Ragtime, Stride

Contrar altor forme muzicale care sunt cântecele de muncă, gospelul şi blues-
ul, create în stare brută în condiţiile penibile ale sclaviei, ragtime-ul este o muzică
sofisticată, elaborată de o foarte mică parte a comunităţii negre care a avut acces la
o cultură de bază, adesea citadină, care citeşte, scrie şi cunoaşte muzica, o zonă
extrem de mică a populaţiei de culoare, dar care s-a dezvoltat puţin câte puţin
apropiindu-se de instrumentele europene ca saxofonul şi trompeta în fanfare şi
uneori pianul din saloanele burgheziei albe. Cakewalks, blues-uri, melopei de
spirituals, valsuri europene, cadriluri, muzici militare, cântece de menestreli şi balade
se vor topi armonios în creuzetul compozitorilor de la sfârşitul secolului al XIX-lea.

Timpul zdrenţuit

Ragtime este o muzică care a trebuit să se extragă lent din marginalitatea

locurilor de divertisment. Etimologia cuvântului “ragtime” este destul de explicită: este
format pornind de la “ragged” (“zdrenţuit”) si “time” (timp). Este evident că cei care
practică această muzică se referă înainte de toate la ideea de “a face timpul
zdrenţe”. Totuşi, ragtime-ul nu este în nici un caz o simplă destructurare dezordonată
de forme muzicale pre-existente. Dacă repertoriul său se sprijină la origine pe
cântece din folclorul negrilor, pianul ragtime bulversează esenţial jocul melodic al
mâinii drepte, sincopând, deplasând accentele şi decalând ritmul, dar fără a marca
sincope la mâna stângă, păstrând astfel atacuri de bas regulate.

Şcoala de la Harlem: stride-ul

Stadiul ultim al modernizării ragtime-ului, stride-ul, se dezvoltă la New York şi

în special în Harlem în anii ’20 şi ’30. Verbul “to stride” semnifică “a merge cu paşi
mari, cu convingere”, făcând aluzie la mişcarea mâinii stângi care are rolul de a
marca un bas pe primul şi al treilea timp al fiecărei măsuri, la octava superioară sau
chiar mai sus răspunzând acorduri placate şi complexe pe timpii al doilea şi al
patrulea. Balansarea ritmică este cu atât mai amplă cu cât distanţa între bas şi acord
este mai mare. Cea mai mare parte a pianiştilor stride au o velocitate uimitoare, iar
prestaţiile lor par uneori adevărate performanţe fizice. După primul război mondial,
nu rareori se puteau urmări întreceri de pianişti în “rent parties” (serate organizate
pentru plata chiriei) sau “jam sessions” (sesiuni de improvizaţie) în Harlem.

1
 Boogie-Woogie

Odată cu dezvoltarea stride-ului, în Chicago-ul anilor 20 se naşte un alt gen

pianistic, boogie-woogie. Acest stil, al cărui nume este probabil inspirat de o
onomatopee feroviară, nu este altceva decât o variantă urbană a ceea ce sa numit la
începutul secolului al XX-lea “barrelhouse piano” sau “honky-tonk piano”, ambele
născute pe claviaturile mizerabile din tripourile din sud şi din barurile de ţară. Bazat
pe armoniile tipice blues-ului, boogie-woogie accentuează liniile basului, rulante,
repetitive, cântate în forţă “ostinato” cu mâna stângă.

Negro spiritual şi Gospel

Din 1750, în toate coloniile americane se întinde o mare mişcare religioasă

intitulată «The Great Awakening» (Marea Trezire). Cu aproape jumătate de secol
înainte, pastorul şi medicul englez Isaac Watts a introdus în Noua Anglie culegeri de
imnuri şi psalmi. Publicarea acestor lucrări a avut un anumit ecou în rândul sclavilor
cei mai mulţi evanghelizaţi de către stăpânii lor protestanţi. Profund religioşi,
familiarizaţi cu manifestările supranaturale şi stăpâniţi de simţul divinului, negrii
adaptează (mai degrabă decât s-o adopte) religia creştină la concepţiile lor animiste
şi la zeii pământului african. Totuşi, în primele perioade de sclavie, austeritatea
protestantă, absenţa manifestărilor fetişiste (contrar liturghiei catolice în uz în
Caraibe şi în sudul continentului) şi frontierele rasiale frânează extinderea practicii
religioase în populaţia neagră. Abia «Second Awakening» va domina viaţa religioasă,
între 1780 şi 1850, când mişcarea mistică se va amplifica adunând mulţimi
impresionante dedicate total rugăciunii.

Atunci când sfinţii…

Sclavii utilizau puţin textele din cântecele din cărţile de cântări, ei interpretau
melodiile după propria lor inspiraţie, inventau declaraţii fervente şi creau rugăciuni
spontane asociate de fragmente de imnuri sau intercalate cu refrene din Scriptură,
supunându-se astfel unei tradiţii seculare de improvizaţie şi de lirism poetic.
Suferinţele cotidiene, decepţiile, zbuciumările morale se găsesc astfel amestecate în
scurte pasaje de imnuri oficiale şi îmbogăţite de încurajări înflăcărate adresate
predicatorului. Vehemenţa cântecelor şi fervoarea religioasă, conjugate cu gestica
hipnotică deseori de o virtuozitate frenetică, creau o stare de extaz religios şi nu
rareori se putea vedea cum unul din participanţi se clătina sub influenţa Duhului

2
Sfânt care venise să-l domine. Această transpunere a tradiţiilor africane pe pământul
american a dat naştere unui repertoriu religios specific negru, pe care pastorii îl vor
colecta şi edita pentru comunitate. Mult timp forţaţi să stea în părţi rezervate ale
bisericii stăpânilor lor, sclavii au reuşit încetul cu încetul să-şi edifice parohii
independente.

Apostolii gospel-ului

O idee des răspândită tinde să diferenţieze negro spiritual de gospel prin

simpla disociere între textele provenind din Vechiul sau Noul Testament. Această
explicaţie trebuie însă rafinată un pic. Dacă este adevărat că numeroase “spirituals”
autentice fac referire la imagini biblice din Vechiul Testament, unele în schimb
menţionează numele lui Isus Cristos, despre care se ştie că nu apare decât în Noul
Testament. Textele din spirituals ţin prea puţin seama de conceptele religiei
protestante practicate de albi. Nu este în nici un caz o deformare naivă şi răuvoitoare
a coralelor protestante, ci mai degrabă o grefă culturală de elemente biblice peste
cântece vechi de muncă destinate să lanseze mesaje subtil codate. Poporul negru
se identifică rapid cu evreii captivi în Egipt. Servitudinea lor li se pare similară.
Cuvântul “Canaan”, ţinutul promis al evreilor, este asimilat cu Canada, o ţară în care
sclavia nu exista. Dacă gospelul prezintă mai puţine elemente codate decât spiritual-
urile originale, simbolismul ramâne totuşi foarte prezent în el: sentiment de revoltă,
denunţuri sociale, conotaţii sexuale, actualitate tragică sau situaţii ironice ale
existenţei etc. Dar diferenţa esenţială a gospel-ului faţă de spiritual-ul original rezidă
în forma muzicală. Expresivitatea melodică, forţa ritmică şi structurile armonice ale
gospel-ului sunt caracteristicile unei culturi strict afro-americane preluate pe un nou
continent şi deja îndepărtată de trăsăturile muzicale şi de formele vocale ale Africii
Occidentale, pe care le regăsim adesea intacte în multe din spirituals. Negro
spirituals se organizează puţin câte puţin sub formă de cântări pe 4 voci şi dau
naştere unei multitudini de cvartete vocale. Printre “apostolii” gospel-ului şi ai
expresionismului sanctificat se remarcă prezenţa unei multitudini de cvartete
masculine. Stilul acestor grupuri se caracterizează cel mai adesea prin prezenţa de 3
voci (bas, bariton şi tenor 2), care au rolul de a susţine un tenor lider care dezvoltă
variaţiunile temei utilizând o voce de cap şi efecte de falsetto pentru a ornamenta
linia melodică.

New Orleans

3
 Împărţit între Noul Continent şi Bătrâna Europă, arhaism şi modernitate,
dramă şi bucuria de a trăi, viciu şi virtute, exotism şi romantism, New Orleans este
deopotrivă unic şi multiplu, clocotitor de pasiuni, parfumat de aromele condimentelor
şi scăldat de apele molcome ale Mississippi-ului, un oraş de cărămizi, de plante
verzi, de balcoane şi de fier forjat, plasat pe malul Americii pe pământurile fertile ale
Louisianei, aşezat în apropierea buclei marelui fluviu pentru a se deschide mai bine
lumii şi a primi valurile de debarcaţi sosiţi din toate orizonturile. Din secolul al XIX-lea,
New Orleans a cunoscut un amestec cultural fără precedent: francezi, spanioli,
italieni, greci, olandezi, englezi, irlandezi, slavi, nemţi, caraibeeni, acadieni şi sclavi
negri s-au înghesuit pe malurile animate ale acestui port fluvial pentru a forma una
dintre populaţiile cele mai pestriţe şi fecunde ale Statelor Unite.

Nopţi calde la Storyville

Diferitele populaţii sunt împărţite în oraş după culoarea pielii, dar şi după
originile sociale. Metişii, pe care limba engleză îi desemnează sub numele de
“creoli”, trăiesc adesea între ei, în căutarea unei identităţi pe care ambiguitatea
situaţiei lor nu le permite întotdeauna s-o rezolve. Alături de ei, negrii sunt limitaţi la
practicarea meseriilor de jos şi locuiesc în cartiere declasate, situate la periferie pe
înălţimile din vestul New Orleans-ului. Creolii locuiesc în zona centrală, regrupaţi în
Cartierul Francez şi preocupaţi de dorinţa de asimilare în lumea albă. Din această
situaţie specială se va naşte o nouă muzică, pe care Jelly Roll Morton a rezumat-o
mai târziu în câteva cuvinte: “Este formula de bază a jazzului, cunoaşterea mulatrilor
desprinşi din amarul Negrilor.” La sfârşitul secolului al XIX-lea nu este vorba încă
despre jazz, se poate vorbi despre o adevărată muzică negro-americană. Situaţia
particulară din Cité du Croissant a permis cristalizarea tuturor ingredientelor şi a
făcut un punct de focalizare exemplar din asta. Cartierele de plăceri din Storyville vor
constitui puncte de convergenţă. Cocktail exploziv de dans, de sex şi de muzică,
Storyville regrupează toate bordelurile, dancingurile si cabaretele susceptibile să
primească un pianist sau o orchestră. Patronii cluburilor vor solicita prezenţa
muzicienilor negri, al căror renume depăşise rapid cercul restrâns al tripourilor
sordide de la periferie. Încep să se formeze orchestre alcătuite din creoli şi din negri.
Muzicienii se confruntă regulat pe care in timpul paradelor de Mardi Gras sau cu
ocazia numeroaselor defilări care animă oraşul. Şi astăzi, această tradiţie a band-
urilor mobile se păstrează în New Orleans, însoţind întotdeauna procesiunile de
înmormântare.

4
 Chicago

În iarna lui 1917, Secretariatul de Stat al Marinei închide cartierul Storyville

(New Orleans) pentru a elimina prostituţia, jocurile de noroc, alcoolul şi dezmăţul
dintr-un oraş supus de acum înainte rigorilor militare. Armata americană a reintrat în
conflictul care face ravagii în Bătrânul Continent şi zona portuară este rechiziţionată
pentru vase de război. Muzicienii sunt constrânşi să plece la Chicago, mişcare deja
amorsată de avântul industrial al Nordului şi atracţia oferită de studiourile de
înregistrări. Întregul New Orleans scăldat în muzică se va infiltra în viaţa artistică a
metropolelor industriale. Ragtime-ul alămit al fanfarelor va veni să impregneze, să
inunde şi să scufunde cartierele nocturne ale Chcago-ului. În perioada prohibiţiei,
pegra urbană controlează contrabanda, deschide localuri de noapte, cabarete, locuri
de vânzare clandestină a băuturilor alcoolice şi îşi întinde activităţile ilegale pe întreg
teritoriul. Al Capone domneşte ca stăpân al oraşului. Logic, muzicienilor de jazz li se
oferă de lucru în baruri în care se vinde ilegal alcool şi în diverse cluburi de noapte.
Băuturi interzise şi muzică New Orleans vor reprezenta de acum încolo atracţia
lucrurilor interzise.
“Sosit în gara din Chicago, nu l-am văzut pe Joe Oliver. Am văzut un milion de
oameni, dar nu pe Mister Oliver şi de cei care erau acolo puţin îmi păsa. Nu văzusem
niciodată un oraş aşa de mare. Toate casele alea mari! Credeam că sunt universităţi.
Mă gândeam că nu e un oraş bun şi mă grăbeam să iau primul tren care să mă ducă
acasă.” (Louis Armstrong)

Swing

Dacă manifestarea cea mai evidentă a epocii Swing rămâne zgomotul

ondulant şi strălucitor al big band-urilor, asta nu înseamnă că în această perioadă nu
apar o multitudine de solişti care marchează pentru totdeauna istoria jazzului.
Apăruţi în majoritate în marile formaţii prestigioase, aceşti muzicieni de exceptie au
ştiut să iasă din tipare pentru a-şi constru cariere autonome şi a impune un stil
personal.
Dupa războiul mondial din 1914-1918, Statele Unite au ştiut să profite de
dezvoltarea de uzine de armament, convertite după conflict în fabrici de automobile
şi de obiecte de comfort. Traficanţii de alcool şi-au construit imperiul în vaporii de
alcool de contrabandă, populatia consumă pe credit, speculaţiile financiare iau avânt,
iar bancherii îşi freaca mulţumiţi palmele. Dar la 29 octombrie 1929, crahul bursier dă
tonul anilor ’20 şi şterge dintr-odată mirajele modului de viaţă american. Mutaţii

5
profunde bulversează şi mediul muzical, care paradoxal va şti să se reacţioneze
rapid, profitând de efectele perverse ale crizei. Cabaretele au nevoie de paiete, de
mişcare şi de zgomot, publicul doreşte să se afunde în mirajul unei prosperităţi
aparente, beţia dansului şi artificiile luxului de a-şi legăna mai bine deziluziile şi de a
încerca să uite recesiunea. Se încearcă ştergerea stresului într-o avalanşă de
ştrasuri şi eliminarea splinului în convulsiile swingului.

Era Swing

Între 1925 şi 1929, în această perioadă încă înfloritoare care se scaldă în

profiturile alcoolului clandestin, lichidităţile nu lipsesc, forţa de muncă muzicală este
destul de ieftină iar marile formaţii se dovedesc foarte rentabile în showrile de succes
de pe Broadway. Noul decenu va trăi în folia cabaretelor, în vârtejul dancingurilor şi
în emisiile primelor pposturi de radio. De acum înainte, americanii vor răspunde la
nooul cuvânt de ordine al jazzului: swingul. Ei se vor arunca în grup în amestecul
furios al swingului, vor vorbi despre şi vor cânta swing, vor munci, se vor iubi şi vor
visa swing.
Ambiguitatea termenului rezidă în dublul său sens. În primul rând, swingul
este un stil muzical care ajunge la apogeu între 1935 şi 1945 şi care este numit şi
“middle jazz” sau “mainstream” (curent principal). În al doilea rând, şi poate
esenţialul, swingul este virtutea ritmică ce defineşte adesea esenţa unei piese de
jazz.
Respectul regularităţii tempoului, plasarea sincopelor, articulaţia frazelor,
accentuarea ce alunecă pe timpii slabi şi glisarea rapidă de pe timpii tari, popoziţia
între tensiune şi relaxare sunt tot atâţia factori pe care se grefează abilitatea
instrumentală, căldura epresivă, decontracţia naturală, măiestria improvizaţiei şi forţa
imaginaţiei. Este vorba de o respiraţie intimă şi de un sentiment jubilatoriu de
eliberare care nu trec neapărat prin exuberanţă, ci mai degrabă printr-o oscilaţie
vitală între timpul măsurat şi timpul trăit. În mod curios, swingul, care iniţial este una
din componentele vitale ale muzicienilor negri, s-a eliberat progresiv, s-a afirmat şi
dezvoltat în cursul istoriei mainstreamului de jazz pe un repertoriu de inspiraţie albă
provenit din comedia muzicală.

Harlem – renaştere

Începând din anii 20, şi mai ales cu marea depresiune, Harlem devine cea mai
importantă aglomerare de negri din ţară. Promisiunile economice de la megapolul

6
new yorkez au determinat o mare afluenţă în căutare de locuri de muncă. Urmare a
unui proces inexorabil, cartierul se goleşte rapid de populaţia albă şi Harlem se vede
abandonat fără ca infrastructurile să se amelioreze. Gangsterismul se instalează
acolo progresiv, drumurile proxeneţilor şi ale prostituatelor se încrucişează cu cele
ale pastorilor Bisericii Baptiste şi cu familiile burheziei negre într-o atmosferă
heteroclită şi clocotindă în care se amestecă universitari şi muncitori, bogaţi şi săraci,
botezuri şi funeralii, dans şi rugăciune, somnul respectabil al unora cu insomnia
marginală a altora.
Harlem a fost în anii 20 teatrul unor activităţi intelectuale remarcabile. “Mecca
boemei negre” cunoaşte, între 924 şi 1930, una din perioadele cele mai faste ale
culturii afroamericane prin ceea ce s-a convenit a fi numită “Black Renaissance”,
marcată de apariţia de poeţi şi scriitori negri de prim plan. Dacă termenul de
“renaştere” poate părea exagerat, este vorba totuşi de un nou elan al poporului
negru de afirmare a culturii şi modernităţii sale în mijlocul ostilităţii urbane.
Bineînţeles, în această mişcare muzicienii de jazz vor ocupa un loc preponderent,
odată cu apariţia cabaretelor şi dancingurilor înfloritoare, în efecte de lumini şi de
oglinzi tot mai spectaculoase. Printre night-cluburile strălucitoare, trei au fost locurile
considerate mitice pentru că au marcat enorm istoria jazzului: Cotton Club, Savoy
Ballroom şi Apollo Theatre.

Vârsta de aur a big band-urilor

În general, big-bandul se consideră a fi un mastodont gălăgios de proporţii

gigantice. Totuşi nicun prag numeric nu poate fi stabilit cu exactitate. Dacă este
adevărat că un big band are de regulă între 15 şi 20 de membri, numărul celor care
intervin diferă de-a lungul istoriei jazzului în funcţie de nevoile şefului de orchestră,
de calitatea scriiturii aranjorilor, de disponibilitatea muzicienilor, de cerinţele
patronilor de cluburi şi mai ales de evoluţia căutărilor polifonice. Formaţia de tip
clasic cel mai frecvent utilizată se compune dintr-o secţiune ritmică (pian, bas,
baterie şi uneori chitară) căreia i se adaugă trei secţuni melodice (saxofoane,
tromboni, trompete). Fiecare secţiune melodică presupune un număr mai mult sau
mai puţin definit de instrumente. De exemplu, anciile se repartizează adeseori de
maniera următoare: două alto, doi tenori şi un bariton.
Într-o seară într-un cazinou sordid, a doua zi într-un hotel de lux, într-o altă zi
într-un mare restaurant sau într-un dancing sărăcăcios, muzicienii sunt purtaţi din
oraş în oraş, ataşaţi unui autobuz precum unei galere, epuizaţi de distanţele lungi,
lipsa de somn, problemele de segregare în statele din sud şi disciplina implacabilă

7
pe care o impun şeful şi impresarul. Condiţiile de viaţă sunt dure iar promiscuitatea
continuă este adeseori insuportabilă. Este nevoie de mult curaj şi abnegaţie pentru
ca toţi aceşti sclavi ai swingului să iasă în spectacol în fiecare seară cu aceeaşi
pasiune.

Be-Bop

În zorii anilor ’40, tinerii muzicieni se revoltă împotriva aspectului un pic rigid al
repertoriului swing şi caracterului rutinier al big band-urilor, ştiind bine că nu le pot
egala perfecţiunea formală şi nu pot depăşi întorsăturile orchestrale ale celor mai
buni aranjori ca Ellington sau Basie. Dacă noii veniţi recunosc geniul celor mai
vârstnici, ei le reproşeaza totuşi că şi-au permis să alunece intr-o anumită
îmburghezire şi în comercialism, că au acceptat ca orchestrele albe să acapareze,
absoarbă şi în cele din urmă să paralizeze arta cea mai creatoare a poporului negru.
De fapt, puţin câte puţin societatea albă a murdărit, banalizat, şi fructificat pentru
propriul profit această muzică, utilizându-I ingredientele în melasa siropoasă a
producţiilor de varietăţi, de music-hall şi de cinema. Tinerii revendică cu plăcere
filiaţia cu eroii lor, Lester Young, Coleman Hawkins sau Roy Eldridge, dar refuză
frustrarea inerentă cadrului rigid al marilor orchestre.

Strada 52

Greva studiourilor de înregistrare dintre 1942 şi 1944 va întârzia explozia

discografică a tinerei mişcări bop, dar va permite ca gestaţia sa să se facă într-un
mediu relativ protejat, la adăpostul oricărei exploatări comerciale imediate. Chiar la
începutul anilor 40, o cohortă de tineri noctambuli şi voluntari provocatori au
bulversat convenţiile, reunindu-se “after hours” în cluburile din Harlem, unde
experimentau o muzică complexă, făcută cu virtuozitate instrumentală şi căutări
armonice, fără să se îngrijească de dansatori şi adresându-se unui public avizat,
adeseori compus din muzicieni.

To be or not to bop

Be-bopul mocneşte mai ales în umezeala obscură a cluburilor new yorkeze şi

se manifestă la adăpost de orice expoziţie discografică care ar putea să îi
denatureze spiritul. El este o afacere de noctambuli, de marginali, de provocatori, de
tineri muzicieni exaltaţi şi imaginativi ale căror excentricităţi, cel puţin la debutul

8
mişcării, au mascat uneori aporturile savante, complexe şi subtile ale artei lor. O
modă vestimentară foarte codificată, ritualuri speciale şi un limbaj ermetic, esoteric,
se vor instala rapid într-un mediu de cultivare a unei anumite diferenţe şi de
întreţinere a marginalizării. Ţinutele extravagante ale trompetistului Dizzy Gillespie
vor contribui la lansarea unei mode pe care se vor înghesui s-o adopte toţi tinerii
muzicieni din anii 40: veston amplu, pantalon larg strâns la glezne, ochelari mari
rotunzi cu ramă de carapace de broască ţestoasă, beretă, barbişon imperial sau
muscă sub buza inferioară. Pentru a se deosebi mai clar de lumea albă, dar şi de
burghezia neagră, boperii utilizau expresii argotice într-un limbaj extrem de codificat.
În sfârşit, ideea era de a fi în opoziţie cu oricine respecta convenţiile de orice fel şi
valorile dominante.

Marea convulsie

Boperii îşi vor propune să dezarticuleze punctuaţiile ritmice şi să repartizeze

diferit rolurile în cadrul secţiunii ritmice. Ca regulă generală, bateristul nu se mai
mulţumeşte să asigure bătăile regulate ale celor patru timpi, el preferă să marcheze
accentele sincopate la toba mare, subliniind şi stimulând linia melodică pe toba mică
cu scopul de a influenţa discursul solistului. Contrabasistul îşi păstrează funcţia
metronomică şi asigură un tempo susţinut fără a pierde calitatea volumului sonor.
Departe de “pompa” utilizată în mod obişnuit în swing, pianistul preferă să placheze
pe primul timp al măsurii un acord adesea foarte elaborat şi sofisticat, căruia îi
răspund acorduri în sincope care lărgesc paleta armonică şi se amestecă cu
improvizaţia solistului. Boperii revitalizează astfel structura armonică a standardelor
integrând în ea acorduri de pasaj cu rolul de a îmbogăţi ţesătura şi de a întârzia
sosirea uneori prea mult aşteptată a unui acord.
Revoluţia din bop este înainte de toate creaţia unor instrumentişti cultivaţi care
se servesc atât de reflecţie, cât şi de intuiţie. Astfel reconstruite, renovate şi
reîmprospătate, piesele din repertoriul tradiţional devin repede de nerecunoscut.
Înlănţuirea rapidă, fluidă şi complexă a acordurilor îi antrenează pe improvizatori să
cânte pasaje de o rapiditate uimitoare, dublând sau triplând cadenţa. Dacă vârstnicii
se acomodează mai mult sau mai puţin cu această nouă stare a lucrurilor şi trăiesc
această revoluţie cu o atitudine suficient de distanţată, jurnaliştii vor reacţiona cu
articole asasine. Dar oricum, be-bop va sfârşi prin a mătura tot ce este a priori, îşi va
ocupa locul în peisajul jazzului şi va câştiga un public mai larg, graţe unei susţineri
infailibile a unor intelectuali avizaţi, a unor iniţiaţi şi a unor mecena luminaţi.

9
 Cool

În anii ’50 intrăm într-o epocă de confuzie stilistică care face loc unei etichetări
pe cât de improbabile, pe atât de arbitrare. Vom vorbi mai degrabă de sensibilităţi
autonome decât de bulversări istorice. După incandescenţele şi impetuozităţile be-
bop-ului, muzicienii de jazz se vor orienta către o artă deopotrivă introspectivă şi
detaşată, savant dezabuzată pentru a masca mai bine o profundă criză existenţială.
În ciuda anumitor aparenţe de instabilitate, nu va fi deloc vorba de îngheţarea
jazzului sau de pierderea efectelor lui, ci mai degrabă de faptul de a-şi păstra
sângele rece după ce a suferit o violentă contralovitură a bop-ului.

Cald şi frig

Termenul “cool” care se traduce în general prin “frig” sau “rece” este un
termen prea reductor pentru ca traducerea să poată fi complet satisfăcătoare. Este
vorba mai degrabă de o tendinţă spre decontracţie, spre adoptarea unei sonorităţi
catifelate şi vaporoase, chiar diafane, spre atenuarea sau dispariţia vibratoului,
discreţia timbrului, delicateţea tuşeului, sobrietatea expresiei şi o înclinaţie către
goliciune. Totuşi, niciun muzician cool nu va respinge spiritul de căutare al boperilor
în domeniul armonic. Singura diferenţă notabilă faţă de bop va fi o abordare ritmică
mai clasică, inspirată de pulsaţia regulată a orchestrei lui Count Basie. Poliritmia
bopului se va aplana, se va simplifica şi în consecinţă linia melodică se va relaxa, se
va linişti şi se va mişca fără dorinţa de alterare sau deturnare. Mai întâi în sonoritate,
o lipsă de atac, o relaxare a expresiei, o diminuare a vibratoului, un frecvent recurs la
legato, dar şi un recurs frecvent la amalgamuri instrumentale insolite care îi apropie
de tradiţia europeană. Asta explică cu siguranţă apariţia de numeroşi solişti albi al
căror background cultural este evident diferit. Nu este exagerat să se afirme că
începând din anii 50 apartenenţa rasială nu mai reprezintă elementul determinant al

unei anumite calităţi muzicale şi că jazzul devine în mod real expresia cea mai
simbolică a marelui brasaj american.

Jazzul pe West Coast

10
 Această curioasă denumire geografică ale cărei frontiere sunt mai degrabă flu
corespunde înainte de toate unui slogan publicitar abil lansat de casele de discuri
care urmăresc să stimuleze astfel o competiţie fructuoasă între muzicienii new
yorkezi şi cei californieni. Industria de cinema şi înflorirea studiourilor pe malul
Pacificului urmăresc să antreneze deplasarea de numeroşi muzicieni către un pol
economic care le permite să câştige corect veniturile. Există cu siguranţă similitudini
între protagoniştii jazzului denumit West Coast. Numeroşi vor cânta în orchestrele lui
Woody Herman şi a lui Stan Kenton, vor fi buni cititori şi tehnicieni de valoare, vor
avea intervenţii în aranjamentele contrapunctice şi în aliajele sonore sofisticate,
adeseori marcate de estetica cool enunţată în nonetul lui Miles Davis şi uneori
proveniţi din şcoala tristaniană, dar nete divergenţe muzicale şi profunde diferenţe
comportamentale nu permit plasarea tuturor celor de pe coasta de vest în aceeaşi
oală. Jazzul West Coast nu poate fi considerat deci ca un stil definit, căci este vorba
mai degrabă de o anumită sensibilitate.

Întoarcerea la surse (hard-bopul)

Ca reacţie contra evanescenţelor melodice, decontractării ritmice şi expresiei

languroase a jazzului cool, comunitatea muzicală neagră de pe coasta de est va
cunoaşte un nou salt la jumătatea anilor 50. Cea mai mare parte a jazzmenilor new
yorkezi sunt susţinătorii unui jazz incisiv, “hot”, nervos şi hrănit din forţa parkeriană.
Ei consideră că discursul cool a devitalizat energia jazzului care a devenit fad,
plicticos. Boperii confirmaţi din prima perioadă sau tinerii lupi febrili vor fi cei care vor
merge la înseşi sursele artei afro-americane, ale simplităţii bluesului şi fervorii
gospelului pentru a redinamiza cuceririle bopului de care marele lui public se
distanţase încetul cu încetul. Se credea că Hard-Bopul (bopul dur) va determina
apariţia unei mulţimi de solişti plini de nerv şi de valoare. Se vorbea de asemenea de
un curent “funky”, indisociabil de hard-bop care preconiza o întoarcere la jocul “dirty”,
la noţiunea de “soul” şi la ritmuri mai hipnotice, scandate cu insistenţă. Marele
propagator a acestui stil de jazz funky a fost pianistul Horace Silver.

Neo-bop

Ar fi necesară o întoarcere pentru a judeca cu clarviziune jazzul actual. Totuşi,

cu toată lipsa de distanţă, se pot extrage deja din masa fonografică instrumentişti a
căror prezenţă, vitalitate şi inventivitate nu pot fi negate. În zilele noastre apar două
mişcări care se detaşează net într-o panoramă jazzistică cu multiple faţete şi cu o

11
pluralitate de expresii, care mai de care mai greu de descifrat. Mai întâi vom vorbi
despre ceea ce se numeste neo-bop, reprezentat de trompetistul Wynton Marsalis,
apoi de M’Base, o mişcare colectivă condusă de saxofonistul Steve Coleman.

Continuitatea în schimbare

Alegând deliberat să se exprime în stilul boperilor istorici (Parker/Gillespie), în

prelungirea incursiunilor davisieneşi pe linia lui Art Blakey, unii tineri deosebit de
înzestraţi ai jazzului acustic vor tulbura ideea unei evoluţii gradate, ciclice, aproape
mecanice punând generaţiile să se împingă una pe alta. Muzicienii nu se mulţumesc
să fie simpli epigoni, ci simt nevoia imperioasă de a se exprima pe un material
tematic potrivit propriului lor crez. Este vorba de un proces activ (şi nu numai
intelectual) de descompunerre-recompunere. Aşa cum ar trebui renovat un edificiu,
se demontează piesă cu piesă, se repertoriază pentru a-l reconstrui, remodela şi
pentru a-l integra în sfârşit într-un mediu care şi el a evoluat (captare de sunet,
structuri profesionale, locuri de ascultare, suporturi discografice, influenţe
intermediare…). Astfel, ideea unei renovări a bop-ului corespunde muncii făcute de
maeştrii a ce se numeşte convenţional neo-bop. În spatele acestei voinţe afişate de
recunonaştere şi de luare în consideraţie a be-bop-ului ca reper muzical major al
culturii negre americane, această şcoală tânără va juca cartea moştenirii şi a
patrimoniului.

M’Base: porţi deschise

În spatele misterelor siglei M’Base (Macro Basic Array of Structured

Extemporisation) se ascunde înainte de toate o mişcare colectivă care luptă
împotriva ideii unui anumit darwinism potrivit căruia genurile muzicale au apărut
unele din altele prin selecţie naturală. Existenţa unei interacţiuni va predomina în
toate proiectele M’Base. Considerând că toate evenimentele culturale sau muzicale
sunt asemănătoare, muzicienii afiliaţi grupului vor face apel la fiecare din elementele
din cultura proprie. Produs muzical făcut din stratificări, din amintiri şi din secvenţe,
din întrepătrunderi instrumentale, din blocuri sonore, din amestecuri ritmice, din
scriitură şi libertate, din tête-a-tête-uri intime şi din conexiuni comunitare, M’Base se
impune dimpotrivă ca o întreprindere de demolare a convenţiilor jazzului, dar nu în
maniera free-ului, ci mai degrabă ca o mână întinsă, o dorinţă de a deschide larg
porţile, de a aduna şi de a da pentru a primi mai bine.

12
 Rhythm’n’Blues

Născut imediat după război, rhythm’n’blues are propria sa istorie. Este prin el
însuşi o odisee, şi nu-i vom putea atinge decât pe câţiva din eroii săi şi din curentele
cele mai reprezentative. Sex şi religie, paiete si suferinţă, glorie eternă şi visuri
trecătoare, ghetouri şi palate, parfumuri de sudoare şi melodii dulcege, cămăşi cu
jabouri sau blue-jeans cârpiţi, dorinţe de integrare şi strigăte de rebeliune, forţă,
seducţie, vitalitate, emoţie, rhythm’n’blues este o muzică teribil de contagioasă.

Rhythm’n’swing’n’bop’n’cool’n’rock’n’soul’n’rap’n’blues

Pe 25 iunie 1949, magazinul Billboard substituie termenul “rhythm’n’blues” cu

cel de “race records”, care până atunci desemna ansamblul producţiei discografice
destinate negrilor (gospel, blues, jazz…). Mai mult decât o simplă schimbare de
etichetă, trecerea rapidă la un apelativ mai puţin peiorativ este una din consecinţele
mutaţiilor sociale şi psihologice care agită societatea neagră de după război.
Reluarea activităţilor este fenomenală în lumea discului, iar istoria rhythm’n’blues-ului
este intim legată de dezvoltarea economică. Se vor crea o mulţime de etichete
independente, beneficiind de susţinerea radiourilor, DJ-ilor a căror putere
promoţională va creşte, şi de proliferarea tonomatelor. Amestecând tradiţia cu
inovaţia, rhythm’n’blues-ul este rezultatul unei interferenţe, chiar a unui amalgam,
între diferite curente muzicale negre americane. La origine, artiştii de rhythm’n’blues
influenţează marile orchestre swing, extrăgându-şi în acelaşi timp rădăcinile cele mai
profunde din blues. Simplificare, eficacitate, deschidere, seducţie imediată, joc de
scenă extravertit, prezenţă erotică şi dezlănţuire de energie, toate aceste elemente
reunite se vor infiltra puţin câte puţin în muzica neagră americană şi vor da viaţă unui
gen care va evolua la limita jazzului şi vor dezvolta numerase avataruri precum
muzica soul şi funk-ul. Astăzi, rhythm’n’blues este o incredibilă încrucişare de
influenţe, din care de acum înainte face parte şi rap-ul. Exprimându-se în marea
tradiţie neagră a grioţilor din Africa Occidentală, a hollerşilor şi a predicatorilor din
biserică, rapperii revin la predică, la incantaţie şi la strigătele de disperare ale unei
comunităţi rănite şi umilite.

Free Jazz

După mai bine de un secol, negrii au bătut la uşa civilizaţiei, cerând o

integrare în societatea albă sau măcar o inserţie echitabilă, justificată istoric prin

13
contribuţia lor importantă la construirea Statelor Unite. Pentru toţi cei care doresc să
pună degetul pe rană in problema rasială, discursul se radicalizează, legat adesea
de o viziune de lume a treia favorizată de accesul la independenţă al ţărilor africane.
De acum inainte, nu mai este posibilă aşteptarea bunăvoinţei şi condescendenţei
societăţii albe, fiind timpul să aibă în sfârşit loc de manevră şi câmp deschis.

Rebelii

Profund implicată în ţesătura socială americană, lumea jazzului nu scapă de

bulversările care zguduie comunitatea neagră în întregime. Tensiunile climatului
politic al anilor ’60 vor avea efecte directe sau indirecte asupra creaţiei muzicienilor şi
mai ales asupra manierei de a-şi face înţeleasă arta. Opoziţia la reflexele
segregaţioniste din statele din Sud, manifestările pacifiste sau ciocnirile violente,
revoltele sau ocupările de spaţii publice sub formă de protest, marşurile pentru pace
şi mitingurile de protest, luptele pentru drepturile civice, asasinatele lui Martin Luther
King şi Malcolm X, mişcările separatiste ale Panterelor Negre sau dorinţa de
integrare gradata, islamizarea ghetourilor şi recursul la metode armate, manifestările
silenţioase, reformismul lent, procedurile parlamentare şi judiciare pentru
recunoastere, toate aceste evenimente legate de lupta împotriva discriminării rasiale
vor avea consecinţe indeniabile asupra evoluţiei jazzului. Refuzând academismul,
frumuseţea timbrului, sofisticarea virtuozităţii şi ortodoxia tehnică, instrumentiştii din
free jazz vor aborda mai degrabă elocuţiunea paroxistică, momentele de izbucnire
considerate ca elemente de revoltă sau manifestări ale unei inocenţe regăsite.
Sunetele voluntar parazitate, alunecările mai mult sau mai puţin controlate,
sublimarea “erorilor”, efectele sonore, accesoriile percusive şi sonorităţile venite din
Africa, din America Latină sau din Orient (din dorinţa de deschidere către muzicile
lumii a treia), lungile pasaje de improvizaţii extatice care refuză minutajul şi timpul
calibrat sunt tot atâtea transgresiuni care conduc la emanciparea dincolo de clivajele
comerciale şi estetice, urmărind un proces deopotrivă cerebral şi instinctiv, umoristic
şi poetic, politic şi festiv, spiritual şi emoţional.
În jurul Free-ului

La marginea teritoriilor explorate de agitatorii free jazzului se găsesc muzicieni

puternic atraşi de turbulenţele libertariene sau care le-au pervertit şi depăşit efectele.
Oricare ar fi profenienţa directă a mişcării de detaşare progresivă. Fie că au provenit
din mişcare pentru a se detaşa progresiv de ea, fie că au luat pe cont proprui
ideologiile socio-muzicale ale anilor ’60, aceşti muzicieni sunt înainte de toate

14
depozitarii schimbării de mentalitate operate începând cu fractura coltraneana şi de
la ruptura colemaniana.

Fusion

Angajată în mişcarea turbionară a anilor ’70, mediul muzical oscileaza între

valuri de euforie şi momente de pesimism, între criză economică şi comuniune multi-
etnică, criza de inspiraţie şi amestecul ritmic între simplismul rockului alb şi
sofisticarea jazzului, o dorinţă de recunoaştere populară şi un dandism elitar,
influenţat progresiv de cinismul profitabilităţii, obsesia rentabilităţii, invazia mass-
mediei audiovizuale şi star-system-ului, standardizarea produselor şi invazia
tehnicilor de marketing. Din această confuzie va apărea jazzul fusion, numit initial
jazz rock, după un termen deopotrivă practic şi flu, trimiţând la acea idee de amestec
sau de încrucişare a diverselor avataruri ale muzicii negre americane.

Între jazz şi rock

După turbulenţele uneori ermetice ale free jazzului, numeroşi muzicieni de

jazz vr încerca să reia contactul cu o audienţă mai largă şi vor privi cu jind către rock
sau rhythm’n’blues, care atrag un public enorm de tineri. Unii jazzmeni se vor angaja
progresiv într-o simplificare a artei lor şi în utilizarea de instrumente electrice pentru a
dobândi o mai mare putere de comunicare. Bulversat şi hipnotizat de geniul
devastator şi dureros al fulgurantului chitarist Jimi Hendrix, fascinat de funk-ul extrem
de torid şi senzual al lui James Brown sau Sly Stone, uimit în faţa enormelor reuniuni
muzicale ale festivalurilor de muzică pop, un muzician pe care l-am abordat deja la
cool şi hard-bop va ridica mănuşa, provocând o explozie de reacţie, va capta spiritul
timpului, va impulsiona o revigorare a dinamismului şi va imprima o nouă linie
estetică care va pune din nou problema modului de a înţelege moştenirea jazzului.
Acest personaj nu putea fi decât un om neclintit şi determinat, un dizident cu un
trecut heterodox şi cu semne de întrebare de multe ori rezolvate. Un anume Miles
Davis…

Copiii lui Miles

15
 “Cânţi cu mine, apoi devii lider, pentru că, o spune toată lumea, e tot ce-ţi
rămâne de făcut. E flatant, dar n-am căutat asta. Dar n-am nicio problemă în a
accepta rolul ăsta.” Bineînţeles, nu vom putea zăbovi asupra tuturor sidemenilor lui
Miles şi nu ne vom ocupa în mod special de cei care s-au afirmat după desprinderea
de maestrul lor. Pe direcţia formării lor profesionale, aceşti artişti de mare ţinută au
fructificat experienţa jazz-rock-ului începută sub auspiciile maestrului.

De la jazz la fusion

Artă a absorbţiei, a concentrării, a integrării sau asimilării, jazz fusion va

revela solişti de calitate care se vor extrage puţin căte puţin dintr-un creuzet muzical
unde se lichefiază, se topesc, se confundă, se cristalizează, se reduc sau se
solidifică toate aliajele stilistice. Jazzul electric şi bniar, cu episoade periodice de
dus-întors către ternar şi incursiuni către suntetul acustic, fusionul este o curgere de
materii ardente, un melanj de efuziuni caraibeene, de langori latine, de pulsiuni
africane, de aburi extrem-orientali, ecouri furioase de rock şi rigori poantiliste
occidentale. Dar dincolo de un stil conturat şi unitar, este vorba înainte de toate de o
chestiune de indivizi, de personalităţi, de conştiinţă culturală şi de curiozitate mai
mult sau mai puţin vii, de îndoieli şi revelaţii, de convingeri mai mult sau mai puţin
profunde. Apariţia instrumentelor composite ca basul electric, dezvoltarea rapidă a
lutăriei electronice, electrificarea anumitor alămuri, pedalele de efect, sunetele de
sinteză, cutiile pentru ritmuri, calculatoarele, samplers, sequencers şi nenumăratele
perspective oferite de studiourile multi-canal vor genera automat o mutaţie a jazzului
care până atunci era un garant al instituţiilor acustice.

Jazz universal

Într-un univers muzical în plină expansiune, e poate îndrăzneţ şi utopic să

gândim că toţi jazzmen-ii din lume îşi dau mâna sau se primesc cu braţele deschise,
dar în marile concerte internaţionale se constată o creştere clară a frecvenţei
schimburilor şi întâlnirilor. Dacă, în afara festivalurilor de vară, afişele prezintă o
multitudine de artişti americani pe care intotdeauna ai visat să-I întâlneşti şi care dau
adesea tonul mutaţiilor în curs de desfăşurare, nu e mai puţin adevărat că alţi
muzicieni străini de comunitatea americană au găsit un limbaj specific şi foarte
interesant fără să se preocupe de frontiere. Că vin din Europa Occidentală sau din
ţările din Est, din Brazilia sau din Antile, din Scandinavia, din Turcia sau din Japonia,
din America Latină sau din Africa, jazzmenii sunt astăzi ambasadorii unui idiom

16
universal, vivace şi tonifiant, îmbogăţit de tradiţiile culturale ale fiecăruia. Cum spune
tânărul pianist promiţător Gonzalo Rubalcaba: “muzica, cel puţin, n-are nevoie de
viză”.

Inclasabilii

La răscruce de drumuri, impărţiti între swing, bop, cool şi hard bop, anumiţi
muzicieni au optat pentru căi sinuoase, traversând peisaje până atunci neexplorate,
inventându-şi propria topografie, urmând itinerarii nemarcate, explorând, defrişând şi
descifrând noi limbaje, fără a renega vreodată influenţa maeştrilor lor şi fără a uita de
unde au plecat. Printre aceşti dizidenţi ai jazzului, există patru oameni care s-au pus
în pericol în contracurentul mişcărilor comfortabile din epoca lor. Ei au fost urmaţi cu
siguranţă, recunoscuţi şi înţeleşi de tovarăşii de drum devotaţi artei lor, fără ca cineva
să reuşească să le fie un adevărat succesor. Dincolo de genuri…

17