Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
1-2-3, 2014
SUMAR
Editorial: Despre cititor ........................................................................................................................... 3
Poesis: Ana BLANDIANA ..................................................................................................................... 5
In memoriam: Mircea MUTHU – Nicolae Florescu ....................................................................... 6
Cronica literară: Iulian BOLDEA - Adevăr şi manipulare............................................................ 8
Dosar Norman Manea ......................................................................................................................... 11
Dialog cu Norman Manea ....................................................................................................... 12
Dedicaţie - Carla BARICZ....................................................................................................... 14
Interpretări:
Constantin CUBLEŞAN.......................................................................................................... 20
Ştefan BORBÉLY...................................................................................................................... 24
Constantin COROIU................................................................................................................ 35
Gheorghe GLODEANU ........................................................................................................ 39
Simona SORA ............................................................................................................................. 48
Costică BRĂDĂŢAN ............................................................................................................... 50
Ruxandra CESEREANU ........................................................................................................ 55
Iulian BOLDEA ......................................................................................................................... 61
Doina RUŞTI .............................................................................................................................. 67
Paul ARETZU ............................................................................................................................ 69
Mihaela ŞIMONCA................................................................................................................... 74
Iulia DELEANU........................................................................................................................ 85
Florina CODREANU .............................................................................................................. 89
Alexandra TOMIŢĂ ................................................................................................................. 92
Aura STAN ................................................................................................................................100
Oana DAN.................................................................................................................................104
Constantin SEVERIN ............................................................................................................108
Angela FURTUNĂ..................................................................................................................111
Aura MARU...............................................................................................................................114
Brînduşa NICOLAESCU......................................................................................................132
Georgeta ŢAN ..........................................................................................................................143
Proză: Bedros HORASANGIAN ....................................................................................................154
Antologie lirică: Aurel PANTEA......................................................................................................159
Ancheta Alpha: De ce scriu? În ce cred?...............................................................................................163
Norman MANEA....................................................................................................................164
Ion VIANU................................................................................................................................164
Ana BLANDIANA .................................................................................................................165
Cornel UNGUREANU .........................................................................................................166
Alex. ŞTEFĂNESCU .............................................................................................................167
Mircea MUTHU .......................................................................................................................168
Constantin ABĂLUŢĂ ..........................................................................................................170
1
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Ion BRAD ..................................................................................................................................171
Dan C. MIHĂILESCU ..........................................................................................................174
Constantin M. POPA..............................................................................................................175
Ion BUZAŞI ..............................................................................................................................176
Codrin Liviu CUŢITARU .....................................................................................................176
Marian Victor BUCIU ............................................................................................................178
Irina PETRAŞ ...........................................................................................................................183
Lucian VASILIU ......................................................................................................................186
Vasile DAN................................................................................................................................187
Ioana IERONIM......................................................................................................................188
Aurel PANTEA........................................................................................................................190
Ilie RAD ......................................................................................................................................191
Constantin ARCU ....................................................................................................................194
Antonio PATRAŞ ....................................................................................................................197
Andreea RĂSUCEANU ........................................................................................................199
Leo BUTNARU .......................................................................................................................200
Gellu DORIAN........................................................................................................................201
Gheorghe GLODEANU ......................................................................................................202
Nicolae COANDE ..................................................................................................................204
Mariana NEŢ.............................................................................................................................207
Radu VOINESCU...................................................................................................................207
Simona-Grazia DIMA ............................................................................................................210
Ioan F. POP ...............................................................................................................................211
Iolanda MALAMEN...............................................................................................................215
Cornel Mihai UNGUREANU .............................................................................................217
George BĂDĂRĂU ................................................................................................................218
Cornel NISTEA........................................................................................................................220
Ion MARIA................................................................................................................................221
Mircea STÂNCEL ...................................................................................................................223
Adriana TEODORESCU .....................................................................................................225
Igor URSENCO.......................................................................................................................227
Fişe: Al. CISTELECAN - Vanda Ani ..............................................................................................230
Eseu: Ana SELEJAN - Emil Cioran într-un tablou de generaţie.............................................233
Babel: Rodica GRIGORE – J.L. Borges. Idealism magic/realism magic..............................246
Post scriptum ............................................................................................................................................255
2
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Editorial
Despre cititor
Redacţia Alpha
4
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Poesis
Ana BLANDIANA
Îngeri de buzunar
Atâţia poeţi
Cu pantofi, cu cravate,
Cu ţigări şi agende-ncărcate,
Cu obsesii,cu invidii,mai ales,
Dar şi cu – ce ciudat! –
Cîţiva îngeri de buzunar,
Care cad,
Când vor să scoată batista,
Ca nişte litere
Risipite în zadar,
Deşi,aşezate cuminte,
Transcrise pe curat,
Ar putea forma cuvinte
(Ce-i drept, de neînţeles).
5
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
In memoriam
Mircea MUTHU
Nicolae Florescu
7
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Cronica literară
Iulian BOLDEA
Adevăr şi manipulare
10
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Dosar Norman Manea
Argument
- Care este opinia dvs. despre disidenţa românească? Dar despre aşa numita „rezistenţă prin
cultură”? A fost, sau n-a fost, că să parafrazez titlul unui film?
- Sub regimul opresiv din România comunist, fiecare si-a căutat propria soluţie,
nu doar de supravieţuire, ci de conştiinţă. Disidenţa românească a fost
individuală, izolată şi fără impact social. „Rezistenţa prin cultură” a existat, pe cît
posibil, şi a rămas în cărţile care au supravieţuit mult aşteptatei furtuni din 1989.
Îmi amintesc o discuţie avută la Berlin, acum vreo 10 ani, cu o editoare a
prestigioasei reviste SINN UND FORM, originară din Germania de Est. M-a
întrebat cum a fost posibil să public unele proze pe care ea le găsea absolut
explozive, de neconceput în RDG. Acolo s-a conturat, însa, treptat, o disidenţă
sprijinită de biserică, precum în Polonia – de neconceput în România.
- Aţi avut o serie de iniţiative care au căutat să clarifice unele puncte nevralgice ale culturii
române, unele mecanisme ale unor traume identitare, ale unor complexe culturale, teme
dureroase, greu de eludat, dar la fel de greu de exprimat. Felix culpa e un exemplu. Care este
explicaţia acestor atitudini? Vor avea ele efectul - purificator – scontat?
- Bizantismul autohton a fost adesea înfruntat de intelectualitate, nu neapărat
prin poziţii democratice, ci prin opţiunea pentru ideologii autoritare, de dreapta
şi de stânga, prin paseism şi utopii colectiviste – rareori dezbătute onest în
opinia publică. Nu cred că am tulburat esenţial această prea lungă istorie, dar
puţinul pe care l-am produs – cu preţul unor răni sufleteşti deloc uşoare – poate
că tot a meritat îndrăzneala. Sa sperăm că noua generaţie va schimba mai mult şi
mai radical obiceiurile.
- Aţi avut, în „epoca de aur” a comunismului, sentimentul solidarităţii de breaslă? Dar acum,
aveţi un astfel de sentiment?
- „Breasla” nu a fost nici atunci perfect unită, au existat grupări şovine şi
oficializate, cum ştim, dar între noi, ceilalţi, persistă, totuşi, o comună idee fixa
asupra duşmanului de la butoanele de comanda, uşor de identificat, nu şi de
înfruntat. Azi, individualitatea si-a câştigat drepturile, dar individualismul devine
adesea egoism, chiar şi cinica indiferenţă faţă de rest.
12
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
- Cum apreciaţi receptarea cărţilor dvs. în România? Eventual, în comparaţie cu receptarea lor
în străinătate?
-După 1989 am fost supus la o persistentă „carantină” de către establishmentul
literar. Treptat, după intrarea României în Comunitatea europeană şi ca efect al
felului cum au fost primite cărţile mele în Occident situaţia s-a ameliorat.
- A apărut, de curând, cartea lui Claudiu Turcuş (la origine teză de doctorat) Estetica lui
Norman Manea. Ce sentimente v-au încercat citind-o? E, această apariţie, un semn al
începutului unei revalorizări optime a operei dvs. la noi?
- Cartea lui Claudiu Turcuş are nu doar meritul pionieratului, ci şi al unei
abordări riguroase şi oneste, la fel de atentă la estetica operei, cît şi la etica
intervenţiilor publice ale autorului. Daca această primă abordare dezinhibată şi
laborioasă va fi urmată de altele, doar timpul va arăta.
- Universitatea „Al. Ioan Cuza” din Iaşi v-a decernat, nu cu mult timp în urmă, cea mai
importantă distincţie academică, titlul de Doctor Honoris Causa. Care sunt impresiile dvs. de
la această festivitate?
- A fost o sărbătoare plină de căldură şi prietenie „moldoveneasca”, aş zice, într-
un oraş de extraordinară tradiţie culturală.
- O altă mărturie a preţuirii de care opera dvs. se bucură acum în România este decernarea
Premiului Naţional de Literatură. Ce credeţi despre această distincţie cu care breasla
scriitoricească v-a încununat creaţia dvs.?
- Aş prefera că alţii sa comenteze aceasta distincţie.
- De curând aţi fost ales că membru al Royal Society of Literature. Ce reprezintă pentru dvs.
o astfel de onorantă alegere?
-Un fel de „înnobilare” britanică a unui rătăcitor balcanic.
- Cum vi s-a părut România, atât cât aţi văzut din ea, la ultima vizită?
- Dacă mă limitez la „ce se vede” - şi a trebuit să mă mulţumesc cu această
perspectivă din goana maşinii sau de la întruniri publice, văd, pe de o parte, o
13
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
îmbunătăţire, parcă, a aspectului unor oraşe şi, pe de altă parte, simt continua
iritare a populaţiei, nemulţumită de clasa politică lamentabilă.
-Într-un interviu pentru „Le Figaro”, spuneaţi că România este o „combinaţie stranie de
burlesc şi bizantinism”. Aţi putea detalia o astfel de caracterizare?
- Corupţia, manipulările, demagogia, grobianismul, frivolitatea şi cinismul îşi cam
prelungesc senectutea de secole la noi. Aştept momentul când O scrisoare pierdută
va deveni inactuală.
dedicaţie
Carla BARICZ
Lingurile de-Acasă
pentru Norman Manea
14
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
nici măcar soţul ei care aştepta
cuminte pe hol.
Vâsla
pentru Norman Manea
Ne-am tencuit
casele cu trecutul
şi ne-am ostenit
aşteptând viaţa,
vorbind o limbă
pe care n-am apucat
să o înţelegem
decât ca povară,
15
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
ca tot
ce ne lipseşte,
mamă si tată,
cuvinte
pe care le strângem
în braţe
când nu ne-a mai rămas
nimic de strâns.
Am fost seri
în gară,
aşteptând trenurile
în întuneric,
vuietul locomotivei
ca un urlet
străpungând
cercul dealurilor
de departe,
de foarte departe,
16
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
până când vagoanele
goale
au oprit,
gâlgâind cu petrol,
împovărate
cu ţigări furate,
şi în loc de marfă
ne-am urcat noi
şi am fost purtaţi
mai departe,
“export cultural.”
Doar câţiva
localnici
şi-au luat inima-n dinţi
şi ezitând,
ne-au atins
feţele, mâinile,
gura, întrebând
într-un târziu
ce este această
“limbă”
pe care o ducem
17
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
cu noi,
ce este această
unealtă
ce nu sapă-n pământ.
Metafore
pentru Norman Manea
18
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Mi-ai spus că poezia e praful
şters de pe mobila sufletului
cu şprei cu aromă de lămâie.
Freci şi insişti unde viaţa
a lăsat pete, urme, dâre
de tristeţe, unde copiii
au mâzgâlit cu creioane,
unde sicriul proptit
pe patru scaune a zgâriat
toate spetezele, unde
vodka şi scrumul ţigării
au depus promoroacă.
19
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Interpretări
Constantin CUBLEŞAN
20
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
doar pasager, ci şi întoarcerea într-un timp revolut, al propriei existenţe („Am
năvălit în toridul tunel al trecutului”). Iată, un fir epic – atâta cât se constituie –
pe care se deapănă dramatic întregul parcurs evenimenţial al vieţii prozatorului
(„Biografia mea românească”) într-o resuscitare nu doar a întâmplărilor trăite
cândva şi apoi în imediata proximitate, aievea, ci şi a emoţiilor provocate de
evoluţia personală („Mă familiarizasem treptat doar cu povestea pe care însumi
o trăiam”) nedisjunctă însă de cea a seminţiei sale în România celor două
ipostaze – de dinainte şi de după război („anii solari şi idilici ai tinereţii şi anii
huliganici de ieri şi de mâine”).
Romanul demarează într-o romanţioasă notă de atmosferă provincială,
calmă, cu ceremonialul curtezant al cuplului de tineri ce aveau să fie proprii
părinţi ai prozatorului: tatăl („tânăr domn, în jur de 25 ani”) angajat contabil la
fabrica de zahăr din Iţcani („Păr şaten, cu urme de blond-roşcat, tunsoare scurtă.
Buze conturate, sprâncene puternice, stufoase, ridicate în unghi spre tâmple.
Cămaşa albă, guler tare, cravata albastru închis, ghete negre, cu botul tăiat. La
reverul drept al hainei se vedea triunghiul unei batiste în carouri mici, albastre”),
mama, fiica librarului din Burdujeni („Brunetă, ca o spaniolă, privire adâncă şi
neagră, talia subţire, gleznele fine, sandalele de antilopă, toc înalt, geantă
fantezistă, ca un coş de piele. Zveltă, rapidă în mişcări, grăbită să vadă şi să fie
văzută. Rochie albă, înflorată, cu mâneci scurte”) sunt prezenţe luminoase, ca
nişte eroi sentimentali din filmele epocii.
În curând însă, evenimentele politice din ţară (ca de altfel din lume) se
precipită şi mişcarea de dreapta devine o forţă agresivă: „Familia Braunstein era
fericită în anul huliganic 1934, fericită şi în 1935, anul premergător pentru nuntă,
şi în 1936, când avea să se nască urmaşul. În metropola Burdujeni aceştia nu
erau anii huliganici, cum considera bucureşteanul Sebastian” însă curând „vine o
vreme huliganică, ba chiar venise deja, susţineau şi ziarele româneşti evreieşti
nemţeşti franţuzeşti cărate de librarul Avram, zilnic, cu spinarea, de la gară la
librărie. Plăcerea de a huli apăruse peste tot, se pare”).
În această atmosferă tensionată, familia viitorului scriitor rămâne
consecventă credinţei sale, în spiritul căreia se formează, cu toate vicisitudinile
istoriei, suportate, asumate, de el însuşi: „Nu puteam deveni evreica-română
Ana Pauker, vedeta comunismului mondial, ieşită din ghetou prin poarta roşie a
internaţionalismului proletar, nici mondenul evreu-român Nicu Steinhardt,
convertit la creştinism, ortodoxism şi chiar legionarism, nici măcar Avram sau
Janeta Braunstein nu puteam fi, cu atât mai puţin rabinul Yosel, sfătuitorul în
toate. Nici chiar rebela lor rudă Ariel, sionistul, nu puteam fi. Fusesem însă, în
1935, anul dinaintea naşterii mele, «huliganul» Sebastian, cum aveam să fiu 50 de
ani după aceea şi încă zece ani după aceea şi încă zece apoi şi în timpul dintre
21
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
aceste date fatidice”. În aceste condiţii familia viitorului prozator suportă
resemnată abuzul antisemitismului, devenit cuvânt de ordine („Tunetul din
octombrie 1941 /.../ Expulzarea, convoiul exilaţilor, trenul, pustiul beznei.
Hăul în care fusesem aruncaţi nu era leagăn de prunc /.../ Debarcarea nocturnă,
împuşcăturile, ţipete, jaful, baionetele, morţii, râul, podul, frigul, foamea, frica,
cadavrele: noaptea lungă a Iniţierii”), apoi întoarcerea, peste ani – cei care se mai
întorseseră: „O zi suavă de primăvară legăna oraşul, numit şi în 1945, ca şi în
1932, Fălticeni, acelaşi de unde plecase cu peste zece ani în urmă autobusul
destinului care îmi programa debutul. Camionul care ne aducea, în 1945, la
Fălticeni, unde rămăseseră rudele ferite de deportare (...). După întoarcerea din
lagăr, în 1945, ocolisem prin Fălticeni şi Rădăuţi, doi ani, înainte de a reveni la
punctul de plecare. În 1947 închideam, în sfârşit, cercul întoarcerii la Suceava.
Acolo se afla Maria. Tovarăşa Maria, acum, soţia secretarului partidului
comunist. Viitoarea prima doamnă a oraşului”.
Anii huliganici de dinainte de război trecuseră („Huligan? Ce-i un
huligan? Un dezrădăcinat, nealiniat, nedefinit? Un exilat? /.../ Sebastian? Evreii
îl identificaseră ca duşman, prietenii creştini, deveniţi legionari îl considerau
evreu, un paria. Dezrădăcinat, exilat, disident, asta-i huliganul evreu?”), după
război se instaurase altă teroare, comunistă, care şi ea îl trimite pe bietul librar
evreu nealiniat (dizident?), în lagăr, la Periprava („Periprava este cea mai sinistră
detenţie post-stalinistă! Mâncare puţină, porcească, munca de robi, din zori în
amurg, sub urletele sentinelelor. Barăci împuţite, supra aglomerate. Norma de
metri cubi săpaţi zilnic – barbară”). Sunt anii în care eroul/romancierul se
formează ca... om, ca scriitor, în condiţiile social politice conştientizate acut:
„Mascarada comunistă înscena frecvent procese standard cu roluri standard:
anticomunişti, moşieri, bancheri, sionişti, clerici, generali sau comunişti deveniţi
deviatori şi spioni americani (...) Nu spuneam ce gândeam şi asta nu doar pentru
că eram supravegheaţi...”). În cele din urmă, tensiunea perspectivei de a evada –
nefiind deloc uşor de luat decizia de a părăsi ţara („Ezitările de a părăsi România
ţineau de întrebarea «cât» va muri din mine prin plecare. Mă întrebam dacă exilul
echivala cu sinuciderea scriitorului, dar nu prea aveam îndoieli asupra
răspunsului. Dar moartea care pândea aici, acasă? /.../ Nu ştiam unde voiam să
ajung, de fapt”). În cele din urmă, la 9 august 1988 a „naufragiat în Lumea
Nouă”.
Pe Norman Manea nu-l interesează a detalia împlinirea, realizarea sa
acolo. Romanul este de fapt romanul traumei despărţirii şi reîntâlnirii cu ţara. Este
romanul reîntoarcerii şi re-evadării: „Nu ştiam dacă evitam să mă întâlnesc pe
mine însumi, cel din trecut, acolo, sau nu suportam să fiu identificat în noua
imagine, ornată cu laurii exilului şi blestemele patriei”.
22
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
În 1997 se reîntoarce în ţară – e adevărat, doar pentru o scurtă perioadă
– reafirmându-şi astfel, mai mult sieşi, faptul că evadarea nu a însemnat şi
plecarea „din limba în care locuia, ci din ţara în care nu mai putea respira”.
Întrebarea tranşantă, pe care i-o pune, la un moment dat, un ziarist: „Ce
semnificaţie are această reîntoarcere de scurtă durată?”, poate fi, la o adică,
provocarea căreia scriitorul caută, de fapt, să-i răspundă prin tocmai jurnalul
călătoriei sale (ultima parte a romanului), întreţinut ca un reportaj despre
reîntâlnirea... cu sine, în alte condiţii, desigur, ce depăşeşte circumstanţiala
motivaţie pe care şi-o oferise iniţial: „Întoarcerea în Patrie n-ar fi decât
întoarcerea la mormântul mamei”.
Sejurul în Bucureşti (întâlnirea cu prieteni de odinioară, vizita la
Templul Coral, prezenţa în librării, în sala de spectacole, la Fundaţia Soros ş.a.) îi
provoacă revelaţia înstrăinării („Acum sunt şi eu străin”) în ciuda faptului că are
esenţiala satisfacţie, după care tânjise, se pare: „În sfârşit, pot vorbi în
româneşte”. Şi, mai mult: „Limba revenise, pulsatilă, irezistibilă, redându-mă mie
însumi”. Dar, numai atât. Realitatea cu care se confruntă îl dezamăgeşte, îi
creează chiar o anume derută, descoperind „mizeria ţării şi literatura ţării şi
politicienii ţării şi securiştii deveniţi bogaţi şi câinii vagabonzi şi copiii vagabonzi.
După jumătate de veac de aşteptare, ţara merita altceva”, iar întâlnirea cu noii
jurnalişti îl indignează de-a binelea: „presa postcomunistă din ţară care continua
să mă prezinte, ca şi pe vremea comunismului, drept inamicul valorilor
naţionale”. Nici vizitele la Suceava sau la Cluj (unde se întâlneşte cu prieteni
vechi şi noi) nu sunt mai fericite din punctul de vedere al împlinirii nevoii de
asumare a acestei patrii, având doar menirea de a-i facilita instaurarea
sentimentului reîntoarcerii din exilul exterior într-o altă dimensiune a claustrării,
pe care funciarmente o refuza. Metafora din final, aceea a pierderii carnetului de
impresii, în care îşi notase detaliat reîntâlnirea, în toate ipostazele, cu realitatea
concretă a... patriei, nu are altă semnificaţie pentru el decât aceea de a-şi fi
pierdut (se pare definitiv) reperul existenţial geografic (şi istoric) al apartenenţei
la un loc propriu, anume, pe suprafaţa pământului („fidelitatea faţă de o
himeră”), rămânând exilat pentru totdeauna însă în limba... de acasă: „Să rămân,
totuşi acolo unde începusem, la nouă ani, magia vorbelor, în limba în care mă
năşteam, din nou, în fiecare zi” („Sunt un biet nomad, nu un renegat”).
Romanul lui Norman Manea, Întoarcerea huliganului, este o neliniştitoare
mărturisire de sine a unui erou (a scriitorului) ce caută a-şi defini condiţia umană
dincolo de condiţia etnică, într-o lume înstăpânită de prejudecăţi (el însuşi
perseverând în prejudecata unei Românii xenofobe: „România, cea mai
antisemită ţară din Europa” ?!); romanul unei neliniştitoare condiţii a „fiului care
caligrafiază, pe cerul nocturn, raportul către posteritate” al seminţiei sale,
23
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
resemnat în propriul destin, căci zice el, „nu am ieşit învingător din această
neîncetată confruntare, am supravieţuit doar”.
Ştefan BORBÉLY
4. Mărturisirea
34
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Constantin COROIU
36
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Sunt experienţe emblematice prin dramatismul lor pentru destinul
zbuciumat, tragic, unic al unui popor cu o istorie de multe milenii. Aş face aici
ceea ce numai aparent e o digresiune. Nimeni, în afară de ruşi fireşte, nu a
comunicat vreodată atât de profund cu abisalul şi imprevizibilul suflet rusesc
precum evreii. Evreii ruşi au dus peste tot unde i-au purtat vânturile nemiloase
ale istoriei mesajul marii arte, al marii literaturi şi culturi ruse, pe care le-au
înţeles, le-au tălmăcit, reîntemeindu-le miturile. Norman Manea aduce în discuţie
problema limbii idiş (care se predă totuşi şi astăzi la Harvard) vorbită de evreii
din generaţia părinţilor scriitorului american. O vede ca expresia unui „anume
tip de sensibilitate”. La rândul său, creatorul lui Herzog constată cu mâhnire:
„Este o mare pierdere. O combinaţie de sensibilitate rusească şi evreiască, zic eu.
Evreii preţuiau foarte mult emotivitatea ruşilor. Atât timp cât ea nu se
transformă în crimă... Aveau un anumit simţ al muzicii. Şi apoi, ruşii erau cei cu
care negociau zilnic. Ştiau multe despre ei”.
După ce la o vârstă fragedă citeşte Noul Testament, care l-a „emoţionat
enorm”, tânărul Saul Bellow, atins de frisonul revoluţionar, este printre cei ce
citesc Istoria Revoluţiei a lui Troţki (un evreu care îşi nega evreitatea), o carte care,
îi relatează el lui Norman Manea – „a avut o mare influenţă în unele oraşe
americane, iar Chicago (unde Bellow şi familia sa au locuit – nota mea) a fost unul
dintre ele”. Împotriva voinţei tatălui său îl citeşte şi pe Lenin, ceea ce „crea
conflicte în casă”. Deosebit de interesante mi s-au părut amintirile privind
atmosfera culturală şi politică din America deceniului al treilea al secolului trecut:
„Mulţi evrei ruşi din Statele Unite, fie din motive sentimentale, fie din
oportunism, chiar dacă nu erau radicali de fapt, au profitat de fascinaţia pentru
marxismul revoluţionar din Rusia, pentru că aducea Rusia pe prima pagină a
ziarelor. Ei aveau un trecut acolo, deveneau un fel de autoritate în domeniu,
ceea ce altminteri n-ar fi avut cum să se întâmple./ Tata mi-a interzis toate
acestea. Când am adus acasă musafiri, mai ales oameni care veneau din Uniunea
Sovietică, tineri americani care lucraseră câte ceva pe acolo, i-a făcut să se simtă
foarte prost. «Habar n-aveţi de Rusia. Habar n-aveţi ce se întâmplă acolo, de
fapt». Avea dreptate. Dar eu mă simţeam ruşinat că e atât de reacţionar”. Mai
mult, foarte tânărul Saul Bellow pleacă în Mexic, împreună cu un prieten, pentru
a-l cunoaşte direct şi a discuta cu Lev Troţki. Plăteşte călătoria cu banii de pe o
asigurare (500 de dolari) lăsaţi de mama sa care murise răpusă de cancer. Ajunşi
acasă la marele ideolog al Revoluţiei, unde se dau drept ziarişti, li se spune că
Troţki este la spital: „Am cerut să-l vedem pe Troţki (la spital – nota mea). Cineva
ne-a deschis o uşă: «Uite-l înăuntru». Am intrat şi l-am văzut. Tocmai murise.
Fusese asasinat chiar în acea dimineaţă. Era acoperit de sânge şi bandaje
însângerate, avea sânge închegat în barba albă”.
37
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Deşi locuinţa lui Troţki era o adevărată cazemată, în ea a putut pătrunde
totuşi un individ care l-a măcelărit cu o toporişcă pe liderul Revoluţiei bolşevice.
Inspirat, Norman Manea rememorează faptul că, după război, în
perioada când s-a aflat la Paris, Saul Bellow se referea la Céline şi Sartre „în
termeni similari”, doi scriitori pe care citindu-i îi venea să-i ucidă, şi îl întreabă:
„Ce termen de comparaţie există între ei?”. Răspunsul merită toată atenţia:
„Céline este o enigmă pentru toţi romancierii, după cum ştiu... Un scriitor
superb. Din punct de vedere uman, e imposibil. Ai spune că e vorba de nihilism,
dar un nihilism la puterea n. Nu-i un nihilism oarecare. Faptul că Céline a
abordat problema evreiască aşa cum a făcut-o în perioada Holocaustului şi după
aceea... O joacă şi o prostie. Nu avea cum să creadă ce spunea. Altfel, cum ar fi
putut să aibă acel rafinament al spiritului care să-i permită să scrie acele romane
extraordinare? Céline a reprezentat o şaradă neplăcută pentru noi. Nu am putut
niciodată să înţeleg cum se face că o mulţime de evrei s-au alăturat cu tot sufletul
şi buna-credinţă susţinătorilor lui. Mă certam mereu pe subiectul acesta.
Spuneau: <<A fost un artist extraordinar, prin urmare trebuie să-i iertăm
totul...>>. Ce să zic! Am auzit argumentul ăsta şi în legătură cu Wagner de mi-a
ajuns, nu aveam deloc de gând să-l mai aud o dată. Pentru Sartre am un alt soi
de exasperare, bineînţeles”.
Dialogurile din volumul Înaintea despărţirii. Convorbire cu Saul Bellow te
captivează, te implică, te bucură, te întristează. Unul dintre mesajele cărţii este că
omenirea nu a evoluat şi nu evoluează spre un orizont fericit. Dincolo de
aparenţe, condiţia tragică a existenţei umane nu dă semne de ameliorare, deşi
Saul Bellow mărturiseşte că a ignorat existenţialismul. Trăim într-o lume în care
teama, singurătatea, lipsa de comunicare se accentuează. Norman Manea îi
aduce aminte lui Saul Bellow: „Ai spus că discursul public, neînsoţit de
dezbatere, devine o corupere a libertăţii cuvântului. Acest subiect pare acut
astăzi”. Observaţiile scriitorului american, laureat al Premiului Nobel, sunt, şi ele,
acute: „Există multe subiecte care nu mai pot fi discutate deschis. Pentru că prea
multe depind de ele. Securitatea publică, de pildă. Nu mai poţi fi complet
sincer”. Chestionat de Norman Manea – „Când au început să simtă oamenii,
chiar şi scriitorii şi intelectualii, că trebuie să-şi pună lacăt la gură?”, Saul Bellow
răspunde strecurându-ne în suflet o undă de nelinişte: „Nu ştiu exact când. Ca să
spun drept, nu vreau să vorbesc în public despre asta, din motive evidente”.
38
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Gheorghe GLODEANU
47
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Simona SORA
Partea vieţii
Costică BRĂDĂŢAN
Melc în Babel*
50
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Un rezultat al acestor contradicţii şi proaste reprezentări este o
hipersensibilitate persistentă faţă de recunoaşterea externă. În România, premiile
internaţionale sunt o obsesie naţională: aici să primeşti Premiului Nobel pentru
Literatură este chiar mai important decât să produci literatură demnă de un
astfel de premiu. În acelaşi timp, nimic nu e mai catastrofic aici decât să nu ţi se
acorde recunoaşterea şi nimic mai jignitor decât să te îndoieşti de realizările
culturale ale României.
Norman Manea ştie asta mai bine decât orice alt intelectual român
contemporan. Câteva eseuri din A cincea imposibilitate, scrisă între 1989 şi 2011,
sunt exerciţii de punere a „marilor nume” ale României sub semnul întrebării.
Unul dintre texte în mod deosebit, Felix culpa (publicat pentru întâia oară în The
New Republic, în 1991), foloseşte Jurnalele şi Autobiografia lui Eliade drept rampă
de lansare pentru o examinare mai amplă a trecutului său românesc, a profilului
său ideologic şi a implicării sale în politica de extremă dreaptă din perioada
interbelică. Spre deosebire de Cioran, susţine Manea, Eliade nu s-a distanţat
niciodată, sincer şi neechivoc, de trecutul său fascist. Amintindu-şi de Nae
Ionescu, mentorul său în filosofie devenit ideolog fascist, Eliade se socotea
vinovat doar pentru prea multa sa afecţiune faţă de maestru, pentru „adoraţia”
resimţită (Jurnal, 10 Octombrie, 1984). Dacă vina a fost, atunci a fost o „vină
fericită” (felix culpa). Manea găseşte tăcerea lui Eliade intolerabilă. Date fiind
excepţionala sa influenţă ca istoric al religiilor, statutul său în mediul academic
american şi fascinaţia ce o trezea în rândul studenţilor şi discipolilor din întreaga
lume, Eliade avea pur si simplu datoria să-şi limpezească acest episod. Scrierile
autobiografice ar fi fost o bună ocazie s-o facă, dar n-a făcut-o.
Marea parte a intelectualităţii româneşti nu a putut permite ca o astfel
de re-evaluare critică să rămână nepedepsită. Într-un alt eseu, Blasfemie şi carnaval,
Manea trece în revistă „lunga campanie de presă din România îndreptată
împotriva eseului [meu] despre Eliade”. Abia ce Felix culpa a fost tradus în limba
română că Manea a şi devenit trădătorul arhetipal, agentul aflat în serviciul
forţelor ostile şi tot ce se mai putea găsi în eternul vocabular antisemitic. O bună
parte a intelectualităţii româneşti n-a putut să ia eseul lui Manea drept un
exerciţiu cărturăresc obişnuit (ceea ce se voia a fi de fapt), ci l-a citit ca pe o
ameninţare la identitatea sa culturală, parte a unui complot internaţional menit să
întineze măreţia României. Pentru cei măcinaţi de nesiguranţă cronică, nu e
nimic mai dureros decât să fie privaţi de puţinele certitudini de care se mai pot
agăţa.
Nu că eseul lui Manea ar fi dincolo de orice critică. Felix culpa are
slăbiciuni de natură metodologică care subminează în parte interpretarea lui
Eliade. Cu două excepţii, Manea nu se ocupă de textele scrise efectiv de Eliade
51
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
în sprijinul Gărzii de Fier, ci se bazează pe literatura secundară şi pe traduceri
făcute de savanţi occidentali. O imersiune mai profundă în jurnalismul politic
românesc al lui Eliade i-ar fi conferit eseului mai multă forţă. Apoi, Manea
susţine că „Literatura trebuie în primul rând să facă faţă criteriilor estetice, nu
celor morale, după cum activitatea ştiinţifică trebuie să facă faţă standardelor
ştiinţifice. Dar jurnalele, memoriile, autobiografia – chestiuni atât de personale
nu se pot sustrage testului etic.” Dar oare „jurnalele, memoriile, autobiografia”
nu sunt şi ele tot o formă de literatură? Şi nu este acţiunea (mai degrabă decât
scrisul de memorii sau jurnale) domeniul eticului? Alteori Manea pare a clădi pe
nisip, bazându-se prea mult pe presupuneri imposibil de verificat. De exemplu,
ni se spune că „în anii 1970, după cum afirmă prietenul său Noica (aşa cum ne
informează Katherine Verdery...)” Eliade făcea cutare şi cutare.
Scandalul Felix culpa trebuie să-l fi traumatizat profund pe Manea. Ca o
formă de autoterapie, a scris Vizuina (publicată pentru prima dată în limba
română în 2009), o reconstrucţie ficţională a contextului în care a fost produs
eseul despre Eliade, şi a ceea ce a urmat. Peter Gaşpar este profesor de literatură
la un mic colegiu american de o asemănare izbitoare cu Bard College, unde
profesează Manea însuşi. Gaşpar recenzează memoriile lui Cosmin Dima,
cunoscut exilat român, filosof şi istoric al religiilor de renume mondial, profesor
la Universitatea din Chicago. Nu se face aproape nicio încercare de a ascunde
referinţele la Mircea Eliade. Textul provoacă agitaţie în România, unde Gaşpar
devine instantaneu persona non grata. Aproximativ în aceeaşi perioadă în care e
publicat articolul, unul dintre discipolii apropiaţi ai lui Dima, Mihnea Palade, ce
tocmai dăduse peste nişte detalii jenante din viaţa maestrului său, este ucis în
mod misterios, în plină zi, într-o toaletă a Universităţii din Chicago. (Palade este
modelat îndeaproape după Ioan Petru Culianu, strălucit, deşi academic
neortodox succesor al lui Eliade la Chicago, care a fost într-adevăr împuşcat de
la mică distanţă într-o toaletă a universităţii în 1991. Moartea sa a rămas până în
ziua de azi un caz nerezolvat). Acest lucru, alături de o carte poştală la fel de
misterioasă (ce se va dovedi însa a fi doar o şotie studenţească), îl face pe Gaşpar
să se teamă serios pentru viaţa sa, dar şi să şi-o examineze. Romanul se încheie
în coadă de peşte, ca multe lucruri româneşti.
Rememorând unele conversaţii intelectuale la care luase parte pe când
încă trăia în Bucureşti, naratorul (care este în acelaşi timp izbitor de absent din
intriga romanului, cât şi ciudat de omniscient), le descrie ca pe nişte „discuţii
savante cu replici lungi, asemenea unor eseuri citite cu voce tare.” Uneori acelaşi
lucru se poate spune şi despre Vizuina. Romancier de idei şi probleme filosofice
de anvergură, Manea lucrează cu personaje care nu întotdeauna au suficientă
52
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
carne şi oase. Acestea au tendinţa să ţină prelegeri până acolo încât uneori uită
de rolul ce trebuie să-l joace în intriga romanului.
În sfârşit, modul în care Manea foloseşte limba este sofisticat, auto-
reflexiv şi ţinut mereu sub control. E un maestru al ambiguităţilor lingvistice,
polisemantismelor şi discursului multistratificat, ceea ce complică munca
traducătorilor. Oana Sânziana Marian a reuşit să producă o versiunea engleză
plăcută a Vizuinii, deşi o supraveghere editorială mai atentă i-ar fi fost de folos.
Cele câteva erori detectabile în traducerea engleză au uneori un efect destul
comic. De exemplu, un personaj se „refugiază în America din cauza dictaturii
coloniale din Grecia”, în loc să fugă de dictatura coloneilor, aşa cum făceau alţi
greci. Tot aşa, se menţionează cazul „fostului dictator polonez” de la Radio
Europa Liberă; omul era doar „director” acolo.
Vizuina scoate la lumină şi o altă faţetă a operei lui Manea: aceea de
cronică a propriei supravieţuiri. „Aveam cinci ani când, în 1941, am părăsit
pentru prima oară România, trimis la moarte de un dictator şi de o ideologie. În
1986, la cincizeci de ani, printr-o simetrie ironică, am plecat din nou, din cauza
unui alt dictator, a unei alte ideologii.” După cum apare încă şi mai detaliat în
Întoarcerea huliganului (2003), una dintre lucrările sale cele mai reuşite, Manea a
supravieţuit lagărului de concentrare din Transnistria, unde regimul Mareşalului
Antonescu, aliatul lui Hitler, i-a deportat pe evreii români. După repatriere,
patru ani mai târziu, Manea a supravieţuit procesului de stalinizare din România.
Mai apoi, după ce stalinismul părea a se fi sfârşit, a fost nevoit să se adapteze
unei variante locale a stalinismului, mai colorată şi mai bizară: guvernarea lui
Nicolae Ceauşescu. Îi supravieţuieşte şi acesteia – până în momentul în care nu
o mai poate suporta şi părăseşte România definitiv, ajungând mai întâi în
Germania (în 1986) şi apoi în SUA. A supravieţuit schimbărilor de ţări, locuri,
limbi, ocupaţii.
De fapt, Manea nu numai că a supravieţuit exilului, dar l-a şi plasat în
centrul operei sale, aşa cum a făcut şi Cioran înaintea lui. Exilul a devenit pentru
el nu doar un nefericit accident biografic, ci o condiţie de existenţă istorică. În
societăţile globalizate „exilul însuşi a devenit o emblemă, indiferent dacă e trăit
de cineva în propria ţară, în propria cameră şi în propria limbă, ori afară, la o
distanţă considerabilă de toate acestea.” Într-un fel sau altul, „suntem cu toţii
nişte exilaţi”. Ambele cărţi discutate aici tratează tema exilului. Cu o intrigă
plasată în Lumea Nouă, Vizuina este dens populată cu români exilaţi,
universitari dezrădăcinaţi şi alţi somnambuli. Fiecare dintre ei încearcă să se ţină
cât mai departe de Lumea Veche şi totuşi par să nu se gândească la nimic
altceva, ceea ce, pesemne, este tocmai esenţa exilului. „A cincea imposibilitate,”
ce dă titlul volumului de eseuri, se referă tocmai la exil. Mai întâi, Manea distinge
53
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
la Kafka patru „imposibilităţi” („imposibilitatea de a nu scrie”, „de a scrie în
limba germană”, „de a scrie diferit” şi „de a scrie” pur şi simplu) care ar putea fi
mai bine înţelese ca „fragilităţi” existenţiale. Apoi, Manea propune propria sa
imposibilitate, a cincea, pe care o numeşte „imposibilitatea melcului”. Aceasta
este imposibilitatea „de a continua să scrii în exil, chiar şi atunci când scriitorul ia
limba maternă cu sine”, întrucât în orice moment cochilia melcului ar putea fi
zdrobită. Viaţa devine un neîntrerupt exerciţiu de existenţă pe marginea
prăpastiei: „Naufragiul melcului în deşertul torid şi chinuit al... Babelului
modern... îi distruge şansele de supravieţuire”. Şi totuşi, fragilitatea exilului se
dovedeşte a fi o binecuvântare travestită, intensificând relaţia scriitorului cu
limba şi ajutându-l să descopere noi profunzimi şi o nouă conştiinţă. Mai
important încă, tocmai în exil scriitorul se loveşte de limitele limbii. În Limba
exilată, unul dintre cele mai bune eseuri din A cincea imposibilitate, pe cât de
expresiv pe atât de personal, Manea se deconstruieşte pe sine în raport cu
diferitele limbi pe care le-a vorbit: idiş, germană, ucraineană, rusă, limbile
lagărului din Transnistria, română (limba în care scrie), franceză (limba adoptivă
a multor români) şi, în sfârşit, engleză, limba exilului, „o limbă închiriată”.
Povestitor inteligent, erudit şi inepuizabil, atât în eseuri, cât şi în
ficţiune, Norman Manea este înainte de toate un martor, cineva care a
supravieţuit ca să poată povesti. În aceste două cărţi, la fel ca în întreaga sa
operă, regăsim experienţe definitorii ale secolului douăzeci – lagărele de
exterminare, deportarea, totalitarismul (atât fascismul, cât şi comunismul),
marginalizarea, dezrădăcinarea, exilul, reinventarea de sine – filtrate toate prin
sensibilitatea unuia dintre supravieţuitorii săi cei mai perceptivi.
Tradus după: “Snail in Babel”, Times Literary Supplement, No. 5709 (31 August,
2012), pp. 9-10.
*Norman Manea, A cincea imposibilitate. Eseuri despre exil şi limbă, Yale University Press, Traducere de
Carla Baricz, 369 pp; Vizuina, Traducere de Oana Sânziana Marian, Yale University Press
54
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Ruxandra CESEREANU
Noul "huligan"
- o istorie a unui intelectual român în secolul XX -
Acest eseu este o versiune rescrisă a textului publicat în revista Steaua, nr. 7/2008, cu titlul “O istorie a
intelectualului român în secolul XX”.
55
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
cartea sa, Mihail Sebastian va scrie ulterior un eseu, Cum am devenit huligan: şi
acesta este punctul nodal unde avem de fapt de-a face cu definiţia pe care şi
Norman Manea o acceptă şi cu care se identifică în cartea lui stratificată. Cine
este huliganul lui Mihail Sebastian, cu totul diferit de huliganul lui Mircea Eliade?
Este solitarul lucid şi sceptic, intelectualul neînregimentat în vreun ism, cel care
îşi asumă străinia, condiţia de străin în societatea în care trăieşte.
Există, apoi, noul huligan (huliganul modern) prin intermediul căruia se
defineşte Norman Manea; în acest caz, m-aş referi la „condiţia de huligan“ a
scriitorului (simbolic vorbind), în 1981, cînd acordă un interviu pentru revista
Familia, care interviu stîrneşte autorităţile comuniste ce iniţiază un război
mediatic împotriva autorului. În acest interviu, Norman Manea critică
naţionalismul societăţii româneşti, şi, mai ales, naţionalismul unor intelectuali,
unii de elită, alţii grobieni, manifestat ca atare în societatea românească. În acest
chip, în anii ’80 ai defunctului secol, Norman Manea devine, aşa cum se şi auto-
defineşte, un trouble maker, un făcător de necazuri pentru regimul comunist (la
nici un an de la publicarea acestui interviu inconfortabil, Norman Manea
devenise deja un caz receptat ca subversiv de autorităţile comuniste). Iată deci,
cine este „noul huligan“ (modern) care ia naştere între 1981-1982: cel care îşi
reafirmă condiţia de solitar, de sceptic, de străin în societatea românească,
alegând mai apoi calea exilului în 1986. Cu oarecare vreme înainte de exil, fusese
declanşat un nou „scandal“ Norman Manea, autorul fiind boicotat oficial încât
să nu obţină premiul Uniunii Scriitorilor.
Pribeagul
Odată cu exilul, Norman Manea aduce o altă nuanţă despre „noul
huligan”. Cine este acesta? Nomadul, pribeagul, alogenul, cum îşi spune
autoironic autorul, folosind o formulă a celor care l-au ofensat şi l-au izolat în
România; nomadul este celălalt, este străinul. Astfel, în Întoarcerea huliganului avem
schiţată inclusiv o altă nuanţă a filosofiei existenţialiste, întrucât autorul preia din
existenţialism tema alterităţii, a străinului şi a înstrăinării, dar dezvoltând-o pe
alte linii.
Mai există referinţe în carte, chiar dacă nu foarte ample, la un vechi
“huligan”, acesta fiind Ovidiu exilat de la Roma la Tomis; chiar dacă autorul nu
îl numeşte „vechiul huligan”, este limpede că există o relaţie între „strămoşul”
Ovidiu şi „noul huligan” Norman Manea; de asemenea, există şi o altă ipostază a
„noului huligan” intuit şi dezvoltat parţial şi de Ioan Petru Culianu, cel care, pe
lîngă studiile sale erudite, este şi autorul unei proze în care satirizează România,
portretizată în ipostaza unei ţări groteşti numite Jormania. Pentru atitudinea sa
56
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
critică faţă de comunismul şi mai ales faţă de post-comunismul românesc, Ioan
Petru Culianu va fi asasinat (nu în zadar, Norman Manea discută asasinarea lui
Culianu, cu toate conotaţiile de rigoare).
În 1997, Norman Manea revine pentru prima dată în ţară, după exil,
într-o perioadă cînd România încă mai vuia după scandalul publicării, în 1991, în
SUA, şi în 1992 în România, a eseului Felix culpa, text despre Mircea Eliade în
care Norman Manea discută condiţia intelectualului în perioada interbelică şi
simpatia acestui tip de intelectual rasat faţă de extrema dreaptă. În acest text,
autorul se axează doar pe cazul Mircea Eliade, dar în subsidiar, face trimiteri şi
către alte personalităţi ale culturii române care au simpatizat, la rîndul lor, cu
extrema dreaptă. Reacţiile adverse faţă de publicarea acestui text îl determină pe
Norman Manea să resimtă complexul străinului şi, implicit, al nomadului.
Raportându-se la istoria (personală) a României, există două plecări care
îl marchează pe scriitorul Norman Manea în toate cărţile sale: deportarea din
1941 în Transnistria, pe când era copil în vîrstă de 5 ani; şi a doua plecare, la 50
de ani, nu spre Est, ci spre Vest, cu o primă oprire în Germania, apoi în Statele
Unite, în 1986, unde îşi definitivează exilul. Există, între aceste două plecări,
momentul din 1956, cînd tînărul Norman Manea îşi vizitează tatăl (deţinut
politic) aflat în colonia de muncă de la Periprava (punct-cheie al Gulagului
românesc). În 1997 autorul revine în ţară, pe fondul scandalului stârnit de eseul
Felix culpa, dar şi pe fondul publicării jurnalului lui Mihail Sebastian, care făcea
valuri în România (şi totodată în străinătate).
Cum apare citată România în Întoarcerea huliganului? Avem de-a face, aşa
cum am precizat la început, şi cu un roman care discută ideea de patrie, de ţară.
Termenii lui Norman Manea sînt, pînă într-un anumit punct, împrumutaţi de la
Ioan Petru Culianu; autorul vorbeşte despre România ca despre Jormania, dar
vorbeşte (în Sertarele Exilului) şi despre o „Transnistrie comunistă”, o Românie a
lui Ceauşescu devenită o Transnistrie comunistă. Ar fi vorba despre o
Transnistrie nu doar pentru minoritari, ci pentru toţi românii (chiar dacă nu se
mai practică uciderea în masă). România este văzută ca fiind ţara clovnului alb, ţara
dictaturii, dar ea este şi ţara dada. În acest punct pamfletar, Norman Manea se
înrudeşte cu alţi autori care satirizează România comunistă, percepându-şi ţara
prin intermediul unui grotesc chirurgical. Astfel, Norman Manea vorbeşte
despre o ţară dominată de “farmec şi fecale” ori chiar (citîndu-şi un prieten)
despre „Apocaliptica fecalelor”, o ţară despre care s-ar putea scrie un studiu de
mentalitate doar vizitînd closetele! Este apoi vorba de o Românie de tip mocirlă,
de tip mlaştină, de o patrie sinucisă în care intelectualul este sufocat şi în care se
supravieţuieşte spiritual (şi fizic) în chip dificil. România este nu în ultimul rând
şi o ţară a diminutivelor, definită prin „sărmăluţe”, „mititei” şi prin alte
57
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
cuvinţele... În perioada comunistă, România este ţara în care oroarea fascistă a
fost nu doar înlocuită, ci cooptată de oroarea comunistă.
Casa melcului
Care este soluţia pentru a supravieţui, fie că rămîi (de bună voie ori silit)
în România, fie că te exilezi? Şi cum defineşte Norman Manea condiţia
supravieţuitorului în Întoarcerea huliganului? Casa sau acasă este limba creatoare,
limba în care scrii: nu în zadar verbul „a locui” primeşte în romanul lui Norman
Manea coloratura sau formula de a locui în limbă. Nu a locui pur şi simplu, ci a
trăi într-o limbă. Astfel, romanul Întoarcerea huliganului defineşte condiţia „noului
huligan” ca fiind aceea a evreului agnostic, care îşi găseşte tămăduirea într-o
limbă română percepută ca un cuib şi ca o casă a melcului. Limba română este
un adăpost fluid. „Să fiu român, îmi plăcuse cu adevărat gluma aceasta?” – se
interoghează, la un moment dat, autorul.
În 1997 Norman Manea se percepe în ipostaza personajului August
Prostul, exilatul, întors în ţara fostului clovn alb, unde reacţiile pavloviene legate
de comunism încă funcţionează. Tot în 1997 are loc şi re-asumarea identităţii
autorului prin limbă, întrucât propoziţia re-întemeietoare din Întoarcerea
huliganului este: „Dar dacă cumva nu locuiesc într-o ţară, ci într-o limbă?”. Sînt
captivante fragmentele în care limba română este comparată cu ceea ce Norman
Manea numeşte dialectul hipocrino, limba ţării de adopţie, limba ţării în care te-ai
exilat; întotdeauna, însă, casa melcului rămîne limba română. Dar, poate, admite
autorul, singura noastră patrie dincolo de limbă este singurătatea, solitudinea
intelectualului, apoi a evreului agnostic, apoi a scriitorului care, prin chiar
condiţia sa (de izolat), poate fi proiectat/văzut ca un “evreu”.
România este, pentru Norman Manea, o boală nevindecabilă, o boală
cronică, acest lucru i-l spune unul dintre prietenii cu care dialoghează în America
exilului: „Limba rămîne rana ta, dar tu eşti una cu limba ta”. Un demers logic
pretinde întotdeauna să încercăm să vindecăm rănile, mai ales atunci cînd e
vorba de traume precum deportarea sau pierderea geografică, teritorială, a
patriei, prin exil. Ne reconciliem de la un punct cu traumele noastre. Cred, însă,
că, în mod benefic, scriitorul Norman Manea a păstrat limba română ca pe o
formă de rană, pe care să o zgîndăre şi pe care să o visceralizeze şi sangvinizeze
continuu, ca să poată scrie mai departe.
Există, de altfel, în acest roman un dialog aparte pe care personajul
„nou huligan” (străinul, nomadul, evreul agnostic) îl are cu un prieten din New
York, numit Saul. Acest prieten îi telefonează personajului narator şi îi cere
explicaţii lingvistice, discutînd împreună, suculent, despre exotismul anumitor
cuvinte româneşti împrumutate din alte limbi. Citatul (dialogal) este mai amplu,
58
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
dar merită inserat aici: «Îl aud la telefon şi îl văd acum aici întrebînd pe oricine
ceea ce mă întreba pe mine: „cacealma”, ce zici, cuvînt turcesc nu-i aşa? Ca şi
„sarma”, „mărgea”, „narghilea”, „ciulama”, nu? Dar „cică”, ce părere ai de
„cică” şi „cicăleală”, turcesc, tot turcesc. Meseriile - nemţeşti, florile - franţuzeşti,
dar „rastel” vine din italiană rastello, ca şi „rău” din latină, „zid” este slav ca şi
zîmbet, „dijmă” pare slav ca şi „diac” sau „diacon”, ce este asta „diac”, copil sau
cîntăreţ la biserică?». Acelaşi prieten Saul, aflînd că Norman Manea se va
întoarce în 1997 în România, evocă suculenţa lingvistică a străzilor bucureştene,
făcându-i o delicată (şi pitorească) rugăminte prietenului său, ca acesta să ajungă
să se plimbe pe străzile Palas, Rahovei, Antim, Rinocerului, Labirint, Gentilă,
Concordiei, Discordiei, Olimpului, Trofeelor, Emancipata, Cuţitul de Argint,
strada Puţul de apă etc. lată, deci, şi o memorie urbană, stradală, dar care este, în
ultimă instanţă, tot o memorie a limbii române.
Tot în Întoarcerea huliganului există scena memorabilă a unui delir
paradisiac legat de limba română. Aflat în exil, Norman Manea are reveria şi se
întreabă, la un moment dat, dacă ar putea să se trezească într-o dimineaţă (urarea
îi fusese făcută de o prietenă), iar toţi cei din jurul său să fie apţi să vorbească
(firesc, natural) în limba română. Or, acest delir se produce în Întoarcerea
huliganului cînd, pe toate posturile de televiziune se vorbeşte brusc româneşte,
portarul (clădirii unde locuieşte autorul) i se adresează în română, prietenii
americani îi vorbesc în română, toată lumea vorbeşte româneşte.
O altă trimitere pe care o face Norman Manea în legătură cu limba-cuib
şi casă a melcului şi cu pasiunea sa pentru limba română, este cea a ipostazei lui
Cioran la senectute. Întrucât faimosul filosof şi eseist româno-francez sau
francezo-român (un foarte mare stilist şi un gânditor anarhist al crizei), în
apropierea morţii, muribund, redescoperă limba română, se reîntoarce la limba
sa de origine. Și nu la orice fel de limbă română, ci la limba copilăriei sale.
Revin, însă, la originea lui Norman Manea pentru a face o buclă
psihanalitică legată de acest roman. Autorul şi, în acelaşi timp, personajul său
narator îşi relatează naşterea: o naştere dificilă în care familia era convinsă că
fătul nu va supravieţui. Norman Manea foloseşte aici o formulă extrem de
interesantă, vorbind despre “întîrzierea în placentă”, adică despre fătul care nu vrea
să se nască ori care nu poate să se nască, întrucât se va naşte întru traumă
(deportare, exil), pentru a deveni „noul huligan”. Desigur, aici se poate face
legătura cu basmul Tinereţe fără bătrîneţe şi viaţă fără de moarte, chiar dacă lipseşte
metafizica legată de celălalt tărîm. Am legat această „întîrziere în placentă”, atît în
romanul Întoarcerea huliganului, cît şi în dialogurile din Sertarele exilului, de ceea ce
autorul mărturiseşte despre sine în chip definitoriu: „eu voi rămîne întotdeauna
un fiu”. Această poveste şi formulă a “întîrzierii în placentă” poate fi legată, în
59
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
cazul acestui bildungsroman care este şi despre limba română, de felul în care
autorul intuieşte în limba naşterii sale un athanor, un nou uter în care se
regestează, se auto-gestează mereu, constant. De aici principala nuanţă a
romanului Întoarcerea huliganului care este, implicit, un imn adus limbii române.
Sertarele exilului
În ceea ce priveşte Sertarele exilului (cartea de dialoguri cu Leon
Volovici), aceasta ar putea fi văzută ca un corpus adiacent la romanul Întoarcerea
huliganului, ca un dosar teoretic. Punctul de pornire al dialogurilor este antiteza
Atena-Ierusalim, o antiteză între estetică şi etică, pe care Norman Manea o
discută pornind de la un autor foarte drag mie, B. Fundoianu, care în 1912 îşi
publică textul intitulat Iudaism şi elenism; mai târziu, filosoful Lev Şestov, în eseul
Atena şi Ierusalim, publicat în 1938, pune şi el aceeaşi chestiune. Or, problema
este şi nu este rezolvabilă, întrucât ridică mai multe interogaţii, după cum
urmează: a. putem considera esteticul total independent de etic, b. poate fi eticul
validat doar pentru că este etic, chiar dacă nu există şi o estetică inclusă? Din anii
’90 ai secolului trecut, destui intelectuali români au discutat despre această
sintagmă est-etică, în care jocul de cuvinte permitea un hibrid, un amalgam între
cele două dimensiuni.
Alte chestiuni discutate în Sertarele exilului sînt legate de ceea ce
înseamnă conştiinţă iudaică, ce este evreitatea şi dacă există o sensibilitate
evreiască. Norman Manea se auto-pune în discuţie prin intermediul a două
categorii: exclus şi solitar. O altă interogaţie este, în mod previzibil, cea
identitară: ce înseamnă a fi evreu şi ce înseamnă a fi tu însuţi? Răspunsul
autorului sună după cum urmează: „Pentru mine condiţia de evreu înseamnă a
rămîne om în pofida a prea multe adversităţi”. Se găseşte în dialogul dintre cei
doi prieteni şi un autoportret de tip enluminură, un Norman Manea definit prin
anxietate, fragilitate, însingurare, în flash-uri autobiografice pe îndelete. Sertarele
exilului recapitulează şi relaţia de cititor a lui Norman Manea cu şi faţă de diverşi
alţi (celebri) scriitori români. Care este relaţia ideatică a lui Norman Manea cu
personalităţi de tipul lui Mircea Eliade, Emil Cioran sau Eugen Ionescu. Cum
descoperă autorul limba şi literatura română prin intermediul lui Ion Creangă,
literatura devenind „o miraculoasă boală, o mirare, o terapie, un soi de
suprarealitate”. Întrucât, mărturiseşte autorul, „mi-am cărat limba ca melcul, ca
un adăpost”. În sfîrşit, ca să închei, Norman Manea se consideră astăzi a fi un
scriitor mai degrabă «marţian» în America, tocmai pentru că acea casă specifică
lui, casa melcului, este limba română.
60
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Iulian BOLDEA
Recursul la memorie
61
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
victimizării şi la rutina melodramei în literatura dedicată abisului în care s-
a extins, în secolul al XX-lea, suferinţa. Conştient şi împovărat de enormă
cantitate de volume şi filme care au tratat «experienţa-limită», am evitat să
reiau imaginile deja consacrate. Am numit, generic, INIŢIERE, un
termen criptico-ironic, imersia protagonistului în oroare şi am scrutat,
mai curând, contradicţiile dintre «entitatea» vieţii private şi «identitatea»
pe care ne-o propune mediul din jur. În tensiunea dintre viaţa interioară,
le moi profund, cum spunea Proust, şi scena socială spre care individul
trimite câte unul dintre multiplele sale euri, am sperat că cititorul va
descoperi nu doar tenebra suferinţei necicatrizate, ci şi o structură literară
incitantă, umor, lirism, joc, ironie, chiar şi, uneori, o încă pulsatilă şi
infantilă candoare. O incursiune, până la urmă, cum aţi înţeles, în acea
incertitudine pe care obişnuim s-o numim «Eu», eu însumi. Un eu
condamnat la exil, dar şi mântuit prin exil. Exilul dinainte şi după exil:
intensitatea rătăcirii noastre lucide, pătimaşe, îmbogăţitoare. O traumă
benefică, ritmată în serie de traume şi treziri regeneratoare”.
Problematica identitară este, desigur, cea care conferă
individualitate estetică şi etică operei lui Norman Manea, alături de tema
subversiunii, modulată în amprenta caracterologică a unor personaje
emblematice (clovnul, „prostul”, marginalul etc.). Pe de altă parte,
percepţia bolii, a unei corporalităţi degradate, dar şi decupajele
anamnetice sau expresivitatea simbolică a dialogului etic dintre victime şi
călăi sunt fixate, cu incontestabilă expresivitate narativă, într-un fragment
ce redă imaginea Tatălui, evreu bolnav de Alzheimer, îngrijit de un
infirmier german, fragment elocvent prin plastica redării unor gesturi
emblematice şi a unor figuri exemplar reunite de metaforele suferinţei, ale
rănii, ale durerii împărtăşite: „Îl priveam: era gol, în picioare, în dreptul
ferestrei, cu spatele spre uşă. Tînărul înalt şi blond îl ştergea cu două
prosoape în acelaşi timp şi avea alt teanc de prosoape şi cîrpe, la
îndemînă, pe jos. Infirmierul mă văzuse, îmi zîmbea, ne ştiam, vorbisem
de cîteva ori. Un tînăr voluntar german, venit să lucreze la azilul de bătrîni
din Ierusalim. (...) Se apleca, grijuliu, asupra fiecărei porţiuni de trup care
trebuia curăţată de fecale: braţele osoase, coapsele osoase, gălbui, spatele,
şezutul fleşcăit, genunchii sticloşi. Tînărul german îl curăţa, precaut, pe
bătrînul evreu de murdăria cu care îl identificaseră afişele naziste! Am
62
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
rămas ţintuit în imagine şi am închis, precaut, uşa. M-am întors în sala de
mese. Tata a apărut, după jumătate de oră, zîmbind. «Astăzi eşti în
întîrziere», i-am spus. «Am dormit», a răspuns, cu acelaşi zîmbet absent.
Nu-şi amintea că abia se despărţise de tînărul care îi spălase trupul de
căcat şi putoare, îi alesese haine curate, îl îmbrăcase, îl condusese spre
masa unde îl aşteptam. Ajuns, după nouă ani, la înmormîntarea mamei şi
a Patriei, trebuia, înainte să părăsesc cimitirul trecutului, să las devotatei
soţii a pacientului din Ierusalim preţioasa informaţie: eliberat, în sfîrşit, de
singurătate, tata se afla, senin, fără gînduri sau tristeţe, în grija delicată a
unui tînăr german care ţine la onoarea ţării sale”.
Deloc întâmplător, Norman Manea însuşi recunoaşte, într-un
interviu, că „raportul dintre ficţiune şi realitate e unul ambiguu, tipic
literaturii şi artei. Sunt elemente biografice, dar niciodată nu este
biografie. Eroul respectiv sunt şi nu sunt eu, adică îi împrumut situaţii
prin care nu a trecut niciodată şi care îmi sunt cerute de fluxul scrisului.
Îmi cere anumite situaţii care nu ţin de biografia mea, pe care pur şi
simplu le inventez. Una peste alta, în structura personajului se păstrează
probabil o anumită coerenţă de sensibilitate şi de percepţie, deşi faptic nu
este o pictură după model. Adică nu este un mimesis perfect, este cu
devieri, cu artificii, cu trucuri de scris, de expresie. Realitatea se
transformă prin însuşi procesul scrisului”. Expresiile ficţionalităţii, ca şi
modelele pactului autobiografic rezumă un scenariu etic al unui exil care
începe „de la 5 ani” „din cauza unui dictator şi a ideologiei sale, s-a
desăvârşit la 50 de ani, din cauza altui dictator şi a unei ideologii aparent
opuse”. Raportul dialectic dintre moarte, suferinţă şi salvare nu e lipsit de
un fundament iniţiatic, alcătuit din meandrele rememorării, din
experienţele revelatorii ale suferinţei sau din spasmele unei dureri mereu
reînnoite („Năucul Noah se iniţia nu doar în viaţă, ci şi în Viaţa de Apoi.
Moartea căpătase, mai întâi, chipul supt şi adorat al bunicului Avram!
Bruscă magie a neînsufleţirii: Viaţa de Apoi, în groapa fără nume şi viaţă.
[...] Încă viu, în viaţă, gîndind propria moarte, dar înţelegînd, atunci, că
plînsul şi foamea şi frigul şi frica sînt ale vieţii, nu ale morţii. Nimic nu era
mai important decît supravieţuirea, aşa spunea mama, încercînd să-şi
încurajeze soţul şi fiul. Moartea trebuia, cu orice preţ, refuzată. Doar
astfel merităm supravieţuirea, repeta responsabila cu supravieţuirea”).
63
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Iniţierea în spaţiul „Jormaniei” socialiste, evocată şi în cărţi dinainte
(Despre Clovni, Fericirea obligatorie) expune situaţii tragi-comice, cum ar fi
postura prietenului silit să devină informator al Securităţii, care însă îşi
mărturiseşte această calitate chiar celui urmărit: „Viaţa dublă-triplă-
multiplă a cetăţeanului socialist fusese suplimentată cu o misiune precisă,
secretă şi neplătită: să raporteze existenţa dublă-triplă a celui mai bun
prieten. [...] Mă informase, pînă în ultima clipă, asupra serviciilor pe care
le furniza Instituţiei Supreme. Pînă la urmă, falsul informator părăsise
Jormania socialistă”. În acelaşi timp, scriitorul reacţionează, în mod ferm,
transparent, la aluviunile limbajului dogmatizat, clişeizat, al ideologiei
comuniste, care a pus stăpânire cu perfidie pe conştiinţele oamenilor, pe
cuvintele şi pe trăirile lor („Sloganele, clişeele, ameninţările, duplicitatea,
convenţia, minciunile mari şi mici, rotunde şi colţuroase, colorate şi
incolore, puturoase şi inodore, ca şi minciunile insipide de tot felul”).
Spaţiul şi timpul sunt, în regimul comunist, confiscate, devin
bunuri colective, îşi pierd orice notă individuală („După etatizarea
«spaţiului», inovaţia socialistă cea mai extraordinară: etatizarea timpului,
pas decisiv spre etatizarea fiinţei înseşi, căreia timpul îi rămăsese ultima
posesie. Un termen nou în noua realitate şi în vocabularul vremurilor noi:
şedinţa. «Şed şi tot şed la şedinţe», suna un vers satiric, banală
consemnare a realităţii banale. Timpul individului transferat colectivităţii:
şedinţa, derivat lingvistic de la «a şedea – şedere», numea operaţia majoră
de jefuire a timpului”). Deloc întâmplător, în prefaţa a un volum de
interviuri, Norman Manea defineşte şi caracterizează „sindromul Puterii”,
ce are drept reper esenţial refuzul, incapacitatea acceptării diversităţii
opiniilor („Sindromul Puterii autentifică un dialog al surzilor,
incapacitatea de a asculta, cu adevărat, opinia preopinentului în toate
nuanţele sale, graba de simplificare brutală. Informaţia corectă şi respectul
adevărului sunt instantaneu înlocuite cu insinuările şi invectiva, când nu
de-a dreptul prin aria calomniei. Nimic nu pare excesiv în reafirmarea
«autorităţii»; retorica bunelor intenţii, candoarea tartuffiană, manipularea
crasă. (…) Ostilitatea faţă de interlocutor prevalează, uneori, chiar şi după
curmarea controversei, printr-o persistentă operaţie de discreditare (în
cazul unui scriitor, campania se extinde, fireşte, rapid asupra operei şi
biografiei sale).”).
64
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
„Fericirea obligatorie” promovată de ideologia comunistă nu este
altceva decât un subterfugiu al imposturii şi minciunii, o altă formă a
oprimării la care era supus scriitorul, obligat să se supună constrângerilor
mutilante ale cenzurii. Edificator, pentru o astfel de condiţie umilitoare e
eseul Referatul cenzorului în care sunt evocate avatarurile apariţiei romanului
Plicul negru. Confruntarea cu cenzura, cu mutilările şi opresiunile impuse
de ideologia comunistă l-a determinat, în cele din urmă, pe scriitor să
părăsească definitiv România: „Volumul a apărut în vara lui 1986.
Editura, tot mai strangulată de presiunea Cenzurii, încerca să profite
comercial de fiecare carte publicată. Aşa se face că volumul a fost tipărit
în douăzeci şi şase de mii de exemplare, tiraj privilegiat, la care nu
îndrăznisem să aspir în cei douăzeci de ani de cînd publicam în România.
Rumoarea stîrnită în jurul unui volum oprit în timpul tipăririi şi masacrat
insistent de Cenzură a stimulat, probabil, interesul publicului. Cartea s-a
epuizat din librăriile bucureştene în cîteva zile. Prietenii mă asigurau că
versiunea «înlocuitoare» publicată şi-a păstrat totuşi ascuţimea critică şi
originalitatea literară. În toamna lui 1986 au apărut cîteva prime recenzii
favorabile romanului, în principalele reviste literare ale ţării. În decembrie
1986 părăseam România”.
Desigur, exilul problematizează şi condiţia lingvistică a celui ce
părăseşte matca originară, pentru a se integra într-un alt mediu, într-un alt
context, într-o altă ambianţă. E drept că experienţa românească a
reprezentat, pentru Norman Manea, şi o continuă aspiraţie „spre casa pe
care doar Cartea mi-o promitea”, în timp ce exilul a reprezentat o
suferinţă ce însoţea evaziunea spre spaţiul libertăţii: „Exil, boală
salvatoare? Un du-te-vino spre şi dinspre mine însumi [...] Găsisem, iată,
în cele din urmă adevăratul domiciliu. Limba promite nu doar renaşterea,
ci şi legitimarea, reala cetăţenie şi reala apartenenţă”. Decizia de a
abandona spaţiul natal e însoţită de opţiunea reconstruirii utopice a fiinţei
exilate prin limbaj („nu-mi rămînea decît să-mi iau limba, casa, cu mine.
Casa melcului”). Foarte semnificativ e, în acest roman, capitolul Casa
Fiinţei, în care jocurile metaforice conduc la destinul „limbii pribege”,
aceea purtată cu sine de exilatul ce încearcă să contureze, la un moment
dat, un exerciţiu de imaginaţie interesant şi iluzoriu, ce ilustrează
constrângătoarea legitimitate lingvistică a exilatului: „Îţi doresc ca într-o
65
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
dimineaţă să ne trezim cu toţii vorbind, citind şi scriind româneşte. Şi ca
româna să fie declarată limba naţională americană (cu o lume comiţînd
lucrurile ciudate de astăzi, nu există nici un motiv ca aşa ceva să NU se
întîmple)”.
Ce este, însă, pentru Norman Manea, huliganul? Desigur, referinţa
la cartea lui Mihail Sebastian e transparentă; huliganul lui Norman Manea
este un exclus, o fiinţă periferică, un ins situat într-o poziţie şi o postură
marginală, fapt pe care scriitorul îl recunoaşte, de altfel, într-un interviu:
„Atacat din toate părţile pentru romanul De două mii de ani, Sebastian se
vede asaltat huliganic, dar şi definit ca unul dintre ei; o definiţie pe care o
întoarce pe dos [...] Întrebările ce îl obsedau pe huliganul Sebastian au o
particulară rezonanţă, cred, pentru cei care au trăit sub dictaturi de
dreapta sau de stînga. [...] Huliganul meu se vede pe sine ca un veşnic
outsider, un intrus, un suspect şi un marginal, un clovnesc şi păgubos
August Prostul, silit să parcurgă traumele unui secol dementizat, o Istorie
de convulsii sîngeroase. Exilatul dintotdeauna, exilat din nou şi din nou,
oriunde s-ar găsi”. Deloc întâmplător, Mircea Iorgulescu crede că
Întoarcerea huliganului este „o carte zguduitoare. Prin experienţele teribile
trăite şi evocate de autor - deportarea şi lagărul, apoi înceata, dar
inexorabila, teroare a ruloului compresor al «socialismului real», de
inspiraţie sovietică mai întâi, regenerat apoi prin racordare la naţionalism
fascizant, în sfârşit exilul ca suferinţă şi eliberare -, dar şi, poate chiar în
primul rând, prin expresia literară, prin unicitatea artistică a confesiunii şi
reflecţiei. Martor sau scriitor? Împărăţia Documentului sau Împărăţia
Eului? Mărturisitorul suferinţei (administratorul, arhivarul, istoricul) sau
artistul? Depoziţia sau Compoziţia? Formula acestei literaturi este prin
definiţie ambiguă, frontierele dintre domenii sunt uneori, deseori, fluide,
există apoi momente care privilegiază un anumit tip de lectură în dauna
celuilalt, iar opţiunile tranşante sunt pandite de capcane şi riscuri.
Neîncercate de un «accent de relativitate» care să le nuanţeze, certitudinile
devin «bestii absolute», scrisese demult cineva, într-o carte ironică şi
disperată, probabil cel mai dramatic manifest pentru gândirea liberă din
cultura română. Un manifest pentru omul fără uniformă”. Naraţiunea lui
Norman Manea se încheie într-o notă de aparentă nerezolvare a
conflictului, de întoarcere obsesivă în punctul de plecare, în măsura în
66
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
care autorul mărturiseşte: „Plecarea nu mă eliberase, întoarcerea nu mă
întorsese. Îmi locuiesc stânjenit biografia”. Singurătatea esenţială ce
prinde contur în cărţile lui Norman Manea are ca punct de plecare
sentimentul de exclus, de damnat, de proscris ce l-a însoţit pe scriitor de-a
lungul întregii sale vieţi şi cariere literare („Trecuseră patru ani de când
fuseserăm goniţi în pustiu, nici o lună nu mai avea să treacă până la
încheierea oficială a războiului. Coşmarul trăgea cortina. În acea amiază
de primăvară reapăruse Viitorul ca o gogoaşă subţire, colorată, la care
eram chemat să suflu din răsputeri, să umflu golul cu lacrimi şi salivă şi
gemete, să mă salvez din trecut”). Lecţia de demnitate conturată în
această carte este, în fond, însoţită de un recurs, lipsit de orice stridenţă
retorică sau edulcorare, la memorie. O memorie neconcesivă, de
exemplară acuitate şi expresivitate etică.
Doina RUŞTI
67
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
avea aerul ăla de dizidenţă, de siguranţă şi de scris solid. Mirosea a exil. Şi-a
scriitor mare.
Douăzeci de ani după, chiar mai bine de-atât, l-am întâlnit în carne şi
oase. De regulă, pe scriitorii de talia lui Norman Manea îi întâlneşti la lansări de
carte. Adică tu stai într-un colţ de librărie şi te holbezi la scriitorul care vorbeşte.
Îţi cumperi cartea şi eventual, la autograf, schimbi două vorbe cu el. Nu şi de
data asta. A fost la Torino, în 2012. Luna mai. Ne-am văzut puţin, câteva minute
poate, însă, pentru mine, întâlnirea asta s-a umflat ca un balon, iar astăzi, când o
povestesc, arată deja ca un dirijabil cu nacelă de 2 pe 2. Norman Manea
participase la o dezbatere cu public. Eu mă fâţâiam pe-acolo, aşteptându-l pe
Marco Cugno. Norman Manea arăta exact ca în fotografii. Pozele cu
personalităţi nu dau amănunte fizice, n-au defecte. Mai întâi am văzut coperta de
la Întoarcerea huliganului. Apoi cele 10 mii de guri minuscule care-ţi strigă, pe
diverse tonuri, să nu-l atingi. De-abia la a treia cercetare am observat că avea
pleoapele deja dezertate de la datorie, aşa că m-am gândit că poate nici nu mă
vede, ceea ce m-a încurajat să-l salut. Nu-mi mai amintesc ce mi-a spus. A fost o
conversaţie cu vervă şi emoţie, o convorbire în care cuvintele nu au absolut
nicio importanţă. Norman Manea era un prinţ venit la Torino. Şi ascultându-l
cum şopteşte, cum i se ridică frazele peste larma din Salone del Libro, mi-am
adus aminte de huligan. Nu de povestea din carte, ci de sufletul care ofta în faţa
ghişeelor, de talpa pantofului comunist care bătea caldarâmul Occidentului.
Norman Manea spunea nişte poezii care nu aveau legătură directă cu cele câteva
fraze spuse unei persoane pe care o vezi pentru prima oară. Erau de fapt poeme
spumoase şi sunete care îmi aminteau de ceva extrem de familiar. Totuşi, nu
eram în stare să-l precizez ori măcar să-i dibui zona din care venea. Era ceva cald
şi unanim cunoscut, care-mi scăpa numai mie. Abia după ce ne-am despărţit mi-
am dat seama că în toate cuvintele lui se furişa un suflu venit din Captivi: erau
fapte complexe şi dulci, cărora n-am ştiut să le răspund pe măsură.
Când am ajuns la Bucureşti, după corespondenţa care a urmat, mi s-au
luat vălurile de pe creier. Pe umărul lui, se ridica Cella. Când citeşti o scrisoare,
treci în viteză peste moţurile caselor, peste oceane şi autostrăzi crizate şi intri
glonţ în apartamentul ori chiar în sufrageria cu fotolii verzi. Lângă fereastra de
care sunt lipiţi doi ochi, în neuronii cărora sunt înnodate milioane de suspine, stă
Norman Manea. Şi abia după ce l-am privit prin geamul său new-yorkez, m-a
lovit din nou impresia iniţială, acel ceva care mă lăsase complet lampă: un aer
plin şi nocturn. Când mă uit la Norman Manea ceea ce-mi vine imediat în minte
este o sintagmă din Captivi, o descriere sintetică şi pe care o citeşti cu oarecare
reticenţă, ca pe urmă să nu ţi-o mai poţi scoate din cap: noapte de vară hohotitoare.
Descripţia asta, pe cât de succintă, pe atât de schizoepică, îl defineşte perfect.
68
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Din ea ies în trâmbe aerul boem, dragostea de viaţă şi de oameni şi mai cu
seamă o energie albă, ca parfumul amplu al unei flori care se numeşte Nicotiana
Alata sau, în limba tribului nostru, - regina nopţii.
Paul ARETZU
Mihaela ŞIMONCA
Până la Anii de ucenicie ai lui August Prostul, scrisul lui Norman Manea are
inexistente sau vagi trimiteri autobiografice. Este perioada romanelor încifrate,
în care viaţa contorsionată a celor „captivi“ (Captivi se numeşte primul său
roman, din 1970, urmat de Atrium – 1974 şi de Cartea fiului – 1975) are ca
rezultat evadarea din biografie. Sunt romane cu o simbolistică arborescentă,
tensiunea fiind intrinsecă textului, fără vreo relaţie semnificativă cu biograficul
sau istoria. Revizitarea anilor ’50 sub forma unor colaje din presă – în Anii de
ucenicie ai lui August Prostul – va fi prima metamorfoză în scrisul autorului. Este
74
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
un anamnesis mai degrabă ironic, pornit ca exerciţiu ludic, care se dispensează
de severitatea cazonă a trecutului. Va urma, apoi, marele pas al recompunerii
biografiei – în primul rând, anii deportării în lagăr – în Octombrie, ora opt, în 1981.
Sistemul comunist va reacţiona la adevărurile din carte; deportarea şi persecuţiile
îndurate de evrei au reprezentat un adevăr neconvenabil comunismului
românesc. Implicarea statului român (care promovase legi antisemite în timpul
celui de-al Doilea Război Mondial) în aceste persecuţii era, iarăşi, un subiect
tabu. „Transnistria era un lagăr românesc, iniţiat de autorităţile româneşti ale lui
Antonescu, pentru evrei romani, cetăţeni ai statului român“ (Norman Manea,
Laptele negru, Editura Hasefer, 2010, pp. 332-333).
Istoriografia românească din comunism permitea doar menţionarea
crimelor înfăptuite de legionari, perioada antonesciană fiind tratată mai degrabă
pozitiv, Antonescu fiind acceptat ca „erou“. Aşa că se produce o coliziune între
literatura lui Norman Manea, tot mai înclinată spre biografic, şi sistem, tot mai
circumspect şi mai reţinut în a încuraja scrierea unei istorii nefalsificate. Se trece
de la studiul documentelor la propagandă, aceasta din urmă având ca unică
determinare să prezinte o continuitate de „elan revoluţionar“, ce avea ca scop
ultim „biruinţa“ Partidului Comunist şi a conducătorului său.
76
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Comunismul crepuscular
Dintre toate romanele şi nuvelele sale, Plicul negru este romanul care are
cea mai puternică legătură cu devoalarea practicilor represive ale sistemului
comunist. „Pendulând între un stil realist şi unul suprarealist, încorporând atât
monologurile ironico-mucalite, cât şi rapoartele codificate ale informatorilor,
întreţesând prezentul cu trecutul în vis sau în momente de coşmar, autorul nu
încetează să ne surprindă. Cititorul află mai multe din Plicul negru despre
duplicitatea perfidă a sistemului totalitar ceauşist, decât dintr-o mulţime de
eseuri politice“ (Maria Green, World Literature Today, Automn 1996, p. 25).
Sunt câteva sintagme în Plicul negru care descriu comunismul, cea mai
importantă fiind adaptabilitatea. Un personaj, Ştefan Olaru, este tipul arivistului
care se pliază pe ideologia comunistă, refuzând orice revoltă sau opinie separată
faţă de linia oficială a partidului comunist (folosim, pentru citatele din Plicul
negru, ediţia din 2010, inclusă în seria de autor „Norman Manea“, apărută la
Editura Polirom): „Vezi, vezi, ai şi scos vorbele mari! Efectul lecturilor... Ce-i
aia mulţumit, nemulţumit? Doar suntem intelectuali, nu? Vrei să mă plâng că am
ulcer sau că nu găsesc carne sau brânză sau ace? Sau că am stat şi eu, ca toată
lumea, într-un apartament neîncălzit, iarna asta? Lămâi şi hârtie igienică şi
aglomeraţie la autobuze? Despre asta vrei să vorbim, despre asta? Nu, dom’le,
nu. Nu cobor aşa jos, să ştii!“ (p. 34).
Mai sunt şi alte sintagme care descriu acest univers unde domină
suspiciunea şi delaţiunea, hrana noastră zilnică, fiind vorba, după o sintagmă parodiată
după documentele de partid, de societatea noastră multilateral supravegheată.
Informatorii sunt mizerabili, jivine ale mlaştinii: „Bieţii informatori nu sunt nici
măcar slugile diavolului, nu au acest înalt rang. Doar jivine ale mlaştinii, suflete şi
boli şi spaime şi plăceri ale mlaştinii.“ (p. 44).
Chiar şi în varianta cenzurată, dar mai ales în ediţiile refăcute pentru
Occident, Plicul negru conţine o enumerare a viciilor comunismului, de la
înfăţişarea străzilor, de la programele radio-TV de proslăvire a cuplului
Ceauşescu, la o acută interogare a comportamentului intelectualilor în
comunism. Găsim, ca în majoritatea operelor lui Norman Manea, o intersectare
cu istoria, o istorie amputată de comunişti, care nu doreau să se spună că Statul
român a promovat măsuri antisemite şi că a existat Holocaust în România, că au
existat deportări şi pogromuri.
Reţinem că anii ’80 aduc în literatura română o mutare de accent. În
proză, dar mai ales în poezia celor supranumiţi optzecişti, imaginea oraşelor, a
străzilor, a mizeriei, a aşteptării, a închiderii, a lipsei de perspectivă începe să-şi
facă loc în pofida vigilenţei cenzorilor, care se împotrivesc unei descrieri realiste
a universului cotidian comunist. Literatura română – după anii în care a
77
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
prezentat, în proză, ororile stalinismului, puse oarecum în antiteză cu anii
„luminoşi” ai epocii Ceauşescu – ajunge şi la prezent. Greu de descris – cenzura
acţiona cu vigilenţă mereu sporită –, prezentul ceauşist pătrunde (parţial) în
proză şi în poezie. În autocaracterizarea lui Norman Manea, Plicul negru
„propunea o alegorie a cotidianului socialist, cu puternice accente politice, într-o
vreme când dictatura încuraja scriitorul «estet», detaşat de realitatea
cotidianului.“ (din Laptele negru, Editura Hasefer, 2010, p. 415).
Sunt ani în care Ceauşescu construieşte Casa Poporului, gândită de
Nicolae Ceauşescu ca sediu al Puterii şi Autorităţii, monument megalomanic
care va face numeroase victime şi pe care îl aminteşte şi Norman Manea în Plicul
negru: „Noapte, pustiu. Se aud, în apropiere, macaralele lucrând sub jetul
reflectoarelor la PALATUL ALB al viitorului, sediul circului exemplar şi
surdomut, unde va trona Preşedintele exemplar al Asociaţiei Exemplare“ (p.
237). Sunt ani în care ideologia oficială prezintă România ca pe un tărâm al
libertăţii, dar supravegherea şi suspiciunea deveneau semne curente ale timpului.
Regimul comunist nu accepta nici o critică, nici o negare a „calităţilor“ sale.
Atrocitate şi docilitate
Casele în care ajung personajele sunt „colivii”, nici măcar în casele
proprii nu există libertate, nu există puterea insului de fi el însuşi. Animalele de
companie din case sunt refuzate de comunism, oamenii trebuind să rămână
singuri-singuri. Există un episod cu maltratarea unor pisici dintr-un apartament
al unei pensionare, episod pe care şi restrictiva presă comunistă îl relatează.
Violenţa ar fi universală şi s-ar extinde asupra tuturor fiinţelor care pot susţine
persoanele singure, fragilizate de sistem. Animalele de casă sunt văzute ca
înlocuitori ai ideologiei, ceea ce le face periculoase. Prezenţa animalelor de casă
introduce şi o metaforă a docilităţii, în Plicul negru. Oricât ar fi cineva de revoltat,
prin dresaj se va ajunge la uniformizare. Un pasaj aminteşte de câinii australieni
dingo, făpturi feroce ale pustiului, dar care, dresaţi, devin muţi: „Ucide chiar
când e sătul. Doi câini ucid într-o noapte o mie de oi. O mie!... Fără zgomot,
fără glas. Nu latră. Pândeşte. Atacă. Ucide fără zgomot. Suferă în tăcere şi moare
în tăcere. [...] Scos din mediul său şi aşezat, de la naştere, în alte condiţii, se
dezvoltă normal, fără porniri ucigaşe. Oarecum normal... de fapt. Devine un
81
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
câine de extremă umilinţă. Da, pot fi îmblânziţi. Prin scoaterea din sălbăticie.
Arată o blândeţe mută, umilă. Cutremurătoare... “ (p. 19)
Aşadar, Plicul negru este un roman al atrocităţii, al violenţei, al supunerii,
combinate cu docilitatea. Se vorbeşte deja de o Arhivă a Suspiciunii. Pe de o parte,
universul răului este extins, dospind cu fiecare an, pe de altă parte, un cinism
străbate comportamentul intelectualului. Pe acest fundal, adaptabilitatea în
mizerie are şi o concreteţe fiziologică. Personajele lui Norman Manea suferă de
complicitatea nonacţiunii. Scriitorul introduce un semn distinctiv, o cicatrice-rid
în dreptul ochiului, care s-ar fi format de la „făcutul cu ochiul“. O filosofie a
nonacţiunii, de tipul se aranjează, găsim o cale, supravieţuim, ieşim la liman, se traduce
în acest semn distinctiv, vizibil: „Însemnaţi cu toţii: o cicatrice-rid, la capătul
sprâncenelor. Un abia perceptibil semn, în care se citea ticul speţei şmechere şi
degenerate: ticul făcutului cu ochiul“ (p. 44). Norman Manea intră în teritoriul
acesta volatil, care îl duce de la comunism la realitatea din timpul războiului, la
acţiunile antisemite încurajate şi legalizate de Statul român sub conducerea lui
Ion Antonescu, translatând prezentul romanului spre un trecut la fel de prezent.
Foarte interesantă inserţie în Plicul negru: Al Doilea Război Mondial este
ficţionalizat şi apare prilejul descrierii unui Bucureşti istoric printr-o ficţiune
pură.
În Plicul negru este prima oară, din toate prozele lui Norman Manea,
când războiul nu mai este descris doar prin ochii copilului deportat, ci se
construieşte o întreagă ficţiune despre tatăl personajului principal, Marcu Tolea,
care primeşte un „plic negru“, o ameninţare concepută după tipicul legionar.
Remarcăm originalitatea şi plasticitatea construcţiei ficţionale, imaginile din
timpul războiului neavând nici o legătură cu biografia scriitorului, petrecându-se
într-o familie ficţională, în care tatăl, evreu, este forţat să devină proprietar de
vinuri, după ce îşi consacrase întreaga viaţă studiului filosofiei. Paginile despre
familia de evrei înstăriţi în care se naşte personajul principal, Anatol Dominic
Vancea Voinov, modul în care, pe un fundal al bucuriei – căsătoria Soniei, fiica
lui Marcu Vancea şi sora eroului –, apar ameninţările anonime, apoi dispariţia
tatălui sunt, toate, pregnante pentru noutatea unei literaturi, exprimată de
Norman Manea, o literatură care a putut sa depăşească complexele anilor ’50,
obsedantul deceniu, atât de des folosit ficţional în literatură. Literatura despre
„obsedantul deceniu“ îşi avea propriile bariere, era îngrădită între graniţele acelui
timp stalinist, stalinismul era deja tocit în literatură. Or, Manea reuşeşte să scrie
despre ce a fost înainte de comunism şi cum s-a ajuns la comunismul de factură
naţional-socialistă din anii ’80, aducând o noutate absolută, pentru acele vremuri,
o literatură cu inserţii istorice, care evită stalinismul, aprofundând alte perioade
istorice nefaste.
82
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Plicul negru este prima recreare a tuturor anilor de război cu mijloace
ficţionale, din toată literatura română postbelică. Accentul cade pe teroarea
măsurilor antisemite, fiind descrise, la scurtă distanţă, atât nunta Soniei Vancea,
cât şi înmormântarea lui Marcu Vancea, o trecere de la sublimul tinereţii la
loviturile primite de la un regim care introduce măsuri rasiale. Violenţa va fi cea
ce leagă perioada războiului, în care Marcu Vancea primeşte plicul negru, de
perioada comunistă. Ambele regimuri se manifestă violent: „Dacă văd că ţi-e
frică, muşcă. Dacă simt că eşti slab, sar la tine. Îţi sparg uşile, ferestrele, casa, îţi
dau foc. Îţi trimit, noaptea, cadavre arzând, să te viziteze... Excepţii? Care sunt
excepţiile? Amicii dumitale? Doctorul filantrop?“ (p. 198).
84
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Criticii americani vor sublinia continuitatea în teroare care este
observabilă în Plicul negru: „Romanul domnului Manea propune o continuitate a
viciilor de la antisemitismul criminal al anilor de război la persecuţiile mai
generalizate ale regimului comunist“ (Larry Wolff, Worst of All Possible Worlds, în
The New York Times Book Review, June 25, 1995, p. 7). Varianta necenzurată a
Plicului negru însemna, pentru cititorul american, citirea unei descrieri a
universului totalitar, în care aluviunile de coduri şi aluzii trec în planul secund:
„Publicarea în America, în traducerea lui Patrick Camiller, permite ca acest text
să apară pentru prima oară fără a se face nicio concesie cenzurii; şi, totuşi,
codificările şi aluziile sunt o parte consistentă a romanului; astfel, cititorul
american, parcurgându-l, l-ar putea găsi frustrant, dacă nu derutant şi enigmatic
uneori“ (Larry Wolff, Worst of All Possible Worlds, în The New York Times Book
Review, June 25, 1995, p. 7).
Plicul negru este o precisă imagine a continuităţii în teroare între cele
două sisteme totalitare, un roman politic, despre îngemănarea totalitarismelor.
Din Plicul negru reiese că „România lui Ceauşescu este comparabilă cu România
generalului Ion Antonescu, conducătorul în vreme de război care a servit
intereselor lui Hitler“ (Paul Bailey, The Archive of Truth, în Times Literary
Supplement, 10 May 1996, p. 22).
Fiind un roman politic, cu evidente inserţii din realitatea imediată, Plicul
negru devenea, în 1986, o bombă care putea dinamita ideologia de partid. Plicul
negru a trecut prin mari operaţiuni de cenzură deoarece submina imaginea unei
ţări în „zbor“ spre comunism, o ţară de unde imperativele morale au dispărut de
când partidul călăuzea evoluţia scriitorilor.
Or, Plicul negru reprezenta un avertisment despre degradarea României,
dar şi despre amorţirea spiritului critic al intelectualului român. Ediţiile
americane ale romanului Plicul negru şi, mai apoi, ediţia românească inclusă în
seria de autor „Norman Manea“ a Editurii Polirom ne arată o precisă şi
terifiantă imagine a unui timp revolut, în care naraţiunea aduce în prim-plan
aberaţia impunerii ideologice, dezumanizarea, precum şi viciile de construcţie ale
sistemelor totalitare.
Iulia DELEANU
87
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Nu aplombul intelectual, nu inteligenţa socială bine exersată, ci acest
acces de sinceritate în faţa vieţii, adesea, adversare, oferă dimensiunea
determinării, perseverenţei celui conştient din totdeauna că este valoarea
recunoscută azi.
88
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Florina CODREANU
Clovnul la circ e artist, în afara lui e orice altceva, dar nu artist pentru că
îşi pierde rolul comic, anume scopul de a provoca râsul prin bufoneriile sale şi
nu mai distrează pe nimeni. Măscărici, paiaţă, saltimbanc, acesta funcţionează
doar în mediul care l-a inventat. Fără a fi unicul care foloseşte metafora
clovnului în creaţia sa, Norman Manea e primul care şi-o aproprie pe filiera
comunismului ceauşist. Bunăoară, Heinrich Böll scria despre problemele
Germaniei naziste în Opiniile unui clovn (1963) sau ulterior Matei Vişniec despre
tragismul condiţiei umane în Angajare de clovn (1993), iar în arta cinematografică
emblematice rămân producţiile Dictatorul (1940) a lui Charlie Chaplin şi Clovnii
(1970) a lui Federico Fellini.
Aglutinând câte puţin din experienţele artistice precedente, Chaplin şi
Fellini pe de-o parte şi a scriitorilor exilaţi pe de alta, Norman Manea adună în
volumul Despre clovni: Dictatorul şi Artistul (Ed. a II-a, Polirom, Iaşi, 2005, 340 p.)
şapte eseuri scrise înainte şi după 1989 ce împreună alcătuiesc imaginea în
oglindă a două tipologii, intersectându-se în ambiguitatea funciară a clovnului,
performer în circul lumii în general şi în carnavalul permanent al societăţii
româneşti în particular. Dictatorul – clovn disciplinat cu program şi Artistul –
clovn fără voie, creează la Manea conflictul insolubil dintre gargară şi cuvânt,
putere şi izolare şi aşa mai departe. Reţinut în a spori clişeele deja notabile
despre campania de dizidenţă est-europeană, Norman Manea caută să pătrundă
mecanismele unei societăţi totalitare oricând în pericol de a renaşte, atât ca
ideologie cât şi ca structură socială, fără a mai adăuga faptul că scrutează
democraţia americană cu maximă circumspecţie, nicidecum ca unică şi viabilă
soluţie în faţa totalitarismului.
Deloc indiferent la clovnii internaţionali, în a căror evocare excelează
Chaplin prin magistralul personaj dedublat în dictator şi bărbier evreu, autorul e
marcat de marele clovn local care îşi joacă numărul între ajutor de cizmar şi
tiran; un cunoscut cu care acesta făcuse închisoare mărturisindu-i că era genul de
om care la propriu nu putea să facă nimic: „«Ei bine, ăsta... nu, n-ar putea duce
nicio îndatorire practică până la capăt. N-a lucrat, concret, niciodată. Nu ştie
vreo meserie, n-ar fi în stare să înveţe vreuna. Doar discursuri şi dirijarea altora.
Nu, nu l-aş pune nici paznic»“ (Op. cit., p. 68). Ironia face ca cel care n-ar putea
fi nici paznic de spital, să devină şef de stat şi paznic de ţară. Mai mult, dotat
doar cu un microfon, în care îşi urlă neostenit numărul, conjugă verbul a fi cu a
89
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
face cu regularitatea unui clovn mecanic. Manea ca artist e conştient că dacă n-ar
fi fost prins în mecanica acestui număr nu ar fi înţeles niciodată jocul tiranic prin
simpla iradiere hitleristă sau stalinistă. Felul în care şi-l asumă, până la
identificare, aduce în prim plan doi actori rivali care volens-nolens se trezesc pe
aceeaşi scenă: Clovnul Puterii şi Cavalerul Tristei Figuri, unul aplicând normele
Răului, Minciunii şi Urâtului şi altul alergând himeric după uitatele voci ale
Binelui, Adevărului şi Frumosului.
Calitatea acestui demers de recuperare în care artistul îşi descrie propria
captivitate în jocul clovnului tiran e departe de a fi una strict literară, scriitorul
dovedind cu prisosinţă virtuozitatea de eseist pe picior de egalitate cu cea de
prozator. În acest sens pare suficient a reproduce profilul creionat cu atâta
precizie cutremurătoare a marelui clovn: „Jalnicul nostru clovn local... Titlurile
sale ridicole, aliniate în scară, interminabilele sale cuvântări, cu invectivele lor
monotone şi greşelile lor gramaticale. Frica accelerând fanatismul şi fanatismul
disimulat în viclenie, bâlbâiala şi gestica de marionetă, perseverenţa maniacală,
hărnicia schizofrenică, perplexitatea faţă de tot ce cuteza să rămână viu,
spontan“ (Idem, p. 64). Dincolo de contribuţia literar-estetică, aportul existenţial
de voce a conştiinţei istorice şi personale, de stenograf al memoriei comuniste,
fuzionează cu exerciţiul supravieţuirii prin cuvânt, de asigurare a continuităţii
prin cultură. Aici, cultura ca enclavă a normalităţii, e singura care permite viaţa
subterană, de salvare a artistului, în care gândul se raliază cu fapta, convingerea
cu acţiunea, spectacolul politic cu realitatea socială. Ca în orice dictatură,
ambiguitatea morală dictează adevărul, iar sarcina deloc facilă a artistului e aceea
de a-i găsi refugiu în spaţiile cele mai obscure cu putinţă pentru a nu-şi pierde
din acuitate.
Incapabil a consuma concretul totalitar, incomestibil şi indigest din
principiu, artistul nu-l poate evita şi de aici anevoioasa transfuzie de real în artă,
unde de fiecare dată vigilenţa cenzurii îşi exersează cu şi mai mare aplomb
forţele. Solitar slăbit, rătăcit şi transfug, artistul se plimbă printre clovni cu
dibăcia şi groaza echilibristului pe sârmă: „Da, un biet om, şi acesta. Vanitos
fanatic, înlănţuit de himera Puterii, un prăpădit, un solitar maladiv care îşi oferă
slăbiciunea drept Autoritate, frica drept siguranţă de sine, bolile drept
agresivitate şi forţă“ (Id., p. 61). Contracarând măcar în scris circul viitorului şi
planurile sale de dezvoltare multilaterală, artistul îşi joacă toate cărţile şi îşi dă
toate luptele cu Poliţia Cuvântului. Trăind viaţa în comunism ca pregătire,
aşteptare sau amânare pentru altceva, artistul nu devine clovnul regimului, chiar
dacă lumea ireală a circului social şi politic îl învăluie până la ameninţare, el
refuză visul întunecat al convertirii. În eseul Istoria unui interviu Manea inserează
părţi din interviul acordat revistei Familia în anul 1981, în care declara: „Artistul
90
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
nu este un bufon, nici dacă este văzut astfel de ceilalţi şi nici chiar când
societatea îl obligă la schimonoseala fardului şi a tumbelor. Dar atunci când
presiunea mediului, el însuşi scindat, schimonosit, turtit, torsionat, îl des-
figurează, masca derizorie pe care artistul o poartă nu este o acceptare, ci un
refuz, chiar dacă disimulat şi abia pregătindu-şi răzbunarea. Artistul nu poate
«onora» oficialitatea în ţinută solemnă, adică luând-o în serios, sporindu-i
involuntar autoritatea, acreditând-o, într-un fel“ (Ibidem, p. 25).
În afara şi înăuntrul circului, artistul e raisonneur-ul liniei de mijloc, fără
a crede că ne-angajarea principială şi suspiciunea faţă de ideologia politică e
garantul unei stabilităţi morale. De asemenea, el înţelege că eşecul prezentului se
datorează în mare măsură metehnelor trecutului, anume unei lipse a tradiţiei
revoluţionare şi a spiritului combativ la români, şi în acest punct se întâlneşte cu
Lucian Boia care în ultima sa carte se întreabă De ce este România altfel?
(Humanitas, Bucureşti, 2012, 126 p.) şi conchide că este altfel pentru că nu
poate fi într-un anume fel. Mai pe larg, moştenirea societăţii tradiţionale dă tonul
şi asigură haina prezentului, de la obişnuinţa supunerii şi duplicităţii (pe
principiul Capul plecat sabia nu-l taie – ce a alimentat de-a lungul timpului o
adevărată cultură a compromisului), la susţinerea autoritarismului şi investirea
simbolică a conducătorului. Astfel, cedarea în faţa unei forţe politice în
expansiune şi oportunismul politic au contribuit din plin la instalarea dictaturii în
România, mai degrabă decât a democraţiei care nu s-ar fi potrivit cu jocul
incorect în care era învăţat poporul român să mărşăluiască.
Ţara celor mai flagrante contradicţii, în care nu există nicio ordine,
România a ajuns în prezent o ţară populată de clovni, în care aparatul de
dezinformare funcţionează la fel de bine ca în comunism. Pe fondul înmulţirii
alarmante a numărului de clovni aflaţi în poziţii cheie, artistul e tot mai singur şi
mai discreditat, fără a mai pune la socoteală îndepărtarea lui programată de orice
factor decizional. Cazul Cărtărescu e unul simptomatic. Unde un actor debutant
îşi dă măsura talentului pentru şase sute de lei pe lună, un politician veşnic
debutant nu se ridică din pat dimineaţa pentru mai puţin de şase mii de euro. Şi
atunci inevitabil te întrebi dacă un titlu bun de carte după De ce este România altfel?
n-ar fi Unde este România? Norman Manea se întreba foarte bine în 1990, şarjând
evident, dacă viitorul presupusei democraţii nu e mai teribil decât trecutul
comunist: „Va copleşi oare trivializatorul cotidian – televiziunea – viaţa
culturală, va deveni cultura banului încă mai greu de înfruntat decât a fost
cultura minciunii?“ (Op. cit., p. 52) Se va înlocui, aşadar, pâinea şi circul
romanilor cu pecunia et circenses al românilor, moştenitorii răsăriteni ai celor
dintâi?
91
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Atâta timp cât crescătoria de clovni înfloreşte, şi elevul care va deţine
puterea mâine e cel care intră gălăgios într-un muzeu şi se închină făcându-şi cu
solemnitate semnul crucii în faţa unui altar poliptic medieval pentru ca mai apoi
să pună la îndoială autenticitatea unui tablou de Grigorescu, mergând până la
palparea directă, pentru că el a mai văzut undeva un car cu boi, şansele ca
România să fie măcar ceva, mai mult decât o ţară de clovni, scad pe nesimţite.
Odată cu moartea marelui clovn local, lumea circului n-a dispărut ci se continuă
în realitatea imediată, în democraţia populară, fapt pe care Manea l-a intuit încă
din anii ˈ90
Alexandra TOMIŢĂ
1 Norman Manea, Sertarele exilului. Dialog cu Leon Volovici, Iaşi, Polirom, 2008, p. 450.
2 Ibid., p. 151.
94
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
„relativa stînjenire” că a fost aşezat pe podium, înghipsat într-o glorie nesperată,
dar poate cu atît mai efemeră.
Şi, de cumsecădenia îşi are reversul de sabotor artistic, după cum
constată, cu haz, prozatorul, atunci poate că umorul şi persiflarea benignă vor fi,
măcar ele, armoariile de folosit în lumea impestată de rău, în „suferinţa de a fi
om”. Aşa cum multe texte semnate de Norman Manea au ca element central
carnavalescul, Circul ca metaforă compactînd dictatura în derizoriu, umorul
evreiesc, dulce-amar, pe care autorul îl semnalează şi în episoade din propria-i
biografie, e mirodenia aproape nelipsită din dialogurile cu el. Fie că vorbeşte
despre marota indigenă a „conspiraţiei mondiale evreieşti” care l-a propulsat pe
scena literelor mondiale şi l-a înşurubat confortabil în lumea academică de peste
ocean, fie că avansează scenariul vinderii dosarelor din arhiva fostei Securităţi
pentru a face rost de banii trebuincioşi la înnoirea echipamentului tehnic al
tinerei generaţii de băieţi cu ochi albaştri, fie că încropeşte un fals autodenunţ
privind colaborarea cu CIA („M-au plătit şi m-au inspirat, au înfiinţat un post
special de profesor pentru mine, şi eu i-am informat lunar despre tot ce se
petrece la Bard College cu aceşti studenţi nebuni de stînga”3) – din replicile sale
ne face cu ochiul un duh ghiduş, neranchiunos, altfel ascuns pe un palier secund
în proză.
Recompensele pentru activitatea literară sînt alt prilej de mocnită
zeflemea, distilată din evaluarea perspicace a glomerulelor vieţii artistice.
Premiile „yankee”, „noua şi burlesca stupefacţie” pricinuită de decernarea de
către establishment-ul cultural românesc a Premiului Naţional de Literatură
(2012) ori posibilitatea de a primi Nobelul („Deja de mai bine de zece ani, o
parte a presei româneşti îşi frînge mîinile, disperată că s-ar putea întîmpla o astfel
de nenorocire [...] Din fericire, acest lucru nu s-a întîmplat, iar România
înfloreşte în continuare”4) – iată tot atîtea amar-vesele străpungeri ale zidului
numit receptare. Tensiunea întîlnirii dintre autor şi publicul său, dar mai ales
dintre autor şi criticii lui şuntează repetat parcursul editorial şi biografic al lui
Norman Manea. „Conjunctul 1982-1992”, adică interviul buclucaş acordat lui
Gh. Grigurcu şi publicat în Familia în plină epocă de aur, respectiv tumultul
mediatic generat de articolul despre Mircea Eliade revine obsedant în
răspunsurile la întrebările puse de intervievatori, sugerînd o traumă majoră.
Insinuarea că n-ar avea talent ori că scrie sub nefastele auspicii ale unui
psihologism obscur, nici măcar original, e de asemeni revivificată, însă cu
accente de minorat. Episodul Felix culpa este reactualizat cu astenice glose,
3 Norman Manea, Hannes Stein, Cuvinte din exil, Iaşi, Ed. Polirom, 2011, p. 148.
4 Ibid., p. 183.
95
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
indicînd, probabil, îndelungi reanalizări şi ambutisări interioare: „... nu doar
mesajul, ci şi mesagerul a deranjat, se pare. Un scriitor român exilat care, în loc
să propage luminoasele valori ale Patriei sale, îi expune «petele» în văzul lumii.
Etnia suspectă nu face decît să confirme, desigur, carenţele de caracter... Faptul
că nu am fost, ca atîţia alţi evrei, comunist, sărăceşte repertoriul antisemit la
modă, dar nu inhibă, fireşte, atacurile. Le exasperează, mai curînd. Iar faptul că
m-am refugiat departe, în putreda şi mult visata Americă, unde injuriile ajung cu
întîrziere şi efect diminuat, este, poate, alt motiv de iritare”5. Apetenţa
prozatorului pentru utilizarea termenilor terapie/terapeutic în raport cu scrisul
său şi cu aşezarea sa în lume capătă, astfel, un înţeles suplimentar.
Sigur, clevetitorii, inflamabilii, puriştii ar găsi şi în – sau mai ales în –
interviurile lui Norman Manea destule piese delicate, numai bune de exploatat
magnilocvent în piaţa publică. De la observaţiile religioase („unii susţin chiar că
Holocaustul a dovedit că puterile sale [ale lui Dumnezeu – nota A.T.] sînt
limitate, că nu-i chiar atotputernic”6; „religia iubirii [creştinismul – nota A.T.] a
avut adesea consecinţe dezastruoase”7; ori: fundamentalismul ortodox-creştin şi
naţionalist va aduce numai rău României, de va fi iar îmbrăţişat) la consideraţiile
asupra tradiţiei ideatic-ideologice a eminescianismului (o „tendinţă tradiţionalist-
şovină de izolare, o tendinţă anti-istorică, anistorică, de ieşire din istorie”) ori
asupra românilor („Poporul român nu poate fi iubit fără a fi scrutat critic”), şi de
la o numi pe Monica Lovinescu „Suprema Autoritate Papală în Vaticanul
parizian al exilului românesc”8 la a-l reevalua cum grano salis pe fostul rabin-şef al
României, Moses Rosen, scriitorul Norman Manea pare chitit să aducă în
discuţie inconceptibile blasfemii şi lez-majestăţi emoţionale din mentalul
colectiv. Ultraşii ultragiabili s-ar simţi, poate, deranjaţi chiar şi de mai mărunte
variaţiuni la tema autohtonă: intelectualii şi presa din Ardeal, lăudaţi nu o dată că
sînt mai calzi, mai consecvenţi cu principiile şi mai favorabili dialogului decît
nenumiţii, dar subînţeleşii confraţi din alte părţi ale ţării; „operaţiile diletante şi
dubioase” desfăşurate la Institutul Cultural Român în vara anului 2012 etc.
Discutînd, răspunzînd la întrebări, dezvăluindu-se prin subtile mişcări
de învăluire a celui care chestionează, scriitorul va îmbogăţi nu numai
curiozitatea cupidă a interlocutorului/lectorului, ci şi imaginea „mundană”,
indetaşabilă de silueta sa auctorială. Norman Manea vorbeşte destins despre
propriile vulnerabilităţi omeneşti („anxietatea mamei şi fragilitatea tatălui”),
despre primele dialoguri cu foaia albă, despre „blestemul personal” al
96
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
ataşamentului faţă de oameni, obişnuinţe, prietenii, limba maternă. Asta, cînd nu
ne lasă chiar să vedem cîteva eprubete şi un mojar din laboratorul artistic: „Am
nevoie de o enigmă, ceva care să mă împingă să scriu. Nu intru orbeşte pe acest
teren necunoscut, în speranţa că voi găsi ceva”9. Nu mai puţin seducătoare este,
cred, combinatorica afectivă pe care o ghicim fie în evocarea marii şi nefericitei
iubiri de tinereţe, fie a primelor impulsuri erotice, fie în loialitatea drăgăstoasă
faţa de soţia sa, Cella Manea, fie în autodiagnosticarea unei pubertăţi perene, sui-
generis – toate acestea întregind portretul artistului la diferite vîrste. Nu rareori,
dezveleşte noduri epice, care înfloresc apoi în romane şi povestiri: banii de casă
strînşi de părinţi şi cheltuiţi în timpul deportării, refuzul tatălui, abia întors din
lagăr, de a reîmpacheta (de parcă ar fi avut ce) pentru a emigra în Israel, devotata
Maria – „membrul validat al familiei”, caietul albastru pierdut în avion, şocul
descoperirii lui Ion Creangă şi a unei limbi nemaiauzite, primul Crăciun ş.a.m.d.
Demersul similiconfesiv ne duce uneori în ape mai adînci, unde
Norman Manea îşi ţine gîndurile la cărţile pe care şi-ar dori să le scrie: un eseu
despre tiparul stilistic Atena-Ierusalim, un ciclu de romane despre Ierusalim
construit după modelul Cvartetului din Alexandria al lui Lawrence Durrell, o
replică estică la problematica lui Saul Bellow, un roman despre Ana Pauker sau,
de ce nu, „ceva fără legătură cu viaţa mea, un fel de minunată, senină, dar şi
tragică poveste de dragoste”10.
Intervievatorul, ulterior cititorul, va fi gratificat, evident, şi prin cheile de
lectură oferite de scriitor în multe dintre dialogurile sale. Cînd nu calibrează
ecartamentul de lectură ori salută cu generozitate comentariile/cronicile ce
decodifică fericit semnificaţiile textului, Norman Manea reiterează temele majore
ale operei sale sau riscă o delimitare de eventuale suspiciuni că ar scrie mînat de
motivaţii extrinseci: „Nu scriu nici pentru un public larg, nici pentru unul
restrîns. Lupta mea cu expresia are în vedere mai ales capacitatea ei portantă de
adevăr, de sensibilitate, de acuitate stilistică, nu preferinţele unui imaginar şi
imprevizibil destinatar”11. Cititorul avizat va înţelege, o dată în plus, opţiunile
estetice şi stilistice ale autorului: „de multe ori, poate chiar de la început, am avut
o suspiciune faţă de simplitatea prozei, faţă de epicul propriu-zis”12. Alteori,
afinităţile literare şi influenţele livreşti sînt catagrafiate atent, cu mici sclipiri de
preţiozitate, pe care o uiţi însă iute, dînd cu ochii de hazoasa manieră în care
97
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
revalidează ideea originalităţii creaţiei: „N-am auzit de generaţia Eminescu,
promoţia Brâncuşi, contingentul Enescu..., nu ştiu de generaţia Tolstoi, nu mi-aş
imagina promoţia Proust sau Kafka”13. Pentru lectorul de acasă, astfel de texte
dialogate au şi o certă valenţă informativ-anecdotică, el aflînd, bunăoară, că
romanul Întoarcerea huliganului are tot atîtea subtitluri cîte traduceri: „Autoportret”
în Germania, „Memorii”, în Statele Unite, „Povestea unei vieţi” în Italia,
„Roman autobiografic” în Spania – excepţie făcînd România, unde autorul a
cerut expres editurii să nu pună nici un subtitlu indicativ14 (à bon entendeur...).
Întreg acest harnaşament divulgativ ar fi incomplet fără prezenţa
marilor obsesii biobibliografice: exilul, America, apartenenţa la spiritul iudaic,
antisemitismul, destinul şi datoria scriitorului. Exilul interior şi exterior, ca
experienţă unică, (de)formativă, starea de nonidentitate, nicicînd metabolizată,
de „chiriaş perpetuu”, solidar cu toţi pribegii lumii, este referentul cvasiubicuu în
dialoguri. „Casa melcului” este the leading metaphor pe care Norman Manea a ales-
o pentru a comunica ideea incomunicabilă de exil. Ca orice emigrant
neasimilabil, Norman Manea vede enorm şi simte monstruos binele şi răul din
ţara care l-a adoptat. America e cea de care i-a fost frică pe cînd era încă un
„gasteropod scăpat din grădina părăginită a estului”, e ţara de-o magnifică
incoerenţă în care trăieşti pe muchie, fără plasă dedesubt, ţara în care bazaconiile
sînt tratate drept variante de gîndire, în care înveţi să fii precaut cu judecata
pripită, în care libertatea de mişcare şi de exprimare sînt reguli de aur, în care
statul e „administraţie” aproape invizibilă. E calusul vicios al exilatului prin
excelenţă, dar e ţara în care evreul Norman Manea nu mai resimte gheara
antisemită precum în Europa şi mai ales în România natală. Sensibilitatea la
puseurile (şi fondul) antisemite româneşti pare să se fi articulat la scriitor înaintea
sentimentului de apartenenţă la spiritul iudaic. „Insolubila problemă evreiască”,
pe care prietenul Leon Volovici i-a tot aşezat-o, în 25 de ani de dialog, înaintea
ochilor şi a propriilor (re)evaluări, i-a provocat, la început, „o iritare abia voalată,
o irepresibilă stînjenire în abordarea şi insistenta reluare a temei şi a însoţitoarei
ei ubicue, suferinţa evreiască”. Totuşi, exerciţiul terapeutic a dat roade, întrucît,
„cu sau fără voie, intervievatul asuma însă, treptat şi pînă la urmă, povara cu
care, vrînd să-l tămăduiască, îl reîncărca, în mod conştiincios, fidelul prieten”15.
Şi, dacă agnosticismul său îl împiedică să-şi aproprie subiectiv latura lungă a
„contractului cu Divinitatea”16 încheiat de antecesori, Norman Manea ne oferă
98
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
totuşi multe rînduri în care să-i fim alături nu doar în emoţionante şi revelatoare
incursiuni în propria-i senzitivitate şi biografie iudaică, ci şi în tulburătoare
rememorări ale derapajelor antisemite de la noi şi din împrejurul european.
Convorbirile dintre Norman Manea şi numeroşii săi interlocutori
expun, în tăietură diacronică, „o convergenţă a integrităţii” de poziţie privind
rolul şi locul artistului. De va crede că estetismul îl protejează de abordajul răului
politic, social, istoric, creatorul detaşat de „pulsaţiile paranoide ale patriotismului
de trib” va cerca „tensiunea centripetă a scrisului, adresat nimănui şi niciunde” şi
o va lua mereu de la capăt17, în aceeaşi reiterată oroare de Putere şi de
conştientizare a competiţiei cu sine însuşi şi cu neantul. Ideea de responsabilitate
exclusiv faţă de sine, oricît de cinic-egoist ar suna în unele urechi, e mai încărcată
de etic decît retorica obişnuită a artiştilor „dedicaţi”, închinaţi. Înainte de a pleca
în pribegie, Norman Manea înţelesese că militantismul furibund e găunos, aici şi
oriunde, şi că, de fapt, concesiile imposibile dau măsura caracterului: „nu cred că
pentru scris merită să plătim oricît”.
Încercînd să formuleze, la solicitarea lui D. Cristea-Enache, întrebarea
aşteptată de el, dar nerostită de vreunul dintre intervievatorii săi, Norman Manea
va certifica valoarea acestei forme de vorbire despre sine, mai ales în
circumstanţa excepţională pe o întruchipează surghiunul: „Dialogul nostru este,
prin urmare, şi el, o mică parte din marele DIALOG, de care exilul nostru
pămîntesc nu se poate dispensa, fără a plonja în bezna mută şi surdă a
catastrofei. Aşa l-am şi privit, cum am făcut anterior în ocazii similare. Amintesc
noţiunea de exil pămîntesc nu ca o referire biblică, ci ca o scrutare a realităţii
noastre globale şi individuale; exilul este şi el dependent de dialog, atît în Patria
care te amuţeşte, potenţînd frustrările şi înstrăinarea, cît şi în depărtările de
aiurea, unde, în ciuda premisei, se poate deschide o incomparabil mai amplă
perspectivă existenţială”18.
Cît vom fi aflat despre Norman Manea, deambulînd prin sutele de
pagini de dialoguri, ţine mai degrabă de ecartul cognitiv-emoţional decît de
amplitudinea destăinuirii.
101
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
– generic din operele lui Manea de început recurge la un limbaj violent – formă
iluzorie de readaptare la mediu şi de reconstruire înşelătoare a unei imagini
sociale), fie prin neconformarea la rigorismul lingvistic impus de cenzura
ceauşistă. Astfel, revelaţia cuvântului-miracol e retrăită prin lecturile maturităţii şi
apoi prin scris. În Povestea porcului, una dintre prozele din Octombrie, ora opt6,
revenit acasă din lagăr, copilul descoperă cuvântul-miracol în cărţile de poveşti ale
lui Ion Creangă. El îşi proiectează un univers compensatoriu, inspirat din lumea
basmelor. Personajul-copil îşi exorcizează trecutul, aflat sub puterea unor
căpcăuni ai puterii, rescriindu-l pe textul poveştii. Experienţa lagărului devine
tărâmul de dincolo, unul părăsit. Întoarcerea în casa natală echivalează cu o regăsire
a unui timp pierdut, al copilăriei.
Asemeni protagonistului din basm, copilul redescoperă toate minunile
la care se reconectează. Basmul e transpus în lumea reală, ale cărei reguli de
funcţionare nu se pliază pe schema narativă a poveştii. Dacă personajul din
basm, la final, ,,când deschise ochii, regăsi într-adevăr minunile palatului”, în
viaţa personajului din realitatea imediată ,,revenise spaima”. Mai mult decât atât,
povestea, centrată pe un raport maniheist din care Binele iese învingător, nu mai
corespunde cu nimic realităţii, ea devine chiar o matrice a unor sentimente
negative – ,,poveştile erau adevărate şi conţineau, toate, ameninţarea. Orice
putea deveni orice”, Povestea porcului. În acest univers postcarceral, unde lucrurile
pot lua forme şi chipuri diferite, se pierd coordonatele normalităţii. Binele, regăsit
la întoarcere, capătă aura maleficului, traumele revin cu o putere ce
dezechilibrează verticalitatea fragilă a copilului. Trauma devine omniprezentă în
existenţa individului, coordonându-i, în subsidiar, orice acţiune.
Comunismul, cu toate schimbările pe care le angrenează la nivel social
şi ideologic, amplifică efectele postraumatice. Individul nu mai poate de această
dată supravieţui sistemului. Funcţiile imunitare ale organismului sunt slăbite de
prima experienţă, nicidecum perfecţionate. Care este soluţia în acest context?
Depărtarea, fuga, îndepărtarea de inima întunericului. Tentativele de evadare cu
cât sunt exersate mai mult, cu atât sunt sortite mai mult eşecului (Punctul de
inflexiune). Revelatoare, este, în acest context, încercarea de trecere frauduloasă a
graniţelor prin înot.7
6 Volumul menţionat, apărut în 1981, se grefează pe o veche scriere, Primele porţi (1975). Faţă de volumul
Primele porţi, lipsesc din sumarul acestei ediţii prozele: Hoţul, Fierul de călcat dragostea, Două paturi,
volumul de faţă, admiţând pe de altă parte alte titluri distincte: Ghemele decolorate, Lipova, Vara,
Punctul de inflexiune, Portretul caisului galben, Peretele despărţitor şi proza care dă şi titlul volumului, Octombrie,
ora opt
7 Apa, prin simbolistica sa trădează dorinţa de evaziune a fiinţei din acest infern sartrian. Corin Braga
crede că ,,metafora obsedantă care defineşte cel mai bine comunismul, aşa cum este acesta perceput de
102
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
În orice caz, personajul-copil nu pare foarte credibil ca psihologie, nu
pare modelul unui copil maturizat prematur pe fondul experienţei
lagărului/exilului, ci acela a unui adult care încearcă să se exprime prin
perspectiva copilului de atunci. Drept rezultat, Manea pare a fi prins între două
tendinţe opuse: fuga de trecut, prin acţiunile personajului, prin încercările de a se
debarasa într-un fel ori de a face uitat trecutul traumatic, ale cărui repercusiuni
pot fi observate în comportamentul ulterior al tânărului; şi totodată fuga înspre
trecut, prin revenirea obsesivă la amintirile copilăriei şi prin analizarea şi
interpretarea lor nu din punctul de vedere al copilului de Pasajele frânte,
momentele descrise fragmentar creează impresia unui puzzle: este sarcina
cititorului de a reconstrui trecutul personajului (autorului) pe baza unor serii de
diapozitive şterse şi vechi, în care focalizarea este adesea foarte punctuală (ca o
imagine luată printr-o cameră cu gaură de ac) - ex.: nunţile la care, după micile
sale discursuri, copilul se retrăgea printre muzicieni - din cadrul spaţios, opulent
şi festiv pe care îl presupune în mod normal o nuntă, autorul reduce amintirea la
un fragment minimalist, la un „culoar” discurs-ascundere; apare o uşoară
senzaţie de claustrare în care sărbătoarea pare a-i pierde complet semnificaţia în
faţa acestei izolări. În acelaşi timp, autorul, prin caracteristicile de adult-spectator
pe care le oferă copilului-personaj (şi actor) are sarcina de a reconstrui propria
personalitate, de a „însemna” momentele sau aspectele care i-au influenţat
dezvoltarea şi condiţia ulterioare. Momentele amintite sau prezentate sunt
momente marcante, amănunte revelatoare pe care autorul le-a reţinut voluntar
sau nu şi care îl ajută să îşi înţeleagă propriul prezent (propria condiţie) prin
raportarea la ele.
În acest punct al creaţiei, ne putem întreba de ce autorul recurge la
forme discursive care încifrează substratul epic. Răspunsul nu e greu de găsit –
în 1981, anul în care este publicat acest volum, mecanismele cenzurii erau
vigilente. Preferinţa de a ficţionaliza şi, implicit, de a exploata un episod dureros
din existenţă devine o alegere cu miză. În acest context, scrierea, şi nu lectura
– fie ea chiar şi a basmelor – devine singurul mod de expiere a răului.
Prin aşezarea discursului sub corolarul copilăriei, autorul se reîntoarce la
rău şi-l destructurează în structurile lui primare. Astfel, figura obsedantă a
copilului devine anticipatorie pentru a maturului de mai târziu.
Marginalizat, batjocorit de camarazii de joacă, preocupat de
manipularea unor gheme decolorate, aflat mai mereu sub stigmatul singurătăţii,
figura copilului o anunţă pe cea a lui August Prostul, suprapus visceral şi
personaj, este cea a unui val uriaş care îl izbeşte intermitent”, în Ion Pop (coord.), Dicţionar analitic de opere
literare româneşti, vol. al II-lea, Editura Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj-Napoca, 2002, p. 195
103
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
definitiv pe structura interioară a scriitorului. Aceste două alter-ego-uri narative
prin care destinul este atribuit altuia, devin singurele soluţii de suportare şi de
depăşire a unei traume repetitive. În acest context, anii de comunism o
amplifică.
Oana DAN
Când am fost solicitată să scriu acest text am zis da fără să gândesc prea
mult despre ce voi scrie. De fapt, m-am gândit eu, voi scrie despre scurta
întâlnire cu Norman Manea – în primăvara anului 2012 – şi despre cum mi-a
schimbat mie viaţa această întâlnire. Pe urmă, pe măsură ce am disecat ideea, mi
s-a părut o abordare aşa superficială şi nedemnă de o personalitate ca Norman
Manea. Mai apoi, însă, mi-am dat seama că, aşa cum Alain de Botton a scris o
carte despre felul în care Marcel Proust îţi poate schimba viaţa şi a reuşit să nu
cadă în derizoriu, tot aşa voi încerca şi eu să scriu un text despre cum Norman
Manea îţi poate salva sau schimba viaţa.
Înainte de a începe se mai impune o scurtă precizare: e greu să fac
diferenţa între verbele a salva şi a schimba. Este evident că ele sunt extrem de
diferite la nivel semantic, dar îmi iau libertatea de a considera că salvarea decurge
din schimbare şi, mai ales, de a folosi când unul, când celălalt termen. Aşadar, vă
mulţumesc dinainte pentru înţelegere şi răbdare şi vă invit să aflaţi cum vă poate
Norman Manea schimba viaţa.
Întâlnirea
Nu e nevoie să îl întâlniţi fizic, aşa cum mi s-a întâmplat mie pe 16 mai
2012, într-o zi ploioasă, în maşina TVR-ului cu care l-am luat de la Radio
România şi l-am dus la Televiziunea Română unde urma să filmeze pentru o
emisiune defunctă despre cărţi. Am avut emoţii, nu ştiam ce fel de persoană e
Norman Manea şi eu jucam rolul jurnalistului care trebuie să obţină un interviu
în maşină, pe drum. Dacă e nervos? Dacă e obosit? Dacă nu are chef? Toate
aceste întrebări mi-au trecut prin minte, pe urmă s-au învălmăşit cu alte şi alte
gânduri şi amintiri, cu momente când a trebuit să aştept în ploaie şi cu câte şi
mai câte alte frânturi şi idei răzleţe. Norman Manea a întârziat, l-au reţinut la
radio mai mult decât era planul. A apărut în final, un bărbat cu păr alb, uşor
vâlvoi, cu ochelari şi fără umbrelă. Am sărit din maşină cu umbrela mea. Turna.
El a urcat sprinţar în spate alături de mine. M-am prezentat şi am tras de timp
104
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
un pic, spunând informaţii inutile despre mine. Aveam emoţii mari de tot.
Dacă... aoleu dacă. Inima îmi bătea alert. Mi-era greu să îmi găsesc cuvintele.
Stăteam faţă în faţă cu omul care a creat una dintre imaginile care mă bântuie de
mult timp şi pe care am încercat să o recreez şi să o înţeleg. Pentru mine,
Norman Manea este omul lângă care aud tăcerea cum se rupe bucăţele-bucăţele.
Aveam atâtea lucruri să îl întreb (câteva decise împreună cu editorul
meu de la acea vreme) şi nu ştiam cu care să încep. Când m-am oprit din a mă
prezenta am întâlnit privirea caldă a lui Norman Manea care parcă îmi spunea:
uite, şi eu sunt la fel de emoţionat ca tine, stai aici cuminte lângă mine şi ia-o
încet, nu ne grăbim nicăieri. Fireşte că ne grăbeam. Aveam cel mult 30 de
minute la dispoziţie. Și eram deja în întârziere.
Vraja din privirea lui m-a făcut să mă aşez confortabil, să mă las pe
spate a relaxare, şi să încep cu curiozităţile personale. Voiam să ştiu tot: cum
vede Norman Manea viaţa, dragostea, moartea, familia etc. Și i-am adresat cea
mai mundană dintre întrebări: de ce nu are cont de Facebook. Și mi-a răspuns
că nu îi vede sensul, îi ajunge necunoscutul din propria cameră. E prea târziu
pentru mine să intru în această avalanşă, a mai zis şi şoferul, care între timp
ieşise de pe strada Henri Berthelot, a pus o frână bruscă. Trafic. Intuind bogăţia
şi nebunia conversaţiei ce începea, m-am bucurat că plouă şi că e haos în traficul
din Bucureşti.
Fericirea
Desigur, poate vă aşteptaţi deja să vă ofer o reţetă de viaţă, poate ceva
sfaturi utile, cum să faceţi să fiţi fericiţi, cum să lucraţi cu emoţiile negative, cum
să nu vă mai enervaţi, cum să... Departe de mine acest gând. E încă 16 mai 2012,
de-abia au început cele 30 de minute petrecute cu Norman Manea, am îmbrăcat
rolul celui care pune întrebări, scriitorul a acceptat cu drag haina celui care
răspunde şi aşa, din senin, i-am mărturisit, între două întrebări, că întâlnirea cu el
e cel mai frumos cadou. Împlineam 29 de ani. Întâmplător aveam în geantă
Întoarcerea huliganului şi o frază îmi răsuna în minte: “În lupta dintre tine şi lume,
treci de partea lumii, mă sfătuia Kafka”. Mă bântuia pentru că, de multe ori, în
lupta dintre mine şi lume am fost de partea mea şi am avut de pierdut. Și
niciodată n-am ştiut cum să pierd. Cum să mă las deposedată. Cu timpul înveţi,
mi-a spus Norman. Cu cât pierzi lucruri mai dragi ţie – prieteni, iubiţi, o ţară,
cărţi, o limbă – cu atât devine mai uşor să pierzi şi să nu mai vezi în asta un
sfârşit. Din mai 2012 am exersat pierderi de diverse feluri şi recunosc că chiar
aşa este: învaţă să pierzi şi s-ar putea, pe parcurs, să înţelegi câte ceva despre
fericire.
105
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Moartea
Întrebarea mea a fost, cum vă puteţi imagina, cam neinspirată. Ce fel de
relaţie are cu moartea şi dacă îi e teamă de ea. “Ştiţi versul: nu de moarte îmi e
frică, ci de nemărginirea ei. Este un sentiment dificil de gestionat. Să dispari
definitiv. Chiar şi dacă amintirea ta rămâne o vreme, ea nu poate rămâne decât o
vreme. Şi ea va dispărea şi deci toată trecerea, atât de zbuciumată în multe cazuri
– că aşa sunt vieţile şi biografiile – rămâne fără nicio urmă. Dar, dacă ne gândim
la cei de dinaintea noastră – şi e vorba de mii de ani – aşa a fost, aşa este şi aşa
va fi. Şi tot ce ne putem dori, este aşa să fie. Dar, dacă o luăm ştiinţific, globul
ăsta, aşa cum îl ştim noi, o să dispară şi el. Dar noi să încercăm să ne bucurăm
de clipa prezentă”. Acesta a fost răspunsul lui Norman Manea, iar eu nu mai am
nimic de adăugat la el.
Familia
În Întoarcerea huliganului, fiul dezrădăcinat de mai multe ori, forţat la cel
puţin un dublu exil porneşte într-un exerciţiu de recunoaştere înaintea primei
reîntoarceri acasă, în România postcomunistă a anului 1997. Într-un New York
internalizat ca un temporar acasă, fiul rătăcitor se întâlneşte cu năluca mamei,
întâlnire pe care vă invit să o descifraţi citind volumul respectiv. Sunt câţiva ani
de când am citit cartea şi n-am uitat privirea în gol a bătrânei, prezenţa familiară
care aduce cu sine o linişte descrisă ca fiind protectoare şi suavă. Ca orice cititor
modern am făcut un transfer şi am căutat răspunsuri la propriile întrebări,
profitând de discuţia cu Norman Manea. Cum a fost, deci, relaţia cu părinţii?
“Relaţia cu părinţii nu este simplă, nici când este o relaţie afectuoasă, cum a fost
a mea cu părinţii mei. Dar plină de crize şi de contradicţii. Eram o altă generaţie,
voiam mult să ies din ghetoul minoritar, ei erau, fireşte, mai articulaţi, eu aveam
o altă viziune. Ei erau mai legaţi de trecut şi de tradiţie. Astăzi când ei nu mai
sunt – şi asta se verifică la foarte mulţi oameni şi ştiu şi de la mulţi prieteni –
regretul că ei nu mai sunt este foarte mare. Şi faptul că nu mai putem în niciun
fel să comunicăm decât în vis, în închipuire sau în coşmar. Mă gândesc adesea ce
ar crede despre evoluţia mea, despre saltul ăsta dintr-o foarte mică localitate, o
suburbie a Sucevei, e un salt foarte mare. Ei m-au adorat şi întotdeauna au fost
extrem de grijulii cu viitorul meu. Am supravieţuit în lagăr doar datorită lor. Tot
timpul a existat o grijă, o panică şi sunt sigur că ar exista şi acum. Ce face el
acolo, departe, între yankeii ăştia? Şi aş fi vrut să ştie că sunt ok, atât cât pot să
fiu în depărtări, în necunoscut”.
106
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Obsesiile
Dezrădăcinarea. Succesivele plecări forţate. Pierderea ţării şi pierderea
limbii. Și frumoasa amăgire că ţara poate fi înlocuită cu o limbă. Limba română
purtată în spate precum casa unui melc. Spectrul unui naufragiu şi speranţa că
salvarea va veni din refugiul în limbă, refugiul infantil al supravieţuirii. Și apoi
schizofrenia dedublării şi a duplicităţii. Sau, cum spune scriitorul: remediul
traumei, o traumă şi mai mare. Etatizarea timpului, urmată de vasta singurătate
şi o de o veghe tensionată, eterna rana proustiană. Și, deodată, lumea modernă
de peste ocean, unde singurele pânze în care oamenii se prind sunt diferenţele
de fus orar. Și-acum, de departe, din colţurile altei vârste şi altei geografii,
Norman Manea se luptă cu tinereţea care, uneori, nu îl lasă să se bucure de clipă.
Și mărturiseşte, aparent împăcat cu sine, că nu mai are obsesii. A avut multe, mai
ales cele care au ţinut de aventura juvenilă, de întâlnirile miraculoase cu prieteni
sau cu o femei sau cu o ţară sau cu alte forme de necunoscut. Câţi dintre noi nu
au încă aceste obsesii juvenile? Câţi nu sunt încă traversaţi de fiorul aşteptării,
neliniştea că hazardul fericit nu se va mai petrece şi că întreaga viaţa va curge în
actualele-i tipare liniare?
Dragostea
Norman Manea este cel care surprinde trecerea timpului într-o întâlnire
cu un prieten pe care nu îl mai văzuse de ani. Tristeţea oglindirii în celălalt arată
nu doar cât timp a trecut şi în ce mod, ci spune ceva şi despre tipul de legătură
cu celălalt. Cum e cu dragostea, domnule Norman Manea? Asta aş fi vrut să îl
întreb atunci, în mai 2012, şi el să îmi răspundă şi pe urmă eu să ştiu să fac
alegeri, să ştiu unde să forţez lucrurile şi unde să o las mai moale. Dar, fireşte, n-
a fost cazul. Nu l-am putut întreba nimic pe Norman Manea despre dragoste
pentru că asta ar fi însemnat să îl întreb şi despre tăcere şi despre singurătate. Și
nu aveam atâta timp la dispoziţie. Îmi creasem deja o idee despre toate astea
punând cap la cap două idei disparate din Întoarcerea huliganului. Vi le redau mai
jos: “Aţi vizitat America? Cunoaşteţi America? Nicăieri nu se poate învăţa mai
bine singurătatea... Să cunosc America? Să mă obişnuiesc cu altă percepţie a
distanţelor, să-mi locuiesc, împăcat, singurătatea?”
Și-atunci? Norman Manea, ce e important în viaţă?
Intensitatea.
107
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Constantin SEVERIN
Întoarcerea personajului
110
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Angela FURTUNĂ
Calea
1 “There are no dangerous thoughts, but thinking itself is dangerous” (Hannah Arendt), v. Arendt, H.,
Originile totalitarismului, Editura Humanitas, 2006.
2 v. sensul conceptului la Mark Lilla, Spiritul nesăbuit, Intelectualii în politică, Editura Polirom, 2005.
111
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
internaţionale, dintre care doar unele sunt pur literare ori jurnalistice, iar altele
urmăresc vocaţiile civice, anti-totalitare sau aferente pedagogiei memoriei. În
lumea, azi globalizată, a tranziţiei dintre vechile şi noile ispite totalitare,
intelectualul-scriitor dizident continuă să reprezinte o voce notabilă a literaturii
universale, est-europene şi româneşti, o conştiinţă critică redutabilă şi un
promotor al umanităţii în civilizaţia încă marcată de totalitarismele secolului XX.
Manea devine, între timp, mai ales după 1990, şi un veritabil ambasador al
României, care nu s-a sfiit să pledeze pe plan internaţional în chestiunea unor
interese româneşti delicate, punându-şi prestigiul literar şi civic internaţional în
slujba ţării sale natale şi a poporului român, mai ales în chestiuni de imagine, de
lobby cultural şi de reglementări internaţionale privind apărarea drepturilor
omului şi ale cetăţeanului. În România, înainte de a emigra în Occident în 1986,
Norman Manea a fost, pentru diferite etape ale vieţii sale, o victimă a
Holocaustului transnistrean şi, respectiv, a Gulagului, dezvoltând de aceea o
conştiinţă specială, o sensibilitate artistică aparte şi o susţinută atitudine publică
pentru adevăr, pentru istorie şi pentru est-etică3; aceasta din urmă este definită şi
resimţită de scriitor ca o veritabilă insomniac faculty4, concept-sursă inepuizabil atât
al pastei scrisului cât şi al discursului său etic, confirmând în mod activ teoria lui
Harold Bloom care demonstrează că nu numai ficţiunea, dar şi memoria este
literatură, iar memoria culturală – adică mai ales acea funcţie mnezică aptă să dea
canonicitate –, este unul din cei mai preţioşi catalizatori ai scrisului. Mai mult,
literatura adevărată, crede Manea, trebuie să-şi asume premizele unei Weltliteratur,
deci şi un misionarism ce silabiseşte în mod aproape letrist vocaţia unei ordini
morale a lumii şi care cultivă prin condiţia umană universală premizele unei
conştiinţe individuale responsabile. Lumea lui Norman Manea se organizează în
jurul unui miez al plămădirii valorilor eterne, întemeietoare, şi al unui sistem de
referinţă axiologic ce subsumează gesturile re-instauratoare de nobleţe
spirituală5. Această lume face recurs la aspiraţiile antice de la începuturile
Europei, legate de conceptul de kalokagathia şi de destinul omului kalokagathic,
pentru care ce e adevăr e şi frumos, şi bine.
Norman Manea îşi susţine în limba engleză cursurile de la Bard, dar îşi
scrie cărţile numai în româneşte, considerând limba română drept adevărata sa
patrie, iar ulterior textele sale sunt destinate unor interpretări remarcabile şi unor
editări de succes, ce s-au făcut în aproape treizeci de alte limbi. Cele mai
3 Concept introdus de istoricul Timothy Garton Ash, care la rândul său îl preluase de la scriitorul englez
Ferdinand Mount
4 Termen folosit prima dată de Laurence Langer în Holocaust Testimonies, Yale University Press 1991.
5 În sensul conceptului enunţat şi de Rob Riemen, în Nobleţea spiritului – un ideal uitat, Ed. Curtea Veche,
2008.
112
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
importante premii literare din Europa şi America au încununat în ultimii
douăzeci de ani această operă impresionantă şi originală, care aşează problema
omului şi a conştiinţei – ca personaje ale scenei istoriei – într-o proiecţie
inovatoare, aspirând prin literatură sensul moralităţii în paradigma de gândire a
unui mileniu bântuit în mod neaşteptat de fantomele resuscitate ale
dezumanizării, ca şi de gemenii heterozigoţi6 ai Răului. În 2011, scriitorul a condus
un proiect finanţat în parteneriat de Institutul Cultural Român filiala New York,
de Written Arts Program de la Bard College şi de Centrul Hannah Arendt de la
Bard College. În cadrul acestui proiect, Norman Manea a condus şi un
simpozion, derulat pe 23 martie la Centrul Hannah Arendt, axat pe ispita de a
scrie sub presiunea cenzurii, la care a invitat scriitorii români Carmen Firan, Dan
Lungu, Simona Popescu, Bogdan Suceavă şi Lucian Dan Teodorovici; proiectul
a fost finalizat prin publicarea unei antologii conţinând traduceri din textele
invitaţilor, oferind o privire panoramică şi unică asupra literaturii române pentru
cititorii de limbă engleză.
Literatura lui Norman Manea este întemeiată pe o rădăcină puternică şi
solitară: pentru a continua călătoria vieţii, omul trebuie să găsească o Cale.
Pentru a avea puterea de a nu se abate de la ea, omul trebuie să aibă Memorie,
sau să lupte cu puternicul demon al uitării. Căci Vai de cei care numesc răul bine şi
binele rău; care schimbă întunericul în lumină şi lumina în întuneric (Is. 5, 20). Pentru a
găsi Adevărul şi pentru a nu se teme de moartea fiinţei, omul e pus mereu să
aleagă între genocid şi memoricid. Iar această luptă îl istoveşte şi îl transformă în
victima istoriei. Unele victime rămân mereu tăcute, şi atunci devin mase şi
statistici. Însă acele (rare) victime care îşi exhibă, prin interogaţie şi prin vocea
creaţiei, durerea de a trăi devin mari artişti şi gânditori, capabili să întemeieze
prin Artă şi Filosofie conversaţii iluminatoare. Literatura lui Norman Manea are
forţa de a declanşa în sufletul cititorului interogatoriul blând care îl vindecă de
aroganţa de a se fi considerat invulnerabil faţă de etică şi inocent faţă de
estetizarea fadă. Pentru a-şi continua călătoria vieţii, Norman Manea a
demonstrat că şi-a aflat Calea, nu fără zbucium şi nu fără tribut plătit victoriei
supravieţuitorului; formată din şirul nesfârşit de martori şi de fragmente din
pulbere rătăcitoare7 , singura Cale este aceea care îl face pe cel prezent să devină
cărăuşul harnic al amintirii tuturor celor de dinaintea sa. Astfel se face că, în anul
6 Inventat de istoricul Pierre Chaunu, conceptul e utilizat de cîţiva istorici: Alain Besançon, în car tea
Nenorocirea secolului, despre comunism, nazism şi unicitatea Shoah, Editura Humanitas, 1999, François Furet,
Trecutul unei iluzii, Ed. Humanitas, 1996 şi Ernst Nolte, Fascismul în epoca sa, Editura Vivaldi, 2009. De văzut şi
Bernice Glatzer Rosenthal, New Myth, New World, From Nietzsche to Stalinism, Pennsylvania State University Press,
2001.
7 cf. Virgil Teodorescu.
113
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
2012, pe 17 mai, în Aula Magna a Universităţii “Alexandru Ioan Cuza” din Iaşi,
la recepţia titlului de Doctor Honoris Causa (după ce în anul 2008 fusese
decorat şi de Universităţile din Bucureşti şi din Cluj), Norman Manea a rostit un
discurs de omagiere a scriitorului Benjamin Fondane, mulţumind celor de faţă
pentru onoarea ce i se face, de a fi sărbătorit în oraşul de unde a plecat cândva în
lume marele său înaintaş, care a fost ucis la Auschwitz pe 3 octombrie 1944.
“Nasc şi la Moldova oameni”, i-a întâmpinat scriitorul pe cei din aulă, cu emoţie şi
bunăvoinţă. Simplu şi modest, riguros şi subtil, Norman Manea a asumat, în faţa
adunării de intelectuali şi universitari ieşeni veniţi să-l îmbrăţişeze, vocaţia de a
rămâne un scriitor vizionar şi tragic, oriunde ar continua să trăiască: în România,
în Europa, în Israel sau în America. Când aplauzele s-au stins şi oamenii au
părăsit Aula Magna, pe urmele lui Norman Manea, ieşind împreună să admire
albastrul picturilor semnate de Sabin Bălaşa ce străjuiesc Sala paşilor pierduţi, în
aerul vaporos răsunau gândurile lui Fondane: Il se peut que le supreme héroïsme, je
veux dire la chose la plus malaisée à l’homme, ne soit pas le sacrifice de sa vie, mais l’aveu de
sa défaite spirituelle. De la ieşeanul Fondane, până la umbra la Arendt de la Bard
College, e sigur acum că există o Cale spirituală, configurată ca loc geometric
unde Norman Manea, bunul cetăţean al lumii, a ales să împartă cu cititorii oneşti
zgomotul şi furia, dar şi pacea şi serenitatea unei literaturi ce nu se va rupe niciodată,
din fericire, de istoria universală a ideilor.
Aura MARU
Departe şi aproape
Recitind Întoarcerea huliganului, mi-am reconfirmat că jocul apropierilor-
depărtărilor e, într-adevăr, o cheie interpretativă cu care se pot descifra unele
din volutele formale ale romanului. Nu e vorba de apropieri sau îndepărtări ale
omului şi scriitorului Norman Manea de problematica patrie (pentru mine e o
evidenţă: Norman Manea omul, scriitorul e departe, în moduri esenţiale şi
ireversibile). Pentru mine, nu e vorba nici de apropieri şi depărtări ale scriitorului
faţă de propria biografie, deşi noţiunile autoficţiune, şi mai ales, autobiograficţiune,
sunt întotdeauna relevante2. E vorba, pentru scopurile acestei schiţe de
interpretare, de apropierea şi, mai ales, îndepărtarea de biografia-naraţiune a
personajului Norman Manea de către naratorul din roman. Ceea ce nu înseamnă
că nu va fi vorba şi despre biografia scriitorului (dar ea e întotdeauna acolo,
codificată prin personaj). Dar anume spre narator(i) vreau să-mi îndrept atenţia,
pornind de la ideea că în “comportamentul” lui se pot depista legături, forme de
coerenţă (dincolo de Întoarcerea huliganului), chei interpretative cel puţin la fel de
puternice precum biografia scriitorului.
Observând caracteristicile acestui narator, îmi propun să aduc în scenă,
episodic, alte două cărţi recente: pe de o parte, un roman al exilului (André
1 http://atelier.liternet.ro/articol/12452/Norman-Manea-Daniel-Cristea-Enache/Exilul-e-o-trauma-
privilegiata.html
2 Doru Pop, în “Norman (şi autobiograficţiunea lui) Manea” (Vatra, 5-6, 2011). Autorul defineşte
Formele distanţării
E adevărat că o fabulă a unui exil, o istorie, transpare din romanul lui
Norman Manea; totuşi, uitându-ne la structura de ansamblu a romanului, dar şi
la tonul şi gramatica acestuia, vom descoperi că este în primul rând o istorie în
negativ, în care personajul (şi naratorul) Norman Manea, persoana întâi singular, e
o prezenţă întotdeauna ecranată de naratorul cerebral, critic, meta-, über-critic,
persoana a treia singular, jonglând cu apoziţii şi construcţii predominant
nominative. Un narator care critică şi califică, un narator al alterităţilor şi al
exteriorului, care ia “partea lumii” în lupta eului cu lumea — îndemnul kafkian
reluat constant în roman—, un analist nemilos, care interoghează din exterior
biografia exilatului — totul ca să evite “baia de cenuşă” pe care o simplă
“decriptare... publică a biografiei” ar presupune-o (avertismentul lui Cioran)5.
Luând partea exteriorului, acest narator refuză particularul, în sensul că ce e
particular (ce e, altfel spus, pur biografic) trebuie justificat şi testat, în ultimă
instanţă aproape radiat, prin instrumente critice, supra-particulare, supra-
individuale. De altfel, cele două secţiuni mai masive ale romanului sunt: Prima
întoarcere (Trecutul, ca ficţiune) şi A doua întoarcere (Posteritatea). Ambele
titluri trădează distanţarea, iar titlul celei din urmă e foarte semnificativ: pentru
naratorul Întoarcerii lumea în care a păşit, fizic, odată cu exilul, e “Lumea
Cealaltă”, iar viaţa e, pur şi simplu, “viaţa de după moarte”6 (cf. vieţile lui
Aleksandar Hemon, unde accentul e pe adaptare, trecere la altă viaţă). Ce se află
3 André Aciman, False Papers (versiune Kindle DX, prima ediţie- Picador, 2000). Referinţele vor fi însoţite
de titlul capitolului. Traducerile îmi aparţin.
4 Aleksandar Hemon, The Book of My Lives, Picador, 2013. Traducerile îmi aparţin.
5 Norman Manea, Întoarcerea Huliganului, Polirom, 2011 (ed. a 3-a), p.184
6 Ibid., p.9
116
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
între trecutul-ficţiune şi întoarcerea-posteritate— poate chiar viaţa, în toată
intensitatea particularului? Prezentul, până acum evitat? Între cele două secţiuni
se află, central, un capitol numit Divanul vienez, cu vădite trimiteri la Freud, şi
în care unghiurile prin care a fost examinat şi re-examinat sinele “exilatului”
(holocaustul, comunismul, clişeele fiecăruia) converg în “uşa-oglindă”. La capătul
acestei scrutări în uşa-oglindă, şi numai aici, se află, pe de o parte, momentul în
care e regăsit “prezentul viu… [p]rezentul, adică, aici şi acum”, dar, pe de alta,
acest moment e anticipat de sugestia că “Exilul începe prin ieşirea din placentă”
(viaţa însăşi, redefinită).7 Totuşi acceptarea, momentul regăsirii impulsului vital, se
petrece aici. Tot ce e în afara acestui moment se petrece într-un prezent mental
(“totul se află în tine”8), un prezent oglindit, refractat— prin puterea vocii supra-
individuale (&metafizice). Un perpetuu al memoriei voluntare, raţionale, al memoriei
pure9, care ţine la distanţă impulsul vital, Prezentul. De menţionat e că regăsirea
acestui “prezent viu” pare să fie una din temele centrale ale romanului Vizuina,
apărut în 2009: “Prezentul! Prezentul, bombăne pietonul. Deviza noii sale vieţi:
PREZENTUL. Atât: PREZENTUL! În viaţa de dinainte, existau trecutul
vinovat şi viitorul strălucit, dar amânat”10 11. Felul în care această ecuaţie e
dispusă (Prezentul ecranat de Trecut şi Viitor) e “anticipat” în Întoarcerea
huliganului: “Ce anume blochează contactul cu prezentul dar nu mă apără de
trecut? În cochilia strîmtă, întreţin vechii şerpi omnivori, întrebările… viitorul se
joacă de-a v-aţi ascunselea”12.
Printre cele mai evidente semnalmente ale aceste voci narative e şi
impulsul de a mitiza particularul; astfel, America devine “Paradisul”, “Lumea de
Apoi”, “Marea Putere”; Berlin e “Oraşul Tranzit”; România e “Jormania”, “ţara
Dada”; exilul— “Suprema Aroganţă”; iar exilatul, privit critic, din exterior —
“August Prostul” (sursa multor astfel de ridicări la puterea mitului fiind de natură
livrescă). Trebuie observat însă că toate aceste denominări sunt cu precădere
ironice şi autoironice; în timp ce dă iluzia că creează un mit, naratorul are grijă
să-l deconspire la fiecare pas: “Eroul era palid, copleşit de farsa care îl alesese
protagonistul propriei parodii”13. O soluţie extremă: naratorul nu vede alt mod
de a condamna clişeele decât prin a i le impune, violent, personajului,
7 Ibid., p.205
8 Ibid., p.11
9 vezi în Walter Benjamin, Iluminări, despre înrudirea conceptului Proustian cu cel Bergsonian. Aici Walter
Benjamin Illuminations, ed.Hannah Arendt, Schocken Books, 2007 (ed. originală 1969), p.158
10 Norman Manea, Vizuina, Polirom, 2010 (ed. a doua), p.8
11 în “Autoportret în oglinzi paralele”, Vatra 5-6, 2011, Carmen Muşat menţionează, cu referire la Vizuina,
117
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
aruncându-l “în arenă”— de unde tiradele de întrebări prin care loveşte, iar şi
iar, personajul/interiorul de “epitetele” care vin din exterior. Apoi, verdictul:
“mândru de a fi devenit ceea ce fusese dintotdeauna acuzat a fi”14. Or, clişeele (şi
“cămaşa [lor] de forţă”) sunt ţinta majoră, fie că e vorba de clişeele identităţii sau
clişeele exilului (“Paradisul”, demistificat).
Formele de coerenţă pe care e structurat romanul şi care ţin loc de
cronologie, sunt în aceeaşi cheie mitizantă: “D-day… Ziua Decisivă”, “V-day… a
Victoriei” în “Noul calendar” şi, mai ales, “anii huliganici”, sintagmă recurentă.
Aceasta din urmă îl face pe “huliganul” Mihail Sebastian o figură-simbol a
numeroaselor “plecări” ale familiei Manea, dar trădează, în acelaşi timp, o
viziune aproape ciclică a timpului: în “serpentinele vârstelor”, în “volute[le]..
toboganului numit biografie”, totul e paralel, repetitiv, simetric, totul e
“întoarcere”. Printre obsesiile care dau formă acestor serpentine se află nu doar
“anii huliganici”, dar şi “gheara” (metaforă psihanalitică, prin care naratorul are
în vedere elementul matern, ataşant dar violent, care împiedică plecarea; călătoria în
“ţara Dada” are drept punct final şi “justificare” mormântul mamei). O voce,
deci, hiper-raţională, dar care observă, superstiţioasă, coincidenţe, simetrii,
paralelisme. Superstiţii care sunt însă, paradoxal, de natură cerebrală — superstiţii
livreşti. Un intertext trăit până în pânzele albe. Faptul că totul e întoarcere în acest
“tobogan” al memoriei, explică, parţial, de ce întoarcerea de facto, fizică, nu e un
prilej pentru Prezent, pentru desfăşurarea impulsului vital; de ce întoarcerea nu
face decât să reconfirme ceea ce e ştiut, trăit dinainte.
Întoarceri. Nostografii
Nu doar Proust, Kafka, Blanchot, Sebastian etc. sunt “ghizii” acestor
întoarceri şi volute în spaţiul abstract al memoriei. Naraţiunea e împânzită de
fantome, năluci, apariţii (un astfel de spectru, al mamei, însoţeşte personajul de
la un capăt la altul al romanului). Iar dialogul cu toate aceste instanţe ale
exteriorului este una din formele de control prin care particularul e chestionat,
ţinut la distanţă - aşa cum am mai sugerat, naratorul îmbracă măştile exteriorului
pentru a ţine la adăpost interioritatea (fragilă) a personajului. Contează, deci, că
întoarcerea nu e o aventură solitară; August Prostul se vede însoţit de Clovnul
Alb, “imperialist” (Leon), iar “[a]vantajul prezenţei sale şi al vitezei americane” e
că personajul se simte “împiedicat să comunic[e] prea des cu fantomele” sale15.
Dar asta mai înseamnă şi că atunci când nu e însoţit de Leon şi lucrurile nu se
14 Ibid., p.29
15 Ibid., p.262
118
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
petrec în “viteză americană”, e însoţit de “fantome”, “interlocutori nocturni” în
camera de la Intercontinental.
Din acest motiv, naraţiunea întoarcerii e mai puţin naraţiunea unui
flaneur în propria ţară (fie şi emoţionat, dar flaneur în căutarea memoriei
involuntare), cum pare să fie adesea în cazul lui Hemon şi, uneori, în cazul lui
Aciman; respectiv: “Am vizitat din nou locurile favorite din centrul oraşului,
apoi am hoinărit pe străzile înguste până sus în deal… Am umblat la întâmplare
pe coridoare şi prin pivniţe, doar ca să le miros… Am lenevit în cafenele, bând
cafea foarte diferită la gust de ceea ce îmi aminteam dinainte de război” etc.
(“Vieţile unui flaneur”)16; “Celor care întrebau, le spuneam că m-am dus înapoi
ca să ating şi să respir trecutul, să merg în pantofii pe care nu-i purtasem de ani.
La urma urmei, asta spune oricine se întoarce la Alexandria — plimbarea în jos
pe Aleea Memoriei, vizitarea vechii case, baterea în uşi sigilate de istorie… Vizita
la vechiul templu, vizita la Unchiul Cutare-şi-Cutare, vechea şcoală, vechile
locuri adesea frecventare, mirosul de lemn vechi al balustradei”, “Primul lucru
pe care vreau să-l fac diseară e să cutreier străzile de unul singur” etc.17 E
adevărat, se întâmplă reîntâlniri şi vizite, călătorii etc., dar ele sunt întotdeauna, la
Manea, însoţite de o rememorare paralelă a trecutului (prezentul, iarăşi
inaccesibil). Solitudinea flaneurului e evitată, e imposibilă.
Există, cu toate acestea, suficiente puncte de legătură între Aciman şi
Manea. Dincolo de insistenţa asupra fenomenului psihologic al exilului,
(re)definirea lui, dincolo de evreitate, în care ambii identifică o posibilă parte din
traumă (“M-am întors în Egipt în felul în care doar evreii îşi doresc să se
întoarcă în locuri din care abia aşteaptă să evadeze”)— îi leagă o anumită viziune
asupra întoarcerii şi semnificaţiei acesteia. Tot Aciman defineşte următorii
termeni: “Nostalgia e năzuinţa întoarcerii, de a veni acasă; nostophobia, frica de
întoarcere; nostomania, obsesia întoarcerii; nostrografie - a scrie despre întoarcere”18.
În ambele cazuri există, în opinia mea, viziunea unei nostografii perfecte (şi, mai
ales, “ce” trebuie să fie reîntoarcerea - o vindecare, o asumare, o acceptare etc.:
“întoarcerea mă va separa, în sfârşit, de vechea biografie”, scrie Manea). Numai
că ambii înţeleg că o nostografie nu poate fi decât imperfectă, eşuată (implicit,
orice întoarcere de acest fel e una eşuată - poate pentru că ea s-a petrecut,
constant, în conştiinţa exilatului, fără a avea nevoie de gestul fizic?). Naratorul
lui Aciman mărturiseşte: “O întreagă copilărie revizitată într-un flash. Sunt un
nostograf teribil” şi “n-am uitat suficient”19. Concluziile vor fi însă diferite: dacă
119
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
pentru Aciman asta înseamnă că trebuie să persevereze în rememorări, să
aproximeze nostografia perfectă, pentru Manea această întoarcere eşuată pare
suficientă, încheie o etapă.
Nostografiile eşuează în acest sens: nimic din relaţia aproape pur fizică a
exilatului cu vechile locuri şi oameni nu produce epifanii (da, se enumeră mirări şi
dezamăgiri, dar asta nu pare să treacă dincolo de observaţii de rutină).
Adevăratele epifanii, mai ales în cazul lui Manea, sunt cele interioare (multe,
anterioare întoarcerii). Exteriorul (aici, locului în care se întoarce exilatul) pare
adesea un decor pe fundalul căruia şi împotriva căruia se petrec epifaniile. În
Întoarcerea huliganului, într-un scurt capitol intitulat “Casa fiinţei”, o epifanie se
produce în momentul acceptării “coerenţei şi integrităţii” prin limbă, dar ea se
produce prin acest straniu transfer - “visul” că s-ar vorbi româneşte la New
York, suprapus cu aflarea la Bucureşti, unde se vorbeşte româneşte:
“Rămăsesem, dintr-o dată, înţepenit în clipa neverosimilă. Trecuse un veac.
Mâna continua mişcarea. Mă aplecasem să iau New York Times. Ţineam în mână
un ziar românesc, la Bucureşti!”20 21. Când nu e decor, exteriorul e respins ca
“străin”, “realitatea [pare] traumatizată, ea însăşi, alienată”22 - un transfer al
traumei dinspre interior spre exterior.
Nostografiile eşuează, deci, în sensul în care misiunea de “flaneur
alienat”, “turist bufon” eşuează, sau, mai degrabă, e respinsă (în Întoarcerea
huliganului acest “eşec” e simbolizat şi prin pierderea carnetului cu însemnări “de
călătorie”). Întoarcerea e “irelevantă”, dar tocmai asta o şi “legitimează”, iar
“asemenea banalităţi [precum “statornicia trecerii… scamatoria finalului”]
August Prostul le-ar fi putut redescoperi şi fără parodia întoarcerii”23. Ceea ce
reuşeşte, se pare, e însă statornicirea în propria biografie, (o posibilă, parţială?)
eliberare a eului din spectacolul cu măştile exteriorului, pe care şi le apasă pe faţă.
Apropierea de sinele privit până acum în uşa-oglindă a exilului. Şi, în fine,
adevărata întoarcere — în “casa melcului”.
120
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
impus de dictatura ultra-naţionalistă dinainte de 1989, prin binecunoscuta
codare impusă parţial de cenzura mereu la pândă; la modul simplist, cantitativ se
poate spune că cele şase romane, dar şi o parte din povestiri aparţin în mare
acestei arii tematice. „Mi s-a reproşat în România că am scris doar despre
Holocaust, deşi textele mele despre Holocaust sunt cu adevărat puţine în
comparaţie cu cele care vorbesc despre comunism. Asta din cauza faptului că
eram doar un copil în lagăr, iar toată viaţa mea de adult s-a desfăşurat sub
regimul comunist”24, explică autorul, căruia şi în România, şi în străinătate, i s-au
publicat scrieri aparţinând ambelor subiecte, dar Holocaustul nu predomină
tematic, dimpotrivă, nici chiar după emigrare, chiar într-o perioadă care a
favorizat acest tip de literatură25. Într-un interviu acordat lui Jan Willem Bos,
Norman Manea declară: „Nu sunt ceea ce se numeşte ,un scriitor al
Holocaustului’, nici nu cred în ,specializarea’ tematică pe care o practică, cu
destul succes, de altfel, unii scriitori (....) Holocaustul a rămas pentru mine un
reper-avertisment, nu o temă acaparatoare.”26 Mai mult decât despre Holocaust,
Norman Manea a scris şi scrie despre răul potenţial al umanităţii de oriunde şi
oricând, cu un simţ acut al pericolelor posibile, latente, manifestându-şi o
adevărată profesiune de credinţă, marcă a întregii sale opere, circumscrisă
eticului: „Destule semnale avertizează şi azi asupra potenţialului mereu activ al
răului. Am o sensibilitate specială, poate de primejdiile încă obscure, faţă de
mecanismele incipiente ale degradării umane care pregătesc viitoare rupturi şi
dezastre.”27
Referinţele la Holocaust transpar în proza scurtă, mai ales în volumul de
debut, Noaptea pe latura lungă, apoi, cu unele reluări, în Primele porţi şi Octombrie, ora
opt. Fără să reprezinte decât o mică parte din opera lui Norman Manea şi
dincolo de încadrarea tematică deja menţionată, aceste schiţe sunt extrem de
relevante pentru imaginea condiţiei umane, a cărei analiză ne-o propunem în
lucrarea de faţă. Rămâne de văzut dacă ele comportă o grilă de interpretare
aparte, sau dacă nu cumva, de fapt, pornind de aici, vom ajunge să
(re)considerăm în aceeaşi cheie întregul opus ficţional al autorului. Suntem, prin
urmare, în domeniul eticii lecturii, sau, mai exact, al eticii interpretării, o direcţie
critică mai puţin explorată în spaţiul românesc.
24 Norman Manea / Hannes Stein, Cuvinte din exil. Traducere de Orlando Balaş, Polirom, Iaşi, 2011, p. 54.
25 Cf. Mihai Mîndra, “Inescapable Colonization: Norman Manea’s Eternal Exile”, în Agniszka Gutthy, Peter
Lang (ed.), Literature in Exile of East and Central Europe, New York, 2009, p. 200: “Paradoxically, once
established in the New World, in 1987, Manea does not offer too much new Holocaust fiction to the
American market.”
26 Norman Manea, Casa melcului (dialoguri), Editura Hasefer, Bucureşti, 1999, p. 29.
27 Ibidem, p. 30.
121
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Holocaustul nu este numai o tragedie evreiască, ci şi una germană, „şi
una general umană, până la urmă”: „Cine nu vede în Holocaust o punere sub
semnul întrebării a omenescului însuşi nu are, cred, vreo şansă reală de a-i percepe
adevăratele dimensiuni şi semnificaţii.”28 (s.n.)
Schiţele care surprind experienţa Holocaustului, id est deportarea în lagărul
transnistrian, sunt Puloverul, Moartea, Puteam fi patru, Ghemele decolarate, Ceaiul lui
Proust (acestea fiind considerate şi cele mai reuşite, de „raftul întâi” în literatura
română, ca de altfel întreg volumul de proză scurtă Octombrie, ora opt), dar şi
Povestire în roz (în Noaptea pe latura lungă şi mai apoi, modificată, în Primele porţi) şi,
dintr-o perspectivă mult mai atenuată, Cizmele şi vioara (povestire apărută numai
în volumul Primele porţi).
Gabriela Adameşteanu prefaţează un interviu din 1991 cu scriitorul
printr-o relevantă notă explicativă: „Norman Manea a vorbit prea puţin despre
această rană a memoriei sale cât a trăit în România. ... mi-a explicat de ce: „Nu-
mi place rolul de victimă. Mă dezgustă când mi-e impus de autorităţi, îl resping
când e revendicat de semenii mei. Profesionalizarea ca victimă mi-este foarte
antipatică, mă oripilează. Chiar şi ceea am scris despre Holocaust a fost
transfigurat, codificat, fără localizare precisă. Mă îngrozeşte orice posibilitate de
manipulare.”29 Aşadar, fidel onestităţii, autenticităţii artistice, dar şi unei etici a
responsabilităţii, a demnităţii umane, respingând cu fermitate melodrama,
„trivializarea” (vezi supra), scriitorul crede în valoarea preponderent literară a
unor texte care prezintă situaţiile-limită ale vieţii din lagărele de concentrare. De
asemenea, autorul practică un stil alb, simplu, lipsit de ornamente, ceea ce
conferă autenticitate şi sporeşte valoarea artistică, literară a acestei proze. Într-un
eseu despre limbajul folosit în literatura poloneză despre Shoah, în special
despre Tadeusz Borowski, Krzysztof Biedrzycki este de părere că expresivitatea
acestor opere este direct proporţională cu discreţia şi simplitatea lor, în care se
face apel la resorturile esteticului cu prudenţă.30 Pe de altă parte, revenind asupra
disponibilităţii reduse a supravieţuitorului de a-şi împărtăşi experienţele
traumatice din lagărul de concentrare, este important să amintim formula de
„narator refractar” folosită de David Carroll, care explică discreţia, precauţia
28 Norman Manea, „Monumentele ruşinii. Note la o dezbatere”, în Laptele negru, op. cit., pp. 107, 115.
29 Gabriela Adameşteanu, apud Casa melcului, op. cit., 1999, p. 40.
30 Krzysztof Biedrzycki, La Shoah et son langage dans la littérature polonaise, în Mémoire perdue, mémoire volée.
Investigations littéraires en Europe centrale et oreintale, Préface de Danièle Chauvin, L’Harmattan, Paris, 2005, p.
179: „Les plus saisissantes des oeuvres parlant de la Shoah sont celles, selon nous, qui se concentrent sur
une expérience individuelle ou personelle, et qui, en outre, sont marquée par une discrétion et une simplicité
sur le plan de l’expression.”.
122
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
unor scriitori ca Norman Manea, punând într-o nouă lumină şi aparatul narativ
adaptat unei asemenea subtilităţi a redării.31
Problematica reprezentării suferinţei - nu doar cea reprezentată de
Holocaust, dar în general, a traumei, a experienţei-limită sau carcerale - este
dificilă, aşa cum am mai arătat, mai ales din cauza reprezentabilităţii limitate.
Deşi are în vedere lucrările autobiografice, Leigh Gilmore realizează o
interpretare mai larg semnificativă, tocmai fiindcă aplicabilă şi operelor
ficţionale.32 Trebuie depăşit paradoxul că limbajul este incapabil să descrie
trauma – recomandă criticul -, căci aceasta nu poate fi reprezentată decât prin
articulare, prin limbaj. În ceea ce ne priveşte, reţinem trecerea de la limbajul
subconştient al repetiţiilor de tip coşmar, flashback, izbucnire emoţională, la cel
conştient, care poate fi cristalizat în structuri coerente33 – acesta fiind un
mecanism tipic de manifestare a dorinţei psihicului uman de vindecare, de
trecere peste traumă. Îl regăsim şi în proza scurtă pe care o vom avea imediat în
vedere.
Dacă, teoretic, suferinţa nu poate fi exprimată cu adevărat prin
experienţa artei/ literaturii, căreia îi este organic străină, iar acest lucru este într-
adevăr iraţional34, aşa cum arată Adorno, totuşi, după ororile secolului al XX-lea,
acest iraţional devine raţional; şi tocmai arta, prin ,plăcerea refulatului’ care o
caracterizează, dă motive de optimism. Ceea ce este foarte important în
explicaţia lui Adorno este clarificarea poziţiei artei autentice „faţă cu realitatea
obiectivă transformată în tenebre”, anume exprimarea dezastrului „prin
identificare”, anticipând astfel „clipa când îşi va fi pierdut puterea”, nu
„fotografia nenorocirii ori falsa beatitudine”, şi nici o altă atitudine care „îşi
dovedeşte, prin dulcegărie, propria falsitate.”35 Este exact acea poziţie etică pe
care o credem asumată şi de Norman Manea atunci când, cu multă precauţie,
aşterne pe hârtie scene în care suferinţa nu rămâne un concept - iar astfel, mută
şi in-exprimabilă -, ci devine un proces (în sensul atribuit de Adorno), cu care
Manea se identifică, într-un mod pur artistic.
31 David Carroll, Foreword. The Memory of Devastation and the Responsibilities of Thought: “And let’s not talk about
that”, în Jean-François Lyotard, Heidegger and “the jews”.Translation by Andreas Michel and Mark. S. Roberts,
University of Minnesota Press, Minneapolis, London, 1997, p. vii and passim.
32 Leigh Gilmore, The Limits of Autobiography: Trauma and Testimony, Cornell University Press, Ithaca and
London, 2001, ”reluctant narrator” în original – anume naratorul care se decide cu greu să ,mărturisească’.
33 Ibidem, p. 7
34 Probabil aici Adorno are în vedere etimologia cuvântului „iraţional”, care în greaca veche desemna ceva
care nu poate fi gândit, despre care nu se poate vorbi: „ἄρρητον”. (apud Ernst Cassirer, Eseu despre om, O
introducere în filozofia culturii umane. Traducere de Constantin Coşman, Humanitas, Bucureşti, 1994, p. 89)
35 Theodor Adorno, Teoria estetică. Traducere din limba germană de Andrei Corbea, Gabriel H. Decuble,
Cornelia Eşianu, Coordonare, revizie şi postfaţă de Andrei Corbea, Editura Paralela 45, Piteşti, 2006, pp.
30-31 („Limbaj al suferinţei”).
123
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Într-un amplu studiu dedicat exilului lui Norman Manea, Mihai Mîndra
subliniază strategiile poetice la care apelează scriitorul în proza despre
Holocaustul românesc, anume o manieră metaforică „ocolitoare”, o anumită a-
temporalitate şi o a-spaţialitate36; de asemenea, acelaşi critic arată că personajele
nu sunt identificate precis, ca aparţinând unui grup etnic, căci prozatorul nu este
deloc dispus să facă uz în mod făţiş de etnicitatea sa, ba dimpotrivă.37
Astfel, în ceea ce priveşte clasicele „locul şi timpul acţiunii”, voit omise
de prozator în ficţiune, ele sunt clarificate în varii confesiuni şi interviuri, e.g.
„octombrie 1945”, „destinaţie – nişte sate ucrainiene [părăsite] (...) case fără uşi,
uneori şi fără ferestre. Au fost înghesuite câteva familii în câte o cameră”; (...)
deşi „nu era Auschwitz”, oamenii au fost lăsaţi „într-o situaţie fără ieşire.”38 În
această privinţă, lagărul transnistrian se pare că se poate asemăna cu cel rusesc,
dominat nu de ordine, ci de haos şi corupţie, cu partea ei odioasă, dar şi
paradoxal omenească, uneori. Margarete Buber-Neumann, faimoasa „prizonieră
a lui Hitler şi Stalin”, depune mărturie în acelaşi sens: „Ordinea meticuloasă
păstrată de germani se opune haosului ce domneşte adesea în lagărele ruseşti,
dar e greu să decizi care dintre cele două situaţii este preferabilă…”.39
În Puloverul, trimiterea referenţială transfigurată în ficţiune devine
„[trenul] ne descărcase în pustietatea asta la capătul pământului, ca pe nişte vite
duse la tăiere” (p. 13), apar şi „bordeiul”, şi figura tatălui a cărui muncă este
plătită „cu un sfert de pâine pe zi”, dar mai ales figura mamei, care „tricota de
luni până vineri la ţăranii străini”, „încovoiată sub sacul încărcat de zilele şi
nopţile trudite pentru noi”, fără de care „ne-am fi stins repede, încă de la
început”(pp. 13, 14). Minunea colorată a surprizei – un pulover împletit din
resturi, pe ascuns – contrastează cu fundalul sumbru al sălbăticiei stepei, dar şi a
gardienilor: „noaptea sufla în jurul nostru fum, frig, întuneric, nu auzeam decât
detunături, urlete, lătratul paznicilor” (p. 15), „frigul ne îngheţa (...) aceeaşi
năpastă: păduchii”(p. 18). Toate aceste exemple nu ar putea însă alcătui o proză
care să depăşească graniţa genului memorialistic, tocmai aici intervine artisticul,
prin puterea de a transforma imaginea unui obiect într-un simbol al
supravieţuirii: acel „înţeles” necesar pentru ca suferinţa/moartea să capete
semnificaţie, ca izbăvire, ca supravieţuire. Avem de-a face, prin imaginea
36 Mihai Mîndra, op. cit., p. 194: “Manea’s prose describing his experience in the Transnistrian camps, and
published under severe nationalist-Communist censorship, employs poetic strategies that mask the
particularly visceral aspects of the Romanian Holocaust. Short stories like ‘The Sweater’ and ‘Death’ are
almost devoid of temporal and spatial markers”
37 ibidem, p. 201: “his limited capacity to exhibit ethnicity”.
38 Norman Manea, Casa melcului, 1999, p. 43.
39 Apud Tzvetan Todorov, Memoria răului, ispita binelui. O analiză a secolului, p. 105.
124
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
„puloverului”, cu relaţia dintre două sensuri: o polarizare semantică între viaţă şi
moarte - intruziunea culorilor de basm concretizate într-un pulover aducător de
boală, urmată de o revenire la vital (videlicet salutara căldură protectoare):
puloverul este îmbrăcat de fetiţa muribundă, apoi de băiatul supravieţuitor.
Dacă admitem, odată cu Paul Ricoeur, că simbolul este „o regiune a
dublului sens”, atunci, „interpretarea devine înţelegerea acestui dublu sens.”40 Iar
ceea ce interesează aici, într-adevăr, nu este „raportul de la sens la lucru, ci o
arhitectură a sensului, (...) un raport de la sens la sens, de la sensul secund la
sensul prim”41. Pe de altă parte, în acelaşi spaţiu al multiplicării semantice, se
deschide unghiul de percepţie al vinovăţiei – „Îl râvnisem, ca un ticălos, să-mi
rămână numai mie. Nerăbdarea mea grăbise moartea Marei!” (p. 26). Iar cu
această deschidere înregistrăm cel de–al doilea eveniment puternic simbolizat al
nuvelei, moartea nevinovatei Mara, care, alături de stilul poetic, degrevat însă de
orice urmă de sentimentalism, îi conferă textului o valoare literară unică:
moartea nevinovatei Mara. Căci „vina” capătă şi ea nuanţe de sens polarizate –
nimerită din greşeală în lagăr, nepurtând „stigma” apartenenţei la grupul
proscrişilor, personajul Mara este un construct exclusiv ficţional menit să indice
dublu „vina”: mai întâi cea oficial numită „vină”, apoi una atribuită dintr-o
eroare de contiguitate. Nevinovata a fost inclusă în grupul „vinovaţilor”, care
încearcă în van să o protejeze. Moartea ei este simbolică în sens ricoeurian şi
vizează de această dată eşecul tot sub semnul dublului, de imposibilitate a
retragerii unui stigmat, dar şi a redobândirii accesului în lumea de dinaintea
înfierării. Moartea Marei nu şterge „urma ruşinii”, dar, ceea ce contează în
primul rând, nici eforturile „vinovaţilor” de a-i salva viaţa şi, prin aceasta,
salvarea omenescului în sensul celor arătate de Todorov.
Moralitatea scriiturii se îngemănează cu moralitatea lecturii acestei schiţe
printr-un imperativ etic inconturnabil. Pe linia unei binarităţi imanente,
subliniată de asemănarea cu conceptul de pharmakon, scriitura ridică şi problema
distingerea între bine şi rău – id est chestiunea morală, dincolo de îngustele
„moravuri” sau moralizări.42
Dacă anterior menţionam ideea de polarizare (puloverul aducător de
moarte, dar şi de viaţă), prin aceeaşi polarizare ajungem la imaginea zeului
scrisului, Thot, şi al lui pharmakon (deopotrivă „otravă”, „drog”’, „remediu” etc.),
40 Paul Ricoeur, Despre interpretare. Eseu asupra lui Freud. Traducere din limba franceză de Magdalena Popescu
şi Valentin Protopopescu, Editura Trei, Bucureşti, 1998, pp. 15-16.
41 Ibidem, p. 26.
42 Jacques Derrida, La dissémination, Éditions de Seuil, Paris, 1972, p. 83: „la question de l’écriture s’ouvre
bien comme une question morale. L’enjeu en est bien la moralité, aussi bien au sens de lópposition du bien et
du mal, du bon et du mauvais, qu’a sens de moeurs, de la moralité publique.”
125
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
prin care Derrida, comentând dialogul platonician Phaidros, aprofunda
problematica scriiturii ca putere de re-memorare, dar şi ca pericol de uitare.43
Bucăţica de zahăr atârnată în mizerul adăpost din lagăr este un asemenea
pharmakon, în stare să îndulcească, ca un drog amorţitor, licoarea improvizată
numită ceai, dar şi să amintească de lumea refuzată a normalităţii (în Ceaiul lui
Proust). „Ceaiul”, ca expresie metaforică mai întâi cu preponderenţă figurată, va
trece apoi în cadrul de referinţă real, concret, prin acea „realizare a metaforei”
descrisă de formaliştii ruşi. Literalul sfârşeşte într-un spaţiu al scriiturii
pendulând între uitare şi memorie. Şi ne putem întreba dacă nu cumva întregul
demers scriitoricesc al lui Norman Manea poate fi citit cu grila „pharmakonică”
a unei continue pendulări între sensuri interşanjabile. În anul 1980 deja, autorul
afirma, în celebrul interviu cu Mihai Sin, Primatul valorii: „M-a preocupat mult şi
mă obsedează tema ,depersonalizării’…intuiesc în ultima vreme un fenomen
înrudit sau poate derivat şi la fel de teribil, pe care specialiştii îl numesc, după
Heraclit (…) enantio-dramatic, adică procesul prin care un lucru se transformă în
contrariul său.”44 (s.n.) Probabil orice nouă imagine aparţinând universului
creat/fictiv se naşte dintr-o confruntare de opoziţii latente: „aceste materiale
numite imagini îşi extrag specificitatea din forţele antagonice care, înfruntându-
se, generează unele forţe categoric noi.”45
În „micul cub alb de zahăr” putem să vedem de asemenea forţa
simbolică trimiţând la un semnificat indicibil, un semnificat care scapă, de unde
nevoia de adecvare prin ritualul semnificant; redundanţa gestului de „invocare” a
lumii normalităţii este asigurată de bucăţica murdară de zahăr, simbol ritual46: „ei
tăceau, se concentrau, cum li se cerea, asupra unui cub mic şi murdar de zahăr”
(p. 57).
Dacă preluăm „fazele” enunţate de Viktor Frankl drept tipice evoluţiei
prizonierilor unui lagăr nazist, putem distinge, mutatis mutandis, şi în aceste texte,
caracteristici simptomatice ale unor reacţii psihologice, transfigurate literar de
Norman Manea din perspectiva copilului, martor al grozăviilor deportării, al
războiului. Astfel, prima fază este aceea a şocului, urmată de etapa unei apatii
defensive, pentru ca a treia fază să coincidă cu viaţa de după ieşirea din lagăr,
43 Ibidem, p. 82: «l’écriture est proposée, présentée, déclaréé comme un pharmakon» p. 103: «cést bien en
faisant apparaitre, nous le verrons, que le pharmakon de l’écriture était bon pour l’hypomnesis (re-mémoration,
recollection, consignation), et non pour le mnémé (mémoire vivante et connaissante).»
44 Norman Manea, Casa melcului, p.22.
45 Jean Burgos, Imaginar şi creaţie. Traducere de Irina Proţop et alii, Muguraş Constantinescu şi Elena-
Brînduşa Steiciuc (coord.), prefaţă de Muguraş Constantinescu, Editura Univers, Bucureşti, 2003, p. 46.
46 Gilbert Durand, „Vocabularul simbolismului”, în Aventurile imaginii. Imaginaţia simbolică. Imaginarul.
Traducere din limba franceză de Muguraş Constantinescu şi Anişoara Bobocea, Editura Nemira, Bucureşti,
1999, pp. 13-23.
126
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
marcată de „depersonalizare”47. De asemenea, studii de psihologie şi psihiatrie
au definit şi analizat tulburările post-traumatice (“post-traumatic stress
disorders”), care îi determină pe supravieţuitorii situaţiilor-limită să fie în
continuare ,în alertă’, să îşi poarte suferinţa ca pe o rană deschisă, să îşi
construiască adevărate strategii de apărare, chiar după ce pericolul a fost
înlăturat.48 În povestirea Accidentul, naratorul îşi aduce aminte cum
supravieţuitorii lagărului, deşi erau asiguraţi că sunt eliberaţi şi consultaţi în
vederea repatrierii, „complicau însă orice încercare de a-i salva. Voiau să pară cât
mai sănătoşi. Nu aveau încredere. Foloseau toate trucurile cu care reuşiseră,
până de curând, să nu fie trecuţi în rândul celor nefolositori, buni de sacrificat.”
(p. 174).
Evident că astfel de detalii, tocmai fiindcă semnificative, se cristalizează
într-o marcă a prozei lui Norman Manea; în ciuda oblicităţii, a faptului că sunt
permanent ţinute sub control prin distanţare ironică, ele transpar în multe
aspecte ale scrisului său, de la tematică până la stil, tehnici narative, şi mai ales,
am spune, în luciditate şi permanenta străduinţă de acceptare înţeleaptă a
lucrurilor trecute şi prezente, aşa cum au fost şi sunt. Iar când la încercările ce-i
marcheză biografia se adaugă şi condiţia de exilat (exterior, dar şi interior),
resimţirea efectelor post-traumatice este mult mai accentuată: „exilul
reformulează tardiv premisa iniţierii şi devenirii, redeschide potenţialitatea
extremă şi riscul extrem al existenţei, punând în chestiune toate etapele
experienţei trecute. În plus, pentru cel prematur traumatizat, pentru cel niciodată
eliberat cu totul de psihoza provizoratului, de ameninţarea de a fi, cândva, zvârlit
iarăşi în haosul necunoscutului, exilul descarcă, dintr-o dată, toate spaimele
vechi.”49
Între caracteristicile simptomului post-traumatic, aşa cum au mai fost
descrise în literatura de specialitate50, putem distinge obsesia morţii (în schiţa
Moartea), vina, auto-culpabilizarea supravieţuitorului (cel mai pregnant, în
Puloverul), „amorţeala” simţurilor, lipsa emoţiilor, sau „depersonalizarea” de care
vorbeşte şi Frankl, şi care ar putea explica enigmaticul sfârşit al nuvelei Ceaiul lui
Proust: „Dacă ulterior am pierdut ceva a fost tocmai cruzimea indiferenţei. Abia
mai târziu; cu greu; mult mai târziu. Căci mai târziu am devenit ceea ce se
Zeitlinger, 1992, pp. 98-99: “death imprint”, “survivor’s guilt”, “numbness”, “the search for meaning”.
127
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
cheamă... o fiinţă sensibilă.” (p. 58) Iar „căutarea înţelesului”, ca ultimă trăsătură,
nu poate fi identificată punctual, ci trebuie percepută ca definitorie: calea aleasă
de copilul deportat în Transnistria este finalmente cea a scrisului, o încercare de
vindecare, de rezolvare etică şi estetică a unei supravieţuiri problematice, dar şi a
vieţuirii pur şi simplu, pe mai departe, într-o lume deloc simplă şi cu referire la
care literatura arată cum întrebările pot fi mai importante decât răspunsurile.
Supravieţuirea poate fi înţeleasă în mai multe ipostaze, de exemplu aceea de a
rămâne în viaţă după moartea cuiva apropiat, dar şi de a supra-vieţui, adică
aproape a trăi, a nu trăi deplin, ci a te situa cumva pe lângă viaţă; dar toate
împuţinările, pierderile din viaţă se transformă în câştig prin scris51, iată marea
şansă oferită de literatura asumată ca modus essendi.
În nuvela Moartea, pe lângă distanţare, ironia asigură evitarea tonului
melodramatic, facil, aşa cum observă şi Miller atunci când analizează romanul În
afara destinului de Imre Kertesz, anume „mărturia” lui Gyuri, personajul
principal.52 Perspectiva eroului din această povestire, convins că a fost împuşcat,
deşi fusese doar înţepat de o albină, este răsturnată de perspectiva unui alt
personaj, a cărui reacţie poartă însemnele eliberatoare ale râsului care
supravieţuieşte chiar în condiţii extreme: „se scutura de râs vărul Lică. Matahala
se tot jigărise, arăta ca un prăpădit, dar mai avea putere. Îşi adunase, parcă, toată
puterea, nesimţitul, în râsul pe care îl rostogolea peste el.” (p. 33) Râsul, care la
Georges Bataille însemna dominarea anxietăţii în faţa catastrofei, este, alături de
plâns, o formă de solidarizare în faţa „catastrofei”, în sensul folosit de Lévinas.53
Nuvela Puteam fi patru este centrată pe tema carnală din dublă
perspectivă: supravieţuire şi eros. Cu privire la această îngemănare, Gilbert
Durand explică: „atitudinea angoasantă a omului în faţa morţii şi a timpului va fi
întotdeauna dublată de-o nelinişte morală iscată de carnea sexuală si digestivă.
Carnea, acest animal care vieţuieşte în noi, ne face întotdeauna să medităm
asupra timpului. Iar când moartea şi timpul vor fi respinse sau combătute în
numele unei dorinţe polemice de veşnicie, carnea (…) va fi temută şi
condamnată în postura ei de aliată secretă a temporalităţii şi morţii.”54 Biruinţa
51 Katarzyna Jerzak, op. cit., p. 89: “Being less – having lost a part of yourself – becomes more through
writing” şi passim.
52 J. H Miller, The Conflagration of Community. Fiction before and after Holocaust, p. 219: “[Gyuri’s] ironic
testimony to his experiences in the camps somewhat paradoxically not only distances the events being
narrated but also allows the reader to see them more vividly than a sentimental or melodramatic telling
might have done.”
53 Cf. Roland A. Champagne, The Ethics of Reading According to Emmanuel Lévinas, Rodopi, Amsterdam, 1998,
p. 6.
54 Gilbert Durand, Structurile antropologice ale imaginarului, Introducere în arhetipologia generală. Traducere de Marcel
Aderca, prefaţă şi postfaţă de Radu Toma, Editura Univers, Bucureşti, 1977, p. 149.
128
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
asupra destinului şi asupra morţii este asigurată de „ eufemizarea Destinului prin
erotism”, cât şi de transfigurarea răului, conform unui principiu constitutiv al
imaginaţiei: „a figura un rău, a reprezenta o primejdie, a simboliza o angoasă
înseamnă deja, prin stăpânirea cogitoului, a le domina”.55
Ora exactă aduce cu sine mai mult decât o simplă descoperire, o re-
inventare a cuvintelor. Întâlnim aici acel tip de imagine adevărată - în
accepţiunea lui Burgos -, expresie a unei realităţi nicicând trăite până atunci:
imaginea, aflată „la originea unei experienţe de limbaj (…) te obligă să asişti la o
ivire treptată a unei realităţi ce instituie un nou raport al cuvintelor cu lucrurile şi
cere să fie trăită pentru prima oară.”56
Reîntors din lagăr la vârsta când deja obiectele din universul apropiat ar
fi fost asimilate, copilul confruntă imaginea lor inedită cu învelişul sonor care le
însoţeşte amestecat. În acest sens, un posibil suport teoretic ni-l oferă Jean
Piaget, care arată că „obiectele mintale nu sunt resimţite ca reprezentări, ci ca
lucruri”, căci „orice obiect, în ochii copilului, pare să aibă un nume primordial şi
absolut, adică făcând parte din natura acestui obiect”57. De asemenea, Ernst
Cassirer ne oferă explicaţii care ne sunt extrem de utile: „Învăţând să numească
lucrurile, un copil nu adaugă, pur şi simplu, o listă de semne artificiale la
cunoştinţele sale prealabile despre obiectele existente (…) [ci] învaţă să formeze
concepte ale acelor obiecte, să ajungă la o înţelegere cu lumea obiectivă”, iar din
„dorinţa pentru descoperirea şi cucerirea unei lumi obiective”, percepţiile vagi
„cristalizează în jurul numelui ca în jurul unui centru fix, al unui focar al
gândirii.” La întrebarea: «Cum procedează cu cuvinte pe care nu le-a auzit
niciodată?», gânditorul francez răspunde astfel: copilul conferă acestor
cuvinte/lucruri o nouă faţetă/viziune.58 Este tocmai intervenţia creatoare,
artistică, pe care o vom regăsi reprezentată la Manea în câteva pagini de o forţă
stilistică unică, după cum vom vedea în capitolul următor. Iar în ceea ce priveşte
imaginile sonore în care se «învelesc» cuvintele încă neînţelese pe deplin, ne
apare clarificatoare o observaţie a lui Derrida, în De la grammatologie. Autorul
arată că legătura originară cu fonemul nu se rupe niciodată, datorită unui
„logocentrism”, a unei „metafizici a scriiturii fonetice”, de unde primatul
59 Jacques Derrida apud Oswald Ducrot, Tzvetan Todorov, Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage,
Editions du Seuils, Paris, 1972, p. 435 (Ecriture).
60 Şlovski Viktor, Despre proză. Meditaţii şi analize, vol. I. Consacrat, mai ales, prozei occidentale. Traducere de Inna
Cristea, Editura Univers, Bucureşti, 1975, p. 102. Autorul vorbeşte despre „ascuţirea deosebirilor tocite”.
61 Gaston Bachelard, Poetica reveriei. Traducere de Luminiţa Brăileanu, prefaţă de Mircea Martin, Editura
130
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
care (…) va gândi materia , va visa materia, (…) va materializa imaginarul”.63
Acest tip de imaginaţie nu se va depărta de real, ci îl va incorpora: „imaginea
deformează conceptul şi se revarsă peste limitele lui, … se adaptează limbajului
anterior, [după ce] a satisfăcut nevoile de exprimare, sub forma expansiunii,
exuberanţei, sau intimităţii”, iar motivaţia este, ultimamente, una de integrare a
omenescului în spaţiul viu al literaturii: „O filosofie care se ocupă cu destinul
uman trebuie deci nu numai să-şi mărturisească imaginile, dar şi să se adapteze
imaginilor sale, să continue mişcarea imaginilor sale. Ea trebuie să fie cu
adevărat un limbaj viu. Ea trebuie cu adevărat să-l studieze pe omul literar, căci
omul literar este o sumă alcătuită din meditaţie şi exprimare, din gândire şi
vis.”64 (s.a.) Dacă „apariţia literaturii” presupune „o întâlnire cu fiinţa sălbatică şi
imperioasă a cuvintelor”65, atunci schiţa Ora exactă stă mărturie pentru această
întâlnire, din care emerge intrarea în literatură a lui Norman Manea, confirmată
mai târziu şi de un alt titlu (nuvela Povestea porcului). Întârzierea aproprierii
limbajului a implicat asumarea lui cu toată seriozitatea de către copilul maturizat,
iar această conştientizare echivalează cu încolţirea literaturităţii limbii române de
la bun început. De asemenea, literatura pare să se nască, neîncetat, din această
incongurenţă structurală între real şi limbaj66, percepută acut şi de naratorul-
copil al prozei lui Norman Manea, de unde sentimentul simultan de ireal (adică
de năzuinţă spre imposibil) şi de real (ca obiect al năzuinţei), care defineşte
funcţia utopică a limbajului; de aici, legitimarea unei posibile etici a limbajului
literar.67 Ocupându-se în consistentul său studiu despre Norman Manea de
limbaj, perspectivă, tehnici, interacţiunea cu cititorul, Claudiu Turcuş, le
integrează într-o „poetică a alterităţii”, esenţialmente etică: „Negociindu-şi
perspectiva, limbajul, tehnicile cu propriile ipostaze interioare, scriitorul intră în
contact cu jumătatea nescrisă a operei sale, pe care numai cititorul, prin
participarea lui interpretativă (deci existenţială), o poate elabora. Etică prin
substanţă şi revelatoare prin efect, poetica alterităţii reprezintă, conform lui Raicu,
nucleul viziunii despre lume a lui Norman Manea.”
63 Gaston Bachelard, Aerul şi visele. Traducere de Irina Mavrodin, Editura Univers, Bucureşti, 1999, p. 11.
64 Ibidem, pp. 274-275.
65 Michel Foucault, Cuvintele şi lucrurile. Traducere de Bogdan Ghiu, Editura Univers, Bucureşti, 1996, p. 354.
66 Roland Barthes, Leçon inaugurale de la chaire de sémiologie littéraire de Collége de France, Éditions du Seuil, Paris,
1978, p. 22: «De ce qu’il ný a point de parallélisme entre le réel [pluridimensionnel] et le langage
[unidimensionnel], les hommes ne prennent pas leur parti, et c’est ce refus, peut-être aussi vieux que la
langage lui-même, qui produit, dans un affairement incessant, la littérature».
67 Ibidem, pp. 23-24: «la littérature est réaliste (…) [elle] n’a jamais que le réel pour objet de désir (…) [en
même temps] irréaliste, elle croit sensé le désir de l’impossible (…) c’est la fonction utopique (…) Il suit de
là une certaine ethique du langage littéraire, qui doit être affirmé, parce qu’elle est contestée.» (s.n.)
131
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Brînduşa NICOLAESCU
1 Norman Manea / Hannes Stein, Cuvinte din exil. Traducere de Orlando Balaş, Polirom, Iaşi, 2011, p. 54.
2 Cf. Mihai Mîndra, “Inescapable Colonization: Norman Manea’s Eternal Exile”, în Agniszka Gutthy, Peter
Lang (ed.), Literature in Exile of East and Central Europe, New York, 2009, p. 200: “Paradoxically, once
established in the New World, in 1987, Manea does not offer too much new Holocaust fiction to the
American market.”
3 Norman Manea, Casa melcului (dialoguri), Editura Hasefer, Bucureşti, 1999, p. 29.
4 Ibidem, p. 30.
132
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
dincolo de încadrarea tematică deja menţionată, aceste schiţe sunt extrem de
relevante pentru imaginea condiţiei umane, a cărei analiză ne-o propunem în
lucrarea de faţă. Rămâne de văzut dacă ele comportă o grilă de interpretare
aparte, sau dacă nu cumva, de fapt, pornind de aici, vom ajunge să
(re)considerăm în aceeaşi cheie întregul opus ficţional al autorului. Suntem, prin
urmare, în domeniul eticii lecturii, sau, mai exact, al eticii interpretării, o direcţie
critică mai puţin explorată în spaţiul românesc.
Holocaustul nu este numai o tragedie evreiască, ci şi una germană, „şi
una general umană, până la urmă”: „Cine nu vede în Holocaust o punere sub
semnul întrebării a omenescului însuşi nu are, cred, vreo şansă reală de a-i percepe
adevăratele dimensiuni şi semnificaţii.”5 (s.n.) Schiţele care surprind experienţa
Holocaustului, id est deportarea în lagărul transnistrian, sunt Puloverul, Moartea,
Puteam fi patru, Ghemele decolarate, Ceaiul lui Proust (acestea fiind considerate şi cele
mai reuşite, de „raftul întâi” în literatura română, ca de altfel întreg volumul de
proză scurtă Octombrie, ora opt), dar şi Povestire în roz (în Noaptea pe latura lungă şi
mai apoi, modificată, în Primele porţi) şi, dintr-o perspectivă mult mai atenuată,
Cizmele şi vioara (povestire apărută numai în volumul Primele porţi).
Gabriela Adameşteanu prefaţează un interviu din 1991 cu scriitorul
printr-o relevantă notă explicativă: „Norman Manea a vorbit prea puţin despre
această rană a memoriei sale cât a trăit în România. ... mi-a explicat de ce: „Nu-
mi place rolul de victimă. Mă dezgustă când mi-e impus de autorităţi, îl resping
când e revendicat de semenii mei. Profesionalizarea ca victimă mi-este foarte
antipatică, mă oripilează. Chiar şi ceea am scris despre Holocaust a fost
transfigurat, codificat, fără localizare precisă. Mă îngrozeşte orice posibilitate de
manipulare.”6 Aşadar, fidel onestităţii, autenticităţii artistice, dar şi unei etici a
responsabilităţii, a demnităţii umane, respingând cu fermitate melodrama,
„trivializarea” (vezi supra), scriitorul crede în valoarea preponderent literară a
unor texte care prezintă situaţiile-limită ale vieţii din lagărele de concentrare. De
asemenea, autorul practică un stil alb, simplu, lipsit de ornamente, ceea ce
conferă autenticitate şi sporeşte valoarea artistică, literară a acestei proze. Într-un
eseu despre limbajul folosit în literatura poloneză despre Shoah, în special
despre Tadeusz Borowski, Krzysztof Biedrzycki este de părere că expresivitatea
acestor opere este direct proporţională cu discreţia şi simplitatea lor, în care se
face apel la resorturile esteticului cu prudenţă.7 Pe de altă parte, revenind asupra
5 Norman Manea, „Monumentele ruşinii. Note la o dezbatere”, în Laptele negru, op. cit., pp. 107, 115.
6 Gabriela Adameşteanu, apud Casa melcului, op. cit., 1999, p. 40.
7 Krzysztof Biedrzycki, La Shoah et son langage dans la littérature polonaise, în Mémoire perdue, mémoire volée.
Investigations littéraires en Europe centrale et oreintale, Préface de Danièle Chauvin, L’Harmattan, Paris, 2005, p.
179: „Les plus saisissantes des oeuvres parlant de la Shoah sont celles, selon nous, qui se concentrent sur
133
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
disponibilităţii reduse a supravieţuitorului de a-şi împărtăşi experienţele
traumatice din lagărul de concentrare, este important să amintim formula de
„narator refractar” folosită de David Carroll, care explică discreţia, precauţia
unor scriitori ca Norman Manea, punând într-o nouă lumină şi aparatul narativ
adaptat unei asemenea subtilităţi a redării.8
Problematica reprezentării suferinţei - nu doar cea reprezentată de
Holocaust, dar în general, a traumei, a experienţei-limită sau carcerale - este
dificilă, aşa cum am mai arătat, mai ales din cauza reprezentabilităţii limitate.
Deşi are în vedere lucrările autobiografice, Leigh Gilmore realizează o
interpretare mai larg semnificativă, tocmai fiindcă aplicabilă şi operelor
ficţionale.9 Trebuie depăşit paradoxul că limbajul este incapabil să descrie trauma
– recomandă criticul -, căci aceasta nu poate fi reprezentată decât prin articulare,
prin limbaj. În ceea ce ne priveşte, reţinem trecerea de la limbajul subconştient al
repetiţiilor de tip coşmar, flashback, izbucnire emoţională, la cel conştient, care
poate fi cristalizat în structuri coerente10 – acesta fiind un mecanism tipic de
manifestare a dorinţei psihicului uman de vindecare, de trecere peste traumă. Îl
regăsim şi în proza scurtă pe care o vom avea imediat în vedere.
Dacă, teoretic, suferinţa nu poate fi exprimată cu adevărat prin
experienţa artei/ literaturii, căreia îi este organic străină, iar acest lucru este într-
adevăr iraţional11, aşa cum arată Adorno, totuşi, după ororile secolului al XX-lea,
acest iraţional devine raţional; şi tocmai arta, prin ,plăcerea refulatului’ care o
caracterizează, dă motive de optimism. Ceea ce este foarte important în
explicaţia lui Adorno este clarificarea poziţiei artei autentice „faţă cu realitatea
obiectivă transformată în tenebre”, anume exprimarea dezastrului „prin
identificare”, anticipând astfel „clipa când îşi va fi pierdut puterea”, nu
„fotografia nenorocirii ori falsa beatitudine”, şi nici o altă atitudine care „îşi
dovedeşte, prin dulcegărie, propria falsitate.”12 Este exact acea poziţie etică pe
une expérience individuelle ou personelle, et qui, en outre, sont marquée par une discréti on et une simplicité
sur le plan de l’expression.”.
8 David Carroll, Foreword. The Memory of Devastation and the Responsibilities of Thought: “And let’s not talk about
that”, în Jean-François Lyotard, Heidegger and “the jews”.Translation by Andreas Michel and Mark. S. Roberts,
University of Minnesota Press, Minneapolis, London, 1997, p. vii and passim.
9 Leigh Gilmore, The Limits of Autobiography: Trauma and Testimony, Cornell University Press, Ithaca and
London, 2001, ”reluctant narrator” în original – anume naratorul care se decide cu greu să ,mărturisească’.
10 Ibidem, p. 7
11 Probabil aici Adorno are în vedere etimologia cuvântului „iraţional”, care în greaca veche desemna ceva
care nu poate fi gândit, despre care nu se poate vorbi: „ἄρρητον”. (apud Ernst Cassirer, Eseu despre om, O
introducere în filozofia culturii umane. Traducere de Constantin Coşman, Humanitas, Bucureşti, 1994, p. 89)
12 Theodor Adorno, Teoria estetică. Traducere din limba germană de Andrei Corbea, Gabriel H. Decuble,
Cornelia Eşianu, Cordonare, revizie şi postfaţă de Andrei Corbea, Editura Paralela 45, Piteşti, 2006, pp. 30-
31 („Limbaj al suferinţei”).
134
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
care o credem asumată şi de Norman Manea atunci când, cu multă precauţie,
aşterne pe hârtie scene în care suferinţa nu rămâne un concept - iar astfel, mută
şi in-exprimabilă -, ci devine un proces (în sensul atribuit de Adorno), cu care
Manea se identifică, într-un mod pur artistic.
Într-un amplu studiu dedicat exilului lui Norman Manea, Mihai Mîndra
subliniază strategiile poetice la care apelează scriitorul în proza despre
Holocaustul românesc, anume o manieră metaforică „ocolitoare”, o anumită a-
temporalitate şi o a-spaţialitate13; de asemenea, acelaşi critic arată că personajele
nu sunt identificate precis, ca aparţinând unui grup etnic, căci prozatorul nu este
deloc dispus să facă uz în mod făţiş de etnicitatea sa, ba dimpotrivă.14
Astfel, în ceea ce priveşte clasicele „locul şi timpul acţiunii”, voit omise de
prozator în ficţiune, ele sunt clarificate în varii confesiuni şi interviuri, e.g.
„octombrie 1945”, „destinaţie – nişte sate ucrainiene [părăsite] (...) case fără uşi,
uneori şi fără ferestre. Au fost înghesuite câteva familii în câte o cameră”; (...)
deşi „nu era Auschwitz”, oamenii au fost lăsaţi „într-o situaţie fără ieşire.”15 În
această privinţă, lagărul transnistrian se pare că se poate asemăna cu cel rusesc,
dominat nu de ordine, ci de haos şi corupţie, cu partea ei odioasă, dar şi
paradoxal omenească, uneori. Margarete Buber-Neumann, faimoasa „prizonieră
a lui Hitler şi Stalin”, depune mărturie în acelaşi sens: „Ordinea meticuloasă
păstrată de germani se opune haosului ce domneşte adesea în lagărele ruseşti,
dar e greu să decizi care dintre cele două situaţii este preferabilă…”.16 În
Puloverul, trimiterea referenţială transfigurată în ficţiune devine „[trenul] ne
descărcase în pustietatea asta la capătul pământului, ca pe nişte vite duse la
tăiere” (p. 13), apar şi „bordeiul”, şi figura tatălui a cărui muncă este plătită „cu
un sfert de pâine pe zi”, dar mai ales figura mamei, care „tricota de luni până
vineri la ţăranii străini”, „încovoiată sub sacul încărcat de zilele şi nopţile trudite
pentru noi”, fără de care „ne-am fi stins repede, încă de la început”(pp. 13, 14).
Minunea colorată a surprizei – un pulover împletit din resturi, pe ascuns –
contrastează cu fundalul sumbru al sălbăticiei stepei, dar şi a gardienilor:
„noaptea sufla în jurul nostru fum, frig, întuneric, nu auzeam decât detunături,
urlete, lătratul paznicilor” (p. 15), „frigul ne îngheţa (...) aceeaşi năpastă:
păduchii”(p. 18). Toate aceste exemple nu ar putea însă alcătui o proză care să
13 Mihai Mîndra, op. cit., p. 194: “Manea’s prose describing his experience in the Transnistrian camps, and
published under severe nationalist-Communist censorship, employs poetic strategies that mask the
particularly visceral aspects of the Romanian Holocaust. Short stories like ‘The Sweater’ and ‘Death’ are
almost devoid of temporal and spatial markers”
14 ibidem, p. 201: “his limited capacity to exhibit ethnicity”.
15 Norman Manea, Casa melcului, 1999, p. 43.
16 Apud Tzvetan Todorov, Memoria răului, ispita binelui. O analiză a secolului, p. 105.
135
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
depăşească graniţa genului memorialistic, tocmai aici intervine artisticul, prin
puterea de a transforma imaginea unui obiect într-un simbol al supravieţuirii:
acel „înţeles” necesar pentru ca suferinţa/moartea să capete semnificaţie, ca
izbăvire, ca supravieţuire. Avem de-a face, prin imaginea „puloverului”, cu
relaţia dintre două sensuri: o polarizare semantică între viaţă şi moarte -
intruziunea culorilor de basm concretizate într-un pulover aducător de boală,
urmată de o revenire la vital (videlicet salutara căldură protectoare): puloverul este
îmbrăcat de fetiţa muribundă, apoi de băiatul supravieţuitor.
Dacă admitem, odată cu Paul Ricoeur, că simbolul este „o regiune a
dublului sens”, atunci, „interpretarea devine înţelegerea acestui dublu sens.”17 Iar
ceea ce interesează aici, într-adevăr, nu este „raportul de la sens la lucru, ci o
arhitectură a sensului, (...) un raport de la sens la sens, de la sensul secund la
sensul prim”18. Pe de altă parte, în acelaşi spaţiu al multiplicării semantice, se
deschide unghiul de percepţie al vinovăţiei – „Îl râvnisem, ca un ticălos, să-mi
rămână numai mie. Nerăbdarea mea grăbise moartea Marei!” (p. 26). Iar cu
această deschidere înregistrăm cel de–al doilea eveniment puternic simbolizat al
nuvelei, moartea nevinovatei Mara, care, alături de stilul poetic, degrevat însă de
orice urmă de sentimentalism, îi conferă textului o valoare literară unică:
moartea nevinovatei Mara. Căci „vina” capătă şi ea nuanţe de sens polarizate –
nimerită din greşeală în lagăr, nepurtând „stigma” apartenenţei la grupul
proscrişilor, personajul Mara este un construct exclusiv ficţional menit să indice
dublu „vina”: mai întâi cea oficial numită „vină”, apoi una atribuită dintr-o
eroare de contiguitate. Nevinovata a fost inclusă în grupul „vinovaţilor”, care
încearcă în van să o protejeze. Moartea ei este simbolică în sens ricoerian şi
vizează de această dată eşecul tot sub semnul dublului, de imposibilitate a
retragerii unui stigmat, dar şi a redobândirii accesului în lumea de dinaintea
înfierării. Moartea Marei nu şterge „urma ruşinii”, dar, ceea ce contează în
primul rând, nici eforturile „vinovaţilor” de a-i salva viaţa şi, prin aceasta,
salvarea omenescului în sensul celor arătate de Todorov. Moralitatea scriiturii se
îngemănează cu moralitatea lecturii acestei schiţe printr-un imperativ etic
inconturnabil. Pe linia unei binarităţi imanente, subliniată de asemănarea cu
conceptul de pharmakon, scriitura ridică şi problema distingerea între bine şi rău
– id est chestiunea morală, dincolo de îngustele „moravuri” sau moralizări.19
17 Paul Ricoeur, Despre interpretare. Eseu asupra lui Freud. Traducere din limba franceză de Magdalena Popescu
şi Valentin Protopopescu, Editura Trei, Bucureşti, 1998, pp. 15-16.
18 Ibidem, p. 26.
19 Jacques Derrida, La dissémination, Éditions de Seuil, Paris, 1972, p. 83: „la question de l’écriture s’ouvre
bien comme une question morale. L’enjeu en est bien la moralité, aussi bien au sens de lópposition du bien et
du mal, du bon et du mauvais, qu’a sens de moeurs, de la moralité publique.”
136
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Dacă anterior menţionam ideea de polarizare (puloverul aducător de
moarte, dar şi de viaţă), prin aceeaşi polarizare ajungem la imaginea zeului
scrisului, Thot, şi al lui pharmakon (deopotrivă „otravă”, „drog”’, „remediu” etc.),
prin care Derrida, comentând dialogul platonician Phaidros, aprofunda
problematica scriiturii ca putere de re-memorare, dar şi ca pericol de uitare.20
Bucăţica de zahăr atârnată în mizerul adăpost din lagăr este un asemenea
pharmakon, în stare să îndulcească, ca un drog amorţitor, licoarea improvizată
numită ceai, dar şi să amintească de lumea refuzată a normalităţii (în Ceaiul lui
Proust). „Ceaiul”, ca expresie metaforică mai întâi cu preponderenţă figurată, va
trece apoi în cadrul de referinţă real, concret, prin acea „realizare a metaforei”
descrisă de formaliştii ruşi. Literalul sfârşeşte într-un spaţiu al scriiturii
pendulând între uitare şi memorie. Şi ne putem întreba dacă nu cumva întregul
demers scriitoricesc al lui Norman Manea poate fi citit cu grila „pharmakonică”
a unei continue pendulări între sensuri interşanjabile. În anul 1980 deja, autorul
afirma, în celebrul interviu cu Mihai Sin, Primatul valorii: „M-a preocupat mult şi
mă obsedează tema ,depersonalizării’…intuiesc în ultima vreme un fenomen
înrudit sau poate derivat şi la fel de teribil, pe care specialiştii îl numesc, după
Heraclit (…) enantio-dramatic, adică procesul prin care un lucru se transformă în
contrariul său.”21 (s.n.) Probabil orice nouă imagine aparţinând universului
creat/fictiv se naşte dintr-o confruntare de opoziţii latente: „aceste materiale
numite imagini îşi extrag specificitatea din forţele antagonice care, înfruntându-
se, generează unele forţe categoric noi.”22 În „micul cub alb de zahăr” putem să
vedem de asemenea forţa simbolică trimiţând la un semnificat indicibil, un
semnificat care scapă, de unde nevoia de adecvare prin ritualul semnificant;
redundanţa gestului de „invocare” a lumii normalităţii este asigurată de bucăţica
murdară de zahăr, simbol ritual23: „ei tăceau, se concentrau, cum li se cerea, asupra
unui cub mic şi murdar de zahăr” (p. 57).
Dacă preluăm „fazele” enunţate de Viktor Frankl drept tipice evoluţiei
prizonierilor unui lagăr nazist, putem distinge, mutatis mutandis, şi în aceste texte,
caracteristici simptomatice ale unor reacţii psihologice, transfigurate literar de
Norman Manea din perspectiva copilului, martor al grozăviilor deportării, al
20 Ibidem, p. 82: «l’écriture est proposée, présentée, déclaréé comme un pharmakon» p. 103: «cést bien en
faisant apparaitre, nous le verrons, que le pharmakon de l’écriture était bon pour l’hypomnesis (re-mémoration,
recollection, consignation), et non pour le mnémé (mémoire vivante et connaissante).»
21 Norman Manea, Casa melcului, p.22.
22 Jean Burgos, Imaginar şi creaţie. Traducere de Irina Proţop et alii, Muguraş Constantinescu şi Elena-
Brînduşa Steiciuc (coord.), prefaţă de Muguraş Constantinescu, Editura Univers, Bucureşti, 2003, p. 46.
23 Gilbert Durand, „Vocabularul simbolismului”, în Aventurile imaginii. Imaginaţia simbolică. Imaginarul.
Traducere din limba franceză de Muguraş Constantinescu şi Anişoara Bobocea, Editura Nemira, Bucureşti,
1999, pp. 13-23.
137
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
războiului. Astfel, prima fază este aceea a şocului, urmată de etapa unei apatii
defensive, pentru ca a treia fază să coincidă cu viaţa de după ieşirea din lagăr,
marcată de „depersonalizare”24. De asemenea, studii de psihologie şi psihiatrie
au definit şi analizat tulburările post-traumatice (“post-traumatic stress
disorders”), care îi determină pe supravieţuitorii situaţiilor-limită să fie în
continuare ,în alertă’, să îşi poarte suferinţa ca pe o rană deschisă, să îşi
construiască adevărate strategii de apărare, chiar după ce pericolul a fost
înlăturat.25 În povestirea Accidentul, naratorul îşi aduce aminte cum
supravieţuitorii lagărului, deşi erau asiguraţi că sunt eliberaţi şi consultaţi în
vederea repatrierii, „complicau însă orice încercare de a-i salva. Voiau să pară cât
mai sănătoşi. Nu aveau încredere. Foloseau toate trucurile cu care reuşiseră,
până de curând, să nu fie trecuţi în rândul celor nefolositori, buni de sacrificat.”
(p. 174). Evident că astfel de detalii, tocmai fiindcă semnificative, se cristalizează
într-o marcă a prozei lui Norman Manea; în ciuda oblicităţii, a faptului că sunt
permanent ţinute sub control prin distanţare ironică, ele transpar în multe
aspecte ale scrisului său, de la tematică până la stil, tehnici narative, şi mai ales,
am spune, în luciditate şi permanenta străduinţă de acceptare înţeleaptă a
lucrurilor trecute şi prezente, aşa cum au fost şi sunt. Iar când la încercările ce-i
marcheză biografia se adaugă şi condiţia de exilat (exterior, dar şi interior),
resimţirea efectelor post-traumatice este mult mai accentuată: „exilul
reformulează tardiv premisa iniţierii şi devenirii, redeschide potenţialitatea
extremă şi riscul extrem al existenţei, punând în chestiune toate etapele
experienţei trecute. În plus, pentru cel prematur traumatizat, pentru cel niciodată
eliberat cu totul de psihoza provizoratului, de ameninţarea de a fi, cândva, zvârlit
iarăşi în haosul necunoscutului, exilul descarcă, dintr-o dată, toate spaimele
vechi.”26
Între caracteristicile simptomului post-traumatic, aşa cum au mai fost
descrise în literatura de specialitate27, putem distinge obsesia morţii (în schiţa
Moartea), vina, auto-culpabilizarea supravieţuitorului (cel mai pregnant, în
Puloverul), „amorţeala” simţurilor, lipsa emoţiilor, sau „depersonalizarea” de care
vorbeşte şi Frankl, şi care ar putea explica enigmaticul sfârşit al nuvelei Ceaiul lui
Proust: „Dacă ulterior am pierdut ceva a fost tocmai cruzimea indiferenţei. Abia
Zeitlinger, 1992, pp. 98-99: “death imprint”, “survivor’s guilt”, “numbness”, “the search for meaning”.
138
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
mai târziu; cu greu; mult mai târziu. Căci mai târziu am devenit ceea ce se
cheamă... o fiinţă sensibilă.” (p. 58) Iar „căutarea înţelesului”, ca ultimă trăsătură,
nu poate fi identificată punctual, ci trebuie percepută ca definitorie: calea aleasă
de copilul deportat în Transnistria este finalmente cea a scrisului, o încercare de
vindecare, de rezolvare etică şi estetică a unei supravieţuiri problematice, dar şi a
vieţuirii pur şi simplu, pe mai departe, într-o lume deloc simplă şi cu referire la
care literatura arată cum întrebările pot fi mai importante decât răspunsurile.
Supravieţuirea poate fi înţeleasă în mai multe ipostaze, de exemplu aceea de a
rămâne în viaţă după moartea cuiva apropiat, dar şi de a supra-vieţui, adică
aproape a trăi, a nu trăi deplin, ci a te situa cumva pe lângă viaţă; dar toate
împuţinările, pierderile din viaţă se transformă în câştig prin scris28, iată marea
şansă oferită de literatura asumată ca modus essendi.
În nuvela Moartea, pe lângă distanţare, ironia asigură evitarea tonului
melodramatic, facil, aşa cum observă şi Miller atunci când analizează romanul În
afara destinului de Imre Kertesz, anume „mărturia” lui Gyuri, personajul
principal.29 Perspectiva eroului din această povestire, convins că a fost împuşcat,
deşi fusese doar înţepat de o albină, este răsturnată de perspectiva unui alt
personaj, a cărui reacţie poartă însemnele eliberatoare ale râsului care
supravieţuieşte chiar în condiţii extreme: „se scutura de râs vărul Lică. Matahala
se tot jigărise, arăta ca un prăpădit, dar mai avea putere. Îşi adunase, parcă, toată
puterea, nesimţitul, în râsul pe care îl rostogolea peste el.” (p. 33) Râsul, care la
Georges Bataille însemna dominarea anxietăţii în faţa catastrofei, este, alături de
plâns, o formă de solidarizare în faţa „catastrofei”, în sensul folosit de Lévinas.30
Nuvela Puteam fi patru este centrată pe tema carnală din dublă
perspectivă: supravieţuire şi eros. Cu privire la această îngemănare, Gilbert
Durand explică: „atitudinea angoasantă a omului în faţa morţii şi a timpului va fi
întotdeauna dublată de-o nelinişte morală iscată de carnea sexuală si digestivă.
Carnea, acest animal care vieţuieşte în noi, ne face întotdeauna să medităm
asupra timpului. Iar când moartea şi timpul vor fi respinse sau combătute în
numele unei dorinţe polemice de veşnicie, carnea (…) va fi temută şi
28 Katarzyna Jerzak, op. cit., p. 89: “Being less – having lost a part of yourself – becomes more through
writing” şi passim.
29 J. H Miller, The Conflagration of Community. Fiction before and after Holocaust, p. 219: “[Gyuri’s] ironic
testimony to his experiences in the camps somewhat paradoxically not only distances the events being
narrated but also allows the reader to see them more vividly than a sentimental or melodramatic telling
might have done.”
30 Cf. Roland A. Champagne, The Ethics of Reading According to Emmanuel Lévinas, Rodopi, Amsterdam, 1998,
p. 6.
139
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
condamnată în postura ei de aliată secretă a temporalităţii şi morţii.”31 Biruinţa
asupra destinului şi asupra morţii este asigurată de „ eufemizarea Destinului prin
erotism”, cât şi de transfigurarea răului, conform unui principiu constitutiv al
imaginaţiei: „a figura un rău, a reprezenta o primejdie, a simboliza o angoasă
înseamnă deja, prin stăpânirea cogitoului, a le domina”.32
Ora exactă aduce cu sine mai mult decât o simplă descoperire, o re-
inventare a cuvintelor. Întâlnim aici acel tip de imagine adevărată - în
accepţiunea lui Burgos -, expresie a unei realităţi nicicând trăite până atunci:
imaginea, aflată „la originea unei experienţe de limbaj (…) te obligă să asişti la o
ivire treptată a unei realităţi ce instituie un nou raport al cuvintelor cu lucrurile şi
cere să fie trăită pentru prima oară.”33 Reîntors din lagăr la vârsta când deja
obiectele din universul apropiat ar fi fost asimilate, copilul confruntă imaginea
lor inedită cu învelişul sonor care le însoţeşte amestecat. În acest sens, un posibil
suport teoretic ni-l oferă Jean Piaget, care arată că „obiectele mintale nu sunt
resimţite ca reprezentări, ci ca lucruri”, căci „orice obiect, în ochii copilului, pare
să aibă un nume primordial şi absolut, adică făcând parte din natura acestui
obiect”34. De asemenea, Ernst Cassirer ne oferă explicaţii care ne sunt extrem de
utile: „Învăţând să numească lucrurile, un copil nu adaugă, pur şi simplu, o listă
de semne artificiale la cunoştinţele sale prealabile despre obiectele existente (…)
[ci] învaţă să formeze concepte ale acelor obiecte, să ajungă la o înţelegere cu
lumea obiectivă”, iar din „dorinţa pentru descoperirea şi cucerirea unei lumi
obiective”, percepţiile vagi „cristalizează în jurul numelui ca în jurul unui centru
fix, al unui focar al gândirii.” La întrebarea: ,Cum procedează cu cuvinte pe care
nu le-a auzit niciodată?’, gânditorul francez răspunde astfel: copilul conferă
acestor cuvinte/lucruri o nouă faţetă/viziune.35 Este tocmai intervenţia
creatoare, artistică, pe care o vom regăsi reprezentată la Manea în câteva pagini
de o forţă stilistică unică, după cum vom vedea în capitolul următor. Iar în ceea
ce priveşte imaginile sonore în care se ,învelesc’ cuvintele încă neînţelese pe
deplin, ne apare clarificatoare o observaţie a lui Derrida, în De la grammatologie.
Autorul arată că legătura originară cu fonemul nu se rupe niciodată, datorită unui
„logocentrism”, a unei „metafizici a scriiturii fonetice”, de unde primatul
31 Gilbert Durand, Structurile antropologice ale imaginarului, Introducere în arhetipologia generală. Traducere de Marcel
Aderca, prefaţă şi postfaţă de Radu Toma, Editura Univers, Bucureşti, 1977, p. 149.
32 Ibidem, pp. 143, 150.
33 Jean Burgos, Pentru o poetică a imaginarului. Traducere de Gabriela Duda şi Micaela Gulea, prefaţă de
36 Jacques Derrida apud Oswald Ducrot, Tzvetan Todorov, Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage,
Editions du Seuils, Paris, 1972, p. 435 (Ecriture).
37 Şlovski Viktor, Despre proză. Meditaţii şi analize, vol. I. Consacrat, mai ales, prozei occidentale. Traducere de Inna
Cristea, Editura Univers, Bucureşti, 1975, p. 102. Autorul vorbeşte despre „ascuţirea deosebirilor tocite”.
38 Gaston Bachelard, Poetica reveriei. Traducere de Luminiţa Brăileanu, prefaţă de Mircea Martin, Editura
141
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
care (…) va gândi materia , va visa materia, (…) va materializa imaginarul”.40
Acest tip de imaginaţie nu se va depărta de real, ci îl va incorpora: „imaginea
deformează conceptul şi se revarsă peste limitele lui, … se adaptează limbajului
anterior, [după ce] a satisfăcut nevoile de exprimare, sub forma expansiunii,
exuberanţei, sau intimităţii”, iar motivaţia este, ultimamente, una de integrare a
omenescului în spaţiul viu al literaturii: „O filosofie care se ocupă cu destinul
uman trebuie deci nu numai să-şi mărturisească imaginile, dar şi să se adapteze
imaginilor sale, să continue mişcarea imaginilor sale. Ea trebuie să fie cu
adevărat un limbaj viu. Ea trebuie cu adevărat să-l studieze pe omul literar, căci
omul literar este o sumă alcătuită din meditaţie şi exprimare, din gândire şi
vis.”41 (s.a.) Dacă „apariţia literaturii” presupune „o întâlnire cu fiinţa sălbatică şi
imperioasă a cuvintelor”42, atunci schiţa Ora exactă stă mărturie pentru această
întâlnire, din care emerge intrarea în literatură a lui Norman Manea, confirmată
mai târziu şi de un alt titlu (nuvela Povestea porcului). Întârzierea aproprierii
limbajului a implicat asumarea lui cu toată seriozitatea de către copilul maturizat,
iar această conştientizare echivalează cu încolţirea literaturităţii limbii române de
la bun început. De asemenea, literatura pare să se nască, neîncetat, din această
incongurenţă structurală între real şi limbaj43, percepută acut şi de naratorul-
copil al prozei lui Norman Manea, de unde sentimentul simultan de ireal (adică
de năzuinţă spre imposibil) şi de real (ca obiect al năzuinţei), care defineşte
funcţia utopică a limbajului; de aici, legitimarea unei posibile etici a limbajului
literar.44
Ocupându-se în consistentul său studiu despre Norman Manea de
limbaj, perspectivă, tehnici, interacţiunea cu cititorul, Claudiu Turcuş, le
integrează într-o „poetică a alterităţii”, esenţialmente etică: „Negociindu-şi
perspectiva, limbajul, tehnicile cu propriile ipostaze interioare, scriitorul intră în
contact cu jumătatea nescrisă a operei sale, pe care numai cititorul, prin
participarea lui interpretativă (deci existenţială), o poate elabora. Etică prin
substanţă şi revelatoare prin efect, poetica alterităţii reprezintă, conform lui Raicu,
nucleul viziunii despre lume a lui Norman Manea.”45
40 Gaston Bachelard, Aerul şi visele. Traducere de Irina Mavrodin, Editura Univers, Bucureşti, 1999, p. 11.
41 Ibidem, pp. 274-275.
42 Michel Foucault, Cuvintele şi lucrurile. Traducere de Bogdan Ghiu, Editura Univers, Bucureşti, 1996, p. 354.
43 Roland Barthes, Leçon inaugurale de la chaire de sémiologie littéraire de Collége de France, Éditions du Seuil, Paris,
1978, p. 22: «De ce qu’il ný a point de parallélisme entre le réel [pluridimensionnel] et le langage
[unidimensionnel], les hommes ne prennent pas leur parti, et c’est ce refus, peut-être aussi vieux que la
langage lui-même, qui produit, dans un affairement incessant, la littérature».
44 Ibidem, pp. 23-24: «la littérature est réaliste (…) [elle] n’a jamais que le réel pour objet de désir (…) [en
même temps] irréaliste, elle croit sensé le désir de l’impossible (…) c’est la fonction utopique (…) Il suit de
là une certaine ethique du langage littéraire, qui doit être affirmé, parce qu’elle est contestée.» (s.n.)
45 Claudiu Turcuş, Estetica lui Norman Manea, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2012, p. 15.
142
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Georgeta ŢAN
Condiţia exilatului
Exilul ca interculturalitate
Pentru scriitorii dezrădăcinaţi, exilul reprezintă astăzi diversitate umană
şi întâlnire în spaţiul intertextualităţii, o pedagogie a umilinţei şi a umanităţii.
Spaţiu al securităţii fizice pentru scriitorii proveniţi din ţările comuniste ale
Europei, exilul în America devine în acelaşi timp unul al insignifianţei sociale,
supunându-l pe individ la reevaluarea propriului sine şi la căutarea permanentă a
unei semnificaţii. Teritoriul exilic al textului ajunge să fie asociat cu o
compensare a ceea ce este lipsă, cu dobândirea iluzorie a unei patrii, aceasta
radiografiind transformările sale identitare survenite o dată cu ancorarea socio-
culturală în noul mediu al exilului, dar şi modalitatea în care această identitate se
raportează la trecut. Pentru orice imigrant sentimentul identităţii este păstrat
atâta timp cât acesta reuşeşte să dea alterităţii sensul de continuitate.
În studiul intitulat Strategie identitară în psihologia interculturală: aspecte teoretice
şi metodologice, Caroline Temple vorbeşte despre transformările identitare la care
este supus scriitorul dezrădăcinat venit în lumea liberă dintr-o ţară comunistă. În
cazul imigrantului, prin diferenţele de statut şi de roluri atribuite, acesta se poate
raporta la un număr mai mic sau mai mare de subculturi, o îmbinare între
sistemul cultural al ţării de origine şi cel al ţării de primire. Cele două subculturi
vor coexista în reprezentările şi comportamentul său, fără a se articula
satisfăcător şi, totodată, fără a se disocia. Vechea cultură îi modelează
reprezentările, fiind profund ancorată în interioritatea sa, prin atitudini, credinţe,
valori, iar ruptura de mediul social şi de continuitatea istorică, din ţara de unde a
plecat, îl constrânge pe imigrant la o schimbare brutală de identitate2.
3Apud Susan Rubin Suleiman, Writing and Internal Exile in Eastern Europe: The exemple of Imre Kertész, în The
Exile and Return of Writers from East-Central Europe. A Compendium, Edited by John Neubauer and Barbála
Zsuzanna Török, Walter de Gruyter. Berlin. New York, 2009, p.368.
4 Bronislava Volkova, Exile. Inside and Out, în Alvin H. Rosenfeld, op. cit., p. 175-176.
144
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
În Curierul de Est, Norman Manea afirmă că, în ciuda firii sale retractile,
a ajuns ca prin afirmaţiile sale (interviul din revista Familia, eseurile Felix culpa şi
Incompatibilităţile) să provoace anumite polemici în România, şi, deşi ar fi putut să
le evite, nu a făcut acest lucru din cauza dorinţei de a rămâne fidel sie însuşi, de
a-şi păstra integritatea. Reflectând asupra propriului exil interior şi a surselor
sale, Norman Manea foloseşte sintagma de exil supraetajat. Acesta este vizibil nu
doar la nivel ontologic, ci şi în stilul scriitorului, un stil fracturat, sincopat,
generat de traume interioare, care suferă însă modificări în urma conştientizării
dificultăţii traducerii şi în urma contactului cu un alt tip de public, cu un alt
orizont de aşteptare. Despre „exilul supraetajat”, Norman Manea afirmă: „Eu
am început să scriu de foarte tânăr. Eram adolescent… am trecut prin multe
exiluri. Şi profesia mea a fost unul dintre acestea. Sunt un cumul de exiluri […]
În ceea ce priveşte stilul meu […] N-a fost vorba doar de un exil profesional, ci
de un exil supraetajat”. Făcând trimitere la o cronică realizată cărţii sale,
Octombrie, ora opt şi publicată în The Independent, Norman Manea vorbeşte despre
„exilul supraetajat”: „acest tip de experienţă existenţială şi literară cere o
«gramatică fracturată». Este vorba deci de un stil care e poate mai convulsiv, mai
expresionist, dar care traduce ceea ce aţi spus: fisura, ruptura… ”5. Specific
oricărui artist, exilul interior, ca forţă creativă, este determinat, în cazul lui
Norman Manea de relaţia cu propria sa evreitate („Artistul e întotdeauna un fel
de evreu”6), cu antisemitismul trăit în interiorul unei societăţi totalitare, iar ca
scriitor, prin raportul cu cenzura. Ideea de exil interior trăit de Norman Manea
în perioada comunistă este surprinsă în eseistica sa prin perechea solitudine şi
solidaritate. Cei doi termeni par a fi antitetici, deşi ei devin sinonimi, străbătând
conştiinţa şi destinul scriitorului. Primul termen, asociat cu introvertirea şi exilul
interior, ar ilustra în special statutul scriitorului captiv al unui sistem totalitar,
când adevărata viaţă se desfăşura în subterană, cea publică fiind un adevărat circ.
Răzvrătirea este inhibată şi descifrabilă la nivel textual doar printre rânduri de
către un cititor avizat şi avid de orice formă de libertate. A te victimiza, în acel
context al damnării generale, nu putea fi privit decât ca o eschivă neautentică,
substituită de bufoneria pardonabilă a personajului August Prostul (simbol al
artistului), aflat într-o permanentă dispută cu Clovnul Puterii (dictatorul). În
cadrul unei societăţi opresive, numită metaforic de Norman Manea „colonia
penitenciară”, scriitorul se afla în imposibilitatea de a se opune în mod raţional
5 Exilul supraetajat (Interviu cu Rodica Binder), în Norman Manea, Textul nomad (Casa melcului, II, interviuri),
Editura Hasefer, Bucureşti, 2006, p. 114-115.
6 Norman Manea, Textul nomad (Casa melcului, II, interviuri), Editura Hasefer, Bucureşti, 2006, p. 27.
145
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Puterii, pentru că în felul acesta ar acredita-o, singura opţiune fiind aceea a
caricaturizării ei, ca formă de libertate. Solitudinea scriitorului izolat în universul
compensativ al literaturii devine şi o formă de solidarizare tacită cu ceilalţi, o
dovadă a integrităţii sale morale şi a neoboselii de a-şi asuma o nouă experienţă
instructivă. Solitudine şi solidaritate devin dimensiuni ale exilului interior al lui
Norman Manea, care ia fiinţă odată cu experienţa deportării şi îmbracă diferite
nuanţe prin sondarea şi asimilarea identităţii, prin confruntarea cu societatea
comunistă şi mai apoi cu lumea liberă a Occidentului. Norman Manea parcurge
traseul de la „exasperare şi disperare”, resimţite sub comunism, la „deposedare,
dislocare, serenitate, reeducare şi resemnare”, cunoscute în exilul propriu-zis. În
exil scriitorul îşi acutizează în primă fază solitudinea prin dislocarea teritorială şi
lingvistică şi ajunge să fie solidar cu ceilalţi exilaţi prin repoziţionarea faţă de
ideea de exil, prin conştientizarea efectului său pedagogic, dar şi a faptului că
prin evreitatea sa a fost de fapt un veşnic exilat. „Încercam – spune Norman
Manea – să amân orice decizie, să mă «aştept» pe mine însumi, în tranzitul de la
exilul intern la cel propriu-zis, să aştept momentul când voi fi, în sfârşit, gata să
asum identitatea mea funciară, de perpetuu exilat”7.
7 Norman Manea, Textul nomad (Casa melcului, II, interviuri), Editura Hasefer, Bucureşti, 2006, p. 51.
146
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
definiţie, centrifugă. Străinul nu mai e o condiţie atât de neobişnuită. Îl vedem
frecvent pe stradă, venit din cele mai diferite părţi ale lumii ”8.
Scriitorii exilaţi proveniţi din ţările comuniste ale Europei de Est au
senzaţia că au trecut de la manipularea din totalitarism, de către „Autoritate”,
adică de către „Minciună”, la cea din societatea liberă, prin prisma competiţiei, a
diversităţii şi pragmatismului şi a unor noi reguli, la rândul lor constrângătoare.
Exilaţii trec de la coerenţa specifică societăţilor închise la incoerenţa lumii
democratice, continuând, astfel, în lumea liberă o anumită formă de duplicitate
identitară asemănătoare cu cea din comunism. Fragilitatea, care ar putea să-i
caracterizeze pe cetăţenii lumii libere dacă s-ar confrunta cu atmosfera dintr-un
stat totalitar, îi defineşte în cele din urmă pe exilaţii veniţi din ţările comuniste.
Intelectualilor exilaţi nu le rămâne decât să stabilească o coerenţă complexă între
cele două culturi. Subiectul manipulează egocentric elementele trecutului şi
propria biografie, inventează şi se inventează ficţional, în scopul unei adaptări
echilibrate la noul mediu. Având în vedere faptul că individul îşi defineşte
identitatea prin raportare la anumite grupuri, regăsindu-se în punctul de întâlnire
al multiplelor apartenenţe care îl caracterizează, se poate vorbi nu de o identitate
a individului, ci de multiple identităţi (identitate hibridă), de identitate ca proces şi
nu doar ca produs.
Czeslaw Milosz, în Notes on Exile, spunea că un scriitor aflat în exil are
nevoie de „ochi noi, gândire nouă, un spaţiu nou”9. Milosz consideră că exilatul,
cuprins de deznădejde în primă fază, din cauza „pierderii numelui, a fricii de
eşec şi a agoniei morale”, se supune pe sine unei adaptări perpetue, apelând la
resurse pe care nu credea că le deţine înainte de a emigra. Dincolo de alegerea
dificilă de a adopta noua limbă, sau de a a-şi adapta limba maternă la o nouă
audienţă şi de aici, implicit, abordarea anumitor forme de exprimare şi
transformarea tehnicii de scriitură, există una cu mult mai dificilă, de a-şi păstra
o „postulată sau imaginată prezenţă” în ţara din care provine. Legat profund de
trecut şi aducând cu sine o anumită cunoaştere a zonei din care provine,
scriitorul exilat vede istoria şi literatura ţării sale ca un organism care se dezvoltă
în timp şi la care simte nevoia să se racordeze în permanenţă. Astfel, munca sa
dobândeşte o „funcţie în mişcare”, o pendulare între trecut şi viitor; iar între acel
trecut lăsat în urmă în momentul plecării şi viitorul incertitudinii se află un
prezent al ţării din care a plecat detectabil din exterior, cu obiectivitatea
distanţei, prin intermediul mass-media. Luând în considerare opinia lui Milosz,
8 Întoarcerea huliganului (Interviu cu Emilia Drogoreanu), în Norman Manea, Textul nomad (Casa melcului, II,
interviuri), Editura Hasefer, Bucureşti, 2006, p. 271.
9 Czeslav Milosz, Notes on Exile, în Marc Robinson, Altogether Elsewhere, Faber & Faber, 1994, p. 37.
147
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Katarzyna Jerzak10, în Exile as Life after Death in the Writings of Henryk Grznberg and
Norman Manea, consideră că în exil se află cineva „care în mod necesar priveşte
înapoi, care încă are legături [cu trecutul n. n. ] […] În exil, spune ea, există
lucruri neterminate. El [exilatul, n.n.] trăieşte în două locuri deodată: în unul
drept corp, în celălalt drept fantomă. Îi lipseşte pacea pentru că celălalt loc,
celălalt timp trăieşte, îl cheamă înapoi”11. Acest schlemiel12 întruchipat de scriitorul
exilat realizează că, de fiecare dată când se încearcă reunirea celor două centre
exilice, se vede intervenţia timpului, care le opreşte să fuzioneze complet.
Racordarea la noul mediu, al exilului, şi conştientizarea efectului dezrădăcinării
se produc, în cazul tuturor exilaţilor, şi prin „întoarcerea” acestora în locul de
unde au plecat, care le demonstrează că, „deşi totul este acolo, nimic nu mai este
la fel”. Exilatul întors nu fuzionează cu vechiul spaţiu al Patriei, după cum nu o
face pe deplin nici cu cel nou al ţării în care a imigrat. Iată cum vede Norman
Manea vizita sa în România din 1997: „Moartea, da, a trecut pe aici, cum trece,
acum, mortul prin peisajul biografiei în care nu mai află loc sau semn al său.
Spaţiu de tranzit, indiferent, ca natura însăşi, în tăcerea statornică, mohorâtă a
pietrei. După moartea mea, Moartea vizitase locul. Dar nu era deja aici, nu de ea
fugisem? În 1986, dictatura devenise Moarte, peisajul şi strada şi pietonii erau ai
ei”13. Întoarcerea în locul natal îi demonstrează lui Norman Manea că nu este
altceva, decât ceea ce Lara Vapnyar punea sub denumirea de „ghid turistic al
10 Autoarea îi asociază scriitorului imaginea unui supravieţuitor, nu doar ca persoană care a cunoscut
experienţa a două sisteme totalitare şi pe care le-a depăşit, ci are în vedere sensul etimologic al termenului,
latinescul supervivere, desemnând o situare a fiinţei deasupra vieţii, statut valorificat de scriitor printr-o
perspectivă superioară asupra a ceea ce a trăit, sau trăieşte, prin sentimentul real şi iluzoriu în acelaşi timp al
apartenenţei „de altă parte”: „Este viaţa şi apoi este supravieţuirea, fiind sus, sau deasupra vieţii, ca şi cum
viaţa adevărată ar fi în altă parte. A supravieţui înseamnă a fi dincolo de viaţă, alături de viaţă dar nu în ea
[…] Un astfel de scriitor este un exilat interior. El este după toate aparenţele un participant în viaţă, dar este
şi în altă parte. Ca scriitor, el importă acest altă parte – peisaje, limbi, oameni, evenimente – şi acestea se
amestecă cu al său aici şi acum” 10
11Katarzyna Jerzak, Exile as Life after Death in the Writings of Henryk Grznberg and Norman Manea, în Alvin H.
Rosenfeld, The Writer Uprooted. Contemporary Jewish Exile Literature, Indiana University Press, 2008, p. 77.
12 Peter Wortsman, The Displaced Person’s Guide to Nowhere (Introduction), în Adelbert von Chamisso, Peter
Schlemiel. The Man Who Sold His Shadow, Fromm International Publishing Corporation, New York. Situaţia
scriitorului exilat, care prin reeducarea şi reevaluarea sinelui ajunge la concluzia că a şi pierdut, dar a şi
câştigat foarte mult prin această dezrădăcinare, poate fi asociată în mod simbolic cu imaginea personajului
Peter Schlemiel, din Peter Schlemiel – omul care şi-a pierdut umbra, nuvelă, scrisă de un alt scriitor exilat, Adelbert
von Chamisso. Umbra ar fi un însemn al naturii invizibile a omului, al sufletului şi ar desemna atât
sentimentele cât si intelectul. De asemeni, pierderea umbrei ar fi o alegorie a exilării, având ca semnificaţie
pierderea unui trecut cu tot ceea ce implica acest lucru, prieteni, reputaţie, distincţii, dar şi o anumită
stigmatizare venită din partea celor rămaşi în patrie, întrucât ei consideră că cel exilat reuşeşte să se
acomodeze cu noua uniformă în urma unui pact cu diavolul.
13 Norman Manea, Întoarcerea huliganului, Editura Polirom, 2003, p. 247.
148
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
sinelui”, sau „ghid turistic intr-o lume pierdută”14. Pentru Norman Manea, ca şi
pentru Lara Vapnyar15, care vorbea despre Rusia trecutului său, nu mai există o
realitate a locului natal, o Românie reală, decât prin prisma memoriei, iar pentru
a portretiza această lume, scriitorul exilat trebuie să se poziţioneze concomitent,
ca un „turist post-mortem”, în exteriorul şi interiorul ei, într-o mişcare de du-te-
vino, între real şi imaginar. Tema întoarcerii exilatului, alături de cea a iniţierii, ca
încercare de recuperare terapeutică a unei parţi a sinelui legat de vechea lume,
este surprinsă de Norman Manea în romanul Întoarcerea huliganului. Cele două
lumi şi implicit cele două centre care îşi modifică progresiv „conturul” (termen
folosit chiar de Norman Manea în titlul unei culegeri de eseuri) se amalgamează
şi fuzionează prin intermediul memoriei. La un moment dat, naratorul-personaj
face referire la o carte poştală livrată de Kafka în 1916, în care este redată o
dublă imagine, cea a unui acrobat, „călărind, crăcănat doi cai”, şi cea a unui „ins
turtit, culcat pe spate, pe podea, pe pământ”16, întrebându-se cărei ipostaze i-ar
aparţine acum şi cum s-a modificat aceasta faţă de cea simţită în perioada cât a
trăit în România. Într-o convorbire avută cu o prietenă şi relatată spre sfârşitul
romanului, povestindu-i despre cartolina lui Kafka, Norman Manea îşi dă seama
că a experimentat ambele situaţii, cea a rătăcitorului şi dezrădăcinatului (prin
natura identităţii sale, identificabilă în imaginea acrobatului) şi cea a celui legat
pentru totdeauna de Patrie, a celui înrădăcinat în solul literei (imagine redată prin
sintagma a fi „una cu pământul”).
Înglobarea trecutului în prezent, dubla perspectivă şi permanenta
tendinţă de a compara, au loc prin identificarea surogatelor exilului, acestea fiind
o înlocuire a surogatelor din perioada comunistă, trăită de Norman Manea în
România; prin intermediul lor este pusă în evidenţă imaginea exilului ca „viaţă
de după moarte”, o viaţă fără trecut, „falsă şi teatrală”, în care doar prezentul
este cel care contează. Recuperarea trecutului presupune în primul rând
recuperarea proustiană a fiinţelor dragi, bucuria terapeutică şi ludică totodată a
operaţiunii în sine. Salvarea vine din faptul că, prin intermediul prezentului,
exilatul poate reînvia reprezentările sale mentale legate de trecut, şi poate să-şi
14 Lara Vapnyar, The Writer as a Tour Guide, Alvin H. Rosenfeld, The Writer Uprooted. Contemporary Jewish Exile
Literature, Indiana University Press, 2008,
p.108-109.
15 În eseul său despre scriitorul exilat văzut ca un ghid turistic, Lara Vapnyar, scriitoare de etnie evreiască,
care a emigrat din Rusia în America, descrie ceea ce a simţit atunci când un cititor rus i-a făcut observaţia că
descrie o Rusie văzută prin prisma unui ghid turistic. Scriitoarea înlocuieşte în exil limba rusă, văzută ca
marcă a ostilităţii trecutului, a rănilor provocate de antisemitismul celor din jur şi a incertitudinii propriei
identităţi, cu limba engleză, singura cale de a se distanța atât faţă de trecut, cât şi faţă de prezent. Ea reuşeşte
prin această distanţare să depăşească sentimentul că realizează o „călătorie” de la eticheta de outsider în Rusia,
la cea de outsider în America.
16 Norman Manea, Întoarcerea huliganului, Editura Polirom, 2003, p. 276.
149
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
reconfigureze acel spaţiu matrice al unui acasă interiorizat. Un exemplu îl poate
constitui următoarea secvenţă: „Bătrâna privea în gol, dar pare atentă la mişcările
sale. Se recunoscuseră, se pare. Simte prezenţa familiară ca în unele seri, în
încăperi brusc încărcate de o linişte suavă, protectoare, învăluindu-l pe
neaşteptate […]. Se ridicase, o lăsă să se depărteze câţiva paşi, porneşte, este în
spatele ei, în cadenţa lentă a trecutului […] Tresărise! […] O urmăreşte, acum, de
la distanţă. Silueta, mersul, aerul, nu ai nevoie de semnalmente de recunoaştere,
totul se află în tine, ştiut, neclintit, nu ai de ce urmări, pe stradă, travestiul. Pierdut
în gânduri, neatent, încetineşte, arătarea dispăruse, cum dorea”17 sau, în alt loc
găsim: „Cei mai apropiaţi dintre cei apropiaţi rămăseseră cu mine, în mine, chiar
dacă hazardul ne separase. Pe aceştia nu mă simt în stare să-i numesc sau să-i
evoc, cum nu putusem s-o fac cu părinţii, şi nu doar cu ei, până când moartea i-a
nemurit în mine. Patria se depărtase, în trecutul tot mai trecut, şi se adâncise în
mine însumi. Nu mai aveam nevoie de geografie şi istorie ca să-i testez
contradicţiile, nici zădărnicia. Golul lăsat în urmă era mai mare decât plinul pe
care îl reprezentase”18. Imaginea creată poate fi asociată cu cea concepută de
André Aciman în opera False papers 19. Timpul trecut este recuperat ca spaţiu.
Această spaţializare temporală are loc prin intermediul unei locaţii - Straus Park
- care transformă exilatul dintr-un nomad într-un individ „static”; în sensul celui
care, dacă şi-a pierdut rădăcinile sau abilitatea înrădăcinării, poate reconstrui
pornind de la orice element al realului. Scriitorul reinventează conceptul de acasă,
în felul în care ar face-o un bricoleur reciclând esenţele trecutului. Cel care
rememorează ar parcurge o recitire a propriei biografii, iar prin intermediul
spaţiului acesta devine ceea ce Proust numea „cititorul propriului său sine”20.
17 Ibid., p. 12-13.
18 Norman Manea, Întoarcerea huliganului, Editura Polirom, 2003, p. 35.
19 André Aciman, Shadow Cities, în André Aciman, False papers, Ferrar. Straus. Giroux, NewYork, 2000, p. 49.
Cel care rememorează ar parcurge o recitire a propriei biografii, iar prin intermediul spaţiului acesta devine
ceea ce Proust numea „cititorul propriului său sine” Acimen dobândeşte, nu frumuseţea trecutului, ci
plăcerea de a privi înapoi. New York devine un oraş surogat, umbră, văzută ca esenţă a spaţiilor trecutului,
pe care nu le poate avea, dar pe care continuă să le caute. Straus Park, aflat la intersecţia a patru străzi,
număr care coincide cu cel al oraşelor în care Aciman a locuit, reprezintă pentru acesta „un parc fantomă”,
„o casă a memoriei”, un spaţiu umbră a altor spaţii, dar şi a lui însuşi. „Am venit în Straus Park pentru a-mi
aminti Alexandria, cu toate că o Alexandrie ireală, o Alexandrie care nu există, pe care am inventat-o sau am
învăţat să o cresc în Roma, ca şi în Paris, în aşa fel, încât, în final, Parisul şi Roma pe carele regăsesc aici
sunt, de fapt, umbre ale umbrei Alexandriei, versiuni ale Alexandriei, reminiscenţe ale Alexandriei, infuzând
Straus Park însuşi, amintindu-mi de ceva ce nu este doar în altă parte, dar este probabil mai mult în mine
decât a fost vreodată acolo, că este, în definitiv, probabil, doar eu, un eu care nu e mai puţin o născocire a
timpului, decât acest oraş, este o născocire a spaţiului”
20 Apud Matei Călinescu, A citi, a reciti. Către o poetică a (re)lecturii, Editura Polirom, 2007, p. 41.
150
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Metafora limbii
Pentru Norman Manea, ceea ce poate fi considerat un dublu identitar,
acel alter-ego în care se oglindeşte şi la care se raportează ca la un alt eu fratern
dintr-un şir de dedublări, este limba română a scriitorului, supraidentitate şi
barometru al evoluţiei sale. Referindu-se la metafora limbii şi luând drept pretext
afirmaţia lui Norman Manea că „exilul începe îndată ce ne naştem”, Matei
Călinescu consideră că aceasta are menirea de a construi şi reconstrui acea casă
iluzorie, identificabilă cu o Ţară a Făgăduinţei, scriitorului exilat nerămânându-i
altceva de făcut decât să-şi ia limba cu sine oriunde va merge. Această identitate
lingvistică, o sinteză la nivel ficţional a celorlalte identităţi, devine una
constrângătoare. O astfel de constrângere îşi dovedeşte incontestabil partea sa
de creativitate21. Revenind la ideea formulată de Czeslaw Milosz, cele două
centre ale exilului sunt redate la nivel lingvistic prin intermediul celor două limbi
utilizate în mod constant de către scriitorul Norman Manea, româna şi engleza,
relaţia dintre ele desemnând-o pe aceea dintre intimitate şi scena socială.
Româna este limba interiorităţii, „casă a melcului”, a acelei înstrăinări intime
protectoare, cea care a cântărit „formarea şi deformarea” sa, începând cu
perioada comunistă şi culminând cu cea a exilului; engleza este, practic, o
„uniformă”, o gazdă, care, nu doar prin folosirea ei în relaţiile sociale, dar şi ca
instrument al traducerii, conduce la o anumită devalorizare a limbii române.22
Norman Manea, întrebat la 40 de ani, când a făcut prima călătorie în lumea
liberă, de ce nu emigrează, a răspuns printr-o întrebare retorică: „Dar dacă nu
locuiesc într-o ţară, ci într-o limbă?”23.
Univers compensativ al lecturilor şi al creaţiei literare încă din
momentul revenirii din lagăr, când copilul de cinci ani ia contact cu poveştile lui
Creangă – momentul va fi numit metaforic „începutul maturizării”- ,limba
română îl va salva de „idiotizarea” impusă de limba de lemn în anii
comunismului, ajutându-l în dobândirea unei măşti identitare în perioada
studenţiei, sau a ingineriei şi îi va deveni prin intermediul operelor scrise în exil
un substitut al casei, o „casă a melcului”. Capitolul Limba exilată, din opera
Laptele negru, surprinde evoluţia limbii scriitorului în paralel cu evoluţia identitară
a lui Norman Manea. De asemenea, scriitorul reia aici cei doi termeni
identitate/entitate, care îi aparţin lui Gertrude Stein. Identitatea, spune scriitorul, este
limba maternă, precum şi despre efectul traducerii asupra acesteia şi implicit asupra fiinţei, Norman Manea
vorbeşte în Limba exilată, în vol. Laptele negru, , Editura Hasefer, Bucureşti, 2010, p.411-422.
23 Norman Manea, Întoarcerea huliganului, Editura Polirom, 2003, p. 272.
151
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
„ceea ce ne leagă social de semenii noştri”, iar entitatea „ceea ce rămâne când eşti
singur într-o cameră”24. Problematizându-şi propria-i identitate el ajunge de fapt
la ceea ce numeşte „entitate”. Entitatea, în cazul scriitorului, ajunge să fie
definită prin opera sa. Există pe de o parte o imagine a identităţii hibride, a eurilor
multiple, evidenţiate în opera ficţională prin intermediul personajului August
Prostul (metaforă a clovnului) şi a imaginii propriului eu văzut prin imersia în
sine însuşi şi prin raportarea la ceilalţi. Hibridizării identitare îi poate fi asociată
dedublarea şi hibridizarea lingvistică şi ficţională. Exilatul întors în ţară evocă în
capitolul Casa Fiinţei, din Întoarcerea huliganului, urarea pe care i-o făcuse o
prietenă din America, aceea de a se trezi într-o dimineaţă că toţi în jurul său
vorbesc limba română. „Străinul nu-şi poate cuceri cetăţenia lingvistică decât ca
un haiduc, ca un huligan, forţând intrarea prin orice mijloace? Şi când Patria te
expulzează, iei limba, fugi cu ea, pur şi simplu? Ce înseamnă CASA FIINŢEI25,
Herr Professor Heidegger? Limba cu rănile limbii, limba infirmă şi cea
înstrăinată şi cea insomniacă, ghemul grecesc hypocrino? Simulare, disimulare,
prefăcătorie? Teatralitatea, jocul retardat de-a imitaţia şi renaşterea, masca şi
mascarada? Dintr-o dată, totul fals, falsificat! Preşedintele Clinton în româneşte,
Ray Charles în româneşte, Magic Johnson în româneşte. Limba română, Limba
Globală, nimeni nu are vreo dificultate s-o înţeleagă şi s-o vorbească. Exil
universal, fiecare îşi face numărul în Circul Hypocrino?”26 Hypocrino dezvăluie
vechile rădăcini greceşti ale cuvântului „ipocrizie”, exilatul fiind un ipocrit care
poartă mereu o mască, care îşi trimite pe scena socială, pentru a-l reprezenta, un
dublu al său27: „Masca mi se lipise de faţă. Clasicul inamic public, Alogenul!
Fusesem dintotdeauna «celălalt», conştient sau nu, demascat sau nu, chiar dacă
nu mă identificam cu ghetoul mamei mele şi cu nici un ghetou al identităţii.
«Adversităţile interioare» se aliau celor exterioare în oboseala de sine”28. Dar în
ce sens este Norman Manea, sau orice scriitor exilat, un ipocrit? A fi ipocrit, în
această situaţie, înseamnă ceea ce spunea Em. Levinas despre alteritate, şi
24 Identitate şi entitate (Interviu cu Rodica Binder), în Norman Manea, Textul nomad (Casa melcului, II, interviuri),
Editura Hasefer, Bucureşti, 2006, p. 247-248.
25 Apud Joseph D. Lewandowski, Modernity and Its Vicissitudes, în Cultural Critique, nr.29, Winter 1994 – 1995,
p. 141. În Letter on Humanism, Martin Heidegger afirma că „lipsa casei tinde să devină destinul lumii” 25.
Punctul său de vedere poate fi considerat o reacţie împotriva gândirii moderne şi a crizei lumii prezentului,
surprinsă de filozof prin intermediul sintagmei homelessness (condiţia ontologică a celor fără casă, fiinţarea în
lipsa unui teritoriu în care să se poată „prinde rădăcini”). Termenul ne sugerează că ar trebui să devenim
propria noastră casă, adică o casă a fiinţei, evidenţiată prin limbaj. În momentul în care limba devine o
imagine a fiinţării, nu un simplu instrument de comunicare, limbajul se esenţializează, limba fiind, astfel, o
devoalare a fiinţei.
26 Norman Manea, Întoarcerea huliganului, Editura Polirom, 2003, p. 304.
27Termenul este explicat de Norman Manea în Întoarcerea huliganului, Editura Polirom, 2003, p. 270-271.
28 Norman Manea, Întoarcerea huliganului, Editura Polirom, 2003, p. 24.
152
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
anume „altfel decât a fi”29, o aprofundare şi o descoperire a sinelui profund, o
formă de protecţie a interiorităţii faţă de scena socială, o jonglare ficţională prin
nostalgie, ironie şi autoironie cu elementele propriei biografii. Pentru scriitorii
dezrădăcinaţi veniţi din ţările comuniste ale Europei, exilul reprezintă
transpoziţia de la tiranie la democraţie. Dar, dacă aceasta din urmă îi asigură
exilatului siguranţă fizică, îi induce în acelaşi timp şi o insignifianţă socială,
transformând existenţa sa într-o căutare a semnificaţiei care coincide cu o
căutare a sinelui. Iar dacă semnificaţia există, ea trebuie inevitabil legată de ceva;
nu de prezentul incert şi suspendat, în care exilatul se simte o umbră, ci de
trecut, asupra căruia îşi întoarce privirea această umbră. În raport cu prezentul
imprevizibil, trecutul devine pentru Norman Manea un teritoriu sigur, o imagine
a vechilor arme şi talismane care pot fi reînviate ficţional în favoarea propriei
vindecări. Scriitorul exilat devine un pendul între trecut şi prezent, între două
centre exilice.
29“Notă asupra traducerii”, în Emmanuel Levinas, Altfel decât a fi sau dincolo de esenţă, Editura Humanitas,
Bucureşti, 2006, p. 5-16.
153
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Proză
Bedros HORASANGIAN
Bazinul
158
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Antologie lirică
Aurel PANTEA
POEME
Metafora
Calm egiptean
***
***
***
***
160
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
***
***
***
Se ridica praful,
limbajul încă nu fusese descoperit,
iar poezia se impunea să fie scrisă.
***
***
***
162
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Ancheta Alpha
De ce scriu? În ce cred?
Argument
Redacţia
163
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Norman MANEA
Solitudinea creatoare
Ion VIANU
Ana BLANDIANA
Cornel UNGUREANU
Cred în Voia Sa
Cu vreo treizeci de ani in urmă, aceleaşi întrebări mi le-a pus (nu numai
mie, ci şi unui mare număr de scriitori). Revista de istorie şi teorie literară. În
cazul primei întrebări, nu ştiu dacă aş da alt răspuns. Dar ar mai fi adăugiri. La
patruzeci de ani eram între proiecte pe care credeam că le voi încheia repede, la
şaptezeci de ani observ că nu le-am încheiat. Azi la întrebarea „De ce scriu?”
primul răspuns ar fi că scriu ca să termin ce am început în urmă cu douăzeci,
treizeci, patruzeci de ani. Întrebarea ar mai pluti şi între alte alegeri: care dintre
cele începute atunci ai vrea (ai putea) să le termini? Geografia literaturii române?
Geopolitica în literaturile Europei Centrale? Antijurnalele, cele din proiectul „A
muri în Tibet”?
Răspunsul la a doua întrebare ţinea, atunci, de întoarcerea acasă – la
Zăgujeni. Credeam că mă voi întoarce acolo, cu fiul meu (nu bănuiam că va
deveni cetăţean canadian), că voi rămâne acolo cu copiii mei, dacă nu pentru
totdeauna, măcar pentru fericitele vacanţe. Mai credeam în cărţile mele – măcar
una dintre ele bănuiam că va dura. Credeam în literatură, în valorile naţionale, în
prietenie. Azi ordinea e un pic schimbată: întâi cred în Dumnezeu şi în voia sa.
166
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Alex. ŞTEFĂNESCU
Ca şi cum
Mircea MUTHU
Regalitatea textului
Scrisul meu este, îmi place s-o cred, tensionat, chiar concentrat şi cărţile
publicate până în prezent se leagă între ele, pentru că – nu-i aşa? – de fapt nu
scriem decât una singură. Înnegresc aşadar hârtia, adesea fără nici o plăcere, ca
să caut – prin mijlocirea doar a cuvântului – desenul eliberat de culoarea grasă, al
unei geografii spirituale individuale şi, dacă se poate, colective. Scriu deoarece
168
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
ştiu că alinierea, mereu întreruptă şi mereu reiterată, la valorile Europei apusene
e un proces firesc ce nu poate totuşi recuza postulările noastre sud-est europene.
De aici şi până la poziţia, puţin comodă, a lui solus contra omnes nu mai e decât
un pas. În fapt însă, demersul meu critic şi morfologic e în esenţă integrativ
tocmai prin aspiraţia, venită din interior, spre conceptualizare – veritabil reflex al
autoproiecţiilor (id est: eliberărilor) încercate de-a lungul celor patru decenii de
când scriu. Transilvăneanul disciplinat din mine doreşte să circumscrie, fără
grabă, o forma mentis şi asta nu poate s-o încerce decât, iarăşi, cu instrumentul său
obişnuit: cuvântul grevat câteodată de formaţia profesională. Într-o vreme în
care, la noi cel puţin, filosofia mai mult se povesteşte decât se face, iar critica de
întâmpinare se sustrage adesea de le studiul de sinteză, cred că examenul mor-
fologic al formelor literare şi structurilor mentale are menirea de a media între
scriitura tradiţională (traversată, ca un fir roşu, de tentaţia de a povesti la
nesfârşit) şi aceea sistemică, sintetizatoare. Iată de ce prefer cronicii literare şi re-
cenziei studiul, dacă se poate spune aşa, concentrat la câteva pagini, încercând în
acelaşi timp să rezist, vorba lui Paul Zarifopol, la „mizeria scrisului, silit şi
periodic”. Nu altfel îmi explic – mai corect poate: îmi justific – împletirea nu ştiu
cât de reuşită a scrisului „publicistic” cu acela „universitar”, precum şi
aluvionarea limbajului propriu-zis teoretic de frisonul afectiv. Ca şi mulţi alţii,
văd în marea literatură o filosofie ad concretum, după cum pura meditaţie filoso-
fică nu poate elimina, cel mult obturează palpitul de viaţă. Descoperirea şi
elaborarea chiar, în această ordine, a conceptului-imagine mi se pare normală şi mai
ales necesară în contextul interdisciplinarităţii de tot felul. Aceste
concepte-imagini – notase încă Blaga într-un text publicat postum – „sunt
alcătuite de obicei după chipul unor imagini ce aparţin empiriei, adică regiunii
simţurilor, dar ele sunt întrebuinţate întru lămurirea unor aspecte mai adânci ale
fenomenelor empirice” (Experimentul şi spiritul matematic). Or, balcanismul de
pildă, radiografiat din perspectiva criticii culturale, e un asemenea con-
cept-imagine ce reclamă – şi aici încerc să răspund iarăşi la „de ce...” –, reclamă
deci asocierea scrisului analitic cu viziunea globală şi asta într-un fel de pariu à
long terme al autorului cu sine însuşi, dar şi cu albul indiferent al hârtiei pe care o
are în faţă. Scrisul meu este, prin urmare, lipsit de spontaneitate, atât în articolul
de ziar cât şi în volum. Cred, tocmai de aceea, în construcţia elaborată, cu tot
riscul ce decurge din limitarea la un set de probleme strict literare sau de
morfologie culturală. În acelaşi timp însă, optez pentru critica de sinteză au fur à
mesure. Aceasta, pentru că tot ce apare încheiat, definitiv mi se pare mort, şi asta
dincolo de valoarea cărţii respective, să zicem referenţială. În ceea ce mă
priveşte, universul ficţional, dar şi comentariul său (acest limbaj despre limbaj)
trebuie văzute din unghiul poieticii. Critica se constituie şi ea într-o „operă
169
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
deschisă” – însemn la modernitate şi poate salvarea mea, a celui-care-scrie, din
strânsoarea, aurită uneori, a ideilor condamnate la o perpetuitate iluzorie. Numai
funcţionalizat în acest chip cuvântul dobândeşte valoarea terapeutică, resimţit
drept a doua natură a fiinţei şi nu doar ca substitut al realităţii. Cred aşadar, cu
obstinaţie, în capacitatea recuperatoare a cuvântului, precum şi în forţa sa
regeneratoare într-o civilizaţie a imaginii, adesea inflaţionară. Graţie paginii
manuscrise ori tipărite, „cerul înstelat” se află în mine, regalitatea textului
inversează astfel celebra formulare din testamentul kantian. O străveche tradiţie
spune că Hermes Trismegistul i-ar fi învăţat pe egipteni asta scrierii. Întregul
Univers, ar fi afirmat el, nu e decât o singură Carte, un manuscris unic, un
gigantic sul de papirus. Hieroglifele desenate cu mâna au devenit copiile hiero-
glifelor prime, caligrafiate de zei pe imensul papirus al Cerului şi al Pământului.
Aplecat deasupra tăbliţei, Scribul, strămoşul nostru, fixase cu condeiul urma
trecerii lui şi a lumii sale „ca să se ştie”, cum va nota – după milenii – cronicarul
medieval. Ce altceva pot face astăzi decât să le repet efortul, aşa cum mă pricep,
cu umilinţă şi orgoliu?
Constantin ABĂLUŢĂ
Scrisul ca trăire
Ion BRAD
Nevoia de certitudine
Dan C. MIHĂILESCU
Conjuncţia contrariilor
Constantin M. POPA
Ion BUZAŞI
Un exerciţiu complementar
Eul sublimat
Irina PETRAŞ
Libertatea de a fi altfel
Lucian VASILIU
186
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
„N-aş putea să mă opresc din scris [...]. Scriu pentru a răspunde unei urgenţe, unei necesităţi
interioare...” (Jorge Luis Borges)
„De ce scriu? Pentru că ador dinozaurii, muzeele şi visele science-fiction de arhitectură
futuristă, bâlciurile lumii...” (Ray Bradbury):
„Puneţi-mi la dispoziţie un ziar de provincie şi o baracă de scânduri cu o firmă murdară, şi în
trei zile oraşele vor mirosi a vanilie şi a port deschis” (Mircea Dinescu);
„Răspunsul cel mai simplu e acela al lui Faulkner: pentru a-mi câştiga existenţa” (Max
Frisch);
„Pentru că e unul dintre puţinele lucruri pe care ştiu să le fac” (Carlos Fuentes);
„Pentru ca prietenii să mă iubească şi mai mult” (Gabriel Garcia Marquez);
„Scriu pentru că nu pot face altceva” (Gunter Grass);
„De nevoie. Când am un furuncul care s-a copt, îl apăs” (Graham Green);
„De ce scrieţi? La întrebarea aceasta Balzac a răspuns: pentru a fi citit!” (Michel
Fournier)...
Răspunsul meu: scriu pentru a mă citi Mama, acolo, în Ceruri
(Dumnezeu să o ierte şi să o odihnească în lumină!) şi pentru a se bucura Tata
(că nu fac umbră inutilă... cuvintelor pe care mi le-au lăsat... moştenire). Cred,
evident, că la început a fost CUVÂNTUL! Cred în oamenii de... CUVÂNT!
Vasile DAN
Compensaţie şi revoltă
Ioana IERONIM
Scrisul ca memorie
188
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
De aceea sunt mulţumită de întâmplarea de a face parte din generaţia
mea, care a mai avut prilejul să intuiască într-un mod personalizat, prin cei
apropiaţi, ceva din exuberanţa şi firescul ţării într-un timp numit de părinţii mei
“vremuri normale”. Generaţia mea a mai apucat să perceapă ceea ce s-a păstrat
încă o vreme din sensul timpului lung (rural-atemporal). Generaţia născută pe la
mijlocul secolului trecut, martoră a metamorfozelor impuse - şi a risipei noastre
radicale, în acte succesive, cu final deschis.
“De ce scriu”? Răspunsul depinde şi de faza, de “proiectul” scrisului:
pentru a fixa instantanee şi portrete contemporane. Pentru a încerca să captez
misterul suprafeţelor. Pentru a “îmblânzi” noţiuni ştiinţifice, tehnice şi de
dincolo de pragul lumii virtuale. Pentru a descifra ce spune fiinţa mea
îndrăgostită (în ultimul volum de versuri, CR 2013).
De câţiva ani scriu şi teatru, din obsesia de a nota clipa prezentă, cea
atât de iute, străbătută de variate circuite inerţiale şi supusă unor schimbări
accelerate, fără întoarcere. Sunetul de subtext al pieselor pe care le-am scris până
acum este, pentru mine, un lamento (în volumul “Liber la Casino”, Tracus Arte,
2013).
Scriind, nu gândeşti de ce. Undeva în peisajul mental există cred, de la
sine înţeles, şi un sentiment al misiunii: pentru a tezauriza ceea ce a fost şi nu
mai este, dar mai poate dăinui în cuvinte. Pentru a numi acele lucruri care dau
sens şi fac viaţa să merite trăită. Pentru ca aceste cuvinte-ecou-al-vieţii să creeze
terenul comun între ieri - şi un mâine din care speranţa nu poate lipsi. “Suntem
doar o punte care leagă trecutul de viitor” (Czeslaw Milosz).
În ce cred. Cred în importanţa scrisului – în orice forme cerute de
substanţa dată, inclusiv intens experimentale şi hibride - pentru a oxigena limba
şi a menţine prospeţimea, flexibilitatea, sănătatea expresiei/gândirii. Cred în
acest efect de iradiere al literaturii, chiar dacă subliminal, sau magic chiar – în
pofida evidenţei că literatura nu ajunge la mulţi (pe când limba este folosită de
toată lumea, într-o formă tot mai săracă şi, prin compensaţie, mai brutală:
attitude!); în pofida evidenţei că moda şi habitudinile tind să excludă literatura din
viaţă; împotriva evidenţei că literatura este grav deservită de practica şcolii: locul
unde ar trebui să se formeze de timpuriu gustul lecturii, al nuanţei, al valorilor.
Cred în importanţa vitală a literaturii pentru cetate, chiar dacă, din păcate,
prezenţa ei efectivă e mult prea modestă. Într-o poziţie de mai mare vizibilitate,
literatura şi artele ar da societăţii noastre o altă consistenţă, capacitate de
înţelegere, civilitate. Să nu uităm să dorim, să visăm şi să încercăm a găsi căi spre
aceasta.
189
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Aurel PANTEA
Clipa lirică
***
Nu pot avea decît întîlniri întrerupte şi parţiale. Imaginaţia poartă
umbrele enorme ale indeterminabilului. Şi, totuşi, nu numesc dramatic sensul
următoarei propoziţii: fiecare poem oferă o salvare provizorie de indeterminat.
Intuiesc în noi un fond foarte puternic ce nu se adresează decît timpului înţeles
ca succesiune. Conştiinţa poemului ca “obiect estetic” e o repetată intruziune a
acestui fond într-un dinamism ordonator ce îl exclude. Ca urmare, nu scriu un
poem, scriu poeme.
***
190
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
***
Fiecare poem e o întîlnire întreruptă cu un chip al cărui cod ontologic
vreau să-l aflu.
***
E foarte, foarte viu (pregnant) momentul cînd, agresiv sau chinuitor de
lent, se impune prima structură. Un lucru e clar: scap de indeterminat. Orice
structură constituie o treaptă, un grad al realului. A accepta ideea de grad al
realului legitimează aspiraţia spre un stadiu maxim al acestuia. Poemul e doar o
aproximare a acestui stadiu.
Ilie RAD
Încrederea în cuvânt
192
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
(Shakespeare, Sonete. În româneşte, cu o prefaţă de Teodor Boşca. Prezentarea
grafică şi ilustraţii de Emil Chendea, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1974, p. 139).
Motivele pentru care scriu sunt diferite, în funcţie de profilul cǎrţilor
mele. Am publicat mai multe cǎrţi (cursuri universitare la bazǎ), pentru uzul
studenţilor:
Stilisticǎ şi mass-media (1999); Memorialistica de rǎzboi în cultura românǎ
(1999), Cum se scrie un text ştiinţific (2008), Incursiuni în istoria presei româneşti (2009),
la care se adaugǎ cele 13 volume colective, pe care le-am coordonat, prefaţat şi la
care am fost şi coautor.
Alte volume – cuprinzând note de drum – au fost scrise ca urmare a
unor cǎlǎtorii fǎcute de mine în strǎinǎtate: Peregrin prin Europa. File de jurnal:
Viena, Praga, Varşovia, Budapesta. Cuvânt înainte de Constantin Ciopraga,
Membru al Academiei Române, Editura Didacticǎ şi Pedagogicǎ R.A.,
Bucureşti, 1998; De la Moscova la New York. Note de drum din Federaţia Rusǎ şi
fragmente de jurnal american. Prefaţǎ de Mircea Popa, Editura Limes, Cluj-Napoca,
2005; O cǎlǎtorie în Ţara Kangurului. Prefaţǎ de Anamaria Beligan, Editura
Tribuna, Cluj-Napoca, (2012).
Într-un Cuvânt lǎmuritor la volumul De la Moscova la New York, vorbeam,
între altele, despre motivele care m-au determinat sǎ public aceastǎ nouǎ carte:
“Mai întâi, este vorba de vechea mea deprindere de a-mi nota cele vǎzute, trǎite
sau auzite, de a ţine<<jurnale>>. În al doilea rând, este dorinţa de a transmite şi
altora, prin intermediul cuvântului tipǎrit, bucuriile pe care le-am avut la
contactul cu alte lumi, cu alte spaţii, cu alţi oameni, convingerea cǎ, prin aceste
pagini, îmi pot exprima, cel puţin parţial, sentimentele de recunoştinţǎ faţǎ de
acele persoane şi instituţii, care au fǎcut posibile deplasǎrile mele în strǎinǎtate,
ajutându-mǎ sǎ vǎd locuri pe care nici mǎcar nu le-am visat vreodatǎ cǎ le voi
vedea.” (p. 11).
A treia categorie a cǎrţilor mele o reprezintǎ volumele de studii de
criticǎ şi istorie literarǎ (Aron Pumnul, 2002; La un ceai cu Ştefan J. Fay, 2003; Geo
Bogza. Rânduri cǎtre tineri autori ardeleni, 2003; De amicitia. [200] de scrisori de la
Ştefan J. Fay (2009); Întâlnirile mele cu Iorgu Iordan (2011); Un ardelean la Bucureşti
(2011); Convorbiri cu Ion Brad, “din primǎvarǎ pânǎ-n toamnǎ” (2013), prin care am
dorit sǎ salvez, de la neuitare, oameni, fapte, întâmplǎri. Nu alta era menirea
Jurnalului lui Mircea Zaciu, explicatǎ de autorul însuşi, într-un interviu din
Echinox: “Jurnalul se vrea o radiografie a unei societǎţi şi a unei epoci
crepusculare. [...] Un eşantion, un fragment, de viaţǎ trǎitǎ şi notatǎ zi de zi,
pentru ca acele lucruri sǎ nu se uite (subl. Ilie Rad)” (apud Întoarcerea învinsului. Întâlniri
193
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
cu Mircea Zaciu. Volum editat de Aurel Sasu şi Mircea Petean, Editura Limes,
Cluj, 2001, p. 115).
Ediţiile publicate în colaborare cu studenţii mei (Edgar Papu, Interviuri
2005; Cella Serghi, Interviuri, 2005; Constantin Ciopraga, Interviuri, 2008; Fănuş
Neagu, Interviuri, 2011; Ion Lǎncrǎnjan, Interviuri, 2012) au menirea de a-i ajuta
pe studenţi sǎ îşi valorifice eforturile creatoare şi de a-i iniţia în tainele cercetǎrii
literare.
La a doua parte a întrebǎrii, “În ce cred?”, răspunsul meu este mult mai
simplu, dar legat indirect de prima întrebare. Cred în valorile care au constituit
din totdeauna mǎreţia şi demnitatea fiinţei umane, în acele valori despre care
Tudor Vianu spunea cǎ formeazǎ “idealul clasic al omului”. Cred în Bine, în
Frumos şi în Adevǎr. Cred cǎ orice scriitor trebuie sǎ creadǎ în aceste valori.
Este semnificativǎ, pentru mine, o amintire din tinereţe. Eram elev la Liceul de
Culturǎ Generalǎ din Luduş, jud. Mureş, şi am venit la Tribuna, cu scopul de a-i
lua un interviu lui D.R Popescu, redactorul-şef, pentru o proiectatǎ revistǎ a
liceului, care nu a mai apǎrut. Am intrat pe culoarele întunecoase, care duceau la
redacţia revistei, cu sfiala cu care aş fi intrat într-o Catedralǎ. Credeam cǎ
redacţia este un fel de sanctuar, iar scriitorii care lucrau acolo mi se pǎreau nişte
sacerdoţi...
Constantin ARCU
O uşă întredeschisă
Antonio PATRAŞ
Deşi am fost mai mereu premiant, în clasele mici cel puţin, cred că nu
am avut niciodată stofă de învingător, de lider. Ce-i drept, mă bucurau victoriile,
dar numai dacă aveam cu cine să le împărtăşesc – ca la fotbal, unica şi tiranica
pasiune a copilăriei mele. Visam cu ochii deschişi să joc într-o echipă mare şi să
dau goluri (nu prea aveam plămâni pentru postul de mijlocaş sau extremă, iar în
apărare nu mi-a plăcut niciodată să stau). N-a fost să fie. Părinţii voiau să facă
din mine un om serios, tobă de carte, iar nu un „golan” care bate mingea. De
aceea, încă din clasa a şasea m-au înscris la un liceu de elită din Iaşi, cu profil
mate-fizică, urmând ca tot acolo să dau examenul de treaptă. Mi se pregătea un
destin comod şi prosper de inginer, cu apartament la oraş şi cu leafă bună.
Dar mie nu-mi plăcea meseria de inginer. Am fost şi sunt şi în ziua de
azi complet lipsit de îndemânare în chestiunile practice. Şurubelniţa şi ciocanul
nu mi-au fost niciodată prieteni. Din păcate, nici în alte privinţe nu mă pot lăuda
cu cine ştie ce performanţe. N-am ajuns nici şef de promoţie, şi la niciun
concurs nu am ieşit primul pe listă. Ţin minte că la matematică eram printre cei
mai buni, prindeam uşor, însă nu izbuteam să trec peste nivelul manualului,
precum „meseriaşii” din lotul olimpic. La treaptă am obţinut o notă ce-mi
permitea să intru în prima clasă, pe care o luase ca diriginte proful de mate,
legendarul Traian Cohal (reverenţe, domnule Profesor!). Am preferat totuşi să
rămân alături de foştii colegi şi coechipieri (la fotbal nu aveam rivali, îi băteam
măr şi pe cei din clasele mai mari), resemnându-mă cu gândul că voi ajunge şi
eu, cândva, un inginer ca atâţia alţii.
Şi totuşi, la începutul clasei a zecea, în loc să rezolv cât mai multe
probleme şi să mă pregătesc serios pentru examenul de treapta a II-a, m-am
apucat de citit pe rupte, îndeosebi literatură şi filosofie. Motivul? Mă
îndrăgostisem de o fată foarte cultivată, de familie bună (s-a măritat cu un
venezuelean), căreia voiam cu orice chip să-i câştig dacă nu simpatia, măcar un
minim respect. Ştiind de fapt că n-o puteam cuceri, speram să-i fiu cel puţin
prieten – ceea ce s-a şi întâmplat, iar prietenia aceasta (amoroasă, desigur) m-a
făcut să mă răzgândesc şi să mă hotărăsc definitiv pentru filologie.
Lipsit de ambiţie, în loc să transpir întruna la masa de scris, visînd la
gloria literară, cei mai buni ani i-am petrecut pierzînd vremea, citind zile în şir,
de plăcere, fără să am în gînd planuri concrete de afirmare în spaţiul public. Mi-
197
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
au dat însă curaj Lucian Raicu şi Alexandru Paleologu, autori preferaţi încă din
adolescenţă, prin care am ajuns ulterior la Ralea, Zarifopol şi Ibrăileanu. Aşa se
face că, la foarte puţin timp de la momentul debutului publicistic (târziu, după
terminarea facultăţii), mi-am dat seama de nefirescul posturii de glosator al
actualităţii literare, de comentator conectat la realitatea imediată. Nu eram setat
pentru asemenea grea misiune – fapt constatat altminteri, amical, într-o cronică
mai mult decît binevoitoare, de însuşi Daniel Cristea-Enache, critic de prima
mînă, din categoria alergătorilor de cursă lungă. Într-adevăr, la ce bun să mimez
implicarea într-un joc complicat şi periculos, căruia pare-se că sînt condamnat să
nu-i fac faţă?
Nu am pretenţii de exeget obiectiv şi imparţial. Sînt un ins părtinitor,
excesiv în laudă şi în blam, deopotrivă. Despre textele proaste am ales din start
să nu scriu. În schimb, dacă îmi place o carte, mă entuziasmez peste măsură.
Cînd descopăr lucruri rele într-un text bun, tind să le supralicitez, de necaz. Caut
mereu omul din spatele textului, biografia în operă. Nu pot admira scriitorii
necondiţionat, doar pentru că sînt talentaţi. Înclin să consider literatura drept o
expresie secundară, şi nu întotdeauna necesară, a personalităţii, care abia în viaţă
tinde să se manifeste în toată splendoarea. Deşi ştiu că nu aşa stau lucrurile de
regulă. Din păcate.
Ei bine, pentru a trece de judecător drept al prezentului trebuie să fii cu
adevărat un om de fier, imun la contactul cu scriitorii, oameni şi ei, prieteni care-
ţi strîng mîna, zîmbesc, sînt amabili, te sună cu diferite prilejuri, îţi arată în fel şi
chip afecţiunea lor sinceră. Iar eu sînt un ins afectuos şi, recunosc, foarte
vulnerabil în astfel de împrejurări. Apoi, de cînd mă ştiu, m-am simţit atras
mereu spre lucrurile vechi, peste care timpul a lăsat urme. Noutatea nu o accept
decît cu un strop de patină. Intră în joc aici, fireşte, o înclinaţie cu totul
subiectivă, tempera-mentală, care îmi condiţionează (limitîndu-mi, bineînţeles)
nu doar gustul, ci majoritatea opţiunilor, pînă la cele mai delicate detalii ale vieţii.
Pe de altă parte ţin să precizez că, deşi am intrat „la mustaţă” în
categoria privilegiată de „tînăr scriitor”, beneficiind prin urmare de o excelentă
reclamă, mi se pare firesc să rămîn mefient faţă de afirmarea în bloc, „la
grămadă”. Mă simt solidar cu unii sau cu alţii, bătrîni ori tineri, evident, pe
criterii de afinitate personală ori de simpatie revelată spontan, fără calcule
prealabile, dar sînt capabil să-i respect şi pe cei cu care nu am nimic în comun.
Scriitorul (critic sau nu) e fie o individualitate ireductibilă, fie nimic. „Generaţia”
n-a fost niciodată un colac de salvare decît pentru fiinţele gregare. Or, decît un
prestigiu „generaţionist” discutabil, e de preferat certitudinea ratării pe cont
propriu. De aceea, privind înapoi lucid, fără mînie, mi-am dat seama că nu voi
putea fi niciodată un judecător imparţial şi drept al literaturii.
198
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Mă consolează totuşi gîndul că, atunci cînd nu devine pură publicitate,
critica literară se citeşte în circuit închis, aproape exclusiv de către literaţi.
Impactul la omul obişnuit, de cultură medie, este zero. Asistăm, evident, la o
degradare a gloriosului statut de altădată al literaturii, iar critica reflectă fidel
declinul printr-o criză de autoritate fără precedent. Un Lovinescu, azi, n-ar mai fi
posibil. Condiţiile s-au modificat radical: revistele literare apar în tiraje de tot
plînsul, autorii îşi cumpără propriile cărţi pentru a le dărui prietenilor, adesea
singurii potenţiali cititori. Aşa stînd lucrurile, criticul nu mai scrie, sincer
vorbind, decît pentru sine însuşi. Sau poate, cel mult, pentru un public restrîns,
electiv, la a cărui opinie e sensibil. Astfel s-au creat, se pare, toate premizele
favorabile transformării criticii literare într-un gen autonom, cu legi proprii,
indiferent la literatura momentului şi la publicul care o consumă. Un gen
parazitar prin excelenţă, fără pretenţii educative sau canonizante, o formă ideală
de reflecţie, liberă de orice constrîngeri sau motivaţii impure.
Să ne bucurăm? Să fim trişti? Fiecare are dreptul să reacţioneze după
cum crede de cuviinţă. Eu unul prefer bucuria.
Andreea RĂSUCEANU
Lupta cu textul
Leo BUTNARU
200
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
În ce cred?... Cred că poetul e un pământean, uneori (sau de multe ori) cu
capul în nori, care poate intui şi chiar distinge ceea ce-i rămâne ascuns unui ochi
obişnuit şi să transforme cele văzute în idee, imagine, metaforă, sentiment, pe
care le poate transmite altora printr-un limbaj deosebit – limbaj, nu cuvinte
răzleţe; cuvintele sunt „comune”, însă convertirea lor în limbaj diferă de expresia
comună; poetul fiind naivul ce se încăpăţinează să creadă că netrecătoarea
valoare a limbajului există dincolo de interesele şi necesităţile momentane ale
omului, dar şi ale lumii. Da, poetul utilizează un altfel de limbaj decât cel comun,
limbaj care, în afară de poezia propriu-zisă, nu mai e operativ/ valabil şi pentru
altceva.
Ceea ce însă nu te poate face să renunţi la concluzia că, în
„specificitatea” sa, poetul este necesar societăţii nu mai puţin, dar nici mai mult,
decât alţi oameni deosebiţi de cei mulţi, mai că până la ciudăţenie: instrumentiştii
din orchestrele simfonice, matematicienii care cugetă şi numără în abstract,
parcă fără aplicare la concret, la societate, la viaţa omului; dresorii de tigri şi de
lei, poate chiar şi clovnii. Pentru că, odată ce spuneam ceva dovedit de infinite
ori, că, în pofida a toate (dar, poate, şi datorită acestora), poeţii buni sunt şi nişte
cugetători, trebuie să admitem că a gândi/ a cugeta înseamnă, inclusiv, să te pui
sub semnul întrebării pe tine însuţi, cu tot ce ai făcut, faci sau vei face. Astfel că
ceea ce părea propria ta poziţie poate fi, de fapt, o supoziţie.
Deci, intuiţia-creaţia ca stare de supoziţie ar fi ceea ce uneşte, prin suduri
esenţele conştiinţei, spiritualităţii, civilizaţie, limbajului trecutului, prezentului şi
viitorului în forme noi. Graţie acestei stări de supoziţie, de cele mai multe ori
„prelungite” în vârful de lance al premoniţiei, poetul intuieşte înaintea altora ce
are a se întâmpla în jurul său, în lume; el intuieşte semnalmentele discrete, astfel
că purcede la cercetarea efectelor imediate ale metamorfozelor umane, sociale,
dat fiind că este înzestrat cu instrumente speciale de analiză a realităţii, dar şi a
scurtei utopii ce durează până se face mâine, poimâine, viitor.
Gellu DORIAN
Scrisul ca profesie
Gheorghe GLODEANU
Demonul vocaţiei
Nicolae COANDE
Mariana NEŢ
Exerciţiu de stil
Scriu pentru că e meseria mea să scriu. Fiindcă am ceva de spus sau aşa
cred. Fiindcă vreau să spun acel ceva. Scriu ca un exerciţiu de limbă, de stil şi de
retorică. Ca să-mi clarific ideile şi să pun ordine în ele. Scriu pentru că nu sînt un
tip oral, iar scrisul e mult mai puţin stresant decît vorbitul. Scriu din inadecvare
la realitate şi din aderenţă la ficţional. Din dragoste de personaje, cărţi şi
locuri.Scriu şi ca să ascund o serie de lucruri. Ca să iau distanţă. Să mă
obiectivez, să mă eliberez, să trec la altceva.Tot ce am spus mai sus e riguros
adevărat. Totuşi, poate că motivul cel mai important pentru care am ales să scriu
nu a fost spus aici. Și nici în altă parte.
Cred în eficienţa unui sistem de valori paşoptist. Nu cred că scripta
manent. Dacă textele rămîn uitate într-un depozit de bibliotecă, nu înseamnă
foarte mult. Și nu cred că posteritatea stă deja la coadă să-mi citească opusurile.
Radu VOINESCU
De ce scriu? Cel mai greu lucru pentru un român care ştie citi e să nu
scrie, aş putea să răspund autopersiflându-mă cu o vorbă care, se zice, i-ar
aparţine lui Caragiale. Asta numai ca să evit un răspuns ce, la o întrebare atât de
simplă, nu poate fi, bineînţeles, decât... complicat. În ce mă priveşte, întrebarea
s-ar cere detaliată. De ce scriu critică literară? De ce poezie? De ce eseu? De ce
proză? Pentru fiecare există o motivaţie anume. Uneori nu sunt perfect limpezi
nici pentru mine aceste motive, mai ales în momentele când am obosit, când
sunt excedat de câte am de făcut. Cum se face că îmi înving, de cele mai multe
ori, oboseala, lehamitea, dezgustul, tot felul de handicapuri ale momentului sau
ale vieţii mele în general? Dar, ca să nu devin preţios şi narcisist şi să nu-i
plictisesc pe aceia care vor parcurge acest text cu detalii care ar putea să pară
fastidioase, m-aş mărgini să iau sensul întrebării la gradul maxim de generalitate.
207
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Traseul găsirii răspunsului mă poartă, însă, inevitabil, într-o zonă şi mai
încurcată. De ce scriu oamenii? De ce se exprimă artistic, prin scris, în cazul
nostru, al celor vizaţi de această anchetă? De ce dau frâu creativităţii?
Cum aş putea să dezleg asemenea enigme când ştiinţa psihologiei însăşi
nu le-a elucidat? Şi, după toate probabilităţile, în ciuda progreselor imense care s-
au făcut (şi este sigur că se vor mai face), ele, enigmele acestea, nu cred că vor fi
descifrate prea curând. Cu cât raţionalitatea avansează mai mult în explicarea
omului, cu atât orizontul „iraţionalului” se îndepărtează, cum bine se ştie.
Poate că există o codificare de acizi nucleici care ne dictează să
procedăm aşa, uneori în pofida restricţiilor şi a piedicilor de tot felul, a propriilor
noastre limitări fizice. Ori ale condiţiei noastre. Poate că o genă sau un grup
anume de gene, în „egoismul lor” paradoxal (a se vedea teoria lui Richard
Dawkins), determină, alături de cele care codifică faptul că avem ochii verzi sau
vocea timbrată baritonal, impulsul de a crea frumuseţe sau de a descifra misterul
unei opere. Ori de a încifra sensuri într-o şaradă care se numeşte literatură.
O scriitoare de o oarecare notorietate cândva (fără a fi canonică), Ioana
Postelnicu, mărturisea, la anii senectuţii, spre surpriza multora, că relaţia sa cu
scrisul este una aproape sexuală. Înţeleg prea bine asta. Am trăit ani când
fervoarea în faţa colii de hârtie, pasiunea care mă mistuia la aprinderea unui
subiect în mintea mea aveau enorm din frenezia unei noi legături sau a uneia
reînnoite, ca în marile iubiri. Dau, însă, toate asigurările amatorilor de freudism
că scrisul meu nu s-a născut din frustrări erotice.
Poate surprind şi eu, poate nu, dar când închei un text greu, care îmi
pune la încercare tot ce ştiu şi tot ce pot în materie de tehnică, de stilistică şi
când instrumentele deprinse de-a lungul timpului se exercită în cea mai mare
tensiune, încerc o senzaţie foarte ciudată, similară aceleia pe care oamenii o
resimt după ce au făcut dragoste îndelung, copleşitor de voluptuos. Un
sentiment care e stenic, în acelaşi timp. Precizez încă o dată, pentru discipolii
domului Freud, că acesta nu e decât un sentiment parmi d’autres, ca să preiau o
binecunoscută expresie a lui Albert Camus. Dar la asta am ajuns, nu asta am
urmărit, această voluptate de după scris. Nu am ştiut dinainte că există. Pentru
că, până la urmă, senzaţia trece, şi, precum în cazul referinţei de la care am
pornit, ca să tentez o parafrază, post scriptum, omne...
Scrisul înseamnă, aşadar, şi multă îndoială. Ce urmăresc este să spun cât
mai multe lucruri care nu s-au mai spus ori s-au spus în alt fel. Sau incomplet.
Aşa încât tortura îndoielii îşi face loc: am izbutit, n-am izbutit? Aşa cum cei mai
mulţi oameni nu pot fără să comunice verbal, trebuie imperios să povestească ce
li s-a întâmplat, chiar nimicuri cotidiene, să comenteze, să bârfească, tot aşa şi un
scriitor simte această nevoie de a se exprima. Are legătură cu vârful piramidei lui
208
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Maslow? Cu faptul că este la mijloc o dorinţă de autorealizare? Da. Dar mai e
ceva care ţine de faptul că şi dacă nu eşti înţeles de către ceilalţi – dacă daimonul
te vizitează sau te bântuie de-a dreptul – nu încetezi să scrii, deşi sigur nu cu
aceeaşi performanţă, chiar fără să ai mereu recunoaşterea contemporanilor.
Scriu pentru că mă aştept, sper ca, la un moment dat, cineva să citească
ce am construit. Şi s-ar putea să se regăsească în himera mea, să rezoneze cu
ideile mele, să tresară la imaginile pe care cortexul, împreună cu ce mai e pe
dedesubtul lui, le plăsmuieşte după o chimie încă necunoscută şi pe trasee care,
conform cu informaţiile de ultimă oră din lumea ştiinţelor, încep să fie văzute cu
aparate sofisticate ce investighează creierul, dar nu înţelese, deocamdată. Cineva
s-ar putea să se regăsească în ceea ce visez. Aşa cum s-a mai întâmplat. Aşa cum
şi eu m-am regăsit în închipuirile altora. Cititorul textelor mele s-ar putea să
înveţe ceva ce nu ştia, aşa cum, la rândul meu, am învăţat atât de multe din
cărţile scrise de alţii. Omul are nevoie de poezie, de poveştile din romane, de
muzică, dans, pictură şi aşa mai departe – de cultură, într-un cuvânt –, mai mult
decât îşi imaginează, împins de la spate, cum e, de imperativele necesităţilor
vădit practice, întru care este educat (citeşte „constrâns”) de întregul sistem
social de azi.
Scriu laolaltă cu zecile de mii de alţi muritori peste care s-a prăvălit
patima alcătuirii de lumi închipuite, lumi de hârtie, cum li s-a spus cu o formulă
poate nu tocmai inspirată, scribi care se lasă seduşi de jocul ideilor. Continui să
pun cuvinte pe coala albă sau pe ecranul computerului, să le trimit la reviste, la
tipografie, să le stochez pe hard disk-uri, discuri compact, pe memorii flash, în
cloud şi în câte alte feluri, cu toate că sunt conştient că într-o zi, peste o mie de
ani, peste milioane de ani, toate acestea vor dispărea, toată civilizaţia noastră va
fi praf şi cenuşă şi nici măcar amintirea nu va rămâne să plutească prin Universul
îngheţat şi întunecos. Gena „egoistă”, care se serveşte de mine ca de un mijloc
spre a-şi îndeplini scopurile pe care nu i le înţeleg, mă obligă să scriu şi să ivesc
din biata mea minte care nici măcar nu a izbutit să afle cine o conduce, cine
spune „Eu”, construcţii şi imagini pentru cei care, ca şi mine, mai cred în carte şi
în viitorul ei măcar pe un termen rezonabil.
Cred în cărţi pentru că unele dintre ele pot, uneori, să schimbe în bine
destine. Sau măcar să le aducă puţină fericire celor care le înţeleg.
209
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Simona-Grazia DIMA
Scrisul ca asceză
210
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Ioan F. POP
Scriu tot mai absent, cu îngerul tot mai greu în cîrcă. Mă duc la oglindă,
îngerul nu se vede. Scriu cu tăceri rămase de la alţii. Mă duc la oglindă, din ea nu
răzbate decît fum. Scriu cu mîna fantasmelor rătăcite prin mine. Mă duc la
oglindă, epiderma ei a şters tot albul din negru, tot negrul din alb. Surdă şi mută,
carnea ei a devenit o vagă amintire. Oglindă, oglinjoară, unde-i vestitul scrib, acel
înger cu aripi de cîrpă? În oglindă, deocamdată, se perindă zgomotos doar un fel
de nimic...
Destinul scriitorului – dincolo de oglinda spartă - este un mare blestem
şi o mare binecuvîntare. Este blestem pentru că el e condamnat să fie un fel de
seismograf, de caligraf al celor mai adînci cutremure ale fiinţei. Pare a fi un Sisif
caraghios pe care, evident, lumea nu dă doi bani. Este, în acelaşi timp, o
binecuvîntare, pentru că el (poetul/scriitorul/gînditorul) atinge imaginar
tărîmuri inaccesibile celorlalţi. În el lucrează în modul cel mai gratuit şi mai
fascinant revelaţia divină. În ceea ce mă priveşte (cu sau fără oglinda purtată
stendhalian de-a lungul străzii), cred că scriu dintr-un acut deficit de existenţă,
dintr-o neîntreruptă harţă a sufletului cu trupul. Scriu din neputinţa de a mă exila
definitiv în imaginarul pur, necontaminat de nici o aşchie a contingenţei. Scriu
dezobiectivant, cu semne şi sensuri bizare, şi pentru că sufletul meu a început să
şchiopăteze din cauza unui trup mult prea strîmt. Neputîndu-i locui subteranele,
neputîndu-l nici părăsi, picură monoton în căuşul abisului interior, şlefuieşte
pereţii unei singurătăţi rătăcite în lume. El urlă în nesfîrşite muţenii, pus fiind,
datorită fenomenului numit existenţă, la discreţia sadică a timpului.
Scriu pentru a verifica şi re-verifica dacă acestor entităţi, atît de intime şi
atît de străine, le mai pot spune senin şi inconştient: eu. Scriu pentru că doar în
acest fel îmi pot anula radical şi definitiv iluzia existenţei, darul ei fermecat şi
otrăvit. Înnegresc hîrtia din orgoliul nemăsurat de a numi nimicul cărnii şi al
sufletului – viaţă, din frica de a da ordinul final al capitulării. „Eu, eu care m-am
crezut mag sau înger, scutit de orice morală, mă văd redat pămîntului, şi silit să-
mi caut un rost şi să îmbrăţişez aspra realitate” (A. Rimbaud). Mă văd nevoit să
fiu ceea ce vor cuvintele, realitatea lor u-topică. Mă văd nevoit să fiu doar ceea
ce nu pot să fiu. Deşi sînt conştient că scriu neantului, uneori mă îngrijorează
pasiunea şi seriozitatea cu care o fac. Mă preocupă doctoral non-sensul acestei
lumi, zădărnicia ei, nimicul, întrebările ultime cu care îi pot incomoda trecerea,
pasivitatea criminală a temporalităţii. Mă preocupă lumea pînă la indiferenţă,
omul – pînă la uitare. Mă preocupă cerul pînă la îndoială. Mă preocupă totul
211
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
pînă la... nimic. Apoi, mai scriu pentru că nu-mi găsesc locul şi rostul în lume.
Scriu, probabil, pentru că nu mă pot ruga supus pînă la delir, pînă la sînge. Scriu
cu spaima ca nu cumva cuvintele să mă scrie pe mine. Eu nefiind decît cobaiul
lor involuntar. Scriu ca să dau de lucru morţii, ştiind că uneori cuvintele mor mai
greu decît oamenii. Scrisul meu se aseamănă cu muzica aceea cîntată la capul
mortului, şi în care viaţa de aici se amestecă organic cu cea de dincolo. Şi despre
care nu se ştie exact dacă este muzică sau plîns. Cîteodată, el poate fi asemuit cu
scîncetele unui violoncel la care exersează monoton doar vîntul...
Scriu, apoi, dintr-un plictis visceral, de timpuriu şi adînc înrădăcinat în
carne. Copilăria mea a fost un imens plictis paradisiac, derulat direct în burta
imaginarului. Născut gata plictisit - stare la care s-au adăugat ulterior distorsiuni
şi absurdităţi de tot felul -, singura mea preocupare era aceea de a vagabonda la
nesfîrşit prin bătătorite iluzii. Obligat la un sever sedentarism campestru
(pastoral), imaginaţia a devenit, într-o timidă compensaţie, cea mai concretă
legătură cu lumea. Ea a devenit lumea însăşi. Accidentele concrete ale zilei şi
strigătul bunicii erau momentele apocaliptice care mă redau unui real pentru care
fiinţa mea nu era pregătită. Plictisul diurn era investit cu vîrf şi îndesat în
combustia nocturnă a viselor. Vise ce îmi ofereau, cu o generozitate suspectă,
tot ceea ce nu puteam obţine ziua. Copil fiind, multă vreme am crezut cu
îndărătnicie că rostul omului pe pămînt e doar acela de a-şi visa existenţa. Ziua
nefiind decît un nesfîrşit interludiu între două vise. În ciuda trecerii timpului,
plictisul meu a rămas mereu tînăr. Astăzi, el se mulţumeşte să îmbine biete
cuvinte, rupte precum nişte pene din aripa obosită a imaginarului. Tot mai des
mă las sedus de interogaţia catifelată a plictisului, de amînările sale poetice, de
inacţiunile sale binefăcătoare. Plictiseala este, într-un anumit fel, co-autor la ceea
ce scriu. „De mic copil – cu o formulare baudelaireană -, am simţit în inima mea
două sentimente contradictorii, oroarea de viaţă şi extazul vieţii. Tipic pentru un
leneş nervos”. Viaţa mă atrage tocmai datorită absurdităţii, non-sensului ei
manifest, faptului că orice aş face rămîne incomprehensibilă.
Orice trăire nu face decît să rateze trăirea. Scriu, cu alte cuvinte, şi dintr-
o funciară inadecvare la trecerea mîloasă a temporalităţii. Acea „fantomă a
spaţiului”, dacă facem recurs la o denumire bergsoniană a timpului. E vorba de
o temporalitate închisă ermetic în mine şi care nu răspunde decît la bătăile
disperate ale inimii. Timpul meu interior ba o ia înainte, ba rămîne în urmă.
Rupe cadenţa, mărşăluieşte anapoda. Pulsul lui furtiv ţine cont de cu totul alte
orologii. El sapă în mine, precum o carie, tot soiul de răvaşe, tot mai adînci, în
care imaginile se compun şi re-compun după o tăcută muzică a pămîntului.
Uneori am senzaţia că timpul mă trăieşte în mod fraudulos, folosindu-se de mine
ca de o mască. Două măşti (eu şi timpul) roase pe dinăuntru de propriul gol, şi
212
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
care nu reprezintă absolut nimic, decît impresia trecătoare a altor măşti. Mai
scriu (dacă mai scriu) cu oglinda întoarsă pentru a cunoaşte intuitiv sunetul
primordial, realitatea inaccesibilă născută dincolo şi dincoace de mine, golul
extensibil care m-a făcut posibil. Scriu pentru a mă integra meteoric în magma
unei memorii care m-a expulzat. Nu scriu pentru a înţelege ceea ce sînt, ci
pentru a aproxima faptul datorită căruia sînt. De aceea productele mele
scripturale nu siluiesc metafora, eflorescenţele limbajului. Nu vor să fie
frumoase, pieptănate retoric. Nu fac cu ochiul complice cucoanelor, ci mai
degrabă zădărnicesc la rădăcina profanelor revelaţii. Ele visează nevrotic noi
realităţi, cu pielea mai subţire şi mai transparentă. Probează viziunile şi
coşmarurile organelor eului ca pe nişte haine de lucru, degradează totul pînă la
limita unei inutile înţelegeri. (Pentru a putea deveni vizionar trebuie, cu o
formulare rimbaudiană, să se ajungă la o „dereglare a tuturor simţurilor”). Scriu
ca să am resurse de unde să tac mai apoi. Scriu cu cuvinte pentru că în ele
imaginaţia rămîne încă intactă. Scriu cu cerneală apocaliptică pentru că ştiu sigur
că nimic nu contează. Scriu pentru că numai acest lucru contează. Scriu în timp
ce oglinda de alături mă descrie aşa cum nu sînt...
A (te) privi în oglinda făcută zob, multiplicat pînă la indistincţie,
reflectat ca alteritate, ca non-eu. A te citi ca realitate şi ficţiune. Toate acestea sînt
banale încercări, virtualitate, potenţă. Pînă la act mai este o clipă de realitate, de
coşmar, de priviri deşirate. Cerul este cea mai desăvîrşită oglindă. Cu cît te uiţi
mai mult în ea, cu atît (te) vezi mai puţin. Uitatul ca oglindire în sine... Privite în
oglinda înaltului, chipurile noastre nu există. Dar chiar această inexistenţă a lor le
poate da farmecul, măreţia. Cînd scriem, de fapt, ne lăsăm scrişi, ne lăsăm trăiţi,
murim în locul altora. Sîntem viaţa şi moartea de probă la îndemîna tuturor.
Sîngele circulă într-un text, inima bate în altul. Trupul este rupt în bucăţi şi
aruncat personajelor. Preţul îl licitează critica şi cititorii. Gloria este o poveste
mincinoasă. Recunoştinţa – o iluzie deşartă. Doar moartea ne mai pune cîte o
tresă pe umăr. A mai vorbi narcisiac de oglindă e curată nebunie...
Deşi autorul mai moare din cînd în cînd, scrisul continuă să-i transleze
o parte uitată a vieţii, o dimensiune nedusă pînă la capăt. El rămîne să-i
perpetueze anamnetic o mască ştiută şi neştiută a fiinţei, să umple un gol cu
trupul îmbătrînit şi obosit al cuvintelor. Scrisul continuă să ne facă mai bogaţi cu
o singurătate, cu un ecou, cu o iluzie. Acesta nu vorbeşte doar despre autor, ci,
într-un anumit fel, vorbeşte despre toţi şi despre toate prin gura pustie a
acestuia. După cum va tăcea doar cu asentimentul, cu complicitatea şi
indiferenţa noastră. Scrisul este victoria propriului eşec, izbînda unei aparente
inutilităţi. Deşi el ţine prioritar de inacţiunea talentată, de inspiraţia asumată, de
valorificarea beneficiilor singurătăţii. Personal, practic un scris de etern hăituit,
213
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
de exilat involuntar într-o lume pe care nu prea ştiu cum să o locuiesc. „Scriu
din slăbiciune”, cu o afirmaţie a lui P. Valéry. Nu înţeleg, cu o interogaţie de tip
filosofic, de ce este ceva, (viaţa, lumea) şi nu, mai curînd, nimic? De ce nimicul
pur a eşuat în existenţă? De ce a fost creată această minunăţie deplorabilă –
omul -, doar pentru a se maimuţări cu Dumnezeu?
Pînă la urmă, pentru scris este bun orice, chiar şi răul, absurdul. Cultura
este marginală, rămîne etern periferică în raport cu centralitatea creaţiei
originare. Ea este doar un elan spre o totalitate care rămîne mereu de cucerit.
Orice faptă literară şi filosofică trebuie raportată la neantul absolut. Ratarea nu
este decît un minuscul pas aruncat în această direcţie. Un anume fel de ratare
este în însăşi natura scrisului. Scriitorul adevărat lucrează cu neantul pe masă. El
reuşeşte tocmai în măsura în care se ratează, în măsura în care îşi mută temporar
fiinţa din realitate în t e x t u a l i t a t e. Scrisul începe să respire în locul lui.
Încurajat, va face chiar o probă de existenţă. Scriitorul este cu atît mai străin (de
lume) cu cît este mai autentic. Nu se pot rata în scris decît adevăraţii scriitori.
Ceilalţi reuşesc. Scriitorul adevărat priveşte, prin lentila cuvintelor, moartea
direct în ochi. Paradoxal, moartea transferă cel mai bine scrisul în existenţă, în
destin. Moartea ne dă atîta viaţă cîtă reuşim să-i smulgem prin scris. Cu alte
cuvinte, scrisul este o formă singulară de a tot muri cu zile. Adunate pagină cu
pagină, aceste morţi pot constitui un petic promiţător de viaţă. Nu pot face, din
păcate, din scris viaţă şi din viaţă scris. Nu le pot amesteca pînă la disoluţie.
Uneori ele rămîn doar două repere stranii. Scrisul meu este dezbărat de orice
biografism, de orice contingenţă factuală. Acesta şi-a creat o lume în care viaţa
abia mai poate respira. Scrisul meu se hrăneşte din neputinţele vieţii, din limitele
pe care ea nu le poate depăşi. El tinde spre înălţimea scrisului „pur”, la care viaţa
se uită ca la teatru.
Uneori mi-e frică de scrisul pe care nu îl pot scrie. Mi-e teamă, tot mai
des, că nu o să mai pot scrie nimic. De aceea schimb panicat registrul scriiturii.
Mă tem chiar că o să-mi uit definitiv limba (visez deseori asta). Nu aş vrea să
devin şi un orfan tardiv al cuvintelor. Eu cred doar în scrisul „total”, în cel care
devoră lumea şi lucrurile, pustiindu-l pe autor şi pe cititor deopotrivă. Cred doar
în scrisul lespede, în cel de fundătură ontologică, în cel care vizează agonic
limitele limbajului, ale expresivităţii. Cred doar în scriitura care anulează totul
prin mirificul inocentizării. Şi care re-întoarce lumea în punctul ei zero pentru a
o putea re-investi cu alt sens, cu alte sensuri. Eu nu scriu, eu îmi fac mormînt în
scris. Scrisul, meditaţia necesită şi anumite pauze de respiraţie, lungi leneveli
cogitabunde. Scrisul e doar partea văzută a ceea ce spiritul poate arunca, la un
moment dat, pe ţărmul hîrtiei. Cu ajutorul lui se încearcă ordonarea absenţei şi
destructurarea oricărei prezenţe, armonizarea epifanică a nimicului cu antinomia
214
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
totalităţii. Cu adevărat, cred doar în coordonatele verticale ale spiritului, în
tentaţia abruptă a absolutului. Şesurile cultural-lucrative nu prea mă interesează.
Prefer aerul rarefiat al înălţimilor, chiar dacă există riscul sufocării. Sigur, toate
aceste considerente vin oarecum în contradicţie cu ceea ce spunea M. Blanchot
în legătură cu opera literară: „să nu i se dea importanţă, să nu fie cercetată cu un
scop, să se stabilească cu ea relaţia cea mai profundă de nepăsare şi de
neglijenţă”. Dar există şi nepăsări care contează... Poate abia acum aş putea
răspunde (şi) la obsedanta întrebare rilkeană: „Sînt cu adevărat constrîns să
scriu?” Şi pot da şi un vag răspuns, mai mult în manieră kafkiană. Poate am
totuşi un mandat... Poate sînt înzestrat cu această sublimă neputinţă. Poate...
Adevărata vocaţie a scriitorului e, pînă la urmă, însingurarea, insolitarea
grea în care totul rămîne suspendat în aer. El e uneori atît de absent încît se miră
că, din cînd în cînd, mai există. De aceea se tot pune pe produs mărturii despre
sine, despre lumea în care fatalmente nu-şi găseşte locul. Îşi tot pictează
prezenţa/absenţa în culori (şi non-culori), cu speranţa că o să-şi poată atrage o
clipă existenţa întreagă. După atîta rătăcire interioară, scriitorul trăieşte mai mult
cu voie de la cuvinte. Îşi cere voie (ca să existe) chiar şi de la tăceri, de la non-
cuvinte. Mai ales de la cele care fisurează timpanul, picură monoton în abisul
lăuntric, de la cele care se împrietenesc subit cu moartea. Scrisul e doar o
modalitate de a citi neputinţele fiinţei, faptul de a provoca la modul absolut
indiferenţa divină şi uitarea umană... Scriu cu mîna ieşită din oglindă. Mîna din
oglindă scrie cu mine. Scriu din teama de a nu mă fi născut doar pentru a avea
de unde muri. Scriu cu credinţa că Dumnezeu ştie citi...
Iolanda MALAMEN
O formă de supravieţuire
216
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
2. Am privit întotdeauna lucrurile în care cred, ca pe nişte nişte izbăviri,
m-am solidarizat cu ele, m-am rugat la ele, mi-a păsat de ele. Cel mai greu mi-a
fost să cred în mine. Nu am reuşit. Cred în generozitate, în acea generozitate
care fundamentează relaţiile umane, cred în civism, cred în continuitate, în
cărţile care m-au format, în educaţie, cred în comunicare, în prietenie, cred în
literatură ca labirint şi reverie, în puterea memoriei, în destin, în darurile naturii,
dar mai ales în forţa de regenerare a fiinţei umane. Nu ştiu ce ar mai fi de
adăugat la ,,inventarul” ăsta sumar, atins de rutina existenţei. Tot Borges
spune:,,Singurele întrebări fireşti sunt cele personale”. Să-l cred şi să-mi spun: E
bine că nu am fost întrebată, ce se întîmplă în momentul de faţă, în politica
noastră.
Exerciţiu de empatie
217
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
personaje şi lumi, nu mai ştiu dacă este un citat sau un gând, dacă nu-l revendică
nimeni sau nu mă trage de mânecă înseamnă că e un gând.
Cred în sisteme logice care ne scapă, în spaţii neobişnuite, în poveşti
atemporale, dar şi în posibilităţile zilei. Un scriitor poate fi atent şi la dâra
avionului, care împarte cerul, şi la cărăbuşul de sub masă, în primul rând însă îmi
pare că s-ar cuveni să fie un mare călător prin lumile interioare, un dibuitor de
resorturi, un cunoscător al emoţiilor, al victoriilor şi al înfrângerilor.
Cred în seducţie, nu în cea facilă, dar nici nu impresionezi pe mine cu o
cârpă stoarsă în găleata existenţei, cu povestea unei vieţi anodine sau a propriului
buric, cred în scriitorul sobru şi în cel care se joacă, în spărgătorul de clişee, în
exerciţiile zilnice de stil, dar şi în autorul care se fereşte să aibă un stil, care caută
mereu ceva nou, care îşi propune să scoată o carte neasemănătoare cu
precedenta.
Cred în eficienţă şi în priorităţi, în planuri şi în disciplină, în
comunicare, dar şi în delăsare, fugă, tăcere, înstrăinare. Cred în prieteni, în
solidaritate, în dragoste, în ratare, în frenezia distrugerii, în clovni şi în păcat, în
voluptate şi în doliu, în apatie şi în pericol, în frumuseţe şi în oameni înarmaţi, în
pisici moarte şi copaci înfloriţi, în nuclee de calm şi injecţii cu morfină, în adevăr
şi minciună, în droguri şi pornografie, în ticăloşie şi în agresiunea bunelor
intenţii. Cred în toate acestea ca prezenţe, ca scriitor e bine să primeşti totul, să
nu respingi experienţe, să nu refuzi niciun exerciţiu de empatie, să îţi testezi
limitele, să ştii până unde poţi duce, dar şi să fii în mintea celuilalt. Să nu te uiţi
în altă parte când apare ceva, să nu fii posesiv sau îmbufnat, să nu te repezi să
judeci. Cred în toleranţă, ca sursă de armonie, în acceptare.
Într-o poveste pe care mi-o spunea părintele Sever Negrescu, în
momentul căderii îngerilor, când cei buni au rămas cu Dumnezeu, iar ceilalţi au
fost alungaţi din Rai, a existat şi unul care şi-a păstrat neutralitatea, care nu a ales
nici Iadul, nici Raiul. Şi cerurile s-au închis. M-am gândit de multe ori la condiţia
acestui înger neutru, la indecizia şi singurătatea lui. Dacă ar fi avut un trup şi o
îndeletnicire, acesta nu putea fi decât scriitor.
George BĂDĂRĂU
Cornel NISTEA
Ion MARIA
Întâlnirile admirabile…
Mircea STÂNCEL
Adriana TEODORESCU
225
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Pe ambele se pot şi s-au putut broda suficiente teorii. Voi răspunde însă la
întrebarea anchetei în modul strict personal pe care ea pare a-l reclama.
Din punct de vedere determinist, cel mai corect ar fi să spun că habar
nu am de ce scriu. Înnăscut sau dobândit rapid, declicul pentru scris mă priveşte
mai mult decât îl pot privi eu pe el. Stă undeva foarte ascuns în fiinţa mea cea
mai adâncă, în neantul meu interior, dacă admiteţi resuscitări existenţialiste de
expresie, dar este, în acelaşi timp, ca relaţie de dependenţă faţă de mine, aproape
extras din tot ceea ce mă priveşte. Ieşind din modul extrem de corect (şi, admit,
de simplu), scrisul, ca determinare, are de-a face cu deficienţa mea de situare în
lume şi în acest sens, numai în acesta, e o proteză mentală şi ontologică (dar mai
mult între acestea două) care m-a salvat de la o înstrăinare de tip autist de ceilalţi,
mai ales atunci, la începuturi, când vedeam lumea cu prea mult din ceea ce nu
era ajuns să fie semn efectiv în interiorul ei. Continuă însă să o facă, şi numai
prin simpla sa existenţă, ca virtualitate. După ce ai scris nu mai eşti niciodată
egalul celui care ai fi fost dacă nu ai fi scris. La fel ca şi cu moartea: treci prin ea,
de fapt, ea e cea care trece prin tine, dar, terminându-te, nu-ţi poate retrage
realitatea de a fi existat.
Referitor la un scop al scrisului în sine, iarăşi, din perspectiva mea, nu
am multe de spus şi nu sunt originală. Cum observau Camus sau Proust, timpul
scrisului este pe cât de urgent – necesitate a mărturisirii, a dublării existenţei
proprii prin proiectarea sa estetică, pe atât de nenatural şi, la limită, tanatic – ceea
ce scrii ţi se scade din viaţă, creează cochilii şi emfaze din ceea ce ar fi trebuit să
o prelungească. Dar cred că da, asta mi se potriveşte cel mai bine. Nu scriu
pentru a compensa puţinătăţi ontologice (faimoasa definire gadameriană a
lecturii drept compensare a carenţei de fiinţă), ci pentru a îmblânzi şi a face faţă
unei abundenţe a realităţilor din care fac parte. A scrie este o modalitate de a mă
opri asupra a ceea ce trăiesc şi care se întâmplă, altfel, mult prea repede, supra
simplificându-se şi, prin urmare, uitând, minţind.
A scrie nu este, pentru mine, decât un surogat de scop, o finalitate
intermediară, oricât de mult aş preţui cultura şi oricât de existenţial aş privi
componenta livrescă şi estetică a spiritului meu. De aceea, uit foarte repede ceea
ce am scris, nu-mi fac chip cioplit din câteva versuri care sună bine şi nu-mi
împrospătez aerul răsfoindu-mi cărţile. Şi nu, nu cred în limbaj mai mult decât în
imagini, doar că imaginile care se leagă de mine şi de care eu sunt legată nu
găsesc alte cale de a rămâne vii decât prin cuvinte. De fapt, idealul, presupunând
că ar fi unul, nu ar fi să rămân blocată în ceea ce scriu, ci să ies de acolo ştiind că
în urma mea se întinde o transcendenţă ratată care poate supravieţui la cote
joase, fără proteze şi fără pretenţii. Iubirea mea, îmi pare că pot să o numesc
astfel, nu este pentru îmbrăţişarea literară a acestei prăbuşiri (mai multe, în
226
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
esenţă), ci pentru gândurile alea amărâte, prăpădite, în care zac lumi paralele şi
prelungirile dinspre mine înspre cei dragi şi invers. Când scriu, mă instaurez într-
o foame profundă, ce se străduieşte să scape de ea însăşi, fără nici o garanţie şi
nici măcar interes pentru ceea ce va reuşi să o potolească. Ca o consecinţă, mă
preocupă întotdeauna incomplet şi infantil viitorul a ceea ce scriu, soarta a ceea
ce public.
***
Cred în foarte puţine lucruri. Iar scrisul ca profesie şi scriitura mea nu
se află printre acestea. Am impresia că e nevoie de principii şi de valori, dar nu
cred în ele şi le refuz, atacată de greaţă, atunci când, în loc să stea, orientativ, pe
marginea drumului, mi se vâră în faţă. Apoi, sunt principii şi principii, valori şi
valori, unele fundamentale, iar altele învăluite, în devălmăşie, de hainele lor
omeneşti, emanând metafizici de scară joasă. Personal, simpatizez principiile
minimaliste şi concave, restrictive – să nu omori, să nu ucizi, să nu faci rău altuia
etc., şi dezvolt rapid intoleranţă la cele cocoşate, prea-pline de indicaţii şi bune
intenţii. E o chestiune estetică şi igienică, dacă vreţi – ceea ce se repetă în gura
mare, în văzul lumii, stereotipizează aşa cum tumorile ignorate metastazează – ,
după cum este şi una de libertate. Marii inchizitori nu sunt pentru mine. Am
eşuat în mântuirea forţată ori de câte ori mi s-a impus salvarea. Aşadar, nu cred
într-un principiu al scrisului altfel decât într-un principiu al lui să nu uiţi că poţi
să scrii când vrei, dacă vrei, tot aşa cum nu cred nici într-o valoare generală a
scriiturii mele (am păreri, dar asta e total diferit de a crede). Ar fi şi stupid,
deoarece ceea ce am scris este acum nu doar rezultatul unei acţiuni artistice, ci o
formă prin care am devenit eu însămi, prin care mi-am adăugat şi reformat
realitate. Nu e treaba mea să afirm că eu cred în scris, în sensul unui verb
asumat, după cum nu e treaba mea să spun că eu cred în mine, ca scriitor. N-ar
fi decât o variantă preţioasă a acelor selfies adăugate în draci pe facebook – şi,
jur!, nu mi-am făcut niciodată poză cu telefonul. În relaţie cu scrisul meu nu
cred nimic. Am speranţă pentru cuvintele mele, dar şi mai multă teamă pentru
tot ceea ele speră să cuprindă.
Igor URSENCO
Memento:
”…condamnat deja să port dintotdeauna, / în trupul // meu trecător, funcţiile // estetice şi
// valoarea structuratoare // a cezurii”,
227
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
CV Prosodic (text din volumul meu „Logos”, tatăl meu : mama mea „Imago”)
229
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
FIŞE
Al. CISTELECAN
Vanda Ani
Vanda Ani, poetă. S-a născut la 14 aug. 1965, în Tîrnăveni. Fiica lui
Virgil Drăguşin, subofiţer de poliţie, şi a Aureliei (n. Moldovan), muncitoare. A
urmat primele opt clase la Școala generală nr. 1 din Tîrnăveni (1971-1978), după
care a abolvit (în 1983) Liceul Pedagogic din Tîrgu Mureş. În 2008 a absolvit
cursurile de pedagogia învăţămîntului primar şi preşcolar din cadrul Universităţii
”Babeş-Bolyai”, Cluj. În 1983-1984 a fost învăţătoare la Școala generală din
Valea Largă, Mureş; între 1984-1989, profesoară de matematică (suplinitoare) la
Școala generală din Hărănglad; între 1989-2000, învăţătoare în cadrul
Gimnaziului de stat ”Moldovan”, din Tîrnăveni; din 2000, învăţătoare la
Gimnaziul ”Avram Iancu” din Tîrnăveni (în prezent profesoară). Este
vicepreşedintă a Asociaţiei româno-franceze ”Amiciţia” şi membră a corului
”Amicii,” ambele din Tîrnăveni. Din 2003 este membră a cenaclului ”Elena din
Ardeal” (tot din Tîrnăveni). A debutat cu poezii, în ziarul Cuvîntul liber din Tîrgu
Mureş, în 2003. În acelaşi an a debutat şi editorial, cu volumul La rădăcina
zborului (Editura Tipomur, Tîrgu Mureş). A mai publicat volumele de versuri
Apă şi foc (Editura Nico, Tîrgu Mureş, 2006) şi Vibraţii de argint (Editura Nico,
Tîrgu Mureş, 2010). Prezentă în antologia Cenaclul literar din Tîrnăveni, 1956-2006.
În 2005 a primit premiul revistei Gazeta Reghinului la concursul de poezie
religioasă ”Credo”; în 2006, premiul Direcţiei judeţene Mureş pentru cultură şi
patrimoniu în cadrul Festivalului ”Prima iubire”; în 2007, marele premiu şi
premiul Direcţiei judeţene Mureş pentru cultură la festivalul ”Credo”; în 2011,
tot la ”Credo”, premiul pentru manuscris. Are doi copii: Codruţ şi Andra.
*
Vanda Ani, zice Nicolae Băciuţ, ”este o apariţie insolită în peisajul
literar tîrnăvenean”, una ieşită din Cenaclul ”Elena din Ardeal” şi din ”starea
concurenţială” de acolo şi pornită să facă ”o radiografie a condiţiei femeii”. Asta
vrînd-nevrînd, fireşte, pentru că altminteri nu era încotro. Și cum ”condiţia
femeii” se defineşte-ntîi de toate prin dragoste, normal că şi Vanda scrie erotice.
Nu multe în primul volum, dar rezolute ca sentiment şi mai ales ca intensitate
(aproape de catastrofa senzuală): ”Eşti prima rază de soare/ ce mi-a încălzit
trupul/ şi sufletul/ pînă ce a devenit rug.// Eşti lava fierbinte/ care mă
invadează.// Eşti cauza unui cutremur/ care m-a devastat” etc. (Declaraţie). Sunt
230
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
patetisme exagerate dinadins, desigur, ca să dea-n joc, însă nu mai puţin reale şi
efective: ”Vom dobîndi o nouă viaţă/ Și ne vom pierde în neant,/ Ne-om
legăna pe-un fir de aţă/ Și-om procrea un diamant.// Planeta noastră cea
albastră/ O vom numi tărîm de vis/ Și vom deschide o fereastră/ Și vom intra
în paradis” etc. (Duetul iubirii). Procrearea de diamante e, fireşte, un accident
imaginativ (involuntar ilar), dar de acestea poeta are destule, de nu chiar prea
multe: ”am încătuşat izvorul,/ am înghiţit zborul” (asta de două ori), ”mă
injectează curiozitatea/ cu picuri de fertilitate”, ”soarbe zborul” (dar cum?!) etc.
Oricît de neîngrădită ar fi imaginaţia ea trebuie, totuşi, să păstreze o etică (un fel
de bun simţ există chiar şi în cele mai prăpăstioase imagini; nu se poate chiar
totul nici chiar pe acest tărîm al libertăţii maxime). Astfel de licenţe sunt însă
nevinovate faţă de cele din versurile introspective, unde persecuţia eticii
imaginative e şi mai aspră: ”Mă doare focul/ ce mocneşte tăcut/ ca o flacără
bătrînă/ strînsă în chingile/ raţiunii” etc. (Însingurare). Sau: ”Mă-nvăluieşte
pericolul/ prin toate simţurile/ dar raţiunea nu-l percepe” (Lumea junglei).
Altminteri, poetei îi plac oximoroanele şi le promovează tot mereu, cu gînd să
releve contrastele şi tensiunea existenţială: ”Un nufăr strigă/ din lacuri
pestilenţiale/ triluri de puritate” etc. (Conexiuni); ori: ”aspirăm către stele/ şi
trăim în noroi” (Dar din dar). Poezia însăşi e o procedură oximoronizantă, ceva
ce transformă repugnanţa în graţiozitate: ”O licărire în tenebrele întunericului/
ce transformă viermii în fluturi” (Ars poetica). Notaţiile introspective merg,
fireşte, mînă-n mînă cu reacţiile moraliste (poeta fiind sensibilă la degradarea
morală a lumii) – pe care o tuşă glumeaţă le mai înmoaie: ”Dacă negarea/
valorilor morale/ este preţul/ admiraţiei,/ prefer să devin/ proscris” etc.
(Desuet). Conspecte interioare, efuziuni, reflecţii (nu doar moraliste), cam ăsta e
portativul primului volum, dar totul cu oarece căzneală imaginativă. O scriitură
ceva mai curată, mai scutită (dar nu de tot) de accidentele metaforice şi mai
melancolizată se vede în Apă şi foc, deşi criteriul poetic rămîne acelaşi (o îmbinare
de preţiozitate şi ”violenţă” care iese cînd iese). Poeta lucrează tot cu antagonii
(”Limbi de foc/ încleştate într-un sărut/ sculptează în gheaţă/ piramide ale
iluziei/ ce mă bîntuie” etc. – Imponderabilă) şi scapă tot mereu frîul imaginii, dînd
peste inabilităţi eminente: ”Cînd vorbele ţîşnesc din arcuri/ tăcerea macină
furtuni/ între dinţi” etc. (Instinct de apărare). Patimile sunt tot atît de absolute şi
de necruţătoare (”În numele tău,/ Iubire,/ cireşul mi-a-nflorit/ pe buze flăcări,/
boabe de jar/ desprinse dintr-o sferă/ de apă şi foc” etc., Apă şi foc), însă
melancolia se depune în straturi ceva mai consistente (tot cu ajutorul jocurilor cu
oximoroane): ”Port cu mine/ printre zile şi nopţi/ un sac plin cu goluri.// E-
atîta timp mort/ în mine uneori/ ca-ntr-o pădure seculară/ invadată de toamnă”
231
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
(Gol…). Cam într-acolo ar trebui să tragă poeta, căci registrul de pustiu interior e
uneori decantat cu acurateţe: ”În jurul tău/ Pereţii se strîng/ Asemenea unui
turn/ Fără ferestre” (Captiv). Fişele de observaţie (care ar putea face un jurnal de
stări) sunt însă siluite de abstractisme fără nici un ecou liric: ”Ancorată în
realitate,/ Dimineaţă de dimineaţă/ Îmi pierd coordonatele firii” etc. (Mască fără
chip). Nici ”meditaţiile” nu-s mai breze (şi nu ştiu de ce poeta stăruie atîta pe ele):
”În lupta dintre da şi nu/ convingerea rămîne/ liantul care face stîncă/ din nisip”
etc. (Labirint). Poemele cu melancolie trag însă spre ceva autenticitate confesivă.
Placheta cu Vibraţii de argint face şi ea micro-monografii ale pasiunii, tot
în registru de intensităţi împinse la paroxism: ”Cînd te privesc,/ Herghelii de
fluturi sălbatici/ Migrează spre nord/ Prădîndu-mi irişii/ De voaluri.// Cînd te
aştept,/ Clepsidra înghite marea/ Picurîndu-şi amarul/ În ritm de tobe/ Ce
cheamă răsăritul mai repede” etc. (Cînd). Experienţa dă îndrăzneală şi poeta se
lansează în invenţia de cuvinte (dar nu la toată lumea-i ies cum îi ieşeau lui
Stănescu): ”M-am încodrit/ în trupul tău verde,/ primăvară fără leac,/ să-mi
pierd întomnirea/ fără urmă/ pînă cînd/ ultima ninsoare/ mă va troieni/
dezflăcărind” etc. (Cuvîntare) (din greşeală – ori din intenţie? – poezia apare de
două ori). Dacă n-ar băga atîtea-n sac, poate că stările s-ar contura mai credibil,
dar Vanda e de principiul că-n fiecare strofă trebuie înghesuite cît mai multe:
”Trezită-n zorii înfloririi,/ Flacăra şi-a pierdut amintirile/ În cioburi de vînt/ Și-
ţi stinge tropotul/ În hăţuri fără sens” etc. (Impar). Pusă la lucru alegoric, natura
e şi ea chinuită de retorism şi patetisme: ”Atîtea toamne sîngerînde/ Îşi leapădă
marama-n drum/ s-ascundă-amurgurile blînde/ din inima făcută scrum” etc. (De
ce?). Cade mai bine cîte-o undă glumeaţă de cochetărie: ”De-ai veni să mă
prinzi/ M-aş ascunde-n oglinzi.// Printre valuri m-aş pierde/ ca o lacrimă
verde” etc. (Fata morgana). Numai că poeta nu ştie cînd le nimereşte şi cînd nu,
aşa că le dă de-a valma.
Opera:
La rădăcina zborului. Versuri, /Cuvînt înainte – Poezia la rădăcina zborului – de
Nicolae Băciuţ/, Editura Tipomur, Tîrgu Mureş, 2003; Apă şi foc, Editura Nico,
Tîrgu Mureş, 2006; Vibraţii de argint, Editura Nico, Tîrgu Mureş, 2010.
232
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Eseu
Ana SELEJAN
1 În: Mișcarea, an XXIV, nr. 76, 25 februarie 1931. Este considerat debutul absolut al lui Emil Cioran.
Articolele din perioada românească a creației lui Emil Cioran au fost editate în volumul Singurătate și destin.
Publicistică 1931-1944. Ediție îngrijită de Marin Diaconu. București: Humanitas, 1991
2 Emil Cioran, Singurătate și destin, ed. cit., p. 190
3Ibidem, p. 299
4 v. art. Individ și cultură (1932), Sensul culturii contemporane (1932), Vitalizarea formelor (1933), Cultură și viață
(1933): „Culturalilor, orice elan exagerat li se pare un atentat împotriva culturii”, ș.a.
5 Emil Cioran, Singurătate ..., p. 93
233
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
trebui ca să întrezărim lumina. În niciun caz înainte ca o Românie subterană să-
şi fi lichidat avutul de întuneric”6.
Aşa despre tragismul existenţial, despre destinul ca agonie, despre
pătimirea ca destin, şi alte situaţii surmontabile sau insurmontabile care-l
preocupau pe tânărul publicist.
Radicalismul de opinie, atitudinea negatoare accentuată de stilul
paradoxal se accentuează în cărţile apărute în acest interval (1934- 1940), cele
două sus-pomenite precum şi Cartea amăgirilor (1936) şi Amurgul gândurilor (1940).
Aceste scrieri (atât publicistica, cât şi cărţile) sunt o metaforă a ceea ce Cioran va
numi mai târziu: neajunsul de a te fi născut. Ceea ce în 1973, în termeni sentenţioşi
şi-n limbaj aforistic va defini prin sintagma l’inconvénient d’être né, îşi găseşte
premizele în scrierile din etapa românească a lui Emil Cioran. Conţinutul acestei
sintagme conceptuale, definit în cartea din 1973, este aşa cum ne aşteptăm,
mobil, variat şi paradoxal; punând în relaţie existenţa cu nonexistenţa, preferinţa
cioraniană, merge spre aceasta din urmă, spre arhetip, chiar anarhetip şi spre
originar: De aici ataşamentul pentru personajul care erai înainte de a te fi născu; De aici
slăbiciunea mea pentru Haos. Sau: Am pierdut născându-ne ceea ce vom pierde murind: totul,
ori: întotdeauna am trăit cu conştiinţa imposibilităţii de a trăi7 şi alte aserţiuni care
conturează acest mare neajuns, acestă povară a vieţii. Cioran indică şi cauza
acestui inconvenient: amprenta divină, semnul lui Dumnezeu cu care şi-a marcat
fiecare creatură şi pe sine însuşi: Întotdeauna am căutat peisajele dinainte de Dumnezeu;
nu-mi iert acestă raliere de acum două mii de ani - la creştinism - n.n. etc. etc. Emil
Cioran construieşte prin învăluire sentimentul neajunsului de a te fi născut,
punând în problemă fără soluţie diferitele configurări ale existenţei: filosofia,
moartea, civilizaţia, frica, boala, scrisul, folclorul (Tot ce este viu în folclor provine
dinaintea creştinismului. La fel ca şi tot ce este viu în fiecare dintre noi) şi alte sute de
aspecte, stări, valori.
Că această concepţie nu este nouă, noi fiind formulările, asocierile,
semnificaţiile şi contextele, că zbuciumul frenetic - tensiune extremă - zice Cioran,
problematizarea şi combustia negaţionistă intră de la începutul actului de
meditaţie în comportamentul intelectual al lui Cioran, o dovedeşte întreg
eşafodajul de silogisme şi argumente din creaţia interbelică a lui Emil Cioran.
Întrebarea care se pune este dacă această percepţie negativistă, tragică asupra
vieţii, societăţii, istoriei, acestă insatisfacţie ontologică, precum şi atitudinea
agonică şi alte trăiri în minus ale omului cioranian, puse toate sub cupola poverii
6Ibidem, p. 304
7Toate citatele din cartea lui Emil Cioran, Neajunsul de a te fi născut, se fac din ediția: București: Humanitas,
1995.
234
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
de a vieţui, a neajunsului de a te fi născut, erau stări şi opinii singulare, ale lui
Emil Cioran adică, sau se integrau într-un comportament mai general, într-un
spirit de veac, într-un crez de generaţie? Și dacă da, dacă răspunsul este afirmativ
să vedem şi cum se integra tânărul Cioran în trendul unei anumite părţi a
tinerimii bucureştene, cum era perceput de liderii de opinie din vreme, de
prieteni şi de ne-prieteni, cine erau aceştia, în ce contexte era reţinut şi pomenit
etc.
Pentru aceasta, voi proceda la o punere în oglindă a ceea ce era autorul
Emil Cioran în vreme (statut pe care l-am definit în esenţă în paginile anterioare)
cu opinii din context, din intervalul interbelic, aparţinând unor congeneri ai lui
Emil Cioran. Voi începe cu aşezarea acestuia în climatul de idei al unei generaţii
apoi, prin prisma unor jurnale, memorii, corespondenţă, îl voi plasa în climatul
cotidian.
8 Mircea Vulcănescu, Revizuire de conștiință. Cuvinte pentru o generație. În: Buletinul Asociației Creștine studențești
din București, an V, nr. 2, martie 1928, p. 8-18 și în vol. Tânăra generație, de Mircea Vulcănescu. București:
Compania, 2004
9 Din vremea în care am scris aceste rânduri - 1926, n.n.- această generație a pătruns în cultură prin pana lui Mircea
Eliade, ibidem
235
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
mentorul: «a zis Nae» e pentru noi acelaşi lucru care era altă dată pentru dânşii
[„bătrânii noştri”- n.n.] magica frază «Zice Maiorescu», precum şi câteva
orientări programatice: „nu mai credem nici în individ în sine, nici în
atoatefolosinţa libertăţii, de unde şi necesitatea revizuirii conştiinţei”.
Mai târziu, în 1934, în studiul Generaţie10 - fundamental pentru istoria
noii mişcări literare, Mircea Vulcănescu va numi acest răstimp de conştientizare
de sine, drept momentul spiritual, încadrându-l în răstimpul 1925-1929, având ca
poetică două tipuri de texte programatice – mod de a sugera varietatea
abordărilor în sânul generaţiei; e vorba de „Manifestul Crinului Alb”, grupuscul
catalizat de tinerii Sorin Pavel, I. Nestor şi Petre Marcu-Balş (viitorul Petre
Pandrea) „în care- zice Mircea Vulcănescu – se revarsă mai ales entuziasmul
tinerei generaţii şi se cerceta misiunea istorică” şi de articolele publicate de
Mircea Eliade în presa vremii şi apoi în volumul Itinerariu spiritual. În evoluţia
tinerei generaţii (şi nu „generaţia nouă” - atenţionează undeva Mircea
Vulcănescu), acest moment constructiv este urmat de momentul nespiritual
determinat de „prăbuşirea lăuntrică a icoanei pe care o are despre sine”, cădere
provocată de sentimentul inutilităţii sociale şi de neîmplinirea idealurilor:
„tineretul se descoperă inutil, neîncadrat în societate”. Crezul tinerei generaţii
din această a doua fază este ilustrat de mai multe texte programatice, mai exact
cinci, printre care şi unul al lui Emil Cioran:
Dătătoare de seamă pentru al doilea moment - scrie Mircea Vulcănescu11 în
studiul sus-citat - sunt: ancheta „Vremei” de Crăciun, în 1932; „Întoarcerea în Rai” a lui
Mircea Eliade, „Nu” a lui Eugen Ionescu, „Pe culmile disperării” a lui Emil Cioran şi
„Negativismul tinerei generaţii” a lui Mihail Ilovici.
Iată-l, aşadar, pe Emil Cioran printre formatorii de conştiinţă ai noii
generaţii, formator al acelei aripi a noii generaţii care simţea cel mai acut povara
neajunsului de a te fi născut. Nu este în intenţia mea de a face istoricul „tinerei
generaţii”, numită în vreme şi „generaţia criterionistă” decât în măsura tangenţei
cu ideologia şi opera tânărului Cioran; o tangenţă, vedem, destul de
semnificativă. De altfel în aproape toate textele programatice ale lui Mircea
Vulcănescu, publicate în chiar timpul afirmării generaţiei - şi din acest punct de
vedere: al orgoliului de grup, al popularizării ostentative a programului acestuia
prin texte explicatoare, generaţia optzecistă românească are un demn precursor -
aşadar Mircea Vulcănescu îl pomeneşte pe Emil Cioran ca şef de şcoală într-o
anume direcţie. Publicate între 1928-1934 în presa vremii (în Jurnalul literar,
Dreapta, Cuvântul, dar mai ales în revista Criterion), reunite în anul 2004 în volum
10 Mircea Vulcănescu, Generație. În: Criterion, I, nr. 3-4, 15 nov-1 dec. 1944 și în vol. citat supra
11 Ibidem; vezi și cartea Tânăra generație, ed. cit., p. 67
236
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
sub îngrijirea lui Marin Diaconu – aceste texte – multe din ele fiind conferinţe,
ţinute sub egida mai multor organizaţii vremelnice dar de aceeaşi coloratură
ideologică (anume de: „Uniunea Intelectualilor României” - preşedinte
Alexandrina Cantacuzino, gruparea „Forum” - fondator Ionel Jianu, Asociaţia
„Criterion”) au avut în vreme un mare impact clarificator şi de imbold spiritual.
Astăzi tabloul tinerei generaţii făcut in vivo de Mircea Vulcănescu mi se pare de
neocolit de către orice cercetător ulterior. El depune mărturie atât asupra
precursorilor autohtoni şi a surselor teoretice (modelelor) externe (multe şi ele),
cât şi asupra modalităţilor variate de manifestare (a tendinţelor – zice Mircea
Vulcănescu) a tinerilor uniţi sub aceeaşi pălărie spirituală, trăitori într-o societate
polarizată ideologic, când intelectualul trebuia să opteze spre stânga sau spre
dreapta, neutralismul sau criticismul celor două opţiuni fiind poziţia cea mai
incomodă, căci era ţinta comună de atac a extremelor.
În acest tablou de generaţie, cum spuneam, Emil Cioran are un loc
proeminent, şi nu numai pentru cartea Pe culmile disperării apărută în 1934, ci în
aceeaşi măsură pentru textele orientative publicate încă de pe când era student,
în 1931 în presa vremii. Finalizându-şi studiile în 1932 ( Facultatea de Litere şi
Filosofie din Bucureşti), Emil Cioran devine o voce publicistică asiduă între
1931-1938, în patru publicaţii bucureştene: Mişcarea, Floarea de foc, Calendarul,
Vremea, dar, şi Gândirea, Rampa şi alte câteva în care a colaborat sporadic.
Având avantajele discursului publicistic: claritate, sistematizare, axare pe
problematica momentului, articolele lui Emil Cioran12 editate şi ele după 1989,
sunt în mai mare măsură concludente şi explicative pentru drama sinelui şi al
unui anumit trăirism al generaţiei, decât discursul paradoxal, multivalent, epatant
şi-n toate negativist din cărţile Pe culmile disperării, Cartea amăgirilor (1936) şi
Schimbarea la faţă a României (1937). Vreau, adică să spun, că pentru teoria
generaţiei criterioniste în care-l situăm pe Emil Cioran, publicistica acestuia este
de neocolit. De altfel şi Mircea Vulcănescu, atunci când sintetizează tendinţele
tinerei generaţii face apel şi la articole publicate de Emil Cioran. Ce tendinţă
ilustrează Emil Cioran în sânul acestei generaţii? Dacă experienţa şi trăirea
directă sunt întrupate din pledoaria şi scrierile lui Mircea Eliade, dacă
neoclasicismul („liniştirea prin raţiune şi metodă tehnică”) ar fi o soluţie pentru
Petru Comarnescu, dacă şomajul intelectual („care a pus tinerii din pragul vieţii
sociale într-o inferioritate principală”) este altă tendinţă vizibilă, susţinută de
Pompiliu Constantinescu, dacă dimpotrivă, optimismul social susţinut de Mihail
Polihroniade („generaţia tânără e stăpâna vieţii culturale româneşti”) e adevărata
tendinţă, dacă trăirea eleată, puristă în lumea Ideilor ar fi altă tendinţă expusă de
13 Mircea Vulcănescu, Problema generației. În: Dreapta, an II, nr. 5, 29 ian. 1933 și în cartea citată supra, p. 100
14 Istorismul prin resemnare în spiritualitatea tinerei generații, în Dreapta, an II, nr. 8, 26 mart. 1933; Tendințele tinerei
generații în domeniul social și economic, broșură, București, 1934
15 Mircea Vulcănescu, cartea citată, p. 95
16 Mircea Eliade, Memorii, vol. 1. București: Humanitas, 1991, p. 239
17 G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent. București: Minerva, 1982, p. 955
238
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
acest gen care-l consemnează sau îl evocă; aşa încât imaginea este fragmentară,
dar câtă este, e autentică, adevărată şi necontrafăcută – jurnalele, dar mai ales
corespondenţa (şi aici sunt de acord cu Dan C. Mihăilescu) fiind singurele surse
care dezvăluie, prin care surprinzi eul autentic.
Iată-l, bunăoară, pe Emil Cioran în toamna anului 1932 participând cu
regularitate la conferinţele grupării „Criterion” recent înfiinţate. În Memorii
(capitolul „Reîntoarcerea în mansardă”), Mircea Eliade menţionează tematica
conferinţelor (Gandhi, Lenin, Mussolini, Chaplin, Proust, Gide, Freud ş.a.),
simpozioane ţinute de două ori pe săptămână la Fundaţia Carol I, fiecare
personalitate fiind prezentată de patru-cinci vorbitori, precum şi succesul enorm
de care s-au bucurat aproape toate: Cu o jumătate de ceas înainte, sala „Fundaţiei
Carol” se umplea până la ultimul loc (...). Prefectura Poliţiei fusese nevoită să trimită o
duzină de sergenţi şi câţiva comisari ca să asigure circulaţia şi să apere intrările de îmbulzeală.
Succesul acesta nemaiauzit neliniştise Ministrul de Interne, iritase o seamă de gazetari şi
scriitori, iscase tot felul de invidii şi gelozii.18
La conferinţele despre Freud – printre conferenţiari fiind şi Mircea
Eliade – în mijlocul publicului entuziasmat („am fost răsplătit cu puternice,
prelungite aplauze”) se afla şi Emil Cioran, îşi aminteşte memorialistul: Am aflat
mai târziu că fusese atât de impresionat, încât a venit să mă asculte a doua oară, când am
repetat simpozionul. (L-am repetat de trei ori, şi apoi de nu mai ştiu câte ori în oraşele din
provincie)( p. 252 ).
Nu e prima întâlnire a tânărului Eliade, de 25 de ani, aflat deja la a doua
sa carte, Isabel şi apele diavolului (1930) şi Soliloquii (1932), notorietate dobândită ca
publicist la Cuvântul (1926-1928) prin articolele programatice despre tânăra
generaţie publicate la rubricile „Itinerariu spiritual” şi „Scrisori către un
provincial” – cu mai tânărul Cioran (21 ani), aflat şi el în curs de afirmare, pe
acelaşi teren, prin articolele din presă. Îl cunoscuse tot într-o împrejurare
asemănătoare şi tot în acelaşi an (1932), la o conferinţă ţinută în acelaşi loc,
organizată de asociaţia „Forum”, despre Tagore: La ieşire, printre alţi prieteni, mă
aştepta Constantin Noica. Mi-a atras atenţia, cu zâmbetul lui pe jumătate blând, pe jumătate
ironic, că pronunţasem greşit anumite cuvinte (...). Cred că venise însoţit de un coleg de
Universitate, un tânăr din Sibiu, blond, cu părul zburlit pe frunte, Emil Cioran. Îmi aduc
aminte că i-am revăzut curând, în primăvara aceea, la mine în mansardă, împreună cu alţi
prieteni ( p. 241).
Altă interesantă împrejurare legată de Cioran de care-şi aminteşte
Mircea Eliade, se petrece în anul următor (1933) şi este legată de despărţirea de
18Mircea Eliade, op. cit., vol. 1, p. 252-253. Toate citatele din Memorii de Mircea Eliade le fac din aceeași
ediție ( București: Humanitas, 1991); pagina se indică în text.
239
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
prietena sa de-atunci, de Sorana Ţopa, tânără krishnamurtiană, figură
proeminentă în anturajul noii generaţii, plină de personalitate (o „walkirie” -
scrie memorialistul, p. 281), a căror legătură era notorie în familie şi anturaj -
buimăcindu-le cu noua sa prietenie (finalizată cu căsătoria) cu Nina Mareş,
funcţionară, divorţată şi cu o fetiţă: „Mai ales mama nu înţelegea (...). Când le-
am mărturisit - celor din familie, n.n. – că mă voi muta în apartament împreună
cu Nina, parcă s-ar fi prăvălit cerul peste ei” ( p. 285-288). În opinia
memorialistului, Sorana Ţopa acceptă cu greu acest fapt; un prim pas (de
clarificare, de mângâiere?) îl face la Sibiu; scena, magistral evocată, îl descrie pe
Cioran ca pe un empatic confident al unei femei răite în dragoste şi reacţia
imediată a publicistului: aluzii critice sau ironice la adresa lui Mircea Eliade: S-a
dus la Sibiu ca să-l întâlnească pe Emil Cioran. Aşa cum am aflat mai târziu, i-a mărturisit
tot; i-a spus că vreau să mă despart de ea, că de luni de zile nu caut decât asta: un pretext ca
să mă pot despărţi. Cioran a fost extrem de impresionat de suferinţele Soranei şi, pe bună
dreptate, indignat de cruzimea şi inconştienţa mea. Nu putea înţelege cum un om inteligent,
care avusese norocul să fie iubit de o asemenea femeie, poate dori şi provoca despărţirea.
Singura explicaţie plauzubilă era inerţia mea spirituală, incapacitatea mea de a accepta riscul
unei pasiuni, la capătul căreia m-ar fi aşteptat, poate nebunia sau moartea; într-un cuvânt
făţărnicia mea. În articolele din „Vremea” pe care Cioran le-a publicat în vara şi toamna
aceea, citeam necontenit printre rânduri aluzii la lipsa mea de curaj. În septembrie sau
octombrie a apărut un articol extraordinar, „Omul fără destin”, în care m-am recunoscut
imediat, şi care, fără îndoială, a mângâiat-o pe Sorana ca un nefiresc balsam (p. 282).
Citind astăzi articolele lui Cioran publicate în toamna anului 1933 în
Vremea (Țara oamenilor atenuaţi, 24 septembrie 1933, Scrisul ca mijloc de eliberare, 1
octombrie şi Omul fără destin, 8 octombrie ) nu identifici decât o problematică
cioraniană pe care o înscrii eventual într-un sentiment mai larg, de generaţie .
Iată, însă, că, acceptând cheia hermeneutică a memorialistului, multe
consideraţiuni despre moarte, despre „viaţa însângerată, de o criminală şi
paroxistică tensiune”, despre comportament echilibrat, „atenuat” (şi nu radical,
agonic), despre gândirea (şi scrisul) care sunt nule dacă nu izvorăsc din „ardere”
şi combustie interioară intensă ş.a., ş.a.-multe îşi au, aşadar situaţii prototipale
exacte.
Într-atât de exacte, încât peste ani, memorialistul nu va uita aluziile
cioraniene şi-şi va intitula, nu fără subţire ironie, un capitol din memorii „Omul
fără destin”; e capitolul despre anul 1933, în care definitiva romanele Gaudeamus
şi Romanul adolescentului miop, lucrând intens la romanul Întoarcerea din Rai, pe
fundalul relaţiei vijelioase şi apoi a despărţrii de Sorana Ţopa. Tot în toamna
anului 1933, în noiembrie, începe susţinerea la Facultatea de Litere, a cursului
„Problema Răului şi a Mântuirii în Istoria religiilor”, în cadrul catedrei conduse
240
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
de Nae Ionescu, care se bucura de aceeaşi largă audienţă ca şi simpozioanele
„Criterion”: „Odată, după o prelegere despre Upanişade – scrie memorialistul –
Emil Cioran a venit în cancelarie şi mi-a mărturisit că vorbisem cu atâta pasiune
şi într-un asemenea ritm, încât, dacă ar mai fi continuat zece minute, el ar fi
explodat sau s-ar fi sinucis pe loc” (p. 304).
Și alţi congeneri (Eugen Ionescu, Mihail Sebastian, Jeni şi Arşavir
Acterian) notifică în jurnale sau evocă peste ani ieşirile frenetice şi dinamitarde,
în atari împrejurări, ale tânărului Cioran. Bunăoară, Arşavir Acterian19: În
reuniunile tineretului de atunci (...) manifestările lui explozive deconcertau. Punctele lui de
vedere, îndeobşte pesimiste, descumpăneau sau iritau (...). Cultura şi atitudinile lui
dinamitarde i-au atras lesne surpriza, simpatia, preţuirea şi chiar prietenia unora din fruntaşii
generaţiei de atunci: Mircea Eliade, Mircea Vulcănescu, Petru Comarnescu, Petre Pandrea,
Petre Ţuţea, Haig Acterian, cu care a durat legături trainice de amiciţie. Ceea ce pe mine,
unul, m-a cucerit la Emil Cioran şi m-a apropiat de el, a fost mai ales o integritate sufletească,
o lealitate, o corectitudine. ( Cioran era un ateu de neclătinat, dar totodată un avid cititor de
cărţi mistice, întocmai ca Nietzsche şi Lucian Blaga, toţi trei fii de preoţi, în acelaşi timp însă
convinşi anticreştini) (p. 17).
Arşavir Acterian - şi el un generaţionist, mai ponderat însă decât mulţi -
va schiţa figura lui Cioran în mai multe tipuri de discurs: în consemnări de presă
din vreme, în jurnalul ţinut pe-atunci şi, ulterior, în amintiri, toate adunate în
cartea Cioran, Eliade, Ionescu (2003). Să începem cu „timpul mărturisirii” din
capitolul „Amintiri despre Cioran”, care, vom observa comparând cele două
eboşe, a eliminat umbrele, reţinerile, notificate în scriitura mai autentică din
„timpul trăirii”. Emil Cioran a fost prin anii 1930 unul din prietenii cu care mă înţelegeam
cel mai bine - începea evocarea Arşavir Acterian, menţionând apoi, locul primelor
întâlniri (în sala mare a Bibliotecii Fundaţiei Carol ( Biblioteca Universitară)), primele
impresii (Faţa lui Emil Cioran în sala de lectură mă impresiona prin dezgustul care se
întipărise pe ea), acordul de idei: din primul ceas ne-am înţeles perfect în toate chestiunile
abordate. Încearcă să-l socializeze pe destul-de-singuraticul Cioran - îmbrăcat sobru,
în haine de culoare închisă, sumbră, dar destul de neglijent, a cărui figură se însufleţea
brusc de-ndată ce-ncepea să vorbească (avea un debit potopitor). Încercare fără prea
mare reuşită, însă: După câtva timp am încercat să-l împrietenesc cu câţiva din amicii mei
de-atunci, cu Emil Botta, cu Eugen Ionescu, cu Constantin Noica, cu Ștefan Ion George,
Barbu Brezianu etc. N-am reuşit decât parţial. Omul li se părea prietenilor mei prea întunecat
(p. 16).
19 Arșavir, Acterian, Cioran, Eliade, Ionescu. Cluj-Napoca: Eikon, 2003, p. 17. Toate citatele din acest volum
se fac după această ediție, în text menționându-se pagina.
241
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Memorialistul pomeneşte şi o întâmplare interesantă legată de
dificultăţile tipăririi cărţii Lacrimi şi sfinţi, de stăruinţa, autorlâcul şi pragmatismul
lui Cioran de care nu l-ar fi crezut capabil pe sincer disperatul şi nihilistul Emil. (...).
Mi-am dat seama că autorlâcul (...) poate constitui un punct de sprijin în atât de des -
mărturisita nimicnicie a acestei vieţi şi lumi (p. 19). Deşi ar fi putut să-l sprijine („eram
secretar de redacţie la revista Vremea”), Arşavir Acterian n-o face („eram într-un
moment în care mă căzneam să devin creştin”) iar editura Vremea tergiversează
din aceleaşi considerente („neevlavioase împunsături la adresa lui Iisus şi Maicii
Domnului”) deşi Cioran era un „nepreţuit colaborator al revistei”. Până la urmă
cartea a apărut la altă editură şi ceea ce a apreciat amicul Arşavir a fost faptul că
Cioran, deşi contrariat de rezerva aceluia, nu s-a supărat: „Aici văd rectitudinea
şi frumuseţea sufletului său” - precizează memorialistul.
Arşavir Acterian a scris în vremea tinereţii comune şi câteva însemnări
despre cărţile sau ideile cioraniene, reproduse de asemenea în cartea sus-citată, în
care admiraţia se combină cu revervele şi cârtelile. Despre Schimbarea la faţă a
României (1936), de pildă, a scris în două rânduri; în 1937 (în Vremea) şi în 1943
în Seara. Articolele sunt un lung pomelnic de amabile observaţii şi admonestări:
Dacă n-ar fi decât această frază – (Dacă toţi românii ar deveni prin minune sfinţi (...) n-ar
câştiga nimic ca forţă istorică- n.n.) l-aş trage în ţeapă pe autor.
Sau: Numai un demonizat poate pune aşa ceva ( Nu pot iubi decât o Românie în delir -
n.n.).
În ambele însemnări, A.Acterian remarcă „dragostea sa uriaşă pentru
România”, o iubire perversă căci „reformatorul nostru o biciuieşte în tot ce are
ea mai minunat”( p. 8). Dar să citim, chiar dacă prescurtat, un fragment din
articolul din gazeta Seara (1943) intitulat Scrisoare lui Emil Cioran, scris la re-
lectura cărţii sus-pomenite: E o carte ca o explozie a inteligenţei tale minunate. Dragostea
ta faţă de neamul din care faci parte se revarsă ca un torent, ca lava unui vulcan în plină
fierbere. Și totuşi ghicesc ceva negru, ceva demonic în ceea ce spui (...). Pledezi cu acea vervă
îndrăcită care te caracterizează, admirabil magician ce eşti, pentru valori demonice: ură,
orgoliu, vanitate. Nu ştiu ce Mefisto te-o fi sfătuind să te laşi furat de aceste valor negative, să
te îmbeţi cu ele, ba să le şi propovăduieşti. Vrei cu să fii paradoxal cu orice preţ şi reuşeşti să
fii. Dar în orice joc al paradoxelor e ceva artificial, ceva contrafăcut. Vrei să fii socotit genial şi
nu eşti departe de a fi. Dar geniul înseamnă mizerie şi nebunie atunci când se ridică -
inconştient şi ridicol - împotriva lui Dumnezeu, aşa cum am impresia că te semeţeşti în
„Schimbarea ta la faţă...” şi mai ales în „Lacrimi şi sfinţi” (p. 13).
Ca şi cronicarii, care-şi permiteau comentarii moralizatoare asupra
faptelor narate prin acele „învăţături şi certări” (nacazanii) şi tânărul publicist (şi
probabil proaspăt încreştinat) îi reproşează lui Cioran dimensiunea antireligioasă
a scrierilor, închinarea la idoli străini („la civilizaţii care sunt prea departe de a-şi
242
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
fi atins desăvârşirea”) şi altele, ieşite dintr-o „sensibilitate şi inteligenţă în
tumult”, pentru care „nu mă pot opri - în ciuda celor afirmate mai sus de a te
admira”.
***
Dar cum era viaţa cotidiană a acestor tineri şi în special a lui Emil
Cioran? Cum decurgeau zilele şi nopţile acestor tineri dezgustaţi până la
paroxism de viaţă, de viitor, de societate, de politică? Ce făcea omul civil, omul
cotidian, de vreme ce omul spiritual, de idei îşi mărturisea, în cărţi şi-n presă,
preocuparea pentru moarte, haos, descompunere, disperare şi alte opţiuni din
sfera minusului existenţial? Sunt multe surse în acest sens (jurnale adică), dar,
întrucât nu vreau să întocmesc o imagine monografică ci doar o privire
fragmentară, o introducere în ambianţa cotidiană interbelică, mă voi mărgini la
paginile de jurnal ale lui Arşavir Acterian inserate în cartea sus-pomenită (p. 81-
88), din care voi reproduce câteva pasaje, fără alte comentarii, punerea în oglindă
de care pomeneam la începutul scrierii mele, realizându-se implicit şi la acest
nivel: combustie interioară-existenţă exterioară, omul cioranian-Cioran omul,
fiinţa de hârtie-fiinţa vie, viaţă a ideilor-viaţă socială. Aşadar:
23 noiembrie 1932: Pe Cale ( Victoriei): Costică F. , aferat, preocupat de destinul cărţii lui
(„Interior”). Cu Horia, cu Emil Botta, Robot, apoi Eugen... Pe străzi cu Eugen prin ploaie:
constatăm devenirea noastră, trecerea noastră prin lumi, nepermanenţa nimicurilor care
constituie viaţa noastră. La Edi ( Papu): glume, glume. Dueluri cu bastoane. Actorie. A
trecut încă o seară. (p. 82).
30 noiembrie 1932: La Corso. Motru – cerc filozofic, anecdote, amintiri (despre Iorga,
Maiorescu etc). Cu Brucăr, Titel Comarnescu, Mircea Vulcănescu, Dinu, Eugen, Costică
mergem la Mircea Eliade unde e „cheful în toi”. În bibioteca mansardei, înţesată, se spun
poveşti. În odăiţa alăturată se încinge o discuţie cu furie, cu urlete. Sorana Ţopa face procesul
lui Titel. Schimb brutal de crude sincerităţi. Intervine viu Cioran, impresionant de direct, de
conform cu sine în replici, atitudini, de o sinceritate à la longue, cam ţipătoare, şi sărind şi el
peste gard, (...). Fiecare cade în păcatele pe care le condamnă la celălalt. E o ameţitoare
atmosferă de bravadă, de nudă sinceritate (...). Noapte (până la 4 jumătate dimineaţa) de
tumult verbal, de vană şi caraghioasă încrucişare de săbii. Din acest vacarm asurzitor
evadează năuciţi Lily Popovici, Marieta Sadova, H. H. Stahl, Haig şi alţii.
3 decembrie 1932. E vorba să mergem la Papu unde ar fi zaiafet. Refuz să merg, din
timiditate, nu de altceva. Cu Cioran şi Costică F. La „Herdan” şi apoi vorbind despre
moarte, depresiuni şi de ale vieţii ajungem tot la Papu. Se sărbătoreşte desigur ceva. Ce? Nu
ştim. Băieţi simpatici, fete drăguţe, agreabil. Eugen e în mediul său natural: argint viu. Îl
imită pe Iorga, pe Vianu, pe Stan. Hărmălaie, aiureală. Nimeni în fond nu ştie ce vrea.
Glume. Vin. Pian. Radio. Strigăte. Ţipete. Tinereţe cheflie din te miri ce, silit şi sumbru
cheflie la câte unul. (...). Cioran şi cu mine, spectatorlâc şi „filozofie” a vieţii, ne facem
243
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
autocritica, ne măsurăm bucuria irizantă de melancolii, că facem şi noi parte din cercul acela
nebunatic, pe care-l denumim „nimic simpatic”. ( p. 83-84).
Aşadar, de o parte (în lumea ideilor) silă de viaţă şi de istorie, politică,
culturp, religie, civilizaţie românească etc., de altă parte: „glume, glume”, actorie,
zaiafet, chefuri, bravadă, „tinereţe cheflie”, ori „sumbru cheflie”, filosofie a
vieţii, „băieţi simpatici, fete drăguţe, agreabil”.
Revenind la eseistul Emil Cioran, cel din perioada românească a creaţiei
sale – pe care l-am schiţat din mai multe unghiuri: cel al ideologiei scrierilor, al
incidenţei cu poetica generaţiei criterioniste, al portretului evocat, al portretului
diaristic – să consemnăm în final o autoefigie, mai exact opiniile ulterioare ale lui
Emil Cioran despre ceea ce a fost, a făcut şi a exprimat în aceşti ani interbelici.
Au fost momente - şi când anume - în care Cioran s-a îndoit de valabilitatea
celor afirmate ( mai exact negate sau puse în dilemă), şi-a retuşat sau şi-a renegat
unele trăsături ale omului cioranian, ale fiinţei de hârtie creată şi răsfrântă prin
scrieri? Sunt într-adevăr câteva mărturisiri cioraniene20 în acest sens, care
revizuiesc sau înfierează scrierile din tinereţe, opinii pătrunse pe piaţa culturală
românească prin anii 80.
Dar dacă pe acestea le putem privi cu circumstanţă cunoscând umorile
omului paradoxal, citind scrisorile lui Emil Cioran cu fluxul lor de transparenţă,
nuditate şi autenticitate - constaţi că aceste momente au survenit destul de
devreme. Bunăoară prin 1937-1938, într-o scrisoare nedatată către Arşavir
Acterian acesta pune problema luării unor „măsuri de ordine împotriva mea”,
adică a revizuirii radicale a scriiturii şi ideilor; se întorsese pentru scurtă vreme la
Sibiu de la Paris, unde primise o bursă de la Institutul francez ( şi unde, de fapt,
va rămâne definitiv, bursa prelungindu-i-se până în 1944): Se pune pentru mine
problema lichidării unui trecut în termeni mai dramatici decât pentru oricine. Înţeleg prin
trecutul meu ultimii şapte ani, ani de groază continuă, de indolenţă şi de melancolie. Ei mi-au
determinat într-o astfel de măsură conştiinţa, că lichidarea îmi pare uneori iluzorie (...). După
ce şapte ani de zile n-am făcut decât să-mi măresc suferinţele citind pe scriitorii şi filozofii cei
mai destrăbălaţi, acum trebuie să iau măsuri de ordine împotriva mea. Și-n alte rânduri
epistolare se priveşte critic şi criticabil; de pildă într-o scrisoare din 1947 către
Aurel Cioran, fratele său: „Uneori îmi pare direct comic că am putut să scriu
Schimbarea la faţă a României”. Sau, în 1973: „Pentru mine epoca în care scriam
Schimbarea la faţă a României mi se pare incredibil de îndepărtată. Câteodată ajung
să mă întreb dacă am scris chiar eu acele divagaţii care se tot citează. În orice
caz, mai bine m-aş fi plimbat pe sub Arini” - frumosul parc din Sibiu – n.n.
BIBLIOGRAFIE
245
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Babel
Rodica GRIGORE
1 Cristopher Warnes, Magical Realism and the Postcolonial Novel. Between Faith and Irreverence, New York, Palgrave
Macmillan, 2009, p. 41.
2 Ibid., p. 42.
3 Donald L. Shaw, “The Presence of Myth in Borges, Carpentier, Asturias, Rulfo and Garcia Márquez”, in
A Companion to Magic Realism. Edited by Stephen M. Hart and Wen-chin Ouyang, Woodbridge, Tamesis,
2005,
p. 47.
246
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
într-un univers pe care nu-l putem întotdeauna înţelege pe deplin, orice este
posibil.
Încercând să clarifice o serie de aspecte ale identităţii culturale latino-
americane, chiar dacă într-o manieră diferită de cea a lui Astusias sau Carpentier,
Jorge Luis Borges a pornit, în mare măsură, de la ideile filosofiei idealiste
germane, vizând în primul rând problemele legate, direct sau indirect, de situaţia
şi rolul artistului latino-american în societatea contemporană. Situat el însuşi atât
în interiorul, cât si demonstrând capacitatea de a aparţine exteriorităţii
universului specific al Americii de Sud, Borges, oricât de singular pare în
demersul său, poate fi apropiat de atitudinile lui Asturias şi Carpentier, mai ales
deoarece nu acceptă întru totul hegemonia culturală europeană, dar nici nu o
respinge aprioric. Cu toţii privesc ca ţintă principală, acea „paradigmă modernă a
cauzalităţii raţionale care îşi arogă dreptul de a decide finalmente ce este real şi ce
nu este astfel.”4 Numai că Borges foloseşte „instrumente idealiste în scopuri
epistemologice”, neexcluzând însă nici modelul cauzalităţii extrem de bine
definite. Carpentier şi Asturias, cel puţin la începuturile creaţiei lor, sunt profund
interesaţi de „modelele culturale ontologice”, asa cum le numeste Cristopher
Warnes, incluzând în textele lor elemente specifice lumii şi civilizaţiei mayaşe ori
afro-caraibeene pentru a provoca modelul european de logică occidentală a
cauzalităţii şi a o restructura şi reconfigura, atacând-o cumva din interior, dar
utilizând procedee străine de civilizaţia Lumii Vechi.
Admiraţia lui Borges pentru filosofia idealistă a fost discutată pe larg şi
demonstrată de cercetători consacraţi ai operei sale. Cel mai adesea, exegeza a
pornit de la mărturisirile şi textele autobiografice ale scriitorului, care a încercat
să clarifice el însuşi circumstanţele apropierii sale de filosofia şi cultura germane
prin călătoria şi şederea în Elveţia, între anii 1914 – 1919 şi, deopotrivă, prin
influenţa pe care a avut-o asupra tânărului care era pe atunci idealismul eclectic
al lui Macedonio Fernández, intelectual prieten al tatălui său, care susţinea lipsa
de realitate a lumii materiale şi inexistenţa eului empiric, aşa cum era acesta
conceput, în general, în epocă. Însă ideile aceastea sunt regăsite, fie şi în forme
sau formulări diferite, şi în filosofia lui Schopenhauer şi mai cu seamă a lui
Novalis. De altfel, Borges se apropie de Novalis şi datorită preocupărilor pe care
le împărtăşeşte cu romanticul german, numeroase dintre ideile care marchează
Ficţiunile putând fi raportate la gândirea lui Novalis, de la sensurile enciclopediei
la relaţia dintre artă şi filosofie ori la încercarea de a unifica semnul şi
semnificaţia într-o imagine unică şi atotcuprinzătoare. Jorge Luis Borges
vorbeşte, de altfel, el însuşi despre această profundă legătură spirituală în câteva
5 Ibid., p. 43.
6 Ibid., p. 44.
7 Edwin Williamson, Borges: A Life, London, Penguin Books, 2004, p. 225.
248
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
demersul întemeiat pe premise oarecum asemănătoare ale lui Alejo Carpentier
sau Garcia Márquez, el reprezintă o înţelegere similară a unui fenomen care
multă vreme a fost extrem de disputat în cercurile literare latino-americane şi nu
numai. Diferenţa provine în principal din importanţa pe care filosofia idealistă o
avea pentru Borges, şi care îl determina ca în anumite momente să nege chiar
latura materială a universului exterior – deschizând, astfel, calea spre posibilitatea
oglindirii universului textual exclusiv în realitatea livrescă a marilor texte ale
culturii anterioare.
Ficţiunea, consideră Borges, este în stare să pună omul modern în legătură
cu elementul arhaic, primitiv, cu anumite caracteristici care, altfel, ar fi definitiv
pierdute. Ideile acestea străbat eseul Arta narativă şi magia, publicat în 1932. Aici,
autorul afirmă că, exceptând varietatea psihologică a romanului, cauzalitatea
narativă este guvernată de o ordine fundamental diferită, care stă atât sub
semnul lucidităţii, cât şi sub acela al primitivismului, „primitiva claritate a
magiei” vădindu-se în acest fel. O parte a criticii a considerat că aici Borges e
influenţat de sensurile pe care le dădea magiei James George Frazer, numai că
scriitorul argentinian nuanţează mult perspectiva acestuia, sugerând că singura
posibilă integritate la care romanul poate visa constă în adoptarea unei orientări
spre magie în cadrul căreia fiecare detaliu reprezintă o profeţie. Borges spune, în
acest fel, că orice tip de cauzalitate, a cărei iluzie guvernează mare parte din
ficţiunea realistă, este prin ea însăşi o formă specifică a magiei. Deci, arta
narativă este, prin ea însăşi, magie. Dând un nou sens unor idei filosofice
complexe, de la Aristotel la Berkeley, Borges structurează acest eseu ca pe un
veritabil manifest literar menit să fundamenteze propria sa manieră de a practica
ficţiunea – fapt care se vede, poate, cu maximă claritate în Grădina potecilor ce se
bifurcă (1941). Aici, principiul ordinii pare arbitrar, autorul eivdenţiind măsura în
care teoriile relaţiei dintre cauză şi efect depind chiar de viabilitatea unor
presupuneri iniţiale care, în fond, foarte arareori pot fi demonstrate integral:
„Grădina potecilor ce se bifurcă este o imagine incompletă, dar nu falsă, a
universului, aşa cum îl concepea Ts’ui Pen. Spre deosebire de Newton şi de
Schopenhauer, înaintaşul dumneavoastră nu credea înt-un timp uniform,
absolut. Credea în nişte nesfârşite şiruri de timpuri, într-o reţea în creştere şi
vertiginoasă de timpuri divergente. [...] Timpul se bifurcă la nesfârşit în
nenumărate viitoruri.”*
Ana Maria Barrenechea consideră că în opera lui Borges se observă o
formă aparte de investigare şi chiar de atacare insidioasă a consistenţei
*Toate citatele sunt preluate din Jorge Luis Borges, Opere (vol. I-II). Traduceri de Cristina Hăulică, Andrei
Ionescu şi Darie Novăceanu, Bucureşti, Editura Univers, 1999.
249
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
universului şi de evaluare a poziţiei omului în lume, iar acest demers ar fi
întemeiat pe mai multe coordonate. Iar dacă printre acestea se numără
platonismul, pentru care lumea e o reflectare a arhetipurilor eterne, credinţa
creştină cu privire la existenţa unui Dumnezeu protector al umanităţii, dar şi
credinţele orientale în existenţa unei lumi a aparenţei sau predilecţia pentru
magie şi fantastic, totuşi filosofia idealistă a lui Berkeley ocupă locul central – iar
asta de la bun început, fapt care este evident încă din eseurile incluse în Inchiziţii,
centrate pe problema personalităţii, dar şi în numeroase poeme ale lui Borges.8
Rezultă de aici fie că realitatea este considerată de scriitor ca simplu vis şi că ceea
ce considerăm în general concret şi substanţial nu e decât o aparenţă, fie că
obiectul visat sau imaginat dobândeşte atâta consistenţă încât „pare a ameninţa
să dizolve ordinea terestră”, dupa cum se exprima criticul citat. Acest ultim
aspect se vădeşte mai cu seamă în Ruinele circulare şi în Tlön, Uqbar, Orbis tertius. În
primul text, folosindu-se de o serie de imagini poetice sau pe care, în orice caz,
cititorul le întâlneşte şi în lirica sa, cum ar fi singurătatea, ruinele, râul, divinităţile
focului şi transformările lor, Borges accentuează el însuşi demersul pe care-l
întreprinde, şi anume acela de a crea din materia înşelătoare şi inconstantă a
visului o întreagă schemă narativă dar care, privită în amănunt, se dovedeşte a fi
în primul rând simbolică – în final, imaginaţia celui care a visat se răsfrânge chiar
asupra lui.
Mult mai complexă este situaţia din Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, „unde
Borges descrie cu minuţiozitate un univers imaginat şi care este aproape mai real
decât lumea ce ne înconjoară. Planul acesta fusese, de altfel, exprimat de Borges
încă din 1936, în câteva texte publicate în revista Sur.”9 În această celebră
ficţiune, Borges îşi construieşte lumea ficţională în aşa fel, încât nu doar să
evidenţieze, ci să dea deplină consistenţă ideilor filosofice care stau în spatele
naraţiunii, devenind, acum, evident, modul în care idealismul al lui Berkeley şi o
serie de idei ale lui Schopenhauer funcţionează în calitate de catalizatori textuali:
„Datorez descoperirea Uqbar-ului conjuncţiei dintre o oglindă şi o enciclopedie.
[...] Hume a notat pentru totdeauna că argumentele lui Berkeley nu admiteau nici
cea mai mică replică şi nu duceau nici la cea mai neînsemnată convingere.
Această sentinţă este pe deplin veridică în cazul Pământului. Completamente
falsă în cazul Tlön. Noţiunile acestei planete sunt – congenital – idealiste.
Limbajul şi cerivaţiile acestuia – religia, literatura, metafizica – presupun
idealismul. Lumea este, pentru ei, nu un concurs de obiecte în spaţiu. Este o
8 Ana Maria Barrenechea, El idealismo y otras formas de la irrealidad en la obra de Jorge Luís Borges, El Colegio de
México, México, 1957, p. 125.
9 Ibid., p. 126.
250
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
serie eterogenă de acte de independenţă. Succesivă, temporală, şi nu spaţială. În
presupusa Ursprache din Tlon nu există substantive de la care să-şi revenidce
originea limbile actuale sau dialectele.”
Limbajul, spune Ana Maria Barrenechea, care elimină substantivele, „e
capabil sa creeze obiecte poetice ideale, literatura şi filosofia sunt de factură
fantastică şi se asociază teogoniilor grnostice ce accentuează la inanidad del
cosmos.” Tlön, Uqbar, Orbis Tertius este o creaţie arhitectonică atât în literă, cât şi
în spirit. Nu există personaje, ci doar vocea impersonală a unui învăţat care
spune un fel de „poveste detectivistă” pentru intelectuali. Se relatează felul în
care un grup de gânditori au conspirat în secolul al XVII-lea pentru a perpetua
existenţa unei ţări fictive, numite Uqbar, a unui popor, Tlön, situate într-un al
treilea univers. Ni se dezvăluie o serie de documente pseudoistorice care descriu
cultura Tlön. Naratorul însuşi e prezent la descoperirea unui obiect de artă Tlön.
În felul acesta, imaginaţia însufleţeşte şi apoi dovedeşte realitatea propriei sale
invenţii. Deodată, lumea „reală” cedează în faţa acestei lumi „imaginare”: „Se
presupune că această «brave new world» este opera unei societăţi secrete de
astronomi, biologi, ingineri, metafizicieni, poeţi, chimişti, moralişti, pictori,
matematicieni conduşi de un obscur om de geniu. [...] La început s-a crezut că
Tlön ar fi un haos clar, o iresponsabilă licenţă de imaginaţie; acum se ştie că este
un cosmos şi că legile intime care-l guvernează au fost formulate cel puţin în
mod provizoriu.”
Pe de altă parte, în Căutarea lui Averroes, idealismul şi, mai mult, noţiunea
unui Dumnezeu protector al omului, sunt privite din alte perspective şi mult
nuanţate, pentru ca în Aleph Borges să ofere cititorului o triplă sugestie
interpretativă, care vizează ficţiunea însăşi a existenţei (poate că Dumnezeu va
înceta să ne viseze, aşa cum afirmă, la un moment dat, şi Miguel de Unamuno, şi
vom dispărea în aceeaşi formă în care se cufundase şi Averroes). Pe de altă
parte, este vorba si despre ficţiunea ficţiunii câtă vreme nu ştim cu adevărat
nimic cert despre acest Averroes pe care Borges îl prezintă în toate datele
existenţei sale omeneşti. Şi, apoi, dar nicidecum în ultimul rând, este vorba, aici,
şi despre „o subtilă glorificare a chiar artei de scriitor a lui Borges însuşi, cel care
a reuşit să dea viaţă, fie şi doar în aceste pagini, vieţii lui Averroes”10: „Mi-am
amintit de Averroes care, închis în lumea Islamului, n-a putut să afle niciodată
sensul cuvintelor tragedie şi comedie. Am povestit acest lucru.”
Pentru a realiza acest deziderat, Borges se foloseşte de o serie de simboluri
ale irealităţii, aşa cum le numeşte Barrenechea, dintre care se individualizează în
primul rând oglinzile care, prin chiar capacitatea lor de a reflecta lumea, menţin
10 Ibid., p. 127.
251
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
o puternică sugestie a irealităţii existenţei abordate de scriitor în textul pe care
ele, ca simboluri, în marchează. Dar Borges nu rămâne doar la acest stadiu, ci,
pornind de la imagine a oglinzii, face numeroase aluzii la arhetipurile din
filosofia platoniciană, la credinţa populară în dublu şi în existenţa oglinzilor
magice, de unde şi frecvenţa cu care apare în opera sa „ideea gnostică a
universului înţeles ca o copie inversată a ordinii celeste.” 11 Faptul acesta este
evident în volumul Inchiziţii, unde întreaga aventură se învârte în jurul senzaţiilor
de irealitate oferite de actul reflectării. De altfel, irealitatea universului din Tlön
este adâncită prin accentuarea misterului poetic pe care îl poartă în sine oglinda,
a cărei conjuncţie cu o enciclopedie determină, practic, crearea acestei lumi
livreşti. În legătură cu semnificaţiile oglinzii trebuie privite şi cele ale visului,
acestea fiind alte forme de a sugera indeterminarea graniţelor dintre lumea reală
şi cea ficţională. Iar visul, aflat adesea în conjuncţie – ca să repetăm chiar
formula borgesiană – cu oglinda, determină apariţia altor imagini privilegiate ale
gândirii scriitorului argentinian labirintul, textele premergătoare, fie ele reale sau
inventate, repetiţiile, convingerea existenţei unui univers dominat de un timp
circular şi pus sub semnul repetiţiilor fără sfârşit. Visul şi realitatea se amestecă,
în acest fel, până când cititorul devine prizonierul acestui nou univers, în care e
foarte dificil de spus ce maie ste adevărat şi ce este – sau rămâne – de inventat,
de imaginat. Cititorul e în pericol ca, urmând modelul din Ruinele circulare, să se
îndoiască de propria sa existenţă şi să-şi proiecteze viaţa în universul oniric...
Tocmai de aceea, Noe Jitrik afirmă că Borges iniţiază „un proiect creator dublu
articulat. Pe de o parte, autorul vrea să afirme validitatea unei teorii specifice a şi
asupra artei, ai cărei termeni de bază ar fi irealitatea, imaginaţia şi mai ales
distincţia mereu sugerată între nivelul explicit al textului anecdota şi ceea ce se
află în spatele ei şi dincolo de acest prim plan, ascuns adesea dinapoia edificului
elaborat al explicitului.”12 Pe de altă parte, însă, autorul însuşi ar încerca să ofere
sugestii criticilor, pentru ca în acest fel interpretarea textelor sale să se poată
produce în sensul sau şi în sensul dorit de el. Iar pentru a realiza aceste
deziderate, autorul are în vedere imaginile pe care le transformă în adevărate
obsesii labirintul, oglinzile, visul, cărţile etc. În acest fel, irealitatea poate fi
concepută în relaţie cu realitatea, fapt care înseamnă că Borges a inventat
pornind chiar de la datele concrete ale realităţii, a metaforizat exact ceea ce
realitatea i-a oferit. Şi a insistat atât de mult pe esenţa realităţii create d eel însuşi,
încât a transformat-o într-un veritabil sistem, adică, altfel spus, într-un soi de
11Ibid., p. 129.
12Noe Jitrik, Estructura y significación en los cuentos de Borges, in “El fuego de la especie”, Siglo XXI, Buenos
Aires, 1971, p. 132.
252
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
filosofie care a părut pasionantă şi fascinantă multora, mai fascinantă chiar decât
orice posibilă temă. Borges apare, astfel, „mai preocupat de irealitatea realtăţii
decât de irealitatea literaturii însăşi”13, deoarece irealitatea literaturii e atât de
lipsită de echivoc, încât începe să pară irealizată... Povestirea borgesiană se
transformă, deci, în act de descoperire, de căutare tensionată a unui adevăr în
care autorul însuşi nu înceteazî niciodată să creadă. Iar naratorul devine, privint
din acest punct de vedere, capabil a se povesti pe sine, a se transforma în
element al ficţiunii pe care el însuşi o relatează, punând-o, practic, în scenă, într-
o permanentă modificare a perspectivelor – fie ele narative, filosofice sau
estetice.
Astfel că, fără să se arate realmente preocupat de tratarea adecvată a
supranaturalului ori de definirea caracteristicilor ca atare ale realismului magic,
Borges reprezintă „un punct de reper esenţial în ceea ce priveşte fundamentarea
unei estetici a realismului magic modern.”14 Desigur, spre deosebire de
Carpentier sau Asturias, Borges nu încearcă să aducă miraculosul la nivelul
existenţei cotidiene – şi, deci, reale –, însă modul în care evaluează el chiar
temeiurile acestor categorii existenţiale şi filosofice reprezintă un efort
remarcabil în acest domeniu. În plus, Borges a fost mereu preocupat de legătura
existentă între scris, literatură şi identitate, fie ea personală ori naţională, numai
că, pe când Carpentier şi Asturias erau preocupaţi de dorinţa de a impune un
gen specific de expresie culturală definitorie pentru America Latină, Borges
înţelegea altfel literatura şi rolul său, îndoindu-se de latura naţional-culturală a
acesteia şi privind-o exclusiv ca pe o expresie a individualităţii creatoare. Pe de
altă parte, numeroşi exegeţi nu au ezitat să afirme că nu există în întreaga
literatură argentiniană un alt scriitor mai agrentinian ca Borges, numai că
imaginile de gaucho şi de pistolari ori accentele de tango care îi populează textele
reprezintă nu atât nevoia sa de raportare la identitatea naţională în ansamblu, ci
mai degrabă dorinţa de ficţionalizare a teoriei intertextuale pe care îşi întemeiază
creaţia. Fără îndoială, sentimentul apartenenţei la un univers cultural îndepărtat
de centru şi, deci, o asumare a marginalităţii determină, în cazul lui Borges, „acea
ireverenţiozitate specifică”, dupa cum spune Cristopher Warnes, expresie
privilegiată a metodei sale care, ulterior, chiar fără ca el însuşi să agreeze foarte
mult ideea, va fi preluată de marii reprezentanţi ai realismului magic, de la
Carpentier la Garcia Márquez. Termenul „ireverenţiozitate” e folosit, de altfel,
de însuşi Borges într-un eseu mai puţin citit sau citat astăzi, şi anume Scriitorul
argentinian şi tradiţia, datând din anul 1951. Printre altele, autorul afirmă: „Noi,
13 Ibid., p. 134.
14 Cristopher Warnes, op. cit, p. 45.
253
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
argentinienii, ne aflăm într-o situaţie asemănătoare cu aceea din primele zile ale
Creaţiei, cu toate că istoria europeană şi cea colonială ne sunt, în felul lor, foarte
aproape.” Poziţia aceasta şi concepţia referitoare la o înţelegere diferită a
individualităţii latino-americane în general, dar şi a sentimentului specific al unei
temporalităţi percepute în mod fundamental diferit de lumea occidentală va fi
continuată ulterior de autori precum Octavio Paz, Alejo Carpentier sau Gabriel
Garcia Márquez. Pe de o parte, Borges subliniază şi dreptul latino-americanilor
de a se considera moştenitori de drept ai tradiţiei culturale europene, dar pe de
alta accentuează subversiunile ludice şi livreşti care vizează în principal teoriile
preponderent europene ale originalităţii, în texte precum Pierre Menard autor al lui
Don Quijote sau Biblioteca din Babilonia.
Intetextualitatea nesfârşită, respingerea iluziei referenţiale, ideea că
literatura poate construi, în felul său, un spaţiu şi un timp specifice, preferinţa
pentru jocul contrariilor sunt, consideră Cristopher Warnes, „expresii ale
libertăţii unei activităţi marginale situate mereu la graniţă.” Iar fascinaţia lui
Borges pentru filosofia lui Hume sau Berkeley, Schopenhauer sau Novalis
trebuie pusă întotdeauna în legătură cu modalitatea sa specifică de a-şi înţelege
literatura şi de a privi teoriile literare ale momentului, între acestea şi cea
referitoare la realismul magic. Borges a fost cel care a iniţiat „atitudinea
ireverenţioasă faţă de acele valori mai cu seamă europene care până atunci
fuseseră situate pe un adevărat piedestal şi înconjurate cu admiraţie în lumea
culturală latino-americană, prefigurând, fie şi parţial, drumul pe care îl vor urma
Carpentier, Asturias sau Garcia Márquez.”15 Miraculosul devine, astfel, pentru
scriitorul argentinian, nu semnul unei realităţi alternative, ci mijlocul prin
intermediul căruia discursul narativ ancorat în realitate şi dedicat, implicit,
realului, poate fi evaluat şi receptat adecvat, în calitate de discurs între alte
discursuri posibile, text (ori intertext) între alte texte.
15 Ibid., p. 48.
254
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Post scriptum
Deontologie mass-media?
(I.F.)
256
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Gabriel Chifu, la aniversară
257