KOH-I-NOOR HARDTMUTH ROMANIA SRL

Str. Costache Marinescu nr. 28, Bucureşti - sector 1 011286

Tel./Fax: 021.260.10.87
E-mail: vanzari@koh-i-noor.ro
Facebook: Koh-I-Noor Hardtmuth Romania
 Colorit.ro
magazinul cu zâmbete colorate
Magazin Colorit - Sala Palatului Magazin Colorit - Griviţei
Str. Ion Câmpineanu, nr. 24 Calea Griviţei, nr. 33
sector 1, Bucureşti sector 1, Bucureşti
tel: 031.425.34.80 tel: 0311.04.24.25
luni-vineri 1 0:00-19:00 luni-vineri 0 9 :0 0 -1 8:00
sâmbătă 1 0:00-17:00 sâmbătă 0 9 :00 -1 5:00

C u lo ri pt. p ic tu ră C re io a n e
P â n ză pe şa siu C ă rb u n e pt. d e s e n
H â rtie pt. d e s e n C a rio c i
Ş e v a le te P astă d e m o d e la j
P en su le P astă p o lim e ric ă

® LUKAS nerchau ®
SENNELIER
m o d e r n e d e p u i s 18 8 7

Qirrfwgţi- ' Sculpey

www.colorit.ro
 Konig Frigyes

Perspectiva
 Titlul original al cărţii: Terâbrâzolâs
Autor: Konig Frigyes
Ediţia originală: Cser Kiado, Budapesta, Ungaria

Traducător: Pâl-Antal Judit

Lector: dr. Ramona Novicov
Redactor: Nicolaie Ardelean
Redactorul colecţiei: Simona Florea

© Traducerea în limba română: Pâl-Antal Judit şi Editura Casa, Oradea, 2014

©2014, Cser Kiado, Budapesta, Ungaria

Toate drepturile rezervate.

Reproducerea integrală sau parţială a prezentei cărţi, publicarea, păstrarea într-o bază de date sub
orice formă - electronică, mecanică, fotografică etc. - sunt interzise fără acordul editurii.

Responsabilitatea asupra conţinutului anunţurilor publicitare aparţine firmelor care au cerut

publicarea lor.

Recomandările conţinute în prezenta carte au fost verificate de către autor şi editură, însă nu
se oferă nicio garanţie pentru acestea.
Editura nu îşi asumă responsabilitatea pentru nicio daună morală sau materială.
Este interzisă valorificarea fotografiilor conţinute în prezenta carte.

ISBN 978-606-8527-48-2

Editat de Editura Casa

Editor responsabil: directorul editurii
Str. Sf. Apostol Andrei nr. 25, Oradea, România; Tel: + 40 359 464 363; Fax: + 40 359 800 941
Email: info@edituracasa.ro; Web: www.edituracasa.ro
Tehnoredactare: Peto Erzsebet
Director marketing: Csiky Zoltân
Tipărit şi legat la: Palatia Nyomda, Gyor
Responsabil cu tipărirea: Radek Jozsef, manager

Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României

KONIG, FRIGYES
Perspectiva / Konig Frigyes. - Oradea : Editura Casa, 2014
ISBN 978-606-8527-48-2

744
Cuprins

Vraja perspectivei ..........................................................................................................................

Scurtă prezentare istorică .............................................................................................................. 7

Realizarea schiţelor ........................................................................................................................ 22

Tainele văzului ................................................................................................................................. 30

Exerciţii cu corpuri unghiulare .................................................................................................... 32

O mică paranteză ....................................................................................................................... 33

Desenarea cubului .......................................................................................................................... 35

C onstrucţia perspectivei .............................................................................................................. 45

Cercul desenat pe suprafaţa unui cub ....................................................................................... 54

C onstrucţia um brelor ................................................................................................................... 64

în mijlocul naturii .......................................................................................................................... 85

Despre autor 96
Vraja perspectivei
CCartea de faţă îşi propune să ne înveţe, pas cu pas,
mai întâi cum să înţelegem, şi apoi cum să rezol­
văm printr-un desen cu mâna liberă una dintre
problemele fundamentale ale artei: reprezentarea
spaţiului tridimensional pe o suprafaţă bidimen­
sională. Avem, deci, la îndemână, prin cartea pro­
fesorului Konig Frigyes, o metodă clară şi practi­
că de a crea noi înşine imagini nu doar credibile,
ci şi spectaculoase. Perspectiva a exercitat o ade­
vărată vrajă încă din Antichitate, vrajă ce a ajuns
la apogeu în perioada Renaşterii şi a Barocului.
Pentru unii pictori, această fascinaţie a ajuns
aproape obsesivă, ca în cazul artistului renascen-
list Paolo Ucello, supranumit de contemporani
„cel nebun după perspectivă”. Problema reprezen­
tării spaţiului prin metoda perspectivei a împărţit
istoria artei în două: stilurile care au recurs la re­
prezentarea adâncimii spaţiale prin perspectivă
erau diametral opuse celor care au evitat-o cu
desăvârşire. De unde provine această dispută?
Problema este una mai degrabă filosofică, legată
de viziunea fundamentală asupra spaţiului: este
spaţiul nostru, al existenţei umane, unul fizic sau
metafizic? Dacă noi ne mişcăm într-o lume m eta­
fizică, deci dincolo de timp şi spaţiu, o lume aflată
sub raza eternă a ochiului divin, atunci şi spaţiul
nostru este - cu tot ce conţine el, fiinţe şi obiecte
etern şi de neschimbat. O lume pur spirituală
lese din spaţiu şi timp, deci nu are adâncime, ci
doar verticalitate. Asta era convingerea egipteni­
lor, a celor ce locuiau teritoriile dintre Tigru şi
liufrat, apoi a primilor creştini şi a întregului Ev
Mediu. Vechile culturi ale lumii nu au fost intere­
sate de reprezentarea spaţiului fizic tridimensio­
nal, considerat un loc al iluziei şi al suferinţei ce
marchează condiţia umană. Arta modernă, prin
anume curente preocupate de reprezentările ab­
stracte, reia această problemă. De fapt, problema
perspectivei este strâns legată de o alta, mai pro­
fundă, aceea a iluzionismului optic, care apare
doar într-o lume interesată de mecanismele per­
cepţiei senzoriale. Primii mari maeştri ai repre­
zentării de tip senzorial bazate mai ales pe simţul
văzului au fost grecii Antichităţii. Ei au aplicat
corecţii optice templelor şi au creat pictura iluzio­
nistă, ce a culminat în legendara operă a lui Apel-
les. Cucerind Grecia, romanii au fost, la rândul
lor, cuceriţi de perspectivă, mărturii vii fiind pic­
turile de la Pompei şi Herculanum. Dar reprezen­
tarea spaţiului lor iluzionist era doar intuitivă.
A trebuit ca toată această vrajă a spaţiului fizic,
natural, perceptibil prin simţuri, să reînvie în Re­
naştere, prin creaţia florentinului Filippo Brunel-
leschi. Strălucit inginer şi artist, el inventează, în
primul sfert al secolului XV, perspectiva lineară,
o metodă raţională de recreere iluzionistă a unui
spaţiu tridimensional pe o suprafaţă bidimensio­
nală. Experimentele sale au fost continuate de
Paolo Ucello, Andrea Mantegna, Leon Battista
Alberti sau Piero della Francesca, au fost preluate
dincolo de Alpi de Rogier van der Weyden sau
Jan van Eyck, ca să culmineze în perioada manie­
ristă şi barocă prin picturile şi frescele lui Tinto-
retto, Veronese, Correggio, Tizian şi ale altor
maeştri. Metoda perspectivei ne ajută să repre­
zentăm sau să imaginăm spaţiul şi timpul ca fiind
cadrele fascinante ale vieţii omeneşti. Meritul
acestei cărţi este că ne dezvăluie istoria şi mai ales
secretele acestei metode, sporindu-i impactul în
universul nostru vizual. Cartea ne aminteşte cât
de important este observatorul, din ochiul căruia
pornesc razele ce cuprind întreaga lume. Asta în ­
seamnă că fiecare dintre noi poate nu doar vedea,
ci şi înţelege şi reprezenta, prin filtrul propriei
sensibilităţi, spectacolul lumii în care trăim.
Dr. Ramona Novicov
Scurtă prezentare istorică

Analizând istoria reprezentării grafice, putem să

observăm modul în care diferitele epoci sau cul­
turi şi-au conceput metodele de reprezentare, au
selectat aspectele considerate importante şi m a­
niera în care au perceput lumea. Ca introducere,
am aranjat în ordine cronologică câteva imagini
ale faimoaselor piramide din Egipt. Prima im a­
gine este desenul lui Huszti Gyorgy, realizat în
jurul anului 1540, în scopul ilustrării autobio­
grafiei sale, scrisă în limba latină. Tânărul Huszti
a ajuns în anul 1532, în captivitate, în Turcia, de
unde a fost eliberat în 1536, şi s-a angajat la un
căpitan de vas arab, alături de care a petrecut doi

Imaginea piramidelor egiptene publicată în

„Cosmografia” lui Sebastian Miinster, în 1554

ani în Egipt. Astfel, i s-a ivit ocazia să viziteze

/ <10
■I Studiul de perspectivă al lui Leonardo da Vinci,
lu'iitru pictura intitulată „Adoraţia magilor”, 1481,
I///iz/, Colecţia de schiţe şi gravuri
personal una dintre cele şapte minuni ale lumii.
Lucrarea sa cuprinde o descriere detaliată a
„construcţiilor înalte”, dintre care „două imense
(...). Toate au formă pătrată, toate au baza mai
largă, iar în înălţime converg într-un vârf de
munte.” Având educaţie umanistă, pentru a-şi
face descrierea mai realistă, Huszti a schiţat una

Ilustraţie din cartea lui O. Dapperse, publicată în
1670
Sfinxul şi piramidele pe o gravură din 1725
Fotografie a lui W. Hammerschmidt din 1865
dintre piramide, încercând astfel să redea monu
mentalitatea construcţiei.
Schiţa, care pare naivă pentru ochiul modern,
prezintă trei laturi ale piramidei, a patra latură
fiind complet acoperită. Observăm că cele două
suprafeţe laterale ale piramidei au fost desenate
cu o linie zigzag specială. Probabil că, în imagi­
nea din mintea lui Huszti, elementul cel mai
pregnant al piramidei a fost forma de triunghi,
iar acest element s-a situat cu baza pe pământ.
Astfel, a desenat o linie orizontală, apoi pe
aceasta un triunghi. Dar, fără îndoială, a existat
un moment când piramida s-a înălţat în faţa lui
şi, percepând imensul volum al acesteia, a fost
nevoit să ţină cont de realitatea ei fizică tridi­
mensională. Cu siguranţă, şi-a adus aminte de
muchiile care pornesc din laturile triunghiului
şi se îndepărtează, astfel că a reprezentat forma
construcţiei cu linii care coincid cu direcţia pri­
virii sale.
în următoarea imagine vedem o gravură pe
lemn (xilogravură) publicată în „Cosmografia”
lui Munster, în 1554, reprezentând trei piramide
cu vârf destul de ascuţit. Imaginea va fi fost rea­
lizată de către un grafician în baza unor relatări,
aşa că nu e surprinzător faptul că gravura pare
să redea o imagine de poveste. Cu toate acestea,
imaginea ilustrează foarte bine caracteristicile
acestor construcţii.
Ilustraţia din cartea lui O. Dapperse, publicată în
1670, oferă o imagine mult mai detaliată a locu­
lui şi împrejurimii şi putem presupune, pe bună
dreptate, că autorul gravurii de cupru a lucrat în
baza schiţelor şi desenelor realizate la faţa locu­
lui. Lângă piramide apare Sfinxul într-o repre­
zentare, într-adevăr, destul de naturalistă.
Următoarea imagine foarte bogată în detalii a
fost realizată în 1725, dar nu prezintă ansamblul
de monumente istorice conform poziţiei sale
reale. Proporţiile piramidelor sunt deformate pe
direcţie verticală, iar faţa Sfinxului poartă sem­
nele rasei africane. Un aspect pozitiv al repre­
zentării este faptul că toate detaliile importante
se regăsesc în imagine, reprezentate concis. Pro­
babil că autorul a realizat o singură compoziţie
combinând mai multe schiţe.
Fotografia lui W. Hammerschmidt din 1865 este
mai puţin spectaculoasă, dar redă situaţia reală.
De-a lungul istoriei artei, au existat diverse con­
cepţii privind perspectiva. în desenele rupestre
din paleolitic vom căuta în zadar elemente de
perspectivă. în general, animalele sunt reprezen­
tate din vedere laterală, în desene care au fost
Pictură murală realizată în Mormântul lui Naht, în jurul anului 1400 î.Hr. (Teba, Mormântul nr. 52)
create din memorie de strămoşii noştri, pe baza
observaţiilor. Se presupune că poziţia imaginilor
de pe suprafeţele pictate a fost aleasă în mod
aleatoriu, deci nu putem vorbi de o compoziţie
deliberată.
Aceste imagini s-au compus dintr-o serie de im­
presii senzoriale şi se presupune că reprezintă
scenele unor ritualuri magice ale unei comunităţi.
Arta marilor culturi fluviale, care au luat fiinţă
pe văile fluviilor Nil, Tigru, Eufrat, Yangtze şi
lud, este caracterizată de opere create pe baza
unor reguli, deoarece modul de reprezentare
poartă marca procesării intelectuale a imaginii
mentale. în Egipt, în paralel cu scrierea cu hie­
roglife, şi compoziţia imaginilor s-a supus unor
reguli, ţinând de dispunerea elementelor care
t reează imaginile. Pentru a scoate în evidenţă
, aracteristicile imaginilor reprezentate, au fost
îmbinate diferite puncte de vedere. Deoarece
trăsăturile chipului uman sunt mai evidente din
vedere laterală, feţele au fost reprezentate din
profil, iar ochii în vedere frontală. Umerii au fost
reprezentaţi şi ei din faţă; în cazul femeilor, sânii
din vedere laterală, la fel şi partea inferioară a
corpului, braţele şi picioarele aflate în mişcare.
Degetele, cu excepţia policelui, au fost ilustrate
ca având lungimi egale. Proporţiile figurilor
umane au fost determinate cu ajutorul unei grile
de pătrate, cu rol de canon. Toate scenele care
acoperă pereţii îşi au sensul lor bine determinat.
Suprafaţa a fost împărţită în benzi orizontale,
care amintesc de benzile de film suprapuse seri­
al. Dimensiunea figurilor umane este determi­
nată de poziţia ocupată în ierarhia socială, fiind
ordonate în spaţiu în funcţie de perspectiva hie­
ratică. Pe feţele lor nu vom găsi nicio urmă de
emoţie, fiind caracterizate de austeritate şi atem­
poralitate. în picturi apar frecvent obiecte, ar-
9
Stindardul din Ur, partea care înfăţişează viaţa în timp de pace
bori, râuri, lacuri sau mlaştini, dar rolul lor este
de natură simbolică.
în legătură cu arta egipteană, merită amintite cu­
vintele filozofului grec Platon, care a trăit în peri­
oada 427-347 î.Hr.: „S-au dat dispoziţii foarte
stricte ca educaţia tinerilor statului să cuprindă
numai melodii şi mişcări frumoase (...), iar de
acum încolo nici pictorii, nici cei care realizează
alte forme de reprezentare nu au voie să încerce
drumuri noi. Nimeni nu are voie să introducă vreo
noutate, indiferent dacă este vorba de pictură,
sculptură sau altă formă a artei creatoare. Trebuie
respectate cu stricteţe formele tradiţionale.” Pu­
tem înţelege din acest citat de ce în arta imperiu­
lui egiptean se observă numai schimbări minime,
chiar dacă imperiul a avut o existenţă milenară.
Arta sumeriană şi akkadiană prezintă multe ca­
racteristici similare. în imaginile Stindardului
din Ur, de asemenea, putem observa scene aran­
jate în registre orizontale, iar ilustrarea figurilor
umane este asemănătoare sistemului egiptean de
reprezentare. Acelaşi lucru se poate observa pe
reliefurile babiloniene şi asiriene. Celebrii tauri
înaripaţi cu cap antropomorf din Palatul lui Sar-
gon sunt lucrări care combină vederea laterală
cu vederea din faţă. Aceste creaturi cu cinci pi­
cioare constituie rezultatul reprezentării simul­
tane a poziţiei de repaus şi de mişcare,
în cultura clasică greacă apare nevoia reprezen­
tării percepţiei spaţiale bazate pe observaţii, eva­
luări şi măsurători precise, matematice. Cunoaş­
tem arta greacă numai prin intermediul obiecte­
lor ceramice, sculpturilor şi basoreliefurilor
păstrate, dar sursele scrise ne informează şi des­
pre existenţa reprezentărilor peisagere.
în opinia lui Anaxagoras, care a trăit în perioada
500-428 î.Hr., „în desen, liniile trebuie să cores­
pundă, în conformitate cu proporţiile naturale,
cu imaginea care s-ar crea pe un plan intermedi­
ar, imaginar, de către razele care pornesc de la
ochi. Ochiul este punctul central, iar razele con­
duc la punctele obiectului analizat.” Această re­
cunoaştere a fost utilizată în practică la pictarea
decorurilor de teatru, pentru prezentarea iluzio-
nistică a fundalului. Germinus scrie despre
această noţiune în următorii termeni: „Ramura
opticii denumită scenografie studiază modul în
care se desenează imaginile formelor. Deoarece
imaginea percepută diferă de realitate, cei care
observă obiectele le reprezintă nu în funcţie de
proporţiile lor reale, ci în funcţie de cum apar
ele. Scopul artistului este de a-şi realiza opera în
proporţii armonioase din punct de vedere al
aspectului şi, în măsura în care este posibil, să
găsească soluţii de protecţie împotriva iluziilor
optice de acest gen, dar în acelaşi timp să nu se
străduiască să obţină o reproducere fidelă a rea­
lităţii sau a proporţiilor corecte, ci acestea să fie
conform imaginii.” Grecii au folosit proiecţia
paralelă, care a fost un sistem axonometric, re-
Vidură murală reprezentând un detaliu arhitectonic din casa familiei Vettius din Pompei

prezentând liniile paralele în realitate tot prin
linii paralele şi în imagine. Astfel, obiectele şi
lormele s-au aranjat unele deasupra sau dede-
suhtul celorlalte, în funcţie de cum au fost ob-
servate, fapt care depinde de cum vedem planul
de bază, dacă privirea noastră ajunge pe plan sau
sub el.
Totuşi, acest sistem nu este adecvat pentru re­
prezentarea liniilor paralele convergente. Din
păcate, din pictura acestei epoci nu s-au păstrat

11

Detaliu din mozaicul Bisericii Chora din Constanti-
nopol (sec. alXIV-lea): înscrierea Măriei în prezen­
ţa Guvernatorului Quirinus
opere de artă; despre celebrii pictori Parrhasios
sau Zeuxis cunoaştem numai anecdote. întrucât
romanii au preluat în mare parte rezultatele cul­
turilor greceşti, numeroase picturi murale reali­
zate de ei ne furnizează informaţii despre reali­
zările acestei epoci în domeniul artei,
în aceste picturi se observă numeroase exemple
de reprezentări iluzioniste ale elementelor arhi­
tectonice. Efectul acestui m od de reprezentare
spaţială, folosit în continuare în Europa m edie­
vală, poate fi detectat în arta arabă, turcă şi per­
sană, ca şi a Asiei de Est. Pictura de icoane utili­
zează aceste cunoştinţe şi astăzi, fapt datorat
artei bizantine, care a urmat reguli iconografice
foarte stricte. O caracteristică im portantă a aces­
tei forme de artă este reprezentarea spaţiului
spiritual, obţinut prin aplicarea fundalului de
Pictura lui Ambrogio Lorenzetti, reprezentând un oraş de pe coasta mării (Galeria din Siena) şi structura
ei lineară
2
aur. Fundalul figurilor modelate în mod plastic
străluceşte ca simbol al infinitului, ca plan im a­
terial ce sugerează misterul divin.
Reprezentarea axonometrică este puţin bizară,
neplauzibilă pentru omul de astăzi. Totuşi, aces­
te picturi păstrează scara elementelor prezentate
în conformitate cu proporţiile originale. Astfel,
devine posibilă reconstrucţia structurii lor, a
poziţiei lor în spaţiu. Ca exemplu, să examinăm
pictura lui Ambrogio Lorenzetti (?-1348), repre­
zentând un oraş de pe coasta mării. Artistul a
construit grupurile de clădiri pe baza metodei
antice, axonometrice. Pentru a avea mai multe
detalii vizibile, a alungit puţin formele. Tot din
acest motiv, a plasat la înălţime punctul de vede­
re (perspectivă plonjantă). Astfel, valoarea infor­
mativă a reprezentării s-a îmbogăţit; pe baza
datelor furnizate, se poate chiar schiţa planul de
bază al aşezării, dar imaginea este diferită de
ceea ce se vede în realitate, fiind o reprezentare
convenţională.
în arta gotică, în Italia, tradiţiile antice s-au
amestecat cu noile cunoştinţe empirice, iar în
Europa de Nord s-a încercat formularea unor
cadre realiste prin intermediul observării meti­
culoase a formelor, a naturii. Noua abordare a
început să se contureze, dar încă lipsea baza care
s-o încadreze într-un sistem logic. în opinia lui
Vasari, soluţia a fost găsită de Filippo Brunel-
leschi (1377-1446): acesta „s-a ocupat mult cu
problema perspectivei, care în vremea aceea a
fost greşit utilizată. în cele din urmă, a găsit me-
Un detaliu al oraşului prezentat în pictura lui Lorenzetti, dintr-un punct de vedere imaginar. Imaginea
realizată din punctul de vedere „real”furnizează mult mai puţine informaţii referitoare la aşezare
 tat legitatea „perspectivei aeriene”, care se poate
observa în spaţiul liber şi care este creată de ae­
rul saturat de vapori şi praf. Artiştii renascentişti
au cunoscut din experienţă punctul de fugă şi au
recunoscut fenomenul convergenţei liniilor pa­
ralele. Elementele arhitectonice prezente în
compoziţii sunt paralele cu planul desenului şi

Giotto di Bondone (circa 1266-1337): Sfântul Fran-

cisc alungă diavolii din Arezzo (Bazilica din Assisi)

Robert Campin: Sf. Ioan Botezătorul cu donatorul

(1438)

toda corectă şi perfectă - construcţia trebuie să

pornească de la planul de bază şi de la vederea
laterală, folosind secantele.”
Poziţia socială a artistului din epoca renascentis­
tă o depăşeşte pe cea a meşteşugarului, fiind o
persoană cu educaţie intelectuală, care se ocupă
şi de aspectele teoretice ale activităţii sale şi de
cercetare. Leon Battista Alberti (1402-1472), în
lucrarea intitulată „De Pictura” (se mai găseşte şi
sub forma Della Pittura sau Tratatto della pittu-
ra, dar „De Pictura” e titlul original), a publicat
teoria construcţiei perspectivei. Aproape toţi
artiştii acestei epoci se ocupă de această proble­
mă, încercând să perfecţioneze metoda cu ajuto­
rul experienţelor acumulate, cum ar fi Piero
della Francesca (1416-1492), pictor care la bă­
trâneţe, pierzându-şi vederea, a dictat ucenicilor
lui cea mai elaborată teorie a perspectivei din
epocă: „De Prospectiva Pingendi”.
Convingerea lui Leonardo da Vinci (1452-1519)
a fost că „pictura se bazează pe perspectivă” şi că
„perspectiva nu este altceva decât o realitate
convingătoare”. Pe lângă sistemul de linii al con­
strucţiei geometrice, a recunoscut şi a interpre­
Miracolul Ostiei. Pictură de Paolo Uccello, realizată în jurul anului 1470 (Galeria Naţională din Urbino)

perpendiculare pe acesta; linia aflată la nivelul
ochilor, care traversează planul desenului, linia
orizontului, se găseşte de obicei la mijloc sau în
treimea inferioară a tabloului.
Andrea Mantegna (1431-1506), interesat de ilu­
zia spaţială, trece mai departe şi pictează spaţii
iluzioniste. Artiştii epocii renascentiste au creat
tablouri care au făcut din spectatori protagonişti
activi ai tabloului, participanţi ai evenimentelor
reprezentate, deoarece prin intermediul liniilor
de fugă ale construcţiei perspectivale au reuşit să
direcţioneze în mod conştient privirea observa­
torului. Noile descoperiri s-au răspândit foarte
repede; Albrecht Dtirer (1471-1528) a călătorit
în 1506 în Italia, pentru a face cunoştinţă cu
„ştiinţa secretă” a perspectivei. Revenind la
Nurnberg, a cercetat în continuare problema şi a
publicat rezultatele obţinute în 1525, în lucrarea
intitulată „Patru cărţi cu instrucţiuni despre mă­
surătoarea cu compasul şi polobocul în linii,
plane şi volume”. A aprofundat studiul perspec­
tivei în anii următori, publicând în 1528 „Patru
cărţi despre proporţiile umane”. Privind cunos­
cuta sa gravură pe lemn (xilogravură), putem
urmări metoda propusă pentru executarea dese­
nelor precise. între model şi cel care execută

CIravura pe lemn a lui Albrecht Dtirer, despre utilizarea grilei de desen

15

Giulio Romano (1499-1546): Sala uriaşilor (Palaz-
zo del Te, Mantova)
Vermeer van Delft: Lecţia de muzică (1664)
desenul trebuie aşezat un cadru în care este fixa­
tă o grilă de pătrate regulate, reţea care se va
copia de către desenator pe hârtie.
Poziţia ochilor a fost fixată cu ajutorul unui su­
port, a cărui formă aminteşte de un pumnal. Cu
ochiul ţinut nemişcat în faţa suportului, desena­
torul a reuşit să observe în care pătrat vor ajunge
detaliile imaginii, iar pe baza acestei constatări,
în care anume pătrat de pe foaia de desen trebu­
ie să le deseneze. Această metodă mecanică a
permis doar determinarea principalelor linii de
contur. Hans Holbein (1497-1543), utilizând o
metodă de construcţie specială, anamorfoza, a
creat picturile sale purtătoare de mesaje secrete.
Artiştii europeni din secolul al XVI-lea, cu aju­
torul cunoştinţelor avansate de perspectivă, prin
varierea elementelor aparente şi reale, au fost
capabili să creeze un efect care a depăşeşte mult
iluzionismul spaţiilor interioare din epoca anti­
că. Frescele realizate de Giulio Romano pe pere­
ţii clădirii Palazzo del Te din Mantova şi de Bal-
dassare Peruzzi pe pereţii interiori ai Vilei Far-
nesina din Roma par să facă deschideri în pereţi,
iar Michelangelo, în Capela Sixtină, a pictat o
arhitectură virtuală care a modificat în mod fun­
damental impactul optic al fundalului. în Olan­
da, începând din secolul al XVII-lea, prin îmbi­
narea cunoştinţelor geometrice cu utilizarea len­
tilelor optice, s-a îmbogăţit gama instrumentelor
de reprezentare.
în arta lui Vermeer van Delft (1632-1675), cu­
noaşterea raţională asociată cu o sensibilitate de­
osebită a creat exemplul perfect de perspectivă
atmosferică (aeriană).
Cunoştinţele din domeniul teoriei perspectivei
şi cele empirice ale manierismului post-renas-
centist şi ale barocului au fost sintetizate de către
Andrea Pozzo, călugăr iezuit italian, pictor şi
arhitect, în lucrarea sa teoretică „Perspectiva
pictorum et architectorum”, publicată în 1693.
Picturile lui murale, cum ar fi cele de la biserica
Sant’Ignazio din Roma, reprezintă apogeul pic­
turii decorative în stil baroc. Compoziţiile lui sunt
alcătuite din elemente care aparent reprezintă
continuarea formelor arhitecturale, cu care se
contopesc, iar dincolo de acestea se deschide
iluzia cerului. Geometria riguroasă a operelor
sale este mascată de tumultul figurilor umane.
Activitatea sa de pictor şi cartea de modele pu­
blicată într-un număr mare de exemplare au avut
un impact semnificativ asupra artei epocii lui.
() schiţă a modalităţii de construcţie din cartea lui
Andrea Pozzo (1642-1709), publicată în 1693

Giuseppe Galii di Bibiena (1696-1756): plan

de decor Theatrum Sacrum (Muzeul de Arte
Frumoase, Budapesta)

Numeroşi artişti au început să întrebuinţeze „ca­

mera obscură”, care a reprezentat un accesoriu
ulii pentru pictorii care s-au ocupat mai ales cu
redarea panoramelor oraşelor, cum ar fi Cana-
letto (1697-1768).
Tot mai multe instrumente ajutătoare realizate
prin combinarea oglinzilor şi lentilelor s-au in-
i lus în arsenalul artiştilor creatori de tablouri
i ompuse pe baza metodelor perspectivei, cum
ar li „camera lucida”, de a cărei utilizare David
I lockney se ocupă pe larg în cartea intitulată
Secret Knowledge”, publicată în 2001. Experi­
mentele cu structuri de acest tip, ca şi cu altele
.isemănătoare, au condus, în secolul XIX, la in­ da perspectivei, ce se baza pe cunoştinţe geome­
ventarea fotografiei. trice. între timp, şi publicul s-a familiarizat cu
In secolele XVIII-XIX, în academiile de artă, un tablourile realizate în perspectivă, deoarece a
ml tot mai important s-a acordat predării disci­ avut posibilitatea să le vadă nu numai în biserici
plinei ce trata reprezentarea spaţială prin meto­ şi locuri publice, ci şi pe multitudinea de ima-
gini reproduse şi multiplicate prin tehnici grafi­
ce, graţie dezvoltării ştiinţei şi tehnicii. Sistemul
teoretic, strict logic, al ştiinţei geometriei a fost
revoluţionat de Bolyai Jânos (1802-1860) şi
Nilcolai Ivanovici Lobacevski (1793-1856), aceş­
tia iniţiind o nouă ramură a ştiinţei,
în opinia lui J.M.W. Turner (1775-1851), profe­
sor de teorie a perspectivei la Royal Academy
din Londra, perspectiva este o disciplină „m eti­
culoasă”, care însă este potrivită pentru exprima­
rea „spaţialităţii, măsurii şi distanţei”. Arta seco­
lului al XlX-lea este dominată de academism,
care promovează realizarea operelor pe baza
unor reguli stricte şi ale cărui creaţii speciale
sunt panorame imense, ce copiază şi evocă în
mod convenţional formele reale. Este mai degra­
bă o concepţie artistică ce ignoră cercetarea fe­
nomenelor atmosferice ale spaţiului liber, bazân-
• I Wilhelm Bendz (1804-1832): artistul şi fratele
■.du în locuinţa lor, 1830 (Colecţia Hirschprung,
(Copenhaga)
du-se pe studiul academic creat artificial, în ate­
lierele amenajate scenografic, şi care apela în
mod programatic la metoda perspectivei.
Ca urm are a comerţului tot mai intens dintre
Est şi Vest, Europa a făcut cunoştinţă cu arta din
Asia, în primul rând cu operele artiştilor japo­
nezi, care au devenit sursă de inspiraţie pentru
numeroşi artişti europeni. Tot în această perioa­
dă, rezultatele studiilor optice, fiziologice şi psi­
hologice ale văzului au pus bazele inventării fil­
mului. în 1895, fraţii Lumiere realizau primul
film.
Pe lângă artiştii care satisfac necesităţile sociale,
apar în num ăr tot mai mare artiştii care creează
programe individuale. Vincent van Gogh (1853-
1890), Paul Cezanne (1839-1906) şi Paul Gauguin
(1848-1903) şi-au creat operele în conformitate
cu viziunea lor şi concepţia lor spaţială proprie.
Pierre Prevost (1764-1823): Panorama Parisului
din 1804, detaliu (Colecţia J. Kugel, Paris)
______
Reconstrucţia camerei lui Carlo Carra, din vedere laterală
Mişcările artistice din secolul al XX-lea, diferite­
le ,,-isme”, au încercat să formuleze în diverse
moduri problematica operei de artă, lărgind ast­
fel gama instrum entelor utilizate la crearea ta­
blourilor; lista completă a acestora ar depăşi m i­
za acestei cărţi. Predarea teoriei perspectivei s-a
păstrat în continuare în programul numeroase­
lor şcoli de artă, în ciuda faptului că mulţi îi con­
testă legitimitatea.
într-o scrisoare din 1950, Szonyi Istvân (1894-
1960) îşi formulează astfel opinia privitoare la
acest subiect: „Nu ai dreptate că este o ştiinţă
inginerească, deoarece ceea ce inginerii constru­
iesc cu ajutorul geometriei este practic inutil din
punct de vedere al picturii, totul se deformează
în mod nefiresc. Acest lucru se datorează faptu­
lui că structura ochiului uman este foarte com ­
plicată şi reflexia spaţiului pe retină diferă în
totalitate de ceea ce rezultă în urm a construcţiei
geometrice. Motivul pentru care lentilele foto­
grafice sunt realizate din mai multe lentile lipite
Carlo Carră (1881-1966): Muză metafizică (Colecţia Jesi, Milano) t>
20
împreună este obţinerea, pe cât posibil, a efectu­
lui pe care ochiul uman îl percepe din spaţiu.
Desigur, acest lucru nu-i reuşeşte nici celui mai
bun aparat de fotografiat, astfel că perspectiva în
fotografii este întotdeauna diferită de cum o ve­
dem noi.” în zilele noastre, aproape oricine poa­
te să realizeze imagini - fotografia şi diversele
metode de înregistrare a datelor, bazate pe teh­
nici de ultimă oră, oferă un larg câmp de posibi­
lităţi în acest sens. Utilizarea unilaterală a in­
strumentelor poate duce la neglijarea concluzii­
lor percepţiilor senzoriale, iar prin omiterea
acestora putem să ajungem foarte uşor într-o
lume virtuală. Este bine să vedem cu ochii noştri
şi să gândim cu mintea noastră. Desenând pe
baza observaţiilor noastre, ne putem îmbogăţi
cunoştinţele, facem constatări, cărora le atribu­
im diferite semnificaţii. Conform unui vechi
proverb chinezesc, „Spune-mi şi voi uita, ara-
tă-m i şi poate îmi voi aduce aminte, implică-mă
şi voi înţelege”.
 Realizarea schiţelor

în viaţa de zi cu zi, suntem în perm anenţă încon­

juraţi de o m ultitudine de obiecte. Să ne începem
activitatea de examinare cu observarea lor. Pen­
tru efectuarea desenelor sau elaborarea schiţelor
este suficient să avem o bucată de hârtie, creion
sau pix. Deoarece scopul nostru este să notăm cât
mai simplu ceea ce vedem, nu avem nevoie de in ­
strum ente sofisticate. Să observăm formele carac­
teristice ale obiectelor, dacă sunt unghiulare sau
curbate, ce contur au şi la ce distanţă se află unul
de celălalt. C ând am reuşit să schiţăm un astfel de
sistem de relaţii, să delimităm zona observată cu
patru linii. în felul acesta se naşte o compoziţie.
Pentru efectuarea schiţei nu e nevoie de aranjarea voluntară a unui cadru; e suficient să ne uităm în jur, să
observăm mediul înconjurător şi să alegem din instinct detaliile care ne par interesante în peisaj. Examinând
fenomenul, care la prima vedere ne pare haotic, vom începe să efectuăm corelaţii. Anumite elemente se află
aproape unul de celălalt, altele la distanţă mai mare, unele sunt mai mari, altele mai mici sau au dimensiuni
egale. Câteva sunt aşezate mai în faţă, altele mai în spate. Pe durata examinării, se conturează dimensiunea
suprafeţei necesară tratării subiectului.
 Pentru început, să ne dezvoltăm cunoştinţele
de desen cu observarea şi schiţarea obiectelor
aflate în vecinătatea noastră. Cu timpul, do­
bândind siguranţă şi îndemânare, să ne con­
tinuăm munca prelucrând situaţii mai com­
plexe din spaţiu. Să ne alegem distanţa faţă
de fenomenul observat, astfel încât acesta să
se încadreze în câmpul nostru vizual, pentru
a vedea totul ca pe un întreg.
Procesul desenării poate să se extindă şi la examinarea anumitor detalii. Pe lângă trasarea liniilor simple,
merită acordată atenţie şi tonurilor. Pe obiecte, sub efectul luminii, se pot observa diverse forme, pete mai
luminoase sau mai obscure, şi tranziţia dintre ele. Prin reprezentarea lor, studiul nostru devine mai bogat în
«loialii şi se amplifică efectul plastic. Pentru acest tip de studiu se recomandă utilizarea unui creion de duri-
lale medie. Să realizăm umbrele trasând linii repetate, paralele şi să fim întotdeauna atenţi la marginile lor,
deoarece au rol de modelare a formelor.
Să observăm amploarea subiectului şi, în func­
ţie de aceasta, să decidem dacă vom compune
studiul de desen pe foaia aşezată pe verticală, pe
orizontală sau pe o foaie de formă pătrată. Vom
utiliza, deocamdată, foi de format A4. Să aspirăm
spre simplitate, spre recunoaşterea acelor pro­
prietăţi ale obiectelor care le sunt cele mai carac­
teristice şi să le desenăm aşa cum sunt, fără a exa­
gera. Să încercăm să exprimăm esenţialul cu linii
cât mai puţine. Nu e nevoie să efectuăm retuşuri;
să îndrăznim să ne acceptăm greşelile mai mici
sau mai mari, deoarece sunt studii de desen, iar
în timp, prin exersare regulată, acestea nu se vor
repeta.
27
r~

Desenarea în sine este o plăcere şi o dis­

tracţie. A învăţa să desenezi e posibil n u ­
mai p rin talent, m uncă m ultă şi perseve­
renţă. Uneori, trebuie să ne punem răb d a­
rea la încercare, să ne dezvoltăm spiritul de
observaţie pen tru a obţine rezultate co n ­
cludente. Acest lucru este valabil mai ales
în cazul desenării form elor regulate, al re­
dării proporţiilor exacte. M erită să facem
mai m ulte încercări p en tru ca în final să
putem observa cu satisfacţie rezultatul. Şi
desenele mai puţin reuşite îşi au sensul lor,
deoarece la urm ătoarea încercare probabil
nu vom face aceeaşi greşeală. Aşadar, n ea­
părat să ne păstrăm lucrările o perioadă de
tim p, deoarece ele vor docum enta etapele
procesului de perfecţionare.
Tainele văzului
Cunoştinţele noastre despre lumea înconjurătoare se datorează în mare parte văzului. Cadrul perceput în
poziţia de repaus a capului şi ochilor se numeşte câmp vizual. Văzul este rezultatul legăturilor complicate
care se stabilesc între globul ocular, nervul optic, scoarţa cerebrală şi câmpul vizual. Razele de lumină care
pornesc de la obiecte ajung prin deschizătura îngustă a pupilei, trecând prin cornee, umoarea apoasă, cris­
talin, centrul corpului vitros, în profunzimea ochiului, până la retină, unde se formează proiecţia răsturnată,
micşorată, deformată datorită suprafeţei sferice, a imaginii obiectului. Imaginea care se creează pe retină
este răsturnată, dar ea se corectează în conformitate cu situaţia reală, datorită experienţelor noastre şi raţi­
unii. Forma sferică a organului văzului permite perceperea unui unghi vizual foarte larg. Câmpul vizual al
ochilor este limitat de nas şi de orbita osoasă a ochiului; capacitatea lor de percepţie este de 130 de grade,
iar câmpul vizual al celor doi ochi este de peste 180 de grade. Centrul fenomenului observat apare clar, iar
mediul înconjurător tot mai neclar, deoarece în centrul câmpului vizual vedem limpede atât în ceea ce pri­
veşte luminozitatea, cât şi culoarea. Pornind de aici şi mergând spre exterior, imaginea păleşte şi, avansând
concentric, se pierde abilitatea de a percepe mai întâi culoarea verde, apoi roşu şi galben, în final albastru.
Când ne uităm în jur, privirea noastră trece de la un element al peisajului la altul, se opreşte scurt asupra câte
unui detaliu, apoi sare la un alt amănunt. Ochiul nostru transmite ceea ce vedem prin intermediul mişcării
de palpare a fasciculului optic; astfel, în profunzimea ochiului, unde se efectuează percepţia, se va proiecta
nu o singură imagine, ci o serie de imagini, care apoi sunt îmbinate de mintea noastră într-un singur element
vizual: imaginea de ansamblu a fenomenului studiat. Distanţa dintre cei doi ochi este de obicei de 6-7 cm,
astfel că percepem două imagini, văzute din puncte de vedere diferite. Ca urmare a funcţionării comune a
perechii de ochi, care efectuează mişcări strâns corelate, ia fiinţă văzul stereoscopic, care face posibilă per­
cepţia spaţiului. La acesta se adaugă multitudinea de imagini din memoria noastră, starea noastră psihică,
caracteristica spiritului nostru de observaţie. în câmpul vizual putem să găsim ceea ce căutăm, putem să
ignorăm ceea ce nu ni se pare important, care nu se încadrează în baza noastră de cunoştinţe. în acest mod,
tragem concluzii şi ne formăm opinii.
31
Exerciţii
cu corpuri
unghiulare
începem cunoaşterea legilor
spaţiului prin studierea cor­
purilor regulate, deoarece,
de regulă, chiar şi obiectul
cel mai complicat este re­
ductibil la o formă geome­
trică de bază. Vom începe
să exersăm desenând ima­
ginea de perspectivă a unui
cub. Este important să dese­
năm după natură, pe baza
unei imagini bine definite.
Deoarece cubul se regăseşte
în natură foarte rar, trebu­
ie să găsim sau să bricolăm
unul, din carton sau plăci
de lemn. Laturile cubului
să fie de aproximativ 50 cm,
vopsite într-un gri de nuan­
ţă medie. înainte de începe­
rea desenului, să trecem în
revistă ce ştim despre cub.
Este alcătuit din şase elemente de formă pătrată, care se leagă între ele de-a lungul laturilor, formând muchii,
care închid unghiuri drepte. Feţele opuse sunt paralele. Cubul are opt colţuri şi 12 muchii.
La realizarea desenului, aşezăm cubul cu laturile de lungime 50 cm la 1-2 m distanţă de noi, astfel încât să-l
vedem foarte bine deasupra planşetei sau desenului. Utilizăm pentru desenul de studiu hârtie de format A2,
pentru ca desenul în sine să fie cel puţin de mărimea unei palme. Ne vom asigura că marginea foii de desen
este paralelă cu marginea planşetei de desen. Observăm că, din cele şase feţe, cel mult trei sunt vizibile. Dacă
urmăm logica şi reprezentăm muchiile cubului de aceeaşi lungime, vom obţine o imagine deformată. Să
studiem bine cubul şi să ne încredem în percepţia noastră vizuală. Vom vedea că verticala aflată mai departe
de punctul în care ne aflăm şi muchiile orizontale par mai scurte decât cea mai apropiată muchie verticală.
Muchiile orizontale sunt uşor convergente, pe măsură ce se îndepărtează.
) mică paranteză
sI»licaţia celor observate este în legătură cu modul de funcţionare a ochilor. Observând mediul înconjură -
ir de exemplu, pereţii camerei, laturile dulapului sau ale bibliotecii - putem sesiza deformarea muchiilor
i diferite direcţii, conform vederii de jos sau de sus. Dacă separăm partea superioară a unei prisme alungite,
\n n de-a face cu vederea de jos, iar dacă separăm partea inferioară, e vorba de vederea de sus.

33
Imaginea unui obiect, efectul
creat de acesta, se schimbă în
funcţie de distanţa de la care
este observat. Pentru ca ima­
ginea să nu se deformeze prea
mult, distanţa de la care se
studiază obiectul trebuie să fie
aproximativ dublul celei mai
mari dimensiuni a obiectului.
1)esenarea cubului
( :.i prim pas, schiţăm cu linii uşoare
volumul cubului situat în perspecti­
va aleasă, determinând dimensiunea
desenului nostru. Desenăm apoi cele
Iivi muchii verticale, comparând atent
proporţia imaginilor lor, adică diferen­
ţa de dimensiune datorată distanţei.
Srt comparăm dimensiunea muchiei
i are pare mai scurtă cu cea a celei mai
lungi. Observarea continuă a propor­
ţiilor şi verificarea lor rămân în con­
tinuare obiective importante. în pasul
iii mător, cu ajutorul liniilor trasate din

t olţul cel mai apropiat de noi, determi­

nam unghiurile formate de imaginea
muchiei verticale şi a muchiilor legate
■Ir aceasta, constatând că feţei care pare
mai mică îi aparţine unghiul mai mare,
Iar feţei care pare mai mare, un unghi
mai mic. Apoi, observând muchiile
orientate spre spaţiu şi reducerea dimensiunii lor, desenăm celelalte feţe ale cubului, astfel încât să apară
,a muchiile acoperite, dar cunoscute de noi. Observăm că muchiile care se îndepărtează de noi sunt uşor
1 1 mvergente. Desenând muchiile care sunt în acoperire, putem observa diferenţa de dimensiune dintre bază

a lâţa superioară a cubului, care se creează datorită punctului de vedere diferit. în timpul desenării, dacă
«k hii obosesc, ne vom examina lucrarea şi de la distanţă; se recomandă şi observarea desenului întors cu 180
tic grade, „răsturnat”. Putem astfel descoperi inexactităţi, prin care, corectându-le, ajungem mai aproape de
obiectivul nostru.

35
Pentru a examina un fenomen plasat în spaţiu, se recomandă observarea lui din toate părţile. Putem schimba
pentru scurt timp punctul de vedere ales, pentru a observa subiectul studiului nostru şi din alte unghiuri.
Putem chiar să efectuăm schiţe din diferite puncte de vedere, pentru a dobândi cunoştinţe mai aprofundate.
Vom observa pe desen că aceeaşi dimensiune, percepută dintr-un punct de vedere diferit, apare ca având
o lungime diferită. Structura liniilor desenate va evoca imaginea unui cub numai dacă reprezentarea
dimensiunilor şi proporţiilor s-a efectuat cu exactitate. Să dăm crezare ochilor! Comparând imaginile
observate, să nu ne străduim să obţinem o precizie geometrică, ci să redăm imaginea empiric.
In timp ce desenăm, verificăm în m od repetat proporţiile relative ale detaliilor, iar în cazul în care observăm
• im I, vom corecta schiţa.

37
Desigur, putem să facem noi constatări nu numai prin observarea obiectului de jur împrejur, ci şi aşezând
cubul în poziţii diferite. Obiectul nu se schimbă, ci numai punctul nostru de vedere. în cazul observării de
jos sau de sus, se poate sesiza şi convergenţa liniilor verticale, dând impresia că liniile paralele se îndreaptă
spre un punct comun.
Şl himbarea dimensională a imaginii feţelor laterale verticale se poate studia foarte bine prin rotirea cubului
l.i nivelul ochilor. După ce ne-am îmbogăţit cu experienţe noi, în urm a observaţiilor atente, să efectuăm un
desen având ca subiect două cuburi aşezate unul lângă celălalt, astfel încât să avem o perspectivă asupra feţe-
|<ii lor superioare, orizontale. în această poziţie, putem sesiza foarte bine fenomenul convergenţei liniilor ori­
zontale, spre două puncte îndepărtate. Linia orizontală de pe imagine reprezintă nivelul ochilor. Constatăm
i ,i marginile cubului converg în ambele direcţii înspre câte un punct care se află pe linia orizontului. Aceste
puncte se numesc puncte de fugă.

39
Aşezând mai multe cuburi unul lângă celălalt, putem să creăm forme mai complexe, cum ar fi prisme, cruci
etc. Astfel, putem studia legăturile complexe ale corelaţiilor spaţiale care se stabilesc între formele regulate
repetitive. Pentru interpretarea logică, vom studia sistemul de poziţionare a cuburilor, efectuând o schiţă
despre amplasare din vedere de sus.
Im desen, feţele cubului de aceeaşi dimensiune apar în poziţii spaţiale diferite. în realitate, laturile cubului
Mint de aceeaşi dimensiune, dar ele par de mărimi diferite, în funcţie de poziţia lor în spaţiu.
Perspectiva renascentistă defineşte suprafaţa ta­
bloului ca un plan care este secţionat de fasciculul
de raze de formă piramidală al observatorului. Cu
acest sistem se poate realiza o reprezentare ase­
mănătoare a imaginii, bazată pe observaţii. De
problematica şi teoria diferitelor sisteme de con­
strucţii se ocupă ştiinţa geometriei descriptive,
dar în acest volum abordăm doar câteva dintre
aspectele ei de bază. Perspectiva centrală consti­
tuie un ajutor în reprezentarea spaţială artistică.
Prin schimbarea punctului de vedere, iau naştere
imagini cu efecte stereoscopice diferite,
în desen se pot vedea planul de bază şi imaginea
de perspectivă a camerei reprezentate. Obser­
văm că liniile paralele se întâlnesc în punctul de
fugă, iar liniile diagonale ale pătratelor pardoselii
converg spre două puncte laterale aflate pe linia
orizontului. Linia care leagă punctul de vedere şi
punctul de fugă formează un unghi drept cu li­
nia orizontului, astfel încât,
cunoscând punctul de dis­
tanţă, se poate determina
distanţa observatorului faţă
de planul imaginii.
I'uiut de distanţă I
s.

Punct de vedere
Construcţia perspectivei
Pe lângă studiile de desen realizate după natură,
este bine să încercăm şi metoda simplă de con­
strucţie a perspectivei. Pentru aceasta vom utiliza
o riglă, deoarece eforturile noastre vor conduce
spre un rezultat numai dacă trasăm linii drepte şi
la dimensiuni exacte.
în desenul alăturat putem observa reprezentarea
în perspectivă a şapte prisme de aceeaşi dimen­
siune, aşezate pe un plan cu reţea de pătrate. în
primul pas, desenăm corpul cu bază pătrată din
vedere laterală şi vedere de sus. Apoi trasăm linia
de bază, pe care o împărţim cu lungimea laturii
mai scurte a prismei, după care selectăm un plan
de imagine de formă alungită. Pasul următor este
determinarea punctului principal sau a punctului
de vedere; în practică, acesta este la nivelul ochilor
observatorului, pe linia de bază. De aici trasăm o
linie paralelă cu linia de bază, obţinând astfel li­
nia orizontului, care traversează planul imaginii
(planul focal) la nivelul ochilor. Pe această linie se
găseşte punctul de fugă, către care converg liniile
paralele care se îndepărtează de privitor. în acest
caz, pe planul focal, punctul de fugă se găseşte
în acelaşi loc cu punctul de vedere. Linia trasată
de aici la punctul principal va reprezenta linia de
mijloc, care este perpendiculară pe linia de bază.
Am determinat cele două puncte de distanţă pe
linia orizontului, la distanţe egale de punctul de
vedere; către acestea converg liniile diagonale ce
traversează pătratele planului de bază. Pe desenul
nostru, cele două puncte se află în afara planului
imaginii. în continuare, trasăm linii care leagă
punctele de împărţire a liniei de bază cu punctele
de distanţă şi cu punctul de fugă. Punctele de in­
tersecţie a liniilor se leagă cu linii paralele de linia
de bază, obţinând astfel imaginea de perspectivă
a reţelei de pătrate a planului de bază. Apoi, luând
în considerare împărţirea liniei de bază în pozi­
ţionări alese de noi, desenăm laturile cele mai
apropiate de noi a patru prisme, urmate de verti­
cale. Având în vedere că dimensiunile pătratelor
din reţea sunt identice cu dimensiunile prismei,
reprezentarea în continuare a celorlalte elemente
va fi uşoară.

45
Prin modificarea raportului punctului de fugă şi punctelor de distanţă, se schimbă nu numai caracterul spa
ţiului reprezentat, ci, ca urmare a construcţiei, se pot deforma şi formele aparente ale obiectelor reprezentate.
Caracteristica perspectivelor construite este că, în jurul punctului principal, imaginile sunt proporţionale,
dar, mergând treptat spre margini, pot apărea deformări.
 Hi-'- - - . iSf
31
Ss!l n F T
//..*

io s a i

S,i abordăm şi studiul perspectivei sferice. Dacă avem posibilitatea, să examinăm deformarea spaţială a di­
verselor obiecte cu ajutorul unei oglinzi convexe. Se poate folosi în acest scop şi un bec de dimensiune mai
mare. Vom observa că nu prea vedem linii drepte şi că înspre marginea imaginii, liniile - drepte, în realitate
se curbează şi mai mult.
Cei care studiază desenul au de obicei la îndem ână u n bloc de
desen. în viaţa de zi cu zi, pu tem întâlni subiecte interesante,
care m erită im ortalizate în tr-o schiţă. Se recom andă realizarea
acestora n u n u m ai p e n tru docum entare, ci şi p e n tru exerciţiul
executării desenelor. D eoarece p e n tru lucrul în atelier utili­
zăm de obicei cadre aranjate înainte, m unca noastră devine
astfel m ai variată şi p u tem p u n e în aplicare în tr-u n m ediu n a ­
tural cunoştinţele acum ulate.

IV lângă realizarea schiţelor, vom acorda tim p şi desenării u n o r studii m ai am ple. P e n tru prelucrarea unui
subiect m ai com plex, m erită sacrificate chiar patru-cinci ore. Pe lângă desenele sim ple, cu linii, p utem încer-
i .1 să ne îm bogăţim com poziţia cu utilizarea tonurilor. Să n u uităm însă că scopul acestei cărţi este studierea
u «relaţiilor spaţiale; aşadar, ne vom concentra în prim ul râ n d pe analiza stru c tu rii fenom enului studiat. Să
lie străduim să vedem subiectul în ansam blu şi să n u ne pierdem în detalii. La prelucrarea unei im agini com -
|»use din m ulte elem ente, putem să ne valorificăm cunoştinţele dobândite anterior, stu d iin d diferite obiecte
Individuale.
 i

Pe un şantier de construcţii, putem urmări multiplicarea formelor simple de bază şi procesul extinderii lor
în spaţiu.
( )dată cu avansarea lucrărilor de construcţii, ne vom confrunta mereu cu noi probleme de reprezentare spa­
ţială. Se schimbă încontinuu nu numai corelaţiile dintre numărul tot mai mare de elemente componente, ci
•a poziţionarea desenului pe hârtie, deci compoziţia. Să încercăm să exprimăm spaţialitatea cu ajutorul unei
icţcle de linii. Nu vom ţine seama de elementele care sunt mai puţin importante din punctul de vedere al
aspectului vizual, deoarece acestea nu influenţează construcţia determinată a desenului.

51
Imaginea pereţilor goi care răsar din pământ nu stârneşte interesul oricui. Pentru desenele noastre nu vor
reprezenta o sursă de inspiraţie, scopul fiind urmărirea cu atenţie a fenomenului, în cursul căruia proporţiile
volumelor şi formele sunt în continuă schimbare. Deoarece desenele sunt realizate din perspectivă îndepăr­
tată, notăm o uşoară curbare a liniilor. Să trasăm liniile pe desen în conformitate cu cele observate. Spaţiul
real, percepţiile noastre legate de acesta, imaginea creată în mintea noastră şi reprezentarea sunt concepte
diferite. Sinteza lor va conduce la atingerea obiectivului, dar numai prin intermediul unui efort sistematic.
Măiul la o masă, putem observa că picioarele mesei - în realitate, paralele - sunt convergente. Cu aparatele
•Ir lotografiat moderne şi obiectivele dispozitivelor de înregistrare video se fac numeroase fotografii, pe care
•r văd imagini cu deformări spaţiale asemănătoare. Ne-am obişnuit deja cu astfel de imagini; în prezent,
ii'tllel de reprezentări cu mai multe puncte de fugă nu sunt neobişnuite, dar prin utilizarea lor conştientă ne
|Milein îmbogăţi setul de instrumente.

53
 “------ .....

Axă minoră
Axă majoră

Punct de vedere

Punct de vedere

Cercul desenat pe suprafaţa unui cub

După studiul corpurilor unghiulare, ne continuăm activitatea cu reprezentarea spaţială a corpurilor de rota­
ţie. Când rotim în jurul axei sale o planşetă de desen aflată în poziţie verticală, obţinem un cilindru - aşadar,
două feţe circulare paralele şi o faţă laterală perpendiculară pe acestea. Pentru a înţelege legile acestei forme,
trebuie să dedicăm timp suficient studierii cercului. Dacă observăm dintr-un anumit unghi cercul desenat
în pătrat, constatăm că are formă eliptică. Este important să menţionăm că centrul geometric al elipsei este
mai aproape de observator decât centrul comun al cercului şi al pătratului care îl încadrează. Axa majoră a
cercului aflat în planul orizontal este întotdeauna orizontală; pentru determinarea corectă a unghiului de ve­
dere, să observăm cu atenţie lungimile axelor majoră şi minoră ale elipsei. Pentru desenarea elipsei, pe lângă
cele patru puncte diametrale ale pătratului de încadrare, putem să ne folosim şi de punctele de intersecţie a
diagonalelor cu cercul.
I .i cercul desenat în pătratul vertical, apare înclinaţia axelor elipsei; centrul elipsei va fi şi în acest caz mai
aproape de observator decât centrul real. Practic, precizia desenului nostru este determinată de simţul nos-
Iru de observaţie şi de cel al proporţiei, pe baza acestora putând determina unde se află axa cea mai lungă
••i axa cea mai scurtă. Pentru efectuarea desenelor de studii, să utilizăm modele de cilindri din carton; sunt
potrivite şi tuburile sanitare de dimensiuni mai mari sau burlanele.

55
Primele două desene reprezintă studii cu un cilindru aflat în poziţie verticală, respectiv orizontală, iar mai
jos e un desen de studiu reprezentând cercuri desenate într-o construcţie arhitectonică. Aceste exerciţii, ca
şi cele din pagina următoare, constituie teme date multor generaţii de studenţi de la universităţile de artă.
într-adevăr, sunt subiecte care necesită atenţie sporită, dar fără rezolvarea lor, cunoştinţele noastre de desen
ar fi'incomplete. Aceste lecţii s-au născut dintr-o vastă experienţă a profesorilor, care şi-au imortalizat astfel
cunoştinţele. în acest sens, este important să menţionăm activitatea următorilor: Krocsâk Emil, Barcsay
Jeno, Szalai Zoltân, Baticz Levente, Vessey Gâbor şi Funtâk Gyula.
Întâlnim în jurul nostru o mulţime de corpuri de rotaţie, printre care se află şi conul obţinut prin rotaţia
completă a unui triunghi dreptunghic în jurul unei catete. Prin trunchierea acestuia, se pot obţine alte forme
diferite. Prin studierea lor, putem să ne aprofundam cunoştinţele legate de reprezentarea cercului în spaţiu.
Pentru studiul poziţiei de perspectivă a cercului, o oportunitate exce­
lentă este dată de analiza structurală a scării în spirală. Avem nevoie
doar de o foaie de desen, de creion, riglă şi de multă răbdare.
M a jo rita te a e le m e n te lo r s tru c tu ra le ale c lă d irilo r s u n t c o rp u ri d e fo rm ă re g u la tă . R ep rez e n ta re a în p e rs p e c ­
tiv ă a s iste m u lu i rig u ro s d e c o lo a n e d e fo rm ă p ă tra tă sau circ u la ră , a lin to u rilo r a rc u ite sau d re p te , p o a te fi
u n s u b ie c t d e in sp ira ţie . în a in te d e a în c e p e să d e se n ă m , se re c o m a n d ă să d e d ic ă m u n o a re c a re tim p an alizei
s tru c tu rii, p e n tr u a -i în ţeleg e corelaţiile.
Există foarte m ulte obiecte al căror as­
pect se poate asimila cu un cerc, un
cilindru sau con. Pentru variaţiile de
forme şi proporţii, există numeroase
exemple. în tim p ce desenăm, vom ob­
serva cu atenţie contururile formelor, iar
întrucât acestea au un punct de început
şi un punct de sfârşit, le vom căuta şi nu
vom lăsa linii neterminate, pierdute. în
consecinţă, în anum ite locuri vor apărea
intersectări sau suprapuneri, dar şi aces­
tea ţin de unitatea desenului.
Putem descoperi asemănări nu numai între anum ite forme, ci şi între numeroase fenomene. Imaginea ceştilor
de cafea din pagina anterioară ne aminteşte de construcţia întortocheată a cornului de vânătoare. De asemenea,
putem observa asemănările dintre trandafirul deşertului şi compoziţia alcătuită din două biciclete sprijinite una
de cealaltă.

63
Construcţia umbrelor
Obiectele sunt vizibile datorită reflexiei razelor de lumină emise de surse de lumină naturală sau artificială.
Feţele orientate spre sursa de lumină sunt expuse direct luminii; celelalte feţe, deoarece nu sunt iluminate
direct, sunt mai puţin vizibile. Pe partea la care nu ajunge lumina direct se creează umbra proprie, iar în
spatele obiectului ia naştere umbra aruncată. în cazul în care lumina provine de la o sursă cu diametru mai
mare, suprafaţa umbrei este mai difuză, cu conturul mai neclar, iar dacă sursa de lumină este de intensitate
mare şi punctiformă, se creează un contur ferm.
Să analizăm legile proiectării umbrelor pe o sferă iluminată de o sursă de lumină. La întâlnirea porţiunilor
iluminate cu cele rămase în umbră se distinge o zonă de tranziţie fină, numită clarobscur. Putem observa şi
pe umbra proprie detalii mai închise şi mai deschise, care urmează forma şi sporesc efectul plastic al imagi­
nii. Pe planul pe care este aşezată sfera se poate vedea o umbră aruncată de formă eliptică.
Trecând printr-un punct determinat al spaţiului,
una dintre razele de lumină naturale (cu direc­
ţie paralelă) ajunge ca rază proiectantă de umbră
intr-un punct al planului care captează umbra.
Când se schimbă unghiul planului pe care se pro­
iectează umbra, umbra care îl urmează se frânge.
Umbra aruncată a formei ia naştere din totalita­
tea umbrelor aruncate a feţelor plane ale cubului.
Umbra cubului pe planul de bază se obţine prin
desenarea punctelor de umbră, mai întâi a unui
punct, apoi a liniei. Forma umbrei depinde de
forma obiectului şi de direcţia iluminării.
 S u rsă d e lu m in ă

în cazul iluminării provenite dintr-un punct, marginile umbrei purtate sunt determinate de unghiul de in­
cidenţă format de razele direcţionate din sursa de lumină şi bipunct. în natură, proiecţia umbrelor este un
fenomen mult mai complex decât abstracţia geometriei, dar care ne furnizează informaţii despre legile con-
strucţiei umbrelor. Imaginea creată este foarte variată în tonuri şi culori, iar razele de lumină se pot reflecta
în umbre proprii; aşadar, în funcţie de intensitatea luminii, se pot produce reflexii. Pe lângă sporirea efectului
plastic al corpurilor, umbrele oferă informaţii suplimentare utile pentru definirea lor spaţială.
In imagine se vede o compoziţie realizată prin construcţie. încăperea şi obiectele s-au construit pe baza prin­
cipiilor perspectivei centrale, iar iluminarea - prin luarea în considerare a legilor iluminării dintr-un punct.

I >esen de studiu despre corpuri de formă regulată, ordonate în mod voluntar

69
Stând contemplativi pe malul unei ape, cu siguranţă vom avea posibilitatea să observăm fenomenul refle­
xiei în repetate rânduri. Merită să-i dedicăm puţin timp de studiu. Datorită cunoştinţelor noastre de bază
în domeniul geometriei, putem recunoaşte uşor legile fenomenului. Incluzând o oglindă aşezată într-un
plan oblic sau într-o poziţie înclinată, situaţia devine mai complicată, deoarece poziţia punctului de fugă se
schimbă.
în desenul de sus, imaginea obţinută prin reflexie este simetrică faţă de axă, în timp ce în desenul din partea
inferioară, cu plasarea punctului de vedere în poziţie mai înaltă, vedem o imagine reflectată în oglindă, care
nu este simetrică.
în imaginea din partea dreaptă observăm schimbarea imaginii în funcţie de modificarea unghiului de încli­
nare şi a poziţiei oglinzii.
Pentru acumularea unor cunoş­
tinţe sigure este nevoie de multă
practică. Când pregătim un de­
sen de studiu, trebuie să ne deci­
dem asupra scopului exact. Este
importantă şi alegerea instru­
mentelor potrivite. într-unul din
desene am prelucrat un subiect
alcătuit din elemente drepte, iar
în celălalt un cadru realizat din
forme curbe şi rotunde. Deoare­
ce scopul nostru este analiza di­
feritelor sisteme de linii, pentru
realizarea desenelor am folosit
creionul.
Un cadru cu caracter central, cu mai multe obiecte de aceeaşi formă. Formele identice sunt aşezate faţă în
laţă pe un plan înclinat. în primul desen, relaţiile structurale sunt mai puţin accentuate, iar în al doilea sunt
mai accentuate.

73
Lângă perete, în atelieru l scu lp to ru lu i, se află aliniate m esele d e m od elare. Liniile paralele, d e lu n g im i to t m ai
scurte, c o n d u c p riv irea, c re ân d u -se astfel iluzia ad ân cim ii spaţiului.
Reprezentarea spaţială se poate îmbogăţi prin folosirea tonurilor. Evidenţiind anumite detalii, se modifică
compoziţia, astfel vom cunoaşte mai multe feţe ale cadrului. Continuăm desenul cu acuarelă, sporind efectul
tabloului.
Aceste două tablouri au ca subiect aceeaşi cameră, aproape din acelaşi punct de vedere. Prin evidenţierea
sau omiterea anumitor elemente, au rezultat compoziţii cu efect spaţial diferit.
Impactul aceluiaşi
spaţiu se poate m o­
difica nu numai prin
selectarea obiecte­
lor, ci şi prin aşeza­
rea figurilor umane
în poziţii diferite. Să
nu ne considerăm
neputincioşi în faţa
imaginii; în scopul
atingerii obiectivu­
lui, avem libertatea
de a modifica pozi­
ţia obiectelor.
Am amintit diversele posibilităţi de reprezentare spaţială. în acest caz, am pregătit o grafică folosind soluţia
perspectivei la trei puncte de fugă. Spaţiul se deschide într-un mod ciudat, benzile covorului cu dungi in
dicând cele trei puncte de fugă. Dacă ne vin alte idei, cu diverse posibilităţi, le vom exprima prin efectuarea
unor noi lucrări. Pe durata vieţii sale, un artist realizează un program vast, iar diferitele stadii ale acestuia se
pot documenta prin desen.
Această linogravură abordează spaţiile interioare ale unei case. Pe negativul gravurii, aceleaşi detalii apar în
formă diferită. S-a obţinut astfel o grafică nouă, iar în acelaşi timp s-a creat oportunitatea de a compara şi,
eventual, de a opera anumite schimbări. Desigur, pentru a face astfel de evaluări nu e necesar să realizezi o
linogravură; un fotocopiator va îndeplini foarte bine acest rol.
Diferitele forme se pot reprezen­
ta nu numai prin linii, ci şi prin
tonuri. Lumina şi umbra proprie
se diferenţiază clar, iar gama bo­
gată de reflexii care se creează de
razele de lumină reflectate are
efect spaţial. în natură vom întâl­
ni rareori linii; imaginea acesto­
ra ia naştere la întâlnirea a două
tonuri. Valorile diferite ale tonuri­
lor definesc planuri diferite şi, prin
intermediul sistemului de relaţii
stabilit între ele, putem să facem
perceptibile formele din spaţiu şi
adâncimea spaţiului. La realizarea
desenelor în tonuri, putem folosi
în egală măsură creta sau acuarela.
Pentru început, vom pregăti acua­
rele monocromatice.
Schimbarea condiţiilor de lumină
afectează priveliştea aproape clipă
de clipă. Din acest motiv, pictorii
- dacă au posibilitatea - folosesc
ateliere cu orientare spre nord.
Dar schimbarea condiţiilor nu în­
seamnă neapărat un dezavantaj,
putând constitui o temă, aşa cum
se observă şi în tablourile prezen­
tate.

83
Uneori, chiar şi o imagine de moment poate părea
interesantă. Se recomandă imortalizarea acestora
în tablouri mai mici, chiar dacă nu avem intenţia să
le utilizăm în continuare şi nu vor deveni neapărat
părţi ale unor opere de mai mare anvergură. Cule­
gerea continuă de date şi realizarea schiţelor sunt
instrumente ajutătoare, parte componentă a proce­
sului de creaţie.
în mijlocul naturii
Plimbându-ne într-o zonă cu relief
mai înalt, deluroasă, percepţia m e­
diului este una specială, datorită
diferenţelor de nivel. Observând
din vedere de sus grupurile de
case, se poate distinge sistemul de
relaţii dintre ele.
în locurile în care activitatea umană îşi pune amprenta, găsim puncte de referinţă pentru reprezentarea
perspectivei. Utilizând contururile şi liniile lăsate de arătură, ca şi parcelele delimitate, putem să redăm nu
numai direcţiile, ci şi particularităţile de relief.
Putem să ne angajăm chiar şi în desenarea unor detalii îndepărtate. Sistemul alcătuit din drumurile care
traversează în lung şi în lat peisajul şi ogoarele arate, împreună cu grupurile de case care ies în evidenţă şi
şirurile de arbori care le înconjoară, formează o structură aparte.
Din vârful unui munte se poate vedea foarte departe. După ce am privit îndelung şi cu atenţie peisajul, să
încercăm să captăm imaginea prin câteva linii energice. în acest fel, şi atmosfera perspectivei vaste devine
parte integrantă a desenului nostru.
Dacă preferăm să rămânem fideli aspectului topografic, putem obţine rezultate folosind un sistem de linii
ordonat şi bine gândit.
Până acum, am încercat să descoperim în lu­
mea fenomenelor spaţiale mai ales sisteme
regulate şi repetitive. Putem însă observa că
lumea este plină de neregularităţi. Ne putem
întâlni cu numeroase formaţiuni care la pri­
ma vedere par haotice. întrucât şi în formele
neregulate putem identifica legităţi interne, la
rezolvarea lor ne poate ajuta deprinderea do­
bândită în reprezentarea spaţială. Prin urm a­
re, studierea sistemului unei ramuri încâlcite
de copac oferă posibilitatea unui exerciţiu in­
structiv.
I

Anumite direcţii şi sisteme de linii corela­

te se manifestă şi în structura complicată a
detaliilor de peisaje cu păduri şi frunzişuri.

rv'A yvi

91
Desenele se pot realiza şi merită executate în
multe variante şi scopuri. Se recomandă să
încercăm numeroase moduri de abordare,
dar pentru a reuşi să ne exprimăm cu sigu­
ranţă gândurile şi sentimentele sunt esenţia­
le exersarea continuă, efectuarea studiilor şi
acumularea cunoştinţelor de bază. Să nu ne
fie teamă de efectul intimidant al acestora,
deoarece este vorba doar de nişte clişee.
Cunoştinţele de desen sunt instrumente
importante, prin care ne exprimăm gân­
durile. în această pagină se pot vedea două
reprezentări ale aceleiaşi teme. Ele prezintă
aceeaşi imagine în moduri diferite. Ambele
s-au realizat pe baza observaţiilor şi cu in­
tenţia de a prezenta o imagine autentică de­
spre această părticică a lumii.
Cartea de faţă şi-a propus să se ocupe de problematica reprezentării tridimensionale a spaţiului prin desena­
rea acestuia cu mâna liberă. Am avut ocazia să vedem că problema este foarte complexă, iar pentru găsirea
răspunsurilor am selectat exemple atât din tradiţiile practicării artelor plastice, cât şi din experienţa anum i­
tor discipline, care au tangenţă cu desenul. Am încercat să evidenţiem faptul că în desen fiecare linie sau gest
are o semnificaţie vizuală. Acest lucru este întotdeauna responsabilitatea artistului. Pregătirea profesională
necesită m ult timp şi energie, or cartea ţine să ofere indicii şi inspiraţie în acest sens.
 „Desenul, care e denumit şi arta schiţei, repre­
zintă esenţa picturii, sculpturii şi arhitecturii.
Desenul este sufletul şi resursa picturii de orice
fel, este rădăcina tuturor ştiinţelor. Despre cei
care au ajuns să fie maeştri ai desenului p u ­
tem afirma că sunt în posesia unei comori pre­
ţioase, deoarece reuşesc să creeze cu pensula
sau cu dalta form e care se avântă spre înălţimi
mai mari decât orice turn, iar puterea imagi­
naţiei lor trece dincolo de ziduri...”
Michelangelo

95
Despre autor

Konig Frigyes, pictor şi grafician distins cu Pre­

miul Munkâcsy, s-a născut în anul 1955, în loca­
litatea Szekesfehervâr din Ungaria. Şi-a efectuat
studiile la Universitatea de Arte Plastice din Bu­
dapesta, în perioada 1975-1982, în specializarea
Tehnici de reproducere grafică. Şi-a dat doctora­
tul în anul 2000. începând cu anul 1980, lucrările
lui au fost expuse în cadrul a peste 180 de expozi­
ţii individuale şi colective, organizate în diferite
ţări, din Rusia până în Statele Unite, autorul fiind
distins cu numeroase premii prestigioase. Lucră­
rile sale se află în cele mai importante colecţii
publice din Ungaria, dintre care amintim Galeria
Naţională a Ungariei, Muzeul Ludwig - Muzeul
de Artă Contemporană, Muzeul Regele Sf. Ştefan
din Szekesfehervâr şi Muzeul Janus Pannonius
din Pecs.
Din 1991 este profesor la Universitatea de Arte
Plastice din Budapesta, la Catedra de Anatomie
Artistică, Desen şi Geometrie, fiind şeful acestei
catedre din anul 2002. Din 2005 este rectorul
Universităţii de Arte Plastice din Budapesta. Harmonia Perturbata, Editura Semmelweis,
Ca profesor pune accentul pe tradiţiile reprezen­ Budapesta, 2005
tării, iar ca artist studiază posibilităţile de repre­ Muveszeti anatomia es geometria (Anatomie
zentare a spaţiului şi timpului, efectuând muncă şi geometrie artistică), coautor Funtâk Gyula,
de cercetare sistematică şi de documentare, lu­ Editura Semmelweis, Budapesta, 2005
crând la graniţa dintre artă şi ştiinţă. Pe lângă ac­ Historia Picta Castellorum, Editura Archaeoligua,
tivitatea sa educaţională şi artistică, trebuie men­ Budapesta, 2010
ţionată şi cea teoretică. Arcrekonstrukcio (Construcţia feţei), Editura
Semmelweis, Budapesta, 2011
Publicaţii: A muveszeti anatomia alapjai, Editura Cser,
Orbis Pictus, Editura Enciklopedia, Budapesta, Budapesta, 2013
1997 Bazele anatomiei artistice, Editura Casa, Oradea,
Vârak es erodîtmenyek a Kârpât-medenceben 2013
(Cetăţi şi castele în Bazinul Carpatic),
Editura Helikon, Budapesta, 2001