Sunteți pe pagina 1din 13

NOTE DE CURS

Biomecanica teatral
Lector dr. Ligia Delia COSOI

Biomecanica este o stiinta a naturii care studiaza legile obiective ale


miscarii corpurilor materiale vii si ale structurilor care contribuie la aceste
miscari. Etimologic, termenul biomecanica are la origine cuvintele din limba
greaca bios (viata) si mekhanikos (plin de resurse, inventiv, ingenios)
Biomecanica este o stiinta interdisciplinara, care foloseste cunostinte,
notiuni, principii, metode din domenii precum: medicina (anatomie,
fiziologie, recuperare medicala, explorari functionale, etc.), inginerie
(mecanica, electronica aplicata etc.), stiinte exacte (matematica, fizica,
chimie) si stiinte umaniste (educatie fizica, biologie).
Omul este privit din perspectiva miscarii acestuia, prin prisma anatomiei,
biomecanicii, terapiei prin miscare (kinetoterapie), fiziologiei, cunostintele
fiind focalizate pe omul care doreste fie recuperarea unor abilitati sau functii
motorii, fie dobndirea unor performante motorii. Astfel, biomecanica are
aplicatii att n domeniul medical si al recuperarii fizice, n domeniul sportiv,
pentru testarea si mbunatatirea calitatilor motrice ct si teatru.
Biomecanica, ca stiinta interdisciplinara, se bazeaza, n principal, pe
cunostintele a trei domenii de studiu: anatomia umana, mecanica si
fiziologia.
Tehnica Biomecanicii Teatrale a fost dezvoltat de ctre Vsevolod
Meyerhold la nceputul secolului XX. ca o sintez a tradiiilor teatrale
europene i ale orientului ndeprtat.
Aceasta contribuie la dezvoltarea capacitilor de coordonare i echilibru, de
ritm i orientarea n timp i n spaiul scenei, ajut la executarea punctual a
indicaiilor regizorale, elemente de baz n vocabularul actorului.
Prin antrenament biomecanic, actorul i transform corpul n unealt, dar
modul n care corpul este concentrat asupra micrii depete funcia sa de
unealt, realiznd o echivalen ntre corp, ca mijloc al aciunii scenice i
corpul ca produs al aciunii n cauz. Noiunile-cheie ale biomecanicii sunt:
stabilitate/echilibru, calm, acord, atenie, tenacitate, organizare, control,
precizia i rapiditatea privirii.
n biomecanic, fiecare micare este compus din 3 momente:
intenia, echilibrul, execuia. Actorul/dansatorul trebuie s pun pe primul
loc controlul corpului su, avnd n minte nu doar un personaj, ci o rezerv
de materiale tehnice.

1
Biomecanica teatral este un limbaj n stare s remodeleze
expresivitatea corporal, inteligena psihomotric a corpului, s schimbe
ntreaga personalitate creatoare printr-un sistem de lucru care transform
reflexele exterioare n stimuli ai micrilor interioare, cum nicio alt metod
de antrenament nu ar reui. Actorul/dansatorul i reeduc reflexele, pentru
a-i putea stpni individualitatea i s intre ntr-o stare de concentrare
profund, iar lucrul obligatoriu n doi sau n echip conduce la descrcarea
ermoiilor personale, la dirijarea ateniei n afar.
Biomecanica teatral, pus de Meyerhold pe baze tiinifice (verificat n
mari spectacole din anii 20) readuce n discuie rolul dansului in teatru.
Exerciiile lui Grotowski, opiniile lui Appia despre corpul viu al actorului n
micarea armonios dirijat conin sugestii de maxim eficien n efortul
metodic de a modela expresivitatea corporal. n prezent, orice cercetare
serioas a bazelor sporturilor include, obligatoriu, discutarea unor modele de
analiza biomecanic a micrii, pentru a ajunge la o executare optim a
micrii n spaiu i timp. Se pornete de la premisa c micarea
organismului uman este un sistem cinematic conectat n lan, n care
micarea unui segment antreneaz micarea i repoziionarea altui segment.
Important de tiut este c practica este condiionat de cunoaterea celor trei
legi fundamentale ale mecanicii clasice, privind starea de repaus, ori de
micare; aciunea unui corp asupra altui corp i a reaciei celui de al doilea,
asupra primului; relaia dintre for, mas i acceleraia (vitezei).1
n poziie static, echilibrul deriv din plasarea centrului masei corporale
(centrul de greutate) pe suprafaa de sprijin a corpului (forma geometric
obinut de punctele de sprijin pe suprafaa de dans). iar suma forelor care
acioneaz asupra corpului trebuie s fie egal cu zero. Stabilitatea
(echilibrul) maxim se obine atunci cnd baza de susinere o constituie
ambele picioare, iar centrul de greutate cade pe vertical, n centrul bazei de
susinere. Stabilitatea minim (echilibrul precar) este sprijinul pe un singur
picior, pe vrf, ori pe clci, sau atunci cnd centrul de greutate cade la
marginea bazei de sprijin. Deplasarea centrului de greutate n afara bazei de
sprijin determin intrarea n micare, i atunci este important de cunoscut
raportul de fore care i solicit masa corporal, dac micarea se
conformeaz legilor (bio)mecanicii, dar i anatomiei funcionale. Forele
externe care acioneaz sunt gravitaia, fora de reacie a suprafeei de
sprijin, fora de frecare, ineria (static sau dinamic). Iat cum acioneaz
forele, dup prima lege a mecanicii (ineria), n cazul de fa.

1
. Vezi Adrian Dragnea i Aura Bota, Teoria activitilor motrice, Bucureti, Editura Didactic i
Pedagogic, R. A., 1999, pp. 112-122.

2
n poziie dinamic, acioneaz legea a doua (a forei nsumate), adic se
obine o accelerare a micrii n direcia n care acioneaz aceast for net
(nsumat), unde F= m X a (F mrimea forei, m masa corpului, a -
acceleraia micrii). Legea a treia (reaciunea) presupune o micare egal i
opus aciunii, ceea ce nseamn c se obine un control al balansului. Toate
piesele aparatului locomotor se pun n slujba micrii, conlucrnd la
micarea specific, armonioas i precis.2
Programul enunat succint apare n urmtoarea definiie: Biomecanica
tinde s stabileasc pe cale experimental legile micrii actorului pe
platforma scenic, elabornd exerciii de antrenament pentru actor pe baza
normelor de comportare ale omului, n general. 3 Prin experimentri
succesive, Meyerhold ajunge la construirea unui sistem biomecanic de joc
scenic, dup ce s-a familiarizat cu elementele biomecanicii propriu-zise, aa
cum erau acestea cunoscute n primele dou decenii ale secolului XX. La
vremea aceea, progresele biomecanicii ca tiin se legau direct de
cercetrile savantului german Arthur Steindler (1878-1959), iar pe
Meyerhold l-a iniiat n Biomecanic Z. Zlobin, un bun specialist, cu care
Meyerhold mprtea interesul comun pentru cinematograf.
In iulie 1922, regizorul i pedagogul rus introducea dansul, alturi de
cultura fizic i acrobaie, de ritmic, box i scrim, n proiectatul curs de
Biomecanic teatral, disciplin fundamental, absolut necesar pregtirii
fiecrui actor. Sistemul Stanislavski recomand concentrarea eului n
interioritatea insului, pe cnd biomecanica lui Meyerhold dirijeaz atenia
spre exterior. Sensibilitatea i atenia se ndreapt nu numai spre partener, ci
spre ntreaga ambian scenic, spre spaiul de joc, spre decor i public.
Readucerea biomecanicii n centrul preocuprilor teoreticienilor i, mai ales,
ale practicienilor teatrului impune clarificri, exprimate sintetic i
convingtor n studiul profesoarelor de teatru Jane Baldwin (de la
Conservatorul din Boston) i Katherin Mederos Syssoeva (de la Institutul de
Biomecanic teatral al Universitii Stanford) - La Biomecanique de
Meyerhold et lacteur contemporain: comment former lacteur complet.4
Obiectivul central al biomecanicii teatrale actorul complet expresiv,
nzestrat cu un corp pus n slujba imaginaiei, se bazeaz pe convingerea
marelui om de teatru, c esena nsi a teatrului const n micarea
actorului: Rolul micrii este mai important ca orice alt element teatral.
Chiar atunci cnd lipsesc dialogul, costumul, rampa, culisele i publicul, n

2
Vezi Dan Viorel Nstase, op. cit, vol. II, pp. 112-117
3
www.tubehome.com --meyerhold.s.theatre
4
www.erudit/org/revue/annuaire/1999

3
prezena actorului i a artei micrii, teatrul rmne, totui, teatru, ar fi
afirmat Meyerhold.5
Obiective fundamentale:
- s-l fac pe actor s simt teatrul ca pe o art tridimensional; actorul s fie
actorul-n-spaiu, contnd enorm poziia ritmic a corpului, micrilor i
gesturilor fa de spaiul scenic;
- s restituie actorului/dansator posibilitile fizice ale corpului;
Idealul estetic al lui Meyerhold acela de a crea irealul, aducnd pe scen
viaa, aa cum o vedem n fantasme i visuri, cere o stare favorabil jocului,
la care actorul va ajunge prin dezvoltarea armonioas i echilibrat a
sensibilitii, a dexteritii i supleei micrilor i a forei. Acest ideal
presupune o tehnic a exterioritii, prin cteva obiective subordonate
scopului principal.

Actorul s-i reeduce reflexele, pentru a-i putea stpni


individualitatea i s joace ntr-o stare de concentrare profund, iar lucrul
obligatoriu n doi sau n echip va conduce la descrcarea emoiilor
personale, la dirijarea ateniei n afar.

5
Apud Jane Baldwin i Katherin Mederos Syssoeva,www.erudit/org/revue/annuarie/ 1999

4
Este remarcabil efortul constant al lui Meyerhold, n munca lui cu
actorul, de a pune la baza micrii scenice teoria i practica biomecanicii,
care s mpace opoziiile din corpul artistului. n interesul teoriei i practicii
sale, Meyerhold fructific mai ales partea de cinetic, unde se aplic
relaia dintre centrul de greutate, mas i greutate. Masa reprezint
ineria care se opune forei; centrul general de greutate este ansamblul de
puncte care concentreaz masa unui corp, iar fiecare nou poziie a corpului
atrage o nou compunere a forelor. Echilibrul dinamic rezult din ajustri i
reajustri de poziie. Modelul de micare ideal este acela care poate controla
micarea relaxat i lipsit de rigiditate, ceea ce, dup cum spun specialitii,
ar fi condiia de baz pentru
performana sportiv i, cum se
poate vedea, nu numai pentru
sport.
Practicienii biomecanicii
au deprins din motenirea lui
Meyerhold i un vocabular de
micare, pentru a pune ordine
n momentele fundamentale
proprii biomecanicii.
Termenii-cheie, care se
folosesc fr modificri n
plan internaional sunt: pred-igra (pre-jocul), otkaz (refuz,
contrareacie), posyl (trimiterea mesajului), tormos (frn), i stika
(poziia n care micarea ajunge la finish i se blocheaz declanarea
micrii urmtoare). Mai precis: desemnnd elementele eseniale ale
micrii actorului, otkaz este micarea pornit (ca un resort) din direcia
opus direciei principale de micare, dnd semnal partenerului c este gata
s reacioneze; posyl, termenul mprumutat din psihologie, adoptat n
biomecanica teatral, desemneaz o aciune sau un gest scurt, adic
executarea efectiv a aciunii de micare dorite ; marcnd pentru partener
angajarea n aciune i tormos indic frnarea rezistena la aciune, care
trebuie exersat cu mult for i iueal, pentru a menine controlul i
echilibrul aciunii). Ele marcheaz pregtirea micrii (a aciunii), execuia i
finalizarea acesteia. Important de sesizat este faptul c, aflat chiar n repaus,
corpul actorului nu se destinde; el continu s iradieze energie dinamic,
fiind gata s reia aciunea.
n concepia lui Meyerhold, preluat i dezvoltat practic de ctre
discipolii si, orice prestaie actoriceasc se compune din cele trei
momente fundamentale - intenie, realizare, reacie, ca un inel ce se

5
nvrtete cu insisten. Exerciiile folosesc ca baz tiinific impulsurile
reflectoriale, dup reflexologia lui V. Behterev, teorie care, la rndul ei,
pornete de la concepia psihologului William James despre prioritatea
reaciei fizice, fa de reacia emoional. Cu alte cuvinte, aceasta nseamn
c, de la micarea precis calculat (cu centrul de greutate al corpului
identificat precis), se trece la adevrul emoiei.
Meyerhold este adeptul unei pedagogii teatrale, care pornete de la
exterior, spre interior (emoie). Experimentele sale, ncepute nc din 1914 la
Studioul de pe strada Borodinskaia, pe care l nfiinase la Petersburg,
susineau obinerea unei expresivitii corporale exemplare prin tehnica
deprins contient, dat fiind c natura emoiilor actorului nu este tot una cu
tririle personajelor. n acest punct, sistemul Stanislavski se desparte net de
biomecanica lui Meyerhold, care spunea, fr s intre direct n polemic cu
fostul su maestru: Poziia corpului nostru n spaiu influeneaz tot ce
numim emoie, intonaie n fraza de rostit, de parc s-ar da un imbold
creierului n acest sens. Pn i vorbirea este rezultatul micrii plastice i
emoionale a actorului. Melodica, viteza, ritmul, timbrul, accentele, pauzele
de rostire momentele legato i staccato, ca schimbri expresive ale
vorbirii, decurg tot din partea fiziologic poziia corpului n spaiul scenic.

Biomecanica evideniaz legile muzicale ale jocului actorului, inta


fiind expresivitatea neverbal. Prin exerciiu intens, jocul actorului duce la o
intercondiionare a gndului cu micarea, emoia i rostirea. Jocul contient
presupune totodat contactul controlat permanent cu publicul, actorul
fiind n stare s se vad pe sine (s se studieze) cu o privire ca n oglind, din
afar. Aceast cuprindere a rolului i interpretului din afar d mult
siguran interpretrii.
Fotii elevi a lui Meyerhold Valentin Plucek, Nikolai Kustov,
angajai ai Teatrului TIM (Teatrul Meyerhold), au ncercat, dup reabilitarea
politic a maestrului, s readuc n centrul ateniei oamenilor de teatru
metoda biomecanicii. n zadar a vrut Nikolai Karpov (19061976), eful
departamentului de Micare scenic de la GITIS (cel care apare invariabil n
filmele ilustrnd exerciiile biomecanice ale lui Meyerhold), s introduc n

6
programa analitic disciplina Biomecanica teatral. Tineri entuziati, care
totui au nvat de la Nikolai Kustov exerciiile de baz, au conceput i un
spectacol cu n ateptarea lui Godot de Beckett, dar s-au lovit de interdicia
cenzurii. La nceputul anilor 70, acelai Kustov inea, n condiii de
semiclandestinitate, lecii de Biomecanic la Teatrul de Satir din Moscova
(unde Valentin Plucek, fostul su coleg, era director). Abia trziu, n timpul
glasnost-ului, Biomecanica a devenit un subiect de dezbatere n mediile
teatrale. Doi dintre elevii lui, ulterior actori i regizori la Teatrul de Satir,
iniiai de ctre profesorul Nikolai Kustov, au devenit, dup 1990, cei mai
avizai i mai harnici popularizatori ai Biomecanicii teatrale n Europa, n
S.U.A. i Canada, n China, Japonia i Australia. Mai nti, l avem n vedere
pe Ghennadi Bogdanov, pn nu de mult profesor de Micare scenic la
Academia Rus de Art Teatral (RATI), actualmente productor la Centrul
de Studii pentru Micare Scenic Mime-Zentrum din Berlin, care i-a propus
s adune i s explice ntr-un ghid practic, pentru toi cei interesai,
mecanismul biomecanicii i vocabularul acesteia.
Legea fundamental a disciplinei, creia Bogdanov i consacr
numeroase ateliere n Europa i n America, are urmtoarele obiective: s
restituie actorului corpul, posibilitile fizice, s-l fac pe actor s simt
teatrul ca o art tridimensional; actorul s fie actorul-n-spaiu, contnd
enorm poziia ritmic a corpului, a micrilor i gesturilor fa de spaiul
scenic. Componenta verbal s fie punctul de plecare n montarea textului
vizual i energetic. Cuvintele sunt numai nveliul aciunii, care trebuie
redat prin spaiu i n spaiu i prin ritmul corpului n spaiu. Se poate juca
orice dup principiile biomecanicii, se poate juca Cehov, dac actorul tie s-
i menin corpul n spaiu. i pauzele pot fi jucate i resimite ca micare
nentrerupt. Jocul actorului - concluzioneaz Bogdanov este coregrafia
micrii interioare i a aciunii. 6 n prezent, elevii lui Ghennadi Bogdanov
popularizeaz exerciiile de biomecanic teatral n principalele coli de
teatru din Europa, Statele Unite i din Canada.
Un neobosit propagandist al Biomecanicii lui Meyerhold este colegul
de generaie - i de aspiraii al lui Bogdanov, actorul, regizorul i profesorul
de Biomecanic teatral Aleksei Levinsky de la clasele de Regie ale Teatrul-
Studio MHAT (din Moscova); invitat s in ateliere demonstrative la
Centrul Internaional de Studii VS. Meyerhold din Moscova, n Austria,
Germania, S. U. A., Olanda, Frana, recent i n Romnia, ca invitat al
Teatrului Maghiar de Stat din Cluj (n vara anului 2012).
Unul dintre elevii preferai ai lui Levinsky, actorul i regizorul
Evgheni Tyschchiuk de la Teatrul Rus din Uzhgorod (Ucraina), poate fi
6
www.utoronto.ca

7
vzut pe Youtube fcnd demonstraii practice n cadrul unor ateliere de
Biomecanic teatral, cu priz la publicul tnr, la festivaluri ale colilor de
teatru din Rusia.
Inclus n planul de nvmnt al disciplinelor de Micare scenic,
Biomecanica se pred totui la puine universiti. n afar de Institutul de
Teatru ciukin din Moscova, centrat pe concepia lui Evgheni Vahtangov
n pregtirea actorului, i de Studioul de Teatru MHAT, Biomecanica este de
gsit la Centrul de Cercetri ale Artei Spectacolului V. Meyerhold din
Moscova, la Universitatea de Teatru i Film Athanor din Burghausen, la
Facultatea de Art Dramatic a Universitii de stat din Toronto, la Centro
Internazionale Studi di Biomeccanica din Perugia. Paradoxal, interesul
pentru biomecanic este mai puternic n strintate, dect n Rusia.
Eugenio Barba observa, primul, c biomecanica nsi este conceput
ca un dans de ctre Meyerhold dansul echilibrului dintre prile n
tensiune ale corpului dansatorului, trecnd, n faza pre-expresiv a lucrului
actoricesc, n jocul de fore care i disput echilibrul, de la static, la micare.
Legile biomecanicii, teoretizate i exersate de maestru, au ca scop s ajute
artistul (actor ori dansator), pentru ca acesta s-i poat ine echilibrul n
poziiile cele mai dificile.
Biomecanica teatral solicit o structur a pregtirii, unde plastica
(expresivitatea) corporal se obine printr-un antrenament la fel de precis i
riguros, ca la pregtirea gimnatilor i a atleilor. n aceast privin, adepii
biomecanicii, care vorbesc de o abordare aproape coregrafic a dezvoltrii
corpului actorului (cu un desen al micrilor de o mare precizie, suplee i
elegan) au dreptate. Nu este nici o contrazicere ntre afirmaia de mai sus i
condiia atletic a elevilor lui Meyerhold, aa cum i vedem n fotogramele
surprinse n timpul exerciiilor biomecanice: corpul lor atletic are elegana,
supleea i precizia n micri a dansatorului, stpn pe muchii i micrile
sale. Fr s greim, putem afirma c cele cinci exerciii de biomecanic,
pstrate cinematografic, sunt concepute ca nite microscenarii coregrafice.
tim c Meyerhold se temea ca exerciiile propuse, precum tragerea cu arcul,
plmuirea, fuga, s nu fie receptate de viitorii actori ca prilej de melodram,
maestrul insistnd pe tergerea emoiei din prestaie.
Exigene sporite n pregtirea actorului modern atribuie Eugenio
Barba exerciiilor biomecanice, preluate de la Meyerhold. La nceput, n
antrenamentul fizic - colectiv al actorilor de la Odin Teatret, se practicau
exerciii luate din dans, din pantomim, din gimnastic, din HathaYoga i
din acrobaie.7 Cu timpul, arat regizorul i pedagogul italian, antrenamentul
s-a difereniat n funcie de natura organic a fiecrui elev i de motivaia
7
Apud Michaela Tonitza-Iordache i George Banu, op. cit, p. 449

8
fiecruia. n prezent, antrenamentul se bazeaz pe aciuni foarte simple,
exerciii care, punnd n micare ntregul corp, l fac s rspund deplin.
Corpul e cel care trebuie s gndeasc total i s se adapteze, n permanen,
situaiei care survine8. n cele din urm, dup cutri succesive, Barba i
elevii si au ajuns la un set de exerciii fizice, care se topeau n creuzetul
biomecanicii, redefinite astfel: o reacie foarte dinamic la un stimul
exterior. (...) noi voiam s obinem un ritm de lucru intens, dar avnd
precizia, economia de micare, sugestivitatea pe care le atribuiam actorului
oriental. Pentru noi, biomecanica nu era o reconstituire istoric i exact, din
punct de vedere tehnic, a exerciiilor elaborate de Meyerhold... Noi foloseam
termenul pentru a ne pune n micare imaginaia, pentru a ne stimula. n
concluzie, am ncercat s o reinventm, s o redescoperim n corpul nostru,
fcnd-o s coincid cu justificrile noastre i cu noile scopuri propuse. 9
Judecnd dup calitatea reprezentaiilor pe care trupa lui Eugenio Barba le-a
purtat prin lume (Anabasis 1977, Cenua lui Brecht -1982, Talabot 1988,
Mythos 1993), biomecanica, n noua aplicaie, i-a dovedit din plin
eficiena. Biomecanica teatral, pus de Meyerhold pe baze tiinifice
(verificat n mari spectacole din anii 20) readuce n discuie rolul dansului
pentru teatru. Exerciiile lui Grotowski, opiniile lui Appia despre corpul viu
al actorului n micarea armonios dirijat, conin sugestii de maxim
eficien, dac vor fi corect puse la lucru, n efortul metodic de a modela
expresivitatea corporal a actorului.
nainte de a deveni expresivitate corporal, stimulii ar trebui s vin
din exteriorul actorului i s se automatizeze - i nva Meyerhold elevii.
Dac ncercarea de corectare a inutei mersului actorului ncepe chiar
cu mersul, exersarea pn la perfeciune a supleei corporale poate fi
atins prin dans, considera Meyerhold, de pe poziii opuse esteticii
stanislavskiene. Deocamdat i continua Meyerhold argumentarea
transformarea actorului poate s nceap cu transformarea actorului de
dram muzical (regizorul are n vedere exigenele supreme ale dramei
muzicale wagneriene). S-ar atinge astfel eliberarea actorului de dram
(naturalist) de hazardul temperamentului su10, prin leciile de dans.
Regizorul i pedagogul d i o definiie dansului: acesta este micarea
corpului omenesc n sfera ritmic. Dansul este pentru corpul nostru ceea ce
este muzica pentru simurile noastre: o form creat artificial, care nu

8
Idem, p. 446
9Idem, p. 450
9
10
V. E. Meyerhold, Despre teatru, traducere, note i postfa de Sorina Blnescu, Fundaia Cultural
Camil Petrescu, Revista Teatrul azi(supliment), Bucureti, 2011, p. 55

9
solicit reacia de rspuns a cunoaterii11. Pentru aceast form creat
artificial, Meyerhold solicit actorului de dram muzical (dram complet,
sincretic) aciunea benefic a dansului a ritmului, nainte de dans.
Supleea gesticii i a micrilor, actorul de dram muzical o va nva,
obligatoriu, de la maestrul coregraf, nu de la actorul (ori regizorul) de dram
naturalist. n ajutorul gndului lui Meyerhold, vin cuvintele lui Wagner:
Arta poetic i arta muzical devin de neles numai prin arta dansului! 12
Actorul de dram muzical are o caracteristic n plus: economia gestului,
cnd partitura orchestral (mai ales la Wagner) suplinete exteriori- zarea
sentimentului prin mimic i micare.
Putem acum nelege mai uor aportul lui Vsevolod Meyerhold (cel
mai muzical dintre marii regizori de teatru, cum s-a afirmat adesea) la
impunerea dansului n teatrul sincretic. De exemplu, n montarea celebrului
Don Juan de Molire (1910), criticilor de teatru nu le scpase faptul c
regizorul trata piesa mpotriva legilor teatrale, ca un balet, tergnd
diferenele eseniale dintre teatrul vorbit i teatrul dansat. Alte episoade
care ilustreaz interesul lui Meyerhold pentru dans: n vara anului 1912, n
localitatea de vilegiatur Terioki de lng Petersburg, dup modelul lui
Stanislavski, Meyerhold adun un grup de actori, dansatori, pictori i
muzicieni, pentru a experimenta noi forme de spectacol pe scenarii
Commedia dellArte. Printre invitai se afl balerinul-coregraf Mihail Fokin,
scenograful Leon Bakst, compozitorul Mihail Glazunov. Un an mai trziu, la
insistenele marii balerine Ida Rubinstein, Meyerhold este invitat la Paris, s
monteze piesa lui DAnnunzio, La Pisanelle ou la rose parfum, pe muzica
lui Di Parma, n scenografia lui Leon Bakst i coregrafia lui Fokin, pies
scris la comanda special a Idei Rubinstein, avnd n principalele roluri
masculine viitoarele celebriti ale filmului mondial douard De Max i
Abel Gance. Prezentat n premier la Thatre du Chtelet, la 11 iunie 1913,
spectacolul nsuma cuvntul ritmat (bine rostit de balerina-interpret,
instruit de Meyerhold), pantomima, baletul, feeria unor decoruri i costume
luxuriante i exotice, pentru aciunea care se ntmpl n insula Cipru, n
secolul al XII-lea, cu o sclav alb care moare sub o avalan de petale de
trandafiri. n Rusia, spectacolul a trecut abia menionat, iar cronicarii de
teatru parizieni nu au gustat prea mult exotismul slbatec al ruilor,
prefernd raionalismul i msura spiritului latin. Spectacolul cu piesa
italianului decadent a avut i neansa de a fi reprezentat de prea puine ori, n

11
Ibidem
12
Apud V. E. Meyerhold, op. cit., p. 56

10
agitaia nceputului de rzboi mondial, concluzioneaz G. Abnsur, autorul
articolului La Pisanelle de Gabrile dAnnunzio et le mirage orientaliste13.
Se tie c Vsevolod Meyerhold avea un talent didactic deosebit, c nu
pierdea nici un prilej s-i nvee pe colaboratorii si mai tineri tainele
teatrului. Profesiunea didactic i-o exersa cu un farmec i un har nentrecut,
despre care au lsat mrturie actorii i elevii pe care i-a format, printre ei
Erast Garin, Igor Ilinski, Maria Babanova, Serghei Eisenstein.14
i n opiniile despre dans, regizorul Meyerhold este urmat ndeaproape de
pedagogul Meyerhold: dansul l intereseaz, mai ales ca dans pentru teatru
(pentru formarea viitorului actor i a actorului tnr) i mai puin - ca dans
n teatru (pentru spectacolele cu numere de dans). Diferena este important
i merit un scurt comentariu. n colile de teatru orientale, de strveche
tradiie, actorul este una i aceeai persoan cu dansatorul, iar pregtirea
pentru ntlnirea cu spectacolul trebuie s antreneze corpul i spiritul
actorului i al dansatorului n egal msur.

BIBLIOGRAFIE (selectiva)
1. n volume

BANU, George, Ultimul sfert de secol teatral. O panoram subiectiv. Traducere -


Delia Voicu, Piteti Bucureti, Editura Paralela 45, 2003
BANU, George, Peter Brook. Spre teatrul formelor simple, versiunea n limba
romn: Delia Voicu, UNITEX - POLIROM, 2005
BARBA, Eugenio, O canoe de hrtie. Tratat de antropologie teatral, traducere
din limba italian i prefa de Liliana Alexandrescu, Bucureti, Editura UNITEXT, 2003
DRAGNEA, Adrian; Bota, Aura, Teoria activitilor motrice, Bucureti, Editura
Didactic i Pedagogic, R. A., 1999
EPURAN, Mihai, Modelarea conduitei sportive, Bucureti, Editura Sport-Turism,
1990
GINOT, Isabelle; MICHEL, Marcelle, Dansul n secolul XX. Postfa de Hubert
Godard. Ediie de Vava tefnescu. Traducere din limba francez de Vivia Sndulescu,
Bucureti, Centrul Naional al Dansului i Editura ART, 2011
GROTOWSKI, Jerzy, Spre un teatru srac. Traducere de George Banu i Mirella
Nedelcu-Patureau. Prefa de Peter Brook. Postfa de George Banu, Bucureti, Editura
UNITEXT, 1998
GROZDAN, Ligia Delia, Identitatea dansului teatral,Iai, Editura Artes, 2013
GROZDAN, Ligia Delia, Dansul teatral-modelator al expresivitatii
corporale,Iai, Editura Artes, 2016
13
Vezi http://monderusse. Revues.org-
14
Vezi www. londontheatreBlog.co.uk

11
MEYERHOLD, V. E., Despre teatru, traducere, note i postfa de Sorina
Blnescu, Fundaia Cultural Camil Petrescu, Revista Teatrul azi (supliment),
Bucureti, 2011
MEYERHOLD, V. E., Reconstrucia teatrului traducere, note i postfa de
Sorina Blnescu, volum din seria Mari regizori ai lumii, Editura Fundaiei
Culturale Camil Petrescu, 2015
NSTASE, Dan Viorel, Dansul sportiv. Curs pentru specializare, vol. I i II,
ditura Universitii din Piteti, 2010
NSTASE, Dan Viorel, Comunicarea motric i expresivitatea corporal, Editura
Universitii din Piteti, 2011
STANISLAVSKI, K. S., Munca actorului cu sine nsui. nsemnrile zilnice ale
unui elev, n romnete de Lucia Demetrius i Sonia Filip, Bucureti, Editura de Stat
pentru LIteratur i Art, 1955
TONITZA-IORDACHE, Michaela i BANU, George, Arta teatrului, ediia a II-a
revzut i adugit, traducerea textelor inedite: Delia Voicu, Bucureti, Editura Nemira,
2004

2. n periodice

BORIE, Monique, Grotowski i Barba: pe calea teatrului-dans. ntre teatru i


dans antrenamentul actorului grotowskian. Traducere de Daria Dimiu, n Teatrul azi,
2009, Nr. 11-12, pp. 95-100
CRAIG, Edward Gordon, Despre arta teatrului, traducere de Adina Barda i
Vasile V. Poenaru, Bucureti, Fundaia Cultural Camil Petrescu . Revista Teatrul
azi (supliment), 2012
GUIMOND, Odette, Predarea jocului teatral la nceputul secolului XXI pentru o
educaie somatic, traducere de Cristina Misievici, n Colocvii teatrale, Nr. 3, Editura
Artes Iai, 2005, pp. 31-54
GROZDAN, Ligia Delia, Educarea capacitii de comunicare prin limbaj
corporal , Colocvii teatrale, nr. 2/2004, Editura Artes Iai, ISBN 973-85188-1-4, pp.117-
122;
GROZDAN, Ligia Delia, Expresivitatea corporal n teatrul nonverbal, Colocvii
teatrale, nr. 10/2009, Editura Artes Iai, ISSN 1584-4927, pp.55-58;
GROZDAN, Ligia Delia, Sunt omul micrii, al tririlor exprimate prin gesturi,
n Colocvii teatrale, nr. 14/2012, Editura Artes Iai, ISSN 2285-5912, pp.62-67,
GROZDAN, Ligia Delia, Dansul - limbaj universal, terapie pentru suflet, n
Dimensiuni ale educaiei artistice, vol.VIII, 2012, Editura Artes Iai, ISBN:978-606-
547-077-4, pp.167-176
GROZDAN, Ligia Delia, The corporeality of the actor/dancer in postpostmodern
theatre aspects, Revew of artistic education, no.7-8/2014, Artes Publishing House,
ISNN-L=2069 7554, pp.175-178.

OBLIGATORIU

3. surse electronice

12
www.tubehome.com --meyerhold.s.theatre
www.erudit/org/revue/annuaire/1999
www.utoronto.ca
www.SPORTSCIENCE.ro (Epuran, Mihai, Caracterul autoplastic al unor activiti
corporale. Eseu cu aspect de punct de vedere )
- Biomecanica de Meyerhold. Film original
- Biomechanics Meyerhold in mukacevo
- Meyerholds Biomechanics Etude Throwing the stone
- Meyerholds Theater and Biomechanics(A film by the Mime Center Berlin. Consultant
and principal performer Gennadi Bogdanov. Concept and film Jrg Bochow - Video
recording).
- Meyerholds Theater and Biomechanics on Theatro TVG
https://www.youtube.com/watch?v=c4RCoruLqg8&feature=youtu.be
Training biomeccanica
https://mail.google.com/mail/u/0/#inbox/1578862b75444a88?projector=1
Etden der theatralen Biomechanik Meyerholds
https://mail.google.com/mail/u/0/#inbox/1578863c0470347d?projector=1
https://mail.google.com/mail/u/0/#inbox/15788689e100f169?
projector=1MMeyerholdEtudeAssessmentMm//mail.google.com/mail/u/0/#inb
ox/1
5https://www.youtube.com/watch?v=nlSXsChWVU4XV LABORATORIO TNT.m4v
https://mail.google.com/mail/u/0/#inbox/157886bd2778f65d?projector=1
TALLER Expresin corporal Experimentando con la Biomecnica de Meyerhold...
https://mail.google.com/mail/u/0/#inbox/157886dd4420e115?projector=1
LOS PRINCIPIOS BIOMECNICOS
https://mail.google.com/mail/u/0/#inbox/157886f161996171?projector=1
. BIOMECHANICS MEYERHOLD mp4

13