RIGA CRYPTO ŞI LAPONA ENIGEL

de Ion Barbu

Poezia Riga Crypto şi lapona Enigel, scrisă în 1924, face parte din volumul Joc
secund ( 1930) şi este o „baladă”, un cântec bătrânesc de nuntă, pe tema dragostei dintre
două fiinţe aparţinând unor lumi opuse şi complementare, imposibil de îndeplinit în
această lume.
Titlul baladei face trimitere la marile poveşti de dragoste din literatura universală:
Romeo şi Julieta, Tristan şi Isolda. La Barbu însă membrii cuplului sunt opuşi,
personaje romantice excepţionale, care fac parte din regnuri diferite. Fiecare se află în
lumea lui pe o treaptă superioară, dar povestea de dragoste şi întregirea cuplului sunt
imposibile, mai ales din cauza aspiraţiilor fiecăruia.
Structural, poezia este formată din două părţi, fiecare dintre ele reprezentând câte
o nuntă. Se împrumută formula narativă specifică genului epic şi anume „povestirea în
ramă”. Prima nuntă este una posibilă, reală, care constituie cadrul pentru cea de-a doua
nuntă, cea fantastică, ce va avea un final nedorit, riga Crypto fiind nevoit să accepte
căsătoria cu măselariţa.
Prima parte cuprinde primele patru strofe şi conţine dialogul menestrelului cu un „
nuntaş fruntaş„ la „spartul nunţii”. Nuntaşul îl roagă pe menestrel să zică „ încetinel”
povestea craiului Crypto şi a lui Enigel. Portretul menestrelului este fixat prin trei epitete:
„ trist”, „ aburit” , „mult îndărătnic” , iar invocaţia este repetată de trei ori, ceea ce
determină intrarea lui într-o stare de graţie necesară zicerii unei poveşti exemplare.
Partea a doua conţine povestea propriu-zisă dintre riga Crypto şi lapona Enigel şi
se constituie din mai multe secvenţe poetice: portretul şi împărăţia lui Crypto, prezentarea
locului natal al lui Enigel şi oprirea ei din drum în poiana lui Crypto, întâlnirea celor doi,
chemările adresate de Crypto fetei şi primele refuzuri din partea acesteia, refuzul fetei şi
prezentarea idealului ei, încheierea întâlnirii celor doi şi pedepsirea lui Crypto din final.
Structura narativă implică îmbinarea genurilor. Scenariul epic este dublat de
caracterul dramatic şi de lirismul măştilor, personajele având semnificaţie simbolică.
Modurile de expunere utilizate sunt descrierea, dialogul şi naraţiunea.
În debutul părţii a doua sunt prezentate personajele.
În lumea lui, Crypto este un ales şi are statut superior: „ Împărăţea peste
bureţi/Crai Crypto, inimă ascunsă”. Deşi admirat, are parte şi de adversităţi, deoarece
este bârfit, supuşii săi îl consideră „ sterp” şi „ nărăvaş”, pentru că nu-i înţeleg aspiraţia
de a-şi depăşi condiţia de ciupercă.
Enigel, fiinţa la care visează Crypto, aparţine spaţiului rece, ceea ce explică
aspiraţia ei spre soare şi lumină. Această aspiraţie o face deosebită în lumea sa. Singura
asemănare dintre cele două fiinţe este statutul superior pe care îl are fiecare în lumea lui.
În drumul ei spre sud, „ lapona mică, liniştită” , Enigel se opreşte în poiana lui
Crypto, unde este rugată de acesta să rămână alături de el, în lumea umedă şi răcoroasă a
plantelor pădurii. Întâlnirea dintre cei doi se realizează prin intermediul visului. Regele „
ciupearcă” încearcă să o atragă pe laponă prin trei chemări, care constituie un element
de simetrie al poeziei. Aceste chemări sunt urmate de trei refuzuri ale fetei.
Imposibilitatea nuntirii dintre cei doi este exprimată prin intermediul opoziţiei
soare/umbră, care subliniază, de fapt, relaţia fiecăruia cu Universul, incompatibilitatea
peste care niciunul dintre ei nu poate trece fără să se piardă pe sine. Crypto se teme de
lumina soarelui, „ eu de soare mult mă tem” , în timp ce lapona aspiră spre acesta: „ Mă-
nchin la soarele-nţelept”. Fiinţa superioară îşi dă seama că iubirea lor nu este posibilă şi
că opoziţia dintre soare şi întuneric, dintre raţiune şi instinct nu va putea fi niciodată
anulată. Pentru a-şi continua drumul spre soare şi cunoaştere, lapona refuză descântecul
rigăi, ce se întoarce în mod brutal împotriva acestuia şi-l distruge. El cade victima
neputinţei şi îndrăznelii de a-şi depăşi limitele, de a încerca să intre într-o lume care îi
este inaccesibilă. Atributele luminii despre care vorbeşte Enigel au efect distrugător
asupra lui Crypto. Finalul este trist. Riga se transformă într-o „ciupearcă” otrăvitoare,
obligat să se căsătorească cu ”măselarița”. Încercarea fiinţei inferioare de a-şi depăşi
condiţia este pedepsită cu nebunia.
Se vorbeşte despre asemănarea dintre poezia lui I. Barbu şi Luceafărul
eminescian, autorul însuşi afirmând că poezia sa este „ un Luceafăr cu rolurile
inversate” : Crypto ar corespunde fetei de împărat, iar lapona Luceafărului. Există însă şi
o contradicţie „ căci în poezia lui Barbu cele două fiinţe cu aspiraţii deosebite stau în
acelaşi plan terestru, în timp ce în poemul eminescian, Hyperion, simbol al geniului, face
parte din lumea siderală”. ( Al. Piru)
Crypto poate să fie mai degrabă echivalentul lui Cătălin,îndemnând-o pe fată să
renunţe la cultul soarelui. Ambele poezii au aceeaşi temă, aceeaşi chemare a iubirii şi
aspiraţia spre absolut, incompatibilitatea lumii celor doi eroi.
Autorii s-au inspirat din izvorul folcloric, creând o lume de basm. Este comună
atitudinea din final a omului de geniu, de detaşare, înţelegere şi compasiune faţă de cercul
restrâns al omului comun, respectiv a Cătălinei şi a lui Crypto. Personajele devin
simboluri, împotrivindu-se soartei care le-a fost dată, chiar dacă această luptă cere
sacrificiu.
Ambele poezii au ecouri din lirica populară şi asemănări în limbajul poetic şi
preferinţa pentru metafora – simbol. Însă poeziile au şi deosebiri: Cătălina, văzând că nu
are acces la lumea Luceafărului, se resemnează cu Cătălin, fiinţă comună din cercul ei,
însă Crypto nu renunţă la idealul erotic şi se sacrifică pentru el. Luceafărul nu are un
sfârşit tragic ca balada lui Barbu, versul eminescian este clasic, cel al lui Barbu este
modern, Eminescu este un poet romantic, în timp ce Barbu este un poet realist şi modern,
topind în creaţia sa formule moderne.
Riga Crypto şi lapona Enigel de Ion Barbu este o poezie modernă, în care
autorul îşi prezintă viziunea despre lume într-o dublă perspectivă. La nivelul formei alege
să scrie o baladă. Se pot remarca şi elemente specifice liricii lui Barbu, cum ar fi: motivul
soarelui, motivul increatului, motivul oglindirii. Limbajul este o sinteză a limbajului
poetic anterior, folosind atât cuvinte populare, care subliniază caracterul de baladă al
poeziei, cât şi metafore-simbol, care atrag atenţia asupra sensului alegoric.
Prin intermediul acestui poem, Ion Barbu neagă o întreagă tradiţie literară,
înlocuind ideea impusă în literatură că dragostea este un miracol în sine, poetul reprezintă
drama incompatibilităţii şi legea nemiloasă a iubirii.
 EU NU STRIVESC COROLA DE MINUNI A LUMII
de Lucian Blaga

Poet şi filozof, Lucian Blaga creează două universuri distincte, unul liric , altul
speculativ, în care se regăsesc idei sau probleme comune, fără ca un plan să-l determine
pe celălalt. Semnificativă în acest sens este poezia Eu nu strivesc corola de minuni a
lumii, adevărată artă poetică modernă a literaturii române din perioada interbelică. Poezia
este aşezată în fruntea volumului de debut Poemele luminii (1919) şi este una din
nenumăratele meditaţii pe tema creaţiei poetice, a rolului acesteia.
Eu nu strivesc corola de minuni a lumii este confesiunea unui crez şi totodată
manifestare a unui om în raport cu lumea şi cu ceilalţi. Spre deosebire de poezia
tradiţională, la L. Blaga conceptul de „artă poetică” apare esenţial modificat. El
denumeşte actul poetic nu ca meşteşug, ci ca atitudine subiectivă faţă de lume, ca
modalitate fundamentală de situare a omului în Univers. Eul liric se adresează doar lui
însuşi: accentul nu cade pe cuvânt, ci pe participarea subiectivă la tainele universale.
Ideile poetice se vor regăsi ulterior în alte volume. Textul este un text poetic, cu limbaj
metaforic, având, ca la Eminescu, un plan filozofic secundar. Atitudinea poetului faţă de
cunoaştere poate fi explicată cu ajutorul terminologiei filozofice ulterior constituite. El
face distincţie între cunoaşterea paradisiacă, misterul fiind parţial redus cu ajutorul
logicii, al intelectului, şi cunoaşterea luciferică , misterul fiind sporit cu ajutorul
imaginaţiei poetice, al trăirii interioare. Optând pentru al doilea tip de cunoaştere, poetul
desemnează propria „cale” : adâncirea misterului şi protejarea tainei prin creaţie.
Cunoaşterea se articulează prin două tipuri de metafore : plasticizante şi
revelatorii. Metaforele plasticizante apropie fapte, idei care aparţin lumii reale , fără să
aducă un plus de semnificaţie. Metaforele revelatorii scot la iveală misterul din lucruri,
fapte, idei.
Cunoaşterea luciferică îşi asociază metafora plasticizantă, iar cunoaşterea
paradisiacă îşi asociază metafora revelatorie.
Rolul poetului nu este de a descifra tainele lumii, ci de a le adânci prin trăirea
interioară şi contemplarea formelor concrete prin care ele se înfăţişează.
Rolul poeziei este acela ca, prin mit şi simbol, creatorul să părtundă tainele
Universului, sporindu-le. Creaţia este un mijloc între eu şi lume, sentimentul poetic este
acela de contopire cu misterele universale, cu esenţa lumii.
Tema poeziei o reprezintă atitudinea poetică în faţa marilor taine ale Universului:
cunoaşterea lumii în planul creaţiei poetice este posibilă doar prin iubire. Fiind o poezie
de tip confesiune, lirismul subiectiv se realizează prin atitudinea poetică prin mărcile
subiectivităţii: pronume personale la persoana I singular, adjective posesive, verbe la
persoana I, alternând pentru diferenţiere cu persoana a III-a.
Titlul este o metaforă revelatorie care semnifică ideea cunoaşterii luciferice.
Pronumele personal „eu” este aşezat în fruntea primei poezii din primul volum, adică în
fruntea întregii sale opere poetice. Plasarea sa iniţială exprimă atitudinea poetului- filozof
de a proteja misterele lumii. Verbul la forma negativă „ nu strivesc” exprimă refuzul
cunoaşterii de tip raţional şi opţiunea pentru cunoaşterea luciferică/ poetică. Metafora
revelatorie „ corola de minuni a lumii” – imagine a perfecţiunii, a absolutului, prin ideea
de cerc, de întreg, semnifică misterele universale, iar rolul poetului este de adâncire a
tainei care ţine de voinţă, de mister specific blagian.
Titlul este reluat în incipitul poeziei, ca prim vers, iar sensul său, îmbogăţit prin
seria de antiteze şi prin lanţul metaforic, se întregeşte cu versurile finale: „Eu nu strivesc
corola de minuni a lumii / (...) căci eu iubesc / şi flori şi ochi şi buze şi morminte” ,
poezia este un act de creaţie, iar iubirea o cale de cunoaştere a misterelor lumii prin
trăirea nemijlocită a formelor concrete. Metaforele enumerate surprind temele majore ale
creaţiei poetice, imaginate ca petalele unei corole uriaşe care adăposteşte misterul lumii:
flori - viaţa / eternitatea / frumosul; ochi – cunoaşterea / contemplaţia poetică a lumii;
buze – iubirea / rostirea poetică; morminte – tema morţii / eternitatea.
Compoziţional, poezia are trei secvenţe marcate prin scrierea cu majusculă a
versului.
Prima secvenţă exprimă concentrat, cu ajutorul verbelor la forma negativă – nu
strivesc, nu ucid ( cu mintea ) – atitudinea poetică faţă de tainele lumii – refuzul
cunoaşterii logice, raţionale.
A doua secvenţă, mai amplă, se construieşte pe baza unor relaţii de opoziţie: eu /
alţii; lumina mea / lumina altora. Metafora luminii, emblematică pentru opera poetică a
lui L. Blaga, sugerează cunoaşterea. Dedublarea luminii este redată prin opoziţia dintre
metaforele lumina mea (cunoaşterea luciferică) şi lumina altora (cunoaşterea paradisiacă,
raţională)
Ampla comparaţie aşezată între linii de pauză, funcţionează ca o construcţie
explicativă a ideii exprimate concentrat în versul median. Plasticizarea ideii poetice se
realizează cu elementele imaginarului poetic blagian: lună, noapte, zare, fiori, mister.
Finalul poeziei constituie a treia secvenţă cu rol conclusiv, deşi se exprimă prin
raportul de cauzalitate ( căci ). Cunoaşterea poetică este un act de contemplaţie ( tot...se
schimbă...sub ochii mei) şi de iubire ( căci eu iubesc ). Elementele centrale ale poeziei
sunt misterul şi motivul luminii, care implică un principiu contrar – întunericul. Discursul
liric se organizează în jurul acestor elemente.
Sursele expresivităţii şi ale sugestiei se regăsesc la fiecare nivel al limbajului-
etic.La nivel morfosintactic, plasarea pronumelui personal eu în poziţie iniţială şi
repetarea lui de şase ori în poezie susţine caracterul confesiv şi definirea relaţiei eu /
lume.
Se observă că poetul folosește cuvinte din sfera cosmicului şi a naturii. Câmpul
misterului este realizat prin termeni cu valoare de metafore revelatorii: tainele,
nepătrunsul ascuns, a lumii taină, întunecată zare, sfânt mister, ne-nţelesuri şi mai mari.
Opoziţia lumină / întuneric relevă simbolic relaţia cunoaştere poetică / cunoaştere logică
.
O altă particularitate stilistică este cultivarea cu predilecţie a metaforei revelatorii.
Eu nu strivesc corola de minuni a lumii este o artă poetică moderna pentru că interesul
autorului este deplasat de la principiile tehnicii poetice la relaţia poet / lume şi poet /
creaţie, aceasta fiind un mijlocitor între eu şi lume
Sentimentul poetic este acela de contopire cu misterul, cu esenţa lumii. Actul
poetic converteşte misterul, nu îl reduce, iar cuvântul poetic nu însemnează, ci sugerează,
nu explică misterul universal, ci îl adânceşte prin transfigurare.
 POVESTEA
LUI HARAP-ALB
De Ion Creangă
Particularităţile basmului cult

Povestea lui Harap-Alb de Ion Creangă este un basm cult, publicat în revista
Convorbiri literare , în 1877.
Basmul cult este o specie narativă a carei construcţie epică se supune unor
stereotipii, care vizează construcţia subiectului, structura narativă, cât şi construcţia
personajelor.
Basmul particularizează categoria fantasticului sub forma fabulosului şi a
miraculosului, iar aceasta înseamnă că personajul şi cititorul accepta existenţa unor alte
legi ale naturii decât cele ale lumii reale, prin care supranaturalul poate fi explicat.
În Povestea lui Harap-Alb, basm cult aparţinând lui Ion Creangă, protagonistul
trece printr-o serie de întâmplări miraculoase. Tema basmului este lupta binelui înpotriva
răului.
Acţiunea basmului este simplă, se desfăşoară linear prin înlănţuire şi respectă
modelul structural: o situaţie iniţială de echilibru ( expoziţiunea ), un eveniment sau o
secvenţă de evenimente care dereglează echilibrul iniţial ( intriga ), trecerea probelor (
desfăşurarea acţiunii), acţiunea reparatorie ( punctul culminant), refacerea echilibrului şi
răsplătirea eroului ( deznodământul ). Timpul şi spaţiul sunt nedeterminate, acţiunea
începe într-un capăt de lume şi evoluează spre celălalt capăt. Acţiunea este relatată din
perspectiva unui narator omniscient, uneori subiectiv, care alterneată naraţiunea la
persoana a III-a cu dialogul.
Eroul are o serie de calităţi umane excepţionale, însă nu are capacităţi
supraumane, dar are în sprijinul său alte personaje sau obiecte cu puteri miraculoase. El
luptă cu forţe ale răului şi în final este ucis, dar reînvie cu ajutorul unor obiecte şi al unor
descântece magice.
Caracterul cult al basmului Povestea lui Harap-Alb este reprezentat de existenţa
unui autor cunoscut, Ion Creangă. Acesta modifică tiparele speciei prin introducerea unor
episoade, care se constituie într-un basm în interiorul basmului, şi desfăşurarea spaţială,
care este în două părţi ale aceleiaşi lumi, nu în două lumi diferite (tărâmul de aici şi
tărâmul de dincolo), precum şi în construcţia personajului care nu are puteri supranaturale
ca în basmul popular.
Acţiunea basmului urmăreşte modul în care personajul principal, Harap-Alb,
parcurge un drum al iniţierii, la finalul căruia trebuie să treacă într-un plan superior de
existenţă.
Situaţia iniţială (expoziţiunea) se suprapune pe o stare de echilibru. Respectând
tiparul basmului, Povestea lui Harap-Alb începe cu o formulă introductivă: „ amu cică
era odată”, care avertizează asupra intrării într-o lume a poveştii. Echilibrul este
reprezentat de un context aproape banal: o împărăţie, un crai şi feciorii acestuia, iar în alt
capăt de lume, o altă împărăţie, fratele craiului, Verde-Împărat şi fetele acestuia.
 Dimensiunea fabuloasă a spaţiului este sugerată prin fixarea celor două împărăţii:
una la o margine de lume şi cealaltă la altă margine a pământului, neexistând, ca în
basmele populare două tărâmuri strict delimitate, care corespund binelui şi răului.
Intriga este marcată de scrisoarea lui Verde-Împărat şi constă în absenţa
moştenitorului pe linie masculină. Craiul este rugat de fratele său să i-l trimită pe cel mai
vrednic fecior al său, ca să fie urmaş la tron.
Din acest moment începe desfăşurarea acţiunii. Căutarea eroului se
concretizează prin încercarea la care îşi supune craiul fiii: se înbracă în piele de urs şi iese
în faţa lor de sub un pod. Conform structurii formale a basmului,cel care reuşeşte să
treacă proba este fiul cel mic. El trece proba parcurgând o etapă a iniţierii cu ajutorul
Sfintei Duminici, care îi spune să ia armele, hainele şi calul tatălui său, dar şi pentru că
este curajos. El devine astfel protagonistul acţiunii. Podul reprezintă, în plan simbolic,
limita lumii cunoscute – lumea împărăţiei craiului – şi punctul iniţial al unui spaţiu
necunoscut. De aceea, tatăl îi dă aici primele indicaţii despre noua lume: să se ferească de
omul spân şi de omul roş și îi dă pielea de urs. Aceste indicaţii constituie interdicţia,
element specific basmului.
Pe drum, fiul cel mic al craiului se întâlneşte cu un om spân, care îi cere să-l ia în
slujba lui. Băiatul refuză de două ori, dar a treia oară acceptă, fapt care constituie
încălcarea interdicţiei. O secvenţă narativă importantă o reprezintă popasul de la fântână,
unde Spânul intră şi se răcoreşte, apoi îl sfătuieşte pe băiat să facă acelaşi lucru.
Spânul îi fură identitatea şi îi dă numele de Harap-Alb. Îi trasează, de asemenea,
proiectul existenţial, spunându-i că va trebui să moară şi să învie ca să-şi recapete
identitatea. Fiul de crai ajunge la Verde-Împărat în rol de slugă a Spânului.
Relaţia pe care personajul principal o stabileşte cu Spânul este relevantă pentru
tipurile de raporturi dintre personajele basmului. Spânul este un antagonist, dar şi un
iniţiator.
Eroul se întâlneşte de trei ori cu acesta. Prima dată feciorul ţine cont de sfaturile
tatălui său şi refuză oferta Spânului de a-i fi călăuză. A doua oară, Spânul are altă
înfăţişare, eroul nu-l recunoaşte, dar îl refuză. A treia oară însă, cu vocea şi veşmintele
schimbate, Spânul apare şi îşi oferă sprijinul într-un moment de cumpănă. Eroul nu-l
recunoaşte nici acum, este încă orbit de aparenţe şi în cele din urmă acceptă, încălcând
interdicţia tatălui. Rolul Spânului este important în iniţierea feciorului. În relaţia cu
Spânul este evidenţiat ceea ce-i lipseşte încă fiului: cunoaşterea de oameni, capacitatea de
a vedea dincolo de aparenţe, puterea de a distinge sinceritatea de minciună. Inocenţa şi
credulitatea nu sunt defecte, ci doar caracteristici ale celui crescut până acum departe de
orice primejdie, în statul sigur al împărăţiei tatălui. După ce cade în capcana Spânului şi îi
devine slugă, pentru erou urmează un traseu al umilinţei, pentru că în final va ajunge un
conducător, şi nu unul oarecare, ci unul puternic, iubit şi slăvit, dar mai inainte, trebuie să
fie slab, urât şi umilit.
Încercările echivalează cu deverse probe ale ascultării, îndemânării, curajului,
colaborării, probe esenţiale pentru un viitor împărat. Din punct de vedere al simbolisticii
basmului, încercările sunt probe de iniţiere. Harap-Alb va trebui să aducă „salăţi” din
Grădina Ursului, pietrele preţioase din Pădurea Cerbului şi pe fata Împăratului Roşu.
Ultima probă presupune o altă serie de probe, prin care Împăratul Roşu tinde să-şi
păstreze fata (casa înroşită, ospăţul, fuga fetei, alegerea macului din nisip, ghicitul fetei).
Aceste probe se constituie ca un basm în interiorul basmului iniţial. Ideea este importantă
în măsura în care demonstrează intervenţia autorului „cult” în structura basmului.
Secvenţa violenţei însă lipseşte din acest context, fiind mutată înspre final, pentru a spori
tensiunea epică.
Trecerea încercărilor se realizează datorită ascultării de personajul iniţiator
(Sfânta Duminică) şi cu ajutorul prietenilor: calul, crăiasa furnicilor, crăiasa albinelor,
Gerilă, Flămânzilă, Setilă, Păsări-Lăţi-Lungilă şi Ochilă. Lichidarea înşelătoriei şi
acţiunea reparatorie, corespunzătoare punctului culminant, debutează la sfârşitul ultimei
probe. Harap-Alb se întoarce cu fata Împăratului Roşu, care dezvăluie adevărata lui
identitate, încercarea Spânului de a-l ucide pe Harap-Alb (o formă a momentului
violenţei) este ratată. Lichidarea violenţei nu-i aparţine eroului, ca în basmul popular, ci
aparţine altui personaj. Episodul cuprinde scena tăierii capului personajului principal şi a
reînvierii lui de către fata împăratului. Prin moartea şi prin reînvierea sa, Harap-Alb va
trece într-o altă etapă existenţială. Prin moarte simbolică, Harap-Alb cel naiv lasă locul
bărbatului matur.
Motivul învierii este urmat de motivul nunţii finale, corespunzănd
deznodământului, prin care se confirmă maturizarea eroului. Din acest moment, eroul
poate fi împărat.
Încheierea basmului păstrează formula finală, care are rolul de a-l readuce pe
cititor din lumea fabulosului în lumea realului.
Ion Creangă face din eroul său un reprezentant al spiritului uman în general.
Harap-Alb este un erou care nu excelează decât prin omenescul său, prin farmecul,
firescul şi slăbiciunile şi vrednicia sa. Scriitorul este interesat de oferirea unor valori
etice, pe care le ilustrează prin intermediul unui fantastic umanizat.
 POVESTEA LUI HARAP-ALB
de Ion Creangă
- caracterizarea personajului –

Publicat în anul 1887, in revista Convorbiri literare, basmul cult Povestea lui
Harap-Alb urmăreşte drumul iniţiatic al eroului principal şi dificultăţile prin care trece
acesta, din acest motiv opera putând fi considerată un bildungsroman ( roman al iniţierii,
al formării).
Personajele din basmul cult, ca şi cele din basmul popular sunt purtătoare ale unor
valori simbolice.: binele şi răul în diversele lor ipostaze. Conflictul dintre bine şi rău se
încheie prin victoria binelui.
Chiar dacă păstrează tipologia personajelor din basmul popular şi simbolistica
acestora, Ion Creangă se îndepărtează de acest model prin crearea unor personaje
complexe, originale, inconfundabile. Personajul principal, Harap-Alb, ca şi alte
personaje, este individualizat prin nume, prin comportamentu, prin limbaj.
Harap-Alb este personajul principal al basmului, semănând cu Făt-Frumos din
basmele populare, dar rămâne în zona realului prin comportamentul, modul de gândire şi
trăsăturile sale. Este un personaj pozitiv, întruchipând înalte trăsături ce reies indirect din
întâmplări, fapte, gânduri, vorbe şi direct prin caracterizarea făcută de autor şi de alte
personaje.
Harap-Alb este reprezentant al binelui. La început este naiv, timid, ruşinos, lipsit
de curaj. Călătoria făcută pentru a junge împărat este o iniţiere în viaţă, o călătorie care-i
formează caracterul. Dornic de a-şi demonstra curajul şi, sfătuit de Sfânta Duminică şi de
calul său năzdrăvan, trece proba la care este supus de tatăl său. Podul reprezintă un punct
de trecere de la cunoscut la necunoscut, de la inocenţă la maturitate. La plecarea fiului
său, craiul îi dă pielea de urs acestuia şi îl îndeamnă să se ferească de spân şi de omul
roşu.
O altă treaptă a iniţierii sale o reprezintă pădurea prin care se pierde, loc unde
greşeşte pentru prima oară, neţinând cont de sfatul părintesc. Astfel, tânărul se rătăceşte
în pădure şi îl ia drept călăuză pe Spân, care-l închide într-o fântână şi îi cere să-şi
schimbe identităţile. Spânul îi dă fiului de crai numele de Harap-Alb, harap însemnând
rob, sclav de culoare neagră, iar întregul nume, oximoronic, semnifică sclav – alb , rob de
origine nobilă, deci dubla condiţie a acestuia. După ce jură că nu-l va demasca niciodată
este eliberat din fântână şi îşi continuă drumul ca slugă. Este o fire cinstită, respectându-şi
cuvântul dat, şi o slugă loială, credincioasă. Coborârea în fântână este un alt moment al
iniţierii sale, Spânul având rolul iniţiatorului. El, de fapt, coboară în Infern, deci în
capcana diavolului.
Ajunşi la curtea Împăratului Verde, Spânul îl supune pe Harap-Alb la trei probe:
aducerea „salăţilor” din Grădina Ursului, aducerea pielii cerbului împreună cu
nestematele şi aducerea fetei Împăratului Roşu.
Probele la care este supus îl fac să cunoască greutăţile vieţii. Deşi are nevoie de
ajutor, reuşeşte să treacă de toate probele la care este supus, dovedind că este viteaz, isteţ,
descurcăreţ. Întâlnirea cu albinele şi furnicile sugerează mărinimia lui, apoi constată că
binele cu bine se răsplăteşte întotdeauna. Prin multă răbdare şi perseverenţă rezolvă toate
probele şi înţelege că este important să aibă prieteni adevăraţi care să-l ajute în orice
împrejurare. Călătoria îl face să treacă prin experienţa iubirii, acesta pregătindu-l pentru
nuntă ceea ce reprezintă împlinirea sa ca om. Probele din curtea Împăratului Roşu
corespund cu momentele ritualice ale nunţii ţărăneşti ca: peţitul, ospăţul, ghicirea miresei.
Probele la care este supus eroul sunt menite să contribuie la formarea lui ca om,
ca şi cârmuitor în mâinile căruia se vor afla destinele unei lumi, probe care au o funcţie
formativă foarte precisă şi fără ele procesul desăvârşirii personajului n-ar putea fi
demonstrat.
Imaginii conducătorului despot, mărginit, simbolizat de Spân, scriitorul îi opune
imaginea conducătorului plin de înţelepciune, aplecat asupra supuşilor, receptiv la
durerile şi suferinţele lor.
Harap-Alb poate, de asemenea, să constate ciudăţeniile fiinţelor umane, varietatea
indivizilor între care unii, de tipul lui Ochilă, pot vedea lumea pe dos.
Călătoria lui Harap-Alb la Împăratul Roşu şi tipicul încercărilor la care este supus
constituie în acelaşi timp şi o iniţiere a eroului în vederea căsătoriei.
Fiecare dintre cele trei încercări care îi sunt date eroului este mai mult sau mai
puţin determinată de ritualuri străvechi legate de căsătorie.
Mai întâi Harap-Alb şi însoţitorii săi sunt închişi în casa de aramă înroşită în foc
din care ies teferi cu ajutorul lui Gerilă.
În sfârşit, ca şi oraţia de nuntă, mirelui sosit la casa miresei i se înfăţişează mai
întâi alte fete şi numai a treia oară i se prezintă mireasa.
Harap-Alb însumează un cod moral caracteristic poporului român în lupta pentru
dreptate şi adevăr.
Calitatea lui de „ adevărat erou” rezultă din încercările la care este supus şi fata
intuieşte acest lucru, demascându-l pe „ falsul erou”. Tânărul trecut prin diferite „ probe”
savârşise un act de iniţiere în legile vieţii şi este pregătit pentru tron şi pentru căsătorie.
În drumul său iniţiatic, Harap-Alb, un tânăr neexperimentat, va reuşi, datorită
unor calităţi ale sale ( bunătate, solidaritate, sinceritate ), dar şi graţie altor personaje,
semn că în viaţă omul trebuie să ajute şi să primească ajutor. Adevărata maturizare este
cea în plan moral şi spiritual, treapta finală fiind împlinirea prin iubire, eroul căsătorindu-
se cu fata Împăratului Roşu.
Majoritatea trăsăturilor personajului reies în mod indirect, prin comportament, din
relaţia cu celelalte personaje, din limbaj, Creangă punându-l in scenă şi lăsându-l să se
manifeste.
Deşi este personaj de basm, Harap-Alb nu este acel Făt-Frumos din basmele
populare, căci evoluţia sa reflectă concepţia despre lume a scriitorului, prin umanizarea
fantasticului. Protagonistul traversează o serie de probe, învaţă din greşeli şi progresează,
se maturizează, pentru a merita să devină împărat, basmul putând fi astfel considerat un
bildungsroman (roman al formării).
 POVESTEA LUI HARAP-ALB
de Ion Creangă
- relaţia dintre două personaje –

Relaţia mentor – discipol este fundamentul devenirii umane şi este reprezentată

simbolic prin tema iniţierii, în urma căreia cel iniţiat capătă acces la cunoaşterea lumii şi
la descoperirea sinelui.
În Povestea lui Harap-Alb de I. Creangă protagonistul trece printr-o serie de
întâmplări miraculoase. Tema basmului este lupta binelui împortiva răului.
Personajul principal al basmului parcurge un drum al iniţierii, la finalul căruia
trebuie să treacă într-un plan superior de existenţă.
Statutul iniţial al personajului este cel de neiniţiat. El trăieşte într-un orizont al
inocenţei, justificată prin tinereţea sa, este lipsit de experienţa vieţii. Deşi are calităţi
umane deosebite, acestea nu sunt actualizate de la început, ci şi le descoperă prin
intermediul probelor la care este supus.
Un crai avea trei feciori şi un frate, Împăratul Verde, care domnea „ într-o ţară
mai îndepărtată”. Este surprinzător faptul că cei doi fraţi de acelaşi sânge se află atât de
departe. Împăratul avea trei fete, dar verii „ nu se văzuseră niciodată, de când erau ei”.
Aici intervine dezechilibrul în ordinea firească a lucrurilor. O valoare fundamentală,
familia, este prejudiciată. Mai mult nici fraţii nu-şi cunoşteau nepoţii, pentru că cele două
împărăţii mărginesc pământul, între ele situându-se toate primejdiile închipuite.
Alături de prejudiciul din planul familiei, basmul mai propune a lipsă. Împăratul
Verde nu are urmaşi la tron. Absenţa moştenitorului la tron poate genera haosul,
dezechilibrul unei lumi aflate sub semnul ordinii. Salvarea şi menţinerea ordinii nu poate
veni decât din familie: împăratul îi cere fratelui său, craiul, să-i trimită „ pe cel mai
vrednic dintre nepoţi, ca să-l lase împărat în locul său”. Nu este chemat oricare nepot, ci
„ cel mai vrednic”.
Craiul, pentru a nu face deosebiri, îşi cheamă cei trei fii şi le prezintă situaţia. Toţi
au dreptul de a porni cu şanse egale. Ceea ce le sugerează însă craiul şi nu observă primii
doi fii este de importanţă capitală: destoinicia. Tatăl–mentor creează o situaţie de învăţare
prin descoperire, folosind o adevărată lecţie despre educaţie. Este o lecţie despre valori:
libertatea, adevărata autocunoaştere şi responsabilitatea. Tatăl le cere să cumpănească ce
sunt în stare să facă, şi astfel să se autocunoască, el îi avertizează, îi pregăteşte şi îi
responsabilizează.
Primul care încearcă este fiul cel mare, care consideră că onoarea de a fi urmaş la
tron „i se cuvine”, dar eşuează. Sărută mâna tatălui şi îşi ia rămas bun de la fraţi, dar prea
„porneşte cu bucurie”, semn că grijile nu-l frământă. Punându-l la încercare, tatăl îi
testează calităţile. Testul se dovedeşte a fi şi un prilej educativ: fiul se întoarce ruşinat,
ceea ce nu este puţin lucru, ci este chiar semnul unei lecţii reuşite.
Cu fiul mijlociu se întâmplă aproape acelaşi lucru, intervenind doar o doză de
ironie în replicile tatălui, generată de sugestiile acestuia: „ poate să-ţi iasă înainte vreun
iepure,ceva... şi popâlc! M-oi trezi cu tine acasă!” .
Îl putem bănui pe tată de a cunoaşte potenţialul fiului cel mic, însă nu-şi poate
permite să spună că el este alesul. Tatăl provoacă pentru a mobiliza. Fiul cel mic nu se
grăbeşte să-şi revendice dreptul, ci caută în sine răspunsul la propria destoinicie.
 În acest moment al evoluţiei personajului, intră în scenă cel de-al doilea mentor,
care va contribui decisiv la descoperirea proiectului existenţial al fiului cel mic. O babă
„gârbovă de bătrâneţe, care umbla după milostenie” (Sfânta Duminică) îi sugerează să
alunge mâhnirea din suflet. Ca probă, baba îi cere să o miluiască. Replica fiului este însă
neaşteptată: „ acum am altele pe capul meu”. Un conducător însă, nu poate să gândească
astfel, dar tânărul fecior nu este încă un conducător, căci nu a trecut prin procesul iniţierii.
Insistenţelor bătrânei de a-i spune ce-l frământă, tânărul le răspunde mâniat, dovedind
lipsă de cunoaştere umană, pripeală. Fiul nu vede încă dincolo de aparenţe. Doar după a
treia solicitare, fiul craiului se lasă „ fărmecat de vorbele babei” şi îi dă un ban. Dovada
bunătăţii este plătită şi acum bătrâna îşi ia în primire rolul de mentor şi îi trasează fiului
de crai proiectul existenţial.
Ceea ce trebuie să facă fiul de crai nu este altceva decât să refacă traseul devenirii
tatălui. Mai întâi, fiul trebuie să caute armele, veşmintele şi, mai ales, calul din tinereţe al
tatălui său. Ceea ce îi mai solicită bătrâna este ţinerea de minte: „ ţine minte ce-ţi spun
eu”.
Pasul următor este să obţină învoirea de la tatăl său. Fiul, încă neformat, este
tentat să cadă în autoadmiraţie. Mai surprinzător decât modul în care se „ înfăţoşează”
înaintea tatălui său, cam prea plin de sine, este felul în care îşi justifcă dorinţa de a
încerca şi el. Este o clară deosebire faţă de fraţii săi, căci el nu afirmă că i se cuvine
această cinste, ci că vrea să încerce. El vrea să-şi încerce norocul şi promite că nu se va
întoarce din drum dacă nu va reuşi, probabil de ruşine, pentru a nu sta alături de fraţii săi.
Răspunsul tatălui amendează replica fiului şi corectează erorile acestuia: „ Lucru
negândit, dragul tatei, să aud aşa vorbe tocmai din gura ta”. Tatăl ştie că acest fiu este
cel ales şi îi spune că în urma unui eşec „ nu mai ai ce căuta în casa mea”.
Trecând şi de momentul alegerii calului, etapă care este ea însăşi o probă a
iniţierii, fiului craiului îi mai rămâne un singur prag de trecut – pragul dintre cele două
lumi, cea cunoscută – lumea împărăţiei craiului, unde fiul cel mic ştie cum să se
comporte – şi spaţiul necunoscut, cel în care se vor desfăşura probele. Podul marchează o
limită şi o etapă, aceea a separării de grup, de spaţiul securizat al împărăţiei tatălui şi de o
anume modalitate primară de a recepta lumea. Pentru început, podul marchează o ultimă
încercare înaintea iniţierii, cea prin care au trecut şi fraţii mai mari, fără să convingă.
Tatăl îl aşteaptă îmbrăcat într-o blană de urs. Ceea ce nu reuşiseră predecesorii săi,
reuşeşte mezinul. Trebuie însă remarcat şi rolul determinant al calului. Caii fraţilor
reacţionaseră cu teamă, trăgându-şi stăpânii înapoi, în timp ce calul mezinului „ dă
năvală asupra ursului” generând astfel curajul feciorului.
Este momentul despărţirii de tatăl său, cel al cărui destin îl va repeta, dar la un alt
nivel, căci discipolul îşi depăşeşte întotdeauna mentorul. Tatăl îşi testează fiul, or numai
un iniţiat , aşa cum este craiul, poate să-i testeze pe alţii dacă sunt vrednici să fie iniţiaţi.
Despărţirea presupune o ruptură; chiar presupunând că se vor mai revedea
vreodată, fiul cel mic nu va mai fi niciodată acelaşi, căci orice iniţiere presupune un drum
fără întoarcere. Despărţirea este legată de formularea unor sfaturi care să-l îndrume pe fiu
şi de rostirea interdicţiei, care aici presupune evitarea omului spân şi a omului roşu.
Finalul basmului, prin moartea şi învierea eroului, aduce confirmarea retrăirii
destinului de excepţie al tatălui. Învierea este o trecere la o altă identitate, cel ce se naşte
acum este noul Crai, vrednic să fie împărat puternic şi iubit. Vrednicia i se va manifesta
pe două planuri; cel familial şi cel social, eroul căsătorindu-se şi primind împărăţia.
 Relaţia mentor – discipol este prezentă în basmul lui Ion Creangă, Povestea lui
Harap-Alb , ea fiind identificabilă în raporturile pe care protagonistul le are cu diverse
personaje, dintre care se desprinde ca prim iniţiator craiul, tatăl său.
 MOARA CU NOROC
de Ioan Slavici
- tema şi viziunea despre lume –

Cunoscător profund al vieţii şi sufletului omenesc, Ioan Slavici se distinge printr-

o operă remarcabilă, lăsând veritabile modele în majoritatea genurilor şi speciilor literare:
schiţă, nuvelă, roman, memorialistică, etc.
O mare valoare literară are nuvela Moara cu noroc, ce prezintă aspecte din
societatea ardeleană de la sfârşitul secolului al XIX-lea, începutul secolului al XX-lea şi
are ca temă dezumanizarea prin îmbogăţire.
Nuvela a apărut în volumul Novele din popor ( 1881 ) şi este o creaţie realistă, de
factură clasică, având o structură viguroasă, unde fiecare episod aduce elemente esenţiale
şi necesare pentru firul epic. Conflictul se desfăşoară crescător, faptele sunt distribuite în
17 capitole, respectându-se ordinea cronologică a desfăşurării acţiunii şi fiind integrate de
cuvintele rostite de bătrână la începutul şi la sfârşitul operei. Conflictul social şi
psihologic se desfăşoară între aceste două planuri etice, reliefând un destin tragic.
Acţiunea nuvelei se defineşte printr-o construcţie epică riguroasă, un singur plan
narativ, care se referă la dezumanizarea lui Ghiţă din cauza lăcomiei pentru bani, o intrigă
bine evidenţiată, bazată pe valorile morale şi setea nestăpânită de îmbogăţire, în cadrul
căreia se manifestă un conflict interior (psihologic) şi unul exterior (social). Conflictele
exterioare sunt între Ghiţă şi Lică, între Ghiţă şi Ana, între Lică şi arendaş, între Lică şi
Pintea.
Perspectiva narativă, obiectivă, este prezentată de naratorul omniscient şi
omniprezent şi de naraţiunea la persoana a III-a . Modalitatea narativă se remarcă prin
absebţa mărcilor formale ale naratorului, de unde reiese distanţarea acestuia de
evenimente.
Tema o constituie consecinţele nefaste pe care lăcomia pentru bani o exercită
asupra individului, hotărându-i destinul
Incipitul nuvelei îl constituie faptul ce se va dovedi providenţial, rostit de
bătrână, soacra lui Ghiţă, atunci când află de intenţiile acestuia de a lua în arendă hanul
Moara cu noroc.
În expoziţiune, Ghiţă, cizmar de meserie, se săturase să cârpească cizmele
oamenilor, mai ales că aceştia obişnuiau să umble „în opinci sau desculţi”. Spaţiul
acţiunii este real, o zonă geografică din Ardeal, la hanul Moara cu noroc, aflat la o
răscruce pe unde treceau turme de porci spre şi dinspre Ineu, loc important pentru afaceri
şi comerţ. Mutându-se la han cu soţia, soacra şi cei doi copii, Ghiţă devine repede
cunoscut şi afacerile merg bine. Ana „ tânără şi frumoasă”, „ fragedă şi subţirică” îl
iubea pe bărbatul ei, „ înalt şi spătos”, se înţelegeau bine şi erau fericiţi. Porcarii cu
apucături primitive, fioroşi la înfăţişare, bandiţii, stăpânii de turme sau hoţii şi ucigaşii
plătiţi alcătuiesc lumea ce se perindă pe la han.
Intriga începe odată cu apariţia la han a lui Lică Sămădăul, un simbol al răului,
despre care Ghiţă aflase că, deşi „tot porcar şi el” este „om cu stare”. De frica lui Lică
„tremură toată lumea”, pentru că era „om aspru şi neîndurat”, care îi cunoştea pe toţi
oamenii buni, dar mai ales pe cei răi. Porcar priceput, el recunoştea „urechea grăsunului
pripăşit şi în oala cu varză”.
Lică a cerut autoritar să afle cine este cârciumarul, căruia i se prezintă cu
agresivitate. El accentuează faptul că este periculos şi îi pretinde lui Ghiţă să-i spună tot
ce se întâmplă pe la han. Ghiţă este copleşit de gânduri negre, pentru că simte pericolul
ce-l pândeşte dacă se supune lui Lică, dar şi riscul mult mai mare dacă-l refuză.
Conflictul psihologic se amplifică treptat, pe măsură ce Ghiţă se implică în
afacerile necinstite ale lui Lică. Ghiţă îşi cumpără două pistoale, îşi ia încă o slugă, pe
Marţi, un ungur, şi doi căţei pe care îi pune în lanţ ca să se înrăiască. Ana vede că
bărbatul ei este îngândurat, se înstrăinează de ea şi de copii, se făcuse „tot mai ursuz”, se
enerva din nimic, iar ea se temea să-l întrebe ce are, deoarece se mânia uşor.
Ghiţă îşi dă seama că la Moara cu noroc „nu putea să stea nimeni fără voia lui
Lică”, iar el îşi dorea să stea aici numai „3 ani, să mă pun pe picioare”. Lacom de bani,
Ghiţă este gata „să-şi pună pe un an, doi, capul în primejdie”, enervăndu-se că se simte
legat pe de-o parte de familie, pe de altă parte de Sămădău.
Venit la han, Lică a mângâiat câinii, spre disperarea lui Ghiţă, care-şi dă seama că
este total lipsit de apărare. Lică îi dă lui Ghiţă semnele turmelor lui şi îi porunceşte să-i
spună ce turme treceau pe acolo, cum arată porcarul. Anei îi părea „om rău şi
primejdios”, mai ales că îl vedea plătind mai mult decât consuma.
Pe la han se abăteau din ce în ce mai des jandarmii de la Ineu, şi dintre toţi, lui
Ghiţă îi plăcea căpitanul Pintea, singurul cu care cârciumarul ar fi îndrâznit să vorbească
„mai pe faţă”.
Aproape de Sfântul Dumitru, Lică soseşte la han împreună cu Buză-Ruptă, cu
Săilă Boaru şi cu Răuţ, stă de vorbă cu oamenii de la cârciumă şi-l întreabă pe Ghiţă dacă
ştie când vine arendaşul evreu după chirie, apoi vrea să joace cu Ana, iar Ghiţă o
îndeamnă să joace, dar când îşi vede nevasta îmbujorată de plăcerea jocului, iar pe Lică
stângând-o în braţe şi sărutând-o, Ghiţă „fierbea în el” ros de gelozie şi rănit în orgoliul
de şoţ. Sămădăul rămăsese la han pentru că „are o vorbă cu arendaşul”, dar noaptea,
trezită de lătratul câinilor, Ana îl vede venind la han dinspre Fundureni. A doua zi, Pintea
le spune că noaptea trecută, arendaşul fusese prădat, bătut de abia se mai ţinea pe picioare
şi că acestuia i se păruse că, deşi avuseseră feţele acoperite, unul din cei doi tâlhari fusese
Lică. Ghiţă îi spune lui Pintea că Lică dormise la han şi nu plecase nicăieri, ci abia în
dimineaţa aceea plecase. În drum spre Ineu, Pintea îi spune lui Ghiţă că fusese tovarăş cu
Lică, furaseră nişte cai şi fuseseră închişi împreună, apoi se certaseră atât de tare, încât el
îl urăşte de moarte şi jură că se va spânzura, dacă implineşte 40 de ani şi n-o să-l
dovedească pe Lică.
La han soseşte o doamnă îmbrăcată în doliu, cu un copil, într-o trăsură boierească
trasă de trei cai şi cu un fecior pe capră, lângă vizitiu. Achitând consumaţia, femeia îi dă
Anei o bancnotă ruptă la un colţ şi, la rugămintea Anei de a-i da alta, scoate o pungă mare
şi plină de bani, îi dă o bancnotă nouă şi apoi pleacă.
La Ineu, Ghiţă depune mărturie mincinoasă, jurând că nu ştia de ce Lică îl căuta
pe arendaş şi că acesta a stat toată noaptea la han. Întorcându-se cu Pintea la han, găseşte
pe drum trăsura boierească fără cai, pe iarbă văd un copil mort, iar spre miezul nopţii
găsesc cadavrul femeii în doliu şi un bici, cu care îi fuseseră lagate mâinile. Biciul era al
lui Lică, Pintea îl cunoaşte bine, iar acasă la Buză-Ruptă este găsită o parte din argintăria
furată de la arendaş.
 Procesul are loc la Oradea şi mărturiile tuturor duc la sacrificarea lui Buză-Ruptă
şi Săilă Boaru, care au fost şi condamnaţi pe viaţă. După proces, Ghiţă se simte foarte
vinovat pentru că jurase strâmb şi îi cere iertare Anei; „Iartă-mă cel puţin tu, căci eu n-
am să mă iert cât timp voi trăi pe faţa pământului”. Măcinat de remuşcări, Ghiţă îşi
compătimeşte copiii: „Sărmanilor mei copii, (...) voi nu mai aveţi (...) un tată om cinstit”.
Ioan Slavici realizează o analiză psihologică profundă a lui Ghiţă: frământările interioare,
zbuciumul şi setea pentru bani devin din ce în ce mai chinuitoare.
Prima întâlnire a lui Ghiţă cu Lică după proces este înfiorătoare pentru cârciumar.
Lică îi vorbeşte despre „dulceaţa păcatului” şi îi relatează cum a făcut prima crimă, din
cauză că nu avea bani să cumpere nişte porci care-i fuseseră furaţi, cum a doua oară a
ucis „ca să mă mai mângâi cu mustrările pentru cel dintâi”, iar acum simte o adevărată
plăcere. Îi destăinuie lui Ghiţă că un om poate fi stăpânit numai dacă îi descoperi punctul
slab, iar cel mai periculos defect este slăbiciunea pentru o singură femeie. Aluzia lui Lică
este clară, sugerând că slăbiciunea cea mai mare a lui Ghiţă este iubirea pentru Ana, şi,
simţindu-se umilit în orgoliul lui de bărbat, cârciumarul se gândeşte să-l ducă pe Lică la
spânzurătoare.
Lică îi dăduse hangiului bani însemnaţi, ca acesta să-i schimbe prin negustorie şi
să le piardă urma. Ghiţă se hotărăşte brusc să-l demaşte, ia toate bancnotele însemnate şi
se duce cu ele la Pintea, care plănuieşte să-l prindă pe Lică în flagrant. Pintea îi dă înapoi
bani buni, dar cârciumarul nu-i spune că jumătate din bani sunt ai lui, recuperându-şi
astfel toată suma. Ghiţă îşi găseşte scuze pentru lăcomia care-l stăpâneşte:”Aşa m-a lăsat
Dumnezeu!”
În săptămâna Paştelui, bătrâna pleacă cu copiii să petreacă sărbătoarea la nişte
rude la Ineu, iar Ana insistă să rămână cu bărbatul ei, stricându-i astfel acestuia planurile.
Lică se enervează că nu-l găseşte singur pe Ghiţă şi-l sfătuieşte să plece undeva şi să-l
lase singur cu nevasta lui, ca să-l vindece de slăbiciunea pe care o are pentru ea.
Punctul culminant este dat de consolarea lui Ghiţă:”aşa mi-a fost rânduit”. El
acceptă să plece şi se gândeşte că se va întoarce pe seară cu Pintea şi-l vor prinde pe Lică,
ce avea bani însemnaţi asupra lui. Ana, dezamăgită de comportamentul soţului ei şi
crezând că n-o mai iubeşte, se aruncă în braţele lui Lică, după care îl roagă să o ia cu el,
pentru că-i era ruşine să mai dea ochii cu soţul ei. Lică o respinge cu indiferenţa lui şi o
sfătuieşte să se împace cu Ghiţă.
Deznodământul este tragic. Pintea este puternic impresionat că Ghiţă îşi
sacrificase nevasta pentru a-l prinde pe Lică. Ajunşi în apropierea hanului, Pintea, cu
Marţi şi cu încă doi jandarmi îl văd pe Lică plecând în goana calului şi pornesc în
urmărirea lui.
Ghiţă se îndreaptă spre han cu gândul să-şi încheie socotelile cu nevastă-sa. Când
la han au năvălit Lică şi Răuţ „Ana era întinsă la pământ şi cu pieptul plin de sânge cald,
iară Ghiţă o ţinea sub genunchi şi apăsa cuţitul mai adânc spre inima ei”. Răuţ îşi
descarcă pistolul în ceafa lui Ghiţă, iar Lică dă ordine tovarăşilor săi să găsească banii şi
să dea foc hanului.
Lică încearcă să fugă, dar calul său era obosit de atâta alergătură şi atunci se
hotărăşte să treacă râul înot, dar acesta se umflă de la ploaie. Simţindu-se sleit de puteri,
Lică ar vrea să se târască până la han, unde ar trebui să găsească murgul lui Ghiţă, să-l ia
şi să fugă. Pintea îl vede însă la lumina focului pus la han şi-l strigă foarte tare. Auzindu-i
glasul, Lică se uită la un stejar uscat şi se repede cu capul înainte. Pintea îl găseşte „cu
capul sfărâmat la tulpina stejarului” şi ca să nu afle nimeni că-i scăpase din nou, de data
asta definitiv, îi împinge trupul în apă.
Finalul nuvelei este reprezentat, ca şi incipitul, de cuvintele bătrânei care se
întorsese şi stătea cu copiii pe o piatră, plângând soarta nemiloasă: „se vede c-au lăsat
ferestrele deschise (...) Simţeam eu că nu are să iasă bine, dar aşa le-a fost dat”.
Bun cunoscător al psihologiei umane, al rânduielilor rurale, al datinilor,
obiceiurilor şi supersitiţiilor, Ioan Slavici este neîndurător cu cei care pedepseşte
personajele în raport cu greşelile săvârşite de ei. Focul din finalul nuvelei este sugestiv
pentru nevoia de purificare.
Introspecţia şi observaţia psihologică pe care Slavici le manifestă în realizarea
personajelor, precum şi pedepsirea exemplară a acestora definesc opera ca nuvelă
psihologică.
Autorul este un adevărat maestru în construirea dialogurilor şi a monologurilor
interioare, prin care sondează sufletul omenesc, analizează reacţiile, trăirile interioare,
gândurile personajelor.
Stilul lui I.Slavici are o oralitate asemănătoare stiluilui lui Creangă dând impresia
de „spunere” a întâmplărilor în faţa unui auditoriu, mai ales că şi el intervine deseori în
naraţiune prin exclamaţii sau interogaţii retorice sau prin proverbe şi zicători.
Limbajul artistic este original prin vigoare, sobrietate, spontaneitate şi oralitate, I.
Slavici fiind iniţiatorul prozei realiste în literatura română, solidă prin dragostea lui
profundă pentru oameni.
 MOARA CU NOROC
de Ioan Slavici
- caracterizarea lui Ghiţă –
Moara cu noroc de Ioan Slavici este o nuvelă psihologică. Dimensiunea
psihologică vizează personajele în evoluţia lor interioară. Ghiţă, personajul principal,
trăieşte o dramă psihologică, concretizată prin două înfrângeri: pierderea încrederii în
sine, dar şi a celorlalţi în el.
Pentru caracterizarea lui Ghiţă, naratorul foloseşte atât mijloace directe, cât, mai
ales, mijloace indirecte. El nu insistă asupra trăsăturilor fizice ale protagonistului,
reţinând doar că era „înalt şi spătos”, purtând-o pe Ana ca „pe o pană” şi sugerând forţa
fizică, de nestăpânit la mânie, căci hârjonindu-se cu ea şi piezându-şi repede cumpătul, îi
lasă urme vinete pe braţe. Tot autorul spune că era „om harnic şi sârguitor”, „mereu
aşezat şi pus pe gânduri”.
Cizmar sărac, într-un sat unde oamenii umblă toată săptămâna desculţi ori în
opinci, iar duminica, dacă e noroi, îşi duc cizmele în mână până la biserică, Ghiţă
hotărăşte să renunţe la liniştea colibei sale şi să ia în arendă cârciuma de la Moara cu
noroc. Aspiraţia lui spre bunăstare este firească şi explicabilă, numai că lipsa de măsură îi
va fi fatidică. Pe parsursul acţiunii el este caracterizat indirect, prin fapte, gesturi,
comportament, limbaj. Personaj puternic individualizat, mai ales printr-o mare varietate
de trăiri contradictorii, izvorâte din incompatibilitatea dintre atracţia irezistibilă spre
îmbogăţire şi dorinţa de a rămâne un om cinstit, Ghiţă ilustrează o dramă etern umană.
Ritmul iniţial lent al naraţiunii susţine starea de mulţumire a cârciumarului, căruia
toate îi merg bine, căci de marţi până sâmbătă hanul este plin, iar la sfârşitul săptămânii
numără banii câştigaţi împreună cu întreaga familie. Soţ tandru, tată iubitor, el vrea să
asigure familiei sale o viaţă mai bună. După apariţia lui Lică, personaj malefic ce îl
subjugă şi îl înspăimântă, se schimbă însă radical. La început, el vrea să impună un raport
de egalitate cu temutul stăpân al locurilor. Naratorul creează o scenă memorabilă a
înfruntării dintre cei doi rivali. Dialogul subliniază conflictul exterior dintre Ghiţă şi Lică,
iar monologul interior evidenţiază conflictul psihologic. Cârciumarul, crezând că va
căpăta un ascendent asupra sămădăului, încearcă să braveze, să arate că nu îi este frică.
Tactica lui se dovedeşte ineficientă, pentru că Lică îi intuieşte punctele slabe şi le
speculează: patima pentru bani şi familia. Conştiinţa eroului devine un adevărat câmp de
luptă aprigă între dorinţa de a rămâne cinstit şi ispita banului uşor câştigat. El înţelege că
pentru a sta la Moara cu noroc, trebuie să se facă om al lui Lică. Gândindu-se la câştigul
pe care l-ar putea avea în tovărăşia acestuia „vedea banii grămadă înaintea sa şi i se
împăienjeneau ochii, de dragul acestui câştig ar fi fost gata să-şi pună, pe un an, doi,
capul în primejdie”. Declinul moral al eroului, cu momentele în care cade sub stăpânirea
domniei interioare, alternând cu cele de omenie, este magistral surprins. Pentru prima
dată, Ghiţă ar fi vrut să nu aibă familie, pentru a putea zice: „ Prea puţin îmi pasă!”.
Legat însă de acel loc prin dorinţa de a se înavuţi, conştient de riscurile pe care şi le
asumă, de pierderea onestităţii, prin asocierea cu Lică, Ghiţă, irascibil, îşi bate sluga fără
pricină, răspunde răstit Anei. Treptat, se înstrăinează de familie, se închide în sine, un
sentiment de nesiguranţă îl ţine într-o nelinişte permanentă. Îl macină mustrări de
conştiinţă, simte că a decăzut iremediabil, e conştient că nu va putea sili pe nimeni să nu
le spună copiilor lui „tatăl vostru este un nemernic”. Se autocaracterizează, surprinzându-
şi slăbiciunea: „ Ce să fac dacă e în mine ceva mai tare decât voinţa mea ?”
 Mai mult, Ghiţă este vinovat chiar de prăbuşirea Anei, pe care o împinge în
braţele lui Lică. Atunci când ea refuză să joace cu Lică, el o îndeamnă: „Jocă, muiere,
parcă are să-ţi ia ceva din frumuseţe!”. Patima banului pârjoleşte şi sentimentul iubirii,
care până atunci înflorise pur în inima lui. Crezând că minciuna face mai puţin rău decât
adevărul, Ghiţă se ascunde faţă de Ana, din dorinţa de a o proteja şi de a-şi păstra
demnitatea de soţ. De fapt, nu face altceva decât să-şi atragă dispreţul femeii, care va găsi
în purtarea bărbatului ei justificarea trădării. Ea nu mai vede în Ghiţă decât „o muiere
îmbrăcată în haine bărbăteşti”.
Satisfacţiile inedite pe care i le dau banii, transformându-i sufletul şi împingându-l
pe drumul ticăloşiei, alternează cu momente de renaştere a fondului sufletesc pozitiv,
când se simte îndemnat să fugă cât mai departe de acele locuri, cât mai departe de
sămădău, pentru a-şi redobândi liniştea. Conştient că se afundă pe zi ce trece în necinste,
nu găseşte nici în sine, nici în Ana, de care se înstrăinase, sprijinul pentru a ieşe de sub
puterea acestei nesăbuite tentaţii. Complice la furt, apoi la crimă, prin mărturia
mincinoasă depusă, Ghiţă se dezumanizează total, devenind în final un ucigaş. Scena este
de un dramatism sfâşietor, plânsul eroului exprimând târzia şi inutila căinţă.
Aşadar, Ioan Slavici creează un personaj realist, verosimil, produs, deopotrivă, al
mediului în care trăieşte, dar şi victimă a propriei slăbiciuni. Dacă, până la un punct,
dorinţa lui Ghiţă de a se îmbogăţi este firească şi explicabilă prin mentalitatea epocii,
neputinţa lui de a se autodomina, dramele sunt de neiertat.
În realizarea personajului, naratorul este obiectiv şi detaşat, în sensul că nu
intervine, lăsându-l să evolueze independent.
Întâmplările prin care trece îl zbuciumă, îl frământă dureros, dar cu toate acestea
patima banului nu-l părăseşte. El îşi poartă consecvent povara propriilor slăbiciuni, care îi
determină destinul, deşi înţelege că, în cele din urmă, din lupta cu Lică va ieşi învins.
Pentru a-şi satisface dorinţa de razbunare intră în conflict cu toată lumea. Impresionantă
este energia pe care o degajă în lupta cu împrejurările vieţii şi cu propriile patimi. Acest
personaj are un aer de autenticitate şi o adâncime psihologică ce-l salvează de liniaritate.
Jocul lui duplicitar între Lică şi Pintea, sfâşierea lăuntrică între datorie şi soţie, între
obligaţia de a-l anunţa pe jandarm şi salvarea Anei tensionează nucleul conflictual al
nuvelei şi-l fac verosimil până la final.
 MOARA CU NOROC
de Ioan Slavici
- relaţia dintre două personaje –
Moara cu noroc este o nuvelă psihologică realistă, care surprinde destinul tragic
al unei familii, al unui personaj dezumanizat de patima banului şi a răzbunării, pe
fundalul vieţii sociale din a doua jumătate a secolului al XX-lea.
Tema familiei tradiţionale este subordonată temei destinului, fiind pusă sub
semnul dramei comunicarii.
Acţiunea nuvelei se structurează în jurul conflictului interior prin surprinderea
frământărilor personajului Ghiţă care oscilează între ipostaza sa de om cinstit şi moral şi
patima pentru bani şi dragostea pentru familie, pentru Ana şi dorinţa de răzbunare.
Conflictul exterior dintre Ghiţă şi Lică se reflectă în conştiinţa personajului
principal prin pierderea încrederii în sine şi afectează grav relaţiile sale de familie.
Nuvela este organizată riguros, cele 17 capitole surprind o acţiune încadrată între
replicile fataliste ale bătrânei. Compoziţional, formula tradiţională a genului este
respectată prin organizarea subiectului pe momente ale acţiunii.
Incipitul nuvelei surprinde relaţiile din familia lui Ghiţă. Acesta este căsătorit cu
Ana, împreună cu care are doi copii şi locuieşte cu soacra sa. Cei cinci au un trai modest,
căci Ghiţă, cizmar fiind, nu are suficienţi clienţi în sat, de aceea plănuieşte să arendeze
cârciuma de la Moara cu noroc, fostă moară, aflată la răspântie de drumuri.
Ghiţă şi soacra sa sunt surprinşi, în scena iniţială, în dialog, sfătuindu-se cu privire
la această afacere. Vorbele soacrei: „omul să fie mulţimit cu sărăcia sa” anticipează
conflictul. Răspunsul lui Ghiţă – autoritar – sugerează statutul personajului într-o familie
de tip tradiţional: bărbatul este capul familiei.
Mutarea la Moara cu noroc pare a fi de bun augur pentru familie. Cârciuma
devine un loc umanizat de când Ghiţă este acolo cu familia. Oamenii nu mai spun că se
vor opri la han, ci că se vor opri la Ghiţă. Relaţiile de familie sunt înfloritoare, familia
prosperă şi cunoaşte pacea sufletească. Bărtâna este garantul ordinii morale, ea ţine
legătura cu diivinitatea şi asigură ocrotirea familiei, atâta timp cât aceasta respectă
regulile moralităţii. Tinerii manifestă respect faţă de bătrână, care datorită experienţei
sale de viaţă, are un cuvânt de spus, ca sfat, şi ocroteşte familia: „Ana şi Ghiţă îi sărutau
mâna”.
Imaginea raporturilor dintre cei doi soţi este una tipic tradiţională. Autoritatea
bărbatului este recunoscută. El este cel care ia deciziile pentru familie. Femeia se lasă în
grija soţului ei, care afişează mereu un spirit protector. Ghiţă apreciază calităţile soţiei
sale şi se bucură de atenţia ei: „inima îi râde când Ana cea înţeleaptă ţi aşezată deodată
îşi pierde cumpătul şi se aruncă răsfăţată asupra lui”, căci Ana era tânără şi frumoasă,
Ana era fragedă şi subţirică, Ana era „sprintenă şi mlădioasă”. Ana este însă pentru soţul
ei şi un partener spiritual, căci e „înţeleaptă”, ştie ce sfaturi să-i dea. Familia este fericită,
pentru că e unită în tot ceea ce face.
Echilibrul familiei se perturbă prin apariţia lui Lică. Scena ilustrează din nou
legătura iniţială a familiei, căci atunci când Lică întreabă unde este cârciumarul, bătrâna,
aflată lângă Ana, îi răspunde: „Noi suntem!”. Lică vrea însă să-l cunoască pe Ghiţă.
Sămădăul este interesat de trecerea a trei oameni, care mâncaseră la han fără să plătească.
Ghiţă îi răspunde precaut, dar bătrâna spune că au băut foarte mult şi n-au plătit.
Intervenţia bărtânei provoacă dezechilibrul lui Ghiţă care se simte nesigur de autoritatea
lui, iar soacra devine o ameninţare. Lică îl abordează acum dintr-o perspectivă autoritară,
superioară, şi nu îi mai lasă dreptul la replică, iar după plecarea acestuia cârciumarul îşi
ascunde gândurile.
Din acest moment, în raport cu Lică, Ghiţă începe să simtă că are o poziţie
inferioară, căci este însurat şi ţine la imaginea sa în faţa lumii. Lică îi impune colaborarea
la afacerile lui, iar Ghiţă se vede nevoit să accepte constrângerile şi astfel apare
principalul conflict, cel al pierderii încrederii în sine. De acum eroul începe să se închidă
în sine, nemulţumit de legăturile cu Lică şi orbit de patima banilor.
Caracterizarea personajului se face în situaţii-cheie din perspectiva altor
personaje. Relevantă pentru ilustrarea evoluţiei raporturilor familiale este perspectiva
Anei, care simte schimbările petrecute cu soţul său. Acesta devine ursuz şi impulsiv, iar
Anei începe să-i transmită teamă.
Accentul cade pe modul în care cei doi soţi comunicau înainte de întâlnirea cu
Lică şi distrugerea relaţiei de comunicare de după întâlnire.
Din perspectiva lui Ghiţă, punctul său slab este dependenţa de familie: „ avea
însă nevastă şi copii şi nu putea să facă ce-i plăcea”. Pe de altă parte este stăpânit de
dorinţa de a câştiga, pentru aceasta trebuie să se supună lui Lică, dar, fiind mândru,
acumulează frustrări şi devine impulsiv şi agresiv.
Ana observă transformările soţului, dar ea nu doreşte să renunţe uşor la dragostea
ei. La început, încearcă să-i găsească scuze lui Ghiţă. Uneori observă îngândurarea lui,
dar nu îndrăzneşte să-l tulbure. În repetate rânduri însă, încearcă să restabilească relaţia
de comunicare, încrederea şi transparenţa, încearcă, de asemenea, să îl avertizeze pe
Ghiţă asupra pericolului. Ana nu este doar diplomată, încercând să nu rănească orgoliul
unui bărbat autoritar, ci şi extrem de lucidă. Frământările sunt urmărite şi din perspectiva
lui Ghiţă: „ar fi voit să meargă la ea, să-i ceară iertare şi să o împace, dar nu putea; era
în el ceva ce nu-l lăsa”.
În timp, Ghiţă, care vedea înainte în Ana femeia „înţeleaptă şi aşezată”, dă dovadă
de obtuzitate şi opacitate şi nu vede că alături de el se află o femeie care l-ar putea ajuta.
Refuzând comunicarea, Ghiţă îşi plânge de milă pentru că Ana se îndepărtează de el şi
uită că el a fost primul care a fugit de ea: „ el era singur şi părăsit. Ana, pe care o privea
cu atâta drag mai înainte, încetul cu încetul se înstrăinase de dânsul şi nu mai era veselă
ca mai nainte”.
Conflictul interior trăit de Ghiţă se răsfrânge acut asupra relaţiei dintre soţi, care
devine tot mai încordată, Ana îşi pierde încrederea în soţul ei când îl bănuieste că l-a
ajutat pe Lică la uciderea tinerei doamne. Ruşinea de a-l vedea arestat şi judecat este prea
mare pentru ea. Conflictul din interiorul cuplului se acutizează şi sub presiunea codului
moral al societăţii. Ana trăieşte ea însăşi un conflict interior: dragostea pentru soţul ei,
pusă la încercare pe măsură ce Ghiţă se închide în sine, dorinţa de a-şi salva căsnicia, dar
şi ruşinea de a avea un soţ tâlhar. Comportamentul ei faţă de Lică se schimbă după ce
Ghiţă este judecat, Ana crede că Lică i-a salvat soţul şi, de aceea, îşi schimbă atitudinea
faţă de el.
Când vede că Ghiţă continuă să aibă un comportament ciudat, fără să-i explice
cauza, îşi pierde de tot încrederea în el. Comparându-i pe cei doi, Ghiţă i se pare un fricos
şi, memaiînţelegând comportamentul acestuia, iî cedează lui Lică.
 Eşecul familiei lui Ghiţă este în bună măsură un eşec al comunicării, datorat, în
parte, vanităţii masculine. Crima din final se naşte din disperarea unui om care nu mai
are nimic de pierdut.
Frământat interior, Ghiţă ajunge să-şi piardă încrederea nu numai în sine, ci şi în
cei apropiaţi lui: soţia lui, Ana, şi soacra sa. Neîncrederea generează izolare, iar aceasta
duce la ruptură. Fericirea dată de „liniştea colibei” în care domneşte armonia este
înlocuită cu nefericirea dată de bogăţie. Dar eşecul nu trebuie văzut ca fiind generat doar
de patima banului, ci şi de alegerile greşite făcute în viaţă de Ghiţă.
Relaţia dintre cele două personaje stă sub semnul tragicului, deoarece echilibrul şi
fericirea se transformă în crimă şi moarte, armonia cuplului fiind „măcinată” la moara-
cârciumă, care nu se dovedeşte a fi ”cu noroc”, ci, dimpotrivă, un loc al pierzaniei şi al
degradării umane.
 MOROMEŢII
de Marin Preda
- tema şi viziunea despre lume –
Romanul cel mai important al lui Marin Preda este anticipat şi pregătit de
nuvelele sale, în volumul de debut sunt câteva narţiuni care prefigurează motive,
întâmplări şi personaje din roman, uşor de depistat, dar mai important decât acestea este
faptul că, încă din nuvele, se conturează obsesia fundamentală a lui M. Preda, care este
destinul ţăranului român.
Moromeţii conţine, în aproximativ 1000 de pagini, povestea unei familii de
ţărani din Câmpia Dunării, care cunoaşte de-a lungul unui sfert de veac o adâncă şi
simbolică destrămare.
În volumul I, acţiunea este plasată, în punctul ei esenţial, la câţiva ani înaintea
celui de-al doilea Război Mondial, când timpul părea foarte răbdător cu oamenii,iar viaţa
se scurgea fără conflicte mari. În spaţiul epic al lui M. Preda funcţia acestui timp este
paradoxală. El nu mai are răbdare şi va produce schimbări fulgerătoare în rândul
ţărănimii, schimbări care pun în cumpănă însuşi destinul ei milenar.
Primele pagini sunt constituite în concordanţă cu timpul sugerat şi un sfert din
primul volum se petrece de sâmbătă seara până duminică noaptea, de la întoarcerea
Moromeţilor de la câmp, până la fuga Polinei cu Birică. Scriitorul decupează scene de o
mare simplitate din viaţa ţăranilor şi narează lent, stăruind asupra fiecărui amănunt, gest
sau replică. Totul se desfăşoară parcă după un tipic anume, nimic nu este spontan, în aşa
fel încât impresia de ceremonial este stăruitoare, ca şi cum ţăranii s-ar orienta în cele mai
elementare mişcări ale lor după o ordine prestabilită, după un cod străvechi.
Sunt unele scene antologice, adevărate documente de viaţă ţărănească, dar intenţia
scriitorului nu este să facă etnografie. Forţa cărţii stă în adâncimea ei psihologică, creând
impresia superficială ca avem de-a face cu o monografie a satului românesc
Poziţia Moromeţilor în jurul mesei, autoritatea paternă, atitudinea fiilor mai mari,
opoziţia dintre fraţi şi mamă, locul neglijabil al micului Niculae, îndârjirea dintre fraţi,
comunicată prin intermediul dialogului, luminează o stare de criză latentă, care se va
declanşa.
Marin Preda îşi începe romanul prin analiza acestui moment din viaţa unei familii
de ţărani, reliefând conflictul dintre vechea structură a ei şi noua realitate sufletească.
Gospodăria Moromeţilor pare solidă şi grija conducătorului ei este s-o menţină intactă.
Este pentru prima dată când în literatura română ţăranul nu este stăpânit de ideea de a
avea pământ, ci de ideea de a-l păstra. Ilie Moromete are două loturi, al lui şi al Catrinei,
şi o mulţime de copii care să-l muncească. Şi totuşi, mica lui proprietate intră în declin,
pentru că în calculele lui nu prevăzuse dimensiunea interioară a familiei şi nici nu
înţelege pericolul real al veşnicelor lui datorii amânate.
În primele capitole ale cărţii aceste lucruri rămân necunoscute. Prozatorul nu-şi
începe povestirea de la cap, ci de la un punct oarecare din desfăşurarea ei. Personajele
sunt gata formate şi intră în scenă fără nicio pregătire prealabilă şi se mişcă în funcţie de
firea lor. Modalitatea aceasta trădează un gust al reprezentării dramatice, viziunea
artistică a lui M. Preda fiind adeseori scenică, ceea ce creează un puternic sentiment al
autenticităţii.
După lunga descriere a întoarcerii Moromeţilor acasă, atenţia scriitorului se
îndreaptă spre viaţa comunităţii rurale. El îşi alege în acest sens secvenţe dintr-o zi de
duminică la ţară şi narează evenimente obişnuite, ca tăierea unui salcâm, un drum spre
fierărie cu secerile pe umeri, o adunare în poiană, plata unor impozite, căluşul, hora. În
relaţie cu satul, Ilie Moromete se dezvăluie pregnant şi ceea ce în sânul familiei părea o
ipoteză devine acum o confirmare: el are trăsături care îl aşază deasupra celorlalţi.
Eroul este portretizat în mişcare şi se conturează prin suma detaliilor acumulate pe
parcurs. Este suficient să stea pe stănoagă sau să iasă la drum, pornind spre mijlocul
satului şi spectacolul începe. Obiectele şi oamenii nu-l lasă indiferent. În forţa lor
sensibilitatea lui vibrează şi el sesizează elementul nou, mai ales cel comic.
Scena care îl defineşte profund se petrece în poiana fierăriei lui Iocan, unde ţăranii
gătiţi ca de sărbătoare, se adună să discute cu un inimitabil umor, politică.
Simpatia spontană cu care este întâmpinat Ilie Moromete, faptul că discuţiile nu
încep fără el, greutatea cuvântului său dovedesc că prestigiul lui este real şi recunoscut.
Sociabilitatea, inteligenţa, ironia, umorul, darul de a vedea dincolo de lucruri, fantezia fac
din el un ţăran neobişnuit, un observator şi un moralist.
Există şi o altă faţă a lui Ilie Moromete, în consens cu trăsăturile lui fundamentale,
dar care îl particularizează şi mai mult printre ceilalţi ţărani. Personajul este un disimulat,
stăpâneşte arta de a desincroniza voit gândurile şi vorbele, de a mima gesturi şi opinii
false, pentru a sonda partenerul de discuţie şi a se distra pe seama prostiei, a îngâmfării şi
a limbajului acestuia sau, pur şi simplu, pentru a se ascunde pe sine. Semnificativă este
comedia jucată în faţa agenţilor fiscali, care îi stricaseră plăcuta lui discuţie de duminică.
Disimulaţia lui Ilie Moromete nu este numai reacţie de apărare, ea îi devine a
doua natură, pentru că, deşi este un tip sociabil, de o mare curiozitate intelectuală, are un
comportament bizar, mascat. Celor din jur „le apare ca un om sucit, cu toane”. Practic,
reacţiile lui sunt derutante. Când Nilă duce caii sub salcâmul pe care îl tăiau, tatăl strigă
spre el, dar cum băiatul nu pricepe, întoarce vorba ca şi cum el ar fi greşit.
Atitudinea lui Ilie Moromete creează un fenomen de înstrăinare observabil mai
ales în relaţiile lui cu cei şase copii. El îi iubeşte şi le vrea binele, dar îşi cenzurează orice
înduioşare faţă de ei. Serbarea la care Niculae ia premiul întâi îi provoacă pentru prima
dată nevoia de a-şi transmite afecţiunea direct, dar nu-şi găseşte gesturile cuvenite.
Uimirea de a-şi vedea fiul premiant, când el credea că va rămâne repetent, stinghereala
copilului şi sărăcia lui, criza de friguri care îl cuprinde în timp ce încerca să spună o
poezie îi produc o emoţie vecină cu panica. Întoarcerea lor spre casă este aproape
patetică, fiindcă, pentru o clipă, distanţa dintre tată şi fiu dispare prin gesturi schiţate cu
multă stângăcie.
Una din multele iluzii ale lui Ilie Moromete este credinţa lui în posibilitatea
comunicării. El bănuieşte că oamenii îl înţeleg sau că cel puţin nevasta şi copiii îl înţeleg
şi nu-şi poate opri mirarea când aceştia îl interpretează altfel. Prăbuşirea gospodăriei sale
se va petrece şi din această cauză, pentru că fiii îi ignoră planurile neexplicate şi se simt
animaţi de alte gânduri, mai realiste sau ale timpului lor. În momentul în care Paraschiv,
Nilă şi Achim vor avea puterea să se desprindă de sub influenţa tatălui, politica de
echilibru a micii proprietăţi, iluzia cea mare a lui Ilie Moromete intră într-o stare de criză.
Pentru Ilie Moromete, pământul înseamnă demnitate socială şi umană, bucuria de
a fi liber, independent, mai înseamnă şansa de a te gândi şi la altceva decât la ziua de
mâine, posibilitatea de a privi viaţa ca pe un spectacol, dar mai ales ca pe un lucru de al
cărui secret trebuie să te pătrunzi, să te uiţi la oameni, la soare, la tot ce există. Lui Ilie
Moromete îi place viaţa ca mijloc de contemplaţie. Nu este totuşi un inactiv. El
acţionează, dar în sensul iluziilor pe care şi le-a făcut despre viaţă, şi cum credinţa lui este
că modul tradiţional de existenţă al ţărănimii, este cel mai bun cu putinţă, acţionează în
spiritul acestei concepţii, dar într-o flagrantă contradicţie cu spiritul epocii, care îl va
învinge, de aici rezultând drama.
Marin Preda are meritul de a fi integrat o dramă eternă istoriei şi realităţilor
sociale româneşti. Drama lui Ilie Moromete se declanşează într-un timp istoric anumit,
când puterea banului îl pune pe ţăran în situaţia de a face din producţia sa o marfă. În
satul patriarhal, năvăleşte violent un alt tip de relaţie, în care trebuie să produci unele
bunuri, dar să şi vinzi, ca să cumperi altele. Banul înseamnă un atac brutal la adresa
iluziei lui Ilie Moromete că el, cu pământul şi copiii lui, poate continua să trăiască liniştit.
El vede că ţăranul este atras într-o cursă despre care nu ştie încotro duce. Naivitatea unei
asemenea perspective incerte îl determină pe erou să rămână pe poziţia lui până la sfârşit.
Fiii cei mari înţeleg altfel problema şi, pe fondul urii mai vechi împotriva mamei
şi surorilor vitrege, pun la cale separarea de bunuri şi fuga la oraş. Pentru a preveni
răzmeriţa, Ilie îi permite lui Achim să plece la Bucureşti cu oile, ca să aducă în toamnă
6000 de lei, le duce cu vorba pe Catrina şi pe fete, îi lasă şi lui Niculae speranţa că-l va
trimite la şcoală. Atitudinea lui împăciuitoare nu dă rezultate. Fiii îşi dispreţuiesc tatăl
pentru nepriceperea lui în afaceri și Ilie trece la măsuri extreme. Îi bate cu parul pe
Paraschiv şi pe Nilă, într-o secvenţă de mare dramatism, care îi exprimă disperarea de a
nu fi putut să-i oblige să rămână ţărani adevăraţi.
Paraschiv şi Nilă reuşesc până la urmă să fugă, luând şi caii din grajd, iar Ilie este
obligat să vândă o parte din pământ.
Volumul I se termină prin schimbarea unghiului de referinţă asupra timpului care
s-a erodat, nerăbdător şi intolerant. Ilie Moromete ia cunoştinţă de acest timp în urma
unei tragice experienţe, care-i modifică psihologia. Muţenia în care alunecă este o stare
de criză şi, în mod simbolic, o dispariţie.
Volumul I nu este numai romanul lui Ilie Moromete. Multe planuri se desfăşoară
fără el, pentru a arăta că satul există şi în afara lui. Marin Preda are nevoie de imaginea
mai largă a satului ca să potenţeze, dar şi să relativizeze drama eroului, sugerând şi alte
trasee ale existenţei. În volumul al II-lea această atitudine va fi dominantă.
În Moromeţii, Marin Preda analizează procesul istoric al destrămării celei mai
vechi clase sociale româneşti, a satului tradiţional. Criza satului arhaic se reflectă chiar în
conştiinţa celor care îl reprezintă, în aşa fel încât substanţa romanului va deveni tragedia
unei umanităţi pe cale de dispariţie.
Marin Preda este un prozator care se supune obiectului, temei, personajului.
Singura lui grijă este să fie exact.
După modul de construcţie sintactică a frazelor, stilul lui M. Preda este diferit în
cele două volume. Primul se caracterizează printr-o folosire mai accentuată a stilului
indirect liber, pe când cel de-al doilea este dominat de stilul direct al autorului.
Aşezat în descendenţa atât de bogată a literaturii române de inspiraţie rurală,
romanul Moromeţii aduce elemente de o netă originalitate: propune un univers sătesc
autonom, impune un alt tip de ţăran, dă prozei ţărăneşti o dimensiune psihologică,
profundă, consolidează orientarea realistă, exprimarea populară cu cea cultă.
 MOROMEŢII
de Marin Preda
- caracterizarea personajului Ilie Moromete –

Ilie Moromete este personajul principal al romanului Moromeţii , tipul ţăranului

„filosof”, este un personaj atipic pentru literatura de inspiraţie rurală, deoarece existenţa
înseamnă în primul rând „ a fi”, adică accentul nu mai cade pe dimensiunea materială a
existenţei, ci pe cea spirituală.
Ilie – personajul central al romanului – traversează drama ţăranului legat de
rânduielile vechi ale satului, luptând contra ameninţărilor care-l asaltează: „fonciirea”,
impozitele, datoriile la bancă, taxele şcolare ale lui Niculae. El reuşise totuşi să păstreze
loturile intacte: paisprezece pogoane de pământ (lotul Catrinei, primit ca văduvă de
război şi al lui Ilie, împroprietărit şi el).
Scriitorul descoperă complicaţiile necunoscute ale sufletului rural, un fel
particular de a gândi al ţăranului, în afara oricărei dorinţe de îmbogăţire. Spre deosebire
de Ion al lui Liviu Rebreanu, lacom de pământ, instinctual, pământul fiind pentru el însăşi
viaţa, Ilie Moromete vrea să-şi păstreze pământul pe care îl are şi de care se leagă liniştea
şi echilibrul său interior, libertatea spiritului său, plăcerea de a vorbi, de a contempla
(cerul, şoseaua, soarele, oamenii, etc.). El nu este apăsat de obsesia pământului.
Primul semn al unor vremuri grele pentru el îl reprezintă tăierea salcâmului,
simbol al stabilităţii şi trăiniciei, care îi sunt puse în pericol acum.
Fire contemplativă şi sentimentală, el este incapabil de a face negustorie pentru
bani, stârnind nemulţumirea, mereu crescândă, a băieţilor săi. Dar Moromete nu este
inactiv. Presat de împrejurări tot mai potrivnice, se hotărăşte rapid să-l trimită pe Achim
cu oile la Bucureşti şi să-i ceară un împrumut lui Aristide. Îi vinde lui Bălosu o parte din
pământ şi locul din spatele casei. Cu banii primiţi cumpără doi cai, plăteşte „fonciirea”,
datoriile la bancă şi pe cea la Aristide , „rămânând ca necunoscută soluţia acestor
probleme pentru viitor: din nou fonciirea, din nou Niculae”.
Bătaia băieţilor cu parul este o ultimă şi disperată încercare a lui Ilie de a-şi salva
autoritatea, aflată din ce în ce mai mult în scădere. Fuga băieţilor cu caii la Bucureşti
încheie primul volum, spulberând una din iluziile fundamentale ale personajului. El
trăieşte dezamăgirea de a nu se întâlni cu fiii săi pe aceeaşi traiectorie morală.
Despre Ilie Moromete autorul ne spune că era „contingent 911” (făcuse primul
Război Mondial), aflat acum între „tinereţe şi bătrâneţe” când „numai nenorociri sau
bucurii mari pot schimba firea cuiva”.
Ca personaj literar, Ilie Moromete nu seamănă cu niciun alt prototip literar.
Modelul de la care a plecat scriitorul în construirea personajului a fost chiar tatăl său,
după cum mărturiseşte Marin Preda: „ Scriind, totdeauna am admirat ceva, o creaţie
preexistentă, care mi-a fermecat nu numai copilăria, ci şi maturitatea: eroul preferat,
Moromete, care a existat în realitate, a fost tatăl meu. Acest sentiment a rămas stabil şi
profund pentru toată viaţa”.
Lumea lui Moromete, din primul volum, este cea de la fierăria lui Iocan, unde
Moromete era aşteptat pentru a se începe discuţiile, semn al prestigiului său real. Aici
petrecea seri lungi, cu prietenul său Cocoşilă şi cu Dumitru lui Nae, discutând politică,
plini de umor şi ironie: erau seri ale bucuriei sufleteşti, ale contemplaţiei lumii, ale
plăcerii vorbei, căci puterea personalităţii lui Moromete stă în cuvânt. Plăcerea vorbei lui
Moromete stârnea mânia Catrinei, care izbucnea: „ Eşti mort după şedere şi după
tutun...lovi-o-ar moartea de vorbă, de care nu te mai saturi”.
Inteligenţa ascuţită, ironia, spiritul său mucalit, cu care priveşte oamenii, logica
lui interioară individualizează personajul. Moromete este un ţăran observator şi moralist,
dar şi un disimulat. Ascunzându-şi gândurile, intenţiile, el tatonează partenerul de
discuţie, se amuză pe seama prostiei, a îngâmfării, a limbajului preţios (îl ironizează,
sancţionându-l prompt pe Victor, feciorul lui Bălosu, pentru limbajul lui). Pentru cei din
jur, Ilie este sucit de neînţeles, imprevizibil. Sunt câteva scene devenite memorabile:
aceea cu Bălosu şi Ilie privind salcâmul, episodul în care Jupuitu vine să-i ceară fonciirea,
desfăşurate scenic, printr-o acumulare de gesturi, mişcări, tăceri de mare efect comic.
Suceala firii lui, cum spune Catrina, reacţiile lui, altele decât cele obişnuite, rezultat al
firii lui contemplative şi reflexive, pe fondul unui umor ironic, structural, alcătuiesc
universul interior al lui Ilie Moromete, personalitatea sa inconfundabilă.
Există în firea lui Ilie Moromete o anumită candoare, rămasă din copilărie în
străfundurile fiinţei sale pe care şi-o apără faţă de impactul dur cu viaţa, dar şi un refuz de
a ieşi din lumea lui. El îşi prelungeşte iluzia că poate trăi ocolit de evenimente, dar nu ştie
să-şi exteriorizeze această candoare, duioşia şi dragostea , nici chiar faţă de copiii lui.
Niculae e zgâlţâit de friguri, la serbarea şcolară, când a luat premiul I, și îl surprinde pe
Moromete–tatăl, al cărui suflet se zbate de spaimă, duioşie, îngrijorare, dragoste –
exteriorizate în gesturi stângace.
Există în Moromeţii două personaje care joacă, din când în când, rolul unor „
reflectori „ ( N. Manolescu). Unul este Ilie Moromete, celălalt este Niculae, fiul cel mai
mic. În primul volum, reflectorul principal este Ilie, care îşi exprimă interioritatea
nemijlocit, prin monologuri, în care conştiinţa intimă a personajului devine transparentă.
Personajul îşi analizează propriile gânduri.
Scena ploii, când Moromete este udat până la piele de o ploaie „repede şi caldă”
este revelatoare. Monologul său interior arată efortul permanent de a înţelege lumea,
schimbările satului: vorbind, nu se ştie cu cine, el întreabă, analizează, răspunde, îşi
suceşte pe toate părţile frământările. O întreagă filozofie de viaţă, o etică eternă se
cuprinde în gândurile rostite de Moromete, stând în ploaie. Hotărârea îndârjită cu care
sapă, grija pentru a salva nişte biete paie, ascunde, de fapt, zdruncinarea întregii sale
fiinţe. Ceva în el se clatină, dar vrea să împingă cât mai departe realitatea care îl
copleşeşte. Ploaia îi dă puterea de a-şi analiza gândurile, rostul vieţii lui de până atunci,
legăturile cu oamenii, dar mai ales cu ai săi (în special cu copiii, rană rămasă deschisă,
nevindecată). Moromete este o puternică fire reflexivă. Privind la şanţul făcut, în ploaie,
el rămâne în contemplare, desprins de toate.
Dispreţuit şi părăsit de copiii care fug la oraş, măcinat de disensiunile familiei,
perspectiva incertă îl face să simtă că timpul nu mai este răbdător şi lumea a ieşit din
rosturile ei ştiute. Toate se vor răsfrânge înlăuntrul său, asupra firii lui.
Deşi arăta „îndepărtat şi nepăsător” ca atunci când vânduse salcâmul lui Bălosu,
Moromete nu mai stă ceasuri întregi pe prispă sau pe stănoaga de la drum, nu mai
vorbeşte mult şi nu mai povesteşte. El nu se împacă cu gândul că rosturile ţărăneşti
trebuie schimbate. Trei ani mai târziu izbucnea cel de-al Doilea Război Mondial.
Romanul se încheie rotund, infirmând cele spuse la începutul său „ Timpul nu mai
avea răbdare”
 MOROMEŢII
de Marin Preda
relaţia dintre două personaje

Ilie şi Catrina Moromete sunt personaje ale romanului Moromeţii, scris de Marin
Preda.
Destinul familiei Moromete este puternic influenţat de relaţia dintre cei doi soţi.
Viaţa familiei Moromete este simbolică pentru imaginea satului românesc la confluenţa
dintre două epoci istorice: înainte de al Doilea Război Mondial şi după acesta, în epoca
regimului comunist şi a colectivizării.
Cele două volume ale romanului au apărut la o distanţă de 12 ani, volumul I, în
1955, într-o perioadă nefastă pentru literatura română, în „obsedantul deceniu”, iar
volumul al II-lea a apărut în 1967.
Tema acestui roman aduce în prim-plan condiţia ţăranului în istorie, a familiei şi a
modului de existenţă patriarhal, specific satului tradiţional românesc. Destinul familiei
Moromete ilustrează destinul categoriei sociale a ţăranilor sub impactul schimbărilor
istorice şi politice.
Viziunea despre lume conturată în roman surprinde criza unei familii şi dramatica
iluzie că viaţa îşi poate continua cursul. Schimbările istorice cauzează răsturnări care
aduc modificări ale condiţiei ţăranului şi, implicit, ale familiei. Viaţa de cuplu este
erodată de intrigi între părinţi şi copii, unitatea familiei nu este sursă de armonie şi de
linişte. Autoritatea tatălui nu este suficientă pentru păstrarea unităţii familiei, iar mama îşi
pierde forţa duioşiei şi a coagulării familiale.
Cei doi soţi sunt la a doua căsătorie, iar noua lor familie reuneşte copii din ambele
căsnicii, între care apar divergenţe, iar interesele părinţilor sunt şi ele risipite, factorul
material cauzând nelinişte, suspiciuni şi, la final, ură.
Conflictele intrafamiliale au ca sursă tocmai opoziţia dintre Catrina şi cei trei fii
mai mari ai lui Moromete, dintre Catrina şi Ilie, dintre Catrina şi sora lui Ilie, Guica.
Primul conflict este cel dintre Ilie Moromete şi cei trei fii ai săi: Achim, Nilă şi
Paraschiv, cu privire la importanţa pământului în asigurarea bunăstării familiei. Pentru
Ilie, pământul semnifică garanţia libertăţii, iar cei trei băieţi sunt interesaţi numai de bani
şi de plecarea la Bucureşti, pentru a avea o existenţă independentă. Dar, de fapt, în acest
conflict se regăseşte şi frustrarea celor trei băieţi care se văd folosiţi pentru a face zestre
surorilor vitrege, urând-o pe Catrina. După încercarea lui Ilie de a-şi aduce fiii acasă de la
Bucureşti, Catrina este cuprinsă de ură împotriva soţului ei, părăsindu-l în final.
Al doilea conflict îl opune pe Ilie soţiei lui, Catrina, care îşi simte averea
ameninţată. Moromete a vândut un pogon din lotul soţiei, promiţând trecerea casei pe
numele ei, dar Ilie amână această decizie. Catrina şi cele două fete se tem că ar putea
rămâne pe drumuri.
Al treilea conflict surprinde intrigile Mariei Moromete ( Guica), sora lui Ilie, care
ar fi vrut ca fratele ei să nu se căsătorească a doua oară, pentru a nu fi nevoită să plece din
casa părintească şi pentru a-şi găsi un rost în familia fratelui ei. Ea îi instigă pe cei trei
băieţi mai mari împotriva Catrinei şi a lui Ilie, îndemnându-i să plece de acasă.
 Marin Preda pleacă în construirea personajului Ilie Moromete de la tatăl său,
Tudor Călăraşu, modelul său literar: „(...) eroul preferat, Moromete, care a existat în
realitate, a fost tatăl meu”.
Incipitul romanului configurează statutul relaţiilor din familia Moromete, implicit
dintre cei doi soţi. Membrii familiei se întorc de la câmp, iar comportamentul lor, odată
ajunşi acasă, exprimă lipsa de unitate a familiei şi conflictele mocnite. Răvăşiţi de munca
grea a câmpului, membrii familiei se comportă ciudat. Paraschiv se întinde pe prispă
gemând, lăsând pe alţii să deshame caii, iar Nilă intră în casă şi se aruncă pe pat, gemând
mai tare ca fratele său. Achim se ascunde în grajdul cailor, iar cele două fete, Tita şi
Ilinca, pleacă la gârlă să se scalde. Ilie Moromete, tatăl, rămâne singur în bătătură,
anticipând parcă imaginea din finalul volumelor, când personajul îşi trăieşte drama
singurătăţii: înstrăinarea de comunitate, de sine şi de viaţă. Acum însă îşi ia răgazul
contemplării şi iese pe stănoaga podiştei din faţa casei, stând degeaba şi aşteptând un
eventual partener de conversaţie. Doar Catrina este singura care rămâne împovărată cu
problemele casnice.
Prima imagine a Catrinei este aceasta, de femeie împovărată de munca la câmp şi
de treburile gospodăreşti. Referirea la ea este sumară, dar semnificativă, în scena
întoarcerii de la câmp. Deşi nu se află în prim-plan, Catrina Moromete completează
imaginea familiei ţărăneşti, ilustrând statutul de soţie, mamă naturală, mamă vitregă,
femeie credincioasă, gospodină şi mână de lucru. Neglijată şi lăsată să se ocupe singură
de treburile gospodăreşti, Catrina este un personaj secundar, intră în umbra lui Moromete,
deoarece atenţia naratorului cade mai mult asupra acestuia.
Scena cinei în familia Moromete este un prilej de a creiona relaţiile familiale, în
special ipostaza Catrinei în familie.
Familia Moromete nu este una chiar obişnuită, copiii fiind împărţiţi în două
tabere, una formată din copiii din prima căsătorie a lui Ilie – Paraschiv, Nilă, Achim – şi a
doua compusă din două fete şi un băiat – Ilinca, Tita şi Niculae, familie formată din două
grupuri reunite sub firea autoritară a lui Ilie Moromete.
Trecutul Catrinei este prezentat prin tehnica rezumării, fără comentarii sau
observaţii care să contureze portretul psihologic.
Figura lui Ilie Moromete domină romanul, iar Catrina este un personaj secundar, a
cărei trăsătură esenţială de caracter se dezvăluie prin raportare la soţul ei.
Neîncrederea, ura şi înstrăinarea definesc atitudinea Catrinei faţă de Ilie. Pentru
Ilie, soţia sa este un factor care asigură stabilitatea în gospodărie, ea este cea care trebuie
să se preocupe ca ziua de muncă să se termine cu bine, amânând mereu să-i asigure
confortul material la care aceasta râvneşte: să treacă pământul şi casa pe numele ei,
pentru a nu-şi simţi bătrâneţile ameninţate. Tehnica amânării îl caracterizează pe Ilie şi în
ceea ce priveşte plata datoriilor, considerând că pământul este cel care îi conferă
stabilitate, siguranţă într-un „timp care avea răbdare cu oamenii”.
În primul volum, Catrina nu are un rol foarte evident, unicul detaliu care o
diferenţiază aici este viaţa ei dublă, în vis şi în realitate, şi frica de diavol, fiind foarte
credincioasă, mustrându-şi adesea soţul pe motiv că nu merge la biserică. Ea este supusă
bărbatului, luând şi bătaie de la acesta din cauza celor trei băieţi, temătoare de copiii
vitregi, are un glas „îndepărtat şi îmbulzit de gânduri”.
Multe scene din roman ne-o prezintă copleşită de treburi, împărţindu-şi puterile
între muncile câmpului şi gospodărie. Lipsită de afecţiune şi respect, Catrina are adesea
izbucniri mânioase: „Veniţi de la deal şi vă lungiţi ca vitele şi eu să îndop singură o
ceată de haidamaci”.
Mânia şi frustrările sunt stopate autoritar de Ilie Moromete, uneori printr-un scurt
„taci!”.
Motivele economice stau la baza tuturor neînţelegerilor. Catrina trăieşte cu groaza
că se vor întoarce băieţii şi o vor alunga din casă, deoarece Ilie nu a trecut casa şi
pământul care i se cuveneau pe numele ei. De aceea, îndârjirea ei sporeşte când află că
Ilie s-a dus la Bucureşti ca să-i întâlnească pe băieţii plecaţi. Aceasta este „marea
îngrijorare a vieţii ei” care o umple de ură şi dorinţă de răzbunare.
Nemulţumirile Catrinei îşi găsesc alinarea în credinţă, în perseverenţa cu care
merge la biserică, expresie a resemnării. Îşi găseşte liniştea într-un soi de credinţă
amestecată cu spaime.
Lipsa de comuniune spirituală dintre cei doi soţi este mai evidentă parcă în zilele
de duminică.
Catrina pleacă la biserică, iar participarea la slujbele duminicale şi pasiunea ce i-o
poartă preotului îi dau o stare lăuntrică de sfinţenie. Plecarea preotului parcă face să iasă
la suprafaţă şi mai puternic ura ce i-o purta lui Moromete, hotărându-se să plece
împreună cu cele două fete, ameninţându-l pe soţul ei că va muri şi că va veni Guica din
iad pentru a-i ţine lumânarea.
Moromete, în schimb, îşi ocupă duminicile la taifasul politic din poiana lui Iocan,
împreună cu prietenii săi.
Plăcerea vorbei, jocul gratuit al limbajului, contemplarea spectacolului vieţii şi
adesea regizarea acestuia constituie marile bucurii ale lui Moromete. Atitudinea sa în faţa
vieţii îl eliberează de apăsarea acesteia, ajutându-l să o domine. Nelipsit de la întâlnirile
duminicale din poiana lui Iocan, unde ocupă prim-planul dezbaterilor şi trezeşte invidia
interlocutorilor prin faptul că reuşeşte să găsească în paginile ziarelor ceea ce nimeni nu
observa, mereu aflat în aşteptarea unui partener de discuţie pe care să-l ridiculizeze cu
subtilitate pentru a-i demonstra inferioritatea, maestru al disimulării cu ajutorul căreia îşi
creează momente de spectacol pe care le savurează cu satisfacţie, Moromete este un
neîntrecut manipulator al cuvintelor. Glasul lui primeşte inflexiuni prin care îşi manifestă
subtil detaşarea şi superioritatea în cadrul grupului din poiana lui Iocan.
Ilie Moromete nu îşi găseşte plăcerea vorbei în familie, ci doar în grupul de
prieteni din poiană, ironia, vorba agresivă, gesturile autoritare fiind principalele
modalităţi prin care i se adresează Catrinei.
Relaţia dintre cei doi soţi este lipsită de tandreţe, de comunicare spirituală şi
unitate. În ciuda muncii pe care o depune pentru întreţinerea familiei, Catrina nu are rolul
unei mame capabile să oprească neînţelegerile, ci, dimpotrivă, ea contribuie la
amplificarea acestora. Se simte mereu ameninţată de băieţii mai mari al lui Moromete, nu
înţelege dorinţa soţului ei de a menţine unitatea familiei.
Ura cumplită împotriva bărbatului o scoate din anonimat, transformând-o în
mama care îşi instigă copiii împotriva tatălui lor. După ce află că Moromete a plecat la
Bucureşti ca să-şi convingă fiii să se întoarcă, ura faţă de soţul ei ia proporţii. Fuge la fata
din prima căsătorie, zisă Alboaica, şi nu se mai întoarce decât spre sfârşitul vieţii lui
Moromete.
Complexitatea sufletească a Catrrinei Moromete iese în evidenţă mai ales faţă de
fiul ei mai mic, Niculae. Fire sensibilă, acesta caută protecţia maternă într-o familie în
care relaţiile sunt tensionate, uneori chiar violente. Îl ocroteşte pe Niculae, văzându-l
bolnav şi neajutorat, dar felul în care îşi exprimă afecţiunea poate fi numit o „duioşie
agresivă”, o afecţiune mutilată de asprimile vieţii: „Ia şi mănâncă, ce vrei să ţi-l torn în
cap? Zise mama supărată. Crezi că mi-e milă de tine ? dar mâine-poimâine iar te apuci
să zaci de friguri.”.
După ce copilul mănâncă, mama scoate o bucată de brânză de prin oalele de pe
poliţă, ascunsă pentru el. Dragostea pentru fiul ei dovedeşte că, după o viaţă de
amărăciuni şi insatisfacţii, nu a devenit o brută, a păstrat în tainele sufletului dorinţa de
afecţiune, chiar dacă exprimarea ei este lipsită de tandreţe.
Amestec de duritate şi tandreţe, de credinţă şi de ură, Catrina nu-şi înţelege nici
copiii naturali, nici pe cei vitregi, iar nepăsarea şi detaşarea lui Moromete îi sunt ostile.
Catrina rămâne dominată de sentimentul de ură faţă de Ilie Moromete,
îndemnându-l pe Niculae şi pe cele două fete să îşi părăsească tatăl şi să plece de acasă,
ajungând chiar să se certe cu fiicele sale. Încercările lui Niculae de a o împăca cu tatăl său
eşuează, iar Ilie moare părăsit de ea. Şi în visele ei, după ce Ilie moare, acesta nu îi
răspunde nimic, semn că înstrăinarea dintre cei doi soţi este definitivă.
Ilie Moromete trăieşte drama însingurării, pedagogia sa nefiind acceptată de fiii
săi, iar soţia lui neavând puterea să-i înţeleagă gândirea.
Într-o familie măcinată de conflicte şi destrămată de fundalul unor schimbări
istorice, Ilie şi Catrina întruchipează imaginea unui cuplu care eşuează în realizarea
unităţii familiei, fiind doi soţi înstrăinaţi, între care predomină nepăsarea, agresivitatea şi
ura.
Împovărată de muncă şi de griji, Catrina nu are forţa de a trece peste
nemulţumirile materiale, ci, dimpotrivă, se lasă modificată în esenţa ei maternă,
contribiund la destrămarea familiei prin îndemnul dat copiilor de a-şi părăsi tatăl.
Dezamăgit că şi-a pierdut „liniştea” de a trăi, văzându-şi familia destrămată, Ilie
Moromete se însingurează în propria viaţă, dar şi în moarte, refuzând să-i răspundă soţiei
în vis.
 LUCEAFĂRUL
Mihai Eminescu

Poemul Luceafărul a fost publicat în 1883, în revista Convorbiri literare, fiind un

poem romantic pe tema condiţiei omului de geniu şi o meditatie filozofică asupra
condiţiei umane.
Poemul are ca sursă de inspiraţie principală folclorul, Eminescu, inspirându-se din
basmul popular românesc Fata în grădina de aur, cules de folcloristul germam Richard
Kunish. În basm este vorba despre un zmeu care se îndrăgosteşte de o fată de împărat,
care îi cere să fie muritor, ca ea. Zmeul cere dezlegare de nemurire, dar, între timp fata se
îndrăgosteşte de Florin. Văzând trădarea, zmeul a prăvălit o stâncă asupra fetei, iar Florin
a rămas singur, murind de durere.
Între 1880 – 1883, Eminescu creează cinci variante ale basmului, schimbând
finalul, şi îl îmbogăţeşte cu idei filozofice.
Luceafărul are ca temă condiţia nefericită a omului de geniu în raport cu iubirea,
el fiind neînţeles şi rămânând izolat în lumea lui nemuritoare. Tema romantică a operei
este completată de elemente romantice ca visul, noaptea, antiteza, tema iubirii, descrierea
cadrului natural terestru şi a celui cosmic.
Opera lui Eminescu este un poem liric, având o schemă epică, cu personaje, cadru
şi întâmplări, care însă sunt simboluri şi alegorii ce reprezintă idei filozofice şi atitudini
morale. Este, de asemenea, o meditaţie asupra condiţiei umane, omul având un destin pe
care vrea să-l depăşească.
Structurat pe 98 de strofe, poemul se compune din patru tablouri simetrice, în care
se interferează terestrul şi cosmicul. Astfel, primul tablou este dominat de terestru şi
cosmic, şi prezintă dragostea fetei de împărat şi a Luceafărului, al doilea tablou, terestru,
descrie dragostea Cătălinei şi a lui Cătălin, al treilea este dominat de cadrul cosmic,
prezentând zborul Luceafărului spre Demiurg, iar al patrulea este îmbinarea terestrului şi
a cosmicului şi prezintă finalul poveştii de iubire.
În primul tablou este descrisă o poveste de iubire fantastică între două fiinţe
aparţinând unor lumi diferite: o fată de împărat şi Luceafăr. Poemul începe cu formula
introductivă specifică basmelor: „A fost odată ca-n poveşti...”, prin care se face intrarea
în lumea fantasticului.. în primele două strofe este prezentată fata de împărat, care
provine „din rude mari împărăteşti”, este foarte frumoasă şi unică, aşa „Cum e fecioara
între sfinţi/Şi luna între stele” Fata şi Luceafărul se îndrăgostesc unul de celălalt, iar
întâlnirea lor are loc noaptea, în visul fetei.
Chemarea fetei este plină de dorinţă şi pasiune, invitându-şi iubitul în lumea ei
terestră ”Cobori în jos Luceafăr blând..”. La această chemare, Luceafărul se aruncă în
mare şi, preschimbat într-un tânăr palid, cu părul de aur şi ochi scânteietori, purtând un
giulgiu vânăt, incununat cu trestii, apare în faţa fetei ca un înger. O invită pe fată în
palatele lui de pe fundul oceanului, unde toată lumea o va asculta. Transformarea
Luceafărului pune la contribuţie mituri cosmogonice. Astfel, la prima întrupare,
Luceafărul are părinţi cerul şi marea:”Iar cerul este tatăl meu/Şi mumă-mea e marea”.
Zeii sunt nemuritori şi Luceafărul, transformat în Neptun, zeul mării, este „un mort
frumos cu ochii vii”.
Peste câteva nopţi, fata îl cheamă din nou pe Luceafăr, acesta o ascultă şi, din
văile haosului, având ca mamă noaptea şi ca tată soarele, apare din nou în faţa fetei.
Acum vine înveşmântat în negru şi purtând „pe negre viţele-i de păr” o coroană ce pare
că arde
Înfăţişarea este acum demonică, pentru că s-a născut din soare şi noapte De data
aceasta, tânărul demonic îi făgăduieşte miresei sale cununi de stele, dar şi de data aceasta
fata îl refuză, cerându-i să devină muritor. Fata nu poate accede în lumea superioară a
Luceafărului pentru că nu-l înţelege: „Deşi vorbeşti pe înţeles/Eu nu te pot pricepe”.
Puterea de sacrificiu a geniului în numele dorinţei de iubire este exprimată în
versurile: „Da, mă voi naşte din păcat,/Primind o altă lege,/Cu veşnicia sunt legat,/Ci voi
să mă dezlege”. Chiar dacă viaţa pe pământ pentru el înseamnă o clipă, el este capabil de
sacrificiu, de renunţarea la nemurire, la lumea lui.
Tabloul al doilea este o idilă, prezentând dragostea dintre două fiinţe aparţinând
aceleiaşi lumi, o lume inferioară, sugerată şi de numele individualizate: Cătălina şi
Cătălin.
Cătălin, „viclean copil de casă”, este un paharnic la curtea împărătească „Băiat
din flori şi de pripas/Dar îndrăzneţ cu ochii”. În prezentarea lui, poetul adoptă un limbaj
familiar, popular, sugerând caracterul nesemnificativ al lui Cătălin, dar şi banalitatea
iubirii, pe care i-o oferă fetei. Iubirea este o simplă dorinţă erotică, ce se concretizează
prin gesturi de iubire: îmbrăţişări, săruturi, şoapte de amor. Fata îi vorbeşte de iubirea ei
faţă de Luceafăr, însă este atrasă de dragostea lui Cătălin „Şi ruşinos şi drăgălaş,/Mai nu
vrea, mai se lasă”, dar pentru că este o iubire pe care o înţelege şi o simte, o acceptă şi
fuge în lume cu paharnicul Cătălin.
Al treilea tablou este dominat de planul cosmic. Luceafărul, parcurgând un drum
al cunoaşterii pentru a înţelege superioritatea lui, devine Hyperion. În acest tablou,
Eminescu se dovedeşte, ca şi în Scrisoarea I , unul dintre cei mai interesaţi autori de
cosmogonii şi un extraordinar poet al fenomenelor fizice. La început este prezentată ideea
filozofică a spaţiului şi a timpului şi geneza Universului. Acesta este prezentat ca un cer
de stele, iar Luceafărul se întoarce la începuturi, în haos, la prima zi, la naşterea
cosmosului: „Vedea ca-n ziua cea dentâi/Cum izvorau lumine”. Spaţiul primordial nu are
timp şi limite, iar aici domneşte nimicul: „Căci unde ajunge nu-i hotar/Nici ochi spre a
cunoaşte,/Şi vremea-ncearcă în zadar/Din goluri a se naşte „.
Pentru un zbor atăt de îndrăzneţ, Luceafărului îi cresc aripi uriaşe. Din cauza
vitezei cu care zboară, el pare „un fulger nentrerupt/Rătăcitor prin stele”. Haosul este o
noţiune abstractă, nepalpabilă, iar pentru a o face palpabilă, Eminescu îi atribuie haosului
însuşirile unei văi, din care necontenit izvorăsc lumini, ce se amestecă, se învălmăşesc
precum unele mări ameninţătoare. Zona în care se află Demiurgul este infinitul.
În dialogul cu Demiurgul, Luceafărul este şi el individualizat fiind numit
Hyperion. Dialogul dintre el şi Demiurg exprimă diferenţa dintre lumea şi condiţia de
viaţă a omului comun şi a geniului: „Ei doar au stele cu noroc/Şi prigoniri de soarte,/Noi
nu avem nici timp, nici loc,/Şi nu cunoaştem moarte”.
Hyperion vorbeşte despre dorinţa lui, cerând dezlegarea de nemurire pentru a
cunoaşte tainele fericirii umane: „Reia-mi al nemuririi nimb/Şi focul din privire,/Şi
pentru toate dă-mi în schimb/O oră de iubire”.
Demiurgul îi propune, pentru a renunţa la ideea de a deveni muritor, trei lucruri:
să-l facă un mare cântăreţ de oşti sau înţelept. Demiurgul este dispus să-i dea „Pământu-
n lung şi marea-n larg/Dar moartea nu se poate”. Luceafărul este o parte a Universului,
a acelui „tot” pe care îl reprezintă Demiurgul, iar a-l rupe din acest sistem ar însemna
distrugerea echilibrului universal. Şi atunci, Demiurgul îl îndeamnă pe Hyperion să
privească spre pământul rătăcitor să vadă ce-l aşteaptă.
Al patrulea tablou ne duce din nou în planul terestru, dar şi în cel universal
cosmic. Hyperion devenit din nou Luceafăr, se întoarce pe cer şi îşi revarsă din nou
razele asupra pământului.
În acest tablou avem un frumos pastel terestru ce contrastează cu pastelul cosmic
din partea a treia. Luceafărul descoperă pe cărările din crânguri, sub şirul lung de tei, doi
tineri îndrăgostiţi care stăteau singuri. Fata îl vede şi îl cheamă să-i lumineze norocul.
Oameii sunt fiinţe trecătoare, ei au „doar stele cu noroc”, în timp ce Luceafărul nu mai
cade din înaltul cerului la chemarea fetei, ci se retrage în singurătatea lui, constatând cu
amărăciune: „Ce-ţi pasă ţie chip de lut/Dac-oi fi eu sau altul?//Trăind în cercul vostru
strâmt/Norocul vă petrece/Ci eu în lumea mea mă simt/Nemuritor şi rece”.
Fiind vorba de cea mai complexă capodoperă a literaturii române, rămâne de
stabilit contribuţia pe care cele trei genuri literare (epic, liric şi dramatic) o au la
desăvârşirea structurii compoziţionale.
Din basmul ce l-a influenţat nu mai rămâne decât schema epică, pe care Eminescu
urzeşte stări sufleteşti.
Deseori ne întâmpină procedeele şi elementele de compoziţie şi de expresie ale
unor specii lirice ca elegia, meditaţia filozofică, idila, pastelul terestru sau cosmic.
Nu mai puţin lirice sunt chemările fetei, adresate Luceafărului sau răspunsurile lui
prin transformări şi replici care exprimă creşterea pasiunii erotice.
În structura epică a basmului, poetul a introdus o substanţă lirică de mare pulsaţie,
Luceafărul devenind un poem epico-liric, în care însă domină liricul..
Din structura compoziţională a poemului nu lipsesc procedeele dramatice, care
pot fi interpretate în două sensuri. Unul ţine de tehnica dramatică şi are în vedere
constatarea că poemul se alcătuieşte uneori dintr-o serie de scene, unde dialogul este
preponderent. Aşa sunt cele două întâlniri dintre fata de împărat şi Luceafăr, apoi scena
Cătălin – Cătălina, din partea a patra, şi schimbul de replici dintre Cătălina şi Hyperion.
Al doilea sens al dramaticului, se referă la intensitatea trăirilor sufleteşti.
Din perspectiva genurilor literare, Luceafărul ne apare ca o sinteză a celor trei
moduri fundamentale de structurare a creaţiei literare: epic, liric şi dramatic.
Problematica geniului este dezbătută de poet din perspectiva filosofică. Fata de
împărat este pentru Hyperion nu numai obiectul cunoaşterii sale, ci şi iubita sa, obiectul
unei pasiuni arzătoare. Demiurgul însă, nu-i poate acorda lui Hyperion „o oră de iubire”,
pentru că aceasta ar duce la dezechilibrarea sistemului universal.
Luceafărul reprezintă şi sub raportul limbii creaţia artistică supremă a lui
Eminescu, impresionând prin perfecta adecvare a limbajului la imaginea poetică sau la
ideea filosofică. Eliminarea podoabelor stilistice de prisos l-a ajutat pe Eminescu în
atingerea acestui scop.
Solemnitatea declaraţiilor Luceafărului preschimbat în om reiese din noţiunile
evocate, mai toate aceste sintagme implicând concepte de timp şi spaţiu nesfârşit.
La celălalt pol, Cătălin se va adresa fetei cu sintagme ce evocă lumea măruntă şi
mărginită, detaliind ritualul erotic pământean.
Semnificativ pentru superioritatea cu care poetul foloseşte limba este dialogul
Creatorului cu Hyperion, o limbă ce cuprinde termeni de profundă rezonanţă, în care
metafora este dominantă: „greul negrei vecinicii”, „ a lumii scară-ntreagă”, „izvor de
vieţi”, etc.
Condiţia geniului, izolat de semenii săi, prin capacitatea lui de cunoaştere, este o
temă predilectă a scriitorilor romantici. Eminescu însuşi a fost obsedat toată viaţa de
această temă şi i-a dat diferite rezolvări artistice, cea mai apropiată de starea de spirit a
poetului fiind cea din Luceafărul.
Luceafărul ni se înfăţişează ca o sinteză a categoriilor lirice mai de seamă, pe
care poezia lui Eminescu le-a produs mai înainte! ( T.Vianu)
Într-adevăr, dragostea unei pământene pentru o fiinţă supranaturală, melancolia
singurătăţii geniului, spaima femeii în faţa iubirii, slăbiciunea sentimentului de dragoste
şi dezamăgirea pricinuită de acest adevăr, steaua, ca simbol al iubirii, cosmogoniile sunt
tot atătea teme şi motive romantice abordate de poet în creaţiile anterioare şi care s-au
armonizat în această operă, cea mai deplină, a geniului tutelar al poeziei româneşti.
Vraja care ne învăluie, parcurgând strofă cu strofă textul poemului, nu constă în
multitudinea de figuri de stil, deşi acestea nu lipsesc, dar în Luceafărul ne întâmpină o
extraordinară simplitate şi concentrare a expresiei artistice. În plus, poetul a turnat
substanţa poemului într-o prozodie foarte potrivită, catrenele fiind structurate pe
alternarea perioadelor iambice de 7 şi 8 silabe.
George Călinescu consideră că Eminescu realizase cu această schemă prozodică
ceea ce el numise printr-un aparent paradox, o „complexitate simplă”.
Sinteză a creaţiei eminesciene, poemul Luceafărul uneşte armonios teme şi
motive romantice, atitudini şi procedee artistice romantice, elemente de imaginar poetic,
pentru ilustrarea condiţiei geniului, meritându-şi titulul de capodoperă romantică.
 LEOAICĂ TÂNĂRĂ, IUBIREA
de NICHITA STĂNESCU
-tema şi viziunea despre lume-

Neomodernismul este o orientare care îşi face simţită prezenţa în perioada anilor
60-70, după un deceniu – „obsedantul deceniu” – în care literatura, ideologizată politic,
fusese practic anulată ca formă de manifestare liberă a spiritului uman. Este o perioadă a
redescoperirii sentimentelor, a sensibilităţii şi a redescoperirii emoţiei estetice.
Poeţii perioadei respective refac legăturile cu poezia modernistă. Se cultivă acum
ironia şi autoironia, spiritul ludic, reprezentarea abstracţiilor în formă concretă. La nivelul
limbajului, poezia se întoarce înspre sine, căutând noutatea expresiei poetice, încercând,
chiar, să se autodefinească.
Nichita Stănescu este un poet care are „cultul nostalgiilor şi vocaţia miturilor”
(Aurel Martin) aspirând spre acel mister ultim şi cauza primă a cosmosului la care nu se
poate ajunge doar prin cugetare sau doar prin simţire. De aceea el perfecţionează un
organ al minţii, ca o vedere abstractă cu care să contemple simultan obiectele şi ideile,
speţiul şi timpul, „lucrurile şi dimensiunile lor invizibile, dar nu mai puţin reale.” (Al.
Condeescu).
Poezia Leoaică tânără, iubirea face parte din volumul O viziune a
sentimentelor (1924), a cărui temă preferată este dragostea . Sub forţa iubirii, lumea pare
a ieşi de sub imperiul gravitaţiei, obiectele plutesc în aer, poetul însuşi devine
imponderabil, zboară printre lucruri. Nichita Stănescu optează pentru un lirism în care
sentimentele esenţiale sunt trăite cu asemenea intensitate, încât devin perceptibile
ochiului minţii, adică „viziune”.
Titlul este o metaforă explicită şi stăruieşte o echivalenţă (leoaica – iubire) menită
a sugera sensurile latente ale sentimentului: frumuseţea, ferocitatea, neputinţa prăzii de a
se sustrage fascinaţiei, stării hipnotice a „vânătorii”. Poezia dezvoltă metaforic starea de
vibraţie continuă care este pentru eul liric, dragostea. Creaţia însăşi nu poate fi concepută
în afara acestei stări de „graţie” generate de iubire.
Strofele, cu versuri inegale, cu rimă aleatorie şi ritm combinat, compun, în patru
secvenţe „povestea întâlnirii cu iubirea”, care aduce transformarea şi comunicarea cu
sublimul existenţei.
Secvenţele textului (egale cu numărul de strofe) se pot traduce într-o expunere
schematică: „azi” (cândva) s-a produs întâlnirea cu iubirea care îl transpune într-o altă
dimensiune a existenţei şi îl obligă să ia act de transformarea ireversibilă şi de realizarea
întregului prin suprapunerea imaginilor poet – iubire.
Prima secvenţă a textului generează un efect de şoc cititorului şi marchează o
ruptură, mai întâi din punct de vedere formal, printr-un anunţ izolat de restul discursului
poetic : „Leoaică tânără, iubirea/ mi-a sărit în faţă”, în care leoaica se asociază iubirii,
printr-o apoziţie.
Primul vers, metaforă incompletă a iubirii situează sentimentul în sfera de
semnificaţii a simbolului leului, respectiv putere, forţă, agresivitate, dar şi eleganţă,
nobleţe, simbol care prin feminizare capătă noi valori, îmbogăţindu-se cu ideea de
posesivitate, leoaica, prin partea ei maternă, garantează regenerarea continuă.
Dinamismul celui de-al doilea vers trebuie pus în relaţie cu agresivitatea leoaicei, alături
de care induce ideea de surpriză pe care o produce apariţia sentimentului.
Primele momente ale receptării sentimentului sunt asociate cu alte imagini ale
agresivităţii, respectiv ale şocului provocat de contact: Mă pândise-n încordare/ mai
demult./ Colţii albi mi i-a înfipt în faţă,/ m-a muşcat, leoaica, azi de faţă. Pânda,
aşteptarea ascunsă, din perspectiva leoaicei-iubiri, presupune intenţie, în aşteptare se
află şi eul poetic, dar aşteptarea acestuia este fără intenţie, astfel motivându-se şi surpriza
pe care o provoacă apariţia iubirii. Pânda este urmată de seducţie.
Secvenţa iniţială este creată prin imagini şocante, asocierea inedită a iubirii cu un
act de agresiune, generând tensiunea poetică. Iubirea, ca abstracţiune, este concretizată în
imaginea metaforică a felinei, iar contactul cu fiinţa este receptat ca atac fizic, tot prin
intermediul unei metafore. Şocul expresiv este dat şi de fragmentarea ideii la nivelul
versificaţiei. Izolarea versului „mai demult” concentrează atenţia asupra pândei, asupra
pregătirii momentului.
A doua secvenţă a poeziei surprinde o dublă transfigurae, a fiinţei invadate de
iubire şi a lumii, receptată prin noua identitate a fiinţei. Ca într-un joc de puzzle, lumea se
recreează: în jurul meu, natura/ se făcu un cerc, de-a-dura,/ când mai larg, când mai
aproape,/ ca o strângere de ape. Situat în centrul universului, eul este proiectat în afara
timpului. Cercul, imagine simbolică a perfecţiunii, dar şi a eternei reversibilităţi,
anticipează imaginea finală a unei recuperări neîntrerupte a sentimentului. Fiinţa sedusă
îşi abandonează simţurile distincte, iniţial pentru a le unifica: Şi privirea-n sus ţâşni,/
curcubeu tăiat în două, şi auzul o-ntâlni/ tocmai lângă ciocârlii. Saltul privirii spre înalt
este simultan cu înâlţarea auzului, într-o mişcare ascensională care are ca punct terminus
un loc imaterial, al cântecului şi al zborului: tocmai lângă ciocârlii. Simţurile înălţate
presupun ieşirea fiinţei din sine, din trupul material, oricum sfâşiat. Metafora curcubeului
tăiat în două ambiguizează sensurile, prin deschiderea sa: simbol biblic al armoniei şi al
împăcării, curcubeul tăiat este şi imagine a unităţii în multiplicitate. Tăierea sa în două
poate fi văzută ca o ruptură între simţuri, înaintea unificării acestora.
Dacă secvenţa anterioară se centrează asupra transfigurării lumii şi asupra
unificării simţurilor, a treia secvenţă poate fi văzută ca o renunţare la acestea (Mi-am dus
mâna la sprânceană, la tâmplă şi la bărbie/ dar mâna nu le mai ştie...), în favoarea unei
alte modalităţi de percepţie: sentimentul. Enumeraţia surprinde aici imaginea simbolică a
simţurilor. Receptarea lumii se face de acum afectiv, într-o continuă regenerare a
sentimentului, mereu recuperat în dimensiunea sa originară, depăşită fiind starea de şoc,
fiinţa intră într-o dimensiune a existenţei afective, a cărei strălucire imaterială se
perpetuează în eternitate, fapt sugerat atât de repetiţia structurii încă-o vreme, cât şi de
punctele de suspensie.
Poezia propune un mod de receptare profund subiectiv al sentimentului iubirii,
înţeles ca modalitate de a fi a eului în lume. Aparţinând lirismului subiectiv, poezia
situează eul liric în centrul unui univers pe care îl reconstruieşte din temelii. Noutatea
viziunii poetice, surprinzătoarele asociei metaforice, concretizarea prin limbaj a unor
abstracţiuni, uneori ambiguitatea sensurilor, dau acestei poezii o nată neomodernistă
evidentă. Impresia mea este că ne aflăm în faţa uneia dintre cele mai frumoase poezii, nu
de iubire, ci despre iubire, sentiment fără de care suntem atât de muritori şi atât de
pământeni. Poezia Leoaică tânără, iubirea ne propune, însă, un mod de a fi salvator,
care constituie şi mesajul său ascuns: iubirea te face nepământean şi nemuritor.
 IONA
de MARIN SORESCU
tema şi viziunea despre lume

Perioada postbelică are, în literatura română, caracteristici determinate de

factorul politic: epoca stalinistă, traversarea „obsedantului deceniu”, subordonarea
esteticului faţă de ideologia comunistă. Sfârşitul anilor 60 aduce o „relaxare” ideologică,
în urma căreia literatura înfloreşte, marcând intrarea în neomodernism.
În dramaturgie, eliberarea formelor tradiţionale se manifestă prin încălcarea
convenţiilor de construcţie ale genului şi ale speciilor, dintre care se evidenţiază găsirea
unor noi modalităţi de expresie, ca teatrul absurdului, teatrul parodic sau cel parabolic,
prin valorificarea miturilor sau prin reluarea lor în registru parodic, prin inserţia liricului
în text, apariţia personajului-idee, crearea categoriei tragi-comicului.
La fel ca în poezia sa, Marin Sorescu se dovedeşte şi în dramaturgie un spirit
strălucitor, un iubitor al paradoxului, un ironist fin şi un nonconformist care
experimentează formula antiteatrului. Operele sale dramatice încalcă numeroase
convenţii, înlătură bariere şi invită cititorul la o meditaţie profundă pe tema gravelor
probleme ale individului şi ale umanităţii.
Prima experienţă a lui M. Sorescu în domeniul dramaturgiei este piesa Iona
(1968), căreia i se alătură ulterior Paracliserul (1970) şi Matca (1973), toate drame
metafizice, grupate de autor în trilogia Setea muntelui de sare, o replică modernă la
trilogiile antice.
În Iona, autorul provoacă cititorul la o recitire a mitului lui Iona, personaj biblic
trimis să propovăduiască învăţătura Domnului în cetatea Ninive, unde fărădelegile
oamenilor ajunseseră strigătoare la cer. Indecis şi refuzând să fie prooroc, Iona vrea să
fugă în cetatea Tarsis cu o corabie, dar este văzut de Dumnezeu şi pedepsit: în timpul
unei furtuni puternice, corăbierii înţeleg că fugarul este vinovat pentru dezlănţuirea
mâniei divine şi îl aruncă în mare. Înghiţit de un chit (peşte), Iona petrece trei zile şi trei
nopţi în burta acestuia, timp în care se pocăieşte şi, acceptând misiunea divină, este
eliberat.
Eroul sorescian îşi începe aventura ca pescar, surprins într-o poziţie de echilibru
fragil: aşezat în gura chitului uriaş pe care dorea să-l prindă. Decorul are un pronunţat
caracter simbolic: scena este împărţită în două, jumătate reprezentând o gură imensă de
peşte, iar jumătate marea, nişte cercuri făcute cu creta, peste care este aruncat un năvod.
Situaţia iniţială surprinde personajul în momentul descoperirii dramatice că, în pustietatea
mării, şi-a pierdut ecoul, că, pe lângă alte presupuse bunuri pierdute, s-a dus şi ăsta!
Meditând pe tema intensităţii mării, a sorții peştilor şi oamenilor, a viselor lipsite de griji
ale copiilor, pescuind într-o ”mare-surogat” (acvariul în care peştii nu se mai lăsau prinşi,
pentru că se obişnuiseră cu jocul), Iona iese din primul tablou cu nostalgia ultimei
speranţe pierdute: Eh! De-ar fi măcar ecoul.
Înghiţit de peştele uriaş, Iona depune un efort în două direcţii: de a se elibera,
spintecând burţile peştilor şi de a-şi aminti „povestea chitului” şi a propriei fiinţe. Scena
finală anunţă prăbuşirea personajului, care regresează în timp, uită toate detaliile vieţii
sale adulte şi se apropie de condiţia copilului: chipul soţiei se întunecă în minte, dar se
iluminează cel al mamei. Exasperat şi medidativ, Iona îşi formulează o gravă provocare
metafizică: Problema e dacă mai reuşeşti să ieşi din ceva, odată ce te-ai născut.
 Autorul sparge tiparele tradiţionale şi piesa Iona nu se mai constituie ca un dialog
între mai multe personaje. De aceea, dispare noţiunea de conflict şi intrigă. Deşi există
aparenţa unui dialog, discursul este de fapt un monolog al personajului cu sine.
. Drama Iona, operă postbelică, renunţă la orice tipar, astfel încât concepte ca
acţiune, conflict, construcţia subiectului, relaţii spaţiale şi temporale dobândesc
semnificaţii noi. Chiar specia literară „se dizolvă”, Iona fiind subintitulată Tragedie în
patru acte.
Din punct de vedere compoziţional, drama renunţă la împărţirea tradiţională pe
acte şi scene şi se constituie dintr-o succesiune de patru tablouri. Fiecare tablou prezintă
un alt decor/context simbolic în care se află personajul: în primul tablou el apare aşezat în
gura balenei, încercând să prindă peştele cel mare, visul oricărui pescar. În următoarele
două tablouri, Iona trăieşte experienţa captivităţii în burţile peştilor, de unde încearcă să
se elibereze. Experimentează, de asemenea, şi singurătatea, uitarea, incapacitatea de a se
autodefini, frica, speranţa şi multe alte trăiri omeneşti. Ultimul tablou îl prezintă pe o
plajă, ieşit din burta peştilor, dar nu şi eliberat, fiindcă orizontul însuşi este constituit din
burţi de peşti.
Pentru teatrul parabolic, timpul şi spaţiul au altă „consistenţă” decât în teatrul
tradiţional. Spaţiul în care se petrece acţiunea este iniţial marea – metaforă a lumii, a
existenţei – pe care Iona vrea să construiască o bancă, punct de stabilitate în mijlocul
tărâmurilor mişcătoare. Cealaltă coordonată a spaţiului – interiorul burţilor peştilor –
figurează simbolic statutul captivităţii, în care dramaturgul introduce elemente de decor
sugestive: colţurile scenei, care se pot mişca ritmic, închizându-se şi deschizându-se,
moara de vânt, care îl atrage pe Iona ca un vârtej, etc. Cele patru tablouri sunt dispuse
simetric, din punct de vedere al spaţiului: primul şi ultimul plasează acţiunea „afară”, iar
al doilea şi al treilea – „înăuntru”. Timpul este, la rândul său, simbolic, imposibil de
precizat cu siguranţă. Personajul este plasat într-un timp al căutării de sine şi al explorării
existenţei, care presupune şi identificarea rădăcinilor fiinţei umane.
Personajul este , în dramaturgia postbelică, întruchiparea unei idei, un simbol
cuprinzător, nu o individualitate. Reeditând experienţa predecesorului mitic, personajul
caută certitudini, iar căutarea lui se soldează cu conturarea unei viziuni despre lume.
În primul tablou, aflat încă în libertate, , personajul ştia cine este, chiar dacă
refuza să admintă evidenţa: De fapt Iona sunt eu. Psst! Să nu afle peştii. În tabloul
următor, personajul intră într-o stare de amnezie: Am auzit o poveste cu unul înghiţit de
un chit(...) Tare curios aş fi să ştiu dacă a mai ieşit omul acela din chit. În tabloul final,
personajul îşi recapătă memoria şi, odată cu ea, identitatea: Mi-am adus aminte: Iona. Eu
sunt Iona. Captivitatea omului în burţile peştilor şi revelaţia că orizontul este tot un şir
nesfârşit de burţi conduc spre reprezentarea universurilor restrictive, închise. Iniţial,
personajul încearcă spintecarea burţilor cu un cuţit, apoi cu unghia, după care se
transformă el însuşi în unghie, concentrându-şi toată fiinţa în efortul de eliberare. Frica de
întuneric care îl determină să caute libertatea îl ghidează, ulterior, spre identificarea unui
exemplu de depăşire a limitelor. În locul arhetipului căutat, personajul ajunge la
descoperirea unui Dumnezeu care pare el însuşi captiv între limitele propriei creaţii,
secătuit până şi de vlaga de a anunţa: Oameni buni, Învierea se amână!
Drumul pe care îl parcurge personajul are o mare încărcătură simbolică, fiind
asociat cu devenirea fiinţei, cu ordinea, cu destinul, cu direcţia morală a individului şi –
nu în ultimul rând – cu viziunea despre lume. Gestul suicidal din finalul dramei este
determinat de constatarea revelatorie: Şi acum, dacă stau să mă gândesc, tot eu am avut
dreptate. Am pornit-o bine. Dar drumul, el a greşit-o. Trebuia s-o ia în partea cealaltă.
Soluţia tragică la care recurge personajul în final este redată printr-un gest ( Îşi spintecă
burta) şi o replică (Răzbim noi cumva la lumină).
Limbajul prezintă interes sub mai multe aspecte. În primul rând, trebuie remarcată
formula scenică inedită, a unei tragedii cu un singur personaj, care se dedublează şi
vorbeşte cu sine pe două voci, mimând prezenţa celuilalt, sau îşi trimite mesaje de
naufragiat şi le citeşte ca şi cum ar veni de la altcineva. Există în aceste gesturi o
disperare a singurătăţii, un refuz al acceptării, o încercare dureroasă de a compensa
absenţa semenilor. În al doilea rând, limbajul dramatic are numeroase conotaţii de ironie
amară, concentrând starea definită ca „râsu – plânsu”, specifică viziunii despre existenţă a
poporului român. Când ungherele scenei descărnează peştii, Iona cântă Veşnica mistuire,
înlocuind tradiţionala Veşnica pomenire, în care personajul şi-a pierdut credinţa.
Drama Iona este deschisă unor interpretări variate, incitante, în care tema
condiţiei umane poate fi citită la nivel mitic, metafizic, psihologic, social, religios, etc.
Obsedat de absolut, de prinderea peştelui uriaş în năvodul său, Iona se transformă,
pe neştiute, în pescarul pescuit, victimă a propriului ideal. Descoperirea lui Iona cel
biblic nu aduce salvarea personajului, deoarece, în urma morţii lui Dumnezeu, omul se
dizolvă în neant şi promisa Înviere se amână. Un Dumnezeu rău se întrupează în
pântecele chitului şi înghite indivizii, ca un uriaş şi întunecat mormânt. Prin pierderea
legăturii cu sacrul, omul contemporan cade pradă disperării, dar se vede nevoit să
gândească noi soluţii existenţiale.
Citită din perspectivă psihologică, drama pune problema însingurării omului
contemporan, a introvertirii sale, la care îl obligă vacarmul lumii moderne. Decorul poate
figura, chiar sufletul personajului izolat într-o fortăreaţă goală, unde singura imagine a
celuilalt este cuplul marinarilor tăcuţi, legaţi prin aceeaşi bârnă, pe care o poartă pe umeri
ca pe un destin împovărător.
Interpretată din perspectiva psihanalitică, Iona revelează o descindere în
inconştient. Călătoria peste oceanul nocturn, în pântecele monstrului marin urmează
schema unei regresii la stadiul embrionar. Recuperând condiţia embrionară, personajul se
roagă exaltat în van Mai naşte-mă o dată, cu speranţa că naşterile repetate ar putea
remedia defectele existenţei.
Soluţia pe care o găseşte personajul este gestul suicidal, de mare complexitate în
relevarea viziunii despre existenţă a autorului. Universul întreg refuză să mai dezvăluie
omului vreo taină, captivitatea se repetă la nesfârşit, deci soluţia finală nu poate fi decât
„înăuntru”, în propriul microcosmos, care poate elibera esenţa şi poate răzbi la lumină.
 IONA
de MARIN SORESCU
construcţia personajului
La fel ca în poezia sa, Marin Sorescu se dovedeşte şi în dramaturgie un spirit
strălucitor, un iubitor al paradoxului, un ironist fin şi un nonconformist care
experimentează formula antiteatrului.Operele sale dramatice încalcă numeroase
convenţii, înlătură bariere şi invită cititorul la o meditaţie profundă pe tema gravelor
probleme ale individului şi ale umanităţii.
Prima experienţă a lui M. Sorescu în domeniul dramaturgiei este piesa Iona
(1968), căreia i se alătură ulterior Paracliserul (1970) şi Matca (1973), toate drame
metafizice, grupate de autor în trilogia Setea muntelui de sare, o replică modernă la
trilogiile antice.
Eroul sorescian îşi începe aventura ca pescar, surprins într-o poziţie de echilibru
fragil: aşezat în gura chitului uriaş pe care dorea să-l prindă. Decorul are un pronunţat
caracter simbolic: scena este împărţită în două, jumătate reprezentând o gură imensă de
peşte, iar jumătate marea, nişte cercuri făcute cu creta, peste care este aruncat un năvod.
Situaţia iniţială surprinde personajul în momentul descoperirii dramatice că, în pustietatea
mării, şi-a pierdut ecoul, că, pe lângă alte presupuse bunuri pierdute, s-a dus şi ăsta!
Meditând pe tema intensităţii mării, a soartei peştilor şi oamenilor, a viselor lipsite de
griji ale copiilor, pescuind într-o ”mare-surogat” (acvariul în care peştii nu se mai lăsau
prinşi, pentru că se obişnuiseră cu jocul), Iona iese din primul tablou cu nostalgia ultimei
speranţe pierdute: Eh! De-ar fi măcar ecoul.
Înghiţit de peştele uriaş, Iona depune un efort în două direcţii: de a se elibera,
spintecând burţile peştilor şi de a-şi aminti „povestea chitului” şi apropriei fiinţe. Scena
finală anunţă prăbuşirea personajului, care regresează în timp, uită toate detaliile vieţii
sale adulte şi se apropie de condiţia copilului: chipul soţiei se întunecă în minte, dar se
iluminează cel al mamei. Exasperat şi medidativ, Iona îşi formulează o gravă provocare
metafizică: Problema e dacă mai reuşeşti să ieşi din ceva, odată ce te-ai născut
Personajul este construit, în dramaturgia postbelică, ca întruchipare a unei idei
alegorice, un simbol cuprinzător, nu o individualitate. Din mărturisirile autorului, aflăm
că Iona este omul în condiţia lui umană, în faţa vieţii şi a morţii (...) omenirea întreagă
este Iona. Având un asemenea grad de generalitate, personajul nu poate fi caracterizat în
manieră tradiţională şi nici nu poate fi privit din punct de vedere comportamental.
De asemenea, conflictul dramei este inedit, de natură dublă: Iona este în conflict
cu existenţa şi cu sine. Reeditând experienţa predecesorului său mitic, personajul caută
certitudini, iar căutarea sa se soldează, în primul rând, cu conturarea unei viziuni despre
lume.
Statutul personajului este atipic, iar reperele de natură socială, , psihologică şi
morală par neîncăpătoare pentru un personaj construit să prezinte alegoric singurătatea
condiţiei umane.
Drumul pe care îl parcurge personajul are o mare încărcătură simbolică, fiind
asociat cu devenirea fiinţei, cu ordinea, cu destinul, cu direcţia morală a individului şi –
nu în ultimul rând – cu viziunea despre lume. Gestul suicidal din finalul dramei este
determinat de constatarea revelatorie: Şi acum, dacă stau să mă gândesc, tot eu am avut
dreptate. Am pornit-o bine. Dar drumul, el a greşit-o. Trebuia s-o ia în partea cealaltă.
Soluţia tragică la care recurge personajul în final este redată printr-un gest ( Îşi spintecă
burta) şi o replică (Răzbim noi cumva la lumină).
Ca personaj alegoric, Iona este chemat să întruchipeze umanitatea, în ceea ce are
ea fundamental şi definitoriu. Numeroase trăsături se împletesc în acest personaj
impresionant prin tenacitatea de a învinge un destin potrivnic, prin iluzia ca poate
”păcăli” singurătatea, prin voinţa niciodată înfrântă de a ieşi la lumină şi nu în ultimul
rând prin inocenţa visului de a găsi un punct de stabilitate în mijlocul etern mişcătoarei
mări.
Trăsătura cea mai relevantă este revolta, eterna neîmpăcare cu ordinea lumii şi cu
sine. Mereu alimentată, fie din exterior, fie din interior, revolta hrăneşte personajul şi îi
dă forţa de a căuta soluţia radicală în existenţă.
Scena apariţiei celor doi pescari muţi îl prezintă pe Iona în plin efort de eliberare
din burta chitului şi îi prilejuieşte un elogiu la adresa solidarităţii umane: Dar, uite, voi,
pentru că aţi fost doi, v-aţi încurajat unul pe altul. (Imitând) „Nu te lăsa, măi tată” (...)
Şi uite, unde-aţi ajuns. Mare noroc, zău! În virtutea acestui sentiment, Iona îşi asumă
misiunea eliberării colective, asigurându-i pe nepăsătorii pescari: Lăsaţi pe mine. O scot
eu la capăt într-un fel şi cu asta, nicio grijă! Simultam cu sccoaterea cuţitului pentru a
spinteca burta peştelui, Iona rosteşte una dintre replicile care ar putea caracteriza
umanitatea în eterna ei dorinţă de libertate: Dacă nu există ferestre, ele trebuie inventate.
Revolta împotriva captivităţii şi a întunericului produc transformări radicale asupra
personajului: treptat, îi cresc unghiile ca la vii, nu ca la morţi, organele sunt îmlocuite de
unghii, până când şi în loc de mine, sunt tot o unghie. Scena relevă capacitatea omului de
a se transforma el însuşi în armă a luptei pentru libertate, în expresia revoltei extinse la
proporţii cosmice.
În scena finală, soluţia pe care o găseşte personajul este gestul suicidal, de mare
complexitate în relevarea viziunii despre existenţă a autorului. Revoltat că drumul, el a
greşit-o, deci că sensul căutării este eronat, personajul nu se opreşte neputincios, ci
găseşte tăria de a o porni în sens invers, spre sine. Dacă universul refuză să mai dezvăluie
omului vreo taină, daca şi captivitatea se repetă la nesfârşit, atunci soluţia finală nu poate
fi decât „înăuntru”, în propriul microcosmos. Replica finală, Răzbim noi cumva la
lumină, îi lasă cititorului impresia că pronumele la numărul plural nu acoperă doar
realitatea lui Iona şi a dublului său, ci a întregii umanităţi, a noastră, a tuturor.
Obsedat de absolut, de prinderea peştelui uriaş în năvodul său, personajul cu
acelaşi nume al dramei se transformă, pe neştiute, în pescarul pescuit, victimă a
propriului ideal, deoarece, , în urma morţii lui Dumnezeu. Omul se dizolvă în neant şi
promisa Înviere se amână. Un Dumnezeu rău se întrupează în pântecele chitului şi înghite
indivizii, ca un uriaş şi întunecat mormânt. Prin pierderea legăturii cu sacrul, omul
contemporan cade pradă disperării, dar se vede nevoit să gândească noi soluţii
existenţiale.
 ENIGMA OTILIEI
de GEORGE CĂLINESCU

George Călinescu susţinea necesitatea apariţiei în literatura română a unui roman

de atmosferă modernă, respirând caracteristicile modernismului.
Romanul este o scriere epică în proză, cu acţiune complexă, de mare întindere,
desfăşurată pe mai multe planuri, cu numeroase personaje şi cu o intrigă complicată.
Personajele puternic individualizate sunt antrenate în conflicte puternice, structura
narativă este mare şi conturează o imagine bogată şi profundă a vieţii. Principalul mod de
expunere este naraţiunea, iar personajele se conturează direct prin descriere şi indirect
prin propriile fapte, gânduri şi vorbe, cu ajutorul dialogului şi monologului interior.
Al doilea roman al lui G. Călinescu, Enigma Otiliei , este un roman de critic, în
care relismul, balzacianismul şi obiectivitatea au devenit program estetic (N. Manolescu)
Factura balzaciană a romanului este dată de tehnica de construire a personajului şi
de temele abordate (moştenirea şi paternitatea). Astfel, descrierea mediului în care
trăieşte personajul, înainte de introducerea acestuia în scenă, anticipează şi îi reflectă
caracterul, romanul debutând cu descrierea detaliată a străzii Antim şi a casei lui
Costache Giurgiuveanu, starea de dărăpănare în care se află locuinţa şi lipsa de gust a
decoraţiunilor indicând statutul social şi trăsăturile locuitorilor.
Romanul este balzacian şi prin tema moştenirii: competiţia pentru îmbogăţire prin
intrarea în posesia unei moşteniri, cu scopul dobândirii unui statut social, la care se
adaugă şi tema paternităţii, reflectată de titlul iniţial al operei (Părinţii Otiliei) , întrucât
fiecare dintre personaje determină destinul Otiliei, asemenea unui părinte, exprimând
ideea conform căreia copilul moşteneşte numele, poziţia socială şi starea materială a
părinţilor, trasându-i-se astfel în linii mari destinul. ideea paternităţii este nucleul epic al
romanului. Influenţa balzaciană reliefează ideea că degradarea relaţiilor din cadrul
familiei duce la degradarea întregii societăţi.
Ca şi-n romanele lui Balzac, relaţiile interfamiliale sunt conflictuale şi degardate.
Sentimentele paterne ale lui Costache Giurgiuveanu pentru Otilia sunt învinse de avariţia
personajului, care nu-i poate oferi un viitor, ea fiind nevoită să se căsătoarească cu
Pascalopol. Legătura familială a Aglaei (baba absolută) cu fratele ei, Costache
Giurgiuveanu, se degradează profund din cauza averii acestuia, distrugând orice
sentiment între cei doi, însă şi relaţiile din familia Tulea sunt degradate.
Un element de modernitate îl reprezintă faptul că acţiunea se desfăşoară în
mediul urban, romanul constituind o frescă a burgheziei bucureştene de la începutul
secolului al XX-lea, prezentând aspectele societăţii sub determinare social-economică,
reuşita pe plan social a arivistului Stănică Raţiu după ce a furat banii bătrânului, ilustrând
ideea ascensiunii sociale prin mijloace imorale.
În roman, naraţiunea se realizează la persoana a III-a. Naratorul este obiectiv,
detaşat, care nu se implică în faptele prezentate. Naratorul omniscient ştie mai multe
decât personajele sale şi, omniprezent, controlează evoluţia lor ca un regizor universal.
Romanul alcătuit din 20 de capitole, este construit pe mai multe planuri narative,
care urmăresc destinul unor personaje: destinul Otiliei, al lui Felix, al membrilor clanului
Tulea, al lui Stănică Raţiu, etc. Un prim-plan al romanului prezintă cele două familii –
Costache Giurgiuveanu cu Otilia şi familia Tulea. Eforturile lor sunt canalizate statornic
spre înlăturarea Otiliei, fiica vitregă a lui Costache, fata celei de-a doua soţii, crescută de
acesta fără acte de adopţie legală.
Alt plan a romanului prezintă destinul tânărului Felix Sima, rămas orfan, venit să
studieze medicina în Bucureşte şi dornic de a face carieră, şi care trăieşte prima
experienţă erotică. Acesta constituie fondul liric al romanului: iubirea romantică,
adolescentină a lui Felix pentru Otilia, pe care o cunoaşte doar din corespondenţa
întreţinută. Costache Giurgiuveanu, unchiul lui Felix, trebuia să-i fie tutore şi să-i
administreze bunurile lăsate de tatăl său, care murise. În casa lui moş Costache, unde va
locui, îl cunoaşte pe Pascalopol, moşier, cu maniere alese, şi clanul Tulea, ce locuieşte în
apropierea casei.
Începutul romanului fixează cadrul temporal (într-o seară de la începutul lui iulie
1909..) şi spaţial ) descrierea străzii Antim, a arhitecturii caselor, a casei lui Costache şi a
interioarelor), şi prezintă principalele personaje. Finalul este închis prin rezolvarea
conflictului şi este urmat de un epilog. Simetria începutului cu finalul se realizează prin
descrierea străzii Antim, în momente diferite ale existenţei sale.
Acţiunea romanului începe cu venirea tânărului Felix, orfan, absolvent al Liceului
Internat din Iaşi, la Bucureşti, în casa unchiului său legal, pentru a urma Facultatea de
Medicină. Costache Giurgiuveanu este un rentier avar, care o creşte în casa lui pe Otilia
Mărculescu, fiica sa vitregă, cu intenţia de a o înfia. Aglae, sora bătrânului, o consideră
un pericol pentru moştenirea fratelui său.
Expoziţiunea este realizată în metoda realist-balzaciană: situarea exactă a acţiunii
în timp şi spaţiu, veridicitatea susţinută prin detalii, descrierea străzii în manieră realistă:
Într-o seară de la începutul lui iulie 1909, cu puţin timp înainte de orele zece, un tânăr
de vreo optsprezece ani, îmbrăcat în uniforma de licean, intră în strada Antim...
Caracteristicile arhitecturale ale străzii şi ale caselor din strada Antim sunt
surprinse din perspectiva naratorului specializat, deşi observaţia îi este atribuită
personajului Felix, are caută casa tutorelui său Costache Giurgiuveanu. Strada şi casa lui
moş Costache sugerează prin detaliile surprinse contrastul dintre pretenţia de confort şi
bun gust a unor locatari bogaţi, burghezi îmbogăţiţi, şi realitate: inculţi, snobi, zgârciţi,
delăsători.
Pătruns în casă, Felix îl cunoaşte pe tutorelel său Costache, un omuleţ straniu,
care îi spune bâlbâit: nu-nu stă nimeni aici, nu cunosc ,pe verişoara Otilia, câţiva membri
ai familie Tulea şi pe moşierul Pascalopol, adunaţi la un joc de table. Naratorul îi atribuie
lui Felix observarea obiectivă a personajelor prezente. Sunt realizate portrete fizice ale
personajelor prin descrieri detaliate ale vestimentaţiei şi fiziologiei. Toate aceste aspecte
configurează atmosfera neprimitoare a mediului în care urmează să se integreze Felix,
prefigurează conflictul şi cele două planuri narative. Replicile Aglaei anticipează
conflictul succesoral (pentru moştenire), iar atitudinea protectoare a Otiliei motivează
ataşamentul lui Felix.
Intriga se desfăşoară astfel pe două planuri: Felix o iubeşte pe Otilia, fiind gelos
pe Pascalopol. Nu poate lua nicio hotărâre în faţa realizării carierei ştiinţifice, pentru care
subordonează totul. Otilia, deşi îl iubeşte pe Felix, îl alege pe Pascalopol, bărbatul matur,
generos, înţelegător faţă de capriciile feminine.
Un alt plan îl reprezintă bătălia pentru moştenirea lui moş Costache – proprietar
de imobile, restaurante, acţiuni – care-şi apără banii. Clanul Tulea doreşte succesiunea
totală, plan împiedicat în ipoteza înfierii Otiliei. Amânarea înfierii, de dragul banilor, pe
de-o parte, şi de teama de Aglae, pe de altă parte, va duce la finalul dramatic al
bătrânului, prin acţiunea lui Stănică Raţiu, care într-un plan secundar al romanului
urmăreşte de la început să parvină şi de aceea trăieşte în concubinaj cu Olimpia, fiica mai
mare a Aglaei. Prezent pretutindeni, informat, amestecându-se oriunde crede că poate
obţine ceva bani, Stănică Raţiu provoacă moartea bătrânului avar în momentul în care îi
smulge de sub saltea banii. Personajul este cel care susţine intriga romanului până la
realizarea personajul este cel care susţine intriga romanului până la rezolvarea din
deznodământ. Astfel, Olimpia este părăsită, deoarece Stănică pleacă cu Georgeta, Aurica
rămâne o nefericită fată bătrână, care nu-şi poate face o situaţie, făcând inutil tururi
erotice pe Calea Victoriei. Titi după escapada matrimonială se reîntoarce acasă,
legănându-se şi pictând cărţi poştale, apatia ducându-l sigur la balamuc alături de tatăl
său, Simion Tulea. Felix, deşi primeşte semne că Otilia îl iubeşte, o pierde până la final,
fata căsătorindu-se cu Pascalopol. Astfel, părăsit de Otilia, Felix se căsătoreşte şi face
carieră, devenind profesor universitar.
În epilog, aflăm că Pascalopol i-a redat cu generozitate libertatea Otiliei de a-şi
trăi tinereţea, iar ea a devenit soţia unui conte exotic. Ea rămâne pentru Felix o imagine a
eternului feminin, iar pentru Pascalopol o enigmă.
Finalul romanului îl prezintă pe Felix care, mânat de amintiri, se duce pe strada
Antim. Casa lui moş Costache era înnegrită de vreme şi părea nelocuită, cu poarta legată
cu un lanţ. El îşi aminteşte de seara când venise pentru prima oară aici, i se pare că vede
capul chel al lui moş Costache şi-i răsună în urechi cuvintele de atunci : Aici nu stă
nimeni.
 ENIGMA OTILIEI
de GEORGE CĂLINESCU
caracterizarea lui Costache Giurgiuveanu

Axul central al discursului narativ: istoria unei moşteniri, ne îndreptăţeşte să-l

considerăm pe Costache Giurgiuveanu personajul central al romanului Enigma Otiliei,
întrucât, direct sau indirect, el hotărăşte destinul celorlalte personaje.
Costache Giurgiuveanu întruneşte, fără îndoială, atributele tipului de avar, dar
acesta se distanţează de personajele de acelaşi tip din literatura română, prin încercarea,
sortită eşecului, de a-şi depăşi condiţia.
Moş Costache, aşa cum este numit în intimitatea casei din strada Antim, este o
apariţie bizară încă din primele pagini ale romanului. Când Felix îşi anunţă sosirea prin
schelălăitul metalic al unui clopoţel, auzind scârţâitul scării îşi imaginează un om masiv,
de o greutate extraordinară. Nu mică îi este mirarea, când îi apare în faţă un om mititel,
puţin adus de spate, cu o chelie de porţelan, cu faţa spână, buzele galbene de prea mult
fumat acoperind numai doi dinţi, ca nişte aşchii de os, cu ochii clipind rar şi moale.
Aspectul exteriorului şi interiorului casei părăginite, aflate în ruină, reacţia în faţa
lui Felix, când acesta întreabă de domnul Costache Giurgiuveanu, cuprinsă în răspunsul
precipitat, care-l situează în domeniul absurdului: ... nu – nu stă nimeni aici..., constituie,
de la început indicii sigure asupra psihologiei avarului. Moş Costache se teme de un
intrus, după cum se teme şi de famila surorii sale, Aglae, care îl pândeşte cu lăcomie
averea.
Demersul analitic al romanului cumulează nenumărate fapte, întâmplări, vorbe,
gesturi, gânduri care pun în lumină dorinţa de a-şi spori averea şi zgârcenia bătrânului.
De la micile ciupeli faţă de pascalopol şi socotelile încărcate pentru întreţinerea lui Felix
până la obţinerea unor mari câştiguri anuale realizate prin închirieea unor imobile pentru
studenţi, restaurante, debite de tutun, de la privaţiuni de ordin personal ( hrană,
îmbrăcăminte, îngrijire medicală) până la planuri fantasmagorice de a-i construi Otiliei o
casă cu materiale foare ieftine obţinute din demolări, al cărei plan arhitectural îl
construieşte singur, de la vânzarea de manuale, seringi, indtrumente medicale obţinute de
la studenţii medicinişti, până la vânzări de imobile de pe urma cărora realizează sume
considerabile de bani pe care-i ţine ascunşi în casă, căci depunerea lor la bancă nu-i
inspiră încredere.
În multe secvenţe, personajul evoluează într-un registru comic, care evidenţiază
zgârcenia sa, ţinuta sa vestimentară este ridicolă: ghetele de gumilastic (cauciuc), ciorapii
groşi de lână, care de atâta purtat ersu roşi şi plini de găuri, nădragii largi de stambă
colorată, prinşi cu bucăţi de sfoară care înlocuiesc şireturile, iar bâlbâiala şi răguşeala
sunt arme de apărare care-i revin ori de câte ori cineva încearcă să-i ceară ceva din averea
lui. Teama de a nu fi jefuit, simţindu-se pândit din umbră, suspiciunea permanentă,
imposibilitatea de a ceda Otiliei o parte din banii şi avere ce i se cuveneau conferă, de
asemenea, personajului statutul de avar.
Însă remarcabilul romancier creează un personaj care iese din tiparele comune ale
avariţiei, Costache Giurgiuveanu ridicându-se într-un continuu proces al devenirii care-i
îmbogăţeşte spiritualitatea.
Costache Giurgiuveanu încearcă a-şi depăţşi condiţia, evoluând în registrul
tragicului, tocmai pentu că vrea să devină altul, pentru că doreşte o transformare a sinelui.
Giurgiuveanu se zbate între dorinţă şi obişnuinţă, dar dorinţa nu poate birui nişte
deprinderi ce deveniseră automatisme. Dorinţa luminează personajul care devine generos,
tandru, protector al celor doi orfani, Otilia şi Felix, pe care-i iubeşte sincer. Când se
îmbolnăveşte îşi aduce în casă o femeie să-l îngrijească, aduce preotul să-i sfinţească
locuinţa pentru a-l feri de nenorociri. Se mai pot identifica şi alte acte generoase la
Costache Giurgiuveanu, dar nu trebuie să ne lăsăm înşelaţi. Ar putea fi vorba, în aceste
cazuri, de un reflex de conservare, o necesitate pentru a putea supravieţui, cu alte cuvinte,
de a-şi perpetua modul de a fi. Generos în adevăratul sens al cuvântului, Giurgiuveanu nu
putea fi decât cu Otilia. El înţelege calea cea dreaptă: adoptarea Otiliei şi întocmirea
testamentului de moştenire pe numele fetei, dar ezită, acţiunile sale fiind determinate de
un mecanism de natură duală: avariţia, care-l poartă în vârtejul ameţitor al unui carusel şi
generozitatea, o rotiţă care se mişcă odată cu roata cea mare, dar nu mare puterea să-i
schimbe direcţia.
Astfel, bătrânul ajunge, într-un sfârşit, în postura unei paiaţe căreia i s-au tăiat
sforile prin care îi erau coordonate mişcările, devenind o biată păpuşă dezarticulată,
asistând la cel mai grav şi tragic asalt asupra averii sale al celor ce-i pândesc moştenirea.
Plămădiţi din acelaşi aluat ca şi el, victime ale aceleiaşi puteri dominatoare a banului,
membrii clanului Tulea (în care se include şi Stănică), aflând de îmbolnăvirea bătrânului,
ocupă milităreşte casa spre a o supraveghea şi anu lăsa să se înstrăineze ceva. Este în
această scenă ceva din atacul unei haite de lupi asupra unuia de-al lor, rănit.
Întâi prea slab prin caracter ( revenindu-şi după primul atac al bolii, moş Costache
totuşi nu se hotărăşte să transfere moştenire în mâinile Otiliei), apoi distrus fizic ( după al
doilea atac), bătrânul ratează ocazia de a deveni sublim, aşa cum devenise unchiul lui
Ştefan Gheorghidui în romanul lui Camil Petrescu.
Încercând să-şi smulgă masca avarului, Costache nu mai are puterea, în ultimă
instanţă, de a-şi pune o alta, infinit mai frumoasă.
George Călinescu creează astfel, dintr-o perspectivă modernă, un om cu o
personalitate complexă, derutantă care-l face pe cititor să cumpănească în definirea
tipului de personaj. Costache Giurgiuveanu este un personaj balzacian, o combinaţie de
două caractere: avarul ( moş Grandet) şi tatăl (moş Goriot), care are un destin dramatic,
căzând victimă propriei sale mentalităţi, deşi zgârcenia lui poate fi o formă de rezistenţă
în faţa lăcomiei celor care îi vor averea.
 ENIGMA OTILIEI
de GEORGE CĂLINESCU
caracterizarea lui Felix Sima

George Călinescu susţinea necesitatea apariţiei în literatura română a unui roman

de atmosferă modernă, respirând caracteristicile modernismului. El consideră că literatura
trebuie să fie în legătură cu sufletul uman. Optează astfel pentru romanul realist, obiectiv,
balzacian, dar în care sunt prezente tehnici moderne, susţinând ideea că tipul firesc de
roman românesc este deocamdată cel obiectiv
Al doilea roman al lui G. Călinescu, Enigma Otiliei , este un roman de critic, în
care relismul, balzacianismul şi obiectivitatea au devenit program estetic (N. Manolescu)
Factura balzaciană a romanului este dată de tehnica de construire a personajului şi
de temele abordate (moştenirea şi paternitatea).
Între personajele romanului Enigma Otiliei se numără şi Felix Sima. El este de
multe ori vocea autorului, fiind mai tot timpul martor al evenimentelor şi actor doar când
este nevoie de mişcare, de deplasare pentru a crea câmp de acţiune celorlalte personaje.
Felix Sima deschide romanul prin descrierea casei, privită prin ochii săi şi îl
încheie cu aceeaşi imagine a clădirii văzută din perspectiva eroziunii timpului. Romanul
pune în centrul narativ al acţiunii formarea personalităţii lui Felix, de aceea poate fi
considerat un bildungsroman ( roman al formării).
Intriga romanului porneşte în momentul când Felix vine în casa lui moş Costache.
Felix o iubeşte pe Otilia, fiica vitregă a lui moş Costache pe care o răsfaţă Pascalopol şi,
deci, e gelos pe acesta din urmă.
Romanul începe acolo unde se sfârşeşte drumul lui Felix. Acesta cutreieră
Bucureştiul, găseşte într-un final casa lui Costache Giurgiuveanu şi pătrunde în curte.
Urmându-şi personajul în timp ce-şi caută ruda, naratorul observă tânărul cu uniformă
neagră care îi dădea un aer bărbătesc şi elegant. Avea faţa juvenilă şi prelungă, aproape
feminină din pricina şuviţelor mari de păr ce-i cădeau de sub şapcă.
Elementele caracterizării urmăresc linia clasică, pornind de la înfăţişarea
exterioară către interiorul sufletesc, autorul vizând o relaţie strânsă între exterior şi
interior.
Grija constantă pentru biografia personajelor sale îl face pe George Călinescu să-i
fixeze încă de la început lui Felix, o fişă biografică: Se numea Felix Sima şi sosise în
Bucureşti la tutorele său, Costache Giurgiuveanu.tânărul este studios, s-a dedicat cărţilor
şi lumea lui adevărată este lumea ştiinţei.
Primul contact cu familia Giurgiuveanu îl face chiar în seara sosirii,la masa de joc
se aflau aproape toate personajele ce vor evolua ulterior în roman. Felix face cunoştinţă
cu membrii familie Tulea şi cu Pascalopol, prin intermediul Otiliei.
Aglae îl priveşte cu suspiciune, văzând în el încă un pretendent la averea
bătrânului. E încrezătoare în cariera pe care băiatul se străduieşte să şi-o facă. Un orfan
trebuie să-şi facă repede o carieră, să nu cadă pe capul altuia – crede ea.
Băiatul este complexat de situaţia lui de orfan şi orice aluzie îi trezeşte o puternică
revoltă. Ceilalţi văd în lipsa părinţilor o infirmitate. Otilia însă îl protejează din primele
momente, devenind întruparea feminităţii. Camera Otiliei, unde va dormi în prima
noapte, devine un tărâm al visului şi al misterului feminin, Felix descoperind fiecare
detaliu cu uimire, dar şi plin de curiozitate.
Otilia este pentru erou un factor feminin care-i lipsise , o prietenă de vârsta lui şi
de aceea i se pare curioasă înclinaţia ei pentru un om în vârstă ca Pascalopol.
O altă latură a personajului este cea de liant între cele două familii, cea a Aglaei şi
cea a lui moş Costache; Aglae speră o apropiere a lui Felix de Aurica, dar băiatul nu
încearcă niciun sentiment pentru domnişoara cu bărbia ascuţită.
Procesul de transformare a lui Felix în casa din strada Antim este rapid. Se
obişnuieşte cu libertatea de care se bucură în casa tutorelui său, dar are simţ de disciplină.
Libertatea îi risipeşte timiditatea şi îi dă sentimentul valorii personale, se dezvoltă firea
lui ambiţioasă:Aştepta cu nerăbdaresă se deschidă Universitatea, pentru a se pune cu
aprindere pe muncă, voia să-şi facă o carieră solidă cât mai curând.
Sentimentele care se înfiripă între Felix şi Otilia pornesc de la o apropiere firească
între tinerii de aceeaşi vârstă, amândoi fără părinţi. Fiecare este grijuliu cu celălalt. Otilia
are o atitudine maternă faţă de Felix, care la început este timid, dar sincer, fără a fi
capabil de generozităţi prea mari. Otilia devine o obsesie pentru el. O dărâmă, o
construieşte potrivit nevoilor sufletului său, iar fata scapă de fiecare dată, modelul creat
fiind întotdeauna inferior originalului.
Declaraţia lui de dragoste, făcută într-un moment în care echilibrul sufletesc se
clatină cu desăvârşire, nu are în ochii fetei efectul aşteptat.
Îl descumpăneşte comportamentul derutant al Otiliei şi nu-şi poate explica
schimbările bruşte de atitudine ale fetei, trecerea ei de la o stare la alta. Plecarea Otiliei la
Paris cu Pascalopol îl dezamăgeşte, dar nu renunţă la carieră, ba dimpotrivă, eşecul în
dragoste îl maturizează. Felix păstrează în amintire o iubire romantică, înălţătoare, care-i
dă putere. Lucid şi raţional, el înţelege că într-o societate degradată în esenţele ei morale,
dragostea nu mai poate fi un sentiment pur, căsătoria devenind o afacere pentru
supravieţuire şi nu o împlinire a iubirii. Felix însuşi se căsătorise într-un chip care se
cheamă strălucit şi intră, prin soţie, într-un cerc de persoane influente.
În relaţiile cu celelalte personaje, Felix apare ca un intelectual superior, situându-
se deasupra superficialităţii şi meschinăriei lumii burgheze, conducându-se după un cod
superior de norme etice: să-mi fac o educaţie de om. Voi fi ambiţios, nu orgolios. Cu
tenacitate, se dedică studiului şi reuşeşte să se remarce încă din primii ani de facultate,
ajungând să publice un studiu de specialitate într-o revistă franceză, ajutat şi încurajat de
unul dintre profesorii săi. Dezinteresul pentru cei care din jur privesc eforturile sale îl
îndârjeşte şi-i întăreşte hotărârea de a deveni un nume cunoscut. Din acest punct de
vedere, Felix este un personaj care se ridică deasupra oamenilor comuni, tinzând să
devină o personalitate de excepţie.
Felix Sima evoluează de la adolescenţă la maturitate, trăind experienţa iubirii
entuziaste şi ambiţia realizării în plan profesional. Dezamăgirea şi suferinţele vieţii nu-l
doboară, ci îl întăresc, luciditatea îl îndeamnă către înţelegerea faptului că societatea este
degradată din cauza puterii pe care o are banul şi nu există altă şansă de supravieţuire
decât adaptarea la regulile ei.
 ENIGMA OTILIEI
de GEORGE CĂLINESCU
caracterizarea Otiliei

Dintre actorii care se prezintă pe marea scenă a unei lumi cuprinse în lumea
romanului Enigma Otiliei cel mai ineresant este Otilia.
Despre acest personaj autorul însuşi spunea : Otilia este proiecţia mea în afară...
tipizarea mea fundamentală, în ipostaza feminină. Otilia este oglinda mea de argint...
Unul dintre personajele feminine extrem de complexe ale romanului românesc,
Otilia este fascinantă, mereu imprevizibilă, dilematică, prin comportament.
Eroina nu este o fizionomie, un dat, oschemă abstractă, ci se constituie ca un
proces dinamic, ca un personaj în continuă devenire care îşi schimbă în permanenţă
identitatea. Ea este cel mai modern personaj al romanului, atât prin tehnicile de realizare,
cât şi prin problematica sa existenţială. Otilia rezumă drama feminităţii, sentimentul
anietăţii, înscriindu-se în eternul feminin.
Iubită de părintele nesigur, moş Costache, de tânărul Felix, care-i înfioară corzile
inimii, ocrotită de un străin, Pascalopol, ale cărui sentimente peterne sunt semne de
întrebare, Otilia este totuşi fără cuib. Urâtă de rudele apropiate, clanul Tulea, văzută ca o
eventuală rivală la moştenirea averii bătrânului, Otilia trăieşte drama singurătăţii, viitorul
ei este ambiguu, departe de mult visata fericire.
Procesul devenirii personajului se realizează în mai mică măsură prin perspectiva
autorului, otilia se defineşte, în primul rând, prin comportamentul său rezultat din fapte,
acţiuni, gesturi, vorbire, gânduri.
Comportamentul fetei este derutant: capabilă de emoţii puternice, trece brusc de la
o stare la alta, ia hotărâri care dezarmează. Otilia, acel copil neastâmpărat , care fugea şi
revenea pentru a fugi din nou, devine fata cu capul prelung şi tânăr, încărcat cu bucle,
căzând până la umeri, nonconformistă, veşnic mistuită de neastâmpăr, de dorinţa de a
face ceva. Este copilăroasă şi în acelaşi timp matură, dovedind o grijă maternă faţă de
Felix, pe care îl protejează ca pe un orfan.
Această frumoasă enigmatică, frivolă (uşuratică) numai în aparenţă, caută mereu
împlinirea. Nu se poate ca unica ei dorinţă să fie aceea de a plăcea bărbaţilor şi de a fi
răsfăţată. În lungile ei convorbiri cu ea însăşi şi-a descoperit, desigur, drumul în viaţă şi
caută să-l urmeze. Gândul este dornic de schimbare, viaţa devine zbor, iar ea este o
enigmă.
În universul vieţii imaginate de scriitor, Otilia nu poate fi condamnată pentru
faptele ei.
Finalul este deschis (un alt element al modernităţii), având un epilog în care Felix
află că Otilia s-a despărţit de Pascalopol şi a devenit soţia unui conte exotic, iar ea apare
în fotografie ca o doamnă foarte picantă, gen actriţă întreţinută.
Autorul nu foloseşte în privinţa Otiliei perspectiva omniscientă, fapt dovedit de
prezentarea ei de către celelalte personaje cu care intră în relaţie şi care ar putea avea
rolul de reflectori.
Costache îşi exprima dragostea pentru Otilia, reuşind să îngâne fe-fetiţa mea.
Pentru papa, Otilia rămâne fetiţa pe care o iubeşte nespus, strop de tinereţe şi lumină în
casa cu reflexe de plumb, dar pe care amână mereu să o înfieze şi să-i treacă moştenirea
pe numele ei.
Pentru raţionalul Felix, Otilia este o fată admirabilă, o fată superioară pe care n-
o înţeleg
Pentru Pascalopol este femeia în devenire cu care are răbdare, nedistingând ce e
patern şi ce e viril în dragostea pe care i-o poartă
Pentru Aglae, Otilia este o stricată, făcută pentru a distra băieţii de familie, care
ştie să atragă pe bărbaţi.
Pentru Stănică Raţiu, Otilia reprezintă spiritul practic care ştie să se descurce în
viaţă. când Otilia pleacă la Paris cu Pascalopol, el spune: - Deşteaptă fată !... Ştiu că se
descurcă-n viaţă !
Pentru mondena Georgeta, Otilia este o domnişoară pe care o stimează, chiar fără
să o cunoască.
Relaţii de referinţă se pot stabili între Otilia şi celelalte personaje, având în vedere
şi ideea de paternitate care se află în centrul romanului.
Prin Otilia, George Călinescu a creat un om căruia nu-i poţi cunoaşte întregul, un
personaj complex pe care nu-l poţi închide într-o cercetare minuţioasă. Otilia reprezintă o
lume, cea căreia i-a dat viaţă scriitorul.
 ULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE, ÎNTÂIA NOAPTE DE RĂZBOI
(roman modern, subiectiv, psihologic, al experienţei, interbelic)
de CAMIL PETRESCU
tema si viziunea despre lume

Perioada interbelică este considerată un moment de referinţă în istoria literaturii

române. Situată cronologic între cele două războaie mondiale, în această perioadă au
existat două direcţii de dezvoltare: modernismul şi tradiţionalismul.
Direcţia modernistă, promovată de Eugen Lovinescu, propune „mutaţii” precum
intelectualitazarea prozei, schimbarea mediului rural cu cel urban şi dezvoltarea
romanului de analiză psihologică.
Direcţia tradiţionalistă, prin curentul gândirist, propune reluarea tradiţionalismului
de la începutul secolului al XX-lea şi orientarea înspre valorile tradiţionale şi înspre
trecut.
Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război de Camil Petrescu este un
roman modern, apărut în 1930, marcând momentul de înnoire a romanului românesc şi de
sincronizare cu cel european.
Romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război prezintă o relaţie
semnificativă între incipit şi final, iluminând şi mai clar tema abordată şi evoluţia
personajului-narator.
Ştefan Gheorghidiu este naratorul-personaj, a cărui conştiinţă reflectă în mod
subiectiv experienţa iubirii şi a războiului.
Evoluţia iubirii în acest roman se face cunoscută doar prin reflectarea ei
subiectivă în ochii lui Ştefan Gheorghidiu, personajul principal. astfel, perspectiva
narativă este unică, eroul-narator relatând la persoana I, experienţele pe care viaţa i le
prilejuieşte: experienţa iubirii şi xperienţa războiului.
Perspectiva unică şi situarea eului narativ în centrul relatării conferă autenticitate
acesteia, confirmând un deziderat afirmat explicit de Camil Petrescu în studiul Noua
structură şi opera lui Marcel Proust: Să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud,
ceea ce înregistrează simţurile mele, ceea ce gândesc eu... Aceasta-i singura realitate pe
care o pot povesti...
Pentru Camil Petrescu, scriitorul are rolul de a exprima cu sinceritate experienţele
trăite, promovând anticalofilismul, adică este împotriva scrisului frumos, caracterizat de
artificii şi ornamente stilistice. El impune un stil narativ rafinat, analitic şi natural.
Prin însăşi tema sa, romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de
război ilustrează modul în care naratorul încearcă să analizeze impactul evenimentelor
asupra conştiinţei personajului. Iubirea şi războiul sunt cele două aspecte fundamentale
prezentate în roman, două experienţe esenţiale al căror impact este analizat asupra
personajului Ştefan Gheorghidiu. Aceste două evenimente sunt cuprinse încă din titlul
romanului. Substantivul noapte exprimă trăirea în conştiinţă, transcriind devenirea
conştiinţei eroului care prezintă lumea şi pe sine în două momente de accent ale existenţei
sale: iubirea şi războiul.
Cuvintele prima şi ultima sunt limitele temporale ale unor epoci diferite
fundamental prin viziune şi trăire, marcând momentele esenţiale ale transformării sale.
Noaptea conştiinţei este legătura dintre cele două părţi ale romanului dată de trăirea în
conştiinţă, de timpul psihologic.
 Romanul este alcătuit din două părţi şi treisprezece capitole, care ilustrează
oscilarea între timpul obiectiv şi cel psihologic.
Capitolul întâi fixează timpul rememorării: anul 1916, la Piatra Craiului, în mulţi,
Ştefan gheorghidiu fiind mobilizat pe front. Discuţia de la popotă şi scrisoarea primită de
la ela îl determină pe erou să caute o posibilitate de a primi permisiunea să plece la
Câmpulung, fiind chemat de urgenţă de soţia sa.
Capitolul Întâi şi al şaselea din prima parte a romanului cuprind evenimente
contemporane cu momentul narării (prezentul amintirii)
Capitolele al doilea, al treilea, al patrulea şi al cincilea constituie o retrospectivă
ce poate fi considerată un roman în roman (trecutul), reprezentând aproape doi ani şi
jumătate din viaţa eroului. Revenirea la prezent se face în capitolul al şaselea. Dar o
scrisoare mă chema negreşit la Câmpulung, pentru sâmbătă , cel târziu duminică. Prin
această frază se încheie paranteza epică din capitolele doi – cinci şi se revine la seara
discuţiei la popotă, la momentul iniţial.
Capitolul al şeselea reia firul cronologic întrerupt prin retrospectivă şi cuprinde
două zile pline de întâmplări chinuitoare pentru gelozia lui Ştefan Gheorghidiu (drumul la
Câmpulung, cearta cu soţia, întoarcerea pe front). Duminică seara, după declaraţia de
intrare în război, este complet absorbit de marele eveniment care îi va schimba
perspectiva asupra vieţii şi a iubirii.
Capitolele şspte – doisprezece cuprin relatări de pe front, trăirea în conştiinţă a
terorii războiului.
În ultimul capitol al romanului, după reîntoarcerea de pe front, se revine la
povestea de dragoste.
Romanul este alcătuit din două părţi, corespunzătoare celor două experienţe
existenţiale precizate prin titlu. Experienţa iubirii, surprinsă în prima parte, este
actualizată prin rememorare, în timp ce experienţa războiului este consemnată imediat,
sub forma unui jurnal de front. În fapt, prima parte debutează cu un artificiu
compoziţional (discuţia de la popotă pornind de la o ştire de senzaţie dintr-un ziar), în
primul capitol, : aflat într-o concentrare pe Valea Prahovei, Ştefan Gheorghidiu asistă la
o discuţie între ofiţeri, pe marginea fidelităţii în iubire şi a drepturilor de viaţă şi de
moarte a partenerilor unul asupra celuilalt. Discuţia declanşează memoria eroului, care
trece în revistă perioada de timp petrecută alături de Ela.
Episodul discuţiei de la popotă referitoare la ştirea din ziar despre bărbatul care şi-
a ucis soţia necredincioasă are rolul de a pune în evidenţă diferitele perspective asupra
iubirii şi de a singulariza, prin contrast, perspectiva lui Ştefan Gheorghidiu.
Semnificativ este faptul că perspectivele diferite asupra iubirii sunt asociate cu
tipuri umane reprezentative.
Căpitanul Dimiu e un conformist care consideră că relaţia de iubire în căsnicie stă
sub semnul obligaţiei: nevasta trebuie să fie nevasta şi casa, casă. Dacă-i arde de altele,
să nu se mărite.
Căpitanul Corabu, „spaima regimentului” este adeptul iubirii eliberate de
constrângeri, în mod surprinzător susţine o părere în opoziţie cu felul său de a fi:
dragostea-i frumoasă tocmai pentru că nu poate cunoaşte nicio silnicie. Căpitanul
Floroiu, delicat şi îmbătrânit înainte de vreme, este de aceeaşi părere ca şi Corabu.
Părerile despre iubire şi personajele care le susţin exprimă faptul că literatura şi viaţa au
creat nişte tipare de gândire şi simţire pe care oamenii le adoptă, tipare care nivelează
literatura şi viaţa. Lipseşte trăirea autentică, ceea ce îl determină pe Ştefan Gheorghidiu
să exclame cu revoltă: - Discuţia dumneavoastră e copilăroasă şi primară. Nu cunoaşteţi
nimic din psihologia dragostei. În faţa lui Oprişan, Gheorghidiu îşi precizează şi mai clar
sensul revoltei sale şi al neacceptării tiparelor. Adept al iubirii ca formă de împlinire în
absolut, pentru Ştefan iubirea este ca un monodeism ( credinţă într-un singur zeu) ,
voluntar la început, patologic pe urmă. Eliberat de dogmele banale care descriu acest
sentiment, pentru el cei care se iubesc au drept de viaţă şi de moarte unul asupra
celuilalt.
Personajul narator este tipul intelectualului lucid, care caută experienţe
fundamentale şi aspiră la dimensiunea absolutului în iubire. Individualitatea trăirilor însă,
face ca iubirea dintre el şi Ela să nu poată fi încadrată în vreun tipar. Autoanaliza,
monologul interior, introspecţia sunt modalităţi de caracterizare şi de reflectare a iubirii
în absenţa unei alte perspective decât a sa.
Faptul că experienţa iubirii este văzută doar prin perspectiva subiectivă a lui
Gheorghidiu îi conferă acestuia o aură de mister. Deşi personajul-narator este un analist
lucid al stărilor sale interioare şi al evenimentelor exterioare, el nu poate să se elibereze
de subiectivitate, pe care sentimentul geloziei şi orgoliul masculin i-o accentuează. Chiar
dacă e convins că Ela îl înşalî, nu are dovezi în acest sens. Tortura interioară este mai
dură, căci este alimentată de nesiguranţă.
Ştefan Gheorghidiu descoperă în iubire, şi mai ales în a fi iubit, raţiunea sa de a fi,
modul de a se împlini pe sine.
Ruptura dintre cei doi îndrăgostiţi se naşte în urma apariţiei unei moşteniri
neaşteptate. Tache, unchiul bogat şi avar al lui Ştefan, îi lasă acestuia o moştenire
substanţială, în detrimentul celorlalţi moştenitori, care primesc părţi mai mici. Viaţa
cuplului se schimbă semnificativ, aceştia participând acum la viaţa mondenă pe care
înainte nu şi-o permiteau. Dacă Ştefan Gheorghidiu nu este atras de această viaţă, Ela
descoperă în ea noi plăceri, noi modalităţi de a-şi etala farmecul şi de a-şi manifesta
cochetăria. Apare astfel o faţă a Elei nebănuită de soţul ei şi care îi provoacă acestuia
nelinişti şi gelozii mai mult sau mai puţin întemeiate.
Orgoliul său îl aruncă pe Gheorghidiu în chinurile căutării certitudinii .
Astfel, prin poziţia sa, eroul exprimă conflictul cu mentalitatea mediului în care
trăieşte, mai mult chiar, este asemenea unui alter-ego al autorului care se delimitează de
formulele literare ale epocii.
În capitolul Asta-i rochia albastră, personajul îşi face evident şi cpnflictul cu
societatea, cu mediul politic în special. Reproducerea discuţiei din compartimentul de
tren şi de la Cameră au rolul de a sublinia absurditatea ideilor, lipsa lor de adâncime
spirituală.după ce asistă la o discuţie în parlament, unde unchiul Nae Gheorghidiu
cucereşte auditoriul prin replicile sale considerate sclipitoare, Ştefan simte repulsie.
Mai mult chiar, faptul că Ela se arată entuziasmată şi cucerită de talentul oratoric
al lui Nae Gheorghidiu îl determină pe Ştefan să izbucnească, să oprească maşina, să intre
într-o librărie şi să deschidă un dicţionar la cuvântul imbecilitate, citindu-i explicaţia.
Completarea explicaţiei din dicţionar cu opinia personajului exprimă respingerea
mediului în care trăieşte, conflictul cu societatea care îl face pe erou să fie un inadaptat
social, care refuză mediocritatea, imbecilitatea.
 Desele referiri care se fac în roman la discuţiile din tren, restaurant, saloane,
parlament, precum şi afirmarea principiului mentalităţilor comunicante dintre literatură şi
viaţă îl situează pe erou în conflict cu lumea, cu mediul în care trăieşte.
Ca personaj dramatic, în confruntare cu lumea şi cu sine, Ştefan Gheorghidiu
trăieşte şi un conflict interior care va marca transformarea.
Concentrat pentru executarea unor lucrări militare şi aflat la Piatra Craiului,
Ştefan Gheorghidiu trăieşte frământat de gelozie, convins că Ela îl înşală cu domnul G.
Discuţia de la popotă se desfăşoară în timpul în care Ştefan încearcă să obţină o permisie,
pentru a o vizita pe Ela. Aceasta se mutase la Câmpulung spre a fi mai aproape de el, şi
acum îl chema insistent pentru a-l convinge să treacă o sumă de bani pe numele ei pentru
a se asigura în cazul morţii soţului ei pe front. Aflând ce doreşte soţia sa, el e convins că
aceasta plănuieşte un divorţ şi o căsătorie cu domnul G., convingere pe care i-o întăreşte
întâlnirea întâmplătoare cu acesta pe stradă.
Intrarea României în război şi participarea efectivă a lui Gheorghidiu la acesta, în
calitate de combatant, îl îndepărtează de problemele personale. Experienţa războiului îi
prilejuieşte descoperirea sentimentului morţii, a suferinţei aproapelui său, a fricii sugerate
de o lume apocaliptică. Rănit, eroul este spitalizat la Bucureşti şi, după vindecare, revine
acasă.
Astfel, în ultimul capitol al romanului se revine la povestea de dragoste. Titlul
capitolului este semnificativ Comunicat apocrif – sugerând schimbarea, devenirea
personajului, care anunţă sub forma unui „comunicat” tocmai eliberarea de gelozie,
pierderea iubirii pentru Ela, consecinţă a reconfigurării perspectivei asupra vieţii, morţii
şi, implicit, a iubirii. Prin sensul lui, cuvântul apocrif ( care este atribuit altui autor decât
cel adevărat,a cărui autenticitate este îndoielnică) sugerează că cel care vorbeşte acum,
naratorul personaj, este altul , adică schimbat în urma unei analize lucide în conştiinţa şi a
experienţelor pe care le-a trăit.
Între discuţia de la popotă, care constituie incipitul romanului, şi finalul marcat de
despărţirea de Ela şi de tot trecutul se desfăşoară o profundă şi sfâşietoare analiză în
conştiinţă care va duce la schimbarea, transformarea personajului. Adică de la idealistul
care credea în forţa iubirii, Ştefan Gheorghidiu devine un bărbat dezamăgit, rece,
înstrăinat şi indiferent.
Experienţa războiului însă, modifică perspectiva asupra iubirii şi din bărbatul
prăbuşit lăuntric, capabil de crimă din gelozie, Ştefan se transformă în bărbatul indiferent,
detaşat, care spune cu o răceală resemnată: Ascultă, fată dragă, ce-ai zice tu dacă ne-am
despărţi ?
Autoironia din finalul romanului subliniază în mod dramatic destrămarea
personajului, pierderea credinţei în idealul de iubire: Mă gândesc halucinant că aş fi
putut ucide pentru femeia asta... că aş fi fost închis din cauza ei, pentru crimă.
Despărţirea de Ela este despărţirea de trecut şi de credinţa în posibilitatea
împlinirii prin iubirea ideală, absolută: I-am scris că-i las absolut tot ce e în casă, de la
obiecte de preţ la cărţi... de la lucruri personale, la amintiri. Adică tot trecutul.
Roman psihologic prin excelenţă, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de
război prezintă lumea interioară a personajului, analiza lucidă în conştiinţă, traseul
devenirii acestuia de la bărbatul care crede în iubire la bărbatul indiferent, dezamăgit.
Romanul are un puternic caracter confesiv şi de analiză cu scopul cunoaşterii de
sine şi al înţelegerii propriei deveniri.
 ULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE, ÎNTÂIA NOAPTE DE RĂZBOI
de CAMIL PETRESCU
relaţia dintre două personaje

Iubirea este una dintre temele predominante ale literaturii, fiind văzută ca o
posibilă modalitate de cunoaştere a resorturilor interioare ale fiinţei.
În literatura română epică, tema iubirii a fost întotdeauna tratată cu interes, fiind
adesea în centrul substanţei epice sau generând conflictele principale.
Scriitorii interbelici, în special, abordează această problemă, indiferent de
orientarea estetică în care se încadrează.
Un caz interesant îl reprezintă cel al iubirii dintre Ştefan Gheorghidiu şi Ela din
romanul lui Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, în
care iubirea, surprinsă din perspectiva subiectivă a personajului-narator, se situează sub
semnul orgoliului şi al frustrării neîmplinirii în absolut.
Personajul-narator este tipul intelectualului lucid, care caută experienţe
fundamentale şi aspiră la dimensiunea absolutului în iubire. Individualitatea trăirilor însă,
face ca iubirea dintre el şi Ela să nu poată fi încadrată în vreun tipar. Autoanaliza,
monologul interior, introspecţia sunt modalităţile prin care acesta îşi configurează
portretul spiritual, singurele modalităţi de caracterizare şi de reflectare a iubirii în absenţa
unei alte perspective decât a sa.
Evoluţia iubirii din acest roman se face conoscută doar prin reflectarea ei
subiectivă în ochii lui Ştefan Gheorghidiu, eroul-narator. Astfel perspectiva narativă este
unică, eroul relatând la persoana I experienţa războiului. Perspectiva unică şi situarea
eului narativ în centrul relatării conferă autenticitate acesteia.
Perspectiva unică şi situarea eului narativ în centrul relatării conferă autenticitate
acesteia, confirmând un deziderat afirmat explicit de Camil Petrescu în studiul Noua
structură şi opera lui Marcel Proust: Să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud,
ceea ce înregistrează simţurile mele, ceea ce gândesc eu... Aceasta-i singura realitate pe
care o pot povesti...
Romanul este alcătuit din două părţi, corespunzătoare celor două experienţe
esenţiale precizate în titlu. Experienţa iubirii, surprinsă în prima parte, este actualizată
prin rememorare, în timp ce experienţa războiului este consemnată imediat, sub forma
unui jurnal de front. De fapt, prima parte debutează cu un artificiu compoziţional conţinut
de primul capitol, La Piatra Craiului, în munte: aflat într-o concentrare pe Valea
Prahovei, Ştefan asistă la o discuţie între ofiţeri, pe marginea fidelităţii în iubire şi a
drepturilor de viaţă şi de moarte ale partenerilor unul asupra celuilalt. Discuţia
declanşează memoria eroului, care trece în revistă perioada de timp petrecută alături de
soţia sa, Ela.
Ştefan Gheorghidiu este un strălucit student la filozofie, lipsit de mijloace
materiale, deoarece tatăl săuîşi risipeşte averea în iniţiative culturale perdante. În
facultate o cunoaşte pe Ela, de care nu se îndrăgosteşte iniţial, deoarece prefera fetele
oacheşe, iar Ela era blondă. Cu toate acestea, fiind considerată una dintre frumoasele
Facultăţii de Litere, şi datorită insistenţelor acesteia, între cei doi se înfiripă o relaţie,
pusă la început de Ştefan sub semnul orgoliului, mai ales că beneficia de admiraţia
tuturor. Astfel, stimul al pasiunii devine vanitatea masculină. Pasiunea se adânceşte în
timp, iar cei doi întemeiază un cuplu admirat de ceilalţi. Îşi trăiesc clipele de intimitate cu
dăruire, mai ales că admiraţia Elei faţă de Ştefan se întâlneşte fericit cu plăcerea acestuia
de a-şi etala cunoştinţele de filozofie. Astfel, relaţia dintre cei doi se bazează pe o
formare intelectuală, spirituală, care întregeşte implicarea personală, afectivă a
amândurora. Adept al iubirii unice şi absolute, Ştefan Gheorghidiu descoperă în iubire, şi
mai ales în a fi iubit, raţiunea sa de a fi, modul de a se împlini pe sine.
Fisura dintre cei doi îndrăgostiţi se naşte în urma apariţiei unei moşteniri
neaşteptate. Tache, unchiul bogat şi avar al lui Ştefan, îi lasă acestuia o moştenire
substanţială, în detrimentul celorlalţi moştenitori, care primesc mai puţin. Viaţa cuplului
se schimbă semnificativ, aceştia participând acum la viaţa mondenă pe care înainte nu şi-
o permiteau. Dacă Ştefan nu este atras de această viaţă, Ela descoperă în ea noi voluptăţi,
modalităţi de a-şi etala farmecul şi de a-şi manifesta cochetăria. Apare astfel o faţă a Elei
nebănuită de soţul ei şi care îi provoacă acestuia nelinişti şi gelozii mai mult sau mai
puţin întemeiate. În plus, oferta de afacere pe care le-o face Nae, celălalt unchi, de a
cumpăra o întreprindere metalurgică, este urmată de repulsia lui Ştefan faţă de
oportunismul specific acestui tip de activitate, în timp ce Elei îi oferă prilej de satisfacţii,
ba chiar de flirt cu scop pragmatic: este pusă în situaţia de a seduce un important om de
sfaceri, fapt care soţului său îi repugnă ( îi displace) şi căruia i se împortiveşte. Implicarea
femeii în afacerile legate de moştenire îl deranjează pe Gheorghidiu, căci ele descoperă
partea de autonomie a femeii. Orgoliosul erou se dovedeşte acum a fi adeptul
superiorităţii absolute a bărbatului, pentru care femeia este un mijloc de a-şi manifesta
puterea protectoare: aş fi vrut-o mereu feminină, deasupra discuţiilor acestora vulgare,
plăpândă şi având nevoie să fie protejată.
Jocul seducţiilor, al micilor flirturi generate de oportunităţile întâlnirilor mondene
începe să macine orgoliul lui Gheorghidiu, care trăieşte torturat de gelozie. Ela, în
schimb, adoptă cu uşurinţă acest nou stil de viaţă şi se simte măgulită când constată
succesul pe care îl are pe lângă un domn G., cuceritor cu renume. Momentul care se
desfăşoară la Odobeşti, de sărbătoarea Sfinţilor Constantin şi Elena, prilajuieşte o criză
gravă în relaţia de cuplu. Relaţia se desfăşoară de acum prin acumulări succesive de
tensiune, despărţiri ţi împăcări. Într-o astfel de criză, pentru a se răzbuna pe Ela, Ştefan
aduce acasă o prostituată cu care soţia sa îl găseşte în pat. În alt moment, el revine acasă
pe neaşteptate şi nu o găseşte pe Ela, care apare doar dimineaţa. Ştefan îi cere să
părăsească locuinţa şi să accepte un divorţ amiabil. Împăcarea survine după ce Ştefan
găseşte o scrisoare de la Anişoara, verişoara Elei, care o invită la ea peste noapte pe Ela,
tocmai în data când el nu o găsise acasă.
Concentrat pentru executarea unor lucrări militare ţi aflat la Piatra Craiului, eroul
trăieşte frământat de gelozie, convins că Ela îl înşală cu domnul G. Discuţia de la popotă
se desfăşoară în timpul în care eroul încearcă să obţină o permisie, pentru a o vizita pe
Ela. Aceasta se mutase la Câmpulung spre a fi mai aproape de el, şi acum îl chema
insistent pentru a-l convinge să treacă o parte din bani pe numele ei, pentru a se asigura în
cazul morţii soţului ei pe front.
Deşi România nu intrase în război şi Ştefan era convins că va rămâne în
neutralitate, Ela se temea de posibilitatea de a rămâne văduvă săracă. Obţinând cu greu
permisia, Ştefan trăieşte alături de Ela ultima noapte de dragoste. Aflând ce doreşte soţia
sa, e convins că aceasta plănuieşte un divorţ şi o căsătorie cu domnul G., convingere
întărită de întâlnirea cu acesta pe stradă.
 Intrarea României în război şi participarea efectivă a lui Ştefan la acesta, în
calitate de combatant, îl îndepărtează de problemele personale. Experienţa războiului îi
prilejuieşte descoperirea unei lumi apocaliptice. Rănit, eroul este spitalizat la Bucureşti şi
după vindecare revine acasă. Aici descoperă o Ela lipsită de farmec, care nu-l mai atrage.
Sentimentul înstrăinării este dublat de cel al indiferenţei, astfel încât renunţă cu uşurinţă
la întreg trecutul său frământat şi divorţează cedându-i fostei sale soţii o importantă parte
din avere.
Faptul că experienţa iubirii este văzută doar din perspectiva subiectivă a lui Ştefan
Gheorghidiu îi conferă acestuia o aură de mister. Deşi personajul-narator este un analist
lucid al stărilor sale interioare şi al experienţelor exterioare, el nu poate să se elibereze de
subiectivitate, pe care sentimentul geloziei şi orgoliul masculin i-o accentuează. Chiar
dacă este convins că Ela îl înşală, nu are dovezi în acest sens. Tortura interioară este mai
mare, fiind alimentată de sentimentul nesiguranţei.
Iubirea celor doi se dezvoltă într-un fel unic, individualitatea trăirilor neputând fi
încadrată în vreun tipar. Orice suferinţă este unică şi irepetabilă, după cum fiecare
bucurie este unică şi se trăieşte într-un fel personal.
Ştefan Gheorghidiu scrie despre sine, chiar şi atunci când o analizează pe Ela,
căci aceasta nu este decât o reflectare a propriilor aspiraţii sau împliniri ale personajului-
narator.
 ULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE, ÎNTÂIA NOAPTE DE RĂZBOI
de CAMIL PETRESCU
caracterizarea lui Ştefan Gheorghidiu

Prin romanele sale şi prin ideile estetice promovate, Camil Petrescu a înnoit în
mod fundamental romanul românesc interbelic. Roman modern subiectiv, de analiză
psihologică are drept scop analiza detaliată a vieţii interioare, a unor cazuri de conştiinţă,
pune accent pe descrierea stărilor sufleteşti, a problemelor de conştiinţă sau pătrunderea
în zona subconştientului. Astfel naratorul omniprezent este un personaj-reflector,
deschizând o naraţiune subiectivă.
Ca teoretician al romanului, Camil Petrescu susţine necesitatea creării romanului
psihologic, de analiză. El promovează romanul modern de tip proustian, care impune un
nou univers epic, o nouă perspectivă narativă şi un nou tip de personaj, eroul intelectual,
care este un căutător de valori absolute, de idealuri, care se află în situaţii limită şi trăieşte
drame de conştiinţă, plin de frământări, incertitudini, îndoieli. Orgolios şi inflexibil,
suferă exagerat, însă are conştiinţă lucidă, analitică. Eroul intelectual este un inadaptat
superior, care nu este înţeles de lume, dar nici el nu poate înţelege lumea în care trăieşte.
Particularităţile de construcţie a personajului romanului psihologic al lui Camil
Petrescu sunt: înlocuirea portretului fizic cu detalii psihice semnificative în trăirile
personajului, deplasarea accentului spre conflictul interior, evidenţiat prin analiză
psihologică precum introspecţia, monologul interior, memoria afectivă.
Romanul este scris la persoana I, sub forma unei confesiuni a personajului
principal, Ştefan Gheorghidiu, un tânăr intelectual, care trăieşte două experienţe
fundamentale: iubirea şi războiul. Naraţiunea la persoana I presupune existenţa unui
narator subiectiv, care devine personaj-narator şi astfel prezintă un punct de vedere unic
asupra evenimentelor. Această situare a naratorului subiectiv în centrul evenimentelor
conferă autenticitate, iar faptele sunt proiectate în conştiinţa şi sufletul naratorului.
Eroul trăieşte drama lucidităţii şi a aspiraţiei spre absolut şi, prin figura lui,
autorul introduce un nou tip de personaj în literatura română: eroul intelectual,
inadaptatul superior. Ştefan Gheorghidiu este intelectualul lucid, analitic, care trăieşte
drama omului căutător de valori absolute şi care nu-şi găseşte locul în societatea
dominată de mediocritate şi imoralitate.
Eroul este o fire filozofică, trăieşte în lumea ideilor şi nu este înţeles de lumea în
care trăieşte. Se află în situaţii limită, căutând valori perfecte şi de aceea este învins de
idealurile sale. Totuşi el rămâne învingător moral, având puterea să înţeleagă eşecul şi,
sufleteşte, este dispus să trăiască alte experienţe. Conştiinţa îi conduce trăirile, îndoielile,
neliniştile, incertitudinile, frământările sufleteşti, ceea ce conduc la o sensibilitate
exagerată.
Prin statutul său, Ştefan Gheorghidiu reprezintă tipul intelectualului lucid, capabil
de o profundă analiză de conştiinţă, inadaptat social, care nu-şi găseşte locul într-o
societate dominată de mediocritate şi lipsită de moralitate.
Acţiunea romanului se petrece atât în Bucureşti, cât şi pe front, dar toate
evenimentele sunt reflectate şi analizate în conştiinţa personajului.
Sub raportul timpului, acţiunea romanului cuprinde evenimente cu aproximativ
doi ani şi jumătate înainte de 1916, înainte de izbucnirea războiului, cât şi în timpul
desfăşurării acestuia. S-ar putea spune, metaforic, că timpul şi spaţiul sunt reunite în
,,frontul conştiinţei,, într-un prezent al trăirilor şi frământărilor interioare.
Chiar titlul romanului este o metaforă a timpului psihologic, a modului în care
timpul obiectiv şi evenimentele exterioare sunt absorbite în prezentul conştiinţei.
Cuvintele prima şi ultima sunt frontierele temporale ale unor epoci diferite
fundamental prin viziune şi trăire, marcând momentele importante ale transformării sale.
Cele două experienţe fundamentale pe care le traversează eroul – iubirea şi
războiul – se iluminează reciproc, producând transformarea sa.. din bărbatul orgolios şi
adept al iubirii unice, Ştefan Gheorghidiu devine un om indiferent, rece, detaşat şi ironic.
Conflictul exterior pune în evidenţă relaţia personajului cu societatea, accentuând acelaşi
orgoliu al respingerii şi plasându-l în categoria inadaptaţilor social.
Romanul este alcătuit din două părţi şi treisprezece capitole, care ilustrează traseul
devenirii personajului,
Capitolul întâi fixează timpul rememorării: anul 1916, la Piatra Craiului, în munţi,
Ştefan Gheorghidiu fiind mobilizat pe front. Discuţia de la popotă şi scrisoarea primită de
la Ela îl determină pe erou să caute o posibilitate de a primi permisiunea să plece la
Câmpulung, fiind chemat de urgenţă de soţia sa.
Capitolele întâi şi al şaselea din prima parte a romanului cuprind evenimente
contemporane cu momentul narării ( prezentul amintirii )
Capitolele al doilea, al treilea, al patrulea şi al cincilea constituie o retrospectivă
ce poate fi considerată ,,un roman în roman,, (trecutul), reprezentând aproximativ doi ani
şi jumătate din viaţa eroului. Revenirea la prezent se face în capitolul al şaselea: Dar
ultima scrisoare mă chema negreşit la Câmpulung, pentru sâmbătă, cel târziu duminică
(...) Aseară la popotă a fost ultima încercare. Prin această frază se încheie paranteza
epică din capitolele doi – cinci şi se revine la seara discuţiei de la popotă, la momentul
iniţial.
Capitolul al şaselea reia firul cronologic întrerupt prin retrospectivă şi cuprinde
două zile pline de întâmplări chinuitoare pentru gelozia lui Ştefan ( drumul la
Câmpulung, cearta cu soţia, întoarcerea pe front ). Duminică seara, după declaraţia de
intrara în război, este complet absorbit de marele eveniment care va îi schimba
perspectiva asupra vieţii şi a iubirii.
Capitolele şase- doisprezece cuprind relatări de pe front, trăirea în conştiinţă a
terorii războiului.
În ultimul capitol al romanului se revine la povestea de dragoste. Titlul capitolului
este semnificativ Comunicat apocrif – sugerând schimbarea, devenirea personajului,
care anunţă sub forma unui comunicat tocmai eliberarea de gelozie, pierderea iubirii
pentru Ela, consecinţă a reconfigurării şi schimbării perspectivei asupra vieţii, morţii şi,
implicit, a iubirii. Prin sensul lui, cuvântul apocrif sugerează că cel care vorbeşte acum,
naratorul-personaj, este altul, adică schimbat în urma unei analize lucide în conştiinţă şi a
experienţelor pe care le-a trăit.
De la bărbatul dominat de idealul iubirii absolute şi al geloziei devoratoare, Ştefan
Gheorghidiu se transformă într-un bărbat indiferent. Romanul are un puternic caracter
confesiv şi de analiză cu scopul cunoaşterii de sine şi al înţelegerii propriei deveniri, aşa
cum afirmă personajul însuşi: Astăzi, când le scriu pe hârtie, îmi dau seama iar şi iar, că
tot ce povestesc nu are importanţă decât pentru mine, că nu are niciun sens să fie
povestite.
 Sensul povestirii întâmplărilor este major pentru personajul însuşi, romanul fiind
o radiografie a nesiguranţei în iubire, a suferinţei devastatoare, dar care duc la dramatica
transformare – indiferenţa, divorţul.
Trăsătura dominantă a eroului este orgoliul care îl domină atât în relaţia de iubire,
cât şi în cea socială, un orgoliu izvorât din încrederea în propria forţă de a înţelege.
Nesiguranţa îl macină pentru că îi dovedeşte tocmai vulnerabilitatea inteligenţei sale.
Prăbuşirea lăuntrică şi desfiinţarea ca personalitate sunt ameninţări pe care le resimte ca
dureroase consecinţe ale pierderii încrederii în puterea lui de a alege.
În primul capitol, La Piatra Craiului, în munte, ofiţerii aflaţi la popotă discută,
pornind de la un articol din ziar, pe tema libertăţii în iubire. Mărturisirea personajului
conturează dimensiunile orgoliului. Opiniile exprimate de comeseni sunt copilăreşti şi
primare pentru că ei nu ştiu nimic din psihologia dragostei. Atitudinea este studiată,
voită: era în tonul meu, în ostentaţia neologismelor, o nuanţă de jignire şi dispreţ. Chiar
dacă ea este menită să mascheze drama pe care el o trăieşte – bănuiala că soţia îl înşală –
manifestând superioritate faţă de camarazi.
Povestea de iubire al cărei sens este iluminat de experienţa războiului şi a
confruntării cu moartea începe sub semnul incertitudinii: Eram însurat de doi ani şi
jumătate cu o colegă de la Universitate şi bănuiam că mă înşală. Adept al iubirii totale,
absolute, ideale, Ştefan Gheorghidiu asociază pasiunii pentru Ela un orgoliu profund,
izvor al incertitudinii şi geloziei viitoare: ... fiindcă eram atât de pătimaş iubit de una
dintre cele mai frumoase studente, (...) cred că acest orgoliu a constituit baza viitoarei
mele iubiri.
Drama personajului se accentuează odată cu primirea moştenirii, care modifică şi
relaţia dintre cei doi soţi. Participând la viaţa mondenă, treptat, eroul descoperă o altă faţă
a Elei: Printr-o ironie dureroasă, descopeream acum, treptat, sub o madonă crezută
autentică, originalul: un peisaj şi un cap străin şi vulgar. Această descoperire cauzează
sfâşieri lăuntrice profunde, deoarece Ştefan suferă pentru că idealul său se prăbuşeşte,
iubirea constituind axa sufletească, încrederea în propria putere de înţelegere
Oscilând între certitudine şi incertitudine, sperând în refacerea căsniciei şi a
iubirii, personajul conştientizează importanţa Elei în viaţa sa şi, implicit, a iubirii:
Simţeam că femeia aceasta era a mea în exemplar unic, aşa ca eul meu: ca mama mea,
că ne întâlnisem de la începutul lumii, peste toate devenirile amândoi, şi aveam să pierim
amândoi.
Experienţa războiului însă modifică perspectiva asupra iubirii şi din bărbatul
prăbuşit lăuntric, capabil die crimă din gelozie, Ştefan Gheorghidiu se transformă în
bărbatul indiferent, detaşat, care spune cu o răceală resemnată : Ascultă, fată dragă, ce-ai
zice tu dacă ne-am despărţi ?
Autoironia din finalul romanului subliniază în mod dramatic transformarea
personajului, pierderea credinţei în idealul de iubire.
Întors de pe front, personajul constată că veneam într-o lume, care pentru mine nu
mai era cea dinainte, durerea mamei sale i se pare străină, iar posibila infidelitate a Elei îl
lasă indiferent : Dar nu, sunt obosit şi mi-e indiferent chiar dacă e nevinovată.
Înstrăinat de lume şi de sine, torturat de suferinţă, Ştefan Gheorghidiu se desparte
de trecutul său printr-o dramatică sfărâmare a paradigmei existenţiale, îndepărtându-se de
felul cum concep viaţa semenii lui.
 ION
De Liviu Rebreanu
Tema şi viziunea despre lume
Realismul se impune ca termen pentru o nouă orientare estetică la sfârşitul
secolului al XIX-lea şi se caracterizezază prin reprezentarea adevărată a realităţii, prin
absenţa idealizării personajelor şi a împrejurărilor în care acţionează acestea. Omul este
prezentat ca un produs al mediului social-istoric în care trăieşte şi cu care este în
interdependenţă.
Într-o ţară în care civilizaţia tradiţională a dominat secole de-a rândul, figura
ţăranului a reprezentat o sursă de inspiraţie majoră. Ioan Slavici, Mihail Sadoveanu, Liviu
Rebreanu, Marin Preda sunt scriitorii care oferă reperele unei tradiţii solide în evoluţia
prozei româneşti de inspiraţie rurală.
Construcţie epică în proză, de mare întindere, cu o acţiune complexă, la care
participă un număr mare de personaje, supuse unor conflicte puternice, romanul îşi
găseşte exprimarea deplină odată cu realismul. Creator al romanului realist modern în
literatura română, Liviu Rebreanu se dezice de realismul care copia sincer, fidel şi
fotografic lumea. Scriitorul trebuie, după părerea lui, să pătrundă dincolo de „scoarţa
realului”, acolo unde clocotesc patimi şi instincte devastatoare. Formula aceasta îşi
găseşte expresia monumentală în romanul Ion, a cărui apariţie, în anul 1920, marchează
un moment decisiv în evoluţia literaturii române.
Roman de tip obiectiv, Ion face parte dintr-o proiectată trilogie pe tema
pământului şi a condiţiei tăranului, urmărită în toată complexitatea ei. Primul roman al
trilogiei, Ion, prezintă drama tăranului ardelean, care trăieşte într-o societate pentru care
pământul e, mai mult decât un mijloc de existenţă, un criteriu al valorii individuale. Titlul
romanului este semnificativ pentru intenţia autorului de a face din Ion tipul generic al
ţăranului ardelean, dar şi de a sugera evoluţia lui spre atipic, ca un personaj puternic
individualizat. Al doilea roman este Răscoala, consacrat dramelor ţărănimii din Regat,
iar al treilea roman, care urma să complice problematica pământului cu cea naţională în
Basarabia, a rămas în stadiul de proiect.
Relevantă pentru modul în care vede autorul raportul dintre realitate şi ficţiune
este geneza romanului Ion. În Mărturisiri (1932), autorul afirmă că trei scene importante
au dus la naşterea romanului care l-a consacrat în literatura română încă de la apariţia sa.
Cunoscuta scenă a sărutării pământului, din capitolul al IX-lea al romanului îşi are
originea în realitate. La hotarul satului Prislop, viitorul romancier a asistat la un gest pe
care l-a reţinut ca o bizarerie, o ciudăţenie ţărănească : un ţăran îmbrăcat în haine de
sărbătoare a îngenuncheată şi a sărutat pământul. La scurt timp, un nou eveniment îi
captează atenţia: Rodovica, fata unuia dintre cei mai bogaţi ţărani din comunitate, a fost
bătută crunt de tatăl ei, fiindcă rămăsese însărcinată cu cel mai nemernic flăcău din tot
satul., acesta devenind subiectul nuvelei Ruşinea, rămasă nepublicată. Al treilea
eveniment care conturează scheletul romanului este o discuţie cu un tânăr ţăran, Ion Plop
al Glanetaşului, voinic, harnic, muncitor şi foarte sărac, care îşi mărturisea cu patos
cauza necazurilor sale şi o dragoste pentru pământ aproape bolnăvicioasă.
Din cele trei scene, realitatea s-a transformat în ficţiune, printr-o legătură
deformată între momente: tânărul îndrăgostit de pământ ia locul flăcăului nemernic ce-i
sucise capul Rodovicăi, într-o încercare disperată de a intra în posesia zestrei şi, tot el,
devenit stăpân al pământului, îl va săruta drept simbol al posesiunii.
Acest prim schelet de roman, cu titlul Zestrea, a fost abandonat după două luni,
pentru că i se părea banal, mărunt, fără motivaţii puternice,deoarece nu putea admite
înşelăciunea nepedepsită.
În planul epic principal a apărut soluţia salvatoare: iubirea. O parte din destinul
familiei autorului se revarsă în soarta familiei Herdelea: nunta unei surori devine sursă de
inspiraţie pentru nunta Laurei, personajele se diversifică şi îşi ramifică neamul prin toate
provinciile româneşti, pregătind terenul pentru proiectata trilogie pe tema pământului. Un
rol tot mai important capătă Titu Herdelea- considerat de critică un alter-ego al autorului
– gândit ca un personaj-liant, capabil să circule cu uşurinţă şi în ierarhia socială a satului
Pripas sau în ţinutul Armadiei, dar şi în saloanele Bucureştiului sau la moşia Amara, în
romanul Răscoala.
Abordarea personajelor ca tipologii este specifică realismului. Ion al Glanetaşului
se situează la intersecţia mai multor tipologii realiste. Din punctul de vedere al categoriei
sociale, el este tipul ţăranului a cărui patimă pentru pământ izvorăşte din convingerea că
acesta îi susţine demnitatea şi valoarea în comunitate. Din punctul de vedere al categoriei
morale, Ion este tipul arivistului, înrudit cu Dinu Păturică şi Tănase Scatiu, indivizi lipsiţi
de scrupule morale, care folosesc femeia ca mijloc de parvenire.
Drama lui Ion se desfăşoară între doi poli evidenţiaţi încă de la nivelul structurii
romanului. Glasul pământului şi Glasul iubirii sunt „vocile” interioare care motivează
acţiunile personajului. Cele treisprezece capitole ale romanului urmăresc întâmplările
personajului în lumea nedrept alcătuită, care îl obligă să reediteze soarta umilitoare a
tatălui său şi să stea ca un câine la uşa bucătăriei celor bogaţi. Dorinţa de a avea pământ
intră în contradicţie cu iubirea, conflict enunţat încă din scena horei, când o joacă pe Ana,
dar priveşte cu dor la Florica. După ce intră în posesia pământurilor lui Vasile Baciu, Ion
descoperă că altceva trebuie să fie temelia şi revine la pasiunea iniţială pentru frumoasa
fată a Todosiei, căsătorită acum cu George Bulbuc.
Patimile lui Ion ridică o întreagă lume împotriva lui, astfel că nu se confruntă doar
cu socrul care nu l-a dorit şi l-a umilit în faţa satului şi cu preotul Belciug, care l-a ruşinat
în biserică, ci şi cu Simion Lungu, căruia i-a tăiat o brazdă de pământ, cu îvăţătorul
Herdelea, care l-a ajutat, dar pe care l-a trădat, extinzând conflictele până la conflictele cu
autorităţile.
Incipitul şi finalul, construite pe motivul drumului, evidenţiază aspectul sferic al
romanului, care închide în sine un bogat univers rural, stratificat social şi economic
( săraci şi bogaţi ), dar şi cultural ( ţărani şi intelectualitatea satului).
În calitate de prim personaj al textului, drumul se constituie ca legătură, ca
intermediar între realitate şi ficţiune. Şoseaua cea mare şi fără de sfârşit, marcată de o
serie de toponime ce se pot identifica uşor pe hartă, este un simbol al realităţii. Din
această şosea, se desprinde un drum care conduce iniţial cititorul în ficţiunea românească
şi care îl va înapoia la final realităţii. Drumul, la început vesel, neted, jucăuş, înaintează în
ritm alert spre Pripas, pentru a surprinde satul adormit sub zăpuşeala unei duminici
liniştite. La final, drumul bătătorit se deplasează monoton-monoton ca însuşi mersul
vremii, îmbătrânit şi obosit de zvârcolirile vieţii, de patimile, năzuinţele şi dramele la care
a fost martor.
 Crucea strâmbă, cu Hristosul care îşi tremură jalnic trupul de tinichea ruginită
veghează, atât la început , cât şi la final, o lume rău alcătuită, în care se macină destine.
Simetria dintre incipit şi final pare să-i sugereze cititorului ideea că zbaterile au
valoare nulă, sunt fără rost, sfârşitul ajunge aproape întotdeauna să se confunde cu
începutul.
Personajul eponim (cu acelaşi nume) al romanului aparţine clasei ţăranilor săraci,
care se confruntă cu ierarhizarea valorilor umane pe baza averii. Încercarea disperată a lui
Ion de a dobândi pământ nu mai poate fi privită, în aceste condiţii, doar ca expresie a
lăcomiei, ci mai ales ca expresie a dorinţei de a scăpa de eticheta injositoare de sărăntoc
şi de umilinţa de a repeta soarta tatălui său, care se învârte pe lângă cei bogaţi ca un câine
la uşa bucătăriei. Conştientizând organizarea socială nedreaptă, Ion înţelege şi că toate
calităţile sale nu sunt suficiente pentru a-i schimba statutul, aşa că trebuie să găsească o
cale de a se impune, ignorând atât sentimentele, cât şi criteriul moral.
Mediul social în care trăieşte Ion este un factor modelator, care exercită o
presiune autoritară asupra personajului. Din acest punct de vedere, flăcăul repetă într-o
oarecare măsură metoda socrului său şi dobândeşte averea prin căsătorie. Asemănările se
opresc însă aici, căci Vasile Baciu îşi iubise nevasta, pe când Ion o face pe Ana o vitimă
tragică a brutalităţii sale. Tatăl Anei nu este nici el o excepţie în lumea satului, unde o
însurătoare dezinteresată ar fi o adevărată înstrăinare de la legile care guvernează
familia rurală şi unde toţi flăcăii din sat sunt varietăţi de Ion ( G. Călinescu ).
Totuşi, Ion este un personaj realist cu o psihologie bine individualizată, care
contrazice mecanismele vieţii satului. În tot ceea ce face Ion există o exagerare, o
încălcare a măsurii.
Relaţia personajului cu mediul este magistral evidenţiată încă din scena horei, prin
intermediul căreia cititorului i se prezintă marile componente ale universului imaginar în
care a păşit: timpul, spaţiul, principalele personaje.
Curtea Todosiei, văduva lui Maxim Oprea, este locul în care se adună întreaga
comunitate rurală. Aşezarea oamenilor indică o ierarhizare fermă şi relaţii sociale precis
delimitate. Primarul satului şi chiaburii alcătuiesc un grup care nu se amestecă cu cel al
ţăranilor mijlocaşi, aşezaţi pe prispă. Sărăntocii, ca Alexandru Glanetaşu, dau târcoale
acestei lumi, dar nu îndrăznesc să se apropie prea ult. Preitul şi familia învăţătorului
Herdelea onorează cu prezenţa petrecerea poporului, dar nu participă la ea, ci păstrează
distanţa. Ritmurile îndrăcite de someşeană de pe arcuşurile lăutarilor ţigani atrag în joc
fetele şi flăcăii satului, iar vigoarea dansului trebuie să se manifeste nu numai în
eliberarea energiei, ci şi în impulsul de a întemeia noi familii. Treptat, din amestecul
participanţilor la horă se detaşează o pereche de personaje antagonice (opuse) : Ion şi
George Bulbuc. Autoritatea ţăranului sărac în faţa celui bogat este pusă în evidenţă de
faptul că lăutarii ascultă de Ion, deşi sunt plătiţi de George. Conflictul lor se finalizează
cu bătaia de la cârciumă, în care învingătorul este Ion, scenă construită simetric cu cea
din finalul romanului, când George îl răpune pe rivalul său cu sapa.
Scena care evidenţiază prezenţa factorului iraţional este cea care explică geneza
romanului: sărutarea pământului. Stăpân al tuturor pământurilor, Ion se simte un uriaş
la picioarele căruia se zbate un balaur. În pragul primăverii, ţăranul are asupra pământului
o percepţie erotică, văzând în brazdele sale imagimea unei iubite ispititoare.
Îngenuncheat în gestul mistic al sărutării pământului, Ion simte fiorul rece, iar lutul îi
ţintuieşte picioarele şi îi îmbracă mâinile cu nişte mânuşi de doliu. Este cuprinsă în
această scenă întreaga patimă pentru pământ a eroului. În secvenţa epică următoare se
petrece un eveniment crucial pentru destinul personajului. Când Ion află că Florica se
mărită cu George, se simte ca şi cum cineva i-ar fi luat cea mai bună delniţă de pământ.
Din acest moment se poate vorbi despre Ion ca despre un posedat al posesiunii. Pământul
şi iubirea îi vorbesc la un moment dat cu acelaşi glas, nu mai au voci distincte, iar acest
lucru grăbeşte drumul eroului spre moarte.
Moartea apare ca unică soluţie de ieşire din impasul în care ajunge destinul
personajului. O violenţă de esenţă naturalistă răzbate din scena în care sângele lui Ion se
întoarce în pământul care i-a fost mai drag ca o mamă.
Nici viaţa intelectualităţii nu este ferită de tulburări şi privaţiuni, determinând
uneori umiliri sau compromisuri. Laura, fiica cea mare a soţiilor Herdelea, se căsătoreşte
cu George Pintea, deşi iubise pe altcineva. Învăţătorul face cu greu faţă dificultăţilor
materiale şi, intrând în conflict cu autorităţile, votează, împotriva convingerilor sale, cu
deputatul maghiar. Un rol important în viaţa satului îl are preotul Belciug, preocupat de
construirea unei noi biserici şi de destinul ţăranilor între care provoacă diferite
animozităţi.
Prin romanul “Ion”, Liviu Rebreanu a dat literaturii române întâia creaţie epică de
mari dimensiuni în care se simte pulsaţia vieţii, scriitorul dovedind că are vocaţia
construcţiilor monumentale.
Romanul are un caracter epopeic, prin senzaţia atât de plină a vieţii, “glasurile se
amestecă şi se confundă în zgomotul inimii” (N. Manolescu).
 ION
De Liviu Rebreanu
- relaţia dintre două personaje –

Construcţie epică în proză, de mare întindere, cu o acţiune complexă, la care

participă un număr mare de personaje, supuse unor conflicte puternice, romanul îşi
găseşte exprimarea deplină odată cu realismul. Creator al romanului realist modern în
literatura română, Liviu Rebreanu se dezice de realismul care copia sincer, fidel şi
fotografic lumea. Scriitorul trebuie, după părerea lui, să pătrundă dincolo de „scoarţa
realului”, acolo unde clocotesc patimi şi instincte devastatoare. Formula aceasta îşi
găseşte expresia monumentală în romanul Ion, a cărui apariţie, în anul 1920, marchează
un moment decisiv în evoluţia literaturii române.
Roman de tip ibiectiv, Ion dezvăluie o temă care l-a preocupat pe scriitor de-a
lungul întregii sale creaţii: problematica pământului, privită din perspectiva relaţiei
ţăranului ardelean cu pământul şi a iubirii pătimaşe pentru acesta. Tema aceasta generală
este dublată de tema iubirii, fapt relevat chiar de structurarea romanului în două mari
părţi: Glasul pământului şi Glasul iubirii. Acţiunea complexă a romanului este prezentată
de un narator obiectiv, omniscient, care înfăţişează evenimentele dintr-o perspectivă
finalistă, înlănţuite logic, explicabil şi, uneori, previzibil. Incipitul şi finalul, construite pe
motivul drumului, evidenţiază aspectul sferic al romanului, care închide în sine un bogat
univers rural, stratificat social şi economic (săraci – bogaţi), dar şi cultural (ţărani –
intelectualitatea satului ). Romanul recompune, monografic, imaginea satului ardelean,
din zona Năsăudului, cu toată gama conflictelor de la începutul secolului al XIX-lea. Prin
tehnica planurilor paralele şi a contrapunctului, se prezintă viaţa ţărănimii şi a
intelectualităţii săteşti, dar şi diverse momente esenţiale (nunta Anei cu Ion, respectiv a
Laurei cu Pintea) sau conflicte puternice (Ion – George, învăţătorul Herdelea – preotul
Belciug).
Ion al Glanetaşului şi Titu Herdelea sunt două dintre tipurile umane
reprezentative, al căror destin este strâns legat de-a lungul acţiunii romanului. Ion este
tipul generic al ţăranului român, cel ardelean. Din punctul de vedere al categoriei morale,
Ion este tipul parvenitului, înrudit cu Dinu Păturică sau Tănase Scatui, cei fără scrupule
morale, care folosesc femeia ca mijloc de parvenire. Tuti este tipul micului aspirant rural
la statutul de intelectual, un idealist autoiluzionat, lipsit însă de forţa necesară pentru a-şi
pune în practică idealurile.
Destinul celor doi tineri este îngemănat: au vârste apropiate, au copilărit
împreună, s-au împrietenit, în ciuda apartenenţei la clase sociale diferite. Ion i se
confesează domnişorului, căruia îi poartă respectul cuvenit prin statutul său de fiu al
învăţătorului, iar Titu dă, involuntar, sfaturi cu consecinţe devastatoare. Când Ion se
plânge că Vasile Baciu nu se înduplecă să i-o dea pe Ana de soţie, Titu aruncă o vorbă în
vânt: trebuie să-l sileşti, moment în care lui Ion i se pare că în minte i s-a deschis
deodată o dâră luminoasă care îi arăta lămurit calea.
Parcursul şcolar al celor două personaje este revelatoriu pentru profitul lor de
caracter. În caracterizarea directă, făcută de autor, se precizează că Ion a fost cel mai
iubit elev al învăţătorului Herdelea, care a insistat pe lângă Glanetaşu să-şi dea fiul la
şcoala cea mare din Armadia, să-l facă domn. Strădaniile învăţătorului au dus chiar la
scutirea de taxa de înscriere, fiindcă băiatul era silitor şi cuminte. După două luni însă,
Ion a refuzat să se mai ducă la şcoala cea mare, motivând că îi erau mai dragi muncile
câmpului, să fie veşnic însoţit cu pământul. Cu toate acestea, a păstrat cărţile şi-n
sărbători le-a citit şi răscitit până s-au ferfeniţit foile, iar mai târziu se desfăta citind cărţi
de poveşti şi gazete vechi, împrumutate de la dascăl. Pornirea spre învăţătură a fost
schimbată, deci, o pasiune mult mai puternică, instinctuală şi organică: pământul.
Prin acelaşi procedeu este prezentat Titu, mândria familiei Herdelea. Tânărul de
douăzeci şi trei de ani, înalt, deşirat, fusese, sub mâna tatălui său, un elev eminent , doar
că, la liceul din Armadia, prin clasa a treia, a început să simtă că este persecutat. Trimis la
liceul unguresc din Bistriţa, să rupă limba stăpânirii şi apoi la liceul săsesc, Titu rămâne
să studieze acasă ultimele două clase liceale, din cauza taxelor şcolare prea mari pentru
slabele puteri financiare ale învăţătorului. Sătul de atâta buchiseală searbădă, nu-şi dă
bacalaureatul, deci nu poate îndeplini visul tatălui său de a-l vedea preot, notar sau măcar
învăţător.
În vreme ce Ion îşi canalizează toate energiie spre recuperarea pământului din
zestrea Zenobiei, pierdut de tatăl său, Titu îşi caută o ocupaţie, intrând, prin intervenţiile
tatălui, ca ajutor şi practicant la notarul din Salva. Cât timp Ion se luptă să scape de
umilitoarea etichetare ca sărăntoc şi fleandură, Titu publică o poezie de trei strofe în
revista „ Familia” şi se declară poet, dobândind admiraţia domnişoarelor din ţinut. Când
Ion se sfâşie între pasiunea pentru frumoasa fată a Todosiei lui Maxim Oprea şi patima
pentru pământurile Anei lui Vasile Baciu, Titu trăieşte o iubire adolescentină pentru
Lucreţia Dragu şi o aventură cu Roza Lang.
Cei doi eroi dovedesc caractere diferite: Ion, un flăcău ale cărui calităţi i-ar fi
justificat o poziţie excepţională în lumea satului, este un marginalizat care se împotriveşte
cu toată fiinţa sa unei lumi rău alcătuite, în care nu poate să semnifice, pentru că nu are
avere, criteriu fundamental al valorii în satul ardeenesc. Titu, erou pornit în viaţă de pe o
poziţie privilegiată, comparativ cu Ion, este un medicru care a cucerit însă gloria ţinutului
Armadiei. În felul său, Ion îşi pune problema rostului existenţei şi a demnităţii umane,
ajungând la concluzia că, în afara iubirii, altceva trebuie să fie temelia şi preferă să nu se
fi născut, decât să fie batjocura oamenilor. Energiei sale impresionante şi sistemului său
de valori i se opun apatia şi absenţa oricărui sistem în cazul lui Titu: Unde te duce viaţa,
acolo trebuie să mergi şi ce-ţi porunceşte ea trebuie să faci ! Numai nebunii umblă să-i
stăvilească mersul, s-o abată din calea ei.
Tipologia personajelor se evidenţiază în câteva scene semnificative pentru
construcţia eroilor, pentru destinul lor şi pentru rolul lor în operă.
Una dintre scenele cele mai semnificative pentru înţelegerea complexităţii
psihologice a lui Ion este sărutarea pământului, care se constituie şi în sursă de inspiraţie
pentru roman. Scena are asupra cititorului un impact similar celui produs în realitate
asupra autorului. Stăpân al tuturor pământurilor, Ion se simte un uriaş la picioarele căruia
se zbate un balaur. În pragul primăverii, ţăranul are asupra pământului o percepţie erotică,
văzând în acesta imaginea unei iubite ispititoare. Îngenuncheat în gestul mistic al sărutării
pământului, Ion simte fiorul rece, iar lutul îi ţintuieşte picioarele şi îi îmbracă mâinile cu
nişte mânuşi de doliu. Este concentrată aici soarta prizonierului nefireştii patimi pentru
pământ.
 Evoluţia lui Titu Herdelea este sintetizată în penultimul capitol al romanului, în
scrisoarea pe care le-o trimite părinţilor săi, la două săptămâni după plecarea la Bucureşti.
Întâlnim acum un tânăr maturizat de suferinţa dorului de Ardeal, conştient de misiunea sa
de ziarist, impresionat de evenimentele trăite la Sibiu în timpul călătoriei. Cuvântul care
numeşte noua condiţie a tânărului este rostit de mai multe ori de doamna Herdelea, cu
ochii înlăcrimaţi: înstrăinat.
Un detaliu semnificativ pentru separarea celor două destine este oferit în aceeaşi
scenă a lecturii scrisorii. Vestea morţii lui Ion nu i se comunică lui Titu, fiind amânată, cu
speranţa că vor cuprinde în scrisoare şi informaţii despre posibila nuntă a Ghighiţei cu
Zăgreanu. Veşti despre o moarte şi o nuntă – semn că viaţa merge netulburată înainte.
Animat constat de o anumită forţă, Ion rămâne definitiv prizonier al pământului pe care l-
a iubit cu patimă; o forţă care îl îndepărtează pe Titu de locurile natale, urmând să-l
poarte şi spre alt roman, Răscoala .
Cele două personaje prezentate au destine impresionante: unul se frânge violent,
celălalt continuă, minor, dar ascendent, provocând cititorului întrebări cu privire la rostul
existenţei, la legitimitatea societăţii, la sensul patimilor omeneşti. Adevărat creator de
oameni şi de viaţă, Liviu Rebreanu găseşte resorturi mereu noi ale acţiunii personajelor,
le dezvăluie motivaţiile şi le conduce prin universul ficţional, lăsând cititorului impresia
maximului adevăr.
 ION
De Liviu Rebreanu
- caracterizarea unui personaj –

Construcţie epică în proză, de mare întindere, cu o acţiune complexă, la care

participă un număr mare de personaje, supuse unor conflicte puternice, romanul îşi
găseşte exprimarea deplină odată cu realismul. Creator al romanului realist modern în
literatura română, Liviu Rebreanu se dezice de realismul care copia sincer, fidel şi
fotografic lumea. Scriitorul trebuie, după părerea lui, să pătrundă dincolo de „scoarţa
realului”, acolo unde clocotesc patimi şi instincte devastatoare. Formula aceasta îşi
găseşte expresia monumentală în romanul Ion, a cărui apariţie, în anul 1920, marchează
un moment decisiv în evoluţia literaturii române.
Roman de tip obiectiv, Ion face parte dintr-o proiectată trilogie pe tema
pământului şi a condiţiei tăranului, urmărită în toată complexitatea ei. Primul roman al
trilogiei, Ion, prezintă drama tăranului ardelean, care trăieşte într-o societate pentru care
pământul e, mai mult decât un mijloc de existenţă, un criteriu al valorii individuale. Titlul
romanului este semnificativ pentru intenţia autorului de a face din Ion tipul generic al
ţăranului ardelean, dar şi de a sugera evoluţia lui spre atipic, ca un personaj puternic
individualizat. Al doilea roman este Răscoala, consacrat dramelor ţărănimii din Regat,
iar al treilea roman, care urma să complice problematica pământului cu cea naţională în
Basarabia, a rămas în stadiul de proiect.
Caracterul de frescă social-istorică a romanului Ion a fost remarcat de toată critica
literară, care a văzut în el tezaurul unei experienţe în care se oglindesc o provincie şi un
popor ( Şerban Cioculescu). Roman tolstoian ( Eugen Lovinescu), Ion pune în mişcare o
întreagă lume, cu problematica ei diversă. Conlfictelor dintre ţăranii săraci şi cei înstăriţi
şi celor dintre membrii intelectualităţii satului li se adaugă problema naţională a
Ardealului aflat sub stăpânire austro-ungară la inceputul secolului al XIX-lea. Pe acest
fundal evoluează Ion al Glanetaşului, erou puternic individualizat, dar totodată tipic
pentru ţăranul ardelean şi, prin extindere, pentru cel român în general. Mai mult, prin
sentimentul său de intensă iubire posesivă a pământului, Ion se înscrie în tiparul unui
ţăran universal.
Mediul social în care trăieşte Ion este un factor moderator, care exercită o
presiune autoritară asupra personajului, observaţie valabilă pentru toată proza realistă.
Din acest punct de vedere, flăcăul repetă într-o oarecare măsură metoda socrului său şi
dobândeşte averea prin căsătorie. Asemănările se opresc însă aici, căci Vasile Baciu îşi
iubise soţia, pe când Ion face din Ana o victimă tragică a brutalităţii sale. Tatăl Anei nu
este nici el o excepţie în lumea satului, unde o însurătoare dezinteresată ar fi o adevărată
înstrăinare de la legile care guvernează familia rurală şi unde toţi flăcăii din sat sunt
varietăţi de Ion ( G. Călinescu ).
Ion al Glanetaşului se situează la intersecţia mai multor tipologii realiste. Din
punctul de vedere al categoriei sociale, el este tipul ţăranului a cărui patimă pentru
pământ izvorăşte din convingerea că acesta îi susţine demnitatea şi valoarea în
comunitate. Din punctul de vedere al categoriei morale, Ion este tipul arivistului, înrudit
cu Dinu Păturică şi Tănase Scatiu, indivizi lipsiţi de scrupule morale, care folosesc
femeia ca mijloc de parvenire.
Personajul eponim (cu acelaşi nume) al romanului aparţine clasei ţăranilor săraci,
care se confruntă cu ierarhizarea valorilor umane pe baza averii. Încercarea disperată a lui
Ion de a dobândi pământ nu mai poate fi privită, în aceste condiţii, doar ca expresie a
lăcomiei, ci mai ales ca expresie a dorinţei de a scăpa de eticheta injositoare de sărăntoc
şi de umilinţa de a repeta soarta tatălui său, care se învârte pe lângă cei bogaţi ca un câine
la uşa bucătăriei. Conştientizând organizarea socială nedreaptă, Ion înţelege şi că toate
calităţile sale nu sunt suficiente pentru a-i schimba statutul, aşa că trebuie să găsească o
cale de a se impune, ignorând atât sentimentele, cât şi criteriul moral.
Totuşi, Ion este un personaj realist cu o psihologie bine individualizată, care
contrazice stereotipia de mecanism a vieţii satului. În tot ceea ce face Ion există o
exagerare, o încălcare a măsurii, un factor iraţional, care determină deplasarea tipicului
spre atipic. Impresioneazî la erou o psihologie a frustării, deopotrivă socială şi
sentimentală, care se manifestă cu o forţă stihială. În ciuda brutalităţii sale incontestabile,
Ion dezvăluie o psihologie frământată de sursa stărilor conflictuale din orice roman:
proza realităţii şi poezia inimii.
Drama lui Ion se desfăşoară între doi poli evidenţiaţi încă de la nivelul structurii
romanului. Glasul pământului şi Glasul iubirii sunt vocile interioare care motivează
acţiunile personajului. Dorinţa de a avea pământ intră în contradicţie cu iubirea, conflict
enunţat încă din scena horei, când o joacă pe Ana, dar priveşte cu dor la Florica. După ce
intră în posesia pământurilor lui Vasile Baciu Ion descoperă că altceva trebuie să fie
temelia şi revine la pasiunea iniţială pentru frumoasa fată a Todosiei, căsătorită acum cu
George Bulbuc.
Relaţia personajului cu mediul este magistral evidenţiată încă din scena horei, prin
intermediul căreia cititorului i se prezintă marile componente ale universului ficţional în
care a păşit: timpul, spaţiul, principalele personaje.
Curtea Todosiei, văduva lui Maxim Oprea, este locul în care se adună întreaga
comunitate rurală. Aşezarea oamenilor indică o ierarhizare fermă şi relaţii sociale precis
delimitate. Primarul satului şi chiaburii alcătuiesc un grup care nu se amestecă cu cel al
ţăranilor mijlocaşi, aşezaţi pe prispă. Sărăntocii, ca Alexandru Glanetaşu, dau târcoale
acestei lumi, dar nu îndrăznesc să se apropie prea ult. Preitul şi familia învăţătorului
Herdelea onorează cu prezenţa petrecerea poporului, dar nu participă la ea, ci păstrează
distanţa. Ritmurile îndrăcite de someşeană de pe arcuşurile lăutarilor ţigani atrag în joc
fetele şi flăcăii satului, iar vigoarea dansului trebuie să se manifeste nu numai în
eliberarea energiei, ci şi în impulsul de a întemeia noi familii. Treptat, din amestecul
participanţilor la horă se detaşează o pereche de personaje antagonice (opuse) : Ion şi
George Bulbuc. Autoritatea ţăranului sărac în faţa celui bogat este pusă în evidenţă de
faptul că lăutarii ascultă de Ion, deşi sunt plătiţi de George. Conflictul lor se finalizează
cu bătaia de la cârciumă, în care învingătorul este Ion, scenă construită simetric cu cea
din finalul romanului, când George îl răpune pe rivalul său cu sapa.
Scena care evidenţiază prezenţa factorului iraţional este cea care explică geneza
romanului: sărutarea pământului. Stăpân al tuturor pământurilor, Ion se simte un uriaş
la picioarele căruia se zbate un balaur. În pragul primăverii, ţăranul are asupra pământului
o percepţie erotică, văzând în brazdele sale imagimea unei iubite ispititoare.
Îngenuncheat în gestul mistic al sărutării pământului, Ion simte fiorul rece, iar lutul îi
ţintuieşte picioarele şi îi îmbracă mâinile cu nişte mânuşi de doliu. Este cuprinsă în
această scenă întreaga patimă pentru pământ a eroului. În secvenţa epică următoare se
petrece un eveniment crucial pentru destinul personajului. Când Ion află că Florica se
mărită cu George, se simte ca şi cum cineva i-ar fi luat cea mai bună delniţă de pământ.
Din acest moment se poate vorbi despre Ion ca despre un posedat al posesiunii. Pământul
şi iubirea îi vorbesc la un moment dat cu acelaşi glas, nu mai au voci distincte, iar acest
lucru grăbeşte drumul eroului spre moarte.
Moartea apare ca unică soluţie de ieşire din impasul în care ajunge destinul
personajului. O violenţă de esenţă naturalistă răzbate din scena în care sângele lui Ion se
întoarce în pământul care i-a fost mai drag ca o mamă.
Ion este o frescă a unei lumi omogene, în care morala colectivităţii triumfă asupra
moralei individului care i se opune. Acest individ este, pe de-o parte, membru al
colectivităţii, pee care o reprezintă tipologic, şi, pe de altă parte, o individualitate în care
se oglindesc mai puternic tensiunile sociale şi umane ale timpului său.
 NEGUSTOR LIPSCAN
de Mihail Sadoveanu
 
Hanu Ancuţei (1928) face parte din opera de maturitate a lui Mihail
Sadoveanu (1880-1961) şi este, poate, cea mai strălucită creaţie lirico-epică a
prozatorului. Volumul conţine nouă povestiri, relatate într-un spaţiu ocrotitor, la hanul
Ancuţei, de către ţăranii moldoveni ce poposeau aici pentru odihnă şi petrecere, fiind ei
înşişi participanţi direct, sau martori ai evenimentelor narate. Întâmplările povestite au
loc în vreme veche, în timp mitic românesc, se pot petrece oricând în spaţiul spiritualităţii
şi al credinţelor ancestrale şi nu numai într-o anumită epocă socială.
Negustor lipscan, a şaptea istorisire din volumul Hanu Ancuţei de Mihail
Sadoveanu, este o povestire în ramă, deoarece face parte din naraţiunea mai amplă, aceea
a evocării întâmplărilor petrecute demult, în timpuri imemoriale, povestite cu pasiune de
drumeţii care poposeau la hanul unde ritualul ospeţiei era rânduit de Ancuţa cea tânără.
Timpul narativ se compune din timpul povestirii care marchează prezentul şi timpul
povestit, care ilustrează un plan al trecutului, al faptelor întâmplate în călătoria pe care
jupan Dămian Cristişor o făcuse în „ţara nemţească”, cu scopul de a cumpăra marfă de la
Lipsca, pe care să o negustorească în Moldova, temă ce înscrie povestirea în specia
reportajului. La începutul şi în finalul povestirii, perspectiva narativă este reprezentată de
naratorul omniscient şi naraţiunea la persoana a III-a, viziunea auctorială conturând
ambianţa specifică de la hanul Ancuţei, secvenţe (iniţiale şi finale) care formează rama
acestei povestiri. 
Incipitul îl constituie nerăbdarea pe care muşterii hanului o manifestă cu privire la
incitanta istorisire a comisului Ioniţă de la Drăgăneşti, promisă de acesta încă de la
începutul volumului. Larma iscată de sosirea la han a „trei cară cu coviltire de scoarţă,
mari şi grele, sunând plin”, de strigătele cărăuşilor care îndemnau boii şi de „bicele de
cânepă care plesneau uşor stârneşte curiozitatea oaspeţilor. Ceremonialul, ca parte
componentă a ramei narative, este marcat de dialogul personajelor, din care se conturează
portretul noului venit: „un bărbat bărbos”, „mare şi gros în antereu-i larg şi cu
încălţările scârţâind”.
În acelaşi ritual se înscrie hangiţa Ancuţa, care aduce ulcica de vin şi „un pui fript
în talger de lut”. Moş Leonte zodierul intuieşte alte detalii caracterizatoare pe care
negustorul le confirmă: era născut în zodia Leului şi sub stăpânirea planetei Soarelui,
fiind menit „să dobândească avere” şi să fie cinstit de „cei mari”. De altfel, lipscanul
Dămian Cristişor „nu are întru sine nici viclenie, nici ascunziş”, deoarece „râdea cu
obraji plini şi bogaţi de creştin bine hrănit” şi se arăta „blajin şi cu prietenie...”. Toată
priceperea lui moş Leonte vine dintr-o profundă credinţă în Dumnezeu şi din cartea de
zodii de care nu se desparte niciodată: „numai Domnul Dumnezeu şi cartea pe care o am
în taşcă mă luminează întru toate câte le spun”. Jupan Dămian venea cu marfă de la
Lipsca şi se îndrepta spre Iaşi, unde avea o „dugheană în uliţa mare”, de unde şi
semnificaţia titlului Negustor lipscan, care înseamnă comerciant de mărfuri aduse în
Moldova de la Lipsca. 
 Perspectiva narativă este aceea de narator-martor alternând cu cea de personaj-
narator, deoarece Dămian Cristişor povesteşte la persoana I despre cele văzute în
călătoriile făcute prin ţări străine, despre propriile fapte şi impresii, iar specia reportajului
este definită atât prin traseul marcat de localităţile prin care trecuse, precum şi prin
informaţii despre unitatea monetară şi rânduielile din respectivele ţări, relatate la
persoana a III-a.
În urmă cu doi ani, Dămian Cristişor se-ncumetase într-o călătorie la Liov şi,
pentru că negustoria fusese cu folos, se hotărâse să meargă în acest an până la Lipsca
(actualul oraş Leipzig din Germania). Pregătirile pentru drum includ mai multe etape,
ceea ce denotă faptul că negustorul îşi organizează cu inteligenţă şi răbdare marea
călătorie. De Sfânta Maria a dus „patru lumânări de ceară curată sfintei Paraschiva”, la
biserica Trei-Sfetite şi l-a rugat pe părintele Mardare să-i citească o slujbă ca să fie apărat
de primejdii şi de boli. După ce l-a lăsat la dugheană pe fratele lui mai mic, Grigoriţă,
Dămian a plecat de la Iaşi spre Huşi, a trecut Prutul şi, împreună cu un negustor armean,
a cumpărat la Tighina „cinci sute de batali” (berbeci), plătind câte o rublă pentru fiecare,
moneda naţională a ruşilor. Trecând graniţa în Imperiul Austro-Ungar, au ajuns la Liov,
au pus marfa în tren şi în câteva zile erau la Strassbourg, unde au vândut batalii, „c-un
galbăn bucata”, unor negustori care să-i ducă într-un târg la Paris.
Spre mirarea tuturor, negustorul le spune că mersese cu trenul, deoarece prin
„acele ţări, la Neamţ şi la Franţuz, oamenii umblă acuma cu trenul. Azi îs aici şi mâne
cine ştie unde”. Un cioban din Rarău întreabă ce este acela tren, spre satisfacţia
naratorului şi a celorlalţi oaspeţi, deoarece, dintre toţi cei prezenţi, „numai comisul şi
căpitanul Isac păreau a şti despre ce-i vorba”. Negustorul le descrie maşinăria, „un fel de
căsuţe pe roate, şi roatele acestor căsuţe se îmbucă pe şine de fier. Ş-aşa, pe şinele
acelea de fier, le trage cu uşurinţă o maşină, care fluieră şi pufneşte de-a mirare; şi
umblă singură cu foc”. Nimeni nu crede că merge fără cai, deşi Dămian le desluşeşte că
maşina trage după sine mai multe căsuţe în care sunt ori oameni ori mărfuri şi că el
încărcase bătălii „în acele căsuţe”. Oamenii îşi fac cruce, imaginându-şi, în cele din
urmă, că trenul este un fel de căruţă „cu foc”.
Negustorul le povesteşte apoi „şi alte lucruri mai de mirare”. În ţara nemţească
sunt case cu câte patru-cinci etaje, un fel de „case una peste alta”, că uliţele sunt făcute
„dintr-o singură bucată de piatră”, pe care se plimbă cucoane cu pălării şi boieri cu
ceasornic şi cu toţii beau bere, „un fel de leşie amară”. Ascultătorii se miră şi întreabă
dacă nemţii n-or fi auzit că există vin şi sunt şi mai dezamăgiţi când află că mănâncă
mulţi cartofi cu carne fiartă de porc ori de vacă. Moş Leonte îşi face cruce şi-i deplânge
pe acei oameni care n-au gustat „pui în ţâglă”, nici „miel fript tâlhăreşte şi tăvălit prin
mojdei”, „nici sarmale, nici borş, nici crap la proţap”.
O altă minunăţie este aceea că în toate târgurile şi satele sunt şcoli şi profesori,
toată lumea învaţă carte, şi băieţi şi fete. Auzind acestea, oaspeţii Ancuţei închină cu
veselie pentru aşa „rânduială”, care trebuie neapărat să rămână numai la dânşii,
bucurându-se că acest obicei nu venise şi pe la ei, iar întrebarea ciobanului, „Atunci oile
cine le păzeşte”, amplifică buna-dispoziţie a ascultătorilor. Ceea ce l-a impresionat, însă,
cu adevărat pe jupanul Dămian este faptul că legea se aplică la fel pentru toţi, „fiind într-
o cumpănă mai dreaptă decât a noastră” şi fără să se ţină seama de sărăcia sau bogăţia
împricinaţilor. Negustorul le povesteşte cum un morar s-a judecat „pentr-un petic de
moşioară” cu însuşi împăratul şi, pentru că pricina era adevărată, judecătorul i-a dat
dreptate morarului, deoarece acolo stăpâneşte legea, iar auditoriul iar se miră de aşa o
minune. Altfel, nemţii sunt „iritici” (eretici - adepţi ai religiei protestante deşi „cred tot
în Domnul nostru Isus Hristos”.
Negustorul nu a păţit nimic, nu l-a năpăstuit nimeni cât timp a umblat „pe drumuri
şi-n târgurile nemţeşti, călătorind mai întâi cu „căruţa aceea cu foc”, apoi cu sarabande
(căruţe mari, tramcare), până când a ajuns la Suceava, unde a pus marfa în căruţe. Intrând
în ţara Moldovei, pe la Cornu-Luncii, vameşii l-au întrebat dacă nu le-a adus „câte-un
dar de la iriticii şi ticăloşii aceia de nemţi”, aşa că negustorul le-a dat câte un baider
(fular lung, şal), „ca să nu-mi spintece boccelele”; în lunca Moldovei, l-a oprit un călăreţ
„frumos şi voinic”, cerându-i banii pe care-i avea asupra lui, dar pentru că nu vânduse
marfa şi nu avea deloc bani, i-a dat în dar „un baider de lână roş”, spre mulţumirea
hoţului. Oprind carele să poposească şi să mănânce oamenii şi animalele, vine la el
supraveghetorul acelor locuri şi-i cere „îndreptările”, adică actele oficiale care-i
permiteau să facă negoţ cu marfa pe care o transporta.
Dămian avea toate documentele necesare şi, în plus, o scrisoare semnată de aga
Temistocle Bucşan, naşul negustorului, în care se spunea că nici un „priveghetor, ori
vameş, ori vornic de sat” nu are voie „a vătăma acestui neguţător, ci să-l leşi a merge cu
pace la locul său. Aşa.” Văzând acestea, supraveghetorul îi cere ceva din marfa adusă de
la Lipsca, dar neplăcându-i nimic, Dămian îi oferă al patrulea „baider roş de lână”. Când
va ajunge la Iaşi, negustorul urmează să mai facă „o dare cătră sfânta Paraschiva şi
cătră părintele Mardare”, apoi să dea ceva şi naşului său, aga Buşcan, după care se va
putea odihni până când va trebui să se însoare, deoarece „încă sunt holtei”. Ascultătorii
sunt puternic impresionaţi de cele aflate şi se manifestă zgomotos, închinând ulcelele cu
vin în onoarea „cinstitului negustor”. Atrasă de veselia generală, Ancuţa aduce „plăcinte
cu poalele-n brâu”, iar negustorul îi prinde hangiţei „o zgărdăriţă de mărgele” şi o
sărută pe amândoi obrajii. 
Specificul limbajului artistic al lui Mihail Sadoveanu constă în îmbinarea epicului
cu liricul, a povestirii cu geniul său poetic. Aşa cum afirma George Călinescu, Sadoveanu
a creat o limbă limpede, armonioasă şi pură, în care se împleteşte graiul popular al
ţăranilor cu fraza vechilor cronici, o limbă capabilă să redea poezia sentimentelor
omeneşti, frumuseţile tainice ale naturii, păstrând farmecul atmosferei acelor vremuri
vechi.
Registrul stilistic se defineşte printr-o bogăţie de mijloace lingvistice. Arhaismele
(răzăş, jupan, zgărdiţă, iarmaroc), regionalismele, cuvintele şi expresiile populare
(şandrama, leşie, giubea, baider, fanar) sunt folosite cu naturaleţe de către personajele
povestirii, prin intermediul cărora scriitorul creează o limbă literară admirabilă şi
accesibilă, rămânând fidel declaraţiei sale din discursul rostit la Academie, aceea că
„ţăranul român a fost principalul meu erou”. 
Figurile de stil apar cu moderaţie, dând astfel stilului sobrietate. Metafora lipseşte
aproape de tot, iar epitetele şi comparaţiile au rol caracterizator, particularizând trăsături
ale personajelor. Astfel, Dămian Cristişor „se arată vesel şi prietinos”, iar Ancuţa
gângureşte „ca o hulubiţă”.
Fiind o specie a genului epic, o naraţiune de mică dimensiune, în care se
povesteşte, cu subiectivism, o singură întâmplare de sine stătătoare încadrată într-o
naraţiune mai amplă (Hanu Ancuţei) şi la care participă personaje puţine, palid conturate
opera „Cealaltă Ancuţă” de Mihail Sadoveanu este o povestire în ramă. Referindu-se la
volumul Hanu Ancuţei, Tudor Vianu consideră că povestitorii lui Sadoveanu „vin din
vremuri memoriale şi-şi găsesc bucuria în evocarea lor, trăind ceea ce povestesc,
transformând acele timpuri într-un izvor de nostalgii şi de priviri melancolice”.
O SCRISOARE PIERDUTĂ
de Ion Luca Caragiale
tema şi viziunea despre lume

Comediile lui I.L.Caragiale, inspirate din realitatea contemporană scriitorului,

aduc în faţa spectatorului un univers comic în care se ascunde tragicul, deoarece
personajele, dominate de o unică trăsătură de caracter, par a fi doar marionete lipsite de
valoare. Viziunea scriitorului este cea a unui realist şi a unui moralist.
Comedia este o specie a genului dramatic, în care sunt satirizate întâmplări,
aspecte sociale, moravuri prin intermediul personajelor ridicole, între care apar conflicte
puternice şi care are ca scop îndreptarea defectelor umane prin râs, având rol moralizator.
Modalitatea artistică folosită este comicul.
Comedia de moravuri O scrisoare pierdută exprimă vocaţia de scriitor realist a
lui Caragiale, nu numai prin spiritul de observaţie deosebit şi prin luciditatea cu care
scrutează lumea, ci şi prin preocuparea pentru social – fiinţa umană ca om al
colectivităţii. Veridicitatea realizată prin tehnica detaliilor, tipică realismului, fixarea
exactă a acţiunii în timp şi în spaţiu, dar şi caracterul de generalitate al situaţiilor sunt
trăsături esenţiale ale acestei capodopere a speciei.
Structurată în patru acte cu număr variabil de scene, O scrisoare pierdută este o
comedie care înfăţişează aspecte din viaţa politică şi familială contemporane autorului,
comicul fiind mijlocul prin care acesta îşi exprimă atitudinea,viziunea despre lumea
căreia îi aparţine. Perioada electorală este aleasă pentru a pune în evidenţă contrastul
dintre aparenţă şi esenţă, specific comediei.
Ca în orice operă dramatică, la baza textului se află un conflict principal, în acest
caz de natură politică, între gruparea lui Trahanache, Tipătescu, Farfuridi, Brânzovenesc
şi grupul lui Caţavencu, liderul dăscălimii, al aşa-zisei intelectualităţi de provincie.
Conflictul principal este amplificat de cele secundare.
Timpul şi spaţiul sunt fixate exact – capitala unui judeţ de munte, în zilele noastre,
iar perioada aleasă este una electorală, care agită spiritele şi accentuează conflictul,
pentru a oferi cititorului imaginea unei societăţi din care moralitatea a dispărut şi a unor
personaje mânate de ambiţii şi interese personale, uneori deşarte.
Evenimentele se desfăşoară pe parcursul a trei zile, ilustrând unitatea clasică.
Indicaţiile scenice (didascaliile) şi dialogul oferă detalii asupra cadrului, asupra mişcării
scenice şi a relaţiilor dintre cei implicaţi în conflict, pentru că, aşa cum anticipează titlul,
scrisoarea pierdută creează o situaţie de criză, amplificată treptat până în punctul
culminant şi dezamorsată în final fără regrete majore din partea personajelor.
În primul act, scrisoarea prefectului utilizată ca armă politică de către Nae
Caţavencu produce agitaţia, spaima şi indignarea cuplului de iubiţi alcătuit din Ştefan
Tipătescu şi Zoe Trahanache. De la început, Zoe se autocaracterizează drept nenorocită şi
îi mărturiseşte prefectului că l-a trimis pe Ghiţă Pristanda pentru a cumpăra scrisoarea cu
orice preţ. Ameninţarea devine şi mai puternică atunci când în “Răcnetul Carpaţilor” se
publică ştirea că avocatul va fi susţinut de Trahanache şi de Tipătescu. În aceste condiţii,
după ce ordonă arestarea avocatului, Tipătescu, la insistenţele Zoei, negociază cu el.
Prefectul abia îşi stăpâneşte furia, în timp ce Caţavencu se conportă fals politicos, cu
ipocrizie la începutul întrevederii şi când îi cere sprijinul, arogant faţă de funcţiile oferite
şi laş în finalul întâlnirii. După intervenţia Zoei, prefectul cedează şi îi propune sprijinul
în schimbul scrisorii care asigură liniştea femeii iubite. Întâlnirea devine derizorie în
final, când, auzind vocea lui Trahanache, cei trei se ascund ca nişte copii care nu vor să
fie prinşi cu pozna. Scenele oferă imaginea unor politicieni corupţi, imorali, care îşi apără
interesele şi poziţia sau profită de slăbiciunile adversarilor pentru a-şi realiza scopul.
Viziunea realistă este susţinută de didascalii, care surprind detaliat
comportamentul persoanjelor, de adevărul situaţiilor, iar ironia trădează atitudinea critică
a autorului. Tema este reflectată de moravurile politicienilor din oraşul de provincie.
Prefectul abuzează de funcţia sa, încercând să-l mulţumescă pe Caţavencu fără să
plătească preţul susţinerii lui în alegeri, dar avocatul, sigur pe poziţie, îl obligă să cedeze,
dovedindu-se că relaţia cu Zoe este mai importantă decât principiile şi neînţelegerile
politice. Situaţia din judeţ este aceeaşi cu cea de la centru, unde fruntaşii politici îl
consideră pe Dandanache inapt din cauza vârstei şi a semnelor senilităţii, dar trebuie să se
supună puterii şantajului.
Relatarea cu inocenţă senilă a evenimentelor de către Dandanache este ilară, dar
surprinde şi josnicia personajului, care pozează într-un bătrân naiv, tracasat şi obosit de
drum, dar şiret, fără scrupule şi fără simţul realităţii. Ajuns în provincie, viitorul deputat
este marcat de posibilitatea de a rămâne fără coledzi, situaţie în care ar întrerupe tradiţia
familiei de la patuzsopt în Cameră… Dandanache profită de împrejurări ca şi Caţavencu
şi şantajează o persoană importantă implicată, asemenea Zoei şi lui Tipătescu, într-o
relaţie amoroasă adulteră. Comicul rezidă în faptul că tocmai împricinaţilor li se
confesează trimisul de la centru, iar ironia acidă rezultă din prevederea lui Dandanache de
a pune scrisoarea la păstrare, pentru a o folosi şi în alte situaţii. Ambele scene îmbină
dimensiunea politică şi cea familială şi se bazează, simetric, pe acelaşi mijloc de şantaj,
însă comportamentul lui Dandanache este mai perfid decât cel al lui Caţavencu, fapt
sesizat imediat de Zoe, care îl caracterizează cu ironie şi dezgust, reluând cuvintele
prefectului: E simplu, dar e un om onest ! şi de Tipătescu într-un aparte: Unde eşti,
Caţavencule, să te vezi răzbunat ! Atitudinea ironică şi sarcastică pare a fi a autorului
însuşi, din moment ce mărturisea că l-a construit pe Dandanache mai prost ca Farfuridi
şi mai canalie decât Caţavencu.
Acţiunea comediei este simplă. Într-un oraş de provincie, două tabere luptă pentru
un loc în Parlament. Caţavencu, directorul ziarului “Răcnetul Carpaţilor”, îşi doreşte
postul de deputat. Pentru a obţine candidatura, ameninţă cu publicarea unei scrisori
amoroase adresată Zoei, soţia lui Trahanache, de câtre Tipătescu, amantul ei. Lupta dintre
cele două tabere politice este amplificată de suspiciunea cuplului comic Farfuridi –
Brânzovenescu. În cele din urmă, “centul” impune un alt candidat, pe Agamemnon
Dandanache. Acesta este ales, iar Caţavencu demonstrează oportunismul şi
adaptabilitatea, conducând manifestaţia publică de după alegeri.
Pierderea scrisorii (intriga) generează conflictul şi tulbură liniştea conducătorilor
politici din provincie, a căror agitaţie atinge punctul culminant în scenele care prezintă
adunarea electorală, pentru ca întâmplarea să refacă echilibrul prin găsirea scrisorii de
către cetăţeanul turmentat şi prin întoarcerea acesteia la destinatară.
Construcţia personajelor permite încadrarea lor în tipurile comice stabilite de
criticul Pompiliu Constantinescu: încornoratul – Zaharia Trahanache; amorezul –
Tipătescu; cocheta şi adulterina – Zoe Trahanache; demagogul – Caţavencu, Farfuridi,
Dandanache; sluga – Ghiţă Pristanda; cetăţeanul – cetăţeanul turmentat. Ele reprezintă şi
categoria oamenilor politici oportunişti, vanitoşi, care apelează la orice mijloace pentru a
parveni sau pentru a păstra o poziţie câştigată anterior. De aceea, ei nu au moralitate, ci
doar discuţii despre morală: unde nu e moral, acolo e corupţie, şi o soţietate fără
prinţipuri, va să zică că nu le are...(Trahanache), nu au principii şi nu sunt capabili de
formularea unei soluţii pertinente: Din două una, daţi-mi voie: ori să se revizuiască,
primesc, dar să nu se schimbe nimica: ori să nu se reviuzuiască, primesc, dar atunci să
se schimbe pe ici pe colo, şi anume în punctele...esenţiale...(Farfuridi).
În operele dramatice, personajele sunt caracterizate prin acţiune,
didascalii(indicaţii scenice), limbaj, de către celelalte personaje. În comedie se adaugă
onomastica(numele), modalitate indirectă de caracterizare. Astfel, Agamemnon
Dandanache, personaj ridicol, chiar grotesc, este caracterizat prin acţiune ca fiind un
maniac al puterii, dar şi un şantajist perfid şi josnic. Limbajul dezvăluie un bătrân senil,
incoerent, dar abil în experienţa politică şi urmaş al unei familii de politicieni.
Didascaliile surprind mereu o fiinţă confuză, dezorientată. Este cel mai caricatural
personaj al comediei, condiţie anticipată de nume, care asociează un prenume cu
rezonanţă eroică, diminutivat în Agamiţă, sau chiar Gagamiţă, sugestie a contrastului
dintre aparenţă şi esenţă, cu un nume care pune în valoare rolul său în desfăşurarea
conflictului. Dandanache provine de la dandana – boacănă, încurcătură, ţintind şi fapta
imorală prin care devine deputat.
Viziunea critică a dramaturgului vizează atât condiţia umană la modul general,
degradarea fiind evidenţiată de automatisme şi vorbăria goală care ascunde vidul
existenţial, cât şi aspectele concrete ale societăţii vremii sale, caracterizată prin lipsa
criteriilor morale, idee sugerată de deviza Scopul scuză mijloacele,care indică acceptarea
tuturor compromisurilor.
Condiţia umană în ipostaza ei politică populează un univers de marionete, absurd,
care îndreptăţeşte definirea ei ca lume pe dos . Personajele trăiesc natural şi fără mustrări
de conştiinţă, preocupându-se doar de păstrarea aparenţelor, a imaginii publice, pentru că
lumea oraşului de provincie are o singură pasiune, bârfa, devenită un inamic de temut
pentru Zoe, pe care farsa electorală o pune în pericol. Intervenţiile ei dezvăluie altă faţetă
a universului caragialian: puterea pe care o are femeia voluntară.. cocheta acţionează
pentru propria salvare, conduce din umbră şi toţi îi recunosc poziţia. Astfel, imoralitatea
casnică (triunghiul conjugal vechi de opt ani are deja aspect casnic) se îmbină cu cea
politică.
Tema este ilustrativă pentru viziunea autorului care satirizează impostura, orgoliul
unor politicieni corupţi, lipsiţi de sentimente adevărate, expresii ale formelor fără fond,
reprezentativi pentru societatea pe care Titu Maiorescu o caracteriza prin neadevăr.
 O SCRISOARE PIERDUTĂ
de Ion Luca Caragiale
caracterizarea unui personaj
Zaharia Trahanache

O scrisoare pierdută, piesă construită pe tema politicului şi a vieţii familiale, în

care îşi face simţită prezenţa erosul , este ilustrativă pentru ironia acidă a dramaturgului şi
pentru varietatea tipurilor de comic.
O scrisoare pierdută este o comedie prin conflict , care, oricât se amplifică se
dovedeşte slab, datorită finalului fericit în care toată lumea se împacă, prin încadrarea
personajelor în tipologii comice (amorezul,soţul înşelat, deagogul, servilul, cocheta), prin
limbajul care susţine speţa joasă a personajelor, apartenenţa lor la burghezia românească
în ascensiune prin formele comicului.
Textul se înscrie în realism prin veridicitatea dată de excepţionala capacitate de
observare a dramaturgului, de încadrare exactă în timp şi în spaţiu, permiţând totodată
generalizarea situaţiei prezentate, prin tipologii realiste, între care politicianul vremii, de
cele mai multe ori un arivist orgolios şi fără substanţă, prin atitudinea critică, prin tehnica
detaliilor, vizibilă în didascalii.
Lupta dintre două tabere politice constituie principalul conflict al comediei O
scrisoare pierdută . Acestuia i se adaugă mai multe conflicte secundare, de durată mai
mare sau mai mică: Farfuridi şi Brânzovenescu se tem că autorităţile locale trădează
interesele partidului, Zoe decide să îl aleagă pe Caţavencu, deşi Tipătescu nu este de
acord. În cele din urmă, chiar când avocatul are promisiunea că va fi susţinut „centrul”
impune un alt candidat, pe Agamemnon Dandanache. Acesta este ales, iar Caţavencu îşi
schimbă tactica şi conduce manifestaţia publică de după alegeri.
Timpul şi spaţiul acţiunii sunt precizate de către autor în debutul piesei: în capitala
unui judeţ de munte, în zilele noastre (alegerile parlamentare din 1883), pe parcursul a
trei zile. În genul dramatic, timpul şi spaţiul sunt limitate.
Subiectul, desfăşurat pe parcursul celor patru acte, respectă momentele specifice
evoluţiei sale şi este determinat de pierderea scrisorii de dragoste a prefectului de către
Zoe Trahanache. Scrisoarea în sine este un obiect banal, deoarece toată lumea cunoaşte
deja relaţia amoroasă dintre cei doi, dar perioada electorală face ca aceasta să capete o
mare importanţă şi cei implicaţi în şantaj să o vâneze pentru a-şi găsi liniştea.
Desfăşurarea acţiunii prezintă modul în care „îndrăgostiţii” şi soţul înşelat răspund
şantajului, precum şi reacţiile celorlalte personaje în situaţia de criză creată.. punctul
culminant – adunarea electorală, în care este declarat candidat Agamemnon Dandanache,
este urmat de un deznodământ fericit, în care se reface echilibrul prin revenirea scrisorii
la Zoe şi stingerea conflictelor. Acţiunea şi conflictul sunt un pretext folosit de dramaturg
pentru a înfăţişa precaritatea morală a vieţii politice şi familiale contemporane lui.
Dintre personaje, se remarcă onorabilul nenea Zaharia prin dubla sa apartenenţă
la tipul comic al încornoratului şi la cel al omului politic abil, adaptat societăţii în care
trăieşte.
Configuraţia generală a personajului Zaharia Trahanache este stabilită de autor în
mod direct, prin didascalii, în prima pagină a textului dramatic: este prezidentul unei liste
impresionante de comitete şi comiţii, carre se poate prelungi la nesfârşit şi care amuză
prin asocieri ridicole prezidentul Comitetului permanent, Comitetului electoral,
Comitetului şcolar, Comiţiului agricol, al altor comitete şi comiţii. Portretul personajului
plat se îmbogăţeşte prin dialog, prin fapte şi prin relaţiile cu celelalte personaje.
Trahanache este un politician vârstnic, obişnuit să fie în fruntea mişcării politice,
poziţie din care pare a-şi face un scop în viaţă. El este un stâlp al puterii locale, prieten al
prefectului şi soţul Zoei, cea de-a doua soţie a sa. Poziţia sa în oraşul de munte, rolul său
de-a lungul evenimentelor, el fiind mintea clară care temperează agitaţia celor din jur, cel
ce stabileşte strategia pentru combaterea şantajului, fac din Trahanache un personaj de
prim rang al comediei. În viaţa familială, Trahanache o protejează pe Zoe, considerând-o
fragilă, dar şi pe Tipătescu, ale cărui defecte (e iute, n-are cumpăt) sunt, din punctul lui de
vedere, incompatibile cu viaţa politică. Desigur, această atitudine care-i scuteşte pe cei
doi de explicaţii nu este una dezinteresată, pentru că prietenia prefectului îi aduce
beneficii şi venerabilul se simte perfect în poziţia sa de conducător al vieţii politice din
oraşul de provincie, poziţie pe care intenţionează să o păstreze, ca şi Dandanache, până la
adânci bătrâneţi. Aşadar, Trahanache se înscrie în tipologia omului abil politic, cu
experienţă şi se dovedeşte bine adaptat soţietăţii fără moral şi fără prinţipuri, acţionând
eficient, mustrându-i părinteşte pe Farfuridi şi Brânzovenescu: Ce sunteţi
dumneavoastră, mă rog ? Vagabonţi de pe uliţă? nu... Zarzavagii?nu... Căuzaşi ?nu...D-
voastră, adică noi, suntem cetăţeni, domnule, suntem onorabili... Mai ales noi trei
suntem stâlpii puterii. A avea putere înseamnă pentru Trahanache a fi onorabil şi aceasta
este o cauză pentru care merită să lupte şi să ia apărarea prietenului Tipătescu, acuzat de
cei doi politicieni suspicioşi. E vizibilă şi arta de a convinge prin implicarea
nemulţumiţilor în sfera înaltă a conducerii, care oferă satisfacţii pentru păstrarea cărora
Trahanache nu precupeţeşte niciun efort. De altfel, el reuşeşte să găsească poliţa
falsificată de Caţavencu, demonstrând că acesta nu are credibilitate, că scrisoarea nu
poate fi decât un fals.
Ca om politic respectat de toţi, Trahanache este cel care conduce adunarea din
sala Primăriei cu răbdare, cu plăcere – forme ale diplomaţiei- comportându-se aproape
patern cu Farfuridi, pe care îl încurajează să-şi încheie discursul. Iritarea din finalul
întâlnirii, după ce rosteşte conştiincios numele lui Gagamiţă ăla drept candidat al
partidului, Când Caţavencu se simte trădat, are o dimensiune autentică, nenea Zaharia
simţindu-se atacat în onorabilitatea lui, dar şi una intenţionată, pentru că îl numeşte
public pe Caţavencu plastograf. Performanţa din scena adunării electorale evidenţiază
prin gesturi, limbaj şi prin comportamentul său faţă de cei din jur abilitatea politică,
viclenia, tehnica manipulării, mania puterii şi diplomaţia.
Situat în fruntea conducerii locale a partidului şi având conştiinţa autorităţii sale,
Trahanache îşi permite să fie detaşat, mângâietor, binevoitor prin ton şi gesturi, răbdător,
calm prin limbaj, conducând şedinţa cu autoritate şi reuşind să menţină echilibrul până
spre finalul ei – momentul declarării candidatului, miza întâlnirii. Ca politician el este
ascultător faţă de centru din interes, dezvăluindu-şi concepţia de politician abil în faţă lui
Farfuridi şi Brânzovenescu. Fără discursuri sforăitoare, nenea Zaharia demonstrează că
are în fond aceeaşi atitudine ce şi Caţavencu şi aceeaşi deviză – scopul scuză mijloacele –
în lupta contra inamicilor.
Ca soţ înşelat, Trahanache adoptă masca inocenţei în privinţa relaţiilor dintre Zoe
şi prefect. Ideea naivităţii intenţoinate este susţinută de comportamentul din scena în care
îi relatează lui Tipătescu întâlnirea cu Nae Caţavencu, când ştie conţinutul scrisorii pe de
rost şi îl priveşte lung şi atent, urmărindu-i reacţiile. Soţul înşelat nu mai are nimic din
comicul facil al altor piese, atitudinea este una subtilă, plină de tact, chiar prevenitoare,
răspunzând cel mai bine şantajului. În condiţiile în care atât Zoe, cât şi tipătescu îşi pierd
capul, cel din urmă făcând greşeli una după alta (arestarea lui Caţavencu, profitabilă
pentru acesta deoarece îi construieşte imaginea de martir, negocierile cu acelaşi,
manifestarea violentă a furiei şi a frustrării când se repede cu bastonul la el confirmând
apelativul vampir),Zaharia, omul politic versat şi soţul cu experienţă îndeamnă la calm şi
chiar îl ceartă pe prietenul de opt ani care nu i.a greşit cu nimic de atâta timp: Ei,
astâmpără-te, omule, şi lasă odată mofturile, avem lucruri mai serioase de vorbit. Deci,
pentru Trahanache, ameninţarea lui Caţavencu este doar un moft în comparaţie cu
alegerile şi viaţa politică unde vrea şi chiar reuşeşte să rămână cel dintâi.
Scena în care îl informează pe Tipătescu despre şantaj este edificatoare pentru
comportamentul şi atitudinea lui Trahanache. Mai întâi, el îi spune interlocutorului Ai
puţintică răbdare!, relatând detaliat întâlnirea cu nae Caţavencu, apoi recită scrisoarea pe
care o ştie pe de rost, dar despre care afirmă că este falsificată, îşi defineşte clar atitudinea
faţă de Caţavencu, stabileşte exact relaţiile în cadru triunghiului conjugal, când reproduce
conţinutul scrisorii. Lectura şi interpretarea scrisorii par a-l face ridicol pe Tipătescu
(cocoşelul) care, spre deosebire de soţ amestecă planul vieţii intime cu cel al politicii.
Viclean, dovedind strategie în relaţiile interumane şi o bună cunoaştere a tehnicii
manipulării, onorabilul profită de împăcarea generală pentru a-şi manifesta simpatia faţă
de oportunismul lui Caţavencu – formă a diplomaţiei mult lăudate şi mai ales ca să
accentueze relaţia de prietenie cu Fănică în mod public. Indicaţiile scenice, care notează
gestul personajului de a-i săruta pe Zeo şi pe Tipătescu, au rolul de a sugera continuitatea
triunghiului conjugal care, scăpat de ameninţare, poate să-şi reia viaţa liniştită din
perioada preelectorală.
Personajele lui Caragiale se caracterizează mai întâi prin nume. Mijloc de
caracterizare indirectă, onomastica ilustrează trăsături dominante de caracter. Numele lui
Trahanache provine de la trahana – cocă moale, anticipând caracterul maleabil,
diplomaţia în viaţa publică şi privată, personajul reuşind să se adapteze perfect cerinţelor
societăţii pe care o consideră imorală.
O modalitate de caracterizare indirectă o reprezintă şi faptele personajelor.
Trahanache este calculat şi eficient, gestionează calm situaţiile de criză pe care le rezolvă
fără panică, chiar dacă are nevoie de timp, idee exprimată prin ticul verbal aveţi puţintică
răbdare. În timp ce Zoe şi Tipătescu se agită şi îi promit lui Caţavencu susţinerea,
Trahanache rămâne consecvent în atitudinea faţă de avocat pe care îl consideră mişel.
Limbajul este o altă modalitate de caracterizare a personajelor, iar în cazul lui
Trahanache el dezvăluie incultura, prin cacofonii – va să zică că nu le are sau prin
pronunţarea greşită a unor cuvinte – cesiune, docoment, dar şi încercarea de adaptare la
utilizarea cuvintelor din sfera politicii: prinţip, moral, corupţie, soţietate. Conu Zaharia
este prin excelenţă un om politic, aşadar îşi doreşte să confirme această condiţie şi prin
limbaj.
Trahanache are aspectul unei marionete conduse din umbră de propriile slăbiciuni
(enteres şi mania notorietăţii, a puterii), provocând râsul. Cu toate acestea, veselia
ascunde tristeţea, deoarece, golite de sens, personajele caragialiene sunt doar feţe ale
nimicului, măşti goale care se agită în zadar.
În concluzie, într-o capodoperă cum este O scrisoare pierdută personajele oferă
cititorului imaginea unei lumi ridicole, o lume a ambiţiilor şi a orgoliilor nejustificate sau
exagerate. Puterea se află în mâna unor indivizi care trădează prin comportament şi
limbaj vidul interior. Zaharia Trahanache nu face excepţie şi, dacă nu are dimensiune
psihologică sau morală, are caracteristicile personajului comic şi ale celui realist eevocat
prin tehnica detaliului şi a observaţiei. Puterea politică este mania lui Trahanache şi
pentru a o păstra e obligat să fie diplomat atât în relaţiile familiale, cât şi în cele publice,
să transforme dezavantajele bătrâneţii în avantaje şi să se impună prin calm, prin
atitudinea părintească faţă de ceilalţi politicieni şi faţă de Zoe. Construcţia personajului
Zaharia Trahanache reflectă atitudinea critică a dramaturgului faţă de moravurile politice
şi familiale ale vremii lui, dar şi spiritul de observaţie al scriitorului realist, care creează
iluzia vieţii.