NR.

23, IULIE 2014

REDACIA

REDACTOR COORDONATOR
Andrei Rus
COORDONATOR DOSAR
Andrei Gorzo
REDACTORI
Bianca Bnic, Raluca Durbac,
Gabriela Filippi, Oana Ghera,
Diana Mereoiu, Ioana Moraru,
Andra Petrescu, Ioana Avram,
Irina Trocan, Alexandru Vizitiu,
Maria Crstian, Andreea Mihalcea,
Andrei endrea, Diana Mereoiu
Mihai Kolcsar, Diana Voinea,
Alina Calot, Georgiana Madin
CORECTUR
Raluca Durbac, Andrei Gorzo,
Gabriela Filippi, Diana Mereoiu
Andreea Mihalcea, Ioana Moraru,
Teodora Lascu, Oana Ghera,
Veronica Lazr, Ioana Petre

SUMAR:
REVIEW 4

DESIGN
Alice Furdui
DESIGN DOSAR
Anna Florea

Les rencontres daprs minuit Vic + Flo ont vu un ours

Soshite chichi ni naru Historia de la meva mort Real
Under the Skin Le Dernier des injustes The Immigrant
Michael Kohlhaas La Danza de la Realidad Trei exerciii de
interpretare La Vnus la fourrure Sacro GRA

EDITARE FOTO
Bianca Cenue

INTERVIU 24

ILUSTRAII INTERIOR
coperta 2: Mircea Pop
coperta 3: Tudor Prodan
coperta 4: Tudor Calnegru

Selecia personal de filme a lui Mihai Chirilov

ESEU 37
Revoluia permanent a lui Miklos Jancso (partea a treia)
DOSAR 44
Realismul socialist ntre propagand i avangard Mihail
Kalatozov i posibilitatea filmului de autor n paradigma
realismului socialist Despre mase ca ornament Realism
socialist n cinemaul romnesc Hollywood-ul i comunismul
Realismul socialist ca suprarealism de stat
FESTIVALURI 71
TIFF
Semaine de la critique
COTAII FILME 79

ILUSTRAIE COPERT
Matei Branea

P.R.
Ioana Moraru
CREDITE FOTO
Semaine de la critique,
TIFF, Adi Tudose,
Independena Film,
New Films Romnia,
Glob Com Media,
Ro Image 2000
str. Matei Voievod, nr. 75-77,
sector 2, Bucureti
filmmenu.wordpress.com
filmmenu@gmail.com

Film Menu = ISSN 2246 9095

ISSN-L = 2246 9095

review
review

Les rencontres daprs minuit

ntlnirile dup miezul nopii

Frana 2013
regie: Yann Gonzalez
scenariu: Yann Gonzalez, Rebecca Zlotowski
imagine: Simon Beaufils
montaj: Raphal Lefvre
distribuie: Kate Moran, Niels Schneider, Nicolas Maury
de Andra Petrescu
Les rencontres daprs minuit, filmul de debut al lui Yann Gonzalez,
i gsete locul n queer cinema, i pare influnat de cineati precum
Pedro Almodvar sau Franois Ozon, Jean Cocteau i Orpheu
(1950) i de avangarda american din anii 6070 (mi-a amintit de
Kenneth Anger i Jack Smith). Imaginai-v un film despre o orgie cu
personajele din Mujeres al borde de un ataque de nervios (Femei
n pragul unei cderi nervoase, regie Pedro Almodvar, 1988) i cu
cele din Sitcom (regie Franois Ozon, 1998) i cu o Euridice care l-a
adus napoi pe Orfeu de pe cealalt lume, cu promisiunea c relaia
lor va fi ntotdeauna ntreinut prin dorin sexual. Iar toate astea
se petrec pe muzica electro a celor de la M83. Exist o oarecare
ingeniozitate, i destul de mult umor, n felul n care Gonzalez i
construiete premisele, dei i lipsete impertinena vreunuia dintre
regizorii menionai.
Pentru c filmul nu a fost distribuit n Romnia voi ncerca s-l rezum
fr spoilere prea amenintoare. Ali, Matthias i Udo (menajera
travestit a cuplului i salvatoarea lor), care formeaz un mnage trois,
se hotrsc s gzduiasc o orgie de unde i ntlnirile de la miezul

Iulie 2014

nopii. Filmul ncepe n ajunul evenimentului, cu strigtul plin de

disperare al cuiva abia trezit dintr-un comar premonitoriu: e vocea
frumoasei Ali, care s-a rtcit de iubitul ei, Matthias. Cteva momente
mai trziu, prin bunvoina unui motociclist misterios, Ali i Udo
sunt reunite cu Matthias, pe care-l gsesc leinat la trunchiul unui
copac viguros, i l readuc la via cu srutri i masndu-i penisul,
stimularea ereciei fiind absolut necesar pentru resuscitarea lui.
Lumea celor trei e alimentat cu pasiune, iar pasiunea e, bineneles,
visceral.
Apropo de decor i momente de reverie, Gonzalez construiete
secvenele fantasy, motivate narativ de alunecarea unui personaj
n aa-zisul su trecut, cu scenografie artificioas i exagerat,
astfel nct o definire spaio-temporal s fie imposibil, la fel cum
n pornografie fetiizarea exclude orice element care ar ancora
prea puternic n realitate actul sexual (personajele, locul, timpul
i aciunea sunt doar schiate). Povestirea pornografic este un
gen parodic, planurile detaliu pe organele genitale, exagerrile
comportamentului sexual sau premisele narative neverosimile
sunt tocmai tehnicile prin care pornografia nu respinge realismul.
Cumva, Les rencontres daprs minuit e o poant sentimental cu
un scenariu de film porno, n care fanteziile erotice sunt nlocuite de
fantezii narcisiste personale i automistificri, erotismul fiind doar
un pretext, att pentru amintire, ct i pentru glorificare. Personajele
sunt ele nsele exagerri ale unor stereotipii, iar istorioarele lor
att ca naraiune, ct i ca mizanscen sunt nflorituri artificiale.
Naraiunea este, de fapt, o povestire n ram, noaptea ntlnirilor
cuprinznd anecdotele fiecruia dintre invitai: povestea nemuririi
celor trei, Ali, Matthias i Udo, pentru care o reprimare a libidoului
ar nsemna moartea, povestea tragic a armsarului, brbatul pe
care faima organului su l-a transformat ntr-un fugar (personaj

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review
interpretat de fostul fotbalist Eric Cantona cu o min tot timpul
uimit ce contribuie la umorul filmului), starleta incestuoas, curva
cu apetit sexual nestvilit i adolescentul drgla (o variant foart
tnr a lui Alain Delon, actorul fiind fiul acestuia).
La nivel narativ, sensibilitatea melodramatic la Almodvar, cu
toat voia bun i senintea, se ntlnete cu joaca sarcastic la
Ozon, despre sexualitate i convenii sociale. Actorul Nicolas Maury
i construiete personajul travestitului/vrjitoarei Udo prelund
manierismele personajelor almodvariene, n timp ce situaiile
absurde i supranaturalul invocate de Udo provoac tipul de ironie
ntlnit la Ozon. (Excentricitile tuturor personajelor par potrivite
dup sensibilitatea regizorului spaniol.) Almodvar i construiete
universul miznd pe farmecul stereotipiilor, prejudecilor i a
credinelor populare, ba chiar conferindu-le verosimilitate fr
a le face s devin i realiste. De fapt, construiete un fel de lume
fantastic dup regulile credinelor populare. Scurtmetrajul mut
Shrinking Lover (Amantul micorat), folosit ca metafor pentru
violul din Hable con Ella (Vorbete cu ea, regie Pedro Almodvar,
2002), ascunde la fel de bine barbaria comis de Benigno cnd a
profitat de femeia comatoas, precum ascund secvenele-amintiri
din Les rencontres daprs minuit locul actelor sexuale. Gonzalez
folosete i el tehnici suprarealiste n mizanscenarea istorioarelor
respective. Totui, diferena inteniilor celor doi este imens n
timp ce Almodvar nlocuiete un act abominabil cu un moment
artistic fermector, consolidnd astfel coerena lumii lui de basm
(orice ru e recuperat ntr-un fel sau altul), Gonzalez adaug doar
o cioac n plus. S-ar putea susine c elementele grosiere ale
acestor secvene sunt folosite expres pentru a echilibra/contrasta
romantismul iubirii metafizice. Franois Ozon ar ironiza i el fantezia
iubirii transcendentale, nu artnd fi artificiul conceptului, ci
subminndu-i regulile tocmai prin expresia sexualitii. Les amants
criminels (Amanii criminali, regie Franois Ozon, 1999), varianta
cineastului la Hansel i Gretel, ncepe de la o premis de film
noir cu un cuplu de adolesceni i o crim din rzbunare, n care
cei doi fugari sunt capturai de un pdurar bizar i nfricotor, iar
odat ntemniai, irul de evenimente evolueaz spre o fantezie
homoerotic, n care actul sexual este la fel de chestionabil precum
cel din Hable con ella. Atmosfera feeric - culorile calde, misterul
cabanei i al stpnului ei, lipsa preciziei spaio-temporale din Les

amants criminels constituie cadrul unui abuz sexual, la fel ca n

filmul lui Almodvar, dar n perspectiva lui Ozon valorile basmului
sunt preluate din cultura nfricotoare a frailor Grimm, iar rul
nu este rscumprat prin magie (n urma violului, Alicia d natere
unui copil care-o trezete din com), ci conotat ca fiind un posibil
bine (relaia putiului cu cpcunul se poate s fi fost consensual,
iar fantezia s reprezinte descoperirea sexualitii). La Ozon,
conveniile narative sau sociale sunt subminate pentru a devoala
prejudecile i ipocrizia din spatele lor (n Les amants criminels,
jongleaz cu prejudeci din categoria iubirea heterosexual vs.
iubirea homosexual). Aadar, att la Ozon, ct i la Almodvar,
fantezia i realitatea provoac o reacie din punct de vedere narativ,
reinterpreteaz o convenie sau i comenteaz/dubleaz semnificaia
popular. Ironia lui Gonzalez nu comenteaz o stare de fapt i nici
nu aduce o perspectiv diferit asupra situaiei rmne doar o
poant bun. n Les rencontres daprs minuit, Gonzalez preia
stereotipii rspndite de filmele porno (sau cel puin cliee despre
sexualitate penisul XXL, incestul, femeia cu apetit sexual nestvilit,
adolescentul dornic s ndeplineasc fanteziile sexuale ale tuturor i
starleta fragil) pe care ncearc s le nsufleeasc n acelai fel n
care o face Almodvar, dar nu le duce mai departe de cteva mitouri.
E relativ facil s identifici o serie de tropi i s faci mito de ei, iar
ingeniozitatea bancurilor i atinge limitele destul de rapid.
Les rencontres daprs minuit este o comedie sexual n care
reprezentarea sexual lipsete complet, ca i cum Gonzalez s-ar fi
ruinat s filmeze nuditate dei, ca s nu fiu nedreapt, sunt cteva
scene de mngieri lipsite de erotism. Filmul are multe momente
n care ironizeaz iubirea i sexul deopotriv. Eric Cantona privind
confuz la tot ce se petrece n jurul lui, ca i cum tocmai ar fi aterizat
din greeal n mijlocul circului, contribuie mult la farmecul i la
tipul de umor absurd pe care-l cultiv regizorul. La fel cum suferina
de pe chipurile personajelor devine un gag, atunci cnd e contrastat
cu decorurile cartonate ce le populeaz amintirile. Pe de alt parte,
pare s pstreze i o nostalgie pentru sentimente curate, ca un
element rezidual al povetilor romantice din care i culege cteva
dintre personaje. Totui, nu reuesc s m conving c filmul duce
undeva, c ar avea vreun mesaj sau vreun efect concret intelectual
sau senzorial - i nici joaca lui Gonzalez nu este att de spectaculoas
nct s susin gratuitatea.

review

Vic + Flo ont vu un ours

Vic + Flo au vzut un urs

Canada 2013
regie, scenariu: Denis Ct
imagine: Ian Lagarde
montaj: Nicolas Roy
distribuie: Pierrette Robitaille, Romane Bohringer
de Irina Trocan
Vic + Flo au vzut un urs e un film cu
dou lesbiene abia ieite din nchisoare
care, oricum ar putea prea din rezumat,
le-a amintit criticilor de stilul lui Eric
Rohmer sau Wes Anderson. A pomeni i
comparaiile cu fraii Coen, dar v-ai putea
atepta la violen, cinism i twist-uri care
schimb radical nelesul filmului, i n-o s
prea gsii aici aa ceva. Vic + Flo e unul
din acele filme care cultiv constant plcerea
spectatorilor de a se lsa surprini: cnd
cred c au ghicit ce urmeaz, filmul trage
preul de sub ei. Dup ce e eliberat din
nchisoare, Victoria (Pierrette Robitaille) se
ntoarce ntr-o locuin srccioas de la
marginea unei pduri, despre care aflm c
a fost cndva o plantaie de extras zahr, s-l
ngrijeasc pe unchiul ei btrn i paralizat.
Fie c v pregtii pentru o parabol despre
cum niciodat nu e prea trziu pentru
a ncepe o via nou, fie c v bucurai
c s-a ncumetat cineva s refac The
Skeleton Key (regia Iain Softley, 2005), ce
urmeaz v va contrazice ateptrile. Dup

Iulie 2014

cincisprezece minute n care o vedem pe

Vic adaptndu-se la noile condiii, apare
Flo (Romane Bohringer), iubita ei, i ncepe
s se dezvluie treptat povestea celor
dou. Intrarea ei n scen e spectaculoas
(la standardele discrete ale filmului, cel
puin): dintr-o dat apar pe ecran dou
siluete profilndu-se sub o cuvertur, iar
micrile pe care le fac sub cuvertur arat
emoiile care reies i din schimbul de replici.
(Amploarea micrilor e exagerat, aproape
ca n teatrul de ppui). De altfel, trecerile
de la un fir narativ la altul sunt ntotdeauna
brute, le las spectatorilor responsabilitatea
s fac legturi i s se pregteasc pentru
cum se va integra n poveste personajul/
elementul nou. n mare msur, cum
sugereaz titlul, filmul e povestea celor dou
eroine ns ce le ine mpreun e un fel de
intimitate linititoare, pasiv, mai degrab
dect atracia sau ambiiile comune; nu
degeaba e Vic + Flo, n loc de Vic i Flo,
ca n povetile romantice, sau Vic & Flo, ca
n business.

Regizorul filmului, canadianul Denis Ct, e

un fost critic de film devenit regizor i ajuns
deja la al aptelea lungmetraj; ntr-un interviu
recent, observ c i-a permis s fie mai ludic
n Vic + Flo dup ce la primele filme credea
ntotdeauna c are foarte multe de spus. ns,
dac poate fi bnuit c e autocomplezent
i i trimite acas spectatorii fr s le fi
ncredinat tlcuri despre via (ca i cum de
asta ar veni ei la cinema), nu i poate reproa
nimeni c filmele lui n-ar fi ct se poate de
rafinate stilistic. Bestiaire (2012), un fel
de anti-documentar National Geographic, e
filmat ntr-o grdin zoologic i ncadreaz
animalele ntr-un fel care le transform n
exponate, obiecte decorative aduse acolo
de om pentru deliciul (sau iluzionarea)
altor oameni, la fel ca recuzita pseudonatural din cutile lor; spulber mitul c
ceea ce ni se prezint e slbticia adus mai
aproape de noi. Curling (2010), filmul de
ficiune anterior al lui Ct, are o naraiune
deschis unde relaiile ntre personaje
(teama unui brbat de a-i expune fiica de
12 ani pericolelor din afara casei, propriile
lui probleme i nevoi de a se apropia de
alii) sunt ncadrate ntr-un plan mai larg al
izolrii lor de societate imaginai-v un fel
de Kynodontas (regia Giorgos Lanthimos,
2009) n care prin geamul casei-lagr se vede
un fundal nzpezit i din cnd n cnd mai
trec n vizit oameni fr nevroze.
Dac n-ar avea alte caliti, Vic + Flo ont
vu un ours ar merita ludat pentru c
reprezint dou femei peste media de vrst
a actrielor care nc mai primesc roluri
i care, pe deasupra, nici nu au calitile
tradiional-feminine asociate cu maturitatea
care s le rscumpere. Dimpotriv, Vic e
suspicioas i sarcastic, Flo e oportunist i
infidel (nelnd-o pe Vic cu brbai), doar
c defectele lor n-au consecine mari. Dac
fac ceva greit, care le face mai vulnerabile
la evenimentele de mai trziu, e mai degrab
s n-aib ncredere una n cealalt. De altfel,
ideea de comportament greit sau corect, n
viziunea amuzat i relativ amoral a lui Ct,
e aproape strin. Lucrurile nu se ntmpl
n lan, ci ntr-o ncruciare de aciuni, parial
interesante, parial arbitrare sau confuze. La
nceputul filmului, Vic gsete n drum doi
cercetai care cnt la trompet i i mustr
c trebuie s mai exerseze dac vor s cnte
pentru bani. Spre sfritul filmului, unul din
cercetai se rentlnete cu Vic n pdure
cnd femeia e n mare pericol. Ar putea s
o salveze i noi ne ateptm s o fac, dar
copilul nu are cum s tie c e rspunderea
lui.

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review

Soshite chichi ni naru

Aa tat, aa fiu
Japonia 2013
regie, scenariu,montaj: Hirokazu Kore-eda
imagine: Mikiya Takimoto
distribuie: Masaharu Fukuyama, Machiko Ono

de Diana Voinea
Hirokazu Kore-eda se ntoarce n 2013 cu
alt poveste despre prini i copii. Dac n
I Wish (2011), japonezul ilustra ncercrile
a doi frai, separai de divorul prinilor, de
a se reuni, n Aa tat, aa fiu dou cupluri
afl, la ase ani de la naterea copiilor lor,
c acetia au fost schimbai la spital de o
asistent. Povestea, ca i titlul, pot duce cu
gndul la o melodram domestic, ns filmul
lui Kore-eda se desfoar n ritmul deja bine
format al regizorului, adic delicat i credibil.
Un rezumat simplu, sunnd ca sinopsisul
unei telenovele, ar arta astfel: timp de ase
ani, Ryota, un arhitect dependent de munc,
i soia sa, Midori, l-au crescut pe Keita.
Bieelul, ns, este legat biologic de Yudai
i Yukari, un cuplu modest care l crete
pe Ryusei, adevratul copil al lui Ryota.
Povestea clasic a copiilor schimbai este un
motiv pentru Kore-eda de a face portretul
complex al unor personaje care pot prea
banale. Ryota este un brbat ambiios, ceea
ce-l face uneori s par rece, iar Midori este

supus. Pe de alt parte, cuplul modest care

le crete copilul l i iubete la nebunie, n
ciuda mijloacelor financiare limitate. Aceste
mijloace l fac pe Yudai s vad n greeala
spitalului o metod bun de a scoate nite
bani, n timp ce pentru Ryota banii nu
conteaz, insistnd c mai important este
s descopere ce e mai bine pentru copii.
Diferena evident de statut social dintre
cele dou familii nu este, ns, ilustrat n
mod stereotipic de Kore-eda, care alege s le
dea personajelor sale caracteristici autentice
i credibile. Iar umanizarea personajelor
este atuul cinemaului lui Kore-eda. Nimic
din ceea ce gndesc personajele nu ne este
strin, chiar dac ne este greu s le acceptm
comportamentul. Un exemplu evident
este asistenta care a svrit greeala de a
schimba copiii la spital. Din mrturia de
la tribunal reiese c ea nsi are propriile
probleme parentale, aa c imaginea de
personaj negativ nu se creeaz n mintea
spectatorilor.

n situaia n care se afl, specialitii de la

spital sunt de prere c cele dou cupluri ar
trebui pur i simplu s schimbe la loc copiii,
cu ct mai repede posibil nainte de a ncepe
grdinia. Dup ei, majoritatea prinilor fac
asta. Dar n loc de a face o alegere, cele dou
cupluri ncep s petreac timp mpreun.
Aa iese la iveal c aversiunea evident a lui
Ryota pentru familia modest care i crete
copilul ascunde un conflict interior: brbatul
simte c a fost absent ca tat i so, repetnd,
astfel, greelile generaiilor trecute. Trecutul
alienat face mai uor de neles prezenta
lips de empatie sau asprimea brbatului,
dar acestea nu devin mai puin suportabile.
i n timp ce pentru prini n primul plan se
afl legturile conflictuale, copiii oscileaz
cu lejeritate ntre cele dou familii.
La un prim nivel, filmul lui Kore-eda
vorbete despre dragostea de printe versus
grija cu care creti un copil. Vor ajunge
copiii s semene mai mult cu taii adevrai
sau cu printele cu care se potrivesc mai
bine? Keita, copilul crescut de Ryota, este
adorabil, dar pentru c nu are, ca tatl lui,
talent de pianist, a ajuns s fie o dezamgire.
Aa c ajungi s te ntrebi dac un tat este
definit de ADN-ul comun sau de iubirea
necondiionat. Sau, mai bine zis, fiul tu e
cel pe care l creti sau cel pe care l nati?
Kore-eda nu trage concluzii, dar personajele
sugereaz c rspunsul este undeva la mijloc.
Naturaleea filmului vine, fr ndoial, i
din jocul actorilor. i n special al copiilor, cu
care Kore-eda tie cum s se poarte pentru
a obine un joc impecabil. n Dare mo
shiranai (Nimeni nu tie, 2004), japonezul
a trebuit s regizeze patru copii, frai a cror
mam i lsase singuri n apartamentul lor
din Tokio. Ca i acolo, i n Aa tat, aa fiu
dinamica familiei este explorat ntr-un ritm
contemplativ, chiar dac accentul cade mai
mult pe condiia prinilor. Se observ n
cele dou filme, ca i n I Wish, c punctul
de vedere al copiilor este cel care primeaz
i c lumea celor mari se vede prin ochii lor.
Tokio-ul din filmul lui Kore-eda este
melancolic, iar metaforele dei deloc
subtile sporesc sentimentul de dezolare
pe care l triesc personajele: zgrie-nori
singuratici, strzi luminate de stlpi care
parc se uit n pmnt, rnduri nesfrite
de sticl, totul pe ritmul unui pian
deprimant de Glenn Gould. ns cea mai
mare parte a filmului este construit subtil
i personajele se reveleaz direct, aa c nu
trebuie neaprat s fii printe pentru a simi
ntrebrile pe care le pune Kore-eda.

review

Historia de la meva mort

Povestea morii mele

Spania, Frana 2013
regie,scenariu,montaj: Albert Serra
imagine: Jimmy Gimferrer
distribuie: Vicenc Altaio, Eliseu Huertas
de Andrei Luca
n timpul unui workshop despre critic de film, Albert Serra, regizorul
filmului Historia de la meva mort, care a i ctigat marele premiu
la Locarno n 2013, a spus despre filmul lui c este unfuckable.
Rugat n timpul unui interviu s ofere mai multe detalii n legtur
cu acest episod, Serra a susinut c filmele sale sunt unfuckable
n ideea n care trebuie s iei filmul ca un tot unitar sau deloc.
Filmele sunt att de radicale i speciale n sine nct devin imposibil
de criticat. Pur i simplu nu sunt greeli, nu poi gsi nimic ru
de zis. Nu sunt neaprat perfecte, ci mai degrab conceptul este
unfuckable. i chiar i fr s fi vzut filmul, nu e greu s-l crezi
pe cuvnt pe Albert Serra dac ai la ndemn informaia conform
creia regizorul a filmat peste 400 de ore pentru Historia de la
meva mort, din care a selectat doar dou ore i jumtate. Filmul, a
crui aciune se desfoar n secolul al XVIII-lea, prezint povestea

Iulie 2014

ntlnirii dintre un Cassanova mbtrnit i Dracula, undeva n sudul

Carpailor (la un moment dat, unul din personaje chiar vorbete
n romn, Serra filmnd n Romnia a dou jumtate a filmului).
Prima jumtate a filmului, ns, este fixat undeva n Elveia, iar
cadrul de nceput nfieaz o petrecere n aer liber, noaptea, n
care toi stau adunai n jurul mesei, vorbesc i mnnc cu mna
la lumina lumnrilor. Atmosfera intim este accentuat de sunet,
iar progresia i intimitatea petrecerii sunt reflectate n sunetul
paharelor i al farfuriilor, care se mpletete cu sunetul greierilor,
n murmurul indistinct al vocilor peste care, din cnd n cnd, se
evideniaz rsul, niciodat strident, al unei tinere ameite de alcool.
Frapant chiar de la nceput pentru un film de epoc este naturaleea
dialogurilor, lucru neobinuit pentru un costume picture tipic, care
de multe ori i concentreaz atenia pe reproducerea fidel a
epocii, uneori mergnd pn la adecvarea (sau mcar o ncercare
de adecvare) vocabularului i a topicii din dialoguri la secolul
reprezentat. Dei primele replici inteligibile rostite de personaje
sunt att de departe de secolul al XXI-lea, vorbind despre dificultatea
unui scriitor de a termina de scris un poem (nu e vorba de un simplu
blocaj, personajul tot ncearc s-l scrie de doi ani), regizorul
reuete s obin efectul de naturalee, fr ca personajul s par
pedant (e drept, poate personajul n cauz mprumut ceva din aura
artistului romantic, consumat de actul creaiei, ns asta nu tirbete
nimic din naturaleea cu care actorul i rostete replica). Preferina
regizorului pentru actori neprofesioniti (rolul lui Casanova este
interpretat de Vicenc Altaio, curator pentru o galerie n Barcelona,

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review
nu actor) i maniera lui de a lucra cu acetia constituie alte dou
elemente ce contribuie la sentimentul de naturalee. ntr-un interviu
cu Mark Peranson, Albert Serra recunoate c nu face niciun fel de
repetiie cu actorii i c prima zi de filmare este i prima ntlnire
dintre regizor i actori (dup casting, desigur). i totui secretul lui
n privina dialogurilor, a spontaneitii lor i a modului n care curg,
vine din faptul c regizorul improvizeaz i, pe lng improvizaie,
editeaz i modific dialogurile la montaj. Exemplificnd pe o
secven n care Carmen st pe malul lacului alturi de Dracula,
regizorul spune c a nregistrat dou ore de dialoguri improvizate
pentru aceast secven, care apoi au fost mixate i potrivite
ntocmai ca o poezie dadaist. Datorit faptului c personajele sunt
filmate din spate, a fost mult mai uor pentru regizor s potriveasc
la montaj o ntrebare cu un alt rspuns i viceversa. ns munca nu
a fost uoar i a necesitat transcrierea pe hrtie a celor dou ore
de improvizaie, studierea materialului i apoi mixarea lui. Filmul,
dei are n centru personaje celebre precum Casanova i Dracula,
este complet opusul definiiei a ceea ce s-ar numi un crowd-pleaser.
n prima parte, care se concentreaz doar asupra lui Casanova,
are un ritm foarte lent, n care personajul poetului, cel care apare
nc din primul cadru vorbind despre dificultatea de a duce la bun
sfrit un poem, discut despre art, flirt i femei cu Casanova. Fr
s fie explicit n niciun moment, filmul reuete s induc ideea
de libertinaj sexual prin intermediul unor secvene precum cea n
care rsul lui Casanova se aude de sub fusta unei domnioare, doar
pentru ca apoi s-l vedem scond capul de acolo, beat de ncntare,
tergndu-i urmele de fecale de la gur.
Plcerile scatofile sunt accentuate de o scen bizar i amuzant
n care l vedem pe Casanova alergnd pe holurile casei sale din
camera cu pianul n dormitor, n tradiionalii pantofi cu toc purtai
n acea perioad de nobili, grbindu-se s foloseasc oala de noapte.
Camera rmne dou minute asupra personajului i a ncordrii
ncntate pe durata n care folosete oala de noapte. ntr-un final,
camera surprinde i satisfacia cu care Casanova i arat servitorului
su, Pompeu, oala de noapte, parc ateptnd ca cel din urm s-l
felicite pentru rezultat. Efectul bizar, dar i amuzant, al secvenei
este accentuat de faptul c tonul general de pn atunci al filmului
este foarte serios, acompaniat, de asemenea, de un ritm lent, greoi,
n care se vorbete despre poezie i se fac trimiteri la Voltaire.
Opoziia dintre personajul poetului din prima parte a filmului,
care ar ntruchipa ntr-o oarecare msur un precursor prototip
al idealului romantic despre autor, chinuit de misiunea aproape

sacr de a crea i de a scrie i caracterul raional al lui Casanova,

care citeaz din Voltaire, i gsete un ecou n a doua parte, cnd
spiritului iluminist al lui Casanova i senzualitii acestuia i se opun
spiritul ntunecat, malefic, violent, iraional, dar i romantic, al lui
Dracula. Att Casanova, ct i Dracula, au n comun unele trsturi, i
anume dorina carnal, plcerile lumeti, ns, dac primul ncearc
s intelectualizeze fiecare instinct i s-i gseasc originea, cellalt
este situat temperamental la antipod.
A doua parte a filmului, aa cum am menionat anterior, se
desfoar undeva n zona de sud a Carpailor i surprinde flirturile
lui Casanova i ale servitorului sau, Pompeu, cu fetele i servitoarea
familiei la care stau. Personajele stau la mas, vorbesc, Casanova
povestete despre cltoriile sale, despre mersul la oper, despre
cinele sofisticate, amintind n treact i de efectul afrodisiac al
scoicilor. Apariia personajului lui Dracula este probabil una dintre
cele mai discrete din toat istoria filmului, spectatorul putnd s
identifice exact numele lui abia pe genericul de final.
Mai mult dect att, acesta este surprins din spate n primul cadru al
apariiei sale. Tonul grav pe care l ia filmul odat cu apariia lui n
naraiune devine din ce n ce mai apstor pe msur ce povestea se
apropie de final. Regizorul i permite, ns, tot felul de excentriciti
chiar n momentele cele mai tensionate.
Spre exemplu, n una dintre ultimele secvene, care l surprinde pe
Pompeu discutnd cu servitoarea n timp ce mnnc cu poft un
mr, vedem cum privirea servitoarei cade din ce n ce mai des pe gtul
dezgolit al brbatului. Inevitabila muctur vampiric nu ntrzie
s apar, ns ea nu e nsoit de senzualul i tradiionalul aaahhh
al celor care cad prad mucturii de vampir, ci dimpotriv, Pompeu
rmne imobil, de parc nimic nu s-ar fi ntmplat. Muctura se
termin sec cu un brnci pe care Pompeu i-l d fetei, nici mcar
acesta foarte violent. n urmtorul cadru l vedem pe brbat cum
se ndeprteaz alergnd ncet, greoi i tmp, prbuindu-se
dup doar civa metri. Reacia ca spectator n faa unei astfel de
secvene ce apare ntr-un moment foarte tensionat al filmului este
de pur uimire, ntruct nu realizezi exact ce s-a ntmplat, nici
dac personajul a murit sau nu. Parc fcnd abstracie de bizareria
secvenei, Albert Serra continu povestea pe acelai ton tensionat,
artndu-ne cum lupii ncep s trag cadavrul lui Pompeu n pdure.
Finalul filmului sugereaz moartea lui Casanova, dei nu o prezint
n mod explicit. Dracula, venit n ncperea n care Casanova doarme
ntins pe jos, l privete, ultimul cadru artndu-l pe Casanova, brusc
contient de prezena lui Dracula n camer, deschiznd ochii.

review

Real

Japonia 2013
regie: Kiyoshi Kurosawa
scenariu: Kiyoshi Kurosawa,
Sachiko Tanaka, Rokur Inui
imagine: Akiko Ashizawa
montaj: Takashi Sato
distribuie: Takeru Sat, Haruka Ayase
de Diana Mereoiu
Polarizate ntre conveniile filmului de gen i abstractizare intelectual
sau ezoteric, filmele lui Kiyoshi Kurosawa merg contra tendinei
americane de antropomorfizare a ameninrii non-umane. Felul n
care Kurosawa nelege genul horror e detaliat n articolul su, Ce este
cinemaul horror?: din punctul lui de vedere, filmele n care spaima e
antropomorfizat nu reprezint cu adevarat filme horror, pentru c
ele pun spaima pe seama a ceva sau cuiva cu care personajele se pot
lupta. Filmele cu invazii extraterestre, cu criminali n serie, cu montri
care drm orae nu sunt horror, n opinia lui, pentru c toate acele
ameninri iau forma a ceva cu care te poi lupta, cruia i poi gsi
punctul slab i pe care l poi nvinge. Kurosawa crede c adevrata
oroare o constituie frica ce te urmrete zi de zi, prezenele strine din

10

Iulie 2014

via care nu te atac, ci cu care trebuie s nvei s coexiti. n fiecare

dintre filmele lui, exist un element care pare s in de supranatural. n
Real, Kurosawa atac the ultimate unseen, subcontientul uman.
n materie de subiect, Real este o adaptare liber dup romanul O
zi perfect pentru Plesiosaur, al lui Rokuro Inui, o reinterpretare n
stil thriller a mitului lui Orfeu: o tehnologie nou (denumit sensing)
i permite lui Koichi s ptrund n mintea comatoas a iubitei sale,
Atsumi, pentru a o trezi. O rsturnare de situaie mai trziu, aflm c
rolurile sunt inversate i c Atsumi e cea care ncearc s l trezeasc pe
Koichi, intrat n com dup ce aproape c se necase.
Personajele lui Kurosawa sunt damnate de la bun nceput. Copilria,
perioad care st de obicei sub semnul inocenei, este pervertit i
n jurul ei plutete un sentiment de oroare. Dac nici atunci pentru
personaje nu exist curenie sufleteasc, nu exist pentru ele niciun
mod de a se salva, iar problema lor principal devine aceea de a-i gsi
modul de a face fa ororii. E subiectul ce a stat la baza mini-seriei TV
Penance i ce i-a gsit supap n Cure (prin personajul Mamiya,
un vid uman ce desctueaz n fiecare dintre intele lui instinctul i
dorinele criminale). n cazul de fa, abordarea este una psihanalitic:
o traum din trecut (necul unui coleg de clas, Morio, de fa cu el i
Atsumi) este fantoma cu care Koichi trebuie s nvee s triasc.
Lumea interioar a lui Koichi e vizualizat ntr-un mod ce se muleaz
pe una dintre temele recurente ale lui Walter Benjamin, spaializarea
lumii. Memoria este vzut ca o hart mental a tuturor locurilor ataate
amintirilor. Pentru a nelege ceva, trebuie s i nelegi topografia, iar
pentru asta e nevoie s o parcurgi. Principiul se pstreaz i pentru

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review
memorie. ns n loc s-i nfrunte fantoma, Koichi o reprim. ntregul
lui mecanism mental este concentrat pe izolarea i raionalizarea
amintirii. Din cauza asta, nu l vedem niciodat parcurgnd un drum: fie
l gsim pur i simplu ntr-un spaiu nou, fie cltorete cu maina (care
nu necesit efort pentru deplasare). Mecanismul defect al lui Koichi
de parcurgere a topografiei minii sale se traduce i n felul n care
regizorul trateaz spaiul. Spaiile folosite sunt puine, ns Kurosawa
le mparte pe axe, nct dou secvene pot fi filmate n acelai loc, dar
spectatorul s nu i dea seama de acest lucru din cauza axei pe care
e poziionat camera de filmat. Apartamentul cuplului este mprit n
modul sta: secvenele dintre Atsumi i Koichi sunt filmate pe linia ufereastr, iar cele dintre Koichi i editorul sau asistentul su pe o linie
perpendicular celei dinti. Spaiul i memoria devin unitare pe msur
ce personajul ncepe s fac pai nspre confruntarea cu sentimentul de
vinovie.
Protagonistul i compartimenteaz cu atenie gndurile pentru a putea
evita amintirea necului. Pentru asta, Kurosawa dezvolt compoziia
vizual a filmului urmnd an aesthetic of containment: de la modul n care
folosete liniile dominante din cadru, la arhitectura spaiului i faptul
c l vedem pe Koichi doar n spaii nchise, pn la felul n care apar
cadavrele imaginate de Atsumi din banda desenat la care lucreaz
(n cociug, ntr-o cutie sau aranjate n form de ptrat). Blocajului
ntr-o stare mental toxic i corespunde compartimentarea grafic a
cadrului. Personajele sunt separate unele de altele prin linii verticale
(ale pereilor, stlpilor sau cubiculelor) sau spaii goale.
Regizorul pstreaz aceeai estetic n minte i n modul n care trateaz
spaiul, dar alegnd s o submineze. Pentru c protagonistul nu reuete
ntotdeauna s blocheze din minte ceea ce ar prefera s uite, amintirea
lui Morio i face adesea loc printre crpturi. Scprile din mecanismul
suprimrii gndurilor legate de necul biatului i gsesc echivalent n
spaiul din afara cadrului. De multe ori n filmele lui Kurosawa, tocmai
ceea ce alege s nu includ n cadru este elementul cel mai important.
Aa procedeaz n Penance: din secvena n care ucigaul st fa n
fa cu grupul de fetie dintre care i va alege victima, tocmai Emily
(cea care va fi ucis) nu apare n cadru. Aici o face, de exemplu, n
secvena din muzeu, cnd Kioshi vede cadavrul zombi filozofic din cutie
(un zombi filozofic e o plsmuire ce locuiete n spaiul mental al lui
Koichi i reprezint fragmente ale minii sale; poate fi ori palid, cu o
strlucire supranatural, sau are chipul difuz).
Din cauza reprimrii sistematice, ntregul univers subcontient al
lui Koichi, desenator la o revist de band desenat, este inspirat din
estetica manga, manga fiind singur supap prin care amintirea traumei
i gsete o form de expresie: criminalul din seria de band desenat
la care lucreaz este inspirat de Morio. Influena manga n compoziia
cadrelor nu se manifest ca o stilizare excesiv a imaginii, ci mai ales
prin delimitrile grafice din cadru, designul de lumin sau tranziii.
Regizorul alege n majoritatea filmelor sale s treac de la un cadru la

altul prin tietur din montaj, ceea ce face cel mai adesea i n Real,
dar aici mai folosete i cteva tranziii pentru momentele n care
Koichi iese din mintea lui Atsumi: un fade to black cu model de haur de
stilou sau pete de cerneal.
Dat fiind faptul c tot ceea ce vedem este creaia mental a lui Koichi,
o lume construit de la zero, fiecare detaliu i element vizual capt, n
consecin, nelesuri tematice (cum e faptul c ochii celor doi nu se
ntlnesc mai deloc, dar asta nu face dect ca fiecare privire dintre ei
s fie semnificativ). n loc s se foloseasc de vizual n mod tautologic,
Kurosawa prefer s ne ghideze cu precizie prin puzzle i s infirme prin
subtextul imaginii ceea ce spune la nivel de poveste. Picur de-a lungul
ntregului film indicii, cum ar fi faptul c pstreaz aceeai ncadratur
n secvenele din cas din copilria lui Atsumi i n sesiunea de sensing i
n realitate, sau c folosete acelai efect difuz n cazul lui Koichi cnd
intr n mintea iubitei, precum efectul folosit asupra chipului zombiului
filozofic. De fapt, indicii cum c lumea real este fabricaia minii lui
Koichi exist de la bun nceput. Prima dat cnd o vedem pe asistenta
ce l ghideaz pe protagonist prin procesul de sensing, ea coboar nite
scri care, din punct de vedere vizual, pornesc de la tmpla stng a
brbatului i sunt delimitate de restul cadrului prin lumin i culoare.
Kurosawa ncarneaz o convenie a filmului de gen, folosirea unghiului
subiectiv, i o transform n subtext (indiciu care dezvluie rsturnarea
de situaie). De cele mai multe ori, perspectiva pe care o adopt e cea
a lui Koichi, dar schimb acest lucru n momentul primei ntlniri cu
un zombi filosofic. Intersectndu-se cu un asemenea zombi, brbatul
fuge de el. Urmtorul cadru e filmat din unghi subiectiv (pe care am
nvat s l identificm ca fiind al protagonistului), dar din acest unghi
l vedem apoi pe nsui Koichi. Perspectiva era, deci, a acelei apariii pe
care acum ajungem s o identificm cu protagonistul.
n multe dintre filmele lui Kurosawa, hazardul este cel care face ca
personajele s treac printr-un eveniment ce va ajunge s le defineasc
ntreaga personalitate i modul de funcionare. Expresia ultim a
hazardului este aruncarea n aer a cauzalitii povetii. Secvenele
nu sunt dispuse ca un ir, ci ca un maldr: o secven nu evolueaz
din cealalt, ci se adaug restului. Mintea lui Koichi alege s nbue
cauzalitatea: niciuna dintre ntlnirile cu Morio nu este rezolvat, ci se
trece direct la urmtoarea secven, n care Koichi se poart firesc, ca i
cnd nimic nu s-ar fi ntmplat, iar n ntlnirile lor repetate, Atsumi nu
pare s fac vreun progres spre a-i dori s se trezeasc din com. Lipsa
cauzalitii dovedete virtuozitatea cu care se pricepe Kurosawa s fac
filme de gen. El nu abordeaz procesul cu detaare postmodernist i cu
intenia de a deconstrui, just to prove a point. Opiunile sale sunt de buncredin: ascunde nu pentru efecte gratuite de spaim i submineaz
nu dintr-o superioritate auctorial, ci face asta pentru plcerea lucrului
cu tropii genului. Fcnd acest lucru, creeaz - ca s-l parafrazeze pe
Terrence Rafferty - o tensiune foarte nelinititoare de privit: aceea de a
urmri pe cineva decizndu-se cine e cu adevrat.

11

review

Under the Skin

Sub piele
Marea Britanie-SUA 2013
regie: Jonathan Glazer
scenariu: Jonathan Glazer,
Michel Faber, Walter Campbell
imagine: Daniel Landin
montaj: Paul Watts
distribuie: Scarlett Johansson
de Andreea Mihalcea
Under the Skin, promovat, cu variaiuni, ca un mindblowing
sci-fi, n care Scarlett Johansson joac rolul unei femme fatale
extraterestre ucigae, are toate ansele s strneasc impresii
total contradictorii n termeni de recepie. Pe de-o parte, e un film
experimental pretenios i idiosincrasic, care mprumut tropi
narativi din tradiia filmelor cu ucigai n serie i procedee vizuale
de documentar low-tech realizat cu camera ascuns i lumin
natural, alternate cu ocazionale efuziuni compoziionale calofile,
doar pentru a relua, la nivel ideologic, cu maxim ambiguitate, nite
cliee romanate old-school despre criza de identitate a creaturilor
antropomorfizate confruntate cu inaccesibilitatea tririlor umane
i posibilitatea dezvoltrii contiinei i a sensibilitii. Pe de alt

12

Iulie 2014

parte, revzndu-l pe buci, mi se pare c ritmul bolnvicios

cu care se scurge aproape inutil timpul, placiditatea chipului lui
Johansson i coloana sonor eerie, la limita dintre lascivitate i
ameninare iminent prelungit aproape anti-climactic, dar mai
ales, miza regizoral n sine aceea de a face un film alienesque
prin mijloace pmntene minimale - l fac, totui, s fie suficient
de contagios nct s merite vizionarea. Recurena POV-urilor
subiective ale unei creaturi dislocate reuete pn la urm s
transmit spectatorului nelinitea aceea seductoare de a nainta
n spaiu n gol n acelai timp cu protagonista i c fiecare pas st
sub semnul imprevizibilului.
La nivel diegetic, de bine, de ru, Glazer rspunde ntrebrilor
cum?i ce?(n parte), ns n privina celorlalte, precum
cine?, de ce? sau pentru ce? e destul de lacunar. Filmul a fost
adaptat dup un roman, aa c imdb-ul, kit-ul de pres i civa
cronicari ne spun clar c eroina este o extraterestr pe nume
Laura care se hrnete cu carne de om, lucruri care nu reies n
niciun moment din film, nici mcar faptul c personajul ar avea
un nume. Pregenericul, de pild - construit din forme sferice
artificiale ba suprapunndu-se, ba contopindu-se, pentru a se
transforma n cele din urm ntr-o (surpriz!) pupil, n timp
ce se rostesc din voice over cuvinte aleatorii scoase alfabetic din
dicionar , n conjuncie cu prima apariie a lui Scarlett, duc cu
gndul c protagonista ar fi mai degrab un android sintetic dect
un extraterestru. Abia la final, te gndeti poate c pregenericul
e varianta conceptual-sintetic a lui Glazer de a sugera c ce-l

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review
intereseaz pe el s redea este perspectiva subiectiv a unei
creaturi dintr-o alt lume, hence sensul ochiului. ns povestea
cu alimentaia pe baz de carne de om e, totui, cel puin n
ceea ce privete filmul, un mit. Grosso modo, Under the Skin
este un film despre rpiri extraterestre, admind c aciunea e
n mare parte centrat pe ideea de vntoare, ns de ce, pentru
ce sunt rpii oamenii sau care e rolul partenerului motociclist
al Laurei care i supervizeaz toate micrile sunt ntrebri al
cror rspuns rmne la nivel de speculaie, ceea ce e destul de
neobinuit pentru un SF tipic. E adevrat c filmul de fa nu e un
SF tipic, dar introducerea n plot a unor variabile care sugereaz
existena unei alte lumi, diferite cel puin diegetic de cea pe care
o cunoatem, creeaz mai mereu nite ateptri legate de natura
i structura acesteia.
Dup ce se narmeaz cu un ruj rou dintr-un centru comercial,
extraterestra Laura conduce pentru zeci de minute o dubi alb
Ford Transit prin nite suburbii i pe autostrzi scoiene cu aspect
mltinos i ters, ncercnd s agae brbai singuri. Gselnia
de producie din spatele filmului este c au montat camere
ascunse n dubi, filmnd deci guerilla style cadre observaionale
telles quelles cu exteriorul, alternnd aleatoriu obiectivele, n aa
fel nct, din cnd n cnd, acest exterior inexpresiv e surprins
uneori gratuit grandangular; aa cum i cadrele contraplonjate
din profil cu domnioara Johansson conducnd sunt adesea destul
de inexpresive. Acum, trebuie menionat c aa cum Under the
Skin nu este tocmai un film SF, nici Scarlett Johansson nu este
tocmai Scarlett Johansson. Nu starul, cel puin. Are prul scurt,
brunet, breton, o hain de blan artificial i nite blugi mulai,
iar imaginea desaturat i terge puin din glamour-ul cu care
e de regul reprezentat. Drept pentru care, se pare c cei mai
muli trectori i figurani (filmai) nu au recunoscut-o pe actri,
ceea ce desigur, a nsemnat c experiena acestui film a fost
pentru domnioara Johansson una terapeutic, dup cum ea nsi
declar la conferina de pres de la Veneia (unde i revenise,
whew, blond, frumoas, stilat). Ideea experimentului mi se
pare interesant, dar din pcate, n timpul vizionrii (cel puin, la
prima vizionare) te gndeti c e mai degrab rezultatul peticit al
unor costuri mici de producie, dect al unei experiene cathartice
de actorie.
Acosteaz brbai singuri, pe care i aduce napoi n vizuina-cas
prsit, unde are loc un ritual de striptease. Laura se dezbrac
progresiv, mergnd n linie dreapt, ntr-un fundal complet negru,
n timp ce victimele masculine o urmeaz din ce n ce mai excitate,
cu totul incontiente de faptul c se afund puin cte puin n
podeaua care pare s-i modifice starea de agregare, devenind, la
contactul cu carnea uman, fluid. n ciuda repetitivitii (ritualul
se ntmpl de trei ori), momentele de felul acesta contactul
vizual direct al Laurei, unduirea drriere-ului, urmrirea aproape
dansat, muzica sacadat, care se ncheie cu nghiirea complet a
brbailor n aceast mas lichid antifonat, unde ei nii ajung
s-i modifice forma sunt binevenite prin contrast cu ariditatea
narativ care domin restul filmului.
Jonathan Glazer se folosete de o logic pariv de tip cauz-efect,
n sensul n care dei nu accentueaz narativ criza Laurei, repectiv
schimbarea ei, el trece totui n revist sumar cauza, concentrnduse pe efect. Cea de-a treia i ultima tentativ de alien abduction e,
n fond, cea care declaneaz ruperea Laurei de pattern-ul cu care
ne-am obinuit: pe al treilea brbat acostat, care are faa diform,
amintind de Elephant Man-ul lui Lynch, l las s scape. Urmarea
este o secven destul de memorabil, cu acest brbat cobornd gol
i stngaci pe un deal, cu luminile oraului de provincie n fundal,
nainte de ivirea zorilor. n ciuda faptului c ea l-a lsat s scape,
complicele su motociclist, cel mai probabil tot un extraterestru,
seals the deal: l ateapt pe brbatul diform n faa casei, l lovete

i l urc n portbagaj. Din acest punct ncolo, trama devine nc i

mai ndoielnic estetic, proiectnd umbre a ceva ce am mai vzut,
fcut mai ru, simulacre de epifanii tcute, uneori posibil rizibile.
Glazer apeleaz la acelai mecanism al monocromiei de fundal ca
mijloc de redare vizual a unor momente-cheie, evadarea Laurei
fiind rezumat la faptul c, ajuns ntr-o zon montan nvluit
de un abur alb, pleac subit de la volanul dubiei, pierzndu-se n
acest spaiu aproape ireal. Ultima parte, destul de tipic la nivel de
intenie SF-urilor cu extrateretri binevoitori, e cea n care Laura
pare s caute s se integreze printre oameni. ns detaliile care
o fac s-i dea seama c nu e echipat pentru asta sunt, cel puin
povestite, aproape caraghioase. De pild, primul lucru pe care ea l
face este s ncerce s mnnce ntr-un restaurant o porie de fort
noire, ns nu reuete, necndu-se i scuipnd n farfurie, spre
oprobriul celorlali clieni civilizai. Un preambul, se pare, pentru
experiena, scenaristic vorbind, eminamente uman, a iubirii: e
culeas dintr-un autobuz oarecare de un strin binevoitor, care o
ia n grij n casa lui, i face de mncare (de care firete c nu se
atinge pentru c, na!, probabil nu are aparat digestiv, extraterestr
fiind), ascult muzic la radio, se uit mpreun la televizor (gura
ntredeschis i ochii mari ai lui Johansson ar putea, i n acest
rnd, s dea natere ctorva zmbete) i, n cele din urm, ncearc
s fac sex. Pn n punctul sta, ultimele minute preau s aib
chiar ceva din Micul Prin, personajul lui Johansson cptnd
puin din aspectul, ingenuitatea i uimirea sub-uman de animal
domesticit. Finalitatea scenei de sex e, cu toat bunvoina, destul
de comic, ceea ce n-ar fi problematic dac asta i sconta regizorul
s obin. Or, comicul nu pare s fi fost neaprat pe agenda sa.
Lumina difuz, muzica molcom, domnioara Johansson n
lenjerie, ntins pe spate, strinul binevoitor deasupra ei, pregtit
s o penetreze - totul e ntrerupt cnd ea se ridic n capul oaselor,
pune mna pe prima veioz pe care o vede i se apuc s-i cerceteze
vaginul. Actul trei. Slbticirea. Ca mai toate creaturile inadaptate,
de la monstrul lui Frankenstein ncoace, i Laura caut izolarea,
pe care pare s o gseasc ntr-o pdure pustie, unde rtcete i
se refugiaz ntr-un adpost forestier. E gsit de un pdurar care
ncearc s o violeze i e hituit prin pdure. Smulgndu-i hainele,
brbatul rupe i buci din pielea cu aspect antropomorf, lsnd la
iveal adevrata piele, neagr i lucioas. n timp ce n jur ncepe s
ning, Laura i dezbrac la propriu rmiele de piele, privindui fostul chip, nc viu, pn cnd pdurarul arunc benzin peste
ea, dndu-i foc, penultima imagine din film fiind focul acesta viu
alergnd prin zpad, pn la epuizare, vzut la un cadru larg, ceea
ce-i d desigur, nota patetic. Rentlnim motociclistul misterios
undeva pe un vrf de munte, privind parc ntreaga scen de mai
nainte, filmul ncheindu-se cu un POV contraplonjat al Laurei,
destul de frumos, din care se vede ninsoarea, n sfrit, n linite.
Filmul are, cu siguran, cteva secvene care se vor memorabile,
i chiar i unele discuii din dubi, improvizate sau nu, te in pe
scaun, aa cum i cinismul scenei n care Laura las singur pe
plaj un bebelu, dup ce mai nainte prinii lui s-au necat i
ea l-a ucis pe unicul brbat de pe plaj care putea s-l salveze, e
destul de penetrant. ns are i destule momente cnd simi c e o
pierdere de vreme sau c deraiaz ntr-un kitsch nejustificat. POVurile din main cu oamenii de pe strad sunt uneori de-a dreptul
banale, prnd, pur i simplu, lipite ca s umple cele 90 de minute:
folosirea oglinzii ca metod de a transmite ideea de introspecie
sau de punere la ndoial a identitii, sau chipul lui Scarlett
supraimpresionat peste o pdure de brazi sunt cteva exemple.
Unele dintre soluiile regizorale ale lui Glazer sunt interesante,
date fiind premisele, (iar coloana aceea sonor, sraca, duce mult
n spate) ns, orice s-ar spune, el se nvrte, totui, n jurul ideii
de semnificaie a formei, ori ce anume are de zis pe acest subiect
rmne destul de abscons.

13

review

Le dernier des injustes

Ultimul dintre cei nedrepi

Frana-Austria, 2013
regie,scenariu: Claude Lanzmann
imagine: Caroline Champetier,
William Lubtchansky
montaj: Chantal Hymans
distribuie: Benjamin Murmelstein,
Claude Lanzmann
de Raluca Durbac
n voluminosul i complexul su eseu despre procesul lui Adolf
Eichmann - fost ef al subseciei B4 (care se ocupa de problemele
evreieti, i, n consecin, de deportarea acestora ctre lagrele de
exterminare), din cadrul seciei IV (numit i Gestapo/ Poliia Secret
de Stat) a R.H.S.A. (Reichssicherheitshauptamt/ Biroul Principal de
Securitate a Reichului German) , Eichmann la Ierusalim, scris
pentru revista The New Yorker n primvara anului 1963, Hannah
Arendt, autoare a studiului Originile totalitarismului, afirma: ns
ntrebarea pe care procurorul a adresat-o cu regularitate tuturor
martorilor, cu excepia lupttorilor din cadrul rezistenei, i care suna
att de natural pentru cei care tiau prea puine lucruri despre contextul
real al procesului ntrebarea De ce nu v-ai revoltat? - a servit de
fapt drept un paravan de fum pentru ntrebarea care nu a fost adresat:

14

Iulie 2014

De ce ai cooperat?. i astfel, toate rspunsurile la ntrebarea fr de

rspuns pe care domnul Hausner (n.tr. - procurorul general n procesul
lui Adolf Eichmann din Ierusalim) a adresat-o martorilor si au fost
n mod substanial mai puin dect adevrul, ntregul adevr i nimic
altceva dect adevrul (n.tr referin la jurmntul depus de martori
n procese). Adevrul era c evreii, pe de-a-ntregul, nu erau organizai;
c nu deineau teritorii, c nu aveau nici guvern, nici armat; c, n
momentele cele mai dificile, nu au avut un guvern n exil, care s-i
reprezinte printre Aliai, nici depozite de armamente, nici tineri cu
instrucie militar. ns, ntregul adevr era c au existat organizaii ale
comunitii evreieti i asociaii de ntrajutorare evreieti att la nivel
local, ct i internaional. Oriunde existau evrei, existau lideri evrei
recunoscui, iar aceti lideri, aproape fr nicio excepie, au cooperat
ntr-un fel sau altul, dintr-un motiv sau altul, cu nazitii. ntregul adevr
era c, dac evreii ar fi fost cu adevrat neorganizai i lipsii de lideri,
ar fi fost haos i mizerie, ns numrul total de victime nu ar fi ajuns la
cinci, ase milioane de oameni. 1
Articolul n cinci pri al Hannei Arendt a strnit un scandal uria, n
urma cruia autoarea a primit ameninri cu moartea, din dou mari
motive. Primul s-a datorat modalitii n care a ales s-l portretizeze
pe Eichmann un mediocru funcionar incapabil s gndeasc pentru
sine, care, aa cum a i declarat n timpul procesului, i-ar fi ucis propriul
tat dac ar fi primit ordin de la Fhrer (ordinele, chiar i verbale, ale
lui Hitler aveau statut de lege n Germania nazist) -, spre deosebire
de modalitatea n care procurorii israelieni au ncercat s-l prezinte
publicului internaional n timpul procesului - drept marele arhitect al

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review
Soluiei Finale, adic al planului de exterminare a evreilor europeni.
Cel de-al doilea motiv este redat mai sus: acuzele pe care Arendt
le-a formulat (foarte documentat) mpotriva liderilor comunitilor
evreieti europene din timpul celui de-Al Doilea Rzboi Mondial, care,
aa cum afirm autoarea, organiznd comunitile de care rspundeau,
nu au fcut dect s grbeasc procesul de lichidare nceput de naziti.2
Unul dintre aceti lideri ai comunitilor evreieti, acuzat de colaborare
cu nazitii (i cu Eichmann n mod special) nc de dinaintea apariiei
articolului Hannei Arendt, este Benjamin Murmelstein, subiectul celui
mai recent documentar al lui Claude Lanzmann, Ultimul dintre cei
nedrepi, cel care n 1985 a regizat Shoah, legendarul documentar de
nou ore i jumtate despre Holocaust.
Benjamin Murmelstein fusese rabinul ef al Vienei nainte de nceperea
celui de-Al Doilea Rzboi Mondial. Dup anexarea Austriei, n 1938,
fusese implicat n procesul de emigrare a evreilor austrieci, n urma
cruia peste o sut douzeci de mii de evrei au reuit s evite deportarea
n lagrele de exterminare. Adolf Eichmann era pe atunci eful biroului
de emigrare a evreilor din Viena, iar Murmelstein a fost nevoit s
colaboreze cu acesta pentru a se asigura c ntregul proces de emigrare
funcioneaz. Odat cu nceperea celui de-al Doilea Rzboi Mondial,
Murmelstein a fost deportat n Theresienstadt, un ghetou model
organizat de naziti pentru a arta lumii ngrijorate c evreii sunt tratai
omenete. Acolo, Murmelstein, mpreun cu rabinul ef al Berlinului,
Paul Eppstein, i cel al Pragi, Jacob Edelstein, au fost numii de ctre
naziti n conducerea Consiliului Evreiesc (Judenrat) al Theresienstadt.
Jacob Edelstein a fost arestat n 1943, trimis la Auschwitz-Birkenau,
unde a fost omort, iar Paul Eppstein a fost mpucat n ceaf n 1944,
n Theresienstadt. Murmelstein a fost singurului dintre cei trei lideri
ai Consiliului care a supravieuit celui de-al Doilea Rzboi Mondial, i
acesta pare s fi fost principalul su pcat.
Lanzmann a filmat interviul cu Murmelstein n 1975, n Roma, acolo
unde fostul lider al evreilor din Viena tria n exil, nefiindu-i permis
s mearg n Israel, unde era considerat persona non grata, iar
afeciunea sa pentru Murmelstein este declarat nc de la nceputul
documentarului, ntr-o not n care Lanzmann mrturisete c a
ajuns s-l respecte i s-i admire sinceritatea, not care este mai apoi
completat de gestul su de la final, n care arunc un bra peste
umerii lui Murmelstein, n timp ce cei doi se ndeprteaz de camer
i pesc nspre asfinit, ca doi eroi dintr-un western american. Gestul
lui Lanzmann din final mai spune i altceva: c admiraia pe care acesta
a simit-o pentru Murmelstein nu a fost o consecin a unei reflecii
de 40 de ani i a indulgenei pe care doar timpul o poate aduce, ci un
sentiment nscut spontan, n timpul interviului, pentru un om care, pus
fa n fa cu o situaie disperat i imposibil, a fcut ce a tiut mai
bine pentru a face viaa evreilor din Theresienstadt mai suportabil,
chiar dac asta a nsemnat ndeplinirea ordinelor date de naziti. Presat
s opreasc epidemia de tifos din ghetou, Murmelstein le-a refuzat
hran evreilor care nu fceau injeciile anti-tifos, forndu-i astfel
s se supun tratamentului. Confruntat cu o invazie de pduchi care
afecta n primul rnd populaia n vrst, Murmelstein a evacuat cteva
familii de evrei cu statut privilegiat n ghetou din apartamentele lor de

la mansard i a nfiinat acolo centre de despduchere, unde se putea

asigura c btrnii erau ngrijii corespunztor. Nu numai c a refuzat
s ntocmeasc liste cu persoanele ce urmau s fie deportate n Est,
ctre lagrele de exterminare, evitnd astfel s dea o mn de ajutor
nazitilor (contrar acuzelor aduse de Arendt), ci a i oprit amplul proces
de mituire a funcionarilor evrei din ghetou - care, n schimbul unor
beneficii n bani sau n natur, scoteau de pe listele morii numele unor
evrei privilegiai - ameninndu-i pe acetia c dac scot un singur
nume, vor trebui s-l introduc pe al lor n schimb. Ce demonstreaz
cele aproape patru ore de interviu cu Murmelstein este c adevrul
istoric este mult mai complex i mai complicat de stabilit dect l fac
s par o privire general i un studiu abstract, cum este cel al Hannei
Arendt (care din fericire nu a fost nevoit s ndure ororile vieii din
ghetouri), asupra unor evenimente. Detaliile pe care Murmelstein le
d despre perioada n care a colaborat cu Eichmann i despre perioada
n care a condus ghetoul Theresienstadt sunt eseniale n procesul de
nelegere a felului n care funciona mainria nazist de exterminare.
Nu doar c dezaprob concluziile lui Arendt, cum c Eichmann ar fi
fost un funcionar mediocru, afirmnd c acesta era de fapt un demon
lacom, mnat de o ideologie profund antisemit, ci i reuete s explice
n detaliu modalitatea n care averile comunitilor de evrei din Austria
au ajuns s fie investite n capacitile militare ale Germaniei, prin
mitele care se ddeau pentru a se cumpra vize de emigrare n rile
care primeau refugiai evrei.
Pe de alt parte, gradul de colaborare a liderilor evrei cu autoritile
naziste i problema vinoviei personale resimite de acetia sunt dou
chestiuni diferite, Lanzmann reuind s fac o distincie clar ntre
uvoiul de detalii administrative (nume, date, ntlniri, ordine primite),
digresiuni, trimiteri la mituri i autocorecii ale lui Murmelstein i
incapacitatea acestuia de a discuta despre felul n care se raporteaz
la propriile sale fapte. Tot ce reuete Lanzmann s fac este s-i
reaminteasc din cnd n cnd lui Murmelstein c el este singurul dintre
liderii evrei ai Theresienstadt care a supravieuit, dnd astfel natere
unui noi uvoi de alegorii, digresiuni i detalii administrative, care
pentru Lanzmann in loc de rspuns. Incapacitatea lui Murmelstein
de a discuta despre propria vinovie este o recunoatere implicit
a acesteia. ntr-unul dintre momente, Murmelstein, specializat n
mitologie, dup cum singur mrturisete, se compar cu eherezada,
cea care a evitat moartea spunndu-i sultanului 1001 de povestiri, pn
cnd acesta a ajuns s se ndrgosteasc de ea i s renune la planul su
de a o ucide. i, ntr-o anumit msur, aceste zeci de micropovestiri
pe care Murmelstein i le spune lui Lanzmann sunt singurul zid pe care
fostul rabin ef al Vienei l mai poate aeza ntre el i propria sa vinovie.
1 A Reporter at Large. Eichmann in Jerusalem. III, Hannah Arendt, The New Yorker,
ediia din 2 martie 1963, pag. 50.
2 Articolul Hannei Arendt este foarte complex i conine foarte multe informaii i detalii
despre funcionarea sistemului legislativ i administrativ nazist, ce nu pot fi rezumate n
cteva fraze. De aceea, recomand citirea acestui articol pentru o mai bun nelegere a
discuiei cu privire la nivelul colaborrii dintre liderii comunitilor evreieti i autoritile
naziste.

15

review

The Immigrant

Imigranta
Statele Unite ale Americii 2013
regie: James Gray
scenariu: James Gray, Ric Menello
imagine: Darius Khondji
montaj: John Axelrad, Kayla Emter
distribuie: Marion Cotillard, Joaquin Phoenix,
Jeremy Renner
de Mihai Kolcsr
1921, New York, Insula Ellis. Dou surori
poloneze coboar de pe unul din vasele cu
numeroi imigrani care caut o via mai
bun. nainte s treac de vam, trebuie
s treac inspecia medical, iar cnd
una din ele este diagnosticat cu o boal
pulmonar, medicii o trimit la carantin
pentru ase luni, desprindu-le pe cele
dou. Ewa (Cotillard), sora rmas, i
continu drumul, dar unchiul i mtua ei,
care trebuia s le atepte pe tinere, nu au
venit, ba chiar adresa dat de ei pare s nu
existe, aa c Ewa urmeaz s fie deportat.
Visul American a murit nainte de a ncepe.
James Gray i-a bazat scenariul pentru
acest film pe povetile pe care le-a auzit de
la bunicii si, care chiar au imigrat n New
York, ns cu toate acestea nu a abandonat
tematica ce se regsete n toate filmele sale
de pn acum, lumea mizer a interlopilor
populat de personaje cu o moralitate

16

Iulie 2014

ambigu.
Ewa este luat sub protecie de un individ
dubios (Phoenix), care se prezint iniial
ca un sincer binefctor, dar se dovedete
a fi un pete cu personalitate instabil. Pe
de o parte o trage pe Ewa, ncet dar sigur, n
lumea prostituiei; pe de alt parte dezvolt
o obsesie amoroas pentru ea. Iniial
femeia nu vrea dect s scape, dar dup ce
i d seama c unchiul ei s-a lepdat de ea
n mod intenionat, ultimul fir de speran
pentru o via decent dispare i ea devin
foarte pragmatic.
Ewa i creeaz un rol de suprem i
etern victim. Este forat de soart s
comit acte criminale, dar cu toate astea
rmne o persoan cu integritate, lucru
care i permite s-i trateze pe cei din
jurul ei cu dispre. Desigur, nu se obosete
s afle dac nu cumva i alii au trecut
prin vremuri grele. De altfel, regizorul

menine construcia personajelor la un

nivel exterior, refuznd publicului vreo
motivaie sau posibilitate de a nelege
mai bine psihologia acestora. Tot ce ni
se ofer sunt aciunile personajelor care
adesea par contradictorii sau aleatorii.
Proxenetul interpretat de Joaquin Phoenix
este adesea perfid, manipulator, calculat i
pregtit s invoce principii de moralitate
n care nu crede, pentru a obine ceea
ce dorete, iar n alte momente crede
sincer n iubire i n sacrificarea de sine
pentru binele altora. Starea de victim a
protagonistei este, de asemenea, meninut
ntr-o arie neelucidabil: din film reiese
c prostituarea ei este un mare sacrificiu,
un moment important, dar mai apoi sunt
plasate dovezi c ea ar mai fi practicat
meseria, i dei spune c ar fi fost violat
n trecut, sinceritatea i este pus sub mare
ndoial n acel moment de construcia
personajului. Regizorul reuete, ntradevr s evite o serie de cliee i tropi
de personaje prin felul cum le-a scris i
dezvoltat, dar finalmente le-a afundat att
de adnc n vag, nct nu mai exist nicio
noim sau unitate i ar putea fi considerate
a fi dou-trei personaje diferite n loc de
unul.
Imaginea este semnat de Darius
Khondji, i calitile acesteia amintesc de
colaborrile sale cu Jean-Pierre Jeunet,
mai ales n Delicatessen (Delicatese,
1991, regie Marc Caro i Jean-Pierre
Jeunet). Culoarea joac un rol important
n efectul acestui film, lumina galbenaurie, ca de la lumnri sau becuri slabe,
care acoper personajele, avnd mai multe
niveluri de interpretare. n primul rnd,
evoc perioada, att diegetic, prin imitarea
surselor de lumin anterior menionate, ct
i prin sugestia de imagine sepia, culoarea
pozelor din acea vreme. La un nivel secund,
poate reflecta decepia prin care a trecut
viziunea personajelor asupra Americii i
a faimosului vis american. Milioane de
oameni au emigrat n Statele Unite spernd
c acolo strzile sunt poleite cu aur, dar din
primul moment de dup sosire ei dau de
srcie, disperare i respingere, iar singurii
care se descurc sunt cei care nu cunosc
limita de jos n moralitatea actelor lor.
Considernd c The Immigrant tinde
spre o melodram de epoc, cu o naraiune
cam haotic, care exploreaz superficial
att personajele, ct i societatea acelor
vremuri. Este neclar dac regizorul a avut
vreo alt intenie dect punerea pe pelicul
a povetilor bunicilor si.

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review

Michael Kohlhaas
Frana 2013
regie: Arnaud des Pallires
scenariu: Arnaud des Pallires,
Christelle Berthevas, Heinrich von Kleist
imagine: Jeanne Lapoirie
montaj: Sandie Bompar,
Arnaud des Pallires
distribuie: Mads Mikkelsen,
Mlusine Mayance, Denis Lavant

de Irina Trocan
Romanul scurt Michael Kohlhaas, scris de
Heinrich von Kleist n 1811, a fost redescoperit
de generaii succesive datorit modernitii
temei sale i a stilului. Adaptabil pentru
formatul de poveste despre ct-de-departeai-merge-pentru-dreptate, are ca protagonist
eponim un negustor de cai care prefer s se
pun n pericol dect s se lase umilit; un nobil
i confisc doi armsari cnd trece prin inutul
su, pretextnd c astfel ar acoperi o tax
local, iar Kohlhaas lupt s i-i recupereze
ntr-un ir de aciuni care duce la urmri
neprevzute (ntre altele, moartea soiei lui i
iscarea unei revolte a ranilor).
nainte de filmul lui Arnaud des Pallires,
textul a mai fost adaptat pentru ecran, n
primii ani care marcheaz micarea Noului
Cinema German: filmul se numete Michael
Kohlhaas - Der Rebell (1969) i e regizat de
Volker Schlndorff, care i-a luat mult mai
multe liberti n actualizarea povetii. Prin
comparaie, Kohlhaas-ul lui des Pallires e
fidel i auster i e clasic ca stil de naraiune.
Sigur, exist modificri fa de datele crii
aciunea e mutat din Germania secolului al
XVI-lea n Frana secolului al XVI-lea, despre
care cineastul spune c i e mai apropiat i
exist modificri de accent: pe lng rezolvarea
nedreptii comise, un fir narativ marcheaz
explicit greutile la care-i supune Kohlhaas
pe oamenii care l urmeaz (ajutndu-l n ceea
ce e pn la urm o cauz personal) i un alt
fir narativ, poate mai pregnant, o are n centru

pe fiica protagonistului, care e dezrdcinat

i e forat s neleag i s judece tot ce se
ntmpl din cauza tatlui ei. Apoi, chiar n
limitele clasicismului, trebuie apreciat flerul
lui des Pallires de a-l fi distribuit ca ntrupare
eroic a stoicismului pe Mads Mikkelsen (pe
care l tia pe atunci doar din seria Pusher
a lui Nicolas Winding Refn i din Dup
nunt, al danezei Suzanne Bier nici mcar
Valhalla Rising nu apruse) i opiunile
discrete de mizanscen prin care Arnaud
des Pallires alege s ecranizeze perioada
istoric: costumele sunt nchise la culoare i
relativ simple, iar decorul n care se petrece
o parte important din film e pur i simplu
un teren stncos nemarcat de intervenia
omului. (Pentru c regizorul a inut s filmeze
n locaie, accidentele meteorologice sunt
foarte pregnante; btaia vntului i micarea
norilor contribuie la mizanscen comparabil
cu coregrafia figuranilor clare.)
Analogia obligatorie cu Braveheart (regia
Mel Gibson, 1995) care apare din loc n loc
n cronicile la filmul lui des Pallires ine mai
bine dac v amintii Braveheart foarte vag
protagonitii ambelor filme au acea aur
glorioas a eroilor din dramele istorice (cu
toate c des Pallires nu pare s fac nimic s o
amplifice, dincolo de frecventele prim-planuri
cu Mikkelsen meditativ). Ce se poate ns
susine despre amndou e c sunt o relatare
a trecutului din perspectiva prezentului, i
fac eroii mai inteligibili pentru spectatorii

cu preocupri contemporane i mascheaz

orice detaliu istoric excesiv care ar putea
complica sau umbri teza filmului; chiar dac
personajele i decorul nu sunt larger-than-life,
devin nite abstraciuni.
Mi se pare important s amintesc c un alt
roman al lui Kleist, Die Marquise von O...,
a fost adaptat n 1976 de regizorul francez
Eric Rohmer cu o fidelitate i mai mare fa
de text ca a lui des Pallires (care recunoate
c a rescris dialogul s i sune mai familiar
publicului contemporan), dar cu ireveren
fa de conveniile cinemaului popular. Mai
precis, traducnd imaginile lui Kleist pentru
ecran cu acea ambiguitate mult-ludat de
Andr Bazin, ncurajndu-i actorii spre un
stil de joc teatral care seamn mai mult cu
tradiia comdie franaise dect cu method
acting-ul, emulnd mpreun cu directorul
de imagine Nstor Almendros compoziii
picturale inspirate din romantism, Die
Marquise von O... mpiedic spectatorii s
triasc aciunea direct, uitnd c aparine
unei epoci diferite i puin cunoscute. n
alte filme istorice, Rohmer folosete decor
hiperstilizat n LAnglaise et le Duc
(2001), plasat n vremea Revoluiei Franceze,
suprapune digital actorii din film unor
fundaluri pictate, iar n Perceval le Gallois
(1978) adaptat dup un text din secolul al
XII-lea a crui aciune e plasat n secolul
al V-lea arat machete de copaci, cmpii
verzi i castele de piatr printre care actorii se
plimb rostindu-i replicile exact ca n textul
lui Chrtien de Troyes inclusiv, pentru a
pstra cadena replicilor, rostind notaiile
zise el/zise ea.
De altfel, Arnaud des Pallires nsui, n
filmele sale anterioare, experimenteaz
rafinat cu formate de imagini nregistrate
(n principal found footage) i ar trebui s
le cunoasc posibilitile. ns Michael
Kohlhaas, raportat la densitatea acelor filme
i la ndrzneala adaptrilor istorice ale lui
Rohmer, e ntr-adevr un fel de Braveheart.

17

review

La Danza de la Realidad

Dansul realitii
Chile Frana 2013
regie,scenariu: Alejandro Jodorowski
imagine: Jean-Marie Dreujeu
montaj: Maryline Monthieux
distribuie: Brontis Jodorowski,
Pamela Flores, Alejandro Jodorowski
de Alina Calot
Dup o perioad n care a transformat scenariul i story-boardul filmului
nerealizat Dune ntr-o serie de benzi desenate adunate (n limba
francez) sub numele L`Incal, a scris poezie, autobiografie, cri de
psihoterapie i psihomagie sau psihoamanism, Jodorowski revine la
regia de film i realizeaz n 2013 lungmetrajul La Danza de la Realidad,
care sintetizeaz viziunea lui asupra artei cinemaului.
Jodorowski parcurge un drum de la regia de teatru absurd, la micarea
Panic (nfiinat de el, alturi de Fernando Arrabal, Roland Topor i
inspirat din suprarealism i Teatrul Cruzimii, pus n scen i teoretizat
de Antonin Artaud), la cinema suprarealist (La Cravate, 1957, Fando
y Lis, 1965) i midnight movies (El Topo, 1970), din care deriv filmele
hibrid-suprarealiste (The Holy Mountain, 1973, Santa Sangre, 1989)
i cteva excepii de filme realizate la comand: Tusk (1980) i The

18

Iulie 2014

Rainbow Thief (1990) o poveste jucu i melancolic despre un

ceretor (Dima) i prietenul lui de vi nobil, izolat n lumea subteran,
ntr-o canalizare (Meleagre).
Cinemaul hibrid suprarealist presupune un fel de rechestionare a
contiinei umane i punerea ei, nu sub semnul visului, aa cum au fcut
suprarealitii, ci sub semnul metaforei. Att n film, ct i n discursul
lui artistic extracinematografic, Jodorowski i formuleaz filosofiile
prin povestiri i arhetipuri (Tarot, Biblie, pilde zen sau budiste). ntr-un
interviu de prezentare i popularizare a filmelor sale, acesta declar c
la baza ultimului su film a stat o parabol despre onestitate1 de tipul
Povestirilor filosofice din lumea ntreag din Cercul mincinoilor,
scris de Jean-Claude Carrire.
Arta povetii, aa cum o vede Jodorowski, este varianta personal a
formulei povestirilor lui Carrire. Cercul mincinoilor se compune
dintr-o serie de povestiri-metafore, de filosofii-anecdote, iar La Danza
de La Realidad conine episoadele/amintirile cele mai pregnante din
copilria regizorului. Filmul este un portret colectiv realist i fantastic al
familiei lui Jodorowski. Trsturile personajelor sunt umanizate i uor
caricaturizate. Tatl e un tiran deghizat n Stalin, ce parcurge un drum
iniiatic i este salvat de dou ori de mama care mai nti l vindec de o
boal fizic, iar apoi de psihoza autoritii. Mama este metaforizat ntr-o
figur generoas, att la propriu (e o femeie voluptoas), ct i la figurat
(o mam iubitoare). Copilul, Alejandrito, trece testele durerilor fizice pe
care i le impune tatl, nva s-i nving fricile de la mama care vorbete
cntnd, mplinind astfel dorina real a mamei lui Alejandro Jodorowski
de a fi sopran, i n final triete experiena reuniunii familiei.

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review
Aadar, principiul structurant al filmului este un proces continuu de
transformare a realitii n metafor, aa nct arta filmului devine
arta metaforei. Metafora, i implicit filmul, reprezint un procedeu
artistic/artificial, un vehicul (vindector) pentru eliberarea psihozelor.
Jodorowski consider filmul un produs mental, o copie a contiinei
autorului i, la rndul su, deschiztor de contiin. La Danza de la
Realidad este, de fapt, o adaptare cinematografic dup romanul cu
acelai titlu scris de regizorul nsui. Dei povestea copilriei marcate de
o familie disfuncional este spus la persoana I, ea funcioneaz dup
principiul metaforei, astfel nct biografia lui Jodorowski devine un fel de
realism fantastic. Din punct de vedere narativ, n film vocea i prezena
regizorului sunt concrete: Jodorowski nsui joac rolul povestitorului
autobiografiei.
Una dintre cele mai importante direcii pe care le propune La Danza de
la Realidad este raportul dintre art i realitate. Dac fantasticul deriv
din faptul c cinemaul este o art metaforic/artificial, realismul este
reprezentat concret, aa cum se ntmpl n majoritatea filmelor lui, prin
distribuia filmului. Fiii regizorului recompun familia acestuia: Brontis
Jodorowski joac rolul tatlui lui Alejandrito, Axel Jodorowski pe cel al
teosofistului, Adan Jodorowski este unul dintre anarhitii din secvena
capturrii lui Jaime, iar Alejandro Jodorowski i joac propriul rol, al
povestitorului biografiei personale. Identificarea autorului cu arta lui
este intenionat i, spune Jodorowski, a funcionat ca act purificator
de psihomagie: Brontis J. i-a neles tatl jucnd rolul bunicului su i
Alejandro J. i-a iertat tatl, umanizndu-l. Astfel identificarea este bazat
pe un soi de simetrie: filmul (povestea) despre familia (din copilrie) a
lui Alejandro Jodorowski este realizat (jucat) de familia sa actual.
Adan Jodorowski (cu numele de scen Adanowsky) compune muzica
filmului i Pascale Montandon-Jodorowski (soia regizorului) realizeaz
costumele actorilor.
Coloana sonor este alctuit din aisprezece melodii care marcheaz tot
attea povestiri din film: ntlnirea cu clovnii de la circ, momentul sfidrii
mrii, discuia cu Teosofistul, momentul n care tatl i rspltete fiul
pentru rezistena la durere fizic, moartea calului lui Carlos Ibanez,
declaraiile ateiste ale tatlui etc. Muzica are aceeai funcie ca metafora:
este un artificiu care ilustreaz procesul de ficionalizare al amintirii.
Ficionalizarea fluidizeaz graniele dintre realitate i ficiune, dintre
prezentul i trecutul autorului i e construit prin relaia dintre personajul
copilului Alejandrito i al adultului Alejandro Jodorowski. Autorul
adult povestete, adic (i) ficionalizeaz copilria enunnd nc de la
nceput c: Tu i eu am fost doar amintire, niciodat realitate i jucnd
rolul ppuarului.
Prin deconstruirea tehnicii narative se poate observa procedeul
construciei povetii: ppuarul mnuiete personajele dintr-o poveste n
care exist i el. Deschiderea lumii ficionale (prin lumea circului) face
o invitaie eului su din copilrie i (aparent i) spectatorului: Ceva ne
viseaz ncredineaz-te iluziei triete!. Astfel, autorul se afl ntr-o
poziie liminal i jongleaz cu planurile reale/ficionale i temporale
reconstruindu-i copilria la btrnee. Jodorowski se afl i n poveste
(ca personaj) i n afara ei (ca autor), i n trecut i n prezent.

n secvena n care copilul umilit de prini i de colegii de coal vrea s

se arunce n mare de pe o stnc, adultul apare ca un nger pzitor i l
ine n brae. Din coregrafia (sau din alipirea) personajelor AlejandritoAlejandro rezult un singur personaj care la final se separ n dou:
copilul rmne n oraul natal, n Tocopilla, i adultul pleac pe mare
(metaforic - ntr-o alt cltorie). Mecanismul acestei ficiuni este cel pe
care Zhuangzi (sau Chuang Tzu) l povestete n parabola realitilor.
Chuang Tzu viseaz c e un fluture, iar cnd se trezete din vis, e din nou
Chuang Tzu. n concluzie, ambele situaii au fost trite, deci sunt valabile.
Aadar, realitatea poate fi i lumea visat de autor i/sau lumea care l
viseaz pe autor.2 n acelai fel, Jodorowski propune un joc de instane
auctoriale, de realiti manipulabile pentru a ilustra o viziune asupra lumii
i asupra cinemaului supranumit La Danza de la Realidad, dansul (sau
fluiditatea) realiti(lor).
Principiul metaforei sau interschimbarea identitilor (a realitii cu
ficiunea, a trecutului cu prezentul i a unei familii cu alta) funcioneaz
i la nivelul personajelor: Jaime Jodorowski preia la propriu personajul
lui Aquilles printr-un schimb de haine i printr-o nmormntare de viu a
vechiului hamal. Schimbarea continu pn n momentul n care Jaime
Jodorowski se ntoarce acas i devine el nsui - un tat i un so iubitor.
Din punct de vedere narativ, filmul nu aduce poveti noi despre copilria
regizorului. Multe dintre situaiile relatate despre raportul su cu prinii
sunt cunoscute din El Topo i Santa Sangre. Dar nu noutatea narativ
este scopul acestuia, ci onestitatea, reformularea i asumarea povetilor
anonime din filmografia sa, sub semntur proprie. Mai precis, trecerea
povetilor (care de fapt erau personale) de la persoana a III-a la persoana
I. Primele cadre din film sunt un fel de introducere rostit de Jodorowski
matur n legtur cu producia filmului (pentru care Alejandro
Jodorowski alturi de civa prieteni i productori au fcut o chet pe
internet) i implicit o discuie despre valoarea n sine (artistic, n nici un
caz financiar/comercial) a filmului. Urmeaz intrarea n lumea circului,
n care tatl su a fost angajat o perioad, n cartierul din Tocopilla unde
prinii au avut un magazin, i n casa (recompus ntocmai a) familiei.
Naraiunea se concentreaz pe cltoriile i pe devenirea fiului i a tatlui.
Copilul ia contact cu lumea familiei, a cartierului i a colii, iar tatl pleac
de acas pentru a-i mplini convingerile lui politice. Personajul mamei
este un fel de element regenerant, un sprijin pentru so i copil. Scena
din final reformuleaz raportul dintre amintire/ficiune i realitate:
Alejandrito nainteaz pe un ponton, lsnd n urm toate figurile pe
care le-a ntlnit pe parcursul copilriei i care sunt reprezentate ca
nite fotografii alb-negru n mrime natural. La captul pontonului,
autorul - Jodorowski matur - se desprinde de familia (sau de amintirea)
din copilrie, ncheind astfel un ciclu, omorndu-i metaforic familia
conform teoriilor/terapiilor lui psihomagice. Discursul lui Jodorowski
se refer astfel la confundarea realitii vieii (autorului) i a artei ntr-o
singur contiin.
1 https://www.youtube.com/watch?v=OTXbCVJy6f4
2 http://www.the-philosopher.co.uk/butter.htm

19

review

Trois exercices dinterprtation

Trei exerciii de interpretare

Frana 2013
regie: Cristi Puiu
imagine: Luchian Ciobanu
montaj: Drago Apetri, Thomas Johannsen
distribuie: Ludivine Anbrre,
Marion Bottollier, Ugo Broussot
de Gabriela Filippi
Forma lui Trei exerciii de interpretare trebuie pus n mare msur
pe seama condiiilor n care acest proiect a fost realizat: ca rezultat
final al unui workshop de actorie condus de Cristi Puiu n oraul
francez Toulouse. Astfel se explic, pe de-o parte, faptul c filmul
se concentreaz aproape exclusiv pe interaciunea dialogat dintre
personaje. Dup cum preciza Puiu, nu fusese plnuit ca filmul s fie
vzut de un public* (poate doar ca mostr de actorie, pentru civa
oameni din domeniu, interesai s-i distribuire pe actorii de aici n
alte proiecte). Tot conform spuselor lui Cristi Puiu, interpreii au avut
libertate n a improviza replicile, cu condiia de a pstra, n linii mari,
sensul ideilor din text. Workshop-ul a durat n total trei sptmni i
e de presupus c o bun parte din soluiile artistice au depins de
limitrile de timp i de spaiu, mult mai presante n comparaie

20

Iulie 2014

cu felul n care se lucreaz de obicei la filmele de lungmetraj. Din

acest motiv, o ncercare de a trasa inteniile autorului acestui
film aproape c devine irelevant. Pe de alt parte, dac forma lui
Trei exerciii... este n primul rnd o consecin a funcionalitii
sale, se poate totui observa o preocupare actual a lui Cristi Puiu
pentru filmele n care, mai nti de toate, se discut. n cel mai recent
scurtmetraj al su, Das Spektrum Europas, parte a omnibus-ului
internaional Ponts de Sarajevo (2014) i filmat dintr-un singur
cadru fix, un cuplu de pensionari discut n pat, nainte de culcare,
dup propria pricepere (filmul lund un ton comic-distanat), cteva
idei ce in de filozofie i de istorie. Cineastul francez ric Rohmer
este citat de Puiu i de ali regizori cinefili ca prim surs a acestui
tip de film care acord ntietate opiniilor formulate de personaje,
ancorate n diferite grade ntr-o naraiune, mergndu-se uneori
pn aproape de eliminarea acesteia, aa cum se ntmpl n cele
dou filme ale lui Crist Puiu amintite.
Cele trei exerciii de improvizaie reunite n filmul lansat n 2013
variaz n jurul ctorva idei i situaii de dialog preluate din cartea
publicat n 1900 de filozoful cretin rus Vladimir Soloviov, Trei
dialoguri despre rzboi, progres i sfritul istoriei universale,
cuprinznd i o scurt povestire despre Antihrist, i adaptate
societii contemporane cineastului i actorilor. n cartea sa, Soloviov
imagina trei dialoguri purtate n trei seri la rnd de cteva personaje
din nalta societate rus, aflate n vilegiatur pe coasta francez a
Mediteranei. Personajele acestea erau abstractizate, reprezentnd
fiecare o anumit concepie. Numite generic drept Generalul,

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review
Politicianul, Prinul, ocupaiile lor respectiv presupusa lips a
unei ocupaii n cazul Prinului justific ideile susinute de cei trei
brbai. n primul dialog, cel despre rzboi, se detaeaz viziunea
Generalului, ngrijorat de faptul c sporirea simitoare a nencrederii
fa de valorile militare i cele religioase i las fr motivaie i cu
sentimentul zdrniciei pe cei care nc trebuie s lupte pe front.
Al doilea dialog, cel despre progres, este condus de Politician, care
i dezvolt ideile optimiste despre evoluia istoric, presupunnd
c prin extinderea mondial a idealurilor europene de educaie
i diplomaie, rzboaiele vor fi eliminate complet, ajungndu-se
la o pace venic ntre popoare. Al treilea dialog i ultimul dintre
ele, ce trateaz sfritul istoriei universale, prezint sumar poziia
Prinului, superficial i fundamental greit, dup cum arat un al
patrulea brbat ce particip la dialog, Domnul Z singurul dintre ei
care nu este definit prin ocupaia sa. Prinul se declar cretin, ns,
dup cum se dovedete, i ia libertatea de a interpreta ntr-un fel
foarte personal dogma, pstrnd din aceasta doar anumite idei. El
susine drept cretineasc obligaia de a face bine i de a rspunde
chiar rului prin bine. Nu l recunoate ns pe Hristos. Domnul Z
a crui intervenie lung, plasat la urm, nu doar corecteaz poziia
Prinului, ci este menit s concluzioneze i asupra dialogurilor
anterioare arat c excluderea lui Hristos din concepia cretin
nseamn contestarea principiului de baz a acesteia, promisiunea
vieii de dup moarte. Aceste modificri influenate i de interferena
ideilor unor culte strine, semnaleaz n viziunea Domnului Z,
susinut de Soloviov, prezena Antihristului, care va atrage, dup
cum anun Biblia, sfritul istoriei. La aceste trei discuii mai
particip un personaj, Doamna, creia, ns, nu i este atribuit o
anumit concepie precum celorlalte personaje masculine.
n cele trei exerciii de interpretare conduse de Cristi Puiu, viziunile
personajelor nu mai pot fi la fel de clar identificate, pn la capt,
precum n textul literar. Aici nu mai exist latura didactic fa
de polemica personajelor, prin prtinirea evident a vreuneia
dintre poziionri. Dar tot n aceasta rezid i un paradox, care
se poate s fi aprut din cauza faptul c filmul nu a fost destinat
s fie vzut de un public. Pe de-o parte, formula aceasta de film
vorbit te invit s urmreti dezbaterile puse n prim-plan. Pe de
alta, ns, spectatorului acestui film i este refuzat ntr-o oarecare
msur accesul n dezbatere prin lipsa unei expuneri mai detaliate
a modului n care fiecare dintre personaje privete lucrurile. Este ca
i cum acetia nu poart pentru prima oar conversaia pe aceast
tem i au ajuns la formulri sintetice, care pentru ei au un sens, dar
care pentru cineva din afar ar necesita anumite explicaii. Desigur,
n structura gsit n care se reia de trei ori aceeai situaie de
dialog, dar ntr-o conjunctur diferit i de fiecare dat cu ali patru
interprei la un moment dat, mai devreme sau mai trziu, depinde
de uurina sau dificultatea cu care fiecare spectator urmrete
discuia, anumite poziionri sau opoziii n idei se evideniaz.

Numai prin faptul c anumite replici sau expresii se repet n toate

cele trei exerciii de interpretare, atenia este ndreptat asupra
similaritii situaiilor.
Dialogul fiecruia dintre cele trei fragmente ale filmului este purtat
n cte patru personaje cele care n carte erau numite Domnul
Z, Prinul, Politicianul i Generalul , Doamna fiind nlturat. n
film, rolurile acestea sunt jucate deopotriv de femei i de brbai.
Situaiile din conversaie sunt preluate n special din cel de-al treilea,
dar i din cel de-al doilea dialog, din textul lui Soloviov, ceea ce face ca
Generalul, care se remarca n primul dintre ele, s aib n toate cele
trei buci din film poziia unui martor tcut mai tot timpul. n primul
fragment al filmului, introdus de titlul La souris est sous la table
(oarecele este sub mas), ntr-o grdin burghez linitit, trei
universitari dezbat ideile despre existena sau absena unei meniri a
omului n lume, despre posibilitatea mbuntirii vieii, sau despre
inutilitatea de a aciona perfect i de a lsa o lume mai bun n urm
n cazul n care moartea este irevocabil. Aici, poziia Generaluluiobservator i revine unui brbat mai simplu prin nivelul educaiei
fa de comesenii lui. Acesta este chiar soldat i are o permisie de
numai trei zile, aa c i-ar dori s petreac timpul doar cu prietenul
su, pe care nu l-a mai vzut din adolescen, nu i cu gazdele pe care
acum le vede pentru prima dat. n cel de-al doilea fragment, Le
chat est sur la chaise (Pisica este pe scaun), o student i mama
ei primesc vizita unui cuplu format dintr-o profesoar universitar
i un regizor de film. Discuia lor este o variaie a precedentei. Iar
n ultimul fragment, Le singe est sur la branche (Maimua e pe
crac), patru prietene mai tinere dect personajele din fragmentele
anterioare, dezbat n termeni mai uzuali aceleai probleme.
Personajele celor trei fragmente se reunesc n final pentru o edin
de spiritism. Aceasta a fost anunat i pregtit n toate cele trei
situaii, mimndu-se astfel n mod ludic o structur narativ
minimal. Aceasta este n mod evident improbabil deoarece chiar
discuiile suspect de similare purtate de cele trei grupuri anuleaz
posibilitatea citirii acestei reprezentri drept una realizat dup
normele naraiunii tradiionale. n Trei exerciii de interpretare
actorii sunt tot la fel de mult autori ai filmului pe ct este i regizorul.
De asemenea, filmele lui Cristi Puiu, iar acesta nu face excepie, sunt
filmate fr decupaj, ceea ce presupune implicarea emoional a
cameramanului n momentul n care filmeaz. Monteurul a venit
n acest proiect cu sugestia titlurilor amuzant-aleatorii (La souris
est sous la table etc.), inspirate de un scheci al stand-up comedianului Eddie Izzard. Toate aceste contribuii i chiar procesul alert de
realizare a acestui proiect au permis intruziunea ntr-o mai mare
msur a hazardului i confer filmului un aer proaspt, de joc.
*
http://cinema-scope.com/cinema-scope-online/tiff-2013-cristipuiu-on-three-interpretation-exercises-cristi-puiu-romaniafrance/

21

review

La Vnus la fourrure
Venus nvemntat n blnuri
Frana, Polonia 2013
regie: Roman Polanski
scenariu: Roman Polanski, David Ives
imagine: Pawel Edelman
muzic: Alexandre Desplat
distribuie: Emmanuelle Seigner,
Mathieu Amalric

de Ioana Moraru
Roman Polanski reunete prin La Vnus
la fourrure dou direcii ctre care s-au
ndreptat mai multe filme ale sale, de-a lungul
unei cariere de mai bine de cinci decenii o
dat, cea a adaptrilor dup piese de teatru:
recentul Carnage (dup o pies de Yasmine
Reza), Death and The Maiden (dup Ariel
Dorfman) i Macbeth (dup William
Shakespeare) i apoi, cea a reprezentrii
unui grup restrns de personaje, nchise
ntr-un spaiu foarte bine delimitat, aproape
claustrofobic: din nou, Carnage (patru
personaje ntr-un apartament), Repulsion
(un personaj, un apartament) i N w
wodzie (Cuitul n ap, trei personaje, o
barc).
Iniial, La Vnus la fourrure, sau Venus
im Pelz, ca s fim mai exaci n ceea ce
privete proveniena, este romanul de secol
XIX al austriacului Leopold von SacherMasoch povestirea n ram a lui Severin, un
brbat care se las dominat de Vanda, femeia
de care e ndrgostit, rezultnd ceea ce s-a
consemnat a fi prima poveste de dragoste
masochist. n 2010, David Ives (co-scenarist
al filmului lui Polanski), o adapteaz pentru
teatru, construind o structur asemntoare,
de pies n pies, despre un regizor de teatru
i o actri care d o prob pentru un rol
ntr-un spectacol inspirat de romanul lui
von Sacher-Masoch. Polanski ecranizeaz,
de fapt, nu romanul, ci piesa lui Ives, ns se
ndeprteaz de formula povestirii n ram,
prefernd un hibrid teatru-cinema.

22

Iulie 2014

Aadar, Thomas (Mathieu Amalric) este

un regizor aflat la finalul unei lungi zile de
probe euate cu actrie; dintr-o conversaie
pe care o are la telefon nelegem c nu e
un individ doar dezamgit i nervos, e i
misogin. Chiar nainte s plece spre cas,
apare Vanda (Emmanuelle Seigner), o actri
aspirant, care nici mcar nu se afl pe lista
de pretendente la rol a lui Thomas. Singurul
aspect care pare s o califice e coincidena
onomastic dintre ea i personajul pe care
ar urma s l interpreteze. Altfel, nu are
nimic din sofisticarea Vandei lui von SacherMasoch; e stngace, dezordonat, strident
n exprimare i aspect mestec gum
cu gura deschis, machiajul i e scurs de la
ploaie, e ncorsetat n piele neagr, plas,
inte i curele. l convinge, ns, pe Thomas
s i dea replica i, pe msur ce audiia se
deruleaz, devine evident nu numai c
Vanda i tie deja rolul pe de rost, dar c
amndoi se transform n personajele pe
care le interpreteaz. Ceea ce urmeaz este
un joc de dominaie i manipulare, doar c,
de la un punct ncolo, nu mai este clar cine
e prada i cine prdtorul, unde se termin
realul i unde ncepe iluzia; rolurile devin fie
intraanjabile (Vanda redevine adevrata
Vanda, iar Thomas redevine Severin), fie
interanjabile (adevrata Vanda preia
rolul lui Severin, iar Thomas o joac pe
Vanda lui von Sacher-Masoch), iar aceste
treceri pornesc de la a fi uor de depistat,
dar sfresc prin a terge complet graniele

dintre personaje.
La Vnus la fourrure pare s fi fost gndit
nu ca o pies de teatru filmat, ci ca un film,
dar fr a abandona artificialul necesar
povetii. Polanski folosete metode specifice
cinemaului (ncadraturi, unghiulaii, micri
de camer) pentru a marca jocurile de putere
dintre personaje, pstrnd, ns, timing-ul
piesei lui Ives filmul se desfoar n timp
real, fr elipse. i, revenind la ideea de
claustrofobie, spaiul n care exist Vanda
i Thomas nu pare s se ntind prea mult
dincolo de sala de teatru. Filmul ncepe i se
termin cu cte un travling lung camera
de filmat intr la nceput n teatru, uile
deschizndu-se singure, la sfrit avnd
acelai traseu, dar inversat, dinspre interior
spre exterior. Din momentul n care camera
se plimb pe un bulevard parizian, n lumina
artificial-asumat a unui apus i intr ntr-un
teatru anonim, decrepit, este clar c spaiul
este unul cu reguli proprii, detaat, n care
limitele dintre teatru/film, iluzie/realitate,
dominat/dominator, femeie/brbat sunt
estompate, iar actul creativ este un proces
ciclic.
Polanski pare s profite de opiunile pe care i
le ofer La Vnus la fourrure i s lege un
soi de umor personal: Seigner este soia sa,
iar asemnarea fizic dintre el i Amalric este
evident. Doar c e suficient de observat, nu
cred c e un aspect n jurul cruia merit
spat prea mult i citit printre rnduri,
raportat la viaa personal a regizorului.
Aceste alegeri de distribuie ar putea fi
relevante doar n jurul ideii de identiti care
se schimb i se confund ntre ele. Seigner
parcurge mai multe straturi de interpretare,
de la atitudinea nepat de secol XIX, pn
la discursul feminist glgios. Partiturile lui
Amalric se difereniaz mai puin ntre ele,
sunt ambele marcate de nevroz. Aadar,
dei parcurg trasee diferite, identitile se
suprapun, iar structurile conservatoare
bazate pe departajri de clas sau de sex sunt
rsturnate.

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review

Sacro GRA
Italia, Frana 2013
regie: Gianfranco Rosi

de Andreea Mihalcea
Pornind de la premisele unui aparent
mozaic de portrete de oameni care locuiesc
sau lucreaz n apropierea autostrzii
Grande Raccordo Anulare, care nconjoar
Roma, redate ca fragmente de documentar
observaional fly-on-the-wall mbinate relativ
aleatoriu, Sacro GRA, al lui Gianfranco Rosi,
e interesant nu pentru c emite reverberaii
sociale ale unei Italii n care trecerea de la lux
la srcie e abrupt (vezi cronica lui Olivier
Bachelard pentru Abus de cin), ci pentru
c relev o metod de a documenta i de a
arta care presupune infiltrarea progresiv n
initimitatea individual a fiecrui personaj.
Statutul social (predominant precar) e tot
timpul la vedere, dar nu asta te ine pe
scaun, ct detaliile intrinsec-umaniste care
particularizeaz fiecare specimen din
colecia lui Rosi. Dac exist ntr-adevr vreun
comentariu auctorial, acela nu pare s fie,
cum s-ar putea crede, c observarea ntregului
(sau al unui eantion semnificativ) duce, n
mod tiinific, la concluzii relevante (cum
procedeaz unul dintre personaje, un botanist
care ausculteaz zumzetul insectelor care
locuiesc n palmieri pentru a-i da seama
de starea de sntate a copacilor), ct mai
degrab ideea c doar plasarea-corectn-ateptarea-ieirii-la-iveal a prii n sine
are anse de a spune realmente ceva din
punct de vedere cinematografic. Sintactic,
regizorul pare s opereze un zoom-in n sens
figurat, n aa fel nct rezultatul celor doi ani

de prospecii i filmri s-ar traduce printr-o

construcie de felul social, lucrurile stau cum
stau, hai s vedem ce-i cu oamenii tia. De
aceea i cred c discuia despre Sacro GRA
poate fi purtat n termenii unei enumerri de
trsturi umane.
Paramedicul Roberto e interesant nu pentru
c e paramedicul Roberto i pentru c e nasol
s ai zilnic de-a face cu oameni la limita dintre
via i moarte, ci pentru c e ntuneric la el n
cas, unde i face singur paste i i pune rufele
la uscat, vorbind pe Skype n timpul acesta. Aa
cum nici faptul c mama lui sufer de demen
nu e interesant i nu pare s-l intereseze pe
Rosi, ci poate trecerea de la repetarea unei
rugmini adresate lui Roberto s rmn
cu ea la un moment tandru copilresc cu
brbatul de peste 30 de ani, n timp ce-i
cnt i-l ciupete matern. Pescarul de ipari
nu e interesant pentru c e nemulumit de
ignorana jurnalitilor care scriu despre
condiiile improprii de cretere a iparilor,
susinnd aparent un monolog care denot
frustrare, ci pentru c are simultan prezena de
spirit s o compare glumind pe femeia de lng
el, care nndete tcnd o plas de pescuit,
cu Penelopa ateptndu-l pe Ulise. Unghiul
sub care Rosi le observ pe cele dou femei
vrstnice de o cochetrie vulgar, care-i in
companie una alteia ntr-o rulot ponosit, nu
este cel al comptimirii. Pare mai interesant c
una dintre ele i gsete s fredoneze cntece
de leagn i melodii dansante, n timp ce

cealalt pare complet surprins de resursele de

optimism ale prietenei, dect s evidenieze c
sunt dou femei btrne, singure, care nu au unde
s locuiasc. Provizoratul spaial, cu toate c e
vizibil i n alte 3-4 cazuri, este acknowledged i de
regizor i de spectator spaiul fiind cu siguran
un personaj n sine n film, cruia i cercetezi
inevitabil voaiorist toate cotloanele -, ns fr
ca vreunul din ei s se opreasc aici. Camera n
plonjeu, amplasat n exteriorul ferestrelor unor
garsoniere dintr-un bloc de locuine ieftin, nu
nregistreaz doar nite imigrani sud-americani
care triesc ngrmdit, cu haine i platane claie
peste grmad, ci rmne suficient de mult
timp pe ei, ct s vezi o sor care-i ntreab
nghiontindu-i fratele - mult mai interesat de
muzica pe care o mixeaz pentru o petrecere de
cartier dect de cealalt prezen uman - cum i
vine vesta pe care ea i-a cusut-o.
Altfel spus, Rosi nu se mpiedic n posibilele
capcane ale reprezentrilor menite s fac
un statement social construite pe stereotipuri
(masonul care face baie cu un trabuc n
colul gurii ntr-o cad aurit, prezidat de un
Buddha kitchos, care are o soie Barbie-ish i
o feti-prines, nu e doar un parvenit care i
nchiriaz vila aristocratic organizrii de
evenimente ca s fac un ban, ci e i un individ
care pare c s-a oprit din cretere undeva la
vrsta preadolescenei, care se uit cu interes
la o scenet de copii, care se joac Solitaire n
timpul liber i care pare complet incontient de
faptul c el nsui are un copil) sau pe contradicii
care s exprime acel nihilist indignai-v!
(tatl vrstnic i vorbre care i povestete
fiicei sale adulte despre romane de Lawrence
Durrell i vinuri franuzeti, n timp ce aceasta
pare c se concentreaz lucrnd la un laptop,
este un aristocrat care i-a pierdut, din motive
necunoscute, averea, fr s fie - n sensul de
reprezentare - tatl bgre, aristocratul care
arunc referine culturale din snobism, sau
intelectualul paseist care trateaz cu indiferen
lucrurile mai prozaice precum pregtitul
mesei).
De altfel, cuviina i luciditatea care transpar
uitndu-ne la btrnul acesta, ce trdeaz din
gesturi un fel de respect i ascuimea cuiva
care interogheaz, mai n glum, mai n serios,
lumea, chiar i n manifestrile ei minore,
caracterizeaz i munca regizorului, care vede i
arat singurtatea, tandreea, pasiunea, umorul,
plictisul, btrneea i moartea n manifestrile
sale cele mai prozaice.

23

interviu
interviu

SELECIA PERSONAL
DE FILME A LUI
MIHAI CHIRILOV
editat de Gabriela Filippi i Andrei Rus
fotografii de Adi Tudose
Mihai Chirilov este de 13 ani directorul artistic al TIFF, cel mai mare festival de film din Romnia. A scris de-a lungul timpului despre
cinema multe cronici i, alturi de Alex. Leo erban i tefan Blan, o carte despre Lars von Trier. A nfiinat i coordonat mai muli
ani revista Re:publik, una dintre cele mai incisive publicaii ale ultimelor decenii. Dar, n primul rnd, a iubit i iubete cinemaul.
Sperm c interviul amplu din paginile urmtoare va rspunde multora dintre ntrebrile pe care cel mai probabil vi le-ai pus la un
moment dat cu privire la parcursul lui, dar i la natura i particularitile activitii unui selecioner de filme de talia interlocutorului
nostru.

O selecie timpurie
Mihai Chirilov: n copilrie am vzut foarte multe filme m
rog, ce se vedea n perioada aia, copilria mea terminndu-se chiar
pe la Revoluie, cnd am absolvit liceul. Mi-am fcut, prin urmare,
o educaie foarte limitat de forma vremii. Mergeam foarte mult la
cinema pe atunci. Am copilrit n Tulcea, unde erau patru sli de
cinema i dou grdini. Vedeam tot ce se aducea sptmnal. Iar
filmele care se aduceau, i cu care a crescut generaia mea, erau cele
sovietice, cele indiene, cele romneti de propagand. Nu am vzut
atunci niciun film de Daneliuc sau de Pintilie. Am vzut Cuibul de
viespi (regie Horea Popescu) i Moromeii (regie Stere Gulea)
chiar n 1988, dar n rest vedeam toate filmele de propagand
deghizat: Iarba verde de acas (regie Stere Gulea, 1978), Viraj
periculos (regie Sergiu Nicolaescu, 1983) asta ca s fac un sampling
nestructurat al titlurilor care mi vin acum n minte. Mai vedeam i
foarte puinele filme americane distribuite la noi, care erau cioprite
de toate scenele care ar fi putut s ridice probleme i care erau megaevenimente. Am un soi de coup de coeur pentru acele cteva filme
americane deoarece erau singurele pe care le-am vzut atunci. Era,
de exemplu, Competiia (The Competition, regie Joel Oliansky,
1980), cu Richard Dreyfuss i Amy Irving, un film complet lipsit
de orice conotaii sociale. Am aflat n timp cum ajungeau filmele
americane n slile de aici. Comisia ajungea s vad i Naul (The
Godfather, regie Francis Ford Coppola, 1972) i Vntorul de cerbi
(The Deer Hunter, regie Michael Cimino, 1978). De regul, toate
filmele americane erau trimise n Romnia sub pretextul c totul aici
e minunat, e libertate i filmele intrau n slile de cinema. Filmele
24

Iulie 2014

se vedeau altminteri ele nici nu ar avea cum s existe n arhiva

Cinematecii , dar nu ajungeau s fie distribuite pentru c cineva le
vedea i zicea: Nu, filmul sta nu e de vzut, dup care rmneau n
Arhiv, pentru c aa funcionau lucrurile. Sau erau trimise napoi i
atunci oamenii repede, repede trgeau o copie n alb-negru, care pe
atunci era mai ieftin dect colorul. De aceea i exist toate filmele
astea n copii alb-negru la Cinematec. Filme de duzin ca Gheaa
verde (Green Ice, regie Ernest Day, 1981), un soi de thriller cu Anne
Archer i cu Omar Sharif, sau Strada Hanovra (Hanover Street,
regie Peter Hyams, 1979) erau pentru noi extraordinare. n rest, mai
erau westernurile spaghetti, Piedone i unul dintre filmele mele
feti de-atunci, Superpoliistul (regie Sergiu Corbucci, 1980). Cred
c toat generaia mea are o categorie de filme de suflet care pentru
restul lumii nu nseamn absolut nimic, sunt filme de serie B. Noi
mergeam s le vedem de mai mult de zece ori. Pn la Revoluie am
vzut non-stop filme. La cele strine slile erau mega-pline. Nu-mi
amintesc s fi vzut vreun film romnesc ntr-o sal plin, n afar de
cazurile n care eram dui cu fora dimineaa, la ora zece, s vedem
Darcle (regie Mihai Iacob, 1961), cu Silvia Popovici, sau filmele de
propagand ale lui Nicolaescu i alte prostii. Mi se pare hilar acum
c filmele astea au recorduri de ncasri pe banii notri, n condiiile
n care eram dui cu fora. Nu era c te duce cu clasa i i pltete
cineva. Tu trebuia s plteti, ori de nu, not mic la purtare, ceea ce
reprezenta bau-baul perioadei leia.
De pe la jumtatea anilor 80 nu prea se mai difuzau filme la televizor.
Iar dac se mai ddeau, erau cu titluri schimbate i cu genericele
tiate, pentru c nu aveau drepturile pentru a le distribui. Ajungeai s
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

interviu
nici nu mai tii despre ce filme era vorba din traducerea romneasc
a titlului. Mai era i faptul c vedeai un film doar la Telecinemateca n
cte trei seri, timp de trei sptmni. Toate lucrurile astea s-au redus
treptat, iar n ultimii ani din comunism ele nu au mai existat.
Primul video care a nceput s circule la mine n ora a fost prin 88.
Dar i filmele pe care le vedeam ntr-o prim faz pe VHS au fost tot
penaliti: Pasrea Spin (The Thorn Birds, regie Daryl Duke, 1983),
Evergreen (regie Fielder Cook, 1985), Aligatorul (The Alligator,
regie Lewis Teague, 1980), hiturile epocii. Cel puin, astea ajungeau la
mine, n Tulcea, poate c n Bucureti mai erau i altele.
Dup Revoluie, primul lucru pe care l-am fcut cnd am venit
n Bucureti, chiar a doua zi dup ce am ajuns, a fost s merg la
Cinematec. Auzisem toate povetile clasice, cum c este un circuit
nchis, c nu poi s-i faci abonament, c sunt cozi imense. n cele din
urm mi-am fcut abonament, drept care am vzut tot ce se ddea la
Cinematec. Dintr-un consumator foarte limitat de film, am devenit
un soi de cinefag. La nceput am mncat film, nu am degustat. Dar
cred c e de neles lucrul acesta n cazul cuiva care a ieit dintr-o
perioad neagr, n care nu a avut acces la nimic, i atunci cnd i s-au
deschis cinpe mii de pori, a vrut s bage n el ct mai mult. E drept
c mutndu-m n Bucureti i ncepnd s vd cum funcioneaz
lucrurile i care sunt posibilitile, am nceput s cochetez cu ideea
de a ncadra profesional hobby-ul sta al meu. Tot ca un soi de victim
a regimului copil eminent n matematic i fizic, cu olimpiade i
aa mai departe am dat examen la Electronic i Telecomunicaii,
facultatea din Politehnic cu pedigriul cel mai bun, unde am intrat
din prima, ca s-mi dau seama c este ceva ce nu m intereseaz
absolut deloc. Am trecut prin facultate cu un exerciiu de voin.
Am vrut s-mi demonstrez c pot s-o fac, dar n tot timpul acela miam fcut educaia n primul rnd la Cinematec i la orice festival
de film. Cele mai timpurii festivaluri de care mi aduc aminte sunt
retrospectivele de film: canadian, rusesc, italian. Institutul Francez
a organizat o integral Godard i o integral Truffaut. Institutul
Goethe a fcut o integral Herzog i o integral Wenders erau
nite chestii fabuloase care se ntmplau atunci, imediat dup 1990.
mi amintesc cnd mergeam n fiecare mari, ca la un date, s vd
dou episoade din serialul Heimat, al lui Edgar Reitz, proiectat de
pe pelicul la Cinema Studio. Era o perioad extrem de mito, n care
am avut acces la tot. Vrnd-nevrnd am nceput s compar filmele pe
care le vedeam cu tot ce vzusem pn atunci. Am nceput s-i citesc
i pe Guido Aristarco i pe Florian Potra i toate lucrurile alea care la
vremea respectiv erau ca nite biblii pentru mine. Acum, sigur c nu
mai sunt biblii i c le-am rencadrat ideologic i cred c iau din ele
exact ce trebuie. La vremea aia nu exista Internetul i asta era oferta
de lectur pentru o educaie de tipul Do it yourself. La ora zece
deschideam Cinemateca. Plecam de la mine, de la tefan Gheorghiu,
i luam autobuzul care m lsa la Universitate, iar de-acolo, up! la
Cinematec. Mai ieeam din sal seara, la zece. Nu am mai fost demult
la Cinematec ca s pot s compar, dar n programele de atunci se
simea o idee de programare. Nu era doar o gleat n care intrau nite
filme. mi plcea c totul avea o ancor n momentul la desigur,
conjunctural, superficial, c s-au mplinit, s zicem aizeci de ani
de la naterea lui Bergman i ncepeau trei luni de retrospectiv
integral Bergman. Era un incipient de programare, care funciona
la momentul acela.
Tot n perioada respectiv mi-am cumprat i primul VHS Player. Ziua
o petreceam la Cinematec i noaptea o petreceam n camer vznd
filme. Am mprumutat de la Institutul Francez i de la British Council

toate casetele pe care le aveau. ncepuser s apar, ca ciupercile dup

ploaie, i faimoasele centre de nchirieri de casete video. Am legat tot
felul de prietenii prin anii de facultate i mergeam prin toate zonele
din Bucureti dup filme. mi amintesc de un tip n scaun cu rotile
care avea o afacere pe undeva la mama naibii, n afara Bucuretiului,
i care avea cam cea mai bun ofert. De la el am luat Portarul de
noapte (Il portiere di notte, regie Liliana Cavani, 1974), Goodfellas
(regie Martin Scorsese, 1990) i tot felul de filme. ncepeam s nv
i nume de regizori: Liliana Cavani, John McTiernan, Bob Fosse, dar
ntr-un fel autodidact, n combinaii foarte diverse. Cnd gseam cte
un film pe care-l credeam intruvabil eram extaziat. Tot n perioada
aceea am nceput s-mi fac o mic bibliotec personal de casete. n
general nu sunt omul care colecioneaz lucruri. i biblioteca mea de
cri este foarte mic, pentru c prefer s cumpr cri, s le citesc i
apoi, dac mi-au plcut, s le dau mai departe altor oameni. Sunt de
principiul sta nu vreau s pstrez o carte, pe care nu o s o citesc de
dou ori, i nici filme, mai ales c acum poi face uor rost de ele. Dar
n vremea despre care vorbesc, ddeam o sum n plus i mi le copiau
ei. Bursa mea de facultate se ducea pe filme n proporie de nouzeci
i cinci la sut. Mi-am dorit foarte tare s am Cele dou englezoaice
i continentul (Les deux anglaises et le continent, 1971), filmul
meu favorit de la Truffaut, Alegerea Sophiei (Sophies Choice,
regie Alan J. Pakula, 1982), Cderea zeilor (La caduta degli dei,
regie Luchino Visconti, 1969), All That Jazz (regie Bob Fosse,
1982), pe care mi-am dorit s-l tot am pn la sfritul vieii, Vise
(Yume, regie Akira Kurosawa, 1990), nimic altceva de la Kurosawa.
Erau opiuni foarte personale i deloc evidente dintr-o zon foarte
vast. M bucuram cnd le gseam i, n mod paradoxal, gseai toate
filmele astea.
n tot timpul sta am mers la facultate, am terminat-o i am fcut
i un master n parantez fie spus, pentru a scpa de armat, nu
pentru c m preocupa electronica, dar i pentru c voiam s rmn
n Bucureti, unde stteam n cmin i n mansarde. ncepusem s
cochetez tot mai mult cu ideea c trebuie s dau la Facultatea de
Film, la Regie. Nu m gndisem niciun moment c a putea sau c
a vrea s scriu. Aveam o formaie de matematic-fizic. Probabil c
exerciiul de a ine un jurnal din anii colii i pn n 1995 m-a ajutat
foarte mult. Dar am fost om de tiine exacte. Eram ntr-un grup care
se formase la Cinematec, de oameni venii din toate zonele, care ne
ddeam ntlnire acolo, iar apoi plecam mpreun i vorbeam despre
filme. Am nc prieteni buni pe care i tiu de atunci. Au fost cei mai
mito ani ai mei de formare, n care mi-am creat propriul sistem
de valori - desigur, asistat de ce mai citeam, de ce mai auzeam, de
oamenii pe care am ajuns s-i cunosc ncetul cu ncetul. Prieteniile
mele de azi cu Magda Mihilescu, sau cu Cristina Corciovescu, au
nceput atunci. Veneau i ele la Cinematec, iar noi le divinizam.
Pe Magda Mihilescu am cunoscut-o la retrospectiva Truffaut. Cum
este ea cu Truffaut e al meu, m-a ntrebat de ce tot vin la filmele
lui. I-am zis c sunt i eu student, iar Madi, care e o persoan foarte
generoas, a nceput s-mi povesteasc. Am creat toate relaiile
astea de pe poziii foarte speciale. Nu mi-am creat niciuna dintre
conexiuni ntr-un cadru instituionalizat; totul s-a ntmplat la
cinema i prin pasiunea pentru film.

Interludiu academic bucluca

M-am pregtit pentru admiterea la Regie. Am fost la cursurile lui
Lucian Bratu, care avea i o carte de regie pe care o citisem, i, dei
25

interviu
nu era sclipitoare, era totui informativ, cu exemple. Eu nu tiam
la vremea respectiv ce a fcut el ca regizor. tiam doar c vreau s
fac i eu film ca unul sau ca altul, iar la ATF (actualul UNATC), n
afar de circuitul consacrat de meditaii pltite i tot mitul acelor
ase locuri pe care era btaia, exista i nebunia asta a lui Bratu,
ca dovad a generozitii lui, aa c n fiecare duminic de la zece
pn la dou aveau loc aceste cursuri gratuite de regie la ATF
pentru cine voia s vin i ne strngeam vreo douzeci-treizeci
de oameni. El era un mega-personaj, un pedagog bun i destul de
htru i m-a fcut s vreau i mai mult s merg. La nceput mi-am
zis: E gratis, probabil e o datorie de coal i trebuie s bifeze i
chestia asta. Dar el era foarte mito, dei preda foarte plcintos,
deloc structurat. Dup cteva edine de teorie la greu, am nceput
s facem exerciii. Ne ddea teme i trebuia s scriem n cteva
pagini o situaie. Alegea tema unuia dintre noi i ncepeam s-o
facem, cineva o regiza i ceilali erau actori. Am jucat i eu chestiile
alea i att i mai bteau joc de mine! Bine, toi eram lamentabili,
dar, n acelai timp, foarte dornici. Se filma cu o camer video. S-a
terminat toat perioada asta, m-am dus apoi la examen i am picat
de la prima prob. Mi se pare foarte amuzant c pe toi oamenii
pe care i tiu acum i cu care colaborez, i tiu din perioada aia
n care eram ca venit de pe o comet. Proba de regie pe care am
dat-o atunci mi se pare extrem de idioat ca strategie. Mi s-a dat o
fraz de genul: El deschise ua, vzu ceva i.... De aici, trebuia s
dezvoltm o poveste de o pagin. Zbang! Pentru asta trebuie s fii
scenarist, nu regizor. La examen am stat lng Lucian Mndru,
care bgase o pagin foarte elaborat. Eu m-am blocat complet. i
nimeni nu ne spusese c ar conta aceast prob scris. N-am mai
ajuns la proba oral i la lucrurile care mi se preau mai haioase.
Eec total din prima! Era, dac nu m nel, n 94, n ultimul an al
meu de facultate, iar atunci se dezbtea marea problem dac e
voie s faci dou faculti n paralel. n cele din urm s-a permis.
la a fost, ns, momentul n care am luat contact cu ATF-ul, cu
cldirea, cu infrastructura. E bizar c ultima oar cnd am fost
acolo, acum vreo patru ani, am gsit exact acelai aer de cnd am
fost prima oar. M-am lecuit de regie zicndu-mi c oricum n-am
cum s intru acolo existau teoriile alea ale conspiraiei cum c,
de fapt, intr doar cine trebuie s intre. i atunci m-am gndit c
a putea mbina formarea mea tehnic cu pasiunea pentru film i
m-am reorientat spre Multimedia, secia de sunet i de montaj.
Mi se prea c nu poi s funcionezi ntr-o zon dect dac este
ncadrat instituional. Ceva mai trziu am aflat c, de fapt, se
poate i am renunat s mai fac orice coal de film. La vremea
aia, ns, m-am dus n anul urmtor i la examenul de admitere la
Multimedia, pentru care m pregtisem ceva mai bine i am trecut
de mai multe etape. La prima prob trebuia s extragi aleatoriu, ca
dintr-un pachet de cri, patru fotografii i trebuia s le aranjezi
ntr-o ordine i s faci o poveste. De bine, de ru, am reuit s trec
de chestia aia. Apoi am intrat n zona ritmic. Era un generator
care i livra ritmuri pe care eram pui s le reproducem btnd
pe mas. Ritmurile deveneau succesiv din ce n ce mai lungi i mai
complicate. Cumva am trecut i de proba aia. Mi se prea, ns,
suprarealist. M gndeam: Pe bune?! Asta trebuie s fac ca s intru
la aceast facultate?. Apoi partea cea mai complicat a fost s
recunosc instrumente muzicale. i se generau n zece, cinsprezece
secunde sunetele produse de un instrument muzical, iar tu trebuia
s-l recunoti. Pentru asta recunosc c m-am pregtit. Am fost la
un prieten de-al meu care era compozitor i mi-a simulat pe org
mai multe instrumente. M-am descurcat binior, pn mi s-a dat un
26

Iulie 2014

instrument de suflat pe care nu l-am recunoscut. M-am tot codit i

nu l-am nimerit. Era un corn englez. Era prima oar cnd auzeam
de instrumentul sta. Aici s-a terminat. Sistemul sta funciona
ca la Vrei s fii milionar? mergi, mergi, mergi i la un punct
pierzi tot ce-ai avut. Toate probele erau eliminatorii. Am rmas
atunci cu aceast idee c dac vrei s lucrezi n departamentul
tehnic al unui film trebuie s tii ce-i cornul englez, mi-am declarat
incompetena i am zis: Gata. Nu mai vreau s am de-a face cu
treaba asta. Nu sunt fcut pentru asta. Dar lucrurile s-au suprapus
un pic n acel timp, pentru c ncepusem deja s scriu.

Meryl Streep, primele cronici i, n sfrit, o instituionalizare

M ntorc un pic n urm, cnd ncepuser s se nteeasc
evenimentele de tip sptmna filmului X, festivalul filmului Y.
Iar astea nu se petreceau la Cinematec, unde aveam abonamente,
ci la Cinema Studio i la Elvira Popescu. Intrasem, cu toat familia
aia de cinefili care se formase pe lng Cinematec, n zeama
de pomanagii care stteau la intrare, la mila doamnelor care ne
tiau deja i care ziceau: Haide, intrai i voi.. Odat intrat, i-am
cunoscut n foaier, de fapt, pe toi i pe Cristina Corciovescu, i
pe Alex. Leo erban, i pe Dana Duma. Am uitat s spun c citeam,
desigur, almanahul Cinema, care era adevrata biblie pe vremea
aia. ncepusem s citesc i Noul Cinema. Dar nc nu m gndisem
ever c a vrea s fac lucrul sta, cu toate c ineam o eviden a
filmelor pe care le vedeam i scriam cugetri libere n caieele, pe
notes book-uri, n agende, despre ce vedeam nu pergamente, ci
lucruri notate pe cte una sau dou pagini. Iar oamenii tia se uitau
la noi pe de-o parte cu condescenden, iar pe de alta, cu un soi de
admiraie foarte calibrat: Uite i la tia. Dar, de fapt, e mito c
vin s vad toate filmele astea. Ce-o fi cu ei?. n acest context l-am
cunoscut pe Leo, la un festival de film italian. Vzuserm Hoi de
spunuri (Ladri di saponette, regie Maurizio Nichetti, 1989), o
parodie la Hoi de biciclete (Ladri di biciclette, regie Vittorio
De Sica, 1948). Vzusem i Hoi de biciclete i am nceput s-i
spun ce mi plcuse foarte mult la filmul sta, la care el mi-a spus:
E drept, sunt i lucruri amuzante, dar sunt la prima mn. Era
prima oar cnd cineva mi-a desfiinat o chestie n care mi se prea
c reuisem s aliniez toate lucrurile pe care le tiam i felul foarte
empiric n care mi creasem educaia asta sui generis, fcndu-m s
zic: A, da?. Dar pentru c deja apucasem s-i explic nite chestii,
mi-a zis: Ce faci n ziua cutare?, Pi de ce?. Erau faimoasele
vizionri care se ineau la Cinema Studio, n sala mic de jos, n
fiecare diminea de la ora zece, ca un ritual. Poi s te duci tu la
filmul la? C eu nu pot s ajung n ziua aia. O s spun la intrare c
vine altcineva n locul meu. Te duci, l vezi i scrii un text de o mie
de semne despre film. Era The River Wild (regie Curtis Hanson,
1994), cu Meryl Streep, un thriller de familie. L-am vzut i apoi
am mers n camera mea de cmin i am scris o pagin de panseuri
despre chestia asta. Dup o zi l-am sunat pe Leo, ne-am ntlnit i
mi-a zis: S tii c e bine, facem mici modificri i e publicabil.
Aa am debutat eu n Dilema. Nu-mi venea s cred. nc am
cronica, tiat din ziar i nglbenit de vreme. Nu cred c cineva
din epoca de azi a citit-o, pentru c Dilema nu este arhivat online
de la numerele alea; nu tiu de cnd ncepe arhiva lor, dar n mod
clar cronica mea nu exist. Apoi mi-a dat acest assignment: n fiecare
sptmn trebuia s merg la vizionri i s scriu cronic pentru
Dilema. Timp de un an, din 94, pn n 95, am scris la Dilema
o capsul, mai mic sau mai mare. Erau sptmni n care erau cte
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

interviu

27

interviu
dou filme, i atunci Leo scria cronica mai mare i eu veneam cu
o chestie mai mic. Le-am recitit la un moment dat. Mi-e teribil
de ruine cu ele acum, dar am i un soi de afeciune pentru felul,
oarecum fracturat, n care vedeam lucrurile la momentul respectiv
eram un om de tiine exacte, pentru care lucrurile trebuie s fie
foarte calculate, care luase contact cu zona asta foarte alunecoas,
interpretabil. Cronicile respective sunt proaste n majoritatea lor
poate dou-trei se mai in i azi, dup mintea mea de acum , dei
au fost publicate n Dilema. S-a schimbat complet felul n care
vd eu cinemaul i cum scriu acum. Nu m refer la scriitur, ea mi
se pare n continuare bun, dar fondul era problematic acolo. Dar
aia a fost pentru mine o coal foarte bun. Aveam i o atitudine
foarte teribilist, care ine de vrst, aveam douzeci i doi de ani,
i recunosc asta ca pattern i la oamenii care sunt la nceput de
drum aceast form de teribilism, de fn autosuficient c tiu
eu mai bine, nu m nva tu pe mine. M enerveaz treaba asta,
dar n parte o neleg pentru c am fost i eu acolo. Lucrul sta se
vede n ceea ce scriam. Eram att de preocupat s fac jocuri de
cuvinte i s distrug filmele ntr-un mod, mi se prea mie, sofisticat,
ntr-un fel caavencian, nainte ca cei de la Caavencu s rafineze
toate jocurile de cuvinte care ajunseser too much la un moment
dat. n 95, cei de la PRO au avut ideea s scoat o revist de cinema
i cutau o mn de oameni, n condiiile n care exista Noul
Cinema, iar acolo era localizat la crme de la crme redactoref era Adina Darian, Dana Duma era redactor-ef adjunct, i
redactori erau toi criticii generaiei din perioada respectiv, Clin
Climan, Clin Stnculescu, Roland Man, ncepuse, cred, s scrie
i Andrei Gorzo pe el l descoperise Dana Duma, cam la fel cum
s-a ntmplat cu mine i cu Leo. Cnd Cristina Corciovescu a fost
desemnat ca redactor-ef, a nceput s-i caute oamenii. M tia
de pe la filme, dar nu fcuse legtura cu faptul c eu scriam la
Dilema. Leo mi-a zis s fac un mic portofoliu xerox cu cronicile
alea i s-l depun la Pro Cinema. Dup cteva zile m-a sunat i
m-a angajat. Astfel am fost acolo chiar de la nceput i am intrat n
structura redaciei, care era cu totul altfel: nu avea doar cronici,
ci i reportaje, tiri, articole de sintez, interviuri. A fost i primul
meu contact cu munca de redacie, cu felul de a gndi sumarul
unei reviste. ntr-un fel, aia a fost coala mea. Materialele pe care
le-am scris pentru Pro Cinema n primele luni, sunt slabe i ele,
cu toat afeciunea pe care o am astzi pentru ele. Unele mi se par
foarte tmpite, altele puerile, dar asta e probabil normal. coala
aceasta, unde am nvat foarte accelerat, a durat vreo patru ani,
pn cnd a murit revista, n 99. Pn aproape de finalul perioadei
mi se pruse c nu merit toate lucrurile alea, c s-a ntmplat mult
prea repede ceva ce mi plcea, dar nu m consideram n stare i
entitled s fac treaba asta.
in minte prima edin UCIN (n.r.: Uniunea Cineatilor din
Romnia) a Asociaiei Criticilor la care am participat, cnd
trebuiau acceptai noi membri. Cineva a zis: Cine, sta care
n-are studii? Pi ce treab are el? S-l primim doar pentru c a
scris i el trei cronici?!. Dup o edin foarte polemic am fost,
pn la urm, acceptat. Dar asta mi confirma toate temerile c
pentru a accede n zona aia trebuie s faci parte din ea pe filier
instituionalizat. ns aveam i exemplul lui Leo, despre care
tiam c nu a fcut o facultate de film, ci o facultate de Litere, i
cumva, prin ricoeu, a ajuns s fie integrat n sistem, scriind. n
cadrul redaciei nu am avut probleme, pentru c Corcioveasca e
o tip deschis i a fcut o echip foarte mito. Noi aveam, spre
28

Iulie 2014

deosebire de Noul Cinema, care cuprindea la vremea respectiv

cronici fr cotaii, i povestea aia americneasc cu stars. Noi
introdusesem zarurile, pe care nu le mai avea nimeni. De acolo
am preluat ulterior modelul i la Re:Publik, unde am instaurat
sistemul de marcare a filmelor cu Re:gal, Re:but, Re:miz.
Iar n momentul n care un film era debated, cnd cineva ddea
un zar de ase i cineva ddea un zar de doi la acelai film, cei doi
poli aveau ocazia s-i apere punctul de vedere n dou cronici,
model pe care, din nou, l-am preluat n Re:Publik. Perioada de
la Pro Cinema a fost una foarte efervescent, n care mi-am
structurat tot ce nvasem haotic nainte, de capul meu. A fost i
o perioad foarte liber, n care au existat i cteva mici accidente
pe parcurs, care intervin ntotdeauna n structuri de acest fel.
Au existat i presiuni, dar nu foarte multe, asupra redaciei,
din partea managementului publicaiei. M-am confruntat mai
trziu cu situaia asta i la Re:Publik i n mai toate structurile
redacionale n care am lucrat, pentru c asta este problema presei
corporatiste de la noi ideea c nu trebuie s ai o opinie, ci trebuie
doar s livrezi o informaie pe care s-o mpachetezi ct mai mito
prin scriitur. Tu nu trebuie s-i spui omului c filmul e prost, tu
trebuie s-l faci pe om s mearg la film i s l lai s gndeasc
el c filmul la e prost. Mentalitatea c a putea s-l ndeprtez pe
omul care cumpr revista spunndu-i c un film, pe care el poate
l-ar considera bun, e prost, este una foarte tmpit. Aveam feedback
redacional de la oameni super-entuziasmai de lucrul sta care nu
se mai practicase pn atunci la noi. Era prima oar cnd la nivel
de publicistic cultural cinematografic se luau astfel de poziii
tranante, care erau argumentate. i oamenii nu aveau o problem
cu asta pentru c tiau c privilegiem puncte de vedere diferite.
Se ntmpla ca atunci cnd noi ddeam ase puncte unui film, s
primim o scrisoare de la cineva care ne explica de ce i d unul,
iar noi o publicam. Era un proces oarecum democratic. Cine era
inteligent pricepea, accepta i juca jocul sta. Era, pn la urm,
vorba de a juca un joc. Dar se mai ntmpla s ni se impun s
scoatem cte o cronic, pentru c cineva din management fusese
la filmul respectiv i zicea: Filmul la e foarte mito. Eu nu vreau
ca n revista pe care o pltesc s apar o cronic proast la el
un motiv, evident, ridicol. Sigur c n situaii-limit au existat
compromisuri. Compromisuri exist mereu. Important e s le
calibrezi i s faci n aa fel nct s nu antreneze compromisuri
din ce n ce mai mari. Asta a i fcut, de fapt, ca noi s ne dm
demisia n 99 de la Pro Cinema. Nu am vrut s mai satisfacem o
cerin legat de o abordare redacional neconform cu viziunile
noastre.
Mi se pare c, ntre timp, s-a schimbat foarte mult, pe plan
internaional, paradigma n ceea ce privete critica de film. Pe leau
vorbind, critica de film nu este cea mai bnoas meserie i oamenii
care scriu despre filme nu sunt bine pltii, aa c sunt dispui s
se arunce un pic mai mult dect li se aterne ca s fac nite bani.
De altfel, de la felul n care sunt distribuite cronicile, la numrul
de cronici care le sunt distribuite, n ct timp trebuie s le livreze,
cum se editeaz apoi ele la cartierul general de ctre responsabilul
de numr i aa mai departe totul este foarte pervertit i atunci
nimeni nu i mai permite s mai defileze cu steagul integritii.
La un moment dat, n scurta perioad cnd, dup ce a murit
Re:Publik, am continuat online cu Rekino, m-am ambiionat
s fac un jurnal zilnic de la Veneia i aproape mi-a reuit, dei
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

interviu
am cedat n ultimele zile. mi zisesem: Hai s-o fac i eu o dat,
s scriu despre toate filmele n regimul sta. Tot timpul eram
siderat de criticii care la ora opt se duc s vad primul film, la zece
se duc n camer, pn la unpe jumate scriu cronica, la doipe
se duc s vad un film, la unu jumate se duc s mnnce, apoi se
duc repede, repede n camer s scrie cronica, apoi se mai duc la
un film, apoi se mai duc i la o petrecere, pentru c altminteri ar
lua-o razna, apoi se mai duc la un film seara, apoi noaptea la dou
stau i scriu cronicile i a doua zi de la opt o iau de la capt. E
horror. Eu am ncercat s-o fac fr nicio secure, ci de pamplezir,
ca s-mi demonstrez c pot s fac chestia asta. Vedeam cte patru,
cinci filme, apoi mergeam pe plaj, stteam o or i scriam, sau la
mas scriam cte o jumtate de or. Dar dup opt zile am cedat.
Oricum, n ultimele zile de festivaluri renuni s mai vezi att de
multe filme ca n primele. n primele zile eti erou, n ultimele eti
o epav, nu mai vrei dect s se termine dracului odat! n general,
ns, nu mi-am dorit s lucrez astfel i de-aia nici nu am scris la
vreun cotidian la noi. Dei, a lucra la un cotidian la noi asta o tiu
de la Leo, care a lucrat la Libertatea era ca i cum ai lucra la un
sptmnal, dac scriai cronic. n general, oamenii care lucreaz
la cotidiene, inclusiv n America, au miercurea zi de cronic n
rest, nu apar cronici , deci tot sptmnal scrii. Poi s mai ai
articole de sintez sau mai tiu eu ce, dac eti jurnalist de cinema
cu contribuii zilnice. Dar, din cte tiu eu, nu exist ziar n care
cineva s scrie cronic zilnic, n afar de Variety, The Hollywood
Reporter i Screen - ediiile de Berlin i Cannes.

ocuri i scurtcircuitri
Film Menu: Care au fost filmele care te-au scurtcircuitat n
aceast prim perioad de cutri, obligndu-te poate s-i
modifici percepia asupra posibilitilor cinemaului?
M.C.: Unul dintre ocuri a fost Herzog i, atunci cnd am vzut
toate filmele lui n cadrul retrospectivei deja amintite, m-a ocat
cel mai tare al doilea lui lungmetraj, i piticii au nceput de mici
(1971), la care am rmas complet masc. Nu am stat niciodat s
m gndesc cum toate aceste electroocuri timpurii m-au marcat
n ceea ce fac n fiecare an la TIFF. Dar cred c acesta e unul dintre
filmele care au dat o anume direcie felului n care eu mpachetez
o programare sau felului n care, printr-o selecie de filme, ncerc
s spun, de fapt, ce nseamn cinemaul pentru mine i de ce cred
eu c modul acesta de a vedea e cel puin la fel de incitant pentru
public. Cred c i piticii au nceput de mici i Herzog, n general,
au fost ocuri foarte cerebrale, spre deosebire de Truffaut, cu
Cele dou englezoaice i continentul, unde ocul nu inea att
de filmmaking filmul fiind mai facil ca abordare cinematografic
i mai uor de receptat, din punctul sta de vedere , ci de planul
emoional. Prefer amoralitatea de acolo celei din Jules et Jim
(1962), pentru c o gsesc mai aproape, o integrez mai bine i e
mai conform cu felul n care percep eu lucrurile nu vorbesc de
a le proba, ci de felul n care le aprob i le percep. La fel, e genul
de abordare pe care ncerc s o duplic n momentul n care vnd
genul sta de viziune despre film ntr-o programare. Apoi, foarte
important a fost ocul prilejuit de serialul Heimat, al lui Reitz.
ntotdeauna cnd vd un film, fac exerciiul de a separa criticul de
omul din mine, care nu se uit la un film cu instrumente critice, ci
cu unele emoionale, pe baza experienei personale, care de cele
mai multe ori la un critic sunt parazitate de discurs, de teorie. Iar eu
ncerc s menin un echilibru ntre aceste dou instane i de aceea

privilegiez de multe ori formule de tipul plceri vinovate, care

se afl la jumtatea drumului. Pericolul cel mai mare e de a ncepe
s te iei n serios i a crede c criticul din tine e mai important
dect omul din tine. mi rmne n minte, n acest sens, exemplul
lui Pauline Kael, care a scris despre un film nu neaprat mare c
e extraordinar, pentru c era proaspt divorat, a vzut acel film
i i-a atins acel punct emoional care a fcut-o s reverbereze
puternic la nivel personal cu ce vedea pe ecran. i n discursul meu
critic i de programare ncerc s creditez acest gen de abordare.
Cred c de fiecare dat cnd vedem un film, visul nostru secret e s
gsim acolo acel personaj la care s ne uitm ca ntr-o oglind. Asta
e utopia oricrui spectator, iar la Heimat m-am uitat ca ntr-o
oglind, pentru c m-am identificat cu Hermann, protagonistul
filmului, att de mult! A merge la filmul la dincolo de aspectul
tehnic: era un serial pe pelicul, de 13 episoade a cte o or, ceea
ce nseamn c mi-am petrecut 13 ore din via mergnd zilnic la
Cinema Studio pentru a-l vedea nu era un act narcisist, ci unul
de a te regsi pe tine ntr-o ficiune. A fost un exerciiu foarte
bulversant pentru mine i foarte rar, de fapt. Ultima dat cnd
mi s-a ntmplat a fost la Gloria (2013), al lui Sebastian Lelio.
ncercnd s anticipez foarte mult, eu m-am regsit n Gloria,
mi-am zis c vreau s fiu ca ea peste ani. Genul acesta de abordare,
care te expune foarte mult, e departe de un discurs critic riguros,
dar e felul meu de a m raporta la cinema. Eu aa am neles, n cele
din urm, s relaionez cu filmul i cu discursul critic.

F.M.: n ce fel s-a modificat ulterior i n timp percepia ta asupra

cinemaului, n urma tuturor acestor experiene marcante?
M.C.: Nu a putea spune exact, dar, aa cum am afirmat i nainte,
eu privilegiez inseria personalului n raportarea la cinema i cred
c acesta e motivul care m-a determinat s renun la critica de
film, pentru c nu vreau s fac autoscopie cu mine nsumi. Toat
discuia despre critica de film a devenit att de difuz i deja
poziionarea ta e foarte blurat, ntre obiectiv i subiectiv. Mi se
pare c, n timp, balana nclin din ce n ce mai mult spre subiectiv
i exist filme pe care le reconsideri, fie pentru c mbtrneti tu,
sau ele. Niciodat nu ai de unde s tii cu precizie cauzele. Evit
s revd majoritatea filmelor care mi-au plcut tocmai din acest
motiv, pentru c reprezint ceva ntr-un anumit moment din timp
i din viaa mea, pe care vreau s le pstrez intacte n amintire.
Mi s-a ntmplat s revd filme i s m dezamgeasc, i asta e o
experien care te handicapeaz, te ntristeaz i de care nu cred
c ai nevoie. Dup cum exist filme pe care le revizitez periodic
Magnolia (1999, regie Paul Thomas Anderson), Mulholland
Drive (2001, regie David Lynch) nu dintr-un unghi critic, nu
pentru a proba dac se mai susin sau nu; m las rece genul sta
de discurs. Mai importante sunt pentru mine aventura, cutarea
mea personal ntr-un film; mi se par etern stimulante. i, din
punctul sta de vedere, sunt foarte deschis n modul n care-mi
concep programarea de filme la TIFF, ceea ce cred c are legtur
cu anumite date din biografia mea.
Pe de o parte spun c ce am scris n 94 e penibil, c ce am scris n
96 e jenant i nu mai pot citi lucrurile alea, dar, de fapt, toate aceste
etape rmn cumva n mine. Faptul c documentarul Abba: The
Movie (regie Lasse Hallstrom, 1977) a fost primul film pe care l-am
vzut, dei pentru muli e a big shit, a rmas un moment important
pentru mine i am fcut tot ce am putut s aduc filmul la TIFF, la
aniversarea a 30 de ani de la apariia sa. Da, l-am adus n primul
29

interviu
rnd pentru mine. Dac aduc attea filme pentru toat lumea, am
vrut s aduc un film la TIFF i s-l revd 30 de ani mai trziu.
Am fost bucuros c a fost o sal plin, n mare parte cu oameni
de vrsta mea, care la Dancing Queen s-au ridicat n picioare i
au nceput s cnte. Dar, desigur c ncadrnd filmul, vedem c a
lansat o anumit mod de a face documentare biografice despre
oameni sau instituii fenomen. Vreau s pstrez momentele acelea
din timp la fel se ntmpl i cu filmele indiene: fac ce fac i mai
aduc cte un musical bollywoodian la TIFF. Iari, oamenii vor
spune c exist mult shit la Bollywood, dar eu urmresc fenomenul.
Are, n-are legtur cu faptul c acum o sut de ani am vzut
Vagabondul (Awaara, 1951, regie Raj Kapoor) i mi s-a prut un
film minunat, sau Vandana (1975, regie Narendra Suri)? Faptul c
am fost de apte ori s vd filmul la nseamn ceva, nu pot s terg
lucrurile astea complet. i cred c felul acesta de a vedea lucrurile,
de a-mi accepta alegerile, de a le privi cu o anume ngduin i cu
un anume respect, dincolo de faptul c spun c ce am scris atunci
e un big shit, cred c contribuie la o anumit deschidere a modului
meu de a programa filme.
Sunt n stare s apr orice film de la TIFF. Bun, oamenii cnd vin
la festival pleac de la premisa c vor vedea un anumit numr de
filme bune i x filme proaste. E o premis de la care plec i eu
cnd particip la alte festivaluri unde am de ales ntre foarte multe
filme despre care nu tiu mai nimic. Eu pentru filmele de la TIFF
sunt n stare s-mi pun gtul, cu att mai mult pentru filmele
despre care, pe bun dreptate, oamenii spun c sunt proaste;
sunt proaste pentru ei. Cinemaul e o art democratic, poate cea
mai democratic dintre toate. Dac ceva mi repugn n via, n
oameni, n art, e fundamentalismul. Nu accept lucrul sta nu
am genuri sau autori preferai, ci filme, cri, opere preferate.
Produsul finit e important, nu cine i cnd l face.

O carte ludic
F.M.: n 2004 ai publicat, mpreun cu Alex. Leo erban i tefan
Blan, o carte despre Lars von Trier. Este singura carte pe care ai
publicat-o.
M.C.: Cartea a pornit de la materiale care existau deja. Doar vreo
cincizeci la sut din ele au fost scrise special. ncepusem, mpreun
cu Leo, s scriem pentru site-ul cloudsmagazine.com, gestionat
de un medic cinefil romn din America (tefan Blan), care ne-a
propus s scriem. Revista asta literar online arta rudimentar, ca
toate la vremea respectiv. Ne-am gndit s structurm materialul
n ordine invers de la prezent nspre nceputurile filmografiei lui
von Trier. i deci, acolo am publicat primele articole, cele despre
Dancer in the Dark (2000), am continuat tot acolo cu Riget
(1994), iar apoi a venit propunerea celor de la editura Idea de a
scrie o carte despre Lars von Trier. Atunci am recuperat textele din
revist, l-am capacitat pe tefan, care i el era foarte pasionat de
von Trier ne gsiserm trei pasionai i ncet, ncet ne-am ntors
n timp, cu Europa (1991), cu Epidemic (1987), pn la Element
of Crime (1984). De la momentul n care am primit oferta de a o
publica, i avnd deja o treime din material, am scris-o n vreo trei
luni. Pornind de la ideea c Lars von Trier este, oricum, un cineast
foarte ludic, non-academic i foarte surprinztor, uneori ocant de
dragul ocului, ne-am propus s venim cu o formul care pentru
academicieni va fi ocant. Iar dimensiunea ludic a crii nu inea
doar de inversarea cronologiei, ci i de sentimentul pe care voiam
30

Iulie 2014

s-l imprimm c, de fapt, nu citeti o carte, ci tragi cu urechea

la o discuie n care trei oameni vorbesc despre acest cineast. Am
ncercat s adaptm fiecare abordare a unui film de-al lui von Trier
ntr-o cheie similar nsi felului n care fusese abordat filmul.
Bucata despre Riget era scris n spiritul fiecrui episod din
serie, prelund formula aia capitolizat care anuna: Cnd nu tiu
ce se ntmpl i mai aflm i ceva pe parcurs.... La Dancer in the
Dark am ncercat o gril muzical. La fiecare, deci, am ncercat s
gsim o formul coerent pentru ntreg, dar coerent i cu fiecare
dintre filmele lui von Trier, care nu seamn unul cu altul.

F.M.: De ce ai ales s nu semnalai, n ntreaga carte, cui i aparin

interveniile?
M.C.: Ni se prea mai important ca oamenii s urmreasc strict
dialogul. La fel, i aici ne-am jucat. Era toat moda din jurul
manifestului Dogma 95, care, bineneles, a implodat n cele din
urm i s-a dovedit cel mai mare fake. Ultima dintre stipulrile de
acolo era ca autorul s nu fie creditat. Sigur, noi eram creditai pe
copert. Dar n interiorul crii nu semnalm cine spune replicile.
A fost tot o joac n spiritul celor ale lui von Trier.

F.M.: Cum s-a realizat procesul de scriere mpreun, n aa fel

nct textul s aib uniformitate ca limbaj i ca ton?
M.C.: Poi s adopi o formul de tipul acesta doar n momentul n
care tii c acele condeie sunt n aceeai smbt, cum se zice. Iar
tehnic, lucrurile s-au produs n felul urmtor: discutam mai nti ce
form s dm capitolului, stabileam care sunt temele pe care vrem
s le atingem i apoi ne ntlneam ntr-o camer cu un computer i
unul dintre noi ncepea s scrie, apoi se ridica i mergea s fumeze
o igar, cellalt venea, citea i continua de acolo. E exact ca ntrun dialog stai, asculi i reacionezi, doar c acolo reacionam n
scris. Abordarea nu era de text scris, ci de transcriere a oralului.
Din cauza asta tot procesul a mers foarte repede. Bine, dialogul
dintre noi se mai rafinase ntre timp pentru c am mai ncercat
formule asemntoare. n Observator Cultural avusesem dialogul
despre Marfa i banii (regie Cristi Puiu, 2001), care se pupa pe
formula filmului n care revoluionare erau dialogurile. Am mai
recurs pe urm la formula asta la alte cteva filme, pentru c este
menit s fie mai uor ingurgitabil una este s scrii o pagin de
text critic i alta este s scrii o pagin de dialog pe dou voci care
s comenteze. Discursul i joaca sunt mult mai atractive, dect un
discurs al unui singur om, gndit, ters, refcut.

Re:Publik, revista cu coaie

F.M.: i n Re:Publik, revista pe care ai coordonat-o timp de
aproape cinci ani, au existat, mai trziu, articole scrise sub form
de dialog de chat.
M.C.: Da, chat de Messenger. Acolo am fcut chestia asta cu
Anca Grdinariu pentru c mergeam mpreun la festivaluri de
film sau de muzic, dup care uneori ne ntlneam ntr-un loc
i ncepeam s scriem la fel aaz-te tu, ridic-te tu. Apoi am
integrat tehnologia i pe-atunci foloseam Yahoo Messenger intens.
Stteam fiecare acas, n poziia cea mai confortabil cu putin,
cu computerul n fa, i fceam acest exerciiu de rememorare,
care venea la pachet cu un tip de formulri specifice pe care chatul le presupune fraze scurte, mitocreti. Eu am mai scris n
stilul sta i o cronic la Dincolo de America (regie Marius Barna,
2008), ca pe o masturbare pe chat. Pentru c filmul era att de
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

interviu
suprarealist, i l-am povestit cuiva pe Messenger i am publicat asta
ca atare.
F.M.: Chiar cu structura revistei Re:Publik prea c v jucai de la
un numr la altul. Ea nu era fix i nu mergea spre o lefuire, ci mai
mereu aprea ceva nou.
M.C.: Aa ne-am propus chiar de la editorialul primului numr.
Scriam c vom fi foarte incisivi, dar nu ne vom da n lturi de la
a ne contrazice pe noi-nine, c avem principii, dar dac ni se
pune pata, vom scrie contrar lor. Ne provocam s fim teribiliti i
de substan i cred c am reuit. Teribiliti eram ndeajuns nct
s enervm lumea. Iar revista era, totodat, de coninut, pentru c
oamenii scriau de pe poziii teribiliste, dar argumentau foarte bine.
De obicei la noi, cei care sunt teribiliti nu tiu s i argumenteze i
rmn, atunci, doar cu teribilismul. ntr-un fel, modelul dup care
am gndit Re:Publik-ul este acelai dup care am rafinat i selecia
TIFF-ului, din care am dat ns la o parte componenta teribilist.
Vd lucrurile ca pe un tot. Aia a fost perioada n care am explorat i
n partea de selecie a TIFF-ului i n revista Re:Publik. n ultimul
an al su, revista i pstrase coaiele, aa cum se spune n limbaj
de Re:Publik, dar devenise ceva mai structurat. Ne sturasem i
noi s ne tot jucm i ncepuse s ni s par c joaca asta se nvrte
n gol i c risc s implodeze i s devin ceva foarte superficial.
n ultimul an i design-ul revistei a fost constant i recognoscibil
de la un numr la altul. n primii doi ani nu ne uitam cum artau
numerele trecute, ca s respectm formulele grafice. Aia a fost
perioada cea mai mito pe care am petrecut-o ntr-o redacie. Era
un party non-stop n redacie i n felul n care se lucra la revist.
Stteam de drag cu nopile acolo i nu mai mergeam acas.

F.M.: n anii ei de existen, prin subiecte i prin aspectul vizual,

revista era inedit n peisajul editorial din Romnia i era una dintre
puinele adresate noii generaii internaute i aflate n cutare de
trupe, filme sau cri mai puin mainstream.
M.C.: n cazul unei reviste e mult mai uor de identificat cui te
adresezi, care e publicul potenial. n cazul TIFF-ului nc mai am
nelmuriri, chiar dac nu mai reprezint chiar o nebuloas, ca la
nceput. M-am dus ntr-un ora necunoscut Cluj-Napoca , i
chiar dac ar fi fost unul cunoscut, publicul de film din Romnia
este oricum neidentificabil i nu poi ti ce vrea. Asta a i fost
filozofia primei ediii. Am vrut s ne nurubm n mentalul unui
public printr-o selecie coerent i asumndu-ne alegerile. Dar
vrnd s-i scoatem din amoreal, am fcut ca prima ediie s fie
n mod asumat ocant, fr avertisment. Ulterior am izolat filmele
aa-zis ocante n seciuni separate, ori le-am nsemnat printr-un
stegule, ca lumea s tie. S-a dovedit a fi o micare foarte bun, care
a funcionat pe principiul publicitii agresive.
A fost un pumn n stomac. Pe oameni i-a umplut de repulsie,
dar genul de repulsie care te face s te rentorci la locul crimei.
n termeni brutali, a fost o fascinaie a morbidului. Am artat
Pianista (La pianiste, regie Michael Haneke, 2001), Mulholland
Drive (regie David Lynch, 2001), Audiia (dishon, regie
Takashi Miike, 1999), Dog Days (Hundstage, regie Ulrich Seidl,
2001). Publicul a ieit complet halucinat de la filmele astea. S-a
lsat cu leinuri, cu comentarii de tipul tia care fac festivalul
sunt bolnavi. ntr-o oarecare msur, comentariile erau perfect de
neles ntr-un ora conservator cum era Clujul atunci, cu tot peisajul
lui cultural letargic. Soluia pe care am gsit-o a avut chiar de la a
doua ediie pay off. Dar de la a treia ediie am zis c putem marca

filmele astea, pentru c deja lumea era n aceeai barc. Din punctul
meu de vedere, TIFF-ul este o instituie care poate i trebuie s mai
creasc. Cifrele ne spun c vine foarte mult lume la festival, dar
exist n continuare oameni care nu au auzit de TIFF, n continuare
exist oameni care stau la patru kilometri de centru i care nu vin
n centru nici picai cu cear, sunt studeni care nu ies din cmine.
Pe cnd o revist are o adresare naional, erau mai multe domenii
acoperite acolo, i deci mai multe publicuri care convergeau. Dar i
pentru Re:Publik am avut o strategie asemntoare cu cea pentru
primul an de TIFF am nceput cu o atitudine radical, care s
deranjeze. Primeam scrisori de la oameni care ne ziceau: V ursc,
v ursc, dar o s v citesc n continuare. sau ceva de genul sta. Mi
se prea foarte mito. i eu a fi fcut la fel n locul lor.

TIFF, cea mai mare selecie personal de filme

F.M.: Eti directorul artistic al TIFF-ului nc de la prima sa ediie.
innd cont c festivalul prezint mai mult de dou sute de filme
n fiecare an, ne imaginm c nu poi fi singurul selecioner i c ai
nevoie de colaboratori pentru a duce la bun sfrit programarea.
M.C.: Festivalul a nceput acum 13 ani prin a proiecta 55 de filme,
i a ajuns la 250. A nceput prin a avea 70 de filme nscrise la prima
ediie i vreo ase sute i ceva la cea mai recent ediie. TIFF-ul
are n primul rnd o competiie internaional de lungmetraje,
care cuprinde 12 filme de ficiune primul sau al doilea din
cariera cineatilor. De-a lungul timpului, am amestecat ficiunea
cu documentarul, pentru a ncerca s blurez graniele astea i
s nu existe film de la, sau film de la. Exist doar film i
att. Dar a trebuit s modific n timp acest concept, ba din cauza
publicului refractar, care nu tie s pun lucurile astea n csue,
ba n urma unor discuii cu jurii care m ntrebau: Dar de ce mi-ai
pus filmele astea la grmad? Iar reacia mea era cam asta: Dar
de cnd sunt diferite criteriile de analiz ale unui film de ficiune
i ale unuia documentar? Adic dm premiul celui mai bun film,
nu? Lumea are impresia c judeci documentarele i filmele de
ficiune cu instrumente diferite. n anul n care am avut patru
documentare n competiie, membrii juriului mi-au spus: Foarte
mito documentarele, dar noi nu dm premiu unui documentar.
Le-am spus c le respect decizia i c au mn liber, dar recunosc
c m-a ocat decizia lor. i oricum, ce mai nseamn astzi
graniele dintre documentar i ficiune? Am avut chiar n acest an
mai multe astfel de filme. Spre exemplu, White Shadow (regie
Noaz Deshe, 2013) folosete resorturile unui documentar pre
de trei sferturi din film poi s juri c te uii la un documentar i
mi se pare mito cnd filmele ncep s blureze genurile astea. Sau
un film precum Reunion (regie Anna Odell, 2013), n care nu
tii dac fata aia a scris un film pe care l-a regizat i n care joac,
iar numele personajului e i al ei, dar lucrurile s-au ntmplat,
cei din film sunt colegii ei i, de fapt, sunt prea multe ntrebri
pe care trebuie s i le pui, devii frustrat i confuz i nu mai tii
ct e documentar i ct e ficiune. Mai au vreo importan aceste
lucruri? Nu cred. Conteaz doar dac dispozitivul, povestea i
felul n care i este livrat se in i funcioneaz.
Pn acum patru ani, am fost singurul care decidea totul pe partea
de selecie. La nivel macro, structural, eu sunt cel care fac designul
seleciei, eu l-am creat n timp. C apoi unele seciuni s-au pstrat
i au devenit de sine stttoare, altele sunt flotante i revin cnd
i cnd, iar altele se modific de la an la an, ine de dinamica
31

interviu
lucrurilor. n privina seciunilor tematice, n general prefer ca
tema s m gseasc pe mine, nu ies eu la vntoare de fluturi.
Vd, vd, vd i la un moment dat tema se impune i de atunci ncep
s-i dau carne. Aa s-a ntmplat cu temele din anii trecui: credina,
tinereea irosit, sau cu sfritul lumii. La un moment dat, mi se pare
c anumite teme se disting de la sine atunci cnd vezi multe filme.
Dat fiind apoi numrul mare de nscrieri, am nceput s comisionez
seciuni i cred c e un semn bun nu vreau s fiu tticul tuturor i
nici nu mai pot s vd att de multe filme. i am nceput s lucrez
cu o echip i ncerc s identific acei oameni care vd n cinema ce
vd i eu i aici nu vorbesc de faptul c un om cu care lucrez n
comitetul de selecie ador aceleai filme ca mine. Aici vorbim de
ceva mult mai structural. Am comisionat o seciune permanent,
Ziua maghiar, pe care am fcut-o singur mult vreme, mergnd
anual n Ungaria, vznd filme, cunoscnd oameni, i aa mai
departe, cunoscnd ara i construind o selecie personalizat. Dup
ce am colaborat cu diveri oameni, i-am comisionat-o lui Zagony
Balint, de la publicaia clujean de limb maghiar Filmtett, care se
raporteaz la mine n parametri strict tehnici. E selecia lui, eu nu
interferez. La fel, n cazul seciunii permanente Shadows shorts
am dus-o ani de zile singur, pn n momentul n care a explodat i
au nceput s fie nscrise sute de filme i i-am comisionat-o lui Mihai
Mitric, care rspunde din toate punctele de vedere de ea i poate
s-i compun selecia cum vrea el. La seciunea de documentare
e la fel, dei acolo i eu vd foarte multe documentare, pe care
ncerc s le plasez n diverse seciuni ale festivalului. Dar seciunea
dedicat exclusiv documentarelor, pentru care se primesc n jur de
o sut de filme anual, i-am comisionat-o Anei-Maria Sandu. Vreau
s lucrez cu oameni care nu au o structur de critici de film, nu au
studii de specialitate, care lucreaz cu realitatea i o ficionalizeaz.
Sunt tot felul de alinieri, important e s fii cu antenele ridicate, s
vezi ct mai multe filme i s te duci nu acolo unde sunt premiile,
ci acolo unde intuieti c se ntmpl ceva incitant. Un film ca
Stockholm (regie Rodrigo Sorogoyan, 2013), care a obinut anul
sta la TIFF primele sale premii internaionale, a ajuns la noi ntr-un
email n care de fapt se pierdea printre alte sugestii mai importante
ale ageniei respective, pentru c mesajul principal promova un
documentar. L-am redirecionat automat Anei-Maria Sandu, pentru
ca prin aprilie s primesc un email de la ea, n care mi spunea c a
vzut acel documentar i c nu l va seleciona, dar c celelalte dou
sunt ficiuni. Am vzut Stockholm just like that, m-a lovit i mi s-a
prut extraordinar.
Iar focusurile anuale pe cte o ar de cele mai multe ori ncerc s
le gestionez eu. Sunt mai multe variante n care le concep: 1. Merg
la multe festivaluri pe an, vd, vd, vd filme i la un moment dat mi
se aprinde un becule: Bi, dar tia parc nu micau nimic pn
acum civa ani! Ce se ntmpl? De ce se ntmpl? i ncep s m
documentez: de le chestiuni administrative, pn la planul estetic.
Aa s-a ntmplat anul trecut, cnd am vzut n diverse festivaluri
Made in Ash (regie Iveta Grofova, 2012), My Dog Killer (regie
Mira Fornay, 2013) i Fine, Thanks! (regie Matyas Prikler, 2013)
- trei filme slovace fcute de oameni de 30 de ani - i am zis: Uau,
aici se ntmpl ceva!. i cred c am fost primul festival care am
fcut un focus slovac. De anul trecut, muli au luat programul sta
slovac i au nceput s-l plimbe de colo, colo. Aadar, exist trenduri
care i se impun. 2. Exist tot felul de invitaii ale unor festivaluri
din ri de toate felurile, n care i se spune: V invitm la festivalul
de la Wroclaw, sau din Cracovia! i vrnd-nevrnd iau contact cu
32

Iulie 2014

filmul polonez, pe care altminteri nu ai cum s-l vezi dac rmi

la cele dou procente de filme proiectate n alte festivaluri la care
mergi i unde, de multe ori, rmi cu buza umflat. Singura cale
de a interaciona full frontal cu o cinematografie e s mergi ntrun festival naional. i, de fapt, acesta e modul just, pentru c de
fiecare dat cnd am fcut un focus pe o ar, nu m-am bazat doar
pe cunoaterea operei din acea ar, ci am ncercat s i merg la faa
locului. ncerc s nu am o abordare de la distan. Cel mai bine miau ieit focusurile pe Islanda i pe Finlanda - dou ri speciale, din
varii motive, i pe care nu le poi nelege dect dac mergi acolo. La
faa locului, se clarific mai toate chestiile care scoase din context
te fac s te ntrebi: What the fuck? Ce e chestia asta? 3. Exist, apoi,
varianta mai marketing oriented. Spre exemplu, anul trecut, dup
focusul pe Slovacia, am fost abordat de The Czech Film Center:
Dorim s luai n calcul posibilitatea de a face o retrospectiv pe
Cehia n festival! Spunei-ne de ce avei nevoie, cnd putei veni n
Cehia, v organizm proiecii cu filme vechi i noi, cu unele work-inprogress, ntlniri cu oameni din domeniu. Nu am putut s mai merg
n Cehia anul sta, drept care am lucrat cu consilieri, am vzut foarte
multe filme, am fost sftuit s nu fac focusul acum pentru c nu e
un an bun pentru Cehia. Dar n momentul n care m-am canalizat
pe el mi s-a prut totui c merit s o fac, mai ales datorit filmului
Burning Bush (regie Agnieszka Holland, 2013), care dincolo de
discursul de tip e bun, nu e bun - e un film solid i un mod detept
de a vedea i integra istoria, pe care apoi am nceput s-l regsesc n
multe din filmele ceheti vzute. Mi s-a prut c sta ar fi motorul
lor ascuns. i n Honeymoon (regie Jan Hrebejk, 2013), am gsit
tot documentarea unui trecut i a modului n care se ntoarce s te
bntuie astzi. 4. Nu n ultimul rnd, sunt ani n care mi se propun
astfel de focusuri de ctre oameni n care am ncredere i comisionez
programri externe. S-a ntmplat cu Boyd van Hoeij pe Belgia, cu
Miguel Valverde pe Portugalia, sau cu Jay Weissberg pe Israel, care
au avut cu toii mn liber, deoarece i cunosc i am mare ncredere
n ei.

F.M.: Exist i filme mai vechi n aceste focusuri. Cum le alegi din
multitudinea de posibiliti pe care le-ai avea la ndemn?
M.C.: Nu exist o reet nici aici. Pe de o parte, filmul nainte de
sfritul nopii, al lui Peter Solan, a fost coup de foudre-ul meu pe
anul trecut, am vrut s l includ anul trecut n focusul slovac, dar
mi-a fost suflat de Karlovy Vary, care a vrut s fac premiera copiei
restaurate a filmului. Pe de-o parte, ncerc s recuperez filmele vechi
restaurate, pentru c publicul tnr precum cel de la TIFF, unde
are majoritar ntre 25 i 35 de ani , nu a avut acces la o cinematec
i nu se vor duce s vad, s cumpere, s vneze filme fcute n urm
cu o sut de mii de ani, pentru c oferta e att de vast acum, nct
pentru ei singura posibilitate de vedea un film de pe vremuri e n
cadrul festivalului, unde intervine ceva care se cheam snobism, sau
o atitudine de tipul: E la TIFF, deci e mito!, sau E o chestie veche,
hai s mergem s vedem, c ce-i vechi e cool! Iar n momentul n care
oferi un film vechi unui public nou trebuie s fii contient c pentru
el un film de calitate nu e cel n care auzi tritul, torsul motorului
camerei de 35mm, deoarece nu a trit cu casete VHS i cu dorina
noastr de a vedea pe o caset video tears un film doar pentru c
eram dying s-l vedem. Ei l vor crystal clear, deoarece trim ntr-o
epoc n care peste tot te uii HD pe Youtube, la televizor. Fiindc
vreau ca proiecia acelor filme dincolo de calitatea lor artistic
s fie optimizat, de fiecare dat m zbat s le aduc n copii ct mai
bune. Uneori sunt opiuni personale, alteori sunt filme care mi se
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

interviu
pare c sunt la cellalt capt de pod al noii generaii de cineati din
acea ar. Nu am integrat pn recent teoria asta conform creia
cutare din generaia 2000 e echivalentul lui cutare din generatia
60. El e noul Kieslowski, sau noul Wajda, sau noul Almodovar, sau
noul whatever; categorisirea asta vine i din nevoia criticilor de a
tag-ui ct mai recognoscibil lucrurile. Nu am integrat-o cu adevrat
dect n momentul n care Richard Pea a realizat acum ase ani,
la Lincoln Center, n New York, un sezon de film romnesc generat
de filmele Noului Val, avnd ideea s construiasc o selecie de zece
filme post- i pre- 1989, demonstrnd astfel c filmele noii generaii
nu au aprut de nicieri, i c, dac privim cu atenie la Proba de
microfon (regie Mircea Daneliuc, 1980), la O lacrim de fat (regie
Iosif Demian, 1980) sau la Reconstituirea (regie Lucian Pintilia,
1968), vom vedea cum au fost ele configurate de condiii tehnice,
de schimbri politice i sociale. Orice rspuns la prezent e n trecut.
De aceea, la focusurile pe ar din ultima perioad am ncercat
cumva s identific acele capete de pod care i lrgesc peisajul
asupra cinematografiei contemporane din acea ar. Nu sunt un
pedagog bun, nu am vrut niciodat s fiu unul, dar cred c dincolo
de dimensiunea evenimenial a fiecrui film n parte, TIFF-ul
a fcut educaie prin demersuri destul de invizibile, dar nu cu
beiorul, nu la tabl, ci una mai subtil , care sper c i provoac
pe oameni s se raporteze singuri la trecut, n ideea de a descoperi
de ce prezentul arat astfel. Trecutul rmne de foarte multe ori
modern i nou.
Dincolo de faptul c e un challenge din punct de vedere tehnic s
organizezi o retrospectiv integral a unui autor filmele trebuie
s fie proiectate n condiii optime, cu toate drepturile parafate , e
o munc nfiortoare de grefier. Cnd ncepi s caui urma tuturor
acestor filme unde sunt, n ce arhiv, cine are drepturile, unde au
migrat ele te iei cu minile de cap. Lumea crede c ai luat un film,
l-ai artat pe DVD i asta este, dar lucrurile nu stau chiar aa. Iar
dac o retrospectiv integral e un calvar tehnic, a gsi acel regizor
care s merite acea retrospectiv integral la TIFF, e i mai dificil.
Integrala Stanley Kubrick de acum civa ani nu a fost o alegere
personal mi-e foarte greu, de altfel, s vin cu o alegere personal
pe un regizor, dei sper c la anul va fi una de acest fel. Kubrick nu
e neaprat cineastul meu de suflet, dar l consider unic. Recunosc
faptul c Fraii Karamazov e o carte excelent, dar nu e cartea mea;
eu sunt cu Crim i pedeaps. Sau recunosc c Cei trei muschetari
e un roman seminal, dar nu e cartea mea; eu sunt cu Contele de
Monte Cristo. Recunosc unicitatea, dar nu mi-o apropriez.
Pe Stanley Kubrick nu l detest, dar pur i simplu nu m regsesc
acolo. Dar un astfel de cineast trebuie valorificat i artat, iar
retrospectiva Kubrick, cu mici excepii, a fost senzaional din
punctul de vedere al prezentrii, pentru c am fost printre primele
festivaluri care au beneficiat de DCP-zarea filmografiei lui, ceea ce a
nsemnat s proiectm Barry Lyndon sau 2001: odiseea spaial
n condiii tehnice fabuloase. De altfel, am participat la ambele
proiecii la TIFF i am stat dou ore i jumtate transfixat. Acum,
ncep cumva s-l reconsider. Dar, desigur, s fac o retrospectiv
integral a nsemnat s merg la nu tiu ce universitate din America,
la nu tiu ce mo care avea drepturile primelor lui scurtmetraje, pe
care altfel puteam s le iau de pe Internet, dar nu se face. i astfel
am cheltuit mult timp pentru a completa integrala cu filme aproape
necunoscute ale cineastului; bani nu, pentru c pn la urm domnul
respectiv mi le-a oferit gratuit.

F.M.: Cost mult plata drepturilor de proiecie a filmelor pe care

le aduci la TIFF? Se ntmpl des s renuni la anumite filme din
motive financiare?
M.C.: Pentru majoritatea filmelor se pltesc drepturi de autor. Pentru
filmele digitalizate din retrospectiva Kubrick nu am pltit nimic
ceea ce a fost un mare ctig pentru c ntre mine i cumnatul
lui Kubrick, instrumental n restaurarea filmelor cineastului, exista
o relaie privilegiat. Singurele filme pentru care am pltit au fost
cele care nu se aflau n portofoliul Warner i pe care le-a realizat la
alte companii de producie americane. n rest, se ntmpl uneori
s trebuiasc s renunm la anumite filme pe care le-am dori n
festival, deoarece, de multe ori, cei care dein drepturile lor nu au
un dublu standard i nu vor s se complice cu grile i cu balane
financiare. Ei nu neleg, de pild, c un festival din Romnia, unde
un bilet cost n jur de 2 Euro, nu poate plti un drept de proiecie
similar cu unul n care un bilet cost 20 de Euro. Au loc negocieri,
dar exist i praguri unde negocierea se oprete i distribuitorul
refuz s mai coboare din pre. Iar atunci intervine un calcul foarte
simplu i eu sunt ajutat de trecutul meu matematico-fizic , al
rentabilitii fiecrui film pe care l aduc n festival. tiu c fiecare
film are un anumit potenial financiar. Nu pot s pltesc pentru un
film mai mult dect ncasez. Uneori, foarte rar, mai sar peste cal
de exemplu, Abba: The Movie a fost un film la care am pltit mai
mult dect pentru orice alt film pn atunci, pentru c trebuia s i
dea acordul fiecare membru al trupei Abba i am ateptat patru luni,
etc. Ai crede c e mai greu s aduci un film ctigtor al Ursului de
Aur, de la Berlin, dar adevrul este c astfel de filme sunt cel mai
greu de negociat i de obinut, din toate punctele de vedere.

F.M.: n privina celorlalte seciuni ale festivalului, ne imaginm c

exist filme la care ii mai mult dect la altele. n ce fel decizi care
dintre ele vor intra n selecie i care nu, mai ales n privina acestei
a doua categorii, unde e foarte probabil s existe filme comparabile
ca valoare pe care s nu le pstrezi n selecia final?
M.C.: Eu mi apr toate opiunile, dar dincolo de asta, dintr-o
selecie de la TIFF, dac scot la naintare criticul din mine i ncep
s rafinez lucrurile foarte tare, exist un vrf cu dou-trei titluri
beton, o baz mai mic a piramidei i 60-70 la sut din filme ar sta
la baza de jos. Dar aceea e piramida pe plus a anului. Ce fac eu la
TIFF nu e s mi fac topul personal din acel an, ci un program cu
filmele care, n marea schem din capul meu, pe care nu trebuie s
o tie nimeni, i au locul lor acolo; sunt piesele unui puzzle. ncerc
s gndesc lucrurile astfel nct programul s funcioneze ca un soi
de hipermarket labirintic.
n privina competiiei internaionale, aceasta cuprinde ntotdeauna
12 filme un numr foarte mic, care presupune o concuren
acerb. De regul, n plin proces de preselecie, rmn cu cel
puin dou filme pe loc, iar apoi, aproximativ cu dou sptmni
nainte de anunarea seleciei, trebuie s tai n carne vie. Criteriul
geografic nu nseamn nimic pentru mine, nu m intereseaz de
unde provin filmele. De altfel, am avut ani cu trei filme mexicane
n competiie, iar n acest an am selectat pentru prima oar dou
filme iraniene, dup 13 ani n care nu am avut nici mcar unul. Pur i
simplu am vrut s salut astfel faptul c n sfrit am vzut dou filme
iraniene excelente, care ies din estetica nclit de geam nesplat
dup ploaie n care s-au blcit cineatii iranieni pn acum. Ce
s-a ntmplat acum cu filmele astea dou mi s-a prut uau! Nu am
pus tampila geografic. Apoi, ncerc s includ n competiie doar
33

interviu

34

Iulie 2014

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

interviu
filme care nu au primit deja o validare la un festival important.
Bad Hair (regie Mariana Rondon, 2013), un film spaniol foarte
mito, a luat un premiu la San Sebastian, aa c nu trebuie s mai
demonstreze nimic i i are locul n categoria seniorilor, chiar
dac realizatorul se afl la debut. Nu Trofeul Transilvania o s-l
fac pe el, dar expunere merit, aa c l-am inclus n seciunea
Supernova, un fel de showcase de filme deja validate n feluri
diferite, pe care le mai validez i eu suplimentar. De fapt, orice alte
filme care ating un maxim fie la nivel de public, fie de critic, sau
ating un superlativ ntr-o direcie , cu care sunt i eu de acord,
intr n aceast seciune a festivalului. Singurul film la care am
stat puin pe gnduri dac s-l includ n competiie sau nu a fost
Of Horses and Men (regie Benedikt Erlingsson, 2013), care a luat
premiul suprem n competiia secundar de la San Sebastian i e
unul dintre filmele cele mai surprinztoare i spectaculoase pe care
le-am vzut n ultima vreme. Am stat pe gnduri pn n ultima
clip dac s-l includ sau nu, pentru c e temerar. Nu l-am inclus
pn la urm, pentru c am gsit filme comparabile care nu aveau
nici mcar acel pedigri. i principiul pe baza cruia am demarat
TIFF-ul acum 13 ani a fost urmtorul: Ce vrem noi s artm n
acest festival? Vrem s artm filmele lui Haneke, Almodovar, Wong
Kar-wai i s ne umplem de public? Sau vrem s jucm la risc i
s descoperim cineati de care n-a auzit nici dracu i s vedem
ce se ntmpl? i concluzia la care am ajuns a fost c vrem o
competiie n care mergem cu oameni pe care i descoperim, vrem
s fim o parte din ei cumva i s urmrim ce se ntmpl cu ei mai
departe. De aceea, am i instituit anul acesta seciunea Suspeci de
serviciu, unde includ filme ale unor foti concureni de la TIFF. n
general, festivalurile mari au aa-numita politic a obinuiilor, cu
cineati pe care i invit n mod automat n competiii. Se ntmpl
astfel pentru c festivalul respectiv vrea s mearg la sigur, iar dac
aduci necunoscui nu ai prima pagin la ziar, nu ai oameni care s
urle lng covorul rou i, n final, nu ai toi acei sponsori care s-i
doreasc s se partenerieze cu tine. La TIFF, ntreaga competiie
e conceput n spiritul despre care v vorbeam anterior: pe mine
m intereseaz s descopr oameni care s devin ambasadorii
festivalului. Nimic nu e mai flatant dect s programezi pe cineva
care peste ani va deveni the big thing. E incitant s joci o mn de
tipul sta, care peste timp se poate dovedi ctigtoare. Am fost
cel mai fericit cnd Sebastian Lelio a ajuns n competiie la Berlin
i a luat un premiu cu Gloria. E o mare satisfacie s fii acolo n
momentul n care se nate un cineast, despre care nu tie aproape
nimeni altcineva, iar n civa ani ajunge recunoscut de mai toat
lumea. mi place s descopr lucruri, nc am aceast curiozitate.

primele dou premii ale ediiei. Astfel, devine transparent c sunt

foarte fericit cu deciziile juriului din acest an. Dar exist i ani n
care nu sunt neaprat fericit cu premiile. De exemplu, acum doi ani
Chapiteau Show (regie Sergei Loban, 2011) mi s-a prut absolut
unic i a ctigat al doilea premiu. Trofeul a mers ctre Joachim
Trier i Oslo. 31 august (2011) un film aproape perfect, care nui ia ns niciun risc. l descoperisem pe Trier odat cu primul lui
film, Reprise (2006), pe care l-am prezentat la TIFF. n Oslo, el a
rafinat o formul care funcionase i n precedentul film care m-a
dat pe spate , ns de data asta am apreciat-o aa cum apreciezi un
mecanism de ceas elveian. Dar Chapiteau Show era cu adevrat
riscant, glorios de imperfect, dar o minune. De altfel, a fost prima
oar n istoria TIFF-ului cnd toi membrii juriului m-au ntrebat
dac pot avea o copie cu acest film. Nu m-au ntrebat nimic de
Oslo, erau curioi doar de Chapiteau Show. Eu nu particip deloc
la discuiile juriilor: i ntlnesc la nceputul festivalului i le prezint
premiile pe care urmeaz s le ofere, iar la final, n seara deliberrii,
sunt primul sunat n momentul n care ajung la concluziile finale.
Dac doresc s-mi explice deciziile, bine, dac nu, e dreptul lor.
n anul despre care v vorbesc, faptul c Chapiteau Show nu a
ctigat trofeul a fost compensat de acela c a luat medalia de argint
i premiul publicului. Dar, dintr-un motiv sau altul, juriul a vrut s
joace safe, explicaia lor fiind c Oslo e un film mai bun, perfect.
Pentru foarte mult lume perfeciunea nseamn locul nti, dar
pentru mine nu e aa. Nu perfeciunea e criteriul care valideaz un
film din contr, eu mereu spun c pentru competiie aleg filme
imperfecte. Din punctul meu de vedere, nici Oslo nu e perfect,
ci doar rafineaz o formul pe care la primul film al lui Trier am
gsit-o mult mai vie i mai excitant. Juriile sunt realizate pe baza
propunerilor mele, ale lui Tudor Giurgiu, care e directorul TIFF, i
ale Ozanei Oancea adic ale oamenilor din festival care cltoresc
cel mai mult n alte festivaluri. Nu caut oameni n funcie de gusturile
lor, ci oameni ct mai diveri, din zone reprezentative: vreau s am
n fiecare an pe cineva dintr-un festival, un actor, un regizor, un
productor i pe nc cineva fie critic de film, fie operator, fie un
scriitor, n orice caz oameni care au legtur cu cinemaul. De ani
de zile i curtez pe Chuck Palahniuk i pe Neil Tennant, de la Pet
Shop Boys, deoarece m intereseaz s am jurii ct mai eclectice.
Apoi, pentru c un festival nseamn stres i chin organizatoric
i administrativ, m intereseaz i s am n jurii oameni drgui,
prietenoi, care s nu-i fac viaa grea ntr-o perioad n care ea e
oricum deja foarte dificil. Aici intervine personalul din nou, pentru
c e una s identifici un profesionist i alta s interacionezi cu el i
s-i dai seama c e i foarte mito.

F.M.: Ct de importante sunt pentru tine premiile oferite anual

F.M.: n ce fel se implic Tudor Giurgiu n realizarea seleciei

la TIFF de juriile invitate n festival? Te implici n organizarea

acestora?
M.C.: Fair ar fi s spun c am 12 filme n competiie i c toate merit
Marele Premiu. Dar s nu uitm c sunt un critic de film i un om
care, atunci cnd e pus s fac ierarhii, poate s le fac. Recunosc c
nu toate filmele sunt la acelai nivel i, oricum, sunt foarte diferite
ntre ele. Am fost reticent pn de curnd n a-mi numi filmele
favorite din festival i am defilat cu discursuri n care susineam
c toate sunt egale, dup care m-am ntrebat: De ce s fac lucrul
sta? Cred c pot s mi asum propriii ctigtori, fiecare dintre
noi poate face asta. Iar anul acesta am nominalizat dou filme din
competiie n interviul din Dilema veche - Viktoria (regie Maya
Vitkova, 2014) i Stockholm , care ntmpltor au i ctigat

festivalului?
M.C.: n momentul n care am nceput festivalul lucrurile au fost
clar delimitate i s-au meninut astfel. Noi suntem oameni foarte
diferii, dar ne completm foarte bine. Avem abordri diferite
n felul n care relaionm: el este diplomat, eu sunt impulsiv; el
este teribil de organizat, eu sunt aparent dezorganizat; amndoi
suntem nepunctuali ns, aici ne ntlnim. El este un foarte bun
politician, n sensul organizrii, al conceperii i inerii laolalt
a unui eveniment att de octopusic precum TIFF-ul; eu sunt mai
no bullshit n chestiunile astea, pentru c negociind filmele trebuie
s fiu aa. Dac Tudor e arhitectul structurii, eu sunt cel care face
designul interior. Lumile noastre se intersecteaz pentru c eu am
cel puin la fel de mult input n zona de organizare de evenimente,
35

interviu
iar el are un input n cea de programare, dar la nivelul de recomandri.
Apoi, fiecare festival trece prin diverse situaii care necesit reacii
de un anume tip. Dac necesit o reacie de tip diplomatic, atunci
Tudor e omul cel mai potrivit; dac necesit o reacie impulsiv i
nenegociabil, atunci merg eu.

unei apocalipse. Oamenii veneau s m ntrebe mirai dup proiecie:

sta a fost filmul oc?! sta a fost parfum., la care eu le-am zis:
Dac sta a fost parfum, nseamn c nu eu sunt bolnav, ci voi suntei
bolnavi!. Anul sta nu mi s-a mai pus ntrebarea: Care este filmul
oc?. Probabil, ntr-adevr, c i ocul s-a tocit, s-a normalizat.

F.M.: La nceputul festivalului, cnd Internetul nu ptrunsese, filmele

F.M.: n felul n care concepi selecia ai n vedere i provocarea

de la TIFF, cu scene de nuditate sau care tratau explicit sexualitatea,

erau foarte scandaloase n acel context social. Probabil c ele nu mai
au cum s fie la fel de ocante acum.
M.C.: Lucrurile astea ineau, ntr-adevr, de ofert, de cunoatere, de
accesibilitate. Exist i acum reacii vehemente mpotriva festivalului,
dar nu le iau n seam pentru c sunt o dovad de provincialism i de
tmpenie. A fost situaia de anul trecut, aprut ca tire de ziar, pe
care am invocat-o n editorialul ediiei acesteia, cu oamenii care i iau
liber n timpul TIFF-ului i se duc la Cuca Mcii s fac baie n lac
i s se curee spiritual de filmele infestate de diavol de la TIFF. Este
un discurs de extrem dreapta care nu m mai surprinde cu nimic.
n schimb, nu tiu cum s procedez cnd mi se pune n fiecare an
ntrebarea: Care este filmul oc al acestei ediii?. Mi se pare mortal
ntrebarea asta, mai ales venit din zona clujean, dup atia ani n
care au vzut toate filmele alea. Sunt oameni care au fost marcai de
filme ca Pianista sau Shortbus (regie John Cameron Mitchell,
2006), care le-au dat impresia c universul e mai mare i orizonturile
lor de acceptare s-au mrit i c acum neleg nite lucruri despre
care pn atunci aveau prejudeci. Toat lumea ateapt aceste
filme-oc. Eu nu-mi propun s caut acest efect; e chiar ultima mea
grij s gsesc filmul-oc care s-l fac knoc-out pe la care vine la
TIFF ca s-i testeze propriile limite. ns acum civa ani am adus
filmul Cargo 200 (Gruz 200, regie Alexei Balabanov, 2007) care
e hardcore, dar ntr-un mod subtil. Nu-i un film doar cu nuditate sau
alte lucruri vizibil scandaloase, dar i d nasol cu ciocanul n cap. Ct
l vezi, eti anesteziat. n momentul n care iei, zici c ai supravieuit

refleciei asupra unor prejudeci sau norme sociale care dovedesc o

ngustime a societii?
M.C.: Nu m intereseaz provocarea de dragul provocrii. Consider
c sunt un om extrem de deschis. Puine lucruri m pot pune la
pmnt. Drept care, la un film m intereseaz n primul i n primul
rnd discursul cinematografic, nu dimensiunea angajat pe care o
poate antrena subiectul i abordarea lui. O singur excepie este
EcoTIFF-ul, acea mic seciune de Ziua Mediului 5 iunie , care
este mereu n timpul festivalului i n care artm filme angajate n
cauza ecologic. Dar nici acolo nu sunt doar nite dri de seam sau
imbolduri de a ne pune doliu c moare Planeta, ci cutm experiene
cinematografice mito, care s spun ceva pe zona aia. De aceea,
anul trecut am artat Fuck for Forest (regie Michal Marczak, 2012)
care e un film de EcoTIFF, dar n alt fel, cumva anti-EcoTIFF. Este
n zona aia de angajare, dar e un documentar cu o idee senzaional,
fcut minunat i care integreaz discursul sta ntr-un mod foarte
stimulant, dar nu n ce privete latura angajat, ct a refleciei despre
controversa pe care o poate nate un film. De ce se fut ia n film?
Pentru Pdurea Amazonian. i cum anume o fac i cu ce rezultat? i
de fapt unde e morala? n discuia despre film uii, pn la urm, c
miza este Pdurea Amazonian. La TIFF nu am s fac niciodat, de
exemplu, seciunea de filme gay. Ce-i la film gay? E ca i cum a
face o seciune cu oameni cu ochi albatri. De ce a face un lucru ca
sta? Pentru mine important este un film bun. Iar un film poate fi bun
i atunci cnd vorbete despre o carte de telefon, i despre o problem
social, sau despre orice.

36

Iulie 2014

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

eseu
acuplri n mas, ci la transformarea tuturor activitilor umane n
joac, n plcere) juca un rol important n influenta concepie a lui
Herbert Marcuse despre revoluia global.

REVOLUIA
PERMANENT A LUI
MIKLS JANCS
(PARTEA A III-A)

de Andrei Gorzo
Deci, care e soluia pentru regenerarea socialismului? Psalmul
rou caut inspiraie n preistoria revoluiei bolevice (n primul
rnd n rscoalele rneti de la sfritul secolului al XIX-lea),
pe care o sintetizeaz cu unele componente ale Noii Stngi
studeneti aizeciste i chiar cu elemente ctui de puin roii
ale contraculturii americane. Noua Stng studeneasc nu
mai miza pe clasa muncitoare ca for revoluionar; n cuvintele
filozofului Herbert Marcuse, aclamat ca lider ideologic de ctre
micrile studeneti rebele din SUA, Germania i Frana1,
clasa muncitoare se mulumete cu reforme n loc de revoluii,
acceptnd capitalismul liberal de consum2. Sperana venea acum
de la lumpenproletariatul minoritilor rasiale din SUA, de la
nsui tineretul universitar (reformarea instituiilor de nvmnt
superior din Frana, percepute drept rigide i represive, a fost unul
dintre obiectivele atinse ale micrii studeneti din mai 683) i de
la unii lideri politici africani, latinoamericani i asiatici. (Printre
acetia din urm Mao, a crui revoluie cultural din 196566, constnd n epurarea birocraiei de Partid prin ntrtarea i
asmuirea tineretului chinez mpotriva ei, a fost vzut o vreme,
de ctre radicalii occidentali, ca o cale valabil de a preveni
de-revoluionarizarea, mburghezirea i corupia care li se
ntmplaser partidelor comuniste din blocul sovietic, odat ajunse
clase dominante n societi ce se pretindeau egalitare.) n eseul
su despre Psalmul rou, Raymond Durgnat constat posibile
afiniti ntre utopia rneasc a lui Jancs i tipul de inspiraie
cutat la vremea aceea de Noua Stng n ri subdezvoltate
industrial i tehnologic (inclusiv la Mao, care a vzut n rnimea
srac o for revoluionar natural i asta, dup cum subliniaz
Leszek Koakowski, nu doar pentru c n China proletariatul era
o clas att de redus numeric, ci i din raiuni de principiu4).
Dintre tendinele Noii Stngi studeneti aizeciste, Koakowski
mai menioneaz cultul societilor primitive5 (iari, relevant
pentru Psalmul rou, unde unele dintre aciunile grupului de
rani au alura unor ritualuri de fertilitate precretine), precum i
aspecte milenariste i apocaliptice6 (relevante i ele). i firete
c, rscoala fiind reprezentat ca un festival, ea are o component
orgiastic (asta chiar dac, dup cum noteaz i Durgnat, nuditatea
din Psalmul rou e cast); iar eliberarea sexual (conducnd nu la

Toate acestea s-au numrat i printre cele o mie de flori (cum

le zice Durgnat n alt parte7) ale contraculturii americane,
dei (adaug Durgnat) marea majoritate a florilor respective n-au
fost roii: psihedelism, zen, subcultura surferilor, festivaluri ale
iubirii, ecologism, New Age-ism, OZN-ism, sindromul Jesus Christ
Superstar. enumer criticul britanic. De asemenea, Durgnat
amintete de un alt profet al eliberrii sexuale, n afar de Marcuse:
psihanalistul Wilhelm Reich (1897-1957), fost discipol al lui Freud
(i fost marxist), care, pn n anii 50, mersese mult mai departe
cu promovarea sexualitii ca for pozitiv, dect era dispus s
mearg, la acea vreme, coala freudian n general. Freud nsui
credea c dorinele instinctuale ale indivizilor au fost, sunt i vor fi
ntotdeauna n conflict cu civilizaia de orice tip ar fi aceasta din
urm. Deci orice societate e represiv prin necesitate pentru c
desctuarea instinctual a membrilor ei ar anihila-o. Freud credea,
de asemenea, c mecanismele de represiune au ajuns s se susin
i s se nmuleasc singure dincolo (cu mult) de ceea ce ar fi
fost strict necesar pentru supravieuirea societii , perpetund
i chiar multiplicnd suferinele indivizilor, care sunt tot mai
privai de libertate. Dar Reich a mers mult mai departe, clamnd
c nu doar nevrozele, ci i boli precum cancerul sunt provocate
de energia sexual blocat (i pretinznd, de asemenea, c a
descoperit baza fizic a acestei energii, constnd ntr-o substan
imaterial pe care a botezat-o orgon). Mai trziu, el avea s spun
c nu recomandase niciodat ca soluie orgia general8, dar ea,
Orgia General devenise mirajul segmentelor de contracultur
influenate de el.
Dup cum amintete Durgnat, scriind n 1999, contracultura
american s-a dovedit a fi ct se poate de compatibil cu sistemul
capitalist. O bun parte din subculturile ei zen, droguri uoare,
muzici rebele i aa mai departe au fost recuperate i revndute
ca stiluri de via. Extinderea permisivitii sexuale a reprezentat
tot o mutaie n interiorul sistemului capitalist accelerat, de
altfel, de inventarea pilulei anticoncepionale (adic tehnologie
burghez pus n slujba pieei). Att Marcuse, ct i Reich se
nscuser la sfritul secolului al XIX-lea, cnd autoritarismul
represiv al familiei burgheze nc mai fcea legea, dar capitalismul
modern l-a nlocuit cu ideologii mult mai subtil-represive
hedonismul consumist, cultura narcisist a distraciei , capabile
s interpeleze tineretul sub aparenele unor discursuri eliberatoare
i s ncurajeze eliberarea energiei lui sexuale (dar numai pe canale
prestabilite, care, departe de a zgli sistemul, l consolideaz).9n
faa acestor ideologii, concepia lui Reich despre o sexualitate
sntoas pare de-a dreptul arhaic: Reich pstreaz schema lui
Freud, potrivit creia maturizarea emoional nseamn trecerea
de la plceri infantile oralitate, analitate, incest, onanism etc.
la satisfacii adulte genitalitate, heterosexualitate, procreere.
Dac interesele infantile continu s domine, suntem n prezena
perversitii sexuale, inclusiv a celei polimorfe.10 Deci
homosexualitii i se refuz statutul de egal a hereosexualitii,
iar masturbarea nu mai are ce cuta odat atins vrsta maturitii
genitale. Din contr, pentru Marcuse, eliberarea sexual nseamn
chiar ntoarcerea la satisfaciile infantile dar nu direct, ci prin
construirea unor variante adulte ale acestora , aa-zisa sexualitate
adult fiind prins n jugul performanei socio-economice i,
prin urmare, neputnd constitui pentru el un ideal. Dar, dup
cum observ Durgnat, o sexualitate eliberat de imperialismul
genital poate i ea s serveasc interesele capitalismului: la urma
urmei, individualismul acestuia nu poate fi dect consolidat de o
sexualitate care substituie obiecte-parte subiecilor umani11. E

37

eseu
drept c Marcuse dup cum a tot explicat el nsui nu se referea
la spargerea de tabuuri prin practici sexuale concrete. Pe de alt
parte, un comentator ostil precum Leszek Koakowski i reproeaz
tocmai faptul c delimitrile lui n legtur cu noiunea de erotism
sunt prea vagi pentru a cuprinde un neles tangibil: ce altceva
ar putea s nsemne erotizarea integral a omului [pentru care
pledeaz Marcuse] dect totala lui absorbire n plceri senzuale?12.
i Marcuse nsui a invitat Noua Stng s dezvolte implicaiile
politice ale rebeliunii morale-sexuale a tinerilor13 deci vedea n
ea manifestarea unui neastmpr proto-revoluionar.

Vizi privati, pubbliche virt ( Vicii private, plceri publice, 1976)

ntr-un fel, ce face Mikls Jancs n Psalmul rou este s

investigheze compatibilitatea idealurilor revoluionare ale stngii
(vechi i noi) cu unele dintre florile mai puin spre deloc roii ale
contraculturii occidentale. Dintre atributele acestei contraculturi,
folkismul, spiritul milenarist, atmosfera de festival i nclinaiile
ruraliste (vizibile i ntr-unele dintre filmele contraculturii
americane, dintre care Durgnat amintete Easy Rider i Alices
Restaurant, ambele lansate n 1969) sunt cele pe care le gsete
afine. Pe altele, ns, le respinge: soluia unei revoluii sut la sut
nonviolente e respins cu ndrjire de colectivitatea din Psalmul
rou, ea fiind repede repudiat inclusiv de cel care o propusese.
n fine, vom reveni asupra acestui aspect al filmului. Pn atunci,
e important de subliniat c aizeci-optismul romantico-sincretic al
Psalmului rou nu se cere luat ca un ultim cuvnt al autorului,
ca un statement al vreunei poziii finale. Tot aa, dac filmul
Confruntarea relev un blocaj al socialismului real (adic aa
cum a fost acesta pus n practic n rile Europei de Est), blocajul
nu e declarat indepasabil, socialismul nu e declarat neregenerabil;
o dovedete Psalmul rou, care tocmai asta face investigheaz
posibiliti de regenerare. Opera lui Jancs din acea perioad
le apare criticilor superficiali14 ca un lung ir de remake-uri ale
aceluiai film, dar, n realitate, ea se dezvolt dialectic: fiecare film
e o investigaie i nu exist dect poziii sau sinteze provizorii
puncte de plecare pentru investigaii viitoare.

S lum, de pild, revolta sexual a tinerilor, creia Jancs i-a

dedicat un film separat, n 1975 (la patru ani dup ce iugoslavul
Duan Makavejev cellalt mare exponent est-european al aanumitului modernism politic investigase, n ludicul su W.R.
Mysteries of the Organism, implicaiile coincidenei de iniiale
dintre numele lui Wilhelm Reich i sintagma World Revolution).
Vicii private, virtui publice / Vizi privati, pubbliche virt este
ultimul dintre cele patru filme realizate de Jancs n Italia, n prima
parte a anilor 70 (celelalte trei sunt: La pacifista, din 1970; La
tecnica e il rito / Tehnica i ritul, din 1972; i Roma rivuole
Cesare, din 1974), cu Giovanna Gagliardo nlocuindu-l pe Gyula
Herndi ca scenarist principal (dei Herndi, inseparabil de Jancs,
a continuat s contribuie, el figurnd pe genericele primelor dou
filme n calitate de co-scenarist). Prezentat cu scandal n competiia
Festivalului de la Cannes (din 1976), Vicii private, virtui publice
le-a adus lui Jancs i Giovannei Gagliardo nu n Ungaria
comunist, ci n Italia liber o condamnare la dou luni de
nchisoare, pentru obscenitate. Lsnd la o parte obscenitatea, care
nu e deloc de factur mainstream, Vicii private a fost conceput ca
un film istoric ceva mai convenional dect obinuia Jancs s fac
(imperativele comerciale ale unei industrii capitaliste de film cea
italian trebuie s-i fi spus i ele cuvntul): o fantezie pe tema
mult-romanatei (inclusiv de ctre Hollywood) afaceri Mayerling,
care s-a petrecut n 1889 i a constat n dubla sinucidere a prinului
Rudolf de Austria (fiu al mpratului Franz Josef I i motenitor al
coroanei austro-ungare) i a amantei sale, baroneasa Maria Vetsera,
pe care Rudolf, din raiuni de stat, nu era lsat s-o ia de soie. n
versiunea Jancs-Gagliardo, tnrul prin i tnra baroneas nu
se mulumesc s se iubeasc, ci, mpreun cu ali enfants gts (cum
fuseser calificai i protagonitii micrilor studeneti occidentale
din 68), pun la cale o revolt, alegnd sexul ca arm politic. Planul
lor este s organizeze o orgie monstruoas, s-i fac fotografii i
s-l determine pe mprat s abdice, sub ameninarea scandalului
care ar izbucni dac fotografiile respective (n care apar membri
ai tuturor marilor familii aristocratice) ar face nconjurul lumii.

38

Iulie 2014

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

eseu
Evident c Rudolf i Maria nu se sinucid la final, ci sunt asasinai
la ordinul mpratului; apoi li se fac nite fotografii atent nscenate
i abia acestea fac nconjurul lumii, reducnd un protest radical
la dimensiunile unei tragedii sentimentale care nu aduce nicio
atingere ba din contr aurei de basm a instituiei imperiale.
Radicalitatea sexual de aici e de inspiraie marcusian
pansexualism i regresie extatic la stadii infantile. Doica prinului
care, dintre participanii la revoluie, e singura trecut bine de 30 de
ani l dezmiard sexual pe unde-l prinde. Incestul e celebrat. Maria
Vetsera se dovedete a fi un hermafrodit. Autoritatea patriarhal,
imperialo-militaro-clerical, este profanat n fel i chip i mereu
ntr-un spirit nu att vindicativ, ct extatic-infantilizat. Prima
sorbitur din fiecare pahar de ampanie e scuipat pe portretul
mpratului i, pe post de cache-sexe, unele fete poart mti fcute
dup acelai portret cu musti albe rsucite i ochi dezaprobatori
nfundai sub ditamai domul frunii pleuve. n frumoasa formulare
a criticului (britanic de origine romn) Rolland Man, uniforma
nenatural (militar, clerical) e nlocuit de naturala uniformitate
a goliciunii.15 Expunnd arbitrariul accesoriilor, gesturilor i
formulelor din care sunt compuse ritualurile tradiionale de nunt
sau de ncoronare, revoluionarii le nlocuiesc cu unele noi. n fine,
nu exist urm de posesivitate sexual n aceast revoluie.
Din punct de vedere stilistic, Vicii private, virtui publice e un
compromis ntre stilizarea total, de tip balet, a celorlalte filme
realizate de Jancs n acea epoc, i stilizarea mai puin ostentativ
(sau, n orice caz, mai puin nefamiliar marelui public) practicat
n filmele istorice mainstream sub numele de realism. Aciunile
sunt decupate n multe cadre (343 cu totul16 cantitate de tieturi
ce apare ca o aberaie n contextul acelei perioade din cariera lui
Jancs), iar unele dintre acestea (prim-planuri, planuri-detaliu etc.)
par inserate la nimereal, ca i cnd ar fi fost filmate i montate
peste capul regizorului. Tot strin de cinemaul lui Jancs n care
toat muzica vine, de obicei, de la personajele de pe ecran este
(dup cum noteaz i Rolland Man) muzica orchestral siropoas,
turnat ca din sfere celeste (adic n stil hollywoodian) peste marea
scen de sex Rudolf-Maria. Totui, concepia lui Jancs rmne, i
aici, una de coregraf, i, n pofida bruiajelor, ea se impune. Numai o
foarte mic parte din activitatea sexual pe care o celebreaz filmul
este simulat realist. n cea mai mare parte, ea e transfigurat n
dans (arta transcendenei fizice, n definiia lui Yvette Biro17) sau
cvasi-dans (sau n tablouri vivante cu tineri tolnii unii peste alii,
n postri parodic-picturale). Abia cobori din caleti, oaspeii
prinului sunt invitai la un pahar de ampanie (amestecat, n
ateptarea lor, cu ceva praf afrodisiac) i la un mare dans n curtea
castelului. Muzica vine cnd de la un ansamblu folcloric, cnd de
la o fanfar militar, iar Tams Cseh, folkistul cu alur modern
din Psalmul rou (i din alte filme de Jancs), e i el pe acolo. n
timp ce se danseaz, hainele ncep s cad. Dansatorii sunt aproape
goi, dar continu. Cad din picioare, dar se ridic i mai danseaz.
Printre ei sunt i servitori barierele de clas au czut. E ca n
Marchizul De Sade, numai c totul e pozitiv: sibariii sunt tandri i
frumoi (prinul e tot Lajos Balzsovitz Laci din Confruntarea
i ofierul dezertor din Psalmul rou), lumina e de regim (cum
spun operatorii romni) sau de magic hour (cum spun operatorii
americani), mprejurimile castelului sunt un decor de pastoral, iar
pe cer se aprind artificii i plutesc baloane de spun.
Nu e loc de ndoial n ceea ce privete adeziunea artistului la
proiectul sexual-politic al acestor tineri. Pe de alt parte, pe msur
ce soliile venite de la mprat se nmulesc, prevestind represalii,
nu e loc nici de suspans n ceea ce privete viitorul acestui proiect
adic lipsa lui de viitor. Tinerii petrec n timp ce norii se tot adun;
apoi asasinii mpratului lovesc i, gata, revoluia s-a terminat. Lui

Rolland Man i e clar c Jancs nu d anse acestui tip de revoluie

una fr program , dar i c poziia lui n-are nimic de-a face
cu neoconservatorismul. Dup cum spunea, n 1985, scenaristul
Gyula Herndi, complice de-o via al lui Jancs, utopia trebuie
postulat: e nevoie de reprezentri, de imagini mentale ale unei
ornduiri alternative, imagini construite dup cum spunea
Jancs nsui pornind de la negarea a tot ceea ce este opresiv n
ornduirea veche. n timp ce, pentru neoconservatori, asemenea
imagini sunt fie demne de dispre, fie periculoase e mai bine ca
oamenii s fie ferii de ele, cci, dac le intr n cap anumite idei,
cine tie?, se poate ajunge chiar la repetarea Revoluiei Bolevice i
a tuturor ororilor pe care aceasta le-a nscut. De-aici animozitatea
lor mpotriva unei bune pri din ceea ce se nelege prin the sixties,
mpotriva celor mai multe dintre contraculturile acelui deceniu.
Animozitate care, la jumtatea anilor 70, deja ncepea s domine n
atmosfer i de-atunci n-a fcut dect s se accentueze; de unde
i faptul c dup cum speculeaz Rolland Man lui Vizi privati,
pubbliche virt rareori i s-a fcut cinstea de a fi tratat ca un film
serios. (Prezena ntr-un rol de figuraie a compatrioatei lui Jancs,
Ilona Staller aflat pe atunci la nceputul unei cariere care-i va
aduce notorietatea internaional sub numele de Cicciolina , a
contribuit i ea la meninerea unei reputaii de film nerespectabil.)
Nici n Psalmul rou nu exist prea mult suspans n ceea ce
privete ansele de reuit ale rscoalei. Festivalul e n toi, dar
armata e n permanen n fundal, fcnd manevre, primind ntriri
(ntr-unul dintre cele mai spectaculoase efecte ale cine-teatrului de
atracii al lui Jancs, un tren de soldai intr de nicieri n cadru, pe
nite ine pn atunci invizibile), pregtind inevitabila represiune
(care, tipic pentru Jancs, e filmat de la o distan att de mare
nct grupul masacrailor i cel al masacratorilor se vd ca nite
figuri geometrice). Totui, ce urmeaz acolo dup represiune e un
final alegoric n care Revoluia nvie din mori, personificat de o
femeie la fel de supranatural de invincibil ca soldatul bolevic din
Arsenal (1929) al lui Dovjenko, pe care nici toate gloanele din
lume (trase asupra lui tot n ultima secven a filmului) nu-l pot
opri. Am vorbit pe larg despre cinemaul interogativ practicat de
Jancs n Confruntarea (printre alte filme), opunndu-l acelui
mare cinema al certitudinii, practicat n U.R.S.S. n anii 20, dar
nu se poate nega c, n Psalmul rou, Jancs reitereaz mcar
unele dintre certitudinile cineatilor sovietici. (De altfel, filmul a i
fost comparat cu filmele lor: pentru J. Hoberman, Psalmul este,
poate, cea mai ecstatic fuziune de radicalism politic i radicalism
formal, de la Pmnt al lui Dovjenko ncoace18.) n general, Jancs
nu practic tipajul (adic alegerea actorilor astfel nct ei s
personifice clase sociale) n felul brutal n care-l practica Eisenstein:
la acesta din urm, reprezentanii claselor exploatatoare tind s fie
groteti, n timp ce Jancs prefer, n toate rolurile, actori plcui la
nfiare. Dar preotul din Psalmul rou e o (ce-i drept, atenuat)
caricatur eisensteinian. n discursul pe care li-l ine rsculailor,
credina i patriotismul sunt echivalate cu acceptarea fr crcnire
a ordinii sociale existente, iar printre adevraii dumani ai ranilor
spre care preotul ncearc s le redirijeze furia se numr evreii.
Rspunsul rsculailor dup tranarea rapid a polemicii provocate
de un partizan al nonviolenei (unul singur, fr susintori) este
s-l nchid pe preot n biseric i s dea foc acesteia, apoi s danseze
(se poate nelege c toat noaptea) n jurul ei. n eseul su despre
Psalmul rou, Raymond Durgnat povestete c aceast scen a fost
ntmpinat cu ostilitate de studenii americani crora le-a artat
filmul, ca i scena de mai devreme n care vtaful d foc unor saci
de gru cuvenii ranilor, ca s-i pedepseasc pentru refuzul lor
de a mai munci, la care acetia riposteaz aruncndu-l pe el n foc
(i declannd astfel rscoala). E adevrat c momentul cu vtaful
este foarte stilizat: ranii l iau pe sus, dispar cu el n spatele focului
i reapar fr el; nu-l vedem arznd, nu sar scntei n momentul

39

eseu
coliziune tinde spre opoziiile brutale specifice unui gndiri n
alb-negru. Jancs spunea pe vremea aceea c micarea gndirii e
reprodus n mod ideal de planul-secven19, iar planul-secven, n
practica lui, atenueaz coliziunile sau, i mai adesea, pune lucrurile
n relaii mai greu de descifrat.
Greu de descifrat, n Psalmul rou, este i sensul simbolic al unora
dintre aciunile personajelor aciuni care, neavnd niciun sens n
plan realist, invit cu att mai mult la o interpretare simbolic. De
pild, de ce moare contele? (Abia a nceput s discute cu rsculaii
stnd n iarb i susinnd imposibilitatea accesului la drepturi
politice naintea accesului la educaie cnd, deodat, i cere scuze,
se ntoarce pe partea cealalt i moare.) Sau de ce se sinucide, la
un moment dat, un ran btrn? Aceste mini-parabole enigmatice
alterneaz cu ocurene al cror simbolism e simplu, strveziu. De
pild, atunci cnd o ranc e mpucat n mn, rana ei iroind
se transform ntr-o cocard revoluionar roie. Ofierul dezertor
e mpucat, dar renvie la atingerea unei revoluionare.
Filmele din anii 60 ale lui Jancs nu conin evenimente
supranaturale (cu att mai puin unele att de evident ndatorate
mitologiei i imageriei cretine nvieri, stigmate). Spre deosebire
de Psalmul, de Vicii private sau de Electra, dragostea
mea (realizat chiar naintea acestuia din urm, n 1974), ele nu
trateaz att despre eliberare, ct despre folosirea represiv a
puterii obiect al unei analize iniial existenialiste (de inspiraie
kafkian n Srmanii flci, cu nclinaii geometrizante n
Roii i albii), iar apoi interogativ-brechtiene (Confruntarea).
Evenimentele supranaturale apar n anii 70, cnd celebrarea
elanurilor eliberatoare devine prioritar pentru Jancs. Aceast
prioritate e cea care pare s-i impun cineastului crearea unei
religii noi, a unor mituri noi, diferite de cele vechi, dar inevitabil
mprumutnd de la ele. Dac ne amintim de primele filme ale
lui Jancs, putem mrturisi c nu ne-am fi imaginat o asemenea
evoluie, scrie colaboratoarea sa, Yvette Biro, n 197720.

Vizi privati, pubbliche virt ( Vicii private, plceri publice, 1976)

presupusei lui aruncri n flcri i, judecnd dup ct de repede

reapar ranii, nu s-a dat nici o lupt. Ct despre cellalt moment,
cel cu preotul, incendierea accidental a unui copac din apropierea
bisericii poate fi interpretat (dup cum prudent propune Durgnat)
ca introducnd o not de ambiguitate: un copac incediat inutil
e un semn ru, de pustiire total (sau adaug Durgnat poate
doar aa apare vzut azi, cnd sensibilitatea ecologic a crescut
fa de 1972). n orice caz, afinitile cu festivaluri occidentale
ale tinereii i iubirii (ca Woodstock-ul) i ating aici limita: n
pofida nuditii, a muzicilor, a chipurilor angelice, a luminii de
magic hour i a oielor care pasc n fundaluri, flower power-ul nu e o
opiune necesitatea violenei revoluionare e o certitudine (aa
cum nu era n Confruntarea acolo nimic nu era, cu excepia
faptului c tinerii aceia au trit momente de solidaritate extatic,
nainte ca situaia s degenereze). Pn i folkistul cel cu alur
modern, care pe parcursul filmului nu se implic n conflict
(ntmpinndu-l cu un cntec inclusiv pe conte, care la rndul
lui l salut prietenos) la final, pn i el scoate un briceag i l
nfige ntr-un ran care s-a dezis de rscoal, pentru c familia
lui avea nevoie de el. Totui, despre acest act de violen se poate
afirma, cu mai mult temei dect despre celelalte dou, c e menit
s fie chestionabil. Dup cum observ i Durgnat, nu mai e vorba
despre o execuie ce are n spate voina tuturor; folkistul a rmas
fr comunitate i actul lui e mai curnd un asasinat, comis (adaug
Durgnat) cu o arm de huligan al zilelor noastre. n plus, victima
tocmai i se alturase ntr-un cntec de jale; i, nainte de a muri,
privete direct n camer, implicnd spectatorul (multe cadre din
Psalmul rou se ncheie cu o astfel de privire). Unde se termin
violena necesar i unde ncepe nihilismul? Chiar i n punctul ei
de maxim certitudine (iar Psalmul rou marcheaz acel punct),
arta lui Jancs (nsemnnd i micarea gndirii lui de la un punct
la altul, de la o poziie provizorie la alta), rmne mai interogativ
dect arta lui Eisenstein din anii 20. Eisenstein credea c montajul
coliziunea dintre dou cadre, cum i spunea el reproduce cel
mai bine micarea gndirii; dar, n practica lui, montajul de tip

40

Iulie 2014

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

eseu
doar o ntmplare c raionalismul zilelor noastre a ubrezit vechile
mitologii tradiionale? Mai au vreun sens tentativele de a resuscita
aceast form, cndva organizatoare a comunitii? Iar divinitile
absente pot fi ele i trebuie ele nlocuite prin mituri incidentale,
fragmentare i de valoare limitat? Asta pe de-o parte. Pe de alt
parte dup cum se ntreab tot Biro , pot noile perspective, noile
idei despre solidaritate, egalitate etc., s se lipseasc ntru totul de
compasiunea credinei?21
Unul dintre autorii invocai de Biro pe aceast tem este Roland
Barthes cel din eseurile reunite sub titlul Mitologii (1957). La
prima vedere, sensul pe care-l are la Barthes noiunea de mit nu
are nici o legtur cu sensul pe care-l are ea la Jancs. Invocnd
mitologii clasice (cea biblic n Psalmul rou, cea greac n
Electra, dragostea mea), n combinaie cu alte tradiii religioase
i folclorice, mai mult inventate (Psalmul, Electra, Roma
vrea un alt Cezar, Tehnica i ritul), cineastul ncearc s
creeze noi mituri n Psalmul i n Electra e vorba despre
mituri ale revoluiei mondiale pe care o ateapt. n schimb,
miturile pe care le analizeaz pe care le demasc marele
teoretician literar francez sunt cele care susin viaa cotidian,
ceremonialele civile, riturile seculare, toate normele nescrise
ale interaciunilor din societatea burghez. Sunt acele mituri pe
care, n loc s le recunoatem drept mituri, cei mai muli dintre
noi le acceptm drept ordine natural a lucrurilor, drept lucruri
de la sine nelese. Unul dintre numeroasele exemple ale lui
Barthes e o fotografie de pe coperta unui numr din Paris-Match,
reprezentnd un soldat african care salut drapelul Franei. Ce
semnific acea copert este c Frana e un mare imperiu, c toi
fiii ei, indiferent de culoare, i servesc cu loialitate sub drapel, i c
nu exist replic mai bun, la adresa detractorilor colonialismului,
dect zelul acestui african. Mitul respectiv continu Barthes
nu minte prin negarea existenei colonialismului; n-o neag.
Ca toate miturile contemporane discutate de Barthes, el minte
prin negarea caracterului de lucru construit, de lucru artificial, al

Vizi privati, pubbliche virt ( Vicii private, plceri publice, 1976)

Pe de alt parte, att n Srmanii flci, ct i n Roii i albii,

puterea (care n primul film e puterea organelor de represiune
austro-ungare asupra ultimelor rmie ale Revoluiei de la 1848,
iar n cel de-al doilea film puterea oricreia dintre cele dou tabere
asupra prizonierilor din tabra cealalt, dar i asupra propriilor
soldai insubordonai sau dezertori) se face simit printr-o serie
de ritualuri. (Obscuritatea acestor ritualuri este cea care apropie
primul film de literatura lui Kafka; similaritatea lor e cea care
creeaz, n al doilea film, o impresie de echivalen ntre cele
dou tabere.) Iar n Confruntarea, reconstituirea respectivului
eveniment istoric se declar a fi una de tip ritual (n opoziie cu
mimesis-ul de tip iluzionist al filmului istoric la Hollywood). n
sensul acesta, evoluia lui Jancs nu are de ce s surprind: dintr-un
cineast preocupat n primul rnd de riturile puterii, el devine, n
anii 70, un cineast preocupat n primul rnd de riturile revoluiei.
Dar riturile puse de el n scen n anii 60 nu au nimic de-a face
cu spiritualitatea; se vor a fi reprezentri esenializate, diagramatic
de lucide, ale unui arbitrariu inerent n exerciiul puterii (Srmanii
flci), al echivalenei morale pe care aceasta tinde s-o instituie
ntre dou tabere inamice (Roii i albii) sau al opiunilor care
se confrunt (cu rezultate proaste) imediat dup preluarea ei. Pe
cnd n Psalmul rou dup cum scrie Raymond Durgnat n eseul
su aproape c se poate vorbi despre o ntoarcere marxist la
spiritualitate (un fel de ntoarcere a refulatului, adaug Durgnat
ntr-o parantez): perfect de la bun nceput, solidaritatea ranilor
sugereaz un comunitarism stesc anterior socialismului (dei
compatibil cu el) o sacralitate rneasc sub a crei zodie
coexist miracole (sau alte evenimente cu iz de parabole) cretine
n form (chiar dac nu i n coninut), ritualuri cretine subvertite
(recitri din psalmi socialiti, botezul unui soldat dezertor n
religia Revoluiei), ritualuri precretine imaginare i alte obiceiuri
folclorice pe jumtate inventate. Or, nu e acest preaplin n opoziie
cu luciditatea diagramatic spre care tinseser filmele din anii 60?
Sau, dup cum se ntreba Yvette Biro mai aproape de epoca aceea:
Nostalgia mitului mai este oare justificat, n zilele noastre? Oare e

41

eseu
colonialismului. Relevnd faptul existenei imperiului, dar fr a
face nici cea mai mic ncercare de a o explica, mitul contribuie la
acceptarea ei continu printre acele lucruri naturale, de la sine
nelese. Asta fac toate miturile analizate de Barthes: naturalizeaz
i universalizeaz nite reprezentri despre lume care, de fapt, i
au originea n interesele unei clase dominante. O nunt n snul
marii burghezii e un ritual al acestei clase, fr nicio legtur cu
ceea ce-i pot permite clasele inferioare ei ca statut economic; dar,
prin pres, prin tiri, prin literatur, ea devine nsi norma aa
cum o viseaz, dei n-o poate practica, orice cuplu mic-burghez.
Burghezia absoarbe constant n ideologia ei o ntreag seciune
a umanitii, care nu are statutul ei i nu-l poate egala dect n
imaginaie, cu preul unei imobilizri i al unei srciri a propriei
contiine. Propagndu-i reprezentrile sub forma unui catalog de
imagini colective pentru uzul micii burghezii, burghezia tolereaz
iluzia nediferenierii ntre clase sociale. Dominaia ei e cu att mai
garantat, n momentul n care o secretar cu venituri modeste
ajunge s se recunoasc (sublinierea lui Barthes) n imaginile i
relatrile de la nunta marii burghezii. Pe scurt: ntreaga Fran e
mbibat n aceast ideologie anonim [anonim n sensul c nu mai
e perceput drept ceea ce este i anume ideologie burghez , ci
drept ordine natural a lucrurilor n.m., A. G.]: presa noastr, filmele
noastre, teatrul nostru, literatura noastr de consum, ritualurile
noastre, justiia noastr, diplomaia noastr, conversaiile noastre,
remarcile noastre despre vreme, o crim mediatizat, o nunt
emoionant, reetele gastronomice la care vism, hainele pe care
le purtm totul, n viaa de zi cu zi, e dependent de reprezentarea
pe care o are burghezia (i pe care burghezia ne face i pe noi s-o avem
[sublinierea lui R.B.]) despre relaiile dintre om i lume. Opoziie
nu prea poate exista, cci, n interiorul unei culturi burgheze, nu
exist o cultur sau o moralitate proletar nu exist art proletar;
tot ce nu e burghez e obligat s mprumute [sublinierea lui R.B.] de
la burghezie, care poate astfel, fr a ntmpina nicio rezisten,
s-i impun propriile idei despre teatru, art, umanitate etc. (idei
care, de felul lor, nu sunt eterne, ci sunt legate de interesele ei de
clas, de momentul istoric dominat de aceste interese) drept idei i
valori eterne. Nici mcar aa-numitele avangarde artistice nu opun
o rezisten capabil s genereze cine tie ce efecte sociale, odat
pentru c artitii i intelectualii respectivi provin tot dintr-o ni a
burgheziei pe care o contest i rmn dependeni de ea, ca sponsor
i ca public, i n al doilea rnd pentru c tind s-o atace pe criterii
estetico-morale, nu politice.
Cea mai bun strategie propune Barthes const n construirea
de contra-mituri: mituri experimentale, mituri de ordin secund
cum le mai numete Brecht , care, n opoziie cu toate acele
mituri care trec drept natur, i exhib artificialitatea.22 n relaie
cu aceast idee barthesian pot fi puse i reconstruciile fanteziste,
ostentativ artificiale, ale lui Jancs dup folcloruri, ritualuri
religioase i mituri ale antichitii (Electra, dragostea mea).
Asta sugereaz i Yvette Biro atunci cnd scrie c, dac regizorul
ar fi recurs la cutume autentificate de etnografi (Jancs avnd
el nsui studii de etnografie), s-ar fi chemat c n-a fcut nimic23:
dintr-o perspectiv revoluionar cum se dorea a fi cea a lui Jancs,
folclorismul sentimental-naionalist, religiile cu tradiie i tiina
etnografic burghez fuseser folosite de attea ori la susinerea
i propagarea unor mistificri (mituri n sensul peiorativ al lui
Barthes) despre ce e sau nu e natural, etern etc., nct erau
contaminate.
Biro prezint cutrile lui Jancs n direcia respectiv ca pe o
evoluie strict organic neinfluenat dect de propria ei logic
intern a gndirii cineastului maghiar; ea nu le raporteaz la o
tendin mai general (zeitgeist sau mod). Cert e, ns, c anii 70
i gsesc pe muli regizori de film i de teatru cutnd n aceeai

42

Iulie 2014

direcie. Un film regizat de Louis Malle la nceputul deceniului

urmtor, My Dinner with Andr (1981), depune mrturile (una
printre multe altele) despre asta, pe partea de teatru. Filmul se
prezint ca un dialog purtat n timp real, ntr-un restaurant, de
dramaturgul american Wallace Shawn (care se joac pe sine) cu
regizorul (tot american) de teatru Andr Gregory (i el jucndu-se
pe sine). Convenia ficional este c ntlnirea lor din restaurantul
acela este prima din 1975, cnd Gregory, stul de limitele teatruluiaa-cum-am-ajuns-s-l-tim (i. e., ca pe-o art i ca pe o instituie),
a pornit ntr-o cltorie purificatoare, n cutarea rdcinilor lui
magico-ritualice. Gregory i povestete aventurile. Aa cum le
rezum criticul de cinema Pauline Kael ntr-o cronic a filmului
lui Malle24, aceste aventuri includ: transe colective prin pduri
poloneze, alturi de studenii lui Jerzy Grotoswki (Gregory
povestete c, n timpul uneia dintre aceste transe, devenise
insensibil la foc); experiene n compania unor buditi, n India,
Tibet i Sahara (unde mncase nisip), i n compania eco-rusticilor
New Age din comunitatea scoian Findhorn (unde vorbise cu
plantele ca s le fac s creasc); i o ceremonie n timpul creia
fusese ngropat de viu. Dup cum scrie Pauline Kael n cronica
ei, confesiunile lui Gregory din filmul lui Malle se doresc a fi
reprezentative pentru un fenomen mai larg care afectase teatrul
de avangard al epocii, cnd muli regizori i actori porniser n
queste asemntoare cu a lui Gregory i, la fel ca el, mbriaser
diverse culte para-teatrale. Ceva din tnjirea asta generalizat dup
originile artelor spectacolului se reflect i n filmele fcute de
Mikls Jancs la nceputul anilor 70.
i nu numai ale lui. Dup 1966 scrie Andrs Blint Kovcs n
Screening Modernism (2007), ambiioasa lui ncercare de a inventaria
fenomenele cinematografice circumscriptibile modernismului ,
includerea de elemente folclorice sau mitologice n stilul vizual sau
n naraiunea unui film a devenit unul dintre trend-urile principale
ale cinemaului modernist.25 Kovcs l citeaz pe (compatriotul su)
Jancs printre exponenii de frunte ai acestui trend, pe lng Pier
Paolo Pasolini (cel din Oedip rege 1967 i din Medea 1969),
Federico Fellini (cel din Satyricon 1969) i Serghei Parajanov
(Culoarea rodiilor 1968). n interiorul acestui trend, Kovcs
distinge ntre filme (ca ale lui Pasolini, de pild, dar i ca Electra...
al lui Jancs) care invoc o mitologie aflat la baza ntregii culturi
europene, i filme care invoc un background specific naional,
folcloric (Psalmul rou) sau religios (Andrei Rubliov al lui Andrei
Tarkovski). Kovcs observ c filmele din cea de-a doua categorie
au provenit mai ales din ri est-europene: Se poate chiar afirma
c principala contribuie a acestei regiuni la micarea modernist
a constat n ncorporarea unei game variate de motive culturale
tradiionale n forme moderniste, ceea ce pe de-o parte le-a mbogit
considerabil pe acestea din urm, iar pe de alt parte a contribuit
la modernizarea unor lumi culturale nc impregnate puternic de
mitologii folclorice. Dac modernismul cinematografic din Frana,
Germania sau Suedia a reprezentat n primul rnd modernizarea
unor tradiii (locale sau internaionale) ale cinemaului de art
[sublinierea mea A. G.], modernismul cinematografic din Uniunea
Sovietic, Polonia sau Ungaria (parial i Italia, prin unele filme
de Fellini, Pasolini i fraii Taviani) a reprezentat i modernizarea
unor medii culturale tradiional-naionale, prin integararea lor n
universul cinematografic modernist. Evident c nu vorbim aici
despre simpla reprezentare a folclorului naional; aa ceva nu are
legtur cu modernismul. Vorbim despre exploatarea folclorului
pentru acele trsturi ale sale care se preteaz la stilizri n scopuri
tipic moderniste abstractizare, autoreflexivitate, exprimarea
subiectivitii regizorului-autor. (...)[De obicei, cineatii respectivi]
nu se consider obligai la fidelitate etnografic. Aproape n fiecare
caz, folclorul tradiional e reprezentat ntr-o form concentrat
stilistic sau distorsionant-intensificat. Kovcs adaug c nu

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

eseu

Observnd c aceast direcie folclorico-mitologic este

contemporan cu politizarea de dup 1966 a modernismului
cinematografic ba chiar, n cazul carierei lui Mikls Jancs, ea
apare ca o direcie n interiorul unul modernism puternic politizat
Kovcs invoc i el (precum Yvette Biro n studiul ei despre
regizorul maghiar) noiunea barthesian de mit experimental sau
artificial, i, n orice caz, opoziional27. n acelai timp, teoreticianul
maghiar invoc proiectul fundamental al modernismului de a
regsi elementele bazice, originare, ale expresiei artistice, proiect
manifestat printr-un cult al primitivismului.28 n fine, el mai
invoc o nevoie, care ar fi la fel de caracteristic modernismului,
de a nlocui banalitatea experienei cotidiene a realitii cu
o imagine conceptual a realitii (construit pornind de la o
ideologie politic i/sau de la elemente de folclor ori de mitologie
strveche)29.
1 Leszek Koakowski, Principalele curente ale marxismului, vol. al III-lea: Prbuirea,
traducere din limba englez de S. G. Drgan, Curtea Veche, 2010, p. 310.
2 Herbert Marcuse, Counterrevolution and Revolt, Beacon Press, Boston, 1972, p.
43.
3 Andrs Blint Kovcs, Screening Modernism: European Art Cinema, 1950-1980,
The University of Chicago Press, Chicago and London, pp. 349-355.

4 Koakowski, op. cit. p. 390.

5 Ibid., p. 384.
6 Ibid., p. 383.
7 Raymond Durgnat, WR Mysteries of the Organism, British Film Institute, 1999,
pp. 77-82.
8 Charles Rycroft, Reich, Fontana, 1971, p. 102.
9 Durgnat, op. cit., p. 75, p. 80.
10 Ibid., pp. 75-76, 24-25.
11 Ibid., p. 76.
12 Koakowski, op. cit. p. 318.
13 Douglas Kellner (ed.), The New Left and the 1960s: Collected Papers of Herbert
Marcuse, Volume III, Routledge, London and New York, 2005, pp. 133-134.
14 De pild, Tudor Caranfil n Dicionar universal de filme, Ediia a II-a, Editura
Litera Internaional, 2003.
15 Rolland Man, Private Truths, Public Lies: Miklos Jancss Vizi privati,
pubbliche virt (Private Vices, Public Virtues, 1975), Kinoeye, vol. 3, nr. 3, 17 februarie
2003, http://www.kinoeye.org/03/03/man03.php.
16 Ibid.
17 Yvette Biro, Jancs, Albatros, 1977, p. 98.
18 J. Hoberman, Miklos Jancs: The Hungarian Masters Late-Sixties Trilogy,
Film Comment, volumul 42, nr. 5 (septembrie-octombrie)/2006, pp. 67-69.
19 Citat de Peter Hames n articolul The Denial of Oppression: Three Hungarian
Films by Mikls Jancs from the 1970s, Kinoeye, Vol. 3, nr. 3, 17 februarie 2003,
http://www.kinoeye.org/03/03/hames03.php.
20 Biro, op. cit., p. 93.
21 Ibid., pp. 69-77.
22 Roland Barthes, Mythologies, traducere n limba englez de Annette Lavers,
Noonday Press, New York, 1972, pp. 115, 134-145.
23 Biro, op. cit., pp. 90-91.
24 Pauline Kael, Taking It All In: Film Writings 1980-1983, Marion Boyars,
London-New York, ediia a II-a, 1995, pp. 286-288.
25 Andrs Blint Kovcs, op. cit., p. 378.
26 Ibid., pp. 182-183, 189-190.
27 Ibid., pp. 177-178.
28 Ibid., p. 176.
29 Ibid., p. 379.

Vizi privati, pubbliche virt ( Vicii private, plceri publice, 1976)

toate cinematografiile est-europene au contribuit semnificativ

la acest trend; de pild, cea cehoslovac n-a contribuit prea mult.
Deci e mult spus c recursul la motive tradiionale folclorice,
religioase sau mitologice ar constitui principala caracteristic
a modernismelor cinematografice care s-au dezvoltat n regiunea
respectiv. Dar cele mai importante contribuii la acest trend au
venit de acolo i din Italia. Unul dintre posibilele motive ine de
nivelul de modernizare al societilor din aceste ri (...), mai sczut
dect n nord-vestul europei. (...) Pattern-urile culturale tradiionale
continuau s reprezinte o parte constitutiv a vieii cotidiene, ntr-o
msur mai mare dect n societile vestice. i nu erau percepute
ca nite obstacole n calea modernizrii, ci ca un teren fertil pentru
aceasta, ca surse pentru un tip special de modernizare.26

43

dosar

REALISMUL SOCIALIST
NTRE PROPAGAND I AVANGARD
de Andrei endrea

Ca orice oper a unei voine politice,

realismul socialist are o dat oficial de
natere: la 8 august 1934 are loc Primul
Congres al Scriitorilor Sovietici, unde
realismul socialist este proclamat metod
obligatorie n literatur, fiind extins ulterior
la toate artele. La nivel de definiie metoda
realist socialist nsemna c o oper de art
trebuie s fie realist n form, socialist n
coninut.

oper de art corect dect atunci cnd i se

scria epitaful. Foarte muli artiti sovietici,
dintre cei care preau c au neles mersul
Istoriei i al dezvoltrii revoluionare,
s-au trezit n situaia nu doar de a fi produs
ceva n afara realismului socialist, dar i c
ntreaga lor oper de pn atunci fusese de
fapt un act de sabotaj cultural ascuns sub
aparena realismului socialist.

partinost rolul conductor al Partidului

trebuie s fie evident i evideniat, de multe
ori prin prezena fizic a unui oficial al
Partidului (chiar Stalin), care l ndrum
pe erou, i prin trimiteri la iconografia
specific;
narodnost coninutul operei de art
trebuie s reprezinte interesele i punctele
de vedere ale poporului i s o fac ntr-o
manier inteligibil pentru acesta;

Printre multele discursuri unele chiar n

contra direciei oficiale a Partidului care
devenise din ce n ce mai ngust1 , dou
trebuie reinute, pentru c reprezint
principalele surse de autoritate din spatele
micrii:
- Maxim Gorki (autoritatea profesional):
Un nou tip de om se nate n Uniunea
Sovietic. El are ncredere n puterea
organizatoare a raiunii... E contient c e
furitorul unei noi lumi i, dei condiiile
de via sunt nc grele..., scopul voinei lui
raionale e s creeze condiii diferite i nu
are motive de pesimism2;
- i Andrei Jdanov (autoritatea Partidului):
Scopul artei este de a prezenta realitatea
n dezvoltarea ei revoluionar.3

PRINCIPII IDEOLOGICE

J. Hoberman identific alte dou categorii:

tipicnost un individ particular este
universalizat;
paranoidnost sentimentul feedback-ului
instant i al supravegherii totale implicit
n toate produciile realismului socialist
(Pentru c operele de art realist socialiste
nu pot fi considerate obiecte autonome. Ele
fac parte din acelai discurs multimedia:
unic, autoreferenial, intertextual i
autonom5);

Gorki este considerat fondatorul realismului

socialist nainte ca el s devin politic de
stat i s se rigidizeze, ns extrasul din
Jdanov (eful culturii i cenzurii sovietice)
e indicativ pentru relaia indisolubil
dintre acest curent estetic i politic, relaie
care depete funciile propagandei. Nu
doar c normele realismului socialist sunt
dictate de stat, dar ele sunt n permanent
micare, astfel nct despre niciun artist nu
se putea spune cu siguran c a realizat o
44

Iulie 2014

= PRINCIPII ESTETICE NORMATIVE =

VALORI ESTETICE
Pentru c realismul socialist era mai puin
un stil i mai degrab o incantaie magic,
categoriile estetice ilustrate de fiecare
exemplu erau identice cu cele dup care
erau evaluate4.
O oper cu adevrat realist socialist
trebuia s conin patru asemenea
categorii, categorii care reprezint de fapt
direcii de propagand:
ideinost opera de art trebuie s fie n
concordan cu i s promoveze ideologia
sovietic i marxist-leninist;
klassovost opera de art trebuie s
fie imprimat de contiina de clas, eroii
(i antieroii) trebuie s fie construii pe
principiile apartenenei la o anumit clas
social, iar deznodmntul s confirme
mersul implacabil al istoriei n sensul
viziunii marxiste: iluminarea contiinei
de clas n eroul muncitor (ocazional
ran sau intelectual luminat) i victoria
proletariatului asupra claselor asupritoare;

Prima categorie poate fi acceptat ca

o dezvoltare fireasc a unei ideologii
care pune n centru masele, o motenire
diluat a practicii personajelor colective n
filmele mute ale lui Eisenstein (realismul
socialist nelege c pentru a penetra n
rndul maselor e nevoie, totui, de eroi
individualizai).
Paranoidnost, pe lng numele care poate
suna amuzant i, din acest motiv, neserios
academic, prezint problema suplimentar
de a prea o reflecie actual fr baz n
intenia realismului socialist. E greu de
dedus dac artitii sovietici sau mcar
cenzorii lor aveau n vedere o asemenea
categorie. Definiia poate fi verificat
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

dosar
cu nenumrate exemple, dar Hoberman
sugereaz c scopul feedback-ului instant i
al supravegherii totale erau de a induce un
sentiment de team ceteanului sovietic.
Exist o opacitate a sistemului, masele au
acces la foarte puin informaie real (de
aici i efortul depus n regizarea proceselor
politice), iar cei care aveau acces la
adevrata fa a sistemului (epurrile,
poliia secret, controlul total n mna
dictatorului) ar fi fost oricum ngrozii i
inui n les de realitatea obiectiv, nu
era nevoie de a infuza arta oficial cu acest
paranoidnost. Intenionat sau nu, aceast
categorie este bine reprezentat n arta
realist socialist.

ART DE STAT
n capitolul introductiv din Art Power,
Boris Groys vorbete despre structura
dialectic a artei moderne, cu micri
estetice structurate pe o logic a
contradiciei: Arta modern e un produs
al Iluminismului, al ateismului luminat i
al umanismului6. Odat cu proclamarea
morii lui Dumnezeu, nu mai exist putere
absolut i arta modern devine o expresie
a balanei de putere: dac nu exist o
reprezentare a puterii absolute, atunci
toate reprezentrile sunt egale. Stalinismul,
avnd n spate ideologia sfritului Istoriei
proclamat de marxism, reprezint
punctul terminus al dialecticii n art i o
revenire la principiul estetic unic din arta
preiluminist. Poziionndu-se la un capat
al Istoriei, realismul socialist beneficiaz
(dialectic) de tot ceea ce se considera a
fi valabil n micrile estetice anterioare
(tez-antitez), eliminnd n acelai timp
orice alt modalitate de a face art pe
motiv de anacronism: arta (totalitar) nu
se limiteaz la reprezentarea puterii ea
particip n lupta pentru putere7. Realismul
socialist devine art de stat ntr-un dublu
sens: este singura art acceptat oficial i
este o manifestare direct a politicii de stat.
n condiiile modernitii, spune Groys, o
oper de art poate fi produs pentru public
sub dou forme: ca un bun de consum
sau ca unealt de propagand politic.
n condiiile economiei socialiste de tip
sovietic, operele de art nu aveau cum s
fie bunuri de consum, pentru c nu exista o
pia pentru art (teoretic, nu exista o pia
pentru nimic). Operele realismului socialist

nu erau create pentru consum individual,

asta ar fi nsemnat o alegere de a consuma
sau nu, ci pentru masele care trebuiau s
absoarb mesajul ideologic coninut n
ele. Astfel, arta sovietic, nefiind produs
pentru a plcea, capt, spune Groys, un
caracter noncomercial, chiar anticomercial.
Dac o oper ndeplinea precondiiile de a
fi realist n form (accesibil maselor) i
ideologic n coninut (educativ pentru
mase), singurul criteriu de judecat estetic
rmnea capacitatea unei opere de a fi
distribuit n mas. Picturile i sculpturile
erau reproduse la un nivel comparabil doar
cu reproducerea fotografiilor i filmelor n
Vest. Mii i mii de artiti sovietici repetau
aceleai subiecte, figuri i compoziii
aprobate ca realist socialiste, ngduindui doar variaii imperceptibile asupra
modelelor consacrate8. Arta de stat, unic
i uniformizatoare, prea produs de un
singur artist.
Realismul socialist reprezint o punte
ntre mase i o lume promis care nc nu
a venit, iar prin asta, operele sale devin
obiecte-paradox deoarece conin n ele att
prefigurarea viitorului, dar i critica acestei
viziuni: substituirea viziunii ideologice
de ctre opera de art este substituirea
timpului sacru al speranei infinite de ctre
timpul profan al arhivelor i al memoriei
istorice9.
Pretenia realismului socialist de a genera
o metod i, n acelai timp, un stil unic,
de a face art pe tot teritoriul URSS, i
limitele tot mai nguste pe care le traseaz
politicul artitilor, reveleaz un alt paradox
interesant: dac un stil nu poate fi
comparat cu alt stil n acelai mediu, atunci
cum poate fi determinat specificitatea
lui estetic sau valoarea lui artistic?10.
Rspunsul e arbitrar i nu poate veni dect
din partea statului. n acelai timp ns,
artitii sovietici aveau cteva borne de
orientare, una dintre cele mai importante
derivnd chiar din statutul de art oficial,
de partid i de stat: arta realismului socialist
nu trebuie s semene cu arta Vestului
capitalist decadent, formalist i imun
la valorile artistice ale trecutului.
Realismul socialist este sinteza ultim a
tuturor micrilor artistice de pn la el,
dar este i o metod dialectic n sine. Boris
Groys l citeaz pe Stalin: Ceea ce este
important nu e ceea ce e stabil n prezent,
dar care deja a nceput s moar, ci mai

degrab ceea ce e emergent i n curs de

dezvoltare, chiar dac n prezent nu apare
ca find stabil11.

OMUL NOU
Probabil cea mai cunoscut sintagm care
definete realismul socialist i rolul acestei
micri estetice (n fapt, realismul socialist
este echivalat cu nsi noiunea de art)
n mecanismul politico-social al statului
sovietic este celebrul dicton atribuit lui
Stalin: Scriitorii sunt inginerii sufletului
omenesc. Realismul socialist se preocup
de crearea omului nou n dou ipostaze:
educarea publicului, furirea acelui om nou
i reprezentarea omului nou n operele de
art.
n capitolul I Saw Stalin Once When I Was
a Child: Socialist Realism, the Last Ism,
J. Hoberman compileaz mai multe surse
de gndire critic care argumenteaz c,
dei vine ca o reacie mpotriva exploziei
avangardei sovietice i o rentoarcere la
tradiia realismului rusesc (lundu-i ca
repere scriitura lui Lev Tolstoi i pictura lui
Ilia Repin), realismul socialist reprezint
o micare estetic la fel de vizionar ca
avangarda care o precede: [Boris] Groys
mersese deja mai departe: dictonul lui
Stalin despre artitii ingineri ai sufletului
fusese anticipat de ideea vizionar a
pictorului suprematist Kazimir Malevici
despre stat ca form de educaie estetic
impus o mainrie proiectat n scopul
de a regla sistemul nervos al cetenilor
si... Realismul socialist i-a nsuit
proiectul avangardist de a transcende
muzeul i de a face s fuzioneze arta cu
viaa... Aa cum susine nu numai Groys,
ci i Igor Golomstock, realismul socialist
mai nti a distrus avangarda, iar apoi a
uzurpat i ncercat s pun n practic ideea
avangardist a unei noi comuniti, a unei
noi totaliti culturale, chiar dac ntr-o
form pervertit care renvia conceptele
mucegite ale secolului al XIX-lea12.
Misiunea realismului socialist de a
modela masele nseamn o schimbare
fundamental de paradigm: Interesul
primar al realismului socialist nu era opera
de art, ci privitorul. Arta sovietic a fost
produs cu convingerea c oamenii vor
ajunge s o aprecieze cnd vor deveni
45

dosar
mai buni, mai puin decadeni i mai puin
corupi de valori burgheze. Privitorul
era o parte integrant a unei opere de
art realiste i, n acelai timp, produsul
ei final13. n definiia lui Groys se vede
cel mai bine caracterul dialectic inerent
al realismului socialist: omul este inta
operei de art, devine mai bun i n final
ajunge s aprecieze opera de art. Tot
Groys identific o alt faet a acestui
dialectism: realismul socialist, pentru c
nu se desfoar n condiii de pia (nu
exist libertate economic, arta e gratuit i
obligatorie), i implicit de gust (nu trebuie
s plac), reuete s anuleze falia dintre
cultura de avangard i cultura de mase
care exista n Vest.
Posibilitatea de a duce creaia la urmtorul
nivel, de a crea de fapt oameni (noi),
a acionat ntr-o prim faz ca o for
gravitaional asupra artitilor. Odat
cu moartea lui Stalin, care marcheaz i
sfritul realismului socialist propriu-zis
(el rmne cu numele, singura metod de
art acceptat), motenirea instituional
i modul de lucru din cadrul micrii
casele de creaie, breslele centralizate,
libertate absolut din punct de vedere
economic (artistul nu trebuia s vnd)
se rezum la stadiul de birocraie, cu toate
privilegiile i restriciile aferente acestui
statut14. Artistul nu mai e preocupat acum
de omul nou, ci, dimpotriv, se ndreapt
mpotriva sistemului, a realismului socialist
nsui. Scopul artistului este acum de a lrgi
limitele realismului socialist; se nate o nou
axiologie a operelor de art n care operele
cu adevrat valoroase nu sunt cele ortodox
realist socialiste (i nici cele care i se opun
radical), ci cele care reuesc s cucereasc
noi teritorii n numele realismului socialist.

REALISM SOCIALIST

= REALITATE SECUNDAR =

REALITATE STALIN

Realismul socialist trebuie s fie realist n

form, nu i n coninut. Gorki recomanda
scriitorilor s extrag din realitate ideea
fundamental i s-i adauge ceea ce exista
potenial i dezirabil n ea, n termeni
generali, o uniune ntre romantism i
realism. Pentru omul nou care se ntea
era nevoie i de o nou realitate, una care
s fie recognoscibil i pe nelesul maselor
46

Iulie 2014

(reprezentare figurativ n artele plastice,

structuri narative clasice n cinema i
teatru, anularea oricror experimente
avangardiste) dar, n acelai timp, s
reprezinte o realitate viitoare adus n
prezent, potenialul unei lumi mai bune
ncastrate genetic n proiectul totalitar
al statului sovietic. Caracterul tiinific al
marxism-leninismului trebuia s imprime
acestei realiti o valoare de adevr
superioar realitii imediate, perisabile i
n schimbare (dezvoltare revoluionar),
iar artistul sovietic care i nsuete
rolul de educator al poporului acioneaz
ca un revelator al acestei realiti. Cele
dou realiti pot fi nelese n tradiia
platonician a Mitului peterii, cu diferena
c ideea va ajunge s nlocuiasc copia
n manifestarea ei fizic: Pictura realist
socialist trebuia s fie un fel de fotografie
virtual s fie realist, dar s conin mai
mult dect simpla reflecie a unei scene
care s-a ntmplat n realitate. Trebuia ca
imaginea s aib o calitate fotografic, care
s o fac credibil. n definitiv, realismul
socialist trebuia s fie realist n form, nu
n coninut15.
J. Hoberman denumete aceast realitate
ilustrat de realismul socialist, second
reality, adic alegorie naturalizat,
reprezentare a unui peisaj pur ideologic16.
Realismul socialist devine, deci, un
suprarealism de stat: Mai mult dect o
micare de avangard, suprarealismul a fost
un mijloc de cunoatere nu att pentru
a fi scris sau pictat, ci pentru a fi trit. La
fel ca realismul socialist, suprarealismul
reprezint un romantism revoluionar
acompaniat de o ideologie pseudotiinific
i de un program radical17.
Diferena e c utopia realismului socialist
este una turnat n forme care exist n
realitate i refuz orice manifestare mistic
sau supranatural. Ca atare, grania dintre
cele dou realiti, cea obiectiv, material
i cea reprezentat n obiectele de art,
ajunge s devin invizibil. Amprenta
cea mai concret i durabil a realismului
socialist o reprezint arhitectura i arta
plastic monumental. n acest domeniu,
al artelor spaiale, realitatea secundar
face parte din realitatea obiectiv: Aa
cum filmele i picturile RS artau o lume a
abundenei materiale, muncitori fericii i
neobosii i lideri carismatici, la fel exista
i o a doua capital sovietic, n paralel cu
Moscova real (...) Metroul Revoluiei face

metroul din New York s arate ca un sistem

de canalizare, remarca Frank Lloyd Wright
despre acest Versailles al Poporului18.
Dincolo de aceste relicve fizice, muli
comentatori ai realismului socialist au
remarcat pregnana acestei realiti
paralele virtuale, care prin voina unui
singur om ajunge s treac drept realitate.
Realismul socialist are la baz prezentarea/
prezentificarea unei realiti viitoare,
dar politica folosete arta i pentru a
modifica realitatea trecutului (i n acest
sens i intituleaz Boris Groys cartea
Art Power). Exemplele clasice in de
arta trucajului fotografiilor, prin care se
urmrea eliminarea urmelor vizibile pe
care dumanii regimului, cndva fideli
membri de partid, le lsaser n realitatea
fizic a fotografiilor. Andr Bazin vorbete
despre caracterul fotografiei de a fi o
emanaie a realitii, o dovad c ceea
ce vedem a existat cndva. n realismul
socialist, realitatea ajunge s fie o emanaie
a fotografiei. Un alt exemplu sunt procesele
politice care sunt ridicate la rangul de art:
exist un scenariu, condamnaii primesc
roluri i exist desigur mizanscen.
Hoberman vorbete despre precauiile pe
care i le iau productorii: autodenunurile
sunt prenregistrate dac cineva iese
din rol, i se taie microfonul i pornete
nregistrarea, spre beneficiul milioanelor
de radioasculttori.
Bazin merge i mai departe, afirmnd c
arta realist socialist pe care Stalin ncerca
s-o vnd poporului drept realitate devine
propria lui realitate: Hruciov confirm...
Stalin nu mai pusese piciorul ntr-un sat
din 1938, el cunotea situaia rnimii
doar din filme, filme care prezentau viaa
n colhozuri n culori att de frumoase c
cineva i putea nchipui mese cednd sub
greutatea curcanilor i a gtelor19.

CULTUL
PERSONALITII
Nu ar fi o exagerare s spunem c Stalin
a ajuns s se conving de propriul geniu
vizionnd filme staliniste20, continu
Bazin, ncheindu-i astfel eseul despre
mitologia stalinist promovat n operele
cinematografice ale realismului socialist.
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

dosar
Una din ideile fundamentale ale gndirii
baziniene, expus n eseul Ontologia
imaginii fotografice, e c artele plastice au
avut pn la apariia fotografiei rolul de a
mblsma realitatea prezent (prezentul
reprezentrii, nu cel n care opera de art
este realizat) ntr-o reprezentare etern.
n eseul Mitul lui Stalin n cinemaul
sovietic, Bazin identific complexul
mumiei la puterea a doua: cinemaul
sovietic de tip realist socialist reprezint
eternizarea prezentului, personificarea
Istoriei n Stalin.
Nimeni nu poate deveni trdtor, asta ar
nsemna c nu a fost unul de la bun nceput.
Ar nsemna, de asemenea, c omul care
acum acioneaz n detrimentul Partidului
i al Istoriei a fost cndva folositor pentru
amndou(...)De aceea, e necesar o
epurare retroactiv a Istoriei, artnduse faptul c acuzatul a fost din natere un
trdtor contient i permanent, i toate
aciunile lui erau doar planuri de sabotaj
camuflate diabolic21. Rolul ceteanului
sovietic n desfurarea Istoriei poate fi
certificat doar prin moarte. Toi cetenii
care triesc n realismul socialist i n
realitatea secundar pe care acesta o
pune n practic sunt supuii Istoriei, toi
mai puin Stalin. Aa cum Lenin fusese
mblsmat la propriu, Stalin trece printrun proces de mumificare filmic: Relaia
dintre Stalin i politica sovietic nu mai
este condiional; ideea c Omul ia parte la
Istorie pentru ca apoi Istoria s-l judece e
depit: Stalin e Istoria ncarnat, e Istoria
personificat22.
Ca atare, Stalin devine o prezen
omniscient, omniprezent i omnipotent
n toate filmele sovietice, chiar i atunci
cnd e prezent doar n efigie. Portretul
lui Stalin e de-ajuns s indice cine sunt
eroii pozitivi i s certifice fezabilitatea i
victoria proiectului personajului principal.
n Valeri Cikalov (regie Mihail Kalatozov,
1941), tentativa aviatorului rus de a traversa
Polul Nord i de a stabili un record mondial
e vidat de orice suspans pentru c ideea
i aparine lui Stalin. Filmul are la baz
un personaj real i arat modul n care
realismul socialist i apropriaz trecutul,
certificnd ncarnarea Istoriei n Stalin.
Este foarte interesant modul mecanic n
care e jucat Stalin n film. mbrcat n
uniforma lui modest, Stalin se mic (i
e filmat) de parc ar poza pentru unul din

miile de portrete ale cror milioane de

cpii atrnau pe perei pe tot cuprinsul
URSS: minile sunt mereu flexate la cot,
explicnd, artnd direcia, dnd sfaturi.
Valeri Cikalov reprezint, de asemenea,
un bun exemplu pentru a nelege
raporturile dintre Stalin ca prezen
filmic (plecnd de la ideea lui Bazin, pare
greit s-l denumim pe Stalin personaj de
film, ficiunea i istoria contopindu-se n
persoana lui) i ceilali eroi ai realismului
socialist. Valeri Cikalov are dou atuuri
importante, care i permit s apar n fim
ca fiind mai nalt dect Stalin: e aviator, iar
cultul pentru aviatori (ce simbol mai bun
pentru Omul Nou?) e cel mai important n
epoc, dup cultul personalitii lui Stalin;
n plus, este mort, deci nu prezint niciun
pericol de uzurpare.

treac mai nti de prejudecata c orice

oper de art produs la comand politic
i pus n slujba unui regim (cu att mai
mult unul totalitar) nu poate fi dect
ridicol n cel mai bun caz, i instigatoare
n cel mai ru caz24. n ce privete realismul
socialist, nlturarea acestui strat de praf
istorico-ideologic dezvluie un set de
principii estetice i opere de art care nu
pot fi desprinse de contextul i substratul
lor politic.

Criticul formalist Viktor lovski face observaia

c dac Dostoievski ar fi participat la congres ar
fi fost denunat ca trdtor. - http://soviethistory.
macalester.edu/index.phppage=subject&SubjectI
D=1934writers&Year=1934&navi=byYear
2
Ibidem.
3
Ibidem.
4
J. Hoberman, The Red Atlantis: Communist
Culture in the Absence of Communism, Temple
University Press, Philadelphia, 1999, p. 16.
5
Ibidem, p. 16.
6
Art Power, Boris Groys, The MIT Press,
Cambridge, Massachusetts, 2008., p. 2.
7
Ibdem, p.3.
8
Ibidem, p. 145.
9
Ibidem, p. 8.
10
Ibidem, p. 142.
11
Ibidem, p. 143.
12
Hoberman, op. cit, p. 14.
13
Groys, op cit., p. 147.
14
Ibidem, p. 148.
15
Ibidem, p. 144.
16
Hoberman, op. cit., p. 16.
17
Ibidem, p. 18.
18
Ibidem, p. 24.
19
Andr Bazin ,The Myth of Stalin in Soviet
Cinema, Bazin at Work. Major Essays & Reviews
from The Forties & Fifties, Routledge, New York,
1997, p. 37.
20
Ibidem.
21
Ibidem, p. 32.
22
Ibidem, p. 33.
23
Ibidem, p. 34.
24
ntr-un postscriptum la eseul Mitul lui Stalin
n cinemaul sovietic (eseu publicat n 1950,
nainte de moartea lui Stalin i celebrul denun
secret al lui Hruciov), Andr Bazin comenteaz
satisfcut-ironic reaciile violente pe care articolul
su le strnise n media de stnga francez, reacii
infirmate de evenimentele ulterioare.
1

Nu acelai noroc l are Nicolai Buharin,

executat n timpul epurrilor din 1938, care
primete n Jurmntul (regie Mihail
Ciaureli, 1946) un rol potrivit cu firea lui
trdtoare: nainte ca Stalin s repare de
unul singur primul tractor de producie
sovietic, Buharin exclam rutcios c
ranii sovietici ar face bine s-i cumpere
tractoarele din America. n Jurmntul,
Bazin identific o scen pe care o denumete
Consfinirea Istoriei, n care realismul
socialist, dei se limiteaz la mijloacele
realiste, i d msura viziunii mistice: Pe
banc, umbra lui Lenin pare imprimat
n zpad, vocea celui mort i vorbete
contiinei lui Stalin (...) Stalin ridic
privirea spre cer. O raz de soare strpunge
ramurile copacului i atinge fruntea noului
Moise. l vedem apoi, aplecat puin sub
greutatea Graiei, n drum spre camarazii
si, spre cei dintre care a fost ales, nu doar
prin prisma cunoaterii i a geniului su,
dar prin prezena n el a Zeului Istoriei.23

Toate micrile artistice pot fi legate,

mcar post factum, de o ideologie (n sens
larg, de la doctrin politic la religie). Chiar
i ceea ce ar putea intra sub definiia de
art de dragul artei se definete ideologic
prin refuzul nregimentrii. Arta nazist
i realismul socialist sunt indiscutabil
micrile estetice cele mai ncrcate
ideologic.
ncrctura ideologic e att de puternic,
att n intenia emitorului, dar i n
practica receptrii, nct orice analiz
teoretic a realismului socialist trebuie s

47

dosar

48

Iulie 2014

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

dosar

Mihail Kalatozov
i posibilitatea filmului de autor n
paradigma realismului socialist

de Oana Ghera

La scurt timp dup ce Zboar cocorii (Letiat juravli, 1958)

ctiga Palme dOr -ul la Cannes n 1958, fiind de altfel primul
film sovietic care primea aceast distincie, n paginile revistei
Cahiers du Cinma era abordat n felul urmtor: S reglm o prim
chestiune: paternitatea filmului. Nimic din opera precedent a
lui Kalatozov, solidul artizan al cinemaului sovietic, nu lsa s se
ntrevad aceast izbucnire flamboaiant. n faa acestui mister se
pot nainta dou teze: 1. veritabilul autor al filmului ar fi Serghei
Urusevski, cel mai celebru dintre operatorii sovietici care nc mai
triesc, i n ajutorul acestei teze putem cita conferina de pres de
la Cannes, inut de Urusevski, n care vorbea despre film ca i cum
ar fi fost al su; 2. autorul ar fi ntr-adevr Kalatozov, despre care mi
s-a spus c ar fi inut scenariul n sertar de mai bine de cincisprezece
ani, deja decupat n felul acesta, i c ar fi vrut dintotdeauna s
fac filmul n stilul acesta, dar fusese mpiedicat pn atunci de
dirijismul strict exercitat asupra cinemaului sovietic.1

instan cahieritii auteuriti n eseurile lor din anii 50, care aveau
s se cristalizeze n aa-numita politique des auteurs, cu intenia de a
demonstra c n ciuda tututor acestor limitri care n Hollywoodul clasic luau, printre altele, formasistemului de decupaj bazat pe
continuitate, a sistemului de producie bazat pe genuri, a codului
Hays etc. , personalitatea artistului, ba chiar mai mult, viziunea
acestuia asupra lumii, transpare n opera sa sub forma unui tipar
recurent de alegeri stilistice particulare ca n cazul unei picturi
sau al unui text literar, unde problema paternitii operei este
mai uor de tranat graie implicrii singulare a artistului n actul
creaiei validndu-l pe acesta (adic n viziunea cahierist pe
regizor) drept autor.

C un cahierist cincizecist problematizeaz un film n termenii

auteurismului nu e cu siguran nimic nou sub soare. C filmul n
cauz e unul sovietic trimite ns la o discuie mai complex despre
viabilitatea conceptului de autor n contextul esteticii realist
socialiste, definite de caracterul colectiv al ideologiei sovietice,
care exclude individualitatea i care pretinde supunerea fa de
voina poporului, identic, n paradigma sovietic, cu statul2.

Zboar cocorii e un film fcut dup moartea lui Stalin (1953) i,

mai important, dup denunarea cultului personalitii lui Stalin
de ctre noul lider al statului, Hruciov, n 1956, la cel de-al XXlea Congres al Partidului Comunist, evenimente care au dus la un
dezghe n cultura i societatea sovietic, permind astfel o relaxare
a imperativelor de producie i distribuie n materie de cinema.
Venit din dorina noului conductor al Partidului de a extinde
graniele esteticii realist socialiste, aceast relaxare a fost tradus
de Kalatozov i de cameramanul su, Serghei Urusevski, printr-o
ntoarcere la un tip de abordare formalist n sensul formei
care prevaleaz asupra coninutului (care rmne ns socialist)
propovduit de avangard i nfierat de Stalin, formalism ce
ascunde o deturnare a mesajului de baz i a esteticii specifice
realismului socialist.

E adevrat, o parte din limitrile inerente sistemului sovietic,

precum abloanele stilistice de la care rareori erau permise derapaje,
cenzura i reprimarea individualitii artistului, care devine un
simplu instrument n minile unui sistem al crui unic suveran se
presupune c este publicul, pot fi atribuite cu uurin i sistemului
clasic hollywoodian. Asupra acestei prejudeci se ntorc n prim

E necesar ns, nainte de toate, o nuanare a contextului socialpolitic care a dus la apariia unui astfel de film n snul esteticii
realist socialiste.

49

dosar
Cnd Urusevski o urmrete pe Veronica prin mulimea ieit n
strad ca s-i ia bun rmas de la primii recrui trimii pe front
pentru a-i apra patria n faa invaziei naziste, tonul nu e unul
triumfalist, camera nu e interesat s exulte n patriotismul
soldailor, n recunotina poporului sau n grandoarea privelitii
Armatei Roii pregtindu-se de lupt. Plasat n mijlocul mulimii,
cu un pas n spatele Veronici, camera nu nregistreaz spectacolul
unei naiuni angajate n nfptuirea istoriei, ci o dram ct se poate
de personal: Veronica grbindu-se s-i mai vad iubitul o ultim
dat nainte ca acesta s plece la rzboi, avntndu-se n mulime,
croindu-i drum prin ea alergnd, mereu alergnd, ciocnindu-se de
oamenii nghesuii n strad, cu privirile aintite spre tancurile care
defileaz printre ei. Camera se ridic deodat deasupra mulimii
i o vedem pe Veronica rupnd rndurile, aruncndu-se printre
tancurile care nainteaz, pierzndu-se n praful ridicat n trecerea
lor de enilele tancurilor, aa cum merge printre ele, mpotriva lor.
Judecnd inovaiile aduse de Zboar cocorii prin raportare la
paradigma artistic realist socialist care presupunea trezirea
contiinei de clas (klassovost), ilustrarea rolului conductor al
Partidului (partiinost) i introducerea unui nou mod de gndire n
conformitate cu ideologia de Partid (ideinost), invitnd la celebrarea
sentimentelor populiste (narodnost) prin opere de art centrate pe
eroi construii ca expresii universalizate ale indivizilor particulari
(tipicnost)3 judecnd inovaiile filmului lui Kalatozov, devine
limpede c adevrata ndrzneal a unui asemenea film nu vine din
pur formalism vizual, ci dintr-o aducere n prim-plan a realitilor
cotidiene sau a unor evenimente istorice portretizate conform ideii
artistului despre ce va fi nsemnat realitatea epocii i renunarea,
n consecin, la eroii unidimensionali ai cinemaului stalinist, n
favoarea unor tipologii de personaje ceva mai umanizate.
Astfel, orict de bine ar servi un demers de felul sta pentru a
demonstra valabilitatea universal a grilei auteuriste, invocarea
recurenei acelui tip particular de folosire a camerei subiective
(pe care Urusevski l rezum cu o sintagm tradus n limba
englez prin off-duty camera), folosire lesne identificabil att n
Zboar cocorii, ct i n Al 41-lea (Sorok pervi, 1956, regia
Grigori Ciuhrai, un alt film al lui Urusevski, fcut cu doar doi ani
nainte de colaborarea sa cu Kalatozov), nu face dect s ignore
complet contextul socio-politic pe care am ncercat s l nuanez
n paragrafele anterioare i s reduc ntreaga discuie la nivelul
aspectului formal; or, pe ct e acesta de fermector, pe att este
de irelevant n cazul unei discuii aplicate pe o estetic cum este
cea realist-socialist, care se revendic de la concepia educaiei
i formrii maselor, fiind aadar gndit ca instrument esenial n
construirea Omului Nou sau, altfel spus, nscut dintr-o nevoie
nainte de toate politic.
O privire atent asupra primului lungmetraj al lui Kalatozov, Sarea
Svaneiei (Soli Svanetii, 1930), complic i mai mult ncercarea de
a stabili paternitatea lui Zboar cocorii pe considerente stilistice.
Unghiurile ascuie ale cadrelor filmate de nsui Kalatozov n
munii Georgiei, compoziiile n clar-obscur cu trupuri urcnd i
cobornd creste abrupte, cu mini agndu-se de stncile tioase
n cutare de sprijin, cu brae zdravene care lovesc neobosite
piatra i abdomene pe ai cror muchi ncordai pare s se sprijine
ntreaga povar a muntelui care trebuie sfrmat pentru a face
50

Iulie 2014

loc drumului, ritmul alert care d msura luptei continue a traiului

ntr-un loc n care viaa le este curmat pruncilor nc de dinainte
de a se nate, lsnd snii umflai de lapte ai mamelor s picure pe
mormintele spate n mijlocul cmpurilor seci toate astea par
s-i gseasc continuitate stilistic direct n colaborrile dintre
Kalatozov i Urusevski.
Fcut n 1930, Sarea Svaneiei pare s fie unul dintre ultimele
ecouri ale avangardei care i tria pe atunci ultimele zile,
prelundu-i nu doar imperativele estetice, ci i pe cele ideologice,
criticile violente pe care Kalatozov le aduce burgheziei i bisericii
fiind nscute din aceeai contiin ideologic ireproabil care
rzbate din filmele marilor cineati ai avangardei ruse Kuleov,
Eisenstein, Dovjenko i Pudovkin.
***
Astfel de ecouri avangardiste aveau s dispar definitiv dup 1932.
n capitolul dedicat realismului socialist din cartea sa aprut n
2008, Art Power, Boris Groys observ: Pluralitatea programelor
estetice competitive care caracteriza arta sovietic n anii 1920 a
fost curmat prin decretul din 23 aprilie 1932 al Comitetului Central,
ce impunea destrmarea tuturor grupurilor artistice, declarnd c
toi muncitorii din domeniile creative sovietice trebuiau organizai
n funcie de profesie n uniuni creative de artiti, arhiteci .a.m.d..
Realismul Socialist a fost proclamat metod obligatorie la Primul
Congres al Uniunii Scriitorilor n 1934 i a fost ulterior extins
pentru a incorpora toate celelalte arte, incluznd artele vizuale,
fr modificri substaniale ale formulrilor ulterioare. Conform
definiiei oficiale standard, realismul socialist trebuia s fie realist
n form i socialist n coninut.4
Cu puin timp nainte, n 1931, Kalatozov fcea Cui n cizm
(Lursmani cecmai), un film simptomatic pentru schimbrile
care se pregteau n societatea sovietic. Vizual, pstreaz o serie
de atribute avangardiste trenul de rzboi care erpuiete pe
ine, filmat din fa n timp ce nainteaz amenintor cu tunurile
aintite spre inamic, unghiurile nclinate, contrastul violent dintre
gardurile de srm ghimpat i cerul senin pe care sunt proiectate,
pustietatea stranie a frontului ntinzndu-se de-o parte i de alta
a labirintului de srm ghimpat n care e prins soldatul trimis
n recunoatere. Ceea ce se schimb ns e paradigma narativ,
caracterizat de acum de didacticism i redus la orbitarea n
jurul unui protagonist care servete ca imagine universalizat
a ntregului proletariat. Masele proletare sunt mpinse n plan
secund, mai nti n naraiune i apoi n nsi mizanscenarea
procesului din finalul filmului, n care funcioneaz ca simple
suprafee de reflexie pentru discursul protagonistului care,
recunoscndu-i vina de a cdea prizonier n minile inamicului,
se lanseaz ntr-un discurs moralizator menit s-i trezeasc pe toi
ceilali muncitori la contiina importanei unei munci asumate
(toate necazurile lui trgndu-se de la rana pe care i-o face un cui
btut neglijent n talpa cizmei). n ciuda discursului de glorificare
a industriei i a muncitorilor al cror rol pare s fie unul de temelie
n toate aspectele vieii socialiste, filmul a fost acuzat de calomnie
mpotriva armatei sovietice. N-a mai ajuns n cinematografe, iar
lui Kalatozov i s-a interzis timp de aproape un deceniu s mai fac
filme.

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

dosar
Mai trziu, n 1935, Lev Kuleov, ntr-un discurs inut la Conferina
Uniunilor Creative ale Muncitorilor din Cinemaul Sovietic, avea s
declare: Viaa va fi nemiloas cu cei care nu pot merge n pas cu
Partidul; acei oameni posibil chiar indivizi deosebit de nzestrai
vor fi nlturai din cinemaul sovietic.5

s se ia la trnt cu natura i s o stpneasc, un erou deasupra

oricror mainaiuni politice, ale crui succese, trmbiate n patru
zri de Partid, s ofere populaiei un sentiment de superioritate
tehnologic asupra lumii i a naturii nsi, superioritate esenial
construirii unei noi societi.

n 1939, atunci cnd Kalatozov se ntoarce la cinema, situaia se

schimbase radical: n aceti ani, regimul stalinist ncepe n mod
energic programul de realizare a controlului total asupra tuturor,
chiar i asupra celor mai insignifiante aspecte ale vieii cotidiene,
pentru a ndeplini programul [...] de construire a socialismului
ntr-o singur ar i derestructurare a ntregului mod de via
[...] ntreaga cultur a devenit, n realitate, conform celebrei
formule leniniste, o parte a cauzei generale a partidului, prin
mobilizarea n acest caz a populaiei sovietice spre ndeplinirea
programelor de partid n vederea restructurrii rii.6

n eseul Mitul lui Stalin n cinematograful sovietic, Andr Bazin

observ c din perspectiva materialismului istoric, eroul trebuie
s pstreze o dimensiune uman, s fie categorizabil doar ntrun sens psiho-istoric i s nu posede genul de transcenden
care caracterizeaz mistificarea capitalist, al crei cel mai bun
exemplu poate fi gsit exact n mitologia starului.9 n consecin,
atunci cnd Kalatozov l construiete pe Cikalov, el pare s o fac
fr a se sfii s i arate slbiciunile, lipsurile, nconjurndu-l de
oameni, soia, prietenii, co-piloii, care i sunt alturi n victoriile
i eecurile sale, implicaia ideologic fiind c nfptuirea istoriei
este o munc colectiv.

ntr-un fel, primul manifest al realismului socialist e totodat

o proclamaie a morii autorului. ntorcndu-ne la propunerea
radical a lui Michel Foucault, de aici nainte poate c este timpul
s studiem discursurile nu numai n termenii valorii lor expresive
sau ai transformrilor formale, ci prin raportare la modurile
lor de existen. Modurile de circulaie, valorizare, atribuire
sau apropriere a discursurilor variaz cu fiecare cultur i sunt
modificate n interiorul fiecreia.7
Trebuie spus c urmtoarele trei filme ale lui Kalatozov
Curaj (Mujestvo, 1939), Valeri Cikalov (1941) i Conspiraia
condamnailor (Zagovor obrecionic, 1950) mi-au fost
accesibile doar n variante ruseti, fr subtitluri, drept urmare,
observaiile mele, dei bazate i pe informaii culese din alte surse,
rmn destul de lacunare, discursul vizual, compoziia cadrelor,
nlnuirea lor, neputnd suplini importana pe care o are dialogul
n acest gen de filme n care discursurile personajelor aduc nu doar
indicii narative importante, ci mai ales, concepte ideologice cheie
pentru nelegerea lor. Din acest motiv, aleg s-l discut mai pe larg
doar unul dintre aceste filme.
Valeri Cikalov este, conform lui Josephine Woll, un film fcut n
deplin colaborare cu forele armate sovietice, despre un pilot erou
al anilor 30, care arat interesul lui Kalatozov pentru nsui actul
zborului i, n plus, simpatia sa pentru un erou al crui temperament
l bagase de multe ori n ncurcturi.8 Interesul meu ns merge
ntr-o alt direcie dect cea vdit auteurist a abordrii lui Woll:
Valeri Cikalov este, nainte de orice manifestare a intereselor lui
Kalatozov, o manifestare a canonului realist socialist, a direciei
impuse de partid i, n ultim instan, a voinei lui Stalin.
n anii 30, n perioada de apogeu a lui Cikalov, care avea s moar
la finalul deceniului ntr-un accident aviatic, piloii erau aproape
deificai de Partid, Stalin susinnd glorificarea acelora dintre ei
calificai drept exemplari. Dintre acetia, Cikalov a ajuns s fie cel
mai faimos, aproape la fel de ndrgit ca Ceapaev, eroul Rzboiului
Civil, cruia Gheorghi i Serghei Vasiliev i nchinaser un film
(Ceapaev/ Chapaev, 1934) devenit preferatul lui Stalin. Dup
moartea lui Cikalov, un Kalatozov strin de-acum de orice urm
de formalism ia mitul ca atare i l imortalizeaz pe celuloid.
ncpnat i impulsiv, Cikalov este ntruparea mitului pilotului
gndit de Stalin ca un model al Omului Nou, venic tnr, gata

nsui Stalin, ntrupat de Mihail Ghelovani, un actor cu o

nfisare aproape identic, ia parte la pregtirea marelui zbor pe
care Cikalov avea s l fac de la Moscova la Vancouver, zburnd
pe deasupra Polului Nord. Scena n care cei doi discut traiectoria
zborului, cu Stalin strategul vizionar indicnd un nou traseu care
promite reuita unui zbor greu de fcut chiar i pe hrtie i Cikalov
ptruns de mreia tticului Stalin, aruncndu-i-se la piept ntr-o
mbrisare, este ntlnirea dintre cele dou mituri fundamentale
ale stalinismului, cel al pilotului i cel al lui Stalin.
Glorificarea eroului Cikalov la captul zborului su ncununat
de succes, vzut dintr-un uor contraplonjeu, n uniform, cu
decoraii la piept i steagul patriei fluturndu-i n spate, lsnd s
se ntrevad la rstimpuri cerul senin, e o glorificare a patriei i, n
definitiv, a marelui lider, din a crui fptur mitic se ntrupeaz
eroul nsui.
Nimic din iconografia asta nu i-ar mai putea aparine lui Kalatozov;
ea exist a priori, nscris n canonul realist socialist cruia artistul i
datora ascultare, ieirea n afara acestuia fiind considerat automat
o abatere ideologic susceptibil de a-l califica pe artistul n cauz
drept reacionar.
Un muncitor ca oricare altul, angrenat n construcia socialismului,
el trebuia s fie contient de statutul i de rolul su n societate i s
se dedice nu crerii operei, ci lucrrii supreme construciei unei
lumi noi, care putea fi nfptuit doar prin efort colectiv.
n acelai discurs al lui Lev Kuleov din care am citat mai devreme,
acesta afirm: n Uniunea Sovietic, sarcina noastr de a regiza
filme nu ine de individualismul creativ personal, nu ine de talente
individuale; ine nainte de toate de Partid, ine de Revoluie n
deplintatea ei, ine de construirea socialismului, ine de vieile
noastre n ntregime.10
Celelalte dou filme despre care vorbeam nu par nici ele s difere
cu mult ca abordare. Recunosc, Curaj rmne destul de neclar
pentru mine. Bzndu-se ntr-o mai mare msur pe dialogul dintre
personaje care nu caracterizeaz doar relaiile de ordin secund
dintre acestea, ci d sens ntregii naraiuni, n lipsa nelegerii
acestuia sau a unor informaii mai detaliate asupra
51

Zboar Cocorii, 1957

filmului din alte surse, mi rmn doar idenficarea protagonistului
(pilotul) i du-te-vino-ul su printre alte personaje naintea marii
aventuri, un zbor ce pare a echivala cu o misiune important,
la sfritul cruia protagonistul e gata s piar (fcnd probabil
ntreaga misiune zadarnic?), cnd (surle i trmbie!) reuete s
evite prbuirea, transformndu-se n erou sub ochii celor alturi
de care l vzuserm la nceput, care l privesc cu sufletul la gura
din ferestr. Ceea ce n definitiv seamn destul de mult cu Valeri
Cikalov, doar c mult simplificat i la nivelul construciei, i la
nivelul discursului ideologic.

de muncitori n haine ponosite care inund strzile, ecranul nsui,

n ateptarea zadarnic a unei buci de pine, mi-a fost imposibil
s nu m gndesc la raionalizrile succesive impuse de sovietici
nii asupra populaiei, care aveau s aduc ani de-a rndul, nc
din creierii nopii, n faa magazinelor de alimente, alte i alte
mulimi flmnde.

Cellalt, Conspiraia condamnailor (Zagovor obrecionik,

1950), are o intrig tipic psihologiei Rzboiului Rece. ntr-o ar
est-european eliberat de Armata Roie din ghearele nazitilor,
se pregtete o conspiraie menit s transforme statul proaspt
eliberat ntr-un stat satelit al Statelor Unite. Din nou, subtilitile
dialogului, relaiile dintre personaje, funciile i motivele lor mi
rmn ntructva neclare. n ciuda acestui inconvenient, intenia
central rmne lesne de identificat. Filmul se vrea a fi o nou
demascare a burgheziei corupte i a ambiiilor imperialiste ale
americanilor, din care nu lipsesc personajele negative portretizate
n tue groase (feele bisericeti i politicienii cu simpatii
occidentale sunt intele principale) sau speech-ul ncrcat ideologic
cu care se ncheiau n mod obligatoriu filmele epocii. Am reinut
n mod particular o scen n care mulimile nfometate, stule s
atepte zi i noapte, la cozi nesfrite, nite alimente care le sunt
refuzate, se npustesc asupra aprozarelor nchise, sprgnd uile
pentru a ajunge la hran. Aici, raionalizarea e pus pe seama unei
blocade economice pe care Occidentul o impune rii disputate,
pentru a o obliga s taie legturile cu URSS-ul, dar vznd masele

Primul detaament (Pervi eelon, 1957), prima colaborare

dintre Kalatozov i Urusevki, rmne un film cu ecouri
propagandistice despre unul dintre primele grupuri de stahanoviti
temerari care se aventureaz n Siberia pentru a pune acolo bazele
noilor ferme agricole, un proiect care n zilele lui Hruciov era
nsi ntruchiparea luptei pentru construirea socialismului.
ntruchipare a unei lozinci ct se poate de staliniste Pentru
un bolevic nimic nu e imposibil! , filmul urmrete eforturile
acestora de a nvinge natura potrivnic, furirea treptat a visului
lor pe fundalul povetii de dragoste (n jurul creia se organizeaz
ntregul discurs narativ) dintre o tractorist de frunte i un tnr
secretar de partid nsrcinat cu educaia ideologic, a cror
determinare i mpinge i pe restul s-i depeasc cota la arat i
semnat, ajungnd pe punctul de a ctiga ntrecerea dintre ferme
la vremea recoltei. Filmul abund n cadre cu scene de mulimi
filmate grandios, discursuri nflcrate despre datoria unui bun
comunist fa de cauza socialismului, lupta permanent pentru
nfptuirea lumii noi i altele asemenea, iar eroii, dei relativ
umanizai prin simpla lor ieire din rndul maselor uniformizate,

52

Iulie 2014

n acest context, filmele lui Kalatozov de pn la moartea lui Stalin

nu pot fi privite altfel dect ca produse ideologice. i atunci nu pot
dect s m ntreb: ce se schimb dup moartea lui Stalin?

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

rmn n limitele tiparelor cinemaului stalinist, cu prea puine

excepii - poate doar n construcia presupusului antagonist, din
neglijena cruia arde jumtate din recolt i pierd concursul, care
nu mai este ru prin natur, ci un soi de fiu rtcitor pierdut de
alcool i invidie, ce, odat reprimit n snul familiei, se va dovedi
un muncitor neobosit.
Filmul de dup Zboar cocorii, Scrisoare neexpediat
(Neotpravlennoe pismo, 1959), urmrete o echip de geologi
care pleac n expediie n Siberia n cutare de aur, n timp ce
mor rnd pe rnd, n lupt cu natura dezlnuit. De-abia lupta
lor fr speran, strin de orice umanism socialist, pare s
indice o adevrat schimbare de paradigm n cultura sovietic,
dar personajele, i ele prinse ntr-un triunghi amoros, umanizate,
dei n continuare construite n acord cu nite tipare anume,
rmn n ncpnarea lor de a-i duce misiunea pn la capt, n
moralitatea lor fr cusur, modele imperfecte ale ceea ce se voia a
fi Omul Nou. Ca i n Zboar cocorii i n Eu sunt Cuba (Soy
Cuba, 1964), camera lui Urusevski d dimensiunea grandioas a
luptei n care sunt prinse personajele.
Dar dincolo de acest formalism vizual permis de dezghe, ce s-a
schimbat n societatea sovietic dup moartea lui Stalin, ntratt nct s ne indice c cele patru filme fcute de Kalatozov i
Urusevski ar trebui abordate altfel dect ca produse ideologice,
oricare ar fi calitile lor artistice? Sau, mergnd i mai departe,
de ce e nevoie de semntura unui autor pentru a putea considera
un astfel de film oper de art? i dac i acceptm pe Kalatozov
i Urusevski drept autori ai filmelor lor, lucrnd mpreun sub
sloganul prieteniei pentru crearea operei, rmnem nc sub

auspiciile auteurismului cahierist sau risc o astfel de lrgire a

conceptului s l fac irelevant ntruct, n cazul acesta, opera
ine de un efort colectiv, nicidecum de o emanaie a viziunii
particulare asupra lumii a autorului (neles ca entitatate creatoare,
diferit de un om oarecare prin aceea c este o surs inepuizabil
de semnificaii care precede opera)?

Jacques Doniol -Valcroze Par la grce du formalisme n Cahiers d

Cinma, numrul 85, iulie 1958
2
Boris Groys Stalin - Opera de art total (Cultura scindat din Uniunea
Sovietic), Idea Design & Print, 2007, p.62
3
J. Hoberman Socialist Realism = Second Reality din The Red Atlantis:
Communist Culture in the Absence of Communism, Temple University
Press, 1998, p.14
4
Boris Groys Educating the Masses: Socialist Realist Art din Art
Power, The MIT Press, 2008, p.141
5
Lev Kuleov For a Great Cinema Art : Speeches to the All-Union
Creative Conference of Workers in Soviet Cinema (Extracts) publicat n
The Film Factory. Russian and Soviet Cinema in Documents 1896 -1939,
editat de Richard Taylor i Ian Christie, Routledge, 1994, p.354
6
Ibid. nota 2, p.29
7
Michel Foucault What is an Author din Aesthetics, Method and
Epistemology, editat de J.B. Faubion, The New Press, 1998, p.220
8
Josephine Woll The Cranes Are Flying (Kinofiles Film Companion 7),
I.B. Tauris, 2003, p.23
9
Andre Bazin The Myth of Stalin din Bazin At Work. Major Essays and
Reviews from the Forties & Fifties, editat de Bert Cardullo, Routledge, 1997,
p.26
10
Ibid. nota 6, p.355
1

53

dosar

DESPRE MASE CA ORNAMENT

de Bianca Bnic

54

Iulie 2014

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

dosar
Cultura sovietic era o cultur pentru masele care nc nu
fuseser create.1 Realismul socialist se adresa unui public care era
educat i ndrumat pe msur ce devenea parte constituent a
respectivei culturi (n acelai timp i consumator i materie prim).
Existena realismului socialist era strict dependent de existena
maselor, adic de o deconstrucie a individualitilor i, apoi, de o
formare a unui ntreg, din multitudinea de anonimi. Ca personaj
colectiv n marea naraiune realist-socialist, masele nu reprezint
totalitatea persoanelor care iau contact cu noile idei i concepte
proletcultiste i aleg s devin loiale lor, ci mulimea deja pregtit
pentru experien, mulimea care a trecut deja printr-un travaliu
asupra bazei, asupra contientului, condiiile de via n schimbare
crendu-i o nou receptivitate, nainte ca acesteia s-i fie accesibile
adevrurile supreme ale noii ideologii.2
Aceste adevruri supreme aveau rdcini n experiena avangardei
i erau dezvoltri ale metodelor avangardiste care, n esen, nu
ineau cont de nevoile sau dorinele maselor, ci doar de potenialul
acestora de a contribui la ndeplinirea idealurilor propuse construirea unei lumi noi i a unui om nou. Artitii avangarditi
optau pentru un anumit tip de discurs artistico-politic conform
cruia arta mimetic este limitat, ntruct fragmentul de lume pe
care l imit este limitat; astfel, este necesar crearea unei lumi cu
totul noi, aciune pe care artistul o poate realiza numai prin putere
deplin asupra elementului modelat (populaia). Acest control
absolut rezult din puterea politic, aadar orice revendicare asupra
materialului artistic are o coresponden ntr-o revendicare asupra
materialului politic. Masele capt valen dubl. Orice decizie
de ordin estetic are consecine politice i orice decizie politic
are consecine estetice. Artistul avangardist i constructorul unei
noi lumi sunt nlocuii de un conductor militar-politic al ntregii
realiti impregnate de art, de figura mistic amarelui caporal de
schimb3 care s-a ncarnat, ulterior, n figura lui Stalin.
Principalul instrument n retransformarea realitii devine corpul
uman, totalitarismul fiind un cult al trupului impregnat cu putere
politic. Aceasta trebuie absorbit, pn cnd din om rmne doar
capacitatea de a face parte dintr-o mare oper de art, din acea lume
nou format n care umanitatea e redus la nivelul de material
maleabil ce poate fi transformat n mit4. Societatea totalitar are
nevoie ca omul, respectiv corpul s devin pur materie esenial a
Noului Stat din care s se hrneasc Marele Conductor i cultul
personalitii acestuia.
n prim faz, trupurile devin arhitectur. Devin curtea stadionului
pe care o umplu, deci devin baza Naiunii pe care o construiesc.
Capt dublu rol, de ornament i suport, stnd ca nite cariatide vii
ale Statului. [...] De la cel mai nalt la cel mai mic rang, corpul este
necesar pentru a crea aa-zisul imperiu i nicio urm de umanitate
nu trebuie lsat vizibil cu ochiul liber5. Mulimile funcioneaz
aproape mecanicizat, n compoziii laudative la adresa Marelui
Conductor i a sistemului care le ofer fericirea deplin. Dup cum
spune Siegfried Kracauer ntr-unul din eseurile sale din volumul
Ornamentul maselor, a doua etap este mutilarea spiritului sau
extinderea dezmembrrii fizice la nivelul sufletului. Oamenii ncep
s cread doar ntr-o putere exterioar, o for suprem n faa
creia ei exist mpreun, ca o figur unitar. Paradoxal, dei sunt
fraciuni constituente ale acestei figuri, oamenii nu asist niciodat
la ntreg spectacolul pe care l ofer ei nii. Cu ct coerena

construciei este abandonat n favoarea simplei liniariti, cu att

ea devine mai ndeprtat de contiina imanent a celor care o
compun.6
Esenial este raportul dintre acel corp suprem care se ridic
deasupra maselor, salutndu-le cu micri repetitive din mn, i
conglomeratul de anonimi care i recompun imaginea gigantic sau
numele din plcue colorate, aliniate deasupra capetelor lor. Cele
dou stri exemplificate de acest raport primesc de la Susan Sontag
n articolul ei Fascinating Fascism n care, printre altele, constat
similariti ntre monumentele i paradele din Germania hitlerist i
cele din Rusia stalinist (similariti trecute de ea sub eticheta artei
fasciste, despre care adaug c poate fi lipit parial i pe unele
spectacole cinematografice hollywoodiene, precum Fantasia lui
Disney sau unele dintre numerele de musical coregrafiate de Busby
Berkeley) - numele de egomanie i servitute. Relaia creat este
una de dominaie i sclavie, cptnd forma unuispectacol public
grandios obiectualizarea populaiei, multiplicarea i gruparea
oamenilor-obiect n jurul unui atotputernic, hipnotic lider sau
figur ce reprezint fora exercitat asupra lor. Tot Sontag vorbete
folosind metafore sexuale pentru a se referi la raportarea liderilor
fasciti la populaie. Hitler, de exemplu, considera c a conduce
masele implic a le stpni total, ca ntr-un act de viol. Exemplul
e expresia mulimilor din documentarul lui Leni Riefenstahl,
Triumful Voinei, asemntoare cu una de excitaie, de extaz
total - raporturi orgiastice ntre forele supreme i marionetele lor.
Liderul duce mulimile la orgasm.
Acelai entuziasm la vederea Marelui Conductor este resimit i n
Defilada (The Parade), documentarul polonez din 1988 despre
cultul personalitii din Coreea de Nord, sau n Autobiografia lui
Nicolae Ceauescu (aprut n 2010, coninnd material filmat pe
parcursul anilor de conducere ai lui Ceauescu), unde se depesc
frontierele naionale, ntruct multe imagini prezint vizitele
liderului comunist n China i Coreea de Nord i primirea acestuia
de ctre zecile de mii de oameni coregrafiai ntr-un spectacol
uluitor, parc nemrginit: Beijing - un ocean, literalmente un
ocean de oameni, mrginit doar de orizont, costumai pe armate
- de pionieri, de muncitori, de ostai, sportivi, agricultori - toi
zmbind cu gura pn la ceaf, micndu-se ritmat i strignd din
bojoci: Cea-u-e-cu! Cea-u-e-cu!7. Spre deosebire de desfurrile
stradale din Defilada, n care vedem doar deja clasicele stadioane
pline pn la refuz care scandeaz numele conductorului, n
Autobiografia lui Nicolae Ceauescu se demonstreaz un nou nivel
al psihologiei manipulrii maselor. Dac pn atunci era o raportare
direct (recunoaterea persoanei Marelui Conductor, identificarea
fiecrui om cu marea naiune care trebuie s se druiasc acelui
conductor i numai aceluia), acum aceast raportare capt drept
reper statutul de Mare Conductor i datoria indus de ideologia
regimului, astfel c o naiune care nu i aparine l slvete pe
limba luipe Ceauescu: Zeci de mii de trupuri, fiecare cu plcua
lui inut cu minile pe cretetul capului, alctuind colosal de
perfecte panouri vii care-i urau sntate i noi succese tovarului
Ceauescu. Beijing. Care alegorice uriae, venite parc din otirile
antichitii, nchipuind tot felul de imagini tematice plcute marelui
conductor prieten. Phenian. Stadioane ntregi cntndu-i n
romnete tovarului Nicolae Ceauescu. Beijing Erau Serbrile
unui Zeu8. Dup vizitele din 1971, Ceauescu trece la restalinizarea
Romniei.
55

dosar
***
Realismul socialist credea n teoria pemanentei dezvoltri, ntr-o
dezvoltare revoluionar chiar, astfel c nu putea i nici nu
ncerca s prezinte viaa aa cum era. Ceea ce i propunea era s
expun doar elementele specific socialiste, pe acelea care puteau
diferenia arta realist-socialist de cea vestic burghez. Filmarea
i prezentarea paradelor oficiale, a demonstraiilor stradale,
a ntlnirilor populaiei cu liderii partidului comunist sau a
muncitorilor fericii construind baza material a unei noi societi
reprezentau modalitile de consolidare a utopiei i de fixare a ei n
psihologia maselor - Fr mase ca instrumente de scris, ficiunea
nu ar fi real.9
Desfurrile stradale sovietice politico-artistice au nceput
dup Revoluia din 1917, sub numele de Festivaluri Revoluionare
de Mas, i erau combinaii ntre ideologia marxist-leninist i
ideile avangardei artistice. Stalinismul le-a perpetuat sub forma
manifestrilor stradale organizate pentru Marii Conductori i au
devenit elemente eseniale n construcia miturilor istorice. Fie c
erau parade, dansuri, momente de gimnastic, cntri la unison sau
scurte piese de teatru, scopul festivalurilor era propagandistic i
educaional, iar potenialul de divertisment servea doar la activarea
maselor. Conform articolului Despre festivalurile populare, scris
n 1920 de Anatoli Lunacearski, cel care se ocupa de manifestrile
propagandistice din perioada 1917-1929 sub titulatura de Comisar
al Poporului pentru Instrucia Public, atunci cnd masele sunt
organizate ntr-o procesiune care implic muzic, melodii cntate
n cor sau exerciii de gimnastic i dans - pe scurt, dac masele fac
parte dintr-o parad i aceast parad nu are o natur militar, ci
e mai degrab saturat de coninut cu esen ideologic, speran,
jurminte i orice alt tip de emoie - cnd se petrece aceasta, masele
rmase neorganizate, care nconjoar din toate prile strzile unde
are loc festivalul, se contopesc cu masele organizate. Aadar, putem
spune c ntreaga naiune i demonstreaz spiritul chiar siei.10
Manifestrile publice trebuiau s fie strict coordonate nu numai
pentru asigurarea preciziei mecanicizate a sincroanelor n micri
sau voci, ci i pentru asigurarea transmiterii unui mesaj educaional
de propagand politic al crui coninut s fie bine determinat.
Dei partener ideologic al sovieticilor, pstrnd caracteristicile
stalinist-spectaculare n ceea ce privete manifestrile stradale ale
maselor, China pstreaz i elemente ale culturii vestice n operele
artistice de pe marile scene sau de pe marile ecrane. Revoluia
Cultural chinez avea s introduc un nou concept, acela al artei
comuniste chineze ideale, care trebuia s fie educaional, s
discute viaa proletariatului i s vindece rnile provocate de arta
burghez11, obiective nrudite cu ale realismului socialist. Mao
Zedong, liderul comunist chinez, considernd c este necesar
o revoluie care s schimbe felul n care oamenii i neleg rolul
n societate, ncurajeaz crearea unor opere artistice care s se
adreseze i s serveasc maselor. Totui, artitii contemporani
nu erau familiari cu limbajul necesar comunicrii eficiente cu
masele, astfel c s-a decis utilizarea unor forme artistice vestice
care, n minile comunitilor, vor fi remodelate, impregnate cu un
nou coninut, devenind revoluionare i n serviciul poporului.12
Detaamentul rou de femei (1964) este primul balet revoluionar
chinez transformat n film n 1971, care combin tehnici vestice
de balet cu poveti populare chinezeti, rezultatul fiind un produs
56

Iulie 2014

ideologic, concretizare a conceptului abstract al idealului comunist

chinez. Naraiunea este plasat pe insula Haianan, n timpul celui
de-al doilea Rzboi Civil Revoluionar (1927-1937), cnd o tnr
sclav pe pmntul unui tiran scap i se altur Armatei Roii
comuniste, alctuit doar din femei, dar condus de un brbat,
urmnd s lupte pentru a-i rzbuna tatl ucis. Printr-o educaie
comunist, tnra ajunge s i transforme drama i ura personal n
solidaritate de clas i s conduc armata mpotriva naionalitilor,
n numele idealului comunist, filmul sugernd c proletariatul poate
cpta puterea prin intermediul ripostei armate.
Distanarea de baletul clasic burghez s-a realizat printr-o alterare a
aspectelor vizuale, ncercndu-se o mai bun ancorare n realitate
i via (de altfel, trimii de Mao Zedong, coregrafii i dansatorii
au petrecut o perioad de timp alturi de ranii i muncitorii de
pe insula Haianan, pentru a putea aprecia i transpune mai bine
pe scen experiena luptei de zi cu zi a proletariatului) - s-au
eliminat elementele care evideniau senzualitatea, slbiciunile,
romantismul, abstractizarea, tutu-ul a fost nlocuit cu uniformele
de armat (femeile din Armata Roie dansnd aproape ntotdeauna
i cu arma n mn), plot-ul romantic din secolul al XIX-lea a
fost nlocuit cu povestea unui erou martir i a unui proletariat
victorios n faa opresorului, micrile care sugerau sentimente
romantice au fost transformate n expresii ale vigorii i forei
(pas de deux, n care dansatorul manipula balerina ntr-o serie de
ridicri i piruete avnd conotaie sexual, a fost regndit ntr-o
lupt ntre eroin i opresorii si feudali), gesturile stilizate au fost
respinse n favoarea celor obinuite n viaa de zi cu zi (de exemplu,
ncletarea pumnilor).13 De asemenea, personajele tradiionale
n operele de balet care nu serveau adevrul proletar au fost
eliminate, chiar rolul eroului fiind modificat (devine corespondent
al Marelui Conductor), ajungnd s capete o dimensiune aproape
suprauman prin atributele sale (lupttor curajos, bun strateg,
susintor neclintit al revoluiei, profesor rbdtor i nelept,
conductor inteligent al femeilor din Armata Roie), dar i prin
moartea sa din final, care nu reprezint o nfrngere, ci o ridicare
a personajului de la statutul de aproape suprauman la nivelul
de zeitate, mit. Elementele de cultur chinez popular sunt
evideniate n dansul de grup n care o jumtate dintre dansatoare
sunt mbrcate n uniforme militare, iar cealalt jumtate poart
costume tradiionale de pe insula Haianan, demonstrndu-se astfel
c minoritatea cultural este binevenit s se alture idealului
comunist, fr a risca s fie subsumat i omogenizat culturii
militare.
Ecouri ale cinemaului de propagand chinez din timpul lui Mao
Zedong sunt identificate de critici n filmul din 2002 al lui Zhang
Yimou, Eroul (Ying Xiong), care prezint o reinterpretare
a mitului tentativei de asasinare a primului mprat al Chinei,
Qin Shihuang, cunoscut ca tiran, i care folosea metode brutale
pentru a unifica Imperiul Chinez. Singurul moment din cultura
chinez n care viziunea asupra acestuia s-a schimbat a fost n
timpul Revoluiei Culturale, ntruct Mao (care adesea i asocia
imaginea cu cea a lui Qin) considera aciunile extrem de violente
i opresiunea suferit de populaie sub primul mprat drept o
necesitate istoric. Reinterpretarea mitului de ctre Zhang Yimou
const n oferirea unui motiv pentru eecul asasinrii mpratului,
mai precis decizia atacatorului de a se sacrifica pentru ca Qin
s poat aduce pacea prin unificarea imperiului, acesta fiind de
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

dosar
fapt scopul din spatele tuturor aciunilor sale, neneles de toi
cei care l considerau un dictator implacabil. Partidul Comunist
Chinez a considerat c Zhang construiete prin filmul su o nou
fa a Chinei, propunndu-i s-i continue ideile n regizarea
festivitilor de deschidere i nchidere a Jocurilor Olimpice
de la Beijing, din 2008. Dup ce unele dintre produciile sale
anterioare fuseser interzise de Partid din cauza coninutului
critic la adresa comunismului, Zhang pare s-i fi schimbat radical
opiunile ideologice i artistice, ajungnd s fie acuzat de un pact
cu liderii politici, transformndu-se ntr-un fel de artist de curte
al comunitilor, supranumit un Leni Riefenstahl chinez care
creeaz fundaluri frumoase pentru conductorii cu pumni de
fier14. Eroul a fost extrem de popularizat de Partidul Comunist
Chinez, proieciile sale fiind adevrate mobilizri ale maselor.
Pentru Olimpiada de la Beijing, Zhang a promis un spectacol cu
15 000 de oameni, care s depeasc orice manifestare produs
vreodat n cadrul Jocurilor. Rezultatul a fost cea mai scump
ceremonie i cel mai vizionat eveniment din istorie, numit de
comentatorii americani un blockbuster cinematic n timp real15.
n analiza pe care o face spectacolului, J. Hoberman l consider
o experien gndit pentru a fi receptat cinematografic, fcut
pentru a fi proiectat pe ecran. Ca desfurare tehnic i de
potenial cinematic, Hoberman o compar cu cele mai inovative
SF-uri aprute pn la momentul respectiv (Close Encounters of
the Third Kind, Tron, The Matrix), ca performance continuu
urmrit de camer o aseamn cu Arca ruseasc, iar ca proiecie
a ideologiei naionale o apropie de cinemaul lui Leni Riefenstahl,
de la care mprumut estetica prin filmarea coregrafiilor umane
grandioase (a cror precizie i armonie ar prea aproape
imposibile, dac nu s-ar ti c reflect direct ideea de societate
armonioas a Liderului Comunist), ntrerupte de cte un primplan individual al participanilor. Zhang nu a fcut altceva dect s
reitereze estetica maselor-ornament i s demonstreze o realitate
din ce n ce mai pregnant n China - aceea a artitilor care ajung
s-i supun talentul sau cel puin s nu se mai opun n niciun fel
Partidului Comunist.16
La final, trebuie amintit, pe urmele lui Susan Sontag, c exemple
de art ornamental-spectacular folosind mase umane se ntlnesc
nu doar n Germania nazist, n Rusia stalinist, n China sau n
Coreea de Nord, ci i la Hollywood de pild, n filmele coregrafului
i regizorului de musical-uri Busby Berkeley (admirat, de altfel,
att de Leni Riefenstahl, ct i de Goebbels, ministrul nazist al
Propagandei17. Trecnd prin Marea Criz Economic, America i
arta de mas american produs n acea perioad i-au dezvoltat
o contiin social asemntoare cu cea a statului sovietic, dar
care, ajuns n minile monarhului musical-urilor, se exprima pe
sine cu o energie foarte diferit.18 Aa-numita fabric american
de vise era una dintre forele care salvau populaia de la depresia
cauzat de Criza Economic, cinemaul cptnd rol vindector.Pe
ecranul gigantic oamenii puteau vedea strlucirea, frumuseea i
pentru cteva ore scpau de gndul srciei, lipsei slujbelor i al
unei economii ruinate.19 Esena era practic foarte asemntoare cu
cea a realismului socialist - cu ajutorul maselor, se crea iluzia unei
bunstri care nu avea vreo legtur cu realitatea.
Filosofia lui Berkeley trecea dincolo de nivelul individual, spre o
celebrare a ansamblului. Dansatoarele sale erau antrenate pn la o
precizie mecanic, pentru ca ntr-un final micrile lor s fie reduse

la gesturi minimale i repetitive. Angajate pentru aspectul lor fizic,

unele nu puteau s danseze deloc. Dei Berkeley i punea amprenta
n produciile sale prin parada chipurilor (o serie de prim-planuri
scurte), dansatoarele erau ntotdeauna o entitate colectiv, nu o
trup de individualiti. Fetele erau selectate pentru proporiile lor
identice, ntruct costumele i perucile trebuiau s le transforme
ntr-un fel de clone.20 Toate spectacolele (fie c erau coregrafii sau
pure tipare pe care dansatoarele le alctuiau ocupnd diferite poziii
n grup) prezentau femeia ca un produs erotic sau ca un obiect de
recuzit ce servea la rotirea caleidoscopic a unor figuri. Aceast
obiectificare a femeilor contribuia n creaiile lui Berkeley la natura
aproape fascist pe care o cptau reprezentrile despre ele, prin
anularea valorii individuale n cadrul grupului. Footlight Parade,
Gold Diggers, Wonder Bar, Dames sunt doar cteva exemple.
Astfel, felul n care oamenii erau folosii ca piulie ale unei roi,
uniti interschimbabile ale unui mare design, era nfricotor,
dezumanizant. Pentru Berkeley, la fel ca pentru Riefenstahl, sau
pentru orice coregraf de mari spectacole de tip stalinist, forma
uman, fie ea individual sau identic cu a marii mase, era doar
materie prim pentru noi tehnologii eficiente, de propagand sau de
stilizare vizual. Cu ct cretea puritatea imaginii cinematografice,
cu att mai complet era manipularea.21

Boris Groys, Art Power, MIT Press, Cambridge Massachusettes, 2008, p. 146
Boris Groys, Stalin - Opera de art total, Ed. Idea Design and Print, Cluj,
2007, traducere n limba romna de Eugenia Bojoga i George State, p.26
3
Idem 2, p.24
4, 5
Christian Crouse Intellectualism Cut Off at the Neck: The Body PoliticAs-Aesthetic in Leni Riefenstahls Triumph of the Will, The Film Journal, Nr.
11, Ianuarie 2005, thefilmjournal.com
6
Siegfried Kracauer, The Mass Ornament: Weimar Essays, editat de Thomas
Y. Levin. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1995, p. 77-79.
7, 8
Cristian Tudor Popescu, Rsul fricii, Gndul, octombrie 2010 www.gandul.
info
9
Idem 5
10
Anatoly Lunacearski, On the Peoples Festivals, Vestnik Teatra, nr 62, 1920
11, 12, 13
Clare Sher Ling Eng The Red Detachment of Women and the
Enterprise of Making Model Music During the Chinese Cultural Revolution,
Yale University, 2009 www.letterpress.uchicago.edu
14
David Barboza Gritty Renegade Now Directs Chinas Close-Up , New York
Times, august 2008, www.nytimes.com
15
J. Hoberman Film After Film or What Became of the 21st Century Cinema?
(2008) Ed. Verso, Londra, New York, 2012.
16
Idem 14
17
Idem 15, conform lui Jeffrey Spivak, autorul biografiei lui Busby Berkeley
18
Nicole Armour The Machine Art of Dziga Vertov and Busby Berkeley,
Images, nr 5, UCLA, 1998 - www.imagesjournal.com
19, 20, 21
Imogen Sara Smith- Busby Berkeley (1895-1976), Dance Heritage
Coalition, 2012 - www.danceheritage.org
Susan Sontag Fascinating Fascism The New York Review of Books,
februarie, 1975 www.nybooks.com
Ping Zhu, Virtuality, Nationalism, and Globalization in Zhangs Hero, Purdue
University Press, Vol. 15, no 2, 2013
1

57

dosar

Studioul Cinema
prez

Realism socialist n
Armata Roie a ocupat oficial teritoriul Romniei la 30 august
1944 i a plecat 14 ani mai trziu. n tot acest timp, ara a fost
supus unui proces lung i chinuitor de stalinizare. Studiul din
2008 al Institutului pentru Investigarea Crimelor Comunismului
n Romnia, scris de Marius Oprea, Bastionul cruzimii. O istorie
a Securitii (1948-1964), face o descriere ampl a procesului prin
care membrii Partidului Comunist Romn, sub ndrumarea unor
ageni sub acoperire NKVD i a spionajului militar rus (GRU), au
reuit s dezorganizeze, s infiltreze i s compromit principalele
instituii ale statului romn: armata a fost epurat; corpul ofieresc
a fost desfiinat; Poliia, Jandarmeria i Serviciile de informaii au
fost mai nti infiltrate, iar apoi, dup 1949, epurate, dnd natere
Securitii; Biserica a fost pus definitiv sub controlul statului prin
Legea cultelor din 1948, muli dintre funcionarii si ajungnd
n nchisoare; justiia i-a pierdut independena, iar magistraii
au intrat sub controlul comunitilor; s-au nfiinat Tribunale ale
Poporului i au fost promulgate legi punitive cu caracter retroactiv,
care urmreau nfptuirea dreptii de clas; prestigiul monarhiei
a fost subminat, regele fiind n cele din urm forat s abdice. n
schimb, au fost cultivate ura de clas, suspiciunea i paranoia.
Msurile economice aplicate pentru a slbi fora claselor de mijloc,
i, odat cu ea, fora de reacie a societii fa de stalinizarea
rii, au constituit lovitura de graie. La 15 august 1947 a avut loc o
stabilizare monetar, n fapt, o metod de deposedare oneroas a
populaiei de rezervele bneti.1 Seceta din anii 1946-1947 a mrit
gradul de srcie a populaiei, n multe zone ale rii izbucnind
foametea. n timp ce familii ntregi mureau n cas de foame,
ajutoarele Crucii Roii, YMCA sau ale altor organizaii caritabile,
destinate estului rii, se adunau n rezervele activitilor de partid,
iar n marea Hal a Pieei din Ploieti erau cozi interminabile la
cele trei sortimente de produse alimentare ce puteau fi cumprate:
cartofi, ceap i capete de pete. Populaia tria psihoza foamei;
(...) Valurile de epurri ale aparatului de stat, nesigurana i
pauperizarea unor largi pturi ale populaiei din clasa de mijloc
au fcut ca n primii ani de dup instalarea guvernului Groza
sinuciderile s ajung un fapt banal...2
Atmosfera de teroare instituit de Partidul Comunist Romn sub
58

Iulie 2014

atenta supraveghere a agenilor NKVD s-a perpetuat pn la

nceputul anilor 60. Securitatea a devenit principalul instrument
de represiune al Partidului Comunist. S-au fabricat procese politice
n urma crora elitele au fost aproape anihilate; s-au dat legi cu
caracter represiv, cum ar fi cea prin care omisiunea de denun se
pedepsea la fel de aspru ca i fapta ce nu fusese denunat; preoi,
intelectuali, medici, avocai, foti moieri i proprietari de fabrici,
dar i rani ce se opuneau colectivizrii au nfundat pucriile sau
au murit n chinuri groaznice prin mine sau n lagrele de munc
din Balta Brilei.
Nimic din aceast atmosfer de paranoia i teroare nu este reflectat
n filmele fcute n timpul dictaturii lui Gheorghe GheorghiuDej, dei unele dintre evenimentele politice care au marcat acei
ani sunt amintite n cteva dintre aceste producii procesul
Lucreiu Ptrcanu, retragerea trupelor sovietice n 1958, marea
curs pentru industrializarea rii, urmat de o migraie masiv
a ranilor spre ora. Principalul rol al cinemaului realist socialist
romnesc a fost s conving populaia ajuns n pragul nebuniei de
bunele intenii ale prietenilor de la rsrit i de viitorul luminos ce
urma s vin odat cu sovietizarea rii.

Tovari, rsare soarele!

(Nepoii gornistului, partea a II-a,

regia Dinu Negreanu, 1953)
n ciuda a ceea ce s-ar putea crede, filmele realist socialiste
romneti nu sunt ntr-un numr foarte mare aproximativ 25 am
reuit eu s identific, produse pe parcursul a 15 ani, dei este posibil
s fie mai multe. (La aceast confuzie contribuie i lipsa de date
clare despre filmele produse n anii 50 i 60. Dintre sursele pe care
le-am folosit pentru a identifica filmele analizate mai jos se numr
lucrarea lui Cristian Tudor Popescu, Filmul surd n Romnia
mut, editura Polirom, 2011; lucrarea lui Valerian Sava, Istoria
critic a filmului romnesc contemporan, Editura Meridiane,
1999; i minunatul compendiu al cinemaului romnesc oferit de
site-ul secvente.ro.) Dintre acestea, foarte puine sunt disponibile
publicului n format DVD, dei Arhiva Naional de Film a demarat
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

dosar

atografic Bucureti
zint:

n cinemaul romnesc

de Raluca Durbac

un proces de recondiionare i digitalizare a lor, unele copii putnd

fi gsite de cei interesai pe YouTube.
Multe dintre aceste filme au reale caliti artistice, fie c ne referim
la regie cadrele ngrijite i austere ale lui Victor Iliu i Jean
Georgescu n filmul n sat la noi (1950); atmosfera dezolant,
ce amintete de filmele nc nefcute ale lui Antonioni, pe care o
creeaz Liviu Ciulei n Erupia (1957); ritmul alert, de thriller,
pe care Paul Clinescu l imprim povetii comunei Udupu,
n Desfurarea (1955) -, fie la jocul actoricesc exuberana
molipsitoare a lui Florin Piersic, n rolul tnrului oelar din
Aproape de soare (regie: Savel Stiopul, 1961), mbufnarea
copilroas a lui Iurie Darie n rolul trufaului desenator Dinu
Mgureanu din Pe rspunderea mea (regie: Paul Clinescu,
1956), privirea demn i tioas a lui Colea Rutu n rolul ranului
descul Ilie Barbu n Desfurarea, versatilitatea lui tefan
Ciubotrau, care poate interpreta cu uurin att rolul unui tat
iubitor n Strinul (regie: Mihai Iacob, 1964), ct i pe cel al unui
hapsn ef de CAP n Desfurarea -, fie, n fine, la coninut
propaganda nuanat i bine scris de Titus Popovici n Strinul.
Din pcate, toate filmele la care am avut acces au fost mutilate
de cenzur, gradul de cioprire variind de la Mitrea Cocor
(regie: Marietta Sadova, Victor Iliu, 1952), n care abia am reuit s
identific o tietur nelalocul ei, i ajungnd pn la Desfurarea,
al crui final dramatic a fost tiat aproape n totalitate.
Toate aceste filme merit s fie vzute i studiate cu atenie, fr
ns a cdea n capcana tentaiei de a face procese de intenie celor
care au contribuit la producerea lor, majoritar artiti care lucrau
sub ameninarea nchisorii. Dincolo de un proces de recuperare
a cinemaului acelor ani, care este ct se poate de necesar, studiul
acestor filme poate facilita o mai bun nelegere nu a acelei epoci
n sine, ci a realitii alternative pe care cinemaul romnesc ncerca
s o vnd populaiei, o lume a viitorului posibil, aa cum o numea
Lev Manovich n eseul su Realismul sintetic i nemulumirile
sale: Scopul realismului socialist era s reprezinte viitorul n
prezent, proiectnd lumea perfect a viitoarei societi socialiste
n realitatea vizual familiar spectatorului, strzi, interioare i

fee din Rusia mijlocului de secol douzeci, obosite i subnutrite,

speriate i epuizate din cauza fricii, nengrijite i gri. Realismul
socialist trebuia s pstreze ndeajuns de mult din realitatea de zi
cu zi de atunci i s arate n acelai timp cum ar putea arta acea
realitate ntr-un viitor n care corpul fiecrui om va fi sntos
i plin de muchi, fiecare strad va fi modern, fiecare fa va fi
transformat de spiritualitatea ideologiei comuniste. (...) Ideea nu
era s i fac pe muncitori s viseze la un viitor perfect, ignornd
imperfeciunile realitii, ci s i determine s vad semnele acelui
viitor n realitatea din jur.3

- Eti cam aspru, metere!

- Eu nu sunt aspru. Oelu-i aspru.
(Aproape de soare, regia Savel Stiopul, 1961)
Filme cu adevrat realist socialiste, care s respecte cele patru
legi stabilite de ctre Stalin n 1934 (opera de art realist socialist
trebuie s fie proletar, adic s fie relevant pentru muncitori i
inteligibil pentru acetia; s fie tipic, adic s prezinte scene din
viaa de zi cu zi a oamenilor; s fie realist, n sensul reprezentrii
proletariatului; i s fie partizan, adic s susin obiectivele
statului i ale Partidului) sunt destul de puine n cinemaul
romnesc. Principala ndatorire a noului cinema socialist, dup
ocuparea Romniei de ctre Armata Roie, a fost s conving
populaia de bunele intenii ale sovieticilor i de beneficiile pe care
comunismul avea s le aduc la nivel de mase. Astfel, s-au investit
mai multe eforturi n a reprezenta i glorifica lupta comunitilor
romni ilegaliti i importana pe care ei au avut-o n momentul 23
august 1944 dect pentru a portretiza realist socialist viaa de zi cu
zi a muncitorimii.
Filmele care se aplecau totui asupra acestor probleme sunt o
combinaie ciudat ntre comedie, propagand i un curs de educaie
moral a maselor. Adoptnd un ton optimist, tonic, care alunec
uneori n comedie, filme ca Aproape de soare sau Pe rspunderea
mea au personaje principale ce primesc lecii de comportament
social. ncpnarea, trufia, excesul de ncredere n forele proprii,
59

dosar

invidia, egoismul, autosuficiena i dorina de a obine totul ntrun timp foarte scurt sunt nfierate i sancionate de celelalte
personaje, n timp ce modestia, experiena, valoarea muncii
susinute i de durat sunt calitile pe care aceste personaje sunt
obligate s le dobndeasc pn la final.
Aproape de soare (film produs dup retragerea trupelor sovietice
din ar, cnd a nceput un proces de industrializare masiv) spune
povestea ranului hunedorean Petre Ora (Florin Piersic), plecat
cu scandal din casa tatlui su (Grigore Birlic), care nu crede n
capacitile sale de a pune umrul la construcia rii i se jur c
va nghii primul cui pe care fiul su va fi n stare s-l fac. Petre
vrea s intre n noua elit a Republicii Populare Romne, adic
cea a oelarilor, i face tot ce-i st n putin pentru a urca ct mai
rapid n ierarhie, nesocotind sfaturile oelarilor cu experien, care
tiu ct de mult trebuie s munceti pentru a obine acest titlu.
ncpnarea i excesul de ncredere n sine l fac s compromit o
arj de oel i, odat cu aceasta, ansele echipei sale de a-l nvinge
pe cel mai titrat oelar al combinatului siderurgic de la Hunedoara,
fost discipol al efului su de echip.
Pe rspunderea mea prezint o poveste asemntoare, dar de
data aceasta din industria uoar a textilelor i a modei. Dinu
Mgureanu (Iurie Darie), proaspt numit ef al desenatorilor,
d spre producie, pe propria sa rspundere, o rochie incredibil
de urt, cu o estur care ntrece n urenie croiala aiuristic,
neglijnd s i trimit modelul la Comisia de Supraveghere pentru
aprobare, strnind astfel furia estoreselor, care se plng c stric
olandina cu un imprimeu att de urt. Intenia de a se sustrage
judecii critice a Comisiei de Supraveghere este aspru sancionat,
Dinu pierznd funcia de desenator i, odat cu aceasta, respectul
colegilor si.
Aceti brbai trufai i autosuficieni sunt pui pe drumul cel
bun de partenerele lor, femei mature, inteligente, delicate, dar
hotrte, la nivelul crora sunt obligai s se ridice. estoreasa
Ileana i ofer lui Dinu Mgureanu ocazia de a vedea ct de urt
ar fi realitatea dac ar fi constrns s se supun gustului su
estetic ndoielnic, i tot ea este cea care aranjeaz ca un model
desenat n glum de Dinu la o cin s fie produs i prezentat n
cadrul expoziiei de mod, reabilitndu-i astfel numele. La fel
stau lucrurile i cu Livia, macaragia din Aproape de soare, care
60

Iulie 2014

ncearc prin toate metodele s-i bage minile n cap trufaului

Petre Ora.
Principala lecie a acestor filme st de fapt n contientizarea
funciei sociale pe care ar trebui s o ndeplineasc personajele,
portretizate ca rotie ntr-un aparat, elemente constitutive ale
societii socialiste, nu indivizi nzestrai cu caliti excepionale,
ci tineri, tonici, exuberani, gata de munc, nite eroi printre
ceilali eroi socialiti alturi de care lupt pentru progres tiinific,
economic i cultural. Astfel, dac Dinu nelege la final c funcia
lui social este s reprezinte n rochiile sale esena artei populare
romneti (rochia desenat de el n glum avnd motive populare),
Petre Ora ajunge s realizeze n final c e mult mai important s
nvee s toarne oel bun, care s fie apoi folosit pentru a construi
infrastructura rii dect s fie ludat de ziare.
ncpnarea i credina oarb n propriile fore au, ns, i
conotaii pozitive. Erupia spune povestea unui inginer care se
ncpneaz s cread pn la capt c exist petrol sub schela
sondei Ursei, considerat epuizat. ntr-un peisaj selenar i falic,
dominat de sonde care mpung cerul, inginerul Andrei i sondorul
Ioan ateapt erupia, care va fertiliza zona i care va ajuta la
punerea industriei romneti pe picioare. Spre deosebire de Petre
Ora, aceti eroi socialiti sunt mai rezervai i mai cinici, ns la fel
de determinai s pun umrul la construcia rii.
Din pcate, nu am reuit s vd filmul Rsun valea, de altfel,
primul film romnesc produs de noul cinema socialist i regizat
de Paul Clinescu n 1949, ns sursele pe care le-am avut la
dispoziie descriu un film care se nscrie n tiparele de mai sus:
tineri voluntari plesnind de vitalitate i entuziasm sparg munii
n pumni pentru construirea cii ferate Bumbeti-Livezeni.
Filmul este produs n plin stalinism, adic ntr-un moment n
care dumanul nc ncerca s saboteze eforturile romnilor
de a construi socialismul, fapt reflectat i n film. Cristian
Tudor Popescu noteaz: (...) momentul de maxim virulen
propagandistic a filmului este lichidarea dumanului Creu. Dup
o lupt scurt, teroristul care voia s arunce n aer tunelul este
azvrlit n prpastie de vnjosul ran Ion. La nceput, Creu fusese
montat de bancherii exploatatori s-o fac, acum aciona pe cont
propriu, din ur pur. Muncitorii se adun cu tore la locul faptei i
Ion raporteaz: Aa a fost. Nimeni nu-i pune la ndoial spusele.
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

dosar

Nimeni nu cere vreo anchet (Las ancheta, tovare! N-auzi

vorbele care umbl?). Nu apare niciun miliian, niciun medic
legist, niciun procuror. Salopetele murdare in loc de robe. Justiia
muncitoreasc s-a nfptuit.
Dac eroii muncii socialiste sunt voioi, entuziati i plesnesc de
tineree, ranii sunt demni, nelepi, vorbesc puin, dar cu sens, i
ntotdeauna se gndesc la binele comunitii. Boierii, n schimb...

- Aplicm linia partidului?

- Care-i linia partidului?
- Care? Pi la noi fiecare are linia lui.
(Desfurarea, regia Paul Clinescu, 1954)

Seria de filme propagandistice pro-colectivizare debuteaz n 1950,

odat cu lansarea filmului n sat la noi, regizat de Victor Iliu i
Jean Georgescu, dup un scenariu de Petru Dumitriu. Un sat este
terorizat de un chiabur nstrit i de Scpu, fiul lui, jucat de Liviu
Ciulei, care e ru, ru ca noaptea, ru de-i ies ochii din orbite cnd
amenin cu cuitul n mn c le va face spinrile fiue-fiue
celor care vor dori s intre n colectiv, ru de aproape o violeaz
pe frumoasa satului, ru de le stric ranilor dornici s intre n
colectiv edinele, ru de deranjeaz nunta unor steni, ru de
njunghie un moneag progresist, tatl activistului de partid care va
restabili linitea n sat, care lcrimeaz la gndul viitorului strlucit
pe care urmeaz s-l triasc tinerii. Filmul respir propagand
prin toi porii, ura de clas fiind ridicat la rang de datorie
naional. Lecia e simpl: ranii buni, chiaburii ri. Colectivizarea
i va scoate din foame, lipsa colectivizrii i va arunca din nou n
ghearele hrpree ale boierului. Doi ani mai trziu, presa vremii
nfiera unul dintre scurtmetrajele regizate de Jean Georgescu dup
o schi scris de I. L. Caragiale, Arendaul romn, pentru c nu
provoac ndeajuns de mult ura i dispreul spectatorului4 venit la
cinema ca s urasc cu sete dumanii de ieri i de azi.5
Pn n 1955, ns, lucrurile se mai nuaneaz. Filmul
Desfurarea, regizat de Paul Clinescu n 1955, dup un scenariu
scris de Marin Preda i Paul Clinescu, prezint o poveste din 1951,
din satul Udupu, cuprins i el de febra colectivizrii. Ilie Barbu

(Colea Rutu), desculul satului, jignit i exploatat de chiaburi,

lupt pentru nfiinarea colectivului, singurul care-i poate garanta
att o via mai bun, ct i dreptul la demnitate uman. Ca i
n cazul filmului n sat la noi, chiaburii cei ri i uri (filmai
cteodat n contraplonjeuri groteti) uneltesc, iar oamenii drepi
se chinuie s le dejoace planurile. Noutatea vine din faptul c
pentru prima oar este introdus un membru de partid corupt, Voicu
Ghiocioaia, un mijloca ipocrit, care conlucreaz cu preedintele
ceapeului pentru a se mbogi pe spatele ranilor, crora le cer
s predea mai multe cote dect pot duce. Deconspirarea unui
complot la vrf nu ar fi fost posibil dac realitatea politic de
atunci nu ar fi fost marcat de un eveniment similar. Cristian Tudor
Popescu noteaz n lucrarea sa Filmul surd n Romnia mut:
Gheorghe Gheorghiu-Dej tocmai lichidase, cu aprobarea lui Stalin,
devierea de dreapta din partid - Ana Pauker, Teohari Georgescu
i Vasile Luca - acuzndu-i, printre altele, de compromiterea
colectivizrii. Principalul su rival, intelectualul comunist Lucreiu
Ptrcanu, fusese ntemniat i i atepta glonul. ntregul Partid
Muncitoresc Romn fusese supus unei verificri de cadre, pentru
a se depista elementele nepotrivite i dumnoase strecurate n
rndurile noastre. Iat de ce tovarul Anghel (Ernest Maftei),
reprezentantul pur i dur al partidului n satul Udupu, scrnete la
Ghiocioaia: Nu rmi tu n partid, am eu grij!. Este primul filmsupap n care nu se mai alege soluia muamalizrii i cosmetizrii
realului. Defeciunile de partid sunt prezentate publicului n toat
urta lor goliciune, pentru a fi rezolvate cu putere de tovarii juti,
operaiune din care partidul iese mereu ntrit.6 Ura de clas las
loc paranoiei i suspiciunii. n ara n care omisiunea de denun se
pedepsea la fel de aspru ca i fapta ce nu a fost denunat, populaia
era ndemnat s caute n rndurile sale elementele dumnoase
care le-ar putea sabota drumul spre socialism.

Mncare de la stat. Ctue de la

stat. Btaie de la stat.
(Mitrea Cocor, 1952)

Nu pot dect s mi imaginez indignarea tcut a spectatorilor care

vedeau n 1952 filmul Mitrea Cocor, regizat de Marietta Sadova i
Victor Iliu, scenarizat de Valeria i Profira Sadoveanu,
61

dosar

dup romanul scris de Mihail Sadoveanu. Filmul, primul din seria

epopeelor istorice realist socialiste care se ncheie cu triumftorul
moment 23 august 1944, reconstituie biografia unui personaj,
orfanul Mitrea Cocor, din copilrie pn la maturitate.
Prinii lui Mitrea mor la 12 ani, iar el este nevoit s se mute cu
fratele su, morarul satului, un om zgrcit, care nu-l las pe Mitrea
s mearg la coal. Ajuns la maturitate, Mitrea este luat n armat
pentru a lupta n rzboiul moierilor i al capitalitilor i ajunge
s lupte chiar la Stalingrad. Sracul Mitrea e nconjurat numai de
oameni ri: boierul e ru, pentru c-i exploateaz pe rani ca la
1907; comandantul romn e ru, pentru c le fur banii soldailor;
guvernul e ru pentru c se angajeaz s lupte ntr-un rzboi
nedrept i, mai mult dect orice, fratele e ru, pentru c-i dorete
ca Mitrea s moar n rzboi pentru a-i moteni pmnturile. Lupta
de clas se ascute cu adevrat, fraii sunt gata s comit pcate
biblice pentru un petec de pmnt, singura alinare putnd veni
doar de la Rsrit.
Indignarea vine ns din alt parte. O mare parte din film se petrece
pe front, unde nemii rtcesc bezmetic pe cmpuri, ba atacnd,
ba retrgndu-se, ncurcndu-le constant planurile romnilor i
enervnd la culme grupul de soldai comuniti din care face parte
i Mitrea Cocor. Se aude un zvon cum c Armata Roie ar fi pe
aproape. Umbre de fericire se ivesc pe feele soldailor comuniti.
Deodat, Armata Roie dezlnuie infernul asupra nemilor, i
accidental asupra romnilor - filmul conine scene de btlie,
precum i un scurt cadru cu soldaii romni, ce pot fi identificai
dup cciulile lor albe din blan de oaie, care fug prin tranee ca
potrnichile, mprumutate din filmul Btlia de la Stalingrad,
regizat n 1949 de Vladimir Petrov. Btlia ia sfrit, Armata
Roie intr n cadru pe o muzic triumfal. Ai notri se predau
necondiionat. Ruii i ncoloneaz, n timp ce o asistent medical
i ofer ngrijiri unui soldat romn rnit.
Cu toate c fratele lui Mitrea, rmas acas, mparte zvonuri
maliioase cum c prizonierii ar fi inui ntr-o cmpie ngheat,
filmul demonstreaz c acestea sunt doar baliverne. Romnii sunt
cazai n dormitoare ncptoare, sunt bine hrnii i ngrijii, i au
posibilitatea de a discuta cu tovarii sovietici despre beneficiile
socialismului. Se vorbete despre viaa paradisiac din colhoz,
despre abundena de grne i vite, despre cree de copii pline cu
jucrii, despre minunatele orae ale Rusiei i despre fabricile sale,
62

Iulie 2014

n care fiecare muncitor i poate ctiga traiul. La scurt timp,

militarii romni luai prizonieri de rui se nscriu, sub privirile
binevoitoare ale lui Stalin, al crui portret gigantic domin cadrul,
n divizia Tudor Vladimirescu, pregtit de rui pentru a face
curenie n armata romn. Ofierii care refuz cizma sovietic
sunt demonizai, numii prietenii ciocoilor. Singurul viitor
luminos pentru Romnia e acela de colonie sovietic.8
Schema biografic a celor dou pri ale filmului Nepoii
gornistului, regizate de Dinu Negreanu n 1953-1954, este similar
celei folosite n Mitrea Cocor, ns mult mai ampl, filmul
urmrind biografiile a trei generaii angajate n lupta de clas:
bunicul gornistul care a sunat asaltul la Grivia, n 1877, persecutat
apoi de Guvern n timpul Rscoalei de la 1907; fiul comunist
ilegalist, soldat n timpul Primului Rzboi Mondial, asasinat de
fiul patronului de fabric Racoviceanu pentru c refuz s se lupte
cu ruii; i nepoii comuniti ilegaliti care saboteaz fabrica
lui Racoviceanu i rafinriile de la Ploieti, ncercnd s opreasc
maina de rzboi hitlerist, fiind, practic, responsabili pentru 23
august. Adevrul istoric este nc o dat denaturat, iar propaganda
este sufocant. Se declam constant, comunitii romni sunt nite
vizionari care intuiesc venirea unei epoci de aur, iar credina lor
n Armata Roie este aproape mistic. Se amintete mereu de 1907,
chiar i n timpul unei greve din 1933 de la uzinele lui Racoviceanu,
care se vrea o variant romneasc a Crucitorului Potemkin
(1925), lipsit ns de inteligena artistic a lui Eisenstein: se strig
frailor, se ine un discurs n faa soldailor narmai, gata s trag
n manifestani, n care acestora li se amintete c au n comun
srcia (probabil i nevoile, i neamul), se nvlete pe pori i
se poart pe brae sicriul martirului ntr-o procesiune. Ca i n
Mitrea Cocor, comunitii ilegaliti care lupt pentru ndeprtarea
burgheziei de la putere sunt salvai n ultimul moment de apariia
Armatei Roii.

Te-ai mbrcat ntr-o uniform

care i se pare foarte revoluionar.
Te drapezi ntr-un fel de duritate,
de asprime, care nu-i aparine ca
om i care, la un moment dat, te
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

dosar

poate despri de oameni.

(Strinul, regia Mihai Iacob, 1964)

Momentul 23 august va continua s reapar n produciile
romneti de mai trziu, cum este cazul filmului Valurile
Dunrii, regizat de Liviu Ciulei n 1960, dup un scenariu scris
de Titus Popovici. ns filmul care prezint poate cel mai nuanat
evenimentele care au precedat momentul ntoarcerii armelor este
Strinul, regizat de Mihai Iacob n 1964, dup un scenariu scris
tot de Titus Popovici, o adaptare a romanului su cu acelai nume,
lansat n 1955.
Filmul este plin de anomalii. Andrei, personajul principal, nu mai
este un tnr exaltat i trufa, voluntar pe antierele patriei, i
nici un comunist ilegalist cu ochii ieii din orbite, care viseaz tot
timpul la Stalin. E un intelectual care tie s recite din Shakespeare
i s stea de vorb cu senatorii. Bea, fumeaz i se uit dup fete, cu
care s-ar distra un pic. E prieten cu Lucian, nepotul senatorului,
pe care ncepe s-l studieze, ca i pe ceilali amici ai lui burghezi,
pe msur ce ncepe s i se formeze contiina politic. Burghezii
nu sunt toi nite criminali maliioi, Lucian fiind portretizat ca
un tnr inteligent i naiv, ns ndeajuns de treaz pentru a putea
identifica i sanciona verbal ipocrizia tatlui i a bunicului su.
n schimb, prinii lui Andrei - tatl ceferist, mama casnic - nici
nu vor s aud de comuniti i i interzic lui Andrei s vorbeasc
despre unchiul su, Jurc, comunist ilegalist aflat n nchisoare. Nici
comunitii ilegaliti aflai n libertate nu sunt ntr-un numr att de
mare pe ct cel prezentat n filme ca Nepoii gornistului.

blnd a lui Lenin, ce vegheaz dintr-un tablou aezat pe un

perete lateral, unchiul Jurc (Gheorghe Dinic), partea moderat
i matur a revoluiei, i atrage atenia radicalului su nepot c
metodele dure pe care le aplic nu vor face dect s antagonizeze
cetenii - o trimitere clar la stalinismul ce terorizase ara pn n
urm cu civa ani. Propaganda folosit este complex, subtil, i,
astfel, ct se poate de eficient.
Finalul filmului Strinul este i el atipic, ns nu la nivel de
coninut, ci de regie. Mii de oameni ai muncii pleac n mar ctre
Palatul Prezidenial din Arad, n faa cruia armata ncepe s
aeze mitralierele. Camera sparge n sfrit monotonia cadrelor
descriptive i coboar n strad, la nivelul participanilor, pentru a-l
urmri pe tatl lui Andrei, care-i caut fiul prin mulime. Masele
de muncitori ncep s se scurg de pe strzile adiacente n uriaa
pia a Palatului Prezidenial. Camera aezat pe macara urc n
grab pentru a surprinde miile de oameni care strig la unison:
Vrem gu-vern de-mo-crat, gu-vern-al-po-po-ru-lui! Armata
rmne neputincioas n faa acestei demonstraii de for. Este
un moment pe care l-am mai vzut n Nepoii gornistului, cnd
soldaii adui pentru a nbui greva muncitorilor de la uzinele
Racoviceanu refuz s trag n mulime. ns, contextul politic mai
relaxat al anului 1964 i ofer regizorului Mihai Iacob ocazia de a
reflecta acest moment de revolt a maselor ntr-un mod credibil i
autentic, exuberana muncitorilor reuind s devin, ntr-un final,
molipsitoare.

Marius Oprea, Bastionul cruzimii: O istorie a Securitii (1948-1964),

Editura Polirom, 2008, p. 25
2
Ibid., p. 26
3
Leo Braudy i Marshall Cohen, Film theory and Criticism, Seventh
Edition, Oxford University Press, 2009, p. 795
4
Cristian Tudor Popescu, Filmul surd n Romnia mut, Editura Polirom,
2011, p. 76.
5
Valerian Sava, Istoria critic a filmului romnesc, Editura Meridiane, 1999,
p. 213
6
Ibid.
7
Cristian Tudor Popescu, Filmul surd n Romnia mut, Editura Polirom,
2011, p. 86
8
Cristian Tudor Popescu, Filmul surd n Romnia mut, Editura Polirom,
2011, p. 83
1

n apropierea lui 23 august, unchiul Jurc reuete s evadeze

din nchisoare i, mpreun cu nepotul su i cu cei civa zeci de
comuniti ilegaliti, lupt pentru a dezarma trupele nemeti din
ora. Spre deosebire de celelalte filme, lupta nu se ncheie aici.
ncepe o alta, cea pentru instaurarea comunismului n Romnia.
Se organizeaz aciuni de propagand, se mpart manifeste, au loc
bti de strad ntre comuniti i anti-comuniti, i de nicieri nu se
aude nicio veste despre Armata Roie sau despre rolul pe care l-au
jucat ruii n instaurarea regimului socialist, acest eveniment fiind
reflectat ca o consecin direct a voinei i a aciunilor ntreprinse
de masele muncitoreti. Pentru prima oar se fac nuanri i n ceea
ce privete linia de partid, prin reprezentarea celor dou direcii
nspre care se poate ndrepta o aciune revoluionar: sub privirea

63

dosar

HOLLYWOOD-UL I CO
64

Iulie 2014

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

dosar
Sunt foarte mndru, aceast reuit e simbolic pentru cooperarea
i armonia dintre marile noastre neamuri1 replic din filmul
Miss V from Moscow (regie Albert Herman, 1942), parte din
discursul comisarului rus despre colaborarea dintre Rusia i America
mpotriva nazitilor.
n filmul Ninotchka (regie Ernst Lubitsch, 1939), Melvyn Douglas
o seduce pe comunista rigid Ninotchka (Greta Garbo) i i convinge
pe tovarii Iranov (Sig Rumann), Bulianov (Felix Bressart) i
Kopalski (Alexander Granach) s uite de doctrina comunist i s se
bucure de plcerile capitaliste oferite de Paris. Evoluia personajelor
(de la comunism la capitalism) ne este transmis prin schimbul de
plrii tovarii renun la chipiurile lor mototolite pentru jobene,
iar convertirea Ninotchki ncepe n momentul n care i cumpr
o plrie de lux. Cnd vedem URSS-ul, spre sfritul filmului, acesta
este redus la o garsonier n care triesc cinci oameni, pentru care
oule sunt un lux. Filmul se ncheie cu cei patru foti comuniti la
Istanbul, departe de controlul Partidului, bucurndu-se de noua
libertate, cu Ninotchka i contele Leon liberi s-i continue relaia.
46 de ani mai trziu, n Rocky 4 (regie Sylvester Stallone, 1985),
dup ce l nvinge pe terminatorul comunist Ivan Drago (Dolph
Lundgren), Rocky Balboa ine un discurs (cu glasul dulce al lui
Stallone, care i d impresia c a suferit un atac cerebral) n care le
spune spectatorilor prezeni, cu toii comuniti, c If I can change,
then you can change, then everybody can change, ntmpinat de
aplauze din partea publicului, culminnd cu Secretarul General al
Partidului Comunist ridicndu-se n picioare i salutndu-l pe eroul
din Philadelphia (The City of Brotherly Love).

OMUNISMUL
de Alexandru Vizitiu

Ninotchka, Comrade X (regie King Vidor, 1940) sau Confessions

of a Nazi Spy (regie Anatole Litvak, 1939) aparin primului val
de atacuri hollywoodiene la adresa Uniunii Sovietice, filme n
care comunitii erau rigizi, inflexibili i amenintori. n aceast
perioad, America i Anglia nu tiau cum s ntmpine revoluia
bolevic2, iar capitalitii hollywoodieni, preocupai de luptele
mpotriva sindicalitilor i lansnd pseudo-documentare mpotriva
lui Upton Sinclair i a ncercrii sale de a deveni guvernatorul
socialist al Californiei n 1934, [erau] mpotriva experimentului
sovietic3 (contnd i faptul c Uniunea Sovietic era o pia foarte
mic pentru film, unde nu exista riscul unor pierderi financiare
nsemnate4). Rocky 4, n schimb, e un film din cel de-al doilea
Rzboi Rece (primul se dduse n anii 50), o perioad n care cele
dou ri aveau fie s cad la pace, fie s declaneze un rzboi
nuclear, iar prin faptul c pune n scen o reconciliere ntre cele
dou superputeri, filmul lui Stallone aparine (alturi de alte filme
hollywoodiene, precum Red Heat, n care Schwarzenegger joac un
fel de Ninotchka) epocii urmtoare a glasnost-ului (deschidere)
i a perestroiki (restructurare) gorbacioviste. Alte filme din
anii 80 au avut un mesaj patriotic i promilitarist (Top Gun, Iron
Eagle, An Officer and a Gentleman). n unele dintre ele, un individ
curajos nfrnge marea anonim de inamici comuniti (Rambo II
i III, Red Scorpion, Missing in Action). Cteva filme profitau
de paranoia publicului american pentru a prezenta o situaie n care
ruii reuesc s invadeze America (Invasion USA, Red Dawn).
Mare parte din existena Hollywood-ului a fost marcat de conflictul
dintre America i URSS. Iar n socialism Hollywood-ul o industrie
de film construit n jurul visului american sau al mitului lui
Horatio Alger, n care un tnr srac (urmndu-i visul i prin munc
grea) poate deveni bogat (sau cel puin ntr-o
65

dosar
situaie financiar mult mai bun dect la nceputul povetii)
pare s-i fi gsit un inamic natural. Astfel, n anii 50 o
perioad perceput drept conservatoare din punct de vedere
social i politic n America, multe filme hollywoodiene i trateaz
pe comuniti ca pe inamicii numrul 1. Unele filme aleg calea
alegoriei e vorba despre S.F.-uri sau producii horror n care
monstrul sau extraterestrul e lipsit de individualitate. Unul dintre
cele mai faimoase exemple ale deghizrii comunistului ca inamic
supranatural se gsete n Invasion of the Body Snatchers (regie
Don Siegel, 1956), cu o faimoas ultim scen n care protagonistul
se uit la camer i ip: Nu vedei? Au venit dup voi! Au venit
dup noi toi! Soiile noastre, copiii notri, toat lumea! Deja snt
aici! Voi urmai! o scen care exploata paranoia americanilor
fa de infiltrarea comunist (genul de tem care e resuscitat cu
serialul The Americans). n scena precedent, protagonistul,
Miles, afirm c va fi n siguran dac va ajunge pe autostrad,
care, mai mult sau mai puin, a funcionat ca un simbol al mreiei,
unificrii i caracterului ntreprinztor al Americii, speranele lui
Miles fiind zdruncinate atunci cnd i d seama c extrateretrii
au reuit s ias din orelul n care are loc mare parte din aciune,
autostrada devenind acum o punte pentru invadatori. Aceeai
team este abordat n filmul The Manchurian Candidate (regie
John Frankenheimer, 1962), n care un spion comunist se infiltreaz
n guvernul american. Dr Strangelove, or How I Learned to
Stop Caring and Love the Bomb (regie Stanley Kubrick, 1964)
parodiaz i critic ambele tabere, politicienii i militarii din Est
i Vest fiind caracterizai ca nite obsedai sexual, angajai ntr-un
joc de-a msuratul brbiilor idee telegrafiat din afiul filmului
-, sfritul lumii producndu-se din cauza suspiciunii generalului
Ripper c impotena sa e cauzat de fluorizarea apei potabile de
ctre comuniti (o team real n America anilor 50-60). Filmul
Fail-Safe (regie Sidney Lumet, 1964) este versiunea serioas a
lui Dr. Strangelove tot o dramatizare a perspectivei intrrii ntrun rzboi nuclear. Un film ca High Noon (regie Fred Zinnemann,
1952) a fost vzut ca un atac voalat la adresa pasivitii americane
n faa vntorii de vrjitoare declanate de HUAC House UnAmerican Activities Committee, care, sub conducerea senatorului
Joseph McCarthy, ancheta oameni suspectai de simpatii
comuniste; la Hollywood, cei mai afectai de aceast vntoare au
fost scenaritii, printre care i autorul scenariului la High Noon,
Carl Foreman. La rndul lui, Rio Bravo (regie Howard Hawks,
1959) rspunde criticilor aduse Americii de ctre High Noon:
dac, n primul film, eriful jucat de Gary Cooper e abandonat de
comunitate, n filmul cu John Wayne acesta refuz ajutorul civililor,
prefernd s se bazeze pe civa prieteni.
Opinia Hollywood-ului despre comunism a rmas, n mare,
neschimbat de-a lungul conflictului cu Uniunea Sovietic
comunitii erau the enemy, temuta alteritate, o mas de soldai
i spioni lipsii de sentimente, care comploteaz pentru a fura
individualitatea spectatorului american.
***
n al Doilea Rzboi Mondial, cnd America i Rusia erau
aliate, adic ntre anii 1943 i 1945, au rsrit ns cteva filme
prosovietice, precum Mission to Moscow, Song of Russia,
North Star, Miss V from Moscow sau Days of Glory. Practica
hollywoodian de a-l prezenta pe inamicul de ieri (i de mine) ca
66

Iulie 2014

pe aliatul de azi poate fi constatat i mai aproape de zilele noastre

plasat n Afganistan, Rambo III (regie Peter MacDonald, 1988)
i glorific pe lupttorii antisovietici ai lui Bin Laden; peste 13 ani,
odat cu atacul terorist asupra World Trade Center, talibanii i
vor fi nlocuit pe comuniti ca marele inamic The Red Scare
devenind The War on Terror.
Filmele hollywoodiene prosovietice s-au nscut din dorina
studiourilor de a se face utile n rzboi. Dup doi ani n care nu
s-a implicat n rzboi, cea mai mare preocupare a guvernului
american a fost s scape de stigmatul izolaionismului. Primul
dintre aceste filme a fost Mission to Moscow (regie Michael
Curtiz, 1943), filmat ntr-o perioad n care toate studiourile au
fost rugate s contribuie ntr-un fel sau altul la rzboi.5 n aceast
perioad, guvernul, convins de puterea extraordinar a filmelor
de a mobiliza opinia public, a depus eforturi intensive i fr
precedent de a manipula coninutul filmelor hollywoodiene6;
prin urmare o influen major asupra coninutului acestor filme a
avut OWI-ul (Office of War Information), care, pe lng faptul c
a emis un manual cu instruciuni, care se actualiza constant, prin
care informa studiourile despre felul n care s susin efortul de
rzboi, a asistat la conferine cu efii studiourilor despre subiecte,
a recenzat scenariile fiecrui studio major (mai puin reticentul
Paramount), a pus presiune pe realizatorii de film s schimbe
scenariile i chiar s renune la filme n care gsea elemente
inacceptabile, i uneori chiar a contribuit la dialog cu discursuri
mai importante7.
Vzute de un public modern, aceste filme hollywoodiene
prosovietice pot produce un efect puternic de distanare
ridicolul situaiilor, al plot-ului, al reprezentrii unor persoane
reale (ca Winston Churchill i mai ales Stalin) ne scoate din film,
dezinformarea, minciunile i bellyfeel-ul din fiecare cadru ne pot
face s ne oripilm sau s ne minunm. La audierile HUAC, vorbind
despre reprezentarea vieii n Uniunea Sovietic din filmul Song
of Russia (regie Gregory Ratoff, 1944), Ayn Rand a desfiinat tot
filmul, punnd accentul pe reprezentarea propagandistic a Rusiei
ca o ar de oameni fericii i zmbitori, n care agenii GRU nu
exist. (Pe de alt parte, cel puin una dintre obieciile lui Rand se
bazeaz pe convingerea ei declarat c n Uniunea Sovietic nu
se zmbete absolut deloc, n nicio situaie public.)8. Exemple de
momente i scene ridicole i/sau ofensatoare care te scot din film:
n Mission to Moscow, personajul principal, diplomatul Joseph
E. Davies (Walter Huston), cltorete prin toate rile aflate ntre
Frana i Uniunea Sovietic, discut cu politicieni, diplomai,
ingineri, rani i soldai, i nu are niciodat nevoie de un translator
cea mai amuzant (ridicol) scen e una n care Davies se plimb
printr-o fabric din Odesa i ncepe o conversaie cu un muncitor
ales la ntmplare, care se ntmpl s tie limba englez (i nu,
nu ni se sugereaz c Davies, sau orice alt personaj american din
film, ar ti rus); tot n Mission to Moscow apare adevratul
Iosif Stalin n imagini de arhiv, pentru ca mai trziu s fie jucat
de Manart Kippen, care nu seamn n niciun fel, chip sau mod
cu el; apoi, scena n care Davies apr invazia Finlandei de ctre
Uniunea Sovietic, justificnd aciunea ca un act de autoaprare
mpotriva nazitilor; sau faptul c n The North Star (regie Lewis
Milestone, 1943), film despre un sat ucrainean invadat de rui, toate
personajele (cel puin din tabra celor pozitivi) vorbesc cu accente
americane, lucru care nu ar fi att de ru (n sensul c poi suporta
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

dosar
o astfel de convenie, folosit nu doar la Hollywood) dac unul
dintre ei nu ar avea accentul lui Yosemite Sam; sau acea replic din
Miss V From Moscow (regie Albert Herman, 1942) pe care am
citat-o chiar la nceputul acestui articol. Acest efect de distanare
a mai fost discutat n cartea Well Always Have the Movies, ai
crei autori, Robert L. McLaughlin i Sally E. Perry, scriu despre
nceputul filmului Mission to Moscow, n care adevratul Joseph
E. Davies se adreseaz direct publicului (nainte ca rolul lui s fie
preluat de Huston, care nu seamn cu el), explicndu-i importana
crii sale aceea c restabilete adevrul despre mult calomniata
Uniune Sovietic i a faptului c ea a fost transformat ntr-un
film hollywoodian9.
O problem ntmpinat de marile studiouri cnd au fost nevoite
s fac filme de propagand pro-URSS era, n principiu, amintirea
recent a unor filme ca Ninotchka sau Comrade X, care atacau
comunismul - o problem evitat de studiouri fie prin prezentarea
drept caliti a ceea ce pn mai ieri fuseser defecte, fie prin
ignorarea defectelor, adic prin estomparea i decontextualizarea
elementelor de identitate comunist din caracterizarea
personajelor sovietice10. Astfel, n Days of Glory (regie Jacques
Tourneur, 1944), doar personajul principal, jucat de Gregory Peck,
este comunist, iar n North Star cuvntul tovar nu e folosit;
aciunea ambelor filme se desfoar n spaii izolate, cu relativ
puine referine la lumea exterioar, inclusiv la guvernul sovietic
i la comunism11. Filmele hollywoodiene de propagand au mai
fost puternic influenate de campaniile publicitare ale lui Edward
L. Bernays, construite n jurul exploatrii unor prejudeci de larg
rspndire n SUA (cum ar fi felul n care erau vzui japonezii
nainte de rzboi nite ascuni, nite miei etc.) i pe ideea de
repetiie: Prin repetiie i prin acumularea de poveti, tipuri
de personaj, conflicte i deznodminte, filmele i media creeaz
posibilitile anumitor feluri de gndire.... [Odat ce publicul a
fost dresat], regizorii i pot spune ce s gndeasc n forme ct
se poate de prescurtate spectatorii vor completa povestea de la
ei.12 Tehnica repetiiei se regsete cel mai mult n Mission to
Moscow, unde iar i iar ni se spune din off ct de srguincioi i
onorabili sunt comunitii, ct de mult a avansat ara sub conducerea
comunist, cte lucruri au n comun sovieticii i americanii. Filmul
Song of Russia (1943) se folosete de o formul hollywoodian
n care un american intr n contact cu o lume strin, e iniial
ostil fa de ea, dar se identific din ce n ce mai mult cu aceasta,
pn cnd aparine mai mult lor dect propriei culturi. Aceast
formul narativ se gsete i azi n filme hollywoodiene, de la
Dances with Wolves (regie Kevin Costner, 1990) la Avatar
(regie James Cameron, 2009). Astfel de filme i propun s elogieze
culturi diferite de a noastr, dar n acelai timp evideniind
superioritatea americanului care, n mod inevitabil, se dovedete
a fi mai iscusit dect nativul chiar n domeniile de excelen ale
acestuia: n cazul filmului Song of Russia, personajul principal
este un compozitor jucat de Robert Taylor, care se dovedete a fi
mai priceput la Ceaikovski dect ruii.
Msura n care aceste filme au reuit s influeneze opinia public
este discutabil din ce s-a consemnat, reacia publicului la un
Mission to Moscow, de pild, a fost mai curnd sceptic.13 ntrun final, n ciuda ncercrilor Hollywood-ului, aceste filme se
aflau n antitez cu opinia publicului comunismul pur i simplu
era un concept att de ciudat i de amenintor din perspectiva

americanului de rnd, nct acesta nu a putut s proceseze i nu a

vrut s cread n informaiile prezentate.
n schimb, tim c aceste filme au fost pe placul lui Stalin i, dac
Days of Glory sau North Star ar fi dublate n limba rus, un
spectator neinformat ar putea de ce nu? s le confunde cu arta
oficial produs n Uniunea Sovietic n timpul domniei lui Stalin.
Dialogurile din Mission to Moscow i Song of Russia, despre
ingeniozitatea i inventivitatea oamenilor muncii din Uniunea
Sovietic, sunt aproape identice cu cele din filme sovietice precum
Cderea Berlinului (regie Mihail Ciaureli, 1950) sau Marele
rsrit (Ciaureli, 1938). O poriune nsemnat din primul act
al filmului North Star e dedicat reprezentrii vieii la sat din
timpul comunismului, nainte de atacul nazitilor, ca un fel de rai
pastoral. Aa cum zice Slavoj iek n filmul The Perverts Guide
to Ideology (2012), ideologia nu este doar ceva care ni se impune,
ideologia este relaia noastr spontan cu lumea, cum percepem
fiecare sens i aa mai departe e ceva ce ne face plcere, ntr-un
fel. Suntem dispui s acceptm anumite forme de propagand
atunci cnd se aliniaz cu propria noastr preformatare ideologic,
sau s ne proiectm ntr-un film (sau o carte, un tablou etc.)
ideologiile proprii. Un Gregory Peck nu foarte diferit de cel care, n
To Kill a Mockingbird (regie Robert Mulligan, 1962), reprezint
idealul american, ntrupeaz, n Days of Glory, idealul stalinist
unul dintre acei oameni cu voin de fier, exclui din ciclul de
pasiuni i slbiciuni ale oamenilor obinuii14, dar unul care, prin
Peck, este i o figur a sinceritii.

Im very proud, this achievement is symbolic of the cooperation and unity of

our great nations;
2
Robert L. McLaughlin i Sally E. Perry ,Well Allways Have the Movies:
American Movies during World War II, The University Press of Kentucky,
2006, p. 148;
3
Clayton R. Koppes i Gregory D. Black , Hollywood Goes to War: How
Profits, Politics and Propaganda Shaped World War II, p. 187;
4
Well Allways Have the Movies, p. 148;
5
Robert Mayhew, Ayn Rand and Song of Russia: Communism and AntiCommunism in 1940s Hollywood, Scarecrow Press Inc., 2005, p. 17;
6
Hollywood Goes to War, p. 8;
7
Ibid.;
8
https://archive.org/stream/hearingsregardin1947aunit#page/84/mode/2up;
9
Well Allways Have the Movies, p. 159;
10
Ibid., p. 152;
11
Ibid., p. 153;
12
Ibid., p. 11:
13
Hollywood Goes to War, p. 186;
14
Slavoj iekThe Sublime Object of Ideology, Verso, 2008, p. 163.
1

67

dosar

REALISMUL
SUPRAREALISM

SOCIALIST CA

DE STAT
1

de Georgiana Madin

Era abia n timpul celui de-Al Doilea Cincinal cnd vizionarismul

lui Stalin se fcea n sfrit simit i n domeniul artelor. n doar
civa ani de la moartea lui Lenin n 1924, modernizarea industrial
luase cu asalt Uniunea Sovietic. n anii 30, se putea afirma cu
mreie c naiunea rus tria la unison visul socialist, muncind
nencetat i depindu-se frete n realizarea cotelor de producie.
n sfrit, poporul era eliberat de povara comparaiei cu Vestul.
ndeplinirea nevoilor primare ale societii fiind garantat de
sistemul de producie, era timpul ca membrii clasei muncitoare s
revoluioneze arta. Astfel, pe 23 aprilie 1932, prin Decretul Comisiei
Centrale a Partidului, urma ca toate organizaiile de scriitori s
fie lichidate, locul lor fiind luat de Uniunea Scriitorilor, sub egida
creia, firete, aveau s se creeze opere literare despre eroi socialiti
pozitivi, orientai fr excepie spre progresul umanitii. Fr
discriminare, lichidarea i crearea Uniunilor a fost aplicat n toate
zonele artistice. Aa cum, n sfera produciei, sovieticii glorificau
primele tancuri ruseti, n cinema, victoria fusese declarat vznd
cum capodoperele ieeau pe band rulant fr a folosi nici mcar o
pies de echipament sau idee de provenien vestic. Toi cineatii
de seam semnau la subsolul unei scrisori de felicitare ctre Stalin,
iar ntr-un numr Pravda din noiembrie 1934 se proclama filmul
model al realismului socialist, Ceapaev (regie Gheorghi Vasiliev i
Serghei Vasiliev), pe care l urmrea naiunea ntreag2.
Ironia poate fi totui indecent cnd ne referim la anul 1934. n
primul rnd, pentru c realizrile poporului erau incompatibile cu
marea foamete din anii precedeni. Nu o dat, n cursul anilor 30
i 40, mulimi emaciate jucnd rolul naiunii ndestulate trebuiau
s stea drepte la figuraie, s nu se uite n direcia camerei i s
cnte osanale n filmele socialiste, la fel cum aveau obligaia s
mrluiasc la evenimente. n al doilea rnd, pentru c poporului
i se impusese s gndeasc n termenii patosului istoric, prin care
orice proiect socialist era declarat a priori o capodoper iar a nu
face o capodoper avea grave consecine. i nu n ultimul rnd,
pentru c n masivul proiect de reeducare stalinist n care fuseser
aspirai aproape toi artitii, a nu anticipa corect dorinele primcomandantului de la Kremlin echivala cu tergerea din istorie.
Pentru a nelege modul de operare al realismului socialist, e
de subliniat c simpla lichidare a unui duman era o pedeaps
prea mic. Odat ce un artist sau un membru de partid era gsit
incompatibil ideologic identificare ce se putea produce complet
aleatoriu, el trebuia eliminat din arhive, din istorie, pe scurt,

68

Iulie 2014

din existen, considerndu-se c, altfel, elementul reacionar

reprezentat de el ar continua s pndeasc i s corup. Epoca
stalinist fcuse o art inclusiv din nscenarea minuioas a
proceselor trdtorilor, n care acetia erau examinai ideologic de
la natere pn la descoperire i erau dovedii, n stil maniheist3,
incompatibili cu proiectul artistic al conductorului. Ca exemplu
pe care l voi elabora mai trziu, nsei tablourile n care apreau
camarazi ai lui Stalin ulterior identificai ca trdtori, se pictau din
nou fr acetia4. Ca inginer al sufletelor omeneti, artistul trebuia
s fie ntr-o alchimie intern permanent cu Stalin, s fie o extensie
a gndirii lui pe teren, practic, s fac ce ar fi fcut Stalin confruntat
cu o pensul i cu un subiect. i aici, dei fac un salt, trebuie spus
c, nc de la sfritul anilor 30, el abia mai ieea din mausoleul lui
de la Kremlin pentru a vedea n ce stare e de fapt poporul, lucru pe
care n mod naiv dipticul Btlia de la Stalingrad (Stalingradskaia
bitva / The Battle of Stalingrad, regie Vladimir Petrov, 1949) nu
l disimuleaz, ci l prezint chiar realist, sub pretextul c primcomandantul dirijeaz lupta de la distan, aproape telepatic. Andr
Bazin merge i mai departe, scriind c Stalin, spre sfritul anilor
40, primea veti despre starea naiunii din filmele comandate de el
nsui5. n acest context, a nu te asemna luntric cu demiurgul n
spe, a nu mima n art viziunea lui putea fi fatal.
Ambiia realismului socialist fiind crearea unei arte pentru omul
nou, uor digerabil i funcional, rolul artistului era simultan de
a i se adresa acestui construct uman nc inexistent, de a reprezenta
acest construct i de a-l modela ideologic prin coninutul creaiilor.
Omul nou i realitatea socialist trebuiau surprinse nu cum erau
n prezent, ci n desfurare revoluionar, cum ar trebui s fie
dup aplicarea retuurilor socialiste, avnd deci mereu n vedere
un definitivat istoric victorios i total. n proiectul totalizator
al lui Stalin, arta avea mai ales o funcie utilitarist, iar scopul
ei final era remodelarea vieii n toate aspectele. Faptul c arta
realist socialist opera n principal asupra societii e motenit de
la avangarditii rui din anii 20, o micare care dorea s creeze o
art imposibil de depit de ctre alte curente, suprem, s pun
capac tuturor -ismelor din istoria artei, s aboleasc mimetismul
i contemplarea vieii i s se mute din muzeu n sfera social6.
Realiznd c puterea exercitat de art e de aceeai natur cu
puterea politic, arta lor era un proiect de reconstrucie a realitii
i de remodelare a psihicului social.

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

dosar
Materialul de lucru al avangarditilor era nsi lumea. n minile
lui Stalin i ale aparatului de partid, materialul de lucru a devenit
n cele din urm Istoria. Ceea ce voiau avangarditii, anume s
opreasc progresul tehnic folosind mijloacele tehnicii, a fost
regndit de realismul socialist ntr-o art de mas, replicat la
infinit prin mijloacele tehnicii. n loc s resping -ismele, arta
realist socialist sub declaraia lui Jdanov a revendicat n spirit
utilitarist toi clasicii trecutului din orice epoc, la grmad, fr
discernmnt, atta timp ct se potriveau noiunilor de umanism
i de progresism ale Partidului, iar astfel explic Boris Groys de ce
realismul socialist a nvins avangarda folosindu-i propriul impuls
distructiv i reducionist. Acolo unde avangarditii voiau s elimine
din istorie operele de art, realist-socialitii le-au recontextualizat
i le-au integrat sensului luptei lor cu Vestul decadent. Ba mai
mult, n faa radicalismului avangardei, Partidul i-a asumat rolul
de a salva motenirea clasic din minile acestuia i de a o drui
proletariatului. n panteonul stalinist, arat Groys, i avea locul i
Leonardo da Vinci7, i el asociat ideii de progresism. n depirea
forat a decalajului fa de Vest, pe care dorea s l aboleasc,
realismul socialist i apropria toate realizrile umanitii.
Cum politica din spatele realismului socialist a fost una de
excludere a diversitii artistice i cum ea s-a accentuat progresiv
pn la moartea lui Stalin, realismul socialist scap unei definiii
fixe. Vrnd s fie totodat stil, metod, principiu unificator pentru
toat arta (progresist) i pentru organizarea vieii socialiste,
paradoxul realismului socialist e c nu avea termen de comparaie
n afar de el nsui. n cea mai uor recognoscibil variant a
lui, realismul socialist respingea travaliul asupra formei i insista
n schimb asupra coninutului, care nu putea fi altfel dect
monumentalist i, n acelai timp, tipic. Forma sofisticat
declarat instrument de manipulare n democraia liberal ar
fi fost pentru omul nou o barier n calea receptrii coninutului.
Cu toate acestea, estetica realismului socialist era deschis
mprumutului eclectic de forme din orice curent artistic. Ceea ce
distingea arta proletar de cea ne-proletar era nu forma n sine, ci
scopul n care era folosit. Atta vreme ct forma ajuta la reliefarea
optimismului socialist, funcia ei era ndeplinit. Cuvntul realism
din sintagma realism socialist e probabil cel mai neltor,
ntruct nu are de-a face cu accepia clasic a termenului. Realismul
socialist nu dorea s reprezinte realitatea i relaiile dintre oameni
cu mecanismele lor psihologice complexe, ci realitatea aa cum
ar fi trebuit s fie n varianta ei ultim, ideal, de la finele istoriei.
Noiunea realist socialist de tipic n art, preluat de la Maxim
Gorki, nsemna jumulirea8 faptelor de atributele lor neeseniale
i reprezentarea adevrului cu un minimum de subiectivism din
partea artistului. n accepia lui Stalin, adevrul era sinonim cu
imitarea psihicului colectiv aa cum s-ar fi nfiat el la finele
procesului de remodelare. Tipicul, i el devenit la un moment dat
o lozinc tocit, era, aa cum arat criticul de art N. Dmitrieva9, cel
mai inteligibil n persoana eroului excepional, cu o personalitate
exprimat pronunat, care face fapte vitejeti n ciuda motivaiilor
sale psihologice abia schiate , elul lui neobosit, la fel ca al
planului de reorganizare socialist, fiind viitorul. n retrospectiv,
J. Hoberman vede eroul realist socialist ca fiind nspimnttor
de vesel i de preocupat de ceilali10, un om de paie aproape, deci
cu att mai ndeprtat de realismul clasic. Odat cu victoria lui
Stahanov asupra cotei de producie, eroului socialist i s-a adugat i
aceast dimensiune obligatorie a reuitei.

Dei Ceapaev a aprut ntr-un moment cnd formalitii

montajului n film ncepuser s fie criticai pentru insistena
asupra formei, fraii Vasiliev (ambii formai ca actori i, de fapt,
nenrudii) au scpat cu alegoriile lor formale tocmai pentru c
le-au pus n slujba ideologiei. Combinnd dou scenarii unul
adaptat dup romanul lui Furmanov, cellalt scris de vduva lui
Furmanov , Ceapaev urmrete lupta dintre Armata Roie i
Armata Alb din 1919, desfurat n regiunea Ural-Volga. Aflat la
conducerea unei divizii a Armatei Roii, ranul necioplit Ceapaev
se substituie simbolic clasei muncitoare asuprite, fr acces la
educaie, n timp ce Armata Alb reprezint culacii. Prin relaia
de simbioz cu comisarul Furmanov, Ceapaev crete i el conform
grilei disciplinare a Partidului, demonstrnd evoluia fulgertoare
pe care o poate avea un simplu ran sub influena benefic i
armonizatoare a acestuia. Dei moare ntr-o ploaie de gloane
venite dinspre Albi, deci nu mplinete elul eroului pozitiv, statutul
de legend al lui Ceapaev se explic prin contopirea lui cu peisajul
rusesc11, moment n care elul lui e pulverizat n contiina fiecrui
cetean rus. Ca profil psihologic, Ceapaev e la fel de intangibil
i de non-analizabil pe ct de realist e metamorfoza lui, dar
funcioneaz ca erou tipic al vremurilor, e parte dintr-o naraiune
important pentru educarea omului nou i anticipeaz caracterul
monolitic al filmelor din perioada trzie a stalinismului. Ceapaev
se potrivea reetarului de Partid pentru c originea conflictului era
istoric, nu personal, i putea impresiona masele nc needucate
pentru c protagonistul era construit la limita dintre individual
i erou de manual. La nivel formal, fraii Vasiliev s-au dovedit cu
adevrat inventivi atunci cnd, ntr-o coliziune de montaj, l-au
fcut pe ranul Petrovici s mture podeaua pe ritmul Sonatei lunii,
executat la pian de stpnul lui, conductorul Armatei Albe, pe
fondul condamnrii fratelui lui de ctre armat acest moment e
unul de rzbunare ideologic i de anticipare a trecerii lui Petrovici
de partea celor Roii, dar i unul care subliniaz eroarea istoric n
care se afl Albii.
Dup Ceapaev, care-i permisese jocul cu supraimpresiunile pe
alocuri nemotivat ideologic, peisajul stilistic n cinema a devenit
din ce n ce mai rarefiat i mai didactic. n confuzia generat de
definirea unui specific al realismului socialist, pictura avea un unic
stil de manifestare realismul fotografic cu inflexiuni reinute ,
iar cinematograful mima unghiurile i compoziiile abordate de
pictur. Realismul fotografic apruse n pictur pentru a reda ct
mai fidel realitatea fr pericolul cderii n naturalism. Ideologii
considerau c a permite artistului o doz de subiectivism echivala
n teorie cu participarea activ la recrearea lumii, ca opoziie
fa de contemplarea pasiv, naturalist, reacionar. n ciuda
acestui subiectivism garantat, n cursa permanent de actualizare
a operelor (de eliminare a dumanilor pe msur ce acetia erau
dovedii i lichidai) i de proslvire a sistemului, nu mai era loc de
inovaii stilistice. Astfel paleta artistic s-a redus la o copiere steril
a acelorai situaii acceptate la Kremlin (adeseori avndu-l pe
Stalin ca protagonist). Nu e de mirare, deci, c la sfritul perioadei
staliniste, att n pictur, ct i n cinema, Stalin era din ce n ce
mai des nfiat in awesome solitude12 el fiind unicul element sut
la sut pur din punct de vedere ideologic. Ca o parantez, n 1938,
tocmai Boris umiaki, cel care ajutase la impunerea realismului
socialist n cinema, a fost executat ca trdtor pentru un aviz dat lui
Eisenstein. Aa c reformatorii picau unul cte unul, dnd de lucru
artitilor.
69

dosar
n contradicia dintre a respinge genuri artistice vestice i a le
subsuma planului artistic total, ns, cinematograful sovietic
trebuia s aib de toate. Aa au fost permise comedioarele
impresioniste ale lui Boris Barnet, cele mai srace n ideologie,
precum Pe malul celei mai albastre mri (U samogo sinego
moria / By the Bluest of Seas, 1936) care se folosea de colhozul
Luminile comunismului pentru o povestioar despre un
triunghi amoros. La fel au fost ncurajate comediile muzicale
cu elemente de slapstick ale lui Grigori Aleksandrov, cu Leonid
Utiosov i Liubov Orlova, mcelrite n Pravda firete, printr-o
anticipare euat a gusturilor prim-comandantului , dar care
s-au dovedit pentru scurt timp pe placul lui. Cu toate c erau
copiate cu insolen dup comediile americane de gen, comediile
muzicale sovietice se declarau nc din generic antiamericane,
aa cum fcea Toat lumea rde, cnt i danseaz (Vesiolie
rebiata / Moscow Laughs / The Jolly Fellows, 1934), care-i
anuna mndru publicul c n el nu apar Buster Keaton, Charlie
Chaplin sau Harold Lloyd. Ba mai mult, plasndu-l ntr-o Odes
cu palmieri ca n Miami (sau ca n Hollywood), ncerca s i dea o
origine caucazian jazzului. Ca bucat de entertainment, filmului
lui Aleksandrov nu i se poate nega o candoare dat de naivitatea
provincial a gagurilor, dar filmul e urmrit n fiecare secund de
napoierea echipamentului de sunet folosit i de lupta care se ducea
mpotriva cineatilor formaliti. Montajul e inconsecvent i rupe
din continuitatea estetic, lsnd gesturi neterminate i frmind
buci unele n altele, fapt datorat i interveniilor constante care
aveau loc pe platouri i rzgndirilor lui Stalin pentru c, nu-i aa,
realismul socialist era o capodoper n continu lefuire.
Din punctul de vedere al srcirii att a mediului artistic, ct i
a societii ca ntreg, realismul socialist n cinema atinsese chiar
i involuntar n anii 40 un anumit grad de realism tradiionalist.
Mulimile care figurau la cadru n filmul lui Ivan Priev, Cazacii din
Kuban (Kubanskie kazaki / The Cossacks of the Kuban, 1949)
sau n nsei filmele monolitice despre Stalin realizate de Mihail
Ciaureli i de Vladimir Petrov nu puteau fi cosmetizate i ngrate
peste noapte. Srcia oamenilor i precaritatea mijloacelor artistice
nu puteau fi acoperite de vocea didactic care intona paternal i
amenintor istoria definitiv a Uniunii Sovietice. Schimonoseala
figurilor lor putea fi vzut din orice unghi. La polul opus, la fel ca
n picturile Dimineaa patriei mam (1946-1948, Feodor urpin)
sau Conductor, nvtor i prieten (1937, Grigori Mihailovici),
figura lui Stalin se desprinsese de realitate i era nconjurat de un
halou ideologic sfnt. n cinema, se trecuse deja la reprezentarea
hagiografic a conductorului, iar ncercarea era, la fel ca n
pictur, de a-l face att de monumental, nct s inspire poporului
deopotriv veneraie sincer i groaz sacr13. Dac filmele
regizate de Mihail Ciaureli, Jurmntul (Pitsi / Kliatva / The
Vow 1946) i Cderea Berlinului(Padenie Berlina / The Fall
of Berlin 1950), avndu-l pe Mihail Ghelovani n rolul lui Stalin,
au, n afara cultului personalitii, o anumit vivacitate proprie i
se preteaz n retrospectiv citirii ntr-o cheie camp, ncercarea lui
Vladimir Petrov nu admite dect mpietrire i groaz sacr n faa
Istoriei implacabile. Comparnd dipticurile Cderea Berlinului i
Btlia de la Stalingrad, e uor de observat c modul lor discursiv
e cel oficial adoptat de iconografia realist socialist, adic patosul
intonrii istoriei, o istorie glorioas i grea ca un bloc de marmur.
n ambele, eroul pozitiv socialist de frunte este acum Stalin, iar
societatea este presrat cu mici eroi crescui n oglinda lui. n
70

Iulie 2014

naiunea sovietic fericit nu exist trdtori toate impulsurile

umane trdtoare fiind concentrate n figura singular a unui Hitler
isteric, rupt de realitatea luptei cu ruii i de inevitabilitatea istoriei.
Dar n timp ce Cderea Berlinului poate fi examinat ca naraiune
istoric i ca naraiune individual unde mai pui c sfritul
luptei culmineaz cu triumful dragostei sub binecuvntarea lui
Stalin , n Btlia de la Stalingrad conflictul este cu totul abolit.
Filmul se deschide i se nchide simetric ca o Biblie cptuit de
portretul lui Stalin, al crei coninut predestinat avea nevoie doar
s fie dezvluit lumii. Conflictul e nlocuit de Istorie, iar Istoria e
una cu Stalin. Dei filmul lui Petrov a fost lansat n 1949, cu un an
nainte de cel al lui Ciaureli, el pare fcut n noaptea de dinaintea
morii lui Stalin, cnd misiunea lui trebuie s fi fost ndeplinit
viaa devenise mai uoar, viaa devenise mai vesel. nvingndu-i
pe nemi la Stalingrad n Marele Rzboi Patriotic, Stalin trecuse
ntr-un timp anistoric, de unde privea prin figura apoplectic a lui
Alexei Dichi abolirea Vestului.
Dac n 1953, la moartea lui Stalin, naiunea rus trise deja vreo
secund din visul socialist, era irelevant. Pn atunci, intervenia
asupra vieii de zi cu zi eliminase orice alt mod psihic de a tri
i orice alt estetic. La fel ca n cazul satului Potemkin, pe care
mprteasa Ecaterina l folosea ca paravan pentru a nu vedea
traiul jalnic al poporului ei14, A Doua Realitate creat prin cinemaul
realist socialist devenise mai palpabil dect realitatea nsi. Acolo
se gseau faptele eseniale, miturile valabile, eroii care meritau
pstrai n memorie i omul nou care visa holde aurite, turme de
tractoare i garoafe la pieptul lui Stalin.

J. Hoberman, The Red Atlantis: Communist Culture in the Absence of

Communism, Temple University Press, Philadelphia, 1998, p. 17
2
Richard Taylor, The Film Factory. Russian and Soviet Cinema in
Documents 1896-1939, Routledge, New York, 1994, pp. 334-337
3
Boris Groys, Stalin opera de art total. Cultura scindat din Uniunea
Sovietic, Idea Design & Print, Cluj 2007, p. 50-55
4
J. Hoberman, The Red Atlantis: Communist Culture in the Absence of
Communism, Temple University Press, Philadelphia, 1998, p. 22
5
Andr Bazin, Bazin at Work. Major Essays and Reviews from the Forties
and Fifties, Routledge, New York, 2014, p. 36
6
Boris Groys, Stalin opera de art total. Cultura scindat din Uniunea
Sovietic, Idea Design & Print, Cluj 2007, p. 58
7
Ibid., p. 39
8
Ibid., p. 45
9
Ibid., p. 46
10
J. Hoberman, The Red Atlantis: Communist Culture in the Absence of
Communism, Temple University Press, Philadelphia, 1998, p.27-28
11
Raymond Durgnat, Chapayev, http://www.raymonddurgnat.com/
publications_full_essay_chapayev.htm
12
J. Hoberman, The Red Atlantis: Communist Culture in the Absence of
Communism, Temple University Press, Philadelphia, 1998, p. 29
13
Boris Groys, Stalin opera de art total. Cultura scindat din Uniunea
Sovietic, Idea Design & Print, Cluj 2007, p. 57
14
J. Hoberman, The Red Atlantis: Communist Culture in the Absence of
Communism, Temple University Press, Philadelphia, 1998, p. 21
1

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

festivaluri

Festivalul Internaional de Film

Transilvania (TIFF)
ediia a 13-a
Cluj-Napoca, 30 mai 8 iunie 2014

de Ioana Avram, Bianca Bnic, Maria Crstian, Oana Ghera

Ida

Polonia 2013
regie Pawel Pawlikowski
n timpul celui de-al Doilea Rzboi Mondial, Polonia a pierdut trei
milioane de evrei. Dup preluarea puterii de ctre comuniti, orice
individ cu viziuni independente era executat, iar NKVD-ul lipea
crime absurde pe fruntea oricrui ins ce se distingea de mulime n
rezistena anti-nazist.
Ida nu spune fi nimic din toate astea, anurile adnci lsate
de rzboi n contiina polonez fiind construite doar n atmosfer,
prin cadrele largi ale unei Polonii scorojite, timpi mori evocatori
i banalitatea conversaiei obinuite constrns de sigurana c toi
cei rmai n picioare sunt trdtori prin act sau ignoran. Ida,
minimalist i auster, are ca principal unitate structural tcerea
istoria polonez nu e explicat nici prin vorbe, nici prin imagini, e
doar expresia tacit de pe chipurile celor care au supravieuit.
Pentru regizorul Pawel Pawlikowski filmul e ca o ntoarcere la origini
emigrat pn recent n Anglia, regizorul polonez i-a nceput cariera
cu documentare britanice scrise cot la cot cu scenarista Rebecca
Lenkiewicz, continundu-i apoi itinerariul n filmul englezesc cu
lungmetraje ca Last Resort (2000), My Summer of Love (2004)
i eecul The Woman in the Fifth (2011). Rentoarcerea n Polonia
aduce cu sine o schimbare stilistic, o solemnitate nentlnit n
filmele lui anterioare. Caracterizat prin debarasarea de micri de
aparat, renunarea la culoare i favorizarea n cadru mai degrab
a mizanscenei dect a personajelor, neo-realismul lui Pawlikowski
introduce picturalitatea n fiecare cadru, lucru rareori ntlnit n
filmele lui precedente. Ida poate fi privit ca o succesiune de tablouri
statice (sunt doar trei travlinguri n tot filmul), care nghesuie
instabilitatea moralo-psihic post-stalinist n necuvnt i zugrvete
singurtatea prin cadre cu vaste cmpuri venic nceoate ale unei
Polonii suspendate n trecut. Cu personaje ale cror capete se afl
adeseori n colurile de jos ale cadrului, regizorul diminueaz apariia
fizic a indivizilor pe ecran, n favoarea strii psihice poloneze

generale, fcnd loc decorului realist, impuntoarelor cldiri n

gradient de griuri sau cerului permanent plumburiu. Peisajul sumbru
domin personajele i creeaz stri de nesiguran prin ideea de gol
drumurile personajelor se petrec n cmp deschis, ceos, apstor, n
pduri de execuie n care te pierzi cu privirea peisaje care strivesc
aproape fizic i compun nesiguran, incertitudine prin spaiul
neumplut de ceva palpabil, concret, ci doar de sentimentul fluid al
singurtii bntuitoare, pasate de la un personaj la altul prin priviri,
mai degrab dect prin dialog.
Pawlikowski construiete (avnd-o dup mult timp alturi pe Rebecca
Lenkiewicz) o poveste care depete graniele particularului,
tinznd ctre general, avnd-o n centrul ateniei pe Anna (Agata
Trzebuchowska), o fat de 18 ani cu ochi mari negri i figur inocent,
crescut n mnstirea n care urmeaz s-i depun jurmntul. La
fel ca n drama cu titlu siropos, My Summer of Love, protagonista e
orfan, doar c aciunea filmului nu mai graviteaz n jurul infaturii
adolescentine, ci al dezgroprii propriei identiti i al propriului
trecut. nainte de jurminte Anna e trimis la mtua sa, Wanda (Agata
Kulesza), singura rud aflat n via, o femeie viciat i decadent, al
crei stil pctos de via contrasteaz puternic cu direcia ascetic a
Annei. Diferena abrupt dintre cele dou personaje duce cu gndul
la cuplul Mona Tasmin din My Summer of Love, dar nu n sensul
vreunui lesbianism, ci al diferenei dintre dou personaje feminine ce
au totui ca element comun solitudinea. E drept c n Ida nstrinarea
ambelor personaje e mult mai pregnant i mai real (tragismul
Tasminei se dovedete n final o prefctorie), i tocmai ea construiete
candoarea ntr-o relaie doar aparent fondat pe rceal i sarcasm.
Wanda i mprtete scurt i fr menajamente fetei c numele ei
real e Ida Lebenstein i c ambii si prini au fost ucii n timpul celui
de-al Doilea Rzboi, ironiznd paradoxul clugriei evreice. Dialogul
eliptic ne tenteaz iniial s credem c Wanda e o prostituat, dar nu, e
un judector de vaz al elitei comuniste supranumit n trecut Wanda
cea Roie n numele tuturor celor trimii la moarte.
Dei plasat n Polonia anilor 60, Ida nu e un film despre comunism,
formatul ptros al altei ere i alb-negrul susinnd ncremenirea n
71

festivaluri
timp a indivizilor rarefiai, a oraelor scurse de via, evocnd vremea
de mult trecut a ocupaiei naziste, a crei umbr nc ntunec
existena polonezilor cu rni nici acum cicatrizate. E un film n
care trecutul se mbin cu acordurile de jazz ale saxofonitilor fani
Coltrane, creionnd fragila deschidere ctre Vest a unei noi generaii
nebombardate direct. Polonia comunist a lui Pawlikowski e lipsit de
sens, ruptura dintre generaii iremediabil, zbtndu-se n mlatina
trecutului pentru acordurile venite ca o boare de pe un alt continent,
din afara existenei lor ubrede.
Odat plecat de lng Iisusul din ipsos la care se nchina i din
biserica n care a fost educat din pruncie, Ida pete n profan. nc
din momentul intrrii n casa mtuii sale, n care se bea, se fumeaz,
se poart tocuri, iar brbaii i strng hainele ca urmare a nopilor
petrecute n desfru, ea i ncepe pelerinajul laic. i, dei inocent
(Wanda i ironizeaz lipsa de interes pentru distracie i lipsa de
experien n sex), e un personaj activ, determinat i inteligent n
castitatea lui. Mrturisirea mtuii sale declaneaz n ea dorina de
a gsi osemintele fr mormnt ale prinilor si i un road trip care
leag cele dou individe solitare (i care apropie filmul de un road
movie minimalist cu accente de investigaie). Dramele psihologice
ale unei Wande, justificat vicioase, i decizia ei din final rup ceva i n
Ida, ieit din spaiul securizant al mnstirii. Experienele prin care
trece att pe drum, ct i n recompunerea imaginii mtuii sale, o
maturizeaz ca ntr-un coming of age, construind o dram ct se poate
de complex n austeritatea sa, o dram nu doar despre cutarea
identitii Idei printre relicve naziste, ci i despre un popor schilodit
de un rzboi nc prezent. (Maria Crstian)

Stockholm

Spania 2013
regie Rodrigo Sorogoyen
El i ea (cei doi rmn nenumii de-a lungul filmului) se ntlnesc ntrun club. El i spune ca s-a ndrgostit nebunete de ea. Ea l ignor, el
ignor spusele ei i uite-aa ajung s hlduiasc n miez de noapte
printr-un Madrid al bulevardelor pustii luminate de neoane colorate
care se amestec neclar n fundalul prin care cei doi, vzui prin
obiectivul camerei lui Alex de Pablo, par s pluteasc, desprini de

72

Iulie 2014

lucrurile din jurul lor. E un romantism indie, cu cadre lungi necate

n muzic de fond, n care cei doi merg aiurea pe strzi, privindu-se,
rznd, dar mai ales plvrgind despre una, despre alta, un dialog
la Linklater din seria Before-urilor, cu replici care se ciocnesc la fel
de bine, doar c aici miza e mai degrab psihologic, dect filosofic.
Ce pare s l preocupe pe regizorul-scenarist Rodrigo Sorogoyen,
aflat la primul su lungmetraj, dei intenia devine clar abia dup
schimbarea de ton din a doua jumtate a filmului nsoit de o
schimbare radical i n conceptul de imagine, cadrele supraexpuse
fiind dominate aici de albul impersonal i rece al locuinei lui , cnd
n lumina dimineii, cei doi nu sunt nimic altceva dect doi strini, un
brbat care vrea s scape de o femeie oarecare cu care i-a petrecut
noaptea i o femeie mai vulnerabil dect pare, care i pierde controlul
atunci cnd i d seama de asta, e o psihologie a atraciei sau, mai
precis, un studiu al relaiei dintre victim i agresor, care pstreaz
destule nuane pentru a nu aluneca ntr-un soi de didacticism steril.
Punerea n scen din prima parte nu difer cu mult de cea a unei
comedii romantice eficiente i, recunosc, la dou-trei dintre replicile
lor, mai c mi-a fi dorit s fi fost n locul ei. Ca s nu mai vorbim
de interludiul dintre cele dou acte, cu ea care pe jumtate enervat,
pe jumtate speriat de avansurile lui, alearg din apartamentul lui
pe scri n jos, n timp ce el coboar n urma ei cu liftul chemat de
ea cu cteva clipe nainte, ntlnindu-se la anc, totul montat pe La
Gazza Ladra, a lui Rossini, i culminnd ntr-un srut n acelai timp
triumfal i melodramatic, urmat de o tietur cu elips la dimineaa
de dup.
Ce nu i poate fi negat lui Sorogoyen e minuiozitatea cu care lucreaz
i poziionarea precis a fiecrui element al construciei sale. Dac ar
fi adugat scena de sex, sau i-ar fi lsat s se srute mai devreme n
apartament, tot discursul su ar fi fost n van. E drept, nu mi-e foarte
clar unde a vrut s duc deznodmntul (pe care v las s l descoperii
voi niv, dei, eu personal, l-am gsit destul de previzibil), dar pn
acolo mecanismul su narativ funcioneaz fr cusur.
Chiar dac Ea poate fi privit n lumina deznodmntului ca o victim
(a circumstanelor, semnele unei depresii sau ale unei alte tulburri
mentale care se adaug n ntlnirea cu El, fr ca asta s l transforme
neaprat n agresor, dei e adevrat c momentele de violen verbal
din cea de-a doua parte a filmului, care culmineaz cu el furios

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

festivaluri
bruscnd-o pe ea, alunec ntr-acolo), miza e jocul pasiv-activ dintre
cei doi, care funcioneaz la nivelul fiecrei scene n parte n schimbul
lor de replici i - la nivelul construciei filmului - n felul n care sunt
dispuse cele dou pri. El o urmrete pe strzi, refuznd s plece
pn cnd reuete s o aduc n apartamentul lui, iar ea, odat ajuns
acolo, refuz s mai plece, aruncndu-i n fa aceleai replici folosite
de el cu o sear n urm pentru a o seduce.
Sorogoyen spunea ntr-un interviu c legtura cu sindromul
Stockholm (evident din titlu) a venit mult dup ce ideea povetii
ca atare ncolise deja n mintea lui probabil, undeva n decursul
celor opt ani de care a a fost nevoie pentru a ajunge de la idee la film;
la capitolul travaliu merit menionat i c filmul a fost fcut cu un
buget extrem de redus, graie contribuiei a vreo trei sute de microinvestitori care au finanat proiectul prin crowdfunding. Voit sau nu,
ns, filmul pare o transpunere a definiiei de manual a sindromului n
cauz n psihanalizarea jocului seduciei.
i, analizndu-mi propriile reacii n faa primei jumti a filmului,
dup uurina cu care m-am lsat manipulat de tertipurile narative
ale lui Sorogoyen, suspinnd dup aparentul romantism nebunesc al
ncpnrii cu care un necunoscut urmrete o femeie pe strad n
miez de noapte, demonstraia pare fcut cu o acuratee remarcabil.
(Oana Ghera)

Vi ar bast! (Suntem cele mai tari!)

Suedia, Danemarca 2013
regie Lukas Moodysson

Cine a zis c punk-ul este mort nu a vzut filmul lui Lukas Moodysson
din 2013 despre dou fete de 13 ani din Stockholmul lui 1982, cu
tunsori i haine bieeti, care strig ct le in plmnii la microfon
despre lucrurile pe care le ursc i despre toi cei care nu le accept,
btnd la nite tobe n care nu tiu s bat i zglind o chitar la care
nu tiu s cnte.
nfind prin Bobo i Klara, cele dou protagoniste, atitudinea
revoluionar mai mult instinctual dect bazat pe vreo ideologie sau
pe vreun argument politic, Vi ar bast e un film n care adolescena
se manifest cu furie, umor, sensibilitate i ingenuitate. Revenind
la vechile preferine din Fucking Amal, sau Tilssammans
(mpreun), Moodysson continu explorarea caracterelor feminine

tinere, exilate, cumva, de ceea ce e vzut ca norm. Dac n Fucking

Amal povestea urmrea formarea unui cuplu ntre cea mai popular
i cea mai nepopular fat din coal, iar n Tilssammans felul n care
Eva se adapteaz la aa-zisa via la comun din casa unchiului su,
unde este nevoit s se mute mpreun cu fratele mai mic i mama sa,
din cauza violenei tatlui, de data aceasta Bobo i Klara sunt revoltate
fa de orice pare ctui de puin conformist, pornind de la nfiare,
pn la alegeri de natur religioas, motiv pentru care sunt respinse
de aproape toat lumea din jur. Fetele se hotrsc s-i fac o trup n
care o coopteaz i pe Hedvig, tocilara cuminte i credincioas care
cnt la chitar la fiecare spectacol de toamn, ignornd huiduielile
ntregului public. Conform principiilor lor, chiar se pricepe la chitar,
poate le nva i pe ele cte ceva, iar dac e huiduit, nseamn c e
de-a lor; totui, dac insist s cread n Dumnezeu, s-ar putea s nu
mai fie. Din fericire, Hedvig nu insist s rmn nici cu prul lung
i pieptnat (fetele i fac o frizur punk la foc automat, de n-o mai
recunoate nici maic-sa cea evlavioas), nici cuminte i docil n
credin (spre sfritul filmului njur de cteva ori n uralele Klarei
care i spune c a nceput s se dea pe brazd).
Vi ar bast! nu e despre drumul spre succes al unei trupe renegate
din suburbiile suedeze. Ce-i drept, se simte diferena dintre bubuielile
fr noim ale fetelor de dinainte de venirea lui Hedvig n trup i
cum ajung s sune cu ajutorul ei, ns singura lor melodie rmne
Hate sport! (compus ntr-un moment de furie la adresa profesorului
de gimnastic), iar unicul concert e cntarea de la un centru pentru
copii, unde sunt huiduite nainte s nceap, aa c dau i ele napoi,
adaptndu-i versurile prin nlocuirea cuvntului sport cu numele
oraului unde avea loc spectacolul. Filmul nu mizeaz pe asta, ci pe
Bobo, Klara i Hedvig, pe cum lor nu le place s li se spun c sunt
o trup de fete, despre cum prietenia dintre ele se leag cu telefoane
n miez de noapte n care Klara se plnge de ct de groaznici sunt
prinii ei care au mereu alte i alte probleme din cauza crora s se
certe sau n care Klara ncearc s neleag de ce mama ei a venit iar
cu alt brbat acas. Atragerea forat a lui Hedvig ntr-o lume mic,
dar plin de vn i spirit rebel, n care fata se ncadreaz perfect, dar
n care n-ar fi avut niciodat curaj s se arunce singur, completeaz
trioul camaraderesc. Moodysson rmne aproape de problemele
adolescentine, tratndu-i personajele cu o seriozitate care s nu le
dramatizeze peste msur vulnerabilitatea sau s le ia din umor, ci s

73

festivaluri
le accentueze fora i implicarea cu care i triesc fiecare experien
ntr-o lume n care adulii sunt prea ocupai cu altele i n care s fii
diferit i huiduit trebuie s devin cel mai bun imbold de ncredere
n sine.
Filmat din multe prim-planuri pe chipurile personajelor, Vi ar bast!
are un ton intim i, n acelai timp, un aer documentarist la nivelul
micrilor de camer, prnd c reaciile fetelor sunt surprinse spontan
de operator, cu micri imprecise i tremurnde. Conform spuselor
lui Moodysson, de obicei aparatul de filmat este pus ntr-un col al
camerei i de acolo operatorul este lsat s improvizeze n micri sau
zoom-ri, astfel nct s rspund ct mai bine spontaneitii actorilor
foarte tineri care sunt lsai i ei s se joace cu ntregul spaiu din
jur. Astfel, tehnica ajunge s contribuie i ea la tonusul filmului care
rmne acelai, indiferent crui public i se va adresa - adolesceni
n cutarea inspiraiei sau aduli nostalgici dup vremurile n care
aveau 13 ani i visau s cnte pe vreo mare scen a lumii. De fapt,
Bobo, Klara i Hedvig nu au n niciun moment un scop anume, iar
pn spre sfritul filmului (cnd li se propune s cnte la centrul din
oraul nvecinat) nu exist vreun punct fix n naraiune ctre care s
curg aciunea. Totui, nimic nu pierde din ritm, iar Moodysson are
grij s treac prin toate, de la cititul articolelor despre ultimele trupe
punk rmase pe baricade i aducerea acas a sacilor plini de gunoaie ce
par interesante, pn la bti ntre Bobo i Klara pentru acelai biat,
desigur i el punk-ist cool, dar care nu merit osteneala sau punerea n
pericol a prieteniei dintre fete.
S-a spus despre Vi ar bast! c ar fi i un film despre maturizare.
Conine o scen, pe la juntatea filmului, n care fetele stau s adoarm,
iar Bobo este trist i i spune Klarei c nimic n viaa ei nu merge cum
ar trebui, dup o sear n care buse prea mult i vomitase n mijlocul
petrecerii date de fratele Klarei. Pe jumtate aipit, Klara i rspunde:
Ai o prieten creia i pas de tine ai chiar dou prietene crora le
pas de tine i cni n cea mai tare trup din lume!. Eu nu tiu ce
altceva ar mai fi de spus. (Bianca Bnic)

Tom la ferme (Tom la ferm)

Canada 2013
regie Xavier Dolan

Tom la ferme (2013), penultimul film al lui Xavier of all trades

Dolan, este un soi de thriller psihologic, adaptat dup piesa cu acelai
titlu scris de Michel Marc Bouchard, n care artificiile stilistice
proprii autorului se amestec cu citate din maetrii genului (cu
precdere Hitchcock) pentru a contura o halucinant dioram a
jelirii. Sensibilitatea romanioas a lui Dolan (de la modul n care
arat i joac, la modul n care se folosete de flashback-uri i slowmotion) se muleaz dup grotescul povetii i se transform n
funcie de el (pdurile i cmpiile ncremenite n nuane tomnatice
din Les amours imaginaires i Jai tu ma mere devin un lan
de gru anemic i murdar, gru ce taie precum cuitul n octombrie).
Tempoul filmului este lent, n ciuda zbenguielii constante a camerei,
care rar se oprete sau se distaneaz de personaje, i a unui montaj
mai alert dect cel cu care ne-a obinuit Dolan pn acum, cerut de
tensiunea necesar genului.
Tom (Xavier Dolan) se trezete prizonierul familiei de-abia
rposatului su iubit, Guillaume, cnd se ncumet s apar pe
nepus mas la nmormntarea acestuia, undeva ntr-un orel
rsfirat i venic nnorat din estul Americii de Nord, neavnd habar
c mama lui Guillaume nu tie de natura relaiei dintre ei doi. Dup

74

Iulie 2014

ce ndur lamentrile mamei suprate c iubita odorului ei n-a

venit -i prezinte condoleanele, Tom trebuie s reziste atacurilor
hitchcock-iene ale lui Francis (Pierre-Yves Cardinal), fratele iubitului
su i villain-ul acestui film, care d nval peste el n pat i n du
pentru a-l convinge s-i in gura n legtur cu homosexualitatea
lui Guillaume. Dup ce Tom primete o mam de btaie n toaleta
bisericii deoarece i-a nclcat promisiunea i nu a inut un discurs
despre defunct i iubita lui imaginar, acesta o ia la sntoasa pe
autostrad ntr-un puseu de njurturi bilingve, doar pentru a se
ntoarce cu coada ntre picioare, de bunvoie. Prins astfel ntre
o mam nnebunit de durere (i cu o figur la Shelley Duval,
de femeie btut de soart) i un frate nebun de-a binelea, puin
bicourious i notoriu pentru actele sale violente, Tom este obligat si proiecteze suferina n iubita semi-imaginar (fata exist, partea
cu iubirea e inventat), pe care mama lui Guy o cunoate din poze i
din vorbele lui Francis, mergnd ntr-att nct s ndruge pornoeli
la cin. Vznd c mama lui se distreaz de minune cu Tom, Francis
decide s i scoat din funciune maina i s-l iniieze n arta
agriculturii. Din acest punct, relaia dintre cei doi const ntr-un
binom de violen i tandree care funcioneaz pn n momentul
n care Tom reuete s scape i de Francis, dar i de dileala lui
temporar, care l-a inut locului n cea mai sinistr ferm din inut.
Un cadru din elicopter surprinde marea de pustietate din jurul
oraului, fr a-l dezvlui ns i pe el, iar cromatica agresiv a lui
Dolan este nlocuit aici cu tonuri neutre, nchise. Claustrofobicul
situaiei n care se gsete Tom deriv din lipsa unui spaiu exterior
omogen, logic toate locurile par insule n ntinsul canadian, iar
stilul lui Dolan de a pstra fundalul neclar, deci absena unei adncimi
n cadru revelatoare, plasticizeaz confuzia personajului i din
goliciunea i monocromatismul interioarelor. Ferma este rezumat
printr-o serie de cadre cu animale costelive i cteva episoade cu
ncrctur existenial, precum trrea unei vaci moarte prin curte
sau naterea (off-screen, surprins doar prin sngele de pe minile
lui Tom i ale lui Francis) unui viel care devine copilul de suflet al
lui Tom.
Locuitorii deprimantului ora l primesc e masivul Francis ca pe
o brut de temut - taxiurile nu vor s se apropie de casa lui, i-a
fost interzis accesul n barul local i totui, att Tom ct i Sarah
(care este chemat de urgen pentru a se preface c este iubita
lui Guillaume) se las sedui de acesta pn la urm. Ambiguitatea
sexual i emascularea care devine din ce n ce mai evident pe
msur ce relaia dintre Tom i Francis evolueaz contribuie la
definirea singurtii sale. De asemenea, grija patologic pe care
i-o poart mamei sale, de dragul creia terorizeaz pe toat lumea,
l izoleaz i l definete pe acesta ca fiind neadaptat, imobil ntr-o
stare de agresiune infantil.
Misterul niciodat elucidat din jurul familiei lui Guillaume se
prelungete i asupra acestuia. Neavnd prea multe piste, cci prea
rar se discut despre el i prea des despre durerea pe care moartea
lui a pricinuit-o, putem doar intui c i el avea ceva din nebunia
seminiei sale. Singurul flashback din film i nfieaz numai
spatele, concentrndu-se n totalitate pe Tom, iar moartea lui dei
factor determinant al filmului nu este explicat. Mai mult, Tom
afl de la Sarah c acesta curvsrea ct era ziua de lung (i cu
fetie, i cu bieei), motiv pentru care, se prea poate, reuete Tom
ntr-un final s se rup de ferm i, dup o alergtur febril prin
pdure (n care, pentru a doua oar, ecranul se transform progresiv
ntr-un widescreen de toat frumuseea), de Francis. (Ioana Avram)

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

festivaluri

Semaine de la critique
ediia a 53-a
Cannes 13-25 mai 2014

de Andrei Rus

Semaine de la critique este, alturi de Quinzaine des

ralisateurs, seciunea de la Cannes cea mai puin glamouroas,
care prezint exclusiv, cel puin la capitolul lungmetraje, primele
dou filme ale realizatorilor. Aadar, aici au ansa de a debuta
carierele unor cineati ce, poate, ulterior vor ajunge la fel de
iubii precum Chris Marker, Bernardo Bertolucci, Jean Eustache,
Philippe Garrel, Barbet Schroeder, Ken Loach, Leos Carax,
Wong Kar-wai, Arnaud Desplechin, Guillermo del Toro, Jacques
Audiard, Kevin Smith, Franois Ozon, sau Gaspar No, cu toii
descoperii la Semaine. i e att de lipsit de fast i de covoare
roii etc., nct atunci cnd - rareori - o vedet american simte
nevoia s se retrag din nebunia Cannes-ului, vine n sala de
250-300 de locuri unde au loc proieciile i vizioneaz un film
despre care cel mai probabil nu a auzit nimic pn atunci, fr
ca nimeni s se isterizeze i s leine la vederea sa. Anul acesta,
Ryan Gosling - care a avut la Cannes, dar n seciunea Un Certain
regard, premiera primului su film n calitate de regizor i care
la prima proiecie a strnit un delir printre adolesceni ce au stat
multe ore n faa Palais-ului festivalului pentru a intra la film i au
format o coad ntins pe mai multe strzi - a venit din senin la
una dintre proiecii; e adevrat c era urmat de vreo 4 bodyguarzi
i c oamenii i mai fceau cte o fotografie pe ascuns, dar n rest
avea statut de spectator; i att.
Competiia de lungmetraje de la Semaine cuprinde dintotdeauna
doar 7 filme. Cei doi coordonatori ai seciunii, Charles Tesson
(director artistic) i Rmi Bonhomme (director de programe),
urmresc n paralel mai multe proiecte cinematografice aflate n
derulare, cltorind n ri diverse n cutare de talente noi, pe
care s le promoveze ulterior n cadrul Semaine de la critique.
Au o sarcin destul de dificil, deoarece selecia lor trebuie s
aib o identitate proprie, capabil s diferenieze seciunea de
celelalte trei de la Cannes (Competiia Oficial, Un Certain
regard i Quinzaine des ralisateurs), fiecare cu un specific
diferit, dar, de fapt, suprapunndu-se la anumite nivele. Astfel,
dei Semaine de la critique este singura seciune de la Cannes

dedicat primelor dou filme din cariera cineatilor, nu are, de

fapt, exclusivitate n acest sens, numeroase filme de debut fiind
selecionate i n celelalte competiii. Dup mrturisirile lui
Tesson i ale lui Bonhomme, se pare c exist discuii sptmnale
prealabile nceperii festivalului ntre toi directorii seciunilor, n
cadrul crora au loc negocieri cu privire la prezena anumitor
filme ntr-un program sau n altul. Astfel, spre exemplu, n 2014,
cel de-al doilea film al realizatoarei italiene Alice Rohrwacher, Le
meraviglie (Minuniile), a fost respins de comitetul de selecie
al Semaine nici mcar nu a ajuns printre semi-finaliste -, pentru
a fi inclus ulterior, oarecum surprinztor, de Thierry Frmaux
directorul delegat al Festivalului de la Cannes n Competiia
Oficial, unde a i ctigat un premiu important (Marele Premiu
al Juriului).
E adevrat c seciunile principale i cele mai mediatizate de la
Cannes Competiia Oficial i Un Certain regard ridic an
dup an semne de ntrebare asupra compromisurilor artistice pe
care Frmaux le face pentru a asigura proeminen mediatic
festivalului, prin includerea n selecie a unor filme mediocre
sau chiar catastrofale (precum filmul de deschidere, Grace de
Monaco, realizat de Olivier Dahan), doar fiindc au staruri n
distribuie i din cauz c productorii lor, unii dintre cei mai
influeni ai lumii, i condiioneaz de multe ori prezena, cu
filme valoroase (pline de staruri) n seciunile de la Cannes, de
includerea acestor mini-dude. ns, tocmai deoarece toat lumea
tie - i e vizibil cu ochiul liber c cele dou programe principale
de la Cannes mbin arta i comerul, Semaine de la critique i
Quinzaine des ralisateurs trebuie s demonstreze constant c
varianta pur, lipsit de presiuni industriale, este viabil i poate
revela lumii viziuni intransigente, poate de negsit n celelalte
seciuni. Faptul c directorii Semaine nu reuesc ntotdeauna s
obin n selecie toate filmele pe care i le-ar dori se datoreaz
faptului c, de multe ori, realizatorii i productorii prefer, dac
au de ales, s i includ creaiile n programele intens mediatizate
ale festivalului, din raiuni n primul rnd comerciale Cannes

75

festivaluri
este locul n care filmele au ocazia s i gseasc distribuitori n
toat lumea, aa c e preferabil uneori prezena n seciuni ct
mai vizibile, care atrag masiv atenia criticilor i a exploatatorilor.
Dei nu cred c ar recunoate-o deschis, foarte important n
aceast rivalitate, mai mult sau mai puin amical, ntre seciunile
de la Cannes este premiul Camera dor, singurul pentru care
concureaz filme din toate programele festivalului, cu condiia s
fie debuturi n lungmetraj ale cineatilor. Anul acesta, premiul a
fost ctigat de un film din Un Certain regard (Party Girl, al
francezilor Claire Burger, Samuel Theis i Marie AmachoukeliBarsacq), ceea ce nu nseamn, bineneles, dect c acesta a fost
pe placul juriului prezidat de cineasta Nicole Garcia despre care
muli francezi de la faa locului spuneau c va prefera cel mai
probabil un film mai curnd convenional, realizat de o femeie.
i aa s-a i ntmplat, doar c Party Girl are nu una, ci dou
realizatoare - i un co-regizor, e drept.

n juriul Semaine de la Critique

Pe toat durata festivalului, aveam de vizionat cte un film din

competiie pe zi, de la ora unsprezece i jumtate dimineaa. Dup
proiecii, ne strngeam cu toii la o cafea i discutam un pic despre
cele vzute. Undeva la mijlocul procesului, n cadrul unui prnz
oficial, ne-am exprimat opiniile n mod organizat la o mas, iar
n seara ulterioar vizionrii ultimului film al seciunii (Plebya
/ Tribul, al ucrainianului Myroslav Slaboshpytskiy, care a i
ctigat ambele premii ale juriilor Semaine de la critique) a avut
loc deliberarea final, la o cin burghez delicioas pe malul mrii.
Discuia final a durat aproximativ trei ore i orice subiect
atingeam, ntotdeauna ne ntorceam la acelai film i l ntorceam
pe toate prile. Am ncercat, ntr-un mod cumva pervers, s gsim
un alt film pentru a-l premia, n ideea c poate filmul sta e arogant
de bun, i c poate unul dintre celelalte, fiecare cu destul de multe
probleme i lipsuri, s-ar putea s fie o decizie mai curajoas sau
mai subtil din partea noastr. Dar, dup ce am ntors filmele pe
toate prile, reveneam la acelai titlu. Aa c, la un moment dat,

Hope, 2014

Am ajuns membru al Juriului Revelation France 4 n urma

unui concurs de aplicaii organizat de Semaine de la critique n
colaborare cu Institutul Cultural Romn i cu Institutul Francez
din Bucureti. Acelai proces de selecie a avut loc n alte trei ri
(Frana, Argentina i Mexic), de unde veneau ceilali colegi de
juriu (Louise Riousse, Guido Segal i Sergio Huidobro), cu toii
critici mai tineri de 30 de ani, aflai, ca i mine, pentru prima oar
la Cannes. Acesta este unul dintre cele dou jurii ale seciunii
cellalt se numete Nespresso i a fost format din patru critici
maturi i experimentai, venii din tot attea ri i colaboratori
sau redactori ai unor publicaii de cinema titrate (Daniela Michel
din Mexic, Fernando Ganzo din Spania, Jordan Mintzer din SUA

i Jonathan Romney din Marea Britanie). Ambele jurii au fost

prezidate de cineaste descoperite la Semaine de la critique,
dorina organizatorilor fiind de a provoca astfel discuii ntre
dou tabere care au prea rar ocazia de a schimba opinii despre
filme. Rebecca Zlotowski, tnr realizatoare francez, al crei
debut, Belle pine, a fost una dintre revelaiile ediiei din
2010 a Festivalului de la Cannes, pentru ca mai recentul Grand
Central s se bucure de un destul de mare succes de public n
Frana, a fost colega mea de juriu. Britanica Andrea Arnold, de
dou ori ctigtoare a Premiului Juriului Competiiei Oficiale
cu Red Road, n 2006, i cu Fish Tank, n 2009 -, i descoperit
la Semaine n 1998, cu scurtmetrajul Milk, a prezidat cellalt
juriu.

76

Iulie 2014

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

festivaluri
dup ce am obosit, ne-am dat seama c asta e situaia - devenise
evident c aveam cu toii o preferin clar, pentru acest film.
i am decis s-l premiem, cum ar fi fost probabil normal de la
nceput. O alt chestiune oarecum pervers din partea noastr a
fost c ne-am pus problema s nu premiem acelai film precum
cellalt juriu de la Semaine de la critique. Ne-am gndit vreo
cinci minute cam nspre ce film ar putea s se ndrepte gusturile
celorlali, care deliberau n acelai timp i loc cu noi, la o mas
aflat la civa metri distan. Am terminat cam n acelai timp cu
ei i, dup ce am aflat c au premiat acelai film, am ncercat s i
convingem pe organizatori s ne permit s oferim o meniune
special, din partea ambelor jurii. Nu s-a putut, aa c am reluat
discuia cu scopul de a gsi un alt film ctigtor. Ne-am dat cu
capul de perei vreo 15 minute, dar nu am ajuns la un consens i
discuia revenea la acelai titlu.
La un moment dat, Andrea Arnold s-a apropiat de masa noastr
i ne-a ntrebat cum stm. Rebecca Zlotowski i-a explicat situaia.
Arnold, care e o femeie adrenalinic, parc venic pus pe otii, a
tcut i i-am cerut sfatul. i iat ce ne-a zis: Nu ncercai s gndii
ca nite politicieni, s calculai posibilele efecte ale premiului
asupra cineatilor, asta se ntmpl tot timpul n festivaluri i e
nasol. Mergei pe varianta care pe bune v place cel mai mult,
nu facei acte de caritate aici. Am fcut-o s par mai filosoaf
dect e de fapt n viaa de zi cu zi, dar ceva de genul sta a zis. i
ntr-un minut eram gata, cu decizia luat, deoarece chiar cred c
avea dreptate. Au venit i ceilali membri ai celuilalt juriu, ne-am
pupat, am ciocnit un pahar de vin cu ei i cu Charles Tesson i
am zis c mergem cu toii ntr-un bar s srbtorim. Dar Andrea
Arnold a venit cu o nou idee, s notm cu toii atunci i acolo, n
mare, la miezul nopii. Nu-i aa c ar fi mito? S v vd pe toi
n mare, mpreun cu mine? Am ncercat asta o dat, cnd am fost
membr a juriului Competiiei Oficiale, dar nu am reuit dect s-l
conving pe Ewan McGregor s facem mpreun civa pai de dans
dintr-o coregafie de-a lui Janet Jackson pe covorul rou, n seara
decernrii premiilor.
Uneori era att de convingtoare, nct dei apa era rece i noaptea
nu erau mai mult de zece grade afar, n cteva minute eram cu
toii dezbrcai i ne aruncam n valuri. Nu a fost cine tie ce
gestul sta adolescentin, cel puin pe moment. Mi s-a prut altfel
a doua zi pentru c, revzndu-i pe toi ceilali la prnz, simeam
c suntem un fel de mic grup de prieteni, dei cu unii membri
ai juriului matur nu schimbasem pn atunci mai mult de dou
propoziii. Ne-am dus apoi, ca orice grup fandosit de la Cannes
n clubul Silenzio, care i aparine lui David Lynch. Rebecca
cunotea pe toat lumea la Cannes i avea intrare mai peste tot (n
plus, i i place s petreac, i de ce nu, la urma urmelor?) Dar n
zece minute, n plictiseala blazat de acolo, ne-au trecut energia
i cheful de petrecut i ne-am mprtiat care ncotro. i cam asta
a fost - aa a decurs deliberarea juriului meu din cadrul Semaine
de la critique.

Filmele
n acest an, filmul care a ctigat trei, din totalul de patru premii
ale Semaine de la critique, se numete Tribul, i reprezint
debutul cineastului ucrainian Myroslav Slaboshpytskiy. Plasat
ntr-un liceu de surdo-mui din Ucraina, filmul nu are niciun

fel de subtitluri i conine foarte, foarte multe dialoguri, toate

realizate prin intermediul limbajului semnelor. E construit din
planuri-secven, spectaculoase i cu elemente imprevizibile;
are cteva momente ocante, cu scene explicite de sex ntre
minori, sau cu unele de o violen greu de suportat, mai ales
c se petrec n timp real; prezint o mulime de locuri comune
despre aceast parte a Europei (prostituie, corupie, dorina de
emigrare), dar le abordeaz ntr-un mod particular; i construiete
una dintre cele mai emoionante poveti de iubire pe care le-am
vzut vreodat ntr-un film, cea dintre protagonistul adolescent
care intr n gaca de rufctori (n Trib) i adolescenta care se
prostitueaz cu o aparent plcere - nu exist n acest film niciun
fel de moment de tandree ntre cei doi, cel puin nu n sensul
convenional al termenului, pentru c, altfel, momentul dinspre
final cnd, dup ce fata obinuse cu greu un paaport fals pentru a
emigra n Italia, biatul l mnnc furios, dei toi ceilali din trib
l bat cu violen, e de o gingie incredibil, chiar dac - precum
toate celelalte manifestri ale personajelor - e aparent agresiv.
Sper c Tribul va fi proiectat la un moment dat i n Romnia i
c vei avea ocazia astfel s-l vedei. ncercai s nu v luai dup
trailer, sau dup fotografiile de promovare ale filmului - niciunele
nu reuesc s-i surprind esena.
Celelalte patru filme pe care le-am remarcat n competiia
Semaine sunt: Hope (un film francez de debut, realizat de Boris
Lojkine n Africa, cu actori neprofesioniti, imigrani ilegali care
nu au obinut viza pentru Cannes i nu au putut, deci, participa
la premier), It Follows (film american de gen - horror - realizat
de David Robert Mitchell, coninnd cteva secvene fascinant
stilizate), Piu buio di mezzanotte (film italian de debut, realizat
de Sebastiano Riso - n mod evident, un mare fan al lui Fassbinder
-, cu un actor care seamn incredibil de bine cu Tadzio, din
Moarte la Veneia, al lui Visconti, dar care trece prin situaii ce
amintesc de filmele de nceput ale lui Larry Clark sau Gus van
Sant) i Gente de bien (un film columbian de debut, realizat de
Franco Lolli, despre relaia dintre un tat srac i fiul lui, cu multe
trimiteri la Hoii de biciclete, al lui De Sica).
n afara competiiei, filmul care mi-a atras cel mai tare atenia
se numete Fla: faire lamour, al realizatorului francez Djinn
Carrnard. Aflat la cel de-al doilea film al carierei, Carrnard e un fel
de nou Abdellatif Kechiche al cinematografiei franceze, ns unul
care refuz construcia unui scenariu dup reguli convenionale
de gradare a evenimentelor. n rest, pstreaz anumite principii
ale conaionalului su (dei, de fapt, la origini, Kechiche e tunisian,
iar Carrnard e din Haiti), explornd un fel de estetic naturalist,
axat pe interpretarea foarte necosmetizat a actorilor aproape
toi neprofesioniti - i pe spontaneitatea reaciilor acestora n
faa camerei de filmat. Maniera lui Carrnard e una de gheril,
deoarece, spre deosebire de Kechiche, care insist de obicei asupra
chipurilor actorilor atunci cnd i surprinde n timpul unor discuii
aprinse, acesta se prelinge pe detalii insignifiante de pe chip,
spre picioare, sau spre mini, sau pe cte un obiect din ncperea
respectiv, uneori existnd momente lungi de unsharf, n care
imaginea devine complet sau parial blurat. Apoi, la nivel narativ,
progresia e incert i secvenial, fiind prezentate n paralel mai
multe personaje, a cror traiectorie se ntretaie, fr a exista ns
scene de respiro, unde elementele adunate pn atunci s permit
privitorului s reflecteze la semnificaii. Carrnard construiete

77

festivaluri
ghideaz spre interpretri de multe ori nefinisate, ncurajnd anumite
lungimi i extravagane gestuale, de cele mai multe ori capabile s
creeze semnificaii proprii, separate de naraiune. Din acest motiv,
atracia dintre cele dou, care nu se consum niciodat n planul fizic,
rmnnd la un nivel emoional i ludic, capt nuane contradictorii,
la fel cum ndeprtarea lor, altfel realizat mecanic, devine relevant
exclusiv prin prisma spontaneitii reaciilor celor dou protagoniste.
Nici la nivelul mizanscenei Laurent nu e lipsit de idei, construind
un plan-secven ingenios n a doua parte a filmului, pentru a revela
n acelai timp trei personaje n momente diferite ale existenei
lor, sau folosindu-se de sunet i de locaii alese inspirat pentru a
potena anumite triri exaltate ale fetelor. n rest, Respire e insipid,
nedepind statutul de film despre maturizare, i confundnduse cu zeci de alte produse cinematografice bazate pe subiecte
similare. Haganenet (Educatoarea), cel de-al doilea lungmetraj al
cineastului israelian Nadav Lapid, realizat dup foarte popularul su
debut, din 2011 (Ha-shoter / Poliistul), e o dram care amintete
de Birth (2004, regie Jonathan Glazer), urmrind parcursul unei
educatoare care crede sincer c unul dintre micuii din grdinia unde
pred e un poet de geniu. Filmul e construit din ambiguiti de toate
felurile: se sugereaz c femeia ar avea i ceva porniri erotice pentru
biat, dar, dei exist o scen n care l spal pe acesta i altele dou
n care ntrerupe partide de sex cu doi brbai, din cauz c gndurile
i zboar spre micu, sentimentul nu e niciodat explicitat de Lapid.
Apoi, cineastul ncearc s induc un fel de ambivalen moral, prin
care s confere complexitate protagonitilor: educatoarea pretinde
iniial c poeziile culese de la copilul-minune i aparin, pentru ca
ulterior s ncerce s conving pe toat lumea de geniul acestuia,
iar biatul, dei accept fr rezerve s fug mpreun cu femeia ct
mai departe de mediul opresiv, n care tatl face tot posibilul s i
nfrneze pornirile artistice, alerteaz spontan poliia, susinnd
c fusese rpit de aceasta. Problema principal a filmului lui Lapid
este c toate aceste mecanisme narative sunt folosite mecanic,
ambiguitile amintite nereuind s poteneze un mister uman, ci
doar s evidenieze nesiguranele cineastului.

Tribul, 2014

un film exclusiv din secvene intense emoional, personajele

indiferent de combinaii fiind surprinse n situaii conflictuale
puternice, exprimate prin repetate adresri la un volum i debit verbal
alarmante. Precum la Kechiche, impresia lsat e de improvizaie,
de cele mai multe ori actorii trgnd de subiectele de ceart pn
aproape obosesc fizic, nefiind cutat o construcie verosimil
psihologic motiv pentru care unele dintre discuii par la nceput
aberante i necredibile -, ci una cu potenial de oc i de scoatere a
privitorului din zona de confort. Acelai lucru se ntmpl i la nivel
vizual, prin modificarea aleatorie a centrului de interes al camerei.
Filmul conine nenumrate paranteze narative i alunec n direcii
ce difuzeaz linia principal a scenariului, conferind impresia de
preaplin, de structur gata s explodeze. De altfel, Carrnard mizeaz
pe dejucarea permanent a ateptrilor spectatorilor, obinuii cu
structuri narative i stilistice coerente i compacte, i le propune s
intre ntr-o schem ludic, unde orice poate deveni plauzibil i, mai
ales, totul este permis. Finalul e liric i schimb complet tonul de
pn atunci (alert i agresiv), imaginile devenind brusc idilice, iar o
voce din off (aparinnd protagonistului) clarificnd circumstanele
dispariiei i, apoi, a reapariiei fratelui mai mic ceea ce ridic, din
nou, un semn de ntrebare asupra verosimilitii traumei acestuia,
presupus a fi o consecin a vinei resimite dup moartea celuilalt.
Aa cum am tot sugerat de-a lungul analizei, Carrnard e interesat
de explorarea unui eclectism stilistic i a posibilitilor de combinare
a unor registre de multe ori contradictorii. Modul n care o face e
reconfortant, inteligent i eman libertate prin toi porii. Da, cred c
asta ar trebui s exprime filmul oricrui cineast tnr nenfricat.
Celelalte dou filme notabile prezentate n afara competiiei
Semaine de la critique nu mi s-au prut nici pe departe la fel de
incitante. Dintre ele, Respire, cel de-al doilea lungmetraj realizat
de actria Melanie Laurent, dei se cramponeaz n cliee narative
despre iubirea adolescentin i despre jocurile de putere inerente,
e memorabil n primul rnd datorit prestaiei celor dou actrie
tinere din rolurile principale Lou de Laage i Josephine Japy -, pe
care Laurent, n ciuda unor situaii schematice construite de ea, le

78

Iulie 2014

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

REDACTORII
FILMELE

Diana
Mereoiu

Bianca
Bnic

E agora? Lembra-me
(r. Joaquim Pinto)

Irina
Trocan

Oana
Ghera

Andrei
Rus

Ioana
Moraru

Vic + Flo ont vu un ours

(r. Denis Ct)

Stockholm (r. Rodrigo Sorogoyen)

La Vnus la fourrure
(r. Roman Polanski)
Histria de la meva mort
(r. Albert Serra)
Les Rencontres daprs minuit
(r. Yann Gonzales)

Soshite Chichi ni Naru

(r. Hirokazu Koreeda)

Tom la ferme (r. Xavier Dolan)

Michael Kohlhaas
(r. Arnaud des Pallires)
capodoper

Sacro GRA (r. Gianfranco Rosi)

The Immigrant (r. James Gray)

Under the Skin (r. Jonathan Glazer)

Still Life (r. Uberto Pasolini)

Real (r. Kiyoshi Kurosawa)

Gabriela
Filippi

Vi r bst! (r. Lukas Moodysson)

Snowpiercer (r. Bong Joon-ho)

Andrei
Gorzo

Le dernier des injustes

(r. Claude Lanzmann)

Trei exerciii de interpretare

(r. Cristi Puiu)

Raluca
Durbac

trebuie vzut
merit vzut
poate fi vzut, n lips de alternative
pierdere de vreme

79

80

Iulie 2014

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC