DETALIEREA TEMELOR PENTRU TITULARIZARE

LITERATURA ROMANA

Conspect realizat de Iubu Anca Elena

 I.PROZA

Continuturi:

Povestirea- Hanu Ancutei

de Mihail Sadoveanu

Aparut in anul 1928, volumul Hanu Ancutei cuprinde in aproximativ o suta de pagini “o
imagine esentializata a lumii sadoveniene, lume in care se contopesc Moldova, trecutul istoric si
taranul vazut in sute de ipostaze”(G. Calinescu”
Volumul este alcatuit din noua povestiri pe care tot atatia drumeti le deapana, intr-o seara de
toamna, la vestitul han al Ancutei de langa apa Moldovei.
Povestirea – este o specie a genului epic in care se relateaza fapte din punctual de vedere al unui
narator care este martor sau participant la actiune. Aceasta se limiteaza la relatarea unui singur
fapt, timpul fiind situat in trecut iar personajele sunt reduse ca numar.
Tehnica folosita de Mihail Sadoveanu in Hanu Ancutei este povestirea in rama, sau
povestirea in povestire, procedeu ce a mai fost realizat in literature universala de catre Giovani
Boccacio in “Decameronul”. Volumul este “un fel de Decameron in care cativa oameni obisnuiti
ai unui han spun anecdote” (G. Calinescu), dar mai ales un ansamblu armonios pe tema povestirii
insesi “Hanu Ancutei este o carte a povestirilor, a istorisirilor de demult, a initierii in arta
desavarsita a naratiunii” (Ion Vlad, Povestirea. Drumul unei structure epice, Ed. Minerva, 1972)
Tehnica povestirii in rama prezinta in volumul Hanu Ancutei urmatoarele caracteristici:
 exista o rama a celor noua povestiri constituita din fragmentul initial si cel final
In cadrul acestor fragmente naratorul este chiar autorul care vorbeste la persoana I,
evocand cadrul spatial si temporal.
Imaginea hanului, a drumetilor si a ritualului ce precede fiecare povestire este reluata la
inceputul fiecareia dintre cele noua povestiri, uneori chiar si la sfarsit constituind o noua rama.
 exista un cadru spatial comun in interiorul caruia povestitorii se intrec in a evoca
intamplari, iar acest spatiu este hanul.
Hanul este un loc de popas si de petrecere, ocrotitor ca o cetate si cunoscut calatorilor din
vremurile vechi, ale Celeilalte Ancute.
Valoarea simbolica a hanului este aceea a unui centru al lumii, loc de intalnire al diferitelor
destine si povesti.
  exista un cadru temporal comun – aflat la Hanu Ancutei “intr-o departata vreme demult”
autorulasculta povestile pe care le spun drumetii.
Fiecare dintre cei noua povestitori devine astfel personaj martor.
 fiecare personaj este privit in dubla ipostaza, una reala si alta simbolica, ascunsa.
Ancuta este personajul tutelar al hanului care aprinde focul in vatra magica si pregateste
ceremonialul povestirii.
 Evocarea intamplarilor se face conform unui ritual – vinul se bea din ulcele noi(care mai
apoi se arunca pentru a se reintalnii cu bautorii atunci cand vor devein si ei pamant),
puiul fript la tigla si painea mereu proaspata dau impresia de belsug.

 cifra noua este magica, iar cele noua povestiri sunt spuse de naratori ce apartin unor
categorii sociale diferite:
-comisarul Ionita – “Iapa lui Voda”
-calugarul Gherman – “Haralambie”
-mos Leonte zodierul –“Balaurul”
-capitanul de mazili Neculai Isac – “Fantana dintre plopi”
-Ienache Coropcarul – “Cealalta Ancuta”
-ciobanul -:Judet al sarmanilor”
-negustorul Damian Cristisor – “Negustor lipscan”
-Orbul – “Orb sarac”
-matusa Salomia si Zaharia Fantanarul – “Istorisirea Zahariei Fantanarul”
Personajele lui Sadoveanu au o deosebita placere sa spuna povesti, cercul lor, al
povestitorilor, este deschis oricui, criteriul de apreciere fiind indemanarea de a nara.
Fiecare poveste in parte are frumusetea si invataturile sale, iar fiecare narator un stil propriu de a
povesti.
Cadrul spatio-temporal este fixat inca din incipit si devine unul magic “intr-o toamna
aurie am auzit multe povesti la Hanu Ancutei”
Timpul povestirii reconstituie prin forta cuvantului o lume ce sta sub semnul varstei de aur.
Spatiul hanului are valoarea mitica a paradisului pierdut fiind descries cu atata maiestrie
de catre autor:”Taberele de cara nu se mai istoveau. Lautarii cantau fara oprire (…) S-atatea oale
au faramat bautorii, de s-au crucit doi ani muierile care se duceau la targ la Roman. Si, la focuri,
oameni incercati si mesteri frigeau hartane de berbeci si de vitei”
“Fantana dintre plopi” este a patra povestire si are ca tema iubirea tragic, iar ca personaj narrator
pe capitanul de mazili Neculai Isac.
 Naratiunea la persoana I, subiectiva (cu focalizare interna) implica doua planuri:
reprezentarea evenimentelor traite in tinerete(timpul narat) si autoanaliza faptelor din perspective
maturitatii (timpul naratiunii)
Naratorul evoca o intamplare traita de el in tinerete, in urma cu peste douazeci si cinci de
ani, “pe aceste meleaguri”.
In povestire se nareaza un singur fapt epic, o trista poveste de iubire care a avut rol de initiere
pentru tanarul de odinioara.
Atmosfera povestirii tine de modul in care naratorul “regizeaza” o anumita tensiune,
suspansul, pe tot parcursul povestirii, pentru a capta atentia si interesul ascultatorilor/cititorilor.
Actiunea se ruleaza alert fiind identificabile toate momentele subiectului.
Autenticitatea naratiunii este sustinuta prin relatarea la persoana I si prin interventia Ancutei
care adeveresteintamplarea stiuta de la mama ei.
Personajul–narator relateaza intamplarea din perspective tanarului nestiutor, dar
reprezentarea faptelor este insotita de analiza si condamnarea lor din perspective maturului, din
cauza consecintelor grave.
Tanarul Neculai Isac are defecte specific varstei: nestiinta si nesocotinta. Prima intalnire cu
tiganii si cu fata care umbla prin apa in fusta ei rosie este relatata din perspective tanarului, care
nu vede capcana in aceasta “intamplare”
Marga nu este asa cum afirma cersetorul “o fata proasta care n-a iesit in lume”, ci se supune
grupului, acceptand rolul de momeala pentru tanarul calator.
Tanarul Neculai Isac crede ca traiste etapele unei idile superficial, dar se vede prins in
capcana intinsa de tigani. Plateste nechibzuinta sa cu lumina unui ochi. Scapa cu viata tot
datorita tineretii.
Tanarul este caracterizat in mod indirect, prin fapte, limbaj, comportament, gesture.
Portretul fizic al maturului este realizat de la intrarea personajului in scena (venirea la han),
vestimentatia reflectand statutul social, indicat si in formula de adresare folosita de comisul
Ionita “Nu esti domnia ta prietenul meu Neculai Isac, capitan de mazili?”
Aerul demn si tragic al capitanului de mazili se datoreaza rangului nobiliar si tristetii.
Venirea lui produce un effect deosebit asupra celor de la han”Era un om ajuns la carunteala, dar
se tinea drept si sprinten ca un cal”
Frumoasa Marga este eroina tragic a acestei povesti de iubire. Conditia ei umila, tigancusa
care se lasa folosita de ggggrupul nomad pentru a-I jefui pe calatorii dornici de aventuri trupesti
este umanizata si metamorfozata de puterea dragostei adevarate.
Aflata in situatia limita de a se supune legii nescrise a cetei primitive sau de a-l salva pe
barbatul iubit, ea allege jertfa de sine.
Fapta ei o umanizeaza si o plaseaza intr-un plan moral superior fata de tanarul nesabuit, de
unde si caracterul etic, exemplar al povestirii.
 Legatura simbolica dintre fiinta ei si elemental acvatic este prezenta la fiecare intalnire cu
personajul narrator. Fata “rasare” din apa si va sfarsi in acelasi element.
Semnificatia fantanii cu patru plopi este de centru al lumii, loc sacru care insa nu-I mai
protejaza pe indragostiti, fiind pangarit de vina fiecaruia si sortit pieirii. Apa fantanii se amesteca
cu sangele, iar in plan simbloic, iubirea cu moartea.
Naratiunea se imbina cu dialogul si scurte pasaje descriptive. Relatarea personajului-
narator se incheie cu deznodamantul povestirii, dar naratiunea are un epoilog care consta in
dialogul ascultatorilor.
Farmecul ceremonialului povestirii este dat de prezenta elementelor de limbaj popular
“singur ca un cuc”, arhaic “catastih, mazili”, regional “buiac”, “hojma”, “imas”. Limbajul
personajelor(tiganii) contrasteaza cu cel al naratorului –personaj (boierul) indicand diferenta
sociala si cultural. Expresivitatea limbajului este data de frumustetea metaforei \”Catastihul
acelor vremi a inceput sa mi se incurce”, epitetul de caracterizare “nari largi si ochi iuti”,
comparatia sugestiva “Am simtit in mine cev afierbinte, parca as fi baut o bautura tare”
Concluzii
Fantana dintre plopi apartine specie povestire deoarece este o naratiune subiectivizata (din
unghiul povestitorului, implicat ca protagonist al intamplarii), care se limiteaza la redarea unui
singur fapt epic, o intamplare de dragoste din tinerete, de fapt o initiere ratata. Prin actul nararii
se reinvie o lume apusa. Relatia narrator-receptor presupune: oralitate, ceremonial, atmosfera.
Toate acestea alaturi de stilul de mare rapsod al prozei romanesti al lui Sadoveanu, compun o
opera unica, captivanta si plina de mister ce nu are asemanarea sau concurenta in peisajul
literaturii romane.
Volumul Hanu Ancutei de Mihail Sadoveanu a fost publicat in anul 1928 si a fost realizat
folosind tehnica povestirii in rama.

Nuvela- Moara cu noroc

de Ioan Slavici

Opera literara “Moara cu noroc” de Ioan Slavici a fost publicata in perioada marilor clasici
(1881) in volumul de debut “Novele din popor” reprezentativ pentru viziunea autorului asupra
lumii satului romanesc.
Operele lui Slavici reflecta lumea rurala transilvaneana dominata de norme patriarhale, de
traditie.
 Criticul G. Calinescu evidentiaza in “Istoria literaturii romane de la origini pana in present”
caracterul realist al prozei lui Slavici: “…opera este remarcabila. Cu perceptia justa numai cand
se aplica la viata taraneasca, ea nu idealizeaza si nu trateaza cazuri de izolare. Limba e un
instrument de observatie excelent in mediul taranesc”
“Moara cu noroc” este o nuvela realista de facture psihologica, o adevarata capodopera a
genului fiind considerata de criticul G. Calinescu “o nuvela solida cu subiect de roman”
Nuvela este o specie a genului epic , in proza, cu constructie riguroasa, cu un singur fir
narativ, cu personaje putine ce sunt caracterizate succinct in functie de contributia lor la
desfasurarea actiunii, personajul principal este complex si puternic individualizat. Are o intriga
riguros construita, accentul fiind pus mai mult pe personaje decat pe actiune.
“Moara cu noroc” este o nuvela realista prin: tematica – importanta acordata banului,
constructia subiectului si personajelor in relatie cu mediul in care traiesc, prin veridicitatea si
obiectivitatea perspectivei narative, atitudinea critica fata de anumite aspecte ale societatii –
dorinta de inavutire, verosimilitatea intrigii si a personajelor.
Este de asemenea o nuvela de analiza psihologica prin; urmarirea conflictului interior al
personajului principal – Ghita, care trece prin transformari si tensiuni de ordin sufletesc, printr-
un process de dezumanizare treptata.
Titlul nuvelei are valoare simbolica si ironica, norocul asteptat la han devine nenoroc
datorita deciziilor gresite ale personajelor. Se stie ca moara macina grau, dar Moara cu noroc a
capatat alta valoare, una metaforica, devenind un loc in care sunt macinate destine umane.
Tema nuvelei este reprezentata de dorinta de inavutire si consecintele nefaste si
dezumanizante ale acesteia asupra personajelor.
Tema sustine caracterul realist al nuvelei(oglindirea vietii sociale) dar sip e cel psihologic
(efectele nefaste ale dorintei de inavutire in contextual societatii ardelenesti de la sfarsitul
secolului al XIX-lea.
Subiectul
Actiunea nuvelei se desfasoara intr-un spatiu real, transilvanean, in a doua jumtate a sec.
XIXI-lea, in interval de un an, intre doua repere temporal cu valoare religioasa – de la sfantul
Gheorghe pana la Pasti.
Structura compozitionala a nuvelei se concentreaza in 17 capitole, fara titlu.
Are o constructie riguroasa cu un subiecxt concentrate, cu deschideri bogate, o structura
narativa complicate si un ritm epic neomogen, cu modificari ale timpului povestirii.
Naratiunea realista se realizeaza la persoana a II-a, din perspective unui narrator omniscient
si omniprezent.
Expozitiunea
Marcheaza inceputul nuvelei prin cuvintele soacrei lui Ghita “omul sa fie multumit cu
saracia sa, caci, daca e vorba, nu bogatia, ci linistea colibei tale te face fericit” – preceptul moral
rosttit de aceasta reflecta intelepciunea batraneasca, valorile traditionale.
 Tot prin vorbele soacrei va fi marcat si sfarsitul nuvelei asigurandu-se astfel o constructive
circular a subiectului.
In acelasi cadru se introduce si personajele, familia lui Ghita formata din Ana sotia sa (nume
predestinate sacrificiului in literature romaneasca- vezi Ana lui Manole, Ana lui Ion), soacra lui
si cei doi copii.
Dorinta lui Ghita de a duce un trai mai bun, imposibil pentru postura sa de cizmar ii da
acestuia idea acestuia de a inchiria carciuma de la Moara cu noroc, in speranta ca astfel norocul
ii va surade. Astfel Ghita isi asuma responsabilitatea destinului familiei sale pornind pe un drum
fara intoarcere.
In cadrul aaceleiasi etape ne este prezentata locatia morii cu noroc “peste paduri si peste
tarini, intr-o vale departe de lume, loc de odihna si popas pentru drumetii obositi”
Cele cinci cruci ce stau in drumul spre moara, doua de piatra si trei de lemn, sunt semn
pentru drumeti ca locul este binecuvantat.
Simetria incipitului actiunii nuvelei cu finalul acesteia se realizeaza de asemenea prin
descrierea drumului spre moara, acesta devenind in plan simbolic drumul prin viata.
Norocul parea sa-I surada lui Ghita la inceput ce se dovedea a fi priceput si harnic, iar
primele semen ale bunastarii si armoniei in care traia familia nu intarziasera sa apara. “Sambata
seara locul se deserta si Ghita ajungand sa mai rasufle, se punea cu Ana si cu batrana sa
numere banii, si atunci el privea la Ana, Ana privea la el, amandoi priveau la copilasi, iara
sporul era dat de la Dumnezeu, dintr-un castig facut cu bine”
Intriga
Dupa o vreme insa lucrurile incep sa se complice , aparitia lui Lica Samadaul seful
porcarilor si al turmelor de porci din imprejurimi tulbura echilibrul si fericirea familiei si
constituie intriga nuvelei.
Desfasurarea actiunii
Aceasta etapa a nuvelei se concentreaza in jurul procesului de instrainare a lui Ghita fata de
familia sa, analizat cu maiestrie de Slavici.
Devine mohorat, violent,, ii plac jocurile crude, primejdioase, are gesture de brutalitate
neinteleas afata de Ana pe care o ocrotise pana atunci, acum Ghita numara singur banii si nu mai
mergea la Biserica duminica alaturi de familia sa.
El devine treptat complicele lui Lica la diverse nelegiuiri: jefuirea arendasului, uciderea unei
femei si a unui copil.
GFhita purta un razboi psihologic cu el insusi, o parte din el isi dorea din ce in ce mai multi
bani, alta isi dorea sa redevina cel de dinainte.
Ulterior Ghita se aliaza cu jandarmul Pintea, fosthot de codru si tovarsa al lui Lica, pentru a-
l da pe acesta in vileag.
 Punctul culminant
Coincide cu momentul in care Ghita ajunge pe ultima treapta a degradarii morale si a
dezumanizarii, Dispus sa faca orice pentru a se razbuna, Ghita isi arunca sotia in bratele lui Lica,
la sarbatoarea Pastelui, lasand-o la carciuma cu acesta in timp ce el merge la Pintea sa-l anunte
ca Lica are asupra lui banii furati. Dezgustata de lasitatea lui Ghita care se indepartase de ea si de
familie, Ana I se daruieste lui Lica, deoarece Lica “e om”, pe cand Ghita “nu e decat o muiere
imbracata in haine barbatesti”. Cand se intoarce si realizeaza ce s-a intamplat Ghita o ucide pe
Ana , iar el la randul lui este ucis de Raut, din ordinul lui Lica care banuia ca l-a tradat lui Pintea.
Ca sa mascheze crima acesta da foc morii.
Deznodamantul
Este unul de natura tragica. Pentru a nu cadea viu in mainile lui Pintea, Lica se sinucide
izbindu-se cu capul de un copac. O sinucidere demna de un om aspru si neinfricat.
Finalul este unul moralizator fiindca “sanctionarea drastica a protagonistilor este pe
masura faptelor savarsite” – Pompiliu Mircea
Finalul nuvelei surprinde cuvintele vorbele soacrei ce pune totul pe mana destinului
“simteam eu ca nu are sa iasa bine, dar asa le-a fost dat- si pleaca mai departe alaturi de copii”
Zugravind magistral drumul parcurs de Ghita de la cizmarul modest la carciumarul
hapsan, Slavici arata consecintele distrugatoare ale setei de imbogatire si efectele dezumanizante
ale acesteia asupra omului.

CARACTERIZAREA PERSONAJELOR
LICA
Desi nuvela urmareste destinul tragic al lui Ghita, care indemnat de avaritate si de
dragostea de bani ajunge sa piarda totul, Lica este personajul care rastoarna intreaga desfasurare
a actiunii.
Lica este individualizat printr-un portret realizat in mod direct(caracterizare directa) de catre
autor, intr-o maniera realista, prin utilizarea tehnicii detaliului, notarea amanuntului semnificativ:
“Lica era un om de treizeci si sase de ani, inalt, uscativ si supt la fata, cu mustata lunga, cu
ochii mici si verzi si cu sprancenele dese impreunate la mijloc. Lica era porcar, insa dintre cei
care poarta camasa subtire si alba ca floricelele, pieptar cu bumbi de argint si bici de
carmajin”
El intruchipeaza personajul antagonic, la aparitia caruia intreaga actiune a nuvelei
degenereaza. El influenteaza viata lui Ghita si a intregii sale familii, atragandu-l pe acesta in
afaceri necurate.
Autorul realizeaza de asemenea si caracterizarea morala a lui Lica “Samadaul e nu numai
un om cu stare, ci mai ales un om aspru si neindurat, care umbla mereu calare, stie toate
infundaturile, cunoaste pe toti oamenii, dar mai ales pe cei rai.”
 Dintre toate acestea reiese caracterul demonic al personajului, latura sa negativa si forta sa
distrugatoare.
Sosirea lui Lica este intotdeauna insotita de un aer incordat si de o neliniste permanenta a
celorlalte personaje.
Prin caracterizarea indirecta, adica prin intermediul concluziilor ce le putem trage din
actiunile lui Lica, putem semnala aceleasi trasaturi de om rece si primejdios.
Lica facuse un obicei din a ucide oameni, lucru ce nu il deranja prea mult si nu il preocupa.
Latura sa de om rau vine si din meseria sa, aceea de sef al porcarilor, ce ii cerea sa impuna
respect si sa starneasca frica pentru a nu fi inselat.
Latura sa demonica il insoteste pana la deznodamantul tragic al nuvelei cand arata din nou
tarie de caracter cand ii porunceste lui Raut sa-l ucida pe Ghita si sa dea foc morii, dar si un strop
de nebunie cand se sinucide intr-un mod sinistru si infricosator.
GHITA
Ghita este cel mai complex personaj din nuvelistica lui Slavici, al carui destin ilustreaza
consecintele nefaste ale setei de inavutire. Complexitatea si “capacitatea de a ne surprinde in
mod convingator” fac din Ghita un personaj “rotund”. Personajul evolueaza de la tipicitate, sub
determinare sociala (carciumarul dornic de avere), la individualizare, sub determinare
psihologica si morala.
El parcurge un traseu sinuos al dezumanizarii, cu framantari sufletesti si ezitari. Ezita intre cele
doua cai simbolizate de Ana (valorile familiei, iubirea, linistea colibei sale) si Lica (bogatia,
atractia malefica a banilor).
Se dovedeste a fi slab in fata incercarilor si tentatiilor si sfarseste tragic.

Romanul – Padurea spanzuratilor

de Liviu Rebreanu
Liviu Rebreanu, ctitorul romanului romanesc modern, scrie in anul 1922 primul roman
obiectiv de analiza psihologica din literature romaneasca – Padurea spanzuratilor.
Primul roman psihologic din literatura noastra este inspirit dintr-o intamplare reala. Emil
Rebreanu, nascut la 17.Dec.1891, fratele scriitorului si subofiter in armata austro-ungara, a fost
spanzurat la Ghimes pe data de 14 mai.1917 cand incerca sa dezerteze pe frontul romanesc.
In 1920, Liviu Rebreanu face o vizita la Ghimes si descopera mormantul fratelui sau. Astfel
aceasta calatorie si o fotografie in care aparea o padure de spanzurati in dosul frontului austriac
dinspre Italia pe care a vazut-o in anul 1918 la un prieten cand mergea la o conferinta de pace, il
determina sa scrie romanul Padurea spanzuratilor.
 Romanul este o specie a genului epic, in proza, de dimensiuni ample, cu o actiune complicata
ce se desfasoara pe mai multe planuri, ce personaje numeroase a caror personalitate este bine
individualizata si al caror destin este determinat de trasaturile de caracter si de propriile actiuni.
Tema romanului- este reprezentata de evocarea primului razboi mondial in care accentul cade
pe intelectualul ardelean care este silit sa lupte, sub steag strain, impotriva propriului neam.
G. Calinescu afirma in “Istoria literaturii romane de la origini pana in prezent” ca “Padurea
spanzuratilor este monografia incertitudinii chinuitoare”
Structura romanului
Romanul este alcatuit din patru parti fiecare avand 11 capitole, iar ultima parte avand doar 8,
ceea ce a determinat criticii literari sa afirme ca ”Apostol Bologa s-a sfarsit prea curand si intr-
un mod nefiresc”.
Romanul trateaza gradat evolutia personajului prioncipal, de-a lungul celor patru parti, de la
militarul ce respecta juramantul fata de imparatul austro-ungar, la romanul ce impartaseste
destinul neamului sau.
Este structurat pe doua planuri care evolueaza paralel, dar care se interconditioneaza – unul al
tragediei razboiului, altul al dramei psihologice a personajului principal Apostol Bologa.
Subiectul romanului
“Romanul Padurea spanzuratilor” urmareste destinul personajului Apostol Bologa. Apostol
face parte dintr-o familie de intelectuali ardeleni si se inroleaza in armata austro-ungara din
rationamente afective pentru a-si impresiona logodnica, pe Marta.
Daca la inceput face din onoarea militara un adevarat cult si participa la executarea lui
Svoboda ca membru al Curtii Martiale plin de mandrie, momentul executarii in general si
privirea lui Svoboda in special se transforma intr-un declansator al procesului de constiinta.
Fiind zdruncinat de imaginea spanzuratorii si de privirea condamnatului, Apostol incepe sa
traiasca o criza de constiinta si intreaga sa fiinta era dominata de aspiratia spre libertate.
Afland ca regimentul sau urmeaza sa treaca frontul pe frontal romanesc din Ardeal incearca sa
obtina aprobarea de a nu participa dar este refuzat.
Are o prima tentativa de dezertare, dar este ranit, spitalizat si trimis la Parva(acasa). In timpul
concediului de convalescenta Apostol rupe logodna cu Marta.
Revenit pe front este gazduit in casa groparului ungur Victor si se indragosteste de fata acestuia
Ilona.
Ca membru al Curtii Martiale este pus in situatia de a condamna la moarte 12 romani, dar ia
din nou hotararea sa dezerteze. De aceasta data este prins si condamnat la moarte.
Odata primita sentinta Apostol isi simte sufletul usurat si inima plina de iubire.
 Moare ca un erou al romanilor cu ochii insetati de lumina rasaritului, cu privirea indreptata
spre “stralucirea cereasca” in timp ce in urechi i se stingea treptat glasul preotului “Primeste,
Doamne, sufletul robului tau Apostol, Apostol, Apostol…”
Romanul surprinde conditia tragica a omului aflat in situatii limita generate de momentele
dramatice ale razboiului dar si de cautarea linistii interioare.
Monologul interior si sondajul psihologic, realizat din perspective autorului, configureaza
destinul tragic al eroului. Pasajele ce descriu atmosfera dezolnta de pe front sau natura cenusie si
mohorata dintr-o zi de toamna sunt in concordanta cu lumea gandurilor si a trairii eroului.
Cartea este calauzita de trei principii:
=>premisa – Apostol e cetatean, o particica din Eul cel mare al statului, o rotita dintr-o
masinarie mare.
=>termenul mediu- Apostol devine roman –pe cand statul e ceva fictiv putand intruni oameni
straini , neamul e o izolare de iubire, chiar instinctiva
=>concluzia- Apostol devine om – in sanul neamului sau, individul isi regaseste Eul sau cel
bun, in care salasluieste mila si dragostea pentru cei de-o seama.
“Padurea spanzuratilor este construita in intregime pe schema unei obsesii ce dirijaza
destinul eroului din adancimile subconstientului” – Tudor Vianu
Ca si Dostoievski, Rebreanu analizeaza trairile sufletesti ale omului in clipa trecerii in nefiinta.
De data aceasta, sub lumina rasaritului catre care se indreapta insetati ochii condamnatului, el
devine un erou martir al neamului romanesc.
Considerat de critici piatra de temelie a romanului psihologic romanesc, Padurea spanzuratilor
deschide drumul romanelor realiste de analiza psihologica ale secolului XX.

CARACTERIZAREA PERSONAJULUI PRINCIPAL

APOSTOL BOLOGA
Rebreanu realizeaza constructia personajului principal prezentandu-I viata la doua niveluri:
 Trecutul infatisat prin retrospective asupra copilariei si adolescentei personajului;
 Prezentul cuprinzand ultima parte a vietii, aceea in care mustrat launtric de partea de vina
pe care o avea in condamnarea lui Svoboda, Bologa se indreapta si el spre spanzuratoare
Apostol Bologa intruchipeaza un tip uman- al intelectualului: student al Facultatii de Filosofie de
la Budapesta, iar apoi, inrolandu-se in razboi, devine ofiter in armata austro-ungara.
Autorul foloseste o gama diversa de mijloace de caracterizare pentru a-si construi personajul.
Din randul mijloacelor traditionale, caracterizarea indirecta prin relatia cu celelalte personaje
ocupa un loc important in conturarea portretului moral al eroului. Astfel, prin relatia cu tatal sau,
precum si cu Klapka, Constantin Boteanu, Gross, Varga si Cervenco, Apostol Bologa este
cunoscut din exterior.
 In primul rand, personaj cu convingeri ferme, dobandite prin invatatura morala primita de
la tatal sau, Iosif Bologa, Apostol are ca deviza cuvintele parintelui: "Ca barbat sa-ti faci datoria
si sa nu uiti niciodata ca esti roman", devenirea fiindu-i calauzita de idea datoriei.
Desi initial, relatia dintre tata si fiu era tensionata, micul Apostol, neintelegand rostul
tatalui si simtind prezenta lui in casa precum o tulburare a echilibrului dintre mama si fiu, odata
cu maturizarea lui, vine si respectul cuvenit parintelui. Devenind intelegator, Apostol nu pune la
indoiala cuvintele tatalui si nu se opune sentimentului de patriotism insuflat de acesta. Asadar,
cunoscutul luptator memorandist, Iosif Bologa, devine modelul etic pentru insusi fiul sau.
Apoi, relatia dintre Apostol Bologa si Klapka evidentiaza caracteristicile prieteniei:
sinceritatea, increderea in celalalt, ajutorul in cea mai dificila situatie. Desi, de cele mai multe
ori, Apostol il combate pe Klapka, atitudinea si vorbele locotenentului duc la conversiunea
eroului.
Pe urma, avand in vedere relatia dintre protagonist si preotul Constantin Boteanu, aceasta
se dovedeste a fi mai mult decat o relatie de tip enorias- duhovnic. Astfel, Apostol nu merge la
preotul Boteanu doar pentru a se spovedi, ci pentru a-i dezvalui tainele sale precum unui prieten.
Din aceasta relatie reiese dragostea eroului pentru semeni, precum si increderea in convingerile
sale.
In continuare, in ceea ce il priveste pe locotenentul Gross, este evidenta asemanarea
acestuia cu Apostol. Personajul oglinda- Gross- nutreste aceleasi sentimente de patriotism
precum protagonistul, si amandoi au certitudinea ca armata austro- ungara nu mai are nimic
omenesc.
Mai apoi, protagonistul se afla intr-o relatie tensionata cu locotenentul Varga. Apostol,
avand "un suflet deschis si leal", s-a imprietenit cu locotenentul de husari, desi i s-a parut "gol si
fudul". Insa contradictiile dintre ei si-au lasat amprentele, cei doi devenind adversari. Mai mult
de atat, Varga, stiind de intentiile lui Apostol de a dezerta , va fi cel care il va prinde si il va
preda Curtii Martiale.
Nu in ultimul rand, in ceea ce il priveste pe capitanul Cervenco, acesta este o voce a
constiintei lui Apostol, o treapta necesara devenirii lui. Cervenco predica necesitatea suferintei si
comunitatea iubirii. Precum un erou umanitar, Cervenco, "extrem de constiincios in serviciu",
dar fara a se atinge de vreo arma, va fi cel care va trezi in Apostol dispretul fata de moarte.
In concluzie, Apostol Bologa, personaj viu, complex, cu slabiciuni omenesti, este strivit in
cele din urma, de macanismul bine pus la punct al unei realitati necrutatoare. In relatie cu tatal
sau- modelul etic-, Klapka- prietenul confident-, preotul Constantin Boteanu- duhovnicul si
prietenul-, Gross- personajul oglinda-, Varga- personajul adversar-, precum si cu Cervenco-
eroul umanitar-, protagonistul oscileaza intre diferite concepte de viata, toate aceste personaje
avand o influenta asupra lui.
“Bologa se afla permanent in stare de urgenta sufleteasca”- N. Manolescu
 Povestea lui Harap –Alb
de Ion Creanga
Povestea lui Harap-Alb este un basmu cult publicat in revista Convorbiri literare la
1. August.1877 si apartine celui mai de seama narator din Epoca Marilor Clasici- Ion Creanga.
Prin scrierile sale Ion Creanga se inscrie in realismul taranesc deoarece remarcabilul povestitor
s-a inspirat din inepuizabila comoara a literaturii populare.
Definitia data basmului de marele critic G. Calinescu „o oglindire a vietii in moduri
fabuloase” incadreaza Povestea lui Harap-Alb printre capodoperele genului.
Basmul cult este specia genului epic, in proza, cu personaje numeroase, simbolice, cu o
actiune ampla implicand fabulosul, supranaturalul care infatisaza parcurgerea unui drum initiatic
de catre erou.
Dintre numeroasele caracteristici care incadreaza Povestea lui Harap-Alb in specia literara basm
cult, mentionam:
=>reperele spatio-temporale sunt vagi si nedetrminate
=>intalnim motive specifice basmului -calatoria initiatica a eroului, dorinta acestuia de a ajunge
imparat, probe , obstacole la care acesta este supus;
=>stilul folosit de autor este unul elaborat imbinand naratiunea cu descrierea si dialogul
=> personajele indeplinesc, prin raportare la erou, o serie de functii – antagonistul – Spanul,
ajutoarele fantastice -calul, Sfanta Duminica, cei cinci tovarasi –Setila, Gerila, Flamanzila,
Ochila, Pasari-Lati-Lungila, donatorii – albinele, furnicile.
=>avand ca sursa de inspiratie basmul popular intalnim formule tipice basmului (initiale,
mediane si finale). Prin intermediul acestora se stabileste intre povestitor si ascultator o
conventie potrivit careia in basm totul este posibil, iar iesirea din lumea fabuloasa se face prin
formula de final.
Basmul, inclusiv cel cult, intra in categoria estetica a miraculosului, a fabulosului, astfel de la
inceput pana la final cititorul strabate o lume supranaturala pe care o accepta cu toate conventiile
ei.
Tema basmului este reprezentata de lupta dintre bine si rau. In plus, in aceasta opera, Creanga
evidentiaza formarea unui adolescent, care, plecand intr-o calatorie presarata cu numeroase
probe, se va maturiza. Reprezentativi pentru fortele binelui sunt Harap-Alb si toti cei care il ajuta
(Sfanta Duminica, Gerila, Flamanzila, Setila, Pasari-Lati-Lungila, Ochila, calul, regina albinelor,
regina furnicilor), iar reprezentativi pentru fortele raului sunt Spanul si Imparatul Rosu, exact cei
de care tatal eroului ii spusese sa se fereasca in calatoria sa. In final, ca in aproape toate basmele
culte, raul este invins.
 Reperele spatio-temporale sunt vagi, imprecise, ca in orice basm, fiind impinse mult spre
trecut: „Amu cica era odata intr-o tara”. Este evident ca reperele de timp neprecizate fac ca
cititorul sa fie introdus intr-un timp al fabulosului, contribuind la crearea unei atmosfere
specifice. Spatiul in care se desfasoara actiunea este un taram al fantasticului, pentru ca include
fiinte fabuloase: Gerila, Flamanzila, Setila, Pasari-Lati-Lungila, Ochila, fiinte care se
metamorfozeaza: calul, Sfanta Duminica, fata Imparatului Rosu, dar si animale vorbitoare: calul,
regina albinelor, regina furnicilor.
Compozitia basmului -actiunea se desfasoara dupa un tipar specific basmelor: o situatie initiala
de echilibru, dereglarea echilibrului, plecarea la drum a eroului in incercarea de restabilire a
echilibrului si revenirea la echilibrul initial. Astfel, se precizeaza ca intr-o tara un crai care avea
trei feciori, primeste o scrisoare, de la fratele sau, Imparatul Verde, prin care ii cerea sa-i trimita
pe unul dintre fii pentru a-i mosteni imparatia si a se urca pe tron. Primii doi frati esueaza in
incercarea la care ii supune tatal lor, pentru a vedea daca sunt vrednici ca porneasca la drum. Cel
mic reuseste si pleaca, avand cu sine un cal nazdravan care il va ajuta pemanent pe parcursul
calatoriei sale. Naivitatea si lipsa de experienta a mezinului il vor determina sa accepte tovarasia
Spanului, cu care se intalneste in timp ce se ratacise intr-o padure. El incalca astfel porunca
tatalui sau de a se feri de omul span si de omul ros. Este pacalit si devine rob al Spanului, acesta
din urma dandu-se drept nepotul craiului, odata ce sosesc la curtea lui Verde Imparat. Fiul
craiului, ce primise numele de Harap-Alb, pentru a marca statutul de sluga, este supus de catre
Span la 3 probe: sa aduca salate din Gradina Ursului, sa aduca dintr-o padure capul plin de
nestemate al unui cerb si sa o aduca pe fata Imparatului Rosu. El reuseste sa treaca atat de
primele doua probe, cat si de ultima, desi, la curtea Imparatului Rosu este supus altor probe.
Toate sunt trecute cu bine datorita prietenilor pe care eroul si-i face pe drum: Gerila, Flamanzila,
Setila, Pasari-Lati-Lungila, Ochila, Sfanta Duminica, regina albinelor, regina furnicilor.
Conflictul este reprezentat de lupta dintre bine si rau. Se observa ca Spanul, personajul negativ
al basmului, reprezentativ pentru fortele raului, joaca un rol aparte in viata eroului. El ii este
chiar de ajutor acestuia, deoarece, la sfarsitul tuturor probelor la care il supune pe Harap-Alb,
adolescentul devine adult. Chiar calul ii atrage atentia stapanului sau cu privire la necesitatea ca
Spanul sa existe in viata lui Harap-Alb: „Si unii ca acestia sunt trebuitori pe lume cateodata,
pentru ca fac pe oameni sa prinda la minte...”
In acest basm exista o relatie de simetrie intre inceput si final. Inceputul este reprezentat de
formula initiala: „Amu cica era odata”. Aceasta are rolul de a introduce cititorul in lumea
fictionala si de a-l determina sa accepte conventia conform careia, odata intrat in aceasta lume,
va intelege ca fiintele fabuloase si intamplarile neobisnuite vor popula actiunea. Acest inceput
coincide cu fixarea reperelor spatio-temporale, care sunt vagi, imprecise. Finalul are rolul de a
scoate cititorul din lumea fictionala, readucandu-l in lumea reala: „Cine are bani, pe la noi, bea si
mananca, cine nu, sta si se uita.” Finalul inchide basmul, impreuna cu inceputul ca intr-o rima.
Statutul social al personajului principal Harap-Alb, poate fi cu usurinta identificat in
numele sau. Astfel, se sugereaza prin termenul „alb”, statutul initial al eroului, acela de fiu de
crai, iar prin termenul „harap”, care inseamna om cu pielea neagra, sclav, se sugereaza statutul
de rob, de sluga a Spanului, dupa ce acesta l-a inselat.
Statutul psihologic subliniaza un caracter inca in formare, avand in vedere ca fiul de
crai era la varsta adolescentei si nu avea niciun fel de experienta a vietii.
 Statutul moral pune in evidenta calitatile si defectele eroului. Astfel, bunatatea si
milostenia ii aduc foloase, pentru ca, miluind o batrana in curtea palatului, dobandeste sfaturi
pretioase de la aceasta, atat inainte de plecarea la drum, cat si in timpul probelor la care a fost
supus. Generozitatea si lipsa de prejudecata ii aduc alaturi cinci prieteni, care dovedesc ca nu
infatisarea conteaza, ci modul in care pot ajuta la nevoie. Eroul are insa si defecte, precum:
naivitatea, lipsa de incredere in fortele proprii.
Trasatura dominanta de caracter este naivitatea, generata de varsta frageda, de lipsa
de experienta si de neascultarea sfatului parintesc. O scena semnificativa pentru ilustrarea acestei
trasaturi o constituie intalnirea din curtea palatului cu batrana cersetoare. Nicio clipa eroul nu isi
pune problema sa o intrebe pe aceasta cum a ajuns acolo, de vreme ce palatul era pazit cu grija.
De asemenea, nu se intreaba de unde stie aceasta atatea amanunte despre el, din moment ce nu o
mai intalnise niciodata. O alta scena semnificativa este intalnirea cu Spanul. Eroul nu numai ca
nu isi da seama ca Spanul se deghizeaza de fiecare data cand ii apare pe drum eroului, ca sa para
ca sunt 3 Spani, nu unul singur, dar nici nu banuieste ca acesta ii intinde o capcana, cand il invita
sa coboare in fantana. Naivitatea in acest caz a avut drept consecinta schimbarea statutului, din
fiu de crai in sluga.
In relatie cu Spanul, in scena primei intalniri cu acesta, se dovedeste lipsa de
maturitate a lui Harap-Alb, care primeste o adevarata lectie de viata. Desi calul ar fi putut sa il
ajute, el il lasa pe erou sa hotarasca ce ar trebui facut, il lasa sa greseasca tocmai pentru a invata
din experienta si a intelege ca aparentele pot insela. Pentru fiul de crai, prezenta Spanului
inseamna invatarea lectiei umilintei, a ascultarii si astfel, a maturizarii, atat de necesare in
devenirea lui ca imparat.
In relatie cu calul sau, Harap-Alb se dovedeste a fi un adolescent care are mare nevoie
de un prieten, de un sfatuitor, de cineva care sa il indrume si sa-i poarte de grija. Si aceasta
intalnire cu calul ii demonstreaza fiului de crai ca aparentele insala si ca nu infatisarea este
importanta, ci calitatile si modul cum iti oferi celor din jur ajutorul.
Viziunea despre lume si viata a autorului in acest basm este magistral subliniata, atat
prin tema, cat si prin constructia personajelor. Creanga nu doreste sa urmeze tiparul basmelor
populare in care eroul este un Fat-Frumos cu multiple calitati, precum: vitejie, echilibru,
frumusete, dorinta de afirmare. Harap-Alb nu are niciuna dintre aceste calitati. El reuseste sa
treaca probele la care este supus cu ajutorul prietenilor sai, a sfatuitorilor precum calul si Sfanta
Duminica. Mai presus insa de probele pe care le trece, fiul de crai se maturizeaza, dobandind
experienta, intentia autorului fiind de a prezenta acest drum al maturizarii eroului prin crearea
unui bildungsroman (roman al maturizarii unui tanar).
Astfel, opera „Povestea lui Harap-Alb” ramane una dintre cele mai reprezentative
scrieri ale autorului Ion Creanga, despre care Barbu Fundoianu afirma: „A fost gresita opinia ca
scrisul lui Creanga e pentru copii. Creanga e facut sa existe numai pentru adulti sau deloc.”
 POEZIA
MODERNISMUL
Testament
de Tudor Arghezi
Considerat al doilea mare poet dupa Mihai Eminescu, Tudor Arghezi creeaza o opera
originala, care a influentat literature vremii. Plecand de la aspectele traditionale, ofera alternative
poetice(idei, atitudini, modalitati lirice)modern. Personalitate creatoare controversata, Arghezi
realizeaza o opera apreciata superlativ sau dimpotriva, revendicata de clasici si moderni
deopotriva. Opera sa impresioneaza prin varietate si inovatie.
Testament, de Tudor Arghezi face parte din seria artelor poetice moderne ale literaturii romane
din perioada interbelica si a fost asezata in fruntea primului volum arghezian, Cuvinte potrivite-
1927, avand rol de program (manifest) literar, realizat insa cu mijloace poetice.
Este o arta poetica deoarece autorul isi exprima propriile convingeri despre arta literara, despre
menirea literaturii, despre rolul artistului in societate.
Este de asemenea o arta poetica moderna deoarece in cadru ei apare o tripla problematica,
specifica literaturii modern: transfigurarea socialului in esthetic, estetica uratului, raportul dintre
inspiratie si tehnica poetica.
Se poate vorbi despre o permanenta a preocuparii argheziene de a-si formula crezul poetic,
Testament fiind prima dintre artele poetice publicate –Flori de mucigai, Epigraf, Frunze pierdute
etc.
Tema poeziei o reprezinta creatia literara in ipostaza de mestesug lasat mostenire unui fiu
spiritual.
Textul poetic este conceput ca un monolog adresat de tata unui fiu spiritual caruia ii este lasata
drept unica mostenire “cartea”-metonimie care desemneaza opera literara.
Titlul poeziei are o dubla acceptiune: una denotative-actul juridic intocmit de o persoana in
care aceasta isi exprima dorintele ce urmeaza a-I fi indeplinite dupa moarte si una conotativa ce
face referire la cele doua parti ale Bibliei, Vechiul si Noul Testament in care sunt concentrate
invataturile prorocilor si apostolilor pentru omenire.
Astfel creatia argheziana devine o mostenire spiritual adresata urmasilor-cititori sau viitorilor
truditori ai condeiului.
Discursul liric este structurat in sase strofe cu numar inegal de versuri, incalcarea regulilor
prozodice fiind o particularitate a modernismului.
 Incipitul poeziei este conceput ca o adresare directa a eului lyric catre un fiu spiritual si contine
idea mostenirii spiritual “Nu-ti las drept bunuri dupa moarte/ Decat un nume adunat pe-o carte”
Poetul se infatisaza ca o veriga in lantul generatiilor carora , incepand cu fiul evocat, le
transmite mostenire opera sa literara.
In cea de-a doua strofa “cartea” este numita “hristovul vostru cel dintai”, cartea de capatai a
urmasilor, un document fundamental al marturisirii existentei si trudei stramosilor.
Ideea central in cea de-a treia strofa este transformarea poeziei intr-o lume obiectuala, poetul
fiind un nascocitor ce transforma “graiul lor cu-ndemnuri pentru vite in cuvinte potrivite”.
In strofa a patra poetul transforma trecutul intr0un indreptar moral pentru urmasi “Am luat
cenusa mortilor din vatra / Si am facut-o Dumnezeu de piatra”
Cea de-a cincea strofa reda transfigurarea socialului in esthetic prin faptul ca durerea, revolta
sociala sunt concentrate in poezie, simbolizata prin vioara “Durerea noastra surda si amara/ O
gramadii pe-o singura vioara”
Ultima strofa evidentiaza faptul ca muza, arta contemplative, pierde in favoarea mestesugului
poetic.
Arghezi introduce in literatura romana estetica uratului, pe care o preia de la scriitorul francez
Charles Baudelaire din volumul “Les fleures du mal”-florile raului.
Conditia poetului in lume este redata in versul “Robul a scris-o / Domnul o citeste”, artistul
devenind un “rob”, un truditor al condeiului ce este aflat in slujba “Domnului”- cititorul.
La nivel lexico-semantic observam in poezie utilizarea unor cuvinte nepoetice, ce dobandesc
valente estetice potrivit esteticii uratului “bube”, “mucegaiuri”, “noroaie”
Ineditul limbajului arghezian provenind din suprapunerea diferitelor straturi lexicale arhaisme
–hristov, regionalism-gramadii, cuvinte populare-rapi, pe branci, uite, termeni religiosi-cu
credinta, icoane, Dumnezeu.
Versul “Facui din zdrente muguri si coronae” exprima idea transfigurarii estetice a realitatii
degradante.
Materialitatea imaginilor artistice conferind forte de sugestie a ideii poetice se realizeaza la
nivel stilistic unde intalnim:
-epitete rare “seara razvratita”, “Dumnezeu de piatra”
-oximoron –“Veninul strans l-am preschimbat in miere/ Lasand intreaga dulcea lui putere”
-enumeratia –“bube, mucegaiuri si noroi”
Concluzii
Opera literara Testament este o poezie ce se incadreaza in curentul literar modernism,
creatia sa artistica fiind atat produsul inspiratiei divine cat si al tehnicii poetice.
 Un alt argument in favoarea modernitatii poeziei este reprezentat de faptul ca Arghezi
introduce in literature romana prin Testament, estetica uratului.
Incalcarea regulilor prozodice prin vers liber cu metrica si ritm variabil sunt de asemenea
argument ce atesta modernismul.
Poezia este o arta poetica de sinteza pentru orientarile poeziei interbelice, cu elemente
traditionaliste si moderniste.

Psalm III
Tare sunt singur, Doamne si piezis!...
de Tudor Arghezi
Initial specie a lirici religioase, in care se preamareste divinitatea, in lirica moderna
psalmul este o specie a poeziei filozofice, in care sunt exprimate dilemele existentiale (raportul
om-divinitate).
Psalmul poetic interbelic este creat de o contiinta problematizanta, iar starile contradictorii ale
psalmistului exprima situatia dramatic a conditiei umane, cautarea dialogului cu Dumnezeu intr-
o lume desacralizata.
“Psalmii arghezieni sunt monologuri ale celui-care-glasuieste-in-pustiu. Niciun raspuns din
marele gol. Monologul nu ajunge niciodata sa fie dialog”-Nicolae Balota, Opera lui Tudor
Arghezi, Bucuresti,1979
Primii 9 psalmi au fost publicati in volumul de debut Cuvinte potrivite aparut in anul 1927, fara a
constitui un grupaj separate.
Psalmul III( Tare sunt singur, Doamne si piezis) apartine lirici moderne. Specie a poeziei
filozofice, psalmul contituie o marturie a unei stari de agonie – lupta interioara in cautarea lui
Dumnezeu.

Experienta monahala la Cernica si dilemele omului modern pot fi asociate preliminar

psalmilor arghezieni, care nu sunt poezii mistice, dar se incadreaza in categoria poeziei modern
de tip filozofic.
Versul initial “Tare sunt singur, Doamne si piezis!...” constituie o formulare lapidara a temei –
singuratatea si dorinta de comunicare cu divinitatea. Psalmistul arghezian se simte proscris,
blestemat.
Psalmul III ia forma unui monolog adresat. Tacerea Celui Chemat intretine starea de solitudine si
sentimental de parasire .
Monologul “celui uitat” vine in contradictie cu preceptul biblic “crede si nu cerceta” si exprima
nevoia celui “uitat” de Dumnezeu de a primi un semn al inocentei pierdute.
Proiectia simbolica a eului liric se construieste prin dezvoltarea metaforei “copac uitat
pribeag…”. Axis mundi, legatura intre pamant si cer, copacul simbolizand dualitatea conditiei
umane, a poetului care apartine in acelasi timp lumii terestre, efemere (trupul-radacinile) si lumii
cosmic eterne (spiritual – coroana).
Opozitia termenilor “copac pribeag” si “pomi de rod” sugereaza conditia celui respins de
divinitate si respectiv pomul vietii din rai, binecuvantat de Dumnezeu.
In prima secventa poetica, strofele I-IV- metafora “copac pribeag uitat in campie” realizeaza o
imagine a singuratatii omului uitat de Dumnezeu.
Alte metafore insotite de epitet “fruct amar, frunzis tepos si aspru” asociaza termeni din sfera
semantic a vegetalului si umanului.
Metafora “umbra mea de fum” exprima component spiritual a omului, insa dureros supusa si ea
trecerii.
Urmatoarele zece versuri constituie a doua secventa poetica care contine motivatia revoltei si
revolta, modificand treptat tonalitatea initiala de lamentatie.
Versul “Nalt candelabru, straja de hotare” din strofa a V-a spiritualizeaza imaginea copacului
tinzand spre lumina cereasca sugerando jertfa neprimita.
Exasperarea este atitudinea prin care omul nu cauta sa-si depaseasca sau sa-si anuleze conditia,
ci sa si-o implineasca :”In rostul meu tu m-ai lasat uitarii / Sa ma muncesc din radacini in
sanger” Acesta fiind reprosul adresat divinitatii mute – uitarea, golul.
Suferinta psalmistului nu apartine registrului suferintelor umane, ci este una profunda a finitei.
Ultima secventa poetica contine ruga “Trimte, Doamne, semnul departarii, / Din cand in cand ,
cate un pui de inger”.
Metafora “semnul departarii” si simbolul “pui de inger”, ca mesager al transcedentei, sugereaza
nevoia psalmistului de a primi un raspuns, o alinarea a spaimei de singuratate.
Neputincios sa atinga absolutul, sufletul se bucura ca traieste “nelinistita patima cereasca”
Raportul om-divinitate din psalm implica doua ipostaze :credinciosul parasit si un Dumnezeu
ascuns. Psalmul se construieste fundamental in jurul acceptiunii religioase a divinitatii.
Atitudinea este sete de divin. Versul final aduce acceptiunea etica, idea de bine “povata ta mai
buna” sip e cea gnoseologica “mistuitoare aspiratie de a sti” incheiata in esec, avand ca efect
suferinta.
Forta de sugestie a limbajului arghezian, caracterizat prin ambiguitate si expresivitate, se
realizeaza prin neasteptate asocieri lexical, prin schimbari esentiale la nivel syntactic si al topici.
Elementele de modernitate sunt evidente inca de la nivelul prozodic. Poezia este alcatuita din 7
catrene, cu masura diferita de la 7 la 11 silabe, rima incurcisata si ritm combinat, iar finalul este
un distih.
La nivel lexico-semantic predomina cuvintele din campul semantic al vegetalului – copac,
fruct,frunzis, pomi de rod, ramuri.
Termeni populari sunt arhaici – a tanji, crampei, agurida si se combina cu termeni religiosi – te
slujesc, altare, inger.
Imaginarul poetic,sugestia si expresivitatea limbajului provin din bogatia si originalitatea
figurilor de stil – epitetul rar “copac pribeag”, “fruct amar”, “frunzis tepos”, metafora “indarjire
vie”, “nalt candelabru, straja de hotar”, simbolul “pui de inger”, personificarea “stelele vin si se
aprind”, inversiunea “nalt candelabru”, antiteza “copac pribeag – pomi de rod”, enumeratia
“vrabii si lastuni”
Concluzie
Psalm III reda, intr-o tonalitate melancolica la inceput si de revolta in ultimo a[parte, diferite
atitudini poetice fata de interlocutorul absent – Dumnezeu, in acelasi timp atitudini umane
reflectate in lirica moderna: sentimental neputintei si al parasirii, insngurarea damnata, revolta,
reprosul, ruga.

Pasteluri
Miezul iernei
de Vasile Alecsandri

Cel mai de seama poet roman pana la Mihai Eminescu, Vasile Alecsandri a daruit
literaturii romane o opera uriasa cuprinzand cele mai diverse genuri si specii literare.
Aflandu-se la Mircesti in vara anului 1867, Alecsandri are ocazia de a citi primele numere din
“Convorbiri literare” revista junimistilor, care ii face o buna impresie.
De aceea la invitatia lui Iacob Negruzzi, fiul lui C. Negruzzi, la colaborare, el raspune “Sunt gata
a va da mana cu toata inima”, astfel in martie 1868 apar iernaticele, in aprilie pastelurile de
primavara si in mai 1869 varaticele.
In forma de astazi ciclul “Pasteluri” a fost constituit de poet in 1875, cu ocazia aparitiei editiei
“Opere complete”.
In literature Alecsandri este considerat cel mai de seama poet al naturii, el introducand prin ciclul
“Pasteluri” o noua specie literara –pastelul- in care sunt infatisate aspect din natura prin
intermediul carora poetul isi exprima propriile sentimente.
El si-a construit pastelurile in acordul curgerii anotimpurilor si al muncii oamenilor, asociind
imaginilor picturale si o prezenta umana menita sa le insufleteasca.
Poezia Miezul iernei se incadreaza in categoria pastelurilor, Alecsandri creand aici
imaginea picturala a unei nopti geroase de iarna.
 In strofa I este evocat si descris, mai ales prin consecintele sale, gerul ''amar, cumplit '' al
miezului de iarna. Sub influenta lui, natura se transforma complet, caci inghetul a cuprins pana si
astrele si cerul, orice urma a vegetalului a disparut fiind inlocuit de regnul mineral. Astfel,
stejarii '' trosnesc '' in paduri, „stele par inghetate, cerul pare otelit” zapada cristalina sub lumina
lunii pare “un lan de diamanturi”.
Cadrul general este insotit de unul dintre motivele iernii – gerul “E un ger amar, cumplit!
Imaginea vizuala de ansamblu este completata de elemente sonore :”trosnesc stejarii”, “zapada
scartaie
In cea de-a doua si cea de-a treia strofa se contureaza imaginea transfigurarii naturii intr-un
taram magic, feeric, exprimata de poet admirativ.
In strofa a doua maretia tabloului naturii se incheaga in mintea poetului sub forma unui ''
templu maestuos '' al carui element de baza este '' bolta cerului senine '' sprijinita de '' inaltele
coloane '' sugerate de fumurile albe ce '' se ridica sub vazduhul scanteios ''. Aici, luna isi va
aprinde '' farul tainic de lumina '' sporind frumusetea rece si neclintita a peisajului.

In strofa urmatoare (3), neputandu-si retine prea plinul sufletesc si strania incantare
in fata solemnitatii naturii, poetul exclama : '' O ! tablou maret, fantastic ! '', ca apoi sa
revidentieze si celelalte minunatii ale acestui impresionant templu : miile de stele care '' ard ca
vecinice faclii '', muntii care ii sunt altare si codrii - adevarate orgi sonore - unde se aude vuetul
ingrozitor al crivatului.
In ultima strofa poetul revine la realitatea hibernala si compune un tablou al linistii
absolute, al neclintirii totale: ''Totul e in neclintire, fara viata, fara glas ; /Nici un zbor in
atmosfera, pe zapada nici un pas ''.
Planurile real si fantastic se impletesc in secventa finala a poeziei prin aparitia unui lup asemuit
unei fantasme: „Dar ce va? In raza lunii o fantasma se arata/ E un lup ce se arunca dupa prada-i
spaimantata”
Fantasma este o aparitie frecventa in lirica lui Alecsandri fiind o aparitie misterioasa ce se
clarifica ulterior.
Spectacolul naturii este asemuit unui templu.
Figurile de stil creeaza un tablou surprinzator prin maretie, dar si terifiant totodata prin prezenta
gerului care ingheata totul, alungand orice urma de viata.
Epitetele simple sau duble scot in evidenta caracteristicile tabloului: 'ger amar,
cumplit', 'stelele par inghetate', 'cerul pare otelit”, 'zapada cristalina', 'campii
stralucitoare', 'vazduh scanteios', 'tablou maret, fantastic' etc.
Enumeratiile reprezinta figuri de stil centrale pe care se bazeaza structura pastelului, in
descrierea elementelor componente ale acestui templu urias, fantastic: 'Muntii sunt a lui altare,
codrii organe sonoare'; 'Totul e in neclintire, fara viata, fara glas' etc.
Comparatiile accentueaza trasaturi uimitoare ale peisajului: 'Fumuri / Ca
inaltele coloane'; 'stele / ard ca vecinice faclii”.
Repetitiile subliniaza incremenirea si lipsa vietii din acest tablou: 'fara viata,
fara glas. / Nici un zbor , nici un pas'.
Metaforele dau mai multa expresivitate versului, conturand imaginea acestui templu al naturii in
care fiecare element dobandeste un anume rol: 'Muntii sunt a lui altare, codrii organe sonoare',
'templu maiestos', 'farul tainic de lumina'.
Antiteza subliniaza contrastul dintre imagini: 'Fumuri albe se ridica / Si pe
ele se asaza”; 'Totul e in neclintire' 'E un lup ce se alunga '.
Personificarea subliniaza insusiri umane atribuite naturii: 'luna isi aprinde',
'o fantasma se arata'.

Poezia se constituie intr-o imagine arhitecturala de o maretie solemna, cu sugestii de lumina prin
epitetele- scanteios,senina, argintii, sugestii de sunet, de mister – farul tainic etc.
Aceste epitete ornante au rolul de a spori maretia cadrului hibernal ce evidentiaza natura intr-un
moment de maxima exultare.
Imaginile create sunt preponderent vizuale, insa isi fac loc si cele auditive '' codrii organe
sonore '', crivatul patrunde scotand note '' sau de miscare, in final, toate imbinandu-se armomios.
Ca elemente de prozodie detaliem ca poezia este alcatuita din 4 catrene.
Versurile ample, cu o masura de 15 silabe, aduc o muzicalitate de profunda vibratie, in care rima
imperecheata si ritmul trohaic au un rol important. Muzicalitatea versurilor creeaza o orchestratie
a naturii care subliniaza sugestiv
Concluzii
Prin dimensiunile peisajului descris si prin succesiunea secventelor descriptive, poezia "Miezul
Iernei" intruneste trasaturile unui tablou in versuri zugravit cu mare maiestrie de Vasile
Alecsandri.
Poezia este unul dintre cele mai valoroase pasteluri ale «bardului de la Mircesti». Poetul descrie
tabloul plin de maretie al unei nopti de iarna, in care se simte coplesit de perfectiunea si
grandoarea naturii, incremenita de un ger naprasnic.
 "Iarna ramane pentru Alecsandri un camp imens de senzatii, de asociatii. Pe plan vizual ne
intampina orizonturile mari, toate nuantele livide ale cerului, cand de otel, cand de plumb, cand
de opal, pacla densa, promoroaca, soarele palid, galbiu, norii negri, incarcati de geruri, luna ca
o icoana de argint. Aceasta din urma, imaginea selenara, desteapta asociatii teribile si sublime,
de naufragii polare". (Edgar Papu, Din clasicii nostri, Ed. Eminescu, 1977, p. 77) 

Malul Siretului
 de Vasile Alecsandri

Poezia Malul Siretului surprinde intr-o maniera descriptive, evident picturala, ivirea
zorilor pe maulul Siretului “Aburii usori ai noptii ca fantasme se ridica / Si plutin deasupra
luncii, printre ramuri se despica”
Atras de peisajul de la Mircesti poetul ne infatisaza aspect inedited, ascunse ochiului strain “Raul
luciu se-nconvoaie sub copaci ca un balaur / Ce in raza diminetii misca solzii lui de aur.
Aceasta comparatie introduce in poezie o meditatie discreta asupra scurgerii timpului, a
ireversibilitatii acestuia.
Structura textului poetic
Poezia  este structurată în patru catrene, cu versuri lungi de 15-16 silabe, trăsătură tipică
pastelurilor lui Alecsandri. Din perspectivă preromantică, descrierea peisajului este realizată prin
îmbinarea discretă a planului uman-terestru cu cel universal-cosmic, alcătuite din imagini
artistice şi figuri de stil.
Imaginarul poetic
Imaginarul poetic transfigurează realitatea concretă într-o viziune artistică specifică eului
liric, a cărui interpretare implică reflectarea sensibilă a lumii înconjurătoare prin funcţia
expresivă şi estetică a cuvântului; sunetelor şi culorilor.
Titlul
Titlul ilustrează locul mirific ce l-a inspirat pe Alecsandri în această poezie, malul râului
Siret, care curgea prin apropierea meleagurilor atât de dragi poetului, moşia de la Mirceşti.
Incipitul este imaginea artistică a momentului unic al zorilor, când dimineaţa se infiltrează în
„aburii uşori ai nopţii”.
Strofa I-a
Strofa întâi descrie momentul incert al dimineţii devreme, când ziua se îngână cu
noaptea, întreaga natură pare adormită, iar deasupra luncii Siretului plutesc „aburii uşor ai
nopţii”, ce par „fantasme”, comparaţia provocând o puternică stare emoţională.
Planul cosmic, animat de imaginea motorie a cetii care „se despică” printre ramurile copacilor, se
îmbină cu planul terestru însufleţit de imaginea vizuală a râului personificat, care „se-ncovoaie”
pe sub arborii din luncă.
Comparaţia „ca un balaur” este de factură mitologică, asemenea metaforei „mişcă solzii lui de
aur”, care sugerează curgerea lentă a valurilor unduitoare ale râului. Epitetul cromatic „solzii lui
de aur” accentuează fiorul lăuntric provocat de lumina strălucitoare a dimineţii, care se reflectă
în undele Siretului. Verbele la persoana a III-a, „se ridică”, „se despică”, „se-ncovoaie”, „mişcă”
reprezintă mărcile lexico-gramaticale care atestă lirismul obiectiv, distanţarea eului liric în
contemplarea naturii dinamizate.
Strofa a II-a
 Strofa a doua ilustrează natura terestră şi lirismul subiectiv prin introducerea persoanei
întâi singular, exprimând în mod direct admiraţia şi încântarea pentru peisajul de basm al
dimineţii. Aşezat pe „malu-i verde”, eul liric, în ipostaza privitorului, este fascinat de curgerea
continuă a Siretului, care „la cotiri se perde” şi ale cărui ape somnoroase sapă „malul năsipos”.
Atracţia pe care peisajul o exercită asupra eului liric este exprimată prin mărcile lexico-
gramaticale reprezentate de verbe şi pronume la persoana I singular: „mă duc”, „mă aşez”,
„privesc”.
Lirismul obiectiv compune un tabloul dominat de imagini motorii: „apa curge”, „se schimbă-n
vălurele”. Epitetul cromatic „malu-i verde” sugerează un anotimp călduros, iar alte epitete
descriptive, contribuie, prin sugestie, la crearea emoţiei pentru frumuseţea peisajului: „prundişul
lunecos”, „malul năsipos”, elemente ce constituie planul obiectului privit de eul liric. Râul Siret
este personificat şi în această strofă, deoarece „adoarme la bulboace”.
Strofa a III-a
În strofa a treia se manifestă lirismul obiectiv şi începe cu imaginea delicată a sălciei
pletoase care se apleacă deasupra undelor Siretului, tabloul fiind brusc dinamizat şi animat de un
peşte care „saltă-n aer după-o viespe sprintioară” şi de raţele sălbatice care „se abat din zborul
lor”, aşezându-se pe undele primitoare. De remarcat în această strofă sunt epitetele care
evidenţiază detaliile peisajului: „salcie pletoasă”, „viespe sprintioară”, „apa-ntunecată”, „nour-
trecător”.
Epitetul în inversiune „sălbaticele raţe” accentuează ideea peisajului viu prin specificul păsărilor
care poposesc „din zborul lor” în aceste locuri feerice, iar metafora „un nour trecător”, sugerează
stolul de raţe care întunecă temporar albia râului.
Strofa a IV-a
Ultima strofă accentuează ideea că acest pastel nu descrie numai un peisaj natural,
exterior, ci şi un peisaj interior, al sufletului, evidenţiind lirismul subiectiv al poeziei. Atitudinea
poetului este meditativă, prezenţa eului liric în mijlocul naturii feerice evidenţiindu-se prin
mărcile lexico-gramaticale reprezentate de pronumele la persoana I singular: „mea” şi „mine”.
Gândurile sinelui poetic sunt atrase hipnotic de valurile mişcătoare; prin metafora curgerii
Siretului, care sugerează trecerea ireversibilă şi implacabilă a timpului: „Şi gândirea mea furată
se tot duce-ncet la vale / Cu cel râu care-n veci curge, făr-a se opri din cale”.
Eul liric se detaşează, parcă, de natura înconjurătoare, contemplând fascinat şi încremenit de
admiraţie lunca ce „clocoteşte” şi privind captivat „o-şopârlă de smarald” care,personificată, se
uită curioasă la el: „Cată ţintă, lung la mine, părăsind năsipul cald”.
Limbajul şi expresivitatea textului poetic
Sugestia textului liric este ilustrată prin figurile de stil care compun un tablou unic prin
frumuseţe, un adevărat ansamblu estetic realizat prin îmbinarea imaginilor vizuale cu cele
motorii, provocând o emoţie puternică de admiraţie şi încântare asupra cititorului.
Expresivitatea poeziei este susţinută de verbele aflate la timpul prezent, care profilează
permanentizarea aspectului dinamic al ansamblului peisagistic, numind acţiuni care nu se
finalizează, ci tind să se eternizeze: „se ridică”, „se despică”, „se-ncovoaie”, „mişcă”,
„adoarme”, „se coboară”, „saltă”, „se duce”, „curge”, „clocoteşte”.

Prozodia
Versurile lungi, de 15-16 silabe ca în toate pastelurile lui Vasile Alecsandri, ritmul
trohaic şi rima împerecheată creează un tablou pictural, un adevărat spectacol al naturii, care
provoacă eului liric trăiri profunde de fascinaţie şi desfătare spirituală, duse până la extaz.
Cu Pastelurile, Vasile Alecsandri atinge treapta deplinei maturizări a talentului său.

Clasicismul acestor creaţii lirice se manifestă nu numai în viziunea poetului asupra naturii, ci şi
pe tărâmul expresiei. În studiul Direcţia nouă în poezia şi proza română (1872), Titu Maiorescu
afirma că Pastelurile constituie „cea mai mare podoabă a poeziei lui Alecsandri, o podoabă a
literaturii române îndeobşte”.

"Luate in totalitate, pastelurile prezinta o lirica a linistii si a fericirii rurale, un horatianism.

Pentru intaia oara se canta la noi intimitatea, recluziunea poetului, meditatia la masa de scris,
fantasmele desprinzandu-se din fumul tigarii, somnolarea in fata sobei cu catelusul in poala".
(G. Calinescu Istoria literaturii romane de la origini pana in prezent, Ed. Minerva, 1984, p. 300)

ROMANTISMUL

Curent literar de amploare europeana, romantismul a aparut in Franta si in Germania in

prima jumatate a secolului XIX, s-a extins in toata Europa si a patruns in literature romana prin
scrierile lui Ion Heliade Radulescu, Grigore Alexandrescu, Costache Negruzzi si Vasile
Alecsandri.
Primul program de orientare romantic a fost introductia revistei “Dacia literara” in care sunt
formulate pentru prima data teme reprezentative pentru acest current.
Romantismul a aparut ca o reactive impotriva rigorilor clasice si rationalismului illuminist.
Principalul deziderat era axarea pe libertatea gandirii, exprimarea sentimentelor si sinceritatii.
Dintre trasaturile fundamentale ale romantismului precizam:
-introduce noi categorii estetice – uratul, grotescul, macabrul, fantastical, aspiratia spre
originalitate;
-se introduce noi specii – drama romantic, meditatia, poemul filozofic, nuvela istorica, cultivarea
specificului national prin istorie, folclor natura;
--romanticii prezinta interes pentru antiteza, fiind figura de stil cel mai des intalnita in creatiile
romantice.
-imbogatirea limbii literare prin includerea limbii populare, a arhaismelor, a regionalismelor, a
argoului;
-poeziile romantic se axeaza pe contemplarea naturii,ajungandu-se la meditatii asupra
universului;
-se insista asupra sentimentelor, in special asupra iubirii, prezentata in concordant cu natura
inconjuratoare;
-prezinta libertatea in alegerea speciilor literare, astfel vom intalni poezii ce imbina elemente de
pastel, meditatie, satira;
-speciile literare valorificate la maxim erau –nuvela istorica, poemul filozofic si meditatia;
Personajele romantic erau eroi exceptional ice treceau prin intamplari deosebite, spre deosebire
de classicism, unde acestia erau reprezentantii nobilimii, la romantici personajele sunt
reprezentanti ai tuturor categoriilor sociale.
-arta devine exclusive rodul sentimentelor si al fanteziei;
Reprezentanti in literature universal – Victor Hugo, La Martine, Musset, Byron, Lepardi, Novalis
etc.
In literature aromana romantismul cunoaste trei etape:
 Preromantismul – faza incipient ce corespunde liricii pasoptiste (scriitorii de la 1848-
I.H.Radulescu, C.Negruzzi, M.Kogalniceanu, B.Petriceicu Hasdeu)
 Romantismul eminescian – considerat ultima etapa a romantismului universal
 Romantismul post-eminescian- identificabil in simbolism (Al. Macedonski),
semanatorism (O.Goga, B.St. Delavrancea)

Declarat romantic, Mihai Eminescu ilustreaza prin intreaga sa opera estetica acestui current
si isi expune ideile artistice in mai multe poeme (Epigonii, Scrisoarea III) iar in poezia “Eu nu
cred nici in Iehova” se autodeclara poet romantic.
Printre temele si motivele romantic intalnite in opera lui M. Eminescu mentionam: geniul,
singuratatea, visul, reverie, meditatioa nocturna, somnul, extazul, melancholia, natura si iubirea,
trecutul, viata ca vis, poezia si conditia poetului in lume, timpul, revolta impotriva conditiei
umane, miraculosul, interesul pentru mituri si basme s.a.

Luceafarul
de Mihai Eminescu
Criticul Titu Maiorescu, in articolul „Directia noua in poezia si proza romana”, din 1872, nota:
„Cu totul dosebit in felul sau, om al timpului modern, deocamdata blazat in cuget, iubitor de
antiteze cam exagerate, reflexiv mai peste marginile uitate, pana acum asa de putin format, incat
ne vine greu sa-l citam imediat dupa Alecsandri, dar in fine, poet, poet in toata puterea
cuvantului, este d. Mihai Eminescu.”
Dupa un deceniu de la aceasta observatie a lui Maiorescu, capodoperele lui Mihai
Eminescu stateau marturie a geniului sau creator, a uimitoarei sale capacitati de sinteza si a
modului extraordinar in care a schimbat si innoit limbajul artistic romanesc. Una dintre aceste
capodopere este opera literara „Luceafarul”. Poemul se incadreaza in curentul literar romantism,
doua dintre trasaturile specifice fiind: folosirea antitezei si utilizarea ca sursa de inspiratie a
folclorului.
Antiteza, procedeu artistic dominant in acest poem, se evidentiaza inca din prima parte a
poemului, prin opozitia dintre lumea pamanteasca, a fetei de imparat:
„Din umbra falnicelor bolti”, „Spre umbra vechiului castel” si lumea nepamanteasca, a
Luceafarului: „Colo-n palate de margean”, „Eu sunt luceafarul de sus”.
Antiteza se realizeaza si la nivelul descrierii tanarului Catalin, in raport cu Luceafarul.
Infatisarea umana a primului: „Cu obrajei ca doi bujori/ De rumeni, bata-i vina”, este in contrast
evident cu cea non-umana a celui de-al doilea: „Din negru giulgi se desfasor/ Marmoreele brate”,
„Si palid e la fata”, „Iar umbra fetei stravezii/ E alba ca de ceara”. Conturarea cadrului
pamantesc, in care Catalin si Catalina isi implinesc dragostea: „Sub sirul lung de mandri tei”,
„Miroase florile de tei” se face in contrast cu lumea cereasca, in care este evidentiat zborul
Luceafarului: „Un cer de stele dedesubt / Deasupra-i cer de stele”, „Si din a chaosului
vai/.../Vedea ca-n ziua cea dentai/ Cum izvorau lumine”. De asemenea, prin utilizarea
pronumelor personale „ei” si „noi”, se subliniaza in poem antiteza dintre fiintele umane,
muritoare, a caror viata este limitata, fiind pusa sub semnul destinului si fiintele ceresti,
nemuritoare: „Ei au doar stele cu noroc / Si progoniri de soarte”, „Noi nu avem nici timp, nici loc
/ Si nu cunoastem moarte”.
O alta trasatura care evidentiaza apartenenta poemului la romantism este utilizarea ca
sursa de inspiratie a folclorului. Mihai Eminescu a avut ca sursa de inspiratie basmele romanesti
“Fata din gradina de aur” si ”Miron si frumoasa fara corp”, pentru a crea in “Luceafarul”
atmosfera specifica basmelor, inca din incipit: “A fost odata ca-n povesti / A fost ca niciodata.”,
dar si pentru a prezenta iubirea imposibila dintre doua fiinte apartinand unor lumi diferite. De
asemenea, s-a inspirat din mitul romanesc al Zburatorului, pentru a descrie elementele spatiale
care definesc lumea terestra in care fata de imparat isi desfasoara existenta: “Din umbra negrului
castel”, dar si una din intruparile Luceafarului: “Pe negre vitele-i de par”. Mitul Zburatorului
apare in poem ca simbol al visarii, aspiratiei si revelatiei.
Tema poemului este conditia omului de geniu. Inca din primul tablou aceasta tema este sustinuta
de sublinierea trasaturilor Luceafarului, ca fiinta superioara, dotata cu atribute deosebite.
Aspiratia catre inaltimi, cautarea absolutului, dorinta de cunoastere, dorinta de inaltare spirituala,
de atingere a unui ideal superior, sunt cateva dintre atributele omului de geniu, reprezentat in
poem de catre Hyperion. Omul de geniu este construit in text, asa cum apare si in viziunea lui
Schopenhauer, prin raportare la omul obisnuit. Acesta din urma este reprezentat in text de fata de
imparat, careia, in ultimele versuri ale operei, Luceafarul ii adreseaza un firesc repros: „Ce-ti
pasa tie, chip de lut/ Dac-oi fi eu sau altul?/ Traind in cercul vostru stramt/ Norocul va petrece,/
Ci eu in lumea mea ma simt/ Nemuritor si rece.” Anumite motive poetice prezente in text,
specifice romantismului, sustin tema poeziei: motivul luceafarului, al stelelor, al cerului, al lunii,
al marii, al visului, al castelului, al fetei de imparat, al Zburatorului, al teiului, al zborului
cosmic.
Patru dintre elementele de compozitie a textului sunt: incipitul, elementele de opozitie si
de simetrie, imaginarul poetic, compozitia / figurile semantice.
Incipitul operei contine formula specifica basmului: “A fost odata ca-n povesti”, prin intermediul
caruia cititorul este avertizat asupra structurii narative a textului, care este considerat un poem
epico-liric. Astfel, intamplarile sunt puse sub semnul unui timp nedeterminat („illo tempore”), in
care faptele sunt unice si irepetabile “A fost ca niciodata.”. In aceste conditii, fata de imparat :
„Din rude mari imparatesti”, va avea atribute unice: „O prea frumoasa fata”, „Si era una la
parinti”, „Si luna intre stele”. Fata nu este doar frumoasa, ci are atributele perfectiunii: „Mandra-
n toate cele” si ale puritatii sufletesti: „Cum e Fecioara intre sfinti”.
Elementele de opozitie din text sunt puse in evidenta prin antiteza dintre omul comun,
obisnuit, reprezentat de catre fata de imparat si omul de geniu, reprezentat de catre Luceafar.
Ambele personaje (le putem numi personaje, deoarece textul epico-liric este realizat pe baza
liricii personajelor) sunt unice, exceptionale in lumea lor. Fata de imparat este „una la parinti/Si
mandra-n toate cele/Cum e Fecioara intre sfinti/Si luna intre stele”, iar Luceafarul este unic, prin
raportarea sa ca astru ceresc, la celelalte stele, dar si prin atributele sale, asemanatoare cu cele ale
lui Dumnezeu, ca Hyperion: „Noi nu avem nici timp, nici loc/ Si nu cunoastem moarte”.
In opozitie sunt prezentate cele doua infatisari ale Luceafarului: „Parea un tanar voievod/
Cu par de aur moale” si „Pe negre vitele-i de par/Coroana-i arde pare”; „O, esti frumos cum
numa-n vis/Un inger se arata” Si „O, esti frumos cum numa-n vis/Un demon se arata”.
Totodata, opuse sunt si cele doua fiinte de care fata este atrasa: Luceafarul este o fiinta
supranaturala, care are doar infatisare umana, dar spirit nepamantesc: „Dar ochii mari si
minunati/Lucesc adanc himeric”, „Si palid e la fata”, „Iar umbra fetei stravezii/E alba ca de
ceara”, iar Catalin este fiinta pamanteasca: „Cu obrajei ca doi bujori/De rumeni, bata-i vina”.
Imaginarul poetic este evidentiat inca din incipit, prin prezentarea lumii terestre. Sunt conturate
reperele temporale vagi, imprecise, specifice basmului: „A fost odata” si cele spatiale, care ofera
cititorului imaginea mitului zburatorului, prin sublinierea singuratatii unei tinere fete, aflata intr-
un spatiu propice sosirii acestei fiinte supranaturale: „Spre umbra negrului castel”, „Privea in
zare”, „Din umbra falnicelor bolti / Ea pasul si-l indreapta / Langa fereastra unde-n colt /
Luceafarul asteapta.” Totodata, in primul tablou sunt scoase in evidenta reperele spatiale care
ilustreaza lumea cosmica a Luceafarului, in care este invitata sa patrunda fata de imparat: „Iar
cerul este tatal meu / Si muma-mea e marea”, „Si soarele e tatal meu / iar noaptea-mi este
muma.” Imaginarul poetic include, de asemenea, elementele prin care se realizeaza descoperirea
infinitului spatial si temporal. Acestea sunt subliniate in partea a treia a poemului, in care este
descris zborul Luceafarului: „”Vedea ca-n ziua cea dentai / Cum izvorau lumine”, „Si cai de mii
de ani treceau/ In tot atatea clipe.”
Compozitia poemului include 98 de strofe de tip catren, cu masura versurilor de 7-8
silabe si ritm iambic, combinat cu ritm amfibrahic. Textul contine patru tablouri, construite pe
alternanta a doua planuri: terestru-uman si cosmic-universal, aflate in antiteza.
Tabloul I ilustreaza spatiul terestru in care singuratatea fetei predispune la visare: „Cum ea pe
coate-si razima / Visand ale ei tample”. Apare in acest tablou motivul literar al ferestrei, ca
deschidere spre alta lume, ca aspiratie catre departari, catre infinit. De asemenea, apare motivul
visului, deoarece singura modalitate ca fata de imparat si Luceafarul sa se intalneasca este in vis:
„Caci o urma adanc in vis / De suflet sa se prinda.”, „Copila sa se culce / I-atinge mainile pe
piept / I-nchide geana dulce.”
Tabloul al II-lea subliniaza jocul dragostei in care intra fata de imparat si Catalin. Sunt
evidentiate diferentele de stare sociala dintre cei doi si trasaturile tanarului. Pajul apare ca
„viclean copil de casa”, „copil din flori si de pripas”, „indraznet cu ochii”, „ce umple cupele cu
vin/ Mesenilor la masa”. El ii arata fetei frumusetea sentimentelor de dragoste si o initiaza in
tainele acestora: „daca nu stii, si-as arata/Din bob in bob amorul”.
Tabloul al III-lea prezinta zborul intergalactic al Luceafarului. El face o calatorie in timp
si spatiu: „Si cai de mii de ani treceau / In tot atatea clipe” pentru a ajunge la Demiurg, la
momentul de dinainte de geneza Universului. Dialogul cu Demiurgul ii releva lui Hyperion
imposibilitatea de a deveni muritor si conditia sa diferita de a pamantenilor: „Ei au doar stele cu
noroc / Si prigoniri de soarte / Noi nu avem nici timp, nici loc / Si nu cunoastem moarte.”
Tabloul al IV-lea evidentiaza intensitatea si profunzimea sentimentelor celor doi tineri,
Catalin si Catalina, care formeaza acum un cuplu: „Caci esti iubirea mea dintai / Si visul meu din
urma”. Luceafarul este martor mut al iubirii lor, „Dar nu mai cade ca-n trecut / In mari din tot
inaltul”. Cu amaraciune, subliniaza diferentele dintre lumea muritorilor, efemera, supusa
destinului si lumea fiintelor eterne, careia ii apartine.
Viziunea despre lume a autorului este sintetizata prin tema poemului, conditia omului de
geniu si subliniata in finalul poemului, prin care se descifreaza ceea ce Eminescu numea „sensul
alegoric” al povestii: „Aceasta e povestea. Iar intelesul alegoric ce i l-am dat este ca daca geniul
nu cunoaste nici moarte si numele lui scapa de noaptea uitarii, pe de alta parte, aici pe pamant,
nu e nici capabil de a ferici pe cineva, nici de a fi fericit. El n-are moarte, dar n-are nici noroc.”
Asadar, finalul poemului scoate in evidenta antiteza dintre lumea omului comun, o lume
a aspiratiilor marunte, o lume supusa destinului, o lume limitata si cea a omului superior, care
aspira catre absolut. In opinia poetului, omul de geniu este constient de conditia sa eterna,
raportata la cea efemera a oamenilor obisnuiti, de care incearca sa se detaseze cu luciditate: „Ce-
ti pasa tie chip de lut/ Dac-oi fi eu sau altul/ Traind in cercul vostru stramt/ Norocul va petrece/
Ci eu in lumea mea ma simt/ Nemuritor si rece.”

Sara pe deal

de Mihai Eminescu

Idila este o specie a liricii peisagiste si erotice, care prezinta in chip idealizat iubirea, intr-un
cadru rustic, fiind ilustrate prin imagini artistice si figuri de stil tablouri din natura si puternice
trairi interioare, cu predilectie sentimentul de dragoste.
 Poezia "Sara pe deal" a fost scrisa de Mihai Eminescu la Viena, in 1871-1872, mai intai
ca o varianta a poeziei "Ondina" si a fost publicata in revista "Convorbiri literare" abia la 1 iulie
1885, de aceea ea se incadreaza in prima etapa a poeziei erotice, perioada dominaia de optimism,
in care imaginea iubirii este luminoasa.
"Sara pe deal" este o idila - pastel, construita cu elemente descriptive de natura, in cadrul
careia se manifesta sentimentul de dragoste, exprimat intr-o viziune specific eminesciana.
Tema o constituie aspiratia poetului pentru o dragoste ideala, o poveste de dragoste ce se
imagineaza intr-un cadru natural rustic.
Ideea poetica ilustreaza intensitatea iubirii, dorinta celor doi indragostiti de a fi fericiti
prin trairea deplina a sentimentului, fapt ce inalta dragostea la valori cosmice, universale, prin
puternice si profunde accente filozofice.
Titlul este specific pastelului si precizeaza timpul "sara" si locul "pe deal", care constituie
cadrul natural in care urmeaza sa se manifeste iubirea.
Structura, semnificatii, limbaj artistic
Poezia este o idila cu puternice note de pastel si este alcatuita din sase strofe si doua
secvente poetice, distribuite astfel: prima secventa cuprinde primele patru strofe, dominate de
pastel, in care notele rustice terestre se impletesc cu elemente ale Cosmosului, ilustrand lirismul
obiectiv; secventa a doua (ultimele doua strofe) este dominata de lirism subiectiv si intensifica
accentele de idila, finalul fiind impresionant prin valoarea absoluta pe care o are iubirea, in
numele careia eul liric este gata sa ofere sacrificiul suprem: "...- Astfel de noapte bogata / Cine
pe ea n-ar da viata lui toata?"
Aceeasi idee a sacrificiului suprem in numele iubirii absolute se regaseste si in alte poezii
erotice eminesciene:
"Reia-mi al nemuririi nimb
Si focul din privire,
Si pentru toate da-mi in schimb
O ora de iubire..."
("Luceafarul")

"O ora sa fi fost amici,

Sa ne iubim cu dor,
S-ascult de glasul gurii mici
O ora, si sa mor"
("Pe langa plopii fara sot")
Prima secventa poetica. Incipitul il constituie versul de pastel, indicand locul si timpul
naturii personificate: "Sara pe deal buciumul suna cu jale".
Strofa intai a poeziei ilustreaza tabioul inserarii intr-un peisaj natural, in care imaginile
vizuale se impletesc cu cele auditive, cu figuri de stil specifice descrierii, ceea ce motiveaza
specia literara numita pastei. Personificarea buciumului care "suna cu jale" si a apelor care
"plang" semnifica armonia perfecta a naturii cu sentimentele poetului, care aspira spre un
sentiment de iubire desavarsita. Imaginile vizuale si motorii "Turmele-1 urc, stele le scapara-n
cale" si cele auditive exemplificate mai sus compun cadrul natural in care urmeaza sa se
manifeste sentimentul de dragoste. Ultimul vers al acestei prime strofe este si primul vers al
idilei: "Sub un salcam, draga, m-astepti tu pe mine".
Strofa a doua imbina alternativ elementele de pastel, descriptive, predominant cosmice,
cu cele de idila, care exprima sentimente Ia fel de inalte, ce confera o sugestiva deschidere spre
Univers. Elemente simbolice ale Cosmosului "luna pe cer" si "stelele [...] pe bolta senina", care
constituie motive romantice, sunt in relatie semnificativa cu ochii iubitei "Ochii tai mari cauta-n
frunza cea rara", ultimul vers al acestei strofe accentuand nerabdarea si dorinta arzatoare a trairii
sentimentului de iubire: "Pieptul de dor, fruntea de ganduri ti-e plina".
Strofele a treia si a patra redau imaginea rustica a satului, in stil panoramic, de la nori,
raze, la stresini, case, fantani, stane, fluiere, omul obosit, adica de la general la detaliu: "Nourii
curg, raze-a lor siruri despica,/ Stresine vechi casele-n luna ridica,/ Scartaie-n vant cumpana de la
fantana,/ Valea-i in fum, fluiere murmura-n stana". Imaginea satului se compune din imagini
vizuale si imagini auditive, de la oamenii osteniti care vin de la camp, la toaca si clopotul care,
prin personificare, "imple cu glasul lui sara".
Ultimul vers, "Sufletul meu arde-n iubire ca para", accentueaza, printr-o expresie
populara tipica idilei, nerabdarea, intensitatea dorintei de iubire.
Imbinarea armonioasa a planului uman-terestru cu planul universal-cosmic este sugestiv
relevata de prezenta elementelor specifice fiecaruia dintre ele: "stresine", "case", "fantana",
"stana" si respectiv "luna", "nourii". Trebuie remarcate in mod deosebit in aceste strofe de pastel
imaginile auditive si cele vizuale, care compun tabloul pictural al satului in amurg.

A doua secventa poetica (ultimele doua strofe) reveleaza ritualul iubirii specific eroticii
eminesciene, exprimand emotia si nerabdarea eului liric ca stari sentimentale ale fiorului iubirii,
redate de interjectia sugestiva: "Ah!" care se repeta la inceputul primelor doua versuri. Dorinta
indragostitilor de a trai in profunzime sentimentul de iubire este insotita de declaratie erotici:
"Ore intregi spune-ti-voi cat imi esti draga". Ritualul este revelat si de verbele la viitor, sugerand
gesturi tandre, mangaietoare de dragoste, daca ea s-ar infaptui: "Ne-om rezima capetele unul de
altul/ Si surazand vom adormi sub inaltul,/ Vechiul salcam [...]" E prezenta aici si ideea
proiectiei iubirii intr-un viitor, candva, precum si ipostaza naturii ocrotitoare a iubirii, care
izoleaza cuplul erotic de restul lumii: "sub salcam", idee ilustrata si in prima strofa. Poezia are si
un usor optimism, dat de verbul "surazand", sugerand bucuria eventualei impliniri a iubirii
ideale.
Ideea sacrificiului suprem in numele iubirii ideale, a perfectiunii in dragoste este sugerata
si in finalul acestei poezii:".. .-Astfel de noapte bogata/ Cine pe ea n-ar da viata lui toata?",
sacrificiu de care este capabil numai omul superior, geniul,, singurul care poate aspira spre
idealul de iubire.

Limbajul artistic. Armonia dintre planul uman si planul naturii este realizata de Eminescu
prin personificari (buciumul suna cu jale", "apele plang"), natura umanizata aflandu-se in deplin
acord spiritual cu trairile poetului. Comparatiile -"sufletul meu arde-n iubire ca para"-,
metaforele -"stelele nasc umezi"-, epitetele -"luna [...] "sfanta si clara", "inaltul, vechiul salcam"-
dau sentimentului de iubire sensibilitate, emotie, frumusete interioara, intensificand trairile.
Sugestive sunt, de asemenea, imaginile vizuale si imaginile auditive specifice pastelului, a caror
imbinare perfecta compun un emotionant si semnificativ tablou natural, in care sentimentul de
iubire se integreaza in mod desavarsit: - imagini vizuale: "Turmele-i urc, stele le scapara-n
cale", "Luna pe cer trece-asa sfanta si clara", "Si osteniti oameni cu coasa-n spinare/ Vin de la
camp ..."etc., - imagini auditive: "buciumul suna cu jale", "Scartaie-n vant cumpana de la
fantana", "toaca rasuna mai tare", "Clopotul vechi imple cu glasul lui sara" etc.

Registrul stilistic este predominant romantic, in care motivele poetice - luna, stelele,
cerul, noaptea - ca simboluri cosmice se imbina armonios cu motivele poetice terestre - salcamul,
satul in amurg, dealul.
 Prozodia este deosebita prin masura versului de 12 silabe, ritmul fiind, in mod cu totul
surprinzator, format dintr-un coriamb, doi dactili si un troheu, iar rima este pereche si feminini
(ultima silaba neaccentuata) da o mare gingasie, delicatete si puritate poeziei.
Poezia eminesciana este dominata, ca la majoritatea romanticilor, de tema iubirii si a naturii, care
la Eminescu se innobileaza cu o inaltare cosmica, spatiu in care se regasesc natura si iubirea
deopotriva, ingemanate prin sensibilitate, emotie, vibrare interioara.

Tabloul al cincilea creeaza, impresia unui epilog si revine Ia motivele romantice initiale:
sub stapanirea atotputernica a lunii, ca astru tutelar si martor, se desfasoara spectacolul naturii
eterne si al umanitatii efemere. in Universul ilustrat prin aceleasi elemente ca la inceputul
poemului, "pustiuri", "codri", "valuri", oamenii sunt muritori si supusi sortii, idee filozofica ce se
constituie, parca, intr-o concluzie a poeziei si a existentei intregii omeniri:
"Si pe toti ce-n asta lume sunt supusi puterii sortii
Deopotriva-i stapaneste raza ta si geniul mortii!"

Limbajul artistic este specific liricii eminesciene, construit din modalitati uimitoare atat
in ceea ce priveste lexicul, cat si prozodia sau figurile de stil.

Imbinarea surprinzatoare a limbajului popular si a celui intelectual, insa fara abuz de

regionalisme, arhaisme ori de neologisme, fapt ce particularizeaza stilul acestui poem prin cateva
trasaturi:
- naturaletea si prospetimea limbajului poetic este data de cuvinte populare, regionalisme
si arhaisme folosite: "gene ostenite", "ceasornicul", "suflu-n lumanare", "feresti", "osebite",
"raboj", "prizarita", "colb";
- expresia intelectualizata este prezenta, mai ales, in tabloul cosmogonic, unde Eminescu
sugereaza mituri, idei filozofice, etice, care obliga la cugetare; de exemplu, imaginea haosului
primordial, "pe cand fiinta nu era, nici nefiinta" trimite la imnurile creatiunii din Rig-Veda sau
aminteste de ideile lui Schopenhauer: "stapanul fara margini peste marginile lumii". De
asemenea, sunt prezente expresii livresti, "precum Atlas in vechime", "microscopice popoare",
"ne succedem generatii;

Viziunea contrastanta asupra lumii este realizata prin relatii de opozitie si prin antiteza
specifica poetilor romantici:
- antiteza compozitionala: tabloul cosmogonic cu cel satiric;
- antiteza ideatica: "Unul cauta-n oglinda de-si bucleaza al sau par,/ Altul cauta in lume si in
vreme adevar";
- antiteza la nivelul vocabularului: "Fie slabi, fie puternici, fie genii ori neghiobi", "viitorul si
trecutul"; prin derivare: "fiinta nu era, nici nefiinta";

Epitetele morale si ornante construiesc un fundal descriptiv corespunzator sentimentelor

poetului: "miscatoarea marilor singuratate", "galbenele file", "batranul dascal", "timpul mort",
"ironica grimasa", "universul cel himeric";
Comparatiile dau expresivitate ideilor profund filozofice ale poeziei: "precum Atlas in
vechime", "ca si spuma nezarita", "ca o mare far-o raza";
Personificarile ilustreaza desavarsita familiaritate a poetului cu natura terestra si cosmica
deopotriva: "luna varsa peste toate voluptoasa ei vapaie", "codru-ascund in umbra stralucire de
izvoara", "timpul mort si-ntinde trupul si devine vecinicie";
 Metaforele sunt numeroase ca si epitetele si au capacitatea de a vizualiza ideile: "urna
sortii", "colonii de lumi pierdute", "musti de-o zi", "din ungherul unor crieri";
Prozodia. Versurile sunt lungi, de 15-16 silabe, ritmul este trohaic. in prima parte a
poemului, rima este feminina, iar in partea de satira rima este masculina, ilustrand tonul retoric.
Rima este aici absolut inedita, fapt ce a starnit reactii impresionante in epoca; Eminescu rimeaza
in mod surprinzator substantiv cu pronume, adjectiv cu pronume sau cu adverb, pronume cu
substantiv: "mititel/el", "adanca/inca", "recunoasca-l/dascal", "iata-I/Tatal".

Scrisoarea a III-a
de Mihai Eminescu

Marele nostru poet, luceafarul poeziei romanesti, valoare de nepretuit in literatura

romana, Mihai Eminescu a scris numeroase pagini de literatura, in special poezie. Scrisoarea III-
a a fost publicata la 1 mai 1881 in revista "Convorbiri literare", unde poetul a si debutat.
Tema este exaltarea trecutului glorios si critica prezentului decazut, adica o abordare in
perspectiva romantica a temei istoriei. Ideea este ca adevaratul patriotism se exprima prin lupta
pentru apararea fiintei nationale, prin afirmarea constiintei nationale.
Compozitia este romantica, fiindca se bazeaza pe o antiteza, insa este alcatuita din patru
tablouri, dupa un model clasicist.
Primul tablou este format din mai multe secvente.
Secventa intai este visul unui sultan, care vede cum luna se coboara sub forma de fecioara si-i
propune o insotire simbolica:
— „Las’ sa leg a mea viata de a ta … in bratu-mi vino,
Si durerea mea cea dulce cu durerea ta alin-o …”.Este o implinire a unui destin prestabilit, care
nu poate fi schimbat:
„Scris in cartea vietii este si de veacuri si de stele
Eu sa fiu a ta stapana, tu stapan vietii mele.” 
Sensul acestei insotiri este aparitia si expansiunea islamismului, asa cum este sugerat in cel de al
doilea vis prin simbolul arborelui, asa cum si crestinismul este simbolizat prin arborele iesit din
lesei, Mladita cea Sfanta, Domnul Iisus Hristos:
„Iar din inima lui simte un copac cum ca rasare,
Care creste intr-o clipa ca in veacuri, mereu creste.”
Umbra arborelui se intinde peste Europa, Asia si Africa. In frunzisul sau se auzeau strigate de
batalie, invocarea lui Allah si frunzele se indoaie deasupra „Romeinoua”, adica a Bizantului.
Trezit din somn, sultanul o vede pe frumoasa Malcatun, atribuie acest vis prorocului islamic
Mahomet si il interpreteaza ca prevestind expansiunea Imperiului Otoman. Visul devine realitate
si armatele turcesti ajung la Dunare.
Al doilea tablou este al bataliei de la Rovine, dintre Mircea cel Batran si Baiazid. Poetul
imagineaza un dialog intre cei doi conducatori militari. Baiazid este orgolios, violent, laudaros si
evoca victoriile sale asupra armatelor Europei. Pentru a-si satisface acest orgoliu, nu a pregetat sa
provoace moartea a sute de mii de oameni. Mircea reprezinta poporul roman, este calm, curajos,
respecta legea ospitalitatii, este demn, patriot: „N-avem osti, dara iubirea de mosie e un zid /
Care nu se-nfioreaza de-a ta faima, Baiazid!”. Mesajul concentrat in aceste versuri este
patriotic, afectiv si deci romantic.
Momentul luptei este plin de miscare si ilustreaza parca ideile lui Titu Maiorescu din conditia
ideala a poeziei. Pentru a sugera miscarea ideilor poetice, a violentei luptei, el foloseste multe
verbe, metafore, simboluri, comparatii, hiperbole, repetitii, epitete, realizand un text dens, de o
mare forta expresiva, tocmai pentru a arata forta sentimentului de dragoste fata de tara a
strabunilor.
Tabloul urmator este al taberei romane de dupa batalie, unde unul din „Fiii falnicului
Domn”scrie „o carte”,  adica o scrisoare, in stil popular: „S-o trimita dragei safe, de la Arges
mai departe”.                                                
In  partea a doua avem o satira virulenta la adresa societatii contemporane, in centrul careia sta
demagogul politic — liberalul — ca prototip al arivistului: „ Vezi colo pe uriciunea fara suflet,
fara cuget, Cu privirea-mparosata si la falci umflat si buget, Negru, cocosat si lacom, un isvor
de siretlicuri, La tovarasii sai spune veninoasele-i nimicuri.” Se poate face o paralela la arivistii
lui I.L.Caragiale, din piesa O scrisoare pierduta, fie la Catavencu, fie la Agamita
Dandanache „grecotei cu nas subtire”, pocitura cu „bulbucatii ochi de broasca”. Demagogia
patriotarda a parlamentarilor corupti: „Dintr-acestia tara noastra isi alege astazi solii!”,  ca sa
legifereze abuzul: „Ne fac legi si ne pun biruri, ne vorbesc filosofie,”este de-o actualitate
evidenta, fiindca „…fonfii si flecarii, gagautii si gusatii, /Balbaiti cu gura stramba sunt stapanii
astei natii!”.
Solutia din final este romantica. Poetul il cheama pe Vlad Tepes sa-i adune pe acesti arivisti
corupti, venali, ipocriti, mincinosi, tradatori„in doua temniti large”, ca sa incapa toti si sa le dea
foc.
 Scrisoarea III este o sinteza de romantism, realism si clasicism. Caracterul romantic este
exprimat prin tema, prin compozitie, prin structura exceptionala a eroilor Mircea si Baiazid, prin
imprejurarea exceptionala a luptei de la Rovine, prin structura afectiva a eroilor (Mircea —
patriotism, Baiazid — ura), prin versificatia populara a scrisorii fiului de domn, prin folosirea
antitezei, prin evaziunea in vis, prefigurand evolutia islamismului, prin evaziunea poetului in
trecutul istoric.

Caracterul realist consta in faptul ca tema, eroii, conflictul, subiectul sunt luate din realitatea
social-istorica, in spiritul critic, ceea ce 1-a determinat pe criticul Garabet Ibraileanu sa-1
considere pe Mihail Eminescu o culme a spiritului critic in Moldova (Garabet Ibraileanu Spiritul
critic in cultura romaneasca), comparandu-1 cu I.L.Caragiale.
Elementele clasiciste sunt reprezentate de valoarea general-umana a eroilor (Mircea este
patriotul, Baiazid — cuceritorul, demagogul — arivistul), care au valoare de prototipuri. Satira
este o specie clasicista, ca si scrisoarea. Apoi eroii sunt luati din viata claselor dominante, iar
stilul folosit de Mihail Eminescu este inalt, asa cum remarca Titu Maiorescu. Textul are un scop
moralizator, deci clasicist.
 Scrisoarea III este un model al stilului eminescian, care se caracterizeaza prin claritate,
acuratete, concizie, conceptualizare, functionalitatea figurilor de stil, expresivitate, modele
creative romantice, sintagme-modul, adica unice, cuvinte-modul care au sensuri noi,
muzicalitate, rime rare, aliteratii, asonante, repetitii, interogatii retorice, dialoguri.
Cel mai incarcat de podoabe stilistice este fragmentul bataliei de la Rovine, unde avem o
adevarata tornada de mijloace artistice:
-   epitete: „poala… verde”, „capete pletoase”, „negruluipamant”, „caii salbateci”, „flamura
verde”, „zid inalt”, „mare turburata”.
-   comparatii: „ca nouri de arama”, „ca ropotul de grindeni” „ca vijelia” „ca si crivatul si
gerul”, „ca un zid”, „ca potop”, „ca o mare”. -metafore: „calaretii… roiesd\ „dupa un semn”,
„nouri de arama”, „sagetile in valuri … se toarna”, „grindin-otelita”, „large uliti”.

-   hiperbole: „cata frunza cata iarba”, „innegrind tot orizontul cu-a lor zeci de mii de scuturi’.

-   metonimii: „codrul clocoti… de arme si de bucium”, „coifuri lucitoare ies”, „pe copite iau in
fuga fata negrului pamant”, „lanci scanteie”, „arcuri se intind”, „urla campul”, „si de tropot
si de strigat”, „umbra mortii se intinde”, „se clatina … siruri”, „sagetile … suiera”, „se naruie
tot cerul”, „calca totul in picioare”, „durduind soseau calarii”, „se-mprastie a dusmanilor
siraguri”, „veneau a tarii steaguri”, „paganitatea e ca pleava vanturata”, „orizonu-
ntunecandu-l vin sageti”.

- repetitii: „care vine, vine, vine”, „tot mai mare si mai mare”.

- simboluri: „flamura verde”, „a tarii steaguri”, „ dupa un semn”.

-  aliteratii: „codrul clocoti”, „vajaind ca vijelia”, „plesnetul de ploaie”.
  Preponderenta metonimiilor, a rimelor rare, a ritmurilor alternante, a metaforelor, care
dau relief ideilor, exprima, de fapt, vigoarea spiritului eminescian. Ritmul cristalizeaza ideea
poetica, de aceea continua alternanta si marea varietate a ritmurilor utilizate de Eminescu dau
conturul timbrului unic, care, asa cum arata Garabet Ibraileanu, “este o trasatura fundamentala
a originalitatii actului de creatie”. Prin spiritul critic, prin structura narativa, prin prototipurile
create, Scrisoarea III poate fi interpretata si ca un poem de factura realista.

NEOMODERNISMUL

Neomodernismul este un curent ideologic, literar definit de spiritul creator postbelic,

caracterizat prin respingerea formelor grave și prin redarea temelor grave într-o manieră ludică,
de joc, ce ascunde însă tragicul. Literatura neomodernistă este definită printr-un imaginar poetic
inedit, limbaj ambiguu, metafore subtile și expresie ermetică.
Neomodernismul s-a conturat în doar 7 numere ale revistei "Albatros" editată în 1941 și condusă
de Geo Dumitrescu. Această nouă formă de manifestare a modernismului ce se prelungește până
prin anii '60 este îndreptată cu fața spre un trecut exemplar. Scriitorii neomoderniști doresc să se
despartă de "spiritul veacului", care este cel al războaielor și să recupereze valorile și modelele.
După Mihai Eminescu şi Tudor Arghezi, Nichita Stănescu este al treilea inovator al
limbajului poetic în literatura română.

Particularităţi ale poeziei neomoderniste cultivate în lirica lui Nichita Stănescu:

- poezia contrariază permanent aşteptările cititorului;

- o poetică a existenţei şi a cunoaşterii;
- lupta sinelui cu sinele; confruntarea dintre creator şi gânditor;
- redefinirea poeticului; lupta cu verbul (necuvintele);
- cunoaşterea deplină numai prin poezie, ca gest de participare la creaţie;
- intelectualismul;
- reinterpretarea miturilor;
- reflecţia filozofică, abordarea marilor teme ale liricii;
- ironia, spiritul ludic;
- reprezentarea abstracţiilor în formă concretă are ca efect plăsmuirea unui univers poetic
original, cu un imaginar propriu, inedit;
- transferul dintre concret şi abstract funcţionează bivalent, punând în discuţie relaţia dintre
conştiinţă şi existenţă;
- ambiguitatea limbajului împinsă până la aparenţa de nonsens, de absurd; răsturnarea
firescului; ermetismul expresiei;
- subtilitatea metaforei;
- insolitul imaginilor artistice.

Leoaica tarara, iubirea

de Nichita Stanescu

Nichita Stănescu a fost un poet, scriitor și eseist român, ales post-mortem membru al
Academiei Române si considerat atât de critica literară cât și de publicul larg drept unul dintre
cei mai de seamă scriitori pe care i-a avut limba română, pe care el însuși o denumea
„dumnezeiesc de frumoasă”.
Neomodernismul este o orientare a anilor ’60-’70 ce s-a manifestat si in literatura si
aduce redescoperirea sensibilitatii creatoare, a emotiei estetice si innoirea limbajlui poetic dupa
un deceniu in care literatura fusese cenzurata si ideologizata politic de catre regimul comunist
din Romania acelei perioade. Nichita Stanescu alaturi de ceilalti poeti nemodernisti ai generatiei
’60 precum Marin Sorescu sau Ana Blandiana, refac legaturile cu literatura poetica modernista
interbelica.
“Leoaica tanara, iubirea” face parte din al doilea volum al autorului, intitulat “O
viziune a sentimentelor” si aparut in 1964, fiind o poezie neomodernista in care subiectivitatea,
senzorialul si afectivitatea se impletesc cu puterea expresiva a limbajului, ambiguitatea
sensurilor, subtilitatea metaforelor si ineditul imaginilor artistice.
O caracteristica a poeziei neomoderniste este deschiderea textului spre interpretari multiple.
Apartinand lirismului subiectiv deoarece prezinta marci lexico-gramaticale prin care se
evidentiaza eul liric, precum verbe si pronume la persoana 1 singular si adjective posesibve la
persoana l, poezia situeaza eul in centrul unui univers pe care il reconstruieste din temelii,
intalnirea eului cu iubirea ca forta transfiguratoare a lumii favorizeaza dubla receptare a poeziei
ca apartinand atat liricii erotice cat si ca fiind o arta poetica.
 Poezia este o arta poetica deoarece autorul isi exprima atat propriile convingeri despre
aspectele esentiale ale artei literare contribuind la dezvoltarea acesteia cat si tema si viziunea
despre lume din perspectiva unei estetici neomoderniste, sentimentul poetic fiind acela de
contopire cu esenta lumii prin iubire.
Atitudinea fiintei care intalneste iubirea, respectiv inspiratia poetica constituie tema
poeziei. Potrivit autorului, atat iubirea cat si inspiratia poetica navalesc brusc si violent in spatiul
sensibilitatii fiintei, modificand dimensiunile universului si implicit ale fiintei. Discursul liric se
structureaza sub forma unei confesiuni: marturisirea propriei aventuri si descoperirea
sentimenului.
Motivul central al textului, care prin repetare devine laitmotiv este acela al leoaicei care
simbolizeaza atat iubirea cat si poezia.
Titlul defineste metaforic iubirea, respectiv poezia. Metafora explicita a iubirii imaginate
ca o “leoaica tanara” propune o perspectiva atipica, socanta pentru cititorul de poezie clasica prin
ideea de ferocitate pe care o induce. In “Logica ideilor vagi” autorul observa ca fiecare dintre
simturile noastre cuprind doar o fasie de realitate iar literatura are ca scop incercarea de a acoperi
zonele naturii neinregistrate senzorial. Din acest punct e vedere, intalnirea cu “leoaica” nu este
altceva decat intalnirea cu poezia, metafora-titlu fiind metafora poeticitatii, astfel in acest caz
iubirea avand sensul de muza.
Incipitul reia titlul poeziei ca prim vers si din acest moment sugestia violentei este anulata
iar sentimentul va fi situat in sfera de semnificatii a simbolului leului, respectiv putere, forta,
agresivitate dar si eleganta si noblete, simbol care, prin feminizare, capata noi valente
imbogatindu-se cu ideea de posesivitate, leoaica, prin latura ei materna, garanteaza perpetua
regenerare iar senzualitatea, gratia si efemeritatea corespunzatoare varstei - “tanara” ating
domeniul inspiratiei poetice al frumosului.
Poezia este alcatuita din 3 strofe si 24 de versuri libere, inegale, cu rima aleatorie si ritm
combinat in cadrul carora spontaneitatea si muzicalitatea reda fluxul ideilor. Eufonia versurilor
sugereaza amplificarea starii de mirare urmata de starea de gratie. De asemenea , forma moderna
reprezinta o eliberare de rigorile clasice, o cale directa de transmitere a ideilor si a sentimentelor
poetice.
Compozitional poezia are trei secvente lirice corespunzatoare celor trei strofe:
Prima secventa surprinde momentul intalnirii bruste si dureroase a fiintei cu iubirea,
respectiv inspiratia poetica, sub forma unei impresii provenite din universul cinegetic.
Raporturile dintre vanator – leoaica si prada – eul, sunt multiple, atacul survine camuflarii si este
urmat de seductie.
A doua secenta prezinta o descriere cosmogonica a recreierii universului sub influenta
transfiguratoare a iubirii. Nu este vorba doar de o reconfigurare ci de o reconstructie atat a
universului exterior cat si a celui interior, al carei rezultat il reprezinta modificarea fundamentala
a perceptiei omului, repsectiv poetului, asupra realitatii. Cercul reprezinta un simbol al
perfectiunii ce are in centru eul creator.
 Ultima secventa concretizeaza efectele intalnirii cu iubirea, respectiv muza, fiinta umana
fiind scoasa de sub legile fizicii si proiectata in eternitate. In procesul de recreare a lumii dupa
legile iubirii, respectiv legile ceatiei poetice, este integrata si fiinta poetului.
Simetria se realizeaza prin cele doua imagini ale iubirii – leoaica l inceputul si la sfarsitul
textului poetic care coreleaza cu doua perceptii diferite ale eului asupra lumii ce sugereaza ca
transformarea este totala si ireversibila. Opozitia se manifesta in cea de-a doua secventa poetica
la nivelul metaforei fiintei – durerea muscaturii – si la nivelul universului devenit sferoid.
Sursele expresivitatii si ale sugestiei se regasesc la fiecare nivel al limbajului poetic.
Astfel, la nivel morfosintactic marcile lirismului subiectiv , formele pronumelui personal la
persoana l singular, au un dublu efect, sustinand caracterul confesiv pe de-o parte si punctand
sentimentul de uimire, starea de mirare a fiintei in fata intalnirii neasteptate pe de alta parte.
La nivel morfo-sintactic se observa prezenta terminologiei concrete. Campul semantic al fiintei
este realizat prin termeni si structuri lexicale cu valoare de simbol. Campul semantic al timpului
este semnificativ prin trecerea repere precise spre nedefinit. Figurile de stil si imaginile artistice
sunt puse in relatie cu un plan al existentei fiintei umane aflata in contact direct cu iubirea,
respectiv poezia.
Consideram ca poezia “Leoaica tanara, iubirea” de Nichita stanescu este o arta poetica
neomodernista apartinand lirismului subiectiv deoarece sunt prezente caracteristicile
neomodernismului, limbajul fiind unul nou prin care este exprimata sensibilitatea, eul liric fiind
situat in centrul unui univers construit de la zero iar sentimentele in legatura cu literatura sunt
exprimate in poezie alaturi de tema si viziunea despre lume a autorului care potrivit acestuia este
una a iubirii, ambele fiind exteriorizate prin suprapunere, fiecare identificandu-se reciproc una cu
cealalta si ambele reprezentand centrul universului.

Către Galateea
de Nichita Stănescu

Incadrare: Poezia face parte din volumul Dreptul la timp(1965), care marchează trecerea spre un
lirism interiorizat, reflexiv, specific celei de-a doua etape de creaţie.

Tema poeziei este iubirea creatoare (iubirea si creatia), legatura dintre artist si creatia sa;
-se realizează răsturnarea relaţiei creator-operă, inversarea rolurilor: artistul este cel „născut" de
operă.
- poezia devine a arta poetica, deoarece, prin mijloace artistice, este redată concepţia autorului
despre poezie (atributele ei specifice) şi despre rolul poetului (raportul acestuia cu lumea şi
creaţia).

Semnificatia titlului: poezia reinterpreteaza, in sensul rasturnarii rolurilor, un mit al Antichitatii:

Pygmalion, sculptor din Cipru, îndrăgostit de una dintre statuile sale de fildeş, se roagă zeiţei
Afrodita s-o însufleţească pentru el. Din căsătoria cu Galateea, opera-femeie plăsmuită de artist,
se naşte un fiu numit Pathos (în greacă, suferinţă, patimă). Sensul mitului este acela că patosul
artistului însufleţeşte opera.
Prin prezenţa prepoziţiei către în titlu se realizează caracterul adresat al discursului liric, ca o
invocaţie către Galateea, simbol al fiinţei iubite, al misterului vieţii si al creatiei: poezia se
constituie ca o fierbinte rugă adresată operei de catre eul liric in ipostaza creatorului „nenăscut",
de a-1 crea ca fiinţa vie
Lirismul subiectiv se realizează prin atitudinea poetică transmisă în mod direct iar, la nivelul
expresiei, prin mărcile subiectivităţii: alternarea formelor de persoana I şi a II-a, singular, ale
adjectivului posesiv meu-tău şi ale verbului la prezent.
Compoziţia: poezia are trei secvenţe poetice, corespunzatoare celor trei strofe, in care tensiunea
interioara se amplifica treptat
-fiecare începe cu verbul „ştiu" şi se încheie cu imperativul „naşte-mă"(laitmotiv), ceea ce
conferă simetria compoziţională.
-„genunchiul”, simbolul rugăciunii, constituie un element de recurenţă, iar gestul adoraţiei se
repetă gradat în fiecare strofă.
-discursul liric se organizează gradat în jurul celor două simboluri: Artistul, aflat sub semnul lui
„ştiu" şi Opera, avand puterea de a-1 „naşte"
Treptele cunoaşterii poetice sunt ierarhizate în cele trei strofe, de la perceptibil/ fenomen la
imperceptibil/ esenţă: I - „îţi ştiu toate timpurile, toate mişcările, toate parfumurile /.../; II -
„Ştiu tot ce e mai departe de tine"; III - „Ştiu tot ceea ce tu nu ştii niciodată, din tine...".

Prima secvenţă: redă, prin enumeraţii ample, atributele operei, „ştiute" numai de artist şi
reprezentate în forma concretă a însuşirilor femeii iubite: umbra, tăcerile, sânul, mersul,
melancolia, inelul
- omniscienta eului liric este accentuata prin repetarea adj. nehotarat „tot/ toata”
-Ingenuncherea pe piatra este o imagine a suferintei si a jertfei creatorului.

In prima strofa, autorul i se adreseaza creatiei sale, pe care o cunoaste in profunzime:

"iti stiu toate timpurile, toate miscarile, toate parfumurile,
si umbra ta, si tacerile tale, si sanul tau
ce cutremure au si ce culoare anume,
si mersul tau, si melancolia ta, si inelul tau, si secunda
si nu mai am rabdare si genunchiul mi-l pun in pietre
si"ma rog de tine,
naste-ma."

Intr-o ampla enumeratie, pusa sub semnul cunoasterii ("iti stiu"), poetul prezinta atributele
creatiei-femeie: miscarile, parfumurile, tacerile, sanul, mersul, melancolia.
In aceasta insiruire, retin atentia doua aspecte:
- primul este legat de metafora inelului, care sugereaza un destin ingemanat, juramantul sfant
care leaga opera de creatorul sau;
-al doilea aspect interesant este jocul dintre "toate timpurile" si "secunda", opera apartinand
atat eternitatii cat si timpului curgator.

A doua secvenţă depăşeşte cadrul atributelor concrete, Artistul cunoaşte şi inefabilul operei, ceea
ce nu este legat de planul existenţei, orizontul cunoaşterii poetice, exprimat metaforic prin indicii
temporali şi spaţiali: „după-amiaza, după-orizontul, dincolo-de-marea..." (poetul creeaza
cuvinte) si prin categoriile aproapelui şi departelui: „Ştiu tot ce e mai departe de tine,/ atât de
departe, încât nu mai există aproape". Adverbele de loc ‘departe’si ‘aproape’ sugereaza limitele
cunoasterii de tip rational, care nu poate sa patrunda in esenta tainelor lumii. Poetul realizeaza ca
numai cu ajutorul ratiunii nu poate crea, este nevoie de cunoasterea poetica
Ruptura între planul conştiinţei şi al expresiei este redată în mod dramatic, intuitiile obscure ale
creatorului sunt ireprezentabile în cadrul operei: „Ştiu tot [...]/ şi tot ce e dincolo de ele,/ şi atât
de departe, încăt nu mai are nici nume".
Personificarea ‘genunchiul pietrelor’ sugereaza insufletirea operei de arta, dar si o altă relaţie a
artistului-poet cu lumea decât în strofa anterioară: trecerea de la perceperea exterioară/ de la
contemplaţie la comunicarea intimă
Verbul „îngână" poate avea ca sens conotativ atât verbul „cântă", cât şi verbul „imită". Prin
cântec/ poezie, lumea reală devine o copie/ imitaţie (mimesis) a lumii plăsmuite de artist.

Ultima secvenţă:
Strofa a treia cuprinde noua versuri:

"Stiu tot ceea ce tu nu stii niciodata, din tine,

Bataia inimii care urmeaza bataii ce-o auzi,
sfarsitul cuvantului a carui prima silaba tocmai o spui,
copacii - umbre de lemn ale vinelor tale,
raurile - miscatoare umbre ale sangelui tau,
si pietrele, pietrele - umbre de piatra
ale genunchiului meu,
pe care mi-l pun in fata ta si ma rog de tine,
naste-ma. Naste-ma."

Insufletindu-si opera (careia ii daruieste propriile batai ale inimii), creatorul ii confera un statut
de invidiat: copacii, raurile sau alte elemente ale realului sunt "umbre", adica proiectii provenite
din lumina operei.
Chiar si artistul este "umbra" a creatiei sale, facand legatura intre aceasta si lumea
inconjuratoare.
Elementele lumii înseşi (copacii, râurile, pietrele) sunt doar „umbre" ale artei; materia se naşte
din operă, dobândeşte sens din ea, iar artistul este o punte de legătură între operă şi materie:
copacii devin „umbre de lemn ale vinelor tale”, raurile devin „miscatoare umbre ale sangelui
tau”
-natura apare ca insufletita de opera si nu invers, rasturnandu-se conceptul traditional de
mimesis: nu arta este o copie a lumii, ci lumea este o copie a artei.
- metafora personificatoare „pietrele - umbre de piatra ale genunchiului meu” arata suferinta,
umilinta, jertfa, rugaciunea.
-creatia este implorata sa dea nastere creatorului deoarece creatorul si creatia se nasc si se sustin
reciproc.

Concluzii
Creatia este aceea care eternizeaza numele artistului, il face sa treaca dincolo de timp, iar
artistul este cel care da viata operei prin imaginatia si sensibilitatea sa.
Versuri albe, inegale ca lungime, ingambamentul.
In "Catre Galateea", actualizarea mitului constituie un element neomodernist, prin ideile
filozofice continute: poetul este un punct in coloana infinita a creatorilor de arta.
De asemenea, abordarea unei mari teme existentiale (relatia dintre creator si opera), metaforele
cu multiple semnificatii si inversarea raportului dintre artist si creatie sunt elemente
neomoderniste.
Interesanta este si viziunea asupra artei, aceasta fiind prezentata in doua ipostaze ale feminitatii:
creatia-iubita si creatia-mama.
Limbajul poetic are multiple si profunde semnificatii, iar prozodia este moderna.

DRAMATURGIA

Genul dramatic cuprinde acele opera literare destinate reprezentarii scenice. De aceea, opera
dramatic impune anumite limite privind amploarea in timp si spatiu a actiunii reprezentate. Ideile
si sentimentele autorului sunt transmise indirect, prin intermediul actiunii si al personajelor,
interventia autorului se reduce la didascalii.
Cele mai importante specii dramatice sunt – comedia, tragedia, drama

O scrisoare pierduta
de I.L.Caragiale

Reprezentata pe scena in 1884, comedia O scrisoare pierduta de I.L.Caragiale este a treia

dintre cele patru scrise de autor, fiind o capodopera a genului dramatic.

Opera O scrisoare pierduta este o comedie de moravuri, in care sunt satirizate aspect ale
societatii contemporane autorului, fiind inspirata din farsa electoral din anul 1883.
Comedia- este o specie a genului dramatic care starneste rasul prin surprinderea unor moravuri,
a unor tipuri umane sau a unor situatii neasteptate, cu un final fericit. Personajele comediei sunt
inferioare. Conflictul comic este realizat prin contrastul dintre aparenta si esenta.

Textul operei “O scrisoare pierduta” este structurat in patru acte alcatuite din scene, fiind
construit sub forma schimbului de replici intre personaje.
Titlul pune in evident contrastul comic dintre aparenta si esenta. Pretinsa lupta pentru puterea
politica se realizeaza, de fapt, prin lupte de culise, avand ca instrument al santajului politic “o
scrisoare pierduta”- pretextul dramatic al comediei. Articolul nehotărât „o” indică atât
banalitatea întâmplării, cât şi repetabilitatea ei.

Fiind destinata reprezentarii scenice, creatia dramatic impune anumite limite in ceea ce priveste
amploarea timpului si a spatiului.
Actiunea este plasata “in capitala unui judet de munte, in zilele noastre”, adica la sfarsitul sec
al XIX-lea, in perioada campaniei electorale intr-un intervat de trei zile.

Tema comediei o constituie prezentarea vieţii social-politice dintr-un oraş de provincie în

circumstanţele tensionate ale alegerii unui deputat, eveniment care antrenează energiile şi
capacităţile celor angajaţi, într-un fel sau altul, în farsa electorală. 

O scrisoare pierdută este o comedie în patru acte, primele trei urmărind o acumulare gradată de
tensiuni şi conflicte, iar al patrulea anulând toată agitaţia şi panica stârnite în jurul scrisorii
pierdute.
În construcţia piesei, se remarcă trei elemente care subliniază arta de dramaturg a lui Caragiale:
-piesa începe după consumarea momentului intrigii (pierderea scrisorii), găsindu-l pe Tipătescu
într-o stare de agitaţie şi nervozitate;
-nu există propriu-zis o acţiune, totul se derulează în jurul scrisorii, adică a pretextului;
-chiar dacă începutul şi finalul piesei nu sunt simetrice, piesa are o arhitectură circulară, în sensul
că atmosfera destinsă din final reface situaţia iniţială a personajelor, aceea de dinaintea pierderii
scrisorii, ca şi cum nu s-ar fi întâmplat nimic.
Reperele spatio-temporale
Fiind destinată reprezentării scenice, creaţia dramatică impune anumite limite în ceea ce
priveşte amploarea timpului şi a spaţiului de desfăşurare a acţiunii. Întreaga acţiune se
desfăşoară în „capitala unui judeţ de munte”, la sfârşitul secolului al XIX-lea, în perioada
campaniei electorale, într-un interval de trei zile.
Actul I
Scena iniţială din actul I prezintă personajele Ştefan Tipătescu şi Pristanda, care citesc
ziarul Răcnetul Carpaţilor şi numără steagurile.
Pretextul dramaturgic, adică intriga, care încinge spiritele şi activează conflictul, este pierderea
de către Zoe, soţia lui Zaharia Trahanache, a unei scrisori de amor ce i-a fost adresată lui
Tipătescu, prefectul judeţului. Scrisoarea, găsită de Cetăţeanul turmentat şi sustrasă acestuia de
Caţavencu, este folosită de acesta din urmă ca mijloc de şantaj pentru a obţine candidatura.
Comicul de situaţie constă aici între calmul lui Zaharia Trahanache, soţul înşelat, care crede însă
că scrisoarea este un fals, şi zbuciumul celor doi amanţi care încearcă să găsească soluţii pentru
a recupera scrisoarea.
Actul II prezintă numărarea voturilor, dar cu o zi înaintea alegerilor. 
Conflictul dramatic principal constă în confruntarea pentru puterea politică a două forţe opuse:
reprezentanţii partidului aflat la putere (prefectul Ştefan Tipătescu, Zaharia Trahanache,
preşedintele grupării locale a partidului şi Zoe, soţia acestuia) şi gruparea independentă
constituită în jurul lui Nae Caţavencu, ambiţios avocat şi proprietar al ziarului Răcnetul
Carpaţilor. Conflictul are la bază contrastul dintre ceea ce sunt şi ceea ce vor să pară personajele,
între aparenţă şi esenţă.
Este utilzată tehnica amplificării treptate a conflictului.
O serie de procedee compoziţionale (modificarea raporturilor dintre personaje, răsturnări bruşte
de situaţie, introducerea unor elemente-surpriză, anticipări, amânări) menţin tensiunea dramatică,
prin complicarea şi multiplicarea situaţiilor conflictuale.
Conflictul secundar este reprezentat de grupul Farfuridi-Brânzovenescu, care se teme de trădarea
prefectului. Tensiunea dramatică este susţinută prin apariţia şi dispariţia scrisorii, prin felul cum
evoluează încercarea de şantaj a lui Caţavencu. În timp ce Zoe este dispusă la acceptarea
condiţiilor cerute de Caţavencu, Tipătescu îi oferă acestuia diferite funcţii în schimbul scrisorii,
dar adversarul nu cedează. Dacă, în zarva acestui conflict, Zaharia Trahanache pare a fi convins
că este vorba de o plastografie, Farfuridi şi Brânzovenescu bănuiesc o trădare şi se decid să
expedieze o anonimă la centru.
În actul III, care constituie şi punctul culminant, acţiunea se mută în sala mare a primăriei unde
au loc discursurile candidaţilor.
Moment de maximă încordare, în care cei doi posibili candidaţi, Farfuridi şi Caţavencu, rostesc
discursuri antologice. Într timp, Trahanache găseşte o poliţă falsificată de Caţavencu pe care
intenţionează să o folosească pentru contra-şantaj. Apoi anunţă în şedinţă numele candidatului
susţinut de comitet: Agamiţă Dandanache. Bătaia dintre taberele de alegători se declanşează
imediat după anunţarea candidatului, astfel încercarea lui Caţavencu de a vorbi în public despre
scrisoare eşuează. În încăierare, Caţavencu pierde pălăria cu scrisoarea, găsită pentru a doua oară
de Cetăţeanul turmentat, care o duce destinatarei.
Actul IV, deznodământul, aduce rezolvarea conflictului iniţial pentru că scrisoarea revine la Zoe,
prin intermediul Cetăţeanului turmentat.
Trimisul de la centru este ales, iar Caţavencu apare umil şi speriat. Propulsarea ploitică a
candidatului-surpriză se datorează unei poveşti asemănătoare deoarece şi el găsise o scrisoare
compromiţătoare.  Caţavencu este nevoit să accepte să conducă festivitatea în cinstea noului ales,
şi totul se termină într-o atmosferă de sărbătoare şi împăcare. 
Două personaje secundare au un rol aparte în construcţia subiectului şi în menţinerea tensiunii
dramatice. În fiecare act, în momentele de maximă tensiune, Cetăţeanul turmentat intră în scenă,
având intervenţii involuntare, dar decisive în derularea intrigii. El apare ca un instrument al
hazardului, fiind cel care găseşte scrisoarea din întâmplare, în două rânduri, face să-i parvină mai
întâi lui Caţavencu şi o duce în final „adrisantului”, coana Joiţica. Dandanache este elementul-
surpriză prin care se realizează deznodământul, el rezolvă ezitarea cititorului între a da
mandatul prostului de Farfuridi sau canaliei Caţavencu.
Personajul întăreşte semnificaţia piesei, prin generalizare şi îngroşare a trăsăturilor, candidatul
trimis de la centru fiind „mai prost ca Farfuridi şi mai canalie decât Caţavencu”.

Fiind o comedie „O scrisoare pierduta” imbina numeroase caracteristici ale acestei specii. Cea mai
semnificativa caracteristica este prezenta tipurilor de comic: de nume, de limbaj, de caracter, de
situatie, de moravuri.
 Comicul este o categorie estetică având ca efect râsul, declanşat de conflictul dintre
aparenţă şi esenţă. 
Contrastul comic este inofensiv şi este receptat într-un registru larg de atitudini: bunăvoinţă,
amuzament, înduioşare, dispreţ. Comicul implică existenţa unui conflict comic (contrastul), a unor
situaţii şi personaje comice.
Comicul de situaţie tensiunea dramatică prin întâmplările neprevăzute, construite după scheme
comice clasice: scrisoarea este pierdută şi găsită succesiv, răsturnarea de statut a lui Caţavencu,
teama exagerată de trădare a grupului Farfuridi-Brânzovenescu, confuziile lui Dandanache care o
atribuie pe Zoe când lui Trahanache, când lui Tipătescu şi, în final, împăcarea ridicolă a forţelor
adverse.
Comicul de limbaj este ilustrat prin intermediul ticurilor verbale: „Ai puţintică
răbdare”, „Curat...”, tautologia: „O soţietate fără prinţipuri, va să zică că nu le are”, stâlcirea
cuvintelor: „momental”, „nifilist”,„famelie”, clişeele verbale, negarea primei propoziţii prin a
doua: „Industria română este admirabilă, e sublimă, putem zice, dar lipseşte cu
desăvârşire”, „Noi aclamăm munca, travaliul, care nu se face deloc în ţara noastră”. Limbajul
este principala modalitate de individualizare a personajelor. Prin comicul de limbaj se realizează
caracterizarea indirectă. Vorbirea constituie criteriul după care se constituie două categorii de
personaje: parveniţii, care îşi trădează incultura prin limbajul valorificat de autor ca sursă a
comicului şi personajele „cu carte” (Tipătescu şi Zoe), ironizate însă pentru legătura
extraconjugală.
Comicul de caracter se observă din ipostazele personajelor, disponibilitatea pentru disimulare, în
timp ce comicul de moravuri cuprinde mai ales relaţia dintre Tipătescu şi Zoe, dar şi practicarea
şantajului politic şi a falsificării listelor electorale.
Un tip aparte de comic este comicul de nume: Zaharia (zaharisitul, ramolitul) Trahanache (derivat
de la cuvântul trahana, o cocă moale, uşor de modelat), Nae (populistul, păcălitorul păcălit)
Caţavencu (demagogul lătrător, derivat de la caţă), Agamiţă (diminutivul carghios al celebrului
nume Agamemnon, purtat de eroul homeric) Dandanache (derivat de la dandana, încurcătură, cu
sufix grecesc, semn al vechilor politicieni), Farfuridi şi Brânzovenescu (prin aluziile culinare
sugerează inferioritate, vulgaritate, prostie), Ghiţă (slugarnic, individul servil şi umil în faţa şefilor)
Pristanda (numele unui dans popular în care se bate pasul pe loc).

Caracterizarea personajelor

Ştefan Tipătescu este prezentat încă din lista cu Persoanele de la începutul piesei în

funcţia de prefect al judeţului. La adăpostul autorităţii politice, îşi foloseşte avantajele în
propriile lui interese.
În acelaşi timp, el întruchipează în comedie tipul donjuanului, al primului amorez. Prietenul
cel mai bun al lui Zaharia Trahanache, Tipătescu o iubeşte pe soţia acestuia, Zoe, femeia
cochetă, încă din momentul în care ea se căsătoreşte cu neica Zaharia, după cum observă cu
naivitate soţul: „pentru mine să vie să bănuiască cineva pe Joiţica, ori pe amicul Fănică, totuna
e... E un om cu care nu trăiesc de ieri, de alaltăieri, trăiesc de opt ani, o jumătate de an după ce
m-am însurat a doua oară. De opt ani trăim împreună ca fraţii, şi niciun minut n-am găsit la
omul acesta măcar atâtica rău.”
În comparaţie cu celelalte personaje, Tipătescu este cel mai puţin marcat comic, fiind spre
deosebire de toţi ceilalţi un om instruit, educat, dar cu toate acestea impulsiv, după cum îl
caracterizează în mod direct şi Trahanache: „E iute! N-are cumpăt. Aminteri bun băiat, deştept,
cu carte, dar iute, nu face pentru un prefect.” 
În fond, Tipătescu trăieşte o dramă. De dragul unei femei pe care este nevoit să o împartă cu
altcineva, sacrifică o carieră promiţătoare la Bucureşti, aşa cum remarcă acelaşi
Trahanache: „Credeţi d-voastră că ar fi rămas el prefect aici şi nu s-ar fi dus director la
Bucreşti, dacă nu stăruiam eu şi cu Joiţica... şi la drept vorbind, Joiţica a stăruit mai mult...”
Disperat de pierderea scrisorii, el aplică o bine susţinută tactică de atac împotriva lui Caţavencu,
încălcând chiar legea. Abuzul de putere este principala sa armă: îi dă mână liberă lui Pristanda,
controlează scrisorile de la telegraf şi dispune să nu fie transmis niciun mesaj fără ştirea lui, îi
oferă lui Caţavencu diferite posturi importante, pentru ca apoi, la refuzul acestuia şi conştient că
alegerile sunt o farsă, să cedeze.
Pus în situaţia de a se apăra, Tipătescu dovedeşte o bună ştiinţă a disimulării: când Trahanache îi
aduce vestea existenţei scrisorii, se preface a nu şti nimic; în faţa lui Farfuridi şi Brânzovenescu
ia poză de victimă a propriei sale sensibilităţi pentru partid, iar în relaţia cu Nae Caţavencu este
perfid şi violent. Personajul nu are ambiţii politice, postul de prefect oferindu-i o stare de
suficienţă, tulburată doar de pierderea scrisorii.

Zoe, în schimb, în ciuda văicărelilor, a leşinurilor, dar şi faptului că este considerată o

damă „simţitoare”,  este în realitate o femeie voluntară, stăpână pe sine, care ştie foarte bine ce
vrea şi care îi manipulează pe toţi în funcţie de propriile dorinţe.
Spre deosbire de amantul ei, ea nu cade pradă disperării ci încearcă să rezolve situaţia cu
Caţavencu cât mai repede posibil, deşi face paradă de iubirea pentru Tipătescu şi de sacrificiile ei
pentru el, în fapte ea nu a jertfit altceva decât o fidelitate conjugală stânjenitoare, sacrificiul fiind
făcut de fapt de Tipătescu.
Dincolo de aparenţe, în cuplul pe care Zoe îl formează cu Tipătescu, ea reprezintă raţiunea,
puterea şi deţine de fapt controlul asupra relaţiei. Fiind „un om căruia îi place să joace pe
faţă”, după cum el însuşi mărturiseşte, Tipătescu refuză iniţial compromisul politic şi îi propune
Zoei o soluţie disperată, arătându-se pregătit să renunţe la tot pentru ea: „Să fugim
împreună...” Ea intervine însă energic şi refuză „nebunia”, deoarece nu doreşte să renunţe la
poziţia sa de primă doamnă a oraşului. De aceea îi răspunde ferm prefectului: „Eşti nebun? Dar
Zaharia? Dar poziţia ta? Dar scandalul şi mai mare care s-ar aprinde pe urmele noastre?...”
  Izbucnirea scandalului o îngrozeşte mai tare decât pierderea bărbatului iubit: „Cum or să-şi
smulgă toţi gazeta, cum or să mă sfâşie, cum or să râză!... O săptămână, o lună, un an de zile n-
au să mai vorbească decât de aventura asta... În orăşelul acesta, unde bărbaţii şi femeile şi
copiii nu au altă petrecere decât bârfirea, fie chiar fără motiv... dar încă având motiv... şi ce
motiv, Fănică! Ce vuiet!... ce scandal! Ce cronică infernală!” 
Replica ei la întrebarea lui Tiptescu ascunde o ironie amară: „Zoe! Zoe! Mă iubeşti? / Te iubesc,
dar scapă-mă”.
În confruntarea dintre cei doi în ceea ce priveşte susţinerea candidaturii lui Caţavencu, prefectul
este cel care cedează până la urmă de dragul Zoei: „În sfârşit, dacă vrei tu... fie!... Întâmplă-se
orice s-ar întâmpla... Domnule Caţavencu, eşti candidatul Zoii, eşti candidatul lui nenea
Zaharia... prin urmare şi al meu!... Poimâine eşti deputat!...” Crispată, încordată, pe parcursul
întregii comedii, Zoe devine, la sfârşitul piesei, generoasă, fermecătoare, spunându-i lui
Caţavencu: „Eu sunt o femeie bună... am să ţi-o dovedesc. Acum sunt fericită... Puţin îmi pasă
dacă ai vrut să-mi faci rău şi n-ai putut. Nu ţi-a ajutat Dumnezeu pentru că eşti rău; şi pentru că
eu voi să-mi ajute totdeauna, am să fiu bună ca şi până acuma.”

Zaharia Trahanache, nenea Zaharia, este tipul încornoratului dar şi al ticăitului(după trăsătura
dominantă). El este un încornorat simpatic, deoarece refuză să creadă - din convingere, sau din
„enteres” şi diplomaţie – în autenticitatea scrisoriide amor şi în adulterul soţiei.
După cum precizează autorul, Trahanache este „prezidentul Comitetul permanent, Comitetul
electoral, Comitetul şcolar, Comitetul agricol şi al altorcomitete şi comiţii”, el fiind unul dintre
stâlpii locali ai partidului aflat la putere,alături de Farfuridii şi Brânzovenescu, aşa cum el însuşi
pretinde.
Trăsătura dominantă este „ticăiala” (încetineala) ilustrată în atât deremarcabila formulă rostită şi
în rarele momente de enervare „Aveţi puţinică răbdare !”, cât şi de la numele Trahanache,
provenit de la „trahana”- o cocă moale, şi Zaharia care ne duce cu gândul la zahariseală,
sugerând vertusitatea.„Venerabilul”este calm, liniştit, imperturbabil, cu o gândire plată şi cu un
temperament formal, dar este viclean, de o viclenie rudimentară şi în acelaşi timp periculoasă
pentru că ştie să disimuleze şi să manevreze cu abilitate intrigi politice.
Astfel, când el şi ai săi sunt şantajaţi nu se agită, ci, abil, răspunde cu un contraşantaj
descoperind o poliţă falsificată de Caţavencu.
Cu aceeaşi abilitate politică îi combate şi pe Farfuridi şi pe Brânzovenescu care îl bănuiesc pe
prefectde trădare şi care ajung apoi să creadă despre Trahanache: „E tare…tare de tot…solid
bărbat” Recunoaşte imoralitatea şi corupţia la nivelul societăţii „o societate fără moral şi fără
prinţip”, dar politica, înşelăciunea şi frauda falsificând listele dealegători şi pronunţându-i lui
Dandanache umanitate în alegeri.
El nu admite însă imoralitatea în sânul familiei şi de aceea nu crede în autenticitatea scrisorii
pecare o consideră o „plastografie”.
Credulitatea lui poate fi pusă pe seama unei convingeri ferme sau poate fi considerată un act de
diplomaţie, prin care vrea să păstreze onoarea familiei şi să nu-şi strice relaţiile cu prefectul. 
De fapt, principiul lui politic este de a respecta ordinele celor de la Centru :„noi votăm
candidatul pe care-l pune partidul întreg, pentru ca de la partidul întreg atârnă binele ţării şi de
binele ţării atârnă binele nostru”. Motivul acestei atitudini este, bineînţels, „binele nostru”, prin
care noi, cititorii, trebuie să înţelegem binele personal al „venerabilului” şi al celor asemenea lui.
Este neinstruit, căci stâlceşte neologismele, se exprimă confuz, fiind prezente deopotrivă
truismul, tautologia şi politica se rezumă la spusele fiului său, care exprimă, în fond, tot o
platitudine : „unde nu e moral, acolo e corupţie, şi o societate fără prinţipuri, va să zică că nu le
are”.
 Jocul ielelor
de Camil Petrescu

Drama este o specie a genului dramatic caracterizată prin ilustrarea vieții reale, printr-un
conflict complex și puternic al personajelor, cu întamplări și situații tragice în care eroii au un
destin nefericit.
Camil Petrescu deschide seria dramelor de idei din literatura română cu piesa „Jocul
ielelor”, publicată în 1947, în volumul „Teatru”, compoziția dramei este foarte încărcată fiind
alcătuită din trei acte, 20 de tablouri și 30 de scene. Acțiunea se desfășoară în mai multe spații:
redacția ziarului „Dreptatea socială”, subsolul tipografiei, închisoarea deținuților politici și
cabinetul ministrului de justiție. Principalele modalități de expunere sunt dialogul si monologul
dramatic, iar acțiunea și descrierea sunt prezente în indicațiile scenice și în replicile personajelor.
Tema o constituie drama de conștiință a personajului principal, „Gelu Ruscanu” însetat de
dreptatea absolută care este o iluzie. Tiltlu este o metaforă și înseamnă „jocul ideilor”. Omul
care vede idei absolute este mistuit de jocul lor halucinant, întocmai cum cel care are curajul să
privească dansul ielelor, înebunește și moare. De la început Camil Petrescu face precizarea că
această operă este „o dramă a absolutui” și că atât personajele cât și partidele politice la care se
face referire sunt de ficțiune. Tot aici este precizat timpul și locul unde se petrec evenimentele:
mai 1914, în București.
Conflictul dramatic este deplasat din zona exterioară, a faptelor, în conștiința personajelor.
De aceea protagoniștii dramei sunt personaje-conștiință, nu caractere sau tipuri umane precum în
comedie. Conflictul dramatic este construit în jurul intenției lui Gelu Ruscanu de a publica o
scrisoare a fostei sale iubite și urmarește frământările sufletești ale acestui personaj.
Directorul ziarului „Dreptatea socială”, Gelu Ruscanu posedă date prin care poate
compromite Guvernul prin persoana lui Șerban Saru-Sinești, ministrul justiției. Gelu
intenționează să recurgă la date compromițătoare pentru a restabili adevărul și dreptatea. O
scrisoare a Mariei, soția lui Sinești și fosta amanta a lui Gelu îi dezvaluie acestuia crima și furtul
pe care și-a întemeiat cariera ministrul justitiei: a distrus un testament și a asasinat o bătrână
pentru a-i pune mâna pe moștenire. Maria află intenția amantului de a publica scrisoarea
compromițătoare și îl imploră să renunțe la ea pentru ca să nu o nenorocească. Gelu însă este
neclintit in hotărârea luată. El opune acestei rugăminți ideea dreptății absolute, care este deasupra
intereselor individuale.
În tentația lui Gelu se lovește de rezistența partidului. Un membru socialist Petru Boruga
închis cinsprăzece ani putea fi eliberat de Sinești in schimbul scrisorii. Presiuni asupra lui face si
matușa lui Irena care îi relatează o tragedie despre el, nu știa nimic și în care era implicat Sinești.
Astfel Gelu află despre tatăl său, pe care îl divinizase toată viața , că era un jucător inrăit de cărți,
că-și petrecea nopțile la club deși era un avocat cu o reputație strălucită. Pierzând la un joc o
sumă enormă, pe carew trebuia să o achite imediat, a delapidat banii de la societatea la care era
avocat și cel care i-a dat suma să o pună la loc a fost Sinești, secretarul respectivei societăți.
În redacția ziarului vine chiar Sinești pentru a încerca un șantaj: el posedă scrisoarea timisă
de tatăl lui Gelu, in care îl ruga să ia din depozitul societații 20 de mii de lei să îi trimită la club.
Gelu îl acuză de șantaj având ca argument că a așteptat atația ani s-o folosească împotriva lui, dar
Sinești îi oferă aceiași motivație întrbându-l de ce amantul care avea scrisoarea de la nevastă-sa
de multă vreme, abia acum o dă publicității. Cu generozitate Sinești îi înapoiază lui Gelu
scrisoarea tatălui său motivând că o păstrează de atâția ani (20 de ani) pentru că a fost scrisă cu
câteva ceasuri înainte de a se sinucide.
Gelu rămane uimit când află că tatăl său nu a murit într-un accident stupid de vânătoare, ci s-
a sinucis. Sinești îi relatează că acesta este versiunea asupra căreia au căzut de acord să se facă
publicitate adică aceea a accidentului. Numai câteva persoane știau că s-a sinucis cu pistolul pe
care i l-a trimis iubita sa în acest scop. Sfâșiat de durere, aflat în fața acestei dileme, Gelu nu
poate supraviețui, obsedat de ideea dreptății absolute se sinucite împușcându-se.
Piesa „Jocul ielelor” este o dramă de conștiință construită din manifestarea unor concepții
utopice, imposibil de aplicat în lumea reală. Drama ilustrează teoria noocrației necesare. Autorul
pledează pentru superioritatea intelectualului în societate. Acest principiu este fals și de aici
izvorăște drama personajului principal.

Caracterizarea Mariei Sinesti

Opera literara „Jocul ielelor” de Camil Petrescu reprezinta o drama de idei, drama a
cunoasterii, a luciditatii si a responsabilitatii umane, cu actiune violenta, scene tari si personaje
puternic individualizate.

Maria Sinesti face parte din personajele dramei, fiind sotia ministrului de justitie, Serban Saru-
Sinesti. Ea reprezinta prototipul personajului feminin al lui Camil Petrescu, ca si celelate
personaje feminine din opera, adica fiinte obisnuite care dovedesc a fi incapabile sa ofere iubirea
absoluta eroilor masculini. Construita prin modalitati de caracterizare specifice personajului
dramatic, ea intruchipeaza cochetaria si superficialitatea, dublate insa de farmec si personalitate.

Portretul fizic este realizat in mod direct de Camil Petrescu in didas- calii, acesta fiind un
mijloc artistic modern. Se contureaza frumusetea si delicatetea trupului dar si farmecul misterios
al Mariei care apare ca fiind „o frumusete tulbure, si tocmai prin asta tulburatoare, pe baza de
nostalgie , profil suav si nervozitate [...] Cand priveste adeseori fix, are un freamat abia
perceptibil al buzelor, care-i da o tensiune patetica a obrajilor. [...] Vazuta in treacat, pare o
frumusete mistuita de secrete grele, prada tuturor obsesiilor, cu dorinte neimpacate, deviate.
[...] In intimitate, o senzualitate de copil si de salbaticiune, fiindca are un corp proportionat si
molatec de felina.”.

Caracterizarea directa a tinerei este realizata si prin opiniile celorlalte personaje ale dramei.
Astfel, Sinesti considera „o fetita caraghioasa”, fiind „hiperemotiva, cu imaginatie dezordonata
”, cu „spaimele si bucuriile deopotriva de copilaroase.” : „Tot adolescenta ai ramas. Mereu
imaginatia ta bolnavicioasa” , „Ai ramas cu o minte de copil...Ai fel de fel de spaime. Te
innebunesc cuvintele.”

Relatia cu sotul ei, este una rece si chinuitoare in special din prisma comportamentului ei.
Maria isi uraste sotul, considerandu-l o bestie si „o noapte grea” insa dragostea care o poarta
pentru copiii ei o determina sa isi accepte situatia „nu ai fost decat ceea ce te-am stiut, ceea ce
te-am descoperit ingrozita intr-o buna zi: un monstru...Tu esti de vina pentru toate ratacirile
mele...ca ma zbat fara sa gasesc liman...ca tot ceea ce incerc ma duce la rusine si la durere.”
Desi Sinesti ii spune ca are „obsesii de nevropata” si o invinuieste reciproc pentru situatia in
care au ajuns( „tu ai facut din casnicia asta o lupta intoarsa, crancena. Am indurat ani de zile
ingenun-cherea mandriei mele de barbat.” ) el inca are sentimente de dragoste fata de ea „te-
am iubit cu o vointa smintita” , „esti singura femeie din viata mea. Ars de o sete smintita ti-am
cautat sosii in toate casele viţiului. Am crispat albumele lor cu fotografii..Nu te-am putut gasi in
nici o alta femeie.”

Maria este cea care declansaza intriga dramei, trimitindu-i o scrisoare de dragoste amantului
ei, Gelu epxrimandu-si prin intermediul acesteia banuiala ca sotul ei ar fi ucis o batrana cu
scopul de a o jefui. Desi viata ei este una mizerabila din punct de vedere sentimental, Maria vrea
sa se salveze si incearca la un moment dat sa isi seduca sotul, propunandu-i sa plece departe de
acele locuri „Serbane, sa lasam totul aici si sa plecam../Unde sa plecam? De ce?/ Oriunde
maine nu e maine cel de aici..M-au navalit toate ramele uraciunii.”

Pe Gelu Ruscanu insa, il considera un om superior, deosebit de inteligent, pe care-l admira si-l
iubeste „Ce vrei sa ma convingi?..Ce vrei sa te convingi? ...Ca iubirea noastra nu exista?..Dar
nu simti ca peste toate incercarile ea dureaza?...Peste spatiu si timp ea este si acum. Au trecut
trei ani de incercari si ocoluri si totusi noi suntem azi fata-n fata caci intre noi este tot iubirea
de atunci”. Frivola, nestatornica, Maria nu poate intelege zbuciumul interior al barbatului iubit
„Iar socoteli? Iar probabilitati? Ah..intre inima mea si inima ta simt mereu, mereu, lama rece a
mintii tale”.

Dragostea dintre acestia se destrama in momentul incare barbatul ingelege ca amandoi percep
iubirea in mod diferit. Pentru Gelu, Maria este o experien- ta a absolutului, care presupune si o
fidelitate absoluta, si de aceea, eroul se desparte de aceasta atunci cand o surpinde cochetand cu
un alt barbat. Pentru Maria, dragostea e doar o explozie de pasiune care sta sub semnul “clipei”
ce trebuie gustata cu voluptate „Trebuie sa iei viata asa cum e...Daca privesti in jos, nu mai poti
trece peste prapastie...Ce e in jurul nostru ne depaseste in toate modurile”.

Este misterioasa, imprevizibila, se autocaracterizeaza pornind de la motivul dublului, motiv pe

baza caruia este construita intreaga piesa : „Gandesc uneori ca sunt in mine doua fiinte : una
josnica, marginita si lasa, care a primit sa i se dea de barbat un om pe care nu-l iubea [...] si
alta care sufera, care plange, care sangereaza pentru toate josniciile celeilalte”. Superficiala
(„De la cuvant la fapta nu e la tine nici o deosebire, nici o trecere.”, „Nu mai esti o fata de
scoala care vrea sa traiasca toate fumurile cartilor...nu mai poti fi mereu o neinteleasca.
Trebuie sa te dezmeticesti.”), capricioasa dar fermeca- toare, ea este constienta ca detine
capitalul frumusetii si astfel obtine mereu ceea ce isi doreste : „Ai trait numai dupa norii mintii
tale... ti-ai dus pana la capat toate capriciile, toate.” , „A trebuit sa invat ca nimic nu inrece in
cruzime hotararea unei femei care se stie aprig dorita, de a se refuza.”
 Maria are o influenta foarte importanta asupra lui Gelu, avand un rol funest. Ea aduce arma cu
care acesta isi va pune capat zilelor dar nu va putea
patrunde misterul mortii lui: „Nu inteleg nimic…De ce s-a omorat ?.”

Asadar, dramaturgul Camil Petrescu incearca prin intermediul personajului Maria Sinesti sa
ilustreze imperfectiunile de natura ale femeii, ce duc la esecul erotic. In opinia mea, ea reprezinta
intruchiparea perfecta a spiritului feminin invaluit de farmec si mister.