Licenta 2010

Universitatea Spiru Haret

Facultatea de Muzica

LICENTA 2010- ANUL III

Teoria muzicii-solfegiu- dicteu muzical.
Atentie la legenda!
inscrisul SOL indica un sunet muzical luat individual
inscrisul Sol = indica o scara majora ( prima litera mare, restul mici)
inscrisul sol = indica o scara minora ( toate literele mici)

Alegeti raspunsul corect si complet :

1. Semiografia muzicala europeana uzuala pentru determinarea inaltimii
sunetelor indica:
a)pentagrama muzicala, cheile, semne pentru note si alteratii;
b) pentagrama muzicala, cheile, semne pentru note;
c) cheile, semne pentru note si alteratii;
d) enuntul de la puncul a , alaturi de semne pentru note si alteratii, indice
numeric pentru octava, linii suplimentare, semne de trecere la 1-2 octave
(octava alta sau bassa);
2. Inaltimea sunetelor a cunoscut numiri diferite precum:
a) NI, PA, VU, GA, DI, KE, ZO;
b) Numai DO, RE, MI, FA, SOL, LA, S I;
c) UT, RE, MI, FA, SOL, LA; DO, RE, MI, FA, SO, LA, TI;
d) cele de la punctele a,b,c dar si denumirea BO, CE, DI, GA, LA, MA, NI.
3. Identificarea inaltimii sunetelor se poate face:
a) la nivel absolut prin indicarea numarului de hertzi sau raportandu-le la
sunetul reper LA;
b) la nivel relativ respectand cantitativ/calitativ intervalele pornind de la un
sunet ales arbitrar ca etalon;
c) numai raportat la sunetul etalon LA ( 440 Hz);;
d) prin ambele procedee indicate la punctele a, b.

4. Semiografia expusa mai jos apartine unei partituri:

a) de muzica electronica indicand notele DO1, FA 1, SOL 1, LA 1;

b) de muzica electronica indicand praguri de intensitate;
c) cu un program de scriere a valorilor de durata a notelor;
d) de muzica electronica indicand notele DO2, SI 1, LA 1, SOL 1.
5. Semiografia muizicala de mai jos apartine :

a) notatiei cu neume si tetragrama din secolul X -XI;

b) notatiei din perioada paleobizantina;
c) notatiei muzicii concrete a secolului XX;
d) notatiei din sistemul Tonic-Sol-Fa.

6. Denumirea sunetelor naturale diatonice prezentata in ordine aparenta poate

fi :
a) numai DO- RE - MI - FA- SOL- LA- SI; C -D -E -F-G-A-H
b)DO- RE - MI - FA- SOL- LA- SI ; C -D -E -F-G-A-H; 1-2-3-4-5-6-7;
DO-RE -MI -FA-SO-LA-TI ; BI -TO-GU -SU -LA-FE -NI;
c) numai DO- RE - MI - FA- SOL- LA- SI ; C -D -E -F-G-A-H; DO-RE -MI FA-SO-LA-TI
7. Care este nominalizarea (denumirea) literala a urmatoarelor sunete :

a) D, F, G, E, B, C, C, H;
b) DISIS, F, GIS, ES, H, CES, CIS, B
c) DIS, FIS, GES, D, CIS, CES, H;

8. Care este nominalizarea (denumirea) literala a urmatoarelor sunete :

a) A, CES, H, DIS, FIS, G, E, B, CIS;

b) AS, CIS, B, DES, GIS, S, D, H, C.
c) AIS, CIS, B, DISIS, FISIS, G, E, H, CISIS.
9. Pentru idenficarea sunetelor in scara sonora se folosesc sisteme ( coduri):
a) acustice, matematice, muzicale;
b) strict muzicale;
10. In enarmonia absoluta intre sunete :
a) nu exista diferente acustice, acestea au insa rezolvari functionale diferite;
b) sunetele au mersuri si rezolvari functionale identice;
c) exista diferente acustice ( microintervale);
d) exista diferente de semiton cromatic.
11.In enarmonia relativa intre sunete :
a) nu exista diferente acustice;
b) sunetele au mersuri si rezolvari functionale identice;
c) exista diferente acustice ( microintervale);
d) exista diferente de semiton cromatic.
12. Notatia muzicala contemporana:
a) primeste aspecte variate de scriere a partiturii pentru toti parametrii
sunetului;
b) este identica cu cea clasica;
c) este radical schimbata pentru toate genurile, stilurile
instrumentale.

vocale,

13.Intervalul melodic ascendent RE - SOL # este diatonic sau cromatic?

a) este diatonic in gamele pereche: La fa# natural si este interval cromatic
in: Do-la natural, Sol-mi natural, Re -si natural si celelalte game ce urmeaza
dupa La;
b) este un interval cromatic pentru ca are un sunet alterat suitor.
14. Intervalul FA # 1 RE 2 este diatonic sau cromatic?
a) este diatonic in gamele pereche: Sol-mi natural, Re -si natural,

La- fa# natural ; este interval cromatic in: Do-la natural, Mi- do# natural
si celelalte game ce urmeaza dupa Mi;
b) este un interval cromatic, pentru ca are un sunet alterat suitor .
15. Intervalul melodic descendent FA - LA b este diatonic sau cromatic?
a) este cromatic in gamele pereche: Do-la natural, Fa-re natural,
Si b- sol natural, Mi b- do natural; este interval diatonic in: La b-fa natural
, Re b-si b, Sol b- mi b ;
b) este un interval cromatic, pentru ca are un sunet alterat coborator .
16. Un interval poate fi diatonic sau cromatic:
a) daca este format din sunete nealterate sau alterate ;
b) daca intervalul se regaseste sau nu se regaseste ca interval constitutiv
intr-o gama.
17. In succesiunea de mai jos se regasesc:

a) numai sunetele gamei Re major natural, asezate in ordine reala ;

b) ordinea reala atat a gamei Re majo r natural cat si a gamei si minor natural;
c) ordinea aparenta a gamei sol minor armonic.
18. Succesiunea SOl b- LA b SI b- DO b RE b- MI b- FA SOL b
considera a fi:
a) ordinea aparenta a scarii Sol b major natural;
b) ordinea aparenta a scarii sol minor natural;
c) ordinea aparenta a modului popular mixolidian pe sunetul SOL b.

se

19.Gama cromatica a sistemului tonal-functional are:

a) sunetele asezate intr-o succesiune de 12 semitonuri cromatice si
diatonice, ascendente sau descendente;
b) obligatoriu in componenta sa o secunda marita;
c) sunetele asezate intr-o succesiune de 12 semitonuri cromatice ;
d) sunetele asezate intr-o succesiune de 7 semitonuri cromatice si diatonice,
ascendente sau descendente.
20. Gama minora naturala este diatonica pentru ca :
a)sunetele ei, asezate in ordine reala, inscriu o succesiune de 6 cvinte
perfecte;

b) sunetele ei, asezate in ordine reala, inscriu o succesiune de 7 cvinte

perfecte;
c)sunetele ei, asezate n ordine reala, inscriu o succesiune de 8 cvinte
perfecte;
d) sunetele ei, asezate in ordine reala, inscriu o succesiune de 12 cvinte
perfecte;
21. Gama unei tonalitati minore in varianta armonica poarta aceasta
denumire pentru ca:
a) are modificata structura intervalica fata de cea naturala: altereaza suitor
treaptele VI si VII.;
b) are modificata structura intervalica fata de cea naturala : altereaza suitor
treapta a VII -a din ratiuni melodice;
c) are modificata structura intervalica fata de cea naturala: are ca interval
specific secunda marita, interval consonant permis a fi intonat pe orizontala
melodiei, in acceptia muzicii tonale, clasice;
d) are modificata structura intervalica fata de cea naturala:altereaza suitor
treapta a VII -a din ratiuni armonice,obtinandu-se o sensibila necesara
armoniei, pe care minorul natural nu o avea.
22. Gama unei tonalitati minore in varianta melodica poarta acest nume:
a) din motive conventionale, fara ca termenul sa aiba legatura cu practica
muzicala;
b) din ratiuni armonice;
c) pentru a sublinia faptul ca din ratiuni legate de melodie s-a modificat
locul in care aparea intervalul disonant interzis in melodia clasica: secunda
marita intre treptele VI si VII;
d) mostenit din sistemul modal.
23. Urmatorul pasaj cromatic ascendent este ortografiat clasic si poate sa
apartina:

a) gamelor Re major , Sol major ;

b) gamei La major ;
c) gamei Do major

24. Urmatorul pasaj cromatic descendent este ortografiat clasic si poate sa

apartina:

a) gamei Mi b major ;
b) gamei La b major ;
c) gamei Fa major
25.Urmatorul pasaj cromatic ascendent este ortografiat clasic si poate sa
apartina:

a) gamei Mib major;

b) gamei Si b major
c) gamei Fa major ;
26.Urmatorul pasaj cromatic descendent este ortografiat clasic si poate sa
apartina:

a) gamei Re major;
b) gamei La major;
c) gamei Sol major
27. Urmatoarea succesiune de acorduri formeaza:

a) o cadenta autentica compusa;

b) o cadenta plagala;
c) o cadenta picardiana;
d) o cadenta cu sexta napolitana.
28. Urmatoarea succesiune de acorduri formeaza:

a) o cadenta autentica compusa;

b) o cadenta plagala;
c) o cadenta picardiana;
d) o cadenta cu sexta napolitana.
29. Urmatoarea succesiune de acorduri formeaza:

a) o cadenta autentica compusa;

b) o cade nta plagala;
c) o cadenta picardiana;
d) o cadenta cu sexta napolitana.
30. Urmatoarea succesiune de acorduri formeaza:

a) o cadenta autentica compusa;

b) o cadenta plagala;
c) o cadenta picardiana;
d) o cadenta cu sexta napolitana.
31. Modulatia in muzica Greciei Antice:
a) folosea toate procedeele pe care le gasim in muzica populara
romaneasca;
b) era numita peri metabolon -un act complex ce privea diverse
tipuri de schimbari de sunet polarizator,de gen,de mod, ethos, ritm,
desi, in procesul de creatie, existau si muzica fara modulatii;

c) se baza pe procedeul rotii

32. In muzica bizantina modulatia se realiza prin cateva procedee
speciale:
a) procedeul rotii, procedeul ftoralelor ;
b) procedeele erau identice cu cele din modulatia tonala;
c) folosea procedeele pe care le gasim astazi in muzica populara
romaneasca;
d) ) folosea procedeele pe care le gasim si in muzica gregoriana .
33. Caracteristic pentru modulatia bizantina este:
a) rotarea unui tricord,tetracord sau pentacord in asa fel incat sa se
pastreze intervale consonante intre primul si ultimul sunet al
micro- modulului rotat;
b) trecerea de la un mod diatonic la altul.
34. Modulatia in muzica populara romaneasca:
a ) are complexitatea modulatiei peri metabolon;
b) se refera la orizontalitatea melodiei: treceri frecvente de la
minor la major sau invers, de la o configuratie diatonica la una
cromatica, semnaleaza configuratii melodice ce apartin unor
moduri diferite dar cu aceeasi finala ;
c) utilizeaza toate procedeele modulatiei tonale.
35.Modulatia tonala diatonica se realizeaza:
a) prin procedeul acordurilor comune, ce primesc functii diferite, sunt pe
trepte diferite, in tonalitati diferite;
b) prin pasaje cromatice;
c) prin secvente (progresii) ce nu respecta criteriul intervalelor calitative.
36.Modulatia tonala cromatica se realizeaza:
a) numai prin alterarea sunetului de pe terta acordului (DO-MI -SOL /
DO-MI b- SOL);
b)numai prin alterarea sunetului de pe fundamentala acordului
(DO-MI -SOL / DO# -MI -SOL);
c) numai prin alterarea sunetului de pe cvinta acordului
(DO- MI - SOL / DO-MI - SOL#);
d)prin alterarea(dupa caz)a tertei , a cvintei , a fundamentalei
acordului.

37.Modulatia tonala enarmonica este posibila:

a) numai in sistemul de acordaj egal-temperat, unde enarmonia este
absoluta;
b) datorita cromatizarii unui sunet sau a unui
acord, in orice sistem de intonatie.
38. Modulatia la tonalitati departate se mai poate realiza :
a) prin tonalitati tranzitorii (intermediare), prin secvente melodice sau
printr-un procedeu brusc;
b) numai la tonalitati omonime ;
c) prin secvente (progresii) ce tin cont numai de cantitatea intervalului;
d) numai prin procedeul brusc (fara pregatire, fara zona de tranzit);
39. Modulatia poate fi recunoscuta (identificata) :
a) numai dupa zona tonalitatii initiale (notata A sau 1) si zona tonalitatii
in care s-a modulat (notata B sau 2) ;
b) dupa zona initiala (A sau 1), zona de tranzit (T - care lipseste la
modulatia brusca) si zona tonalitatii n care s-a modulat (B sau 2).
40. In lucrarea sa in doua volume: Clavecinul bine temperat, compozitorul
german preclasic, Johann Sebastian Bach a utilizat:
a) numai game majore si minore pana la 4 alteratii;
b) toate gamele majore si minore cu 7 alteratii, bemoli si diezi.
41. Care dintre personalitatile muzicii secolului XX a propus o diferentiere
terminologica a tipurilor de modulatie tonala, precum: tonulatie, modulatie ,
tono-modulatie(schimbarea tonicii, a modului, schimbarea atat a tonicii cat
si a modului)?
a)Dimitrie Cuclin in Romania, Jacques Chailley in Franta;
b) George Breazul .
42. Modulatia in sistemul tonal :
a) determina sintaxa formelor muzicale si extinde expresia muzicala
spre varietate de culoare si caracter ;
b) nu are determinari decat in domeniul melodic;
c) nu influenteaza diversele discipline componente ale teoriei muzicii;

43.Modulatia pasagera presupune:

a) trecerea angrenajului melodico-armonic, pentru o perioada determinata
de timp, de pe un centru tonal (A) pe alt centru tonal (B) urmand revenirea
obligatorie la prima tonalitate (A);
b) trecerea angrenajului melodico-armonic pe o perioada determinata de
timp de pe centrul tonal (A) pe alt centru tonal (B), fara obligatia de a reveni
la centrul initial (A), melodia poate sa treaca in alta tonalitate(C);
44.Inflexiunea modulatorie implica:
a) o trecere care nu se confirma prin cadenta compusa si este numai o
abatere scurta (digresiune) de la linia primei tonalitati;
b) trecerea angrenajului melodico-armonic, pentru o perioada determinata
de timp, de pe un centru tonal (A) pe alt centru tonal (B);
45. Modulatia tonala poate fi realizata:
a) numai la tonalitati apropiate , inrudire organica(de la DO spre la );
b) numai la tonalitati departate (de la Do spre La b, Fa#, Si etc.);
c) la tonalitati apropiate( inrudire organica,directa , indirecta) si departate;
d) numai la tonalitati apropiate , inrudire directa( de la Do spre Sol-mi, Fare).
46. Modulatia in stilul muzicii clasice poate fi:
a) numai modulatia diatonica;
b) cele ce se produc brusc si numai la tonalitati departate care duc
compozitiile spre modulatia continua;
c) modulatii diatonice, cromatice si enarmonice, pe arcuri mici, care
dau impresia unei nelinisti, instabilitati tonale;
d) ) modulatiile sunt pe arcuri largi, care dau stabilitate tonala, modulatia
fiind deci diatonica, cromatica, rareori enarmonica.
47. In modulatia ce apartine stilului romantic:
a) piesele muzicale utilizau numai modulatia diatonica;
b) se pastrau procedeele de modulatie specifice epocii baroc, dar
spatiile modulatorii erau numai pe arcuri largi;
c) modulatiile dau impresia de stabilitate tonala, modulatia fiind
diatonica, cromatica, rareori enarmonica;
d) utiliza modulatii diatonice, foarte dese modulatii cromatice si
enarmonice, pe arcuri mici, care dau impresia unei nelinisti, instabilitati
tonale, modulatiile se produc brusc, iar compozitiile wagneriene duc
melodia spre modulatia continua.
10

48. Care din enunturile de mai jos este corect :

a) modurile antice grecesti si cele bizantine erau : diatonice, cromatice si
enarmonice ( fara ca sa fie identice);
b) modurile bizantine (ehurile/ glasurile) erau numai diatonice;
c) modurile populare romanesti sunt numai diatonice ;
d) modurile gregoriene sunt diatonice si cromatice;
49. Modurile antice grecesti erau:
a) heptacordii formate din tetracorduri descendente pe sunete fixe: MI,
RE, DO, se numeau armonii si erau de gen diatonic, cromatic,
enarmonic;
b)modurile antice grecesti se numeau ehuri si erau cromatice si
enarmonice;
c)modurile grecesti erau numite game si utilizau numai 5 sunete;
d) modurile grecesti numite glasuri erau notate pe portativ cu note si
chei.
50. Ritmul ternar poate fi redat grafic prin doua conventii. Care dintre
acestea redau grafic conceptia editiilor germano-engleze, conceptie
preluata si de scoala romaneasca?

51.In urmatorul desen ritmic distingem urmatoarele formule metro-ritmice:

a) 7 sincope
b) 10-11 sincope
c) 6 sincope
52.In urmatorul desen ritmic distingem urmatoarele formule metro-ritmice:

11

a) 6 sincope
b) 9 sincope
c) 5 sincope
53. In urmatorul desen ritmic distingem urmatoarele formule metro-ritmice:

a) 6 sincope
b) 7-8 sincope
c) 3 sincope
d) 4 sincope.
54. In urmatorul desen ritmic distingem urmatoarele formule metro-ritmice:

a) 2 sincope contratimpate, 1 contratimp sincopat simplu,1 formula

contratimpata eterogena, 1 anacruza finala
b) 5 contratimpi, 1 sincopa, 1 anacruza mediana.
c) 4 formule contratimpate;
d) 5 anacruze (1 initiala, 3 mediane, 1 finala)

55.Urmatorul desen ritmic este ortografiat pentru a fi incadrat in tiparul

masurii de :

a) 6/4
b) 3/2
c) 5/4

12

56.Urmatorul desen ritmic este ortografiat pentru a fi incadrat in tiparul

masurii de :

a) 2/4;
b) 5/16;
c) 3/8
57.Urmatorul desen ritmic este organizat pe tiparul masurii de :

a) ;
b) 8/16
c) 3/8
58.Urmatorul desen ritmic este organizat pe tiparul masurii de :

a) 4/8;
b) 9/16;
c) 2/4
59. . Indicati care este denumirea corecta a notelor ornamentale de mai
jos:

a) apogiatura scurta , mordent simplu, grupet, tril;

b) apogiatura scurta superioara, mordent simplu superior, grupet
combinat cu apogiatura, tril.
c) apogiatura scurta inferioara, mordent dublu inferior, superior, grupet
inferior, catena de triluri.

13

60. Sincopele se clasifica si respectiv pot fi numite :

a) numai sincope egale (omogene/ simetrice): pe timpi si pe parti mai mici
de timpi) si sincope inegale (neomogene/ asimetrice), prin unirea a doua
valori de durata si inaltimi diferite;
b) sincope egale(omogene/ simetrice), inegale( neomogene/ asimetrice),
sincope ascunse( unii teoreticieni le numesc false, pentru ca nu au
ictus/preictus), pseudo-sincope si sincope hemiolice.
61. Ritmul in contratimpi poate fi organizat:
a) numai pe timpi si pe jumatati de timp in masuri binare , ternare si mixte;
b) si in masurile mixte, dar numai pe timpi;
c) pe timpi, pe parti mai mici de timp etc, plasat in masuri binare, ternare si
eterogene( mixte).
62.Formula anacruzica are urmatoarele parti componente :
a) cruza, metacruza, anacruza;
b) metacruza, cruza, anacruza;
c) cruza, metacruza;
d) anacruza, cruza, metacruza.
63.Modul de organizare a formulelor rimice din desenul urmator indica:

a) masura de 5/8 organizata eterogen;

b) masura de 12/16 organizata omogen;
c) masura de 12/16 eterogen.
64. Procedee de dezvoltare specifice ritmului de stil clasic sunt:
a)augmentarea / diminuarea proportionala a valorilor, utilizarea pauzelor
in formulele ritmice, utilizarea punctului si a legato-ului ritmic ( cumul
de valori), repetare simetrica a unei formule, ritmuri sincopate si in
contratimpi, formule de tip cruzic si anacruzic;
b)strict prin augmentarea / subdivizarea proportionala si neproportionala
a valorilor de durate;
c) numai prin repetare simetrica a unei formule de tip cruzic si cumul de
valori;.
d) prin augmentarea valorilor cu utilizarea restrictiva a punctului ,a
legato-ului ritmic, a ritmului sincopat si in contratimpi ;

14

65.Procedeul augmentarilor si diminuarilor ritmice neproportionale se reda

grafic prin:
a) valoari clasice dublate sau micsorate;
b) semne grafice speciale, prin coroane;
c) prin indicatii de tempo.
66. Accentele intr-o piesa muzicala cu text pot fi :
a) numai metrice si tonice;
b) metrice, ritmice , tonice, accente impuse ;
c) numai accente impuse de compozitor pentru a da expresie speciala
muzicii.
67. Metrica seriala se construieste:
a) pe principiul seriei aritmetice simple, nerepetabile evitand cifrele din
sirul lui Fibonacci;
b) pe principiul seriei aritmetice simple, nerepetabile, formata dintr-o
succesiune in ordine crescanda de timpi,ce se dezvolta prin recurenta ,
permutare sau variatiunea ciclica a seriei sau luand drept reper
cifrele/numerele sirului lui Fibonacci;
c) pe principiul seriei aritmetice simple, nerepetabile, formata dintr-o
succesiune ce se dezvolta numai prin recurenta;
68. Succesiunea de masuri de mai jos apartine:
2/8, 3/8, 4/8, 5/8, 6/8, 7/8, 8/8, 9/89/8, 8/8, 7/8, 6/8, 5/8, 4/8, 3/8, 2/8
a) tehnicii cu masuri adaugate;
b) metricii seriale cu recurenta
c) metricii de tip clasic.
69.Prin ritmul non-retrogradabil, termen introdus de Messiaen, se intelege:
a) o formula ritmica restransa sau extinsa ce -si poate schimba structura
numai in recurenta identica;
b) o formula ritmica restransa sau extinsa, numita si palindromie
ritmica, care citita normal( de la stanga la dreapta ) si in recurenta,( de la
dreapta la stanga) nu-si schimba structura, bazata pe formula A-B-A, cu
extremele identice sau inversate ;

70. Augmentarea / diminuarea in ritmica moderna:

a) foloseste pocedee preluate din ritmica masurata/clasica:
augmentarea/diminuarea proportionala a valorilor de durata prin dublarea
acestora(2/1) si injumatatirea lor( 1/2);
15

b) augmentarea cu valori in orice raport de marime a unei formule

initiale ce se incadreaza obligatoriu in masuri;
c) foloseste o crestere sau o descrestere obligatoriu simetrica a valorilor
de durata ;
d) foloseste o crestere sau o descrestere simetrica sau nesimetrica a
valorilor in orice raport de marime:1/1, , 1/3, , 1/5, 1/6 dintr-o
patrime, pe care Messiaen o recomanda sa nu fie incadrata in masuri .
71. Modurile de durate in conceptia lui Messiaen sunt:
a) grupuri ritmice alcatuite din valori cu determinare, ca material de
sinteza ritmica, din care se construieste matricea ritmica a unei piese
muzicale, sinteza ce asociaza inaltimi nerepetabile;
b) modurile de durate sunt formate din valori ritmice pe modelul
ritmicii poetice;
c) modurile de durate sunt grupari de valori de durata , alcatuite dupa
modelul diviziunilor normale si exceptionale, notate dupa
semiografia germana.
72. Cui apartin procedeele crescendo si descrescendo ritm ic?
a) metricii clasice de augmentare si diminuare proportionala a
valorilor;
b) palindromiei metrice;
c) tehnicii de augmentare si diminuare specifice lui Messiaen;
d) modurilor de durate din arta laica a trubadurilor medievali.
73.Ritmurile oiseaux indica:
a) o linie melodica ce implica mers melodic arpegiat, mers treptat
detectabil, repetari, microintervale, note melodice ornamentale;
b) o melodie ce insoteste permanent ritmurileoiseaux, opereaza cu
tonuri si semitonuri temperate, formnd o linie simpla, neornamentata.
74. In interpretarea dirijorala a unei piese muzicale in tempo alert in masura
de 9/8( 2+2+2+3):
a) tempoul piesei nu influenteaza alegerea schemei de tactare;
b) tactarea masurii depinde de numarul de timpi indicati de masura, aici 9
miscari dirijorale, excluzand concentrarea timpilor;
c) tempoul alert influenteaza alegerea schemei de tactare; in cazul de fata se
poate tacta concentrat pe schema masurii de 4 timpi, cu numai 4 miscari
dirijorale, timpul 4 prelungit;
d) schema de tactare, in cazul de fata este de 3 timpi, 3 miscari dirijorale.

16

75.Gradul de miscare/viteza pe care il imprima unitatile de timp in executia

unei piese muzicale, poate determina urmatoarele categorii de tempouri ce
grupeaza urmatorii termeni consacrati:
a) miscari rare ( de la Largo la Adagio), miscari potivite ca viteza (de la
Andante la Allegretto), miscari repezi ( de la Allegro la Prestissimo);
b) miscari rare ( de la Largo la Andante), o singura miscare potivita ca
viteza( Moderato ), miscari repezi ( de la Allegretto la Allegro).
76.In interpretarea dirijorala a unei piese muzicale in tempo alert in masura
de 8/16( 2+3+3):
a) tempoul piesei nu influenteaza alegerea schemei de tactare;
b) tactarea masurii depinde de numarul de timpi indicati de masura, aici 8
miscari dirijorale, excluzand concentrarea timpilor;
c) tempoul alert influenteaza alegerea schemei de tactare; in cazul de fata se
poate tacta concentrat pe schema masurii de 3 timpi, cu numai 3 miscari
dirijorale, timpii 2 si 3 prelungiti;
d) schema de tactare, in cazul de fata este cu 3 miscari dirijorale egale.
77. Ritmul monodiei gregoriene parcurge:
a) etapa ritmului silabic, silabico-melismatic, cu mora vocis, cu incize,
reprezentat grafic prin neume, ritm ce intra apoi in regim de ritmica
masurata( ars polifonica);
b) o singura etapa cea a cantus planus-ului( ritmica dependenta de silabele
cuvantului) .
78. Sistemul ritmicii masurate a fost influentat :
a) exclusiv de necesitatea precizarii intrarilor pe verticala multivocalitatii;
b) de cele 6 moduri din arta laica a trubadurilor si de necesitatea cerintelor
din ars polifonica.
79. Cantecele trubadurilor foloseau o ritmica ce se baza:
a) pe ritmica proportionata, divizionara;
b) pe formulele ritmurilor poetice (longa/brevis) ce utilizau podii repetate
invariabil, formand 6 moduri ritmice medievale .
80.Ritmica izvorata din polifonie a stabilit:
a) raporturi binare si ternare complementare intre valorile de durata a
sunetelor( diviziune binara si diviziune ternara);
b)numai raporturi binare intre semnele figurilor geometrice ce vizualizau
raporturile de complementaritate dintre planurile valorilor ritmice;

17

81. Ritmica bizantina cuprinde:

a) formule ritmice identice cu cele din ritmica proportionata, divizionara;
b) formule ritmice asemanatoare cu ritmul parlando/rubato;
c) formule ritmice dependente de cele 4 tempouri specifice, de accentul
textului, cu augmentari/diminuari ale unei unitati cu valoare mica(
conventional optimea).
82. Ritmul giusto-silabic se distinge prin urmatoarele elemente:
a) are exclusiv doua valori de durata, in raport de 1: 2 sau 2: 1 ce nu
se divid, este un ritm intim legat de text;
b) valorile se divid si sunt in raport de 2:3;
c) nu are afinitati principiale cu ritmurile poetice greco-latine;
d) are toate formulele identice cu ritmul din muzica de tip clasic.
83. Ritmul aksak se distinge prin urmatoarele caracteristici:
a) prin compunerea lui din 2 valori de durata in raport inegal, 2:3 si
3:2 executate in tempouri rapide, de virtuozitate ;
b) prin 2 valori ce sunt n raport egal de 2:1;
c) cu valori si tempouri identice cu cele ale muzicii bizantine;
d) cu formule ritmice ca au afinitati cu ritmica bizantina.
84. Ritmul parlando-rubato are:
a) valorile de durata fixe, in raport 1:2, valorile formeaza numai
formule binare si ternare;
b) valorile de durata sunt n raport variat 1:3, 1:4, 3:2, 3:1, 4:1 si
grupeaza textul muzical in formule binare, ternare, mixte sau
formule exceptionale, in tempouri rubato, ad libitum, senza
tempo;
c) formeaza numai formule ternare si exceptionale;
85. Ritmul de dans romanesc are:
a) frecvent are serii de cate 8 unitati (patrimi, optimi), accente ce dau
specificitate fiecarui dans, formule cu 2 durate de baza: patrimea si
optimea, elemente de suprapunere ritmica: ritmul muzicii
instrumentale sau vocale, al pasilor/mainilor, al strigaturilor,ritmul
gesturilor, care nu se aud dar care intra in peisajul sincretic al
dansului;
b) numai serii de 8 unitati cu formule stereotip;

18

c) accentele, in seria de 8 unitati, sunt intotdeauna periodice, cu o

izocronie matematica;
d) nu exista serii ritmice decat de 8 unitati.
86. Ritmul copiilor este:
a) ritm vocal universal, dar care nu implica neaparat muzica sau
silabe ce apartin limbii materne;
b) ritmul este strict vocal si implica obligatoriu muzica ;
c) valorile de durata provin din ritmica divizionara a muzicii clasice;
d) ritmul copiilor este legat de muzica si limba materna de care
apartine copilul;

87. Tipurile de polimetrie pot fi :

a) de sens orizontal, de sens vertical cu structura
omogena si eterogena;
b) polimetria este numai de sens orizontal;
c) de sens orizontal si vertical de structura omogena ;
d) polimetrie de sens vertical cu structura eterogena.
88. Prin poliritmie intelegem:
a) suprapunerea diferitelor structuri ritmice, care respecta cadrul metric,
procedeu ce se intalneste in diferentierile melodico/ritmice numai in genul
simfonic al romanticilor;
b) suprapunerea diferitelor structuri ritmice, care respecta cadrul metric,
procedeu ce se intalneste in diferentierile melodico/ritmice din diverse
stiluri componistice multivocale;
c) suprapunerea diferitelor structuri ritmice, care nu au obligatia de a
respecta cadrul metric, procedeu specific strict muzicii corale.
89.Spatiile ordonatoare ale sunetelor unei scari muzicale, in diverse sisteme
de organizare a scarilor muzicale, ca material sonor pentru compozitii sau
solfegiere au fost:
a) tetracordul, pentacord+ tetracord , hexacordul dArezzo, octava;
b) numai tetracordul, pentacordul ;
c) numai tetracordul ;
d) numai octava.
90.Ca tetracord succesiunea de mai jos este:

19

a) tetracord major ionian;

b) tetracord major lidian;
c) tetracord minor frigian;
d) tetracord minor dorian.
91. Ca tetracord, succesiunea de mai jos este:

a) tetracord major ionian;

b) tetracord major lidian;
c) tetracord minor frigian;
d) tetracord minor dorian.
92. Ca tetracord, succesiunea de mai jos este:

a) tetracord major ionian;

b) tetracord major lidian;
c) tetracord minor frigian;
d) tetracord armonic(n terminologie tonala)sau cromatic( in terminologie
modala).
93.Ca tetracord, succesiunea de mai jos este:

a) tetracord major lidian;

b) tetracord minor dorian;
c) tetracord minor frigian;
d) tetracord armonic(n terminologie tonala)sau cromatic( n terminologie
modala).
94.Armura unei scari ce are ca treapta I -a sunetul inscris pe portativ, poate sa
apartina:

20

a) gamei re varianta melodica;

b) modului locrian pe sunetul RE;
c) gamei Mi b major natural;
d) gamei do minor varianta naturala.
95.Armura unei scari ce are ca treapta I -a sunetul inscris pe portativ,
poate sa apartina:

a) gamei Si b major varianta armonica;

b) modului dorian pe sunetul SI b;
c) gamei La b major varianta naturala;
d) gamei re b minor varianta armonica.
96.Armura unei scari ce are ca treapta I -a sunetul inscris pe portativ,
poate sa apartina:

a) gamei la minor armonic;

b) modului diatonic frigian pe sunetul LA;
c) modului cromatic frigian pe sunetul LA;
d) gamei Fa major natural.
97.Armura unei scari ce are ca treapta I -a sunetul inscris pe portativ,
poate sa apartina:

a) gamei Mi b major varianta melodica;

b) modului diatonic lidian pe sunetul MI b;
c) modului cromatic lidian pe sunetul MI b
d) gamei tonalitaii Si b major varianta melodica.

21

98.Armura unei scari ce are ca treapta I -a sunetul inscris pe portativ,

poate sa apartina:

a) gamei Do major varianta armonica;

b) modului lidico/mixolidic pe sunetul DO;
c) gamei Si b major varianta armonica;
d) modului diatonic lidian pe sunetul DO.
99.Armura unei scari ce are ca treapta I -a sunetul inscris pe portativ,
poate sa apartina:

a) gamei tonalitatii Do # major natural;

b) modului lidian diatonic pe sunetul FA #;
c) modului cromatic pe sunetul FA #;
d) gamei tonalitatii Fa # major natural.
100. Sistemele de intonatie netemperata :
a) permit transpozitia unei piese pe orice sunet din scara;
b) nu permit utilizarea transpozitiei;
c) permit transpozitia, dar numai la terte superioare/inferioare.
101. Sistemul egal temperat :
a) permite transpunerea unei piese, dar numai la o tonalitate apropiata;
b) permite practicarea modulatiei numai la tonalitati apropiate;
c) permite transpunerea unei piese pe orice sunet al scarii tonale cromatice si
totodata practicarea modulatiei tonale;

102.Prin politonalism intelegem:

a) un procedeu de suprapunere, concomitenta melodica/armonica numai
a gamelor aflate in relatie directa organica.
b)un procedeu de suprapunere, concomitenta melodica/armonica
la mai multe voci( instrumente) a unor sonoritati ce apartin fiecare altei
tonalitati;

22

103. Prin polimodalism intelegem:

a) un procedeu de suprapunere concomitenta a unor sonoritati ce apartin
fiecare altei scari modale ;
b) semnifica numai utilizarea concomitenta a unor melodii vocale ce
apartin modurilor populare diatonice;
104.In muzica formula sectiunii de aur pusa in corespondenta cu sirul lui
Fibonacci se utilizeaza:
a) in constructia proportionata a unei fugi, a sonatei clasice,a acodurilor
major/ minore, in constructia unor moduri noi;
b) numai in construirea unor moduri noi;
c) numai in construirea unor moduri noi si a unor armonii cu
simultaneitate major/minora;
d) numai n constructia proportionata a unei fugi ,a unei sonate clasice
deoarece sectiunea de aur se utilizeaza strict in arhitectura.
105.Terasele dinamice actuale, ca praguri pe scara de intensitati, sunt obiectivate
prin :
a) numai doi termeni : piano (p) si forte (f) ;
b) trei termeni : p mf - f ;
c) termeni de la pianissimo posibile, la fortissimo posibile.
106. Prin transpunerea la o terta mica inferioara/sexta mare superioara a
sunetelor DO-RE -MI-FA -SOL-LA -SI-DO din cheia SOL obtinem urmatoarele:
a) citire in cheia de sopran rezultand sunetele: LA -SI-DO#-RE -MI-FA#-SOL#-LA ;
b) citirea in cheia de alto si sunetele:RE -Mi-FA#-SOL-LA -SI-DO#-RE ;
c) citirea in cheia de mezzo/sopran si sunetele : Fa-SOL-LA -SI b-DO-RE -MI-FA .
107.Prin transpunerea la o cvinta perfecta inferioara/cvarta perfecta superioara a
sunetetelor DO-RE -MI-FA -SOL-LA -SI-DO din cheia SOL obtinem urmatoarele:
a) citire in cheia de sopran si sunetele: LA -SI-DO#-RE -MI-FA#-SOL#-LA ;
b) citirea in cheia de alto si sunetele:RE -Mi-FA#-SOL-LA -SI-DO#-RE ;
c) citirea in cheia de mezzo/sopran si sunetele: Fa -SOL-LA -SI b-DO-RE -MI-FA .
108. Prin transpunerea la o septima mica inferioara/secunda mare superioara a
sunetelor DO-RE -MI-FA -SOL-LA -SI-DO din cheia SOL obtinem urmatoarele:
a) citire in cheia de sopran si sunetele : LA-SI-DO#-RE -MI-FA#-SOL#-LA ;
b) citirea in cheia de alto si sunetele:RE -Mi-FA#-SOL-LA -SI-DO#-RE;
23

c) citirea in cheia de mezzo/sopran si sunetele: Fa -SOL-LA -SI b-DO-RE -MI-FA.

109. Conform teoriei axelor bartok-iene, gama Do major are cea mai mare
afinitate cu :
a) gama Fa # aflata la contrapolul axei;
b) gama do minor, ca omonima, aflata la 3 cvinte descendente;
c) gama Re dublu # aflata la 12 cvinte ascendente.
110.Conform teoriei axelor bartok-iene, gama Do major are o afinitate de grad
secund cu :
a) gamele Fa# / Sol b aflate la contrapolul axei cadranului tonal;
b) gamele Mi b-La aflate pe axa secundara a cadranului tonal;
c) gama la minor.

111. Succesiunea sunetelor de mai jos indica:

a)o pentatonie anhemitonica majora octavianta de starea 1 ( Modul 1);

b) pycnonul Mi-Fa# -SOL# ne indica un mod pentatonic de starea 2
(Modul 2);
c) o pentacordie majora;
d) o scara pentatonica imbogatita cu pieni.
112. Succesiunea sunetelor de mai jos indica:

a)o pentatonie anhemitonica majora octavianta de starea 1 ( Modul 1);

b) pycnonul LA-SI -DO# ne indica un mod pentatonic de starea 2
(Modul 2);
c) o pentacordie majora pe sunetul LA;
d) o scara pentatonica imbogatita cu pieni.

24

113. Succesiunea de mai jos indica :

a) un mod ionian pe Do;

b) format din 2 tetracorduri identice majore;
c) are ca intervale specifice 3M, 6m, 7M;
d) un mod mixt pe sunetul DO cu elemente ce apartin modului lidian
( 4+) dar si modului mixolidian( 7m)
114. Alegeti exemplul de mod cromatic din categoria modurilor
prezentate mai jos, numind fragmentul care indica raspunsul corect :

a) fragmentul a ;
b) fragmentul b ;
c) fragmentul c.
115. Alegeti exemplul de mod cromatic din categoria modurilor populare
prezentate mai jos, alegand fragmentul cu raspunsul corect :

a) fragmentul a ;
b) fragmentul b ;
c) fragmetul c.
116.Care din scarile de mai jos se poate numi scara prin sase tonuri
( hexa= sase)

a) fragmentul a;
25

b) fragmentul b;
c) fragmentul c
117. Care din scarile de mai jos se poate numi scara prin sase tonuri
( hexa= sase)

a) fragmentul a ;
b) fragmentul b ;
c) fragmentul c .
118. Succesiunea de valori de durata indica un ritm:

a ) cu valori adaugate;
b) un ritm serial;
b) un ritm parlando/rubato;
c) o palindromie ritmica( ritm non-retrogradabil.
119. Succesiunea de valori de durate reprezinta un ritm:

a)
b)
c)
d)

cu valori adaugate;
un ritm serial construit pe seria Fibonacci;
un ritm augmentat cu valori progresive;
o palindromie ritmica( ritm non-retrogradabil).

120. U n trio de suflatori executa concomitent urmatorul desen metric ce

indica :
Trompeta = 3/8--1/8---4/4---6/8---- 2/2.
Corn =
4/45/8------------------7/8
Trombon = 2/2----9/8----------------6/16
Fagotul=
5/4---2/8---1/4---------12/16
a) O polimetrie de sens vertical, cu structura omogena;

26

b) O polimetrie de sens vertical si orizontal cu structura metrica

eterogena.
121. Intr-o partitura pentru pian:
Mana dreapta : in masura 3/4 executa numai diviziuni exceptionale.
Mana stanga : in masura 3/4 executa numai diviziuni normalebinare.
a)este un exemplu de polimetrie de sens orizontal;
b)este un exemplu de poliritmie de sens vertical, cu structura metrica
omogena;
c)este un exemplu de polimetrie de sens vertical, cu structura metrica
eterogena.
122. Acordul ALFA este compus din sunetele:
a) SOL-SI -RE - FA;
b) DO- MI - SOL- SI b;
c) MI -SOL-SI b- DO- MI b;
d) SI - RE - FA- LA b.
123. Acordul ALFA:
a) indica functia de tonica;
b) cupleaza functia de tonica si dominanta;
c) indica functia de subdominanta inferioara si dominanta superioara;
d) indica functia de dominanta inferioara si contradominanta.
124.Muzicalitatea limbilor cu dialecte vechi a fost folosita de:
a) compozitorii clasici;
b) neomodalisti;
c) dodecafonistii-expresionisti;
d) compozitorii impresionisti.
125. Celula-melograma din care deriva melodica unor piese enesciene
este:
a) C-D -E -G-A;
b) SI - DO- RE # - MI FA#;
c) E ES C;
d) DO MI SOl.
126. Printre tehicile specifice modulatiei bartok-iene se afla traiectorii
precum :
a) de la Do spre Mi- Sol #/La b sau La b- Fa b/Mi;
b) de la Do spre Sol-Re sau Fa- Si b;
27

c) de la DO spre Re -Mi-Fa- Sol- La- Si;

d) de la Do spre si-do# -re - mi- fa# - sol#.
127.Specificul timbral al unui instrument/voci umane se datoreaza:
a) si vibratiilor partiale, compozitiei armonicelor ce se suprapun sunetului
fundamental, propriului sistem de rezonanta;
b) sunetului simplu, pur, numit sinus;
c) continuitatii in timp a vibratiilor si amplitudinii unghiului de vibratie.
128. Armonicele naturale ale sunetului se produc:
a) la intervale precise, de natura netemperata si intr-o succesiune nemodificata;
b) la intervale precise dar numai temperate, intr-o ordine aleatorie;
c) la intervale imprevizibile ca timp, cantitate si calitate.
129.Vocea umana ( de exemplu vocea de bas) are:
a) numai registru propriu grav;
b) registru mediu si grav;
c) registru propriu grav, mediu si acut.
130. Transpunerea unui fragment muzical la o cvinta inferioara sau cvarta
superioara corespunde unui instrument transpozitoriu in:
a ) F, FIS;
b) G, GIS:
c) numai in FIS;
d) Ges.
131 . Transpunerea unui fragment muzical la o secunda superioara sau
septima inferioara corespunde unui instrument in:
a) D, DES;
b) B;
c) H;
d) numai in D.
132. Transpunerea unui fragment muzical la o secunda sau nona inferioara
sau septima superioara corespunde unui instrument in:
a) B, H;
b) D;
c) DES;
d) numai in B.

28

133. Daca tonalitatea initiala a unei piese are o armura cu 4 bemoli si ca

urmare a transpunerii instrumentale tonalitatea finala are 1 bemol,
instrumentul transpozitoriu folosit este acordat in:
a) LA bemol;
b) SI bemol;
c) MI bemol;
d) LA.
134. Daca tonalitatea initiala a unei piese are o armura cu 1 diez, si ca
urmare a transpunerii instrumentale tonalitatea finala are 4 diezi,
instrumentul transpozitoriu folosit este acordat in:
a) A;
b) E;
c) G;
d) D.
135. Dupa Schonberg intr-o piesa muzicala exista:
a) o singura tonalitate si incursiuni in regiuni tonale contrastante;
b) mai multe tonalitati aflate in regiuni modale contrastante.
136. In conceptia lui Schonberg schema de inrudire a tonalitatilor cu gama
Do poate fi :
a) Do: Sol, Fa, Mi-Mi b, La-La b;
b) DO: Fa #/ Sol b, La, Mi b.
137 . Inrudirea gamelor de gradul I in sistemul tonal reorganizat de
Hindemith indica:
a) game aflate in raport intervalic de 5 p, 4 p, 3 si 6;
b) numai game aflate in raport intervalic de 5 p;
c) game in raport de 4 + si 5- ;
d) game aflate in raport intervalic de 2 si 7.
138. Inrudirea gamelor de gradul II in sistemul tonal
Hindemith indica:
a) game aflate in raport intervalic de 5 p, 4 p, 3 si 6;
b) numai game aflate in raport intervalic de 5 p;
c) game in raport de 4 + si 5- ;
d)game aflate in raport intervalic de 2 si 7.

de

29

139. Inrudirea gamelor de gradul III in sistemul tonal reorganizat de

Hindemith indica:
a) game aflate in raport intervalic de 5 p, 4 p, 3 si 6;
b) numai game aflate in raport intervalic de 5 p;
c) game in raport de 4 + si 5- ;
d) game aflate in raport intervalic de 2 si 7.
140. Simbolul unor cifre in creatia celei de a doua scoli vieneze se poate
rasfrange asupra:
a) numarului de sunete din seria muzicala, a partilor
a duratei
lucrarii, a aparatului interpretativ;
b) numai asupra numarului de sunete din seria muzicala;
c) indicatiilor metronomice.
141.Sonoritatea stravinski-ana imbina procedee melodico-ritmice din
perioade de creatie:
a) sincrone : folclorica- neoclasica, neoclasica- dodecafonic /seriala;
b) procedee ce tin numai de orientari neoclasice;
c) de ritmica folclorica;
d) folclorica si de cele expuse la punctul a.
142. Neomodalismul enescian se identifica prin prezenta:
a) modurilor major/minore, cadentelor frigiene, reuniuni de moduri,
intersectii diatonice -cromatice, microintervale, eterofonie;
b) numai moduri major-minore diatonice, pentatonii anhemitonice si mixte;
c) procedee proprii ce amintesc de modurile cu transpozitie limitata.
143.Eterofonia enesciana conciliaza:
a) melosul in caracter romanesc cu legile armoniei-polifoniei clasice;
b) melosul bizantin cu cel dodecafonic serialist;
c) melosul din stratul folcloric netemperat cu scarile in tonuri;
d) melosul monodic cu cel al polifoniilor incipiente.
144. Eterofonia enesciana:
a) imbina unisonul cu multivocalitatea dar numai pe cea de natura armonica;
b) foloseste numai unisonul;
c) imbina unisonul usor variat cu multivocalitatea armonico-polifonica.
145.Modul acustic bartok- ian este:
a) de natura egal temperata;
b) acordat inegal-temperat;
c) de natura netemperata.
146. Modul acustic identificabil in rezonanta naturala, pornind de la
armonicul 8 este:
30

a) identic si acordat ca modul acustic bartok-ian;

b) acordat egal temperat;
c) netemperat;
d) acordat inegal-temperat.
147.Sonoritatea expusa mai jos reprezinta:

a) expunerea unei serii de trei sunete si recurenta ei;

b) expunerea unei serii dodecafonice de baza si inversarea ei
c) expunerea unei serii dodecafonice de baza si recurenta ei;
d) patru tricordii urmate de un mod popular cromatic.
148.
Semiografia de mai jos resprezinta:

a) un ritm ce apartine modurilor ritmice medievale, urmate de diverse

indicatii de dinamica;
b) un ritm serial, cu mod de intensitati si un mod de atacuri timbrale;
c) o succesiune ritmica cu augmentare clasica si diverse elemente de
dinamica;
d) o succesiune cu ritm palindromic.
149. Semiografia de mai jos reprezinta:

a) o scara in tonuri sustinuta de un ritm augmentat clasic;

b) o gama tonala cromatica descendenta desfasurata pe un ritm parlandorubato;
c) expunerea unei serii dodecafonice de baza sustinuta pe un ritm cu valori
adaugate;
d) expunerea unei serii dodecafonice de baza sustinuta pe un ritm serial.
150. Semiografia de mai jos reprezinta o partitura:

31

a) cu expunerea unei serii dodecafonice , ritm serial , moduri de intensitate

si timbruri;
b) gama Mi b descendenta, ritm clasic si indicatii de dinamica;
c) cu un mod cromatic si ritm parlando;
d) un mod acustic , ritm complementar si indicatii de dinamica.

32