Arta lemnului.

Lada de zestre

Arta populară nu este o artă elevată ci, o artă consacrată. Ea izvorăşte din necesitatea de a
conferi obiectelor din jur: mobilă, vase, port, etc, veselie şi culoare. Oamenii o consideră o
preocupare îndreptăţită prin ea însăşi.
Arta populară demonstrează vocaţia pentru abstracţia geometrică (ca în broderia
românească) datorată materialelor şi tehnicilor decorative aplicate şi pentru stilizarea in spirală a
motivelor naturale (ca în sculpturile polineziene în lemn sau ceramica europeană). În culturile
multor ţări tendinţele se înfrăţesc. Arta figurativă nu este cunoscută artei ţărăneşti, deoarece ţăranul
nu a conştientizat faptul că ea poate influenţa lumea înconjurătoare. „Ignorantul” preferă să
împlinească viaţa, „decât să joace rol de oglindă a realităţilor ei cenuşii”.1
O altă caracteristică a artei populare o constituie conservatorismul, greu de datat cu precizie.
Motivele simple persistă de secole. Mereu avid de nou, ţăranul conferă obiectelor veselie şi efecte
diferite cu ajutorul motivelor şi culorilor. Universalitatea constituie o altă caracteristică a artei
populare. „Aceleaşi motive, aceleaşi moduri de abstractizare, aceeaşi formă şi aceleaşi tehnici par să
izvorască spontan din pământ pe toate meridianele globului”.2
Arta populară este din când în când expresia unei vocaţii spirituale. În arta ţărănească există
„ obiecte, cum ar fi ulciorul pentru aghiazmă sau icoanele decorate cu simboluri religioase. Dar
obiectivul urmărit prin făurirea lucrării de artă nu este niciodată cel religios, de invocare, de
sacrificiu sau chiar de cult ci este în întregime uman, este năzuinţa zilnică de a înfrumuseţa puţin
lucrurile”.3
Arta populară reprezintă o „componentă de bază ale artei româneşti, înţeleasă ca formă a
conştiinţei sociale a poporului nostru, capabilă să oglindească într-o modalitate specifică realitatea
lumii prin construirea de structuri expresive generând şi transmiţând emoţii”. 4 Având rădăcini în
orizonturile vieţii spirito-materiale din spaţiul carpato-danubiano-pontic, arta populară a reputat o
evoluţie istorică de durată, reflectând modul de viaţă şi credinţa despre lume a unui popor milenar,
se dentar format din agricultori şi păstori precum şi alte meşteşuguri şi ocupaţii. Arta populară a
atras atenţia oamenilor de ştiinţă abia în secolul al.XIX-lea.ca un domeniu de artă istoric determinat
în urma procesului de diferenţiere început în perioada renascentistă, accentuat în secolele al XVII-
lea şi al XVIII-lea dar mai ales în secolul al XIX-lea şi prima jumătate a secolului al XX-lea când,
practic se poate spune că s-a încheiat, odată cu precizarea manifestărilor de artă populară în forme
ce nu mai pot fi continuate în condiţiile ultimei revoluţii industriale , antrenând schimbări majore în
producţia materială şi spirituală, precum şi în relaţiile sociale din întreaga lume şi, fireşte şi din
România.
Arta populară constituie un domeniu de studiu interdisciplinar. Ea reprezintă „creaţia unei
comunităţi întemeiate pe o lungă tradiţie, împletind funcţionalul cu esteticul în opere de artă în care
forma şi decorul sunt gândite ca întreguri destinate să împletească trebuinţele materiale şi spirituale
ale indivizilor şi colectivităţilor în materie de arhitectură, organizarea interiorului, mobilier, ţesături,
ceramică, unelte, costum, prelucrarea metalelor, pictură pe sticlă etc”.5
Arta populară românească a păstrat amprenta unor epoci care au contribuit la îmbogăţirea
manifestărilor de artă şi a fondului autohton dominant. Vitalitatea artei populare face ca în toate
zonele istorice ale României să persiste forme originale, arhaice, ale olăritului, ţesăturilor, cusături,
crestături în lemn, sculptură, pielărie, cojocărie, prelucrarea metalelor, încondeierea ouălor etc. Sunt
zone în care şi astăzi există sate specializate în practicarea unor meşteşuguri ca: Ţara Zarandului,
Vâlcea, Neamţ, Suceava. În micile ţări formate încă din feudalismul timpuriu şi adăpostite în
bazinele depresionare intra şi extra-carpatice precum şi în ţinuturile păduroase de pe podişurile şi
1
Herbert Read, Semnificaţia artei, Editura Meridiane, Bucureşti, 1969, p. 69
2
idem. p. 70
3
Ibidem.
4
Georgeta Stoica, Paul Petrescu, Dicţionar de artă populară, Editura Enciclopedică, Bucureşti, 1997, p. 40
5
Robert Wildhaber, Revista “ Antique”, New York, 1950, apud, Georgeta Stoica, Paul Petrescu , Dicţionar de artă
populară, Editura enciclopedică, Bucureşti, 1997, p. 40

1
din câmpiile celor trei vechi Ţări Româneşti: Moldova, Transilvania şi Ţara Românească, s-au
cristalizat în timp, forme şi moduri diferite de a construi casele şi bisericile, de a făuri uneltele şi
vasele, de a croi şi împodobi costumul, alături fireşte de moduri diferite de a cânta şi juca, de a
celebra evenimente importante din viaţa omului şi a colectivităţii de a împlini riturile străvechi.
Amenajarea spaţiului de locuit a constituit pentru om încă din cele mai vechi timpuri, o
preocupare permanentă. Îmbinarea funcţionalului cu utilul s-a produs conform posibilităţilor
economice şi capacităţii creatoare a omului. Pornind de la puţin, piesele de mobilier au evoluat
căpătând valoare artistică. În anumite epoci evoluţia mobilierului a dus la constituirea ansamblurilor
stilistice şi arhitecturale reprezentative. Perfecţionarea tehnică şi artistică a dus la diferenţierea
mobilierului în cel cult sau orăşenesc şi în cel popular. Pornind de la un punct comun cele două
tipuri de mobilier au fost într-o continuă interdependenţă. Capesius arată că „arta populară este
privită ca o formă minoră a artei culte sub influenţa căreia s-a dezvoltat”. 6Contrar celor spuse de H.
Neumann , Capesius consideră că „nu poate fi vorba de determinarea viziunii artistice a unui mediu
social prin creaţiile artistice ale unui mediu, împrumuturi reciproce realizându-se în decursul istoriei
în funcţie de structura societăţii respective”.7
În ţările unde meşteşugurile orăşeneşti au luat amploare timpuriu „meşterii populari au imitat
mobilierul urban cu mai mare amploare decât în zonele unde în ultimele secole producţia populară
asigura nevoile ţinuturilor feudale sau pe cele din târgurile vechi. În aceste regiuni arhitectura
caselor şi a interioarelor construcţiilor orăşeneşti purtau amprenta artei populare”. 8 Raportul între
arta populară şi arta cultă, reprezintă un punct de plecare în vederea înţelegerii fenomenelor care au
loc pe parcursul formării stilului naţional propriu.
De la o epocă la alta, mobilierul, portul popular, ceramica au exprimat concepţia stilistică a
unei anumite comunităţi într-o epocă istorică. Prin decorul reprezentat geometric sau prin desene
libere, mobilierul comunică simbolurile şi trăirile epocii respective.
Făcând o comparaţie între primele prezenţe ale mobilierului atestate arheologic şi mobilierul
de astăzi atât la piesele populare cât şi la cele orăşeneşti, se descoperă asemănări care au avut loc în
timp şi care s-au produs în condiţii similare. Ca rezultat al unui ciclu firesc, atât arta populară cât şi
cea cultă reiau formele arhaice la intervale de timp diferite. Pe durata evoluţiei se produc
împrumuturi reciproce, arta cultă preluând forme originale, iar cea populară încercând o mai mare
specializare. Faptul că la mobilierul popular se întâlnesc forme aparţinând antichităţii, nu constituie
rezultatul dependenţei acesteia de arta cultă ci, dependenţei de unele forme permanente ce revin
ciclic şi depind de condiţiile economice. Ca urmare atunci când se analizează mobilierul ţărănesc
trebuie să se ţină cont de tradiţie dar şi de influenţe străine.
Omul arhaic se valorifica pe sine în termeni cosmici, cu alte cuvinte, se recunoştea ca atare om în
măsura în care îşi identifica funcţiile în Cosmos. „Omul arhaic trăieşte într-o lume deschisă şi,
corelativ, existenţa lui este deschisă lumii; miturile şi simbolurile sunt deopotrivă limbajul omului şi
limbajul lumii, limbajul prin care Micro- şi Macrocosmosul îşi vorbesc unul altuia.”9
Spaţiul şi timpul, Universul cu toate manifestările lui stabile sau ciclice au fost reprezentate
mental şi cultural printr-un discurs cu conţinut mitico-simbolic, subordonând astfel evenimentele
Macro- şi Microcosmosului principiului favorabilităţii. „Logica mentală a comunităţilor săteşti
tradiţionale a consacrat constant ipostazele realului, ceremonializându-le. De aici rezultă nostalgia
locului bun, prielnic existenţei, a secvenţelor temporale aşezate sub oblăduirea vremii dintâi : illo
tempore.”10
Casa ţărănească este în primul rând un loc bun, generator de sens material şi spiritual. Este
un loc cu calităţi specifice. În mentalitatea populara nu pot fi două locuri de casă identice, pentru că,
în mod concret, fiecare loc are formele şi funcţiile sale întreţinute de un fond care-i aparţine cu
specificitate, ca o depunere prin vremuri.
6
Roswith Capesius, Mobilier ţărănesc românesc, Editura Dacia, Cluj, 1974, p. 123
7
idem, p. 10
8
Răzvan Teodorescu, Sur le debuts de l'art populaire medieval roumain, în “Revue roumaine d'histoire de l'art, Série
Beaux Arts, tome VII, 1970, p. 7
9
Vasile Tonoiu, op. cit., p. 154
10
Vasile Tudor Creţu, Existenţa ca întemeiere, Ed. Facla, Timişoara, 1988, p. 27

2
 Locuirea ţăranului român în casa tradiţională, monocelulară sau bicelulară, ca imagine a
Microcosmosului, demonstrează raportarea omului la Macrocosm. Cercetările au arătat că, din cele
mai vechi timpuri, casa, ca spaţiu mitic, era percepută ca imago mundi, oglindind Cosmosul. „Casa
este în acelaşi timp un spaţiu ritual, faptul de a se instala într-o locuinţă devine echivalent cu o
participare conştientă la tainele şi legile nescrise ale Cosmosului. Spaţiul mitico-ritual a fost
perceput de majoritatea cercetătorilor ca opus operandum, adică, ca ordine a lucrurilor coexistente,
marcat de punctele de reper sus-jos, est-vest etc.”11
Casa tradiţională ne apare ca o simbolizare a realităţii ce i-a permis omului să se situeze în
interiorul misterului. Imaginaţia omului nu s-a oprit aici; a fost la rândul ei resimbolizată prin
asociaţii de imagini: „pragul de sus şi cel de jos - limite, uşa - închidere şi deschidere, hornul -
comunicare pe verticală, stâlpul vetrei - axis mundi, vatra - centrul, etc.”12, simbolizare ce are rolul
de a asigura permanenţa comunicării dintre Om şi Cosmos şi, în acelaşi timp, de a impune
permanenţa sacrului.
„Casele tradiţionale româneşti păstrează câteva elemente structurale unificatoare. Ele sunt
armonios concepute, în plan interior având una-două-trei camere, aliniate de o prispă, pridvor sau de
un târnaţ, având acoperişul neted sau în trepte, în general cu patru feţe, de tip piramidal. Ca orice
spaţiu de tip microcosmos, şi acesta trebuie să aibă o deschidere atât în plan orizontal, cât şi în plan
vertical. Hornul, coşul de fum, de regulă de tip piramidal, realizează deschiderea pe verticală, iar
ferestrele mici şi joase pe cea pe orizontală.”13
Mircea Eliade, când se referă la popoarele care au statornicit civilizaţii agricole, constată că:
„Existenţa sedentară organizează altfel lumea decât o viaţă nouă”.14 Pentru agricultor, spaţiul în care
trăieşte, casa, satul, ogorul constituie adevărata lume. Centrul lumii este locul consacrat prin
ritualuri şi rugăciuni, căci prin el are loc comunicarea cu fiinţele supranaturale. Aşadar, gospodăria,
casa, interiorul, totul „este pus sub semnul statorniciei în timp şi spaţiu.”15
Simbolizând unitatea de apartenenţă socială, casa este prin excelenţă locul unde se află
ilustrate mecanismele de alianţă şi de filiaţie; locuinţa şi dependenţele sunt, prin suprafaţa şi forma
lor, indicii, semne ale statutului socio-economic al celor care o locuiesc.
Casa este în acelaşi timp şi un spaţiu ritualic. Faptul de a se instala într-o casă devine
echivalent cu o participare conştientă la tainele şi legile nescrise ale cosmosului. Casa este un
adăpost consacrat prin practici magice de întemeiere, unde vin prin naştere copiii, nepoţii şi
strănepoţii şi pleacă prin moarte părinţii, moşii şi strămoşii. Naşterea şi moartea în afara casei erau
fireşti şi, ca urmare, supuse unor rituri de separare: copilul născut în ţarină era adus în poală şi
aşezat pe solul familial, lângă vatră, acolo unde trebuia să vină.
Casa constituie, între microcosmosul trupului omenesc şi Cosmos, un microcosmos
secundar, un termen cu configuraţie iconografică. Simbolul casei este un dublu microcosmic atât al
trupului material, cât şi al corpusului mintal. Distribuirea încăperilor unei locuinţe, ungherul în care
se doarme, încăperea în care se pregăteşte mâncarea, tinda, pivniţa, hambarul, podul, toate aceste
elemente organice reclamă, mai degrabă, echivalentele anatomice, decât reverii arhitecturale, casa în
totalitatea ei este mai mult decât locul unde se trăieşte, e o făptură vie. Casa este un dublu, o
supradeterminare a personalităţii a celui ce trăieşte în ea.
Dublet al corpului, casa se va identifica cu nişa, cu cochilia şi, în cele din urmă, cu poala
mamei. Este nevoie de o casă mică în cea mare pentru a regăsi securitatea primară a vieţii fără
probleme, acesta fiind rolul ungherului, al Sfintei Sfinţilor, ca şi al cămării tainice şi ultime. Casa
este întotdeauna imaginea intimităţii odihnitoare, ea dedublându-se cu sensul de oprire, de sediu
definitiv în iluminarea interioară. Această interioritate poate fi dublată de exterioritatea zidului şi a
gardului. Casa e o construcţie, dar şi un cămin. Există două orientări simbolice: pentru unii casa
trebuie construită înainte de a deveni întâmplător un cămin, iar pentru alţii ea reprezintă, la origine,
un cămin, aceştia nu descompun în factori sentimentali şi în factori raţionali cocioaba.
11
Delia Suiogan, Simbolica riturilor de trecere, Ed. Paideia, Bucureşti, 2006, p. 103
12
idem
13
ibidem, p. 105
14
Mircea Eliade, De la Zalmoxis la Genghis – Han, Ed. Stiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1980, p. 25
15
idem

3
 La români, casa a devenit un microspaţiu sacru. Se înţelege că în varianta românească, casa
reflectă particularităţile de construcţie care o făceau să aibă un profil arhitectonic specific, imprimat
de ocupaţii şi gradul de spiritualitate etno-istorică. Dintre aspectele arhitectonice ale casei
interesează acela care antrenează activităţi spirituale de tip magico-mitic.
Casa nu e niciodată zidărie, faţadă sau acoperiş, ea rămâne locuinţă. Fiecare dintre
construcţiile exterioare îşi are rolul şi semnificaţia ei bine determinată. De exemplu, prispa nu era
numai un element arhitectonic de protecţie exterioară a pereţilor la intemperii, ci un spaţiu mitic de
tranziţie între afară şi înăuntru, de trecere din curte în casă şi invers, unde aveau loc activităţi
magico-mitice, periodice sau ocazionale, cum ar fi cele referitoare la ciclul familial: naştere, nuntă,
moarte, dar şi la activităţi referitoare la unele date calendaristice. Urările de sărbători iarna, când
gazdele primeau colindătorii, dar şi când aruncau noaptea farmece şi vrăji în direcţia urmărită se
făceau tot pe prispă.
Omul arhaic şi tradiţional percepea casa ca pe o stare, nu ca pe un adăpost. Intrând în casă, el
participa şi devenea, totodată, parte componentă a ordinii cosmice. În mentalitatea tradiţională,
Cosmosul are viaţă şi se află într-o perpetuă translaţie şi rotaţie. La fel trebuie să fie şi casa omului.
„Aşadar, casa tradiţională nu este doar o reprezentare a Muntelui Cosmic, ci ea devine şi
simbolul unirii dintre Cer şi Pământ, o unire totală de tip punct. Punctul înseamnă originea dar şi
sfârşitul. Orice construcţie reface mitul creaţiei originare, redescoperirea Realului”.16
Casele satelor româneşti au îmbinat întotdeauna aspectele practice cu cele estetice, cu cele
utile şi cele ornamentale. „Ele răspund în egală măsură trebuinţelor familiale, fiind un centru al
perpetuării familiei şi neamului, în acelaşi timp apărându-ne, ca o formă de comunicare între
microcosmos şi macrocosm.”17
În ceea ce priveşte organizarea spaţiului interiorului casei, element principal ordonator era
meştergrinda, care traversa mijlocul camerei, iar celelalte grinzi veneau aşezate peste meştergrindă,
în formă de cruce, cu rol de a lega şi pereţii laterali de susţinere, precum şi întreaga structură a
podului şi a acoperişului. Meştergrinda traversa întreaga locuinţă pe mijloc, rolul ei fiind acela de a
împărţi în mod simbolic încăperea în două părţi, pornind de la uşă. În partea dreaptă se află spaţiul
faptelor de viaţă, iar în partea stângă, spaţiul faptelor de ritual. În spaţiul faptelor de viaţă sunt
localizate patul şi locurile de dormit. Este zona în care se naşte şi se moare. Patul era umplut cu paie
sau mai multe, în funcţie de câţi membri erau în familie. Peste paie se puneau lipideu, cergă şi
perne.
Partea stângă, spaţiul faptelor de ritual, comportă masa pe care se aşază ceremonial copilul
la botejune (care implică rituri de provocare şi influenţarea viitorului noului-născut). După masă
erau aşezaţi mirii în timpul ceremonialului nunţii şi tot aici se făceau urările. Masa era locul unde se
aşeza sicriul cu mortul şi în jurul căruia se făcea priveghiul, care implica o serie de rituri, obiceiuri
şi chiar jocuri cu semnificaţii profunde. Întotdeauna, deasupra mesei era atârnată lampa. Mesele
tradiţionale româneşti erau încadrate în tipul meselor romanice. Erau înalte, dreptunghiulare, cu
patru picioare, „cu stinghie sau tălpi aşezate drept sau în cruce […], cu tălpi laterale puternice şi
sertar dedesubt”.18 Alăturate lăzilor cu spătar şi laviţelor erau prezente scaunele înalte cu spătar, care
erau aşezate lângă masă. Scaunele vechi aveau spătarul confecţionat dintr-o bucată de lemn, tăiată în
forme artistice cu fierăstrăul. Scăunelele cu teri picioare, fără spătar, se aşezau de obicei, în jurul
vetrei sau cuptorului.
În colţul opus, în continuarea patului, se afla sistemul de încălzit şi de preparare a hranei, iar
opus colţului cu masa se afla colţul cu dulapul de vase. Interiorul tradiţional comporta un mobilier
simplu, estetic şi judicios distribuit, utilizând în totalitate spaţiile, situate pe colţuri şi de-a lungul
pereţilor.
În cameră, pe un rând de grindă, se ţineau oluri de lut şi, pe alt rând, blide de badoc cu toarte
de diferite culori, toate agăţate de cuiele bătute în grinzi. Tot la grindă se punea şi lampa, (un obicei

16
idem, p. 108
17
Delia Suiogan, Simbolica riturilor de trecere, Editura Paideia, Bucureşti, 2006, p. 109
18
Mihai Dăncuş, Zona etnografică Maramureş, Editura Sport-Turism, Bucureşti, 1986, p. 136

4
specific satului românesc legat de lampă era momentul când mergeau feciorii seara la fete, aceştia
pariind între ei care striga sau ţipa mai tare ca sa stingă lampa).
Lada de zestre era nelipsită din casa maramureşenilor. Era o ladă lungă cu spătar şi capac, în
care erau păstrate hainele de sărbătoare. Laiţa era un scaun lung, nu aşa de lat ca lada de zestre, cu
spătar, dar fără capac, iar între ladă şi laiţa din colţ se găsea masa cu măsoaie ţesută.
Pe prăjinile de brad (rude), agăţate de-a lungul a trei pereţi, erau aşezate perne numeroase,
frumos împodobite, servind esteticului. Cuptorul, cu plită din vaiog, se afla în camera unde se
dormea.
Mobilierul casei tradiţionale româneşti avea laviţele care făceau unghi drept în colţul cu
masa, fiind încastrate în pereţi sau fixate pe pari înfipţi în pământ. Patul avea picioarele fixate în
pământ, iar cuiele în care se aflau prinse colţarele, blidarele şi poliţele erau din lemn. În timp, locul
laviţelor fixe au fost ocupate de laviţele cu spătar şi cu ladă pentru haină, frumos ornamentate pe
diversele părţi componente, în special spătarul. Sub patul aşezat pe latura cuptorului se aşeza un
pătuţ mobil care, noaptea, era scos şi pregătit pentru dormit. Aşezat lângă patul de dormit se afla
leagănul pentru copii (cu picior sau leagănul de grindă sau liliuţ), precum şi un scăuneş cu rol de a
ajuta copii la mers în picioare.
Peretele de deasupra patului comporta ruda (culmea) – prăjină lungă cu diametrul de 10
centimetri, fixată în tavan prin două dispozitive specifice, confecţionate din lemn, numite rudare.
Uneori, în interiorul unei încăperi se aflau două rude, una prinsă de tavan în faţa vetrei, şi una pe
peretele opus acesteia. Pe rudă se etalau textilele de interior, după rânduieli vechi şi precise.
Între piesele de mobilier tradiţional, un loc aparte îl aveau lăzile de zestre sau de haine care,
de obicei, erau poziţionate la capul patului. Lăzile păstrau hainele, zgarda scumpă sau zgărdanul,
precum şi trusoul miresei. Lăzile de zestre, s-au păstrat până în zilele noastre în general în podul
caselor şi foarte rar în locul destinat. Acest lucru se explică prin faptul că funcţia de depozitare a
hainelor a fost preluată de lădoaiele mari, cu spătar, iar funcţia ceremonială a lăzii a fost preluată de
alte piese.
În categoria mobilierului cu caracter fix sunt prezente cuieraşele, blidarele, colţarele,
lingurarele. Ele erau poziţionate în spatele uşii, la intrare, fiind fixate în perete cu ajutorul cuielor de
lemn. Erau confecţionate în exclusivitate din lemn de diferite esenţe şi ornamentate cu motive şi
tehnici specifice zonei. Poliţele şi cuieraşele erau suporturi pentru vasele din ceramică. Policioarele,
fixate deasupra ferestrei, erau lucrate cu migală şi bun gust, adăpostind plantele rituale ca busuiocul,
măieranul, grâul. Colţarul era un blidar mic, pus de-a curmezişul, în colţ.
Majoritatea blidelor, lingurilor, cheia de la broască, precum şi majoritatea uneltelor erau din
lemn. Pe pereţii de-a lungul cărora se aflau laviţele, ansambluri decorative estetice erau realizate din
icoane intercalate cu blide împodobite cu ştergare. Peretele din spatele mesei comporta oglinda
încadrată de-un ştergar. Indiferent de numărul camerelor din casele actuale, una este amenajată în
stil tradiţional, cu rudă bogată, paturi acoperite cu cergi din lână, pereţi împodobiţi cu frize
decorative, constituite din alternarea blidelor şi icoanelor, cu lădoaie şi laviţe cu spătar, ornamentate
prin traforare şi încrestare.
„Interiorul ţărănesc tradiţional era înnobilat de bogăţia şi varietatea ţesăturilor de casă, care
prin culoare, prin motivele decorative şi prin felul în care erau aranjate, spărgeau monotonia
lemnului care predomina. Acestea, împreună cu mobilierul şi cu celelalte obiecte de interior, într-o
armonie desăvârşită, crea o ambianţă plăcută şi specifică”.19
Toate piesele textile necesare interiorului, precum şi cele din care erau confecţionate piesele
de port se lucrau şi se mai lucrează încă în casă. Ţesăturile de interior erau lucrate din fibre vegetale
(in, cânepă, bumbac) şi din lână. Lâna se folosea pentru urzeală şi pentru băteală, uneori urzeala era
din cânepă.
Cerga, ţolul, ţolinca, lepedeul, faţa de pernă, ştergarele, faţa de masă constituie ţesături de
uz. Ţesăturile cu caracter decorativ sunt reprezentate de ţoluri, cergile de rudă, feţele de masă,
lepedeiele, ţesăturile de desagi, ştergarele de rudă, căpătâile de pernă, ştergarele de icoană şi
ştergarele de blid. Textilele de ritual sunt reprezentate de covorul pe care îngenunche mirii când
19
Mihai Dăncuş, op. cit., p. 137

5
depun jurământul, crijma de botez, ştergarele şi materialele de traistă utilizate în ritualul
înmormântării.

Lemnul este materia primă de bază pentru confecţionarea mobilierului, precum şi a uneltelor
tradiţionale folosite în variatele activităţi productive. Sculptura în lemn presupune munca
meşteşugarilor, dând prilejul dezvoltării unor adevărate industrii casnice. Distingem sculptura
populară decorativă pe dulapuri, scaune, uşi, pereţi, lăzi de zestre, forme de prăjituri, e.t.c.
Meşteşugurile în lemn au apărut şi s-au diversificat în timp, pe măsură ce s-au perfecţionat
mijloacele tehnice pentru prelucrarea diferitelor esenţe lemnoase, odată cu care a sporit şi seria
produselor. Iniţial, acestea le-au confecţionat meşterii locali, prezenţi peste tot, deoarece nu toţi
sătenii au ştiut cum se construiesc casele, ca să reziste viscolelor în timpul iernii, furtunilor din
timpul verii, să asigure securitatea oamenilor şi a bunurilor, nu oricine ştia să confecţioneze vase din
lemn, ca şi de lut de altfel. Astfel s-a creat specializarea în confecţionarea obiectelor din lemn nu
numai în cadrul şi în folosul gospodăriei proprii, ci şi pentru aprovizionarea altor gospodării.
Favorizate de abundenţa şi calitatea materiei prime, unele sate s-au specializat în prelucrarea
lemnului, satisfăcând cerinţele unor tot mai întinse arii in care îşi desfăceau produsele, confecţionate
cu meşteşug.
În cadrul meşteşugurilor specializate în prelucrarea lemnului distingem: branşe comune şi
branşe locale. Dintre branşele comune mai importante erau: dulgheritul, tâmplăritul, lemnăritul (în
cadrul caruia se includeau meşterii ţărani care confecţionau diferite unelte), rotăritul, văsăritul,
butnăritul şi cărbunăritul. Pe lângă ramurile comune s-au dezvoltat meşteşuguri locale, care
satisfăceau cerinţe pentru un anumit tip funcţional de produse cum au fost: spătarii, fluierarii,
coşărcarii, sitarii, etc.
Au existat şi există în lumea satului meşteri care cunoşteau perioadele optime de tăiere a
copacilor şi care stabileau destinaţia fiecărui lemn doborât. Pentru doborârea copacilor se foloseau
toporul, fierăstrăul cu pânză lungă, scoabele, securea şi joagărul. Joagărul a constituit o etapă
importantă în lumea oamenilor. Ele se mai numeau „mori de scânduri ori fireze de apă”.20
Înainte de apariţia joagărului, tăierea se făcea cu trapa „un postament mai înalt de un stat de
om, format din patru stâlpi, legaţi ci grinzi şi blăni în partea superioară, pe care se urca buşteanul. Pe
trapă se tăiau mult mai uşor scândurile, deoarece cei doi lucrători care acţionau ferăstrăul îl trăgeau
de sus în jos şi invers”.21
„Joagărul este o instalaţie mai evoluată, la care pânza ferăstrăului era fixată într-un jug,
acţionat pe verticală de o roată hidraulică, prin intermediul unui vârtej, cocârlă crival de fier, fixat în
capătul cepului fusului roţii şi al unei pârghii verticale prinse în capătul lui, care trăgea şi împingea
jugul de jos în sus. Pe cadrul de grinzi şi scânduri, pe trei perechi de stâlpi solizi, avea un car, căruţ,
etc, care trăgea buşteanul spre lama ferăstrăului”.22
Cioplirea în patru muchii se realiza cu securea lată cu coadă lungă. Pentru finisare se
foloseau barda (lată sau mică), tesla, dalta, iar găurile se făceau cu sfredelul. Dulgherii au
confecţionat mai de mult şi o parte din piesele de mobilier. Mobilierul dulgheresc era executat din
scânduri sau scândurele cioplite cu securea şi cuţitoaia, încheiat în uluci, ca şindrilele de pe case şi
prinse în cuie de lemn.
Lemnul a constituit întotdeauna materia primă pentru ţăranul român. Din lemn el şi-a ridicat
locuinţe, adăposturi pentru animale, unelte, obiecte casnice, mobilier şi mijloace de transport. Arta
lemnului se caracterizează printr-o intenţie simbolică, motivele naturale acoperind sensuri către a
căror exprimare artistul popular tinde în primul rând. Reprezentarea elementelor naturii este, deci,
numai un mijloc spre scopul final, care e indicarea unor relaţii între om şi puterile misterioase ce-l
înconjoară.
Sculptura în lemn este arta de creaţie întemeiată pe viziune şi cugetare de ordin plastic.
Sculptura în lemn pare să fi fost mai curând învăţată în afara familiei şi rudeniei, prin ucenicie.

20
Valer Butură, Etnografia poporului român, Editura Dacia, Cluj, 1978, p. 355.
21
Ibidem.
22
F. Dame, Încercare de terminologie populară română,Bucureşti, 1901, p. 173

6
Totuşi, familia şi rudenia reprezintă frecvent cadrul social de învăţare a meseriei printre meşteri.
Procesul de învăţare şi realizare a sculptării porţilor este transmis din tată în fiu.
Sculptura în lemn este strâns legată de locuinţe şi biserici. Împodobeşte capetele de sprijin
ale acoperişurilor, colonetele şi stâlpişorii, cerdacele, cadrele uşilor şi ferestrelor, uneori şi grinzile
de sprijin ale tavanului în interior. Lemnul constituie materialul pentru sculptura populară
decorativă, pe dulapuri, scaune, uşi, pereţi.
În construcţie, cel mai des utilizaţi sunt brazii, stejarii şi fagii. Cel mai bun este stejarul. El
are în plus o calitate însemnată pentru artă, şi anume rezistă la cioplituri fără ca lemnul să sară.
Astfel, se poate ciopli mărunt şi corect, cioplire pe care un lemn moale nu o permite întrucât se rupe
uşor. Pentru lemn, decorul arhitectural este mai totdeauna cel îmbrăţişat de tehnica sculpturală a
crestăturilor şi a traforărilor, având ca repertoriu motivele regăsite pe uneltele gospodăreşti, pe
obiectele de uz casnic, pe ţesături, ceramică, os, piele sau fier.
Intervenţia omului asupra lemnului este intensă, schimbând adesea starea primară a acestuia
în volume cu proporţii şi cu decor realizat prin crestături. Sculptura în lemn presupune munca
meşteşugarilor specializaţi, care a dus la dezvoltarea în multe ţinuturi a unor adevărate industrii
casnice.
Alfabetul prelucrării lemnului începe întotdeauna cu folosirea însuşirilor naturale specifice
ale esenţei respective, unele pretându-se la cea mai simplă formă de încovoiere, despicare, cioplire,
utilizarea lemnului făcându-se în general fie prin eliminare şi pierdere din masă, fie fără pierdere.
Tehnicile de cioplire se foloseau în trecut mai ales în decorarea caselor şi a acareturilor.
Cioplirea şi sculptarea, mai ales cu cuţitul, toporul sau barda, se aplicau la înfrumuseţarea bârnelor,
a stâlpilor caselor, a porţilor masive, cu reliefuri în formă de romb, trunchi de con, realizate în
dimensiuni şi combinaţii ce trădează o nesecată fantezie.
Realizarea deosebită a sculpturii în lemn o reprezintă poarta monumentală maramureşeană,
cioplită din lemn de stejar şi decorată cu motive riguroase şi bogate. Stâlpii sunt sculptaţi cu motive
de veche tradiţie, între care cel mai frecvent apare funia, roata sau colacul, pomul vieţii, rozeta,
motivul viţei-de-vie, al porumbelului, al lalelei, flori, plante, arbori, motive geometrice, soarele şi
stele. Plantele, animalele din jur şi însuşi omul au constituit principalele elemente de inspiraţie ale
ornamenticii populare, reflectând realitatea înconjurătoare, tradiţiile si gustul specific fiecărei epoci.
Până astăzi, tehnica ornamentării lemnului şi-a păstrat aceeaşi simplitate străveche. Meşterii
ţărani erau specializaţi în confecţionarea caselor, a plugurilor, carelor, săniilor, furcilor pentru fân,
obiectelov pentru industria casnică textilă.
Meşteşugul dulgheritului şi al confecţionării şindrilei s-a menţinut până în zilele noastre.
Cele mai simple recipiente erau coşurile de nuiele, cu fundul din scândură, precum şi coşurile de
spate, în care erau transportate pâine şi alte alimente, dar şi coşurile pentru zmeură şi alune.
Lăzile de zestre se diferenţiau în funcţie de utilitatea lor. Lada mare, înaltă (sâsâsiacul) era
folosită pentru cereale. Lada simplă, lădoiul, era folosit pentru păstrarea ţesăturilor. Secriul de
halube, ladă mai mică, era utilizată la păstrarea zestrei. Meşterii, după încheierea lăzii, o colorau cu
baiţ brun, preparat din scoarţă de arin.
Lada era ornamentată cu linii curbe, cu ţărcălanul şi cu schiu (spin transversal); horjul mic
adâncea liniile curbe şi trasa liniile drepte. Se executa decor simplu prin haşurare sau prin figurarea
rozetei centrale. Picioarele erau decorate cu X-uri duble şi triple, încadrate în pătrate. Interiorul
rozetei comportă petale (4-6-8), alcătuind ruja. Sunt prezente rozetele simetrice, cercuri,
semicercuri, colţi de lup, brăduţul, funia, zigzagul, torsada, cruci, semicercul cu brăduţ, linia dreaptă
şi ondulată (valul), triunghiul, soarele, luna, stelele etc. Ornamentele se evidenţiază prin colorare cu
culori de apă.Mesele cu secrie erau ornamentate cu rozete, în timp ce laviţele şi paturile nu sunt
colorate.
Scăunelele pot fi mici, cu 3-4 picioare, fără spătar, cu platformă trapezoidală, pătrate, ovoide
etc. Se folosesc în interior, cât şi la muncile din afara casei. Scăunelele dreptunghiulare erau
decorate prin incizie cu ornamente florale, mai ales laleaua. Scăunelele mici, rotunde, comportă o
platformă uşor scobită, făcându-le comode. Cele cu platformă pătrată erau suport pentru căldări,
coşuri şi alte obiecte care trebuiau depozitate la distanţă de sol.

7
 Scăunelele lungi se utilizau la tors sau depănat, având practicat în mijlocul lor o gaură pentru
fixat vârtelniţa şi furca. Destinaţia de bază era, însă, cea de scaun propriu-zis, mai ales în zonele
unde mesele mici cu trei picioare s-au păstrat. Blatul scaunului era decorat prin incizie cu cercuri
concentrice sau rozete, trasate cu compasul.
Scaunul cu spătar plin – spătarul comporta decupări cu scop funcţional, înlesnind ridicarea şi
transportarea, dar şi scop decorativ. Sunt prezente goluri în formă de semicerc, litera V şi T, goluri
rotunde, amplasate în forme geometrice, cerc central, goluri aşezate pe un rând, asemănător cu doi
ochi, dacă partea de sus a săptarului se lăţea şi căpăta forma unui cap uman. Uneori se amplasează
trei cercuri, în chip de triunghi, câte patru în formă de romb sau mai multe, închipuind cruci. Sunt
spătare cu motive antropomorfe, ornamentate cu mâini, capul comportând în partea de jos indicaţii
rudimentare de braţe. Apar de asemenea cerc aşezat pe un mic soclu, în centrul căreia este decupată
o floare cu şase petale. Alte motive ce apar: vulturul bicefal, „deasupra căruia se înaşţă o cruce”23
Poliţa, cea mai simplă mobilă de agăţat pe perete, constituia suport pentru cărţi, lumânări,
lână sau cânepă. De multe ori era ornamentată, tăietura făcându-se cu barda sau ferăstrăul, formând
o dantelă ca la streaşina acoperişului pazie. În Moldova poliţa se numeşte blidar, fiind destinată
păstrării blidelor. Scândura este ornamentată cu linii drepte, orientate obic sau baghete unite între
ele prin pilaştri decupaţi. Alternanţa om-soare se regăseşte pe un blidar bucovinean aflat la Muzeul
din Câmpulung Moldovenesc. Motivul ornamental reprezintă un călăreţ. „Rozetele solare construite
din interferenţele a şase semicercuri au între razele lor fie cruci mici, fie puncte ovale. De lăţimea
scândurii, rozetele sunt elementul dominant. Dar între ele apare şi imaginea omului. Ceea ce este
interesant este faptul că aceste imagini diferă între ele”.24
Sunt prezentate trei imagini diferite. Prima dintre aceste imagini seamănă cu o rozetă solară,
construită fiind dintr-un cerc în care este inscrisă o cruce cu ramificaţii trifurcate pe cele patru braţe.
Picioarele sunt două linii verticale paralele, capul abia se distinge, fiind sugerat de două linii
deschise în unghi, care se termină nedefinit la marginea scândurii. A doua imagine are corpul format
tot dintr-un cerc, dar crucea este inscrisă într-un mod dezordonat, semănând cu nişte cârlige,
picioarele scurte, cu tălpi figurate precis, „iar capul este tot un cerc de contur neregulat în care este
înscris un romb. La nivelul capului se află desenată o altă imagine de om, reprezentând desigur un
copil, desenat mai schematic, doar în linii drepte”. 25 A treia imagine este construită pe ideea a două
linii paralele, unite într-un gât care susţine un cap circular, în care este inscrisă la nivelul gurii o
mică cruce. Corpul este marcat de două linii curbe la nivelul şoldului şi mâinile apar detaşate. Este
un fel de geneză în care ideea de om se naşte din metamorfoza discului solar, realizate parcă din
transformările succesive la o lecţie de desen pentru copii.
Cuierul permite aşezarea unor obiecte cu volum mai mare, ca vasele de metal, ceramică,
haine ori piese de ceramică, sau blide aşezate în scop decorativ. Suprafaţa scândurii este decorată cu
mici pătrate sau rozete incizate, în care sunt înfipte cuiele. Predomină cercul şi rozeta cu şase petale,
precum şi semicercul. Uneori cercul alternează cu X-uri. Sunt prezente motivele antropomorfe,
omul fiind sugerat „printr-un triunghi asociat cu un cerc şi un fragment de cerc, fie printr-un cerc,
două linii drepte pentru mâini şi un cerc mic pentru cap”. 26 Omul alternează cu rozeta în acest caz.
Un alt decor este „realizat dintr-o alternanţă de suprafeţe aproape pătrate, împărţite prin dungi
orizontale, umplute cu semicercuri, rozete complexe şi reprezentări umane”. 27 Omuleţii partă pe cap
coroane cu trei dinţi.
Pe un cuier maramureşean, imaginea călăreţului se asociază cu cea a simbolului solar,
reprezentată de o rozetă clasică cu şase raze, înscrise într-un cerc dublu haşurat. „Omul şi calul sunt
redaţi într-o manieră cum nu se poate mai simplă: corpul calului este construit din două linii de
diferite curburi unite la capete, picioarele din patru segmente de linii frânte, capul şi urechile din trei
linii dispuse în unghi; călăreţul este alcătuit dintr-o vagă linie închisă în formă de pară, ochii fiind
două puncte, continuată cu o linie verticală ce închipuie corpul, de la botul calului la umărul
23
Roewith Capesius, Mobilierul ţărănesc românesc, Editura Dacia, Cluj, 1974, p. 50
24
Paul Petrescu, Motive decorative celebre, Editura Meridiane, Bucureşti, 1971, p. 82
25
ibidem
26
Capesius, op. cit., p. 56
27
ibidem

8
călăreţului o linie draptă figurează frâul”.28 Devine ciudat schematismul figurii, care devine comică,
dar din care trebuie reţinută degajarea cu care artistul a imortalizat atitudinea om-animal.
Podişorul sau dulapul suspendat pentru vasele fixate pe perete: Decorul lor este reprezentat
prin ornamente horjate ca rozete, semicercuri sau benzi, rezultate prin dublarea liniilor legate prin
liniuţe transversale. Benzile formează decoruri în linie dreaptă sau circulare, încadrând rozete cu
patru petale. Uşile podişorului sunt ornamentate prin sculptură şi pictură.
Stelajul este un dulap închis pentru depozitat blide şi vase. El este decorat cu motive
realizate cu rindeaua. Hambarul, sau săcriul, fiind o piesă pentru depozitarea alimentelor, este
nedecorat.
Masa cu dulap serveşte drept platformă pentru depozitat vase şi alimente. Decorurile care
apar la această piesă sunt: rozeta solară şi şarpele. În general, sunt prezente motivele de pe lada de
zestre.
Gospodăria ţărănească comporta vase din doage pentru păstrarea brânzei, cofe pentru apă,
butoiaşe pentru pălincă, toate legate cu cercuri de fier sau lemn. Se lucrau, de asemenea, vase pentru
făină, numnite pătriţe, căni, căuce pentru scos apa din fântână – mici căniţe de lemn cu toartă
cioplită într-o singură bucată, purtate la cingătoare de vânători şi pădurari. Tot dintr-o bucată de
lemn erau lucrate cupele pentru făină, coveţile pentru pâine, sitele de vânturat şi cernut, precum şi
lingurile pentru mujdeiul de usturoi.
Meşterii lucrau pentru gospodăriile ţărăneşti obiecte utile ca cujeicile, adică furcile de tors,
bâte şi căuce. Furca de tors, sau cujeica, este alcătuită dintr-o tijă rotundă din lemn de brad sau alun,
în lungime de 2-3 metri, decorul se realizează începând de la 25-30 de centimetri în jos, pe o
lungime de 70 de centimetri. Pe lungimea furcii, motivele geometrice alternează cu cele fitomorfe,
antropomorfe, cosmice, fantastice, tratate schematic ori în mod natural. Furcile de tors pe care
flăcăii le dăruiesc fetele reprezintă un gest cu semnificaţie precisă. Geometrismul decorului include
simboluri solare. Pe ele apare imaginea omului puternic stilizată. Pe un frumos exemplar de furcă de
tors din zona Sibiului, „între rozete şi cruci, omul este şi el prezent, sub forma unui cerc surmontând
un triunghi”.29
Tindeica – unealtă utilizată în războiul de ţesut „la întinsul pânzei pe orizontală, este
decorată cu motive geometrice, mărunte, formând şiruri de linii şi zigzag; exemplarele noi sunt
ornamentate şi cu motive vegetale”.30 Scripeţii războiului de ţesut (speteaza), cordenciul, spata de
învelit fire, sunt decorate de asemenea cu crestături ori cu forme ce dovedesc relaţia dintre estetic şi
funcţional.
Dintre obiectele lucrate în verile lungi şi calde amintim căucele de lemn de paltin, cu coada
bogat ornamentată. Decorul lor este în general geometric, predominând simbolul solar. Există, însă,
căuce cu decor filomorf, zoomorf şi antropomorf, acesta din urmă este reprezentat sub forma
imaginii omeneşti întregi. „Pe un asemenea exemplar, recipientul propriu-zis este împărţit în trei
sectoare verticale. În cel median sunt figurate două capre, iar pe cele laterale sunt înfăţişate două
figuri umane. Ambele sunt tratate într-o manieră naiv-realistă, impresionând însă feţele deosebit de
bine izbutite. Una dinter aceste feţe are o expresie de vigoare şi hotărâre, o încruntare dârză, în
acord cu puşca şi cu cornul de praf de puşcă, instrumente şi atribute ale vânătorului şi
pădurarului”.31 Părul coboară pe frunte în bretonul rotunjit, ochii, nasul şi gura fiind bine accentuate,
iar mâna dreaptă este dusă în dreptul inimii.
Dintre obiectele de lemn există o categorie care este purtătoarea numeroaselor reprezentări
antropomorfe; este vorba de bastoanele şi bâtele din lemn de corn sau alun, ornamentate pe gât şi pe
măciucă, precum şi o varietate infinită de linguri de lemn de plop. „Bastonul şi bâta sunt tovarăşi de
drum nedespărţiţi ai multor drumeţi prin profesie: ciobani, paznici, vânători, pădurari, jitari.
Imaginea omului de pe ele este un efectiv tovarăş la încercările drumului neştiut de lung. E o fiinţă
ce însoţeşte paşii celui ce-l poartă. Iar când pleacă de acasă, până în vecini, îl lasă în uşă ca un semn

28
Paul Petrescu, op. cit., p. 81
29
idem, p. 85
30
Georgeta Stoica, Interiorul locuinţei ţărăneşti, Bucureşti, 1973, p. 51
31
idem, p. 84

9
că nu e prea departe şi că paza casei este asigurată. De aici multele imagini de capete de oameni
sculptate ca măciulie a bâtelor […] capete de turci sau capul lui Mihai Viteazul cu cucă”.32
Există şi bastoane care sunt adevărate bestiarii, în care apar tot felul de animale, capre, oi,
cai, vaci, câini, cămile şi chiar lei. Alte bastoane constituie un fel de istorii săpate în lemn: scene cu
ciobani ce păzesc oile sau cu vânători împuşcând fiare sau păsări. Pe alte bastoane este prezentată
„imaginea omului şi cea a şarpelui şi a broaştei. Este o apropiere ce-şi are originea în adâncurile
vremii, relaţiile dintre om şi şarpe fiind acelea de conjurare a puterilor întunericului într-o accepţie,
sau a puterilor înţelepciunii, într-alta. Broasca reprezintă de cele mai multe ori elementul de
răscumpărare sau de înlocuire a jertfei omeneşti, imaginile arătând-o totdeauna în apropierea gurii
deschise a şarpelui”.33
Impresionată prin forţa sentimentului de subordonare a omului în puterea forţelor chtoniene
este imaginea unei bâte ciobăneşti din nordul Olteniei. „Omul stă într-o atitudine de închinare, în
genunchi, cu mâinile la piept, într-o arcadă terifiantă, formată din trupurile a doi şerpi uriaşi;
aproape de geninchii săi îndoiţi se înalţă capul unui al treilea şarpe. […] Capul şi faţa, mâinile şi
picioarele sunt cioplite naiv, contrastând cu neaşteptat de îndemânatica redare a claviculelor ce
subliniază goliciunea trupului si cu perfecta pricepere a înfăţişării trupului îngenuncheat”.34
Nu terbuie uitată sărăriţa, care este scobită din lemn de plop şi ornamentată cu motive
geometrice, maiul pentru rufe, călcătorul pentru haine, precum şi chiperniţa frumos ornamentată cu
linii ondulate, colţi de lup şi puncte.
Păpuşarele sunt mici prese construite din două scânduri groase de lemn între care se pune la
format şi presat caşul la stâni. Sunt decorate în mod obişnuit cu simboluri solare curbilinii şi
rectilinii. Pe unele păpuşare apar figuri omeneşti: „partea superioară a dreptunghiului de lemn a fost
cioplit un cap, iar la partea inferioară, cele două limbi care se înterpătrund cu limbile celuilalt
dreptunghi, închipui două picioare. Trunchiul este întreg […]. Extrem de originală este decoraţia
cioplită a celor două feţe interioare ale dreptunghiurilor. […] Ea reproduce decorul obişnuit al unor
figurine din epoca bronzului”.35
În casa ţăranului se află încă o serie de obiecte mici de lemn, cu evident caracter religios, al
căror imagini cioplite înfăţişează omul. De exemplu, crucile mici de mână, frecvente în nordul ţării,
înfăţişează imaginea omului cioplit naiv cu disproporţiile evidente în redarea trunchiului şi a
membrelor. Cea mai frecventă temă iconografică este cea a Răstignirii, în care Iisus apare flancat de
cei doi tâlhari.
Amintim apoi icoanele de lemn, nu pictate, ci zgâriate şi colorate în două, trei tonuri
întunecate, într-o tehnică asemănătoare lăzilor de zestre. Aceste icoane se întâlnesc în nordul
Olteniei şi Munteniei. Pe placa de lemn groasă de 2-3 centimetri este figurat un singur personaj, dar
de multe ori icoana este împărţită în patru, în fiecare sfert apărând imaginea a câte unui sfânt. „La
mijlocul icoanei, încălcând câte un colţ din fiecare sfert, este plasată o rozetă solară cu şase braţe.
Sfinţii sunt înfăţişaţi cu busturi îmbrăcate în haine bisericeşti, redate foarte simplu prin 3-4 perechi
de linii paralele, dispuse oblic pentru a închipui marginile ornamentate ale sacosurilor. […] Feţele
sfinţilor sunt făcute în forma unei pere alungite, cu partea îngustă îndreptată în jos, figurând bărbia.
În conturul piriform zgâriat se înscrie linia continuă a sprâncenelor, nasului şi gurii, iar la rădăcina
nasului, de o parte şi de alta, două ovale formează ochii”.36
Schematismul imaginilor se întâlneşte pe crucile Olteneşti, caracterizându-se prin alungirea
exagerată a feţei omeneşti, alungire care în unele cazuri face ca faţa omenească să semene cu capul
unui cal. Lingurile de dimensiuni diferite au cozile ornamentate cu motive geometrice.
Fusele de tors sau prisnelele, sucalele, vârtelniţele, întinzătoarele, războaiele de ţesut,
precum şi brâglele sau vătalele – cadrul în care se fixează spetele prin care se trec iţele, sunt
ornamentate cu diverse figuri geometrice.

32
Paul Petrescu, op. cit., p. 85
33
idem, p. 86
34
ibidem
35
Paul Petrescu, op. cit., p. 83
36
idem, p. 87

10
 Instrumentele muzicale sunt confecţionate din lemn, deşi la unele dintre ele se utilizează
metalul (la fluiere) sau pielea (cimpoaie). Lemnul de prun este utilizat la confecţionarea fluierelor în
Oltenia, Hodoc (Mureş), Munţii Apuseni, la carabele cimpoaielor din Buzău, Râmnicu Sărat,
Hunedoara, Banat, la confecţionarea taragotului bănăţean şi a dubelor din Bihor.
Unelte de diferite tipuri folosite la muncile agricole confecţionate din lemn, sunt: toporâi de
coase, tocălii, codorişti de bici, juguri, precum şi cutiile şi recipientele de lemn uzitate în
gospodărie.
Fiecare comunitate tradiţională îşi creează o gamă de reprezentări artistice, în funcţie nu
numai de propriul gen de viaţă, de mediul social şi geografic, dar şi de ansamblul concepţiilor
despre lume şi viaţă, de modalităţile de prelucrare a materialelor culturale şi de sentimentele
exprimate în tematica şi morfologia ornamentelor.
Ornamentica populară cuprinde: elemente, motive şi compoziţii ornamentale. Elementul
ornamental constituie partea invizibilă, cea mai simplă parte ornamentală care poate figura de sine
stătătoare, în decoraţie: o frunză, o petală, o ramură, o floare etc. Motivul ornamental este alcătuit
din două sau mai multe elemente ornamentale, obţinându-se o reprezentare decorativă întreagă,
divizibilă în elemente ornamentale din aceeaşi grupă tematică: floarea (cuprinzând frunze şi petale).
„Compoziţia ornamentală rezultă din două sau mai multe motive ornamentale, fără ca acestea să fie
în mod necesar din aceeaşi grupă tematică şi chiar nici din aceeaşi grupă stilistică”.37
Ornamentica populară (tradiţională şi contemporană) constituie totalitatea elementelor
motivelor şi compoziţiilor ornamentele reunite în cuprinsul unei arte populare naţionale sau în arta
populară în general. Formele ornamentale din arta populară, artele ornamentale nu exprimă o creaţie
plastică strict individualizată, ci s-au întrupat într-un complex etnopsihologic şi etnocultural în aria
stilistică a unei comunităţi ce sintetizează anumite norme sau canoane tradiţionale pe care
generaţiile de creatori plastici populari le preiau şi le dezvoltă. Prin excelenţă, ornamentica populară
exprimă manifestarea unei prezenţe în comun, un fenomen comunicaţional de la creatorul popular
colectiv sau de la cel individual la purtătorul artistic, un mesaj caracterizat printr-un limbaj de forme
şi virtuozităţi lineare sau libere, ritmice sau aritmice.
Ornamentica reprezintă un mijloc de comunicare, asemenea unui cod, între creatorii carte
codifică şi purtătorii care înţeleg să decodifice mesajul recepţionat. Semnele folosite depăşesc
calitatea de simple semne grafice, devenind ornamente, în măsura în care transmiţătorii şi receptorii,
ca membri ai comunităţii zonale, le acordă această funcţie estetică şi social-culturală. „Conţinutul
tematic semnificaţia reprezentărilor, mesajul comunicat prin ornamentică, semantica ornamentală au
constituit criteriul care a permis clasificarea. Din acest punct de vedere, elementele, motivele şi
compoziţiile ornamentale populare pot fi împărţite în trei categorii: abstracte, concrete şi
simbolice”.38
Ornamentele abstracte rezultă din structura materialelor, din jocul tehnicilor, în urma unui
proces de simplificare şi abstractizare. Procesul de abstractizare pe teritoriul ţării noastre îşi are
originea în epoca traco-dacică. Punctul şi linia sunt cele mai vechi şi mai simple elemente
ornamentale din această categorie. Forme remarcabile de motive abstracte şi abstractizate, de factură
geometrică, se întâlnesc pe sculpturile în lemn din zonele carpatice ale României.
Nu e greu de înţeles de ce omul tradiţional a ales ca material lemnul, mai ales dacă ne
gândim la expresia codrul, frate cu românul. Esenţa arboricolă, în formă de lemn de foc, buturuga
sacră sau lemnul prelucrat de mâna meşterului cioplitor, păstrează urmele arborilor sacri, ale
pădurilor mito-simbolice. Este considerată materia prin excelenţă cea mai călduroasă şi plină de
personalitate. Sacralitatea lemnului derivată dintr-o religie cu puternice accente dendrolatrice se
manifesta la daco-romani în forme multiple.
Arta populară se caracterizează nu prin „intenţii naturaliste, ci mai ales printr-una simbolică,
motivele naturale acoperind sensuri către a căror exprimare artistul popular tinde în primul rând”. 39
Înfăţişarea elementelor naturii reprezintă scopul final care indică relaţiile om-mistere înconjurătoare.

37
Nicolae Dunăre, Ornamentică tradiţională comparată, Editura Meridiane, Bucureşti, 1979, p. 39-40
38
Nicolae Dunăre, op. cit., p. 50
39
Alexandru Dima, Arta populară şi relaţiile ei, Editura Minerva, Bucureşti, 1971, p. 39

11
 De obicei, diferitele motive apar asociate şi organizate în ansambluri decorative ce transmit
prin limbajul lor anumite simboluri, dar chiar şi izolate, aceste motive au fiecare un conţinut şi un
înţeles.

Prin forţa sa creatoare, omul, acţionând asemenea unui sculptor asupra lemnului prin
cioplituri, realizează aproape de fiecare dată piese unicate.
1. Piesele de mobilier care păstrează forme din natură sunt forme primare ce păstrează
particularităţile materiei prime.
În toate ţările din Europa, din Spania până în Balcani, întâlnim scaunul obţinut din segmenţi
de copac şi recipientele din trunchi de copac. Aceste tipuri de recipiente datează din epoca
vikingilor, răspândirea lor întinzându-se spre Pirinei şi Alpi. Hambarele pentru cereale au fost găsite
în Macedonia.
a. piese pentru aşezat şi dormit. În această categorie se pot încadra scaunele şi
băncile din buturugi şi segmente de copac în zonele de şes, deal şi munte. Confecţionarea era
simplă: se secţiona un trunchi de copac şi se obţinea un scăunel cam de 30 de centimetri înălţime. În
nodurile lemnului se ataşau trei picioare, iar suprafaţa superioară era netezită. Banca ajungea la 1,5
metri lungime, iar lăţimea depindea de grosimea copacului, având un aspect primitiv. Scaunul şi
banca erau folosite în gospodărie la tors, la desfăcutul porumbului, curăţatul boabelor, precum şi la
stat în jurul vetrei. Aceste piese sunt întâlnite în Oltenia, Muntenia şi Moldova. În Câmpia Dunării,
locul scaunelor este luat de segmente de cilindru de 30 cm înălţime şi 40 cm diametru, care sunt
acoperite cu un muşchi lăţos, numit pălămod. Din jumătăţi de copac se făceau laviţele. Pe suprafaţa
netedă se dormea, iar rotundul aflat pe pământ se îmbina în bârnele casei.
b. piese de suport. Piesele de suport sunt piese numite prepeleac sau perpeleac şi
constau într-un pom trunchiat care păstrează segmente de ramuri, de care se atârnă piesele de
îmbrăcăminte şi ulcioare. Prepeleacul era fixat în bârna tavanului şi reprezenta primele cuiere,
alături de cepii sau cuiele de lemn care se băteau în pereţii din bârne, atât în interiorul casei, cât şi în
exteriorul ei. O altă piesă era stinghia, fixă sub tavan, denumită culme în Oltenia, Muntenia şi
Moldova, rudă în Crişana, Transilvania şi Maramureş, bârnă în Moldova de Nord, dorângă în
Mehedinţi sau beldie în Transilvania de Nord. Această piesă confecţionată dintr-o „stinghie
nefasonată, susţinută de două scânduri de lemn găurite sau de două cârlige construite iniţial, odată
cu casa, sau ulterior fixate de bârnele tavanului la o distanţă de 15 – 20 centimetri”. 40
c. piese de depozitat. Un rol important în această categorie îl ocupă recipientul din
trunchi de copac folosit ca piesă pentru păstrarea cerealelor. Un astfel de recipient se obţine aplicând
sistemul arderii miezului, pereţii fiind apoi neteziţi cu barda. Se obţine astfel un hambar încăpător
cu pereţii groşi de 5 – 7 centimetri folosit sub denumirea de uleie în Moldova şi budaie sau budulaie
în Maramureş. Există aceste piese supradimensionate – înălţime 2 metri şi diametru de aproximativ
80 centimetri – în nordul Moldovei, având o vechime de aproximativ 100 ani. Au o mare răspândire
şi piesele mici de 60 – 80 centimetri înălţime destinate păstrării făinii de grâu şi porumb. Uleiele
mari au o uşiţă în partea de jos, pe unde sunt scoase cerealele depozitate. În Munţii Apuseni
trunchiul este scobit în întregime, iar fundul şi capacul sunt confecţionate din scânduri separate.
Aceste piese nu sunt decorate. Ele se integrează perfect în ansamblul decorativ al interioarelor.

2. Piese de mobilier confecţionate după metode dulghereşti.

„Prin specializarea unor meşteri în confecţionarea lăzii de zestre, contactele cu satele
învecinate devin din ce în ce mai strânse”.41
Piesele obţinute după metode dulghereşti se confecţionează cu ajutorul securei, bardei şi a
mezdrelei, lemnul fiind despicat cu ajutorul icurilor. Meşterii lucrau atât casele, cât şi piesele de
interior. În locuinţele românilor, platformele pentru aşezat şi dormit au avut un rol primordial în
dispunerea obiectelor de interior. Indiferent unde se afla casa, atât la oraş, cât şi la sat, de-a lungul a
doi sau mai mulţi pereţi erau construite platforme pe care, în timpuri îndepărtate, se şi dormea. Cu
40
R. Capesius, op.cit., p. 26
41
idem, p. 28

12
timpul, piesele fixe s-au transformat în paturi, iar băncile care înlocuiau laviţele alcătuiau un colţ
unde se poziţiona masa. Moldova şi Transilvania păstrează încă acest sistem tradiţional de
poziţionare a pieselor interioare. În casă, masa cu trei picioare, uşor de transportat, era aşezată în
faţa vetrei, iar pe perioada când nu era folosită, era rezemată de peretele din tindă. Cu timpul,
această masă mică a fost înlocuită de o masă cu picioare înalte, aşezată în colţul format de bănci, ori
de paturile aşezate paralel, ocupând locul de cinste în casă, loc unde era invitat oaspetele casei, loc
încadrat de icoane.
În Moldova au coexistat cele două tipuri de mese, cea mică, la care se mânca lângă vatră, şi
cea înaltă, aşezată lângă fereastră, la loc de cinste.
Scaunele joacă şi ele un rol important în interiorul casei. Scaunele mici, fără spătar, erau
amplasate oriunde, lângă masă, lângă vatră, în tindă, pe prispă. În Transilvania, Banat şi Moldova de
Nord, scaunul înalt era aşezat lângă masa din colţul camerei, iar în Oltenia era aşezat pe peretele din
faţa intrării, fiind destinat oaspeţilor. Înfăţişarea scaunului l-a preocupat pe meşter tot timpul.
Spătarul acestuia a fost, încă din timpuri străvechi, purtătorul unor simboluri.
Laviţa, numită laiţă sau lădiţă, constituia piesa principală a mobilierului. Ea înconjura
camera pe una sau mai multe laturi, fiind amplasată la 45-60 cm de sol. Prezenţa ei a fost sesizată în
toate ţările din estul Europei, scopul fiind cel de a se dormi pe ea.
Laviţele olteneşti din casele semiîngropate acopereau o suprafaţă mare din camera de locuit,
constituind o platformă pe care se aşezau lăzile de zestre şi unde stăteau copii mici. Pe laviţele de
1,2 metri se dormea de-a latul, mărind capacitatea de adăpostire a familiei. Sistemul se asemăna cu
cel oriental, unde încăperea avea o împărţitură mai „ridicată deasupra pământului şi una la nivelul
solului, lucru întâlnit în Caucaz şi Asia Centrală. Taşkentul şi Bulgaria comportau case în care
jumătate din camere erau mai ridicate cu circa 40 cm de la sol”.42
În funcţie de zone, aceste suprafeţe erau acoperite cu covoare, rogojini sau scoarţe. Cu
timpul, au apărut laviţele late, de aproape 2 metri, aşezate în unghi, şi unele mai simple, ataşate
peretelui din spate.
Pentru Moldova şi Transilvania erau specifice laviţele care înconjurau camera pe trei laturi şi
care, în timp, au fost înlocuite cu bănci. În general, în nordul şi sudul ţării, laviţa se construia odată
cu casa, îmbinând scândurile în pereţi, iar „capetele se aşază pe o scândură fixată transversal de
bârnele casei, prin intermediul unor cuie de lemn”.43
Laviţa era sprijinită pe tumurugi, butuci groşi îngropaţi parţial în pământ, sau prin ţăruşi
înfipţi în pământ. Stabilitatea laviţei era asigurată prin aşezarea stâlpului de susţinere în unghi drept,
ori prin picioare de scânduri aşezate transversal, sau prin colonetele mici, întâlnite în Oltenia. Pe
lângă suporţii ficşi, erau prezenţi şi cei mobili.
În Lăpuş laviţa era confecţionată din lemn de fag sau de paltin. Avea picioarele fixare în
perete iar dimensiunile erau de 30 x 0,50 cm. Acest tip de laviţă a fost înlocuită cu laviţa de cu
spătar lucrată tâmplăreşte. „Laviţa cu spătar are 4 sau 6 picioare în jurul cărora sunt fixate scânduri
care formează lada, deasupra se montează cu balamale capacul. Spătarul format dintr-o scândură
traforată cu modele simple este aşezat pe partea superioară a celor 4 sau 6 montanţi fixaţi în
prelungirea picioarelor”.44
Pe lângă laviţa de lemn era prezentă şi laviţa de piatră sau de pământ lipit în sudul ţării.
Patul reprezintă o altă etapă în organizarea interiorului ţărănesc marcând trecere spre un
nivel de civilizaţie superior. După modul de construcţie acestea se împart: în paturi lucrate în pană
şi uluc şi în paturi construite prin trecerea unui segment de scândură prin stâlpul de susţinere.
Paturile au patru picioare cioplite, horjite pe o latură pentru a monta scândurile care alcătuiesc rama.
Patul are următoarele dimensiuni 1,70 m. Lungime, 0,90 m. lăţime şi 0,60 m. înălţime. Fiind
acoperit cu ţesături patul lăpuşean nu era decorat. În familiile cu mulţi copii, pătuţul copilului se afla
la capătul patului mare.

42
idem, p. 31
43
idem, p. 32
44
Georgeta Stoica, Mihai Pop, Zona etnografică Lăpuş, Bucureşti, 1984, p. 49

13
 Pătuţul era format din pari înfipţi în pământ peste care era poziţionată o platformă formată
din scânduri. Pătuţul copilului avea montat în partea inferioară a picioarelor o talpă rotunjită care
permitea mişcarea pe laterală. „Picioarele se prelungesc în sus, peste marginea leagănului, formând
un fel de mânere”.45
Picioarele patului erau fasonate cu barda şi securea fiind fixate cu cuie de lemn, iar
scândurile laterale erau îmbinate în pană şi uluc.
Reprezentativ este patul din Rădăuţi care are picioarele cu capetele de sus în formă de cerc
asemănătoare unui cap uman dispus pe un gât subţire. Picioarele sunt înclinate asemenea
sarcofagelor greceşti .
În încăperile ţărăneşti, paturile erau amplasate în colţul din dreapta camerei, pe peretele pe
care se afla şi vatra. La capul patului către sobă se afla amplasată lada de zestre care avea atât rol de
păstrare a zestrei cât şi rol de a avea pe ce să stai lângă vatră.
Paturile aveau lungimea de 200 cm. şi lăţimea de 100 cm; în Oltenia întâlnindu-se şi paturi
de 250 cm. În general această piesă de mobilier era lipsită de decor excepţie făcând paturile
sculptate sau pictate. Erau acoperite cu ţesături mai ales din lână sau cu covoare care le acopereau în
întregime.
Banca, reprezintă o formă evoluată a laviţei, purtând denumirea de laviţă, laiţă, sau talpă.
Dacă în vestul Europei şi în Ţările de Jos pe bancă stătea familia întreagă împreună cu servitorii la
masa mare comună, banca în România era folosită de oamenii de rând în jurul mesei mici şi joase.
Banca simplă era confecţionată din scândură groasă, cioplită cu barda şi comporta patru picioare sau
ţăruşi către mijlocul băncii. Avea înălţimea de 28 – 45 cm. şi era utilizată în interiorul camerei
făcând trecerea de la laviţa fixă la banca cu spătar. În Transilvania se întâlnea o formă intermediară
prin aplicarea unei scânduri pe peretele din spatele laviţei menţinându-se mult timp sistemul de
organizare asimetric al încăperii, sistem unde colţul mesei ocupă un loc deosebit de important.
Banca cu spătar era construită dintr-o scândură lungă de 200 cm. şi lată de 40 cm, din lemn
de esenţă tare, se sprijinea pe patru picioare de 30 – 60 cm, dare treceau prin planşeu fiind fixate cu
pene de lemn. Spătarul era confecţionat dintr-o scândură mai subţire şi mai îngustă fixată de bancă
la 20 – 30 cm. cu ajutorul unor mici console.
Banca românească cu spătar s-a păstrat în Maramureş şi Moldova. Această piesă este lucrată
în pană şi uluc, din lemn foarte gros. Pe fiecare bancă se puteau săpa şanţuri cu horjul, se decupau
profile cu barda, sau se traforau cu fierăstrăul. Scândurile intermediare erau „legate de platformă în
acelaşi mod ca şi spătarele scaunelor, petrecându-se scândura groasă şi asigurând-o prin cepuri”.46
În Transilvania şi Banat, banca simplă sau cu spătar are rolul de a ajuta urcarea în pat,
completează colţul mesei, iar în Moldova înlocuieşte laviţa fixă.
În partea de sud a Carpaţilor, banca dispare atunci când în încăpere apare al doilea pat.
Banca se putea amplasa ocazional în faţa lăzii de zestre lângă vatră, ocazie cu care se putea servi
masa mai aproape de cuptor.
Poate fi amintită banca cu ladă sau lădoiul în care se depozita stugare, covoare, dar şi
produse alimentare. Lădoiul era ornamentat cu motive geometrice, motive cosmomorfe şi simboluri
solare. În general lădoiul ara amplasat pe peretele paralel cu cel pe care se afla uşa, sub icoane.
Masa constituia o piesă importantă a mobilierului ţărănesc. Mesele se împart în:
a. masă dreptunghiulară joasă cu 4 picioare fixate oblic ;
b. masă joasă rotundă cu trei picioare, cu picioare din scânduri transversale, cu un singur
picior;
c. masă înaltă de factură ţărănească.
Masa dreptunghiulară joasă cu patru picioare fixate oblic era întrebuinţată pentru depozitarea
vaselor şi se înrudea cu laviţele şi paturile fixe. În adăposturile temporare era masa la care se mânca;
era transportabilă fiind construită din „scânduri legate între ele sprijinite pe patru pari fixaţi oblic în

45
idem, p. 50
46
Roswith Capesius, op. cit. , p. 39

14
 această platformă”.47 Scândura avea dimensiunea de 40 / 60 cm, grosimea de 4 cm. şi picioare de 60
cm lungime .Era tipul de masă răspândit în interioarele ţării din sudul Europei.
Masa joasă rotundă
Pe teritoriul ţării noastre apar trei tipuri de mese rotunde. Cel mai simplu sistem de
construire al unei mase era cel de a fixa trei ţăruşi într-o scândură tăiată rotund.
În sudul ţării picioarele mesei sunt îmbinate în placa rotundă. Masa are un diametru de 50 –
80 cm, iar înălţimea picioarelor este de 25 – 40 cm.
Masa cu un singur picior şofrana sau sinie apare la noi în sudul ţării şi-n Dobrogea.
Platforma superioară este construită dintr-o singură bucată de lemn unită cu o platformă mai mică de
sprijin, printr-un picior gros cilindric. Măsuţa mică cu trei picioare se aşeza împreună cu scăunelele
cu trei picioare lângă vatră în faţa lăzii de zestre, la orele când se servea masa. Apropierea de vatră,
constituia ajutor femeii în servirea mesei. După masă era strânsă şi ori se rezema de peretele opus
lăzii de zestre, ori era scoasă în tindă.
Masa cu ladă se înrudea prin construcţii şi prin decorare cu lada de zestre. Între aceste două
piese este o strânsă legătură. Acest tip de masă apare în nordul Moldovei, în Transilvania de Vest,
Maramureş, Muscel, zona Bran. Cutia mesei este încheiată în cele patru picioare prin tehnica pană şi
uluc. Masa are o platformă alcătuită dintr-o singură scândură, sau din mai multe scânduri îmbinate.
Platforma mesei are lungimea de 140 cm şi raportul înălţime – lăţime este de 60 / 80 cm.
Masa cu ladă din Moldova are lungimea de 60 – 100 cm, adâncimea de 50 – 60 cm, iar
înălţimea variază de la 70 la 90 cm. Picioarele mesei sunt legate printr-o stinghie în partea de jos.
Acest tip de masă a fost sculptată, picioarele au formă de semicerc, iar în mijloc au pătrate de
dimensiuni mici întrerupte de linia uşor rotunjită în partea interioară. Masa se decora prin incizie cu
chiparoşi, ramuri, cruci, rozete, care alcătuiesc compoziţii identice cu cele întâlnite pe lăzile de
zestre. Sunt prezente motivele antropomorfe obţinute prin linii simple şi cerculeţe. Uneori se aplică
culoare la decorul incizat. Masa cu ladă în Maramureş are dimensiuni reduse 40 / 50 cm. aproape
pătrată, iar înălţimea este de 60 – 70 cm. Masa cu ladă era destinată păstrării alimentelor şi hainelor,
a zestrei (în Moldova) având aceeaşi importanţă ca la ceremonialul nupţial ca la lada de zestre.
În interiorul ţărănesc locul mesei cu ladă era în colţul opus vetrei.
Masa cu dulap – este prezentă în sudul ţării, în Oltenia, având funcţia principală de dulap. Ea
reprezintă strămoşul dulapului înalt. Platforma mesei este utilizată pentru depozitatul vaselor. Locul
acestei mese era ori sub fereastra peretelui îngust, spre exterior, ori lângă vatră, pe peretele mic,
către tindă. În timp, locul ei a fost luat de masa tâmplărească. Masa dulap a fost realizată după
acelaşi sistem de îmbinare pană şi uluc ca lada de zestre, doar că, în locul peretelui din faţă, apar
două uşi cu un mic sertar în partea superioară. Este o piesă întâlnită în banat, Oltenia, Argeş, Bran.
Comportă următoarele dimensiuni: 75-85 cm înălţime, 60 cm lungime, 45-50 cm lăţime, iar
platforma depăşeşte dulapul cu 10-20 cm. Interiorul este compartimentat în două, pentru a se
depozita vasele şi alimentele. Sertarul are terminaţia scândurii în formă de colţ de lup. Decorul
mesei se aseamănă cu cel al lăzii de zestre. Faţada este decorată, însă, cu linii întretăiate, cercuri,
semicercuri, rozete centrale, solare, şarpele, stelele etc. Uşile înscriu o rozetă, iar rama superioară,
cea inferioară şi cele două picioare încadrează motivul central. Dulapul-masă are uşile prinse cu
două balamale de fier sau are uşa din faţă fixată superior prin pivoţi de lemn, permiţând deschiderea
ei prin ridicare.
Masa înaltă de factură ţărănească era aşezată pe două picioare, realizate din două scânduri
fixate în formă de X, legate între ele de o scândură transversală. Acest tip de masă putea fi atât
dreptunghiulară, cât şi rotundă, fiind o îmbinare a formei de masă joasă, populară, cu influenţe
ulterioare. Este masa care ocupă colţul cu masă în interiorul ţărănesc, adică colţul stâng al camerei,
masa fiind amplasată în faţa laviţei din colţ.
Scaunul – denumirea aceasta este alocată platformelor fixe: laviţei şi patului. Pe lângă
acestea există scaune:
1. cu 3-4 picioare fără spătar;
2. cu spătar plin;
47
Roswit Capesius, op. cit., p. 42

15
3. mici;
4. cu patru picioare înfipte oblic într-o platformă trapezoidală, pătrată sau ovoidală;
5. înalte, care comportă un spătar cu forme baroce;
6. înalte, de formă dreptunghiulară, cu spătar decorat, asemănător cu laviţele.
Scaunele de dimensiuni mici, uşor transportabile, atât în casă, cât şi în afara ei, se obţin
dintr-o bucată de scândură, rotundă, pătrată, dreptunghiulară sau semisferică, în care se practicau
găuri pentru fixarea cu ajutorul unor pene a ţăruşilor în partea de sus. Înălţimea picioarelor era de
30-40 cm, iar numărul varia în funcţie de forma platformei superioare. La platformele superioare
rotunde se montau teri picioare, iar la cele dreptunghiulare sau pătrate, patru picioare. Platformele
superioare erau decorate prin incizie, cu ornamente florale, unde elementul principal era laleaua.
Scaunele mici, pe lângă funcţia obişnuită, o îndeplineau şi pe aceea de suport pentru coşuri şi
căldări sau se foloseau la tors ori depănat, practicându-se în mijlocul lor o gaură pentru fixat furca
sau vârtelniţa. Scăunelul se aşeza între lada de zestre şi vatră, iar la lumina focului se torcea.
Scaunul cu spătar plin apare sub forma scaunului mic cu spătar înalt şi scaun de înălţime
obişnuită. Scaunul mic cu spătar înalt este compus dintr-o platformă pătrată, dreptunghiulară ori
trapezoidală, în care se fixau patru picioare. La capătul scândurii se practica un spaţiu, un şanţ de 2-
3 cm lăţime pe două treimi din lăţimea platformei, în care se fixa spătarul sub o înclinaţie mai mare
sau mai mică. Spătarul se prindea în scândură cu două cepuri. Acest tip de scaun este întâlnit în
Beiuş, Banat, Maramureş, Transilvania şi Oltenia, unde se confecţionau din lemn de fag, păr, cireş
ori stejar. În Bihor, picioarele scaunelor au 35-40 cm, iar spătarele 50-60 cm.
Spătarele au diferite forme, în ele practicându-se diferite goluri, realizându-se un contrast
între plin şi gol. Se practicau goluri în semicerc, în V şi T ori forme geometrice, înlesnind ridicarea
scaunului şi având rol decorativ. Partea superioară a scaunului se termină în cerc sau semicerc,
figuri antropomorfe, geomorfe, fiind o piesă care se armonizează perfect cu restul încăperii, având
un loc de seamă lânga lada de zestre, masă, scaun, pat şi celelalte piese de mobilier.
Scaunele cu spătar plin sunt întâlnite în toate zonele europene, provenind din decorul
mobilierului feudal al Evului Mediu.

Lada de zestre – obiect cu funcţie ritualică.

Pe lângă funcţia de mobilier, lada de zestre este legată de întreaga ceremonie a nunţii. Lada
făcea parte din recuzita unui moment unic în mentalitatea populară, nunta, la care afectiv participa
întreaga comunitate. În nordul ţării, în Bucovina s-a păstrat până în secolul al XX-lea, obiceiul ca
lada de zestre să fie confecţionată chiar de mire. Lada era un dar deosebit, la împodobirea căreia
lucra chiar mirele, sau acesta dacă nu era pregătit pentru aşa ceva o cumpăra.
În ladă şi deasupra ei se aşeza cu ocazia nunţii zestrea fetei, care era dusă cu căruţa prin sat
până la casa mirelui. „În aceste lăzi se păstrau hainele şi bijuteriile populare (zgarda scumpă,
zgărdanul, etc), precum şi trusoul miresii”.48 Pernele şi căpătâiele au fost folosite în cursul unor
ceremonialuri nupţiale. Ele fac parte din zestre, numărul lor fiind direct proporţional cu starea
materiala a miresei. În satele dunărene, zestrea era plimbată cu căruţa de-a lungul satului în ziua
nunţii, pernele fiind aşezate deasupra lăzii de zestre spre a fi admirate de întreaga comunitate. Pe
lada de zestre se aşeza aşternutul chitit la capul patului, contribuind prin cromatică la aspectul
decorativ al colţului respectiv. Tânăra mireasă avea în mod obligatoriu doua – trei rânduri de
aşternuturi.
Velinţa constituia o piesă de rezistenţă în zestrea miresei. În câmpia Munteniei era alcătuită
din două foi de ţesătură lungi de patru metri fiecare. Ea era aleasă ca aşternut pe pat şi se păstra in
zilele obişnuite pe ladă. Cergile ţesute din lână ţigaie acopereau paturile şi stăteau chitite pe lada de
zestre.
48
Mihai Dăncuş, Zona etnografică maramureş, Editura Sport – Turism, Bucureşti, 1986, p. 136

16
 Bradul, pomul vieţii era prezent în simbolistica nunţii ca piesă sfântă. Acest motiv care apare
frecvent în ornamentarea lăzilor de zestre păstrate până în zilele noastre, constituie simbol nupţial
deoarece bradul reprezintă arborele nunţii, împodobit şi aşezat pe casa sau în poarta casei viitorilor
miri.
Pe unele lăzi mehedinţene din Balta, tiparul traco – dac (bradul) se întrepătrunde cu cel
elenistic (kantharosul), rezultând un motiv astral, simbol al naşterii, steaua. Pe unele lăzi de zestre
de pe coastele Adriaticii şi din Grecia apare aproape totdeauna chiparosul, corespondentul
meridional al bradului. Bradul, pomul vieţii, este văzut ca pom al destinului sau arborele nunţii. Pe
lăzile din Bucovina bradul este figurat adesea pe picioarele din faţă sub forma unor scurte ramuri
paralele colorate în două tonuri apropiate de brun. La Budureasa, cunoscut centru de lădari din
Crişana, depresiunea Beiuşului, bradul este scrijelit pe faţa lăzii în doua feluri: ca pom singur închis
într-un cartuş şi în combinaţie cu rozeta, simbol al soarelui. „Acesta prezintă două ipostaze în
etnologia română: ca reprezentare premaritală, a unei nunţi simbolice şi ca reprezentare simbolică a
mirelui şi miresei la nunta propriu-zisă, el având aici rol de însemn sacru al celor doi împăraţi (mire
şi mireasă) cu simbolurile fertilizatoare şi perene pe care le includ”.49
Pe lăzi apare crucea care sugerează întemeierea creştină, simbolul fierului plugului
(întemeierea agrară), bobul care murind renaşte, ansamblul fiind legat de ritul întemeierii nunţii.
Ornamentele lăzii pot fi analizate din perspectiva unei naraţiuni. Asociind diferitele motive simbol,
compoziţia decorativă descifrează aspecte legate de ceremonialul nupţial. Textul decorativ spune:
„Oameni buni împistriţând această ladă de zestre am colocărit mirilor şi eu cu briceagul şi custura
nu ca alţii cu gura …mesajul meşterului sună astfel: Să fie mirele ca bradul şi împodobit / Să facă
casă mare, cu copii mulţi / Să aibă bucate îndestulate / Să îmbătrâniţi ca merii, ca perii / Să vă fie
cheful deplin / Domnul să vă ocrotească / Ca să zic şi eu amin”.50
Ideea nunţii este unirea şi continuitatea în veşnicie. Tânăra pereche era binecuvântată de faţa
bisericească într-un cadru festiv. În timpul slujbei se face aluzie la zestrea primită de mireasă numită
sfânta cunună sau ţine-mi Doamne ce mi-ai dat. Semnul crucii făcut de preot precum şi crucile
incizate pe lada de zestre trebuie asociate cu bunul început, imaginea lui ocolind tânăra pereche de
necazuri. Crucea de pe ladă şi semnul făcut de credincioşi rememorează în mintea noastră istoria
mântuirii. Sensul ei este de a orienta tânăra pereche pe drumul bun pentru ca viaţa lor să fie plăcută
Domnului şi neamului din care fac parte.
Tot în aceste lăzi femeia îşi păstra costumul special pregătit pentru îngropăciune.
Importanţa lăzii de zestre ca obiect cu valori rituale rezidă din faptul că această piesă nu se
putea distruge. În timp lăzile au ajuns în pod sau în cămări, depozitându-se în ele alimente şi numai
în ultimă instanţă se puteau arde.

Lada de zestre – obiect de decor interior

În decursul timpului, lemnul a constituit materia primă pentru confecţionarea locuinţelor, a

adăposturilor pentru animale, a uneltelor, a obiectelor casnice, a mobilierului, a mijloacelor de
transport etc.
Datorită calităţilor sale, lemnul a fost preferat altor materii prime. Meşterii dulgheri
construiesc biserici şi case din lemn şi confecţionează, de asemenea, şindrilă. La început se lucra cu
fierăstrăul hidraulic, apoi au apărut gaterele. Securea era unealta de bază, iar fasonarea se realiza cu
mezdreaua, care conferea obiectelor o autenticitate sporită. Îndemânarea lor era remarcabilă. Cu un
singur cuţit se realizau bâte ornamentale, linguri sau furci de tors.
Meşterii sunt grupaţi în zonele unde sunt prezente pădurile de foioase: Lăpuş (stejar, tisă,
arţar în nord, plop în sud). Meşteşugul centrelor din sudul Transilvaniei este răspândit în zonele
49
Varvara Măneanu, Universul particular în prelucrarea artistică a lemnului la români, in Porţile de Fier, revista
Societăţii Naţionale de Ştiinţe Istorice, Filiala Mehedinţi, anul I, nr. 1/1996, p. 19-21, apud, Memoria etnologică, nr.
21,232,23-ian, iunie, 2007 (an VII)
50
Memoria Etnologică, p. 2051

17
pădurene carpatine, precum şi în zonele de podiş şi câmpie.Primele recipiente lucrate de meşteşugari
au fost coşurile realizate din răchită, împletite, apoi coşurile de spate, coşurile pentru pâine, pentru
zmeură şi alune.
Lada de zestre a constituit piesa de rezistenţă a mobilierului din interiorul locuinţelor.
Sâsâiacul sau lada înaltă, în care se depozitau cereale, nu era ornamentată. Lădoiul sau lada simplă,
destinată ţesăturilor, şi secriul cu halube – lada scurtă şi lată, destinată păstrării zestrei, erau
ornamentate. Ca unelte, se foloseau: securea, barda, icurile de lemn cu vârful călit în foc, fierăstrăul,
cuţitoaia, dalta, horjul, ţărcălamul.
Lăzile din Plopiş, Băiţa sau Lăpuş au dimensiunea de 1,2 X 0,5 m. În centrele Plopiş, Băiţa,
Budureasa, lăzile se confecţionează în modul următor: lemnul este tăiat în lunile de iarnă de către
meşterii lădari, cât timp sunt încă verzi, copacii sunt curăţaţi şi tăiaţi în buşteni în lungime de 2
metri, fiind crăpaţi în direcţia razelor în lobe. Transportate acasă, scândurile sunt uscate în podul
şurii sau la umbră, în curte, dar uneori, după urgenţă, la soare. Lemnul este cioplit cu securea lată pe
lungime şi apoi cu barda pe lăţime.
Fixate în scaunul de mezdrit, scândurile sunt netezite cu mezdreaua sau jilăul – rindea. La
picioarele lăzilor, pentru practicarea jgheaburilor, în Lăpuşul Românesc, este folosit vişeul, iar la
Plopis horjul mare.
Lada are următoarele părţi componente: pereţii, fundul de jos, fruntarul de sus sau căpătâiul
(capacul) şi fruntarul specific Băiţei, după cum spune Capesius.51
Fruntarul este „scândura de sus a peretelui din faţă, a cărei margine superioară rămâne mai
groasă, iar la centru se lăţeşte, realizând un relief în formă de triunghi” 52, pentru fixarea încuietorii.
Faţa lăzii este ornamentate cu pătrate sau dreptunghiuri mari. Decorul de Budureasa creează o linie
sinuoasă, după sau triplă, creată din semicercuri succesive ce-şi schimbă direcţia. „În spaţiile
deschise dintre două semicercuri se introduce un semicerc mic, câmpul ornamental fiind astfel
acoperit în mod echilibrat.”53 Pe lângă valuri, sunt întâlnite: cercurile cu rozete, semicercuri cu
brăduţ sau triunghiul, totul trimiţând către un motiv central. Lăzile maghiare şi slovace îmbrăţişează
asemenea decor.
Lucrul similar este întâlnit şi la capac, la scândura din care-i confecţionat. Lăzile din Băiţa
pot fi recunoscute după triunghiul din faţă. Excepţie face lădoiul, care are o lungime de 2 metri.
Lăzile au în interior, pe peretele lateral, un pui sau săcrie în care sunt depozitate lucrurile de mărime
mică.
Înainte de ornamentare, lada este colorată cu baiţ din coajă de arin, pentru a conferi lemnului
nuanţă închisă în care este uşor vizibil desenul horjit. Pe suprafaţa lăzii se trasa „locul ornamentelor,
prin linii curbe, cu ţărcălanul – un compas compus din lemn, cu două braţe lungi de 0,3-0,35 m şi
un schiu (spin) transversal; cu horjul mic se trag linii drepte ori se adâncesc cele curbe”.54
Lăzile de zestre sunt ori decorate (Moldova, Maramureş, Transilvania de Vest), ori încrustate
adânc, ori împodobite prin adâncituri făcute cu horjul prin tehnica incizării. Încrustarea cu horjul
este o fază ulterioară crestării cu lama de cuţit, simplificându-se intenţionat relieful.
La 50% din lăzi, decorul este susţinut de culori. În spaţiile delimitate prin linii adânci cu
horjul se aplică o tentă de culoare, un ton ce diferă de fondul lăzii. Se aplică nuanţe închise, negru,
maro-roşcat, şi culori stridente în Ineu. Decorarea aceasta se întâlneşte în nordul şi vestul Carpaţilor,
dar şi în nordul Moldovei. La celelalte 50% din lăzi se gravează liniile de decor în dungile de
culoare verde şi roşii, care se aplică pe întreaga suprafaţă ce trebuie ornată.
Decorul apare alb pe fond colorat în regiunile din sudul Carpaţilor. Rolul primordial, în timp,
este ocupat de pictură.
Ornamentele gravate pe dungile late de pe lăzi apar şi pe stâlpii crucilor din Oltenia şi Sebeş,
după cum spune Capesius.Motivele sunt dispuse în registre orizontale pe corpul lăzii, iar pe picioare

51
Capesius, op. cit., p. 86
52
ibidem
53
idem, p. 92
54
Georgeta Stoica, Mihai Pop, Zona etnografică Lăpuş, Editura Sport Turism, Bucureşti, 1984, p. 47

18
ornamentele au motive dispuse vertical. Pe peretele din faţă, pe cei laterali sau pe capac, decorul se
compune din linii curbe şi drepte, independente sau întretăiate.
Lăzile din comuna Plopiş au capacul şi peretele din faţă bogat decorate. Pereţii laterali au
decor simplu, rezultat din haşurarea sau prin figurarea unor rozete centrale. Picioarele sunt decorate
cu rânduri de X-uri duble încadrate într-un pătrat.
Câmpul ornamental al capacului este împărţit în două registre cu motive diferite. Motivul cel
mai întâlnit este rozeta, ţărcălam, după numele uneltei cu ajutorul căreia se execută conturul.
Interiorul rozetei este trasat cu 4,6,8 petale, rozeta numindu-se rujă. În general, pe peretele din faţă
al lăzii se află două rozete perfect simetrice, în timp ce pereţii laterali comportă câte o rozetă
centrală.
Capacul comportă rozete de dimensiuni reduse. „În funcţie de formă, dimensiuni şi
dispunere, ornamentele au denumiri diferite: pene, pănuţe, ruje, colţi”.55 Pentru evidenţierea
ornamentelor se foloseau culori vegetale.
La Băiţa, lăzile se decorează cu motive geometrice obţinute din combinarea liniilor drepte cu
motivele fitomorfe (bradul), avimorfe şi zoomorfe.
Lăzile lăpuşene sunt masive, fiind alcătuite din scânduri groase. Ca ornamente, meşterii
folosesc crestătura şi relieful pronunţat, pentru a evidenţia dinţii de ferăstrău, torsada şi rozeta.
Elementele ornamentale ale lăzilor maramureşene evoluează de la X-uri la pătrate, linii
haşurate, la cruci cu mai multe braţe, crucea malteză şi zigzagul.
Decorul incizat se clasifică astfel:
„1. compoziţie de registru;
2. compoziţia pe suite amplasate simetric pe un ax central;
3. compoziţia realizată dintr-un singur element central şi câteva elemente secundare”.56
Registrele se împart pe orizontală şi pe verticală. Pe verticală, motivele cel mai des întâlnite
sunt X-ul dublu sau triplu, încadrat în pătrat, semicercul şi cercul. Concentrarea elementelor se face
pe unul sau două registre cu motive geometrice.
De la registre simetrice pe un ax s-a ajuns la dispariţia registrului în favoarea motivelor
principale, ajungându-se la scurtarea timpului pentru ornamentarea lăzilor, necesitate impusă şi de
scăderea preţurilor de vânzare, lada considerându-se demodată. Decorurile erau amplasate atât pe
peretele din faţa lăzii, cât şi pe capac, pereţi laterali şi picioare.
Lăzile moldoveneşti au compartimentarea câmpurilor în chenare. „Lateral, paralel cu
piciorul, o bandă verticală subliniază linia de forţă a acestuia, dar în cele mai multe cazuri, pe
această bandă, continuată atât sus, cât şi jos, pe linie orizontală, apar chenare în care se înscriu
ornamente de sine stătătoare”.57
Ornamentarea lăzii urmăreşte următoarele faze:
Faza 1. Faţa lăzii este împărţită de un ax central, motivele principale fiind distribuite
simetric.
Faza 2. Există un singur motiv, amplasat central, căruia îi sunt asociate şi două elemente
secundare. Decorul este obţinut din linii drepte sau înclinate, întretăiate. Din aceste linii rezultă
suprafeţe haşurate în 1-2 sensuri, zigzaguri, X-uri sau încrucişări drepte.
Un alt motiv folosit este brăduţul, rezultat din linii mici, dispuse oblic pe un ax central,
întruchipând tija. Este întâlnit de asemenea motivul fagurelui, care este un hexagon obţinut din linii
simple. Mai sunt prezente cercul şi segmentul de cerc, care au un rol important în ornamentaţie. În
decorul picioarelor întâlnim cercuri concentrice si semicercuri, distribuite pe o linie orizontală.
În câmpul ornamental, dispunerea se realizează fie amplasând două rozete simetric faţă de
un ax central, fie amplasând central o rozetă care, în timp, se transformă în floare sau în cercuri
concentrice în care sunt încadrate figuri geometrice de reprezentare naturalistă. Prin dezvoltarea
rozetei se amplifică plasarea pe circumferinţă a altor 6 centre de cercuri, obţinându-se un joc de
petale în plan geometric.

55
idem, p. 48
56
R. Capesius, op. cit., p. 87
57
ibidem

19
 Un alt motiv care apare este crucea cu braţele ramificate lateral, motiv asociat cu ogiva
realizată cu linii drepte sau doar din două limbi cu vârful înclinat central. Recunoaştem şi
chiparosul, care apare pe pietre funerare, pomi, stilizări de frunze sau flori, precum şi glastra cu
flori.
Pe lăzile din nordul Moldovei apar şi reprezentări antropomorfe, omul fiind sugerat prin
două linii înclinate, unite în partea de sus, pe care se află un cerc mic, ce reprezintă capul, braţele
fiind reprezentate din fragmente de cerc. Figurile umane sunt amplasate în succesiuni de frize – hora
– sau grupate sub formă de perechi 2 câte 2. Sunt lăzi unde de o parte şi de alta a rozetei apare câte
un om. Personajul încadrate de doi pomi au pe cap o coroană.
La motivele antropomorfe se întâlneşte reprezentarea registrelor suprapuse, având ca
element de bază semicercul dublu, dispus cu curbura în sus. Haşurările care se fac, prin
diferenţierile valorice, sunt colorate cu substanţe vegetale, în tonuri sobre de maro închis şi deschis,
obţinute prin fierberea cojii de nuc şi de arin şi fixate cu ulei sau cu albuş de ou. Petalele de flori
sunt accentuate cu albul obţinut din alb de zinc.
În Maramureş, există lăzi a căror ornament este dispus în linii verticale. Alternanţa închis-
deschis se realizează prin liniaturi intensificate.
Compoziţia decorului se poate clasifica astfel:
a. pe registre – apare cercul şi semicercul;
b. pe suite simetrice poziţionate pe un ax central apare rozeta;
c. central, un singur element înconjurat de câteva motive secundare.
X-ul dublu sau triplu încadrat în pătrat apare foarte des.
Este prezent motivul teiţei – linii întretăiate. Registrele se împart pe orizontală, picioarele
având dispus decorul pe verticală. Capacul lăzilor este împărţit „printr-o fâşie centrală în două
câmpuri simetrice”58, cu decor neidentic.
Linia continuă accentuează axul central, din care pornesc grupe de câte trei sau mai multe
linii oblice, în formă de pană. Lateralele lăzilor de zestre sunt ornamentate fie cu haşuri, fie cu
rozete poziţionate central. Capacul este ornamentat mai simplu decât restul lăzii.
La Băiţa, apar lăzi cu decor bazat pe linii drepte, motive florale şi animale: brad, pasăre, cal;
sau decor geometric: rozetă centrală sau două rozete. Ornamentele de la Preoteasa sunt incizate,
culoarea aplicându-se pe toată suprafaţa, ornamentul executat detaşându-se ca un desen într-un ton
deschis pe fond maro-roşcat, iar spaţiile umplându-se ulterior cu negru. Tonurile închise alternează
cu cele deschise.
Lăzile lucrate la Plopiş şi Lăpuş (secrie) au picioarele înalte şi susţin cu uşurinţă „lada care-i
mai puţin adâncă, acoperită cu un blat gros confecţionat dintr-una sau două scânduri fixate prin
două stinghii transversale”.59
Lăzile de zestre din Moldova au lungime de 60-100 cm, înălţimea de 42-45 cm, iar lăţimea
de aproximativ 50 cm, după Capesius. 60
Picioarele sunt aşezate în poziţie oblică. Capacele sunt plane atât în Moldova, cât şi în
Transilvania. Sculptarea şi cioplirea picioarelor subliniază vechea tradiţie a meşteşugului. Ele sunt
decorate prin incizie. Crestarea este prezentă mai rar, iar spaţiile dintre şanţurile săpate cu horjul
sunt asociate cu procedee de colorare. Culorile sunt vegetale, pe tonalităţi de cafeniu şi negru închis,
fiind rezistente la lumina solară. Obţinerea nuanţelor puternice pe ladă se realizează prin „umplerea
şanţurilor gravate cu ceară colorată”.61
Această tehnică este utilizată nu doar la ornamentarea lăzilor, ci şi la ornamentarea
obiectelor mici ca fuse şi racle.
Prin crestarea cu cuţitul se obţin ornamente incizate, reprezentând rozete. Sunt decoraţi
peretele din faţă, pereţii laterali, capacul şi picioarele. Picioarele se aseamănă unor stâlpi.

58
R. Capesius, op. cit., p.88
59
Georgeta Stoica, Mihai Pop, Zona etnografică Lăpuş, Editura Sport Turism, Bucureşti, 1984, p.49
60
R. Capesius, op. cit., p.83
61
Capesius, op. cit., p. 80

20
 Lăzile moldoveneşti au câmpurile ornamentale realizate prin chenare. În partea laterală,
„paralel cu piciorul, o bandă verticală subliniază linia de forţă a acestuia”, iar pe bandă, „continuată
atât sus, cât şi jos, pe o linie orizontală, apar chenare în care se înscriu ornamente de sine
stătătoare”.62 Spaţiul se lăţeşte în partea superioară.
Lăzile din Bicazul Ardelean au ornamente zoomorfe şi avimorfe. Unele lăzi din zona
Făgăraşului sunt înregistrate sub numele de ladă sau hambar de grâne. Lăzile din Făgăraş şi cele din
Mărginimea Sibiului sunt decorate cu motive alcătuite din linii drepte. Lăzile din Bran şi Braşov au
înlocuit modelul incizat cu cel pictat. Aceste lăzi au rol şi de bancă.
Lăzile din comuna Chirpăr – Agnita, cele din Bran şi cele din nordul Munteniei au decorul
format din „pătrate înscrise, devenind din ce în ce mai mici, axate pe motivul principal, X-ul”.63
Zona Mureşului este caracteristică lăzilor cu capac, pe care apare ca ornament rozeta (lăzile
din Vătava – Mureş), dar şi brăduţii, trifoiul cu 4 foi etc.
Lăzile de zestre din nordul Moldovei sunt colorate în dungi late în care se gravează
ornamentul. Acest procedeu este unul cu implicaţii în simbolică.
Picioarele lăzilor moldoveneşti sunt decorate pe principiul verticalităţii, iar lada
dreptunghiulară din faţă se decorează „prin dispunerea orizontală a ornamentului”. 64 Pereţii laterali
sunt decoraţi pe un ax de simetrie. Există lăzi unde motivul central este singular.
La Rădăuţi există lăzi al căror decor este asimetric, fiind executat liber.
Motivele creează o gamă largă de ornamente, dintre care cel mai simplu este „cel realizat din
linii drepte, întretăiate cu diferite înclinaţii.” 65 Se obţin suprafeţe haşurate în două sensuri, zigzaguri
(în Moldova şi Maramureş se numeşte tărcătura în cocoarve), X-uri, precum şi încrucişări drepte.
Din linii mici, distribuite oblic faţă de un ax simetric, apare motivul brăduţul, care reprezintă tija.
Există piese ornamentale doar cu cercuri sau segmente de arcuri. Decorul piciorului se
realizează prin cercuri concentrice sau semicercuri dispuse pe un ax orizontal. Rozeta cu 6 sau mai
multe petale, prezentă şi în zona Chioar, apare ca ornament pe suprafeţele mai mari, fiind dispusă
simetric faţă de un ax sau fiind plasată singură în centru.
„Dezvoltarea rozetei ca element decorativ urmăreşte principiul amplificării prin plasarea pe
circumferinţă a altor centre de cercuri”66, obţinându-se un joc geometric de petale.
Un alt element decorativ al lăzilor moldoveneşti este crucea cu braţele ramificate lateral,
element asociat cu ogiva. Apar motivele precum pomi, frunze, flori, precum şi glastra cu flori.
În cazul lăzilor din Transilvania de Vest şi Banat întâlnim ornamente alcătuite din linii
drepte şi cercuri. Acest ornament poartă numele de pană, cercul poartă numele de roată, semicercul
poartă numele de cocârlă, iar îmbinarea dintre semicerc şi brad se numeşte pipă. Ornamentarea se
realizează pe registre, numărul lor reducându-se de la 3-4 la 2.
Organizarea decorului de pe picioarele lăzilor se bazează pe pătrate şi dreptunghiuri în care
se înscriu X-uri. Faţa lăzii este ornamentată la fel ca picioarele, dar acestea sunt mai mari şi au
ornamentele înscrise mai ample. Semicercurile creează o linie sinuoasă care se dublează sau se
triplează. Câmpul ornamental este echilibrat prin introducerea în spaţiile libere dintre două
semicercuri a unui semicerc mai mic.
Pe lângă valuri, adică linii ondulate, pe lăzi s-au gravat cercuri cu rozete, semicercuri cu
brăduţi, legate prin linii drepte, adevărate „reţele de linii de legătură între rozete şi cercuri, alteori
intervin şi elemente noi, cum ar fi triunghiul sau, în foarte puţine cazuri, ce-i drept, decorul se
orientează spre un motiv central”.67 Legarea cercurilor este prezentă pe lăzile maghiare şi slovace.
Lăzile de pe Valea Teuzului se decorau prin incizie, lada împistrindu-se cu cioaca şi
înflorindu-se cu horjul. Tot aici, la Teuz, se lucrau şi lăzi mici pentru păstrarea bijuteriilor şi a
banilor. După încheierea piesei se efectuează decorul. Liniile drepte se fac cu mâna liberă, iar cele
curbe cu compasul. Modelele se amplifică, pe lângă cerc şi semicerc apărând crucea şi afinul. Lăzile
62
idem, p. 81
63
idem, p. 91
64
Capesius, op. cit., p. 80
65
idem, p. 81
66
ibidem
67
Capesius, op. cit., p. 93

21
din Valea Teuzului se aseamănă cu cele din Beiuş, trădând filiera directă a meşterilor din cele două
zone.
Pe lăzile din Ineu culoarea apare mai intens decât pe cele din Hăşmaş şi de cele din Boxig,
fiind aplicată în alternanţe ce respectă ritmarea intensităţii valorice.
Lăzile mari sunt întâlnite şi în Hunedoara, Banat, Ţara haţegului, Pădureni, resimţindu-se
legătura cu zonele din vestul Munţilor Apuseni.
Şi în zonele Orăştie, satele bănăţene, întâlnim lăzi tradiţionale, iar pe măsură ce ne apropiem
de câmpie, ele devin tot mai rare.
Sunt remarcabile lăzile numite sicrie din satele Densuş, Poeniţa Voinii şi Cerba, a căror
formă denotă o veche tradiţie. Aici capacele lăzilor sunt drepte ori bombate, predominând sicriele
înălţate de 60-70 cm şi de 90-110 cm lungime.
Culoarea este stridentă în cazul lăzilor din Hăşmaş şi Boxig.
Lăzile din Orăştie-Banat sunt decorate prin incizie cu linii drepte, diferit asociate, X-uri,
brad sau, mai rar, şarpele; teri registre în partea inferioară indicând semne magice. Prezenţa lăzilor
din Valea Jiului confirmă legătura dintre Oltenia şi Transilvania.
Decorul lăzilor din sudul ţării se aseamănă cu cel al lăzilor din celelalte regiuni. După
Georgeta Stoica, la 75% dintre lăzile de zestre culoarea caracteristică lăzii se aplică înainte de
gravarea ornamentului în 3-4 dungi paralele. Sunt folosite tonuri de roşu, înlocuit în timp de mov şi
verde. Erau utilizaţi coloranţii vegetali, pentru roşu – bozul, iar pentru verde – urzica. În ultimele
decenii, coloranţii chimici au făcut „ca armonia de roşu cărămiziu şi verde cald” 68 să se transforme
în culori reci.
În prezent, combinaţiile sunt: violet-verde, violet-galben, roşu-galben, roşu-bleumarin,
albastru-galben, iar dungile sunt dispuse pe verticală şi pe orizontală.
În Ţara Loviştei, lăzile sunt vopsite în interior cu galben. După ce se aplică fondul, se trag
desenele cu horjul, fără un desen prealabil. Cercurile sunt trasate cu capra (compasul), care
comportă o lamă îndoită (scoabă) cu ajutorul căreia se realizează incizia. Ornamentul este compus
din linii drepte întretăiate de cercuri, care se transformă ulterior în petale de flori. Decorul se
realizează în trei faze: „a. decor realizat exclusiv din linii drepte; b. decor realizat prin asocierea
liniilor drepte şi curbe, încadrate în registre suprapuse; c. doua cercuri amplasate simetric sau în cerc
central”.69
În prima categorie se încadrează lăzile din zona Gorjului şi a Mehedinţiului.
Liniile drepte diferit orientate, organizate pe orizontală (pereţii lăzii) şi pe verticală (decorul
picioarelor), compun motivele. Sunt prezente motivele geometrice ca: pătratul, rombul, zigzagul,
dublate de combinaţii de linii circumscrise. Acest decor este întâlnit pe lăzile din vestul Olteniei şi
zona Mehedinţi. Aici registrele sunt obţinute din jocul liniilor drepte cu semicercurile. Frontonul
prezintă 5-6 dungi orizontale, iar capacul prezintă broderii asemănătoare celei de pe altiţa iei.
„Formele primare au evoluat fără ca structura de bază să se denatureze”. 70 Sunt ilustrate
reprezentările antropomorfe, materializate prin figuri umane desenate foarte schematic. Acestea sunt
prezente în Oltenia de Sud şi în Moldova de Nord.
Pe o ladă din Băluţa, comuna Ponoarele, „un personaj stă cu mâinile ridicate, iar celălalt ţine
o mână sprijinită în şold. La cap se văd ornamente în formă de pană, caracteristice pentru repertoriul
ornamental din Evul Mediu”.71 Acest gen de reprezentări Apar şi pe lăzile din Brădeniile (Valea
Hârtibaciului), în secolul al XVI-lea. Modelele antropomorfe sunt prezente şi pe lăzile din Ungaria,
dar şi pe sarcofagele greceşti.
Un alt fel de ornament este cel ce se aseamănă cu placa de şah, unde pătratele sunt umplute
cu X-uri duble, care se transformă în petale de flori. Este prezentă simetria, dar şi jocul liber.
Suprafeţele ornamentale sunt diferenţiate prin haşurare şi prin culoare.

68
Georgeta Stoica, Mihai Pop, Zona etnografică Lăpuş, Editura Sport Turism, Bucureşti, 1984, p. 98
69
R. Capesius, op. cit., p. 98
70
idem, p. 99
71
ibidem.

22
 Decorul obţinut din linii drepte, dar şi prin utilizarea compasului, este prezent în Vâlcea: un
cerc amplasat central sau câte două simetrice faţă de un ax sunt încadrate de linii drepte şi de linii
circulare. Picioarele lăzilor comportă ornamente ce implică X-ul, valul, pătratul haşurat diagonal.
Rozeta (rezultată din cercuri concentrice), mici semicercuri, flori care devin sori erau prezente pe
lacra oltenească şi muntenească.
În Moldova, se aplică culori pe lăzi, iar acolo unde tonalitatea trebuie să fie mai închisă,
lemnul este înţepat pentru a nu reflecta lumina în mod egal. Se aplică un strat de negru pe spaţiile
care trebuie să reliefeze decorul, rezultând un fond de culoare naturală a lemnului, desenul incizat
fiind mai deschis comparativ cu fondul, precum şi un ornament de tonalitate închisă.
Ornamentele prezente sunt reprezentate de rozeta centrală sau dublată, aşezată paralel faţă de
un ax central. Ornamentele lăzilor din zona Bicaz sunt alcătuite din linii drepte, cercuri şi ornamente
florale (brad, glastra cu flori, chiparosul).
Lada pictată, specifică Braşovului, este împodobită cu aplicaţii de metal bătut, având ca scop
întărirea şi înfrumuseţarea construcţiei. Lăzile braşovene de la începutul secolului al XX-lea
comportă aplice metalice sau litografiate, înfăţişând scene familiale sau motive antropomorfe (băiat
şi fată). Ele erau răspândite în Câmpia Dunării şi în Dobrogea, unde gusturile orientale au făcut loc
în interioarele ţărăneşti lăzilor îmbrăcate în întregime sau parţial în metal bătut. Acestea erau
achiziţionate de la marinarii care tranzitau cu vasele lor porturile dunărene. Cu timpul, modelele
straniere au lăsat loc unei picturi locale, originale, întâlnite mai ales în Olt, Vâlcea şi Dolj.
Motivele florale ocupă locul drapajului pictat cu elemente pe verticală şi orizontală. Flori
simple ca lalele şi trandafiri ori tije în formă de brăduţ înlocuiesc cornetul de flori.
Se aplică tonuri calde, verdele fiind treptat înlocuit cu brun şi ocru. Dispar treptat decupajele
litografiate, aplicele metalice, locul fiind luat de picturi.
În oraşele Botoşani, Dorohoi, Vaslui şi altele, au apărut în secolul al XVIII-lea lăzile picate
moldoveneşte, care erau achiziţionate din târgurile periodice. Acest tip de lăzi aveau pe fond verde
motive noi, florale şi ramuri libere, degajate. În partea muntoasă şi de vest a Moldovei, lăzile erau
împodobite cu picturi ce comportă ca element central o inimă. Acest tip de lăzi s-au infiltrat până în
nordul Transilvaniei, ele fiind lucrate pe fond albastru sau negru cu flori viu colorate.
Acolo unde materia primă pentru lăzi o constituia lemnul de fag şi de stejar, pictura s-a
infiltrat tardiv.

Lada de zestre – obiect de artă populară

Preocupări pentru mobilier au existat încă din cele mai vechi timpuri la noi în ţară. Mărturie
la cunoaşterea pieselor de mobilier stau figurinele din lut ars păstrate din epoca neolitică, cultura
Gumelniţa. Aceste piese în miniatură nu depăşesc 5 cm şi reprezintă „scaune cu platformă
dreptunghiulară, cu patru picioare şi spătar şi o masă rotundă cu cinci picioare”.72
Un model de casă în miniatură de 13/5 cm, care aparţine tot culturii Gumelniţa, a fost
descoperit în comuna Albeni (Prahova). Casa, care este copia unei locuinţe lacustre, are forma
rectangulară şi acoperişul în două ape. Piese similare au fost descoperite în Bulgaria şi Moravia.
Aceste figurine se aseamănă cu lăzile ce se întâlnesc şi azi la noi, dar şi în Moravia şi în Bulgaria.
Pe lângă astfel de piese s-au mai păstrat şi alte dovezi materiale ca unelte de prelucrare a lemnului.
Construcţiile din perioada Latène-ului geto-dacic presupun cunoaşterea meşteşugului capabil
să execute piese de mobilier de o calitate deosebită. Datele arheologice demonstrează că încă din
secolul al V-lea î.e.n. meşteşugurile s-au diferenţiat şi s-au specializat într-un ritm deosebit de lent.
Există chiar perioade de stagnare pe durate lungi de timp.

72
Roswith Capesius, Mobilier ţărănesc românesc, Editura Dacia, Cluj, 1974, p. 15

23
 O mărturie la cunoaşterea pieselor de mobilier o constituie documentele referitoare la
învoielile de lemnărit, precum şi foile de zestre şi de moştenire, unde sunt menţionate piesele de
mobilier.
Aurel Mureşan, în Moştenirea lăsată de un preot braşovean în 1557şi alte pagini din
Trecutul Arealului şi în Ţara Bârsei, nr. 2/1932, semnalează existenţa unei fi de moştenire a unui
preot braşovean datată 1557 în care, pe lângă alte piese, erau indicate: „9 taleri, 6 căni, 5 perne cu
feţe, un covor, o masă cu laviţă, o ladă şi tot calabalâcul”.73
Alte dovezi provin de la călătorii străini, care se referă la amenajările interioare româneşti. În
secolele XVIII-XIX, monografiile săteşti ne dezvăluie descrieri de amenajări şi de mobilier.
Existenţa mobilierului încă din Neolitic certifică preocuparea pentru amenajarea interiorului şi
continuitatea sa de-a lungul secolelor.
Piesele de interior erau confecţionate de meşterii lemnari, teslari, tâmplari sau dulgheri, care
erau consemnaţi în actele vremii sub numele de meşteri populari neorganizaţi. Ei lucrau pentru sine
şi pentru mănăstiri.
În secolul al XVI-lea, meşterii lemnari purtau numele de „şindrilari, ploscari, blidari, butari
şi la finele secolului al XVII-lea apar termenii: coferari, cofari şi teslari.”74 Stolarii confecţionau
dulapuri, mese, scaune şi alte piese. Una dintre piesele de mobilier confecţionate de meşterii stolari
este lada de zestre. Referiri la această piesă de mobilier se regăsesc în foile de zestre emise în
secolul al XVIII-lea, între 1760-1848, fiind menţionată lacra nepictată, cât şi lada de Braşov pictată,
după cum menţionează R. Capesius.
Forma lăzii de zestre este atestată la noi în ţară prin săpăturile arheologice care au scos la
iveală miniaturi de lut, reprezentând piese de mobilier sau case. Aceste piese au fost interpretate de
arheologi drept case, forma lor putând fi atribuită atât urnelor sau recipientelor, „deoarece
reprezentarea concomitentă prin figurine de lut atât a mobilierului, cât şi a arhitecturii nu este
exclusă, dacă ne gândim la reprezentarea acestora, la proporţii mai mici în arta egipteană, etruscă,
greacă şi romană”.75
Mormintele paralelipipedice descoperite la Dolheşti, în Moldova, i-au determinat pe
specialişti să facă legătura între spaţiul construit pentru depunerea mortului şi lăzile destinate
depozitării.
Conceptul de spaţiu rectangular, atât pentru casă, mormânt, ori ladă, a apărut şi s-a menţinut
cu multe milenii în urmă, fiind opus formelor rotunde utilizate şi ele atât la casă, mormânt, cât şi
pentru lada de depozitat. Această asemănare o regăsim şi la grecii antici, de pe timpul cărora s-au
descoperit obiecte. Arta medievală germană a lăsat ca moştenire lada cu capac în două ape,
asemănătoare sarcofagului roman şi grecesc.
„În arta cultă, în timpul lui Carol cel Mare, este evidentă transpunerea în lemn a formei
sarcofagului roman din piatră”. 76 Paralel cu dezvoltarea modelelor în arta cultă s-a produs o evoluţie
şi în arta recipientelor din lemn utilizate în mediile urbane şi rurale. Arheologii au stabilit asemănări
între sarcofagele de lemn folosite la păstrarea ţesăturilor şi veştmintelor şi lăzile populare greceşti.
Forma alungită de sarcofag este prezentă în Egiptul antic, precum şi în epoca miceniană, atât la lada
funerară, cât şi la micile urne şi casete pentru obiecte preţioase. Acest lucru demonstrează că forma
lăzilor noastre de zestre este cunoscută încă din Antichitate în Bazinul Mediteranean, la diferite
piese.
Pe lângă dovezile materiale legate de urne, sarcofage şi relicve, există dovezi legate de
hambarele în care se depozitau grânele, ele fiind prezente în toate zonele muntoase ale Europei.
Există şi azi lăzi de dimensiuni mari, îmbinate în pană şi uluc, în ţările scandinave, în Pirinei
şi Alpi, în lungul lanţului carpatic, până în Balcani. Forma hambarului a fost urmărită în arta cultă
din vechime privind piese ca scrinul, cufărul, sarcofagul şi lada, limitând cercetările la piesele
provenite din clasele conducătoare. Lada, indiferent dacă a fost lucrată din piatră sau lemn, dacă a

73
idem, p. 17
74
Ştefan Olteanu, Constantin Şerban, op. cit., p. 54
75
R. Capesius, op. cit., p. 70
76
idem, p. 68

24
fost lucrată ca mobilier pentru casă ori ca hambar pentru grânele gospodăriei ţărăneşti, a păstrat
aceeaşi formă în decursul vremii.
Lăzile de zestre se confecţionau în Transilvania de nord şi vest, în partea subcarpatică a
Olteniei şi Munteniei, dar şi în Moldova. Se acordă o atenţie deosebită lăzii dintr-un trunchi de
copac, care pare a fi strămoşul lăzii de zestre de mai târziu din zonele împădurite.
Piesele de mobilier erau executate de meşteri specializaţi. Faptul că au existat meşteri
specializaţi este demonstrat de uneltele de prelucrare a lemnului „care au fost descoperite şi atestate
ca aparţinând secolelor X-XIII, la Gărvan-Dinogeţia”. 77 Descoperirile ce au avut loc aici, ca:
ceramica, podoabele şi resturile de ţesături, demonstrează stadiul avansat de amenajare a
interiorului, de la care nu putea lipsi mobilierul.
În secolul al XIII-lea cultele religioase şi laice ajută şi favorizează specializarea oamenilor în
diferite ramuri de activitate, împărţindu-i în: meşteri de sat, liberi sau iobagi; meşteri sau robi de pe
domenii feudale şi meşteri de oraş, după cum spune Tancret Bănăţeanu în Arta populară din nordul
Transilvaniei.
Încă din acea perioadă existau oameni calificaţi care ridicau case şi biserici. În secolele XV-
XVII, în Transilvania, Ţara Românească şi apoi în Moldova, se încheagă breslele. Tâmplarii erau
constituiţi în breasla tâmplarilor, care lucra pentru nevoile oraşelor. Construcţiile şi amenajările
locuinţelor de la sat erau asigurate de meşterii populari (săteşti).
În ceea ce priveşte forma, lada de zestre a cunoscut o continuă evoluţie prin chiar funcţia pe
care a avut-o, aceea de păstrare a zestrei tinerei fete. Lada de zestre lucrată în pană şi uluc este
prezentă în spaţiul nostru tocmai prin perpetuarea formei ei în arta ţărănească şi a evoluat paralel cu
cea cultă, împrumutând numeroase particularităţi stilistice în timp.
Poate fi explicată circulaţia lăzii cu capac în două pante în vestul ţării „ca reluare a unor
forme străvechi, datorită influenţei artei romanice, proces înlesnit şi prin faptul că sistemul de
construcţie nu a fost străin populaţiei autohtone”.78
Munţii noştri, ca şi alţii: Alpii ori Pirineii, prin bogăţia lemnului, au păstrat şi perpetuat o
tradiţie continuă. Lada este un produs artistic, care are rădăcini tradiţionale milenare. Ea s-a
dezvoltat pe un pământ care dispune „de toate premisele necesare prelucrării artistice a lemnului la o
populaţie sedentară, capabilă să creeze o cultură populară proprie”.79
Interioarele româneşti se caracterizează prin piese cu funcţie utilitară. Este o strânsă legătură
între mobilierul şi arhitectura casei. Însemnările rămase în timp menţionează costul materialelor
necesare construirii casei sau contracte încheiate între meşteri şi superiorii bisericilor.

77
***, Istoria României, vol. 2, Bucureşti, 1962, p. 30
78
R. Capesius, op. cit., p. 70
79
ibidem

25