Planul analizei partiturii corale

1)Prezentatea istorico-estetică;
a)Indentificarea creației;
b)Portretul de creație al compozitorului;
c)Scurta caracteristică a creației poetului;
d)Analiza textului literar;
e)Istoria creației;

2)Investigarea elementelor de structură și limbaj muzical;

a)Forma și particularitățile de structură;
b)Melodia și particularitățile intonaționale;
c)Reprezentarea metro-ritmică;
d)Tempoul și modificările de tempo(agogica);
e)Planul tonal și modal al creației;
f)Caracteristicile limbajului armonic;
g)Dinamic muzicală;
h)Factura muzicală și evidențierea temelor;
i)Valorificarea rolului acompaniamentului ;
j)Raportul și relația dintre textul muzical și cel poetic;

3)Studierea compartimentului vocal-coral și metode de depășire a dificultăților;

a)Tipul de cor;
b)Diapazonul și tesitura;
c)Respirația și dicția;
d)Caracterul sunetului vocal;
e)Ansamblul coral și echilibrul sonor;
f)Intonația și acordaul tonal;
g)Alte probleme difinite în partitură;

4)Determinarea planului interpretativ;

a)Frazarea în funție de desfășurarea textului muzical-literar;

b)Stabilirea culminațiilor particulare și generale;
c)Măsura și reprezentarea ei în schema de tactare;
d)Caracterul gestului dirijoral și procedeele de dirijare;
 I. Prezentatea istorico-estetică
1)Indentificarea creației;

“Agnus Dei” de Gioacchino Antonio Rossinii din

Petite Messe Solennelle.
Lucrare originală,parte componentă a messei, cu acompaniament.

Portretul de creație a compozitorului;

Gioacchino Rossini adica Giovacchino Antonio Rossini a fost unul

dintre cei mai aclamați și mai populari compozitori din perioada
clasică, bucurându-se de o faimă rar întâlnită, în timpul vieții sale.
Aceasta se datorează frumuseții melodiilor, strălucitoarelor și optimistelor arii, pline de vervă și
ironie, care se află din abundență în creația sa. Întrucât tatăl său cânta mereu în fanfara
municipală, micul Gioacchino a fost antrenat de la o vârsta fragedă în aceasta. Cât despre mama
sa, el însuși spunea mai târziu că nu cunoștea notele, ci se conducea numai după ureche. Întrucât
părintii lui erau mereu plecați în turnee de provincie, el a fost lăsat în grija unei bunici și dat în
ucenicie la un potcovar. În plus, doi canonici, frații Malerbi i-au dat primele lecții de cânt și de
bucătărie. Însă, ceea ce este mult mai importat, în biblioteca acestora, la care copilul are acces
neîngrădit, se găseau mai multe partituri de Haydn și de Mozart, de care el a profitat.

După ce familia sa s-a mutat la Bologna, a început să studieze serios și sistematic muzica. A
continuat să apară pe scenă, când i se ivea ocazia, dar, ceea ce este cel mai important, a început
să compună. De la vârsta de 15 ani datează cele „Șase sonate á quatre” (pentru coarde),
debordând de fantezie, de spirit, dar ancorate piternic în tehnica de construcție pe care a deprins-
o din compozițiile lui Haydn și Mozart.

Primele sale încercări în compoziție sunt lucrări religioase și muzică de cameră. O primă operă,
„Demetrio e Polutio”, începută acum, va fi terminată abia în 1812. Nu și-a încheiat studiul
contrapunctului și al fugii, deoarece a primit o comandă de la „Teatro San Mosè”
din Veneția pentru o farsă muzicală, „La Cambiale di Matrimonio” („Polița căsătoriei”).

Stilul „rossinian” se conturează de la început, de la vârsta de 18 ani. El compune cu ușurință

lucrări diverse. Astfel, într-un interval de aproximativ 17 ani, el va oferi publicului 40 de opere,
din care aproape jumătate s-au menținut în repertoriu. Aceeași uvertură va servi la „Aureliano in
Palmira” (1813), apoi la „Elisabeta, regina Angliei” (1815), înainte de a ajunge la celebritatea
universala cu „Il Barbiere di Siviglia” (Bărbierul din Sevilla), în 1816. Mai mult, poate crea
uimire ascultarea a două personaje atât de diferite ca regina Elisabeta și tânăra Rosina
exprimând, una, bucuria triumfătoare, alta, răutatea sa amoroasă, în aceeași cavatină („Una voce
poco fa”, din Bărbierul din Sevilla). De fapt, este fapt recunoscut că descrierea caracterelor nu
este punctul forte al talentului lui Rossini.

Fie drame lirice, fie opere comice, lucrările sunt antrenate de același elan care se găsește în
accelerarea ritmică și în crescendo-urile atât de tipice. Totul și toată lumea pare întotdeauna că
aleargă în aceste lucrări, compuse în pripă, cam neglijent. Spectatorul nu are timp pentru a se
plictisi, ariile fiind vii cu pasaje de umplutură ce inspira multă veselie și tinerețe.
Viziunea lui Rossini asupra noii opere italiene este în consonanță cu întregul său comportament
din prima jumătate a vieții sale. Muzician tânăr și fecund, el nu este un exponent al facilității și
rutinei. Dimpotrivă, el arată foarte repede cât de capabil este de a fi novator. Uneori, el pare să
justifice porecla pe care i-a dat-o unul dintre contemporanii lui italieni, "Il Tedeschino", adică
„Micul german”. Acest pseudo-reproș reflectă atenția sporită pe care Rossini a dat-o studierii
partiturilor lui Joseph Haydn și Wolfgang Amadeus Mozart.

Oricare ar fi subiectele, drame sumbre medievale ori glume moderne, arta lui Rossini rămâne
mereu marcată de primatul absolut a ceea ce italienii numesc „vocalitá”, ceea ce este
întrebuințarea vocii ca transmițătoare a emoției.

Activitatea de compozitor ocupă doar prima parte a vieții sale. Ea este marcată de o suită de
succese care îl conduc din Italia de Nord, la Napoli, unde se căsătorește cu o cântăreață celebră,
Isabella Colbran, apoi în străinătate: la Viena unde se întâlnește cu Beethoven, la Londra și, în
fine la Paris, unde se stabilește, în 1824, ca director al teatrului italian. Lucrările sale din acești
ani, atât de apreciate sunt: „Scara de mătase” (1812), „Tancred” si „Italianca în Alger” (1813),
„Turcul în Italia” (1814), „Elisabeta, regina Angliei” (1815), apoi, în 1816, Bărbierul din
Sevilla și „Otello”; "Cenușăreasa" (1817), „Moise în Egipt” (1818), „La Donna del Lago”
(1819), „Semiramida” (1823), care este ultima dintre marile opere compuse pentru scenele
italiene. La Paris, va realiza încă o opera-buffa în limba italiană, apoi va scrie în franceză,
„Siége de Corinthe”. Ultimele două opere, o farsă, „Contele Ory” (1828) și o dramă istorică,
„Wilhelm Tell” (1829) sunt compuse direct de pe librete franceze.

Ultima sa compoziție, în care se simt totuși câteva slăbiciuni, îi aduce propuneri materiale
seducătoare, dar care nu se vor împlini. Bolnav, epuizat psihic și moral, rătăcește prin orașele
Italiei; în 1855 revine la Paris unde va rămâne până la moarte și unde ține un salon prin care trec
artiști, muzicieni, scriitori. Chiar și Richard Wagner este primit aici. În toți acești ani a compus
foarte puțin: un „Stabat Mater” (1842), o mică „Missa solemnis”, câteva cântece pentru voce și
pian.

Moare la 13 noiembrie 1868 la Passy (azi un cartier al Parisului), în urma unei operații
abdominale, fiind îngropat inițial în cimitirul Père-Lachaise din Paris, iar în 1887 a fost mutat în
bazilica „Santa Croce” din Florența (Italia).

Alături de Vincenzo Bellini și Gaetano Donizetti, Rossini a fost unul din compozitorii de frunte
ai operei bel canto.

Analiza textului literar

Noțiune de messe,date istorice
Liturghie (lat. Missa) - principalul serviciu liturgic din ritul latin al Bisericii Romano-Catolice.
Se compune din riturile inițiale, Liturghia Cuvântului, Liturghia Euharistică și riturile finale. În
timpul Liturghiei Euharistice, conform învățăturii bisericii, are loc transubstanțierea: pâinea și
vinul devin Trupul și Sângele lui Iisus Hristos. Ordinea Liturghiei Romane s-a conturat în
primele secole ale erei noastre. În jurul secolului al IV-lea, s-au început să se scrie sacramentare
pentru Biserica Occidentală - texte liturgice complete, dar au apărut o serie de rituri locale în
respectarea Liturghiei (Gallican, Ambrosian, Mosarabian etc.). Pe lângă Biblie, s-au citit și alte
cărți (în liturghia Orelor - viața sfinților și a predicilor). Indicele complet cu link-uri la toate
lecturile se numește „Satelitul cărții” - „Comes librorum” sau „Liber comitis”.

Ulterior, pentru a simplifica procesul, textele au început să fie redactate integral în forma
necesară pentru liturghie. Drept urmare, a fost creată o sală de cursuri. Sacramentarul a început
să însemne cartea unui episcop sau a unui preot, care conținea părți celebrante ale liturghiei
euharistice (canon, colective, prefecți etc.). Apoi și-a primit cartea și corul, care au început să fie
numite gradal, psalteria și puțin mai târziu - gimnaziul (sau „liber antifhonarius” [„responsalis”,
„sequentialis”]). La sfârșitul secolului al IV-lea, Ambrozie Mediolansky, într-o colecție de
instrucțiuni pentru nou-botezat, intitulată „De sacramentis”, a citat partea centrală a canonului,
care conținea deja miezul canonului roman al masei (cuvintele „quam oblationem”, adică o
rugăciune înainte de secreție). În același timp, 3 dintre cele mai importante și complete s-au
remarcat din partea sacramentarilor: Leu, Gelasius și Grigorie, deși autorul lor nu a fost dovedit.
Cel mai vechi dintre acestea este Sacramentarium al Leului ("Sacramentarium Leonianum"),
păstrat într-un manuscris din secolul al VII-lea în biblioteca capitulară din Verona. A fost
precedată de cărți mici ("libelli missarum") care conțineu părți ale masei care existau în Biserica
unei anumite eparhii sau localități, dar nu includeau canonul. Dar vechea misală romană este
considerată sacramentiumul lui Gelasius, mai complet decât sacramentul lui Leu, conținând pe
lângă canon mai multe mase votive. Sărbătorile în el au fost situate, de asemenea, în
conformitate cu anul liturgic. Cel mai vechi manuscris care a supraviețuit datează din secolul al
VIII-lea și include o parte din ritul galican.

Pontificatul lui Grigorie cel Mare a devenit o etapă importantă în istoria Liturghiei Romane. Pe
parcursul reformei sale, numărul de rugăciuni schimbate la fiecare Liturghie a fost redus la trei -
rugăciuni colective, secrete și după sacrament și au fost introduse forme suplimentare de
Communicantes și Hanc igitur. În același timp, a fost creat celebrul cor gregorian. Gradul în
misiunea lui Pius V din 1570, cu excepția adăugărilor mici, corespunde foarte strâns ordinului
stabilit de Grigore. Sacramentarul gregorian a constituit baza multor mai târziu, dintre care
principalul este Adrian, creat de Adrian I pentru Charlemagne în 785 sau 786. În standardizarea
liturghiei din Imperiu, Carl a fost ajutat de Alcuin, umplând lacunele în sacramentarea romană
prin introducerea de fragmente Gelasian. Sinteza romano-galicană Alquin a devenit forma finală
a Liturghiei Romane. Rugăciunile rostite la altar în forma lor actuală au devenit ultima parte a
masei. Au evoluat din riturile medievale de pregătire privată pentru Liturghie și au primit
aprobarea oficială în Missal Pius V. Cu toate acestea, au practicat cu mult înainte de Reformă și
au apărut în prima ediție tipărită a Misalului Roman din 1474. „Gloria” a fost introdusă treptat și
a fost cântată pentru prima dată numai în sărbătorile la masele episcopale.

Cupa liturgica Missal Pius V a fost aliniat cerințelor Sinodului din Trent și a devenit cunoscut
sub numele de „Missale Romanum ex decreto sacrosancti Concilii Tridentini restitutum”
(„Misalul roman restaurat conform indicațiilor Sfântului Sinod al Trentului”). Pe baza sa, s-a
format Liturghia Trent. Adrian Fortesquieu, autor al descrierii ceremoniilor ritului roman, a
remarcat în 1912:
„Nu există nicio îndoială că în fiecare reformă puteți găsi ceva pe care cineva ar prefera să nu-l
schimbe. Dar o critică corectă și rezonabilă admite că restaurarea liturghiei de către Pius V a
fost în general destul de satisfăcătoare. Măsura acțiunii comisiei a fost antichitatea. Ea a
desființat ornatul ulterior și s-a străduit de simplitate, fără a distruge, în același timp, elementele
colorate care aduc frumusețea poeziei la aspra Liturghie romană. Ea a expulzat o serie de
secvențe lungi care a aglomerat treptat masa, dar a păstrat cinci, fără îndoială, cel mai bun dintre
ele; a scurtat procesiunile și ceremonialele complicate, dar a păstrat ceremoniile cu adevărat
roditoare, lumânările, așezarea cenușii, frunzele de palmier și riturile frumoase ale Săptămânii
Sfinte. Fără îndoială, noi, occidentalii, avem mult de bucurat, având ritul roman sub forma
păstrată de Missal Pius V. "

Liturghie în capela stricată. Franța, Primul Război Mondial.

După aceea, au fost mai multe revizii, dar înainte de Conciliul Vatican II nu au contat prea
multe. Acestea au fost, în special, jurnalul Clement VIII „Cum sanctissimum” din 7 iulie 1604 și
„Si quid est” din Urban VIII din 2 septembrie 1634. Gradul Vatican din 1906 a început să
conțină formele reînviate de melodii folosite de celebritate, care ar trebui incluse în missal. În
1969, a fost publicată o revizuire, publicată în Roman Missal în 1970. A inclus 2 rubrici mici -
„Ordo missae” („Ordinul masei”) și „Institutio generalis missalis Romani” („Manualul general
al Misalului roman”). Principalele inovații ale Novus Ordo sunt:

permisiunea de a folosi limbi naționale;

permisiunea preotului să celebreze Liturghie în fața poporului;

introducerea în liturghie, pe lângă canonul tradițional roman, încă trei anafoare, cu

posibilitatea ca un preot să aleagă anafora în timpul sărbătorii Liturghiei;

simplificarea veșmintelor clericilor;

simplificarea designului altarului și transferul acestuia de la peretele din spate la centrul

presbiteriei.

unele schimbări textuale, cum ar fi desființarea psalmului lui Iudica la începutul

Liturghiei și a Evangheliei din urmă și a rugăciunilor lui Leul XIII la sfârșit.

În 1975 și 2000, Ioan Paul al II-lea a făcut mai multe revizii minore.

La 7 iulie 2007, Papa Benedict al XVI-lea, în motu proprio Summorum Pontificum, a stabilit că
Liturghia latină poate avea loc sub două forme: „obișnuită”, prin care se înțelege Novus Ordo, și
„extraordinară”, adică Tridentul (în ediția din 1962).

Analiza textului literar;

Messa este structurată după cele cinci părți ale textului liturgic, cu un Kyrie ternar, o
Glorie în șase mișcări, un Credo împărțit în patru secțiuni, Sanctus (inclusiv Hosanna și
Benedictus) și Agnus Dei. Rossini a adăugat două compoziții anterioare, folosind o piesă
instrumentală sub formă de preludiu și fuză pentru un offertor și introducând în versiunea
orchestrală o arie de soprană, un decor al „O salutaris hostia”. După cum subliniază
Fleming, inserarea unui offertoriu instrumental și / sau a unui motet precum „O salutaris
hostia” a fost menționată în La France musicale în recenzii despre setările de masă
contemporane. Kyrie și Gloria formează partea I, celelalte mișcări sunt combinate ca
partea a II-a.În tabelul următor al mișcărilor, marcajele, tastele și semnăturile de timp
sunt preluate din partiturile corale Ricordi, folosind simbolul timpului comun (4/4).
Tabelul reflectă scorul original, dar include mișcarea adăugată "O Salutaris". În mișcări
fără note, atât pianul, cât și armoniul însoțesc vocile.

Part No. Incipit Marking Voices Key Time Notes

Part I

Kyrie eleison Andante maestoso A minor

Kyrie 1 Christe eleison Andantino moderato SATB C minor 4/2 a cappella

Kyrie eleison Andante maestoso C minor

Gloria in excelsis
Allegro maestoso SATB
Deo

2 F major

SATB
Et in terra pax Andantino mosso 2/4
SATB

Gloria 3 Gratias agimus tibi Andante grazioso ATB A major 2/4

4 Domine Deus Allegro giusto T D major

Qui tollis peccata

5 Andantino mosso SA F minor
mundi
 Quoniam tu solus Adagio · Allegro
6 B A major
sanctus moderato

7 Cum Sancto Spiritu Allegro a capella SATB F major

Part II

Credo in unum SATB

8 Allegro Cristiano E major
Deum SATB

A-flat
Credo 9 Crucifixus Andantino sostenuto S
major

SATB
10 Et resurrexit Allegro E major
SATB

Andante maestoso piano

Preludio F-sharp
11
religioso minor
piano or
Andantino mosso 3/4
harmonium

Ritornello Andante C major 6/8 harmonium

SATB
Sanctus 12 Andantino mosso C major 6/8 a cappella
SATB

O Salutaris 13 O salutaris hostia Andante S G major

 piano or
Agnus Dei 14 Andante sostenuto A SATB E minor 4/4
harmonium

Istoria creării creației;

Rossini a compus Petite messe solennelle în 1863, la 34 de ani de la ultima sa operă, la Passy,
unde și-a petrecut ultimele decenii din viață. Rossini și soția sa s-au distrat într-un cerc de
prieteni, deținând soiuri samedi pentru care a compus mai multe piese de muzică de cameră,
adesea vocale, pe care compozitorul le-a numit péchés de vieillesse (păcate de bătrânețe). Masa
a fost eventual comandată de contele Alexis Pillet-Will pentru soția sa Louise căreia îi este
dedicată, însă muzicologul Nancy P. Fleming subliniază că Rossini ar fi putut avea motive
proprii pentru a o compune și a dedicat-o ca răspuns la înscenare.

Messa este structurată în mai multe mișcări extinse în tradiția missa solemnis, dar compozitorul
a etichetat-o pe petite cu un bob de ironie. A scris pe ultima pagină a manuscrisului

"Dragă Doamne, iată că s-a terminat, această mică masă săracă. Am scris doar muzică sacră, sau
mai degrabă, muzică sacrilegiu? M-am născut pentru opera buffa, după cum știți bine. Nu prea
multă tehnică, un pic de inimă, adică toate. Binecuvântări pentru tine și acordă-mi Paradisul.

Scorurile neobișnuite pentru voci, două piane și armonium se află în tradiția napolitana din
secolul al XVIII-lea. Rossini a specificat, în a doua pagină a manuscrisului său, doisprezece
cântăreți în total, notând pe pagina de titlu: „Doisprezece cântăreți de trei sexe, bărbați, femei și
castrati vor fi suficienți pentru execuția sa: adică opt pentru cor. , patru soliști, în toți cei 12
heruvimi ".

Performanţe
Surorile Carlotta și Barbara Marchisio, care au apărut deseori împreună, inclusiv prima
reprezentație a masei

Messa a fost interpretată pentru prima dată la 14 martie 1864 la noua reședință a cuplului din
Paris, hotelul Louise, comtesse de Pillet-Will. opulența celor mai multe opere liturgice
contemporane, precum cele ale lui Charles Gounod. Albert Lavignac, în vârstă de optsprezece
ani, a fost condus din armonium. Solistele au fost surorile Carlotta și Barbara Marchisio, Italo
Gardoni și Luigi Agnesi. Surorile Marchisio au jucat împreună în operele lui Rossini înainte,
cum ar fi părțile fruntașe ale iubitorilor din opera sa Semiramide. Rossini, care ajutase să se
pregătească pentru spectacol, a întors pagini pentru primul pianist, Georges Mathias, și a marcat
ritmuri dând din cap. Printre primii ascultători s-au numărat Giacomo Meyerbeer, Daniel Auber
și Ambroise Thomas. Spectacolul a fost repetat a doua zi, pentru o audiență mai mare, care a
inclus membrii presei.
În 1867, la trei ani de la prima reprezentație, Rossini a orchestrat discret Petite messe solennelle,
în parte de teama că alții o vor face oricum după moartea sa. În timp ce îi plăcea sunetul
corurilor băieților din catedrală, el a cerut permisiunea papei pentru a efectua lucrarea cu voci
feminine la o biserică. Când cererea sa a fost respinsă, el a cerut ca versiunea orchestrală să fie
interpretată numai după moartea sa. Compozitorul a preferat oricum versiunea de muzică de
cameră.

Gabrielle Krauss, soprana din prima reprezentație public

Marietta Alboni, contralto

Prima reprezentație a versiunii orchestrale, care a fost și prima interpretare publică a operei, a
avut loc la 24 februarie 1869, aproape de ceea ce ar fi fost aniversarea de șaptezeci și șapte de
ani a lui Rossini. A fost interpretată la Sala Ventadour din Paris. de compania Théâtre-Italien, cu
soliștii Gabrielle Krauss, Marietta Alboni, Ernest Nicolas și Luigi Agnesi.

Publicare
În 1869, au fost publicate atât versiunea pentru pian, cât și versiunea orchestrală. Prima ediție a
fost o versiune pentru pian de Brandis & Dufour, care a pus-o la dispoziție în ziua premierei,
bazată pe versiunea pentru pian a lui Rossini, dar redusă la un singur pian, decupând și pasaje. A
urmat curând ediții de la Chappell la Londra, Ricordi la Milano și Oliver Ditson la Boston, ceva
mai târziu de B. Schotts Söhne. Aceste patru amprente au în comun că au fost setări pentru
armonie și doar un singur pian. Ricordi a publicat o reducere la pian a partiturii orchestrale decât
să urmeze versiunea inițială a pianului Rossini. Unele versiuni nu au menționat că Rossini
intenționa ca lucrarea să fie însoțită de două piane.

O ediție critică nu a apărut până în 1980, când Edizioni musicali Otos din Florența a publicat o
versiune fidelă intențiilor compozitorului, editată de Angelo Coan.Trei noi ediții ale versiunii
pentru pian au fost pregătite sărbătorind 200 de ani de la Rossini în 1992: două ediții critice de
Oxford și Carus-Verlag, și una de Novello, cu o singură parte de pian.

Recepţie
Recepția lucrării a fost împărțită. Criticul de muzică Filippo Filippi din La Perseveranza a
menționat: "De data aceasta, Rossini s-a depășit de el însuși, pentru că nimeni nu poate spune ce
prevalează, știința și inspirația. Fuga este demnă de Bach pentru erudiție." Un comentariu pentru
L'Illustration a scris:

Începând cu primele măsuri, s-a putut simți spiritul puternic care l-a animat pe acest artist în
urmă cu treizeci de ani, când a ales să pună capăt glorioasei sale cariere în punctul culminant.
Compozitorul lui William Tell stă cu mândrie înaintea voastră în eminența sa și vă dați seama cu
uimire că nici timpul, nici inactivitatea nu au provocat vreo pierdere a inteligenței cu care este
atât de minunat înzestrat. Aceeași facilitate a invenției, aceeași abundență melodică, aceeași
nobilime de stil și aceeași eleganță, aceleași răsuciri inedite, aceeași bogăție a armoniei, aceeași
îndrăzneală și alegerea fericită a modulării, aceeași vigoare a concepției și a expresiei, aceeași
 ușurință de scriere parțială și dispoziție a vocilor, aceeași abilitate magistrală și autoritară în
schema de ansamblu a operei, precum și în structura fiecărei mișcări ...

Cu toate acestea, Giuseppe Verdi a fost mult mai puțin entuziast, întrucât i-a scris contelui
Opprandino Arrivabene la 3 aprilie 1864: "În ultimul timp Rossini a făcut progrese și a studiat!
Studiat ce? Personal, l-aș sfătui să descopere muzica și să scrie un alt Barber".

Georges Mathias, pianistul principal al primei reprezentații, înfățișat de Marie-Alexandre

Alophe

În versiunea sa originală, spectacolul masei a necesitat patru soliști (soprană, contralto, tenor și
bas), un cor mixt format din ideal douăsprezece cântăreți, incluzând soliștii, două piane și
armonium, care uneori ar putea fi înlocuite cu un acordeon, potrivit prima idee a lui Rossini, dar
a fost considerată prea „populară” pentru un cadru religios la momentul creării. Acest număr
redus de interpreți contrastează cu dimensiunea ansamblurilor folosite la acea vreme pentru a
interpreta marile opere ale muzicii sacre. Acest lucru a câștigat această messă adjectivul petite.

În 1867, Rossini și-a orchestrat masa pentru forțe instrumentale mult mai mari: trei flaute, două
oboane, două clarinete, trei basoane, patru coarne, patru trompete, trei tromboane, ophicleidă,
două cornete, timpani, două harpe, organ și corzi. Judecățile despre cele două versiuni diverg.
Unii muzicologi susțin că versiunea orchestrată este preferată astăzi originalului , în timp ce alții
explică faptul că pianul dă înapoi „mușcarea” versiunii originale, pe care compozitorul a
preferat-o.

II. Investigarea elementelor de structură și limbaj muzical

1) Agnus Dei este parte componentă a Misei de G.Rossini. Lucrarea completă se numește
”Petite Messe Solennelle”(Mica mesă solemnă).
Forma lucrării: Formă de cuplet

Schema lucrării

Cuplet I Rit Cuplet II Rit Cuplet III Cuplet VI

Intro orn orn Coda
duce B elă B ela B B1
A A1 A2 A3 A3
re

a a1v b b1 a1 a1v b b1 a2 a2v b1 b b1 b1v a1

3m 6m 1m 1m 1m 3m 6m 1m 1m 3m 8m 1m 1m 6m 6m 1m 2m 9m
9m

e e e e e e b es es es Fis e e C e e e e E E E dur
e- C Secve C Secve Secve Secve
moll f nțe nțe nțe nțe
Es croma croma crom croma
tice tice atice tice
Lucrarea ”Agnus „Dei conține 4 cuplete,întroducere și codă.
Întroducerea instrumentală executată de pian și acordeon conține 9 măsuri, dintre care primele 7
măsuri sunt executate doar de pian, acordeonul se alătură în măsura a șaptea reprezentând
acorduri lungi asemenea orgii, deoarece această lucrare este cu conținut religios interpretară, de
la început, doar în biserică unde se utiliza instrumentul orga. În cazul dat acordeonul înlocuește
orga, astfel această messă putea fi interpretă în sălile de concert. Pianul expune motive ritmice
specifice ce redă muzicii încordare și energie, desenul ritmic fiind alcătuit de durate de note:
treizecidoimi și șaisprezecimi, iarhașura utilizată fiind: legato, stacatto . Mâina stângă expune
același motiv desenul ritmic fiind punctat.

Cupletul I (A)
Reprezintă o perioadă din 9 măsuri care este divizată în două propoziții cu numărul inegal de
măsuri: 1propoziție – 3m, 2propoziție – 6m, deci este o perioadă asimetrică, iar tema începe
mișcarea sa din anacruză. Tema este variată în propoziția a doua deaceea se notează cu a1,
motivul principal format din ritmul punctat este utilizat în ambele propoziții. Propoziția a doua
este supusă dezvoltării prin cromatisme în acompaniament și mai conține o temă de legătură
interpretată de solist. Deci din punct de vedere tematic cupletul I(A) este o perioadă eterogenă
Din punct de vedere tonal este o perioadă monotonală scrisă în tonalitatea e-moll.
Cupletul I(A) este executat de solist-vocalistsusținut de pian și acordeon.

Refrenu I (B)
Refrenul este executat de colectivul coral fără acompaniament instrumental. Această construcție
muzicală reprezintă o perioadă mică din două măsuri. Dacă aș împărți această construcție
muzicală ea va fi divizată în două propoziții care se bazează pe același motiv, doar în propoziția
a doua fiind executat cu o terță mai jos .
Din punct de vedere tonal este o perioadă monofonală scrisă în e-moll.
După refren împăcitor apare iarăși acompanimentul instrumental agitat. După prima măsură a
riturnelei instrumentale urmează:

Cupretul II(A1)
Din punct de vedere tematic și structural cupletul II are puncte comune cu cupletul I.
Structural deasemenea reprezintă o perioadă asimetrică: 1propoziție – 3m, 2propoziție – 6m.
Din punct de vedere tematic, tema este expusă varațional în comparație cu cupletul I.
Muzica în cupletul II este mai încordată datorită armoniei bogate și modulațiilor.
Planul tonal fiind:
I pr – C dur, f-moll, Es dur
II pr – secvențe cromatice care finisează în Es – dur
Din punct de vedere tonal este o perioadă monotonală, începe în C – dur și finisează în Es – dur.

Refrenul II (B)

Răsună discret și împăciitor Structural, tematic fiind ca și în primul refren, doar este expus în
altă tonalitate (Es – dur). Deci tonal este o perioadă monotonală.
Trecerea la următorul cuplet se efectuază printr-o punte instrumentală care ne întroduce în altă
imagine și mai încordată comparativ cu primle două culete.

Cupletul III (A2)

Structural acest cuplet reprezintă o perioadă asimentrică aproape asemenea cu cele precedente:
1propoziție – 3m, 2propozitie – 8m.
Din punct de vedere tematic cupletul III se deosebește de cupletele I,II și reprezintă o
construcție mai dezvoltată, datorită secvențelor cromtice utilizate și dimensiunile acestei
perioade sunt mai mari.
Planul armonic și tonal este foarte variat :
1 pr – Fis dur, a moll, c dur
2pr – e moll, C dur, secvențe cromatice
Deci este o perioadă modulantă și finisează în dominantă .

Refrenul III (B)

Își păstrează structura, tema, tonalitatea ca și în prima expunere,deci este o perioadă simetrică,
monotematică, monotonală(e-moll).

Cupletul IV(A3)
Cupletul IV este repetat de două ori cu mici modificări spre sfârșitul perioadei.
Dacă analizăm din punct de vedere tematic și-l comparăm cu celelalte cuplete observăm , că
cupletul IV reprezintă o temă nouă în care se efectuază modificări în factură și structură.
Cupletele precedente erau prezentate de către solist-vocalist și acompaniament instrumental
(pian și acordeon). În cupletul IV solistului i se alătură colectivul coral. Această construcție este
supusă unei dezvoltări intense datorită facturii polifonice. Din punct de vedere structural această
construcție muzicală nu poate fi divizată în propoziții și fraze deoarece perioada va fi
indivizibilă, din 6 măsuri.
Planul tonal și armonia datorită acestei dezvoltări sunt foarte bogate, începe în e - moll, apoi
urmează un șir de secvențe ,care după repriză pregătește tonalitatea omonimă E-dur cu care este
finisată lucrarea.

Refrenul IV (B1)
Linia melodică a refrenului este modificată deoarece tema este expusă de solist, iar colectivul
coral îl susține armonic .
Din acest motiv ultimul referen este notat cu (B1)
Structural nu este supus modificărilor , iar din punct de vedere tonal este o perioadă monotonală
scrisă în E – dur.
Din punct de vedere armonic aici predomină funcția de dominantă. Ultimul sunet este mai lung
deaceea al doilea motiv este prelungit puțin.

Coda
Se încheie lucrarea cu o codă instrumetală care conține 9 măsuri și care consolidează tonalitatea
E – dur. Compozitorul finisează lucrarea nu în tonalitatea de bază e-moll, dar în major pentru a
accentua biruința asupra răului, bucuria și fericirea celor ce au biruit.
Dinamica muzicală
În introducere predomină nuanța dinamicăI( ppp), în afară de unele acorduri expuse de pian care
răsună brusc la (mf), apoi la (F). Dar după aceste acorduri muzica se desfășoară la (pppp).

Cupletul I (A)
1 Propoziție : p < f > pp
2 Propoziție : pp < f > pp
În refren predomină o intensitate mică a sunetului (sotto voce ) - cu jumătate de voce.
Dona nobis pacem din latină este tradus : Dăruiește-ne pace

Cupletul II (A1)
1 Propoziție : p < f > pp
2 Propoziție : pp < ff > pp
În refren predomină aceași liniște sufletească, de pocăință.

Cupletul III (A2)

Aici cupletul și refrenul răsună cu aceleași nuanțe dinamice ca și în cupletele precedente.

Cupletul IV (A3)
Observăm o creștere treptată în a intensități sonore și utilizarea accenților (marcatto), pentru a
reda și mai mult imaginea dramatică a muzicii :
p < crescendo, rinforz. (un forte intens) f < ff > p
Cupletul IV este repetat încă o dată cu același nuanțe dinamice, doar la sfârșitul perioadei
muzica nu diminuază, ci dinpotrivă pregătește apogeul sau culminația generală în refren.
Refrenul răsună Tutta forza (cu toată forța) până la sfârșitul perioadei. Aici solistul și colectiul
coral interpretează cu aceiași intensitate sonoră( ff ).
În codă intenstatea sonoră scade până la (ppp), iar spre sfârșitul lucrării se restabilește factura
acordică în acompaniament. Aceste acorduri răsună măreț, triumfător, iar majorul redă muzicii o
imagine de licărire și biruță.

Factura muzicală
În cupletul I,II, III se utilizează factura omofono-armonică: solistul expune tema, deaceea
prioritatea se acordă lui, iar pianul și acordeonul îndeplinesc funcția de acompaniament armonic.
În refrenul I, II, III se utilizează factura armonică care este formată de vocile corale a cappella,
dar vocii soprano i se dă prioritate.
În cupletul IV se utilizează factura polifonică, corul și solistul având rolurile principale, iar
expunearea se efectuază printr-un dialog , deaceea vocile care pun întrebarea (spre ex: tenor și
alt) și solistul care dă răspuns expun fraze mici cu intonații mai aprinse și active.
În ultimul refren colectivului coral i se alătură solistul și acompaniamentul instrumental. Aici nu
sunt voci primordiale, deoarece corul, solistul, acompaniamentul execută la Tutte forte (ff). În
această perioaă obținem culminația întregii lucrări.
Acompaniamentul joacă un rol foarte important în redarea mesajului literar și al celui muzical.
Ritmul mărunt de treizecidoimi și șaisprezecimi redau muzicii caracter încordat, iar sunetul de
orgă ,interpretat de acardeon, emite sonoritatea orgii, astfel apropiindu-ne de genul muzical
sacru.

În cele trei cuplete (A, A1, A2) tema este expusă de solist-vocalist, colectivul coral susține
pauză. În aceste cuplete predomină motivul principal format din ritm punctat și triolet expus des
de la diferite note.
Fiecare cuplet este modificat din punct de vedere tematic, armonic și tonal.
Linia melodică a temei este destul de dificilă, mișcări ascendente, descendente, cromatisme,
sunete alterate ,datorită modulațiilorș și abaterilor frecvente, sărituri de 4P, 8p, 5p .
Cupletul III (A2) este și mai dificil din punct de vedere armonic , dar și melodic. Apar unele
sunete alterate care formează intervale micșorate(4 mș.), sărituri frecvente și desenul ritmic
variat, în care întră nu numai în ritmul punctat și triolete, dar și sunete lungi care trebuie
interpretate cu precizie, deoarece acompaniamentul instrumental nu susține desenul ritmic al
solistului.
În refren linia melodică și desenul ritmic nu prezintă nici o dificutate. Refrenul este executat de
colectivul coral a capella, fără susținere instrumentală.
În a doua repetare a refrenului apare o tonalitate nouă (es-moll).
Cel de-al treilea refren se reântoarce în tonalitatea e-moll.
Cupletul IV (A3) î-și schimbă totalmente factura, dacă cele trei cuplete erau prezentate doar de
solist susținut de acompaniament instrumental, atunci în cupletul IV solistului i se alătură
colectivul coral care formează un dialog cu tema solistului.
Linia melodică a solistului diferă de cea a corului, ea nu prezintă mari dificultăți în afară de
sunetele cromatice, alterații. Dar din punct de vedere ritmic sunt dificiențe, deoarece solistul
formează poliritmica. În linia melodică a vocilor corale observăm sărituri frecvente de 4p, 5p,
6M .
Măsura utilizată în lucrare 4/4, măsură compusă, binară, care este păstrată până la sfîrșitul
lucrării.
Tempoul : Andante sostenuto, care se referă la tempourile moderate. Indicațiile metronomului
(D = 88). Sărituri sau accelerări de tempou nu sunt indicate de autor .

III. Studierea compartimentului vocal-coral și metode de depășire a dificultăților

Tipul de cor : mixt, 4 voci ( S, A, B, T)

Diapozonul corului:

Solistul – a - e²

Soprano – d¹ - d²

Alto – a - a¹

Tenor – e - f¹
Bas – A - h
Tesitura lucrării: A - e²
Respirația:
În cupletul I, II, III conținutul muzical este expus de solist acompaniat de pian și acordeon,
respirația utilizată aici fiind cea pe fraze.
În refren conținutul muzical este expus doar de colectivul coral. Refrenul conține doar 2 măsuri,
dar măsurile destul de lungi, deaceea se va utiliza respirația comună datorită pauzei de optime.
În cupletul IV conținutul muzical este expus de solist , colectiv coral susținuți de
acompaniamentul instrumental. Deoarece în această construcție muzicală se schimbă factura
fiind polifonică, va fi utilizată respirația pe grupe și cea înlănțuită.
Solistul va folosi respirația pe fraze. Dar în întregime această construcție este privită ca un
totântreg, mișcarea fiind în continuă fără opriri.
Vorbind despre dicție și articulație interpreții se întâlnesc cu dificiențe în pronunțarea
cuvintelor în limba latină, limbă străină.
În cea mai mare măsură textul este prezentat de solis. Deaceea se recomandă ca textul literar să
fie tradus, pentru ca intepreții să înțeleagă conținutul de idei al lucrării. Apoi să fie pronunțat în
ritmul melodiei și în sfârșit să fie unit cu linia melodică.
Cele mai evidente greutăți sunt în pronunțarea a mai multor litere pe același sunet , spre ex:

Deseori se utilizează vocalizarea:

În refren nu întâlnim dificiențe în privința articulației și dicției, în afară de pronunțarea clară a

sfârșiturilor pe consoana ”m” (pacem) .
În cupletul IV deseori se repetă același text literar deaceea colectivul coral a însușit repede și
corect textul literar.
Pe parcursul lucrării se întrebuințează hașura legatto, deaceea ataca sunetului va fi moale, doar
în unele cazuri se utilizează hașura accentuată de marcatto, ataca sunetului fiind dură.

Ansamblul coral și echilibrul sonor

Deoarece cupletele I, II, III sunt expuse de solist susținut de acompaniamentul instrumental
putem vorbi doar despre ansamblul dintre solist și acompaniamentul instrumental.
Acompaniamentl instrumental expune un alt desen ritmic decât solistul – vocalist, creind
atmosfera de solemnitate, iar din punct de vedere armonic susține solistul.
În refren se utilizează factura armonică, desenul ritmic fiind aproape identic la toate vocile
corale. Linia melodică a fiecărei voci este variată, dar împreună ele formează succesiunea de
acorduri care sună consonant și plăcut. Este important ca fiecare corist să asculte atent celelante
voci pentru a creia un ansamblu armonic perfect. Necătând că în cor sunt puține voci bărbătești
ce ar putea influența negativ asupra echilibrului sonor, calitatea vocilor masculine este bună,
deaceea nu apar dificiențe în ceea ce privește echilibrul sonor.
În privința ansamblului dinamic, prioritate i se atribue vocii principale. În cuplete solistul
trebuie evidențiat, iar acompaniamentul instrumental va interpreta cu o nuanță dinamică mai
mică. Apoi în refren partida soprano va fi evidențiată, iar restul vocilor vor interpretate puțin
mai încet.
În cupletul IV se evidențiază solistul, iar vocile care întră în dialog cu solistul interpretează cu o
nuanță mai redusă. În ultimul refren, unde se găsește culminația întregii lucrări toate vocile
răsună cu aceeași forță (ff) Tutta forza.

Intonația și acordajul coral

Respirația utilizată în lucrare nu influențează negativ asupra intonației și formarea acordajului.
Dificiențe întâlnim aici în utilizarea sunetelor cromatice, alterate datorită modulațiilor și
abaterilor frecvente și utilizării secvențelor cromatice. În partida solistului întâlnim deseori
sărituri de 4p, 8p, 5p, 4mș punându-l în dificultate care trebuie să însușească bine partida sa, cu
atât mai mult că asupra intonației influențează ritmul capricios și textul în limbă străină. Deci
solistul trebuie să aibă o pregătire bună.
În refren colectivul coral nu se întâlnește cu dificiențe în privința intonației.
În cupletul IV solistul expune linia sa melodică care nu prezintă dificultăți în intonație.
Observăm, că în partidele vocale a corului apar sărituri de 4p, 5p, 6M la care dirijorul și coriștii
trebuie să atragă o mare atenție în privința intonării perfecte , cu atât mai mult că muzica în
această construcție muzicală este supusă dezvoltării polifonice. Intonarea falsă ar contribie la
formarea hausului, disonanței neplăcute.

IV. Determinarea planului interpretativ

1)Frazarea în funție de desfășurarea textului muzical-literar;
Respirația este pe fraze conform textului muzical-literar
2)Stabilirea culminațiilor particulare și generale:
În fiecare parte a lucrării întâlnim mici culminații precum:
Întroducerea : ppp< mf > f
1 Cuplet(A) pp< f > pp
2 Cuplet(A1): pp < ff > pp
3 Cuplet(A2): pp < f > pp
4 Cuplet(A3): f < ff > p
f < ff
Refren (B1): ff > ppp
Coda: ppp < ff > fff
Culminația generală o întâlnim în refrenul (B1)
3)Măsura și reprezentarea ei în schema de tactare;
Măsura de patru timpi este o măsură compusă deoarece este alcătuită din 2 măsuri a câte 2 timpi
Din această cauză măsura de patru timpi va avea 2 accente( unul principal pe timpul 1 ,iar al
doilea secundar pe timpul 3)