Ficþiuni cu mãºti în poezia lui Constantin

Pãdureanu
Revistã editatã de
Uniunea Scriitorilor
din România
Î n epiderma lexico-semanticã a
prozopoemelor lui Constantin Pãdu-
reanu din Focuri stinse sunt vizibil identificabile,
recuzita unei pararetorici pitoreºti, consacratã
în volumele anterioare: Focuri mocnite (2012),
Focuri arzând (2013), Focuri pe dealuri (2014),
ºi Fundaþia Ramuri
în descendenþã canonicã sorescianã, adicþii Focuri pe colnic (2015), Focuri pe câmpii (2016),
recognoscibile, intrate în coliziune cu proiecþiile Focuri cu vâlvoare (2018) º.a., autorul valorificã
Redacþia: existenþiale, paroxistice, ale laitmotivului un limbaj vetust, etalând astfel o configuraþie
Gabriel COªOVEANU arhetipal – satul. Plasatã într-un infrareal valid, paradoxalã a lumii care încã îi mai supra-
(redactor-ºef) generator de spectacole cu efect imagistic vieþuieºte în memorie. El îºi aºazã cu o plãcere
Gabriela GHEORGHIªOR imediat, poezia lui Constantin Pãdureanu, nedisimulatã masca de histrion ºi fãrã a cãdea
(redactor-ºef adjunct)
nãscutã din bucuria simptomaticã a re-facerii în ridicol crediteazã poveºtile (insolite, rupte
unui timp al declinului ºi al unui spaþiu arhaic: parcã din Poiana lui Iocan) cu sens expresiv/
Gabriel NEDELEA
Rudarii Olteniei, acceptã ralierea la ºabloanele aluziv, de „demiurgologie”sorescianã, astfel încât
(redactor)
fetiºizate ale neomodernismului. Eroul liric, mitul tradiþional al satului arhaic sã-i repunã
Valentin BAZÃ-VERDE intens antrenat în jocul cotidianului absolut, în matcã identitatea ancestralã. Dialogurile,
(redactor) dovadã trãirile cu o puternicã încãrcãturã inconfundabile, excelent împãnate cu întâm-
Mihaela IOVAN emoþionalã, valorificã eshatologic inducþiile plãri baroce, uºor decortificate de neînþelesuri,
(secretar general de redacþie) fenomenologice ale mitemelor bizar mozaicate reclamã o teatralitate practicatã cu fantezie ºi
aparþinãtoare unei lumi în aparenþã fictive. frenezie, tocmai pentru a imortaliza amintirile
Redactori asociaþi: Aceastã poziþionare autarhicã a poetului, he- unei lumi în care „veºnicia” s-a efemerizat
donist prin excelenþã, se revendicã, în filigran, profund: „Era searã. Nilã Tudorescu ºi Gicã Constantin Pãdureanu, Focuri stinse,
Cãtãlin DAVIDESCU
din stereotipurile tematice/ disimulate ale Falcã,/ Din Rudarii Olteniei, stãteau de vorbã/ Bucureºti, Editura Betta, 2020
Victor OLARU propriei hermeneutici, marcate de fisura În faþa brutãriei lui Niþã Guguloi./ Primul era
apãrutã între realitãþile umorale ºi viziunile bogat, dar nu avea credinþã,/ Era mereu
Cristian PÃTRêCONIU etnofolclorice, în „artefacte” lingvistice,
unui subconºtient cert decadent. preocupat sã nu-i lipseascã/ Nimic lui ºi familiei
onomastice chiar. Transfigurarea liricã a
Marcel VOINEA În consecinþã, discursul poetic este centrat, sale./ De aceea, Gicã Falcã, prietenul sãu,/ Mai
unitãþilor dialectale descoperite din abundenþã
în chipul cel mai simplu, pe un istorism dia- sãrãcuþ decât el, îl întreabã:/ – Spune-mi, Nilã,
(concepþia graficã) în volumul Focuri stinse reprezintã pentru
logic parþial inconfundabil, în care sunt imi- dacã ai avea doi copii,/ Dar l-ai hrãni doar pe
Constantin Pãdureanu un apel ferm la
tate/ mimate narativ reflecþiile nostalgice ale unul/ ªi pe celãlalt l-ar chinui foamea,/
unui stihuitor încãpãþânat sã surprindã în Consideri cã ar fi drept?/ – Bineînþeles cã nu, necesitatea întoarcerii omului în spaþiul
Colegiul revistei: matricial românesc, la rãdãcini adicã. Rostirile
compoziþii, cu speranþa reconsiderãrii mitului rãspunse Nilã./ – Dar dacã l-ai îmbrãca tot pe
satului, misterul din lucruri ºi din stãrile acela,/ În timp ce al doilea ar tremura de frig,/ sale, inspirat fixate în rame scripturale,
Dan CRISTEA nonegotice ale celor care, atipic, încã mai sunt Cum ar fi? Continuã Gicã Falcã./ – Ar fi, desigur, rememorate fãrã iz abstract, cum lãsam sã se
numiþi „talpa þãrii”. Din aceastã perspectivã o mare nedreptate!/ – ªi atunci dacã tu spui înþeleagã – sublime, savuroase ºi elegiace –, se
Gabriel DIMISIANU Constantin Pãdureanu nu se substituie doar cã/ Aºa ceva este o mare nedreptate,/ De ce, dovedesc a fi, desigur, în context postmodernist,
într-un continuator al cosmologiei soresciene, totuºi, procedezi în felul acesta?/ – Cum? zise mãrturiile debordante ale unei lumi secate de
Adrian POPESCU esenþe primordiale.„Deschiderile”poetului cãtre
evident, exploatând cu obstinaþie obsesii Nilã Tudorescu./ Pe copiii mei îi tratez la fel/ Le
bufonarde, impregnate cu resemnãri exorci- arãt aceeaºi dragoste// […]/ Unul nu poate câmpuri epistemice neviciate de modernitate
Nicolae PRELIPCEANU reclamã, certamente, o dedublare a realitãþii pe
zante, în consens cu vremea, ci ºi într-un trãi fãrã celãlalt/ Îngrijeºte-i pe amândoi/ ªi,
iconograf simpatic care îºi construieºte un stil atunci, vei fi, cu adevãrat,/ drept ºi fericit” (Doi care o trãim. În concluzie, Constantin Pãdu-
Mihai ªORA reanu, prin poezia sa, aflatã în strânsã
al sãu, specific, puternic ºi în exces topit în fraþi buni).
alchimia poemelor:„Pe linie se auzi lãtratul unui Descoperim, în itinerariul iniþiatic prin ,,me- conjuncþie cu tradiþia literarã, militeazã impe-
Adresa revistei:
câine,/ Pe urmã trecu o maºinã./ Se fãcu iar moria” trecutului spaþio-temporal-spiritual al rativ pentru re-valorizarea tezaurului lingvistic
Str. Olteþ , Bloc IJK Parter, Craiova
Tel.:0351.461.797Fax.: 0251/41.44.14; tãcere./ Iulia Muscalu îl privi/ pe George Pisicã,/ satului românesc, semnificaþii ºi mesaje stranii, autohton, ºi, subtil, fãrã a iniþia vreo polemicã
O.P. 1, C.P. 208 (pentru corespondenþã) Dãdu din cap ºi zâmbi./ Vru sã-l trezeascã/ ªi care reificã un univers vãdit, realcãtuit, în în acest sens, pentru amendarea avatarurilor
www.revistaramuri.ro sã-i facã o mãrturisire,/ Dar se rãzgândi, pentru registrul anacronic al profunzimilor lirosofice, care încã pândesc din umbrã satul românesc.
e-mail: ramuri_2005@yahoo.com cã/ Avea destul timp sã-i spunã/ ºi altãdatã./ „în dulcele stil clasic”. Depoetizarea practicatã • Florian Copcea
Administraþia:Calea Victoriei nr. 133, BUCUREªTI; Întinse mâna, îl mângâie pe faþã/ ªi, apoi, îi de Constantin Pãdureanu în Focuri stinse (titlu
Tel.: 021/21.27.993 aranjã câteva fire de pãr/ Care-i cãzuserã pe care sugereazã predilecþia pentru arhetipul Calendar al
Conform prevederilor Statutului, frunte./ George simþi ºi se trezi./ Avea somnul menþionat: satul), legitimeazã apetenþa sa
Uniunea Scriitorilor din România uºor./ Se îmbrãþiºarã/ ªi se strigarã iar pe pentru simboluri magice conservate la rãs- scriitorilor din Filiala
nu este responsabilã pentru politica nume./ Timpul trecea repede/ ca o nãlucã” crucea identitãþii cu alteritatea, acolo unde eul
editorialã a publicaþiei ºi nici pentru (Lacrimi fierbinþi). stihial se lasã sedus de distorsionãri ale realului
Craiova a USR
conþinutul materialelor publicate. În actul de creaþie, în care descoperim ºi nu renunþã la a-ºi adjudeca reprezentãrile
ludice, hiperbolice ºi pulsatorii ale substanþei
Apare cu sprijinul poetice. Relevanþa perenã a trecutului este, în
Adrian Frãþilã, poet, 06.03.1950
Ion Deaconescu, poet, eseist,
financiar textele utopice, impresioniste, deseori calam- 07.03.1948
al Ministerului Culturii bureºti, ale lui Constantin Pãdureanu, produsul Gabriel Tãnãsescu, poet, 10.03.1975
axiomatic, conjunctural, al unei crize radicale Gheorghe Dãniºor, eseist, poet,
ºi Identitãþii Naþionale de adaptare la noile paradigme ale satului 15.03.1945
românesc. Acestea din urmã, deopotrivã Ion Buzera, critic ºi istoric literar,
Revista „Ramuri“ este membrã A.R.I.E.L. estetizante ºi demistificatoare, iconic dezvoltate, 20.03.1966
încarcã cu sacralitate fluxul scrierii auctoriale. Sonia Cuciureanu, eseist, traducãtor,
Tiparul:
Imprimeria Editurii AIUS Sub regim de supoziþie, versurile sunt simple, 20.03.1941
exuberante, adevãrate jubilaþii, bogate în tâlcuri Tudor Nedelcea, critic ºi istoric literar,
RAMURI / ISSN 1220-6342
ºi solemnitate, dar dezbrãcate, metaforic 23.03.1945
Tehnoredactarea revistei: vorbind, de toate podoabele, multe dintre Tudor Negoescu, poet, 24.03.1958
Adrian CRISTEA
cuvintele care le „decoreazã” pãrând scoase de Ion Constantin Marinescu, poet,
Abonamentele se pot încheia prin la naftalinã, indicând ipostazele ascendente ale eseist, 26.03.1954
unui ego dispus sã le metamorfozeze, prin Camil Moisa, prozator, 27.03.1969
MANPRES
office@manpres.ro prelucrarea poeticã asistemicã a elementelor Emil Lãzãrescu, poet, 28.03.1946
Tel./Fax: +40 213 146 339

Nr. 3 • 2022
2
 editorial
de Gabriel Coºoveanu
P resat, cel puþin emoþional, de evenimentele politico-
militare în desfãºurare, simt nevoia sã emit o pãrere
publicã. De data asta mã voi baza pe exemple dintr-o altã artã
decât cea literarã, ºi anume cea a filmului. Am revãzut, de curând,
douã pelicule, cu gândul la tensiunea dintre ceea ce ar trebui sã
facã omenirea, sã mediteze la viitorul ei, ºi ceea ce face de fapt,
adunându-ºi forþele ca pentru o sinucidere.
Prima este Interstellar (Cãlãtorind prin univers, 2014). Acolo
este încapsulatã povestea unei umanitãþi vibrânde la ideea cã îi
va pieri cãminul, secãtuit, rãu manageriat de ultimele generaþii,
ºi cã este imperioasã cãutarea altuia. Un grup de cercetãtori
trimite oameni în spaþiu pentru acest scop, printr-o gaurã neagrã
descoperitã lângã Saturn, pentru exploratori existând riscul de
a nu reveni acasã niciodatã. Dar ideea de nostos este prea
puternicã, ºi toþi se gândesc la întoarcerea lângã cei iubiþi. Dacã
vrem, putem considera cã „citim” un emoþionant poem despre
solidaritate, curaj ºi sensul sacrificiului de sine. Dar totul se
învârteºte nu în jurul posibilitãþilor tehnice ale rasei, ci are drept
motor un sentiment intens al nevoii de coeziune umanã. În loc
sã ne rãzboim, nu ar fi mai bine sã ne amintim cum ne-am uitat
cu toþii la stele, copii fiind (aici îmi permit sã generalizez ºi sã-i
includ în categorie chiar ºi pe dictatorii de azi), întrebându-ne
ce or fi luminiþele acelea, ce ar putea fi acolo ºi dacã am putea
atinge una? Însã existã universuri care nu pot trãi decât în a
patra dimensiune, ºi din atare motiv tema ardentã ar fi sã reuºim
a unifica teoria relativitãþii cu fizica cuanticã, aspect la care s-a
gândit întreaga viaþã un Stephen Hawking, de pildã
(binecunoscut ºi la noi). Or, asta ne-ar permite sã cunoaºtem
alte entitãþi, sã ne împrietenim cu ele, sã atingem cumva un nou
concept de armonie, care pare evacuatã, din orbire sau deliberat,
din faptele brutale ºi absurde, ale unor lideri actuali, a cãror
voce vrea sã fie numai ea auzitã, din niºte megafoane uriaºe,
dând acea senzaþie insuportabilã a unui nor negru care stã
mereu deasupra ta ºi te-ar putea trãzni oricând. Duhul lui Big
Brother nu a murit, iar propaganda de stânga câºtigã teren,
Colonizarea universului ori
a semenilor?
împiedicând, prin ce ºtie ea mai bine, adicã dezinformare ºi
instigare la „lupta de clasã”, acea visatã armonie, care nu e doar
un vis de filosof. S-ar cuveni sã ne preocupe asta în permanenþã,
cãci ºi Platon sau Aristotel, sau Campanella, Leibniz ori cine mai
vrem noi, erau tot oameni, nu niºte abstractizanþi care gândeau
paralel cu realitatea, ca ºi cum nu ºi-ar fi cunoscut rasa.
Al doilea exemplu, tot din zona ideaticã a unui viitor nu
prea îndepãrtat, este The Martian (Marþianul, 2015), un onor la
adresa prieteniei ºi a resurselor omului de se dedica celorlalþi. În
tentativa de a cerceta, în scopul colonizãrii, planeta Marte, o
furtunã puternicã obligã nava sã se îndrepte înapoi spre Terra,
lãsând în urmã un coleg prezumat mort. Acesta mai era, totuºi,
aproape miraculos, în viaþã, ºi reuºeºte, cu o mobilizare demnã
de stoici, sã ducã o viaþã de sute de zile marþiene într-un mediu
ostil, prin autoîncurajare, prin umor ºi, nu în ultimul, printr-o
demnitate de sine care i-ar face specia mândrã. Încã o datã, nici
acest individ nu e croit ca supraom, nu ucide regimente întregi
de unul sigur, cu privirea împietritã, nu vorbeºte monosilabic ºi
tãios. În schimb, avem de-a face cu o celebrare de altã naturã a
rasei noastre, aceea a inventivitãþii, a curiozitãþii benigne, a
gândului cã n-ar fi cazul sã pierim aºa uºor. Numai cã acele
condiþii extreme, la el, þineau de aspecte din spaþiu, în vreme ce
astãzi buna noastrã planetã ne oferteazã, încã o datã, o extremã
de care ne puteam lipsi: rãzboiul. Rezistenþa umanã poate fi
testatã, iatã, pe douã cãi majore: confruntarea cu necunoscutul,
care nu este obligatoriu duºman, ºi confruntarea cu semenii pe
un câmp de luptã. Cum se vede, prima variantã e foarte
solicitantã, dar concordã cu natura noastrã (ce cãutau Galilei,
Da Vinci sau, sã zicem, Kepler, ca sã nu mai vorim de Isaac
Newton?), dupã cum cea de-a doua ar putea fi evitatã. Una e sã
fii gata de a-þi mãsura propriile-þi limite, indiferent de preþ, cãci
asta þine de conºtiinþa ta, ºi o faci, în fond, pentru semeni, alta e
sã fii gata sã-þi extermini semenul, ºi nu din conºtiinþã vine. Dar
de unde oare? Din tenebrele unui tip de suflet – mulþi sunt
tentaþi sã se refere la cel asiatic, dar nu avem voie sã generalizãm
– caracterizabil, cu uºurinþã, ca schizoid? Cãci care ins ar pretinde
cã vrea binele tuturor, eventual cu forþa, ºi în acelaºi timp îºi
aratã, ostenativ, evlavia, prin lãcaºuri de cult, pentru cã se
filmeazã, fãcând, simultan, planuri de exterminare a celui ce ar
putea dovedi independenþã de gândire, adicã spirit critic? Sã
vinã acea urã neostoitã din imaginarul diabolic ºi crud pe care,
spun nu numai psihanaliºtii, l-ar deþine fiecare dintre noi, fãrã
excepþie? Însã, dacã ar fi aºa, dacã am fi, endemic, locuiþi de
porniri violente, iraþionale, abominabile, atunci poþi, la fel de
bine, sã te întrebi ce fel de suflet avea Michelangelo? Sau Bach?
Sau Brâncuºi?
Atât personajul din Interstellar, cât ºi cel din The Martian, ne
oferã o lecþie, întrucât ambele filme acceptã ºi titulatura de eseu,
de epitom al experienþei umane ºi al abnegaþiei. Respectiv, un eseu
despre garanþiile imaginabile împotriva erorii. Când vom face
cunoºtinþã cu Ceilalþi, sã reflectãm, însã asta ar fi trebuit început
mai de mult, ce vor vedea ei la noi? Probabil, prin filtru, optic sau
altcum, un om care-l loveºte pe cel de lângã el cu mãciuca nu face
o impresie prea bunã. Sã ne amintim: existau, cândva, doi zgârie-
nori majestuoºi în New York.Azi nu mai sunt. Cineva i-a construit,
altcineva i-a distrus. Unde e simetria în asta? Se înmulþesc, ai zice
paradoxal, vocile care afirmã cã e ceva, ba chiar a face praf munca
altuia e ceva justificabil, din motiv de oprimare, de religie, de
rãzbunare etc. Parcã obosim cu justificãrile noastre raþionale, care
cad în golul fanatismului de orice speþã.
Am fãcut apel, prin filmele invocate, la mijloace ceva mai simple,
mai „democratice” de a ne gândi la noi înºine, la ceea ce ne-am
dori, la ce suntem cu adevãrat când privim în oglindã la la harta
lumii actuale,ºi, dacã schema ar fi utilã pentru tineri, reprezintã
un motiv de bucurie. Da, se poate ricana, rãmâi cu speranþa. Dar
meritã sã încerci. În plus, mesajul iconic e mult mai lesne de
perceput, fiind direct, în vreme ce lectura unor tomuri masive
emise de istorici, politologi, sociologi etc. nu pare la îndemâna
oricui. Cu toate cã ºi asta ar merita din plin s-o faci. Sã citeºti. Dacã
mai mulþi ar citi, n-ar mai avea timp sã se omoare între ei.

Comunicate U.S.R.
U niunea Scriitorilor din România îºi exprimã dezaprobarea totalã faþã de agresiunea
Federaþiei Ruse împotriva Ucrainei. Considerãm inacceptabil atacul la adresa suveranitãþii
ºi integritãþii teritoriale a Ucrainei. Scriitorii români îºi exprimã solidaritatea cu colegii din Ucraina,
cu toþi artiºtii din aceastã þarã ºi speranþa cã se va reveni la o stare care asigurã o viaþã culturalã
normalã pe teritoriul acestei þãri. Uniunea Scriitorilor din România va fi întotdeauna de partea
aspiraþiilor democratice ale popoarelor lumii ºi împotriva oricãror politici agresive ºi rãzboinice. Fie
ca raþiunea ºi pacea sã aibã ultimul cuvânt în aceste împrejurãri triste ºi dificile.
Uniunea Scriitorilor din România

M arþi, 1 februarie 2022, a avut loc ºedinþa Comitetului Director al Uniunii Scriitorilor din
România, prezidatã de dl Nicolae Manolescu, Preºedintele Uniunii.
S-a decis reducerea cheltuielilor salariale, în perioada stãrii de alertã, pentru persoanele din
conducerea Uniunii ºi a Filialelor.
Un alt subiect pus în discuþie a fost modul de indexare a subvenþiei acordate revistelor Uniunilor
de Creatori. Dl Varujan Vosganian a prezentat demersurile fãcute de Conducerea U.S.R. pentru
rectificarea acestei situaþii.
Comitetul a trecut în revistã evenimentele ce vor fi organizate de Uniune în anul 2022 ºi a aprobat
finanþarea revistelor Uniunii pe luna martie.
A fost stabilitã componenþa Comisiei de Contestaþii, în vederea reanalizãrii dosarelor respinse în
anul 2021.
S-au dezbãtut ºi aprobat tarifele Casei de Creaþie „Zaharia Stancu” de la Neptun pentru anul
2022.
Comitetul a decis retragerea egidei Uniunii Scriitorilor pentru revista Antares de la Galaþi.

A cademia Europeanã de ªtiinþe ºi Litere este o asociaþie europeanã non-guvernamentalã

dedicatã promovãrii progresului ºtiinþelor ºi societãþii. A fost fondatã în anul 1990.
În cadrul colocviului aferent semestrului de primãvarã, pe anul 2022, scriitorul Varujan Vosganian,
prim-vicepreºedintele Uniunii Scriitorilor din România, a susþinut vineri, 18 februarie 2022, o prelegere
în limba englezã, cu tema Literature as a treatise on history (Literatura ca tratat de istorie). Prelegerea
a fost urmatã de o sesiune de întrebãri ale participanþilor.

3 Nr. 3 • 2022
 laptopul
de hîrtie
de Cãtãlin Pavel
P roza Îngrijorarea unui cap de familie n-
are nici douã pagini, despre care s-au
scris însã mii. Textul, publicat de Kafka în 1919,
îl aduce pe lume pe Odradek, „un mosor plat,
în formã de stea, […] îmbrãcat […] în aþe
vechi, rupte, înnodate, dar ºi încurcate între
ele, […] de cele mai diverse feluri ºi culori […]
[D]in mijlocul stelei iese un bastonaº transver-
sal cu care apoi se îmbinã încã unul, aºezat în
unghi drept. Cu ajutorul acestui ultim bastonaº
[…] ºi al uneia dintre razele stelei […],
întregul mosor poate sta vertical, ca pe douã
picioare.” (trad. M. Isbãºescu ºi R.G. Pârvu, Ed.
RAO, 1996). Îl gãsim ba în pod, ba pe trepte, ba
pe coridoare, uneori lipseºte luni de-a rîndul
din casã, iar rîsul lui e ca al cuiva fãrã plãmîni,
„ca foºnetul frunzelor uscate”. Practic, asta e
toatã biografia lui; capul familiei se mai întreabã
dacã el se va rostogoli aºa generaþii la rîndul,
„trãgînd dupã el firul de aþã pe scãri în jos, pe
la picioarele copiilor ºi nepoþilor” ºi încheie cu
îngrijorarea care dã titlul prozei, legatã de „ideea
cã mi-ar putea supravieþui”, idee care „aproape
cã mã doare”. Odradek, asta e destul de clar, e
un personaj construit pe contradicþia între
intenþionalitatea clarã a designului sãu ºi
absenþa oricãrei funcþii identificabile. Dar care
e mesajul lui?
Orice autor de horror ar avea de învãþat de
la Kafka. Economie totalã de mijloace – nici nu
ºtii, ca cititor, din ce vine teama. Pînã la urmã,
ce e Odradek dacã nu una din invenþiile de la
Cãrþi ºi autori în selecþia
Î n orice levitaþie este o perversiune, spune
un personaj din filmul Tinereþe (2015),
regizat de Paolo Sorrentino. Afirmaþia, aparent
enigmaticã, sugereazã fie cã actul înãlþãrii are
mai mereu (cu excepþia biografiei christice)
ceva histrionic, funambulesc, fie cã zborul nu
este, în general, înþeles de mulþimea care-l
taxeazã ca fiind o manifestare scandaloasã.
Chiar dacã Radu Sergiu Ruba nu s-a gândit la
pelicula lui Sorrentino când ºi-a intitulat cel
mai recent volum de versuri Levitaþia (2021),
analogia nu mi se pare hazardatã.
Într-un poem din Levitaþia, Ruba se
autodefineºte drept histrion, însã înþelege cã
ceilalþi nu sesizeazã decât jocul de mãºti,
pierzând din vedere autenticitatea actului,
asumarea existenþialã, pânã la sacrificiu, a
teatralizãrii eului:„Nu m-am putut abþine/ ºi i-am
iubit pe toþi./ credeau cã mã prefac/ ºi-au scos
cuþitul./ nu cã nu l-am vãzut/ dar m-am dus
spre lama lui ca spre o razã” (Histrion). În piesa
inauguralã a cãrþii, autoreprezentarea stranie
este, de fapt, un reflex al felului în care îl percepe
lumea, ca purtãtor al unui soi aparte de stigmat
Nr. 3 • 2022
sfîrºitul anilor ‘90, animalul robotic vorbitor
furby sau pokémonii, cu care are în comun atît
caracterul aparent benign, cît ºi kitsch-ul. În
orice caz, nimic înspãimîntãtor; ºi totuºi orice
cititor e izbit de angoasa din proza aceasta.
Poate din cauza naturaleþei cu care Kafka
vorbeºte despre o rupturã tragicã în pînza
banalã a vieþii, pe unde se strecoarã ceva: un
mic demon din cîrpe, o traumã reprimatã, un
golem care a înlocuit copilul pierdut, un trick-
ster, un alien. Iar marii scriitori nu au nevoie sã
aducã în scenã monºtri. Ei lucreazã cu
potenþialul distrugãtor al inofensivului, cu
imensul rezervor de suprarealitate al
familiarului.
Mi se pare esenþial cã Odradek nu este
antropo- sau zoomorfizat, chiar dacã pare
totuºi cã stã în picioare sau vorbeºte. Sã fi fost
vorba de o marionetã oarecare, sau de un fel de
animal de companie din materiale reciclate,
povestea ar fi cãpãtat imediat o moralã facilã.
Tot aºa, o umbrelã care vorbeºte din cînd în
cînd cu proprietarul ar fi fost, în cel mai bun
caz, simpaticã ºi atît. Dar Odradek este, de fapt,
strãin pînã ºi lumii obiectelor: o entitate
eteroclitã într-un spaþiu liminal. O formã de
neconceput de continuitate între biologic ºi
mineral, care va depãºi biologia ºi îi va
supravieþui, în ciuda lipsei ei de sens. A citi
textul în paradigma unui protest împotriva
tehnologiei este deci atrãgãtor, deºi opera lui
Kafka în general nu prea se hrãneºte din acest
Corabia poeziei
(stigmatul poate fi uneori ºi unul banal, al
omului care citeºte): „În marea adunare/ capul
meu cu ochelari fumurii/ e ca o geamandurã
între valuri” (Capul). Reacþiile alteritãþii variazã
de la teamã („Fac oamenii un pas înapoi/ sã nu
se molipseascã”) la zâmbet, însã pe aceastã
conºtiinþã a diferitului, în esenþã traumaticã, îºi
construieºte Ruba întreaga poezie. Al. Cistelecan
observã bine, în postfaþã, cã poetul se distribuie
„în rol de saltimbanc al propriilor nevroze ºi
angoase (…) jucând nonºalant în marginea
lor, pe o subþire frânghie ironicã. În loc sã-ºi
plângã de milã ori sã se compãtimeascã în stil
sobru, face snoave ºi scorneli în baza unui cod
de parabole prin care-ºi decanteazã linia
biograficã în spectacole confesive” („Histrionul
în capcanã”). Fie cã sunt mai confesiv-
autobiografice sau mai fantezist-parabolice,
poemele lui Ruba se strãduiesc sã disimuleze
drama (a lipsei vãzului, în principal). Poetul
nu este întotdeauna ludic sau (auto)ironic, dar
se fereºte mereu sã fie patetic. Are însã
momente când abandoneazã stratagemele
jocularitãþii ºi devine grav. De pildã, când
4
Pokémonii lui Kafka
tip de protest. S-a speculat cã Odradek ar fi
chiar un aparat de radio; nu iese, pînã la urmã,
o antenã din mosoraºul stelat? N-am acces la o
istorie a radioului public în Europa, dar cred
cã data textului, trimis editorului în iulie 1917,
e cu cîþiva ani buni prea timpurie pentru aºa
ceva.
Alþii se apleacã asupra pasajului în care
Odradek, întrebat unde locuieºte de fapt,
rãspunde „domiciliu nedeterminat”, ºi li se pare
relevant cã prin expresia (probabil nemai-
folositã pînã la Kafka) „unbestimmter
Wohnsitz” se evitã sintagma juridicã pentru
„domiciliu necunoscut” („unbekannter
Wohnsitz”): sarcasm la adresa birocraþiei sau,
din contrã, o turnurã poliþieneascã?
Cea mai interesantã interpretare a textului
mi se pare cea conform cãreia Odradek este o
prozã neterminatã a lui Kafka, anume
Vînãtorul Gracchus. (Prozã a cãrei primã
traducere româneascã a apãrut în revista
Ramuri, în 1966). Posibil, mai ales cã în
Unsprezece feciori, o altã miniaturã greu de
înþeles, un tatã descrie calitãþile ºi defectele a
unsprezece fii care, cum recunoaºtea Kafka într-
o scrisoare cãtre Max Brod, sînt de fapt, fiecare,
o anumitã prozã scurtã a lui.
Probabil cã nici nu trebuie luat textul ºi
pus în patul lui Procust al cutãrei interpretãri.
Îngrijorarea unui cap de familie trãieºte prin
stranietatea ei seacã ºi poate cã nu vrea sã dea
cititorului nimic mai mult, dar nici mai puþin
prezintã scrisul ca o acþiune visceralã,
deopotrivã chinuitoare ºi indispensabilã. Deºi
Ruba nu pune în practicã o poeticã a scrierii cu
sânge (proprie mai ales expresionismului),
metafora lui sugereazã valoarea maximalã pe
care o atribuie poeziei: „Sângele meu pe zãpadã/
chinuindu-se sã scrie/ având ceva de spus/ se
opreºte din picurat/ fraza se frânge la
jumãtate.// Cealaltã jumãtate sunt eu/ cãzut în
zãpadã la stingerea scrisului/ ca oricare dintre
voi la capãtul lamei” (Scriind pe zãpadã).
Memorabil rãmâne poemul Corabia treazã,
republicat în versiune revizuitã. Titlul, parafrazã
la Corabia beatã a lui Rimbaud, poate trimite
însã ºi la Corabia nebunilor a lui Hieronymus
Bosch. Aparent blasfemator, Corabia treazã
reprezintã, în fapt, o fabulã despre condiþia
umanã, despre nevoia de sacru ºi slãbiciunile
omeneºti ale instituþiilor religioase, despre
„biserica” lui Christos ºi clerul aflat sub vremi.
Dacã n-ar fi pãcãtoºii, n-ar mai fi nici biserica
dusã-n spinare: „Corabie e ºi biserica noastrã./
Vin fetele de se aºazã la umbra ei/ urcã pe
de atît. Totuºi, n-am putut sã nu mã întreb dacã
autorul vãzuse ceva, un obiect, un tablou, o
creaþie avangardistã din anii primului rãzboi,
a cãrei formã sã i-o fi împrumutat lui Odradek.
Ceva înrudit spiritual cu proto-cyborgii
dadaistului Raoul Hausmann, expuºi din 1920
încolo, care nu au, totuºi, formal nimic de-a
face cu minimalismul lui Odradek. Cheia pentru
înþelegerea morfologiei acestuia e ascunsã poate
undeva în desenele lui Kafka. Pentru termeni
de comparaþie literari ne îndreptãm cu mai
puþine dubii spre Ismail al lui Urmuz –
observaþia a fost fãcutã deja în epoca interbelicã
– sau, aº zice acum, cãtre personajul, încã mai
vag ºi mai inclasificabil, Adbekunkus dintr-o
prozã la fel de scurtã a lui Cortázar.
Nu se mirã nimeni cã Procesul sau
Metamorfoza sînt suprainterpretate în critica
modernã. Faptul cã existã sute de articole ºi
cãrþi care îl discutã pe Odradek e poate
surprinzãtor. Lucrul e minunat acolo unde
dovedeºte un interes autentic pentru literaturã.
Alteori însã nu e aºa: un articol de acum cinci
ani inventariazã rolul mosorului cu bastonaº
în opera a trei gînditori contemporani, care se
ocupã, în ordine, de hiperobiecte, materialism
vital ºi ecotehnologie. E cam mult... Clasicii sînt
uneori decorticaþi ºi folosiþi ca proptele ºi
pretexte pentru propriile noastre teorii. Care
altminteri ar rãmîne tot „ca foºnetul frunzelor
uscate”.
Radu Sergiu Ruba, Levitaþia,
Editura Tracus Arte, Postfaþã de
Al. Cistelecan, Bucureºti, 2021
punte/ ºi o fac sã pluteascã./ Nu-ºi dau seama
de asta/ dar o pun în miºcare spovedindu-se”.
Fiecare îºi poartã crucea propriilor pãcate,
astfel, cât timp existã dorinþa mântuirii,
corabia-bisericã înainteazã. În mod similar,
spovedania poetului trage corabia poeziei. Nu e
o salvare în absolut, dar e una necesarã în plan
biografic-terestru. O formã de levitaþie.
• Gabriela Gheorghiºor
 rãzleþe semnal(e)
de Nicolae
Prelipceanu
de Gheorghe
Grigurcu

A crede în lucrurile „Veacul înainteazã”

care cad (3)
„Actul prin care gîndesc libertatea este actul însuºi prin care
se constituie libertatea” (Gabriel Marcel). A ºa îi spune, dacã-mi aduc bine aminte, o doamnã
simandicoasã, eului liric Grigore Alexandrescu, în
mare eveniment când „s-a dat drumul la poezia de dragoste” ºi
la alte intimisme, acum s-a trecut de-a dreptul la exprimarea,
* celebra cândva poemã Satirã. Duhului meu, dupã ce acesta îºi sau, mai precis, transcrierea vorbelor la care unii încã mai roºeau
Poetul X. Preþiozitãþile, volutele calofile, mievreriile stilistice, declarã totala inaptitudine pentru jocul de cãrþi al vremii, whist- ºi se indignau cei ceva mai bãtrâni.
senzualitãþile astfel absorbite pe care ni le oferã precum o ul dacã nu mã înºel: „Trageþi toþi câte o carte: domnule, eºti cu Moda o luase înainte. Ea sã fie un semn al veacului? Se
imobilitate precarã, un armistiþiu pasager. Uneori rãmîn astfel mine./ ªezi, mã rog, împotrivã, ºi vezi de joacã bine!/ Dar þi-am dezveliserã multe pãrþi ale corpului, de preferinþã feminin, dar
aidoma fotografiei unui fluture. spus, coconiþã, cã eu, din întâmplare/ Nici bine, nici nebine nu nici cu cele masculine nu se fãcea economie la dezveliri, încât
* pot sã fac cercare;/ Am cuvintele mele: aste jocuri plãcute,/ Cu odatã, îmi aduc aminte cu cât interes se uitau, cu coada ochilor,
Sacrificiul moral la care ne supun neîmplinirile, asemenea voia dumitale, îmi sunt necunoscute./ Nebun cine te-o crede; bãrbaþii dintr-un autobuz 331 la „fetia” (scuzaþi exagerarea)
unui vid deschizîndu-ni-se generos în faþã, dacã ai tãria de a-l vrei sã te rugãm, poate./ Astãzi chiar ºi copiii ºtiu jocurile toate,/ unei tinere adormite ºi probabil chiar drogate, înveºmântatã
recunoaºte. Veacul înainteazã: Caro; vezi cã þi-e rândul;/ Dar ce fãcuºi acolo, lejer, cã era varã toridã, cu o minijupã rãvãºitã. Femeile erau
* indignate, dar sotto-voce, sau, cum se spune pe limbaj mahalagesc
unde îþi este gândul?/ Când eu am dat pe rigã, baþi cu alta mai
Scriptor. Odatã aºternut, textul devine instantaneu un trecut de azi, ciocu’ mic. Departe de Tinca arghezianã, ca – vorba lui Al.
mare?/ Astfel de neºtiinþã e lucru de mirare!”.
care poate fi privit, ascultat în starea sa de obiect. Scrisul, o Obobescu – „griva de iepure” (v. Pseudo-kynegeticos).
Veºmintele acelor vremuri ascundeau tot, dacã-i vedeai unei
prosperã industrie producãtoare de trecut. Proza a descoperit cã în romanele americanului Henri Miller
domniºoare sau doamne glezna (chiar „finã, de alãutã
* actele sexuale decurgeau ca-n viaþa normalã sau chiar mai ceva
florentinã”, pardon, asta a fost mai târziu), aceasta era
„În Grãdina Zoologicã. Cangurul umblã pe pulpe. Acesta n- ca acolo, unul dupã altul, cu descrieri libere de orice spaimã.
compromisã pentru tot restul vieþii sau, mã rog, pentru mult
are tãbliþã: încã nu ºi-a spus numele. Iacul, rodnic în lînã ca un (Dar, vorba lui Magritte,„ceci n’est pas une…”) Am trecut repede
timp. Poezia, deci, se conforma epocii, moralei ºi tabuurilor epocii.
ogor. Lama surîde ca Sarah. Tatuul, o broascã þestoasã peste procesul lui Baudelaire pentru mult-mult mai puþin, cu
perfecþionatã. Elefanþii se apropie unul de altul, îºi încruciºeazã A mai curs multã apã pe Dâmboviþa, pe-atunci curgãtoare,
nu bãltindã ca în zilele noastre, pânã ca Tudor Arghezi sã-i vadã Florile sale ale rãului, dar ºi peste acela, interbelic, al lui Geo
trompele ºi-ºi suflã în gurã de parcã s-ar întreba dacã nu le Bogza, pentru Poemul invectivã ºi Jurnal de sex, care
pute prea tare. Suspinul lor ar umfla o pînzã de corabie. Apoi „bujorul negru ºi fetia”: „Cu o floare-n dinþi/ Rada-i un mãceº
scandalizaserã o lume (româneascã) întreagã. Ajunsesem la
danseazã, mai degrabã din cap decît din picioare, în onoarea cu ghimpi fierbinþi./ Joacã-n tinã/ Cu soarele-n pãr, ca o albinã,/
proza româneascã, aceea care a desþelenit literatura ºi i-a dat
dumnealui. ªi toatã masa aceea moale, ºi ochiºorul acela ca o Se-apleacã, se scoalã, sare,/ Cu sãlbile zornãitoare,/ Ca niºte zãbale
ieºire la sex. Ce Pãmânt desþelenit de ªolohov, cu care ne împuiau
garoafã prinsã într-un sac uriaº” (Jules Renard). spumate./ Se încovoaie pe jumãtate,/ Opreºte ºoldu-n loc, zvârle
capul în anii ‘60?! Sã vezi aici desþelenire autenticã ºi fãrã teamã
* piciorul/ Spre pâlcul, în cer, unde Sãgetãtorul/ Aþine noaptea
de consecinþe penale, ca altãdatã.
Obstinaþia unui vis al tãu care nu e dispus a renunþa la drumul vultùrilor de-argint.// ªi-a dezvelit sãrind/ Bujorul negru
Ba, de ce sã n-o spunem, nici poeþii nu s-au lãsat mai prejos.
condiþia sa. Mai curînd se dezice de fiinþa ta decît de sine. ºi fetia./ Parcã s-a deschis cutia/ Unui giuvaier de sânge./ Aº
Unul ºi-a cântat sexul lui, culoarea ºi lungimea, altul fapta care
* pune gura ºi aº strânge”. Mã rog, licenþa asta – poeticã, socialã?
se face cu el ºi-aºa mai departe.Vorba ceea, a lui Geo Dumitrescu,
Alternative: X scrie pentru a rãmîne el însuºi, Y scrie pentru – ºi-o putea permite poetul fiind vorba, dupã bijuteriile pe care
„fapta ceea ce-o face omul cu femeia”. Ei, dar nici poetele nu s-au
a deveni un celãlalt. le poartã, de o domniºoarã din etnia romã, pe-atunci numitã
lãsat mai prejos, la urma urmelor ºi ele erau participante la
* þigancã, frumoasã, cã de asta scria poetul ºi de asta îi celebra
fapta ceea, aºa cã ºi sexul lor a apãrut celebrat în poeme. Aici,
În spaþiul poeziei, discordanþa dintre voci ºi tãceri tinde a se „fetia”, deci consideratã, pe-atunci, socialmente inferioarã. Între
lumea ceva mai conservatoare a sãrit în sus ºi trebuie sã observ
suspenda. Practic, nu-þi dai seama cînd sunt unele, cînd sunt timp, oricum, moda se mai modificase, acum (atunci) gleznele
altele. cã detenta a fost ca la jucãtorii din NBA (ºtiþi, înalþii baschetbaliºti
fiinþelor de sex feminin se puteau vedea cu ochiul liber chiar pe
* din USA), deºi dupã fizicul noilor atleþi n-ai fi zis cã sunt în stare
stradã, ba apãruserã chiar ºi genunchii, care, vai, altãdatã, nici de aºa ceva. ªi, vorba unui banc deºãnþat de altãdatã, „ºi dã-i ºi
În vara 1962, cu ocazia unei cãlãtorii la Fãlticeni, am avut bãnuiþi nu puteau fi. Pentru cã, deºi Grigore Alexandrescu se
bucuria de a-l cunoaºte pe Vasile Lovinescu, Lala, cum am aflat sari”...
oprise din înaintare, veacul îºi vedea de drumul sãu, fãrã sã-i Numai cã, doamnelor ºi domnilor,„veacul înainteazã”, cum
cã-i ziceau apropiaþii. Am conversat în cîteva rînduri, eseistul
pese. vã spuneam, el nu s-a oprit nici dupã ce Grigore Alexandrescu
evocînd un trecut menit a rãmîne trecut, menþionînd un viitor
ªi iatã cã, prin primii ani patruzeci, dacã memoria nu mã a stat locului, acolo, în mormântul lui de la Bellu, ºi nu vãd de ce
ce nu va exista. Elegant-sclipitor, un idealist blocat, un entuziast
înºealã, o poetã, tânãrã pe-atunci, Maria Banuº, a scandalizat s-ar opri tocmai acum, când creatorul acestui vers fantastic
sceptic. Din pãcate, azi nu e amintit decît foarte rar. Am dat
lumea literarã cu volumul sãu intitulat Þara fetelor, unde apãreau pentru vremea lui, pilduitor ºi pentru a noastrã, a cam fost
recent de urmãtoarele rînduri ale sale: „Tot ce e imediat, e
deja genunchii, mai erau transcrise, în limbaj destul de criptic uitat de noile curente literare, interesate sã-ºi facã loc în societate
discontinuu, deci divin. Cãci discontinuul e clipa. Se dã mare
importanþã, sã primim ca pe un oaspete regal orice mirare, orice totuºi, încã liric, unele porniri adolescentine cãtre senzualitate. ºi literaturã cu orice preþ, inclusiv acela al abandonãrii oricãrei
surprizã sufleteascã ce strãbate pîcla care le desparte de lumea Cu timpul, dupã ce poeta s-a predat proletcultismului, acest cunoºtinþe a ceea ce a fost înainte de ele.
cauzalã. Mã gîndesc la ºocul ce ni-l dã un peisaj, oricît de cunoscut volum a devenit circumstanþã atenuantã în procesul, secret, pe Cât despre poezie, odatã cu veacul, avanseazã ºi ea sau, mã
ar fi el, cînd îl privim brusc, fãrã premeditare”. care i-l fãceau, pentru ei, conservatorii epocii, adicã aceia care rog, merge înainte, nu se ºtie dacã progresist sau regresist, cãci,
* rãmãseserã la estetica liberã dinainte, chiar dacã nu se dacã ne gândim bine, nici moda n-a fost de la începuturi un
Scriptor. Prieten îþi poate fi exclusiv un om care a trecut/ manifestau. meºteºug de acoperire a corpului, decât, aºa, pe alocuri.
trece prin stãri emoþionale similare cu ale tale, mai importante ªi veacul a continuat sã înainteze pânã când, iatã, într-o zi, Imaginaþi-vã cã ºi azi sunt triburi pentru care sexul, organul
în filia decît opiniile, atitudinile. În lipsa unor atari similitudini nu ºtiu dacã bunã sau rea, dupã pudibonderia impusã de regimul vreau sã zic, nu e de ruºine, aºa cã nu se (prea) acoperã. Atunci
lãuntrice, n-ar putea fi nici mãcar un real cititor al tãu. comunist – toate dictaturile sunt pudibonde aþi observat, nu? – de ce ºi noi sã ne mai batem capul cu chestia asta simplã. Înapoi
* a scãpat la libertatea cuvântului. Dacã pe vremea la naturã! Numai cã, fir-ar sã fie!, pe aici vremea nu ne lasã chiar
Epigon sau precursor, deopotrivã o neîmplinire. proletcultismului, þin minte, îmi spunea Petre Stoica, a fost un tot timpul sã trãim ca la Ecuator, unde nu ninge ºi nu îngheaþã...

5 Nr. 3 • 2022
 Cãrþi ºi autori în selecþia
Resurecþia fantasticului românesc
L iteratura fantasticã e una dintre multele
Cenuºãrese ale literaturii române.
Alãturi de literatura memorialisticã (pe graniþa
genurilor ºi ea), proza poliþistã, literatura pentru
copii, literatura exilului (ºi lista poate continua),
literatura fantasticã reprezintã una dintre feþele
„necanonice” astãzi, nefrecventatã de publicul
cititor român, cãzând undeva la marginea
preferinþelor, în faþa unei literaturi aproape main-
stream (aici mã refer la variantele foarte uzitate
de scriitorii români, de tipul prozei de observaþie
socialã sau poeziei post-postumaniste). Pe lângã
aceste considerente, literatura fantasticã emerge
bine în spaþii literare restrânse, cum este
domeniul prozei scurte, un subgen, de asemenea,
insuficient explorat la noi. Astfel, dintr-un soi
de dublu complex cu care opereazã literatura
fantasticã (conþinutul, cât ºi forma în care este
livratã), acest tip de prozã a fost absent din
scena literarã actualã. Cu o lungã tradiþie, de la
Eminescu (ºi, poate, chiar de la literatura
alegorico-fantasticã a lui Dimitrie Cantemir, din
Istoria ieroglificã), la Mihail Sadoveanu, Vasile
Voiculescu, Mircea Eliade sau, mai recent, la
George Bãlãiþã, Mircea Cãrtãrescu, Ioan Groºan
sau Doina Ruºti (pânã chiar la goticul Dorei
Pavel), fantasticul românesc pare cã are reveniri
rare, dar spectaculoase (atunci când ele se
întâmplã).
Este ºi cazul volumului colectiv, apãrut la
editura Litera, în colecþia „Biblioteca de prozã
contemporanã”, Treisprezece. Prozã fantasticã.
Cu o prefaþã semnatã de Andreea Apostu, care
structureazã precis categoriile fantasticului
românesc, volumul adunã, ca într-o antologie,
texte de prozã scurtã de la treisprezece autori
(toþi obiºnuiþi ai literaturii fantastice sau care
mãcar cocheteazã cu aceasta): Pavel Nedelcu,
Bogdan Rãileanu, Iulia Micu, Lucian Mîndruþã,
Mihai Ene, Cosmin Leucuþa, Doina Ruºti, Tudor
Ganea, Allex Truºcã, Mihail Victus, Octavian
Soviany, Iulia Panã ºi Radu Gãvan.
Evidentã este predilecþia autorilor de-a
jongla cu fantasticul pe canavaua temporalitãþii,
cu toate cã finalitatea povestirilor este aproape
mereu una diferitã. De pildã, o povestire care
amestecã temporalitãþi distincte este cea a lui
Mihai Ene, Între secole. Aici, dandy-ul, personajul-
central pare cã navigheazã între trei secole, iar
elementul care induce atmosfera de epocã este
nu un obiect supranatural, ci portretul cu rol
declanºator; odatã ce vede portretul, personajul
devine circumspect cu privire la timpul pe care-
l locuieºte. Proza lui Mihai Ene este deosebitã
tocmai datoritã acestei fulguranþe a timpului.
Este o temporalitate imaginatã mereu la
momentul prezent, ca într-o continuitate
imposibil de fragmentat („Iar mâine e aproape
ieri!”). Lucian Mîndruþã, în Insuportabila
plictisealã a eternitãþii, se joacã ºi el cu percepþiile
umane asupra timpului. De data aceasta,
raportarea se face cu mult umor, povestirea fiind
aproape o satirã la adresa aºteptãrilor
întotdeauna idealizate ale umanitãþii cu privire
la viaþa de dupã moarte. Descoperirea majorã
pe care o face proza lui Mîndruþã se referã la
Nr. 3 • 2022
imaginarea Raiului ºi a Iadului ca douã feþe ale
unei singure lumi, un fel de Iannus bifrons. Ironia
textualã se conduce ºi dintr-o subtilã luare în
rãspãr cu întregul set de reprezentãri idilice ale
Raiului (venite din tradiþia renascentistã), în
timp ce este sugeratã ideea cã viaþa în eternitate
semnificã doar o stare a spiritului (o zonã a
psihicului), trãitã drept un hybris per-
manent.Judecata de Apoi de Allex Truºcã
porneºte ºi ea, în aparenþã, de la un filon creºtin,
dar dimensiunea creºtinã se muleazã, aproape
imperceptibil, pe o întreagã serie de simboluri
provenite din mitologia egipteanã. Truºcã e aici
la marginea figurãrii unui fantastic psiho-
logizant, cu nuanþe de fantastic al morbideþii
(în descrierea judecãtorilor supremi).
De altã parte, la Iulia Micu, în Strada Luminii
Nr. 2A, pendularea nu se mai face între
temporalitãþi variabile, ci între spaþii care par cã
irump unul din celãlalt. Joaca copiilor se
transformã într-o aventurã urbanã, sugerându-
se o imposibilitate de fixare a fiinþei în lume. De
altfel, miza povestirii este tocmai o imaginare a
identitãþilor plurale, rearanjate ca într-un soi
de puzzle, pentru a se da un sens Lumii personale
(„toate obiectele, toate persoanele dragi, toatã
lumea mea aºa cum o percep eu, aranjatã ºi
rearanjatã de fiecare datã altfel, ca firicelele de
nisip colorat dintr-un caleidoscop. Dar câte
miliarde de particule ºi mii de miliarde nu
sunt...”).
Povestirea Doinei Ruºti, Herr, aduce ca
atmosferã cu cea a Iuliei Micu. În acest caz însã,
fantasticul este mult mai subtil infiltrat, nu e
niciodatã expus la vedere, ci e descifrabil doar
în legãturile dintre personaje. Defectul fetiþei,
strabismul, se dovedeºte a fi elementul care
deschide calea de manifestare a suprana-
turalului; instanþa femininã citeºte în sufletele
oamenilor fricile ºi spaimele existenþiale.
Supranaturalul imaginat prin prisma fetiþei este
contrapus aurei de mister formatã în jurul
personajului masculin, Herr. Starea de
permanentã repulsie ºi de distanþare (prin
izolare) pe care o creeazã simpla prezenþã a lui
Herr se dovedeºte în finalul povestirii un reflex
de apãrare. Fricile fãrã nume ºi fãrã o þintã
precisã se concureazã în povestirea Doinei Ruºti,
iar imaginea în negativ a lui Herr, precum ºi
întreþinerea suspansului îndreptat asupra
figurii masculine se vor deconstrui abia în
deznodãmânt. ªi Iulia Panã, în Melchior,
contureazã un fantastic evanescent, cu un sfârºit
însã previzibil, dar care îºi extrage comicul tocmai
din plauzibilitatea finalului imaginat de autoare,
infiltrat de referinþele kafkaeºti.
Fantasticul de sorginte ironicã operat de
Pavel Nedelcu funcþioneazã ca un debuºeu prin
care se dezvãluie tara socialã. Buchetele de flori
(urbane!) intrã în dialog ºi empatizeazã cu
doamna Maria, expunând astfel o crizã a traiului
într-o Românie veºnic în tranziþie: poziþia socialã
ºi economicã a Mariei o marginalizeazã ºi o
înstrãineazã atât de mult în climatul general,
încât singurii companioni ai sãi sunt doar
fiinþele-obiect lipsite de importanþã (ironia lui
6
Nedelcu e muºcãtoare): „Dupã ce toate florile
primirã apa doritã, doamna Maria se aºezã pe
un scaun la masã ºi Iertaþi-mã, dragele mele, le
spuse, voi, margaretelor, ºi voi, garoafelor, v-am
crescut pânã acum ºi aþi înflorit cu mult înaintea
florilor din curte, Vã mulþumim, rãspunserã
florile încetând sã se mai legene în încercarea de
a impresiona soarele...”(Buchete urbane). În Elvis
pãrãseºte clãdirea umorul lui Nedelcu se
construieºte însã pe un fond mult mai apãsat-
suprarealist. Limbajul îºi adjudecã controlul, cãci
în cazul acestei povestiri limbajul este cel care
dominã realul: cuvântul rostit are forþa de a
modifica banalul cotidian: „Nici bine nu ajunse
însã la jumãtatea înjurãturii, cã, sã vezi ºi sã nu
crezi, din canã se ridicã þanþoº tocmai cel
invocat...”.
Apoi, douã povestiri care pun la lucru, pe
rând, conceptele de utopie ºi de distopie, sunt
Înainte sã te retragi în lumea ta ºi Cad oameni.
Prima, povestirea lui Bogdan Rãileanu, se
foloseºte de contextul situaþiei pandemice
actuale pentru a jongla cu credinþele ºi iluziile
salvatoare ale omenirii. Vaccinul este, în acest
caz, cartea, însã deºi situaþia pleacã de la premisa
unei utopii recuperatoare, ea sfârºeºte în cea
mai amarã distopie (ironia este cheia de lecturã).
Înainte sã te retragi în lumea ta ar fi fost o utopie
dacã credinþa în salvarea prin lecturã ar fi fost
ingenuu conturatã. Din contrã, Bogdan Rãileanu
deconstruieºte ironic ideea de salvare (ºi
imaginea intelectualului care se ascunde într-
un turn de fildeº atent construit, orb prin voinþã
la problemele civice din jurul sãu). Niciun tip de
lecturã, de la cea religioasã la cea laicã ori
profund teoretizantã, intelectualistã nu are
capacitatea de a salva o colectivitate, ºi, de altfel,
nici sinele.Cad oameni, de Allex Truºcã, de altã
parte, este o distopie cu þesãtura la vedere.Rând
pe rând, oamenii comit gestul ultim, sinuciderea,
nu dintr-o progresie a disperãrii, ci din epuizarea
datoratã trãirii în comun, în obiºnuit. Ironia la
adresa nevrozei date de existenþa prin comun
este dublu marcatã prin constatarea faptelor în
compunerea ºcolãreascã a personajului-copil,
Tibi: „Într-o zi, în cartierul meu a început sã
plouã, nu cu apã, ci cu oameni”.
Cosmin Leucuþa, în Capra cu patru iezi,
recicleazã postmodern o întreagã literaturã
românã tributarã folclorului, dar poate cã cel
mai interesant aspect este faptul cã autorul
reuºeºte sã amestece strãlucit mijloace de
construcþie textualã foarte diverse: de la
mecanismele literaturii populare, pânã la
literatura de consum, roman detectivistic, cine-
literaturã sau (îmi îngãdui observaþia) noul noir
scandinav (cu popularitatea sa masivã în
câmpul world lit). Cu toate cã s-a observat deja
tendinþa moralizatoare a scriiturii (rãul este
pedepsit întotdeauna), inovaþia constã în
înregistrarea acestui cliºeu general valabil ca pe
un fapt neînsemnat (atât în economia literarului,
cât ºi la scarã umanã: „o sã ne descurcãm
cumva”).
Umbra Dracului ºi Întunericul cobora încet
ºi sinistru, douã povestiri semnate de Mihail
Treisprezece. Prozã fantasticã, Editura
Litera, Bucureºti, 2021
Victus, angajeazã referinþe livreºti ºi rein-
terpretãri ale unor mitologii urbane celebre.
Textele lui Victus par a fi scenarii onirice
halucinatorii în multe momente, iar senzaþia
provine din îmbinarea reuºitã a imaginilor.
Rãpirea progresivã a copiilor (mitul ambulanþei
negre) de cãtre o instanþã monstruoasã
necunoscutã, dar care se insinueazã atent în
viaþa comunitãþii are un revers cel puþin la fel
de interesant: revenirea copiilor în comunitate
sub forma unor simili-oameni, niºte umbre lipsite
de viaþã (mitologia popularã a strigoiului). În cea
de-a doua povestire, intertextualitatea este mult
mai pronunþatã: în Întunericul cobora încet ºi
sinistru se recicleazã o întreagã literaturã a
pactului cu demonul, a mitului faustic. Fantasticul
horror se infiltreazã prin continua stare de
suspans, prin amânarea gestului ultim sãvârºit
de victima ajunsã cãlãu (cu aluzia uciderii figurii
paterne, deci, finalmente, a unei pãrþi a sinelui).
Tot într-o tentã noir, horror, neogoticã, dar ºi
istoricã se înscrie ºi textul lui Octavian Soviany,
Povestea contesei Haremburga. Povestea
adulterinã este doar pretextul pentru construcþia
atmosferei ºi a cadrului medieval, iar fantasticul
irumpe plenar atunci când vocea demonicã
împrumutã figura alterului, a iubitului decapitat.
Ezria lui Radu Gãvan împrumutã tot o formã de
investigare a fantasticului neogotic, fabulat prin
pendularea constantã între identitãþi volatile. De
altfel, Ezria încearcã sã figureze în mod simultan
toate existenþele posibile.
Finalmente, textul lui Tudor Ganea, Sãritorul,
creeazã un fantastic al locului. Digul, locul de unde
sar, pe rând, Luci ºi discipolul sãu, este un loc care
cere a fi luat în stãpânire: baxana be! este for-
mula aproape magicã prin care moartea este
amânatã, iar locul rãu este astfel transformat,
luat în posesie. De asemenea, un text inedit, greu
clasificabil, dar care deschide volumul ºi anticipã
metamorfozele multiple ale fantasticului din
aceastã „antologie”-eveniment este povestirea
Doinei Ruºti, Prin ochii mei de ambrã.
Treisprezece. Prozã fantasticã este un experi-
ment colectiv reuºit, ce dinamizeazã scena literarã
actualã ºi readuce în discuþie un tip de prozã ale
cãror resorturi, imagini sau moduri de
construcþie sunt greu epuizabile. Totodatã,
volumul de faþã invitã la o reluare atentã în
zona discursului critic a tradiþiei fantasticului
românesc (un studiu aprofundat asupra
literaturii fantastice, (neo)gotice îºi aºteaptã încã
autorul).
• Ioana Hodârnãu
 idei & istorii
de Mihai Ghiþulescu
Î n urmã cu doi ani, lumea intra în
lockdown, confinement etc. Nimeni nu
îºi imaginase aºa ceva ºi nimeni nu îºi imagina
cum avea sã fie dupã ieºirea din case, deºi se
spunea cã pandemia va fi îndelungatã, cu
fluxuri ºi refluxuri. S-a vorbit mult în spaþiul
public, în aceºti doi ani, poate mai mult ca
niciodatã. ªi s-a greºit mult, poate mai mult ca
niciodatã, tocmai din dorinþa/ nevoia de a
îmblânzi nesiguranþa generalã. Existã încã, deºi
mult mai diluat decât în martie 2020, un
consens cã „lumea se va schimba”, cã „nimic
nu va mai fi la fel”, ceea ce, dupã mine e, în
acelaºi timp, un truism – cãci un eveniment
istoric de o asemenea amploare, intensitate ºi
duratã nu poate fi fãrã consecinþe – ºi o eroare
– cãci, prin tãria afirmaþiilor, se inducea
perspectiva unor transformãri radicale,
superioare celor produse, de exemplu, de
rãzboaiele mondiale. Or, vedem azi cã nu e aºa.
Multe s-au schimbat – dincolo de unele
chestiuni punctuale, e greu sã spunem cum –
dar nu trãim esenþialmente altfel decât în 2019.
Asta pentru cã, dupã cele douã luni iniþiale,
logica strictã a pandemiei a lãsat loc
acomodãrii, ajustãrii, simulãrii. De aici, agitaþia
unei perioade asociate, în principiu, cu
recluziunea, imobilitatea, liniºtea.
Politica ºi-a urmat cursul, cu alegeri,
combinaþii, explozii, scandaluri, toate adaptate
(minimal) noilor condiþii, dar, mai ales, afectate
major de ele – deºi nu putem identifica clar
relaþii cauzã-efect. Deloc surprinzãtor, cel puþin
în spaþiul românofon, comentariile politice au
fost pe mãsura desfãºurãrilor comentate, adicã
aiuritoare. Marile pãcate ale „analizei politice”
pentru publicul larg – ruptã de „analiza
academicã”, ºi ea cu pãcatele ei – sunt
inconsistenþa, îngustimea (cauzate, în primul
rând, de ignoranþã) ºi inconsecvenþa. În acest
peisaj mediatic pe care mã feresc sã îl etichetez,
domnul profesor Radu Carp apare, de mulþi
ani deja, ca un exemplu de „bune practici”. O
dovadã în plus este cea mai recentã carte a
domniei sale, reunind texte publicate în diverse
periodice „populare” ºi academice ºi în câteva
volume colective, de la începutul lui 2020 pânã
în vara lui 2021. A prezentat sintetic ºi a
analizat o gamã largã de chestiuni interne ºi
internaþionale, de la „capete de afiº” pânã la
unele despre care mulþi dintre noi, chiar dintre
cei care mai aruncãm un ochi prin presa
occidentalã, habar nu aveam. De altfel, în textul
„Starea actualã a analizei politice în presa scrisã
ºi online din România”, care trebuie citit ca o
profesiune de credinþã, a deplâns inexistenþa,
la noi, a triadei „jurnaliºti-scriitori-politologi,
aflaþi în permanentã competiþie între ei ºi cu
publicul pentru a oferi comentarii profe-
sioniste, de foarte bunã calitate” (p. 46),
spunând apãsat: „Marea problemã a tuturor
comentariilor, chiar ºi a celor de bunã calitate,
este cã nu se bazeazã pe lecturi în domeniu. Nu
este nevoie sã ai un doctorat în ºtiinþe politice
pentru a comenta politica, dar este nevoie sã
fii informat” (p. 47).
Deºi cunoºteam curiozitatea ºi deter-
minarea autorului, vãzând textele strânse la
un loc, m-a izbit diversitatea tematicã. Poate ºi
datoritã preocupãrilor personale, piesele de
rezistenþã mi se par contribuþiile în materie de
drept constituþional, domeniul cu care
profesorul Carp a debutat ºi în care s-a afirmat
ca autoritate. Foarte important mi se pare
articolul „Revizuirea Constituþiei – ultima
redutã a liderilor politici contestaþi”, în care,
pornind de la cazurile Republicii Moldova,
Bulgariei ºi Belarus, ni se atrage atenþia asupra
„mecanismului clasic prin care cei aflaþi la
putere au transformat o
democraþie într-un regim
autoritar”, anume „dobân-
direa în mod informal de
mai multe puteri, urmatã de
formalizarea abuzului prin
revizuirea Constituþiei” (p.
133), dar ºi asupra folosirii
diversioniste a temelor con-
stituþionale de cãtre diverºi
lideri politici, „pentru a
schimba temele care sunt pe
agenda publicã ºi care le
sunt defavorabile” (p. 140).
Efectul: „Aducerea în dis-
cuþie a modificãrilor consti-
tuþionale, fãrã a exista un
orizont clar de timp dacã
procesul ca atare va fi
demarat ºi finalizat este însã
riscantã pentru democraþie.
Cetãþenii nu mai au încre-
dere în Constituþie ºi nu mai
Cronica unei pandemii agitate
sunt dispuºi sã se implice în procesul de
reflecþie care acompaniazã modificãrile
propuse eventual” (p. 141).
În rest, gãsim comentarii despre regimul
politic românesc actual, cu trimitere la
momente istorice „relevante pentru definirea”
acestuia, la evoluþiile din interiorul UE, dar ºi
despre probleme (eventual) abia amintite la
noi, precum conflictul din Caucaz, împãunãrile
europene ale lui Orban-Fidesz, tensiunile din
Balcanii de Vest – pe cât de apropiaþi ºi de
importanþi pentru România, pe atât de puþin
cunoscuþi, chiar la nivel nominal. Fascinantã
Radu Carp, Confruntând zilnic pandemia.
Reflecþii despre transformarea sistemului
politic într-o perioadã de excepþie, Editura
Cetatea de Scaun, Târgoviºte, 2022, 328 p.
ºi ilustrativã pentru importanþa „ramificaþiilor
globale” ale unor probleme regionale mi se pare
povestea internaþionalizãrii conflictului din
Sahara Occidentalã, despre care, în general, se
spune cel mult cã „este un teritoriu disputat
din nord-vestul Africii” (p. 287).
Nu doar informaþia ºi minuþiozitatea
analizei sunt de apreciat la profesorul Carp, ci
ºi curajul de a-ºi formula pãrerile, cu riscul ca
acestea sã fie infirmate dupã un timp, ºi de a
nu o întoarce apoi. Un exemplu: vorbind despre
Republica Moldova,„fascinantã deoarece orice
este cunoscut din teoria ºtiinþei politice sau a
dreptului constituþional nu are echivalent în
ceea ce se întâmplã în realitate” (p. 149), în
februarie 2021, credea cã alegerile anticipate
„oricum nu vor avea loc” (p. 159). În martie,
lucrurile se schimbaserã ºi nota cã „viitorul
Republicii Moldova aratã foarte incert” (p. 162).
Alegerile s-au desfãºurat în iulie. La cei mai
mulþi, curajul afirmaþiilor vine dintr-un
amestec, în doze diferite, de infatuare,
ignoranþã, naivitate. În cazul de faþã este pur
ºi simplu o analizã a datelor de la un anumit
moment dat. Cine ar fi spus în februarie 2021
cã în Moldova va fi dizolvat Parlamentul ar fi
7 Nr. 3 • 2022
nimerit-o, aºa cum nu au nimerit-o cei care au
spus acelaºi lucru în România, cu un an înainte.
În aceastã materie, probabilitatea de a greºi
este foarte ridicatã ºi, de aceea, se lucreazã mereu
cu (multe) scenarii posibile. Grav este sã fii
prins într-o spiralã a erorilor.
Nu pot sã nu mã opresc puþin asupra
problemei care doare difuz când scriu acest
text ºi nu ºtiu cum va durea când îl veþi citi.
Gãsim scris, în aprilie 2021: „Implicarea
Federaþiei Ruse în toate aceste evenimente
[revoltele din Belarus, conflictul din Nagorno-
Karabah, estul Ucrainei] nu urmeazã un pat-
tern raþional, cel puþin pentru observatorul
occidental, obiºnuit sã aplice o grilã de analizã
care sã permitã o interpretare coerentã” (p.
186),„viziunea sa faþã de Ucraina... rãmâne un
mister” ºi „doar Vladimir Putin ºtie ce gândeºte
Vladimir Putin” (p. 196). Totuºi, în urma unor
analize, domnul Radu Carp credea cã
„Federaþia Rusã nu a dorit ºi nu doreºte ºi nu
a dorit niciodatã un conflict deschis cu Ucraina
ºi nici alipirea unor noi regiuni” (p. 187), ci
doar recunoaºterea unui statut de largã
autonomie pentru Doneþk ºi Lugansk. Cred cã
aº fi zis cam la fel atunci. Azi, nu aº îndrãzni sã
spun cã nu doreºte anexarea ºi chiar perspe-
ctiva unui act de violenþã pentru forþarea
negocierii autonomiei este cumplitã... Sper sã
rãmânã perspectivã... În ultimul timp, s-a
vehiculat tot mai des ideea cã atitudinea ºefului
de la Moscova are, de fapt, un scop de politicã
internã, nu cã asta ne-ar încãlzi cu ceva. Este
adevãrat cã, „atunci când un regim nede-
mocratic doreºte sprijin popular, nefiind sigur
cã îl are, provoacã o agresiune externã”, ca in-
strument de întârziere a democratizãrii, cãci
se ajunge „pânã la urmã tot la democratizare,
dar cu efect întârziat” (p. 195).
M-aº bucura ca textele profesorului Radu
Carp, a cãror apariþie continuã (în special pe
adevarul.ro) sã câºtige cât mai mulþi cititori.
Într-o primã fazã, pentru publicul românesc,
ele îndeplinesc o funcþie „inferioarã” celei
asumate. Mai întâi, informeazã ºi indicã surse
de informaþii. În stadiul actual, ar fi un pas
spre luminã. Latura analiticã, rãmâne, din
pãcate, în ciuda intenþiei autorului, în planul
al doilea. Sã sperãm cã nu pentru (foarte) mult
timp!
Strânse în volum, chiar la doar un an de la
apariþie, capãtã ºi un (dublu) rol istoric. Nu e o
remarcã de complezenþã! Numai cine nu a
încercat sã se descurce printre evenimentele
din trecut nu îºi dã seama cât de mult înseamnã
sã ai la îndemânã o înregistrare cât de cât
sistematicã. Pentru o perioadã agitatã ºi ceþoasã,
cum e cea a ultimilor doi ani, este cu atât mai
important. Lucrurile vor fi greu de „recons-
tituit”, iar pe arhivele online nu prea se poate
pune bazã. Apoi, dincolo de inventarul
întâmplãrilor, comentariile la zi rãmân sã dea
seamã despre starea de spirit ºi despre modul
de a gândi al intelectualilor unei epoci.
 RamuRock
Dumitru Ungureanu
„Aº fi murit de fericire sã fi scris o astfel de
carte.”
Mãrturisesc: am ezitat îndelung sã citez
fraza asta (extrasã din interviul acordat lui
Nicolae Prelipceanu ºi publicat în revista Tri-
buna, nr. 7, 14 februarie 1974), dar nu pentru
cã numele autorului, Eugen Barbu, este puþin
frecventabil azi, în mica noastrã lume culturalã.
Vorbele lui dau bine, lipite unui roman pentru
care milioane de cititori au sentimente idolatrice
(Marquez – Un veac de singurãtate); totuºi, ce
legãturã sã fie între prolificul scriitor român ºi
domeniul rockului? Nu este invenþia mea, ci o
evidenþã istoric atestatã: timp de 20 de ani, cât
Barbu a condus revista Sãptãmâna culturalã a
Capitalei, acolo a fost mereu un spaþiu rezervat
muzicii jazz-rock, mai mare sau mai mic, dupã
împrejurãri. Nu ºtiu cui se cuvine meritul
permanenþei; dar dacã „Patronul” (cum îl
alintau ciracii) n-o voia, rubrica zbura din
sumar.
Sper cã paragraful precedent nu va fi taxat
drept încercare de reabilitare a controversatului
personaj. Gãselniþa citatã mi-a venit în minte
fãrã sã o caut, dupã ce am ajuns cu lectura pe
la jumãtatea cãrþii-album Metallica: Povestea
din spatele cântecelor. Autor: Chris Ingham.
Ediþia originalã a apãrut la Carlton Books Lim-
ited, 2019. Reuºita traducere în limba românã
Cãrþi ºi autori în selecþia
Gela Enea, Sunã-mã cu taxã inversã, Cluj-
Napoca, Editura Ecou Transilvan, 2021
C u fiecare volum publicat, poezia Gelei
Enea devine tot mai autenticã.Autoarea
îºi scruteazã trãirile cu o luciditate transpusã
printr-un limbaj eficient, fãrã alunecãri discur-
sive inutile, fãrã metaforism avântat. Dupã
Silueta unei melancolii de marþi (Editura
Brumar, 2018) ºi Eu sunt Lilith (Editura Neuma,
2019), în care îºi plãsmuieºte o identitate poeticã
din aproape în aproape, cu trimiteri livreºti ºi
cu o reþea intertextualã bine construitã, poeta
publicã subt titlul Sunã-mã cu taxã inversã o
serie de texte confesiv-biografice prin care-ºi
Nr. 3 • 2022
Poveºti de speriat adulþii
aparþine lui Nicolaie Ardelean ºi s-a tipãrit
undeva în Dubai, sub sigla Editurii Casa, din
Oradea, 2021. Evident, nu sunt ºi n-aº fi fost în
stare sã comit asemenea (capod)op despre cea
mai tare trupã de thrash-metal, însã admiraþia
se cerea cumva þipatã afarã! ªi nu spun asta
dintr-o falsã modestie, ci urzicat de luciditate:
ca sã înþelegi bine despre ce e vorba în cântecele
metallicilor, nu-i suficient sã cunoºti la perfecþie
limba englezã (materie de studiu la care mã
ºtiu corijent încã); trebuie sã trãieºti în mediul
socio-cultural din care provin bãieþii. (Bãieþi
am zis? Sunt bãrbaþi de-a binelea, care n-au
pierdut pofta de a cânta ºi n-au cãpãtat
seriozitatea gomoasã a oamenilor cu bani! Cu
foarte mulþi bani!)
Chris Ingham e un englez care scrie frecvent
pentru revistele de profil Classic Rock, Metal
Hammer ºi altele mai obscure. A publicat multe
volume dedicate rockului, între care o (primitã
fãrã entuziasm de cititorii avizaþi) Enciclopedie
a genului heavy-metal (2002). A abordat ºi doi
clasici: Billie Holiday (2000), Frank Sinatra
(2005). Pentru The Beatles a elaborat un ghid
elementar de înþelegere a fenomenului, în seria
bine prizatã în Occident: Rough Guide to... (la
noi încearcã Dan-Silviu Boerescu sã impunã
genul). A contribuit la „biografia autorizatã” a
trupei Iron Maiden. Alte isprãvi cãrturãreºti
proiecteazã noi traiecte ºi scenarii de (auto)cu-
noaºtere. Trebuie spus cã o trãsãturã a poeziei
sale este limbajul actual, conectat la practicile
contemporane, care ne definesc sensibilitatea
ºi gustul.
Patru dintre texte se numesc poem identitar,
sugerând miza scrisului sãu, îndreptat spre
interior, spre trecut ºi, deopotrivã, spre prezen-
tul din care vizualizeazã cum „cusãturile pielii
plesnesc la fiecare/ îmbrãcat/ dezbrãcat/ de ani”,
iar „cuvintele/ precum bumerangul/ se întorc
de unde au plecat”. Tot sub acest impuls, al
recunoaºterii identitãþii, se roagã pentru un
destin decent, ferit de slãbiciunile bãtrâneþii ºi
ale apropierii morþii: „Doamne tu trebuie sã
mã iei la timp/ bunicului i-au plecat minþile
înainte sã plece el/ au luat-o în faþã au încercat
drumul/ tata a fluierat toatã viaþa printr-un
gât de sticlã/ pânã s-au întors sunetele în gâtul
lui/ borþoase ºi pline de fapte// mie sã nu-mi
faci una ca asta// am simþit cã Lui îi era milã/
am vãzut chiar mila lui prinprejurul casei
noastre/ un iepure mic/ pãºtea trifoiul buni-
cului ºi bea din budana tatãlui meu// poate ce
spun nu înseamnã nimic/ sunt display-ul unor
halucinaþii/ opriþi-mã pânã când iepurelui/ nu-
i plezneºte fierea/ nu se umflã trifoiul în el/ ºi
budana nu sunã a gol”. Sunt secvenþe care
emoþioneazã evitând patetismul alimentat de
8
n-am depistat cu mijloacele de informare aflate
la îndemânã ºi trebuie sã constat cã, din pãcate,
nici Editura Casa nu le oferã într-o notã,
obiºnuitã pe pagina 2 sau coperta IV. (Scãpare
minorã a editorului orãdean, care pune în loc
inutile cuvinte despre trupã.) Numele lui Chris
Ingham este identic ºi poate fi confundat cu al
unui vlogger ultra celebru în mediul online –
atenþie la referinþe!
Sã vorbesc acum despre Metallica, n-are
rost. (Am fãcut-o ºi în numãrul trecut al
revistei.) Îmi stã la buricele degetelor sã înºir
baliverne pompoase despre aceastã „corporaþie”
definitorie pentru mentalitatea ultimelor patru
decenii. De-aº fi mai þepos ori invidios, aº emite
rãutatea cã publicistul englez are o adevãratã
obsesie pentru nãrãvaºii americani, dat fiind
cã i-a analizat în nu mai puþin de trei volume!
Nu sunt aºa (mãcar cã mi-ar fi plãcut sã scriu
eu cartea asta!), nici el nu are apucãturi de
maniac. Realitatea editorialã din spaþiul anglo-
saxon a dezvoltat o formulã de cãrþi aparent
uºor de scris, orchestratã pe portativul ideii
Povestea din spatele cântecelor. Led Zeppelin,
David Bowie, Black Sabbath, Beatles, Rolling
Stones, Jimi Hendrix ºi alþii (peste 20 de nume)
beneficiazã de volume cu alurã popularizatoare,
serios documentate, atent echilibrate valoric,
cu detalii picante ºi poante, pentru atractivitate.
înduioºarea de sine ºi formele de pastiºã
romanticã în care eºueazã mulþi dintre
autenticiºtii de azi. Asta se datoreazã capacitãþii
de a aduce totul în prezentul scriiturii pentru a
retrãi ºi a nu uita vectorii ºi liniile de forþã ale
memoriei. Nu are voluptatea amintirii, ci
resimte necesitatea ei, pentru a-ºi pãstra
sensurile.
Hotãrârea cu care rãscoleºte în sine vine
dintr-o dispoziþie criticã pe care ºi-o controleazã
bine, reuºind sã se sustragã la timp din
elanurile judecãþilor de valoare, cultivând o
moralitate subiectivã ºi comprehensivã, de care
numai poezia este în stare. Pe acest fond ajunge
sã conºtientizeze distanþele necesare autocu-
noaºterii. Primele douã segmente din III.
distanþe relevã asta în plan personal: „Mã
întâlnesc cu mama pe watsapp/ ne spunem
lucruri simple/ ea/ cât a mai pus deoparte/ eu/
cine-a mai murit la noi pe stradã/ omit cu bunã
ºtiinþã sã-i povestesc/ despre/ canalele youtube
super tari/ sau despre/ striperii cei adevãraþi/
care-þi bagã fericirea-n vene// nu-i spun cã
uneori am halucinaþii/ ca sã trec prin canionul
nopþilor/ spãl frica într-o apã în douã/ în multe/
dimineaþa/ simt cã cineva a sãpat în mine ca
într-o ocnã/ dupã sarea uscatã pe buzele
asemenea unei/ dantele cu sclipici”. În V.
distanþe, itinerariul autocunoaºterii este filtrat
Sunt eseuri împãnate cu atâtea idei meritorii,
care pot fi luate în seamã de lectorii perpeliþi la
sensibilitate pe jarul deceniilor arse de când
rockul a devenit culturã predominantã. Ingham
a scris prima versiune a „ghidului” în 2003, l-a
îmbunãtãþit în 2009 ºi l-a definitivat în 2019.
Iar dacã Metallica mai scoate un album sau
douã, sigur cã va exista ºi ediþia a patra!
Textul cãrþii este uºor ºi consistent, doldora
de informaþie ºi plin de sugestii. Ingham gãseºte
în orice piesã câte ceva de scos în evidenþã ºi o
face în aºa fel încât þi se pare cã tu, ascultãtor
neimplicat, ai descoperit sensuri ºi trimiteri
obscure, înspãimântãtoare. Interpretat astfel,
James Hetfield, autorul tuturor versurilor
Metallica, urcã la nivelul celor mai importanþi
„poeþi” rock. Nu gratuit. Dar, englez autentic,
Ingham nu rateazã nicio ironie la adresa
„monºtrilor” heavy-metal. Iar asta dã cãrþii o
credibilitate aproape fãrã cusur.
Sã fi scris-o eu, poate nu muream de fericire
– pesemne eram englez!
de experienþa pandemiei ºi se deschide spre
exterior: „izolaþi în case/ oamenii citiserã/
mutaserã mobile/ aspiraserã/ nu mai exista
praf nici mãcar într-o firidã a minþii// dupã
implozia cu viruºi […]// vulcanul segregãrii a
devenit calm/ maºina/ de tuns orgolii/
uniformizase cãile de acces/ în urma cãlãtoriilor
lui Gulliver prin el însuºi/ singur gulliver mai
rãmãsese sã înfiinþeze fabrici de încãlþãminte/
rezistentã la mersul pe jos/ s-au deschis muzee
tematice/ despre/ falimentul trecutului/ la
întrebarea ce-aþi fãcut în ultimii treizeci ºi… de
ani/ în panã de inspiraþie/ toatã lumea a
rãspuns în cor/ am fãcut dragoste”. Poeta dã
dovadã de puterea de a duce pânã la capãt o
idee poeticã, de a zãmisli episoade întregi,
neavând nevoie de fragmentare pentru a
întreþine tensiunile ºi a le expune în toatã
dinamica ºi potenþialitatea lor.
Odatã ce a reuºit sã stabileascã astfel de
relaþii cu propriul trecut ºi cu prezentul, Gela
Enea a dat peste un filon poetic ce va putea fi
exploatat mult timp de acum înainte. Autoarea
volumelor Eu sunt Lilith ºi Sunã-mã cu taxã
inversã are ºi timbrul necesar, ºi inteligenþa
discursivã pentru a prelucra acest zãcãmânt.
Rezultatele vor fi, cel mai probabil, din ce în ce
mai valoroase.
• Gabriel Nedelea

Puterea de a-þi recunoaºte eul
D espre Elena ªtefoi, autoarea volumului
De toate cele, citim pe coperta a IV-a cã
„din câteva detalii repetate mereu se constituie
nu o biografie, ci o reþea de obsesii, convocate
fãrã sentimentalism ºi fãrã utilizarea înscenãrilor
ornamentale, pentru cã e vorba de traume, nu
de amintiri” (Florin Manolescu). Apãrutã în
colecþia Orfeu, cartea De toate cele conþine douã
capitole distincte,„Dupã dovezi”ºi „Aceleaºi mo-
tive”, cãrora li se adugã, la final, câteva note în
legãturã cu activitatea autoarei în domeniul
literaturii ºi nu numai. Pe clapeta interioarã a
copertei I, poeta scrie un manifest liric, o
confesiune din care citez: „Au venit zorii încã o
datã/ le-am numãrat ºcolãreºte/ noile cearcãne
de sub farduri/ cât despre mine credeam/ cã
între glotã ºi epiglotã/ mai pâlpâie flacãra/ unei
oarecari nebunii...” (Cât despre mine).
Un decor insalubru, calificat de ceþuri ºi de
false glorii, unde„prin þevile blocului bolboroseau
fãrã rost/ tot felul de necunoscute ºi neputinþe”,
provoacã dorinþa poetei de a naufragia într-un
univers familiar ºi ocrotitor, cel al satului sãrac,
în care, dupã cum mãrturiseºte, a crescut, numai
cã „limbile ceasului nechezau rãgeau behãiau/
scuipau cioburi sângerii îngheþate/ frânturi de
planuri neînchegate”, semn clar cã evadarea este
imposibilã ºi cã mersul timpului se face într-o
singurã direcþie (Sã vinã lumea sã vadã).
Anotimpurile, câte s-or fi desprins din calendarul
sufletesc, par dominate de iarnã, spaþiul dintre
uºã ºi geam, ca repere ale unui Dincolo
necunoscut, e un teren fertil pentru mãtrãgunã,
Cãrþi ºi autori în selecþia
Nichita Danilov, Omul din eprubetã, Editura
Polirom, Iaºi, 2021, 520 p.
D e mai bine de patru decenii, Nichita
Danilov provoacã permanent critica
literarã româneascã. Masivã ºi foarte densã,
Omul din eprubetã este una dintre acele cãrþi
care se cer recitite. La fel ca în romanele poliþiste,
o mulþime de idei, nuanþe, aluzii pot trece
neobservate într-o primã instanþã, dar vor
deveni evidente odatã cunoscut ansamblul.
Sensul fiecãrei fraze poate fi pãtruns în
profunzime dacã este cititã în haloul exclamaþiei
finale: „Nimic pe lumea asta nu-i cum ar trebui
sã fie. Nici viaþa ºi nici moartea. O, Doamne,
reflexia lunii se face în tonuri de negru, iar
singura autenticã revoltã s-a produs în copilãrie,
cu gestul de a tãia coada ºopârlei nenorocoase,
având scopul vãdit de a urmãri cum îi va creºte
alta în loc: „o sã treacã ºi iarna mi-am spus/
precum îmi trecuse prin faþã copil fiind /ºopârla
aceea nenorocoasã fãrã direcþie/ cãreia i-am tãiat
coada uite-aºa de-al naibii/ aºteptând sã vãd
cum îi va creºte la loc” (Între uºã ºi geam).
Perioada tristã a pandemiei lasã ºi în
conºtiinþa poetei Elena ªtefoi urme adânci,
izolarea provoacã stãri contradictorii, asumate
în versurile din ciclul „Vise în izolare” ºi pe care
autoarea le noteazã matematic, folosind cifre,
într-un fel de inventar ad-hoc: „grohãiau
guguºtiucii pe la ferestre/ cu guºile doldora de
liniºtea surdã/ care se tãvãlise nestingherit/
printre boabe mari de otravã/ (...) toate puteau
încã sã se aºeze la locul lor/ duminica dãnþuia
frivol pe-o coadã de mãturã/ eu mã sãlbãticisem
demult.” (Avea sã treacã ºi spaima cea mare, text
numerotat cu cifra 2). Resuscitarea urii ºi a
grotescului ca ambalaj, într-un troc infernal, se
manifestã prin casele unde locuiesc oameni urâþi
care 㔼i aruncau blesteme/ sudalme demult
infectate/ pietroaie cu fitilul aprins” ºi, într-un
asemenea spectacol terifiant, poeta încearcã sã
se baricadeze în propria casã, „dar uºa mea n-
avea cheie/ sau eu n-o gãseam”... (3).
O poezie a unei candori ºi ea traversatã
însã de traume este textul Dacã nu cumva, unde
conexiunea cu trecutul se realizeazã prin figura
mamei, într-o scenã tulburãtoare prin þesutul
Din Andromeda în Moldova – o anti-distopie
iartã dragostea ºi neputinþa mea!”.
În prezentarea de pe coperta a patra,
semnatã de Adrian Alui Gheorghe, se vorbeºte
de un „roman total”, „o distopie luxuriantã,
satiricã”. Este, de fapt, o amplã, profundã ºi
tensionatã reflecþie despre umanitate, cãreia
diversele, ingenioasele ºi, cel mai adesea, ludicele
„soluþii epice” îi servesc drept mijloace de
comunicare, într-o manierã cât mai fluentã ºi
mai plãcutã. I se poate spune, convenþional,
roman, dar i se potriveºte ºi denumirea care
apare, la un moment dat, în derularea poveºtii,
aceea de „magmã literarã”.
Naratorul este „un mormoloc, care, uzând
de potenþele cronovizorului, a cãpãtat o
existenþã iluzorie”, un locuitor al nebuloasei
Andromeda, migrat în Iaºiul contemporan.
Cãlãtoria sa în spaþiu reprezintã ºi o regresie
temporalã: cel care în altã galaxie era sufleor la
teatru ajunge pe Terra ca embrion în labora-
torul unui medic preocupat de inseminarea
artificialã. Cronovizorul, „prin intermediul
cãruia erau captate imagini din trecut sub
forma unor holograme”, este aparatul pe care
formaþiunea microscopicã îl foloseºte pentru
a-ºi „relua” viaþa din nebuloasã – timpul este
relativizat într-atât încât viitorul apare ca trecut
– ºi pentru a se insinua printre noi. Experienþele
Cãrþi ºi autori în selecþia
dens al metaforei ºi condensarea ideilor:„alteori
mã întreb dacã nu cumva mama/ a trimis de
pe lumea cealaltã/ vreo vecinã sprintenã
grijulie/ sã-mi apropie oglinda de buze/ sã-i
desenez un fir aburit de luminã/ sã ºtie ºi ea cã
legãtura noastrã încã existã”. Poemul care dã
titlul primului capitol este, din punct de vedere
tematic, subsumabil Timpului, manifestat prin
complicitatea febrilã a mesagerului sãu, anume,
o epocã nouã, cãreia i s-a dictat, pesemne, sã
caute dovezi, întrupatã fiind de o fãpturã
apocalipticã, dotatã cu gheare, cu niºte colþi
sfâºietori, cu o coadã care face ravagii pe unde
atinge: „i s-au tocit ghearele i s-au strepezit
dinþii/ îi tremurã coada de ciudã/ cã nu gãseºte
ce cautã/ ºi cã mie îmi vine sã-i râd în nas”
(Dupã dovezi).
Pierderea verticalitãþii unei comunitãþi,
mersul chinuit, într-un picior, aºteptarea
primãverii eliberatoare, mereu întârziate, lasã
sufletele în derivã, contemplându-ºi alunecarea
în vid, cu masca neputinþei pe figurã: „unii ºi-
au zis cã e doar o luxaþie/ alþii cã nu-i decât o
fracturã uºoarã/ ori închipuirea duºmanilor
de profesie/ toþi au aºteptat încrezãtori
primãvara/ ºi primãvara a gãsit omenirea într-
un picior” (Când cum ºi de ce).
Capitolul Aceleaºi motive conþine în incipit
textul Solstiþiu de iarnã, în care confesiunea
autoarei deconspirã noi traume provocate de
curgerea zilei ce îºi înghite embrionul, „fãrã
niciun folos”, ceea ce determinã gestul Elenei
de a înfige steagul „în scãfârlia altui bilanþ/ în
sale sunt diverse, ajungând pânã la o bizarã ºi
periculoasã apropiere de însuºi preºedintele
þãrii. Nu lipsesc referinþele, uneori grave, alteori
ironice, la aspecte din realitatea epocii noastre.
Frecvent, dar niciodatã ostentativ, sunt trimise
sãgeþi în direcþia corectitudinii politice („cu
viteza unei moriºti ce se învârte în bãtaia
vântului, yin devine yang ºi viceversa”).
Distopie în formã, scrierea este o anti-
distopie în fond. Personajul-narator vine dintr-o
lume în care nimeni nu se mai mirã „cã în
eprubetã nasc copii”, din care „Mântuitorul a
dispãrut cu totul”, iar „credinþa a pierit de
mult”. Acolo, se „multiplicã la infinit acelaºi tip
de individ, posedând acelaºi tip de
personalitate, dupã un standard unic”. Aici, se
aflã în cãutarea normalitãþii, a umanitãþii
pierdute, deºi are surpriza de a sesiza un stadiu
incipient al procesului de dispariþie. Cei mai
mulþi dintre colegii sãi de laborator, încã în fazã
experimentalã, sunt „embrioni produºi în serie”.
El are ºansa de a rãmâne „excepþia care întãreºte
regula”, de a „întruchipa personalitãþi multiple”.
Esenþa umanitãþii rezidã tocmai în diversitatea,
interioarã ºi exterioarã, a fiecãrui individ,
dispãrutã în nebuloasã, dar care mai are încã
ºanse la noi. Marele pericol îl reprezintã
fetiºizarea raþiunii, nimic altceva decât „o
9 Nr. 3 • 2022
Elena ªtefoi, De toate cele, Craiova, Scrisul
Românesc Fundaþia-Editura, 2021
fanfaronada lui strivitoare din poze...”. O altã
formã de ambalare a unui eu contorsionat de
solitudine, de îndoieli, de apocalipse necen-
zurate, descoperim în textul Nici mãcar din
greºealã: „degeaba te îndoieºti lumea e micã/ o
sã auzi ºi tu de-acolo dintre strãini/ cum chiuie
deºãnþat fotografia de nuntã/ în vãzul lumii la
întâlnirea cu flacãra/ despre care nici mãcar
din greºealã/ niciunul dintre voi nu-i vorbise”.
Volumul De toate cele presupune un cititor
avizat ºi pasionat de poezia modernã, cu mesaj
insinuat de fiecare text în parte, nu despre lumea
ca vis, ci despre lumea ca traumã, unde poetul
îºi consumã existenþa deliberat, fãrã un cer de
rezervã, cãtre care sã priveascã, mãcar din când
în când.
• Gela Enea
pojghiþã subþire ce înconjoarã fiinþa umanã,
inducând-o în eroare”.
În nebuloasa Andromeda, în care „Urmuz
era la mare cinste”, Freud era banalizat (existau
„tot felul de Freudzi specializaþii în diverse
meserii, inclusiv Freudzi strungari, Freudzi
sudori...”) ºi se practica autopsihanaliza,
posibilã tocmai pentru cã oamenii erau dra-
matic simplificaþi. Cel ajuns pe Pãmânt profitã
de lumea încã normalã pentru a afla cât mai
multe despre complexitatea umanã. Încearcã
asta inclusiv prin sine. Astfel, eprubeta, asociatã
în general cu sinteza, devine ºi un simbol al
descompunerii sau, mai pretenþios, al
deconstrucþiei.
Prin mesajele transmise, Omul din eprubetã
poate fi etichetat drept o scriere emblematicã
pentru ceea ce omenirea a trãit în ultimii ani.
La lansarea volumului, Nichita Danilov chiar
aprecia cã „e, cumva, timpul omului din
eprubetã”, cã, într-un viitor nu prea îndepãrtat,
„eprubeta va fi aproape generalizatã”, inter-
pretându-ºi propriul demers literar ca pe o
pledoarie pentru pãstrarea diversitãþii umane,
pentru combaterea ºabloanelor, a matriþelor, a
tot ceea ce poate duce la uniformizare.
• Carmen Teodora Fãgeþeanu
 gambitul lecturii
de Gabriel Nedelea
R esimþit ca o traumã, exilul a fost
înfruntat, de majoritatea scriitorilor ºi
intelectualilor umaniºti prinºi în labirinturile
sale, prin incursiuni hermeneutice creatoare
care au implicat, potrivit lui Matei Cãlinescu,
lecturi de identificare din tradiþiile culturale ºi
spirituale naþionale ºi/ sau transnaþionale.
Imposibil de redus la o ideologie anume, exilul
consistã din naraþiuni compensatorii ce s-au
dezvoltat pe mai multe nuclee ideatice ºi/ sau
mitologice, devenite, explicit sau implicit, fie
scenarii iniþiatice sau ale aculturaþiei, fie scenarii
ale acceptãrii ºi semnificãrii provizoratului pe
care aceastã condiþie îl impune. S-a scris ºi multã
literaturã proastã pe aceastã temã, cu forjãri
etnocentriste ºi de un protocronism jenant, care
a sporit suspiciunea cercetãtorilor, refractari
oricum din cauza implicaþiilor ideologice pe care
o parte a intelectualilor le-au asumat. Existã
însã cãrþi care nu trebuie sã rãmânã în afara
câmpului umanist central din România, oferind
nu atât o alternativã, cât un filon complementar
al tradiþiei culturale autohtone.
Unul dintre cei mai importanþi scriitori ai
exilului este Norman Manea, care a analizat
din interior aceastã aventurã existenþialã, de
pe o poziþie moralã ce denunþã ºi paradoxurile,
slãbiciunile ºi simptomele inadaptãrii plecãrii
dintr-o culturã perifericã ºi supusã totalita-
rismului într-una centralã, clãditã pe cultul
libertãþii. În Umbra exilatã, cel mai recent ro-
man al sãu, aceastã experienþã produce tensiuni
ce rãscolesc fundamentele cunoaºterii. Orice
formã de terapeuticã prin imaginar se dove-
deºte, în cazul personajului principal, nomadul
mizantrop, insuficientã, chiar dacã întreaga sa
cãlãtorie ºi locuire în Germania ºi, apoi, în
America este dublatã de lectura, hermeneutica
ºi discutarea continuã a cãrþii Extraordinara
poveste a lui Peter Schlemihl a lui Adelbert von
Chamisso. Personajul acesta romantic,
excepþional pentru cã îºi vinde umbra
acceptând, în felul ãsta, un pact faustic, devine
Nr. 3 • 2022
un pseudo-arhetip al exilatului. Nomadul, ex-
pert în istoria circului, îl introduce, pe de o
parte, în rândul clovnilor, proiectând în el,
totodatã, ºi pe exilatul care se lasã pradã
hedonismului din lumea liberã.
Dupã o întâlnire kafkianã cu Securitatea
regimului ceauºist, care-l elibereazã, permi-
þându-i sã plece din þarã, personajul principal,
nenumit, un om fãrã însuºiri, rãtãceºte prins
între realitãþile lumii noi ºi cele ale livrescului.
Aproape toate celelalte personaje încearcã sã-l
tragã în realitate, sã-l smulgã din amintiri ºi
din mormântul livresc, sora sa fiind, pânã la
un punct, o adevãratã cãlãuzã în acest sens:
„Nu sunt Agatha! Nu sunt dintr-o carte, ci
dintr-o femeie, mama mea ºi mãtuºa ta. Sunt
realã, chiar dacã departe, prea departe [prota-
gonistul încã nu ajunsese în America la ea]. Nu
mã cheamã Agatha, ci Tamar. Nu mã izgoni
într-o carte, mai departe decât sunt, numai ca
sã mã poþi întâlni oricând, acolo, înlãnþuitã de
umbre fãrã însuºiri, nu de tine, fratele meu
real, cu reale calitãþi ºi defecte reale. Nu te poþi
despãrþi de cavoul cãrþilor în care te-ai zidit, de
coperþile de plumb. De ele nu te poþi despãrþi!
De zãdãrnicia zidurilor tale”. Romancierul atacã
o temã mult prea puþin, dacã nu deloc, tratatã
în literatura noastrã: izolarea ºi alienarea prin
citit, ca surogat al libertãþii, în comunism. Iluziile
literaturii au fost mai puternice în plan per-
sonal decât ne putem imagina sau reconstitui.
Deºi romanul este de dimensiuni medii,
personajele au suficient timp ºi spaþiu sã se
dezvolte, într-un mod subtil, participând, sub
diferite forme, la exil. Cel ce strãbate întregul
roman, alãturi de nomad, încercând sã-i
arhiveze memoria, este Günter Buiclu, ce din
membru de partid evoluase „alãturându-se
unui grup singular ºi pitoresc de «disidenþi de
stânga», mai ales germani, cum se identificau
ºi erau identificaþi de poliþia secretã”. Iniþial,„îl
sufocau rolul sãu de neamþ comunist, rebel
contra comunismului caricatural, ca ºi panto-
mima micilor învârteli ale strãzii valahe”, dupã,
acþioneazã sub impulsul vinei germane, prin
identificare cu originile sale, de a fi sãvârºit
crimele din Al Doilea Rãzboi Mondial. Numele
sãu revine în mai multe titluri de capitol,
emiþând epistole, încercând sã contureze cât
mai clar personalitatea mizantropului.
Subtitlul cãrþii este roman colaj, expresie ce
justificã mixul de discursuri ºi structura meta-
romanescã obþinutã dintr-o iniþiativã herme-
neuticã. Sunt introduse în corpul romanului
pagini întregi de citate din exegeza dedicatã
poveºtii lui Peter Schlemihl, precum ºi
rãspunsurile studenþilor pe acest subiect,
dezvoltat în mai multe direcþii. Personajul lui
Norman Manea este conºtient de exotismul sãu,
al evreului din Estul Europei scãpat din
lagãrele naziste ºi, apoi, izgonit dintr-un regim
comunist, dar refuzã sã-ºi tranzacþioneze
povestea, sã devinã un Schlemihl. Cultivã,
10
Exilul ca structurã ºi destin
aºadar, un orgoliu ce defineºte, practic, o eticã a
exilatului, care refuzã autovictimizarea. Date
fiind fracturile pe care le implicã, formula cea
mai bunã pentru abordarea acestei macro-teme
pare de departe cea a colajului, uºurând
introducerea meditaþiilor pe care le solicitã
nostalgiile ºi paradoxurile apartenenþei
spirituale.
Exilul angreneazã toate crizele identitãþii ce-l
încearcã pe nomadul care urmãreºte basmul „ce
avea sã-i slujeascã exilatului drept un fel de
ghid de copilãrie, înainte de a deveni material
didactic pentru instruirea studenþilor în
Norman Manea, Umbra exilului: roman
colaj, Iaºi, Editura Polirom, 2021
aventura înstrãinãrii”. În aceastã ordine de idei,
„solitudinea dincolo de social ºi politic sau în
focarul social ºi politic al asupririi articuleazã
exilul, dislocarea ºi deposedarea, e o ucenicie în
dialectica schimbãrii ºi în metamorfozele
regenerãrii”. În reconstituirile cvasi-eseistice se
întrevede, în general, eºecul transcenderii, un
nihilism de facturã cioranianã, autorul de pe
Culmile disperãrii fiind invocat, de altfel, în
convorbirile iniþiale cu Eva Lombardini, drept
„exilatul perfect”. Aceastã femeie îi vâneazã
povestea, o intereseazã tocmai exotismul
nomadului, cãruia i se oferã, începând cu el o
poveste de iubire. Este o nouã ºansã de a ieºi
din scenariile sumbre provocate de rememorare,
de fatalitatea trecutului.
Dragostea pe care i-o oferã Jenny Backer în
Germania, de la care ia ºi primele lecþii de en-
glezã, precum ºi Eva Lambordini, într-o Americã
suficient de liberã pentru a-ºi înfrunta destinul,
lasã sentimentul cã protagonistul ajunge în
prezent, de unde-ºi va coordona renaºterea. Dar
legãtura cu trecutul este prea puternicã, înscrisã
inclusiv în iubirea incestuoasã pentru Tamar/
Agatha, sora prin care înfruntase ororile lagã-
relor, prin care se construise ºi se þinuse, practic,
în viaþã.
Spre finalul cãrþii, personajul principal,
devenit profesor la un colegiu american, se
scufundã, din nou, într-o realitate livrescã: „În
anul în care Irma devenea profesoarã de
italianã, aici, în colegiul unde dialogãm acum,
în 1944, eu abia îndrãzneam sã deschid ochii
spre tunurile staliniste salvatoare; în 1979, când
ea se pensiona, eram bucuros cã americanul o
trezeºte pe Agatha din apatie cu dragostea lui
ºi îi dãruieºte noi iluzii; iar în 1990, când Irma
Brandeis îºi gãsea locul de veci chiar aici, sub
piatra pe care citesc letopiseþul ei, eram deja ºi
eu prin apropiere, gata sã ocup «casa minimã»
a defunctei. Învãþasem deja sã confund umbrele
din cãrþi cu cele din viaþã, apoi sã le disting ºi
separ [s.m.]. Am adoptat ucenicia în noul exil
ca o favoare. Iniþierea în exilul final de aici, din
Eden, domiciliul ultim, pe care îl voi împãrtãºi
cu Irma”. Aceastã suprapunere relevã, încã o
datã, indisponibilitatea nomadului de a trãi o
viaþã adevãratã, în care sã renascã propriu-zis,
sã-ºi schimbe umbrele, sã pãrãseascã traiectul
retrograd al destinului pe care se gãseºte ºi în
care se complace prin diferite subterfugii
filosofice.
Inclusiv în delirul din final conºtientizeazã
existenþa unor alternative: „Pribegia nu e doar
o nenorocire, asta voiam sã-þi spun. E o poten-
þialitate, meritã încercatã. Tot ce îþi spun, de fapt,
ºtiu cã ºtii. Dar e important sã mã asculþi, sã
mã contrazici, sã învãþ din nevrozele tale”. Este
un dialog interior extrem de tensionat, o bãtãlie
dusã împotriva propriei umbre, care-l þine
captiv, blocându-i individualizarea. De aici pro-
vine ºi critica mercantilismului global, critica
libertãþii ce-l expune, teama neputinþei în faþa
hedonismului ce-l aºteaptã în prezent. Este una
dintre temele principale ale ideologiei stângii,
declanºatã, aici, de ºocul libertãþii din exil.
Inserturile cvasi-teoretice, meditaþiile ºi lungile
citate îngreuneazã întrucâtva lectura, dar nu
afecteazã autenticitatea acestui roman colaj. În
fond, protagonistul se recunoaºte inadaptat,
captiv într-un fel de predestinare: „Exilat nu
pentru cã eºti departe de locul natal, ci pentru
cã te-ai asimilat cu aceastã categorie de îngeri
bizari, asta-i! Exilat prin structurã, nu prin
situaþie. […]// Structura milenarã! De care nu
vrei sã vorbeºti decât în gând, sã nu te
autodemaºti”.
Acest roman surprinde drama unei
individualizãri care, de fapt, s-a realizat diferit
pentru fiecare exilat în parte ºi, implicit, se
desfãºoarã diferit pentru fiecare cititor în parte.
Deºi presupune unele structurãri recurente,
exilul este, înainte de toate, o experienþã
individualã, rezultatã dintr-un demers herme-
neutic, prin care intelectualii ºi-au negociat
aculturaþia, ºi-au gestionat alteritatea, ºi-au
înfruntat umbrele. Norman Manea oferã prin
acest roman o rãscolitoare naraþiune a exilului,
cu multiple coborâri în infernurile istoriei, într-
o prozã de mare calitate literarã, cum ne-a
obiºnuit.
 cronica literarã
de Gabriela Gheorghiºor
C ând am scris despre Ulysses, 732.
Romanul romanului (2016), intitu-
lându-mi cronica „Îmblânzirea monstrului”, nu
ºtiam cã Mircea Mihãieº va scrie o trilogie
dedicatã lui Joyce, iar ultimul volum, Finnegans
Wake, 628. Romanul întunericului (2021), va
pune sub lupã cea din urmã carte a celebrului
scriitor irlandez. Dacã am vãzut în Ulysses un
monstru literar cameleonic, cum aº putea sã
definesc imposibilul, obscurul,„ininteligibilul”
Finnegans Wake? Având scheletul epopeii
homerice, Ulysses devoreazã tradiþia literarã,
încorporând-o într-o formulã narativã dificilã,
dar încã recognoscibilã. Finnegans Wake, tot
într-un jind totalitar, metabolizeazã precedenþa
istoricã, fãcând-o de nerecunoscut: „E o stranie
jucãrie uriaºã, la fel de cumplitã ca un meteorit
cãzut în mijlocul unui oraº hiperaglomerat”.
Experimentalismul radical, care-l face sã parã
„groparul întregii literaturi de pânã la el”,
transformã Finnegans Wake într-o creaþie înspãi-
mântãtoare, misterioasã, nãucitoare, venitã parcã
dintr-un viitor halucinant al omenirii. Mi-l ima-
ginez ca pe o instalaþie uluitoare, un laborator
special în care un uriaº creier uman este conectat
la diverse aparate, pentru a-i înregistra ºi înþelege
funcþionarea organicã, dar ºi enigmaticele
procese psihice aferente. Joyce împrumutã
halatul medicului, al omului de ºtiinþã, fiind
observatorul acestui mecanism complicat, însã,
deopotrivã, ºi mantaua neagrã a alchimistului, a
solomonarului, într-un joc periculos, pe viaþã ºi
pe moarte, întrucât creierul supus cercetãrii pare
sã fie tot al lui, ca un hard extern legat de organul-
sursã ori matrice. Dacã în O noapte cu Molly
Bloom. Romanul unei femei (2019), Mihãieº
descifreazã „encefalograma” unui personaj
feminin sau the stream of consciousness, în
Finnegans Wake, 628. Romanul întunericului,
provocarea se dovedeºte ºi mai mare.Activitatea
mentalã a mai multor entitãþi ficþionale iese din
cadrele psihologiei sau ale neuroºtiinþelor,
racordându-se la fluxul istoriei universale ºi al
inconºtientului colectiv, devenind o ontologie sui
generis a unei planete arhi-, meta- ºi post-umane
(nu pentru cã omul lui Joyce n-ar mai fi unul
din carne ºi sânge, ci pentru cã arcanele subcon-
ºtientului sãu rivalizeazã cu inteligenþa artificialã,
cu un gigantic server al memoriei umanitãþii, iar
posibilitãþile lingvistice combinatorii par infinite,
ca într-o vastã reþea de link-uri ºi hyperlink-uri).
Am fãcut aceastã introducere doar pentru
a sublinia, o datã în plus, dificultatea ºi cute-
zanþa demersului lui Mircea Mihãieº, exeget cu
o rãbdare de benedictin, cu o rarã erudiþie ºi cu
o extraordinarã putere analitic-interpretativã.
Chiar dacã existã o impresionantã bibliografie
criticã despre opera joyceanã, orice nouã lecturã
a lui Finnegans Wake, carte în egalã mãsurã
„hipnoticã” ºi exasperantã, este „o cursã cu
obstacole”, pe „un câmp minat”, o coborâre într-
un labirint tenebros, întrucât „þintele lui Joyce
sunt necunoscutul, de neatinsul minþii ºi întu-
necimea misterioasã”, transpuse într-o com-
poziþie voit ermeticã, mozaicatã, caleidoscopicã,
fragmentarã, contradictorie, cvasi-enciclope-
dicã, impredictibilã, un amalgam complex al
lumilor interioare ºi exterioare, dar ºi un Turn
Babel al limbilor, care a creat un idiom unic,
finneganeza. Cartea lui Joyce nu seamãnã cu
nimic anterior (nici posterior, pãstrându-ºi, de
fapt, singularitatea), depãºind paradigma mo-
dernismului (ilustratã strãlucit prin Ulysses) ºi
anunþând, prin aceastã impuritate extremã, o
poeticã postmodernistã. I s-au gãsit corespon-
denþe din sfera altor arte, gen pictura cubistã
ori muzica dodecafonicã. Unii comentatori au
vãzut în ea doar o proliferare monstruoasã a
limbajului sibilinic, un artefact ilizibil ºi
incomprehensibil, echivalent cu un neant al
sensurilor ºi cu moartea literaturii. Din aceastã
cauzã, una dintre mizele implicite ale între-
prinderii lui Mihãieº este ºi aceea de a arãta cã
Finnegans Wake nu se reduce la un golem lin-
gvistic ingenios, bazat pe o uimitoare dexteritate
combinatoricã ºi pe o virtuozitate stilisticã ine-
galabilã. Astfel, criticul îl distinge de experimen-
tele pur apocaliptice ale avangardei istorice,
explorarea joyceanã a subteranelor întunecate
ale minþii ºi ale limbajului fiind un nou mod,
insolit, de a concepe literatura,„o casã de naºteri
în care îºi aºteaptã venirea pe lume noile forme
de exprimare a perplexitãþii omului în faþa
destinului”.
Cum lumineazã Mihãieº „noaptea textualã”
a lui Finnegans Wake? El spune cã lectura idealã
„ar trebui sã fie una instantanee, în care toate
cele 628 de pagini ale cãrþii ar fi parcurse
simultan”, întrucât ciobul reflectã întregul ºi
întregul nu poate fi perceput decât prin lumi-
nozitatea tuturor literelor. Neavând o asemenea
capacitate supranaturalã, a recurs la o lecturã
progresivã, a paºilor mici, cuvânt dupã cuvânt.
Mihãieº o numeºte tehnica maºinii de cusut, care
„strãpunge materialul ºi, totodatã îl leagã, prin
cusãturi dese, de fragmentul anterior ºi de cel
ulterior”. În fapt, multilingvismul ficþionalizat
(pescuirea lexicalã în circa ºaptezeci de limbi),
cuvintele-cufãr polisemantice, toate relaþiile
fonetice, sintagmatice ºi referenþiale din interi-
orul limbajului (maltratarea, mutilarea, dislo-
carea, deteritorializarea, permutarea, recom-
punerea, recontextualizarea vocabulelor) pre-
supun o amplã operaþiune de arheologie lingvis-
ticã ºi de decodificare, precum ºi un detectivism
ancorat în psihologie ºi în Bibliopolis (decripta-
rea amplei reþele livreºti, meta- ºi intertextuale).
Este un fel de deconstrucþie a deconstrucþiei
(realizate de Joyce), urmatã de o corelare în
spiralã a sensurilor, de coagularea unor conste-
laþii psihologice, istorice, mitice, simbolice, pânã
la configurarea unei semnificaþii generale sau
a desenului din covor: „un amplu tratat de
ontologie, ºi o meditaþie despre soarta omului
de-a lungul mileniilor, ºi o enciclopedie a minþii
omeneºti”. Joyce nu este numai un prestidigi-
tator de geniu, ci ºi un „filosof ” al istoriei
universale, ºi un „poet” al condiþiei umane,
descrise ca un melanj indiscernabil de sublim
ºi abjecþie, de sexualitate ºi sfinþenie, de unicitate
Analiza unui meteorit literar
ºi repetitivitate. Întregul parcurs hermeneutic
este un du-te-vino euristic, o navetã permanentã
de la close-reading la contextualizare istorico-
literarã ºi metacriticã.„Drama cãrþii” nu constã
în absenþa, ci în excesul de sensuri, care atrage
dupã sine un exces al interpretãrilor, nu doar
diverse, ci ºi, adesea, paradoxale ºi contradic-
torii. De aici rezultã ºi senzaþia frustrantã cã
esenþa scapã mereu, cã adevãrurile ºi epifaniile
textuale sunt întotdeauna parþiale ºi provizorii.
Pe un teren stabil se desfãºoarã însã identi-
ficarea multiplelor procedee ºi tehnici literare
utilizate de Joyce, unele cunoscute deja din
Ulysses: bricolajul, poliglosia, codificarea cripticã
sau cratylismul, derivarea poetico-semanticã,
malapropismul, arlechinada lingvisticã (alite-
Mircea Mihãieº, Finnegans Wake, 628.
Romanul întunericului, Editura Polirom,
Iaºi, 2021
raþii, asonanþe, rime interne, onomatopee,
anagrame, palindromuri, calambururi, acrosti-
huri), tehnica acumulãrii, principiul listei,
catehismul, juxtapunerea aleatorie a secvenþelor,
polifonia, telescopajul, dicteul automat, metoda
corespondenþelor, condensarea simbolicã, fluxul
conºtiinþei, tehnica incantaþiei, limbajul oniric
ºi al schizofreniei, hiper-realismul detaliilor,
tehnica amânãrii, extensivitatea metamorficã
ori principiul labirintului de oglinzi, identitatea
formã-fond, metoda reluãrii, elipsa, metafora,
metonimia, parabola, parodia, intertextua-
litatea, tehnici cabalistice, numerologice etc.
Lucrarea lui Mihãieº are ºase capitole: dupã
cel introductiv („Înainte de cãdere”),„Noaptea
întunecatã a textului” povesteºte istoria scrierii
„cãrþii blestemate” a lui Joyce (care a durat vreo
ºaisprezece-ºaptesprezece ani), „orbecãiala”
literarã suprapunându-se suferinþelor oculare
ale autorului, o aventurã a cãutãrii tonului ºi a
structurii, o epopee a redactãrii în care lupta
cu scrisul a fost acompaniatã de probleme
financiare, de sãnãtate (nu doar operaþiile la
ochi), familiale (moartea tatãlui, boala psihicã
11
a fiicei – schizofrenia), de certurile cu vechii
susþinãtori ºi prieteni (printre care T.S. Eliot ºi
E. Pound), de strategiile ºi stratagemele de
promovare sau de orientare a interpretãrii
(publicarea fragmentelor din Work in Progress
în reviste ºi a capitolelor în broºuri indepen-
dente, apariþia unui aparat exegetic înainte de
terminarea romanului etc.), de „cruciada
puerilã” împotriva editorilor (englezi ºi ame-
ricani, cartea fiind proiectatã sã aparã în acelaºi
timp în Marea Britanie ºi S.U.A.); practic,
Mihãieº nu narativizeazã numai geneza lui
Finnegans Wake, ci încearcã sã descopere ºi
subtilele relaþii între biografie ºi creaþie. „În
cãutarea apostrofului pierdut” oferã o explicaþie
a titlului, cu toate implicaþiile (gramaticale,
textuale, culturale) ºi semnificaþiile sale.
„Onirospaþii, onirocorpuri, oniromodele” cautã
sã desluºeascã geografia ºi spaþiile reale ºi ficþi-
onale, rolul lor în economia romanului, genea-
logia ºi tipologia personajelor, filiaþiile, afinitãþile
elective ºi modelele importante (Biblia, Dante,
Cusanus, Bruno, Vico, Michelet, Quinet, Freud,
Jung etc.). Joyce a preluat în mod creator idei ºi
teorii filosofice, de pildã, teoria viconianã a
ciclurilor istorice a transpus-o la nivel formal
în structura circularã a cãrþii, iar celor trei vârste
ale umanitãþii le mai adaugã una, ricorso, dupã
principiul nietzschean al eternei reîntoarceri a
identicului; teoria „universaliilor poetice” îl ajutã
la construcþia personajelor, ca ºi ideea de
coincidentia oppositorum (via Bruno) º.a.m.d.
„Anul unu” prezintã/ comenteazã receptarea
criticã a romanului în primul an de la publicare.
Dupã aceste preliminarii istorico-(meta)critice,
încercuiri din unghiuri diferite ale ciudatei
plãsmuiri joyceane, „De veghe la Finnegans
Wake” intrã în analiza propriu-zisã, una
aproape didacticã prin abordarea cronologicã
a celor patru capitole ce alcãtuiesc amplul
edificiu oniro-textual, dar ºi prin limpezimea
ipotezelor (recompunerea unui fir narativ) ºi a
interpretãrilor, pentru a revela semnificaþiile de
profunzime ale romanului. Lectura lui Finnegans
Wake,„râul-text” sau textul-râu, un „poliedru” în
care intrã un ºir nesfârºit de travestiuri lingvis-
tice ºi identitare, un imens sistem al oglindirilor
ºi al deformãrilor, de la particular/ concret/ in-
dividual pânã la arhetipal/ simbolic/ universal,
este o incitantã questã a Sensului, care pare cã
se destramã pe mãsurã ce se articuleazã chinuit,
ca pe un drum al Calvarului.
Cine se încumetã sã accepte „sadismul ludic
al scriitorului de a scurtcircuita habitudinile
de lecturã” ºi vrea sã înþeleagã acest text aparent
impenetrabil gãseºte în Finnegans Wake, 628.
Romanul întunericului un ghid perspicace ºi o
interpretare inspiratã. Cã Mircea Mihãieº are
vocaþia monumentalului am spus-o încã de la
apariþia primului volum al trilogiei despre
Joyce. Aº mai adãuga doar cã marele scriitor ºi-a
gãsit ºi în cultura românã un exeget pe potriva
tenacitãþii, a inventivitãþii ºi a imaginaþiei sale
debordante.
Nr. 3 • 2022
 Dialoguri
Finnegans Wake sau dezvrãjirea
literaturii
Interviu realizat de Cristian Pãtrãºconiu
– Întrebare de debut & de sezon: Finnegans Wake e a treia carte
din seria hermeneuticã dedicatã lui James Joyce. Putem sã spunem cã,
în raport cu Joyce, aveþi o „schemã completã”? Sau cã Finnegans
Wake e un soi de „booster”? De imunizare completã nici nu vã întreb...
– A treia ºi ultima! Îmi tot repet asta, de teama de a nu „scãpa”
iarãºi frâna de mânã ºi s-o iau de la capãt cu exegetica joyceanã.
Niciuna dintre cãrþile despre care este vorba, Ulysses, 732. Romanul
romanului (2016), O noapte cu Molly Bloom. Romanul unei femei
(2019) ºi recenta Finnegans Wake, 628. Romanul întunericului, nu
a fost conturatã, plãnuitã dinainte. Am plonjat de fiecare datã pe
negândite, fãrã sã fiu conºtient de amploarea proiectului la care mã
înhãmasem mai mult din entuziasm decât din calcul rece – aºa
cum s-a întâmplat cu alte cãrþi scrise de mine. Prima parte a ceea ce
pare acum o trilogie avea iniþial un modest scop didactic: voiam sã
le ofer studenþilor un„ghid”, o„introducere”, o„cale de acces”spre o
carte anevoios de parcurs, Ulysses. Observasem cã, generaþie dupã
generaþie, studenþii se împotmoleau atunci când ajungeam la cartea
din 1922 a lui Joyce. Mai mult chiar: trãiam sentimentul acut cã tot
ceea ce construiserãm pânã atunci prin intermediul cursurilor ºi
seminariilor dedicate modernismului anglo-saxon se ruina ca un
castel de nisip. Aºadar, voiam doar sã întind o mânã prieteneascã.
Începând redactarea, mi-am dat seama foarte repede cã nu voi
putea epuiza în 200-300 de pagini ceea ce aº fi avut de spus. Am
intuit cã, dacã voi scrie un text critic „corect”,„util”, adicã fãrã sare
ºi piper, n-am sã fac decât sã mã aºez cuminte la coada profesorilor
competenþi, dar anoºti, bine intenþionaþi, însã de-o mortalã
plicticoºenie. Cred cã salvarea a venit dintr-o constatare: pentru ca
un vin bun sã poatã fi „înþeles”, el trebuie sã fie însoþit de o poveste.
La fel ar trebui scris ºi despre cãrþile importante ale literaturii:
nerezumându-te la o lecturã pedantã, ci încercând sã refaci, ca într-
un basm critic, istoriile lor neºtiute, reþelele secrete care au condus la
cristalizarea lor, la dilemele, limitele lecturii ºi ale interpretãrii etc.
Aºadar,fãrã sã-mi dau seama,m-am trezit cã inventez o„metodã
criticã”(e opinia lui Vasile Popovici) pe care, apoi, am aplicat-o ºi în
cazul cãrþii dedicate lui Molly Bloom, „femeia din Dublin”, ºi în
scrierea lui Finnegans Wake, 628. Romanul întunericului. Profit de
ocazie pentru a preciza un lucru de care n-am fost nici eu conºtient
pânã acum: cele trei cãrþi joyceene nu alcãtuiesc, de fapt, o trilogie, ci
un duplex: o casã unde, la acelaºi cat, se aflã Ulysses, 732 ºi O noapte
cu Molly Bloom, ºi apoi, în depãrtare, o vastã grãdinã, Finnegans
Wake, 628. La rândul lor, prima ºi ultima carte sunt polii extremi ai
unei construcþii care exemplificã manifestãrile, de dimensiuni
supranaturale, a ceea ce se numeºte „spirit creator”.
– O notaþie fãcutã de dumneavoastrã: „14 august 2016, umãr la
umãr cu sculptura lui Joyce de pe Ponte Rosso din Trieste. Indicaþiile
celor trei fotografi sarcastici, jucând scena covorului roºu de la Cannes,
mitraliazã nemilos: «Eºti prea departe!», «Eºti în afarã!», «Eºti mult
în spate!». Cum sunteþi (plasat) acum?
– Cred cã tot pe acolo. Mã agãþ însã (cu jucatã disperare) de
speranþa cã avertismentul „Eºti în afarã” n-a devenit între timp
„Eºti pe dinafarã”! Cuvintele citate au fost rostite de membri ai
Nr. 3 • 2022
Mircea
Mihãieº
familiei mele care mã mitraliau cu indicaþii atunci când m-am
fotografiat alãturi de statuia lui Joyce de la Trieste – cum sã mã aºez
mai convenabil în raport cu celebra opera de artã, când sã mã
apropii, când sã mã îndepãrtez, cum s-o iau la stânga sau la dreapta.
Toatã acea hãrmãlaie bãºcãlioasã avea, desigur, un dublu sens. Pe de
o parte, descria locul în care mã aflam pe Ponto Rosso în raport cu
portretul în bronz al lui Joyce. Pe de alta, erau comentarii maliþioase
legate de împrejurarea cã pe atunci scriam despre Ulysses, mã
plângeam neîncetat de dificultatea de a stabili poziþia adecvatã în
raport cu creaþia lui Joyce. Lamentourile mele fuseserã captate,
memorate ºi, iatã, ironizate. Multã vreme n-am gãsit modalitatea
potrivitã de abordare, tonul, „stilul”, unghiul de atac. Când le-am
gãsit – ori mi s-a pãrut cã le-am gãsit –, analiza a început sã curgã
oarecum firesc. Din câte-mi dau seama, pe unii cititori i-am convins
cã m-am aflat în locul ºi la momentul potrivite. Alþii încã mediteazã.
– Dacã – dumneavoastrã o spuneþi! – „a citi Ulysses este ca ºi
cum ai urca Everestul” – ce înseamnã a citi Finnegans Wake?
– E ca ºi cum ai coborî în Groapa Marianelor! ªi asta pentru cã
Finnegans Wake nu e doar o carte a întunericului, a viselor
incontrolabile, a spaþiilor vaste ale istoriei ºi gândului, ci o forare a
adâncimilor conºtiinþei ºi minþii omeneºti. Grafic vorbind, nimic nu
e la vedere în acest roman: doar cuvinte ininteligibile, numai înlãnþuiri
aparent fãrã sens de vocabule. Doar obscuritate. Ca sã înþelegi, cât
de cât, despre ce e vorba eºti obligat la un efort fizico-intelectual: în
timp ce cu ochii stai þintã pe pagina de carte, cu mâinile, sau cu o
proiecþie a mâinilor,„cotrobãi” prin subsoluri, cãutând rãdãcina ºi
reþelele subterane ale cuvintelor ce sfideazã logica, semantica, fonetica,
gramatica ºi bunul simþ.
Îmi dau seama cã astfel de descrieri nu sunt de naturã sã îmbie
cititorul la lectura cãrþii mele. Tot ceea ce spun le întãreºte, ºi nu le
diminueazã, decizia de a nu încerca sã citeascã vreodatã cartea lui
Joyce. Judecata lor e de tipul: dacã cineva care a citit-o ne spune cã
e aproape imposibil de parcurs, cã e o nebunie, cã lectura s-ar putea
întinde pe parcursul mai multor luni, de ce sã ne înhãmãm la o
asemenea pãguboasã întreprindere? N-am decât un rãspuns: ºi sã
ajungi pe lunã e greu, dacã nu chiar imposibil. Dar asta nu înseamnã
cã nu te intereseazã lucrurile legate de ea, cã þi-e indiferent ce au
spus oamenii de ºtiinþã ori cosmonauþii care au vizitat-o. Dacã viaþa
noastrã ar fi compusã numai dintr-o înºiruire de lucruri utile,
logice, raþionale, am putea foarte bine sã ne retragem de pe acum în
peºteri ºi sã chemãm în locul nostru roboþii. Aºadar, lectura lui
Finnegans Wake poate fi descrisã ºi ca o întâlnire cu umanul din
noi.
– Am greºi dacã am afirma cã Finnegans Wake e un dispozitiv
mental?
– Nu, nici vorbã. Chiar asta e. Un echivalent avant la lettre al
instalaþiilor din artele vizuale de astãzi. Nu mai avem rama, pânza,
culoarea în formele lor clasice. Întregul mecanism a fost modificat
pentru a corespunde unei viziuni radicale despre forma, structura,
misiunea ºi semnificaþia literaturii. Cu toate acestea, temele comune
creaþiei artistice rãmân, chiar dacã au trecut printr-un proces de
12
abstractizare. Tot despre oameni e vorba, tot despre sentimente ºi
pasiuni, despre idei ºi întâmplãri recognoscibile din realitatea
imediatã sau din imaginarul fiecãruia dintre noi.
Marea inovaþie a lui Joyce constã în faptul cã a împins la nivel
de subconºtient niºte procese întâlnite ºi în comunicarea obiºnuitã.
Deruteazã cã, metaforic vorbind, pagina e apropiatã atât de mult
de ochi încât nu-i mai îngãduie acestuia sã se focalizeze. E un fel de
„orbire”indusã, ce poate fi anulatã prin readucerea textului, printr-
o lecturã de tip arheologic, la distanþa la care sã devinã accesibil
lecturii normale. Aceastã „traducere” se face studiind – aºa cum
spuneam mai sus – fiecare cuvânt în parte ºi gãsindu-i locul într-
un scenariu de-o extremã mobilitate ºi flexibilitate.
– Ulyssianã – dialect joycian, molly-bloom-ianã, finneganezã: ce
fel de limbi sunt acestea? ªi ce fel de poliglot e acela care îndrãzneºte,
care râvneºte sã le vorbeascã?
–E mai degrabã o poliglosie care se inventeazã ºi se neagã pe
sine în fiecare clipã. Limbajul lui Joyce a devenit din ce în ce mai
complicat de la carte la carte. Iniþial, în Dubliners, el avea transparenþa
unui text realist asezonat cu elemente împrumutate din psihologie.
Aº fi tentat sã spun cã, la final, în Finnegans Wake, acel limbaj a fãcut
explozie, rupând punþile cu universul lingvistic ºi mental din care
provine. În realitate, nu e aºa: e vorba, în cele mai multe cazuri, de
aceleaºi cuvinte, dar supuse unui proces de cunoaºtere diferit. Una
e sã ne privim mâna cu ochiul liber, alta e imaginea aceleiaºi mâini
redatã de un computer tomograf. Joyce a „tomografiat” la infinit
oamenii, obiectele, întâmplãrile ºi reflectarea lor în conºtiinþã.
Înþelegerea cuvintelor ºi a evenimentelor narate necesitã, aºadar, o
anume calificare profesionalã. Problema nu e cã prin compunere,
alterare, mutilare vocabulele devin neclare, ci cã devin prea clare.
Prea clare într-un mod în care nu le-am vãzut niciodatã.
– O declinare a întrebãrii anterioare: ce îþi dã pentru (la) ziuã
limbajul nopþii pe care l-aþi descompus, înþeles ºi explicat în aceastã
carte? Altfel spus: cum trece în viaþã ºi ce îþi dã pentru literatura
aceasta – imposibilã, exasperantã – din acest roman?
– E ca dupã un antrenament în forþã: îþi asigurã o uºurinþã, o
flexibilitate, o prospeþime a percepþiei de existenþa cãrora nici n-ai
fost conºtient. E ca ºi cum ai ajunge în vârful unui munte înalt de
unde peisajul înconjurãtor þi se înfãþiºeazã cu o supremã claritate.
E posibil ca, privite de acolo, unele forme de relief care te încântaserã
anterior sã nu mai aibã farmecul iniþial. Ceea ce se produce prin
lectura unei cãrþi ca Finnegans Wake e o dezvrãjire a lumii literaturii.
Ca sã lãrgesc sfera comparaþiilor, e ca ºi cum ai bea un vin
extraordinar – un premier cru classé, sã zicem. Iar dupã ce ai avut
aceastã experienþã, papilele tale se revoltã de fiecare datã când intrã
în contact cu un lichid de o calitate inferioarã aceleia despre care ai
aflat (ºi nu mai poþi uita) cã existã.
– Ce legãturi existã între James Joyce (opera lui mai ales ºi, în
mod aparte, Finnegans Wake) ºi o maºinã de cusut?
– Niciuna, între scriitorul Joyce ca persoanã ºi obiectul de uz

casnic menþionat. Dar foarte multe între scrisul acestuia ºi felul în
care funcþioneazã aparatura cu pricina. M-am referit la acest lucru,
stabilind o analogie cu „percepþia indirectã a lumii”, bazatã pe re-
crearea mentalã a unui univers în aparenþã inaccesibil. Pentru a
dobândi, totuºi, acces, la el existã o posibilitate: sã studiezi felul în
care„lucreazã”mintea.Vei constata astfel – lucru dovedit de ºtiinþele
cognitive – cã existã situaþii în care fragmentul e mai relevant decât
întregul ºi cã maniera de lecturã pe care ai ales-o, aceea a concentrãrii
pe cuvânt, e mai relevantã decât cea fireascã, în care identificãm
semi-conºtient semnificaþii ori idei.Numeam aceastã operaþie – întru
totul frustrantã – tehnica maºinii de cusut,„care strãpunge materialul
ºi, totodatã, îl leagã, prin cusãturi dese, de fragmentul anterior ºi de
cel ulterior”.
– Ce alte obiecte sunt relevante – sau mãcar faimoase – în relaþie
cu James Joyce?
– Aº menþiona, înainte de orice, paharul de whisky ºi sticla de
vin alb. Whisky-ul e, neapãrat, irlandez, iar vinul, dacã se poate,
minunatul Clos Saint Patrice, una din mãrcile iniþiale ale zonei viticole
Châteauneuf-du-Pape, dar din care nu lipsesc ecourile irlandeze,
adicã numele patronului spiritual al acestei þãri, sfântul Patrick.
Apoi, hârtiile de format mare, pe care scria cu litere imense, precum
ºi creioanele colorate ºi stilourile cu cernealã, de asemenea
multicolorã. Evident, ochelarii, bastonul, ºi, în ultima parte a vieþii,
bucata de material textil care îi acoperea ochiul stâng. Ea îi dãdea
înfãþiºarea unui pirat involuntar ce cutreierã, într-o fregatã
fantomaticã, ascunsã de ceaþã, fum ºi vise, strãfundurile minþii
umane.
– Cum se face luminã în, probabil, cel mai obscur text al marii
literaturi aºa cum – aproape în unanimitate – e considerat Finnegans
Wake? Cum devine – ºi pânã unde devine – acesta limpede?
– Luminã deplinã încã nu s-a fãcut nici pânã în clipa de faþã.
Cu toate acestea, o mare parte a misterelor care înconjurau textul s-
au risipit, prin efortul conjugat, eroic ºi disperant, al celor, nu puþini,
care ºi-au dedicat, la propriu, întreaga viaþã descifrãrii acestui ro-
man. E uluitor sã constaþi ce cantitate uriaºã de muncã, de ºtiinþã,
de imaginaþie a fost pusã pentru a rezolva ºaradele în cascadã din
care e alcãtuitã cartea lui Joyce. Orice om onest care scrie despre
Finnegans Wake trebuie sã recunoascã ajutorul pe care i l-au dat
predecesorii sãi. E aici un paradox joycean: deºi Finnegans Wake
rupe violent cu tradiþia literarã, aruncând în aer experienþa de
câteva secole (sau mii de ani) de istorie a romanului ºi a gândirii
ficþionale (adicã referitoare la mecanismele de creaþie), toþi cei care
se ocupã de carte n-o pot face decât apelând la tradiþia criticã, la
scrierile ºi exegezele premergãtorilor.
Scriind aceastã carte, m-am oferit sã mã pun în slujba celor
care, curioºi fiind, ar vrea sã citeascã romanul lui Joyce dar, din
diverse motive, n-o pot face. Le înþeleg frustrãrile, enervãrile,
deznãdejdile, pentru cã sunt ºi ale mele. Faptul cã eu am putut
ajunge la capãtul lecturii – e drept, dupã nenumãrate tentative
eºuate, întinse pe parcursul a vreo patruzeci de ani – constituie un
argument cã dracul nu e atât de negru ºi cã, uneori, cãmila poate
trece prin urechea acului. Am chiar bãnuiala cã legenda
„impenetrabilitãþii” cãrþii a fost pervers întreþinutã de cei care au
reuºit s-o citeascã. Se visau, probabil, întemeietorii unui club al celor
care nu urmãreau sã rãspândeascã lumina, ci sã sufle în lumânarea
fãrã ajutorul cãreia nu poþi pãtrunde într-un labirint atât de
complicat.
– Aþi visat cu/ despre Finnegans Wake? Sau, ca sã lãrgesc referinþa,
cu/ despre James Joyce?
– Nu. Eram atât de preocupat sã evadez din plasa oniricã a
textului, încât numai de vise nu-mi ardea. Am visat însã mult în
perioada în care am scris despre Molly Bloom. Poate ºi pentru cã,
prin natura ei, acea carte conþine cea mai mare cantitate de imaginar
dintre toate cele trei. Am intrat, cum se spune, în pielea lui Molly
Bloom, nãdãjduind cã, la un moment dat, voi fi în stare sã pãtrund
ºi în creierul ei. A fost, într-un fel, o experienþã a alteritãþii, a limitei,
pe care am strãbãtut-o nu doar prin investigaþiile critice care-mi
stãteau la îndemânã, ci ºi printr-un fel de ochean oniric, care când
mã apropia, când mã îndepãrta de obiectul dorinþelor mele – cum
sã le spun? – exegetice.
Dacã totuºi voi fi visat cu/ despre Finnegans Wake, au fost, cu
siguranþã, niºte coºmaruri. Mã bucur cã nu mi le amintesc.
– Cine e Marele Visãtor al lui/ la James Joyce?
– E o chestiune care a dat multe bãtãi de cap celor care s-au
ocupat de Finnegans Wake. În opinia mea, fluxul oniric din care e
alcãtuit, pe mari porþiuni, romanul e generat de minte, înþeleasã ca
o realitate genericã ori ca un obiect/ organ primordial. Protagoniºtii
sunt excrescenþe ale poveºtilor spuse de aceasta sub forma unor
vise. Nu-l vedem niciodatã pe acel visãtor, aºa cum fãtul aflat în
burta mamei nu are percepþia fiinþei care i-a dat viaþã. Între cititor
ºi text se interpun mereu straturi de imagini, reverii, fantasme a
cãror origine nu poate fi definitã în nici un fel. Încercând sã de-
tabuizeze acest proces,un mare critic,Hugh Kenner, a emis o ipotezã
nãstruºnicã. Marele Visãtor ar fi fost John Stanislaus Joyce, tatãl
scriitorului. În aceastã logicã, fiul, James, n-ar fi fost decât notarul
detaºat, scribul care transcrie impasibil, fãrã nici o implicare
emoþionalã, ceea ce vede nu pe ecranul minþii, ci în realitatea imediatã.
La fel de bine, s-ar putea ca Visãtorul sã fie o entitate real-fictivã
în care un autor în carne ºi oase, James Joyce, intrã în competiþie cu
plãsmuirile sale ficþionale, dar ºi cu ceea ce, în mod independent,
acestea raþioneazã ori viseazã. Dificultatea insurmontabilã ar fi
pentru scriitor, într-o asemenea perspectivã, aceea de a se afla,
simultan, ºi în interiorul, ºi în exteriorul textului. O lecturã atentã ne
scoate însã din impas: nu e vorba despre un singur visãtor, ci de o
multitudine. Aº afirma chiar cã, la modul metaforic, fiecare cuvânt
e un generator de vise. La nivel narativ, fiecare dintre personaje e un
visãtor: ºi Humphrey Chimpden Earwicker,ºi Anna Livia Plurabelle,
ºi copiii lor,Shem, Shaun ºi Isabel. La rigoare, visãtorii suntem ºi noi,
cititorii, obligaþi la un permanent exerciþiu imaginativ – unul care
nu are neapãrat de-a face cu logica, ci cu recrearea unei pânze
narative pe baza unor impulsuri onirice.
– Lectura acestei cãrþi a fost, o spuneþi repetat, una,„exasperantã”.
Cum aþi ieºit din exasperare? Ce a mers foarte bine, ca „medicament”
aºa-zicând natural de recuperare?
– Acum, dupã încheierea aventurii, cred cã ar fi trebuit sã gãsesc
cuvinte mult mai „tari”. E vorba de un conglomerat de senzaþii ce
acoperã o vastã gamã, de la angoasã la senzaþia de asfixiere, de la
sentimentul neputinþei, al spaimei cã nu-þi mai funcþioneazã creierul,
la cel de inferioritate culturalã ºi profesionalã. Partea ºi mai
dramaticã e cã toate acestea te asalteazã necontenit, în doze mai
mari sau mai mici, dar nu dispar niciodatã cu totul. Singura consolare
e cã autorul însuºi a trecut prin stãri identice pe parcursul scrierii
cãrþii.Vorbim despre ºaptesprezece ani de chinuri, îndoieli, rãtãciri
în beznã, rateuri, frustrãri, suferinþe morale ºi fizice. Prin comparaþie,
intervalul de un an, ce pare unul rezonabil pentru a citi de la un
capãt la altul cartea, pare floare la ureche...
– Cât de multã muzicã & muzicalitate existã în literatura lui
Joyce?
– Enormã! Începând cu aceea clasicã, detectabilã în Dubliners,
pânã la inflexiunile moderniste din A Portrait of the Artist as a
Young Man ºi Ulysses, ºi pânã la dodecafonismul lui Finnegans
Wake.Mã refer acum la posibilele similitudini de structurã ale cãrþilor
ca atare. Existã, apoi, o muzicalitate uluitoare a textului în sine.
Pagini întregi din Finnegans Wake sunt eufonie purã,muzicã astralã,
potrivire armonioasã de cuvinte. Ele se organizeazã într-o
construcþie polifonicã, în care alterãrile, contrapunctele, articulãrile
sonore se îmbinã într-o ameþitoare arborescenþã. În fine, cãrþile lui
James Joyce sunt burduºite cu trimiteri (ºi chiar compoziþii ºi
interpretãri) muzicale. Ceea ce nãuceºte e contrastul ºocant dintre
sofisticarea lui Joyce ca scriitor ºi preferinþele lui (ºi, indirect, ale
personajelor lui) ca meloman. Dacã la nivelul compoziþiei literare
Ulysses ºi, îndeosebi, Finnegans Wake sunt echivalentul unor
compoziþii unde disonanþa, „înfruntarea” sonorã primeazã, ca la
Alban Berg,Schönberg ori Stravinski,„muzica”evocatã pe parcursul
creaþiilor joyceene aparþine zonei de divertisment: balade irlandeze,
canþonete italiene, arii de bel canto, opere celebre etc.
– Cât bine poate sã facã literaturii o asemenea carte – aproape
imposibilã – precum e Finnegans Wake?
– Cred cã foarte mult. Ea ne învaþã o experienþã a sufocãrii, a
hotarelor suportabilitãþii literare, ºi ne spune ce putem face atunci
când am ajuns pe marginea prãpastiei. Ne demonstreazã cã spaþiul
literaturii (ºi, implicit, al gândirii) se poate extinde la infinit, cã nu
existã interdicþii ºi formule închise. În artã, structurile ori sunt
13
Dialoguri
deschise, ori nu sunt deloc. Pe când citeam Finnegans Wake, mi-a
venit adeseori în minte îndemnul lui Saºa Panã: „cititor,
deparaziteazã-þi creierul!” Deosebirea e cã, prin comparaþie cu
produsele suprarealiste – infantile, ridicol de simpliste, naive, lipsite
de coloanã vertebralã, teribiliste ºi, finalmente, predictibile ºi plicticoase
în marea lor majoritate –, demersul lui James Joyce are anvergura
unui tratat academic faþã de pagina de caiet a unui elev care abia
învaþã sã scrie.
– De ce stã de veghe James Joyce? În mod particular, în Finnegans
Wake?
– Nu cred cã Joyce a stat vreodatã în poziþia sau starea de veghe.
L-am perceput mereu ca pe un scriitor aflat la pândã, ca pe un
urzitor de ipoteze ºi ipostaze din cele mai insolite. De altfel,„veghea”
din Finnegans Wake e un priveghi.O aºteptare încordatã la cãpãtâiul
unui erou mort despre care ºtii cã va învia. Pentru cã el e Isus, e
istoria surprinsã în plin fuleu, dar ºi în neaºteptatele ei poticniri ºi
rãtãciri. E viaþa însãºi, perceputã însã nu dinspre interior spre
exterior (sau invers), ci dinspre strãfunduri spre adâncimi încã
mai mari.
În cartea mea existã nu una, genericã, ci patru veghi,
corespunzãtoare fiecãreia dintre capitolele romanului. Sunt
conºtient cã am comis un atentat la structura continuã,„rotundã”,
infinitã a romanului. Dar numai prin fragmentare, prin disecarea
sistematicã a pãrþilor puteam nãdãjdui sã înþeleg ºi sã explic mãcar
o fãrâmã din complexitatea copleºitoare, refugiatã în adâncimi, a
textului.
– S-a spus – dumneavoastrã înºivã aþi menþionat aceasta – cã
Joyce e (ºi) un scriitor totalitar. Pentru dumneavoastrã – ca un
democrat convins ce sunteþi –, aceasta, anume de la Joyce, e singura
formã de totalitarism pe care o acceptaþi?
– N-o accept nici pe aceasta! Drept dovadã, am luptat la baionetã
cu Joyce, nu am fãcut o cãlãtorie de plãcere însoþindu-l într-un voiaj
relaxat.„Hãrþuielii”continue la care-ºi supune cititorii i-am contrapus
„dubiul metodic”, neacceptând ca de la sine înþelese opiniile ºi
speculaþiile sale. Oricine îi citeºte corespondenþa din perioada scrierii
lui Finnegans Wake va fi ºocat de mulþimea afirmaþiilor rãmase
fãrã acoperire în legãturã cu ceea ce aºternea pe foile de hârtie. Am
convingerea cã în primii trei-patru ani de la începerea scrierii
romanului nu avea nicio idee clarã despre drumul pe care-l avea de
parcurs ºi nici despre þinta pe care trebuia s-o atingã. Nãdãjduiesc
cã, de acolo de unde se aflã, nu va spune acelaºi lucru despre cartea
mea!
– Oare ce ar mai fi scris Joyce, dacã ar fi trãit 70 sau chiar 80 de
ani?
– Am mai spus-o: cred cã nimic. Prin Finnegans Wake a epuizat
cam toate posibilitãþile de a scrie. Joyce s-a dovedit a fi nu doar un
spirit totalitar, cum discutam mai sus, ci ºi unul nihilist. Or, dupã
cum se ºtie, forma de exprimare, þinta spre care se îndreaptã
nihilismul e vidul.
Pe de altã parte, dacã vârsta ºi starea sãnãtãþii i-ar fi permis,
probabil cã s-ar fi refugiat în forme de diletantism cultural de genul
integramelor, cuvintelor încruciºate ori sudoku. Sau, cine ºtie, poate
ar fi revenit la transparenþa de cristal a primelor sale povestiri.
– V-aþi luat la trântã cu James Joyce – ºi din aceastã magnificã
trântã au rãmas mii de pagini (excelente!). Aþi îndrãzni sã faceþi ceva
similar cu Marcel Proust?
– Dacã singura condiþie ar fi îndrãzneala, n-aº avea nici o
problemã! Din pãcate, e nevoie de multe alte însuºiri, de o puternicã
motivaþie intelectualã ºi de-o dorinþã ieºitã din comun de a te înhãma
la un asemenea proiect. Nu cred cã, în momentul de faþã, le am. În
felul lui, dar cu mai multã blândeþe, Proust e ºi el tot un autor
totalitar,chiar dacã-i lipseºte nihilismul joycean din Finnegans Wake.
Dar ceva tot am sã fac: am sã recitesc, cât de curând, În cãutarea
timpului pierdut!
Nr. 3 • 2022
 Dialoguri
Scriitoare am vrut sã fiu
dintotdeauna
Interviu realizat de Simona Preda
– Filolog, istoric literar, scriitoare – cine este,
de fapt, Ohara Donovetsky?
– Pentru cât de diverse îmi doresc sã-mi fie
experienþele – cãci, întocmai ca Otilia
cãlinescianã, „sunt un temperament nefericit,
sufãr când sunt contrariatã ºi mã plictisesc
repede”, aº zice cã e surprinzãtor cã totuºi existã
câteva constante în viaþa mea, iar acestea sunt
cele profesionale ºi cele afective. Sunt filolog de
formaþie, profesoarã de limba ºi literatura
românã prin practica de aproximativ 25 de
ani, scriitoare din patimã ºi fandacsie; sã
spunem scurt cã am cochetat ºi cu televiziunea,
cu radioul ºi cu publicitatea, dar poate cel mai
important este cã m-au atras cercetãrile de tip
dialectologic, de aceea am ºi ajuns sã studiez cu
atâta abnegaþie ºi obstinaþie verbul în graiurile
munteneºti, de pildã, sau sã fiu colaborator,
chiar dacã pentru scurtã vreme, la Institutul
de Lingvisticã „Iorgu Iordan – Alexandru
Rosetti” al Academiei Române. Fascinatã de
cuvânt ºi de arbitrariul semnului lingvistic, s-
ar spune. Oricât mi-ar fi plãcut, istoric literar
nu am fost, deºi a face istorie literarã mi se
pare foarte interesant, extrem de util, dar foarte
dificil ºi mai ales grozav de curajos.
Un joc am considerat cã a fost sã port un
nume de personaj – înainte de cãsãtorie eram
Scarlet Ohara, iar istoria e simplã: numele de
familie a fost Scarlet, m-am nãscut când era în
vogã Pe aripile vântului, iar mama mea, cãreia
ori de câte ori se prezenta i se replica „Aaa,
Scarlett O’Hara”, a considerat cã numele (mi-o
luase cumva înainte, cã lângã Scarlet nu se mai
potrivea niciun (alt) prenume (Cum era sã te
cheme Irina sau Maria Scarlet?, mã întreba
frângându-ºi mâinile), astfel cã am primit
numele personajului. Predestinat sau nu, am
purtat numele unui personaj literar chiar
înainte de a ieºi în lume, înainte de a fi scriitoare,
ludic sau nu, mã gândesc de foarte multe ori
cum ar fi sã aflu cã trãiesc realmente într-o
carte ºi cã sunt conºtientã de asta, cã am viaþa
unui personaj ca în Tristram Shandy al lui
Lawrence Sterne.
– La prima vedere, mãrturisesc cã titlul
Vorbe la purtãtor în izmene pe cãlãtor (Corint,
Nr. 3 • 2022
Ohara
Donovetsky
2021) m-a surprins.
– „Izmene pe cãlãtor” este o glumã internã
în familia noastrã, are pentru noi un sens par-
ticular, aºa cum, de altfel, spun ºi în carte; e o
expresie des folositã pentru cã suntem o familie
cãlãtoare, iar asta pentru noi nu înseamnã
neapãrat cãlãtoria de plãcere, deºi aceasta nu
este exclusã, ci mai mult de-atât: venim din
familii care au migrat, emigrat, bejenit, refugiat,
rãtãcit, spuneþi cum vreþi, de generaþii ºi
generaþii, noi am moºtenit aceste furnici pe talpã,
le-am transmis mai departe, iar pentru noi, în
cãutarea perpetuã a celui mai potrivit loc de
învãþat, trãit, muncit, rostuit, peste tot în lume
poate fi un fel de acasã. Stricto sensu, expresia
„a fi/ a trimite pe cineva izmene pe cãlãtor”
înseamnã a fi/ a trimite (pe cineva) într-un loc
despre care nu ai siguranþa ajunsului la
destinaþie.
– De la ce a plecat ea, care a fost povestea ei?
– Cartea s-a scris aproape singurã, într-un
ritm alert, fie din dor de limbã ºi de casã, fie din
faptul cã mintea mea adãpostise, în ani, multe
expresii ºi locuþiuni sau proverbe ºi zicãtori
româneºti interesante ºi singur-grãitoare. Un
moment care a anticipat cartea – ºi îl amintesc
ºi în Vorbe la purtãtor în izmene pe cãlãtor –
este acela în care am aflat de expresia germanã
„jemanden în die Walacheischicken” (a trimite
pe cineva în Valahia, echivalentã cu „a trimite
pe cineva într-un loc îndepãrtat ºi necunoscut”,
un fel de a spune la noi „a trimite pe cineva la
dracu’ cu cãrþi” sau „a trimite pe cineva unde a
înþãrcat mutu’ iapa”), când am conºtientizat, o
datã în plus, cã meritã cu prisosinþã sã aducem
la luminã expresii, ale noastre sau ale altora
despre noi, cãci ele încapsuleazã semne ale
timpului lor, ale istoriei comunitãþii; sau, mai
plastic, sunt ca niºte mãsele de minte, existã,
dar nu-ºi mai dovedesc funcþiunea în practicã,
ci reprezintã doar trepte în evoluþie.
– A fost o carte care „v-a stat pe limbã”?
– Da, în mãsura în care, pe vremea când
lucram cu adolescenþii, îmi dãdeam deseori
seama cã expresiile sau locuþiunile româneºti
nu le sunt la îndemânã, cã tinerii, de fapt, nu
cunosc frazeologia româneascã ºi cã nu par
14
interesaþi de ea. Apoi am conºtientizat cã lipsa
lor de interes vine din faptul cã nu cunosc
expresii idiomatice. În consecinþã, am încercat
sã fac ceva, aºa cã, la clasã sau în discuþii, am
început sã le aduc la luminã. Am observat cã, o
datã cu familiarizarea, vine ºi înþelegerea
mecanismului lor metaforic, analogic, parabolic,
dar ºi interesul faþã de ele. De aici la carte a fost
doar nevoie de timp. ªi de cuvinte care stau pe
limbã în fiecare zi.
– Abordarea ei nu este deloc aridã, lectura
este plãcutã, aþi fi putut sã o scrieþi ºi altfel, de ce
aþi ales totuºi acest stil ludic, empatic cu cititorul?
– Asta a fost vocea pe care am auzit-o în
minte când am început sã scriu cartea. Am
început-o ca pe o scrisoare informalã, întâi cãtre
adolescenþi ºi tineri, ºi apoi cãtre toþi aceia care
au drag de limbã, în general, ºi de expresii
idiomatice, în particular. Din experienþa mea,
toþi aceºtia sunt oameni ludici, hâtri, locvace.
Imaginându-mi astfel de cititori, dialogul
continuu pe care l-am iniþiat ºi pe care am
încercat sã-l întreþin interesant în carte n-a mai
fost „la rece”, „la perete”, cum se spune în me-
dia, ci a fost de-a dreptul energizant, chiar ºi în
procesul creãrii (care e, în general, în sine,
energofag). În plus, edutainment-ul (education
through entertainment, cum bine ºtim) ºi-a
dovedit de mult eficienþa, dacã nu supremaþia,
oamenii învaþã mai uºor prin mijloace ludice ºi
histrionice.
– Ca sã rãmân în peisajul cãrþii, ce înseamnã
a ohara?
– Am inserat în ultimul capitol din carte
povestea adevãratã ºi preafrumoasã a acestei
întâmplãri. Nu se petrece în fiecare zi sã primeºti
în dar un cuvânt creat de la numele tãu, nu? E
adevãrat cã, pentru a avea eficienþã la orele de
românã din colegiu, dezvoltasem un fel de, hai
sã-i spunem, sistem; mi-a luat ani buni sã-l
pun cap la cap, conºtientã fiind de dificultatea
scopurilor aferente orelor de românã, pentru
cã a forma ºi apoi a consolida deprinderi de
analizã, sintezã, redactare, înþelegere ºi
interpretare de texte literare nu reprezintã ceva
ce se poate obþine peste noapte, e nevoie de
timp ºi de sarcini pe mãsurã. De mult efort ºi
implicare, astfel încât sã ajungi la examene sã
scrii ce construieºti, nu ce ai învãþat pe de rost.
Aºa cã din clasa a IX-a pânã în a XII-a, lansam
o serie de provocãri, care, în timp, au ajuns un
fel particular de a face românã în liceu: ore tip
prelegere-seminar, eseul-cangur, textele argu-
mentative pe teme de interes pentru ei,
dezbaterile pe teme libere, Anecdota primeazã
(ca la Junimea), Colþul din dreapta sus –
nelipsitele liste de recomandãri colectiv, la liber,
de cãrþi, muzici ºi filme, un anume tip de
corecturã, un anume tip de dialog de început
de orã, un anume loc în bancã lângã elevul cel
mai timid, apoi discuþii despre Gog, despre
Cãlãuza, ºedinþe de brainstorming, dar ºi
„pune-orice-întrebare-îþi-explic-pânã-înþelegi-
de-câte-ori-e-nevoie-ºi-cu-alte-cuvinte-reþine-
cã-nu-mã-enervez”, în fine, ca sã scurtez, cred
cã multe dintre acestea au trecut la
caracteristicile verbului creat de ei dupã
prenumele profei care le-a mâncat zilele ºi
nopþile.
– Aceastã carte va continua în vreun fel?
– M-am gândit la un moment dat sã
continui aceastã carte, dezvoltând alte
segmente tematice. În Vorbe..., am urmãrit, cum
ºtiþi, ceea ce am numit necunoscutul ºi
cunoscutul geografic, zoologic, botanic,
alimentar, anatomic etc., cu intermezzo-uri di-
verse. E foarte posibil sã scriu un alt volum de
Vorbe la purtãtor..., dar nu „în izmene pe
cãlãtor”, ci în „cu mintea la cai verzi pe pereþi”
sau „cu un ochi la fãinã ºi altul la slãninã”, de
pildã, e tentant sã lãrgesc aria ºi sã aprofundez
abordarea din perspectiva lingvisticii
antropologice. În altã ordine de idei ºi pentru
cã urmãresc cu atenþie limbajul tinerilor, dar ºi
pe al congenerilor mei ºi nu numai, am observat
cã între douã sau mai multe categorii de vârstã
existã dacã nu un zid lingvistic, oricum o
distanþã sau o perdea opacã, greu penetrabilã
– ceea ce nu e o noutate, diferenþele dintre
generaþii oriunde în lume traverseazã aceeaºi
problemã în aproape toate timpurile –, drept
pentru care m-am gândit cã o carte structuratã
ca glosar inter-generaþional nu ar fi deloc lipsitã
de interes ºi eficienþã. S-ar numi Cuvinte-vedetã
ºi cuvinte-doamne cu voaletã. Nu sunt singurele
proiecte de profil lingvistic pe care le am în
minte, e posibil ca ele sã fie devansate de un
altul care nu-mi dã pace de o vreme, o carte
care ar urmãri traseul unui cuvânt care are
incredibil de multe variante dialectale, ale cãror
adoptãri diferite ascund istorii comunitare
diferite.
– S-a alterat/ deteriorat/ sãrãcit/ modificat

în vreun fel limba românã în ultimii ani?
– Ceea se petrece cu limba românã este firesc
ºi se petrece cu oricare dintre limbile vorbite pe
planetã, într-o mãsurã mai mare sau mai micã.
Limba reflectã istoria trecutã ºi prezentã a unei
comunitãþi/ colectivitãþi/ unui popor etc., dar
ºi statutul ei, de la cel economic la cel cultural.
Dacã am fi o societate ultradezvoltatã, cuvinte
româneºti ar intra în alte limbi. Pentru cã nu
suntem, primim cuvinte din alte limbi, cel mai
adesea din englezã, cum, de altfel, se întâmplã,
într-o mãsurã mai mare sau mai micã, în funcþie
de orgoliul lingvistic naþional, ºi cu alte limbi.
Influenþa economicã, comercialã, turisticã,
culturalã etc. a unei þãri se rãsfrânge ºi
lingvistic, cuvinte care oglindesc realitãþi gene-
rate de o putere economicã sau de alt tip vor fi
adoptate de multe alte limbi odatã cu realitatea
respectivã.Vestea bunã este cã doar vocabularul
unei limbi, cel mai mobil dintre compartimentele
limbii, este cel la nivelul cãruia se produce
schimbarea. Acesta este un proces cât se poate
de firesc, adoptarea de cuvinte noi face parte
dintre mijloacele de îmbogãþire a vocabularului.
Nu limba se modificã, ci vocabularul. Limba deci
nu sãrãceºte, nu se modificã, nu se deterioreazã
prin adoptarea unor cuvinte. ªi nici nu este în
pericol pentru cã, de fapt, esenþa limbii nu se
altereazã, pentru cã scheletul ei structural, sã-
i spunem aºa metaforic morfologiei – exclusiv
romanicã, cu puþine intrãri din slavã sau din
substrat – este solid, stã foarte bine pe picioare,
nu are cum sã disparã decât dacã limba românã
înceteazã sã mai fie folositã (dar nici atunci,
cãci rãmân textele scrise). Uºoarele diferenþe
de normare la nivelul morfologiei – bunãoarã,
alte desinenþe de plural pentru un cuvânt, o
formã flexionarã de verb fãrã sufix secundar
etc. – nu sunt decât un efect de suprafaþã, nu o
modificare structuralã, adicã verbul tot se
conjugã, iar substantivul tot are desinenþe de
plural, -e în loc de -uri nu va anula categoria
numãrului ºi nu va dezechilibra sistemul
(dimpotrivã, -e este o desinenþã moºtenitã). Nici
fonetica nu se modificã, legile fonetice au
acþionat în procesul de formare al limbii
române, procesul s-a încheiat, sunetele sunt
aceleaºi ºi vor rãmâne la fel, inclusiv cele
specifice, nu se modificã drastic nici chiar
sintaxa (deºi, ocupându-se de funcþii, raporturi
ºi roluri ale cuvintelor, rãspunde în mai mare
mãsurã inovaþiilor, cel mai adesea la nivel de
terminologie). Limba românã are o genealogie
redutabilã, face parte din familia limbilor indo-
europene, are drepturi depline ºi loc de cinste
la masa limbilor romanice (chiar aºa desprinsã
din latina dunãreanã, târzie ºi izolatã de restul
romanitãþii cum a fost ea), în plus este limba
oficialã a unui popor; mic, e adevãrat, dar cu
harul supravieþuirii în vicisitudini. Ar fi
periculos dacã nu ar fi, un idiom fãrã
reprezentativitate oficialã are o menire mai
dificilã, trebuie ajutat sã supravieþuiascã, trebuie
sã producã cultural, livresc etc. ca sã nu disparã
odatã cu ultimul vorbitor. Nu e cazul. S-a for-
mat ºi a rezistat înconjuratã de o mare slavã ºi
n-o sã reziste la un duº de meteoriþi globalizanþi?
– O limbã este vie? O putem percepe ca pe
un organism care creºte, acumuleazã, se
modificã? Putem vorbi despre o vârstã de aur a
ei?
– Orice limbã vorbitã este vie. ªtiu însã cã
aceastã propoziþie are uz comun în contextele
în care vorbitorul se referã la faptul cã
vocabularul adoptã cuvinte noi sau când
lucrãrile de specialitate acceptã ca normã
fenomene care pânã nu de mult erau conside-
rate greºeli. Dar încã o datã, este cât se poate de
firesc, fac parte din normalitatea unei limbi
vorbite atât apariþia unor abateri în practica ei,
cât ºi acceptarea acestora la un moment dat în
dicþionare ºi îndreptare, ca urmare a
generalizãrii. În aceeaºi logicã, dicþionarele ºi
îndreptarele pot include în inventar cuvinte
venite din alte limbi care circulã în spaþiul
autohton. (Sunt þãri în care politica e mai puþin
permisivã, se resping formele neologice, dar asta
nu înseamnã cã ele nu circulã). Problema nu
este faptul cã intrã neologisme în vocabularul
activ, ci cã se uitã sau se neglijeazã cuvinte
româneºti, fie ele din masa vocabularului sau,
ºi mai trist, din fondul principal lexical.
Cuvintele uitate sau neglijate, nerulate de
aspectul vorbit al unei limbi, se umplu de praf,
ne apar ca mortificate, mumificate, iar
atitudinea unor vorbitori în faþa lor e similarã
cu aceea din faþa unor exponate aflate într-un
muzeu. Or, e de dorit ca în loc de mirare ºi
îndepãrtare, ca în muzeu, sã fie familiaritate,
apropiere ºi uz, dacã nu prieteºug cu meºteºug.
Probabil cã o implicare ºi aplecare cãtre
fenomenul cultivãrii limbii din partea
lingviºtilor, a profesorilor, a jurnaliºtilor
culturali sau a scriitorilor nu ar strica – cine
ºtie, poate emisiuni radio sau tv cu un format
deºtept despre sensurile unor cuvinte sau
expresii, ori o reclamã mutã ºi rapidã de tip
„cuvântul de azi”, plasatã pe un site, mai multe
sau pe o tablã în parc nu ar face rãu nimãnui.
Vârsta de aur a limbii române este îndeobºte
cea care se socoteºte ca atare în istoria limbii
române literare, limba valorificatã de operele
marilor clasici, cãci Creangã, Caragiale, Slavici
ºi Eminescu sunt consideraþi vârfuri ale
literaturii române nu numai pentru conþinutul,
mesajul ºi viziunea operelor, ci ºi pentru
valoarea obþinutã prin lucrarea asupra limbii.
Stilistica lor este dovada potenþialului artistic
fãrã precedent al limbii. Nec plus ultra. La ei ºi
poate ºi mai târziu, în interbelic, mãiestrite opere
(ºi) la nivel stilistic au potenþat, activat ºi
multiplicat posibilitãþile combinatorii la nivelul
cel mai rafinat al limbii. Marile opere literare
pot face asta. Reuºita lor contribuie (ºi) la
creºterea prestigiului limbii.
– Ce înþelegem atunci când afirmãm cã
cineva vorbeºte „într-o limbã românã
frumoasã”?
– Presupun cã este vorba despre o persoanã
care vãdeºte uºurinþã în exprimare, o fluenþã a
vorbirii elaborate al cãrei efort este invizibil, ceea
ce presupune un bun ºi îndelungat exerciþiu,
dar ºi o cunoaºtere temeinicã a valenþelor limbii
române, un vocabular dacã nu luxuriant, atunci
mãcar bogat, diferit de ºabloanele didactice ºi
mediatice, cu o proporþie echilibratã de
neologisme ºi cuvinte neaoºe, cu o frazã mai
amplã, nu neapãrat de tip latin, dar nici
sacadatã ºi întreruptã de onomatopee sau
ticuri interogative sau exclamative, cu
subordonate dictate de retorica demonstraþiei
ºi eventual cu incidente necesare adãugãrilor
parantetice sau poantei, cãci da, o limbã românã
vorbitã frumos cred cã presupune ºi umor,
jocuri de cuvinte, ambivalenþe, sugestie. Pentru
mine, mai interesant decât cel care „vorbeºte
într-o românã frumoasã” este cel care are
bucuria vorbei ºi simþul limbii. Cel care nu
ocoleºte argoul sau jargonul, cuvântul popu-
lar, cel care ºtie când sã foloseascã un regiona-
lism ºi când nu. Nu e neapãrat cel care vorbeºte
literar. E însã neapãrat un povestaº. Mã întreb
deseori cum vorbea Ion Neculce. Sau Anton
Pann. Sau Caragiale. Sau Arghezi.
– Care este prima amintire legatã de
literaturã? Când aþi început cu adevãrat sã
scrieþi?
– ªtiu cã am învãþat sã citesc devreme, pe
la vreo cinci ani, dar nu-mi amintesc care a fost
prima carte. ªtiu cã citeam aproape tot timpul.
De câte ori mã gândesc la copilãria preºcolarã
ºi ºcolarã, mã vãd fie jucându-mã drãceºte în
faþa blocului, fie citind. Citeam oriunde, spre
disperarea mamei, cãci citeam ºi la masã, ºi la
baie, ºi în pat, ºi-n culcare, ºi-n sculare, aveam
cartea ataºatã la purtãtor, ca astãzi telefonul. O
amintire interesantã, nu e desigur prima, este
legatã de cartea Mica publicitate a lui Tudor
Muºatescu, cred cã aveam vreo 12 ani, o citise
tata, îi povestise alert mamei despre ea, am prins
discuþia ºi am citit-o ºi eu. Ai mei au fost puþin
deconcertaþi, nu era nici pe departe o carte
pentru copii, vorbiserã despre ea tocmai pentru
cã era destul de durã sau de verde, ºocantã
pentru stilul lui Muºatescu, de altfel, cred cã e
singurul sãu roman. Îmi amintesc cã dupã
lectura acestei cãrþi, mi-am dat seama cã nu
are rost sã citesc literaturã pentru tineri sau
pentru copii. Cã literatura adevãratã este
altceva.
Scriitoare am vrut sã fiu dintotdeauna, am
scris prima povestire pe la 10 ani, era ceva despre
o casã boiereascã rãmasã în afara timpului, cu
domniºoare care vieþuiau ca plantele de serã,
dintre celelalte îmi mai amintesc vag, frânturi,
imagini, nu ºi povestea, mai ºtiu cã pe la 15 ani
am scris una despre Lia ºi Leea, douã prietene
care se comportau mimetic una faþã de alta, îºi
împrumutau stãrile ºi experienþele, douã
personaje-vase comunicante, am conºtientizat
de curând cã ideea aceasta, mutatis mutandis,
a migrat de la vârsta aceea în romanul Puzzle
cu peþitoare. Am scris apoi în diverse momente,
dar mi le amintesc doar pe acelea tensionate,
tragice, moartea bunicului, moartea tatãlui,
moartea bunicii, moartea mamei, plecãri,
mutãri, sã zicem cã e felul meu de a mã opri ºi
de a digera ce mi se întâmplã, de a mã extrage
din timp ºi de a încerca sã îl opresc sau chiar
de mã întoarce înapoi, împotriva cursului lui
firesc, ca ºi când asta m-ar ajuta sã îi sau sã mã
recuperez. Nu am avut timp sã mã ocup de
publicarea a ceea ce scriam, m-am luat cu viaþa
sau viaþa s-a luat cu mine, aºa cã pasiunea
15
Dialoguri
scrisului a fost înghesuitã între evenimentele
vieþii. În momentul în care am ales sã mã opresc
din cursa nebunã în care alergam, am avut
timp, pentru prima datã în viaþa mea, aº zice
chiar cu majusculã, am avut Timp sã scriu, în
sfârºit. De aceea am ºi fãcut-o ºi o fac cu
seriozitate, constanþã, dar ºi cu mare intensitate
ºi frecvenþã, faptul cã multã vreme a fost
reprimatã face ca acum sã scoatã la suprafaþã
tot ce a adunat în tainiþele subterane ascunse.
Nu mai e un violond’Ingres, e mod de a fi.
– Ce faceþi atunci când nu scrieþi?
– Citesc. Deambulez, flanez. Merg foarte
mult pe jos, îmi place grozav, cãci nu este doar
despre plimbare, flanare, deambulare, spuneþi-
i cum vreþi, cât despre spectacolul strãzii ur-
bane, oricare ar fi ea, sau al naturii. O altã
bucurie este sã mã uit la filme, sunt mare
iubitoare de filme. O alta, sã înot. Mã amuz
când fac teste de inteligenþã sau puzzle-uri mari.
Dar fericirea cea mai mare este sã citesc atunci
când (ºi) cãlãtoresc.
– ªi dacã n-ar fi scriitoare, Ohara ar fi...
– Lingvist antropolog. În alt timp, pitie,
oracol. Pe alt nivel, daimon. Pe alt continent,
primatolog.
– „Visez ca într-o viaþã viitoare sã fiu pisicã”
– vã invit sã comentãm.
– Mi se spune deseori cã am comportament
de felinã, probabil pentru cã sunt leneºã ºi îmi
place sã dorm mai mult decât sã fac multe altele;
pentru cã am locul meu pe canapea sau pentru
cã aleg cel mai curat loc sau locul de la soare.
Da, îmi plac pisicile, de fapt, felinele, pentru cã
sunt perfect adaptate sã obþinã ce-ºi doresc ºi
predispuse la o viaþã de huzur. Dar cel mai
mult îmi plac caii, câinii ºi mãgarii. Iar
urangutanii mã emoþioneazã.
– ªtiu din surse sigure cã în acest an pregãtiþi
ºi alte surprize literare.
– Am un volum de povestiri gata încã de
acum doi ani ºi unul de poeme, Meniu cu lupul
din poalã, încã de anul trecut. Pentru
amândouã aº vrea sã continui seria negocierilor
pentru publicare anul acesta. Din trilogia din
care fac parte romanele Casting pentru ursitoare
ºi Puzzle cu peþitoare mai am unul de scris, iar
el se tot coace. Dar cel mai mult îmi doresc sã
dezvolt o carte de interpretãri sau de dialog
livresc cu Bedros Horasangian, care mi-a fãcut
bucuria sã mã considere un partener de
conversaþie la distanþã ºi a cãrui literaturã îmi
place de mult ºi din ce în ce mai mult. E singurul
scriitor român pentru care am simþit nevoia sã
rãspund cu o povestire la povestire, în
contrapartidã, dar ºi cãruia mi-a fãcut plãcere
sã îi despletesc þesãturile narative introlocate.
M-ar bucura enorm o carte cu ºi despre scriitura
lui Bedros bey.
Nr. 3 • 2022
 Cãrþi ºi autori în selecþia
„Feþele adevãrului” sau despre dreptatea
anticipatã a literaturii asupra istoriei
G eneza volumului Feþele adevãrului.
Dimensiunea moralã a romanelor lui
Augustin Buzura deþine un loc aparte în
autobiografia spiritual-confesivã a criticului literar
Viorica Gligor.Aducând laude pãrinþilor spirituali
de la care a învãþat criteriile excelenþei ºi
îndrãzneala, cartea domniei sale este ea însãºi un
fel de autobiografie spiritualã, suficientã pentru
a-i confirma strãlucita inteligenþã criticã.
Orice viaþã literarã a unui scriitor propriu-zis
sau a unui critic literar începe cu o „Aventurã“,
dar continuã cu ceea ce aº numi imperativul
judecãþii asupra acelora ce ºi-au lãsat amprenta
indelebilã asupra formaþiei sale. Aceste Feþe ale
adevãrului vin ca o împãcare de conºtiinþã oare-
cum tardivã cu ei a autoarei, dupã publicarea
primei sale cãrþi, aceea a Aventurilor subiective.
Am avut, ne amintim, în Aventurile subiective
ale doamnei Gligor, situate la jumãtatea drumului
între sinteza de istorie literarã ºi critica eseisticã,
una dintre cele mai captivante incursiuni între-
prinse vreodatã în genul diaristicii feminine româ-
neºti. Splendoarea mirabilã a sufletului feminin a
avut ºi are de-acum, prin aceastã carte a oglinzilor
lui identitare, o oglindã pe mãsurã. Însã, în tot
rãstimpul scurs de la publicarea ei, ca o chemare
a datoriei, o sãmânþã neliniºtitã parcã de ruºinea
întârzierii îºi cerea dreptul de a ecloza, de a deveni
o carte, „o aventurã obiectivã“ de astã datã. O
carte care s-a nãscut ca intenþie ºi proiect —
autoarea fiind atrasã în special de scriitura de tip
analitic a experienþei ºi autenticitãþii ºi de
personajul intelectual, de drama intelectualului
Nr. 3 • 2022
— odatã cu pasionanta descoperire a Refugiilor
lui Augustin Buzura, roman mãrturisit a fi fost, în
anii ‘90, una dintre cãrþile sale de cãpãtâi, alãturi
de Patul lui Procust sau Nuntã în cer.
Interviul luat în 2006 celui ce devenise între
timp un maestru spiritual a contribuit apoi decisiv
la definitivarea unui proiect exegetic de o mai largã
facturã privind dimensiunea moralã a perso-
najelor autorului Feþelor tãcerii. Cãci doamna
Viorica Gligor va descoperi acum, la aparent
obositul, existenþial vorbind, deziluzionatul
Augustin Buzura,„un romancier aflat permanent
în rãzboi cu formula oficialã a scrisului, a literaturii
vremii lui“, acel ceva ce rezona profund cu pro-
pria-i dramã intimã, care îi va genera mai târziu
aceste Feþe ale adevãrului. ªi anume, recunoaºterea
cu modestie a romancierului intervievat cã scrisul
sãu nu e altceva decât o împlinire a unei datorii
faþã de propria conºtiinþã: „Faptul cã, înainte de
1989, ºi-a asumat în romanele sale calitatea de
martor ºi cã a spus adevãrul despre comunism,
atunci când alþii au tãcut sau au practicat scriitura
evazionistã, nu reprezenta din punctul sãu de
vedere o chestiune de curaj, ci de responsabilitate.
Atitudine specific ardeleneascã“.
Prin pasionatele, profundele, deºi succintele
radiografieri ale problematicii psihologice, cu
deosebire etice, a romanelor lui Augustin Buzura,
doamna Gligor face sã treacã, precum un fir roºu,
ideea hugolianã cã atotputernicia Rãului nu a
dus ºi nu va duce niciunde ºi nicicând decât la
eforturi inutile. Gândirea va scãpa, a scãpat, scapã
mereu celor care au încercat, încearcã sau vor
16
încerca s-o înãbuºe. Precum cea a doctorului
psihiatru din Absenþii, o primã imagine
caracterologicã emblematicã a marelui Refuz în
proza lui Buzura,ce,dincolo de„resorturile ratãrii“,
ale „eºuãrii profesionale“, ale „suferinþei
depersonalizãrii“, descoperã, pe urma omului ab-
surd camusian, în revoltã motorul resurecþiei
morale. Sau precum cea a medicului oncolog Ioan
Cristian din Orgolii pãstrându-ºi, cu preþul
suferinþei unei conºtiinþe hiperlucide, demnitatea
adevãrului ºi onoarea într-o lume a bolilor,a„morþii
psihice“ pe care le radiografiazã îngreþoºat: laºi-
tate, demagogie, parvenitism, imoralitate, dela-
þiune, prostie. Sau precum cea a lui Carol
Mãgureanu, victima din Feþele tãcerii, ce face un
nobil pandant cãlãului sãu de odinioarã, „exem-
plaritatea vocii sale nutrindu-se din forþa spiri-
tualã prin care se ridicã deasupra propriului
destin“.Sau precum cea a Ioanei Olaru din Refugii
ºi Drumul cenuºii, un personaj emblematic, victimã,
dar ºi revelator al alienãrii ºi incomunicãrii,
precum personajele feminine ale lui Antonioni
din Aventura, Noaptea ºi, mai cu seamã, Deºertul
roºu. Aceasta, aflatã în stare de ºoc, în clinica de
psihiatrie, printr-o prelungã anamnezã îºi edificã
eroic supravieþuirea eticã, „introspecþie-bisturiu
ce opereazã fãrã anestezie suferinþele-i sufleteºti,
confesiunea sa exorcizând rãul existenþial,
dobândind valoare terapeuticã“; o femeie atentã
la propria-i senzitivitate ce-ºi studiazã ºi fixeazã,
aº zice, îi supune unor acizi revelatori, pe bãrbaþii
din viaþa sa, ce i s-au dovedit inferiori, mutilând-
o procustian, înstrãinând-o de idealul iubirii într-
o lume cu medii sufocante, o lume a degradãrii
comune, într-o existenþã fãrã orizont. Ca ºi eroina
lui Wajda din Omul de fier, ea înþelege cã atâta
timp cât iubirea nu mai este un refugiu salvator,
singura atitudine demnã în faþa anomaliilor
puterii discreþionare rãmâne refuzul minciunii ºi
cãutarea Adevãrului, cãutare a celui ce l-a
întruchipat, dând astfel un sens conºtiinþei
nenorocite ºi implicit libertãþii, acelei libertãþii scrise
cu sânge poate de Helgomar, regãsirea acestuia
devenind pentru ea sinonimã cu „recuperarea
curajului ºi unei demnitãþi pierdute, a renunþãrii
la sine ºi a dãruirii unei cauze nobile care sã-i
vindece propriile rãni ºi s-o împace cu sine“.
Am insistat asupra acestui personaj feminin,
oarecum cheie pentru înþelegerea problematicii
romanelor lui Buzura, asupra cãruia insistã ºi
autoarea Feþelor adevãrului, închinându-i douã
capitole, aproape 30 de pagini, din 139, deoarece
el sugereazã, mai mult decât altele, calitatea
gândirii de a se dovedi insesizabilã la orice
compresiune. Se refugiazã – apropo de„refugiile“
lui Buzura, de aceastã temã secretã ºi ambiguã a
refugiilor sale – dintr-o formã în alta. „Fãclia
gândirii, spunea Victor Hugo în prefaþa
Pedepselor sale, acelor teribile Les Chatiments,
rãmâne radioasã. Dacã e stinsã, dacã e înghiþitã
de tenebre, fãclia devine o voce (chiar dacã o
voce a tãcerii printre alte «voci ale tãcerii» n.n.),
ºi nu poate nimeni coborî noaptea asupra
cuvântului. Dacã i se pune un cãluº vocii care
cuvântã, cuvântul se preface în luminã ºi luminii
nu i se poate pune cãluº“.
Lecturile ºi relecturile acestor sumbre,
încrâncenate, înverºunat-mizantropice romane ale
lui Buzura, ce lasã uneori un gust de cenuºã,
privilegiazã introspecþia personajelor, cãutarea în
subteranele fiinþei lor, ca într-o psihanalizã sui
Viorica Gligor, Feþele adevãrului.
Dimensiunea moralã a romanelor lui
Augustin Buzura, Craiova, Scrisul
Românesc Fundaþia-Editura, 2014
generis, a adevãrului despre sine în circumstanþele
rorii istoriei ºi perfidei miºcãri giratorii a
„zidului morþii“.Aceste lecturi atrag atenþia asupra
unei opere literare ºi implicit asupra unei generaþii
de prozatori, n-aº spune pierdute, dar pe nedrept
uitate. Cãci sub farmecul hedonist al
postmodernitãþii unor Saramango, Ernesto
Sabato, Salman Rushdie, Murakami, sau al
„orbitorului“ Cãrtãrescu, ignorãm faptul esenþial
cã opera lui Buzura, alãturi de cele ale unor Preda,
Breban,Bãlãiþã,D.R.Popescu,Goma,Bãieºu ºi alþii,
nu mulþi, rãmân singure sã mãrturiseascã
generaþiei tinere de azi despre o istorie ocultatã
sau preambalatã de orwellianul minister al
adevãrului. O istorie cãreia doar cinematograful
i-a surprins dimensiunea infernalã ºi carnavalescã
totodatã prin filmele Balanþa ºi Dupã amiaza unui
torþionar ale lui Pintilie, prin 4 3 2 ºi Amintiri din
epoca de aur ale lui C. Mungiu sau recentul Poarta
albã al lui N. Mãrgineanu. Mai mult însã decât
aceste filme realizate în anii postdecembriºti,
romancierii amintiþi rãmân singurii mãrturisitori
ai adevãrului acelor vremi la nivelul destinelor
individuale ºi tribulaþiilor lor cu Puterea. Chiar
dacã niciunul dintre ei n-a mers pânã la sacrificiu
ºi exil, precum un Soljeniþîn sau Andrei Tarkovski,
ei au reprezentat, totuºi, „modul românesc“ de a
rãspunde conºtiinþei perverse ºi pervertite a unei
frauduloase utopii. Dintre toþi, poate cu excepþia
lui Goma, Buzura a reprezentat forma cea mai
radicalã a Marelui Refuz.
Radiografiile destinelor personajelor lui
Buzura sunt, pentru doamna Gligor, în mod
programatic EST-ETICE, ca un acord simpatetic
cu lumea ºi vremea în care aceste destine au fost
plãsmuite. Într-o lume cu scara valoricã
rãsturnatã, promovând dubla conºtiinþã ºi
falsitatea existenþialã, precum cea a statelor
comuniste captive ale Estului, ETICUL, dupã
inspirata observaþie a Monicãi Lovinescu, se înscrie
oarecum obligatoriu în estetic ca un sâmbure al
lui, în lipsa cãruia esteticul devine searbãd ºi sterp.
Sunt lecturi de criticã ºi istorie literarã care aºazã
cãrþile investigate la modul didactic în rafturile
cuvenite ºi consacrate ale istoriei literare, dar sunt
ºi dintre acelea ce fac din nou aceste cãrþi vii ºi
actuale. Feþele adevãrului se prenumãrã printre
aceste din urmã lecturi.
Feþele adevãrului doamnei Viorica Gligor au
menirea de a arãta generaþiei mai noi, dar ºi
timpurilor viitoare cã a existat, pe vremea barbariei
comuniste, o dreptate anticipatã a literaturii
asupra istoriei, a terorii istoriei.
• Dan Sebastian Buciumeanu

Personajele proustiene – de la mitizare la
reificare
Î n universul proustian, personajele
aparþinând lumii mondene ocupã un loc
de elecþie. Privirea naratorului întârzie îndeosebi
asupra celor cu „blazon”, mediul aristocratic
fiind perceput ca un adevãrat „Sésame”. Starea
de uimire (émerveillement) se fondeazã, în plan
stilistic, pe asocierea metaforei cu metonimia,
trãsãturã definitorie pentru scriitura
proustianã. Asupra personajelor emblematice
se aruncã, astfel, un vãl de poezie, ca în cazul
ducesei Oriane de Guermantes. Regina
saloanelor aristocratice pariziene din À la re-
cherche du temps perdu exercitã asupra
naratorului un farmec aparte chiar înainte de
a o cunoaºte, fiind asociatã unui spaþiu mitic,
„Guermantes”,„expresie geograficã absolutã”,
„prototipul peisajului strãbãtut de un râu”
(Vivonne), localizat în Normandia de Jos. Zilele
petrecute în satul Combray, la mãtuºa Léonie,
sunt marcate de lecturã ºi reverie. În plimbãrile
sale, adolescentul este atras de biserica Saint-
Hilaire, un adevãrat monument de artã
medievalã, care adãposteºte mormintele
abaþilor de Combray ºi ale seniorilor de
Guermantes, dar ºi un vitraliu care îl înfãþiºeazã
pe „Gilbert cel Rãu, senior de Guermantes,
descendentul direct al Genovevei de Brabant,
care era o domniºoarã de Guermantes, primind
iertarea din partea sfântului Hilarie” (În
cãutarea timpului pierdut, Swann, Traducere
de Irina Mavrodin, Bucureºti, Editura Univers,
1987, p. 120). Numele Orianei de Guermantes
este asociat, în imaginaþia naratorului, culorii
portocaliu, prin apel la sinestezie. El trimite spre
strãmoºii legendari ai acesteia, „învãluiþi în
misterul timpurilor merovingiene ºi scãldaþi,
ca într-un apus de soare, de lumina portocalie
ce emanã din silaba: antes” (ibidem, pp. 176-
177).
Întâlnirea cu ducesa de Guermantes, venitã
sã asiste la o cununie oficiatã în biserica din
Combray, este plasatã, iniþial, sub semnul
deziluziei:„Dintr-odatã, în timpul slujbei de
nuntã, o miºcare a paznicului bisericii îmi
îngãdui sã vãd, aºezatã într-o capelã, o doamnã
blondã cu nas mare, cu ochi albaºtri ºi
pãtrunzãtori, purtând o cravatã bufantã de
mãtase mov, bine cãlcatã, nouã ºi strãlucitoare,
ºi având lângã nas o bubuliþã” (ibidem, p.179).
Fiinþa realã nu seamãnã cu imaginea din
reveriile naratorului, în care ducesa apare
învãluitã în culorile unei tapiserii sau ale unui
vitraliu, dar vraja nu se rupe, obiectul adoraþiei
pãstrându-ºi farmecul idealului: „ªi pe datã
am iubit-o, cãci uneori, spre a iubi o femeie, este
de ajuns ca ea sã ne priveascã dispreþuitor, cum
crezusem cã fãcuse domniºoara Swann, ºi sã
gândim cã nu ne va putea aparþine niciodatã.
Ochii ei aruncau scântei albastre, ca un brebenel
cu neputinþã de cules, ºi pe care totuºi ea mi l-
ar fi dãruit” (ibidem, p. 182).
La Paris, în urma unei schimbãri de
domiciliu, naratorul va locui într-un imobil din
curtea palatului Guermantes, în cartierul Saint-
Germain, aºezat pe malul drept al Senei. Fascinat
de misterul numelui doamnei de Guermantes,
el va înregistra diversele metamorfoze ale
acestei fiinþe care îl atrage ca un magnet.
Balansul dintre imaginea miticã ºi realitatea
dezamãgitoare fusese declanºat la Combray, dar
el continuã, marcat de trãirile celui care doreºte
sã se iniþieze în viaþa „Templului mondenitãþii”:
„ªi îmi era cu atât mai necesar sã pot cãuta în
«salonul», în prietenii doamnei de Guermantes,
misterul numelui ei, cu cât nu-l gãseam în
persoana ei când o vedeam ieºind dimineaþa
sã se plimbe pe jos, sau dupã-amiaza, cu trãsura.
Desigur, încã în biserica din Combray, ea îmi
apãruse în strãfulgerarea unei metamorfoze
cu obraji ireductibili, impenetrabili la culoarea
numelui de Guermantes ºi a dupã-amiezilor
petrecute pe malul Vivonnei, în locul visului
meu ucis, ca o lebãdã sau ca o
salcie în care a fost preschimbat
un zeu sau o nimfã ºi care, supus
sau supusã de acum înainte
legilor naturii, va aluneca pe ape
sau se va zbuciuma în vânt” (ibi-
dem, p. 31). Femeia elegantã,
aservitã „mecanicii” modei, intrã
în dezacord cu originea divinã
atribuitã rasei Guermantes: „ºi
cuprinsã de uitarea mitologicã a
mãreþiei sale înnãscute, ea se uita
dacã îºi trãsese bine voaleta, îºi
netezea mânecile, îºi potrivea
mantila, aºa cum lebãda divinã
face toate miºcãrile speciei sale
animale, cu ochii aºezaþi de cele
douã pãrþi ale ciocului, intens
coloraþi, dar lipsiþi de privire, ºi
se aruncã dintr-odatã asupra
unui nasture sau a unei umbrele,
ca o lebãdã, ºi fãrã a-ºi aminti cã
este un zeu” (ibidem, p. 32). Aura
miticã rãmâne însã o constantã a
personajului. În loja de la Operã,
venitã la un spectacol al Bermei, ducesa
stârneºte admiraþia prin rafinamentul toaletei
sale sobre.„Gândurile de iubire” ale naratorului
supun obiectul dragostei unei permanente
„deformãri”. Imaginea femeii-pasãre
marcheazã, îndeosebi, aceste metamorfoze,
trimiþând spre obârºia rasei Guermantes:
„Odatã, am vãzut nu numai o femeie cu cioc de
pasãre, ci chiar o pasãre parcã: rochia ºi pânã
ºi toca doamnei de Guermantes erau din blanã
ºi, nelãsând sã se vadã nici o stofã, ea pãrea a
se fi nãscut aºa, ca anumiþi vulturi al cãror
penaj des, neted, roºcat ºi moale, seamãnã cu
un fel de blanã. În mijlocul acestui penaj natu-
ral, capul micuþ îºi arãta pliscul încovoiat de
pasãre, iar ochii bulbucaþi erau sfredelitori ºi
albaºtri” (ibidem, p. 59). Aceastã poeticã a
metamorfozelor în cascadã impune personajul-
palimpsest, care închide misterul fiinþei, „o
umbrã în care nu putem niciodatã pãtrunde”
(ibidem, p. 64).
Simbolismul acvatic este, de asemenea,
prezent în crearea acestui personaj, ducesa
fiind asociatã ºi cu mitul Melusinei, viu încã în
þinutul Guermantes, udat de apele Vivonnei.
Într-o discuþie cu Swann, ducele de Guermantes
aminteºte de cavalerii din familia Lusignan,
strãmoºi cu care se mândreºte. Un comentariu
al naratorului pune în evidenþã orgoliul celor
din „rasa Guermantes”, bazat pe originea
legendarã, atribuitã lor de „genealogi paraziþi
ºi elenizanþi” din secolul al XVI-lea:„fecundarea
mitologicã a unei nimfe de cãtre o Pasãre divinã”
(ibidem, p. 386). Dupã cum observã naratorul,
apropierea de persoana realã face sã pãleascã
aura miticã conferitã de vis. Primit în salonul
ducesei de Guermantes (cel mai de seamã sa-
lon din cartierul Saint-Germain), acesta
surprinde artificialitatea vieþii mondene,
„mecanica” spectacolului dirijat de pãpuºa-
reginã, deþinãtoarea titlului de cea mai
spiritualã doamnã din înalta societate ºi cea
mai aleasã floare a „spiritului Guermantes”.
Admiratã pentru gustul sãu artistic, ea are, de
fapt, un bun consilier în persoana lui Swann. Îi
uimeºte pe mondenii ignoranþi care îi
frecventeazã salonul prin „vasta sa culturã”,
ilustratã, mai ales, cu citate din mari scriitori.
„Complice nemaipomenit întru buna
funcþionare a salonului sãu”, ducele de
Guermantes (soþ rãu, brutal ºi desfrânat) îºi
susþine partenera, lãudându-i vorbele de duh
ºi asumându-ºi rolul de amfitrion olimpian. κi
întâmpinã oaspeþii cu bucurie artificialã,
dictatã de politeþe, face prezentãrile conform
protocolului, dã semnalul cã masa poate fi
servitã, punând în miºcare acel „vast, ingenios,
supus ºi fastuos angrenaj mecanic ºi omenesc”
(ibidem, p. 382), ce aminteºte „mecanica”
protocolului de la Versailles din vremea lui
Ludovic al XIV-lea, descris de Saint-Simon în
Memoriile sale: „se deschiserã ºi alte uºi, prin
care fu adusã supa aburindã, ca ºi cum cina ar
fi avut loc într-un teatru de pupazzi cu o iscusitã
punere în scenã” (ibidem, p. 382). Dincolo de
politeþea aristocraticã, de ritualurile amabilitãþii
17
Eseu
care marcheazã „nimicnicia vieþii de salon”,
dincolo de bogãþia „coregrafiei” Guermantes,
de „recea gimnasticã” a personajelor-marionete,
se aflã totala lipsã de empatie faþã de suferinþele
semenilor. Celebra scenã în care Domnul de
Guermantes (grãbit sã ajungã la o petrecere) îl
expediazã pe Swann (aflat pe moarte),
asigurându-l cã este, de fapt, sãnãtos tun, dar
nu se mai grãbeºte deloc când descoperã cã
pantofii ducesei nu sunt asortaþi cu rochia, este
ilustrativã pentru balansul personajelor
proustiene între mitizare ºi reificare.
Reîntors în saloanele pariziene, dupã o
lungã perioadã de singurãtate, naratorul este
izbit de prefacerile pe care le operase Timpul
asupra cunoscuþilor sãi. Invitaþii prinþului de
Guermantes, dar ºi gazda însãºi par a se fi
metamorfozat în personaje-marionete. Ducesa
de Guermantes, circumscrisã odinioarã mitului,
ilustreazã ºi ea aceastã veritabilã alienare,
asociatã fiind altei specii: „Primul cuvânt a fost
rostit de ducesa de Guermantes; tocmai o
vãzusem trecând printre douã rânduri de
curioºi care, fãrã sã-ºi dea seama de minunatele
artificii de toaletã ºi estetice care acþionau
asupra lor, emoþionaþi în faþa acestui cap roºcat,
a acestui trup ca de somon, abia ieºind dintre
aripioarele sale de dantelã neagrã ºi acoperit
de bijuterii, îl priveau, în sinuozitatea ereditarã
a liniilor sale, ca ºi cum ar fi privit un bãtrân
peºte sacru, încãrcat cu pietre preþioase, în care
se întruchipa Geniul protector al familiei de
Guermantes” (Timpul regãsit, ed. cit., 2003, p.
284). Alchimia tragicã a Timpului este ilustratã
ºi de îmbãtrânirea ducelui de Guermantes, care
decade ºi prin legãtura lui cu doamna de
Forcheville, Odette, cocota „Second Empire”.
Acest duce „atât de Restauration” ºi-a pierdut
mãreþia olimpianã ºi orgoliul: „ªi la o anumitã
vârstã Jupiter se schimbã în mod inevitabil într-
un personaj al lui Molière, nici mãcar în
olimpianul amant al Alcmenei, ci într-un
derizoriu Géronte” (ibidem, p. 394).
Personajele proustiene sunt rezultatul
operaþiei de „radiografiere” întreprinse de
narator, care vizeazã „realitatea lãuntricã”,
procesul de cristalizare ºi fãrâmiþare,
neîncetatele metamorfoze, din perspectiva
cãrora doamna de Guermantes, de exemplu,
devine „o multitudine de persoane”. Vãlul de
vis aruncat asupra lor le conferã aura poeziei,
caracteristicã scriiturii proustiene. Personaje de
„lanternã magicã”, ele relevã aplecarea spre
artã a scriitorului, cãutarea „corespondenþelor”,
restituind în acelaºi timp un tablou al epocii
cãreia autorul îi aparþine. Întâlnirea cu aceste
personaje ilustreazã „plãcerea textului”, un „text
infinit”,„mandala oricãrei cosmogonii literare”,
în viziunea lui Roland Barthes.
• Maria Tronea
Nr. 3 • 2022
 cronica de film
de Haricleea Nicolau
F ilmul Passing (2021) marcheazã remarcabilul debut
regizoral al actriþei Rebecca Hall, care a creat o dramã de
epocã, pe tema fenomenului passing, caracteristic american, în
care afro-americanii fãrã ascendenþã africanã vizibilã trec în rasa
caucazianã sau în alte rase pentru a evita stigmatizarea ºi
discriminarea socialã. În perioada antebelicã trecerea era un mijloc
de a scãpa de sclavie; a trece drept alb era acea deghizare temporarã
care oferea libertatea. În timp, trecerea a evoluat de la nivelul de
necesitate la cel de opþiune. Allyson Hobbs scrie cã passing este un
exil ales, dar ºi o formã de trãdare care contureazã o poveste
despre pierdere: „Nu mã intereseazã ce au câºtigat oamenii fiind
albi, ci mai degrabã ce au pierdut nefiind negri, prin respingerea
unei identitãþi rasiale negre” (Allyson Hobbs, A Chosen Exile. A
History of Racial Passing in American Life, Harvard University
Press, 2014).
Semnat de Rebecca Hall, scenariul filmului este adaptarea
romanului Passing (1929), scris de Nella Larsen. Inspiratã de pro-
pria ei moºtenire rasialã mixtã, dar mai ales de practica frecventã
a trecerii rasiale în anii 1920, Larsen este unul dintre scriitorii New
Negro, din comunitatea literarã ºi artisticã din Harlem ºi prima
femeie de culoare care a câºtigat o bursã Guggenheim în 1930.
Impactul Renaºterii Harlem a fost extraordinar, epoca de aur a
boemei negre a pregãtit calea pentru miºcarea drepturilor civile
ale negrilor printr-un adevãrat boom cultural pentru
recunoaºterea artiºtilor afro-americani. Jazz-ul ºi blues-ul erau
atracþia din barurile clandestine (în perioada prohibiþiei),
cunoscute ca speakeasies (Laban Carrick Hill, Harlem Stomp! A
Cultural History of the Harlem Renaissance, Little, Brown, 2003;
Steven Watson, The Harlem Renaissance: Hub of African-Ameri-
can Culture, 1920-1930, Pantheon Books, 1996).
Rebecca Hall a ºtiut cã vrea sã facã un film alb-negru ºi a
menþinut mereu necesitatea acestui aspect, pentru cã dacã ar fi
fost color, acest film nu ar mai fi avut acelaºi parfum ºi aceeaºi
simbolisticã. Raportul cromatic alb-negru se regãseºte ºi la nivelul
scenografiei, în decor (casa lui Clare este scãldatã în nuanþe
luxuriante crem, pe când casa Irenei este mobilatã în stil clasic, cu
nuanþe cafenii; piaþa are numai flori albe) ºi în costumele alese
(Clare are pãrul vopsit blond, Irene l-a pãstrat brunet; rochiile pe
care le poartã Clare sunt mereu vaporoase, în nuanþe ivoire).
Acþiunea este amplasatã în special în cartierul Harlem din
New York-ul anilor 1920, iar filmul capteazã parfumul de Harlem
Nr. 3 • 2022
Alb de Jonquille
„Lucrurile nu sunt întotdeauna aºa cum par! Cu toþii trecem drept ceva
sau altceva, nu-i aºa? Este uºor pentru un negru sã treacã pentru alb. Nu
sunt sigurã cã ar fi atât de simplu pentru un alb sã treacã drept negru.”
Passing/ Mirajul identitãþii (2021)
• Regia: Rebecca Hall
• Scenariul: Rebecca Hall, bazat pe romanul Passing
(1929), de Nella Larsen
• Distribuþia: Tessa Thompson (Reenie / Irene Redfield),
Ruth Negga (Clare Bellew), André Holland (Brian Redfield),
Bill Camp (Hugh Wentworth), Alexander Skarsgård (John
Bellew), Gbenga Akinnagbe (Dave Freedland), Antoinette
Crowe-Legacy (Felise), Ashley Ware Jenkins (Zu)
• Producãtori: Nina Yang Bongiovi, Forest Whitaker,
Margot Hand, Rebecca Hall
• Companiile de producþie: Significant Productions, Pic-
ture Films, FlatFive Productions, Film4 Productions,
Gamechanger Films, Sweet Tomato Films, Endeavor Content
• Cinematografia: Eduard Grau
• Editare: Sabine Hoffman
• Muzica: Devonté Hynes (alias Blood Orange)
• Design de producþie: Nora Mendis
• Decor: Paige Mitchell
• Costume: Marci Rodgers
• Durata: 99 min.
• Disponibil pe Netflix
• Filmãrile au început în noiembrie 2019 în New York ºi au
durat 23 de zile; s-a filmat în cartierul Brooklyn Heights ºi
anumite scene, în Holler & Squall, un magazin de mobilã veche
din cartierul Brooklyn.
• Premiera mondialã a fost pe 30 ianuarie 2021 la
Festivalul de Film Sundance; din oct. 2021 este disponibil pe
Netflix
• Filmul a primit 23 de premii ºi 120 de nominalizãri
(*pânã în febr. 2022)
Renaissance (1910-1930), epoca de aur a culturii afro-americane în
literaturã, muzicã, spectacole ºi artã. Ritmul peliculei este lent, stilul
meditativ al camerei este impus chiar de roman, care este scris ca o
naraþiune la persoana a treia din perspectiva Irenei. Douã prietene
din copilãrie, Clare Bellew (Ruth Negga) ºi Reenie/ Irene Redfield
(Tessa Thompson) se întâlnesc întâmplãtor într-o zonã bunã din
New York, în care cele douã femei de culoare pot trece cu uºurinþã ca
fiind albe. Reenie este surprinsã de Clare pe terasa hotelului Drayton,
o recunoaºte ºi din acel moment se deschide cutia Pandorei pentru
18
(Irene – scenariu)
destinul celor douã care îºi redescoperã timid curiozitatea ºi fascinaþia
faþã de viaþa celeilalte: Irene locuieºte în Harlem, este cãsãtoritã cu
medicul Brian Redfield (André Holland) ºi are doi bãieþi ºi o
menajerã neagrã ca abanosul, pe nume Zu. Clare pretinde cã este
albã, e blondã ºi s-a cãsãtorit cu un bãrbat alb bogat din Chicago pe
nume John Bellew (Alexander Skarsgård).
Ruth Negga în rolul Clare este magneticã. Ea creeazã acest
personaj cu delicateþea unei flori albe de jonquille, parfumatã, fragilã,
gata oricând sã fie ruptã.Viaþa simplã ºi liniºtitã, pe care familia lui
Irene o avea, este perturbatã de apariþia acestei femei meteorit care
capteazã atenþia tuturor, fermecãtoare, bogatã, dar tristã pentru cã
ºi-a anulat identitatea. Clare este periculoasã, nemulþumitã de viaþa
ei, înconjuratã doar de oameni albi, cãsãtoritã cu un bãrbat alb care
urãºte afro-americanii; ani de zile ea ºi-a reprimat ºi abandonat
identitatea. Ea tânjeºte sã fie în Harlem, sã fie cu oameni asemenea
ei, sã asculte jazz ºi sã danseze nebuneºte („Ei bine, domnule, trebuie
sã recunoaºteþi cã omul de culoare obiºnuit este un dansator mai
bun decât albul obiºnuit” – replicã Irene). Irene încearcã sã evite
revederea cu Clare, dar nu reuºeºte niciodatã sã o excludã deplin
din viaþa ei, Clare se invitã mereu în Harlem, la petrecerile din
cercurile frecventate de Irene, petrece mult timp în casa ei, cu soþul
ºi copiii ei, iar vieþile lor devin din ce în ce mai împletite. La nivelul
relaþiei dintre cele douã prietene planeazã ambiguitatea („Lucrurile
nu sunt întotdeauna aºa cum par! Cu toþii trecem drept ceva sau
altceva, nu-i aºa?”, Irene – scenariu). Este subtil relatatã atracþia
dintre cele douã femei, dar nu e exprimatã niciodatã evident, mai
ales cã nici mãcar Irene nu îndrãzneºte sã gândeascã o asemenea
relaþie. Relaþionarea celor douã devine complicat de expus ºi numai
prin anumite atingeri de mânã, priviri, dorinþã. Clare începe sã-i
ocupe tot mai mult mintea, dorinþele, timpul. Desãvârºitã în rolul
Irenei,cu accent sudic elegant,Tessa Thompson este superbã,tãcerile
ochilor ei sunt mai profunde ºi mai grãitoare decât multe cuvinte.
Scenariul trateazã ºi tema geloziei, Irene se simte prea simplã ºi
banalã în comparaþie cu prietena ei, pe care o vede rafinatã,
parfumatã, aurie.„De la începutul reîntâlnirii lor, Irene este atrasã
de Clare ca o molie la o flacãrã”; în roman, atunci când Irene o vede
pentru prima datã pe Clare, o descrie ca fiind „o femeie cu parfum
dulce într-o rochie vaporoasã din ºifon cu model amestecat de
narcise, jonquille ºi zambile”. Toate aceste aprecieri sunt atât semne
de afecþiune ºi dorinþã pentru Clare, cât ºi invidie pentru stilul ei de
viaþã, pentru libertatea ei. Totuºi, Clare îºi recunoaºte singurãtatea
faþã de Irene; este extrovertitã ºi spune despre ea cã este periculoasã.
Clare experimenteazã tentaþia albului, reuºind sã trãiascã în ambele
clase sociale. Florile simbolizeazã atracþia pe care Irene o are pentru
Clare. Jonquille este puternic parfumatã, are miros ameþitor, dulce,
moscat, dar planta este chiar toxicã, iar florile albe sau crem sunt
otrãvitoare, deºi simbolizeazã iertarea, vitalitatea ºi renaºterea.
Finalul filmului este neaºteptat, ºocant ºi dramatic: Clare cade
de la o fereastrã larg deschisã, de la etajul ºase, în timp ce era la o
petrecere cu Brian ºi Irene. Finalul este deschis: nu ºtim exact dacã
Irene a împins-o intenþionat (ca sã elimine rivala) sau accidental,
încercând sã o fereascã din calea soþului furios al lui Clare, sau dacã
aceasta s-a sinucis. Finalul lui Clare este prefigurat de secvenþa în
care lui Reenie îi cade de la etaj un ghiveci alb ºi se sparge risipind
pãmântul negru pe caldarâm ºi chiar secvenþa în care sparge
ceainicul (Irene:„Ideea e cã nu ºtiam cum sã scap de el pânã acum.
Inspiraþie! Trebuia doar sã-l sparg ºi eram liberã!”).
Acordurile contemplative de trompetã,clapele de pian, ritmurile
alerte de jazz, swing ºi blues compun coloana sonorã care este creatã
de muzicianul Devonté Hynes (alias Blood Orange).Passing pare cã
este doar despre acest fenomen, este un film despre acceptare,
toleranþã, schimbare ºi înfruntarea realitãþii, dar ºi despre minciunile
care protejeazã noile identitãþi. Filmul evidenþiazã cã, într-un fel sau
altul, toatã lumea trece drept ceva ce nu este.
 cronica de teatru
de Daniela Firescu Femeia mãrii: „Ellida mea”

„Ellida mea”, accentueazã Andriy Zholdak în dialogul ce Femeia mãrii de Henrik Ibsen lui soþie, Hilde ºi Bolette), ce tot apare în coºmarurile Ellidei,
precedã premiera spectacolului Femeia mãrii din foaierul Teatrului • Regie, co-scenografie, light-design, ilustraþie muzicalã: sunt chiar o imagine coºmareascã, metaforã a tragediei domestice.
Naþional „Marin Sorescu”, ºi discuþia continuã spre un bovarian Andriy Zholdak ªi totuºi, ce vrea Ellida? Inovaþia lui Ibsen la nivelul caracterului
„Ellida sunt eu” ºi suntem uneori „lost in translation”. Dincolo de • Co-regie: Kathya Zholdak dramatic este interesul pentru forma/ integritatea/ intensitatea
libertatea de receptare pe care o oferã publicului, afirmaþiile deschid • Traducere piesã & asistenþã de regie: Valeriu Andriuþã sentimentului ce animã personajul ºi mai puþin pentru substanþa,
câteva chei de acces: Ellida ca femeie sirenã, Ellida, femeia idealã • Consilier artistic: George Banu conþinutul lui. E mai preocupat despre cum vor sã fie personajele,
pentru el. O recuperare a unei replici a sculptorului Lyngstrand, • Versiune scenicã: Ioana Mãlãu nu cum sunt. ªi aceastã potenþialitate, aceastã devenire este spaþiu
care îºi descrie fanteziile creatoare astfel: „sã modelezi argila... • Decor & video: Danilo Zholdak de joc ºi de creaþie pentru regizor ºi pentru Ellida lui. Costinela
argila atât de generoasã”, sintetizeazã ºi metoda de lucru a • Costume: Yan Zholdak Ungureanu e personaj ºi performer în acelaºi timp, intrã într-un
regizorului. • Muzicã: Valentyn Silvestrov malaxor al emoþiilor ºi al trãirilor senzuale ºi senzoriale. Regizorul
În 2021, la Festivalul Internaþional de Teatru Sibiu am avut • Foto credit: Cristian Floriganþã reaºazã personajele într-un context de relaþii noi (ºi Lyngstrand,
bucuria sã vãd Sea Woman, un one woman show în care Maja • Video: Florin Chirea, Emi Chirea, Orlando Edward ºi Arnholm par„transplantaþi”),experimenteazã cu actorii,impune
Mitic interpreteazã o actriþã în procesul de construire-deconstruire • Makeup: Minela Popa, Mihaela Guran o disciplinã a fizicului, un antrenament al emoþiilor, trupul sub
a personajului, teatru fizic ºi dans ºi o afluenþã de experienþe • Distribuþia: Costinela Ungureanu (Ellida Wangel), tensiune sexualã, trupul care gândeºte, care îºi cautã propriul
personale compun femeia mãrii ºi publicul e inclus în aceastã Nicolae Vicol (Doctorul Wangel), Angel Rababoc (Inspectorul ritm. În binomul personaj-performer, cel din urmã dominã, ºi cel
evoluþie. Recunosc cã mi-am dorit sã vãd mai mult, o montare Arnholm), Raluca Pãun (Servitoarea), Petronela Zurba mai evident este acest proces în reprezentarea„strãinului”.Auzind
completã a textului, iar spectacolul lui Zholdak oferã tot ºi uneori (Prima soþie a doctorului Wangel), Cãtãlin-Mihai Miculeasa povestea lui Lyngstrand despre un marinar american ce descoperã
prea mult. (Lyngstrand), Cãtãlin Vieru(Ballested), Irina Danciu (Bolette), accidental cã logodnica l-a abandonat,Ellida repetã„un american”
Regizorul ucrainean schimbã centrul de greutate ºi Roxana Mutu (Hilde) într-o succesiune de accente, este un exerciþiu vocal sau o disimulare
concentreazã toatã intenþia/ atenþia pe Ellida, chiar la propriu, în a ºocului produs de povestirea sculptorului? Teama de strãin este
partea secundarã a reprezentaþiei el este cel care fixeazã, lumineazã
aceastã aglomerare relevã inconsistenþa personajului. Tot efortul exacerbatã într-o trãire paranoicã, o vulnerabilitate exageratã,
Ellidei e de a se regãsi pe sine, în piscinã, în reflexiile unei oglinzi, falsã, iar performance-ul întâlnirii, înfruntãrii strãinului devine
în gesturile de încadrare a feþei, miºcãri repetitive în refacerea momentul cel mai problematic, cel mai complex din Femeia mãrii.
unui minim echilibru interior. Nici relaþia cu figurile feminine nu Ellida se dedubleazã ºi în caleidoscopul de alter ego-uri ce compun
e comodã, ºi chiar dacã apariþiile lor sunt reduse, inovaþiile aduse persoana ei mai apare unul, Ellida sub masca strãinului. „he
personajelor sunt mult mai clare, ca niºte pãpuºi mecanice ºi makes me feel so much better/ you make me feel so much better”,
Hilde. Dar mai ales Bolette executã piruetele ºi paºii ºi reia într-o cântã ea la microfon ºi strãinul nu (mai) existã. Prin aceste
farsã crudã destinul Ellidei: „Vreau sã-mi fac ºi eu o situaþie”, intervenþii muzicale dezlãnþuite, în care, sub presiunea regizorului
spune ea în timp ce-ºi scoate chiloþii. Irina Danciu face trecerea care dirijeazã din primele rânduri, tempoul devine tot mai accelerat,
între inocenþã ºi pragmatism brusc, fãrã tranziþii, lãsând spaþiu Ellida îºi revendicã libertatea socialã ºi, mai mult, libertatea
pentru subtext ºi pentru empatie. emoþionalã,psihologicã.Personajul se elibereazã,se emancipeazã,
Dependenþa de Wangel (Nicolae Vicol rãmâne uneori în urma dar performerul, actorul devine captiv regizorului.
ritmului dictat de regizor) este sugeratã când mai subtil, când Femeia mãrii intrã în categoria spectacolelor ca început al
foarte direct, doctorul nu foloseºte hipnoza, ci drogurile, dar e un unei experienþe de duratã ºi pentru actori, ºi pentru spectatori,
control efemer, tot zbuciumul, toatã zbaterea Ellidei, nimic nu o un spectacol valid când reuºeºte sã menþinã intensitatea ºi ritmul
cu lanterna toate momentele/ intervenþiile Ellidei. Astfel, mai poate îmblânzi, iar instantaneele cu familia fericitã (Wangel, prima ameþitor impuse de regizor.
fascinant decât spectacolul de pe scenã, care în partea a doua
treneazã, este acest insight în relaþia regizor-actriþã. Andriy
Zholdak este un regizor controversat, stilul lui nu este foarte
confortabil, cu faimã de „maestru al dezechilibrului”, autor al
unui polemic sistem „cum sã ucizi un actor prost în 32 de puncte”,
dar ºi al unui master-class pentru actorul universal, capabil sã
interpreteze orice, unde actorul e ca un gladiator în arenã, într-un
ritm de lucru infernal.
Fiind ºtiute acestea, e dezarmantã încrederea, disponibilitatea
cu care Costinela Ungureanu intrã în rol, în metoda lui Zholdak.
Ipostaza de sirenã, de fiinþã menitã apei e fixatã la început de
dialogul dintre pictorul Ballested ºi sculptorul Lyngstrand – subiect
al creaþiilor la care viseazã amândoi, dar ºi de discuþiile dintre
Wangel, soþul Ellidei, ºi inspectorul Arnholm. ªi asta e provocarea,
de a construi aceastã fiinþã în derivã, care rãtãceºte ºi se prãbuºeºte
neîncetat.
Decorul imposibil pentru spectatori, scena secþionatã de un
zid ce pune o parte din spectatori în imposibilitatea de a vedea ce
se petrece, funcþioneazã excelent pentru Ellida – piscina goalã vs.
sauna vs. terasa, toate spaþii cu treceri marcate fizic: salturile,
mimica marcheazã schimbãrile de dispoziþie, de personalitate.
Ellida e simultan soþia lui Wangel, mama vitregã, o fostã infatuare
a inspectorului, sirena de care vorbeºte pictorul, femeia misterioasã
dintr-un articol de ziar, iubita necredincioasã a strãinului, femeia
delfin, femeia Lolitã ce se alintã ºi provoacã, se autoflageleazã ºi se
autosatisface. Ea existã aproape exclusiv ca materializare a
perspectivei masculine, the male gaze amplificã fantezia ºi toatã

19 Nr. 3 • 2022
 RAMURA traducerilor
Viorica Gligor
Literatura – între acuzã ºi rãzbunare
C onfesiunea Vanessei Springora, din
volumul autobiografic Consimþãmântul,
reconstituie o experienþã eroticã traumatizantã,
trãitã la vârsta adolescenþei, experienþã care i-a
devastat viaþa preþ de trei decenii, pânã sã fi
dobândit puterea sã se elibereze prin psihoterapie
ºi prin scris de consecinþele ei nefaste. Scrisul
dobândeºte, astfel, valoare tãmãduitoare,
exorcizantã. Mãrturisirea autoarei reprezintã un
puternic semnal de alarmã referitor la abuzurile
sexuale împotriva minorilor, un rechizitoriu la
adresa unor intelectuali francezi de renume care,
în anii 1970, au girat liberalizarea moravurilor ºi,
în numele revoluþiei sexuale, au pledat pentru
legiferarea dreptului la sexualitate juvenilã sub
vârsta majoratului.
Cartea, structuratã în ºase capitole cu titluri
simbolice (Copilul, Prada, Dominaþia, Eliberarea,
Amprenta, Scrisul), recompune itinerarul unei
relaþii inadecvate, pe care autoarea a avut-o, între
14 ºi 15 ani, cu un scriitor celebru, numit generic
G., precum ºi lupta dramaticã pe care a purtat-o,
pentru a se vindeca de stigmatul acesteia. Pentru
bãrbatul matur – adevãrat prãdãtor sexual, cu o
personalitate charismaticã ºi manipulatoare,
copila a reprezentat o victimã sigurã. Abandonatã
de un tatã egoist ºi violent, insuficient protejatã
de o mamã instabilã emoþional, copleºitã de grija
supravieþuirii, tânãra, vulnerabilã afectiv, s-a
refugiat în universul lecturii, evadând din
nefericirea propriei vieþi: „Unii copii îºi petrec
Nr. 3 • 2022
timpul cãþãrându-se în copaci. Eu îl petrec în cãrþi.
Îmi înec astfel durerea nemângâiatã în care m-a
aruncat abandonul tatãlui meu. Pasiunea mea
îmi acapareazã complet imaginaþia. Citesc, prea
devreme, romane din care nu înþeleg mare lucru,
ci doar cã dragostea rãneºte. De ce dorim atât de
devreme sã fim devoraþi?”.
La vârsta de treisprezece ani, în timp ce o
însoþea pe mama ei la o sindrofie, la care erau
invitaþi tot felul de artiºti,V.l-a întâlnit pe scriitorul
impozant,„frumos,de vârstã incertã”,care a vrãjit-
o, prin puterea fascinantã a privirii. S-a simþit
tulburatã, privilegiatã ºi transfiguratã de atenþia
lui tot mai insistentã: „Cad într-o reverie
gândindu-mã la privilegiul de a fi întâlnit un
bãrbat din lumea literarã atât de talentat ºi de
sclipitor ºi, încetul cu încetul, mã transfigurez. Mã
privesc în oglindã ºi acum mi se pare cã sunt mai
degrabã drãguþã. Gata cu broasca la vederea
cãreia, reflectatã în vitrina magazinelor, o luam la
fugã”.
Adolescenta lipsitã de iubire, pe care absenþa
tatãlui a determinat-o sã se anestezieze cu
pasiunea pentru cãrþi, a fost flatatã de interesul
bãrbatului ºarmant de cincizeci de ani, care, pentru
a o cuceri, a dezvoltat o adevãratã strategie eroticã.
Mai întâi i-a trimis epistole vibrante, pline de
complimente, dar „de o lascivitate perfectã”, apoi
a provocat întâlniri „neaºteptate”, pentru a se
asigura cã prada a cãzut în capcanã, cã era
îndrãgostitã. Pasul decisiv l-a constituit invitaþia
20
la el acasã, într-un spaþiu intim, unde „a iniþiat-o”
în tainele senzualitãþii. De fapt, a abuzat-o senti-
mental ºi sexual, mizând pe incapacitatea fetei de
a-i rezista, ceea ce, în viziunea sa cinicã, era sinonim
cu a-ºi fi dat consimþãmântul moral.
Scenariul manipulãrii psihice, foarte bine
orchestrat, a fost exersat cu minuþiozitate. V. a
descoperit mai târziu cã nu a fost nici prima ºi
nici ultima victimã a acestui „prãdãtor feroce”,
care ºi-a luat toate mãsurile de precauþie, pentru
a nu putea fi acuzat penal de pedofilie. Tehnicile
sale s-au dovedit extrem de eficiente, întrucât lista
cuceririlor amoroase în rândul adolescentelor de
14-15 ani era lungã. Poveºtile ºi scrisorile lor de
dragoste erau inserate atât în memoriile ºi jurnalele
publicate ale lui G., cât ºi în romanele sale, fãrã sã
le fi cerut consimþãmântul, încãlcându-li-se astfel
dreptul la intimitate.
Toate tinerele abuzate aveau acelaºi profil
psihologic: proveneau din familii destrãmate ºi
erau atât de însetate de dragoste, încât erau prinse
cu uºurinþã în mrejele acestui seducãtor de
profesie. Fiecãreia dintre ele i-a inoculat iluzia unei
iubiri singulare, absolute. Însingurate, înstrãinate
de familie ºi de cei de vârsta lor, manipulate de o
manierã perfidã ºi diabolicã, fetele erau mãcinate
de sentimentul complicitãþii ºi al vinovãþiei:„cum
sã recunoºti cã ai fost abuzat când nu poþi nega
cã ai consimþit. Când, dimpotrivã, ai simþit dorinþã
pentru acest adult care a binevoit sã profite de
asta?“. Fãrã îndoialã, ele nu au fost doar victimele
acestui scriitor pedofil, ci ºi ale ipocriziei ºi
indiferenþei adulþilor care, deºi ºtiau adevãrul,
îngãduiau astfel de anomalii morale ºi sexuale.
În confesiunea sa,V. îºi acuzã mama cã nu ºi-
a asumat pânã la capãt responsabilitatea de a fi
pãrinte, cã nu a protejat-o de acest individ
periculos, dar, în acelaºi timp, îi incrimineazã ºi pe
oamenii de culturã ai timpului care i-au tolerat
lui G. abaterile de la codul etic ºi social ºi i-au
apreciat romanele în care elogiul pedofiliei este
explicit: „Printre rânduri, ºi câteodatã în modul
cel mai direct ºi mai crud cu putinþã, anumite
pagini din cãrþile lui G.M. constituie o apologie
explicitã asupra abuzului sexual asupra
minorilor”.Acei intelectuali de stânga, printre care
se regãsesc ºi numele celebre ale lui Roland Barthes,
Gilles Deleuze, Simone de Beauvoir, Jean-Paul
Sartre, Louis Aragon, spre sfârºitul anilor 1970,
au semnat o scrisoare deschisã, iniþiatã de G. ºi
publicatã în Le monde, în favoarea celor „acuzaþi
cã ar fi avut relaþii reprobabile cu adolescenþi”.
Aceastã atitudine publicã, asociatã cu pledoaria
lor pentru „relaxarea codului penal în ce priveºte
relaþiile sexuale dintre adulþi ºi minori, precum ºi
abolirea vârstei minime a consimþãmântului
sexual”, demascã unele dintre problemele grave
ale societãþii occidentale: pervertirea moravurilor
publice ºi individuale ºi riscul instalãrii
anormalitãþii ca regulã.
Autoarea protesteazã împotriva îngãduinþei
unora dintre contemporani faþã de libertatea totalã
a artiºtilor, manifestatã în rãspãrul normelor le-
gale ºi etice. Problematizãrile ei, nãscute din pro-
pria dramã, repun în discuþie, cu virulenþã,
„autonomia esteticului”, faptul cã arta/ literatura
se plaseazã deasupra oricãror judecãþi morale:
Vanessa Springora, Consimþãmântul,
Traducere de Alexandra Cosmolici, Iaºi,
Editura Polirom, 2021
„Dacã relaþiile sexuale dintre un adult ºi un mi-
nor mai mic de cincisprezece ani sunt ilegale, de
unde aceastã toleranþã când autorul faptelor este
reprezentantul unei elite – fotograf,scriitor,cineast,
pictor? Aparent, artiºtii aparþin unei caste aparte,
sunt fiinþe înzestrate cu virtuþi superioare cãrora
le oferim o procurã în alb, fãrã a cere în schimb
altceva decât o operã originalã ºi subversivã, un
fel de aristocraþi deþinãtori ai unor privilegii
excepþionale în faþa cãrora judecata noastrã, într-
o stare de sideraþie oarbã, trebuie sã disparã? Orice
alt individ care ar publica pe reþelele de socializare
descrierea tãvãlelilor lui cu un adolescent filipinez
sau s-ar lãuda cu colecþia lui de amante de
paisprezece ani ar avea de dat explicaþii instanþei
ºi ar fi considerat imediat un infractor. […] Chiar
scuzã literatura orice?”.
Vanessa Springora amendeazã faptul cã, în
ciuda pedofiliei sale bine cunoscute, lui G. i-a fost
glorificat„talentul incontestabil”în cadrul celebrei
emisiuni televizate a lui Bernard Pivot – „Apos-
trophes” – ºi cã a fost încurajat de acesta sã se
laude cu numeroasele sale cuceriri juvenile,
devenite subiecte literare. În 2013, i-a fost acordatã
o distincþie onorificã,precum prestigiosul„Premiu
Renaudot”, ceea ce relevã convingerea unora dintre
intelectuali cã, sub apanajul literaturii, este posibil
orice, chiar ºi promovarea unor practici sexuale
deviante.
Dincolo de a fi un avertisment ºi o acuzã la
adresa lumii contemporane, mãrturisirea
curajoasã a Vanessei Springora ºi-a validat
valoarea autoterapeuticã. Scrisul s-a dovedit a fi
„cel mai bun leac” pentru fiinþa care a trãit
experienþa abuzului sexual ºi emoþional la o vârstã
foarte fragedã ºi a rãmas amprentatã traumatic
decenii întregi. Prin (auto)analizã, ea a reuºit sã
se elibereze de povara depresiei, a atacurilor de
panicã, a anxietãþilor de tot felul, ºi-a luat în
posesie propria poveste de viaþã, distorsionatã,
dupã bunul plac, de G., în jurnalul ºi memoriile
sale. A fost singura victimã care a rupt tãcerea ºi
a rostit adevãrul. Vocea ei puternicã a rãzbunat
dramele celorlalte pubere ºi adolescente care au
trecut prin acelaºi infern. În „Post-scriptum”,
autoarea formuleazã, de o manierã profesionistã,
unul dintre principiile care trebuie sã stea la
temelia actului editorial, pentru a nu favoriza ideea
periculoasã cã totul este permis, în numele artei:
„este datoria noastrã, ca editori, sã amintim cã
raporturile sexuale dintre un adult ºi o persoanã
care n-a ajuns la vârsta la care sã fie consideratã
aptã de consimþãmânt sexual este un act
condamnabil, pedepsit de lege”.

Gabriela Nedelcu-Pãsãrin
Legenda Duluoz – „timpul rostitor” al crizei existenþiale
J ack (Jean-Louis) Kerouac, originar dintr-
o familie canadiano-francezã, participant
la cel de-Al Doilea Rãzboi Mondial, lãsat la vatrã
considerându-se cã are un comportament
schizoidal, va fi un reprezentant de seamã al
„generaþiei beat” prin romanul Pe drum (1957),
scriere cu evidente ºi multiple elemente
autobiografice. Romanul Big Sur a fost publicat
în 1962 ºi a apãrut tradus în limba românã,
din limba englezã, de Vlad Pojoga la Editura
Polirom în 2021. Jack Kerouac a scris acest ro-
man în zece zile, ca o descãtuºare a unor trãiri
neînþelese de cei din jur. Critica literarã l-a
considerat o carte fundamentalã pentru autor
ºi mai ales pentru înþelegerea „generaþiei beat”.
Alter ego-ul scriitorului, Jack Duluoz, parcurge
o crizã existenþialã, de care este conºtient, ºi
încearcã sã o depãºeascã retrãgându-se într-
un spaþiu ce semnificã acea graniþã greu de
delimitat între normalitatea trãirii unei clipe
de beatitudine ºi starea schizoidalã a celui ce
este conºtient de „capcana” existenþialã. Pãdurile
din Big Sur ºi perspectiva nemãrginirii
Oceanului Pacific într-o toamnã cu vânt
asurzitor sunt polii unei experienþe care se va
sfârºi cu scrierea unui poem ce aminteºte de
literatura avangardistã, cea care flagela orice
atingere a logicii, un experiment mustind de
sensuri existenþiale.
Pagina de deschidere a acestui roman
reeditat este o emoþionantã mãrturisire, pe care
ar trebui sã o considerãm reper în interpretarea
operei scriitorului american : „Opera mea este
o singurã carte, ca a lui Proust, cu excepþia
faptului cã amintirile mele sunt scrise din mers
în loc sã fie scrise ulterior, pe patul de suferinþã.
Din cauza obiecþiilor primilor mei editori, nu
am fost lãsat sã folosesc aceleaºi nume de
personaje în toate operele. Pe drum,
Subpãmântenii, Vagabonzii Dharma, Doctor Sax,
Maggie Cassidy, Tristessa, Îngerii dezolãrii,
Viziunile lui Cody ºi toate celelalte, inclusiv
cartea asta, Big Sur, sunt doar capitole dintr-o
operã cãreia eu îi spun Legenda Duluoz. (…)
Tot ansamblul constituie o comedie enormã
vãzutã prin ochii sãrmanului Ti Jean (eu),
cunoscut ºi ca Jack Duluoz, lumea plinã de fapte
furioase ºi prosteºti, precum ºi de o bunãtate
blândã, vãzutã prin gaura cheii din ochii lui”
(Jack Kerouac).
Retragerea personajului într-un spaþiu
altfel mirific, cu podul suspendat greu accesibil,
cu nopþile friguroase ºi dimineþile a cãror luminã
nu dãdea liniºtea recuperatoare, ci neliniºtea
descoperii unei lumi, în care personajul nu se
regãseºte ºi ancoreazã în beþii de unul singur
sau în grup, toate fac parte dintr-un scenariu
previzibil al unui dependent de alcool.
Coborârea pe plaja de la Big Sur este o coborâre
în sine, dominatã de sentimentul de teamã în
accepþiunea lui Edmund Spencer, cum
mãrturiseºte personajul. Imaginea dragonului,
aºa cum apare în poemul lui Spencer The Faerie
Queene, este reperabilã ºi în atmosfera descrisã
în romanul Big Sur ºi genereazã aceeaºi stare
de „tiamã”: totul este dominat de zgomot, „un
tãrãboi ameninþãtor de dragon verde ºi slinos
de tufe” (p. 16). Iar locul spre care se îndreaptã
este cu „luminiºuri, ferigi ale
terorii ºi buºteni alunecoºi,
muºchi, bãltoace periculoase,
ceþuri umede ce se înalþã, reci ca
respiraþia morþii”. Cadrul pare
static, dar devine animat, ca în
scrierile fantastice, contribuind
la accentuarea stãrii de spaimã:
„copaci mari ºi ameninþãtori
încep sã se îndoaie deasupra
capului meu ºi sã-mi atingã
rucsacul”. Este starea resimþitã
din cauza consumului de alcool,
pe care autorul o recunoaºte.
Singura ipostazã propice
introspecþiei este cea staticã, pe
un scaun, ceea ce va fi descris
spre finalul romanului, într-un
parcurs al cãutãrii de sine, de
ieºire din acea stare de beþie ºi
intrarea în normalitate. Refugiul
pe malul oceanului, din debutul
naraþiunii, ºi mai apoi în marele
oraº, San Francisco, sunt tot
atâtea experienþe în cãutarea
RAMURA traducerilor
sensului vieþii. Big Sur reuneºte caracteristicile
stãrilor de receptare a lumii la antipod: este
E o luptã cu sine pentru a depãºi starea de
dependenþã, ieºirea din delirium tremens.
frumos ºi înfricoºãtor,„cu convulsiile pietrelor Finalul romanului este considerat un apogeu
lui aspre gemând ca la Blake, în chinurile liric, un poem construit pe percepþii antagonice,
Facerii, ºi cu panoramele acelea, când conduci în vers alb, cu accente delirante ºi cu imagini
pe autostrada de coastã într-o zi însoritã ºi în plastice remarcabile: „Dar valurile astea mã
faþa ochilor îþi apar kilometri de revãrsare sperie –/ O sã mor/ în plinã disperare –/ O sã
oribilã de ape” (p. 19).Viaþa lui Jack este la limita mã scol unde? Cu o a doua respiraþie a vieþii/
pericolului, a cãderii „în gol”, la propriu ºi atmosfera e mai dulce/ poate mai aproape de
metaforic. Este o relaþie de similitudine între
beatnici ºi Big Sur. Personajul se retrage în acest
cadru pentru a scrie, în realitate pentru a-ºi
pune întrebãri existenþiale, pentru a depãºi o
stare liminalã. În cele trei sãptãmâni de relaxare
a înnebunit, recunoaºte, dar erau semne cã se
va întâmpla. În comunitate se lasã prins de
„jocul magic al libertãþii vesele”, zenul, sufletul
japonez.
Dialogurile sunt întrerupte de reflecþii.
Reflecþiile sunt abandonate în favoarea redãrii
unui crâmpei de dialog, o restituire a unei
secvenþe care contribuie la conturarea unei
atmosfere impregnate de indecizii, deziluzii ºi
frondã. Descrie cu patos, delirium tremens:
„simþi o vinovãþie atât de profundã, încât te
identifici cu Diavolul ºi Dumnezeu pare foarte
departe”,„… sufletul îþi geme, te uiþi la mâinile
tale neajutorate de parcã ar fi în flãcãri ºi nu
poþi face niciun gest ca sã le ajuþi, te uiþi la lume Jack Kerouac, Big Sur, Traducere de Vlad
cu ochii morþi, pe faþã ai o expresie de Pojoga, Iaºi, Editura Polirom, 2021
nemulþumire nemãsuratã” (p. 110). ªi toate
aceste trãiri dau lacrimae rerum, lacrimile Rai” (p. 229). Poemul Mare. Sunete ale
lucrurilor. Arta narativã a lui Jack Kerouac este Oceanului Pacific la Big Sur este argumentul
sugestivã, apropiindu-se de arta picturalã a sonorizãrilor interioare ale unei scrieri marcate
portretelor lui Van Dyck, profiluri „intense, de trãirea limitei în cãutarea sensului vieþii.
suspicioase, extrem de importante”,„beatnicii Întreaga demonstraþie a acestui parcurs
par sã aibã tot sistemul stradal la dispoziþie, existenþial al unui reprezentat al generaþiei beat
dar nimeni nu spune nimic” (p. 149). Dacã mi-a amintit de reflecþia lui Mircea Eliade:
liniºtea dominã profilurile oamenilor, existã „Oriunde aº privi, vãd negreºit în om instinctul
totuºi un sunet dominant: vântul puternic.
acesta de ieºire din sine. Ieºire din sine ºi din
„Râul scârþâie – o uºã e trântitã oribil, urmeazã
destinul sãu. De aici imboldul cãtre participare
un oblon, casa se cutremurã – îmi lovesc
într-o viaþã supraindividualã, de aici setea de
genunchii în toatã larma aia ºi nici mãcar nu
experienþã fantasticã, de simbol” (Solilocvii, Ed.
aud” (p. 184).
Romanul este ilustrarea unei stãri Humanitas, 1991, p. 47). Romanul lui Jack
emoþionale evolutive, de la cãutarea unui „loc Kerouac pare a se înscrie în aceastã perspectivã.
refugiu” la Big Sur, la identificarea unui „loc Nucleul narativ al romanului Big Sur pune în
salvator” de la disperarea stãrii de beþie. „… prim plan Timpul care se degradeazã ºi care
totul este un cerc de anxietate þicnit, pivotant, este resemnificat ca „timp rostitor”, pentru cã
automat, fãrã sens, înainte ºi înapoi, cercuri- din perspectiva morþii viaþa devine funcþie, nu
cercuri, pânã când ei devin atât de tulburaþi de un simplu dat. „Moartea e umbra ce dã
plecãrile mele tot mai tãcute ºi venirile mele tot plasticitate vieþii”, scria Lucian Blaga (Elanul
mai sinistre….” (p. 194). În aceastã lume a insulei). Este ceea ce definea ºi Constantin Noica
beatnicilor,„rãsãritul e lucrul cel mai groaznic prin „timpul punerii în rost” (Trei introduceri
(…). Dar mai rea ca rãsãritul e dimineaþa, cu la devenirea întru fiinþã, Ed. Univers, 1984, p.92).
soarele strãlucitor nefãcând altceva decât sã- Jack Kerouac reprezintã cu succes întreaga
mi STRÃLUMINEZE TÃIOS durerea, fãcând-o miºcare beat, reuºind sã scrie cu sinceritatea
mai lucitoare, mai fierbinte, mai înnebunitoare, autobiograficului Legenda Duluoz, o ilustrare
mai exasperantã” (p. 208). a „timpului rostitor” al crizei existenþiale.
21 Nr. 3 • 2022
Meridianele textului
Avanpremierã editorialã

Heather
Morris
Trei surori — Am auzit pasul blând al nepoatei mele mai mari intrând în
casã? întreabã Iþhak, cu tandreþea ºi umorul caracteristice.
Haia ºi Iþhak li se alãturã lui Cibi ºi Livi într-o îmbrãþiºare
strânsã.
(fragment) — Mama, am simþit mirosul mâncãrii tale din capãtul strãzii.
Mã hrãnesc cu propria mâncare de mult prea multã vreme – mor
de foame!
Traducere din englezã de Luana Schidu — ªi totuºi iatã-te, eºti încã în viaþã, glumeºte Iþhak.
Colecþia „Raftul Denisei”, coordonatã de Denisa Comãnescu Haia o lasã pe Livi sã-i spunã surorii ei despre internarea Magdei
în spital, asigurând-o cã doctorul Kisely a zis cã va fi bine. Dupã ce
(c) Editura Humanitas Fiction, 2022 Livi terminã, Haia îi face semn din cap lui Iþhak.
— Livi, spune el, vino sã mã ajuþi sã aduc niºte lemne de foc din
H eather Morris s-a nãscut la Te Awamutu, în Noua Zeelandã. ªi-a început studiile universitare la Canter
bury University, în 1986, iar dupã ce s-a mutat în Australia, la Melbourne, le-a finalizat la Monash University, în
1991. Din 1995 pânã în 2017 a lucrat în cadrul Departamentului de asistenþã socialã al Monash Medical Centre din
curte. O sã fie o noapte rece ºi vrem sã þinem cald în bucãtãrie.
— Trebuie? Cibi abia a venit ºi vreau sã aud totul despre aventurile
ei, geme Livi.
Melbourne. În 1996 s-a înscris la un curs pentru scenariºti profesioniºti la Australian College of Journalism.A urmat apoi
— E destul timp pentru asta. Haide, vino, ajutã un om bãtrân!
mai multe workshopuri ºi seminare de scenaristicã, atât în Australia, cât ºi în Statele Unite. În 2003 l-a cunoscut pe Lale
Dupã ce uºa s-a închis în urma lui Iþhak ºi Livi, Cibi se întoarce
Sokolov ºi prima formã a poveºtii lui s-a constituit într-un scenariu cu care Heather Morris a câºtigat International
spre mama ei.
Independent Film Awards în 2016. Impulsionatã de succesul avut ºi de pãrerile celor care au citit scenariul în cadrul
— Bun, ce se petrece?
competiþiei,l-a rescris ca roman.Apãrut în ianuarie 2018, Tatuatorul de la Auschwitz (The Tattooist of Auschwitz; Humanitas
— Vino cu mine, spune Haia, conducând-o în dormitor ºi
Fiction, 2018, 2019, 2022) cunoaºte un mare succes internaþional, fiind publicat în peste 50 de þãri ºi vândut în 7 500 000
trãgând uºa dupã ele.
de exemplare în întreaga lume. I s-au acordat numeroase premii, printre care: Prémio Livro do Ano Bertrand 2018
— Mama, mã sperii. Te rog!
(Portugalia), Wordery Book of the Year 2018, Nielsen Gold Bestseller Award 2019 ºi Specsavers Book of the Year 2019
Haia trage adânc aer în piept.
(Marea Britanie), Eason’s Book of the Year 2018 (Irlanda), Small Publishers’ Adult Book of the Year 2018 (Australia) ºi
— Sora ta pleacã sã lucreze pentru germani, au venit cei din
Apple Book of the Year 2018 (Statele Unite). Sincronicity Films a cumpãrat drepturile de ecranizare ºi pregãteºte un serial
Hlinka dupã ea. Haia nu poate sã se uite la Cibi, dar face un efort. I
TV. Apãrut în octombrie 2019, al doilea roman semnat de Heather Morris, Cãlãtoria Cilkãi (Cilka’s Journey; Humanitas
s-a ordonat sã fie la sinagogã mâine. Nu ºtiu unde o s-o ducã, dar
Fiction, 2020), urmãreºte destinul unuia dintre cele mai puternice personaje din Tatuatorul de la Auschwitz ºi este în curs
sperãm cã nu va fi pentru multã vreme ºi cã… cã…
de apariþie în peste 40 de þãri. Publicatã în 2020, Poveºti despre speranþã. Cum gãsim inspiraþie în viaþa de zi cu zi (Stories of
Haia se lasã greu pe pat, dar Cibi rãmâne în picioare, privind
Hope. Finding Inspiration in Everyday Lives; Humanitas Fiction, 2021) este prima carte de nonficþiune semnatã de Heather
locul ocupat pânã atunci de mama ei.
Morris, devenitã ºi ea bestseller internaþional. Cel de-al treilea roman al sãu, bazat de asemenea pe fapte reale, Trei surori
— Dar nu se poate. E doar un copil – ce poate ea sã facã pentru
(Three Sisters), lansat în octombrie 2021, se aflã deja în topurile de vânzãri din Marea Britanie, Belgia ºi Polonia.
germani? spune fata, mai mult pentru sine decât cãtre mama ei. Nu
poate sã ne ajute unchiul Ivan?
Dupã succesul romanelor Tatuatorul de la Auschwitz ºi Cãlãtoria Cilkãi, Heather Morris a primit invitaþia sã meargã
Haia suspinã cu faþa în mâini.
în Israel pentru a asculta povestea a trei surori, supravieþuitoare ale lagãrelor Auschwitz-Birkenau. Petrece un timp alãturi
— Nu poate sã ne ajute nimeni, Cibi. Eu… eu n-am putut sã-i
de o familie extraordinarã ºi, datoritã deja bine-cunoscutului ei dar de a asculta, aflã o nouã poveste fabuloasã.
împiedic. N-am putut…
Pe când erau mici, Cibi, Magda ºi Livi i-au promis tatãlui lor cã, orice s-ar întâmpla, vor rãmâne împreunã. Nimeni nu-
Cibi se aºazã lângã mama ei ºi îi dã la o parte mâinile de pe faþã.
ºi imagina pe atunci greutatea cuvintelor „orice s-ar întâmpla“. Dar, câþiva ani mai târziu, cele trei surori ajung în lagãrele
— Mamã, am promis sã am grijã de surorile mele. Nu-þi mai
naziste, unde petrec trei ani cumpliþi, ºi doar respectarea promisiunii de demult le va întãri ºi le va ajuta sã supravieþuiascã.
aduci aminte?
Dar povestea nu se încheie aici. De data asta, Heather Morris urmãreºte destinul celor trei surori pânã în prezent,
încercând sã rãspundã la întrebãri profunde: cât de mult îþi poate influenþa viaþa, alegerile ºi relaþiile o asemenea traumã?
În jurul unei mese luminate de lumânãri, membrii familiei Meller
În ce mãsurã o poþi relata ºi câte secrete rãmân adânc îngropate, chiar ºi faþã de oamenii cei mai apropiaþi – chiar ºi faþã
mãnâncã împreunã, fiecare dintre ei întrebându-se când o sã mai
de cei care au trãit trauma alãturi de tine? ªi cum împaci dorinþa de a alunga pentru totdeauna amintiri insuportabile cu
poatã face asta. Se spun rugãciuni pentru Magda, pentru tatãl lor
nevoia de a nu lãsa ca toate aceste orori sã fie uitate vreodatã, în speranþa cã astfel nu se vor putea repeta?
dispãrut ºi pentru soþia decedatã a lui Iþhak, bunica lor. Încearcã sã
se bucure unul de altul, cum au fãcut mereu, dar ceea ce urmeazã
„O nouã poveste tulburãtoare, spusã cu atâta înþelepciune ºi talent... E greu sã nu fii miºcat de o asemenea carte.“
planeazã ca o umbrã imensã deasupra mesei lor.
(People Magazine)
Când farfuriile se golesc, Haia se întinde ºi-o ia de mânã pe Livi.
„Un roman uluitor.“ (The Mail on Sunday)
Cibi întinde o mânã spre Iþhak, care stã lângã ea, ºi pe cealaltã spre
„Heather Morris zugrãveºte cu pricepere viaþa eroinelor sale din copilãrie pânã la bãtrâneþe, punând în echilibru
mama ei. Livi îl ia de mânã pe bunicul ei, uitându-se peste masã la
ficþiunea cu cercetãrile ample asupra parcursului surorilor Meller. Cititorii vor fi deosebit de inspiraþi de aceastã poveste
Cibi. Cercul familiei e strâns. Cibi susþine privirea lui Livi. Haia nu
despre rezilienþã.“ (Publishers Weekly)
ridicã ochii, în timp ce lacrimile îi ºiroiesc liber pe faþã. Abia când ea
nu-ºi mai poate reþine suspinele, fetele se uitã la mama lor. Iþhak se
Vranov nad Topl’ou, — Nu, mama, trebuie sã le las în fereastrã. Îi luminez lui Cibi desprinde din cerc ca s-o îmbrãþiºeze.
martie 1942 drumul spre casã. — Strâng eu, spune Livi liniºtit, ridicându-se de la masã.
— Dar ºtii cã n-avem voie… Când ridicã o farfurie, Cibi i-o ia din mânã.
— Ce faci, Livi? Te rog, ia lumânãrile alea din fereastrã. — Nu-mi pasã! Ce-o sã se întâmple, o sã mã ia? O s-o facã — Lasã, pisicuþo, o fac eu. Ce-ar fi sã te duci sã te pregãteºti de
ªtergându-ºi mâinile de fãinã pe ºorþ, Haia vine spre Livi. De ce oricum mâine! Dacã e ca asta sã fie ultima mea searã în casa mea culcare?
insistã sã tot stea la fereastrã? Au trecut douã zile de când soldaþii pentru un timp, vreau lumânãri în fereastrã. Cum nici Haia,nici Iþhak nu obiecteazã,Livi iese încet din camerã.
din Garda Hlinka i-au spus cã trebuie sã renunþe la fiica ei cea micã. În timpul acestui schimb de cuvinte, Cibi s-a apropiat de casã, Cibi pune farfuria la loc pe masã.
Mai au doar seara asta împreunã sub acelaºi acoperiº. Închizând nevãzutã de mama ºi sora ei. Dã buzna pe uºã, strigând: — Merg cu ea, ºopteºte. E cea mai micã, nu poate sã meargã
ochii, Haia se dojeneºte. De ce a trebuit s-o certe? De ce ºi-a petrecut — Pisicuþo, unde eºti? singurã.
ultimele câteva zile aproape în tãcere, absorbitã de durerea ei, când Livi chiþãie de încântare ºi se repede în braþele lui Cibi. Haia — Ce vrei sã spui?
ar fi trebuit sã petreacã aceste ceasuri preþioase vorbind cu Livi, încearcã din greu, dar nu izbuteºte sã-ºi reþinã lacrimile. Faþa lui Iþhak se boþeºte de nedumerire.
iubind-o pe Livi?

Nr. 3 • 2022
22

— Mâine merg cu Livi. O sã am grijã de ea, ºi apoi o sã v-o aduc
înapoi. N-o sã i se întâmple nimic rãu cât trãiesc eu.
— Dar au doar numele ei; s-ar putea sã nu te lase sã mergi,
suspinã Haia.
— N-o sã mã poatã împiedica, mama, ºtii asta. Când Cibi vrea
ceva, obþine. Tu ai grijã de Magda pânã ne întoarcem noi.
Cibi îºi ridicã bãrbia. Hotãrârea a fost luatã. Lumina lumânãrii
îi prinde roºul din pãr ºi scânteierea din ochii ei mari ºi verzi.
— Nu-þi putem cere sã faci asta, spune Iþhak încet, privind spre
uºa dormitorului.
— Nici nu-i nevoie, spun eu cã merg.Acum trebuie sã pregãtim
douã valijoare.
Haia se ridicã de pe scaun ca sã-ºi îmbrãþiºeze întâia nãscutã,
ºoptindu-i în pãrul des: Îþi mulþumesc, îþi mulþumesc.
— Am pierdut ceva?
Livi ºovãie în uºa dormitorului, nevenindu-i sã înainteze în
camerã, unde tensiunea din aer e palpabilã. Iþhak se duce la ea ºi o
împinge cu blândeþe înapoi la masã, aºezând-o pe scaun.
— Pisicuþo, ce crezi, vin cu tine mâine! îi face cu ochiul Cibi. Doar
nu credeai cã o sã te las sã te distrezi numai tu, nu?
— Ce vrei sã spui? N-au numele tãu, numai pe al meu!
Livi pare la fel de nedumeritã cum a fost ºi Iþhak cu câteva clipe
în urmã. O pãrãseºte curajul: se chinuie sã rosteascã cuvintele, îºi
trage nasul, încercând sã-ºi reþinã lacrimile.
— Lasã asta în grija mea, bine? Tot ce trebuie sã ºtii tu e cã de-
acum încolo suntem împreunã în povestea asta. Cine altcineva sã te
bruftuluiascã atunci când nu te porþi frumos?
Livi se uitã la mama ºi la bunicul ei.
— I-aþi spus voi sã vinã cu mine?
— Nu, nu, pisicuþo, nu mi-a cerut nimeni sã fac asta – vreau eu.
Insist – mai þii aminte cã i-am promis tatei cã o sã rãmânem mereu
împreunã? Magda e bolnavã, ºi n-avem ce face, dar tu ºi cu mine o
sã ne þinem promisiunea ºi o sã ne întoarcem acasã cât ai clipi.
— Mama?
Haia cuprinde chipul lui Livi între palme.
— Sora ta o sã meargã cu tine, Livi. Înþelegi? Nu trebuie sã faci
asta singurã.
— De-ar fi Menahem aici, el ar ºti ce sã facã pentru a-ºi proteja
fiicele, spune Iþhak, cu glasul înecat de lacrimi.
Haia, Cibi ºi Livi îl privesc pe bãtrân, care începe sã plângã. Este
evident cã se simte vinovat cã nu are nici o putere ca sã le protejeze
pe fete.
Cele trei femei îl cuprind într-o îmbrãþiºare.
— Bunicule, tu eºti singurul tatã pe care mi-l amintesc –m-ai
ocrotit toatã viaþa, ºi ºtiu cã o sã veghezi asupra mea ºi a lui Cibi,
chiar ºi când n-o sã fim cu toþii împreunã. Nu plânge, te rog, avem
nevoie de tine aici, ca sã ai grijã de mama ºi de Magda, îi spune Livi.
— Menahem, dacã ar mai fi cu noi, n-ar putea sã facã mai mult
decât tine, tatã, adaugã Haia. Tu ne-ai protejat ºi ai avut grijã de noi
de când a murit el, trebuie sã fii convins de asta!
Pentru prima datã, Cibi nu are nimic de spus. ªterge lacrimile
de pe obrajii lui Iþhak, lãsând gestul sã spunã cuvintele pe care ea nu
le poate gãsi.
Livi împrãºtie tensiunea, uitându-se de la un membru al familiei
la altul, apoi privirea îi poposeºte asupra mesei.
— Sã strâng aici?
Iþhak începe imediat sã stivuiascã farfuriile.
— O strâng eu.Voi odihniþi-vã, fetelor.
Cibi intrã în dormitor, dar nu începe sã se dezbrace.
— S-a întâmplat ceva? o întreabã Haia din pat.
Livi e ghemuitã lângã mama ei.
— Am ºi eu loc acolo? Aº vrea sã dorm cu voi în noaptea asta.
Haia dã pãtura la o parte în timp ce Cibi se schimbã, apoi cele
trei se strâng una lângã alta, pentru ultima lor noapte împreunã.
Cibi se uitã la patul gol al Magdei ºi poate doar sã-ºi imagineze cât
de tare se va supãra aceasta când va descoperi cã a fost lãsatã în
urmã. Se gândeºte la promisiunea fãcutã tatãlui lor, cã vor rãmâne
împreunã, dar ce altceva ar putea face?
Dupã ce fetele au adormit, Haia se ridicã în pat, cuprinzându-
ºi umerii cu mâinile ca sã se apere de frigul din camerã. În seara
aceasta, draperiile grele n-au fost trase, ºi luna aruncã cioburi de
luminã pe chipurile fiicelor ei.
Mici teancuri de haine: rochii, pulovere, ciorapi ºi lenjerie de
corp groase sunt aºezate pe paturi. Haia ia fiecare articol de
îmbrãcãminte, îl examineazã, amintindu-ºi când a fost fãcut sau
cumpãrat, apoi îl pune într-una din cele douã valijoare. Au grijã sã
nu ia chiar hainele cele mai bune – Haia a insistat ca acestea sã
rãmânã în ºifonier ºi sã le aºtepte. Totuºi, a fost atentã la hainele pe
care le preferã fetele ei. Cibi nu se îmbracã decât în fuste ºi bluze de
aceeaºi culoare – alegerile ei în materie de modã sunt o sursã de
multe capricii pentru Magda, care e nevoitã sã poarte ce rãmâne de
la Cibi, în timp ce ea nu-ºi doreºte decât rochii drãguþe, înflorate, cu
eºarfe asortate. ªi Livi preferã rochiile, dar dintr-o perspectivã mai
pragmaticã: dureazã mai mult sã-þi pui douã piese decât o singurã
rochie – ce pierdere de timp! Trei rochii sunt împachetate pentru
Livi, împreunã cu o serie de eºarfe care sã-i nu-i lase pãrul zburlit
sã-i intre în ochi.
Iþhak intrã în încãpere sub braþ cu câteva mici conserve de
sardine ºi o prãjiturã, prãjitura pe care Haia a fãcut-o pentru a
sãrbãtori ªabatul mai târziu, o cinã de ªabat la care nici Cibi, nici
Livi nu vor fi prezente. Împingând un pic hainele, pune mâncarea
pe pat.
— Bunicule, vrei s-o duci pe Livi afarã? Sunt sigurã cã i-ar
plãcea sã se plimbe cu tine. Putem sã ne ocupãm eu ºi mama de
asta, spune Cibi.
— Eu nu pot sã vã ajut? întreabã Livi.
— Ne descurcãm, pisicuþo. Du-te cu bunicul.
Livi suferã s-o vadã pe mama ei atât de tristã, aºa cã nu
protesteazã.
— Mie sã nu-mi puneþi prãjiturã, ºtiþi cã nu prea-mi place.
Pãstreaz-o pentru tine ºi bunicul, zice ea.
Cibi e sfâºiatã la gândul cã va pãrãsi Hachshara fãrã sã le spunã
unde se duce. O s-o aºtepte înapoi duminicã. Se gândeºte la Yosi, la
ochii lui zâmbitori… cât o sã fie plecatã? Palestina va trebui sã mai
aºtepte deocamdatã, dar va pleca într-o zi, cu surorile ei, ºi chiar cu
mama ºi bunicul.
— Mama, avem nevoie doar de câteva lucruri, nu de toate
astea! ªi ne trebuie haine mai rezistente la purtat – pulovere groase,
în caz cã-i frig noaptea, o hainã de fiecare. Te rog, pune rochiile alea
la loc.
Haia se trezeºte zâmbind, în ciuda suferinþei.
— Eºti înþeleaptã, draga mea Cibi. ªtiu c-o sã gãseºti o cale s-o
protejezi pe sora ta. Ofteazã, apoi îºi aminteºte ceva ce voia sã-i
spunã lui Cibi: Te rog sã faci cum þi se spune cât eºti plecatã – þi-a
mers toatã viaþa cu noi, sã ne tot rãspunzi, dar cred cã acum nu e
momentul sã spui tot ce gândeºti.
— Nu ºtiu ce vrei sã zici, îi rãspunde Cibi, încercând sã-ºi reþinã
un chicotit.
— Eu cred cã ºtii exact ce-þi cer. Gândeºte înainte de a vorbi,
atâta tot.
— O sã fii fericitã dacã-þi spun cã o sã fac tot ce-mi stã în puteri?
— Da.Acum hai sã terminãm de fãcut valizele astea. Trebuie sã
facem loc în ele ºi pentru ceva de mâncare.
— Dar cu siguranþã vom primi hranã! exclamã Cibi. O sã avem
nevoie ºi de cãrþi – o sã aleg câteva.
Se duce în camera de zi ca sã se uite la cãrþile de pe rafturi.
— Adu-mi niºte ceai de tei sã vi-l pun în bagaj; o sã puteþi sã-l
puteþi bea ºi rece, îi strigã Haia. Dacã tu sau Livi n-o sã vã simþiþi bine
vreodatã, e miraculos.
Rãmasã singurã în camerã, Haia ridicã din nou câte o nouã
hainã, îngropându-ºi faþa în fiecare ºi inhalând mirosul atât de
familiar al fetelor ei. κi spune cã trebuie sã fie puternicã: fiicele ei
sunt curajoase ºi o sã facã tot ce le-or cere germanii, apoi o sã vinã
acasã. Magda o sã înþeleagã de ce n-a fost trimisã ºi ea. Rãzboiul o sã
se termine ºi viaþa o sã revinã la normal. Poate chiar înainte de
Hanuka.
Spitalul din Humenné,
martie 1942
— Vreau sã vorbesc cu doctorul Kisely, îi cere Magda, pe
jumãtate ridicatã din pat, infirmierei care se ocupã de o femeie mai
în vârstã, douã paturi mai încolo.
Cele douã ºiruri de paturi metalice din salon sunt complet
ocupate. Zgomotele – sforãituri, tuse, strigãte ºi gemete – fac imposibil
somnul pe o perioadã de timp ceva mai lungã. Magda a înþeles ce
înseamnã sã ai unul dintre acele paravane textile cu ramã de lemn
în jurul patului: e pe cale sã i se întâmple ceva neplãcut unui pacient.
Pe noptiera micuþã se aflã o fotografie cu familia ei.
La intrarea în salon e un birouaº la care acum stã asistenta de
gardã, supraveghindu-ºi domeniul ºi dând instrucþiuni.
— Bagã-te la loc în pat, Magda. Doctorul Kisely o sã vinã la
vizitã în scurt timp, o sã-l vezi atunci.
23
Meridianele textului
— Nu vreau sã mã bag în pat, vreau sã plec acasã. Mã simt
bine!
— Dacã nu faci cum îþi zic, o sã-i spun doctorului Kisely cã ai
fost recalcitrantã.
Cu îndãrãtnicia adolescenþilor din toate timpurile, Magda îºi
trage picioarele la loc în pat ºi ºi le aºazã încruciºate deasupra
pãturii, oftând adânc. Plictisitã ºi mai mult decât nedumeritã privind
motivul pentru care se aflã încã acolo – de ieri nu mai are febrã –
tânjeºte sã ajungã acasã, la mama, la bunicul ºi la Livi. Mama ei n-
a vizitat-o nici mãcar o datã, ceea ce i-a sporit senzaþia de îngrijorare:
ceva e în neregulã, dar ce? κi doreºte din nou ca mama s-o fi lãsat sã
meargã cu Cibi la Hachshara,dar,ca fiicã mijlocie mereu ascultãtoare,
ajutorul ei în gospodãrie este nepreþuit.
E încã pierdutã în gânduri când doctorul Kisely intrã în salon
ºi se apropie de primul pacient.
— Domnule doctor! exclamã Magda.
Asistenta dã fuga la ea, spunându-i sã tacã ºi sã-ºi aºtepte
rândul.
Doctorul Kisely vede schimbul de replici ºi îi spune câteva cuvinte
pacientului sãu, apoi se îndreaptã spre Magda.
— Bunã dimineaþa, Magda. Cum te simþi astãzi?
— Bine, domnule doctor. N-am absolut nimic ºi vreau sã plec
acasã acum. Mama ºi bunicul au nevoie de mine.
Doctorul Kisely îºi scoate stetoscopul din jurul gâtului ºi îi
auscultã pieptul Magdei. Femeile din paturile de lângã al ei se întind
sã vadã ce face, sã audã ce spune. Toatã lumea se plictiseºte de
moarte în spital.
— Îmi pare rãu, Magda, dar încã ai o micã infecþie în piept. Nu
e încã timpul sã pleci acasã.
— Dar mã simt bine, insistã ea.
— Nu vrei sã-l asculþi pe domnul doctor? o dojeneºte asistenta.
Doctorul Kisely se aºazã pe patul Magdei ºi îi face semn sã se
aplece.
— Magda, vreau sã mã asculþi, îi ºopteºte. Ar fi mai bine pentru
tine ºi familia ta sã mai stai aici câteva zile. N-am vrut sã-þi spun aºa,
dar vãd cã nu am de ales.
Ochii albaºtri ai Magdei se mãresc de spaimã. Doctorului Kisely
îi pare mult mai tânãrã decât cei ºaptesprezece ani ai ei: aºa cum
aratã în cãmaºa de noapte subþire, cu pãrul împletit, ar putea la fel
de bine sã aibã treisprezece sau paisprezece. Dã din cap, pentru ca
medicul sã continue; a avut dreptate, se întâmplã ceva foarte ciudat.
— Nu vreau sã te sperii, dar lucrurile stau cum stau. Doctorul
ofteazã ºi se uitã la stetoscopul din mâinile lui, apoi înfruntã iar
privirea Magdei. Hlinka adunã tinerele evreice ºi le ia sã lucreze
pentru germani. Vreau sã te þin alãturi de familia ta dacã pot, ºi
dacã eºti în spital, eºti în siguranþã. Înþelegi?
Ochii Magdei se mutã de la doctor la asistentã. Citeºte îngrijorare
ºi sinceritate pe feþele lor. Ea însãºi a auzit zvonuri despre faptul cã
nemþii au nevoie de tineri care sã lucreze pentru ei, doar cã nu ºi-a
imaginat niciodatã cã aceºti „tineri“ ar putea sã fie ea ºi surorile ei.
Inima începe sã-i batã nebuneºte. Surorile ei! O fi în siguranþã Cibi în
pãdure? Dar Livi?
— Surorile mele! icneºte ea, cuprinsã acum de o fricã atât de
puternicã, încât vocea abia i se mai aude.
— Stai liniºtitã, Magda. Cibi nu-i acasã, iar Livi e prea tânãrã.
Trebuie doar sã stai aici pânã când gãrzile vor fi gãsit destui tineri
pe care sã-i trimitã, iar dupã aceea te duci acasã. Mai trebuie sã fii
puternicã puþin. Lasã personalul de aici sã aibã grijã de tine.Adu-þi
aminte cã mama ºi bunicul tãu au fost de acord, aºa cã te rog, nu-
i dezamãgi.
Asistenta o ia de mânã ºi îi zâmbeºte liniºtitor, dar Magda nu e
liniºtitã. I-a promis ceva tatãlui ei, a fãcut un pact cu surorile sale, ºi
acum fiecare dintre ele e în alt loc, fãrã a avea cum sã ºtie ce se
întâmplã cu celelalte.
Nu poate decât sã dea din cap ca sã arate cã se învoieºte sã
rãmânã în spital. Se întinde în patul ei îngust ºi priveºte fix tavanul,
cu ochii scãldaþi în lacrimi de furie ºi frustrare – ºi teamã.
Nr. 3 • 2022