Fdocuments - in Walter Benjamin Opera de Arta in Era Reproducerii Mecanice

5/11/2018 Wa lte r Be nja min - Ope ra de Ar ta in Era Re produc e r ii Me c a nic e - slide pdf.c om
OPERA DE ARTA
T N EPOCA REPRODUCERII MECANICE
(~ rte le fru mo ase a u e vo lu at, tipurlle ii fu n cfii le J o r s -o u s ta h ilit

tn vremuri foarte d iferite d e cele d e asi, de c d tr e o a m e ni a a iro r p ute re
d e o cp un e a su pro lu cr urilo r e ra n es em n ific ativ d f O p 1 d e a n oa striJ .
D ar em lu pa u im ito are a m ijlo oce/o r no astre te hn ice, ca pa cita tea Jo r d e
a da pto re ii p re cizia p e c are a u a tin s-o , id eile fi o bijn uin J:e le p e c are le -a u
a e a t a n un ftl in e vit ab il s ch im b d ri iminente ca re var a vea lo e tn strtivechiul
m ~u g a l f ru m osu lu i. T n toate a r te le e x; st d 0 c o m p o n e n t d f iz ici J car e n u
rna;poate fi considerata ii trotatt1 ca pina acum, ca re n u m ai p o a t e ramine
n e a fo c ta ti i d e c u n o a s i e r e a fi p ro d ic ile n o os tr e m o d e r n e . Niei m a t e r i a ,
ni ei s patiu l , niei tim pul nu m ai stnt, de doudzeci de ani Incoace, ceea ce
a u { O st o da tO . T re b uie s O ne afteptdm ca m an inovapi sd t ra n sf or m e in tr ea ga
te hn ic d a a rte lo r; a fe ctln d a stfe ! iflsiifi in v en u a o rti sti cd fi ajungjnd poate,
in c ele d in u rm d, s a m od ifiee in m od al eel m al u lu ito r pro pria n oa strti
n o iiu n e a a r te i."
Paul Valery, P ie ce s su r l'a rt {F ra gm en te d esp re a rta ], Paris [f.a. J ,
pp. 103-104 (L a C on qu ete d e I'u hiq uiti) [C uc erire a u bic uitd pi}
PREFATA
Gnd Marx a intreprins critica modului capitalist de productie, acesta
era la inceputurile sale. Marx si-a indreptat eforturile astfel incit sa. Ie dea
valoare de pronostic. S-a oprit asupra conditiilor de baza care stau la
temelia produqiei capitaliste ~i prin prezentarea sa a ararat ce se poate
a7tepta de la capitalism In viitor. Concluzia a fost ca se putea astepta nu
numai 0exploatare din ce in ce mai crunta a proletariatului, dar ~icrearea
unor condi~ii care sa fadi. posibila suprimarea sa.
Transformarea suprastructurii, care se petrece mult rnai lent dedt cea a
substructurii, a avut nevoie de mai mult de 0jumatate de seeol pentru a im-
pune schimbarea conditiilor de productie in toate sferele culturii. Numai
ascazise poare constata ce forma a luat acest proces. Pornind de la aceste
constacari, ar trebui emise niste exigente care sa aiba valoare de pronostic.
Dar tezele despre arta proletariatului dupa ee a preluat puterea sau despre
arra societa~ii tara clase ar corespunde mai putin acestor exigen~edecit cele
despre tendintele in evolutia artei in conditiile prezenre de productie, Dia-
lectica lor nu este mai putin evidenta in suprastructura decit in economie.
De aceea, ar fi 0gre~eala sa subestirnam valoarea acestor teze ca arme de
lupta. Eleinlatura un nurnar de concepte demodate, cum ar fj creativitate
107
http://slide pdf.c om/re a de r/full/wa lte r-be nja min-ope ra -de -a r ta -in-e ra -re produc e r ii-me c a nic e 1/25

te a carer aplicare necontrolatl

.. ....u.. vaJoare eteml ~• mister
.
- concep ~ c'
de contro Iat) ar duce la 0prelucrare" ascisr a m a .

y o .. ... - , In sens I
(<tI tn ..--nt anou ~ ,
T' • ,...~. o·-- , .._..I' nout4te tn teona a r i e l In cete c e u " "" .
teriaiulul. C on cep tele care se In mxtliC ca 0 . '/' b'
z4 ,. tilO 5e.L~ "'r- c iJ s ln t c o m p le t m u t t u a
r..Iie c e I,e c u r e n u , pn n. II:..htu/ tie. tn s C O / 1 U r i
/ i n d s l : 8 . P e tie a l t O p a r t e , s in t f iJ lo sito a re p e n tr u f or m ul a r e a u n o r e > C /g en le ~
I li po n ar e I n p o li ti ca c u lt ll ra la .
I
in principiu, 0opera. de area. a fost dintotdeaun~.reproducei~ila. C~ea
ce omul a lacue a putut f oricind reprodus de al~lI. In reate tlmpunle,
elevii au copiat opere de arta pentru a s~ exersa ..in ale artei, ,,:,ae~trii
pentru a Ie asigura difuzarea ~i, in fine, falslfj~atorll ~entru a_dobmdl un
profit material. Reproducerea tehnica a unei operel de arta reprezirm
insa. un fenomen nou, care s-a nascut ~i s-a dezvoltat in cur~ul istoriei, in
salturi succesive, la mari intervale de tirnp, dar cu un ritrn din ce in ce mai
rapid. Grecii cunosteau doar doua procedee de reproducere eehnica a
operelor de arta: eurnarea ~; stantarea. Bronzurile, teracotele ~i mone-
d e l e erau singurele obiecte de arta pe care Ie puteau reproduce in serie.
Toate celelalte erau exemplare unice *1 nu puteau f reproduse rehnic. 0
data cu gravura in lemn, arta grafica a devenit pentru prima oara repro-
ductibila rnecanic, cu muir lnainte ca riparul sa perrnita mulriplicarea
scrisului. Uriasele schirnbari pe care tiparul, adica reproducerea eehnicli.
a scrisului, le-a produs in literatura sint bine cunoscute. Cu toate aces-
tea, in cadrul fenomenului general pe care il cercetam aici din perspec-
tiva istoriei universale, tiparul este doar u n aspect particular, chiar daca
de 0 importanta exceptionala. in timpul evului mediu gravura in cupru ~i
acvaforte se adauga gravurii in lemn, iar la inceputul secolului al XIX-lea
Iitografia.
o data cu litografia, rehnica reproducerii atinge un stadiu fundamental
nou. Acest procedeu mult mai direct, deosebit prin faptul ca desenul se
aplica pe piatra In loc sa fie crestat pe un bustean sau ietuit pe 0 placa de
cupru, a oferit pentru prima data artei grafice posibilitatea de a-si pune
produsele pe plata, nu numai in rnasa, ca pina atunci, dar ~i in forme care
se schimbau zilnic. Litografia a permis ca ana grafica sa ilustreze viata de
zi cu zi ~i a inceput sa. ~ina pasul cu tiparul. Dar la numai citeva decenii de
la descoperirea ei, litografia a fost inlocuita de fotografie. Pentru prima
oarl in procesul reprezentarii plastice, fotografia a eliberat mina de cele
mai importante sarcini artistice care, de atunci in colo, au revenit numai
ochiului fixat pe obiectiv. Deoarece ochiul percepe mai repede decit dese-
n~ mina, procesul r:eproducerii plastice s-a accelerat intr-atit, incit a pu-
tut pne pasul cu vorbirea, Fotograful fixeaza imaginile in studio datoritl
aparatelor rotative. cu aceeasi viteza cu care vorbe~te actorul. Asacurn lito-
~a conpne in mod virtual revista ilus~~ata, fotografia contine in mod
V I r t U a l filmul sonor. Problema reproducena tehnice a sunetul' ~ tabor-
.,.&__ 1 _A • I II' ui a ros
... a an'1J tu seco u UI trecut. Aceste stridanii convergente au flicut previ.

.UI1:ua~,.despre care vorbeste Paul Valery: "~a cum apa, gazul, electri-
. ne ajung in case de departe pentru a ne satisface nevoile, ca urmare
Qra!I_Itndemfnariminimale, ni se vor pune la dispozitie ~isuccesiuni de ima-
a.~ d e sunete care vor aparea ~i vor disparea la a sirnpla rniscare a rntinii,
g t n l ~e la un sernn'". in ju r d e 1 90 0, te hn ic ile r ep ro du ce rii a u a tin s u n nivel c a r e
::';r m ite a n u n llm a i s a fie a p!ic a~ e la to ate . o pe re le d e a rtd ~ /e tr ec utu lu i fi s a
r o v o a 0 m o d ific a re p ro fu n da a Im p a c t u l u I lo r a su pra p ub ltc ulu i, d ar ~i 54 se
f m p , m a ce
} e l e i rr s el e ,c o f o rm e o r ig in a t e d e . a ~ . In aceasta privinta, nu este nimic
mai r evelator decit natura repercusiunilor pe care cele doua rnanifestari
deosebite - reprodueerea operelor de arta ~i arta filmului - le-au avut
asupra formelor artistiee traditionale.
II
Chiar ~i c elei mai perfecte reproduceri ii lipseste ceva: acel acum ~i aid
al o perei de arta - unieitatea prezentei ei in loeul in care se afla. Aceasta
prezenta unica ~inimic altceva determina totusi intreaga ei istorie, careia
i-afast supusa in decursul ani lor ~i prin succesiunea proprietarilor2. Urmele
eelor dintii pot fi observate doar prin analize chimice sau fizice, care sint
imposibil de efectuatin cazul unei reproduceri; pentru a determina prin cite
miinia trecut, trebuie urrnarita 0 intreaga traditie, pornind de la locul in ca-
rea fost creat originalul.
Acel acum ~i aici al originalului constituie ceea ce se nurneste auten-
taate aces- tidtatea sa. Analizele chimice ale patinei unui obiect de bronz pot contribui
din perspec. lastabilirea autenticitatii, la fel ca dovada conform careia un manuscris din
In.,
chilldac4
•a1X1Xta
evul m ediu provine intr-adevar
d a c a e ste te h nic d s au n u 3• Cind este confruntat

chiar dintr-o arhiva din secolul al XV-lea.
Notiunea rn s4 ~id e a ute ntid ta te n u a re n ic i u n s en s p en tr u 0 reproducere, indiferent
cu reproducerea sa rnanuala,
care este considerata din principiu un fals, originalul i~ipasrreaza autorita-
tea deplina; altfel stau lucrurile cu reproducerea ~i asta din doua tehnica,
motive. Mai lntii, ea este mai independents fata de original decit cea ma-
nuala, De pilda, in fotografie, procedeul reproducerii poate pune in eviden-
~ acele aspecte ale originalului care nu pot fi percepute cu ochiul, ci numai
cu obiectivul, care poate fi deplasat pentru a obtine unghiuri de vedere
1. Paul Valery, Pi«es ~r l'art, Paris [f.a.]. p. 105 ( 1 . . 4 C o n 'l ui te d e / 'u h iq u it 4) .

2. D esigur ca istoria unei opere de arti nu se limiteaza la aceste doul elemente. lstoria
Giocondei, de pildA.~ine cont ~ide modul in care a fost copiad in secolele al XVII-lea.aI
XVIII-leai al XIX-lea.~ide numarul de c6pii.
3.Tocmaidin cauzi c a . autenticitatea nu poate fi reprodusl, .dezvol~a~~intensi~ a anumitor
procedee tehnice de reproducere a permis stabilirea unordlferenp~n ~Igrade chlariniuntrul
autenticita~i. Stabilirea unei astfel de diferenperi a ju~t un rol Import~.t in comeflUl de
art!. S e poate spune c a , 0 dati cu descoperirea gravunl r~ lernn, autentlcn:a.tea operelor ~
fost atinslla ridkinl indo inainte de a ajunge la 0 inflonre care avea 5-0 imbogl~asci ,I
m ai mult. De rapt, dnd se fleea 0 M~nl medievall. nu se punea Tnc~ p ~blema
·....,ticitl~i .. eij a devenit autenticl numat 1ndecursul secolelor urmkoare ~I mill ales 1n
sec:olul a t XIX·lea.
109

cum ar fi miirirea sau IncetinitorUI

t1"I'tiM'MlCEdee.
' se P o t
' O O l imagini care scapa- vazU.UI
- I' n~~ura. I AI
~~a I .d 01 ~~ rind, reproducel'ta
'1
tehnidi poate transporta copla originalului In srtuatu in care originalul
ajunge niciodata, Dar, mai ~~esus de toate, ofera_ origin~lului POSibilita:
de a veni in intimpinarea privitoruiui sau a ascultatorulUl, sub forma f o t
grafiei sau a discului. Catedr.a.la i~i parase~tue amplas.amentul real, pentru:
oeupa un loc in atel ierul un u r i ubitor de arta; corala Interpretata intr-a s a l a
de concert sau sub cerulliber poate fi asculrara in salon.
Situatia nou-creata de tehnicile ~eproducerii. P?~t~ lasa intact conti.
nutul tnsusi al operei de arta, dar calitarea acelui arci ~r acum este oricum
devalorizata, Desi asta nu este valabil numai pentru opera de arta, ci ~i,
de pi Ida, pentru un peisaj care trece prin fata ochilor spectatorilorintr_un
film, obiectul de arra este atins prin aceasta devalorizare in punctul sau
eel mai sensibil - adica 1n autenricitatea sa -, in vreme ce nici un o b j e c t
natural nu este vulnerabil in aceasta privin~a. Autenticitatea unei opere de
arta consta In tot ce este de la inceput continue transmisibil, de la durata

materiala pina la calitatea sa de martor al istoriei. De vreme ce marturia
se interneiaza pe durata, in cazul reproducerii, in care primul element sea-
pa oamenilor, ~i eel de-al doilea - rnarturia istorica a lucrului - este auten.
tieitatea, ~icea dintii este periclitaca, lar ceea ce este intr-adevar periciitat,
dnd marturia istoridi este afectara, este autoritatea lucrului+,
Daca rezumam tot ceea ce esre eliminat, recurgind la termenul de "aura",
putem spune ca ceea ce este atins in epoca tehnicilor reproducerii este
"aura". Este verba de un proces simptomatic, a carui sernnificatie dep~e~-
te domeniul artei. Am putea generaliza astfel: t eh n ic a r ep r od u ce rii d e s p r i n d e
o bie etu l re pro du s d in s{e ra tra ditie i. P rin multiplicarea e x e m p la r e lo r ; s u b st it u ie u n
fen o m en d e m aSQ u nu ! even im en t ca re n u s-a p ro du s dedt 0 d ata . D e oa re ce p er mite
o b ie e tu /u i r ep r od u s sa se o fe re v d r u l u , sa u a uzu lu i 1 " o r ic e im p r e ju r ar e, ti c o n f e r d
aetualitate. Aeeste doua procese due la 0 zdruncinare a realitatii transmise
-Ia 0 zdruncinare a realita~ii - care esre contrapartea crizei actuale ~iare-
innoirii actuale a omenirii. Ambele sint intr-o stnnsa corelatie cu mi~c~rile
de mase care se produc astazi, eel mal eficace agent allor este filmul. Chiar
dad. il privim sub forma sa cea mal pozitiva, nu putem concepe sernnifi-
catia lui sociala daca nu tinem seama de aspecrul ei distrucriv, cathartic,
cu alte cuvinte, de lichidarea elementului traditional al patrimoniului cultu-
ral. Acest fenomen este deosebit de evident in marile filme istorice. Atunci
ctnd, in 1927, Abel Ganee exclama entuziast: "Shakespeare, Rembrandt,
Beethoven vor juea in filme ... Toate legendele, toate miturile ~i reate
mitologiile, toti intemeietorii de religii ~i toate religiile... i~i ~teapca
4. c- : rnai slabl ,i provinciall punere in scena a lui Fau s t este superioan unui film ~ ~
$Ubiea, deoarece mAcar rivalizem in mod ideal cu primul spectacol de la W e im a r - F e
e c : r a n . fntreaga substan~ tradi~onal.i, sugerati de jocul actorilor _ de pildA. din
1 1 : 1 1 Mef"1Stge ascunde prietenul de tinerete allui Goethe, Johann Heinrich Merck
s" a . p_ ._
nu
mal '" nici 0valoare.

lnYierea tn imaginea filmatl ~i ero ii se imbulzesc la portile noastre ca sl

intre"S, ne invita, probabil Bf
sa.-~idea seam a, la 0 lichidare masivi.
c= III
,.--!'_~~ e::u l ~ a~ '/o ~ p erio a~ e isto ric e, 0 d atii c u m o du l d e e xis te ntd a l COf!1unitEJ!.'o
"m a ne , s e m o dific a ~I p e rc ep t/a l or s en zo ri al d. Modul de organizare al percep-
, ~Ielenzonale-rnedi~ul in care ea se rea-lizeaza- nu depinde numai de na-
tura, ci ~ide istorie. In epoca marilor rnigratii, gasim la artistii Imperiului
Roman tlrziu ~ila autorii G e n e z e i nu numai 0 arta diferita de cea a ami-
chita~ii, dar ~i un alt mod de perceptie. Savantii scolii vieneze, Riegl ~i
Wickhoff, dupa ce s-au lmpotrivit traditiei dasice care 'ingropase sub
greutatea ei aceste forme de arta tirzii, au fast primii care, pornind de la
ele, au ajuns la anumite concluzii cu privire la organizarea perceptiei in
vremea in care erau valabile. Chiar daca descoperirea lor a avut un rasu-
net, ea a fost lirnitata de faptul eli acesti specialisti s-au rnulturnit sa puna
in lumina caracteristicile formale ale perceptiei din epoca romana tirzie.
Einu au tncercat - sau nu au putut - sa arate transformarile sociale expri-
mate doar de aceste schimbari ale modului de perceptie. in zilele noastre
sintem mai bine plasati pentru a Ie in~elege. ~i daca schirnbarile la nivelul
modului de perceptie la care asisrarn pot f privite ca un declin al aurei,
sintem in masura. sa. indicarn cauzele sale sociale.
Conceptul de aura propus mai inainte pentru obiectele istorice poate fi
ilustrat de notiunea de aura a obiectelor naturale. Cea din urma poate fi
definita ca aparitie unica a unei departari, indiferent cit de apropiata este
aceasta aparitie. Daca, atunci dnd ne odihnim intr-o dupa-arniaza de vara,
urmarirn cu privirea un lan~de rnunti la orizont sau 0creanga care i~i run-
ea umbra asupra noastra, lnseamna eli respirarn aura acestor rnunti, a a-
cesteicrengi. Imaginea ne face sa intelegem mai usor baza sociala a declinu-

luicontemporan al aurei. El are doua cauze, ambele legate de irnportanta
crescinda a maselor in zilele noascre. D o rin ta m a se to r c on te m po ra ne d e tta a d u-
c e m a i a p f'O Q p snlu cr ur ile , d in p lln et d e v ed er « s pa tia l fi o m en es ~, e ste /a fe / d e in -
ten sd ca 1 ; ten d in ta lo r d e a in frin g e ca ra cteru / u n ic a / { i ec t J re i r e a /i t4 p prin
a c c e f J t a r e a r e p r o d u ce r i; e i ". Cu fiecare zi ee treee, creste nevoia de a posed a
proximitatea maxima a obiectului, prin intermediul imaginii sau, mai cu-
rind, al reproducerii. Fire.tte ca intre reproducerea pe eare 0ofera revistele
ilustrate sau jurnalele de actualica~i ~iimagine exisca 0 deosebire evidenta,
S . A b el Gance. l.II T e m p s d e / ';" ,. es t

" " II, tn "l'Art cin~matographique". II, P a ri s, 1 9 2 7.
pp.94-96.
6 . F a pt ul cllua urile d ev in "mai apropiare omenqte" d e m a se poate T n s e m n a cl nu se mai
~nec o n t de fimc:pa lor sociall. Nimic nu garanteazl cl un portm:ist d in z iu a de astIzi, care
f a c e portretuJ unui chirurg celebru I. masl, in timpul micului d ej un sa u inconjurat de
familia sa , Iiredl c u m a i m u ltl preazie func:pa sociall d ed t u n p ic :t o rd in s ec :o lu laI XVlj...Iea,
de pilell Remb ran dt in I.MP - " ~ caR p r ez in t A p u b li c ul u i d i n v r em e a lu i mcdidi tn
~ul prvfesiei lor.

• bi • cazul celei din urml,

Unrcitatea ~I permanenta sint strins rrn mate In I fu 0 0 ••
. ...'. bl ate caracteru

A gltlv ~I pOSlbilj..
cum, in cazul celei dintli, sine stnns 1m In , .
. bi d v i I sau a-I disrruge aura, este holt
tatea repetarii, A despuia un 0 rect eva u, y .
. .
..
o. s destul de apta pentru a "S1mti

satura distinctiva a unet percept" care a aJun. ,,.
0 ~ , . •
. '. I ". a sesiza pnn reproducere, ~I ceea,..a

ceea ce este identic In ume ~I penrru . ' 0 Y " •• ""
•• 1- .. raYdata Astfel se manlfesta, In d orneniul m tu'~ei

se mtlmp a numal 0 srngu. .' . . '" •
ceva ana Iog cu ceea . ~ .. teoretic. pnn ImpOrtanl'!!
. ce se m anifesta in domenrul ,...
cresdnda acordata staristicii. AI.inierea rear.ta~1Ila mase ~I ~. masel~r la rea-
lirtate este un proc es de ..,
amploare uria~a atlt pentru gind,re, ctt . ~I pentru
inruitie.
IV
Unicitatea operei de arta esre ideritica cu integrarea in acel ansamblu
de raporturi care se numeiite tradi~,ie. Traditia este ea insa~i eeva foarte
viu ~iextrern de schirnbator. La greel, pentru care era ~~ obiect de cult, 0
statuie antidi a lui Venus se gasea lntr-un context traditional foarte diferit
de cel al clericilor medievali, care 0 priveau ca pc un idol funest. Dar ~i u n i i ,
~i altii se confruntau in aceeasi rnasura cu unicitatea ei, cu aura ei. Modul

originar de Tneorporare a artei in ansamblul traditiei i~igasea expresia in
cult. ~tim d. cele mai timpurii opere de arta s-au nascut pentru a sluji
unui ritual - rnai intli celui magic ~i apoi celui religios. Faptul ea opera de
arta nu poate decit sa-~i piarda aura cind nu rnai indeplineste niei 0func-
tie rituala este de 0 irnportanta hotaritoare/. C u a lte c uv in te , v alo are a u n i c a r alh a rte i I
a o p ere ; d e a rtd "a ute n tice " se ln te m eia zd p e a ce st ritu al, c a re a fa st, la o r i g i n e ,s u - c id ln c ep e c u I
p or ta l fo ste i e i valor; d e l n t r e b u i n t a r e . Indiferent de nurnarul intermediarilor, c o n ta e ra in5~i
aceasta legatura fundarnentala ramlne recognoscibila, ca un ritual secula-
rizat, chiar ~i in eele mai profane forme de cult al frurnusetii" Acest cult
al frumusetii, care s-a ivit in timpul Renasterii ~i a rarnas predominant vre-
me de trei secole, i~ipastreaza ~iasrazi, in ciuda primei zguduiri grave pe
eare a suferit-o Intre tirnp, marca recognoscibila a acestei origini. 0 data
cu aparitia primei tehnici de reproducere cu adevarat revolutionare+
7. Definiria aurei ca nunica aparitie a unei departari, indiferent cit de apropiate", nu reprezlnn
altceva decit transpunerea valorii de cult a operei de arta tn categoriile spatiului ~itimpului.
Departarea este opusul apropierii. Ceea ce este esential departat este inaccesibil, Inac-
cesibilitatea esre 0 calitate majora a imaginii de cult, Prinins~i natura sa ramine "departara
indiferent de cit de aproape este", Posibila apropiere fara de realitatea sa material! nu dimi-
nueaza distanta pe care 0pastreaza dupa ce apare.
8. in masura in care valoarea de cult a picturii se secularizeaza, reprezentarile substratului uni-
cit4pi sale devin tot mai indeterminate. in irnaginatia privitorului, unicitatea fenomenelor
care guverneaza imaginea de cult esre treptat inloeuitii de unicitatea ernpirica a artistului
sau a activitapi lui creatoare. Aceasta substitutie nu este insii niciodat! integrala; notlunea
de autenticitate nu inceteaza niciodara sa se raporteze la altceva dec1tla simpla garanpe a
originij (exemplul semnificanv fiind aiel eel al colectionarului, care ~amana intotdeaun~,
intr-o oarecare mlisura, unui fetisist ~icare, fiind in posesia operei de artli, imp~rt~e~:e din
purerea ei cultid.). Totusi, rolul jucat de conceptul de autenticitate in domenlu] artei ~
ambiguu: 0dat1 cu secularizarea artei, aurenticirarea inlocuie~tevaloarea de cult a operer.
11 2

ul celei d in
. . I fU g itiv ~i
I dlstruge aU ra fotogra~a,. contem~orana ea insa~i cu Inceputurile socialismului -, arti~tii
au presirnnt aproplerea unei crize care, 0 sura de ani mai tlrziu, nu a mai
d e apta pent~ ~f!l.
putut fi co~testata. de nirneni ~i au reactionat cu doctrina l'art p ou r l'a rt,
repro d ucere' ~
~ , ~I teea cu 0 reologie a. arter, Rezultatul ei a fost ceea ce am putea numi 0 teologie
In d o m eniul . "~ negativa; s-a aJuns sa se conceapa 0 arta "pura", care nu numai cil refuza
. . rnb .ll~
. pnn i r n p o r t a r , J sa joace un rol esential, dar ~i s a se supuna conditiilor pe care Ie impune
~I a maselorla ~ intotdeauna un proiect obiectiv. (Mallarme a fost primul care a adoptat
d ire, ~ it ~i
pe: aceasta pozitie in poezie.)
I 0analiza a artei in epoca reproducerii mecanice trebuie sa ~ina seam..
( d e acest ansamblu de relarii, deoarece ele pun in lumina faptul ca, pentru
prima oarain istoria universala, opera de arta se emancipeaza de existen-
~a parazitara pe care i-o impunea rolul ei de ritual. Se reproduc, tot rnai
In .acsl ansambl
ea insa~i ceva t: U \. rnult, opere de ana care au fost facute chiar pentru a fi reproduses' De pe
IOan~
era un obiect de c I praca fotcgrafica, de pilda, se pot face nenumarate poze; este 'i~sit de
di . u ~o sens sa ne tnrrebarn care este cea autentica. Dar ln dipa in c a re c ri te ri ul
•
1 ~ l onal foarte d'~.
Irent
autenticitapi n u se m a i aplicd p ro du qie i a rtis tic e, se p ro du c rd sw rn dri ii l a n iv e lu l
Idol fu nest. D ar"i u . .
• T nll l f im c t i e i s o c ia l e (J artei. T n lo c sd se tn tem eie ze p e n tu a l.ea se In tem eia zd , de acum
e., cu aura ei. Modul
< . !E !i nt e, p e 0 a lta p ra cticd - p olitic a.
i i~igasea expresia n
nascur pentru a sluji
V
s . Faptul ea opera d e
Receptarea operelor de arta se face pe planuri diferite. Dintre ele ies in
ep lin e~ te nie i 0f u n c .
eviden¥a doua, situate la poli opusi: unul pune accentul pe valoarea cultu-
c uv in te , v alo a re a u n i c d
rala a artei, celalalt pe valoarea de exponat a obiectuluiw 11. Productia artis-
c a re a fa st, la o rigjn e S U o J
tica incepe cu imagini care slujesc unui cult. Se poate presupune ca ceea ce
maru! intermediarilor J conta era jnsa~i prezen~a lor,~i nu faptul de a fi la vedere. Elanul pe care
ila , c a un ritual secula.
frumu5e~ii8. Acest c u l t
m a s p re do m i na ntv re - 9. Spre deose bire de [ite ratura ~i p ictura , in cazul filmului, tehnic a reproducerii nu este 0 sirn-
pia conditie exrerioara eare permite difuzarea sa rnasiva, Tehnica reprodllcerii es te i ne r e nt d i n

. m e i zgudui ri grave p e in sO fi te hn ic a p ro du ctie i d e fU m e. A ce as td te hn id i n il p er mite d oa r; fn m a di ll e el m a ; n em ij lo ci t, d i{ uZ l1 re 4
i o rig in i. 0 data
In m asa, d a r a fi I m p u n e . 0 irnpune, pentru di productia unui film este atit de c ostisitoare
rat revolutionare- lneit 0 persoana c are , de pi I da, i*i permita sa. curnpe re 0 pictura nu-si permite sa c umpe re
un film. In 1927, s-a calculat ca un mare film trebuie s a aiba un public de noua milioane
ca sa. fie rentabil. 0data cu filmul sonor, s-a inregistrat rnai lntli, fireste, un regres in difu-
apropiate", nu repruind z are a inrernatlonala, din ca uza barie rei limbii. Asta a coincis cu acce ntul pus de fascisti pe
iile spapului fi rimpulul. interesele nationale. Este mai important sa. ne concentram pe relatia acestui regres cu fas-
este inaccesibil. In~ cismul, dedt pe regres, care a fost curind redus la minimum pri n sincronizare. Sirnultanei-
atura sa rimfne u d e p l r t a t i tate a arnbelor fenomene se explidi prin c riza economica. Ace leasi tulburari care, pe 0scara
t atea sa materi a11 nu dimi· mai larga, au dus la lncercarea de a mentine prin fO'1a raport uril e de proprietate exi stence
au determinat capitalul de film, care era arnenintat de criza, sa grabeasca punerea la puna
a fil mului sonor. Aceasta descoperi re a l nsemnat 0 lndreptare temporara. ~iasta nu numai
pentru d. a adus din nou masele la cinematograf, ci ~j pentru ca rezultaru] sau a fost 0
fuziune i nt re un capit al nou din i ndustria elecrri ca ~i eel al i ndu.s~ri ei.fil mului. Ast fel, ~riv~t
din afara, filmul senor a promovat interesele nationale, dar, pnYlt dmauntru, a contribuie
la 0 internationalizare ~I r nai mare decit p1na. a tunci a produqiei de film.
10. Polaritarea nu se poate realiza in estetica idealista. Concepti~ ei despre frumusete n-o
adrnite, din principiu, dedt ca indivizibila." La H~~el ins.''!.,polaritatea ~ anunt A pe eft de
dar esre osibil In limitele idealismulUl. Imagmile existau de muir' , spune In F i l o s o f / t l
"'~n'.
a.... et,
"Pie
tetarea a avu t nevoie de imagini din vremurile cele mai timpurii pentru a Ie venera,
"
113

. ii pe~ terii sale era un

o m ul d in epo ea d e piatra il inta ~l~ a pe peref d " . I y
. . ,... m enilo r sal, ar, In p n m u r 1 n d

rnent m a g ic . E ra expus, firesre, ~I pnviru se I d I I
. . . . • . . eastii v a o are e c u t pare sa p r e .
er a dedicar spiritelor, M a l tlrzlU, rocrnai ae . . . d .
. dOd: ca 0b ilecru I d e artaY sa- raY m "lna ascuns. Anurrute statui ~ e• zel sf"t ac-
trn
Y
. , nurnai. preo ~1'1·

cesibile h'I' Ior, . anum ite M a d o ne
o r In ella ra
."m m ac o pe';te
. '.'
apro ape to t anu I; anurrute . sc ulpturi
". '. ra le le Yrned
d e p e c ated .,' iev ale sm t '"VIii .-
b il e p en tr u eel ce Ie priveste d e la nivelul solu!ul. 0 da ta cu e m a n c l p a r e a diver.
se lo r p ra dic i a rtistic e d e ritu al, s e tn m ulte sc o c~ zl//e d ~ ~ e xp un e p ro du se le lo r. U n
b ust po ate fr trim is o riund e, d eci este m al po tn,v lt pentruexpunere d ecit
statuia unei d iv inita ti care ,? i are lo eul fix in interiorul unut tem plu. A celi4i
lucru este valabil ~ipentru tab lo u fa~a d e fresca sau m o zaicul care i-au pre-
cedat. ? i chiar daca, i n p ri nc ip iu , 0 slujba este la fel de expusa public ca 0
sirnfonie, simfoni.a a aparut totusi intr-un moment in care se p utea p re ve .
d ea di v a fr rna; apta de a f expusa decit slujba,
Diversele tehnici de reproducere a u consolidat aceasta trasatura in ase-
menea masura in dt, p rin tr- un fenomen analog eu eel produs in epoca pre,
istorica, deplasarea cantitativa care intervine lntre eei doi poli a devenit 0
modifrcare calitativa, care duce brusc la 0 ransformare calitativa a naturii
dar nu a avut nevoie de imagini frumoase, care chiar a deranjau. in fieeare pictura. fi-umoa.
sa exista ~i c eva e xte rior, dar spiritul ei vorbe ste omului toc rnai prin frurnusetea ei; penttu
venera tie insa , esential este ra portul cu u n luou, cad, in sine, ea nu este altceva dedt 0
arnortire l ipsita de spi ri t a suflerului ... Artele frumoase ... s-au nascur in biserici ... de~i...
din prineipiu au parasit biserica." (Georg Wilhelm Friedrich Hegel, W e r k e. V o l ls ti in d ig e
Alisgabe d u tc h e in e n V er ei n v on F re un de n d es V er ew ig te n. Bd. 9: V o r le s ll n ge n t ib e r d ie P h i lo S ( )p h i~
derGeschichte. Hrsg. von Eduard Gans. Berlin, 1837, p. 414.) La fel, urrnatorul fragment din
Pr e l e g er i d e e s te t ic i i pare sa indiee ca Hegel presirntea di aid este a problema. "Sintem
dincolo de a venera operele de area ca pe n iste divinira~i ~ia ne ruga la ele, Impresia pecare
o produc este una de tip mai reflexiv, iar emotiile pe care Ie trezesc au nevoie de 0 piaua de
incercaremaiinalra ..... (Hegel.loc.r:it.Sd. 10, Vorlesllngen tiber d ie A e s th e ti k. Hrsg. vo n
H.G. Hotho. Sd. I, Berlin, 1835, p, 14.)
11. Trecerea de la primul tip de receptare artistica la eel de-al doilea caracterizeaza isroria
receptarii artistice in general. in afara de asta, in cazul fiecarei opere de arta exist! 0
anumitll. pendulare lntre cei doi poli opusi ai modului de receptare. De pilda, cel al Capelei
Sixtine. Din cercetarile lui Hubert Grimme se ~tie ca Madona a fost picta ta initial cu scopul
de a fi expusa, Cercetarile sale au porn it de 1 3 0 urmatoarea intreba re: Ce functie are ~ipca
de lemn din primul plan al picturii, pe care se sprijina cei doi putti? Cum a putut un Rafael
sa ajunga sa incadreze cerul cu doua draperii? Cercetarea a dovedit dl. Madona Sixti nJ
fusese cornandata cu ocazia depuneri i pe catafalc a papei Sixtus, Ceremonia publica a v e a
loc 1ntr-o anumitii capelli laterala a bisericii Sf. Perru. Cu a ceasta ocazie, ta bloullui Rafael
~ f~st asezat ln fundul capelei,.care form~a u n fel de.ni~a. Rafael a reprezenrar-o pe Madon~
~e~l~d, ca sa sp.un~m a~a~ din aceasta nl~a.~ del,m'tatll..de cele doua dra perii verzi, ~
lnainrl nd pe non catre SIC-nulponti fi cal. Dest inar funeralil lor papei Sixtus tabloul avea 0
e~ra ~rdina ra. va~o~re de expunere. ~ ~tv~ timp dupa .aceea, a fosr il!j~a[ pest e alrarul
principal al bisericii ClI.luganlor Negn din Piacenza, Motlvul exilului esre ca ritualul roman
interzice folosirea picturilor expuse la i~~ormintll.ri ca obiecte de cult pe altarul principal-
AceastA mlisura a dus la s ca d er ea v al o ri i comerciale a tabloului lui Rafa I P bp'ne
. d . I h ~" e. entru a 0
totU~1 un pret a ecvat, cuna papa a a Oldrit S:!. inglduie cum "....·1 . tr-O
. I " d I I' p.. ton or, pnn
easupra a taru UI. Ca s a nu atragl I~"
..
Intelegere [aCid,s!' expuna p'a,
.
plctura a fo st ce d atA diIugan '1or diIn provincia
". Ind epartata. prea mu ..... a ten
114

op~rei de arta. Asa cum, in epoca preistorica, preponderenta absoluta a va-

1 0 m culturale tacuse un instrument magic din opera de arta, care, pina la
un punct, nu a fost recunoscuta ca atare decit mai tirziu, tn zilele noastre
prepon.der~n~a absoluta a valorii sale de expunere 7i atribuie funcrii com-
plet nOI, pnntre care cea artistica, functie care, sintern constienti, ar putea
aparea rnai tirziu ca accesorie12• Un lucru este sigur: astazi fotografia ~i m ai
ales fil'mul slnt cele rnai clare dovezi in acest sens.
VI
in f o to g r a fi e , v a l o a re a e x p o zi fi o n a la face sa trea cd p e p /an u/ al d o i l e a val oar ea d e
cult. Cea din urrna 'insa. nu cedeaza locul Tara a opune 0 artumita rezisten-
~a. Ultima ei reduta ramlne ehipul omenese. Nu tnttrnplator, portretul a
avut un rolla inceputuri]e fowgrafiei. Cultul amintirii celor dragi, rnorti
sau absenti, of e ra un ultim refugiu valorii de cult a imaginii. Pentru prima
ast1 t r i s h u r i
oara vechile fotografii fae loc aurei, in expresia pasagera a unui chip ome-
I produs I n tpoQ
nesc. ~i in asta consta frurnusetea lor rnelancolica, incornparabila. Dar, in
c dOl p o l . a '- clipa Tn care ernul este absent din fotografie, valoarea de expunere i~i ara-
r e c a ht aO v l a _ ta superioritatea fa~a de cea de cult. lrnportanta exceptionala a cliseelor
facute de Atget, in secolul al XIX-lea, pe strazile goale ale Parisului, tine toe-
mai de faptul cil a fixat local aceasta evolutie. S-a spus pe buna dreptate
despre el di le-a fotografiat ca ~icum ar f fost scena unei crime. Locul cri-
mei este ~i el pustiu ~i este fotografiat pentru a servi drept proba. Fotogra-
fiile lui Atget devin probe in evolutia istorica ~i dobindesc 0 sernnificatie
politica ascunsa. Ele prerind un tip de abordare specific ~inu se preteaza la

o contemplare derasata, Ele nelinistesc privitorul, care simte c a trebuie sa
se apropie de ele pe 0 anurnita cale. in acelasi timp,jurnalele ilustrate incep
sa-i of ere indicatoare de directie, gre~ite sau coreete. Pentru prima oara le-
genda irnaginii a devenit necesara, ~i are un caracter cu totul deosebit de
titlul tabloului. Directiile pe care textele jurnalelor ilustrate Ie impun celor
ce privesc imaginile devin ~i mai precise ~i imperative in film, in eare in~e-
legerea imaginii izolate depinde de secventa tuturor eelor care 0 preced.
VII
Polemica din secolul al XIX-lea tnrre pietori ~i fotografi cu privire la
valoarea respectiva a operelor lor pare astazi a problema falsa ~i c onfuza.
Dar asta nu ii dirninueaza eu nirnic irnportanta, ci, dimpotriva, i-o sublinia-
12. Brecht, la alt nivel, remarca, in acelasi sens: "Dad. notiunea de «opera de arth nu mai
poare F i aplicata obiectului de arta transformar in marfa, trebuie sa renuntim la ea, cu
griji ~icu precaupe, dar tar.l rearna, dad! vrem sa p~tr.lm intacli funqia lucrului pe care
71 desemnim a stfe l, E ste 0 faz1 prin care rrebuie [recut tar! rencente ~inu constituie 0
deviere de la calea cea dreapta; ceea ce se in!impl! acum cu el il va schimba tn mod
fundamental ~iii va ste rge trecutul in asemenea masur.l, incit, daca vechea nopune va fi
reluata cindva - ~i de ce nu? -, ea nu va mai trezi nici 0amintire tegati de vechea sa
sernni fi cati e". ([Bertolt] B recht, Versuche 8-10, [Caierul] 3, Berlin, 1931, pp. 301-302;
De, D r e ir ro s cJ r en p r o z es s. )
115

Sf U WI. .'
1m t multJ ubttl,tJt tnutlt' p e n tru a d e c id e d u r a {atografia Nt
nergle;11
'
so u "u 0 r ,d a l rl U a pilS nidi mtil ;"trebare(1 d o r a a ce as td i nv en tJ l! n u trQ~
fo rm a c ara cte ru l g~rl rat a l ariel, t e o r e t i n e n i l a rte i [ ilm ulu ] a u c o m is a re ta p
tmll? D ar pro blerrrel pe care ratografia Ie -a p us e ste tic ii trad i\io nale au
fa t un Joe de copil fa{a de cele puse d e film. De aici provrne violenta
aarbli e il car crerizeaza pe prirnii teo reticieni ai artei filrnului, A btl
Gance, d e pilda, cornpara filmul cu hiercglifele: "lata-ne reintorsi. pnn-
[r-un prodigies salt lnapoi, la nivelul de expresie al e g ip te nilo r ... l,m b a Ju l
irnaginilor nu a ajuns inca la m atunr3:re, penrru n u slntern in ca . pregltJ
c a
pentru el. T nca nu eXlsta un respect, un cult pentru ceea ce exprirna" . la r
5 verin-M ars spu ne: "C e arta a avu t vreo d ata un vis rnai tnalt, m ai poetic
~ir ot odat a mal real? Pnvit asrfel, film ul ar putea reprezenta un mljloc de
expresie cu totul exceptional ? i in a tm o s fe ra sa nu ar trebui sa pa.trund~
dedc persoanele cu gindirea cea mai no bila, in cele m a r d esavlrsire ~im al
mistenoase m o m e m e a le v ie tii lo r" 14 . A 'Ie xa nd re A r no u x in eh eie 0 fancezie
d espre film ul m ut cu intrebarea: "La u rm a urm ei, nu definesc rug~cl\J
nea to ~, term enii ind razneti pe c are i-arn fo lo sit? "'S E ste sem nific ativ c3
d orinra lo r de a-l includ e in c ateg oria "artelo r" ii o blig a pe acesn teo L a c in e m a e s te
reticieni s a intro d uca cu to t d inad insul in film , cu 0 tndrazneala nernai- u n p e r so n a j, a l tu l
p!
p ornenita , elem e nre c ulric e. C u to are acestea , la v rem e a dnd s e p ub lic au ~neInfa~a
a ceste specu la tii, apa ru sera d eja film e ca O p in ia p u b/ic d ~iC oa n o d up d aUf. e m , p e c a re i -o I
D ar asta nu 71im pied ica pe A bel G ance s a se hazard eze in cornparatia c u n il c 1 o bs er v ap i le

hiero glifele sau pe Severin-Mars sa vo rbeasca d espre film cu a ce la si to n rllnitwl n u m a i l
c u care ar vo rbi d espre pic tu rile lui F ra A ng elico . in m o d caracreristic, " " " ' v a lo a re a. ~
chiar ~iasrazi, autorii ultrareactionari d au film u lui 0 interpreta re a se- i1 a c e a s t i p r i v i n t i
m ana.co are, d aca nu u na d e-a d reptul sacra, atunci rnacar suprana-
turala in co rnentariu l sau la versiunea film ic a a lui M ax R einhard t la
V , S U / u ne i n op t; d e v a r", W erfel d ec la ra c a pro babil co pierea sterila a l u m l l
exterioare, e u stra zile , in terio arele, g arile, restaurantele, rnasinile ~ipia·
jele sale, a im pied ic at film u l s a ating ~ pina atunei niv elu l artei, " F i l m u l
nu sr-a im p linit inca ro stul adevarat, posibilita~ile adevarate ... care con-
stau in facultatea sa unica d e a exprirna, prin m ijlo ace naturale ~icu 0
13 AbflGanc~ r o c of,pp 100 101

14 sewnn Mars, mal de Abrl Gance, l a c . at, plOD
l S Al exandre ArnoW! em/mil, Pa m, 1929, p 8

persuaSlune Incomparabila
natural."16 ' tot eeea ce este feerie, minunat, supra-
VIII
La teatru, actorulrl1 pe ~ . . I'
. I' s: rsoana este eel care prezinta in fata publicu UI
P ropnaul perlormanta t a r t'Istlca;
. ~ ."
cea a actorului de film insa are nevoie de
v •
v
rniilocirea
1 unui i'ntreg mec' arusrn. 0 e aiel
.. decurg doua consecmte. Ansam-
blul de aparate.' care transm'lte pu bl'leu I'UI perlorman~a
J:: •
arnstu lui .
UI nu e tmut
sa-0 respecte
._ integral, Cala-uz'lte de
, . i
operatoru I dee Imagme, -
pe masura ce se U
executa filmul, apar~~ele I~I s chimba in perrnanenta pozitia cu privire la

spectaco!. Aceste luan de pozi~ie succesive constituie materialele cu care,
apoi, eel de la masa de montaj realizeaza definitiv montajul filmului. EI c u-
prinde un nurnarde elemente mobile, pe care camera trebuie sa Ie recunoas-
c a , ca s a nu mai vorbirn de dispozitive speciale, cum ar fi gros-planurile.
Asadar, [ocul interpretu.lui este supus unei serii de teste optice. Aceasta es-
te prima consecinta a rnedierii neeesare a aparatelor Intre performanta
actorului ~ipublic. A doua este di actorul de film, care nu-si prezinta el in-
susi perforrnanta, nu are, precum eel de teatru, posibilitatea de a se adap-
ta la public in timpul reprezentantai. Astfel publicul ajunge in situatia unui
expert, a carui judecata nu este tulburata de niei un contact personal eu
interpretul. E m p atia p ub lic u lu i c u a cto ru l e ste , d e (a pt, e m p a tia c u a pa ra tu l d e
f il m a t . . T n consecinid, p re ia p ozitia c elu i d in u rm d : if s u pu ne u nu i te st", in fata
unei asemenea atitudini nu se pot expune valori cultiee.
IX
La cinema este mai putin important ca interpretul sa prezinte publicului
un personaj, altul decit el; ceea ce conteaza, mai eurind, este sa se prezinte
pe sine in fata aparatelor, Unul dintre primii care a sirntit aceasta modifi-
care, pe care i-o impune actorului supunerea la test, a fost Pirandello. Fap-
tul ca observatiile pe earele face pe aceasta terna I'n romanul sau Si!ira se
lirniteaza nurnai la aspectele negative ale problemei nu Ie dirninueaza cu
nimie valoarea. ?i mai putin faptul di se refera numai la filmul mut. Caci,
in aceasta privinta, filmul sonor nu a adus nici 0 modificare fundamentala..
16. Franz Werfel, E i n S o m m e r n a c h ts t ra u m . fin F i lm I 'O n S ha k es p ea r e u n d R e in h a rd t. "Neues Wiener

Journa l", citat in "Lu", 15 noiembrie 1935.
17. "Fihnul.; ofer.1 - sau ar purea oferi - conciuzii utile cu privire la detaliile aqiunilor
ornenesti ... Motivul ac tiunii nu de curge nicioda ta din caracterul omului, iarviata interioam
a persoa nelor nu este niciodara motivul principal al intrigii ~i r areori rez ultatul e i" (Brecht,
l o c . c i t. , p, 268). Extinderea domeniului supus te stului, a rolului apa ratelor in prezentarea
filmelor jo a e a un rol analog celui pe care il joaca, penrru individ, ansamblul ccndipilor
economice care au extins in mod considerabil domeniile In care poate fi testae. Testele de
orientare profesionala devin din ce in ce mai importante. Ele constau Tntr-un numlr de
dec upa je din perforrnantele indi\lid~l~i. inre~is~rea ~i testarea ori~nta rii profesio~a le ~e
petree In fa~ unei cornisii de experti. In s~d,o. directorul de montaJ ocupa un loe identic
cu eel al exarninarorului in timpul restuiui.
11 7

Facrorul decisiv ramine di ralul se joaca pentru un aparat sau, in cazul

filmului sonor, pentru doua. "Actorii de cinem~", s~une .~ira.n~ell.o, "se
simt ca lntr-un in ex" nu numai fa~a de scena, CI ~I fa~a de el m~I~1. S lm t, ill
mod confuz, cu 0 vaga senzatie de disconfort, de gol inexplic.ab~l, chiar de

esec, cum trupul i§i pierde corporalitatea, se evapora, este lipsit de reali-
tate, de viata, de voce, de .zgomotele pe care le face dnd se rnisca, pentnJ
a se transforma intr-o imagine rnuta, care rrernura 0 clipa pe eeran ~i apoi
dispare 7n tacere ... Proiectorul se va juca cu umbrele lorin fata publicului,
jar el va trebui sa se multurneasca sa joace in fata camerei."18 Aceasta
situarie mai poate fi caracterizata dupa cum urrneaza: pentru prima data
- C O l efect 0 1 1 filmului - omul trebuie sa actioneze cu intreaga sa fiin~a vie,
dar sa renunte la aura ei. Caci aura este legati~. de prezenta sa aici ~i acum
~i nu poate fi reprodusa, La teatru, aura pe care 0ernana Macbeth pe
scena nu poate f despal1ita de aura actorului care [oaca rolul, a~a cum 0
simte publicul pe viu. insa particularitatea turnarii In studio consta in

faptulca publicului i se substituie aparatul de filmat. In corisecinta, aura
in care e invalu.it actorul dispare si, 0 data cu ea, aura personajului pe care
il reprezinta,
Nu este surprinzatorca, in analiza pe care 0 face filmului, toemai un dra-
maturg ca Pirandello atinge, fara sa-~i dea searna, ? i eeea ce este fundamen-
tal In eriza actuala a teatrului. Teatrul este in opozitia cea mai radicala fa~a Senzapa d e
de opera de arta careeste conceputa din perspectiva tehnicilor de repro- , e c a r e i -o p r ez i n G
ducere ? i fa~a de cea care este nascura tocmai din aceste tehnici - cum este s im p m i n f a~
filrnul. Orice studiu serios al problemei 0 va confirma. Cunoscatorii price- n ta r ef lecta ta s - a
puti au recunoscut de rnult di, in film, "cele rnai grozave efeete se obtin ~ a n s p o r t a t . i ? in fa{
aproape lntotdeauna «judnd» pe cit de putin posibil..." in 1932. Rudolf
Arnheim afirrna c a "ultima tendinta este sa-l tratezi pe actorca pe 0 recu-
zira, aleasa pentru caracteristicile ei ... ?i inserata la loeul cuvenit"19. Mai
exista un alt aspect strins legat de acesta. A cto ru l d e te atru se id en tified c u r o l u l
so u. A cto ru lu ! d e film i se o fe ra ra r a ce astd o ca zie . E I nu joaca un rol care se
18. L u ig i P i ra n d e ll o , O n to u me , citat d e L eo n P ierre -Q u in t, S i gn i fi c a ti o n d u cinema, in "~Art

e in em a to g ra pn iq ue ", II, l o c. c i t. , pp. 14-15.
19. R u d olf A rn he im , R Im a h K u nst, Berlin, 1932, pp . 176-117. 1 n a ce as ra p er sp ec riv a, a nu rn ite
parricularitati aparent secundare, care deosebesc reg ia d e film d e punerea in scena, devin
m a i i n te re s an t e. Asrfel, de pi I d a , incercarea a nu m ito r re giz ori, c um ar fi, d e p ild a, D re ye r
injeanne d'Arc, d e a lasa act orul sa J OB ee fa ra m a ch ia j. L ui D re ye r i-au trebuit clteva l u ni c a
sa. g as ea sc a p atru ze ei d e actori care sa constiruie t ri b un a lu l I n ch iz i~ i ei . A fosr c a 0 cautare
d e re eu zite c are se o b ~ i n cu g r e u , Dreyer a facut toate eforrurile ca sa evite existenta u n o r
asem a nari d e virsta, d e statura, d e fizionomie intre ei (6. M a u ri ce S c h ul tz Le masqlli/lage,
in 'T art cin~ m a to graphique", V I, Paris, 1 929, pp. 65-66). A tu nei c Tnd ~ cto ru l d ev ine
re c.u zi~ , re cu ~it~ p re ia :;i e a, fre cv ~n t, ro lu l a cto ru lu i. C el p urin n u e ste n eo bisn uit sa se
atnb ~le rec uzltel un rol in film . In lee sa aleg em la intim pla re citev a exem ple dintr-c
rnultirne inePUuizabila ,~ pr e fe r a b il sa ~ e. ~ ~n een tram .a su pra un uia sin gu r, deosebit d e
c o n~ l O g a t o l r. n o ro o lglu care m erg e : ;1 ticare v a d ~ranJa into td eau na pe scena. in teatrU
nU -~ 1are o c ro lu l sau, care este eel d e a rnasura tirnpu l C hiar ..i T nt ." 1 '5-"
. .• •• T r -o p ie s . . n atu ra I.....
am pul astro no m ic ar f in discordanta cu eel scenic. In a ceste co nd i'· I trU
til, este re evan t pen
118

d.e5f'~~.~ra~cont~nuu, ci 0serie de secvente izolate. Pe linga tot felul de con-

s~dera~1Int'mplatoar~, c.um ar fi costul studioului, disponibilitatea partene-
nlor, deco~u.1etc., mal exlsta necesitan elementare ale tehnicii operatorii care
fra~tureaza J~c~1 a?:orului intr-o serie de episoade care sint apoi montate.
~I
Mal al.es!umlnl~e Instal area lor il obliga pe regizor, atunci dnd, de pi Ida,
reprezlnta.o acnune car~, pe ecran, se desfasoara in mod rapid ~icontinuu,
sa 0 Tanml~eze lntr-o sene de filmari separate care pot dura ore in sir. Ca sa
nu mai vorbim de anumite rnontari; 0 saritura pe fereastra, de pilda, poate
°
fi filrnata in studio ca un salt de pe schela ~ifuga care-i urrneaza, eventual,
poate fi filrnata dupa saptamtni lntregi, dnd se filrneaza scenele in aer liber.
Dar ne putem lnchipui cu u~urin~a ~icazuri rnai paradoxale. S a presupunem
di, potrivit scenariului,i se cere unui actor sa tresara [a auzul unei batai la
u ? a . Daca prestatia lui nu este satisfacatoare, regizorul poate reeurge la un
expedient: dnd actorul se afla cu alta ocazie pe platou, Tara s8.-1previna, va
trage un foe de arrna Tn spatele lui. Reactia de spairna poate f filrnata pe lac
~i montara in versiunea pentru eeran mai tirziu. Nimic nu indica In mod mai
drastic di arta a parasit sfera "aparentei frumoase", in afara careia s-a ere-
zut plna acum di nu va supravietui,
X
Senzatia de contrariere pe care 0 are actorul de film in fata imaginii
pe care i-o prezinta camera, descrisa de Pirandello, searnana cu ceea ce
simtirn In fata propriei noastre imagini in oglinda. Numai ca acum imagi-
nea reflectata s-a separat de el, a devenit transportabila. ~i unde este
transportata? in fata publicului-". Actorul de cinema nu inceteaza nici 0
[t [
pe actor c a p e 0
~ la lo cuI~ film di, ori de cite ori este nevoie, poate folosi un orologiu care sA masoare timpul
adevarat, Aceasta este una din trasaturile care dernonstreaza eel mai bine ca, in anumite
f\CI4'JfV' de taw 54 i dl l r ti ( r l 1 I conditii, fiecare recuzita poat-ejuca un rol hotaritor. De aici nu mai este decit un pas plna
I nu Jo acl un ro I eM ! la constatarea lui Pudowkin, potrivit careia "jocul actorului care se raporteaza la un
obiect si se construieste Tnjurul lui... constituie intotdeauna unul dintre cele mai putemice
resorturi de care dispune cinematograful" (W. Pudowkin, F if mr eg ie u nd F if mm a nu s Jc ri pt ,
Berlin, 1928, p. 126). Filmuleste, asadar, primul mijloc artistic in masura sa demonstreze
reciprocitatea actiunii dintre materie ~i om. De aceea, el poate fi folosit lntr-un mod
foarte eficace de gindirea rnarerialista.
20. Observarn analogia dintre schimbarea survenita in modul de expunere, care este provo-
cata de tehnica reproducerii, ~i cea din planul politic. Criza actualil. a democratiilor
burgheze implies ~i 0criza a conditiilor care determina prezentarea publica. a condudi.-
torilor, Democratiile 71prezinta pe guvernant in mod nemijlocit ~iin proprie persoana In
fata deputatilor, Parlamentul este publicul sau! Deoarece inovatiite aparatului de filmat
~ide inregistrat fac posibil ca oratorul sa poata fi viizut ~iauzit.de un numar .nelimitat de
oameni, prezenrarea omului politic in.fa~a a~estor aparate deVine.e xt~m d~ I.mpo~anta:
Parlamentele, ca ~ireatrele, au devenit p~stll ca .ur~are a a~estel ~Ol tehnici, Radlo~1 ~I
filmul nu afecteaza daar funqia actorului profesionist, dar ~I fimctia celor ce se prezlnti
in fata lor, a celor ce guverneaza. Desi scopuri~elor sln~diferite,.~~ans~rmli.rilesu~rite alit
de actor, cit ~ide omul de stat slnt paralele. In anurnue ccnditii .soclale de~rmmate. ele
au ca urmare 0 apropiere de public. R~ul~atul este 0 noua selectie, 0 selfC\:letn fapa apa-
ratelor, din care ies invingli.torivedeta ~Idictatorul.
119

clipa s a fie constient de ast,a, in timp cese af1iJ in (ilta c a m e r e i ftie cii, in ulti"'4 i"divid a
instanfd, S6 c on fr un ttl c u p u bh cu l,. c u c on su m a to rii c or e c on stitu ie p i a t a . Aceasta
care
d a c~
hiar .t
pia~a, careia V i of era nu numat munca, dar ~i intreaga sa fjin~a, inima i , "0 anum'
tlft"r ,
sufletul sau, ii esre inaccesibila - In clipa in care eXecuta 0 rnunca dete:_ c o . uvintul..?'
s A la c pe
minata are tot atit de putin contact cuea ca un produs oarecare T a C U t in , a re
Ie n e c e s ,
fabrica. Poate c a , ~i asta contribuie la sentimentul de apasare, la n O U a o f lf f ' "nteme,
forma de angoasa care, dupa cum spunea Pirandello, ii cuprinde pe acton u se imd ale v m~ e as tfel
n ,.
in fata camerei. Pe masura ce restringe rolul aurei, cinematograful con- n lC lI~ s re a s e
T o a te a c e
struieste artificial, in afara studioului, "personalitatea" actorului. Cultul ectiva, care
d e p e rsp •
vedetei de einematograf, lncurajat de capitalul producatorilor de filme ceniu. In p
un de
protejeaza acea magie a personahtani, care nu inseamna altceva deci~ tr · I'
. b r e s- a rea
s c h trl1 a ,
farmecul putred al caracterului sau de marfa. Gta vreme capitalul pro- , m intl/m t nu
care HI
ducatorilor de filme da tonul, nu se poate atribui alt merit reYolu~ionar l
oa m e n i careSf r e p r e z
filmului de azi dedt eel de a permite 0 critica revolufionara a vechilor eOI1- occidentala,
cepte de arta. Nu contestarn faptul ca, in unele cazuri paniculare, ele pro- la in c o n s i d e r a r e A
rnoveaza ~j critica revolutionara a raporturilor sociale, ehiar ~i a statutului i ma gi nea rep,?dusa. I

proprietatii. Dar nu acesra este obiectul studiului prezent .;;i niei aportul
esential al productiei cinematografice in Europa Occidentala. sa stirneasca m c e r e s u l
ecbivoce.
Exista 0 asernanare intre tehnica cinematografului ~icea a sportului,
in sensul ca tOfi spectatorii se considsra, in ambele cazuri, pe jumatate
expert], Ne putem convinge ca a~a srau lucrurile daca ascultam 0 data
un grup de mid Yinzatori de ziare care comenteaza, sprijini~i de ghidoa-
nele bicicletelor lor, rezultatele u n u i concurs de ciclism. Nu degeaba edi-
rorii de ziare organizeaza curse pentru baietii care Ie vind ziarele. Ele
trezesc un viu interes printre participan~j, deoarece d~tigatorul promo-
veaza de la vlnzator la sportiv profesionisr In acelasi mod, jurnalul cinema-
tografie de actualita~i of era fieca.ruia ocazia de a se ridica de la conditia
de simplu rrecato- la cea de figurant pe ecran, Tot astfel oricine se poate

trezi - daca ne glndim la T r ei c in te ce d e sp r e L e n i n de Wertoff sau B o r i n a g e
de Ivens - di flgureaza lntr-o opera de arta. I n zile le n oa stre o nc e o m p oo te
a vea p reten tia sa fie [ilm a t. Aceasta preten~ie poate fi rn~eleasa mai bine
dad. privim situatia prezenta a scriitonlor.
Secole de-a rlndul, un mie nurnar de scriitori s-au confruntat cu mii
de cititori. Situa~ia s-a schimbat Catre sfir~itul seeolului trecut. a data cu
e~i~derea p~:s~i. care pun~a la dispozi~ia cititorilor noi organe politice,
religioase, ~tlln~lfice, profeslonale ~i locale, un nurnar crescind de cititori
au ~evenit scrii[~ri,,- maiwintii, ~e oC,~ie ..Totul a lncepur cu coloana "scri-
son catre
. ....redactie , pusa. . la d,spozl~la eltitori/or de catre cotidiene
- , in cit
nu mal exrsta ~proa~e .nlci "" ~u~opean care, indiferent de mesena pe care
o are, sa nu gaseasca, In pnnclplU, 0ocazie de a po ti d perien
Yes Iun eva ex -
ra lUi p rofesionala, de a-~I expune doleantele d
• • w,
i oubli rtai
e a-~I pu lea un repo ~
altceva asemanator. A~adar, dlferent'a d"lntr
w • ~,
. bl' pe
caracteru I fiundament t IE, e autor ~I pu IC este "
de la caz la caz. In orica.
a nu mal' este,
A decit functio-~
tor. O due
ata cu speci I'moment cltltorul este gata s a
a l:Zarea c resdnda a muncii, fie.

.fti~ cd, T n 1 l 1 t i " "

care individ
• a trebuit
. sa- de vlna, -nevrlnd, expert •In dorneniul. I'U-
. - vrin d-nevrl
~'Qta- Aceastl
sa filn~a> inil1'1a' chiar ~aca dom~~lul era.lipsit .de importan~a -, iar aceasta calificare i-a
~ ~ co~fent ~ anuml.ta autorl~ate. In Uniunea Sovietica., munca insa~i ajunge
uta a mUncii deter.
us oarecare fiicutt sa .a cuvmtul . Si reprezentarea ei verbala constituie 0 parte din cuno~-
• n tin~ele n~c.esare ~en:ru a executa aceasta mundi. Cornpetenta literara
apasara, la nOll
. d a nu se ~al mterneraza pe 0educatis specializata, ci pe 0rnultime de teh-
cupnn e pe acto ri niei, ~I devine astfel bun comun>.
atograful COn.
Teate acestea se aplica, desigur, ~i l n cazul filmului, in care deplasarile
actorului. CulbJl
de perspectiva,~ care au durat secole intregi in literatura, s-au petrecut in-
torilor de film
e, rr-un deceniu. In practica cinematografidi - mai ales in Rusia - aceasta
n a altceva deck
schimbare s-a realizat partial, Unii dintre interpretii sovietici de film pe
me.capitalul pro.
care i-am intilnit nu slnt acto ri In sensu I pe care 11 dam noi cuvintului, ci
t merit revolu~ona.r
oameni care Sf reprezinta pe ei 'n~ifi) ~i anume in procesul muncii. TnE uropa
nara a vechilorcon.
Occidentala, exploatarea capitalisra a industriei cinematografice refuza sa
particulare, ele p r o .
ia in considerate pre:en~ia legitirna a omului conternporan de a-~i vedea
chiar ~i a statutlJlui imaginea reprodusa, In acesre conditii, industria filmului are tot interesul
~i niei aportul sa stirneasca interesul rnaselor prin reprezenrari iluzorii ~i prin speculatii
dentala, echivoce .
. ~i eea a sportului,
cazuri, pe jumatate
ascultam 0data
sprijini~i d e ghidoa.-
m. N u degeaba e d i - 2 1. Caracrerul privilegiat al te hnicii respective se pierde. Aldous Huxley spunea : "Progrese le
tehnicii au dus ... la vulgariz are ... Te hnicile de re produce re ~irotativa au facut posibila
Ie vind ziarele. E le o mulriplicare a scrisului ~i a imaginii care depaseste orice 7nchipuire. inva~amintul
ci~tigatorul promo- obligatoriu ;; i ere~terea relativa a nivelului de viata au creat un public vast, care ~tie sa
od, jurnalul c i n em a - citeasca ~iI~i poate perrnite sa cumpere material de lectura ~i imagini. S-a lnfiintat 0
industrie Insemnata care furnizeaza aceste marfuri. Dar talentul artistic este un
ridica de la condi~a
fenomen foarte rar; de aici decurge ca.... in fiecare epoca ~i in toare tarile prcductia
tfel oricine se poate artistica. a fast, in mare parte, una Fa,ra_mare valoare. In zilele noastre, 7nsa proportia
"".~....,..." sau Bori"" de deseuri in cadrul produqiei torale de arta este mai mare dedt orictnd ... E vorba de
n oa stre o rice om poau o simpla problema de aritrnetica. Populatia Europei Occidentale s-a Inrnultit cam de
doua ori ~'i ceva In ultimul secol. Dar cantitatea rnaterialului de lectura - ~i vizual - a
Iin~eleasa mai bine
crescut , rni se'pare, eel putin de la 1 la 10, poate de la 1 la 50 sau la 100. Dad. ar exisra
n oameni talentari tnrr-o populatie de x milioane, talentele ar fi de 2n la 0populatie de
2x mil ioane. Si tuari a poare fi rezurnara asrfel: pentru fiecare paginli irnprirnata de text
sau imagini publicata acum un secol, Sf publica azi douazeci sau 0 suta de pagini. Dar
in locul fiecarui om ralenrar care traia atunci, acum sine doar doi. Recunosc ca,
datorica lnva~.im7ntului obligatoriu, rnulte talente virtuale, care nu ar f avut niei 0
~ansa tn rrecut, pot sa se tmplineasca asrazi. sa. presupunem, prin urmare, ea acum
exista trei sau patru talenre la unul de atunci. Ramine totusi un fapt eli produqia
naturala de scriitori ~i d esenarori talentati este multin urma consumului de material de
citir ~i vizual. La fel se TntTmpla ~i in dameniul sunetelor. Prosperitarea, gramofonul ~i

radioul au creat un public de asculta.tori care consurna 0 cantitate de material auditiv
care a crescut tn mod dispropo'1ionat fa~a de cresterea populatiei ~i, in consecinta, ,i
fa.~a. de cresrerea naturale a nurnjirului de muzicie~i t~lenta~i. Astfel, in reate artele,
produqiile nevaloroase slnt, atit In mod absolut, Cit ~I In mod re lativ, mal numeroa se
dedtin trecut; ~i a ~a trebuie sa r1imin1i. cita vrer:'.e lu~e~ continua sa eons~me Tn exces
texte, imagini ~i discuri". (Aldous Huxl~y, C r o is ie re d h iv er : V o y a g e en Aminque Ce n t r a l e
(1933) [Traduction deJules Castier]. Pans, 1935, pp. 273-275.) Acest mod de a vedea
l ucruril e nu este, evi dent, progresist.
121

XI
Turnarea unui film, rnai ales a unui film sonar, of era un spectacol care
nu ar fi putut fi imaginabil altadata. Ea reprezinta un ansamblu de activi.
ta~i pe care nu pori sa ~i-Ilnchipui din nici 0perspectiva din c:.re,sa lipseas_
di, in derularea actiunii, tot felul de elemente care, ca atare, II smt straine:
aparatura de filmare, instalaria de iluminat, statui-major al asisten~ilor de
regie etc, (Pentru ca spectatorul s a faca absrractie de ele, ochiul lui trebuie
sa se confunde eu obiectivul.) Aceasta imprejurare, mai muir decit aricare
alta, face ca orice analogie lntre turnarea unei scene in studio si reprezen. . ., ~ t e h n ic d d e
tarea ei reatrala sa fie superficiala ~i nesernnificativa, T n teatru Sf ~tie, din P o s lb illw te
, r e o c p o. n ....
principiu, locul din care spectacolul nu poate fi detectat ca iluzie. Nu exis- At i t l l d J r l 8 d
a r ta , .• ~ " " I i d e jJ n
ta un astfel de loc intr-un studio cinematografic. Filmul nu poate s a dea r o a n ? S I S W ''',
u n d P" s:t: ru l c a p la c
decit 0 iluzie de gradul doi, care rezulta din momajul secventelor, Cu alte . t a d e la p
nza. " I c it legar
cuvinte: in stu dio ) a pa ra tu ! a p iitru n s a tit d e a dln c In re a lita te a in siiii incit, p e n t r « . . ~ I n e m lJ 0
mo
In • n a t a t e sQcla
a -i re d a p u rtta tsa , p e n tru a 0 e lib era d e a ce st corp strain p e c a r e i' / constitule apa, a re 0 In s e m •
r atu l, tr eb u ie r ec ur s 1 0 u n a nsa m bl« d e p ro ce de e p artic ula te : v ar ia tia u ngh iu nlo r d e neio r m e d e a r e a , c u
[ i l m a r e , u n m o n ta j c a r e r e u ne s te m a i m u lte s e c v e n t e d e ir n ag in i d e a c e l a ~ i t i p . " lacerea u b l i c u l U l ,
cajl P _
Oespuiata de tot ce adauga aparatul, realitarea a devenit aici cea mai arti- nalula c e placerea ra ca
ficiala dintre to ate ~i pereeperea ei nernijlocita este, de aeum inainte, 0 a v e rs iu n e , L a c i n
floare albastrii in ~ara tehnologiei, 'd ( a u z a p r in c ip a l a e s t
(I,
Aceasta situatie, eare se opune atit de strict celei di n teatru, devine ~i rnai 5 0 tu ier ea q ia m a s Iv a a
concludenta dadi a cornpararn eu cea a picturii. Aiei trebuie s a ne lntrebam m ai muir decic on un d e d
care este raportul intre operator ~j pictor, Pentru a putea raspunde, cerem rerului
orcolerov, e
ingaduin;a sa recurgem la 0 constructie ajutatcare, care se sprijina pe notiu-
nea de operator a~a cum exista in chirurgie. Chirurgul reprezinta polul unui
ordin, al carui pol opus il reprezinta vraciul, Atitudinea vraeiului, care vin-
deca bolnavul prin atingerea miinilor, se deosebeste de cea a chirurgului

care practica pe el 0 interventie chirurgicala, Vraciul pastreaza distanta na-
turala lntre el ~ipaeient; sau, mai bine zis, desi 0 dirninueaza putin prin a-
tingerea miinilor, 0 spore~te mult in virtutea autoritatii sale, Chirurgul face
exact invers; desi dirninueaza mult distanra dintre el ~i pacient, patrunzind
in corpul celui din urrna, 0 sporeste putin prin precautia eu care urnbla cu
mina printre organele sale, intr-un cuvint: spre deosebire de vraci (urmele lui
supravietuiesc inca in medic), in rnornentul decisiv, chirurgul renunta s a se
instaleze intr-o relatie de la am la om fa~a de bolnav si patrunde in interiorul
lui prin operatie. Vraciul ~i chirurgul se cornporta ca pictorul ~ioperatorul
cinematografic. Pictorul rnentine in lucrarile sale 0distanta fireasca fa~a de
realitatea data, iar operatorul patru nde adinc In textura ein, Imaginile pe
22. lndraz n~ala ~per~torul~1 ~~ imag~ne este co~~a r~bila cu c ea a chirurgulUl. Luc Durta in
~numera, pnntre 'ndemm~n~e a carer ~eh~lca nne In mod specific de ordi nul g es ru lu l, p e
acelea de care esre nevore In chirurgie, 1 11 cazul unor Interventii rna, d fi 'I AI ...
, . " . ,I I lei e. eg, sp"
iluserare, un Cal de otorinolaringologie; ... asa-numirul procedf'u persp , I d azal:
.. .', ectlva en on ,
sau adevararele acrobatii ale operatiilor de laringe, care trebuie I • 'n d
. " d' 1 . "I d ' xeCUtate urrnan
Jmaglnea tnversa 111 anngoscop; sau opera~1I e e urechi care presu " de
' pun 0 precizre
122

n spectacol care care Ie o b~i~ ~ i unul, ~ i a ltul sint ~ xtrao rd inar d e d eo seb ite. C ea a picto rului
e st e g lo b a l a, e~ a a o p~ ;ato rulul consta d in frag m ente m ultiple care, fie-
blu d e a cti" i.
c a r e , r~ i are leg d e p ro prll. P en tru o mu l co nte mp ora n, im agin ea re al ul u! o fe rit d d e
are s a lipseas.
cinematograf este infinit m a i ~ e m n i f i c a t i v a decit c e a Q p ie to ru lu i, d eo ar ec e re us es te
s in t S t ra in !!:
s a a ti n go a c el a s pe c t 0 1 l uc ru r il or c ar e s ca pa o ric dr ui o pa ra t - ceea ce o m u l pretinde
·Iorde
In m od le gitim d e 1 0 ,o pe r~ ~ e a rtii -, fi asta n um a i d in CQUZa c li [ o lo s es t« a p a ra te
u i t re bu ie p en tr u a p iitru nd e, C it m ar miens cu putinpii, in miezul rnsufi al realului.
X II
p osib ilita te a teh nlcd d e a re pro du ce o pera d e artd m o d i fi c ii r a p o r tu l m ase lo r cu
at t a. A titu din ea re ac tio na rd fa td d e 0 picturii d e P ic a sso , d e piMa , se sd llm b a in
u n a p r o g re s is td fa t a de u n film c u C h ap lin . Reaqia progresista este caracte-
rizata d e faptul ca placerea spectaco lului ~i c ea a experienrei traite sint
intim ~i nem ijlo cit leg ate de atitudinea cunoscatorului. Aceasta legatura
a re 0 Tnsemnatate sociala deosebita. C u cit descreste sernnificatia social a
a unei fo rm e d e arta, cu atit este m ai m are distanra d intre atitud inea criti-
ca ~i placerea publicului, asa cum se lntim pla In c az ul p ic tu rii. Conventio-
nalul face placere rara c a sirntul critic sa intervina ~i no ul este criticat cu
av ersiune. L a c inem a to gra f, a titud inea critica ~i placerea pub licului co in-
c id . C a uz a principala este di reactiile ind iv id uale, al carer ansam blu co n-
I devine ~im ai stituie reactia masiva a publicului, slnt pred eterm inate in cinem ato graf,
e sa n e i nt re b am rnai m ult d ecit o riund e, d e la inceput, d e v ir tu a li ta te a nernijlocita a carac-
raspunde, cerem terului lo r co lectiv , d e reac tia in m asa a pub lic ului care este forrnata de
sp rijin a p e no~iu· surna lo r. Tn vrerne ce aceste reactii se rnanifesta, ele se ~i controleaza lntre
rezinta p o lu l u n u i ele. ~ i d e asta d ata, co ntrastul cu pictura este sem nificativ . T ab lo urile nu
. u l u i, c a r e v i n · a u a vu t niciodata pretentia d e a fi priv ite d ed t d e a singura persoana sa u
cea a chirurgului d e fo a rte putine, Faptul ca" 1 ncepTnd d in secolul al X IX -lea, un pub lic nu-
distantara-
pu~ m pnn a· m ero s €ste ad m is sa Ie priveasca in acelasi t i m p corespunde unui prim
sim pto m al acestei crize, care nu a fo st provocara num ai d e aparitia foto-
. C h ir ur g u l f a r e g r afie i, e i, relativ ind epend ent d e aceasra descoperire, ~id e pretentia ope-
ient, p a t r u n z i n d re i de arta d e a se ad resa m a selo r.
cu care u m b h c u D ar pictura nu po a te fi o b iectul unei receptari c olec tiv e sim u lra ne,
v ra c i (u r m e l e lu i cum a fest dintotdeauna cazul arhitecturii, un tim p cel al po em ului epic
I renun~ s a Sf sau in zilele no astre cel a l cinem a to grafului. Desi d in aceasta situatie spe-
i n i n c er io ru l ciala nu se po t trag e co nc luzii cu priv ire la ro lul so cial al picturii, ea co nsti-
~io p e r a t o r l J l tuie un inco nv enient serio s d in m om ent ce, ca urm are a uno r lm prejurari
fireascHa¢ d e particulare si intr-un m od care, pina intr-un anum it punct, co ntrav ine na-
ei22. I m a g i n i l ep t turii sale, se co nfrunta nem ijlo cit eu rnasele. Tn bisericile ~j rn an astirile ev u-
lui m ed iu ~i, pina catre sfir~itul seco lului al X V III-lea, fa c u rt il e p rin c ip il o r,
ceasornicar. Ce gama de acroba~ie mU5cuiara precisa se cere unui am care vrea sa repare
sau sa- sa 1veze un corp 0menescl Nu rrebuie declt s a ne gindim ...
fa operatia de cataracra,
ca re este, d e c.rapt, 0 d ez b a tere intre etelul
1
instrumentelor -
. .
? I
.
tesutun aproape
.
fluide, • sau fa
. t "I .
In ervent u e maJore In
. regiunea inghinala (Iaparotomle) . (Luc Durtain, fA t ec h n iq ue et
I 'La • ""yendredi"
rI m m e , In I , 13 mars 1936, no. 19.)
123

tablouril
oun e nu se 0 f .
ereau srrnu . . .. mal. rnu Itor spectatori, ci prin-
Itan prlVlnl
t r-un mare nurnarx de i di . hi . 5 hi.....area care a avut loc
e mterrne Ian rerar Iza~1. c II... fosr i
. ~.. ~ .. I' t'lcular In care a ost Irn·
In aceasta pnvmta este 0 expresie a conflictu UI par :'
p icata picrura, darori
,. X
aronta~ te hni ucerll a plicate la rrnagme,
nicilor repro ducerii .. . Cu
~. '1' ~ fi • c maselor in galem ~I saloa.
toate ca prctun e au meeput sa reexpuse In lap
. .. nu a existat
ne d e expozrtu, . . . 0 mo d a I'rtate pnin care masele ar fi
mel . putUt
sa organizeze ~i sa controleze receptarea lor23. De ace~a, a~ela~1 pu~lic
care avea 0 reactie progresista la un film burlesc va reac~lona rntr-un SPirit
reactionar la suprarealism.
XIII
Caracteristic pentru film nu este numai modul tn care omul se repre-
zinta in fata aparatului de filrnat, ci ~imodulin care, prin int~rmediullui,
I~i reprezinta lumea 1nconjuratoare. Psihologia performan~e, ne arata c a
aparatul poate avea rol de test. Psihanaliza ne ofera 0 alta ilustrare. Fil-
mul a tmbogatic sfera atentiei noastre cu rnetode pe care Ie explica analiza
freudiana. Cu cincizeci de ani in urma, un lapsus trecea mai mult sau mai
putin neobservat intr-o conversatie. Ca acest lapsus putea deschide deo-
data perspective abisale, intr-o conversatie care ptna atunci parea sa de-
curga normal, putea f privit ea 0 sirnpla anomalie. Dar de dnd a aparut
P s ih o p a to l og ia v ie [ ii c o ti d ie n e s-au sehimbat rnulte lucruri. Aceasta carte a
izolat ~j a facut posibila analiza unor lucruri care pina atunci pluteau
neobservate pe apele largi ale perceputului. Pentru ca a largit lumea
obieetelor pe care Ie luarn In searna, in ordinul vizual, dar ~i in eel auditiv,
einematograful a avut drept consecinta 0 aprofundare a aperceptiei. Fap-
tul di performantele sale pot f analizate mult mai exact ~i din mult mai
multe perspective decit cele pe care Ie of era pictura sau teatrul nu este
decit reversul situatiei, Cinematograful este superior picturii pentru ca
permite 0 mai buna analiza a continutului filmului ~i o fera astfel un inven-
tar al realitatii incomparabil mai precis. in cornparatie cu teatrul, analiza
este superioara pentru di poate izola un nurnar mult mai mare de elemen·
te constitutive. Acest fapt tinde sa favorizeze lntrepatrunderea dintre
~tiinta ~i arta, ~i de aici decurge importanta sa capitala. in realitate, daca
se considera u~ comportament perfect ajustat la 0situatie determinata
(cum arfi, ~~ pilda, ~u~chiul in corp), nu se po ate ~tidaca fascineazadin
cauza. val~nl sale arnstice sau din cauza di poate fi exploatat ~tiin~ific.
D ato "td cm em ato gra fu lu i - ~i a sia este u n a d in tre fu n q iile sa le rev o lu p o n a re -
23. Acest mod de a privi. lucrurile

. poate parea simplist . Da r, cum a aratat ~ mare Ie teoretlCl . 'a n
Leonardo,
. . modul
. sirnplist de a v e d e a lucrurile po ate cOnStitUI uneon un argument uti'1in
'"
serviciul vremunlor. lata ce spune , fac1nd 0 comparar; . ... u P ' ra
. . .. roe mtre muzldi "I plctura: IctU
este superioara mUZlC1ideoa rece , spre deosebire de bi .
lata mU2IcA, nu trebuie s a mo.... o c
T. _-"
. ..
~A
cum se naste.,; M unca se volatlhzeaza de cum est •

e Clntata:· d'''' deoarece
fimisul a flcut-o perenli". ([Leonardo d V' . .' pictura ... rune,
a InCI, F ra m m e n ttlette . fil fi ' I 29} Anud
Femand Baldensperger, L t : r a ff il rm i s se m e n t d e s tech . r a m e t 050 ta , . "t"
1 8 4 0, In "Revue de [itterature comparee" 'X!-J/ Ip .",ques dans /a l it t/ rQ t ur e o cc id en tl " "
, ,ans, 1935, p. 79, [nota 1].)

p u t e " ' . n:cunoa~te de a:~~ in~inte identitatea dintre e x p l o a t a r e Q artisticd Q fota-

g r a f i e t ~I ~/oatareQ ~~mtlfi~Q~~Qrep~naatum au fost divergente2~.
Gnd mventanaza realltal"lle
., ~ pnn gros-planu' n, ern
ind su blirruaza
...d eta 1'1
II e
ascunse ale unor rechizirs familiare, cind exploreaza mediile b, I _
. . d b ana e can
dus in mo.d ~n~enlas e obiectiv, cinematograful ne face sa tnrelegern mai
bine neceslta~de care ne guverneaza viata, pe de 0parte, iar pe de alta ne
deschide un dmpv de. a~tt~ne .imens ~i neasreptar. Parea ca slntern prize-
nieri tara sp~ran~~ al clrciumilo- noastre, ai strazilor metropolelor noas-
rre, ai birounlor ~I eamerelo: noastre rnehiriate cu mobila cu tot, ai garilor
~iabricilor noastre! Atunci a aparut cinematograful !?i, cu dinamita ze-
eirnilor s ale de secunda, a aruncar Tn aer universul nostru concentratio-
.omul se repre- nar, iar acum intreprindem,
nonsalanti, calatorii aventuroase printre
mt~rmediullui, rama~i~ele~iruinele imprastiate pina departe. Spatiul se dilaca 0 data cu in-
. ne arata ca troducerea gros-planului; rniscarea capata noi dimensiuni 0 data cu intro-
a lt a ilu st ra re . N I. ducerea incetinitorului. Asa cum rnaritul unui instantaneu nu face doar
Ie e xp lic a a na liz a rnai dar ceea ce "altfel" rarntnea vag- datorita lui vedem, mai curind,
mai mult sau mai eum apar noi structuri ale rnateriei -, nici lncetinitorul nu pune numai in
deschide d e o - reliefforme ale rniscarii pe care Ie cunoastern deja, ci descopera in ele alte
nei parea sa de. forme, perfect neeunoscute, "care nu reprezinta 0 incetinire a rniscarilor
de dnd a a p a r u t rapide, ci mai degraba dau irnpresia de plutire, de aerian, de suprapamin-
. Aceasta carte a tfsC"25: Prin urmare, este evident ca natura care vorbeste camerei este cu
a atunei pluteau rotul alta dedt cea care se adreseaza ochiului gal -, in primul rind deoa-
ca a largit lumea rece un spatiu in care s-a actionat in mod inconstient se substituie unui
ar ~i in eel auditiv, spatiu explorat in mod constient de catre om. Chiar dad este banal sa
aperceptiei, F a p · analizarn, eel putin global, cum merg oamenii, nu se stie nimic despre
~idin mult mai pozitia corpului omenesc In fractiunea de secunda In care face un pas.
0 0
teatrul nu este Gestul de a apuca bricheta sau lingura este un gest familiar, de
picturii pentru c a rutina, ~itotusi nu stirn mai nimic despre ce are loc, de fapt, intre min a
astfel un i n v e n - ~imetal sau despre cum variaza aceste gesturi in functie de starile noas-
cu teatrul, analiza ere, Aici camera de filmat intervine cu toate mijloacele ei auxiliare, cu
. mare de elemen· ridicarile ~i coboririle sale, cu taieturile ~i izolarile sale, cu extensiunile ?i
nderea dintre accelerarile sale, cu rnaririle ?i rnicsorarile sale. Pentru prima oara ea ne
in realitate, dae! introduce in inconstientul vizual, a~a cum psihanaliza ne introduce in
atie determin~ incon?tientul instinctiv.
aca fascineazid,"
loatat ~tiin~ific,
re vo lu p o na re - 24.0 analogie revelatoare a of era pictura Rena~terii, infl~rirea incompara~.ila a a~estei
arte ~i importanra ei s-au tnrarneiar, In mare parte, ~e Integrarea uno,r ~t~ln~e n OI 5,au,
eel putin, a unor da te ~tjin~ifice noi, Picrura Rena~terll folosea anatorrua ~I p~rspe~ttva,
matematica, meteorologia ~i teoria culorilor. Valery spu~e; "Ce poate fi mal strlil~ d e
noi dertr strania pretenrie a lui Leonardo, pentru car: plctur,a era ~elul suprem ~I d e-
monstrar' I' •
ria U nrna a cunoas e r
t n"'l"JLeon~rdo
...
era convins ca prctura presupune
• • • . •
cuno,-
,.
tinte
J
. ers a I"e ~I mel 'I e nu eVI'tcia')naliza teoretlca. care ne irnpresioneaza
u r uv X
. ~I astUI. pnn
P rofiu' , , , "(P I V alery Pi~ces sur I art , lo c. at., p, 1 9 1 , Autour till

nzrrnea ~I preclz.la sa .. , au •
Corot.)
2 5 , Rudolf Arnheim, l a c. c i t. , p. 138,
125

A rp salJ a u n
XIV d e a Ie
Una din sarcinile esentiale ale artei a fost dintocdeauna, crearea u n e i
. ~ .. . :. ~ U 1 25• Istoria fi _ pencru 0
ceren pentru a care: satisfacere
nu a 5051t nlelodata eeas e corTlportam
fi d d .. , are tinde sa produca e-
caret orme. e arta cunoaste perlOo e entice, In c
U • W •
...
fecte ce nu se produc liber dectr dupa modificarea nivelulUl rehnic, adlca c i ~ i u d e c~m
v e r s i u n e Viole
intr-o noua forma de arta, Extravagan~ele ~iexcesele ar:el care se mani-
lo r p r i n c i p a l era
festa in epocile de asa-zisa decadenta se nasc de fapt, din ceea ce consn,
J ). Diner-un ",",'_LQ
tuie, chiar in i nima artei, eel mal bogat centru de fo'1e. Reeen:, s-a vazut o te c are sed uc ea
cum dadaistii Sf complae In aceste rnanifestari barbare. De abia acurn In- sUn r, • I
dadaismul. II ovea.
~elegem catre ce tindea efortul lor: d a da is m u itr ce rc « s ii produca, prin m i j l o a -
· d 0 c a l i tate racrr
c ele p ic tu rii (s au al e litersturii], a c e l e a s i efecte p e c a r e pub/leuf le c e r e astiizi d e 1 0 d In d·
element de iv
I
e un hi
cinematograf
t a t o r u l u i , p r i n sc rr
De cite ori apare 0cerere fundamental noua, care croieste drum viito-
p e c a re r u l e a z i i ~ I m u l
rului, ea T~idepasesre telul, Asa a fost si in cazul dadai~tilor, care au sacri-
t u r a i ll " d e a m n a pe
ficat, in favoare.a unor intentii - de care nu erau constienti sub forma cum
le descriem no i acum -, valori comerciale, care, intre timp, au devenit fear- voiaunor asocja~ij d
a p e rc e p u r 0 imagine
te importante pentru cinema. Dadaistii puneau mult m ai putin pre~ pe
valorificarea mercantila a operelor lor decit pe faptul ca nu puteau fj valo- Ftxa niciodara.
rificate ca obiecte de conternplatie. Degradarea voita a materialului lor d i n s e m n i f ic a ~ i a lui,
era unul din rnijloacele cu care atingeau acest scop. Poeziile lor sint "0 sa -
m sipo t g lnd i ceea c
lata de cuvinte" care contine obscenitati ~i toate rebuturile imaginabile de d e im a g in i m i
limbaj. Acelasi lucru este valabil ?i pentru pictura lor, pe care lipeau nas- o r i c e a so c ia tie in m
turi ~ibilete. Au ajuns asrfel s a priveze in mod radical d e orice aura pro- r i z a n r a ; c a o rie e lucr
ductiile carora Ie aplicau stigmatul reproducerii. In fata unui tablou de p n n tr -u n e f o r t d e a te n
e f o c t l l l d e iD c pSlhic d m
26. "Opera df' art;!.", spune Andre Breton, "are valoare numai in masura tn care, in ea,
freamata reflecrii ale viitorului." lntr-adevar, fiecare forma artistica evoluata se afla la
inrersectia a trei linii de evolutie, in primul rind, re hnica se straduie ste sa ajunga 1 1 1 0
anurnira forma artistica, ina inte de aparitia filmului, existau di~ulii ru poze care, la 0
apasare a degetului gros, treceau rapid p rin fa ta o ch ilo r p riv ito ru lu i ~i infa~i~au asrfeI
un meci de box sau de ten is in desTa~urare. Existau apoi ~i aurornatele din bazare, a
carer succ esiune de Imaginl SI! declansa printr-o Invirtire a manivelei. In al doil ea rind,
furrnele de arta tradirlonale Sf straduiesc, In anurnite faze ale evolutiei lor, sa obtin a
efecte care, ma i ttrziu, sine ebtinute fiirii. nici un eFort de cele noi. Inainte ca.filmul se sa
irnpuna, perforrna nrele dadaiste au lncercat sa provoace 0 reactre in rindul publi cului
pe care Chaplin a erezit-o apoi in mod natural. In al rreilea r1nd, schirnbarile sociale
nespeccaculoase favori zcaza adesea 0 schirrrbare a receprarii, de care va beneficia noua
forma de ana, lnairue ca filmul sa inceapa sa-~i forrneze un public, imagini care nu rna
erau imobile captivau sperr arorii adunati la asa-nurnira "panorama irnperiala". Aici,
oarnenii se adunau in fa~a. unui paravan, unde erau rnonrace stereoscoape, cite unul
pe ntru fiecare spectato: .. I.n fa~a stereoscoapelor se opreau foarte scurt, prinrr-un
procedeu rnecaruc, trnagrru individuale, care faceau apoi loc altora. Edison a fast nevoit
sa lucrez~ cu. me.tod~ similare, cind a p~ezent.at prima pelicula. filmata (inainte ca.
ecranul ~I prorecua sa fie cunoscute) unui public restrtns, care privea aparatul in care
SI: derula succesiunea de imagini. lnrtrnplaror, spectacol ul prezenr t I" rn a
• ." • a a panora
. s;
imperiala ilustra foarte clar 0 dialecrica a dezvolrarii. Cu pu>in lnai fil I sa

. . , I· - . ··1 . d ,intI" ca I mU
permlta 0 viziune co ectrva a r magr rn or animate, atoritil sistem I . stereoscopu I .
" U UI UI ,
care s-a demodat foarte repede, a predorninar tot vi~iunea ind'·d I-
. t: • I'· .. divi d IVI ua a care avea
aceeasi ro"a ca ~I conternp area Imaglnll rvine e catre preor in hil
ella sa.
'

A rp sau a unei poezii de August S tram rn nu ai ragazul de a te reculege ~i

de a le aprecia ea in fata unei pinze de Derain sau a unei poezii de Rilke.
Pentru a burghezie degenerata, cufundarea in sine a devenit 0 scoala de
comportamem asocial; 0 data cu dadaismul, diversiunea devine un exer-
ci~iu de compartament social". Manifestarile sale produceau efectiv 0 di-
versiune violenta, rac7nd din opera de arta un obiect de scandal. Scopul
lor principal era sa socheze opinia publica.
Dinrr-un spectacol atragator pentru ochi sau dintr-o structura de
sunete care seducea urechea, opera d e arta a devenit un ~oc, 0 data cu
dadaismul. Tllovea pe spectator sau pe ascultaror ca un proiectil, dobin-
dind a calitate tactila, Astfel , a favorizat cererea de film, care contine si
· ~ el un element de diversiune, din cauza socurilor pe care Ie provcaca spec-
le~te drum viito.
tatorului, prin schimbarea de loc ~i de decoruri. Sa cornparam ecranul
lo r, care au sacri.
pe care ruleaza filmul cu panoul pe care este fixat tabloul pe plnza, Pic-
~i5U b forma C Um
tura II indeamna pe spectator la contemplare; in fata ei se poate lasa in
P. au devenitfoar. VOlaunor asociatii de idei. Oirnporriva, la cinema, "in clipa in care ochiul
mal pu~in p r e H e a perceput 0 imagine ea a ~i fost inlocuita de alta; privirea nu se poate
nu puteaufivalo. fixa niciodata, Duhamel, desi a urit cinematograful ~i nu a lnteles nimic
a m aterialului lor din sernnificatia lui, a observar dteva trasaturi ale structurii sale: "Nu
'ile lor sint "0 s a · rnai pot gindi ceea ce vreau sa gindesc. Gindurile mele au fost inlocuite
rile imaginabiledr de imagini mi~catoare"28. Intr-adevar, succesiunea de imagini interzice
care l ip ea u n as · orice asociarie in mintea spectatorului. De aici influenta , lor trauma-
d e o rice aura pro tizanta; ca orice lucru care socheaza, filmul nu poate fi inteles dedt
p unui ta b l o u de printr-un efort de atentie sporit?", P rin stru ctu ra sa tehnicd, film u l a e lib era t
e fe ctu l d e io e p sih ic d in a m b a/a ju l m o r a / i n care if t m p ac h et as e d a da is m u lt ",
27. Arhetipul realogic al acesreiconternplari este constiinta de a f singur, fa~a. i n fa~a.cu

Dumnezeul tau. Tn vremurile de inflarire ale burgheziei, aceasta con~tl ln~a a eonsol idat
rniscarea de eliberare de sub tutela clerului. i n timpul d ec lin ulu i b urg he zie i, a ce ea si
con~tiin~a a favorizat tendinta secreta a individului de a lipsi comunitatea de fortele pe
care Ie pune in miscare 7n re atia sa personals cu Dumne.zeu.
28. Georges Duhamel, S ce nes d e la v ie [ utu re , Ze ed., Paris, 1930, p. 52.
29. Cinematograful este forma de arta care corespunde vietii din ce in ce mai periculoase
a omului modern. Nevaia lui de a se expune unor effete de ~oc esre modul sau de a se
adapta la primejdiile care il arneninta. Filmul corespunde un or modificari profunde ale
aparatului perceptiv, rnodificari pe care, pe scara vietii individuate, ernul de pe strada
Ie trale~te in circulatia marilor orase ~i, la scara [storiei, fiecare cetatean al unui stat
eontemporan.
30 . Din cinema pot fi erase concluzii importante c~ privi~e.nu numai la dadais";, ci ~i la
cubism ~i futurism. Cele doua curente apal'" ca mcercan de~ectuoas~ ale artei de a se
adapta la inrruziunea aparaturii in reaJitate. Spre .d~o~eblre de Cinema, el e nu ~~
Incercar sa foloseasdi. aparatul in reprezenca~ea arusnca a :e~luIUl, CI un fel de alia]
incre re prezenrarea rea lului ~i cea a aparatul,ut. Astfel se exp.llca rolul p.repo~deren~ pe
care 11 o aca, in cubism, presenrimenrul. unut aparat, a carui co.nsrrucpe se lnterneiaza
o C •• • futurism presentlmentul efectelor ac e stu Iaparat, asa cum Ie va
P ~ e,eet e oprlce ~I, In. .... .
• I .
P une In v a oare cmerna a t graCul datorita
I
I
deruliru rapide a peliculei.
127

xv
Masa este 0 rnatrice din care, in zilele noastre, apare un ansamblu in·
treg de atitudini noi fata de operele de arta, Cantiratea s-a transformat
in cali tate. M a sa c re sc ln d d a porticipanJilor a p ro du s 0 s c h i m b a r e (1 m o d u l u i d e
participare. Faptul c a . noul mod de participare a aparut mal intii intr-o for.
m a suspecra
tea,
nu trebuie sa-l indues pe spectatorineroare. Cu toate aces·
unii au atacatvirulent toemai aspectul superficial. Printre ei, Duhamel
s-a exprimat in maniera cea mai radicala. Prima obiectie pe care 0 aduce
filmului este tipul de participate pe care II provoaca din partea maselor.
Duhamel nurneste filmul "un mod de a se recrea pentru zeloti, un diver.
tisment pentru analfabeti, pentru creaturi jalniee, abrutizate de mundl ~i
de griji ... , un speetacol care nu pretinde niei un efort, nu presupune nici
o ordine in idei, nu pune niei 0 lntrebare, nu abordeaza series niei 0 pro-
blema, nu provoaca niei 0 pasiune, nu aprinde nici a lumina in suflet ~i
nu trezeste a alta. speranta in afara de eea ridicola de a deveni cindva
«star» la Los A ng ele s":" . in fond, este aceeasi veche Iarnentatie, conform
careia masele vor saE seundistreze, in vreme ce arta cere concentrare din par-
tea spectatorului. loc comun. Se pune intrebarea daca poate con-
stitui un punct de pornire pentru 0 intelegere a cinematografului. Este
nevoie, tnrr-adevar, de 0 privire mai atenta, Divertismentul ~iconcentra-
rea se afla la poli opusi, ceea ce ar putea fi formulat dupa cum urmea-
za: un om care se concentreaza In fata unei opere de arta este absorbit
de ea. E I intra in ea, cum face ace I pictor chinez despre care legenda spu-
ne ca s-a pierdut in peisajul pe care toemai il pictase. Dimpotriva, In ca -
zul divertismentului, opera de arta patrunde in rnasa si este absorbita de
ea. Ilustrarea cea mai sernnificativa 0 constituie cladirile, Arhitectura a
reprezentat dintotdeauna modelele unei opere de arta care nu este re- P r o le t a r iz a r e a c r e s o
ceptata dedt in mod colectiv ~i ca divertisment. Legile receptarii ei slnt d a a m a se lo r sint dou~
foarte instructive. F a s c i s m u l incearca.g
Cladirile au existat alaturi de om din eele mai vechi timpuri. 0 r n u l t i r n e Ie a tin g a d e re/apl/e de
de forme de arta s-au nascut ;;i au disparur, Tragedia incepe cu grecii, ,inga.I i n c e a r c a sa Sf
dispare 0 data cu ei, pentru ca dupa secole sa reinvie doar "regulile" ei. P o e - a tu n c i s a de a Sf
mul epic, care i~i are obtrsia In tineretea popoarelor, se stinge in Europa la c a r e a . r ap o rtu n lo r d e
sf1'1itul Renasterii. Tabloul s-a nascut in evul rnediu si nimic nu ii garanteaza
o d~rata nesf'i'1ita. Nev~i~ de :dapos.t a omului este lnsa permanenta.
Arhitectura nu a somat niciodata. Istona sa este mai veche declt a oricarei
a~e ~i trebuie. tinut seama d: modul sau de actiune pentru a intelege relatia
dintre mase ~I o~era de area. Exls~a.doua moduri de a recepta un edificiu:
el P?:te fi ~OI05Ivtau poate fi pnvrt, Mai exact spus, receptarea poate f
tactila sau vizuala. Ea nu po ate fi inreleasa
'I"
daca luarn
m tIn const id erare nurn
rnai v
aritudinea
• •
reculeasa, adoptata,
w
de pilda de rnaiorit "1
[on atea tunsn or c
...'.
are
vrziteaza monumente celebre. In sfera tactlhtatii n . dent
U extsta un corespon
v
. • l
pentru ceea ce este conternplatia In sfera vizuala . Receptarea tacn 'I va nu s e
31. Duhamel, kx. cit, p. 58.

un ansalllblut rea l iz e a za a ti t prin

_
atentie
.. 't,
ctr . d' ..
m al cu rin , p nn obisnuinta. at pnve~ te arhi-
,
. .
tatea s-a tra t: ll- tectu ra a ceasta fam illarizar e d etermlna . ~ . .
L nSrO In buna m a s u r a . chiar ~Ireceptarea
-ocI I l Tilll
w ' •
scnimbare Q V ·lzual a. R ec ep ta re a
. . . v.lz ua lii constaa m al. puun '. rntr-un elort fort d ee aaten~le
teru i , C it
. " '" ~ II/ iii
tm al m tii intr-oro
de • tr-o perceptie incid ental a D a •I n a n U m l'.te .. .
In • r. . r, imprejurari, acest np de recep-
. a CIsa rc m) e c u ca re se c o n fr u n ta- m ec a m .sm u
are. Cu to a t ,. ta re a d obm d lt va
. . .
lo are d e reg ula - c- . "1 1
. e a C es.
. P nntre ei Duh u ma n 1 11p ~ rc ep tle l'~ ~ ce st m ~ r n e ~ t de cotituro al istoriei n u po t fi r e zo iv a te p r i«
. e pe c are• 0"'.1a rn ~ m l jl oa ce V I~ u a/ ~, a~/ C ~ n u m ~ 1 p n n c o n t e m p l a r e . E le nu p ot fi r nd ep lin ite d ec it
di ~lIce t re p t a t, p r m o b l ~ n u m r a , s ub t nd ru rn a re a r e c e p t d r i i . tactile.
In partea m asel
tru zelo ~i un d' O r. ~ i celee se. distreaza i~ipo~ t e forma d eprind eri. M ai m u lt chiar, eapa-
. • Ille r· citatea d e a d uce la bun sn,? lt sarcini, in starea d e distractie, dovedeste
tlzate d e m U ll ~ .
CCl~1 ca so lu tia lo r a d evenit 0 pro blem a d e obisnuinta, Prin acest tip d e d iv er-
, nu presu pune n ' .
u le i t is m ent pe care ni-I o f era arta, ea ne confirma, pe ascuns, di m o d ul no stru
eaza senos niei 0
. . P ro · d e a p e rc e p ~ ie este astazi capa bil sa raspunda uno r no i sareini. Deoarece,
o lum ina in su flet '
d e fapt, individul este tentat sa evite a se m enea sa reini, a rta se v a o c upa d e
103. d e a d eveni c1 lld v~
cele rnai irnpo rtante ~ i m ai d ificile, atunci clnd v a f capabila s a m o b i liz ez e
la m e nta ~ie , c o nfo rm m a s ele . A s ta zi 0 face prin film . A ce asta fo rm a d e r e c e p t a r e p e c ale a d iv er tis -
co ncentrare d in p a r . m e n t u l u i , c a re e ste d in c e In c e m al e v id e n td in to a te d o m en iile a rte i ?i e ste e a in sQ ?i
rea d ad poan c o n . u n s im p to m a l s ch im b dr ilo r p r o f u n d e la n iv el u! a p er ce p ti ei, Iji g a s e ~ t e in c in em a -
nem at ogr af ul ui. E s t e to gra fc ef m a i b un te re n d e e xe rc itiu . F ilm u l, c u efec tu l sau d e ~ o c , vine in in-
~iconcentra.
rnentu] tlmpinarea acestui m o d d e recepta re. Daca d u ce la trecerea valo rii d e cult
lat dupa cum urm ea. in plan secund, este nu num a i pentru ca-l transforrna p e fie ca re sp ec ta to r
d e arta e ste a bs o rb it in e xp ert, d a r ~ipentru c a atitudinea acestui expert nu presupune niei un
pre care leg end a s p u . e fo rt d e atentie. Publicul salii d e cinem ato g raf este un exarninator, d ar u n
. Dirnpotriva, in c a · e xa m in ato r c are se distreaza.
~ieste absorbid d e
ladirile, A rh ite ctura a EPILOG
arta care nu este r e o Proletarizarea crescinda a o m ului co ntem p oran si importanta crescin-
ile rece pta rii ei sint da a m a s e l o r sint doua aspecte ale unu ia ~ i aceluiasi pro ces isto rie.
F a s c i s m u l incearca sa o rg anizez e m a sele p ro leta ria tu lu i nou-creat T ara sa
i tim puri. 0 m u l p m e se ating a d e relatiile d e pro prietate pe care m asele se strad u iesc sa Ie res-
ia incepe cu g r e c i i , pinga, EI tncearca sa se salveze aco rd ind rnaselor, d ad nu d repturile lo r,
d o ar " re g ulile " ei . P o e - atu nci sansa d e a se exprirna'". M asele au d reptul sa rev end ice 0 s chim -
, s e sting e in E uro pala ba re a raporturilor d e pro prieta te; fa sc ism u l vrea sa Ie permita sa se expri-
. nim ic nu ii g a ra ntea z!
insa. permanen~ 32. Trebuie subliniata a ici - mai ales cu pnvlre la actualitatile filmare, a caror valoare
veche dedt a andre propagandistidi nu trebuie 5ubestimara - 0c onditie tehnica de irnportanta particulara ,
Reproduceri; in m a w Ii c o re sp u nd e ; i nt r- a de w lr , 0 r ep ro du ce re a m a se la r: Masele se confrunra cu
ntru a in~elege r e l a ~ a
prcpriul lor chip in rnarile parade ~i I n adunarile monstruoase, in manifestarile sportive
a recepta un edi f i ci u: care aduna mari multirni de oarneni ~i, i n sfl~it, in riizboi, adica in toate ocaziile In care,
• re ce p ta re a p oa te ~ in zilele noastre intervine aparatul de filmat. Acesr procedeu, a carui lnsernnatate nu mai
• . n u m JI trebuie subliniata este strins legat de evolutia tehnicii de reproducere ~i de inregistrare.
10 t;Ift Mi~carile de masa sint in general rnai bine prinse de aparat dedt de ochiul omenesc.
Cadrele cu sure de mii de oameni, privite de sus, of era 0perspectiva de ansamblu mult mai
clara. ~ichiar daca ochiulle-ar putea prinde la fel ca aparatul, el ~u poate mari imaginea
• fi"
C ar e I se 0 era, asa cu
m poate face un aparat . Asta lnsearnna di rniscarile de mase, i nclusiv
x-b . I ... t::orma de comportament uman care corespunde in mod cu totul
ra z OIU, reprezrnra 0 ..
deosebit tehnicii aparatelor.
129

me rnentintnd t.otodata aceste raporturi. Rezultotuf lou' II:.' f'

' ... ,. . - ~ . .:}C a f OS Cls mu 1 .1 1e ste
i nt ro d u ce r ea e s te ti cu ttl vtata politIco. Vlolentarea maselor pC" rndreap~
~ • ' w,e care IaSClsrnul
• . selTlinre
Ie ingenuncheaza pnn cul~ul conducatoru~ur, I~I are carespondentul in
[?DiultJ
violentarea unei aparatun care este pusa in slujba canfeqionarii de
v a l o r i cultice. Fit1t d rs
a. CUrn
T oa te e fo rtu rile d e e ste tiza re a p olitic ulu i a ju ng in tr-u n p u n a c u 1 m in a n t . A c e st M

rris [lc.a" unei pe
,
p un et c ulm in an t e sie r d z b o i u l . Razboiul ;>i nurnai razboiul po ate d a u n le i a d 'de"'t l'art
eVI "I •
O
rniscarilor de rnase de mare anvergudi, respectind totodata sisremul tra- m f vrem e a lUI
ditional de proprietate. Aceastaeste ~ormularea starii de lucruri din pUnct care P ropriul
~ iE a cu m p . A
de vedere politic. Din punct de vedere tehnic, formularea suna astfel: . rru a-~J cr
sa~IJpen
numai riizboiul face posibila mobilizarea totalita~ii resurselor tehnice
a r . .u. I ' m . la td c e s e
contemporane, in timp ce sistemul de proprietate se men~ine neschirn_
Rd5pvnsul
bat. E de la sine Inteles ca glorificarea fascista a razboiului nu folose~te
astfel de argumente. Torusi, Marinetti spune in manifestul sau despre
razboiul colonial din Etiopia: "De douazeci ~j sapts de ani, noi, futuri~tii,
ne-am revoltat impotriva ideii di razboiul ar f antiestetic ... Prin urrnare
declaram: ... R;tzboiul este fFumos, deoarece, datorita ma~[ilor de gaze,
megafoanelor inspaimi'ntatoare, aruncatoarelor de flacari 1iitanchetelor
mici stabileste
.. 1 ', suprematia omului asupra masinariel
) inrobite. Riizboiul
este frumos, deoarece implineste pentru prima data visul unui om eu corp
rnetalic. Razboiul este frumos, deoarece lrrrbogateste 0 pajiste inflorita cu
orhideele de foe ale mitralierelor. Razbaiul este frurnos, deoarece reunes-
te intr-o simfonie facul de arrna, canonada, fntreruperea focului, miresmele
;;i miasmele putrefaqiei. Razboiul este frumos, deoarece creeaza noi
forme arhitectonice, cum ar fi cele ale tancurilor mari, ale escadrilelor
aeriene cu forme geometrice, ale spiralelor de fum de deasupra satelorln
flacar! si multe altele ... Poeti ~i artisti ai futurismului! ... Arnintiti-va de
aceste principii ale unei estetici care sa lumineze .... lupta voastra pentru 0
poezie ~i0 sculptura noua.!":J3
Acesr manifest are avanrajul claritii~ii. Forrnularea sa menta sa fie
preluara de dialecticieni. Celor din urrna, estetica razboiului din ziua de
azi Ie apare astfel: daca valorificarea naturala a forrelor de productie esre
tinuta pe loc de sistemul de proprietate, cre;;terea resurselor tehnice, a
ritmurilor, a surselor de energie va tinde catrs 0valorificare nenaturala,
pe care fai:boiul 0 face posibilg Caracterul distructiv al razboiului este
dovada ca societatea nu a fast destul de matura pentru a transforma teh-
nica in organul sau ~i di. tehnica nu a fost suficienr de elaborata pentru a
face fata fOf\:elor elementare ale soeieta~ii. Trasaturile cele rna; atroce ale
razboiului imperialist slnr determinate de discrepanta dintre mijloacele
puternice ~e produqie ~i ~tilil~rea I~r insuficienta in 'scopuri productive)
cu alte cuvinte, de ~omaJ ~I de Ilpsa ple~elor de desfacere. R d z b o i u l imperia-
list e ste r ev olta te hn ic i! c are pretinde, su b forma de "m a te ria ! u m a n ceea a I}
societates i-a refusat ca material natural. in lee sa asaneze riuri, societates
33. Cirar din "L a Srampa", Tonne.
130

indreapra suvoiul de oameni catre un pat de transee, in loc sa lmprastie

semin~e din avioane, arunca bornbe incendiare peste erase, iar prin raz-
boiul cu gaze toxice a gasit un nou mijloc de a disITuge aura.
F ia t a rs - p e rea t mundus este cuvintul de ordine al fascismului care,
d u p a cum admite ~i Marinetri, asteaptaca razboiul sa ofere satisfactie
artistica unei perceptii senzoriale care a fost mcdificata de tehnica, i n
mod evident, "a rt p o ur l'a rt a ajuns astfel sa se lrnplineasca. Omenirea,
care pe vremea lu i Homer era un spectacol pentru zeii Olimpului, a deve-
nit acum propnul ei spectacol. A devenit destul de tnstrainata de ea In-
5a~i, pentru a-si trai propria distrugere ca pe 0 placere estetica de prim
ordin. latii ce se in tim pJ a cu estetuarea p ofitic ulu i p e c ar e 0 p ra d ic d [ as cis m u l.
R a sp u ns ul c om u n ls m u lu i e ste p o litiz ar ea a rte i.
13 1

Fdocuments - in Walter Benjamin Opera de Arta in Era Reproducerii Mecanice

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Fdocuments - in Walter Benjamin Opera de Arta in Era Reproducerii Mecanice

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

T N EPOCA REPRODUCERII MECANICE

(~ rte le fru mo ase a u e vo lu at, tipurlle ii fu n cfii le J o r s -o u s ta h ilit

te a carer aplicare necontrolatl

de contro Iat) ar duce la 0prelucrare" ascisr a m a .

d a c a e ste te h nic d s au n u 3• Cind este confruntat

1. Paul Valery, Pi«es ~r l'art, Paris [f.a.]. p. 105 ( 1 . . 4 C o n 'l ui te d e / 'u h iq u it 4) .

cum ar fi miirirea sau IncetinitorUI

arta consta In tot ce este de la inceput continue transmisibil, de la durata

lnYierea tn imaginea filmatl ~i ero ii se imbulzesc la portile noastre ca sl

cesteicrengi. Imaginea ne face sa intelegem mai usor baza sociala a declinu-

S . A b el Gance. l.II T e m p s d e / ';" ,. es t

~ul prvfesiei lor.

• bi • cazul celei din urml,

. ...'. bl ate caracteru

o. s destul de apta pentru a "S1mti

. '. I ". a sesiza pnn reproducere, ~I ceea,..a

•• 1- .. raYdata Astfel se manlfesta, In d orneniul m tu'~ei

~i altii se confruntau in aceeasi rnasura cu unicitatea ei, cu aura ei. Modul

pia conditie exrerioara eare permite difuzarea sa rnasiva, Tehnica reprodllcerii es te i ne r e nt d i n

. ii pe~ terii sale era un

. . ,... m enilo r sal, ar, In p n m u r 1 n d

. , nurnai. preo ~1'1·

op~rei de arta. Asa cum, in epoca preistorica, preponderenta absoluta a va-

politica ascunsa. Ele prerind un tip de abordare specific ~inu se preteaza la

D ar asta nu 71im pied ica pe A bel G ance s a se hazard eze in cornparatia c u n il c 1 o bs er v ap i le

13 AbflGanc~ r o c of,pp 100 101

executa filmul, apar~~ele I~I s chimba in perrnanenta pozitia cu privire la

16. Franz Werfel, E i n S o m m e r n a c h ts t ra u m . fin F i lm I 'O n S ha k es p ea r e u n d R e in h a rd t. "Neues Wiener

Facrorul decisiv ramine di ralul se joaca pentru un aparat sau, in cazul

mod confuz, cu 0 vaga senzatie de disconfort, de gol inexplic.ab~l, chiar de

simte publicul pe viu. insa particularitatea turnarii In studio consta in

18. L u ig i P i ra n d e ll o , O n to u me , citat d e L eo n P ierre -Q u in t, S i gn i fi c a ti o n d u cinema, in "~Art

d.e5f'~~.~ra~cont~nuu, ci 0serie de secvente izolate. Pe linga tot felul de con-

rnoveaza ~j critica revolutionara a raporturilor sociale, ehiar ~i a statutului i ma gi nea rep,?dusa. I

de simplu rrecato- la cea de figurant pe ecran, Tot astfel oricine se poate

.fti~ cd, T n 1 l 1 t i " "

citir ~i vizual. La fel se TntTmpla ~i in dameniul sunetelor. Prosperitarea, gramofonul ~i

deca bolnavul prin atingerea miinilor, se deosebeste de cea a chirurgului

lui m ed iu ~i, pina catre sfir~itul seco lului al X V III-lea, fa c u rt il e p rin c ip il o r,

23. Acest mod de a privi. lucrurile

cum se naste.,; M unca se volatlhzeaza de cum est •

p u t e " ' . n:cunoa~te de a:~~ in~inte identitatea dintre e x p l o a t a r e Q artisticd Q fota-

P rofiu' , , , "(P I V alery Pi~ces sur I art , lo c. at., p, 1 9 1 , Autour till

imperiala ilustra foarte clar 0 dialecrica a dezvolrarii. Cu pu>in lnai fil I sa

A rp sau a unei poezii de August S tram rn nu ai ragazul de a te reculege ~i

27. Arhetipul realogic al acesreiconternplari este constiinta de a f singur, fa~a. i n fa~a.cu

31. Duhamel, kx. cit, p. 58.

un ansalllblut rea l iz e a za a ti t prin

me rnentintnd t.otodata aceste raporturi. Rezultotuf lou' II:.' f'

T oa te e fo rtu rile d e e ste tiza re a p olitic ulu i a ju ng in tr-u n p u n a c u 1 m in a n t . A c e st M

societates i-a refusat ca material natural. in lee sa asaneze riuri, societates

33. Cirar din "L a Srampa", Tonne.

indreapra suvoiul de oameni catre un pat de transee, in loc sa lmprastie

S-ar putea să vă placă și