RIGA CRYPTO ŞI LAPONA ENIGEL

de Ion Barbu

Poezia Riga Crypto şi lapona Enigel, scrisă în 1924, face parte din volumul Joc
secund ( 1930) şi este o „baladă”, un cântec bătrânesc de nuntă, pe tema dragostei dintre două
fiinţe aparţinând unor lumi antagonice (opuse) şi complementare, imposibil de îndeplinit în
această lume.
Titlul baladei face trimitere la marile poveşti de dragoste din literatura universală:
Romeo şi Julieta, Tristan şi Isolda. La Barbu însă membrii cuplului sunt opuşi, personaje
romantice excepţionale, care fac parte din regnuri diferite. Fiecare se află în lumea lui pe o
treaptă superioară, dar povestea de dragoste şi întregirea cuplului sunt imposibile, mai ales din
cauza aspiraţiilor fiecăruia.
Structural, poezia este formată din două părţi, fiecare dintre ele reprezentând câte o
nuntă. Se împrumută formula narativă specifică genului epic şi anume „povestirea în ramă”.
Prima nuntă este una posibilă, reală, care constituie cadrul pentru cea de-a doua nuntă, cea
fantastică, ce va avea un final nedorit, riga Crypto fiind nevoit să accepte căsătoria cu
măselariţa.
Prima parte cuprinde primele patru strofe şi conţine dialogul menestrelului cu un „
nuntaş fruntaş„ la „spartul nunţii”. Nuntaşul îl roagă pe menestrel să zică „ încetinel”
povestea craiului Crypto şi a lui Enigel. Portretul menestrelului este fixat prin trei epitete: „
trist”, „ aburit” , „mult îndărătnic” , iar invocaţia este repetată de trei ori, ceea ce determină
ruperea lui de lumea cotidiană şi intrarea într-o stare de graţie necesară zicerii unei poveşti
exemplare.
Partea a doua conţine povestea propriu-zisă dintre riga Crypto şi lapona Enigel şi se
constituie din mai multe secvenţe poetice: portretul şi împărăţia lui Crypto, prezentarea
locului natal al lui Enigel şi oprirea ei din drum în poiana lui Crypto, întâlnirea celor doi,
chemările adresate de Crypto fetei şi primele refuzuri din partea acesteia, refuzul fetei şi
prezentarea idelului ei, încheierea întâlnirii celor doi şi pedepsirea lui Crypto din final.
Structura narativă implică îmbinarea genurilor. Scenariul epic este dublat de caracterul
dramatic şi de lirismul măştilor, personajele având semnificaţie simbolică. Modurile de
expunere utilizate sunt descrierea, dialogul şi naraţiunea.
În debutul părţii a doua sunt prezentate personajele.
În lumea lui, Crypto este un ales şi are statut superior: „ Împărăţea peste bureţi/Crai
Crypto, inimă ascunsă”. Deşi admirat, are parte şi de adversităţi, deoarece este bârfit, supuşii
săi îl consideră „ sterp” şi „ nărăvaş”, pentru că nu-i înţeleg aspiraţia de a-şi depăşi condiţia
de ciupercă. Spaţiul existenţei lui Crypto este umezeala permanentă, un spaţiu impur, amestec
de elemente primordiale, apă şi pământ.
Enigel, fiinţa la care visează Crypto, aparţine spaţiului rece, ceea ce explică aspiraţia
ei spre soare şi lumină. Această aspiraţie o face deosebită în lumea sa. Singura asemănare
dintre cele două fiinţe este statutul superior pe care îl are fiecare în lumea lui.
În drumul ei spre sud, „ lapona mică, liniştită” , Enigel se opreşte în poiana lui
Crypto, unde este rugată de acesta să rămână alături de el, în lumea umedă şi răcoroasă a
plantelor pădurii. Întâlnirea dintre cei doi se realizează prin intermediul visului. Regele „
ciupearcă” încearcă să o atragă pe laponă prin trei chemări, care constituie un element de
simetrie al poeziei. Aceste chemări sunt urmate de trei refuzuri ale fetei.
Imposibilitatea nuntirii dintre cei doi este exprimată prin intermediul opoziţiei
soare/umbră, care subliniază, de fapt, relaţia fiecăruia cu Universul, incompatibilitatea peste
care niciunul dintre ei nu poate trece fără să se piardă pe sine. Crypto se teme de lumina
soarelui, „ eu de soare mult mă tem” , în timp ce lapona aspiră spre acesta: „ Mă- nchin la
soarele-nţelept”. Fiinţa superioară îşi dă seama că iubirea lor nu este posibilă şi că opoziţia
dintre soare şi întuneric, dintre raţiune şi instinct nu va putea fi niciodată anulată. Pentru a-şi
continua drumul spre soare şi cunoaştere, lapona refuză descântecul rigăi, ce se întoarce în
mod brutal împotriva acestuia şi-l distruge. El cade victima neputinţei şi îndrăznelii de a-şi
depăşi limitele, de a încerca să intre într-o lume care îi este inaccesibilă. Atributele luminii
despre care vorbeşte Enigel au efect distrugător asupra lui Crypto. Finalul este trist. Riga se
transformă într-o „ciupearcă” otrăvitoare, obligat să nuntească cu ipostaze degradante ale
propriului regn: „ Cu Laurul-Balaurul/Să-ntoarne-n lume aurul” , „ Cu măselariţa mireasă/
Să-i ţie de împărăeasă” . încercarea fiinţei inferioare de a-şi depăşi condiţia este pedepsită cu
nebunia.
Se vorbeşte despre asemănarea dintre poezia lui I. Barbu şi Luceafărul eminescian,
autorul însuşi afirmând că poezia sa este „ un Luceafăr cu rolurile inversate” : Crypto ar
corespunde fetei de împărat, iar lapona Luceafărului. Există însă şi o contradicţie „ căci în
poezia lui Barbu cele două fiinţe cu aspiraţii deosebite stau în acelaşi plan terestru, în timp
ce în poemul eminescian, Hyperion, simbol al geniului, face parte din lumea siderală”. ( Al.
Piru)
Crypto poate să fie mai degrabă echivalentul lui Cătălin,îndemnând-o pe fată să
renunţe la cultul soarelui. Ambele poezii au aceeaşi temă, aceeaşi chemare a iubirii şi aspiraţia
spre absolut, incompatibilitatea lumii celor doi eroi.
Autorii s-au inspirat din izvorul folcloric, creând o lume de basm. Este comună
atitudinea din final a omului de geniu, de detaşare, înţelegere şi compasiune faţă de cercul
restrâns al omului comun, respectiv a Cătălinei şi a lui Crypto. Personajele devin simboluri,
împotrivindu-se soartei care le-a fost dată, chiar dacă această luptă cere sacrificiu.
Ambele poezii au ecouri din lirica populară şi asemănări în limbajul poetic şi
preferinţa pentru metafora – simbol. Însă poeziile au şi deosebiri: Cătălina, văzând că nu are
acces la lumea Luceafărului, se resemnează cu Cătălin, fiinţă comună din cercul ei, însă
Crypto nu renunţă la idealul erotic şi se sacrifică pentru el. Luceafărul nu are un sfârşit tragic
ca balada lui Barbu, versul eminescian este clasic, cel al lui Barbu este modern, Eminescu este
un poet romantic, în timp ce Barbu este un poet realist şi modern, topind în creaţia sa formule
moderne.
Riga Crypto şi lapona Enigel de Ion Barbu este o poezie modernă, în care autorul îşi
prezintă viziunea despre lume într-o dublă perspectivă. La nivelul formei alege să scrie o
baladă. Se pot remarca şi elemente specifice liricii lui Barbu, cum ar fi: motivul soarelui,
motivul increatului, motivul oglindirii. Limbajul este o sinteză a limbajului poetic anterior,
folosind atât cuvinte populare, care subliniază caracterul de baladă al poeziei, cât şi metafore-
simbol, care atrag atenţia asupra sensului alegoric.
Prin intermediul acestui poem, Ion Barbu neagă o întreagă tradiţie literară, înlocuind
ideea impusă în literatură că dragostea este un miracol în sine, poetul reprezintă drama
incompatibilităţii şi legea nemiloasă a iubirii.
 EU NU STRIVESC COROLA DE MINUNI A LUMII
de Lucian Blaga

Poet şi filozof , Lucian Blaga creează două universuri distincte, unul liric , altul
speculativ, în care se regăsesc idei sau probleme comune, fără ca un plan să-l determine pe
celălalt. Semnificativă în acest sens este poezia Eu nu strivesc corola de minuni a lumii,
adevărată artă poetică modernă a literaturii române din perioada interbelică. Poezia este
aşezată în fruntea volumului de debut Poemele luminii (1919) şi este una din nenumăratele
meditaţii pe tema creaţiei poetice, a rolului acesteia.
Eu nu strivesc corola de minuni a lumii este confesiunea unui crez şi totodată
manifestare a unei individualităţi subiective privite în raport cu lumea şi cu ceilalţi. Spre
deosebire de poezia tradiţională, la L. Blaga conceptul de „artă poetică” apare esenţial
modificat. El denumeşte actul poetic nu ca meşteşug, ci ca atitudine subiectivă faţă de lume,
ca modalitate fundamentală de situare a omului în Univers. Eul liric se adresează doar lui
însuşi: accentul nu cade pe cuvânt, ci pe participarea subiectivă la tainele universale. Ideile
poetice se vor regăsi ulterior în alte volume şi îşi vor găsi formularea şi corespondenţa în plan
teoretic – filozofic, în lucrarea Cunoaşterea luciferică (1933), volum integrat în Trilogia
cunoaşterii. Dar textul poeziei nu este conceptual, nu conţine un şir de raţionamente, ci este
un text poetic, cu limbaj metaforic, având, ca la Eminescu, un plan filozofic secundar.
Atitudinea poetului faţă de cunoaştere poate fi explicată cu ajutorul terminologiei filozofice
ulterior constituite. El face distincţie între cunoaşterea paradisiacă, misterul fiind parţial
redus cu ajutorul logicii, al intelectului, şi cunoaşterea luciferică , misterul fiind sporit cu
ajutorul imaginaţiei poetice, al trăirii interioare. Creaţia este o răscumpărare a neputinţei de a
cunoaşte absolutul. Optând pentru al doilea tip de cunoaştere, poetul desemnează propria
„cale” : adâncirea misterului şi protejarea tainei prin creaţie.
Cunoaşterea se articulează prin două tipuri de metafore : plasticizante şi revelatorii.
Metaforele plasticizante apropie fapte, idei care aparţin lumii reale , fără să aducă un plus de
semnificaţie. Metaforele revelatorii scot la iveală misterul din lucruri, fapte, idei.
Cunoaşterea luciferică îşi asociază metafora plasticizantă, iar cunoaşterea paradisiacă
îşi asociază metafora revelatorie.
Rolul poetului nu este de a descifra tainele lumii, ci de a le adânci prin trăirea
interioară şi contemplarea formelor concrete prin care ele se înfăţişează.
Rolul poeziei este acela ca, prin mit şi simbol, elemente specifice imaginaţiei,
creatorul să părtundă tainele Universului, sporindu-le. Creaţia este un mijloc între eu şi lume,
sentimentul poetic este acela de contopire cu misterele universale, cu esenţa lumii.
Tema poeziei o reprezintă atitudinea poetică în faţa marilor taine ale Universului:
cunoaşterea lumii în planul creaţiei poetice este posibilă doar prin iubire. Fiind o poezie de tip
confesiune, lirismul subiectiv se realizează prin atitudinea poetică transmisă în mod direct şi
la nivelul expresiei, prin mărcile subiectivităţii: pronume personale la persoana I singular,
adjective posesive, verbe la persoana I, alternând pentru diferenţiere cu persoana a III-a,
topica afectivă.
Titlul este o metaforă revelatorie care semnifică ideea cunoaşterii luciferice.
Pronumele personal „eu” este aşezat în fruntea primei poezii din primul volum, adică în
fruntea întregii sale opere poetice. Plasarea sa iniţială poate corespunde influenţelor
expresioniste din volumele de tinereţe, dar mei ales exprimă atitudinea poetului- filozof de a
proteja misterele lumii. Verbul la forma negativă „ nu strivesc” exprimă refuzul cunoaşterii
de tip raţional şi opţiunea pentru cunoaşterea luciferică/ poetică. Metafora revelatorie „ corola
de minuni a lumii” – imagine a perfecţiunii, a absolutului, prin ideea de cerc, de întreg,
semnifică misterele universale, iar rolul poetului este de adâncire a tainei care ţine de voinţă,
de mister specific blagian.
Titlul este reluat în incipitul poeziei, ca prim vers, iar sensul său, îmbogăţit prin seria
de antiteze şi prin lanţul metaforic, se întregeşte cu versurile finale: „Eu nu strivesc corola de
minuni a lumii / (...) căci eu iubesc / şi flori şi ochi şi buze şi morminte” , poezia este un act
de creaţie, iar iubirea o cale de cunoaştere a misterelor lumii prin trăirea nemijlocită a
formelor cpncrete. Poezia înseamnă în particular a universalului. Metaforele enumerate
surprind temele majore ale creaţiei poetice, imaginate ca petalele unei corole uriaşe care
adăposteşte misterul lumii: flori - viaţa / eternitatea / frumosul; ochi – cunoaşterea /
contemplaţia poetică a lumii; buze – iubirea / rostirea poetică; morminte – tema morţii /
eternitatea.
Compoziţional , poezia are trei secvenţe marcate prin scrierea cu majusculă a
versului.
Prima secvenţă exprimă concentrat, cu ajutorul verbelor la forma negativă – nu
strivesc, nu ucid ( cu mintea ) – atitudinea poetică faţă de talentele lumii – refuzul cunoaşterii
logice, raţionale.
A doua secvenţă, mai amplă, se construieşte pe baza unor relaţii de opoziţie: eu / alţii;
lumina mea / lumina altora. Metafora luminii, emblematică pentru opera poetică a lui L.
Blaga, sugerează cunoaşterea. Dedublarea luminii este redată prin opoziţia dintre metaforele
lumina mea (cunoaşterea luciferică) şi lumina altora (cunoaşterea paradisiacă, raţională)
Ampla comparaţie aşezată între linii de pauză, funcţionează ca o construcţie,
explicativă a ideii exprimate concentrat în versul median. Plasticizarea ideii poetice se
realizează cu elementele imaginarului poetic blagian: lună, noapte, zare, fiori, mister.
Finalul poeziei constituie a treia secvenţă cu rol conclusiv, deşi exprimă prin raportul
de cauzalitate ( căci ). Cunoaşterea poetică este un act de contemplaţie ( tot...se schimbă...sub
ochii mei) şi de iubire ( căci eu iubesc ). Elemente de recurenţă în poezie sunt misterul şi
motivul luminii, care implică un principiu contrar – întunericul. Discursul liric se organizează
în jurul acestor elemente.
Sursele expresivităţii şi ale sugestiei se regăsesc la fiecare nivel al limbajului-etic.La
nivel morfosintactic, plasarea pronumelui personal eu în poziţie iniţială şi repetarea lui de şase
ori în poezie susţine caracterul confesiv şi definirea relaţiei eu / lume. Topica afectivă
evidenţiază opţiunea poetică pentru o formă de cunoaştere: iubirea, creaţia.
La nivel lexico-gramatical se observă că lexicul împrumută din sfera cosmicului şi a
naturii. Câmpul semantic al misterului este realizat prin termeni / structuri lexicale cu valoare
de metafore revelatorii: tainele, nepătrunsul ascuns, a lumii taină, întunecată zare, sfânt
mister, ne-nţelesuri şi mai mari. Opoziţia lumină / întuneric relevă simbolic relaţia
cunoaştere poetică / cunoaştere logică .
O altă particularitate stilistică este cultivarea cu predilecţie a metaforei revelatorii, care
caută să releve un mister esenţial, dar şi a metaforei plasticizante, care dă concreteţe faptului,
fiind considerată însă mai puţin valoroasă.
Eu nu strivesc corola de minuni a lumii este o artă poetică moderna pentru că
interesul autorului este deplasat de la principiile tehnicii poetice la relaţia poet / lume şi poet /
creaţie, aceasta fiind un mijlocitor între eu şi lume
Sentimentul poetic este acela de contopire cu misterul, cu esenţa lumii. Actul poetic
converteşte misterul, nu îl reduce, misterul fiind substanţa originară şi esenţială a poeziei:
cuvântul originar, iar cuvântul poetic nu însemnează, ci sugerează, nu explică misterul
universal, ci îl adânceşte prin transfigurare.
 POVESTEA LUI HARAP-ALB
De Ion Creangă
Particularităţile basmului cult

Povestea lui Harap-Alb de Ion Creangă este un basm cult, publicat în revista
Convorbiri literare , în 1877.
Basmul cult este o specie narativă a carei construcţie epică se supune unor stereotipii,
care vizează construcţia subiectului, structura narativă, cât şi construcţia personajelor.
Basmul particularizează categoria fantasticului sub forma fabulosului şi a
miraculosului, iar aceasta înseamnă că personajul şi cititorul accepta existenţa unor alte legi
ale naturii decât cele ale lumii reale, prin care supranaturalul poate fi explicat.
În Povestea lui Harap-Alb, basm cult aparţinând lui Ion Creangă, protagonistul trece
printr-o serie de întâmplări miraculoase. Tema basmului este lupta binelui înpotriva răului.
Acţiunea basmului este simplă, se desfăşoară linear prin înlănţuire şi respectă modelul
structural: o situaţie iniţială de echilibru ( expoziţiunea ), un eveniment sau o secvenţă de
evenimente care derglează echilibrul iniţial ( intriga ), trecerea probelor ( desfăşurarea
acţiunii), acţiunea reparatorie ( punctul culminant), refacerea echilibrului şi răsplătirea eroului
( deznodământul ). Timpul şi spaţiul sunt nedeterminate, acţiunea începe într-un capăt de
lume şi evoluează spre celălalt capăt. Acţiunea este relatată din perspectiva unui narator
omniscient, uneori subiectiv, care alterneată naraţiunea la persoana a III-a cu dialogul.
Eroul este construit după schema narativă a iniţierii care presupune un traseu al
devenirii prin sine şi se realizează prin actualizarea unor trăsături umane şi supraumane aflate
în confruntare cu un factor perturbator. În urma acestor confruntări eroul îşi modifică statutul
social.
Eroul are o serie de calităţi umane excepţionale, însă nu are capacităţi supraumane, dar
are în sprijinul său alte personaje sau obiecte cu puteri miraculoase. El luptă cu forţe ale răului
şi în final este ucis, dar reînvie cu ajutorul unor obiecte şi al unor descântece magice.
Caracterul cult al basmului Povestea lui Harap-Alb este reprezentat de existenţa unui
autor cunoscut, Ion Creangă. Acesta modifică tiparele speciei prin introducerea unor episoade,
care se constituie într-un basm în interiorul basmului, şi desfăşurarea spaţială, care este în
două părţi ale aceleiaşi lumi, nu în două lumi diferite ( tărâmul de aici şi tărâmul de dincolo),
precum şi în construcţia personajului care nu are puteri supranaturale ca în basmul popular.
Acţiunea basmului urmăreşte modul în care personajul principal, Harap-Alb, parcurge
un drum al iniţierii, la finalul căruia trebuie să treacă într-un plan superior de existenţă.
Situaţia iniţială (expoziţiunea) se suprapune pe o stare de echilibru. Respectând tiparul
basmului, Povestea lui Harap-Alb începe cu o formulă introductivă: „ amu cică era odată”,
care avertizează asupra intrării într-o lume a poveştii. Echilibrul este reprezentat de un context
aproape banal: o împărăţie, un crai şi feciorii acestuia, iar în alt capăt de lume, o altă
împărăţie, fratele craiului, Verde-Împărat şi fetele acestuia.
 Dimensiunea fabuloasă a spaţiului este sugerată prin fixarea celor două împărăţii: una
la o margine de lume şi cealaltă la altă margine a pământului, neexistând, ca în basmele
populare două tărâmuri strict delimitate, care corespund binelui şi răului.
Intriga este marcată de scrisoarea lui Verde-Împărat şi constă în absenţa
moştenitorului pe linie masculină. Craiul este rugat de fratele său să i-l trimită pe cel mai
vrednic fecior al său, ca să fie urmaş la tron.
Din acest moment începe desfăşurarea acţiunii. Căutarea eroului se concretizează prin
încercarea la care îşi supune craiul fiii: se înbracă în piele de urs şi iese în faţa lor de sub un
pod. Conform structurii formale a basmului,cel care reuşeşte să treacă proba este fiul cel mic.
El trece proba parcurgând o etapă a iniţierii cu ajutorul Sfintei Duminici, care îi spune să ia
armele, hainele şi calul tatălui său, dar şi pentru că este curajos. El devine astfel protagonistul
acţiunii. Podul reprezintă, în plan simbolic, limita lumii cunoscute – lumea împărăţiei craiului
– şi punctul iniţial al unui spaţiu necunoscut. De aceea, tatăl îi dă aici primele indicaţii despre
noua lume: să se ferească de omul spân şi de omul roş, îi dă şi pielea de urs. Aceste indicaţii
constituie interdicţia, element specific basmului.
Pe drum, fiul cel mic al craiului se întâlneşte cu un om spân, care îi cere să-l ia în
slujba lui. Băiatul refuză de două ori, dar a treia oară acceptă, fapt care constituie încălcarea
interdicţiei. O secvenţă narativă importantă o reprezintă popasul de la fântână, unde Spânul
intră şi se răcoreşte, apoi îl sfătuieşte pe băiat să facă acelaşi lucru.
Spânul îi fură identitatea şi îi dă numele de Harap-Alb. Îi trasează, de asemenea,
proiectul existenţial, spunându-i că va trebui să moară şi să învie ca să-şi recapete identitatea.
Fiul de crai ajunge la Verde-Împărat în rol de slugă a Spânului.
Relaţia pe care personajul principal o stabileşte cu Spânul este relevantă pentru tipurile
de raporturi dintre personajele basmului. Spânul este un antagonist, dar şi un iniţiator.
Eroul se întâlneşte de trei ori cu acesta. Prima dată feciorul ţine cont de sfaturile tatălui
său şi refuză oferta Spânului de a-i fi călăuză. A doua oară, Spânul are altă înfăţişare, eroul
nu-l recunoaşte, dar îl refuză. A treia oară însă, cu vocea şi veşmintele schimbate, Spânul
apare şi îşi oferă sprijinul într-un moment de cumpănă. Eroul nu-l recunoaşte nici acum, este
încă orbit de aparenţe şi în cele din urmă acceptă, încălcând interdicţia tatălui. Rolul Spânului
este important în iniţierea feciorului. În relaţia cu Spânul este evidenţiat ceea ce-i lipseşte încă
fiului: cunoaşterea de oameni, capacitatea de a vedea dincolo de aparenţe, puterea de a
distinge sinceritatea de minciună. Inocenţa şi credulitatea nu sunt defecte, ci doar
caracteristici ale celui crescut până acum departe de orice primejdie, în statul sigur al
împărăţiei tatălui. După ce cade în capcana Spânului şi îi devine slugă, pentru erou urmează
un traseu al umilinţei, pentru că în final va ajunge un conducător, şi nu unul oarecare, ci unul
puternic, iubit şi slăvit, dar mai inainte, trebuie să fie slab, urât şi umilit.
Încercările echivalează cu deverse probe ale ascultării, îndemânării, curajului,
colaborării, probe esenţiale pentru un viitor împărat. Din punct de vedere al simbolisticii
basmului, încercările sunt probe de iniţiere. Harap-Alb va trebui să aducă „salăţi” din Grădina
Ursului, pietrele preţioase din Pădurea Cerbului şi pe fata Împăratului Roşu.
Ultima probă presupune o altă serie de probe, prin care Împăratul Roşu tinde să-şi
păstreze fata ( casa înroşită, ospăţul, fuga fetei, alegerea macului din nisip, ghicitul fetei).
Aceste probe se constituie ca un basm în interiorul basmului iniţial. Ideea este importantă în
măsura în care demonstrează intervenţia autorului „cult” în structura basmului. Secvenţa
violenţei însă lipseşte din acest context, fiind mutată înspre final, pentru a spori tensiunea
epică.
Trecerea încercărilor se realizează datorită ascultării de personajul iniţiator ( Sfânta
Duminică) şi cu ajutorul prietenilor: calul, crăiasa furnicilor, crăiasa albinelor, Gerilă,
Flămânzilă, Setilă, Păsări-Lăţi-Lungilă şi Ochilă. Lichidarea înşelătoriei şi acţiunea
reparatorie, corespunzătoare punctului culminant, debutează la sfârşitul ultimei probe. Harap-
Alb se întoarce cu fata Împăratului Roşu, care dezvăluie adevărata lui identitate, încercarea
Spânului de a-l ucide pe Harap-Alb (o formă a momentului violenţei) este ratată. Lichidarea
violenţei nu-i aparţine eroului, ca în basmul popular, ci aparţine altui personaj. Episodul
cuprinde scena tăierii capului personajului principal şi a reînvierii lui de către fata
împăratului. Prin moartea şi prin reînvierea sa, Harap-Alb va trece într-o altă etapă
existenţială. Prin moarte simbolică, Harap-Alb cel naiv lasă locul bărbatului matur.
Motivul învierii este urmat de motivul nunţii finale, corespunde deznodământului, prin
care se confirmă maturizarea eroului. Din acest moment, eroul poate fi împărat.
Încheierea basmului păstrează formula finală, care are rolul de a-l readuce pe cititor
din lumea fabulosului în lumea realului.
O notă distinctivă a basmului cult este modul în care autorul îşi construieşte
personajul. În basmele populare, de obicei, personajul dă dovadă de trăsături supranaturale în
probele pe care le trece. Harap-Alb nu dispune de astfel de calităţi. El trece de încercări cu
ajutorul prietenilor săi. Calitatea sa puternic exprimată încă de la început este bunătatea.
Supranaturalul este înlocuit aici cu eticul.
Ion Creangă face din eroul său un reprezentant al spiritului uman în general. Harap-
Alb este un erou care nu excelează decât prin omenescul său, prin farmecul, firescul şi
slăbiciunile şi vrednicia sa. Scriitorul este interesat de oferirea unor valori etice, pe care le
ilustrează prin intermediul unui fantastic umanizat.
 POVESTEA LUI HARAP-ALB
de Ion Creangă
- caracterizarea personajului –

Publicat în anul 1887, in revista Convorbiri literare, basmul cult Povestea lui Harap-
Alb urmăreşte drumul iniţiatic al eroului principal şi dificultăţile prin care trece acesta, din
acest motiv opera putând fi considerată un bildungsroman ( roman al iniţierii, al formării).
Personajele din basmul cult, ca şi cele din basmul popular sunt purtătoare ale unor
valori simbolice.: binele şi răul în diversele lor ipostaze. Conflictul dintre bine şi rău se
încheie prin victoria binelui.
Chiar dacă păstrează tipologia personajelor din basmul popular şi simbolistica
acestora, Ion Creangă se îndepărtează de acest model prin crearea unor personaje complexe,
originale, inconfundabile. Personajul principal, Harap-Alb, ca şi alte personaje, este
individualizat prin nume, prin comportamentu, prin limbaj.
Harap-Alb este personajul principal al basmului, semănând cu Făt-Frumos din
basmele populare, dar rămâne în zona realului prin comportamentul, modul de gândire şi
trăsăturile sale. Este un personaj pozitiv, întruchipând înalte trăsături ce reies indirect din
întâmplări, fapte, gânduri, vorbe şi direct prin caracterizarea făcută de autor şi de alte
personaje.
Harap-Alb este reprezentant al binelui. La început este naiv, timid, ruşinos, lipsit de
curaj. Călătoria făcută pentru a junge împărat este o iniţiere în viaţă, o călătorie care-i
formează caracterul. Dornic de a-şi demonstra curajul şi, sfătuit de Sfânta Duminică şi de
calul său năzdrăvan, trece proba la care este supus de tatăl său. Podul reprezintă un punct de
trecere de la cunoscut la necunoscut, de la inocenţă la maturitate. La plecarea fiului său, craiul
îi dă pielea de urs acestuia şi îl îndeamnă să se ferească de Spân şi de omul roşu.
O altă treaptă a iniţierii sale o reprezintă pădurea prin care se pierde, loc unde greşeşte
pentru prima oară, neţinând cont de sfatul părintesc. Astfel, tânărul se rătăceşte în pădure şi îl
ia drept călăuză pe Spân, care-l închide într-o fântână şi îi cere să-şi schimbe identităţile.
Spânul îi dă fiului de crai numele de Harap-Alb, harap însemnând rob, sclav de culoare
neagră, iar întregul nume, oximoronic, semnifică sclav – alb , rob de origine nobilă, deci
dubla condiţie a acestuia. După ce jură că nu-l va demasca niciodată este eliberat din fântână
şi îşi continuă drumul ca slugă. Este o fire cinstită, respectându-şi cuvântul dat, şi o slugă
loială, credincioasă. Coborârea în fântână este un alt moment al iniţierii sale, Spânul având
rolul iniţiatorului. El, de fapt, coboară în Infern, deci în capcana diavolului.
Ajunşi la curtea Împăratului Verde, Spânul îl supune pe Harap-Alb la trei probe:
aducerea „salăţilor” din Grădina Ursului, aducerea pielii cerbului împreună cu nestematele şi
aducerea fetei Împăratului Roşu.
Probele la care este supus îl fac să cunoască greutăţile vieţii. Deşi are nevoie de ajutor,
reuşeşte să treacă de toate probele la care este supus, dovedind că este viteaz, isteţ,
descurcăreţ. Întâlnirea cu albinele şi furnicile sugerează mărinimia lui, apoi constată că binele
cu bine se răsplăteşte întotdeauna. Prin multă răbdare şi perseverenţă rezolvă toate probele şi
înţelege că este important să aibă prieteni adevăraţi care să-l ajute în orice împrejurare.
Călătoria îl face să treacă prin experienţa iubirii, acesta pregătindu-l pentru nuntă ceea ce
reprezintă împlinirea sa ca om. Probele din curtea Împăratului Roşu corespund cu momentele
ritualice ale nunţii ţărăneşti ca: peţitul, aspăţul, ghicirea miresei.
Probele la care este supus eroul sunt menite să contribuie la formarea lui ca om, ca şi
cârmuitor în mâinile căruia se vor afla destinele unei lumi, probe care au o funcţie formativă
foarte precisă şi fără ele procesul desăvârşirii personajului n-ar putea fi demonstrat.
Imaginii conducătorului despot, mărginit, simbolizat de Spân, scriitorul îi opune
imaginea conducătorului plin de înţelepciune, aplecat asupra supuşilor, receptiv la durerile şi
suferinţele lor.
Harap-Alb poate, de asemenea, să constate ciudăţeniile fiinţelor umane, varietatea
indivizilor între care unii, de tipul lui Ochilă, pot vedea lumea pe dos.
Călătoria lui Harap-Alb la Împăratul Roşu şi tipicul încercărilor la care este supus
constituie în acelaşi timp şi o iniţiere a eroului în vederea căsătoriei.
Fiecare dintre cele trei încercări care îi sunt date eroului este mai mult sau mai puţin
determinată de ritualuri străvechi legate de căsătorie.
Mai întâi Harap-Alb şi însoţitorii săi sunt închişi în casa de aramă înroşită în foc din
care ies teferi cu ajutorul lui Gerilă.
În sfârşit, ca şi oraţia de nuntă, mirelui sosit la casa miresei i se înfăţişează mai întâi
alte fete şi numai atreia oară i se prezintă mireasa.
Harap-Alb însumează un cod moral caracteristic poporului român în lupta pentru
dreptate şi adevăr.
Calitatea lui de „ adevărat erou” rezultă din încercările la care este supus şi fata
intuieşte acest lucru, demascându-l pe „ falsul erou”. Tânărul trecut prin diferite „ probe”
savârşise un act de iniţiere în legile vieţii şi este pregătit pentru tron şi pentru căsătorie.
În drumul său iniţiatic, Harap-Alb, un tânăr neexperimentat, va reuşi, datorită unor
calităţi ale sale ( bunătate, solidaritate, sinceritate ), dar şi graţie altor personaje, semn că în
viaţă omul trebuie să ajute şi să primească ajutor. Adevărata maturizare este cea în plan moral
şi spiritual, treapta finală fiind împlinirea prin iubire, eroul căsătorindu-se cu fata Împăratului
Roşu.
Majoritatea trăsăturilor personajului reies în mod indirect, prin comportament, din
relaţia cu celelalte personaje, din limbaj, Creangă punându-l in scenă şi lăsându-l să se
manifeste.
Deşi este personaj de basm, Harap-Alb nu este acel Făt-Frumos din basmele populare,
căci evoluţia sa reflectă concepţia despre lume a scriitorului, prin umanizarea fantasticului.
Protagonistul traversează o serie de probe, învaţă din greşeli şi progresează, se maturizează,
pentru a merita să devină împărat, basmul putând fi astfel considerat un bildungsroman.
 MOARA CU NOROC
de Ioan Slavici
- tema şi viziunea despre lume –

Cunoscător profund al vieţii şi sufletului omenesc, Ioan Slavici se distinge printr-o

operă remarcabilă, lăsând veritabile modele în majoritatea genurilor şi speciilor literare:
schiţă, nuvelă, roman, memorialistică, etc.
Prin nuvelele sale, Slavici se afirmă în calitate de creator al unei lumi energice, cu
patimi puternice şi dramatice probleme morale.
O mare valoare literară are nuvela Moara cu noroc, ce prezintă aspecte din societatea
ardeleană de la sfârşitul secolului al XIX-lea, începutul secolului al XX-lea şi are ca temă
dezumanizarea prin îmbogăţire.
Nuvela a apărut în volumul Novele din popor ( 1881 ) şi este o creaţie realistă, de
factură clasică, având o structură viguroasă, unde fiecare episod aduce elemente esenţiale şi
necesare pentru firul epic. Conflictul se desfăşoară crescător, faptele sunt distribuite în 17
capitole, respectându-se ordinea cronologică a desfăşurării acţiunii şi fiind integrate de
cuvintele rostite de bătrână la începutul şi la sfârşitul operei. Conflictul social şi psihologic se
desfăşoară între aceste două planuri etice, reliefând un destin tragic.
Acţiunea nuvelei se defineşte printr-o construcţie epică riguroasă, un singur plan
narativ, care se referă la dezumanizarea lui Ghiţă din cauza lăcomiei pentru bani, o intrigă
bine evidenţiată, bazată pe valorile morale şi setea nestăpânită de îmbogăţire, în cadrul căreia
se manifestă un conflict interior ( psihologic ) şi unul exterior ( social ). Conflictele exterioare
sunt între Ghiţă şi Lică, între Ghiţă şi Ana, între Lică şi arendaş, între Lică şi Pintea.
Perspectiva narativă , obiectivă, este prezentată de naratorul omniscient şi
omniprezent şi de naraţiunea la persoana a III-a . Modalitatea narativă se remarcă prin absebţa
mărcilor formale ale naratorului, de unde reiese distanţarea acestuia de evenimente.
Tema o constituie consecinţele nefaste pe care lăcomia pentru bani o exercită asupra
individului, hotărându-i destinul
Incipitul nuvelei îl constituie faptul ce se va dovedi providenţial, rostit de bătrână,
soacra lui Ghiţă, atunci când află de intenţiile acestuia de a lua în arendă hanul Moara cu
noroc.
În expoziţiune, Ghiţă, cizmar de meserie, se săturase să cârpească cizmele oamenilor,
mai ales că aceştia obişnuiau să umble „ în opinci sau desculţi”. Spaţiul acţiunii este real, o
zonă geografică din Ardeal, la hanul Moara cou noroc, aflat la o răscruce pe unde treceau
turme de porci spre şi dinspre Ineu, loc important pentru afaceri şi comerţ. Mutându-se la han
cu soţia, soacra şi cei doi copii, Ghiţă devine repede cunoscut şi afacerile merg bine. Ana „
tânără şi frumoasă”, „ fragedă şi subţirică” îl iubea pe bărbatul ei, „ înalt şi spătos”, se
înţelegeau bine şi erau fericiţi. Porcarii cu apucături primitive, fioroşi la înfăţişare, bandiţii,
stăpânii de turme sau hoţii şi ucigaşii plătiţi alcătuiesc lumea ce se perindă pe la han.
 Intriga începe odată cu apariţia la han a lui Lică Sămădăul, un simbol al răului, despre
care Ghiţă aflase că, deşi „tot porcar şi el” este „om cu stare”. De frica lui Lică „tremură
toată lumea”, pentru că era „om aspru şi neîndurat”, care îi cunoştea pe toţi oamenii buni, dar
mai ales pe cei răi. Porcar priceput, el recunoştea „urechea grăsunului pripăşit şi în oala cu
varză”.
Lică a cerut autoritar să afle cine este cârciumarul, căruia i se prezintă cu agresivitate.
El accentuează faptul că este periculos şi îi pretinde lui Ghiţă să-i spună tot ce se întâmplă pe
la han. Ghiţă este copleşit de gânduri negre, pentru că simte pericolul ce-l pândeşte dacă se
supune lui Lică, dar şi riscul mult mai mare dacă-l refuză.
Conflictul psihologic se amplifică treptat, pe măsură ce Ghiţă se implică în afacerile
necinstite ale lui Lică. Ghiţă îşi cumpără două pistoale, îşi ia încă o slugă, pe Marţi, un ungur,
şi doi căţei pe care îi pune în lanţ ca să se înrăiască. Ana vede că bărbatul ei este îngândurat,
se înstrăinează de ea şi de copii, se făcuse „tot mai ursuz”, se enerva din nimic, iar ea se temea
să-l întrebe ce are, deoarece se mânia uşor.
Ghiţă îşi dă seama că la Moara cu noroc „nu putea să stea nimeni fără voia lui Lică”,
iar el îşi dorea să stea aici numai „3 ani, să mă pun pe picioare”. Lacom de bani, Ghiţă este
gata „să-şi pună pe un an, doi, capul în primejdie”, enervăndu-se că se simte legat pe de-o
parte de familie, pe de altă parte de Sămădău.
Venit la han, Lică a mângâiat câinii, spre disperarea lui Ghiţă, care-şi dă seama că este
total lipsit de apărare. Lică îi dă lui Ghiţă semnele turmelor lui şi îi porunceşte să-i spună ce
turme treceau pe acolo, cum arată porcarul. Anei îi părea „om rău şi primejdios”, mai ales că
îl vedea plătind mai mult decât consuma.
Pe la han se abăteau din ce în ce mai des jandarmii de la Ineu, şi dintre toţi, lui Ghiţă îi
plăcea căpitanul Pintea, singurul cu care cârciumarul ar fi îndrâznit să vorbească „mai pe
faţă”.
Aproape de Sfântul Dumitru, Lică soseşte la han împreună cu Buză-Ruptă, cu Săilă
Boaru şi cu Răuţ, stă de vorbă cu oamenii de la cârciumă şi-l întreabă pe Ghiţă dacă ştie când
vine arendaşul evreu după chirie, apoi vrea să joace cu Ana, iar Ghiţă o îndeamnă să joace,
dar când îşi vede nevasta îmbujorată de plăcerea jocului, iar pe Lică stângând-o în braţe şi
sărutând-o, Ghiţă „fierbea în el” ros de gelozie şi rănit în orgoliul de şoţ. Sămădăul rămăsese
la han pentru că „are o vorbă cu arendaşul”, dar noaptea, trezită de lătratul câinilor, Ana îl
vede venind la han dinspre Fundureni. A doua zi, Pintea le spune că noaptea trecută,
arendaşul fusese prădat, bătut de abia se mai ţinea pe picioare şi că acestuia i se păruse că,
deşi avuseseră feţele acoperite, unul din cei doi tâlhari fusese Lică. Ghiţă îi spune lui Pintea că
Lică dormise la han şi nu plecase nicăieri, ci abia în dimineaţa aceea plecase. În drum spre
Ineu, Pintea îi spune lui Ghiţă că fusese tovarăş cu Lică, furaseră nişte cai şi fuseseră închişi
împreună, apoi se certaseră atât de tare, încât el îl urăşte de moarte şi jură că se va spânzura,
dacă implineşte 40 de ani şi n-o să-l dovedească pe Lică.
La han soseşte o doamnă îmbrăcată în doliu, cu un copil, într-o trăsură boierească trasă
de trei cai şi cu un fecior pe capră, lângă vizitiu. Achitând consumaţia, femeia îi dă Anei o
bancnotă ruptă la un colţ şi, la rugămintea Anei de a-i da alta, scoate o pungă mare şi plină de
bani, îi dă o bancnotă nouă şi apoi pleacă.
La Ineu, Ghiţă depune mărturie mincinoasă, jurând că nu ştia de ce Lică îl căuta pe
arendaş şi că acesta a stat toată noaptea la han. Întorcându-se cu Pintea la han, găseşte pe
drum trăsura boierească fără cai, pe iarbă văd un copil mort, iar spre miezul nopţii găsesc
cadavrul femeii în doliu şi un bici, cu care îi fuseseră lagate mâinile. Biciul era al lui Lică,
Pintea îl cunoaşte bine, iar acasă la Buză-Ruptă este găsită o parte din argintăria furată de la
arendaş.
Procesul are loc la Oradea şi mărturiile tuturor duc la sacrificarea lui Buză-Ruptă şi
Săilă Boaru, care au fost şi condamnaţi pe viaţă. După proces, Ghiţă se simte foarte vinovat
pentru că jurase strâmb şi îi cere iertare Anei; „Iartă-mă cel puţin tu, căci eu n-am să mă iert
cât timp voi trăi pe faţa pământului”. Măcinat de remuşcări, Ghiţă îşi compătimeşte copiii:
„Sărmanilor mei copii, (...) voi nu mai aveţi (...) un tată om cinstit”. Ioan Slavici realizează o
analiză psihologică profundă a lui Ghiţă: frământările interioare, zbuciumul şi setea pentru
bani devin din ce în ce mai chinuitoare.
Prima întâlnire a lui Ghiţă cu Lică după proces este înfiorătoare pentru cârciumar. Lică
îi vorbeşte despre „dulceaţa păcatului” şi îi relatează cum a făcut prima crimă, din cauză că
nu avea bani să cumpere nişte porci care-i fuseseră furaţi, cum a doua oară a ucis „ca să mă
mai mângâi cu mustrările pentru cel dintâi”, iar acum simte o adevărată plăcere. Îi destăinuie
lui Ghiţă că un om poate fi stăpânit numai dacă îi descoperi punctul slab, iar cel mai periculos
defect este slăbiciunea pentru o singură femeie. Aluzia lui Lică este clară, sugerând că
slăbiciunea cea mai mare a lui Ghiţă este iubirea pentru Ana, şi, simţindu-se umilit în prgoliul
lui de bărbat, cârciumarul se gândeşte să-l ducă pe Lică la spânzurătoare.
Lică îi dăduse hangiului bani însemnaţi, ca acesta să-i schimbe prin negustorie şi să le
piardă urma. Ghiţă se hotărăşte brusc să-l demaşte, ia toate bancnotele însemnate şi se duce cu
ele la Pintea, care plănuieşte să-l prindă pe Lică în flagrant. Pintea îi dă înapoi bani buni, dar
cârciumarul nu-i spune că jumătate din bani sunt ai lui, recuperându-şi astfel toată suma.
Ghiţă îşi găseşte scuze pentru lăcomia care-l stăpâneşte:”Aşa m-a lăsat Dumnezeu!”
În săptămâna Paştelui, bătrâna pleacă cu copiii să petreacă sărbătoarea la nişte rude la
Ineu, iar Ana insistă să rămână cu bărbatul ei, stricându-i astfel acestuia planurile. Lică se
enervează că nu-l găseşte singur pe Ghiţă şi-l sfătuieşte să plece undeva şi să-l lase singur cu
nevasta lui, ca să-l vindece de slăbiciunea pe care o are pentru ea.
Punctul culminant este dat de consolarea lui Ghiţă:”aşa mi-a fost rânduit”. El acceptă
să plece şi se gândeşte că se va întoarce pe seară cu Pintea şi-l vor prinde pe Lică, ce avea
bani însemnaţi asupra lui. Ana, dezamăgită de comportamentul soţului ei şi crezând că n-o
mai iubeşte, se aruncă în braţele lui Lică, după care îl roagă să o ia cu el, pentru că-i era ruşine
să mai dea ochii cu soţul ei. Lică o respinge cu indiferenţa lui şi o sfătuieşte să se împace cu
Ghiţă.
Deznodământul este tragic. Pintea este puternic impresionat că Ghiţă îşi sacrificase
nevasta pentru a-l prinde pe Lică. Ajunşi în apropierea hanului, Pintea, cu Marţi şi cu încă doi
jandarmi îl văd pe Lică plecând în goana calului şi pornesc în urmărirea lui.
Ghiţă se îndreaptă spre han cu gândul să-şi încheie socotelile cu nevastă-sa. Când la
han au năvălit Lică şi Răuţ „Ana era întinsă la pământ şi cu pieptul plin de sânge cald, iară
Ghiţă o ţinea sub genunchi şi apăsa cuţitul mai adânc spre inima ei”. Răuţ îşi descarcă
pistolul în ceafa lui Ghiţă, iar Lică dă ordine tovarăşilor săi să găsească banii şi să dea foc
hanului.
Lică încearcă să fugă, dar calul său era obosit de atâta alergătură şi atunci se hotărăşte
să treacă râul înot, dar acesta se umflă de la ploaie. Simţindu-se sleit de puteri, Lică ar vrea să
se târască până la han, unde ar trebui să găsească murgul lui Ghiţă, să-l ia şi să fugă. Pintea îl
vede însă la lumina focului pus la han şi-l strigă foarte tare. Auzindu-i glasul, Lică se uită la
un stejar uscat şi se repede cu capul înainte. Pintea îl găseşte „cu capul sfărâmat la tulpina
stejarului” şi ca să nu afle nimeni că-i scăpase din nou, de data asta definitiv, îi ămpinge
trupul în apă.
Finalul nuvelei este reprezentat, ca şi incipitul, de cuvintele bătrânei care se întorsese
şi stătea cu copiii pe o piatră, plângând soarta nemiloasă: „se vede c-au lăsat ferestrele
deschise (...) Simţeam eu că nu are să iasă bine, dar aşa le-a fost dat”.
Bun cunoscător al psihologiei umane, al rânduielilor rurale, al datinilor, obiceiurilor şi
supersitiţiilor, Ioan Slavici este neîndurător cu cei care pedepseşte personajele în raport cu
greşelile săvârşite de ei. Focul din finalul nuvelei este sugestiv pentru nevoia de purificare.
 Introspecţia şi observaţia psihologică pe care Slavici le manifestă în realizarea
personajelor, precum şi pedepsirea exemplară a acestora definesc opera ca nuvelă psihologică.
Autorul este un adevărat maestru în construirea dialogurilor şi a monologurilor
interioare, prin care sondează sufletul omenesc, analizează reacţiile, trăirile interioare,
gândurile personajelor.
Stilul lui I.Slavici are o oralitate asemănătoare stiluilui lui Creangă dând impresia de
„spunere” a întâmplărilor în faţa unui auditoriu, mai ales că şi el intervine deseori în naraţiune
prin exclamaţii sau interogaţii retorice sau prin proverbe şi zicători.
Limbajul artistic este original prin vigoare, sibrietate, spontaneitate şi oralitate, I.
Slavici fiind iniţiatorul prozei realiste în literatura română, soliă prin dragostea lui profundă
pentru oameni.
Realismul prozei lui Ioan Slavici este puternic colorat de mentalitatea folclorică,
existând o anumită doză de idilism, mai ales în scrierile de început, explicabilă prin aceeaşi
influenţă folclorică.

MOARA CU NOROC
de Ioan Slavici
- caracterizarea lui Ghiţă –
Moara cu noroc de Ioan Slavici este o nuvelă psihologică. Dimensiunea psihologică
vizează personajele în evoluţia lor interioară. Ghiţă, personajul principal, trăieşte o dramă
psihologică, concretizată prin două înfrângeri: pierderea încrederii în sine, dar şi a celorlalţi în
el.
Pentru caracterizarea lui Ghiţă, naratorul foloseşte atât mijloace directe, cât, mai ales,
mijloace indirecte. El nu insistă asupra trăsăturilor fizice ale protagonistului, reţinând doar că
era „înalt şi spătos”, purtând-o pe Ana ca „pe o pană” şi sugerând forţa fizică, de nestăpânit la
mânie, căci hârjonindu-se cu ea şi piezându-şi repede cumpătul, îi lasă urme vinete pe braţe.
Tot autorul spune că era „om harnic şi sârguitor”, „mereu aşezat şi pus pe gânduri”.
Cizmar sărac, într-un sat unde oamenii umblă toată săptămâna desculţi ori în opinci,
iar duminica, dacă e noroi, îşi duc cizmele în mână până la biserică, Ghiţă hotărăşte să renunţe
la liniştea colibei sale şi să ia în arendă cârciuma de la Moara cu noroc. Aspiraţia lui spre
bunăstare este firească şi explicabilă, numai că lipsa de măsură îi va fi fatidică. Pe parsursul
acţiunii el este caracterizat indirect, prin fapte, gesturi, comportament, limbaj. Personaj
puternic individualizat, mai ales printr-o mare varietate de trăiri contradictorii, izvorâte din
incompatibilitatea dintre atracţia irezistibilă spre îmbogăţire şi dorinţa de a rămâne un om
cinstit, Ghiţă ilustrează o dramă etern umană.
Ritmul iniţial lent al naraţiunii susţine starea de mulţumire a cârciumarului, căruia
toate îi merg bine, căci de marţi până sâmbătă hanul este plin, iar la sfârşitul săptămânii
numără banii câştigaţi împreună cu întreaga familie. Soţ tandru, tată iubitor, el vrea să asigure
familiei sale o viaţă mai bună. După apariţia lui Lică, personaj malefic ce îl subjugă şi îl
înspăimântă, se schimbă însă radical. La început, el vrea să impună un raport de egalitate cu
temutul stăpân al locurilor. Naratorul creează o scenă memorabilă a înfruntării dintre cei doi
rivali. Dialogul subliniază conflictul exterior dintre Ghiţă şi Lică, iar monologul interior
evidenţiază conflictul psihologic. Cârciumarul, crezând că va căpăta un ascendent asupra
sămădăului, încearcă să braveze, să arate că nu îi este frică. Tactica lui se dovedeşte
ineficientă, pentru că Lică îi intuieşte punctele slabe şi le speculează: patima pentru bani şi
familia. Conştiinţa eroului devine un adevărat câmp de luptă aprigă între dorinţa de a rămâne
cinstit şi ispita banului uşor câştigat. El înţelege că pentru a sta la Moara cu noroc, trebuie să
se facă om al lui Lică. Gândindu-se la câştigul pe care l-ar putea avea în tovărăşia acestuia
„vedea banii grămadă înaintea sa şi i se împăienjeneau ochii, de dragul acestui câştig ar fi
fost gata să-şi pună, pe un an, doi, capul în primejdie”. Declinul moral al eroului, cu
momentele în care cade sub stăpânirea domniei interioare, alternând cu cele de omenie, este
magistral surprins. Pentru prima dată, Ghiţă ar fi vrut să nu aibă familie, pentru a putea zice:
„ Prea puţin îmi pasă!”. Legat însă de acel loc prin dorinţa de a se înavuţi, conştient de
riscurile pe care şi le asumă, de pierderea onestităţii, prin asocierea cu Lică, Ghiţă, irascibil,
îşi bate sluga fără pricină, răspunde răstit Anei. Treptat, se înstrăinează de familie, se închide
în sine, un sentiment de nesiguranţă îl ţine într-o nelinişte permanentă. Îl macină mustrări de
conştiinţă, simte că a decăzut iremediabil, e conştient că nu va putea sili pe nimeni să nu le
spună copiilor lui „tatăl vostru este un nemernic”. Se autocaracterizează, surprinzându-şi
slăbiciunea: „ Ce să fac dacă e în mine ceva mai tare decât voinţa mea ?”
Mai mult, Ghiţă este vinovat chiar de prăbuşirea Anei, pe care o împinge în braţele lui
Lică. Atunci când ea refuză să joace cu Lică, el o îndeamnă: „Jocă, muiere, parcă are să-ţi ia
ceva din frumuseţe!”. Patima banului pârjoleşte şi sentimentul iubirii, care până atunci
înflorise pur în inima lui. Crezând că minciuna face mai puţin rău decât adevărul, Ghiţă se
ascunde faţă de Ana, din dorinţa de a o proteja şi de a-şi păstra demnitatea de soţ. De fapt, nu
face altceva decât să-şi atragă dispreţul femeii, care va găsi în purtarea bărbatului ei
justificarea trădării. Ea nu mai vede în Ghiţă decât „o muiere îmbrăcată în haine bărbăteşti”.
Satisfacţiile inedite pe care i le dau banii, transformându-i sufletul şi împingându-l pe
drumul ticăloşiei, alternează cu momente de renaştere a fondului sufletesc pozitiv, când
sesimte îndemnat să fugă cât mai departe de acele locuri, cât mai departe de sămădău, pentru
a-şi redobândi liniştea. Conştient că se afundă pe zi ce trece în necinste, nu găseşte nici în
sine, nici în Ana, de care se înstrăinase, sprijinul pentru a ieşe de sub puterea acestei nesăbuite
tentaţii. Complice la furt, apoi la crimă, prin mărturia mincinoasă depusă, Ghiţă se
dezumanizează total, devenind în final un ucigaş. Scena este de un dramatism sfâşietor,
plânsul eroului exprimând târzia şi inutila căinţă.
Aşadar, Ioan Slavici creează un personaj realist, verosimil, produs, deopotrivă, al
mediului în care trăieşte, dar şi victimă a propriei slăbiciuni. Dacă, până la un punct, dorinţa
lui Ghiţă de a se îmbogăţi este firească şi explicabilă prin mentalitatea epocii, neputinţa lui de
a se autodomina, dramele sunt de neiertat.
În realizarea personajului, naratorul este obiectiv şi detaşat, în sensul că nu intervine,
lăsându-l să evolueze independent.
Întâmplările prin care trece îl zbuciumă, îl frământă dureros, dar cu toate acestea
patima banului nu-l părăseşte. El îşi poartă consecvent povara propriilor slăbiciuni, care îi
determină destinul, deşi înţelege că, în cele din urmă, din lupta cu Lică va ieşe învins. Pentru
a-şi satisface dorinţa de razbunare intră în conflict cu toată lumea. Impresionantă este energia
pe care o degajă în lupta cu împrejurările vieţii şi cu propriile patimi. Acest personaj are un
aer de autenticitate şi o adâncime psihologică ce-l salvează de liniaritate. Jocul lui duplicitar
între Lică şi Pintea, sfâşierea lăuntrică între datorie şi soţie, între obligaţia de a-l anunţa pe
jandarm şi salvarea Anei tensionează nucleul conflictual al nuvelei şi-l fac verosimil până la
final.
 MOROMEŢII
de Marin Preda
- tema şi viziunea despre lume –
Ca şi în alte cazuri, de exemplu Liviu Rebreanu, romanul cel mai important al lui
Marin Preda este anticipat şi pregătit de nuvelele sale. În volumul de debut , Întâlnirea din
pământuri, sunt câteva narţiuni care prefigurează motive, întâmplări şi personaje din roman,
uşor de depistat, dar mai important decât acestea este faptul că, încă din nuvele, se conturează
obsesia fundamentală a lui M. Preda, care este destinul ţăranului român.
Moromeţii conţine, în aproximativ 1000 de pagini, povestea unei familii de ţărani din
Câmpia Dunării, care cunoaşte de-a lungul unui sfert de veac o adâncă şi simbolică
destrămare.
În volumul I, acţiunea este plasată, în punctul ei esenţial, la câţiva ani înaintea celui
de-al doilea Război Mondial, când timpul părea foarte răbdător cu oamenii,iar viaţa se scurgea
fără conflicte mari. În spaţiul epic al lui M. Preda funcţia acestui timp este paradoxală. El nu
mai are răbdare şi va produce schimbări fulgerătoare în rândul ţărănimii, schimbări care pun
în cumpănă însuşi destinul ei milenar.
Primele pagini sunt constituite în concordanţă cu timpul sugerat şi un sfert din primul
volum se petrece de sâmbătă seara până duminică noaptea, de la întoarcerea Moromeţilor de
la câmp, până la fuga Polinei cu Birică. Scriitorul decupează scene de o mare simplitate din
viaţa ţăranilor şi naraează lent, stăruind asupra fiecărui amănunt, gest sau replică. Totul se
desfăşoară parcă după un tipic anume, nimic nu este spontan, în aşa fel încât impresia de
ceremonial este stăruitoare, ca şi cum ţăranii s-ar orienta în cele mai elementare mişcări ale
lor dipă o ordine prestabilită, după un cod străvechi.
Sunt unele scene antologice, adevărate documente de viaţă ţărănească, dar intenţia
scriitorului nu este să facă etnografie. Forţa cărţii stă în adâncimea ei psihologică, pentru că în
descrierea aspectelor stereotipe se strecoară sistemmatic analiza circuitului sufletesc subteran
al protagoniştilor, astfel încât romanul se va contitui dintr-o realitate exterioară, ce poate crea
impresia superficială ca avem de-a face cu o monografie a satului românesc, şi dintr-o
realitate interioară, mai misterioasă şi mai durabilă, din care ţâşneşte drama.
Modul acesta de distribuţie a substanţei epice se vădeşte chiar din primele momente,
când prin notaţia simultană a evenimentelor exterioare şi a exploziilor sufleteşti, se sugerează
raporturile reale ale membrilor familiei Moromete.
Poziţia Moromeţilor în jurul mesei, autoritatea paternă, atitudinea fiilor mai mari,
opoziţia dintre fraţi şi mamă, locul neglijabil al micului Niculae, îndârjirea dintre fraţi,
comunicată prin intermediul dialogului, luminează o stare de criză latentă, care se va
declanşa.
Marin Preda îşi începe romanul prin analiza acestui moment din viaţa unei familii de
ţărani, reliefând conflictul dintre vechea structură a ei şi noua realitate sufletească. Gospodăria
Moromeţilor pare solidă şi grija conducătorului ei este s-o menţină intactă. Este pentru prima
dată când în literatura română ţăranul nu este stăpânit de ideea de a avea pământ, ci de ideea
de a-l păstra. Ilie Moromete are două loturi, al lui şi al Catrinei, şi o mulţime de copii care să-l
muncească. Şi totuşi, mica lui proprietate intră în declin, pentru că în calculele lui nu
prevăzuse dimensiunea interioară a familiei şi nici nu înţelege pericolul real al veşnicelor lui
datorii amânate.
În primele capitole ale cărţii aceste lucruri rămân necunoscute. Prozatorul nu-şi începe
povestirea de la cap, ci de la un punct oarecare din desfăşurarea ei. Personajele sunt gata
formate şi intră în scenă fără nicio pregătire prealabilă şi se mişcă în funcţie de firea lor.
Modalitatea aceasta trădează un gust al reprezentării dramatice, viziunea artistică a lui M.
Preda fiind adeseori scenică, ceea ce creează un puternic sentiment al autenticităţii.
După lunga descriere a întoarcerii Moromeţilor acasă, atenţia scriitorului se îndreaptă
spre viaţa comunităţii rurale. El îşi alege în acest sens secvenţe dintr-o zi de duminică la ţară
şi narează evenimente obişnuite, ca tăierea unui salcâm, un drum spre fierărie cu secerile pe
umeri, o adunare în poiană, plata unor impozite, căluşul, hora. Capacitatea lui M. Preda de
avedea semnificaţia ascunsă a faptului banal, cotidian, este aici magistrală şi obişnuitul capătă
un relief tulburător, ca şi cum ne-am afla în faţa unor adevărate ritualuri ale universului sătesc.
În relaţie cu satul, Ilie Moromete se dezvăluie pregnant şi ceea ce în sânul familiei părea o
ipoteză devine acum o confirmare: el are trăsături care îl aşază deasupra celorlalţi.
Eroul este portretizat în mişcare şi se conturează prin suma detaliilor acumulate pe
parcurs. Este suficient să stea pe stănoagă sau să iasă la drum, pornind spre mijlocul satului şi
spectacolul începe. Obiectele şi oamenii nu-l lasă indiferent. În forţa lor sensibilitatea lui
vibrează şi el sesizează elementul nou, mai ales cel comic.
Scena care îl defineşte profund, tocmai pentru că sintetizează epic poziţia lui Ilie
Moromete în relaţie cu o colectivitate umană reprezentativă pentru mediul său de viaţă, se
petrece în poiana fierăriei lui Iocan, unde ţăranii gătiţi ca de sărbătoare, se adună să discute cu
un inimitabil umor, politică.
Simpatia spontană cu care este întâmpinat Ilie Moromete, faptul că discuţiile nu încep
fără el, greutatea cuvântului său dovedesc că prestigiul lui este real şi recunoscut.
Sociabilitatea, inteligenţa, ironia, umorul, darul de a vedea dincolo de lucruri, fantezia fac din
el un ţăran neobişnuit, un observator şi un moralist.
Există şi o altă faţă a lui Ilie Moromete, în consens cu trăsăturile lui fundamentale, dar
care îl particularizează şi mai ult printre ceilalţi ţărani. Personajul este un disimulat, stăpâneşte
arta de a desincroniza voit gândurile şi vorbele, de a mima gesturi şi opinii false, pentru a
sonda partenerul de discuţie şi a se distra pe seama prostiei, a îngâmfării şi a limbajului
acestuia sau, pur şi simplu, pentru a se ascunde pe sine. Semnificativă este comedia jucată în
faţa agenţilor fiscali, care îi stricaseră plăcuta lui discuţie de duminică.
Disimulaţia lui Ilie Moromete nu este numai reacţie defensivă, ea îi devine a doua
natură, pentru că, deşi este un tip sociabil, de o mare curiozitate intelectuală, are un
comportament bizar, mascat. Celor din jur „le apare ca un om sucit, cu toane”. Practic,
reacţiile lui sunt derutante. Când Nilă duce caii sub salcâmul pe care îl tăiau, tatăl strigă spre
el, dar cum băiatul nu pricepe, întoarce vorba ca şi cum el ar fi greşit.
Atitudinea lui Ilie Moromete creează un fenomen de înstrăinare observabil mai ales în
relaţiile lui cu cei şase copii. El îi iubeşte şi le vrea binele, dar îşi cenzurează orice înduioşare
faţă de ei. Serbarea la care Niculae ia premiul întâi îi provoacă pentru prima dată nevoia de a-
şi transmite afecţiunea direct, dar nu-şi găseşte gesturile cuvenite. Uimirea de a-şi vedea fiul
premiant, când el credea că va rămâne repetent, stinghereala copilului şi sărăcia lui, criza de
friguri care îl cuprinde în timp ce încerca să spună o poezie îi produc o emoţie vecină cu
panica. Întoarcerea lor spre casă este aproape patetică, fiindcă, pentru o clipă, distanţa dintre
tată şi fiu dispare prin gesturi schiţate cu multă stângăcie.
Una din multele iluzii ale lui Ilie Moromete este credinţa lui în posibilitatea
comunicării. El bănuieşte că oamenii îl înţeleg sau că cel puţun nevasta şi copiii îl înţeleg şi
nu-şi poate opri mirarea când aceştia îl interpretează altfel. Prăbuşirea gospodăriei sale se va
petrece şi din această cauză, pentru că fiii îi ignoră planurile neexplicate şi se simt animaţi de
alte gânduri, mai realiste sau ale timpului lor. În momentul în care Paraschiv, Nilă şi Achim
vor avea puterea să se desprindă de sub influenţa tatălui, politica de echilibru a micii
proprietăţi, iluzia cea mare a lui Ilie Moromete intră într-o stare de criză.
Pentru Ilie Moromete, pământul înseamnă demnitate socială şi umană, bucuria de a fi
liber, independent, mai înseamnă şansa de a te gândi şi la altceva decât la ziua de mâine,
posibilitatea de a privi viaţa ca pe un spectacol, dar mai ales ca pe un lucru de al cărui secret
trebuie să te pătrunzi, să te uiţi la oameni, la soare, la tot ce există. Eroul lui M. Preda este un
contemplativ şi drama lui este aceea a contemplativităţii. Lui Ilie Moromete îi place viaţa ca
mijloc de contemplaţie. Nu este totuşi un inactiv. El acţionează, dar în sensul iluziilor pe care
şi le-a făcut despre viaţă, şi cum credinţa lui este că modul tradiţional de existenţă al
ţărănimii, este cel mai bun cu putinţă, acţionează în spiritul acestei concepţii, dar într-o
flagrantă contradicţie cu spiritul epocii, care îl va învinge, de aici rezultând drama.
Marin Preda are meritul de a fi integrat o dramă eternă istoriei şi realităţilor sociale
româneşti. Analiza unei psihologii, a unei stări de autoiluzionare şi a consecinţelor ei se
completează cu studiul aproape balzacian al comediei umane. Drama lui Ilie Moromete se
declanşează într-un timp istoric anumit, când puterea banului îl pune pe ţăran în situaţia de a
face din producţia sa o marfă. În satul patriarhal, năvăleşte violent un alt tip de relaţie, în care
trebuie să produci unele bunuri, dar să şi vinzi, ca să cumperi altele. Banul înseamnă un atac
brutal la adresa iluziei lui Ilie Moromete că el, cu pământul şi copiii lui, poate continua să
trăiască liniştit. El vede că ţăranul este atras într-o cursă despre care nu ştie încotro duce.
Naivitatea unei asemenea perspective incerte îl determină pe erou să rămână pe poziţia lui
până la sfârşit.
Fiii cei mari înţeleg altfel problema şi, pe fondul mai vechi împotriva mamei şi
surorilor vitrege, pun la cale separarea de bunuri şi fuga la oraş. Pentru a preveni răzmeriţa,
Ilie îi permite lui Achim să plece la Bucureşti cu oile, ca să aducă în toamnă 6000 de lei, le
duce cu vorba pe Catrina şi pe fete, îi lasă şi lui Niculae speranţa că-l va trimite la şcoală.
Atitudinea lui conciliantă ( împăciuitoare) nu dă rezultate. Fiii îşi dispreţuiesc tatăl pentru
nepriceperea lui în afaceri ţi Ilie trece la măsuri extreme. Îi bate cu parul pe Paraschiv şi pe
Nilă, într-o secvenţă de mare dramatism, care îi exprimă disperarea de a nu fi putut să-i oblige
să rămână ţărani adevăraţi.
Paraschiv şi Nilă reuşesc pâă la urmă să fugă, luând şi caii din grajd, iar Ilie este
obligat să vândă o parte din pământ.
Volumul I se termină prin schimbarea unghiului de referinţă asupra timpului care s-a
erodat, nerăbdător şi intolerant. Ilie Moromete ia cunoştinţă de acest timp în urma unei tragice
experienţe, care-i modifică psihologia. Muţenia în care alunecă este o stare de criză şi, în mod
simbolic, o dispariţie.
Volumul I nu este numai romanul lui Ilie Moromete. Multe planuri se desfăşoară fără
el, pentru a arăta că satul există şi în afara lui. Marin Preda are nevoie de imaginea mai largă a
satului ca să potenţeze, dar şi să relativizeze drama eroului, sugerând şi alte trasee ale
existenţei. În volumul al II-lea această atitudine va fi dominantă.
În Moromeţii, Marin Preda analizează procesul istoric al destrămării celei mai vechi
clase sociale româneşti, a satului tradiţional. Criza satului arhaic se reflectă chiar în conştiinţa
celor care îl reprezintă, în aşa fel încât substanţa romanului va deveni tragedia unei umanităţi
pe cale de dispariţie.
Marin Preda este un prozator care se supune obiectului, temei, personajului. Singura
lui grijă este să fie exact.
După modul de construcţie sintactică a frazelor, stilul lui M. Preda este diferit în cele
două volume. Primul se caracterizează printr-o folosire mai accentuată a stilului indirect liber,
pe când cel de-al doilea este dominat de stilul direct al autorului.
Aşezat în descendenţa atât de bogată a literaturii române de inspiraţie rurală, romanul
Moromeţii aduce elemente de o netă originalitate: propune un univers sătesc autonom,
impune un alt tip de ţăran, dă prozei ţărăneşti o dimensiune psihologică, profundă,
consolidează orientarea realistă, exprimarea populară cu cea cultă.

MOROMEŢII
de Marin Preda
- caracterizarea personajului Ilie Moromete –

Ilie Moromete este personajul principal al romanului Moromeţii , tipul ţăranului

reflexiv, „filozof”, este un personaj atipic pentru literatura de inspiraţie rurală, deoarece
existenţa înseamnă în primul rând „ a fi”, adică accentul nu mai cade pe dimensiunea
materială a existenţei, ci pe cea spirituală.
Ilie – personajul central al romanului – traversează drama ţăranului legat de rânduielile
vechi ale satului, luptând contra ameninţărilor care-l asaltează: „fonciirea”, impozitele,
datoriile la bancă, taxele şcolare ale lui Niculae. El reuşise totuşi să păstreze loturile intacte:
paisprezece pogoane de pământ ( lotul Catrinei, primit ca văduvă de război şi al lui Ilie,
împroprietărit şi el ).
Scriitorul descoperă complicaţiile necunoscute ale sufletului rural, un fel particular de
a gândi al ţăranului, în afara oricărei dorinţe de îmbogăţire. Spre deosebire de Ion al lui Liviu
Rebreanu, lacom de pământ, instinctual, pământul fiind pentru el însăşi viaţa, Ilie Moromete
vrea să-şi păstreze pământul pe care îl are şi de care se leagă liniştea şi echilibrul său interior,
libertatea spiritului său, plăcerea de a vorbi, de a contempla ( cerul, şoseaua, soarele, oamenii,
etc.). El nu este apăsat de obsesia pământului.
Primul semn al unor vremuri grele pentru el îl reprezintă tăierea salcâmului, simbol al
stabilităţii şi trăiniciei, care îi sunt puse în pericol acum.
Fire contemplativă şi sentimentală, el este incapabil de a face negustorie pentru bani,
stârnind nemulţumirea, mereu crescândă, a băieţilor săi. Dar Moromete nu este inactiv. Presat
de împrejurări tot mai potrivnice, se hotărăşte rapid să-l trimită pe Achim cu oile la Bucureşti
şi să-i ceară un împrumut lui Aristide. Îi vinde lui Bălosu o parte din pământ şi locul din
spatele casei. Cu banii primiţi cumpără doi cai, plăteşte „fonciirea”, datoriile la bancă şi pe
cea la Aristide , „rămânând ca necunoscută soluţia acestor probleme pentru viitor: din nou
fonciirea, din nou Niculae”.
Bătaia băieţilor cu parul este o ultimă şi disperată încercare a lui Ilie de a-şi salva
autoritatea, aflată din ce în ce mai mult în scădere. Fuga băieţilor cu caii la Bucureşti încheie
primul volum, spulberând una din iluziile fundamentale ale personajului. El trăieşte
dezamăgirea de a nu se întâlni cu fiii săi pe aceeaşi traiectorie morală.
Despre Ilie Moromete autorul ne spune că era „contingent 911” ( făcuse primul
Război Mondial ), aflat acum între „tinereţe şi bătrâneţe” când „numai nenorociri sau bucurii
mari pot schimba firea cuiva”.
Ca personaj literar, Ilie Moromete nu seamănă cu niciunalt prototip literar. Modelul de
la care a plecat scriitorul în construirea personajului a fost chiar tatăl său, după cum
mărturiseşte Marin Preda: „ Scriind, totdeauna am admirat ceva, o creaţie preexistentă, care
mi-a fermecat nu numai copilăria, ci şi maturitatea: eroul preferat, Moromete, care a existat
în realitate, a fost tatăl meu. Acest sentiment a rămas stabil şi profund pentru toată viaţa”.
Lumea lui Moromete, din primul volum, este cea de la fierăria lui Iocan, unde
Moromete era aşteptat pentru a se începe discuţiile, semn al prestigiului său real. Aici
petrecea seri lungi, cu prietenul său Cocoşilă şi cu Dumitru lui Nae, discutând politică, plini
de umor şi ironie: erau seri ale bucuriei sufleteşti, ale contemplaţiei lumii, ale plăcerii vorbei,
căci puterea personalităţii lui Moromete stă în cuvânt. Plăcerea vorbei lui Moromete stârnea
mânia Catrinei, care izbucnea: „ Eşti mort după şedere şi după tutun...lovi-o-ar moartea de
vorbă, de care nu te mai saturi”.
Inteligenţa ascuţită, ironia, spiritul său mucalit, cu care priveşte oamenii, logica lui
interioară individualizează personajul. Moromete este un ţăran observator şi moralist, dar şi
un disimulat. Ascunzându-şi gândurile, intenţiile, el tatonează partenerul de discuţie, se amuză
pe seama prostiei, a îngâmfării, a limbajului preţios ( îl ironizează, sancţionându-l prompt pe
Victor, feciorul lui bălosu, pentru limbajul lui). Pentru cei din jur, Ilie este sucit de neînţeles,
imprevizibil. Sunt câteva scene devenite memorabile: aceea cu Bălosu şi Ilie privind
salcâmul, episodul în care Jupuitu vine să-i ceară fonciirea, desfăşurate scenic, printr-o
acumulare de gesturi, mişcări, tăceri de mare efect comic. Suceala firii lui, cum spune
Catrina, reacţiile lui, altele decât cele obişnuite, rezultat al firii lui contemplative şi reflexive,
pe fondul unui umor ironic, structural, alcătuiesc universul interior al lui Ilie Moromete,
personalitatea sa inconfundabilă.
Există în firea lui Ilie Moromete o anumită candoare, rămasă din copilărie în
străfundurile fiinţei sale pe care şi-o apără faţă de impactul dur cu viaţa, dar şi un refuz de a
ieşi din lumea lui. El îşi prelungeşte iluzia că poate trăi ocolit de evenimente, dar nu ştie să-şi
exteriorizeze această candoare, duioşia şi dragostea , nici chiar faţă de copiii lui. Niculae e
zgâlţâit de friguri, la serbarea şcolară, când a luat premiul I, îl surprinde pe Moromete – tatăl,
al cărui suflet se zbate de spaimă, duioşie, îngrijorare, dragoste – exteriorizate în gesturi
stângace.
Există în Moromeţii două personaje care joacă, din când în când, rolul unor „
reflectori „ ( N. Manolescu). Unul este Ilie Moromete, celălalt este Niculae, fiul cel mai mic.
În primul volum, reflectorul principal este Ilie, care îşi exprimă interioritatea nemijlocit, prin
monologuri, în care conştiinţa intimă a personajului devine transparentă. Personajul îşi
analizează propriile gânduri. La antipodul lui Ion al lui L. Rebreanu, Moromete nu este o
„structură instinctuală, biologică, ci una raţională. Ilie Moromete este o conştiinţă” (N.
Manolescu).
Scena ploii, când Moromete este udat până la piele de o ploaie „repede şi caldă” este
revelatoare. Monologul său interior arată efortul permanent de a înţelege lumea, schimbările
satului: vorbind, nu se ştie cu cine, el întreabă, analizează, răspunde, îşi suceşte pe toate
părţile frământările. O întreagă filozofie de viaţă, o etică eternă se cuprinde în gândurile
rostite de Moromete, stând în ploaie. Hotărârea îndârjită cu care sapă, grija pentru a salva
nişte biete paie, ascunde, de fapt, zdruncinarea întegii sale fiinţe. Ceva în el se clatină, dar
vrea să împingă cât mai departe realitatea care îl copleşeşte. Ploaia îi dă puterea de a-şi
analiza gândurile, rostul vieţii lui de până atunci, legăturile cu oamenii, dar mai ales cu ai săi (
în special cu copiii, rană rămasă deschisă, nevindecată). Moromete este o puternică fire
reflexivă. Privind la şanţul făcut, în ploaie, el rămâne în contemplare, desprins de toate.
Dispreţuit şi părăsit de copiii care fug la oraş, măcinat de disensiunile familiei,
perspectiva incertă îl face să simtă că timpul nu mai este răbdător şi lumea a ieşit din rosturile
ei ştiute. Toate se vor răsfrânge înlăuntrul său, asupra firii lui.
Deşi arăta „îndepărtat şi nepăsător” ca atunci când vânduse salcâmul lui Bălosu,
Moromete nu mai stă ceasuri întregi pe prispă sau pe stănoaga de la drum, nu mai vorbeşte
mult şi nu mai povesteşte. El nu se împacă cu gândul că rosturile ţărăneşti trebuie schimbate.
Trei ani mai târziu izbucnea cel de-al Doilea Război Mondial.
Romanul se încheie rotund, infirmând cele spuse la începutul său „ Timpul nu mai
avea răbdare”.
Volumul al doilea, văzut ca „romanul eşecului unei familii şi al însingurării
bătrânului şef al clanului, dar şi al morţii sale” continuă să-l aibă în centul său pe Ilie
Moromete.

LUCEAFĂRUL
Mihai Eminescu

Poemul Luceafărul a fost publicat în 1883, în revista Convorbiri literare, fiind un

poem romantic pe tema condiţiei omului de geniu şi o meditatie filozofică asupra condiţiei
umane.
Poemul are ca sursă de inspiraţie principală folclorul, Eminescu, inspirându-se din
basmul popular românesc Fata în grădina de aur, cules de folcloristul germam Richard
Kunish. În basm este vorba despre un zmeu care se îndrăgosteşte de o fată de împărat, care îi
cere să fie muritor, ca ea. Zmeul cere dezlegare de nemurire, dar, între timp fata se
îndrăgosteşte de Florin. Văzând trădarea, zmeul a prăvălit o stâncă asupra fetei, iar Florin a
rămas singur, murind de durere.
Între 1880 – 1883, Eminescu creează cinci variante ale basmului, schimbând finalul, şi
îl îmbogăţeşte cu idei filozofice. La sursa de inspiraţie folclorică face trimitere şi introducerea
poemului, fiind asemănătoare cu începutul basmelor populare: „ A fost odată ca-n poveşti/A
fost ca niciodată...”
O altă sursă de inspiraţie folclorică este mitul zburătorului, valorificat în primul
tablou, prin visul erotic al fetei de împărat, care visează la iubitul ei, la Luceafăr, imaginându-
l cu chip de înger şi apoi cu chip de demon. Ei se întâlnesc doar noaptea în vis, iar pentru
aceasta este nevoie ca Luceafărul să se transforme.
La sursa de inspiraţie mitologică face trimitere numele de Hyperion, pe care îl
primeşte Luceafărul, el fiind unul din cei şase titani, numele lui însemnând „mergător-de-
asupra”, dar poate fi interpretat şi ca forma individualizată a absolutului „hiper-ion”.
Atras de concepţia filozofică a lui Scopenhauer, Eminescu preia de la acesta viziunea
antitetică despre omul de geniu şi omul comun. Condorm acestuia, omul comun are o
atitudine subiectivă, ghidându-se numai după sentimente, nu după raţiune şi de aceea nu este
capabil să-şi depăşească limitata condiţie. Omul de geniu este singurul care poate depăşi sfera
subiectivităţii, adică propriile dorinţe, sentimente şi se izolează în lumea raţiunii. Eminesc
însuşi spunea despre omul de geniu că: „ El n-are moarte, dar n-are nici noroc”.
 Tudor Vianu spunea că personajele poemului sunt „măştile lirice” ale poetului: geniul
neînţeles este întruchipat de Luceafărul-Hyperion, bărbatul îndrăgostit este simbolizat de
Hyperion, iar forţa universală prin Demiurg, iar Cătălina reprezintă omul care are aspiraţii
spre absolut.
Luceafărul are ca temă condiţia nefericită a omului de geniu în raport cu iubirea, el
fiind neînţeles şi rămânând izolat în lumea lui nemuritoare. Tema romantică a operei este
completată de elemente romantice ca visul, noaptea, antiteza, tema iubirii, descrierea cadrului
natural terestru şi a celui cosmic.
Opera lui Eminescu este un poem liric, având o schemă epică, cu personaje, cadru şi
întâmplări, care însă sunt simboluri şi alegorii ce reprezintă idei filozofice şi atitudini morale.
Este, de asemenea, o meditaţie asupra condiţiei umane, omul având un destin pe care vrea să-l
depăşească.
Structurat pe 98 de strofe, poemul se compune din patru tablouri simetrice, în care se
interferează terestrul şi cosmicul. Astfel, primul tablou este dominat de terestru şi cosmic, şi
prezintă dragostea fetei de împărat şi a Luceafărului, al doilea tablou, terestru, descrie
dragostea Cătălinei şi a lui Cătălin, al treilea este dominat de cadrul cosmic, prezentând zborul
Luceafărului spre Demiurg, iar al patrulea este îmbinarea terestrului şi a cosmicului şi
prezintă finalul poveştii de iubire.
În primul tablou este descrisă o poveste de iubire fantastică între două fiinţe aparţinând
unor lumi diferite: o fată de împărat şi Luceafăr. Poemul începe cu formula introductivă
specifică basmelor: „A fost odată ca-n poveşti...”, prin care se face intrarea în lumea
fantasticului.. în primele două strofe este prezentată fata de împărat, care provine „din rude
mari împărăteşti”, este foarte frumoasă şi unică, aşa „Cum e fecioara între sfinţi/Şi luna între
stele” Fata şi Luceafărul se îndrăgostesc unul de celălalt, iar întâlnirea lor are loc noaptea, în
visul fetei „Căci o urma adânc în vis/De suflet să se prindă”.
Chemarea fetei este plină de dorinţă şi pasiune, invitându-şi iubitul în lumea ei terestră
”Cobori în jos Luceafăr blând..”. La această chemare, Luceafărul se aruncă în mare şi,
preschimbat într-un tânăr palid, cu părul de aur şi ochi scânteietori, purtând un giulgiu vânăt,
incununat cu trestii, apare în faţa fetei ca un înger, ca un zeu. O invită pe fată în palatele lui de
pe fundul oceanului, unde toată lumea o va asculta. Transformarea Luceafărului pune la
contribuţie mituri cosmogonice. Astfel, la prima întrupare, Luceafărul are părinţi cerul şi
marea:”Iar cerul este tatăl meu/Şi mumă-mea e marea”. Zeii sunt nemuritori şi Luceafărul,
transformat în Neptun, zeul mării, este „un mort frumos cu ochii vii”, deoarece nemurirea este
pentru muritori o formă a morţii. De aceea fata are o senzaţie de frig:”Căci eu sunt vie, tu eşti
mort/Şi ochiul tău mă-ngheaţă”.
Peste câteva nopţi, fata îl cheamă din nou pe Luceafăr, acesta o ascultă şi, din văile
haosului, având ca mamă noaptea şi ca tată soarele, apare din nou în faţa fetei. Acum vine
înveşmântat în negru şi purtând „pe negre viţele-i de păr” o coroană ca pare că arde: „Dar
ochii mari şi minunaţi/Lucesc adânc himeric/Ca două lacrimi fără saţ/Şi pline de-ntuneric”.
Înfăţişarea este acum demonică, pentru că s-a născut din soare şi noapte ) după
Hasiod, noaptea este zeiţa umbrelor, fiica haosului, mama tuturor zeiţelor). De data aceasta,
tânărul demonic îi făgăduieşte miresei sale cununi de stele, dar şi de data aceasta fata îl
refuză, cerându-i să devină muritor. Fata nu poate accede în lumea superioară a Luceafărului
pentru că nu-l înţelege: „Deşi vorbeşti pe înţeles/Eu nu te pot pricepe”.
Puterea de sacrificiu a geniului în numele dorinţei de iubire este exprimată în
versurile: „Da, mă voi naşte din păcat,/Primind o altă lege,/Cu veşnicia sunt legat,/Ci voi să
mă dezlege”. Chiar dacă viaţa pe pământ pentru el înseamnă o clipă, el este capabil de
sacrificiu, de renunţarea la nemurire, la lumea lui.
Tabloul al doilea este o idilă, prezentând dragostea dintre două fiinţe aparţinând
aceleiaşi lumi, o lume inferioară, sugerată şi de numele individualizate: Cătălina şi Cătălin.
 Cătălin, „viclean copil de casă”, este un paharnic la curtea împărătească „Băiat din
flori şi de pripas/Dar îndrăzneţ cu ochii”. În prezentarea lui, poetul adoptă un limbaj familiar,
popular, sugerând caracterul nesemnificativ al lui Cătălin, dar şi banalitatea iubirii, pe care i-o
oferă fetei. Iubirea este o simplă dorinţă erotică, ce se concretizează prin gesturi de iubire:
îmbrăţişări, săruturi, şoapte de amor. Fata îi vorbeşte de iubirea ei faţă de Luceafăr, însă este
atrasă de draggostea lui Cătălin „Şi ruşinos şi drăgălaş,/Mai nu vrea, mai se lasă”. Dar pentru
că este o iubire pe care o înţelege şi o simte, o acceptă şi fuge în lume cu paharnicul Cătălin.
Al treilea tablou este dominat de planul cosmic. Luceafărul, parcurgând un drum al
cunoaşterii pentru a înţelege superioritatea lui, devine Hyperion. În acest tablou, Eminescu se
dovedeşte, ca şi în Scrisoarea I , unul dintre cei mai interesaţi autori de cosmogonii şi un
extraordinar poet al fenomenelor fizice. La început este prezentată ideea filozofică a spaţiului
şi a timpului şi geneza Universului. Acesta este prezentat ca un cer de stele, iar Luceafărul se
întoarce la începuturi, în haos, la prima zi, la naşterea cosmosului: „Vedea ca-n ziua cea
dentâi/Cum izvorau lumine”. Spaţiul primordial nu are timp şi limite, iar aici domneşte
nimicul: „Căci unde ajunge nu-i hotar/Nici ochi spre a cunoaşte,/Şi vremea-ncearcă în
zadar/Din goluri a se naşte „.
Pentru un zbor atăt de îndrăzneţ, Luceafărului îi cresc aripi uriaşe. Din cauza vitezei
cu care zboară, el pare „un fulger nentrerupt/Rătăcitor prin stele”. Haosul este o noţiune
abstractă, nepalpabilă, iar pentru a o face palpabilă, Eminescu îi atribuie haosului însuşirile
unei văi, din care necontenit izvorăsc lumini, ce se amestecă, se învălmăşesc precum unele
mări ameninţătoare. Zona în care se află Demiurgul este infinitul, neantul stăpânit de groaza
propriului vid adânc.
În dialogul cu Demiurgul, Luceafărul este şi el individualizat fiind numit Hyperion.
Dialogul dintre el şi Demiurg exprimă diferenţa dintre lumea şi condiţia de viaţă a
omului comun şi a geniului: „Ei doar au stele cu noroc/Şi prigoniri de soarte,/Noi nu avem
nici timp, nici loc,/Şi nu cunoaştem moarte”.
Hyperion vorbeşte despre dorinţa lui: „O, cere-mi, Doamne, orice preţ,/Dar dă-mi o
altă soarte”, cerând dezlegarea de nemurire pentru a cunoaşte tainele fericirii umane: „Reia-
mi al nemuririi nimb/Şi focul din privire,/Şi pentru toate dă-mi în schimb/O oră de iubire”.
Demiurgul îi propune, pentru a renunţa la ideea de a deveni muritor, trei lucruri: să-l
facă un mare cântăreţ de oşti sau înţelept. Demiurgul este dispus să-i dea l„Pământu-n lung şi
marea-n larg/Dar moartea nu se poate”. Luceafărul este o parte a Universului, a acelui „tot”
pe care îl reprezintă Demiurgul, iar a-l rupe din acest sistem ar însemna distrugerea
echilibrului universal. Şi atunci, Demiurgul îl îndeamnă pe Hyperion să privească spre
pământul rătăcitor să vadă ce-l aşteaptă.
Al patrulea tablou ne duce din nou în planul terestru, dar şi în cel universal cosmic.
Hyperion devenit din nou Luceafăr, se întoarce pe cer şi îşi revarsă din nou razele asupra
pământului.
În acest tablou avem un frumos pastel terestru ce contrastează cu pastelul cosmic din
partea a treia. Luceafărul descoperă pe cărările din crânguri, sub şirul lung de tei, doi tineri
îndrăgostiţi care stăteau singuri. Fata îl vede şi îl cheamă să-i lumineze norocul. Oameii sunt
fiinţe trecătoare, ei au „doar stele cu noroc”, în timp ce Luceafărul nu mai cade din înaltul
cerului la chemarea fetei, ci se retrage în singurătatea lui, constatând cu amărăciune: „Ce-ţi
pasă ţie chip de lut/Dac-oi fi eu sau altul?//Trăind în cercul vostru strâmt/Norocul vă
petrece/Ci eu în lumea mea mă simt/Nemuritor şi rece”.
Fiind vorba de cea mai complexă capodoperă a literaturii române, rămâne de stabilit
contribuţia pe care cele trei genuri literare ( epic, liric şi dramatic ) o au la desăvârşirea
structurii compoziţionale.
Din basmul ce l-a influenţat nu mai rămâne decât schema epică, pe care Eminescu
urzeşte stări sufleteşti.
 Deseori ne întâmpină procedeele şi elementele de compoziţie şi de expresie ale unor
specii lirice ca elegia, meditaţia filozofică, idila, pastelul terestru sau cosmic.
Nu mai puţin lirice sunt chemările fetei, adresate Luceafărului sau răspunsurile lui prin
transformări şi replici care exprimă creşterea pasiunii erotice.
În structura epică a basmului, poetul a introdus o substanţă lirică de mare pulsaţie,
Luceafărul devenind un poem epico-liric, în care însă domină liricul..
Din structura compoziţională a poemului nu lipsesc procedeele dramatice, care pot fi
interpretate în două sensuri. Unul ţine de tehnica dramatică şi are în vedere constatarea că
poemul se alcătuieşte uneori dintr-o serie de scene, unde dialogul este preponderent. Aşa sunt
cele două întâlniri dintre fata de împărat şi Luceafăr, apoi scena Cătălin – Cătălina, din partea
a patra, şi schimbul de replici dintre Cătălina şi Hyperion.
Al doilea sens al dramaticului, se referă la intensitatea trăirilor sufleteşti. Cătălina îl
evocă pe Luceafăr în finalul celui de-al doilea tablou, fata se zbate între aspiraţia ei către înalt,
în efortul de a-şi depăşi condiţia terestră şi chemarea pământului. Nu mai puţin dramatică este
hotărârea „Luceafărului de sus” de a se „naşte din păcat/Primind o altă lege” sau implorarea
Demiurgului de a-i da „o altă soarte” sau pătimaşa declaraţie de dragoste pe care Cătălin i-o
face Cătălinei în a doua înfăţişare a idilei lor.
Deci din perspectiva genurilor literare, Luceafărul ne apare ca o sinteză a celor trei
moduri fundamentale de structurare a creaţiei literare: epic, liric şi dramatic.
Problematica geniului este dezbătută de poet din perspectiva filozofiei lui
Scopenhauer, dar el îşi înzestrează eroul nu doar cu atributele cunoaşterii raţionale, ci şi cu o
mare capacitate afectivă. Fata de împărat este pentru Hyperion nu numai obiectul cunoaşterii
sale, ci şi iubita sa, obiectul unei pasiuni arzătoare. Hotărârea lui de a-şi abandona condiţia de
fiinţă nemuritoare şi de a se consacra excusiv obiectului cunoaşterii. Demiurgul însă, nu-i
poate acorda lui Hyperion „o oră de iubire”, pentru că aceasta ar duce la dezechilibrarea
sistemului universal.
Izolat prin calităţile sale excepţionale, Hyperion – geniul va rămâne „nemuritor” prin
forţa gândirii, dar „rece” în plan afectiv. Personaj romantic de-a lungul întregului poem,
„Luceafărul de sus” redevine, în final, ca Hyperion, recărătându-şi atributele făpturii ce
aparţine lumii eterne.
Luceafărul reprezintă şi sub raportul limbii creaţia artistică supremă a lui Eminescu,
impresionând prin perfecta adecvare a limbajului la imaginea poetică sau la ideea filozofică.
Eliminarea podoabelor stilistice de prisos l-a ajutat pe Eminescu în atingerea acestui scop.
Solemnitatea declaraţiilor Luceafărului preschimbat în om reiese din noţiunile
evocate: „sfera mea”, „lumea ta”, „cerul”, „marea”, „a mele ceruri”, „cununi de stele”,
mai toate aceste sintagme implicând concepte de timp şi spaţiu nesfârşit.
La celălalt pol, Cătălin se va adresa fetei cu sintagme ce evocă lumea măruntă şi
mărginită, detaliind ritualul erotic pământean.
Semnificativ pentru superioritatea cu care poetul foloseşte limba este dialogul
Creatorului cu Hyperion, o limbă ce cuprinde termeni de profundă rezonanţă, în care metafora
este dominantă: „greul negrei vecinicii”, „ a lumii scară-ntreagă”, „izvor de vieţi”, etc.
Condiţia geniului, izolat de semenii săi, prin capacitatea lui de cunoaştere, este o temă
predilectă a scriitorilor romantici. Eminescu însuşi a fost obsedat toată viaţa de această temă şi
i-a dat diferite rezolvări artistice, cea mai apropiată de starea de spirit a poetului fiind cea din
Luceafărul.
Luceafărul ni se înfăţişează ca o sinteză a categoriilor lirice mai de seamă, pe care
poezia lui Eminescu le-a produs mai înainte! ( T.Vianu)
Într-adevăr, dragostea unei pământene pentru o fiinţă supranaturală, melancolia
singurătăţii geniului, spaima femeii î faţa iubirii, slăbiciunea sentimentului de dragoste şi
dezamăgirea pricinuită de acest adevăr, steaua, ca simbol al iubirii, cosmogoniile sunt tot
atătea teme şi motive romantice abordate de poet în creaţiile anterioare şi care s-au armonizat
în această operă, cea mai deplină, a geniului tutelar al poeziei româneşti.
Vraja care ne învăluie, parcurgând strofă cu strofă textul poemului, nu constă în
multitudinea de figuri de stil, deşi acestea nu lipsesc, dar în Luceafărul ne întâmpină o
extraordinară simplitate şi concentrare a expresiei artistice. În plus, poetul a turnat substanţa
poemului într-o prozodie foarte potrivită, catrenele fiind structurate pe alternarea perioadelor
iambice de 7 şi 8 silabe.
George Călinescu consideră că Eminescu realizase cu această schemă prozodică ceea
ce el numise printr-un aparent paradox, o „complexitate simplă”.
Sinteză a creaţiei eminesciene, poemul Luceafărul uneşte armonios teme şi motive
romantice, atitudini şi procedee artistice romantice, elemente de imaginar poetic, pentru
ilustrarea condiţiei geniului, meritându-şi titulul de capodoperă romantică.

LEOAICĂ TÂNĂRĂ, IUBIREA

de NICHITA STĂNESCU
-tema şi viziunea despre lume-

Neomodernismul este o orientare care îşi face simţită prezenţa în perioada anilor 60-
70, după un deceniu – „obsedantul deceniu” – în care literatura, ideologizată politic, fusese
practic anulată ca formă de manifestare liberă a spiritului uman. Acum, însă, creându-se o
breşî în rigiditatea structurilor comuniste de conducere, literatura, şi mai ales poezia, se
reîntoarce la sursele sale fundamentale şi la scopurile sale ultime. Este o perioadă a
redescoperirii sentimentelor, a sensibilităţii şi a redescoperirii emoţiei estetice.
Poeţii perioadei respective refac legăturile cu poezia modernistă, punând în paranteză
„ producţia” proletcultistă ( dedicată şefilor comunişti) a ultimilor ani. Poezia redevine lirism
pur, după ce fusese contaminată cu un prozaism militant, redescoperă puterea metaforei,
profunzimile fiinţei şi marile întrebări ale acesteia. Se cultivă acum ironia şi autoironia,
spiritul ludic, reprezentarea abstracţiilor în formă concretă. La nivelul limbajului, poezia se
întoarce înspre sine, căutând noutatea expresiei poetice, încercând, chiar, să se autodefinească.
Nichita Stănescu este un poet care are „cultul nostalgiilor şi vocaţia miturilor” (Aurel
Martin) aspirând spre acel mister ultim şi cauza primă a cosmosului la care nu se poate ajunge
doar prin cugetare sau doar prin simţire. De aceea el perfecţionează un organ al minţii, ca o
vedere abstractă cu care să contemple simultan obiectele şi ideile, speţiul şi timpul, „lucrurile
şi dimensiunile lor invizibile, dar nu mai puţin reale.” (Al. Condeescu).
Primele două volume, Sensul iubirii şi O viziune a sentimentelor, configurează un
univers ancorat într-o eternă vârstă edenică. Tânărul îndrăgostit descoperă starea de plutire,
eliberare de materialitate într-un nestăvilit impuls de înălţare până la stele, având ca efect
transformarea lumii înseşi „în altceva”, ceva „mult mai înalt şi mult mai curând”.
Iubirea devine eveniment unic, experienţă esenţială. Învestită cu putere cosmogonică,
ea devine sinonimă cu Creaţia însăşi.
 Poezia Leoaică tânără, iubirea face parte din volumul O viziune a sentimentelor
(1924), a cărui temă preferată este dragostea – stare extatică, modalitate de integrare în
armoniile universale. Sub forţa iubirii, lumea pare a ieşi de sub imperiul gravitaţiei, obiectele
plutesc în aer, poetul însuşi devine imponderabil, zboară printre lucruri într-o diafanizare a
existenţei. Nichita Stănescu optează pentru un lirism în care sentimentele esenţiale sunt trăite
cu asemenea intensitate, încât devin perceptibile ochiului minţii, adică „viziune”.
Titlul este o metaforă explicită şi stăruieşte o echivalenţă ( leoaica – iubire ) menită a
sugera sensurile latente ale sentimentului: frumuseţea, ferocitatea, neputinţa prăzii de a se
sustrage fascinaţiei, stării hipnotice a „vânătorii”. Poezia dezvoltă metaforic starea de vibraţie
continuă care este pentru eul liric, dragostea. Creaţia însăşi nu poate fi concepută în afara
acestei stări de „graţie” generate de iubire.
Compoziţia poeziei corespunde senzaţiei de „iradiere” pe care eul liric şi-a propus să
o transmită. Strofele, cu versuri inegale, cu rimă aleatorie şi ritm combinat, compun, în patru
secvenţe „povestea întâlnirii cu iubirea”, care aduce transformarea şi comunicarea cu
sublimul existenţei.
Secvenţele textului (egale cu numărul de strofe) se pot traduce într-o expunere
schematică: „azi” (cândva) s-a produs întâlnirea cu iubirea care îl transpune într-o altă
dimensiune a existenţei şi îl obligă să ia act de transformarea ireversibilă şi de realizarea
întregului prin suprapunerea imaginilor poet – iubire.
Prima secvenţă a textului generează u efect de şoc cititorului şi marchează o ruptură,
mai întâi din punct de vedere formal, printr-un anunţ izolat de restul discursului poetic :
„Leoaică tânără, iubirea/ mi-a sărit în faţă”, în care leoaica se asociază iubirii, printr-o
apoziţie.
Primul vers, metaforă incompletă a iubirii (incompletă pentru că lipseşte doar
adverbul care stă la baza metaforei, nu şi termenul de comparat), situează sentimentul în sfera
de semnificaţii a simbolului leului, respectiv putere, forţă, agresivitate, dar şi eleganţă,
nobleţe, simbol care prin feminizare capătă noi valori, îmbogăţindu-se cu ideea de
posesivitate, leoaica, prin partea ei maternă, garantează regenerarea continuă. Dinamismul
celui de-al doilea vers trebuie pus în relaţie cu agresivitatea leoaicei, alături de care induce
ideea de surpriză pe care o produce apariţia sentimentului.
Primele momente ale receptării sentimentului sunt asociate cu alte imagini ale
agresivităţii, respectiv ale şocului provocat de contact: Mă pândise-n încordare/ mai demult./
Colţii albi mi i-a înfipt în faţă,/ m-a muşcat, leoaica, azi de faţă. Pânda, aşteptarea ascunsă,
din perspectiva leoaicei-iubiri, presupune intenţie, în aşteptare se află şi eul poetic, dar
aşteptarea acestuia este fără intenţie, astfel motivându-se şi surpriza pe care o provoacă
apariţia iubirii. Pânda este urmată de seducţie.
Secvenţa iniţială este creată prin imagini şocante, asocierea inedită a iubirii cu un act
de agresiune, generând tensiunea poetică. Iubirea, ca abstracţiuni, este concretizată în
imaginea metaforică a felinei, iar contactul cu fiinţa este receptat ca atac fizic, tot prin
intermediul unei metafore. Şocul expresiv este dat şi de fragmentarea ideii la nivelul
versificaţiei. Izolarea versului „mai demult” concentrează atenţia asupra pândei, asupra
pregătirii momentului.
A doua secvenţă a poeziei surprinde o dublă transfigurae, a fiinţei invadate de iubire şi
a lumii, receptată prin noua identitate a fiinţei. Ca într-un joc de puzzle, lumea se recreează:
în jurul meu, natura/ se făcu un cerc, de-a-dura,/ când mai larg, când mai aproape,/ ca o
strângere de ape. Nu este vorba doar de o reconfigurare, ci de o reconstrucţie al cărei rezultat
este modificarea fundamentală a percepţiei realului. Situat în centrul universului, eul este
proiectat în afara timpului. Cercul, imagine simbolică a perfecţiunii, dar şi a eternei
reversibilităţi, anticipează imaginea finală a unei recuperări neîntrerupte a sentimentului.
Fiinţa sedusă îşi abandonează simţurile distincte, iniţial pentru a le unifica: Şi privirea-n sus
ţâşni,/ curcubeu tăiat în două, şi auzul o-ntâlni/ tocmai lângă ciocârlii. Saltul privirii spre
înalt este simultan cu înâlţarea auzului, într-o mişcare ascensională care are ca punct terminus
un loc imaterial, al cântecului şi al zborului: tocmai lângă ciocârlii. Simţurile înălţate
presupun ieşirea fiinţei din sine, din trupul material, oricum sfâşiat. Metafora curcubeului
tăiat în două ambiguizează sensurile, prin deschiderea sa: simbol biblic al armoniei şi al
împăcării, curcubeul tăiat este şi imagine a unităţii în multiplicitae. Tăierea sa în două poate fi
văzută ca o ruptură între simţuri, înaintea unificării acestora.
Dacă secvenţa anterioară se centrează asupra transfigurării lumii şi asupra unificării
simţurilor, a treia secvenţă poate fi văzută ca o renunţare la acestea (Mi-am dus mâna la
sprânceană, la tâmplă şi la bărbie/ dar mâna nu le mai ştie...), în favoarea unei alte modalităţi
de percepţie: sentimentul, pe care poetul îl definea ca fiind formă vagă a ideii sferice, adică a
modalităţii integrale de cunoaştere. Enumeraţia surprinde aici imaginea metonimică a
simţurilor. Receptarea lumii se face de acum afectiv, într-o continuă regenerare a
sentimentului, mereu recuperat în dimensiunea sa originar-mitică: aluneca-n neştire/ pe-un
deşert în strălucire,/ peste care trece-alene/ o leoaică arămie/ cu mişcările viclene,/ înc-o
vreme,/ şi-ncă o vreme... depăşită fiind starea de şoc, fiinţa intră într-o dimensiune a existenţei
afective, a cărei strălucire imaterială se perpetuează în eternitate, fapt sugerat atât de repetiţia
structurii încă-o vreme, cât şi de punctele de suspensie.
Poezia propune un mod de receptare profund subiectiv a sentimentului iubirii, înţeles
ca modalitate de a fi a eului în lume. Aparţinând lirismului subiectiv, poezia situează eul liric
în centrul unui univers pe care îl reconstruieşte din temelii. Noutatea viziunii poetice,
surprinzătoarele asociei metaforice, concretizarea prin limbaj a unor abstracţiuni, uneori
ambiguitatea sensurilor, dau acestei poezii o nată neomodernistă evidentă. Impresia mea este
că ne aflăm în faţa uneia dintre cele mai frumoase poezii, nu de iubire, ci despre iubire,
sentiment fără de care suntem atât de muritori şi atât de pământeni. Poezia Leoaică tânără,
iubirea ne propune, însă, un mod de a fi salvator, care constituie şi mesajul său ascuns:
iubirea te face nepământean şi nemuritor.
 ENIGMA OTILIEI
de GEORGE CĂLINESCU
tema si viziunea despre lume
George Călinescu susţinea necesitatea apariţiei în literatura română a unui roman de
atmosferă modernă, respirând caracteristicile modernismului. El consideră că literatura trebuie
să fie în legătură cu sufletul uman. Optează astfel pentru romanul realist, obiectiv, balzacian,
dar în care sunt prezente tehnici moderne, susţinând ideea că tipul firesc de roman românesc
este deocamdată cel obiectiv.
Romanul este o scriere epică în proză, cu acţiune complexă, de mare întindere,
desfăşurată pe mai multe planuri, cu numeroase personaje şi cu o intrigă complicată.
Personajele puternic individualizate sunt antrenate în conflicte puternice, structura narativă
este mare şi conturează o imagine bogată şi profundă a vieţii. Principalul mod de expunere
este naraţiunea, iar personajele se conturează direct prin descriere şi indirect prin propriile
fapte, gânduri şi vorbe, cu ajutorul dialogului şi monologului interior.
Al doilea roman al lui G. Călinescu, Enigma Otiliei , este un roman de critic, în care
relismul, balzacianismul şi obiectivitatea au devenit program estetic (N. Manolescu)
Factura balzaciană a romanului este dată de tehnica de construire a personajului şi de
temele abordate (moştenirea şi paternitatea).
Astfel, descrierea mediului în care trăieşte personajul, înainte de introducerea acestuia
în scenă, anticipează şi îi reflectă caracterul, romanul debutând cu descrierea detaliată a străzii
Antim şi a casei lui Costache Giurgiuveanu, starea de dărăpănare în care se află locuinţa şi
lipsa de gust a decoraţiunilor indicând statutul social şi trăsăturile locuitorilor.
Romanul este balzacian şi prin tema moştenirii: competiţia pentru îmbogăţire prin
intrarea în posesia unei moşteniri, cu scopul dobândirii unui statut social, la care se adaugă şi
tema paternităţii, reflectată de titlul iniţial al operei (Părinţii Otiliei) , întrucât fiecare dintre
personaje determină destinul Otiliei, asemenea unui părinte, exprimând ideea conform căreia
copilul moşteneşte numele, poziţia socială şi starea materială a părinţilor, trasându-i-se astfel
în linii mari destinul. ideea paternităţii este nucleul epic al romanului. Influenţa balzaciană,
preluată probabil din romanul Moş Goriot , reliefează ideea că degradarea relaţiilor din
cadrul familiei duce la degradarea întregii societăţi.
Ca şi-n romanele lui Balzac, relaţiile interfamiliale sunt conflictuale şi degardate.
Sentimentele paterne ale lui Costache Giurgiuveanu pentru Otilia sunt învinse de avariţia
personajului, care nu-i poate oferi un viitor, ea fiind nevoită să se căsătoarească cu Pascalopol.
Legătura familială a Aglaei (baba absolută) cu fratele ei, Costache Giurgiuveanu, se
degradează profund din cauza averii acestuia, distrugând orice sentiment între cei doi, însă şi
relaţiile din familia Tulea sunt degradate.
Un element de modernitate îl reprezintă faptul că acţiunea se desfăşoară în mediul
urban, romanul constituind o frescă a burgheziei bucureştene de la începutul secolului al XX-
lea, prezentând aspectele societăţii sub determinare social-economică, reuşitaa pe plan social a
arivistului Stănică Raţiu după ce a furat banii bătrânului, ilustrând ideea ascensiunii sociale
prin mijloace imorale.
În roman, naraţiunea se realizează la persoana a III-a. Naratorul este obiectiv, detaşat,
care nu se implică în faptele prezentate. Naratorul omniscient ştie mai multe decât personajele
sale şi, omniprezent, controlează evoluţia lor ca un regizor universal.
Romanul alcătuit din 20 de capitole, este construit pe mai multe planuri narative, care
urmăresc destinul unor personaje: destinul Otiliei, al lui Felix, al membrilor clanului Tulea, al
lui Stănică Raţiu, etc. Un prim-plan al romanului prezintă cele două familii – Costache
Giurgiuveanu cu Otilia şi familia Tulea. Eforturile lor sunt canalizate statornic spre înlăturarea
Otiliei, fiica vitregă a lui Costache, fata celei de-a doua soţii, crescută de acesta fără acte de
adopţie legală.
Alt plan a romanului prezintă destinul tânărului Felix Sima, rămas orfan, venit să
studieze medicina în Bucureşte şi dornic de a face carieră, şi care trăieşte prima experienţă
erotică. Acesta constituie fondul liric al romanului: iubirea romantică, adolescentină a lui
Felix pentru Otilia, pe care o cunoaşte doar din corespondenţa întreţinută. Costache
Giurgiuveanu, unchiul lui Felix, trebuia să-i fie tutore şi să-i administreze bunurile lăsate de
tatăl său, care murise. În casa lui moş Costache, unde va locui, îl cunoaşte pe Pascalopol,
moşier, cu maniere alese, şi clanul Tulea, ce locuieşte în apropierea casei.
Începutul romanului fixează cadrul temporal (într-o seară de la începutul lui iulie
1909..) şi spaţial ) descrierea străzii Antim, a arhitecturii caselor, a casei lui Costache şi a
interioarelor), şi prezintă principalele personaje. Finalul este închis prin rezolvarea
conflictului şi este urmat de un epilog. Simetria începutului cu finalul se realizează prin
descrierea străzii Antim, în momente diferite ale existenţei sale.
Acţiunea romanului începe cu venirea tânărului Felix, orfan, absolvent al Liceului
Internat din Iaşi, la Bucureşti, în casa unchiului său legal, pentru a urma Facultatea de
Medicină. Costache Giurgiuveanu este un rentier avar, care o creşte în casa lui pe Otilia
Mărculescu, fiica sa vitregă, cu intenţia de a o înfia. Aglae, sora bătrânului, o consideră un
pericol pentru moştenirea fratelui său.
Expoziţiunea este realizată în metoda realist-balzaciană: situarea exactă a acţiunii în
timp şi spaţiu, veridicitatea susţinută prin detalii, descrierea străzii în manieră realistă: Într-o
seară de la începutul lui iulie 1909, cu puţin timp înainte de orele zece, un tânăr de vreo
optsprezece ani, îmbrăcat în uniforma de licean, intră în strada Antim...
Caracteristicile arhitecturale ale străzii şi ale caselor din strada Antim sunt surprinse
din perspectiva naratorului specializat, deşi observaţia îi este atribuită personajului Felix, are
caută casa tutorelui său Costache Giurgiuveanu. Strada şi casa lui moş Costache sugerează
prin detaliile surprinse contrastul dintre pretenţia de confort şi bun gust a unor locatari bogaţi,
burghezi îmbogăţiţi, şi realitate: inculţi, snobi, zgârciţi, delăsători.
 Pătruns în casă, Felix îl cunoaşte pe tutorelel său Costache, un omuleţ straniu, care îi
spune bâlbâit: nu-nu stă nimeni aici, nu cunosc ,pe verişoara Otilia, câţiva membri ai familie
Tulea şi pe moşierul Pascalopol, adunaţi la un joc de table. Naratorul îi atribuie lui Felix
observarea obiectivă a personajelor prezente. Sunt realizate portrete fizice ale personajelor
prin descrieri detaliate ale vestimentaţiei şi fiziologiei. Toate aceste aspecte configurează
atmosfera neprimitoare a mediului în care urmează să se integreze Felix, prefigurează
conflictul şi cele două planuri narative. Replicile Aglaei anticipează conflictul succesoral
(pentru moştenire), iar atitudinea protectoare a Otiliei motivează ataşamentul lui Felix.
Intriga se desfăşoară astfel pe două planuri: Felix o iubeşte pe Otilia, fiind gelos pe
Pascalopol. Nu poate lua nicio hotărâre în faţa realizării carierei ştiinţifice, pentru care
subordonează totul. Otilia, deşi îl iubeşte pe Felix, îl alege pe Pascalopol, bărbatul matur,
generos, înţelegător faţă de capriciile feminine.
Un alt plan îl reprezintă bătălia pentru moştenirea lui moş Costache – proprietar de
imobile, restaurante, acţiuni – care-şi apără banii. Clanul Tulea doreşte succesiunea totală,
plan împiedicat în ipoteza înfierii Otiliei. Amânarea înfierii, de dragul banilor, pe de-o parte,
şi de teama de Aglae, pe de altă parte, va duce la finalul dramatic al bătrânului, prin acţiunea
lui Stănică Raţiu, care într-un plan secundar al romanului urmăreşte de la început să parvină şi
de aceea trăieşte în concubinaj cu Olimpia, fiica mai mare a Aglaei. Prezent pretutindeni,
divers informsat, amestecându-se oriunde crede că poate obţine ceva bani, Stănică Raţiu
provoacă moartea bătrânului avar în momentul în care îi smulge de sub saltea banii.
Personajul este cel care susţine intriga romanului până la realizareaersonajul este cel care
susţine intriga romanului până la rezolvarea din deznodământ. Astfel, Olimpia este părăsită,
deoarece Stănică pleacă cu Georgeta, Aurica rămâne o nefericită fată bătrână, care nu-şi
poate face o situaţie, făcând inutil tururi erotice pe Calea Victoriei. Titi după escapada
matrimonială se reîntoarce acasă, legănându-se şi pictând cărţi poştale, apatia ducându-l sigur
la balamuc alături de tatăl său, Simion Tulea. Felix, deşi primeşte semne că Otilia îl iubeşte, o
pierde până la final, fata căsătorindu-se cu Pascalopol. Astfel, părăsit de Otilia, Felix se
căsătoreşte şi face carieră, devenind profesor universitar.
În epilog, aflăm că Pascalopol i-a redat cu generozitate libertatea Otiliei de a-şi trăi
tinereţea, iar ea a devenit soţia unui conte exotic. Ea rămâne pentru Felix o imagine a
eternului feminin, iar pentru Pascalopol o enigmă.
Finalul romanului îl prezintă pe Felix care, mânat de amintiri, se duce pe strada Antim.
Casa lui moş Costache era înnegrită de vreme şi părea nelocuită, cu poarta legată cu un lanţ.
El îşi aminteşte de seara când venise pentru prima oară aici, i se pare că vede capul chel al lui
moş Costache şi-i răsună în urechi cuvintele de atunci : Aici nu stă nimeni.
 ENIGMA OTILIEI
de GEORGE CĂLINESCU
caracterizarea lui Costache Giurgiuveanu

Axul central al discursului narativ: istoria unei moşteniri, ne îndreptăţeşte să-l

considerăm pe Costache Giurgiuveanu personajul central al romanului Enigma Otiliei,
întrucât, direct sau indirect, el hotărăşte destinul celorlalte personaje.
Costache Giurgiuveanu întruneşte, fără îndoială, atributele tipului de avar, dar acesta
se distanţează de personajele de acelaşi tip din literatura română, prin încercarea, sortită
eşecului, de a-şi depăşi condiţia.
Moş Costache, aşa cum este numit în intimitatea casei din strada Antim, este o apariţie
bizară încă din primele pagini ale romanului. Când Felix îşi anunţă sosirea prin schelălăitul
metalic al unui clopoţel, auzind scârţâitul scării îşi imaginează un om masiv, de o greutate
extraordinară. Nu mică îi este mirarea, când îi apare în faţă un om mititel, puţin adus de
spate, cu o chelie de porţelan, cu faţa spână, buzele galbene de prea mult fumat acoperind
numai doi dinţi, ca nişte aşchii de os, cu ochii clipind rar şi moale.
Aspectul exteriorului şi interiorului casei părăginite, aflate în ruină, reacţia în faţa lui
Felix, când acesta întreabă de domnul Costache Giurgiuveanu, cuprinsă în răspunsul
precipitat, care-l situează în domeniul absurdului: ... nu – nu stă nimeni aici..., constituie, de la
început indicii sigure asupra psihologiei avarului. Moş Costache se teme de un intrus, după
cum se teme şi de famila surorii sale, Aglae, care îl pândeşte cu lăcomie averea.
Demersul analitic al romanului cumulează nenumărate fapte, întâmplări, vorbe,
gesturi, gânduri care pun în lumină dorinţa de a-şi spori averea şi zgârcenia bătrânului. De la
micile ciupeli faţă de pascalopol şi socotelile încărcate pentru întreţinerea lui Felix până la
obţinerea unor mari câştiguri anuale realizate prin închirieea unor imobile pentru studenţi,
restaurante, debite de tutun, de la privaţiuni de ordin personal ( hrană, îmbrăcăminte, îngrijire
medicală) până la planuri fantasmagorice de a-i construi Otiliei o casă cu materiale foare
ieftine obţinute din demolări, al cărei plan arhitectural îl construieşte singur, de la vânzarea de
manuale, seringi, indtrumente medicale obţinute de la studenţii medicinişti, până la vânzări de
imobile de pe urma cărora realizează sume considerabile de bani pe care-i ţine ascunşi în casă,
căci depunerea lor la bancă nu-i inspiră încredere.
În multe secvenţe, personajul evoluează într-un registru comic, care evidenţiază
zgârcenia sa, ţinuta sa vestimentară este ridicolă: ghetele de gumilastic (cauciuc), ciorapii
groşi de lână, care de atâta purtat ersu roşi şi plini de găuri, nădragii largi de stambă colorată,
prinşi cu bucăţi de sfoară care înlocuiesc şireturile, iar bâlbâiala şi răguşeala sunt arme de
apărare care-i revin ori de câte ori cineva încearcă să-i ceară ceva din averea lui. Teama de a
nu fi jefuit, simţindu-se pândit din umbră, suspiciunea permanentă, imposibilitatea de a ceda
Otiliei o parte din banii şi avere ce i se cuveneau conferă, de asemenea, personajului statutul
de avar.
Însă remarcabilul romancier creează un personaj care iese din tiparele comune ale
avariţiei, Costache Giurgiuveanu ridicându-se într-un continuu proces al devenirii care-i
îmbogăţeşte spiritualitatea.
Costache Giurgiuveanu încearcă a-şi depăţşi condiţia, evoluând în registrul tragicului,
tocmai pentu că vrea să devină altul, pentru că doreşte o transformare a sinelui. Giurgiuveanu
se zbate între dorinţă şi obişnuinţă, dar dorinţa nu poate birui nişte deprinderi ce deveniseră
automatisme. Dorinţa luminează personajul care devine generos, tandru, protector al celor doi
orfani, Otilia şi Felix, pe care-i iubeşte sincer. Când se îmbolnăveşte îşi aduce în casă o
femeie să-l îngrijească, aduce preotul să-i sfinţească locuinţa pentru a-l feri de nenorociri. Se
mai pot identifica şi alte acte generoase la Costache Giurgiuveanu, dar nu trebuie să ne lăsăm
înşelaţi. Ar putea fi vorba, în aceste cazuri, de un reflex de conservare, o necesitate pentru a
putea supravieţui, cu alte cuvinte, de a-şi perpetua modul de a fi. Generos în adevăratul sens al
cuvântului, Giurgiuveanu nu putea fi decât cu Otilia. El înţelege calea cea dreaptă: adoptarea
Otiliei şi întocmirea testamentului de moştenire pe numele fetei, dar ezită, acţiunile sale fiind
determinate de un mecanism de natură duală: avariţia, care-l poartă în vârtejul ameţitor al unui
carusel şi generozitatea, o rotiţă care se mişcă odată cu roata cea mare, dar nu mare puterea
să-i schimbe direcţia.
Astfel, bătrânul ajunge, într-un sfârşit, în postura unei paiaţe căreia i s-au tăiat sforile
prin care îi erau coordonate mişcările, devenind o biată păpuşă dezarticulată, asistând la cel
mai grav şi tragic asalt asupra averii sale al celor ce-i pândesc moştenirea. Plămădiţi din
acelaşi aluat ca şi el, victime ale aceleiaşi puteri dominatoare a banului, membrii clanului
Tulea (în care se include şi Stănică), aflând de îmbolnăvirea bătrânului, ocupă milităreşte casa
spre a o supraveghea şi anu lăsa să se înstrăineze ceva. Este în această scenă ceva din atacul
unei haite de lupi asupra unuia de-al lor, rănit.
Întâi prea slab prin caracter ( revenindu-şi după primul atac al bolii, moş Costache
totuşi nu se hotărăşte să transfere moştenire în mâinile Otiliei), apoi distrus fizic ( după al
doilea atac), bătrânul ratează ocazia de a deveni sublim, aşa cum devenise unchiul lui Ştefan
Gheorghidui în romanul lui Camil Petrescu.
Încercând să-şi smulgă masca avarului, Costache nu mai are puterea, în ultimă
instanţă, de a-şi pune o alta, infinit mai frumoasă.
George Călinescu creează astfel, dintr-o perspectivă modernă, un om cu o
personalitate complexă, derutantă care-l face pe cititor să cumpănească în definirea tipului de
personaj. Costache Giurgiuveanu este un personaj balzacian, o combinaţie de două caractere:
avarul ( moş Grandet) şi tatăl (moş Goriot), care are un destin dramatic, căzând victimă
propriei sale mentalităţi, deşi zgârcenia lui poate fi o formă de rezistenţă în faţa lăcomiei celor
care îi vor averea.
 ULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE, ÎNTÂIA NOAPTE DE RĂZBOI
(roman modern, subiectiv, psihologic, al experienţei, interbelic)
de CAMIL PETRESCU
tema si viziunea despre lume

Perioada interbelică este considerată un moment de referinţă în istoria literaturii

române. Situată cronologic între cele două războaie mondiale, în această perioadă au existat
două direcţii de dezvoltare: modernismul şi tradiţionalismul.
Direcţia modernistă, promovată de Eugen Lovinescu, propune „mutaţii” precum
intelectualitazarea prozei, schimbarea mediului rural cu cel urban şi dezvoltarea romanului de
analiză psihologică.
Direcţia tradiţionalistă, prin curentul gândirist, propune reluarea tradiţionalismului de
la începutul secolului al XX-lea şi orientarea înspre valorile tradiţionale şi înspre trecut.
Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război de Camil Petrescu este un
roman modern, apărut în 1930, marcând momentul de înnoire a romanului românesc şi de
sincronizare cu cel european.
Romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război prezintă o relaţie
semnificativă între incipit şi final, iluminând şi mai clar tema abordată şi evoluţia
personajului-narator.
Ştefan Gheorghidiu este naratorul-personaj, a cărui conştiinţă reflectă în mod subiectiv
experienţa iubirii şi a războiului.
Evoluţia iubirii în acest roman se face cunoscută doar prin reflectarea ei subiectivă în
ochii lui Ştefan Gheorghidiu, personajul principal. astfel, perspectiva narativă este unică,
eroul-narator relatând la persoana I, experienţele pe care viaţa i le prilejuieşte: experienţa
iubirii şi xperienţa războiului.
 Perspectiva unică şi situarea eului narativ în centrul relatării conferă autenticitate
acesteia, confirmând un deziderat afirmat explicit de Camil Petrescu în studiul Noua
structură şi opera lui Marcel Proust: Să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce
înregistrează simţurile mele, ceea ce gândesc eu... Aceasta-i singura realitate pe care o pot
povesti...
Pentru Camil Petrescu, scriitorul are rolul de a exprima cu sinceritate experienţele
trăite, promovând anticalofilismul, adică este împotriva scrisului frumos, caracterizat de
artificii şi ornamente stilistice. El impune un stil narativ rafinat, analitic şi natural.
Prin însăşi tema sa, romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război
ilustrează modul în care naratorul încearcă să analizeze impactul evenimentelor asupra
conştiinţei personajului. Iubirea şi războiul sunt cele două aspecte fundamentale prezentate în
roman, două experienţe esenţiale al căror impact este analizat asupra personajului Ştefan
Gheorghidiu. Aceste două evenimente sunt cuprinse încă din titlul romanului. Substantivul
noapte exprimă trăirea în conştiinţă, transcriind devenirea conştiinţei eroului care prezintă
lumea şi pe sine în două momente de accent ale existenţei sale: iubirea şi războiul.
Cuvintele prima şi ultima sunt limitele temporale ale unor epoci diferite fundamental
prin viziune şi trăire, marcând momentele esenţiale ale transformării sale. Noaptea
conştiinţei este legătura dintre cele două părţi ale romanului dată de trăirea în conştiinţă, de
timpul psihologic.
Romanul este alcătuit din două părţi şi treisprezece capitole, care ilustrează oscilarea
între timpul obiectiv şi cel psihologic.
Capitolul întâi fixează timpul rememorării: anul 1916, la Piatra Craiului, în mulţi,
Ştefan gheorghidiu fiind mobilizat pe front. Discuţia de la popotă şi scrisoarea primită de la
ela îl determină pe erou să caute o posibilitate de a primi permisiunea să plece la Câmpulung,
fiind chemat de urgenţă de soţia sa.
Capitolul Întâi şi al şaselea din prima parte a romanului cuprind evenimente
contemporane cu momentul narării (prezentul amintirii)
Capitolele al doilea, al treilea, al patrulea şi al cincilea constituie o retrospectivă ce
poate fi considerată un roman în roman (trecutul), reprezentând aproape doi ani şi jumătate
din viaţa eroului. Revenirea la prezent se face în capitolul al şaselea. Dar o scrisoare mă
chema negreşit la Câmpulung, pentru sâmbătă , cel târziu duminică. Prin această frază se
încheie paranteza epică din capitolele doi – cinci şi se revine la seara discuţiei la popotă, la
momentul iniţial.
Capitolul al şeselea reia firul cronologic întrerupt prin retrospectivă şi cuprinde două
zile pline de întâmplări chinuitoare pentru gelozia lui Ştefan Gheorghidiu (drumul la
Câmpulung, cearta cu soţia, întoarcerea pe front). Duminică seara, după declaraţia de intrare
în război, este complet absorbit de marele eveniment care îi va schimba perspectiva asupra
vieţii şi a iubirii.
Capitolele şspte – doisprezece cuprin relatări de pe front, trăirea în conştiinţă a terorii
războiului.
În ultimul capitol al romanului, după reîntoarcerea de pe front, se revine la povestea de
dragoste.
Romanul este alcătuit din două părţi, corespunzătoare celor două experienţe
existenţiale precizate prin titlu. Experienţa iubirii, surprinsă în prima parte, este actualizată
prin rememorare, în timp ce experienţa războiului este consemnată imediat, sub forma unui
jurnal de front. În fapt, prima parte debutează cu un artificiu compoziţional (discuţia de la
popotă pornind de la o ştire de senzaţie dintr-un ziar), în primul capitol, : aflat într-o
concentrare pe Valea Prahovei, Ştefan Gheorghidiu asistă la o discuţie între ofiţeri, pe
marginea fidelităţii în iubire şi a drepturilor de viaţă şi de moarte a partenerilor unul asupra
celuilalt. Discuţia declanşează memoria eroului, care trece în revistă perioada de timp
petrecută alături de Ela.
Episodul discuţiei de la popotă referitoare la ştirea din ziar despre bărbatul care şi-a
ucis soţia necredincioasă are rolul de a pune în evidenţă diferitele perspective asupra iubirii şi
de a singulariza, prin contrast, perspectiva lui Ştefan Gheorghidiu.
Semnificativ este faptul că perspectivele diferite asupra iubirii sunt asociate cu tipuri
umane reprezentative.
Căpitanul Dimiu e un conformist care consideră că relaţia de iubire în căsnicie stă sub
semnul obligaţiei: nevasta trebuie să fie nevasta şi casa, casă. Dacă-i arde de altele, să nu se
mărite.
Căpitanul Corabu, „spaima regimentului” este adeptul iubirii eliberate de constrângeri,
în mod surprinzător susţine o părere în opoziţie cu felul său de a fi: dragostea-i frumoasă
tocmai pentru că nu poate cunoaşte nicio silnicie. Căpitanul Floroiu, delicat şi îmbătrânit
înainte de vreme, este de aceeaşi părere ca şi Corabu. Părerile despre iubire şi personajele care
le susţin exprimă faptul că literatura şi viaţa au creat nişte tipare de gândire şi simţire pe care
oamenii le adoptă, tipare care nivelează literatura şi viaţa. Lipseşte trăirea autentică, ceea ce îl
determină pe Ştefan Gheorghidiu să exclame cu revoltă: - Discuţia dumneavoastră e
copilăroasă şi primară. Nu cunoaşteţi nimic din psihologia dragostei. În faţa lui Oprişan,
Gheorghidiu îşi precizează şi mai clar sensul revoltei sale şi al neacceptării tiparelor. Adept al
iubirii ca formă de împlinire în absolut, pentru Ştefan iubirea este ca un monodeism ( credinţă
într-un singur zeu) , voluntar la început, patologic pe urmă. Eliberat de dogmele banale care
descriu acest sentiment, pentru el cei care se iubesc au drept de viaţă şi de moarte unul
asupra celuilalt.
Personajul narator este tipul intelectualului lucid, care caută experienţe fundamentale
şi aspiră la dimensiunea absolutului în iubire. Individualitatea trăirilor însă, face ca iubirea
dintre el şi Ela să nu poată fi încadrată în vreun tipar. Autoanaliza, monologul interior,
introspecţia sunt modalităţi de caracterizare şi de reflectare a iubirii în absenţa unei alte
perspective decât a sa.
Faptul că experienţa iubirii este văzută doar prin perspectiva subiectivă a lui
Gheorghidiu îi conferă acestuia o aură de mister. Deşi personajul-narator este un analist lucid
al stărilor sale interioare şi al evenimentelor exterioare, el nu poate să se elibereze de
subiectivitate, pe care sentimentul geloziei şi orgoliul masculin i-o accentuează. Chiar dacă e
convins că Ela îl înşalî, nu are dovezi în acest sens. Tortura interioară este mai dură, căci este
alimentată de nesiguranţă.
Ştefan Gheorghidiu descoperă în iubire, şi mai ales în a fi iubit, raţiunea sa de a fi,
modul de a se împlini pe sine.
Ruptura dintre cei doi îndrăgostiţi se naşte în urma apariţiei unei moşteniri neaşteptate.
Tache, unchiul bogat şi avar al lui Ştefan, îi lasă acestuia o moştenire substanţială, în
detrimentul celorlalţi moştenitori, care primesc părţi mai mici. Viaţa cuplului se schimbă
semnificativ, aceştia participând acum la viaţa mondenă pe care înainte nu şi-o permiteau.
Dacă Ştefan Gheorghidiu nu este atras de această viaţă, Ela descoperă în ea noi plăceri, noi
modalităţi de a-şi etala farmecul şi de a-şi manifesta cochetăria. Apare astfel o faţă a Elei
nebănuită de soţul ei şi care îi provoacă acestuia nelinişti şi gelozii mai mult sau mai puţin
întemeiate.
Orgoliul său îl aruncă pe Gheorghidiu în chinurile căutării certitudinii .
Astfel, prin poziţia sa, eroul exprimă conflictul cu mentalitatea mediului în care
trăieşte, mai mult chiar, este asemenea unui alter-ego al autorului care se delimitează de
formulele literare ale epocii.
În capitolul Asta-i rochia albastră, personajul îşi face evident şi cpnflictul cu
societatea, cu mediul politic în special. Reproducerea discuţiei din compartimentul de tren şi
de la Cameră au rolul de a sublinia absurditatea ideilor, lipsa lor de adâncime spirituală.după
ce asistă la o discuţie în parlament, unde unchiul Nae Gheorghidiu cucereşte auditoriul prin
replicile sale considerate sclipitoare, Ştefan simte repulsie.
Mai mult chiar, faptul că Ela se arată entuziasmată şi cucerită de talentul oratoric al lui
Nae Gheorghidiu îl determină pe Ştefan să izbucnească, să oprească maşina, să intre într-o
librărie şi să deschidă un dicţionar la cuvântul imbecilitate, citindu-i explicaţia. Completarea
explicaţiei din dicţionar cu opinia personajului exprimă respingerea mediului în care trăieşte,
conflictul cu societatea care îl face pe erou să fie un inadaptat social, care refuză
mediocritatea, imbecilitatea.
Desele referiri care se fac în roman la discuţiile din tren, restaurant, saloane,
parlament, precum şi afirmarea principiului mentalităţilor comunicante dintre literatură şi
viaţă îl situează pe erou în conflict cu lumea, cu mediul în care trăieşte.
Ca personaj dramatic, în confruntare cu lumea şi cu sine, Ştefan Gheorghidiu trăieşte
şi un conflict interior care va marca transformarea.
Concentrat pentru executarea unor lucrări militare şi aflat la Piatra Craiului, Ştefan
Gheorghidiu trăieşte frământat de gelozie, convins că Ela îl înşală cu domnul G. Discuţia de la
popotă se desfăşoară în timpul în care Ştefan încearcă să obţină o permisie, pentru a o vizita
pe Ela. Aceasta se mutase la Câmpulung spre a fi mai aproape de el, şi acum îl chema
insistent pentru a-l convinge să treacă o sumă de bani pe numele ei pentru a se asigura în
cazul morţii soţului ei pe front. Aflând ce doreşte soţia sa, el e convins că aceasta plănuieşte
un divorţ şi o căsătorie cu domnul G., convingere pe care i-o întăreşte întâlnirea întâmplătoare
cu acesta pe stradă.
Intrarea României în război şi participarea efectivă a lui Gheorghidiu la acesta, în
calitate de combatant, îl îndepărtează de problemele personale. Experienţa războiului îi
prilejuieşte descoperirea sentimentului morţii, a suferinţei aproapelui său, a fricii sugerate de
o lume apocaliptică. Rănit, eroul este spitalizat la Bucureşti şi, după vindecare, revine acasă.
Astfel, în ultimul capitol al romanului se revine la povestea de dragoste. Titlul
capitolului este semnificativ Comunicat apocrif – sugerând schimbarea, devenirea
personajului, care anunţă sub forma unui „comunicat” tocmai eliberarea de gelozie, pierderea
iubirii pentru Ela, consecinţă a reconfigurării perspectivei asupra vieţii, morţii şi, implicit, a
iubirii. Prin sensul lui, cuvântul apocrif ( care este atribuit altui autor decât cel adevărat,a
cărui autenticitate este îndoielnică) sugerează că cel care vorbeşte acum, naratorul personaj,
este altul , adică schimbat în urma unei analize lucide în conştiinţa şi a experienţelor pe care
le-a trăit.
Între discuţia de la popotă, care constituie incipitul romanului, şi finalul marcat de
despărţirea de Ela şi de tot trecutul se desfăşoară o profundă şi sfâşietoare analiză în conştiinţă
care va duce la schimbarea, transformarea personajului. Adică de la idealistul care credea în
forţa iubirii, Ştefan Gheorghidiu devine un bărbat dezamăgit, rece, înstrăinat şi indiferent.
Experienţa războiului însă, modifică perspectiva asupra iubirii şi din bărbatul prăbuşit
lăuntric, capabil de crimă din gelozie, Ştefan se transformă în bărbatul indiferent, detaşat, care
spune cu o răceală resemnată: Ascultă, fată dragă, ce-ai zice tu dacă ne-am despărţi ?
Autoironia din finalul romanului subliniază în mod dramatic destrămarea personajului,
pierderea credinţei în idealul de iubire: Mă gândesc halucinant că aş fi putut ucide pentru
femeia asta... că aş fi fost închis din cauza ei, pentru crimă.
Despărţirea de Ela este despărţirea de trecut şi de credinţa în posibilitatea împlinirii
prin iubirea ideală, absolută: I-am scris că-i las absolut tot ce e în casă, de la obiecte de preţ
la cărţi... de la lucruri personale, la amintiri. Adică tot trecutul.
Roman psihologic prin excelenţă, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de
război prezintă lumea interioară a personajului, analiza lucidă în conştiinţă, traseul devenirii
acestuia de la bărbatul care crede în iubire la bărbatul indiferent, dezamăgit.
 Romanul are un puternic caracter confesiv şi de analiză cu scopul cunoaşterii de sine
şi al înţelegerii propriei deveniri.

ULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE, ÎNTÂIA NOAPTE DE RĂZBOI

de CAMIL PETRESCU
caracterizarea lui Ştefan Gheorghidiu

Prin romanele sale şi prin ideile estetice promovate, Camil Petrescu a înnoit în mod
fundamental romanul românesc interbelic. Roman modern subiectiv, de analiză psihologică
are drept scop analiza detaliată a vieţii interioare, a unor cazuri de conştiinţă, pune accent pe
descrierea stărilor sufleteşti, a problemelor de conştiinţă sau pătrunderea în zona
subconştientului. Astfel naratorul omniprezent este un personaj-reflector, deschizând o
naraţiune subiectivă.
Ca teoretician al romanului, Camil Petrescu susţine necesitatea creării romanului
psihologic, de analiză. El promovează romanul modern de tip proustian, care impune un nou
univers epic, o nouă perspectivă narativă şi un nou tip de personaj, eroul intelectual, care este
un căutător de valori absolute, de idealuri, care se află în situaţii limită şi trăieşte drame de
conştiinţă, plin de frământări, incertitudini, îndoieli. Orgolios şi inflexibil, suferă exagerat,
însă are conştiinţă lucidă, analitică. Eroul intelectual este un inadaptat superior, care nu este
înţeles de lume, dar nici el nu poate înţelege lumea în care trăieşte.
Particularităţile de construcţie a personajului romanului psihologic al lui Camil
Petrescu sunt: înlocuirea portretului fizic cu detalii psihice semnificative în trăirile
personajului, deplasarea accentului spre conflictul interior, evidenţiat prin analiză psihologică
precum introspecţia, monologul interior, memoria afectivă.
 Romanul este scris la persoana I, sub forma unei confesiuni a personajului principal,
Ştefan Gheorghidiu, un tânăr intelectual, care trăieşte două experienţe fundamentale: iubirea
şi războiul. Naraţiunea la persoana I presupune existenţa unui narator subiectiv, care devine
personaj-narator şi astfel prezintă un punct de vedere unic asupra evenimentelor. Această
situare a naratorului subiectiv în centrul evenimentelor conferă autenticitate, iar faptele sunt
proiectate în conştiinţa şi sufletul naratorului.
Eroul trăieşte drama lucidităţii şi a aspiraţiei spre absolut şi, prin figura lui, autorul
introduce un nou tip de personaj în literatura română: eroul intelectual, inadaptatul superior.
Ştefan Gheorghidiu este intelectualul lucid, analitic, care trăieşte drama omului căutător de
valori absolute şi care nu-şi găseşte locul în societatea dominată de mediocritate şi imoralitate.
Eroul este o fire filozofică, trăieşte în lumea ideilor şi nu este înţeles de lumea în care
trăieşte. Se află în situaţii limită, căutând valori perfecte şi de aceea este învins de idealurile
sale. Totuşi el rămâne învingător moral, având puterea să înţeleagă eşecul şi, sufleteşte, este
dispus să trăiască alte experienţe. Conştiinţa îi conduce trăirile, îndoielile, neliniştile,
incertitudinile, frământările sufleteşti, ceea ce conduc la o sensibilitate exagerată.
Prin statutul său, Ştefan Gheorghidiu reprezintă tipul intelectualului lucid, capabil de o
profundă analiză de conştiinţă, inadaptat social, care nu-şi găseşte locul într-o societate
dominată de mediocritate şi lipsită de moralitate.
Acţiunea romanului se petrece atât în Bucureşti, cât şi pe front, dar toate evenimentele
sunt reflectate şi analizate în conştiinţa personajului.
Sub raportul timpului, acţiunea romanului cuprinde evenimente cu aproximativ doi ani
şi jumătate înainte de 1916, înainte de izbucnirea războiului, cât şi în timpul desfăşurării
acestuia. S-ar putea spune, metaforic, că timpul şi spaţiul sunt reunite în ,,frontul conştiinţei,,
într-un prezent al trăirilor şi frământărilor interioare.
Chiar titlul romanului este o metaforă a timpului psihologic, a modului în care timpul
obiectiv şi evenimentele exterioare sunt absorbite în prezentul conştiinţei.
Cuvintele prima şi ultima sunt frontierele temporale ale unor epoci diferite
fundamental prin viziune şi trăire, marcând momentele importante ale transformării sale.
Cele două experienţe fundamentale pe care le traversează eroul – iubirea şi războiul –
se iluminează reciproc, producând transformarea sa.. din bărbatul orgolios şi adept al iubirii
unice, Ştefan Gheorghidiu devine un om indiferent, rece, detaşat şi ironic. Conflictul exterior
pune în evidenţă relaţia personajului cu societatea, accentuând acelaşi orgoliu al respingerii şi
plasându-l în categoria inadaptaţilor social.
Romanul este alcătuit din două părţi şi treisprezece capitole, care ilustrează traseul
devenirii personajului,
Capitolul întâi fixează timpul rememorării: anul 1916, la Piatra Craiului, în munţi,
Ştefan Gheorghidiu fiind mobilizat pe front. Discuţia de la popotă şi scrisoarea primită de la
Ela îl determină pe erou să caute o posibilitate de a primi permisiunea să plece la Câmpulung,
fiind chemat de urgenţă de soţia sa.
Capitolele întâi şi al şaselea din prima parte a romanului cuprind evenimente
contemporane cu momentul narării ( prezentul amintirii )
Capitolele al doilea, al treilea, al patrulea şi al cincilea constituie o retrospectivă ce
poate fi considerată ,,un roman în roman,, (trecutul), reprezentând aproximativ doi ani şi
jumătate din viaţa eroului. Revenirea la prezent se face în capitolul al şaselea: Dar ultima
scrisoare mă chema negreşit la Câmpulung, pentru sâmbătă, cel târziu duminică (...) Aseară
la popotă a fost ultima încercare. Prin această frază se încheie paranteza epică din capitolele
doi – cinci şi se revine la seara discuţiei de la popotă, la momentul iniţial.
Capitolul al şaselea reia firul cronologic întrerupt prin retrospectivă şi cuprinde două
zile pline de întâmplări chinuitoare pentru gelozia lui Ştefan ( drumul la Câmpulung, cearta cu
soţia, întoarcerea pe front ). Duminică seara, după declaraţia de intrara în război, este complet
absorbit de marele eveniment care va îi schimba perspectiva asupra vieţii şi a iubirii.
Capitolele şase- doisprezece cuprind relatări de pe front, trăirea în conştiinţă a terorii
războiului.
În ultimul capitol al romanului se revine la povestea de dragoste. Titlul capitolului este
semnificativ Comunicat apocrif – sugerând schimbarea, devenirea personajului, care anunţă
sub forma unui comunicat tocmai eliberarea de gelozie, pierderea iubirii pentru Ela,
consecinţă a reconfigurării şi schimbării perspectivei asupra vieţii, morţii şi, implicit, a iubirii.
Prin sensul lui, cuvântul apocrif sugerează că cel care vorbeşte acum, naratorul-personaj, este
altul, adică schimbat în urma unei analize lucide în conştiinţă şi a experienţelor pe care le-a
trăit.
De la bărbatul dominat de idealul iubirii absolute şi al geloziei devoratoare, Ştefan
Gheorghidiu se transformă într-un bărbat indiferent. Romanul are un puternic caracter
confesiv şi de analiză cu scopul cunoaşterii de sine şi al înţelegerii propriei deveniri, aşa cum
afirmă personajul însuşi: Astăzi, când le scriu pe hârtie, îmi dau seama iar şi iar, că tot ce
povestesc nu are importanţă decât pentru mine, că nu are niciun sens să fie povestite.
Sensul povestirii întâmplărilor este major pentru personajul însuşi, romanul fiind o
radiografie a nesiguranţei în iubire, a suferinţei devastatoare, dar care duc la dramatica
transformare – indiferenţa, divorţul.
Trăsătura dominantă a eroului este orgoliul care îl domină atât în relaţia de iubire, cât
şi în cea socială, un orgoliu izvorât din încrederea în propria forţă de a înţelege. Nesiguranţa îl
macină pentru că îi dovedeşte tocmai vulnerabilitatea inteligenţei sale. Prăbuşirea lăuntrică şi
desfiinţarea ca personalitate sunt ameninţări pe care le resimte ca dureroase consecinţe ale
pierderii încrederii în puterea lui de a alege.
În primul capitol, La Piatra Craiului, în munte, ofiţerii aflaţi la popotă discută,
pornind de la un articol din ziar, pe tema libertăţii în iubire. Mărturisirea personajului
conturează dimensiunile orgoliului. Opiniile exprimate de comeseni sunt copilăreşti şi
primare pentru că ei nu ştiu nimic din psihologia dragostei. Atitudinea este studiată, voită:
era în tonul meu, în ostentaţia neologismelor, o nuanţă de jignire şi dispreţ. Chiar dacă ea
este menită să mascheze drama pe care el o trăieşte – bănuiala că soţia îl înşală – manifestând
superioritate faţă de camarazi.
Povestea de iubire al cărei sens este iluminat de experienţa războiului şi a confruntării
cu moartea începe sub semnul incertitudinii: Eram însurat de doi ani şi jumătate cu o colegă
de la Universitate şi bănuiam că mă înşală. Adept al iubirii totale, absolute, ideale, Ştefan
Gheorghidiu asociază pasiunii pentru Ela un orgoliu profund, izvor al incertitudinii şi geloziei
viitoare: ... fiindcă eram atât de pătimaş iubit de una dintre cele mai frumoase studente, (...)
cred că acest orgoliu a constituit baza viitoarei mele iubiri.
Drama personajului se accentuează odată cu primirea moştenirii, care modifică şi
relaţia dintre cei doi soţi. Participând la viaţa mondenă, treptat, eroul descoperă o altă faţă a
Elei: Printr-o ironie dureroasă, descopeream acum, treptat, sub o madonă crezută autentică,
originalul: un peisaj şi un cap străin şi vulgar. Această descoperire cauzează sfâşieri lăuntrice
profunde, deoarece Ştefan suferă pentru că idealul său se prăbuşeşte, iubirea constituind axa
sufletească, încrederea în propria putere de înţelegere
Oscilând între certitudine şi incertitudine, sperând în refacerea căsniciei şi a iubirii,
personajul conştientizează importanţa Elei în viaţa sa şi, implicit, a iubirii: Simţeam că femeia
aceasta era a mea în exemplar unic, aşa ca eul meu: ca mama mea, că ne întâlnisem de la
începutul lumii, peste toate devenirile amândoi, şi aveam să pierim amândoi.
Experienţa războiului însă modifică perspectiva asupra iubirii şi din bărbatul prăbuşit
lăuntric, capabil die crimă din gelozie, Ştefan Gheorghidiu se transformă în bărbatul
indiferent, detaşat, care spune cu o răceală resemnată : Ascultă, fată dragă, ce-ai zice tu dacă
ne-am despărţi ?
Autoironia din finalul romanului subliniază în mod dramatic transformarea
personajului, pierderea credinţei în idealul de iubire.
Întors de pe front, personajul constată că veneam într-o lume, care pentru mine nu mai
era cea dinainte, durerea mamei sale i se pare străină, iar posibila infidelitate a Elei îl lasă
indiferent : Dar nu, sunt obosit şi mi-e indiferent chiar dacă e nevinovată.
Înstrăinat de lume şi de sine, torturat de suferinţă, Ştefan Gheorghidiu se desparte de
trecutul său printr-o dramatică sfărâmare a paradigmei existenţiale, îndepărtându-se de felul
cum concep viaţa semenii lui.

ION
De Liviu Rebreanu
Tema şi viziunea despre lume
Realismul se impune ca termen pentru o nouă orientare estetică la sfârşitul secolului al
XIX-lea şi se caracterizezază prin reprezentarea adevărată a realităţii, prin absenţa idealizării
personajelor şi a împrejurărilor în care acţionează acestea. Omul este prezentat ca un produs al
mediului social-istoric în care trăieşte şi cu care este în interdependenţă.
Într-o ţară în care civilizaţia tradiţională a dominat secole de-a rândul, figura ţăranului
a reprezentat o sursă de inspiraţie majoră. Ioan Slavici, Mihail Sadoveanu, Liviu Rebreanu,
Marin Preda sunt scriitorii care oferă reperele unei tradiţii solide în evoluţia prozei româneşti
de inspiraţie rurală.
Construcţie epică în proză, de mare întindere, cu o acţiune complexă, la care participă
un număr mare de personaje, supuse unor conflicte puternice, romanul îşi găseşte exprimarea
deplină odată cu realismul. Creator al romanului realist modern în literatura română, Liviu
Rebreanu se dezice de realismul care copia sincer, fidel şi fotografic lumea. Scriitorul trebuie,
după părerea lui, să pătrundă dincolo de „scoarţa realului”, acolo unde clocotesc patimi şi
instincte devastatoare. Formula aceasta îşi găseşte expresia monumentală în romanul Ion, a
cărui apariţie, în anul 1920, marchează un moment decisiv în evoluţia literaturii române.
Roman de tip obiectiv, Ion face parte dintr-o proiectată trilogie pe tema pământului şi
a condiţiei tăranului, urmărită în toată complexitatea ei. Primul roman al trilogiei, Ion,
prezintă drama tăranului ardelean, care trăieşte într-o societate pentru care pământul e, mai
mult decât un mijloc de existenţă, un criteriu al valorii individuale. Titlul romanului este
semnificativ pentru intenţia autorului de a face din Ion tipul generic al ţăranului ardelean, dar
şi de a sugera evoluţia lui spre atipic, ca un personaj puternic individualizat. Al doilea roman
este Răscoala, consacrat dramelor ţărănimii din Regat, iar al treilea roman, care urma să
complice problematica pământului cu cea naţională în Basarabia, a rămas în stadiul de proiect.
Relevantă pentru modul în care vede autorul raportul dintre realitate şi ficţiune este
geneza romanului Ion. În Mărturisiri (1932), autorul afirmă că trei scene importante au dus
la naşterea romanului care l-a consacrat în literatura română încă de la apariţia sa. Cunoscuta
scenă a sărutării pământului, din capitolul al IX-lea al romanului îşi are originea în realitate.
La hotarul satului Prislop, viitorul romancier a asistat la un gest pe care l-a reţinut ca o
bizarerie, o ciudăţenie ţărănească : un ţăran îmbrăcat în haine de sărbătoare a îngenuncheată
şi a sărutat pământul. La scurt timp, un nou eveniment îi captează atenţia: Rodovica, fata
unuia dintre cei mai bogaţi ţărani din comunitate, a fost bătută crunt de tatăl ei, fiindcă
rămăsese însărcinată cu cel mai nemernic flăcău din tot satul., acesta devenind subiectul
nuvelei Ruşinea, rămasă nepublicată. Al treilea eveniment care conturează scheletul
romanului este o discuţie cu un tânăr ţăran, Ion Plop al Glanetaşului, voinic, harnic, muncitor
şi foarte sărac, care îşi mărturisea cu patos cauza necazurilor sale şi o dragoste pentru
pământ aproape bolnăvicioasă.
Din cele trei scene, realitatea s-a transformat în ficţiune, printr-o legătură deformată
între momente: tânărul îndrăgostit de pământ ia locul flăcăului nemernic ce-i sucise capul
Rodovicăi, într-o încercare disperată de a intra în posesia zestrei şi, tot el, devenit stăpân al
pământului, îl va săruta drept simbol al posesiunii.
Acest prim schelet de roman, cu titlul Zestrea, a fost abandonat după două luni, pentru
că i se părea banal, mărunt, fără motivaţii puternice,deoarece nu putea admite înşelăciunea
nepedepsită.
În planul epic principal a apărut soluţia salvatoare: iubirea. O parte din destinul
familiei autorului se revarsă în soarta familiei Herdelea: nunta unei surori devine sursă de
inspiraţie pentru nunta Laurei, personajele se diversifică şi îşi ramifică neamul prin toate
provinciile româneşti, pregătind terenul pentru proiectata trilogie pe tema pământului. Un rol
tot mai important capătă Titu Herdelea- considerat de critică un alter-ego al autorului – gândit
ca un personaj-liant, capabil să circule cu uşurinţă şi în ierarhia socială a satului Pripas sau în
ţinutul Armadiei, dar şi în saloanele Bucureştiului sau la moşia Amara, în romanul Răscoala.
Abordarea personajelor ca tipologii este specifică realismului. Ion al Glanetaşului se
situează la intersecţia mai multor tipologii realiste. Din punctul de vedere al categoriei sociale,
el este tipul ţăranului a cărui patimă pentru pământ izvorăşte din convingerea că acesta îi
susţine demnitatea şi valoarea în comunitate. Din punctul de vedere al categoriei morale, Ion
este tipul arivistului, înrudit cu Dinu Păturică şi Tănase Scatiu, indivizi lipsiţi de scrupule
morale, care folosesc femeia ca mijloc de parvenire.
Drama lui Ion se desfăşoară între doi poli evidenţiaţi încă de la nivelul structurii
romanului. Glasul pământului şi Glasul iubirii sunt „vocile” interioare care motivează
acţiunile personajului. Cele treisprezece capitole ale romanului urmăresc întâmplările
personajului în lumea nedrept alcătuită, care îl obligă să reediteze soarta umilitoare a tatălui
său şi să stea ca un câine la uşa bucătăriei celor bogaţi. Dorinţa de a avea pământ intră în
contradicţie cu iubirea, conflict enunţat încă din scena horei, când o joacă pe Ana, dar priveşte
cu dor la Florica. După ce intră în posesia pământurilor lui Vasile Baciu, Ion descoperă că
altceva trebuie să fie temelia şi revine la pasiunea iniţială pentru frumoasa fată a Todosiei,
căsătorită acum cu George Bulbuc.
Patimile lui Ion ridică o întreagă lume împotriva lui, astfel că nu se confruntă doar cu
socrul care nu l-a dorit şi l-a umilit în faţa satului şi cu preotul Belciug, care l-a ruşinat în
biserică, ci şi cu Simion Lungu, căruia i-a tăiat o brazdă de pământ, cu îvăţătorul Herdelea,
care l-a ajutat, dar pe care l-a trădat, extinzând conflictele până la conflictele cu autorităţile.
Incipitul şi finalul, construite pe motivul drumului, evidenţiază aspectul sferic al
romanului, care închide în sine un bogat univers rural, stratificat social şi economic ( săraci şi
bogaţi ), dar şi cultural ( ţărani şi intelectualitatea satului).
În calitate de prim personaj al textului, drumul se constituie ca legătură, ca intermediar
între realitate şi ficţiune. Şoseaua cea mare şi fără de sfârşit, marcată de o serie de toponime
ce se pot identifica uşor pe hartă, este un simbol al realităţii. Din această şosea, se desprinde
un drum care conduce iniţial cititorul în ficţiunea românească şi care îl va înapoia la final
realităţii. Drumul, la început vesel, neted, jucăuş, înaintează în ritm alert spre Pripas, pentru a
surprinde satul adormit sub zăpuşeala unei duminici liniştite. La final, drumul bătătorit se
deplasează monoton-monoton ca însuşi mersul vremii, îmbătrânit şi obosit de zvârcolirile
vieţii, de patimile, năzuinţele şi dramele la care a fost martor.
Crucea strâmbă, cu Hristosul care îşi tremură jalnic trupul de tinichea ruginită
veghează, atât la început , cât şi la final, o lume rău alcătuită, în care se macină destine.
Simetria dintre incipit şi final pare să-i sugereze cititorului ideea că zbaterile au
valoare nulă, sunt fără rost, sfârşitul ajunge aproape întotdeauna să se confunde cu începutul.
Personajul eponim (cu acelaşi nume) al romanului aparţine clasei ţăranilor săraci, care
se confruntă cu ierarhizarea valorilor umane pe baza averii. Încercarea disperată a lui Ion de a
dobândi pământ nu mai poate fi privită, în aceste condiţii, doar ca expresie a lăcomiei, ci mai
ales ca expresie a dorinţei de a scăpa de eticheta injositoare de sărăntoc şi de umilinţa de a
repeta soarta tatălui său, care se învârte pe lângă cei bogaţi ca un câine la uşa bucătăriei.
Conştientizând organizarea socială nedreaptă, Ion înţelege şi că toate calităţile sale nu sunt
suficiente pentru a-i schimba statutul, aşa că trebuie să găsească o cale de a se impune,
ignorând atât sentimentele, cât şi criteriul moral.
Mediul social în care trăieşte Ion este un factor modelator, care exercită o presiune
autoritară asupra personajului. Din acest punct de vedere, flăcăul repetă într-o oarecare
măsură metoda socrului său şi dobândeşte averea prin căsătorie. Asemănările se opresc însă
aici, căci Vasile Baciu îşi iubise nevasta, pe când Ion o face pe Ana o vitimă tragică a
brutalităţii sale. Tatăl Anei nu este nici el o excepţie în lumea satului, unde o însurătoare
dezinteresată ar fi o adevărată înstrăinare de la legile care guvernează familia rurală şi unde
toţi flăcăii din sat sunt varietăţi de Ion ( G. Călinescu ).
Totuşi, Ion este un personaj realist cu o psihologie bine individualizată, care
contrazice mecanismele vieţii satului. În tot ceea ce face Ion există o exagerare, o încălcare a
măsurii.
Relaţia personajului cu mediul este magistral evidenţiată încă din scena horei, prin
intermediul căreia cititorului i se prezintă marile componente ale universului imaginar în care
a păşit: timpul, spaţiul, principalele personaje.
Curtea Todosiei, văduva lui Maxim Oprea, este locul în care se adună întreaga
comunitate rurală. Aşezarea oamenilor indică o ierarhizare fermă şi relaţii sociale precis
delimitate. Primarul satului şi chiaburii alcătuiesc un grup care nu se amestecă cu cel al
ţăranilor mijlocaşi, aşezaţi pe prispă. Sărăntocii, ca Alexandru Glanetaşu, dau târcoale acestei
lumi, dar nu îndrăznesc să se apropie prea ult. Preitul şi familia învăţătorului Herdelea
onorează cu prezenţa petrecerea poporului, dar nu participă la ea, ci păstrează distanţa.
Ritmurile îndrăcite de someşeană de pe arcuşurile lăutarilor ţigani atrag în joc fetele şi flăcăii
satului, iar vigoarea dansului trebuie să se manifeste nu numai în eliberarea energiei, ci şi în
impulsul de a întemeia noi familii. Treptat, din amestecul participanţilor la horă se detaşează o
pereche de personaje antagonice (opuse) : Ion şi George Bulbuc. Autoritatea ţăranului sărac în
faţa celui bogat este pusă în evidenţă de faptul că lăutarii ascultă de Ion, deşi sunt plătiţi de
George. Conflictul lor se finalizează cu bătaia de la cârciumă, în care învingătorul este Ion,
scenă construită simetric cu cea din finalul romanului, când George îl răpune pe rivalul său cu
sapa.
Scena care evidenţiază prezenţa factorului iraţional este cea care explică geneza
romanului: sărutarea pământului. Stăpân al tuturor pământurilor, Ion se simte un uriaş la
picioarele căruia se zbate un balaur. În pragul primăverii, ţăranul are asupra pământului o
percepţie erotică, văzând în brazdele sale imagimea unei iubite ispititoare. Îngenuncheat în
gestul mistic al sărutării pământului, Ion simte fiorul rece, iar lutul îi ţintuieşte picioarele şi îi
îmbracă mâinile cu nişte mânuşi de doliu. Este cuprinsă în această scenă întreaga patimă
pentru pământ a eroului. În secvenţa epică următoare se petrece un eveniment crucial pentru
destinul personajului. Când Ion află că Florica se mărită cu George, se simte ca şi cum cineva
i-ar fi luat cea mai bună delniţă de pământ. Din acest moment se poate vorbi despre Ion ca
despre un posedat al posesiunii. Pământul şi iubirea îi vorbesc la un moment dat cu acelaşi
glas, nu mai au voci distincte, iar acest lucru grăbeşte drumul eroului spre moarte.
Moartea apare ca unică soluţie de ieşire din impasul în care ajunge destinul
personajului. O violenţă de esenţă naturalistă răzbate din scena în care sângele lui Ion se
întoarce în pământul care i-a fost mai drag ca o mamă.
Nici viaţa intelectualităţii nu este ferită de tulburări şi privaţiuni, determinând uneori
umiliri sau compromisuri. Laura, fiica cea mare a soţiilor Herdelea, se căsătoreşte cu George
Pintea, deşi iubise pe altcineva. Învăţătorul face cu greu faţă dificultăţilor materiale şi, intrând
în conflict cu autorităţile, votează, împotriva convingerilor sale, cu deputatul maghiar. Un rol
important în viaţa satului îl are preotul Belciug, preocupat de construirea unei noi biserici şi
de destinul ţăranilor între care provoacă diferite animozităţi.
Prin romanul “Ion”, Liviu Rebreanu a dat literaturii române întâia creaţie epică de
mari dimensiuni în care se simte pulsaţia vieţii, scriitorul dovedind că are vocaţia
construcţiilor monumentale.
Romanul are un caracter epopeic, prin senzaţia atât de plină a vieţii, “glasurile se
amestecă şi se confundă în zgomotul inimii” (N. Manolescu).

ION
De Liviu Rebreanu
- caracterizarea unui personaj –

Construcţie epică în proză, de mare întindere, cu o acţiune complexă, la care participă

un număr mare de personaje, supuse unor conflicte puternice, romanul îşi găseşte exprimarea
deplină odată cu realismul. Creator al romanului realist modern în literatura română, Liviu
Rebreanu se dezice de realismul care copia sincer, fidel şi fotografic lumea. Scriitorul trebuie,
după părerea lui, să pătrundă dincolo de „scoarţa realului”, acolo unde clocotesc patimi şi
instincte devastatoare. Formula aceasta îşi găseşte expresia monumentală în romanul Ion, a
cărui apariţie, în anul 1920, marchează un moment decisiv în evoluţia literaturii române.
Roman de tip obiectiv, Ion face parte dintr-o proiectată trilogie pe tema pământului şi
a condiţiei tăranului, urmărită în toată complexitatea ei. Primul roman al trilogiei, Ion,
prezintă drama tăranului ardelean, care trăieşte într-o societate pentru care pământul e, mai
mult decât un mijloc de existenţă, un criteriu al valorii individuale. Titlul romanului este
semnificativ pentru intenţia autorului de a face din Ion tipul generic al ţăranului ardelean, dar
şi de a sugera evoluţia lui spre atipic, ca un personaj puternic individualizat. Al doilea roman
este Răscoala, consacrat dramelor ţărănimii din Regat, iar al treilea roman, care urma să
complice problematica pământului cu cea naţională în Basarabia, a rămas în stadiul de proiect.
 Caracterul de frescă social-istorică a romanului Ion a fost remarcat de toată critica
literară, care a văzut în el tezaurul unei experienţe în care se oglindesc o provincie şi un
popor ( Şerban Cioculescu). Roman tolstoian ( Eugen Lovinescu), Ion pune în mişcare o
întreagă lume, cu problematica ei diversă. Conlfictelor dintre ţăranii săraci şi cei înstăriţi şi
celor dintre membrii intelectualităţii satului li se adaugă problema naţională a Ardealului aflat
sub stăpânire austro-ungară la inceputul secolului al XIX-lea. Pe acest fundal evoluează Ion al
Glanetaşului, erou puternic individualizat, dar totodată tipic pentru ţăranul ardelean şi, prin
extindere, pentru cel român în general. Mai mult, prin sentimentul său de intensă iubire
posesivă a pământului, Ion se înscrie în tiparul unui ţăran universal.
Mediul social în care trăieşte Ion este un factor moderator, care exercită o presiune
autoritară asupra personajului, observaţie valabilă pentru toată proza realistă. Din acest punct
de vedere, flăcăul repetă într-o oarecare măsură metoda socrului său şi dobândeşte averea prin
căsătorie. Asemănările se opresc însă aici, căci Vasile Baciu îşi iubise soţia, pe când Ion face
din Ana o victimă tragică a brutalităţii sale. Tatăl Anei nu este nici el o excepţie în lumea
satului, unde o însurătoare dezinteresată ar fi o adevărată înstrăinare de la legile care
guvernează familia rurală şi unde toţi flăcăii din sat sunt varietăţi de Ion ( G. Călinescu ).
Ion al Glanetaşului se situează la intersecţia mai multor tipologii realiste. Din punctul
de vedere al categoriei sociale, el este tipul ţăranului a cărui patimă pentru pământ izvorăşte
din convingerea că acesta îi susţine demnitatea şi valoarea în comunitate. Din punctul de
vedere al categoriei morale, Ion este tipul arivistului, înrudit cu Dinu Păturică şi Tănase
Scatiu, indivizi lipsiţi de scrupule morale, care folosesc femeia ca mijloc de parvenire.
Personajul eponim (cu acelaşi nume) al romanului aparţine clasei ţăranilor săraci, care
se confruntă cu ierarhizarea valorilor umane pe baza averii. Încercarea disperată a lui Ion de a
dobândi pământ nu mai poate fi privită, în aceste condiţii, doar ca expresie a lăcomiei, ci mai
ales ca expresie a dorinţei de a scăpa de eticheta injositoare de sărăntoc şi de umilinţa de a
repeta soarta tatălui său, care se învârte pe lângă cei bogaţi ca un câine la uşa bucătăriei.
Conştientizând organizarea socială nedreaptă, Ion înţelege şi că toate calităţile sale nu sunt
suficiente pentru a-i schimba statutul, aşa că trebuie să găsească o cale de a se impune,
ignorând atât sentimentele, cât şi criteriul moral.
Totuşi, Ion este un personaj realist cu o psihologie bine individualizată, care
contrazice stereotipia de mecanism a vieţii satului. În tot ceea ce face Ion există o exagerare, o
încălcare a măsurii, un factor iraţional, care determină deplasarea tipicului spre atipic.
Impresioneazî la erou o psihologie a frustării, deopotrivă socială şi sentimentală, care se
manifestă cu o forţă stihială. În ciuda brutalităţii sale incontestabile, Ion dezvăluie o
psihologie frământată de sursa stărilor conflictuale din orice roman: proza realităţii şi poezia
inimii.
Drama lui Ion se desfăşoară între doi poli evidenţiaţi încă de la nivelul structurii
romanului. Glasul pământului şi Glasul iubirii sunt vocile interioare care motivează
acţiunile personajului. Dorinţa de a avea pământ intră în contradicţie cu iubirea, conflict
enunţat încă din scena horei, când o joacă pe Ana, dar priveşte cu dor la Florica. După ce intră
în posesia pământurilor lui Vasile Baciu Ion descoperă că altceva trebuie să fie temelia şi
revine la pasiunea iniţială pentru frumoasa fată a Todosiei, căsătorită acum cu George Bulbuc.
Relaţia personajului cu mediul este magistral evidenţiată încă din scena horei, prin
intermediul căreia cititorului i se prezintă marile componente ale universului ficţional în care
a păşit: timpul, spaţiul, principalele personaje.
Curtea Todosiei, văduva lui Maxim Oprea, este locul în care se adună întreaga
comunitate rurală. Aşezarea oamenilor indică o ierarhizare fermă şi relaţii sociale precis
delimitate. Primarul satului şi chiaburii alcătuiesc un grup care nu se amestecă cu cel al
ţăranilor mijlocaşi, aşezaţi pe prispă. Sărăntocii, ca Alexandru Glanetaşu, dau târcoale acestei
lumi, dar nu îndrăznesc să se apropie prea ult. Preitul şi familia învăţătorului Herdelea
onorează cu prezenţa petrecerea poporului, dar nu participă la ea, ci păstrează distanţa.
Ritmurile îndrăcite de someşeană de pe arcuşurile lăutarilor ţigani atrag în joc fetele şi flăcăii
satului, iar vigoarea dansului trebuie să se manifeste nu numai în eliberarea energiei, ci şi în
impulsul de a întemeia noi familii. Treptat, din amestecul participanţilor la horă se detaşează o
pereche de personaje antagonice (opuse) : Ion şi George Bulbuc. Autoritatea ţăranului sărac în
faţa celui bogat este pusă în evidenţă de faptul că lăutarii ascultă de Ion, deşi sunt plătiţi de
George. Conflictul lor se finalizează cu bătaia de la cârciumă, în care învingătorul este Ion,
scenă construită simetric cu cea din finalul romanului, când George îl răpune pe rivalul său cu
sapa.
Scena care evidenţiază prezenţa factorului iraţional este cea care explică geneza
romanului: sărutarea pământului. Stăpân al tuturor pământurilor, Ion se simte un uriaş la
picioarele căruia se zbate un balaur. În pragul primăverii, ţăranul are asupra pământului o
percepţie erotică, văzând în brazdele sale imagimea unei iubite ispititoare. Îngenuncheat în
gestul mistic al sărutării pământului, Ion simte fiorul rece, iar lutul îi ţintuieşte picioarele şi îi
îmbracă mâinile cu nişte mânuşi de doliu. Este cuprinsă în această scenă întreaga patimă
pentru pământ a eroului. În secvenţa epică următoare se petrece un eveniment crucial pentru
destinul personajului. Când Ion află că Florica se mărită cu George, se simte ca şi cum cineva
i-ar fi luat cea mai bună delniţă de pământ. Din acest moment se poate vorbi despre Ion ca
despre un posedat al posesiunii. Pământul şi iubirea îi vorbesc la un moment dat cu acelaşi
glas, nu mai au voci distincte, iar acest lucru grăbeşte drumul eroului spre moarte.
Moartea apare ca unică soluţie de ieşire din impasul în care ajunge destinul
personajului. O violenţă de esenţă naturalistă răzbate din scena în care sângele lui Ion se
întoarce în pământul care i-a fost mai drag ca o mamă.
Ion este o frescă a unei lumi omogene, în care morala colectivităţii triumfă asupra
moralei individului care i se opune. Acest individ este, pe de-o parte, membru al colectivităţii,
pee care o reprezintă tipologic, şi, pe de altă parte, o individualitate în care se oglindesc mai
puternic tensiunile sociale şi umane ale timpului său.

PLUMB
De George Bacovia

Simbolismul este un curent literar apărut în Franţa, promovând o poezie modernă, care
este definită ca „arta de a simţi”.
Principalele teme simboliste sunt: condiţia poetului nefericit, lumea oraşului sufocant,
moartea văzută ca descompunere a lumii, natura dezolantă, amorul mort, singurătatea,
evadarea spre mari depărtări. Aceste teme sunt ilustrate prin câteva motive tipice, cum ar fi:
ploaia sau apa, materia aflată în descompunere, iubita moartă, amurgul, frigul, vântul,
metalele preţioase sau instrumentele muzicale. O trăsătură definitorie a poeziei simboliste este
muzicalitatea, realizată prin enumeraţii, repetiţii, refrene sau prezenţa unor instrumente
muzicale. O mare inovaţie din punct de vedere prozodic este cultivarea versificaţiei libere,
ceea ce corespunde muzicalităţii interioare. Simbolistica culorilor este o altă trăsătură a
creaţiilor simboliste, culorile redând stări profunde, emoţii puternice.
Bacovia este cel mai mare reprezentant al simbolismului românesc, un poet vizionar,
care creează drama însingurării prin poeziile sale. Lirica lui evidenţiază stări depresive, de
adâncă tristeţe, degradarea psihicului până la distrugere sau dispariţie. Starea obişnuită este
tristeţea, deznădejdea, frica, delirul, nevroza, ca rezultate ale singurătăţii, ale descompunerii
lumii.
Poezia Plumb a apărut în fruntea volumului de debut cu acelaşi nume, în anul 1916,şi
este o artă poetică, sintetizând motive şi mijloace de expresie, stări poetice şi viziuni
caracteristice pentru creaţiile bacoviene. Poezia exprimă starea de melancolie, de tristeţe, de
izolare a poetului, care se simte însingurat pe lume. Tema poeziei este moartea, sugerată, în
primul rând, prin cuvântul „plumb”, repetat simetric şi obsesiv de şase ori, respectiv
singurătatea, sugerată prin reluarea simetrică a sintagmei „stam singur”.
Titlul este un simbol, plumbul este un metal greu, de culoare cenuşie. Greutatea
metalului sugerează o stare sufletească apăsătoare, grea, astefl că destinul pare şi el de plumb.
Culoarea gri redă o existenţă monotonă şi astfel cadrul în care trăieşte poetul este un spaţiu al
pierderii speranţelor. Maleabilitatea metalului sugerează starea de nevroză a poetului, astfel
cadrul produce o stare de nelinişte.
Poezia este alcătuită din două catrene, formând două planuri: cel exterior, material,
redând imaginea unei lumi care determină izolarea,simbolizat de cimitir şi cavou, şi cel
interior, spiritual, simbolizând starea sufletească deprimantă a eului liric.
Lirismul subiectiv este redat la nivelul expresiei prin mărcile subiectivităţii: persoana I
a verbelor – „stam”, „am început”- şi persoana I a adjectivului posesiv „amorul meu”
Prima strofă conţine prezentarea unei lumi artificiale, este un spaţiu sufocant în care
trăieşte poetul. Elementele acestui cadru sunt „sicriele”, „florile de plumb”, „funerar
veşmânt”, „cavou”, „coroanele de plumb”, prin care acest spaţiu devine un spaţiu al morţii,
al prăbuşirii sub apăsarea plumbului. Verbele la imperfect „dormeau”, „stam”, „scârţâiau”
sugerează o stare de durată, totul este împietrit pe vecie. Starea de singurătate a poetului este
exprimată prin sintagma „stam singur” – reluată şi în a doua strofă – care alături de
elementele funerare reprezintă pustietatea sufletească. Imaginile auditive „era vânt” şi
„scârţâiau” redau starea de nevroză şi frica poetului.
Cadrul temporal nu este precizat, dar atmosfera macabră poartă sugestia nocturnului
( a nopţii).
Însingurarea este mai adâncă în strofa a doua, în care spiritul este pus sub semnul
somnului apropiat morţii: „Dormea întors amorul meu de plumb”. Perspectiva pe care o dă
această strofă este una de răsturnare a normalului, este o realitate anormală, creând disperare
în sufletul poetului. În aceste condiţii tensiunea, însingurarea creşte, până la strigăt disperat
„şi-am început să-l strig...”. dar strigătul rămâne fără efect, eul liric rămâne tot singur.
Ultimul vers „şi-i atârnau aripile de plumb” reflectă, pe de-o parte, imposibilitatea
eliberării de singurătate prin zborul frânt, pe care-l sugerează aripile „de plumb”, care
„atârnau”, pe de altă parte, poate semnifica imposibiliatea refacerii lumii întoarse.
Sentimentul înspăimântător al morţii şi al însingurării devin o stare generală, cosmică.
Imaginile surprinzătoare dau o profundă semnificaţie stărilor sufleteşti: oximoronul
„flori de plumb” reprezintă identitatea vieţii şi a morţii, „amorul de plumb” aduce sugestia
unei stări de dezamăgire, „aripile de plumb” redau imposibilitatea eliberării de aceste stări.
Totul este trist, apăsător, monoton, fără speranţă.
Alte simboluri sunt create prin verbele auditive: „să strig” redă starea de disperare,
„scârţâiau” sugerează starea de nevroză, „era vânt” şi „era frig” fac trimitere la frigul
morţii. Verbele statice la imperfect sunt aşezate în special la început de vers. Cele două verbe
la perfect compus „am început” şi la conjunctiv „să strig” sugerează disperarea eului liric
atunci când conştientizează că universul înconjurător este cuprins de atmosfera sumbră a
morţii.
Verbul „a fi”, impersonal, apare în două versuri simetrice sintactic.
Versul al treilea din prima strofă se remarcă prin elipsa (absenţa) verbului „a fi” cu
sens existenţial: „Şi flori de plumb şi funerar veşmânt”, conturând imaginea statică. Adverbul
„adânc”, aşezat lângă verbul „dormeau” sugerează somnul veşnic, moartea. Apropierea
dintre moarte şi somn este clasică, atât datorită nemişcării pe care ambele stări o presupun, cât
şi faptului că ambele constituie o rupere de lumea reală..
Se remarcă, la nivel sintactic, o serie de propoziţii principale, independente, dar şi
topica inversă, cu subiectul aşezat după predicat.
În plan stilistic, rolul fundamental îl are simbolul „plumb” asociat cu metaforelor:
„flori de plumb”, „coroanele de plumb”, „aripile de plumb”, dar şi expresivitatea epitetului
din versul „Dormea adânc amorul meu de plumb”
Rimele au tonalitate închisă, prin care se accentuează senzaţia de închidere, de izolare,
de apăsare sufletească. Monotonia nesfârşită şi oboseala sufletească este redată prin
cromatică, totul fiind gri, prin elementele funerare prezente în prima strofă, respectiv prin
imaginile olfactive ale florilor şi ale coroanelor.
Poezia Plumb, prin atmosfera ei, prin muzicalitatea interioară, prin cromatică, prin
simboluri şi sugestii aduce în lirica românească sentimentul tragic al spaimei, al insingurării,
încadrându-se în estetica simbolistă. Lumea bacoviană este închisă, fără iluzia salvării; este o
lume monotonă, dezolantă, artificială.

TESTAMENT
De Tudor Arghezi

Testament de Tudor Arghezi face parte din seria artelor poetice moderne din perioada
interbelică, alături de Eu nu strivesc corola de minuni a lumii de Lucian Blaga şi Joc secund
de Ion Barbu
Poezia este aşezată în fruntea primului volum arghezian Cuvinte potrivite (1927) şi are
rol de program literar. Este o artă poetică, pentru că autorul îşi exprimă propriile convingeri
despre arta literară, despre menirea literaturii şi rolul artistului. Este o artă poetică modernă,
deoarece în cadrul ei apare o triplă problematică, specifică liricii moderne: transformarea
socialului în estetic, estetica urâtului, raportul dintre inspiraţie şi tehnica poetică. Poetul a fost
preocupat permanent să-şi formuleze crezul poetic, poezia Testament fiind prima dintre artele
poetice publicate în diverse volume
Tema poeziei o reprezintă creaţia literară în ipostaza de meşteşug, creaţie lăsată ca
moştenire unui fiu spiritual.
Textul poetic este conceput ca un monolog adresat de tată unui fiu spiritual căruia îi
este lăsată ca unică moştenire „cartea”. Lirismul subiectiv se realizează prin atitudinea
poetică transmisă în mod direct prin mărcile subiectivităţii: verbele, pronumele personale,
adjectivele posesive la persoana I şi a II-a singular alternând pentru diferenţiere cu persoana a
III-a. În poezie, eul liric apare în mai multe ipostaze: eu/noi, eu/tatăl, tatăl/fiul,
Robul/Domnul.
Titlul poeziei are o dublă accepţie: una denotativă şi una conotativă. În sens propriu,
cuvântul titlu desemnează un act juridic prin care o persoană îşi exprimă dorinţele ce-i vor fi
îndeplinite după moarte. În accepţie religioasă, cuvântul face trimitere la cele două mari părţi
ale Bibliei: Vechiul Testament şi Noul Testament, în care sunt concentrate
învăţăturileprorocilor şi apostolilor adresate omenirii. Din această accepţie religioasă derivă şi
sensul conotativ al titlului. Astfel creaţia argheziană devine o moştenire spirituală adresată
urmaşilor-cititori sau viitorilor truditori ai condeiului.
Textul poetic este structurat în şase strofe cu număr inegal de versuri, încălcarea
regulilor prozodice fiind o trăsătură a modernismului.
Discursul liric este organizat sub forma unui monolog adresat/dialog imaginar între
tată şi fiu, între străbuni şi urmaşi, între Rob şi Domn (ipostaze ale eului liric).
Metafora carte are un loc central în poezie. Termenul are rol în organizarea
materialului poetic şi semnifică realizarea ideii poetice a acumulării spirituale, poezia este
rezultatul trudei, treaptă, punct de legătură între străbuni şi urmaşi, valoare spirituală, rezultat
al înlocuirii experienţei înaintaşilor: hrisovul cel dintâi, cuvinte potrivite, Slova de foc şi slova
făurită/Împărecheate-n carte se mărită (definiţie metaforică a poeziei, în egală măsură har şi
meşteşug) , Robul a scris-o, Domnul o citeşte (relaţia autor-cititor).
Cartea (poezia) se concretizează în diversitatea metaforelor asociate acesteia: cuvinte
potrivite, leagăne, versuri şi icoane, muguri şi coroane, cenuşa morţilor din vatră, hotar
înalt, o singură vioară, biciul răbdat, ciorchini de negi, slova de foc şi slova făurită.
Cartea/creaţia poetică şi poetul/creatorul (eu se află în strânsă legătură, verbele la persoana I
singular având rolul definirii metaforice a actului de creaţie poetică, a rolului poetului: am
ivit, am prefăcut, am luat, am pus, am făcut, grămădii, iscat-am.
Organizarea materialului poetic se realizează şi prin seria relaţiilor de opoziţie în care
intră cartea sau ipostazele acesteia: Ca să schimbăm acum întâia oară/Sapa-ncondei şi
brazda-n călimară (obiectele muncii ţărăneşti) obiectele muncii intelectuale, izvoarele creaţiei
poetice şi poezia sunt redate prin metafore dispuse în serii opuse: Din graiul lor cu-ndemnuri
pentru vite/Eu am iscat cuvinte potrivite, Făcui din zdrenţe, mucigaiuri şi coroane, Veninul
strâns l-am preschimbat în miere, Din bube, mucegaiuri şi noroi/Iscat-am frumuseţi şi preţuri
noi, Slova de foc şi slova făurită/Împărecheate-n carte se mărită (relaţia autor-cititor).
Incipitul, conceput ca o adresare directă a eului liric către un fiu spiritual, conţine
ideea moştenirii spirituale, un nume adunat pe-o carte, care devine simbol al identităţii
obţinute prin cuvânt.
Metafora seara răzvrătită face trimitere la trecutul zbuciumat al strămoşilor, care se
leagă de generaţiile viitoare prin carte, creaţia poetică, treaptă a prezentului: În seara
răzvrătită care vine / De la strbunii mei până la tine. Enumeraţia râpi şi gropi adânci, ca şi
versul următor Suite de bătrânii mei pe brânci sugerează drumul dificil al cunoaşterii străbătut
de înaintaşi.
Formula de adresare, vocativul fiule, desemnează un posibil cititor, poetul
identificându-se, simbolic, cu un tată, cu un mentor al generaţiilor viitoare. De asemenea,
poetul este o verigă în lanţul generaţiilor, cărora le transmite moştenirea. Cartea este o
treaptăîn desăvârşirea cunoaşterii.
În strofa a doua, cartea este numită hrisovul vostru cel dintâi, cartea de căpătâi a
urmaşilor, care are pentru generaţiile viitoare valoarea unui document fundamental al
existenţei şi suferinţei strămoşilor: Al robilor cu saricile pline/De osemintele vărsate-n mine.
Ideea centrală din cea de-a treia strofă este transformarea poeziei într-o lume a
obiectelor. Astfel, sapa devine condei, iar brazda – călimară, poetul aplică aceeaşi trudă
asupra cuvintelor ca cea pe care o aplicau tăranii pământului. Poetul este un născocitor, care
transformă graiul lor cu.ndemnuri pentru vite în cuvinte potrivite, metaforă ce defineşte
poezia ca pe trudă, nu har, inspiraţie divină. În viziunea argheziană, prin artă, cuvintele se
transformă, păstrându-şi forţa expresivă, ideea exprimată prin oximoronul din versurile;
Veninul strâns l-am preschimbat în miere/Lăsând întreagă dulcea lui putere.
Strofa a patra începe cu o confesiune lirică: Am luat ocara şi torcând uşure/Am pus-o
când să-mbie, când să-njure. Poetul poate face ca versurile lui să exprime lucruri sensibile,
dar şi să condamne răul din jur. Prin intermediul poeziei, trecutul devine sacru, iar opera
capătă valoare justiţiară: Am luat cenuşa morţilor din vatră/Şi am făcut-o Dumnezeu de
piatră/Hotar înalt, cu două lumi pe ploaie/Păzind din piscul datoriei tale.
În strofa a cincea apare ideea transformării socialului în estetic prin faptul că durerea,
revolta socială sunt concentrate în poezie, simbolizată prin vioară; Durerea noastră surdă şi
amară/O grămădii pe-o singură vioară.
Arghezi introduce în literatura română estetica urâtului, concept preluat de la Charles
Baudelaire. Arghezi consuderă că orice aspect al realităţii, indiferent că este frumos sau urât,
poate constitui material poetic: Din bube, mucegaiuri şi noroi/Iscat-am frumuseţi şi preţuri
noi.
Pentru Arghezi, poezia reprezintă şi un mijloc de răzbunare a suferinţei înaintaşilor:
Biciul răbdat se-ntoarce în cuvinte/Şi izbăveşte-ncet pedepsitor/Odrasla vie-a crimei tuturor.
Ultima strofă evidenţiază faptul că muza, Domniţa, pierde în favoarea meşteşugului
poetic: Întinsă leneşă pe canapea/Domniţa suferă în cartea mea.
Poezia este atât rezultatul inspiraţiei, a harului divin, slova de foc, cât şi rezultatul
meşteşugului, al trudei poetice slova făurită. Condiţia poetului este redată în versul: Robul a
scri-o, Domnul o citeşte, artistul este un rob, un truditor al condeiului şi se află în slujba
cititorului.
Elementele înnoitoare ale limbajului poetic pot fi relevate la fiecare nivel al textului
poetic. La nivel lexico-semantic se observă acumularea de cuvinte nepoetice, care dobândesc
valenţe estetice. Ineditul limbajului provine şi din asocierea unor cuvinte din diverse straturi
lexicale: arhaisme (hrisov), regionalisme (grămădii), cuvinte şi expresii populare (gropi, râpi,
pe brânci), termeni religioşi (icoane, Dumnezeu), neologisme. Jocul timpurilor verbale susţine
ideea artei poetice. Singurul verb la viitor nu-ţi voi lăsa susţine caracterul testamentar al
poeziei: în context, negaţia capătă sens afirmativ. Persoana I singular al verbelor alternează cu
persoana I plural, ceea ce redă relaţia poetului cu strămoşii. Frecvenţa verbelor la persoana I,
timpul trecut sugerează rolul poetului. Determinantele verbale (pronume, substantive) sunt, în
general, feminine, desemnând poezia. Figurile stilistice utilizate sunt: metafora, comparaţia,
epitetul, oximoronul, enumeraţia.
Sonorităţile dure sunt date şi de versificaţie: strofe inegale cu metrica de 9-11 silabe,
ritm variabil, dar se păstrează rima împerecheată.
Testamentul lui Tudor Arghezi este o artă poetică modernă pentru că poetul devine un
născocitor, iar poezia presupune truda creatorului. Pe de altă parte, creaţia artistică este atât
produsul inspiraţiei divine, cât şi al tehnicii poetice. Poetul creează o poezie modernă şi prin
introducerea esteticii urâtului.
Valorificarea diferitelor straturi lexicale, strofele inegale, cu metrica şi ritmul variabile
sunt alte argumente ale modernităţii poeziei.
Poezia Testament de Tudor Arghezi este o artă poetică de sinteză pentru orientările
poeziei interbelice, cu elemente de tradiţionalism şi modernism.
 O SCRISOARE PIERDUTĂ
de Ion Luca Caragiale
tema şi viziunea despre lume

Comediile lui I.L.Caragiale, inspirate din realitatea contemporană scriitorului, aduc în

faţa spectatorului un univers comic în care se ascunde tragicul, deoarece personajele,
dominate de o unică trăsătură de caracter, par a fi doar marionete lipsite de valoare. Viziunea
scriitorului este cea a unui realist şi a unui moralist.
Comedia este o specie a genului dramatic, în care sunt satirizate întâmplări, aspecte
sociale, moravuri prin intermediul personajelor ridicole, între care apar conflicte puternice şi
care are ca scop îndreptarea defectelor umane prin râs, având rol moralizator. Modalitatea
artistică folosită este comicul.
Comedia de moravuri O scrisoare pierdută exprimă vocaţia de scriitor realist a lui
Caragiale, nu numai prin spiritul de observaţie deosebit şi prin luciditatea cu care scrutează
lumea, ci şi prin preocuparea pentru social – fiinţa umană ca om al colectivităţii. Veridicitatea
realizată prin tehnica detaliilor, tipică realismului, fixarea exactă a acţiunii în timp şi în spaţiu,
dar şi caracterul de generalitate al situaţiilor sunt trăsături esenţiale ale acestei capodopere a
speciei.
Structurată în patru acte cu număr variabil de scene, O scrisoare pierdută este o
comedie care înfăţişează aspecte din viaţa politică şi familială contemporane autorului,
comicul fiind mijlocul prin care acesta îşi exprimă atitudinea,viziunea despre lumea căreia îi
aparţine. Perioada electorală este aleasă pentru a pune în evidenţă contrastul dintre aparenţă şi
esenţă, specific comediei.
Ca în orice operă dramatică, la baza textului se află un conflict principal, în acest caz
de natură politică, între gruparea lui Trahanache, Tipătescu, Farfuridi, Brânzovenesc şi grupul
lui Caţavencu, liderul dăscălimii, al aşa-zisei intelectualităţi de provincie. Conflictul principal
este amplificat de cele secundare.
Timpul şi spaţiul sunt fixate exact – capitala unui judeţ de munte, în zilele noastre, iar
perioada aleasă este una electorală, care agită spiritele şi accentuează conflictul, pentru a oferi
cititorului imaginea unei societăţi din care moralitatea a dispărut şi a unor personaje mânate
de ambiţii şi interese personale, uneori deşarte.
Evenimentele se desfăşoară pe parcursul a trei zile, ilustrând unitatea clasică.
Indicaţiile scenice (didascaliile) şi dialogul oferă detalii asupra cadrului, asupra mişcării
scenice şi a relaţiilor dintre cei implicaţi în conflict, pentru că, aşa cum anticipează titlul,
scrisoarea pierdută creează o situaţie de criză, amplificată treptat până în punctul culminant şi
dezamorsată în final fără regrete majore din partea personajelor.
În primul act, scrisoarea prefectului utilizată ca armă politică de către Nae Caţavencu
produce agitaţia, spaima şi indignarea cuplului de iubiţi alcătuit din Ştefan Tipătescu şi Zoe
Trahanache. De la început, Zoe se autocaracterizează drept nenorocită şi îi mărturiseşte
prefectului că l-a trimis pe Ghiţă Pristanda pentru a cumpăra scrisoarea cu orice preţ.
Ameninţarea devine şi mai puternică atunci când în “Răcnetul Carpaţilor” se publică ştirea că
avocatul va fi susţinut de Trahanache şi de Tipătescu. În aceste condiţii, după ce ordonă
arestarea avocatului, Tipătescu, la insistenţele Zoei, negociază cu el. Prefectul abia îşi
stăpâneşte furia, în timp ce Caţavencu se conportă fals politicos, cu ipocrizie la începutul
întrevederii şi când îi cere sprijinul, arogant faţă de funcţiile oferite şi laş în finalul întâlnirii.
După intervenţia Zoei, prefectul cedează şi îi propune sprijinul în schimbul scrisorii care
asigură liniştea femeii iubite. Întâlnirea devine derizorie în final, când, auzind vocea lui
Trahanache, cei trei se ascund ca nişte copii care nu vor să fie prinşi cu pozna. Scenele oferă
imaginea unor politicieni corupţi, imorali, care îşi apără interesele şi poziţia sau profită de
slăbiciunile adversarilor pentru a-şi realiza scopul.
Viziunea realistă este susţinută de didascalii, care surprind detaliat comportamentul
persoanjelor, de adevărul situaţiilor, iar ironia trădează atitudinea critică a autorului. Tema
este reflectată de moravurile politicienilor din oraşul de provincie. Prefectul abuzează de
funcţia sa, încercând să-l mulţumescă pe Caţavencu fără să plătească preţul susţinerii lui în
alegeri, dar avocatul, sigur pe poziţie, îl obligă să cedeze, dovedindu-se că relaţia cu Zoe este
mai importantă decât principiile şi neînţelegerile politice. Situaţia din judeţ este aceeaşi cu cea
de la centru, unde fruntaşii politici îl consideră pe Dandanache inapt din cauza vârstei şi a
semnelor senilităţii, dar trebuie să se supună puterii şantajului.
Relatarea cu inocenţă senilă a evenimentelor de către Dandanache este ilară, dar
surprinde şi josnicia personajului, care pozează într-un bătrân naiv, tracasat şi obosit de drum,
dar şiret, fără scrupule şi fără simţul realităţii. Ajuns în provincie, viitorul deputat este marcat
de posibilitatea de a rămâne fără coledzi, situaţie în care ar întrerupe tradiţia familiei de la
patuzsopt în Cameră… Dandanache profită de împrejurări ca şi Caţavencu şi şantajează o
persoană importantă implicată, asemenea Zoei şi lui Tipătescu, într-o relaţie amoroasă
adulteră. Comicul rezidă în faptul că tocmai împricinaţilor li se confesează trimisul de la
centru, iar ironia acidă rezultă din prevederea lui Dandanache de a pune scrisoarea la păstrare,
pentru a o folosi şi în alte situaţii. Ambele scene îmbină dimensiunea politică şi cea familială
şi se bazează, simetric, pe acelaşi mijloc de şantaj, însă comportamentul lui Dandanache este
mai perfid decât cel al lui Caţavencu, fapt sesizat imediat de Zoe, care îl caracterizează cu
ironie şi dezgust, reluând cuvintele prefectului: E simplu, dar e un om onest ! şi de Tipătescu
într-un aparte: Unde eşti, Caţavencule, să te vezi răzbunat ! Atitudinea ironică şi sarcastică
pare a fi a autorului însuşi, din moment ce mărturisea că l-a construit pe Dandanache mai
prost ca Farfuridi şi mai canalie decât Caţavencu.
Acţiunea comediei este simplă. Într-un oraş de provincie, două tabere luptă pentru un
loc în Parlament. Caţavencu, directorul ziarului “Răcnetul Carpaţilor”, îşi doreşte postul de
deputat. Pentru a obţine candidatura, ameninţă cu publicarea unei scrisori amoroase adresată
Zoei, soţia lui Trahanache, de câtre Tipătescu, amantul ei. Lupta dintre cele două tabere
politice este amplificată de suspiciunea cuplului comic Farfuridi – Brânzovenescu. În cele din
urmă, “centul” impune un alt candidat, pe Agamemnon Dandanache. Acesta este ales, iar
Caţavencu demonstrează oportunismul şi adaptabilitatea, conducând manifestaţia publică de
după alegeri.
Pierderea scrisorii (intriga) generează conflictul şi tulbură liniştea conducătorilor
politici din provincie, a căror agitaţie atinge punctul culminant în scenele care prezintă
adunarea electorală, pentru ca întâmplarea să refacă echilibrul prin găsirea scrisorii de către
cetăţeanul turmentat şi prin întoarcerea acesteia la destinatară.
Construcţia personajelor permite încadrarea lor în tipurile comice stabilite de criticul
Pompiliu Constantinescu: încornoratul – Zaharia Trahanache; amorezul – Tipătescu; cocheta
şi adulterina – Zoe Trahanache; demagogul – Caţavencu, Farfuridi, Dandanache; sluga –
Ghiţă Pristanda; cetăţeanul – cetăţeanul turmentat. Ele reprezintă şi categoria oamenilor
politici oportunişti, vanitoşi, care apelează la orice mijloace pentru a parveni sau pentru a
păstra o poziţie câştigată anterior. De aceea, ei nu au moralitate, ci doar discuţii despre
morală: unde nu e moral, acolo e corupţie, şi o soţietate fără prinţipuri, va să zică că nu le
are...(Trahanache), nu au principii şi nu sunt capabili de formularea unei soluţii pertinente:
Din două una, daţi-mi voie: ori să se revizuiască, primesc, dar să nu se schimbe nimica: ori
să nu se reviuzuiască, primesc, dar atunci să se schimbe pe ici pe colo, şi anume în
punctele...esenţiale...(Farfuridi).
În operele dramatice, personajele sunt caracterizate prin acţiune, didascalii(indicaţii
scenice), limbaj, de către celelalte personaje. În comedie se adaugă onomastica(numele),
modalitate indirectă de caracterizare. Astfel, Agamemnon Dandanache, personaj ridicol, chiar
grotesc, este caracterizat prin acţiune ca fiind un maniac al puterii, dar şi un şantajist perfid şi
josnic. Limbajul dezvăluie un bătrân senil, incoerent, dar abil în experienţa politică şi urmaş al
unei familii de politicieni. Didascaliile surprind mereu o fiinţă confuză, dezorientată. Este cel
mai caricatural personaj al comediei, condiţie anticipată de nume, care asociează un prenume
cu rezonanţă eroică, diminutivat în Agamiţă, sau chiar Gagamiţă, sugestie a contrastului dintre
aparenţă şi esenţă, cu un nume care pune în valoare rolul său în desfăşurarea conflictului.
Dandanache provine de la dandana – boacănă, încurcătură, ţintind şi fapta imorală prin care
devine deputat.
Viziunea critică a dramaturgului vizează atât condiţia umană la modul general,
degradarea fiind evidenţiată de automatisme şi vorbăria goală care ascunde vidul existenţial,
cât şi aspectele concrete ale societăţii vremii sale, caracterizată prin lipsa criteriilor morale,
idee sugerată de deviza Scopul scuză mijloacele,care indică acceptarea tuturor
compromisurilor.
Condiţia umană în ipostaza ei politică populează un univers de marionete, absurd, care
îndreptăţeşte definirea ei ca lume pe dos . Personajele trăiesc natural şi fără mustrări de
conştiinţă, preocupându-se doar de păstrarea aparenţelor, a imaginii publice, pentru că lumea
oraşului de provincie are o singură pasiune, bârfa, devenită un inamic de temut pentru Zoe, pe
care farsa electorală o pune în pericol. Intervenţiile ei dezvăluie altă faţetă a universului
caragialian: puterea pe care o are femeia voluntară.. cocheta acţionează pentru propria salvare,
conduce din umbră şi toţi îi recunosc poziţia. Astfel, imoralitatea casnică (triunghiul conjugal
vechi de opt ani are deja aspect casnic) se îmbină cu cea politică.
Tema este ilustrativă pentru viziunea autorului care satirizează impostura, orgoliul
unor politicieni corupţi, lipsiţi de sentimente adevărate, expresii ale formelor fără fond,
reprezentativi pentru societatea pe care Titu Maiorescu o caracteriza prin neadevăr.

O SCRISOARE PIERDUTĂ
de Ion Luca Caragiale
caracterizarea unui personaj
Zaharia Trahanache

O scrisoare pierdută, piesă construită pe tema politicului şi a vieţii familiale, în care

îşi face simţită prezenţa erosul , este ilustrativă pentru ironia acidă a dramaturgului şi pentru
varietatea tipurilor de comic.
O scrisoare pierdută este o comedie prin conflict , care, oricât se amplifică se
dovedeşte slab, datorită finalului fericit în care toată lumea se împacă, prin încadrarea
personajelor în tipologii comice (amorezul,soţul înşelat, deagogul, servilul, cocheta), prin
limbajul care susţine speţa joasă a personajelor, apartenenţa lor la burghezia românească în
ascensiune prin formele comicului.
Textul se înscrie în realism prin veridicitatea dată de excepţionala capacitate de
observare a dramaturgului, de încadrare exactă în timp şi în spaţiu, permiţând totodată
generalizarea situaţiei prezentate, prin tipologii realiste, între care politicianul vremii, de cele
mai multe ori un arivist orgolios şi fără substanţă, prin atitudinea critică, prin tehnica
detaliilor, vizibilă în didascalii.
Lupta dintre două tabere politice constituie principalul conflict al comediei O
scrisoare pierdută . Acestuia i se adaugă mai multe conflicte secundare, de durată mai mare
sau mai mică: Farfuridi şi Brânzovenescu se tem că autorităţile locale trădează interesele
partidului, Zoe decide să îl aleagă pe Caţavencu, deşi Tipătescu nu este de acord. În cele din
urmă, chiar când avocatul are promisiunea că va fi susţinut „centrul” impune un alt candidat,
pe Agamemnon Dandanache. Acesta este ales, iar Caţavencu îşi schimbă tactica şi conduce
manifestaţia publică de după alegeri.
Timpul şi spaţiul acţiunii sunt precizate de către autor în debutul piesei: în capitala
unui judeţ de munte, în zilele noastre (alegerile parlamentare din 1883), pe parcursul a trei
zile. În genul dramatic, timpul şi spaţiul sunt limitate.
Subiectul, desfăşurat pe parcursul celor patru acte, respectă momentele specifice
evoluţiei sale şi este determinat de pierderea scrisorii de dragoste a prefectului de către Zoe
Trahanache. Scrisoarea în sine este un obiect banal, deoarece toată lumea cunoaşte deja relaţia
amoroasă dintre cei doi, dar perioada electorală face ca aceasta să capete o mare importanţă şi
cei implicaţi în şantaj să o vâneze pentru a-şi găsi liniştea. Desfăşurarea acţiunii prezintă
modul în care „îndrăgostiţii” şi soţul înşelat răspund şantajului, precum şi reacţiile celorlalte
personaje în situaţia de criză creată.. punctul culminant – adunarea electorală, în care este
declarat candidat Agamemnon Dandanache, este urmat de un deznodământ fericit, în care se
reface echilibrul prin revenirea scrisorii la Zoe şi stingerea conflictelor. Acţiunea şi conflictul
sunt un pretext folosit de dramaturg pentru a înfăţişa precaritatea morală a vieţii politice şi
familiale contemporane lui.
Dintre personaje, se remarcă onorabilul nenea Zaharia prin dubla sa apartenenţă la
tipul comic al încornoratului şi la cel al omului politic abil, adaptat societăţii în care trăieşte.
Configuraţia generală a personajului Zaharia Trahanache este stabilită de autor în mod
direct, prin didascalii, în prima pagină a textului dramatic: este prezidentul unei liste
impresionante de comitete şi comiţii, carre se poate prelungi la nesfârşit şi care amuză prin
asocieri ridicole prezidentul Comitetului permanent, Comitetului electoral, Comitetului
şcolar, Comiţiului agricol, al altor comitete şi comiţii. Portretul personajului plat se
îmbogăţeşte prin dialog, prin fapte şi prin relaţiile cu celelalte personaje.
Trahanache este un politician vârstnic, obişnuit să fie în fruntea mişcării politice,
poziţie din care pare a-şi face un scop în viaţă. El este un stâlp al puterii locale, prieten al
prefectului şi soţul Zoei, cea de-a doua soţie a sa. Poziţia sa în oraşul de munte, rolul său de-a
lungul evenimentelor, el fiind mintea clară care temperează agitaţia celor din jur, cel ce
stabileşte strategia pentru combaterea şantajului, fac din Trahanache un personaj de prim rang
al comediei. În viaţa familială, Trahanache o protejează pe Zoe, considerând-o fragilă, dar şi
pe Tipătescu, ale cărui defecte (e iute, n-are cumpăt) sunt, din punctul lui de vedere,
incompatibile cu viaţa politică. Desigur, această atitudine care-i scuteşte pe cei doi de
explicaţii nu este una dezinteresată, pentru că prietenia prefectului îi aduce beneficii şi
venerabilul se simte perfect în poziţia sa de conducător al vieţii politice din oraşul de
provincie, poziţie pe care intenţionează să o păstreze, ca şi Dandanache, până la adânci
bătrâneţi. Aşadar, Trahanache se înscrie în tipologia omului abil politic, cu experienţă şi se
dovedeşte bine adaptat soţietăţii fără moral şi fără prinţipuri, acţionând eficient, mustrându-i
părinteşte pe Farfuridi şi Brânzovenescu: Ce sunteţi dumneavoastră, mă rog ? Vagabonţi de
pe uliţă? nu... Zarzavagii?nu... Căuzaşi ?nu...D-voastră, adică noi, suntem cetăţeni, domnule,
suntem onorabili... Mai ales noi trei suntem stâlpii puterii. A avea putere înseamnă pentru
Trahanache a fi onorabil şi aceasta este o cauză pentru care merită să lupte şi să ia apărarea
prietenului Tipătescu, acuzat de cei doi politicieni suspicioşi. E vizibilă şi arta de a convinge
prin implicarea nemulţumiţilor în sfera înaltă a conducerii, care oferă satisfacţii pentru
păstrarea cărora Trahanache nu precupeţeşte niciun efort. De altfel, el reuşeşte să găsească
poliţa falsificată de Caţavencu, demonstrând că acesta nu are credibilitate, că scrisoarea nu
poate fi decât un fals.
Ca om politic respectat de toţi, Trahanache este cel care conduce adunarea din sala
Primăriei cu răbdare, cu plăcere – forme ale diplomaţiei- comportându-se aproape patern cu
Farfuridi, pe care îl încurajează să-şi încheie discursul. Iritarea din finalul întâlnirii, după ce
rosteşte conştiincios numele lui Gagamiţă ăla drept candidat al partidului, Când Caţavencu
se simte trădat, are o dimensiune autentică, nenea Zaharia simţindu-se atacat în onorabilitatea
lui, dar şi una intenţionată, pentru că îl numeşte public pe Caţavencu plastograf. Performanţa
din scena adunării electorale evidenţiază prin gesturi, limbaj şi prin comportamentul său faţă
de cei din jur abilitatea politică, viclenia, tehnica manipulării, mania puterii şi diplomaţia.
Situat în fruntea conducerii locale a partidului şi având conştiinţa autorităţii sale,
Trahanache îşi permite să fie detaşat, mângâietor, binevoitor prin ton şi gesturi, răbdător, calm
prin limbaj, conducând şedinţa cu autoritate şi reuşind să menţină echilibrul până spre finalul
ei – momentul declarării candidatului, miza întâlnirii. Ca politician el este ascultător faţă de
centru din interes, dezvăluindu-şi concepţia de politician abil în faţă lui Farfuridi şi
Brânzovenescu. Fără discursuri sforăitoare, nenea Zaharia demonstrează că are în fond
aceeaşi atitudine ce şi Caţavencu şi aceeaşi deviză – scopul scuză mijloacele –în lupta contra
inamicilor.
Ca soţ înşelat, Trahanache adoptă masca inocenţei în privinţa relaţiilor dintre Zoe şi
prefect. Ideea naivităţii intenţoinate este susţinută de comportamentul din scena în care îi
relatează lui Tipătescu întâlnirea cu Nae Caţavencu, când ştie conţinutul scrisorii pe de rost şi
îl priveşte lung şi atent, urmărindu-i reacţiile. Soţul înşelat nu mai are nimic din comicul facil
al altor piese, atitudinea este una subtilă, plină de tact, chiar prevenitoare, răspunzând cel mai
bine şantajului. În condiţiile în care atât Zoe, cât şi tipătescu îşi pierd capul, cel din urmă
făcând greşeli una după alta (arestarea lui Caţavencu, profitabilă pentru acesta deoarece îi
construieşte imaginea de martir, negocierile cu acelaşi, manifestarea violentă a furiei şi a
frustrării când se repede cu bastonul la el confirmând apelativul vampir),Zaharia, omul politic
versat şi soţul cu experienţă îndeamnă la calm şi chiar îl ceartă pe prietenul de opt ani care nu
i.a greşit cu nimic de atâta timp: Ei, astâmpără-te, omule, şi lasă odată mofturile, avem
lucruri mai serioase de vorbit. Deci, pentru Trahanache, ameninţarea lui Caţavencu este doar
un moft în comparaţie cu alegerile şi viaţa politică unde vrea şi chiar reuşeşte să rămână cel
dintâi.
Scena în care îl informează pe Tipătescu despre şantaj este edificatoare pentru
comportamentul şi atitudinea lui Trahanache. Mai întâi, el îi spune interlocutorului Ai
puţintică răbdare!, relatând detaliat întâlnirea cu nae Caţavencu, apoi recită scrisoarea pe care
o ştie pe de rost, dar despre care afirmă că este falsificată, îşi defineşte clar atitudinea faţă de
Caţavencu, stabileşte exact relaţiile în cadru triunghiului conjugal, când reproduce conţinutul
scrisorii. Lectura şi interpretarea scrisorii par a-l face ridicol pe Tipătescu (cocoşelul) care,
spre deosebire de soţ amestecă planul vieţii intime cu cel al politicii.
Viclean, dovedind strategie în relaţiile interumane şi o bună cunoaştere a tehnicii
manipulării, onorabilul profită de împăcarea generală pentru a-şi manifesta simpatia faţă de
oportunismul lui Caţavencu – formă a diplomaţiei mult lăudate şi mai ales ca să accentueze
relaţia de prietenie cu Fănică în mod public. Indicaţiile scenice, care notează gestul
personajului de a-i săruta pe Zeo şi pe Tipătescu, au rolul de a sugera continuitatea
triunghiului conjugal care, scăpat de ameninţare, poate să-şi reia viaţa liniştită din perioada
preelectorală.
Personajele lui Caragiale se caracterizează mai întâi prin nume. Mijloc de caracterizare
indirectă, onomastica ilustrează trăsături dominante de caracter. Numele lui Trahanache
provine de la trahana – cocă moale, anticipând caracterul maleabil, diplomaţia în viaţa
publică şi privată, personajul reuşind să se adapteze perfect cerinţelor societăţii pe care o
consideră imorală.
O modalitate de caracterizare indirectă o reprezintă şi faptele personajelor. Trahanache
este calculat şi eficient, gestionează calm situaţiile de criză pe care le rezolvă fără panică,
chiar dacă are nevoie de timp, idee exprimată prin ticul verbal aveţi puţintică răbdare. În timp
ce Zoe şi Tipătescu se agită şi îi promit lui Caţavencu susţinerea, Trahanache rămâne
consecvent în atitudinea faţă de avocat pe care îl consideră mişel.
Limbajul este o altă modalitate de caracterizare a personajelor, iar în cazul lui
Trahanache el dezvăluie incultura, prin cacofonii – va să zică că nu le are sau prin
pronunţarea greşită a unor cuvinte – cesiune, docoment, dar şi încercarea de adaptare la
utilizarea cuvintelor din sfera politicii: prinţip, moral, corupţie, soţietate. Conu Zaharia este
prin excelenţă un om politic, aşadar îşi doreşte să confirme această condiţie şi prin limbaj.
Trahanache are aspectul unei marionete conduse din umbră de propriile slăbiciuni
(enteres şi mania notorietăţii, a puterii), provocând râsul. Cu toate acestea, veselia ascunde
tristeţea, deoarece, golite de sens, personajele caragialiene sunt doar feţe ale nimicului, măşti
goale care se agită în zadar.
În concluzie, într-o capodoperă cum este O scrisoare pierdută personajele oferă
cititorului imaginea unei lumi ridicole, o lume a ambiţiilor şi a orgoliilor nejustificate sau
exagerate. Puterea se află în mâna unor indivizi care trădează prin comportament şi limbaj
vidul interior. Zaharia Trahanache nu face excepţie şi, dacă nu are dimensiune psihologică sau
morală, are caracteristicile personajului comic şi ale celui realist eevocat prin tehnica
detaliului şi a observaţiei. Puterea politică este mania lui Trahanache şi pentru a o păstra e
obligat să fie diplomat atât în relaţiile familiale, cât şi în cele publice, să transforme
dezavantajele bătrâneţii în avantaje şi să se impună prin calm, prin atitudinea părintească faţă
de ceilalţi politicieni şi faţă de Zoe. Construcţia personajului Zaharia Trahanache reflectă
atitudinea critică a dramaturgului faţă de moravurile politice şi familiale ale vremii lui, dar şi
spiritul de observaţie al scriitorului realist, care creează iluzia vieţii.