După melci de Ion Barbu

După melci este placheta (=volum mic, broșură) de debut a scriitorului, publicată în 1921 și retrasă
de pe piață pentru că editorul o ilustrase ca pe o carte pentru copii. Chiar dacă experiența jocului ne poartă
spre lumea inocentă a copilăriei, cartea se cere citită nu atât emoțional, cât intelectual, prin punerea în
adâncime a faptelor, prin descifrarea structurilor simbolice.

Din punct de vedere compozițional, poemul este o baladă cultă „pe tema fragilității și a cunoașterii”
(Alexandru Piru), o poezie narativă articulată pe un tipar prozodic popular, în care se împletesc elemente
reale și fabuloase, în care sunt valorificate hiperbola și antiteza. Versurile conțin însă numai niște rudimente
(=aspecte elementare, linii generale) de acțiune, pentru că firul narativ este simplu, cu momente puține
prin raportare la întinderea textului și la bogăția de semnificații, ceea ce indică resursele poetice camuflate
în spatele întâmplării narate. Mai mult, personajele sunt simbolice. Copilul trece printr-o experiență
inițiatică, un proces de maturizare cu valoare general umană. Totodată, el semnifică ființa superioară,
pentru care sensul vieții este dat de cunoaștere și de aspirația spre absolut. La rândul său, melcul, făptură
hermafrodită (= are organele ambelor sexe) care, în literatura ezoterică, este imaginea ființei perfecte, are
și el o învestitură simbolică, înscriindu-se într-o serie de reprezentări ale increatului caracteristice poeziei
lui Barbu. El corespunde ipostazei virginale a firii, lume în care domnește „pacea întâie” a pregenezei, lume
de dinaintea trecerii spiritului în materie: „Între el și ce-i afar, / Străjuia un zid de var”.

Naratorul prezintă o întâmplare din propria copilărie, dar se distanțează de imaginea sa ca

„personaj”, folosind timpul trecut al verbelor, mai-mult-ca-perfectul („mă brodisem”) și imperfectul
durativ, al nedeterminării („Eram”), dar și o subliniere adverbială: „Eram mult mai prost pe-atunci”.

Incipitul (= secvența textuală prin care cititorul este introdus în universul ficțiunii) schițează un
autoportret al naratorului-copil. Acesta se așază în tradiția neamului său („frații), pentru a-și evidenția
individualitatea: „numai eu răsad mai rău” (răsad = plantă tânără: fig. Neam, seminție). Dacă ai săi sunt
oameni cu preocupări pragmatice (=practice), simpli și liniștiți („plugari”), băiatul se delimitează de aceștia
prin curiozitatea intelectuală, prin zbuciumul căutării, prin neastâmpărul cunoașterii pe care le sugerează
epitetul dublu „șui, hoinar”, aflat în relație cu substantivul „har”.

Indicele de timp „odată, iar” plasează faptele într-un „illo tempore” (=timp mitic, repetabil și
nedeterminat), când natura înșelătoare a unei primăveri timpurii îl ispitește pe copil să încerce puterea
magică a unui descântec. Joc sacru, acesta nu poate fi practicat fără inițiere, deci ne aflăm în zona
folclorului ezoteric (=ermetic, destinat numai inițiaților), spre care ne orientează și o serie de mituri
autohtone reinterpretate. Căpcăunii (=monștri antropofagi, care se hrănesc cu carne de om), Joimarițele
(=demoni feminini ce patronează torsul și țesutul; apar ca roți de fum, flăcări, matahale – femei voinice și
slute --, ceață, bivoli etc. și le pedepsesc pe femeile care nu au terminat torsul până în Joia Mare din postul
prepascal) și Baba Dochia (o bătrână care a plecat cu turma la munte îmbrăcată cu nouă cojoace; vremea
bună o face să dezbrace zilnic câte un cojoc – perioada 1- 9 martie --, dar, în ultima zi, un îngheț neașteptat
a transformat-o în stană de piatră, împreună cu turma ei; are semnificația unei semidivinități
meteorologice, purtătoare a prognozelor populare asupra schimbărilor vremii) ne poartă într-un trecut
atemporal, când oamenii avea o înțelegere animistă asupra naturii (=credeau că toate obiectele și
fenomenele naturii sunt însuflețite). Moșul Iene are și el aici o accepție mai complexă decât în mod obișnuit,
căci este concomitent un protector al somnului și al morții, amintind vechi mitologii universale. Astfel, și în
Epopeea lui Ghilgameș, somnul apare ca un exercițiu de pregătire a omului pentru moarte, aduce cu sine
revelația condiției muritoare, arată că viața poartă în ea germenele morții: „Moșul Iene/ Din poiene/ Să ne-
nchidă:/ Mie, gene, / Ție, / Cornul drept,/ Cel stâng” sau, la final: „Dar n-ai corn/ Nici drept,/ Nici stâng:/
Sunt în sân la moșul Iene/ Din poiene;/ Cornul drept,/ Cornul stâng...”.
 Viziunea panteistă (panteismul= concepție filosofică ce îl identifică pe Dumnezeu cu natura) și
dionisiacă (dionisiac= termenul provine de la numele Dionysos, zeul vinului la greci, și înseamnă teluric,
pasionat, zbuciumat, extatic; iar, în viziunea lui Nietzsche, semnifică impulsurile instinctuale, iraționale) se
datorează influențelor expresioniste manifestate în prima etapă de creație a scriitorului. Dar ea reprezintă
și o modalitate de a sublinia caracterul general-uman al experienței evocate sau efortul de obiectivare al
naratorului, care-și sublimează trăirea particulară, proiectând-o în zarea ideilor generale.

Descântecul se înscrie între jocurile sacre, ritualice ale comunităților arhaice, dovedind prezența
constanță a ludicului în existența omului matur. Legat de succesiunea anotimpurilor, asemenea practici îi
dau omului sentimentul participării la viața cosmosului și al intervenției în ordinea naturală, prin forța
magică a cuvântului. Exercitate însă fără inițiere, fără a le cunoaște puterea, ele constituie o vină tragică
prin care se perturbă echilibrul firii și se produce catastrofa: „podul lumii se surpase”. Dezlănțuite punitiv
(=pedepsitor), stihiile provoacă interferența dintre spațiul jocului și spațiul vieții cotidiene, pentru a-i oferi
copilului inocent o aspră lecție morală.

Descântecul scoate la iveală ființa neinițiată a melcului care, în puritatea condiției sale, nu distinge
iluzia jocului de realitate: „ai crezut în vorba mea/ Prefăcută... Ea glumea!” Astfel, intrat în lumea
fenomenalității, el cade victimă legii implacabile a trecerii. Pornește spre viață, dar „cu ochiul stâng”, iar
adjectivul evocă, în poezia lui Barbu, condiția fenomenalității imperfecte (fenomenal= care se referă la
aparența lucrurilor, nu la esența lor), opuse lumii drepte a esențelor.

În urma consecințelor tragice ale jocului său, băiatul își pierde candoarea, întrucât îl copleșește
sentimentul vinovăției, dar aventura de cunoaștere pe care o traversează îi aduce o dublă revelație: pe de
o parte, înțelege puterea cuvântului de a întemeia lumea, de a interveni în ordinea firii; pe de altă parte,
cunoaște fragilitatea condiției materiale, coincidența dintre micro- și macrocosm, dintre viață și moarte (cf.
N. Manolescu). Păstrând „bine” și aproape cochilia melcului pe care o descântă zadarnic spre a-i restitui
miracolul vieții, într-un act ratat de ispășire, băiatul transformă obiectul într-un memento al experienței
ontologice (=existențiale) prin care s-a trezit la condiția conștiinței.

Din punctul de vedere al limbajului artistic, balada evoluează de la ritmurile incantatorii ale unui
descântec (expresivitatea se datorează și sonorităților onomatopeice ale aliterației, care imită șuierul
vântului, vijelia) până la tonurile de lamentație ale unui bocet, traseu stilistic al suferinței, al prefacerii
spirituale de la ipostaza de neofit (=neinițiat) la cea de inițiat. Anumite motive, recurente în lirica
scriitorului, adâncesc sensurile poemului: iarna este climatul purității, în care formele se sustrag
temporalității prin somn; căldura este însă timpul vieții biologice impure etc.

În cele din urmă, poezia își dezvăluie caracterul predominant liric, ale cărui caracteristici sunt
expresivitatea, ambiguitatea (pluralitatea sensurilor, obscuritatea), reflexivitatea, dar se înscrie în lirismul
obiectiv, întrucât exprimă viziunea poetului despre condiția umană folosind un pretext narativ, doar pentru
a se ridica mai apoi în sfera ideilor generale.