Revista Concept Nr. 3

Contents
Events
01 Bogdan Georgescu Teatrul nescris din an The Unwritten Theatre of an
12 Octavian Saiu - Christopher Wynn Cultural Diplomacy and the Flowering of the Human Spirit 23 Ion M. Tomu Festivalul Interna ional de la Edinburgh Edinburgh International Festival Eric Trules - Sugar and Salt Eric Trules - Zahr i sare Solo Performance - Eric Trules
42 Mihaela Iancu
52 Patricia Katona
Interview
59 Elena Alexa Saulea Tania Filip Fericirea? Momentele de trire autentic Tania Filip Happiness? The Moments of True Living
Book Review
74 Mihaela Michailov George Banu - contiin a sfritului Georges Banu - The Consciousness of the End 76 Bogdana Darie Personajul extins The Extended Character Gheorghe Ceauu - Ctre cellalt Gheorghe Ceauu To the other Teatrul dincolo de scen Theatre Beyond Stage
80 Mihaela Be iu
84 Anca Doina Ciobotaru
Remember Liviu Ciulei

Articole 1956-1979 Articles 1956-1979 91 Teatralizarea picturii de teatru 99 Cutri arhitectonice n teatru 106 Scena 107 Machiajul 111 Nu se poate da un verdict 113 O sarcin grea 115 Teatru i contemporaneitate 118 Critic n slujba textului sau demonstra ie de critic? 133 De la teatrul emo iilor spontane la teatrul de idei 137 Pasionantul drum spre realism 143 Na ional, politic, contemporan 144 Dialectica omenescului fr grani e 145 Caracterul propriu al spectacolului romnesc modern 147 E nevoie i de un alt tip de teatru 149 Caiete de spectacol: Azilul de noapte la Teatrul Bulandra 153 Liviu Ciulei despre ecua ia spectacolului (Colocviul regizorilor din teatrele dramatice) 87 Liviu Ciulei 159 Gheorghe Ceauu Liviu Ciulei - Artistul fr vrst Liviu Ciulei - The Ageless Artist Un sunet de pescru n zbor A Sound of a Flying Seagull Titani i muritori Titans and Mortals Liviu Ciulei nu e o sal de teatru! Liviu Ciulei Isn't a Theatre Hall!
164 Horea Murgu
167 Ioana Moldovan
172 Alina Epngeac
Concept vol 3/nr 2/2011/events
Teatrul nescris
TEATRUL NESCRIS DIN AN - prima form de teatru comunitar din Romnia -
Bogdan Georgescu
Ofensiva Generozit ii UNATC I.L. Caragiale Bucureti
bogdangeorgescumail@yahoo.com
Abstract: The article The Unwritten Theatre of an - the oldest form of community theatre in Romania is a part of a larger research and doctoral study Community Theatre and Active Art and part of the long term strategy of The Generosity Offensive Initiative for introducing Active Art through community art projects and programs for social change for the development of an open society. Keywords: unwritten theatre, community theatre, social change, open society, creativity, active art, collective work of art Constantin Iugan, un moneag din comuna an , de curnd octogenar, vioi i jovial, cu privirea senin, albastr, imagineaz piese de teatru pe care le pune n scen. Ceea ce se petrece pe scen e o reac ie spontan fa de aspecte directe ale realit ii imediate, o atitudine etic, moral i politic, ce se cere adoptat de to i. E un fenomen viu, amplu n semnifica ii, a crui valoare pentru cultura noastr nu a fost nc total descifrat i ndeajuns adus la cunotin a general. Puterea de exemplu a modelului nscut ntre dealurile Bistri ei-Nsudului i care ni se ofer prin acest artist, ne
1
Teatrul nescris
readuce la punctul de la care se poate n elege mai profund ecua ia complex a ntregului mecanism al artei teatrale. nota Ion Cojar n anul 1978 despre fenomenul din comuna an . Teatrul este forma de reprezentare direct i imediat a realit ii. Teatrul comunitar este forma de teatru construit specific prin participarea direct a comunit ii n care se desfoar spectacolul, pornind de la povetile comunit ii respective, implicnd ca actan i i membri ai comunit ii. n comuna ant, din jude ul Bistri a-Nsud, exist o trup de teatru nescris, comunitar, documentat pentru prima dat n 1935 de ctre Dimitrie Gusti, ns cu o activitate de peste 100 de ani. Trupa de teatru din an i construiete spectacolele prin fic ionalizarea realit ilor comunei i punerea n lumin a problemelor reale, urgente cu care comunitatea se confrunt. Prin conven ia conferit de teatru distan a sigur pentru a se detaa i a analiza aceste probleme spectacolele trupei de Teatru Nescris vorbesc direct i deschis despre moravurile satului, despre corup ie i capitalismul slbatic, despre problemele sociale i politice ale contemporaneit ii. n acest moment se impune o mediatizare i o promovare ca un esen ial model de bun practic a aceastei forme de teatru, o valoare real a patrimoniului imaterial romnesc, ns o valoare vie i prezent, nearhivabil deoarce este n plin desfurare, chiar sub presiunea autorit ilor locale i a ignoran ei acestora n raport cu trupa de teatru. Acest fenomen face legtura ntre un tip de teatru cu o tradi ie de o sut de ani (tradi ie n sens de experien i articulare clar a metodelor de lucru i nu a pstrrii acelorai spectacole cu aceleai teme i subiecte ca n momentul nfiin rii ei n jurul anului 1912) i o form de teatru care se articuleaz acum n Romnia, teatrul comunitar, mprtind valori esen iale comune - reprezentarea direct a problemelor comunit ii, dreptul i facilitarea accesului la cultur indiferent de nivelul educa ional, financiar sau social, pstrarea identit ii unei comunit i prin arta i valorile sale. Proiectul de cercetare teatral Teatru Nescris din an prima form de teatru comunitar din Romnia i propune documentarea i mediatizarea uneia dintre cele mai vechi forme de teatru din Romnia, o form de teatru creat natural din necesitatea unei comunit i de a-i exprima artistic i a-i reprezenta prin produse culturale valorile etice, morale, estetice i politice. Ultimul proces de documentare i interven ie social-cultural-educa ional, prin forme de lucru directe cu comunitatea, a fost realizat cu peste 80 de ani n urm de ctre Dimitrie Gusti, unele dintre aceste metode fiind recuperate i dezvoltate i de Ofensiva Generozit ii prin proiecte precum Turneu la ar, Kickstart Limanu sau Casa Poporului. Mediatizarea i diseminarea acestui fenomen, Teatru Nescris din an , are, pe de o parte, un mare poten ial de a ncuraja i promova reprezentarea prin cultur i produse culturale i a altor comunit i, att rurale ct i urbane subreprezentate din punct de vedere cultural i educa ional, de a i
2
Teatrul nescris
satifsace aceste necesit i independent i autonom de priorit ile autorit ilor locale sau na ionale. Pe de alt parte, procesul de crea ie i principiile de lucru i de construc ie descoperite aici sunt un model teatral ce are poten ialul de a revitaliza i a mprospta scena teatral romneasc contemporan. Totodat, prin acest proiect, facilitarea accesului la cultur i evenimente culturale n zone n care numrul acestora este infim, este un important aspect al acestui demers. Dimitrie Gusti (13 februarie 1880, Iai - 30 octombrie 1955) - filosof, sociolog i estetician romn, membru al Academiei Romne din 1919, preedintele Academiei Romne (1944-1946), ministru al nv mntului ntre 1932 i 1933, profesor la Universit ile din Iai i Bucureti, a fost i fondatorul colii Sociologice de la Bucureti. El rezum sistemul su sociologic la cteva enun uri: "Societatea se compune din unit i sociale, adic din grupri de oameni lega i ntre ei printr-o organizare activ i o interdependen sufleteasc. Esen a societ ii este voin a social. Voin a social depune ca manifestri de via : o activitate economic i una spiritual, reglementate de o activitate juridic i de o activitate politic. Voin a social este condi ionat n manifestrile ei de o serie de factori sau cadre care pot fi reduse la patru categorii fundamentale: cosmic, biologic, psihic i istoric. Schimbrile suferite de societate n decursul timpului, prin activit ile ei i sub nrurirea factorilor condi ionan i, se numesc procese sociale. nceputurile de dezvoltare pe care le putem surprinde n realitatea prezent i, deci, le putem prevedea cu o oarecare precizie, se numesc tendin e sociale." Plecnd de la sistemul su, a fundamentat metoda monografic, metod ce presupune abordarea simultan, multidisciplinar a subiectului pe cadre i manifestri, folosind echipe de specialiti din domeniul tiintelor sociale, medici, ingineri, agronomi, nv tori etc. n procesul de lucru realizat n comuna an , pe lng schimbul real de experien pe tehnici i metode de lucru cu comunitatea i tehnici de teatru comunitar, a fost prioritar pentru noi procesul de lucru cu echipa actual, echip controversat i disputat din cauza subiectelor pe care le aleg pentru realizarea spectacolelor. n anul 1972, dup c iva ani de pauz, s-a realizat un film documentar despre zon i implicit trupa de teatru men ionat n documentarea realizat de Gusti. n acel moment, trupa nu mai juca. Constantin Iugan (1898-1989), ini iatorul trupei, a reorganizat echipa cu noi membrii i a creat noi spectacole. Majoritatea erau despre moravuri ale satului, important pentru ei fiind atitudinea critic i de ridiculizare a acestora n spectacole. Cel mai important spectacol realizat atunci a fost Btrnul i mparte averea, spectacol n care un btrn rmas vduv i mparte ntreaga avere celor trei fii, urmnd ca fiecare din ei s aib grij de el pe rnd. Doar c n momentul n care ajunge pe mna nurorilor este umilit i batjocorit pn la moarte. Piesa s-a jucat aproape 40 de ani, n diferite festivaluri folclorice sau de teatru popular i evenimente steti, n toat ara. n
3
Teatrul nescris
momentul mor ii lui Constantin Iugan, Sabina Constantin preia rolul btrnului i piesa devine Btrna i mparte averea, pstrnd aceeai structur, ns fr replici scrise sau memorate, improviznd n fiecare reprezenta ie i insernd probleme din prezent n fiecare reprezenta ie sus inut n cei patruzeci de ani. Sabina Constantin i amintete ce le spunea Constantin Iugan El ne-o nv at pe t i. Ne-o zs: Io oi muri da voi s v duce i cu teatru pn-n pnzele albe. Elevul maestrului ignorant nva ceea ce maestrul lui nu tie, maestrulul cerndu-i s caute i s raporteze tot ce descoper n cutarea sa, n timp ce maestrul are grij ca el s caute cu adevrat. Astfel, elevul nva ca efect al miestriei maestrului i nu prin prisma cunotin elor maestrului. - Jacques Ranciere n Spectatorul Emancipat n timpul desfurrii proiectului Turneu la ar n anul 2009 a avut loc o vizit i n comuna an , unde am cunoscut-o pe Reghina Olari, membr a trupei de teatru din 1972, care a rspuns pozitiv propunerii noastre de a ne ntoarce n an pentru o perioad mai lung de timp i a lucra mpreun scene de teatru pornind de la via a comunit ii. Nu exist niciun text scris, tocmai acesta fiind specificul trupei, rolurile i piesele se motenesc prin viu grai i se transmit din genera ie n genera ie. Printr-o paralel cu sisteme de teatru comunitar deja existente, se creaz posibilitatea de a poten a, pe de o parte, valorile puternice i mijloacele comune de generare a proceselor creative teatrale, pe de alt parte se eviden iaz prin ce se particularizeaz aceast metod ce a stat la baza posibilit ii apari iei ei, care sunt principiile prin care se opteaz pentru tehnicile pe care le utilizeaz i elementele care o fac unic. Reprezentarea direct i reflectarea unei comunit i n spectacole de teatru creeaz o form de dialog i dezbatere complex, genereaz un tip de obiectivare a participan ilor care sunt i subiect principal i participan i la spectacol n calitate de spectator activ. Un articol aprut n urm cu un an de zile vorbete explicit despre urgen a unei interven ii n comuna an n raport cu situa ia trupei de teatru nescris: "Se discut att de mult despre valori, tradi ii, obiceiuri, dar nu facem nimic concret s le pstrm. Dimpotriv, se investesc sume frumoase de bani n aa-zise manifestri culturale, iar autenticul este marginalizat. n comuna an , trupa de teatru nescris din localitate se confrunt cu o asemenea dram. Dup ce a supravie uit deceniilor, nc din 1935, tradi ia teatrului nescris din an se pierde ncetul cu ncetul. Nu mai conteaz c pentru actori, steni trecu i de 60 de ani, teatrul nescris reprezint o parte din via a lor, nu mai conteaz premiile ob inute la diverse festivaluri de specialitate din ar, nu mai conteaz c teatrul nescris din an este unic ca form de expresie n ar, conteaz c un edil ef, alturi de nite consilieri locali, nu mai dau doi bani pe trupa de teatru. Mai trebuie mprosptat trupa, ne-a explicat Cornel Moisil, primarul comunei an . Pentru oameni de genul primarului din comuna an , merit precizat faptul c teatru
4
Teatrul nescris
nescris din an a ajuns celebru n Europa, dar i n ar, dup ce o echip de sociologi condus de Dimitrie Gusti a descoperit aceast form de expresie popular unic. Unii cercettori au comparat fenomenul de la an cu Comedia dellArte." (fragment). n prezent, trupa de teatru nescris din an i-a reluat activitatea, cu noi membrii i noi spectacole de teatru. Spectacolul creat n luna august a acestui an se numete Fermierii i este povestea unor oameni din sat care ncearc pe toate cile s ob in subven ii de la Uniunea European pentru animalele pe care le de in doar n actele false. Spectacolul a nscut controverse, ns n discu ii oamenii din sat au preferat s nu vorbeasc despre subiectul piesei, mul i dintre ei fiind viza i direct de situa ie, ci mai degrab pe faptul c e pcat c nu mai joac spectacolul pe care-l jucau de 40 de ani, Btrnul i mparte averea. Trupa nou are ase membrii: Cristina Iugan, Reghina Olari, Sofia Ciuciuleac, Olti a Dnil, Alexandru Danci i Iacob Acu, cu vrste cuprinse ntre 50 i 73 de ani. Majoritatea joac n trup din 1972. Metoda de lucru utilizat de trupa curent pstreaz tradi ia i principiile de lucru utilizate nc din 1935 - se inspir din situa ii reale, utilizeaz numele lor reale n spectacol, stabilesc doar situa iile i succesiunea lor, n spectacol improviznd replicile.
Teatrul nescris
Reghina Olari explic faptul c cel mai greu lucru de nv at a fost s se atepte unul pe altul, s se asculte, s nu vorbeasc n acelai timp astfel nct lumea s n eleag. Trupa func ioneaz pe un sistem non-ierarhic, nu exist un regizor sau un instructor, chiar dac n cazul spectacolului Fermierii, Cristina Iugan e perceput ca lider de trup datorit faptului c ea a venit cu propunerea de spectacol i dorin a de a face ceva nou. Spectacolul s-a jucat de mai multe ori deja - ntr-un festival popular la Macea, la pasul Rotunda, la Beclean n cadrul unui festival popular, la Bistri a ntr-un eveniment special creat n parteneriat cu Societatea de Concerte Bistri a i la Universitatea Na ional de Art Teatral i Cinematografic din Bucureti I.L. Caragiale cu ocazia deschiderii anului universitar 2011-2012. Problemele cele mai mari cu care trupa se confrunt n acest moment sunt lipsa sprijinului din partea primriei, lipsa unor dotri tehnice minime i a unui spa iu de repeti ii. Pentru reprezenta iile n aer liber se folosesc microfoane. ns microfoanele i ncurc i le anuleaz att din naturale e, ct i din concentrare, fiind tot timpul preocupa i s nu se mpiedice de cabluri, s-i paseze microfoanele unul altuia, n timp ce ncearc s joace ct mai adevrat o situa ie. ntrebat despre metoda de lucru, Cristina Iugan explic Noi trebuie s jucm ca i cum am fi la noi n ograd sau n cas. Adevrul situa iilor jucate este ns de multe ori alterat de condi iile tehnice precare. O minim investi ie ar fi necesar pentru solu ionarea acestei probleme lavaliere wireless pentru fiecare actor. Spa iul de repeti ii al cminului cultural din comun este n marea majoritate a timpului ocupat de ansamblul de dansuri folclorice, deci nu reprezint o alternativ pentru trupa de teatru. n acest moment se construiete un muzeu al comunei, spa iu suficient de generos pentru a putea fi utilizat mcar o sal de trupa de teatru nescris din an pentru repeti ii i depozitarea elementelor de decor i recuzit. Prin interven ia din acest an n comuna an n colaborare cu actuala trup de teatru nescris ne-am propus urmtoarele obiective: 1. Documentarea i prezentarea na ional a unei valori unice a partimoniului imaterial romnesc - Teatru Nescris din an - cea mai veche form de teatru comunitar din Romnia. 2. Facilitarea accesului la cultur n mediul rural prin accesul gratuit al participan ilor la toate activit ile i evenimentele interven iei. 3. Promovarea creativit ii i a educa iei prin cultur, att n cadrul comunit ii, ct i la nivel na ional prin replicarea proiectului n alte comunit i i informarea unor poten iale comunit i interesate de demers, de modul n care pot genera ei nii un astfel de program de transformare a cminului cultural n centrul comunit ii din care fac parte sala luminat dup cum o denumea Dimitrie Gusti.
Teatrul nescris
Cristina Iugan i Alexandru Danci

Fotografie realizat de Andrei Ioni
4. Poten area unei nevoi reale, latente a comunit ii implicate, de programe cultural educa ionale i descoperirea prghiilor administrative, locale i na ionale, sau a prghiilor de presiune asupra autorit ilor men ionate pentru ca aceste programe s fie implementate, pornind de la nevoile comunit ii i nu de la interesele politice locale sau na ionale. 5. Dezvoltarea profesional a artitilor implica i i sprijinirea cercetrii n sensul articulrii unei metode proprii de Art Activ a Ofensivei Generozit ii, prin multidisciplinaritatea proiectului i prin expunerea lor ntr-o zon de lucru subreprezentat din punct de vedere a evenimentelor cultural educa ionale. (majoritatea oamenilor care au luat parte la spectacolul de teatru din cadrul proiectului Turneu la ar vedeau pentru prima oar un spectacol de teatru, fapt care te oblig ca artist s reconsideri tehnicile de lucru i metodele de comunicare cu publicul participant, neexistnd un limbaj comun, o zon de referin e comun i te detrmin, implicit, s te dezvol i ca artist). 6. Exploatarea artei ca mod concret de a exprima problemele unei comunit i, esen ial fiind func ia educativa a actului artistic. 7. Schimbarea mentalit ii n ceea ce privete dreptul i libertatea reprezentabilit ii prin cultur i sprijinirea membrilor comunit ilor n dobndirea unei atitudini
Teatrul nescris
Iacob Acu, Sofia Ciuciuleac i Olti a Dnil

implicate, participative i comunitare, att prin dezbateri ct i prin posibilitatea generrii de produse artistice proprii. n toate proiectele desfurate de Ofensiva Generozit ii, n paralel cu realizarea lor - care implica documentarea subiectului, arhivarea acestuia, organizarea de dezbateri publice ntre toate pr ile implicate i autorit i i spectacolul de teatru propriu-zis - au loc workshopuri, ateliere de teatru comunitar i scriere dramatic, realizate prin schimburi de experien cu alte teatre cu o sporit aten ie pentru comunitate, din lume (Cornerstone Theatre Company din Los Angeles, Teatr Dok din Moscova, Preglej Na Glas din Ljubljana). Urmrim permanent o strategie de dubl validare a proiectelor noastre, prin efectele lor concrete i prin asimilarea unor experien e mai avansate i construc ia teoretic a acestui demers pentru a putea fi replicat i diseminat ca principii i metode n oricare parte a rii i cu o maxim acesibilitate. Teatrul Comunitar este de multe ori privit ca o dezvoltare a capitalului social al unei comunit i, n cadrul cruia sunt dezvoltate diferite deprinderi i dimensiunea spiritual i artistic a comunit ii respective i a celor implica i. Teatrul poate adesea genera un spa iu de dezbatere, de reprezentare i interactivitate - elemente esen iale pentru sntatea unei comunit i.
8
Teatrul nescris Adevratul sens al teatrului trebuie s se bazeze pe puterea de a ac iona. Teatrul trebuie adus napoi la esen a lui adevrat, contrarul a ceea ce cunoatem ca teatru de cele mai multe ori. Ceea ce ar trebui s se construiasc n acest sens ar fi un teatru fr spectator, un teatru n care spectatorii nu vor mai fi spectatori, unde participan ii vor nv a lucruri, n loc s fie prizonierii unor imagini, s devin participan i activi ntr-un spectacol colectiv, n loc s fie privitori pasivi. () Cuvntul teatru rmne numele ideii posibilit ii existen ei unei comunit i ca un organism viu. Este purttor al ideii comunit ii ca prezen n sine, opus ideii de reprezentare distant. noteaz Jacques Ranciere n Spectatorul Emancipat (pg 272). Reprezentarea direct i reflectarea unei comunit i n spectacole de teatru creeaz o form de dialog i dezbatere complex, genereaz un tip de obiectivare a participan ilor care sunt i subiect principal i participan i la spectacol n calitate de spectator activ.
Reghina Olari
Arta Activ este forma de art generat de ntlnirea dintre membrii unei comunit i i artiti, propunnd mpreun posibilitatea de reprezentare prin produse artistice i ac iuni comunitare. Arta Activ este forma de art care are ca resurs dorin a de a fi mpreun cu al i oameni, de a schimba poveti i experien e, curiozitatea i nevoia de a descoperi mereu noi mijloace, noi tehnici i perspective. Arta Activ pornete din observa ie i intui ie. Oricine poate crea i are dreptul de a se reprezenta prin art. Un principiu esen ial este sprijinul, ncurajarea i punerea la dispozi ie a instrumentelor de inute de ctre cei implica i comunit ii. Important n acest tip de proces creativ pentru Art Activ este grija unuia fa de cellalt, dorin a de a fi mpreun cu ceilal i i estomparea diferen elor de orice fel, pornirilor generate de orgoliu, anihilarea nevoii de a crea ierarhii i a nevoii de putere, toate cu scopul de a dezvlui opera de art din fiecare om implicat i armonizarea lui n rela ie cu ceilal i i cu elementele ce dau identitate comunit ii de care apar ine, pentru a transforma via a de zi cu zi a comunit ii ntr-o oper de art colectiv. (defini ie Georgescu 2011)
9
Concept vol 3/nr 2/2011/events Echipa Proiectului: Bogdan Georgescu (Ofensiva Generozit ii) - autor proiect Irina Gdiu (Ofensiva Generozit ii) Tania Cucoreanu (veiozaarte.ro) Andrei Ioni (veiozaarte.ro)
Teatrul nescris
Proiect realizat de Ofensiva Generozit ii cu sprijinul Administra iei Fondului Cultural Na ional, n parteneriat cu Veioza Arte, Universitatea Na ional de Art Teatral i Cinematografic din Bucureti I.L. Caragiale, Funda ia Societatea de Concerte Bistri a, Scot and Company Consulting i Turntoria Productions. Bibliografie: 1. Rancire, Jacques The Emancipated Spectator, Art Forum Magazine, 2007 2. Rancire, Jacques The Ignorant Schoolmaster Five lessons in intellectual emancipation, Stanford University Press, 1991 3. Rosta, Zoltan Strada Latin Nr. 8, Editura Curtea Veche, Bucureti, 2009 Bogdan Georgescu este doctorand UNATC avnd ca tem de cercetare Teatrul Comunitar i Arta Activ, a fost bursier Soros - UEP n 2004, bursier Cornerstone Theatre Company Institute n 2005, Arts Link Fellow n 2011. Utilizeaz dramaturgia, teatrul comunitar, compozi ia video, produc ia, managementul de proiecte pentru a-i ndeplini scopul de interven ie cultural ca artist, observa ionist i activist social. Ini iator tangaProject i membru fondator Ofensiva Generozit ii, Bogdan Georgescu este implicat n proiecte de Art Activ precum Harta sensibil, RahovaNonstop, Construiete- i comunitatea!, Evacuarea Casei de Cultur a Studen ilor din Timioara, Turneu la ar, Casa Poporului proiect desfurat n Penitenciarul de Maxim Siguran Craiova, Kickstart Limanu, ROGVAIV, Teatrul Nescris.
10
Teatrul nescris
Membrii trupei de Teatru Nescris din an : Cristina Iugan, Reghina Olari, Sofia Ciuciuleac, Olti a Dnil, Iacob Acu, Alexandru Danci.
Credit fotografii Andrei Ioni
11
Edinburgh International Festival
CULTURAL DIPLOMACY AND THE FLOWERING OF THE HUMAN SPIRIT
CHRISTOPHER WYNN in Conversation with OCTAVIAN SAIU

The Conferences of the National Theatre Festival 2011
Octavian Saiu
Associate Professor of Theatre Studies UNATC I.L. Caragiale Bucureti
octavian.saiu@ionesco-beckett.eu
Christopher Wynn
Sponsorship and Development Director Edinburgh International Festival
christopher.wynn@eif.co.uk
Abstract: The following material is a dialogue between Christopher Wynn and Octavian Saiu about various aspects of cultural management. Its starting point is the vision behind the Edinburgh International Festival, arguably the most important performing arts event in the world. The dialogue covers a spectrum of other areas, ranging from cultural diplomacy to the practical challenges of cultural management in Europe and beyond. Keywords: cultural management, cultural diplomacy, festival, vision, Europe
12
Octavian Saiu: Bun gsit la o ntlnire pe care eu o atept nc din luna mai, atunci cnd l-am ntlnit pe Christopher Wynn la Festivalul Interna ional de Teatru de la Sibiu, gra ie lui Constantin Chiriac. La Sibiu, am avut plcerea de a discuta cu un om care are o anvergur deosebit n materie de ceea ce se numete management cultural, dar care vorbete despre evenimentele pe care le realizeaz, despre toate proiectele n care este implicat, cu naturale e i cu lejeritate. Atunci am decis mpreun s purtm acest dialog, care s nu fie unul foarte formal i specializat. Eu nu vin din zona managementului teatral, dei sunt implicat n anumite festivaluri, ns am crezut c tocmai asta ar putea s fie o miz extrem de interesant a acestei discu ii. Ea nu este o dezbatere ntre specialiti, ci un fel de conversa ie ntre oameni care iubesc teatrul, dar care l privesc din perspective oarecum diferite. Cteva cuvinte despre Christopher Wynn. El este n prezent Director de Parteneriate i Dezvoltare al celui mai amplu eveniment teatral de pe mapamond. Este vorba despre Festivalul Interna ional de la Edinburgh. nainte de a deveni parte din echipa de conducere a acestui festival, Christopher a avut cteva alte pozi ii importante. Cu o rezonan special a fost aceea de Director de Dezvoltare la Lincoln Center, una dintre cele mai prestigioase institu ii de cultur din Statele Unite i nu numai. A fost director al National Corporate Theatre Fund, care este o structur extrem de proeminent n Statele Unite, pentru c este format din cele mai importante 11 teatre regionale. i, totodat, am mai re inut o pozi ie care din nou sun extrem de spectaculos: a fost Director of Corporate Philanthropy al New York City Opera. Dincolo de asta, Christopher Wynn s-a implicat de-a lungul timpului ntr-o serie de proiecte internationale, unele dintre ele avnd de-a face foarte mult cu Romnia i a vrea s men ionez aici de la nceput participarea Teatrului Na ional Radu Stanca din Sibiu la Festivalul Interna ional de la Edinburgh, cu spectacolul Faust n regia lui Silviu Purcrete. Christopher, welcome to the National Theatre Festival! Christopher Wynn: Thank you! Octavian Saiu: Also, welcome to our university, which is the oldest and most important theatre institution of its kind in Romania, and also one of the most important ones in the Eastern Europe. I think that the starting point for our conversation should be related to the significance of the Edinburgh International Festival today and to the way in which it has evolved from its starting point in 1947, when it was created with a purpose that sounds very poetic and touching: the flowering of the human spirit. Maybe you can give us an insight into that original context of the festival and tell us more about how it has evolved through the years to this point in time when we can safely say that it is the most important theatre event in the world. C. W.: The Edinburgh Festival was created in 1947 just after the Second World War. Edinburgh was chosen because literally the rest of the U.K. had suffered so much bombing that the systems and the infrastructure were not really up and running
13
elsewhere. Edinburgh was unaffected by the bombings, so it was intact. The Festival was formed in 1947 to nurture the flowering of the human spirit post WWII, in a way bringing together Europe and mending the wounds from the war. What happened in 1947 is that there was one man who was the Festival Director and it continues to be this way today. Right now the Festival Director is Jonathan Mills, my boss, who is an Australian. Hes been with us for five years. 1947 was still the time of rationing and accommodation was not quite set, so the citizens opened their homes to visitors. There is a story about the famous ballerina Margot Fonteyn, who came to perform at the first edition of the festival; her tights where taken home by a volunteer to wash for the following nights performance. People were sharing their ratio coupons for butter, sugar and flour to feed those artists who came in 1947. So again, it was a really beautiful point in time where art was uniting people in a healing way, which was fantastic. The Festival has continued until this day and we are now on our 65th Festival this year. In that same year, 1947, there were all sorts of artists who were not invited to perform in the festival but still wanted to participate and be a part of this fantastic event. What happened was that they formed their own festival called The Fringe Festival. O. S.: So, just to make things very clear here, from a historical point of view: the Fringe is just as old as Edinburgh International Festival. They are, in a sense, related, although they are separate and different in many ways. I think it would be very interesting to find out what the differences are, because they are particularly significant. C. W.: The Fringe Festival is different because anyone can be a part of it. You and I could write a play and, if we have enough money and space, we could be in the Fringe Festival. It is the ultimate democracy in terms of being self-selected. We could decide to go, but we would fund it frankly, so it would be self-funded and self-selected. Our festival is the vision of one man and the Fringe is the creation of every man. What has happened since 1947 is that the Fringe Festival has become huge. It is three or four times the size of the International Festival. The size of the city of Edinburgh doubles in the month of August. We have about 400.000 people in normal times and it doubles, it almost reaches a million during the month of August, Edinburgh is a magical place in August with 200 or 300 performances happening per day, every hour of the day. O. S.: What about the venues for all these Fringe performances? C. W.: Venues can be peoples kitchen and basements, hotel rooms and so on become venues for productions. A giant thing that couldn't happen anywhere else in the world.
14
O. S.: This insight is particularly valuable because it brings us closer to an issue that I really wanted to talk to you about. That is the notion of the interaction between the cultural event and the community that it becomes a part of. The question that I have for you is a very serious one, one that I think has haunted a lot of people in a place like Romania: who exactly is a festival meant to be for? Is it the local community that absorbs it? Is it the visitors from outside coming to discover the place? Is it specialized audiences, broadly speaking? Is it the performers themselves? All of the above? C. W.: I think essentially a festival needs to serve the people of the city that its existing in. All the other things are ancillary. I really think that Edinburgh is a festival for the people of Scotland, for the people of Edinburgh. To put it into perspective, a big part of our funding comes from the city of Edinburgh and Creative Scotland. So a large share of funding for our festival comes directly from the city. With the 800.000 people coming in the month of August there is a great deal of commerce that is happening, so businesses benefit from the events. It makes a fiscal difference in Scotland and Edinburgh and weve proven that. It used to be the case that the city didnt see that, but now they get it. These tourists would not be in Edinburgh if it wasnt for the festival. I think essentially it is to serve the people of Scotland and bring work that they wouldnt be otherwise able to see. You and I talked a bit about the fantastic Faust that came from Sibiu two years ago and many of you have seen it. Its a massive, huge, beautiful production that would be impossible to attend in any circumstance other than a festival. There is no other circumstance that I think normally would be able to take on such a production and present it to the world. Then there is also the idea of cultural diplomacy. I think that production spoke more about Romania, about the richness of Romanian culture and all that it has to offer than any paper, because of the power of art. O. S.: Is cultural diplomacy a necessary component of your program? Is it always a part of things? Maybe we could just elaborate a little bit on this notion, which I find very intriguing: cultural diplomacy and the way in which it functions within the context of a major festival such as Edinburgh International. C. W.: Well, cultural diplomacy is not an easy task. For example, Ireland is very cultural diplomacy oriented and has a fund used to make Irish art internationally seen through Irish writers, Irish performers and Irish theatre companies. They have identified their culture as a big selling point for the country of Ireland and something that they can showcase, something that can speak about the quality of life in their country. Poland is another example, although a different one, economically, right?
15
O. S.: Its true Poland puts a lot of emphasis on culture and seems to always find strategies to promote itself through cultural values. It is perhaps a great example for all countries in this part of the world, an enduring model of how cultural diplomacy should work at its highest and indeed most effective level. C. W.: Yes, frankly yes. We cannot announce it already, but we are looking into the possibility of bringing a massive Polish production of Macbeth next year. Again, this could not be possible in any way without the help of The Adam Mickiewicz Institute. They understand this will be a huge showcase. O. S.: The challenges that you face in dealing with cultural diplomacy are not always of financial nature, though. C. W.: We had challenges with other things too. We had the Jerusalem Quartet with us three years ago, when we had pro-Palestinians protestors who stopped the concert five times. We literally had protesters screaming and yelling and we had to stop the concert, make sure that the boys are ok because they were a quite young quartet. They were willing to continue and then we had to get rid of the screaming persons. That incident opened my eyes to the challenges of cultural diplomacy. I never wanted something to be over more than I wanted that concert to be. O. S.: Tell us about other aspects of what you do for the festival. When you are discussing a project with Jonathan Mills and you know that the clear intention is to bring certain shows to the next edition of the festival, what is the thing that you fear the most? What is the crucial point in a conversation when you realize that you need to be very, very cautious about one dimension or another of a particular project. What are the pitfalls that you can foresee and what are the ones that you cant actually predict? C. W.: There are all sorts of issues. We brought a group from New York last year. They were presenting a little known Tennessee Williams play. They were using every word of the text, but they had added some visual elements. We got a call from the Tennessee Williams Estate, saying that they should stop this play. And Jonathan Mills was able to defend it saying no, it is true to the work, they are not altering a word if it, but there was the possibility of it not continuing because of the rights issue. That was a challenge. Visas are always an issue. We have a team of people whove been working with us for a very long time and they at some stage cleared 300 Chinese visas in the course of a short period, which was quite a feat. Another example: we brought A Thousand and One Nights this year and it was an entirely Middle Eastern company. That came with all sorts of challenges. It was a two-night large scale production; which was supposed to go to the Chicago Shakespeare Theatre before it came to us. Well, somehow they didnt clear their visas into the US and they had to cancel the entire run
16
of the production in Chicago. That is, to be honest, unforeseeable but probably just poor planning. In our team, when we decide to do something, the first things we consider are how much is it going to cost? where is it going to come from? visa issues? and all types of things that could happen. We have done co-production work as well. There were instances when we were pretty far down the line with productions that were co-productions between ourselves and other festivals around the world, where a partner would pull out and the production would collapse because that leg of funding was needed to make it physically happen. These are the worst case scenarios, of course. Though it could be worse: we had a national company that came, which I will leave nameless, and one of their people drunk himself to death in his hotel room! O. S.: Literally? C. W.: Yes, literally! And then we had a call from someone saying Well hi, could you give me the address or the phone number of our consulate in Edinburgh? And I said Why? and he said Oh, no reason, no reason at all. So we had to deal with getting the corpse out of Edinburgh which isnt something you think you would experience in the course of the international festival, but it happened. Another thing: animals. I didnt think that was ever going to happen in my job! We needed lambs for a show! Actually two of them, a real one and a backup one (a stand-by lamb) were coming in, because this production requires two baby lambs. They had to be bred to be lambs in August. So what do you think of that? O. S.: I think the lambs are on the funny side of things. As for the corpse, that is truly a sad story, to say the least. C. W.: In Faust, for example, there was the pig head and I think we had some problems with that too. We brought another production, a particular production that had a large body of water in it. It came from a country that didnt seem to have a lot of health and safety issues around it and they were passing live electrical appliances over this body of water. Our technical director saw it and went Oh, Christ! No, no! It was like a toaster and curling irons and televisions in that bathtub with them and it was all live electricity. They were Its just how we do it! Of course, it had to be rewired for safety! But I think that keeps what we do and what I do interesting. In another show, someone hit the water curtain just 5 minutes before the show was supposed to start. The water curtain is this very large tank of water over stage that dumps about a ton of water onto the stage. He accidently hit the button. So they had to get rid of all this water and tell the audience to get out and have a drink meanwhile. They literally used a van full of towels to dry the stage off. Yes, its all part of what we do.
17
O. S.: Im enjoying this conversation quite a lot! I think the interesting part is that its all very personal. Youve shared some personal experiences with us and, going a little bit further in that direction, maybe you can tell us about your experiences in America, compared with what you do now in Europe: differences, similarities, maybe different horizons of expectation, different types of work mentalities altogether, different structures, different funding systems and so on. How do such things vary from the perspective of someone who was involved, at a high level, in some cultural organizations there and who now works here, in Europe? C. W.: What amazed me in Romania, especially in this city, is that you have so many theatres and there is such a hunger and a desire to see theatre. This is just inspiring; in terms of the determination and the hunger that the audience has to see the product. Thats what I discovered here. The theatre is so alive in Romania, in a way that I dont think it is in a lot of places and this matters so much. This is inspiring to me on so many levels. Honestly, in some parts of the States we dont have that so much anymore. Having lived for 15 years in New York, before I came to Edinburgh, I realized that everything comes to New York so you dont really need to go outside of it. All that is international revered will, unless its really quite hard, make its way to New York. Its a really rich, cultural place, but I couldnt say the same about the rest of the US, in terms of intercultural dialog and seeing international works outside the big cites. With that sense of New York comes this: all New Yorkers think that New York is the ultimate place on the earth, the centre of the universe. As a former New Yorker, I used to believe that too, but I dont believe it anymore. O. S.: What made you change? What was the shifting point? C. W.: I think it happens when you get an international perspective on it. Yes, New York is a fantastic place, in terms of its speed and how it goes and whats on offer and working its way through, but its fed by Europe. Its fed by all this other markets, which kind of makes it the touch point that it is. I think that a lot of these ideas are coming from other places. It is not like having a genesis of its own, in the course of its artistic live. I dont want to sell American art short, but a lot of it is coming from somewhere else. As far as funding is concerned, in what I do, in the States we lost governmental funding years ago. Where I was in my former position, at the New York City Opera, 70% of our budget came from individual giving, from people who were giving us 50 dollars or 15 million in the course of a certain period. There were individuals who funded the work. That changed when I went to the Lincoln Centre. I think I raised 13 million there, but 8 of it were coming from my area, which was corporate money. This was when corporate money was still viable. After the financial downturn, corporate sponsorship fell, internationally, in terms of what was the average price for a corporate sponsorship with their logo on. Things that we were able
18
to get 50.000 pounds for, went down to 10.000, in the course of a few months and its slowly starting to build its way up, but the value of that corporate money went down. So, that model is different in the US, in terms of how its funded. In the UK we have a lot of governmental support, still, whereas the model in the US is based around the fact that any donation to a non-profit organization is 100% tax deductible. It is advantageous for me as a citizen to give money to something, because it is going to cut money out of my tax bill. In the UK we dont have the same incentive. O. S.: I suspect that such differences dictate different cultural approaches not only in terms of fund raising, but also in terms of repertory strategies and program selection. From your perspective, as a cultural manager, what do you have in mind when you suggest something for the festivals program: your own taste, the horizon of expectations of your presupposed audiences? How do you negotiate all these things, particularly because I imagine sometimes you might not really believe in the intrinsic value of the production that you are going to invite, and yet you invite it. C. W.: I dont know Sometimes I think that the things we are doing are ridiculous, but we sit around the table at the end of each festival and we go through every performance and then ask the question: was it a festival show? And that is the only question that matters. Faust would never have happened outside of the festival, I think, in terms of bringing something of that size and scale, which made it such a fantastic festival event. Bringing those productions that are huge, that couldnt be seen outside of the festival, bringing new and exciting production, whether we agree with them of not thats our job to do. We have people who have been coming to the festival for 65 years, people who are at the very first edition, who can tell me stories about washing Margot Fonteyns tights or were selling programs at that first edition. They are the most culturally adventurous people. Oddly nudity does not shock them; they are game and there to see anything in terms of scope and scale and have a willingness to take on really hard topics. The true nature of the festival is that they are there to engage. O. S.: Maybe some recent examples would help, as they would clarify the delicate nature of the relationship between your festival audiences and the cultural products that you offer them. C. W.: For example, at the last edition, we brought a Vietnamese production, a very beautiful one. It didnt sell a lot of tickets, but really fit the theme of what we were talking about. Its always like this: there are things that will sell ten tickets and things that will sell a large number of tickets. Its all about the nature of the things we are doing. Also, we are in discussions about bringing another production from Romania this year. I wont say which one it is because its not announced yet, but I will continue to chat up this production like I did with Faust when with everyone I talked with about
19
at that festival, I said Faust, Faust, you should see Faust! Coming to Sibiu and seeing Faust, without subtitles, was such an amazing feeling for Jonathan Mills and for me. I would tell people: Book it now, there are not many tickets for it, get it now! So, when they called me two days after it opened and said Can I have a ticket for Faust? I would reply What did I tell you two weeks ago, what did I tell you two months ago?. That type of anticipation is a great thing about what we do and we are doing some fantastic stuff next year on the same large scale, particularly with theatre. I think we are announcing all of that on March 15, but Ill say that we have some large scale theatre companies coming to our festival next year, doing premieres of work and really exciting thinks. O. S.: Im going to mention again Faust, because I think that what happened when it was brought to the Edinburgh International Festival was not simply about the Romanian culture, but about Romania as a country. The country itself enjoyed a kind of international exposure that was unprecedented in these terms. I think it is important to talk a little bit about the notion of culture as something that matters perhaps more than politics, more than the economic aspects, in defining what countries know about each other and what countries should know about each other. So maybe we ought to go back to something essential: the notion of culture as the core of this newly defined Europe, as something above all other criteria. So how do you feel as an American, being now in Europe, about this perception of culture as the very base of the European identity? C. W.: I think that it is the key, and to me Europe is really defined by its arts rather than by its politics or by all the ridiculous things that are happening right now with the markets being down. I am a very proud American living in Europe at this particular time I think that the idea of the EU being defined by its culture means finding a united voice in it. Frankly I dont think we are funded enough and I hope we will be a bit more in future.. They are already starting to get it right in terms of the projects that are being funded. O. S.: If it is difficult for a festival like Edinburgh to attract European funding, how difficult must it be for festivals in other parts of Europe, in Romania for instance? Tell us about the challenges, the difficulties and the tricks of this kind of negotiation that goes on between you personally and the European forums, in terms of attracting money for the festival. C. W.: Well it is different. I shared with you the fact that Im going right now through the EU Festival Fund Application, which is ridiculously complicated. O. S.: You must tell us how long it takes you to get through that. C. W.: Oh weeks! We sat at my office table and just chopped it up, so everyone could take a part of it. And then it is judged by its merit of EU-ness.
20
O. S.: And what exactly is that? How can something that sounds rather abstract be evaluated concretely? C. W.: There have to be at least 7 European countries represented in the festival. Then you have to write examples of how their respective EU-ness is being showcased and how it is forming cultural advantages. Last year we did all this and we kind of worked our way through, but only 21 festivals were funded. I think a third of them were in France, not quite sure why, but it happened. I was told that criteria is changing now, but its about the idea that we all need help in terms of getting funds for what we do. I think, from the perspective of the EU-ness, we are getting better in terms of dialogue between ourselves we are working in projects that have several partners around the EU, which is brilliant. They are having a bigger life to it and this works great with good productions. O. S.: I seriously think that what you spoke about now acts as a counterpoint for the idealized image that some people have in Romania, including myself, about the way things work in America or in England. In a sense, we share the same problems in just different systems and perhaps at different levels, but rules are basically the same and, beyond passion and dedication, it all comes down to funding, money, the financial capability of an institution to support great, ambitious projects. On behalf of Alice Georgescu, the director of the National Theatre Festival, and on behalf of everybody here, thank you for sharing that with us! And thank you so much for this very, very interesting series of comments and points of view that you have expressed. Im sure you will return to Bucharest and I would like to extend an invitation to another session like this one, which has been a true pleasure for me. C. W.: Ill be back soon! Thank you very much!
31 oct. 2011, UNATC
The Conferences of the National Theatre Festival

Bibliografie: www.fnt.ro http://www.eif.co.uk
21
Christopher Wynn este director pentru Dezvoltare i Parteneriate al Festivalului Interna ional de Teatru de la Edinburgh. nainte s se alture echipei de conducere a acestui festival, n iulie 2008, a fost director asociat pentru Dezvoltare al Departamentului de Jazz de la Lincoln Center din New York. Printre alte func ii pe care le-a de inut se numr aceea de director de dezvoltare al National Corporate Theater Fund (o asocia ie a celor mai importante unsprezece teatre regionale din Statele Unite) i director al Corporate Philanthropy for New York City Opera, cea de-a doua mare companie de oper din Statele Unite. S-a nscut n Montana i este licen iat n arte la Brigham Young University.
Octavian Saiu este profesor, cercettor i critic de teatru. Are un doctorat n studii teatrale i unul n literatur comparat. Pred la UNATC i este Visiting Fellow la University of London. A prezentat emisiuni culturale de televiziune, a publicat n reviste na ionale i interna ionale, i a colaborat la prima Enciclopedie a receptrii lui Samuel Beckett, tiprit la Londra. Este Vicepreedinte al Asocia iei Interna ionale a Criticilor de Teatru (AICT) Sec ia Romn i autorul volumelor n cutarea spa iului pierdut (Nemira, 2008) / In Search of Lost Space (UNATC Press, 2010), Beckett. Pur i Simplu (Paideia, 2009), Fedra, de la Euripide la Racine, de la Seneca la Sarah Kane (Paralela 45, 2010) i Ionescu/Ionesco (Paideia, 2011).
22
FESTIVALUL INTERNA IONAL DE LA EDINBURGH
Ion M. Tomu
Universitatea Lucian Blaga Sibiu
tomusi@gmail.com
Abstract: The article focuses on the Edinburgh International Festival and on its impact over the community and the local, as well as the international artistic environment. Since its beginning in 1947, the festival has been one of the most important of its kind, setting trends in performing arts, while keeping a close contact with the mainstream artistic productions. The author analyzes the cultural identities of the performances that were invited, that have always been into the attention of the festival's director. Keywords: festival, performance, ritual, international, theatre, Edinburgh
Festivalul de teatru. Semnifica ii, istoric

De-a lungul istoriei, oamenii au gsit mereu posibilit i de a marca evenimentele importante ale vie ii lor: schimbarea anotimpurilor, fazele lunii, trezirea la via din fiecare primvar, recolta, nceputul unui an nou etc. De la practicile celor din insulele ndeprtate ale Pacificului, trecnd prin Noul An chinezesc, la ceremonialurile dionisiace din Grecia antic i carnavalul european din Evul Mediu, miturile i ritualurile au fost create pentru a da o interpretare ntmplrilor cosmice. Pn n ziua de azi, n spatele unor figuri din cultura popular (precum banalul Mo Crciun) se afl mituri, arhetipuri i vechi srbtori. Societ ile primitive se foloseau de dans,
23
cntec i poveti, pentru a i transmite cultura din genera ie n genera ie, iar n cele mai multe societ i agrare s-au dezvoltat ritualuri care au marcat sosirea noilor anotimpuri: multe dintre acestea mai au chiar i azi o mare importan , fiind introduse n cultura popular. Att n via a public, dar i n cea privat, oamenii au sim it nevoia s marcheze momentele importante ale vie ii i s le srbtoreasc pe cele ieite din comun; evenimentele de seam ale societ ii au devenit reperele dup care indivizii i acordeaz via a particular. Chiar i n prezent, cnd societatea este hiper-tehnologizat i desacralizat, iar presa i comunicarea este global, cnd mul i oameni au pierdut contactul cu credin ele religioase i normele sociale ale trecutului, mai avem nc nevoie de evenimente care s marcheze particularit ile locale, domestice, ale vie ii noastre: sunt parte integrant a culturii noaste, aa cum nu s-a mai ntmplat niciodat n istorie. Cantitatea mare de timp liber a omului modern i posibilitatea de a l petrece dup bunul plac au dus la proliferarea evenimentelor publice, celebrrilor i divertismentului. Guvernele le sprijin i promoveaz evenimentele ca parte a strategiilor de dezvoltare economic, de construire a na iunilor i de promovare a anumitor destina ii turistice. Marile corpora ii i firme se servesc de evenimente ca de prghii n strategiile de marketing i de promovare a imaginii. Entuziasmul comunit ilor i al indivizilor fa de pasiunile i interesele proprii mrete aria evenimentelor, care pot avea aproape orice tem. Avnd o istorie impresionant, Festivalul Interna ional de la Edinburgh (Edinburgh International Festival, EIF) este unul dintre cele mai importante evenimente de gen din lume. nceputurile moderne dateaz din 1947, cnd manifestarea a fost configurat ca un mijloc de a trece peste dramele rzboiului ce tocmai se ncheiase i de a arta lumii care este adevrata sa esen . Poate c unul dintre cele mai importante aspecte legate de Edinburgh este c promotorii culturali i factorii locali de decizie au n eles repede (pe la nceputul anilor 50) c o sincronizare a strategiilor culturale este cea mai bun cale de a impune oraul pe harta cultural a lumii. n jurul Festivalului Interna ional s-a format o constela ie de festivaluri, dintre care cel mai dezvoltat este The Edinburgh Fringe, care a debutat tot n 1947, atunci cnd opt companii de teatru nu au fost invitate s fac parte din programul EIF i au decis s joace pe cont propriu, pentru a profita de marea afluen de vizitatori de care se bucura capitala Sco iei. n fine, celebrul i prestigiosul Festival Interna ional de la Edinburgh coexist i cu Festivalul de Jazz, Military Tatoo, Festivalul de Film, Mela Festival (dedicat culturilor tradi ionale) i, odat la doi ani, cu Festivalul Scriitorilor. Concuren a func ioneaz doar n direc ia prezentrii de
24
programe artistice de calitate, nu i n sensul excluderii sau canibalizrii culturale. Politicile culturale sunt convergente, iar numitorul lor comun este publicul, care trebuie s fie personajul principal al tuturor evenimentelor prezentate.
The Hub sediul festivalului
25
nceputurile Festivalului Interna ional de la Edinburgh. Organizarea primei edi ii 1947 Identificm dou categorii de factori care au dus la nfiin area, dar i la succesul Festivalului Interna ional din capitala Sco iei. n primul rnd, este vorba despre decizia personal a unor promotori ai culturii i artei, care au sim it nevoia s ac ioneze n acest sens. Este posibil ca primul director al festivalului, Rudolf Bing, s fi fost influen at n decizia sa de a nfiin a o astfel de manifestare, tocmai de faptul c era deja directorul unui festival de oper, care nu avea un succes deosebit, deoarece era puternic localizat, nu beneficia de un public de elit, iar repertoriul era limitat. n al doilea rnd, factorul determinant care a dus la gloria festivalului a fost reprezentat de momentul istoric. Europa din anii imediat urmtori celui de-Al Doilea Rzboi Mondial era un teritoriu marcat de ocul posttraumatic, reconstruc ia era lent i dureroas. Hotrrea de nfiin are a unui festival de artele spectacolului la Edinburgh, un ora important, dar ndeprtat i friguros, a reprezentat un risc major. Cu toate acestea, aproape paradoxal, succesul primei edi ii a fost colosal, ducnd la nchegarea unor energii creatoare ieite din comun, care aveau s contribuie la reputa ia indiscutabil a Festivalului Interna ional de la Edinburgh. Potrivit unei legende locale, ideea Festivalului Interna ional de la Edinburgh s-a nscut ntr-o noapte senin din 1942. Soprana englez Audrey Midlmay i Rudolf Bing, directorul general de la Glyndenbourne Opera, strbteau Princes Street (locul de promenad preferat de lumea bun), dup un spectacol. Se pare c doamna Midlmay a privit Castelul i a dat glas unei idei care i venise n urm cu ceva vreme la Salzburg: capitala Sco iei ar fi un loc minunat pentru un festival. Soprana era familiarizat mai ales cu Festivalul de la Glyndenbourne, cci din 1934 pn n 1939 (de la prima la a asea edi ie), so ul su, un bogat proprietar de terenuri, cheltuise n jur de 100.000 de lire din fondurile personale pentru respectivul festival. Pn n 1939 a devenit evident c, dac se vroia ca festivalul de oper s continue, trebuie identificate surse de finan are viabile. Dup declararea rzboiului, la 3 septembrie 1939, foarte pu ini oameni, n afar de autorit ile de la Glyndenbourne, au mai avut mari speran e pentru supravie uirea evenimentului. Planurile pentru edi ia din 1940 au fost abandonate i s-a organizat un turneu care, din fericire, a avut un oarecare profit financiar. n anii care au urmat s-au tatonat tot felul de posibilit i pentru ca festivalul de la Glyndenbourne s aib un oarecare viitor. S-a avut n vedere chiar i prezentarea unui sezon n SUA, o afiliere la Royal Opera House, dar i un plan grandios de a organiza un festival anual Wagner la Londra. n timpul dezbaterii pe marginea acestor posibile solu ii, Rudolf Bing a venit cu o solu ie mult mai practic: un festival de muzic, organizat n asociere cu
26
Glyndenbourne, utilizndu-i resursele. Bing era convins c nici un festival de muzic de dimensiunile celor dinainte de rzboi nu ar mai fi fost viabil, pentru o vreme, n marile orae europene care erau acum par ial distruse i cu rni spirituale adnci. Principiul de gndire era, evident, corect, nu numai o dovad a anecdoticei (dar uneori, justei) mentalit i insulare: Europa era mult prea devastat, rnile cauzate de rzboi erau nc proaspete, persista o agonie social evident i ar fi fost imposibil de sistematizat logistica unui festival de amploare, fr a mai vorbi de asigurarea surselor de finan are. Aadar, organizarea unui asemenea festival, undeva n Maria Britanie, n vara lui 1946, ar fi avut pu in concuren i ar fi avut o mare ans de succes. Prima alegere a fost Oxford, dar, dei discu iile au fost ndelungi i s-au format numeroase comitete de ini iativ, municipalitatea oraului universitar nu a putut sau nu a vrut s ofere sprijinul financiar necesar. n decembrie 1944, Bing s-a ntlnit la Londra cu reprezenta i ai British Council, iar Henry Harvey Wood (reprezentantul Sco iei) a propus oraul su natal, Edinburgh: fusese prea pu in afectat de bombardamente, era n mijlocul unui peisaj foarte frumos, avea o istorie bogat, exista ieire la mare i era aproape de celebrele Highlands. De asemenea, era suficient de mare pentru a gzdui ntre 50.000 i 150.000 de vizitatori, cu hoteluri, teatre, sli de concerte i galerii de art. La nceput, Bing nu a fost prea ncntat, sim ind c oraul putea fi prea mare pentru a da natere unei adevrate atmosfere de festival, dar, pn la urm, presat mai ales de lipsa alternativelor, a fost convins c oraul avea toate calit ile esen iale unui mare festival interna ional. Sus intorii locali ai ideii erau, pe lng Harvey Wood, Lady Rosebery (o influent iubitoare a muzicii), Murray Watson (editorul ziarului Scotsman) i Sidney Newman (profesor de muzic la Universitatea din Edinburgh). Bing a cltorit la Edinburgh pentru a cunoate micul grup i s-a ntlnit i cu Sir John Falconer (Lord Provost de Edinburgh), care a devenit un suporter nfocat al ini iativei nfiin rii primului festival european de muzic i teatru de dup rzboi. Sir John, fiind avocat i un bun cunosctor al administra iei publice, a avut viziunea unui festival care putea s semnifice o contribu ie imens la buna n elegere i la prietenia interna ional, oferind oraului, n acelai timp, o reputa ie mrea de centru al artei este vorba despre idealurile pe care, mai trziu, le-a expus n cuvntul nainte la programului primei edi ii. Mai presus de toate, Falconer a avut puterea i entuziasmul de a-i convinge pe colegii din consiliul orenesc, dar i abilitatea de a ocoli toate obstacolele care au aprut, inevitabil, n cale. Sprijinul unui astfel de personaj este foarte important, deoarece Lordul Provost este conductorul oraelor importante din Sco ia (doar Edinburgh, Glasgow, Aberdee i Dundee au dreptul la un Lord Provost, restul au un simplu provost, care are atribu iile unui simplu primar).
27
Inevitabil, au nceput s apar obstacolele, mai ales cele generate de comunitatea artistic local, care se temea de competi ie. n plus, mai era i problema bugetului aici Bing a declarat c totul depinde de calibrul invita ilor i de program. S-a format un mic comitet de organizare, care a nceput s contureze un program de evenimente de trei-patru sptmni, ceea ce ar fi adus i o idee cu privire la buget. Pasul urmtor a fost identificarea i atragerea partenerilor: Camera de Comer , The Travel Association, The Hotel Associations of Edinburgh and Scotland, companiile de cale ferat i organiza iile de teatru i muzic. Reprezentan i ai acestor organisme s-au ntlnit n noiembrie 1945 i au discutat i aprobat propunerile lui Bing, organizndu-se ntr-un comitet interimar, care l-a autorizat pe acesta, prin Glyndenbourne Society, s schi eze un program i s contacteze companii i institu ii din strintate care ar fi fost doritoare s participe, s le solicite detalii despre onorarii, dar i despre disponibilitatea din perioada verii din 1947. S-a acordat suma de 1000 de lire i s-a dat un termen: iunie 1946, cnd urma s se ia o decizie final cu privire la existen a festivalului. Dincolo de entuziasmul organizatorilor, festivalul care se planifica ntmpina unele probleme: temerile comunit ii artistice locale erau secondate de apatia locuitorilor i de antipatia dintre estul i vestul Sco iei. Pozi ia lui Bing nu era una strlucit, deoarece nu era localnic, apoi a mai greit numindu-i pe cet enii Edinburghului englezi. n fine, momentul cel mai grav, a fost atunci cnd a propus ca festivalul s nceap cu o slujb religioas la catedrala St. Giles, oficiat de un preot anglican. Ideea a fost primit ca o erezie, cci aa ceva era de neconceput ntr-un ora att de strns legat de Biserica Na ional a Sco iei (The Kirk). Rudolf Bing a n eles foarte bine care este rolul i importan a presei n medierea dintre comitetul de organizare i publicul sco ian astfel c, n noiembrie 1945, a dat un comunicat n Scotsman, principalul ziar local, n care sublinia importan a evenimentului care urma s se desfoare n 1947. Inten ia era s-i scoat pe sco ieni din starea de apatie, s repare greelile de tact (inevitabile, de altfel, pentru oricine este strin de felul n care se desfoar lucrurile n Sco ia) i s popularizeze festivalul pe care l configura, implicnd ct mai multe dintre elementele societ ii civile. Amuzant, n urma acestui comunicat, dei au fost foarte multe reac ii pozitive, cei care au ripostat i au fost nemul umi i, au fost chiar hotelierii, care au declarat c nu sunt pregti i pentru un asemenea aflux de oaspe i, ca cel la care fcea referire Bing. n fine, lucrurile au nceput s se mite din ce n ce mai alert i se prea c traiectoria este cea potrivit: prima schi de program i de buget a fost anun at n iunie 1946: 37.000 de lire. Cteva luni mai trziu, n septembrie, consiliul local a aprobat n unanimitate de voturi propunerile Lordului Provost pentru un festival de
28
trei sptmni, ntre 24 august i 13 septembrie 1947. Cu aceast ocazie s-a constituit The Festival Society, prezidat de Lord Provost i s-au organizat cteva comitete de coordonare a evenimentelor. Rudolf Bing a fost numit director artistic, iar Ian Hunter (un celebru impresar artistic) a fost asistentul su. Problemele erau din ce n ce mai diverse: stafful era nou i lipsit de experien , oraul tocmai reintra ntr-un ritm normal de func ionare dup ase ani de rzboi, deci Bing i Hunter au trebuit s se ocupe de o multitudine de sarcini mrunte, care le risipeau energiile: unele hoteluri nu erau pregtite, altele aveau ferestrele acoperite nc de camuflajul obligatoriu n timpul rzboiului, aa c a fost nevoie de tratative la diferite ministere pentru dera ionalizarea materialelor textile pentru perdele. S-au improvizat locuri de cazare suplimentare prin hosteluri i cmine studen eti, iar ca un rspuns la apelul Lordului Provost, aproape 6000 de paturi au devenit disponibile la persoane particulare din ora, n case de oaspe i. n fine, comunitatea nu a mai privit festivalul cu ochi circumspec i i s-a lsat cuprins de entuziasm - prima faz a reac iei din grila configurat de Doxey, redat cteva pagini mai sus. Din punctul de vedere al managementului actului artistic, una dintre problemele care au rmas de rezolvat pe ultima sut de metri a fost cea a spa iilor de joc. De fapt, niciodat nu au ncetat s fie astfel, fiecare festival de teatru confruntndu-se cu acest obstacol, care are cel pu in dou aspecte esen iale: n primul rnd, este vorba despre identificarea spa iilor propriu-zise de joc i de disponibilizarea lor. n al doilea rnd (mult mai complicat i mult mai costisitor), este vorba despre adaptarea fiecrei sli de spectacol sau de concerte la cerin ele artistice ale invita ilor. Reglarea aceasta presupune identificarea unui numitor comun ntre fia tehnic a spectacolului (indiferent dac este vorba despre teatru, muzic, balet sau oper) i posibilit ile tehnice ale slii din oraul gazd. Improviza iile n acest sens pot fi binevenite doar n cadrul manifestrilor artistice cu caracter experimental sau avangardist, n rest, lucrurile trebuie s fie bine puse la punct i este nevoie de corelarea tuturor mecanismelor tehnice i artistice, ceea ce implic unele cheltuieli financiare remarcabile i neateptate - planificarea este dificil, mai ales n cazul unui festival care abia se nate, cum este momentul Edinburgh, 1947. Teatrele importante de la Edinburgh erau propriet i particulare, deci au trebuit nchiriate sau cedate Societ ii Festivalului prin acorduri complicate, iar nici una dintre sli nu era suficient de bine echipat: Freemasons Hall, Kings Theatre, Lyceum i Empire - fiecare avea n jur de 650 de locuri. Primria de inea doar Usher Hall, cu o capacitate de aproximativ 500 de locuri. Un aspect sensibil, care a necesitat aten ie special, a fost ca Bing s i conving pe artitii de cel mai nalt calibru s participe la un festival cu totul necunoscut, mai ales n stadiul incipient n care nu era sigur c va avea loc. Astfel, trimis o scrisoare
29
prietenului su Bruno Walter (dirijor celebru al epocii, rezident n acea vreme n Satele Unite ale Americii), care a acceptat imediat invita ia, iar cnd a aflat c va dirija vechea sa orchestr, a Filarmonicii din Viena, acele standarde nalte au fost deja ndeplinite. Nimnui nu i-ar mai fi fost team c ar fi urmat s apar ntr-o companie inferioar, iar prezen a lui Walter a avut i un rol politic: a ajutat s se de-nazifice orchestra i s se indice clar un semn de deschidere ctre zona german. n ceea ce privete dimensiunea teatral a festivalului, situa ia a fost mai dificil de gestionat. Compania Old Vic a fost alegerea evident pentru contribu ia britanic, dar selec ia unui spectacol a fost foarte problematic. Datorit unor disfunc ionalit i de organizare, Old Vic a fost prezent doar cu un singur spectacol, mblnzirea scorpiei, iar mul i dintre cei care cumpraser bilete se ateptau i la a doua reprezenta ie, ori la nc un spectacol al companiei. Complica iile inerente i problemele organizrii unei prime edi ii de festival care se dorea de mare amploare (multe datorate ghinionului - artiti care s-au mbolnvit nainte de spectacole) erau augmentate de ndoielile lui Bing cu privire la posibilitatea i disponibilitatea Edinburghului de a se lsa acaparat de un spirit i o atmosfer a festivalului, aa cum se ntmpla cu oraele europene. O srbtoare a muzicii, a teatrului i a dansului, la care participau cei mai buni artiti ai lumii, nu nsemna, n mod automat, c oraul se afla ntr-un festival. Exista chiar pericolul ca cet enii oraului s se distan eze de eveniment, considernd c nu este pentru ei. Unul dintre ziaritii de la Scotsman, Harvey Wood, a scris c manifestrile nu reprezint o ini iativ cultural demn de laud, ci doar un plan de cptuial, ntr-un ora care conteaz pe harta cultural, dar care nu are un teatru capabil s men in un repertoriu de-a lungul anilor. Totui, temerile lui Rudolf Bing cu privire la posibilitatea oraului de a sus ine un festival s-au dovedit nefondate i inutile. Chiar nainte de sosirea vizitatorilor, era animat de ateptare, datorat, n mare msur, unei campanii de pres bine gestionate. Austeritatea de dup rzboi a fost lsat la o parte i se prea c oraul urma s fie gazda ntregii lumi. Edinburghul s-a umplut de lume elegant, care descoperea un eveniment extraordinar, bine pus la punct, coerent, ce mplinea standarde foarte nalte. Legat de identitatea arhitectonic a peisajului urban, trebuie spus c singurul detaliu care lipsea era iluminatul castelului pe timp de noapte. Rolul acestuia n func ionalitatea spa iului urban local este crucial: construit peste craterul unui vulcan stins, este cel mai nalt loc din Edinburgh i a devenit o emblem a oraului. Spa iul urban este, astfel, mobilat cu un edificiu impresionant, care este conectat la o promenad preferat de localnici, ceea ce indic un ansamblu func ional, dincolo de valen ele sale turistice. Cu o zi sau dou nainte de deschidere, ministrul energiei a
30
interzis iluminatul castelului, poate cea mai important emblem a oraului, motivnd c iluminarea grandioas a unui asemenea obiectiv ar fi fost lipsit de etic, ntr-o perioad n care popula ia se confrunta cu lipsuri majore de energie. Reac ia popula iei a fost incredibil: oamenii s-au oferit s renun e la o parte din ra ia lor de crbuni. S-au fcut presiuni chiar i la nivelul Parlamentului i al primului ministru. n cele din urm, iluminatul castelului a fost permis pentru patru zile, de la apus pn la miezul nop ii, ceea ce a mplinit atmosfera de srbtoare. Onoarea de a deschide prima edi ie, la 24 august 1947, a revenit pentru LOrchestre des Concertes Colonne, dirijat de Paul Paray, un tribut rela iei speciale dintre Sco ia i Fran a. Evenimentul a fost ndelung ludat de pres, atrgnd i ova iile publicului. Momentul cel mai ateptat era, ns, ntlnirea dintre Bruno Walter i Orchestra Filarmonicii din Viena, care au dat ase concerte. La al doilea concert, cu lucrri de Beethoven i Vaughan Williams, a asistat chiar i Regina Elizabeth, mpreun cu fiica cea mic, prin esa Margaret i cu ducesa de Kent. n ceea ce privete teatrul, unul dintre cele mai importante momente a fost prima reprezenta ie a companiei Louis Jouvet n Marea Britanie, cu coala femeilor i Ondine, care au fost exemple perfecte ale gustului i artei fran uzeti. La cererea special a reginei, coala femeilor s-a jucat i la matineu, deoarece prin esa Margaret i-a exprimat dorin a de a viziona spectacolul, ceea ce a nsemnat c biletele la restul reprezenta iilor companiei franceze s-au vndut rapid. La sugestia Lordului Provost, multe organiza ii i institu ii au contribuit la festival n mod neoficial, organiznd expozi ii, multe dintre ele cu tem sco ian, ceea ce a amplificat atmosfera de srbtoare din ora, accentund configurarea identit ii festivalului i a pus bazele diversit ii artistice i caracterului multicultural din anii urmtori. Acoperirea mediatic a primei edi ii a fost impresionant, chiar i pentru felul n care presa este perceput azi: au fost prezen i 275 de jurnaliti, de la 153 de ziare, din ntreaga lume. S-au constituit 45 de legturi directe cu posturi de radio din Europa i numeroase dezbateri naintea festivalului. Radio Diffusion de Paris a fcut 11 transmisiuni de la festival. Cea mai mare nemul umire a presei a fost legat de locurile mai pu in bune pe care le-au primit ziaritii la diversele spectacole. Pentru a mpca spiritele, Lordul Provost a dat o recep ie special n cinstea tuturor reprezentan ilor mass-media, n care a ludat presa, cerndu-i scuze, astfel c totul a fost uitat.
31
Usher Hall La sfritul celor trei sptmni, a devenit clar c festivalul fusese un succes total. Cel mai important detaliu (i cel mai pu in observabil) a fost acela c Rudolf Bing i Ian Hunter au organizat manifestarea n aa fel nct nu au existat disfunc ionalit i care s afecteze spectatorii. Singurul detaliu neplcut pentru public a fost tirajul prea mic de caiete program, de la concertul Filarmonicii din Viena. Demn de remarcat, legat de prima edi ie a festivalului, este i contribu ia voluntarilor sco ieni (persoane particulare, dar i organiza ii) care au diversificat oferta festivalului i au fost un punct de legtur ntre comunitatea local i vizitatori. Festivalul nu a fost numai un prilej pentru prezentarea public a unor produc ii artistice de nalt inut, ci i un loc de ntlnire pentru artiti, la clubul festivalului, un loc special pentru dialog, unde, an de an, s-au pus bazele multor altor proiecte artistice. Bilan ul financiar al primei edi ii a fost favorabil: deficitul ini ial, estimat la 20.000 de lire nu a fost depit, iar cele mai interesante preten ii ale publicului pentru edi iile viitoare au fost rapid nsuite de organizatori: s-a sugerat ca la edi iile viitoare s existe o sec iune de poezie, n care poe ii s-i poat recita chiar ei nii operele; s-a propus includerea artelor frumoase n tematica festivalului, cu expozi ii deschise pe perioada celor trei sptmni; o sec iune dedicat teatrului i orchestrelor sco iene. Robert Kemp (dramaturg i productor) a declarat c ar trebui s se nfiin eze o companie teatral local, care s prezinte textele autorilor sco ieni. Foarte important, festivalul a generat i o sec iune neoficial, The fringe: ase companii locale de teatru de amatori, dar i de profesioniti, care nu au fost invitate, au
32
contractat singure spa ii de joc i au jucat spectacole care au venit s completeze varietatea produc iilor teatrale din festivalul mare. Pe lng spectacole orientate ctre un public mainstream, jucate n sal, s-a jucat i o moralitate (Everyman), la aba ia din Dunfermline (vechea capital a Sco iei). Din aceste mici nceputuri, foarte umile, sa nscut o for creativ care n anii ce au urmat a ajuns la o asemenea putere, nct aproape c amenin a s nghit Festivalul Interna ional. Cu siguran , ceea ce mai trziu a devenit The Fringe a gzduit cele mai noi i mai controversate spectacole prezentate la Edinburgh, la fel cum a devenit un fel de incubator pentru marile nume ale scenei. Tot atunci s-au pus i bazele festivalului de film de la Edinburgh, care a ajuns s concureze cu mult mai celebrele festivaluri de la Vene ia i de la Cannes. Deloc surprinztor, printre locuitorii oraului, dar i printre turiti, cele mai populare evenimente au fost dansurile tradi ionale sco iene i concertele la cimpoi, sus inute pe esplanada castelului, organizate de Armata Sco ian. Spectacole romneti la Festivalul Interna ional de la Edinburgh Spectacolele romneti care au fost invitate la EIF au reprezentat mereu, mai mult dect o carte de vizit a culturii romneti n strintate, o cale de a avea acces la un public special, uneori foarte dificil i la o platform de dialog exclusivist. n 1971, primul spectacol romnesc care s-a jucat la Edinburgh a fost Dale carnavalului, n regia lui Lucian Pintilie. Spectacolul este unul celebru, care a fcut istorie n ar, cu o distribu ie excep ional, cldit peste ceea ce mul i consider c este cea mai bun pies a lui Caragiale. Ne intereseaz mai pu in mesajul politic emis de regizor n subtext, care aproape c a fost ignorat de criticii occidentali prezen i la festival. Din cauza spectacolului Teatrului Bulandra s-a nscut o polemic interesant ntre organizatorii festivalului i unii dintre ordonatorii de credite, cci Dale carnavalului a vndut foarte pu ine bilete, iar costurile deplasrii i produc iei au fost departe de a fi fost acoperite. Cu toate acestea, spectacolul a fost receptat ca fiind unul dintre cele mai bune ale edi iei din 1971, pe cnd altele, care au fost puternic atacate de critic, s-au jucat cu slile pline. Nefiind vorba despre o publicitate defectuoas pentru Dale carnavalului, remarcm pu ina disponibilitate a publicului spre zone artistice mai pu in cunoscute. Spectacolul, aa cum se tie din istoria teatrului romnesc, era unul monumental. Carnavalul, cu timpul su fizic n care este posibil orice, cu ambian a lui specific, cu jocul cu masca, i era familiar publicului britanic doar din commedia dellarte i din prea pu ine piese clasice. Iat c, prin spectacolul lui Pintilie a avut acces spre un carnaval puternic localizat, dar care se putea petrece oriunde, ntr-un text de la care s-a construit un spectacol puternic, perfect aliniat la estetica teatrului european.
33
Autorul era aproape necunoscut, dar scriitura i regia reprezentau pretextul perfect pentru a descoperi personaje ce le erau, de fapt, familiare, prin func ionalitatea lor scenic. Al doilea spectacol prezentat de Teatrul Bulandra la Edinburgh n 1971 a fost Leonce i Lena, n regia lui Liviu Ciulei. Departe de a se bucura de succesul lui Dale carnavalului, reprezenta iile dup Bchner au avut partea lor de critici favorabile i aplauze, dar publicul nu a avut senza ia unei descoperiri, cum se ntmplase cu primul spectacol. La fel s-a ntmplat i cu Woyzeck-ul lui Radu Penciulescu (1973), sau cu Fata din Andros, a lui Grigore Gon a (1981) cnd spectacolele, dei excelente, bine primite de public, s-au pierdut printre multe altele, probabil pentru c nu s-a comunicat o identitate artistic suficient de competitiv. Situa ia aceasta avea s se schimbe n 1991, datorit lui Silviu Purcrete. Spectacolul su, Ubu Rege cu scene din Macbeth de la Teatrul Na ional din Craiova a fost
34
considerat un mare eveniment artistic. E drept, contextul artistic i social din Europa acelor ani era extrem de favorabil teatrului romnesc (i celui est-european) - ce se ntmpla dincolo de cortina de fier a nceput s fie foarte interesant i foarte frecventat de Occident. Silviu Purcrete are un sim special pentru un spectaculos scenic construit dintr-o mul ime de mici detalii foarte bine puse la punct, care se conjug perfect i care au efecte scenice explozive, a fost apreciat i ndelung comentat i aclamat. Oricum, abia peste mai mult de douzeci de ani avea Edinburghul s asiste la maximul grandorii i puterii de expresie scenic purcretian, n Faust. Cu toate acestea, Ubu Rege cu scene din Macbeth a fost un fel de semnal de alarm pentru ceea ce avea s urmeze. ntoarcerea lui Andrei erban n Romnia, dup 1990, a prilejuit reluarea, ntr-o cheie diferit, a spectacolelor dup tragicii greci regizate n anii 70 la La MaMa, n New York, de data aceasta cu o distribu ie care, dac nu era la fel de cunoscut publicului occidental, era cel pu in la fel de valoroas i de dispus s plonjeze n expresivitatea extrem pe care o pretindea regizorul. O trilogie antic, produs de Teatrul Na ional din Bucureti s-a jucat la Festivalul Interna ional de la Edinburgh n 1992 i avea s fie apreciat din dou puncte de vedere: datorit dimensiunii vizuale i dramatice, dar i datorit func ionalit ii sale muzicale: dialogul este optit, urlat, mormit, mblmjit, cntat, nso it de fundalul unor instrumente tradi ionale. Unii critici au spus chiar c este mai apropiat de oper dect de teatru, ignornd aproape cu totul mesajul pieselor, legat de func ionalitatea unei tradi ii autentice, ncercnd uneori s-l apropie for at de realit ile romneti ale vremii, abordate dintr-o perspectiv occidental. Andrei erban a avut abilitatea de a-i racorda temele principale ale spectacolului la realit ile Europei de Est i a ntregului fost lagr socialist: ieirea la lumin, dintr-un ntuneric sufocant, ob inerea unei senza ii de optimism, dup un lung comar i o suferin crunt. Probabil c ultima participare a unei companii romneti la Edinburgh este i cea mai reprezentativ, cu cel mai mare succes: Faust, n regia lui Silviu Purcrete, n 2008, jucat de Teatrul Na ional Radu Stanca din Sibiu. Spectacolul dup textul lui Goethe a fost produs pentru Capitala Cultural European de la Sibiu, din 2007 i este un mamut, n care joac peste o sut de actori i care a necesitat o logistic impresionant pentru turneul n Sco ia. Cei doi protagoniti ai spectacolului, Ilie Gheorghe (Faust) i Ofelia Popii (Mefistofel) au uimit, cu interpretarea lor, toat critica prezent la cele cinci reprezenta ii. Iluminismul german a gsit un contrapunct fericit n viziunea scenic larg i foarte cuprinztoare a lui Purcrete, spectacolul func ionnd pe dou coordonate: primul este cel al rela iei dintre Faust i Mefisto, unde cei doi actori dezvolt o rela ie scenic foarte complex, rafinat i nuan at, func ionnd de cele mai
35
multe ori ntr-un spa iu de joc care, dei este enorm (spectacolul se joac ntr-o hal), pare s se func ioneze dup regulile i principiile unui cadru mic, intim. Scenografia, lumina i expresia fizic a protagonitilor sunt n aa fel gestionate, nct niciodat nu i vom vedea pe Faust i pe Mefisto c sunt domina i de grandoarea locului - dimpotriv, cei doi se sprijin unul pe altul, construiesc mpreun, scen cu scen, prima parte a spectacolului.
A doua coordonat a Faust-ului lui Purcrete este reprezentat de amploarea participrii scenice: att a actorilor, ct i a publicului. La jumtatea spectacolului, spectatorii sunt invita i s prseasc siguran a plcut i comod a fotoliului i vor pi pe podeaua scenei, ajungnd n spatele decorurilor, unde se petrece noaptea valpurgic. Se distruge, astfel, conven ia dramatic a peretelui care separ scena de public, se traverseaz unele grani e fragile, pentru accesul spre o lume a monstruozit ilor, a grotescului, n care spectatorii asist la distrugerea ultimelor frme de umanitate din Faust i la gloria lui Mefisto. Din nou, meritul principal este al lui Silviu Purcrete, pentru c a dirijat toat situa ia prin desfurri de energii scenice, fiindc, de obicei, spargerea acestor bariere dintre scen i spectator, se face prin mijloace discrete, tensionate, ac ionate de resorturi minuscule, ce se acumuleaz
36
treptat, uneori chiar cu mare lentoare. n semn de recunoatere a valorii i a performan ei din Faust, Ofelia Popii a fost distins cu premiul Herald Angel Award, iar unul dintre cei mai importan i critici de teatru ai Marii Britanii, Euan Ferguson de la The Observer, a scris c i-ar vinde sufletul s mai poat vedea spectacolul nc odat.
Spa ii de joc
Grija pentru pstrarea festivalului n curentul principal al fenomenului teatral se reflect, din plin, n alegerea spa iilor de joc. nc de la nceput, din anii 40, Edinburghul era dotat cu multe sli de spectacole, deci, aparent, problema aceasta era aproape rezolvat, mai ales n ceea ce privete dimensiunea muzical. Festivalurile interna ionale de teatru se lovesc ntotdeauna de dificult i n identificarea i folosirea slilor de spectacole, greut ile fiind constante, chiar i atunci cnd, aparent, numrul spa iilor de joc este suficient. Particularit ile fiecrui spectacol invitat nu se suprapun mereu peste situa ia de la fa a locului, ceea ce nseamn c dimensiunea tehnic poate deveni extrem de spinoas. n prezent, Festivalul Interna ional de la Edinburgh se folosete de opt spa ii principale: 1. The Hub, o veche catedral din centrul oraului, aproape de Castel, care acum este transformat n centru cultural i este sediul EIF. Primul nivel al cldirii con ine o sal folosit n principal pentru conferin e, recitaluri de poezie i one-man show-uri. Capacitatea sa este relativ limitat - pot fi create aproximativ 400 de locuri. 2. Edinburgh Festival Theatre este un teatru construit special pentru folosul festivalului, peste vechiul Empire Theatre i are aproape 2000 de locuri. Aici se deruleaz marile spectacole de dans i de teatru, datorit tehnicii moderne i flexibile cu care a fost dotat scena. n perioada extra-festivalier, Festival Theatre func ioneaz ca un teatru obinuit, finan at de consiliul local al oraului. 3. The Queens Hall este o sal de concerte care, la origini, a fost biseric, deci are o acustic impresionant. Capacitatea slii este de 900 de locuri i pot fi planificate i spectacole de teatru, doar dac necesit un decor static. 4. The Edinburgh Playhouse are 3000 de locuri i este cea mai mare sal de spectacole din Sco ia; aici se programeaz mai ales spectacole de balet, musical-uri i oper. 5. Royal Lyceum Theatre este o sal tradi ional, are n jur de 700 de locuri i gzduiete doar teatru. Posibilit ile tehnice ale scenei sunt complexe i foarte moderne. 6. Usher Hall este una dintre cele mai impresionante sli de concerte din ntreaga
37
lume. Capacitatea este de aproximativ 2300 de locuri, acustica este perfect, aici programndu-se numai concerte. 7. Ross Theatre este o sal italian, cu aproximativ 1000 de locuri, folosit doar pentru teatru. 8. Kings Theatre este dedicat n exclusivitate produc iilor teatrale i are aproximativ 1000 de locuri.
The Queen`s Hall Din lista redat mai sus, reiese c, n ceea ce privete teatrul de la Festivalul Interna ional de la Edinburgh, situa ia este relativ bun, existnd un numr suficient de mare de sli, iar suma locurilor pentru spectatori este impresionant. Cu toate acestea, de multe ori au existat probleme, mai ales n cazurile cnd se dorea identificarea i folosirea unui spa iu de joc inedit. Dei, aa cum am mai spus, organizatorii festivalului au fost, n general, conservatori i au preferat spectacole care s se joace pe scen, n teatre, au fost numeroase cazuri cnd a fost nevoie de spa ii neconven ionale. Primul exemplu, n acest sens, a fost Satira celor trei clase, spectacolmonument, care s-a jucat n sala de ntruniri a Bisericii Libere din Sco ia. Dei la acea
38
vreme existau i alte alternative tradi ionale pentru cadrul n care urma s se joace spectacolul, productorii au dorit ca acesta s se petreac ntr-un cadru inedit. Decizia lor este uor de n eles, deoarece, dei textul a fost scris ca s fie jucat, nu a fost scris pentru scen. Remarcm nc odat surprinztoarea disponibilitate a Bisericii Sco iene pentru oferirea spa iului i atragem aten ia c nu este un caz singular, dar este un caz rar de colaborare. Dup trecerea n revist i analiza unor dintre cele mai importante medii teatrale prezente la Festivalul Interna ional de la Edinburgh, ne pregtim de o concluzie preliminar, care se refer la aspectul identit ilor culturale care compun evenimentul. n ceea ce privete dimensiunea artistic, este esen ial s precizm c organizatorii i board-ul artistic nu au avut niciodat n vedere invitarea de reprezentan i dintr-un anumit mediu cultural, ntr-un interval scurt de tip. Cu alte cuvinte, niciunul dintre directorii festivalului nu a convocat, de exemplu, o companie ruseasc, doar pentru c era nevoie de o apropiere politic a celor dou culturi. Calitatea actului artistic a primat ntotdeauna, ceea ce a nsemnat c diagrama fiecrei edi ii trebuie s in cont, obligatoriu, de acest aspect. Evident, criteriile politice i ale eviden ierii diversit ii culturale au fost mereu prezente, dar pentru aceasta s-a gndit mereu cu c iva ani avans, planificarea edi iilor fcndu-se mereu n func ie de realit ile artistice din lumea ntreag. Cei 64 de ani de festival au dus la conturarea unei scheme a identit ilor participante, reprezentat de numitoarele comune ale diverselor medii participante, conjugate cu specificul local. n primul rnd, dei este un criteriu extra-artistic, trebuie s se in cont de profilul oraului gazd, evaluat din perspectiva teoriilor specifice modului de func ionare al comunit ilor locale. La prima vedere, oraul avea prea pu ine de oferit unui festival interna ional, cci oamenii erau pu in interesa i, infrastructura (cea artistic, dar i cea tehnic) era defectuoas, iar relativa izolare a Edinburghului pe plan geografic punea probleme de logistic. Totui, primul director al festivalului, Rudolf Bing, a avut flerul de a insista, n demersurile de organizare a primei edi ii, tocmai pe aceste aspecte care ridicau probleme. Am folosit cuvntul fler, deoarece pare s exprime cel mai bine situa ia, Bing nefiind un specialist n management cultural, care nc nu exista ca disciplin la acea vreme. Dezvoltndu-se, putem spune c oraul a devenit unul dintre actorii participan i la festival: arhitectura i istoria capitalei Sco iei s-au dovedit un cadru perfect pentru o astfel de manifestare. Entuziasmul publicului local a explodat de la prima edi ie cnd, aa cum tim, cet enii au fost dispui s renun e la ra ia lor de crbuni pentru ca s poat fi luminat Castelul: aceasta spune tot despre bucuria nceputului i despre cum mediul urban poate fi populat cu evenimente artistice, totul ducnd la regenerarea spiritului unei comunit i
39
i chiar al unei societ i (era mare nevoie de aa ceva, n Marea Britanie, dar i n Europa anilor de dup cel de-al Doilea Rzboi Mondial). Identitatea reprezentat i valorificat de cadrul local a avut dou direc ii de func ionare: a fost un motor al dezvoltrii culturale i sociale - din ce n ce mai multe teatre locale au fost implicate n festival, s-au creat spectacole special pentru EIF, s-au scris piese de teatru, comunitatea a fost animat, educat i a avut ctiguri financiare nsemnate etc. n al doilea rnd, a fost o carte de vizit excelent n cadrul ntlnirilor culturale: ntreaga lume avea acces la specificul local sco ian i britanic promovarea culturii mergea departe, n mediile cele mai diverse. Posibilitatea publicului i a criticii de a avea acces la un repertoriu multicultural, laolalt cu prilejul de ntlnire i dialog al artitilor este, poate, una dintre cele mai mari oportunit i pe care le aduce cu sine un festival interna ional de teatru - aceasta este una dintre concluziile stadiului actual al studiului nostru, la care vom mai reveni, de cte ori vom putea. n concluzie, pe msur ce artele spectacolului au evoluat, festivalul, n general, a devenit un eveniment esen ial al vie ii omului modern i a felului n care i petrece timpul liber. Fiind i o form de turism, trebuie evaluat n rela ie cu contextul social i cultural. O mai bun n elegere a identit ilor culturale a comunit ilor-gazd arat cum festivalurile ocup o pozi ie semnificativ n trei aspecte ale condi iei umane: srbtoresc un loc anume prin manifestrile care sunt organizate; ofer comunit ilor un mijloc prin care s gzduiasc oaspe i, mpreun cu care s mpart activit i care au n vedere valori, interese i aspira ii comune; reprezint aspectul exterior al identit ii unui anumit loc sau comunit i i ofer o posibilitate specific de identificare a mediului i a oamenilor. Festivalul Interna ional de la Edinburgh este rezultatul unei politici culturale care a cptat coeren pe msur ce a trecut timpul, n urma interac iunii (pline de scntei, n primii ani) cu cellalt mare festival local, The Fringe. n sfrit, n opinia noastr, factorul determinant pentru men inerea la un nivel ridicat a standardului artistic, a fost interesul mereu proaspt al publicului i posibilitatea acestuia de a alege: neconven ionalul era asigurat de Fringe, pe cnd EIF a servit mereu ca o coloan vertebral bine articulat, peste care s-a cldit o structur de spectacole solide, relevante pentru mediul artistic i cultural din care au provenit. Bibliografie: 1. Allen, Johnny; O'Toole, William; Harris Robert; McDonnel, Ian. Festival and Special Event Management. John Wiley & Sons, edi ia a treia, Australia, 2005 2. Bruce, George. Festival in the North. The Story of the Edinburgh Festival. Robert Hale & Company, London, 1975
40
3. Mason, Bim. Street Theatre and Other Outdoor Performance. Routledge, London & New York, 1992 4. Miller, Eileen, The Edinburgh International Festival, 1947-1996, Scolar Press, Aldershot, 1996 5. Yeoman, Ian; Robertson, Martin; Ali-Knight, Jane; Drummund, Siobhan; McMahon-Beattie, Una. Festival and Events Management. An International Arts and Culture Perspective. Elsevier Butterworth-Heinemann, Oxford, 2007
6. http://www.eif.co.uk/ 7. http://2011.eif.co.uk/
Aceast lucrare a fost realizat n cadrul proiectului Valorificarea identit ilor culturale n procesele globale, cofinan at de Uniunea European i Guvernul Romniei din Fondul Social European prin Programul Opera ional Sectorial Dezvoltarea Resurselor Umane 20072013, contractul de finan are nr. POSDRU/89/1.5/S/59758 Ion M. Tomu este lect. univ. dr. la Departamentul de Art Teatral al Universit ii Lucian Blaga din Sibiu, unde pred Istoria Teatrului Romnesc, Istoria Teatrului Universal, De la text la imagine scenic i Teoria dramei. n 2006 i se acord Premiul pentru exegeza literaturii i filosofiei contemporane al Festivalului Interna ional Lucian Blaga, Cluj Napoca. Public studii, recenzii, cronici i eseuri n cele mai importante reviste de cultur din ar, a sus inut teza de doctorat n cadrul UNATC (2008), este co-autor al Antologiei de texte pe tema Festivalului Interna ional de Teatru de la Sibiu i postdoctorand al Academiei Romne, cu un studiu pe tema festivalului interna ional de teatru ca institu ie cultural.
41
Eric Trules
ERIC TRULES SUGAR AND SALT

articol de Mihaela Iancu
Eric Trules
Associate Professor of Practice University of Southern California (USC)
trules@usc.edu
Abstract: Eric Trules is an artist-educator who is a full-time Associate Professor at USCs School of Theatre where he has been a faculty member since 1986. Trules is an Allen Ginsberg Poetry Award winner and, in over 40 years as a professional artist, he has been a modern dancer, actor, clown, screenwriter, theatre & film director, arts festival producer, poet, documentary filmmaker and solo performer. Professor Trules offers international workshops in selfexpression & creativity. In 1989 he was diagnosed with Hodgkin disease (cancer of the lymphatic system) and, even though he lost 20 kilos, did chemotherapy and was almost dead, he overcame his fear, beat cancer and came out stronger. Since then, in the 21 years that followed, he travelled the world encouraging his students to go on their own path. In 1998 after 7 years of hard work he finished his movie The Poet and the Con. Trules was a 2002 American Fulbright Scholar in Malaysia and, in 2010, a Fulbright Senior Specialist in Romania at The National University of Theater and Cinematography of Bucharest, where he spent 10 days working with students teaching them self-expression & creativity through solo-performance and improvisation. His workshop eneded with a performance called Trules Speaks explaining that there is no garanty in life - life is what you make of it. Keywords: performance, creativity, self expression, creative writing, monologue, solo performance, storytelling, international, bridges, multiculturalism
42
Eric Trules
Eric Trules, artistul american invitat la Bucureti prin Bursele Fulbright, are multe ntrebri pentru tine. Vrea s tie "De ce i-e cel mai team? Ce te doare cel mai tare? Despre ce nu po i s vorbeti? Nu- i face griji. Dac nu te sim i confortabil, dac i-e greu s rspunzi, e foarte bine." Pentru c Trules o s- i spun s scrii despre asta: despre probleme, durere, despre lucrul care te sperie cel mai tare. El nu crede c exist cineva care nu are poveti personale unice, ceva ce ar merita s fie povestit. "To i am avut prin i problematici, anse ratate, dezamgiri cutremurtoare sau inimi rupte. Scrie despre astea! Dac eti prea n epenit ca s scrii", spune, "ia drogurile potrivite. D drumul la muzic, danseaz de nebun i apoi stai jos i scrie! Binen eles c tuturor ne e fric. Dar asta nu-i o scuz. Asta e doar lips de curaj. i, apropo, nu folosi i Romnia drept scuz. ine minte - vulnerabilitatea ta, punctul n care te sim i cel mai descoperit, este de fapt puterea ta. Cel pu in n teatru." Trules a ajuns n Romnia pentru dou sptmni, de la University of Southern California, din Los Angeles, unde e profesor asociat n practic teatral. UNATC i-a gzduit un workshop de solo-performance i improviza ie, ca specialist Fulbright n studii americane, n domeniul teatrului. De fapt, scopul lui e s predice Evanghelia povestirii istoriilor personale, s ne nve e cum s scriem i s producem monoloage pentru spectacole de solo-performance, din " estura propriilor vie i". n prima zi ne-a rugat s ne aezm ntr-un cerc i s ne prezentm pe rnd, s spunem ceva despre noi ce nimeni din acea camer nu mai tia, s ne gndim la ceva suficient de mare i de important, nct s ne depeasc i s capete o valoare universal. Nu eram pregti i pentru asta. Am nceput lent, ntr-o doar. Trules vroia s tie despre "copilul abandonat de tat" i nu despre "pianjenul care m-a speriat n baie, cnd eram mic". Cu ct devenea mai vizibil greutatea de a spune o poveste care se dovedea a fi dureroas, cu att ne ncuraja mai mult, iar cercul nostru ncepea s semene cu cele din anii '60, cnd hippio i cu prul lung se adunau tot n cercuri, te priveau direct n ochi i- i spuneau " i mul umesc c ai mprtit asta cu noi." i vorbeau serios. n fiecare zi, Trules sttea picior peste picior, cu palmele lui cumin i, una peste cealalt, gata s latre la tine dac ncercai s ignori adevrul emo ional. Dar niciodat nu muca. tia el de ce. Muncea ca artist de peste 40 de ani i acum vroia s fac i din noi amani. "Trebuie s scoatem la lumin poveti din cele mai ntunecate cotloane care exist n noi i pe astea s le oferim oamenilor." Ne-a spus de la nceput c nu ateapt de la noi monoloage "perfecte", dar vrea s fim sinceri, curajoi i s vrsm att snge
43
Eric Trules
ct suntem n stare. "Dac nu v e greu s face i ceva, probabil c nici nu merit foarte mult. Sco i att ct investeti. Americanii spun "no pain, no gain"." Dac nu am fi fcut asta n fiecare din cele 10 zile pe care le-am petrecut cu el la UNATC, probabil c nu ne-ar fi lsat s stm cu el la mas i s lum prnzul mpreun. "Putem s ne aezm?" "Binen eles", spunea, "pe cine altcineva mai tiu eu din Romnia?" Am rs cu el. Am i plns cnd continua s apese pedala n noi ca s scoatem afar bubele. Ne-a spus "tiu cum e. Cndva, am fost un vulcan, att de reprimat i nchistat, nct sim eam c-o s explodez." A trit aa pentru 21 de ani, pn ntr-o zi, cnd a descoperit un anun n The Village Voice, un ziar din New York, care anun a un workshop de teatru avangardist. Urma s se in n Manhattan. Cum tocmai terminase colegiul cu "diplom n frisbee", deci practic nimic viu i important, pe vremea aia conducea un taxi n New York City, tria n Brooklyn i poza nud pentru cursuri de art. Aa c, ntr-o zi de smbt care prea s nceap bine, ajunge n Manhattan, urc scrile pn d de ua unui pod pe care l deschide. nuntru era murdar i ntunecat, iar pe el l cuprinsese spaima pentru c vedea dansatori i actori mprtia i peste tot, n pozi ii ciudate i provocatoare, pe podeaua de lemn a studioului. Totui, sa for at s se aeze. A nceput s fac exerci iile de stretching pe care le nv ase din cursurile de yoga, n vremea colegiului. S-a gndit c asta o s-l ajute s dea impresia c tie ce face. Adevrul era c nu avea nici cea mai vag idee despre ce se petrecea... dar atunci a nceput s nve e, n workshop-ul care a durat trei luni. Descoperea cte ceva despre art, dans i despre el. Copleitor. Prea mult dintr-o dat. Attea experien e noi, ciudate i excitante pentru biatul sta provenit din clasa de mijloc, pe care ai lui l prezentau ca fiind "fiul nostru, viitor doctor." n elegea pentru prima dat ce nseamn s fii pete aruncat n ap, iar asta l-a consumat att de mult nct i pierduse capacitatea de a mai vorbi. Niciun cuvnt nu mai ieea dintre buzele lui speriate. Iar pentru cineva care l tie, fie i numai pu in pe Trules, asta e
44
Eric Trules
foarte greu de crezut. n prima zi de primvar adevrat a lui 1970, pe 21 martie, Trules a decis c e vremea s fac o schimbare. i-a luat Pontiac-ul din 1964, economiile de-o via , adic cei 850 de dolari i a pornit n "Odiseea Bob Dylan - Jack Kerouac, traversnd America n zig-zag, dintr-un ora n altul, ca i cum ar ara asta ar fi fost doar o hart mare." 1970 nsemna perioada contraculturii americane, timp pentru sex, drugs & rock'n'roll. Iar Trules era un artist-hippiot cu prul lung i cre , n cutarea sinelui. Dup ase luni petrecute pe drumuri, a ajuns n Chicago, pe urmele iubirii din colegiu. Nu-i splase prul n tot timpul sta, dar tehnica lui de journey man devenise mai bun. De cum ajungea ntr-un ora nou, rotea din manivel geamul mainii i ntreba prima persoan pe care o ntlnea "Unde e zona cu pr lung a oraului?". Unii rspundeau "Acolo, ciudatule. Du-te dracu!", dar al ii i zmbeau "Pe-aici, omule." i el mergea mai departe. Parca maina, intra ntr-o cafenea i se prezenta: "Salut, pe mine m cheam Eric i sunt nou n ora. ti i vreun loc unde a putea s dorm fr bani o vreme?" ntotdeauna gsea ceva. Singurul lucru pentru care a pltit n cele ase luni a fost benzina. Cteodat lua cu el, la drum, oameni care fceau autostopul i-i punea pe ei s plteasc combustibilul. "Doar sunt evreu, m-am nscut cu darul de a ti cum s fac rost de-un dolar.", spune el cu gura larg care-i zbrcete obrazul gros. n Chicago, vechea lui dragoste, care se cstorise ntre timp, l-a trimis la teatrul din partea veche a oraului, unde a ntlnit un alt grup de actori care repetau, de data asta, Naked Lunch de William Burrough, cu o mic schimbare. Personajul principal era acum Abbie Hoffman, cel mai cunoscut "yippie". "Eti actor?", l-a ntrebat regizorul pe Trules care avea prul la fel de electrizat i nspimnttor precum Hoffman. Trules a tcut. i-a dat pu in timp s gndeasc. Era limpede c nu era "un actor." Fcuse trei luni de training n toat via a lui. Dar i srise n fa "trenul oportunit ii." Chiar naintea ochilor. Ce putea s spun n afar de... "... da... sunt actor." i regizorul i-a oferit rolul lui Abbie Hoffman chiar atunci, pe loc. Nu l-a acceptat, dar a intrat ntr-o companie de dans modern care lucra n aceeai cldire cu grupul de teatru. "Cred c eram ultimul tip care devenea, la 21 de ani, dansator profesionist.", zmbete Trules, "Dar, cum spune Fats Waller, pianist de blues din New Orleans, Nu tii niciodat ce te ateapt, nu?" i uite aa, fr s plnuiasc asta, Trules a rmas n Chicago pentru 7 ani. "Eram stul de toate porcriile pe care creierul meu mi le spunea de 21 de ani, aa c m-am transformat ntr-un artist. N-am mai pus mna pe-o carte pentru 7 ani. n schimb, am descoperit c am un corp, un instrument cu care m puteam exprima, o alternativ pre ioas i uimitoare la cutia steril pe care o purtam pe umeri."
45
Eric Trules
Dup 4 ani, dansatorii au avut ideea de a duce spectacolele "pe drumuri", n afara teatrului, n public. Aa c Trules le-a spus studen ilor lui de la cursul de dans modern s gseasc nite haine la mna a doua, s aduc machiaj i au ieit pe strzi, costuma i n clovni. Trules i gsise un nou talent. "n costum i machiaj, puteam s fac orice. mbr iam strini, srutam poli iti. Curnd am descoperit c un clovn e licen iat n Libertate." Pentru Gino Cumeezi, clovnul nebun i slbatic, alter ego-ul lui Trules, toate astea erau cele mai naturale lucruri. "Dintr-o dat, curajosul Gino putea s fac toate lucrurile despre care societatea mi spusese mereu c nu se cade s le fac. i nu numai c putea, dar chiar le fcea." Gino Cummezi NYC 1978
1983 - Elect a Mayor all the world loves
46
Eric Trules
n 1983, dup 5 ani n oraul natal "New Yawk", Trules i-a prsit tronul de clovn (dup ce a decis s candideze neoficial la func ia de primar al oraului New York, refuznd s fie "paia a" vreunuia din candida ii de pe lista oficial care ncercau s-l curteze pe Gino) i s-a mutat n Los Angeles. i-a ncercat puterile la Hollywood, a primit i a dat palme industriei, a plecat i a nceput s-i produc propriile one man show-uri/ spectacole de solo-peformance. Primul a fost n 1988, Down But Not Out i a ajuns cu el la Edinburgh Fringe Festival unde a intrat pe lista scurt a celor mai bune spectacole din sec iune. "Nu exist nicio garan ie n via .", vorbete Trules cu ncp nare, de pe una din scenele UNATC-ului, n mijlocul unui performance gndit chiar atunci. L-a numit Trules Speaks, n parte i pentru c are o gur prea mare, o tie i i place s glumeasc pe seama ei. "Eu sunt exemplul perfect. Nici ntrun milion de ani nu a fi putut s ghicesc ce avea s mi se ntmple. Am ajuns din "fiul nostru, viitor doctor", un dansator profesionist. Cine ar fi crezut? i apoi lucrurile s-au agravat i am ajuns un clovn profesionist. Crede i c am visat vreodat toate astea? Sau c prin ii mei au spus, "ntr-o zi, micu ule Trules, o s creti mare, o s ajungi clovn i o s candidezi la primria New York-ului." Sala izbucnete ntr-un rs de nestpnit.
47
Eric Trules
"M-am mutat n Los Angeles, am ajuns poet, performer... realizator de film. Apoi, n 1989, din senin, am fost diagnosticat cu boala Hodgkin, cancer al sistemului limfatic. Eram n oc. ngrozit. Realizam c... pot s mor. Am fcut 6 luni de chimioterapie. Chelisem complet. Pierdusem 20 de kilograme. Dar asta a fost cea mai frumoas perioad a vie ii mele. De ce? Pentru c renun asem la orice program... la ambi iile mele... la furia mea, la fric. A fost ca un du rece la 42 de ani. i m-a schimbat pentru totdeauna. Am fost norocos. Medicamentele au ars cancerul, emo ional, eram eliberat din chingi. Ba rdeam isteric n mijlocul zilei, ba ipam la strini. Eram total scpat de sub control... eram total deschis. M-am ndrgostit de femeia care fcea acupunctura cu mine. Mi-am dat seama c i oameni din via a mea m iubesc i ct dragoste aveam eu de dat. Apoi, 6 luni mai trziu, mi s-a spus c sunt "vindecat" i mam ntors n caruselul vie ii, mi-am luat scutul i sabia i am nceput s tai dragoni din nou. Pentru o vreme. Mi-a luat ceva ani s descopr n ce m schimbasem. i acum sunt aici... 21 de ani mai trziu. nc viu i nevtmat. nc un vulcan gata s explodeze. Oricnd. Oriunde. Dar n-am fost niciodat mai fericit. i mai recunosctor c triesc, mai binecuvntat pentru aa o via , o so ie (o femeie cu 30 de ani mai tnr dect mine, din Indonezia), o slujb, o cas. Nu mai vreau nimic. i duminic plec la Istanbul... i habar n-am ce-o s gsesc acolo. Dar e OK. Nu po i s plnuieti tot. "Via a e ce i se ntmpl n vreme ce atep i ca planurile tale s se ndeplineasc." John Lennon e creditat pentru cuvintele astea, dar eu cred c le-a nv at de la o btrn din Brlad." Sala rde din nou, iar Trules ncheie: "Bun seara i noroc!" Pare un brbat bine cldit, gata s pun un taur jos oricnd, chiar dac are peste 60 de ani. "stora de teapa mea li se spune bobos (bourgeois bohemians). Asta nseamn c nu mai sunt un artist muritor de foame. Fac prea mul i bani. i cum nu-i suport pe yuppies (young urban professionals), clar nu pot s fac parte din tribul lor. Cu inima, sunt tot un rebel... doar c acum n afar se vd doar nite ochelari negri, rotunzi, plria de jazz-man cu marginile scurte i uor ndoite i o vest cu nasturi flower-power." Trules merge prin ploaie, n drum spre restaurantul unde o s lum ultimul nostru prnz mpreun. Nu se grbete. Nu-i e fric de ap. "So ia mea mi tot reamintete Nu eti din zahr sau sare. Nu te poate topi ploaia." Dar mie mi se pare c Trules are pu in din amndou. Zahr i sare. Stm n jurul lui la mas i-l privim cum taie mncarea n buc i mici pentru c i place s amestece ce are n farfurie. Ne spune c la el acas, n State, se simte precum "btrnul privilegiat care triete pe deal", cu so ia, cinele lui, jacuzzi-ul lui i semnul Hollywood-ului care se vede din spatele casei. "Sunt un om norocos... Stau sub un cer
48
Eric Trules
californian perfect, m uit la stele... i m simt n legtur cu tot Universul. Ce pot s cer mai mult?" Cltorete n toat lumea vorbind despre lucrurile pe care le-a descoperit singur pentru c a mers pe crrile nebttorite. Cere i ctig ncrederea studen ilor lui, i ncurajeaz s-i descopere propriile voci, propriul drum. i iubete so ia din Indonezia, "nu pentru c e cea perfect, ci pentru c eram gata s iubesc cnd am ntlnit-o. A fost o potrivire: ea avea nevoie s fie iubit, iar eu vroiam s iubesc pe cineva. i ce dac nu aveam nimic n comun sau nu vorbeam aceeai limb? Via a nseamn alegere, s fii aici n fiecare zi, perseveren . i aa mai departe, pe crrile ei." Trules vorbete. l ascult i totul mi se pare nucitor de simplu. Dar nu e. Sunt multe lucruri i mul i ani care l-au fcut pe brbatul de 62 de ani s i arate att de uor emo iile i s fac un solo-performance bun. "Stop", latr ctre unul din colegii mei de la curs. "nc o dat." i citim aceleai fraze iar i iar pn reuim s fim cu adevrat acolo, n povetile pe care le-am scris. Pn reuim s retrim divor ul prin ilor, abuzurile sexuale sau umilin ele rasiale. "nc o dat." Trules nu ne las n zona de confort. Nu ne vrea neutri. "Nu vreau nicio distan ntre mine, publicul, i voi, performerii. Performerul trebuie s aduc publicul din scaune, pe scen, n poveste. Cuvintele au greutate i culoare. Vreau s simt disperarea ta de a spune cuiva povestea." Nu orice monolog e un succes. Trules cere mereu o miz, conflict de la nceput pn la final, apoi o rezolvare, ntr-un fel sau altul. O poveste cu o structur bun ridic tensiune, ca o curs de oareci, gata s prind victima n lovitura letal. Ne mai spune c cele mai puternice momente dintr-o poveste sunt cele n care publicul o s vrea s rd i s plng n acelai timp, ca n filmele lui Chaplin sau ca n La vita e bella, al lui Roberto Benigni. "Din nou", latr Trules. Nu e niciodat mul umit. Vrea s tie "Ce vrei s spui cu povestea asta? Ce o face universal? De ce ar trebui s-i pese cuiva de asta?" n traducere: vrea profunzime, perspectiv artistic. I-am vzut filmul pe care l-a
49
Eric Trules
terminat n "98, dup 7 ani de munc, The Poet and the Con. nainte de proiec ie, i-a pstrat pe cap plria i a pit n fa a camerei: "Doamnelor i domnilor, mi face plcere s vi-l prezint pe Eric Trules, artist invitat din America." Apoi i-a scos plria i a cobort vocea: "Acesta e un moment destul de nspimnttor pentru mine, s art att de mult despre mine prin acest film, mai ales pentru c v-am cunoscut pe majoritatea ca studen i i v-am cerut s fi i suficient de curajoi i s v descoperi i n fa a oamenilor. Acum trebuie s fac ce zic. i asta o s fac. Dar v rog s m ierta i pentru c voi prsi camera. Mi-e prea greu vd filmul din nou, la 10 ani dup ce l-am terminat. Un alt motiv ar fi c... nu-l pot schimba. Nu-l pot face mai bun dect e." i a plecat. Iar pe ecran am vzut un alt Trules, unul diferit fa de cel pe care l tiam din timpul cursului. Era un brbat cu 20 de ani mai tnr. Un om care nc ascundea furie. Am vzut un brbat vanitos i ambi ios, care ncerca s n eleag de ce el, fiul provenit dintr-o familie de evrei, educat, privilegiat, din clasa de mijloc, era mai ataat de unchiul lui criminal dect de restul rudelor burgheze. Probabil pentru c i el, i unchiul lui, Harvey, aveam nite demoni personali cu care trebuiau s lupte sau poate pentru c amndoi erau oile negre ale familiei. Ce tiam ns sigur uitndu-m la brbatul de pe ecran i tiindu-l pe Trules, era c omul sta ajunsese s fac pace cu el nsui. Nu mai era att de obsedat pe el, ci se ndreptase spre studen i i spre oamenii din jur. Era omul care te fcea s- i dai mai mult credit i s fii convins c orice, dar absolut orice e posibil. Trules ne-a spus c "aurul curat se ascunde sub un munte de noroi. Trebuie s cobori n min pentru asta. Pentru o singur bobi de aur, trebuie s sapi mult i adnc." M uit la el, la mas, n timpul ultimului nostru prnz mpreun, i mi se pare c el are suficient ct s dea i altora... iar noi suntem nseta i dup aur. Niciunul dintre noi nu a plnuit s investeasc att. S-a ntmplat, pur i simplu... dup dou sptmni n care am auzit mereu "Mai spune o dat.", "Compara ia e moartea creativit ii.", "Arat-mi, nu-mi spune.", "Fr suferin nu ctigi nimic.", ne-am dorit s dm mai mult... i mai mult, pn am realizat c el urma s plece i trebuia s facem toate astea singuri. n ultima noastr noapte mpreun, dup ce ne-am citit monoloagele n Underworld, n fa a unui grup de prieteni, ne-am adunat n Pia a 21 Decembrie, n jurul unei chitri, pe bnci i pe asfalt i i-am cntat doine romneti. Sttea nemicat pe banc, cu picioarele ntinse, gleznele i minile ncruciate, privind spre cer. Ne-a spus: "n clipa asta, pentru mine, sta e cel mai minunat loc de pe Pmnt." Mihaela IANCU, 2010 articol preluat de pe LiterNet.ro
50
Concept vol 3/nr 2/2011/events Bibliografie: 1. http://usc.academia.edu/EricTrules/ 2. http://www.erictrules.com/blog/ 3. http://www.cumeezi.com/
Eric Trules
Eric Trules este un artist american multi-premiat (de exemplu: Premiul Pentru Poezie Allen Ginsberg) i profesor asociat la coala de Teatru a University of Southern California (din 1986). n 2002 a ob inut o burs Fulbright n Malaezia, unde a petrecut 8 luni n Kota Kinabalu, NE Borneo i n capitala Kuala Lumpur. n 2010 Trules se regsea n pozi ia de Fulbright Senior Specialist n Studii Americane (Teatru) n Romnia, la UNATC. n cei 40 de ani de carier, Trules a fost dansator, actor, clown, scenarist, regizor de teatru i film, productor de festival, poet, realizator de documentare i interpret solo. Eric Trules ofer stagii de specializare i workshop-uri n auto-exprimare i creativitate.
51
Eric Trules
SOLO PERFORMANCE ERIC TRULES
Patricia Katona
UNATC
patriciakatona@yahoo.com
Abstract: Solo performance is a way of storytelling created out of the fabric of your own life as its originator, Eric Trules, calls it. It is the self-expression of your deepest fear, your secret, something that hurts when you try to share it with others, because - as he likes to put it - No pain, no gain! What makes it different is that there is only one person on stage telling his story from his own point of view and it has to have energy, courage, it must be visual and, above all, real and the final goal is not telling the story, but experiencing it here and now/hic at nunc. He urges his students to bring the public in their stories, he continuously asks them what are they trying to say with this stories and also what makes them universal? The Romanian workshop ended with a show at Underworld where the students read their solo-performances in front of friends showing what is possible in 10 days under the guidance of a great and real teacher. Keywords: Eric Trules, solo performance, self-expression, autobiographical stories, voice, perspective, form, creative writing, monologue, experience, vulnerability, honesty. Ce anume este Solo Performance? Este ceea ce noi am numi one man/one woman show. Ce l face s fie diferit? Faptul c este predat de Eric Trules, celebrul adept al abordrii cu caracter autobiografic, n care studentul-actor i scrie propriul monolog. Cum se lucreaz? Cel de pe scen alege din propria-i via o experien de mare intensitate pe care ncerc s-o exprime ca un artist, stiliznd-o, generaliznd-o fr a-i afecta particularitatea, unicitatea, stilul i nota personal. Pentru ca un solo performance s fie reuit, trebuie s emane energie, putere, curaj (e nevoie de mult curaj ca s- i expui via a personal!), s in aten ia publicului ncordat la maximum, s ridice spectatatorul de pe scaunul su i s-l ia n povestea
52
Eric Trules
sa. Totul trebuie s fie viu, adevrat, vizual, aici i acum, iar cel care vorbete trebuie s experimenteze organic ceea ce povestete i nu doar s enun e lucrurile, scopul final fiind o ntmplare real, analizabil n mod obiectiv. Cum se caut subiectele pentru solo performance? Trebuie gsit o experien autentic, cu miz mare, ceva obsedant, cu o puternic semnifica ie pentru subiect, care s fie valabil pentru ntreaga lume, astfel nct s apar ceea ce se cheam raportarea micro-cosmosului la macro-cosmos. Publicul, spune Trules, este interesat de conflicte, eecuri, depirea obstacolelor, de cicatricile sufleteti i de procesul care a dus la formarea lor, astfel c, pentru a ajunge la el, povestirile alese trebuie s fie profund umane i, mai mult, s dezvluie exact ceea ce actorul ar voi s ascund, tensiunea venind din faptul c nu-i este la ndemn, ba i e chiar greu s vorbeasc despre subiectul ales. Materialul pentru monoloage trebuie s se nasc din propria via evenimente, aspecte de mare importan , deoarece cel care ine solo performance-ul are obliga ia s vorbeasc despre partea ntunecat a lucrurilor, i s vrea s ptrund acolo unde oamenii obinui i nu vor sau nu pot s-o fac. Un alt obligo este acela c publicul trebuie s fie interesat de ceea ce are actorul de spus, fr a i se da posibilitatea s exclame i ce dac? deoarece ntregul demers al actorilor este acela de a transforma publicul printr-o prezentare adevrat, puternic, impresionant. n momentul conceperii unui solo performance Trules i ndrum studen ii s in seama c e nevoie de conflict de la nceput, c arcul ntins ce urmeaz s se declaneze, la fel i povestea, trebuie s capteze interesul publicului de la nceput, fiind o situa ie limit - pe via i pe moarte. E obligatoriu ca abordarea lingvistic s fie familiar, deloc academic, asemenea unei conversa ii cu cel mai bun prieten, ntr-un mod real, intim. nainte de toate, trebuie gsit firul rou care conduce povestea, astfel nct subiectul s fie inteligibil i uor de urmrit. Trules i ndeamn studen ii s redeschid rni sufleteti i ceea ce scriu s fie scris din interiorul lor, al rnilor. Eric Trules le mrturisete studen ilor: Suntem propriile noastre instrumente i putem suna aa cum vrem, putem fi o vioar sau un pian sau un trombon, este doar alegerea noastr. Trebuie s fim un vehicul bun pentru ce avem de exprimat, trebuie s ni se ntmple lucrurile. Accesnd propriul adevr, accesm adevrul universal. Nu po i s extragi mai mult dect ai investit. Un alt pas tehnic n construirea unui monolog de solo performance este existen a unui arc al povestirii. Vor fi vizate trei aspecte: 1. Vocea - e obligatoriu s te afli n propria ta poveste, astfel c vocea va suna diferit cnd actorul spune c are 5 ani, 14 sau cnd apar alte personaje, cum ar fi: tata, sora,
53
Eric Trules
care prind via i prin vocea pe care o primesc. 2. Forma - obliga ia celui ce a scris i apoi prezint este de a face publicul s fie interesat de la nceput de ceea ce se spune, de a crea o situa ie care s aib dezvoltare, continuitate i deznodmnt; publicul va afla despre ce e vorba n primul sfert al monologului. Imaginea plastic pe care o d Eric pentru a sugera acest lucru este: ncarc-o asemenea unei bombe, astfel nct s aib posibilitatea s explodeze. Nu exist poveste fr conflict. De ce s spui povestea? Trebuie s valoreze enorm pentru tine, trebuie s ai un punct de vedere. Obliga ia celui ce i prezint munca este ca, de fiecare dat, s o treac prin el, totul este la prezent, nimic nu este enun at pur i simplu, problema trebuie s existe. Eric sftuiete s se evite adjectivele i atrage aten ia c publicului trebuie s i pese de ceea ce vede i aude. 3. Perspectiva - exist perspectiva actorului ca povestitor i perspectiva sa ca i cel care experimenteaz povestea. Iat cteva din indica iile pe parcurs semnificative pe care Eric le d studen ilor si n legtur cu prezentarea solo performance-ului: Cuvintele au greutate i culoare. Fii viu pe scen. Fii un cablu viu prin care trece via a. n tot ceea ce scrii subtextul trebuie s fie mereu Iat-m!, pentru c trebuie s exiti 100% n propria ta poveste. Trebuie s fii curajos i onest. Arat lumea din punctul tu de vedere. Publicul trebuie s tie ce sim i tu ca i actor. Dac are sens pentru tine, va avea sens i pentru public. Experimenteaz povestea pe masur ce o spui. Publicul tie autenticitatea povestirii tale. Punctul tu forte este vulnerabilitatea! Ceea ce i este cel mai greu s dezvlui despre tine - acesta este lucrul cel mai important. Nu trebuie s fie minunat, trebuie s fie sincer. Fii att de bun, nct s fii n stare s faci publicul s rd i s plng n acelai timp. nainte de scrierea propriu-zis a solo performance-ului, care, odat terminat, poate dura 15 minute, jumtate de or sau chiar o or, Trules d teme care constau, pentru nceput, n cte un cuvnt sau o senza ie care s trezeasc o amintire i s-l determine pe student s ajung prin ele la o ntreag viitoare poveste. Nu e necesar ca acel cuvnt primit ca tem s apar n poveste, ci e nevoie de starea pe care o trezete
54
Eric Trules
n sufletul celui ce scrie. Iat o scurt list a cuvintelor posibile, de la care se poate porni: Trist A lovi Negru Alb A rsuci Rou Ha Vrf Doi Un alt gen de tem propus const n crearea unei povestiri reale, a primei idei care le trece prin cap, pornind de la aceste cuvinte cheie: Vrei s tii un secret? Cnd aveam 6 ani... La dracu' cu el/ea! Cnd aveam 12 ani... Sunt prins, la naiba Dac a putea face orice n lumea asta... Au, m doare... Cnd aveam 10-15 ani... Trules enun : Trebuie s privim cuvintele cu care se ncepe lucrul propriu-zis ca pe o oglind sau o u i s ducem/s trecem povestea din noi prin acea fereastr sau u. El vrea ca cel cu care lucreaz s n eleag c povetile sunt descoperiri, c lec ia esen ial pentru orice actor este c vulnerabilitatea este cea mai mare putere pe care o are, c pe scen e obligatoriu s fie viu pe dinuntru, c miza e necesar s existe de la nceput (Trebuie s ies din aceast camer sau n 10 minute voi muri.) i c trebuie s vorbeasc despre ceva care i-a schimbat via a. Arta este un proces de descoperire astfel c n solo performance nu ajunge s se vorbeasc neutru i adevrat, ci actorul trebuie s fie n povestea despre care vorbete fr a o aplatiza, deschiznd-o spre dimensiuni noi, avnd scopul de a tri monologul aici i acum, pentru c solo performance este despre via , despre cum lucrurile mici se ntmpl; nu este doar despre actorul nsui, ci despre faptul c aceast lume este mai mare dect el. Povestea scris i apoi spus are nevoie s aib adncime emo ional, actorul dedicndu-se n ntregime muncii sale i fiind mereu viu astfel ca povestea sa s fie bun i s valoreze ceva. Ce determin o poveste s fie bun? Faptul c actorul are ceva de
55
Eric Trules
spus! Treaba actorului pe scen n timpul solo performance-ului este de a experimenta povestea moment de moment, nceputul aeznd ceea ce finalul va dezvlui. ntrebarea cea mai important pe care o pune Eric Trules este: Ce ai tu de exprimat ca i artist? E nevoie de tine n totalitate, de sim ul tu al umorului, de descoperirile tale, de sentimentele tale deoarece n mica ta poveste ntreg universul i va gsi locul. Publicul vine la teatru ca s afle despre el nsui. Nici o poveste nu este destul de interesant, dac nu e bazat pe conflict. n solo performance nu se spune niciodat am spus ncet/tare/strigat, ci se arat publicului cum anume s-au rostit acele cuvinte. Nu vrem s ne citeti povestea, vrem ca povestea s te citeasc pe tine. n timpul cursurilor sale, Eric Trules devine mai mult dect un profesor de actorie i de solo-performance, el d ncredere studen ilor crend un spa iu sigur, ajutndu-i s-i omoare frica, s ctige ncredere, s nceteze s mai fie cei mai mari dumani ai lor i i ncredin eaz c ntotdeauna vor culege ceea ce vor investi. Pentru a fi un artist adevrat, dup prerea lui Trules, este nevoie de: dedicare pasiune perseveren s sfreti ceea ce ncepi Trules spune c rolul profesorului este de a planta semin e. Dup ce profesorul pleac, semin ele ncep s creasc i apar diferite plante: copaci, flori, anemone. El asta face n fiecare ar n care merge i cu fiecare workshop pe care-l sus ine - planteaz i pleac, lsndu-i studen ii s hotrasc ce vor deveni pentru c pentru el libertatea nseamn capacitatea de a hotr i via a nseamn alegere. Bibliografie: 1. http://www.poetandcon.com/
2. http://www.erictrules.com/
3. http://www.erictrules.com/paper.html Patricia Katona este actri , asitent universitar n cadrul Facult ii de Teatru a Universit ii Spiru Haret, jurnalist. Joac n spectacolul premiat Treapta a IX-a, regia prof. univ. dr. Adriana Popovici, sus ine diverse cursuri de formare, este profesor de arta actorului i vorbire scenic i doctorand UNATC.
56

Workshop la UNATC 2010: Eric Trules, Silviana Vian, Anca Tudorache
Eric Trules
57
Concept vol 3/nr 2/2011/interview
Tania Filip
Tania Filip
Tania Filip
- fericirea? ... momentele de trire autentic
Interviu realizat de conf. univ. dr. Elena Alexa Saulea
59
Tania Filip
60
Tania Filip
Actri a Tania Filip este cunoscut publicului n special prin rolurile inedite, atipice ce i-au marcat evolu ia artistic. Men ionm n acest sens rolurile din filmele nceputului de carier, cele din seria deschis de ardelenii lui Pi a i Veroiu, filme n care viitoarea artist, dei n rolul unei copilandre, cu pu ine replici, n englez mai ales, a fost vizibil i persistent atrgtoare ca fizionomie i prezen nuan at, cu o identitate impuntoare prin tueul viu al privirii ce judec i a gestului ce descrie, impune atitudini. Filmul va fi cel care scoate din precocitatea unei debutante gra ia seductoare, inocen a n eleapt i vitalitatea, voin a-activ ce deschide perspective spre luntrul sufletesc. Fr ostenta ie, prin cteva tueuri ale micrii i detalieri de gros-planuri sunt compuse cu dezinvoltur stri de spirit, pulsiuni autentice diagnostic al umanului n varii compozi ii. Tania Filip nu caut cu obstina ie diversitatea compozi iei n aceste roluri, ea urmrete unitatea, substan a pentru a o reprezenta, pleac mereu n cutarea prototipului n dorin a de a-l oferi cu naturale e, serios, grav, dar i nuan at, spre contemplare. De fiecare dat, cu fiecare rol, dei recunoatem imaginea oferit, nu se nchide accesul spre ineditul-surpriz, spre diversitatea de nuan e a identicului. E suficient o trstur marcat prin alt vibra ie interioar i, acelai, modelul etern sau tipic reface esen ial un temperament, eroinele prin care artista se recompune artistic fiind coagulri spirituale ale feminit ii n formele ei diafane i intangibile. Nimic nu pare a macula o prezen pe care o impune actri a prin rolurile compuse uneori n oglindiri ce descriu prin strfulgerri, dau indicii prin alunecuuri tandre. Umorul, iste imea cenzureaz defectele, imoralit ile i chiar propria-i existen n lumea imaginar, rolul aduce n aten ie aceast ntlnire, mereu surprinztoare, vie ntre gndire i sim ire, ntre n elegerea adevrului intim al eroinei nsufle it prin sensibilitatea inovatoare prin care Tania Filip i legitimizeaz jocul. Vorbeam de roluri atipice pentru c Ifigenia, din piesa lui Mircea Eliade sau Leana din HagiTudose, primele apari ii pe scen, sunt construite prin ricoeu la prototipul imaginat prin tradi ie, fr ostenta ie n dramatism, n exprimarea tensiunii interioare n cazul eroinei piesei antice, urmrind de fapt acel gol tensionat din pagina alb sau.altfel spus, din privirea golit de expresie a maximei tensiuni, a druirii fr pricin. Tania impune prin acest tip de rol un anume mister al prezen ei, nu doar pentru a-i tri prin inocen destinul sacrificial, ci pentru a face din sacrificiu un destin, nu propune ca el al tragicului situa iei distrugerea, ci construc ia perpetu, imaginea ce se va impune pe retina spectatorului poate fi definit prin datele active ale rolului interpretat de actri : frumuse e floral, noble e sui-generis.
61
Tania Filip
Atras pasional de scndura scenei, de rigiditatea cu miros de mucava i vibra ie tainic a teatrului ca spa iu al cutrii adevrului despre via a omului, dup cum mrturisete simplu, dar vibrant, artista face din interpretare o aventur spre cerebralitate, o cunoatere a invizibilului. Prin paradoxala complexitate a reactivului ce se ascunde n sufletul omenesc, prin acel schimb de energii dintre scen i sal, dintre actor i interpret, dintre om i om, actri a se impune privirii memoriei noastre i unui prezent provocator, prin destinul personajului dual, dar nu antitetic, al nceputului de drum n arta scenei. nso it parc de firul mitic prin spa iile labirintului personal n care locuiesc aceste tlmciri de vis i erpuitoare cumin enie, personajele pe care le construiete pe scen Tania Filip, cu priviri transparente, modula ii vocale ce se sparg la atingere brutal tiu a da verdicte, tiu s zguduie contiin e. Printre acestea se strecoar spiritul contemplativ; prin diversificate strategii i metamorfoze ale registrului umorului ele nu i pierd prospe imea, nu ncremenesc. Ochiul min ii, deschis cu aten ie spre lucrurile grave, face posibil inversarea spre comic printr-o simpl dung-eclips, struin prin care diagonalele interpretative pot rostui resursele maturit ii creative. Unicitatea prin care orice artist i desvrete voca ia este pentru Tania Filip o investire pe termen lung prin schimbul de registre, explorarea rolurilor complementare, a cercetrii artistice n spa ii i contexte umane inedite, personalitatea profesoarei, actri ei, regizoarei, traductoarei Tania Filip oferindu-se cu generozitate prin aceste diverse daruri. Iat ce ne va mrturisi Kovcs Zsuzsnna, regizoarea-masterand care a solicitat-o pe Tania pentru rolul Vduva Hber din piesa Neferici ii de Fst Miln (2011) despre aceast ntlnire dintre profesoara i interpreta rolului: Colaborarea mea cu doamna profesor Tania Filip a reprezentat un moment important n drumul meu ca regizor n devenire. Era prima oar cnd am lucrat cu un actor cu o asemenea experien n plan teatral. Colaborarea noastr a reuit sa depeasc rela ia profesor-student cu toate c, n unele cazuri, interven iile profesorale erau inevitabile i bine venite i am reuit s lucrm ca ntre colegi. Prin aceast rela ie am nv at importan a de a fi deschis la propunerile celuilalt, importan a de a avea ncredere n omul cu care lucrezi, chiar n cazul n care nu ai experien a i cunotin a necesar de a dezvolta o anumit zon. Doamna Hber, un personaj de 63 de ani care i asum propriul mod de via , dar nu i consecin ele acestuia, a cptat un aer tragic n interpretarea doamnei Tania Filip, prin lupta ntre caracterul extrem de egoist i dorin a, deja obsesiv, de a apar ine undeva, sau cuiva, echilibrat ntre latura comic i latura singuratic. Prietenoas fr viclenie, amabil cu dezinvoltur, generoas fr emfaz, Tania Filip este o artist autentic prin care se dirijeaz fluxul pasional cu discre ie nobil, iar reflexivitatea i este colorat afectiv, cum st bine feminit ii.
62
Tania Filip
Elena Saulea: A fi actri este, se poate spune, un mod de a exista. Este aceast alegere o marc a personalit ii, o nuan a temperamentului, un dar prin care personalitatea ta se contureaz variat? Ce poate fi semnificativ n faptul c, dei ai debutat n film, ai sim it o atrac ie irezistibil spre teatru, mai pu in obinuit la tinerele actri e de azi? Tania Filip: Pentru mine, a fi actri este un mod de a exista, cu siguran . Am sim it asta cu mult nainte de a deveni actri . Sim eam nevoia exprimrii de sine, iar muzica, arta pe care o aveam la ndemn la vremea respectiv, nu acoperea n totalitate aceast necesitate. Fceam balet, pictam - mi s-a spus la vremea respectiv c a fi putut face i una i alta dar nu le-am desvrit, asta poate c, mi dau seama acum, privind n urm, nu am avut niciodat solid acel filon al urmririi scopului carierei, nu mi-am dorit niciodat s ajung totul a fost foarte firesc pentru mine, m-am hotrt s prsesc muzica, mai precis compozi ia, am dat la IATC, am intrat de prima dat (nota bene erau 6 locuri ntr-un an!!!...), am parcurs cei 4 ani de ucenicie alturi de Amza Pellea, Marin Moraru i de Ion Cojar O ans fantastic s fii cu to i aceti montri sacri n aceeai ncpere mi aduc aminte, n primele ntlniri, nici nu ndrzneam s m uit n ochii lor, pur i simplu mi era ruine Cu timpul aceste lucruri s-au topit, am prins curaj, am sim it c evoluez, iar aprecierile doamnei Ctlina Buzoianu din finalul anului I, dup un examen de regie n care eu jucam Honney din Cui i-e fric de Virginia Wolf, m-au fcut s simt c nu greisem cu nimic atunci cnd am ales acest drum Nu conteaz ce mi-a spus doamna Ctlina, de fapt nici nu-mi mai aduc aminte bine, cert este c n primul moment mi s-au tiat picioarele de fericire, mi s-au nmuiat genunchii, iar apoi... m-am trezit cntnd pe strada Pitar Mo fiind convins c voi putea muta mun ii din loc era o confirmare fa de mine nsmi Aa c, ncercnd o concluzie a acestui rspuns, nu cred c a putea tri fr teatru, fr actorie dar ntr-un mod foarte personal nu sunt o devoratoare de spectacole, nici nu-mi permit n acest moment al vie ii mele, nu m bat pentru roluri, mai degrab a califica aceast dependen ca pe ceva foarte personal, intim, mprtit ntr-o msur ponderat Despre cum am devenit actri , plasndu-m ntr-un orizont anecdotic, am declarat n toate interviurile c datorit pistruilor mei Venise primvara, mi apruser pistruii, care ntre timp s-au estompat i chiar au disprut, iar Mircea Diaconu m-a oprit pe scri la teatrul Bulandra unde eu fceam figura ie cu grupul Song i mi-a spus: Ai pistrui Timid, uor speriat am rspuns Da, e ceva ru n asta? Nu, mi-a replicat. Po i s vii mine cu mine n Buftea?... Da i aa a nceput totul Dup o lung strngere de mn cu Dan Pi a care cuta o actri tnr pentru rolul June... E.S.: Dac ne propunem s refacem traseul acestei cltorii spre originile tale interpretative, a evolu iei tale ca actri , ai putea men iona evenimentele cu impact emo ional care i-au descifrat
63
Tania Filip
tainele muncii de actor, ce roluri, ce regizori sunt, din acest punct de vedere, formatori pentru destinul tu artistic i de ce? T.F.: nainte de a puncta concret ceea ce vreau s spun, trebuie s mrturisesc c m consider o actri fericit Poate pentru mul i dinafar sun exagerat ani de zile fr nici o prezen pe scen, premii de recunoatere ... cele de dinainte de 89 nu mai au valoare azi Sunt fericit pentru c am trit momente unice cteva ndrznesc s spun chiar miraculoase O spun i studen ilor mei de fiecare dat dac experimentezi o emo ie puternic, dac ai o revela ie covritoare, chiar i o dat n via , merit s fi fcut aceast meserie Momentele de care vorbesc au fost n timpul repeti iilor la Ifigenia Era Mircea Eliade n 1980-81 nu cred c astzi i mai poate da seama cineva ce a nsemnat ca atunci s lucrezi pe un text de Mircea Eliade Era aproape interzis de fapt, era chiar interzis nu erau cr i, Istoria religiilor in minte c am avut-o fotocopiat mai nti i, n acest context, noi lucram un text al lui, text care mai fusese jucat o singur dat, fr prea mare succes, dup cum mrturisea chiar Eliade n coresponden a purtat cu dl. Cojar i cu dl. Beligan n rolul principal, Aura Buzescu acum, n 81, n rolul principal Tania Filip ... v da i seama ce ncrctur emo ional ... ce responsabilitate m apsa! Covritor!!! Discu iile de atunci, lecturile parcurse, ntlnirea cu actorii Teatrului Na ional i, binen eles, ntlnirea cu Ion Cojar,
64
Tania Filip
aflat ntr-o form profesional excep ional, m-au format, m-au definit ntr-un fel ntregul meu parcurs s-a raportat la aceste evenimente de nceput Prima ntlnire fusese cu Rau chi n Hagi Tudose Acum mi este mai clar ca oricnd c, dup aceste experien e unice, ceea ce a urmat a con inut multe momente de dezamgire Am nceput cu tacheta sus de tot, nu mai puteam s evoluez sub ceea ce tiam deja, sub ceea ce sim isem i ceea m fcuse cu adevrat fericit Am fost introdus n aceste lumi de cronicile superlative ale domnului Suchianu, dup rolul din Profetul, i de cele ale domnului Silvestru dup rolul din Ifigenia E.S.: Crezi c un artist poate oferi, azi mai ales, un model? Poate fi vorba de o revenire la exemplul modelului uman fie prin personaj fie prin amprenta personal a unei alegeri interpretative? Povestete, te rog, din acest punct de vedere ce ai descoperit i ce ai propus n acest sens, ce valori generale sau ce idealuri personale au existat n culisele personajelor tale. Exist unele preferate, care sunt ele i ce anume ar mai fi fost de cutat? T.F.: Eu am jucat relativ pu in i nu ntotdeauna ceea ce am vrut sau, mai degrab, ceea ce ar fi trebuit s joc... cnd eti nregimentat ntr-un sistem institu ionalizat exist i cuvntul trebuie... a venit ns i o vreme n care am putut s aleg dac s joc... i dac
65
Tania Filip
joc, ce s joc... e un mare lux... nu am apreciat niciodat actorii care vor s fie mereu pe scen, care se bat pentru roluri... mi se pare un concept total distorsionat... ai ceva de spus, atunci te urci pe scen... i am reuit s fac asta... cu rolul din Afterplay, un rol extraordinar scris de Brian Friel, ntr-o parafraz cehovian... este vorba de Sonia Serebreakova din Unchiul Vania dup 20 de ani... se ntlnete cu Andrei Prozorov din Trei surori... eu m-am ntlnit cu Adrian Titieni i cred c a avut rost aceast ntlnire... era, dincolo de calit ile intrinsece ale textului, o bolt n timp, un arc n via a noastr n art... Da, a include acest rol la capitolul model... n primul rnd pentru mine, pentru artist... E.S.: Ct n elepciune trebuie s aduc un profesor de actorie n munca lui la orele de specialitate i ct verv i experien ? Po i detalia acest traseu prin fapte de via sau po i ra ionaliza didactic, metodologic s zicem, acest schimb de la concept la ilustrare?Lucrarea ta de doctorat ilustreaz prin chiar tema ei o preferin pentru metod Po i s ne spui cum s-a conturat pentru tine necesitatea de a cerceta aceast tem? T.F.: Eu sunt un om care se vrea organizat, nu-mi reuete ntotdeauna, dar m strduiesc... nu suport dezordinea... i aici nu m refer neaprat la dezordinea concret, imediat, cotidian... nu-mi place nici asta, dar de multe ori sunt nevoit s-o nghit... m refer n primul rnd la o dezordine conceptual, existen ial... de aceea, un alt moment fericit l-am trit n SUA, unde fiind la o burs Fulbright, am schimbat tema de cercetare... ce bine am fcut! Eram pierdut ntr-o universitate de mna a doua n care aa-zii profesori de actorie, care nu puseser niciodat piciorul pe scen, mi explicau nite abera ii dndu-mi exerci ii din cartea de actorie pn data viitoare... i, dup ce am n eles c America chiar este ara tuturor posibilit ilor, am ndrznit, am renun at la cumin enia romneasc, m-am decis s pun ntrebri i s scriu scrisori... i, astfel, am fost acceptat la cele mai mari coli de actorie din lume... Lee Strasberg Theatre Institute, Stella Adler Conservatory, HB Studio i acolo am constatat c se poate i altfel... de fapt, de acolo am nceput acest drum, am n eles c important este s cunoti metoda, arta actorului prin cunoaterea cluzitoare spre ea. Alegerea temei de cercetare pentru teza de doctorat s-a bazat pe aceste descoperiri i revela ii personale... de aceea, o spun i studen ilor mei, orice demers teoretic, fie c e vorba de licen , lucrare de diserta ie sau de doctorat nu trebuie fcut n van, formal... trebuie s cercetezi ntr-adevr, s luminezi col ioare ntunecate din fiin a ta... E.S.: Crezi ntr-o pedagogie a succesului? Pot fi sftui i studen ii sau metodele de lucru sunt n varia ie liber? Cum ai defini talentul?
66
Tania Filip
T.F.: O s-o iau aa, mai la ntmplare, acolo unde rspunsurile se grbesc mai mult... Cred ntr-o pedagogie a succesului... nu cred ns n pedagogia ntmpltoare, la inspira ie, ea nu mai poate fi valabil... nu cred n pedagogia care are ca instrument doar experien a pedagogului nu cred n pedagogia care impune i traneaz modele. Vede i, asta este marea frumuse e a ndrumtorului n arta actorului, lucreaz cu materia vie a personalit ii artistice a fiecruia dintre studen i... trebuie s-o lase liber, s caute, s greeasc, s simt pe propria piele, s descopere un nceput i o dezvoltare a unicit ii. E foarte complex i solicitant. Am acum un curs la masteratul de arta a actorului n care vorbim despre metode alternative de abordare a acestei arte. n primul rnd studen ii trebuie sa fie informa i, apoi trebuie s experimenteze i abia dup aceea trebuie s aleag. i aici sunt o mie de comentarii. Nu exist metode recomandate, impuse nici att, exist numai descoperiri personale, pe baza unui temeinic material de instruire, fr de care actorul acestor timpuri nu mai poate exista. n ceea ce privete talentul... cred c mai am pu in i m voi declara nvins de imposibilitatea alctuirii unei defini ii frumoase, artistice... cred c m cucerete pragmatismul rezultat din munc, druire, respect, dorin de a tri frumos... E.S.: Ce se poate nv a de la al ii? n ce msur un mentor poate decide asupra unei voca ii? Ce se poate nv a de la al ii pentru desvrirea talentului? Tu ce fel de actri eti din aceast perspectiv? T.F.: Po i nv a de la al ii. Nu numai studiind cu ei, ci doar privindu-i, sim indu-i, respirnd acelai aer. Din admira ie i respect se nasc modele valabile a cror influen o sim i poate trziu, se ncheag mai greu sau pur i simplu se contientizeaz mai trziu... Eu sunt o actri care s-a descoperit pe sine ajutat de al ii, care se descoper n continuare... nu a putea ns s deschid o carte de istorie a artei actorului, a teatrului, s pun degetul pe o fotografie i aa s exclam... acesta este modelul meu... sunt frnturi de influen e, perioade de timp, momente magice... E.S.: Ce alte calit i mai adaugi pentru a completa talentul? Ce anume diferen iaz crea ia scenic de cea cinematografic? Problemele profesiunii de actor rmn aceleai i pentru scen i pentru ecran? T.F.: Sigur, arta actorului este aceeai, dar modul n care se practic este categoric diferit de la teatru la film. Ca i arta actorului de teatru radiofonic. De curnd am avut aceast experien cu absolven ii unei promo ii strlucite a masteratului de arta a actorului. Am nregistrat produc iile finale la Radio... i, dintr-o dat, totul a devenit extrem de nou... era un spa iu n care func ionau legi specifice... microfonul, contactul cu partenerul, iluzia spa iului, crearea materialit ii acestuia, .a.m.d. Aa i la film...
67
Tania Filip
sunt legi specifice, fr de care nu po i evolua, sunt lucruri tehnice care trebuie nv ate, exersate, n elese. i aici, adaptabilitatea definete inteligen a unui actor... E.S.: S vorbim de o alt problem de interes aparte pentru aceast profesie, mobilitatea specific schimbului de experien artistic. Am remarcat preocuparea ta pentru acest aspect, participarea la turnee interna ionale, experien a unor roluri n contexte culturale complementare, poate ne aju i s n elegem, din cele trite i experimentate de tine, din ac iunile pe care le proiectezi ce nsemn, dincolo de ineditul experien ei, a juca ntr-o alt limb sau a cunoate un alt public.
T.F.: Cum spuneam nainte, sunt o actri fericit. Un argument n plus o constituie experien ele mele interna ionale. n 1991 am jucat la Paris, la Centre Culturel Courbevoie, ntr-un spectacol n limba francez, la recomandarea bunului prieten Bogdan Stanoevici, actor la vremea aceea n Fran a. Rolul era al unei contese moldave, salvarea mea a constat n faptul c trebuia s vorbeasc cu un puternic accent estic... nu mi-a fost greu de loc, cu toate c, i pentru asta, am urmat cursuri de fonetic cu un profesor special. Sigur c experien a a fost extraordinar de interesant, ncepnd de la lucrurile care ineau de tehnic, de management, pn la evolu ia n actul artistic n
68
Tania Filip
care pot spune fr nici o secund de modestie prefcut c am strlucit. Am fost mndr de mine, iar ei, colegii mei actori francezi, au fost trezi i dintr-o realitate deformat pe care o aveau despre Romnia... Ulterior au venit la noi i s-au declarat mbog i i, au ajuns s cunoasc teatrul romnesc nu numai prin articole de ziar. Vorbind despre cum este s joci ntr-o alt limb, trebuie s mrturisesc c mie mi-a fost greu... Mi-a fost greu i n francez, i n englez, cnd a trebuit s-mi dau toate examenele de actorie n englez. i e i normal. Legea fundamental a artei actorului exprimat de dl. Cojar este ... un mod specific de a gndi... Sigur, apare un scurt circuit dac gndeti ngreunat, ntr-o limb matern, pe care apoi o traduci... Dar cu exerci iu, nimic nu-i imposibil. i noi am introdus un curs de arta actorului ntr-o limb strin de circula ie interna ional, tocmai pentru a le oferi studen ilor acest exerci iu. n acest context al unei libere circula ii, de validare de credite ntre universit i este absolut necesar. Din pcate nu a fost dezvoltat aa cum ar fi trebuit... acest subiect este un lucru nedus la bun sfrit n ofertele masterale... E.S.: Se tie c artitii de excep ie, profesionitii scenei, refac permanent legturile profesionale i pstreaz, n acelai timp, prietenii de acest fel de o via . Po i s detaliezi aceste experien e ale familiei de actori i creatori de teatru pe care o ai n chiar spa iul academic. Ce se exploreaz prin acest parcurs de cunoatere special, ce impune i exemplul i modelul n acelai timp? T.F.: E normal s func ionm pe afinit i, pe similitudini de n elegere i nu n ultimul rnd pe istorii de via comune... Eu am fost adus n spa iul academic de profesorul Colceag, cruia i mul umesc i astzi pentru aceast ini iativ. Faptul c m-a invitat la clasa lui s le vorbesc studen ilor despre experien a mea american... Eram dezorientat, pot s spun chiar dezamgit c nimeni nu era interesat de ceea ce fcusem eu n America... i n Fran a a fost la fel... Aveam un preaplin i nu aveam cui
69
Tania Filip
s-l ofer... Gelu, cu care lucrasem la Nottara, mi-a oferit cu generozitate i fr nici o rezerv spa iul clasei sale... genera ia cu Vizante, Maria Buza, Gigi Ifrim, Vlad Zamfirescu... alturi de ei am crescut i eu, am nv at, m-am format... a fost o ans extraordinar pentru mine c am descoperit c pot face cu plcere i altceva dect via a pe scen... au fost momente n care aceast detaare, aceast viziune a ntregului, acest parcurs pe segmente mari mi-a adus mari satisfac ii, mult mai mari dect vreun rol fr importan pe lista repertorial a vreunui teatru... Apoi cu Gelu i Roxana am lucrat mult, am fcut nite spectacole cu totul speciale... a aminti aici Cazul Gavrilescu dup La ignci, a lui Mircea Eliade... i aici am jucat alturi de Adrian Titieni... am avut prezen e pe scene mari... Lincoln Center for the Performing Arts/New York, Universitatea din Knoxville Tennessee, Venezuela la un festival de teatru, Germania, Ungaria..., experien e de neuitat ne-au unit ca familii spirituale. E.S.: Mrturiseti ntr-un interviu de acum c iva ani c doreti, atep i filmele mari, spectacolele care sunt nc pe drum, care pot construi i care s i ofere personaje scenice captivante. T.F.: Filme, roluri mari, spectacole importante? Nu tiu. Este tot ceea ce pot s spun acum. Dac vin, le primesc, nu tiu s le momesc - este o coordonat din personalitatea unui artist care mi lipsete cu desvrire. Sunt deschis, nc mi place s descopr... Nu tiu dac m-a putea opri la un rol n film sau teatru s-l declar rolul meu... n film mi-a plcut experien a din ntunecare a lui Alexandru Tatos. Cred c asta se datoreaz i personalit ii acestui mare regizor. n teatru au fost multe... mi-a plcut s joc comedie (Floarea de cactus la Nottara), tocmai poate pentru c nu era cea mai la ndemn distribuire a mea... Mi-a plcut s fac travesti n Pguboii n regia lui Gelu Colceag, primul spectacol, prima produc ie dup 1989... spectacol nscut din entuziasmul unor creatori care credeau c vor schimba lumea... a fost foarte frumos!!! Apoi Cazul Gavrilescu, de care am vorbit... Afterplay de la Teatrul Act... de aici ncolo om vedea!... E.S.: Crezi n nevoia permanent de metamorfoz? Cum i organizezi timpul, exist pentru actri a Tania Filip un permanent timp interior? Cum intervii n alegerile mici sau mai importante ale Alexandrei? Po i defini fericirea?Este prietenia o voca ie sau o educa ie? T.F.: E un final de interviu apoteotic, ca ntr-o construc ie scenic, sunt asaltat de ntrebri covritoare... att de simple aparent, dar att de complexe n esen ... iat i aici un paradox, prezent, care n opinia mea este una din legile fundamentale a teatrului. Fericirea? Momentele de emo ie autentic trite ntr-o via ...
70
Tania Filip
Timpul interior... a putea spune c m domin... exist n permanen pentru mine... vreau s cred c sunt vie n permanen ... la asta tnjesc, asta mi doresc... Alexandra este un copil n deciziile cruia se intervine destul de greu, aa c, de cele mai multe ori, fac o paralel ntre persuasiunea mea vis--vis de studen i i ncerc s-o transfer. Este vorba de fapt, esen ial, de aceeai formare de personalitate, de acelai discernmnt al alegerilor... Asta-i greutatea, asta-i frumuse ea!!! Prietenie? Este i voca ie, i educa ie... trebuie s ai o just apreciere de valori i o generozitate pe care trebuie s o acorzi unei legturi fundamentele dac o pot caracteriza astfel... E.S.: Mi-ai povestit ntr-o zi, ntmpltor, c ai druit un pian unei feti e talentate... A fost un gest de binefacere sau unul cultural, n sensul vorbelor lui Malraux - idealurile, visurile sunt mai importante dect bietele noastre vie i? T.F.: Am druit acel pian unei feti e, nu tiu de ce... aa am sim it eu nevoia... am aflat c e fericit, a dansat n jurul lui, a cntat de bucurie cnd l-a vzut n cas... Pentru mine e suficient!
71
Concept vol 3/nr 2/2011/interview E.S.: Ai un rol pe care-l po i vedea cu fascina ie, un rol drag, s zicem aa?
Tania Filip
T.F.: Rol drag? ntotdeauna cele mai proaspete n memorie... cel din urm este cel din Neferici ii de Fst Miln, produc ia de final de Master a regizoarei Szuszana Kovacs... un rol cum n-am mai fcut... Attea fa ete, attea nuan e, atta complexitate... M-a tentat gsirea unor stri interioare, gsirea acelui filon cruia s i se subordoneze ntreaga evolu ie. A fost foarte solicitant, dar, ca orice lucru care se contureaz mai greu, mi-a oferit satisfac ii mari... Este un rol pe care l-am jucat alturi de studen i cu foarte mare plcere. S vedem cum va fi primit la Paris, plecm n turneu i o s avem acolo trei spectacole. E o ncercare... E.S.: Ultima or ... Ce este n lucru pentru acesta stagiune, n scen i pentru catedr? T.F.: n legtur cu Pescruul pot spune c este un mare pariu... n primul rnd pentru studen ii actori care i vor pune for ele la ncercare pe un text att de celebru... apoi, pentru ceea ce ne propunem... Un fel de spargere a unei prejudec i Cehov... vreau ca spectacolul s fie viu, dinamic, contorsionat, aa cum citesc eu textul lui Cehov astzi... De aceea, actorii trebuie s fie lipsi i de prejudec i, s scape de tenta ia de a juca Cehov i att, s fug de generalit i, de ilustra ii... deja n repeti ii vd c au n eles acest lucru. Rmne de vzut dac lucrul la acest text se va ncadra ntr-o zodie norocoas. Sunt o mie de elemente care pot aduce acest noroc atunci cnd lucrezi la un spectacol n regim de teatru. Cci despre asta este vorba acum, n anul V... lucrm ca la teatru, lucru de care am fugit n to i anii pregtitori... dar hai s discutm despre acest spectacol dup cteva luni, ncolo, spre Gala Absolven ilor... noiembrie 2011
Tania Filip
73
Concept vol 3/nr 2/2011
Book Review
George Banu
Contiin a sfritului
Livada de viini, ultimul text al lui Cehov, este un manifest al toporului politic. O reflec ie poetic-politic despre o lume care se prbuete n propria ei plas de idealisme paralizante i parazitare. Livada nu este un spa iu, este timpul unei lumi care amu ete pentru c nu mai are pentru cine s vorbeasc. Noul limbaj politic taie din rdcini vechea ordine de idei. Pe ruinele livezii se construiete un sistem capitalist n care este subminat valoarea muncii tradi ionale. Livada de viini, teatrul nostru - publicat de curnd la editura Nemira poart, ca i eseurile anterioare ale lui George Banu (Actorul pe calea fr de urm, Teatrul memoriei, Rou i aur, Peter Brook sau regizorul i cercul etc.), amprenta unei stilistici personale. Stilul inconfundabil al scriiturii lui George Banu, impregnat de o evident not de poeticitate, transform cr ile sale n eseuri teatrale, n mrturii ale memoriei unui spectator care-i subiectivizeaz extrem actul de a privi un spectacol. George Banu scrie despre ceea ce spectacolul las s se ntre-vad i despre ceea ce, inevitabil, ascunde. Cu luciditate, rafinament i vizibil propensiune ludic, George Banu recompune montrile-lecturi ale Livezii de viini. O pies de teatru aleas nu ntmpltor, ci tocmai pentru c reflect o metamorfoz substan ial, surprins pe mai multe paliere: experien de via , statut social, valori materiale i spirituale, ordini trite i imaginate. Livada de viini coaguleaz personaje i semnifica ii polarizante. E locul celor mai vii i mai fecunde contraste. Pe de o parte, sunt cei pentru care livada reprezint o marc identitar, un timp simbolic pe care au nevoie s-l recupereze pentru a putea tri
74
Book Review
mai departe. Livada este o re ea afectiv, o urn a memoriei pe care personajele o viziteaz permanent, terorizate de posibilitatea nstrinrii ei. Livada simbolizeaz reversibilitatea nostalgiilor i este, n acelai timp, o fotogram ireversibil, un timp care nu se mai poate ntoarce. Toposul livezii legitimeaz parcursul personajelor, fiind n consonan cu traseul lor evolutiv. Aa se explic obstina ia cu care se aga de iluzia supravie uirii ei. De cealalt parte se situeaz Lopahin i noua ordine material, care reduce simbolurile la obiecte, anulnd vitalitatea lor. Lumea exist doar dac poate s fie vndut prin transformare, pare s spun permanent Lopahin. Livada este n accep ia lui un bun oricnd banalizat prin marfandizare i, n acelai, timp, reutilizat prin noua semnifica ie economic pe care o primete. Livada devine un pre . Timpul lui Lopahin este unul al fixrii n pecuniar. Nimic nu poate exista dincolo de aceast determinare financiar care precarizeaz simbolurile. Montrile Livezii de viini pornesc de la o fundamental op iune vizual: s ar i sau s nu ar i livada pe scen. Livada se retrage n sine sau emerge exploziv, figurarea ei, felul n care este prezent sau absent, constituind miza punerilor n scen. Livada se poate ntrupa sau poate fi vizualizat imaginar. Stanislavski schi eaz pe pere ii casei flori i trunchiuri aproape imperceptibile. La Strehler, ea apare ca o pnz impregnat de frunze uscate, acoperind deopotriv sala i scena ca un ecou ce reberbereaz starea personajelor. Livada lui Strehler este n viziunea lui George Banu "cel mai frumos eseu despre albul n teatru, producndu-se osmoza ntre decor i costume n aa fel nct personajele devin translucide. Acestei monocromii i corespunde policromia lui Brook. Andrei erban face s coexiste livada i casa, lumea din afar i cea dinuntru, prelungiri ale unei lente dezintegrri, iar la Vlad Mugur, crengile livezii ptrund prin sprturile pere ilor. Sunt iminen a mor ii i prezen a tuturor clipelor pierdute. Sunt memoria vie a ceea ce nu mai poate fi nicicnd gsit. Le sim i amintindu-i de un trecut dens. Livada de viini, teatrul nostru este o reflec ie asupra maladiilor sistemelor care destructureaz con inuturi simbolice i construiesc noi ine de gndire i ac iune: Cu Livada de viini se termin secolul al XIX-lea i ncepe secolul XX, secolul rennoirii generalizate. Raportul ntre frumos i util, ntre memorie i utopie, sunt marile interoga ii puse de Cehov n opera sa
75
Book Review
testamentar. Ce moare, ce se nate n vremuri de tranzi ie? ntrebarile cehoviene de ieri revin nelinititor n prezent: care va fi soarta livezilor noastre azi amenin ate?1 Livada are ceva din fascina ia i efemeritatea unui spectacol de teatru, din clipa locuit de cele mai puternice crea ii colective. Exist atta timp ct supravie uiesc cei pentru care constituie o realitate, un simbol, o amintire. Se confund ntr-un fel cu fiecare dintre noi. Cartea lui George Banu reuete s-i transforme cititorul n spectatorul fiecrei montri. E scriitura nso irii n memoria unei lumi. Livada de viini e teatrul rupturilor fulminante, al deziluziilor topite n schimbare. Mai bine dect oricine, Cehov intuiete esen a metamorfozei. Din teatru i dincolo de teatru. Livada de viini e spectacolul sfritului i al nceputului. Al zorilor i al crepusculului. E teatrul nostru. cercettor. drd. Mihaela MICHAILOV
Bogdana Darie
Personajul extins
Aristotel afirmase cndva c universul este o dram perfect alctuit. Dar, oare, reciproca nu poate fi i ea valabil? Pentru c nu credem c ar fi o greeal dac am spune: O dram bine alctuit este un ntreg Univers. Un Univers de gnduri, de triri, de sentimente! Un Univers, deci! Vorbind de universalitatea teatrului putem spune c ea se afl cladit pe o mare coresponden cu natura uman i c jocul scenic are toate atributele esen iale ale vie ii comune. Teatrul a avut dintotdeauna calitatea de a exprima via a, cu bucuriile i
George Banu, Livada de viini, teatrul nostru, Editura Nemira, Bucureti, 2011, coperta a patra
76
Book Review
durerile ei, cu oscila iile ei ciudate ntre viciu i virtute, ntre ntelepciune i nebunie! Perenitatea teatrului const, printre altele, i n faptul c este opera unor grupuri umane; cei de pe scen i, n egal masur, cei din sal. Aceste dou entit i particip ntr-o cuceritoare conlucrare la realizarea spectacolului teatral. ncercarea de a analiza grupurile umane din teatru este incitant. Lucrarea de fa a pornit de la ideea c de-a lungul secolelor teatrul a oferit n cuprinsul su un loc aparte i de necontestat grupurilor umane ce (n afara actorilor principali) erau invitate pe scen. Ini ial, n teatrul antic, aceste grupuri umane cu individualitate nu tocmai precis alctuit n structuralitatea lor s-au numit coruri. Misiunea lor era bine stabilit: ele trebuiau s reprezinte opinia general i s exprime prerea celor mul i fa de evenimentele de pe scen; i, nu n ultimul rnd, corurile-grupuri afirmau atitudinea (aprobarea deplin sau respingerea manifest) unei pr i mari din public fa de personajele ce purtau mesajul textului gndit i scris de autor. n perioada de apogeu a tragediei greceti, personajul colectiv va strabate cea mai glorioas epoc. Fie c era format din btrni, tinere femei sau brba i, rolul acestuia avea o mare importan n desfurarea ac iunii. Nici un personaj principal nu putea s se sustrag judec ii colectivit ii, reprezentat de un personaj unic. El este cel care... vede totul, aude totul i judec totul. n teatrul antic personajul acesta avea menirea de a fi mijlocitor ntre erou i divinitate. Peste ani i ani, un gnditor francez de origine romn va lansa celebra teorie a Dumnezeului ascuns. Lucien Goldman analiza tragedia antic prin prisma rela iei dintre trei mari personaje principale: Eroul, Lumea i Divinitatea. Fixa deci Lumea-personajul colectiv ntre erou i divinitate. Aceast teorie este perfect aplicabil pe parcursul ntregii istorii a teatrului, nu doar cu strict referire la tragedia antic. Cci ce altceva face personajul extins n Misterele i Miracolele medievale? Firete c are marele rol de mediator ntre spiritul uman i spiritul suprem. Acelai rol de mediator l va avea i n spectacolele de teatru popular atunci cnd ntregul grup uman, ntreaga comunitate rural, fie c este vorba de satul romnesc ori de aiurea, investete personajul extins cu marea misiune de a celebra marile srbtori religioase sau importantele momente ale calendarului agricol. Tot personajul extins (format din copii de data aceasta) este cel investit cu rolul de a invoca Divinitatea cernd cele trebuincioase Vie ii (ap i soare pentru grne), n uluitoarele obiceiuri romneti Paparuda i Caloianul, cu rdcini mult mai adnci dect cei dou mii de ani cunoscu i nou. Dac n teatrul epic al epocii moderne, personajul extins pare c i pierde din importan , n teatrul liric el i continu fulminant drumul cu o pondere foarte mare n desfurarea ac iunii i, cel mai important, cu valoroase partituri, nu numai uor de
77
Book Review
recunoscut, dar, mai ales, lesne de re inut i de cntat; n aceast clip satisfac ia spectatorului devine maxim. n epoca contemporan vom fi martorii unor abordri absolut diferite (poate chiar antagonice) ale personajului colectiv. Pe de o parte, revenirea lui n prim-planul reprezenta iei teatrale prin accentuarea laturii estetice a demersului artistic, favorizat mai ales de interven iile novatoare ale regizorului; pe de alt parte, vom asista la denaturarea violent i de multe ori vulgar a rolului i rostului acestuia sub zodia realismului socialist. Regizorul modern va fi cel ce va reda personajului colectiv, la alt scar, cu alt tensiune estetic func ia de crea ie avut cndva. Conservndu-i rolul tradi ional de sftuitor, de judector al Eroului, regizorul modern va ntregi misiunea grupului lund n seam mai ales dimensiunea afectiv a rela iilor interumane dintr-un asemenea colectiv. Fie c vor monta tragedii antice, sau adaptri dup capodopere ale literaturii asiatice, fie c vor redescoperi perenitatea teatrului brut pstrat de comunit ile rurale ndeprtate sau (mai mult chiar) vor depi neateptat importan a dat ini ial de dramaturgi n textele crora personajul colectiv era doar: cet eni, alegtori, public etc., regizorii moderni, afla i ferm sub imperiul unei autentice revolu ii estetice, au revelat spectatorului modern, nu un amalgam de personaje adunate temporar ntr-un spa iu, ct un ansamblu de contiin e, atitudini i comportamente; acest ansamblu uman, dominat de coordonate estetice, i va vedea anihilate tendin ele de atomizare a componen ilor care se vor topi ntr-o unitate comun, indisolubil. Aceast entitate se va circumscrie scopului estetic comun; chiar mai mult, tririle individuale se vor transforma n credibile triri colective. n aceast perioad va prinde contur Teatrul Experimental; el va permite (datorit variatelor locuri de desfurare) dezvoltarea unei inedite rela ii actor-spectator. n secolul al XX-lea, spectatorul devine unul din componen ii de baz ai reprezenta iei teatrale. Mari oameni de teatru (de exemplu Jerzy Grotowski) vor face ca rolul i rostul personajului colectiv-spectatorul s devin parte integrant, cu o deosebit importan n economia spectacolului. Gruparea colectiv va cunoate o mare dezvoltare i n coala modern de teatru. Mari personalit i, mari profesori i vor structura teoriile pe valen ele educativ-formative ale Grupului (de studenti, de aceast dat). Fie c se bazeaz pe teorii ale jocului, pe improviza ie, pe rigorile psihanalizei, toate, dar absolut toate metodele de predare-nv are a artei actorului din colile moderne de art teatral se bazeaz eminamente pe Grup i pe capacit ile sale educativ-formative.
78
Book Review
Dup cum s-a vzut, prin cercetrile pe care le-am ntreprins, am dorit s pun n eviden rostul i rolul grupului, corului, personajului colectiv de-a lungul istoriei teatrului. Pentru a-mi sus ine argumenta ia privitoare la acesta am considerat absolut necesar s apelez la valorile ce se pot desprinde din sfera psihologiei sociale. Aa am constatat c ntre membrii componen i ai unui grup structurat se stabilesc rela ii interpersonale unite ntr-un adevrat sistem dinamic; rela iile interpersonale dau un puternic suport emo ional ntregului complex uman, care este spectacolul cldit la un moment dat. Tema de care m-am ocupat n acest lucrare mi-a fost inspirat de experien a artistic personal. Pe parcursul activit ii mele am participat la dou proiecte extrem de interesante. Primul este proiectul Danaidele (dup Eschil) montat de Silviu Purcrete la Teatrul Na ional Craiova; n cadrul acestui proiect am fcut parte din grupul Danaidelor. ntreaga ncrctur ideatic, ntregul comportament pe care am fost invitat s-l adopt, sistemul de rela ii interumane care s-a stabilit atunci m-au dus la ideea c nu mai fceam parte dintr-un grup sau dintr-un personaj colectiv, ci c (mpreun cu partenerii mei) deveniserm deja un personaj mult mai amplu, mult mai complex. Cel de-al doilea proiect la care am participat a fost cel propus de regizorul Gavriil Pinte: un spectacol construit pe lirica unuia dintre cei mai talenta i poe i romni din tnra genera ie, Cristian Popescu. Un tramvai numit Popescu mi-a oferit posibilitatea nu numai s joc ntr-un spa iu total inedit (un tramvai care circula prin Bucureti), ci i s m confrunt cu obstacole reale cu care un actor ce joac ntr-un spa iu conven ional (clasic) nu se ntlnete. Dar, cel mai important, a fost s descopr c personajul colectiv care purta titlul generic, Familia Popescu, se extindea asupra a dou grupuri de spectatori: participan ii la cltorie i spectatorii ocazionali, incidentali ce priveau spectacolul prin geamurile tramvaiului auzind doar frnturi din replici. A fost interesant de urmrit intensitatea participrii afective a celor dou grupuri de spectatori. n acel moment ideea lucrrii se cristalizase: dac dintru nceput personajul colectiv numit ini ial cor antic, cu covritoare importan n istoria spectacolului teatral, se limita, ns, la cele fixate de textul dramatic, n teatrul modern personajul colectiv se extinde beneficiind de aportul imagina iei creatorului de teatru, ce depete cu mult rigorile textului scris intrnd, prin multiplicarea tririlor interioare, n puternic rezonan cu marele consumator de art. Din acest motiv, impunerea unui nou concept n gndirea teatral a devenit necesar: Personajul extins a cptat contur i o solid expresie estetic. lect. univ. dr. Bogdana DARIE-CRE U
79
Book Review
Gheorghe Ceauu
Ctre cellalt
Am spus despre bunul meu prieten, profesorul Ceauu, c este un modelator de concepte. Pu ini mai au astzi astfel de activit i. Cunosc pe mul i care-i i dispre uiesc pe oarecii de bibliotec, dar de mitocnia lor pe care Ceauu o numete kitsch comportamental m dezic. Editarea cr ii 9 discipline plus 3 domenii m-a costat sute de ore de munc. Am primit un material eteroclit, cules cu dragoste fa de profesorul nostru din teancurile de noti e adunate de-a lungul anilor, dar fr sistem. Corectura a durat enorm, dar i mai mult a durat structurarea sumarului, a con inutului propriu-zis. De ce? ndrumarul, ghidul acesta cuprinde bibliografii pentru - nici mai mult nici mai pu in - de dousprezece discipline! De fapt nou discipline de studiu i trei domenii ale cunoaterii. Profesorul Ceauu a predat de-a lungul longevivei sale cariere universitare toate aceste discipline, la diferite niveluri de nv mnt, de la anul I i pn la finalul studiilor doctorale, la Facultatea de Teatru i/sau la cea de Film. Este coordonator de doctorate i membru n comisiile de validare a acestora alturi de alte personalit i ale nv mntului romnesc pe care poate c nu le gratulm destul Dar s ne ntoarcem la instrumentul de lucru propus: E o crare prin cmpul luxuriant al produselor dezirabile ale spiritului creator, care ni se nf ieaz ca un univers, o lume de instaurri n care s-au sculptat clipe care puteau s se sting n albastrul infinit al cerului.2 Altfel spus, este un ghid de orientare pentru profesori, studen i i lectorii publicului larg, organizat tocmai ntr-un moment de explozie informa ional ce mpiedic deseori selec ia valoric n favoarea haosului, oferind peste 3000 de teme de studiu/subiecte/interoga ii pentru nou discipline: Antropologie cultural, Artele spectacolului, Axiologie, Estetic, Estetica filmului,
2
Ceauu, Gheorghe, 9 discipline plus 3 domenii, Unatc Press, Buc., 2011 (cuvnt nainte)
80
Book Review
Interferen e, Istoria filosofiei, Receptarea cultural, Teoria culturii i pentru domeniile: Hermeneutic, Semiotic i Semantic, Simbolistic. Fiecare capitol este organizat n syllabus - programa analitic a cursului/ componenete tematice/teme suplimentare pentru seminarii - i bibliografie propriuzis, cu trimiteri exacte: autor, titlul lucrrii, editura, oraul, anul, pagina sau paginile. n plus, pentru a clarifica anumite aspecte, am cerut profesorului Ceauu s scrie introduceri, defini ii, explica ii, fapt ce a determinat apari ia unui valoros material de lectur, clar, concis i cuprinztor. Iat, bunoar, introducerea de la capitolul Antropologie cultural: Un discurs despre om trebuie s porneasc de la constatarea empiric potrivit creia omul, n afar de dorin a de afec iune i de apreciere, are nevoie de dou conforturi: confortul biologic i confortul spiritual, satisfcute prin propriul su efort creativ corespunztor de dou tipuri de valori - utilitare i spirituale. E uimitor i satisfctor s consta i atta asemnare dus pn la analogie ntre om i opera de art, n sensul c nicieri n produsele omului nu identificm unitatea inextricabil ntre materie i spirit ca n aceste dou moduri de a fi ale fiin ei.3 Sau considera iile privind tema Apartenen , participare i identitate (disciplina Antropologie cultural): Singuraticii nu sunt singuri ntruct nu sunt unici i constituie o categorie. Cu att mai mult isihatii nu sunt singuri, fiind ntr-o mpreuntate mai apropiat de divinitate dect ceilal i credincioi. Azi e foarte frecvent cuvntul socializare, de parc ar fi o noutate, or, este de ordinul eviden ei c fiecare individ uman, involuntar, prin natere, i voluntar, prin alegere, apar ine unei grupri sau comunit i din care-i extrage identitatea i la care particip sau nu (de exemplu, comunitatea lingvistic pe care unii o consider chiar locul unde locuiete omul.) Deci, orice individ apar ine, dar poate participa sau nu la ceea ce apar ine i, de asemenea, poate participa la ceea ce nu apar ine.4 n cadrul aceluiai capitol, Gheorghe Ceauu organizeaz un inventar a peste 100 de ipostaze umane, unele dintre ele universalii culturale (homo habilis, zoon phonanta, homo mediterraneus, homo melodramaticus, homo economicus, homo doloris, homo spiritus, homo credens, homo actionalis, homo aestimans, homo imitans, homo duplex, etc.), altele impuse de diferi i gnditori, ca de exemplu: zoon politikon (Aristotel), homo ludens (Johan Huizinga), homo festivus (Philippe Muray), homo existens (W. Dupre), homo hierarchicus (Louis Dumont), homo stultus (Petre u ea), homo americanus (Gheorghe Calciu-Dumitreasa), homo absconditus (Ernst Cassirer), homo ciberneticus (Adrian Restian), homo metafizicus (Schopenhauer), homo
3 4
Ceauu, Gheorghe, 9 discipline plus 3 domenii, Unatc Press, Buc., 2011, p. 1 Idem, p. 17
81
Book Review
universalis (Anton Dumitriu), homo europeus (Paul Valery), homo inhumanus (Peter Sloterdijk), homo sovieticus (Soloviev), homo fictus (Hans Vaihiger), homo demens (Edgar Morin), homo religiosus (Mircea Eliade), etc. Omul se definete, astfel, n raport cu sine, cu lumea i cu divinitatea. Singular ca specie contient de sine i marcat de grij, omul este captiv ntr-un topos (gr. loc), neputnd fi n dou locuri deodat, iar acest topos e nedezlipit de durata care msoar fiin area. Omul i are, aadar, propriul loc n universul organizat pe nivele, ceea ce determin plasarea i definirea omului ntre coordonata terestr i cea celest. Problema e aceea dac omul, ca specie sui generis n lume i ca individ, este acolo unde ar trebui s fie potrivit destina iei con inute n natura sa.5 La capitolul Axiologie se trateaz n special valorile morale i valorile estetice. Despre valori n genere profesorul Ceauu subliniaz c au drept caracteristici comune ireductibilitatea unele la altele i la suporturile lor, idealitatea, valabilitatea, dar c anume polaritatea lor e cea care le face s constituie miezul formelor fundamentale ale culturii. Dup caracteristica polarit ii valorile morale pot fi expuse i ca perechi dihotomice, opozi ionale: bine-ru, demnitate-supuenie, cinste-necinste, sinceritateminciun etc. Este de remarcat c, n regimul lor, valorile morale, ca sentimente i acte ale voin ei, nu sunt pure i autonome6. ntre ele i valorile religioase, juridice i politice nu sunt linii exacte i infranisabile, ci interferen e la marginile lor i implica ii conotative, dei acestea (cele morale) sunt con inutul celorlalte, le penetreaz i le irig pe toate cu aura general-uman. De aceea numrul lor mare n raport cu celelalte tipuri, aa cum rezult, credem, din inventarul de mai jos, configureaz sfera omului generic i a omenescului, n interiorul crora distingem umanul i inumanul. Homo sum, humani nihil a me alienum puto Teren iu.7 nchei cu o ultim trimitere, cea care justific i titlul recenziei noastre Ctre cellalt, cci motorul acestei ntreprinderi a fost, pe lng nevoia de a mprti din enciclopedismul evident al cunotin elor sale, dragostea pentru studen ii si: Acesta ns nu-i d seama c i el este cellalt pentru cellalt-ul su. - capitolul Teoria culturii. Prin urmare, profesorul Ceauu face apel la contientizarea caracterului dialogal al fiin ei umane ca element care ne pozitiveaz existen a ca fiin e individuale cu apartenen cultural precis i, cu siguran , cu scop: Dialogul se realizeaz in actu dup anumite reguli printre care cunoaterea i respectarea reciproc a opiniilor, limitarea la argumente i evitarea invectivelor, asigurarea alternrii interven iilor,
Idem, p. 56 despre autonomismul valorilor: Comte-Sponville, Andr, Une ducation filosophique, PUF, Paris, 1989, p. 126-127 7 Ceauu, Gheorghe, 9 discipline plus 3 domenii, Unatc Press, Buc., 2011, p. 104
5 6
82
Book Review
finalizndu-se numai cu lmurirea pr ilor n discu ie, fr nvins i nvingtor. O form de dialog denaturat este polemica, cearta, rzboiul verbal n care se implic o und de agresivitate cu aport visceral. Lectura unei cr i, zice Goethe ntr-un loc, este un dialog cu spiritele mari. Pe de alt parte, este de la sine n eleas func ia propriu-zis a lrgirii i adncirii cunoaterii pe care au avut-o controversele n istoria diferitelor domenii i forme ale culturii. Azi, dialogul intercultural este un imperativ al timpului i o cale nu numai de cunoatere a celuilalt, de schimb de idei i valori, dar i de fertilizare a culturilor n propriile lor fgae. Un dialog necesar se instituie i prin ini ierea unor interoga ii adresate valorilor trecutului din nevoia reactualizrii pe linia filia iei a ceea ce au ele veritabil prin procedeul numit intertextualitate. Regndirea lor ns i reaezarea lor ntr-un nou sistem de valori nu implic demolarea, dup cum cred i o practic unii. E drept c, din pcate, zgazurile dialogului civilizat au fost strpunse i i face loc, din ce n ce mai larg, vacarmul asurzitor sub pretextul justificativ al punctelor de vedere.8 lect. univ. dr. Mihaela BE IU
Idem, p. 542
83
Book Review
Anca Doina Ciobotaru

Teatrul dincolo de scen
Un studiu n domeniul utilizrii artei teatrale n contexte extrascenice poate avea rolul de a determina corelri ntre variet ile stilistice ale tehnicilor dramatice i efectele avute asupra celor implica i receptori sau actori. Rela iile au ca punct de plecare principiul eficientizrii demersului de cercetare, astfel nct obiectivelor propuse fiecrui proiect de aceast natur s le corespund anumite efecte, vizibile prin dezvoltarea de ctre subiec i a unor abilit i sau disponibilit i. Tehnicile scenice utilizate nu vor fi alese n func ie de criterii exclusiv estetice, ci n func ie de dramatismul lor, concretizat prin situa ii, conflicte i personaje. Evident, o anume orientare estetic nu este exclus, impactul asupra publicului constituind un subiect de reflec ie, pentru cei preocupa i de subiect, nc din Antichitate. Astfel, Aristotel a pus n valoare nu doar rolul primordial al ac iunii dramatice n structura operei, ci i importan a rela iei spectacol spectator prin conceptul de chatarsis. Situa ia dramatic apare acolo unde o energie sufleteasc, nsufle it de un scop bine determinat, este contrariat n desfurarea ei de o alt energie, cu eluri distincte sau antagoniste. Caracterul energetic al ac iunii dramatice, cu alte cuvinte determinarea ei de ctre actele de voin ale personajului protagonist, este ntr-adevr frapant. Punctul de plecare este ntotdeauna o situa ie problematic, pe care eroul nu o suport ns pasiv, nici nu o interiorizeaz ntr-un mod pur liric, ci tinde s nving i s suprime contrarietatea printr-un act declanator de solu ie (care poate fi, desigur, la limita dramaticului, cea
84
Book Review
tragic).9Aceste schimburi nu sunt specifice doar comunicrii intrascenice, ci i celei extrascenice n transferurile energetice fiind implicat i spectatorul. Prezen a spectatorului trebuie perceput ca o parte constitutiv a spectacolului i nu ca o simpl contiin pasiv, prin ea concretizndu-se func ia de comunicare a teatrului. Determinant, n realizarea actului de comunicare teatral, este alegerea elementelor de limbaj teatral utilizate. Grupurile int vizate de astfel de proiecte trebuie s aib acces la sensurile vehiculate, la decriptarea semnelor care alctuiesc limbajul. Astfel, textul dramatic va fi ales nu doar din perspectiva raporturilor de ordin estetic instituite ntre el i celelalte elemente, ci, mai ales, din cea a emo iilor pe care le declaneaz. Prioritar nu va fi structura poetic, ci mythos-ul distinct de ac iune n sensul ngust al cuvntului, dar i de con inutul formulabil n sens filozofic10 Structura dramatic optim pentru contextele comunica ionale vizate este cea cu final deschis, alegerea deznodmntului revenindu-i receptorului; sentin ele pot dezamgi sau crea iluzii ambele variante putnd limita efectele scontate. Atunci cnd prsete cutia scenei, actorul poate opta pentru mai multe alternative pe care le-am putea rezuma astfel: - teatrul educativ - teatrul terapeutic - teatrul social (sau, l-am numi noi, atitudinal) Indiferent de variant, spectacolul nu va mai fi conceput ca o formul absolut, ci ca un instrument a crui valoare este dat de eficien a cu care servete obiectivele stabilite. Adesea, spa iile specifice acestor formule sunt ambientale, iar actul dramatic este supus unui proces de deteatralizare . Lipsit de rafinament estetic sau exactitate plastic, aten ia este concentrat asupra valorii de semne i a func ionalit ii fiecrui element din mediul utilizat. Totul trebuie conceput fr a se uita c i lipsa unor obiecte poate sugera ceva. Fiecare spa iu de joc are propriile resurse de expresivitate pe care creatorul de spectacol trebuie s le exploateze la maximum. Acest aspect impune nu doar adaptarea viziunii scenografice i regizorale la noile condi ii, ci, mai
N. Tertulian, Structura textului dramatic, n vol. Studii i cercetri de istoria artei, Tomul 26, Ed. Academiei, Bucureti, 1979, p. 32 10 idem, p. 39
9
85
Book Review
ales, o disponibilitate special a actorului de a-i adapta jocul la specificul oricrui spa iu teatral i de a comunica ct mai mult cu publicul. Istoria formulelor teatrale alternative se pierde n timp, n spectacolele de la cur ile regale, din pie ele publice sau, poate, din fa a peterii i marcheaz nceputurile acestei arte. Argumente pentru o astfel de afirma ie ne sunt oferite de puterea de vizualizare a artei teatrale n general i a artei anima iei n mod special, de caracterul sincretic al acestei arte, de modul n care era inclus n via a comunit ilor. Formulele de teatru de ppui tradi ional constituie i astzi o dovad a modului n care prin teatru se pot dezbate probleme socio-politice, se pot promova norme morale sau formula idei filosofice. Ramayana, Mahabharata, Jocul Ppuilor, Faust sau povetile despre via a curtezanelor de la curtea mandarinilor - toate poart cu ele nv turi i norme, atitudini i provocri. Actorul, pentru a putea tri din arta sa, cltorea i i spunea povetile oricui era dispus s plteasc, mai mult sau mai pu in, pentru aceasta. Uneori povetile sale l nv au pe spectator despre bine i ru, despre valoare i non-valoare, adevr i minciun, alteori i puneau n fa oglinda vie ii de zi cu zi sau pe a celei fr de timp. De multe ori ns, i mai ales n pia a cet ii, publicul era invitat s adopte o atitudine (de regul cea pe care o mprtea creatorul de spectacol) n raport cu subiectul abordat. Aadar, teatrul de dincolo de scen nseamn mai mult dect poetici mai mult sau mai pu in sofisticate; el presupune participare, implicare, scop. Cei care aleg aceast cale sunt n fapt nite cuttori, nite neliniti i. Tehnica de joc nu va constitui prioritate, ci cale spre mintea i emo iile celor crora se adreseaz; imagina ia, intui ia i ra iunea se mpletesc formnd o triad magic care dau noi direc ii emo iilor. Devine o form a spiritului care opereaz deopotriv n art, filosofie, psihologie i pedagogie i ncearc s dea o alt cale omului aflat n drum spre el nsui, spre semeni, spre sentimente i adevruri. conf. univ. dr. Anca CIOBOTARU
86
LIVIU CIULEI ARTICOLE 1956-1979
87
Cu att mai adnci, mai ale mele sunt aceste convingeri astzi, cnd au nceput s se cristalizeze n formulri lucide.1 Liviu Ciulei Preocupat de toate aspectele a ceea ce numea ecua ia spectacolului - de la text, la regizor, la actor, scenograf, etc. i pn la repertoriul teatrelor, la critica de teatru, la micarea cultural general i la public - Liviu Ciulei a cutat ntotdeauna s-i clarifice n scris crezul artistic al momentului, rezultatul studiilor, gndirilor, experimentelor sale. Selec ia de articole pe care am realizat-o n acest capitol propune studen ilor notri contactul cu gndirea teatral a marelui regizor, le ofer spre studiu evolu ia concep iei sale regizorale i manageriale, observa ia principiilor artistice pe care le-a descoperit prin experimentare direct i care se descriu cu att mai interesant cu ct se definesc paradoxal (de exemplu, dei ntr-o parte Ciulei afirm c dorete s se fereasc de spectacol, de dramatismul n sine, n alt parte remarc tocmai faptul c i realitatea i via a pe scen nu sunt dect alte forme de conven ie teatral; sau, n ultimul dintre articolele acestui capitol, trateaz deopotriv nevoia de meserie i pericolele cderii n meserie). Desigur, pe lng crezul artistic al regizorului, actorului, scenografului Liviu Ciulei, aceste articole oglindesc i epoca n care au fost scrise i, de aceea, tinerii notri studen i nu trebuie s se grbeasc s eticheteze drept perimat sau comunist ceea ce, la vremea respectiv, era realitatea vie ii de zi cu zi. Nu am intervenit n articole tocmai din respect pentru calitatea lor documentar. De altfel, Liviu Ciulei a condus Teatrul Bulandra n intervalul 7 octombrie 1963 23 octombrie 1972, cnd a fost destituit n urma abaterilor grave de la valorificarea marxist a motenirii culturale, manifestate, cu precdere, n spectacolul regizat de Lucian Pintilie cu Revizorul de Gogol. n partea a doua a capitolului cteva articole ale colegilor notri care l-au cunoscut personal pe Liviu Ciulei (doi profesori, un doctorand i un masterand), consemnate n zilele imediat urmtoare stingerii sale. redactor coordonator Mihaela Be iu
Din articolul Pasionatul drum spre realism, 1965
89
TEATRALIZAREA PICTURII DE TEATRU
Liviu Ciulei
Revista Teatrul, Nr.2 (anul I) iunie 1956 Cerin a privind teatralizarea spectacolului de teatru - n ntregime sau a uneia din artele componente lui - a fost provocat, de cele mai multe ori, de-a lungul vremii, de o abatere de la forma de expresie proprie artei teatrale. mpotriva unor abateri s-au ridicat proteste, dar remediile nu au fost totdeauna mai pu in discutabile, fie pentru c erau excesive, fie schematice. De aceea, sus inerea titlului acestui articol se cere motivat cu claritate. De ce s se pledeze pentru o pictur de teatru teatralizat? De ce s se cear acest lucru acum, n faza actual de dezvoltare a scenografiei noastre? Ce n elegem prin teatralizarea picturii de teatru? n cadrul istoriei artelor, scenografia urmeaz ndeaproape tendin ele generale ale celorlalte arte i mai ales cea particular picturii. Multitudinea exemplelor m scutete s citez. Logic apare deci i strduin a scenografiei noastre de a-i gsi n ea, modul de exprimare realist-socialist. Aceste strduin e au prilejuit multe succese i un real progres n domeniul scenografiei, progres mult mai pronun at dect n celelalte discipline artistice, care converg spre rezultanta spectacol. De pild, regia de teatru i disciplina imediat dependent de aceasta, jocul actorilor, nu au progresat n aceeai msur. Fr ndoial c aceast cretere inegal este n dauna ntregului, a spectacolului, cu att mai mult cu ct creterea este cantitativ, nu calitativ (n con inutul de idei). Aceste componente ale sintezei spectacolului trebuie s se propor ioneze cu modestie i respect unul fa de cellalt, trebuie s in seama de ntreg: acesta realizeaz scenic ac iunea n desfurarea ei dramatic i mijlocete ptrunderea ideii principale pn n cunotin a spectatorului. De multe ori, decoruri prea proeminente sufocau pe actor. Strinii care ne-au vizitat ara i au fost oaspe ii teatrelor noastre, ne-au adus nu o dat darul criticii lor, n acest sens. Dimpotriv, critica noastr de specialitate nu a dirijat scenografia. n cronicile dramatice, abia apare un calificativ sumar i cu totul formal n legtur cu decorurile, fr a le pune ns n vreun fel n discu ie.
91
La nceputul strdaniilor noastre spre cile realiste, criticii au fcut aceeai greeal, ca i mul i directori de scen i scenografi. Ei au considerat pur i simplu formalist orice decor ce nu era n trei pere i bine nchii i cu plafon. Explica ii n plus nu erau date. De pild, decorul realizat de mine la Teatrul Municipal pentru piesa lui Lascr Sebastian, Cu pine i sare. Acest decor reprezenta un han din Giurgiu, n timpul rscoalei lui Tudor Vladimirescu, sugera realitatea prin elemente de construc ie reduse scenic, evitnd o construc ie complet, pe formule strict arhitecturale. Acoperiul, la mine, era indicat doar par ial, iar zidurile, sec ioniste, fr a fi legate de arlechin. Decorul a fost decretat formalist. Asemenea decret critic, lipsit de argumentare, m-a speriat. Dar i al i scenografi au cunoscut experien e similare. De aceea, n mod firesc ne-am lansat atunci ntr-o formul creatoare mai comod i la adpost de interpretri senten ioase. Ne-am limitat la reprezentarea aspectelor concrete i imediate ale realit ii, aadar la reprezentri obiectiviste. Procedeul a ndeprtat astfel scenografia de la ntrebuin area limbajului plastic propriu ei, adecvat scenei, i tratrii teatrale a decorului. Ceea ce este valabil n latura conven ional sugestiv a artei noastre fusese osndit i nlturat de unii, pentru a fi nlocuit cu practica unei extrageri fotografice a realit ii, dei se vorbea insistent pe plan teoretic despre necesitatea ptrunderii n esen i n semnifica ii.
Decor din piesa Cu pine i sare de L. Sebastian
Pe lng lipsa criticii sau a competin ei acesteia cnd, aparent, exista, n cadrul cronicilor dramatice (lucru pe care l-am dori remediat), se resim ea chiar n cercul artitilor scenografi lipsa unor frmntri publice. Nu s-a ncheiat mcar un bilan critic, pe stagiune, a activit ilor scenografice. Problemele scenografiei erau de asemenea vduvite de discu ii lmuritoare i din partea regizorilor. Nendoios, aceast situa ie a nlesnit scenografilor notri, care adesea s-au bucurat de realizri remarcabile, drumul spre a svri o seam de greeli inerente unor n elegeri greite a metodei realiste, cu alte cuvinte de a aluneca pe panta naturalismului.
92
n adevr, naturalismul a aprut la noi ca o fals, nepoetic i stngist interpretare a realismului. E drept, la prima lui apari ie (prin 1887, la Thtre Libre, condus de Antoine), naturalismul avusese un rol pozitiv. El se ivise ca un protest ridicat formelor meteugreti i a unui academism mbtrnit. Dar, cu acest obiectiv ini ial ndrept it, el nlocuise o eroare cu alta. Cci precizia, cu preten ii de restaurare arheologic, pe care o nf ieaz un decor naturalist, contrazice calitatea esen ial a operei dramatice, anume for a ei evocatoare; iar prin exactitate, decorul acesta nu marcheaz n arta dramatic, propriu-zis, un progres. Criticul de specialitate Lon Moussinac ne spune c urmtoarele condi ii au determinat apari ia naturalismului n decor: scenografii se mul umeau cu cteva no iuni de istorie, cu cunoaterea perspectivei teatrale, ignornd c un Manet, un Carriere, un Monet ncearc s descopere misterioasele frumuse i ale luminii i c exalt natura cu elanul minunatei lor tinere i. Pictorii specialiti continuau falsa tradi ie, pictau virtuos lucrurile, suprancrcndu-le cu ornamente srace i preten ioase, cu detalii inutile, n care mre ul vis al lui Wagner, de exemplu, era nbuit. Antoine luptase mpotriva teatralismului prfuit, cutnd s surprind adevrul n decor. El voise s mping teatrul spre un adevr mai uman, dar nu a izbutit s fac nimic sau aproape nimic pentru poezia teatrului. Antoine i-a dus lupta cu un fel de har mrginit, a crui ncp nare a fost salvatoare, deoarece atunci cnd acest mare director de scen sfrise prin a-i impune maniera, toat lumea era plictisit de ea, pentru c se putuse msura nc o dat, n aceast art, ca i n celelalte, antagonismul existent adeseori ntre exactitate (identitate) i adevr. mpotriva sarcinii nefireti i imposibile pe care i-a impus-o naturalismul, aceea de a realiza o dublur identic vie ii, s-au ridicat cu pasiune, cu vehemen , dar nu cu mai pu in eroare, tot felul de protestatari. Simbolismul, de pild, predica decorul fic iune pur, ornamental, n inten ia de a completa iluzia prin analogii de culoare i de linii cu drama. Gordon Craig predica introducerea stilizrii, o form i un ritm specific teatrului, tinznd spre ob inerea teatrului art pur. Appia, Fuchs, Reinhardt, mai trziu Piscator i Bragaglia, to i s-au ridicat mpotriva naturalismului, plednd, ca i cei cita i mai nainte, n favoarea unor coli sau maniere proprii.
93
Meyerhold, Tairov, cu toate c preconizau de asemenea un teatru teatral i mizanscene conven ionale, o fceau ns ntr-un fel excentric, abstract i excesiv; iar proletcultismul - la care aveau s se adauge colile cubiste, constructiviste i expresioniste - emancipa, mpingea decorul n primul plan al spectacolului, subordonndu-i actorii, regizorul i autorul. Toate aceste curente, care au dus, netgduit, la deformri, i justificau ns apari ia n lupta mpotriva unui adevr nepoetic pe scen, mpotriva naturalismului. Ostilitatea lor fa de acest adevr nepoetic con inea elemente valabile, care au putut alimenta, prin selec ie, realismul preconizat de Stanislavski i Nemirovici-Dancenko. De pild, simbolismul impune picturii de teatru, printre altele, urmtoarele condi ii pozitive: simplificarea decorului, alegerea elementului plastic indispensabil fiecrei scene prin crearea atmosferei, armonie n decor i costume i renun area la trompe loeil. Appia consider pe actor drept factorul primordial n realizarea ac iunii scenice i subordoneaz actorului mizanscena i decorul, care devine astfel neaprat tridimensional. Reinhardt pune decorul n serviciul valorilor sugestive ale dramei. Acestea sunt principii pe care le promoveaz ntr-un anumit fel i realismul, ca o completare a obiectivelor lui esen iale. La Teatrul de Art (M.H.A.T.) Stanislavski reuete s impun metoda realismului. Secondat de pictorul Golovin (autorul spectacolului Othello), apoi de V. Dmitriev i al ii, el imprim i scenografiei acelai spirit. Dmitriev, care nainte lucrase sub influen a constructivismului, mrturisea: n fa a mea s-au ridicat probleme noi i n locul unor sterile metode de formulare a spectacolului, am gsit aici o dorin neobosit i permanent de a cuta forme noi. Teatrul de Art (M.H.A.T.) respinge falsa teatralizare, schematizatoare i lipsit de profunzime artistic, aa cum respinge i devierile plate ale naturalismului. n acest fel trebuie n eleas i pledoaria articolului nostru. Francis Jourdain spune, comentndu-l pe Toulouse-Lautrec: A fost un realist. Nu un prizonier al realit ii. Din pcate, naturalismul aprut n decorul de teatru la noi a fost i, n parte este nc, rezultatul unui asemenea prizonierat fa de realitate. Vina acestui lucru nu st n lipsa de talent sau n lipsa de cunotin e profesionale a pictorilor notri de teatru. Dimpotriv, o revrsare abundent de talent i studiu a fost investit n spectacolele noastre. De multe ori, efortul depus era chiar exagerat, i am s fiu mai clar. n dorin a ob inerii unei opere ct mai realiste, mul i scenografi i-au druit luni de zile pentru studierea unei piese, pentru realizarea ei n amnunte multiple i
94
exacte. Stilul epocii era urmrit cu asiduitate i redat cu meticulozitate. Realitatea epocii ns, n sensurile ei, scpa scenografilor. Rareori s-a inut seam de faptul c imaginea artistic nu trebuie s cuprind n aspectul ei concret aceste sensuri i c ele pot aprea mai eficient dac se ine seam c realitatea le con ine ca o valoare poten ial. n dorin a de a transpune ntocmai realitatea, chiar cnd se alegea o realitate poetic, adesea se rivaliza cu natura, ncercnd de exemplu a-i reda frumuse ea. Ca s nu recurg la alte exemple, socotesc edificator prologul realizat de mine pentru piesa Cei ce caut fericirea de Orlin Vasiliev, n care am nghesuit pe scen tot ce mi putea oferi natura unui peisaj romantic de la ruina unei cet i bizantine cu crmizi npdite de buruieni i muchi, cu capitele retezate, cu lumina care se filtreaz printre sprturi, pn la peisajul muntos, ce se profileaz uria n zare, cu un cer obstruat vederii spectatorilor de o coroan grea de frunze i de trunchiuri groase i noduroase de copaci... Stilul acestui decor nu e cu nimic mai presus de ceea ce ne putea oferi pictura plin de fidelit i ntlnit n teatrul sfritului de veac.
Decor din Cei ce caut fericirea de O. Vasiliev
Dmitriev ne spune c ntrebuin eaz frumuse ea peisajului cehovian, nu ca pe un lucru n sine, ci pentru c ea joac rolul unui criteriu moral-estetic. Frumuse ea care protesteaz mpotriva murdriei i brutalit ii vie ii, frumuse ea care apare ca o chemare spre adevr, iat n ce const inegalabila calitate a pieselor cehoviene, ntotdeauna dinamice i ptrunse de nzuin a poetic spre fericire. O alt consecin a naturalismului a fost aceea c, n dorin a de a realiza adevrul vie ii pe scen, s-a neglijat limbajul propriu artei scenografice i s-a recurs la alte arte. Acest fenomen a aprut chiar i acolo unde s-au realizat opere scenografice valabile, adic unde ideea fundamental este redat, unde decorul are vibra ie poetic efectiv; chiar i n acest caz, scenografii au pctuit prin ocolirea mijloacelor proprii de expresie a artei lor i s-au adresat mult mai mult arhitecturii sau decora iei de interior.
95
Desigur c n fiecare din aceste discipline artistice - i n arhitectur, i n decora ia de interior - se pot crea capodopere. Dar scopul decorului nu este acela de a fi o perfec iune plastic, armonic, arhitectural sau decorativ. El nu are un scop func ional imediat. ntr-o sufragerie, pe scen, nu trebuie numai s se mnnce; n ea se ntmpl o ac iune dramatic, indiferent dac se mnnc sau nu. Tendin a de arhitecturizare a decorului au avut-o deopotriv scenografii pictori i arhitec i i aceast tendin e una din principalele greeli ale picturii de teatru la noi. Rezolvarea plastic, stilul, cade pe primul plan; sensul poetico-dramatic, n consecin , pe al doilea. Dar decorul nu poate avea numai un scop decorativ. Scopul lui nu este acela al unei picturi realizate pentru a plcea, independent de dram i de tratarea ei regizoral; nu este nici un tablou cu echilibru compozi ional, cu armonie de culoare, cu calit i de clar-obscur, cu vibra ie cromatic, ci un fundal dramatic. El trebuie s ndeplineasc o func ie dramatic, s participe la ac iune, adic la sugerarea scenic a unei ac iuni din via a unor oameni: personajele piesei. Dac pe scen se creeaz o odaie cu tot ce se gsete n ea, se armonizeaz volumele unele fa de altele, culorile, se compune totul fa de cadrul scenei, se sugereaz biografia personajelor prin diverse amprente lsate de ele pe decor i obiectele acestui decor; totui prin lips de selec ie a elementelor esen iale, se pierde n multitudinea amnuntelor, posibilitatea unei generalizri imediate. Dac aducem pe scen unele elemente de mare pitoresc i atmosfer care ntro fotografie sau ntr-o descriere literar ar ajuta la cunoaterea vie ii personajelor i nu le ridicm la scar scenic, fie prin tratare, fie prin scoaterea n eviden sau prin joc, ele rmn recuzit moart. Teatrul, fa de alte arte, este foarte generos n puterea lui de sugerare. Un amnunt, dac este pus n valoare, ajut pe spectatori s confabuleze, i trimiterea n aceast lume imaginativ a spectatorului poate fi fcut cu precizie. Poate, doar muzica las i mai mult libertate imagina iei, receptivului. Am citit i nu mai tiu unde c focul este primul spectacol. n jurul focului, oamenii stau i tac i, la adpostul tcerii, lumea interioar capt primordialitate: amintiri, gnduri, fantezie, toate capt relief. Declanarea acestei vibra ii interioare se realizeaz n art prin for a de sugerare. in minte un spectacol al lui Marcel Marceau, n care el mima c intr ntr-un salon unde era o petrecere. Nu era dect el pe scena goal, dar spectatorii vedeau 30 de invita i i vedeau ce fac i cum sunt grai sau mici, frumoi sau be i, veseli sau acri. Ritmul lor n evolu ia lui, micrile lor, gruprile toate, pn i glgia lor, ne erau transmise prin minunata art mut a pantomimei.
96
Acest fel de a vorbi, de a sugera, trebuie s-l pretindem i decorului i prin mijloace tot att de economice, de artistice, de teatrale. n arta teatrului dorin a de a arta totul creeaz tocmai o limit n posibilitatea spectatorului de a imagina. Miestria artistului de teatru const, n mare msur, n a sugera cu un element, ferind ntregul, lsndu-l la puterea de completare a spectatorilor. n decorul ultimului act din Apus de soare, pictorul Marosin reuete s ne dea impresia c n spatele unei mici ui ogivale se ntinde ntreaga Moldov, clocotind de rzmeri . Dac am fi vzut-o, rzmeri a era jucat desigur de vreo 50 de figuran i i am fi suferit ridiculul teatrului, n sensul exact opus celui pentru care pledez. Teatralizare nu de dragul teatralizrii, nu pentru a strni artificial interesul sau pentru a face neaprat altfel dect n realitatea imediat, ci pentru o realitate transmis cu imagini specifice artei scenei. Nu arhitectur nghesuit i minimalizat pe o scenu , nu cldiri reproduse cu efort inutil, din carton, ci imagini scenice, poetico-dramatice, concretizate n decoruri. Este acesta realism? se ntreba Nemirovici-Dancenko despre forma exterioar a spectacolului Anna Karenina. Da. Aici ns, important e s existe trei pere i, o fereastr n dreapta, o u n fund i o alta n stnga. Important e ca forma prezentrii exterioare a spectacolului s nf ieze epoca istoric, s fie un fond veridic al ac iunii i s ajute actorilor s exprime ideea spectacolului. Dac ideologia piesei este ferm trasat, dac totul este ptruns de simplitate, e viu i ajunge pn la spectator, atunci nu m supr dac pe scena mea, n locul unui mobilier amnun it, va atrna o catifea. n spectacolul Cadavrul viu, de la Teatrul Tineretului, pictorii Bragaglia i Mitrici au inten ionat un decor sugestiv, dintr-un fel de culise care se pot schimba ntre ele. Inten ia lor trebuie felicitat i tabloul n care corul ignesc cnt este deosebit de reuit. alul devenit element scenic, cptnd scar scenic, ne d toat atmosfera policrom, iptoare, dar i de surdin a acestei scene. n rest, ns, acest gen de a trata decorul se vede c i cere drepturile lui cu tot atta exigen ca un decor foarte concret. Fiind pu in mobil - numai cea esen ial - ea trebuie s fie reprezentativ i nu e scutit de datoria de a fi de bun gust. n genere, n teatru, n art, i urtul trebuie reprezentat cu aceeai cantitate de gust. Artnd urtul sau prostul gust, aa cum este n realitate, cdem din nou n naturalism.
97
Recomandarea teatralizrii decorului nu trebuie privit dogmatic. Faptul c protestez mpotriva decorului nchis, cu plafon, a decorului arhitectural, nu trebuie s-l exclud. El i are rostul su n teatru, acolo unde este necesar. De asemenea, elementul arhitectural este folositor pe scen pentru sugerarea stilului i a epocii, dar i trebuie ridicat la scar scenic i ntrebuin at teatral, nu constructivist. Mre apare, n toat frumuse ea lui, elementul arhitectural romnesc, n decorurile scenografului Toni Gheorghiu, create pentru opera Ioan Vod cel Cumplit. El este amplificat, capt valoare scenic, aa cum scenice devin i picturile murale i elementele de tapiserie i broderie veche, popular, domneasc sau bisericeasc. Amplificat teatral este i detaliul ornamental al costumului, i nsi croiala lui. Totul capt propor ii de monumental, fiind rezolvat cu deosebit bun gust, alimentat din izvorul minunatei arte na ionale, ptrunse n esen a ei. Totul putea s fie tratat n stilul pompier, n care decorul de oper cade att de uor i de a crui tradi ie nu ne-am scuturat nc pe de-a ntregul, dar pstrarea echilibrului arhitecturii romneti i redarea scenic a acestui echilibru au prilejuit un minunat decor, poate unul dintre primele care transpun teatral minun iile artistice ale poporului nostru.
Machet de decor de Toni Gheorghiu la opera Ion Vod cel Cumplit
98
CUTRI ARHITECTONICE N TEATRU
Liviu Ciulei
Revista Teatrul, nr. 5 (anul I), octombrie 1956 n unul din ultimele sale numere, revista Le Theatre dans le Monde, editat de Institutul Interna ional de Teatru, cu concursul UNESCO, abordeaz o problem care se pare c frmnt astzi n egal msur pe animatorii vie ii teatrale i pe arhitec ii din multe ri. Este vorba de gsirea unor forme noi de arhitectur interioar a teatrelor; mai precis, de stabilirea concep iei generale care s stea la baza cutrilor i realizrilor practice n acest domeniu. ntr-adevr, la oamenii de teatru - i, sub impulsul lor, la arhitec i - se constat n anii din urm o preocupare vdit de a estompa sau chiar de a suprima cu desvrire orice barier ntre scen i sal. Cadrul rigid al scenei a litalienne, care desparte sala de spectacol n dou compartimente distincte, cu triri proprii ce nu se ntreptrund totdeauna, pare s aib asupra unora darul de a le paraliza elanul artistic. Trebuie spus de la bun nceput c, n linii generale, nu este vorba aici de o doctrin n materie de arhitectur teatral, ci de dorin a de a se crea, dup cerin ele operelor dramatice nsei, cadrul-instrument adic sala ct mai perfect adaptat acestor cerin e i care s permit punerea n lumin a sensurilor adnci ale pieselor, n fa a unui public ct mai numeros. Deci: textul i spectatorul iat cei doi pivo i n jurul crora graviteaz problema. De aici i actualitatea ei n epoca de rscruce a culturii pe care o trim. C aa este, reiese limpede dintr-o observa ie a cunoscutului regizor Tyrone Guthrie. Constatnd c, deocamdat, nu exist o orientare precis n ce privete construc ia de teatre i c arhitec ii dibuiesc nc, el spune c, pn la o limpezire a punctelor de vedere, momentul nu i se pare propice pentru a construi teatre noi, cci a merge astzi dup vechile principii arhitectonice, este ca i cum n a doua jumtate a secolului al XVII-lea cineva s-ar fi apucat, la Londra, s construiasc un teatru elisabetan destinat s gzduiasc piese al cror stil i ncepuse s fie depit. n materie de art teatral, programul arhitectonic, dup care s-au construit teatrele a reflectat totdeauna, n organizarea lui, concep ia de via a lumii creia acea art i se adresa. Constatarea se impune ncepnd cu cele mai vechi locuri dramatice, cele de la Cnossos i de la Phoestos, din epoca civiliza iei cretane, construite cu cca. 2.500 de ani naintea erei noastre; continund cu teatrele Greciei antice, perfect adaptate caracterului popular al artei dramatice din epoca democra iei elene, deoarece
99
unele din ele, de pild cele din Epidaur, Ephes i Scyon, avea o capacitate de 150.000 de locuri fiecare; n sfrit, cu teatrele romane, care pstreaz mult vreme acelai caracter popular. Nu intr n obiectivele acestei succinte consemnri o enumerare cu att mai pu in o analiz a tuturor fazelor arhitectonice ale teatrului. De aceea, vom trece de-a dreptul la primul teatru de tip modern, construit la nceputul secolului al XVI-lea de Bramante la Vatican; la Teatrul Olimpic, construit de Andrea Palladio la Vicenza (1580) i la Teatrul din Parma (1618), oper a arhitectului Aleotti, cldiri cu care ncepe domnia aa-ziselor teatre a litalienne. Aci, scena e delimitat de un cadru, crendu-se efectul cutiei optice. Vechile gradene sunt nlocuite cu loji, parterul e drept (mai trziu, nclinat). Prin capacitatea lor, care nu depete dect rareori 2.000 de locuri, ele pierd din caracterul popular, devenind de mai multe ori construc ii rezervate aa-zisei elite. Slile de acest tip i-au prelungit existen a pn n secolul nostru, evolund succesiv n forma teatrului regal i apoi n a celui burghez. Organizarea lor arhitectonic corespunde concep iei de via a lumii de atunci: o ordonan de ceremonie n jurul unui centru fix (monarhul) i gruparea maselor dup imaginea societ ii mpr it n clase. Perrotet von Laban le comenteaz astfel: Ce se ntmpla pe scen trebuia s dea natere iluziei, dar s rmn ca atare. Limitele ntre lumea ireal a artei i cea real a societ ii burgheze nu trebuiau niciodat terse sau puse n discu ie.
Scene de teatru de-a lungul vremurilor: teatru grec, roman i elisabetan
100
Proiect-schi de Ion Sava pentru un teatru rotund
Sigur c de la teatrul lui Bramante la cele mai noi sli, au intervenit pe structura stabil a teatrelor a litalienne, tot felul de mbunt iri i amplificri, n special cu caracter mecanic. Echipamentul slilor i al scenei a inut pas cu progresul tehnicii i, astfel, teatrele de la Dessau, Saarbrcken, Neues Schauspielhaus din Dresda, sala Pigalle de la Paris i altele sunt dotate cu tot felul de scene culisante, lifturi, turnante, scene combinate etc. Pe aceast linie, trebuie men ionat cldirea Teatrului Armatei Roii din Moscova, nzestrat cu o imens scen, prevzut cu culisante dispuse pe ambele laturi, cu arierscene, cu o turnant mare i cu una mic, nglobat excentric n prima, precum i o serie de trape-lift hidraulice, a cror pozi ie fa de sal se poate modifica cu ajutorul turnantei. Pentru omul de teatru este ns important cu totul altceva. Arhitectul Pierre Sonrel, autorul unui renumit tratat de scenografie, scrie n acest sens, ntr-un studiu nchinat slilor de spectacol (revista LArchitecture daujourdhui nr. 23, mai 1949): Oamenii de teatru au uitat c rolul magic al arhitecturii nu determin numai osatura slii, ci constituie un element al spectacolului Ei se silesc s rezolve prin cutri decorative sau prin abilit i de mainrie ceea ce depinde n mod unic de dispozi ia esen ial a slii, pe care nici decorul, nici mainismul (tehnica) n-o pot da.
101
Concept vol 3/nr 2/2011 Pesimismul lui Sonrel nu este n totul justificat. ncercrile de a iei din impas pe o cale mai valabil dect cea a mecanismului s-au nmul it. Artitii epocii noastre caut incontestabil forme care s le ngduie s exprime concep ia nou de via . Fugind de un tradi ionalism simplist i conformist, care ia ca punct de plecare arta burghez a secolului al XIX-lea i ncercnd s se inspire din momentele de culme ale culturii, ei caut s elaboreze o nou concep ie n construc ia de teatru, i anume concep ia teatrului adaptabil.
Teatrul Armatei Roii din Moscova (planul parterului)
Principiile acestei noi concep ii s-ar putea formula astfel: 1. Desfiin area barierei dintre spectatori i actori, creat de cadrul scenic, i restabilirea contactului intim ntre aceti doi factori indispensabili ai spectacolului. 2. Sala s fie un loc neutru i disponibil reprezenta iei, care i va da suflet, o va decora (nu numai prin decor), i va decide tonul, expresia. Teatrul adaptabil este, aadar, o sal devenit instrumentul care face posibil crearea oricrui spectacol, indiferent de stilul lui. Scena este fie centrat, elisabetan sau greceasc, fie n form de aren, fie a litalienne. n raport cu dispozi ia scenei, i schimb amplasamentul scaunele. Lumina i instala iile tehnice trebuie concepute n aa fel ca s poat corespunde n toate cazurile. Istoria teatrului adaptabil ncepe de fapt cu proiectele lui Walter Gropius (1930) pentru aa numitul Totaltheater, care prevedea ca scena i o parte din sal s fie montate pe o turnant, scena putnd fi adus fie n fa a spectatorilor, fie n mijlocul lor, ca ntr-o aren. Exemple de teatre adaptabile construite sunt deocamdat pu ine: cteva teatre universitare din Statele Unite, ca teatrul universit ii din Los Angeles (California), a crui sal poate fi amenajat dup nou scheme; teatrul de la Antioh College din Ohio i remarcabilul Ring Theatre al universit ii din Miami situat la Coral Gables (arhitec i: Robert M. Little i Marion I. Manley). Acesta are n mod variabil 400 900 de locuri. Poate fi ntrebuin at cu scen central sau cu publicul aezat pe o singur latur a ei, ob inndu-se astfel o scen deschis cu o turnant de 10 m diametru. n toate cazurile, scaunul cel mai ndeprtat e la opt rnduri de locul de joc.
102
Avanscena teatrului din Malm
n Anglia, la Bristol, o mic sal, Dramatic Studio, ofer actorilor posibilit i diverse i multiple de a juca n toate stilurile. Ca un strlucit exemplu de formul intermediar, n care adaptabilitatea slii se limiteaz la modificarea de la caz la caz a numrului de locuri, trebuie amintit teatrul din Malm (Suedia). Aci, un vast proscenium semicircular ptrunde n public. El este aezat pe elevatoare, putnd deveni fos de orchestr, parter-orchestr, ca n teatrul grecesc sau parter cu scaune, care, fiind ascunse chiar n spa iul lui, sunt escamotabile. Pere ii mobili gliseaz prin pante anume lsate n tavan i fac ca sala, de 1.700 locuri pe scaune i 500 n picioare, s poat fi redus, dup caracterul spectacolului, la 400, 800 sau 1.200 de locuri. Experien e similare ntlnim i n teatrul sovietic. n primul rnd, sunt cunoscute strduin ele unor oameni de teatru sovietici de a reda acestei arte i de a-i dezvolta caracterul de mas pe care l avea n antichitate, prin mrirea capacit ii slii i prelungirea scenei pn aproape n mijlocul spectatorilor. Meyerhold realizase la Moscova o sal cu scena i locurile pentru public dispuse n aceeai nav de form eliptic. Dar inova iile lui n materie de arhitectur teatral, nefiind legate de o puternic viziune realist cu privire la interpretarea regizoral i actoriceasc a pieselor, au deviat n abstractism i experien ele nu au mai fost continuate. Intr apoi n
103
studiu felurite proiecte interesante, ca de pild cel pentru un teatru de mas la Harkov (arhitec i: Zdenko-Strijici i Ebbeke, 1930) dispunnd de dou scene, una avansnd spre public, cealalt construit n spatele ei. Un alt proiect este conceput n acelai stil de arhitectul Barkin i de marele regizor Vahtangov. Regizorul romn Ion Sava, cutnd i el s se sustrag rigidit ii cutiei scenice, a conceput, n colaborare cu arhitectul Bedros, un proiect pentru o sal circular cu scen deschis n jurul publicului i cu scaunele aezate pe un mare disc turnant, urmrind ac iunea fie fix, ntr-o parte sau alta, fie ntr-o micare lent panoramic, simultan cu desfurarea ac iunii. n general, toate aceste cutri de formule noi nu au dus la rezultate concretizate n realizri care s dea natere la o coal. Ele i multe altele au ajutat, ns, la conturarea unor noi concepte arhitectonice, care, departe de a constitui o rebeliune capricioas mpotriva rigidit ii formei, reprezint dezvoltarea fireasc a unei concep ii noi despre arta teatrului. Cnd vorbim despre ceea ce s-a realizat practic pe aceast linie a teatrului adaptabil, nu e ngduit s omitem c n multe cazuri i observa ia se aplic mai ales unora din teatrele universitare din SUA concep ia arhitectonic a slii a fost dictat fie de faptul c ini ial localul avea alt destina ie (atelier, sal de studii etc.), fie c inten ionat se avea n vedere i o alt utilizare a lui (ca sal de conferin e, de club); cu alte cuvinte, adaptabilitatea este impus adesea de considerente care au prea pu in comun cu elurile exclusiv artistice, devenind o simpl formul de amenajare lesnicioas. De asemenea, s-au produs i inevitabilele excese: la teatrul Turnabout (literal: ntoarce-te) din Los Angeles, reprezenta iile decurg n modul urmtor: se joac pe o scen, situat la un capt al slii; apoi, la urmtorul tablou, spectatorii fac s pivoteze scaunele i urmresc ac iunea n partea opus a slii. Desigur, o formul care nu e din cele mai fericite. Revista Le Theatre dans le Monde a ntreprins o anchet printre regizori i oamenii de teatru, cu privire la teatrul adaptabil. Punctele de vedere au fost mpr ite. Adep ii teatrului adaptabil sus in c orice pies poate fi mai bine reprezentat pe o scen deschis dect pe scena cutie. De altfel, formula teatrului adaptabil permite i schema a litalienne. Pe de alt parte, oponen ii sus in c e vorba de o mod trectoare, care recurge la formele primitive ale teatrului i c piesele scrise pentru astfel de scene, cum ar fi tragediile antice sau dramele lui Shakespeare, pot fi montate cu mai mult eficacitate pe scena nchis. Unul din adep ii principiul teatrului adaptabil, cunoscutul regizor i actor Jean Vilar, directorul Teatrului Na ional Popular din Paris spune: aa dup cum
104
imagina ia este abstract i nelimitat i scena trebuie s fie nelimitat, nu nchis, i, dac e posibil, goal. Atunci, imagina ia se va putea bucura cea a poetului, cea a actorului i cea a spectatorului. Andr Barsacq, pe care publicul nostru l-ar putea recunoate din recentul turneu al teatrului LAtelier, prefer scena deschis, care d actorului un relief i o prezen imposibil de ob inut pe cea nchis, cu condi ia s existe o arierscen, pentru plantarea unui decor. Regizorul american Elia Kazan, cunoscut att n teatru ct i n cinematograf, se ridic mpotriva construc iei rigide, spunnd: Pentru a juca cele mai bune texte nouaprute, ar trebui s drmm teatrele. Iar decoratorul englez Roger Furse, colaboratorul lui Laurence Olivier, cunoscut publicului nostru prin decorurile i costumele filmului Hamlet, i dorete un teatru uor transformabil. Acelai punct de vedere l mprtesc i Kees van Jersel, director al lui Toneelgroup Theatre (Arnhem) i Mosche Halevy, directorul teatrului Ohel din Tel-Aviv. mpotriva noii concep ii se ridic, desigur, valori tot att de verificate. Decoratorul D. Oenslager sus ine c e neplcut ca, dincolo de suprafa a de joc, s vezi tot spectatori (scena central), c ar fi o surs de distragere a aten iei i de confuzii. W. Unruh afirm i el c limitarea optic a scenei a litalienne ajut concentrrii, iar Andr Villiers, directorul Centrului de studii filozofice i tehnice al teatrului din Paris spune c scena a litalienne va fi mereu valabil, prin puritatea tradi iei ei i prin inten ii. E greu s formulm o concluzie cu privire la un principiu neverificat nc prin practic proprie. Sigur e c felul n care acest principiu este aplicat are tot att de mult importan ca i modul n care au fost transpuse n practic celelalte principii mai vechi. Doar am avut prilejul s nregistrm attea exemple proaste i de teatru a litalienne. Totui, credem c valoarea ncercrilor pe linia teatrului adaptabil const n fuga de grandilocven exterioar, de fast decorativ, de stil pompier, de parad i, dimpotriv, n apropierea de autentic, de esen ial, n axarea pe idee, n urmrirea con inutului. Solu ie tranzitorie sau durabil cert e c teatrul adaptabil i-a ctigat deocamdat meritul de a stimula creativitatea pe planuri diverse, ns toate legate de progresul artei teatrale, n ceea ce are ea valabil. Rmne s vedem dac, prin concep ia ce-i st la baz, este numai o noutate trectoare sau dac reprezint realmente o formul de viitor.
105
SCENA
Liviu Ciulei
Revista Teatrul, nr. 1 (anul II) ianuarie 1957, capitolul Mic dic ionar teatral n dramaturgie: a) locul geografic, imaginat de autor, unde se desfoar ac iunea piesei. (n Furtuna lui Shakespeare: scena, marea, cu o corabie; dup aceea, o insul nelocuit. n Avarul lui Molire: scena e la Paris, n casa lui Harpagon); b) o diviziune a ac iunii dramatice, determinat fie de schimbarea numrului de personaje care apar n fa a publicului, fie de modificarea locului sau timpului de ac iune. n tehnica teatral: suprafa a de joc, locul din teatru, unde n timpul reprezenta iei teatrale joac actorii. n sensul acesta, a intra n scen nseamn a aprea n cmpul de vedere al spectatorilor. Nu ntotdeauna aceast suprafa de joc a fost rezervat exclusiv actorilor. Prin 1467, sub domnia lui Ludovic al XI-lea, Les Confrres de la Passion au dat cteva spectacole primele manifestri de teatru laic amintite la Paris pe o mare mas de marmor din palat. Chiar n cldiri special destinate reprezenta iilor teatrale, scena a devenit un loc rezervat numai pentru actori abia din 1759, cnd contele de Lauragais a scos bncile i scaunele spectatorilor care mrgineau stnga i dreapta scenei, fapt care l-a costat 12.000 livre, pltite ca despgubire societarilor Comediei Franceze. n tot teatrul italienesc i fran uzesc, ca i n cel elisabetan, parterul avea locuri n picioare. Abia n 1794 a fost amenajat cu bnci, evitndu-se astfel glgia i micarea necontenit a spectatorilor. Scena e delimitat n felul urmtor: - n fa , printr-o denivelare (ntre 0,90 i 1,10 m) care formeaz o buz cu lumini, numit ramp. Distan a dintre linia cortinei i ramp se numete avanscen. Unele scene sunt despr ite de sal printr-o foss de orchestr, care astupat mecanic prin lifturi sau acoperit cu capace poate deveni proscenium. Scena e despr it de sal de una sau mai multe cortine, mrginite de dou panouri mobile, mbrcate n acelai material, numite arlechine, care se unesc, sus, prin mantoul de arlechin (vizibil cnd dispare cortina). Denumirea exist din epoca commediei dellarte: pe acolo, i fcea intrarea n
106
scen personajul Arlechin. n fa a mantoului de arlechin, mascndu-l, se afl o draperie orizontal, numit lambrochin; - n spate, de aa numitul fund al scenei un zid neutru care, uneori, e ntrebuin at ca orizont (suprafa neted, vopsit n albastru, luminat anume pentru a da impresia unui cer), iar alteori prezint o deschiztur mare care unete scena cu arierscena [spa iul folosit ca degajamente de decor, ca depozit pentru circularul de orizont (teatrul din Charlottenburg), sau ca o prelungire a perspectivei decorurilor; de asemenea, de aici, din spate, se pot face cele mai bune proiec ii pentru decorurile proiectate, deoarece razele nu ntlnesc obstacole]; - lateral, spre stnga i dreapta, de spa ii de degajament ale actorilor i decorurilor, numite culise. Pe pere ii laterali, sunt dispuse contragreut i care ajut la depozitarea decorurilor n podul scenei. De multe ori, exist deschizturi spre scenele laterale (Seltenbhnen) sau buzunarele scenei, cum se mai numesc. Pere ii laterali i fundul scenei sunt tia i orizontal, la o anumit nl ime, de dou sau mai multe pasarele, necesare manevrrii decorului; - n sus, de ceea ce numim podul scenei spa iu de trei ori mai mare ca scena (la Opera din Paris, construit de Garnier, podul scenei ajunge la 47 de m nl ime) folosit ca depozit de decoruri. Exist o adevrat topografie a scenei: partea stng (privind din sal) se numete grdin, iar partea dreapt curte (denumiri datnd din timpul revolu iei franceze, cnd - nlocuindu-se vechiul repertoriu, n care apreau regi, regine, prin i etc., cu piese de actualitate - orice aluzie la regalitate a fost suprimat); ele corespund aezrii Teatrului regal, care avea n stnga grdina Tuileries, iar n dreapta la Cour du Carroussel i s-au substituit denumirilor clasice, dup lojile respective, cot du roi i cot de la reine. Deoarece pn la nceputul secolului al XX-lea, scena era construit n pant (4 cm la un metru), urcnd de la ramp spre fund, micarea spre partea dindrt a scenei urc, iar naintarea spre public coboar. Panta era tiat, din metru n metru, de drumuri pe care alunecau catargele i chasis-urile, de care se fixau culisele i care se schimbau cu ajutorul unui crucior de sub scen. Azi, decorul construit tridimensional, ca i cel liber, nu mai ngduie aceast pant, care i originea n primele decoruri ale teatrelor italiene construite de Rafael, Bramante, Palladio, etc. ntre drumuri, scena era prevzut cu trape (1 x 2 sau 1 x 1 metri), capace care permit aducerea eroului de sub scen n orice parte a suprafe ei de joc. Pentru a suporta, ntr-o succesiune rapid, decoruri grele, construite, scena este azi mecanizat, fie orizontal (turnante, culisante), fie vertical (lifturi, trape, etc.), fie combinnd ambele sensuri.
107
Acestea sunt elementele scenei aa-zise clasice. n realitate, scenele teatrelor variaz n privin a construc iei, adugnd, eliminnd sau interpretnd unele din aceste elemente, n func ie de scopul artistic urmrit.
1 Sala; 2 Spa iul scenei; 3 Serviciile teatrului (cabine, depozite, etc.); 4 Podul scenei; 5 Dedesubtul scenei; 6 Avanscena; 7 Trapa; 8 i 9 Drumuri; 10 Primul dedesubt; 11 Al doilea dedesubt; 12 Al treilea dedesubt; 13 Fossa orchestrei; 14 Cadrul scenei; 15 Lambrochin; 16 Cortina metalic (contra incendiului); 17 Cortina; 18 Mantou de arlechin (orizontal), arlechinii (vertical); 19 Orga de lumini (tabloul de comand al luminilor scenei); 20 Locul contragreut ilor; 21 Fundul scenei; 22 Primul pod; 23 Al doilea pod; 24 Prima pasarel; 25 A doua pasarel.
108
MACHIAJUL
Liviu Ciulei
Revista Teatrul, nr. 2 (anul II) februarie 1957, capitolul Mic dic ionar teatral No iune din argoul teatral, care indic rezultatul ac iunii prin care un specialist, sau actorul nsui, realizeaz, pe chipul sau corpul interpretului, fa a sau aspectul general al personajului interpretat, colorndu-l cu farduri, pentru a nu prea livid n lumina puternic de scen, i amplificndu-i trsturile, pentru a putea fi vizibile din orice punct al slii. Baza de plecare n machiaj o formeaz nsui chipul actorului. Acest chip este colorat i modelat cu ajutorul a dou grupe de elemente: fardul i postiele. Fardurile cuprind: 1) fondul de ten, adic culoarea de baz, acoperind o gam cromatic complex de la alb la negru; 2) culori de retu, menite s creeze umbre sau lumini; 3) culori pentru accente, care au rostul de a corecta detaliile fe ei; 4) dermatografe, cu ajutorul crora se trag pe fa linii care contribuie la definirea caracterologic; 5) pudre, care acoper, nti fondul de ten, apoi ntreaga masc, pentru a-i lua luciul cremei; 6) fondul de ten lichid (numit i transparent) pentru restul corpului, cuprinznd culori de la aur la negru. Postiele sau aplicele sunt elemente care se lipesc pe fa pentru a corecta anumite defecte ale interpretului sau pentru a realiza tipul personajului. Ele sunt de dou feluri: cu pr (sprncene, must i, barb, peruc, negi etc.) i fr pr (nas, gur, urechi, pome i etc.), confec ionate dintr-un fel de plastilin numit chit de nas, din cauciuc sau din papier-mch. Aceste aplice se fixeaz de fa cu eter mastic sau cu spirt de santarac. n teatrul antic se proceda la o amplificare mult mai pronun at a trsturilor personajelor, utilizndu-se masca, procedeu folosit i azi, n mod curent, n teatrul extrem-oriental. Machiajul are cteva func ii bine stabilite: integreaz personajul unei anumite categorii (ras, clas, regiune a globului, sex, vrst etc.) sau marcheaz o evolu ie n timp (mbtrnirea, de pild), ori o durat interioar (urmele unor succesive stri sufleteti). n sensul acesta, se poate vorbi de cteva tipuri de machiaj. Exist un machiaj realist, care tinde s eviden ieze trsturile fireti, veridice, ale personajului; exist un machiaj grotesc, n care este evident tendin a de caricaturizare
109
prin sublinierea exagerat a trsturilor caracterului. Din contr, machiajul simbolic vizeaz eliminarea caracteristicilor individuale i accidentale, prin accentuarea unui singur element, prin folosirea culorilor sugestive, care indic tipul, ideea. Trsturile chipului uman pot fi ns ndeprtate de modelul real, substituindu-i-se acestuia un alt principiu dect cel al vie ii, aa cum procedeaz n machiajul stilizat, unde fa a interpretului poate fi asemntoare unei statui sau unei figuri geometrice. n fine, se poate vorbi de un machiaj fantezist, care transform interpretul ntr-o fiin , real (animal sau plant) sau imaginar (centaur, satir, zn, zmeu, etc.) apar innd altor regnuri. Machiajul este, desigur, unul din adjuvantele importante ale actorului, dar el rmne o simpl form goal dac trirea interpretului nu-l umple pe dinuntru.
Liviu Ciulei, vzut de Drag
110
NU SE POATE DA UN VERDICT
Liviu Ciulei
Revista Teatrul, nr. 4 (anul III) aprilie 1958 Prerea mea n problema actor de teatru actor de film este c nu se poate da un verdict care s fie general valabil, c nu se poate spune c orice actor de teatru e bun pentru film, sau c nici un actor de teatru nu e bun pentru film, sau, n sfrit, c omul de pe strad e bun sau nu, mai bun sau nu, dect actorul de teatru. De ce gndesc astfel? Pentru c socotesc c fiecare caz i cere solu ionarea proprie, adecvat. Dat fiind vrsta lui fraged, cred c filmul nu i-a gsit nc forma de expresie rigid, canonic, definitiv, precis, din care s nu se poat iei. Abia acum i determin limitele; suntem spectatorii acestui fenomen. Formele de expresie ale filmului pot fi multiple. Pe de alt parte, n aceeai form de expresie putem trata multe subiecte. De pild, tratm n mod romantic un subiect diurn i atunci poate c e nevoie de actori de teatru, obinui i cu exacerbarea sentimentelor la dimensiuni romantice. Viceversa: subiectul romantic tratat n stil diurn poate fi rezolvat cu oameni de pe strad. Omul de pe strad e un foarte bun actor, cnd pe strad el umbl deghizat n civil, mascnd actorul. Cred c actorul de teatru i poate ntrebuin a din plin meteugul n film, fr ca prin aceasta s fie exclus folosirea omului de pe strad. Exist maniere de tratare cinematografic, n cadrul crora sarcina rezolvrii dramatice cade n seama actorului, i altele cnd centrul de greutate se deplaseaz prin rezolvarea regizoral, substituind emo iei vii, create prin fiecare fibr actoriceasc, o alt emo ie, poate mai mecanic n aparen , dar mai proprie, cred, artei cinematografice. E vorba de emo ia creat prin mijloace regizorale (cinematografice); e vorba de momentul dramatic creat prin micare de aparat, prin cadraj, prin micare n cadru, prin montaj, prin mixarea efectului optic cu cel sonor adic prin mijloace specifice acestei arte a imaginii n micare. Pot spune c de cele mai multe ori, aceasta a fost metoda cu care am scontat ob inerea emo iei n spectator, cu filmul Erup ia, ncercndu-mi astfel o concep ie pe care nu o consider general valabil, dar am socotit-o a fi haina cea mai apropiat i reuit a con inutului dat. Poate c solu ia optim st n mbinarea celor dou metode. Dar s revenim la actor. Cred c s-ar putea ncerca o clasificare (nu tiu dac e exhaustiv):
111
1) Omul de pe strad-actor mprumut el personajului propria sa personalitate, oricare ar fi personajul. Binen eles, sunt i printre actori unii cazuri excep ionale care fac acelai lucru: Jean Gabin, de pild. Toate personajele lui sunt masive, virile, ndurtoare, lente, etc. 2) Actorul de teatru sau profesionistul de film se extinde, ajunge prin interpretare la personalitatea personajului, dac limitele extensibilit ii egoului su (eu obinuiesc s numesc acesta limitele elasticit ii interioare) i permit s fac acest lucru. Atunci, ns, cnd decalajul se face sim it rezultatul e dezastruos. 3) O a treia categorie cred, cea mai important, pentru c mi se pare c ea diferen iaz specia actorului de film, att de aceea a actorului de teatru, ct i de omul de pe strad este aceea a actorului de farmec. Sigur c nici pe scen farmecul nu e de lepdat (vezi, de pild, actori de farmec ca Elvira Popescu sau George Vraca). Dar, n general, hotrtoare n materie de teatru e for a interpretativ. Exist cazuri, rare, care ntrunesc ambele nzestrri; vezi: Greta Garbo, N. Cerkasov, L. Olivier. Totui, sumumul n cinematografie l ob ine actorul de farmec, un farmec cu totul special, sesizabil prin intermediul filmului, ca, de pild, Rudolf Valentino, Gary Cooper. Aceast specie a actorului de farmec presupune mbinarea unor propriet i fizice deosebite i a unei personalit i de un gen anumit, apt s detepte simpatie, a ndrzni s spun, propriet i pu in controlabile tiin ific i care nu se nscriu n vreo metod riguroas. Efectul apari iei unei asemenea personalit i poate fi asemuit cu efectul provocat de o voce celebr: aliapin, Caruso. n teatru, ns, cazuri similare n-au dat rezultate. A mai ndrzni o diferen iere: ca s fac o art conform cu epoca lui, actorul de teatru trebuie s fie un om exersat n a gndi contemporan, n a da sensurilor interpretarea lor actual. Ca concep ie i ca stil. Dar comportarea lui nu pe scen, a lui, a omului poate fi oricare. For a lui de depersonalizare i repersonalizare l scutete de un obligo indispensabil n cazul actorului de film, acela de a fi un om contemporan. Nu cred c un om care pstreaz maniere ntrziate din alt epoc, de pild, se poate exprima adecvat ntr-o art care, incontestabil, nu se poate nate dect n acest azi, pe care l i reprezint. n ncheiere, am s m repet: cred c verdictul actor de teatru actor de film om de pe strad nu se poate da n absolut; dac ncercm o diferen iere categoric, excep ia ne va contrazice, ca ntotdeauna n art.
112
O SARCIN GREA
Liviu Ciulei
Revista Teatrul, nr. 4 (anul IV) aprilie 1959 Interpretnd rolul de grea rspundere al personajului Lenin n piesa Omul cu arma, am czut de acord cu Ion Olteanu, regizorul spectacolului, la reliefarea mai multor trsturi pe care le-am considerat principale. Complexitatea acestei mari figuri istorice a secolului nostru este poate o sarcin prea greu de atins pe parcursul a trei scene scurte, care ilustreaz doar cteva clipe din via a lui Lenin. Ac iunile, n care autorul piesei ni-1 nf ieaz, sunt limitate la cadrul dramatic pe care i 1-a permis construc ia piesei. Sarcina ce-mi revenea era, ca n cadrul acestor fragmente de ac iune, s sugerez spectatorilor, cu mijloace actoriceti, personalitatea geniului politic care a fost Lenin. Sigur c este un lucru foarte greu acesta. De aceea, am urmrit n afar de redarea textului, cu sensurile lui ct mai intim trite aa cum am ncercat pe toate cile s le gndesc n mintea personajului s redau acele trsturi principale de care pomeneam i pe care le-am considerat a fi urmtoarele: a) capacitatea acestui mare om de a cuprinde o pluralitate de probleme n acelai timp. n aceeai frac iune de secund, mintea lui s sesizeze detaliul i ntregul, s-1 plaseze n complexul concep iei lui despre societate i lume, s in seama de condi iile realit ii pentru omenire; b) aten ia deosebit pe care o acord frmntrilor n fiecare om, dar mai ales n oamenii simpli lega i direct de via , fr a folosi abstrac iuni intelectuale, am considerat-o a fi a doua trstur caracteristic, principal. nvluirea acestei aten ii cu cldura afectiv n ascultarea omului cu arma, a fost iari o preocupare de seam. n primul tablou al actului III, cnd Lenin e singur n biroul lui de la Smolni. am ncercat s accentuez i mai mult, dect n restul piesei, intimitatea personajului, cutnd sa adaug profilului istoric, datele de via ale personajului. Toate aceste gnduri trebuie mbrcate, pentru scen, cu elementele care s satisfac attea i attea preri pe care fiecare om i le-a preconceput despre figura i personalitatea lui Lenin. Ct trebuie s corespund imaginea personal a lui Lenin cu imaginea pe care fiecare om o poart n el, dozarea acestui raport este, desigur, o treab foarte grea. Realizarea unui asemenea rol nu poate fi considerat drept finit niciodat, pentru c adncimile unui astfel de personaj sunt att de nelimitate. Acestea au fost
113
unele din dezideratele mele pe care am vrut s le mprtesc publicului din ntregul compozi iei. Nu pot fi judectorul meu n realizarea lor.
Liviu Ciulei n Omul cu arma de N. Pogodin Teatrul Municipal
114
TEATRU I CONTEMPORANEITATE
Liviu Ciulei
Revista Teatrul, nr. 7 (anul V) iulie 1960 Fiecare moment artistic i cere expresia lui adecvat, nou, legile lui organic legate de con inut. Liviu Ciulei Problema realizrii unui spectacol care s-i merite numele de al vremii noastre poate s-i gseasc mai multe modalit i de rezolvare, fiecare din ele avnd la rndul ei o gam de nuan e. Regizorul poate s pstreze un fel de modestie n afirmarea actului de redare n spirit nou a unei piese, pstrndu-i dreptul de a avea un punct de vedere ferm asupra concluziilor ideologice ale spectacolului i propulsnd aceste concluzii cu ajutorul vehiculului oral al no iunilor i textului, interpretndu-1, dar nu schimbndu-l. Mai este posibil ca regizorul s concretizeze n imagini vizuale spiritul contemporan al tratrii unui text, conlucrnd cu scenograful n plastica spectacolului, precum i de comun acord cu actorii n ce privete gestica i stilul de interpretare. Nu cred c trstura contemporan a unui spectacol e dat de o simpl amprent de modernism. Pentru c a fi modern, ntr-un spectacol, nu trebuie s fie un scop n sine. A nu face ca al ii din jurul tu nu aceasta trebuie s fie problema de cpetenie. Ceea ce trebuie s urmreti este s realizezi esen a fenomenului istoric-social al epocii n care trieti i s descoperi mijloacele prin care s transmi i aceast esen ntr-un limbaj artistic, care s con in caracterul, gestul actual, singurul n msur s reflecte tendin ele epocii noastre, ritmul ei interior, reliefurile ei care, toate, provin din ideile ce o guverneaz. i, prin aceasta, spectatorul vibreaz i desluete cu certitudine i spontaneitate aspira iile ei. Desigur, poate fi interesant pentru cineva s aduc pe scen un text clasic, urmrind reeditarea unui stil, sau mai precis reinventarea lui. n aceast privin ns, tim totui prea pu in despre atmosfera, stilul i caracteristica epocilor trecute. i, cu toat documentarea de care dispunem, ob inem, pn la urm, nu o oper de art, ci, cu pre ul unor strdanii destul de mari, doar o reconstituire arheologic dac pe dedesubtul reeditrii aspectului exterior al fenomenului nu reuim s facem s se deslueasc miezul, esen a i punctul nostru de vedere contemporan asupra rela iilor din trecut i asupra problemelor nscute din ele.
115
Dar i o reeditare, o reconstituire fidel, chiar dac este sus inut de pe o pozi ie critic, poate s aib un rezultat negativ. Poate c este cazul s vin cu unele explicitri spre a m face pe deplin n eles. Dac am lua de pild un spectacol de la sfritul veacului, Dama cu camelii sau Anna Karenina, i am reconstitui cu fidelitate comportamentul oamenilor de atunci, poate am reui un lucru de precizie n ce privete stilul, dar tot att de bine ar fi cu putin ca toate aceste aspecte orict de paradoxal ar prea s ne apar ca demodate, tocmai prin faptul c sunt prea apropiate de noi i n-au mbrcat haina istoric. Ele ne apar astfel ridicole i anacronice. Ne putem da bine seama de acest lucru vizionnd un film dramatic de la nceputurile cinematografiei. Atitudinile actorilor care erau similare atitudinilor din via dac putem face abstrac ie de uoara deformare teatral nu ne pot duce s compasionm alturi de eroi i povestea lor tragic, ci vom rde de acestea ca de un lucru grotesc. Privind atent marile realizri ale artei din toate timpurile, vedem c artistul n-a putut s se sustrag niciodat epocii n care a trit i, fie c l-a chemat Breughel, Boticelli, Da Vinci, Caravaggio sau Poussin, ntotdeauna trecutul apare mbrcat, n operele lor, ntr-o hain nou cuprinznd elementele de via ale epocii n care artistul a trit, elemente de care cel ce recep iona aceast opera de art avea nevoie, ca s-i apropie experien a trecutului, comparnd-o cu existen a lui. Cineva sus inea c Shakespeare trebuie jucat numai n costume elisabetane. pentru c el aduce pe scen oamenii epocii lui. i dac ne gndim bine, dramele istorice antice ale lui Shakespeare nu le-am vzut niciodat, de la el i pn astzi, realizate n costumele epocii la care se refer ac iunea. M ntreb dac ar sluji azi la ceva s vedem de pild o Cleopatra mbrcat n costumele purtate de elisabetani. Cinematograful a ncercat, n unele reconstituiri (aa-zisele superproduc ii) foarte fidele ale epocii, s realizeze acest lucru. mi amintesc, printre altele, de Cezar i Cleopatra a lui Bernard Shaw. Dar tot ce pot s spun n aceast privin este c Shaw, dup ce a vizionat spectacolul, a declarat c i s-a prut c rsfoiete o edi ie prost ilustrat a Bibliei. Ce deosebire ntre aceste superproduc ii i filme ca Ivan cel Groaznic, unde realizatorii intervin cu personalitatea lor creatoare, n redarea unei epoci prin prisma unei stilizri artistice, viguroase i contemporane. Vorbeam mai sus c ar putea s existe o atitudine discret a regizorului n ce privete tratarea piesei, dar chiar atunci cnd ne ferim s accentum viziunea contemporan i vrem s fim cum s-ar zice discre i, nu izbutim s nu implicm realizrii o optic diferit de cea istoric. Dac rsfoim realizrile de pn acum cu un singur rol Hamlet, de pild l putem vedea o dat mbrcat n costumul stilizat al anului 1750, n interpretarea lui Garrik; sau cu barb, ca un domn de pe la jumtatea
116
secolului trecut, care i-a lepdat numai redingota, n interpretarea lui Mounet-Sully; cu plete romantice, aa cum au n eles s-l aduc pe scena Moissi i Demetriad; sau tuns roman, cu un costum mult ngduitor fa de epoc, din prerenaterea german, aa cum ni 1-a redat n film Lawrence Olivier. Actorul englez ar fi fost ridicol pentru spectatorii lui Mounet-Sully i viceversa. Este clar, cred, c spiritul contemporan n tratarea textului este o condi ie esen ial i ea se impune de la sine. Dar problemele sunt deosebit de ascu ite i n ce privete spectacolul realizat pe texte contemporane, i a vrea s fac o referire mai direct la dramaturgia noastr. Am vorbit despre spiritul n care trebuie s aducem pe scen un text clasic, dar in s subliniez c, cu att mai mult trebuie s fim contemporani cnd reprezentm epoca noastr; or, n aceast privin , suntem nc tributari unui trecut apropiat i suntem obliga i de nite texte care mprumut nc haina deplasat a teatrului burghez, de multe ori chiar aspecte din teatrul bulevardier n care se plaseaz un con inut nou. De aci, se nasc o discrepan i o rmnere n urm, de multe ori flagrante, ale formei fa de con inut. Acelai lucru se ntmpl i n arta scenic, cnd regizorul nu n elege s fac mai mult dect s aduc cuminte textul pe scen, aa cum este el, dei i-ar incumba responsabilitatea i ar avea i posibilitatea practic de a corecta aceste deficien e (lucru ce-1 privete, n primul rnd, pe dramaturg). Am citit piese romneti n care am ntlnit un Gorki ntrziat sau un realism critic din secolul al XlX-lea. Exist o mare primejdie care se strecoar sub haina formelor aa-zis tradi ionale i care adesea constitute un element formalist mai plin de prejudicii. Cred eu, dect un formalism pe deplin afiat i deci foarte uor de recunoscut i de nlturat Asupra acestei probleme se poate discuta foarte mult. i n dramaturgie, i n decor, i n jocul actorilor, i n regie acest lucru i face loc adesea i nu tim, de la prima vedere, de ce ne deprteaz de esen ial, pentru c totul pare s fie la locul lui. Suntem obinui i cu rezolvri care, avnd odat autenticitate, au fost preluate ca formule, dar care astfel aplicate devin formale. Fiecare moment artistic i cere expresia lui adecvat, nou, legile lui organic legate de con inut. i la aceasta nu se poate ajunge prin reaplicarea unei rezolvri general acceptate i totui neavenite.
117
CRITIC N SLUJBA TEXTULUI SAU DEMONSTRA IE DE CRITIC?

Rspuns la articolul: Regie n slujba textului sau demonstra ie de regie? (Revista Teatrul, nr. 8/1961)
Liviu Ciulei
Revista Teatrul, nr. 12 (anul VI) decembrie 1961 Invitat fiind de ctre redac ia revistei Teatrul s rspund criticii semnate de Mircea Alexandrescu i s-mi expun punctul de vedere asupra spectacolului Cum v place, mrturisesc c la nceput am refuzat. De ce ? 1. Deoarece consider c o lucrare din domeniul artei, odat finit, este un bun public i este ncredin at oamenilor, cu dreptul de a fi judecat de cei crora le oprete aten ia i rbdarea ca s-o cunoasc i prin ea s nve e, bucurndu-se estetic. 2. Deoarece consider c realizatorul trebuie s se exprime numai prin oper i c explica iile ulterioare nici nu o amelioreaz, nici nu intr n atribu iile lui. 3. Deoarece consider c aceast critic dovedete o lips de disponibilitate a criticului respectiv de a fi receptiv la valen ele ideologice, lirice i de stil ale spectacolului. tiu c spectacolul are multe lipsuri i nu a putea s resping o critic ce mi-ar semnala n spirit constructiv altele. Nu faptul c aceast critic are o atitudine negativ fa de spectacol m-ar face s nu vreau s rspund, ci confuziile, contrazicerile, ideile preconcepute i mai ales mpotrivirea autorului ei de a se accepta ca spectator receptiv al spectacolului, fr team c i se va zdruncina ceva din pozi ia sa de intelectual, dac ndrznete s se bucure de ceea ce se bucur i vecinul su, ntotdeauna proaspt, publicul. Am acceptat s rspund tocmai pentru public. Ca s nu fie greit ndrumat de aceast judecat critic a spectacolului. Nu vreau s se n eleag din cele de mai sus c a considera ca un obligo pentru acel care asist la acest spectacol s se bucure neaprat i s-i plac totul. Dar, n aceeai msur, sunt convins c numai o pozi ie strict subiectiv l poate determina s resping totul.
118
Se poate spune ns c aprecierea unui spectacol este o chestiune de gust. Dar pozi ia de pe care l gust, ca i cea de pe care i critic imperfec iunile i calit ile, trebuie s fie fundat pe o n elegere artistic, politic, istoric. G. Larroumet, n articolul su despre Marii actori tragici ai secolului al XVIIIlea, scria n 1901 urmtoarele: Citi i articolele de altdat asupra actri elor i actorilor celebri: Lekain sau Dumesnil, Thalma sau Georges. A i crede c citi i presa de azi. Superb! spun unii; ngrozitor spun al ii.2 Acelai lucru se ntmpl i cu Cum v place. n cronica teatral din Romnia Liber, Radu Popescu scrie: Nu ncape vorb c aceast ultim premier a stagiunii ne-a dat cel mai frumos spectacol shakespearean pe care 1-am vzut pe scenele noastre de mul i ani ncoace.3 Desigur, are i rezerve. Eugen Barbu, n Magazinul l declar pe scurt: Dup prerea noastr, cel mai reuit spectacol din ultimii ani... 4 Artistul poporului, regizorul N. Akimov, scrie n Sovetskaia Kultura: Spectacolul este rezolvat ntr-o interpretare contemporan a teatrului elisabetan i ntreaga punere n scen (inclusiv foarte interesantele costume ale lui Ion Oroveanu) se bazeaz pe profunda studiere a epocii... Cred c, prin bog ia mijloacelor folosite, prin noutatea sa, ca i printr-o oarecare discordan ntre anumite situa ii, spectacolul realizat de Ciulei poate suscita o nsufle it discu ie teatral nu numai la Bucureti, ci i s spunem la Moscova, dac spectacolul ar fi prezentat la noi. Preri cu totul contrarii se pot desprinde pe tot parcursul criticii creia i rspund. Citez la ntmplare: ...o demonstra ie de scenografie urmat de costuma ie i grim. ncetul cu ncetul, n acest cadru ncep s dispar actorii i, odat cu ei, ideile textului, ...dragostea tratat vodevilesc (sublinierea ne apar ine) nu era proprie nici gndirii, nici profunzimii i nici concep iei lui. (E vorba de Shakespeare) ...costuma ia grotesc i sublinierea grotescului, n unele momente accentueaz caracterul de comedie uoar. Ceea ce i rmne pn la sfrit din ntregul spectacol, care i-a pierdut pe drum o parte din text, din sensuri, dei replicile s-au spus. ... n general, latura interpretativ n acest spectacol a creat sentimentul unei improviza ii... etc. etc. Cnd Mircea Alexandrescu scrie despre interpretarea lui Victor Rebengiuc c un singur personaj a fost erou i a izbutit n acelai timp s fie i o ntruchipare modern ... cu mult degajare i cu sim ul msurii, afara momentelor cnd i s-au
G. Larroumet, Etudes de critique dramatique, Hachette, Paris, vol. I, 1906 Romnia Liber din 6 iulie 1961 4 Magazinul din 23 septembrie 1961
2 3
119
recomandat gesturi largi, teatrale, noi putem n elege c sub acest text dinuie dezacordul fa de restul interpretrii i este inclus preferin a autorului articolului n ceea ce privete jocul de scen n genere. Este inclus ideea preconceput n virtutea creia va accepta un singur fel de exprimare actoriceasc. Or, azi, n cadrul realismului socialist, arta interpretativ actoriceasc nu se poate rezuma, nu se poate limita la o unic i simpl manier. M refer la varietatea infinit de modalit i de exprimare scenic n diverse spectacole; binen eles, n cadrul aceluiai spectacol presupunnd unitate de stil actoricesc. (Deziderat greu de mplinit. De multe ori, te mul umeti s ai unitate de dialect.) Victor Rebengiuc este un actor care, de felul su, joac, cum se spune, simplu. Eu personal, n munca asupra rolului Orlando, i cu n elegerea actorului, am luptat mpotriva acestui simplu. Am urmrit s-i lrgesc modalitatea de expresie, s nu-l las s-i exprime vibra ia ntr-un mod re inut, diurn, aa-zis modern, ci s-i ncadrez felul exteriorizrilor ntr-un stil general de rostire i micare, propriu siei ca s fiu mai pu in categoric s spunem adecvat genului de teatru n care sunt scrise versurile piesei. Ce monocrome ar fi spectacolele, dac, sub scuza unei modernit i, a unei aazise ntruchipri moderne, ele s-ar juca la fel, n acelai stil, cu aceleai gesturi, cu acelai ton. Ridicndu-ne mpotriva ablonului declamator, s ajungem la o dogmatizare a firescului? Nu exist o simplitate n sine. Nu exist o aa-zis naturale e adaptabil oricrui spectacol. Ca attea alte abloane, i acesta ar fi un ablon al firescului. Nici n materie de firesc nu se poate aplica o re et, ca niciodat i nicieri n art. Ce mult a ajutat la aceast confuzie, confundarea mijloacelor de exprimare ale teatrului cu cele ale cinematografiei! *** Dac pn acum am vorbit despre probleme de gust sau de preferin pentru un gen sau altul de teatru, acum vom cuta s analizm punctul de vedere al criticului greit dup prerea mea despre aa-ziii purttori ai filonului filozofic al piesei. Antrenat de aparen a imediat a personajelor Jacques Melancolicul i Bufonul Tocil, prin faptul c ei filozofeaz, adic aparent ei poart rolul de raisoneuri, autorul ajunge la urmtoarea confuzie: crede c prin ei n special rsun mesajul umanist al textului, c prin ei are valoare pamfletul satiric adresat lumii de la curtea uzurpatorului, adresat despotului ei, clerului i misticismului propagat de el. Sigur c foarte multe sge i sunt aruncate mpotriva societ ii, sub pavza hainei pestri e a bufonului, i sigur c prin gura lui Jacques, Shakespeare i exprim dorin a de a mbrca haina de nebun, ca la adpostul ei s poat vindeca trupul mncat de boal al
120
pctoasei lumi. (Actul II, scena 7). Dar n nici un caz latura filozofic a operei nu este aprat numai de aceste personaje, ci de toate la un loc, prin n elepciunea personajelor populare, prin gndirea umanist a ducelui surghiunit. (vezi Istoria literaturii engleze. Shakespeare de M. M. Morozov, Ed. Academiei de tiin e a U.R.S.S.) Toate personajele piesei ne conving, prin comportamentul lor, prin pozi ia lor social i prin gndurile lor, de prerea autorului despre via i societate. Fa de nuvela original a lui Lodge, Rosalynde, Shakespeare a mai adugat personaje noi i momente comice. Cele mai importante personaje adugate sunt Jacques Melancolicul i Bufonul. Aceasta nu nseamn, ns, c el s-a exprimat numai prin ei doi. El le-a transcris pe celelalte, dar le-a ncadrat organic concep iei lui i, odat cu gndurile sale, le-a lsat amprenta genialit ii lui. Dac i aceste dou personaje satirizeaz de multe ori via a de la curte, totui nu numai aceasta este trstura lor fundamental i multe sunt elementele pentru care Shakespeare are fa de ele o pozi ie critic. n nici un caz, Jacques Melancolicul nu este cum sus ine criticul expresia gnditorului rinascentist. Renaterea i principalii ei gnditori umaniti au nsemnat un aport pozitiv n istoria gndirii i, n nici un caz, un personaj care nu ntrevede scopul final al existen ei, un personaj mizantropic i plictisit, nu putea s-o reprezinte. M. M. Morozov ne arat c Rosalinda rde de pesimismul i doliul su.
Cum v place Teatrul Municipal, 1961 Regia: Liviu Ciulei Scenografia: L. Ciulei, Ion Oroveanu Costumele: Ion Oroveanu Muzica: Theodor Grigoriu Distribu ia: Clody Bertola, Liviu Ciulei, Ileana Predescu, Victor Rebengiuc, George Oancea, Gheorghe Ghi ulescu, Dorin Dron, Petre Gheorghiu, Simion Hetea
121
A. V. Lunacearski ne atrage aten ia asupra monologului: ntreaga lume e o scen5, i spune: Este limpede, prin urmare, cum n elege lumea, Jacques. Concep ia sa este o reeditare, o reeditare nu teoretic, ci practic, a cunoscutei maxime orientale: Mai mult n elepciune nseamn mai mult plictiseal.6 i al i critici au semnalat nc de la nceputul secolului trecut caracterul pur contemplativ al acestui personaj, ca de exemplu W. Hazzlit: ...gndete i nu face nimic... este prin ul leneilor filozofici. i mai departe: Nu-i place pasiunea lui Orlando pentru Rosalinda, ca reprezentnd o oarecare depreciere a pasiunii sale pentru adevrul abstract.7 Wilhelm Oechelhuser l consider un mizantrop par excellence i spune c n nici un caz nu e cu adevrat att de trist pe ct afirm, i nu face dect s cocheteze cu melancolia i cu pesimistele sale excentricit i.8 Shakespeare, caracterizndu-1 pe Jacques, prin replicile partenerilor, scrie: i aa-i mplnt spinii lui mereu n oreni, steni, sau n curteni, (Actul II, scena 1) subliniind n felul acesta negativismul lui fr discernmnt social. Jacques, descriindu-i melancolia, spune c ea s-a mplinit cu ncetul, din tot ce-am scos din ce-am vzut i-am auzit. (Actul IV, scena 1). El neag prin replic sau atitudine tot ce este motor pozitiv al vie ii, dragostea, bucuria, munca, posibilitatea de fericire. Cnd Jacques pretinde s aplice lumii doctoria lui, ducele bun i spune: Om fr de ruine! tiu eu ce-ai face! ...Pcate grele, vetejind pcatul, Cci tu, chiar tu, eti gata la desfru, Dezln uit n pofte ca o brut. Ai vrea s molipseti ntreaga lume Cu relele ascunse i adnci Ce le-a scobit n carnea ta desfrul. (Actul II, scena 7)
Monologul con ine nsi defini ia nscris pe emblema Teatrului Globe: Totus mundus agit histrionem, creia Ben Jonson i-a rspuns cu o epigram, c dac to i sunt actori, de unde ne vor mai veni spectatorii? 6 A. V. Lunacearski, Bacon n societatea eroilor lui Shakespeare - din volumul Despre literatur, Ed. ESPLA, Cartea Rus 7 W. Hazzlit, Characters of Shakespeare's Plays, Londra, 1817, republicat de Oxford University Press, Londra, 1936 8 W. Oechelhuser, Einfhrungen in Shakespeare's Bhnen-Dramen, ed. III, 1895
5
122
Jacques i spune lui Orlando cu cinism: Hai s ne batem joc de dragoste, de lumea-ntreag i de nimicnicia noastr (Actul III, scena 2). Acelai negativism l are i fa de femei: Ce femeie m poate nvinui c-am ponegrit-o pe ea anume, cnd toate sunt la fel? (Actul II, scena 7) Iar Rosalinda, cu adevrat purttorul celor mai frumoase gnduri ale lui Shakespeare, respinge rznd invita ia la prietenie a fostului cltor Jacques: Ai grij s vorbeti din vrful buzelor, s te mbraci ct mai extravagant, s ponegreti tot ce e bun n ara ta i s- i blestemi ursita... (Actul IV, scena 1) Dac se putea aduce o critic punctului de vedere pe care 1-am urmrit n interpretarea lui Jacques, nu se poate spune c am oscilat ntre straniu i confuz, ci, dimpotriv, c am apsat prea mult asupra demascrii falsei sale melancolii, a pozei pesimismului i mizantropiei lui. Jacques, desigur, este un personaj complex, pictat n tehnica clarobscurului. E inteligent i spune i foarte multe lucruri adevrate. De prim importan mi s-a prut ns necesitatea de a acuza lipsa de finalitate a extazurilor lui filozofice. De multe ori, n critic s-a ncercat, pentru o orientare n legtur cu el, personajul permi nd confuzii, a i se aplica etichete. H. Taine a ncercat s fac o paralel ntre Jacques i Alceste din Mizantropul lui Molire. Al i critici burghezi, considernd strile lui, l numesc un Hamlet avant la lettre9 sau un Hamlet pastoral10. De aceea, de multe ori i n interpretrile actorilor s-a ncercat prin Jacques o demonstra ie prehamletian. Cum v place, decorul cu intrarea cur ii Regelui Frederic, Celia Ileana Predescu (n stg.) Rosalinda - Clody Bertola (n dr.)
10
Georg Brandes, Opere complete, vol. VI, Englischc Persnlichkeiten, Mnchen, 1904 A. von Gleichen-Russwurm, Shakespeare Frauengestalten, Ed. Nister, Nrnberg
123
Aceeai concep ie c: Jacques l anun pe Hamlet ... ,,i are certe afinit i cu el i-o mrturisete i criticul Alexandrescu. n interpretarea noastr am neglijat n mod voit acest punct de vedere. A. V. Lunacearski, ns, subliniaz diferen a dintre cele dou personaje, spunnd de Hamlet, n compara ie cu Jacques: El nu este pur i simplu un vorbre i c Hamlet este un tip voli ional, au observat-o limpede i al ii.11 n timp ce Hamlet i asum contient responsabilitatea restabilirii ordinii morale ntr-o Danemarc putred, ac ionnd n acest sens i sacrificnd totul pentru aceast cauz, Jacques se mul umete s fie primul personaj bolnav de spleen din literatura englez. Pe bufonul Tocil, criticul 1-ar dori ca s rosteasc sever adevruri la adresa unei lumi pe care o slujete constrns, dar creia i prevestete sfritul. Fr a accepta ntrutotul afirma ia lui Hazzlit c Tocil este: un amestec de vechi filozof cinic i bufon modern, care i schimb nebunia n n elepciune i n elepciunea n nebunie, dup placul su12, cred c rolul de vestitor al sfritului unei societ i i este exagerat atribuit, n urma unui studiu superficial, i constituie o aplicare vulgarizatoare a teoriei marxiste. Tocil (n original: Touchstone adic piatr de ncercare pentru min ile celorlal i) este un personaj complex care i mparte n elepciunile lui populare uneori cu bucurie, alteori ironic i caustic, uneori cu autoironie i alteori chiar cu triste e. Sub nebunia lui e de cele mai multe ori treaz i atunci este judectorul lumii n care triete, dar sunt momente cnd se las singur prins de jocul lui fantast. Dintre to i nebunii lui Shakespeare, el face not aparte, nefiind numai corul comic al piesei, ci un caracter de sine stttor care apare i ac ioneaz ca om. Articolul ne acuz c personajele, reprezentnd pstori i oameni din popor, sunt nf iate dezumanizat, cu caracterizare caricatural, prin costumare i grim. Uitnd c n textele lui Shakespeare, personajele populare ne transmit sntatea judec ii lor prin intermediul buf al unui clown, criticul nu deosebete c s-a urmrit pstrarea integrit ii morale, necaricaturizate, a personajelor i c aspectul exterior poart nveliul metaforei scenice, proprie grotescului (nu ntrebuin ez cuvntul n sensul su peiorativ, ci cu semnifica ia sa teatral), grotesc care, cred eu, se nscrie pe deplin n grani ele teatrului popular. Dar criticul nu i afirm numai refuzul lui de a accepta maniera grotesc. El i declar refuzul de a n elege ntreaga manier metaforic, limbajul teatral, prin care am n eles sa redm publicului povestirea. i aceasta se poate deslui din rndurile autorului cnd scrie despre Victor Rebengiuc c
11 12
Vezi nota 5 Vezo nota 6
124
i-a plcut n afara momentelor cnd i s-au recomandat gesturi largi, teatrale i cnd noteaz ca jenant rtcirea ntr-un teatralism, fa de care ne amintete lec ia de actorie mpotriva patetismului scenic din Hamlet. *** Cum v place este una din capodoperele literaturii shakespeariene i o gsim nscris n repertoriul tuturor marilor teatre, iar la festivalurile Shakespeare este reluat din trei n trei ani. Desigur c valoarea piesei nu a putut fi judecat ntotdeauna cu aceeai n elegere tiin ific. Vacan a pe care Shakespeare i-a luat-o, ntre temele majore i profunde, scriind n 1599 comedia Cum v place13, dup ce a terminat ciclul Henricilor, nu i-a prilejuit o evadare real de la preocuprile pe care i le determinau condi iile nconjurtoare, ci numai una aparent. Marele critic Lunacearski14 amintete greita tez a lui Benthelot, c Shakespeare ar fi pledat cu mult ardoare pentru frumuse ea naiv a vie ii, n contrast cu trufia i luxul deert, iar aceast frumuse e naiv a format con inutul strilor de spirit, pastorale, din secolul al XVI-lea i al XVIIlea i, n parte, din al XVIII-lea, i ne spune c, dac Cum v place pare s fie piesa central consacrat acestei filozofii pastorale, pe noi nu aceast tendin ne intereseaz. El spune: Nici nu suntem de prere c Shakespeare pledeaz cu un zel deosebit pentru spiritul pastoral. El ne demonstreaz c tendin a lui Shakespeare, o tendin apropiat de a lui Montaigne, tendin a de a opune nfumurrii de la curte principiile unei filozofii pastorale, nu trebuie s fie obiectul unei preocupri primordiale n montarea spectacolului. n epoca n care critica era influen at de o viziune naturalist, criticul german Heinrich Bulthaupt15 se limiteaz la aspectul exterior al conflictului i consider, c piesa Cum v place face parte din piesele care au rmas departe de teatru i vor rmne departe, cu orice efort artistic. El vorbete despre lipsa de ngrijire a motivrii i a schimbrilor de caracter ale personajelor dup bunul plac al autorului i despre neverosimilitatea ac iunii. Louis Gillet descoper aceeai neverosimilitate, dar recunoate gra ia i maniera poetic. Pozi ia burghez de pe care judec, l face ns s comit eroarea de a considera gestul artistic din Cum v place ca un gest gratuit: Nimic grav, nimic serios, nici un efort de verosimilitate sau de pictur riguroas... nici un fel de realitate precis
Data acceptat de cercettorii M. P. Alexeev i A. A. Smirnov. (Operele lui Shakespeare, Moscova Leningrad, 1950). 14 A. V. Lunacearski, loc. cit., p. 184 15 H. Bulthaupt, Dramaturgie des Schauspiels, Shakespeare, vol. II, Leipzig, 1920
13
125
i exigent. Fiind atent numai la manier, neglijeaz voit, con inutul. Remarc n mod just c n acest fel de teatru, lucrurile se combin la bunul plac al fanteziei, c scap legilor obinuite ale logicii, gravita iei corpurilor i greut ii. Consider ns c nu este un teatru al ideilor i problemelor sociale, c este foarte pu in cerebral, foarte pu in satiric i c nu folosete nici ca s instruiasc, nici ca s educe, ci numai s emo ioneze, un teatru pe care-1 po i numi, i-l numete thatre du coeur16. Am fi fcut greeala s servim ideologia acestui critic, dac am fi reliefat cu primordialitate, aa cum spune critica, intriga amoroas i nc tratat vodevilesc. Shakespeareologul Joseph Gregor, n elegnd maniera poetic folosit ca mijloc de comunicare filozofic, ne atrage aten ia c desfurarea este de un simplism copilresc i cei doi fra i ai uzurpatorilor notri ptrund n pdure i cad sub vraja ei suntoare, schimbndu-se de fapt fr nici o logic, dar necesar pentru un final de comedie care rezolv totul n mod fericit. 17 Spre deosebire de cele trei puncte de vedere artate mai sus, criticul shakespearean M. M. Morozov adncete observa ia asupra metaforei poetice, asupra conven iei comediei Cum v place i ne-o explic. Morozov ne arat ca dei, att de ctre critic ct i pe scen, piesa a fost considerat ntr-o manier tradi ional, o pastoral de srbtoare, o vesel plimbare prin pdure, nu aceasta este important, aceasta nu este o evadare din via . Faptul c fiecare dintre cei care intr n aceast pdure prsete (dac vre i, n mod vrjitoresc, teatral, nu strict logic paranteza ne apar ine), arunc tot ce este artificial, neadevrat, ocazional i devine el nsui, este dovedirea unei alte vie i mai bune, pe alte baze, a unei alte societ i, pline de umanitate.18 Acestea sunt gndurile care ne-au cluzit. Acestea sunt gndurile pe care Shakespeare le-a lsat omenirii drept motenire, alturi de o att de curat i gra ioas, att de poetic i fermectoare poveste de dragoste. Pe Shakespeare pu in l-a interesat conflictul, pe care l-a mprumutat din nuvela lui Lodge, Rosalynde. El i-a servit doar ca o tram pe care i-a arhitecturizat poezia lui filozofic. Pu in l-a interesat verosimilitatea pdurii din Ardeni (i este pu in important pentru noi dac este vorba de Ardenii legendari din Fran a, unde se gseau izvoarele miraculoase pe care le cunoteau eroii din Roland furieux de unde poate i numele fiilor lui Rowland de Boys), sau dac e vorba de pdurea Arden (n textul original: the forest of Arden),
Louis Gillet, Shakespeare, ed. Grasset, 1931 Joseph Gregor, Shakespeare. Der Aufhau cines Zeitalters, FA. Phaidon, Viena, 1935 18 M. M. Morozov, Istoria literaturii engleze, Shakespeare, Editura Academiei de tiin e a U.R.S.S.
16 17
126
proprietatea de lng Stratford a lui Robert Arden, bunicul mamei lui Shakespeare, nscut Mary Arden. Pu in 1-a interesat dac flora acestei pduri, cu palmieri i mslini i cu fauna n consecin , cu lei i pitoni, seamn cu realitatea. Exist attea momente n piesele lui Shakespeare n care realitatea i gsete o transpunere direct. Aici, ns, realitatea ne este prezentat sub forma unei metafore. Conflictul este o conven ie, aa cum natura este prezentat conven ional. Totul vorbete despre realitate, despre via , ns realitatea, via a, ne apare mijlocit prin conven ie. Aa cum ntr-un balet, conven ia mersului en pointe nu ne face s nu putem deslui aluzia de realitate, aa cum reducerea pe un singur plan a unei picturi nu ne mpiedic s recunoatem peisajul, tot aa, aici, forma teatral este un mijloc de a ne vorbi despre realitate, despre lume, despre societate, despre via . Explica ia nu ar mai fi fost necesar. Mi-o solicita, totui, critica. Aa am n eles s montez piesa. Nu pe o scen elisabetan, numai pentru ca aa s-a jucat pe vremea lui Shakespeare, nu pe o scen ca aceea a lui Globe Theatre, unde s-a jucat pentru prima oar piesa, i n nici un caz nu pentru a face o demonstra ie de scenografie sau regie, ci pentru c pe o asemenea scen am socotit c se va putea realiza caracterul popular al spectacolului i c, printr-o asemenea scen, contactul direct al publicului cu interpre ii poate transforma spectatorul ntr-un factor viu, participant al ntregului spectacol. Publicul a rspuns din plin acestui procedeu i urmrete activ, fraz cu fraz, sens dup sens. Accept conven ia, se amuz cnd chiar interpre ii o spulber n mod inten ionat, se trezete, pentru a se lsa dup o clip iari prins de legile jocului. Pe o asemenea scen am putut aminti mai puternic publicului c asist la un spectacol de teatru i nu la desfurarea unei realit i. i puteam spune mereu c nu l are n fa a ochilor pe Orlando, ci pe un actor, pe un june-prim al trupei, care cu gesturi largi, teatrale i puternic grimat, l face pe spectator s nu cread n realitatea imediat a spectacolului, ci s cread n realitatea cuprins n ntreaga metafor a piesei. Dac eroii notri ar fi jucat simplu i natural, am fi trebuit s avem grij ca pdurea s nu fie lipsit nici de urzici, nici de n ari; ar fi trebuit sa cutm, n mod inutil, logica transformrii interioare a lui Oliver din ru n bun, s justificm geografic realitatea unui peisaj conceput decorativ de nsui autorul, ca o realitate de tapiserie, cu licorni i lei cu fundal monocrom, decorat floral, ncadrat cu panglici caligrafiate cu proverbe. Aceast inten ie, autorul articolului nu a n eles-o. Nu a sesizat nici vibra ia liric a spectacolului, condus n principal de rolul Rosalindei. Considera c Clody Bertola are o vibra ie dramatic ce o indic mai degrab pentru marile roluri, de dram. Trebuie s spunem c acest rol a fost jucat mai ntotdeauna de o actri de
127
dram i amintesc, printre marile actri e care au realizat acest rol, pe Elisabeth Bergner, Rina Morelli, Peggy Ashcroft i Catherine Hepburn. Probabil complexitatea nuan elor, procesul cerebral i nota liric a personajului, pretind un antrenament, pe care numai rolurile dramatice de mare propor ie i-1 pot oferi. *** Cum v place s-a montat n multe feluri. Cteodat, dorin a de original face ca personajele s apar chiar n salopete, ca n spectacolul de la Stratford (Connecticut) din anul acesta, sau ntr-o pdure sub forma unui palat, realizat de Salvatore Dali, pentru spectacolul din 1948 regizat de Lucchino Visconti. Eu personal am ales costuma ia inspirat din tapiseriile i tablourile pre-renaterii, pentru a accentua deprtarea n timp, cerut de un basm povestit n epoca elisabetan. Am considerat c aceasta nu altereaz n elegerea unor rela ii sociale ale epocii, ca, de pild, regretul lui Adam pentru rela iile feudale, patriarhale i idilice19 deranjate de burghezia n dezvoltare.
Celia Ileana Predescu, Touchstone Dorin Dron, Rosalinda - Clody Bertola

19
Manifestul comunist
128
Nu mi se pare ntmpltoare similitudinea de procedee pe care am descoperit-o ntr-o discu ie foarte interesant, pe care am avut-o n timpul Festivalului cinematografic interna ional de la Moscova (1961), cu marele regizor italian Lucchino Visconti, care, montnd la Paris piesa elisabetan a lui John Ford, Tis Pity she's a Whore, a ntrebuin at tot o scen elisabetan din necesitatea de a comunica direct cu publicul, din aceeai necesitate de a evita trompe oeil-ul i iluzia i s-a lsat, de asemeni, inspirat, 1a crearea costumelor, de pre-renaterea italian. Autorul articolului n elege c nu este vorba n spectacol de o reconstituire, dar mi atribuie inten ia de a prezenta ntr-un fel nou i original textul shakesperean. Mrturisesc c nu am urmrit, ca scop, de a fi original, consider c pur i simplu am transpus n limbaj scenic elementul poetic. Am cutat s realizez, prin micare, rela iile dintre personaje. n general, micarea personajelor este conceput ca o micare strict scenic, specific scenic, att compozi ional ct i ca expresie; dar, att gestul individual, ct i micarea de ansamblu, poart sub acest nveli scenic (ca un smbure), situa ia de via din care e inspirat i pe care o reflect, ferind rezultatul de formal. Noul cred c apare tocmai n ncercarea de a reliefa, prin toate mijloacele aplicate, con inutul de idei. Desigur c toate acestea pot fi luate numai ca o afirma ie. Nu am cutat s inventez nimic (ineditul nu nseamn neaprat nou), ci am preluat din stampe diferite ac iuni, modele de comportament ale epocii care ajutau la n elegerea sensurilor, ncercnd n plus ca scenele s vorbeasc att prin cuvinte, ct i prin elementul vizual, care s nu contrazic, ci s mplineasc situa ia. Nu cred c aceasta este demonstra ie de regie. Cred c aceasta este pur i simplu regie. Fr acest lucru cred c nu exist regie. Aspectul de regizor, organizator al unei recitri n picioare a unui text, nu m intereseaz. De ce nu am pus spectacolul n mod tradi ional? Dar care este modalitatea de a face un spectacol tradi ional, montnd o pies a lui Shakespeare? A existat teatrul elisabetan n care se juca n costume elisabetane, pe care le purtau i spectatorii din sal. John Dryden (16311700) la numai 50 de ani dup moartea lui Shakespeare, i-a clasicizat piesele, adaptndu-le gustului epocii lui. Marele actor Garrick (17171779) a avut ca partener o lady Macbeth i chiar vrjitoarele din aceast pies, mbrcate n crinoline i peruci pudrate. Pantomimul Grimaldi (17791837) a jucat scena pumnalului din Macbeth n costumul su de clown. Se spune c Flek 1-a jucat n 1790 pe Othello ntr-o uniform de general de husari. Dup ce actri a Clairon (17231803), n Fran a, i Friedrich Ludwig Schrder (1744 1816), n Germania, au considerat necesitatea costumului istoric, necesitate la care s-a ajuns datorit dezvoltrii arheologiei, au urmat i exagerrile n acest sens.
129
Actri a Schratt a purtat la Wiener Volkstheater costume autentice ale Mariei Thereza i exemple ca acestea se pot da la nesfrit. Ar exista posibilitatea s consideri stilul tradi ional shakespearean, ceea ce ne-a nv at secolul al XlX-lea despre acest autor. Dar ne adresm aceluiai public ca atunci? Nu suntem narma i cu o concep ie tiin ific despre via , care ne ferete s mergem pe linia de interpretare pe care concep ia burghez i-a atribuit-o lui Shakespeare? Nu ar nsemna aceasta o rmnere in urm? Exist n apus o nclina ie de a trata analogic, n mod gratuit, diferitele perioade ale istoriei, dovedind dispre ul estetizant fa de for a fundamental a operei artistice de a oglindi realit i social-istorice obiective. i de aceea ntlnim, nc n 1926, un Hamlet n frac, apoi Troilus i Cressida n costume de husari, Romeo i Julietta n costume din epoca victorian sau Femeia ndrtnic pe motociclet. ntre aa-zisul tradi ional i contemporan au mai intervenit i montrile constructiviste, expresioniste i simboliste. Ceea ce desconsiderau ns aceste spectacole era caracterul popular al teatrului shakespearean. Mrturisesc c singurul spectacol shakespearean pe care 1-am vzut, n care caracterul popular era redobndit, redescoperit ca o comoar ngropat de mult vreme, dar inalterabil, a fost Nevestele vesele din Windsor, montat la Teatrul Mossoviet, sub conducerea marelui regizor Iurii Zavadski. Caracterul popular al spectacolului a fcut ca publicul s aib impresia c face el nsui parte din spectacol. A fost realmente o srbtoare i aceasta a fost o inten ie scontat a regizorului care declar urmtoarele: O ncercare de a se crea un spectacol srbtoresc la Teatrul Mossoviet, a fost fcut cu piesa Nevestele vesele din Windsor de Shakespeare. Am impresia c unii din criticii notri nu ne-au n eles concep ia, mai ales la nceput, cnd actorii nu reuiser s se adapteze sarcinilor noi i complexe. Dar, dup ce ne-am antrenat, am plecat cu piesa n Romnia. Textul comperului, unele replici ale interpre ilor, blciul din foaierul teatrului, n timpul celei de a doua pauze, au fost traduse i rostite n limba romn. Aceasta a contribuit la crearea unui contact direct care a generat caracterul srbtoresc al spectacolului.20 Dac exista o tradi ie pe care am vrut s-o continuu, apoi un asemenea spectacol consider c m-a influen at. Sunt de-a dreptul uluit c criticul pretinde c ar fi fost de ajuns un proscenium, cu condi ia ca acesta s fi avut o recuzit sumar. Trebuie s spun c lista recuzitei din acest spectacol se reduce la dou bnci, scaunul ducelui, o baie i un cal de lemn. Dar cronicarul a vzut i o ncrctur de perdele i decoruri, de copaci i de pduri, i, mrturisesc, mi vine s cred c, scontnd pe for a de sugerare a teatrului i a genului
20
Probleme de teatru i cinematografie nr. 1/1961
130
pe care am n eles s-1 practic, am depit scopul propus i am stimulat fantezia criticului nostru att de mult, nct pe scndurile aparente ale scenei au crescut, cu ajutorul imagina iei lui, nite copaci i pduri care, n spectacolul nostru, nu au sporit devizul de cheltuieli al montrii. Nu cred c mai este vina mea dac imaginea declanat de fantezia lui nu 1-a mul umit. Sunt pe deplin contient c ntre realizarea spectacolului nostru i inegalabila calitate i profunzime a textului, exist spa iu mult. C personajele, cu adncimile lor, cu miile de nuan e pe care le cuprind, ngduie mpliniri cu mult mai bogate dect ale noastre. Dar am convingerea c prin to i factorii si componen i, actori, regie, scenografie, muzic, spectacolul nostru, aa cum este, nu se interpune ca un obstacol ntre text i public, ci, dimpotriv, i ngduie acestuia s cunoasc vibra ia poeziei lui Shakespeare, s-i ptrund gndurile despre via i societate i s se afle n intimitatea acestei opere, cu adevrat vast i tulburtoare. Sunt sigur c rezultatul muncii noastre nseamn aceasta pentru cea mai mare parte a publicului. Impresiile pe care am putut s le culeg, m fac s trag urmtoarea concluzie: acest spectacol emo ioneaz i ctig att publicul mare rspunznd inten iilor noastre de a crea un spectacol cu caracter popular ct i oamenii de cultur i art, al cror talent i pregtire rafinat le d tocmai posibilitatea de a se pstra la fel de proaspe i n discernmnt ca i marele public. i exist o a treia categorie, intermediar, care, frnat n aprecieri de idei preconcepute n art, este deranjat i interzis n fa a spectacolului.
Clody Bertola Rosalinda n pdurea Arden
131
A vrea s rezum n cteva cuvinte ceea ce a constituit pentru mine punerea n scen a piesei Cum v place la Teatrul Lucia Sturdza Bulandra: contactul apropiat cu un text de nalt vibra ie poetic; o pasionat explorare prin sensurile ideologice i filozofice ale lui, descoperite zi de zi n spatele fiecrui cuvnt, la traducere, n faza de concep ie, n faza de repeti ii, descoperirile noastre sau ale ghizilor care au urmat aceleai crri cu mult naintea noastr; studiul n comun cu colaboratori pasiona i i exigen i fa de munca lor, ca scenograful Ion Oroveanu i compozitorul Theodor Grigoriu, i cu un colectiv de actori dornic de a se depi, proaspt i receptiv; bucuria c am gsit n tehnicienii de scen, de la eful de atelier pn la mainist, nu numai nite executan i care s-au ntrecut profesional, ci i sprijinul contient al unor muncitori, care au avut pentru ncercarea noastr o n elegere i o cldur, depind obinuitul. i, n sfrit, contactul cu un public exigent i cald, sensibil i inteligent, capabil de a n elege cele mai fine nuan e, cele mai subtile inten ii filozofice, exprimate liric sau comic, apt de a rspunde invita iei de a completa conven ia teatral. Un public care, activat, devine un judector drept, recunosctor pentru faptul c-i solici i inteligen a i sensibilitatea, n elegtor n fa a propriilor noastre limite.
Cum v place - Moment din spectacol
132
DE LA TEATRUL EMO IILOR SPONTANE LA TEATRUL DE IDEI
Liviu Ciulei
Revista Teatrul, nr. 8 (anul IX) august 1964 Dac a ncerca s caracterizez fr preten ia sentin ei definitive aceti douzeci de ani de art a spectacolului, n perioada avntului i revolu ionalizrii generale a societ ii noastre, i-a numi anii de mplinire a teatrului romnesc, de la un teatru al emo iilor spontane, al tririlor i sentimentelor, la un teatru de idei, n care primeaz problematica social, de etic individual, cet eneasc i colectiv. Forma de teatru spontan, nereflexiv, al emo iilor chiar cldit pe o bun tradi ie realist, de multe ori de intui ie realist, dar de multe ori n slujba unui frumos neangajat aduce deseori ca rezultat confundarea mijlocului cu scopul. n complexitatea teatrului de idei, trirea nu este nici eliminat, nici combtut, dar i gsete exact dimensiunea de element component, de mijloc care, folosit convergent cu celelalte mijloace, servete scopului final transmiterea convingerilor angajate, profund contemporane i partinice. ntr-un teatru mai mult al tririi, adeseori se pune cru a naintea cailor. n secolul trecut, teatrul nostru a avut un rol progresist, de culturalizare i de afirmare na ional, sprijinindu-se pe apari ia unor mari interpre i i a unor mari dramaturgi. Aceast tradi ie a fost continuat de animatori ca Davila, Gusty, Tnase i de directori de scen inspira i (G. M. Zamfirescu, V. I. Papa, Ian Sava, Soare Z. Soare, A. I. Maican). Totui, n anii dinaintea ultimului rzboi s-a nregistrat o alunecare, deloc neglijabil, spre bulevardier. Au existat, firete, excep ii, dar i printre acestea se ntlneau adeseori spectacole n care accentul era pus n primul rnd pe ideea artistic izolat considerat, nu pe ntreg fondul de idei al piesei. n mod curent, se ajungea la o art aparent fr pozi ie, dar politic prin apolitismul ei. Astfel, Mihail Sebastian putea scrie despre un spectacol al Teatrului Regina Maria, din 1939: Azilul de noapte este o pies revolu ionar, din care teatrul a fcut un spectacol confortabil... i acest lucru este suficient pentru a nltura orice semnifica ie de protest. Nici mcar n-a fost nevoie s opereze tieturi n text, s atenueze replici prea amare, s suprime anumite gesturi prea violente. Vaska, Satin, Baronul, Actorul nu sunt tragicele epave ale unei societ i pe care existen a lor ar putea s o denun e i mpotriva creia ar putea s cear
133
rzbunare. Sunt patru roluri de teatru, att i nimic mai mult. (Opere alese, 1956, pag. 519521). Astzi, accentul principal cade, n teatrul nostru, pe idee, pe expunerea i sublinierea unei concep ii, att a autorului, ct i a realizatorilor spectacolului: trirea a devenit factor component, nu mai este un scop, dic iunea i gestul si-au cptat dimensiunea fireasc, devenind mijloace de expresie, decorul nu mai este decora ie, ci purttor al sensurilor, muzica nu creeaz doar stri de spirit, ci subliniaz n elesuri. Odat cu asta, spectacolul a ctigat o mare putere de rspndire i de atrac ie. El nu se mai adreseaz elitelor, ci este cu att mai bun cu ct vorbete unor categorii mai largi de spectatori. Este demonstra ia vie a faptului c teatrul de idei nu se confund cu teatrul intelectualist sec, ci este un teatru fierbinte, care pledeaz pentru stimularea celor mai nobile nsuiri ale omului. Nu teatrul de idei, ci estetismul burghez este cel legat de spectacolul uscat, intelectualist. Teatrul sentimental aflat, aparent, n opozi ie cu teatrul intelectualist se circumscrie, de fapt, ntr-o zon foarte apropiat i tot att de minor. Secolul XIX i nceputul secolului nostru ofer, i ntr-o direc ie i n alta, o sumedenie de exemple, care vor aprea n curnd limitate ca opere de gen, pstrnd cel mult, un anumit farmec al demodatului. Dovada cert c acest drum al teatrului de idei este drumul unei epoci mari ne-o dau momentele hotrtoare din istoria artei scenice teatrul antic, teatrul elisabetan, cel din perioada Sturm und Drang, scrierile de vrf ale realismului critic care, toate, sunt realizrile unui teatru de idei profund contemporan epocii sale i, prin asta, venic actual. Evolu ia teatrului nostru spre o asemenea nou n elegere a spectacolului este divers i ampl. Premisele ei au fast aezate odat cu nfiin area a numeroase ansambluri permanente, care au constituit nceputul unor teatre stabile, cu mari perspective. Dezvoltarea acestor colective s-a bizuit pe continuarea marii tradi ii realiste literare i actoriceti, pe care am motenit-o de la naintai. S-au revalorificat n spectacol clasicii notri, punndu-se temelii serioase pentru dezvoltarea unei noi literaturi dramatice. Pentru prima oar n istoria artei scenice romneti, dramaturgia original a fost ncurajat i sus inut perseverent, prin prioritatea acordat n repertoriu i prin calitatea eforturilor de transpunere scenic. Rezumndu-se, la nceputul acestei perioade, n primul rnd pe reuitele actorilor, teatrul nostru a devenit, la un moment dat, un teatru al scenografiei. Aceasta s-a dezvoltat mai repede dect alte arte componente ale spectacolului i a realizat, dup o scurt rtcire ntr-un realism prost n eles, mari crea ii. Scenografi ca Perahim, Paul Bortnovski, Al. Brtanu, regretatul Toni Gheorghiu, Mircea Marosin au ajuns la
134
realizri care depeau de multe ori inten iile regizorale i cele actoriceti. Fenomenul se explic prin specificul artei scenografice art concret, care presupune studii aprofundate i cunotin e specializate. Fr o pregtire aparte i fr talent demonstrat material, n faptul de crea ie, nu po i fi scenograf, n timp ce, la prima vedere, pare c oricine poate fi regizor, i, pn se lmuresc confuziile, trece timp i se consum erori regretabile. Progresului scenografiei i-a urmat un foarte interesant proces de reviriment amplu n regie. S-a nscut, sub ochii notri, o regie proaspt, vital, tot att de intelectual i de multe ori egal n rafinament cu manifestrile scenografiei. Crea iile regizorilor se axeaz din ce n ce mai mult pe exprimarea complex a con inutului, pe epurarea de formal, de trouvail, de efect, pe marea densitate de gndire. Putem enumera un ir ntreg de spectacole, astzi foarte bine cunoscute Citadela sfrmat, Revizorul, Trei surori la Teatrul Na ional din Bucureti; Ferestre deschise, Brigada 1 de cavalerie, De n-ar fi iubirile... la Teatrul Tineretului; Aristocra ii la Na ionalul din Iai: Domnioara Nastasia la Teatrul Muncitoresc C.F.R.; Umbra la Teatrul de Comedie; Domnul Biedermann i incendiatorii la Teatrul Lucia Sturdza Bulandra enumerare, desigur, incomplet, care se mul umete doar cu cteva exemple din mul imea realizrilor regizorale demne de re inut. Asemenea reuite merit s fie salutate alturi de crea iile individuale, actoriceti, pentru c ele ne dau garan ia c n curnd teatrul romnesc, pornit pe linia constituirii unor colective cu o via proprie, diferen iat, va ajunge la forma ideal pentru arta scenic de astzi teatrul perfect n detaliu i n ansamblu, n individual i n ntreg. Este o condi ie absolut necesar pentru a putea atinge expresia deplin a teatrului de idei, care, implicit, este i un teatru de ansamblu, capabil s transmit, prin fiecare element al su i prin armonia dintre toate componentele sale, convingerile pentru care militeaz. Acesta este momentul n care ne aflm, l privim cu optica proaspt revizuit prin confruntrile cu teatrul strin, pe care 1-am cunoscut datorit turneelor unor ansambluri dintre cele mai bune din lume. n urma unor asemenea confruntri, peisajul teatral romnesc ne apare tot att de reliefat i de divers ca i peisajul rii. Compara ia cu alte experien e subliniaz o pluralitate de talente de o mare varietate i existen a unei cantit i de farmec care duce cteodat actorul romn pn la rsf . Dei toate premisele necesare pentru cristalizarea unui teatru total, armonic, de ansamblu exist i realizri cu adevrat colective apar din ce n ce mai frecvent, teatrul romnesc totui este nc un teatru al strlucirilor individuale. Nu este un teatru lipsit de adncime, dar nu este nc, pe toat suprafa a, un teatru al adncimilor.
135
Treapta urmtoare pe care o avem de urcat este aceea a construirii unor colective cu adevrat unitare. Avem de nvins handicapuri ce in de alctuirea ntmpltoare a unor ansambluri, axate n jurul unor direc ii mai mult administrative dect artistice. Fr s neglijm valoarea tradi iei motenite i tot ce am izbutit n aceti ani, putem spune c teatrul nostru este nc un teatru n formare. Minunat este faptul c el se formeaz revolu ionar, sub ochii notri, urmnd exigen ele procesului de tranzi ie pe care 1-am amintit. Arta spectacolului i-a prsit pentru totdeauna rolul de comentator sentimental sau de reflectant pasiv al condi iei umane, intervenind activ n formarea unei noi contiin e a omului. Este un fapt minunat i care ne oblig.
Liviu Ciulei n Protasov din Copiii soarelui de A.M. Gorki
136
PASIONATUL DRUM SPRE REALISM
Liviu Ciulei
Revista Teatrul, nr. 1 (anul X) ianuarie 1965 Cred c astzi cele mai de seam crea ii teatrale din lume tind spre un realism din ce n ce mai cuprinztor i mai divers. Este o reac ie fireasc (i care are loc i n micarea teatral romneasc): dup redescoperirea conven iei, a teatralului, dup o nou explorare i n elegere a efectului scenic, teatrul contemporan se rentoarce, contient i mbog it de experimentele parcurse, la obliga ia lui dintotdeauna, aceea pe care Shakespeare a numit-o, prin gura lui Hamlet: a aeza n fa a vremii o oglind. A face regie de dragul regiei, a transforma regia i, prin asta, ntregul spectacol ntr-o jucrie nstrunic i frumoas pentru regizor nseamn, astzi, a face teatru vechi. Vrfurile vie ii teatrale din vremea noastr spectacolele de la Shakespeare Royal Company, Berliner Ensemble, Piccolo Teatro, teatrul lui Roger Planchon, unele montri leningrdene semnate de Tovstonogov sunt spectacole realiste care dovedesc c realismul ngduie extrem de variate forme de expresie, ntinzndu-i compasul de la teatrul psihologist pn la teatrul epic (citete brechtian). Realismul contemporan este mai pu in legat de alegerea formei de expresie, dar este foarte strns legat de for a de analiz a realit ilor istorice, sociale, economice, psihologice i omeneti, ca determinan i principali ai conflictului dramatic i ca elemente ce recompun pe scen firul filozofic i poetic al spectacolului. Deosebirile mari dintre realismul teatral al secolului XIX i realismul teatral al anului 1964 se definesc foarte net. n spectacolele numite realiste din secolul trecut i de la nceputul secolului nostru s zicem de la Meinningen sau cele regizate de Antoine - realismul exista mai ales ca imagine de suprafa , relativ static, ntemeiat pe categorii fixe. Adevrul cutat pe scen era mai mult adevrul limitat al nf irilor imitate ale existen ei: costum, atmosfer, gest, verosimil istoric al ambian ei. Stanislavski nsui a contribuit prin unele realizri, nu prin ntreaga sa crea ie, la instituirea unei asemenea concep ii despre adevrul imaginii scenice. Realismul anului 1964 este mult mai dinamic, mai complex, contradictoriu, cuprinztor i aproape ntotdeauna angajat, ntr-un fel sau altul, implicat n dialog direct, fie cu tradi ia teatral, fie cu anume concep ii filozofico-estetice mai largi, fie direct cu nite pozi ii politice sau de etic a
137
colectivit ii umane. Adevrul artistic al teatrului nu mai este un adevr al imaginii, n primul rnd, ci un adevr al ritmurilor, raporturilor, interac iunilor f ie i de subtext. Principala materie prim a realismului n arta contemporan a spectacolului este, cred, dialectica realit ilor omeneti. Cu toate ramifica iile ei de sens i cu irul consecin elor aduse n destinul social i individual. Marea revela ie a epocii noastre, revela ia micrii n n elesul larg filozofic al no iunii, ca devenire nentrerupt i atotcuprinztoare a tuturor faptelor vie ii a modificat din rdcini estetica teatrului, fie prin interven ia programatic a unor artiti dialecticieni (Brecht, Meyerhold, de pild), fie prin reflex neclarificat teoretic n universul sensibil al unor creatori intuitivi. E ceea ce explic atrac ia exercitat asupra oamenilor de teatru de un anumit repertoriu modern sau clasic, dominat de mari dramaturgi poe i ai contradic iilor existen ei umane. S zicem, Brecht i Shakespeare. E ceea ce explic, de altfel, i schimbarea din rdcin a concep iilor despre teatrul lui Shakespeare. Voi exemplifica. Un spectacol perfect i profund realist, cunoscut n toat lumea i la noi n ar, n urma unui turneu, mi s-a prut a fi Regele Lear, n regia i scenografia lui Peter Brook. Renun nd definitiv la regalitatea n eleas teatral i la succesiunea unor situa ii strbtute de tipuri schematice, fixe regele, ticlosul, fiica iubitoare i npstuit etc. Brook i-a construit n ntregime spectacolul pe mersul, nfruntarea i, pn la urm, contopirea unor for e contradictorii. Un exemplu, cel mai simplu care poate fi dat, l constituie costumele, celebrele costume de piele, colorate n nuan e terse de cafeniu, verde i ruginiu. Se tie c regizorul scenograf a evitat cu bun-tiin costumele precis situate n istorie, de Renatere sau de Ev mediu timpuriu, pentru c socotea greu i greit a lega de o epoc strict delimitat tragedia pgn i n acelai timp filozofic-polemic a lui Lear, istorie mai uor de raportat la mentalitatea unui interval din istorie, dect la un timp istoric dat. Asemenea costume evit falsificarea prin fast a spectacolului, dau neutralitate prezen elor actorilor, creeaz terenul apt pentru construirea ideii abstracte n imagini; n acelai timp, ns, ele ndeplinesc i func ia contrar, dnd via unui spa iu psihic, moral i social, istoricete precis determinat. Vemintele cu linii severe, de o duritate evident a materialului, amintesc lupta, ploaia, vntul, traiul n aer liber i n condi ii rudimentare, apropiat de barbarie; oamenii astfel nvemnta i par s fi cobort abia de cteva clipe de pe cai. i pielea material dur, dar mldios, plin de elegan sugereaz interpre ilor sentimentul autorit ii nobiliare, princiare, regale, d concret senza ia maiest ii, fr de care ntreaga pies nu ar putea fi reprezentat. Deci, costumele sunt n acelai timp anistorice, ca imagine formal, i istorice, prin sugestia unei psihologii de clas, a unei
138
epoci; ele sunt neutrale, aproape abstracte, dar i net ancorate n anumite condi ii economice, sociale, morale. Dinamica unor caractere opuse, complementare nu se desface niciodat n spectacol, care este, n acelai timp, senzorial i ideal, gndit i interpretat, concret i abstract, individual i general, afectiv i intelectual, istoric i contemporan. Asemenea complexitate se exprim n contraste brutale de mijloace, tonuri i atmosfer, n abolirea oricror prejudec i de ordin estetic. Simplitatea cea mai stanislavskian despuiat de efect urmeaz n jocul lui Scofield grandilocven ei cntate, elementul naturalist, brutal (urme de snge, convulsii) alterneaz cu clipe de o senintate i o austeritate desvrite. Regizorul apeleaz contient la intelect i la sim uri, la minte i la reflexul fiziologic, folosindu-le pe toate n sensul cerut de ideea artistic. El i fundamenteaz teoretic aceast atitudine, vorbind foarte clar despre ea ntr-un interviu publicat n Lettres francaises. Brook sus ine c teatrul trebuie s vorbeasc inteligen ei, dar s mite, n acelai timp, i mruntaiele privitorului, pentru a putea exprima realitatea la toate nivelurile ei. Iat, cred, una din cele mai bune defini ii ale idealului realist contemporan n teatru: un realism amplu, complex, activ, cu multe fe e, aflat mereu n micare, ca nsi via a. Este, poate, numai o coinciden fericit pentru mine sau o lent determinare subteran, o sum de influen e exterioare subtile, mai mult sau mai pu in incontient asimilate nu tiu; fapt este c m aflu de ctva timp ntr-o tenace cutare a realismului scenic, n munca mea de regizor, scenograf, actor. Nu am ajuns la asta prin studiu sau specula ie, nu fiindc nu m-ar interesa teoria, dar, mai simplu, pentru c nu am avut timp. Convingerile estetice mrturisite aici, pasiunea mea, relativ nou, pentru realism s-au sedimentat firesc i uneori fr s-mi dau singur seama ncotro merg, chiar n munc, n efortul de realizare a unor spectacole, decoruri, roluri. Cu att mai adnci, mai ale mele sunt aceste convingeri astzi, cnd au nceput s se cristalizeze n formulri lucide. i cu att mai favorabile dezvoltrii unor asemenea opinii mi se par mprejurrile care aaz cutrile de acest fel ntr-un att de vast consens de principii. n urm cu mai pu in de zece ani, am fost printre cei care au pledat, n teatrul romnesc, pentru teatralizarea artei spectacolului. Fascina ia conven iei ca atare poate s fie foarte puternic pentru un om de teatru; ea a jucat un rol pozitiv n teatrul romnesc, salvndu-1 de la naturalism, platitudine, realism prost n eles i a constituit, pentru mul i dintre regizorii i scenografii notri, un stimulent al fanteziei i ini iativei, un pmnt al experien elor fertile, un excelent domeniu de exersare a capacit ilor noastre teatrale. Astzi, ns, repet: jocul cu conven ia mi se pare c ncepe s devin un fenomen vechi pentru noi, el ne poate uor mpinge spre un teatral decorativ,
139
amabil i destul de srac. Cunoscnd-o bine, putem s mnuim astzi conven ia, cu toat libertatea i fr nici o oprelite formal, reducnd-o la rostul ei firesc: acela de mijloc, nu de scop. De altfel, privind n urm, cred c pot descoperi chiar n realizrile mele calificate la vremea premierei drept formaliste, drept demonstra ii de regie, un efort realist nu totdeauna deplin contient. n Cum v place, am cutat s atac prejudec ile i falsele tradi ii, care fceau din acest text o pastoral de salon. n strlucirea baroc a decorativismului de tapiserie, realizat n decor, costume, micare deci n plastica spectacolului am cutat via a real a medita iei shakespeariene. Am vrut s fac din spectacol mult mai mult dect un protest antipastoral, am ncercat s nsufle esc pe scen o comedie liric-filozofic, nchinat triumfurilor vitale ale dragostei, care determin lepdarea tuturor mtilor de conven ionalism social. Focarul polemic al spectacolului se concentra n via a de curte i n prezen a lui Jacques Melancolicul, pe care 1-am jucat ca primul personaj bolnav de spleen din literatura englez, ntrupare a nihilismului snob intelectual, care spune uneori adevruri amare, dar le folosete i pe acestea pentru a nega ntreaga condi ie uman i a-i justifica, printr-o pretins filozofie a zdrniciei, sterilitatea i parazitismul. n Sfnta Ioana am cutat s unesc planul abstract al dezbaterii despre istorie, cu imaginea a dou epoci suprapuse Evul mediu i timpul contemporan - pentru a aduce n fa a spectatorului drama eroismului, sacrificat n mod contient de ctre interesul pturilor conductoare.
Sfnta Ioana de G. B. Shaw Teatrul Municipal, 1958 Regia, scenografia, costumele: Liviu Ciulei
Clody Bertola n rolul Ioanei dArc n costum de ranc
140

Sfnta Ioana
Scen de rzboi Clody Bertola i Ciulei n rolul lui Dunois
n Azilul de noapte m-am strduit s smulg din cenuiul unor interpretri monotone, epigonice, violen a luptei pentru omenie a fotilor oameni. Am pornit de la un decor inspirat din realitate, vrnd s concentrez n imaginea plastic, regizoralscenografic, tot ce nseamn via n nsingurare comun, de la experien ele lagrelor pn la existen a locuin elor alveolare din malul fluviului Yang-tze. Am ajuns astfel la un decor vertical care mi-a contrazis inten iile ini iale de a trata piesa ca pe o dezbatere filozofic. Acest decor a determinat o ntreag mizanscen i a ajutat publicului s perceap, n desen concret, desfurat pe toat nl imea scenei, traseul rela iilor care construiesc via a piesei. Am ajuns astfel la o pies de ac iune, care a fost apreciat ca avnd un ritm de pies poli ist. De fapt, spectacolul dura, ca orice montare cu capodopera lui Gorki, aproape patru ore. Poate cel mai reuit lucru din realizarea mea regizoral-scenografic a fost aceast eviden iere a ritmului interior determinant pentru destinele eroilor. n Copiii soarelui, spectacol realizat mpreun cu Lucian Pintilie, am cutat s desfurm n fa a spectatorilor nodul contradic iilor tragicomice, definitorii pentru condi ia burghez a intelectualului talentat, strlucitor lefuit de cultur, dar izolat, n ultim instan neputincios, neajutorat. n sfrit, n Opera de trei parale, ultima mea montare, am subliniat contient, dincolo de fars, parodie, exotism oarecum picaresc, tragedia contradic iilor de clas. Socotesc c o realitate sfietor de trist i cumplit de nedreapt se ascunde n apele oglinzii ironic diformatoare pe care Brecht o pune cu viclenie n fa a publicului. Textul posed n aceeai msur o stranie veselie i o gravitate nfiorat, o strlucire agresiv de cabaret sau de blci i o atmosfer de mizerie sordid, o nepsare de ghea i o impresionant contiin a rspunderilor fa de societate i de om. Este un ghem de contradic ii a crui raportare la lumea de astzi, cu burghezia ei, mult mai strlucitoare i mai ndestulat dect cea concretizat de Brecht, dar nu mai pu in sfiat luntric,
141
mi s-a prut pasionant. Am situat deci ac iunea n vremea noastr, avnd tot timpul n minte imaginea universului marilor afaceri, i cutnd urtul n frumosul aparent al unor miraje, mizeria n amgirile prosperit ii capitaliste, slbticia zoologic disimulat sub chipul civiliza iei de ultim or. tiu c nu am reuit dect n parte i de data aceasta ca i n alte spectacole. Realismul contemporan, care ambi ioneaz s mbr ieze realitatea, cum spune Peter Brook, la toate nivelurile ei, cere un instrument extrem de sensibil i de puternic: colectivul teatral, organic i armonios dezvoltat. Un asemenea instrument se formeaz anevoie i prin strdania multor creatori (idealul s-a concretizat n vremea noastr n organisme teatrale ca Berliner Ensemble, Piccolo Teatro, Shakespeare Royal Company). El pretinde regizorului i conductorului de ansamblu s se desvreasc pe sine mereu. Dar, chiar dac deocamdat nu am izbutit s nf iez publicului dect fragmente din acea imagine a realit ii la care ncerc s ajung fascinant viziune a interdependen elor, nruririlor, opozi iilor care condi ioneaz destinul istoric, social i moral al omului nu ncetez s gsesc n drumul spre realism cele mai trainice satisfac ii i cele mai ncurajatoare promisiuni. Nimic nu mi se pare mai pasionant pentru artist dect descoperirea rela iilor de viat i a realit ilor condensate n text i recompunerea lor pe scen, fie c e vorba de teatrul lui Labiche sau de cel al lui Euripide. Cred c realismul, orice mijloace ar folosi concrete sau metaforice, ra ionale sau afective este chemat s clarifice mersul ideilor n lumea noastr i s aeze o piatr de temelie la construirea unui nou umanism. De aceea, el trebuie s resping orice formul estetizant care se interpune ntre uriaa, infinit imagine a vie ii n micare, i spectator.
142
NA IONAL, POLITIC, CONTEMPORAN
Liviu Ciulei
Revista Teatrul, nr. 4 (anul XI) aprilie 1966 Doresc teatrului romnesc, n anii care vin, o dramaturgie care s exprime cu claritatea celei mai fidele oglinzi realit ile vie ii noastre, surprinse i analizate n cea mai adnc intimitate a sa. Doresc asta pentru c o asemenea dramaturgie i va gsi n teatrele noastre deplina capacitate de realizare scenic-actoriceasc, regizoral, scenografic i va da artei romneti a spectacolului, care se aaz actualmente printre primele n lume, acea nuan specific na ional ce va marca i actul de definitiv independen i maturizare a spectacolelor noastre. Doresc teatrelor noastre s ajung ntr-adevr la limita superioar pe care nsei for ele lor de astzi o promit. Doresc tuturor oamenilor de teatru concentrare asupra actului artistic, dezvoltare colectiv armonioas. Teatrele noastre au datoria s-i creeze un climat mai ndelungat de concentrare calm, o stare de relaxare inspirat, stimulatoare n stilul de munc, nu ca scop n sine, nici numai pentru oamenii de crea ie, ci n primul rnd pentru a face posibil, printr-o atmosfer de eleva ie spiritual i de maxim randament artistic, evolu ia ascendent a publicului. Doresc, ntr-un peisaj complex de literatur dramatic romneasc, i mari opere de teatru politic. Opere care vor avea cu att mai multe anse de a deveni permanente, cu ct vor cuprinde mai amplu i n acelai timp mai adnc, esen a fenomenelor cu care suntem contemporani.
La lectura piesei Copiii soarelui de Maxim Gorki Teatrul Lucia Sturdza Bulandra regizorii Liviu Ciulei i Lucian Pintilie, alturi de interpre i
143
DIALECTICA OMENESCULUI FR GRANI E
Liviu Ciulei
Revista Teatrul, nr. 10 (anul XII) octombrie 1967 Contactul cu teatrul sovietic a nsemnat pentru noi, oamenii de teatru din Romnia, o mare ntlnire omeneasc, o lec ie de elevat umanism poetic i o mare ntlnire profesional, o adevrat coal a gndirii i metodelor scenei moderne. mi este greu s cuprind experien a acestei comunicri n ntregul ei. Am s m mul umesc deci cu pu ine exemple. Un punct de cotitur n via a mea de om al scenei a fost ntlnirea cu M.H.A.T.-ul. Spectacolul Trei surori de aici este, n irul tuturor amintirilor mele de teatru, emo ia cea mai puternic. i doar vedeam acest spectacol, la 30 de ani de la premier! Muzicalitatea ansamblului, perfec iunea amnuntului, dar, mai presus de toate, frumuse ea interioar dens a acestui teatru de concentrare artistic aproape supraomeneasc au rmas pentru mine un model. La Leningrad, n timpul turneului nostru din anul trecut, am avut prilejul de a tri o nou i foarte emo ionant experien : repeti ia general a Micilor burghezi, n regia lui Tovstonogov. Este un spectacol violent, activ, profund modern n nsi structura jocului i mult nl at deasupra preocuprilor pentru aparen a, expresia de suprafa a faptului de teatru. L-am urmrit zguduit, rznd cu hohote hohote n care sim eam strecurndu-se tot mai puternic nelinitea i groaza; i la sfrit, m-am descoperit, ca to i cei care asistaser la repeti ie, copleit de o adnc triste e i de o arztoare nevoie de a gndi i a regndi cele vzute zile n ir. Cred c cel mai important lucru pe care 1-a druit lumii teatrul revolu iei este aceast infinit profunzime uman, aceast nemrginit dialectic a omenescului fr grani e i fr punct de oprire, aceast pasiune a investiga iei profunzimilor i bog iilor sufletului omenesc, care nu are nimic de mpr it cu introspec ia intelectualist steril, ci construiete nentrerupt noi i noi revela ii afirmative. Teatrul revolu iei este, n primul rnd, un templu al celei mai cuprinztoare i mai calde solidarit i umane. Este ceea ce am cutat s realizez, cu mijloacele specifice nou i n tonalit ile specifice scenei romneti, n interpretarea lui Lenin (pe care l-am jucat n Omul cu arma), i n montarea pasionantelor piese gorkiene pe care le-am lucrat: Azilul de noapte i Copiii soarelui.
144
CARACTERUL PROPRIU AL SPECTACOLULUI ROMNESC MODERN
Liviu Ciulei
Revista Teatrul, nr. 12 (anul XII) decembrie 1967 Cele mai importante ctiguri ale celor douzeci de ani: a. Realizarea unei vie i teatrale intense, de nalt inut - consider actualmente arta scenic romneasc ajuns la un punct mai naintat dect celelalte arte ale noastre i ca atare, deosebit de important n valorile ei, n raport cu manifestrile teatrale din alte ri; ob inerea unui pregnant caracter propriu n spectacolul romnesc modern. b. Valorificarea larg a unor mari talente de actori, regizori i scenografi. Condi ia care a favorizat aceast dezvoltare: n noul climat moral al teatrului, celor trei componente fundamentale ale artei scenice li s-a acordat posibilitatea de a aborda teme majore la o scar imposibil n trecut, imposibil de cele mai multe ori i astzi pe nenumrate scene ale lumii. c. Cutarea unui spirit de ansamblu n care s se poat consolida ceea ce s-a realizat pn astzi. d. Existen a unei continuit i ntre realizrile de prim ordin ale naintailor spectacolului romnesc, lucrrile de astzi ale profesionitilor scenei i gesturile de afirmare a talentelor noi din tnra genera ie; continuitate ce nu nseamn repetare, ci naintare, ducere mai departe, dezvoltare plin de diversitate. e. Realizarea primilor pai, a primelor eforturi pentru difuzarea culturii teatrale romneti n lume, schi area primelor ac iuni necesare pentru ca ansamblul crea iei noastre de spectacol s-i legifereze mondial pozi ia n contextul cultural interna ional. Ce mi se pare cu deosebire important de aici nainte: a. Perseveren a n ob inerea unei calit i din ce n ce mai nalte, mai deplin profesionale, mai profund intelectuale, cu grija de a feri teatrul romnesc de anchilozare profesionist, de rigiditate intelectualist, cu grija de a-1 remodela permanent dup pulsul vie ii, urmrind sensibil dialectica micrilor tuturor proceselor de existen ale societ ii i ale individului. b. Crearea din timp i la timp a tuturor condi iilor necesare pentru a asigura i a sprijini mplinirea acestor deziderate. Modelarea permanent a condi iilor administrative n func ie de cerin ele vii ale crea iei. Dezvoltarea continu, att artistic, a colectivelor,
145
ct i organizatoric-administrativ a condi iilor de munc. De aceea dezvoltarea i profesionalizarea nu numai artistic, dar i organizatoric i tehnic a teatrului romnesc. Organizarea i tehnica sunt domenii n care, fa de alte institu ii de cultur i alte domenii de munc, n general, teatrul nostru a rmas mult n urm, printre altele i pentru c n aceast direc ie i s-a acordat mult mai pu in sprijin. c. Grija ca teatrul romnesc s capete o reflectare echivalent n pres, n critic i teorie; literatura despre teatru are rspunderea foarte mare, i pe care nc n-o acoper, de a explica i a populariza realizrile creatorilor, consemnnd pentru viitor mersul real al gndirii i practicii creatoare, ntr-o oglindire ct mai fidel. d. Ob inerea locului de drept pe care micarea teatral romneasc trebuie s-l ocupe n contextul teatrului mondial. Propagarea ideilor i realizrilor noastre teatrale, popularizarea lor la un nivel demn de valorile noastre prin: difuzarea organizat, continu a informa iilor; permanenta prezen n aria publicisticii teatrale interna ionale a unui bogat material informativ i critic despre teatrul nostru, material difuzat att centralizat ct i direct de diferite teatre; prezen a activ i la timp repetat a celor mai bune realizri n cadrul festivalurilor interna ionale i n turnee, prin ac iuni centralizate, prin ac iuni colective, ini iate de teatre, i prin ac iuni individuale ale creatorilor. e. Dezvoltarea n pas cu via a scenei romneti a acelei literaturi dramatice originale de mare valoare, fr de care spectacolul nostru nu poate atinge cea mai nalta expresie a caracterului su propriu. Crearea tuturor condi iilor pentru ca aceast dezvoltare, att de necesar, i despre care vorbim att de mult, sa depeasc definitiv stadiul dezideratelor.
Scen din Moartea lui Danton de Georg Bchner, n regia lui Liviu Ciulei (Teatrul Lucia Sturdza Bulandra)
146
E NEVOIE I DE UN ALT TIP DE TEATRU
Liviu Ciulei
Revista Teatrul, nr. 11 (anul XV) noiembrie 1970 Suntem martorii unei literaturi dramatice de tip nou, care pretinde un alt tip de teatru, cere o nou form teatral. Caracterizarea acestei dramaturgii nu formeaz obiectul articolului nostru, nici nu pretind c a avea competen a necesar s-o fac. S lsm aadar aceasta pe seama criticilor literari. Ar fi interesant de analizat i motivele naterii, premisele apari iei acestui nou scris dramatic; ele, binen eles, trebuie cutate i vor fi gsite, n primul rnd, n complexitatea fenomenelor istorico-sociale actuale, din care ele rezult ca o necesitate organic de necontestat. Ca orice act viu, aceast literatur nou se impune, se auto-legifereaz. Ea i afirm dreptul ca o realitate existent, indiferent de voin a, dorin a sau prejudec ile noastre cultural-artistice, indiferent de forma ia noastr. Ba, mai mult, n clipa n care n elegem aceast literatur, actul adeziunii modeleaz i ne remodeleaz forma ia. Lucian Blaga spune n Filozofia stilului: S nu uitm c receptivitatea noastr estetic nu e n stare de nativitate curat, ci e totdeauna alterat de o anumit coal care o ngrdete. Pregtirea gustului pentru opera revolu ionar se impune, dac nu pozitiv, cel pu in negativ, pentru a nltura o teorie estetic existent prin operele de art de pn aici. E limpede c aceste rnduri nu formeaz un studiu al dialecticii dezvoltrii unei noi literaturi de teatru care ar merita ns s fie analizat cu receptivitatea necesar. Doresc, n schimb, s subliniez c aceast nou literatur exist i, n mod fericit, pentru noi, ea se exprim cu for n dramaturgia original, nou, romneasc, marcnd un moment de important revitalizare, aa cum de atta vreme ateptam. M gndesc la piesele lui Mazilu, Sorescu, Naghiu i, desigur, i la al ii. O dramaturgie n care primeaz textul, cuvntul. O literatur care i n spectacol primeaz prin cuvnt, iar cuvntul exprim plenar ideile. Acest primat al textului este o cerin nu ntotdeauna legitim reclamat de unii cronicari dramatici, care o sus in fr discernmnt n toate cazurile, fr a ine seama de diferen ierile de structur i de modalit i dramaturgice ale lucrrilor pe care ei le iau n considera ie. Reprezentarea acestei dramaturgii noi, necesit o formul scenic corespunztoare, un nou tip de sal de teatru. Exist acum o flagrant contradic ie ntre slile noastre, construc ia lor tradi ional i aceast dramaturgie modern. M
147
refer la piese cu pu ine personaje, cernd o realizare strns, de echip, fr soliti care s domine ansamblul, fr decor, piese care nu-i gsesc transla ia propice n teatrul obinuit. De aceea semnalez necesitatea imperioas a unor teatre experimentale, ca dimensiune i ca arhitectur, adecvate acestui alt tip de text i, mai ales, unui alt tip de receptivitate aprut n rndul publicului nostru. Literatura aceasta nu are nevoie de ntreg aparatajul de iluzie scenic, de ambalajul decorativ, de adaosurile regizorale. Dimpotriv. Solu iile regizorale sunt cuprinse n cuvnt, n replic i acest gen dramatic triete teatral prin el nsui. Am s dau un singur exemplu: spectacolul Tandre e i abjec ie, jucat de noi la Regensburg n Republica Federal a Germaniei, pe un podium fr decor, ntr-o sal de 200 de locuri, i-a demonstrat integral virtu ile i for a de a capta sala, entuziasmnd spectatorii prezen i, care au rspltit pe actori nu numai cu tradi ionalele aplauze, ci i prin ceea ce exprim acolo o maxim adeziune insistente i ndelungate bti din picior. Spectacolul a produs astfel, n condi ii scenice care erau propice textului, un ecou mai bogat i mai eficace dect dac ar fi fost jucat pe o scen normal, adic pe o scen de iluzie, ntr-o sal de peste 600 de locuri, cum e sala noastr de la Grdina Icoanei, unde a avut loc premiera. Acest teatru, care se afirm tot mai puternic n cmpul literaturii noastre dramatice, reprezint o mentalitate de via , rezultat nemijlocit din fenomenele prezentului. Dar, mai mult, apare ca o necesitate i o cerin legitim a celor care sunt reprezenta i prin acest scris, a celor care au generat aceast dramaturgie prin nsi existen a lor, adic noul public, n special tnr, cruia piesele, la care m refer, i se adreseaz. Avem nevoie de un cadru de tip nou, n concordan cu ceremonia teatral nou, care nu mai suport ambian a obinuit, oferit de slile noastre. Dac nu ne conformm acestui imperativ, n ciuda celor mai nobile inten ii, riscm s rmnem pe loc!
148
Caiete de spectacol: AZILUL DE NOAPTE la Teatrul BULANDRA
Liviu Ciulei
Revista Teatrul, nr. 6 (anul XX) iunie 1975 M obsedeaz o singur idee: atta vreme ct sngele alimenteaz creierul, omul gndete. Omul gndete, n orice condi ii-limit ar fi el pus. Am asistat odat la proiec ia unui film documentar, n care se arta execu ia unui dezertor (mi se pare, n faza de lucru la Pdurea spnzura ilor). Respectivul moment fusese filmat cu un aparat care fcea zgomot. Cu cteva clipe nainte de execu ie, soldatul s-a artat deosebit de curios, atras de zumzetul aparatului; ncerca s n eleag acest instrument, pe care, evident, nu-l mai vzuse i pe care, firete, nu avea s-l mai vad vreodat Via , curiozitate
Azilul de noapte - fotografia decorului la nceperea spectacolului
149
Bubnov: Victor Rebengiuc Alioca: Florian Pitti
De gndire sunt legate speran e, vis, planuri, atitudini, conflict, fric, dorin de putere, curiozitate, etc. De aceea, motto-ul piesei mi se pare a fi prima ei replic, pe care o spune Baronul: Mai departe Azilul de noapte nu este, propriu-zis, un spectacol. Reprezenta ia nu va fi construit dup legile spectacolului; aceasta se vede i n procesul de lucru i cred c se va vedea i n rezultatul final. Singurul element spectaculos introdus n montare este o cortin sonor lipsind cortina propriu-zis, un zgomot iritant, un sunet distorsionat. E greu de inventat un zgomot lung, monoton, nelinititor, enervant, care s nu semene cu nimic Montarea nu reprezint dect analiza unui text care descrie nite situa ii de via ; o ncercare de recompunere a analizei date, n rela ii omeneti. Trebuie s pornim de la reac iile luntrice ale actorilor-personaje i s structurm situa iile n compozi ia micrii. Nu urmrim spectacol, deci nici tragism, nici umor, nici tensiuni dramatice n sine, momente de culme, ritm sau o alternan voit a registrelor, ci lsm ca situa iile de via s se desfoare, puse cap la cap. Nefiind, deci, un spectacol, montarea Azilului de noapte e greu de ncadrat ntr-un anume stil sau ntr-o anumit coal de teatru. Aici ne nlesnete munca Gorki nsui, fiindc atunci, n primii ani de dup 1900, el a practicat n aceast pies un fel de anti-teatru: opera dramatic fr erou, fr conflict. Din cele o mie i una de coordonate ale textului, iat cteva: a) Orice societate bazat pe exploatare produce i deeuri. n scen, deeurile vor ncepe de la deeurile-gunoi, deeurile-lzi, cutii i se vor termina cu deeurile-oameni.
150

Azilul de noapte Teatrul Bulandra, 1975 Regia i scenografia: Liviu Ciulei Costumele: Helmut Strmer Satin: Toma Caragiu Luka: V. Ni escu
b) n azil se afl trei categorii de oameni: 1. Cei nscu i acolo (ca de pild Vaska Pepel, Nataa, Alioka, Kvania, Anna, Medvedev, Kostiliov, poate i Nastia). 2. Cei care au ajuns acolo fr voia lor (Kleei, Baronul, Actorul, Ttarul, Gt-sucit) 3. Cei afla i acolo deoarece, fiecare n felul su, s-a vrut n acest loc (un fel de autocondamnare). Acetia sunt cei trei gnditori: Satin, Bubnov, Luka schematiznd aut-trans, putem spune, filozoful sceptic, cel existen ialist i cel idealist. c) Un grup de oameni declasa i, n cadrul unei societ i cu caracter de clas, sunt totui, logic, mpr i i pe clase. Aceasta se vede cel mai bine n conflictul dintre muncitorul Kleci i intelectualii fainean i (grupul Actorul-Baronul-Satin). Bubnov i-a trdat condi ia de muncitor printr-o gndire existen ialist i intr i el n conflict cu Kleci. Spiritualicete, Bubnov se apropie de aristocra ia azilului. Aceast mpr ire pe grupuri se schimb, ns, cnd apar Kostiliov i Vasilisa; atunci, centrul de greutate al rela iilor se mut, desenndu-se adevratul raport dintre oprima i i oprimatori. Cel mai important este ca actorii s tie n fiecare clip i cu fiecare cuvnt de ce vor trebui s ac ioneze fizic i psihic ntr-un anume fel. Descoperirea acestor momente trebuie s fie o munc colectiv. Probabil c de multe ori vom da textului alte lumini dect cele pe care le-a vrut Gorki. Nu vom reui s realizm toate nuan ele existente n acest text att de bogat; dar s evitm, pe ct putem, inven iile. Inedite vor fi, eventual, unele solu ionri de situa ii, dar nu inven ii Completri de fabula ie (reieite din biografiile propuse de autor), dar subliniez nu inven ii.
151
n transpunerea textului n micare nu trebuie s ne bazm numai pe o intuire a presupuselor gesturi ale unor oameni care triesc ntr-o astfel de lume; trebuie s reeditm gesturi i comportri surprinse n situa ii de via similare. Desigur c o total fug de conven ii i de spectaculos sau o total eludare a acestora, este aproape imposibil. Orict am vrea ca teatrul s nu fie spectacol, ci studiu, eseu, descriere sau explicare, orict am fugi de conven ia scenei a litalienne, nscriindu-ne ac iunea ntr-o scen-aren sau elisabetan, sau cum vrem s-i spunem, modalitatea de transmitere a gndurilor i a situa iilor ajunge totui s fie exprimat prin conven ie. Se nasc alte conven ii, dar tot conven ii sunt Dorind s aducem realitate i via pe scen, trebuie s avem ntotdeauna modestia de a ine seama de o lege: via a nu poate concura via a, n-o poate cuprinde, n complexitatea ei. n cel mai fericit caz, reducnd-o scenic, o poate esen ializa.
Actorul: Ion Caramitru, Nastia: Gina Patrichi
152
LIVIU CIULEI DESPRE ECUA IA SPECTACOLULUI (Colocviul regizorilor din teatrele dramatice) Liviu Ciulei Revista Teatrul, nr. 1 (anul XXIV) ianuarie 1979 Odat, cnd filmam la Pdurea spnzura ilor, mi amintesc, btea un vnt uscat, trebuia s facem noroi, apa se aducea greu, o mie de probleme, se atepta mult, actorii pierdeau timpul; Costache Antoniu sttea pe un scaun pliant, de filmare, rdea n barb i-mi spunea: Deh, meserie grea! Ziceam, atunci, c mai ncolo o s-mi fie mai uor, dar tot mai grea pare meseria noastr, din ce n ce mai grea; i grea, i incomod. Incomod pentru autor, pentru critici, cteodat i pentru public, chiar pentru actori. De ce incomod? n primul rnd, din pricina caracterului ei subiectiv. Regizorul este responsabilul citirii textului. Al citirii ilustrate a textului. Sigur, fiecare om citete n felul lui, fiecare cititor are subiectivitatea lui, puterea lui de ptrundere, experien a lui. Simpla lectur a unui text dramatic nseamn, ntr-un fel, o modificare a inten iilor autorului. Cu att mai mult e subiectiv actului regiei. Dup ce ai citit textul, mai trebuie s-l i transpui ntr-o viziune scenic, s-i dai expresie scenic i aici subiectivitatea este i mai mare. n ultimul timp, folosesc termenul de ecua ie a spectacolului. Ea con ine foarte multe necunoscute: actor, text, scenograf, .a.m.d., crora, peste un timp, li se adaug alt necunoscut publicul. Micarea cultural, n ansamblu, este un alt termen al ecua iei: ce se joac n celelalte teatre? Ca s rezolv ecua ia repertoriului teatrului meu: n peisajul cultural al Capitalei, cum se exprim personalitatea Teatrului Bulandra? Vede i, aadar, cte elemente vin s compun acest fenomen extraordinar de complex care este spectacolul. Sigur c cel mai important argument n realizarea unui spectacol pe care, ca regizor, totui, numai subiectiv po i s-l priveti este ziua de azi. Meseria noastr este, ntr-un fel, o meserie jurnalier, produsul ei este efemer, e o art de o sear. n organizarea teatrelor noastre, pe care o consider foarte favorabil, spectacolele au o durat de via mai mare, chiar i n provincie po i s vezi un spectacol reprezentat de-a lungul mai multor stagiuni, lucru rar ntlnit n sistemul de teatru comercial. Dar, n alte ri, chiar n teatrul subven ionat, foarte rar se reia o montare n stagiunea urmtoare; via a ei ine patru-cinci sptmni.
153
Tocmai actualitatea regiei este incomod. Indiferent de epoca textului, noi facem art actual, ntr-o concep ie contemporan. Noi reliefm, prin spectacol, actualitatea. Regia este considerat uneori incomod i pentru c poate deveni o for activ. Are capacitate de influen are, ntr-o oarecare msur. Superb este, n Furtuna, contiin a acestei limite a capacit ii de nrurire a artei, pe care Shakespeare o are. Este aproape tragic, aceast contiin a limitei. Concluzia lui e c arta poate nruri numai acolo gsete teren fertil. Actualitate i mod Din dorin a de a fi actuali prin modalitatea n care ne exprimm, apar foarte multe dificult i. Modernizarea are dou tiuri: ori reuim s ne exprimm modern, ori urmm moda. Teatrul este adesea alterat prin modernizare exterioar. Sigur, e mult mai greu s creezi o imagine care s exprime esen a fenomenului social-istoric. Acesta este scopul suprem i cel mai greu de atins. C i dintre noi am reuit, pe scen, ntr-un singur moment (i de cte ori?) s realizm o imagine semnificativ a perioadei n care trim? Cred c aceasta trebuie s fie aspira ia major a fiecrui regizor. Altfel, facem teatru bun, corect, dar nu ajungem la spectacolul important, adic edificator. Am vzut cu to ii spectacole de la care ieim indiferen i, dei sunt spectacole bune. Un spectacol important este acela care-l pune pe spectator fa n fa cu propria-i contiin . Spectacole bune, spectacole importante Cum s facem un spectacol actual? Cum s esen ializm momentul? Am vzut, n Statele Unite, o foarte discutat montare a Livezii cu viini, n regia lui Andrei erban. n acest spectacol, eu am sim it lipsa psihologiei; exista atmosfera din Cehov, fr s existe psihologia lui. Andrei erban a gsit, ns, un mod extraordinar de a se adresa genera iei de azi, n special tineretului, care asculta nmrmurit. El a reuit s simt pulsul tineretului. Eu am pus n scen, la Essen, Livada cu viini, cu o mare actri de origine romn, am fcut un spectacol bun, cu o respectare a rela iilor de mare precizie, subtile, a putea s spun, i totui, a fost un spectacol neimportant. Spectacolul lui Andrei erban pctuia n ceea ce privete virtutea exactit ii i studiul nuan elor i, totui, era un spectacol important. Te apropii cu cea mai mare contiinciozitate i seriozitate de autor, dar nu ajunge. n Livada cu viini vorbeam despre eroii piesei, ns nu vorbeam despre problemele noastre, nu aduceam imaginea timpului nostru. A reaminti spectacolul lui Peter Brook, Visul unei nop i de var. Cred c este unul dintre cele mai edificatoare, ca imagine scenic a epocii n care trim. Peter Brook a fcut un decor din patru pere i albi, delimitndu-i obsedantul spa iu gol, pe care noi, regizorii,
154
trebuie s-l umplem. El l-a delimitat aa cum apar limitele spa iului scenic, de la Renatere ncoace, a adus n el prejudec ile motenirii culturale de patru secole (cutia italian este marea noastr obsesie i nu tim cum s mai ieim din ea). Schema acestei scene exista i era enun at n puritatea ei alb. Deasupra, a fcut o pasarel tehnic, pe care erau orchestra, reflectoarele, etc.; delimitarea spa ial era, de fapt, violentat prin tehnica secolului nostru. Dac ar fi fost un regizor mai btrn, ar fi fcut numai spa iul alb. Dac ar fi fost unul mai tnr, ar fi fcut numai pasarela. Dar el este nou i vechi la un loc. Ca secolul nostru. Iat, secolul i-a gsit expresia n acest decor. Un alt element esen ial care definete spectacolul este modul cum reprezentm ziua de azi, ntr-un specific na ional. Cum se pstreaz specificul na ional, ntr-o civiliza ie urban? Neconcludent, cu cteva excep ii cum e arhitectura japonez, care are un caracter pregnant na ional, dar a influen at arhitectura ntregii lumi. i n grafic se ntmpl acelai lucru: grafica modern este inspirat de grafica tradi ional japonez. i fotografia modern japonez are caracter na ional, fiindc e o continuare a graficii japoneze. Se spune c defini ia prin analogie nu e tiin ific; totui, este foarte elocvent; iar n materie de art judecata analogic este foarte important. Noi, cum s facem art modern na ional? Fcnd ruri, ca pe iie, nu se poate. Dar teatru? A existat n lume o depreciere a elementului na ional. Un exemplu ne ofer teatrul german. Ca o reac ie mpotriva na ionalismului fascist, care ncerca s exacerbeze mitologia german i a ajuns la o art clasicizant, cu un caracter incert, nem ii de dup rzboi au recurs la importul de cultur i toat arta lor a fost o imita ie neasimilat. Nu au re-creat un model propriu. Teatrul lor era un teatru de mod mprumutat. Abia acum, ncetul cu ncetul, i redescoper virtu i na ionale. Scenografia german, de pild, preia acum experien ele romanticilor germani. Totui, cred c exist posibilit i de a reflecta specificul na ional n teatru: numai surprinznd o realitate specific, putem da caracter na ional artei noastre. Nevoia de meserie Din unghi strict profesional, problemele crea iei spectacolului trebuie considerate ntr-o dubl perspectiv: pe de o parte, nevoia de meserie, pe de alta pericolele cderii n meserie. Mi se pare c persist n teatrul romnesc anumite defecte la care trebuie s fim din ce n ce mai aten i; un asemenea defect este patetismul. Avem nc un teatru patetic i recurgem la formula patetic, pentru c este mai uor de realizat i este de efect sigur la public. Asta d un caracter vetust teatrului nostru. Patetismul acesta se manifest violent n rezolvarea prin re ete; n clipa cnd rezolvm
155
o situa ie printr-un clieu teatral, totul devine mai comod. Firete, a redescoperi intimitatea situa iei i ceea ce reflect ea e mai greu, cere mai mult putere de ptrundere, un mai profund spirit de analiz. Patetismul are i o nuan de minor, un fel de sentimentalism. O alt problem care trebuie s ne preocupe este reintroducerea dic iunii n teatru. To i suntem vinova i, cei mai n vrst, mai vinova i dect cei tineri, de degradarea dic iunii pe scen. Din oroare de declamatoriu. Noi am refuzat vorbirea declamatorie i am luat singurul model de joc realist, l-am mprumutat din cinematograf, l-am adus pe scen; am vorbit natural i nu s-a mai n eles nimic. Regret c trebuie s-o spun, n spectacolul de asear cu Trei surori, am pierdut un sfert din text, i n special n momentele emo ie. Sigur c e mai uor, pe emo ie, s vorbeti ncet, dect s vorbeti tare. Dar, scena ne oblig. Cnd am fcut Hamlet la Washington, am avut o profesoar de vorbire care ne-a ajutat enorm. A respira n versul shakespearian este o chestiune dificil, de antrenament, de tehnic. n loc s denigrm declama ia, ar trebui s ne ntoarcem, s-i redescoperim virtu ile. Nu m n elege i greit, nu vreau un teatru declamator, ci unul clar, inteligibil. De altfel, s-a cam stricat i vorbirea de pe strad; e un alt debit, lucru grav i pentru limb. Cred c maniera noastr de a juca teatru cutnd un echivalent naturale ei din cinematograf a provocat o rebifare a regiei tinere i a dus, la Institut, la o alt reac ie vorbirea pe rgete. De cte ori asistam la un spectacol al studen ilor, m durea gtul pe mine. Refuzul naturalismului verbal adus la cealalt extrem, care nu e o solu ie. E o problem deschis. i cderea n meserie Scenografia noastr a cunoscut, n ultima vreme, o dezvoltare foarte interesant, i aceast dezvoltare continu, dar cred c e momentul s ne ferim de a cdea din nou n meseria scenografic. (Sunt ri n care scenografia este complet desprins de experien a plastic. Aa se ntmpl n America.) Un exemplu pozitiv, recent, l reprezint scenografia la Nevestele vesele, care nu e strin de arta plastic modern. Pe alt plan, cred c se poate spune c, undeva, ne-am despr it de experien ele muzicii culte romneti. Mi-a plcut ce a fcut Alifantis n Nevestele vesele, dar exist nite valori muzicale, de care trebuie s inem seam; noi am cam uitat de compozitorii foarte avansa i pe care-i avem astzi. Ne va fi de ajutor s rennodm acest contact. Noi practicm o art de sintez, care impune interferen e cu alte arte.
156
Pericolul cderii n meserie este vizibil i n regie; spectacolul Trei surori aeza ntre valoarea textului i spectator obstacolul estetismului. S nu ne entuziasmm de solu ii formal-estetice, ajungnd ermetici. Am vzut dou dintre spectacolele fcute de Cernescu unul mi s-a prut ngrozitor, cellalt mi s-a prut foarte bun. n Zalmoxe, din toate efectele scenice, hieratismul, dorin a de ceremonie, eu n-am n eles nimic, nici mcar textul; Timon e brechtianizat, dar e limpede ce vrea s spun. Eu cred c sarcina noastr este, n primul rnd, s fim clari. Le spuneam colegilor, n repeti ii, c n prima etap de lucru trebuie s ne concentrm asupra clarit ii, a logicii. Dup asta, putem s-i punem i aripi. Exist autori care influen eaz n bine dezvoltarea regiei romneti; Sorescu, Mazilu, D.R. Popescu au determinat, prin nsi imperfec iunea construc iei pieselor lor, apari ia unor modalit i de regie. Tocmai aceast lips a stimulat gndirea regizoral. ntr-un anumit fel, i ei sunt rezultatul unor descoperiri n regie. Acesta mi se pare un proces viu, de schimb. Ceea ce vreau s semnalez este pericolul de a n elege meseria vulgar, ca meteugreal, acela de a ne alimenta cu imagini din depozitele meseriei noastre; ne bizuim pe ceea ce tim, i asta este moartea artei; trebuie mereu s uitm ce tim i s redescoperim mereu. Eu, personal, m suspectez ngrozitor de autoimitare, de solu ia uoar; de pild, pot s desenez orice decor, pentru orice pies, n jumtate de or, dar nu va avea nici o valoare artistic. A relua procedee pe care le-ai mai folosit i le consideri sigure nseamn a abdica. Avem exemple de actori mari care au avut succes cu un anumit rol i care se plafoneaz, din cauza drumului uor gsit; modalit i de comedie se repet la actori interesan i cum sunt Oganu, Caramitru, chiar Diaconu, ceea ce e foarte periculos pentru cariera lor. Nu avem voie s fim mpca i cu o rezolvare anterioar, pe care s-o aplicm n noua sarcin. tiu, e greu s renun i la certitudini Ne aflm ntr-un impas: n momentul de fa , exist un fel de ntoarcere la psihologism, n teatrul din toat lumea. Se remarc i n repertoriu: se joac mult Ibsen, ONeill, Hauptmann, etc. Aceast ntoarcere reprezint un fel de relativ stagnare. Problema mare e c teatrul e o art de sintez ce se alimenteaz, n principal, din dou domenii, care nu merg mn n mn: artele vizuale i cele literare. ntotdeauna, literatura a fost mai n contact cu psihologia dect artele plastice. Artele plastice contemporane au eliminat psihologia. Lipsa de psihologie duce la ceremonial, la teatrul hieratic. Momentul de alegere: ct renun m la psihologie, ct mergem spre ea, este un moment foarte greu. n spectacolul cu Trei surori am admirat, pe alocuri, tria lui Mircea Marin de a renun a la
157
psihologie i am regretat n alte locuri absen a ei. Cnd am fcut Livada cu viini, am fost necjit c m-am lsat furat de psihologie, c n-am gsit alte modalit i. Dar, eu nu pot s gndesc altfel, m-a marcat coala lui Stanislavski. Nu pot s revin la modul cum vedeam teatrul nainte de aceasta. Am nceput, cumva, preocupat de arta abstract, la douzeci de ani, i apoi a intervenit ntoarcerea la academic. Experien a lui Stanislavski mi-a dat adncime; teatrul romnesc era un teatru de intui ii minunate. Stanislavski ne-a dat o metod organizat, de idei despre teatru. De aceea, cred c teatrul romnesc a ctigat n special n adncime. Teatrul romnesc a cunoscut un superb reviriment n anii 60, a fost un moment cnd lumea ne-a privit uimit; noi nine ne-am vzut pu in mai trziu; din motive care se pot n elege, mai greu accepta, el a intrat, la un moment dat, ntr-un declin. Cred c o sarcin important a noii genera ii este s ridice din nou nivelul teatrului romnesc. E mbucurtor c acest fenomen este anun at n multe spectacole frumoase, nc nu ndeajuns de semnificative, dar sunt semne care nu pot dect s ne bucure.
158
LIVIU CIULEI ARTISTUL FR VRST
Gheorghe Ceauu
UNATC I.L. Caragiale Bucureti
mbcercetare@gmail.com
Abstract: Liviu Ciulei was and will continue to live despite the fleetness of the theatre performance, because he gratified, with his brilliant intelligence and talent twined with vocation, the art of theatre, film, acting, scenography and the reflections on these subjects like a true poetics specialist. His entire work bears the indelible stamp of his well-defined style. For today's artists, the man and artwork bearing the name Liviu Ciulei are a model to be and work. Keywords: Liviu Ciulei, theatre, film, creator, director, scenographer, actor, practice, artistic spirit, poetics, poietic1
Este de la sine n eles c nicio scriere, orict ar fi ea de complet i de riguroas, nu poate cuprinde o via att de bogat prin crea ii exemplare ale spiritului artistic. Necum cea de fa . Omul i artistul Liviu Ciulei reprezint o raritate reliefant, reunit ntr-o integralitate indestructibil. i, ntruct opera lui e peren i poart cu sine omul, cred c este potrivit s vorbim despre el la timpul prezent. Vorbind de raritatea exemplar avem n vedere att valoarea operelor pe care le-a instaurat, ct i ramurile pe care le-a gratificat cu acelai talent i voca ie. Este regizor de teatru, regizor de film, actor de teatru, actor de film, scenograf i, la origine, arhitect. Tind s cred c alura tipurilor de opere pe care le-a fcut i trag seva din arhitectur fiindc arhitectura, ca ramur a artei, mpletete n unicitatea ei valoarea estetic i cea utilitar. Aici se regsesc precizia geometric i imagina ia artistic nfr ite. Deducem de aici c arhitectul este un intelectual creator dotat cu un rafinament mai accentuat dect ceilal i creatori. S consemnm c cele dou arte surori, teatrul i filmul, pe care le-a mbog it
poetics = aesthetic doctrine poietic = creation, art work structure plan
1
159
cu formele sale originale, prezint diferen e evidente gndite dup criteriul suporturilor i al finalit ilor estetice i psihologice. Pendulnd cu suple e de spirit de la teatru la film i de la film la teatru el a gsit numitorul comun al acestora. Am spune c reunete n operele sale spiritul geometric i de fine e pascalian. Modul acesta de conjugare a celor dou momente confer operei lui ntregi o particularitate i un stil accentuat nct marca acestuia din urm ne ndrept ete s zicem, cnd ne aflm n fa a unei opere a lui, Acesta este un Ciulei! Artistul profunzimilor sufletului omenesc i al strlucirii spiritului era marcat de virtutea numit temperan , cu origini la vechii greci, ntruct atunci cnd vorbea, fie dnd indica ii actorilor la repeti ii, fie n cazul unor interviuri, filtra vorbele ca nu cumva s tirbeasc sau s denatureze limpezimea gndului. El, n toate mprejurrile de via sau de art, asculta de porunca lui Hamlet dat actorilor ca, n tot ce fac pe scen, s pstreze msura. Cci, pentru el, i via a era o scen. Astfel c fiecare element, ac iune sau expresie verbal n opera lui nzestreaz cu pregnan estetic ca un nveli diafan un gnd, o atitudine, o evaluare, fcndu-le s griasc. Dac ne concentrm aten ia asupra siluetelor perceptibile ale operelor lui care ne trimit la con inuturi ilimitat simbolice, intuim sau putem chiar s ntrevedem c ele poart mereu, fr excep ie, un dincolo indefinibil, la urma urmelor un mister. Iar dac raportm omul la oper i opera la om, vom descoperi ntre ele o armonie admirabil i chiar mirabil, dei se pare c artistul l domin fr s-l subjuge pe om, explica ia fiind aceea c el asculta de glasul interior al voca iei ce i s-a dat, slujind-o. Ca to i marii artiti, era dedicat lucrului pe care l fptuia i aceast dedicare a fost constant, ca o chemare, fr a fi o perseveren vanitoas. Am spune c arta cu mirifica ei nf iare cnd atrage pe cineva dotat pentru a fi atras implic sacrificiu voluntar, adic renun ri la plcerile vie ii obinuite. Acesta e pre ul. El nsui declara ntr-un interviu c ceea ce face are rezonan numai pentru aceia care au deschidere pentru aceasta. Nutrindu-se cu convingerea c spectacolele sale pot produce muta ii de contiin n mintea spectatorilor, el se autodefinete ca un artist-pedagog i ca pedagog-artist. La repeti iile pe care le coordona se cristaliza o adevrat coal de teatru, un atelier germinativ i un laborator unde gestau sensuri supra lumii i omului. Indica iile lui mergeau pn la cele mai mici detalii i aveau darul prin prestigiul i simpatia de care se bucura n fa a actorilor s fie ascultate. Lucra cu foarte mult delicate e i ddea indica ii clare, lucrnd, cum se spune n jargonul teatral, cu actorul. Era, aadar, un adevrat maestru ntruct repeti iile sale erau ca o oficiere, ca un act sacru. Actorul, pentru el, era un univers de triri i gnduri i, n acelai timp, o vioar cu rezonan ateptat.
160
Prin ipostazele consemnate n trecere mai sus el i-a generat singularitatea n lumea artitilor. Concep ia despre artele pe care le-a gratificat se regsete n modalitatea fragmentelor, n declara ii, scrieri i opere spectaculare, toate ptrunse ca o obsesie de inten ia contemporaneizrii. El putea s-l aduc pe Shakespeare, fr a-i altera miezul estetic i sensul, aici i acum. Gndurile la care m refeream mai sus i cele care strbat toate operele lui ar putea fi extrase i excerptate pentru a alctui o poetic de autor. i legat de poetic, o poietic, pentru c el s-a dovedit i un excelent constructor al unei schelrii prin intersti iile creia circul ca un foc stoic fluxul tririlor ca emo ii i sentimente. Zicem acestea deoarece tim ct de preocupat a fost de regndirea formelor teatrale pentru a le sincroniza cu imperativele spiritului epocii. Amintim numai modul cum s-a exprimat n legtur cu teatralitatea ca natur a teatrului, teatralitate care se cerea regndit n modalitatea reteatralizrii. Cum ziceam mai sus, preocupat fiind Ciulei de silueta arhitectonic a spectacolului presupun c regenta componentelor acestuia era scenografia. Dar i ea cu rdcini n spiritul arhitectonic, arhitectura fiind un mod artistic de organizare a spa iului valorizat ca loc artistic. Iar, odat devenit loc, particip la amplificarea cultural a vie ii. Att de nalt i ilustr este personalitatea lui nct nimeni nu l-a tgduit. Cu acest prilej mi aduc aminte de un Trapez din revista Contemporanul, serie veche, n care relata despre tinere ea lui i a poe ilor interbelici, care cultivau negarea a orice le-a precedat, dar c n acea perioad pe Eminescu nimeni nu l-a tgduit. Prestigiul i faima ntemeiate estetic i cultural l-au consacrat fr rezerve ca figur ilustr n cultura romneasc i universal. El este reliefat ca vrf n compania spiritual-artistic a altor regizori romni strluci i: Radu Penciulescu, David Esrig, Lucian Giurchescu, Valeriu Moisescu i a discipolilor lor: Silviu Purcrete, Alexa Visarion, Ctlina Buzoianu, Mihai Mnun iu, Andrei erban, Dan Micu, Aurel Manea, Helmer. Liviu Ciulei construia pe scen i pe ecran lumi imaginate i posibile, delimitate de lumea real, distilate n ea i, n acelai timp, suspendate deasupra ei. Lumile cristalizate n fiecare dintre operele sale spectaculare, strbtute de acelai fior nscut
161
din contemplarea uimit a universului omenesc i ceresc, ntruchipeaz o constela ie admirabil care deschide un orizont larg, proaspt i ademenitor. Sunt nchipuiri care vin s completeze, s compenseze i s corecteze asperit ile, vicisitudinile i priva iunile vie ii reale, cotidiene. Cine se va apleca asupra operei ntregi a lui Ciulei va trebui s delimiteze, dar s i lege ntre ele cele dou tipuri de crea ie, teoretic i artistic. Am spus de la nceput c acestea sunt numai cteva reflec ii pe marginea unei mari opere, articulate din dorin a de a participa la alctuirea imaginii unui mare artist i a unui mare om. Cred c din indecizia ntre biografia empiric i cea cultural putem a ne elibera optnd pentru opera sa ca o cale i prism ctre sinele su, deoarece n ea regsim transpus tot ce avea mai adnc i mai intim n cuget i n sim ire. Astfel, rafinnd dup o tehnic elaborat ndelung un suport fizic, concret sensibil i cu expresivitate estetic, plurifa etat i desemnat prin sintagma ce se vede i se aude de ctre spectatori, pe care l numim spectacol, regizorul a grit cu voce unic, ce nu piere, o credin despre rostul omului n lume. Ca om, n afara actului de crea ie, vorbea pu in, re inut, cu o autosupraveghere din partea unei instan e superioare a ra iunii unde i se adpostea demnitatea i grija pentru puritatea sensului. Rspunsurile lui nu erau propriu-zise rspunsuri, ci lsau un spa iu al interoga iei aa precum i n spectacolele lui nu oferea spectatorilor solu ii, ci le sugera interoga ii, pe calea delectrii estetice. Acest om al crui nume merit s fie scris cu majuscul i pronun at cu evlavie, prin crea iile sale a amplificat inteligen a romneasc, a mbog it constela ia de forme imaginate legitimnd autenticitatea canonului spiritualit ii romneti, aezndu-l astfel n spa iul universalit ii i pe traseul pancronismului. Modul cum se prezenta n lume, fizionomia i expresivitatea privirii, micarea buzelor, accentul vorbirii i tonul, gestica, toate acestea configurau o personalitate puternic n care puteai s te ncrezi i purtau ca marc a ei elegan a elitei intelectuale romneti din perioada interbelic n mediul creia i-a trit copilria i adolescen a. Aceasta l-a fcut impenetrabil la presiunea brutal, i unidirec ional n maniheismul ei, a ideologiei dominante de sorginte sovietic ce impunea instrumentalizarea valorilor estetice. El i-a nvluit fiin a ntr-o crust care l-a ferit de compromisuri i a izbutit astfel s i exprime crezul estetic, etic i metafizic n forme durabile. A spune chiar c drumul su, fiind paralel cu istoria artificial a societ ii romneti care a durat aproximativ 45 de ani, era n consonan cu cea natural care decurgea ca o consecin din istoria ei antebelic. Spiritul cristalizat n operele lui, ca un weltanschauung autentic, este o continuare a celui interbelic romnesc i european (cci Romnia era pe atunci ar european) i, totodat, reflex al acelui geistes geschichtin n care ele au fost
162
produse. De aceea, avnd virtutea valabilit ii, ele se bucur de o pre uire constant n contiin a celor care iubesc artele spectacolului i arta n genere. Valoarea estetic a operelor lui spectaculare are atta pregnan stilistic nct le recunoti imediat paternitatea. Ciulei i fptuirile sale nimbate de o binentemeiat i justificat faim n marginile culturii noastre i dincolo de ele sunt un simptom al straturilor de adncime ale spiritului romnesc i, totodat, o experien emblematic avnd func ia de barometru i atestat al sim ului valorii mpotriva oricrei cecit i axiologice. O oper, aadar, n a crei ram mictoare nu aflm solu ii i concluzii, ca n tiin , ci interoga ii, dar nu exprimate frust, ci ntre esute ntr-o pnz policrom ale crei fire induc i ascund n chip simultan sensurile ca un joc seductor alternnd ntre vizibil i invizibil, previzibil i imprevizibil. Mai de curnd, el s-a autodefinit printr-o strof selectat din marea poezie metafizic a lui Mihai Eminescu: Cu gndiri i cu imagini, nnegrit-am multe pagini, i ale cr ii i ale vie ii, chiar din zorii tinere ii. Bibliografie: 1. Berlogea, Ileana, Liviu Ciulei regizor pe patru continente, Ed. Rampa i ecranul, Bucureti, 1988 2. Ciulei, Liviu, Cu gndiri i cu imagini - With Thoughts and Images, ed. Igloo, Buc., 2009 3. Ghi ulescu, Gheorghe, Furtuna, testamentul lui Shakespeare, Ed. Eminescu, Buc., 1985 Gheorghe Ceauu este profesor universitar doctor n cadrul UNATC I.L. Caragiale Bucureti, autor al cr ilor 9 discipline plus 3 domenii (2011), apte discipline orizonturi culturale (2003), Omul i valorile: fenomenologia arogan ei (2004, 2006), Lumea ca spectacol i spectacolul ca lume (2010), co-autor, alturi de Cezar Radu al Crestoma iei de Estetic (1995).
163
UN SUNET DE PESCRU N ZBOR
Horea Murgu
hmurgu@gmail.com
Abstract: In the article A Sound of a Flying Seagull, professor Horea Murgu describes his experience working with Mr. Ciulei in the `70`s at The Seagull when they agreed that the sound design is completely different in theatre and cinema. A cinema sound designer can make the sound of a performance only if he regards himself as being a little bit of a scenographer and an actor. In theatre the sound is the fourth dimension, a psychological and a spritual one. Keywords: Liviu Ciulei, sound design in theatre, sound as a thought, an emotion, a suggestion, a dialogue. Spre sfritul anilor 70 nu erau mobile, ... dac v pute i imagina o lume n care nu po i fi gsit oricnd, de ctre oricine care afl cumva numrul tu de mobil... de pe net. Lucram deja de c iva ani n Buftea i n perioadele mai relaxate nu plecam de acas n fiecare zi dis-de-diminea a. Sun telefonul i la captul firului recunosc glasul lui Viki Sturmer, so ia, acum celebrului, scenograf Heti Sturmer i asistenta dlui Ciulei. Viki mi spune c dorete s mi-l dea la telefon chiar pe dnul Ciulei. Emo ie mare, care se amplific la recunoaterea glasului su inconfundabil. mi propune, cu o extrem polite e, o ntlnire la Bulandra, Icoanei. Accept imediat, tergnd din agend orice program concurent. Ne vedem n cabina, cunoscut mie, a dlui Schulder, minunatul sunetist al teatrului. Loc strmt n care n afara dlui Ciulei i a lui Schulder o vd i pe dna Clodi, ascuns ntr-un col . Cred c n-a scos mai mult de trei patru cuvinte, pe toat durata conversa iei noastre de circa dou ore, dar aveam s aflu mai trziu c ea m alesese
164
pentru acest casting neobinuit i i-a dorit s asiste ca observator-cheza al propriului pariu. Sigur, ne cunoteam cu to ii, dar rela iile erau complet asimetrice cum i poate imagina doar cine i mai amintete c nu dintotdeuna oamenii remarcabili, recunoscu i, pot fi tutui i i le po i vorbi ca ntre actualii colegii de ... senat sau de liceu sau de scar de bloc sau de emisiune de gargar tv. Dnul Ciulei prea c tie i are o opinie proprie privind cele cteva lucrri de sunet fcute de mine pn la acea dat i a intrat n subiect, totui calm i aezat mcar ca s-mi tempereze emo ia probabil evident: ...pute i s ne da i un ajutor cu sunetul spectacolului Pescruul? Cunoate i piesa? Probabil c atunci nu o tiam n attea nuan e ca acum, dar cu siguran aveam destul de clar n minte momentele cheie i referin ele de spa iu. Rspund: ...Da, mai degrab la a doua ntrebare, fiindc pentru prima, pe de o parte mi btea inima, c i acum dup trezeci i ceva de ani o simt, dar pe de alt parte scormoneam n minte ... ce n-a putea face ca lumea, la standardul lui Ciulei. Telepatia, coinciden a sau cum vre i s numi i o consecin a sincronicit ii, face s-mi vin n minte ... problema: cum fac eu cu cntrile care se aud de dincolo de iaz? i m trezesc formulnd cumva ngrijorarea mea cu voce tare. Nu mai tiu cum am zis-o. Ciulei se lumineaz ntr-o pace ca i cum eram vechi colaboratori i zice: ... vezi de aceea te-am invitat pe dumneata, c n eleg c eti singurul care ar putea da o solu ie. Schulder rde complice. Clodi ia mutra ei din Doi pe un balansoar i mie simt c-mi dau lacrimile i spun: Nu pot, e teatru nu e film ... la teatru nu putem pcli aa spectatorii cu sunete de conserv .... Sim eam c asta e, nu o s m angajeze ... A urmat o pauz lung, ct un doctorat n sunet (... care nu exist nici azi) i Ciulei fr nici o retoric n voce culmea, parc acceptnd sentin a mea de expert, ntreab: din cauza tehnicii noastre? Cu alte scule mai nem eti, ai putea? Parc mi se nscuse un biat! (... fetele sunt mult mai bune, tiu asta acum). Nu m-a repudiat, o s lucreze cu mine!
Clody Betola (Nina Zarecinaia) i Liviu Ciulei (Treplev) n versiunea din 1949 a Pescruului de Cehov
165
Ei, dup aceea am brfit i ne-am plns de limitele tehnicii, de artificialul sunetului din conserve ntr-un spa iu teatral, viu, uman ... Am dat vina pe asupritori ... i ne-am despr it invitat la prima repeti ie ce urma, la care s ncep s aduc fundaluri sonore, totui acceptabile. Cred c am petrecut cel pu in o or n parcul Ioanid, fiindc Icoanei arta sinistru pe vremea aceea, ca s-mi recapt echilibrul cu mine. Lucram n echipa lui Ciulei, puteam s asist oficial la repeti ii... P.S. Cnd a nceput lucrul la Furtuna, m-a chemat i ntr-un fel deosebit de cordial i deferent mi-a artat c are nevoie de un compozitor i nu doar de un ilustrator de sunet. C l-a ales pe Teodor Grigoriu pentru asta, dar c sunt oricnd binevenit la repeti ii. Bibliografie: 1. Ciulei, Liviu, Cu gndiri i cu imagini - With Thoughts and Images, ed. Igloo, Buc., 2009 2. Petrovici, Virgil, Pdurea spnzura ilor, Ed. Tehnic, Buc., 2002 3. Strmer, Helmut, Scenografii/Stage Design, ed. Koinonia, Cluj-Napoca, 2007 Horea Murgu este prof. univ. dr. coordonator masterat Design Sunet i Lumin n Artele Spectacolului. A fondat sec ia Multimedia n 1993 n Facultatea de Film UNATC i a ini iat cursul de Sound Design n 2004 n cadrul Facult ii de Teatru. A adus coala BBC de jurnalism radio i tv n Romnia (1993-2000); este preedintele Asocia iei Creatorilor Coloanei Sonore din cadrul UCIN.
166
TITANI I MURITORI
Ioana Moldovan
ioanadrecin@yahoo.com
Abstract: Meeting Liviu Ciulei, both professionally and personally, was life changing. As a theater theory student, observing him at work was a privilege I did not dare to dream of. But beyond the amazing theater person, there was an even greater human being, with incredible life stories the kind that makes the fabric of good novels. Keywords: Liviu Ciulei, Festivalul Na ional de Teatru, liternet, Teatrul Bulandra. ,,Ce lipsete?, m-a ntrebat zmbind. Am privit spre scen unde noul decor tocmai fusese ridicat. Nu-i puteam gsi nici un cusur, aa c am rspuns: ,,Nu tiu A zmbit i mi-a spus simplu: ,,Candelabrul. Eram n anul trei de facultate cnd l-am ntlnit pentru prima dat pe Liviu Ciulei. Ca orice student al sec iei de Teatrologie din cadrul UNATC, fceam practic n cadrul Festivalului Na ional de Teatru. Am primit o list cu profesioniti ai teatrului pe care trebuia s-i contactez telefonic. Cu emo ie, i-am descoperit numele n lista mea, dar am considerat c era o sarcin mult prea serioas i delicat pentru ca o anonim s-i telefoneze, chiar i dac motivul era unul ntemeiat. Am artat lista persoanelor oficiale din jurul meu, dar rspunsul lor a fost c nu era necesar s sun, mai ales c sigur nu se afla n ar. Mi-am bifat lista pas cu pas, iar spre sear doar numele dumnealui rmsese fr semn. i atunci mi-a trecut prin gnd cum ar fi fost dac Liviu Ciulei ar fi fost n ar, dar n-ar fi primit nici un telefon, de la nimeni, pe toat durata Festivalului Na ional. i sim indu-m vinovat pentru o poten ial neglijen a tuturor, am ridicat telefonul i am format numrul.
167
A sunat cteva zeci de secunde bune. Poate c lumea avusese dreptate, poate chiar nu era n ar. Dar, neateptat, cineva a rspuns la captul cellalt. Am nceput s vorbesc timid: ,,Familia Ciulei?. Era un numr de telefon de ora i trebuia s m asigur c nu greisem vreo cifr. Vocea masculin a rspuns afirmativ. Am cerut s vorbesc cu Domnul Liviu Ciulei, prezentndu-m scurt. ,,La telefon, mi s-a rspuns hotrt. Pre de cteva secunde am analizat la rece situa ia i am ajuns repede la concluzia c sigur formasem greit, iar interlocutorul meu era pus pe glume. Vocea de dincolo era mult prea tnr i prea plin de via pentru cineva de 81 de ani de aici toat nencrederea i confuzia mea. Am spus toate astea deschis, n telefon, i am primit un zmbet. i totui vorbeam cu Liviu Ciulei. M-a rugat s-i trimit anticipat programul festivalului, prin pot, i a nchis. Am rmas hipnotizat cu receptorul n mn; milioane de ntrebri n gnd. Cea mai grav ntrebare era unde exact trebuia trimis plicul. Nu-mi lsase nici o adres i nu aveam curaj s mai sun o dat. Cnd m-am interesat de adresa pe care trebuia s o trec pe plic, mi s-a rspuns aspru: ,,Nu tii unde locuiete Liviu Ciulei?. Nu, nu tiam i pentru o clip m-am sim it ca i cum a fi ratat un examen la istoria teatrului romnesc. A doua zi eram pe strdu a din spatele Teatrului Na ional. Am gsit casa relativ uor. I-am vzut numele pe cutia potal i am lsat plicul, mpreun cu un trandafir alb. Am primit un telefon mai trziu, un telefon de mul umire pentru surpiza din cutia potal. l interesa un singur spectacol, o montare Silviu Purcrete. I-am dus biletul i i l-am lsat n aceeai cutie potal, lipit de o mic cutie cu bomboane din ciocolat. n seara spectacolului l-am vzut intrnd n teatru. Aveam o stranie senza ie c o s m recunoasc n mul ime. Dar a trecut pe lng mine, iar eu n-am ndrznit s spun nimic. La pauz l-am vzut plecnd. O vreme l-am urmat timid, n noapte, dar am renun at pentru c nici un cuvnt nu mi s-a prut potrivit pentru a-i fi adresat. Seara i-am scris o scrisoare. tiam unde s o trimit dac a fi avut curajul. *** Curajul mi-a venit cnd am n eles c nu pot spune c meseria mea e Teatrul dect dac voi putea ajunge acolo unde Liviu Ciulei face teatru, atta timp ct mai face. n 2005, Liviu Ciulei a montat la Teatrul Bulandra (Sala Izvor) ultimele sale dou spectacole: ase personaje n cutarea unui autor i Henric al IV-lea de Luigi Pirandello. Asisten i de regie i-au fost Rsvana Cernat i Vladimir Anton, colegi de facultate. Prin ei am reuit s intru la repeti ii. Cred c am fost acceptat pentru c nimeni nu credea c o s rmn de tot. Cu care dintre lucrurile pe care le-am auzit acolo s ncep?
168
Remember Liviu Ciulei ase personaje n cutarea unui autor Teatrul Bulandra
Marcel Iure - Henric al IV-lea Teatrul Bulandra
Dac dragostea pentru teatru a lui Liviu Ciulei ar trebui s aib un nceput, cred c cel mai frumos ar fi acesta: 1936. n ziua cnd a mplinit 13 ani, Liviu Ciulei a primit un cadou imens: operele complete ale lui William Shakespeare, edi ia Oxford, de la guvernanta familiei, Miss Mary McIntosh. Sco ianca a rmas cu familia Ciulei care avea doi copii: Liviu i Ana, timp de 9 ani, pn la intrarea Romniei n ce de-al doilea rzboi mondial. Dup ani i ani, ajuns regizor, Liviu Ciulei a ncercat s o caute. Ultimele informa ii pe care le aflase era c fusese nmormntat undeva la Edinburgh. Nu i-a gsit mormntul ns, dei l-a cutat. Cu Miss McIntosh a citit Hamlet prima dat.
169
Vecinul meu din strada Doamna Oltea, auzind c studiez teatrul, mi spune ntr-o zi c a fost coleg cu Liviu Ciulei, la Arhitectur. Nu erau din aceeai genera ie ns. Domnul Goj era mai tnr cu 2 ani, dar inea minte o dat cnd avuseser nevoie de un pian, pentru un soiree. Liviu a adus de acas unul alb pe care nu l-a mai luat napoi. ,,O fi i acuma tot acolo, n Arhitectur, ntr-un pod sau beci mi-a spus vecinul. ntr-o pauz de repeti ii, i-am spus domnului Ciulei ce aflasem. A zmbit i mia rspuns: ,,Se poate! Nu-i amintea episodul acesta, dar inea minte altele din acea epoc. Armata roie tocmai intrase n Bucureti. ntr-o zi, conducnd o main alb, decapotabil, a fost oprit de solda i sovietici. La vremea aceea Bucuretiul avea doar 3000 de autoturisme nregistrate. A fost dat jos din main, rechizi ionndu-i-se automobilul pe loc i dndu-i-se la schimb o hrtie. Tnrul Liviu Ciulei a rupt-o n fa a solda ilor i a aruncat buc elele pe jos. Le-a ntors spatele i a pornit spre cas. Nimeni nu a ndrznit s-i spun sau s-i fac ceva. Dac nu i-ar fi hipnotizat pe to i cu personalitatea sa puternic, cu ochii ptrunztori, cu vocea neobinuit de sigur, n-ar fi supravie uit acelei zile. L-am ntrebat de multe ori cum era Doamna Bulandra, iar rspunsul era unul neobinuit: Ca o canapea victorian!, zicea zmbind i mimnd multele accesorii pe care vestimenta ia Marii Doamne le avea mereu ancorate pe bust i bra e. 184 de spectacole, 3 filme regizate i numeroase alte colaborri; 50 de ani de teatru; premii; mii de cortine ridicate, mii de pagini desenate, zeci de mii de pagini citite, milioane de minute de aplauze. Munc titanic munca unui singur om, Liviu Ciulei. n loc de ncheiere, copiez mai jos rndurie scrise de Rzvan Penescu (liternet) pe pagina lui de facebook: ,,V rog s spune i oamenilor c i admira i, atunci cnd se ntmpl. S nu v fie ruine s o face i, s nu v gndi i c i deranja i. Admira ia i dragostea nu deranjeaz niciodat. Dac i vede i, la teatru de exemplu, apropia i-v cu discre ie, prezenta i-v i spune i-le cu toat emo ia pe care o ine i n voi de ce i iubi i sau admira i. O s fie pu in stingheri pentru c nu mai snt obinui i s ne aud exprimndu-ne dragostea i respectul nostru, o s ncerce s spun c nu au fcut mare lucru, dar o s le cad bine. Iar uneori, vorbele nespuse azi nu mai pot fi spuse mine. Pe Liviu Ciulei nu o s l mai zri i la teatru. ,,Regia are trei lucruri: logic, logic i logic; 99 % logic, obinuia s spun. Mi-l amintesc ntr-un pulover bordeaux, privind fascinat la scen, cu frumoasele-i mni n aer, parc nindu-i din fiecare deget un fir invizibil la captul cruia era legat cte un actor. Folosea aerul pe post de claviatur; trimitea vibra ii care aduceau actorul n forma i la intensitata pe care o vroia. i acorda pe to i discret i le
170
umplea buzunarele cu praf magic. Apoi se aeza n spatele spectatorilor i privea cum o sal ntreag inhaleaz magie. 25 octombrie 2011 Bibliografie: 1. Ciulei, Liviu, Cu gndiri i cu imagini - With Thoughts and Images, ed. Igloo, Buc., 2009 2. Berlogea, Ileana, Liviu Ciulei A Stage Director on Four Continents, Ed. Rampa i Ecranul, Bucureti, 2000 Ioana Moldovan este membru al Asocia iei Interna ionale a Criticilor de Teatru Sec ia Romn i colaborator al Revistei 22. n prezent este cercettor-asistent n cadrul UNATC. Parte a programului International Visitor Leadership al Departamentului de Stat al SUA (2009), a beneficiat de o burs Fulbright n anii 2010 i 2011, fiind afiliat la School of Theater din cadrul University of Southern California (Los Angeles). n perioada septembrie 2006 februarie 2009 a ocupat func ia de manager cultural la Teatrul ACT.
171
LIVIU CIULEI NU E O SAL DE TEATRU!
Alina Epngeac
Master II Teatrologie, Management i Marketing Cultural UNATC I.L. Caragiale Bucureti
epingeaca@yahoo.com
Abstract: One of the most important artistic figures of the XX-th century Romanian Theatre, Liviu Ciulei - director, scenographer, actor, architect, theatre manager and professor in prestigious American Universities - deserves our entire consideration and respect. The unfading mark he left upon the art of directing will always remain as a landmark in the history of the Romanian Theatre. The article "Liviu CIulei Isn't a Theatre Hall!" is meant to both honour his memory and increase our awareness regarding the cultural heritage he has left behind. Keywords: history of the Romanian theatre, great Romanian director Liviu Ciulei, the complexity of his work, avant-garde/classic. Ce nseamn pentru voi teatrul romnesc?; prima ntrebare la primul seminar de Istoria teatrului romnesc din primul an de facultate. i atunci, ca i acum, rspunsul meu vine firesc, pornit mai degrab din suflet dect din experien , studiu sau ra iune. Patetic i nostalgic, poate ilar i anacronic, dar ce conteaz? E sincer. Teatrul romnesc nseamn pentru mine Teatrul Bulandra cu Liviu Ciulei, Lucian Pintilie, Toma Caragiu, Octavian Cotescu, Gina Patrichi, Clody Bertola, Victor Rebengiuc, Florian Pitti, Mariana Mihu i Rodica Tapalag, mai nseamn Teatrul de Comedie cu David Esrig, Lucian Giurchescu, Radu Beligan, Gheorghe Dinic, Marin Moraru, Mihai Pldescu, Stela Popescu, Vasilica Tastaman i Sanda Toma, mai nseamn Teatrul Mic al lui Radu Penciulescu, Leopoldina Blnu , Olga Tudorache, Valeria Seciu, Teatrul Nottara cu Sanda Manu, Dinu Cernescu, George Constantin, tefan Iordache, apoi Ctlina Buzoianu, Purcrete, Tocilescu, Dabija; multe spectacole despre care am citit, cteva pe care le-am vzut nregistrate i prea pu ine pe care le-am aplaudat.
172
M uit la paragraful pe care tocmai l-am terminat de scris i vd nume puse ntre virgule. O enumerare injust i chioap care i omite pe prea mul i i i ordoneaz neloial pe al ii. Ar fi mai corect s spun c teatrul romnesc, pentru mine, nseamn o perioad, o lume, o atmosfer. O perioad cnd mica mare familie a teatrului era o lume care tria ntr-o atmosfer irecuperabil de fecund artistic. Mi-e dor de ceea ce eu nu am avut niciodat. tiu c vorbesc din cr i i poveti i c efervescen a teatral a acelor ani s-a datorat i unei sume de ntmplri mai mult sau mai pu in fericite. ns voi continua s cred c nu doar istoria cu nefastele ei conjuncturi a dat teatrului acea fabuloas suit de spectacole. Frica, cenzura, rutatea i refuzul obedien ei nu pot crea. Sunt nocive i pot doar ac iona ca factori motiva ionali. Oamenii, personalit ile lor puternice, talentul lor i ncp narea de a face teatru cu orice pre . n asta cred. i dac toate acestea ar fi existat n sine, meschin i egoist, nu a fi avut ce s rspund la prima ntrebare la primul seminar de Istoria teatrului romnesc. A fost un rstimp n aceast istorie cnd Artitii i cunoteau valoarea, se respectau reciproc dincolo de invidii i formau o echip n numele unei iubiri comune: Teatrul.
173
Spun lucruri mari cu vorbe mici i asta doar pentru c nu vreau s fac niciun rabat de la respectul i dragul de teatru n spiritul cruia scriu acest articol. O fac din dragoste necondi ionat i profund respect pentru un om pe care nu am avut ansa de a-l cunoate i pentru artistul pe care destinul meu a avut norocul de a-l ntlni prin opera sa. Chiar dac nu i-am vorbit niciodat i cel mai aproape am stat ntr-o sal de teatru la cteva rnduri bune distan , cred c am dreptul s spun c l cunosc pe Liviu Ciulei datorit spectacolelor sale i spiritului pe care l-a insuflat echipei din Teatrul Bulandra. Dincolo de profesia de regizor i scenograf, exist acel nu-tiu-ce care a creat o adevrat coal n Teatrul Bulandra n anii 60-70; o echip care func iona aproape de perfec iune. Sunt mul i actori care i datoreaz lui Liviu Ciulei devenirea lor n teatru, ntlnirea cu un repertoriu valoros i cu rolurile care i-au consacrat. Dincolo de anecdote i poveti exist amintirea acelor spectacole i urma pe care lucrul la spectacolele regizate de Liviu Ciulei a lsat-o n fiecare. Astzi avem montri sacri pentru c acum jumtate de secol a existat un mblnzitor de montri care i-a crescut de cnd erau la fel de profani ca i noi. Exist regizori, i actori deopotriv, al cror nume se leag indisolubil de un spectacol sau un rol. Hamletul
174
lui Laurance Olivier! tefan cel Mare interpretat de George Calboreanu! Cnd spui Liviu Ciulei te po i gndi la Cum v place, alt dat la Pdurea spnzura ilor sau la Leonce i Lena, de ce nu la O scrisoare pierdut, Furtuna sau Visul unei nop i de var i Opera de trei parale. Apoi la scenografiile moderne i la construc iile care se deschid i se modific de la act la act, la Clody Bertola n Rosalinda, la George Constantin n Prospero, la Victor Rebengiuc n Apostol Bologa i Rodica Tapalag n Zoe. La o pereche de ochelari cu rame negre i groase, dou degete care in o igar, un brbat carismatic, elegant i cultivat. Un prin al teatrului, venic politicos la repeti ii, discret cu fiecare indica ie, meticulos i atent. Un copil mare care se bucur n scaunul din sal cnd actorii pe scen joac ce a gndit el. Liviu Ciulei e intelectualul rasat chiar i cnd poart pulover; deloc ostentativ, netiind cum s rspund laudelor, constant preocupat de adevrul scenic. Adevratul adevr scenic, nu aparen ele pre ioase i ridicole sau inven iile exagerat-metaforice. Adevrul inte iei, al situa iei, firescul rostirii pe scen, civilul teatral, comicul sau tragicul pornit din conflict i nu din cabotinism, logica perfect a replicilor lec ii obligatorii la coala Liviu Ciulei. Timpul a trecut, teatrul a evoluat, montrile devin din ce n ce mai sofisticate i, de cele mai multe ori, personale. Temele rmn neschimbate, iar motivele pentru care publicul umple slile de spectacol sunt fundamental aceleai. Nevoia de poveste, de eroi, de sentimente, de lacrimi i hohote de rs. Catharsisul i-a pervertit sensul ini ial, miza i-a pierdut din sacralitate. Purificarea spiritual prin art nu mai e demult posibil ntr-o lume a violen ei n care nici mcar crimele nu ne mai impresioneaz ne-am obinuit cu prea multe i am devenit brusc prea insensibili. Normalitatea agresiv a cotidianului face ca emo ia sincer n fa a unei minciuni acceptate s devin utopic. Rmne, totui, nevoia de limpezire a gndurilor. A ochilor. O pauz de la vria nebun n care trim. Nu de pu ine ori corporatistul epuizat sau intelectualul scrbit intr n sal pentru cteva ore de linite autentic i relaxare activ a min ii. E firesc s rezoneze cu teatrul de imagine viguros i concret ca form. E dup chipul i asemnarea lui homo workoholicum de secol XXI. S-a pierdut poezia i inocen a teatrului. Suntem prea iste i ca s ne mai lsm pcli i. i nici timp nu mai avem. Proba timpului m va imfirma, poate, dar continui s cred n autenticitatea teatrului de acum jumtate de secol, n frumos i n emo ie. Nu n realismul brutal care se confund cu via a, mimnd-o steril, ci n realismul fantastic al teatrului aa cum l-a inventat pentru noi Liviu Ciulei. Fr copacii mictori din Cum v place, fr ochiul
175
omniprezent i atoateobservator din Leonce i Lena, fr Prospero - artistul-filosof, fr fanfara zgomotoas din O scrisoare pierdut sau fr simplitatea cromatic rou-alb-negru din Visul unei nop i de var nu am fi gustat astzi experimentele, video-proiec iile, laserele i scenografiile futuriste. Liviu Ciulei a experimentat i el. A fost contestat virulent pentru inova iile propuse pe care astzi, asimilndu-le, noi le privim ca desuete. E cursul firesc al vie ii i al istoriei. Nimic mai mult. Trist i injust ar fi s uitm i s tim doar c Liviu Ciulei e o sal de teatru, la fel ca Horia Lovinescu. E regizor. Cel mai mare din Romnia ca anvergur, longevitate i importan . Nu doar a creat spectacole, ci o metod de lucru, un spirit, o echip, un teatru de prestigiu. E actor. Mul i tiu c a debutat n Puck, i mai mul i c a jucat Dandanache i prea pu ini c era fenomenal n Play Strindberg. E scenograf. Decorurile sale au nsemnat teatru modern mai mult dect tomurile scrise pe aceast tem. E arhitect. A proiectat sli de teatru i spa ii de joc neconven ionale. E profesor. A predat teatru la Columbia University i New York University. Liviu Ciulei e o institu ie de cultur. Bibliografie: 1. Berlogea, Ileana, Liviu Ciulei regizor pe patru continente, Ed. Rampa i ecranul, Bucureti, 1988 2. Chi an Simona, Michailov Mihaela, Victor Rebengiuc: omul i actorul, Ed. Humanitas, Bucureti, 2008 3. Patlanjoglu, Ludmila, La vie en rose cu Clody Bertola, Ed. Humanitas, Bucureti, 1997 Alina Epngeac este masterand al sec iei de Teatrologie, Management i Marketing Cultural din cadrul UNATC, autoare a lucrrii Principii ale manipulrii n teatru (Caietele Bibliotecii UNATC, vol 3/nr 3/2010), colaboratoare a sec iunii Teatru & Dans a revistei bewhere!, organizatoare a numeroase gale i festivaluri teatrale.
176

Revista Concept Nr. 3

Încărcat de

Informații document

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Revista Concept Nr. 3

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Contents

84 Anca Doina Ciobotaru

Remember Liviu Ciulei

164 Horea Murgu

167 Ioana Moldovan

172 Alina Epngeac

Concept vol 3/nr 2/2011/events

TEATRUL NESCRIS DIN AN - prima form de teatru comunitar din Romnia -

Concept vol 3/nr 2/2011/events

Concept vol 3/nr 2/2011/events

Concept vol 3/nr 2/2011/events

Concept vol 3/nr 2/2011/events

Concept vol 3/nr 2/2011/events

Concept vol 3/nr 2/2011/events

Cristina Iugan i Alexandru Danci

Concept vol 3/nr 2/2011/events

Iacob Acu, Sofia Ciuciuleac i Olti a Dnil

Concept vol 3/nr 2/2011/events

Concept vol 3/nr 2/2011/events

Credit fotografii Andrei Ioni

Concept vol 3/nr 2/2011/events

Edinburgh International Festival

CULTURAL DIPLOMACY AND THE FLOWERING OF THE HUMAN SPIRIT

CHRISTOPHER WYNN in Conversation with OCTAVIAN SAIU

Concept vol 3/nr 2/2011/events

Edinburgh International Festival

Concept vol 3/nr 2/2011/events

Edinburgh International Festival

Concept vol 3/nr 2/2011/events

Edinburgh International Festival

Concept vol 3/nr 2/2011/events

Edinburgh International Festival

Concept vol 3/nr 2/2011/events

Edinburgh International Festival

Concept vol 3/nr 2/2011/events

Edinburgh International Festival

Concept vol 3/nr 2/2011/events

Edinburgh International Festival

Concept vol 3/nr 2/2011/events

Edinburgh International Festival

Concept vol 3/nr 2/2011/events

Edinburgh International Festival

31 oct. 2011, UNATC

The Conferences of the National Theatre Festival

Concept vol 3/nr 2/2011/events

Edinburgh International Festival

Concept vol 3/nr 2/2011/events

Edinburgh International Festival

FESTIVALUL INTERNA IONAL DE LA EDINBURGH

Festivalul de teatru. Semnifica ii, istoric

Concept vol 3/nr 2/2011/events

Edinburgh International Festival

Concept vol 3/nr 2/2011/events

Edinburgh International Festival

The Hub sediul festivalului

Concept vol 3/nr 2/2011/events

Edinburgh International Festival

Concept vol 3/nr 2/2011/events

Edinburgh International Festival

Concept vol 3/nr 2/2011/events

Edinburgh International Festival

Concept vol 3/nr 2/2011/events

Edinburgh International Festival

Concept vol 3/nr 2/2011/events