărul povestit de natură, inventând
culori şi rugându-se prin intermediul sunetelor, Messiaen construieşte de fapt capele,
ansambluri arcuite ce combină sunet-culoare-dans însufleţindu-le cu sentimente. Cum
se interpretează aceste edificii? În nici un fel, pentru că ele, fiind naturale, se dezvoltă
de la sine, petrecându-l pe cel ce îndrăzneşte să le treacă pragul de-a lungul unei
feerice povestiri.

Serghei Rachmaninov

“Încerc să fac muzica mea să vorbească, simplu şi direct, transmiţând ceea ce

sălăşluieşte în sufletul meu în momentul în care compun – scria Serghei
Rachmaninov. Dacă în inimă se află dragoste, sau amărăciune, tristeţe sau religie,
aceste stări devin parte a muzicii mele, şi muzica devine fie frumoasă, amară, tristă
sau religioasă; pentru că a compune muzică este parte a vieţii mele, asemenea
necesităţii de a respira sau a mă hrăni. Compun pentru că trebuie să dau rostire
gândurilor mele”.

Serghei Rachmaninov, artist profund legat de spiritul drag al patriei sale – Rusia – a
fost unul dintre compozitorii care şi-au creat un stil din a scrie cu deosebit de multă
sinceritate. Estetica sa nobilă, îndepărtată de cea a muzicienilor care caută să-şi
încarce conţinutul lucrărilor de concepte mistice sau să compună potrivit anumitor
dogme, şi-a conturat mereu profilul potrivit unui mesaj pornit din suflet, de o valoare
emoţională rară. Considerat asemeni unui demn urmaş al lui Ceaikovski – al cărui
elev a şi fost – Rachmaninov l-a admirat profund pe predecesorul său de geniu,
urmându-l în multe dintre aspectele de conţinut ale limbajului acestuia: sensibilitatea,
patosul, emotivitatea. Din acest motiv, criticii, aflaţi mereu pe poziţia contestatară, nu
s-au sfiit în a-i caracteriza atât pe Ceaikovski cât şi pe Rachmaninov cu termeni
precum “patos”, “emfază”, incluzându-i cumva capitolului de “gust îndoielnic”. Nu
aceasta a fost însă şi părerea publicului, care a îndrăgit şi asimilat numele lui
Rachmaninov sufletului melancolic rus.

Serghei Rachmaninov nu a avut niciodată multă simpatie pentru curentul lansat de

“cei 5” şi nici pentru muzica lui Scriabin. În schimb – deşi nu a ajuns niciodată să le
împărtăşească tehnica de exprimare – s-a considerat deosebit de stimulat
intelectualiceşte de către Stravinsky şi Prokofiev. Maniera sa de a crea a dovedit
rădăcini adânc înfipte în tradiţie. Poate de multe ori chiar aceasta a fost şi lipsa ce i-a
fost stipulată – de a nu fi avut forţa inventării unui stil unic, de inovaţie. Însă
Rachmaninov nu a avut nevoie de aşa ceva, pentru că el îşi găsea exprimarea în
mărturisirea sinceră a sentimentelor, în căldura libertăţii gândului – aşa cum singur
mărturisea – fără a căuta să se impună cu orice chip. A compune - aceasta era o
necesitate, şi nu a fi recunoscut de către ceilalţi. Dragostea pentru spiritul rus,
singurătatea şi melancolia specifice personalităţii sale, aceştia au fost stimulii; ca
dovadă, odată cu exilul impus, inspiraţia l-a părăsit, lăsând în urmă dorul faţă de
pământul rus şi un mare gol al neîmplinirii.

Muzica lui Serghei Rachmaninov se bucură de o deosebită frumuseţe armonică,

varietatea expresiei demonstrând un gânditor deosebit de sensibil. Trăind sub semnul
frumosului şi al dragostei, Rachmaninov a compus despre sentimentele omeneşti, cu
întreg alaiul de faţete de caleidoscop pe care acestea le impun. “Mesajul său este
produsul unei imense forţe interioare – comenta enciclopedia Les Grands Maîtres de
la Musique, vol. 4 – o putere de comunicare foarte intensă, calitate care – fără
îndoială – accentuează înrudirea sa spirituală cu Ceaikovski”.

Seghei Rachmaninov rămâne peste veacuri unul dintre cei mai mari pianişti ai
epocii sale. De-a lungul carierei sale de muzician, Rachmaninov consacră cea mai
mare parte a creaţiei instrumentului său favorit, pianul. Chiar dacă luăm în
considerare lucrările care implică participarea ansamblului orchestral, vom observa că
până şi acolo, aproape fără excepţie, pianului îi este acordat un rol preponderent. Iar
acesta este o dovadă convingătoare a profundei afecţiuni faţă de acest instrument, ale
cărui mistere şi resurse compozitorul le cunoştea fără tăgadă.

Printre cele mai importante momente creatoare din existenţa compozitorului rus se
evidenţiază două realizări aparţinând genului pianistic, pe parcursul cărora inspiraţia
lui Rachmaninov este, am putea spune, “ghidată” de Frederic Chopin: 10 Preludii
op.23 (1903) şi 13 Preludii op.32 (1910). Acestora li se adaugă şi Preludiul în do #
minor op.3.nr 2 (1892), parte integrantă a ciclului Cinci piese fantezii op.3, lucrare de
mici dimensiuni ce devine un fel de emblemă a stilului componistic rachmaninovean.
Se crează astfel o suită de 24 de preludii, ciclicitate de valoroasă tradiţie. Preludiile lui
Serghei Rachmaninov se constituie în unele dintre cele mai distincte realizări din
domeniul creaţiei pianistice a secolului trecut. Fiecare piesă aparţinând genului
preludial este concepută în altă tonalitate, dovedind cumva trăsăturile caracteristice
ale drumului urmat de modelul Chopin. Cu toate acestea, tonalităţile nu vor fi preluate
într-o ordine specială, riguroasă. “…el nu se îngrijora niciodată de reîmbogăţirea
limbajului muzical – nota enciclopedia Les grands Maîtres de la Musique, vol. 4 . Se
mulţumea pur şi simplu cu reelaborarea elementelor împrumutate de la alţi
novatori”. Probabil că da, am spune noi. Cu toate acestea, Rachmaninov dovedeşte
atât o perfectă utilizare a timbrelor, a tehnicilor specifice de realizare a discursului,
creând o varietate expresivă de culori şi stări, demne de un creator cu totul aparte.
Inovaţia vine tocmai din sentiment, Rachmaninov dovedindu-se un extraordinar
cunoscător al resurselor instrumentului său favorit.

Preludiul în do # minor op.3, nr.2 este , aşa cum precizam mai devreme, parte
componentă a ciclului de Cinci piese fantezii, cuprinse sub numărul de opus 3.Acestea
datează din 1892 şi reprezintă primele lucrări pentru pian pe care Rachmaninov le
consideră destul de elaborate pentru a putea fi publicate. Alături de Elegie, Melodie,
Polichinelle şi Serenadă, Preludiul în do # minor a fost interpretat pentru prima dată
chiar de către compozitor, în 28 decembrie 1892. Cea de-a doua piesă din ciclu, adică
Preludiul, s-a detaşat pe loc de celelalte, devenind o adevărată emblemă pentru
Rachmaninov. De multe ori, publicul venea la recitalurile pianistului, în speranţa că
acesta îşi va interpreta propriul preludiu, deosebit de îndrăgit de către audienţă. Din
păcate, compozitorul nu avea nimic material de câştigat din această situaţie, pentru că
el scrisese cele Cinci piese fantezii op.3 la comandă. Datorită caracterului profund
descriptiv al Preludiului – caracteristică valabilă pentru toată creaţia sa, invitând la
interpretări extramuzicale – Rachmaninov a fost întrebat de către biograful său Viktor
Serov care este geneza acestei lucrări. Cu un zâmbet smerit, Rachmaninov a răspuns:
“40 de ruble. Editorul meu mi-a oferit 200 de ruble pentru cinci piese scurte pentru
pian, iar acest Preludiu a fost una dintre ele”. Imaginat pe o structură A B A,
Preludiul în do # minor este tipic stilului pianistic al creatorului său. Bogat în efecte,
momentul are o expresivitate uluitoare, ne fiind întâmplător faptul că i se acordă
felurite interpretări programatice. Ideea dominantă a A-ului pleacă de la trei sunete,
exprimate în octave poziţionate în registrul grav şi este continuată de un B mult mai
animat, imaginat pe un motiv cromatic agitat de sentimente contradictorii. O cascadă
de acorduri poziţionate la ambele mâini reintroduce secţiunea A-ului, amplificată în ff.

Caracterul original, de mare expresivitate al preludiului, profunzimea şi tristeţea

muzicii au determinat, aşa cum aminteam mai devreme, o sumedenie de interpretări
narative impuse desfăşurării epice. Printre ele, o posibilă interpretare aparţinând unui
critic american, a fost preluată în mai multe cazuri: un cortegiu funerar, care conduce
către mormânt un “mort în viaţă”. Se pare însă că acest scenariu nu se potriveşte
câtuşi de puţin cu intenţiile compozitorului.

11 ani mai târziu, o altă capodoperă inclusă genului preludial şi aparţinând lui
Serghei Rachmaninov este supusă atenţiei publicului: ciclul de 10 Preludii op.23.
Ciclul reunit sub opusul 23 se deschide cu o piesă Largo (op. 23, nr.1), în tonalitatea
la# minor. Momentul, deşi aparţinând unei atmosfere austere, surprinde prin scriitura
sa armonică abundând în disonanţe subtile. Caracterul sobru, uşor fantastic este
realizat de către Rachmaninov fie prin suprapunerea de pasaje în apogiaturi cromatice
cu melodii exclusiv diatonice, lipsite de orice ornamente, fie prin realizarea unor
efecte de ecou, subliniind lărgimea orizontului evocat. Preludiul cu nr.2, recomandat
de către compozitor cu Maestoso, reprezintă una dintre paginile cele mai
spectaculoase din punct de vedere al virtuozităţii pianistice. Imaginat ca aparţinând
sferei tonalităţii Si bemol major, momentul desfăşoară un întreg arsenal de efecte de
agilitate – nenumărate arpegii, alternanţe rapide de octave şi terţe, acorduri eclatante.
Partea centrală a preludiului abundă în culori calde, pline de înţeles. Reexpoziţia este
mult mai consistentă din punct de vedere armonic, cu o intensificare a dinamismului.
În cel de-al treilea număr al opusului (Tempo di minuetto, în re minor), Rachmaninov
reuşeşte o specială combinaţie a efectelor de tip baroc cu cele specific romantice.
Compozitorul comunică un mesaj aparţinând trecutului, folosindu-se de avântul unei
inimi înflăcărate. Acordurile staccato, trioletele suple şi enigmatice, revenirea în
reexpoziţie cu o scriitură frecvent contrapunctică şi presărată de numeroase imitaţii
crează un tablou baroc realizat în stil baladesc. Andante cantabile (op.23, nr.4, în Re
major) este o pură elegie. Rachmaninov concepe acest moment ferindu-se pe tot
parcursul conţinutului de folosirea contrastelor. Cadrul vistor este introdus încă de la
primele măsuri, realizate pe largi şi lente arpegii ale mîinii stângi, menite a însoţi o
vibrantă cantilenă conferită mâinii drepte. Restul preludiului combină aceleaşi
mijloace, jucându-se cu transpunerea în diverse ipostaze a arpegiilor, colorând cu
ornamente sau schimbând ritmica în speranţa conferirii libertăţii specifice imaginaţiei,
visării. Alla marcia, în sol minor (op.23, nr.5) este cel mai cunoscut preludiu după
celebrul op.3 în do minor. Realizată pe o structură de tip lied (A,B,A’), piesa
alternează două tipuri de scriitură. Dacă A-ului îi este specifică o alură ritmată, de
acorduri impulsionate, B-ul oferă un contrast total, aducând o melodie cu vagi tente
exotice. Revenirea A-ului evoluează potrivit unei lărgiri a sferei ritmice, dinamice,
progresând către o concluzie rapidă şi laconică. Op.23, nr.6 este o piesă
monotematică, o reverie lipsită de dramatism, apropiată caracterologic unei cantilene.
Coda implică prezenţa unei fraze lungi, pline de aplomb. În Allegro (op.23, nr.7, în do
minor) regăsim o formulă de concentrare a discursului folosită şi de Bach în
Wohltemperierte Klavier – studiul de virtuozitate. Evident, caracterul unui studiu de
virtuozitate a la Rachmaninov va fi cu totul altul decât la Bach, însă ideea preluării
unui asemenea tip de organizare a discursului ne permite o asemănare, măcar de
intenţie. Imaginat în stil improvizatoric, preludiul evoluează pe arabescuri continue,
realizând o pagină de virtuozitate în care conţinutul parcurge scala de la simplu
murmur către viguroasă exclamaţie. Creând un adevărat contrast cu preludiul anterior,
Allegro vivace în în La bemol major (op.23 nr.8) aduce aminte de lirismul chopinian.
Piesa apare asemeni unui tampon între următoarea şi precedenta, nr. 9 (Presto în Mi
bemol major) preluând din nou întruchiparea unui studiu de virtuozitate. Foarte
condensat, preludiul reprezintă pentru instrumentişti un adevărat tur de forţă, cursa
rapidă a pasajelor în terţe şi sexte punând la încercare tehnica pianistică. Largo (op.
23, nr.10) se apropie mult ca atmosferă de o nocturnă. Debutând cu o formulă ostinato
de cinci acorduri, motivul devine acompaniament pentru o cantilenă asemănătoare
melodicii pentru violoncel. Urmează o alternanţă între cântul başilor şi acordurile
planului superior. Reapariţia celulei iniţiale se face într-un context armonic şi
contrapunctic nou, curând completat de ambianţa trioletelor şi a unor largi arpegii.

Mergând pe ideea globală a unui organism format din 24 de preludii, aşa cum am
mai întâlnit şi la alţi compozitori, completarea de alte 13 lucrări de aceeaşi factură o
regăsim, aşa cum anunţam la deschiderea capitolului, prin intermediul celui de-al
doilea ciclu, op. 32, însumând piese de gen. Datând din 1910, ciclul de Preludii op.32
constituie una dintre cele mai valoroase realizări ale muzicii pentru pian pe care le
cunoaşte secolul XX. Asemeni ciclului precedent, şi pe parcursul opusului 32
“Rachmaninov face dovada unei perfecte măiestrii a scriiturii în utilizarea timbrelor
şi tehnicilor. Deşi pleacă de la o concepţie tradiţională, el a ştiut totuşi să facă să se
nască din pian o excepţională varietate de timbre, de ritmuri şi climate, demonstrând
în acelaşi timp că nu este doar un mare interpret ci mai mult, un cunoscător al
minunatelor resurse ale instrumentului său.” (Les Grands Maitres de la Musique,
vol.4). Preludile concentrate sub numărul de opus 32 surprind o viziune mai complexă
din punct de vedere armonic şi conrapunctic în comparaţie cu precedentele,
manifestată în “structuri de mare originalitate, de o expresivitate uluitoare”
reprezentând “o veritabilă provocare lansată marilor interpreţi ai pianului.” (idem)

Ciclul se deschide cu un preludiu foarte scurt (Allegro vivace în Do major) lansând

o atmosferă irizantă, creată de disonanţe fugitive, concentrate într-o pagină de un
intens dinamism şi de mare virtuozitate. Cel de-al doilea preludiu, în si bemol minor,
evocă sub indicaţia de Allegretto caracterul unei siciliene. Mişcare dansantă, puternic
ornamentată, lucrarea se organizează în jurul formulei ritmice de optime cu punct,
şaisprezecime, optime cu punct, purtând parcă imaginaţia către suitele baroce, cu
dansuri adăugate. Sonorităţile ca de clopot, sugerând o atmosferă eroică, uşor
estompată către coda, ale preludiului in Mi major (Allegro vivace) sunt realizate
datorită unei spirituale oscilaţii între armoniile preponderent diatonice şi colorarea lor
particulară în spirit modal. Următorul preludiu – op.32 nr.4 – Allegro con brio în mi
minor, este unul dintre cele mai vaste, reprezentând şi unul dintre momentele cele mai
diversificate formal ale ciclului. Fraze scurte şi rapide de acorduri sunt întrerupte de
semnale de octave. Schimbând ambientul, al doilea episod – Piu vivo – debutează în
fugato. O serie de acorduri precedă un ecou al începutului, preluat în partea centrală –
Lento. O formulă tematică repetitivă o regăsim ornamentată de o variată linie
contrapunctivă, pasajul devenind mereu mai concentrat cromatic. La Tempo primo,
tema iniţială revine sub o nouă înfăţişare, dezvăluind o impresionantă alură pianistică.
Avântul de velocitate scade progresiv, estompându-se odată cu ultimele vagi ecouri
ale codei.

În opoziţie cu atmosfera precedntă, op.32 nr.5 este unul dintre cele mai lirice
preludii ale ciclului. Mobilul piesei în Sol major o reprezintă cantilena situată la mâna
dreaptă, subiect limpede şi simplu care cedează locul unei serii de ornamente
melodice, devenite caracteristice pentru acest Moderato. Pentru Allegro appasionato
în fa minor (op.32 nr.6), Rachmaninov pleacă de la o celulă specific beethoveniană,
frustă şi lapidară. Preludiul se dezvoltă asemeni unei scurte toccata, agitată şi fermă.
Următoarea oprire caleidoscopică aduce iar contrast cu trecutul apropiat. Moderato în
La major este un preludiu plin de fineţe şi de graţie, cu culori armonice deosebit de
căutate. Op.32 nr.8 – Vivo, în la minor – este o pagină de virtuozitate, în care
agilitatea tehnică trebuie să-şi dovedească puterea de a trece de dificultăţi în spiritul
lejerităţii şi al spontaneităţii. Allegro moderato – op.32.nr 9 în La major – apare
asemeni unei mişcări ce îşi găseşte cu greutate înţelesul. Spunem aceasta, deoarece,
întreg preludiul apare asemeni unei căutări, asemeni unui gând răzleţ ce caută să se
materualizeze dar îşi pierde mreu firul, fără posibilitatea de a se defini. În piesa
următoare, Lento în si minor (op.32 nr.10), Rachmaninov realizează o ţesătură sonoră
din jucstapunerea de acorduri ale tonicii cu acorduri din sfera dominantică. Partea
centrală aduce o diversificare a profilului tematic, preluat în valori mai lungi,
transformat într-un fel de cantus firmus sau punctat de ritmuri spasmodice oferind o
viziune virtuozistică, ca apoi să revină la starea iniţială. După Allegretto în Si major –
o pagină exclusiv armonică, fără mari reliefuri – Allegro în sol# minor (op.32 nr. 12)
redezvăluie calităţile de muzician complex ale lui Serghei Rachmaninov. Fineţea
texturii pianistice, elegiacul, inegalabila invenţie melodică, sentimentul romantic,
transformă acest preludiu într-unul dintre cele mai reuşite şi deopotrivă îndrăgite. Cea
din urmă lucrare reunită sub genericul preludiilor op.32 – Grave în Re bemol major –
cuprinde parcă încifrată întreaga personalitate rachmaninoveană. Accentul pe
tematism, dar fără a pierde din vedere importanţa ambientului armonic, alianţa
timbrelor cu starea sufletească, dinamismul într-o permanentă progresie sau opoziţia
registrelor conferă preludiului un suflu enigmatic, rafinat şi plin de sentiment, un
exemplu pertinent de reflexivitate specific romantică.

Parcurgând cele …24 de ipostaze create de Serghei Rachmaninov apelând la

genul preludiului, realizăm în fapt analiza unui suflet de artist care îşi expune
sentimentele rând pe rând, cu ajutorul sunetelor, într-o varietate uimitoare,
descoperind noi şi noi faţete ale trăirii frenetice, sobre, tăcute sau exuberante,
relaxante sau la limita paroxismului, într-o libertate pe care numai inspiraţia epocii
romantice o poate induce.

Alexandr Skrjabin

În creaţia lui Alexandr Skriabin modelul chopinian pare să fi jucat un rol deosebit
de important. Cele 24 de Preludii op.11 compuse între 1888 – 1896, deci nu mult
după Cesar Franck, reprezintă un omagiu direct adresat de compozitorul pianist către
predecesorul său Frederic Chopin. Atât prin caracterul pieselor cât şi prin ordinea
tonalităţilor care urmează cercul cvintelor alternând majorul şi relativa minoră.
Intenţia iniţială a lui Alexandr Skriabin a fost să realizeze un ciclu de 48 de preludii.
Cele 24 de preludii au fost editate în patru caiete a câte 6 preludii. Totuşi, într-o formă
sau alta, aceste lucrări pot reprezenta o formulă unitară.

Din op.11 urmărim o trecere fugară asupra componentelor.

1.Vivace,Do major Un preludiu scurt, în mare parte construit pe pentatonii şi ritmic
pe formulă de cvintolet. 2.Alegretto, la minor, în genul cântecelor fără cuvinte de
Mendelssohn-Bartholdy, ritmic pe o formulă de vals.3.Vivo, Sol major, un preludiu
scurt realizat cu un desen foarte rapid şi cu tuşe de claviatură uşoare.4.Lento, mi
minor, una dintre paginile cunoscute ale compozitorului în care intensitatea
sentimentului se manifestă printr-o temă descendentă a mâinii stângi, nuanţată de
cromatisme. Scriitura, cu melosul la mâna stângă şi acompaniamentul la mâna dreaptă
evocă preludiul nr.6 de Chopin.5.Andante cantabile,Re major, o piesă meditativă în
care, ca o surpriză, în ultimele măsuri apar câteva efecte de virtuozitate ce îi schimbă
atmosfera.6.Allegro,si minor, preludiu sumbru cu foarte multă forţă, impetuozitate,
realizat cu o scriitură de octave care se imită de la mâna dreaptă la mâna stângă.
7.Allegro assai, La major, o piesă plină de lirism, cantabilă şi în acelaşi timp cu o
ritmică complexă, cu mari salturi de octave şi acorduri la mâna stângă.8.Allegro
agitato,fa # minor, mâna dreaptă realizează un desen de optimi în urcare şi coborâre,
cu un arpegiu de mâna stângă în acompaniament. 9.Andantino,Mi major, o pagină cu
culori intermediare ca nuanţe, rezultând din echivocul constant între modul major şi
relativa minoră.10.Andante,do # minor, contrastul este aici între armoniile subtile şi
expresia pasionată a melosului. 11.Allegro assai,Si major, virtuozitatea mâinii stângi
care execută o contramelodie în staccato şi în acelaşi timp preia o mare parte din
acompaniamentul ei caracterizează această formulă pianistică.12.Andante, sol #
minor, desen de arabesc pe structuri armonice bazate pe intervale de septimă cu
răspunsuri în stil coral. 13.Lento,Sol bemol major, Shryabin evocă aici atmosfera
nocturnelor chopiniene aducând totuşi în mijlocul piesei o intervenţie cromatică mai
puţin obişnuită. 14.Presto,mi bemol minor, un preludiu plin de energie, rezultând şi
din complexul unei metrici mai puţin uzitate – 15/ 8 – se apropie ca atmosferă de
preludiul nr.6. După cele spuse de Skryabin ideea i-a fost sugerată în Elveţia urmărind
clocotul apelor unui torent.15.Lento,Re bemol major, este unul dintre cele mai stranii
şi captivante dintre aceste preludii. Mâna stângă cu un mers de terţe şi sexte devine
treptat spirijinul unei melodii, la dreapta, foarte liniştite. Fără nici o alteraţie, acest
preludiu îşi împarte climatul tonal între major şi relativul minor natural, creând
aceeaşi stare de echivoc întâlnită şi anterior.16.Misterioso,si bemol minor, un preludiu
cu atmosferă neliniştită, cu scurte fraze repetate, aducând aceeaşi celulă de triolet.
Măsura alternează între 5/ 8 şi 4/ 8. Cele două mâini cântă în paralel. 17.Allegreto,La
bemol major, este un preludiu realizat cu un minimum de mijloace, puse în slujba
unui maximum de expresivitate. 18.Allegro agitato, fa minor, o succesiune de octave
într-o cursă dezlănţuită tălmăceşte angoasa expresiei provocată prin intervenţia
neaşteptată a pauzelor şi sincopelor într-o superpoziţionare binară-triolet.
19.Afetuoso, Mi bemol major, o sensibilitate deosebită, generoasă, domină expresia
acestui preludiu.20.Appassionato, do minor, un preludiu dramatic şi
conflictual.21.Andante, Si bemol major, original prin alternarea măsurilor de 3/ 4, 5/
4, 6/ 4, acest preludiu atrage prin asimetria lungimilor de frază separate de mici fraze
şi cu o scriitură transparentă şi aerată.22.Lento, sol minor gravitate interiorizată,
pesimistă, acest preludiu surprinde prin modulaţiile sale.23.Vivo,Fa major, destul de
aproape de modelul preludiului 23 de Chopin, această piesă aduce aceeaşi prospeţime
fluidă, evocatoare a elementului acvatic. 24.Presto, re minor, un preludiu cu acorduri
impunătoare la mâna dreaptă şi cu largi salturi în binar faţă de ternar la mâna stângă
construit pe alternarea dintre măsura de 6/ 8 cu cea de 5/ 8 încheie acest ciclu.

Alte preludii de Skryabin au fost scrise în perioada următoare acestui prim ciclu.
Valoarea lor se pare că este oarecum mai puţin unitară. În ciclul op.13 preludiile cele
mai interesante sunt primul (Do major) cu o scriitură în acorduri maiestoase şi al
doilea (la minor) a cărui virtuozitate se conturează mai ales la mâna dreaptă. Cel de-al
treilea (Sol major) readuce lirismul discret iar următoarele sunt mai mult studii,
apelând cu predilecţie la agilitatea degetelor şi la combinaţiile ritmice cvintolet-triolet
în sexte şi octave.

În op.15 şi op.16, mai puţine preludii atrag interesul, ca şi în op.17 de asemenea

inegal ca valoare. Din cele patru preludii op.22, destul de puţin semnificative, se
poate reţine poate doar preludiul în sol # minor cu o aluzie destul de transparentă faţă
de alte orientări ale compozitorului spre muzica de tipul mazurcilor. Mult mai târziu,
Skryabin revine la ideea de preludiu cu cele cinci preludii op.74 care nu depăşesc cu
nimic inspiraţia primelor pagini dedicate acestui gen de către compozitor.
Dmitri Sostakovici

Deşi geniul creator al lui Dmitri Sostakovici este evidenţiat cu prisosinţă în

principal datorită lucră rilor imaginate în genul simfonic, compozitorul se înscrie
printre acei muzicieni care se manifestă într-o multitudine de ipostaze creatoare.
Pe lâ ngă cea de simfonist îl regă sim de asemenea preocupat de muzică de film,
opere, operetă sau comedie muzicală , balete, muzică de cameră şi nu în ultimul
râ nd – domeniul care ne preocupă în lucrarea de faţă – cel al muzicii destinate
pianului. “Nu pot tră i fă ră să compun”, se destă nuia Sostakovici într-o scrisoare
datâ nd cu patru ani înaintea morţii sale, afirmaţie dovedită şi în genul pianistic,
întreză rit permanent de-a lungul existenţei sale, printr-un divers lanţ de creaţii.
Interesat în special de arhitectura mică , parcă în contrast cu dezlă nţuirea amplă
specifică simfoniilor sale, compozitorul se opreşte asupra preludiilor, dansurilor,
structură rii momentelor muzicale în suită .

Genul preludial încredinţat pianului este abordat de patru ori de-a lungul
creaţiei sale, în trei momente distincte: 1919-1920, 2 Preludii op.2, 5 Preludii,
1932-1933, 24 de Preludii op.34, 1950-1951, 24 de Preludii şi fugi op. 87. Ne vom
opri asupra celor două cicluri datâ nd din 1933 şi 1950, considerâ ndu-le, aşa cum
se prezintă , drept două lumi diferite, două viziuni complementare ale aceluiaşi
univers, al liberei fantezii controlate.

Prima decadă a anilor ’30 reprezintă una din perioadele de mare ră scruce din
cariera componistică a lui Sostakovici. În 1932, muzicianul finalizează opera
Lady Macbeth din Mzensk, un spectacol muzical cu un destin deosebit de
controversat. Dacă la început opera este primită cu deosebit interes, bucurâ ndu-
se de succes, după doi ani de la lansare, cotidianul Pravda opublică un articol
defă imă tor, care desfinţează lucrarea considerâ nd-o “Confuzie în loc de muzică ”.
Reacţia lui Sostakovici este deosebit de contrariantă , lansâ nd un oarecare dubiu
în privinţa convingerilor sale: “Ştiu că Partidul are dreptate; Ştiu că Partidul
arată solicitudine artei sovietice…Voi încerca iar şi iar să creez lucrări orchestrale
aproape de spiritul poporului”. În proximitatea acestui conflict – dar parcă
aparţinâ nd cu totul altei dispoziţii – îşi fac apariţia cele 24 de Preludii pentru
pian, op. 34 (1933). Sostakovici reuşeşte prin compunerea acestor preludii să
reînnoade tradiţia iniţiată de că tre Chopin, Scriabin sau Rachmaninov,
proiectâ nd parcă avâ ntul romantic în ochii şi spiritul creatorului modern.
Muzicianul se dovedeşte mai aproape de Chopin sau Scriabin decâ t de Debussy,
realizâ nd un fel de echivalent modern al confesiunii tipic romantice. “Pentru
Sostakovici, preludiul este mai curâ nd o stare psihologică decâ t un moment
impresionistic”, scria David Ewen în lucrarea sa “The World of Twentieth Century
Music”. Stă rile psihologice se combină cu o bogă ţie a sentimentelor şi stă rilor-

improvizând (preludiul 1),

dansând (preludiile 2 – dans spaniol, 6 – polcă grotescă şi disonantă , 9 – ritmică
apropiată siluetei de tarantella, 15 – vals fin şi lejer, 16 – coborâ nd uşor vulgar în
lumea marşului, 19 – barcarolă cu acompaniament repetitiv, 24 – o gavotă
comică în spiritul lui Prokofiev),

visând ( preludiul 3 – elegiac, specific unei atmosfere nocturne, 10 – o romanţă

uşor sentimentală , poate asemă nă toare stilului beethovenian, 22 – o meditaţie
poetică ),

exteriorizându-se (preludiul 5 – apropiat unui studiu de virtuozitate, 11 – dur,

sec, spiritual, în genul lui Prokofiev, 12 – un fel de toccata, 20 – caustic, violent,).

Muzicologul Ivan Martâ nov, citat de că tre David Ewen în lucrarea amintită ,
consideră preludiile ca acoperind o întreagă clasă de sentimente “de la sublim
că tre banalul fă ţiş”, şi tot el punctează o serie de preludii, considerâ ndu-le
uimitoare:

- preludiul în mi minor “care duce gândul către trufaşele portaluri ale

bisericilor gotice”, am spune noi probabil datorită profilului de fughetă la trei
voci;
- preludiul în mi bemol minor, datorită structurii sale fugate; (interesul
pentru acest preludiu îl va determina pe dirijorul Leopold Stokowski să
realizeze o transcripţie orchestrală ).
- preludiul în Re major, asemă nă tor cum punctam şi mai devreme unui studiu
de virtuozitate;
- preludiul în re minor, ultimul din acest opus, considerat “jazz-istic”. Interesul
pentru aceste preludii îl va determina pe dirijorul Leopold Stokowski să
realizeze o transcripţie orchestrală a preludiului în mi bemol minor.
Argumentul acestor preludii se gă seşte, presupunem, chiar în numă rul lor – 24.
Asemeni lui J. S. Bach, apoi lui Chopin sau Debussy, Sostakovici pleacă de la ideea
construirii unui organism perfect, surprins în toate cele 24 de ipostaze posibile
conferite de cadranul tonal. Sostakovici nu va urma însă modelul bachian, al
parcurgerii tonalită ţilor în ordinea semitonurilor (Do-do, Do#-do#, Re-re, etc.) ci
va prefera apariţia tonalită ţilor din cvintă în cvintă , urmate fiind de relativa
minoră (Do-la , Sol-mi, Re-si, etc.). Lucrarea a fost interpretată pentru prima dată
la Moscova, chiar în anul compunerii sale, 1933. Cel că ruia i se datorază acest
fapt este chiar compozitorul, primul tă lmă citor al propriei sale muzici.

17 ani mai tâ rziu, Dmitri Sostakovici pleacă la Leipzig, pentru a asista la

comemorarea bicentenarului morţii lui J. S. Bach. Lanţul de manifestă ri
organizate cu această ocazie îl inspiră pe compozitor care se hotă ră şte să creeze
24 de Preludii şi fugi pentru pian op.87 (1950). Acest proiect va folosi şi
materiale deja compuse de Sostakovici, dar, privit asemeni unui întreg, volumul
de 24 de Preludii şi fugi pentru pian reprezintă o premieră de gen pentru
muzica rusă . Deşi ideea generică este preluată de la J.S. Bach, maniera vizionară
în care compozitorul rus va realiza cele 24 de dipticuri se depă rtează mult de
modelul german. Sostakovici va prefera – ca şi în cazul Preludiilor op. 34 -
ordinea cercului cvintelor. Într-o mă sură destul de importantă , scriitura
polifonică pe care o va folosi muzicianul dovedeşte influenţe provenite de la
Glazunov şi Taneiev. Chiar dacă Sostakovici şi-a propus să realizeze o muzică în
spiritul polifonic german, al conducerii specifice a vocilor pe fondul structurii
cadru a fugii, spiritul naţional îşi va face simţită prezenţa în numeroase cazuri. De
cele mai multe ori caracterul preludiilor va sugera viitoarea fizionomie a fugii; cu
toate acestea există şi preludii total discordante faţă de atmosfera fugilor pe care
le preced, dovedind faptul că Sostakovici deşi şi-a propus un omagiu faţă de J. S.
Bach, omagiu demonstrat print-o muzică pură , abstractă , el va depă şi în anumite
cazuri acest cadru auster, sugerâ nd imagini şi scene desprinse din viaţă , aproape
cu caracter epic.

Se crează astfel două stă ri diferite:

- una care ar vrea să recreeze trecutul ( preludiul 1 – coral pe ritm de

sarabandă repetat invariabil, 2 – scriitură de toccata sau studiu de
virtuozitate, 7 – o meditaţie care face apel la spiritul bachian, amintind de
preludiul 5 din caietul II din Das Wohltemperierte Klavier, 8 – o gavotta
modernă , 12 – passacaglia, 16 – coral cu elemente de chacona, 19 – un coral
majestos, 20 – adagio, pe o temă austeră , 21 – o toccata )
- şi o alta, în viziunea artistului modern, impregnat de caracterul şi natura
spiritualităţii în care trăieşte ( preludiul 4 – naraţiune melancolică şi
intimistă , 5 – imitaţia instrumentelor populare, 6 – imitarea de motive din
 simfoniile 5 şi 8, 9 – se simt accente ale folclorului rus, 11 – apel la atmosfera
culegerii Caiet de copilărie, 14 – foloseşte procedee apropiate scenelor
dramatice de operă populară rusă ).

Dmitri Kabalevski

Înscriindu-se în universul spiritual al neoclasicismului, Dmitri Kabalevski îşi

află ră dă cinile expresiei muzicale adâ nc înfipte în esenţa densă a poporului rus,
din al că rui folclor şi cultură se inspiră adesea. Aflat în generaţia ce-i urmează lui
Ceaikovski, ală turi de Glazunov, Skriabin, Prokofiev şi Sostakovici, Kabalevski
dovedeşte un interes aparte faţă de trecutul istoric şi cultural al patriei sale,
portretizâ nd într-un mod profund şi caracteristic viaţa şi aspiraţiile sovietice.
Compozitorul îşi afirmă un stil propriu de creaţie, cu un important impact asupra
ascultă torilor, ecourile sale fiind uşor de recunoscut şi rememorat, atră gâ nd
după sine întreg cortegiul de amintiri induse de spiritul rus.

Inovaţiile sale nu se înscriu în categoria structurilor formale, Kabalevski fiind

atras de construcţiile tradiţionale. Elementele de modernism vin însă din
spectaculosul cu care artistul reuşeşte să creeze un limbaj din combinarea
acestor forme deja devenite tradiţionale cu spiritul brut aparţinâ nd muzicii
folclorice. Se naşte astfel un ethos construit pe armonii dure, instigâ nd o ritmică
puternic configurată , al că rei profil se ditinge semeţ şi ră mâ ne în conştiinţa
ascultă torului. Împrumutâ nd adesea din ecourile folclorului popular,
compozitorul preferă să realizeze combinaţii neobişnuite, tratâ nd materialul
necizelat prin prisma formulelor prea bine consacrate. Muzica sa este lipsită de
complicaţii inutile, preferâ nd o adresare directă , plină de forţă şi stră lucire,
puternic identificată cu spiritul din mijlocul că reia s-a ivit. Simplitatea melodicii
populare, deşi trecută fie prin spaţiul tonalismului, al modalismului, al
prefigură rilor ritmice sau prin diverse caractere dramatice, continuă să pă streze
intonaţiile fruste populare, asigurâ nd muzicii un impact puternic, de lungă
durată .

În muzica imaginată pentru pian aparţinâ nd compozitorului rus regă sim cu

uimire acelaşi proiect temerar de a realiza lucră ri scurte, menite a imortaliza în
imagini condensate episoade pline de viaţă . Formula aleasă este iar cea înscrisă
genului preludial, Kabalevski preluâ nd exemplul temerar al înaintaşilor. Se
dezvoltă astfel un ciclu de 24 de Preludii organizate sub semnul de opus 38,
organizate în ordinea tonalită ţilor şi a relativelor lor, asemeni proiectului
chopinian. Dacă în creaţia lui J.S.Bach argumentul a fost acela al afirmă rii certe a
guvernă rii tonalită ţii şi a ordinii stabilite de temperanţa egală , la Chopin am
descoperit necesitatea unui caleidoscop de tră iri şi atmosfere tratate romantic.
Ne întrebă m atunci asupra intenţiilor lui Dmitri Kabalevski în momentul
demară rii unui astfel de proiect. Să fie oare imaginarea a 24 de ipostaze de
afirmare a spiritului popular rus prin intermediul pianului?

Cele 24 de Preludii op.38 datează din perioada anilor 1943 - 1944. Incitat de
contextul celui de-al doilea Ră zboi Mondial, afirmâ ndu-şi ataşamentul faţă de
cultura sa naţională , Kabalevski alege să scrie acest document, că utâ ndu-şi
inspiraţia în tematismul popular rus. Compozitorul va îmbina propria moştenire
spirituală reportată de-a lungul anilor de creaţie, îmbinâ nd-o cu ecouri preluate
de la predecesorii generaţiei sale precum Rimski-Korsakov, Balakirev sau Liadov.
Toate aceste refrene subtile, profund dragi construcţiei sale culturale de factură
intimă , suportă un lung şir de transformă ri de tip armonic, ritmic, intervalic,
comportâ nd o latură personală şi dezvă luindu-se de-a lungul unei palete deosbit
de diverse. Preludiile vor prelua diferite facturi, creâ nd aproape o suită livrescă
ce reuneşte scene de gen, pastişe lirice, meditaţii spirituale, poeme de proporţii
sau, pur şi simplu, evocă ri de momente reale din memoria compozitorului.

Se dezvoltă astfel câ teva clase de preludii, de cele mai multe ori Kabalevski
dovedind o adevă rată pasiune în a combina mijloacele, fă ră a se stabili la unul
singur. Există o serie de preludii în care tema folclorică este foarte pregnantă ,
devenind argumentul lucră rii; este cazul preludiilor 1, 4, 7, 9 a(mă s. 1 – 24), 11a
(mă s. 1 – 12 + inversarea mă s. 21 – 33) sau 20. În acest caz, compozitorul
plasează elementul melodic pe primul plan, construind restul organismului în
funcţie de acest argument, de cele mai multe ori conferindu-I un acompaniament
pregnant din punct de vedere ritmic şi cu o oarecare tentă hazlie. Alteori, preferă
să înfă şoare tema într-un veşmâ nt acordic – 2, 5, 14b (mă s.23 – 27), 15 fraza2,
19, 21 – conglomeratele succedâ ndu-se într-un context destul de dur şi puţin
melodios. Efectul scontat este cel de brutal şi sincer, poate chiar puţin naiv,
specific jocului popular, în care nu întotdeauna intonaţiile sunt clare. Ca şi la
Bach sau Chopin, ideea de a structura discursul pe principiul exploată rii
mijloacelor tehnice este prezent şi în concepţia lui Kabalevski. Însă studiile în
manieră “a la ruse” vor avea o cu totul altă factură decâ t cea a înaintaşilor la care
ne-am referit în prealabil. Astfel, în preludiul nr.6, compozitorul realizează un fel
de studiu-toccata apropiindu-se mult ca factură de omonimele din Das
Wohltemperierte Klavier. Diferenţa este însă aceea de cadru, pentru că dacă fluxul
continuu de optimi este realizat la Bach în cea mai sublimă afirmare a tonalită ţii
argument, la Kabalevski desenul este distorsionat de salturi glumeţe, iar
discursul este presă rat de “accidenţi” specifici viziunii moderne care
îndepă rtează cele două exemple, separâ ndu-le prin secole de schimbă ri. Aceeaşi
sciitură “în flux continuu” o regă sim şi în preludiile 3, 9b (mă s.36 – 63), 11b
(mă s.13 – 18, 34 – 39) şi 16, o adevă rată toccata în manieră allegro tenebroso.
 Între toate aceste ipostaze alerte, muzicianul regă seşte şi momente de respiro,
de odihnă , permiţâ nd chiar şi spiritului modern episoadele sale de visare. Se
crează astfel vagi contururi de nocturnă , fie în preludii integrale – 8, 18 sau 23 –
fie doar pe fragmente inserate într-un context viu – largo din preludiul 10 sau
secţiunea b (mă s.17 – 32) din preludiul 17. De multe ori pe parcursul ciclului
suntem tentaţi să regă sim asemă nă ri cu alte piese corespondente din creaţiile
muzicienilor ce adoptă acelaşi gen instrumental. Aici, un exemplu foarte reuşit de
corespondenţă îl află m prin intermediul preludiului 18, beneficiâ nd de o
structură formală şi inspiratoare apropiată Fetei cu părul bălai aparţinâ nd lui
Claude Debussy.

O factură mai specială de structurare a discursului o regă sim în preludiul 14,

unde Kabalevski realizează o adevă rată pagină violonistică , care serveşte drept
secţiune a (mă s. 1 - 21, cu revenire 58 – 83). Textul muzical este restrâ ns pe un
singur portativ, ră mâ nâ nd la latitudinea interpretului modul în care îl împarte
între dreapta şi stâ nga, condiţia motorică fiind argumentul de bază ce trebuie
respectat.

Există o serie de procedee componistice care revin cu predilecţie în decursul

ciclului de preludii. Pentru crearea unei atmosfere foarte vii, apropiate celei de
origine folclorică , muzicianul adoptă frecvente schimbă ri de metrică – preludiile
1, 2, 5, 10, 13, 14, 19, 21, 22 – combinâ nd în special mă sura de 3/ 4 cu cea de 4/
4. Un alt efect des întâ lnit în limbajul muzicianului rus aplicat acestui proiect este
reprezentat de necesitatea organică a suprapunerii de mai multe planuri. Această
viziune, cu origini probabil în aspectul eterofonic al folclorului, sau manifestată
cu scopul creă rii complementarită ţii de unghiuri aplicate aceleiaşi realită ţi, este
foarte prezentă , uneori suprapusă altor efecte amintite pâ nă acum – preludiile 3,
4, 5, 13, 14c (mă s.48 – 54), 16, 17, 21, 22. Acestei suprapuneri de planuri,
acestei gâ ndirii complementare care combină etaje ostinate cu altele de pedale,
cu figuraţii şi polifonii, compozitorul îi aplică de multe ori şi o deplasare a
accentelor, creâ nd astfel un dezechilibru metric controlat. Un alt efect folosit cu
prisosinţă este cel al unisonului sau a mersului paralel, prezenţa sa în preludiile
6, 10, 13b (mă s.17 – 28, 44 –52), 15a (mă s.1 – 8), 17 sau 23 dovedind că
reprezintă o secţiune importantă a limbajului abordat.
 Vorbeam de diferitele întruchipă ri pe care preludiile le adoptă , pomenind şi de
prezenţa poemelor dezvoltate. Un exemplu îl regă sim în preludiul care încheie
ciclul – nr.24 în re minor – conceput în mare mă sură în manieră variaţională . Nu
maxima originalitate de concepţie, dar o evidentă muzicalitate conferă acestui
creator un profil personal oglindit, la mici dimensiuni, şi în aceste miniaturi
pianistice.

Karol Szymanowski

Creaţia de pian a compozitorului are un rol important, deşi în seria lucrărilor sale,
alte genuri l-au preocupat în mod deosebit. În cadrul ciclurilor pianistice există astfel
Mazurcile – op.50 şi 62 – Măşti op.34, Metope op.29. Începutul carierei sale
componistice cu op.1 este marcat de nouă preludii scrise între 1899 – 1900, cu
excepţia preludiului nr.7 care fusese conceput cu câţiva ani înainte. Ele reprezintă
primele sale încercări de a-şi transpune pe claviatură gândirea componistică şi pun în
evidenţă un stil care va fi apoi caracteristic compozitorului, mai ales în perioada mai
tardivă când alături de realizările componistice apar şi mazurcile. Se recunoaşte în
aceste piese limbajul lui Max Reger dar şi stilul care este comun cu cel postromantic
al lui Skryabin, compozitor care l-a şi influenţat în perioada de tinereţe şi care a
condiţionat în oarecare măsură evoluţia sa stilistică. În afara preludiului nr.5 care
prin tempo şi scriitură este un moment de explozie romantică şi de anvergură
pianistică, celelalte opt preludii nu prezintă o preocupare pentru virtuozitate. Ca şi
compozitorii dinaintea sa, în cadrul preludiilor realizează o anumită ambianţă, o
cantabilitate specială, o iniţiere a dialogului cu ascultătorul, momente de meditaţie
axate pe rafinamentul culorilor şi ritmurilor, de fapt linia pe care Szymanovski va
evolua şi mai târziu şi care îl va marca drept personalitate originală în contextul şcolii
componistice poloneze.

Bohuslav Martinu

O situaţie oarecum asemănătoare poate fi constatată şi în ceea ce priveşte creaţiile

pentru pian ale lui Bohuslav Martinu, reprezentant important al primei jumătăţi a
secolului XX. Violonist de formaţie, Martinu nu s-a afirmat niciodată şi ca un mare
pianist dar, a fost foarte preocupat de a compune pentru pian de-a lungul vieţii sale.
Peste 200 de piese pun în valoare talentul său pianistic şi originalitatea personalităţii.
Printre creaţiile sale de mici dimensiuni există trei culegeri intitulate Loutki
(Marionete) ca şi culegerea intitulată Papillion sau Oiseaux de paradis. Cele opt
preludii pentru pian datează din 1929 – atingând deja perioada de maturitate a
compozitorului – indicând o altă faţetă a inspiraţiei sale atât de variate, oarecum de
această dată marcate de prezenţa în spiritul său de muzician a ecourilor jazz-ului. În
primul şi ultimul preludiu, aceste ecouri sunt destul de evidente. Preludiile au chiar o
titulatură oarecum aluzivă – “Preludes en forme de…” – după care se indică de către
compozitor direcţia către care priveşte: nr.1 şi nr.8 aparţin lumii jazului – Blues şi
Fox Trot; intre acestea există însă şi piese de caracter – scherzo, andante, danse,
capriccio, largo, etude. Chiar din titulatură se poate vedea că muzicianul a urmărit o
varietate cât mai elocventă a formulelor din care îşi alcătuieşte succesiunea de
ipostaze pianistice. Personalitatea compozitorului păstrează acest climat al preludiilor
mai ales în ceea ce înseamnă lumea armonică şi uneori politonalismul care îl tentează
printre noutăţile de limbaj al celui de-al treilea deceniu din secolul XX.
Frank Martin

Destinul compozitorului elveţian Frank Martin l-a proiectat printre cei mai
uimitori muzicieni ai generaţiei sale. Atâ t faptul că Frank Martin nu a studiat
într-o instituţie cu profil muzical – ci doar în particular cu Joseph Lauber şi mai
tâ rziu cu Jaques-Dalcroze – câ t şi interesul pentru fizică şi matematică ne uimesc,
avâ nd în vedere dezvoltarea sa ulterioară , profund dedicată artei sunetelor.
Muzica realizată de Martin a fost percepută într-o manieră foarte pozitivă ,
numele compozitorului cunoscâ nd destul de rapid celebritatea în Elveţia şi restul
europei, lucră rile sale fiind des prezente în programele de concert. Numele să u
se va impune şi în lumea muzicală de peste ocean, deşi America va reprezenta un
bastion ceva mai greu de cucerit. Primele ecouri americane le va obţine în 1939,
datorită lucră rii sale pentru saxofon, pian, percuţie şi coarde Ballade. Succesul de
proporţii va surveni însă 10 ani mai tâ rziu, datorită Micii Simfonii Concertante,
confirmare care va duce la producerea – alţi zece ani mai tâ rziu – a operei sale
Furtuna la New York, la nici patru luni după premiera de la Viena (17 iunie
1956).

Stilul compozitorului elveţian, crescut potrivit spiritualită ţii germane dar

mereu atras de poeticul culturii franceze, va suferi diferite transformă ri, pâ nă la
cristalizarea unui limbaj propriu. Dacă la început va dovedi un interes acut
pentru stilul academic, oarecum credincios tradiţiei franceze – pă şind astfel pe
urmele inspiratoare ale lui Franck sau Fauré – între 1925 şi 1928 îl regă sim
acaparat de problematica ritmicii. Odată cu 1930, sistemul celor 12 tonuri
(modulo 12) va apă rea evident în lucră rile acestei perioade, atâ t pe parcurscul
Concertului pentru pian (1931) câ t şi al Simfoniei (1937). Abia în 1940, odată cu
cantata Le Vin herbé, Frank Martin îşi atinge stilul individual, caracteristic
propriei personalită ţi creatoare: sinteză a elementelor germane şi latine, pe
fondul unui echilibru straniu între tonalitate şi dodecafonism, toate într-o
exploatare originală , în care lirismul şi expresivitatea sentimentelor ating uneori
perspective mistice. “Revenind, ca din ireal, din lumea sunetelor lipsite de
gravitaţie – scria Paul Boepple, citat de David Ewen în The World of Twentieth
Century Music – Martin a descoperit că tonalitatea nu mai reprezintă jugul
împotriva căruia se revoltase cândva, ci o forţă pozitivă pe care este nerăbdător să
o exploateze. Pe parcursul timpului în care se putea spune despre muzica sa că este
atonală, tonalitatea devenea pentru el un principiu activ pe care nu-l va
desconsidera, asemeni unui fapt dat. Logica paletei sale armonice nu este nici pe
departe silită. În larga sa desăvârşire aminteşte de tabloul periodic, deopotrivă
plin de străini şi prieteni vechi, realizând împreună lucruri noi. Martin foloseşte
aceste aparente atotcuprinzătoare resurse cu cel mai bun gust şi talent, astfel încât
muzica sa sună decepţionant de simplu”.

Aparţinâ nd acestei perioade de creaţie, a clarifică rii propriului stil

componistic, cele Opt preludii pentru pian reprezintă prima şi în acelaşi timp
cea mai reprezentativă lucrare destinată acestui instrument de că tre Frank
Martin. În 1948, imediat după oratoriul Golgotha, compozitorul, în vâ rstă de 58
de ani, realizează un ciclu de piese pentru pian solo, ce aveau să devină o lucrare
marcantă a creaţiei pianistice moderne. Deosebit de variate ca factură , cele Opt
preludii sunt legate într-un mod misterios de spiritualitatea româ nească . De ce?
Pentru că ele au fost concepute pentru a reprezenta un omagiu al compozitorului
elveţian faţă de pianistul româ n Dinu Lipatti, virtuoz al instrumentului care l-a
impresionat enorm pe Frank Martin. Atins însă deja de maladia ce i-a adus
sfâ rşitul, Dinu Lipatti nu ajunge să interpreteze cele Opt preludii.

Diferite ca atmosferă şi mesaj, preludiile dovedesc spontaneitate şi vivacitate

a inspiraţiei. Martin, un bun pianist el însuşi, concepe cele Opt preludii asemeni
unui ciclu compact, în genul unei promenade de-a lungul propriilor sfere de
interes: poeticul în muzică , infinitul ritmic, expresivitatea, misterul tonal,
inspiraţia germană , propriile creaţii. Ciclul se deschide cu un Grave, moment de
profundă nobleţe şi patetism. Realizat în caracterul unui recitativ, compozitorul
caută să insufle textului muzical nuanţe speciale, apelâ nd chiar la efecte de
pedală activă , încredinţată mâ inii drepte. Atmosfera calmă lasă loc unui
Allegretto tranquillo, de o factură graţioasă şi cristalină . Evocâ nd spiritul muzicii
dedicate clavecinului, Frank Martin realizează o partitură suplă şi discretă , plină
de farmec. Odată cu cel de-al treilea preludiu – Tranquillo – atmosfera se schimbă
iar, lă sâ nd loc unei sonorită ţi aluzive. Modulaţiile misterioase, care conferă
tabloului un ton de nelinişte, anunţă atmosfera poetică a operei Furtuna.
Preludiul cu numă rul patru, Allegro, face trimitere la una dintre primele perioade
din creaţia lui Martin, aceea a interesului faţă de problematica ritmică . Apelâ nd la
o ritmică neregulată , compozitorul crează un cadru violent şi sumbru. Accentele
nebuloase ale preludiului se topesc în urmă torul – Vivace – imaginat pe structura
unei mişcă ri perpetue. Organismul preludiul se dezvă luie treptat, progresâ nd
că tre un climax aşezat spre final, asemeni unui vâ rf stră lucitor. Cu indicaţia
Andantino grazioso dată celui de-al şaselea preludiu, Frank Martin face apel la
spiritualitatea germană a secolului XVIII. Pe o structură strict canonică , preludiul
al şaselea este de fapt o invenţiune la două voci, de o transparenţă şi o puritate
demne de un urmaş expresiv al lui Bach. Însă Martin nu se opreşte aici, amintind
şi de direcţiile noii şcoli vieneze, datorită multitudinii de salturi intervalice
specifice. Se realizează astfel acel amalgam atâ t de specific compozitorului, de
care pomenea mai devreme Paul Boepple.
 Cele din urmă preludii – Lento şi Vivace – reprezintă vâ rful expresiv al seriei.
De mai mari dimensiuni decâ t precedentele, Lento debutează printr-o
introducere misterioasă şi esenţialmente poetică . Aceasta face trecerea că tre un
dezvoltat recitativ la două voci încredinţat mâ inii stâ ngi, creâ nd ascultă torului
senzaţia sonoră a unei posibile cadenţe de violoncel. După un moment median
mai agitat, textul revine, îmbogă ţit de prezenţa la mâ na dreaptă a unui episod
contrapunctat, purtâ nd caracterul unui solo violonistic. După un vâ rf de
intensitate, preludiul reafirmă textul introducerii, realizâ nd astfel un cerc
complet al că lă toriei. Cel din urmă preludiu, Vivace se constituie sub forma unui
rondo, al că rui refren concentrează amintirea profilului eclatant al Micii simfonii
concertante. Alternanţa se face cu trei cuplete capricioase şi lejere, purtâ nd
amprenta sincopată a ritmicii de jazz. Închiderea se realizează la fel de
neaşteptat şi surprinză tor potrivit întregului caracter al ciclului, pe un triplu ff,
de o stră lucire percutantă .

Este destul de straniu că muzicianul elveţian scrie atâ t de puţin pentru

instrumente solo. Cu excepţia ciclului de Opt preludii, Frank Martin compune
pentru pian solo doar alte patru lucră ri, de scurte dimensiuni: Clar de lună
(1952), Studiu ritmic, Schiţă (1965) şi, cu un an înainte de moarte, Fantezie pe
ritmuri de flamenco (1973). Iată astfel că întreg interesul compozitorului pentru
pian se instituie în ultimii 20 de ani de creaţie, restrâ ngâ ndu-se la un numă r
redus de lucră ri, dintre care accentul ră mâ ne pe prima dintre aceste realiză ri,
ciclul de Opt preludii.
Maurice Ohana

“Marile lecţii despre muzică, nu mi le-au dat muzicienii. Le-am primit concret de la
mare, de la vânt, de la ploaia căzând pe arbori şi de la lumină; sau, mai mult de la
contemplarea anumitor peisaje pe care le caut pentru că au farmecul aparţinerii la
creaţia lumii decât al întâlnirii dintre civilizaţii.”

Nă scut la Casa Blanca şi tră it la Paris, Maurice Ohana şi-a că utat mereu, în
fiecare gest artistic, rezonanţele adâ nc înră dă cinate în suflet de origine spaniolă .
Muzica sa – fie orchestrală , vocală , camerală , aparţinâ nd genului dramatic,
destinată baletului sau camerală – şi-a împletit mereu interesul între
spiritualitatea franceză , cea nord-africană şi cea spaniolă , rupâ nd barierele
ideologice dintre “clasic” şi “popular”. Interesul pentru pian este demonstrat
mereu în creaţia sa, crescâ nd ca intensitate în a doua parte a vieţii. Dacă între
Sonatine şi Caprichos (1944-1953) şi cele 24 de Preludii pentru pian (1972-73)
trec 25 de ani, distanţa se va micşora evident pâ nă la apariţia Concertului pentru
pian (1980-81) şi a celor două caiete de Studii de interpretare (1981). Pianul nu
va fi singurul instrument cu clape care îi va suscita atenţia lui Maurice Ohana,
compozitorul scriind şi pentru clavecin Wamba-Conga (1982-83).

Imaginâ nd un omagiu dedicat compozitorului polonez Frederic Chopin,

Maurice Ohana îi dedică seria sa de 24 de Preludii pentru pian, datâ nd din 1972
– 1973. Lucrarea reprezintă prima partitură de mari dimensiuni dedicată
pianului din creaţia lui Ohana. Cele 24 de Preludii vor fi interpretate pentru
prima dată în 1973, într-o primă execuţie parţială (17 aprilie), în cadrul
Festivalului de la Royan, în versiunea lui Gérard Frémy şi apoi în formula
completă (20 noiembrie), la Espace Cardin – Paris, de că tre Jean-Claude
Pennetier. Cele 24 de piese de durate şi caractere diferite sunt în primul râ nd un
omagiu explicit la adresa lui Chopin; dar datorită caracterului liber al genului
preludiului şi diversită ţii pe care acesta o permite, Ohana are ocazia de a-şi
manifesta adevă rata personalitate, susţinută de principii originale. “Fundamentul
muzicii mele este monodic, chiar dacă este vorba de o secvenţă de acorduri sau de
mase sonore; ceea ce se adaugă nu sunt decât urme pe apă sau umbre aduse.” În
cele 42 de minute necesare pentru interpretarea celor 24 de momente, Ohana
solicită din partea pianistului o tehnică abilă şi deschisă inovaţiilor. Este cazul
primului preludiu, în care datorită lipsei mă surilor instrumentistul trebuie să dea
dovadă de o supleţe intelectuală rafinată , numai astfel gă sind capacitatea de a
introduce armoniile într-un flux cu sens, asemeni timpului lui Louis Couperin în
care preludiul non mesuré se construia din bunul gust şi inteligenţa interpretului
devenit astfel, la râ ndul să u, creator. A interpreta Preludiile lui Ohana înseamnă
mai curâ nd a trece o probă de inventivitate. Pe râ nd, interpretul trebuie fie să
repete de câ te ori vrea o secţiune fixă notată (nr.4) sau să o introducă în textul
muzical “întrerupâ nd câ t mai puţin figuraţia ritmică ”(nr. 14, 22). Compozitorul
apelează pe râ nd la tehnici de genul improvizaţiei locale, permută rii,
retrogradă rii sau deritmă rii unei secţiuni melodice sau a ritmă rii uneia dintre
voci creâ nd astfel un fel de contrapuncte libere care suscită o independenţă
totală a mâ inilor. La capitolul “efecte”, Ohana este aproape la fel de inventiv ca
Satie: cerâ nd “brumă sonoră”, “rezonanţă metalică”, timbru de flaut, efect de
clopoţei (nr. 19) sau împrumutâ nd o scriitură specifică chitarei (nr. 15) din
dorinţa obţinerii unei sonorită ţi de aceeaşi factură . Compozitorul investeşte
pianul cu o multitudine de glasuri, gă sind chiar mijlocul aproape straniu de a
interveni direct asupra corzilor cu baghete cu foetru specifice instrumentelor de
percuţie (nr. 24).

Preludiile reprezintă crâ mpeie de viaţă , scurte momente oglindite în cioburi,

amintiri culese cu coada ochiului de că tre că lă tor. Venite în Franţa, purtate în
sufletul unui spaniol şi că lă torite că tre Africa de Nord, experienţele lui Maurice
Ohana ră mâ n prinse în flash-uri sonore, nu sub forma unor şoapte de dragoste,
ca la Chopin, ci asemeni unui caleidoscop interactiv al prezentului.

George Gershwin

Anul 1926 reprezintă un moment de foarte mare succes în cariera

muzicianului american George Gershwin. Este anul în care realizarea sa teatrală
– Oh, Kay! – cunoaşte un veritabil triumf, adă ugâ ndu-se cortegiului de reuşite
anterioare. Tot în 1926, Gershwin citeşte Porgy de DuBose Heyward. Fiind
deosebit de interesat de subiect, cumpă ră drepturile de transpunere a intrigii şi
începe schiţarea scenariului, ce se va transforma în spumoasa “folk opera” Porgy
şi Bess. Talentul foarte special al lui Gerswin îl incită mereu în a lucra în acelaşi
timp la mai multe proiecte, diferite ce factură . Deşi interesat peste mă sură de
ideile îndreptate că tre lumea teatrală , Gershwin realizează în acelaşi timp o
versiune pentru două piane a Rapsodiei albastre câ t şi câ teva Preludii pentru
pian, lucră ri de mici dimensiuni un un impact puternic asupra publicului
meloman.

Oficial, pă strată în memoria atâ t de selectivă a gustului iubitorilor de muzică ,

este cunoscută o serie de 3 Preludii, publicată în 1927, cu dedicaţie lui Bill Daly.
De fapt, Preludiile pentru pian, datâ nd din 1926, au fost interpretate în primă
audiţie chiar de că tre compozitor, într-un recital susţinut în compania
contraaltistei Marguerite d’Alvarez la Hotelul Roosvelt din New York, într-o
succesiune de 5. Se pare că un al şaselea preludiu a fost câ ntat, tot de că tre
Gershwin, la Boston, în 1927; cu toate acestea, celebră a ră mas formula celor
Trei Preludii – Si bemol major, do # minor şi Mi bemol major – bucurâ ndu-se de
un succes indiscutabil. Celelalte două preludii interpretate de Gershwin pe
parcursul recitalului de la New York – un blues de 32 de mă suri şi un altul în stil
narativ, asemeni unei melodii tandre (a fost transpus de că tre Samuel Duskin
pentru vioară şi pian, sub titlul Short story) – se câ ntă foarte rar.

Pianul a reprezentat un instrument drag muzicianului american, Gershwin

descoperind în misterul clapelor sufletul tă inuit al “blues”-ului. Majoritatea
criticilor interesaţi de profilul creaţiei lui Gershwin, recunoscâ ndu-i talentul în a
dezvă lui calită ţile sentimentale ale pianului şi evaluâ nd succesul puţinelor
realiză ri destinate lui, s-au întrebat de ce compoziotorul nu şi-a dedicat mai mult
timp acestui instument. Valsurile, diversele transcripţii pentru două piane
(Rapsodia albastră, Un American la Paris, etc.), Concertul în Fa sau Fantezia pe
“Porgy şi Bess” (realizată după moartea compozitorului de Percy Gzainer),
împreună cu Preludiile şi antologia cunoscută sub titlul de Song Book (Cartea
câ ntecelor), reprezintă singurele creaţii exclusiv pianistice. Gershwin a
descoperit secretul includerii spiritului atâ t de profund american al blues-ului în
genurile specifice muzicii culte, fă ră a deranja însă printr-o vulgarizare a
conţinutului sau o că dere în convenţionalism.

“Preludiile pentru pian – scrie enciclopedia Le grands Maîtres de la Musique,

vol. 5 – au ca sursă francofilia lui Gershwin, dar sunt în acelaşi timp un joc nou
realizat cu un material pur american”. Allegro ben ritmato e deciso, Andante con
moto e poco rubato şi Allegretto ben ritmato e deciso sunt de fapt trei scurte
intervenţii muzicale. Profilul, pe structură de ramă – două preludii rapide ce
încadrează unul lent – este de o factură unică , asamblâ nd ritmicul şi vitalitatea cu
tristeţea melancolică a suferinţei tâ njit intitulată …blues.

Primul preludiu – Si bemol major – reprezintă un melanj între tango şi

Charleston. Aspectul să u profund ritmat, viu şi accentuat, imită un caracterul
subliniat jazzistic. Indicaţia de tempo Allegro ben ritmato e deciso afirmă una
dintre caracteristicile de bază ale muzicii de jazz – aceea a pă stră rii neinfluenţate
a fluxului, structură fixă pe care imaginaţia se poate dezlă nţui în voie. Însă gâ ndul
ră zleţ nu este mereu vesel, meandrele visă rii ducâ ndu-te şi pe meleaguri ale
atitudinii nostalgice. Este cazul celui de-al doilea preludiu – do # minor – un
melancolic blues tripartit. Andante con moto e poco rubato se distinge asemeni
unei melodii lente, care demonstrează încă o dată capacitatea lui Gershwin de a
înlocui funcţiile unui adagio cu specificul blues-ului. Pe parcursul celui de-al
doilea preludiu – cel mai dezvoltat din cele trei, aproape lung câ t celelalte două la
un loc – bogă ţia ţesă turii armonice semnalează reminiscenţe de tip Chopin,
Debussy sau Satie, enunţâ nd acea filiaţie franceză de care pomenea mai devreme
enciclopedia marilor artişti ai muzicii.Caracterul celui de-al treilea preludiu este
apropiat primului, însă şi indicaţia de Allegretto ben ritmato e deciso sugerâ nd
similitudinea. Deşi tonalitatea este alta – Mi bemol major – prestanţa jazzistică îşi
reia locul, ştergâ nd melancolia stă rii sufleteşti corespondente blues-ului, într-un
dans scurt şi viu, accentuat şi febril.

Cele Trei preludii pentru pian reprezintă una dintre realiză rile foarte
îndră gite de că tre posteritate din galeria refrenelor lui Gershwin. Celebritatea lor
a dus la nenumă rate transpuneri a textului muzical pentru alte instrumente sau
formaţii. Pe lâ ngă formula pentru vioară şi pian desă vâ rşită de Jascha Heifetz,
sau a celor realizate pentru saxofon şi pian sau trompetă şi pian, celebră ră mâ ne
orchestrarea celor trei preludii, magistral închipuită de că tre prietenul lui
Gershwin, Arnold Schö nberg.
Mihail Jora

Abordarea miniaturii instrumentale de genul preludiului se vă deşte o

preocupare specială în anii de maturitate ai activită ţii componistice
reprezentâ nd creaţiile lui Mihail Jora de după 1960. De fapt, cele 12 preludii
pentru pian op.42 datează chiar din 1960 fiind urmate de Sonatina pentru pian
op.44. “În aceste lucră ri caracterul constructivist al melodiei prefigurat în unele
dintre compoziţiile anterioare – spune Zeno Vancea în portretul dedicat
compozitorului (Vol.I, Creaţia muzicală româ nească , Ed. Muzicală – Bucureşti
1968,pag.356) – devine deosebit de accentuat structura melodică fiind
influenţată şi mai mult de armonie, adeseori bi şi poli modală , are la bază acum o
succesiune de intervale mari alternâ nd cu semitonuri, fiind astfel esenţial
deosebită de cele care odinioară se apropiau de structura câ ntecului popular. În
cazul unui compozitor ca Jora, înclinat mai mult spre o exprimare acordico-
verticală , a fost un fapt firesc cu tot procesul de organică asimilare a melodiei
populare, ca structura ideilor muzicale să fie tot mai mult determinată nu atâ t de
un impuls melodic primar câ t de abundenţa imaginaţiei sale armonice”. Într-un
studiu anterior dedicat compozitorului, Pascal Bentoiu discută de asemenea
elementele caracteristice muzicii lui Jora din această perioadă . “Deşi Mihail Jora
nu a revenit niciodată în muzica sa instrumentală asupra aceleiaşi forme la
aceleaşi instrumente, putem considera totuşi sonata ca o formă de referinţă …
Peisajul muzicii de cameră a lui Mihail Jora se cuvine întregit cu Preludiile
pentru pian op.42 – 1960 – construite pe tonurile clapelor albe (do, si) apoi a
celor negre (re bemol, si bemol) şi cu un postludiu în do şi în care se pun atâ t
probleme tehnice (care nu depă şesc însă pianistica tradiţională ) câ t şi probleme
de expresie. Particularitatea acestor preludii este o aprofundată investigaţie bi şi
poli tonală , fapt care pune într-o postură deosebit de favorabilă lucrarea pentru
scopurile didactice pe care şi le propune. Cu alte cuvinte, nedepă şind
modalită ţile tehnice familiare studentului îl introduce într-un univers armonic
specific muzicii moderne, gradâ ndu-i astfel dificultă ţile apropierii acesteia”.
(Pascal Bentoiu, Studiul Portret Mihail Jora, Vol. Studii de muzicologie, nr.2, Ed,
Muzicală – Bucureşti, 1966). Din observaţiile fă cute de că tre cei doi analişti ai
creaţiei joreene putem conchide că aceste preludii reprezintă o problematică
asupra că reia compozitorul s-a aplecat cu deosebită atenţie. Nu este exclus ca
unele modele din aceste preludii din punct de vedere al funcţiei lor didactice şi al
necesită ţii de familiarizare a tâ nă rului muzician cu limbajul modern să fie din
punctul de vedere al orientă rii ideatice cu ipostazieri ale muzicii miniaturale din
ciclul Microcosmos de Bela Bartok. Ca şi ilustrul să u predecesor, Mihail Jora
consideră că educaţia pianistică bazată pe formula tehnicii tradiţionale dar înoită
în structură constituie o temelie a formă rii muzicianului modern. Desigur,
ascultarea acestor preludii mai aduce unele completă ri la alte scopuri educativ
muzicale ale compozitorului cuprinse în caietele de Poze şi pozne. Dar spre
deosebire de aceste miniaturi care au şi un caracter descriptiv programatic,
Preludiile ră mâ n la o formulă abstractă de expresie şi propun doar o derulare
muzicală a ideilor. Vorbind despre aceste Preludii în volumul monografic Mihail
Jora, Ilinca Dumitrescu subliniază deasemenea tră să turi ale acestui ciclu de 13
preludii pentru care dezvoltă o întreagă apreciere analitică . “Fantezia, mă iestria
limbajului muzical, subtilitatea ideilor şi originalitatea maturită ţii creatoare nu l-
au lă sat însă pe compozitor să se îngră dească în nişte tipare restrictive. Artistul
înlă tură – subconştient – barierele şi rezultatul apare altul. La un nivel
neaşteptat, poate chiar de compozitor, pentru ţelul propus. Preludiile s-au vrut o
iniţiere în lumea procedeelor tehnicii pianistice şi a experesiei muzicale ( totul pe
fundalul limbajului muzical contemporan); au devenit un ciclu unitar cu o
construcţie ieşită din comun, cu o logică desă vâ rşită în varietatea şi stranietatea
(uneori) a rezolvă rilor”. (Volumul Mihail Jora, Studii şi documente, Ed. Muzicală –
Bucureşti, 1995).

Aceste Preludii au ca dată de încheiere a lucrului anul 1960. Ordinea

desfă şură rii lor ţine cont nu de cromatica tonalită ţilor aşa cum se întâ mpla în
alte cicluri deja abordate, ci de culorile claviaturii, aşa cum se ară ta de că tre
Pascal Bentoiu, clapele albe şi apoi clapele negre, la acestea adă ugâ ndu-se un
postludiu. Ideea aceasta este oarecum mai puţin obişnuită şi ţine de o concepţie
personală a compozitorului faţă de ordinea tonalită ţilor. Totodată , să
recunoaştem că pentru un compozitor foarte avansat în stilul modern revenirea
la centrul tonal universal recunoscut – Do major – este un act simbolic, un act de
orientare în ordinea clasică a legilor muzicii care, paradoxal poate, ne aminteşte
de observaţia lui Arnold Schonberg, cu câ ţiva ani mai înainte în 1948, privind
faptul că “se mai poate scrie multă muzică bună în Do major”. Caracterul fiecă rui
preludiu este însă oarecum deosebit pentru că muzicianul ţine totuşi seama de
problematica tehnică pe care o propune celui care se apleacă prin studiu asupra
acestei partituri şi desigur celui care vrea să ducă acest studiu pâ nă la
interpretare.

Diamandi Gheciu apreciază primul preludiu (Studiul Preludii pentru pian de

M. Jora în revista Muzica, Bucureşti, nr. Din 10 octombrie 1962) că ar fi “
conceput în spiritul unei imitaţii glumeţe a exerciţiilor pentru pian de Czerny,
Clementi, etc.”. Într-un fel, compozitorul trasează de aici linia caracterului
educativ dar şi modul în care priveşte pianistica din punctul de vedere tehnic, ca
o eliberare din rigorile severe ale studiului spre maniera mai fantezistă a
abordă rii tehnice. Preludiul este construit pe un motiv iniţial care se dezvoltă
după aceea în secvenţe care urcă pe treptele gamei, acoperind aproape toată
claviatura. Tempoul, de Allegro, este caracteristic egaliză rii ritmice pe formule cu
şaisprezecimi şi pe sublinierea aspectului viguros, ritmic, care poate capta în
această formă atenţia ascultă torului. Că tre centrul preludiului (mă surile 23-24)
anumite abateri armonice de la calmul şi claritatea tonalită ţii Do major oferă
sonorită ţilor acea caracteristică umoristică specifică compozitorului. Din
categoria de iniţiere asupra procedeelor de tehnică pianistică pot fi considerate
ca fă câ nd parte din acelaşi cadru, pe lâ ngă Preludiul nr.1 şi Preludiile nr.4, 5,
7, 9 şi 11. Trebuie observat că din punct de vedere al sistematicii de tehnică Jora,
fă ră ca să imite şi departe de a fi un epigon, revine la propunerea unor probleme
de tehnică a claviaturii aşa cum o fă cea în Studiile op.10 şi op.25 cu mai bine de
150 de ani înainte Frederic Chopin. Preludiul nr.4 (Fa major, Poco maestoso)
aduce în prim plan, pentru ambele mâ ini, utilizarea octavelor. Ritmul este
sincopat şi aspectul intonaţional are o anumită relaţionare cu melosul folcloric.
Ceea ce însă solicită compozitorul tocmai prin elementul melodic subadiacent
este expresivitatea modului de executare al octavelor care nu trebuie să se
transforme într-un martelato ci, dimpotrivă , trebuie să urmă rească melodica
într-o continuitate care depă şeşte dificultatea intervalelor mari ce o alcă tuiesc.
Preludiul nr.5 (Vivo, în Sol major) este un preludiu de tehnică rapidă , de tehnică
de degete, cu pasaje frâ nte, şaisprezecimi într-un unison la octavă , explorează
întreaga claviatură . Mihail Jora creşte dificultatea acestui preludiu prin
fragmentarea desenului melodic şi chiar prin solicitarea dinamicii, datorită
indicaţiei de sempre forte. Uneori, poziţionarea execuţiei este destul de incomodă
şi apelează la o tehnică specială şi dificilă care are de fapt ca rezultat velocitatea
specifică pentru câ teva dintre paginile lui Mihail Jora. Din punct de vedere
armonic, compozitorul nu ră mâ ne ancorat în Sol major ci adoptă o paletă tonală
variată şi acest lucru se face pe rapiditatea desenelor, construite pe un unison
care se topeşte doar la sfâ rşit într-o multitudine de voci. În arhitectonica ciclului
este unul dintre preludiile puternice şi reprezintă un contrast faţă de alte
momente muzicale mai calme şi oarecum poetice.

Preludiul nr.7 (si minor, Allegro cantabile) poate fi interpretat şi ca un

studiu de acompaniament în sensul că planurile sonore ale mâ inii stâ ngi trebuie
să susţină melodia expresivă şi neliniştită , în forte, valori de doimi şi pă trimi.
Dorinţa compozitorului este de a scoate în relief şi a lega o melodie, de a o pune
în evidenţă într-un mod expresiv, indiferent de condiţiile în care ea se manifestă .
Preludiul nr.9 (Mi bemol major, Allegro scherzando) ar trebui să ne ducă cu
gâ ndul că tre un studiu şi un preludiu asemă nă tor din tehnica debussystă , şi
anume piesele care au la bază alternarea de terţe. De fapt, modelul cel mai
apropiat l-am regă si în studiul de terţe op.8 nr.10 de Al. Skriabin. Preludiul se
detaşează ca sonoritate prin bitonalitate dar şi prin metrică , aluzie la folclorul
româ nesc, în alternanţa mă surilor de 5 /8, 6 /8, 4 /8, 3/8. Din acest joc de
intervale şi de metrică reiese o ambianţă oarecum umoristică , specifică
compozitorului care crease cu ani înainte muzica baletului La piaţă, Cu ritmul
extravagante şi spectaculoase. Ca şi în cazul celorlalte preludii amintite pâ nă
acum vom observa că există elemente de contrast, nu în cadrul categoriilor
definite dar în cadrul succesiunii preludiilor. Astfel, chiat din punct de vedere
interpretativ, preludiul nr.9 este precedat de o muzică net deosebită lirică ,
meditativă .

Seria preludiilor care aluziv reprezintă o iniţiere în procedeele tehnicii

pianistice se continuă cu preludiul nr.11 (Allegretto vivace gratioso, La bemol
major) o piesă în formă A B A, avâ nd un caracter capricios datorită ritmului. Ca
scriitură , preludiul evocă lumea schumaniană , foarte dragă compozitorului ( ştim
că asupra unei teme de Schumann se va construi ciclul de variaţiuni aparţinâ nd
lui Mihail Jora). Din punct de vedere tehnic s-ar putea considera conform
aprecierilor analitice că preludiul vizează tehnica de braţ şi de poignet, urmă rind
totala libertate a mişcă rii din care reiese sonoritatea adegvată . Spre deosebire de
alte secvenţe ale acestui ciclu, tonalitatea este foarte clar formulată . În studiul
să u despre Mihail Jora, Pascal Bentoiu observa tocmai această “particularitate a
preludiilor ca o aprofundată investigaţie bi şi poli tonală ”. Spre deosebire de
claritatea de tonalitate a acestui preludiu, în alte momente întâ lnim o
ambiguitate de tonalitate, aşa cum se întâ mplă în Preludiul nr.2(Allegro, Re
major) care se construieşte pe un ritm ternarşi care se relaţionează direct cu
urmă torul preludiu, nr.3. O legă tură bitonală face naturală trecerea de la re-ul
preludiului nr.2 la mi-ul celui de-al treilea.
 Revenind la analiza lui Diamandi Gheciu (op. citat) putem observa privitor la
preludiul nr.3: “Începâ nd cu un nucleu tematic în modul eolic, cu o anacruză de
si bemol - cvinta alterată coborâ tor – preludiul se dezvoltă cu vioiciune. Este
remarcabilă unitatea tematică susţinută printr-o extrem de variată desfă şurare
armonică în permanentă mişcare şi transformare modulatorică ”. Rezultă din
aceste observaţii o anumită caracteristică , de fapt recognoscibilă în multe dintre
creaţiile lui Mihail Jora şi anume reformularea muzicii în intonaţii folclorice
româ neşti. Astfel de intonaţii pot fi recunoscute de asemenea în preludiile nr.4,
6, 8, 9, 12, aşa cum observase şi compozitorul Zeno Vancea comentâ nd perioada
creerii preludiilor, deci perioada anilor 60, de maturitate, a creaţiei lui Mihail
Jora.

Din punctul de vedere al problemelor intonaţioanle, Preludiul nr.6

(Moderatto assai, La major) vine să schimbe atmosfera aducâ nd un firesc
contrast cu intonaţiile dure şi dramatice ale piesei precedente şi lă sâ nd o
destindere de atmosferă înaintea preludiului nr.7 care este traversat de o
nelinişte fremă tă toare.Cvintele paralele şi unele acorduri (la mâ na stâ ngă )
constituie un fundal marcatto pentru o melodică nu lipsită de farmec cu un
caracter uşor capricios. “În această piesă totul respiră atmosfera câ mpenească de
voie bună , de intensă satisfacţie, de luminozitate” – spune Diamandi Gheciu
adă ugâ nd:”Tema generatoare este dezvoltată cu o inventivitate inepuizabilă şi un
remarcabil simţ coloristric. Fantezia compozitorului se desfă şoară generos pe tot
parcusrul preludiului cu o mare plasticitate şi putere de expresie…Iar
dezvoltarea tematică devine un exemplu de fantezie creatoare şi simplitate
expresivă a trată rii contrapunctice”.

Preludiul nr.8 (Comodo, Re bemol major) aduce alte obiective în realizarea

sa. Aparenţa este cea conferită de un balans ritmic, rar, în care basul repetă o
aceeaşi formulă cu câ teva schimbă ri de tonalitate. Această aparenţă de simplitate
şi monotonie este însă bazată pe un rafinat apel la bitonalitate şi la intonaţie
folclorică . Din punctul de vedere al expresiei, acest preludiu are iară şi rolul unei
acalmii între cel precedent şi cel care urmează . Spiritual şi vesel, preludiul nr.12
(Allegro, Si bemol major) este mai degrabă un scherzando. Pecetea melosului
popular româ nesc transpare în intonaţii chiar dacă linia melodică este extrem de
fragmentată . Compozitorul demonstrează aici – şi nu este singurul caz – că
bogă ţia folclorului nu este pentru el un model inimitabil ci dimpotrivă o sursă
inepuizabilă de inspiraţie care însoţeşte modernitatea limbajului muzical.
Preludiul nr.10 (Poco sostenuto, Fa diez major) reprezintă un moment de linişte,
o oază calmă , echilibrată , un moment de contrast, în care expresivitatea lirică
iese pe prim plan. Prin aceasta, compozitorul depă şeşte desigur simplele
argumente didactice şi consideră că interpretul a analizat şi a ajuns la concluzii
expresive mult mai complexe, proprii rezultatului urmă rit de Mihail Jora.

În concluzia studiului scris de Ilinca Dumitrescu despre preludiile lui Mihail

Jora, se spune:”cred că destinul interpretativ al preludiilor de-abia începe. Cu
toate că au fost tipă rite de câ teva ori, cu toate că au mai fost câ ntate sporadic, ele
merită o atenţie susţinută din partea interpreţilor. Pledez pentru o redare
integrală a lor pentru că numai astfel poate ieşi în evidenţă gâ ndirea de
ansamblu a compozitorului, arhitectonica neobişnuită , originalitatea rezolvă rilor
surprinză toare. Sunt convinsă că şi în cazul acestei lucră ri joreene, generaţiile ce
ne vor urma îi vor descifra tainele şi o vor câ nta cu aceeaşi dragoste şi dă ruire ca
şi noi, primii să i interpreţi”.

În literatura muzicală româ nească , fă ră a fi singurele lucră ri de gen, ciclul

preludiilor lui Mihail Jora reprezintă un punct de vedere, un reper orientativ care
se raliază ciclurilor apă rute de-a lungul secolului XX. Ele nu epuizează oferta de
expresie a genului dar pot constitui o exemplificare convingă toare a bogă ţiei de
ipostaze care ilustrează ideea generică în sine.