Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
CUPRINS
Cuvânt înainte................................................................................................
I. CĂRŢILE POETICE ALE VECHIULUI TESTAMENT
V. VARIA p. 149
ROXANA OPREAN Comunicarea intermediată în Sfânta Scriptură.
Reverberaţii în arte......
Cuvânt înainte
Ideea alcătuirii unui volum care să cuprindă măcar o parte din studiile, articolele,
cercetările studenţilor noştri a revenit de fiecare dată când, la colocvii, simpozioane sau
susţineri ale lucrărilor de licenţă, ba chiar a referatelor la unele seminare, am rămas cu
foarte bune impresii despre calitatea cercetărilor desfăşurate de studenţii noştri. Ne-am
zis: „E păcat să se piardă o asemenea bogăţie de idei!...” Am avut senzaţia unor
investigaţii ingenioase, a prospeţimii privirilor spre fenomene literare mult dezbătute şi,
nu în ultimul rând, am rămas impresionaţi de seriozitatea, efortul, acrivia, pasiunea lor
pentru subiectele abordate.
Paginile care au rezultat nu erau simple lucrări de împlinire a unor obligaţii didactice.
Aşadar, ne-am gândit că o cunoaştere de către un public mai larg se impune, fiindcă
nu trebuie să se piardă atâtea idei, atâtea pagini interesante, să nu susţinem, poate, un
început de drum într-o carieră de mare istoric sau critic literar. Parafrazându-l pe
cronicar, ne-am zis, cu deplină încredinţare: „Nasc şi la Braşov cercetători!...” Şi zicând
astfel, am fost cu atât mai bucuroşi cu cât i-am format, i-am îndrumat pe autori, le-am stat
la dispoziţie cu tot ceea ce am avut noi mai bun.
Am intitulat volumul Pagini alese. Nu întâmplător. Poate fi înţeles în mai multe
registre: din paginile lor, studenţii noştri au ales cele mai bune, din cele mai bune, am
ales noi cele foarte bune... şi, în primul rând, din mulţimea paginilor care ar fi meritat să
fie publicate, au rămas acestea, ca o mărturie.
Ne-am gândit să alegem şi din ceea ce au scris absolvenţii noştri, deja nume
cunoscute în viaţa universitară, dar nu numai, pentru că, după momentul discipol-
învăţăcel, vine altul – al colegialităţii, apoi cel al solidarităţii intelectuale în iubirea pentru
literatura română.
Petrea Constantin
An I, MLC
Psalmul 4
-o incercare de comentariu-
seama bunătăţii divine, ci, în egală măsură, şi pe faptele noastre. În acest spirit de veselie
şi de biruinţă, psalmistul îşi manifestă încă o dată siguranţa că Dumnezeu va auzi oricând
glasul celui care îi este cuvios.
Versetul patru se referă la mânie, un păcat deseori întâlnit în viaţa de zi cu zi din
cauza firii aplecate spre răutate şi judecata aproapelui nostru. Prin aceste cuvinte, David
nu opreşte cu totul de la mânie, ci doar sfătuieşte, pe de o parte, ca mânia să aibă un scop
bun, acela de a-ţi îndrepta fratele, pe de altă parte, dacă te aprinzi de mânie, măcar să nu
mai adaugi acesteia şi fapta care, uneori, poate fi deosebit de gravă. Aşadar, omului i se
cere încă o dată cumpătare şi echilibru spiritual, pentru ca el însuşi să se ferească de
ocazia de a păcătui. Când e cu dreptate, pentru îndreptare, mânia aduce, dupa cuvântul
marelui Vasile, bărbăţie şi răbdare, însă atunci când e spre judecată, ea nu poate aduce
decât nebunie şi răutate. Aşadar, orice pornire spre mânia cu răutate are trebuinţă de
vindecare şi pocăinţă, de aceea psalmistul, vorbind despre mânie, arată necesitatea căinţei
după un astfel de cuget, care porneşte din inimă. Conform spuselor Mântuitorului Hristos,
toate păcatele grele ale omului vin din inimă, iar curăţirea trebuie să aibă ca ţintă tocmai
adâncul omului, adică inima lui. Există, deci, două recomandări pentru această mişcare a
sufletului: una pentru momentul mâniei: „Mâniaţi-vă, dar nu greşiţi”, iar celalaltă pentru
momentul de după „mânie”: „ de cele ce ziceţi în inimile voastre, întru aşternuturile
voastre vă căiţi”. În acest sens vorbeşte şi Sfântul Apostol Pavel, zicând: „să nu apună
soarele peste mânia voastră”, adică fiecare are datoria morală de a se împăca, cu fratele
său, care l-a supărat.
Ca semn al recunoştinţei pentru darurile primite, omul trebuie să aducă „jertfa
dreptăţii” lui Dumnezeu, adică dreptatea ca pe un rod şi ca pe o jertfă duhovnicească.
Aici se inchipuie, după Sfântul Chiril al Alexandriei, jertfa pe care Biserica Creştină o va
aduce lui Dumnezeu atât prin faptele dreptăţii sale, cât mai ales prin universala şi totala
faptă bună a lui Hristos. La aceasta se referă psalmistul David când spune: „Jertfiţi jetfa
dreptăţii şi nădăjduiţi spre Domnul.”
După ce împăratul David a sfătuit pe cei din jurul lui, făcându-se pildă şi pentru
creştini, evidenţiază aici şi pe cei care, în momentele de criză, când vin necazurile,
cârtesc împotriva Domnului. Astfel, în ziua necazului mulţi zic: „ cine ne va arăta nouă
cele bune?” adică cine ne va pazi şi ne va ajuta pe noi in momentele dificile? Iar
9
Mihaela Moise(Zamfir)
Anul I, MLC
10
“Dacă arta i-a fost adusă Dumnezeirii ca o jertfă bineplăcută, din tot ceea ce omul
credea ca are mai bun, atunci poezia psalmilor nu este altceva decât teologia in starea ei
de graţie muzicală”.
Cununa poeziei vechitestamentare este Cartea Psalmilor, sau, aşa cum s-a impus
prin terminologia greaca, Psaltirea. Numele vine de la instrumentul muzical psalterion,
un fel de harpă a zilelor noastre, cu care era acompaniată recitarea sau cântarea imnurilor
religioase.
Cercetatorii Bibliei au încercat, în mai toate timpurile, clasificări ale psalmilor
după conţinut. Există câteva variante care îl ajută pe credincios să-şi grupeze psalmii în
funcţie de trebuinţele lui sufleteşti: imnuri şi rugăciuni. Psalmul 102 se înscrie în seria
imnurilor - cântări de slavă şi preamărire a lui Dumnezeu ca Impărat universal.
Psalmul 102 este un cântec de laudă Domnului, rostit din străfundul inimii,
credinciosul participând total la actul rugăciunii (“Binecuvântează suflete al meu pe
Domnul / şi toate cele dinlăuntrul meu”). Sunt enumerate faptele milostive ale lui
Dumnezeu, binevoinţa lui faţă de fărădelegile oamenilor, de slăbiciunile acestora. “Şi nu
uita toate răsplătirile Lui” nu trebuie înţeles aici ca o răsplată pe care Dumnezeu i-o dă
omului pentru faptele lui bune, fiindcă ele nu vor fi niciodată îndeajuns de bune, ci ceea
ce Dumnezeu a făcut pentru “tine”. Nu e vorba de o răsplată în sensul obişnuit al
cuvântului, despre valoarea sa materială. E vorba despre tot ce Dumnezeu a dăruit fiilor
săi: viaţă, lumină, iubire. Astfel, Dumnezeu e milostenie, e judecătorul tuturor, e
răbdător: “ci după cât e cerul de nalt de la pământ,/ într-atât şi-a întărit Domnul mila
spre cei ce se tem de El;/ pe cât de departe sunt răsăriturile de apusur, într’atât a
11
îndepărtat El de la noi fărădelegile noastre; în ce chip îi miluieşte tatăl pe fii, aşa i-a
miluit Domnul pe cei ce se tem de El”. In finalul psalmului se dă glas chemarării lui
Dumnezeu, să se împlinească voia Lui pe pământ, în fiecare credincios (“Domnul în cer
Şi-a pregătit tronul,/ iar Impărăţia Lui pe toţi îi stăpâneşte”).
Cum trebuie privit verbul “a se teme”? Ca o frică pe care Dumnezeu o insuflă
supuşilor prin atotputernicia sa, amintindu-le nimicnicia, alcătuirea din ţărână? Sau ca o
formă de evlavie, de iubire faţă de Dumnezeu, să nu-l mâhnim prin faptele noastre
negândite? Părintele Arsenie Boca răspunde la această întrebare spunând că trebuie să
avem încredere în bunătatea lui Dumnezeu, în iubirea Lui faţă de noi, păcătoşii. Astfel,
temerea nu s-ar îndrepta spre Dumnezeu, ci spre propria fiinţă, spre conştientizarea
slăbiciunilor noastre, a păcatelor pe care le săvârşim cu gândul ori cu fapta.
Un alt răspuns la întrebarea lucrării este oferit în Ecleziast. Acesta conchide:
“Teme-te de Dumnezeu şi păzeşte-I poruncile”. Pe fondul deplângerii condiţiei umane
fragile, efemere, el susţine că a păzi poruncile lui Dumnezeu e singurul câştig al omului.
Cu alte cuvinte, de la cele ce se văd, trecătoare, să meargă spre cele ce nu se văd,
netrecătoare, şi dintr-o existenţă a celor ce se schimbă prin zdruncinare, să intre şi să
rămână în cele ce sunt de nezdruncinat. Dar omul trebuie să se teamă de Dumnezeu,
Care-l va judeca după faptele lui. Chiar şi atunci când Ecleziastul îi îndeamnă pe tineri
să-şi trăiască tinereţea aşa cum cred de cuviinţă, el nu uită să-i avertizeze că, totuşi,
faptele lor vor fi supuse unei judecăţi divine.
“Cartea lui Iov” se deschide cu următoarea prezentare: “A fost cândva în tinutul
Uz un om pe care-l chema Iov; acesta era un om adevărat, neprihănit, drept, temător de
Dumnezeu, ferindu-se de tot lucrul rău.” Înalt Preasfinţitul Bartolomeu Anania, în
traducerea personală a Bibliei, defineşte termenul grecesc theoseves - tradus în variantele
vechi “temător de Dumnezeu”- ca “cinstitor de Dumnezeu”. Precizează că verbul sevo
înseamnă a onora, a venera, a cinsti, cu referire specială la divinităţi, si numai in al doilea
rând, ca sens derivat, poate insemna si a se teme, dar o teama vecina cu respectul, care e
impus de semntimentul cinstirii. Asadar, spune acesta, teologic vorbind, fără ca frica de
Dumnezeu sa fie eliminată sau ignorată, principala legătură a lui Iov cu Dumnezeu este
aceea a cinstirii, pe care se întemeiază si actele rituale. Iov aducea pentru copiii lui jertfe
Domnului, ca nu cumva aceştia “să fi gândit în cugetele lor ceva rău asupra lui
12
Dumnezeu”. Asadar, aici a se teme inseamna a-l cinsti pe Dumnezeu, a-I mulţumi pentru
milostivenia Sa Creatorului lumii.
Tot în “Cartea lui Iov”, mai întâlnim o trimitere la frica de Dumnezeu. Elifaz, în
momentul în care Iov a ajuns sărac şi ros de boală, îl intreabă: “Ce? Frica ta de Domnul e
oare nebunie? / şi tot aşa nădejdea? Şi calea ta cea dreaptă?” Textual, prin “frica” se
înţelege, în limbaj biblic, frica de Dumnezeu, dar este echivalentă cu evlavia.
Părintele Cleopa susţine că frica de Dumnezeu e începutul Mântuirii, a nevoii
noastre duhovniceşti de Dumnezeu şi că nu pornim de la dragoste la frica lui Dumnezeu,
ci de la frică la iubire. Cugetarea la moarte şi frica de Dumnezeu sunt ziduri care păzesc
pe om de tot păcatul. Mai afirmă că toată fapta bună începe de la frică, iar frica se termina
în dragoste, care e legătura desăvârşirii. Ca să ajungă cineva la dragostea lui Dumnezeu,
trebuie să pornească de la frica lui Dumnezeu. Dacă nu se teme, dă drumul la toată
răutatea, la tot păcatul. Cine are frică de Dumnezeu e cel mai fericit, adevărata
înţelepciune e frica de Domnul. Aşa cunoaşte fericirea în veacul veacurilor, are o viaţă
curată, nu se duce la femeia altuia, nu e beţiv, nu e bătăuş, nu ia bunul altuia, etc.
In concluzie, consider că omul trebuie să păzească poruncile lui Dumnezeu, având
în minte momentul judecăţii. Dar nu trebuie sa se teamă de Domnul, ci trebuie să ajungă
la El prin iubire. Dumnezeu e iubire, iar teama faţă de El trebuie să fie teama de a nu-L
mâhni. Impărăţia Cerurilor e bucurie, pace, rodire perpetuă, şi nu frică. (Iisus îşi arată
identitatea, pe când cel rău, nu)
Luminiţa Deleanu
Anul I MLC
13
Psalmul 32
1
André LaCocque, Paul Ricoeur: Cum sa întelegem Biblia, Editura Polirom, Iasi, 2002, pag. 30
15
Ultima parte a psalmului este ochiul lui Dumnezeu. “Iata ochii Domnului spre cei ce
se tem de Dînsul, spre cei ce nadajduiesc în mila Lui. Ca sa izbaveasca de moarte
sufletele lor sisa-i hraneasca pe ei în foamete.”
Ultimele trei versete din acest psalm mi se par a-l transforma întrun psalm de cerere,
desi citind primele trei versete as fi zis ca e un psalm de lauda.“Si sufletul nostru asteapta
pe Domnul, ca ajutorul si aparatorul nostru este. / Ca în El se va veseli inima nastra si în
numele cel sfînt al Lui am nadajduit. / Fie, Doamne, mila Ta spre noi, precum am
nadajduit si noi întru Tine. Dumnezeu reprezinta nadejdea pe care o are credinciosul sa se
mîntuiasca.
Elena-Ioana Barbu
Anul II, MLbC
16
2
Al. Săndulescu, Dicţionar de termeni literari, cit. supra, p. 354.
3
*** Dicţionarul explicativ al limbii române, cit. supra, p. 757.
4
On trouve, en dehors du psautier, certaines pièces analogues, tels les cantiques dites de Moïse,
d’Anne et d’Ézéchias. Le Livre des Chroniques contient (I, XVI ) un véritable psaume composé avec des
éléments prix aux Psaumes CV, XCVI et CVI – Encyclopaedia Universalis, cit. supra, p. 160.
38
Apud Ovidiu Moceanu, Istoria literaturii române vechi, Universitatea “Transilvania” Braşov, 1994, p.
51.
39
Apud Ovidiu Moceanu, op. cit., p. 211.
17
40
Aureliu Goci, Arghezi între infinituri. Eseu despre religiozitatea omului necredincios, Casa
editorială Curierul Dunării, 1998, pp. 129 – 132.
8
Fratele Emilian de la Neamţ. Legea iubirii, Ed. Moldova, Iaşi, 1995. N-am luat ca obiect de studiu şi
acest volum cu evidente virtuţi literare pentru a nu lărgi prea mult câmpul de cercetare. Despre această
carte Mitropolitul Daniel al Moldovei scrie că este o psaltire originală românească, iar Constantin
Ciopraga notează : Legea iubirii este o Deschidere pentru literatura română şi cea europeană spre
universul sacrului creştin, ca semn că poezia, care a început de la sacru, se întoarce la sacru.
18
Mitropolitul-poet şi cartea sa
10
Augustin Z. N. Pop, Întâia carte de intenţie poetică, „Revista Bucovinei”, anul II (1943), nr. 8 (aug.),
p. 385.
11
Idem, ibidem, p. 386.
12
Nicolae Manolescu în Dosoftei, Psaltirea în versuri, cit. supra, p. 411.
20
2. Întemeietorul
O dată recunoscută calitatea de poet a lui Dosoftei, se cuvine să analizăm
divergenţa de opinii referitoare la problema întâietăţii cronologice. Într-adevăr, fără a se
problematiza prea mult, există două opinii referitoare la acest fapt: unii istorici literari
consideră că Dosoftei ar fi primul poet cult la români, alţii îi oferă această distincţie
eruditului Miron Costin cu a sa Viaţă a lumii.
Dan Zamfirescu afirmă convins: Dosoftei este, incontestabil, părintele poeziei
româneşti, fiindcă dacă versuri chinuite la stema ţării înşiraseră, după modelele poeziei
silabice ucrainiene şi bieloruse, Udrişte Năsturel în slavoneşte şi în româneşte Varlaam,
13
Dan Horia Mazilu, Introducere în opera lui Dosoftei, cit. supra, p. 77.
14
Augustin Z.N. Pop, Întâia carte de intenţie poetică, cit. supra, p. 385.
15
Eugen Negrici, op. cit., p. 47.
16
Dan Zamfirescu, op. cit, p. 126.
21
poezie n-au scris, în secolul XVII, decât Dosoftei şi Miron Costin.17 Mai departe criticul
propune o mică demonstraţie, opunându-l pe Dosoftei lui Costin: acesta din urmă nu este
precursorul lui Dosoftei ( după cum au zis N. Iorga, Călinescu şi ceilalţi ) deoarece
Dosoftei a tradus Psaltirea între 1665 şi 1670, pe când Costin a compus Viaţa lumii între
1671 şi 1673.18 De aceeaşi părere sunt şi alţi autori, precum Rodica Şuiu, care nu-şi face
probleme în a-l denumi pe Dosoftei întemeietor al poeziei culte19.
La antipod se aşază Ion Rotaru atribuindu-i lui Miron Costin o întâietate
incontestabilă: Cele câteva versuri la stema ţării, scrise înainte de el, cât şi începerea
traducerii în versuri a psalmilor biblici, de către Dosoftei, nu-i uzurpă întâietatea.20 Ion
Rotaru ia ca argument demonstraţia lui P.P. Panaitescu, conform căreia poemul Viaţa
lumii a fost elaborat înainte de apariţia Psaltirii versificate de Dosoftei , tipărită la Uniev
în 1673.
Aceste două opinii – plasate polemic – pot fi susţinute simultan avându-se în
vedere datele scrierii şi ale tipăririi. Dacă luăm în considerare criteriul scrierii, Dosoftei
este incontestabil primul nostru poet, dar, dacă ne plasăm în cadrele cronologice ale
tipăririi, lucrurile sunt oarecum ambigue deoarece Ion Rotaru amestecă unghiurile de
raportare.
Înclinăm să credem, însă, că întâietatea cronologică este o falsă problemă. Ambii
poeţi erudiţi ai secolului al XVII-lea au pus o piatră la temelia poeziei româneşti.
Dosoftei a înţeles să o facă pornind de la Psaltirea lui David, conform demnităţii sale şi
structurii sale interioare, pe când Miron Costin a ales poezia filozofică.
Având însă în vedere rezultatul muncii celor doi poeţi, nu putem să nu observăm o
uriaşă discrepanţă. Poemul destul de întins pentru acea epocă al lui Miron Costin păleşte
în faţa colosalului volum al lui Dosoftei. Opera uriaşă a mitropolitului moldovean
umbreşte frumosul poem filozofic al lui Costin. Este vremea să ne punem şi noi
întrebarea, având în vedere acest nou criteriu şi nu criteriul cronologic, asupra
adevăratului întemeietor al poeziei culte româneşti.21
17
Idem, ibidem, p. 123.
18
Id., ibid., p. 123.
19
Rodica Şuiu în Dosoftei, Psaltirea în versuri, cit. supra, p. 406.
20
Ion Rotaru, Valori expresive…, cit. supra, p. 27.
21
Cât priveşte versurile, multele lor defecte sunt explicabile, dacă ţinem seama că Dosoftei este cel dintâi
scriitor român care ne-a dat o lucrare literară mai mare în (peste opt mii şi şase sute de) versuri şi că a
22
avut să lupte cu toate greutăţile începutului. – Sextil Puşcariu în Dosoftei, Psaltirea în versuri, cit. supra,
p. 394.
22
Grigore Ţugui, Ion Heliade Rădulescu. Îndrumătorul cultural şi scriitorul, Ed. Minerva, Bucureşti,
1984, p. 158.
23
s-a lipit de carnea mea este mult mai reuşită decât corespondentul heliadesc : Mi-a rămas
carnea pe oase uscată.
Ne dăm seama fără dificultate că Heliade Rădulescu nu face decât să parafrazeze
Psalmul 101 al lui David. Astfel, ceea ce părea o jelanie individuală în exilul terestru nu e
decât o copie. Totuşi trăirea religioasă heliadescă nu este falsă. Legătura lui Heliade cu
credinţa creştină s-a manifestat evident doar în încercarea de a traduce Biblia în care
vede – ca altădată Matei Basarab, zice el – instrumentul susţinerii limbii şi culturii
naţionale, limba naţională, curăţită de orice element contagios şi coruptor şi prezentată
prin adevăratele ei litere străbune.23
Prima parte „înşală” însă cititorul, care poate vedea în poet un mistic autentic. De-
abia a doua parte face lumină în ceea ce putem numi „portretul spiritual al lui Heliade
Rădulescu”. Sextina intermediară:
Trecător sunt şi m-am consumat, Doamne,
M-am topit ca ceara ş-am ars în zelul
Să-ţi înalţ templu. Focul mi se stinge…
Tu însă, eterne, eşti nemutabil,
Ş-a ta memorie în seculi trece,
Din generaţiune la alta pasă.
face trecerea de la plângerea psalmistului la încrederea în salvarea României, care este
adevărata temă a psalmului.
Printre note sociale şi naţionale, se strecoară în a doua parte câte un cuvânt cu
conotaţii religioase: pietate ( milă ), ora salutei ( ceasul mântuirii ), servii ( robii ), sacră
etc. De asemenea, o imagine biblică apare deturnată de la sensul originar: Înnoi-se-vor
ale ei juneţe / Ca ale acvilei - în timp ce corespondentul biblic se referă la înălţarea
omului virtuos: înnoi-se-vor ca ale vulturului tinereţile tale ( Ps 102, 5 ), versul lui
Heliade Rădulescu traduce speranţa poetului întru salvarea României.
Finalul accentuează încă o dată caracterul profetic ( dar naţional şi nu religios):
Auzi tu, generaţie fiitoare?
Pentru tine se scriu acestea.
23
Mircea Anghelescu, Ion Heliade Rădulescu, Ed. Minerva, Bucureşti, 1986, p. 328.
24
Aşa cum se vede din Psalmul său, Heliade Rădulescu este în primul rând patriot
şi apoi creştin. Inima sa vibrează la gândul salvării ţării sale:
Tu, Doamne, singur, fiinţă supremă
Vei rentregi acestă Sion nouă.
Arăta-te-vei în gloria toată
În rentregita Românie bellă.
Dumnezeul salvator al păcătosului din prima parte devine cel care reîntregeşte
România.
Heliade Rădulescu nu mai este un Dosoftei – homo religiosus autentic. Contrar
omului medieval, psalmistul nu mai vede în Dumnezeu singura Bucurie, Lumină şi
Mântuire. Alungat din suflet ( ca dovadă că Heliade nu găseşte o expresie personală a
sentimentelor sale religioase, ci „fură” totul de la David ), Dumnezeu este chemat doar
atunci când ţara se află în pericol. Mântuitorul sufletului dispare în spatele Salvatorului
naţional.
Aceste realităţi poetice şi religioase pot fi întrevăzute şi în limbajul poemului.
Limba arhaică şi cu sonorităţi slavone a psalmilor din traducerile Bibliei sau din
Psaltirea în versuri este înlocuită brusc de o limbă aflată undeva la jumătatea drumului
dintre română şi italiană.24 Se cunosc tendinţele latinizante şi italienizante ale lui Ion
Heliade Rădulescu, care visa la o limbă română fără nici o urmă de element nelatin în
vocabular, scrisă astfel încât să nu lase nici un dubiu asupra originii sale, în esenţă o
limbă care-şi va fi regăsit « clasicitatea ».25
Aşa cum s-a observat, Heliade îşi aplica teoriile lingvistice în scrierile sale
literare; în cele filozofice limba era clară, curată şi energică deoarece trebuia să se facă
înţeleasă. Iată deci că Psalmul devine o dovadă a radicalismului lingvistic al autorului.
Limba acestuia e cel puţin neobişnuită, dacă nu bizară şi chiar ridicolă. Dacă Dosoftei
introducea în psalmii săi ciudate inovaţii lingvistice cu iz slavon sau grecesc (v. supra
„aposcorachinţă”), Ion Heliade Rădulescu foloseşte numeroase italienisme şi latinisme.
Bineînţeles, împrumutul este necesar când cuvântul nu există în limba care împrumută,
dar atunci când acesta apare şi, mai ales, aparţine vocabularului uzual, împrumutul devine
24
Grigore Ţugui, op. cit., p. 261.
25
Idem, ibidem, p. 258.
25
inutil şi chiar condamnabil. Pentru poezia de faţă, este cazul evidentelor latinisme ca alţa
< it. alzàre ( pentru a înălţa: Şi împilaţii alţa-vor capul ), pasă < it. passare ( pentru a
trece: Ş-a ta memorie în seculi trece, / Din generaţiune la alta pasă. ) şi pietate < it. pietà
(pentru milă : Tu-n pietate vei ardica braţul ). Pe lângă acestea, prezenţa unor cuvinte ca
exauzi, aridă, culma, ultrage, consumat, eterne, salutei, trema, bellă (aici avem şi un
exemplu de grafie etimologizantă ), scutire, propriu, capacitatea anulează parcă, cel
puţin la un nivel superficial, sonorităţile religioase autentice.
Psalmul lui Heliade Rădulescu devine astfel o poezie patriotică atât prin conţinut şi
idee, cât şi prin limbaj ( orientarea spre latinitate ). Totuşi, nu e lipsită de importanţă
opţiunea poetului de a aduce în faţa lui Dumnezeu frământările sale ca reprezentant al
neamului şi problemele ţării întregi. Fără a fi un religios autentic, Heliade Rădulescu face
intrarea psalmului ca specie literară în modernitatea românească.
explicit – purtând doar numele de Psalm şi aparţinând tematic altor categorii de poezie :
socială, erotică etc.
Parcurgând o antologie a poeziei religioase româneşti26, cititorul observă cu uimire,
dar şi cu încântare diversitatea tematică a poeziilor care se numesc Psalm.
Această temă – proprie adevăratului psalm – este evidentă cel puţin în două poezii :
Psalmul lui George Coşbuc ( 1866-1918 ) şi poezia omonimă a lui George Lesnea
(1902-1979 ).
Psalmul coşbucian este o poezie de preamărire a bunătăţii, dreptăţii şi sfinţeniei lui
Dumnezeu. Bucuria slujirii Creatorului se exprimă printr-o repetiţie de tip refren :
Închinaţi-vă popoare…reluată la începutul celor trei strofe. Muzicalitatea specific
coşbuciană aduce aminte pe alocuri de ritmurile săltăreţe ale lui Dosoftei :
Închinaţi-vă popoare !
Dumnezeu e bun –
El a pus în soare focul
Verii-a tot încălzitoare.
Inima-i e sfântul soare,
Şi-alte lumi el pune-n locul
Lumilor ce-apun.
Întâlnim atât motive biblice vechi-testamentare – motivul davidic al omului drept
care e binecuvântat :
…Dumnezeu e drept –
Binecuvânta-va anii
Celui ce-n dreptate moare…,
cât şi motive evanghelice precum aceste ecouri ale jertfei euharistice :
Cel ascuns e-n veci de faţă,
Cel etern într-una moare…,
26
În studiul nostru, avem în vedere *** Antologia poeziei religioase româneşti, ed. întocmită de
Florentin Popescu, Ed. Albatros, Bucureşti, 1992.
27
Totuşi, din această poezie lipseşte orice tendinţă mistică. Din contră, Coşbuc trimite
chiar la sfera socială în strofa a doua : tiranii vor suferi în veci cu inimă plângătoare.
Diferit ca tonalitate este Psalmul lui Lesnea, străbătut de un panteism blând. Poetul
nu-l vede pe Dumnezeu în lucruri – naturale sau artificiale, ci Dumnezeu este toate aceste
lucruri, se confundă cu ele :
Te pipăi în prostirile zăpezii,
În tine-mi spăl obrazul la pârâu,
Te gust în roadele livezii,
Te secer copt în spicele de grâu.
…………………………………
Acelaşi B. Fundoianu scria în 1916 Psalmul lui Abel, o poezie cu patru strofe în
care vocea lirică este a lui Abel, personajul biblic a cărui jertfă a fost primită de
Dumnezeu în vreme ce pe a fratelui său Cain a respins-o, nefiind adusă cu inimă curată.
Poezia este o replică adusă poveştii biblice : Abel se revoltă că fratelui său nu i s-a
primit jertfa :
Au ce-am păcătuit–naintea ta, Doamne,
cu ce-am stârnit mânia ta, o, Doamne,
de-ai părtinit pe-un rob, şi pe-al doilea
l-ai oropsit năprasnic.
Căci Cain, trudnic muncitor de ţarnă,
din roadele pământului jetfit-a,
aşa precum şi eu jertfii grăsimea
ca păzitor de vite.
În final, un adevăr omenesc : necunoscând o altă viaţă, mai bună, Abel e mulţumit
cu cea de pe pământ. Totuşi, are nostalgia paradisului pierdut, care-l atrage uneori cu
negrăită vrajă.
Tot o temă biblică, dar de data aceasta nou-testamentară este ilustrată şi de Psalmul
real al lui Ion Stratan (n. 1955 ). Poezia, aparţinând unui poet al epocii noastre, nu are o
transparenţă prea mare a mesajului. Psalmul debutează cu un avertisment către
presupusul receptor :
Nu te pierde, ne te pierde-n răscruce
Acela e drumul – care când vine – se duce.
Omul trebuie să aibă grijă să nu rătăcească adevărata cale. Drumul adevărat pare a
fi Iisus, care îi revelează fiecăruia adevărata fire, care se jertfeşte – Unul – pentru toţi :
30
4. Firea umană
Un psalmist mai vechi este Nicolae Davidescu ( 1888-1954 ). Psalmul său face o
notă discordantă cu cei studiaţi până acum prin caracterul oarecum pueril al mesajului şi
al imagisticii. Poetul cultivă motivul darului adus lui Dumnezeu :
Stăpâne, astăzi, fără să vreau, din întâmplare,
Am dat la mine-n brazdă de-o-ntârziată floare
Şi, cum dacă-aş lăsa-o s-ar veşteji deplin,
Vin înspre tine iarăşi cu gândul să ţi-o-nchin.
Poezia capătă totuşi profunzime prin meditaţia asupra firii omeneşti, pământ ce se
vrea roditor de prinoase pe care să le închine lui Dumnezeu :
La mine, ca şi-aiurea, sunt vipere, sunt şerpi,
Sunt fiare şi sunt arbori înfloritori sau sterpi,
Dar ca şi-aiurea, păsări cu cântece, prin flamuri
31
Suferinţa este cauzată de aceeaşi natură duală a omului apropiat de cer, dar
înlănţuit de munte şi pământ.
Neputincios, poetul se vrea ascuns în scorburi de pământ precum Arghezi vroia
odată să piară în beznă şi în putregai.
5. Iubirea
Psalmul lui Horia Bădescu (n. 1943 ) se încadrează în lirica erotică. Iubirea pe care
o cântă aici poetul nu este duhovniceasca agapé, ci erosul care se extinde la macrocosm.
Poate de aceea H. Bădescu şi-a intitulat poezia Psalm. Este vorba de o iubire care
dezmărgineşte eurile îndrăgostiţilor . Sărutul dă naştere luminilor :
Sărută-mă, se vor alcătui
luminile pentru întâia oară,
din ochiul meu un înger va ieşi
să-ţi caute culcuş la subţioară.
Erosul este glorificat de necuprinsul sferelor rotitoare :
Acolo lacrimi mari vor clătina
al gândurilor tale umblet stins
şi sferele roind spre undeva
cuprinde-ne-or cu-atâta necuprins.
Prin câteva metafore inedite, în scurtul său Psalm, poetul transmite ancestrala
dorinţă de nemurire prin dragoste :
acolo sub ninsorile dintâi
ţi se va umple pântecul de stele;
sărută-mă cât încă mai rămâi
33
6. Creaţia
Un poet care şi-a exprimat concepţia despre poet şi poezie sub titlul de Psalm este
Al. T. Stamatiad ( 1885-1956 ). Psalmul său are sonorităţi macedonskiene, mai ales prin
refren :
Fii lăudat,
O, Doamne,
Că mi-ai întins şi mie paharul cu venin !
Dumnezeu e lăudat pentru că, oferind poetului suferinţa ( paharul cu venin ), i-a
redat puterea creatoare, focul mistuitor al poeziei :
…aş voi
să construiesc lumi nouă din stihii.
Contrar lui Arghezi, care, în primul său Psalm – Aş putea vecia cu tovărăşie – se
refuza servirii lui Dumnezeu, cei doi psalmişti incluşi la această tematică sunt conştienţi
de natura de receptacul a poetului care trebuie să ceară Divinităţii substanţa poeziilor
sale.
7. Moartea
Pentru moarte.
Poeta are ochii atât de plini de relele lumii pe care au privit-o încât oricine ar naviga
pe ei i-ar cerşi Creatorului un vânt de nefiinţă.
Dar cine,navigând
Pe ochii mei deschişi,
Nu ţi-ar cerşi
Un vânt de nefiinţă ?
Pe lângă unii psalmi care abordează doar tangenţial teme sociale ( a se vedea
Psalmul studiat al lui G. Coşbuc ), există şi psalmi sociali în integritatea lor.
Astfel, Aron Cotruş (1891 -1961 ) scria Psalm românesc nr. 1, o poezie care are la
bază Rugăciunea Domnească „Tatăl nostru” :
Tatăl Nostru, carele eşti în cer,
dă-ne puteri din nepătrunsul tău mister !
Poetul se face portavocea poporului din această robită Românie. Românii se află
sub tirania sărăciei şi a obidei, hrănindu-se cu pânea tot mai rară şi amară.
Cu demnitatea celui asuprit, psalmistul se roagă ca Duşmanii să nu poată în
genunchi să ne vază.
În această ţară preschimbată-n oarbă închisoare poetul devine un adevărat Mesia :
Din Carpaţii de-ntuneric, uşor ca un fulg,
spre Tine, o Doamne, aş vrea să mă smulg,
după ce mi-oi duce, străin printre străini,
pentru-ai mei, pân’ la capăt, coroana de spini.
36
Întreaga operă a lui Mihail Sadoveanu este traversată de un puternic curent biblic.
Se cunosc lecturile sale timpurii din Biblie, în căutarea unui răspuns pentru unele
probleme sociale, şi chiar intenţia de a traduce Biblia, nefinalizată vreodată.
Un solid interes pentru sfera religioasă transpare din operele dintre anii 1920 şi
1930 : volumul Povestiri de petrecere şi folos (1920, 1923), Lacrimile ieromonahului
Veniamin…, Spre Emaus (1924), Sfintele amintiri (1926), Istoria sfinţilor Varlaam
37
şi Ioasaf de la India (1930), Inima noastră (1934), Legendele sfinte (1947). Dar,
dincolo de scrierile cu tematică strict religioasă, biblicul sadovenian se manifestă la nivel
stilistic. În aspiraţia sa spre esenţializare, prozatorul întrevede în formula narativă
biblică soluţia ideală de transpunere artistică a gândurilor. Drept urmare, topica
frazelor, arcuirea perioadelor, structurarea discursului capătă inflexiuni sacral-
psalmodice, imprimând întregului o acută tensiune lirică. 27
Astfel, Sadoveanu va apela la diferite forme de expresie artistică de sorginte biblică:
titlurile de capitole vor fi concepute în maniera versetelor biblice, în prozele sale se vor
putea găsi pasaje de avântată proslăvire a Dumnezeirii prin evocarea frumuseţilor naturii
virgine a Deltei şi munţilor, iar reflecţiile despre trecerea timpului şi nimicnicia omului
sunt cel mai adesea scrise în stilul meditaţiilor biblice.
2. Traducătorul
27
I. Oprişan în *** Psalmii în traducerea lui Mihail Sadoveanu, Ed. Saeculum, Bucureşti, 1992, p. 6.
28
Idem, ibidem, p. 8.
38
O deosebire este că ideile se leagă mult mai logic unele de altele în traducerea lui
Sadoveanu. De asemenea, pot fi întâlnite unele modificări de sens. De exemplu, versetul
4 al Psalmului 4 începe astfel în traducerea Institutului Biblic şi de Misiune al Bisericii
Ortodoxe Române : Mâniaţi-vă, dar nu greşiţi… pe când la Sadoveanu debutează altfel :
Cutremuraţi-vă şi nu păcătuiţi…La fel, în acelaşi psalm, versetul 6 apare modificat la
Sadoveanu faţă de traducerea oficială: în traducerea B.O.R.: Mulţi zic: „Cine ne va arăta
nouă cele bune?” Dar însemnatu-s-a peste noi lumina feţei Tale, Doamne !, iar la
Sadoveanu: Mulţi spun: „Cine ne va arăta binele?” , Fâlfâie peste noi, o, Doamne,
lumina feţei tale.
O ultimă deosebire ţine de opţiunea numerotării versetelor, Sadoveanu socotind
versetul prim ca antet ( a se vedea, de exemplu, Psalmul 6 :
1. Maistrului de neghinot cu opt coarde : psalm al lui David
2. O, Doamne, nu mă dojeni în mânia ta…)
Referitor la formă, putem spune că psalmii sadovenieni sunt caracterizaţi de o limbă
clară, nearhaizată excesiv.
3. Poetul
Traducere psalmilor biblici a fost urmată de scrierea unor psalmi originali : De aici
şi până la poezia propriu-zisă nu mai era decât un pas şi Mihail Sadoveanu avea să-l
facă scriind, pe de o parte, Rugăciunile în maniera Psalmilor (…), iar pe de alta,
poemele din ciclul Daim, dedicate Valeriei Mitru.29
Cei şase Psalmi originali, denumiţi de editor „creaţii lirice în maniera Psalmilor”,
sunt într-adevăr nişte pastişe ale poemelor davidice. Mai mult, în fiecare din aceste poezii
se pot întâlni reformulări ale unor cunoscute fragmente din psalmii lui David. Astfel, în
primul Psalm, Pentru mâhnire, fragmentul :
O, Doamne, ce e omul ca să-l cunoşti,
Fiul ţărânii, ca să-l iei în seamă ?
corespunde versetului 4 al Psalmului 8:
Ce este omul că-Ţi aminteşti de el ? Sau fiul omului, că-l cercetezi pe el ?
29
Idem, ibidem, pp. 7-8.
39
Amin.
*
Psalmii sadovenieni descrişi aici vădesc un suflet de poet, cutremurat de tainele
mari ale universului, capabil să le cânte pe acestea şi pe Creatorul lor, capabil să se
înfioare, ca şi în sensibilele sale proze, de toate frumuseţile Pământului.
…………………….Dar eu preget
sfios: ce sunt ? Tipar în care , greu
şi jalnic, modelându-se mereu
se-arată însăşi tainica Ta faţă ?
( Psalmul XXI ).
Transformare chipului în asemănare va fi momentul marii revelaţii:
Abia atunci când jubilând senine
vom deveni, Divinule ca Tine,
noi – biete minţi cu graniţe fireşti –
vom şti-n sfârşit cu-adevărat ce eşti.
( Psalmul XXIV )
Poetul nu ocoleşte rugăciunea, care apare uneori în ipostaza sa isihastă:
Prin „rugăciunea inimii” din mine
aştept, ca-n mucezeala unei mine
fără ieşire,-n care mă sufoc,
să mă străpungi de sus şi să iau foc.
( Psalmul LXXII ),
iar alteori scindată între rugăciunea personală şi cea consacrată:
Voi fi iertată că-nalţ spre Tine-o scară
de lacrimi personale,-n loc să murmur
cuvintele tocite de sărutul
atâtor neamuri care Te imploră ?
( Psalmul XXVII ).
Autentic trăitor al valorilor creştine, poetul a experiat, desigur, paradoxul libertăţii –
robia divină este adevărata libertate:
Dar astăzi ştiu că-n cercul nostru de ocnaşi
stă forma-adevăratei libertăţi. Şi nu mi-i
nici dor, nici frică de nimic: şi n-aş
ceda osânda mea în schimbul lumii.
( Psalmul XXXIX )
45
Dincolo de toate aceste realităţi mistice se află iubirea nebună a lui Dumnezeu
pentru oameni, dar care cere aceeaşi „nebunie” de la făpturile Sale:
Stăpâne, în iubire şi-n mânie
Tu eşti flămând de-o sfântă nebunie
care să scoată oamenii din minţi.
( Psalmul LXI ).
Divinitatea care se conturează din psalmii lui Doinaş are atât trăsături biblice
(vechi- şi nou-testamentare ), cât şi trăsături exterioare Revelaţiei creştine – acestea din
urmă prevalând numeric asupra celor dintâi.
Totuşi, aflarea firii lui Dumnezeu rămâne cea mai cultivată temă. Aşa cum
principala dorinţă argheziană era să se asigure de existenţa lui Dumnezeu, Doinaş vrea
să-i afle natura, esenţa – încercare sortită eşecului.
În Psalmul XXIV, Psalmistul încearcă să-l identifice pe Dumnezeu cu unele
elemente ale naturii:
Dar Tu - ce eşti: un foc ? un nor ? un duh ?
pentru ca în psalmul următor să se întrebe asupra identităţii Creatorului acestei lumi
care seamănă cu un text ce trebuie descifrat:
…Dar cineva-mi şopteşte zilnic:
-Perfect ! Este un text fără cusur.
dar spune-mi totuşi: cine iscăleşte
acolo dedesubt – indescifrabil ?...
Sătul de imensa „vorbărie” apărută în jurul lui Dumnezeu, poetul îl interoghează din
nou pe Acesta, în Psalmul XXVIII, asupra naturii Sale:
Tot ce s-a spus din veacuri despre Tine
nu-mi este, Doamne, înde-ajuns. Meschin e
periplul zis al oricărei poveşti.
dar, dincolo de vorbe, Tu – ce eşti ?
46
Imaginea Divinităţii lui Doinaş se completează cu mai multe însuşiri proprii Noului
Testament. Hristos Semănătorul ( Psalmul VI ) este atât ţinta alergării ( Psalmul II ) cât
şi Cel sălăşluit în inima oricărui creştin ( Psalmul VII ). Acest Dumnezeu-Iubire forţează
câteodată cu dragostea sa creatura firavă :
……………Ah, cum mă strânge
iubirea Ta - cămaşa mea de forţă !
( Psalmul XX ),
dar de cele mai multe ori se înfăţişează ca un cerşetor de suflete :
Tu, Doamne-al milelor ! cât vei mai sta
cu mâna-ntinsă-n colţ ca o momâie ?
Tot ce aşează lumea-n palma Ta
e numai fum albastru de tămâie…
( Psalmul LXXXIII ).
În căutarea lui Dumnezeu, psalmistul îi conferă adesea trăsături străine de Revelaţia
creştină. Astfel, Psalmul I propune stupefianta imagine a unui Dumnezeu mort ( o
buturugă uscată ) ce are nevoie de un locţiitor :
Cum să te-ntâmpin, Doamne,- cu ce rugă ?
Ai fost copac : acum eşti buturugă.
Vrei să mă scol eu însumi din genunchi
să-Ţi fiu coroană verde, să-Ţi fiu trunchi ?
Şi în Psalmul XI poetul descoperă aceeaşi neputinţă :
Regret că eşti neisprăvit în toate,
că braţul meu puternic nu mai poate
să-ţi întărească braţul, că eziţi
în cerul Tău cu stâlpii putreziţi.
La antipod, Dumnezeu poate fi şi „pârjolul” fiinţei omeneşti care sub necruţătoarele
raze divine se transformă în pulbere, funingine şi scrum :
Să mă mai mir eu, Doamne, că-n amiaza
pustiului din mine eşti pârjolul
a tot ce sunt ?
( Psalmul III ).
48
Apropiată de Dumnezeul arghezian din psalmii în proză este postura unei zeităţi
care se joacă cu făptura sa :
Ştiu, ştiu prea bine, Doamne, că te joci.
În largul mării, în pustiu, sub roci
plăcerea Ta de-a plăsmui sub deget
pigmei sporeşte lumea.
( Psalmul XXI )
49
Acest om care se ridică uneori împotriva lui Dumnezeu se simte alteori plin de
frumuseţea Lui :
În ce pământ ingrat, cu ce grăunte
minuscul, Doamne, Te-ai sădit în lut !
De la călcâi şi până sus, sub frunte,
de frumuseţea Ta mă simt umplut.
( Psalmul LXXXXIV ).
Printr-un procedeu arghezian – „ actanţii lirici”30 – poetul declină responsabilitatea
spuselor sale către câteva personaje. În Psalmul LVI, poetul se închipuie în locul lui
Iuda, care s-ar fi revoltat în faţa apariţiei unei alte ordini naturale prin minunile lui Iisus :
Învăţătorule, dac-aş fi fost acolo
şi eu, ca Iuda, grijuliu vistiernic
al cetei Tale de apostoli, - cu ce gânduri
aş fi privit invazia miracolelor
cum strică rânduiala firii ?
şi realizează că, la fel ca acesta, i-ar fi dat Acestuia sărutul trădător.
Cel care vorbeşte în Psalmul VII este Longin, soldatul care L-a lovit pe Hristos cu
suliţa în coastă şi care este obsedat de această imagine, ştiind că Inima fiecăruia-i /
mormântul Tău, şi ei sunt fără număr…Altădată, psalmistul se ascunde sub masca
sutaşului :
Iisuse, omule strivit sub cruce
şi-ncoronat de spini, ce urci Golgota, -
eu sunt adeseori sutaşul Romei,
ce Te priveşte plin de milă.
( Psalmul XLIII ).
Un ultim actant este Iov, care, în Psalmul LXXXV, trecut prin toate suferinţele, îl
iubeşte încă pe Dumnezeu:
…………………Cel care
s-a-ncumetat a-Ţi spune-aceste lucruri
este nedreptăţitul lumii Tale,
30
Denumirea acestui procedeu îi aparţine criticului Aureliu Goci. V. Supra.
53
RAUL POPESCU
Anul I, MLC
ECCLESIASTUL
SAU DEŞERTĂCIUNEA DEŞERTĂCIUNILOR
54
(Ecclesiastul 6, 9)
mi-am propus să nu fac nici o trimitere, ci să vorbesc numai cu cuvintele mele. Curând
însă a trebuit să pornesc la luptă cu mine însumi şi să las loc unor scurte citate. Apoi
acestea au început să crească, lărgindu-se la paragrafe întregi.”(1) Exact acelaşi lucru s-a
întâmplat şi în cazul acestui eseu. Eccleziastul reprezintă una dintre cărţile biblice care,
prin bogăţia ideilor dar şi prin modul în care acestea sunt redate, pare un izvor nesfârşit
atribuită regelui Solomon. Ea începe astfel: „Cohelet, fiul lui David, rege în
Ierusalim.”(2) Cine este acest Cohelet? David nu a avut nici un fiu cu un astfel de nume,
ebraic cahal (reuniune, adunare a poporului), a fost tradus prin cuvântul Eccleziastes,
că prin numirea Cohelet a eroului s-a accentuat ideea că nu ar fi vorba de unul din preoţii
afirmaţie categorică aminteşte de un pasaj din romanul lui Mihail Bulgakov, „Maestrul şi
Margareta”, pasaj care redă concepţia bietului Mihail Aleksandrovici Berlioz în legătură
cu existenţa lui Iisus: „Berlioz, însă, vroia să-i demonstreze poetului că principalul nu
este cum era Iisus, bun sau rău, ci că acest Iisus ca personalitate n-a existat deloc pe lume
şi că toate poveştile astea despre el sunt simple născociri, sunt mitul cel mai elementar.
trimiteri foarte iscusite la istoricii antici, bunăoară, la celebrul Filon din Aleksandria, la
excelentul instruitul Iosif Flavius care n-au au pomenit nicăieri nici un cuvânt despre
existenţa lui Iisus. Dând dovadă de o erudiţie solidă, Mihail Aleksandrovici a adus la
conştiinţa poetului, între altele, că în cartea a 15-a, capitolul 44, a celebrelor Anale ale lui
Tacit fragmentul în care se vorbeşte despre execuţia lui Iisus nu e altceva decât o
versetul nouă din capitolul şase care mi-a părut reprezentativ pentru întreaga Carte a
deşertăciunilor, toate sunt deşertăciuni!” (1, 2). Dorinţa nu face decât să te atragă într-un
joc al uitării şi al mirajului. „Toate lucrurile se zbuciumă mai mult decât poate omul să o
spună: ochiul nu se satură de câte vede şi urechea nu se umple de câte aude” (1, 8). Oricât
56
te-ai zbate în această lume încercând să o supui prin puterea mâinilor şi a voinţei tale nu
vei putea face mai mult decât a hotărât Dumnezeu că vei face. Nu fără motiv este folosit
precum fiul risipitor încercând să-şi găsească fericirea oriunde numai în inima lui şi în
iubirea de Dumnezeu nu. Totuşi, este o experienţă necesară chiar, iubirea faţă de
Dumnezeu va ieşi întărită din această rătăcire precum fierul din foc. Constantin Noica
„pribegire” care aduce cunoaşterea: „Iată, ei par a nu mai şti de parabola fiului risipitor
care nu vrea să se supună regulii, ca fratele lui...ci care face într-adevăr să iasă la iveală,
la întoarcerea lui, că fratele era într-o proastă ordine, în timp ce el, fiul, era răsplătit doar
cunoscut plăcerile lumeşti: „Am strâns aur şi argint şi număr mare de regi şi de satrapi;
am adus cântăreţi şi cântăreţe şi desfătarea fiilor omului mi-am agonisit: o prinţesă şi alte
prinţese” (2, 8). Dar înţelepciunea omului luminată la flacăra divină „priveşte” şi
realizează jocul lumii, inutilitatea lui în afara gândului îndreptat spre Dumnezeu, ţelul
ultim şi suprem al sufletului omenesc: „M-am uitat cu luare aminte la toate lucrările care
se fac sub soare şi iată: totul este deşertăciune şi vânare de vânt” (1, 14). Aşadar, „mai
centru lumii pe sine ca axis mundi, ci pe Dumnezeu, iar cea de a doua este gândul omului
În Pildele lui Solomon, înţelepciunea adevărată este acel personaj care strigă
„Voi, cei simpli, învăţaţi cuminţenia şi voi, cei nebuni, înţelepţiţi-vă.”(8,5) şi „Eu iubesc
57
pe cei care mă iubesc şi cei care mă caută mă găsesc.”(8, 17) Este acea înţelepciune „din
Pavel Florenski descria astfel acest proces: „Cunoaşterea este ieşirea reală a
cunoscătorului din sine însuşi sau, ceea ce este acelaşi lucru, este intrarea reală a
probabil fiind scrisă chiar de Valentin însuşi, dezbătute fiind tema mântuirii şi cea a
cunoaşterii lui Dumnezeu- gnoză care duce la mântuire, cunoaşterea adevărată apare
toate este întru Tatăl, se cuvine ca toate să urce spre El. Dacă cineva are cunoaşterea, el
primeşte ce este al lui, şi îl atrage la Sine. Căci cel ce este ignorant este în nevoie, şi lipsa
lui este mare, căci îi lipseşte ceea ce îl face desăvârşit. Întrucât desăvârşirea a toate este în
chemare pe care a perceput-o de exemplu un Saul din Tars pe drumul Damascului sub
„Şi mi-am silit inima ca să pătrund înţelepciunea şi ştiinţa, nebunia şi prostia, dar
am înţeles că şi aceasta este vânare de vânt” (1, 17). Îţi întorci privirea spre Dumnezeu iar
privirea ţi se va lumina. Nimic nu este fără voia lui, însă omul are libertatea să aleagă.
58
Acesta este adevăratul test. Dacă ai avut privirea bună, atunci vei face alegerea corectă.
Dacă privirea ţi s-a înecat în orgoliul înţelepciunii lumeşti, atunci vei rămâne prizonier al
acestei lumi. Nu tu judeci această lume, tu doar o priveşti. Dumnezeu este singurul care o
judecă. El are dreptul acesta prin însăşi minunea Creaţiei, a Genezei, prin care toate au
luat naştere, inclusiv fiinţa umană. Nu poţi decât să priveşti şi să iei aminte. Lecţia
Eccleziastului este nepreţuită din acest punct de vedere. Adevăratul test este acela de a
realiza deşertăciunea acestei lumi în care totul este supus ciclului naştere-moarte. Nikolai
Berdiaev considera omul o fiinţă cu o dublă apartenenţă, o libertate care nu poate decât
să afirme existenţa lui Dumnezeu ca Principiu Suprem: „...o fiinţă ce nu poate fi cuprinsă
manifestând o libertate care nu poate fi dedusă din acestă lume. Acest fapt nu
spiritual.”(10) Omul nu poate exista decât într-o comuniune strânsă cu Dumnezeu, este
vorba de o simbioză: „Omul se naşte în Dumnezeu şi, prin aceasta, îmbogăţeşte viaţa
de Dumnezeu, de idealul suprem, omul se rezumă doar la ceea ce este efemer, ignorând
esenţa sa divină interioară, adevărata înţelepciune: „Iar ceea ce îi este superior omului,
adică divinul, nu e o forţă exterioară ce s-ar afla deasupra lui, dominându-l, ci e ceea ce,
înlăuntrul său, îl face să fie pe deplin om, iar aceasta e libertatea superioară.”(12) Aşadar
numai dacă pe lângă Împărăţia Cezarului, păstrez denumirile folosite de către Berdiaev,
există şi o altă Împărăţie, cea a Spiritului. Nu revolta este reacţia corectă în faţa
efemerităţii acestei lumi, dimpotrivă, acceptarea ei aşa cum a fost orânduită prin legile
59
divine este atitudinea izvorâtă din adevărata înţelepciune. „ Şi mi-am dat seama că nimic
nu este mai de preţ pentru om decât să se bucure de lucrurile sale, că aceasta este partea
lui, fiindcă cine îi va da lui putere să mai vadă ceea ce se va întâmpla în urma lui?” (3,
22). Dar dacă priveşti atent această lume, vei descoperi mai degrabă durerea decât
bucuria. Durerea, necazul, sunt cele care aduc adevărata înţelepciune, care o conţin, aşa
precum un stup plin de albine conţine mierea cea dulce. Eccleziastul spune: „ Inima celor
înţelepţi este în casa cea cu tânguire, iar inima celor nebuni în casa veseliei” (7, 4).
Aşadar, încă o dată, „mai bine să te uiţi cu ochii, decât să pribegeşti cu dorinţa”! Şi
lucruri venite din înţelepciunea lui Dumnezeu, fii acel înţelept a cărui inimă şi minte sunt
ancorate în Dumnezeu, pare a sfătui Cartea Eccleziastului: „Înţeleptul are ochii în cap,
iar nebunul merge întru întuneric” (2, 14) şi „Atunci mi-am dat seama, privind lucrarea
lui Dumnezeu, că omul nu poate să înţeleagă toate câte se fac sub soare, dar se osteneşte
căutându-le, fără să le dea de rost; iar dacă înţeleptul crede că le cunoaşte, el nu poate să
le pătrundă” (8, 17). Iar în Filocalie stă scris că „Precum negustorul fără aur nu e
negustor, chiar dacă este foarte destoinic în negustrorie, aşa nici nevoitorul fără smerita
cugetare nu se va afla în stăpânirea dulcilor virtuţi, chiar dacă s-ar încrede foarte mult în
prudenţa sa.”(13) Smerita cugetare este acea cugetare ancorată în Dumnezeu, smerită
iar cei vrednici stau în locuri de jos”(10, 6)? Deoarece această lume nu este decât un test:
cu deşertăciunea ei Dumnezeu pune la încercare puterea sufletelor, prin haosul ei, puterea
sufletului uman de a-L găsi pe Dumnezeu. Dreptatea nu este uitată de Dumnezeu, există
60
însă un timp pentru toate : „Şi am gândit în inima mea: „Dumnezeu va judeca pe cel drept
ca şi pe cel nelegiuit”, căci este vreme pentru orice punere la cale şi pentru orice faptă”
(3, 17). Dar pentru a fi pregătit pentru această judecată trebuie „să priveşti cu ochii decât
de regret : „N-au mai spus şi alţii lumii de-a ei rele să se lase/ Cine-a vrut s-asculte
vorba? Cine- aude?Cui îi pasă?/ Toate au trecut pe lume, numai răul a rămas...”(14)
BIBLIOGRAFIE
Pentru citatele biblice am folosit Biblia apărută sub îndrumarea şi cu purtarea de grijă a
prefericitului părinte teoctist Patriarhul Bisericii Ortodoxe Române cu aprobarea
Sfântului Sinod în 1997 la Ed. Institutului Biblic şi de Misiune al Bisericii Ortodoxe
Române.
1. FLORENSKI, Pavel Stâlpul şi temelia adevărului din vol.Dogmatică şi dogmatism,
DANIEL PUIA-DUMITRESCU
Anul I, MLC
Cântarea Cântărilor
sau poezia iubirii noastre de către Dumnezeu
62
Există o interpretare naturalistă a cărţii, care vede Cântarea ca simplu poem sau
colecţie de poeme, fără inspiraţie religioasă, pur şi simplu seculare, poate chiar erotice.
Se vorbeşte mult despre o imagine a iubirii dintre bărbat şi femeie, iubire redată, chiar
dacă poetic, în termeni realişti, puternic vizuali.
O altă interpretare este cea literală, care nu vede în Cântarea Cântărilor decât o
înfăţişare a iubirii dintre bărbat şi femeie, chiar dacă nu este vorba despre o iubire
seculară. Cercetătorul francez Émile Osty, în „Introducere la Cântarea Cântărilor”, scrie
despre aceasta că, „celebrează iubirea, iubirea umană, şi doar iubirea umană... Tonele de
comentarii asupra acestei cărţi a Bibliei nu reuşesc să ascundă adevărul care este atât de
evident pentru ochii cititorului neavizat: în semnificaţia ei literală, primă şi directă,
Cântarea tratează iubirea umană care îi uneşte pe bărbat şi femeie în căsătorie”. [4]
Revenind la interpretarea asupra căreia vrem să ne oprim, şi anume interpretarea
alegorică, trebuie să spunem că această imagine nu este una neobişnuită în Vechiul
Testament, ci dimpotrivă. Metafora centrală a cărţii se găseşte în mai multe locuri vetero-
testamentare, imaginea obştii lui Israel ca şi logodnică a Lui Dumnezeu, căreia Bărbatul
ei, prin legământ, îi acordă iubire şi ocrotire, atâta timp cât ea îi rămâne credincioasă
(idolatria este echivalentă adulterului: Psalmul 44, Isaia 14, 5, Ieremia 3, Iezechiel 16,
Osea 2). Abia în creştinism, imaginea alegorică a Cântării Cântărilor îşi găseşte
interpretarea complet adecvată, aceea a legăturii intime dintre Hristos şi Biserica Sa.
Origen este primul care se opreşte asupra acestei scrieri, cucerit de frumuseţea şi
misterele poemului, unde, spune el, „Mirele şi Mireasa sunt două simfonii armonic
acordate, Mireasa cântând cu fecioarele şi Mirele cu însoţitorii Săi.” [5] Apoi Sfinţi
Părinţi, precum Sfântul Grigorie de Nyssa sau Sfântul Grigorie cel Mare, sau Părinţii
Filocalici, precum Maxim Mărturisitorul, Nichita Stithatul, Ioan Scărarul, Simeon Noul
Teolog sau Grigorie Sinaitul, găsesc valoroase imagini ale relaţiei de iubire pasională
între Hristos şi Biserica Sa în acest poem. Sfântul Grigorie de Nyssa vorbeşte despre
Mireasă ca simbol al sufletului omenesc în ardoarea iubirii dintre el şi Dumnezeu, cu atât
mai mult cu cât, în limba greacă „psyhe” (suflet) este un substantiv de genul feminin. În
acelaşi ton, vine şi Sfântul Ioan al Crucii [6] şi vorbeşte despre relaţia mistică suflet-
Dumnezeu în poezie: „Să contemplăm, Iubite,/ pe culmi, în frumuseţea Ta aleasă,/ fântâni
neprihănite...” [7]
64
„Sărute-mă cu sărutarea gurii sale” este versul cu care începe Cântarea, vers ce
arată dintru început pasiunea împărtăşită de cei doi factori ai acestei relaţii, căci „Biserica
virtuală spune: Până când se va mărgini Mirele [Dumnezeu] să-mi trimită sărutările prin
intermediari, cum sunt Moise şi profeţii? În realitate, eu vreau să ating în mod nemijlocit
buzele Mirelui, ale Celui ce se pogoară, prin întrupare, ca Fiu al Lui Dumnezeu.” [8].
Acest imperativ este clar semn al dăruirii, al ieşirii din sine pentru a deveni un alter-ego,
un celălalt eu, unde Hristos Se „goleşte pe Sine, chip de rob luând” (Filipeni 2, 7), tocmai
pentru a veni în atingere intimă cu omenescul, în însuşi Trupul Său. Spune părintele
Dumitru Stăniloae că „forţa unificatoare a binelui, sau a iubirii, sau a erosului, stă în
faptul că erosul dumnezeiesc este extatic, ‚nelăsând pe cei iubiţi să fie ai lor, ci ai celor
iubiţi’. Pornirea aceasta, fie că e numită bine, fie agape, fie eros, îndeamnă nu numai
făptura spre Dumnezeu, ci şi pe Dumnezeu spre făptură. Propriu zis, îndeamnă întâi şi
mai mult pe Dumnezeu spre făptură.” [9] Iar în acest poem iubirea unuia faţă de celălalt
se manifestă, pe cât de omeneşte, pe atât de extatic şi de divin: „Tu, cel iubit al sufletului
meu,/ o, spune-mi, tu,/ în ce păşuni îmi eşti cu turma/ şi unde-i faci odihna de amiază?/
De ce-aş fi eu cătându-te-n neştire/ pe lângă mieii prietenilor tăi?” (Cântarea Cântărilor 1,
7) tânjeşte ea după Mire, iar el spune: „Cât de frumoasă eşti, iubita mea,/ cât eşti tu de
frumoasă, cu ochii tăi porumbi!” (1, 14). Iată această ieşire din sine văzută şi ca imagine
a „ochilor porumbi”, ochii, calea de intrare în sufletul uman, care pleacă ei, porumbei
vestitori ai dragostei, spre a îmbrăţişa persoana iubită, spre a manifesta o iubire care nu
rămâne nicicând doar la nivel de discurs, ci transcende cuvântul, transcende omenitatea.
Iubirea este adusă poetic spre apogeu, unde căutarea personaie iubite, şi culminarea în
găsirea ei sunt puse în versuri extraordinare, ce arată neliniştea căutărilor şi bucuria
regăsirii: „Eu noaptea-n patul meu l-am căutat/ pe cel iubit al sufletului meu;/ l-am căutat
şi nu am dat de el/ şi l-am strigat şi nu m-a auzit./ Scula-mă-voi să dau ocol cetăţii;/ prin
târguri şi pe străzi voi căuta/ pe cel iubit al sufletului meu;/ l-am căutat şi nu am dat de el/
şi l-am strigat şi nu m-a auzit./ ... şi pe iubitul sufletului meu/ mi l-am aflat/ şi l-am ţinut/
şi nu l-am mai lăsat...” (3, 1-4) Repetiţiile din primele versuri, „l-am căutat şi nu am dat
de el/ şi l-am strigat şi nu m-a auzit”, crează o tensiune, subliniind neliniştea, teama
produsă de iubire, dar acestea culminează în bucuria regăsirii – care este subliniată şi prin
versul mai scurt, mai intens: „mi l-am aflat/ şi l-am ţinut/ şi nu l-am mai lăsat.” Aceeaşi
65
cântărilor, iubirea pătimitoare nu este una ce se consumă pe sine, ci, dimpotrivă, una ce
serveşte drept mijloc de”transport” către Cel iubit, în speţă, Dumnezeu.
Iată cum, iubirea versificată în Cântarea Cântărilor nu este altceva decât iubirea
dintre Hristos şi poporul pentru care El S-a jertfit, Biserica Sa. Puterea pe care o au aici
versurile vine să sporească bucuria manifestării acestei iubiri între omenesc şi divin, între
profan şi sacru, şi să întărească ideea că tensiunea poetică constituie un mai mare ajutor
în descrierea unei tensiuni ce ţine de interiorul omului, de legătura sa cu Dumnezeu.
Note:
[1] Biblia sau Sfânta Scriptură, Editura Institutului Biblic şi de Misiune al B. O. R.,
Bucureşti, 2001, Introducere la Cântarea Cântărilor, pag. 868;
[2] Sfântul Grigorie cel Mare, Moralium, XX, XXXII, pr. Blaise Arminjon, traducere Radu
şi Oana Capan, Cântarea Cântărilor, Cântarea iubirii, în revista Familia, nr. 2/ 2006;
[3] pr. Blaise Arminjon, traducere Radu şi Oana Capan, Cântarea Cântărilor, Cântarea
iubirii, în revista Familia, nr. 2/ 2006;
[4] Émile Osty, "Introduction au Cantique des Cantiques", La Bible (Paris: Seuil, 1973),
p. 1356 ;
[5] Biblia sau Sfânta Scriptură, Editura Institutului Biblic şi de Misiune al B. O. R.,
Bucureşti, 2001, Introducere la Cântarea Cântărilor, pag. 868;
[6] Sfântul Ioan al Crucii, Noaptea întunecată a sufletului, trad. Anca Crivăţ-Vasile,
Răzvan Codrescu, ed. Anastasia, Bucureşti, 1997;
[7] idem;
[8] Origen, Comentariu la Cântarea Cântărilor, citat în Introducere la Cântarea
Cântărilor, Biblia sau Sfânta Scriptură, Editura Institutului Biblic şi de Misiune al B. O.
R., Bucureşti, 2001, p. 869;
[9] Dumitru Stăniloae, Dogmatica, vol. I, Editura Institutului Biblic şi de Misiune al B.
O. R., Bucureşti, 1978, p. 277;
[10] Vasile Voiculescu, Prizonierul, citat în Cântarea Cântărilor, Biblia sau Sfânta
Scriptură, Editura Institutului Biblic şi de Misiune al B. O. R., Bucureşti, 2001, note, p.
876;
[11] Augustin, Confesiuni, edit. Humanitas, Bucureşti, 1996;
67
MARII CLASICI
68
Ioana Pop
Anul III, R-F
31
G. Cǎlinescu, cap. Cadrul psihic şi Cadrul fizic, p. 173-277
32
G. Cǎlinescu, cap. Cadrul fizic, p. 247-248
69
puse în corelaţie, astfel încât în viziunea criticului nu existǎ o percepţie asupra unitǎţii
imaginarului eminescian, nu existǎ o imagine evidentǎ a întregului.
În cazul perspectivei cǎlinesciene, existǎ mai multe variante de poli între care se
încadreazǎ sau se genereazǎ imaginarul eminescian. În afara celor douǎ cadre, George
Cǎlinescu îi subîntinde acestuia alte douǎ limite: sentimentul naşterii şi cel al morţii:
„Structural romanticǎ, opera lui Eminescu are douǎ limite între care penduleazǎ:
sentimentul naşterii şi sentimentul morţii. La mijloc, ca moment vital maxim, se aflǎ
erotica lui, o eroticǎ mecanicǎ, sub nivelul conştiinţei diurne.”33
33
G. Cǎlinescu, cap. Cadrul psihic, p. 173
34
Ioana Em. Petrescu, cap. I, Modele cosmologice, p. 21
35
Idem, p. 21
36
Idem, p. 24
70
37
Cf. Ioana Em. Petrescu, cap. I, Modele cosmologice, p. 24-26
38
G. Cǎlinescu, apud. Ioana Em. Petrescu, cap. I, Modele cosmologice, p. 23
39
Ioana Em. Petrescu, cap. I, Modele cosmologice, p. 23-24
40
Caius Dobrescu, cap. Viaţa problemei, p.5
71
41
Idem, p.5
42
Caius Dobrescu, cap. Competiţia intimitǎţilor, p. 9
43
Cf. Caius Dobrescu, cap. Competiţia intimitǎţilor, p. 10-11
44
Idem, p. 12
45
Idem, p. 12
72
46
Idem, p. 13
47
Idem, p. 17
48
Caius Dobrescu, cap. Legitimism divin şi consimţǎmânt plebiscitar, p. 139
49
Idem, p. 168
50
Idem, p. 169
73
dimensiunea socialǎ, dimensiune pe care se bazeazǎ de fapt întreaga tezǎ a lui Caius
Dobrescu.
Aparent viziuni complet diferite asupra aceleiaşi laturi a operei eminesciene,
imaginarul, cele trei perspective critice se apropie prin prisma faptului cǎ au de la început
acelaşi scop: analiza modalitaţii prin care eul poetic îşi creeazǎ lumea, creându-se în
acealşi timp pe sine. Diferenţierile prind contur prin raportarea particularǎ a fiecǎruia
dintre cei trei critici la imaginarul poetic. Perspectiva lui George Cǎlinescu pare a fi cea
mai exhaustivǎ, criticul realizând o analizǎ minuţioasǎ, aproape microscopicǎ, studiind în
amǎnunt fiecare ochi al plasei reprezentat de realitatea poeticǎ imaginatǎ din opera
eminescianǎ. Ioana Em. Petrescu construieşte o perspectivǎ profund poeticǎ şi
filosoficǎ, cosmologicǎ, în proprii ei termeni, dar acest unghi nu determinǎ tranformarea
perspectivei într-o viziune abstractǎ sau îndepǎrtatǎ de textul poetic. În fine, ultima
reprezentare analizatǎ în lucrarea de faţǎ este una contextualizatoare şi complexǎ, cǎci
demonstraţia lui Caius Dobrescu urmǎreşte nu doar modul în care raportul dintre public
şi privat influenţeazǎ creaţia poetului, dar şi cel în care imaginarul eminescian modificǎ
acest raport, impunând astfel o regândire a perspectivelor asupra operei lui Mihai
Eminescu. În plus, unghiul prin care criticul priveşte imaginarul eminescian este unul
puternic ancorat în social, însǎ acest lucru nu modificǎ în nici un fel configuraţia realitǎţii
imaginate de Eminescu, nu perturbǎ şi nu simplificǎ poetica eminescianǎ, nu
depoetizeazǎ.
De-a lungul acestei analize, am putut observa, dincolo de propriile lor percepţii
asupra imaginarului eminescian, nu doar asemǎnǎrile şi deosebirile dintre cele trei
perspective critice, dar şi modul în care fiecare se raporteazǎ la critica anterioarǎ lui. În
acest context, începe sǎ se contureze ideea unei linii de evoluţie a propriilor reprezentǎri
asupra imaginarului operei lui Mihai Eminescu.
74
Bibliografie:
• Cǎlinescu, George, /1976/, Opera lui Mihai Eminescu 2, Bucureşti: Minerva
• Dobrescu, Caius, /2004/, Mihai Eminescu: imaginarul spaţiului privat, imaginarul
spaţiului public (monografie), Braşov: Aula
• Petrescu, Ioana Em., /2005/, Eminescu: modele cosmologice şi viziune poeticǎ,
prefaţǎ de Irina Petraş, Cuvânt înainte, Piteşti: Paralela 45
Eminescu şi credinţa
51
Ion Buzaşi, în Argument la Poezia religioasă românească, Editura Dacia, Cluj Napoca, [2003]
52
idem, p.57
75
existat discuţii între istoricii şi criticii literari cu privire la spiritualitatea unor creaţii
eminesciene, dar, dacă luăm ca repere doar două dintre poeziile sale de inspiraţie creştină,
putem observa că ele aparţin segmentului religios (Rugăciune, Răsai asupra mea).
„Dintre cei care neagă religiozitatea liricii eminesciene,[...], trebuie amintit mai ales
pentru rolul său tranşant I. Negoiţescu”53, dar majoritatea cercetătorilor care s-au ocupat
de această parte a creaţiei sale (I. M. Raşcu, Petru Creţia, Valeriu Anania sunt doar câţiva
dintre cei amintiţi de Buzaşi) consideră că el a fost un poet religios54.
Acelaşi lucru se întreabă şi Nichifor Crainic, dacă Eminescu a fost un poet
credincios sau necredincios?55. Să urmărim firul pe care s-a axat acesta. Eminescu este
preocupat, după cum se vede în multe dintre poeziile sale, de începutul lumii, de ce era
înainte de a fi existat lumea, de neant, pe care îl percepe astfel:
Totuşi, în neantul întunecat, era „Cineva fără nume, dar viu şi conştient de sine,
despre care poetul spune:
Actul creaţiei, al naşterii lumii din nimic, din neant, este conceput de poet într-o
manieră proprie, fără prea mare fast ori măreţie, la început, dar crescând în amploare pe
măsură ce poetul ne prezintă „spectacolul lucrurilor create:
53
Idem, p.56
54
Vezi op. cit., p.56
55
Vezi Nichifor Crainic, Eminescu, în op. cit., p.39
56
Op. cit., p.41
57
Idem, p.41
76
Această descriere a facerii lumii are un aer religios chiar dacă nu corespunde
întocmai tabloului din Biblie, căci orice „mit cosmogonic are un suflu religios.[...]. Şi
indiferent de sursa materială a inspiraţiei, fiorul cosmogonic al geniului eminescian a
îmbogăţit poezia noastră cu acest mit superb al actului primordial, chiar dacă «punctul-
acela de mişcare mult mai slab ca boaba spumii» stinghereşte smerita noastră admiraţie
pentru infinitatea puterii divine”59.
Eminescu nu poate fi numit un poet religios în sensul cultivării unor teme
creştine, deşi acestea nu lipsesc (Învierea), dar este un poet cu un spirit religios, un poet
preocupat de marile întrebări existenţiale, de viaţă şi de moarte, de locul omului în
univers în raport cu lumea şi cu Dumnezeu. Poemul postum Învierea, (1878), e un poem
icoană, tratând despre un motiv biblic creştin într-o atmosferă romantică păstrând ideea
triumfului vieţii asupra morţii, în care sunt prezentate antitezele, atât de dragi poetului.
Clipele care preced cea mai mare minune - Învierea din morţi a Domnului - stau sub
pecetea tensiunii dintre întuneric si lumină, dintre frig si caldură, dintre moarte şi viaţă,
punând deci în opoziţie nimicnicia umană cu măreţia divină. Într-un cadru mistic, după ce
orologiul vremii a bătut cele 12 trepte, liniştea pune stăpânire pe biserică, nemaiauzindu-
se decât glasul preotului ce cheamă :
58
Idem, p.41
59
Idem, pp.41-42
60
Mihai Eminescu, Poezii, Editura Eminescu, Bucureşti, 1986, p.98
77
„Cântări şi laudă-nălţăm
Noi, ţie unuia,
Primindu-l cu psalme şi cu ramuri,
Plecaţi-vă, neamuri,
Cântând Aleluia !
61
Mihai Eminescu, Învierea, în 1700 de ani de poezie religioasă, p.185
78
Dintre poeziile religioase ale lui Eminescu, se remarcă două imnuri, considerate
adevărate capodopere ale poeziei religioase româneşti: Rugăciune şi Răsai asupra mea...
, închinate Fecioarei Maria.
Poezia Rugăciune este un imn religios,cu accente de odă, scris în 1879, din care
răzbate clar autenticitatea sentimentului religios, în care Eminescu îşi dovedeşte
convingerea în puterea rugăciunii, care este, după el, singura în măsură să ne ridice peste
greutăţile lumii:
„Crăiasă alegându-te,
Îngenunchem rugându-te,
Înalţă-ne, ne mântuie
Din valul ce ne bântuie;
Fii scut de întărire
Şi zid de mântuire,
Privirea-ţi adorată
Asupră-ne coboară,
O, Maică Preacurată
Şi pururea Fecioară,
Marie!”63
62
Mihai Eminescu, Poezii, Editura Eminescu, Bucureşti, 1983, p. 73
63
Mihai Eminescu, Rugăciune, în Ion Buzaşi, op. cit., p.62
79
64
Maria Daniela Pănăzan, op. cit., p.92
65
Idem, p.92
66
Mihai Eminescu, Rugăciune, în Ion Buzaşi, op. cit., p.62
67
Vezi Sextil Puşcariu, Limba română, vol.I, Bucureşti, Fundaţia pentru literatură şi artă, Regele Carol II,
1940, p.91-92, apud Ion Buzaşi, op. cit., p.62
80
68
Mihai Eminescu, Răsai asupra mea, în 1700 de ani de poezie religioasă, p.187
81
69
Nichifor Crainic, op. cit., p.59
70
Idem, p.60
71
Ion Buzaşi, în Eminescu, în op. cit., p.55
72
Nichifor Crainic, op. cit., p.60
82
În anul 1852, Vasile Alecsandri publica o baladă care avea să devină unul dintre miturile
fundamentale ale literaturii române: povestea unui zidar de mănăstire, pe nume Manole,
care îşi zideşte soţia pentru a opri surparea clădirii. George Călinescu identifică în această
baladă mitul estetic care exprimă plenar concepţia românilor despre creaţie, ca rod al
suferinţei. Unicitatea artistică a baladei „Meşterul Manole” se regăseşte în perfecţiunea
arhitecturală a edificiului creştin a cărui înălţare o relatează: Mănăstirea Curtea de Argeş.
Despre originea baladei, unii autori presupun că aceasta s-ar fi născut la sudul Dunării,
răspândindu-se apoi la populaţia aromână din Macedonia. O analiză lingvistică a numelui
eroului, Manole, confirmă această ipoteză: într-adevăr, gogii din Macedonia aromânească
erau atât de mult identificaţi cu meseria de zidar, încât pentru sârbi şi albanezi cuvântul
aromân goga este totuna cu zidar. Numele eroului se schimbă în diferite variante:
Manole, Manoli, Mitar, Goico etc. Motivul de bază este, în toate variantele, sacrificarea
unei fiinţe dragi, a soţiei unuia dintre meşteri sau, mai rar, a copiilor gemeni, în scopul
întăririi zidurilor unei construcţii care altfel s-ar prăbuşi. Construcţia este, în variantele
macedonene, greceşti şi albaneze, un pod (uneori la albanezi apare şi construirea unui
turn), în variantele sârbeşti şi bulgareşti o cetate, iar în variantele româneşti o mănăstire,
de cele mai multe ori Mănăstirea Argeşului.
84
Deşi jertfa zidirii este pretutindeni cunoscută, legendele pe marginea acestui ritual nu au
fost valorificate literar decât în sud-estul european, pe teritoriul cuprins între Grecia şi
Ungaria. În baladele neogreceşti, construcţia care se prăbuşeşte peste noapte este podul
Arta. În timpul nopţii, într-una dintre variante, se aude vocea arhanghelilor, care vesteşte
că trebuie zidit „un copil al oamenilor" la temelia podului, pentru ca acesta să poată dura.
Dimineaţa, meşterul îi spune soţiei sale că i-a căzut inelul în temelii. Femeia coboară să
caute inelul şi este zidită de vie. Ea moare blestemând podul, care de atunci tremură ca
frunza. Într-o variantă în dialectul din Korkyra, patruzeci şi cinci de meşteri şi şaizeci de
calfe lucrează zadarnic de trei ani la construcţia podului. În final se aude glasul unui duh
(„stihion"), care le spune constructorilor să o zidească în temelii pe soţia marelui meşter.
O variantă din Herţegovina povesteşte cum la clădirea podului peste Mostar a fost zidită
o ţigancă. Aceasta avea un copil şi-i cere meşterului să-i lase o crăpătură prin care să-şi
alăpteze pruncul. Meşterul însă îi refuză cererea şi de aceea, până la sfîrşitul secolului al
XlX-lea, prin crăpăturile zidului s-au văzut prelingându-se picături de lapte matern.
Picături de lapte care se scurg din piatră apar şi în legenda clădirii oraşului Teşang din
Bosnia, precum şi legenda podului de peste Struma, Bulgaria.
Cea mai lungă variantă bulgărească, foarte asemănătoare cu variantele româneşti,
povesteşte cum Meşterul Manole încearca de zece ani să înalţe o cetate. După prăbuşirea
ei repetată, Manole înţelege că este nevoie de o jertfă umană pentru ca lucrarea să poată fi
dusă la bun sfârşit. De aceea cere calfelor şi meşterilor săi să se lege prin jurământ că o
vor zidi pe cea dintâi nevastă care va veni a doua zi să le aducă de mâncare. El însuşi este
hotărât să ţină jurămîntul, dar îşi îndeamnă totodată soţia să vânture nouă saci de grâu, să-
i ducă la moară, sa spoiască locuinţa şi numai după aceea să vină cu merinde. Când totuşi
soţia lui ajunge prima la cetate, pentru că era o femeie harnică şi temătoare de bărbat,
meşterul îi spune că a scăpat inelul de căsătorie în şanţul temeliei. Femeia coboară să ia
inelul şi este zidită de vie.
aceasta că cei doi fraţi participă prin magia numelui lor la statornicia absolută, la tot ceea
ce stă în această lume supusă alunecării şi căderii. În altă viariantă, cetatea, darâmată
peste noapte de o zână, nu se poate clădi decât cu preţul zidirii la temelia ei a uneia dintre
soţiile meşterilor. Cei trei prinţi se leagă prin jurământ să nu destăinuie soţiilor lor
hotărârea pe care au luat-o, anume aceea de a duce la îndeplinire sacrificiul cerut de zână,
dar numai cel mai tânăr, Goico, se ţine de cuvânt. Soţia acestuia pleacă la vremea
prânzului să aducă lucrătorilor de mâncare, temându-se că lumea ar bârfi dacă ar vedea-o
pe soacra ei bătrână, şi nu pe ea, obosindu-se cu merindele până sus, la cetate. Odată
ajunsă, începe să fie zidită, fără să înţeleagă ce se întâmplă de fapt. Numai când zidul îi
ajunge la piept îşi dă seama că e ursită morţii, şi atunci îi roagă pe zidari să-i lase o mică
fereastră în dreptul pieptului, ca să-şi poată alăpta copilul. De asemeni îi mai roagă să-i
lase o fereastră şi în dreptul ochilor, prin care să-şi poată vedea locuinţa şi pe cei dragi
venind şi plecând.
O temă similiară apare şi în versiunile ungureşti, unde meşterii zidari înalţă Cetatea Deva.
Clemens (Kelemen) propune sacrificarea primei femei care-i va aduce de mâncare soţului
ei. În această versiune nu intervine nici o destăinuire suprafirească (duh, zână, vis), şi nici
nu există un jurământ solemn al meşterilor participanţi la construcţie. Clemens îl roagă
însă pe Dumnezeu, atunci când soţia lui apare pe cărare, să-i scoată în cale fiare sălbatice
şi să stârnească o furtună grozavă care să o oprească din drum. Când femeia ajunge totuşi
la locul construcţiei, meşterul are tăria să-i mărturisească ce soartă i-a hărăzit, iar soţia
consimte cu seninătate să îndeplinească ceea “ce trebuie”. Copilul, de faţă la această
dramatică discuţie a părinţilor lui, este mângâiat de mamă care îi spune că mai sunt copii
buni care îl vor legăna şi păsări care îi vor cânta. Motivul copilului devenit orfan se
regăseşte la multe variante româneşti şi sud-estice ale baladei, şi are semnificaţia
învestirii acestuia cu atributele zeului. Din păcate această variantă, în care este prezentă
patetica mângâiere a pruncului de către mama jertfită, se încheie mediocru cu imaginea
meşterului care nu mai poate dormi de plânsul copilului, final care risipeşte prin realismul
lui atmosfera mitică a legendei.
86
Aşa cum s-a menţionat, mitul jertfei zidirii apare şi în legendele altor popoare, de pe alte
arii geografice decât sud-estul european. Într-o legendă estoniană, se povesteşte că, atunci
când se construia cea dintâi biserică în Polde, o tânără fată a visat că lucrul nu va înainta
până când o fecioară nu va fi zidită de vie în temelia bisericii. Fecioara se oferă ea însăşi
pentru a fi jertfită. O legendă ucraineană relatează de asemeni întâmplările legate de
construcţia zădărnicită a unei biserici, dar în ea apar şi alte motive, exterioare mitului,
precum lupta dintre Dumnezeu şi diavol, ivirea tutunului din sângele diavolului etc.
Multe legende occidentale vorbesc despre sacrificiile realizate cu ocazia construirii unor
poduri celebre. Astfel, sub podul din Rosporden (Finistere) a fost îngropat un copil; Pont-
Callec, situat între Caudan şi Le Faouet, a fost zidit cu preţul jertfirii unui copil de patru
ani, cumpărat. În Scoţia, districtul Alyth, există o fortăreaţă sub al cărei pod de apărare se
spune că au fost îngropaţi trei danezi – din acest motiv nici un soldat danez vrăjmaş nu-l
poate trece. Conform unei legende franceze, Sf. Guillaume Gellone nu izbuteşte să
termine un pod, care se dărâmă în fiecare noapte, decât după ce îi făgăduişte diavolului că
îi va dărui prima fiinţă care va trece peste acel pod. După ce-şi previne toţi prietenii,
Guillaume dă drumul unei pisici să traverseze podul, astfel încât diavolul trebuie să se
mulţumească cu aceasta.
Multe alte legende europene relatează fapte legate de ridicarea unor fortăreţe peste
trupurile vii ale jertfelor omeneşti. Regele Guorthigirnus, voind să construiască fortăreaţa
Dinas Emris din Ţara Galilor, nu izbuteşte să-şi ducă planul la îndeplinire pentru că
materialele dispar a doua zi. Când lucrul se repetă pentru a treia oară, acesta întreabă
druizii prin ce mijloc ar putea duce la bun sfîrşit construcţia. I se răspunde că trebuie să
sacrifice un copil fără părinţi, deci fie orfan, fie provenind dintr-o naştere miraculoasă.
Cercetat de druizi pentru a lămuri ce anume zădărnicea ridicarea fortăreţei, copilul le cere
să sape o groapă într-un anumit loc şi acolo constructorii descoperă două vase cu apă şi
doi şerpi, unul alb şi unul roşu.
Alte credinţe vorbesc despre jertfele aduse unor monumente publice, turnuri sau oraşe.
Dărâmându-se o parte din zidurile cetăţii Bremen, s-a găsit la temelia lor scheletul unui
87
copil. La intrarea mănăstirii Maulbronn, s-a dezgropat scheletul unui om zidit. Noul zid al
Novgorodului s-a ridicat, spune legenda, după ce la temelia lui a fost îngropată o femeie
însărcinată. Două legende spaniole, una a punţii din Toledo şi alta a palatului din Madrid,
păstrează de asemenea amintirea jertfei zidirii.
In Orient, nu există monument de seamă care sa nu aibă, în realitate sau în legendă, jertfa
lui vie îngropată în temelii. Aceleaşi credinţe pot fi întâlnite de asemenea în America:
templul lui Chibchas şi Sagamozo, sau marele templu mexican al lui Huitzilopochtli au la
temelie jertfa vie a unor prizonieri. Sacrificiile umane înfăptuite în vederea realizării unor
construcţii sunt prezente şi în Polinezia şi Africa. Oraşele feniciene, precum şi templele
sau casele din Canaan şi Palestina se întemeiază pe jertfe umane îngropate de vii.
Obiceiul jertfirii nu a ocolit nici Roma. Se spune că Alexandru ar fi clădit Alexandria
jertfind o fată pe nume Macedonia; Augustus, la Ankipa, ar fi jertfit-o pe fecioara
Gregoria; Tiberius, la marele teatru din Antiohia, a jertfit-o pe Antigona. India modernă a
păstrat de asemenea tradiţia jertfei umane, indispensabilă construcţiei, care se încadrează
într-un întreg sistem geometric şi cosmologic.
La rândul său, Mircea Eliade74 afirmă: „Nu este deloc întâmplător că cele două creaţii de
seamă ale spiritualităţii româneşti — Mioriţa şi balada Meşterului Manole — îşi au
73
Călinescu, George: Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Bucureşti, Editura Minerva,
1982, pp. 58-59.
74
Eliade, Mircea: Comentarii la legenda “Meşterul Manole”, Bucureşti, Editura Publirom, 1943, pp. 130 –
132, 133.
88
temeiul într-o valorificare a morţii. Ideea de reintegrare în Cosmos prin moarte […] nu
trebuie să ne surprindă. Moartea din Mioriţa este o calmă reîntoarcere <<lângă ai săi>>.
Moartea din Meşterul Manole este creatoare, ca orice moarte rituală. Îndeosebi în aceasta
din urmă identificăm o concepţie eroică şi bărbătească a morţii. Românul nu cântă
moartea, nici n-o doreşte, dar nu se teme de ea; iar când e vorba de o moarte rituală
(război, bunăoară), o întâmpină cu bucurie. Valorificarea aceasta a morţii rituale o aveau
şi strămoşii geto-daci ai românilor. Geţii, <<cei mai bravi şi mai drepţi dintre traci>>
(Herodot, IV, 93), nu se temeau de moarte, pentru că socoteau că <<nu mor>>, ci numai
schimbă locuinţa (Iulian Apostatul). Este fără îndoială, o viziune proprie acestui grup
etnic geto-trac, pe care antichitatea îl preţuia, şi căruia numai vicisitudinile soartei şi
poziţia lui geopolitică nu i-a îngăduit să joace rolul pe care-l merită în istoria universală.”
Şi, în fine, I.C. Chiţimia75 afirmă: „În zona sud-estică europeană a cântecului epic, balada
românească ocupă un loc special. Având un caracter distinct, chiar de la prima colecţie
Alecsandri, a fost culeasă şi ordonată separat de poezia populară lirică. Balada română nu
cunoaşte fenomenul ciclizării ca eposul sârbesc sau bâlina rusă.[…] Fie că motivul este
autohton (Mioriţa), fie că este de circulaţie internaţională (Meşterul Manole), balada
românească ajunge la realizări excepţionale.”
75
Chiţimia, I.C., Folclorul românesc în perspectivă comparată, Bucureşti, Editura Minerva, 1971, p.139.
76
http://www1.webng.com/solomonar/mesterul_manole1-ro.htm
89
ori al continuării unui “zid vechi”. În Vest, imediat după trecerea de la stilul gotic către
alte stiluri mai puţin riguroase în ceea ce priveşte corelarea armonicelor şi volumelor cu
perspectiva, regula de aur a pierdut foarte mulţi adepţi; în Estul bizantin însă multe dintre
aceste taine se regăsesc aplicate în construcţia bisericilor şi în pictura murală până
aproape de secolului al XX-lea.
Întrucât atât meşterii din Vest, cât şi cei din Est, aparţineau unei categorii sociale scutite
de taxe şi impozite, este posibil ca acest amănunt să fi generat invidie în rândurile
localnicilor, acolo unde breslaşii executau lucrări la cererea celor cu dare de mână. De
aceea lor li s-a interzis să-şi dăltuiască memoria în piatră. Totuşi această regulă a fost
încălcată uneori, ca de pildă în cazul bisericii ridicate de boierii Goleşti, unde, pe o piatră
mai puţin vizibilă, aflată la temelia bisericii, se poate citi: "Pietrar Stoica". În rest,
pisaniile bisericilor omit în mod deliberat orice consemnare legată de constructorii şi de
meşterii care le-au ridicat.
Valentin Vârtan arată că balada Meşterului Manole redă cu fidelitate toate aceste
elemente legate de fenomenul arhitectonic în Imperiul Roman de Răsărit. Ea descrie
întâmplările legate de construirea mănăstirii Argeşului, sub domnia lui Radu Negru
Vodă, într-un loc situat în apropierea unei fortificaţii căzute în ruină, inclusă sau aproape
de Valul lui Traian. Locaţia exista şi a fost consolidată în anul 329, sub domnia
împăratului Constantin cel Mare, de către arhitectul Theophilius Patricius. Ulterior însă
ea cade din nou în paragină în timpul invaziilor popoarelor migratoare. Dintr-o gravură
din secolul al XVII-lea se poate deduce că “zidul vechi” era probabil o fostă bazilică
precreştină incendiată sau dărâmată. Acest amănunt constituie, în viziunea autorului,
cheia de boltă a baladei, şi anume legătura transcendentală a voievodului Radu Negru cu
spiritualitatea şi simbolismul Vechii Regalităţi, simbolizate în Europa de Imperiul
Roman.
O viziune diferită asupra jertfei zidirii oferă Mircea Eliade în lucrarea sa, scrisă în timpul
celui de-al doilea război mondial, Comentarii la legenda „Meşterul Manole”, (Bucureşti,
90
Acest mit îşi găseşte o foarte frumoasă interpretare şi din perspectiva creştină. Pornind de
la faptul că numele Manole este o formă prescurtată a lui Emanuel, numele profetic al lui
Hristos (care înseamnă “Dumnezeu este cu noi”), şi că trupul este în limba greacă un
substantiv de genul feminin, legenda Mănăstirii Argeşului reprezintă o aluzie clară la
Hristos, care îşi întemeiază Biserica pe jertfa trupului său. Legată de ideea sacrificiului în
creaţia poporului român, apare şi o viziune a Cosmosului transigurat. Jertfa nu urmăreşte
altceva decât transfigurarea lumii şi a omului într-o realitate veşnică şi desăvârşită.
În concluzie, deşi tema jertfei zidirii este cunoscută la toate popoarele din sud-estul
Europei, şi este răspândită, într-o formă sau alta, pretutindeni în lume, balada românească
este unanim recunoscută ca fiind cea mai aleasă întruchipare artistică a sa. Înnoirea şi
înnobilarea acestui mit străvechi prin valorile nemuritoare dobândite de îndrăzneala,
tenacitatea şi jertfa generaţiilor mai noi este strâns legată de bogăţia, strălucirea şi
unicitatea arhitectonică a mănăstirii de pe Argeş.
În lucrarea sa Contribuţii la studiul unei teme de folclor european, Ion Taloş afirmă: “Un
lucru ni se pare însă de netăgăduit: cântecul Meşterul Manole a putut lua naştere numai în
cadrul teritoriului balcanic. Răspândirea lui exclusiv pe această arie, mai bine zis absenţa
lui desăvârşită de la ucraineni şi ruşi, de la polonezi, cehi şi slovaci, precum şi de la
maghiarii din Ungaria, adică de la toate popoarele învecinate, dovedeşte faptul că el
rămâne o problemă de substrat. Foarte probabil, cântecul are la bază, aşa cum presupune
Mircea Eliade, un <<scenariu mitico-ritual>>. Vechimea acestuia s-a pierdut în vreme.
Caracterul ritual al textului s-a păstrat însă, în special în două puncte extreme ale ariei, în
Transilvania şi Grecia, până-n zilele noastre. […] Atâtea sacrificii săvârşite şi „plânse“ în
decursul veacurilor pe teritoriul balcanic au dat naştere unuia „dintre cele mai mişcătoare
cântece ale tuturor timpurilor şi popoarelor“. 77
Comparând drama lui Lucian Blaga cu prelucrările asemănătoare din literaturile bulgară
(Slaveikov, Karina, Todorov ş.a.), albaneză (Ismail Kadare), sârbo-croată (Ivo Andric) şi
neogreacă (Teotokas ş.a.) se poate observa existenţa unei unităţi în diversitate a acestor
spaţii culturale. Numitorii comuni şi diferenţele specifice ce definesc balada sud-estică
dar şi, prin extrapolare, interpretările ficţionale, circumscriu reiterarea tragicului de
factură antică la greci; intruziunea istoriei ce demitizează adeseori didacticist la bulgari;
jocul aceleiaşi istorii dominante ce creează şi, concomitent, demistifică mitul derulat
totuşi epopeic la sârbi şi la albanezi; în sfârşit, meditaţia filozofică şi irizată liric, având
ca obiect un mit devenit eminamente estetic la români, prin Lucian Blaga.
77
Taloş, Ion: Meşterul Manole. Contribuţii la studiul unei teme de folclor european, Bucureşti, Editura
Minerva, 1973, pp. 391-392.
92
Lucian Blaga cultivă teatrul poetic de idei, prelucrând în manieră modernă mituri
străvechi, pe care le investeşte cu sensuri filozofice noi. Acest mod de a defini
dramaturgia lui Lucian Blaga aparţine criticului Eugen Todoran care, în lucrarea sa
Lucian Blaga. Mitul poetic, se referă la teatrul de idei ca la o posibilitate de a dezvolta “în
conflicte tragice, cu personaje interiorizate, ideea fundamentală a poeziei” lui Blaga, şi
anume “semnificaţia ontologică a omului în relaţie cu el însuşi, cu societatea, cu lumea,
cu divinitatea.” Drama eului creator “constă în aceea că el creează spre a revela un
mister, dar este limitat de frânele transcendente.”
Mai mult decât în poezie, în dramaturgia lui Blaga se simte influenţa expresionismului.
Dramaturgul renunţă la adâncirea psihologiei personajelor şi, printr-o reducţie
expresionistă, realizează personaje–idei. Accentul se pune pe conflictul interior, pe
interesul pentru mitic, ancestral, arhaic, dezlănţuirea forţelor oarbe ale naturii, eul
78
Piesa Meşterul Manole, de Octavian Goga, reprezentată în anul 1927 şi publicată în 1928, încearcă
adaptarea vechiului mit la drama psihologică. Personajul principal este un artist, cinic, fermecător, călător
înveterat, mare amator de experienţe erotice pasagere.
93
În viziunea aceluiaşi critic, semnificaţia operei dramatice a lui Blaga se defineşte sub două aspecte complementare: acela al genezei în
sens mitic, prin care lumea apare cu toate atributele sale divine-demonice iniţiale, şi acela al asumării tragice a actului creaţiei. Prin
aceasta conversiune, poetul şi personajele sale devin cu adevărat existenţe creatoare.
Opera teatrală a lui Blaga se deschide în anul 1921 cu drama poetică Zamolxe,
subintitulată Mister păgân. Prin ea autorul valorifică artistic mitul lui Zamolxe şi totodată
creează un nou mit, acela al Marelui Orb. În centrul acestei drame se află căutarea şi
redescoperirea Omului în spaţiul propriei sale interiorităţi.
Următoarea piesă, scrisă în anul 1922, este drama în şase tablouri Tulburarea apelor,
plasată în Transilvania secolului al XVI-lea, perioadă caracterizată prin expansiunea
reformei luterane. George Călinescu vede în această piesă un "amestec de poem faustian
şi de dramă ibseniană", în care credinţa populară în învierea lui Iisus se sublimează poetic
în "mitul lui Iisus-pământul", ilustrare a conceptului numit de Mircea Eliade "creştinism
ţărănesc".
Doi ani mai târziu este publicată în revista „Gândirea” şi apoi în volum piesa Fapta,
reeditată în 1942 sub titlul Ivanca. Piesa este o abordare psihanalitică a condiţiei
79
Cimpoi, Mihai, Lucian Blaga. Paradisiacul. Lucifericul. Mioriticul. Poem critic, Cluj-Napoca, Editura
Dacia, 1997, p.52.
94
Apărută în anul 1925, piesa Daria, apelează la rândul ei la revelaţiile teoriei psihanalitice
a lui Freud. Deşi este vorba despre o valorificare artistică a domeniului inconştientului,
valorificare ce se regăseşte de asemenea la Tennessee Williams şi Eugene O'Neill, textul
nu se ridică la valoarea artistică a pieselor publicate de Lucian Blaga anterior.
Urmează o pantomimă în patru tablouri, un "mister mut" intitulat iniţial Ciuma, dar
publicat sub titlul Învierea, prima creaţie a lui Blaga inspirată din folclorul literar
românesc. Piesa, interpretată pe muzica compozitorului Tiberiu Brediceanu, este plasată
în dimensiunea spaţio-temporală mitică românească.
Meşterul Manole, apărută în anul 1927, este cel mai reuşit text dramatic din literatura
română care valorifică mitul jertfei zidirii, respectiv legenda despre ridicarea Mănăstirii
Argeşului de către meşterul Manole. Despre această piesă, Ion Rotaru afirmă că este o
sinteză a tuturor lucrărilor dramatice ale lui Blaga, în care autorul „îşi crează propriul mit,
de cele mai multe ori prin abateri grave de la punctul de origine, prin răsuciri din cele mai
neaşteptate, frizând, nu o dată, iraţionalismul expresionistic.”80 Personajele devin
simboluri ridicate la rang de universalitate, care acţionează nu numai la nivelul de
suprafaţă al poveştii, ci şi în cel de profunzime, autorul exprimând prin intermediul lor
concepţia sa filozofică despre creaţia ca sacrificiu.
Drama de idei Cruciada copiilor a fost scrisă în Elveţia, în vara anului 1929. Piesa
valorifică tema cruciadelor copiilor pornite în anul 1212 din nordul Franţei şi din
Germania, precum şi mitul inocenţei pierdute. Forţa dramatică a acestui text, învăluit într-
o misterioasă atmosferă medievală bizantină, se revelează în sensul adânc al trăirilor
lăuntrice ale unui copil, fapt ce conferă valoare şi frumuseţe poetică mitului.
80
Rotaru, Ion: Comentarii şi analize literare, Bucureşti – Chişinău, Editura Litera Internaţional, 2001, p.
428.
95
Piesa Avram Iancu (1934) a fost încununată de succes chiar din seara premierei. Gândirea
mitică a autorului a reuşit să ridice la valoarea de simbol un personaj istoric al revoluţiei
paşoptiste din Transilvania, transformîndu-l într-un erou de esenţă tragică, într-un simbol
al omului deplin.
Arca lui Noe (1944) este o prelucrare a celui mai răspândit mit din categoria miturilor
cataclismelor cosmice, în care autorul reconstruieşte lumea preistorică în care răul abia se
înstăpâneşte prin revenirea lui Nefârtate, adică a principiului răului şi haosului. Noe
reiterează actul temerar al convertirii forţelor demonice în creaţie, la fel cum Meşterul
Manole converteşte moartea, sacrificiul, în trupul mănăstirii. În ambele cazuri este vorba
despre un mit al clădirii prin valorificarea creatoare a forţelor demonice. Se poate spune
că Lucian Blaga este primul scriitor european care valorifică dramatic mitul potopului.
Piesa sa se constituie într-o meditaţie asupra condiţiilor în care se realizează o operă
(arca) într-o ordine socio-morală aflată în degradare şi în care singurul factor ordonator
nu poate fi decât cel creator, sacrul coborât de dramaturg în spaţiul profanului, divinitatea
apropiată de oameni şi învestită cu trăsături omeneşti.
Anton Pann, piesa în trei acte care încheie creaţia dramatică a lui Lucian Blaga, impune
de asemenea un personaj care transformă „prăbuşirea şi părăsirea în care cade" în prilej
de înălţare spirituală prin trăiri morale şi spirituale superioare, prin creaţia stăpânită de
joc. Scrisă în anul 1945, piesa a fost publicată integral postum, două decenii mai tîrziu.
La baza ei stă mitul poetului cetăţii, al creatorului damnat, erou tragic al unei piese care
aduce în scenă o serie de personaje picareşti, satira şi umorul fin.
O concluzie care se desprinde din această sumară trecere în revistă a dramaturgiei lui
Lucian Blaga este faptul că el a ridicat la rang de simbol conţinutul de semnificaţii al
pieselor sale de teatru, îndrumînd textul teatral spre noi expresii, spre un nou plan ideatic
şi figurativ, deschizînd prin aceasta calea dramaturgiei contemporane, căreia i-a oferit ca
personaj un adevărat "om universal".
Acţiunea dramei, plasată „pe Argeş în jos", se desfăşoară într-un „timp mitic românesc”,
care însă omite momentul căutării „zidului vechi” şi cele ale surpării repetate a
mănăstirii. Lucian Blaga comprimă datele oferite de partea introductivă a baladei astfel
încât expoziţiunea începe cu cererea disperată de ajutor pe care Manole o adresează, într-
o noapte târzie, stareţului Bogumil, la şapte ani de când construcţia, deşi realizată după
calcule riguroase, s-a prăbuşit pentru întâia oară. Ajutorul pe care îl cere Manole ar trebui
să nu fie unul „mai presus de fire”, căci sfatul primit deja de la stareţ, mai bine zis
sugerat de acesta prin exercitarea asupra meşterului a unui soi de „magie albă”, şi anume
realizarea unui ritual magic de îngropare în zid a unei fiinţe iubite, încalcă legea sfântă a
respectului pentru viaţă: „A fost săpat în piatră: Să nu ucizi. Şi alt fulger de atunci n-a
mai căzut să şteargă poruncile".
Bogumil apare aşadar ca simbol al unei erezii creştine, în doctrina căreia opoziţia divin-
demonic este anulată, pronunţând în schimb convieţuirea în veşnicie a „bunului
Dumnezeu" cu „crâncenul Satanail". În această lumină, dacă sufletul îi aparţine divinului
iar trupul aparţine păcatului, jertfa este eliberatoare: „Sufletul iese din trupul hărăzit
viermilor albi şi părosi şi intră învingător în trupul bisericii, hărăzit veşniciei. Pentru
suflet e un câştig […] fă-ţi cruce largă şi picură-ţi pe inimă ceara aceasta topită: numai
jertfa cea mare poate să ajute!"
Prima abatere de la izvorul folcloric tradiţional constă în faptul că Manole înţelege dintru
început că sarcina îndeplinirii jertfei va cădea asupra celui care „mai tare va iubi”, adică
asupra sa, pentru că nimeni altcineva nu-şi dorea mai fierbinte ca încheieturile lăcaşului
să fie ţinute laolaltă. Acestea se prăbuşesc însă necontenit, clătinate de „strigoi
neliniştiţi”. Imaginile puternice, de factură expresionistă, realizează în actul întâi portretul
unei zodii „nebune”: copiii nu mai cresc, femeile nu mai pot alăpta, iar pe apele umflate
ale Argeşului plutesc o mie de sicrie. Bogumil lasă de înţeles că toate acestea, ca şi
dărâmarea zidurilor, se datorează puterilor care „dispreţuiesc întinderea locului şi ies
când vor de subt legile vremii.”
97
Prezenţa acestora o mărturiseşte la rândul lui Găman care, trezit din somnul de plumb,
evocă imagini apocaliptice provocate de „puteri fără noimă ", „puteri fără grai",
„necuratele ". Găman, personaj stihial el însuşi, se constituie aşadar în simbolul forţelor
iraţionale dezlănţuite împotriva raţionalului.
Cuvintele prin care stareţul Bogumil îi vesteşte lui Manole necesitatea realizării unui
transfer de viaţă din trupul unei fiinţe dragi în trupul bisericii, adâncesc şi mai mult
prăpastia dintre Manole creatorul şi Manole omul. El trece prin stări puternice, îi este dor
de biserică, îşi aude paşii sub bolţile ei, îi ascultă clopotele în închipuire.
Zbuciumul lui Manole devine şi mai puternic după sosirea Mirei, soţia lui. Tânăra femeie
glumeşte şi se joacă, dar cuvintele ei au sensuri adânci, rău prevestitoare: „...dar s-ar
putea întâmpla într-o zi - pe ea s-o numeşti Mira, iar pe mine - biserica ta " – sugestie a
contopirii celor două iubiri ale lui Mnaole. În aceeaşi scenă, după ce într-un „extaz
ştrengăresc" sare cu picioarele pe Găman, întins la podea, Mira exclamă: „ Tu eşti
pământul marele, eu sunt biserica - jucăria puterilor". Metafora femeie–biserică,
realizată în acest punct în formă explicită, trimite la vocaţia creaţiei şi a naşterii. Astfel
biserica este simbolul creaţiei care învinge timpul, iar femeia este eternă prin destinul ei
de a da viaţă.
Destinul Mirei, cu neputinţă de schimbat, este revelat şi prin cuvintele lui Găman,
personaj ce întruchipează însăşi natura iraţională, Pământul aflat în somnie, într-o epocă
anterioară vieţii, deci detaşat de ea: „Mersul întâmplărilor nu se poate schimba... Lasă-
mă să-ţi sărut picioruşele, tu înger, tu copil, tu piatră."
care ies din pământ, câinele care a intrat în „gaură şi a murit, mut, fără lătrat”, pământul
care înghite fără urmă piatra cu care „s-ar fi putut înălţa şi zece biserici” – îi determină
pe meşteri să propună solului trimis de vodă căutarea unui alt loc pentru amplasarea
bisericii. Solul nu acceptă însă ca locul ales să fie schimbat. Mai mult decât atât, el îi
aminteşte lui Manole că depăşise cu cinci ani termenul de realizare a lucrării, şi că
domnitorul nu mai este dispus să accepte decât o singură altă încercare. Prins in cleştele
destinului de Creator, Manole făgăduieşte că va înalţa lăcaşul.
Piesa urmăreşte gradat criza sufletească a lui Manole, de la oscilaţiile dramatice între
gând şi faptă la revoltă şi blestem, la patima devastatoare a creaţiei, urmată de epuizare
sufletească. Originea conflictului dramatic sălăşluieşte în pasiunea pentru creaţie, care
devine pătimire. Drama personajului principal poate fi cuprinsă în două cuvinte: revoltă
şi creaţie, revoltă faţă de cer, faţă de oameni, faţă de porunca lui Vodă, şi creaţia ca
rezultat al sublimării acestei revolte “ în dorul de a zămisli frumuseţe”.
Deşi îi reproşează lui Manole decizia luată, cei nouă zidari nu-l pot părăsi pentru că şi ei
poartă în suflet icoana bisericii: „Suntem bolnavi de ea. Nu e nicăieri, şi totuşi dorul de
ea e în noi ca un dor de casă". Stăpânit de acelaşi dor, Manole acceptă sacrificarea unei
fiinţe şi-şi închide meşterii în cercul aceluiaşi jurământ: „O viaţă scumpă de om se va
clădi în zid, jertfa va fi o soţie care încă n-a născut, soră sau fiică". Teribilul jurământ
este pecetluit de umbra bisericii nevăzute care se lasă peste zidari, şi de bătaia unui clopot
care se aude misterios din văzduh.
Prin jurământul pecetluit, meşterul Manole pe de o parte intră el însuşi în cercul arhetipal
al Creatorului şi, pe de altă parte, îi atrage în acest cerc şi pe ceilalţi nouă zidari ai săi şi,
mai ales, pe soţia sa Mira, sacrificată în cele din urmă. Meşterii sunt transferaţi din
„cercurile strâmte" ale preocupărilor lor lumeşti în actul unei clădiri monumentale care
întrece puterile lor, după cum constată al Nouălea Zidar. Manole îi cheamă la o realizare
de excepţie în „lumea harului", îi încadrează în „cea mai grea, cea mai tristă, mai fără
noimă, tulburătoare din toate poveştile purtate vreodată de vânt". Meşterul Manole apare
99
aşadar ca o voinţă demonizată în cea mai înaltă măsură şi totodată ca un tragic exemplu
de eroism în înfruntarea puterilor răului, ale destinului, ale iraţionalului.
Metafora femeie – altar, loc hărăzit ritualului „de vrajă albă şi întunecată magie", dă
actului uman creator înălţimea de gest unificator al terestrului cu divinul. Cântecul de
iubire al celor doi soţi, de o tulburătoare frumuseţe, întregeşte acest moment de punct
culminant, răsunând ca o misterioasă incantaţie a morţii.
În actul următor, zidurile sunt deja ridicate, iar pe locul jertfirii Mirei cade un mănunchi
de raze. Stăpânit de patimă şi înfrigurare, Manole îşi zoreşte zidarii, pentru că dorul de
biserică îi pare de nesuportat: „Zoriţi, zidari! Că Manole nu are răgaz! Cu sârg, băieţi!
Copiii şi ajutoarele! Pe scări, fără preget, unul peste altul! Copii, daţi cărămizi! Fiecare
cărămidă — o carte ridicată cu două mâni în sus, cartea veştilor rele şi bune. Că e mult
rău aici, dar poate nici binele nu lipseşte. Binele abia îl ghicim, răul din adânc îl
simţim". Această invocare a cărţii de veşti bune şi rele este o nouă mărturie a credinţei lui
Blaga în puterea sublimată în creaţie a demonicului. Cărămizile sunt cărţi, clădirea zidită
apărând astfel ca un templu al veştilor rele şi al veştilor bune, adică al contrariilor
unificate, al non-dualităţii armonizatoare. „Zoriţi, băieţi, sporiţi zidari!”, spune meşterul.
“Lumea urnită spre noi de mirarea jertfei să plece copleşită de-nfăptuire. Dacă fapta
noastră nu e bună, să fie cel puţin frumoasă; dacă nu e frumoasă, să fie cel puţin semn de
ameninţare ridicat de oameni împotriva puterilor. Din zori până-n apus, fiecare la loc,
100
trupul cu păcatele în muncă şi foc! Proptiţi temeliile către miază-noapte, de unde ne-au
venit surpările şi deznădejdile. Vom face turle, vom pune cruci! Unul pentru altul să fiţi
îndemn, nu piedică!"
Numai că, după actul jertfirii, lumea lui Manole devine confuză, meşterul îşi contemplă
cu uimire biserica înălţată în numai şapte zile, tot atâtea câte i-au trebuit lui Dumnezeu ca
să creeze lumea, şi află abia acum că cel care a pus ultima cărămidă peste mormântul de
zid al Mirei a fost chiar el. Conştiinţa sacrificiului săvârşit, asupra legitimităţii căruia el
dintru început se îndoise („Jertfa aceasta de neînchipuit – cine o cere? Din lumină,
Dumnezeu nu poate s-o ceară, fiindcă e jertfă de sânge, din adâncimi, puterile
necurate nu pot s-o ceară, fiindcă jerfa e împotriva lor”) trezeşte în sufletul lui Manole
scânteia luciferică. El se revoltă impotriva lui Dumnezeu: „Temeliile lumii sunt fără
noimă. Când El a clădit, ce a jertfit?" Şi aşa cum în cuvintele lui Bogumil Dumnezeu şi
Diavolul îşi schimbă când şi când „obrăzarele", lăsând de înţeles că „întru veşnicie bunul
Dumnezeu şi crâncenul Satanail sunt fraţi”, la fel Manole îşi vede zidarii, şi pe el însuşi,
ca fiinţe demonice, „draci": „Aprindeţi pădurile să se vadă de departe că aici zece draci
clădesc o biserică lui Hristos ".
Acest moment în care moartea lui Manole apare ca inevitabilă, este rezultat al conflictului
interior, conflict ce nu putea evolua decât într-un singur sens - acela al dispariţiei
creatorului, şi nu o pedeapsă pentru vina de a-şi fi zidit soţia. Moartea lui Manole
reprezintă deci o necesitate logică impusă de condiţia creatorului. Zidind, jertfind şi
101
Aşa cum s-a arătat, Blaga crează în piesele sale, sub influenţa expresionismului,
personaje–idei. Figura centrală a dramei Meşterul Manole este Creatorul, văzut nu
numai în ipostaza de meşter ziditor de mănăstiri ci, mai ales, în aceea de creator al tuturor
timpurilor, fiinţă dăruită – sau pedepsită – de Dumnezeu „cu dorul de a zămisli
frumuseţe".
Destinul acestuia este unul simbolic, marcat de teribilul zbucium lăuntric al fiinţei aflată
la graniţa dintre două lumi, ambele caracterizate de mister, de necunoscut: „Înăuntru un
gol se deschide – mâhnire fără întrebări. Deasupra întuneric se-nchide – deznădejdea
nesfârşitelor încercări. Mi se mistuie somnul şi sângele”. Blaga îşi construieşte
personajul în manieră expresionistă; Manole doreşte să ridice biserica pentru a-şi elibera
elanul creator, forţa interioară extraordinară. Prăbuşirea continuă a zidurilor îl conduce la
limitele unui conflict psihologic acut: „Lăuntric, un demon îmi strigă: <<Clădeşte!>>
Pământul se-mpotriveşte şi-mi strigă: <<Jertfeşte!>>" Sfâşiat între cele două porunci,
meşterul Manole trăieşte o acută stare de incertitudine privitoare la necesitatea jertfei,
stare care evoluează prin climax către un chin atât de sfâşietor încât îl împinge la
sacrificul suprem.
102
Caracteristică acestui personaj al lui Blaga este patima care îl stăpâneşte ca un blestem:
„înalte, şi tu, părinte Bogumile, rugaţi-vă să nu mai sălăşluiască în nimenea patima
clădirei ca în Meşterul Manole cel de cumplită amintire". Uitat de Dumnezeu, în timpul
celor şapte ani, cât nu şi-a putut realiza creaţia şi rugile lui nu au fost ascultate, Manole
săvârşeşte gestul împotriva firii de a accepta jertfirea unei fiinţe umane.
Mira, al doilea personaj – idee complex, realizat în mod impresionant şi caracterizat prin
tulburătoare frumuseţe, este un simbol multivalent în creaţia lui Blaga. Pe de o parte ea
întruchipează destinul – după unele opinii, numele Mira provine din cuvântul grecesc
„moira", soartă; pe de altă parte, venită „de peste apă", ea aminteşte de mitul bisericilor
scufundate, scoase la suprafaţă prin secarea apei. Metaforele femeie – biserică şi femeie –
altar îi conferă Mirei statul de jertfă sacră, de spaţiu luminos (Mira este „femeia de la
miazăzi”) în cadrul căruia se realizează legătura fiinţei umane cu divinul.
Mira tulbură prin frumuseţea sa şi în ipostaza de fiinţă umană. Ea este veselă, iubitoare,
ingenuă, compasivă. „Viaţă fără pereche eşti”, îi spune Manole mângâind-o, înainte de a
o jertfi în trupul bisericii. „Trup tânăr. Sânge fără păcat.” Inima ei a fost făcută „să
iubească şi niciodată să tacă”. De aceea, glasul inimii ei este ales să dea viaţă Creaţiei,
iar sufletul ei curat se aşterne punte între pământ şi cer.
Bogumil, călugărul atemporal, este personajul misterios prin care se exprimă nevăzutul,
supranaturalul, instanţa aflată mai presus de fire. Caracterizat prin cuvintele „călugăr
apostat”81, simbol al unei erezii creştine, instrument al destinului, Bogumil apare ca un
ambasador al „puterilor” în universul uman, învestit de acestea cu autoritatea de a le face
cunoscute. Numele personajului trimite în mod clar la gnosticismul dual al
bogumilismului, mişcare ce a reformat biserica slavă bulgară între anii 950 şi 1396.
Bogumilismul, aşa numita erezie dualistă introdusă în Imperiul Bizantin de către preotul
bulgar Bogumil, este de fapt o variantă a catarismului, creştinism timpuriu ce nu
81
Rotaru, Ion: Comentarii şi analize literare, Bucureşti – Chişinău, Editura Litera Internaţional, 2001, p.
432.
103
recunoaşte nici o preoţie şi afirmă dualitatea, lupta dintre doi egali, Binele şi Răul, aşa
cum sunt expuse aceste noţiuni în Evanghelia Sf. Ioan: binele – împărăţia omului bun, iar
răul – realitatea materială şi trecătoare a lumii fizice vizibile. Rolul lui Bogumil, în
calitatea sa de personaj – idee, este acela de a afirma că există o realitate mai presus de
fire, cea „întru veşnicie”, în care Dumnezeu şi Diavolul îşi schimbă „obrazarele" şi sunt
de fapt „fraţi”. Această afirmare a concepţiei non-dualităţii, înâlnită mai ales la filozofii
orientali (Aurobindo de pildă) are totuşi la Blaga inconsecvenţa de a fi pusă în legătură cu
o lume ce nu a transcens noţiunile de bine şi rău. Non-dualitatea, ca filozofie pozitivă, se
aplică în universul care a transcens dorinţa, patima, efemerul, ori personajul Creator din
opera lui Blaga este definit tocmai prin această patima nedepăşită, generatoare de
suferinţă şi dramă.
Găman, acest personaj simbolizând stihia, natura iraţională, latentă, aflată într-o epocă
anterioară vieţii, este un fel de Erdgeist, spirit al pământului, care intră în convulsii la
ivirea semnelor misterioase, aşa cum se cutremură pământul când înlăuntrul lui se
frământă magma. El este un receptor al puterilor telurice ascunse, iraţionale şi
primordiale. Revelaţiile sale se produc în timpul somnului, când trupul îi este zguduit de
stranii pulsiuni, prevestitoare ale faptelor viitoare. Acest personaj este prezent şi în
Hronicul şi cântecul vârstelor, unde se povesteşte de un sătean ciudat, cu numele Găman,
de care copiii se temeau ca de o fiinţă cu legături cu tărâmurile demonice.
Cei nouă zidari, personaje emblematice care nu poartă nume – sunt numiţi Al doilea, Al
patrulea, Al şaselea etc. – sunt voci ale adâncurilor, adaptate funcţional rolurilor din
piesă. Aceste personaje reprezintă forţe ale naturii (apa, lumina, vântul, întunericul) fiind
realizate în manieră expresionistă. Spre deosebire de balada populară, care se încheie cu
moartea tuturor constructorilor, semnificaţie nu numai a sacrificiului total, dar şi a
răzbunării voievodului egoist care vrea ca el să fie singurul ctitor al unei asemenea
capodopere de arhitectură, Blaga îi lasă în viaţă pe meşterii zidari, ca pe nişte dovezi vii
şi concrete ale adevărului că marile izbânzi ale omului vor cere neîntrerupt noi şi mari
sacrificii umane. În esenţa lor, fiecare dintre zidari este un Meşter Manole.
104
Vodă, de asemenea, se deosebeşte de modelul său din balada populară. El nu mai este
voievodul egoist şi răzbunător, ci o autoritate atemporală, simbolică.
Lucian Blaga (n. 9 mai 1895 la Lancrăm, lângă Sebeş, d. 6 mai 1961 la Cluj) a fost un
filozof, jurnalist, poet, dramaturg, traducător, profesor universitar şi diplomat român,
personalitate culturală majoră a României interbelice. În anul 1936 a fost numit membru
titular al Academiei Române.
3.1. Biografie
82
http://ro.wikipedia.org/wiki/Lucian_Blaga
105
Academia Română îi conferă Marele Premiu „C. Hamangiu pentru opera dramatică
şi poetică" (1935). Este ales membru activ al Academiei Române (1936).
După Dictatul de la Viena se află in refugiu la Sibiu, însoţind Universitatea din Cluj
(1940–1946). Conferenţiază la Facultatea de Litere şi filosofie din Cluj (1946–1948).
Are un rol major în educarea tinerilor care fac parte din „Cercul literar de la Sibiu” şi o
influenţă majoră asupra lui Ion Desideriu Sârbu.
3.2. Cronologie
- 1895 – 9 mai - Lucian Blaga se naşte în Lancrăm, lângă Alba Iulia, fiind al
nouălea copil al unei familii de preoţi. El va începe şcoala în satul natal, dar va
face şcoala primară în Sebeş şi liceul în Braşov. Încă de acum devine familiar cu
opera lui Friedrich Schiller.
106
- 1909 - După moartea tatălui, familia se mută la Sebeş. De asemenea, în acest an,
Lucian Blaga debutează.
- 1911 - Călătoreşte în Italia, unde îşi petrece timpul în librării, căutând cărţi de
filozofie, şi vizitând vestigiile istorice ale acestei ţări.
- 1914 - 1917 - Urmează cursurile Facultăţii de Teologie din Sibiu.
- 1916 - În timpul verii, Blaga vizitează Viena, unde descoperă expresionismul.
- 1917 - Îşi ia examenul de licenţă în teologie. În toamnă îşi începe cursurile la
Viena în vederea doctoratului.
- 1920 - Îşi ia doctoratul în filozofie la Facultatea de Filozofie din Viena.
- 1921 - Începe o intensă activitate publicistică, şi primeşte premiul Adamachi al
Academiei Române.
- 1924 - 1925 - Locuieşte în Lugoj.
- 1928 - Este numit ataşat de presă la Legaţia Română din Berna.
- 1932 - Este secretar de presă şi apoi consilier la Legaţia Română din Viena.
- 1933 - Mama poetului, Nina Blaga, moare la Sibiu la vârsta de 74 de ani.
- 1935 - Primeşte premiul C. Hamagiu al Academiei Române pentru activitatea
dramatică şi poetică din ultimii ani.
- 1936 - Lucian Blaga este ales membru titular al Academiei Române.
- 1937 - Este transferat la Legaţia Română din Berna în calitate de consilier de
presă.
- 1938 - Este numit ministru în Portugalia.
- 1943 - La Sibiu redactează revista Saeculum, care va apărea până în 1944.
- 1949 - Academia Română îi încredinţează lui Lucian Blaga redactarea a două
capitole din Istoria Filozofiei Româneşti.
- August 1949 - fratele poetului, Login Blaga, moare în Sibiu.
- 1951 - Este numit bibliotecar şef la Biblioteca Academiei Române, Filiala Cluj.
- 1953 - Lucrează ca bibliotecar.
- 1954 - Este numit director adjunct al Bibliotecii Academiei.
- 1958 - Apare primul volum din Opere de G.E. Lessing în traducerea lui Lucian
Blaga.
- 1960 - Este internat în spital la Cluj.
- 1961 - pe 6 mai - Lucian Blaga moare. Este înmormântat de ziua lui, pe 9 mai, în
cimitirul din Lancrăm.
Versuri:
- Poemele luminii (1919)
- Paşii profetului (1921)
- În marea trecere (1924)
- Laudă somnului (1929)
- La cumpăna apelor (1933)
- La curţile dorului (1938)
- Nebănuitele trepte (1943)
- Poezii (1962) - volum postum cuprinzând ciclurile:
107
- Mirabila sămânţă,
- Vară de noiembrie şi
- Stihuitorul.
- Tot postum au apărut şi ciclurile:
- Vârsta de fier 1940-1944
- Cântecul focului
- Corăbii cu cenuşă
- Ce aude unicornul
Dramaturgie
- 1921 Zamolxe, mister păgân
- 1923 Tulburarea apelor
- 1925 Daria
Ivanca(Fapta)
Învierea
- 1927 Meşterul Manole
- 1930 Cruciada copiilor
- 1934 Avram Iancu
- 1944 Arca lui Noe
- 1964 apare postum Anton Pann
Filozofie
Creaţia filozofică este grupată în trei trilogii:
- Trilogia cunoaşterii (1943) - vol. 1 Eonul dogmatic , vol. 2 Cunoaşterea
luciferică vol. 3 Cenzura transcendentă.
- Trilogia culturii (1944)
- Trilogia valorilor (1946)
- Din păcate, cea de-a patra şi de-a cincea trilogie, Trilogia cosmologică,
Trilogia pragmatică au rămas în stadiul de proiect.
Aforisme:
Aforismele lui Lucian Blaga sunt grupate în volumele:
- Pietre pentru templul meu
- Discobolul
- Elanul insulei
Proză:
- Hronicul şi cântecul vârstelor, volum autobiografic
- Luntrea lui Charon, roman, volum autobiografic
4. Bibliografie:
Alice Butnaru
Anul II, R- F
„ Unele apusuri de soare au ajuns să semene cu pânzele de Corot. În zilele noastre, natura
nu prea mai are de ales: ea trebuie să imite reproducerile în culori produse industrial, să
fie la fel de frumoasă ca o ilustrată colorată.”
Oscar Wilde, „Declin al minciunii”
Voinţa de iluzie este unul dintre conceptele fundamentale ale filosofului german F.
Nietzsche, acesta fiind criteriul prin care se măsoară măreţia omului văzut ca „animal
fantastic” ce simte permanent nevoia creării unui „ecran” de iluzii care să falsifice
realitatea. Din voinţa de iluzie ar putea ieşi esenţa decadentismului. Acelaşi Nietzsche, un
decadent el însuşi, vedea decadentismul ca pe o formă de „autoînşelare psihologică,
morală sau estetică”. E un decadentism ce nu are cauze ci doar efecte.
O formă de căutare a iluziei şi de cufundare în ea transpare evident din romanul lui
M. Blecher, „Întâmplări în irealitatea imediată”. Apărut într-o perioadă de efervescenţă a
110
nu de puţine ori. E obsesia acelei minuţiozităţi de a decoji realul de real, văzut şi perceput
diferit în mod sigur, atât prin reificarea lui cât şi prin acel simţ al experimentului de orice
fel. Astfel personajul reţine mereu întâmplări ca aceea a curăţirii bunicului mort sau
deshumarea unei tinere, al cărei cap îi va apărea des în vis. „ eram atât de mulţumit de
apariţia lui încât îmi venea să râd” (op.cit.,p.98). Şi până la dorinţa de a ucide, nu mai e
decât un pas: „ să ridic presse-papiers-ul de pe masă, şi să-l arunc în Edda, iar ca urmare
imediată, o formidabilă ţâşnitură de sânge din pieptul ei, viguroasă ca şuvoiul unui
robinet, umplând odaia, încet, încet, cu sânge, până ce a-şi fi simţit, mai întîi, cum
picioarele îmi clipocesc în lichidul călduţ şi lipicios, apoi genunchii şi apoi să simt
deodată agungându-mi săngele la gură şi gustul lui sărat şi plăcut să mă înece...”
(op.cit.,p.109). Ce poate fi mai morbid? Unic în scriitura atât de fragmentată este poate
„efortul integrării” cum îl numeşte R.G.Ţeposu din acea zi ploioasă de toamnă când
„personajul are revelaţia înfrigurată că aparţine, în chip funciar, lumii htoniene.” „
Spectacolul- continuă autorul-e deopotrivă fascinant prin ceremonia, aproape ritualică, a
scufundării în materie, şi terifiant, prin aspectul coşmaresc al fuziunii.”( ibidem, p.19)
Şi la nivelul scriiturii propriu-zise, textul relevă trăsături decadente. O remarcase şi
R.G. Ţeposu: „ Ceea ce defineşte această proză, e, aşadar, tocmai organizarea epică a
trăirilor. Pentru a nu rămâne în cadrele anecdotei pure, experienţa îşi reclamă forma
potrivită care, în cazul de faţă, e proiectarea ei în teribile scenarii ale iluziei, deprimant-
fastuoase, înfiorate de pâlpâirile morţii, ostentative la modul decadent, scenarii care
stilizează disperarea, înălţând-o la rang de perplexitate.”(op.cit.,p.20)
Un text din care transpare, aşadar, o continuă căutare de sine şi tatonare a lumilor prin
mijloace literare dintre cele mai diverse. Până la urmă, un text de frontieră ce lasă mereu
drum deschis interpretărilor.
Opere consultate:
1.Blecher, Max, Întâmplări înirealitatea imediată, Ed.Minerva, Bucureşti, 1970
2.Călinescu, Matei, Cinci feţeale modernităţii,Ed. Univers, Bucureşti, 1995
3.Ţeposu, R.G., În căutarea identităţii pierdute, prefaţa la M. Blecher, Întâmplări în
irelitatea imediată, Ed. Vinea, Bucureşti, 1999
4.Manolescu, Nicolae, Arca lui Noe, vol.III, Ed. Minerva, Bucureşti, 1983
115
Ioana Pop
Anul II, R-F
In studiul intitulat Gnozele dualiste ale Occidentului, I.P. Culianu incepe prin a
cauta o definitie de lucru a dualismului si gaseste ca termenul dualismus a fost inventat in
1700 pentru „a traduce intr-o formula succinta una din caracteristicile cele mai evidente
ale religiei persane: opozitia a doua spirite.” Acelasi autor subliniaza faptul ca „in
formularea lui ontologica, dualismul prevede opozitia a doua principii”, principii care pot
fi „opuse, diferite sau antagonice.” In cazul religiei persane, aceste doua principii sunt
principii ordonatoare, cel al luminii si cel al intunericului (I.P. Culianu, Gnozele dualiste
ale Occdentului).
116
Avand ca punct de plecare religia, termenul s-a extins apoi, gasind in literatura un
domeniu propice pentru a se manifesta pe deplin. Scrierile lui Mateiu I. Caragiale, din
gama larga a complexitatii lor, pot fi citite si din aceasta perspectiva. In operele mateine
motivul dublului este un motiv recurent, identificabil uneori nu doar la nivelul de
profunzime al textului, ci si la nivelul sau formal, la cel al constructiei structurale. Fiecare
noua lectura a scrierilor lui M. I. Caragiale dezvaluie noi chei de interpretare, noi viziuni
asupra lumii descrise, ele dovedindu-si astfel plurivalentele. Ceea ce ramane insa de
fiecare data ca o caracteristica superioara si exhaustiva este ideea de mister, de taina, idee
ce devine un scop in sine, un ultim, dar primordial tel al textului. Exegezei nu i-a scapat
acest lucru, Ov. S. Crohmalniceanu observand si el ca „regimul sub care vorbeste Mateiu
e acela al tainei” (Ov. S. Crohmalniceanu, Cinci prozatori in cinci feluri de lectura), taina
mereu deliberat amplificata. Exista insa vreo legatura intre aceasta desfasurare a
misterului asupra operei mateine si dualismul prezent tot aici? Aceasta este intrebarea la
care lucrarea de fata cauta un raspuns.
In Pasadia, de exemplu, am putea vedea un silen, insa unul intors pe dos, a carui
frumusete o gasim in exterior, caci „Pasadia era un luceafar”, interiorul rabufnind uneori
violent: mostenise „semnele unei inalte stirpe in cadere; portul semet si infatisarea nobila,
trufia, cerbicia si cruzimea, lenea, sila de viata, setea de razbunare si puterea de ura.”
Naratorul insista asupra naturii lui duale: „sub invelisul de gheata din afara, Pasadia
ascundea o fire patimasa, intortocheata, tenebroasa, care, cu toata stapanirea, se trada
adesea in scaparari de cinism.” Desi isi schimbase viata intr-un desfrau total, lasandu-se
ispitit de viciu, decaderea nu i se putea citi din aparente: „De o sobra eleganta, plin de
demnitate in port si vorbire, el ramasese apusean si om de lume pana in varful unghiilor”,
„ramanand tot asa maret in vitiu ca si in virtute.” Desi e cel mai incrancenat in refuzul
prezentei femeilor la masa lor, Pasadia este cel care sfarseste in bratele Raselicai:
„Pasadia s-a stins la zenit; veninul, veghea, vitiul ii mistuisera trupul fara a-i vatama
catusi de putin insa duhul care-si pastrase pana la sfarsit toata-i recea limpezime,
scanteietor ca un luceafar in clestarul noptilor de ger.”
Visator, bland, dar trist, Pantazi se apropie mai mult de un ideal umanizat,
naratorul vazand in el un adevarat prieten: „Omul acesta ciudat imi fusese drag si inainte
de a-l cunoaste, intr-insul mi se parea ca gasisem un prieten de cand lumea si adesea, mai
mult chiar, un alt eu-insumi.” Desi de o noblete aparte, el este cel de-al doilea dintre
„stralucitii luceferi ai vitiului”, comportamentul sau ascuns uimindu-l si pe narator: „la
dansul moi, molatece, mladioase fiind toate, si port, si miscari, si grai.. Era un obosit, un
sfios,sau un mare mandru. Totdeauna singur, el se strecura in viata aproape furisandu-se,
cautand a se pierde in gloata; era insa intre acesta si dansul asa nepotrivire ca
simplicitatea sa din afara, vadit voita pentru a trece nebagat in seama, atingea tocmai
scopul dimpotriva, ajungea sa fie batatoare la ochi si-i da un aer si mai strain.” In ciuda
aparentelor insa si a prieteniei care ii leaga, nici macar naratorul nu e capabil sa gaseasca
explicatii veridice: „asa cum stia sa se arate, linistit, blajin, ingaduitor, fara fudulie si
prejudecati de rand, de o curtenie binevoitoare, nesilita, ce trada in el un boer mare in
intelesul inalt al cuvantului (…) . Si nu ma intrebam atat cine era acel domn Pantazi – asa
118
parea ca-l chema – (…) cat ma ciuda pricina tristetii acelui rasfatat al soartei, taina acelei
line melancolii ce-i adumbrea asa romantic fiinta.” Finalul romanului ridica din nou
semne de intrebare intre ceea ce se vrea a fi personajul Pantazi, ca proiectie a eului
narator, si Pantazi ca proiectie a realitatii: „Seara insoteam pana la granita pe un
gentelman ras si cu berbeti scurti, in tinuta eleganta de calatorie – un strain. (…) Si mi-
am adus aminte de acela care incetase sa mai fie, de omul ce-mi paruse un prieten de
cand lumea si adesea chiar un alt eu-insumi, de Pantazi, cand m-a intrebat ce s-ar putea sa
bem.”
Lucrurile nu sunt cu mult diferite nici in Remember. Ion Vartic observa o prima
posibila dualitate in cazul lui Aubrey de Vere, el nefiind „numai o incarnare desprinsa
dintr-o veche cadra, ci, la randul sau, fictiunea abia inseilata a unei fictiuni viitoare: o
schita de portet cu doua fete, in care se pot recunoaste de pe acum Pantazi si Pasadia,
visatorul calator si cercetatorul adancit in studii gratuite.” (I. Vartic, Clanul Caragiale)
In cazul acestui personaj, incidenta dualitatii poate fi vazuta si din perspectiva dandy-
ului, imagine in care a fost tintuit de catre exegeza. In incercarea de a gasi specificitatile
dandysm-ului, A. Babeti considera ca „pentru un dandy autentic, principiul mastii e trait
mai intens decat cel al vietii insasi.” (A. Babeti, Dandysmul: Barbey D’Aurevilly
(antologie)). Aubrey de Vere nu e strain de aceasta „arta a mastii”, in cazul sau machiajul
poate fi vazut in fond ca o adevarata masca, fiind cea dintai si cea mai evidenta fata a
120
artificialului. Aceeasi dualitate aparenta – esenta poate fi astfel pusa in discutie si in cazul
sau, caci masca nu reprezinta altceva decat aparenta ce ascunde esenta care nu se lasa
descoperita: „Pudra cu care isi varuise obrazul era albastra, buzele si narile si le spoise cu
o vopsea violeta, parul si-l poleise, presarindu-l cu o pulbere de aur, iar ochilor le trasese
jur-imprejur largi cearcane negre vinete ce-i dadeau o infatisare de cantareata.” De altfel,
chiar si infatisarea sa „normala” aminteste de o „papusa sulemenita”, semnaland posibila
apartenenta a lui „sir Aubrey” de irealitate.
sub semnul visului: „Sunt vise ce parca le-am trait candva si undeva, precum sunt lucruri
vietuite despre cari ne intrebam daca n-au fost vis.” Singura dovada concreta care
certifica existenta reala a „intamplarii ciudate” petrecuta cu sapte ani inainte este
scrisoarea cu pecetea Remember, ea fiind arsa la sfarsitul povestirii, astfel incat povestea
in sine sa poata ramane o amintire de provenienta incerta: „Remember?- da, fireste, ca n-
am sa uit, dar cum anii tulbura unele din amintirile vechi, facandu-le sa pluteasca aburite
la hotarul dintre realitate si inchipuire; daca soarta ma va harazi cu viata lunga, intr-un
tarziu are sa-mi para poate ca toata aceasta intamplare traita a fost un vis numai sau vreo
istorie citita ori auzita undeva, candva de mult.”
Ideea lui M. I. Caragiale atat de des amintita de intreaga exegeza, „unei istorii,
frumusetea ii sta numai in partea ei de taina”, ar putea fi pana la urma considerata ca
principiu generator al intregii opere mateine. Naratorul refuza mereu sa afle noi lucruri
despre personajele sale pe care le construieste sub incidenta diferitelor forme ale
dualitatii, dualitate ce implica amplificarea misterului: „De altfel, nici nu tineam sa aflu
ceva.” Putinul pe care il detine despre personaje si care se rezuma, in general, la aparenta
lor, ii este suficient pentru ca ii da posibilitatea sa il dezvolte dupa bunul sau plac de
scriitor. Din acest motiv, misteriosul si tainicul invaluie intreaga opera mateina:
„Imprejurarile au facut sa intalnesc in viata un crampei de roman care sa-mi implineasca
cerinta de taina fara sfarsit. De ce sa las sa mi-l strici?”
Bibliografie :
• Caragiale, Mateiu I., Opere, Editie, studiu introductiv, note, variante si comentarii
de Barbu Cioculescu, Prefata de Eugen Simion, Editura Univers Enciclopedic,
Bucuresti, 2001
• Cotrus, Ovidiu, Opera lui Mateiu I. Caragiale, Editia a II-a, Editura Paralela 45,
2001
• Manolescu, Nicolae, Arca lui Noe. Eseu despre romanul romanesc, Editura
100+1 Gramar, Bucuresti, 1998
• Iovan, Ion, Mateiu Caragiale-portretul unui dandy roman, Colectia Figuri &
Clipe, Editura Compania, Bucuresti, 2002
• Vartic, Ion, Clanul Caragiale, Editura Biblioteca Apostrof, Cluj-Napoca, 2002
• Crohmalniceanu, Ov. S., Cinci prozatori in cinci feluri de lectura, Editura Cartea
Romaneasca, Bucuresti, 1984
• Lovinescu, Vasile, Al patrulea hagialac. Exegeza nocturna a Crailor de Curtea-
Veche, Editura Cartea Romaneasca, Bucuresti, 1981
• George, Alexandru, Mateiu Caragiale-interpretat de…, Studiu, antologie si aparat
critic de Alexandru George, Editura Eminescu, Bucuresti, 1985
• Grigore, Rodica, Retorica mastilor in proza interbelica romaneasca(Mateiu I.
Caragiale, Urmuz, Max Blecher, George Mihail Zamfirescu, G. Calinescu),
Editura Casa Cartii de Stiinta, Cluj-Napoca, 2005
• Babeti, Adriana, Dandysmul : Barbey D’Aurevilly (antologie), Editura Polirom,
Iasi, 1995
• Zaciu, Mircea, Lecturi si zile, Editura Eminescu, Bucuresti, 1975
• Steihardt, Nicolae, Intre viata si carti: eseuri, Editura Cartea Romaneasca,
Bucuresti, 1976
123
Lidia Pelle
Anul IV, R-E
83
Creţu, Nicolae, Constructori ai romanului, Editura Eminescu, Bucureşti, 1982, p.162
84
Constantinescu, Pompiliu, Romanul românesc interbelic, Editura Minerva, Bucureşti, 1977, p.99
124
Dacă segmentul teoretic (Noua structură şi opera lui Marcel Proust) cuprindea un
examen critic al modalităţilor narative tradiţionale şi denunţa blocarea literaturii într-o
fixitate anacronică, practica literară obiectivată în romanul apărut în 1930 viza un nou
nivel de raportare la domeniul de creaţie romanescă. Ascendenţa naraţiunii din Ultima
noapte de dragoste, întaia noapte de război se identifică în scrieri anterioare: volumul de
versuri de război Ciclul morţii, publicat în 1923, ciclul poemelor de dragoste Lumini
pentru Kicsikem, dramele Mioara (1922) precum şi Suflete tari (1925), producţii ce
filtrează stări de conştiinţă erotică similare celor resimţite de protagoniştii romanului.
Alexandru Paleologu grupează cele două părţi ale romanului Ultima noapte... în
funcţie de sursa de inspiraţie: episodul geloziei lui Gheorghidiu din prima parte este vădit
inspirat de capitolul Un amour de Swann din A la recherche du temps perdu, în timp ce
scenele luptelor de la Bran sunt la fel de evident inspirate de bătălia de la Waterloo din
La chartreuse de Parme. Aceste episoade alături de scrierea la persoana I ar constitui
singurele elemente proustiene în Ultima noapte...
După ce am menţionat influenţele din roman, putem trece şi la depistarea
elementelor clasice. Nicolae Manolescu cataloga drept cel mai clasic element din Ultima
noapte... felul cum este utilizată declararea războiului, adică scopul acesteia de a produce
o schimbare decisivă în psihologia lui Ştefan Gheorghidiu. De asemenea el vede în
finalul citat din roman „i-am sris că-i las absolut tot ce e în casă, de la obiecte de preţ, la
cărţi...de la lucruri personale, la amintiri. Adică tot trecutul” , „unul dintre acele artificii
pe care romanul doric le împrumuta din arsenalul melodramei.”85 Alături de aceste două
elemente clasice din roman, ar mai fi un al treilea, şi anume motivul primirii moştenirii.
Autorul plasează în centrul universului ficţional un intelectual “prin vocaţie”,
Ştefan Gheorghidiu, personaj investit cu un grad maxim de luciditate şi cu aptitudini
analitice, investigatorii. Naraţiunea se realizează, conform exigenţei noii structuri, la
persoana întâi, Ştefan Gheorghidiu apărând în text în ipostaza de protagonist-narator.
O primă dovadă de democratizare a practicii literare constă tocmai în această
uzurpare a autorului cu drepturi depline în text, un autor impersonal, omniscient,
omniprezent, instanţă transcedentă care privea din afară şi căreia viziunea de ansamblu îi
permitea să cunoască începutul şi sfârşitul, adică totul în raport cu eroii săi. Acestui autor
85
Manolescu, , Arca lui Noe, Editura Gramar, Bucuresti, 2004, p.352
125
86
Ibidem, p.403
87
Ibidem, p.366
88
Manolescu, Nicolae, op. cit., p.346
126
statutul şi poziţia: “ca sublocotenent proaspăt, întâia oară concentrat, luasem parte, cu un
regiment de infanterie din capitală la fortificarea Văii Prahovei, între Buşteni şi Predeal”.
După o prezentare succintă dar revelatoare în legatură cu starea reală, dezastruoasă a
fortificării în glumă a Văii Prahovei apare o sintagmă cheie ce anticipează cursul
retrospectiv: „De multe ori seara, la popotă, era destul un singur cuvânt ca să trezească
răscoliri şi să întărâte dureri amorţite”. Deocamdată cauza insomniilor devoratoare şi a
tensiunii sufleteşti este lăsată în suspensie, însă aceste prime indicii funcţionează ca
prefigurări ale impasului individual şi ale suferinţei.
Apropierea în trepte faţă de scenariul clasic al pasiunii şi geloziei se realizează
prin includerea în pasajele inaugurale ale romanului a discuţiilor în jurul unei crime
pasionale, consumate în cercurile aşa-zis înalte ale Bucureştiului. Soţul înşelat îşi ucide
necredinciosa jumătate, iar absurdul situaţiei devine şi mai pregnant prin gestul achitării
lui de către judecători. Imperativul fidelităţii în căsnicie se constituie drept pretext
auctorial pentru expunerea, în maniera simplistă, a diverselor teorii despre iubire. Deşi
locul şi momentul nu prevestesc nimic din ce va urma, totuşi cuvintele ce se rostesc şi
dirijarea discursurilor înspre domeniul erosului pot fi interpretate drept o aproximativă
punere în temă. Interesul pentru analiza tribulaţiilor sentimentale va deveni evident abia
în capitolele retrospective, subumabile unui veritabil roman în roman.
Mariajul funcţioneză conform opiniei căpitanului Dimiu atunci când „nevasta e
nevastă”, iar „casa, casă”, altfel spus atunci cand se respectă reguli şi se urmăresc tipare
de conduită; dragostea este pentru căpitanul Corbu „preferinţa sinceră”, iar impunerea ei,
absurdă. Acestor opinii li se adaugă definiţia complexă şi edificatoare pentru întregul
sistem de gândire al eroului: „o iubire mare e mai curând un proces de autosugestie.
Trebuie timp şi trebuie complicitate pentru formarea ei. […] iubeşti întâi din milă, din
îndatorire, din duioşie, iubeşti pentru că ştii că asta o face fericită... Şi treptat îţi trebuieşte
prezenţa ei zilnică... toate planurile de viitor ţi le faci în funcţie de nevoile şi preferinţele
ei […] Orice iubire e ca un monodeism, voluntar la început, patologic pe urmă”.
Inserarea în patologic a erosului, precum şi „adevărata nevroză” pe care o poate
genera vor deveni dominantele semantice ale capitolelor confesive.
Refuzul categoric şi brutal al permisiei la Câmpulung, discuţiile celor de la popotă
şi semnalul explicit redus la interogaţia „Suferi, Gheorghidiule?” sunt convenţiile literare
127
89
Creţu, Nicolae, op. cit., p.158
128
90
Creţu, Nicolae, op. cit., p.166
129
91
Crohmălniceanu, S. Ovid, Literatura română între cele două războaie mondiale, vol. I, Editura
Universalia, Bucureşti, 2003, p.292
131
92
Petrescu, Aurel, Opera lui Camil Petrescu, E.D.P., Bucureşti, 1972, p.169
93
Vianu, Tudor, Arta prozatorilor români, Editura Minerva, Bucureşti, 1971, p.44
132
94
Constantinescu, Pompiliu, op. cit., pp. 99-100
133
lung arcuite în afară, din şold la genunchi, ca şi când feminitatea ei ar fi fost între două
paranteze fine, prelungi.”
Cultivarea detaliului fizic, plasarea accentului pe zona sexualităţii detabuizate
erau ireperabile în proza tradiţională care punea între paranteze, subînţelegea, masca
experienţele senzuale. Această literatură „pudică” proiecta în special latura spiritualizată
a iubirii, trăgând cortina peste scenele considerate inadecvate în domeniul romanesc.
Modernitatea este reperabilă în Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de
război şi la acest palier al jocului pasional, al suprasolicitării simţurilor; „mi-am plimbat
buzele de-a lungul taliei cu răsuciri malcome, mi-am lipit urechea şi obrazul de pântecele
neted şi catifelat...ascultând înăuntru viaţa femeii […] până la minunea din urmă a
îmbrăţişării”. Referitor la acest aspect Nicolae Manolescu aprecia că: “nicăieri, în proza
noastră, nu sunt atâtea nuduri ca în romanele lui Camil Petrescu”.95
Asocierile textuale subliniază continuu un soi de animalitate graţioasă, incitantă;
Ela împrumută jocul panterei întărâtate şi agerimea felinei dificil de domesticit.
„Dresorul” se vrea a fi Ştefan Gheorghidiu, cel care revendică puterea şi reuşeşte să
domine raporturile în interiorul cuplului în această primă etapă a istoriei conjugale.
Debutul „monografiei îndoielii”, aşa cum numeşte Constantin Ciopraga în
Portrete şi reflecţii literare etapa geloziei atroce a protagonistului, se declanşează în
momentul în care cei doi se alătură grupului de prieteni ai Anişoarei, pe care Ştefan
Gheorghidiu o prezintă ca fiind o verişoară „măritată cu un moşier bogat”, femeie
elegantă, „despre care, fie pe stradă, fie la teatru, toată lumea întreabă numaidecât cine
e”. Astfel se încheie o etapă din istoria soţilor Gheorghidiu, perioada izolării şi a
existenţei într-un climat de stabilitate şi siguranţă nealterat de factori exteriori. Din
momentul intrării în scenă a acestei rude „foarte mondene” ce trăia „larg de tot” se
produce o schimbare definitivă şi ireversibilă în interiorul perechii: Ea se integrează într-
un ritm alert noii atmosfere, se regăseşte în stilul de viaţă recent descoperit, în schimb El
devine din ce în ce mai cerebral şi declanşează mecanismul analizei lucide sub imperiul
cerebralităţii adesea sufocante: „Am devenit şi mondeni. Sărbători în familii de
cunoscuţi, invitaţii la conacuri de priteni, la restaurante de seară şi grădini de vară,
95
Manolescu, Nicolae, op. cit., p.392
134
96
Vianu, Tudor, Scriitori români, vol.III, Editura Minerva, Bucureşti, 1971, p.316
136
97
Creţu, Nicolae, op. cit., p. 149
137
98
Manolescu, Nicolae, op. cit., pp.361, 362
138
99
Streinu, Vladimir, Pagini de critică literară, vol III, Editura Minerva, Bucureşti, 1974, p.210
139
analiza unui sentiment de tipul geloziei, care în mod obişnuit scurtcircuitează raţiunea,
este supusă efectului epurativ al gândirii lucide, care îşi îndreaptă toate energiile către
absolut; acest absolut se traduce prin adevăr unic, definitiv, prin respingerea
relativismului şi a concilierilor facile.
Dovada intransigenţei eroului o face şi gestul despărţirii de soţie, imediat după
revenirea din excursia de la Odobeşti. După ce se întreabă mirat şi îndârjit ce anume ar
putea discuta cu atâta interes Ela şi G. („Ce-or fi vorbit atât? Ce aveau de discutat? Cu ce
fraze? La ce întâmplări au făcut aluzie? Ce aveau să-şi spună amândoi? Căci eu nu-mi
puteam reprezenta pe nevastă-mea vorbind decât cu mine”) şi după conştientizarea
dimensiunilor „juste” ale noii situaţii („Crezusem, cu un secret orgoliu, că toate bucuriile
şi durerile nevestei mele nu pot veni decât prin mine şi din cauza asta simţeam acum că
durerea cea mai suportabilă în dragoste nu e atât să fi lipsit de o voluptate, cât să constaţi
că plăcerea pe care o dădeai...nu mai e”).
Ştefan Gheorghidiu recurge la o stategie gândită în detaliu. Eroul îşi propune, şi
dealtfel reuşeşte, să întreţină şi să amplifice gelozia femeii: „simţeam acum că e o jucărie
în mâna mea. Că puteam s-o umilesc, s-o fac să sufere şi mai mult...” Iubirea se rezumă
din acest moment la o competiţie absurdă, la o continuă preocupare de „a plăti” umilinţa
cu o umilinţă şi mai mare. Modificată la 180 de grade, dragostea absolută (aşa cum o
proiectează iniţial eul narator), se transformă în gelozie absolută, declanşând şi potenţând
criza interioară. Se parcurge în consecinţă scenariul clasic al împăcărilor şi separărilor
succesive, urmare firească a nesiguranţei afective.
Deşi „resimte nevoia unui climat al loialităţii”100, deşi adept declarat al
„sfârşiturilor cinstite, elegante” Ştefan Gheorghidiu, simţindu-se „în pagubă”, forţează
limitele răzbunării erotice până la a „culca în patul tuturor durerilor, nebuniilor şi
lacrimilor iubirii” o cocotă „nespus de vulgară”, mai mult chiar până la a-şi face dintr-o
prietenă a soţiei amantă; cum eroul este singurul care povesteşte lumea văzută şi existând
prin el, deoarece versiunea sa cu privire la disoluţia cuplului este unica rezervată
cititorilor, trebuie să acceptăm explicaţia oferită de însuşi cel care trădează. Oricât de
paradoxal ar părea, rolul amantei este acela de a oferi informaţii chiar despre soţie; totuşi
„cum venea vorba despre ea...nu-mi spunea o vorbă”, se confesează eroul. Aceste
100
Creţu, Nicolae, op. cit., p.147
140
justificări ale comportamentului adulterin, explicat ca pedeapsă din dragoste, sunt anulate
printr-o afirmaţie emblematică pentru adevăratele sentimente ale protagonistului; durerea
atroce a Elei, nemascată şi evidentă, echivalează cu triumful personal al soţului, a cărui
strategie a produs efectul scontat: „Îndură parcă o suferinţă peste puterile ei...totul îi era
indiferent acum. A fost o bucurie care m-a iluminat înăuntru ca un soare.”
Din acest unghi de observaţie a evoluţiei conflictului, protagonistul poate fi acuzat
de egoism rece, de răzbunare lucidă, vizând vulnerabilitatea afectivă a Elei. Pedepsirea
soţiei se doreşte a fi exemplară şi mai mult decât atât ea devine sinonimă cu recuperarea
respectului de sine al eroului, cu plasarea acestuia în postura privilegiată din care fusese
temporar demis. Părerea infinit superioară despre sine va fi recuperată de Ştefan
Gheorghidiu prin supunerea Elei unui tratament susceptibil de cruzime sentimentală,
nicidecum de iubire. Atenţia cu care analizează suferinţa femeii permite înregistrarea cu
acurateţe şi perspicacitate a tuturor nuanţelor implicate în acest proces al crizei personale.
Până la epuizarea acestei experienţe erotice protagonistul va mai parcurge câteva
etape esenţiale; încercând imposibilul, adică un control al fericirii, Ştefan Gheorghidiu
obţine numai o victorie de suprafaţă: suferinţa Elei. Acest lucru pare a-l înduioşa, a-i
măguli încă o dată orgoliul, de a se şti indispensabil iubitei; e vorba despre încă un
semnal al erorii şi al încălcării statutului de egalitate între parteneri. Subordonarea Elei
trebuie refăcută, soţia nesupusă şi răzvrătită trebuie „îmblânzită” prin orice mijloace.
Femeia este examinată vindicativ, iar ştirbirea vanităţii masculine nu este permisă în
universul lui Ştefan Gheorghidiu. Mai mult decât despre dragoste înşelată în această
primă parte a romanului, este vorba despre nesocotirea autorităţii prin actul de
emancipare al soţiei. De aici provin toate complicaţiile şi permanenta oscilare între
certitudine şi ambiguitate.
Renunţarea nu poate fi definitivă, eroul nu devine încă imun la pasiunea simţită
pentru Ela, monopolul erotic continuând să se manifeste în ciuda trădării: „simţeam că
femeia aceasta era a mea în exemplar unic, aşa ca eul meu, ca mama mea, că ne
întâlnisem de la începutul lumii, peste toate devenirile, amândoi, şi aveam să pierim
amândoi.”
Se reactualizează astfel dogma predestinării soţului şi soţiei, a drepturilor de viaţă
şi de moarte rezervate de iubiţi unul asupra celuilalt.
141
pentru o întreagă noapte. Situaţia aminteşte de trucurile clasice, explicaţia absenţei fiind
oferită de o scrisoare inclusă în corpusul digresiv printr-un procedeu deloc subtil,
„căutat” şi strident.
Dacă „strategia epistolară” ţine de atmosfera romanelor clasice, în schimb
înregistrarea pornirilor contradictorii proiectează un psihic oscilând între acceptare şi
suspiciune, refuzat de tiparele literaturii tradiţionale, dar dacă funcţioneză ca sintagmă
emblematică pentru întreaga realitate interioară a protagonistului. Fiecare ipoteză e
marcată printr-un „dacă”, fiecare concluzie poartă stigmatul aceleiaşi nesiguranţe; „dar
dacă totuşi scrisoarea e întocmită?... Încep să judec... Dar dacă şi-ar fi făcut din comisar
un complice, dându-i dealtfel, acel napoleon de aur? Atunci de ce comisarul mi-a spus că
i s-au dat bani şi că i-a primit, de vreme ce era complice cu ea şi ştia că n-o să-l trădeze
pe urmă, nu i-ar fi ei frică să n-o trădeze mai târziu Anişoara? Dar dacă amândouă au fost
complice...” În halucinata expunere consecutivă de realităţi marcate prin „dacă” intervine
salvator filosofia, şi nu orice fel de filosofie, ci chiar teoria inatacabilă formulată de
Kant, conform căreia: „se paote demostra, deopotrivă, şi că spaţiul şi timpul sunt infinite
şi că sunt finite. Tot o astfel de antinomie e şi faptul de a şti dacă o femeie te iubeşte sau
nu, căci îţi poţi demostra cu uşurinţă, pornind de la aceleaşi fapte, şi că te iubeşte cu
istovitoare pasiune, şi că te înşală, batjocoritoare.”
Tezele şi antitezele se contopesc iar Ela este reprimită sub „protecţia”, dar mai
ales sub supravegherea soţului ceva mai conciliant, însă nu deturnat de la preocuparea sa
preferată – rondul de noapte pasional: „am aranjat ca ea să petreacă vara la Câmpulung...
era destul de aproape de mine... şi avea deci mereu ameninţarea venirilor mele
neprevăzute.”
Secvenţa digresivă se finalizează în capitolul Ultima noapte de dragoste în cadrul
căruia rememorarea şi paranteza confesivă se apropie de prezentul naraţiunii-cadru ce
debutase cu descrierea atmosferei de la popotă. Abia în acest moment Ştefan Gheorghidiu
motivează cererea permisiei la Câmpulung. Este vorba din nou despre o scrisoare ce îl
chema negreşit. De asemenea aflăm că permisia a fost acceptată de căpitanul Dimiu,
astfel încât aceste ultime pasaje ale mărturisirii avânturilor conjugale reanimă orgoliul
bărbatului de a fi „posesorul” unui exemplar rar. Soţul simte din nou acea bizară
recunoştinţă umilă invocată şi cu alte prilejuri, însă farmecul se spulberă instantaneu.
144
ajungerea trenului într-o staţie de ocnă. Stăteam aşa, părăsit, paralizat, fără să pot gândi
nimic. Totul era amorţit în mine. Pe urmă mi-am spus că trebuie să-i omor.”
Ulterior autorul apelează la un pretext narativ pentru a confirma versiunea lui
Ştefan Gheorghidiu. Apare astfel un personaj care se implică salvator în rezolvarea
dilemei pe punctul de a deveni certitudine. Colonelul îi va dezvălui eroului şi alte
ipostaze ale lui G. (iniţiala de la Grigoriade), prezentându-i biografia uluitoatre a acestui
individ cameleonic. Dansatorul pare a-şi multiplica ipostazele la nesfârşit; el este
caracterizat pe rând drept şarlatan, profitor, seducător şi amant de carieră, un bărbat „dat
dracului... în toate!”
Ziarist „cu legături”, G. este cunoscut şi ca şarlatan nepedepsit de lege: „... la
Paris, după ce şi-a tocat averea, rămăsese fără un sfanţ. N-avea ce mânca şi atunci...
angajează pe Caruso pentru un concert, plătind o sumă oarecare. Tipăreşte afişe, anunţă la
gazete şi pune în vânzare biletele... cu un preţ dublu decât la orice concert obişnuit. Nu
pune în vânzare decât vreo cincizeci de bilete, iar restul le plasează pe sub mână, cu
preţuri de şase-şapte ori mai mari. Şi bineînţeles că se vând toate. Cu o lună înainte însă,
anunţă pe Caruso că renunţă la concert, plăteşte despăgubirea şi dă de ştire la gazetă că
nemaiavand loc concertul... persoanele care au cumpărat bilete sunt rugate să se prezinte
la agenţie să li se restituie banii. Adică cât era scris pe bilet. Restul l-a băgat în buzunar.
Nici justiţia n-a avut nimic de zis... un an a trăit la Paris din ce a câştigat din afacerea
asta.”
Istoria acestei escrocherii ilustrează abilitatea unui individ lipsit de moralitate,
aflat la limita legii, cu o apetenţă uluitoare pentru tot ce ţine de impostură. Imoralitatea
lui Grigoriade merge până la tertipurile cele mai josnice, personajul este un muritor de
foame, imun din punct de vedere moral, lipsit de demnitate, însă urmărit de şansă;
nemaiavând de la cine să împrumute, minte că tatăl său a murit şi că are nevoie de bani
pentru flori. Naivul care afla cumplita veste îi oferea suma de bani cerută şi descoperea
cu mirare după plecarea “îndoliatului” o telegramă surpriză ce conţine următorul aforism:
“Dacă n-ar fi proştii, deştepţii ar muri de foame.”
Eleganţa vestimentară a lui G., atuul său infailibil şi cauza admiraţiei atâtor femei,
inclusiv a Elei, ascunde un truc uimitor. Nemaiavând cămaşă pentru frac, ingeniosul
146
impostor îşi confecţionează un plaston pe care lipeşte “hârtie albă de lux”. Stratagema
este încununată de succes, iar G. pare un bărbat “bine”, e admirat şi disputat de femei.
Istorisirea finală a colonelului în legătură cu Grigoriade şi cu una dintre amantele
sale (pe care soţul reîntors pe neaşteptate acasă o ameninţă cu divorţul) devine analogul
poveştii Elei. Şi în acest caz apare, ca din senin, o scrisoare ce motivează lipsa soţiei prin
vizita la cea mai bună prietenă (în cazul Elei, la Anişoara). Astfel, un element esenţial din
puzzle-ul adulterului pare a se verifica în practicile şi strategiile anterioare ale lui G.
Observăm că presupusul amant al Elei “beneficiază” de ipostazieri diverse şi
edificatoare pentru statutul său de individ aflat la periferia moralităţii dar, paradoxal, în
poziţii privilegiate din punct de vedere social. Totuşi aceste posturi dezvăluite pentru
prima dată în roman de alt narator decât Ştefan Gheorghidiu sunt marcate de
artificialitate, ţin de domeniul incredibilului.
Comandantul este anume ales pentru a expune aceste situaţii deoarece se
urmăreşte obţinerea unei garanţii de obiectivitate, autorul simţind desigur pericolul de a fi
acuzat că Ştefan Gheorghidiu este imparţial şi deci neplauzibil.
Dacă eroul şi-ar fi rezervat şi prerogativele de a expune istoria lui G., atunci
credibilitatea lui, în ansamblu, ar fi fost pusă sub semnul îndoielii. Astfel, apelând la un
personaj independent, neangrenat în mod direct în complicaţia iscată de bănuiala
adulterului, autorul vizează câştigarea luptei pe terenul verosimilului.
În această primă parte a romanului Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de
război, pe lângă preocuparea pentru nota de autenticitate se poate identifica şi interesul
faţă de surprinderea tensiunilor şi paradoxurilor reperabile în viaţa interioară. Planul
exterior nu este relevant decât în măsura în care intervine decisiv asupra realităţii
sufleteşti, angrenând modificări majore. Ştefan Gheorghidiu investighează continuu
fenomenul existenţial, cu scopul declarat de a grupa „complexitatea infinită a lumii în
jurul unor motive raţionale, cu însuşiri de unitate şi permanenţă.”101 Ulterior acestui
demers ordonator, eroul apelează la procedee autoanalitice, încearcă să se detaşeze din
zona contingentului, păstrându-şi în permanenţă luciditatea şi raţiunea; gestul său însă nu
este dus până la capăt deoarece subiectivitatea este instanţa supremă ce decupează şi
filtrează evenimentele. Confesiunea este deci mediată de subiectivitatea eului narator.
101
Sârbu, Ion, Camil Petrescu, Editura Junimea, Iaşi, 1973, p.38
147
102
Creţu, Nicolae, op. cit., p.152
103
Manolescu, Nicolae, op. cit., p.354
148
104
Petraş, Irina, Camil Petrescu. Schiţe pentru un portret, Editura Biblioteca Apostrof, Cluj-Napoca, 2003,
p.141
149
Pop Ioana
Anul III
Română – Franceză
150
105
Gabriela Adameşteanu, Prefaţă la vol. Cele două Românii
106
Gabriela Adameşteanu, Limitele rescrierii, p. 309
151
povestea propriu-zisă. Dar, dacă textul este cel care le apropie, cel care le desparte este
contextul. Şi aceasta pentru că separarea între cele două se face în momentul în care se
ţine cont de perioadele diferite de apariţie a scrierilor. Nuvela apare în anul 1989, an în
care cenzura încă aproba sau dezaproba publicarea unui text. Mai târziu, Gabriela
Adameşteanu va sublinia faptul că această nuvelă a reprezentat „în primul rând frontiera
până la care se putea ajunge în comunism din punctul de vedere al cenzurii: tema (exilul)
era una dintre cele mai greu de «trecut».”107 Probabil şi din această cauză, cenzura
determina de la sine o autocenzură: „Prudenţa, autocenzura se simt şi în Întâlnirea. E
foarte nedrept însă să spui că pe atunci autorii scriau până unde li se permitea. Exista un
scris pe dibuite şi nu ştiai niciodată dacă acea carte o să «treacă» sau nu, aşa cum nu
ştiai dacă efortul tău se consumă în grafomanie sau literatură.”108
Revizuită între 2001 şi 2003, Întâlnirea se va transforma într-un roman, cu toate
că modificările nu sunt majore, ci „pe linii deja trasate”, căci textul nuvelei era „practic
încheiat, cu personajele şi formula stilistică închegate.”109 În mare, perspectivele
naratorilor nu sunt modificate, doar cel mult dezvoltate. Spre deosebire de structura
nuvelei, aici sunt introduse file din dosarele Securităţii ce completează informaţiile care
ajung la cititor. Acesta din urmă poate astfel să-şi contureze o percepţie mai detaliată
asupra poveştii în sine a lui Manu Traian. În plus, capitolele romanului primesc denumiri
concrete, o parte dintre ele făcând trimiteri directe la personaje şi întâmplări ale Odiseei
homerice.
Argument
Criticii care au scris despre Întâlnirea, atât despre nuvelă, cât şi despre roman, se
întâlnesc într-un punct comun referitor la aspectul romanului: experimentalismul. Pentru
Marian Papahagi, prin alternanţa planurilor temporale, „accentul cade asupra
experimentului ca atare, în vederea alcătuirii unui fel de condensat roman în
raccourci.”110 Încă din prefaţa romanului, Carmen Muşat consideră că nuvela „a fost
107
idem, p. 307
108
idem, p. 307
109
idem, p. 307
110
Marian Papahagi, Dosar de presă, p. 313
152
111
Carmen Muşat, Tentaţia trecutului, dezamăgirile prezentului, p. 5
112
Vasilka Aleksova, în Kultura, nr. 9/10 martie 2006, preluat de Bucureştiul Cultural, 4 iulie 2006
153
în drum spre Ithaca... Drumul spre Ithaca este drumul spre Centru. Ştiam toate acestea
demult. Ceea ce descopăr brusc e că şansa de a fi un Ulise i se oferă oricărui exilat
(tocmai pentru că a fost condamnat de «zei», adică de Puterile care hotărăsc destinele
istorice, terestre).”113 Cu mintea mereu întoarsă la ceea ce a lăsat în ţară, la părinţii lui, la
Buni, prima dragoste care pare a fi fost marea lui dragoste, era imposibil ca trecutul să nu
i se insereze mereu în prezentul propriilor gânduri. De aceea, va accepta invitaţia de a se
întoarce în ţară, dar ceea ce va găsi aici nu va corespunde viziunii imaginate de el. Ithaca
lui nu mai e aşa cum o lăsase. Există în structurarea romanului o intertextualitate mai
mult decât evidentă cu Odiseea homerică. Pe lângă denumirile capitolelor şi inserarea
anumitor versuri care corespund epicului, apare o structură repetată sistematic şi
sintetizantă: „cine te-a pus străinule să faci un asemenea drum pe ceaţă şi pe
114
întuneric?” Dar povestea lui Manu Traian nu prinde contururi tot mai precise doar
prin propriile sale gânduri sau prin povestirile spuse studenţilor şi Christei, ci şi prin
istorisirile făcute de Daniel şi mai ales prin relatările pseudodocumentelor. Acestea,
dosare ale Securităţii din categoria „Dosar « Savantul » ”, urmăresc „obiectivul” cu
acuitate şi par cât se poate de veridice: „Privitor la situaţia din ţările capitaliste MANU
TRAIAN care este profesor a declarat că problema tineretului şi a studenţilor nu e
rezolvată şi acum 17 ani au fost tulburări foarte violente, stricăciuni în şcoli, instituţii
publice cu pagube care se ridică la milioane. În lumea capitalistă circulă ideea că aceste
turburări s-ar datora în bună parte «comuniştilor».”115 Ele redau chiar şi greşeli
gramaticale sau de ortografie, păstrează expresiile stereotipe specifice, conferind astfel
textului un ridicat grad de autenticitate.
Povestea din tinereţe a Christei se încheagă din propriile ei gânduri şi din
discuţiile cu soţul ei. Rămânand în grija bunicilor după ce mama şi sora ei mor în urma
bombardamentelor, va ajunge să se căsătorească cu Hermann, fostul logodnic al surorii
ei. Trecutul o urmăreşte mereu şi pe ea, o imagine îi revine mereu în minte: „şi aşa ai să
rămâi doar tu să vezi la fiecare Paşte un ou de ciocolată imens printre iepuraşi de
marţipan în vitrina cofetăriei instalate în fosta noastră casă în care ne-a fost atât de frig
113
Mircea Eliade, Motto, p. 15
114
Gabriela Adameşteanu, Întâlnirea: roman, p.23
115
idem, p. 181
154
împreună”.116 Spre deosebire de soţul ei, trecutul a afectat-o într-o mai mare măsură pe
Christa: „De fiecare dată când revine la poveştile din trecutul ei, Christa devine
irascibilă şi imprevizibilă. A trecut de mult faza plânsului în pat, după ce fac dragoste, e
drept şi că fac tot mai rar. A rămas această iritare pe care nu vrea să şi-o controleze,
chiar dacă peste vreo oră-două are să se scuze, depresia lasă urme, înţelege şi tu.”117
Din acest motiv, ideea unei reîntoarceri în acele locuri ale tinereţii ei nu este pentru ea
nici măcar o posibilitate imaginată. Din tot ceea ce o lega de propriul trecut, amintirile
sunt singurele care i-au rămas, şi chiar şi acestea devin tot mai fragmentare sau filtrate de
emoţiile sale şi astfel modificate. Din acelaşi motiv, ea insistă asupra zădărniciei
călătoriei lui Traian: „ – ... te expui acestui risc inutil pentru că ai fost scutit de
nenorocirile teribile prin care am trecut eu... Dar mai există un motiv al acestei călătorii
inutile: în ciuda aparenţelor, te macină un spirit de aventură...”118
O a treia voce narativă este cea a lui Daniel, care se distinge de celelalte în primul
rând prin limbaj, un limbaj la fel de fragmentar, dar care aparţine de un jargon tineresc:
„aţi auzit ce spune Clementina Daniel acum intră în aeroport prima dată
pune-ţi o dorinţă
ia o piatră în gură
cum aşa cumaşa
chiar aşa acum intri în aeroport prima oară
ia te uită ia te uită
iateuită
şi eu ce era să le răspund decât
how funny” 119
Povestea lui este şi ea conturată treptat, de-a lungul epicului, din discuţia cu
iubita sa, Diana, discuţie întretăiată mereu de ceilalţi naratori. Există un tragism şi în
cazul povestirii sale, căci, împreună cu alţi colegi, a fost exmatriculat din facultate din
cauza morţii prietenului său, Mihnea. Din această discuţie se desprind câteva imagini –
116
idem, p.57
117
idem, p. 218
118
idem, p. 63
119
idem, p.114
155
mai mult sau mai puţin deformate, cititorul nu poate controla aceasta – despre povestea
de dragoste dintre Traian Manu şi Buni.
Aspectul formal al romanului implică în mod clar experimentalismul. Naratorii se
interschimbă constant, povestirile lor sunt mereu forfecate, monologul alternează cu
dialogul, intertextualitatea este pregnanată, persoana I se succede regulat celei de-a III-a.
În plus, ritmul întrerupt al frazelor şi felul în care se înfăţişează grafica
propoziţiilor, uneori lipsa semnelor de punctuaţie, îndreptăţesc încadrarea operei tipului
de „roman poematic”120, după cum precizează însăşi autoarea. Considerate fiecare în
parte, nici una dintre aceste tehnici nu aduce nimic nou, însă modul în care scriitoarea le
dispune şi le combină este unul realtiv inedit pentru literatura română. Ele sunt
într-adevăr elemente generale, dar se particularizează în scrisul Gabrielei Adameşteanu.
120
Gabriela Adameşteanu, Limitele rescrierii, p. 307
121
Carmen Muşat, Tentaţia trecutului, dezamăgirile prezentului, p. 7
156
să rămână în Italia cu ani înainte, rupt de realitatea din propria-i ţară care avea să prindă
contururi tot mai exacerbate şi, deloc paradoxal, tot mai puţin veridice, odată întors aici
intuiţiile sale i se par exagerări. Impresia pe care o are, că toţii oamenii aceia care îl
înconjoară nu sunt de fapt rudele sale, nu poate fi conştientizată şi rămâne doar la stadiul
de intuiţie. Şi aceasta pentru că ideea în sine pare pentru el şi pentru cei care nu au trăit
aceeaşi realitate o imposibilitate: „ Oare cine sunt toţi aceşti oameni? m-am întrebat. Cu
cine stau eu, de fapt, de vorbă? Sunt oare chiar urmaşii celor care mi-au fost cândva
apropiaţi – la fel de apropiaţi cum mi-aţi devenit voi? Sau sunt doar nişte străini,
pregătiţi să joace acest rol?”122 Dat fiind contextul, reacţia Christei la toate acestea nu
este deloc surprinzătoare: „– Ooo, ce film science fiction le propui [...].”123
Se poate ca de aici să apară o fracţiune a tragismului operei, din faptul că între
ceea ce speră Traian să regăsească şi ceea ce descoperă există un raport complet invers
proporţional. Relaţia trecut – prezent este privită în cartea Gabrielei Adameşteanu dintr-o
perspectivă inedită. Prezentul pe care îl trăiesc atât Christa, cât şi Traian, este un prezent
constituit în permanenţă din flash-uri ale trecutului, iar trecutul este mereu reinventat prin
prisma prezentului. Gândindu-se la povestirile Christei, naratorul Traian Manu
reflectează: „El o lasă să creadă că înţelege, deşi e convins – cum altfel? – că rănile
trecutului se vindecă. Iar la Christa, el vede cum se asociază depresiei tot mai frecvente
goluri de memorie: altminteri, de ce i-ar oferi versiuni diferite despre aceeaşi întâmplare
tocmai lui, care nu îşi permite nici cea mai mică aluzie, nici cel mai mic comentariu?”124
Dar acelaşi lucru se întâmplă şi cu el, derapările lui înspre amintirile trecutului sunt
mereu frecvente şi îi distorsionează constant prezentul. De altfel, această continuă
inserare a propriului trecut în existenţa sa este cea care îl determină să se şi întorcă în
mica sa Ithacă. Într-o cronică referitoare la nuvela Întâlnirea, Monica Lovinescu nota: „În
această odisee concentrată, tragicul şi derâderile lui domină orice experiment. Aici, nu o
dimineaţă este pierdută, ci întregul trecut, pe care se străduieşte să-l capteze, revenind
din Ithaca, noul Ulise, când narator, când narat, din Întâlnirea.”125 Citatul nu îşi pierde
însă semnificaţiile dacă se schimbă referinţa, el rămâne valabil şi pentru romanul
122
Gabriela Adameşteanu, Întâlnirea: roman, p. 142
123
idem, p.143
124
idem, p.218
125
Monica Lovinescu, Dosar de presă, p. 314
157
Bibliografie:
126
idem, p. 317
127
Cornel Ivanciuc, în Academia Caţavencu, 5 august 2003
158
Corina Amăriuţei
Anul IV, R-F
„TREPTELE” DETENŢIEI
(cel puţin delator sau oportunist). Această acţiune, pe o aşa mare durată de timp a dus la
modificări profunde ale personalităţii omului. Generalizarea sărăciei, înfometarea
cronică, ne apar astăzi ca acţiuni deliberate ale sistemului comunist, ca metode pentru
aservirea persoanei umane silită astfel, ca şi în condiţia carcerală, să fie preocupată numai
de existenţa fizică. Totalitarismul prin dependenţa economică, educaţională, controlul
rezidentei şi chiar a naşterilor, cu imaginea idilică a statului părinte avea ca unic scop nu
numai monopartitismul dar şi controlul vieţii spirituale, în scopul infantilizării individului
şi prin aceasta a manevrării sale.
Vorbind din punct de vedere moral, rezultatele reeducării comuniste echivalează
cu o degradare totală, iar deformările caracteriale s-au menţinut şi au apărut chiar în afara
manevrelor de represiune, în viaţa familială sau personală. Acest lucru, subliniază D.
Bacu dovedeşte că modificările de caracter suferite în cadrul sistemului comunist totalitar
au fost extrem de profunde şi, din acest motiv, foarte durabile. Această nebunie colectivă
a apărut ca rezultat al ingineriei sociale comuniste, a fost întreţinută în anii comunismului
în mod sistematic de către adevăraţii maeştri în arta dezumanizării.
Închisoarea reprezintă un loc care, de cele mai multe ori, îşi pune amprenta pe
existenţa celui care petrece închis o viaţă sau doar câteva ceasuri. Adeseori închisoarea l-
a schimbat fundamental pe cel închis: fie un infractor ce o luase pe căi greşite şi-a văzut
şi recunoscut greşeala şi a încercat să se îndrepte, fie un om nevinovat, acuzat pe nedrept,
a rămas cu sechele. În orice direcţie am privi lucrurile, închisoarea ni se dezvăluie ca un
loc al metamorfozelor, al începutului sau al sfârşitului. Deţinuţii din perioada comunistă
au fost nişte victime ale timpului ce au simţit pe propria piele puterea, aroganţa şi
labilitatea regimului. Ce au simţit aceşti oameni, rupţi din realitate, răpiţi din viaţa
cotidiană şi aruncaţi în întunericul unei celule? Este greu de spus. Numai sufletele lor pot
să redea cu exactitate trăirile din acele clipe. Memoriile de detenţie încearcă să expună,
prin prisma amintirilor şi sentimentelor, trăirile, temerile, gândurile celor închişi. Ele au
reuşit oarecum să ne introducă în coşmarul cotidian al deţinutului român în perioada
comunistă. Însă adevăratele suferinţe rămân încrustate în suflet; ele nu vor putea
niciodată să-şi strige durerea, ele reprezintă un memorial al durerii pentru fiecare om ce
le-a trăit.
160
2.1 DISPERAREA
128
Lena Constante – Evadarea tăcută. 3000 de zile singură în închisorile din România, Ediţia a-II-a,
Editura Florilor Dalbe, Bucureşti, 1995, p. 5
162
toate fazele aparatului represiv, ce a fost ţinută cinci ani într-o anchetă continuă spre a-i fi
smuls un adevăr închipuit.
129
Constantin Cesianu - Salvat din infern, Editura Humanitas, Bucureşti, 1992, p. 130
163
În închisoare deţinutul simte că va pierde totul, simte cum viaţa i se scurge din
vene, alunecând în neputinţă şi disperare. Comuniştii au dat dovadă ce multă inteligenţă,
reuşind să-şi însuşească timpul, să-l transforme în aliatul lor. Nu întâmplător deţinuţilor
nu le era permis să aibă obiecte care să le permită să măsoare timpul. Ei erau pur şi
simplu scoşi din timp, răpiţi din realitate şi aruncaţi în locuri întunecate menite să le
atrofieze şi să le ucidă spiritul. „De opt ani, rup fila calendarului meu mintal. Repet de
mai multe ori data zilei. Mi-o întipăresc în memorie. În închisorile comuniste, calendarele
sunt interzise. Cum interzise sunt şi oglinzile, ceasurile, cărţile, hârtia şi creionul.”130
Aceasta este încercarea disperată a unei deţinute de a nu se pierde în timp, de a-şi păstra
raţiunea vie, de a supravieţui acestei încercări monstruoase. Acesta este un alt exemplu
minunat al rezistenţei umane împotriva violenţei, perversităţii şi a minciunii, împotriva
unor bestii ce încercau să le fure oamenilor o calitate umană de preţ: demnitatea.
Detenţia a marcat vieţile celor ce i-au căzut victime. Aceştia au suferit multe
transformări de-a lungul timpului petrecut în celule. Mihai Rădulescu, autorul care a
conceput prima istorie a literaturii române de detenţie, remarca acest aspect, considerând
că „toţi (deţinuţii) au aflat ce gust are suspiciunea şi au recurs, poate în premieră, la
SECRET. Au cunoscut cu mai multă sau mai puţină oroare ce înseamnă pornirea către
invidierea <grosimii> unei bucăţele de pâine din mâna semenului, chiar dacă sentimentul
hidos, deşi natural, era rapid reprimat. Toţi au degustat cu rezultate cvasiperfecte ale
profesionistului toate chipurile de temeri, toate gradele intensităţii acestora, toate etapele
invadării sufletului de către ele, de la tremuratul inconştient la incontinenţa sfincterelor,
la albirea părului, la îmbolnăvirea cordului, unii ajungând la nebunie, chiar dacă
majoritatea şi-au contracarat frica, săvârşind, pentru a uita de ea, acte de nesăbuit curaj.
Toţi au cunoscut revolta, dorinţa de libertate, ura, dragostea de semen. Toţi şi-au limpezit
descifrarea duşmanului comun şi, într-un proces invers, şi-au adâncit patriotismul. Toţi,
excepţiile subînţelegându-se permanent. Toţi au întâlnit oameni, oameni pe care nu se
aşteptaseră, nu speraseră, uneori nu doriseră pentru nimic în lume să-i întâlnească.
130
Lena Constante - Evadarea imposibilă: Penitenciarul politic de femei Miercurea-Ciuc, 1957-1961,
Editura Fundaţiei Culturale Române, 1993, p. 9
164
Unul din momentele cruciale prin care deţinuţii erau obligaţi să treacă era
ancheta. Aceasta era concepută pentru a spori disperarea acuzaţilor, pentru a-i determina
să declare ceea ce doreau ei. Ancheta era îndreptată împotriva oricărei forme de
rezistenţă. Metodele folosite pentru a intensifica disperarea şi suferinţa deţinuţilor erau
diverse: înfometarea, expunerea îndelungată la frig, bătăile repetate, interogatoriile
repetate, şantajul sentimental, ameninţările etc. Lena Constante îşi aduce aminte cu
tristeţe că ancheta a adus-o în stadiul în care ajunsese să se îndoiască de ea însăşi. Cu
multă abilitate, anchetatorul a reuşit să-i strecoare îndoiala în suflet, autoarea ajungând să
se întrebe, disperată, dacă nu cumva şi-a pierdut minţile. Ea este sfâşiată de acest
sentiment cumplit al neputinţei şi al neştiinţei, astfel că atitudinea ei de alternare între a
lupta pentru adevăr şi a minţi pentru a-şi salva familia îşi găseşte justificarea. Este doar o
femeie pusă să aleagă între valori dragi sufletului său: adevărul, onoarea şi familia.
131
Mihai Rădulescu – Istoria literaturii române de detenţie:memorialistica reeducărilor. Prima istorie a
literaturii române de detenţie, în revista „Agero”
132
Lena Constante - Evadarea tăcută. 3000 de zile singură în închisorile din România, Ediţia a-II-a,
Editura Florilor Dalbe, Bucureşti, 1995, p. 79
165
2.2 FRICA
Frica este considerat un sentiment urât, fapt pentru care majoritatea oamenilor
care trăiesc acest sentiment încearcă un semn de slăbiciune iar mărturisirea ei ar echivala
cu umilinţa şi recunoaşterea faptului că eşti om. Foarte mulţi oameni privesc frica având
o atitudine reticentă şi considerând-o un sentiment umil. Cu toate acestea supravieţuitorii
Gulagului românesc recunosc în unanimitate faptul că încă de la intrarea în închisoare şi
până la ieşirea mult aşteptată frica era cea care îi stăpânea şi îi arunca în ghearele
disperării sau chiar ale nebuniei. De fapt frica a fost una din principalele arme de care
regimul comunist a abuzat, folosind-o cu abilitate şi sadism, îndreptând-o împotriva
„duşmanilor poporului”. Deţinuţilor le era frică atât de zgomot cât şi de tăcere, atât de
necunoscuţi cât şi de prieteni, atât de întuneric cât şi de lumină. Odată implementată în
sufletele oamenilor, frica nu mai putea fi ştearsă, iar amestecată cu îndoiala şi neputinţa
avea adesea efecte devastatoare. În închisorile comuniste trebuia să înveţi să trăieşti cu
133
Lena Constante, op. cit., p. 23
166
Lena Constante aduce o mărturie vie ce atestă frica: „Memoria nu mi-a păstrat vie
decât teama ce mă cuprinsese. Nu mai eram decât un nimeni. Nu mai eram nimic.
Adevărul meu nu mai era adevăr. Adevărul meu nu era adevărul lor. Dar care era
adevărul lor? Mi-a trebuit vreme multă pentru a înţelege.”134 Acestea sunt trăirile unei
femei singure, acuzată pe nedrept şi aruncată fără milă într-o celulă respingătoare şi
întunecată. Nu întâmplător senzaţia de frică este cea care i-a rămas impregnată în
memorie autoarei, pentru că şocul provocat de arestarea ei se va transforma într-un teribil
sentiment de frică ce nu o va părăsi pe parcursul anilor petrecuţi în închisoare. Odată cu
conştientizarea şi rememorarea fricii Lena Constante mai face o observaţie dramatică, şi
anume că în închisoare omul era pur şi simplu depersonalizat, i se furau toate drepturile,
chiar şi cel de a gândi, sau cel de a simţi; în faţa reprezentanţilor puterii omul era „ un
nimeni”, „un nimic”. Ancheta se va dovedi un adevărat iad pe pământ, căci pe parcursul
ei autoarea va fi bătută, chinuită, torturată, ameninţată. Ce a rămas în urma anchetei? „Nu
mai unt decât un ghem de carne. De carne umedă de groază.”135 Frica, coroborată cu
foamea şi cu nesomnul o aduc la capătul puterilor. Disperarea, neliniştea pentru familie îi
amplifică suferinţa şi neputinţa. Însă, treptat, frica dispare, iar Lenei Constante îi mai
rămâne o singură frică de învins: frica de viaţă. Închisoarea a schimbat-o atât de mult
încât nu mai rămâne decât o umbră din femeia ce păşise de mult pe scările închisorii.
„Îmi luasem ca bază de existenţă mândria spiritului şi totalul dispreţ al trupului.”136
Conştientizarea condiţiei sale cât şi dorinţa de a-şi menţine spiritul viu au făcut-o pe
autoare să-şi învingă frica şi să lupte pentru a supravieţui.
134
Lena Constante, op. cit., p. 8
135
Lena Constante, op. cit., p. 43
136
ibidem, p. 59
167
între ele, sau le deduseseră din zgomotele bătăilor, din urletele supraomeneşti,
inexplicabile, din buşituri de uşi metalice, din zărirea, preţ de o clipă, printr-o crăpătură a
oblonului de scânduri, a imaginii vreunui cadavru în pielea goală, părăsit în curte câteva
momente, din vânătăile acoperind obrajii unui nou-venit în celulă şi la fel de repede scos
din ea. Comunismul a fost un regim al terorii care s-a folosit cu brutalitate de armele sale
spre a îngropa un popor. Cei care s-au opus acestei morţi spirituale au avut ocazia să
experimenteze cele mai întunecate părţi ale inconştientului lor şi să simtă o frică teribilă
de timp, de oameni, de ceea ce poate aduce ziua de mâine.
138
Constantin Cesianu, op. cit., p. 130
139
Constantin Cesianu, op. cit., p. 298
169
iveală tot ce are mai urât şi perfid personalitatea umană, mergând până la a da naştere
unor stăpâni demonici ce semănau frică şi îndoială în sufletele oamenilor.
2.3 CREDINŢA
Credinţa este cea care îi oferă omului şansa şi tăria de a depăşi orice încercare a
vieţii. Mulţi deţinuţi şi-au găsit alinarea şi speranţa în credinţă. Închişi, torturaţi,
înfometaţi, spânzuraţi, înjunghiaţi, împuşcaţi, ucişi prin îngheţare sau îngropaţi de vii,
batjocuriţi până la dezumanizare, sunt doar câteva dintre metodele experimentului
anticreştin prin care sute şi mii de martiri ai lui Hristos şi-au sacrificat viaţa în perioada
comunistă.
140
Mihai Rădulescu – Istoria literaturii române de detenţie:memorialistica reeducărilor. Prima istorie a
literaturii române de detenţie, în revista „Agero”
170
în timpul războiului de apărare a patriei. Atunci când Stalin i-a chemat pe ierarhi
ortodocşi care supravieţuiseră gulagului sovietic şi i-a repus în posturile ocupate
odinioară, cu rolul declarat de a susţine moral şi chiar material războiul împotriva
Germaniei naziste, lumea liberă asista la o schimbare fundamentală în relaţia dintre
regimul comunist şi Biserica Ortodoxă Rusă. Reacţia imediată a celor din lumea liberă a
fost desigur, negativă, susţinându-se ideea că, ar fi vorba de o biserică „comunizată” de
Stalin, un fel de marionetă, prin care acesta arăta Occidentului că în URSS se respecta
libertatea religioasă. Obiectiv vorbind însă, situaţia relaţiei dintre cele două puteri chiar se
schimbase. Pentru Biserică însemna minimum de existenţă, într-o societate care îl nega
pe Dumnezeu şi propaga în mod vădit ateismul. Pentru regimul sovietic însemna un nou
instrument de control şi manipulare, în interesele dictate de partidul comunist, atât pe
plan intern, cât şi extern. În felul acesta Biserica putea fi mai uşor compromisă în ochii
credincioşilor, iar pe măsură ce socialismul se construia aceasta urma să dispară ca
instituţie, considerată o carie a lumii comuniste.
În închisoare se urmărea să fie smulse din suflete credinţa, respectul pentru cele
sfinte, se încerca încălcarea celor zece porunci şi mai presus a poruncii dragostei de
semen. Acestea erau de fapt condiţiile ce conlucrau la naşterea „omului nou”, a
luptătorului pentru comunism. Reprezentanţii puterii au încercat să distrugă fiinţa umană
atacându-i cele mai scumpe valori, printre care şi credinţa. Dar Dumnezeu nu i-a
abandonat pe deţinuţi, ci din contră, i-a întărit, dându-le putere, înţelegere şi căinţă.
141
Nicolae Steinhardt – Jurnalul fericirii, prefaţă şi postfaţă de Virgil Ciomoş, Editura Dacia, Cluj-napoca,
2002
142
Anca Apostol, Laurenţiu Luca – Jurnalul fericirii-Nicolae Steinhardt
172
curajul, demnitatea, onoarea, eroismul; ies împăcat cu cei cărora le-am greşit, cu prietenii
şi duşmanii mei, ba şi cu mine însumi.”143
143
Nicolae Steinhardt ,op. cit.
144
Anca Apostol, Laurenţiu Luca, op. cit.
173
145
Lena Constante, op. cit., pp. 11-12
174
Viaţa din închisoare începe să se împletească cu poezia. Având armele cele mai
puternice, cuvintele şi timpul, autoarea începe să repete toate versurile pe care le ştia,
încearcă se pătrundă misterul acestora; descoperă importanţa silabelor, a aliteraţiilor, a
inversiunilor, a libertăţii de expresie. „Judecata critică îmi lipsea cu desăvârşire. Simţeam
numai trecerea miracolului. Găsisem, în sfârşit, cheia evadării. Scăpasem şi de obsesia
vinovată a timpului pierdut. Mă străduiam. Lucram. Desfiinţam închisoarea. Frica. Pe
mine însumi.”146 Sentimentul inutilităţii dispare treptat, căci autoarea a găsit soluţia de a
se sustrage universului carceral: mintea nu mai este în stare latentă, ci este întrebuinţată
în activităţi diferite, fie de repetiţie, fie de creare. „ţesând cuvintele pe iţele timpului, am
trăit. Am supravieţuit. Am reuşit chiar să fiu mulţumită… Uneori.”147 Evadarea mintală îi
conferă autoarei nu numai sentimentul depăşirii zidurilor celulei sau sentimentul puterii,
al spiritului care se ridică deasupra trupului, ci şi momente de mulţumire, de satisfacţie,
momente în care simţea că încă este un om, un om care are dreptul la viaţă şi la speranţă,
un om care are dreptul de a trăi şi de a fi fericit.
Lena Constante începe să creeze mintal o poveste pentru copii numită „Pâinea”,
după care lucrează la o nouă piesă de teatru, povestea unei mici prinţese care nu ştia să
zâmbească. „Viaţa mea s-a petrecut într-o altă lume, de sate înverzite, de oraşe cu străzi
înguste, de castele înconjurate de turnuri şi metereze”148, mărturiseşte autoarea. Creându-
şi un univers fictiv, al literaturii, Lena Constante a reuşit să depăşească graniţele impuse
de reprezentanţii puterii, a reuşit să iasă din întunericul în care fusese aruncată şi să vadă
lumina unui nou început. Trăind prin şi în personajele sale, ea a evadat din închisoare, a
călătorit prin lume, a vizitat locuri nemaivăzute, a întâlnit oameni şi personaje
nemaiîntâlnite. Păşind pe tărâmul imaginaţiei, a inventat încă o formă de evadare: alegea
un cuvânt lung şi din literele lui făcea alte cuvinte, cât mai multe. Astfel de jocuri
infantile făceau ca scurgerea timpului să nu mai fie atât de anevoioasă, şi ca durerile
trupului să fie atenuate.
Autoarea explică demersul său în crearea unei piese sau a unui vers: „Fiind o
piesă pentru copii, se cerea să fie veselă. M-am gândit la mai multe soluţii. Să intercalez
146
Lena Constante, op. cit., p. 54
147
ibidem, p. 56
148
ibidem, p. 96
175
între pasajele serioase sau lirice o situaţie comică sau un răspuns plin de haz, un cuvânt
de duh. Alte efecte comice, repetiţiile. Voiam să emoţionez şi apoi să stârnesc râsul. Era,
într-adevăr, o muncă grea. Care-mi solicita întreaga atenţie. În monotonia celor patru
pereţi, îmi cream singură zile bune şi zile rele. Reuşita îndelung căutată a unui vers, a
unei scene, îmi reda speranţa unor zile mai bune. Nu cred că, dacă aş fi avut creion şi
hârtie, viaţa mea ar fi fost mai uşoară. Numai acest lucru, pur mintal, putea să-mi
stăpânească în asemenea măsură memoria, atenţia şi voinţa.”149 Evadarea mentală are în
cazul de faţă o funcţie cathartică; Lena Constante însăşi recunoaşte că doar aceste
exerciţii mentale i-au menţinut spiritul viu, dorinţa de a trăi şi perseverenţa hotărârilor
luate. Orice singurătate prelungită dă naştere unor probleme-cheie. Ruxandra Cesereanu
analizează în lucrarea sa, „Gulagul în memorialistica românească de detenţie”, opţiunea
Lenei Constante de a îşi construi compensatoriu o lume imaginară: „Refugiul este interior
şi estetic: uneori construieşti o casă utopică sub pleoape, alteori evaziunea constă în
alcătuirea unui dicţionar mintal de versuri disparate. Cealaltă lume, opusă anchetei şi
detenţiei, este poezia, solitudinea fiind depăşită printr-un uriaş gest estetic recuperator
[…]. Deţinuta inventează poveşti, confecţionează păpuşi, compune basme şi piese de
teatru, desenează, reuşeşte din devorarea vizuală a unui obiect cât de mic, un adevărat
peisaj, o lume nouă, iar, atunci când nu vede, fiindu-i prohibit acest lucru, încearcă să
vadă prin auz, ca orbii. Foşnetele, murmurul, orice fel de zgomote devin liniile şi culorile
unui cosmos pe care-l construieşte migălos.”150
149
Lena Constante, op. cit., p. 187
150
Ruxandra Cesereanu – Gulagul in conştiinţa românească. Memorialistica şi literatura închisorilor şi
lagărelor comuniste, Ediţia a-II-a, Editura Polirom, Bucureşti, 2005, p. 259
176
VARIA
177
Roxana Oprean
Anul I, MLC
Îngerul are un deget îndreptat spre slavă, semn că de acolo vine harul. Cuplul este
în roşu, culoare a puterii. Avraam are o expresie ezitantă pe figură, o mână spre sine, alta
spre nevastă, parcă întrebând: „Este cu putinţă să fie vorba de noi doi?” Sara râde de-a
dreptul de perspectiva ei neplauzibilă de a deveni mamă la nouăzeci de ani; este o
promisiune de fericire care vine prea târziu, după o viaţă de umilinţe ca femeie stearpă şi
scandalul cu Agar. Textul biblic îi prezintă pe cei trei într-un dialog în care îngerul
mustră femeia indirect, adresându-i-se lui Avraam. Ei i se face teamă de mânia divină şi
neagă că ar fi râs, la care îngerul o contrazice ludic, aproape comic: „Ba da, ai râs!”
Scena este intimă, foarte mişcătoare, şi vorbeşte despre o prezenţă îngerească iertătoare şi
compasivă.
În comunicarea om–divinitate, îngerul poate avea şi rolul şansei ultime. Trimişi în
Sodoma să se edifice asupra faptelor de acolo, doi îngeri sunt trataţi cu cinism de
localnicii vicioşi, dar protejaţi de Lot, care e gata să-şi ofere fiicele sau, practic, orice
pentru a evita umilirea oaspeţilor. Urmările acestor întâmplări sunt cunoscute şi au oferit
un subiect bogat artelor plastice.
Tabloul de mai jos, al pictorului romantic englez John Martin (1789-1854), înfăţişează
fuga lui Lot şi, în fundal, incendiul care mistuieşte oraşul nelegiuit.
180
Tot intervenţia unui înger, de această dată „Îngerul Domnului”, este cea care îl împiedică
pe Avraam să-l jertfească pe Isaac (Facere 22: 1-19).
Hotărârea lui Avraam de a-şi dovedi credinţa, chiar cu preţul jertfirii a ce avea
mai scump, înduioşează instanţa superioară, care îl opreşte cu replica unui părinte parcă
mai iubitor decât el însuşi: „Să nu pui mâna pe băiat şi să nu-i faci nimic!” Iată tabloul lui
Laurent de Lattire (1650), despre acest episod biblic, considerat pe drept cuvânt cel mai
tulburător din punct de vedere moral.
S. Kierkegard să-l numească „un cavaler al credinţei”, un om care este mai mult decât
cineva care ştie regulile religiei.
S-a remarcat că povestea lui Isaac şi a loialităţii lui Avraam anticipează sacrificiul
Mântuitorului ca parte a planului divin.
Îngerii pot apărea şi în vis pentru a comunica personajului că este pe calea cea
bună. Acesta este cazul lui Iacov, care visează Scara cerului plină cu îngeri, în vârful
căreia este Dumnezeu, care îi promite pământul pe care a dormit (Geneza 28:10-22).
Lupta sa cu îngerul confirmă că Iacov are puterea să învingă „om şi Dumnezeu” şi să-şi
ia numele de Israel (cel care luptă cu Dumnezeu). Subiectul a înfierbântat imaginaţia
multor pictori din vechime,
Misiunile îngerilor pot fi, însă, şi războinice. Ieşirea 12:1-36 relatează că un înger
a lovit cu moartea pe fiul cel mai mare din toate casele din Egipt care nu aveau semnul
sângelui pe uşă. Aici îngerul are o funcţie executivă, cea de comunicare fiind preluată de
semne.
Tot un înger activ apare la Trecerea Mării Roşii. El merge la început înaintea
taberei lui Moise, întorcându-se apoi să se aşeze între evrei şi carele egiptenilor (Exod 14:
12-21).
182
Înapoi în anecdotic, întâlnirea lui Balaam cu îngerul (Numeri 22: 1-35) pare a
moraliza asupra faptului că până şi un simplu dobitoc este mai în măsură să le vadă pe
cele sfinte decât un om care nu doreşte să se lase luminat. Prea multă raţiune ne duce la
rătăcire pare a fi morala, iar puţină simplitate ne poate fi mai bună decât sofisticarea.
Judecători 13: 1-5 reia motivul încunoştiinţării mamei prin înger despre naşterea
unui prunc izbăvitor. Este vorba de Samson, cel care va lupta cu filistenii. Povestea lui de
dragoste şi de încredere înşelată a fost superb redată în muzică de Camille Saint-Saens, în
opera Samson şi Dalila. Rolul Dalilei, cu nemuritoarea arie „Tu inima-mi deschizi”, a
fost compus aici pentru o voce tulburătoare, vibrantă, de mezzosoprană, care poartă
oportun vraja otrăvită a seducţiei femeieşti care ia minţile unui munte de om, mai naiv şi
mai plin de candoare însă decât un copil.
Comunicarea intermediată se poate face, cum am menţionat anterior, şi prin
prooroci (II Samuel). Natan îi comunică lui David atât semnificaţia trădării sale faţă de
Urie, cât şi pedeapsa Domnului pentru ea. Într-un mod similar, Ilie îl înfruntă pe Ahab (I
Regi). Confirmarea legitimităţii unei divinităţi se poate săvârşi inclusiv printr-o probă,
cum este cea în care intră în competiţie Ilie, pe de o parte, şi proorocii lui Baal, pe de alta.
Viziunile sunt deosebit de importante în întreţinerea credinţei. Elisei îl roagă pe
Dumnezeu să-i deschidă ochii slujitorului său îngrozit de lupta ce avea să vină, cu
sirienii, aşa că omul „vede” muntele plin de cai şi de care de foc împrejurul lui Elisei.
Materialul acestei viziuni ca predicţie care se împlineşte a fost exploatat remarcabil în
muzică – Vangelis, Chariots of Fire.
Că proorocii nu sunt întotdeauna infailibili ca mesageri în aceeaşi măsură ca
îngerii, se vădeşte în istoria lui Iona, care nu are nici bunătatea de a da o şansă
ninivitenilor, nici corectitudinea de a respecta porunca lui Dumnezeu. Spre deosebire de
unul ca Avraam, care nu comenta ordinele divine, Iona pune la îndoială mereu dreptatea
Domnului şi este nefericit şi când nu duce mesajul (furtuna, chitul), şi după ce l-a dus
(Iona 1-4). Imaginea de mai jos este o fotografie făcută într-o biserică ortodoxă ruinată,
184
din Turcia, şi m-a impresionat din două motive, unul ţinând de expresivitatea şi naivitatea
penelului, altul ţinând de locaţia stranie.
Artele plastice s-au întrecut să înfăţişeze acest moment. Există artişti care au
arătat-o pe Fecioara Maria perfect stăpână pe sine, cum nu va fi fost cazul în realitate.
Rembrandt a optat pentru o compoziţie tensionată, în care îngerul pare a avea
dificultăţi să abordeze în stradă o copilă pentru a-i notifica fericirea care s-a abătut asupra
capului ei.
Leonardo da Vinci în schimb, într-o operă mult mai celebră, pictează o fecioară
în grădină, temperamental flegmatică probabil, care se opreşte din citit pentru a auzi
perfect calmă şi reculeasă ceea ce are îngerul a-i spune. Încordarea mâinii ei este una de
stăpână, nu de jună emoţionată, iar cadrul tabloului sugerează stabilitate şi confort.
La rândul său, lui Iosif i se înfăţişează îngerul de trei ori: pentru a-l convinge să n-
o părăsească pe Maria însărcinată, pentru a-l avertiza că este necesar să fugă în Egipt şi
pentru a-l vesti mai târziu, când prigoana lui Irod se încheiase, că se poate întoarce în ţara
lui Israel.
186
Remarcăm că
întâlnirea dintre Ioan şi Iisus
este o comunicare formală
care ascunde una secretă şi
dirijată; fiecare dintre cei doi
refuză iniţial să-l boteze pe
celălalt, important fiind de
fapt că s-au găsit şi s-au
recunoscut, aşa cum atestă şi
porumbelul (mesaj implicit
de confirmare) şi glasul venit din cer (mesaj explicit de aprobare).
Întregul imaginar religios îi întruchipează pe îngeri plângând amar chinurile lui
Iisus pe cruce, aşa cum apare vădit şi în acest tablou celebru al lui Giotto.
Îngerul Domnului se mai arată Mariei şi Magdalenei (Matei 28: 1-8) pentru a
vesti învierea lui Iisus.
Tot îngeri sunt cei doi bărbaţi în alb care le confirmă apostolilor că Iisus care S-a
înălţat la cer va veni în acelaşi fel în care L-au văzut mergând la cer (Marcu 16: 15-19,
Fapte 1: 1-11).
Şi Sfântul Ştefan se arată cu faţă de înger când îi mustră pe cei din Sobor pentru
împietrirea inimilor lor şi le vorbeşte despre mântuirea dată de Dumnezeu prin Iisus.
Îngerul Domnului este implicat în două operaţiuni de salvare din temniţă, una
pentru Petru, iar o alta pentru Pavel (numit Saul înainte de vedenia de pe drumul
Damascului).
În sfârşit, îngerul îi spune lui Ioan, în finalul Apocalipsei: „Să nu pecetluieşti
cuvintele proorociei din cartea aceasta. Căci vremea este aproape...” El anunţă cu
aceste cuvinte vestea cu cel mai mare impact din istoria omenirii: sfârşitul lumii va aduce
distrugerea celor răi şi recompensarea celor drepţi. Pe când Cetatea Domnului rămâne
187
ABSOLVENŢII NOŞTRI
Fie că stârnesc râsul, fie că produc teama, reprezentările estetice ale nebuniei
traversează toate epocile şi spaţiile culturale. Indiferent de abordare însă funcţia lor în
artă – concepută ca realitate de grad secund – este una bine determinată: catagrafierea
elementelor ce ţin de aşa numita „faţă întunecată a lumii” produce o socializare a
dezechilibrului pe care reprezentarea îl face mai transparent şi deci mai uşor de inclus în
conştiinţa colectivă fapt ce contribuie indubitabil la stabilitatea sistemului social151.
Deşi nebunia nu este singura maladie supusă unui atare proces ea este totuşi prin
apartenenţa sa la natura umană din toate perioadele istorice, cea mai pregnantă şi cea mai
longevivă. În acest fel nebunul, de la monstru la comediant, de la vizionar la simplu idiot,
primeşte în artă în general şi în literatură în particular un loc definitiv; fără a ţine seama
de atitudinea – compasivă, exaltată, ironică, etc. – cu care este tratat, el produce tensiune
patologică ori veselă detaşare şi întruchipează adeseori aspiraţiile cele mai obscure, dar şi
cele mai fecunde din punct de vedere artistic ale umanităţii.
Opera eminesciană nu reprezintă o derogare de la tradiţiile mentalităţii culturale, din
contra, nu lipsesc din conţinutul sau imaginile ori simbolurile dezechilibrului, bineînţeles
valorificate în mod original.
151
Observaţia îi aparţine lui Virgil Nemoianu în studiul său O teorie a secundarului, ed. Univers,
Bucureşti, 1997, p. 96-110;
190
amănunte suficiente), în timp ce Levy este monstrul care şi-a vândut fiica şi ale cărui
acţiuni se înscriu în dialectica jocului dintre nebunie şi crimă.
Elementele textului potenţează iraţionalitatea personajelor: începând cu spaţiul închis,
temniţa mefitică în care este închisă tânăra şi care accentuează sugestia excluderii sale
din sfera normalităţii152, continuând cu invocarea permanentă a prezenţei lui Ştefan,
obiectul pasiunii sale, şi până la incapacitatea ei de a discerne realitatea (în nebunia sa
dezvoltă utopia eliberării Ierusalimului de către fiul ei pe care îl aseamănă cu Mesia, fără
însă a conştientiza că de fapt copilul este mort – prin această imagine ce trimite parcă la o
Marie dementă ţinând în braţe cadavrul Pruncului se imprimă sugestia unei umanităţi
bolnave, trăind în Infern). La rândul său tatăl este simbolul sceleratului care nu ezită să
ucidă pentru bani; evidenţierea personalităţii scindate nu este nouă la Eminescu, ci se
înscrie într-o linie mai generală în romantism conform căreia boala este un dezechilibru
dinamic între două forţe polare având fiecare existenţă proprie, forţe care fragmentează
organismul. Nebunia ca luptă între raţional şi iraţional provoacă alteritate ontologică; ea
devine entitate de sine stătătoare, întruparea unei idei de viaţă de grad inferior.
Dincolo de fragmentul analizat mai sus, această viziune negativă este dezvoltată şi
aprofundată în nuvela Avatarii faraonului Tlá în care motivul sciziunii personalităţii, al
dublului, devine central. G. Călinescu, primul cercetător al nuvelei, observa dezechilibrul
personajului Baltazar însă nu îl subliniază şi pe cel al dublului sau marchizului de
Alvarez deşi există indicii în întregul fragment care trimit la ideea că principala sursă a
demenţei este alteritatea personajului, ambele eu-ri putând fi analizate la modul
psihopatologic.
Radiografiată cu detaşare în episodul prim – scena copiilor care aruncă pietre în bătrânul
cerşetor idiot – nebunia lui Baltazar devine un caz clar de personalitate alternativă după
intrarea în somnul cataleptic. Momentul simbolic al înmormântării – variantă a coborârii
în labirint – este asimilat pierderii identităţii urmată de dedublarea fiinţei, alteritatea fiind
marcată prin interogaţia interioară a personajului „Cine sunt eu?”.
Sugestiile textului trimit la ideea dublului lui Baltazar este o creatură de un grad
inferior, un monstru redus la „instictu neconştiu a unui animal” şi de aceea capabil, în
152
pentru excluderea nebunului din spaţiul moral v. Michel Foucault în Istoria nebuniei în epoca clasică,
ed. Humanitas, Bucureşti, 1996;
192
convoluţia egoistă asupra sinelui său, să considere bogăţia drept raţiune supremă a
existenţei. Episoadele următoare se constituie în scenariul dezechilibrului personajului:
mai întâi el îşi asumă o nouă personalitate în travesti, apoi coboară în lumea thanatică în
care însă nu este străin – el este recunoscut de membri populaţiei infernale, o probă în
plus în sprijinul ideii de înrudire a nebuniei cu moartea, cu crima şi pasiunile morbide.
Impresia de lume răsturnată, pradă iraţionalităţii şi confuziei, în care puterea unificatoare
a conştiinţei se pierde, este accentuată de reprezentarea oglinzii în care falsul marchiz îşi
întâlneşte dublul, contrariul său. Oglinda pare să sporească efectele perverse şi enunţă
încă o dată diviziunea ireconciliabilă a personajului. Cei doi antagonişti sunt incapabili să
înţeleagă faptul că sunt angajaţi în relaţii de complementaritate şi recurg la soluţia
rezolvării violente a situaţiei. Momentul uciderii dublului care se întrupează în oglinda
echivalează în fapt cu un suicid, Narcis care determină dispariţia propriei reflectări se
repliază asupra pasiunii concupiscente, privat de unica verigă care îl lega de imperiul
raţiunii. De aceea, după acest episod personajul se va adânci în abatere, pierdut în
dezechilibrul său funciar el va greşi fundamental, momentul final în care el recade în
paupertate şi solitudine şi îşi conştientizează eroarea va determina totodată şi abolirea
pasiunii urmată de reculul în punctul de plecare – reîntoarcerea în lumea morţii – şi
restabilirea echilibrului.
Aşa cum am precizat însă, în ciuda acestei viziuni pesimiste asupra nebuniei ca forţă
malignă acaparatoare există şi o alta mai solară, dacă s-ar putea spune aşa, o viziune care
o resemantizează la modul ludic şi o proiectează pe o linie a reprezentărilor strict
culturale. Un astfel de text în care perspectiva se schimbă este scrierea intitulată La
curtea cuconului Vasile Creangă, text în care pentru prima dată i se atribuie nebunului
un rol bine determinat social.
Înainte de analiza propriu-zisă a cestui nou statut al personajului neobişnuit trebuie
făcută o observaţie preliminară – anume aceea că, deşi la prima vedere fragmentul pare o
reprezentare a vieţii rurale de pe Valea Siretului, indiciile textului trimit la o convertire a
imaginii acestei părţi a Moldovei într-un adevărat paradis agrar, o Cetate a fericirii.
Toposul satelor pare a fi dimensionat asemănător paradisurilor imaginate de utopişi ca
Th. Morus şi Th. Campanella, el devine un spaţiu ordonat, închis, insular, „un rai
pământesc” abundent, un spaţiu protector perfect ordonat cu grădini şi curţi geometrice în
193
care ţăranii trăiesc în deplină armonie. Dintre toate aceste elemente se detaşează
„adevărata” Cetate ideală – casa şi curtea bătrânului Oleanu, o insulă într-o insulă, cu o
topografie concentrică, un spaţiu matrice izolat, plasat „pe deal”, de o simetrie liniştitoare
şi de o frumuseţe austeră.
Impresia de cetate radioasă, organizată omogen se amplifică odată cu prezentarea celor
care o locuiesc – diversitatea lor recompune imaginea umanităţii deoarece îndeplinesc
fiecare o funcţie socială precisă. Observarea micii societăţi rurale se deschide cu figura
emblematică a boierului Vasile Creangă, personalitate patriarhală ale cărui atribute „bun,
prietenos, vesel şi glumeţ la petreceri, îngăduitor cu supuşii săi” şi de „o-nţelepciune şi
isteţime firească” trimit la ideea monarhului luminat, simbol al puterii şi totodată apărător
al comunităţii, el asigură deopotrivă şi respectarea legilor drepte, tipice structurii
imuabile ale cetăţii tradiţionale pe care utopia o preia în general ca model. În afară de
patriarh însă, aşa cum se întâmplă de obicei în structurile de tip utopic, apare şi o imagine
feminină privită ca un element complementar acestuia, generator de echilibru. Aceasta ar
fi explicaţia idealizării la care este supusă soţia boierului, a modului în care este
subliniată frumuseţea şi castitatea sa neobişnuite. Descătuşată de grijile gospodăriei
datorită ajutorului oferit de comunitate, „fără de dorinţe”, cum spune naratorul, bazată
strict pe principiile morale fiindcă ea are „un fel de spirit de înălţime religioasă” iar
„peste toată viaţa ei e răspândit un fel de farmec poetic”.
Diversitatea „utopienilor” eminescieni se confirmă şi cu ocazia mesei luată în comun de
către toţi supuşii boierului indiferent de rang, banchetul fiind şi aici un simbol al
comuniunii sociale. Participă la scenă rude ale patriarhului, administratorul moşiei,
medicul neamţ, stalmaistrul ungur, ţiganii servitori şi, spre deosebire de cetatea
platoniciană, este acceptat la masă şi scriitorul. Atmosfera aulică este prezidată de trei
personaje importante căci, pe lângă Vasile creangă-monarhul şi soţia lui, este de notat şi
figura înţeleptului moş Iosif, ascet şi mag, personaj care devine o emblemă a cunoaşterii
în cetatea perfectă eminesciană.
Din trecerea în revistă a mesenilor se remarcă totuşi şi figura unui personaj bizar, opus
înţeleptului, a cărui stranietate şi urâţenie par a nu se plia pe atmosfera solară a locului.
Trăsăturile fizice şi caracterologice ale cuconului Drăgan Ciufă reprezintă o derogare de
la simţul comun al celor prezenţi. Privat de memorie, cu o imaginaţie exuberantă,
194
Florin Iaru nu este ceea ce s-ar putea numi un autor prolific, opera sa este cuprinsă în
numai câteva volume de poezie şi anume: Cântece de trecut strada, apărut la Editura
Albatros în 1981, antologia Aer cu diamante (în care apare alături de Mircea Cărtărescu,
Traian T. Coşovei şi Ion Stratan) de la Editura Litera, 1982 şi, în fine, volumele La cea
mai înaltă ficţiune şi Înnebunesc şi-mi pare rău, ambele apărute la Editura Cartea
Românească, primul în 1984, respectiv ultimul imediat după căderea comunismului, în
1990. Cu toate acestea, impresia de bizarerie care traversează toate aceste volume nu este
mai puţin izbitoare.
Astfel, chiar din primul text din volumul de debut, intitulat Cântec de trecut strada,
senzaţia este a unei înşiruiri haotice de termeni, ce trimit la reclamele unor firme sau la
semnele rutiere: „SOBE CALORIFERE / RADIATOARE la / EXPERT GORE / trage
obloanele. / ÎNCĂRCĂM BRICHETE / CU GAZE STILOURI / OCHELARI PENIŢE /
închide zăvoarele CIRCULAŢI PE PARTEA OPUSĂ / PERICOL DE ACCIDENTE /
coboară macaraua.”, etc., iar ceea ce va urma nu pare, la prima vedere, a avea altă miză
decât jocul pe marginea acestei liste. Şi Cântec de trecut strada nu este singurul exemplu,
procedeul, cu unele modificări, fiind regăsibil pe parcursul tuturor volumelor în poeme
ca, pentru a da numai câteva titluri, Patimile după Petrarca (tot în volumul citat) Ecoul
invidios (din La cea mai înaltă ficţiune) sau Întâmplare cu un poem (din ultimul volum).
Cu alte cuvinte, aparent, chiar de la începuturile sale, poetica lui Florin Iaru este, dacă
nu una non-descriptivă, cu siguranţă, însă, una minimal descriptivă, imaginile ample şi
analiza trăirilor interioare ale fiinţei fiind înlocuite aici cu un soi de univers serial alcătuit
198
din termeni şi obiecte fără legătură neapărat unul cu celălalt, iar acest lucru şochează. Mai
mult, ea ar avea ca unic scop, aşa cum precizează la un moment dat Mircea Cărtărescu,
cel de a „descompune şi recompune sintetic realitatea în poeme contorsionate, schizoide,
paradoxale, al căror sens final este aproape indecelabil, energia poetică fiind până la urmă
absorbită în întregime de operaţiile de decupare şi colare a bucăţilor incongruente de
lume”153. De aici, adaugă imediat acelaşi Cărtărescu avem de-a face cu „un spaţiu poetic
supraaglomerat” şi cu un poet care, deoarece „nu-şi înţelege de la-nceput poemul”,
„generează [doar] imagini contrastive până umple un spaţiu şi abia apoi decupează o
structură virtuală unificatoare”, motiv suficient pentru a defini bizareria despre care
vorbeam înainte.
Dar este oare, Florin Iaru, un poet fără intenţie prealabilă sau chiar unul care nu-şi
înţelege poezia? La o lectură mai puţin atentă, da, peste tot el răspândeşte imagini şoc de
tot soiul în care „ pluteau plutele meduzei / peste creierele demente”154 sau „cerul
tumefiat amorţea în amurguri industriale”155, sintagme torsionate de tipul „crevase lipsite
de sens”156 şi „orgasmice seme”157, dialoguri aberante, ş.a.m.d. Oricât de convingător ar
dori să fie, însă, autorul Postmodernismului românesc, nu mă pot declara de acord cu el,
dimpotrivă, consider eu, poezia lui Iaru este mult mai mult decât un simplu joc, ci are,
dincolo de aparenta gratuitate, un substrat riguros construit şi gândit. Iar acest substrat,
echivalent cu acea „sete de sens”158 despre care vorbea însuşi autorul într-unul dintre
puţinele sale articole teoretice, are câteva constante esenţiale, care traversează toate
volumele, propunând un sistem coerent şi o poetică unitară şi de aici o necesitate de a le
trata împreună şi nu luate separat. Pentru că, încă din Cântece de trecut strada şi până în
Înnebunesc şi-mi pare rău, avem de-a face cu un univers în care o serie de coordonate şi
tehnici sunt permanent permutate, însă niciodată într-un mod haotic.
Astfel, o primă coordonată de acest gen ar fi, o teatralizare acută a textului poetic posibil
de subsumat la ceea ce Iaru numeşte, „modelul Caragiale”. Chiar din volumul de debut
ne lovim de o multitudine de referinţe intertextuale la teatrul caragialian, iar ele se
153
v. Mircea Cărtărescu, Postmodernismul românesc, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1999, p. 377;
154
vol. La cea mai înaltă ficţiune, în Hotel “Fantastic” la lumina unui incendiu catastrofal;
155
Idem în Maşini portocalii , zburătoare;
156
Idem; Răbdare la capăt;
157
vol. Înnebunesc şi-mi pare rău, poemul Hapuri;
158
v. „Modelul Caragiale” în George Crăciun (ed.), Competiţia continuă Generaţia ’80 în texte teoretice,
Ed. Paralela 45, Piteşti, 1999, p. 159-163;
199
păstrează şi în cele ulterioare, însă modelul merge mult mai departe. El acţionează ca un
filtru ce simplifică uneori în conformitate cu propriile sale reguli prestabilite părţile de
realitate care intră în textul poetic, dovadă limbajul înţesat de termeni mai apropiaţi de un
mediu al străzii, colocviali, aglutinarea lor ciudată, pe care am pomenit-o înainte şi care
poate trimite la tehnica din La Moşi, dar şi, la un nivel mai profund, dialogurile ce
frizează absurdul, lipsa acută de comunicare între personajele din poezie: „ – Dă-mi şi
mie ceva de băut! / - N-am! / - Dă-mi şi mie ceva de la tine! / - N-am! / - Atunci mă dau
eu ţie! / - N-am!”159.
În plus, dincolo de acest model, există şi alte repere, mai cu seamă cel urmuzian în
construirea unor personaje năucitoare, chiar mecanomorfe, majoritatea obiecte, substanţe,
părţi ale corpului, animale ce dobândesc individualitate proprie şi se umanizează:
ventricolul care vorbeşte în pasajul citat anterior, omul frigider de care se îndrăgosteşte
însăşi Euridice, hidrocarbura, păpuşa mecanică, batista, elefanţii de fier, etc., dar şi cel
suprarealist în modul de construcţie a imaginilor, în acea „decupare şi colare” despre
care a vorbit Cărtărescu. Pe lângă toate acestea, se observă şi intercalarea unor secvenţe
filmice sau a unor cadre luate din desenele animate derulate într-un iureş ameţitor, e
drept, însă nu lipsit de sens aşa cum spunea criticul citat înainte160, ci, dimpotrivă, unul de
care autorul este conştient de la începutul şi până la sfârşitul creaţiei sale. Pentru că se
conturează astfel cea mai importantă caracteristică a poemelor lui Iaru – ele sunt toate o
păcălire, o fugă de realitatea înconjurătoare (iar aceasta era, după cum se ştie, cea
comunistă) şi, în paralel, o construcţie a unei realităţi imaginare, la formarea căreia
concurează toate aceste filtre şi modele.
Că este aşa o demonstrează în primul rând opţiunea mai clară pentru procedeu din
primul volum, în care aproape nimic din cotidianul înconjurător al poetului nu transpare
în texte, dar şi mărturisirea alegerii şi, totodată, refuzul sau imposibilitatea chiar de a face
o concesie în acest sens, imediat la începutul volumului La cea mai înaltă ficţiune, în
poemul Fiara de mătase: „Să scriu, ah, să scriu o poezie mai umană / din disperări fără
sens, din absenţe eterne / să fac: o sete o sticlă a stoarce a duce la gură o cană / până
când realitatea ţipă destuuul – dintre perne...[...] // Dar eşti viu? Eşti viu? / - Ah! Am să
159
În La cea mai înaltă ficţiune, poemul Moarte luminată ca ziua;
160
iar aici, dar şi în alte locuri din studiul său, trebuie s-o spun, îl acuz pe Cărtărescu de o bizară miopie
răutăcioasă;
200
161
din volumul de debut
162
din La cea mai înaltă ficţiune
201
Bibliografie:
163
din ultimul volum
164
Din La cea mai înaltă ficţiune
202
Iaru, Florin, Mircea Cărtărescu, Traian T. Coşovei şi Ion Stratan, Aer cu diamante,
Editura Litera, Bucureşti, 1982;
Iaru, Florin, La cea mai înaltă ficţiune, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1984;
Iaru, Florin, Înnebunesc şi-mi pare rău, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1990;
Iaru, Florin, „Modelul Caragiale” în George Crăciun (ed.), Competiţia continuă
Generaţia ’80 în texte teoretice, Ed. Paralela 45, Piteşti, 1999, p. 159-163;
Scurt C.V.
Scurt C.V.
Are loc, în timpurile de azi, aşa cum este şi firesc de altfel, o reevaluare a
personalităţilor culturale româneşti, personalităţi care, de-a lungul timpului, sau chiar în
momentul receptării lor contemporane au căzut pradă unor prejudecăţi critice, sau unor
greşite receptări, şi care au călătorit prin timpul literar purtând alături de numele lor
stigmatul diferitelor caracterizări cu care au fost „hărăzite”. Se întreabă, în acest punct,
Dr. Antonie Plămădeală, în cuvântul rostit la dezvelirea statuii lui Lucian Blaga,
realizată de Romul Ladea, la Cluj-Napoca, cu ocazia comemorării a treizeci de ani de la
moartea filosofului: „Oare Lucian Blaga ar putea intra în categoria celor ce ar trebui
reevaluaţi? (...) Şi reevaluare faţă de ce?” Iar răspunsul Mitropolitului Ardealului sună în
felul următor: „Faţă de filosofia sa însăşi, în primul rând, căutându-i-se dacă ar putea
avea şi alte sensuri decât cele care i s-au atribuit până acum. (...) După aceea, ar urma o
reevaluare axiologică, în cultură, dacă ar fi cazul.” Pentru ca în cele din urmă să ajungă la
reevaluarea pe care o „avem noi în vedere”: „reevaluarea teologică”165. Şi nu sunt puţini
cei care au încercat să pornească pe acest drum, începând chiar cu, să ne amintim, intenţia
declarată de însuşi Stăniloae la sfârşitul vieţii, de reconciliere cu şi reabilitare a filosofiei
blagiene.
165
Dr. Antonie Plămădeală, Mitropolitul Ardealului, Lucian Blaga – 30 de ani de la moarte, text revăzut, Cluj-
Napoca, 4 mai 1991, în Îndrumător bisericesc – pe anul de la Hristos – 1992 – Anul 140, Tiparul Tipografiei Eparhiale,
Sibiu, pp.109 - 111
205
Demersul nostru, în această lucrare, îşi focalizează atenţia asupra câtorva dintre
noile atitudini manifestate către textul filosofic blagian, pornind de la îndemnul, ce s-a
dovedit a fi fost de bun augur, al Mitropolitului Plămădeală, îndemn care, rostit la un
început de drum, în mai 1991, avea să genereze aplecarea către filosofia blagiană întru
reexaminarea situaţiei speciale în care s-a aflat de-a lungul timpului.
„Epoca interbelică românească se caracterizează, fără îndoială, şi prin fericita
întâlnire dintre cultură şi creştinism. <<Explozia>> culturală fără precedent s-a săvârşit
pe fondul unei renaşteri a spiritului ortodox, dovedind că presupusa incompatibilitate
între valorile credinţei şi valorile creaţiei este o simplă prejudecată a modernismului
iconoclast. Pentru noi, <<redescoperirea>> ortodoxiei a echivalat cu o rodnică adâncire a
tradiţiei naţionale (la tendinţele catolicismului către un universalism abstract, ortodoxia a
căutat să răspundă printr-un universalism concretizat în forme naţionale, cu un simţ acut
al firescului şi al organicului). Semnificativă rămâne trecerea de la tradiţionalismul
<<chtonian>> al sămănătorismului la tradiţionalismul <<uranian>> al gândirismului:
<<Sămănătorul a avut viziunea magnifică a pământului românesc, dar n-a văzut cerul
spiritualităţii sale (...) Peste pământul pe care din Sămănătorul am învăţat să-l iubim, noi
vedem arcuindu-se coviltirul de azur al Bisericii ortodoxe.>>166”167
Pe acest fundal, bine conturat în termeni generali de Răzvan Codrescu, se
conturează nuanţe şi particularităţi ale unor atitudini care, nici pe latura teologică, nici pe
cea filosofică, nu ajung să împărtăşească un punct comun de vedere asupra acestei
„fericite întâlniri” dintre cultură şi creştinism. Cazul polemicii între Lucian Blaga şi
teologi, văzut de către Ioan I. Ică drept „un simptom tragic în istoria culturii noastre”168
are la bază taman această divergenţă ireconciliabilă de opinii în ceea ce priveşte
unghiurile exclusiviste din care fiecare dintre cele două „tabere” priveşte relaţia cultură –
religie, filosofie – teologie, creaţie – Revelaţie, intelectualitate – Biserică. „S-a rămas la
un divorţ care n-a putut fi depăşit”, spune, în continuare, prof. Ică, completând cu
remarca referitoare la lipsa, în spaţiul românesc, a unor gânditori religioşi de anvergură
care să fie în acelaşi timp şi mari filosofi şi teologi. Marele regret, şi, în acelaşi timp,
166
Nichifor Crainic, Sensul tradiţiei, în Gândirea, IX, nr. 1, 1929
167
Răzvan Codrescu (alias Adolf Crivăţ-Vasile), Lucian Blaga şi creştinismul, în România literară, iunie, 1996, p. 10
168
Ioan I. Ică, Filosofia lui Lucian Blaga din perspectivă teologică. Reconsiderarea unei polemici, în Eonul Blaga.
Întâiul veac. Culegere de lucrări dedicată Centenarului Lucian Blaga (1895 – 1995), îngrijită de Mircea Borcilă,
Bucureşti, Editura Albatros, 1997, p. 388
206
marea pierdere, o constituie astfel ocolirea punctului de convergenţă dintre cele două
sfere existenţiale, convergenţă de pe urma căreia s-ar fi putut constata că, de fapt, cultura
/ creaţia şi religia / Revelaţia reprezintă domenii complementare şi nicidecum antagonice:
„între Dumnezeu şi om, Revelaţie şi raţiune, religie şi cultură, teologie şi filosofie, nu
există un divorţ, o opoziţie sau o ruptură principială, ci o corelaţie ontologic-dialectică, ca
între întrebare şi răspuns. Raţiunea şi filosofia ridică întrebările existenţiale
fundamentale, iar Revelaţia divină este răspunsul ultim la acestea. Raţiunea e fără răspuns
existenţial la întrebările omului contemporan. Fără această corelare nu există decât
<<monologuri>> paralele sau un <<dialog al surzilor>>.”169
Un argument forte adus ca o posibilă explicaţie pentru lipsa de comunicare dintre
filosof(i) şi teologi, argument la care subscriem în întregime, are la bază, practic, o
observaţie „împrumutată” din legile pragmaticii: respectiv, nesituarea în, ceea ce în
termeni de specialitate se numeşte, acelaşi domeniu de discurs. Este, de altfel, ceea ce
remarca şi Răzvan Codrescu în amintitul articol din România literară când vorbea
despre judecarea fiecărei părţi în sistemul ei de referinţă: „Părintele Stăniloae stă în faţa
noastră cu dreptul şi dreptatea (dumnezeiesc-obiectivă) a Credinţei; filosoful şi artistul
Blaga ni se înfăţişează cu dreptul şi dreptatea (omenesc-subiectivă) a Creaţiei. Înţelept ar
fi să le facem loc deopotrivă în conştiinţa noastră, judecându-l pe fiecare în sistemul său
de referinţă. (...)
Există trei ipostaze fundamentale ale cugetătorului în raport cu religia (şi ele au fost
toate prezente în bogatul peisaj spiritual al României interbelice): teologul (tipul Crainic
sau Stăniloae), filosoful religios (tipul Nae Ionescu sau M. Eliade) şi metafizicianul (tipul
Blaga sau Noica). Teologul, dezvoltă Codrescu, se ţine în afara <<cercului vicios>> al
filosofiei; el subordonează raţiunea supra-raţionalului asumat prin credinţă, mişcându-se
smerit în liniile de forţă ale tradiţiei dogmatice, dincolo de orice <<aventură>> a gândului
autonom. Filosoful religios, în speţă gânditorul creştin, mult mai tributar raţiunii, simte şi
el nevoia de a se raporta la un absolut revelat, faţă de care se mişcă însă nedogmatic,
permiţându-şi libertatea unor interpretări <<originale>>. Metafizicianul, în fine, este un
filosof radical, care se măsoară raţional cu absolutul, având grijă, din scrupul sau din
orgoliu, să se delimiteze de religie în demersurile sale, ba chiar să facă abstracţie complet
169
Idem, ibidem
207
170
Răzvan Codrescu, art. cit., p. 11
171
Ioan I. Ică, lucrarea citată, p. 386
172
Idem, ibidem, pp. 388 – 389. Înşiruirea de la pagina 384 cuprinde şi alte „provocări” ale filosofiei blagiene la adresa
„răbdării” teologilor: „Considerarea dogmei ca simplu <<tip de ideaţie>>, detaşat de conţinutul ei revelat, socotit
perimat, respingerea Revelaţiei divine, contestarea divinităţii reale a lui Hristos, considerat o simplă întruchipare a
<<mitului mesianic>>, definirea pur antropologică a religiei, ca o plăsmuire spirituală autototalizantă, supusă
determinărilor stilistice, mitologia neognostică a Marelui Anonim, cosmogonia mitic-gnostică panteizantă a
Diferenţialelor divine, agnosticismul şi relativismul gnoseologic ca postulat al creativităţii, exaltarea <<luciferic>>
soteriologică a creaţiei culturale, ca singura formă supremă de <<mântuire>> a omului fără har, numai prin sine
însuşi.” (pp. 384 – 385)
208
de azi, să observăm o uşoară schimbare de ton în economia lucrării. Deşi fin bemolat prin
prisma distanţării oferite de trecerea timpului, care a permis obiectivarea şi a generat nota
calmă necesară în demersul analitic asupra filosofiei religiei lui Blaga, pe care toţi
reevaluatorii de astăzi o invocă drept indispensabilă pentru momentul actual al exegezei
şi o deplâng ca total absentă din polemica vremii respective, totuşi, tonul stilistic al
lucrării ia o altă turnură când se trece de la observaţiile cu caracter general, ce propuneau
panoramic soluţii de „împăcare” şi reconciliere, şi se intră în amănunte, în analiza
propriu-zisă pe text a paginilor de eseistică religioasă: „Deşi filosofia are un domeniu,
metodă şi un scop propriu, distincte de teologie, consider că o discuţie mai profundă
asupra actului <<revelării>> îl putea duce pe L. Blaga la înţelegerea sensului religios –
teologic şi a necesităţii Revelaţiei divine, implicate în însuşi conceptul de spirit, ca şi
spirit uman şi Spirit Absolut.”
Este o primă observaţie adusă, (din nou!), lui Blaga, de data aceasta în zilele
noastre, şi tot din perspectivă teologică, pentru că demonstraţia ce urmează dezvăluie
evidenta înclinaţie a „reevaluatorului” către domeniul pe care-l acuza că nu se poate
desprinde îndeajuns de el însuşi spre a privi cu imparţialitate şi fără prejudecăţi
dogmatice spre filosofie. Teoria odată părăsită, profesorul Ică în acţiune se pare că
păşeşte pe urmele părintelui Stăniloae, chiar dacă fără înverşunarea vehementă a
polemicii interbelice. Este, de altfel, ceea ce remarca şi Antonie Plămădeală în discursul
pe care l-am menţionat mai sus, căci se pare că părintele cunoştea punctul de vedere al
profesorului Ică ce publicase un studiu asemănător despre Blaga într-un număr din
Discobolul anului 1990173: „Deocamdată profesorul Ioan I. Ică nu poate spune sigur decât
că <<Lucian Blaga a fost totuşi un om religios discret.>> El, omul. Despre filosofia lui,
din perspectivă creştină, nu se poate însă spune, deocamdată, mai mult şi altceva decât a
spus părintele Stăniloae.”174
Două completări la remarca Mitropolitului:
Într-adevăr, înainte de a prezenta argumente pe tărâm filosofic, Ică actualizează
date din biografia lui Blaga care-l pun pe acesta, mai mult sau mai puţin, în legătură cu
„spiritualul”, cu „religiozitatea”: „Un fapt mai puţin cunoscut de unii e că, în ultimii ani
173
Ioan I. Ică, Spiritualitate creştină. Filosofia lui Lucian Blaga din perspectivă teologică (titlu foarte apropiat de cel al
lucrării prezente mai târzu, în 1997, în volumul Eonul Blaga. Întâiul veac), în Discobolul, Alba Iulia, nr. 4, 1990, p. 8
174
Antonie Plămădeală, lucrarea citată, p. 111
209
ai vieţii lui, ani de suferinţă şi umilinţă sub opresiunea totalitaristă, L. Blaga îl căuta tot
mai des pe părintele I. Laşiţă, la Lancrăm, care îi era şi nepot, şi care ne-a confirmat
această împăcare a lui Blaga cu Biserica. De asemenea, în sept. 1957, L. Blaga făcând o
vizită distinsului Mitropolit al Ardealului Nicolae Colan – fost coleg de liceu şi teologie
cu Blaga – la Sibiu, i-a declarat în prezenţa şi a altora, că s-a împăcat cu Biserica şi că
dacă mai era vreo urmă de zgură în sufletul lui, acum nu mai este nimic. Cu această
ocazie, într-una din zile, făcând împreună o vizită la Mănăstirea Sâmbăta de Sus, L.
Blaga a asistat la slujba vecerniei timp de două ore, fără să se clintească din strană,
rugându-se („Se va fi rugat?”, se întreba retoric-melancolic Antonie Plămădeală, cu
deschidere spre interpretări bipolare, n.n – A.B.) şi făcându-şi cu evlavie semnul Sfintei
Cruci. A fost adânc impresionat de frumuseţea duhovnicească a acestui sfânt lăcaş,
declarând la plecare: <<Cu toate că plec, într-un fel rămân totuşi aici.>> Şi-a exprimat
dorinţa de a reveni şi la anul şi a sta mai mult, dar n-a mai apucat. Cunoscând toate
acestea, preoţii din Episcopia Alba Iulia, spre cinstirea lor, din 1961, an de an, săvârşesc
slujba parastasului la mormântul lui, contribuind în felul acesta, la reconstituirea
adevăratei imagini a lui L. Blaga în sufletul credincioşilor, tineretului şi contemporanilor
noştri.”175 De unde concluzia, citată şi de Antonie Plămădeală: „În ciuda multor
afirmaţii, (...) L. Blaga a fost totuşi un om religios discret. (...) adeptul unei religiozităţi
difuze. (...) În nici un caz n-a fost un ateu şi a murit ca un creştin, împăcat cu Dumnezeu
şi cu Biserica. La dorinţa lui, a fost înmormântat, după datina creştinească, de părintele I.
Laşiţă, lângă biserica din Lancrăm, alături de bunicul lui, părintele Simion Blaga.”176 (Nu
putem să nu remarcăm faptul că această declaraţie intră în contradictoriu cu mărturia lui
Nicolae Balotă177 cu privire la sfârşitul lui Blaga şi la refuzul lui de a primi, pe patul de
moarte, Sfânta Împărtăşanie).
Cea de-a doua completare se referă la judecata strict teologică, de care aminteam
mai sus, însuşi Ică mărturisind că: „Ridicând mânuşa, teologii ortodocşi au replicat cu
indignare şi cu deosebită vehemenţă, în ce priveşte stilul şi tonul general al polemicii,
deşi perfect justificat şi coerent în ce priveşte argumentarea filosofic-teologică, ce rămâne
175
Ioan I. Ică, Filosofia lui Lucian Blaga din perspectivă teologică. Reconsiderarea unei polemici, în Eonul Blaga.
Întâiul veac. Culegere de lucrări dedicată Centenarului Lucian Blaga (1895 – 1995), ed. cit., p. 387
176
Idem, ibidem
177
Nicolae Balotă, Magul tăcut, în Eonul Blaga. Întâiul veac. Culegere de lucrări dedicată Centenarului
Lucian Blaga (1895 – 1995), îngrijită de Mircea Borcilă, Editura Albatros, Bucureşti, 1997, p. 61
210
valabilă în principiu şi astăzi (s.n. – A. B.).”178 De unde rezultă clar că ceea ce reproşează
Ică polemicii din trecut este nu conţinutul ei, ci forma de manifestare care a dus la
„degenerarea ei regretabilă, în pamflete, ironizări deplasate şi atacuri la persoană, de o
parte şi de alta.”
Revenind, însă, la problema Revelaţiei, ceea ce Blaga nu a văzut, sau nu a vrut să
recunoască, este caracterul interpersonal şi structura dialogică implicate în procesul
creştin al intercomunicării om – om, pe orizontală, şi om – Divinitate, pe verticală. Mai
mult decât atât, el a instituit o barieră de cenzură în chiar pragul Revelării, interzicându-i
Marelui Anonim să se dezvăluie. Or, „din perspectivă teologică creştină, Spiritul Absolut,
deşi este Marele Anonim în fiinţa sa, El vrea să se reveleze pozitiv, în lucrările şi voinţa
Sa, omului şi face aceasta prin actele libere ale creaţiei, mântuirii şi desăvârşirii spirituale
a cosmosului şi omului. De toate acestea, spune Ică, dau mărturie zdrobitoare Revelaţia
naturală-cosmică şi cea biblic supranaturală a Vechiului şi Noului Testament, prin
patriarhi, prooroci şi culminând cu Iisus Hristos, Logosul întrupat şi Duhul Sfânt în
Biserică. Fără această Revelaţie divină, spiritul uman mărginit, dibuie mereu în
monologul lui fără să ajungă vreodată la lumina Învierii lui Hristos.”179
Ceea ce lasă Blaga în schimb omului, ca „surogat al Revelaţiei”, este creaţia.
Accentul se deplasează, astfel, dinspre teo spre antropo, şi dezechilibrează, practic, o
balanţă ale cărei talere se află, de fapt, la egală înălţime: „Revelaţia este, cum a
demonstrat Nicolae Berdiaev, în cartea sa Sensul creaţiei (1916), încercare de justificare
a omului, un act divin-uman în doi timpi: revelarea lui Dumnezeu omului, prin creaţia şi
recreaţia lumii şi a omului însuşi, în Iisus Hristos, şi respectiv, ca răspuns al omului la
creaţia sa divină, revelarea omului lui Dumnezeu prin actele sale spirituale şi creatoare
libere (mistice, morale, culturale, sociale, etc.). Pe baza modelului de existenţă şi lucrare
teandrică, în Iisus Hristos există, deci, o corelare ideală perfectă: a creativităţii umane cu
Revelaţia divină, ca şi a revelaţiei umane cu revelaţia divină, disociate şi opuse net însă în
metafizica lui L. Blaga.”180
Ceea ce înseamnă că, din perspectivă creştină, Revelaţia este elementul
supraordonat care determină creaţia, şi nu invers, aşa cum rezultă din sistemul blagian de
178
Idem, ibidem, p .385
179
Idem, ibidem, p. 391
180
Idem, ibidem
211
gândire. Iar „evidenţa acestei Revelaţii, (...), este o evidenţă spirituală liberă, care implică
credinţa (pe deplin respinsă, sau nerecunoscută, de Blaga, şi aprig apărată de părintele
Stăniloae în demonstraţia contra Blaga, n.n. – A.B.) ea putând fi acceptată sau respinsă
liber de către om.”181
Cât priveşte cea de-a doua problemă asupra căreia se concentrează profesorul Ică,
aceasta reînvie vechea dispută ce are în centru locul pe care ortodoxia îl ocupă / are /
joacă în conştiinţa poporului nostru (a se revedea, în acest sens, capitolul Românism şi
ortodoxie al cărţii părintelui Stăniloae). Referirea o face, însă, numai la Spaţiul mioritic,
şi la excelenta armonizare a stilului cultural cu faptul religios ortodox pe plaja naţională a
poporului român pe care Blaga o propune în paginile acestui eseu filosofic, fără să intre
în contradicţiile de sistem ce i-au urmat şi care au făcut „deliciul” polemicilor din epocă.
În aceeaşi notă anacronică, cu referire, după explicaţia pe care am adus-o, la un
articol asemănător publicat de Ică în 1990 în Discobolul, îl invocăm din nou pe părintele
Plămădeală, în chip de concluzie, la demersul profesorului ardelean de recuperare şi
reevaluare a religiosului filosofic din creaţia blagiană: „Profesorul Ică încearcă o
incursiune în <<natura şi sensul revelaţiei în structura spiritului>> la Lucian Blaga, dar
toate consideraţiile pe care le face sunt deducţiile sale, nu texte directe ale lui Blaga. Tot
aşa încearcă să determine câteva <<coordonate ale spiritualităţii româneşti>>, după
Blaga. Face apel, evident, la Spaţiul mioritic, unde se pot identifica referiri şi la
componenta ortodoxă a potenţialului spiritual românesc, specific locului nostru geografic.
Părintele Stăniloae spusese însă că în măsura în care filosofia lui Blaga nu iese din
echivoc faţă de Ortodoxie, rămâne în echivoc şi faţă de românism, ba chiar e
potrivnică.”182 Iar cum „În această privinţă este exemplar efortul Pr. Prof. Dr. D.
Stăniloae”, a cărui operă, începând din 1942, „nu este altceva decât încercarea de a
evidenţia semnificaţiile adânci, inepuizabile ale dogmelor şi Revelaţiei lui Dumnezeu în
Iisus Hristos”, după propriile cuvinte ale lui Ică, evidentă devine încărcătura afectivă şi
ştiinţific-riguroasă de specialitate cu care se încarcă această analiză „la zi” (e şi greu să
faci abstracţie, de puternica personalitate a părintelui, o dată ce ai trecut prin decodare
mintală cartea domniei sale), „damnată” şi ea a nu putea depăşi, decât în plan strict
181
Idem, ibidem, p. 392
182
Antonie Plămădeală, loc. cit., p. 111
212
teoretic, general, înregimentarea într-un anumit cod de interpretare, cod care se dovedeşte
a fi, şi în cazul lui Ică, cel teologic.
Un punct de vedere interesant aduce în discuţie Aurel Codoban183. Este vorba
despre ceea ce el numeşte „situaţia insolită” a receptării părţii de filosofie a religiei din
sistemul blagian de gândire, receptare care a trecut prin trei faze distincte de-a lungul
timpului: „Destinul filosofiei religiei lui Blaga a fost să fie întâmpinat numai minor
publicistic la apariţie, să fie apoi polemic atacat dinspre ortodoxie, în primul rând de către
Dumitru Stăniloae, iar după război să fie trecut sub tăcere.”184 Ultima instanţă generează,
de fapt un paradox, căci, atacat de / în mediile teologice ca „ateu”, nereligios, ne-român,
era de aşteptat să fi devenit, pe fondul noii „religii comuniste”, filosoful de curte al
partidului: „că a fost trecută sub tăcere (filosofia religiei, n.n. – A. B.) atunci când Blaga
era <<la index>> este firesc, dar că, repudiată de teologia ortodoxă, n-a fost recuperată
ideologic ateist este de mirare.”185 Răzvan Codrescu, în articolul citat, comentează: „În
contextul politico-ideologic de după 1945 (de care nici astăzi nu ne putem considera pe
deplin emancipaţi), Blaga a fost atacat încă mai radical (iar o vreme chiar scos din
circuitul oficial al valorilor publice), tocmai sub acuzaţia că ar fi fost <<mistic>> şi
<<obscurantist>>, promotor al <<ideologiei reacţionare a ortodoxismului>>!” Şi tot
Codrescu completează încă o etapă la cele trei identificate de Codoban în traseul
avatarurilor de receptare a filosofiei religiei lui Blaga: „Pentru ca mai târziu, când
vremurile se mai îmblânziseră, să nu lipsească nici încercările forţate de a fi parţial
anexat <<gândirii progresiste>> a materialismului ateu (cazul Al. Tănase) Prin urmare, se
naşte întrebarea: care au fost, de fapt, judecate cu seninătate, dincolo de extreme,
raporturile lui Blaga cu creştinismul în general, şi cu ortodoxia în special?” Este
întrebarea la care se căznesc să răspundă acum toţi cei interesaţi cu adevărat de
reevaluarea şi reinterpretarea textului scris, dincolo de contextul creat / generat în epocă.
Ceea ce îşi propune însă Aurel Codoban să descopere este „motivul interior”,
germenele intrinsec provocator de neînţelegere în receptare, care trebuie că stă, de fapt, la
baza întregului şir de polemici şi repudieri de care a avut parte părticica religioasă din
matricea filosofică. Iar acest motiv „nu poate fi decât unul de ordin spiritual religios:
183
Aurel Codoban, Un Blaga ignorat: filosoful religiei, în Eonul Blaga. Întâiul veac, ed. cit., pp. 373 - 382
184
Idem, ibidem, p. 374
185
Idem, ibidem
213
186
Idem, ibidem, pp. 374 - 375
187
Idem, ibidem, p. 379
214
188
Idem, ibidem, p. 380
189
Termenul de „transcendenţă goală” a fost lansat în circuitul eseistic pentru prima dată de Hugo Friedrich sub forma
de „idealitatea goală”, în cap. Baudelaire, subcap. Creştinism în ruină, p. 42 şi Idealitatea goală, pp. 44 – 46, în
Structuri ale liricii moderne, Editura Univers, Bucureşti, 1998, (Colecţia Studii)
190
Aurel Codoban, loc cit., p. 381
215
de artă, filosofia lui Blaga apare ca o astfel de justificare spirituală, ce ne indică şi sensul
adecvat al receptării poeziei sale. Dacă întreaga filosofie blagiană este răspunsul la
întrebarea: la ce bun poezia în lumea disoluţiei comunităţii? Acest răspuns sună, în
religiozitatea lui gnostică, astfel: pentru că singura noastră mântuire posibilă este creaţia.”
Ceea ce apare ca element de primă importanţă pe fondul acestei generale orientări
către reevaluare, este strădania de a recupera corect, obiectiv, în contextul adecvat
propriului ton de text, filosofia religiei lui Blaga, parantezele micro-sintagmatice putând
fi distribuite dublu în expresia precedentă: (filosofia religiei) lui Blaga sau filosofia
(religiei lui Blaga).
Tăind ferm prin pădurea de termeni şi concepte, diferenţierea clară între o „filosofie
religioasă” sau „filosofia religiilor”, înţeleasă ca „relaţia directă, substantivală, între
filosofie şi religie” „cenzurată de autodefinirea ei drept cunoaştere”, şi o „filosofie a
religiilor” în subordonare atributiv-genitivală, diferenţiere propusă şi discutată de acelaşi
Aurel Codoban, ne ajută să înţelegem mai bine specificul filosofiei blagiene a religiei.
Pentru că, în viziunea lui Codoban, cazul filosofiei Blaga este, în ceea ce priveşte religia,
unul atributiv-genitival. „Ca o caracterizare generală, filosofia religiilor lui Blaga este
filosofie, şi nu istorie sau filosofie şi istorie, a religiilor. Dimensiunea timpului istoric se
contrage într-o formulă diferenţiatoare stilistic-culturală, deci spaţială, pentru că ceea ce
contează este spaţiul stilistic-cultural, şi nu timpul istoric al religiilor. Acest refuz al
dimensiunii istorice a religiosului face ca la Blaga să avem una din singurele filosofii ale
religiei, care fără să aibă ca obiect pluralitatea istorică a religiilor nu este totuşi numai a
unei religii. Încă mai clar apare această caracteristică în distanţarea filosofiei religiei faţă
de orice teologie: ea nu privilegiază nici o religie, nu face să conveargă istoria religiilor
spre nici una dintre religii. O religie, spune Blaga, trebuie judecată <<potrivit normelor
sale interioare>>.”191
191
Idem, ibidem, p. 376
216
REFERINŢE CRITICE:
A. Bibliografie primară:
1. Blaga, Lucian, Trilogia cunoaşterii. Eonul dogmatic. Cunoşterea luciferică. Censura
transcendentă, Bucureşti, Editura Fundaţia Regală pentru Literatură şi Artă, 1943,
(Colecţia Biblioteca de filosofie românească)
2. Blaga, Lucian, Eonul dogmatic, în Trilogia cunoaşterii, Editura Minerva, Bucureşti,
1983
3. Blaga, Lucian, Opere, vol. IX – Trilogia culturii, Editura Minerva, Bucureşti, 1985
4. Blaga, Lucian, Hronicul şi cântecul vârstelor, Editura Tineretului, Bucureşti, 1965
5. Blaga, Lucian, Religie şi spirit, Editura „Dacia Traiană”, Sibiu, 1942
6. Blaga, Lucian, Zări şi etape, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1968
7. Blaga, Lucian, Trilogia valorilor. Ştiinţă şi creaţie. Gândire magică şi creaţie. Artă
şi valoare, Editura Fundaţia Regală pentru Literatură şi Artă, Bucureşti, 1946,
(Colecţia Biblioteca de filosofie românească)
22. Tănase, Al., Lucian Blaga - Filosoful poet, poetul filosof, Editura Cartea
Românească, Bucureşti, 1977
Absolventă a Facultăţii de Litere din Braşov (2003), Secţia Română - Engleză, Andreea
Brătan este în prezent asistent universitar la Catedra de Limbi şi Literaturi Străine a
aceleiaşi Facultăţi, Departament engleză. De-a lungul anilor de studenţie a participat cu
lucrări şi traduceri, obţinând numeroase premii şi menţiuni, la Colocviile Naţionale
Lucian Blaga de la Sibiu, Mihai Eminescu de la Iaşi şi William Shakespeare de la Galaţi.
În urma interesului deosebit manifestat faţă de opera şi personalitatea lui Lucian Blaga,
şi-a elaborat lucrare de diplomă sub îndrumarea Pr. Prof. univ. dr. Ovidiu Moceanu pe
tema Lucian Blaga şi Gândirea, temă dezvoltată în lucrarea de disertaţia de la masteratul
de Literatură şi comunicare din cadrul aceleiaşi Facultăţi de Litere din Braşov precum şi
la doctoratul urmat la Sibiu şi aflat în faza de minimat, sub îndrumarea Prof. univ. dr.
Mircea Tomuş.
218
192
Hermann Bahr, Expresionism I, în Secolul XX, nr. 11-12/1969, p. 35.
193
Idem, ibidem, p. 35.
219
194
Aceste semne le oferă expresionismul.” Apocalipticul se învecinează aici cu
mesianismul, vizînd o restaurare generală a omului prin spirit.
Peste o jumătate de secol, vom regăsi aceeaşi constatare amară vizînd decăderea
omului în contextul politic, social şi cultural al ultimilor ani ai comunismului. În
scrisoarea „deschisă” trimisă dizidenţilor ieşeni Liviu Cangeopol şi Dan Petrescu,
Mariana Marin îşi exprima vehement protestul faţă de un real dezastru umanitar, produs
de politica regimului Ceauşescu: „E ruşinos ca un popor european să ajungă la sfîrşitul
acestui mileniu înfometat, înfrigurat, pauperizat dincolo de orice imaginaţie, fără idealuri,
fără speranţe, fără dorinţa de a mai exista. (...) Acum mi se pare că un întreg popor a
ajuns în situaţia de a fi tolerat în propria sa ţară de propria sa conducere.”195 Starea de
barbarie spre care se retrăgeau de bună voie, într-o formă culturală de protest,
expresioniştii începutului de secol, a devenit un coşmar prelungit pentru supravieţuitorii
dictaturii din România: „un întreg popor a involuat într-un asemenea mod încît ar trebui
învăţat din nou cum se folosesc cuţitul şi furculiţa şi ar trebui convins că are şi de ce să
reînveţe aceasta, adică să aibă ceva în farfurie.”196
Dimensiunea etică a intervenţiilor Marianei Marin vizează în permanenţă o
angajare în real, chiar şi dinspre literatură: „Nu mai puţin jalnică mi se pare şi pretenţia
altora care susţin că ei fac literatură, nu politică. Mă întreb însă pentru cine o mai fac,
dacă nu-i interesează cum va arăta cititorul român sau viitorul propriilor lor copii. (...)
Dar eu cum aş putea să cred că nu sînt responsabilă de viitoarele lor amintiri din
copilărie? Să sperăm, prieteni, că tot acest coşmar se va sfîrşi.”197
Speranţa aceasta, firavă acum faţă de elanul ei exploziv de la începutul secolului XX,
este cea care catalizează şi scrisul poetei, consideră Nicolae Manolescu în cronica la
primul volum de versuri al Marianei Marin, Un război de o sută de ani: „Oricît de
anxioase sau de sumbre ar fi unele din viziunile Marianei Marin, rămîne, în miezul liricii
ei, ceva care îi dă încredere: poezia însăşi. Poeta se poate îndoi de multe, de dragoste, de
ea însăşi, de întîmplările din realitatea imediată: niciodată ea nu se îndoieşte de utilitatea
194
Idem, op. cit., p. 35.
195
Mariana Marin, fragmente din scrisoarea trimisă lui Liviu Cangeopol şi Dan Petrescu, în vol. Ce-ar mai
fi de spus, Convorbiri libere într-o ţară ocupată, ediţia a II-a revăzută şi adăugită, Editura Nemira,
Bucureşti, 2000, p. 199.
196
Idem, ibidem, p. 199.
197
Mariana Marin, op. cit., p. 199-200.
220
unei poezii în care să fie vorba despre toate acestea (cu literă mare), şi despre altele.”198
Aceeaşi remarcă o făcea şi Lucian Raicu: „poezia Marianei Marin este o ţesătură de
«suspiciuni» – faţă de ce se vede, faţă de ce se petrece şi mai ales de ce se spune. (...) la
această proliferare (...) se reacţionează cu toate mijloacele – cu un fel de dureroasă
prudenţă, menită să protejeze ceea ce încă «merită» să reziste... Un «ce merită» situat în
centrul unei delicate uneori, sarcastice, crispate, exasperate alteori – atenţii. Să numim
poezie «atenţia» aceasta. Pentru că poezia e făcută să primească în ea tot ce o poate
îngădui şi susţine, amărăciune, desgust, revoltă, puritate, speranţă... Filtrată, cernută cu
vigilenţă, la tot pasul împiedicată – speranţă, totuşi. Dacă n-ar fi aşa (...) ceva te asigură
că poeta ar renunţa la scris.”199
„Expresionismul nu este decît un comportament”200 constată Hermann Bahr în
zorii cristalizării acestui Weltgefühl201, pregătind terenul pentru definirea lui ca atitudine
angajată faţă de real. Dimensiunea acestei implicări este evidentă şi în atitudinile civice
ale Marianei Marin dar şi în opţiunile ei poetice. Prezenţa constantă, atît în volumul
Atelierele (scris între 1980-1984) cît şi în Mutilarea artistului la tinereţe (1999) a
tinerilor scriitori germani din România, pentru care importantă era „subiectivitatea
angajată”202, orientarea către realitatea înconjurătoare ce presupunea „pătrunderea
atentă”203 a acesteia dintr-o perspectivă social-critică, de sorginte brechtiană, a deschis o
cale ce s-a radicalizat permanent. Într-un mod evident subversiv şi ironic, Mariana Marin
îşi proclama apartenenţa la stînga, mărturisind astfel despre mizeria vieţii în totalitarism
şi despre aşteptarea încordată a unui sfîrşit apocaliptic: „Eu sînt o poetă de stînga, / pentru
că de la stînga a venit / şi sentimentul că sînt sufocată de mizerie; / şi necesitatea în sfîrşit
198
Nicolae Manolescu, Un război de o sută de ani, în Literatura română postbelică, vol. 1, Poezia, Editura
Aula, Braşov, 2001, p. 388-389.
199
Lucian Raicu, Rînduri despre poezia Marianei Marin, Vatra, nr. 5 /1995, p. 67.
200
Hermann Bahr, op. cit., p. 35.
201
O distincţie în ceea ce priveşte termenii Weltgefühl şi Weltanschauung implicaţi în comentarea
fenomenului expresionist realizează Ulrich Weisstein în studiul German Literary Expressionism: An
Anatomy, The German Quarterly, vol. 54, no. 3, (May 1981). După Weisstein, în epocă se considera „– în
mod just – că aceşti artişti împărtăşeau o viziune comună asupra lumii (Weltgefühl), se putea mai greu
susţine că au subscris în mod regulat unei ideologii distincte (Weltanschauung), precum cea evidenţiată de
camarazii lor, mult mai organizaţii Activişti”, p. 262-263.
202
Formula îi aparţine lui Walter Fromm şi a apărut citată în legătură cu poezia Grupului de Acţiune Banat
de către criticul Emmerich Reichrath în „Cuvîntul înainte” al volumului său Reflexe II, apud William
Totok, Constrîngerea memoriei, Însemnări, documente, amintiri, Editura Polirom, Iaşi, 2001, p. 92.
203
William Totok, op. cit., p. 14.
221
înţeleasă: // putregai al ochilor mei bolnavi, cheamă sîngele zorilor! //” (Scrisorile
către Emil, I)
Dacă pentru Grupul de acţiune Banat, „atitudinea politică... nu a fost una
principial anti-comunistă, ci doar critică faţă de socialismul real-existent”204, poezia
Marianei Marin se alimentează dintr-un conflict permanent al poetei cu realitatea,
înţeleasă atît ca o realitate circumscrisă epocii comuniste, cît şi ca nume generic pentru
tot ce există în afara Sinelui bine determinat al poetei.
Demonia Realului
În poemele Marianei Marin realitatea are în permanenţă o singură faţă, agresivă,
fiind străbătută de un spirit al Răului înrudit cu cel traklian, care o face de nelocuit. O
realitate demonică a cărei prezenţă nu poate fi nicidecum estompată. Oricît de ludic ar fi
sensul unui fragment din poezia Dăscăliţa – „Într-o dimineaţă, / să te trezeşti în braţe cu
o realitate doldora, / – ca producţia de oţel pe cap de locuitor!” – nu putem trece cu
vederea senzaţia de copleşire pe care o resimte poeta. Frigul, gheaţa, greaţa (Dark Ages),
„măruntaiele pămîntului” care vîjîie, „corul oaselor risipite şi azvîrlite cîinilor prin
gunoaie” (Recviem), circumscriu „realitatea aceasta fără biserici / şi fără de Dumnezeu”
(Roşu şi negru).
O realitate bîntuită şi de spectrul războiului, a cărui prezenţă constantă, chiar dacă
nu beneficiază de notaţii pregnante, se insinuează frisonant în diverse contexte, de la cele
banale, la cele grave în primul volum al poetei, înglobînd, simbolic, şi semnificaţiile unei
ierni a spiritului.
Puternica dimensiune thanatică a poeziei Marianei Marin se întrevede în
combinaţia de luciditate şi disperare cu care poeta priveşte scurgerea obişnuită dar exactă
a zilelor din calendar: „Vai / ce exactă măsură a morţii / s-a strecurat la noi în casă / cîtă
perfecţiune / în mersul tîrîş al calendarului / şi cîte s-ar mai putea spune despre o
închisoare vie / în care secundele îşi întind de bunăvoie gîtul / pe buturuga călăului /
disperat / şi trist / şi foarte trist / şi disperat” (6 octombrie).
204
V. dialogul lui Vitalie Ciobanu cu William Totok, Contrafort, 7-8 (93-94), iulie-august sub titlul
William Totok: „Am învăţat să detest orice formă de totalitarism şi, în acelaşi timp, să recunosc limitele
toleranţei admisibile din respect pentru convingerile democratice ale altora”.
222
Presimţirea acestei agonii care domină viaţa ia uneori forma fulgurantă a unor
viziuni ce mărturisesc despre aceeaşi senzaţie de copleşire existenţială, despre o
„libertate” angoasantă, echivalată cel mai adesea cu o singurătate feroce: „E greu aici,
sub cerul liber / – trăiesc în mijlocul unui patinoar înroşit / noaptea ascult căderea oaselor
moi... // (e greu aici sub cerul liber)” (Trăiesc)
Simpla existenţă nu înseamnă altceva decît o mutilare continuă – „Vei vedea şi tu
într-o zi / cum viaţa şi moartea / din tine se-nfruptă.”, (Elegie) – din care nu este posibilă
nici o salvare: „În sanatoriul din munţi / la adăpost hehei! la adăpost, / pînă cînd într-o zi
(obişnuită, desigur / ca ziua noastră de nuntă) / am văzut cum cineva / îmi sapă în carnea
tînără o altă faţă. / Timid la început. Cu indiferenţă apoi.” (Elegie XI) Acţiunea insidioasă
a timpului traumatizează eul poetic, provocînd o dramatică punere în scenă a îmbătrînirii,
văzută ca un proces al dedublării şi chiar al multiplicării chipului şi personalităţii, ce
primesc uneori înfăţişări teratologice, monstruoase: „Astfel am început să trăiesc / în
două chipuri deodată. / Unul însingurat şi palid. / Celălalt, pe care îl vedeţi, / din care vă
pot oferi oricînd / mai multe capete, mai mulţi ochi.” (Elegie XI). De altfel această
decădere în teratologic şi descoperirea Răului interior sub forme monstruoase este unul
din efectele demoniei Realului pe care poeta îl resimte acut şi a cărui investigare şi
exorcizare, ca dramă intimă a eului, formează o mare parte din materia poemelor sale.
Mărturia acestei stări de criză prelungite este pe cît de tranşantă, pe atît de elocventă:
„Fusese obligată să trăiască / la limita existenţei / şi asta ani buni! / în cumplita tinereţe a
visului / şi a zidului gol. /(...)/ Mania secretă şi boala îi dăduseră totuşi ceva: / patima
descrierii sinelui de jur împrejur şi-n adînc.” (Elegie)
Definitorii pentru poezia Marianei Marin mi se par a fi încordarea şi tensiunea
emoţională date de inconfortul unei existenţe într-un real agonic, mai ales că intruziunea
acestuia îi provoacă traume individualităţii, revelîndu-i o demonie interioară nebănuită şi
solicitîndu-i scenarii de salvare.
Notată extrem de succint în Viaţă de familie, agresiunea realităţii este percepută
mai întîi printr-un calm aparent, preludiu macabru al tulburării profunde a fiinţei.
Dezmăţul ideilor se extinde la nivel corporal pentru a declanşa periodicele apariţii ale
instinctualităţii şi viciului în figuraţie baudelairiană. „O senzualitate difuză – consideră
Nicolae Manolescu – scaldă în apele ei tulburi imaginile cărnii, sugerînd acuplări
223
monstruoase precum aceea de mai sus, între bestialitate şi idioţenie, materie în care
Baudelaire excela.”205: „Realitatea ne-a pătruns şi azi pe sub uşă. // Ce linişte pe sub
unghii! / ce dezmăţ în idei! // Ceasul pe dinlăuntrul nostru huruie, huruie, / îmbrăţişaţi, /
Bestia şi Fonful din noi iar se înfruptă.” (Viaţă de familie)
Scenariul se continuă şi în alt poem, Tinereţe fără de artă, unde dezastrul exterior
şi ameninţările permanente provoacă o surpare interioară, o tulburare spasmatică a
subiectivităţii şi corporalului: „Clopotele îmi băteau turbate sub piele, / în creier / şi nu
puteam să mă întreb pentru cine. / Ştiam.”, însoţită de angoasă: „Cînd tocmai am împlinit
treizeci de ani / aveam în spate o zestre frumuşică de morţi / şi între patru pereţi mă
împiedicam zilnic / de un geamantan cu prieteni plecaţi / – un fel de moarte şi-aceasta /
pentru cei care rămîneam în viaţă aici.” Pe acest fundal al răvăşirii eului poetic, semnele
sfîrşitului sînt anunţate de un maimuţoi „dement agăţat de funii / lustruindu-le / cu
rînjetul satîrului ca un stindard”, ce „trage în continuare clopotele / privindu-mă oarecum
curios / cu mila lui băloasă îmbrăţişîndu-mă”.
Traducînd invazia Răului în tulburări somatice extrem de puternice şi în stări
negative – „Ce nu te mai lasă să trăieşti? / Nu există răspuns. / Vezi cum te degradezi de
la o zi la alta, / cum fixaţia se face tot mai grăbit /.../ o senzaţie neplăcută de gîtuire / cînd
liftul se opreşte la etajul tău, /.../ pulsul care începe să scadă, /.../ dinţii care se macină”
(Contractul social e bun de la natură?) Mariana Marin foloseşte un registru spasmodic şi
mutilant al reprezentărilor corporale drept principala cale de figurare poetică a acestei
agresiuni, semnalizînd transformarea autoscopiei într-o auto-disecţie.
205
Nicolae Manolescu, Atelierele (1980-1984), în op. cit., p. 392.
206
Nicolae Manolescu, Un război de o sută de ani şi Atelierele (1980-1984) în op. cit., p. 388-396.
207
Gh. Grigurcu, „Marea Temă” a Marianei Marin şi Solitudinea Marianei Marin în Poezie română
contemporană, vol. II, Editura revistei Convorbiri literare, Iaşi, 2000, p. 34-48.
208
Ion Pop, Poemul – „o fiinţă morală”, în Viaţă şi texte, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2001, p. 212-271.
224
209
Ulrich Weisstein, German Literary Expressionism: An Anatomy, The German Quarterly, 1981, p. 274.
210
idem, Expressionism in Literature, în Dictionary of the History of Ideas, vol. 2, p. 209,
www.virginia.edu
225
„Tu ştii că pot dispreţui / şi pot adora sacul de piele / în care îmi duc pînă la capăt
moartea” (Scrisorile către Emil, III).
Privim acest citat drept un posibil punct de plecare pentru a remarca aglomerarea
de tensiuni specifice poeziei sale: tensiunea dată de distanţa dintre adoraţie narcisiacă şi
ură sinucigaşă, corpul adesea respingător perceput în registrul grotesc dar asupra căruia
se exercită uneori urgenţa înfrumuseţării, viaţa trăită ca o moarte continuă, presiunea
ideologiei comuniste asupra vieţii private a individului ce capătă o dimensiune concretă
în imaginile mutilării acestui corp.
Dincolo de afectele ce însoţesc raportarea la propriul corp, gradul cel mai de jos al
reprezentării lui îl constituie imaginea nudă, respingătoare, a unui simplu recipient: un
„sac de piele”. Deprivarea de forma umană este exprimată prin imagini ale decăderii,
coruperii şi morţii, corpul fiind numit în alte contexte poetice „hoit” (O caldă înţelegere
umană), „închisoare vie” (Elegie XIX), fiind redus la o masă nedefinită de carne în
descompunere, „Putredă carnea mea. / Negru pămîntul.” (Ultimul poem de dragoste în
grădina de trandafir) sau numai la putregai: „Putregai al ochilor mei bolnavi, cheamă
sîngele zorilor!” (Scrisorile către Emil, I)
Pe scara „umanizării” reprezentării corpului stadiul imediat următor este cel în
care corpul e descris doar prin forma păstrată, un tipar uman lipsit de conţinutul spiritual
presupus din obişnuinţă. Prezent în textul poetic ca sperietoare, păpuşă mecanică sau
manechin, corpul ameninţă mereu să alunece în stări sub-umane sau non-umane.
Contextele în care apare un astfel de corp ne sugerează că este vorba de un rezultat al
presiunii sistemului comunist, căderea fiindu-i determinată de „istoria asta murdară”
(Istorie murdară). Apariţiile groteşti, halucinante ale fiinţelor odinioară oameni sînt
mărturia bestialităţii universului concentraţionar: „un fel de păpuşă mecanică, rasă în cap,
/ un fel de gură de cîine: «Veniţi de la Poarta / Albă?” (Săptămîna Patimilor) sau a
lobotomiei suferite prin adormirea inteligenţei şi a spiritului critic: „mecanismele cu chip
uman / sous mon manteau / unde şi azi mai picoteşte Voltaire” (Hohotul manechinelor).
Utopia acestui corp căruia abia îi mai este permisă forma umană este dorinţa de a
se restaura, de a se înfrumuseţa, umaniza, chiar de a deveni erotizat: „– N-am să mai port
trupul ăsta de sperietoare! / Am să mă fac frumoasă, frumoasă, frumoasă... // Vezi? / De
ce să nu părăseşti atunci / istoria asta murdară?” (Istorie murdară).
226
Regăsim în această privire îndelungată asupra propriului corp o urmă din adoraţia
sacră a frumuseţii, deturnată acum spre sine. Subiectul narcisiac este monoman, deprivat
de interesul pentru umanitate. Lipsa privirii îndreptate către ceilalţi este înregistrată
negativ: „La rădăcina firească a răului / eu pun o irezistibilă poftă de a-mi săruta / în voie
mîinile. /.../ La 17 ani, / şi la 23 şi la iarnă, / Voi continua să-mi amintesc de mine cu
aceeaşi precizie / diabolică.” (Nebunia de a gusta trandafir) Voluptatea amară cu care
este trăită existenţa se învecinează cu masochismul şi, intensificată, devine chemare a
morţii: „– la bătrîneţe mi-aş rotunji buzele / pentru cuvîntul acela croncănitor...”
(Nebunia de a gusta trandafir) Iar mîngîierea tandră şi narcisistă, gest sinucigaş: „Mîna
mea albă plimbîndu-se pe deasupra obiectelor / şi oprită în cele din urmă pe gît / unde
sîngele saltă în Sine.” (Medicaţie pentru groaza şi hohotul)
Împăcarea cu lumea sub-lunară, infernală este posibilă, tot ironic, doar prin
martiriu: „În nopţile transparente din sud adormeam luînd poziţia / fătului, /.../ sau mă
rugam, în vechea mea limbă nepămînteană. / După o sută de ani, în sfîrşit, după o sută de
ani, / un acord între mine şi această lume. / Fie şi cu ochii arşi, / – fie şi cu ţipătul facerii
ucis în jurul unduitoarelor / coapse” (Orbirea)
Timpul istoric, supradeterminat malefic este reprezentat ca un distrugător tenace
al intimităţii, corporalului, vieţii: „Vom rămîne toată viaţa cu viermele ăsta harnic / (un
fel de cancer al pielii) / care a început să ne atace intimitatea. / Crezi tu că eu nu văd /
cum mă urîţesc de la o zi la alta? / Că fiecare poem poate să fie şi ultimul?” (Ieşirea din
criză), ce accelerează inevitabil îmbătrînirea: „într-o zi (...) / am văzut cum cineva / îmi
sapă în carnea tînără o altă faţă. / Timid la început. Cu indiferenţă apoi. / Nimic mai
măreţ decît spectacolul unui trup care moare, / părea să-mi spună noul meu chip. / Nimic
mai aproape de zei.” (Elegie XI) şi prefacerea corpului într-o „închisoare vie”. Dar
semnele tandreţii faţă de propriul corp încă nu au dispărut: „Închisoare vie, / cît de puţin
semeni tu cu ceea ce se vede!” (Elegie XIX)
Specific poeziei Marianei Marin sînt aceste perfecte suprapuneri de emoţii faţă de
propriul corp, dispreţ şi milă, într-o tensionare reciprocă ce duce spre un paroxism
caustic, necruţător, întîlnit în poeme de felul celui intitulat Viaţă de familie: „Ceasul pe
dinlăuntrul nostru huruie, huruie, / îmbrăţişaţi, / Bestia şi Fonful din noi iar se înfruptă.”
Ceasul biologic al instinctului de supravieţuire dă naştere unor creaturi iraţionale, demne
de dispreţ pentru că tîrăsc după ele corpul în zona bestialităţii.
Spaima de propria corporalitate, care constituie ea cel dintîi loc al sesizării
coruperii, decăderii şi morţii se transformă imprevizibil în acceptarea ei. Corpul ajunge
astfel locul privilegiat de manifestare al unei relaţii erotico-thanatice: „Între sînii mei a
înnoptat moartea.” (Elegie XII)
Preludiul angoasant al morţii este marcat de imagini macabre ale dezmembrării
corpului, de sugestia înlocuirii personalităţii creatoare: „Ce farsă! / Ce inutilitate, ieşirea
din criză! / Atunci nu-ţi mai zăresc nici ţie chipul. / Te acoperă praful bibliotecilor / şi
spuma sîngelui, verzuie... // În mîini ei poartă capul meu sau pe al tău? / Pe umeri cine
rîde? Şi gura însîngerată / pe cine-a sărutat? // O, atît de singuri şi pierduţi, / că ne-am
229
putea schimba trupurile, inima, / şi nimeni n-ar observa dacă într-o zi / poemele mele ar fi
scrise cu cerneala asta verzuie / pe care o laşi în urmă.” (Ieşirea din criză)
Istoria este văzută în dimensiunea ei concretă, ameninţătoare, presiunea ideologiei
comuniste asupra vieţii private a individului fiind intensificată prin transcrierile
fiziologice şi prin frica de mutilare: „Nimeni însă nu mă întreabă / cum arată o zi din
viaţa mea / şi, în general, / cu maţele chiorăind, / cu mintea amputată.” (Filipică),
„Spaima că pot exista fără mîna mea dreaptă / mă tulbură mai mult decît noaptea
friguroasă a naşterii.” (Unic poem de dragoste).
Starea de rău generalizată e adesea transcrisă prin imagini ale sfîrtecării corpului:
„Uneori am gura iască / şi creierul îmi surîde viclean / din Groapa Marianelor”...
„Sărmanul Diodor din Sicilia ce a crezut / cînd s-a înhămat la arta descrierii istoriei? /.../
Să facem oare ca el? / şi am uita atunci de mîna / care ne sfîşie obrazul // înăbuşit şi fără
urme, / însîngerat şi fără glas?” (Elegie X)
Misiunea morală a poetei devine, în această existenţă agonizantă, „Cînd m-am
apropiat de treizeci de ani / a început vîrtejul. / în jur dezastrul devenea tot mai intens, /
niciodată nu ştiam / dacă a doua zi voi mai fi în viaţă, / dacă nu se va rupe arcul, / dacă
rotiţele n-o vor lua dracului la vale. /.../ Clopotele îmi băteau turbate sub piele, / în creier /
şi nu puteam să mă întreb pentru cine. / Ştiam.” (Tinereţe fără de artă) înregistrarea
minuţioasă, cît se poate de concretă, a trăirilor. Dar nu numai a lor. O versiune
expresionistă, spasmodică, a poeziei născute din examinarea nu doar a inimii, ci şi a
cortexului cerebral, a sistemului nervos şi a tractului digestiv, cum le propunea poeţilor
moderni T. S. Eliot211: „Sentimentul că totul a murit şi sîntem paralizaţi; / că au apărut în
suflet scursurile şi şobolanii; / că supurăm fix şi harnic deodată; / că ni s-a grefat totul
direct pe subconştient, / direct pe nervul optic.” (Poeţi, pictori, prozatori)
Aşteptarea unor timpuri mai bune este şi ea o utopie. Deplasînd întregul discurs
pe planul corporalului şi al fiziologicului, poeta ne profeţeşte cu amărăciune că respiraţia
nu ne va fi niciodată uşoară, simbol al libertăţii, ci îşi va păstra mereu gîfîitul agonic: „ –
şi atunci vom dansa mazurca, / respirînd prin plămînul artificial / lăsat de bătrîni şi mîncat
de motan. / În vara toridă / aşteptam întoarcerea limbii scrise sub pleoape / - uitată o
vreme şi îngropată sub talpa casei” (Partida) Limba în care se poate rosti adevărul,
211
v. T. S. Eliot, Poeţii metafizici, în Eseuri, Univers, 1974, p. 193-203.
230
La rădăcina Răului
Starea de maculare a corpului, invadarea intimităţii de către realitatea brutală –
„Ce faci cînd harnic o lume / îţi distruge casa dinlăuntrul tău, / îi vopseşte în negru
ferestrele, / îi batjocoreşte pereţii? / Cum să te aperi de toxicitatea timpului / în care
trăieşti?” (Casa) – deschide o nouă şi ultimă zonă de conflict cu propria fiinţă: „Să lupţi
împotriva acelei părţi din tine / unde slăbiciunea lucrează harnic – lamă de cuţit – /.../ –
Tot ce ating începe să-mi semene. / Nu mizeria din afară, cea dinăuntru trebuie strivită. /
Acolo unde o groapă sapă altă groapă / şi unde hai să recunoaştem, moarte / ne
dispreţuim în egală măsură.” Pasarela (o artă poetică)
Ea este anunţată de intenţia poetei de a „deschide atelierele / «celui care vrea să se
apropie de sine» / celui care nu vrea să cucerească decît adevărul său, / mica lui
istorioară.” (Elegie XIV) Semnificativ pentru luciditatea şi autenticitatea demersului liric
al Marianei Marin mi se pare extrema omogenitate pe care o are această cu adevărat Mare
Temă212 a sa. Încă în primul său volum, Un război de o sută de ani întîlneam identificarea
rădăcinii Răului strîns legată de persoană, ca pe un lucru firesc: „La rădăcina firească a
răului / eu pun o irezistibilă poftă de a-mi săruta / în voie mîinile.” (Nebunia de a gusta
trandafir).
Un demers programatic, de sorginte rimbaldiană, domină versurile poetei: „Acolo
jos, / jos de tot, / în atelierele morţii, / se aud şenilele tale, singurătate solzoasă / adesea
numită luciditate. / Cobor către tine ca într-un mormînt deschis / eu, judecătorul-penitent
al sintagmelor purpurii, / carcera sfîntă în care / îmi duc genunchii la gura desfrînată şi
tremur.” (Judecătorul-penitent) Referindu-se la primul volum de versuri, Un război de o
sută de ani, – dar observaţia poate fi acum extinsă la întreaga creaţie a poetei – Ion
212
Folosesc aici accepţiunea pe care termenul „temă” o primeşte în viziunea lui Andrei Cornea, v. Platon.
Filosofie şi cenzură, Editura Humanitas, Bucureşti, 1995: „în realitate şi din punct de vedere genetic, locul
[temei] este «la început». (...) Tema este expresia unei relaţii inexplicabile şi profund personale faţă de
cineva sau ceva.”, p. 75-76.
231
Bogdan Lefter nota: „E povestea unui îndelung examen de conştiinţă, al unei autoscopii
neîndurătoare, dublate de «judecarea» celorlalţi, a răului şi a urîţeniei sufleteşti.”213
Autoscopie desfăşurată într-o permanentă stare de criză, învecinată prin paroxism
cu nebunia şi tentaţiile sinucigaşe: „Atîtea zile în care mi-a fost frică de mine / şi de
amintirea sinucigaşei de la 17 ani. /.../ Atîtea zile în care nebunia mi-a dat tîrcoale”
(Atelierele morţii)
De altfel stările interioare prezente în poezia Marianei Marin sînt determinate
numai de încordare, ameninţare, depresie. Nicicînd nu vom întîlni o destindere: „îţi
bubuie într-o zi trecutul sub tîmple / Şi deodată ştii, deodată cunoşti: / nu aceste amieze
liniştite nu sînt pentru tine. / Nici coroniţa cu maci / iar iasomia nu te iubeşte. / Doar
şenilele care ţi-au netezit uşor viaţa. / Doar lătratul în noapte şi libertatea unui zgomot /
făcut cu gheruţa pe propria umbră.” (Cîinele andaluz). Apariţia ei este un semn suspect al
abandonului lucidităţii, al stării de veghe, marcînd alunecarea în moarte.
Starea de rău existenţial nu poate fi decît agravată, nicidecum depăşită: „Ce
inutilitate, ieşirea din criză! / Ce farsă! / Şi să mai cred că mîntuirea este şansa. / Nu,
iubire. / Vom rămîne toată viaţa cu viermele ăsta harnic / (un fel de cancer al pielii) / care
a început să ne atace intimitatea. / Crezi că eu nu văd / cum mă urîţesc de la o zi la alta? /
Că fiecare poem poate să fie şi ultimul? / Cui ce-i pasă!” (Ieşirea din criză)
Nu mai există, în această lume crepusculară, vreo salvare, văzută ca trecere
radicală de la un mod de existenţă la altul (Aufbruch)214, căutată de expresioniştii
începutului de secol XX: „Să ne întoarcem la accident, / spui tu, / la pata de ulei lăsată pe
clanţa uşii / pe care tocmai ai pocnit-o spre trecut. / Aşa, fără identitate, / vei fi mult mai
aproape de ziua / în care se vor alinia planetele, / ha-ha, mult mai aproape...”
Programatic, Mariana Marin îşi propune să nu abandoneze confruntarea cu
atrocitatea realui din „S-E”, chiar dacă, aşa cum remarca Gh. Grigurcu, „Cuvintele de
ordine ale «socialismului real» sînt cruzimea şi spaima. Sub semnul acestui dublet
213
Ion Bogdan Lefter, Mariana Marin în Flashback 1985: Începuturile «noii poezii», Editura Paralela 45,
Piteşti, 2005, p. 347.
214
V. termenul Aufbruch descris de Ulrich Weisstein ca „părăsire completă a trecutului, ardere a punţilor,
progresul dincolo de punctul de unde nu mai e posibilă întoarcerea. Trezirea aceasta poate lua forma unei
erupţii vulcanice, neaşteptate sau precum în Stationendrama de provenienţă strindbergiană, într-un număr
de stadii / opriri ducînd spre un fel de catharsis spiritual”, Expressionism: Style or “Weltanschauung”?, în
Expressionism as an International Literary Phenomenon, Didier & Akadémiai Kiadó, Paris – Budapesta,
1973, p. 35.
232
215
Gh. Grigurcu, «Marea Temă» a Marianei Marin, în op. cit., p. 35.
216
idem, Solitudinea Marianei Marin, în op. cit., p. 44.
217
Idem, ibidem, p. 44.
218
Idem, op. cit., p. 44-45.
219
Romulus Bucur, Mariana Marin - und wozu, Dichter..., în Poeţi optzecişti (şi nu numai) în anii ’90,
Editura Paralela 45, Piteşti, 2000, p. 118.
233
fine” (Terapeutică din anii ciumei) Uciderea utopiilor provoacă apocalipsa fiinţei: „Se
aşeza (bunăoară) pe la răscruci / cu părul în flăcări, / zobită mărunt de neputinţa
gîlgîitoare / care-i ţîşnea din gîtlej, / de nebunia cu chip uman / în care i se cerea să fie
ciută” (Terapeutică din anii ciumei) Un exorcism totuşi ratat, cum considera, referindu-se
şi la alte imagini ale poetei, Romulus Bucur: „Exorcismul implicat în această transcriere
[a realului] este totuşi ratat: «O conştiinţă tumefiată pîndeşte metafora»”220
Scrisul agonic
Exersînd intensitatea stărilor extreme, şi prin aceasta apropiindu-se încă o dată de
scrisul expresionist221 Mariana Marin îşi circumscrie creaţia teritoriului morţii: „Dacă leg
un cuvînt de altul / moartea o îndur / dintr-un sunet însetat şi vagul / ce îmi incendiază
mîna. // E dusă carnea suplă din cuvinte / şi iar ne vrea / noroiul peste care se
întinde.”(Elegie VI) retrăind destinul poetului blestemat destinat experienţelor limită: „–
Să-ţi fie frică de cuvîntul poet – îmi strigau / mai demult instinctele mele primare. / El
este un fel de domiciliu forţat. / Din el nu te mai poţi întoarce niciodată între / oameni.”
(Poeţi, pictori, prozatori)
Cuvîntul poetic are nevoie de eficacitatea pe care Mariana Marin o găseşte în
momente privilegiate, cînd puterea limbii adamice se potenţează convulsiv cu ultimul
suflu al încordării supreme dinaintea morţii. După cum observa şi Lucian Raicu, „Relaţia
sa cu limbajul este una dramatică – şi se «rezolvă» în scurte asedii urmate de lungi
retrageri (sau reţineri). Scurtele asedii le valorifică însă, îşi trag elanul din ele (...) de aici
o netă senzaţie de eficacitate, cuvintele nu pornesc din loc decît dacă rezerva lor e
îndestulătoare, încărcătura – reală, compresiunea – îndelung stăpînită.”222
„Disperarea învinge teama de moarte? / Mîna mea albă plimbîndu-se pe deasupra
obiectelor / şi oprită în cele din urmă pe gît / unde sîngele saltă în Sine. / Atunci cuvintele
se grăbesc / şi începe un fel de bolboroseală, / o limbă uitată / în care numele înghite
Numele / iar verbul se uită cîineşte la Verb. / E un prilej acesta / de a poseda printr-un
gest tăios / corespondenţa stranie / dintre Obiect şi Numele Său” (Medicaţie pentru
220
Idem, ibidem, p. 119.
221
Pentru Kurt Pinthus calitatea expresionistă a poeziei e dată de intensitate. Informaţie comentată de
Ulrich Weisstein în Expressionism...
222
Lucian Raicu, loc. cit., p. 68.
234
223
Theodor Däubler, Expresionismul, în Secolul XX, nr. 11-12/1969, p. 34.
235
BIBLIOGRAFIE