Fantasticul în proza lui Vasile Voiculescu

Ca orice mare creator de valori, Vasile Voiculescu ar putea fi revendicat de  „sectari “: miticii,
metafizicii, tradiţionaliştii, sămănătoriştii chiar, pot aduce oricând argumente care să le pledeze
cauza. Şi nu numai ei. Voiculescu este un realist (chiar în accepţia cea mai restrânsă a
termenului), un analist, un oniric, un vizionar, un artizan, un stilist mergând până la calofilie.
De fapt, cu proza sa, Voiculescu a ambiţionat să reconstituie, ferm şi iluzoriu, o matrice stilistică
românească. Cred că acesta este sensul  ultim, înalt şi simplu, al scrisului său.
Am făcut aceste scurte notaţii, întrucât analizând „fantasticul în opera lui Vasile Voiculescu”,
alte calităţi majore ale scrisului, operei sale, nu ne vor interesa.
Totuşi, conştiinţa că o operă poate fi (şi trebuie să fie !) iluminată din cît mai multe unghiuri
posibile, speranţa că poţi rosti ceva esenţial, inedit despre o operă pot justifica o mutilare şi mai
gravă decît aceasta.
Aşadar nuvelele „Behaviorism “, „Farsa “, „Fata din Java “, „Amintiri despre pescuit “, „Chef  la
mânăstire “, „Limanul “, „Proba “, „ Ciobănilă “, „Ispitele părintelui Evtichie “, „Pescarul
Amin “, „Taina gorunului “, „Alcyon sau Diavolul alb “ etc. – unele de o excepţională valoare
literară, nu vor intra în discuţia noastră, nefiind nuvele fantastice, neavând măcar câteva
elemente care să ne intereseze.
Fantasticul nu ocupă decât cel mult o jumătate din totalul povestirilor lui Voiculescu; totuşi el
trebuie luat în consideraţie, tocmai pentru că, am văzut mai înainte, nu există scriitor „pur “
fantastic.
„Lostriţa “ este cea mai fantastică (dacă fantasticul are grade de comparaţie) dintre povestirile lui
Vasile Voiculescu. Firul epic este extrem de subţire. Un flăcău, Aliman, pescar pătimaş,
urmăreşte de multă vreme, un peşte unic, o lostriţă de dimensiuni neobişnuite, extrem de agilă,
fără să reuşească să o prindă. După o vreme, peştele dispare. Apare în schimb o fată de care
băiatul se îndrăgosteşte imediat. Idila e curmată de apariţia soacrei care îşi ia „prada înapoi “.
Resemnat, flăcăul acceptă nunta cu o altă fată. În ziua nunţii, lostriţa apare, flăcăul se aruncă în
ape, dar se îneacă. Aceasta ar fi o „decodare“ realistă a povestirii, nesatisfăcătoare însă.  În fond,
nu e vorba numai despre un peşte sau despre o fată. Permanent, o trinitate în unitate violentează
realul. Peştele este o creaţie a diavolului, a Satanei. (Prima fisură în real). Apartenenţa e
explicită:
„Pe Bistriţa, Necuratul rânduise de multă vreme o nagodă cu înfăţişare de lostriţă.“
Animal fantastic, lostriţa se înfăţişează privirilor astfel:
„ …cu cap bucălat de somn, trup şui de şalău şi pielea pestriţată auriu, cu bobiţe roşii-ruginii ca
la păstrăv” (A doua fisură în real).
Este incomensurabilă şi unică:
„Ar fi ca la doi coţi de lungă şi ar cântări dincolo de douăsprezece ocale. Alteori însă, când vrea
să înşele cu tot dinadinsul pe cel pe care a pus ochii, creşte de trei ori pe-atât şi îşi schimbă
arătarea”.  (metamorfoză – A treia fisură în real.)
Aluzia la cel de-al doilea termen al metamorfozei e rezolvată subtil printr-o comparaţie,
adăugându-se şi un aproximativ spaţial şi imagistic:
„De departe, ai zice că e o domniţă lungită la soare pe plaja de nisip argintiu “.
Imagistic, peştele se „desface” acum în fată.  „nisipul argintiu”  preluând strălucirea burţii
peştelui. Mai departe, se refuză o soluţie mitică: lostriţa este
„ca un peşte din poveste. Dar totuşi adevărat “. (fantasticul are nevoie de verosimil).
Anticiparea metamorfozei totale (implicând finalitatea: peştele devine fată) este realizată prin
comparaţii inverse. „Sălbăticiunea “ îi scapă lui Aliman
„cum îi scăpa duminica câte o zvârlugă de fată la horă “; zvârluga leagă termenii polarizaţi acum:
peşte – fată.
Intervine un alt motiv fantastic, un pact cu diavolul, prin doi intermediari: vrăjitorul şi un peşte
de lemn, aidoma cu cel viu (pact evident acceptat):
„…a spus încet descântecul învăţat pe de rost, în care se lepăda de lumea lui Dumnezeu şi a dat
drumul păpuşii cu chip de lostriţă “.
Metamorfoza peşte-fată se produce cu o densitate imagistică specifică fantasticului:
„Plouase mult la munte şi Bistriţa venise sodom din mal în mal, cărând sfărâmături de sate la
vale, cu case, oameni şi vite… Trecuseră toate ca nălucile, cu hăituiri jalnice acoperite de
tumultul nahlapilor. ”.
Trecerea (calitativă) se produce având ca efect leşinul fetei. Fata păstrează amintirea materială a
peştelui: hainele se zbicesc repede „ca şi când n-ar fi fost niciodată ude “. Ochii ei au strălucirea
peştelui, amintind şi de mediul din care au venit (apa; de altfel e salvată de Aliman din ape):
„ochii de chilimbar verde-aurii “.
Amintirea Satanei (prin peşte şi acum prin fată) e puternică:
„Satul bâzâia de zvonuri ca un roi întărâtat. Precum că fata ar suge sângele flăcăului ca o
strigoaică. ” După acuplare (împlinirea pe jumătate a pactului), asistăm la o reîntoarcere, prin
permutări circulare, la fată spre Satana. Fata împreună cu mama sa săvârşiseră „blăstămăţii şi
răutaţi cu ajutorul Satanei ”.
Visul reface o realitate pierdută, dar necesară:
„Aliman, tulburat, visase în ajun că se însura cu lostriţa şi-i cununa bătrânul vrăjitor. Ea sta
dreaptă lângă el, înălţată pe coadă, ca două pulpe gata să se despice, şi-şi răzima capul bucălat de
al lui .“
De fapt, prin anticiparea logică a evenimentelor, visul devine realitate sau, mai corect, visul şi
realitatea se „topesc “ într-un aliaj nou, fantastic. Portretul lostriţei din vis corespunde portretului
fetei dintr-o realitate trecută:
„Fata era frumoasă cu chipul cam bucălat, şuie, cu trupul lung, mlădios şi despicătura coapselor
sus ca la bunii înotători“.
Faţă de „schema clasică“ a unei opere fantastice, „Lostriţa“ lui Voiculescu cuprinde câteva
inovaţii: trei obiecte (ireale) coexistând într-un singur chip (în schema clasică: un obiect – un
chip) intersectează realitatea. Spaţiul nu este finit (e circumscris de ape, dar apa poate fi şi simbol
al infinitului), ca în majoritatea operelor fantastice. Visul nu coexistă „simultan“ cu realitatea (în
acest caz graniţele, aproape şterse, rămân totuşi sesizabile); el devine o realitate vie fiind
prelungirea logică şi legică a unei realităţi imuabile.
Decodarea fantastică a nuvelei ar fi următoarea: prin intermediul unui vrăjitor şi al unui peşte de
lemn, un om stabileşte un pact cu diavolul. Pactul vizează un schimb: iubire contra renunţare la
tot ce nu aparţine erosului. Părţile respectă pactul, în timp ce lumea comună înregistrează
„tragismul“ unei finalităţi, a unei împliniri incompatibile cu un registru jos.
„Lipitoarea“ urmează îndeaproape schema „Lostriţei“. Şi aici asistăm la o multiplicare dedusă,
organică, transferul de la o realitate spre alta e poticnit însă, lent. O „misterioasă “ pasăre de
noapte, căreia i se  „spune”  lipitoare (metamorfoza s-a făcut prin realitatea cuvântului) este când
o nălucă, când o umbră, când duhul unui om ucis.
Pasărea este o „umbră ce lunecă, mută“ (caracterizează şi adevărata lipitoare: doar mediile sunt
diferite – acvatic – aerian). Pe un teren minat de „nostalgii şi vrăji“ apare năluca păsării,
aproximativ determinată vizual:
„ …o umbră cu aripile arcuite, ceva mai mare decât un lăstun, plutea deasupra mea… se făcea
una cu  întunericul.“ Următorul transfer e metaforic: pasărea se ţine „umbră de umbra”  eroului.
O acţiune potrivnică păsării făptuită de băiat se întoarce asupra acestuia ca un bumerang:
„ …ori de câte ori cercam s-o dobor, mă simţeam deodată vlăguit, golit de viaţă, parcă
împuşcătura m-ar fi atins pe mine. “
Din nou opţiunea şi acţiunea elementului ireal este individuală: ceilalţi flăcăi
„nu ştiau despre ea mai mult. Nici unde are cuib, nici ce mănâncă, nici unde stă iarna. “
Pasărea se metamorfozează în sufletul omului ucis:
„Când am sosit lângă om, pasărea se strecură şi se făcu nevăzută lângă el. “
Motivul dublului (posibil doar între subiecţii umani) e justificat prin intermediul unei „oglinzi
vrăjite “:
„Contemplam mortul cu liniştea cu care m-aş fi privit pe mine într-o oglindă vrăjită. “ Sufletul
mortului metamorfozat în pasăre caută sufletul „dublului “. Reîntâlnirea fizică nu este posibilă
decât într-o altă realitate, alt mediu, obţinut prin unificarea labirinturilor spaţio-temporale
aparţinând fiecărei polarităţi: eroul aduce cu el realitatea palpabilă, directă, firească; mortul,
surprins în agonie (timpul devine negativ), aduce un spaţiu nou (de fapt, mai vechi decât cel
obiectiv), care îl anulează pe precedentul:
„Ştiam aici, la marginea drumului, pe dreapta, o cruce veche lângă nişte puieţi de salcâmi. Am
căutat-o înadins. N-am găsit-o… Am intrat în şanţ să caut un bolovan. Aici zăceau o haină de
târgoveţ şi o pălărie. “
Dar realitatea subiectivă, individuală, se obiectivează la contactul cu „subiecţii“ neutri.
Când eroul se întoarce împreună cu tatăl său şi cu primarul (tot rudă)
„mortul şi calul pieriseră. Sângele dispăruse. Am râcâit să văd (nevoia de verosimil ! n.n.) dacă
nu cumva fusese înăbuşit şi acoperit cu pământ. Ţărâna se descoperea curată. Am alergat la şanţ
să aduc haina şi pălăria… Se mistuiseră şi ele. “
Se revine la timpul şi spaţiul comun:
„Crucea veche, pe care o căutasem cu de-amănuntul câteva ceasuri mai înainte, sta acum întreagă
în dreptul mănunchiului pe care îl aruncasem la capul mortului. “
„Explicaţia“, chiar supranaturală, pare a distruge fantasticul:
„…bătrânul ne povesti în frânturi cum vederea mea zugrăvea o întâmplare petrecută aidoma, cu
şaizeci şi ceva de ani mai înainte, când îl găsiseră pe bunicul meu ucis chiar în locul acela. “
Voiculescu reabilitează fantasticul răsturnând în final totul. Întrebările, plasându-ne într-o
perfectă ambiguitate, creează teren fertil pentru sentinţa fantastică:
„Trăisem o întâmplare din o altă viaţă a mea ? Eu fusesem necunoscutul ucis odinioară pe
drumurile nopţii ? Printr-o obscură simetrie, pasărea care se ţesuse între el şi mine era aceeaşi
atunci şi acum, a lui şi a mea, una şi aceeaşi, peste timpuri şi locuri, nemuritoare ? Cine ridicase
stăvilarele timpului şi-i dase drumul să curgă înapoi ?
Şi mă simţii deodată că nu sunt decât un strigoi. “
Prin catalizatorul „pasăre “ asistăm la o de-depolarizare, dublul devenind unicat.
Fisurile fantastice ar fi deci: dublul (erou viu-bunic ucis). Legătura dintre cei doi e fizică (de
sânge), spirituală (sufletele celor doi se despart şi se unifică apoi) şi simbolică (prin pasăre);
metamorfoza: pasărea e, am văzut, pe rând, lipitoare, nălucă, umbră, suflet. Elementul fantastic
acţionează asupra subiectului uman (curios benefic), intersectând elementele prezente în timpul
şi spaţiul obiectiv.
Mult mai interesantă şi mai complexă decât Lostriţa şi Lipitoarea rămâne povestirea
„Schimnicul”. Nuvela nu e în întregime fantastică. Există destul fabulos în nararea „minunilor “
părintelui Sofronie-adolescent : găleata coboară şi urcă plină din fântână, uşa se deschide
singură, candela se scoboară din cui şi i se pune în mână, prevesteşte vremea pe trei săptămâni
înainte, e detectiv inconştient şi rezolvă cazuri grele de hoţii şi tăinuiri. Faptele părintelui nu se
ordonează coerent ; în plus, lipseşte sentimentul de ambiguitate şi de verosimilitate necesar
fantasticului. Nuvela trebuie considerată cu toate acestea fantastică, deoarece episoadele relatate
mai sus ocupă un spaţiu extrem de restrâns în textul operei şi apoi accentul logic şi estetic „cade“
altundeva.
Întâlnim din nou motivul dublului : de data aceasta relaţia bipolară e stabilită între om şi un
animal (lupul). Portretele celor doi conţin numeroase similitudini (de fapt, transferuri reversibile
de caracteristici fizice şi spirituale – un raport de inerenţă). Portretul stareţului este halucinant :
„părul şi barba sure îi stau zbârlite ca de mânie şi ochii arzători îi sticleau de un foc sălbatic…
Netezi smocurile bărbii ţepoase de câteva ori, căscă fioros, descleştându-şi cât putu fălcile, îşi
linse cu limba clăbucii de spumă roşie ce-i ţineau colţurile gurii scrâşnite între dinţi, îşi drese cu
opinteli din gât glasul, care sună înstrăinat şi intră cu părere de rău în el… gemu înăbuşit,
horcăind un fel de icnet dureros. Dacă nu s-ar fi stăpânit, ar fi urlat ca pruncul zvârlit din
matricea mamei în văzduhul rece al lumii. “
Fără exagerare, ar putea fi considerat portretul unui lup cuprins paroxistic de o furie colosală.
Omul-lup (prima fisură fantastică) nu poate exista decât prin înfăţişări individuale : om sau lup.
Atâta doar că omul preia, am văzut, multe din caracteristicile definitorii ale lupului şi invers. (E
vorba de raportul de inerenţă, deja evidenţiat). Lupul preia şiretenia omului, „meşteşugurile” lui ;
omul, singurătatea lupului. Omul preia funcţiile lupului pe nesimţite : o biografie ezitantă a
stareţului pomenise de agresivitatea unui berbec, în copilărie, agresivitate concretizată prin
„zdruncinarea”  ulterioară a băiatului (fantasticul acţionează mai bine asupra mediilor şi
medium-urilor dezaxate, fragile, ezitante, bolnăvicioase, superstiţioase). Spaima copilului se
perpetuează şi se extinde :
„Cu vitele nu era chip să se împace, le luase spaima.“
Nu se împacă, deci, cu exact duşmanii tradiţionali ai lupului !
În basme sau în alte opere întâlnim o asemenea relaţie om-animal, dar relaţia are cu totul alt
statut şi alte funcţii : animalul sau omul sau om-animalul sunt rezultatul unei metamorfoze : se
revine totuşi la starea de graţie iniţială (de obicei cea de om) ; graniţele dintre om şi animal sunt
extrem de clare, dacă nu spaţial, atunci temporal : noaptea-om, ziua-porc, noaptea-femeie, ziua-
vacă etc.
În plus, nu asistăm în toate aceste cazuri la o luptă directă, tranşantă, dintre om şi animal, ca în
„Schimnicul“. Aici protagoniştii urmăresc cu îndârjire distrugerea părţii adverse. Învingător este
omul (sau lupul), Voiculescu plasându-ne într-o dualitatea indestructibilă: lupul este ucis (prin
magie) dar, de fapt, este ucis omul. Omul învinge totuşi, întrucât lui îi va supravieţui numele:
„Această pieire fără urme prin zidurile stâncii, ca o răpire la ceruri, pe lângă că pune la adăpost
pe părintele stareţ şi mânăstirea de orice neajunsuri şi tulburare, are să întărească faima şi să
sporească slava părintelui Antonie, sfârşi Teocrist, dând semnul plecării.
Legătura cu diavolul este sugerată o singură dată şi atunci slab, printr-o comparaţie:
„E cu osebire o spurcăciune de lup mare şi sur, meşter şi mlădios ca Satana”.
Explicaţia lui Teocrist despre geneza omului-lup (lycantropului) ţine de magie; şi la urma-
urmelor nu interesează Prezentul, acţiunea contează în nuvelă şi îi justifică atributul de
„fantastică”. Originalitatea lui Voiculescu, atunci când pune să se lupte părţile dublului între ele,
constă în faptul că aceste părţi nu sunt simetrice ca la E.A. Poe sau Dostoievski; în plus, acţiunile
părţilor sunt indirecte. Părintele vrea să devină pustnic, se căieşte, prin asceză vrea să rupă
ombilicul existenţial care îl leagă de Satană şi bineînţeles de lup. Sau poate că sihăstria avea ca
scop asigurarea unei mai funcţionale „cabine de machiaj” decât mănăstirea? Ne aflăm din nou pe
teritoriul ambiguităţii. După cum tot o fisură poate fi considerată rugăciunea: prin rugăciune
părţile se despart, trupul rămâne omului, iar sufletul e „împrumutat” lupului. Şi din nou dublul
lui Voiculescu se dovedeşte a fi triplu: omul-lup este un pricolici.
„Iubire magică” poate fi considerată cu greu o operă fantastică. Totuşi, prezenţa în momentele-
cheie ale povestirii, a celor două portrete antagonice ale soţiei flăcăului lui Onişor, justifică
taxarea nuvelei drept fantastică: un motiv al dublului oferind două identităţi distincte şi totuşi
reale, topite într-un prim portret al Mărgăritei:
„Era înaltă, zveltă, cu păr castaniu şi unduios, ochii mari de un verde ca fundul unui talaz,
obrazul alb-trandafiriu împuns de două gropiţe, nasul subţire, drept, cu nări pîlpîietoare. Bărbia
puternică pornea semeaţă în jos, ca să se rotunjească seducătoare şi gura fermecător arcuită îşi
ascundea colţurile uşor sumese în două gingaşe bride…” .  Portretul e ideal, al unei perfecţiuni
obositoare: sânii sunt „zglobii şi drepţi”, braţele „lungi şi admirabile”, mijlocul „strâns”,
şoldurile „glorioase”, glezna „delicată”, „călcâiul mic şi roz”.
Confuzia (şi fisura fantastică) cu Margareta goetheană e posibilă şi fertilă.
Al doilea portret e reversul medaliei:
„În faţa mea sta o strigoaică, cu ochii de albuş de ou răscopt, plesnit de dogoare; nasul mâncat de
ulcer; obrajii scofâlciţi se scurgeau adânc între gingiile ştirbe şi puruiate. Sânii tescuiţi îi atârnau
ca două pungi goale, uscate şi încreţite. Coastele îi jucau ca cercurile unui butoi dogit… Şi
duhoarea morţii umplu deodată lumea.”
Printr-o interogaţie retorică e stabilită şi apartenenţa genetică a Mărgăritei:
„Era o făptură a Satanei, trimisă să mă piară?”
Întâlnim şi aici câteva „locuri comune” ale lui Voiculescu: sensibilizarea eroului: „eu am dormit
însă rău, cu visuri chinuite şi m-am zvârcolit toată noaptea” ; spaţiul-limită:
„Dibuisem un ţinut virgin… ascuns în cutele unui masiv grandios”.
Călătoria e făcută sub semnul unicului şi al excepţionalului:
„… am descălecat la poalele muntelui, în ultimul sat până la care duceau şoselele practicabile.
Aici orice drum se înfunda… am intrat pieptiş în făgaşul unei viroage, de pereţii înghesuiţi a
căreia îşi frecau coastele cei doi căluţi… din viroagă am săltat în albia unui torent ce urca
vijelioasă printre bolovani cât bivolii, în inima muntelui. Era unicul drum spre care se putea răzbi
sus” .
Magia, explicaţia iraţională, „misterele” sunt subordonate fantasticului; îl generează.
Cu „Lacul rău”, perspectiva se schimbă. Există şi aici un motiv dedus al pactului, acum însă între
organic (omul) şi anorganic (lacul). Transferul de calitate e subtil: lacul e personificat; omul
înecat aparţine anorganicului.
Lacul este un personaj: calităţile morale şi fizice (pozitive sau negative) se stabilesc în funcţie de
comentator (adesea participant). Lacul poate fi şi rău şi viclean:
„… lacul ştia că e fără fund, lac rău: înhaţă şi nu mai dă drumul la ce apucă. La faţă se arăta curat
şi ademenitor” .
În realitate e un justiţiar pătimaş, fiind în acelaşi timp, sabia şi balanţa:
„lacul nu suferea urâciunea cu nici un chip. Ucigaşii, nelegiuiţii, bolnavii care i-ar fi pângărit
apele erau apucaţi fără veste şi înghiţiţi. Trebuia să-i ştii toanele, să-i respecţi năravurile, să-i
pricepi gândurile, ca să te lase să-l tulburi şi să-ţi dea slobozenie să umbli la visteriile lui cu
peşti” .
Hibridul (alt motiv fantastic) este sugerat printr-o paternitate incertă, posibil fabuloasă:
„O vreme umblase vremea că fata s-ar fi avut cu zmeul lacului” .
De fapt e vorba în nuvelă de un dublu pact: între lac şi Gheorghieş şi între lac şi bătrâna Savila
(atunci când aceasta răscumpără sufletul mortului).
Ca orice hibrid alcătuit din părţi care se opun între ele (în cazul de faţă „organic – anorganic”),
Gheorghieş este revendicat, prin însăşi viaţa sa, de către mamă; tatăl (lacul) îşi reintră în drepturi
după moarte, anorganicul anulând orice descendenţă umană:
„Gheorghieş, scos la mal, zăcea verde – vânăt, năucitor de hâd, ciugulit de peşti, forfecat de raci,
cu brădiş în loc de păr şi scoici în coşul pieptului” .
Sentinţa umană e teribilă:
„Mai bine-l lăsau acolo…”
O precizare: pactul este fantastic, chiar dacă „argumentele” părţilor conţin practici „magice” (ca
în cazul de faţă). Evident, în aceste cazuri fantasticul este impurificat şi mult mai slab (e vorba de
fantasticul – cauză, mult mai afectat de „paraziţi”: fantasticul – efect poate fi la fel de puternic).
În „Şarpele Aliodor” motivul dublului este realizat prin proiecţia unei realităţi certe (şarpele găsit
de copii),  proiecţie „virtuală” (femeia crede că a înghiţit acel şarpe) şi reală (şarpele găsit în
femeie se dovedeşte a fi un cancer). Revenirea la real (şarpele găsit în vas), nu înseamnă şi
revenirea la realitate (imposibilitatea de a explica „dublul” generează fantasticul). Coincidenţe
repetate produc fantasticul: o realitate e individuală, unică: nu poate fi paralelă cu ea însăşi.
„Ciorba de bolovan” readuce în discuţie problema multiplului „realizat” în unic.
Străinul, drumeţ şi sărman, ştie unde se află ascunse bunătăţile nevestelor:
„Şi dacă zice că nu are, adu-i aminte că le ţine agăţate în pod, la gura cubelii…” .
Sau
„Caută sus pe corlată în stânga. Ţi-a rămas uitată de astă-iarnă” .
Metamorfozele rapide ale chipului său sunt uluitor de diverse: străinul este când Neculai al
Marandei, când bărbatul Kivei, Păcală, feciorul boierului, Ghiboldan, văcarul boierului. Irina îl
identifică printr-un tablou cu Iisus Hristos.
Asistă şi ea (prin intermediul tabloului), la aceleaşi (şi alte) metamorfoze: Hristos se schimbă
când în Ion al Saftei, când în Neculai al Marandei, apoi în ţigan buzat, verişoara Balaşa, mătuşa
Dobra, Iliuţă, ea însăşi. Tabloul devine oglindă magică.
O observaţie: nevoia de verosimil e atât de mare încât metamorfozele nu se produc întâmplător,
ci necesar, metamorfozele generate de tablou fiind identice (ca ordine) cu cele observate de
săteni. Există apoi o treptată pierdere a realului: sunt evocaţi la început viii, apoi morţii:
„Dar multitudinea Mântuitorului nu se oprea aici. Veniră să-l umple morţii” .
Finalul este ambiguizat la maxim: realitatea e vis, visul e realitate. Povestitorul visase dar visul
devenise realitate. Finalul povestirii poate aparţine unei ireale realităţi (livrescă), fie misterului:
„Acum m-am resemnat, nu mai caut. Poate că nici nu este de pe lumea asta!”
Pe terenul fertil al ambiguităţii, fantasticul poate rodi oricând.
Arătam anterior (opus punctului de vedere exprimat de Todorov), că povestirea fantastică nu
trebuie neapărat decodată. Iar atunci când se întâmplă totuşi să existe o decodare în final, sensul
nu trebuie abuziv revendicat de straniu sau de miraculos. Dimpotrivă: o povestire realistă poate
deveni fantastică dacă decodarea este fantastică. Este cazul nuvelei „Sezon mort”.
Explicaţia (câinele şi amicul Charles au suferit o „inlunaţie”) este fantastică, întreaga povestire
capătă acest adjectiv.
Desigur explicaţia nu cade brusc. Există o anticipare necesară, tradusă fie fizic:
„Mă topeam de spleen… încercam (cum spun franţujii), un avant-gout de sinucidere” .
Fie imagistic: crescătoria e asaltată, ca într-un coşmar, de un univers organic, malefic: fazaneria
e atacată pe rând de coţofene, hereţi, găi, hultani semeţi, pajuri heraldice, stance, ciori, ghionoi,
şoimi, vulpi, viezuri, şobolani, nevăstuici etc.
Există un dublu rezolvat discret, câinele fiind după chipul şi asemănarea amicului Charles şi
invers. Portretul comun, ambiguu, e creionat cu maliţie:
„Un câine nobil, cu stil, după chipul şi asemănarea stăpînului. Nu că Charles era trufaş sau şi-ar
fi dat ifose. Doamne fereşte! Dar te ţinea oarecum la distanţă cu tăcerea lui, cu rezerva lui, cu
politeţea ce punea în toate. Se ştia de rasă şi se păstra neatins” .
Paralela e continuată şi peste câteva pagini:
„Câinele, vrednic după chipul şi asemănarea domnului său, nu arăta nici o urmă de uşurătate,
necum de necuminţenie, nici o umbră de urât, nici o veleitate de hoinăreală şi aventură” .
Sau, invers, Charles preluând ceva din „behaviorismul” câinelui său:
„Şi prietenul nu se mai sătura privind, ascultând, pipăind, mirosind, cu un surâs straniu îngheţat
pe gură şi o lucire sălbatică în ochi” .
Şi, mai departe, mai puternic:
„Nu ştiu cum, dar toate acestea mi-au amintit fără voie de gudurăturile lui Azor în preajma
vulpii” .
„Confuzia” se extinde şi asupra obiectului erosului:
„De sub pleata copacilor, păşind uşor, se ivi o sălbăticiune, ba nu, o siluetă de femeie”.
Desigur toate acestea ar fi suficiente pentru a taxa povestirea drept fantastică. Totuşi explicaţia
fantastică risipeşte orice umbră de îndoială. În plus, o incertitudine de „glazură”:
„Uneori îmi venea să cred că am visat” .
Fantasticul numerelor (ca şi o anume simbolistică a lor) îl putem surprinde în „Moarte amânată”.
Şi aici, ca peste tot, recuzita fantastică: un pact (între Dumnezeu şi primul bărbat din familia
Drăguleştilor, starea de boală etc. Foarte puternică e frecvenţa unor numere: trei şi şapte. Astfel
„De trei săptămâni (trei şi şapte) bătrânul boier Amza se lupta cu moartea”; şase plus unu bărbaţi
„îşi daseră duhul în noaptea luminată”; eroul avea 92 de ani (nouă minus doi); mai sunt două
săptămîni până la Paşti (doi ori şapte), coana Catrina rânduieşte masluri cu câte şapte preoţi, între
Paştele catolic şi cel ortodox e o distanţă de şapte zile, Paştele are trei zile, nepotul Barbu îl
înşeală arătându-i că vechiul calendar s-a decalat cu şapte zile. Dacă ţinem cont de faptul că
şapte semnifică iniţierea, trei trinitatea (dumnezeirea), iar cinci actul, povestirea se încadrează
 într-un fantastic al numerelor, mai ales dacă nu uităm că boierul Amza moare la ora doisprezece
(şapte plus cinci – act plus iniţiere, iniţiere prin act), după ce ascultase „Cristos a înviat” în
douăsprezece limbi. Că există un fantastic al numerelor la Voiculescu este uşor de demonstrat
apelând la criteriul frecvenţei. Astfel în următoarea povestire, „Căprioara din vis”, trei bărbaţi
pleacă la o vânătoare, trei bărbaţi plus patru câini (şapte fiinţe), pleacă la o altă vânătoare, există
două trinităţi (domniţa – Diana – căprioara) şi (ego – alter ego – om primitiv) etc. Cu toate că
poartă ca altoi câteva „ticuri” fantastice, „Căprioara din vis” nu este totuşi o nuvelă fantastică.
Proza lui Vasile Voiculescu apărută, se ştie, postum, a suscitat ample discuţii. Cu toate acestea,
de foarte puţine ori s-a evidenţiat latura fantastică a prozei sale. Paul Anghel vorbeşte de
prezenţa în proza lui Voiculescu a unui „univers halucinant, o Dacie Felix strămutată într-un ev
mediu permanent, o lume a etnografului pur şi a psihologiei abisale”. N. Manolescu sesizează
tehnica impecabilă a prozatorului Voiculescu:
„Proza lui V. Voiculescu este opera unui prozator perfect stăpân pe mijloacele sale şi care nu
datorează aproape nimic poetului”, dar consideră că temele cele mai frecvente ale prozelor sale
sunt magia, iluzia, vrăjile, „uitând” faptul că Voiculescu are câteva povestiri pur fantastice şi că
în aproape toate nuvelele întâlnim elemente fantastice.
1. Ungheanu, în uscatele sale „Păduri de simboluri”, pomeneşte totuşi de o posibilă filiaţie
Voiculescu – fantastic în „Voiculescu şi traseele prozei fantastice”. Autorul îşi pierde însă titlul
pe parcursul tribulaţiilor sale; încearcă să demonstreze existenţa (mai mult: continuitatea!) unei
proze fantastice româneşti, căreia îi neagă totuşi valoarea:
„O antologie a prozei româneşti fantastice ar părea deci riscantă prin comparaţie (cu literatura
germană, engleză, franceză) dar ea este posibilă şi necesară pentru evidenţierea resurselor
proprii”
În rest, printre picături, forţată, o paralelă Voiculescu – Sadoveanu. Şi totuşi, scăpată parcă din
condei, stridentă prin frumuseţea ei de argint, faţă de atâtea fraze grele ca plumbul, împiedicate,
aceasta:
„Povestirile lui (V. Voiculescu – n.n.) fantastice exprimă, în sensul lor polemic latent, o idolatrie
a omului”