Biomecanica lui Vsevolod Meyerhold

VSEVOLOD MEYERHOLD (1874 – 1942)

 Regizor rus de origine germană.
 Debutează alături de Stanislavski de a cărui estetică se desparte ulterior. Meyerhold afirmă caracterul
convenţional al spectacolului, combătând identificarea lui cu viaţa.
 Meyerhold se distinge prin mari virtuţi plastice (montarea spectacolului Hedda Gabler de Ibsen), prin
redescoperirea şi revalorificarea formelor de teatru popular (Balancik, de Block), dar şi a formelor
tradiţionale (Don Juan de Molière şi Mascarada de Lermontov).
 În 1913, apare volumul său teoretic Despre teatru.
 După ce, în timpul ţarist montase spectacole grandioase, după Revoluţie el va adera la noul regim, va
colabora cu Maiakovski, va regiza spectacole de masă (fiind unul dintre promotorii teatrului
revoluţionar) şi va apela la mişcarea constructivistă pentru realizarea unor spectacole destinate
proletariatului.
 Printre ultimele sale montări importante se numără Pădurea de Ostrovski (1924) şi Revizorul de Gogol
(1926).
 În realizările sale, el afirmă proeminenţa regiei supra textului, a constructivismului şi a concepţiei sale
biomecanice asupra vieţii scenice.
 Teoriile sale au sfârşit prin a fi respinse şi Meyerhold s-a retras din viaţa artistică în 1938.
BIOMECANICA
Noţiuni-cheie:
stabilitate/echilibru, calm, acord, atenţie, tenacitate, organizare, control, precizia şi rapiditatea
privirii
Principiul biomecanicii:
CORPUL ESTE O MAŞINĂ, CEL CARE LUCREAZĂ ESTE UN MAŞINIST.
Pentru Meyerhold, opera există din momentul în care corpul se mişcă, chiar atunci când el se
fixează. Aceasta este una dintre constantele travaliului biomecanic, adică stăpânirea şi coordonarea
permanentă a gesturilor.
Orice mişcare de biomecanică este ea însăşi concepută pe modelul unei fraze muzicale – o suită de
deplasări de o precizie matematică, care trebuie să se distingă foarte clar.
În biomecanică otkaz (отказ), care înseamnă refuz/respingere, este un concept esenţial. El este definit:
- ca instrument de fragmentare a liniei principale a acţiunii, ca element de delimitare, de separare de
mişcarea precedentă şi pregătire pentru următoarea.
- ca mişcare în contrasens, opunându-se mişcării de ansamblu (de ex.: retragere înainte de a avansa,
fixare înainte de a se ridica).
Otkaz:
- permite controlul mişcării astfel decupate.
- măreşte atenţia deopotrivă a publicului şi (mai ales) a partenerului, în vederea unui autentic joc colectiv.
- subliniază expresivitatea jocului prin introducerea unui fel de elan prealabil.
 În timpul unui exerciţiu executat cu un partener, fiecare trebuie (în mometul verificărilor) să semnaleze
printr-un otkaz sau printr-un alt gest (imperceptibil pentru spectator) că este gata să execute mişcarea
următoare.
 Trebuie să avem conştiinţa fiecărei mişcări, până la finele ei.
 În fiecare element al sarcinii propuse trebuie să existe o staţie de sprijin.
 Începutul şi sfârşitul fiecărei mişcări trebuie să fie accentuate foarte clar.
 Punctul de plecare trebuie să fie marcat.
 Fiecare exerciţiu comportă un număr de puncte asemănătoare.
 În biomecanică ne bazăm pe următorul fapt: dacă vârful nasului lucrează, întreg corpul lucrează.
 Trebuie să găsim, înainte de toate, stabilitatea corpului.
 La cea mai mică tensiune, tot corpul lucrează.
 În biomecanică, fiecare mişcare este compusă din 3 momente:
1. Intenţia
2. Echilibrul
3. Execuţia
EXERCIȚII
(sistematizate şi prezentate de Nicolai Karpov)
I. ÎNCĂLZIRE
 Fiecare dintre cei care lucrează trebuie să fie conştient de momentul în care poate trece de la o
poziţie la alta.
 O cezură este obligatorie după fiecare element al sarcinii propuse.
 Obiectivul fiecărui participant trebuie să fie acela de a ocupa judicios spaţiul şi de a păstra distanţele
propuse.
 Deplasarea biomecanică a actorului pe aria scenică este o mişcare pe resorturi.
 Dificultatea artei actorului rezidă în acordul extrem de riguros care trebuie să existe între toate
elementele travaliului său.
 Cheia reuşitei actorului se află în starea sa fizică.
 În acest travaliu este necesară o extremă economie.
 Toate mişcările trebuie executate cu un minimum de elemente tehnice, prin mijloacele cele mai
raţionale.
II. MUNCA ÎN SPAȚIU
 În fiecare exerciţiu colectiv, perticipanţii trebuie să renunţe odată şi pentru totdeauna la dorinţa
constantă a actorului (şi mai cu seamă a cântăreţului!), aceea de a fi solist.
 Orientarea în spaţiu, în prezenţa unui mare număr de personaje este de o foarte mare importanţă.
Sarcina fiecăruia este de a-şi găsi drumul propriu în interiorul mişcării complexe a maselor.
 Coordonarea în spaţiu şi în aria de joc înseamnă:
1. capacitatea de a se regăsi pe sine în fluxul maselor
2. facultatea de adaptare
3. calculul şi corectitudinea privirii
 Claritatea este foarte importantă în desfăşurarea fiecărui exerciţiu.
III. EXERCIȚII LA SOL
 În timpul unui exerciţiu, trebuie să ne interzicem manifestările temperamentale sau intempestive, nu
trebuie nici să ne grăbim şi nici să luăm în stăpânire spaţiul.
 Stăpânire de sine, calm şi metodă înainte de toate.
IV. LUCRUL CU PARTENERUL
 Fiecare exerciţiu este precedat de o concentrare, înainte de a porni la lucru. Executarea unei sarcini
se poate face doar cu un material bine concentrat.
 În timpul unui exerciţiu de masă fiecare trebuie să-şi cunoască locul, reperându-l în raport cu toţi
partenerii, cu spaţiul şi cu limitele în care lucrează.
 Trebuie dezvoltate la maximum:
1. precizia orientării
2. rigoarea calculului
3. precizia şi rapiditatea privirii
 Actorul trebuie să pună pe primul loc controlul corpului său. Noi avem în minte nu doar un personaj, ci
o rezervă de materiale tehnice.
 Actorul trebuie să-şi cunoască cu precizie diapazonul şi toate mijloacele de care dispune pentru a
executa o intenţie dată. Calificarea actorului este întotdeauna proporţională cu numărul combinărilor
pe care le posedă în rezerva sa tehnică.
 Elementele sistemului nostru sunt:
1. acord
2. atenţie
3. tenacitate
 O atenţie concentrată pe plan fizic, înainte de toate.
 Ochiul nostru lucrează tot timpul.
V. LUCRUL LA ZID
 Controlându-şi munca, fiecare participant la exerciţiu trebuie să arate că a înţeles metoda şi că el
primeşte instrucţiunile pe deplin conştient de sarcina sa.
 Spectatorul trebuie să simtă în permanenţă neliniştea. Observând exerciţiul, el urmează un travaliu de
pârghii care funcţionează şi se rotesc.
VI. ECHILIBRUL
 Starea fizică a unui material antrenat este punctul de sprijin al sistemului nostru.
 În timpul executării sale, fiecare sarcină este planificată cu precizie, în toate părţile ariei scenice:
atunci toate mişcările actorului – chiar şi cele reflexe – vor fi bine organizate.
 Fiecare trebuie să înţeleagă şi să ştie pe care picior se sprijină.
 Fiecare intenţie de a schimba poziţia corpului sau a membrelor trebuie imediat cinştientizată.
 Fiecare trebuie să aibă poziţia convingătoare a unui om în echilibru şi trebuie să aibă o rezervă de
atitudini, de poze, de diferite mijloace pentru a păstra echilibrul.
 Fiecare trebuie să caute în el însuşi echilibrul necesar în momentul dat.
VII. MUNCA CU OBIECTELE
 Trebuie să învăţăm să vedem gestul în spaţiu (!!!)
 Gestul este rezultatul travaliului întregului corp. Fiecare gest este întotdeauna rezultatul a ceea ce
actorul, care face exerciţiul, posedă în rezerva sa tehnică.
 Nimic superficial nu este admisibil pe plan tehnic.
 Când materialul este bine echipat din punct de vedere tehnic, pregătit printr-un antrenament solid,
abia atunci se poate isca ceea ce numim excitabilitate. Altfel, munca va eşua.
 Întreaga artă stă în organizarea materialului. Pentru organizarea acestuia, actorul trebuie să aibăo
colosală rezervă de mijloace tehnice. Dificultatea şi specificitatea artei actorului rezidă în faptul că
actorul trebuie să fie, deopotrivă, material şi organizator. Arta actorului este un lucru subtil. Actorul
este în fiecare moment compozitor.
VIII. MUNCA CU OBSTACOLE
 Primind un ordin să mergi în locul desemnat şi pe traseu să faci numărul de paşi calculaţi dinainte
pentru ceea ce este economic: aceasta este cea mai bună metodă de a verifica corectitudinea privirii.
 O linie directoare a mişcării generale este necesară pentru fiecare participant la un exerciţiu colectiv.
 Biomecanica nu suportă nimic fortuit, totul trebuie făcut conştient, cu un calcul prealabil. Fiecare dintre
cei care lucrează trebuie să stabilească cu precizie şi să cunoască poziţia în care se află corpul şi să
se servească fiecare de membrele sale pentru a executa intenţia.
 Între diversele elemenete ale travaliului trebuie o stare de concentrare, pentru a prevedea trecerea
următoare şi modificarea mişcării. De aici importanţa punctelor de plecare şi de sosire.
 Un calm total şi un echilibru just sunt primele condiţii ale unui travaliu bun şi precis.
 Când un exerciţiu se divide în elemente mici, ele trebuie făcute staccato; legato apare doar când
exerciţiul este executat ca un tot, în flux neîntrerupt.
IX. LANSĂRI DE SCAUNE
 Toată arta este construită pe auto-imitaţie.
 Arta este întotdeauna o luptă împotriva materialului.
X. LUPTA PENTRU SCAUN
 Subiectul exerciţiului este o necesitate greu de evitat. Cu subiectul, jocul corpului este considerabil
mai uşor: în acelaşi timp, subiectul nu trebuie să distragă atenţia şi trebuie evitată jucarea temei.
 Trebuie dată o atenţie riguroasă fiecărui element al exerciţiului de care trebuie să ţinem cont (să fim
pe deplin conştienţi de acesta). Doar cu acest preţ vom atinge precizia în muncă.
 Piano şi forte sunt întotdeauna relative.
 Publicul trebuie să aibă întotdeauna impresia unei rezerve neutilizate. Niciodată actorul nu trebuie să
cheltuiască toată rezerva pe care o posedă. Chiar gestul cel mai amplu trebuie să lase loc pentru
ceva şi mai larg/deschis.
 Aşa cum muzica este o succesiune precisă de măsuri care nu rup ansamblul muzical, aşa şi exerciţiile
noastre sunt o suită de deplasări de o precizie matematică care trebuie să se distingă cu claritate –
ceea ce nu prejudiciază linia de ansamblu.