13

TEORIA MUZICII
Prof.univ.dr. VICTOR GIULEANU
Muzica arta sunetelor face parte din patrimoniul cultural i
spiritual al ntregii omeniri, constituind un limbaj i mijloc specific de
exprimare i impresionare de care omul se servete din timpuri preistorice.
Ea este un grai cum ne spune George Enescu n care se
oglindesc, fr putin de prefctorie, nsuirile psihice ale omului i
popoarelor.
Dezvoltnd continuu elementele sale de expresie, muzica a ajuns la
gradul de nalt manifestare a simirii i gndirii umane, a crei capacitate
de reflectare i oglindire a vieii afective a nrurit nespus de mult
omenirea, contribuind mpreun cu celelalte domenii ale culturii la
cunoaterea i transformarea omului i a lumii nconjurtoare.
Poporul romn, iubitor profund i sincer al acestei carte, deine un
inestimabil tezaur muzical sub forma creaiei populare i a celei culte
manifestndu-se, totdeauna extrem de sensibil la frumuseile i fora de
impresionare a muzicii. Mesajul muzical imaginea specific se
compune prin mijlocirea sunetelor, universul sonor constituie deci
domeniul din care muzica i procur materia prim pe care o prelucreaz
i organizeaz apoi dup criterii tehnice i estetice proprii n acel
expresiv limbaj al sunetelor capabil s redea realitatea sub diversele ei
manifestri, s comunice idei, gnduri, sentimente, emoii.
Revine muzicii rolul de a organiza i prelucra n forme artistice
materialul sonor brut din natur, pn la acel grad nct s devin
limbaj i mijloc de exprimare ce vizeaz sferele subtile ale contiinei
i spiritului uman.
Transformrile materiei sonore n imagini vii, gritoare
productoare de emoii pe care i le asum muzica n cadrul procesului
de creare i interpretare a operei de art sunt evidente transformri de
calitate n muzic sunetele se investesc cu for emoional , dar ele
pornesc, n mod obiectiv, de la elementele de cantitate pe care tiina
despre sunet le ofer muzicii. Aadar, muzica aparine, prin natura sa,
activitii spirituale a omului, ea i are ns fundamentul i pornirea
de la acele date ale tiinelor exacte care explic i condiioneaz
fenomenul artistic n toat complexitatea sa. De aceea, naintea
oricrui principiu teoretic muzical se cer cunoscute noiunile i datele
eseniale de ordin tiinific acustic i matematic privind substana
sonor (fac parte integrant din teoria muzicii) ca expresie a raportului
intim i organic dintre arta i tiina sunetelor.
Obiective
1. Pregtirea viitorului profesionist n domeniul muzicii presu-
pune, nc din primul an de studii universitare specifice, nsuirea
deosebit de temeinic att a principiilor teoretice fundamentale ale
acestei arte prin analize, sinteze i aprecieri corespunztoare, ct i a
deprinderii practicii superioare a solfegiului i dicteului muzical.
2. Cu privire la solfegii, acestea trebuie s conin piese tonale
pn la trei alteraii constitutive n cheile SOL i FA, n ritmuri binare
i ternare, cu diviziuni excepionale, n msuri simple i compuse care
au ca unitate de timp ptrimea i optimea.
3. Se va practica frecvent analiza oral sau scris a unei piese
muzicale clasice, cu explicaii ce decurg din teoria tonalitii i a
ritmului muzical clasic.
Bazele fizice ale muzicii
A. Producerea vibraiilor
a. Legile naturale ale micrii vibraiilor
Micarea vibratorie se produce dup legi fizice obiective (natu-
rale) ce pot fi analizate dac urmrim evoluarea lor n oscilaiile unui
pendul, corp avnd un capt fix (A), iar cellalt mobil (B), ca n figura
de mai jos ce ne red pendulul n poziia de repaus sau de echilibru,
numit n fizic i poziia zero.
14
Dac pendulul este pus n micare de ctre o for oarecare pe
care o numim for de excitaie , el prsete poziia de repaus
efectund pe baza elasticitii o serie de oscilaii n jurul acestei
poziii, n ambele direcii, pn ce va reveni la starea iniial de
nemicare n virtutea atraciei gravitaionale a corpurilor. Oscilaia
(vibraia) se consider simpl dac deplasarea pendulului se efectueaz
ntr-o singur direcie fa de poziia zero (la stnga sau la dreapta).
Oscilaia (vibraia) se consider dubl sau complet n cazul n care
deplasarea pendulului se face simetric, n ambele direcii ale poziiei zero.
n mod natural, n cazul cnd nu este ntrerupt de o for oarecare,
un corp sonor efectueaz numai vibraii duble (complete).
b. Micarea vibratorie amortizat i neamortizat
Orice micare vibratorie, dac nu este ntreinut n mod continuu,
scade sub aciunea de frecare i frnare cu aerul, micorndu-se treptat
pn la stingerea n poziia zero, caz n care se consider micare
vibratorie amortizat.
15
Dac, dimpotriv, micarea vibratorie este ntreinut printr-o for
oarecare de excitaie (impulsie), ea i pstreaz amplitudinea constant n
timp, numindu-se, din aceast cauz, micare vibratorie neamortizat.
Att legile micrilor vibratorii amortizate, ct i cele neamortizate
influeneaz n mod direct emisiunea la diferite instrumente sau chiar voci.
c. Perioada vibraiei (simbol T)
Timpul n care se produce o vibraie dubl (complet) poart nu-
mele de perioad, unitatea prin care se msoar fiind secunda. Vibraiile
produc sunete auditibile numai dac perioada n care evolueaz (T) este
foarte scurt: de minimum 16 vibraii duble pe secund.
Sub aceast limit de timp, vibraiile nu pot fi percepute ca
sunet, ci ca simple pulsaii supuse numai perceperii vizuale sau tactile.
d. Elongaia (simbol E)
Distana la care se afl, la un moment dat, corpul aflat n vibraie
fa de poziia zero, poart, n tiin, numele de elongaie. Ea se
msoar prin unghiul format ntre poziia zero i cea la care a ajuns
corpul sonor n timpul vibraiei.
e. Alte forme ale vibraiei sonore
Legile fizice (naturale), observate mai nainte la micarea vibratorie
pendular, sunt aceleai i atunci cnd fenomenul se petrece la un corp
sonor avnd ambele capete fixe spre exemplu la o coard
deosebindu-se doar prin forma ca de fus a vibraiei.
f. Corpuri sonore de care se servete muzica
n natur exist numeroase surse generatoare de sunete, muzica
folosete nc cu precdere: coardele, coloanele de aer (aerul este un
16
agent vibrator), diferite membrane, plci i bare metalice sau din lemn
etc. Un loc aparte, ca surs sonor pentru muzic, l constituie nc
de la nceputurile acestei arte vocea. n tehnica mai nou a
sonoritilor se produc prin aparatele speciale vibraii pe cale
electric i electronic folosite din ce n ce mai mult astzi n muzic.
g. Modalitile prin care un corp sonor poate fi acionat pentru
a produce vibraii
Un corp sonor, pentru a intra n vibraie, poate fi acionat prin
urmtoarele modaliti utilizate i n muzic:
prin frecare ca la instrumentele cu coarde;
prin suflu (curent de aer), ca la voce i la instrumentele de
suflat din lemn ori metal, precum i la org;
prin ciupire, ca la harp i la instrumentele din familia ghitarei;
prin apsare, atingere i lovire ca la instrumentele cu claviatur
din familia pianului i la instrumentele de percuie.
B. Propagarea vibraiilor
1. Unde sonore
Un corp sonor cnd vibreaz pune n micare moleculele din
mediul su ambiant solid, lichid sau gazos transmind fenomenul
din aproape n aproape ctre alte i alte straturi moleculare ale mediului.
Au loc, n felul acesta condensri i dilatri periodice ale mediului
denumite n fizic unde sonore, form sub care vibraiile acustice ajung
pn la aparatul nostru auditiv. ntruct micarea undelor sonore se face
n toate direciile deodat i cu aceeai vitez, acestea capt o form
sferic (unde sferice) asemntoare cercurilor produse de o piatr
aruncat pe suprafaa unei ape linitite, n urma aruncrii unei pietre, n
centrul sferei aflndu-se corpul vibrator.
17
18
Mediul (aerul, apa, pmntul, lemnul) vzut n ansamblu, rmne
imobil, rolul lui fiind numai de a transmite micarea vibratorie prin
deformrile ce le suport straturile sale moleculare nvecinate. n
consecin, oricare ar fi mediul n care se propag vibraiile, fenomenul
propagrii nu implic transport de substan, ci doar transfer de energie.
2. Lungime de und
Se numete lungime de und distana dintre dou condensri i
dilatri identice ale mediului.
Lungimea de und se msoar n metri sau centimetri pe
secund, calculul ei servind n principal pentru stabilirea vitezei cu
care sunetele se propag n mediul ambiant de care se ine seama, mai
ales, n transmisiile radiofonice.
3. Viteza de propagare a sunetului
n funcie de structura mediului ambiant cu coeficienii lui de
absorbie i de gradul de transmisibilitate al acestuia, viteza cu care
se propag undele sonore variaz conform cu datele urmtoare:
n aer cu o vitez de aproximativ 340 metri pe secund;
n mediul solid (metal, lemn, pmnt) cu o vitez ntre 3000-
5000 metri pe secund;
n ap cu o vitez de aproximativ 1450 metri pe secund.
4. Proprietile fizice (naturale) ale vibraiilor
Vibraiile corpurilor sonore posed patru proprieti (caliti) na-
turale: frecven, continuitate n timp, amplitudine i form (conformaie)
spectral (componen de armonice). Oricare dintre aceste proprieti
ale vibraiilor trebuie considerate n raport de interdependen; una
necesitnd existena celorlalte n mrimi stabilite de tiina acusticii pe
cale experimental. n procesul de prelucrare de ctre organul auditiv
(procesul fiziologic), frecvena se percepe ca nlime sonor, conti-
nuitatea n timp ca durat, amplitudinea ca intensitate, iar forma
vibratorie spectral (compoziia n armonice) ca timbru.
a. Frecvena sonor (nlimea)
Numrul de vibraii duble (complete), efectuate de ctre corpul
vibrator ntr-un timp dat de regul ntr-o secund poart numele n
acustic de frecven (simbol N). Ea determin poziia sau locul
fiecrui sunet n scara acuitilor, constituind criteriul principal pe
baza cruia se organizeaz, pa planul nlimilor, materialul sonor att
n tiin, ct i n art.
19
Frecvena (nlimea) se msoar prin unitile denumite n
fizic hertzi (simbol Hz) un hertz fiind egal cu o vibraie dubl sau
complet pe secund.
Cu ct frecvena este mai mare, cu att sunetul produs este mai
acut i viceversa.
Dac dou sunete au aceeai frecven, acestea se aud la unison.
Pentru o prim orientare n mulime a frecvenelor sonore
menionm c sunetul cel mai grav audibil se produce la o frecven
de 16 Hz, iar cel mai acut la o frecven de 20.000 Hz.
Calculul tuturor frecvenelor (nlimilor) sonore pornete de la
sunetul la = 440 Hz (LA din octava 1 de 440 Hz) care a fost stabilit,
prin convenii internaionale, drept diapazon oficial pentru construcia
i acordajul tuturor instrumentelor muzicale, precum i pentru
imprimrile radiofonice sau pe disc.
Ne putem imagina ct de mari ar fi inconvenientele, ncurcturile
i neplcerile ce ar surveni, n interpretarea operelor de art, dac
acordajul instrumentelor muzicale n-ar porni de la acelai sunet etalon
(la = 440Hz).
b. Continuitatea n timp (durata)
Vibraiile corpurilor, pentru a se produce, consum un anume
interval de timp ce poate fi mai mare sau mai mic pe scara valorilor
temporare. Numim aceast calitate a vibraiilor continuitate n timp,
perceput de auzul nostru drept durat, a crei msurare se face prin
uniti ale timpului solar: minute, secunde ori subdiviziuni ale acestora
din urm.
c. Amplitudinea (intensitatea)
Elongaia (extensia) maxim pe care o efectueaz micarea
vibratorie fa de poziia zero, poart numele de amplitudine pe care o
percepem auditiv ca intensitate. Ea msoar prin unitile denumite n
fizic foni sau n versiune englez prin decibeli (1fon = 1 decibel).
Amplitudinea unei vibraii depinde de urmtorii factori:
cantitatea de energie (impulsie) ce se imprim micrii vibratorii
i se transmite mediului ambiant;
distana la care se afl corpul vibrator fa de aparatul auditiv
receptor;
calitatea mediului n care se propag (aer liber, sal nchis,
prezena unor obstacole absorbante etc.).
d. Forma spectral a vibraiilor (timbru)
20
Rezonana natural a corpurilor sonore
Ceea ce auzim i numim un sunet este, n realitate, efectul mai
multor sunete generate de forma spectral a vibraiilor.
tiina demonstreaz c, n natur, nu exist i nu se produc
sunete simple de o vibraie unic (sunete sinus).
Dimpotriv, orice corp sonor coard, coloan de aer, mem-
bran etc. dac este pus n micare, vibreaz nu numai n toat
lungimea sa, producnd sunetul fundamental auzit de noi ca unul
singur ci, concomitent, vibreaz i n pri (segmente), adic n
jumti (1/2), treimi (1/3), ptrimi (1/4), cincimi (1/5) etc.
Vibraiile pariale produc sunetele lor proprii de frecvene mai
nalte i intensiti mai mici ce se suprapun celui fundamental, nu-
mindu-se din aceast cauz sunete armonice, concomitente sau pariale.
Fcnd o analogie cu cele ce se petrec n domeniul plastic,
sunetul rezultant se aseamn cu o culoare, spre exemplu cu albul care
nu se afl niciodat n stare pur, ci e compusul spectral al celorlalte.
Schema grafic a fenomenului producerii armonicelor de ctre o
coard fixat la ambele capete (AB):
sunetul fundamental (numit impropriu i armonicul 1) este
produs de vibraiile sursei sonore n toate lungimea sa;
armonicul 2 este produs de vibraiile jumtilor de coard;
armonicul 3 este produs de vibraiile treimilor de coard;
armonicul 4 este produs de vibraiile ptrimilor de coard;
Armonicele 5, 6, 7, 8, 9, 10 etc. sunt produse de vibraiile
segmentelor respective ale sursei sonore.
Fenomenul astfel descris poart, n fizic, denumirea de
rezonan natural a corpurilor sonore datorit cruia se determin
calitatea denumit timbru ce distinge un sunet dup sursa care l-a
produs; coard, coloan de aer, bar metalic sau din lemn, voce,
generator electronic etc. Prin analiza acustico-matematic a feno-
menului s-au putut determina cu precizie armonicele unui sunet,
acestea producndu-se la intervale fixe i ntr-o ordine anumit de
succesiune. Ele sunt infinite ca numr, pentru demonstrarea teoretic
se folosesc, de obicei, numai primele 16 armonice.
Bazele fiziologice ale muzicii
Date eseniale de ordin fiziologic asupra sunetului
1. Senzaia de sunet
n fiziologie, prin sunet se nelege senzaia produs asupra
organului auditiv de ctre vibraiile naturale ale corpurilor impulsionate
din afar pe calea undelor atmosferice.
Noiunea de sunet este, n consecin, de ordin fiziologic, n
natur corespunzndu-i vibraiile corpurilor elastice.
Studiul fiziologic al sunetului privete, aadar, latura senzitiv a
fenomenului, adic afectul pe care-l produce asupra simului auditiv
micrile vibratorii ptrunse n organism i modalitatea de transformare
a acestora prin caliti noi n senzaie sonor.
2. Mecanismul audiiei
Micrile vibratorii ajunse pe calea undelor (sonore) la urechea
noastr impulsioneaz (sesizeaz) timpanul care, fiind i el corp
elastic, vibreaz la unison cu sursa sonor.
De aici, impulsurile vibratorii se transmit urechii interne unde se
afl fibrele Corti (cca. 25.000 la numr), un fel de filamente
microscopice, terminaii ale nervului acustic, care vor transmite
fenomenul spre zona auditiv a sistemului nervos (spre creier), unde
se localizeaz senzaia de sunet ca proces al contiinei noastre.
La nivelul creierului, au loc procese complexe de analiz i
comparare a unui sunet cu altul, sau chiar cu fenomene de alt natur.
21
22
Vibraiile pot fi considerate sunet numai dup ce senzaia
auditiv a fost prelucrat analizat i sintetizat de ctre sistemul
nervos central.
Capacitatea omului de a sesiza, compara i nelege lumea nesfrit
a sunetelor a combinaiilor i formelor complexe pe care acestea le
primesc n opera de art formeaz ceea ce numim auz muzical.
3. Domeniul (cmpul de audibilitate)
Se numete domeniu sau cmp de audibilitate totalitatea
sunetelor ce pot fi percepute de aparatul auditiv al omului. n tiin,
acest domeniu mai poart numele de spectru audio.
Limitele pe baza crora se stabilete cmpul sonor auditiv se
refer la trei dintre parametri naturali ai sistemului: nlime, durat i
intensitate.
a. Limita audibil determinat de nlimea sonor
Cmpul sonor perceptibil de ctre urechea omului, din punct de
vedere al nlimilor, se cuprinde ntre sunetul cel mai grav avnd 16Hz
(Do 2 din sub contraoctav) i cel mai acut aproximativ 20.000Hz.
Sub limita inferioar a acestui spaiu deci sub 16Hz se afl
domeniul infrasunetelor, perceperea vibraiilor putnd fi numai tactil
sau optic; iar deasupra limitei superioare deci peste 20.000Hz se
afl domeniul ultrasunetelor.
Aceste limite (minima i maxima frecvenelor audibile) variaz
ns de la un individ la altul i chiar la acelai individ n raport cu vrsta,
capacitatea auditiv a omului scznd pe msur ce nainteaz n vrst.
Cercetrile biologice dau urmtoarele limite superioare audibile
n funcie de vrst:
pn la 20 de ani = 20.000Hz
pn la 35 de ani = 15.000Hz
pn la 50 de ani = 10 12.000Hz
pn la 65 de ani = 5 6.000Hz
Trebuie s facem ns o distincie net ntre posibilitatea fizio-
logic (senzitiv) a omului de a percepe un spaiu sonor att de larg i
cel relativ restrns folosit n practica artistic nainte de a fi aprut
generatorul electronic emitor al tuturor sunetelor posibile din punct
de vedere fizic.
Exist, de asemenea, i imperfeciuni determinate de lipsa unei
educaii sistematice a auzului n sensul perceperii selective a celor mai
mici diferene dintre sunete (microsunetele), cci, n general, educaia
23
auditiv se formeaz pe calapodul muzicii europene occidentale,
structurat dup cum se tie pe intervalele ton semiton.
b. Limita audibil determinat de durata sunetelor
Din punct de vedere fiziologic, perceperea unui sunet necesit o
durat minim de la emiterea care se afl n relaie direct cu frecvena
i amplitudinea sunetului respectiv.
Pe cale experimental, durata minim de percepere auditiv este
evaluat la 3-4 perioade de oscilaie pentru un sunet cu frecvena de
1.000Hz i de intensitate medie, limit sub care auzul nostru nu
percepe o senzaie de sunet, ci una de pocnet.
Pentru cellalt pol al permeabilitii fiziologice a duratelor (durata
maxim) n mod firesc nu exist limite precise, acestea diferind de la
individ la individ.
S-a constatat totui c orice prelungire excesiv a unui acelai
sunet sau acord peste o anumit limit fiziologic provoac oboseala
auzului, slbindu-i capacitatea de concentrare i atenie.
c. Limita audibil determinat de intensitatea sonor
Intensitatea sonor suportabil auzului omenesc variaz ntre un
prag inferior nsemnat prin zero foni (decibeli) dedesubtul cruia
sunetele nu se mai aud i altul superior, de circa 140 foni (decibeli),
dincolo de care sunetele nu mai pot fi auzite corect, deoarece volumul
mare de intensitate distorsioneaz perceperea auditiv, producnd
chiar senzaii auditive dureroase (pragul durerii).
Pn la urm, supradimensionarea intensitii unor sunete sau
zgomote peste limitele fiziologice admise (trecerea dincolo de pragul
durerii), are drept consecin deteriorarea i compromiterea aparatului
auditiv organul prin care omul i formeaz contiina despre lumea
sonor nconjurtoare.
O oboseal periculoas a auzului ducnd chiar la deteriorarea
i distrugerea capacitii auditive intervine n cazul folosirii excesive
a intensitilor maxime, mai ales pe calea aparatelor electro-acustice
(radio, disc, band magnetic).
O muzic tratat de aceast manier nu constituie altceva dect
un alt tip de poluare sonor, la fel de primejdios ca i cel provocat de
zgomotele excesive din mediul nconjurtor.
Auzul, spre deosebire de alte organe ale simurilor, este mult
mai expus i foarte sensibil.
Ochii pot fi nchii spre exemplu dup dorin, pe cnd
urechile nu, ele nu au pleoape.
24
Din punct de vedere biologic, supunnd mai mult timp organul
auditiv aciunii obositoare a unor excitaii sonore, apar cu siguran
fenomene patologice care duc la surzenie, aa cum se ntmpl cu
persoanele care depun o activitate ndelungat n medii sonore puternice,
uneori chiar i cu instrumentitii unei orchestre.
La fel, fenomenul slbirii capacitii auditive se nregistreaz la
muli dintre cei ce frecventeaz discotecile i reuniunile lipsite de
control artistic i lsate n voia reverberrii intensive maxime a
sonoritilor de pe disc sau band magnetic, supunnd aparatul
auditiv presiunii nocive a multor decibeli ce n-au nici o legtur cu
satisfaciile de ordin estetic.
4. Sunet muzical i zgomot
a. Un sunet se consider muzical dac are frecvena (nlimea)
determinabil, adic o nlime precis, fiind efectul vibraiilor repezi
i periodice (isocrone) ale corpurilor sonore.
Dup numrul vibraiilor de care este produs, sunetul muzical se
prezint sub dou forme: simplu (pur) i compus (timbrat).
Sunetul muzical simplu rezult dintr-o vibraie unic fr
armonice i se poate obine numai n laboratoare acustice prin
aparate electronice speciale.
El mai poart numele de sunet sinus, deoarece n exprimarea
grafic se red printr-o singur linie sinusoidal.
Sunetul muzical compus (timbrat) rezult din concomitena mai
multor sunete simple denumite armonice, aa cum a fost descris mai
nainte.
Prin natura lor, toate sunetele muzicale cu excepia sunetelor
sinus sunt sunete compuse (timbrate).
b. Un sunet se consider zgomot n cazul n care nu are nlimea
precis, fiind efectul vibraiilor neuniforme i periodice (neomogene).
Expresia grafic a zgomotului.
Muzica folosete n principal sunete cu nlimi precise
(muzicale), dar, pentru anumite efecte i imagini artistice, utilizeaz
expresiv i zgomotele, n care scop i-a furit i instrumente speciale
(instrumente de percuie neacordabile).
5. Proprietile (calitile) fiziologice ale sunetului
n contact cu facultile auditive ale omului, calitile fizice
(naturale) ale vibraiilor se transform aa cum s-a mai artat n
proprieti (mrimi) fiziologice, dup cum urmeaz:
frecvena vibraiilor se percepe auditiv ca nlime sonor;
25
continuitatea n timp a vibraiilor se percepe auditiv ca durat;
amplitudinea vibraiilor se percepe auditiv ca intensitate;
forma spectral a vibraiilor (compoziia n armonice) se
percepe auditiv ca timbru.
Aceste patru proprieti naturale determin, deci, pe plan fiziologic,
ceea ce numim i percepem obinuit, ca sunet muzical.
n condiiile dezvoltrii remarcabile a tehnologiei electroacustice
din zilele noastre, putem aduga n studiul fiziologiei sonore i
spaialitatea, o nou dimensiune a sonoritilor ce se afl n curs de
valorificare din ce n ce mai eficient n arta muzical.
a. nlimea sonor
Prin nlime sonor se nelege n fiziologie senzaia pe care
frecvena vibraiilor o produce asupra simului nostru auditiv.
Datorit nlimii, un sunet oarecare ne apare mai acut sau mai
grav fa de alte sunete, de aceea, nlimea este criteriul principal de
organizare i folosire a spaiului sonor pe plan intonaional.
Din punct de vedere muzical, nlimea st la baza evoluiei i
dezvoltrii artei sunetelor, din jocul variat de nlimi sonore rezultnd
n muzic cele trei principale forme ale expresiei intonaionale:
melodia, armonia i polifonia.
Melodia mijlocul primordial de expresie al artei sonore se
compune din succesiuni de sunete de diferite nlimi, dispuse ntr-o
ordine succesiv (diacronic).
Armonia se compune, de asemenea, din sunete de nlimi
diferite, dar dispuse ntr-o ordine sincronic de realizare (suprapuneri
de acorduri).
Polifonia arta mbinrii i suprapunerii mai multor melodii
folosete, de asemenea, nlimi sonore n ambele sensuri ale realizrii
artistice: linii melodice (plan orizontal) i suprapuneri acordice (plan
vertical).
De altfel, toate sistemele muzicale intonaionale melodice, armo-
nice i polifonice ncepnd cu cele simple i primitive pn la cele
complexe utilizate n creaia contemporan pleac de la condiiile
fiziologice ale perceperii nlimii sunetelor i de la organizarea
artistic a materialului sonor dup acest criteriu.
Originea tuturor sistemelor intonaionale rezid, aadar, n
posibilitatea fiziologic a omului de a percepe complexul de sunete de
diferite nlimi i de a le conferi prin mijlocirea muzicii un sens
estetico-emoional bine definit.
26
b. Durata sunetului
Privit sub aspect fiziologic, prin durat se nelege senzaia
scurgerii (desfurrii) n timp a oricrui fenomen, deci i a celui sonor.
Ca dimensiune de ordin muzical, durata reprezint axa pe care
evolueaz i se desfoar n timp toate componentele muzicii, ea fiind
elementul care configureaz ritmul, factorul de impuls, de micare i
propulsie al ntregii arte sonore.
ntr-adevr, variatele posibiliti de combinare a duratelor
muzicale exprimate prin valori auditive (sunete) i neauditive (pauze)
duc la conturarea ritmului n forme structurale infinite: de la ritmurile
simple primare, pn la cele mai complexe, aa cum se prezint n
creaia contemporan.
c. Intensitatea sonor
Prin intensitate sonor n sens fiziologic se nelege senzaia
pe care o produce asupra organului nostru auditiv amplitudinea
(volumul vibraiei).
Cu ct presiunea acustic n spe amplitudinea vibraiilor
este mai mare, cu att crete i intensitatea sunetului rezultat, i
viceversa: cu ct presiunea acustic este mai mic, n aceeai msur
intensitatea sunetului descrete.
Limbajul muzical este unicul mijloc prin care se confer
intensitii sonore sensuri i valene expresive, emoionale, ce vin s
se adauge celor obinute pe plan intonaional i ritmic.
irul nesfrit de nuane muzicale cu infinitele lor posibiliti
de gradare i are pornirea de la intensitatea sunetelor care genereaz
dinamica muzical arta de a reda discursul muzical n nuanele i cu
accentele cele mai expresive.
d. Timbrul sonor
n procesul auditiv, forma complex (spectral) a vibraiilor, din
care rezult armonicele, se percepe ca timbru calitatea fiziologic ce
distinge sunetul dup sursa care l-a produs (coard, coloan de aer, mem-
bran, bar metalic sau din lemn, generatorul electronic, vocea etc.).
Explicaia tiinific a existenei acestei caliti n fiecare sunet
muzical o constituie dup cum s-a mai artat fenomenul rezonanei
naturale (principiul armonicelor).
Timbrul sonor poate fi variat ca expresie: luminos, deschis,
strlucitor, tios, ptrunztor, catifelat, moale; ori ntunecat, nchis,
strident, dur, metalic, sumbru, mat etc.
27
Pentru muzic folosirea cu miestrie a timbrurilor vocale i
instrumentale constituie una din condiiile acestei arte.
Prin structura ei o melodie poate suna mai bine la trompet i
mai nesemnificativ la pian; la fel i n cazul realizrilor armonice i
polifonice.
Varietatea coloristic ce se obine prin diferite mbinri de voci
i instrumente imagistica sonor are punctul de plecare n jocul
timbrurilor.
ntocmai ca n pictur, diferitele mbinri de timbruri sonore
(paleta componistic) sugereaz, n compoziie, plasticitatea, pregnana
i expresivitatea imaginii artistice.
Vom consemna mai jos, ntr-o diagram pentru a ne fi mai
evidente relaiile ce se statornicesc ntre fenomenul sonor natural i
cel muzical expresiv, pe baza celor patru proprieti ale acestuia, care
constituie, totodat, marile dimensiuni de organizare artistic ale muzicii.
Fenomenul sonor natural Fenomenul artistic corespunztor
Fizic Fiziologic
1. Frecven = nlime melodie, armonie, polifonie
2. Continuitate n timp = durat ritm, msur, tempo
3. Amplitudine = intensitate dinamica muzical
4. Forma spectral a vibraiilor = timbru coloristic timbral
Organizarea acustico muzical a materialului sonor
Formele de baz ale acestei organizri
Studiul primelor forme de organizare acustico muzical a
materialului sonor are n vedere scara general, registrele sonore,
sistemul de octave, intervalele primare ton-semiton.
Se studiaz, de asemenea, intonaia natural (netemperat) i cea
convenional (temperat), precum i principiile enarmoniei sonore.
Prin asemenea forme de organizare i analiz a materiei sonore
se face, de fapt, legtura dintre tiina despre sunet (acustic) i arta
muzical, noiunile folosindu-se deopotriv n ambele domenii.
1. Scara general sonor
ntregul material sonor utilizat n practica acustico-muzical,
aezat ntr-o succesiune treptat de la sunetul cel mai grav pn la
cel mai acut poart numele de scar general.
Instrumentele muzicale clasice, fiind construite dup necesitile
creaiei europene de pn acum, nu pot reda succesiunile microintervalice
(sunetele cu frecvenele cele mai apropiate), nici pe cele din regiunea
extrem acut a scrii generale.
Singurul instrument muzical, care poate reda toate sunetele
existente n natur, este generatorul electronic utilizat azi i n creaie.
Identificarea sunetelor n scara general sonor se face prin trei
sisteme: acustic, matematic i muzical.
a. Sistemul acustic de identificare const din reprezentarea
fiecrui sunet prin frecvena sa n Hz.
De exemplu: la = 440 Hz (la din octava 1 avnd o frecven de
440 hertzi.)
b. Sistemul matematic de identificare folosete reprezentarea
sunetelor prin simboluri (coduri) matematice pentru a se putea lucra
prin calcule i operaiuni specifice acestui domeniu.
c. Sistemul muzical de identificare a sunetelor utilizeaz dou
denumiri:
denumirea silabic (franco-italian)
denumirea alfabetic (anglo-german).
Pentru sunetele intermediare se folosesc, n sistemul silabic
diezii i bemolii (semne specifice de alteraii ale sunetelor naturale);
iar n cel alfabetic (literal), terminaiile echivalente acestora.
2. Registrele sonore
Scara muzical general se mparte, din punct de vedere al
acuitii sunetelor, n trei mari regiuni denumite registre: registrul
28
grav, mediu i acut. Sunetele din regiunea de jos a scrii generale
(circa 1/3) formeaz registrul sonor grav; urmeaz seria de sunete care
alctuiesc registrul sonor mediu; iar apoi o alt serie de sunete care
compun registrul sonor acut. Limitele fiecrui registru sonor nu sunt
de o rigoare absolut.
Datorit naturii i construciei lor specifice, instrumentele,
precum i vocile omeneti, emit numai o parte din sunetele scrii
generale muzicale, de aceea, pentru fiecare voce sau instrument,
registrul grav, mediu sau acut variaz n funcie de sunetele care i
sunt accesibile din scara general. Totalitatea sunetelor accesibile ca
ntindere a unei voci sau unui instrument muzical oarecare, poart
numele de diapason.
3. Sistemul octavelor
Octava se definete n acustic drept interval cuprins ntre un
sunet i dublul frecvenei lui.
Pornindu-se de la constatarea c, prin dublarea vibraiilor
sunetele dintr-o octav, se reproduc de mai multe ori pe toat
lungimea scrii generale, ntregul spaiu sonor a fost secionat n mai
multe octave, fiecare ncepnd cu sunetul Do i terminndu-se cu
sunetul Si. Apariia unui nou sunet Do marcheaz nceputul unei noi
octave. Pentru a se deosebi unele de altele, notarea sunetelor se face
separat n fiecare octav, prin litere majuscule sau minuscule la
care se adaug cifre, astfel:
sunetele din subcontraoctav i contraoctav se noteaz cu
litere majuscule, adugndu-se la dreapta jos, pentru cele din
subcontraoctav cifra 2, iar pentru cele din contraoctav cifra 1;
sunetele din octava mare se noteaz cu litere majuscule fr
nici o cifr;
sunetele din octava mic se noteaz cu litere minuscule fr
nici o cifr;
sunetele din octavele 1, 2, 3, 4 i 5 se noteaz cu literele mi-
nuscule, adugndu-se, la dreapta sus, cifrele respective (1, 2, 3, 4, 5).
29
Dac notm un sunet prin semnele octavei din care face parte,
nseamn c am redat locul i nlimea exact a acestuia n scara
general muzical, iar dac lum n considerare i frecvena lui
(numrul de vibraii pe secund de care este produs), am redat
nlimea absolut a sunetului respectiv, adic nlimea lui generat n
procesul de producere a fenomenului sonor din natur.
30
4. Intervalele fundamentale ton-semiton
Prin interval, n sens acustic, se nelege raportul de nlime
dintre un sunet i altul cu frecven diferit. n scara muzical, acest
raport se concretizeaz prin diferena de nlime dintre dou trepte ale
acesteia. Dou sunt intervalele fundamentale ce se formeaz ntre
treptele alturate ale scrii muzicale octaviante: tonul i semitonul.
Prin ele se msoar toate celelalte intervale, coninutul n tonuri
i semitonuri determinnd spaiul sonor concret al fiecrui interval
(intervale perfecte, mari, mici, mrite i micorate). Locul tonului i
semitonului n scara natural octaviant cu tonica pe sunetul Do, este
urmtorul:
Tonul ntre treptele I-II; II-III; IV-V; V-VI; VI-VII;
Semitonul ntre treptele III-IV i VII-VIII.
Prin modificarea treptelor naturale cu ajutorul alteraiilor (diezi,
bemoli, dubli-diezi, dubli-bemoli) se poate opiune i alt ordine a
tonurilor i semitonurilor n aceeai scar.
Tonuri i semitonuri diatonice i cromatice
Att tonurile, ct i semitonurile se consider diatonice n cazul
c se formeaz ntre dou trepte alturate, avnd numiri diferite.
Tonurile i semitonurile se consider cromatice n cazul c se
formeaz pe aceeai treapt, prin mijlocirea alteraiilor.
n cadrul unei octave sunt posibile 12 sunete (trepte) diferite
ornduite la intervale de semiton.
5. Intonaia muzical netemperat (natural)
Din cauza construciei lor specifice, instrumentele muzicale fo-
losesc dou feluri de intonaie: netemperat sau natural i temperat.
Intonaia netemperat cuprinde sunetele ce rezult din nsi
rezonana fizic (natural) a sursei sau instrumentului care le produce.
31
Datorit acestui fapt, sistemul conine i intervale mai mici dect
semitonul, adic microintervale de dimensiuni variate (come, savari,
centisunete).
Instrumentele muzicale capabile s emit sunete netemperate
(naturale) sunt: vocea, instrumentele cu coarde i arcu, instrumentele
de suflat din lemn i alam, precum i generatoarele electronice care
emit ntreaga scar de sunete posibile fizicete.
6. Intonaia muzical temperat (convenional)
Pentru a se putea utiliza intonaia la instrumentele cu sunete fixe
a fost nevoie de temperarea (ajustarea) intonaiei naturale, divizndu-
se, convenional, octava n 12 semitonuri de mrime acustic egal,
denumite, din aceast cauz, semitonuri temperate.
n sistem dispare, n acest fel, orice interval mai mic dect
semitonul, toate sunetele acestuia i implicit intervalele lui fiind
puin false fa de cele naturale, dar acceptate ca atare de auzul nostru.
Instrumentele muzicale care emit sunete temperate (convenionale)
sunt: pianul, orga, clavecinul i orice alt instrument cu claviatur; apoi
harpa, instrumentele din familia chitarei i celelalte instrumente cu
grifur fix.
7. Enarmonia sonor
Se consider enarmonice dou sau mai multe sunete care
exprim acelai punct de intonaie din scara muzical auzindu-se la
unison , dar posednd denumiri i expresii grafice diferite. n acest
sens, fiecare sunet din cele 12 ale octavei, cu excepia lui sol diez i la
bemol, poate avea dou sunete enarmonice, dac nu se folosesc i
triple alteraii.
Enarmonia se consider absolut numai n sistemul temperat de
intonaie (aici do diez spre exemplu identic ca nlime cu re
bemol). Enarmonia se consider relativ n sistemul netemperat de
32
33
intonaie (aici do diez este mai acut dect re bemol, diferena
msurndu-se n microintervale de dimensiuni variate).
8. Clasificarea general a vocilor
Dup natura lor, vocile sunt de dou feluri: feminine avnd
caracteristici timbrale comune cu ale celor de copii i brbteti.
Vocile de femei i de copii intoneaz cu o octav mai acut dect
cele brbteti, caracteristic observat i n vorbire.
Prin elemente de timbru, vocile se diversific n patru categorii
(familii), i anume:
Voci feminine i de copii:
sopran = vocea cea mai nalt;
alto = vocea de jos feminin i de copii.
Voci brbteti:
tenor = vocea cea mai nalt la brbai;
bas = vocea de jos brbteasc (cea mai grav)
Celelalte voci care mai apar n partitur (sopran II, alto II,
contralto; tenor II, bas I (bariton) nu sunt dect divizri ale celor patru
categorii principale menionate mai nainte.
ntinderile vocilor feminine i brbteti obinuite necultivate
n colile speciale de canto cuprind fiecare spaiul aproximativ a
dou octave.
9. Formaiuni i ansambluri corale
Reunirea vocilor n vederea interpretrii colective a unei piese
muzicale fie la unison, fie armonic ori polifonic formeaz
ansamblul coral (corul). Dup dispunerea i numrul partidelor ce
compun corul, distingem:
corul la unison pentru piese la unison i octav
corul de voci egale, alctuit fie numai din voci feminine sau
de copii, fie numai din voci brbteti , poate executa piese muzicale
pe dou i mai multe voci;
corul mixt cuprinde partide de voci feminine (soprane i
altiste) mbinate cu cele brbteti (tenori i bai); execut i piese, de
regul, la 4 voci, dar s-au scris multe pagini i pentru 5, 6 etc. voci,
ajungndu-se la corurile duble din marile compoziii vocal-simfonice:
oratorii, cantate, opere etc.
Pentru muzica de camer, cu vocile se pot realiza urmtoarele
formaiuni: duetul, teretul, cvintetul, cvartetul, sextetul, septetul,
octetul etc.
34
TEMPOUL MUZICAL
Gradul de micare sau viteza n care se desfoar orice pies
muzical a primit numele de tempo. El reprezint unul din factorii de
o importan deosebit, cci nimic nu denatureaz interpretarea unei
piese muzicale ca un tempo greit, n neconcordan cu concepia
compozitorului sau cu caracterul acesteia.
Tempoul muzical se red n scris prin mijlocirea unor termeni
provenind din limba italian i avnd o rspndire universal, al cror
efect este de dou feluri:
termeni indicnd o micare constant,
termeni indicnd o micare variabil,
1. Termenii principali indicnd o micare constant
a. Micrile rare
Largo (M.M. 40-46) larg, foarte rar
Lento (M.M. 46-52) lent, lin, domol
Adagio (M.M. 52-56) rar, aezat, linitit, comod
Larghetto (M.M. 56-63) rrior
b. Micrile mijlocii
Andante (M.M. 63-66) mergnd, potrivit de rar, linitit
Andantino (M.M. 66-72) ceva mai repede dect Andante
Moderato (M.M. 80-92) moderat, potrivit
Allegretto (M.M. 104-112) repejor, puin mai rar dect Allegro.
c. Micrile repezi
Allegro (M.M. 120-138) repede
Vivace (M.M. 152 168) iute, viu
Presto (M.M. 176-192) foarte repede
Prestissimo (M.M. 200-208) ct se poate de repede
2. Termenii indicnd micrile gradate sau progresive (cu
utilizarea cea mai rspndit)
a. Pentru rrirea treptat a micrii
rallentando (rall) rrind din ce n ce mai mult, ncetinind
micarea;
ritardando (ritard) ntrziind, rrind;
ritenut (rit) reinnd, ncetinind micarea
slargando (slarg) lrgind, rrind
35
b. Pentru accelerarea treptat a micrii:
accelerando (accel) accelernd, iuind din ce n ce mai mult;
affrettando (affret) grbind;
incalzando zorind, nsufleind micarea;
precipitando precipitnd, grbind;
stretto ngustnd, strmtnd, iuind;
stringendo strngnd, grbind micarea;
c. Pentru revenirea la tempoul iniial
a tempo
tempo primo (tempoI)
come prima
al rigore del tempo
n cazul c o lucrare trebuie s se execute ntr-o micare liber,
ce se las la aprecierea interpretului, se utilizeaz expresiile:
senza tempo fr tempo precis
a piacere dup plcere
ad libitum dup voie, liber
rubato tempo liber
Efectul tuturor gradelor de micare poate fi augmentat sau di-
minuat prin expresiile urmtoare:
assai foarte (Allegro assai = foarte repede)
molto mult
meno mai puin
un poco cu puin
poco a poco puin cte puin
troppo foarte
non tropo nu prea mult
piu mai
NOTAIA MUZICAL
Notaia sau semiografia muzical constituie sistemul de comu-
nicare pe calea scrisului a operelor de art. Ea se compune dintr-un
repertoriu de semne convenionale grafice prin care se redau elementele
componente ale limbajului muzical, precum i relaiile ce se produc
ntre acestea n cadrul operei de art.
Studiul notaiei muzicale ncepe prin cunoaterea reprezentrii
grafice a celor patru nsuiri naturale ale sunetului: nlimea, durata,
intensitatea i timbrul, fiecare dintre acestea notndu-se prin semne
speciale.
1. Notaia nlimii
Reprezentarea grafic a nlimilor sonore se face prin
urmtoarele elemente: note, portativ, chei, semnul de mutare la octav
i alteraii.
a. O not, n funcie de cheia folosit i de locul pe care-l ocup
pe portativ, sau n afara lui, red un anumit sunet din scara general
muzical, deci nlimea acestuia.
b. Pe portativ se nscriu principalele semne ale notaiei muzicale:
cheile cu armurile respective, msurile, valorile de note i pauze,
alteraiile.
n afara portativului i n funcie de acesta se noteaz toate
celelalte indicaii ajuttoare privind tempoul, nuanele, semnele de
expresie i de interpretare, textul literar etc.
Dup modul de ntrebuinare, portativul muzical se folosete n
trei aspecte:
portativul simplu utilizat pentru muzica la o voce;
portativul dublu ntlnit n literatura pentru pian, org, clavecin,
harp i, n genere, n redarea muzicii pe mai multe voci n scriitura
armonic i polifonic;
portativul complex, alctuind partitura general pentru orchestra
simfonic i cea destinat a fi interpretat de un ansamblu ntreg de
instrumente i voci.
c. Cheia muzical reprezint grafic trei sunete din scara acustic:
n funcie de utilizarea uneia sau alteia dintre cele trei chei, i a
locului fiecruia pe portativ, se determin poziia celorlalte sunete pe
baza succesiunii lor n scara muzical. De exemplu:
36
Literatura muzical veche ntrebuineaz cheile sol, do i fa,
distribuite pe portativ, astfel:
sol pe linia II (cheia de violin);
do pe linia I (cheia de sopran);
do pe linia II (cheia de mezzosopran);
do pe linia III (cheia de alto);
do pe linia IV (cheia de tenor);
fa pe linia III (cheia de bariton);
fa pe linia IV (cheia de bas).
Cheia de violin (sol pe linia a doua a portativului) se ntre-
buineaz la notarea partiturii pentru vocile feminine (sopran-alto) i
vocile acute brbteti (tenori). n acest din urm caz, notele trebuie
gndite cu o octav mai jos dect cele reale reprezentate prin cheie. Cele
mai multe instrumente muzicale folosesc, de asemenea, aceast cheie:
vioar, apoi viol i violoncel (pentru registrele lor acute), flaut, oboi,
37
clarinet, corn, trompet, instrumente cu claviatur (pentru portativul
superior) etc.
Cheia de bas (fa pe linia a patra a portativului) se ntrebuineaz
la notarea partiturii pentru vocile grave brbteti (bariton-bas), precum
i pentru instrumentele destinate a reda registrele grave ale sonoritilor:
violoncel, contrabas, fagot i contrafagot, trombon, tub, timpani. Se
ntrebuineaz, de asemenea, pentru portativul inferior la instrumentele
cu claviatur.
Cheia de alto (do pe linia a treia a portativului) se ntrebuineaz
la notarea partiturii pentru viol i trombon alto.
Cheia de tenor (do pe linia a patra a portativului) se ntre-
buineaz drept cheie secundar la notarea partiturii pentru violoncel,
fagot, trombon-tenor.
Celelalte trei chei do I, do II i fa III se ntrebuineaz numai
n transpoziie (pentru citirea partiturii la instrumentele transpozitorii).
d. Semnul de transpunere la octav
Pentru evitarea folosirii prea multor linii suplimentare deasupra
sau dedesubtul portativului se folosesc semnele:
octava alta 8 = transpune textul muzical
la octava superioar
octava bassa 8 = transpune textul muzical
la octava inferioar
n cazuri mai rare, se utilizeaz i transpunerea textului muzical
la dou octave superioare sau inferioare:
cvintdecima alta 15 = transpune la dou
octave superioare
cvintdecima bassa 15 = transpune la dou
octave inferioare
e. Alteraiile
Semnele prin care se modific, ascendent sau descendent, nlimea
treptelor (sunetelor) naintea crora sunt puse, se numesc alteraii.
Ele sunt n numr de cinci i respect regulile urmtoare:
diezul urc intonaia cu un semiton;
dublu-diezul urc intonaia cu un ton, iar dac urmeaz dup o
not cu diez urc intonaia numai cu un semiton;
bemolul coboar intonaia cu un semiton;
38
dublu-bemolul coboar intonaia cu un ton, iar dac urmeaz
dup o not cu bemol, coboar intonaia numai cu un semiton;
becarul anuleaz efectul oricrora dintre alteraiile de mai sus,
readucnd intonaia sunetelor (treptelor) la nlimea iniial.
Ca funcie, n sistemul de notaie, alteraiile pot fi de trei feluri:
accidentale, constitutive i de precauie.
Alteraiile accidentale (accidenii) au efect numai asupra acelorai
note pn la bara de msur care urmeaz:
Dac se folosete legato-ul de prelungire a unei durate, efectul
alteraiei accidentale se extinde i n msura urmtoare. Orice alteraie
accidental nou anuleaz efectul alteraiei precedente.
Alteraiile constitutive se noteaz la cheie formnd armura unei
tonaliti oarecare, ca unele ce reprezint elemente sonore constitutive
ale tonalitii respective.
Efectul alteraiilor constitutive se extinde asupra tuturor notelor cu
acelai nume din toate octavele, putnd fi modificat numai temporar
prin alteraii accidentale.
Ordinea alteraiilor constitutive la armur este din cvint n cvint
perfect, n conformitate cu apariia lor n constituirea tonalitilor:
armur de diezi
armur cu bemoli
39
Alteraiile de precauie servesc pentru reamintirea valabilitii
sau nevalabilitii unor alteraii ntlnite mai nainte n textul muzical:
1. Notaia duratei
Durata sunetelor respectiv combinrile dintre durate n alctuirea
ritmului muzical se reprezint n scris prin urmtoarele elemente:
valorile de note cu pauzele corespunztoare, punctul, legato-ul ritmic i
coroana (fermata).
a. Valori de note i pauze
n redarea grafic a diferitelor durate ce compun ritmul muzical
se folosesc dou sisteme de valori de note cu pauzele corespunztoare:
sistemul valorilor binare (organizate dup principiul divizrii
lor binare);
sistemul valorilor ternare (organizate dup principiul divizrii
lor ternare).
Fiecare din aceste sisteme pleac de la apte valori de note cu
pauzele corespunztoare:
Valori binare Valori ternare (valori cu punct)
(divizibile cu 2, 4, 6, 8, 16 etc.) (divizibile cu 3, 6, 12 etc.)
Note: Pauzele corespunztoare Note: Pauzele corespunztoare
40
Sistemul de divizare normal a valorilor binare
(servete la redarea grafic a ritmului binar)
Sistemul de divizare normal a valorilor ternare
(servete la redarea grafic a ritmului ternar)
Pentru redarea ritmului de factur eterogen nu este nevoie de
un sistem special de valori de note, utilizndu-se cele ale sistemului
binar n grupri de 2+3.
b. Punctul ritmic
Un punct adugat la dreapta unei valori de note sau pauze
prelungete cu jumtate durata acestora.
Prin utilizarea punctului ritmic, toate valorile binare cunoscute
note i pauze devin valori ternare, deci divizibile cu 3,6,12 (punct
constitutiv).
n alte situaii, punctul ritmic nlocuiete efectul legato-ului de
prelungire (punct augmentativ):
41
punct constitutiv =
punct augmentativ =
c. Legato-ul ritmic
Prin semnul legato pot fi reunite ntr-o valoare ritmic unitar,
dou sau mai multe note de aceeai nlime, prelungindu-le n mod
corespunztor durata:
42
d. Coroana (fermata)
Semnul grafic denumit coroan augmenteaz pentru o durat
nedefinit (nemsurat) valorile de note i pauze pe care este nscris:
n practic fr a constitui o regul strict totul fiind n funcie
de stilul, caracterul pieselor, tempoul acestora etc. coroana dubleaz
durata notelor i pauzelor pe care este nscris.
2. Notaia intensitii
Ansamblul variailor de intensitate utilizate n muzic alctuiesc
dinamica acestei arte. Ea se exprim grafic prin trei modaliti:
prin litere reprezentnd iniialele unor termeni italieneti de
specialitate
prin cuvinte, exprimnd grade diferite ale ordinii dinamice
prin semne grafice sugernd, de asemenea, un grad sau altul
de intensitate.
Din punct de vedere al efectului pe care-l produc n interpretarea
artistic, semnele dinamice alctuiesc trei categorii:
semne indicnd o intensitate constant pn la schimbarea
unui semn cu altul
semne indicnd o intensitate progresiv, prin creteri sau
descreteri continue
accente diferite pe sunete izolate
a. Termeni dinamici indicnd o intensitate constant
Pentru indicarea unei intensiti constante, se folosesc urmtorii
termeni:
43
44
pp. (pianissimo) = foarte ncet
p. (piano) = ncet
mp. (mezzopiano) = pe jumtate ncet
mf. (mezzoforte) = pe jumtate tare
f. (forte) = tare
ff. (fortisimo) = foarte tare
b. Semne i termeni dinamici indicnd o intensitate progresiv
Pentru creterea progresiv a intensitii:
crescendo = crescnd din ce n ce mai mult intensitatea
poco a poco cresc. = crescnd puin cte puin intensitatea
poco a poco piu forte = puin cte puin mai tare
spiengando = amplificnd, dnd mai mult sunet
Pentru diminuarea (descreterea) progresiv a intensitii:
de crescendo = descrescnd din ce n ce mai mult intensitatea
poco a poco descresc. = crescnd puin cte puin intensitatea
calando = potolind, slbind din ce n ce mai mult intensitatea i micarea
mancando = pierznd din ce n ce intensitatea i rrind micarea
morendo = murind, descrescnd intensitatea pn la stingere
perdendosi = pierznd din ce n ce intensitatea
smorzando = descrescnd, atenund intensitatea i domolind micarea
c. Accenturile pe sunete izolate (efect loco)
Pentru accenturile pe sunete izolate, se folosesc urmtoarele semne:
>marcato = accentuare normal
^ marcatissimo = accentuare puternic
portato = intensitate susinut pe toat durata sunetelor
_ portato staccato = aceeai, dar detaate scurt
sfz. sfrorzato = apsnd puternic
rinf. rfz. rinforzando = crescnd energic, viguros intensitatea
3. Notaia timbrului
Instrumentele muzicale ca i vocile emit timbruri normale
(naturale) i excepionale (efecte aparte, de excepie).
Pentru timbrurile normale nu se utilizeaz semne grafice speciale,
simpla trecere n partitur a instrumentelor sau vocilor respective
nsemnnd alegerea de ctre compozitor a timbrurilor ce dorete s le
utilizeze n opera sa.
45
Att vocile, ct i instrumentele sunt ns capabile de multe alte
efecte (jocuri) de timbruri cum sunt:
la voci recitri, strigturi, declamaii ale textului vorbit,
oapte etc.;
la instrumentele cu coarde flageolete pizzicato, sulponticello,
sul tasto, con sordino etc.;
la instrumentele de suflat chiuso, tremolo, con sordino etc.
Partitura contemporan utilizeaz ns o palet coloristic foarte
bogat i original cu efecte timbrale excepionale.
TEORIA INTERVALELOR MUZICALE
Studiul sistematic al intervalelor muzicale se face dup dou criterii:
un criteriu general acustico-muzical, folosit deci att n tiin,
ct i n arta sunetelor
un criteriu special, folosit numai n muzic, avnd deci la baz
consideraii i criterii pur muzicale
Dup primul criteriu de clasificare se studiaz urmtoarele
aspecte:
intervale simple i compuse (criteriul octavei);
mrimea intervalelor dup coninutul n trepte;
mrimea intervalelor dup coninutul n tonuri i semitonuri;
intervale complementare (rezultnd din rsturnri).
Dup cel de-al doilea criteriu de clasificare se studiaz urm-
toarele aspecte:
intervale melodice i armonice;
intervale enarmonice;
intervale diatonice i cromatice;
intervale consonante i disonante.
Categoriile de intervale dup criterii generale acustico-muzicale
1. Intervale simple i compuse
Toate intervalele ce se formeaz pe spaiul unei octave sunt
considerate intervale simple, iar cele care depesc cadrul octavei sunt
considerate intervale compuse, fiind alctuite dintr-o octav plus un
interval simplu oarecare.
Categoria de intervale simple cuprinde, aadar, ntreaga serie de
intervale ncepnd cu prima i terminnd cu octava (1-8), iar cele
compuse, seria de intervale ncepnd cu nona i terminnd cu cvinta
decima (9-15):
Att intervalele simple, ct i cele compuse se deosebesc dup
mrimea (coninutul) n trepte i dup mrimea (coninutul) n tonuri
i semitonuri.
2. Mrimea intervalelor dup coninutul n trepte
Dup numrul treptelor ce conin, intervalele simple poart
urmtoarele denumiri: prim
1
, secundar, ter, cvart, cvint, sext,
septim, octav.
Cunoscnd c un interval compus se obine dintr-un interval
simplu adugat la cel de octav, intervalele compuse dup numrul
treptelor componente poart urmtoarele denumiri:
nona = secunda peste octav
decima = tera peste octav
undecima = cvarta peste octav
duodecima = cvinta peste octav
teriadecima = sexta peste octav
cvartadecima = septima peste octav
cvintadecima = octava peste octav (dubla octav)
1
Prima este un interval ce se formeaz pe aceeai treapt prin repetare.
46
47
3. Mrimea intervalelor dup coninutul lor n tonuri i
semitonuri
Att intervalele simple, ct i cele compuse, dup coninutul lor
n tonuri i semitonuri, pot fi: perfecte, mari, mici, mrite, micorate,
dublu-mrite i dublu micorate; aceste ultime dou categorii fiind mai
puin utilizate n muzic.
a. Din categoria intervalelor simple perfecte fac parte: prima,
cvarta, cvinta i octava. Ele sunt considerate perfecte ntruct au un
singur aspect de baz cel perfect , de la care se obin apoi direct
intervale mrite i micorate.
Diferena dintre o mrime i alta vecin a intervalului este de un
semiton.
b. Din categoria intervalelor simple mari i mici fac parte:
secunda, tera, sexta i septima. Ele se prezint n dublu aspect la baz
mari i mici de la care se ajunge, prin alterarea treptelor, la
celelalte aspecte (mrimi) mrite i micorate.
Intervalele compuse (9
na
, 10
ma
etc.) pstreaz aceleai determinri
de mrime n tonuri i semitonuri, ca i intervalele simple corespun-
ztoare:
intervale perfecte: undecima, duodecima i cvintadecima;
intervale mari i mici: nona decima, teriadecima i cvartadecima.
Toate intervalele simple i compuse att cele perfecte, ct i
cele mari i mici pot deveni mrite, micorate, dublu-mrite i
dublu-micorate, folosind alteraii corespunztoare, afar de prima
care nu poate fi micorat i dublu-micorat.
Un interval se determin n mod complet menionnd att
mrimea lui n trepte (prim, secund, ter etc.), ct i pe cea deter-
minat de coninutul n tonuri i semitonuri (perfect, mare, mic, mrit,
micorat etc.).
Pentru redarea convenional (prin simboluri) a intervalelor se
utilizeaz cifre i litere, precum i semnele (+) i minus (-), astfel:
coninutul n trepte: prima = 1; secunda = 2; tera = 3; cvarta = 4;
cvinta = 5; sexta = 6; septima = 7; octava = 8;
coninutul n tonuri i semitonuri: intervale perfecte = p; inter-
valul mare = M; intervalul mic = m; intervalul mrit = + (semnul plus);
intervalul micorat = (semnul minus); intervalul dublu-mrit = ++;
intervalul dublu-micorat = --.
Dac vrem s exprimm pe aceast cale un interval oarecare,
reunim cele dou simboluri.
Toate intervalele compuse pot fi, de asemenea, mrite i mic-
orate, dublu-mrite i dublu-micorate, ca i intervalele lor simple
corespunztoare.
4. Intervale complementare (provenite din rsturnarea inter-
valelor muzicale)
Procedeul rsturnrii unui interval const din mutarea sunetului
de la baz la octava superioar, sau a sunetului de la vrf la octava
inferioar.
Intervalul obinut prin rsturnare poart numele de interval com-
plementar, ntruct adugndu-se celui iniial, ntregete (completeaz)
cu acesta cadrul octavei.
Prin rsturnare, mrimea n trepte se schimb dup cum urmeaz:
prima devine octav (1-8)
secunda devine septim (2-7)
tera devin sext (3-6)
cvarta devine cvint (4-5)
cvinta devine cvart (5-4)
sexta devine ter (6-3)
septima devine secund (7-2)
octava devine prim (8-1)
Prin rsturnare, mrimea n tonuri i semitonuri se schimb
dup cum urmeaz:
intervalele perfecte rmn tot perfecte
intervalele mari devin mici
intervalele mici devin mari
intervalele mrite devin micorate
intervalele micorate devin mrite
48
Categoriile de intervale dup criterii strict muzicale
1. Intervale melodice i armonice
Un interval se consider melodic n cazul c cele dou sunete
componente sunt emise i se aud succesiv (desfurare orizontal) din
niruirea mai multor intervale genernd melodia.
Un interval se consider armonic n cazul c cele dou sunete
componente sunt emise i se aud simultan (desfurate vertical) din
succesiunea crora genereaz armonia.
2. Intervale enarmonice
Dou sau mai multe intervale se consider enarmonice ntruct
reprezint acelai spaiu sonor (se aud la fel), deosebindu-se numai
grafic prin numele sunetelor componente.
n practic, se folosesc numai intervale enarmonice uzuale, cum
ar fi n cazul de mai sus: cvartele micorate de la punctele 2,4 i cele
de tere mari de la punctele 6,8.
3. Intervale diatonice i cromatice
Un interval oarecare se consider diatonic n toate acele sisteme
tonale i modale (diatonice) n care apare ca interval constitutiv, i se
consider cromatic n cazul c n respectivele formaiuni tonale i
modale nu este interval constitutiv.
S analizm, din acest punct de vedere, intervalul de cvint
perfect do-sol. Acesta este:
49
interval diatonic:
i interval cromatic:
n cazul c o tonalitate sau un mod oarecare sunt n ntregime
diatonice i n-au n cuprinsul lor vreun element cromatic, intervalele
dintre treptele acestora sunt toate diatonice.
Dac ns apare un element cromatic n ordinea diatonic a
tonalitii sau modului respectiv, intervalele ce se formeaz cu acest
element (cromatic) devin implicit cromatice.
4. Intervale consonante i disonante
a. Dup principiile armoniei tonale clasice, un interval se
consider consonant n cazul c cele dou sunete componente auzite
simultan produc impresia auditiv de contopire i ataare reciproc.
n funcie de puterea de contopire i ataare mai mare sau mai
mic a celor dou sunete, se disting dou feluri de intervale
consonante: perfecte i imperfecte.
Ca intervale consonante perfecte sunt considerate: prima, octava,
cvinta i cvarta; iar consonante imperfecte: terele i sextele mari i mici:
b. n opoziie cu cel consonant, un interval se consider
disonant n cazul c sunetele sale componente auzite simultan
produc impresia auditiv de respingere reciproc.
50
n conceptul armoniei clasice sunt considerate disonante:
secundele i septimele mari i mici, precum i toate intervalele mrite
i micorate:
Orice interval disonant provoac, att n melodie, ct i n
armonie, o anumit tensiune i instabilitate care se cer rezolvate
(linitite) ntr-un interval consonant. Este principiul de baz al lucrului
componistic n armonia tonal clasic, ce se aplic i n ceea ce
privete rezolvarea acordurilor disonante i cele consonante.
Intervalele compuse deci mai mari dect octava pstreaz
aceeai calitate de consonan ori disonan ca i intervalele lor simple
corespunztoare. De exemplu:
nonele mari i mici sunt disonante ca i secundele mari i mici:
undecima perfect este consonant ca i cvarta perfect etc.
RITMUL MUZICAL
1. Definirea noiunii
n redarea operelor sale, muzica utilizeaz variate intonaii,
nuane i culori timbrate toate impulsionate ns i puse n micare
de ctre ritm, element de expresie fundamental prezent n mod
obligatoriu n orice compoziie melodic, armonic sau polifonic.
Din punct de vedere teoretic, ritmul constituie succesiunea
organizat pe plan artistic superior creator, estetic, emoional a
duratelor (sonoriti i pauze) n compoziia muzical.
Subzistnd organic n orice creaie muzical care nu poate
exista fr ritm el concur, cu celelalte mijloace specifice muzici, la
alctuirea imaginii i mesajului artistic purttor de sentimente, idei i
expresii ce fac s emoioneze fiina uman.
2. Ritm, metru (msur) tempo
Noiunea general de ritm muzical cuprinde n ea trei elemente:
ritmul propriu-zis
metrul (msura)
tempoul
51
Studiul formelor de structur ale ritmului propriu-zis poart
numele de ritmic, iar cel al msurilor, pe cadrul crora se desfoar
ritmul, se numete metric.
Ritmica i metrica muzical se completeaz cu gradele de vitez
ntr-un cuvnt cu tempoul n care se deruleaz ritmul muzical i
metrica sa.
Vom analiza, n continuare, componentele principale ale ritmicii,
metricii i tempoul muzical.
A. RITMICA
n arta muzical exist trei mari categorii de ritmuri de la care se
pornete n dezvoltarea oricror forme ritmice, fie ct de complexe:
ritmul binar, ternar i eterogen.
Exist i o a patra categorie denumit a ritmului liber, provenind
din muzica popular, ale crei forme prin definiie nu se aeaz n
tipare precise.
a. Ritmul binar
Formele ritmului binar pornesc de la o protocelul alctuit din
dou durate unitare (egale), dintre care una deine accentul ritmic,
denumit n teorie i ictus:
Prin augmentri i subdivizri ale valorilor, apoi prin folosirea
pauzelor, a punctului i legato-ului ritmic, se pot obine alte i alte
forme ritmice de factur binar.
b. Ritmul ternar
Formele ritmului ternar pornesc de la o protocelul alctuit din
trei durate (egale), dintre care una deine accentul ritmic
2
:
52
2
Se folosete protocelula de trei optimi pentru a se observa mai bine
gruparea de tip ternar.
Prin augmentri, divizri i subdivizri ale valorilor, apoi prin
folosirea celorlalte mijloace (pauze, punct, legato-ul ritmic etc.) se pot
obine infinite formule ritmice de factur ternar.
c. Ritmul eterogen
O formul de ritm eterogen (asimetric) are accentul provenind
din combinaia organic de binar cu ternar (2+3), n diferite aspecte:
i aici, prin augmentri, divizri i subdivizri ale valorilor, apoi
prin folosirea celorlalte mijloace (pauze, punct, legato-ul ritmic etc.)
se pot obine infinite formule ritmice de factur eterogen.
Formule ritmice de structuri speciale (tipice)
Sincopa i contratimpul
1. Ritmul sincopat
O formul ritmic de un efect aparte n discursul muzical este
sincopa
3
.
Cum se realizeaz ritmul sincopat?
Dup cum s-a artat mai nainte, ritmurile binare, ternare i
eterogene, n forma lor simpl adic atunci cnd sunt alctuite din
valori egale posed o regularitate (isocronie) n apariia accentelor:
ritmul binar are accentele din dou n dou elemente;
ritmul ternar are accentele din trei n trei elemente;
ritmul eterogen are accentele rezultnd din combinaia de binar
i ternar (2+3).
n aceast distribuie de accente ritmice, observm c fiecare
valoare ritmic accentuat este precedat de o valoare neaccentuat.
Dac vom uni prin legato oricare din valorile accentuate cu
cea precedent neaccentuat reprezentnd, desigur, sunete de aceeai
nlime obinem o deplasare de accent contrar ordinii normale de
distribuire a accentelor ritmice dup structura binar, ternar sau
eterogen, denumit sugestiv sincop.
53
3
n limba greac: sincopi = oc, coliziune.
a. ritm binar:
b. ritm ternar (cu accenturi normale):
c. ritm eterogen:
Sincopele se formeaz dup modelul de mai sus cu orice fel
de valori ritmice, fie mai mari dect ptrimea, fie mai mici dect
aceasta.
Ct privete structura, sincopele sunt de dou feluri: egale sau
omogene i inegale sau neomogene.
Sincopele egale se obin prin contopirea unor valori ritmice de
aceeai durat (doimi cu doimi, ptrimi cu ptrimi etc.):
54
Sincopele inegale (neomogene) rezult din contopirea unor valori
ritmice de durate diferite (doimi cu ptrimi, ptrimi cu optimi etc.)
Orice sincop omogen sau neomogen poate fi distribuit
pe timpii msurilor sau pe pri ale timpilor.
2. Ritmul n contratimpi
O formul ritmic aparte se obine prin eliminarea din desenul
ritmic a valorilor periodic accentuate (ictusurilor) i nlocuirea lor cu
pauze, ce a primit numele de ritm n contratimpi:
contratimp n ritm binar
formul ritmic binar
eliminarea valorilor
periodic accentuate
contratimp n ritm ternar
formul ritmic ternar
eliminarea valorilor
periodic accentuate
contratimp n ritm eterogen
formul de ritm eterogen
eliminarea valorilor
periodic accentuate
Pentru obinerea unui ritm n contratimpi se cer, aadar, dou
condiii:
nlocuirea prin pauze a valorilor accentuate s se fac periodic
(isocron);
nlocuirea s se fac de mai multe ori (de cel puin dou ori)
pentru a nu se confunda cu alt formul ritmic (anacruza).
Ca i sincopele, formula de contratimpi poate fi repartizat pe
timpii msurii sau pe pri ale acestora.
55
Uneori se pot reuni, ntr-un efect expresiv aparte, contratimpul i
sincopa (contratimpul sincopat). De exemplu:
Att sincopa, ct i contratimpul se ntlnesc n muzica de diferite
stiluri i genuri a tuturor timpurilor, cu precdere ns ambele formule
ritmice se utilizeaz ca elemente expresive principale n muzica de jazz
din care sunt nelipsite.
B. METRICA
Metrica este o parte complementar a ritmicii muzicale, cuprinznd
principiile de desfurare i ncadrare a ritmului pe un anumit calapod
metric definit prin dou elemente: timpul i msura.
a. Timpul constituie elementul metric principal, pe baza lui dife-
ritele valori ritmice pot fi comparate unele cu altele ca durat i ca
reper pentru desfurarea acestora n cadrul operei de art.
Dup importana i locul pe care-l ocup n desfurarea
metric, timpul este de dou feluri: accentuat i neaccentuat.
Unui timp accentuat i urmeaz unul sau mai muli timpi
neaccentuai ntr-o periodicitate infinit:
De reinut c accentuarea timpilor metrici rmne doar virtual
(presupus), servind numai ca reper n execuia muzical.
b. Msura, cel de-al doilea element al metricii muzicale, se
compune dintr-un grup de timpi accentuai i neaccentuai ce se
succed periodic, o msur cuprinznd desenul ritmic dintre un timp
accentuat i urmtorul timp la fel de accentuat.
Din punct de vedere grafic, spaiul unei msuri se delimiteaz
prin bare verticale, denumite pentru rolul lor, bare de msur.
Felul msurii (structura ei) se red la nceputul piesei muzicale
printr-o relaie cifric n care numrtorul indic numrul timpilor ce
56
conine msura respectiv, iar numitorul valoarea ritmic ce se
execut la un timp.
De exemplu:
2
= msura de 2 timpi, la fiecare timp se execut o ptrime;
4
6
= msura de 6 timpi, la fiecare timp se execut o optime.
8
1. Clasificarea msurilor muzicale
Dup cum servesc drept cadru pentru ritmul de o categorie sau
alta, msurile utilizate n muzic pot fi:
msuri pentru ritmurile binare (de 2 i 4 timpi)
msuri pentru ritmurile ternare (de 3,6,9 i 12 timpi)
msuri pentru ritmurile eterogene (de 5,7,8,9 i 10 etc. timpi).
O alt clasificare a msurilor se face dup numrul timpilor
accentuai din componena lor, n care caz pot fi:
msuri simple, cele care posed un singur timp accentuat
(msurile de 2 i 3 timpi)
msuri compuse, cele care posed doi sau mai muli timpi
accentuai, fiind rezultatul reuniunii a dou sau mai multor msuri
simple (msurile de 4,5,6,7 etc. timpi).
Acestea din urm se divid la rndul lor n:
msuri compuse omogen (cele de 4,6,9 i 12 timpi);
msuri compuse eterogen (cele de 5,7,9,10,11 etc. timpi);
Ritmurile binare i ternare se desfoar pe cadrul msurilor
simple i cele compuse omogen, iar cele eterogene pe cadrul msurilor
compuse eterogen.
2. Metrica ritmurilor binare
Ritmurile de factur binar folosesc msurile de 2 i 4 timpi, mai
rspndite n creaie fiind cele care au ca unitate de timp: doimea
ptrimea i optimea.
Msurile de 2 timpi posed un singur timp accentuat (primul)
57
Msurile de 4 timpi posed doi timpi accentuai (1 i 3), dintre
care primul deine accentul metric principal:
a. Tactarea msurilor de 2 timpi:
n tempourile moderate,
tactare normal
cu toi timpii:
n tempourile foarte lente,
tactare excepional
cu timpi divizai:
n tempourile foarte repezi,
tactare excepional
cu timpii concentrai
ntr-o singur micare
(in uno):
b. Tactarea msurilor de 4 timpi
n tempourile moderate
i repezi, tactare normal
cu toi timpii:
n tempourile foarte lente,
tactare excepional
cu timpii divizai:
58
3. Metrica ritmurilor ternare
Ritmurile de factur ternar folosesc msurile de 3, 6,9 i 12
timpi, mai rspndite n creaie fiind cele care au ca unitate de timp:
doimea, ptrimea i mai ales optimea.
Tactarea msurilor de factur ternar
a. Msurile de 3 timpi
n tempourile moderate,
tactare normal
cu toi timpii:
n tempourile foarte lente,
tactare excepional
cu timpii divizai:
n tempourile foarte repezi,
tactare excepional cu
timpii concentrai ntr-o
singur btaie (in uno).
b. Msurile de 6 timpi
n tempourile lente,
tactare normal
cu toi timpii;
n tempourile moderate
i repezi, tactare excepional
cu timpii concentrai n dou
bti (in due battute).
59
c. Msurile de 9 timpi:
n tempourile lente,
tactare normal
cu toi timpii;
n tempourile moderate
i repezi, tactare excepional
cu timpii concentrai n trei
bti (in tre battute).
d. Msurile de 12 timpi:
n tempourile lente,
tactare normal
cu toi timpii;
n tempourile moderate
i repezi, tactare excepional
cu timpii concentrai n patru
bti (in quattro battute).
4. Metrica ritmurilor eterogene
Ritmurile eterogene (asimetrice) se dezvolt pe calapodul msurilor
de 5,7,8,9,10,11,12,13 etc. timpi, deci posed o mare varietate metric.
n creaie, cele mai rspndite dintre msurile eterogene sunt
msurile de 5 i 7 timpi, n aspectele urmtoare:
60
a. Msurile de 5 timpi
n tempourile moderate i lente, tactare normal cu toi timpii;
n tempourile repezi, tactare excepional cu timpii concentrai
n dou bti una dintre aceasta fiind alungit (cea care reprezint
metrul ternar).
b. Msurile de 7 timpi
n tempourile lente, tactare normal cu toi timpii;
61
n tempourile moderate i repezi, tactare excepional cu timpii
concentrai n trei bti dintre care una alungit (cea care reprezint
metrul ternar).
TONALITATEA
Tonalitatea constituie un concept specific de creaie elaborat i
promovat de ctre arta muzical cult. Ea determin apariia unor
opere de o inestimabil valoare artistic, gsindu-i expresia n
lucrrile maetrilor artei preclasice, clasice, romantice, ai diverselor
coli naionale de compoziie ntinzndu-se, peste secole, pn n
contemporaneitate.
Bach, Haendel, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann,
Chopin, Berlioz, Liszt, Ceaikovski, Wagner, Hindemith, Prokofiev,
Stravinski, Enescu, Bartok etc. au creat opere nepieritoare avnd la baz
principiul tonal de lucru.
Ca sistem i concept specific de creaie, tonalitatea se definete
prin urmtoarele noiuni fundamentale n teoria muzicii: tonalitatea
propriu-zis, gam, mod, acord.
a) Ce este tonalitatea?
Tonalitatea constituie un ansamblu specific de funcii i relaii
componistice bazate pe centrarea (gravitarea) sunetelor fa de o
62
tonic i de subordonarea lor triadei armonice fundamentale: tonic,
dominant i subdominant (triada tonal).
Schematic, relaiile de centrare i subordonare a sunetelor n
tonalitate, se prezint astfel (exemplificare pe tonica do):
Funcia de tonic (centrul gravitaional) poate fi ndeplinit, dup caz,
de oricare dintre sunetele naturale sau modificate prin alteraii ale scrii
muzicale, de unde i varietatea tonalitilor utilizate n creaia muzical.
Tonalitatea este de esen armonic, genernd din relaiile
acordice (n armonie), dar principiile ei se extind i asupra realizrii
melodice, melodia tonal fiind proiectarea la o singur voce a
structurii i relaiilor armonice specifice.
Funciile sunetelor n tonalitate
Fa de tonic, sunetul cu funcia care se afl totdeauna pe
treapta I a gamei tonalitii, toate celelalte sunete ndeplinind funcii
subordonate acesteia i dependente de ea, dup cum urmeaz:
Treapta I = tonica (centru gravitaional);
Treapta II = contradominanta sau dominanta dominantei;
Treapta III = mediant superioar
4
;
Treapta IV = subdominanta (dominanta inferioar);
Treapta V = dominanta (dominanta superioar);
Treapta VI = mediant (inferioar)
5
;
Treapta VII = sensibila.
4
Numele de mediant (superioar) provine din situaia acestei trepte n
acordul treptei I a tonalitii unde ea st la mijlocul sunetelor componente ale
acestui acord (de exemplu: do-mi-sol, n tonalitatea Do major).
63
5
Cealalt mediant (inferioar) ndeplinete acelai rol n acordul
subdominantei sau dominantei inferioare (de exemplu: fa-la-do, pentru tona-
litatea Do major).
Toate funciile tonale decurg din relaiile armonice dintre trepte
(se tie c tonalitatea ca principiu componistic se impune o dat cu afir-
marea stilului armonic n creaie), de aceea orice alte denumiri, care nu
in seama de substratul armonic al acestor funcii, nu au baz tiinific.
b) Ce este gama ?
Ornduirea treptat ascendent i descendent a sunetelor ce
compun o tonalitate, ncepnd cu primul sunet (tonica) i terminnd cu
repetarea lui ca octav, poart numele de gam.
Ea reprezint una din formele de abstractizare (generalizare) a
relaiilor ce se petrec n cadrul tonalitii, de aceea, o tonalitate
oarecare se studiaz i cerceteaz prin gama ei.
n gam, sunetele tonalitii respect ordinea nlimii, drept
care, gama constituie sinteza melodic a tonalitii
6
:
Gama tonalitii do major
Gama tonalitii la minor
Sunetele ce compun tonalitatea, cnd sunt dispuse n gam,
poart numele de trepte, n teorie ordinea lor fiind socotit totdeauna
n sens ascendent.
Treptele principale i secundare n tonalitate
Sunt considerate ca trepte principale, pe care se reazem ntreaga
construcie armonic a tonalitii, treptele: I (tonica); V (dominanta) i IV
(subdominanta), iar celelalte trepte (II, III, VI i VII) rmn trepte
secundare ale tonalitii, avnd o importan mai mic n sistem:
64
6
Acordul constituie sinteza armonic a tonalitii, deci o a doua form
de abstractizare a relaiilor tonale.
c) Ce este modul?
Relaiile intervalice n care se afl sunetele (treptele) unei tonaliti
fa de tonic punctul su central determin modul acesteia.
Din aceste relaii ale treptelor fa de tonic rezult un anumit fel
de organizare intern a sunetelor n tonalitate, concretizat n cele din
urm, prin ordinea n care se succed tonurile i semitonurile n sistem.
n tonalitate se statornicesc dou tipuri de relaii modale ntre
sunete: relaii de mod major i relaii de mod minor, determinate fiind
de poziia treptei a III-a fa de tonic numit din aceast cauz
treapt modal principal.
Dac treapta a III-a se afl la interval de ter mare fa de
tonic, modul este major, iar dac aceeai treapt se afl la interval de
ter mic fa de tonic, modul este minor.
Prin poziia treptelor VI i VII fa de tonic se stabilesc apoi
celelalte dou variante ale majorului i minorului tonal, adic majorul
respectiv minorul armonic i melodic, motiv pentru care aceste trepte
(Vi i VII), se consider trepte modale secundare.
65
n tonalitate deci, modul major sau minor se prezint sub trei
aspecte (forme):
majorul natural, armonic, melodic;
minorul natural, armonic, melodic.
Majorul natural
Majorul armonic
Majorul melodic
Minorul natural
Minorul armonic
Minorul melodic
66
Prescurtat tonalitile de mod major se noteaz prin litere majuscule,
iar tonalitile de mod minor, prin litere minuscule. De exemplu:
Tonalitatea Do (C) = do major;
Tonalitatea do (c) = do minor;
Tonalitatea Sol (G) = sol major;
Tonalitatea sol (g) = sol minor.
Dintre variantele modului major i minor, compoziia cult
utilizeaz majorul natural, minorul armonic i minorul melodic, restul
variantelor ntlnindu-se mai mult n creaia popular sau n lucrri ce-
i trag seva din cntul popular.
Att tonalitatea aleas, ct i modul de organizare interioar a
sunetelor n cadrul acesteia au o influen evident asupra caracterului
i etosului creaiei muzicale, de aceea ele fac parte din mijloacele de
expresie la care apeleaz compozitorul pentru a reda, n chipul cel mai
potrivit, ideile i sentimentele ce dorete s le exprime. Numai gama
rmne doar ca o reprezentare schematic a tonalitii fr a avea
vreun sens artistic oarecare.
Tetracordul
Analiznd structural gamele majorului i minorului tonal, vom
ntlni tetracordurile urmtoare
7
:
tetracordul major (1.1.1/2)
Se ntlnete n gamele majore naturale, armonice i melodice,
precum i n gamele minore melodice
tetracordul minor (1.1/2 1.)
67
7
Intervalele din componena tetracordurilor vor fi nsemnate astfel:
tonurile prin cifra 1, iar semitonurile prin 1/2.
Se ntlnete n gamele minore naturale, armonice i melodice,
precum i n gamele majore melodice
tetracordul frigic (1/2 1.1.)
Se ntlnete n gamele minore naturale i majore melodice
tetracordul armonic (1/2 11/2 1/2)
Se ntlnete n gamele minore armonice i majore armonice
Din combinaiile acestor patru feluri de tetracorduri se obin
toate gamele sistemului tonal major i minor cu variantele lor.
Ordinea real i cea aparent a sunetelor n tonalitate
Funciile sunetelor n tonalitate aa cum au fost descrise mai
nainte sunt, ntr-un anumit sens, funcii (relaii) de lucru n compoziie.
Pe alt plan al consideraiilor muzicale ns, descifrm n tonalitate
o funcionalitate cu implicaii mai adnci, de ordin teoretic, estetic,
filosofic i chiar matematic, bazat pe succesiunea sunetelor din cvint
n cvint perfect (succesiunea pytagorician).
Pentru determinarea unor asemenea raporturi mai complexe i,
totodat, mai subtile, se studiaz ordinea real i cea aparent a
sunetelor n tonalitate.
Se consider ordine real a sunetelor tonalitii n cazul c le
gndim n succesiunea lor natural (din cvint n cvint perfect). Ea
corespunde principiului fizic (natural) al producerii sunetelor, fiecare
sunet fiind cvinta celui precedent.
Ordinea real a sunetelor n tonalitatea Do major.
68
Se consider ordine aparent a sunetelor tonalitii n cazul c le
gndim n cele mai apropiate raporturi de nlime (prin tonuri i
semitonuri). n realitate ns, o asemenea succesiune a sunetelor
reflect tot ordinea lor prin cvinte (ordinea real).
Ordinea aparent a sunetelor n tonalitatea Do major.
Ordinea funcional real i transpunerea ei n cea aparent ne
demonstreaz c, n fapt, sistemul tonal ca de altfel i alte sisteme
funcionale este alctuit dintr-o succesiune de dominante superioare
i inferioare raportate n totalitate unui sunet central (tonicii).
Un asemenea principiu al dominantelor acioneaz n ntreaga
teorie a tonalitii, prin el explicndu-se fenomene i procese importante,
cum sunt: relaia tonal fundamental T-D-SD, gradul de apropiere i
deprtare dintre tonaliti, modulaia, formele componistice pe baza
tonal, consideraiile estetice i de etos cu privire la tonalitate etc.
Intervalul de cvint i importana lui n tonalitate
Ordinea n care apar tonalitile majore i minore este din cvint
n cvint perfect, acest interval stnd la baza organizrii ntregului
sistem tonal.
Intervalul de cvint perfect are un rol important i n sistemul
funcional al sunetelor ce compun tonalitate, determinnd relaia tonal
fundamental (triada tonal): tonica, dominanta i subdominanta.
Celelalte sunete, componente ale tonalitii sunt situate, din punct
de vedere funcional, unele n zona dominantei, iar altele n zona subdo-
minantei, urmnd tot criteriul cvintei perfecte, interval care genereaz i
explic tiinific apariia sunetelor noi n procesul rezonanei naturale; n
tonalitate cvinta perfect determin sistemul de funciuni tonale, succe-
siunea tonalitilor, ordinea alteraiilor constitutive n armur, relaiile
de apropiere i deprtare dintre tonaliti etc.
Procedee de construire a tonalitilor pe alte sunete
Gamele tonalitilor majore i minore se pot construi pe oricare
din sunetele scrii muzicale, utilizndu-se obinuit dou procedee:
transpunerea fidel a gamelor considerate drept model
Do major i la minor pe noile centre tonale;
construcia prin tetracorduri identice.
69
Construcia prin transpunerea gamelor model
Pentru a obine tonaliti pe alte sunete se construiesc scri de
structuri identice cu acestea, pornindu-se de la noua tonic i res-
pectndu-se ordinea intervalelor din gamele model. Alteraiile care apar
n construcia noilor tonaliti vor forma armura acestora tonaliti.
Construcia prin tetracorduri
Acest procedeu se refer la transpunerea exact a tetracordului
superior sau inferior din gamele model pe o nou tonic, avndu-se
grij s se realizeze structuri tetracordice identice.
Acordul
Acordul reprezint sinteza armonic a tonalitii, respectiv a
relaiilor tonale n viziune (proiecie) vertical. n sens larg, acordul
semnific efectul sonor produs de mai multe sunete emise simultan. n
sens mai restrns (n conceptul dedus din tonalitate), acordul este o
organizare armonic (vertical), constnd din suprapunerea a cel puin
trei sunete diferite aezate la intervale de tere.
Intervalul organizator al acordurilor tonale este tera mare i
mic, pe baza cruia se pot forma acorduri de 3, 4, 5, 6, 7 sunete.
Acordul de trei sunete (trisonul) este alctuit din sunetul
fundamental, tera i cvinta acestuia, putnd fi: major, minor, mrit i
micorat. Fiecare din aceste acorduri poate fi utilizat n trei aspecte:
starea direct (sunetul fundamental n bas), rsturnarea I (tera n bas)
i rsturnarea a II a (cvinta n bas).
Acordul de patru sunete (acordul de septim) este alctuit din
sunetul fundamental, tera, cvinta i septima acestuia. Structura acestui
acord este determinat n funcie de trisonul de la baza lui i n funcie
de septim (mare, mic i micorat). Acordul de septim se folosete
n patru stri: stare direct i rsturnrile I, II, III
Acordul de cinci sunete (acordul de non) este alctuit din
sunetul fundamental, tera, cvinta, septima i nona acestuia. Structura
acordului de non este determinat prin mrimea trisonului, septimei
i a nonei.
70
Cel mai frecvent ntrebuinat n tonalitate este acordul de non
de dominant, alctuit din trison major, septim mic i non mare
pentru tonalitatea major i trison major, septim mic i non mic
pentru tonalitatea minor.
Diatonism i cromatism
Gama diatonic
Se consider gam diatonic cea n care cele apte sunete ce o
compun se succed prin tonuri i semitonuri diatonice.
Verificarea diatonismului unei game se face aeznd sunetele
acesteia n ordinea real, adic din cvint perfect n cvint perfect.
Gama cromatic
O gam se consider cromatic cnd sunetele sale componente
se succed numai prin semitonuri (diatonice i cromatice)
Cromatizarea ortografie
Folosind cele 12 sunete posibile din cadrul octavei, n cadrul
gamei cromatice apar 7 semitonuri diatonice i 5 semitonuri cromatice.
Ca ortografie n cromatizarea gamelor se utilizeaz n urcare ele-
mente cromatice suitoare, iar n coborre elemente cromatice cobortoare.
ns pentru a se pstra unitatea tonal a sistemului aceast regul
are cteva excepii:
la gamele majore, n suire, n locul urcrii treptei a VI-a, cea
aduce un element cromatic dintr-o tonalitate deprtat se coboar
treapta a VII-a element cromatic dintr-o tonalitate apropiat;
la gamele majore, n coborre din acelai raionament n locul
coborrii treptei a V-a se altereaz suitor treapta a IV-a;
n cromatizarea gamelor minore n suire, n locul treptei I se
coboar treapta a II-a;
71
n cromatizarea gamelor minore n coborre exist dou variante:
a. se pstreaz aceleai elemente cromatice utilizate n urcare
(varianta dup omonim);
b. se iau elemente cromatice din relativa major (varianta dup
relativ).
BIBLIOGRAFIE SELECTIV
Giuleanu Victor
Victor Iusceanu
Curs de teoria muzicii nsoit de solfegii aplicative,
vol I i II, Editura Fundaiei Romnia de Mine,
Bucureti, 2000.
Chirescu Ioan
Giuleanu Victor
Solfegii, Editura Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti,
2002.
Giuleanu Victor Tratat de Teoria muzicii, Editura Muzical, Bucureti,
1981.
Munteanu Gabriela Educaie muzical, Sinteze i corelri interdisciplinare,
Editura Artrom, 2001.
SOLFEGII
Pentru studenii fr liceu de muzic, solfegiile nr. 6. 10, 11, 19, 20,
27, 28, 37, 59, 61, 65, 71, 78, 87, 97, 104, 105, 109, 113, 129, 132, 145, 146,
152, 153, 161, 173, 183, 184, 190, 202, 204, 208, 210, 212, 220, 221, 222, 226,
228, 231, 232, 237 din Giuleanu Victor, Victor Iuceanu Curs de teoria
muzicii cu solfegii aplicative, vol. I.
Pentru studenii cu licee de muzic, solfegiile de la punctul a i de la
pag. 1-38 din V. Giuleanu Teoria muzicii, vol. II.
72
13
TEORIA MUZICII
Prof.univ.dr. D.H.C. VICTOR GIULEANU
Obiective
I. Dezvoltarea capacitii de operare cu tehnici specifice de
solfegiere i scriere n sistemele de organizare sonor, tonale, modale,
atonale n sistemul ritmic msurat, ct i n sistemul ritmic nemsurat.
II. Dezvoltarea capacitii de formare a gndirii polivalente (analize,
sinteze, abstractizri, concretizri) mono-, inter- i multidisciplinare.
Aceste dou obiective cadru se vor finaliza n urmtoarele
competene:
1. S solfegieze piese tonale cu trei alteraii constitutive n cheia
sol i fa cu ritmuri binare, ternare, diviziuni excepionale n msuri
simple i compuse care au ca unitate de msur ptrimea i optimea;
2. S utilizeze, fie ntr-o expunere, fie ntr-o analiz oral sau
scris a unei piese muzicale clasice, noiunile i problemele ce decurg
din teoria tonalitii i a ritmului muzical de tip clasic.
La sfritul Anului II, studenii vor fi capabili:
1. S solfegieze n toate tonalitile majore i minore, n cheie
sol, fa i do (sopran) cu aplicaii la capitolul Modulaii, s solfegieze
n moduri cu scri diatonice;
2. S utilizeze ntr-o expunere sau analiz oral i/sau scris pro-
bleme legate de modulaia la tonaliti apropiate i la teoria modurilor
(de la modurile greceti la modurile populare romne).
I. MELODIA
Principalele mijloace de expresie ale graiului muzical sunt:
melodia, ritmul i armonia (armonia n sensul ei general de realizare
artistic pe mai multe voci, incluznd deci i polifonia).
Factorul primordial al expresiei artistice muzicale l-a constituit
ns, din totdeauna, melodia. Ea cuprinde n trupul su ritmul, iar n
mod virtual chiar i propria-i armonie.
14
n acest sens, sunt deosebit de elocvente cuvintele lui Olivier
Messiaen, compozitor de frunte al zilelor noastre: ntietate melodiei,
elementul cel mai nobil al muzicii. Melodia s fie scopul principal al
studiului nostru. S lucrm (compunem, n.a.) totdeauna melodic; ritmul
rmnnd suplu i cednd pasul dezvoltrii melodiei, iar armonia aleas
s fie cea veritabil, adic voit de melodie i ieit din ea
1
.
Ce este melodia, care sunt i n ce constau elementele ei de
structur?
Din punct de vedere teoretic, melodia const dintr-o succesiune de
sunete de diferite nlimi (latura - sonor) i de diferite durate (latura
ritmic).
Din punct de vedere estetic (componistic), ea este ns mult mai
mult, reprezentnd ideea sau gndirea muzical exprimat la o singur
voce, prin organizarea artistic a sunetelor pe plan intonaional i ritmic.
Elementele morfologice (structurale) ale melodiei sunt deci into-
naia sub forma succesiunii de intervale diferite i ritmul- sub forma
variatelor durate pe care se desfoar intonaia.
Drept urmare, tratarea elementelor morfologice intonaionale ale
melodiei cuprinde:
teoria intervalelor;
teoria tonalitilor;
teoria modurilor;
teoria atonalismului i a altor sisteme intonaionale utilizate n
creaia contemporan.
La rndul ei, tratarea elementelor morfologice de natur ritmic
include:
ritmica muzical;
metrica (sistemele de ncadrare n msuri a ritmurilor muzicale).

1
Olivier Messiaen, Technique de mon langage musical, Alphonse Leduc
Editions Musicales, Paris, 1955, pag. 23.
15
Ct privete intensitatea i timbrul, celelalte capaciti expresive
ale sunetelor, acestea confer melodiei noi posibiliti de nfrumuseare
(expresie), neconstituind ns elemente de ordin morfologic (structural).
ntruct melodia se aaz n tipare arhitectonice precise, inteli-
gibile, forma va fi iari un factor al expresiei artistice. Din conceptul
de form deriv elementele de frazare i articulaie muzical pe care
le vom reda naintea celor morfologice (intonaionale i ritmice), cu
scopul de a fi respectate i utilizate n practica solfegistic i mai ales
n cea de interpretare.
Teoria intervalelor
Studiul melodiei, armoniei i polifoniei nu este posibil fr
cunoaterea temeinic i sistematic a intervalelor muzicale.
nc din antichitate, de la vechii greci, ne-au rmas consideraii
importante privind intervalele muzicale, iar teoreticienii evului mediu
ajunseser chiar la formularea unei discipline aparte privind intervalele
(intervalica).
n timpurile noastre, prin mbogirea considerabil a mijloacelor
de expresie ale artei muzicale, studierea intervalelor se face dup criterii
variate care au importana lor, ntruct fiecare constituie o modalitate de
cunoatere i analiz a fenomenului artistic muzical n aspectul su
intonaional.
II. CRITERII PRINCIPALE DE CUNOATEREI ANALIZ
A INTERVALELOR MUZICALE
n clasificarea i sistematizarea intervalelor muzicale se studiaz
urmtoarele aspecte:
a)
intervale simple i compuse (criteriul octavei);
mrimea intervalelor dup coninutul n trepte;
mrimea intervalelor dup coninutul n tonuri i semitonuri;
intervale complementare (rezultnd din rsturnri).
b)
intervale melodice i armonice;
intervale enarmonice;
intervale consonante i disonante;
intervale diatonice i cromatice.
c)
microintervale muzicale (microtonii).
16
III. TONALITATEA
Tonalitatea constituie un concept specific de creaie elaborat i
promovat de ctre arta muzical cult. Ea determin apariia unor
opere de o inestimabil valoare artistic, gsindu-i expresia n
lucrrile maetrilor artei preclasice, clasice, romantice, n diversele
coli naionale de compoziie, ntinzndu-se, peste secole, pn n
contemporaneitate.
Bach, Haendel, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann,
Chopin, Berlioz, Liszt, Ceaikovski, Wagner, Hindemith, Prokofiev,
Stravinski, Enescu, Bartok etc. au creat opere nepieritoare, avnd la
baz principiul tonal de lucru.
Ca sistem i concept specific de creaie, tonalitatea se definete
prin urmtoarele noiuni fundamentale n teoria muzicii: tonalitatea
propriu-zis, gam, mod, acord.
a) Ce este tonalitatea?
Tonalitatea constituie un ansamblu specific de funcii i relaii
componistice bazate pe centrarea (gravitarea) sunetelor fa de o
tonic i pe subordonarea lor triadei armonice fundamentale: tonic,
dominant i subdominant (triada tonal).
Schematic, relaiile de centrare i subordonare a sunetelor n
tonalitate se prezint astfel (exemplificare pe tonica do):
Funcia de tonic (centrul gravitaional) poate fi ndeplinit,
dup caz, de oricare dintre sunetele naturale sau modificate prin alte-
raii ale scrii muzicale, de unde i varietatea tonalitilor utilizate n
creaia muzical.
Tonalitatea este de esen armonic, izvornd din relaiile
acordice (n armonie), dar principiile ei se extind i asupra realizrii
melodice, melodia tonal fiind proiectarea la o singur voce a
structurii i relaiilor armonice specifice.
17
1. Funciile sunetelor n tonalitate
Fa de tonic, sunetul cu funcia care se afl totdeauna pe
treapta I a gamei tonalitii, toate celelalte sunete ndeplinind funcii
subordonate acesteia i dependente de ea, dup cum urmeaz:
Treapta I = tonica (centru gravitaional)
Treapta II = contradominanta sau dominanta dominantei
Treapta III = mediant superioar
*
Treapta IV = subdominanta (dominanta inferioar)
Treapta V = dominanta (dominanta superioar)
Treapta VI = mediant (inferioar)
*
Treapta VII = sensibila
Dm ca exemplu funciile sunetelor n tonalitatea Do major
Toate funciile tonale decurg din relaiile armonice dintre trepte
(se tie c tonalitatea ca principiu componistic se impune odat cu
afirmarea stilului armonic n creaie), de aceea orice alte denumiri,
care nu in seama de substratul armonic al acestor funcii, nu au baz
tiinific.
b) Ce este gama ?
Ornduirea treptat ascendent i descendent a sunetelor ce
compun o tonalitate, ncepnd cu primul sunet (tonica) i terminnd cu
repetarea lui ca octav, poart numele de gam.
Ea reprezint una din formele de abstractizare (generalizare) a
relaiilor din cadrul tonalitii, de aceea, o tonalitate oarecare se studiaz
i se cerceteaz prin gama ei.

*
Numele de mediant (superioar) provine din situaia acestei trepte
n acordul treptei I a tonalitii unde ea st la mijlocul sunetelor componente
ale acestui acord (de exemplu: do-mi-sol, n tonalitatea Do - major).
Cealalt mediant (inferioar) ndeplinete acelai rol n acordul
subdominantei sau dominantei inferioare (de exemplu: fa-la-do, pentru
tonalitatea Do - major).
18
n gam, sunetele tonalitii respect ordinea nlimii, drept care
gama constituie sinteza melodic a tonalitii
1
:
Sunetele ce compun tonalitatea, cnd sunt dispuse n gam,
poart numele de trepte, n teorie ordinea lor fiind socotit totdeauna
n sens ascendent.
2. Treptele principale i secundare n tonalitate
Sunt considerate ca trepte principale, pe care se reazem ntreaga
construcie armonic a tonalitii, treptele: I (tonica), V (dominanta) i
IV (subdominanta), iar celelalte trepte (II, III, VI i VII) rmn trepte
secundare ale tonalitii, avnd o importan mai mic n sistem:

1
Acordul constituie sinteza armonic a tonalitii, deci o a doua form
de abstractizare a relaiilor tonale.
19
c) Ce este modul?
Relaiile intervalice n care se afl sunetele (treptele) unei tona-
liti fa de tonic punctul su central determin modul acesteia.
Din aceste relaii ale treptelor fa de tonic rezult un anumit fel
de organizare intern a sunetelor n tonalitate, concretizat, n cele din
urm, prin ordinea n care se succed tonurile i semitonurile n sistem:
n tonalitate se statornicesc dou tipuri de relaii modale ntre
sunete: relaii de mod major i relaii de mod minor, determinate fiind
de poziia treptei a III-a fa de tonic, numit din aceast cauz
treapt modal principal.
Dac treapta a III-a se afl la interval de ter mare fa de
tonic, modul este major, iar dac aceeai treapt se afl la interval de
ter mic fa de tonic, modul este minor.
Prin poziia treptelor VI i VII fa de tonic se stabilesc apoi
celelalte dou variante ale majorului i minorului tonal, adic majorul
respectiv, minorul armonic i melodic, motiv pentru care aceste trepte
(VIi VII) se consider trepte modale secundare.
n tonalitate, deci, modul major sau minor se prezint sub trei
aspecte (forme):
majorul natural, armonic, melodic;
minorul natural, armonic, melodic.
20
Prescurtat, tonalitile de mod major se noteaz prin litere majus-
cule, iar tonalitile de mod minor, prin litere minuscule. De exemplu:
* tonalitatea Do (C) = do major;
* tonalitatea do (c) = do minor;
* tonalitatea Sol (G) = sol major;
* tonalitatea sol (g) = sol minor.
21
Dintre variantele modului major i minor, compoziia cult
utilizeaz majorul natural, minorul armonic i minorul melodic, restul
variantelor ntlnindu-se mai mult n creaia popular sau n lucrri
ce-i trag seva din cntul popular.
Att tonalitatea aleas, ct i modul de organizare interioar a
sunetelor n cadrul acesteia au o influen evident asupra caracterului
i etosului creaiei muzicale, de aceea ele fac parte din mijloacele de
expresie la care apeleaz compozitorul pentru a reda, n chipul cel mai
potrivit, ideile i sentimentele pe care dorete s le exprime. Numai
gama rmne doar ca o reprezentare schematic a tonalitii fr a
avea vreun sens artistic oarecare.
3. Tetracordul
Analiznd structural gamele majorului i minorului tonal, vom
ntlni tetracordurile urmtoare
*
:
- tetracordul major (1.1.1/2)
Se ntlnete n gamele majore naturale, armonice i melodice,
precum i n gamele minore melodice.
- tetracordul minor (1.1/2 1.)
Se ntlnete n gamele minore naturale, armonice i melodice,
precum i n gamele majore melodice.
- tetracordul frigic (1/2 1.1.)
Se ntlnete n gamele minore naturale i majore melodice.
- tetracordul armonic (1/2 11/2 1/2)
Se ntlnete n gamele minore armonice i majore armonice.

*
Intervalele din componena tetracordurilor vor fi nsemnate astfel:
tonurile prin cifra 1, iar semitonurile prin 1/2.
22
Din combinaiile acestor patru feluri de tetracorduri se obin
toate gamele sistemului tonal major i minor cu variantele lor.
4. Ordinea real i cea aparent a sunetelor n tonalitate
Funciile sunetelor n tonalitate aa cum au fost descrise mai
nainte sunt, ntr-un anumit sens, funcii (relaii) de lucru n compoziie.
Pe alt plan al consideraiile muzicale ns, descifrm n tonalitate
o funcionalitate cu implicaii mai adnci, de ordin teoretic, estetic,
filosofic i chiar matematic, bazat pe succesiunea sunetelor din cvint
n cvint perfect (succesiunea pytagorician).
Pentru determinarea unor asemenea raporturi mai complexe i,
totodat, mai subtile, se studiaz ordinea real i ordinea aparent a
sunetelor n tonalitate.
Se consider ordine real a sunetelor tonalitii n cazul c le
gndim n succesiunea lor natural (din cvint n cvint perfect). Ea
corespunde principiului fizic (natural) al producerii sunetelor, fiecare
sunet fiind cvinta celui precedent.
Ordinea real a sunetelor n tonalitatea Do major:
Se consider ordine aparent a sunetelor tonalitii n cazul c le
gndim n cele mai apropiate raporturi de nlime (prin tonuri i semi-
tonuri). n realitate ns, o asemenea succesiune a sunetelor reflect tot
ordinea lor prin cvinte (ordinea real).
Ordinea aparent a sunetelor n tonalitatea Do major:
Ordinea funcional real i transpunerea ei n cea aparent ne
demonstreaz c, n fapt, sistemul tonal ca, de altfel, i alte sisteme
funcionale este alctuit dintr-o succesiune de dominante superioare
i inferioare raportate n totalitate la un sunet central (tonica).
Un asemenea principiu al dominantelor acioneaz n ntreaga
teorie a tonalitii, prin el explicndu-se fenomene i procese importante,
cum sunt: relaia tonal fundamental T-D-SD, gradul de apropiere i
deprtare dintre tonaliti, modulaia, formele componistice pe baza
tonal, consideraiile estetice i de etos cu privire la tonalitate etc.
23
5. Intervalul de cvint i importana lui n tonalitate
Ordinea n care apar tonalitile majore i minore este din cvint
n cvint perfect, acest interval stnd la baza organizrii ntregului
sistem tonal.
Intervalul de cvint perfect are un rol important i n sistemul
funcional al sunetelor ce compun tonalitatea, determinnd relaia tonal
fundamental (triada tonal): tonica, dominanta i subdominanta.
Celelalte sunete componente ale tonalitii sunt situate, din punct
de vedere funcional, unele n zona dominantei, iar altele n zona
subdominantei, urmnd tot criteriul cvintei perfecte, interval care
genereaz i explic tiinific apariia sunetelor noi n procesul
rezonanei naturale; n tonalitate, cvinta perfect determin sistemul de
funciuni tonale, succesiunea tonalitilor, ordinea alteraiilor consti-
tutive n armur, relaiile de apropiere i deprtare dintre tonaliti etc.
6. Procedee de construire a tonalitilor pe alte sunete
Gamele tonalitilor majore i minore se pot construi pe oricare
din sunetele scrii muzicale, utilizndu-se obinuit dou procedee:
transpunerea fidel a gamelor considerate drept model
do major i la minor pe noile centre tonale;
construcia prin tetracorduri identice.
Construcia prin transpunerea gamelor model
Pentru a obine tonaliti pe alte sunete se construiesc scri de
structuri identice cu acestea, pornindu-se de la noua tonic i
respectndu-se ordinea intervalelor din gamele model. Alteraiile care
apar n construcia noilor tonaliti vor forma armura acestora tonaliti.
Construcia prin tetracorduri
Acest procedeu se refer la transpunerea exact a tetracordului
superior sau inferior din gamele model pe o nou tonic, avndu-se
grija s se realizeze structuri tetracordice identice.
7. Acordul
Acordul reprezint sinteza armonic a tonalitii, respectiv a
relaiilor tonale n viziune (proiecie) vertical. n sens larg, acordul
semnific efectul sonor produs de mai multe sunete emise simultan. n
sens restrns (n conceptul dedus din tonalitate), acordul este o orga-
nizare armonic (vertical) constnd din suprapunerea a cel puin trei
sunete diferite aezate la intervale de tere.
24
Intervalul organizator al acordurilor tonale este tera mare i
mic, pe baza creia se pot forma acorduri de 3, 4, 5, 6, 7 sunete.
Acordul de trei sunete (trisonul) este alctuit din sunetul funda-
mental, tera i cvinta acestuia, putnd fi: major, minor, mrit i
micorat. Fiecare din aceste acorduri poate fi utilizat sub trei aspecte:
stare direct (sunetul fundamental n bas), rsturnarea I (tera n bas) i
rsturnarea a II-a (cvinta n bas).
Acordul de patru sunete (acordul de septim) este alctuit din
sunetul fundamental, tera, cvinta i septima acestuia. Structura acestui
acord este determinat n funcie de trisonul de la baza lui i n funcie
de septim (mare, mic i micorat). Acordul de septim se folosete
n patru stri: stare direct i rsturnrile I, II, III.
Acordul de cinci sunete (acordul de non) este alctuit din sunetul
fundamental, tera, cvinta, septima i nona acestuia. Structura acordului
de non este determinat prin mrimea trisonului, septimei i a nonei.
Cel mai frecvent ntrebuinat n tonalitate este acordul de non
de dominant, alctuit din trison major, septim mic i non mare
pentru tonalitatea major i trison major, septim mic i non mic
pentru tonalitatea minor.
8. Diatonism i cromatism
Gama diatonic
Se consider gam diatonic cea n care cele apte sunete ce o
compun se succed prin tonuri i semitonuri diatonice.
Verificarea diatonismului unei game se face aeznd sunetele
acesteia n ordinea real , adic din cvint perfect n cvint perfect.
Gama cromatic
O gam se consider cromatic atunci cnd sunetele sale compo-
nente se succed numai prin semitonuri (diatonice i cromatice).
9. Cromatizarea (ortografie)
Folosind cele 12 sunete posibile din cadrul octavei, n cadrul
gamei cromatice apar 7 semitonuri diatonice i 5 semitonuri cromatice.
Ca ortografie n cromatizarea gamelor se utilizeaz n urcare ele-
mente cromatice suitoare, iar n coborre elemente cromatice cobortoare.
ns, pentru a se pstra unitatea tonal a sistemului, aceast
regul are cteva excepii:
la gamele majore, n urcare, n locul urcrii treptei a VI-a, cea
care aduce un element cromatic dintr-o tonalitate deprtat, se
25
coboar treapta a VII-a element cromatic dintr-o tonalitate
apropiat;
la gamele majore, n coborre, din acelai raionament, n
locul coborrii treptei a V-a se altereaz suitor treapta a IV-a;
n cromatizarea gamelor minore n suire, n locul treptei I se
coboar treapta a II-a;
n cromatizarea gamelor minore n coborre exist dou
variante:
a) se pstreaz aceleai elemente cromatice utilizate n
urcare (varianta dup omonim);
b) se iau elemente cromatice din relativa major (varianta
dup relativ).
IV. MODULAIA
Procesul trecerii dintr-o tonalitate iniial n alta, sau dintr-un
mod n altul, a primit numele sugestiv de modulaie, deoarece aduce
schimbarea fondului sonor pe care se desfoar ideile i sentimentele
exprimate prin muzic. Ea constituie n creaie un principiu activ de
mbogire a expresiei artistice i a coloritului discursului muzical.
Pe baza relaiilor dintre tonaliti, modulaia se realizeaz fie la
tonaliti apropiate, fie la tonaliti deprtate, n care scop i procedeele
variaz de la o situaie la alta
*
.
1. Modulaia la tonaliti apropiate
a) Modulaia la tonalitatea relativei
n cazul trecerii dintr-o tonalitate dat la relativa sa de exemplu,
tonalitatea Do major n tonalitatea la minor , planul modulatoriu
urmeaz un drum simplu, datorit faptului c se lucreaz cu acelai
material sonor: angrenajul de sunete, care este centrat iniial pe tonica
Do se deplaseaz n acest caz pe tonica la, aflat la interval de ter mic
inferioar sau sext mare superioar.
Noua tonic atrage n orbita ei toate celelalte sunete ale sistemului,
funciile tonale redistribuindu-se n conformitate cu gravitaiunea pe
tonica la (sunetul mi va fi dominant, re subdominant etc.).

*
Vom parcurge doar cteva procedee de modulaie n melodie. Aceste
procedee sunt mai variate i mult mai bogate n posibiliti dac se studiaz
cu ajutorul armoniei, disciplin fr de care nu se poate trata complet pro-
cesul modulaiei.
26
Deplasarea funciilor tonale pe tonica relativei va arta, schematic,
astfel:
n gamele tonalitilor
n ordinea cvintelor
Un rol deosebit n realizarea modulaiei la relativ l are apariia n
melodie a sensibilei noii tonaliti (sol diez), ntruct prin ea echilibrul
sonor al vechii tonaliti (Do major), n care sunetul sol a ndeplinit
funcia de dominant, slbete n favoarea noului centru gravitaional.
Prin urmare, planul modulatoriu din tonalitatea Do major n
tonalitatea relativ la minor armonic va fi:
Do major la minor armonic
a) zona tonalitii
originale
b) zona pregtitoare
(sol # rol important)
c) zona tonalitii
relative
Realizarea planului modulatoriu de mai sus ntr-o melodie de
mici dimensiuni:
27
n cazul c la sfrit rmnem n noua tonalitate, obinem o
modulaie definitiv, iar dac, dimpotriv, ne ntoarcem n tonalitatea
iniial (Do major), realizm o modulaie pasager sau trectoare.
b) Modulaia la tonalitatea dominantei i a relativei acesteia
Modulaia la tonalitatea dominantei urmeaz condiii speciale pe
care le vom analiza lund ca exemplu modulaia din tonalitatea Do
major n tonalitatea Sol major.
n aceast modulaie, n zona pregtitoare, dup ce s-a ajuns pe
noul centru gravitaional (sunetul sol), obinuit se face nc un pas mai
departe, trecndu-se pe tonica celei de a doua dominante (sunetul re),
ca apoi s se revin mai sigur n tonalitatea propus (Sol major).
Cauzele parcurgerii unui drum prelungit const n faptul c
desprirea de vechea tonalitate se face mai greu n cazul dominantei,
deoarece ea este intim legat de tonalitatea iniial.
O real detaare a dominantei de tonica iniial se obine modu-
lnd spre dominanta dominantei.
Aadar, planul modulatoriu din tonalitatea Do major n tonalitatea
Sol major parcurge drumul urmtor:
Do major..prin fa # .Sol majorprin do #
Re major...prin do # Sol major
Realizarea planului modulatoriu de mai sus ntr-o melodie de
mici dimensiuni:
Pentru a obine o modulaie la tonalitatea relativ a dominantei,
adic, n exemplul nostru, din tonalitatea Do major n tonalitatea mi
minor, putem urma dou ci:
1) fie modulnd n tonalitatea Sol major i apoi, dup principiul
modulaiei la relativ, n tonalitatea mi minor;
28
2) fie modulnd direct n tonalitatea mi minor, trecnd numai
incidental prin tonalitatea Sol major, n care caz nu insistm pe tonica
sol, ci cutm s impunem mai de vreme noul centru tonal (mi).
c) Modulaia la tonalitatea subdominantei i a relativei acesteia
Modulaia la subdominant, din cauza atraciei gravitaionale
speciale a sunetului cu aceast funcie, care are tendina de a se impune
ca tonic, se obine mai uor dect modulaia la tonalitatea dominantei.
Cum se explic acest lucru?
n tonalitatea Do major, spre exemplu, cnd aezm sunetele
acesteia din cvint n cvint perfect, adic n ordinea natural, realizm
un echilibru tonal n componena urmtoare:
Din aceast schem rezult c, la un singur sunet din regiunea
subdominantei (fa), se contrapun n balan cinci sunete din regiunea
dominantei (sol, re, la, mi, si).
De ndat ce alterm cobortor sunetul i (treapta VII), tonalitatea
iniial pierde echilibrul stabilit mai sus n favoarea subdominantei, care
angajeaz deplasarea funcional a tuturor sunetelor spre zona ei.
Acest lucru este favorizat i de situaia special, n tonalitate, a
subdominantei, ce deine, ca i tonica, sensibil proprie, iar n rezonana
natural sunetul fa este generatorul sunetului do, deci are drept de
paternitate asupra tonicii iniiale.
Prezentarea fenomenului n mod schematic:
n gamele tonalitilor
29
n ordinea natural a cvintelor
Aa se explic de ce, n creaie, desprinderea subdominantei din
orbita tonicii devine mult uurat, simpla alterare cobortoare a treptei VII
conducnd adesea spre tonalitatea subdominantei:
La relativa subdominantei se ajunge pe dou ci:
1) fie prin intermediul tonalitii subdominantei (n exemplul de
mai sus Fa major);
2) fie direct n relativa subdominantei prin afectarea acelor trepte
ce caracterizeaz noua tonalitate.
De exemplu:
Do major..prin si bemol..Fa major....prin do diez
re minor
Do majorprin si bemol i do diez.re minor
2. Modulaia la tonaliti deprtate
a) Modulaia la omonim
Una din modalitile obinuite, mai ales n creaia clasic (Mozart,
Haydn, Beethoven), este i aceea la omonim. Ea se obine direct prin
schimbarea modului, tonica rmnnd aceeai.
Rolul principal n realizarea acestui tip de modulaie l are, aadar,
treapta III a tonalitii (treapt principal modal), care, prin simpla
alterare, ascendent sau descendent, provoac schimbarea modului
tonalitii. De exemplu, modulaia din Sol major n sol minor:
30
Contrastul obinut cu ajutorul modulaiei la omonim (prin
schimbarea modului) este deosebit de evident, asemnndu-se n pictur
cu acela de culori opuse (de exemplu: alb cu negru), de aceea nu numai
pe linia cvintelor, ci i din punct de vedere estetic, modulaia la omo-
nim trebuie considerat ca o modulaie deprtat (modulaie oponent).
b) Modulaia prin secvene (progresii) melodice
Secvena sau progresia este reproducerea unui desen ritmico-
melodic din motivul antecedent n consecventul su. Ea este de dou
feluri: tonal, cnd se pstreaz n tonalitatea piesei, i modulant,
cnd prsete aceast tonalitate.
n secvena tonal, reproducerea motivului melodic se face pe
alte trepte ale aceleiai tonaliti dect antecedentul:
n secvena modulant, reproducerea motivului melodic prsete
tonalitatea antecedentului, conducnd spre alte centre tonale.
31
O asemenea secven se obine, de obicei, prin respectarea
aceleiai structuri intervalice din antecedent n consecventul su.
O a treia reproducere a motivului antecedent ne va transporta
ntr-o tonalitate deprtat fa de cea iniial.
Procedeul modulrii prin secvene, dei se dovedete destul de
practic, trebuie folosit cu economie pentru a nu se transforma ntr-o
simpl repetare a unor motive antecedente ce ar duce la srcia
limbajului muzical.
O secventare indirect n tonalitatea dorit este de mai mare
expresie i for, ntruct evit tonalitile intermediare i, implicit,
reproducerea de prea multe ori a motivului iniial:
c) Modulaia prin enarmonie
n creaia de toate genurile, se ntlnete adesea modulaia
enarmonic, prin care se poate efectua trecerea n orice tonalitate,
orict de ndeprtat ar fi aceasta fa de tonalitatea iniial.
Ea const n substituirea, n locul unde vrem s modulm, a unuia
sau mai multor sunete din vechea tonalitate prin corespondentele lor
enarmonice, aparinnd noii tonaliti. Se formeaz n acest sens puncte
de tranziie enarmonic de la care melodia este condus uor spre alte
centre tonale:
32
Mai exist nc i alte procedee prin care se moduleaz la tona-
liti deprtate, asupra crora nu insistm, deoarece nu au frecvena i
importana celor descrise mai nainte.
V. MODURILE POPULARE GENERALITI
Alturi de creaia muzical cult, i chiar mai nainte ce aceasta,
s-a dezvoltat pe un drum propriu creaia de origine popular.
Pornit dintr-un impuls natural i exprimnd simmintele ome-
neti n variate i originale forme ale expresiei artistice, ea constituie un
adevrat tezaur de art neasemuit ca frumusee i for emoional, din
care s-au inspirat aproape toi marii compozitori n operele lor.
O astfel de bogie a formelor melodico-ritmice ntlnim i n
cntul popular romnesc care a servit drept izvor de creaie pentru
multe din lucrrile compozitorilor notri, culminnd cu opera plin de
miestrie a lui George Enescu.
Ceea ce constituie o valoare cu totul aparte a cntecului popular
este, nainte de orice, originalitatea mijloacelor folosite.
Printre altele, structura modal a melodiei, adic utilizarea modu-
rilor populare n variatele lor aspecte, determin aceast originalitate i
particularitate ce o disting n chip vdit fa de creaia muzical cult.
Ce se nelege prin noiunea de mod popular?
Modul popular este un anume sistem de alctuire (compunere) a
melodiei prin formule, ntorsturi i cadene specifice care difereniaz
o structur modal de cea tonal.
El este deci o realitatea artistic vie, o construcie melodic dup
legi proprii artei populare, de aceea nu trebuie confundat nici cu gama
din sistemul tonal, acea aezare succesiv a sunetelor tonalitii, nici
chiar cu modul major sau minor de organizare a sunetelor n cadrul
tonalitii.
33
Ca fenomen de creaie, acesta este mai degrab comparabil cu
ceea ce am considerat mai nainte prin noiunea de tonalitate, cu
deosebirea c ntr-un mod popular acioneaz alte legi funcionale
dect cele observate n sistemul tonal, n care hotrtoare este relaia
tonic dominant-subdominant.
Dup numrul de sunete componente i structura specific,
modurile populare formeaz urmtoarele categorii:
moduri oligocordice (de 2,3 i 4 sunete);
moduri pentatonice i pentacordice (de 5 sunete);
moduri hexacordice (de 6 sunete);
moduri heptacordice (de 7 sunete).
1. Moduri oligocordice
Toate modurile alctuite dintr-un material sonor redus la 2,3 i 4
sunete poart, n teorie, numele de oligocordii
1
.
Ele premerg i prefigureaz funcional i structural celelalte
moduri mai bogate ca numr de sunete, cum sunt cele de 5,6 i 7 sunete.
Din punct de vedere al structurii, scrile acestor moduri sunt de
dou feluri:
scri ale cror sunete se succed prin trepte alturate i salturi de
ter, cvart sau cvint;
scri ale cror sunete se succed numai prin trepte alturate.
Redm, n continuare, scrile unor moduri oligocordice ntlnite
n muzica popoarelor, constituind, oarecum, manifestri ale copilriei
muzicale a omenirii, deci nceputurile artei sonore, ce se pierd, departe,
n negura vremurilor.
Scri modale oligocordice
a) prin trepte alturate i prin salturi

1
n limba greac oligos = puini i cordi = coard, sunet.
34
b) numai prin trepte alturate
n folclorul romnesc din care vom cita mai jos cteva
exemple melodiile de factur modal oligocordic se ntlnesc n
vechi ritualuri populare, n bocete, n cntece de nunt, n cntece de
leagn i mai ales n folclorul copiilor
1
.
Cntec de copii
Cntec de leagn
Cntec de leagn

1
Toate exemplele sunt extrase din colecia G. Breazul.
35
Colind
Bocet
2. Moduri pentatonice i pentacordice
Modurile alctuite din cinci sunete sunt, n privina structurii, de
dou feluri: pentatonice i pentacordice.
n scrile modurilor pentatonice, sunetele se succed treptat i
prin salturi de tere.
n scrile modurilor pentacordice, sunetele se succed numai treptat.
a) Pentatonica anhemitonic
Modurile pentatonice se prezint n forme variate (pentatonic
anhemitonic, hemitonic, mixt, cromatic etc.); n cele ce urmeaz
ne vom opri ns numai asupra pentatonicii anhemitonice, cea mai
rspndit n muzica popoarelor de pe toate meridianele i din cele
mai vechi timpuri.
Pentatonica anhemitonic poart acest nume, ntruct, ca sistem,
exprim relaii melodice din care lipsesc semitonurile
1
.
Scara de baz a pentatonicii anhemitonice se constituie dup for-
mula: 2 secunde mari + 1 ter mic + 1 secund mare + 1 ter mic.

1
n limba greac an = fr; hemitonus = semiton.
36
Comparnd-o cu gama tonal, scara pentatonicii anhemitonice se
aseamn cu majorul natural, din care lipsesc ns treptele IV i VII,
deci tocmai acele trepte ce ar aduce relaii de semitonuri n sistem.
n afar de formula de baz descris mai sus, pentatonica
anhemitonic mai are 4 variante modale, fiecare variant ncepnd cu
sunetul urmtor din formul, astfel:
Dac se constituie pe alte sunete, pentatonica anhemitonic
primete, obinuit, armura tonal (armura majorului natural cu care se
asemuie), deoarece pe plan armonic a fost tratat adesea prin soluii i
principii tonale.
Scri anhemitonice cu diverse armuri:
Aa cum s-a mai artat, creaii populare n moduri pentatonice
anhemitonice exist peste tot n lume. La unele popoare ns, cum sunt
cele din Asia de sud-est (China, Thailanda, Vietnam etc.), melodiile
pe baz anhemitonic predomin, prin ele redndu-se culoarea modal
specific acestui mare spaiu folcloric, uor de recunoscut n contextul
oricror producii muzicale populare de pe alte meridiane.
Atrai de farmecul i poezia ce caracterizeaz pentatonica anhe-
mitonic al crei substrat rezid n lipsa semitonurilor, creatori de
seam au utilizat-o n lucrrile lor (Debussy, Ravel, Grieg, Negrea etc.),
ca semn al permanentei interferene a artei muzicale culte cu cea
izvort din popor.
37
b) Moduri pentacordice
Se numesc pentacordii modurile ce folosesc 5 sunete diferite
dispuse n scar prin trepte alturate.
Ele sunt de dou feluri: diatonice i cromatice.
Cele diatonice folosesc n melodie raporturi i succesiuni diatonice,
iar cele cromatice au n componen secunda mrit (2+)- interval
cromatic n toate sistemele modale.
Cteva exemple de pentatonii anhemitonice i pentacordii extrase
din folclorul muzical:
Pentatonii anhemitonice:
Nora
Cntec popular chinezesc
38
3. Moduri hexacordice
Hexacordiile sunt sisteme modale alctuite din 6 sunete diferite
dispuse, n scar, prin trepte alturate:
Ca i pentacordiile, modurile hexacordice sunt de dou feluri:
diatonice i cromatice, acestea din urm caracterizndu-se prin
prezena n structur a secundei mrite (2+).
ntr-o hexacordie diatonic a fost compus de ctre Guy d Arezzo
(+1050) vestitul imn din care ne-a rmas catalogul de denumiri
silabice ale sunetelor: ut (devenit mai trziu do), re, mi, fa, sol, la:
39
4. Moduri populare heptacordice
Sunt moduri populare alctuite din7 sunete (heptacordice); ele
sunt de dou feluri: diatonice i cromatice.
5. Moduri populare diatonice
Exist un numr de 7 moduri populare ale cror melodii sunt
construite prin elemente de factur diatonic (intervale diatonice).
Scrile acestor moduri, precum i denumirile lor sunt urmtoarele.
Scara modului ionian:
Intervale caracteristice ale modului: ter mare, sext mare i
septim mare pe tonic:
Scara modului dorian:
40
Intervalul caracteristic al modului: sext mare pe tonic:
Scara modului frigian:
Intervalul caracteristic al modului: secund mic pe tonic:
Scara modului lidian:
Intervalul caracteristic al modului: cvart mrit pe tonic:
Scara modului mixolidian:
Intervalul caracteristic al modului: septim mic pe tonic:
Scara modului eolian:
Intervale caracteristice ale modului: ter mic, sext mic i
septim mic pe tonic:
Scara modului locrian:
41
Intervalele caracteristice ale modului: secund mic i cvint
micorat pe tonic.
Cele 7 scri ale modurilor populare, descrise mai sus, formeaz
sistemul modal diatonic, care, schematic, se prezint astfel:
Poziia scrilor modale n seria cvintelor este urmtoarea:
Desigur, modurile populare pot fi transpuse pe oricare dintre
sunete, n care caz apare necesitatea armurii.
Acest lucru este evident dac vom transpune cele 7 moduri
diatonice pe acelai sunet, spre exemplu, pe sunetul re:
Funciile sunetelor (treptelor) n moduri
Spre deosebire de funciile, pe care le ndeplineau sunetele n tona-
litate, unde acestea erau de natur armonic, n moduri esena funciunii
sunetelor (treptelor) este de natur melodic, relaiile i afinitile
decurgnd aici din rolul sunetelor n construcia melodiei modale.
Principala funcie o deine ca n tonalitate tonica, situat n
scara modului pe treapta I, iar n melodie mai ales ca not de sfrit
(final).
Un alt sunet cu funcie cu sunet pregnant melodic este dominanta
modului, ce se face auzit struitor n melodiile de tip modal, motiv
pentru care medievalii o mai numeau i coard de recitare (sunet
persistent pe firul textului muzical). Dominanta se gsete de obicei pe
treapta V a modului, dar uneori i pe alte trepte depinznd de modul
creia aparine.
42
Un sunet cu o funcie specific modal, ntruct n tonalitate nu se
ntlnete, este subtonul (treapta VII cobort) ce aparine acelor scri
modale n care treapta VII se afl la interval de ton fa de tonica
modului (dorian, farigian, mixolidian, eolian i locrian).
Mai menionm importana treptei a II-a a modului, care, dei nu
poart un nume funcional, apare adesea n ntorsturile i cadenele
melodice de tip modal, ntlnindu-se i ca not de sfrit (not final).
Menionm, de asemenea, importana funcional a primului
sunet (initialis) care marcheaz apariia formulelor modale arhetip i
nota final (vox finalis), ultimul sunet al melodiei care poate fi i pe
alte trepte, nu numai pe treapta I a modului.
Iat mai jos o melodie de tip ionian n care apar evidente
urmtoarele funcii modale: sunetul do, tonica modului; sunetul sol,
coard de recitare sau dominanta; sunetul re, treapta a II-a, rol important
n cadenele interioare i n realizarea cadenei finale pe sunetul do.
n continuare, o melodie de mod eolian, n care apar pregnant
urmtoarele funcii, specific modale: tonica (sunetul do), dominanta
(sunetul sol) i subtonul (sunetul si bemol):
43
Vom da nc un exemplu dintr-o melodie ntr-un mod popular, cu
treapta a IV-a mobil i a VII-a cobort, ce cadeneaz n final pe
treapta a II-a a modului. Principalele funcii modale din aceast melodie:
fa = tonica; do = dominanta sau coarda de recitare; sol = treapta II,
sunet important n realizarea cadenei finale.
VI. EVOLUIA FORMELOR RITMULUI N ARTA
MUZICAL A TIMPURILOR
A. Ritmurile poetice ale antichitii greco-latine
n poezia antic greco-latin, rezid tiparele (modelele) ce stau
la baza ritmurilor muzicale moderne, orict de complicate ni s-ar prea
acestea.
Totul pornete de la faptul c la nceput poezia, muzica i
dansul constituiau o singur art (art cu caracter sincretic), iar ulterior,
dezvoltndu-se pe ci diferite, i-au pstrat ca element comun ritmul.
Prelund din poezia antic tiparele ritmice de baz, muzica le-a
cultivat i a dezvoltat prin mijloace proprii, pn la un nalt grad,
expresia antic, de aceea cunoaterea ritmurilor poetice antice constituie
parte integrant din teoria modern despre ritm.
n studiul ritmurilor antice se opereaz cu cteva noiuni strict
poetice, i anume:
silabele longa i brevis (lung i scurt), ca uniti ritmice
elementare (primare), din jocul crora se formeaz toate ritmurile;
piciorul (podia), unitate ritmic imediat superioar, alctuit din
mbinri de silabe longa i brevis.
metrul, unitatea ritmic rezultnd din reunirea mai multor picioare
(podii); acei metri care sfresc prin picioare complete,
44
nelipsindu-le vreo silab se numeau acatalectici, iar cei crora le
lipsea o silab n ultimul picior purtau numele de catalectici.
Dup numrul (cantitatea) de silabe longa i brevis din alc-
tuirea lor, ritmurile antice puteau fi: bisilabice, trisilabice, tetrasilabice,
pentasilabice etc. respectiv de 2,3,4,5 etc. silabe.
Dintre acestea, ritmurile bisilabice i trisilabice se consider
ritmuri simple (de baz), iar celelalte constituie ritmurile compuse,
fiind alctuite din primele n diverse mbinri.
Ritmuri bisilabice
Se cunosc patru ritmuri poetice de structur binar: troheul,
iambul, spondeul i piricul.
1. Ritmul trohaic prezint n muzic forma de baz urmtoare:
adic o silab longa urmat de una brevis (ictus i posticus)
2. Ritmul iambic este forma invers a trohaicului, adic o silab
brevis (preictus) urmat de o silab longa (ictus).
3. Ritmul spondaic este alctuit din dou silabe longa:
Ritmul piric este alctuit din dou silabe brevis (scurte):
Ritmuri trisilabice
Se cunosc opt ritmuri poetice de structur ternar: dactilul, anapestul,
amfibrahul, bahicul, antibahicul, creticul, tribrahul i molosul.
Tabelul ritmurilor trisilabice
1. Ritmul dactilic = o silab longa (accentuat) urmat de dou
silabe brevis (neaccentuate):
45
2. Ritmul anapestic(inversul dactilului) = dou silabe brevis
(neaccentuate), urmate de una longa (accentuat):
3. Ritmul amfibrah = n alctuirea: brevis longa brevis:
4. Ritmul cretic = longa, brevis, longa:
5. Ritmul bahic = brevis, longa, longa:
6. Ritmul antibahic = longa, longa, brevis:
7. Ritmul molos = longa, longa, longa:
8. Ritmul tribrah = brevis, brevis, brevis:
Ritmurile poetice compuse
Provin din reunirea a dou sau mai multor ritmuri simple
bisilabice i trisilabice (a se vedea Victor Giuleanu, Tratat de teoria
muzicii, 1986, pag. 599 i 600).
Teoria ritmic a timpului prim (hronos protos)
Punctul de pornire spre o ritmic muzical autonom, eliberat
deci de condiiile poeziei antice, l constituie teza (conceptul) de timp
prim elaborat de Aristoxene din Tarent (354-300 .e.n), cel mai de
seam reprezentant al muzicologiei antice.
46
Prin timp prim, nvatul elen nelegea durata cea mai mic n ritm
care nu se divide nici n melodie, nici n vers, nici n micrile corpului:
Timpul prim comport o singur silab, un singur sunet, o singur
micare a corpului.
Hronos protos constituie, aadar, elementul primar (prima cr-
mid) n construcia i organizarea oricrui ritm.
Obinuit, modernii noteaz timpul prim prin valoarea de optime,
astfel:
ritmul de 2 timpi primi: piricul, din care se formeaz toate celelalte:
ritmuri de 3 timpi (troheul, iambul, tribrahul):
ritmuri de timpi primi (dactilul, anapestul, spondelul, dipiricul,
amfibrahul):
La fel se trateaz i ritmurile de 5,6,7 i 8 timpi primi (a se
vedea pag.604 din Tratat).
Teoria arsis- thesis(elatio positio)
n interpretarea ritmurilor muzicale antice, acestea erau nsoite
de micri corporale.
Dac micarea corpului se fcea n sens ascendent, aceasta primea
numele de arsis (ridicare, elevare); iar dac se fcea n sens descendent,
purta numele de thesis (depunere, relaxare).
Orice ritm muzical indiferent de structur putea ncepe fie prin
thesis (ritm tetic), fie prin arsis (ritm pretetic). De exemplu: dactilul
Elementele arsis-thesis vor mai fi tratate, dup acest concept
antic, drept componente ale micrii (elan + rezolvare) i n cntul
gregorian (cantus planus), dar mai trziu pierd funcia lor expresiv,
devenind componente ale msurii clasice (tradiionale) cu barele ei,
prin arsis designndu-se timpii neaccentuai, iar prin thesis timpii
accentuai ai acestuia.
47
B. Ritmul n cntul gregorian (cantus planus)
Cntul gregorian folosete, de la nceput, ritmuri alctuite cu
mici excepii din durate egale (cantus planus) care s deserveasc n
mod ct se poate de fidel o cntare linitit ca expresie, fr nvolburri
i, totodat, uor de interpretat n comun de ctre credincioi, n timpul
oficierii cultului.
Arta gregorian pornete deci pe plan ritmic ca art non
mensurabil, avnd toate duratele de valoare egal.
Se remarc totui dou mari etape de dezvoltare a ritmului n
cantus planus:
ritmul de concept liber din etapa monodic a acestei arte;
ritmul de msurat din etapa sa polifonic.
Ritmul n monodia gregorian
n toat arta gregorian monodic domin un timp de concept
liber, n forme nemsurabile, care are la baz timpul prim (hronos
protos), durat fundamental generatoare a dou categorii de ritmuri:
prozodic i neumatic.
Ritmul prozodic gregorian
Ritmul se numete prozodic ntruct ascult de legile de accentuare
(ictice) ale cuvntului latin cu silabele lui tone i atone (accentuate i
neaccentuate).
Dup caz, accentul (ictusul) poate fi situat, n cuvnt, pe silaba
ultim (oxitonon), sau pe cea penultim (paraxitonom), ori pe antepe-
nultim (proparaxitonom).
n limbile europene moderne, fiecare cuvnt posed o singur
silab accentuat, restul fiind neaccentuate, ceea ce nu e cazul n textul
latin, ale crui cuvinte n-au accent pe ultima silab (oxitonon), excepie
fcnd cele monosilabice; de aceea, prozodia latin lucreaz numai cu
accente paraxitonom i proparaxitonom.
Apar deci n nsui cuvntul accente principale i secundare care
confer cntului gregorian o ritmic mai bogat n accente dect aceea
a limbilor moderne.
Pe fondul textului latin s-au format dou categorii de ritmuri
gregoriene:
ritm silabic;
ritm silabico- melismatic.
48
n ritmul silabic, fiecrei silabe din text i se confer o not (durat),
n care se disting accente principale i secundare:
n ritmul silabico melismatic apar i silabe repartizate pe dou
sau mai multe note(durate):
n ritmul gregorian din aceast categorie (silabico-melismatic)
are loc un proces deosebit de important n teoria i evoluia ritmului
muzical: tendina lui cantus planus de a trece de la un ritm prozodic
pur (primul caz) la un ritm muzical degajat de legile textului latin prin
acele grupe melismatice de 2 i 3 durate care, evadnd din zona
accenturii silabice, i caut o accentuare strict muzical ce se va
realiza n ritmica gregorian neumatic.
Ajuns la reprezentri grafice proprii prin sistemul de neume
(prima notaie apare n secolul IX e.n.), arta gregorian pete deja
spre forme ritmice muzicale independente de cele prozodice.
Principul de organizare rmne, n continuare, cel al timpului
prim (hronos protos), dar n alctuiri de celule (figuri) binare i ternare
monoritmice care alterneaz liber:
De regul, prima durat a formulelor ritmice respective este
deintoare a ictusului (accentului), semn al unei accenturi ritmice
independente de textul vorbit.
Cantus planus i ritmia msurat
Intrarea lui cantus planus n regim de ritmie msurat (propor-
ional) se petrece prin dou sisteme ritmice medievale:
ritmurile modale;
ritmurile proporionale.
49
Drumul spre ritmia proporional trece mai nti prin arta profan
a truverilor, trubadurilor i minnesingerilor, coroborat cu cerinele
primelor forme polifonice ale lui cantus planus, care impuneau o coor-
donare a micrii pe mai multe voci (polifonice).
n acest timp se utilizau 6 moduri ritmice: troheul, iambul,
dactilul, antidactilul, molosul i tribrahul.
Datorit caracterului pieselor de o ritmie msurabil, n cantus
planus se instaleaz vizibil proporionalitatea (raportul 2:1, adic o
longa = dou brevis).
Arta polifoniei vocale a pre-Renaterii i a Renaterii generali-
zeaz pe ambele planuri orizontal i vertical ritmica proporional
(suprapuneri de linii melodice diferite).
n grafie, apare desenul ce stabilea raporturi proporionale ntre
diferitele durate n diviziune binar sau ternar:
n sistemul de divizare a valorilor ritmice apar nc n secolul
al XIV-lea termeni teoretici specifici, care desemneaz trei operaiuni:
a) modus = divizarea maxim n longa (modus major) i a
acestora n brevis (modus minor);
b) tempus = divizarea brevisului n semibrevis (perfectum =
ternar, imperfectum = binar);
c) prolatio = divizarea semibrevismului n minimae (major =
ternar, minor = binar).
n acest stadiu, ritmica proporional se instaleaz definitiv n
creaia muzical, nsoit fiind ulterior de rigorile msurii moderne cu
barele ei delimitative.
Ritmul n muzica bizantin
n arta muzical bizantin, ritmul constituie un criteriu stilistic
de cea mai mare greutate. Aici, configuraia ritmului se determin prin
cei doi factori cunoscui n teoria general a ritmului:
asocierea de durate egale sau inegale;
sistemul de distribuire a accentelor.
n mod special ns, n muzica bizantin, formele ritmice se
determin i n funcie de tempoul cntrilor (gradul de micare), ceea
ce constituie o particularitate a acestei arte.
50
1. Formele ritmice n raport cu duratele utilizate
n muzica bizantin, durata fundamental de la care pornesc
asocierile i alctuirile oricror formule ritmice este durata de 1 timp
sau o btaie.
Ea constituie durata etalon pentru ntreaga ritmic bizantin,
valorile ritmice ale unei melodii fiind interpretate n funcie de aceast
durat:
Prin augmentri i diminuri ritmice proporionale ale duratei
etalon se ajunge la formulele ritmice variate ca structur, reeditnd
ritmurile poetice antice (trohaic, iambic, dactilic etc.).
n muzica bizantin, ritmul plan gregorian nu se ntlnete dect
n mod excepional, de obicei n cntrile de tipul recitativului.
Ritmica bizantin este, aadar, n privina duratelor folosite, o
ritmic proporional, toate duratele derivnd din durata etalon a
fiecrei cntri.
O caracteristic aparte a ritmicii bizantine este aceea c utili-
zeaz rar pauzele.
Nu se folosesc dect cu totul excepional ritmurile punctate sau
cu pauze, ori suitele de sincope i alte formule care ar conferi o
anumit vivacitate i vioiciune facturii sale.
n fapt, nu vom ntlni n muzica bizantin nici mcar un singur caz
n care, din punt de vedere expresiv, ritmul s prevaleze fa de melodie.
2. Formele ritmice n raport cu sistemul de accente
n muzica bizantin, predominante sunt textele literare neversi-
ficate prozodice. Nu se poate ns trece cu vederea structura lor
cvasipoetic amintind de vechi psalmi, ode i poeme a cror evoluie
cu versete i paragrafe imprim ritmicii o caden aproape ca de
vers (form poetic latent).
Pe un asemenea fond cvasipoetic i-a fost uor muzicii bizantine
s transplanteze n textele sale literare ritmurile clasice ale poeticii
universale, precum: ritmuri trohaice, iambice, dactilice, poenice etc.
Spre deosebire deci de cntul gregorian, care pornete de la o
ritmie plan, muzica bizantin preia formele structurale variate ale
ritmicii antice cu care va lucra n ntreaga sa evoluie.
51
3. Formele ritmice n raport cu tempoul cntrilor
n practica de veacuri a muzicii bizantine s-au statornicit patru
categorii de micri (tempouri) ale cntrilor, fiecare avnd caracterul su
bine determinat: recitativ, irmologic, stihiraric i papadic.
a) Micarea recitativ se bazeaz exclusiv pe silabe tone i atone ca
orice text vorbit de tipul recto-tono, existent n recitativele de tipul
Sprechgesang (recitativ +inflexiuni melodice).
b) Micarea irmologic se desfoar pe un ritm cursiv, concis, n
caden vie aproape de ritmul giusto-silabic, predominnd
structurile pirice (de obicei, o silab la o not):
c) Micarea stihiraric utilizeaz mbinri de ritmuri silabice (o
silab la o not) cu cele de factur melismatic (dou sau mai
multe silabe la o not). Ritmul ia aici forme clasice (troheu, iamb,
dactil etc.), dar ntr-un amestec de tip asimetric. Caracteristica
general a tempoului cntrilor n acest stil: linitit, calm, domol
(Andante, Andantino).
d) Micarea papadic se desfoar larg, pe formule melodice
melismatice, cu prelungi vocalizri ce acoper pregnanele ritmice
(ritmul se ascunde sub nveliul bogat al unei adevrate melopei)
ce pot fi analizate numai ca forme ritmice derivnd din hronos
protos (timpul prim), durat- etalon n aceast micare.
n general ns, ritmul n muzica bizantin rmne fidel melodiei,
factorul principal de expresie al acestei arte; de aceea, formele sale se
supun i respect n ntregime cursul melodic.
VII. RITMURI SPECIFICE N MUZICA POPULAR
ROMNEASC
n cntul popular romnesc exist ritmuri cu caracteristici aparte
de structur i de ethos: ritmul parlando-rubato, ritmul giusto-silabic i
ritmul aksak.
Ritmul parlando-rubato
Acest ritm are dou caracteristici principale:
a) se desfoar pe intonaii aproape vorbite, legate de textul
poetic (ritm parlando);
52
b) se constituie ca structur din formule ale cror durate se afl
n relaii nemsurabile, cu accelerri i rriri ale tempoului,
cu dese opriri pe coroane, cu augmentri i diminuri nepro-
porionale ale duratelor (ritm rubato).
Ritmul giusto-silabic
Este un ritm specific muzicii populare romneti, care se execut
msurat (ritm giusto), fiind strns legat de metrica i cadena silabelor
(lungi sau scurte), din versurile populare ritm silabic. Acest ritm se
mai numete bicron, ntruct folosete dou valori ritmice de baz
(optimea i ptrimea), concepute ca valori ritmice independente una
fa de cealalt.
Ritmurile de tipul giusto-silabic se ntlnesc mai ales n colinde
i n unele rituale (bocete).
Ritmul aksak
Din punct de vedere teoretic, acest ritm este eterogen, fiind alctuit
din 5,7,8,9,10,11 etc. valori de baz ce se execut ntr-o micare de mare
vitez (MM = 300 600). n limba turc, aksak nseamn chiop.
Datorit tempoului extrem de rapid, n interiorul formulelor se
petrece un proces de concentrare a pulsaiilor ritmice binare i
ternare, n dou durate mai mari, care coordoneaz ntregul ritm de
aceast factur: optimea i optimea cu punct (raport proporional 2: 3.
Ritmul aksak se ntlnete cu precdere n muzica pentru dansurile
populare i unele colinde.
Bibliografie
1. Victor Giuleanu, Teoria muzicii. Curs nsoit de solfegii aplicative,
Ed Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti, 2004.
2. Victor Giuleanu, Tratat de teoria muzicii, Ed Muzical, Bucureti, 1986.
3. Victor Giuleanu, Victor Iuceanu, Curs de teoria muzicii nsoit de
solfegii aplicative, Ed. Fundaiei Romnia de Mine, 2003.
4. Victor Giuleanu, Colecie de solfegii, Ed. Fundaiei Romnia de
Mine, 1999.
5. Ioan Chirescu, Victor Giuleanu, Solfegii, Ed. Fundaiei Romnia de
Mine, 2005.
6. Gabriela Munteanu, Educaie muzical; Sinteze i corelri interdisci-
plinare, Ed. Artrom, 2001.
7. Crinua Popescu, Studiu practic melodico-ritmic, Ed. Fundaiei
Romnia de Mine, 2001.
13
I. DISCIPLINE OBLIGATORII
1. DISCIPLINE FUNDAMENTALE
TEORIA MUZICII, SOLFEGIU,
DICTEU MUZICAL
Prof.univ.dr. Dr. H.C. VICTOR GIULEANU
Obiective
Cursul de Teoria muzicii i propune: dezvoltarea capacitii de
operare cu tehnici specifice de solfegiere i scriere n sistemele de
organizare sonor tonale i modale i utilizarea limbajului neotonal,
neomodal, atonal sau de alte structuri, n sistemul ritmic msurat sau
nemsurat al formelor evoluate ale ritmului muzical; optimizarea
capacitii de formare a gndirii polivalente prin analize, sinteze,
abstractizri, concretizri mono, inter i multidisciplinare. Aceste
obiective-cadru se vor concretiza n competene specifice; astfel, la
finele anului III, studenii vor avea capacitatea: s descifreze semiografia
muzical, pentru organizrile sonore de tip tonal, modal i atonal, prin
solfegiu i dicteu muzical, utiliznd totodat sisteme ritmice msurate i
nemsurate; s stpneasc tehnica transpoziiei, la toate intervalele
muzicale superioare i inferioare, cunoscnd toate cheile; s utilizeze,
ntr-o expunere oral i / sau scris, noiunile i problemele ce decurg
din capitolele Modulaii la tonaliti deprtate i Ritmuri de structur
simetric i asimetric.
Procedee evoluate n construcia
i dezvoltarea formelor ritmului muzical
Creaia muzical din prima jumtate a secolului XX imprim un
mare avnt al elementului ritm, dezvoltndu-l cu mijloace similare
celor melodico-armonice: tratare tematic, transmutaii (modulaii)
ritmice, serializare etc.
Cea mai mare parte din creaie st ns, n acest timp, sub
puternica influen a ritmicii populare, mai ales n lucrrile lui
Stravinski, Bartok, Enescu, Ravel etc.
14
Ct privete aportul lui Stravinski, acesta introduce n creaie
prin lucrri ca Pasrea de foc, Srbtoarea primverii, Istoria
soldatului etc. ceea ce s-ar putea numi Ritmul total, nsoit de
proiecii sonore inimitabile ce plaseaz ritmul alturi de timbru
drept element predilect n rndul mijloacelor de expresie din muzica
secolului nostru.
Pe de alt parte, Edgar Varese, prin lucrri ca Ionisation,
deschide entuziasmul pentru potenialitatea instrumentelor de percuie.
Ultimele decenii ns, n dorina de a eluda cile bttorite, aduc o
direcie nou n dezvoltarea ritmului muzical, ajungndu-se la
intelectualizarea procedeelor i la tratarea mijloacelor specifice
printr-un deosebit rafinament n ceea ce privete tehnica de lucru .
n acest context se situeaz o serie de procedee ritmice utilizate
n creaia contemporan, i anume: ritmul cu valori adugate;
augmentarea i diminuarea polivalent a valorilor ritmice; ritmul non-
retrogradabil (non-recurent); personajele ritmice; ritmul serial; modurile
de durat etc.
n cele din urm, i cere dreptul la o existen proprie i ritmica
muzical electronic, n care conceptul de timp ia nfiri noi.
Cteva idei pe scurt despre asemenea aspecte ale ritmului n
creaia contemporan n cele ce urmeaz.
1. Ritmul cu valori adugate
Prin noiunea de valoare adugat (la valeur ajoute) se nelege
o valoare scurt de obicei aisprezecime care se adaug unei durate
dintr-un ritm oarecare, modificndu-i structura iniial (procedeu iniiat
de Oliver Messiaen).
Din punct de vedere grafic, ea poate fi reprezentat fie prin not,
fie prin punct ritmic, fie prin pauz.
De exemplu:
Formele de ritm obinuit. Efectul valorii adugate (nsemnat prin X)
Valoarea adugat creeaz, aadar, grupuri ritmice de 5,7,11,13
aisprezecimi, schimbnd un ritm iniial simetric ntr-unul asimetric.
15
2. Augmentarea i diminuarea ritmic
n aspecte noi, polivalente
Ritmica tradiional utilizeaz augmentarea i diminuarea
valorilor ntr-o gam restrns de posibiliti, mai frecvente fiind
augmentrile i diminurile prin jumtate i dublul lor (cu 1/2 i 2/1).
Creaia contemporan extinde aplicarea principiului pe o scar
aproape micrometric a posibilitilor, practicnd augmentrile i
diminurile progresive ale valorilor ritmice: cu 1/2,1/3,1/4,1/5,1/6 etc.,
deci n orice raport de mrime.
(A se vedea exemplele muzicale din Victor Giuleanu, Tratat de
teoria muzicii, 1986, pag. 678 i 679).
3. Ritmul non-retrogradabil (palindromia ritmic)
Acest nume l poart ritmurile care prin recuren nu-i schimb
structura, urmnd schema de construcie ABA, adic se compun din
dou pri extreme (A i A inversat) care au drept ax o valoare
central (B), devenind astfel recurente prin ele nsele:
Exemplu:
4. Tehnica personajelor ritmice
Olivier Messiaen transpune tehnica de lucru a personajelor din
domeniul melodic i armonic (leitmotivul wagnerian) n domeniul strict
ritmic.
16
Astfel, ntr-una din missele sale, pornind de la trei ritmuri
populare hinduse, realizeaz tot attea personaje ritmice distincte pe
care printr-o ingenioas dezvoltare tematic le opune unul altuia,
ntocmai ca ntr-o dramatic:
personajul ritmic 1
personajul ritmic 2
personajul ritmic 3
Personajele ritmice sunt supuse apoi transformrilor prin
augmentri i diminuri conferind lucrrii un anumit dramatism cu
aciune, conflicte de personaje etc.
5. Ritmul serial
O serie se compune, ca i cea melodico-armonic, din durate
organizate, dup principiul nerepetrii, respectat cu strictee n tehnica
serial, adic o durat a seriei nu reapare dect dup ce au fost folosite
toate celelalte componente ale seriei respective.
Fie, spre exemplu, seria ritmic urmtoare, alctuit din 5 durate:
O prim prelucrare a acesteia ar fi prin permutarea duratelor:
(A se studia exemplul din Tratat de teoria muzicii, pag. 686)
17
6. Moduri de durate
Creaia atonal ajunge prin Messiaen i la ideea de mod ritmic
sau mod de durate.
Un asemenea mod se construiete dintr-un grup determinat de
valori ritmice (sonoriti i pauze) ce se utilizeaz n diverse combinaii
pe ntreg discursul muzical. Astfel, ntr-una din lucrrile sale pentru
pian, compozitorul folosete urmtoarele moduri ritmice:
Vocea I
Vocea II (cu durate duble fa de prima):
Vocea III (cu durate nc o dat mai mari):
7. Ritmul n muzica electronic
Creatorii de muzic electronic sunt atrai n special de noutatea
intonaiilor i timbrurilor specifice.
Cu toate acestea, muzica electronic aduce, prin natura ei,
schimbri profunde: apare pentru ntia oar ritmul elaborat pe cale
tehnic prin aparate electronice de nalt precizie i fidelitate.
Aici duratele sonoriti sau pauze mai lungi ori mai scurte se
raporteaz la dimensiuni orare precise (secunde i minute) sau la cele
de lungime de band magnetic (milimetri i centimetri de band ).
Formulele ritmice iau, n muzica electronic, aspecte mult mai
complexe i uneori imposibil de redat printr-o tehnic vocal sau
instrumental obinuit.
Astfel, muzica electronic realizeaz subdiviziuni micrometrice
ale timpului material (microdimensiuni temporale) i, de asemenea,
durate foarte lungi (macrodimensiuni temporale), deci gama duratelor
ritmice se lrgete foarte mult fa de ritmica tradiional.
18
Pe plan componistic se ntrebuineaz toate formele ritmice
posibile, iar n mod deosebit i cu precdere, poliritmia care capt
aici aspecte mai complexe. Accenturile ritmico-dinamice pot, de
asemenea, avea aici infinite grade de intensitate msurate i acestea cu
precizie (beli i decibeli).
n muzica electronic asistm deci la o tehnicizare evident a
ritmului, ca i a celorlali parametri sonori: nlimi, intensitate i timbru.
Utilizat ns n slujba expresiei artistice, tehnica electronic
ofer compozitorului de azi noi mijloace de realizare i comunicare a
mesajului su artistic.
Organizri noi i complexe ale cadrului metric
1. Polimetrie
Utilizarea mai multor feluri de msuri pentru ritmul aceleiai
piese muzicale poart numele de polimetrie.
Ea este de dou feluri: orizontal i vertical.
a) Polimetria de sens orizontal poate fi realizat la o singur
voce sau la mai multe voci deodat. Ea se mai numete i alternan de
msuri, ntlnindu-se att n creaia popular, ct i n cea cult.
b) Polimetria de sens vertical este de dou feluri:
de structur omogen, n care msurile diferite ale vocilor apar
de la nceput n piesa muzical i se menin astfel pn la sfritul
acesteia;
de structur eterogen, n care, pe parcurs, msurile se schimb
variat la fiecare voce realizndu-se o polimetrie n ambele sensuri:
orizontal i vertical.
n interpretarea textului muzical, utiliznd polimetria, se are n
vedere ca n trecerea de la o msur de o anumit structur la alta s se
ia n considerare un etalon metric comun (ptrime, optime, doime etc.).
2. Msuri adugate
Dup principiul ritmic al valorii adugate, Olivier Massiaen a
ajuns i la ideea de msur adugat prin care se nelege alturarea
(conexarea) unei msuri cu unitatea mic de timp de obicei optime
sau aisprezecime pe lng o alt msur cu unitate de timp mai
mare: optime, ptrime, doime.
19
Exemplu:
3. Metric serial
Dup serializarea ritmului a urmat firesc i cea a msurilor .
n construcia serial dup principiul aritmeticii simple, msurile
sunt alctuite n ordine din 2,3,4,5,6,7,8,9 timpi, apoi se continu
prin recuren cu msuri de 9,8,7,6,5,4,3 i 2 timpi (principiul dilatrii
i comprimrii seriale a msurilor).
Alt procedeu se obine prin aplicarea principiului permutrii
msurilor prin prezentarea lor mereu ntr-o alt ordine (numerele
reprezint valori de note unitare) 2,3,4/3,4,2/4,2,3/4,3,2/3,2,4/2,4,3/.
Ca i n ritm, se utilizeaz i aici construcia dup principiul seriei
numerelor (irul Fibonacci): 2,3,5,8,13 (2+3=5; 3+5=8,5+8=13) etc.
4. Elemente noi de msurare a timpului muzical
Datorit mijloacelor tehnice care au revoluionat pn i
conceptul de creaie, s-a ajuns, firesc, la nlocuirea msurilor i
unitilor metrice obinuite prin elemente orare (secunde i minute)
sau prin lungimi de band magnetic (milimetri i centimetri), ceea ce
ntlnim n muzica electronic.
Este vorba de supertehnicizarea mijloacelor de expresie muzical,
care cer ns utilizarea lor cu talent i chiar cu un capital minim de
cunotine tehnice de specialitate din partea creatorului de art .
Evoluia formelor ritmului n arta muzical
A. Ritmurile poetice ale antichitii greco-latine
n poezia antic greco-latin rezid tiparele (modelele) ce stau la
baza ritmurilor muzicale moderne, orict de complicate ni s-ar prea
acestea.
Totul pornete de la faptul c la nceput poezia, muzica i
dansul constituiau o singur art (art cu caracter sincretic), iar ulterior,
dezvoltndu-se pe ci diferite, i-au pstrat ca element comun ritmul.
Prelund din poezia antic tiparele ritmice de baz, muzica le-a
cultivat i dezvoltat prin mijloace proprii, pn la un nalt grad, de aceea
20
cunoaterea ritmurilor poetice antice constituie parte integrant a teoriei
moderne despre ritm.
n studiul ritmurilor antice se opereaz cu cteva noiuni strict
poetice, i anume:
silabele longa i brevis(lung i scurt), ca uniti ritmice
elementare (primare), din jocul crora se formeaz toate ritmurile;
piciorul (podia), unitate ritmic imediat superioar, alctuit
din mbinri de silabe longae si breves;
metrul, unitatea ritmic rezultnd din reunirea mai multor
picioare (podii); acei metri care sfresc prin picioare complete,
nelipsindu-le vreo silab, se numeau acatalectici, iar cei crora le
lipseau o silab n ultimul picior purtau numele de catalectici.
Dup numrul (cantitatea) de silabe longa i brevis din
alctuirea lor, ritmurile antice puteau fi: bisilabice, trisilabice;
tetrasilabice; pentasilabice etc. respectiv de 2,3,4,5 etc. silabe.
Dintre acestea, ritmurile bisilabice i trisilabice se consider
ritmuri simple (de baz), iar celelalte constituie ritmurile compuse,
fiind alctuite din primele, n diverse mbinri.
Ritmuri bisilabice
Se cunosc patru ritmuri poetice de structur binar: troheul,
iambul, spondeul i piricul.
1. Ritmul trohaic prezint n muzic forma de baz urmtoare:
adic o silab longa urmat de una brevis (ictus i postictus).
2. Ritmul iambic este forma invers a trohaicului, adic o silab
brevis (preictus), urmat de o silab longa(ictus).
3. Ritmul spondaic este alctuit din dou silabe longa:
4. Ritmul piric este alctuit din dou silabe breves(scurte):
21
Ritmuri trisilabice
Se cunosc opt ritmuri poetice de structur ternar: dactilul,
anapestul, amfibrahul, bahicul, antibahicul, creticul, tribrahul i molosul.
Tabelul ritmurilor trisilabice
1. Ritmul dactilic = o silab longa(accentuat) urmat de dou
silabe breves (neaccentuate).
s
2. Ritmul anapestic(inversul dactilului) = dou silabe
breves(neaccentuate), urmate de una longa(accentuat).
3. Ritmul amfibrah = n alctuirea: brevis longa brevis:
4. Ritmul cretic = longa, brevis, longa:
5. Ritmul bahic = brevis, longa, longa
6. Ritmul antibahic = longa, longa, brevis
7. Ritmul molos = longa, longa, longa;
8. Ritmul tribrah = brevis, brevis, brevis;
22
Ritmurile poetice compuse
Provin din reunirea a dou sau mai multor ritmuri simple
bisilabice i trisilabice (A se vedea Tratat de teoria muzicii, 1986,
pag. 599 i 600).
Teoria ritmic a timpului prim( hronos protos)
Punctul de pornire spre o ritmic muzical autonom eliberat
deci de condiiile poeziei antice l constituie teza (conceptul) de timp
prim elaborat de Aristoxene din Tarent (354-300 .e.n), cel mai de
seam reprezentant al muzicologiei antice.
Prin timp prim, nvatul elen nelege durata cea mai mic n
ritm care nu se divide nici n melodie, nici n vers, nici n micrile
corpului.
Timpul prim comport o singur silab, un singur sunet, o
singur micare a corpului.
Hronos protos constituie, aadar, elementul primar (prima
crmid) n construcia i organizarea oricrui ritm.
Obinuit, modernii noteaz timpul prim prin valoarea de optime,
astfel:
ritmul de 2 timpi primi: piricul, din care se formeaz toate celelalte:
ritmuri de 3 timpi (troheul, iambul, tribrahul):
ritmuri de 4 timpi primi (dactilul, anapestul, spondeul, dipiricul,
amfibrahul):
La fel se trateaz i ritmurile de 5,6,7 i 8 timpi primi. (A se
vedea pag.604 din Tratat).
Teoria arsis- thesis(elatio positio)
n interpretarea ritmurilor muzicale antice, acestea erau nsoite
de micri corporale.
Dac micarea corpului se fcea n sens ascendent, aceasta
primea numele de arsis(ridicare, elevare); iar dac se fcea n sens
descendent, purta numele de thesis (depunere, relaxare).
23
Orice ritm muzical indiferent de structur putea ncepe fie prin
thesis (ritm tetic), fie prin arsis (ritm pretetic). De exemplu dactilul:
Elementele arsis- thesis vor mai fi tratate dup acest concept
antic de componente ale micrii (elan + rezolvare) i n cntul
gregorian (cantus planus), dar mai trziu pierd funcia lor expresiv,
devenind componente ale msurii clasice (tradiionale) cu barele ei,
prin arsis designndu-se timpii neaccentuai, iar prin thesis timpii
accentuai ai acestuia.
B. Ritmul n cntul gregorian (cantus planus)
Cntul gregorian folosete, de la nceput, ritmuri alctuite cu
mici excepii din durate egale (cantus planus) care s deserveasc n
mod ct se poate de fidel o cntare linitit ca expresie, fr nvolburri
i, totodat, uor de interpretat n comun de ctre credincioi, n timpul
oficierii cultului.
Arta gregorian pornete deci pe plan ritmic ca art non
mensurabil, avnd toate duratele de valoare egal.
Se remarc totui n evoluie dou mari etape de dezvoltare a
ritmului n cantus planus:
ritmul de concept liber din etapa monodic a acestei arte;
ritmul msurat din etapa sa polifonic.
Ritmul n monodia gregorian. n toat arta gregorian monodic
domin un timp de concept liber, n forme nemsurabile, care are la
baz timpul prim (hronos protos), durat fundamental generatoare a
dou categorii de ritmuri: prozodic i neumatic.
Ritmul prozodic gregorian
Ritmul se numete prozodic ntruct ascult de legile de
accentuare (ictice) ale cuvntului latin cu silabele lui tone i atone
(accentuate i neaccentuate).
Dup caz, accentul (ictusul) poate fi situat, n cuvnt, pe silaba
ultim (oxitonon), sau pe cea penultim (paraoxitonom), ori pe cea
antepenultim (proparaoxitonom).
n limbile europene moderne, fiecare cuvnt posed o singur
silab accentuat, restul fiind neaccentuate, ceea ce nu e cazul n textul
24
latin ale crui cuvinte n-au accent pe ultima silab (oxitonon),excepie
fcnd cele monosilabice, de aceea prozodia latin lucreaz numai cu
accente paraxitonom i proparaxitonom.
Apar deci n nsui cuvntul accente principale i secundare care
confer cntului gregorian o ritmic mai bogat n accente dect aceea
a limbilor moderne.
Pe fondul textului latin s-au format dou categorii de ritmuri
gregoriene:
ritm silabic;
ritm silabico - melismatic.
n ritmul silabic, fiecrei silabe din text i se confer o not
(durat), n care se disting accente principale i secundare:
n ritmul silabico melismatic apar i silabe repartizate pe dou
sau mai multe note(durate):
n ritmul gregorian din aceast categorie (silabico-melismatic)
are loc un proces deosebit de important n teoria i evoluia ritmului
muzical: tendina lui cantus planus de a trece de la un ritm prozodic
pur(primul caz) la un ritm muzical degajat de legile textului latin prin
acele grupe melismatice de 2 i 3 durate care, evadnd din zona
accenturii silabice, i caut o accentuare strict muzical ce se va
realiza n ritmica gregorian neumatic.
Ajuns la reprezentri grafice proprii prin sistemul de neume
(prima notaie apare n secolul IX e.n.), arta gregorian pete deja
spre forme ritmice muzicale independente de cele prozodice.
Principul de organizare rmne, n continuare, cel al timpului
prim (hronos protos), dar n alctuiri de celule (figuri) binare i
ternare monoritmice care alterneaz liber:
25
De regul, prima durat a formulelor ritmice respective este
deintoare a ictusului (accentului), semn al unei accenturi ritmice
independente de textul vorbit.
Cantus planus i ritmia msurat
Intrarea lui cantus planus n regim de ritmie msurat
(proporional) are loc prin dou sisteme ritmice medievale:
ritmurile modale;
ritmurile proporionale.
Drumul spre ritmia proporional trece mai nti prin arta profan
a truverilor, trubadurilor i minnesingerilor coroborat cu cerinele
primelor forme polifonice ale lui cantus planus, care impuneau o
coordonare a micrii pe mai multe voci (polifonice).
n acest timp se utilizau 6 moduri ritmice: troheul, iambul,
dactilul, antidactilul, molosul i tribrahul.
Datorit caracterului pieselor de o ritmie msurabil n cantus
planus se instaleaz vizibil proporionalitatea (raportul 2:1, adic o
longa = dou breves).
Arta polifoniei vocale a pre-Renaterii i a Renaterii generali-
zeaz pe ambele planuri orizontal i vertical ritmia proporional
(suprapuneri de linii melodice diferite).
n grafie apare desenul ce stabilea raporturi proporionale ntre
diferitele durate n diviziune binar sau ternar:
n sistemul de divizare a valorilor ritmice apar nc n secolul
XIV termeni teoretici specifici care desemneaz trei operaiuni:
a) modus = divizarea maxim n longae(modus major) i a
acestora n breves(modus minor);
b) tempus = divizarea brevisului n semibrevis(perfectum =
ternar, imperfectum = binar);
c) prolatio = divizarea semibrevisului n minimae (major =
ternar, minor = binar).
n acest stadiu, ritmica proporional se instaleaz definitiv n
creaia muzical, nsoit fiind ulterior de rigorile msurii moderne cu
barele ei delimitative.
26
C. Ritmul n muzica bizantin
n arta muzical bizantin, ritmul constituie un criteriu stilistic
de cea mai mare greutate. Aici, configuraia ritmului se determin prin
cei doi factori cunoscui n teoria general a ritmului:
asocierea de durate egale sau inegale;
sistemul de distribuire a accentelor.
n mod special ns, n muzica bizantin, formele ritmice se
determin i n funcie de tempoul cntrilor (gradul de micare), ceea
ce constituie o particularitate a acestei arte.
1. Formele ritmice n raport cu duratele utilizate
n muzica bizantin, durata fundamental de la care pornesc
asocierile i alctuirile oricror formule ritmice este durata de 1 timp
sau o btaie. Ea constituie durata etalon pentru ntreaga ritmic
bizantin, valorile ritmice ale unei melodii fiind interpretate n funcie
de aceast durat:
Prin augmentri i diminuri ritmice proporionale ale duratei
etalon se ajunge la formulele ritmice variate ca structur, reeditnd
ritmurile poetice antice (trohaic, iambic, dactilic etc.).
n muzica bizantin, ritmul plan gregorian nu se ntlnete dect
n mod excepional, de obicei n cntrile de tipul recitativului.
Ritmica bizantin este, aadar, n privina duratelor folosite, o
ritmic proporional, toate duratele derivnd din durata etalon a
fiecrei cntri.
O caracteristic aparte a ritmicii bizantine este aceea c utili-
zeaz rar pauzele.
Nu se folosesc dect cu totul excepional ritmurile punctate sau
cu pauze, ori suitele de sincope i alte formule care ar conferi o
anumit vivacitate i vioiciune facturii sale.
n fapt, nu vom ntlni n muzic nici mcar un singur caz n care,
din punct de vedere expresiv, ritmul s prevaleze fa de melodie.
27
2. Formele ritmice n raport cu sistemul de accente
n muzica bizantin, predominante sunt textele literare
neversificate prozodice. Nu se poate ns trece cu vederea structura
lor cvasipoetic amintind de vechi psalmi, ode i poeme a cror
evoluare cu versete i paragrafe imprim ritmicii o caden
aproape ca de vers (form poetic latent).
Pe un asemenea fond cvasipoetic i-a fost uor muzicii bizantine
s transplanteze n textele sale literare ritmurile clasice ale poeticii
universale, precum: ritmuri trohaice, iambice, dactilice, poenice etc.
Spre deosebire deci de cntul gregorian care pornete de la o
ritmie plan, muzica bizantin preia formele structurale variate ale
ritmicii antice cu care va lucra n ntreaga sa evoluie.
3. Formele ritmice n raport cu tempoul cntrilor
n practica de veacuri a muzicii bizantine s-au statornicit patru
categorii de micri (tempouri) ale cntrilor, fiecare avnd caracterul su
bine determinat: micarea recitativ, irmologic, stihiraric i papadic.
a) Micarea recitativ se bazeaz exclusiv pe silabe tone i
atone ca orice text vorbit de tipul recto-tono, existent n recitativele de
tipul Sprechgesang (recitativ +inflexiuni melodice).
b) Micarea irmologic se desfoar pe un ritm cursiv, concis, n
caden vie - aproape de ritmul giusto-silabic, predominnd structurile
pirice (de obicei o silab la o not):
c) Micarea stihiraric utilizeaz mbinri de ritmuri silabice (o
silab la o not) cu cele de factur melismatic (dou sau mai multe
silabe la o not). Ritmul ia aici forme clasice (troheu, iamb, dactil etc.),
dar ntr-un amestec de tip asimetric. Caracteristica general a tempoului
cntrilor n acest stil: linitit, calm, domol (Andante, Andantino).
d) Micarea papadic se desfoar larg, pe formule melodice
melismatice, cu prelungi vocalizri ce acoper pregnanele ritmice
(ritmul se ascunde sub nveliul bogat al unei adevrate melopei) ce pot
fi analizate numai ca forme ritmice derivnd din hronos protos(timpul
prim), durat - etalon n aceast micare.
n general ns, ritmul n muzica bizantin rmne fidel
melodiei, factorul principal de expresie al acestei arte, de aceea
formele sale se supun i respect n ntregime cursul melodic.
28
Sistemul modal hexatonic
(Scara prin tonuri)
Unul din primele sisteme componistice care pune radical n
cumpn relaiile bazate pe gravitarea sunetelor spre un centru (tonic)
l constituie sistemul modal hexatonic, al crui material sonor, aezat pe
scar, realizeaz o succesiune numai prin tonuri (6 tonuri) ascendent i
descendent:
Fiind alctuit din 6 tonuri egal temperate, ntregul sistem devine
implicit temperat, un sunet putnd fi nlocuit n orice loc i n mod
absolut de enarmonicul su.
Baza teoretic a sistemului hexatonic rezid n scara cromatic
dodecafonic (de 12 puncte) provenind fie din elementele sonore impare
ale acesteia (1-3-5-7-9-11-13), fie din cele pare (2,4,6,8,10,12,14).
Consecine pe planul tonalitii clasice:
anihileaz majorul i minorul tonal prin succesiunea numai de
tonuri;
fiecare sunet component al sistemului se trateaz egal, pe plan
funcional, deci poate servi drept tonic (punct de plecare) obinndu-se
astfel 6 variante posibile ale scrii;
pe toate treptele scrii hexatonice se formeaz numai acorduri
(trisonuri) mrite:
Conchiznd, un astfel de sistem cum este cel hexatonic- iniiat de
Claude Debussy - aduce anihilarea funcionalitilor de tip tono- modal
i creeaz premisele pentru trecerea la sisteme non- gravitaionale, fiind
socotit, nu fr temei, poart spre atonalism i dodecafonism.
Sistemul hexatonic folosit de Debussy ilustreaz cel mai bine
puternica influen a picturii impresioniste asupra operei sale.
Printre altele, consonanele i disonanele nu mai au aici caracter
contrastant; n armonie se folosesc fr restricii cvartale i cvintele
paralele, trisonurile mrite nerezolvate, acorduri abundente de cvarte,
none i undecime etc., toate asemenea mijloace i nc altele devenind
la Debussy expresii de culoare (impresionismul muzical).
29
Moduri cu transpoziie limitat
de Olivier Messiaen
Olivier Messiaen un inovator de seam n domeniul mijloacelor
de expresie din zilele noastre ajunge la sisteme intonaionale (moduri)
proprii prin care realizeaz, n chip ingenios, simbioza dintre mijloacele
tono-modale i cele seriale.
n acest sens, el elaboreaz teoria modurilor cu transpoziie limi-
tat, compunnd opere pe baza acestor moduri.
Ce sunt modurile cu transpoziie limitat?
Aa cum le definete Messiaen, acestea sunt sisteme constituite
din tronsoane grupe simetrice de sunete mai mici dect octava
(infraoctaviante) parial transpozabile, ultimul sunet al fiecrui
tronson(grup)fiind tratat ca sunet comun cu primul din grupul urmtor.
Modurile sunt parial transpozabile ntruct la un moment dat
dup a 3, a 4, a 5 etc. transpoziie ele repet notele (sunetele) celor
dinainte. Numrul de transpoziii posibile ale fiecrui mod este egal cu
acela al semitonurilor ce conin primul grup modal (grup periodic).
Noutatea adus de modurile cu transpoziie limitat n creaie
const n faptul c ele procur ambiana mai multor tonaliti deodat
(fr a fi politonalitate), compozitorul fiind liber s reliefeze una din
tonaliti sau s lase o impresie tonal flotant.
Vom reda n continuare caracteristicile de structur ale
modurilor cu transpoziie limitat (n numr de apte).
a) Modul 1 se obine prin divizarea octavei n ase grupe
simetrice a cte 2 sunete fiecare (identic cu scara hexatonic). El este
de dou ori transpozabil (dup numrul celor 2 secunde din grupul
iniial, numit i grup periodic).
Transpoziia 1 (de fapt modul de baz)
Transpoziia 2
30
Transpoziia 3 cade peste 1, iar transpoziia 4 cade peste 2
Aadar, transpoziia modului 1 este limitat numai la cele dou
posibiliti prezentate mai sus.
b) Modul 2 provine din divizarea octavei n patru grupe periodice
simetrice(tronsoane), alctuite fiecare din trei sunete n structura
semiton-ton (1/2,1). El este de trei ori transpozabil (dup numrul celor
trei semitonuri din primul tronson). Acest mod poate ezita ntre patru
tonaliti: Do, Mib, Fa # i La (sunetele de nceput ale fiecrui grup
periodic).
Transpoziia 1
Transpoziia 2
Transpoziia 3
Transpoziia 4, care ar ncepe cu mi bemol, cade peste 1,5 peste
2,6 peste 3 etc. (se folosesc i sunete enarmonice).
c) Modul 3, cu transpoziie limitat, provine din divizarea
octavei n trei grupe periodice simetrice(tronsoane) de patru sunete
fiecare, n structura: ton, semiton, semiton (1,1/2,1/2). El este de patru
ori transpozabil:
31
Transpoziia 1 (modul de baz)
Transpoziia 2
Transpoziia 3
Transpoziia 4
Transpoziia 5, care ncepe cu mi becar, cade peste 1,6 peste 2, 7
peste 3 etc.
d) ncepnd cu Modul al patrulea, sistemele sunt alctuite din
dou grupe periodice, fiecare grup fiind cuprins n cadrul unei cvarte
mrite. Ele sunt de ase ori transpozabile (dup numrul semitonurilor
din cvarta mrit).
Modul 4
Modul 5
32
Modul 6
Modul 7
Pot fi obinute, desigur, mult mai multe moduri cu transpoziie
limitat, dar Olivier Messiaen s-a oprit numai la cele apte descrise
mai sus tratate nu numai pe plan melodic, ci i armonic i polifonic.
Ele se pot amesteca i cu modurile clasice sau cu sistemele atonale i,
de asemenea, ofer posibilitatea modulaiei de la un mod la altul
(polimodalitatea).
Moduri construite dup principiul seciunii de aur
n seciunea de aur, cunoscut i sub numele de irul Fibonacci,
fiecare cifr rezult din suma celor dou anterioare 1,2,3,5,8,13,21,34 etc.
Dac vom analiza prin proporiile seciunii de aur o formaiune
modal spre exemplu, pentatonic anhemitonic , vom constata
ntr-nsa o ordine conform cu aceste proporii, cu toate c dup cum
se tie pentatonica st la baza unei muzici primare, arhaice, de un
pregnant caracter instinctiv.
ntr-adevr, considernd semitonul drept unitate de msur (mate-
matic) i urmrind structura intervalic a scrii pentatonice anhemitonice,
vom observa o ordine decurgnd din seciunea de aur, adic:
secund mare = 2 semitonuri
ter mic = 3 semitonuri
cvart perfect = 5 semitonuri
sext mic = 8 semitonuri
33
Seciunea de aur (sectio aurea) este, de asemenea, evident n
raportul dintre unele trepte ale modului major:
Din teoria matematic a seciunii (tieturii) de aur se sugereaz
compozitorului i construcia de moduri pe aceast baz.
Privite ca scri, asemenea moduri infra i supraoctaviante se pot
grupa dup intervalul folosit n construcia lor n 12 specii.
Ele sunt concepute ca avnd o tonic, spe care converg sunetele
componente.
Prima specie pornete de la un semiton ca unitate de construcie,
iar urmtoarele cresc progresiv printr-un semiton:
Specia I = unitate de construcie
Specia II = unitate de construcie 1 ton
Specia III = unitate de construcie 1
Specia IV = unitate de construcie 2 tonuri
Etc.
n fiecare specie, sunetele pot fi distribuite n dou feluri:
prin raportri la sunetul fundamental:
prin raportri de la treapt la treapt:
Pentru exemplificare pe cale teoretic vom reda, n continuare,
numai cteva scheme modale ale speciei I unitate de msur ton
(semitonul):
34
A. Distribuie cu raportri la sunetul fundamental
Formula 2,3
Formula 2,3,5
Formula 2,3,5,8
B. Distribuie cu raportri de la treapt la treapt
Formula 2,3
Formula 2,3,5
35
Formula 2,3,5,8
Dup aceleai procedee se pot obine modurile cu proporiile
seciunii de aur n celelalte specii (II-XII) care au la baz uniti
(intervale) mai mari dect semitonul (1, 1 , 2, 2 tonuri etc.), aa
nct n final apar numeroase structuri modale pe care compozitorul le
poate utiliza n creaia sa. n cazul n care se pornete n construcia
modurilor, dup principul seciunii de aur, de la intervale mai mari
(uniti de msur) dect semitonul, se obin structuri i mai diverse de
moduri.
n oricare din modurile bazate pe proporiile seciunii de aur,
acolo unde se ivesc spaii mari, pot fi intercalate sunete secundare.
Principiul seciunii de aur a fost folosit i n formele de
construcie ca semn al influenei matematicii n travaliul componistic.
De altfel, principiul matematic al seciunii de aur a fost ntrebuinat, de
asemenea, n arhitectur i n artele plastice din cele mai vechi timpuri.
Dar s nu uitm cum este formulat principiul seciunii de aur
n geometrie, de unde provine, i n arte:
O distan total (AB) se divide astfel ntr-un punct (C), nct
raportul dintre seciunea mic (CB) i cea mare (AC) s fie egal cu
raportul dintre seciunea mare (AC) i totalitatea distanei (AB) conform
cu formula: CB AC
AC AB A CB
n cifre, operaiunea d pentru seciunea mare dimensiunea
0,618, iar pentru cea mic dimensiunea 0,382 din totalul distanei.
Proporiile astfel definite au fost transpuse n ir de numere de
ctre Leonardo Fibonacci, de unde i numele de irul Fibonacci.
Chestionar recapitulativ
Ce numim ritm parlando rubato i ce caracteristici de structur
prezint?
n ce raport estetic se afl textul vorbit fa de cel muzical n
piesele ce utilizeaz ritmul parlando rubato?
De ce ritmul de aceast factur nu suport ncadrarea n msuri?
36
Prin ce se caracterizeaz ritmul giusto-silabic i de ce poart acest
nume?
n ce raport morfologic (de structur) se afl textul poetic (silabele
versurilor) i factura ritmului giusto-silabic?
Ce se consider ritm aksak i care sunt caracteristicile lui de
structur?
Ce rol ndeplinete tempoul n configurarea acestui tip de ritm?
Care sunt valorile ritmice care coordoneaz i, de fapt, structureaz
ritmul aksak?
Cum se tacteaz msurile pe calapodul crora se desfoar
ritmurile aksak?
Analizai studiile melodice care urmeaz i stabilii pe ce fel de
ritmuri specifice romneti se desfoar fiecare.
Tempoul muzical
Orice compoziie se desfoar ntr-o micare de o anumit
vitez (caden), cuprinznd un arc larg al posibilitilor: de la micare
foarte rar (lent) pn la micarea cea mai repede.
Exprimarea muzical a diferitelor grade de micare ntr-o
compoziie a primit numele de tempo, care constituie unul din factorii
de importan aparte pentru actul interpretrii artistice.
Tempoul muzical se red concret prin mijlocirea unor termeni
provenind din limba italian care, dup efect, sunt de dou feluri:
termenii indicnd o vitez constant;
termenii indicnd o vitez permanent variabil (termenii agogici).
Termeni de micare constant
O serie de termeni exprim n muzic micarea constant, adic
desfurarea ritmului ntr-o caden uniform, modificndu-se numai
prin apariia unui nou termen de micare.
Acetia se noteaz la nceputul discursului muzical, ori pe
parcurs, i sunt sau nu nsoii de indicaia metronomic. Dac un
termen de micare este nsoit i de indicaia metronomic, aceasta
exprim ct se poate de fidel viteza n care compozitorul a gndit s se
execute lucrarea. De exemplu:
Largo ( = 44); Andante ( =66); Presto ( = 180) etc.
37
Principalii termeni, indicnd o micare constant (uniform), sunt:
a) Micrile rare Indicaia metronomic aproximativ:
(limite inferioare i superioare)
Largo = larg, foarte rar...MM 40-41
Largheto = ceva mai micat dect largo.MM 44-48
Lento = lent, lin, domol MM 48-52
Adagio = rar, aezat, linitit.MM 52-56
Adagietto = ceva mai repede dect Adagio.MM 56-60
b) Micrile mijlocii
Andante = mergnd normal, potrivit....MM 60-66
Andantino = puin mai repede dect AndanteMM 66-72
Moderato = moderat, potrivit ...MM 80-92
Allegretto = repejor, mai puin repede dect Allegro.MM 104-112
c) Micrile repezi
Allegro = repede...MM 120-128
Vivace = iute, viuMM152-168
Presto = foarte repedeMM 176-192
Prestissimo = ct se poate de repede .MM 200-208
n cazul c o lucrare trebuie s se execute ntr-o micare liber,
ce se las la aprecierea interpretului, se utilizeaz expresiile:
Senza tempo = fr tempo precis
A piacere = dup plcere
Ad libitum = dup voie, liber
Rubato = tempo liber
Termeni agogici
Ali termeni sunt folosii pentru a modifica tempoul constant,
indicnd o micare permanent variabil, fie n sensul rririi treptate a
vitezei, fie n acela al accelerrii treptate. Aceti termeni sunt:
pentru rrirea treptat a micrii
rallentando (rall.) = rrind din ce n ce mai mult,
ncetinind micarea
ritardando (ritard.) = ntrziind, rrind
ritenuto(rit) = reinnd, ncetinind micarea
allargando (alarg) = lrgind micarea
slargando (slarg) = lrgind, rrind
pentru accelerarea treptat a micrii:
accelerando(accel) = accelernd, iuind din ce n ce mai mult
affrettando (afret) = grbind
38
incanzaldo = zorind, nsufleind micarea
precipitando = precipitnd, grbind
stretto = ngustnd, strmtnd, iuind
stringendo = strngnd, grbind micarea
pentru revenirea la tempoul iniial:
a tempo
tempo primo (tempo I)
come prima
n limitele fiecrei indicaii de tempo (largo, adagio, andante,
allegro etc.) exist grade (trepte)ale micrii extrem de fine i de mare
subtilitate ce nu pot fi redate prin vreun termen oarecare. Acestea se
realizeaz n actul interpretrii numai pornind de la cunoaterea,
simirea i ptrunderea n profunzime a coninutului operei de art, cu
alte cuvinte, ele depind de expresia muzical nsi.
Iat de ce execuia muzical la metronom este de natur
mecanic i cu totul neartistic. mpotriva ei s-au declarat de mult
vreme mai toi muzicienii, contieni fiind de adevrul c n muzic
acioneaz metronomul psihic(emoional), i nu cel fizic (ca de ceasornic).
Leopold Mozart, tatl genialului compozitor, avea dreptate cnd
afirma: Eu tiu bine c la nceputul unei piese muzicale se gsesc
indicaii ale micrii, ca: Allegro, Adagio, Andante etc., dar toate
aceste micri au gradele lor care nu pot fi nscrise prin vreo formul.
S descoperii sentimentele pe care compozitorul a voit s le exprime
i s v ptrundei voi niv de aceste sentimente.
Aciunile i efectul tempoului sunt, aadar ,indisolubil legate de
coninutul, ideile, strile sufleteti i fondul emoional al operei de
art. Ca atare, tempoul nu exprim numai un anumit grad de micare,
ci, n acelai timp, i un anume grad al emoiei i al sentimentelor pe
care le comunic muzica.
Expresii privind caracterul execuiei (interpretrii) artistice
Pentru a scoate n eviden caracterul i atmosfera ce sunt
proprii unei compoziii muzicale, se utilizeaz o serie de expresii tot
din limba italian, fiecare indicnd o anumit atitudine afectiv n
procesul interpretrii, evocnd stri interioare ce decurg din coninutul
operei de art.
Cele mai frecvente expresii de acest fel sunt urmtoarele (n
ordine alfabetic):
39
Catalogul termenilor de expresie
affettuso = cu afeciune, dulce, expresiv
agevole = agil, uor, sprinten
agitato = agitat
allegrezza(con) = cu veselie
amaro, amarezzo (con) = dureros, amar, cu amrciune
amoroso, amore (con) = amoros, drgstos
animando = nsufleind
animato, anima = nsufleit, animat, vioi, viu
aperto = deschis, limpede, clar, senin, curat, sincer
appassionato,
passione (con) = cu pasiune, cu patim
ardente = arztor, nfocat, curajos, viu
arioso = cantabil
bravura (con) = cu bravur
brillante = strlucitor
brio(con) = cu strlucire, cu spirit, cu brio
buffo = comic, hazliu
burlesco = burlesc, comic, glume, satiric
calando = cobornd, slbind, pierznd vigoarea
calmo(con) = calm, linitit, potolit
calore(con) = cu cldur, cu ardoare, cu pasiune
cantabile = cantabil, melodios, cu expresivitate
capriccioso = capricios
carezzevole = mngietor, dezmierdtor
chiaro = clar, limpede, distinct
comodo, commodo = comod, linitit, aezat, calm
commovente = mictor, emoionant
concitato = agitat, turburat, neastmprat
deciso = decis
declamndo, declamato = n stil declamatoriu
descrezione(con) = cu discreie, cu rezerv, cu reineri
divozione(con) = cu devoiune, cu devotament
dolce = dulce, plcut
dolente = ndurerat, mhnit
dolore = cu durere
dondolante = legntor
duolo(con) = cu durere, cu jale
dramatico = dramatic
40
effusione(con) = cu efuziune, cu revrsare a sentimentelor
eguale = egal
elegiaco = elegiac, trist, vistor, melancolic
elevato = nalt, sublim
energico = energic
eroico = eroic
esitando = ezitnd
espansione(con) = cu expansiune, cu vioiciune
espressivo,
espressione (con) = expresiv, viu, clar
estinto, estinguendo = stins, slab, ncet, stingnd
fastoso = pompos, cu fast
fervore = cu fervoare, cu ardoare
festivo = festiv, srbtoresc
flero, fierezza(con) = cu mndrie, cu for
flebile = trist, cu jale, duios, plngtor
forza(con) = cu for
funebre = funebru
fuoco(con) = cu foc, cu pasiune
furloso = cu furie
gaio = plcut, vesel
garbo = cu finee, cu delicatee, cu graie
giocoso = vesel, jucu
grave = solemn, grav
grazia(con)grazioso = cu graie
guerriero = rzboinic
imperioso = poruncitor
inealzando = nclzind, intensificnd
incisivo = incisiv, tios, muctor
indeciso = nedecis
innocente = inocent, cu nevinovie
inquieto = nelinitit, turburat
intrepido = intrepid, ndrzne, cuteztor, curajos
irato = cu mnie(mnios)
ironicamente = ironic
languido = istovit, slbit, descurajat, obosit
lamenta all antica = lamentaie n stil vechi(arie trist)
lamentablie, lamentoso = plngtor, tnguitor, trist, jalnic
leggiero(legg) = uor, lejer, sprinten, delicat
lugubre = lugubru
41
lusingando = linguitor
maestoso, maesta(con) = maiestuos, cu mreie
malinconico = melancolic, trist
marciale = n stil de mar(tempo de mar)
marziale = rzboinic, marial, solemn
mesto = trist
misterioso = misterios
mosso = micat, vioi
moto (con) = micat, cu antren
mobile = mobil, suplu
narrante = povestind, istorisind
parlando = spunnd, vorbind (stil de interpretare
apropiat de vorbire)
pastorale = pastoral, cmpenesc
patetico = patetic, emoionant, mictor
pesante = apstor, greoi
piacevole = plcut, agreabil, graios
piangendo, piangevole = plngnd, plngre
placido = calm, linitit
pomposo = pompos, ceremonios, impozant
quieto = linitit
ravivando = nsufleind, nviornd, ntreinnd
religioso = religios(n stil)
risoluto = hotrt, ferm
rubato = micare (desfurare)liber, interiorizat
rustico = rustic (ca la ar)
scherzando, scherzoso = glume, jucu
scintillante = scnteietor
sciolto = degajat, dezlegat, liber, sprinten
scorrevole = curgtor, fluid
semplice = simplu, sincer
sentimento(con) = cu simire, cu interiorizare
severita (con) = serios, cu severitate
slancio (con) = cu avnt, impetuozitate, elan
soave, soavita (con) = suav, cu suavitate, dulcea, delicatee
sospirando = suspinnd
sostenuto = susinut
spigliato = unit, egal, neted
stanco = zgomotos, glgios
tempesto = impetuos, aprig
42
tranquillo = linitit
trionfante = triumftor, victorios
triste, tristezza(con) = trist, cu tristee
tumultuso = tumultuos, furtunos, vijelios
vibrato = vibrant, energic, puternic
viguroso, vigore(con) = viguros, cu vigoare, cu for
volubilita (con), volubile = cu spontaneitate, cu mobilitate
Termenii italieneti folosii pentru redarea tempoului muzical i
a expresiei artistice au o rspndire universal.
n zilele noastre se utilizeaz ns din ce n ce mai mult - pentru
acelai scop o terminologie provenind din limba naional a
compozitorului, mai ales pentru piesele cu caracter popular sau care i
trag seva din cntul popular.
Bibliografie selectiv
1. Victor Giuleanu, Teoria Muzicii. Curs nsoit de solfegii aplicative,
Editura Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti, 2004.
2. Ioan D. Chirescu, Victor Giuleanu, Solfegii, Editura Fundaiei Romnia
de Mine, Bucureti, 2002.
3. Victor Giuleanu, Tratat de Teoria Muzicii, Editura Muzical,
Bucureti, 1986
4. Victor Giuleanu, Ritmul muzical, vol. II, III, Editura Muzical,
Bucureti, 1969.
13
TEORIA MUZICII
Prof. univ. dr. D.H.C. VICTOR GIULEANU
Introducere
Sinteza cursului de Teoria muzicii, destinat anului IV, este
elaborat n concordan cu programa aceleiai discipline i este
grupat n dou pri distincte, dup cum urmeaz: Probleme ale
limbajului melodic i Probleme ale limbajului metro-ritmic.
Fiind o disciplin de grani cu funcii i valene att propedeutice,
ct i interdisciplinare, materialul teoretic de fa este concretizat n
rezumate, corespunztoare capitolelor din cursul extins. Sinteza temelor
i obiectivelor propuse va permite studenilor s-i demonstreze capa-
citatea de a relaiona materia de studiu a anului IV cu tot ce e esenial ca
problematic din anii anteriori de studiu.
Obiective
La sfritul parcurgerii cursului, studenii trebuie s fie n msur:
1) s indice consecinele n plan practic ce decurg din utilizarea
sistemelor intonaionale (netemperate i temperate);
2) s aprecieze n plan diacronic(istoric, cronologic) problemele
legate de evoluia conceptelor:
a) consonan disonan;
b) diatonism cromatism i enarmonie;
3) s enumere i s compare procedeele noi de modulaie tonal
din creaia secolul XX cu cele din creaia de tip clasic;
4) s numeasc sistemele neotonale i neomodale ale secolului XV;
5) s numeasc procedeele evoluate de construcie i dezvoltare
a ritmului muzical n secolul XX;
6) s numeasc procedeele evoluate de construcie a cadrului
metric n creaia secolului XX.
Sistemele muzicale intonaionale prin care nelegem scrile i
gamele modale, tonale, atonale, sau alte structuri exprim ntr-o form
14
abstract (generalizat) relaiile ce se stabilesc n opera de art pe
planul nlimilor sonore.
Aceste scri i game cuprind deci, n sintez, principiile i
regulile de organizare artistic de nlimi a sunetelor, aa cum rezult
din creaia muzical de diferite stiluri i genuri.
Ca origine, diversele sisteme intonaionale provin att din creaia
popular, ct i din creaia cult a tuturor timpurilor.
Natura (esena) sistemelor muzicale intonaionale este de dou
feluri: melodica i armonica, dup cum au aprut i s-au dezvoltat
din relaii pe plan orizontal ale nlimii sunetelor (n melodie), ori din
cele pe plan vertical (n armonie).
Sistemele intonaionale melodice sunt caracteristice creaiei
populare, modale, iar cele armonice, creaiei culte tonale, atonale,
neo-modale, muzicii concrete, aleatoare i electronice.
Melodia ca i armonia urmeaz, deci, n configuraia sonor,
un anumit drum, anumite formule, ntorsturi i cadene, anumite prin-
cipii i legi de construcie, anumite tipare identificabile prin procedeele
folosite, care se reflect n ceea ce numim sistemele muzicale intona-
ionale. Ele reprezint, n fapt, formele intonaionale de manifestare a
fenomenului muzical, structurile sonore ale acestuia; de aceea, studierea
i cunoaterea lor constituie un obiectiv de seam al teoriei muzicii.
I. Clasificarea sistemelor muzicale intonaionale
Arta muzical folosete variate sisteme intonaionale, a cror
clasificare i ordonare se face, n principal, dup dou criterii:
numrul de sunete componente ale respectivelor scri i game
(criteriu de cantitate);
felul sau specificitatea relaiilor ce caracterizeaz fiecare sistem
(criteriu de calitate).
Clasificarea sistemelor intonaionale
dup numrul sunetelor componente
O prim clasificare a sistemelor muzicale intonaionale se face
dup numrul de sunete din care acestea sunt alctuite, adic n ordinea
mrimii lor cantitative: de la cele cu puine sunete n componen, pn
15
la cele ce utilizeaz ntregul material sonor existent n scara cromatic
(totalul cromatic).
Clasificarea (ornduirea) sistemelor intonaionale dup criteriul
de cantitate, raportndu-le, bine neles, la cadrul cel mai general al
scrilor muzicale: octava, poate fi astfel reprezentat.
Denumirea Cadrul intervalic al scrilor
sisteme (scri) oligocordice de:
2,3 i 4 sunete diferite;
infra-octaviante (nu ating
ca limite spaiul octavei).

sisteme (scri) pentatonice
i pentacordice formate din
5 sunete diferite;
sisteme (scri) hexatonice
formate din 6 sunete diferite;
octaviante (prin repetarea
la octav a primului sunet
din scar).

sisteme (scri) heptacordice
formate din 7 sunete diferite;
sisteme (scri) octo- nono-
deca- undeca i dodecacordice,
adic de 8, 9, 10, 11 i 12 sunete
diferite;
sisteme (scri) utiliznd mai mult
de 12 sunete;
octaviante i superoctaviante
(avnd limita octavei sau
depind-o).

sisteme (scri) utiliznd tot felul
de microintervale mai sus (cazul
creaiei care face excepie de la
organizarea pe cadrul octavei).
infra-octaviante, octaviante
i superoctaviante (cu existen
dependent de celelalte sisteme
artate sau independent, n
electronice).
Cu oarecare aproximaie, ornduirea sistemelor intonaionale
dup numrul de sunete componente satisface i pe cea evolutiv -
istoric, adic a apariiei lor n timp, precum i pe cea dialectic, deci
a dezvoltrii de la simplu la complex, dei, din lips de documente,
este greu de stabilit dezvoltarea n aceast ordine a sistemelor into-
naionale, mai ales din zona lor inferioar (la oligocordii).
16
Unele tratate propun o ordine a sistemelor intonaionale dup
principiul dezvoltrii biogenetice a auzului, socotind c cele mai
importante sisteme melodice se formeaz ncepnd cu sunetul FA, ca
sunet de origine (Ursprungton) i sunet generator al acestora (Erzeugerton).
O asemenea ordine a sistemelor reediteaz pe cea pytagoriecian,
avnd la baz succesiunea lor din cvint perfect n cvint perfect,
confirmndu-se i pe aceast cale strnsa legtur a fenomenului artistic
muzical cu factori naturali, biogenetici ai auzului omenesc.
Clasificarea sistemelor intonaionale
dup felul (caracterul) relaiilor de care sunt acionate
O a doua clasificare a sistemelor intonaionale (mai important
dect prima) are n vedere felul relaiilor de care sunt acionate sune-
tele n fiecare sistem.
Mai nainte de a purcede la o asemenea clasificare, sunt necesare
cteva precizri de ordin teoretic.
ntr-o compoziie muzical, relaiile fundamentale ce se statornicesc
ntre sunete pot fi:
relaii de dependen a sunetelor fa de un centru sonor dat;
relaii de independen sau autonomie a sunetelor fa de un
anume centru polarizator.
Primul fel de relaii relaiile de dependen genereaz ierarhi-
zri i subordonri ntre sunete, denumite funcii (sisteme funcionale);
cellalt fel de relaii relaiile de independen acioneaz n afara
oricrei centrri a sunetelor (sisteme nonfuncionale).
ntr-un sistem funcional, definit, deci ca formaiune, n care
acioneaz principiul convergenei elementelor spre un centru polarizator,
sunetele au o circulaie melodico-armonic dependent totdeauna de
tonica, asemntoare cu aceea dintr-o constelaie de tip solar, reali-
znd n acest fel relaii de ponderabilitate funcional.
ntr-un sistem muzical nonfuncional, definit ca formaiune n care
elementele componente nu se supun principiului convergenei, sunetele
au o circulaie independent, fiind lipsite de orice centru polarizator i
realiznd n acest fel relaii de imponderabilitate funcional.
Din prima categorie adic a sistemelor bazate pe relaii funcio-
nale fac parte: oligocordiile, pentatoniile i pentacordiile, hexacordiile,
heptocordiile i celelalte sisteme mai mari de 8, 9, 10 etc. sunete
gravitnd spre o tonic.
17
Din a doua categorie adic a sistemelor bazate pe relaii
nonfuncionale fac parte: sistemele hexatonice (alctuite din ase
tonuri consecutive), dodecafonice, seriale i orice alt sistem cu caracter
idiomatic folosit de unii compozitori contemporani n care acioneaz
legi nonfuncionale.
Dup cum rezult din creaia contemporan, n care conceptul
tonal prezint aspecte noi, evoluate, pot fi ntlnite i situaii cu dou
sau mai multe polariti.
ntlnim, de asemenea, cazuri cnd sisteme de ponderabilitate
funcional se intersecteaz cu altele de imponderabilitate funcional
(atonale).
Principii cu caracter dialectic deduse din ordonarea
sistemelor muzicale intonaionale dup cele dou criterii
n muzic nu pot exista funcii distincte fr o ierarhizare a
elementelor sonore, dup importana lor, n sistemele componistice,
deci fr ca ele s fie subordonate unuia sau mai multor centre
polarizatoare; funcii egale pentru toate sunetele unui ntreg sistem
intonaional nseamn n fapt non-funcionalitate.
Un sistem intonaional nou nu apare de la sine, ci n cadrul
celor anterioare, cu care convieuiete perioade mai mari sau mai mici
de timp (la Bach, spre exemplu, convieuiesc cele dou sisteme: modal
i tonal).
Coexistena sistemelor intonaionale de diferite structuri este
un fapt dovedit i istoricete: sisteme cu caracter arhaic servesc drept
substan a unor creaii contemporane de mare subtilitate i rafinament,
dup cum ntr-o compoziie se ntlnesc relaii de tip modal cu cele
aparinnd tonalitii clasice, i invers.
Din punct de vedere al structurii, o distincie important, n
dialectica dezvoltrii lor, apare la grania dintre funcionalitate i
nonfuncionalitate, adic ntre sistemele tonale i atonale, dei, pn la
urm, atonalismul sistem bazat pe principiul negrii relaiilor tonale
a aprut ca rezultat al exacerbrii principiului tonal.
O alt distincie de ordin structural apare, de asemenea, n
cadrul sistemelor nonfuncionale, i anume ntre sistemele atonale
dodecafonice, dirijate prin determinismul sever al seriei, i cele
aleatoare, nesupuse vreunei restricii (sisteme cvasiimprovizatorice ale
creaiei contemporane).
18
II. Intonaia muzical netemperat
n practica artistic muzical ntlnim, n epoci diferite, dou
principale sisteme de intonaie netemperat (absolut): Pytagora i
Zarlino, la acestea adugndu-se n zilele noastre i intonaia
netemperat electronic.
1. Sistemul de intonaie Pytagora
Se tie c filosoful i matematicianul grec Pytagora (592 520 i.e.n.),
lucrnd pe monocord, constat c primul sunet nou ce apare n rezonan,
dup octava sunetului fundamental, este cvinta acestuia.
Dei n-a construit n sine un sistem complex ca acela care-i
poart numele, nvatul elin are meritul de a fi descoperit fenomenul
succesiunii sunetelor prin cvinte naturale, ce st la baza multor
principii din teoria muzicii.
n zilele noastre, sistemul netemperat pytagoreician folosete o
scar sonor construit din succesiuni din cvinte perfecte naturale,
mrimea cvintelor rezultnd din vibraiile treimii de coard (valoarea
acustic matematic = 3 / 2 sau 176.09 savari).
n acest sistem, fiecare sunet este considerat n dubl referin: o
dat ca sunet fundamental generator al sunetului urmtor i a doua
oar ca cvint natural (generat de sunetul precedent). Punctul de
plecare l constituie nc de la vechii greci sunetul Fa:
Fa 3 / 2, Do 3 / 2, Sol 3 / 2, Re - 3 / 2, La 3 / 2, Mi 3 / 2, Si 3 / 2
Reaeznd materialul de mai sus n limitele unor octave, obinem
scara netemperat pytagoreic.
ntre treptele conjuncte ale scrii pytagoreice neutiliznd alte-
raiile exist dou feluri de intervale de mrime constant:
tonul;
semitonul diatonic - numit i lymma.
n construcia cu diezi i bemoli a sistemului apare i semitonul
cromatic numit apotoma.
n scar, exist un singur fel de coma = coma pytagoreic, ce
difereniaz ntre ele sunetele enarmionice = sunetul Si # - spre exemplu
este mai acut dect Do enarmonicul sau - cu o com de 5, 88 savari.
Importana sistemului pytagoreic
Acest sistem a fost primul utilizat n practica artistic, acoperind
ntreaga dezvoltare a muzicii monodice pn la definirea stilului
19
polifonic. El st la baza scrilor arhaice pentatonice (do - re - mi- sol
la = do - sol re la mi), idem a scrilor modale hexacordice (do
re mi fa - sol la = fa do sol re la- mi).
ntruct are terele mari prea mari, iar cele mici prea mici,
intonaia pytagoreic nu convine dezvoltrilor pe mai multe voci,
armonice i polifonice; ea rmne, n schimb, cea mai expresiv pentru
melodie, servind i azi n acordajul instrumentelor cu coarde i arcu,
care se face din cvint n cvint perfect.
2. Sistemul de intonaie Zarlino
Pentru realizarea acestui sistem, veneianul Gioseffo Zarlino
(1517 1590) folosete o scar sonor construit pe baza a doi factori:
succesiunea de cvinte perfecte naturale (pytagoreice);
suprapunerea de tere mari naturale (zarliniene).
Valoarea acustico matematic a cvintei rmne aceeai, ca i a
celei pytagoreice 3 / 2, iar valoarea terei mari este dedus din seria
armonicelor superioare ntre care se formeaz acest interval (5 / 4 sau
96, 91 savarti).
Lucrnd concomitent cu ambele relaii intervalice cvinta
perfect 3 / 2 i tera mare 5 / 4 , Zarlino construiete un sistem
netemperat, deosebit de cel pytagoreic, fiecrei cvinte perfecte din
succesiune adugndu-i o ter mare natural, mai joas dect cea
pyragoreic.
Din cauza interveniei calculului prin cvinte i a terei naturale, n
treptele conjuncte nealterate ale scrii Zarlino apar trei feluri de intervale:
tonul mare 9/ 8 (51.15 savarti) ntre treptele I- II, IV V i
ntre VI VII;
tonul mic 10 / 9 (45.76 savarti) ntre treptele II III i V VII;
semitonul diatonic 16 / 15 (28, 03 savarti) ntre treptele III IV
i VII VIII.
n sistem, din aceast cauz, subzist mai multe feluri de come,
dintre care mai importante pentru muzic sunt:
coma sintonic, ce difereniaz tonul mare 9 / 8 de tonul mic 10 / 9;
coma mare, ce difereniaz ntre ele sunetele enarmonice din
acest sistem.
Scara Zarlino, astfel constituit, nu difer de cea pytagoreciana
dect prin sunetele mi i si, care sunt mai joase aici.
Importana sistemului de intonaie Zarlino
Fiind alctuit din cvinte i tere mari naturale (3 / 2 i 5 / 4),
sistemul convine creaiei pe mai multe voci armonice i polifonice
20
ntruct acordurile majore (armonicele 4- 5-6) i cele minore (armo-
nicele 10 12 15) sunt just redate numai n acest sistem.
El a fost n uz, cu precdere, n secolele XVI XVIII, fiind folosit
n muzica pe mai multe voci, ndeosebi n creaia corala a capella din
perioada Renaterii. n prezent, este utilizat n toate calculele acustice
de laborator, de unde i numele de sistemul (scara) acusticienilor.
Din cauza multor diferene microintervalice dintre sunetele apro-
piate provocate de existena a dou feluri de tonuri (mare i mic),
sistemul menionat nu convine modulaiei i transpunerii lui pe alte
sunete, ntruct la fiecare transpunere trebuie modificate aproape toate
sunetele.
Ct privete sistemul intonaiei electronice, acesta nu comport o
tratare special, de ndat ce lucreaz cu toate sunetele posibile fizi-
cete, utiliznd intervale de orice mrime acustic, inclusiv spaiul
sonor microintervalic.
III. Intonaia temperat (artificial)
Temperarea sonor inegal
A aprut i s-a practicat vreme de dou secole (XVI XVII) n
execuia muzicii la org. Temperarea se numea inegal, ntruct doar o
parte dintre sunetele octavei erau modificate (ajustate) pe cnd altele
i pstrau acurateea natural.
Era vorba, deci, de un sistem mixt (naturalo temperat) alctuit
din valori acustice pytagorieie i zarliniene (deci naturale), ntreptrunse
de valori acustice convenionale obinute prin temperare.
Astfel, s-a convenit ca n construcia terei s se foloseasc un ton
de mrime mijlocie ntre cel pytagorician (tonul mare) i cel zarlinian
(tonul mic):
tonul mare do re = 203.88 centi;
tonul mic re mi = 182.39 centi;
tonul mediu (intre do-re i re- mi) 203.88 + 182.39 / 2 =
193.13 centi.
n acest fel, i alte intervale au devenit puin false fa de cele natu-
rale. Cu toate acestea, un numr de cvinte perfecte i tere mari i pstrau,
la instrumentele cu sunete fixe, valoarea natural n cadrul octavei.
Compromisul era acceptat att de ctre teoreticienii timpului, ct
i de ctre constructorii de orgi i clavecine, mnai de ideea de a face
fa noului concept de creaie creaia omofon, care cerea pe lng
21
ajustarea cvintelor i terelor n acorduri i transpunerea scrilor
muzicale pe alte sunete, pentru nevoile modulaiei, procedeu imposibil
de realizat cu valorile acustice pytagoreiciene i zarliniene din cauza
microintervalelor proprii sistemelor respective.
Sistemul prezenta, printre altele, neajunsul c diezii i bemolii
(elemente cromatice) erau inegal ajustai: unii diezi puteau fi nlocuii
enarmonic cu bemolii respectivi, iar ali diezi se deprtau de bemolii
lor corespunztori, crend intervale aspre pentru armonie.
Sistemul sonor Mercator Holder
o situaie special prezint sistemul de intonaie imaginat de
Nicoloaus Mercator (16201687), matematician german, i de ctre
William Holder (1614 1696), teoretician englez.
Sistemul numit i gama solfegistic sau gama cntreilor
utilizeaz o octav divizat n 53 de come deduse pe cale matematic,
valoarea unei come fiind de 5,680 savarti.
Caracteristicile sistemului sonor Mercator Holder:
posed un singur fel de coma (holderiana), reprezentnd a
53 parte din octav;
tonul este alctuit din 9 asemenea come, semitonul cromatic
fiind de 5 come, iar cel diatonic de 4 come;
n cadrul octavei exist 35 de sunete distincte:
7 sunete naturale;
7 sunete alterate cu diezi;
7 sunete alterate cu bemoli;
7 sunete alterate cu dubli diezi;
7 sunete alterate cu dubli bemoli;
fiind apropiat cu valorile sale de sistemul pytagoreic, sistemul
sonor Mercator Holder convine, ca i acesta, melodiei.
A fost conceput pentru interpretarea vocal, utilizndu-se mai
ales n didactica solfegistic la stabilirea diferenei dintre semitonul
cromatic i cel diatonic.
Temperarea sonor egal (uniform)
Octava natural este divizat n 12 semitonuri de mrime egal,
valoarea acustic a unui semiton fiind calculat la 100 de centi sau 25,
8 savarti (semiton temperat). Prin temeperarea uniform, sunetele cu
frecvene foarte apropiate se unific n mod absolut, n cadrul octavei
realizndu-se astfel 12 puncte de intonaie egal deprtate.
22
Consecinele temperrii egale a sunetelor sunt urmtoarele:
dispare orice fel de com ce difereniaz unele sunete cu frec-
ven apropiate;
semitonul diatonic se egalizeaz n mod absolut cu cel cromatic.
n consecin:
toate intervalele sistemului deci i sunetele lui devin
implicit temperate, pierznd puritatea intonaiei acustice;
se poate folosi acum enarmonia absolut, reducndu-se la 12
numrul sunetelor dintr-o octav (do # = re b).
Andreas Werkmeister, matematician i muzician german (1645
1705), este considerat unul din pionerii i primii adepi ai sistemului.
Cel care impune definitiv sistemul temperat n creaie va fi ns
Johann Sebastian Bach prin capodopera sa Das wohltemperierte Clavier
(Clavecinul bine temperat), cuprinznd preludii i fugi n toate tonali-
tile majore i minore constituite pe fiecare din cele 12 sunete ale scrii
cromatice temperate. Prima parte a lucrrii apare n anul 1722 iar a
doua n anul 1744.
Importana muzical a sistemului intonaiei temperate
Temperarea sonor egal (uniform) se impune odat cu afirmarea
tonalitii ca principiu de lucru, deci prin generalizarea creaiei n stil
omofon.
Prin adoptarea acestui sistem de intonaie, devin posibile:
trecerile dintr-o tonalitate n alta pe parcursul discursului muzical;
transpunerea modului major i minor pe oricare din cele 12 sunete
ale scrii temperate;
dezvoltarea tonalitii ca sistem componistic aparte i implicit a
armoniei funcionale clasice;
avntul creaiei pentru instrumentele cu sunete fixe: org, cla-
vecinul, pianul (instrumente de claviatur) i harpa.
IV. Formule acustico matematice de exprimare
a intervalelor muzicale
a) Primul procedeu de exprimare a unui interval pe cale acustico
matematic folosete o formul cifric n care numrtorul reprezint
frecvena sunetului nalt (vrful intervalului), iar numitorul, frecvena
sunetului grav (baza intervalului).
23
Exemplu: octava do 2 do 1 = 528 / 264;
cvinta sol 1 do 1 = 396 / 264;
sexta la 1 do 1 = 440 / 264.
Cele dou cifre reprezint mrimea (valoarea) acustic absolut
a intervalului respectiv, consemnat prin frecvena n Hz a fiecruia
dintre cele dou sunete componente.
b) Al doilea procedeu utilizeaz poziia sunetelor ce compun
intervalul respectiv n seria armonicelor.
Armonicele sunetului fundamental Do
innd seama de armonicele ntre care se formeaz, fiecare interval
poate fi exprimat printr-o formul alctuit din 2 cifre, reprezentnd
armonicul superior (numrtorul) i armonicul inferior (numitorul).
Aadar, exprimarea intervalelor muzicale principale dup principiul
rezonanei naturale se prezint astfel:
Prima perfect (unisonul): 1 / 1 = sunet repetat la aceeai nlime;
Octava perfect: 2 / 1 = intervalul dintre armonicele 1 i 2;
Cvinta perfect: 3 / 2 = intervalul dintre armonicele 2 i 3;
Cvarta perfect: 4 / 3 = intervalul dintre armonicele 3 i 4;
Tera mare: 5/ 4 = intervalul dintre armonicele 4 i 5;
Tera mic: 6 / 5 = intervalul dintre armonicele 5 i 6;
Secunda mare: 9 / 8 i 10 / 9 = intervalul dintre armonicele 8 i 9
(tonul mare) i 9 10 (tonul mic);
Secunda mic: 16 / 15 = intervalul dintre armonicele 15 i 16;
Sexta mare: 5 / 3 = intervalul dintre armonicele 3 i 5;
Sexta mic: 8 / 5 = intervalul dintre armonicele 5 i 8;
Septima mare: 15 / 8 = intervalul dintre armonicele 8 i 15;
Septima mic: 9 / 5 = intervalul dintre armonicele 5 i 9.
Formulele acustico matematice ale intervalelor naturale n
scara octaviant, avnd ca prima treapt sunetul Do, se prezint astfel:
Cunoscnd modalitatea de determinare acustico matematic a
intervalelor, putem efectua operaiuni deosebit de utile privind
raporturile naturale (fizice) dintre diferitele sunete:
pentru aflarea frecvenei unui sunet acut, se nmulete frecvena
sunetului de la care se pornete cu fracia ce reprezint intervalul
despritor, ca n exemplul urmtor: d x 5 / 3 (sexta mare) = la 1, adic
264 x 5 / 3 = 440 Hz.;
dac dorim s aflm frecvena unui sunet mai grav dect cel de
la care pornim, se procedeaz invers: prin mprirea cu fracia ce re-
prezint intervalul despritor: la 1: 5 / 3 (sexta mare) = do 1 adic 440;
5 / 3 = 264 Hz.
24
V. Evoluia conceptului de consonan disonan
Conceptul de consonan disonan cunoate sensuri diferite,
n funcie de doi factori: subiectiv i evolutiv.
a) Cu privire la factorul subiectiv, putem spune c aprecierea unei
opere de art a depins n toate timpurile de gradul de cultur, n con-
tinu dezvoltare, al publicului auditor (astzi, ascultm, spre exemplu,
cu alt nelegere o simfonie de Beethoven dect publicul din timpul
su), de educarea i formarea gustului estetic i n ultim analiz de
obinuirea auzului cu mijloace de expresie din ce n ce mai evoluate,
adoptndu-se soluii i principii noi de lucru, ceea ce constituie
dinamica progresului n orice art.
Se tie c acordul septimei de dominant (septima mic cu
trisonul major de pe treapta V), din cauza utilizrii lui extrem de
frecvente n armonia tonal, nu mai prea disonant auditoriu nici
mcar n plin creaie romantic (secolul XIX).
Auzul i primea, aadar, i n trecut, educaia n sensul emanci-
prii disonantelor spre o valoare consonantic.
Ni se relateaz n aceast privin episodul urmtor:
Dirijorul Antonio Salieri (1750 - 1825), pe cnd ddea lecii de
muzic celebrilor si elevi Beethoven, Schubert i Liszt , le cerea
s execute un canon ncrcat de dificulti disonantice (cvarte mrite i
micorate, secunde i salturi de septime) pe un text latin de o anumit
semnificaie chiar i pentru zilele noastre: Ubi malus cantus, ibi mala
musica, de unde deducem c disonantele erau supuse nc de pe
timpul lui Beethoven la un proces de asimilare auditiv continu i de
netezire a deosebirilor fa de consonante.
La alt scar (proporie), i cu alte mijloace, procesul continu s
se petreac i n zilele noastre, prin ptrunderea n circuitul valorilor a
lucrrilor noi, care nu mai fac distincia dintre disonan i consonan.
b) Cu privire la factorul evolutiv, conceptul consonan diso-
nan se definete ntr-un anumit stadiu al dezvoltrii artei muzicale,
atinge punctul culminant n cadrul creaiei tonale i trece apoi n
penumbr, fiind chiar negat odat cu evoluia muzicii spre atonalism.
ntr-adevr, cei vechi considerau consonane numai intervalele de
prim, octav, cvint i cvart, adic acelea care au forma perfect.
Teoria elin numea asemenea intervale simfonii, definind o simfonie
drept mperecherea (amestecul).
25
Dup epoca de aur a polifoniei, creaia n stil omofon (secolele
XVII XVIII) formuleaz conceptul de consonan disonan n
sensul tonal clasic.
n noul stil, intervalele disonane se cer pregtite i rezolvate
dup principiul promovat la nceput cu putere de dogm: Salveaz
disonana.
Trebuie subliniat c nc la Monteverdi (15671643) ntlnim
nepregtit acordul disonant de septim cu trison major (acordul de
dominant), ceea ce constituia pentru timpul su o ndrzneal n
travaliul armonic.
Dup Wagner i Schnberg, rezolvarea disonanelor nu mai
constituie nici pe departe o dogm; n muzic ptrunde ca o reacie
la procedeele clasice conceptul atonal, care renun, pur i simplu, la
orice deosebire dintre consonan i disonan.
O disonan poate fi rezolvat acum printr-o alt disonan
(rezolvare dinamico expresiv), aa cum ne apar soluiile n lucrrile
lui Webern, Berg i ale compozitorilor postserialiti.
De altfel, naintea lor, Arnold Schnberg emite ideea c orice
disonan nu este altceva dect o consonan ndeprtat care ctig
n claritate cu ct te familiarizezi mai mult cu muzica modern.
Pe de alt parte, Debussy, evitnd disonanele, folosete diso-
nanele de o manier specific armoniei de cvarte i cvinte, crend o
lume armonic nou, deosebit de cea clasic, bazat pe legile atraciei
tonale. Totodat, acordurile de septime i none mari fr rezolvri
abund n creaia sa, estompnd astfel grania sever instaurat de
clasicismul muzical ntre consonane i disonane.
Schimbarea de concepie privind raportul consonan
disonan ajunge n zilele noastre pana n punctul n care octava
perfect primul interval consonantic este tratat drept diabolus n
muzica secolului XX, rol jucat altdat de triton, fiind evitat cu bun
tiin n lucrrile noi, contemporane.
Octava nu e permis ne spune Krenek ntruct ea creeaz o
impresie de completa stagnare a cursului muzicii.
Pentru a conchide, trebuie s fim de acord cu cei ce vznd
lucrurile n perspectiv susin c nu poate exista o frontier brutal
i definitiv ntre consonan i disonan, aa cum istoria (evoluia)
mijloacelor muzicale ne confirm din plin.
26
VI. Conceptul de diatonism i cromatism n tonalitate
n prima ei faz, creaia tonal folosete sisteme intonaionale n
care sunetele sunt n relaii de diatonism pur (sisteme tonale diatonice).
Cu timpul ns, n ordinea diatonic a tonalitii apar i elemente
cromatice (minorul armonic este un prim indiciu n aceasta privin),
ajungndu-se intr-un stadiu mai evoluat la sisteme avnd o structur
integral cromatica (sisteme tonale cromatice).
Sistemele tonale diatonice sunt reprezentate teoretic prin gama
diatonic heptatonic, iar cele cromatice, prin gama cromatic dode-
cafonic.
a) Gama diatonic
O gam se consider diatonic n cazul c toate cele 7 sunete ce
o compun se succed prin tonuri i semitonuri diatonice. Modelul unei
astfel de organizri l constituie gama majorului natural, ntre treptele
creia se realizeaz o succesiune de 5 tonuri i 2 semitonuri (semito-
nurile nefiind alturate).
Verificarea diatonismului acestei game ca, de altfel, a oricrui
sistem diatonic se face aeznd sunetele din cvint n cvint perfect,
adic n ordinea natural. Dac toate sunetele gamei se aaz n aceast
ordine, gama este n ntregime diatonic, primind numerele de gam
diatonic natural.
Gama diatonic natural Do major.
Ordinea sunetelor prin cvinte.
O gam diatonic complet de 7 sunete se compune deci din
nlnuirea a ase cvinte perfecte.
Alterarea cromatic a uneia dintre treptele diatonice ale gamei
face ca ea s nu mai rmn n totalitate diatonic, ntruct succesiunea
natural prin cvinte se ntrerupe n punctul unde apare modificarea prin
alteraii. O asemenea gam poart numele de gam diatonic modi-
ficat. De exemplu:
Gama Do major armonic.
Ordinea sunetelor prin cvinte.
Dup principiile stabilite mai sus, n tonalitate sunt considerate
sisteme diatonice complete (integrale) numai majorul natural i minorul
natural, celelalte variante fiind sisteme diatonice modificate prin alte-
rarea unor trepte (VI i VII).
b) Gama cromatic
n conceptul tonal, o gam se consider cromatic n cazul c
sunetele componente se succed numai prin semitonuri (diatonice i
27
cromatice). Folosind toate cele 12 sunete posibile din cadrul octavei,
n structura gamei cromatice tonale se formeaz 7 semitonuri diatonice
i 5 semitonuri cromatice.
Construcie cu diezi (varianta a)
Construcie cu bemoli (varianta b)
Toate elementele cromatice sunt aduse n gama din afara zonei
diatonice: varianta a i varianta b.
Sistemul tonal cromatic
Un sistem cromatic de factur tonal are drept caracteristic
principal succesiunea elementelor sale cnd sunt aezate n scar
numai prin semitonuri.
Orice tonalitate poate fi organizat dup principiul cromatic, n
care caz gama corespunztoare se va forma din 12 sunete, desprite
invariabil de un semiton (diatonic sau cromatic):
Gama cromatic alctuit cu elemente (cromatice) expansive
(suitoare).
Gama cromatic alctuit cu elemente (cromatice) depresive
(cobortoare).
Pot fi cromatizate nu numai gamele diatonice, de 7 sunete, ci i
formaiuni mai restrnse ca numr de sunete, cum sunt: tetracordul,
pentacordul i hexacordul.
1. Principii de ortografie n cromatizarea clasic a gamelor.
Pstrarea unitii tonale n cromatizare
Cromatizarea unei game diatonice majore sau minore se face
dup sensul liniei melodice, care indic folosirea n urcare a ele-
mentelor cromatice expansive, iar n coborre, a elementelor cromatice
depresive.
Anumite cerine impuse de respectarea principiului unitii tonale
n armonie determin ns unele excepii de la regula de mai sus. n ce
const principiul unitii tonale ?
O gam cromatic aparine unei tonaliti precise (Do major i
Do minor, Sol major, Sol minor etc.); de aceea, ea pstreaz tonica,
modul i armura acesteia: gama cromatic Do major, gama cromatic
do minor etc.
Dup principiile armoniei tonale clasice, gama cromatic se
alctuiete din acele elemente cromatice care au afiniti cu tonalitatea
cromatizat. Or, afiniti tonale n gradul cel mai apropiat pot exista
28
numai cu elemente din tonalitile imediat nvecinate (tonalitatea
paralel a dominantei, subdominantei i relativelor acestora).
Elementele cromatice care aparin altor tonaliti mai deprtate
sunt de regul evitate i nlocuite prin enarmonicele lor. n acest fel, se
pstreaz unitatea tonalitii cromatizate, pentru realizarea creia trebuie
s se renune la cromatizarea integral dup sensul liniei melodice i s
se foloseasc uneori elemente cromatice depresive n urcare, iar alteori
elemente cromatice expansive n coborre aa cum putem observa din
regulile de cromatizare expuse n continuare.
2. Cromatizarea clasic a gamelor majore
Respectnd principiul utilizrii elementelor cromatice provenite
din tonalitile imediat nvecinate, gamele majore se cromatizeaz
conform regulilor de mai jos.
n urcare, toate treptele dup care urmeaz un interval de ton se
cromatizeaz suitor, exceptnd treapta a VI-a, care ar aduce un element
cromatic dintr-o tonalitate deprtat, n locul creia se cromatizeaz
cobortor treapta a VII-a.
Lund ca exemplu gama cromatic Do major (n urcare),
constatm: primele patru elemente cromatice pot fi sensibile (treapta
a VII-a) n tonalitile re, mi, Sol i la, iar ultimul (si bemol),
subdominanta (treapta a IV-a) n tonalitatea Fa realizndu-se astfel o
cromatizare numai cu elemente din tonalitile imediat vecine.
Considerate n ordinea cvintelor, patru din aceste elemente sunt
de natur expansiv, provenind din seria cvintelor ascendente, iar unul
(si bemol) este de natur depresiv, provenind din seria cvintelor
descendente.
n coborre, toate treptele dup care urmeaz un interval de ton,
se cromatizeaz cobortor, excepie fcnd treapta a V-a, n locul
creia se cromatizeaz suitor treapta a IV-a.
n gama cromatic Do major (n coborre), elementele cromatice
obinute aparin tonalitilor nvecinate, respectndu-se astfel i n
coborre principiul unitii tonale.
Considerate n ordinea cvintelor, patru din aceste elemente sunt de
natur depresiv, provenind din seria cvintelor descendente, iar unul
este de natur expansiv, provenind din seria cvintelor ascendente.
Preponderena elementelor cromatice expansive n gama
ascendent confer acesteia, pe plan estetic, un caracter corespunztor
ideii de aspiraie, concentrare, iar preponderena n gama descendent
29
a elementelor cromatice depresive corespunde cu ideea de relaxare,
detensionare, stingere a ncordrii.
3. Cromatizarea clasic a gamelor minore
Respectnd principiul unitii tonale, gamele minore se croma-
tizeaz conform regulilor de mai jos. n urcare, toate treptele dup care
urmeaz un interval de ton se cromatizeaz suitor, exceptnd treapta I,
n locul creia se cromatizeaz cobortor treapta a II-a: gama cromatic
la minor.
Toate elementele folosite n cromatizare aparin tonalitilor
nvecinate de gradul I ale tonalitii la minor. n coborre, exist dou
variante de cromatizare:
se pstreaz aceleai elemente cromatice utilizate n urcare
(varianta dup omonim);
se ntrebuineaz elementele cromatice ale relativei majore
(varianta dup relativ).
a) Cromatizarea gamei minore dup omonim (cu aceleai ele-
mente ca n urcare): dei se folosesc aceleai elemente sonore, unele
dintre acestea sunt diatonice ntr-un sistem (cele nsemnate prin note
ntregi) i cromatice n altul.
b) Cromatizarea gamei minore utiliznd elemente din relativa
major.
Se poate observa c n afar de la bemol, n locul cruia se utili-
zeaz sol #, sensibila tonalitii cromatizate, toate celelalte elemente
cromatice corespund cu cele ce aparin tonalitii relative, Do major.
4. Principii noi n cromatizarea gamelor tonale
Treptat, ca rezultat al creaiei romantice i postromantice,
procedeele clasice de cromatizare a tonalitii sunt augmentate
utilizndu-se 6 posibiliti combinatorii:
cu toate elementele expansive, forma preferat a sistemelor
atonale;
cu 4 elemente expansive i un element depresiv, forma clasic;
cu 3 elemente expansive i 2 elemente depresive;
cu 2 elemente expansive i 3 elemente depresive;
cu un element expansiv i 4 elemente depresive;
cu toate elementele depresive.
Se pregtete n acest fel trecerea spre egalizarea funcional a
fiecrui sunet din cele 12 ale scrii cromatice i, n consecin, evoluia
spre sisteme nonfuncionale.
30
5. Consecine pe plan armonic ale cromatizrii tonalitii.
Sensibile naturale i artificiale
Melodia de esen tonal este strns legat de realizarea ei
armonic, unde de fapt se petrec cele mai importante fenomene viznd
tonalitatea cu preceptele sale. n acest sens, gama cromatic reprezint
sursa unei lumi armonice complexe, cum n-am ntlnit n sistemele
diatonice, mrginite numai la expresia celor 7 sunete componente.
Pe treptele gamei cromatice se formeaz acorduri multiple i
variate ca structur de 3, 4., 5, 6, 7 etc. sunete, mergnd pn la
acordul pancromatic (totalul cromatic), care conin ntr-o viziune
vertical toate cele 12 sunete posibile.
Gama cromatic deine deci fondul armonic expresiv al dez-
voltrii ntregii muzici pn n contemporaneitate. Pstrndu-ne ns
consideraiile teoretice strict n cadrul tonalitii clasice, vom observa
c elementele cromatice din componena sa ndeplinesc fie rolul de
consolidare a tonalitii respective (sensibile artificiale), fie pe acela
de prsire i trecere n alte tonaliti (sensibile naturale).
6. Cromatismul tonal i locul su n creaie
Cromatismul tonal, ca sistem i concept de lucru n compoziie,
deriva dup cum s-a artat , att pe plan teoretic, ct i practic, din
diatonism, fiind o consecin fireasc i logic a dezvoltrii acestuia.
n fapt, utilizarea structurilor diatonice tonale cu cele 7 sunete
superexploatate pe toate coordonatele realizrii artistice (pandiato-
nismul) nu mai satisface din punct de vedere tehnic i evolutiv cerinele
componistice noi, tinznd la folosirea intens a tuturor celor 12 sunete
posibile din scara cromatic. Declanat cu vigoare n plin clasicism
muzical prin Beethoven, cromatismul cunoate o dezvoltare impetuoas
la compozitorii romantici.
Treptat, simplele pasaje cromatice cu caracter descriptiv, aezate
pe edificiul solid, dar sobru al armoniei diatonice clasice, se transform
n legi i principii pe plan vertical n armonie.
Abundena acordurilor alterate, a disonanelor nepregtite i
nerezolvate, a modulaiilor cromatice i enarmonice perpedue, precum
i a altor procedee similare confer armoniei o structur cromatic n
esena sa. Melodia n mod implicit capt i ea o fizionomie cro-
matic, nelegnd prin aceasta nu doar simple succesiuni de semitonuri
ntlnite la nceputurile cromatismului, ci o construcie cromatic organic,
31
adic alctuirea ei din intervale mrite i micorate, modulaii frecvente
spre alte centre sonore, treceri enarmonice pe alte planuri sonore etc.
Cromatismul atinge apogeul prin operele lui Wagner i ale
compozitorilor postwagnerieni, care-l practic pe toate planurile com-
ponistice (pancromatismul).
Drept urmare a procesului de dezvoltare maxim a cromatismului
n creaie apar dou direcii (tendine) de lucru:
lrgirea extrem a conceptului tono-modal;
renunarea la sistemele bazate pe centre sonore (atonalismul).
VII. Aspecte noi ale modulaiei tonale
provenind din creaia contemporan
Pe msura evoluiei conceptului de tonalitate i a limbajului
muzical, n genere, procedeul modulaiei prezint aspecte deosebite
fa de cele clasice descrise mai nainte, angajnd, desigur, n primul
rnd, planurile armonice cu reflectrile de rigoare i n cele melodice.
Pe aceast linie, vom analiza, ca mai importante, urmtoarele
aspecte de ordin teoretic:
lrgirea criteriilor clasice de apropiere dintre tonaliti i, implicit,
a cmpului modulatoriu;
estomparea rigorilor privind modulaia la tonaliti deprtate;
modulaia perpetu (fluctuant);
abolirea procedeului modulaiei n creaia atonal serial.
a) Cu privire la primul aspect al lrgirii criteriilor de apropiere
dintre tonaliti, vom prezenta ideile lui Arnold Schnberg compozitorul
care, dei s-a impus n istoria creaiei ca promotor al atonalismului,
este totodat un sintetizator i inovator i n domeniul armoniei tonale
postromantice.
n lucrrile sale Structural Functions of Harmony (Funciile
structurale ale armoniei) i Models for Beginers n Compositions
(Modele pentru nceptori n domeniul compoziiei), Arnold Schnberg
procedeaz la lrgirea ciclului de tonaliti apropiate prin noi clasificri,
conform crora o tonalitate major spre exemplu, Do major are urm-
toarele nrudiri:
directe i apropiate dintre tonica (T) i regiunile dominantei (D)
i subdominantei (SD), precum i ale celor dou mediante minore
(relativa tonicii i a dominantei: Do major --- Sol, Fa, la, mi);
32
indirecte i apropiate dintre tonica(T) i regiunile omonimei
minore proprii, dominantei i subdominantei minore, precum i ale
celor patru mediane majore: Do major__ Sol, Fa, la, mi.
Aadar, catalogul de nrudiri ale unei tonaliti ntocmit de
Arnold Schnberg cuprinde tonalitile majore i minore ale treptelor
III, IV, V, i VI + tonalitatea omonim minor (treapta I).
Nu se cunoate ns temeiul pentru care el omite din grupele
respective tonalitatea treptei a II-a(DD), folosit adesea pentru
consolidarea modulaiei la dominant, iar alteori n modulaia prin
sexta napolitan.
De remarcat ns c, n pofida lrgirii cercului de nrudiri dintre
tonaliti, compozitorul pune totul sub controlul principiului
monotonalitii, pe care-l formuleaz n termenii urmtori:
orice desprindere de o tonic direct sau indirect, apropiat
sau deprtat se consider nc n cadrul tonalitii de baz; drept
consecin, ntr-o pies muzical exist o singur tonalitate, iar fiecare
fragment, considerat ca aparinnd altor tonaliti, reprezint n fapt o
regiune tonal contrastant n cadrul aceleiai tonaliti unice;
toate incursiunile tonale, interpretate de armonia tradiional
ca modulaii sau inflexiuni cromatice, nu sunt dect instabiliti
armonice, deci simple incursiuni n regiunile tonale subordonate
puterii tonicii principale (centrale).
n accepiunea de mai sus, o modulaie nu se realizeaz dect
dac o tonalitate a fost definitiv prsit i pentru un timp ndelungat,
iar o nou tonalitate a fost stabilit att armonic, ct i tematic.
Dup cum se observ, noul concept de regiune tonal, care st
la baza principiului monotonaliti, este menit s nlocuiasc n multe
cazuri ideea de modulaie n sensul ei clasic.
Din formularea principiului monotonalitii mai rezult c
regiunile n care se moduleaz devin elemente de culoare
(contrastante) pentru tonalitatea unic. Ajungem pe aceast cale la alt
principiu elaborat de Schnberg i dezvoltat de elevii si (Anton
Webern n special), i anume la melodia i armonia culoare
(Klangfarben-Melodie und Harmonie), care declaneaz preferina i
predominana factorului timbru n creaia muzical a secolului.
b) Cu privire la estomparea rigorilor clasice privind modulaia la
tonaliti deprtate, fenomenul survine firesc, dup o dezvoltare fr
precedent a cromatismului n substana muzicii, netezindu-se astfel
33
graniele de trecere de la o tonalitate la oricare alta, stabilite mai
nainte, dup precepte diatonice.
Pe plan teoretic, apar noi criterii de relaii ntre tonaliti, reflectnd
afiniti cu centrele (tonale) cele mai deprtate. Aceste criterii privesc:
afiniti (nrudiri) ale tonalitilor prin tera mare, respectiv
tera mic;
afiniti (nrudiri) ale tonalitilor prin sistemul de axe(poli).
Teoria nrudirii tonalitilor prin tera mare i mic
Corelaii ntre tonaliti dup criteriul terei ntlnit i la clasicii
vienezi, dar de o manier mbinat prin tera mare i tera mic.
Noutatea const acum n a se stabili afiniti (nrudiri) ntre
tonaliti n mod distinct: numai prin tera mare, respectiv, numai prin
tera mic.
Cercul nrudirilor prin tera mare (Grossterzverwandtschaft)
Interpretarea schemelor pornind de la Do major i La minor:
nrudiri directe, tonalitile: Do cu Mi; Do cu La bemol; la cu
do #; la cu fa;
nrudiri indirecte, tonalitile: Mi cu La b; (prin Do); fa cu do #
(prin la);
Cercul nrudirilor prin tera mic (Kleinterzverwandscaft)
Interpretarea schemelor pornind de la Do major i la minor:
nrudiri directe: Do cu Mi b; Do cu La; la cu do; la cu fa #;
nrudiri indirecte: Do cu Sol b (prin mi b); Do cu Fa # (prin
La); la cu mi b (prin do);la cu re # (prin fa #).
Plecnd deci de la noile criterii de afiniti tonale prin tera
mare i tera mic ni se releveaz drumuri directe n procesul
modulaiei, spre centre tonale deprtate, considerate astfel n seria
clasic a nrudirilor.
Teoria sistemelor de axe. Poli i contrapoli
n lucrrile lui Bela Bartok un alt mare inovator muzical al
secolului XX , exegeii compozitorului au detectat noi raporturi
modulatorii ntre tonalitile deprtate, dup un principiu numit al
axelor tonale, cu poli i contrapoli.
Sistemul pornete de la ordonarea celor 12 tonaliti majore i
minore tot dup criteriul terei mici, completat ns cu relaia axial
poli - contrapoli.
34
Dispozitivul celor 12 tonaliti sunt grupate cte trei:
{ Do b Sol b Re b } = tonaliti enarmonice cu cele de la baza schemei
{La b Mi b Si b }
{ Fa Do Sol }
{ Re La Mi }
{ Si Fa # Do #} = 12 tonaliti
Transpunerea dispozitivului tonal de mai sus n sistemul de axe
cu poli i contra poli separat, pentru fiecare din tonalitile centrale
(Fa, Do, Sol), genereaz urmtoarea interpretare: o tonalitate pol poate
fi oricnd nlocuit pe plan modulatoriu prin tonalitatea contrapol. De
exemplu: Do prin Fa# (Sol b), Sol prin Do # (RE b); Fa prin Si dac
avem n vedere criteriul axelor principale sau La prin Mi b; Mi prin Si b;
Re prin La b dac se pleac de la criteriul axelor secundare.
Desigur c se poate porni de la oricare tonalitate major sau
minor n stabilirea afinitii sale, prin sistemul de axe, cu alte tonaliti.
De reinut, importana deosebit a intervalului de cvart mrit
(triton) n stabilirea relaiilor tonale pol contrapol , deci emanciparea
special a acestui interval drept coordonator al modulaiei prin sistemul
de axe.
Cvarta mrit va mai fi ntlnit ca interval de referin i n unele
sisteme neo-modale cum sunt modurile 4, 5, 6 i 7 cu transpoziie
limitat iniiate de Olivier Messiaen pe cadrul ei formndu-se grupe
simetrice de interval (tronsoane) ce se pot apoi transpune pe alte
nlimi (ntr-un numr limitat) ca ntr-un autentic proces modulator.
Toate acestea denot schimbrile radicale intervenite n concepia
i modalitile de lucru ale creaiei contemporane, iar n teorie con-
firmarea principiului relativitii funcional - organizatorice a diferitelor
intervale muzicale.
c) Creaia contemporan ne prezint i cazul modulaiei continue,
fluctuante, al schimbrii i alunecrii permanente a centrelor tonale ntr-o
pies muzical.
Procedeul, fr a avea nevoie de explicaii teoretice, genereaz
sentimentul ambiguitii i instabilitii tonale, al tonalitilor fugitive
mictoare de un rafinament i o subtilitate decurgnd din flui-
ditatea centrelor polarizatoare.
De fapt, n evoluia funcionalitii tonale se ajunge pn la situaia
c fiecare sunet poate face parte din orice tonalitate, iar n acest caz,
modulaia perpetu nu face dect s confirme o asemenea evoluie.
35
d) Muzica atonal serial, prin definiie, nu folosete procedeul
modulaiei, fiind nlocuit aici prin transpunerea seriei pe oricare dintre
treptele scrii cromatice dodecafonice. Se schimb deci numai poziia
de nlime a seriei cu modurile sale specifice n diverse prelucrri
compoziionale.
VIII. Sisteme neomodale i neotonale
Consideraiuni introductive
Ca orice domeniu, arta muzical face mereu pai nainte; ea se
dezvolt prin noi mijloace de expresie; nimic i nimeni nu poate opri
lucrurile pe loc. Pn n pragul secolului XX, ntreaga creaie
muzical a omenirii att cea de concept modal, ct i cea de concept
tonal s-a comportat unitar pe planul funcionalitii, caracterizndu-
se prin existena unui focar central polarizator de funcii i de fore
psihoemoionale, de la care porneau apoi celelalte ierarhizri i
subordonri ale sunetelor n sistemele componistice utilizate.
Creaiile muzicale de variate stiluri i concepte, de diferite surse i
origini, din toate direciile i timpurile, de la diversele mari personaliti
creatoare ale universului muzical, au mers pe acelai unic i mare traiect
avnd drept trstur comun: existena centrului polarizator (tonicii).
Dup Wagner i Debussy, asistm ns la o desprire distinct, net, a
drumului unidirecional pe care-l urmase muzica, mai nainte, pe plan
funcional:
pe o direcie se dezvolt creaia de concept tono-modal lrgit, care
va reprezenta ideea de continuitate a funcionalitii sistemelor muzicale,
pstrnd i exploatnd, prin mijloace noi, rolul centrului polarizator;
pe cealalt direcie se lanseaz creaia de concept atonal, mergnd
pe o atitudine radical;
anihilarea oricrei idei de polarizare funcional i, implicit, a
oricror ierarhizri de tipul celor existente n cmpul funcional modal
i tonal.
Cele mai reprezentative fore artistice s-au dezvoltat, firesc, pe
prima direcie de orientare componistic, n care predominant ne apare
continuitatea n dezvoltarea sistemelor tradiionale; dar nu de mic
importan ni se relev i cea de-a doua direcie: aceea a conceptului
atonal, care, dei de scurt dimensiune n timp azi, acest concept este
depit ca sistem de lucru , a lsat urme destul de adnci, trezind
interesul pentru inovri mai mult ca oricare alt concept componistic
dinaintea sa.
36
ncepnd cu anii 60 ai secolului XX, i chiar mai devreme,
remarcm ns o revenire a creaiei muzicale universale la acelai
mare i unic traiect de ordin funcional, cu manifestri n variate forme
ale centrului polarizator, fie ele ct de subtile.
Fenomenul prezint aceeai evoluie i n creaia muzical
romneasc contemporan creaie de sintez a celor dou drumuri de
orientare componistic general.
Lrgirea conceptului clasic de tonalitate i mod, n creaia seco-
lului XX se produce n principal pe dou ci:
prin integrarea sistemelor tono-modale clasice n sisteme unitare
sintetizatoare (sisteme de sintez);
prin suprapunerile politonale i polimodale.
Ambele procedee folosesc amalgamrile variate de sisteme
diatonice i cromatice, combinrile de tonaliti i moduri diferite, att
pe plan melodic, ct i armonic, aducnd principiul centrrii tonale la
limita sa cu atonalismul. Un rol aparte n ceea ce privete trecerea la
mijloace atonale de lucru l are, de asemenea, sistemul hexatonic (scara
prin tonuri) introdus n circuitul componistic prin opera novatoare a
lui Claude Debussy.
Vom prezenta, n continuare, principiile teoretice care se desprind
din aceste trei modaliti de lucru sisteme tono-modale integrate, poli-
tonalitate i polimodalitate, scara hexatonic pe care le aduce n
arsenalul de mijloace creaia contemporan.
A. Sisteme tono modale integrate (de sintez)
Prin sisteme tono modale integrate nelegem o categorie de
formaiuni intonaionale cu funcionalitate muzical complex n
care se afl nglobat (sintetizat) fondul sonor, diatonic i cromatic, al
mai multor sisteme, de diferite structuri, ntrebuinate mai nainte n
compoziia tradiional. Ele apar n creaia contemporana ca o cu-
prindere i dezvoltare logic a sistemelor intonaionale tonaliti sau
moduri dinaintea lor.
Posibilitile combinatorii s-au dovedit ingenioase, asemenea sis-
teme putnd ntrebuina, pe plan funcional, chiar mai mult de 12 sunete,
cte ofer totalul cromatic, adic: cele 7 sunete din fondul diatonic i
toate cele 10 sunete din fondul cromatic.
n fapt, n acest material diatono cromatic rezid toate structurile
tono-modale cu variantele lor, de la pentatonic pn la gama cromatic
37
tonal. Cadrul pe care se formeaz sistemele intonaionale integrate
poate s fie octaviant pentru unele i supraoctaviant pentru altele; n
general, ns, octava decade treptat din rolul su de dimensiune limit a
spaiului funcional modal i tonal. De exemplu:
sistem integrat de 9 sunete pe cadrul octaviant;
sistem integrat de 9 sunete pe cadrul supraoctaviant.
Se nelege c toate sunetele apar constitutiv n structura siste-
melor respective, iar nu accidental (cromatic), aa nct elementele
diatonice i cromatice din componena lor se neutralizeaz reciproc,
integrndu-se ntr-un sistem tono-modal unic, n care ideea de
diatonism i cromatism se anihileaz.
Datorit acestui fapt, dispare i necesitatea armurii, sau dac se
ntrebuineaz cum procedeaz compozitori ca Stravinski, ostakovici,
Enescu i alii aceasta se face numai pentru a aduce aminte de baza
tonal a compoziiei respective.
Doua principii tonale fundamentale rmn s funcioneze, n
continuare, n noile sisteme:
centrarea sunetelor pe o tonic deci, existena tonicii i a
raporturilor de gravitaiune;
sistemele sunt transpozabile putnd fi constituite pe oricare
dintre sunetele scrii cromatice.
n ceea ce privete centrarea sunetelor pe o tonic, ea devine acum
mult mai subtil i mai rafinat, prin evitarea relaiei fundamentale
T D SD a raporturilor de vecintate, a rezolvrilor disonantice
directe n locul crora se ntrebuineaz rezolvrile ntrziate (interpolate),
ori rezolvrile de la disonant la disonant (neutralizarea disonantelor).
Apar, de asemenea, frecvente schimbri ale centrului tonal, intersectri
de moduri i tonaliti diferite etc. totul conducnd spre lrgirea con-
ceptului clasic tono modal. Pe de alt parte, oricare din aceste sisteme
poate fi tratat la dorina compozitorului tonal, modal sau dup cum
s-a aratat mai nainte chiar atonal, demonstrndu-se astfel c ele sunt
sisteme cu polivalen funcional.
Pe ansamblu, prin asemenea mijloace, sunetele ctig o inde-
penden vdit; ele rmn totui legate printr-o centrare subtil fa
de o tonic oarecare sau fa de tonici fluctuante (microcentre sonore).
Inflexiunile i modulaiile tonale cele mai variate i tot mai nde-
prtate pe msura evoluiei limbajului armonic rmn n continuare
supuse controlului unui centru tonal unic, ce asigur coeziunea ntregii
construcii sonore.
38
Asemenea procedee nnoitoare n domeniul compoziiei anga-
jeaz deopotriv structura melodiei i armoniei respectiv, a polifoniei
nct dispar sistemele avnd numai referin melodic sau armonic,
iar locul lor l iau sistemele cu referin concomitent pe plan
orizontal i pe plan vertical.
Un mod ii poate afirma acum structura sa folosind ambele
dimensiuni muzicale: melodia i armonia, o parte din mod aprnd n
linia melodic, iar cealalt constituindu-se n armonie (pe vertical).
Enunnd principiile teoretice generale de mai sus, putem trece,
n continuare, la analiza teoretic a ctorva sisteme tono-modale inte-
grate, i anume: cele de 8, 11, 13, 15 i 17 sunete.
1) Sistemele integrate de 9 sunete au la baz o scar (gam) ce
cuprinde spre a da unul din exemplele posibile cele 5 stri ale
pentatonicii anhemitonice, precum i 3 dintre modurile diatonice
heptacordice: doricul, mixolidicul i eolicul (constituire pe sunetul do).
Sistemul pstreaz centrarea pe tonica do, deci este de natur
funcional i poate fi constituit pe oricare alt sunet din scara cromatic.
Sunt utilizate toate intervalele melodice din sistemele diatonice tono-
modale, adic: 8p, 5p, 4p, 3M si m, 6 M si m, 2 M si m, 7 M si m si
tritonul (4 + si 5-); totodat ns apar intervale melodice cu mai mic
frecven n sistemele clasice de compoziie: 4 - si 5 +; 8 , 8 + si 1 +.
Modul, n accepiunea tonal (organizarea interioar a sunetelor)
este anihilat prin coexistena n sistem a caracteristicilor modale att
ale majorului ct i ale minorului clasic:
Dubla caracteristic modal (major minor) reiese i din faptul
c pe treapta I se formeaz att acordul major, ct i cel minor, ele
neutralizndu-se reciproc.
Sistemul de mai sus pstreaz nc o fizionomie tetracordic ce
constituie un ultim element de remarc octaviant. Analiza acordica a
sistemului integrat de 9 sunete reflect un fond armonic bogat, cuprin-
znd acorduri de structuri variate (se analizeaz numai trisonurile).
Gndindu-ne la proporiile acordului de 4, 5, 6 etc. sunete, ne dm
i mai bine seama de natura armonic intens cromatizat a sistemului.
2) Sistemele integrate de 11 sunete pot avea la baz o scar
(gam), ce cuprinde ntr-o form sintetizat cele 5 stri pentatonice
anhemitonice, 5 moduri heptacordice (ionicul, doricul, frigicul,
mixolidicul i eolicul), precum i majorul i minorul tonal n cele trei
variante: natural, armonic i melodic.
39
Principiile teoretice menionate la scara integrat de 9 sunete
rmn valabile i aici ca, de altfel, i la celelalte sisteme, de 13, 15,
17 sunete. Apar n plus intervale melodice care nu aparin scrii
integrate de 9 sunete, i anume: 2 + si 7 -; 6 + si 3-.
Sistemele integrate de 11 sunete, permind utilizri componistice
variate (tonale, modale i chiar atonale), i-au gsit o larg ntrebuinare
n creaia contemporan (Stravinski, ostakovici, Hindemith, Barber etc.),
pretndu-se la bogate dezvoltri melodice, armonice i mai ales polifonice.
3) Sistemele integrate de 13 sunete pot avea la baz o scar ce
cuprinde, ntr-o form sintetizat, modurile pentatonice, anhemitonice,
modurile diatonice inclusiv ridicul i locricul , gama tonal cro-
matic, precum i dou sunete enarmonice.
n sistemul integrat de 13 sunete apar n plus, fa de scara de
11 sunete, intervalele melodice urmtoare: 2 -, 3 +, 6 - si 7 +. Folosind
att de intensa cromatizare a substanei melodice i armonice, sisteme
ca acesta de 13 sunete i cele ce vor urma, de 15 i 17 sunete, pierd
ncetul cu ncetul sentimentul de centrare tonal (tonic).
Ne aflm ntr-un punct de intersectare a celor dou mari sisteme
de creaie contemporane: tonalitatea i atonalitatea.
4) Sistemele de 15 respectiv, 17 sunete merg pe acelai prin-
cipiu al integrrii (cuprinderii) sistemelor muzicale anterioare, utiliznd
att n melodie, ct i n armonie, noi intervale i relaii cromatice, noi
sunete enarmonice. Pot fi integrate n aceste sisteme toate structurile
modale i tonale clasice, inclusiv gama prin tonuri (hexatonica) utilizat
n creaia impresionist (Debussy Ravel).
ntrebuinnd combinatoriu toate elementele diatonice i cromatice
cu enarmonicele lor, asemenea sisteme ajung la limita tonalitii
lrgite, dup care, la un pas, urmeaz formaiuni intonaionale fr cen-
trare, gravitaionale sistemele atonale, non-funcionale.
Principiile schimbrii centrului tonal (modulaia) acioneaz i n
sistemele integrate.
B. Politonalitate i polimodalitate
Evaluarea concomitent adic pe plan armonic i polifonic a
doua sau mai multor voci n tonaliti ori moduri diferite constituie
procedeul numit n compoziie politonalitate, respectiv polimodalitate.
El se dezvolt cu precdere n creaia secolului XX, ca urmare a lrgirii
40
conceptului de tonalitate i mod, n toate compartimentele realizrii
artistice. Compozitori de renume ca Stravinski, Bartok, Prokofiev,
Milhaud, Britten, Messiaen etc., practic intens procedeul, situndu-l la
grania dintre mijloacele tonale i atonale de lucru. Ca forme incipiente,
se cunosc suprapunerile bitonale i bimodale, adic folosirea numai a
doua tonaliti respectiv dou moduri cu tonici diferite sau de
structuri diferite.
Vocea I = tonalitatea Si major.
Vocea II = tonalitatea la minor.
Vocea I = tonalitatea Do major.
Vocea II = tonalitatea Mi major.
Vocea I = tonalitatea Do major.
Vocea II = tonalitatea Fa # major.
Suprapunerile de tonaliti diatonice cum sunt cele de mai sus
produc un efect distinct al etajrii sistemelor respective, avnd un sens
emotiv sau altul, n funcie de coninutul operei de art. Spre deosebire
de acestea ns, suprapunerile de tonaliti intens cromatizate cum
sunt cele integrate descrise deja produc mai mult un efect vecin cu
atonalitatea.
C. Sistemul modal hexatonic (scar prin tonuri)
Unul din primele sisteme componistice care pune radical n
cumpn relaiile bazate pe gravitatea sunetelor spre un centru (tonic)
l constituie sistemul modal hexatonic, al crui material sonor, aezat n
scar, realizeaz o succesiune numai prin tonuri. Un astfel de sistem
lipsit complet de semitonuri se obine prin divizarea octavei n
6 intervale egale (tonuri egal temperate). Fiind alctuit din 6 tonuri egal
temperate, ntregul sistem devine implicit temperat, permind utilizarea
enarmoniei absolute chiar i pe plan funcional (un sunet poate nlocui
n mod absolut pe enarmonicul su) ceea ce explic faptul c n creaia
hexatonic apar dese nlocuiri (tranziii) enarmonice att n melodie, ct
i n armonie. Baza teoretic a sistemului hexatonic rezid n scara cro-
matic dodecafonic, provenind fie din elementele impare ale acesteia
(1-3-5-7-9-11-13), fie din cele pare (2-4-6-8-10-12-14) astfel:
Succesiunea numai prin tonuri a sunetelor n sistem deci absena
total a semitonurilor, care sunt intervale cu atracii i rezolvri specific
tonale aduce schimbri radicale n teoria clasica a tonalitii, precum:
uniformizarea ordinii interioare n scara sunetului (succesiuni
numai prin tonuri) anihileaz majorul i minorul tonal, ca i orice alte
structuri modale;
41
fiecare sunet component al sistemului se trateaz egal pe plan
funcional (de fapt, nu se face vreo referire la ierarhia funcional), deci
poate servi drept tonic, obinndu-se astfel 6 variante posibile ale scrii;
pe toate treptele scrii hexatonice se formeaz numai acorduri
(trisonuri) mrite;
procesul modulatoriu n sensurile i cu aplicaiile lui
tono-modale nu se mai poate realiza n condiiile hexatonice, fiind
nlocuit aici prin operaiuni de transpunere a sistemului pe oricare din
sunetele scrii cromatice, procedeu de care va beneficia din plin
creaia atonal;
n final, sistemul hexatonic datorit caracteristicilor sale de
structur aduce neutralizarea relaiilor de tip tono-modal i, pn la
urm, anihilarea funcionalitii lor muzicale decurgnd din gravitatea
sunetelor spre un centru. Pe plan componistic, el reprezint puternica
replic dat de ctre Claude Debussy precum i de ali compozitori
ai secolului XX relaiilor tonale ajunse la limita extrem a utilizrii
i practicrii lor.
Posednd forme structurale care contrasteaz evident cu cele
tono-modale clasice i mnuit cu atta ingeniozitate i inventivitate
de ctre Debussy unul dintre marii inovatori n domeniul mijloacelor
de expresie ale muzicii , scara hexatonic creeaz premisele pentru
trecerea la sisteme non-gravitaionale, fiind socotit, nu fr temei,
poarta spre atonalism i dodecafonism.
Sistemul hexatonic folosit de Debussy ilustreaz cel mai bine
puternica influen a picturii impresioniste asupra operei sale, n care
tonalitatea, cu preceptele ei clasice, pierde evident situaia privilegiat
avut mai nainte.
n acest sens, consonanele i disonanele nu mai au caracter
contrastant; n armonie se folosesc fr restricie cvartele i cvintele
paralele; trisonurile mrite nerezolvate; acordurile nlnuite (n suita)
de cvarte none i undecime, suprapuneri de tonaliti toate asemenea
mijloace i nc altele devenind la Debussy expresii de culoare.
Ritmica n alctuiri gingae, timbru sonore ntrebuinate cu miestrie
prin instrumente preferate de compozitor, acompaniamentele discrete
ale recitativelor printr-o armonie diafan completeaz arsenalul de
mijloace prin care Debussy revoluioneaz muzica secolului XX.
Cteva expresii poeticofilosofice atribuite de Lucian Blaga
impresionismului lui Debussy:
construcii aeriene i fragile crora le lipsete osatura;
materia ponderabil dispare din oper;
armonii de vag indefinibil;
42
mobilitate vaporoas;
se hrnete din nuane;
conturul tonurilor se terge;
o culoare cu ct este mai vag, un lucru fr contur, un gnd cu
ct este mai ters i mai fantomatic, iat impresionismul.
Cum s-a artat i mai nainte, prin opera sa, Debussy se situeaz
la rscruce de drumuri, dup care se amplific nespus fenomenul
inovrilor ce au fcut din secolul XX unul din cele mai frmntate n
privina cutrilor i explorrilor pe planul mijloacelor componistice
muzicale.
D. Sinteza tono-modal a sistemelor intonaionale bazate pe
gravitaiunea sunetelor spre un centru funcional (tonica)
nainte de tratarea sistemelor muzicale atonale (non-gravitaionale),
este necesar s prezentm, sub forma unei sinteze tono-modale, prin-
cipalele sisteme intonaionale utilizate n creaia popular i cult a
cror caracteristic fundamental, cu excepia scrii prin tonuri, o
constituie convergena sunetelor spre un centru polarizator (tonica)
element determinant al formelor structurale, melodice i armonice, al
sistemelor de funcii i al nsui caracterului operelor de art create
dup aceste principii. Ele reflect, pe cale abstract, sistemele structu-
rale melodice i armonice utilizate n creaie nainte de apariia, n
secolul XX, a acelor sisteme conduse de principii non-gravitaionale
sau de alt substan.
IX. Moduri cu transpoziie limitat
1. Moduri cu transpoziie limitat
Debussy i Schonberg iniiaser utilizarea n operele lor a unor
sisteme intonaionale inventate de ei nii, primul lucrnd cu scara
hexatonic (prin tonuri), iar celalalt cu seria dodecafonic.
n timpurile noastre, Olivier Messiaen un alt inovator de seam
n domeniul mijloacelor de expresie ajunge, de asemenea, la sisteme
(moduri) proprii, prin care realizeaz, n chip ingenios, simbioza dintre
mijloacele tono-modale i cele seriale, fcnd astfel un mare pas pe linia
sintetizrii procedeelor de lucru cvasitradiionale cu cele serial
dodecafonice.
n acest sens, Olivier Messiaen elaboreaz teoria modurilor cu
transpoziie limitat (domeniul nlimilor sonore), a modurilor de
43
durate (domeniul ritmului) i a modurilor de intensiti (domeniul
dinamicii), compunnd el nsui opere pe baza acestor moduri.
Ce sunt modurile cu transpoziie limitat ?
Cum singur le definete n lucrarea Technique de mon langage
musical, modurile cu transpoziie limitat sunt organizri constituite
din tronsoane grupe simetrice de sunete mai mici dect octava
(intraoctaviante) parial transpozabile, ultimul sunet al fiecrui grup
fiind tratat ca sunet comun cu primul din grupul urmtor.
Modurile sunt parial transpozabile ntruct la un moment dat
dup a treia, a patra, a cincea etc. transpoziie , ele repet notele celor
dinainte. Numrul de transpoziii posibile ale fiecrui mod este egal cu
acela al semitonurilor ce conine primul grup modal (grupul periodic).
Valoarea i noutatea adus de modurile cu transpoziie limitat
n creaie const n faptul c ele procur ambiana mai multor tonaliti
deodat (fr a fi politonalitate), compozitorul fiind liber s reliefeze
una din tonaliti sau s lase o impresie tonal flotant.
Caracteristicile de structur ale modurilor cu transpoziie
limitat
MODUL 1. Se obine prin divizarea octavei n ase grupe sime-
trice a cte dou sunete fiecare (identic cu scara hexatonic). El este
de dou ori transpozabil.
MODUL 2. Provine din divizarea octavei n patru grupe periodice
simetrice (tronsoane), alctuite fiecare din trei sunete, n structura:
jumtate ton, ton (1 / 2, 1); el este de trei ori transpozabil.
MODUL 3. Provine din divizarea octavei n trei sunete periodice,
simetrice, de patru sunete fiecare, n structura: ton, semiton, semiton
(1, 1 / 2, 1 / 2); el este de patru ori transpozabil.
ncepnd cu modul al patrulea, sistemele sunt alctuite din doua
grupe periodice, fiecare grup fiind cuprins n cadrul unei cvarte
mrite. Ele sunt de 6 ori transpozabile.
Pot fi obinute, desigur, mult mai multe moduri cu transpoziie
limitat, dar Olivier Messiaen s-a oprit doar la 7.
2. Modurile cu transpoziie limitat i raportul lor cu tonali-
tatea, modurile clasice i atonalitatea
Modurile cu transpoziie limitat ne in n atmosfera mai multor
tonaliti deodat. Astfel, modul 2 poate ezita ntre patru tonaliti: do,
mi b, fa # i la (sunetele de nceput ale fiecrei grupe simetrice).
44
Modurile cu transpoziie limitat se pot amesteca i cu modurile
clasice, cum sunt posibile, de asemenea, amalgamrile modurilor de
transpoziie limitat cu sisteme atonale. Modurile cu transpoziie
limitat ofer i posibilitatea modulaiei de la un mod la altul sau a unui
mod prin el nsui (modulaia de la o transpoziie la alta a modului).
X. Principiul seciunii (tieturii) de aur
a) Noiuni introductive
n seciunea de aur, cunoscut i sub numele de irul Fibonacci,
fiecare cifr rezult din suma celor dou anterioare: 1, 2, 3, 5, 8, 13,
21, 34 etc.
Dac vom analiza prin proporiile seciunii de aur o formaiune
modal spre exemplu, pentatonica anhemitonic , vom constata n
ea o ordine conform cu aceste proporii, cu toate c, dup cum se tie,
pentatonica st la baza unei muzici primare, arhaice, de un pregnant
caracter instinctiv.
ntr-adevr, considernd semitonul drept unitate de msur (mate-
matica) i urmrind structura intervalic a scrii pentatonice, anhemi-
tonica, vom observa o ordine derivnd din seciunea de aur, adic:
secunda mare = dou semitonuri;
tera mic = trei semitonuri;
cvarta perfect = cinci semitonuri;
sexta mic = opt semitonuri.
Sectio aurea este, de asemenea, evident n raportul dintre ele,
trepte ale modului major.
Analiza poate s ne duc la aceleai concluzii i n cazul
minorului relativ sau al altor sisteme intonaionale muzicale dovad
gritoare a unei ordini tiinifice n organizarea n aceste sisteme i,
totodat, a unei legturi, aparent ascuns, ntre arta sunetelor i cea mai
exact dintre tiine: matematica. Principiul seciunii de aur a fost
urmrit de unii compozitori n creaia nsi, utilizndu-l n forma de
construcie, n planurile modulatorii, n desfurarea dinamicii, n
distribuirea timbrurilor.
Vom da n acest sens ca exemplu dou lucrri de Bela Bartok:
n Sonata pentru dou piane i percuie, partea I se desfoar
pe o ntindere de 443 de msuri, repriza fiind pladat la msura 274
45
(Un poco maestoso) numr ce rezult din proporia de aur (I = 0,618;
443 x 0,618 = 274).
Tot astfel, partea I din Muzica pentru instrumente de coarde,
percuie i celesta se cuprinde n 89 de masuri, culminaia dinamic a
acestei pri aflndu-se la sfritul msurii 55 numr care provine
din seciunea de aur a lui 89.
n plus, din loc n loc apar puncte componistice distinctive orn-
duite prin cifrele 13 i 21 dup principiul seciunii de aur: 13, 21, 34,
55 etc. Sunt ns i alte exemple care folosesc proporiile seciunii de
aur n diferite compartimente ale dezvoltrii muzicale, ca semn al
influenei matematicii n travaliul componistic. De altfel, principiul
seciunii de aur a fost ntrebuinat, de asemenea, n arhitectur, n
artele plastice i, n genere, n diferitele domenii ale culturii nc din
vechi timpuri.
b) Moduri bazate pe proporiile seciunii de aur
Teoria matematic a seciunii (tieturii) de aur sugereaz com-
pozitorului de azi i construcia de moduri pe aceast baza. Privite ca
scri, asemenea moduri infra i supraoctaviante se pot grupa dup
intervalul folosit n construcia lor n 12 specii. Ele sunt concepute ca
avnd un centru de referin deci o tonic ctre care converg
sunetele componente.
Prima specie pornete de la un semiton ca unitate de construcie
(msura), iar urmtoarele cresc progresiv printr-un semiton:
specia I: unitate de construcie ton;
specia II: unitate de construcie 1 ton;
specia III: unitate de construcie 1 ton;
specia IV: unitate de construcie 2 tonuri etc.
n fiecare specie, sunetele pot fi distribuite n doua feluri:
prin raportri la sunetul fundamental;
prin raportri de la treapt la treapt.
Distribuia iniial ascendent (modul I) poate primi nc trei
aspecte modale (moduri complementare) astfel:
inversare descendent de la un sunet acut terminus al
distribuiei iniiale (modul II);
distribuie descendent de la sunetul prim (fundamental) al
distribuiei iniiale (modul III);
inversare ascendent de la sunetul grav (terminus) al
distribuiei descendente (modul IV).
46
XI. Procedee evoluate n construcia
i dezvoltarea ritmului muzical
Creaia muzical din prima jumtate a secolului XX a imprimat
un mare avnt elementului ritm, dezvoltndu-l cu mijloace similare
celor melodico-armonice: tratare tematic, transmutaii (modulaii)
ritmice, serializare etc.
Cea mai mare parte din creaie st ns, n acest timp, sub puter-
nica influen a ritmicii populare, aa cum o ntlnim manifestndu-se
cu deosebit for i pregnan mai ales n lucrrile lui Stravinski, apoi
la Bartok, Enescu, Ravel, De Falla etc. Asimilarea folclorului de ctre
creaia cult constituie deci un factor determinant al evoluiei ritmului n
arta muzical a secolului XX.
Ct privete aportul lui Stravinski, acesta introduce n creaie
prin lucrri ca Pasrea de foc, Petruska, Srbtoarea primverii,
Istoria soldatului etc. ceea ce s-ar putea numi ritmul total, nsoit de
proecii sonore inimitabile, ce plaseaz ritmul alturi de timbru
drept element predilect n rndul mijloacelor de expresie din muzica
secolului XX.
Pe de alt parte, Edgar Varese, prin lucrri ca Ionisation, des-
chide entuziasmul pentru potenialitatea instrumentelor de percuie,
care ncep acum s triasc o perioad de strlucire n compoziie. Pe
acest fundal, ultimele decenii, n dorina de a eluda cile bttorite,
aduc o direcie nou n dezvoltarea ritmului muzical, ajungndu-se la
intelectualizarea procedeelor i tratarea mijloacelor printr-un deosebit
rafinament n ceea ce privete tehnica de lucru, n pofida faptului c se
pornete n multe cazuri tot de la o ritmic de origine popular.
(ritmica hindus, jawanez i a altor popoare extraeuropene).
Ritmul i cucerete astfel o i mai mare autonomie n formele
sale, urmnd o dezvoltare dup legi i principii specific ritmice. n
acest context se situeaz o serie de procedee ritmice utilizate n creaia
contemporan, i anume: ritmuri cu valori adugate, augmentarea i
diminuarea polivalent a valorilor ritmice; ritmul non-retrogradabil
(non-recurent); personajele ritmice; ritmul serial, modurile de durate i
ritmul n stilul oiseaux.
Procedee ingenioase vom observa, desigur, n practica ritmurilor
seriale, cu dezvoltarea lor complex, ntlnite n creaia multor
compozitori contemporani ca: Boules, Jolivet, Nono, Stockhausen i
alii. n cele din urm, i cere dreptul la o existen proprie ritmica
47
electronic, n care conceptul de timp ia nfiri noi, ca urmare a
puternicei influene exercitate asupra tuturor domeniilor de ctre
avntul extraordinar al tehnicii i tiinei.
Vom analiza i trata n continuare implicaiile pe care asemenea
procedee le-au adus n teoria ritmului.
1. Ritmul cu valori adugate
Prin noiunea de valoare adugat (La valeur ajoute) se
nelege o valoare scurt de obicei, aisprezecime care se adaug
unei durate dintr-un ritm oarecare, modificndu-i structura iniial.
Ritmul iniial sufer transformri de structur; prin valoarea
adugat, primim noi forme i n consecin caliti expresive noi.
Valoarea adugat creeaz, aadar, mici grupuri ritmice de 5,7,11,13
aisprezecimi (ritmuri de numere prime), schimbnd un ritm iniial
simetric ntr-un ritm asimetric.
Din punct de vedere estetic afirma Messiaen acelai farmec
se regsete n valorile adugate, ce fac s chiopteze nespus de
plcut ritmul, ca i n cazul notelor strine care transform n mod
insidios tenta acordului.
Toate aceste valori adugate nota, punctul i pauza sunt, de
fapt, concepute ca semi-uniti de durate neautonome, crescnd cu
jumtate valoarea celor pe lng care se ataeaz grafic. Valoarea
adugat poate interveni, aadar, n cele mai variate situaii, crend for-
mule ritmice noi ce aparin, dup structur, ritmului asimetric. Printre
altele, ea confer ritmului o mare libertate, nesupus rigorilor msurii
(barele de msur din partitur delimiteaz elementele sintactice ale
frazei muzicale).
2. Augmentarea i diminuarea ritmic n aspecte noi polivalente
Ritmica tradiionala utilizeaz augmentarea i diminuarea valorilor
ntr-o gam restrns de posibiliti, mai frecvente fiind augmentrile i
diminurile prin jumtatea i dublul lor (cu i 2/1). Creaia contempo-
ran extinde aplicarea principiului pe o scar aproape micrometric a
posibilitilor, practicnd augmentrile i diminurile progresive ale
valorilor ritmice cu 1 /2, 1 / 3, 1 / 4, 1/ 5 etc.
De fapt, n condiiile tehnicii noi, n special ale muzicii electronice,
toate diviziunile timpului sunt posibile i utilizabile. Uneori, unitile
temporale se accelereaz (crescendo-ul ritmic), alteori ele se dilat pn
la rarefiere total (descrescendo-ul ritmic). Drept consecin, noiunile
48
nsei devin mult mai cuprinztoare, augmentarea fiind definit ca o
cretere a valorilor ritmice de baz n orice raport de mrime, iar
diminuarea per contrario ca o descretere a acestor valori, de
asemenea, n orice raport de mrime.
n acest sens, o formul ritmic simpl alctuit din 3 / 4, prin
aplicarea polivalent a principiului augmentrii i diminurii, poate lua
aspecte mult mai variate dect n ritmica tradiional (clasic) astfel:
operaiunea de augmentare;
operaiunea de diminuare.
n ritmurile cu valori adugate, aplicarea polivalent a principiului
augmentrii i diminurii constituie sursa unor dezvoltri nebnuite ale
formulelor ritmice.
3. Ritmul non-retrogradabil (palindromia ritmic)
n opoziie cu ritmurile retrogradabile (n oglind), exist ritmuri
care prin recuren nu-i schimb structura citirea normal coinciznd
cu cea recurent; de aceea, au primit numele de ritmuri non-retrogradabile
(non-recurente). n alctuirea sa, un ritm non-retrogradabil urmeaz
schema ABA, adic se compune din dou pri extreme (A i A in-
versat) care au drept ax o valoare central comun (B), devenind astfel
recurent prin el nsui.
Prin dezvoltarea prilor extreme se pot obine formule de ritm
non-retrogradabil mai complexe ca factur, cum sunt:
a) ritmuri non-retrogradabile cu extremele de structur identic;
b) ritmuri non-retrogradabile avnd extremele de structur invers.
Jocul non-recurenei sugereaz lui Messiaen aplicarea procedeului
la ritmurile cu valori adugate, dnd la iveal noi posibiliti de dez-
voltare a ritmului muzical.
Efecte de o anumit intensitate ritmic obine compozitorul folo-
sind procedeul n suprapuneri polifonice.
4. Tehnica personajelor ritmice
Pn acum, individualizarea i caracterizarea unui personaj sau a
unei aciuni n desfurarea lucrrilor muzicale se realizau mai ales
prin mijloace de pregnan intonaional (melodic sau armonic),
dup modelul laitmotivului wagnerian. Olivier Messiaen transpune
tehnica de lucru a personajelor din domeniul melodic i armonic n
domeniul strict ritmic. Astfel, ntr-una din mesele sale, pornind de la
trei ritmuri populare hinduse tritiya, canturthaka, niccankulila
49
realizeaz tot attea personaje ritmice distincte, pe care printr-o
ingenioas dezvoltare tematic le opune unul altuia, ntocmai ca
ntr-o aciune dramatic.
Prezentarea personajelor ritmice utilizate n lucrare:
personajul ritmic 1 (tritiya);
personajul ritmic 2 (canturthaka);
personajul ritmic 3 (niccankulila).
Ordinea de apariie a personajelor a fost stabilit de compozitor
prin permutri: 1 2 3; 1 3 2; 3 1 2. Personajele (ritmice) sunt
supuse apoi transformrilor prin augmentri i diminuri, conferind
lucrrii un anumit dramatism cu aciune, conflicte de personaje, puncte
culminante ale aciunii.
5. Ritmul serial
O serie ritmic se compune, ca i cea melodico-armonic, din
elemente organizate dup principiul nerepetrii, respectat cu strictee n
tehnica serial, de la care se pornete apoi prin procedeele cunoscute
ale permutrii, augmentrii, diminurii, inversrii i recurenei terme-
nilor la dezvoltarea ritmului pe ntreg discursul muzical.
De la tehnica seriei ritmice, ali compozitori contemporani ca:
Boulez, Nono i Stockhausen merg spre o superorganizare a mate-
rialului ritmic, utiliznd seria Fibonacci, serii complexe, blocul de
durate etc., vrnd parc prin aceasta s dein un control i mai sever al
tehnicii de lucru.
Prin superorganizarea serial a materialului ritmic se ajunge ns
la un determinism absolut al mijloacelor, care, practicat ca scop n sine,
nctueaz cu siguran fantezia i imaginaia creatoare a compozitorului.
n fapt, nu nseamn aceasta, oare, atingerea graniei cu aritmia,
deci cu un fenomen ce se situeaz n afara artei ?
Artistul, n spe compozitorul, trebuie s tie totdeauna s se
pstreze n limitele impuse de condiiile artei, fr a trece pragul undeva
n zona combinaiilor sterile i lipsite de orice sens estetic, emotiv.
6. Moduri de durate
Creaia atonal ajunge, prin Messiaen, i la ideea (conceptul) de
mod ritmic sau mod de durate. Un asemenea mod se construiete dintr-un
grup determinat de valori ritmice (sonoriti i pauze) ce se utilizeaz n
diverse combinaii pe ntreg discursul muzical. Ca funcie, relaiile
50
ritmice principale ale piesei sunt reprezentate, n chip abstract, n grupul
de valori ce alctuiesc modul ritmic respectiv.
Procedeele ritmice descrise mai nainte ritmul cu valori ad-
ugate, augmentarea i diminuarea polivalent a valorilor ritmice, ritmul
non-retrogradabil, personajele ritmice, ritmul serial i modurile de
durate aduc, incontestabil, lrgirea conceptului de ritm prin tratarea lui
pe acelai plan al resurselor tehnice i estetice ca i melodia i armonia.
n msura n care asemenea procedee vor fi puse n slujba expresiei
artistice i a mbogirii acesteia, ele i vor fi dovedi valoarea i eficaci-
tatea i, n consecin, vor deveni mijloace obinuite n tehnica de creaie.
7. Ritmul i melodia n stil oiseaux
Natura nconjurtoare, n toat complexitatea manifestrilor sale,
a constituit ntotdeauna o inepuizabil surs de inspiraie pentru
creatorii de art din cele mai ndeprtate timpuri i pn astzi.
Stilul componistic denumit oiseaux (al psrilor), dup cum o
arat i numele, pornete de la ideea compozitorului Olivier Messiaen
de a valorifica, n compoziie, frumuseile admirative ale cantului unor
psri ce freamt n codrul i cmpiile din jurul nostru.
Mrturisesc c nu am urmat sfatul lui Paul Dukas, ascultai
psrile, acestea sunt mari maetri, pentru a admira, analiza i nota
cntecele psrilor, afirma Olivier Messiaen n cunoscuta sa lucrare
Technique de mon langage musical. n fapt, compozitorul a trecut ns
la conturarea unui stil anume, oiseaux, inspirat din cntecele psrilor
avnd caracteristici de structur aparte ce se reflect mai ales pe plan
melodic i ritmic.
a) Melodia n stilul oiseaux prezint un profil complex par-
curgnd repede drumul de la un registru sonor spre altul, predominnd
acutul i superacutul, cu pasaje de mers treptat sau arpegiat ntrerupte de
salturi intervalice, cu repetri scurte (punctate) pe acelai sunet, cu
pedale i oscilri mrunte microtonice, cu inflexiuni i formule mereu
variabile, cu desene mbogite adesea de apogiaturi i triluri de mare
finee etc.
b) Ritmul se prezint n acest stil n forme permanent variabile,
extrem de libere, nesupuse vreunei restricii metrice, fiind msurabil
doar printr-un hronos protos foarte labil ca valoare n timp; formule
de ritm ostinat adevrate pedale ritmice se mbin cu altele, de pulsaii
n care accentele (ictus-urile) nu respect vreo isocronie totul pe fondul
unei agogici subtile, cu ralentri i accelerri n continu schimbare.
51
Aadar, fr a reda tale quale cntul psrilor, ca ntr-o ono-
matopee sonor, stilul oiseaux ia de la natur ideea de fantezie
liber n construcie, de creativitate i variabilitate, de inventivitate i
complexitate n dezvoltarea unei teme (idei) muzicale care s pun n
prim-plan frumuseea desenului melodic i ingeniozitatea ritmic
totul n slujba exprimrii unor sentimente gingae, delicate, de mare
finee i atractivitate.
8. Ritmul n muzica electronic
Creatorii de muzic electronic sunt atrai, deocamdat, mai
mult de noutatea intonaiilor i timbrurilor specifice; n consecin,
problemele ritmului i chiar ritmul nsui sunt tratate pe plan secundar.
Cu toate acestea, muzica electronic aduce, prin natura ei, schimbri
profunde pn i n concept: apare pentru ntia oar ritmul elaborat i
mnuit pe cale tehnic, prin aparate electronice de nalt precizie i
fidelitate. Drept urmare, noiunile teoretice privind ritmul se depla-
seaz strict n cmpul producerii i emiterii sunetelor electronice,
angajnd deci o terminologie ce aparine mai mult tiinei dect artei.
n acest sens, ideea de timp i, mai ales, cea privind scurgerea
timpului n spe ritmul n care muzica tradiional era supus unei
interpretri relative, cpt n muzica electronic valori absolute; de
aceea, duratele sonoriti sau pauze mai lungi ori mai scurte se
raporteaz n aceast muzic la dimensiuni orare precise (secunde i
minute) sau la cele de lungime de band magnetic (milimetri i
centimetri de band). Raportnd duratele la dimensiuni cronometrice
(secunde sau minute) ori la dimensiuni de lungime ale benzii magnetice
(milimetri i centimetri), partitura realizeaz concomitent i tempoul
piesei muzicale respective, adic viteza de execuie.
Relaiile dintre diferitele durate electronice alctuiesc ca i n
muzica tradiional ritmul lucrrii respective. n muzica electronic,
ns, aceste relaii (formule) pot lua aspecte mult mai complexe i uneori
imposibil de redat printr-o tehnic vocal sau instrumental obinuit.
Astfel, muzica electronic realizeaz subdiviziuni micrometrice ale
timpului material (microdimensiuni temporale) i, de asemenea, durate
foarte lungi (macrodimensiuni temporale); deci, gama duratelor i, im-
plicit, a formulelor ritmice posibile se lrgete cu mult fa de ritmica
tradiional. De remarcat, ns, c ntr-o lucrare muzical electronic,
ritmica acesteia, odat elaborata i nregistrat pe band, rmne fix,
nesupus variaiilor de interpretare, ci doar reeditrilor.
52
Pe plan componistic se ntrebuineaz toate formele ritmice tratate
deja; muzica electronic utilizeaz ns cu precdere poliritmia, care
capt aici aspecte tot mai complexe. Accenturile ritmico-dinamice pot,
de asemenea, avea aici infinite grade de intensitate, msurate i acestea
cu precizie prin uniti mecanice (beli i decibeli). n muzica electronic
asistm, deci, la o tehnicizare evident a ritmului, ca i a celorlali
parametri sonori: nlime, intensitate i timbru.
Utilizat ns n slujba expresiei artistice, tehnica electronic cu
multiplele sale posibiliti ofer compozitorului de azi noi mijloace de
realizare i comunicare a mesajului su artistic.
Tehnica muzical din zilele noastre va mai aduce cu siguran
mijloace insolite de exprimare, dar dac acestea nu vor decurge dintr-un
coninut legat de aspiraiile i sentimentele umane, ea nu va avea nici
un sens i nici o perspectiv n arta sunetelor.
XII. Organizri noi i complexe ale cadrului metric
1. Polimetria
Prin polimetrie se nelege utilizarea mai multor feluri de msuri
pentru ritmul aceleiai piese muzicale. Ea survine n partitur din
nevoia de a rspunde variatelor schimbri n structura ritmului, care
cer implicit schimbarea cadrului metric, aa nct nu ritmul se
muleaz dup configuraia metric, ci invers.
Polimetria acioneaz n dou sensuri: orizontal i vertical.
a) Polimetria de sens orizontal poate fi realizat la o singur
voce sau la mai multe voci deodat. Ea se mai numete i alternana de
msuri, ntlnindu-se att n creaia popular, ct i n cea cult.
n cntul popular, polimetria orizontal (alternana de msuri)
decurge att de firesc nct nu se poate produce nici o forare a calapo-
dului metric. Vorbind despre naturaleea polimetriei n cntul popular
romnesc, Bela Bartok afirma: Sigurana i uurina cu care se cnt
pe astfel de msuri este cea mai gritoare dovad ct de tare se neal
unii teoreticieni cnd i nchipuie c schimbarea frecvent a msurii e
ceva silit.
b) Polimetria de sens vertical este de dou feluri:
de structur omogen, n care msurile diferite ale vocilor apar
de la nceput n piesa muzical i se menin astfel pn la sfrit;
53
de structura eterogen, n care, pe parcurs, msurile se schimb
variat la fiecare voce, realizndu-se o polimetrie n ambele sensuri:
orizontal i vertical.
n interpretarea unui text muzical ce utilizeaz polimetria, tre-
cerea de la o msur cu o anumit unitate de timp la o msur cu alt
unitate de timp de exemplu, din msura 7/8 n msura 4/4 se face
considernd un etalon metric comun pentru ambele msuri, n cazul
menionat optimea.
Daca valoarea considerat drept etalon metric n vechea msur
nu trebuie s fie echivalent cu cea din noua msur, este necesar s se
arate acest lucru la punctul de trecere, nscriindu-se noul raport.
Vzut prin prisma dezvoltrii formelor ritmice, polimetria des-
chide drumul spre o mai mare libertate a ritmului i spre desctuarea lui
de rigorile clasicei bare de msur, cci ce altceva semnific schimbarea
frecvent a cadrului metric dect spargerea i frmiarea lui?
Aa se explic faptul c polimetria ntr-un aspect sau altul a
devenit o predilecie pentru creaia contemporan, fiind utilizat aproape
de toi compozitorii zilelor noastre, n forme variate i de o evident
subtilitate.
2. Msuri adugate
Dup principiul ritmic al valorii adugate, iniiat de Olivier
Messiaen, s-a ajuns i la ideea de msur adugat, prin care se ne-
lege alturarea (conexarea) unei msuri cu unitate mic de timp de
obicei, optime sau aisprezecime lng o alt msur, cu unitate de
timp mai mare: optime, ptrime, doime.
Msura adugat constituie, aadar, un mijloc cu care se poate
interveni n cazul cnd se dorete a se da metrului simetric o structur
asimetric, ceea ce n realitate coincide cu transformarea unei formule
de ritm simetric binar sau ternar ntr-o formul de ritm asimetric.
3. Metrica serial
Dup serializarea ritmului a urmat, firesc, i cea a msurilor, n
spe, a cadrului metric.
O raionalizare strict a msurilor, dup cerinele seriale, se obine
prin procedeul numit al metrilor variabili (Variable Metren). Acesta
const n a da fiecrei msuri o alt structur, calculat de mai nainte
dup principiul seriei aritmetice, seriei sumelor i variaiei ciclice.
54
n construcia metric dup principiul seriei aritmetice simple,
msurile sunt alctuite n ordine din 2, 3, 4 etc., 9 timpi, apoi se
continu prin recurena cu msuri de 9, 8, 7 etc., 2 timpi.
Msurile apar, n acest caz, din ce n ce mai extinse, crescnd cu
un element (principiul dilatrii), i apoi din ce n ce mai restrnse,
descrescnd cu un element (principiul comprimrii).
O alt ordine serial a metrilor se obine prin deplasarea unui
grup de trei msuri cu cte o unitate n seria de numere, dup formula:
1, 2,3 / 2,3, 4 / 3, 4, 5 / 4, 5, 6 / etc.
Combinaii se pot obine n seria metrilor i prin formarea gru-
purilor de trei msuri cu numere impare i pare, astfel: 1, 3, 5 / 2, 4, 6 /
3, 5, 7 / 4, 6, 8 / etc.
n alte formule seriale se utilizeaz principiul permutrii msurilor
prin regruparea lor mereu ntr-o alt ordine, ajungndu-se la structuri
metrice diferite: 2, 3, 4 / 3, 4,2 / 4, 2, 3 / 4, 3 ,2 / etc.
Se utilizeaz, de asemenea, construcia metric dup principiul
variaiunii ciclice n serii de 4 msuri, astfel: 4532 / 5324 / 3245 /
2453 /; 4352 / 5243 / 3425 / 5423 /
Ca i n ritm, construcia dup principiul seriei sumelor (irul
Fibonacci) completeaz procedeele, utiliznd metri variabili: 2 3 5 8 13
(2 + 3 = 5;3 + 5 = 8; 5+ 8 = 13) etc.
4. Metrica n diagonal (n zig-zag)
Creaia contemporan apeleaz i la serviciile geometriei pentru
a realiza un anumit cadru metric cum este cel obinut prin metrica
diagonal. Aceasta const n suprapunerea vocilor n aa fel nct
barele de msur sa aib o aezare n diagonal.
Metrica n diagonal nu este altceva dect expresia diferitelor
forme ale polimetriei, n special a canoanelor, n care poziia metric a
vocilor se schimb alternativ: cnd o voce se afl pe timp tare, cealalt
este pe timp slab cu scopul de a evidenia construcia special n
diagonal.
Efectul tratrii accentului metric printr-un asemenea procedeu
este similar cu acela al unui accent ritmic articulat succesiv de ctre o
voce sau alta.
5. Elemente noi de msurare a ritmului muzical
Datorit mijloacelor tehnice care au revoluionat pn i concepia
de creaie artistic, s-a ajuns, firesc, la nlocuirea msurilor i unitilor
metrice obinuite prin elemente orare (secunde i minute) sau de
lungime (milimetri i centimetri).
55
Aceste noi procedee de redare a metricii reflect schimbrile
radicale de structur intervenite n ritmica muzical, care ntrebuineaz
ea nsi durate exprimate prin numr de secunde, milimetri de parti-
tur, centimetri de band (muzic electronic).
6. Ritmuri nemetrice
Muzica electronic i cea concret, rezultat al cercetrilor i
investigaiilor de laborator acustic, au adus n creaie ritmurile
nencadrabile n msuri (nemetrice).
n muzica electronic, aceste ritmuri se utilizeaz convertindu-se
duratele n centimetri de band de magnetofon, care, la rndul lor, se
transpun apoi n durate temporale absolute (secunde, minute etc.).
Bibliografie
1. Ioan D. Chirescu, Victor Giuleanu, Solfegii, ediia a II-a, Editura
Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti, 2005.
2. Victor Giuleanu, Teoria muzicii. Curs nsoit de solfegii aplicative,
Editura Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti, 2004.
3. Victor Giuleanu, Tratat de Teoria muzicii, Editura Muzical,
Bucureti, 1986.
4. Victor Giuleanu, Victor Iuceanu, Curs de teoria muzicii nsoit de
solfegii aplicative, Editura Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti, 2003.
5. Victor Giuleanu, Ritmul muzical, vol. I, II, Editura Muzical, 1975.
6. Victor Giuleanu, Ritmul n creaia muzical clasic, Editura
Muzical, 1990.
7. Victor Giuleanu, Melodica bizantin, Editura Muzical, 1981.
8. Drago Alexandrescu, Curs de teoria muzicii, vol. I, II, Editura
Kitly, 1996.
9. Rp Constantin, Teoria superioar a muzicii, vol. I, II, Editura
Media Mussica, Cluj, 2002.
10. Firca Gheorghe, Bazele modale ale cromatismului diatonic, Editura
Muzical, 1968.
56
EXEMPLE MUZICALE
57
58
59
60
61
62
63
64